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AGAMBEN
Image et mmoire
Collection
Arts&esthtique
dition : Dominique Carr
Direction de collection : Gilles A. Tiberghien
Giorgio
AGAMBEN
Image et mmoire
hobeke
Arts&esthtique
Image et mmoire
sommaire
Aby Warburg
et la science sans nom
page 9
L'origine et l'oubli
Parole du Mythe et Parole de la Littrature
page 45
L'image immmoriale
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Giorgio Agamben
Image et mmoire
Ce texte est pour la premire fois paru dans la revue Aut Aut,
(n 199-200, 1984, pp. 51-66) sous le titre Aby Warburg e la
scienza senza nome . Il est traduit par Marco Dell'Omodarme.
Nous remercions Daniel Loayza et Catherine Coquio qui ont relu
ce texte.
Aby Warburg
et la science sans nom
i.
Cet essai vise tablir la situation critique d'une
discipline qui, l'inverse de tant d'autres, existe,
mais n'a pas de nom . Puisque le crateur de cette
discipline fut Aby Warburg 1 , seule une analyse
attentive de sa pense pourra fournir le point de
vue qui rendra cette situation possible. Alors seulement, on pourra se demander si cette discipline
innomme est, ou non, susceptible de recevoir
un nom et dans quelle mesure les noms proposs
jusqu'ici remplissent bien leur office.
L'essence de l'enseignement et de la mthode de
Warburg, telle qu'elle se manifeste dans l'activit
de la Bibliothque pour la science de la culture de
Hambourg, qui deviendra plus tard l'Institut
Warburg2, est d'ordinaire identifie au refus de la
mthode stylistique-formelle qui domine l'histoire
1. La boutade sur Warburg crateur d'une discipline qui, l'inverse de tant d'autres, existe, mais n'a pas de nom est de Robert
Klein (dans La Forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224).
2. En 1933, l'avnement du nazisme, l'Institut Warburg fut, comme
on sait, transfr Londres, o il fut intgr en 1944 l'universit
de Londres. Cf. Fritz Saxl, The history of Warburg's library ,
dans E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography,
Londres, 1970, p. 325.
Giorgio Agamben
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cette discipline, croire qu'il l'avait choisie uniquement pour y semer la graine qui la ferait clater. Le bon dieu qui, selon sa clbre devise,
se cache dans les dtails , n'tait pas pour lui
un dieu tutlaire de l'histoire de l'art, mais le dmon
obscur d'une science innomme dont on commence
aujourd'hui seulement entrevoir les traits.
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partie de ses nergies. A son origine, il y a un pisode enfantin dcisif : l'ge de 13 ans, Aby, qui tait l'an d'une famille de banquiers, offrit son petit frre Max de lui laisser son droit d'anesse
en change de la promesse de lui acheter tous les livres qu'il demanderait. Max accepta, sans imaginer que la blague enfantine allait
devenir ralit. Warburg classait ses livres non pas selon l'ordre
alphabtique ou arithmtique utilis dans les plus grandes bibliothques, mais selon ses intrts et son systme de pense, au point
d'en changer l'ordre chaque variation de ses mthodes de recherche.
La loi qui le guidait tait celle du bon voisin , selon laquelle la
solution de son problme tait contenue non dans le livre qu'il cherchait, mais dans celui qui tait ct. De cette manire, il fit de la
bibliothque une sorte d'image labyrinthique de lui-mme, dont le
pouvoir de fascination tait norme. Saxl nous rapporte l'anecdote
de Cassirer, qui, entr pour la premire fois dans la bibliothque,
dclara qu'il fallait soit s'en enfuir immdiatement, soit y rester
enferm des annes. Tel un vrai labyrinthe, la bibliothque conduisait le lecteur destination en le menant d'un bon voisin l'autre,
par une srie de dtours au bout desquels il rencontrait fatalement
le Minotaure, qui l'attendait depuis le dbut, et qui tait, dans un
certain sens, Warburg lui-mme. Ceux qui ont travaill dans la
bibliothque savent combien tout cela est encore vrai aujourd'hui,
malgr les concessions qui ont t faites au cours des annes aux
exigences de la bibliothconomie.
9. Cf. Gombrich, op. cit., p. 222.
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d'un ct, produire dans ses crits une tension vers un autodpassement, qui fait en partie leur charme, et, d'un autre ct, faire
apparatre son projet global travers une sorte de prsence par
dfaut qui nous rappelle le principe aristotlicien selon lequel la
privation, elle aussi, est une forme de possession (Met. 1019 B, 5).
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en nigme, vaut pour lui aussi), mais elle tend toujours, au-del de l'identification d'un sujet et de
ses sources, la configuration d'un problme historique et thique, dans la perspective de ce qu'il
appelle parfois un diagnostic de l'homme occidental . La transfiguration de la mthode iconographique dans les mains de Warburg ressemble
de trs prs celle de la mthode lexicographique
dans la smantique historique de Spitzer, o
l'histoire d'un mot devient la fois histoire d'une
culture et configuration de son problme vital spcifique ; on peut aussi penser, pour comprendre sa
faon d'envisager l'tude de la tradition des images,
la rvolution que connut la palographie dans
les mains de Ludwig Traube, celui que Warburg
appelait le Grand Matre de notre Ordre et
qui sut tirer des erreurs des copistes et des influences
calligraphiques des dcouvertes dcisives pour l'histoire de la culture13.
Mme le thme de la vie posthume14 de la
civilisation paenne, qui dfinit l'une des princi-
15. Dans une lettre son ami Mesnil, qui avait formul le problme
de Warburg de faon traditionnelle ( Que reprsentait l'Antiquit
pour les hommes de la Renaissance ? ), Warburg prcisa que plus
tard, au cours des annes, le problme s'largit pour tenter de comprendre le sens de la vie posthume du paganisme pour la civilisation europenne tout entire . Cf. Gombrich, op. cit., p. 307.
16. Sur l'opposition entre socit froide (ou sans histoire) et
socit chaude qui multiplie l'incidence des facteurs historiques,
voir ce qu'a crit Lvi-Strauss dans La Pense sauvage, Paris, Pion,
1962, p. 309-310.
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pas pensable, pour lui, en termes de choix esthtique, ni de rception neutre : il s'agissait plutt
d'une confrontation, mortelle ou vitale selon les
cas, avec les terribles nergies que contenaient ces
images, et qui avaient en soi la possibilit de faire
rgresser l'homme dans une sujtion strile ou
d'orienter son chemin vers le salut et la connaissance. Cela tait vrai selon lui non seulement pour
les artistes qui, comme Durer, avaient humanis
la crainte superstitieuse de Saturne en la polarisant dans l'emblme de la contemplation intellectuelle19, mais aussi pour l'historien et le savant.
Warburg les concevait comme des sismographes
hypersensibles qui rpondent au tremblement de
lointaines agitations, ou comme des ncromants
qui, en pleine conscience, voquent les spectres qui
les menacent20.
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distante srnit dans la contemplation ordonnatrice ), la science sans nom recherche par
Warburg est, comme le dit une note de 1929, une
iconologie de l'intervalle , ou une psychologie du
mouvement pendulaire entre la position des
causes comme images et leur position comme
signes21 . Ce statut intermdiaire du symbole
(et sa capacit, si on le matrise, de gurir et
orienter l'esprit humain) est clairement affirm
dans une note de l'poque o, prparant la confrence de Kreuzlingen, il tait en train de dmontrer, soi-mme et aux autres, sa gurison :
L'humanit entire est ternellement schizophrnique. Cependant, d'un point de vue ontogntique, il est possible, peut-tre, de dcrire un
type de raction aux images de la mmoire, comme
primitif et antrieur, bien que continuant toujours
vivre en marge. A un stade plus tardif, la mmoire
ne provoque plus un mouvement rflexe immdiat et pratique, qu 'il soit de nature combative ou
religieuse, mais les images de la mmoire sont alors
consciemment stockes en images et en signes.
Entre ces deux stades vient prendre place un type
de rapport aux impressions qu 'on peut dfinir
comme la force symbolique de la pense11.
21. Gombrich, op. cit., p. 253.
22. Gombrich, op. cit., p. 223. La conception warburguienne des
symboles et de leur vie dans la mmoire sociale peut rappeler l'ide
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et celle du pape et de Mussolini signant le concordat. Mais Mnemosyne est quelque chose de plus
qu'une orchestration, plus ou moins structure,
des mobiles qui avaient guid la recherche de
Warburg durant des annes. Il la dfinit une fois,
de faon assez nigmatique, comme une histoire
des fantasmes pour des personnes vraiment
adultes . Si l'on considre la fonction qu'il assignait l'image comme organe de la mmoire
sociale et engramme des tensions spirituelles d'une
culture, on comprend ce qu'il voulait dire par l :
son atlas tait une sorte de gigantesque condensateur recueillant tous les courants nergtiques
qui avaient anim et animaient encore la mmoire
de l'Europe en prenant corps dans ses fantasmes . Le nom de Mnemosyne trouve ici sa raison profonde. L'atlas qui porte ce titre rappelle de
fait le thtre mnmotechnique, construit au XVIe
sicle par Giulio Camillo, qui tonna ses contemporains comme une chose merveilleuse, nouvelle
et inoue24. L'auteur avait essay d'y renfermer
la nature de chacune des choses qui peuvent tre
exprimes par la parole , de telle sorte que celui
qui pntrait dans l'admirable difice aurait immdiatement pu en matriser la science. De mme, la
Mnemosyne de Warburg est un atlas mnmotechnique - initiatique de la culture occidentale,
24. Sur Giulio Camillo et son thtre, voir Frances Yates, L'Art de la
mmoire, traduction franaise de D. Arasse, Gallimard, 1975, chap. VI.
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33. C. Lvi-Strauss, Histoire et ethnologie , Revue de mtaphysique et de morale, n 3-4, 1949. Repris dans Lvi-Strauss,
Anthropologie structurale, Paris, Pion, 1958, p. 24-25.
34. L'affirmation de P. Valry (dans Regards sur le monde actuel,
Paris, Gallimard, 1945) va bien au-del du simple sens gographique.
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Apostille. 1983.
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ce qui ne cesse pas d'tre actuel est le geste dcisif par lequel il soustrait la considration de l'uvre
d'art (et, au-del, de l'image) l'examen de la
conscience de l'artiste, comme celui des structures inconscientes. Tandis qu'en effet, la phonologie (et, sur ses traces, l'anthropologie
lvi-straussienne) avait volu, avec profit sans
doute, vers l'tude des structures inconscientes,
la thorie de renonciation de Benveniste, en couvrant le champ du sujet et le problme du passage
de la langue la parole, ouvrait la recherche linguistique un milieu qui n'tait pas proprement
dfinissable travers l'opposition conscient/inconscient. En mme temps, la recherche comparative
culminant dans le Vocabulaire offrait des rsultats qu'il n'tait pas possible de bien apprcier
travers l'opposition diachronie/synchronie, histoire/structure. Chez Warburg, ce qui pouvait
apparatre par excellence comme une structure
archtypique inconsciente - l'image - se montrait
au contraire comme un lment radicalement historique, le lieu mme de l'opration cognitive
humaine dans son rapport vital avec le pass. Ce
qui mergeait la lumire n'tait en revanche ni
une diachronie ni une synchronie, mais le point
de fracture mme de cette opposition, o le sujet
humain se produisait.
Le problme qui dans cette perspective se prsente comme immdiatement prliminaire tout
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L'origine et l'oubli
Parole du Mythe
et Parole de la Littrature
Pour Roger Dragonetti
Au dbut des Immmoriaux, Segalen nous prsente Trii le Rcitant - un har-po, c'est--dire
un ade qui veille sur le patrimoine oral des traditions de son peuple - alors qu'il marche dans la
nuit en rptant les beaux parlers originels . Il
tient dans ses mains un faisceau de cordelettes tresses, dont il grne les nuds entre ses doigts, tout
en parlant. Cette tresse, crit Segalen, on la nommait Origine-du-Verbe, car elle semblait faire natre
les paroles 1 . Soudain - dans un pisode dont
l'importance a dj t signale2 - les paroles originelles manquent l'ade : Or, comme il achevait avec grand soin sa tche pour la nuit... voici
que tout coup le rcitant se prit balbutier3.
Peu aprs, tandis qu'il erre dans la nuit charge de
prsages inquitants, Trii entend Paofa, le chef
des rcitants, voquer, dans ses incantations, l'criture des Occidentaux : Ils ont des sortilges enfer1. Victor Segalen, Les Immmoriaux, Pion, Paris, 1956, p. 6.
2. Grard Mac, L'arbre analogique, dans Granit, n 3/4.
3. Les Immmoriaux, op. cit., p. 7.
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mes dans des signes. Ils ont peint ces petits signes
sur des feuilles. Ils les consultent des yeux et les
rpandent avec leurs paroles 4 . Pourquoi - se
demande Trii - ces signes peints, quand on avait
la tresse Origine-de-la-parole pour aider le souvenir ? Comme Paofa, il voit maintenant dans
ceux qui dtiennent l'criture la cause de tous les
maux qui se sont abattus sur son pays. Trii
savait, maintenant, d'o tombaient les coups, et
contre qui l'on pouvait batailler avec des
charmes5.
Ainsi la premire scne des Immmoriaux est
le rcit d'un heurt et d'un combat entre la parole
orale et l'criture, entre le monde du mythe et celui
de la littrature. Mais celui qui s'apprte livrer
bataille l'criture avec le charme de ses chants ne
sait pas encore - bien qu'il serre toujours entre ses
mains l'objet qui en porte le nom - qu'il ne possde plus l'origine du Verbe. Plus tard, en effet,
dans un passage qui est une sorte de rcapitulation
inverse de la premire scne, nous voyons Paofa,
qui porte maintenant le nom significatif de Paofa
mat, Paofa les paroles mortes, se surprendre
envier l'criture des Blancs et abandonner au sol
sa tresse Origine-de-la-parole qu'il avait reue des
mains du prtre mort et qui demeure dsormais
aussi muette que lui, aussi morte que lui :
4. Les Immmoriaux, op. cit., p. 12.
5. bid., p. 13.
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discours,
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Ce renversement inattendu exprime parfaitement le paradoxe qui constitue le problme formel de Segalen : comment inscrire dans l'uvre
la fois sa contemporanit, son irrvocable appartenance au prsent et la parole, et sa provenance
d'une origine lointaine, qui fait de toute uvre
une parole souffle par le pass de la langue ?
C'est dans cette perspective que nous devons considrer l'exotisme de Segalen : c'est bien autre chose
que ce que nous avons l'habitude d'entendre par
ce terme : loin d'tre un dcor ajout de l'extrieur
l'uvre pour lui confrer un semblant de vie, il
cache le drame essentiel de la parole littraire
mme. Toute parole littraire est ncessairement
exotique, car, souffle par le pass, elle provient
d'une origine lointaine, mais, pour cela mme,
comme les beaux parlers originels qui manquent
aux lvres de Trii, la parole littraire est fatalement abolie, dans le sens tymologique du mot,
c'est--dire : venue de loin (aboleo). Voici le sens
du jeu d'oubli et de remmoration que Segalen
assigne comme lieu l'crivain : comme pour le
mime, dont Mallarm nous dit qu'il agit entre
la perptration et son souvenir : ici, devanant, l
remmorant, au futur, au pass, sous une apparence fausse de prsent , de mme on peut dire
de l'crivain qu'il installe, ainsi, un milieu pur,
de fiction . Car il s'agit de faire rgner la parole
originelle par le biais de son absence, comme il est
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Le cinma
de Guy Debord
Mon propos est de dfinir ici certains aspects
de la potique ou plutt de la technique compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du
cinma. Je fais exprs d'viter la formule uvre
cinmatographique , car il a lui-mme exclu qu'on
puisse s'en servir son sujet. A considrer l'histoire de ma vie, a-t-il crit dans In girutn imus
nocte et consumimur igni [1978], je ne pouvais
pas faire ce que l'on appelle une uvre cinmatographique. D'ailleurs je crois non seulement que
le concept d1 uvre n'est pas utile dans le cas de
Debord, mais je me demande surtout si aujourd'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on
appelle une uvre, qu'elle soit littraire, cinmatographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en
question son statut mme. Au lieu d'interroger
l'uvre en tant que telle, je pense qu'il faut se
demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a t fait. Une fois, comme j'tais
tent (et je le suis encore) de le considrer comme
un philosophe, Debord m'a dit : Je ne suis pas
un philosophe, je suis un stratge. Il a vu son
temps comme une guerre incessante o sa vie
entire tait engage dans une stratgie. C'est pour-
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montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plutt, quelles sont les conditions de possibilit du
montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle
les conditions de possibilit de quelque chose les
transcendantaux. Quels sont donc les transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la rptition et l'arrt.
Cela, Debord ne l'a pas invent, mais il l'a fait sortir la lumire, il a exhib ces transcendantaux en
tant que tels. Et Godard fera de mme dans ses
Histoire (s). On n'a plus besoin de tourner, on ne
fera que rpter et arrter. C'est l une nouvelle
forme pochale par rapport l'histoire du cinma.
Ce phnomne m'a beaucoup frapp Locarno
en 1995. La technique compositionnelle n'a pas
chang, c'est toujours le montage, mais maintenant le montage passe au premier plan, et on le
montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut
considrer que le cinma entre dans une zone d'indiffrence o tous les genres tendent concider,
le documentaire et la narration, la ralit et la fiction. On fait du cinma partir des images du
cinma.
Mais revenons aux conditions de possibilit du
cinma, la rptition et l'arrt. Qu'est-ce qu'une
rptition ? Il y a dans la Modernit quatre grands
penseurs de la rptition : Kierkegaard, Nietzsche,
Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous
ont montr que la rptition n'est pas le retour de
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L'image
immmoriale
Dans les pages d'un cahier dont la date est incertaine (mais antrieure 1916), Dino Campana,
peut-tre le plus grand pote italien du XXe sicle,
note ceci : Dans le cercle vertigineux de l'ternel retour, l'image meurt immdiatement1. Qu'une
telle observation fasse rfrence une lecture de
Nietzsche, c'est hors de doute : le nom de Nietzsche
apparat en effet plusieurs fois dans les fragments
qui prcdent immdiatement. Mais pourquoi le
pote introduit-il l'image dans le cercle vertigineux
de l'ternel retour ? Peut-on retrouver quelque
chose comme un problme de l'image (mme non
thmatis) dans la pense nietzschenne de l'ternel retour ? Et que signifie le fait que dans l'ternel retour l'image meurt immdiatement ?
Pour rpondre cette question, je chercherai
avant tout interroger le sujet de l'ternel retour,
ce qui dans l'ternel retour ternellement retourne :
savoir le mme. L'ternel retour, en effet est dans
la parole de Nietzsche, ewige Widerkehr des gleichen , l'ternel retour du mme.
1. D. Campana, Opre e Contributif tome II, Florence, 1973, p. 1.
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4.
Dans son cours de 1939 sur Nietzsche, La
Volont de puissance comme connaissance,
Heidegger a mis en lumire la signification de la
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Il n'y eut pas d'abord un chaos puis un mouvement circulaire stable et harmonieux de toutes
les forces : plutt, tout est ternel, non devenu
(Ungewordenes) [...] Le cercle n 'est pas devenu,
il est l'Urgesetz, la loi originelle8.
Ce n'est que de cette faon que la double falsification dont parle Nietzsche acquiert son sens
vritable : il ne s'agit pas d'une falsification qui
s'exerce sur le devenir, qui est le donn originaire
des sens, le transformant en quelque chose de
stable. La falsification est plus subtile et insurmontable, au sens o elle prexiste tout donn,
est elle-mme YUrgesetz, la loi originaire. En ce
sens, elle n'a rien falsifier ; il n'y a pas d'abord
un tre dont l'image doit tre imprime sur le deve8. F. Nietzsche, Umwertung [...], op. cit., p. 110.
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5.
Essayons de dfinir de quelque faon le paradoxe que Nietzsche cherche ici penser. L'image
en question n'est pas une image de rien, elle est
parfaitement autorfrentielle. La Wille zur Macht
est Wille zur Gleichheit, volont de *%, d'une
pure ressemblance sans sujet ni objet : image de
soi, impression de soi sur soi, autoaffection pure.
Ce qui est le cercle vicieux de l'ternel retour ter87
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gneusement veill ce que rceptivit et spontanit restent en soi vides et n'aient d'objets qu'
travers leur union dans l'exprience, envisage ici
l'ide d'un phnomne du phnomne , comme
autoaffection pure qui prcde tout objet et toute
pense o les deux Grundquellen, les deux sources
originaires de la connaissance, s'unissent en une
affection de soi qui anticipe et fonde toute exprience. Ainsi Nietzsche aurait pu lire dans Y Opus
postumum cette dfinition absolument nietzschenne de la chose en soi :
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Ici, comme dans la volont de puissance nietzschenne le sujet est affect non par un objet mais
par lui-mme : celui-ci ne pense rien d'autre que
sa pure rceptivit comme autoaffection originale
et, d'une certaine faon, se donne lui-mme, se
subit, se passionne et s'ouvre au monde.
Ce paradoxe de la puissance - ou, comme nous
pouvons encore l'appeler, de la passion de soi est, en vrit, encore plus ancien ; il est inscrit dans
l'origine mme de la mtaphysique occidentale.
Dans le De anima Aristote pense en fait de cette
manire la dimension de la subjectivit pure :
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expos avec une rigueur nouvelle le paradoxe aristotlicien de la tablette pour crire, et aux belles
recherches de Nancy sur la subjectivit qui tremble.
Mais je pense aussi Heidegger, l'tre-pour-lamort et la dcision authentique dans L'Etre et le
Temps o est pense une dimension passionne qui anticipe toute possibilit et dans laquelle
toutefois rien n'est encore donn au Dasein. De
cette faon la pense contemporaine pense la forme
la plus extrme de la subjectivit : le pur tre-dessous, le pathos absolu, la tablette pour crire o
rien n'est crit. Mais sommes-nous srs que ce
n'est pas cela que Nietzsche a cherch penser
dans l'ternel retour du Gleich et dans la volont
de puissance ? Sommes-nous srs de ne pas rester
encore dans une pense de la puissance ?
Nous sommes habitus penser la volont de
puissance seulement sur le mode de la potentia
activa. Mais la puissance est avant tout potentia
passiva, passivit et passion. Dans l'ternel retour,
Nietzsche a cherch justement penser la concidence de ces deux puissances, la volont de puissance qui s'affecte elle-mme.
Cinquante ans avant, cherchant penser le
mme paradoxe, Schelling s'tait heurt l'ide
d'un Immmorial. Si nous voulons penser la puissance de l'tre, crit-il, nous devons la penser
comme puissance pure, c'est--dire comme pur
pouvoir sans tre. Mais nous ne pouvons le faire
que si elle est dj, en soi et avant soi, le pur existant 12 . En tant que pure puissance d'tre, elle
transparatrait ainsi dans l'tre avant toute pense, ou comme la langue allemande le dit excellemment, de faon immmoriale {unvordenklich).
La passion pure, comme concidence de potentia passiva et de potentia activa, est proprement
immmoriale. Le Gleich, l'image qui perptuellement revient, ne peut tre rappel. Son ternel
retour est sa passion o, entre rcriture et son effacement, il n'y a, crit Nietzsche, aucun temps, keine
Zeit. En ce sens, Campana avait raison d'crire
que dans le cercle vertigineux de l'ternel retour
l'image meurt immdiatement . Comme image
du nant, le Gleich disparat dans son maintien
mme, est dtruit par son propre salut. Mais pour
reprendre encore une fois une expression de
Campana, ce souvenir qui ne se souvient de rien
est le souvenir le plus fort .
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Bibliographie
Giorgio Agamben a dj publi en franais
Ide de la Prose, Bourgois, 1988.
Enfance et Histoire, Payot, 1989.
La Communaut qui vient, Seuil, 1990.
Le Langage et la Mort, Bourgois, 1991.
Stanze, Bourgois, 1981 ; Rivages, 1994.
Moyens sans fins, Rivages, 1995.
Bartleby ou la cration, Circe, 1995.
L'Homme sans contenu, Circe, 1996.
Homo Sacer, Seuil, 1997.
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