UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE EDUCAO

DANIELA FIGUEIREDO CANGUU

Arte e vida
ambientaes clnicas e estticas da existncia

SO PAULO
2012

DANIELA FIGUEIREDO CANGUU

Arte e vida
ambientaes clnicas e estticas da existncia

Dissertao apresentada Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo para a obteno

do ttulo de mestre em Educao.

rea de concentrao:
Linguagem e Educao

Orientao:
Prof. Dr. Celso Fernando Favaretto

SO PAULO
2012

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo

156.42
C222a

Canguu, Daniela Figueiredo

Arte e vida: ambientaes clnicas e estticas da existncia/ Daniela
Figueiredo Canguu; orientao Celso Fernando Favaretto. So Paulo:
s.n., 2012.
213 p.

Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em Educao.

rea de Concentrao: Linguagem e Educao) - Faculdade de
Educao da Universidade de So Paulo.

1. Arte e psicanlise 2. Dadasmo 3. Surrealismo 4. Ambientaes

clnicas I. Favaretto, Celso Fernando, orient.

Nome: CANGUU, Daniela Figueiredo

Ttulo: Arte e vida: ambientaes clnicas e estticas da existncia

Dissertao apresentada Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo para

obteno do ttulo de Mestre em Educao.

Aprovado em: ____________________________________________________

Banca Examinadora

Prof. Dr. _____________________________Instituio: ___________________

Julgamento: __________________________Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _____________________________Instituio: ___________________

Julgamento: ___________________________Assinatura: __________________

Prof. Dr. _____________________________Instituio: ___________________

Julgamento: __________________________Assinatura: ___________________

A Sandra Maria (in memoriam) e Evany, pela dedicao, sempre.

A Nelson, por todos esses anos.
Aos meus queridos Benjamim e Helosa que me ensinam tanto, todos os dias.

Ao Agente secreto e Cientista russa (in memoriam),

colaboradores indispensveis.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Celso Favaretto, pela disponibilidade, generosidade e

agudeza ao longo desse processo, e que me alertou, desde os primeiros
encontros, quanto importncia em transformar experincias em
conceitos.
Andrea Menezes Masago e ao Peter Pl Pelbart, pelas contribuies
valiosas na ocasio do exame de qualificao, determinantes para o
prosseguimento desta pesquisa.
Erika Inforsato, amiga essencial, que sempre me encorajou e ajudou em
tantas decises cruciais enfrentar o mestrado e a prpria escrita foram
apenas algumas, diante de tantas.
Christiana Morais, pela disposio em me apresentar o campo das artes
de um modo to peculiar. Apesar de distante nos ltimos anos, muito
presente em cada linha deste texto.
A Cludia Beltran do Valle, Cludia Gama e Las de Lima, pelas
interlocues constantes na clnica e pela fiel e calorosa amizade.
A Alexandre Henz (sempre com um texto para me recomendar) e,
juntamente com a Lis, pelos passeios pela cidade, pelos cafs, pelas
fotografias, pelos filmes e tantos outros momentos de descontrao...
s queridas amigas Eliane Costa, Maria Lcia Amorim e Larissa Frungilo,
cada uma sua maneira, pela companhia nos momentos institucionais
difceis e ridos, sempre dispostas a pensar em sadas criativas.
Aos colegas e amigos, Eduardo Lettiere, Carlos Livieres, Paula Fontana,
Veridiana Barros, Abigail Betbed, Manoel Palandri, Sandra Gergia,
Beatriz Csari, Ftima Bueno, Dbora Gaino, Maria Cristina Dalia,
Patrcia Yuminak, Camila Apostlico, Cristiane Pitelli, Andr Nunes,
Alessandra Balaban e Clarissa Metzger, parceiros na minha vida
profissional. Aos colegas de consultrio, pelos encontros ligeiros e
pontuais, mas necessrios para espantar a solido que esse tipo de
trabalho pode instalar. Novamente, a Paula, Eliane, Las, Cludia Beltran e
Clarissa, pelas indicaes bibliogrficas e sugestes, muito produtivas para
a confeco desse texto. E, ainda, Erika, leitora atenta e zelosa, pela
imensa ajuda nos ajustes finais.
A Eliane Dias de Castro, Elizabeth Arajo Lima, Bel Ghirardi e Sylvio
Coutinho com quem tive, no incio de minha formao, encontros
frutferos. Patrcia Quilici, pelo intercmbio no campo da mediao em
artes.

s instituies em que pude me formar, trabalhar e, de algum modo, para

as quais pude contribuir especialmente, ao Centro de Ateno
Psicossocial Prof. Lus da Rocha Cerqueira (SES), conhecido tambm
como CAPS-Itapeva, Enfermaria de Psiquiatria do Hospital Pirajussara
(UNIFESP), ao Programa de Composies Artsticas e Terapia
Ocupacional do Curso de Terapia Ocupacional (PACTO-USP), ao Centro
de Referncia da Infncia e Adolescncia (CRIA-UNIFESP), aos setores
educativos do Museu de Arte Contempornea (MAC-USP) e da Fundao
Bienal de So Paulo. equipe do CAPSi de Parelheiros (Associao
Sade da Famlia) que, nas supervises, tem me fornecido um material
bastante interessante para pensar a clnica pelo vis institucional.
Aos colegas da velha e da jovem guarda do CAPS-Itapeva, em
especial, aos parceiros da atual miniequipe B, que tm me mostrado que
sempre h possibilidades, no ambiente institucional, de uma orquestrao
inusitada. Aos aprimorandos, desta mesma instituio, que tive a
oportunidade em acompanhar mais de perto neste difcil e instigante
aprender em servio que o aprimoramento em sade mental
multiprofissional.
Aos supervisionandos e integrantes do grupo de estudo sobre clnica da
psicose e instituio os quais tm me ensinado que a formao uma via
de mo dupla, fazendo valer a afirmao: formar formar-se.
Aos pacientes que, direta ou indiretamente, participaram da construo
deste trabalho e que me apontam cotidianamente que no h um mtodo de
tratamento, mas um estilo a perseguir.
A Christian Dunker, que (inmeras vezes) me assinalou que a errncia faz
parte do percurso e me lembra (de diferentes maneiras) que a curva
tambm linha.
A Welson Barbato e, aos colegas dos grupos de estudos (ou melhor, de
leitura), que proporcionaram a criao de um espao acolhedor em que os
textos de Freud e Lacan funcionaram, na maior parte das vezes, mais como
pretextos para ricas discusses.
Meu terno e eterno agradecimento Evany e aos meus tios, Snia e Srgio,
pelo apoio constante. Ana Massochi, pelo estmulo. A Antnio, Bela,
Karina, Mirella, Cristiano e Rebeca, pelo afeto. Maria, pela ajuda diria
indispensvel, e a todos com quem pude contar para tantas coisas
inumerveis. A Nelson, Benjamim e Helosa, obrigada!

O tema da dor o meu campo de trabalho. Para dar significado e forma frustrao e ao
sofrimento. O que acontece com o meu corpo tem de receber uma forma abstrata formal. Ento,
pode-se dizer que a dor o preo pago pela libertao do formalismo.
[...] Para mim, a escultura o corpo. Meu corpo minha escultura.

Louise Bourgeois

No tenho preocupaes formais. No quero fazer esculturas de formas no me interessa, na

verdade. Quero fazer escultura sobre crena, paixo, experincia, alheio s preocupaes
materiais.

Anish Kapoor

(...) o conceito de escultura pode ser estendido aos materiais invisveis usados por todos:
Formas pensantes como moldamos nossos pensamentos ou Formas falantes como lapidamos
nossos pensamentos em palavras ou Escultura social como moldamos e esculpimos o mundo em
que vivemos...

Joseph Beuys

CANGUU, D. F. Arte e vida: ambientaes clnicas e estticas da existncia. 213p.

Dissertao. (Mestrado). Programa de Ps-Graduao em Educao, Linha de pesquisa
Linguagem e Educao, da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo
FEUSP. So Paulo, 2012.

RESUMO

A escrita desta dissertao foi agenciada privilegiando o encontro circunstancial

entre campos tericos distintos, na tentativa de articular a teoria e os conceitos
dimenso do acontecimento, da experincia. Para tanto, o trabalho apostou na
aproximao ou na fuso entre arte e vida, em que proposies dadastas e surrealistas
foram contribuies significativas. As experincias da clnica, tratadas como
ambientaes, foram expostas em forma de narrativa, mtodo que embasou esta pesquisa.
Com inspirao em autores da psicanlise, da filosofia, das artes e da literatura, para este
trabalho alguns autores tornaram-se pontos de apoio frequentes - Freud, Lacan, Guattari,
Foucault, Benjamin e Lyotard, alm de artistas e escritores. As questes propostas ou
desenvolvidas nesta dissertao foram problematizadas a partir de uma perspectiva
interdisciplinar, articulando conexes entre os ambientes clnicos e uma esttica da
existncia.

Palavras-chave: arte e psicanlise; dadasmo e surrealismo; ambientaes clnicas;

loucura e psicose; esttica da existncia.

CANGUU, D. F. Art and life: clinical settings and aesthetics of existence. 213p.
Dissertation. (Masters Degree). Postgraduate program on Education, Line of search
Language and Education, from the School of Education of University of So Paulo
FEUSP. So Paulo, 2012.

ABSTRACT

The writing of this dissertation was based on the privilege of the circumstantial
meeting among distinct theoretical fields in an attempt of articulation of theory and
concepts, in view of the event and the experience. For this purpose, the task kept on the
approach or the fusion between art and life in which the statements of dadaism and
surrealism have made expressive contributions. The clinical experiences, considered
settings, were exposed on narrative form that is the method on which this research was
based. Inspired on authors from psychoanalysis, philosophy, arts, and literature, some of
them have become constant supports for this research Freud, Lacan, Guattari, Foucault,
Benjamin and Lyotard, besides artists and writers. The issues proposed or developed on
this dissertation were problematized from an interdisciplinary perspective that surmises
connections between the clinical environments and an aesthetics of existence.

Keywords: art and psychoanalysis; dadaism and surrealism; clinical settings; insanity and
psychosis; aesthetics of existence.

SUMRIO

Introduo [Exploraes preliminares] .......................................................... 21

I Encontros possveis, desencontros inevitveis .......................................... 29
A pulso [de morte] e o impossvel de se representar ........................................ 29
Entre a arte e a psicanlise .................................................................................. 38
Esttica da existncia e [ausncia de] obra ......................................................... 51
Entre a cincia e a fico .................................................................................... 59
II Arte e vida................................................................................................... 64
III Ambientaes ............................................................................................ 88
Ambiente 1 - A instituio [o equipamento a servio da clnica]....................... 96
Ambiente 2 - O ateli no asilo, a casa-museu e o ateli aberto
[um ambiente em outro].................................................................................... 122
Ambiente 3 - O ateli no museu [o corpo em sete atos] ................................... 140
1 Ato................................................................................................................. 141
2 Ato................................................................................................................. 143
3 Ato................................................................................................................. 148
4 Ato................................................................................................................. 149
5 Ato................................................................................................................. 150
6 Ato................................................................................................................. 152
7 Ato................................................................................................................. 155
Ambiente 4 - A situao clnica [o ateli de palavras] ..................................... 157

Concluso [Um ltimo suspiro!] .................................................................... 193

Referncias Bibliogrficas.............................................................................. 203

21

Introduo [Exploraes preliminares]

Faamos justia a estas declaraes contraditrias aceitando que de vez em quando 2 x 2 so 5.

Hans Richter

Difcil estabelecer quando tudo comeou, pois, como assegura Michel Foucault1
(1981/2007), a determinao de uma origem sempre imprecisa e no limite plural; assim,
o que era embrionrio no projeto desta pesquisa pode ser referido a uma regio nomeada
por uma pergunta-constatao: como o declnio do modelo da representao opera nas
questes do corpo, na clnica e nas artes?
O aforismo morte da representao gravita em muitos movimentos das artes
da modernidade e, sobretudo, das contemporneas na medida em que faz com que se
alastre e vigore um tempo de mostrao, em que a representao paulatinamente se v
substituda pela apresentao. No toa, assistimos, na contemporaneidade, a uma
imensa proliferao de trabalhos artsticos que insistem na efemeridade dos atos e dos
gestos, muitas vezes, s possveis de serem apreciados presencialmente no evento e/ou,
posteriormente, por intermdio dos registros e vestgios, quando estes existem. Talvez
seja no teatro, na figura de Artaud, que desejou romper com o conceito imitativo da arte,
que se encontra de forma mais patente o fechamento da representao2, ou melhor, o seu
limite, pois, como comenta Derrida: O teatro da crueldade no uma representao. a
prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. A vida origem no representvel da
representao (2011, p. 341). E, nas palavras de Artaud: Disse portanto crueldade
como teria dito vida (apud DERRIDA, 2011, p. 341).

Foucault (1981/2007), em As palavras e as coisas, afirma que a ideia de origem se perdeu de forma
definitiva na modernidade, inscrevendo-se desde Kant, no registro do incognoscvel.
2
A partir do sculo XIX, as coisas e as palavras vo separar-se. O olho ser destinado somente a ver; o
ouvido somente a ouvir. O discurso ter realmente por tarefa dizer o que , mas no ser nada mais o que
ele diz (1881/2007, p.59). Examinando o livro de Cervantes - Dom Quixote -, Foucault afirma que se trata
da primeira das obras modernas em que se verifica que a linguagem rompe o seu velho parentesco com as
coisas, para entrar nessa soberania solitria donde s reaparecer, em seu ser absoluto, tornada literatura;
pois que a a semelhana entra numa idade que , para ela, a da desrazo e da imaginao (p.67). Nesse
sentido, com essas palavras que Foucault fala da morte da representao: Livre da relao, a
representao pode se dar como pura apresentao (1981/2007).

22

Concomitantemente, as vanguardas artsticas cujo empenho foi gerar novas

demandas, visando abertura de novos caminhos, apontaram a seu modo este limite da
representao, tal como ocorreu com o dad:
Os dadastas estavam menos interessados em assegurar a utilizao mercantil de suas obras
de arte que em torn-las imprprias para qualquer utilizao contemplativa. Tentavam
atingir este objetivo, entre outros mtodos, pela desvalorizao sistemtica do seu material.
Seus poemas so saladas de palavras, contm interpelaes obscenas e todos os detritos
verbais concebveis. O mesmo se dava com os seus quadros, nos quais colocavam botes e
bilhetes de trnsito. Com esses meios, aniquilavam impiedosamente a aura de suas criaes,
que eles estigmatizavam como reproduo, com os instrumentos da produo
(BENJAMIN, 1994, p. 191).

Em outro espectro, o exerccio da clnica tomado de assalto pelo impacto da

impossibilidade de representao que se assiste de forma drstica e radical nas psicoses,
justamente porque o que vivido como traumtico no ganha uma representao capaz de
vincular-se a uma ideia; as palavras so reais. Em especial, nas situaes de crise, no
real do corpo que incide a experincia de sofrimento.
A conjuno de corpo, arte e vida, por ser dotada de uma abrangncia extensa e
indefinida que poderia ameaar a possibilidade de um recorte suficiente para um trabalho
cientfico, constitui, paradoxalmente, uma questo norteadora para esta pesquisa e define
o dispositivo conceitual que sustenta seu debate.

Aps diversos movimentos

ziguezagueantes em torno deste tema, j com boa parte do material em mos; e aps
interlocues importantes nas orientaes e na qualificao da pesquisa, alguns critrios
predominaram e precipitaram seu ttulo: Arte e vida: ambientaes clnicas e estticas da
existncia.
Na medida em que a aproximao arte e vida um dos eixos investidos para
engendrar um campo conceitual passvel de articulaes com a experincia, num primeiro
momento do texto, so apresentados seus encadeamentos sucessivos e seus desvios
inevitveis numa estratgia de resistncia para traar um percurso que esteja altura do
inesperado. De algum modo, esta pesquisa, inicialmente, (...) buscava com sofreguido
e aspereza o seu melhor modo de ser, o seu atalho, j que no ousava mais falar em
caminho (LISPECTOR, 1998).
Diante de um conjunto de experincias que serviram de material vivo para este
estudo, o ato de descrev-las tornou-se imperativo o que, associado operao com os
conceitos, viabilizou uma escrita em consonncia com os procedimentos artsticos

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modernos e contemporneos (em que a experincia antecede categorizao e

conceituao). A profuso de temas, residentes em campos distantes, distintos e, por
vezes, discrepantes, exige um ponto comum de convergncia. Assim, ao acompanhar
movimentos cuja proposio a de engendrar uma impregnao mtua entre vida e arte
destacam-se as estratgias que tomam a dimenso clnica como seu territrio prioritrio,
onde os acontecimentos se materializam em articulao com conceitos dimensionados
como experincia. Isto ser feito de um ponto de vista interdisciplinar, recorrendo-se a
referenciais da psicanlise, da filosofia das artes e da literatura.
Cabe ressaltar que, em cada um destes campos, alguns autores tornaram-se
pontos de apoio frequentes, no que tange psicanlise, a Freud, Lacan e seguidores. Com
relao filosofia, a escolha de estudos de (e sobre) Michel Foucault, Walter Benjamin e
Jean Franois Lyotard no se deu ao acaso, mas por privilegiar autores que se ocuparam
em determinados momentos de seus percursos ou em todo ele de temas das artes e da
esttica, com algumas relaes com a psicanlise. No caso de Foucault, suas anlises das
instituies, do poder, do corpo, da loucura e da sexualidade por engendrarem campos
bastante complexos, mas intercambiveis, foram assuntos visitados neste estudo, de modo
a contribuir na leitura e na constituio de alguns dos ambientes da pesquisa.
No cruzamento das questes clnicas e institucionais Franois Tosquelles, Jean
Oury e Flix Guattari tambm encontraram na emergncia de suas teorias os impasses da
clnica e tomaram a instituio no apenas como lugar de tratamento, mas como um
aporte da clnica; em outras palavras, a partir da interrogao constante das prticas em
ambientes propulsores das construes tericas em torno do que se convencionou chamar
psicoterapia institucional, um movimento produziu-se como uma alternativa importante
de substituio ao manicmio, com referncias na psicanlise e nas teorias marxistas,
instaurando uma prtica institucional em que a clnica como poltica o seu ponto capital.
E, finalmente, no campo das artes e da literatura, de forma breve, Baudelaire,
Marcel Duchamp, Andr Breton, Salvador Dal e vrios outros artistas emblemticos,
protagonistas de mutaes nas artes, ocorridas ao longo dos ltimos sculos deflagram na
pesquisa ressonncias com as artes modernas e contemporneas, importantes para a
conexo entre os ambientes clnicos e uma certa esttica da existncia.

24

Optou-se por apresentar, no decorrer da pesquisa, narrativas de ambientaes,

como um modo de organiz-la com base em uma escolha metodolgica e tica que
considera que os acontecimentos recortados a partir de ambientes evitam fixar lugares
estereotipados para cada um dos protagonistas (o louco no manicmio ou na instituio
de tratamento; o artista no ateli ou no museu). Cada um destes ambientes pode ser
tomado como transitrio para cada um daqueles que protagonizaram os relatos.
Alm de contribuir para um entendimento prvio do rumo que esta dissertao
tomou, estas pistas iniciais querem destacar que este arranjo, mesmo que no tenha sido
intencional logo em sua proposio deixou consonantes o percurso profissional e da
pesquisa. A ordenao no foi por isto aleatria, mas acompanhou um trajeto: das
experincias institucionais aos trabalhos autorais, da sade mental psicanlise, da arte s
artes, da clnica ampliada clnica, etc. Os inmeros dispositivos conceituais que
margearam este percurso aparecem por vezes coincidentes, outras vezes dissociados, mas
sempre implicados. Ao atravessar diferentes disciplinas, algum alinhamento ocorreu at
tornar-se escrita, fazer jus ao tecido sem, contudo, criar uma coisa s, compacta.
A problematizao da trajetria profissional que mobiliza a necessidade desta
pesquisa vem apresentada por questes, tornadas recorrentes neste estudo: como tratar de
assuntos to complexos e que se desdobram em vrias reas do conhecimento? Que
experincias escolher e como narr-las? Como operar com conceitos, de certa forma to
especficos sem produzir categorizaes prvias ou rgidas, ou seja, verdades
universais? Quais os riscos de empreender um trabalho imbudo destas relaes com
campos tericos to distintos?
Michel De Certeau (2011), refletindo sobre a maneira como o historiador
concebe e pratica seu ofcio, declara que o seu interesse situar a pesquisa em campos
fronteirios, entre a histria e a psicanlise, por exemplo. Leitor agudo de Michel
Foucault, Sigmund Freud e Jacques Lacan, explica algo decorrente desta escolha; ou seja,
que o seu modo de historiografar, consiste em um procedimento que acontece entre a
histria e a fico. Nota-se, como elucida De Certeau (2011), que fazer histria
desempenha um papel, numa sociedade ou num grupo, de reparao das dilaceraes do
passado e do presente, operando um discurso de conjuno. Diz ele, referindo-se
historiografia: em suma, como afirmava Michelet, ela o trabalho de vivos para

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acalmar os mortos e reunir toda a espcie de aparatos em uma aparncia de presena que
a prpria representao (DE CERTEAU, 2011, p. 51). Na evidncia de que a
representao posta em xeque, este autor fala sobre os funcionamentos possveis da
fico no discurso do historiador. Para ele, a prpria historiografia enquanto disciplina j
, em certa medida, uma mistura de cincia e fico, sendo esta ltima um discurso que
d forma (informe) ao real, sem qualquer pretenso de represent-lo ou ser credenciado
por ele (DE CERTEAU, 2011, p. 48). No tocante travessia das disciplinas, realizada
amide ao longo de seu trabalho, ele chegou a ser criticado, s vezes, por no habitar
inteiramente qualquer um dos papis exigidos por uma suposta identidade profissional.
Para explicar o seu procedimento, tinha o costume de dizer que se limitara a dar um
passo para o lado (GIARD apud DE CERTEAU, 2011, p.9).
Nesse sentido, no o intuito aqui que a narrativa funcione descritivamente,
assentada na realidade. Dada a necessidade de ficcionar a histria - como ressalta
Foucault - ou de fabular a realidade - como habitualmente fazem os escritores, possvel
demarcar que ser nessa tnue linha que a escrita vai se estabelecer para tratar de questes
to extensas, advindas de um trabalho rduo que, muitas vezes, v-se ameaado de
mortificar-se. Isso posto, esta dissertao cometer pequenos abusos ao usar a fico
como uma estratgia para lidar com os fatos e as lacunas intrnsecas aos mesmos, j que,
como disse Freud, em um de seus importantes textos, que a fico cria novas
possibilidades de sensao inquietante, que no se acham na vida (1919/2010d, p.374).
Desse ponto de vista, possvel acentuar que a cincia no est situada em uma
margem e as artes em outra, quer dizer, ao invs de se pensar que elas esto em oposio,
importante pensar que coexistem, muito mais do que se imagina. Talvez esta seja a fora
maior dos trabalhos que assumem que articulaes entre cincia e arte se impem
demasiadamente, acarretando concluses precipitadas s quais restaria apenas aceitar.
Deste modo, necessrio dizer que, nesta dissertao, estas articulaes, apesar de
apresentarem algumas dificuldades, foram muito bem-vindas, sem contudo serem
imediatamente aceitas ou naturalizadas. Este foi o procedimento prioritrio da pesquisa:
pretendeu abrir-se para outras reas do conhecimento por mais que em muitos pontos
houvesse incitaes para que se produzissem fechamentos e concluses. Para evitar estes
encerramentos e manter-se no enfrentamento das questes impulsionadoras surgidas no

26

incio e no decorrer do trabalho, tentou-se privilegiar um modo transversal de tratamento

de cada uma delas.
Antes de interromper esta introduo, para liberar a entrada ao texto
propriamente dito, cabe ainda acentuar que a arte e a vida foram tomadas aqui luz das
proposies dadastas e surrealistas e mesmo no se tratando de uma pesquisa sobre estes
dois movimentos de vanguarda, vale dizer que nesta atmosfera que este trabalho quer se
arriscar, nesta inclinao radical cujos elementos encontramos em um manifesto de
Salvador Dal:
Porque ns, surrealistas, como vocs se podem auto-convencer, observando-nos com um
pouco de ateno, no somos, exatamente, artistas, e no somos, tambm, verdadeiramente
cientistas; a extravagncia e, mesmo, a inteligncia do gosto, sobretudo em momentos
concretos como os momentos presentes onde a fome irracional, da qual lhes falo, apesar de
incomensurvel, impaciente e imperialista, acha-se de tal modo exasperada pelas
expectativas salivares da espera, que tem necessidade para chegar progressivamente s suas
prprias conquistas gloriosas, de engolir, para comear, a uva fina, inebriante e dialtica do
caviar, sem o qual o alimento espesso e asfixiante das prximas ideologias ameaaria
paralisar, no seu incio, a raiva vital e filosfica do ventre histrico.
Porque, se o caviar a experincia do esturjo, o tambm dos surrealistas pois, como ele,
somos peixes carnvoros que como j insinuei, nadamos entre duas guas, a gua fria da
arte, a gua quente da cincia, e precisamente nessa temperatura, e nadando contra a
corrente, que a experincia de nossa vida e de nossa fecundao atinge essa profundidade
turva, essa hiperlucidez irracional e moral que s pode produzir-se nesse clima de osmose
neroniana, feita de fuso viva e contnua da espessura do linguado e da tepidez coroada, da
satisfao e da circunciso do linguado e da chapa de ferro, da ambivalncia territorial e da
pacincia agrcola, do coletivismo agudo e de viseiras sustentadas por letras em branco nas
listas do velho bilhar e letras brancas por cima das listas do velho gatuno, de todas as
espcies de elementos tpidos e dermatolgicos que so somas de elementos coexistentes e
caractersticas que presidem noo do impondervel, noo de simulacro,
reconhecimento unanimemente apenas para servir de epteto ao gosto impondervel do
caviar, e tambm noo-simulacro que j encobre os germes tmidos e gustativos da
irracionalidade concreta que, sendo apenas a apoteose e o paroxismo desse objetivo
impondervel, feito de exatido e da preciso divisionista prpria do caviar da imaginao,
ir constituir, de uma maneira exclusivista e, alm do mais, filosfica, o resultado
terrivelmente desmoralizante e terrivelmente complicado das minhas experincias e
invenes no plano pictrico.
Porque uma coisa certa: odeio a simplicidade sob todas as formas (DAL, 1974, p. 15-16).

notvel que o texto desta dissertao segue engendrando uma dificuldade

consonante a esta textura dadasta e surrealista: percorrer com as palavras aquilo que,
muitas vezes, pertence ao inominvel, ambicionando uma escritura documental do que
ocorre entre a loucura, nas artes, na experincia analtica onde muitas vezes a palavra
mostra-se insuficiente para falar com justeza acerca do que se passa. Este trabalho, que
toca o impossvel, acontece mesmo com essas limitaes, respeita esta incongruncia e

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insiste na tarefa de escrever, elegendo conceitos adequados para suportar experincias

avassaladoras mesmo que sua inscrio, por vezes, escape.
tentador retomar a epgrafe e, agora, advertidos por ela, possvel afirmar que,
com relao ao primeiro movimento, por princpio, por capricho ou por esprito de
contradio fundamental, Dad sempre propiciou toda a classe de equvocos3
(RICHTER, 1973, p. 9). Embora a palavra dad, em francs, signifique cavalo de pau,
o seu uso marca a falta de sentido que pode ter a linguagem, como gostam de acentuar
alguns dadastas que argumentavam que a escolha desse nome foi aleatria, acidental. o
que diz um de seus precursores que dad no significa nada. Sucede que, com forte
tendncia anrquica, foi um movimento relmpago, na opinio de alguns que acreditaram
que perdurou por poucos anos alis, consta que dad colheu o que semeou mas que,
desde sempre, no ambicionava ser eterno (RICHTER, 1973). primeira vista, tal
subverso dadasta traz consequncias com relao ao significado das palavras, impelindo
a supor que h limites na linguagem, trazendo, inevitavelmente, lembrana que, para a
psicanlise, no dizer de Lacan, a linguagem no pode tudo, algo sempre vai lhe escapar. O
verbo dadasta se presta a indicar que a arte, em suas prerrogativas tradicionais, v-se
abalada na modernidade e um novo jogo se agencia neste campo. Sem querer estabelecer
uma problemtica comparativa e evolucionista, dicotomizada por um antes e um depois
do movimento, tal ocorrncia plena de consequncias, pois Dad no teve
caractersticas formais unitrias, como outros estilos, seno uma nova tica artstica, da
qual nasceram a bem da verdade, de modo inesperado formas inditas de expresso
(RICHTER, 1973, p. 9-10).
Nesta dissertao gravitam alguns temas factveis de serem pesquisados,
aprofundados e problematizados, chega a causar desconforto no poder apresent-los
exausto, com detalhamentos que, de um lado, poderiam ser promissores, e de outro,
acarretaria um distanciamento da questo que esse trabalho promete desenvolver. Diante
da profuso de associaes e encadeamentos que fatalmente vieram tona nos meandros
deste texto, a arte e a vida, essa linha mestra arrisca uma direo que deseja desmontar a
presuno da universalidade. Ademais, cada situao, cada evento, cada narrativa se veem

Traduo livre de Richter, H. Histria Del dadasmo. Buenos Aires: Ediciones Nueva Vision, 1973. A
traduo dos trechos seguintes, deste mesmo livro, tambm de nossa responsabilidade.

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enviesadas por sua condio experimental, seu ineditismo e sua radical singularidade,
cujo trao extraordinrio est na efemeridade do acontecimento, quer se trate da clnica,
das artes, da literatura, da vida...
possvel, ainda, assumir, como ser desenvolvido mais adiante, que no se trata
de um trabalho sobre instituies nem prticas institucionais, nem sobre a clnica
psicanaltica e suas possibilidades de tratamento da psicose, nem da criao na loucura,
nem tampouco sobre as mutaes da arte, embora estes assuntos no tenham sido
negligenciados porque exerceram efetivamente uma funo no engendramento dos
elementos cruciais para pensar que a esttica da existncia no coincidente existncia
de obra.

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I Encontros possveis, desencontros inevitveis

A pulso (de morte) e o impossvel de se representar

Meu trabalho inicial o medo de cair. Depois se tornou a arte de cair. Como cair sem se machucar. Mais
tarde a arte de se manter no ar.
Louise Bourgeois

Vou a uma vernissage como se tivesse indo a um velrio (2000). Esta

declarao de Louise Josephine Bourgeois (1911-2010), pronunciada em resposta
pergunta de um entrevistador acerca de uma exposio, teve o intuito de dizer que quando
o seu trabalho culmina em uma obra de arte seja ele uma escultura, um desenho, uma
pintura ou uma instalao j no lhe interessa mais (ou melhor, j no lhe interessa
tanto). Sem levar ao p da letra a afirmao da artista franco-americana, que produziu
incessantemente por mais de 70 anos ininterruptos, pode-se deduzir algumas hipteses talvez, um pouco bvias a saber: que o momento de expor uma consequncia do que
se produziu no trabalho do artista na etapa anterior; que o processo de criao mais
relevante, do ponto de vista do artista, que a obra acabada.
De um lado, h aquilo que no se deixa representar que, em Sigmund Freud e
Jacques Lacan, relaciona-se pulso4; e de outro, segundo Michel Foucault, h aquilo que
escapa ao imperativo de obra. Assim, como ocorre nos sintomas e nos sonhos, a criao
artstica para a psicanlise, uma modalidade de resposta s exigncias pulsionais. Nesta
esteira de pensamento, o artista algum marcado e movido pela insatisfao, aquele
que est inquieto, algo o interpela e ele age a.
Na vasta produo terica de Freud, de Lacan e outros estudiosos e tericos da
psicanlise, alguns textos sobre a teoria pulsional sero privilegiados. Ora, a pulso, essa

O que irrepresentvel para Freud a pulso de morte, pois a ideia de morte no possui possibilidade de
se inscrever no inconsciente. Segundo Monzani (1989), a pulso de morte seria irrepresentvel por
excelncia sendo ela o mais pulsional da pulso. Para Lacan, o real e o gozo que no se deixam
representar.

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montagem histrica e singular, bastante plstica: ser possvel verificar que vrios
caminhos podem satisfaz-la (que eles podem se combinar inclusive), que a satisfao de
uma pulso pode ser parcial ou inibida em sua finalidade, alm disso, que o prprio
objeto, elemento atravs do qual uma pulso se satisfaz, extremamente varivel e que
pode se modificar ao longo da vida ertica de acordo com as convenincias da satisfao
(CRUXN, 2004).
A escolha por privilegiar a pulso5 justifica-se no realce a dois aspectos.
Primeiramente, por ocupar na teoria freudiana um lugar fundamental, indispensvel na
leitura dos fenmenos psquicos, pois os demais conceitos da metapsicologia seriam todos
derivaes da pulso enquanto tal (BIRMAN, 2009). E tambm porque uma noo
amplamente utilizada no tratamento da criao artstica quando esta se elabora a partir de
contribuies do campo psicanaltico.
Mas por que este conceito, juntamente com a repetio, o inconsciente e a
transferncia so considerados conceitos fundamentais? No toa, o que pressupe
Lacan em 1964 em seu seminrio XI que leva este ttulo: Os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise. Ele sustenta que este quarto conceito, isto , o da pulso,

Paulo Csar de Souza discute amplamente em seu livro As palavras de Freud: o vocabulrio freudiano e
suas verses (2010), alguns termos fundamentais da teoria psicanaltica, ao considerar as tradues e suas
implicaes. Ao expor alguns destes termos, que se ocupar ao longo desse livro, justifica que eles tm em
comum o fato de no serem ponto pacfico, mas pomo de discrdia entre estudiosos e praticantes da
psicanlise, em suas respectivas lnguas, e de serem, na lngua original, termos ambguos ou de grande
riqueza de significados e ressonncias (SOUZA, 2010, p.21). No caso do termo Trieb, ao examinar as
edies (a inglesa e a francesa), ele verifica grande divergncia entre ambas, o que repercute em duas
linhagens tericas um tanto distintas. Segundo o tradutor e autor, a principal crtica verso por instinto
foi encampada pelos tericos franceses, difundindo, principalmente a partir de Lacan, a expresso pulsion,
adotada em outras lnguas neolatinas. Ao propor essa discusso, ele chamar a ateno para ambas,
afirmando que tanto na verso instinto quanto na pulso existem perdas e ganhos. Entretanto, ele faz uma
advertncia ao dizer que no caso desta ltima, as perdas so maiores que os ganhos, e naquele os ganhos
ainda superam as perdas (SOUZA, 2010, p.261). Os argumentos que insistem no instinto decorrem do fato
de atribuir a ele um equivalente mais amplo, vago e rico em associaes e, diferentemente do termo pulso,
que seria mais no rol dos abstratos e pobres em associaes. Nas suas palavras: Tomar um neologismo em
detrimento de um velho conhecido significa menosprezar as relaes associativas. E a psicanlise, como a
lngua, vive de associaes (SOUZA, 2010, 257-258). Mesmo considerando a pertinncia dos argumentos
deste autor, que tem se dedicado a traduzir a obra de Freud diretamente do alemo, privilegiou-se, nessa
dissertao, o termo pulso em detrimento de instinto. Considerando que o vocbulo alemo tem uma
notria polissemia, sendo validado como um conceito freudiano por excelncia, talvez a postura mais
sensata e assertiva fosse desertar as verses e assumir o Trieb, por consider-lo um termo que escapa s
possibilidades de traduo. Tambm aqui h perdas e ganhos ao constatarmos que a traduo de uma lngua
para outra no deve ser tomada como um impossvel. Face ao exposto, a escolha aqui se v sustentada pelo
fato de a pulso ser um termo mais corrente na lngua portuguesa, mas, sobretudo, pela relao tangencial
dessa dissertao com o surrealismo, optou-se por posicionar em favor do neologismo.

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essencial experincia analtica, pois No h nenhuma necessidade de ir muito longe

numa anlise de adulto, basta ser algum que pratica com crianas para conhecer esse
elemento que constitui o peso clnico de cada um dos casos que temos que manipular e
que se chama pulso (1964/2008b, p.160).

Contudo, o prprio Freud que d pulso esta atribuio, pois, como diz Lacan,
essencial, primeiro, lembrar que Freud mesmo nos diz, no comeo deste artigo, que a
pulso um Grundbegriff, um conceito fundamental (1964/2008b, p. 161). Ao introduzir
a discusso no artigo de 1915, Pulso e os destinos da pulso, diz que nenhuma cincia,
mesmo aquela mais exata, comea com conceitos bem estabelecidos e precisos, julgando
que, de incio e antes de confin-los a definies, necessrio manipul-los com certa
dose de indefinio. E mesmo depois de termos condies de formular os conceitos com
maior exatido, para ele o avano do conhecimento no tolera qualquer rigidez, mesmo
quando se trata de definies (FREUD, 1915/2004).
Nas palavras de Lacan:
isso mesmo que Freud prev. O progresso do conhecimento no suporta nenhuma
Starrheit, nenhuma fascinao das definies. Ele diz em algum lugar alhures que a pulso
faz parte de nossos mitos. Afastarei, de minha parte, esse termo de mito alis, nesse
mesmo texto, no primeiro pargrafo, Freud emprega o termo Konvention, conveno, que
est mais perto do que se trata, e que chamarei com um termo benthamiano que fiz notar
queles que me seguem, uma fico. Termo, diga de passagem, inteiramente prefervel ao
de modelo, de que muito se abusou. Em todo caso, o modelo no jamais um Grundbegriff,
pois, num certo campo, vrios modelos podem funcionar correlativamente. O mesmo no
acontece com o Grundbegriff, com um conceito fundamental, nem com uma fico
fundamental (1964/2008b, p.161).

Garcia-Roza, recorrendo tambm a Freud, procura responder esta interrogao

quando escreve: trata-se de uma conveno (Konvention), nos diz ele, ou de uma fico,
uma fico terica, como so os conceitos fundamentais de qualquer cincia. Sua
caracterstica principal no descrever a realidade, mas explic-la (melhor seria dizer
constitu-la) [...] (2008, p. 80). , neste sentido, talvez que Freud afirme que esta (ao
referir teoria das pulses) sua mitologia. Continuando, diz que as afirmaes de Freud,
contidas nas 32 das Novas conferncias introdutrias, isto , a doutrina das pulses
a nossa mitologia e as pulses so seres mticos, grandiosos em sua indeterminao
so responsveis pelas dificuldades de aproximao com este conceito. Concomitante a
estas dificuldades, h um enorme fascnio por este conceito para aqueles que se

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interessam pela psicanlise. O mitolgico, conforme a sua hiptese, talvez se refira quilo
que na teoria psicanaltica aponta para o que a pulso tem de conceito-limite, conceito que
direciona para os limites da prpria teoria e tambm diz respeito ao fato de ser um
conceito fronteirio entre o anmico e o somtico.
Este carter de conceito fronteirio no nos deve conduzir a elucubraes metafsicas a
respeito de uma possvel entidade substancial, intermediria entre o corpo e a alma,
encarregada de fazer a ligao entre ambos. O termo mtico no se refere a uma
substncia que no nem corpo nem alma, mas que se situasse a meio caminho entre os
dois. Freud no est introduzindo aqui uma quarta substncia, alm das trs cartesianas (res
cogitans, re extensa, res infinita), mas, introduzindo um conceito que, embora articule
corpo e alma, no possui como referente uma substncia, seja ela de que natureza for
(GARCIA-ROZA, 1995, p. 66).

Acerca da afirmao freudiana de que as pulses so grandiosas em sua

indeterminao, Garcia-Roza afirma que grandiosas elas so, sem dvida alguma, pelo
fato de dizerem respeito potncia do corpo, por serem fonte de intensidades psquicas e,
ainda, tratar-se de uma fora constante. J com relao indeterminao, explica:
De fato, no h qualquer determinao a priori no que concerne s pulses, como no h
tambm nenhuma diferena qualitativa entre elas. As pulses so pura potncia
indeterminada; toda e qualquer determinao ser decorrente de sua captura pelo aparato
psquico (ou, segundo Lacan, pela rede de significantes) e no de alguma ordem inerente s
pulses (GARCIA-ROZA,1995, p.67).

Outro aspecto, relacionado escolha de se privilegiar a pulso neste estudo, diz

respeito hiptese de que originria do corpo e, assim, serve para pensar muito da
produo artstica contempornea, no eixo da aproximao de arte e vida. Por expanso,
este recorte pode tambm ser importado para pensar a articulao entre arte e clnica.
Com algumas aparies, a relao arte e vida percorre toda a escrita e configura o eixo
deste estudo, algo que est presente desde as artes do incio do sculo XX, principalmente
com os dadastas e surrealistas.
A compreenso que se pretende aqui articular que o trabalho do artista vinculase ao domnio das pulses, algo que no cessa e no para de no se inscrever. Esta
impossibilidade de inscrio diz respeito ao que Lacan destaca como vaivm da pulso,
concernente ao carter circular do percurso pulsional que, por sua vez, consequncia de
sua impossibilidade de satisfao, melhor dizendo, de satisfao plena e, que, por isso
mesmo, busca satisfazer-se de forma imperativa (GARCIA-ROZA, 2008). Sobre esse ir-

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e-vir da pulso Lacan diz que o que fundamental, no nvel de cada pulso, o vaivm
em que ela se estrutura (1964/2008b, p.175), j que no h nenhum objeto passvel de
satisfaz-la.
A pulso apreendendo o seu objeto, apreende de algum modo que no por a que ela se
satisfaz. Pois se se distingue, no comeo da dialtica da pulso, o Not e o Bedrfnis, a
necessidade e a exigncia pulsional justamente porque nenhum objeto de nenhum Not,
necessidade, pode satisfazer a pulso (LACAN, 1964/2008, p.165).

Diante da problematizao deste tema e dos desdobramentos que suscita, o avano

agora pede recuo. Retornando definio do conceito de pulso (Trieb), Freud diz:
[...] a pulso nos aparece como um conceito limite entre o psquico e o somtico, como o
representante psquico das excitaes, oriundas do interior do corpo e chegando ao
psiquismo, como medida da exigncia de trabalho que imposta ao psquico em
consequncia de sua ligao ao corporal (1915/1993, p.117)6.

As ocorrncias do campo da pulso no so, ento, atribudas com exclusividade

nem ao psquico nem ao somtico, mas inscritas como um limite e no limite entre eles:
Portanto, se o campo da pulso no indica a existncia de um territrio, com fronteiras
seguras e bem estabelecidas, pois se dissemina e se desdobra sobre os registros do somtico
e do psquico ao mesmo tempo, isso sugere a existncia de uma porosidade no campo
delineado pela pulso (BIRMAN, 2009, p. 95).

Esta porosidade demarca que o discurso da pulso no se inscreve no discurso da

biologia nem da psicologia, da a necessidade de Freud forjar o neologismo na
metapsicologia. A ideia de porosidade implica a existncia de uma borda no campo da
pulso, tal como defende Lacan no seminrio Os quatro conceitos fundamentais da
psicanlise (LACAN apud BIRMAN, 2009). Ademais, a pulso uma fora constante da
ordem do desejo e se situa para alm do registro da representao. Sendo assim, a sua
dimenso intensiva crucial, sendo ela a medida da exigncia de trabalho imposta ao
psiquismo, decorrente da sua ligao ao corporal.
A constncia do impulso probe qualquer assimilao da pulso a uma funo biolgica, a
qual tem sempre um ritmo. A primeira coisa que diz Freud da pulso , se posso me
exprimir assim, que ela no tem dia nem noite, no tem primavera nem outono, que ela no
tem subida nem descida. uma fora constante. Seria possvel levar em conta os textos e as
experincias (LACAN, 1964/2008b, p.163).

Quando se optou pela edio argentina, as tradues para o portugus dos textos freudianos em espanhol
foram de nossa responsabilidade.

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Com efeito, trata-se de um conceito que, ao longo da teoria freudiana e,

posteriormente, com Lacan sofreu constantes reformulaes, sendo possvel arriscar que
o processo de lapidao deste, constituindo por assim dizer, um campo conceitual, o que
possibilitou advir outras compreenses, de certo modo dependentes, mas diferentes
daquela que inicialmente se esboou. Da adveio atribuio de conceito fundamental da
teoria psicanaltica. Segundo Garcia-Roza (2008):
Mais do que corresponderem a dados, os conceitos fundamentais da cincia
correspondem a interrogaes, portanto a algo que no dado nem mesmo dvel, a
experincia. Esses conceitos no correspondem a um saber j existente e que eles refletem,
tampouco tm por finalidade criar uma imagem de formalizao desse saber, uma espcie
de arrumao cientfica da doxa; o que eles fazem na verdade produzir um furo na doxa.
Mais do que taparem os furos do saber existente, eles evidenciam esses furos ou criam
novos furos. Os conceitos fundamentais aos quais estou me referindo no correspondem a
um saber, mas a um vazio no saber, a uma interrogao que dar lugar a uma hiptese,
qual corresponder abertura de um novo espao de saber, ou passagem da doxa
episteme. No entanto, para serem verdadeiros conceitos fundamentais, devem pretender
responder a verdadeiros problemas. Este o caso do conceito de pulso.
Um conceito desse tipo no nasce pronto, com os seus contornos plenamente definidos,
suas articulaes com os conceitos plenamente estabelecidas, perfeitamente transparente e
livre de ambigidade. Sua opacidade inicial na verdade a marca de sua novidade, de sua
extravagncia quando comparado aos conceitos existentes. A criao ou construo de um
conceito como este implica avanos e recuos, desvios, atalhos, eliminao de caminhos
desnecessrios e estabelecimentos de novas articulaes. E isto sem que tenha previamente
indicaes claras quanto aos caminhos a percorrer. Esta a razo pela qual, vinte anos
depois de ter proposto o conceito de pulso, Freud declara que a doutrina das pulses a
pea mais importante, mas tambm a mais inconclusa, da teoria psicanaltica (2008, p. 8081).

A tese de Freud sobre a pulso, em suma, diz que o aparato psquico um aparato
de captura do disperso pulsional que, portanto, impe s pulses, destinos. O discurso
freudiano, ao falar deles, foca-os na pulso sexual, por sustentar que ela axial no
aparelho psquico:
Uma investigao sobre os diferentes destinos que as pulses podero ter ao longo de seu
desenvolvimento e de sua vida ter de se limitar s pulses sexuais, pois so estas que
conhecemos melhor. A observao mostra que os destinos de tais pulses podem ser:
A transformao em seu contrrio.
O redirecionamento contra a prpria pessoa.
O recalque.
A sublimao. (FREUD, 1915/2004, p.152).

Garcia-Rosa observa que a palavra, utilizada por Freud, Schicksal possui alguns
significados, isto , destino, aventura, vicissitude. Desse modo, argumenta que a

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expresso Trieb-Schicksal pode ser traduzida como destinos da pulso ou vicissitudes da

pulso, sendo prefervel, sob determinados aspectos, a segunda, pois esta manteria a ideia
de errncia, que, diga-se de passagem, a marca da pulso, em detrimento de destino, que
implicaria um caminho preestabelecido (2008).
Seria esta caracterstica a responsvel pela designao de pulso anarquista tal
como sugere a psicanalista Nathalie Zaltzman (1993) em seu ensaio que leva o mesmo
nome? Nele, utilizando vrias referncias Freud, Blanchot, sua contempornea Piera
Aulagnier ela delineia uma das formas da pulso de morte: a pulso anarquista, a mais
libertria das facetas da pulso de morte:
Na experincia analtica preciso compreender o risco fatal que constitui para certos
sujeitos um projeto de engajamento e respeitar a dimenso de ruptura, no como uma
resistncia, uma inaptido anlise, mas como medida de proteo vital que se inscreve no
projeto de sobrevivncia. Cabe ao analista tornar-se a testemunha desse projeto, com todas
as atividades cunhadas pela atividade desobrigante das pulses anarquistas: a lucidez, a
antecipao, a transformao da vontade de destruio em resistncia morte, a solido, a
intensidade frgil dos laos afetivos, a primazia do objeto-resto, a sobrevivncia como
triunfo sobre a destruio, como ltima garantia de pertinncia espcie humana.
A narrativa das pulses de morte no inconsciente divide suas figuras com o registro
libidinal, mas as ordena diferentemente. As organizaes de desejo deixam transparecer,
alm do princpio do prazer, a ossatura descarnada das organizaes de necessidade. A
explorao desse ordenamento diferente torna analisveis: a reao teraputica negativa, o
masoquismo primrio, a compulso repetio para alm do princpio do prazer; em
suma, torna possvel a anlise de todos esses fenmenos que, precisamente, conduziram
Freud ao discernimento do domnio das pulses de morte, sua dimenso de protesto vital,
interromper a catalogao duvidosa e impotente dos estraga-festas da higiene mental e dos
fracassados da prtica analtica protocolar: os fugitivos, os toxicmanos, os caracteriais, os
psicossomticos e todos os outros....
Devolver s pulses de morte suas formas de vida psquica, deixar de reduzi-las a um
negativo das pulses libidinais, sexuais e narcsicas, possibilita a abertura de impasses
teraputicos. Ignorar essa narrativa, continuar a abafar a parte analtica no conforto de Eros,
reforar a solido mortfera e fragilmente salvadora daquele que no espera que o analista
se recuse para recus-lo antecipadamente como testemunha de sua luta anarquista. (1993, p.
91-92).

E finalmente:
[...] a pulso anarquista precisamente o que leva morte a representao narcsica
primria, o que arruina a fixidez de qualquer relao com um poder mortfero, e destri a
tentao de identidade nica, o que, enfim, possibilita a travessia da experincia-limite
(1993, p. 95).

No tocante pulso, anarquia e nomadismo podem soar como redundncias pelo

que j foi exposto sobre a pulso, entretanto, so adjetivos que acentuam esta sua

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caracterstica, no com o intuito de demarcao de um problema, mas de fazer um grifo

na errncia, no desvio que a marca de sua condio. Alm disso, tais designaes
engendram modos como cada autor opera o conceito e postula suas produes tericas a
partir deste, de modo a derivar em outros similares.
Garcia-Roza se debrua sobre esta questo quando formula: se a psicanlise
pretende pensar na pulso como desvio, porque no pens-la como um desvio original,
desvio primeiro, ao invs de pens-la como secundria em relao ordem natural
instintiva? No seria a idia de natureza, isto , de uma ordem primeira, a nossa
verdadeira mitologia? (1995, p.69)
Dito de outro modo, o que ele quer problematizar em qual solo incluir a
psicanlise: a concepo de uma natureza regida por princpios a priori que constitui as
filosofias da identidade ou a concepes de uma natureza desviante que constitui as
chamadas filosofias da diferena? (GARCIA-ROZA, 1995).
A sua defesa de que a pulso deveria ser concebida enquanto um desvio
primeiro, um desvio original ao invs de um desvio de ordem, ou seja, como secundrio a
uma ordem que seria primeira. A pulso errante pela sua prpria natureza [...]. Ou, se
preferirmos, a natureza da pulso no ter natureza nenhuma (se com a palavra natureza
pretendemos designar ordem) (GARCIA-ROZA, 1995, p. 71).
Freud fala de quatro termos referentes ao conceito de pulso: a sua presso
(Drang), a sua finalidade ou o seu alvo (Ziel), o seu objeto (Objekt) e a sua fonte (Quelle).
Brevemente, podem ser assim definidos: por presso podemos compreender o seu motor,
a quantidade de fora ou a medida de exigncia de trabalho que ela representa; a
finalidade sempre a satisfao, os processos dessa espcie envolvem, por assim dizer,
uma satisfao parcial; o objeto , por sua vez, a coisa em relao a qual a pulso capaz
de atingir sua finalidade (FREUD, 1915/1993). E, finalmente, por fonte de uma pulso
entendemos o processo somtico, interior a um rgo ou a uma parte do corpo, cujo
estmulo representado na vida anmica pela pulso (FREUD 1915/1993, p.118).
Sobre este constructo que Freud desenvolve acerca da pulso, Lacan d uma
imagem bastante interessante: direi que, se h algo com que se parece a pulso, com
uma montagem (1964/2008b, p.167). E, no toa, pela condio destes termos sempre
aparecerem disjuntos e no harmnicos ou em perfeita composio, ele os associa a uma

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colagem tal como os surrealistas propunham e na contramo de uma montagem cujo

resultado final teria a caracterstica de uma Gestalt:
A montagem da pulso uma montagem que, de sada, se apresenta como no
tendo p nem cabea no sentido em que se fala de uma montagem numa colagem
surrealista. Se aproximarmos os paradoxos que vimos de definir no nvel do Drang ao do
objeto, ao do fim da pulso, creio que a imagem que nos vem mostraria a marcha de um
dnamo acoplado na tomada de gs, de onde sai uma pena de pavo que vem fazer
ccegas no ventre de uma bela mulher que l est includa para a beleza da coisa
(LACAN, 1964/2008b, p.167).

Na segunda teoria das pulses datada de 1920, em Alm do princpio do prazer,

Freud passa a entender o indivduo como marcado pelo conflito entre pulso de vida e de
morte e no mais entre as do ego e as sexuais, como props inicialmente na primeira
teoria. A oposio entre vida (Eros) e morte (Tnatos) passa a ser o segundo dualismo
pulsional, entendida como a base fundadora do conflito psquico. Estas duas pulses
nunca aparecem isoladamente e, em todas as manifestaes humanas, h a participao de
ambas s que em diferentes graus. No seu texto de 1915, A pulso e os destinos da
pulso, Freud diz que a diviso da pulso em dois grupos - primeiramente as pulses
sexuais e de autoconservao e, posteriormente, as pulses de vida e de morte - uma
construo auxiliar, passvel de ser descartada, como posteriormente se evidenciou por
meio da defesa de que toda pulso pulso de morte:
A autonomia da pulso de morte entendida como pulso de destruio (ou potncia de
destruio) perfeitamente consistente com a idia de que a pulso por se situar, alm da
representao, alm da ordem, alm do princpio do prazer, pura disperso, pura potncia
dispersa. Sob este aspecto, faz juz a afirmao de ser a pulso por excelncia (GARCIAROZA, 2008, p.159).

Dentro deste percurso terico sobre o conceito, cabe sublinhar que a associao da
pulso de morte destruio, a depender de como essa articulao realizada, torna-se
bastante restritivo. Nas consideraes de Vladimir Safatle, Lacan o responsvel pela
reforma do conceito de pulso e para ele toda pulso virtualmente pulso de morte
(LACAN, 1996, p. 848), da o termo aparece no singular. Nas palavras lacanianas:
no nvel da boa e da m vontade, e at mesmo pela preferncia pela m no nvel da
reao teraputica negativa, que Freud, no termo de seu pensamento, reencontra no campo

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de das Ding, e designa-nos o plano do para alm do princpio do prazer. como um

paradoxo tico que o campo de das Ding reencontrado no final, e que Freud a nos
designa o que na vida pode preferir a morte (LACAN, 1959-1960/2008, p.127).

Enquanto para Freud a compulso repetio apresenta-se como um limite para a

clnica, Lacan conserva a ideia da pulso como retorno em direo morte, mas o
prprio conceito de morte que se transforma segundo Safatle. Ele afirma que neste ponto
Lacan se aproxima de Deleuze, pois h sempre um morre-se mais profundo do que um
morro (DELEUZE, 2000, p.149), mas tambm chama a ateno quando diz que a
defesa de uma subjetivao sem sujeito no significa necessariamente abandono da
categoria de sujeito (SAFATLE, 2004, p. 121).

Entre a arte e a psicanlise

No lugar das bandeiras e dos trofus, as cavalgadas descabeladas e enraivecidas das civilizaes do tipo
octogonal, surrealistas e crtico-paranicas passaro sob o arco histrico das estruturas moles,
encabeadas por jaquetes afrodisacos e aritmticos, cintilantes de urina e esmeralda.
Salvador Dal

No trabalho com campos tericos distintos, esta escrita se agencia com a pretenso
de fugir da tentao da totalidade. Considerando que estes campos no necessitam um do
outro, o que aqui se opera busca descartar qualquer fantasia de unio estvel. Assim, tal
aproximao entre arte, psicanlise e filosofia deve ser tomada para alm de um arranjo
de complementaridade; estes campos fazem vizinhana, entretanto, no algo contnuo e
que ocorre em todas as suas extenses, neste caso; costuma-se dizer: se h fronteira, h
tambm litoral.
Desse modo, a relao entre arte e psicanlise no pode ser tomada como algo
simples e sem entraves. Aspectos do pensamento freudiano foram apropriados por muitos
tericos e crticos na anlise das obras modernas e contemporneas; no entanto Freud,
mesmo reconhecendo os efeitos que a arte exercia sobre ele, ao abordar este assunto
sempre o fazia com muita reserva (LIMA, 2009). Muitos estudiosos concordam sobre a
qualidade literria da sua produo escrita, embora a metapsicologia estivesse voltada
fundamentao da psicanlise como discurso cientfico. Desta forma, Freud cunhou este

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termo para se referir ao discurso psicanaltico na sua especificidade terica. Forjou assim,
um neologismo para fazer meno singularidade conceitual da psicanlise (BIRMAN,
2009, p.26).
Com isso, a tentativa era a de que seu discurso, alm de ser legitimado pela
cincia, fosse uma leitura outra da psicologia, pois, a palavra metapsicologia remete ao
conjunto de procedimentos tericos e metodolgicos que Freud comeara a conceber para
construir a sua leitura do psiquismo (BIRMAN, 2009, p.28). Diante de suas inclinaes
e de seus empreendimentos com a psicanlise, ele mantm-se numa espcie de borda
entre a cincia e as artes sobretudo a prpria arte de escrever.
Sabemos, atravs de sua correspondncia com Fliess, que os conhecimentos filosficos
eram um projeto bastante acalentado pelo jovem Freud, e que sua metapsicologia nasce
justamente como uma posio intermediria entre a filosofia e a medicina, fundando um
novo campo; campo tenso e com uma infinidade de novas questes abertas a partir de sua
prpria fundao. Podemos observar claramente, no decorrer de sua obra, algo assim como
que uma poltica dos conceitos, voltada para o tratamento das questes produzidas no
campo da psicanlise, para a sua delimitao com relao a outros saberes (MOURA, 1995,
p.11).

A psicanlise se constitui como corte em relao a outros saberes; no toa, tal

perspectiva no prescinde de uma conexo, direta ou no, com outros campos. Ademais, a
ressonncia do pensamento freudiano no pensamento moderno pode ser traduzida pela
desconfiana que ambos trazem a respeito da racionalidade. Em outras palavras, h uma
quebra do absoluto e da autonomia da razo. No tocante modernidade, til
acompanhar a anlise foucaultiana, que, primeira vista, parece ser paradoxal, pois a sua
crtica recai sobre a ideia iluminista de razo. Em seu texto de 1984, O que so as
luzes?, Foucault problematiza um ensaio de Kant de 1784, Resposta pergunta: o que
Esclarecimento (Aufklrung)?. Ao longo deste seu escrito, Foucault diz que na
modernidade, as luzes, foram tantas que nos ofuscaram, de modo que este excesso que
deveria iluminar acabou por criar obscuridades. Desse modo, ele convoca a pensar uma
atitude filosfica que pode ser extensiva ao campo da pesquisa. Foucault, no arremate
desse texto, diz:
No sei se preciso dizer hoje que o trabalho crtico tambm implica a f nas luzes: ele
sempre implica, penso, o trabalho sobre os nossos limites, ou seja, um trabalho paciente
que d forma impacincia da liberdade (1984/2000, p. 351).

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A modernidade redimensiona a razo iluminista mantendo algo desta razo, assim

como a psicanlise freudiana aponta que o inconsciente est para alm do pensamento
racional sem, contudo, ser irracional. Tanto a modernidade quanto a psicanlise fazem a
crtica dos limites da razo operando outros usos da linguagem.
A arte foi um dos terrenos sobre o qual a psicanlise mais rapidamente exerceu influncia.
Havia uma forte ressonncia entre as idias modernas da arte e o pensamento psicanaltico,
ambos surgidos de um solo comum e constitudos em torno de uma concepo de
subjetividade bastante prxima, no centro da qual est o inconsciente que se revelaria em
palavras, em sonhos e em obras, por intermdio da linguagem (LIMA, 2009, p. 77).

Neste espectro, as experincias artsticas solicitam compreenses mltiplas que

no devem ficar restritas a um campo terico. Em outras palavras, no h uma verdade,
h posies e discursos diversos. Nestas relaes entre a psicanlise e a arte percebemos
que:
A inveno da psicanlise marcou o sculo XX e influenciou de forma decisiva sua
produo artstica, sobretudo a partir do surrealismo. Seu surgimento se deu em um amplo
contexto cultural no qual Sigmund Freud encontrou pontos de apoio para sua afirmao de
que o eu no mais senhor de sua casa, posto que o inconsciente governa subterraneamente
boa parte de suas aes. A arte e a literatura exerceram papel de destaque nessa teorizao,
por lidarem com as mesmas questes que animam a clnica analtica: o desejo delineando o
homem em suas contradies e desenhando o seu olhar sobre o mundo. (RIVERA e
SAFATLE, 2006, s/p).

As aproximaes que a psicanlise suscita proliferam em muitas direes. Com a

instaurao de um outro olhar, Freud delineia novas possibilidades de pensar o desejo, em
relao ao sujeito, cultura de um modo abrangente e linguagem. Estas referncias
foram tomadas por muitos outros campos, tal como o das artes. De uma maneira distinta,
no interior do campo clnico isto tambm ocorreu, em relao ao pensamento da loucura e
das psicoses que, embora no tenham sido foco privilegiado das pesquisas freudianas7,
fomentaram e fomentam ainda um vasto campo de discusses.
Se Freud, declaradamente, foi avesso ao surrealismo - como possvel verificar no
transcorrer de sua vida e de sua obra - o mesmo no ocorreu com Lacan. Enquanto
prosseguia os seus estudos sobre a loucura em seu percurso como psiquiatra, o encontro

possvel afirmar a existncia de uma teoria freudiana da psicose, mas que no se desdobrou em uma
teoria do tratamento da mesma, tal como ocorreu com Lacan, j que embora Freud tome os casos de
psicose como paradigmticos de certos mecanismos do funcionamento psquico, ele no prope uma
teraputica para a psicose, diferente do que faz com a neurose (METZGER, 2008, p.10).

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com Salvador Dal deu vrios frutos. Ademais, os surrealistas representaram uma
importante influncia em seu itinerrio. neste caldo temperado com muitas referncias
que sustentaram (e porque no, determinaram) a edificao de um campo terico
idiossincrtico que, posteriormente, derivou um sistema de pensamento:
Esse encontro logo o levar a rejeitar o automatismo e a inscrever, no cerne da alma
humana, a plena significao antropolgica da loucura. Terminada no outono de 1932, a
tese sobre a parania era portanto atravessada por um movimento de reapropriao das
posies surrealistas. Ora, Lacan no dizia uma palavra acerca dessa influncia maior.
Omitia cuidadosamente suas fontes nesse domnio, no mencionava nenhum dos grandes
textos surrealistas que o haviam inspirado e guardava silncio sobre os nomes de Dal, de
Breton e de luard. Preocupado com sua carreira, no queria desagradar nem seus mestres
em psiquiatria, que rejeitavam a vanguarda literria, nem os defensores da ortodoxia
freudiana, dos quais ainda era aluno. Clculo errado: os primeiros a prestar-lhe homenagem
sero aqueles cuja importncia encobria, e os primeiros a execr-lo, aqueles a quem queria
agradar (ROUDINESCO, 2008, p. 83).

Se com o movimento surrealista as portas se veem abertas para que a recepo da

obra de Freud pudesse adquirir consistncia terica e prtica num espao cultural que at
a dcada de 1920 permaneceu refratrio ao pensamento freudiano (MARINGUELA,
2005), com Lacan, o movimento psicanaltico passa a ganhar outras direes e
implicaes. O pensamento heterclito articulado por ele acarretou consequncias em sua
produo terica e em seu ensino. E no tinha como ser diferente, justamente porque, ao
mesmo tempo em que elabora a sua radical retomada do pensamento freudiano, explora
outros campos, e seus interesses obviamente no ficaram circunscritos ao surrealismo.
Com o respaldo de sua biografia, realizada por Roudinesco (2008), sabe-se que foram
marcantes alguns eventos de sua vida: o frtil encontro com Claude Lev-Strauss, com
Maurice Merlau-Ponty, e, por sua vez, da duradoura amizade com Georges Bataille de
quem pde, inclusive, fazer emprstimos conceituais - servem como alguns exemplos.
Estes encontros intelectuais e de amizade, rendendo-lhe a convivncia com um grupo de
vanguarda, foram evidentemente relevantes para a confeco da psicanlise lacaniana tal
como ela . Alm disso, a proximidade com a teoria social e com a filosofia se deu
tambm atravs dos textos filosficos deveras inspiradores e o estruturalismo foi
fundamental para a elaborao da teoria do sujeito.
Psicanlise, teoria social, filosofia, literatura, poesia, esttica, lingustica e, mais
tarde, lgica e topologia. Espinosa, Hegel, Politzer, Saussure. Lnguas orientais, viagens e
colecionismos. No tocante a esta ltima caracterstica, Lacan assemelha-se a Freud,

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entretanto, as motivaes e os gostos pelo ato de colecionar so, para ambos, distintos.
Como se sabe, Lacan teve sob sua posse, vrios objetos, livros raros e quadros de vrios
pintores. Uma de suas aquisies foi A origem do mundo, leo de Gustave Coubert, de
1866, quadro que causou na poca bastante escndalo, por representar abertamente o sexo
feminino. Isto apenas um pinar de referncias que se encerra por aqui, pois, se a
escolha fosse mape-las com maior preciso e justific-las tomaria um longo tempo,
entretanto, no este o intuito desta dissertao, evidentemente.
Ao gravitar por estes campos por vezes distintos e assumir os riscos das
contradies e ambiguidades em sua produo terica, Lacan ancorava o seu saber no
freudismo e, sobretudo, para alm dele, operando diferentemente de outros seguidores de
Freud. Como observa Roudinesco:
Mas, enquanto Melaine Klein efetuava a sua reelaborao no prprio interior do
pensamento freudiano e com a aparelhagem conceitual forjada por Freud -, Lacan
buscava sempre apoio num saber exterior ao freudismo: psiquiatria, surrealismo e filosofia.
E sabe-se que, sem esse recurso constante a uma exterioridade, ele certamente no poderia
ter lido Freud como o far a partir de 1936 (2008, p. 156).

A tese intitulada Da psicose paranica em suas relaes com a personalidade8

(1932), foi apreciada pelos surrealistas como j dito e, no por acaso, este entusiasmo
advindo de artistas e escritores - o que no ocorreu com a sua banca examinadora nem no
meio mdico rendeu-lhe escritos que louvavam o seu trabalho: Lacan foi igualmente
saudado por Ren Crevel em um artigo de Le surralisme au service de la revolution e,
por Salvador Dal, no primeiro nmero da Le Minotaure. Assim, reconhecido pela

Primeiro livro por ele publicado, que resultou de sua tese de doutorado em psiquiatria, na qual trabalhou o
caso Aime, o seu nico caso clnico em 50 anos de atividade profissional (SAFATLE, 2007). Marguerite
Pantaine, verdadeiro nome da paciente, fora internada, em 1931, no Hospital de Sainte-Anne, local que
Lacan trabalhava. Sua internao se deu aps esfaquear uma famosa atriz parisiense, por acreditar que a
mesma participava de um compl para assassinar o seu filho. Inspirado em um romance que ela no
conseguira publicar, o nome Aime serviu para dissimular a sua identidade, assim, como outros recursos
utilizados por Lacan e que so amides necessrios construo de um caso clnico. Inicialmente com essa
tese, a sua ambio foi confrontar a tradio francesa e a germnica que compreendiam as afeces mentais
de forma bastante distinta, adotando, na poca uma perspectiva psicognica, isto , uma perspectiva que
insistia na irredutibilidade de um certo quadro de distrbios mentais a toda e qualquer explicao causal de
natureza orgnica ou mesmo funcional (SAFATLE, 2007, p.15). A tese de Lacan teve muitos alcances e foi
um passo importante para o que a psicanlise compreende at hoje por parania, uma das modalidades da
psicose. Roudinesco ressalta que Lacan [...] mostra bem o lugar que ocupa a tese em seu itinerrio: ela
ainda uma obra de psiquiatria, embora j sendo um texto psicanaltico (ROUDINESCO, 2008, p.77).

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vanguarda parisiense, chegou a publicar alguns textos nesta ltima publicao

(ROUDINESCO, 2008). Segundo Safatle:
Essa acolhida tinha uma razo clara: com sua tese, Lacan procurava constituir uma teoria
na qual clnica, reflexo social e tematizao da produo esttica se articulam de maneira
orgnica. Desde o incio, essa teoria um programa interdisciplinar cuidadosamente
montado que, atravs da reconstruo dos modos de determinao do normal e do
patolgico, fornece os subsdios para uma crtica da razo que guarda semelhana com as
expectativas de ruptura da vanguarda esttica (2007, p.15).

Por outro lado, os textos de Dal que cobrem um perodo de 40 anos foram
reunidos e agrupados, redundando em um livro chamado Sim ou a parania. Estes
trabalhos que abrangiam as artes, a psicanlise, a poltica foram publicados, inicialmente,
na Le Minotaure, no supracitado artigo - Le surrealisme au service de la revolution -,
ou sob a forma de fascculos, conforme consta no prefcio do editor9. Nesta coletnea,
com essas palavras que Dal fala sobre a tese de Lacan:
Ao contrrio das novas intervenes de raciocnio coercitivo de natureza a fazer impor uma
outra interveno da ideia de sistematizao sobre os contedos delirantes, a considerao
do mecanismo paranico como fora e poder ativo na prpria base do fenmeno da
personalidade, e seu carter homogneo, total, repentino das suas caractersticas de
permanncia, de acrscimos, de positividade inerentes ao fato sistemtico apenas
vem confirmar-se, de uma maneira rigorosa, a leitura da admirvel tese de Lacan: Dela
psychose paranoaque dans ss rapports avec la personalit. a ela que devemos a
motivao de conseguirmos, pela primeira vez, uma ideia homognea e total do fenmeno,
fora das misrias mecnicas onde se atola a psiquiatria corrente. O seu autor se levanta
especialmente contra as ideias gerais das teorias constitucionalistas que arrasam o abstrato,
conforme as quais a sistematizao seria elaborada posteriormente por causa do
desenvolvimento de alguns, muito tnues, fatores constitucionais, o que contribui para criar
os equvocos grosseiros da loucura do raciocnio. Esta ltima noo, anulando a essncia
concreta e verdadeiramente fenomenolgica do problema, mais ainda faz ressaltar, pelo seu
estatismo unilateral, toda a ofuscante significao dialtica do processo paranico que no
pode, nessa ocasio, deixar de parecer-nos como eminentemente exemplar. O trabalho de
Lacan d conta, perfeitamente da hiper-acuidade objetiva e comunicvel do fenmeno,
graas ao qual o declnio toma esse carter ambguo e impossvel de ser contradito que o
coloca mesmo nos antpodas da estereotipia do automatismo e do sonho. Longe de
construir um elemento passivo, propcio interpretao e apto a interveno como estes, o
delrio paranico constitui j, por si prprio, uma forma de interpretao. precisamente
esse elemento ativo nascido da presena sistemtica que, alm das consideraes gerais
que precedem, intervm como princpio dessa contradio na qual reside, para mim, o
drama potico do surrealismo. Essa contradio nunca poder encontrar uma melhor
conciliao dialtica que nas ideias novas que surgem a respeito da parania e, conforme as
quais, o delrio surgiria j todo sistematizado (DAL, 1974, p. 31-32).

lvaro Pacheco.

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possvel dizer que desde muito cedo Lacan interessou-se pelo dadasmo e a sua
ligao com o surrealismo nos d a ver que, posteriormente, ele reconheceu a influncia
surrealista na sua obra. Alguns dizem que Jacques Lacan conheceu Breton antes mesmo
de ler Freud. E, em 1929, escreveu Hiatus irrationalis, poema moda dos surrealistas.
Lacan que, logo em seguida, encontrou-se com aquela que seria a Aime - nome
retirado de um dos romances de sua paciente Marguerite , reconheceu o valor literrio de
seus escritos, como ocorrido com os surrealistas. Jean Allouch faz a seguinte associao
ao afirmar que os temas desse poema [de Lacan], a gua, o fogo, a natureza so a dos
escritos de Marguerite (ALLOUCH, 1997, p.511).
Dois anos antes de Lacan escrever a sua tese, Dal cria a atividade crticoparanoica - batizada por Breton de mtodo. Alis, para sermos mais exatos, neste ano de
1929, ele comeou a dar ateno aos mecanismos internos dos fenmenos paranicos,
encarando a possibilidade de um mtodo experimental baseado no poder imediato das
associaes sistemticas prprias parania; esse mtodo iria tornar-se, em seguida, a
sntese delirante crtica que tem o nome de atividade crtico-paranica (DAL, 1974,
p.18-19). Com estas palavras, Dal a define:
Paranica: delrio da associao interpretativa, comportando uma estrutura sistemtica
Atividade crtico-paranica: mtodo espontneo de conhecimento irracional baseado na
associao crtico interpretativa dos fenmenos delirantes. A presena dos elementos ativos
e sistemticos prprios da parania garantem o carter evolutivo e produtivo prprio
atividade crtico-paranica. A presena desses elementos ativos e sistemticos no
pressupe a idia do pensar dirigido voluntariamente, nem de um compromisso intelectual
qualquer porque, como se sabe, na parania a estrutura ativa e sistemtica consubstancial
ao fenmeno delirante em si todo fenmeno delirante de carter paranico, mesmo
instantneo e repentino, comporta j, no seu todo a estrutura sistemtica e nada faz seno
subjetivar a posteriori pela interveno da crtica. A atividade crtica intervm unicamente
como lquido revelador das imagens, associaes, coerncias e finezas sistemticas, graves
e preexistentes no momento em que se produz a instantaneidade delirante, e que, nesse
momento, nesse grau de realidade tangvel, s a atividade crtico-paranico permite
devolver luz objetiva. A atividade crtico-paranica no mais considera isoladamente os
fenmenos e as imagens surrealistas, mas, pelo contrrio, num conjunto coerente de
relaes sistemticas e significativas. Contra a atitude passiva, desinteressada,
contemplativa e esttica dos fenmenos irracionais, a atitude ativa, sistemtica,
organizadora, cognoscitiva, desses mesmos fenmenos, considerados como fenmenos
associativos, parciais e significativos, no domnio autntico de nossa experincia imediata e
prtica da vida (1974, p.19).

Sobre esta atividade, assim que Andr Breton a qualifica:

Dal doou ao surrealismo um instrumento de primeira grandeza, atravs do mtodo crticoparanico, mtodo que ele mostrou, desde o comeo, capaz de aplicar tanto pintura,

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poesia ou ao cinema, construo de objetos surrealistas tpicos, s modas, escultura,

histria da arte e at, em caso de necessidade, a qualquer tipo exegtico (apud DAL, 1974,
p.5).

Outro fato digno de nota: o contato com o texto de Dal O asno podre - onde o
artista apresentou a teoria que incidir sobre a sua produo pictrica da dcada de 30 foi determinante no incio da elaborao terica de Lacan (RIVERA, 2005).
D para dizer que o mtodo de Dal tambm um acrscimo para a clnica, em
especial, quando se trata da psicose, em outras palavras, a influncia do pintor foi sensvel
na tese de Lacan que buscou estirpar o fosso entre a loucura e a razo. Por outro lado,
Breton tambm procurou transpor, para os procedimentos artsticos, o procedimento
analtico presente na sesso de anlise, demonstrando que os procedimentos de criao
surrealista, a saber: automatismo psquico, escrita automtica, tcnicas como a
frottage e a grattage e, ainda, o mtodo crtico-paranico possuem evidentes
parentescos com a associao livre. Ademais, estes procedimentos plsticos encontram na
psicanlise uma enorme afinidade, justamente porque esta, ao por em realce os atos
falhos, os lapsos de linguagem, os sonhos e o sintoma (a deformao e a repetio)
engendram outra forma de recepcionar a linguagem uma vez que estes fenmenos saem
do absurdo para ganhar a dignidade de ateno e eficcia no acesso aos contedos
psquicos.
Diante de tais informaes, constata-se que essa influncia entre o catalo e o
francs foi mtua e, em alguma medida, simultnea; o poder paranoico para Dal estava
a servio do inconsciente, demonstrando por assim dizer que foi na psicanlise que ele foi
se inspirar e, ainda, como acentua Quinet, a parania de Dal como uma sistematizao
da confuso encontra em Lacan seu equivalente no conceito de conhecimento
paranico (QUINET, 2006, p. 109):
Conhecimento paranico tudo que toma as vestes de conhecimento, parece conhecimento,
mas, por mais estranho que parea, desconhecimento, pois no deixa de ser obtuso, por
ser mera projeo da conscincia. importante fazer a distino, que se pode depreender
em Lacan, entre o que da ordem do conhecimento (que para ele sempre
desconhecimento, pois imaginrio) e o que da ordem do saber (que simblico, isto ,
sempre no-todo, pois o saber contm um furo que impulsiona a elaborao) (QUINET,
2006, p. 110).

Diversos pesquisadores, que se interessam por esses entrecruzamentos entre arte e

psicanlise, no cansam de afirmar que esta marcou a arte do sculo XX, ao mesmo

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tempo que consideram repercusses importantes das artes na psicanlise. Ao acompanhar

estes autores, verifica-se que os textos freudianos so, na ordem do dia, amplamente
explorados, analisados e citados, mostrando que aquilo que se esboou h
aproximadamente cem anos no perde a sua validade para a aventura terica frente arte
contempornea.
A exemplo disso, o texto freudiano Das Unheimliche parece inesgotvel para
muitos pesquisadores que tomam a arte como objeto de investigao. O interesse pela
esttica tambm tem se efetuado na prtica analtica, de forma cada vez mais corrente,
bem como na produo terica no campo psicanaltico. Mas isso no foi sempre assim.
Como assegura Freud, logo nas primeiras linhas deste seu ensaio de 1919, ao afirmar que
a investigao esttica era um pouco rara na prtica dos analistas da sua poca, pois
quando estes se interessavam pelo assunto este ocupava um lugar marginal, sendo
negligenciado pela literatura especializada na matria (FREUD, 1919/2010d). Hoje, o que
se constata que estas inclinaes passaram de raras a amides, mostrando que houve
uma mudana ao longo dos anos. Apesar dessa constatao inicial, Freud considera que
nos mbitos da esttica e da experincia analtica h um tanto de relaes a serem
investigadas ao afirmar que O inquietante um desses domnios (1919/2010d, p.
329).
Ao remontar a O Homem da Areia, relacionando este conto experincia
psicanaltica, declara que o E. T. A. Hoffmann o inigualvel mestre do inquietante na
literatura (FREUD, 1919/2010d, p. 350). Isto porque Freud considera que, em seus
contos fantsticos, Hoffmann traz vrios temas produtores dessa impresso. No conto
cujo assunto gira em torno da incerteza, se a personagem um autmato ou um ser de
carne e osso, como se costuma dizer, este no o aspecto mais inquietante da histria em
sua opinio. Sobre isso, escreve:
Mas, devo dizer - e espero que a maioria dos leitores da histria concordem que o tema da
boneca aparentemente viva, Olmpia, no o nico nem o principal efeito
incomparavelmente inquietante da narrativa. [...] No centro da histria acha-se um outro
elemento, que ademais lhe empresta o ttulo, e que tambm retorna nas personagens
decisivas: o tema do Homem da Areia, que arranca os olhos das crianas (FREUD,
1919/2010d, p. 341).

Para tanto, Freud localiza a figura do Homem de Areia do conto de Hoffman o

sentimento do estranho, pois ele que d corpo ideia da perda dos olhos (MASAGO,

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2010, p.155). Esse um trao peculiar da narrativa que Freud procura ressaltar, j que o
elemento inquietante por ele relacionado a uma angstia bastante conhecida:
A experincia psicanaltica nos diz, por outro lado, que o medo de ferir ou perder os olhos
uma terrvel angstia infantil. Muitos adultos a conservam e, mais que qualquer outra leso
fsica, temem a leso ocular. No h o costume de dizer que uma pessoa cuida de algo
como a menina de seus olhos? O estudo do sonho, das fantasias e dos mitos nos ensinou
que o medo em relao aos olhos, o medo de ficar cego, frequentemente um substituto
para o medo da castrao. O ato de cegar a si mesmo, do mtico criminoso dipo, apenas
uma forma atenuada do castigo da castrao, o nico que lhe seria apropriado, conforme a
lei de Talio. Pode-se procurar rejeitar, pensando de maneira racionalista, a derivao do
medo relacionado aos olhos do medo da castrao; acha-se compreensvel que um rgo
precioso como os olhos seja guardado por um medo correspondente enorme, que por trs
do medo da castrao no haja segredo profundo nem significado diverso. Mas assim no
se leva em conta a relao substitutiva entre olho e membro viril, manifestada em sonhos,
fantasias e mitos, e no se pode contrariar a impresso de que um sentimento bastante forte
e obscuro dirige-se precisamente contra a ameaa de perder o membro sexual, e de apenas
esse sentimento confere ressonncia ideia de perda de outros rgos. Qualquer outra
dvida desaparece quando nos inteiramos, nas anlises de pacientes neurticos, dos
detalhes do complexo da castrao, e conhecemos o enorme papel que ele tem em suas
vidas psquicas (FREUD, 1919/2010d, p. 346-347).

Ora, nesse texto sobre a inquietante estranheza, Freud descreve o sentimento

paradoxal do Unheimlich, como algo que oscila entre o que familiar e o que no
familiar para a subjetividade em face de um acontecimento psquico. Nas suas palavras:
o inquietante aquela espcie de coisa assustadora que remonta ao que h muito
conhecido, ao bastante familiar (FREUD, 1919/2010d, p. 331). Para chegar nisso, Freud
observa as derivaes que a palavra heimlich sofreu na lngua alem, isto , de um lado
ela representa o familiar, o ntimo, o aconchego e, de outro, o segredo, o oculto, o
mistrio. Ele ainda destaca o uso da palavra feito por Schelling, uso que o atrai muito,
diga-se de passagem, justamente porque Unheimlich seria tudo o que deveria
permanecer secreto, oculto, mas apareceu (FREUD, 1919/2010d, p. 338).
Com esse deslocamento que desconcerta, o sinistro e o horror se impem
admitindo, por assim dizer, um pensar sobre a experincia esttica, j que o que se prope
um domnio da esttica que foge s determinaes clssicas da categoria de belo. E,
ainda, no discurso freudiano, o descentramento encontraria no processo de produo da
inquietante estranheza o seu engendramento e a sua condio de possibilidade (BIRMAN,
2002). No enfrentamento constante no campo das artes, parece no ser a obra em si que
incide o foco investigativo, mas a prpria condio da arte que se deseja esmiuar e,
precisamente no mbito da arte contempornea, parece que aquilo que na obra no se

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realiza, por exemplo, seria algo de profundo interesse dito de outro modo, aquilo de que
no h discurso possvel, assimilvel. Ao operar no vazio das certezas, no hiato dos
discursos, a experincia psicanaltica e a experincia esttica tornam-se cmplices, sendo
oportuno reafirmar que, na arte e na psicanlise, h relaes a serem exploradas.
Entretanto e, como de se esperar, com Lacan, o maior terico do descentramento do
sujeito, que este intercmbio ser mais pungente e agudo.
preciso recordar que as noes fundadas e fundamentadas por Lacan procediam
de diversos horizontes do saber e neles se achavam misturadas todas as disciplinas que o
haviam nutrido. Em certa medida, tal caracterstica j informa sobre o seu estilo, apesar
de inicialmente ter-lhe causado problemas diversos, sendo, inclusive, acusado de
obscurantista e barroco, o que lhe exigiu imensas empreitadas em busca do avano de
seus estudos (e reconhecimento) bem como a disseminao de seu ensino. Mesmo quando
constatada a dificuldade de compreend-lo, tambm esta caracterstica lhe proporcionou
destaque. Sem desconsiderar as outras influncias, o surrealismo foi deveras promissor
para o estilo lacaniano. O seu modo de pronunciar e escrever, a sua predileo pelos
neologismos, enfim, a forma de seu ensino e de transmisso da psicanlise se v marcada
por essa vertente. Apesar de ter sido analisado por um div ortodoxo e regulamentador,
como afirma Roudinesco:
[...] Lacan era uma espcie de anti-heri, inapto normalidade, prometido extravagncia e
incapaz de obedecer multido de comportamentos comuns. Donde seu apego excessivo a
um discurso da loucura que era o nico a permitir interrogar a desrazo do mundo (2008,
p.101).

Ora, a psicanalista e historiadora da psicanlise francesa chega a considerar a

teoria lacaniana, como uma sntese, em partes iguais, de trs grandes tendncias: o
freudismo, a psiquiatria e o surrealismo (RIVERA, 2005, p.24).
Com efeito, vlido aqui marcar que o desinteresse de Freud e o interesse de
Lacan pelo movimento surrealista, embora contrastantes, so ambos indispensveis. Ao
invs de se propagar uma ligao imediata e sem tenses entre a arte e a psicanlise, neste
caso, o surrealismo, o que est em jogo a aproximao e o distanciamento,
simultaneamente, que nesse nterim ocorre. O descaso de Freud com relao arte de sua
poca e a curiosidade de Lacan sobre ela so igualmente relevantes e propulsores para o
que aqui se pretende enfrentar e interrogar.

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Mais do que simples mal-entendidos, os desencontros entre Freud e os surrealistas refletem

o fato de a psicanlise sofrer no surrealismo uma toro, uma distoro capaz de criar uma
espcie de fico de psicanlise. A inteno sinttica e totalizante de Breton, nas
palavras do psicanalista e escritor Jean-Bertrand Pontalis, nunca deixar de se chocar com a
viso essencialmente analtica de Freud, fundada em pares sempre inconciliveis, ao
contrrio dos vasos comunicantes do escritor francs. Mas tal confronto no deixa de ser
frutuoso. Entre o surrealismo e a psicanlise h um hiato, uma impossibilidade de
conjuno, um desencontro que emblemtico das relaes entre a psicanlise e a arte em
geral, mas este encontro manco, justamente por fracassar, deixa nos dois campos profundas
marcas, incitando-os a transformaes e criaes, em um jogo de influncias mtuas
(RIVERA, 2005, p. 22-3).

E mesmo assim, evidentemente, as artes em seu sentido abrangente estiveram ali

numa relao de reciprocidade com a psicanlise desde os seus primrdios: suspendendo
as certezas do eu e pelo vis da fantasia que as figuras do analisante e do poeta
engendram novos horizontes, o que permite afirmar que se encontram a os matriciadores
de qualquer inveno possvel.
Seria preciso desconstruir as certezas narcsicas, que nos remetem sempre ao mesmo numa
repetio infinita, para que o outro como diferena possa acontecer efetivamente. Dessa
maneira, sonhar devanear, jogar e pensar so experincias de alto risco, nas quais, de forma
trgica e alegre, realizamos efetivamente algo da ordem da transgresso (...).
Tudo isso estaria presente na experincia psicanaltica. Como se sabe, Freud reconheceu
bem posteriormente, ao ser interpretado por Ferenczi, como o mtodo psicanaltico,
centrado nas figuras das livres associaes, foi inventado a partir de um modelo esttico de
criao. Baseando-se num livro em que os poetas deveriam fazer para criar, Freud o
transps como mtodo por excelncia para o dispositivo analtico (BIRMAN, 2002, p.129).

nesta zona de risco e transgresso que ambas as experincias no recusam

habitar e, ao contrrio disso, o ambicionam; uma vez que seria este vis descentrado que
se agencia a produo de novos enunciados, em outras palavras, onde as certezas vacilam
que se testemunha a possibilidade da criao humana. No tocante s elucubraes dos
surrealistas e ao pensamento de Lacan que pem o discurso do louco em relevo e com
isso promovem uma inverso do discurso mdico cientfico sobre a loucura. Assim,
escreve Andr Breton:
Resta a loucura, a loucura que se trancafia, como j houve quem dissesse to
acertadamente. Esta ou a outra... Sabem todos, com efeito, que a nica razo pela qual os
loucos esto internados um pequeno nmero de atos legalmente repreensveis e que, na
ausncia de tais atos, a liberdade deles (aquilo que se v da liberdade deles) no estaria
ameaada. Que eles, em maior ou menor grau, sejam vtimas de sua imaginao, estou
pronto a admiti-lo, no sentido em que ela os induz a no observar determinadas regras cuja
inobservncia faz com que nossa espcie sinta ameaada, como todos tm o desprazer de
saber. Mas a profunda indiferena que eles demonstram em relao s crticas que lhe
fazemos e at mesmo s diversas punies que lhes so infligidas leva a crer que eles

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haurem um grande conforto na prpria imaginao, que eles saboreiam o prprio delrio a
ponto de suportarem que ele no tenha validade para os outros. E a verdade que as
alucinaes, as iluses, etc., constituem uma fonte considervel de prazer [...]. As
confidncias dos loucos so algo que eu passaria toda a minha vida a suscitar. Eles so
criaturas de uma honestidade escrupulosa cuja inocncia s se pode comparar minha. Foi
preciso que Colombo embarcasse na companhia de loucos para descobrir a Amrica. E de
ver como essa loucura tomou corpo e tem durado (1924/2001, p. 17-18).

Com efeito, o termo loucura, tomado em muitos momentos pelo psicanalista ao

invs de esquizofrenia ou psicose, proposital. Em uma poca que ela est fortemente
sob os domnios mdicos, relevante o interesse que Lacan e Breton tinham em instaurar
que a razo no seu antnimo. Longe disso...
No captulo O crculo antropolgico de seu clebre livro sobre a loucura, Michel
Foucault salienta que a loucura clssica pertencia s regies do silncio (1995, p. 509).
O discurso do louco no de seu domnio e, nos textos dos sculos XVII e XVIII, como
acentua Foucault, a loucura aparecia sob a forma de exemplos, mera ilustrao; era, pois,
considerada obliquamente, em sua dimenso negativa, enquanto a razo ocupava, em
contrapartida, o polo positivo.
Seu sentido s pode aparecer diante do mdico e do filsofo, isto , daqueles que so
capazes de conhecer a sua natureza profunda, domin-la em seu no-ser e de ultrapass-la
na direo da verdade. Em si mesma, coisa muda: no existe, na era clssica da literatura
da loucura, no sentido em que no h para a loucura uma linguagem autnoma, uma
possibilidade de que ela pudesse manter uma linguagem que fosse verdadeira. Reconheciase a linguagem secreta do delrio; faziam-se, sobre ela, discursos verdadeiros. Mas ela no
tinha o poder de operar sobre si mesma, por um direito primitivo e por sua prpria virtude,
a sntese de sua linguagem e da verdade. Sua verdade s podia ser envolvida num discurso
que lhe permanecia exterior. Mas, fazer o qu, so loucos... Decartes, no movimento pelo
qual chega verdade, torna impossvel o lirismo do desatino (FOUCAULT, 1972/1995, p.
509-510).

Chaim Samuel Katz, diz que Foucault, em sua Histria da loucura na Idade
Clssica, conclui que a loucura um outro da razo e que a razo no se exclui da
loucura (2001, p. 45). Mas o que isso quer dizer? Para situar o que alguns autores
escrevem ao aludirem a Michel Foucault, julga-se necessrio explicitar, mesmo que
pontualmente, qual o seu posicionamento perante a modernidade.
Atravs da pesquisa arqueolgica que incidiu sobre pensamento do moderno,
situando-o em relao ao clssico, especificamente, na Histria da loucura na Idade
Clssica, Foucault mostra que a medicina desta poca uma medicina classificatria,
uma medicina das espcies patolgicas, destoando, por assim dizer, da medicina moderna.

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Se na poca clssica, inexistia uma separao entre o fsico e o mental, a maneira como se
relacionava socialmente com o louco no era guiada pelo conhecimento que se tinha da
loucura; na modernidade em contrapartida, isso se d de forma diferente, j que o mdico,
na medida em que cria a categoria de doena mental, detm o poder de diagnostic-la e
trat-la. A psiquiatria, desse modo, uma inveno moderna que se funda na distino
entre o fsico e o mental; o conceito de doena mental sustentado por essa racionalidade
mdica, por conseguinte, vai justificar, deste momento em diante, as prticas asilares e a
existncia dos grandes hospcios, mas agora, sob a alcunha de tratamento.
Roberto Machado, em uma palestra proferida em 1995, denominada Histria da
loucura e crtica da razo, afirma que esse primeiro grande livro de Foucault uma
crtica da razo, uma anlise dos limites da razo, uma anlise das fronteiras que, em
pocas diferentes, a razo estabelece e desloca, excluindo o que ameaa a sua ordem.
Neste caso, o grande enclausuramento da loucura no ficou restrito ao louco, mas queles
que realizavam uma espcie de transgresso. A exemplo disso, tem-se aqueles que
transgrediram os limites da sexualidade, os doentes venreos (que se contaminaram fora
da famlia), as prostitutas, os sodomitas, dentre outros, foram tomados, no sculo XVIII,
como pblicos no to heterogneos assim, j que estiveram elencados como casos de
polcia. Acompanhamos com Foucault e seus comentadores que esse enclausuramento
agrupava tudo aquilo que lhe era estrangeiro, que lhe aparecia como outro, no caso da
loucura, o outro da razo e que, por sua vez, passou a ser classificado como desrazo e
desatino.

Esttica da existncia e [ausncia de] obra

No o registro da simples Wille, no sentido schopenhaueriano do termo, uma vez que ao contrrio da
representao, Schopennhauer quer fazer da essncia da vida seu suporte.
Jacques Lacan

Seria possvel pensar que diante da normatizao da loucura e, por conseguinte da

vida, a arte que encontramos com Artaud e com tantos outros poderia funcionar como um
lugar de resistncia? Uma linha de fuga (como diria Deleuze e Guattari)? Algo da ordem

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da afirmao pulsional? Acrescenta-se a estas perguntas, a constatao de que a arte se

apresentava de um outro modo, tinha outra conotao, o que leva a imaginar que o que
consideramos como arte hoje no foi sempre assim.
Jean Galard (2008) defende a existncia de uma potica da conduta e o que
sustenta, mesmo com ressalvas, que o potico enquanto categoria reivindica, desde o
romantismo, um campo de aplicao que exceda a esfera das palavras:
, portanto, verdadeiro, em certo sentido, que s h poesia nos poemas (como s h
aventura nos romances, intriga nas narrativas, dramatizao no teatro) e que um gesto
talvez deva o essencial de sua beleza ao talento com que relatado. Entretanto, desde que
no se minimizem esses privilgios da literatura, podem se reconhecer os procedimentos de
que ela dispe para tentar faz-los operar alhures de outro modo. Apreendidos num grau
suficiente de abstrao, eles aparecem como operaes estticas, suscetveis de se
precisarem diversamente segundo a substncia da arte que os emprega (2008, p. 31).

Foucault, ao compor a Histria da sexualidade, escolhe um material de

investigao que lhe permite acentuar que a arte e a vida no seguem separadas. Para
realizar tal anlise, Foucault (1984) declara que preferiu os textos prescritivos aos
tericos, j que eles, qualquer que seja a sua forma (discurso, dilogo, tratado, coletnea
de preceitos, cartas etc.) objetivavam propor regras de conduta:
O campo que analisarei constitudo por textos que pretendem estabelecer regras, dar
opinies, conselho, para se comportar como convm: textos prticos que so eles prprios,
objetos de prtica na medida em que eram feitos para serem lidos, aprendidos, meditados,
utilizados, postos prova, e visavam, no final das contas, constituir a armadura da conduta
cotidiana (1984/2010, p. 19-20).

Ao fazer a histria destas tecnologias de si, Foucault d acesso a uma

problematizao sobre o corpo pela via da sexualidade que incide de forma drstica sobre
o comportamento humano. Este conjunto de prticas (corporais) presentes na antiguidade
e descrito no volume II da Histria da sexualidade - que estabelece a modulao da
conduta - impondo regras levadas ao p da letra pela sociedade e resultando numa
armadura - o que Foucault denominou artes da existncia:
No partirei de teorias gerais do prazer ou da virtude; apoiar-me-ei em prticas existentes e
reconhecidas, pelas quais os homens procuravam dar forma sua conduta: prtica do
regime, prtica do governo domstico, prtica da corte no comportamento amoroso; tentarei
mostrar de que maneira essas trs prticas foram objeto de reflexo na medicina e na
filosofia, e de que maneira essas reflexes propuseram diversos modos, no de codificar
com preciso a conduta sexual, mas antes de estilizar; estilizaes com o prprio corpo,
na Econmica, como arte da conduta do homem enquanto chefe de famlia, na Ertica,

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como arte da conduta recproca entre o homem e o rapaz na relao de amor (1984/2010, p.
114-115).

Aqui parece que a aproximao arte e vida ganha algum destaque e talvez nem a
ideia de aproximao mostra-se to efetiva, tampouco precisa, j que seria algo da ordem
da justaposio, juno, impregnao ou algo do tipo que se encontra marcado pela
capacidade de imbricao de uma coisa na outra. Para aproximar-se precisa estar
separado, antes de mais nada. Isso talvez impossibilita-nos julgar tais condutas da
antiguidade como estticas uma vez que, dentro do que diagnosticamos como arte hoje
da ordem do incomum, em outras palavras, no h algo comum a todos e regido por uma
regra de conduo em que todos podem/devem participar:
Deve-se entender, com isso, prticas refletidas e voluntrias atravs das quais os homens
no somente se fixam regras de conduta, como tambm procuram se transformar,
modificar-se em seu ser singular e fazer de sua vida uma obra que seja portadora de certos
valores estticos e responda a certos critrios de estilo. Essas artes de existncia, essas
tcnicas de si perderam, sem dvida, uma certa parte de sua importncia e de sua
autonomia quando, com o cristianismo, foram integradas no exerccio de um poder pastoral
e, mais tarde, em prticas de tipo educativo, mdico ou psicolgico (FOUCAULT,
1984/2010, p. 17-18).

Radicalmente distinto do contexto que Foucault descreve as estticas da

existncia, constitutivas da experincia clssica grega, a artista contempornea Sanghee
Song, coreana e residente em Seul, cidade em que nasceu no incio da dcada de 70,
possui uma pesquisa que se elabora sobre o comportamento a partir de um mecanismo
que incide no corpo, neste caso, no em qualquer corpo e, sim no feminino, no contexto
da cultura de seu pas. Um de seus trabalhos denominado Machines resultado de um
questionamento que ela faz incessantemente.
A obra Machines compe-se de um conjunto de aparelhos e de instrues para
o seu uso. Estas estruturas, visualmente, muito se assemelham a aparelhos de musculao,
de fisioterapia ou algo entre os dois, como o caso do Pilates, que por meio da postura,
trabalha o tnus e a fora muscular (no se esquecendo de que foi um mtodo criado pelo
Joseph Pilates para lesionados de guerra e, portanto, ligado aos ideais de reabilitao que
proliferaram no ps-guerra). Numa entrevista cedida a Cristina Freire, a artista explicita,
de forma sumria, do que se trata este seu trabalho:
Com a inveno destas Machines, quero falar de um mecanismo destinado a autotortura/auto-reconforto que deveria levar-me fantasia de ser uma boa filha. Esta uma
obsesso coletiva e uma fantasia comum que as mulheres de classe mdia tm, nascidas da

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ideologia da boa filha e da me sbia e boa esposa, que a sociedade patriarcal da

Coria impingiu nelas (apud LAGNADO; PEDROSA, 2006a, p.216).

A sua resposta pergunta, porque voc sente e age dessa maneira?, provm da
constatao de que os sistemas que presidem vida na Coria levaram-na inveno de
artefatos e artifcios para verificar a existncia e a pregnncia deles. Ora, os
procedimentos de interrogar e verificar, constitutivos da sua pesquisa como artista, do
coerncia a seus trabalhos, sendo perceptveis em sua potica. Em um trabalho mais
antigo, a artista recolheu e apagou livros de exerccios - espcie de cartilha ou livro
didtico comumente utilizado nas escolas normais que tratam de um material de ensino
bastante padronizado - deixando as marcas que cada aluno utilizava em seu processo de
aprendizado (grifos, palavras destacadas, anotaes na marginlia, etc). O que ela queria
verificar e acentuar eram as marcas do aprender.
Apesar de no se constituir em trabalho autobiogrfico, decorre de suas
experincias. E, nesta mesma entrevista, Sanghee Song fala de suas motivaes,
desencadeadoras de sua pesquisa como artista que resultaram nestes trabalhos.
Estou interessada apenas em mim. O mim aqui se refere a uma mulher, nascida na
classe mdia da Coria do Sul, heterossexual, sem nenhuma deficincia. Em relao a isso,
no se trata de um eu individual. muito claro que o grupo a que perteno um estrato
social distinto. tambm claro que existe uma memria coletiva e um padro de
comportamento a serem compartilhados, bem como uma tica que diz respeito a esse grupo
(apud LAGNADO; PEDROSA, 2006a, p.216).

As mquinas inventadas por Sanghee Song servem para posicionar os corpos de

forma extremamente precisa e calculada. Prescries minuciosas e detalhadas da
angulao do brao e o posicionamento do pescoo no gesto de cumprimentar e um
aparelho que assegura que as pernas fiquem bem fechadas ao se sentar, so alguns
exemplos. Estes aparelhos aliados a seus acessrios, isto , textos com figuras
explicativas, cujo intuito era orientar sua utilizao, funcionariam como concretas
armaduras da conduta feminina. a construo do corpo em sua postura, conformao e
gestos que assegura o comportamento em suas implicaes existenciais.
Embora reconhecendo a distncia, possvel paradoxalmente aproximar a
proposio de Song ao pensamento de uma esttica da existncia de Foucault, fazendo de
algum modo a arte intensificar o conceito e vice-versa. O que pode apoiar-se sobre pontos
de ressonncia do processo do artista entrevistos em alguns dos procedimentos do autor

55

que, ao examinar essa histria geral das tcnicas de si, dedicou-se tambm a
problematizar o comportamento sexual na antiguidade. Nesta investigao, Foucault
recupera a noo de aphrodisia, que na experincia grega, so atos, gestos, condutas, que
proporcionam uma certa forma de prazer e resgata outras duas palavras na lngua clssica
para designar essa forma de relao consigo, essa atitude que necessria moral dos
prazeres: a enkrateia e a sophrosune. Apesar de ambas aparecerem como acepes bem
prximas, ele ressalta que ainda faltaria muito para serem sinnimas e teria sido
Aristleles o primeiro a fazer essa distino. A enkrateia, com o seu oposto akrasia se
situa sobre o eixo da luta, da resistncia e do combate: ela comedimento, tenso,
continncia. A sophrosune, por sua vez, pelo exerccio do domnio e pelo comedimento
na prtica dos prazeres, caracterizada como uma liberdade. Essa espcie de dominao
de si implica para Foucault numa relao agonstica e, no por acaso, a relao com os
desejos e prazeres concebida como uma relao de confronto:
A batalha a ser travada, a vitria a ser conseguida e a derrota que se corre o risco de sofrer
so processos e acontecimentos que ocorrem de si para consigo. Os adversrios que o
indivduo deve combater no esto simplesmente nele ou perto dele. So parte dele mesmo
(1984/2010, p. 84).

Nesta prtica moral dos prazeres, para o pensamento grego, o indivduo deve
instaurar uma relao de si para consigo que do tipo dominao-obedincia,
comando-submisso, domnio-docilidade (e no, como o caso na espiritualidade
crist,

uma

relao

do

tipo

elucidao-renncia,

decifrao-purificao)

(FOUCAULT, 1984/2010, p.87). Aquele que no domina os seus prazeres no detm a

liberdade, justamente porque para ser livre em relao aos prazeres no estar a seu
servio, no ser seu escravo (FOUCAULT, 1984/2010, p.98). Mais do que leis e suas
formas de aplicao, o que importa a Foucault so as atitudes que fazem com que as
mesmas sejam respeitadas:
A nfase colocada na relao consigo que permite no se deixar levar pelos apetites e
pelos prazeres, que permite ter, em relao a eles, domnio e superioridade, manter os seus
sentidos em um estado de tranqilidade, permanecer livre de qualquer escravido interna
das paixes, e atingir a um modo de ser que pode ser definido pelo pleno gozo de si ou pela
soberania de si sobre si mesmo (1984/2010, p. 40).

Nesta dimenso vivencial da experincia dos gregos, Foucault adverte que a

problematizao moral da Antiguidade a propsito dos prazeres no orienta para uma
codificao dos atos, nem para uma hermenutica do sujeito, mas - ele insiste em dizer

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que -, ela aponta para uma estilizao da atitude e uma esttica da existncia, pois o
uso dos prazeres um exerccio de liberdade que toma a forma no domnio de si e este
domnio se manifesta na maneira como o sujeito se relaciona consigo e com os outros
(1984/2010). A persistncia neste pensamento implica em reconhecer que a esttica e,
neste caso, a esttica da existncia, para este pensador, encontra-se atrelada dimenso
tica.
Este campo investigativo nos d a ver que sobre esse material incidiu a anlise
foucaultiana do homem de desejo e, para tanto, argumenta que o entrecruzamento entre
uma arqueologia das problematizaes e uma genealogia das prticas de si foi necessrio.
Na Histria da sexualidade II: o uso dos prazeres, Foucault assim caracteriza o seu
mtodo investigativo:
A dimenso arqueolgica da anlise permite analisar as prprias formas da
problematizao; a dimenso genealgica, sua formao a partir das prticas sociais e
mdicas, definindo um certo perfil de normalizao; problematizao da vida, da
linguagem e do trabalho em prticas discursivas obedecendo a certas regras epistmicas;
problematizao do crime e do comportamento criminoso a partir de certas prticas
punitivas obedecendo a um modelo disciplinar (1984/2010, p.19).

Da, pode-se dizer que Foucault opera a histria de modo diferente dos
historiadores; alguns atribuem a ele a denominao filsofo-historiador na tentativa de
demarcar de que lugar ele est falando, um lugar que, no mnimo, comporta trnsitos e
contaminaes entre um campo e outro. Para efeito de exemplificao, sobre o seu estilo
de fazer a histria, na Histria da sexualidade I: a vontade de saber, ao listar inmeras
formas em que o sexo era proibido, censurado, reprimido, escondido, Foucault (1988)
salienta que, por isso mesmo, ou melhor, com todas estas prticas de silenciamento, nunca
se falou tanto dele. Desse modo, ele explicita os eventos numa relao paradoxal, que
questiona o modelo de causalidade mais recorrente na produo da histria, e dispe os
elementos de investigao num agenciamento complexo que impede a produo de uma
verso exclusiva dos acontecimentos, no permite a reiterao de uma verdade. Em suma,
o prprio mtodo genealgico se recusa ao estabelecimento de uma origem, ao contrrio
disso, a defesa que se pode comear a histria de vrios pontos diferentes e,
consequentemente, o comeo sempre um comeo e as origens podem ser variadas a
depender de onde se comea.

57

No tocante ao seu estilo de trabalho investigativo surgem muitas perguntas. Ora,

se Foucault no toma a racionalidade cientfica como uma norma para avaliar o passado,
como ele procede, ento, do ponto de vista epistemolgico? Roberto Machado quem
faz esta interrogao e argumenta, logo em seguida, que o que Foucault faz na Histria da
loucura na idade clssica mais o afasta da epistemologia e mais o aproxima da filosofia
de Nietzsche:
E, com efeito, Foucault enuncia explicitamente no prefcio do livro que, ao fazer a
Histria da loucura ele no quis partir de verdades terminais (e eu acho que o termo
maravilhoso na sua ambigidade) que so justamente as ltimas verdades, mas so, ao
mesmo tempo, aquelas que esto a ponto de morrer. Ele quis, isso sim, se desvincular de
qualquer verdade psiquitrica, quis usar uma linguagem que ele chamou de neutra e que
interpretaria como sendo uma linguagem livre da terminologia cientfica. E quis fazer tudo
isso para ser capaz de se aproximar das palavras da loucura, das palavras do louco. Quer
dizer, utiliza-se de uma linguagem sem apoio cientfico para ir at o fundo, que seria o
lugar da loucura, e trazer superfcie da linguagem da razo as condies de sua separao
com relao loucura. A linguagem racional, cientfica sobre a loucura, ao invs de
desvelar, de revelar, de descobrir a essncia da loucura, para Foucault, encobriu, velou
(1995, s/p).

A partir desta constatao, Machado (1995) formula uma hiptese: se Foucault

no partiu das verdades terminais, se ele pde utilizar uma linguagem sem apoio na
razo cientfica (psiquiatria, psicologia), sem, ao mesmo tempo, ser meramente
descritivo, isto foi possvel porque partiu da experincia trgica. Ao invs de privilegiar
a ltima verdade de uma cincia, trabalhava com aquilo que escapava; da pode-se dizer
que sua abordagem toma a loucura como uma experincia, uma experincia trgica na
medida em que remete a algo no originrio, intempestivo.
A loucura de Artaud no se esgueira para os interstcios da obra; ela exatamente a
ausncia de obra, a presena repetida dessa ausncia, seu vazio central experimentado e
medido em todas as suas dimenses, que no acabam mais. O ltimo grito de Nietzsche,
proclamando-se ao mesmo tempo Cristo e Dionsio, no est nos confins da razo e do
desatino, nas linhas de fuga da obra, seu sonho comum, enfim tocado e que logo
desaparece, de uma reconciliao dos pastores da Arcdia e dos pescadores de
Tiberades; bem o prprio aniquilamento da obra, aquilo a partir do qu ela se torna
impossvel, e onde deve calar-se; o martelo acabou de cair das mos do filsofo. E Van
Gogh sabia muito bem que sua obra e sua loucura eram incompatveis; ele que no queria
pedir aos mdicos a permisso para fazer quadros (FOUCAULT, 1972/1995, p.528-529).

Com o deslocamento metodolgico, a anlise da discursividade se v destacada no

conjunto da obra foucaultiana. Dito de outro modo, a forma como aborda a cincia
percorre de ponta a ponta os seus trabalhos e os discursos analisados, cientficos ou no e,
mesmo paradoxais, so tomados como saberes. Uma contribuio particularmente

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importante na Histria da loucura na idade clssica a atribuio loucura, a ausncia

de obra, para ele, a loucura ruptura absoluta de obra e (...) pela loucura que a
interrompe, uma obra abre um vazio, um tempo de silncio, uma questo sem resposta,
provoca um dilaceramento sem reconciliao onde o mundo obrigado a interrogar-se
(1972/1995, p.529-530).
Neste aspecto, h algo inapreensvel, irrepresentvel, ou se preferir, informe em
torno desta experincia que denominamos loucura cuja caracterstica reside numa
impossibilidade de apreenso justamente porque ela no passvel de ser codificada,
encapsulada por um campo terico que explicar tais fenmenos. Se isto fosse possvel
perderia toda a sua beleza, a sua dificuldade, o seu encantamento. Foucault parece
sinalizar que a impossibilidade de apreenso inerente a esta experincia no deve ser
eliminada quando se produz um saber e, assim, nos coloca uma tarefa: a de se posicionar
diferente diante das questes. para esta perspectiva foucaultiana que Chaim Samuel
Katz chama a nossa ateno quando fala sobre a clnica: eis o que os psicanalistas
devero para sempre a Foucault, no se postando no lugar de algum supereu sbio e
orientador (2001, p. 57).
No ltimo pargrafo do ltimo captulo que encerra a Histria da loucura na
idade clssica, so estas as palavras de Foucault:
Artifcio e novo triunfo da loucura: esse mundo que acredita avali-la, justific-la atravs
da psicologia, deve justificar-se diante dela, uma vez que em seu esforo e em seus debates
ele se mede por obras desmedidas como a de Nietzsche, de Van Gogh, de Artaud. E nele
no h nada, especialmente aquilo que pode conhecer da loucura, capaz de assegurar-lhe
que essas obras da loucura o justificam (1972/1995, p. 530).

59

Entre a cincia e a fico

Gosto da palavra crer. Em geral, quando algum diz eu sei, no sabe, acredita. [...] Viver crer ao menos
isso que eu creio.
Marcel Duchamp

Se constatarmos que no plano investigativo e terico, Freud procurava certa

unidade nos sintomas, regularidade esta que permitia uma organizao dos mesmos em
grupos com o intuito de uma possvel sistematizao, tambm perceptvel
acompanharmos outra direo em Freud, como foi verificado por vrios estudiosos de sua
obra que, por vezes, salientaram o seu carter paradoxal.
Grosso modo, tal carter pode ser explicitado quando Freud atribui ao delrio de
Schreber compatibilidade psicanlise. Em uma das ltimas pginas do texto O caso
Schreber: notas sobre um relato autobiogrfico de um caso de parania (dementia
paranoides), Freud fez algumas observaes relacionando o processo de reconstruo do
Presidente aos fundamentos propostos em sua teoria da libido e da paranoia:
Os raios divinos de Schreber, feitos de uma condensao de raios solares, fibras nervosas
e espermatozides, no so outra coisa seno os investimentos libidinais concretamente
representados e projetados para fora, e conferem ao seu delrio uma espantosa concordncia
com nossa teoria (1911/2010b, p.103).

Na tentativa de concluir o que ali havia se desenrolado, contudo, sem encerrar

completamente, ele diz: o futuro decidir se na teoria h mais delrio do que eu penso, ou
se no delrio h mais verdade do que outros atualmente acreditam (FREUD, 1911/2010b,
p. 103).
Assim, Freud encontrou no discurso de Schreber uma organizao semelhante
do saber psicanaltico e divulgou estas suas consideraes aos leitores sabendo que corria
o risco de ser criticado; no obstante, o que poderia ser tomado como um aspecto pontual
configurou-se, entretanto, como uma compreenso que se estende por sua produo
terica, o que nos leva a atribuir uma marca diferente e (porque no) abrangente quando
nos referimos ao pensar freudiano nas suas modalidades diversas.
Mas no se trata de uma exceo, tal identificao entre os pressupostos tericos da
Psicanlise e o discurso louco de Schreber para Freud. E sim de uma constatao

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permanente, que diz respeito ao estatuto da loucura e seus traos diferenciais similares aos
da Psicanlise enquanto teoria sobre a loucura (KATZ, 2001, p. 52).

Estas ideias mostram que, com relao loucura, pode haver alguns pontos de
contato entre esses pensadores, sem, contudo, desconsiderar que h muitas diferenas.
Embora Foucault tenha com a psicanlise, como preferem alguns, uma relao
ambivalente - pois se de um lado, enaltece-a por ter rompido com a polaridade normal e o
patolgico, de outro, atribui a ela uma reconstituio do poder mdico, produtor de
verdade, num espao preparado para que esta produo permanea sempre adequada ao
poder (apud COUTINHO, 2001, p.79). Sobre esta relao com a psicanlise, alguns
autores afirmam que, mesmo quando Foucault no menciona Lacan, em alguns de seus
textos, com ele o dilogo.
E, com efeito, a crtica de Foucault direciona-se ao operar com pequenas verdades
e no verdades que serviriam para toda e qualquer situao, desse modo, universais, o que
engendraria uma anlise totalizadora. J diria um surrealista ao escrever o seu manifesto:
Se num cacho de uvas no h duas iguais, por que tenho eu de descrever uma uva
baseando-me em outra, em todas as outras, ou supor que ela se presta a ser comida? A
mania incurvel em reduzir o desconhecido ao conhecido, ao classificvel, s serve de
entorpecer o crebro (BRETON, 1924/2001, p.22).

Nesse sentido, aprendemos com Foucault, na extenso de sua obra, que os

acontecimentos solicitam questionamentos incessantes, um pensar que no se silencia
com evidncias. Quando destitui a pretensa verdade que explicaria, de forma sufocante e
determinante, o sujeito, Foucault restitui outro modo de operar com ela, ativando o
singular e o contingente, e, faz mais do que isso, ao atribuir verdade, o estatuto de
fico:
Eu estou completamente consciente de que nunca escrevi nada alm de fices. Com isso
no quero dizer que elas estejam fora da verdade. Parece-me plausvel fazer um trabalho de
fico dentro da verdade, introduzir efeitos de verdade dentro de um discurso ficcional e, de
algum modo, fazer com que o discurso permita surgir, fabrique algo que no existe,
portanto, ficcione algo. Ficciona-se a histria partindo de uma realidade poltica que a torna
verdadeira; ficciona-se uma poltica que ainda no existe partindo de uma realidade
histrica (apud COUTINHO, 2001, p.67).

Como diz Deleuze, em um livro com alguns ensaios que versam sobre o
pensamento foucaultiano, a obra de Foucault entra na corrente das grandes obras que
alteraram, para ns, o que significa pensar (2005, p. 128). E, a partir da citao de

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Foucault: nunca escrevi seno fices... que aqui se retoma, acrescenta: mas a fico
nunca produziu, tanto, verdade e realidade (DELEUZE, 2005, p. 128).
Desse modo, convm destacar que a psicanlise implica subjetividades, no mais
identificadas com a conscincia e a racionalidade, mas com uma relao com a produo
de verdade dimensionada ordem do sujeito. E neste sentido, a psicanlise no vai
colocar a questo do sujeito da verdade, mas a questo da verdade do sujeito
(GARCIA, 1996). Quando se trata de pesquisa em psicanlise, Freud considerou
imprprias as categorias de racionalidade e objetividade, em funo do mundo simblico
da linguagem a que o homem est imerso. Frente aos impasses na clnica que a
produo do saber se agencia. Diante dessas consideraes, o ato de clinicar coincidente
ao de investigar, justamente porque:
Freud construiu conhecimento a partir dos impasses da clnica, formulando o seu mtodo
como quando chamou os efeitos de amor na relao teraputica de transferncia e
reformulando toda a sua prpria teoria a partir de novos impasses. O mtodo a escuta e
interpretao do sujeito do desejo, em que o saber est no sujeito, um saber que ele no
sabe que tem e que se produz na relao que ser chamada de transferencial. Nessa medida,
o psicanalista escuta o sofrimento e descobre que no deve elimin-lo, mas criar uma nova
posio diante de seu sentido (ROSA, 2004, p.341).

Assim, com a metapsicologia, Freud reconhece a existncia do inconsciente no

apenas como espao psquico outro, heterogneo ao espao da conscincia, mas enquanto
espao psquico fundamental. Desse modo, ele empreende o que conhecemos como
descentramento do sujeito dos registros do eu e da conscincia. Posteriormente, Lacan
leva este empreendimento radicalidade se opondo filosofia de Descartes, ao sustentar
que pelos pressupostos do discurso psicanaltico, o sujeito psicanaltico existia onde no
pensava e, em contrapartida, pensava onde no podia efetivamente existir (BIRMAN,
2009, p.43). Dito de outro modo, o descentramento do sujeito, na situao analtica,
implica a seguinte operao: falo onde necessariamente no penso e penso onde
necessariamente no falo, o que leva a supor que s h o indizvel onde h linguagem, ou
melhor, o indizvel est na estrutura da linguagem.
A questo do descentramento do sujeito foi, diga-se de passagem, bastante
explorada pelos surrealistas e Breton, um dos maiores representantes deste movimento,
destaca que a psicanlise pe em evidncia instncias que antes eram tomadas como
secundrias ou inexistentes.

62

Cumpre sermos gratos s descobertas de Freud. Baseada nelas delineia-se, enfim, uma
corrente de opinio graas qual o explorador humano poder ir mais longe em suas
investigaes, uma vez que estar autorizado a no levar em conta to-somente as
realidades sumrias. possvel que a imaginao esteja prestes a recobrar seus direitos. Se
as profundezas de nossa mente albergam estranhas foras, capazes de aumentar as foras da
superfcie ou de lutar vitoriosamente contra elas, do maior interesse captur-las: capturlas para em seguida, se for o caso, submet-las ao controle da razo. Os prprios analistas
nisso s tm a ganhar. Mas preciso notar que no h nenhum meio designado a priori para
levar a cabo este empreendimento; que, at segunda ordem, ele pode ser considerado tanto
da alada dos poetas quanto da dos homens; e que seu bom xito no depende dos mtodos
mais ou menos arbitrrios que sero seguidos (BRETON, 1924/2001, p.23-24).

Novamente, as verdades locais que Foucault defende de forma insistente em

detrimento das universais e/ou terminais nos convocam a fazer um enfrentamento diante
destas questes; um enfrentar que diz respeito aos modos de se conhecer, de se investigar,
de se produzir conhecimento e de se relacionar com o saber. Neste aspecto, seria
interessante uma relao com o fazer psicanaltico que no tomasse a psicanlise como
um campo terico estvel e encerrado, mas ao contrrio disso, um campo inconcluso
(como diria Freud) que se encontra eternamente inacabado, se que cabem estas duas
ltimas palavras aqui.
A ordem psicanaltica discursiva e seu principal artefato tcnico, a transferncia, fazem
obra. Permitem que os termos se elaborem em torno de um campo especfico, que se define
por pequeno nmero de conceitos inapagveis (inconsciente, resistncia, transferncia,
pulso, compulso repetio etc). Com isto, ela se dobra sobre si mesma, procura-se nesta
articulao especfica entre uma lngua e a fala singular. E se refere simultaneamente a um
contexto onde demandada. O registro do que chamamos Psicanlise permite recorrncias
e a construo de um discurso que no s se torna para si mesmo, na busca de suas
afirmaes, como se prope a transformar os outros, os outros que nos procuram e os
outros da vida social mais ampla. S que esta Razo psicanaltica longe do equilbrio, est
sempre se fazendo, em devir (KATZ, 2001, p.52-53).

Diante destas afirmaes, cabe transport-las ao universo das pesquisas e ressaltar

que, o que as mobiliza um desejo de verdade. Todavia, pensar uma pesquisa que tenha o
compromisso de no encapsular a vida em prol desta verdade com risco de produzir
artificialismos tom-la em seu registro tico. Se o desejo para psicanlise est
relacionado falta, o desejo de verdade deveria ser um condutor que no obliterasse o
desejo de conhecer. Isto equivale a dizer que sempre bem vinda, neste universo da
pesquisa, uma curiosidade genuna pelas coisas do mundo que no se amortizasse com
descobertas ou concluses apressadas. Algo desta curiosidade foi enunciado por Foucault:
Quanto ao motivo que me impulsionou foi muito simples. Para alguns, espero, esse motivo
poder ser suficiente por ele mesmo. a curiosidade em todo caso, a nica espcie de

63

curiosidade que vale a pena ser praticada com um pouco de obstinao: no aquela que
procura assimilar o que convm conhecer, mas a que permite separar-se de si mesmo. De
que valeria a obstinao do saber se ele assegurasse apenas a aquisio dos conhecimentos
e no, de certa maneira, e tanto quanto possvel, o descaminho daquele que conhece?
Existem momentos na vida onde a questo de saber se se pode pensar diferentemente do
que se v, indispensvel para continuar a olhar ou a refletir. Talvez me digam que esses
jogos consigo mesmo tm que permanecer nos bastidores; e que no mximo eles fazem
parte desses trabalhos de preparao que desaparecem por si ss a partir do momento em
que produzem seus efeitos. Mas o que filosofar hoje em dia quero dizer, a atividade
filosfica seno o trabalho crtico do pensamento sobre o prprio pensamento? Se no
consistir em tentar saber de que maneira e at onde seria possvel pensar diferentemente em
vez de legitimar o que j se sabe? Existe sempre algo de irrisrio no discurso filosfico
quando ele quer, do exterior, fazer a lei para os outros, dizer-lhes onde est a sua verdade e
de que maneira encontr-la, ou quando pretende demonstrar-se por positividade ingnua;
mas seu direito explorar o que pode ser mudado, no seu prprio pensamento, atravs do
exerccio de um saber que lhe estranho. O ensaio que necessrio entender como
experincia modificadora de si no jogo da verdade, e no como apropriao simplificadora
de outrem para fins de comunicao o corpo vivo da filosofia, se, pelo menos, ela for
ainda hoje o que era outrora, ou seja, uma ascese, um exerccio de si sobre o pensamento
(1984/2010, p.15-16).

64

II - Arte e vida
A arte no me interessa, apenas os artistas.
Marcel Duchamp

Circunscritas e circunstanciadas a ambientaes diferentes, algumas narrativas

aqui produzidas adquirem sentido, no pelo que elas possuem de espetacular, mas pela
sutileza que marca a experincia que circunscrevem. A aproximao entre arte e vida o
eixo que atravessa e recodifica a experincia em um conjunto de relatos, tornando-os
passveis de configurar uma pesquisa. Seu ponto de partida so inquietaes advindas do
exerccio da clnica com aqueles que se encontram tomados por intenso sofrimento
psquico. Estes exerccios caracterizam-se, de modo geral, por se darem atravs de
processos artsticos em que o corpo emerge como temtica principal. Isto permitiu a esta
pesquisa produzir-se num agenciamento que elege o corpo como critrio para a
proposio de seus questionamentos, em algumas de suas distintas e, por vezes,
entrecruzadas incidncias: na clnica e na arte, na performance e na dana. Para esta
investigao faz-se, portanto, necessrio um trnsito por elementos nestas diferentes reas
de experimentao prtica e de produo conceitual que contribuam para um encontro
entre as artes e a clnica suficientemente producente.
Realizar um debate com elementos de campos distintos exige que se respeitem e
se preservem as particularidades e limites de cada referencial. Para resguardar as
caractersticas singulares de cada campo terico e conceitual parece pertinente a ideia de
uma aproximao entre eles. Em sua acepo literal, aproximar aqui no fundir, quer
sim dizer um encontro de campos, algo da ordem do fazer borda, interface e no
interseco - pois esta implicaria a sobreposio de dois conjuntos diferentes, resultando
em um terceiro. Ao contrrio, a proposta aqui que as diferenas entre os campos
persistam, impedindo a fagocitao de um campo por outro, sustentando que no se trata
de um encontro absoluto, totalizador. Aproximar arte e clnica no prev a aplicao da
arte, nem da psicanlise, muito menos uma psicologizao da arte; ao pensar na
perspectiva de uma aproximao, a arte e a clnica emergem como dois campos em que
intervm relaes variadas no cedem em suas singularidades. Nos trabalhos que se
pautam pela ideia da interface, o intuito no erigir campos mistos que exercem

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harmoniosas composies e nem perfeitas complementaridades. Da a importncia da

conjuno aditiva e, o que no um mero detalhe, neste caso, pois gramaticalmente a
conjuno serve para unir duas oraes ou palavras e no fundi-las e transform-las em
outra expresso.
Para discutir esta aproximao do campo da arte com a vida, na perspectiva das
estticas da existncia no h como fugir de algumas temticas que no cessam de
aparecer nos discursos atuais que vo da perspectiva da modernidade ao contemporneo.
A modernidade implica, dentre outras variveis, a explicitao do corpo na arte, na
cultura, nos comportamentos. De modo especial, permite articulaes entre discursos e
prticas artsticas com ambientes educacionais e clnicos. Ela instaura a abertura para o
indeterminado, evidenciado nas experincias do choque, da ruptura, da descontinuidade,
da produo do novo. Na modernidade, os avanos tecnolgicos e cientficos, acarretaram
transformaes nos modos de agir e pensar, de se relacionar e de produzir conhecimentos,
em que as vivncias cotidianas mltiplas e simultneas, engendram a experincia
moderna por excelncia: do transitrio, do efmero, do contingente.
Com o propsito de escrever sobre a vida do pintor Constantin Guys10 (18051892), aquele que enamorado pela multido e pelo incgnito leva a originalidade s raias
da modstia (1859/1996, p.15), Baudelaire, em seu ensaio literrio de 1859, atravs das
figuras do flanur e do dndi, remete s transformaes estticas e dos costumes que
marcaram a segunda metade do sculo XIX. Ele indica que ser moderno implica uma
atitude que consiste, sobremaneira, em elementos perenes e circunstanciais.
Houve uma modernidade para cada pintor antigo: a maior parte dos belos retratos que nos
provm das pocas passadas est revestida de costumes da prpria poca. So
perfeitamente harmoniosos; assim a indumentria, o penteado e mesmo o gesto, o olhar e o
sorriso (cada poca tem seu porte, seu olhar e seu sorriso) formam um todo de completa
vitalidade. No temos o direito de desprezar ou de prescindir desse elemento transitrio,
fugidio, cujas metamorfoses so to freqentes. Suprimindo-os, camos forosamente no
vazio de uma beleza abstrata e indefinvel, como a da nica mulher antes do primeiro
pecado (BAUDELAIRE, 1859/1996, p.26).

Ora, a contemplao desses brilhos mltiplos e intermitentes, da efemeridade e do

passageiro, produz um atravessamento nas artes que comea a ser pensado sob outro vis:

10

O pintor da vida moderna.

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Quando um verdadeiro artista chega execuo definitiva de sua obra, o modelo lhe ser
mais um embarao do que um auxlio [...]. Estabelece-se assim um duelo entre a vontade
de tudo ver, de nada esquecer, e a faculdade da memria, que adquiriu o hbito de absorver
com vivacidade a cor geral e a silhueta, o arabesco do contorno. Um artista que tem o
sentimento perfeito da forma, mas acostumado a exercitar sobretudo a memria e a
imaginao, encontra-se ento como que assaltado por uma turba de detalhes, todos
reclamando justia com a mesma fria de uma multido vida por igualdade absoluta. Toda
justia acha-se forosamente violada, toda harmonia destruda e sacrificada; muitas
trivialidades assumem importncia, muitos detalhes sem importncia tornam-se
usurpadores. Quanto mais o artista se curva com imparcialidade sobre o detalhe, mais
aumenta a anarquia. Se for mope ou presbita, toda hierarquia e toda subordinao
desaparecem. um acidente que aparece constantemente nas obras de um de nossos
pintores mais em voga, cujos defeitos, alis, so to bem apropriados aos da multido que
contriburam singularmente para sua popularidade (BAUDELAIRE, 1859/1996, p. 32-33).

Ao valorizar o efmero e o passageiro, h um estado que substitui imediatamente

o outro e que no deixa de agravar a concomitncia entre o notrio e o etreo que a
modernidade impinge. No toa, Baudelaire fora considerado um influente crtico dos
paradigmas mximos da modernidade, ao passo que, como escritor, produziu ensaios que
apresentavam reflexes estticas incomuns para a poca.
A teoria da modernidade em Baudelaire, tal como a desenvolve em seu famoso ensaio, O
pintor da vida moderna (1859), repousa sobre esse carter paradoxal do moderno.
Baudelaire se ope concepo acadmica e tradicional do Belo como forma eterna e
absoluta, ironizando os turistas apressados que atravessam o Louvre em sua busca, parando
religiosamente na frente dos quadros famosos e obrigatrios, negligenciados os menores.
Contra essa ideia atemporal do Belo, Baudelaire pretende desenvolver uma teoria racional
e histrica do belo que d conta do elemento temporal, histrico, fugitivo da beleza. Esse
vela, mas, ao mesmo tempo, mostra e exprime o eterno da Beleza que s pode se manifestar
sob a aparncia transitria e fugaz. O exemplo privilegiado de Baudelaire a moda,
(categoria que tornar-se- muito mais importante para Benjamin), que, longe de ser um
fenmeno superficial, d a ver, mostra a beleza em cada uma de suas configuraes
histricas (GAGNEBIN, 1997, p.143).

Reconhecemos essa herana dos primrdios da vida moderna em outros escritores

e artistas - de forma mais patente nos surrealistas - em que a nova paisagem passar a ser
descoberta e capturada; de modo a explorar e empreender a errncia e a beleza no
premeditada que da vida cosmopolita pode constelar. o que lembra Benjamin quando
diz que: No se encontrar numa cidade no significa muito. Mas se perder numa cidade
como algum se perde numa floresta requer instruo (apud GAGNEBIN, 1997, p. 155).
Como acontece em Nadja, a disponibilidade para os mistrios da cidade que o
surrealismo herda do flneur de Baudelaire ser decisiva para o aparecimento de uma
tpica central do movimento: a noo de encontro fortuito:

67

Nada dos inspitos rochedos de outrora, onde criaturas monstruosas ameaavam solitrios
viajantes. Quando Andr Breton publica Nadja, 1928, os enigmas humanos j ecoam em
novo endereo h muito tempo. nas cidades que eles repercutem, quase sempre nos
ouvidos de caminhantes entregues aos prprios devaneios ao burburinho da multido. Pelo
menos desde meados do sculo XIX, as modernas capitais europias se converteram em
espao privilegiado das grandes interrogaes metafsicas, acolhendo a inquietude dos
espritos sensveis que no cessam de explorar suas esquinas mais obscuras. Nessa
cartografia, de referncias a um s tempo concretas e imaginrias, a cidade de Paris ocupa
um lugar especial, sobretudo nos escritos literrios que no raro a envolvem numa
misteriosa aura (MORAES, 2007, p.7).

Em um de seus escritos sobre o surrealismo, Walter Benjamin, ao comentar este

livro de Breton, escreve:
No centro desse mundo de coisas est o mais onrico dos seus objetos, a prpria cidade de
Paris. Mas somente a revolta desvenda inteiramente o seu rosto surrealista (ruas desertas,
em que a deciso ditada por apitos e tiros). E nenhum rosto to surrealista quanto o
rosto verdadeiro de uma cidade. Nenhum quadro de De Chirico ou de Max Ernest pode
comparar-se aos fortes traos de suas fortalezas internas, que precisam primeiro ser
conquistadas e ocupadas, antes que possamos controlar o seu destino e, em seu destino, no
destinos das suas massas, o nosso prprio destino.
[...] Tambm a Paris dos surrealistas um pequeno mundo. Ou seja, no grande, no
cosmos, as coisas tm o mesmo aspecto. Tambm ali existem encruzilhadas, nas quais
sinais fantasmagricos cintilam atravs do trfico; tambm ali se inscrevem na ordem do
dia inconcebveis analogias e acontecimentos entrecruzados. esse espao que a lrica
surrealista descreve (1929/1994b, p.26-27).

Evidentemente, com suas anlises sobre a vida moderna - deste mundo que se
ergue como mltiplo e extremamente proliferante - Baudelaire chama a ateno para
extrair o eterno do transitrio, e, desse modo, prenunciam-se os movimentos de
vanguarda, o que o eleva condio de precursor da esttica moderna: Em poucas
palavras, para que a Modernidade seja digna de tornar-se Antiguidade, necessrio que
dela se extraia a beleza misteriosa que a vida humana involuntariamente lhe confere
(1859/1996, p.27).
Jeanne-Marie Gagnebin, em seu texto Baudelaire, Benjamin e o Moderno,
afirma que Walter Benjamin escreveu vrios ensaios sobre Charles Baudelaire. Alguns
destes fariam parte de um projeto mais amplo de uma reconstruo histrico-filosfica do
sculo XIX e outros participariam de uma coletnea sobre o escritor. Ambos os projetos,
infelizmente, ficaram inacabados, como acentua a autora, sendo que alguns destes textos,
que pertenceriam coletnea, foram publicados de maneira independente. Gagnebin

68

lembra rapidamente a histria conturbada da publicao destes ensaios, pois ela

testemunha, de maneira exemplar, as dificuldades de toda ordem, que Benjamin enfrentou
nos seus ltimos anos de vida (1997, p.140). De acordo com o trabalho desta autora,
estudiosa da obra de Benjamin, parece difcil falar da experincia moderna sem recorrer
produo escrita desses dois autores. Sobre eles, ela escreve:
Baudelaire no nem um poeta kitsch romntico, que ficaria preso nostalgia do passado,
nem um poeta triunfalista modernoso, que limitar-se-ia apologia do presente. A sua
verdadeira modernidade consiste em ousar afirmar, ao mesmo tempo e com a mesma
intensidade, a fora e a fragilidade da lembrana, o desejo de volta e a impossibilidade de
retorno, o vigor do presente e a sua morte prxima. Se essa tenso define, na leitura
benjaminiana, a modernidade de Baudelaire, talvez possamos afirmar que ela tambm
descreve, na nossa interpretao, a modernidade de Benjamin (1997, p.154).

Em meados de 1960, surgem questionamentos acerca da positividade da

modernidade, destacando o insuportvel da existncia contempornea, expresso em
textos, manifestos, crticas, ensaios e obras de arte. o conjunto destas inquietaes que
assinalam a chamada crise da modernidade e o diagnstico constatado que vivemos um
momento de angstia marcado pela perda de referenciais, das grandes utopias, das
grandes narrativas como evidencia Jean-Franois Lyotard - no havendo, por
conseguinte, nenhuma teoria capaz de explicar, de responder aos questionamentos e
aplacar esse sofrimento, configurado na experincia do desamparo inevitvel. Por isso,
pensar uma possvel superao da modernidade por uma suposta ps-modernidade ou
contemporaneidade -, um desafio que exige um pensamento de fronteira, e implica a
tangncia entre campos tericos e conceituais especficos, como os da filosofia, da
psicanlise e das artes.
Uma pergunta relevante deve ser feita: de que modernidade estamos falando?
Lyotard afirma em seu texto Reescrever a modernidade que nem a
modernidade nem a dita ps-modernidade podem ser identificadas e definidas como
entidades histricas claramente circunscritas, onde a segunda sempre chegaria depois da
primeira (s/d, p.34). O seu pensamento propicia a compreenso de que o ps-moderno
no significa oposio ao moderno, neste caso, o que se ope modernidade , para ele, a
idade clssica, uma vez que a temporalidade moderna comporta em si o impulso para se
exceder num estado que no o seu. [...] Devido sua constituio, e sem descanso, a

69

modernidade est grvida de seu ps-modernismo (LYOTARD, s/d, p. 34). Ao justificar

o ttulo deste seu ensaio, ele afirma a ambiguidade do termo para logo em seguida nos
explicar que reescrever, neste caso, no um retorno ao ponto de partida que, por sua vez,
anularia o passado. Trata-se, pois, de um gesto fundamentalmente ligado escrita e, por
assim dizer, relacionado com aquilo que Freud designou como perlaborao
(Durcharbeitung)11:
[...] um trabalho dedicado a pensar no que, do acontecimento e do sentido do
acontecimento, nos escondido de forma constitutiva, no apenas pelo pressuposto
anterior, mas tambm por estas dimenses do futuro que so o pro-jeto, o pro-grama, a prospectiva, e mesmo a pro-posio e o propsito de psicanalizar (LYOTARD, s/d, p.35).

E ainda:
Contrariamente rememorizao, a perlaborao definir-se-ia como um trabalho sem fim e,
portanto, sem vontade: sem fim, no sentido de no ser guiado pelo conceito de um
objectivo, mas no sem finalidade. (LYOTARD, s/d, p.38-9).

No texto freudiano Recordar, repetir e elaborar - utilizado por Lyotard ao propor

a perlaborao como o modo analtico produtivo para a sua interpretao da reescrita da
modernidade -, Freud diz que aquilo que no conseguimos elaborar, repetimos sob a
forma de ato. Ao falar da situao de anlise, ele escreve que: lcito afirmar que o
analisando no recorda absolutamente o que foi esquecido e reprimido, mas sim o atua.
Ele no o reproduz como lembrana, mas como ato, ele o repete, naturalmente sem saber
o que faz (1914/2010a, p.199-200).
Cabe sublinhar que essas ideias de Lyotard colocam em relevo a importncia da
psicanlise para se pensar a paisagem contempornea. Lembremos, inclusive, que Walter
Benjamin, em seu texto A obra de arte no tempo de suas tcnicas de reproduo,

11

Freud inventou este conceito para dar conta de fatos da experincia clnica que mostravam que o
conhecimento do esquecido no apaziguava a angstia. O termo perlaborao reservado ao tipo especfico
de elaborao psquica que ocorre na situao analtica e consiste no trabalho realizado pelo analisado.
Baseada, sobretudo, nas construes freudianas, Laplanche e Pontalis (2000), ao discorrerem sobre o termo
perlaborao, acentuam a dificuldade de traduo da palavra alem Durcharbeitung (ou Durcharbeiten) e a
definio que propem aponta para uma espcie de elaborao interpretativa, justamente por
corresponder ao processo pelo qual a anlise integra uma interpretao e supera as resistncias que ela
suscita. Seria uma espcie de trabalho psquico que permitiria ao sujeito aceitar certos elementos recalcados
e libertar-se da influncia dos mecanismos repetitivos. A perlaborao constante no tratamento, mas atua
mais particularmente em certas fases em que o tratamento parece estagnar e em que persiste uma
resistncia, ainda que interpretada (Laplanche; Pontalis, 2000, p. 339).

70

reconhece, por exemplo, uma mudana na percepo propiciada pela descoberta do

inconsciente. Ao falar sobre o cinema, ele enuncia:
H cinquenta anos, no se prestava a ateno a um lapso que escapava durante uma
conversa. No se via seno uma simples anomalia, talvez, no fato de que esse lapso pudesse
abrir bruscamente perspectivas profundas sobre uma conversa que parecia desenrolar-se de
um modo mais normal. Mas depois da Psicopatologia da vida cotidiana, as coisas mudaram
muito. O mtodo de Freud, ao mesmo tempo que as isolava, permitiu anlises de realidades
que at ento se perdiam, sem que isso fosse notado na grande vaga do percebido (19351936/ 1969, p. 38).

Nesta articulao com o pensamento de Freud, a noo de reescrita aparece

associada a uma outra noo psicanaltica, a ateno flutuante frequentemente
empregada no ambiente da clnica por aqueles que ofertam sua escuta - e que poderia ser
definida, de forma sucinta, como uma espcie de regra que o analista deveria observar em
relao ao paciente e que consiste em dar a mesma ateno a todos os elementos das falas
de seu analisante, por mais insignificantes e fteis que estes possam parecer (LYOTARD,
s/d, p.39).
A regra diz em suma: no ter preconceitos, suspender o julgamento, receber, dar a mesma
ateno a tudo o que acontece e forma como acontece. Por outro lado, o paciente deve
respeitar a simetria: libertar as palavras, dar livre curso a todas as ideias, figuras, cenas,
nomes, frases da forma como surgem na sua boca e no seu corpo, em desordem, sem
seleco nem represso (LYOTARD, s/d, p. 38-9).

Em outro texto, denominado Nota sobre os sentidos de ps (1987), Lyotard

acentua esta aproximao com os termos da psicanlise para construir uma crtica ao
modo como a noo de ps-modernidade empregada para justificar a superao dos
movimentos de vanguarda, pois no mais corresponderia aos acontecimentos do momento
presente. Resistindo a esta acepo, o autor prope a perlaborao psicanaltica como
referencial no trato com as trajetrias de vrios artistas compreendidas neste perodo,
considerando que estes processos so vanguardistas, pois buscam uma elaborao que ao
associar elementos que, aparentemente estariam encerrados no passado, passam a
colaborar na constituio dos sentidos do presente:
Percebes que, entendido assim, o ps do ps-moderno no significa um movimento de
come back, de feed back, ou seja, de repetio, mas um processo em ana, um processo de
anlise, de anamnese, de anagogia, e de anamorfose, que elabora um esquecimento inicial
(LYOTARD, 1987, p.98).

71

Reescrever, enquanto uma perlaborao que considera esta coexistncia temporal,

para Lyotard, a anamnese da Coisa (concebida por Freud e por Lacan como algo que
escapa representao), no somente no seu espectro de uma singularidade individual,
mas a Coisa que assombra a linguagem, a tradio, o material com o qual, contra o
qual e no qual se escreve (LYOTARD, s/d, p.42).
Pensado nesta perspectiva da anlise, a ps-modernidade reaciona a problemtica
do sublime, na medida em que o sublime entendido como aquilo que
impresentificvel. De acordo com a acepo kantiana, ele um sentimento que ocorre
quando a imaginao falha ao presentificar um objecto que venha, nem que seja apenas
em princpio, entrar em concordncia com um conceito (LYOTARD, 1987, p.22). Para
Lyotard, importante investigar esta relao e diferenci-la de modo a compreender uma
certa distncia entre os termos:
portanto este o diferendo: a esttica moderna uma esttica do sublime, mas nostlgica;
permite que o impresentificvel seja alegado apenas como um contedo ausente, mas a
forma continua a proporcionar ao leitor ou ao espectador, graas sua consistncia
reconhecvel, matria para consolao e prazer. Ora estes sentimentos no formam o
verdadeiro sentimento sublime, que uma combinao intrnseca entre prazer e dor: o
prazer de que a razo exceda qualquer presentificao, a dor de que a imaginao ou a
sensibilidade no estejam altura do conceito (1987, p.26).

Considerando moderna a arte que vai presentificar o impresentificvel, ela no

se inscreveria numa esttica do sublime, na medida em que ela prossegue sob a gide da
falta, inadmitindo a impossibilidade de presentificao:
O ps-moderno seria aquilo que no moderno alega o impresentificvel na prpria
presentificao; aquilo que se recusa consolao das boas formas, ao consenso de um
gosto que permitiria sentir em comum a nostalgia do impossvel; aquilo que se investiga
com presentificaes novas, no para as desfrutar, mas para melhor fazer sentir o que h
de impresentifcavel. Um artista, um escritor ps-moderno est na situao de um
filsofo: o texto que escreve, a obra que realiza no so em princpio governadas por regras
estabelecidas, e no podem ser julgadas mediante um juzo determinante, aplicando a esse
texto, a essa obra categorias conhecidas. Estas regras e estas categorias so aquilo que a
obra ou o texto procura. O artista e o escritor trabalham portanto sem regras, e para
estabelecer as regras daquilo que foi feito. Da que a obra e o texto tenham as propriedades
do acontecimento (...) (LYOTARD, 1987, p.28).

A dimenso do acontecimento, por sua vez, o que permite verificar que as

esferas da arte e do cotidiano no se encontram separadas no mundo moderno e esta
caracterstica uma de suas principais conquistas. A prpria noo de obra de arte passa a
ser insuficiente para descrever as experincias artsticas, e cada vez mais os feitos da arte

72

no podem circunscrever-se ao seu nvel material, necessitando ser acompanhados de

discursos e historicizaes para poderem ser apreendidos circunstancialmente. Sobre isso,
Ronaldo Brito escreve:
Com a exploso das vanguardas nas primeiras dcadas do sculo, a obra de arte passou a
ser tudo e qualquer coisa. Nenhum ideal terico, nenhum princpio formal poderiam mais
defini-la ou qualific-la a priori. Seguindo um movimento paralelo ao da cincia e at da
prpria realidade, com o afluxo das massas a arte tornou-se Estranha (1980, p.5).

O conjunto denominado arte, a partir deste momento, no pode mais restringir-se

ideia de obra de arte, sendo necessrio pensar a criao de um territrio que compreenda
prticas, gestos, discursos e percursos, que pode ser chamado o campo das artes, sem com
isso suplantar sua transitoriedade.
Outras denominaes modificadas no percurso da histria das artes so
constatadas no uso dos termos belas artes, artes plsticas e, mais atualmente, artes visuais.
Essas alteraes indicam, mais do que uma troca de palavras, distintas polticas de
produo das subjetividades, relacionadas aos dispositivos de poder concernentes s
passagens histricas a que cada um destes termos se refere (romantismo, liberalismo,
modernidade e regime disciplinar; e em seguida, capitalismo, neoliberalismo e sociedades
de controle).
Estas mudanas de termos no do conta desse territrio vasto e mltiplo da arte e,
desse modo, toda e qualquer tentativa de definir ou significar pode ser tomada como uma
ameaa de restringir ou de acentuar a impreciso.
A palavra obra de arte parece ser insuficiente para pensar a arte hoje - com todas
essas mudanas e com o modo como ela se insere no contexto dito contemporneo.
Partindo da discusso de Walter Benjamin quando refere o declnio da aura da obra de
arte e suas consequncias, Grard Lebrun (1983), em seu texto sobre A mutao da obra
de arte diz que a expresso obra de arte que referimos hoje muito se distingue do sculo
passado. Esta mutao mais do que transformao, ela brutal, chegando a ser uma
inverso, pois, para ele, trata-se de uma mutao conceptual, nas suas palavras: ela
talvez to profunda que possa estar dando palavra arte, sem o percebermos, um
sentido que j no tenha nada a ver com o corrente no sculo passado (LEBRUN, 1983,
p.21). E esta mutao, to bem pressentida por Walter Benjamin, cuja investigao em
seu ensaio emblemtico que procurou elucidar como as tcnicas de reproduo chegam a

73

transformar a prpria noo de arte. Com base no texto de Benjamin, Lebrun (1983) nos
conduz a pensar que, neste caso, as palavras se mantiveram, mas, entretanto, no se trata
mais da mesma coisa.
No se pinta para o mercado assim como se pintava para um mecenas. No se concebe o
Centro Beaubourg como se concebia um castelo de recreao do rei. As palavras pintura,
arquitetura, decorao podem permanecer, mas no se trata mais do mesmo tipo de
produo (LEBRUN, 1983, p.23).

Lacan diz algo similar quando afirma que, para avaliar a sublimao, deve-se
considerar que a produo na arte, especialmente das Belas-Artes, historicamente
datada, pois:
No se pinta na poca de Picasso como se pintava na poca de Velzquez, no se escreve
tampouco um romance em 1930 como se escrevia no tempo de Stendhal. Este um
elemento absolutamente essencial que no devemos, por enquanto, conotar no registro do
coletivo ou do individual coloquemo-lo no registro do cultural (1959-1960/2008a, p.132).

Walter Benjamin formula esta transio considerando que no tempo das tcnicas
de reproduo, o que atingido na obra de arte a sua aura (1935-1936/1969, p.19).
Entende-se por aura a nica apario de uma realidade longnqua - por mais prxima que
ela possa estar e mais aquilo que essencialmente longnquo o inaproximvel
(BENJAMIN, 1935-1936/1969, p.22).
Nesse sentido, a noo de aura, tal como afirma Benjamin:
[...] permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na era da reprodutibilidade
tcnica da obra de arte a sua aura. Esse processo sintomtico, e sua significao vai
muito alm da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica de reproduo
destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a
reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. E, na medida em
que essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do espectador, em todas as situaes,
ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da
tradio, que constitui o reverso da crise atual e a renovao da humanidade (19351936/1994a, p.168-169).

Isto posto, novas condies foram criadas pelas tcnicas de reproduo, a

autenticidade foi desvalorizada e as obras desauratizadas, no mais convidando
contemplao e ao recolhimento.
A obra de arte, ento, no convidava mais o seu receptor a sonhar com base nela, mas a
analisar a sua percepo a partir das indicaes que ela fornecia. Assim, o olho, que
aprendera somente a ser espectador passivo, achava-se em presena de uma arte cujo
objetivo no era mais mostrar o mundo, porm balizar a minha construo de mundo. O
olho foi educado para olhar; e propunham-lhes que escutasse (LEBRUN, 1983, p.30).

74

Com a perda da aura da obra de arte, a percepo esttica desloca-se da

contemplao para outra experincia e nos convoca a outro tipo de recepo
(BENJAMIN, 1935-1936/1969). Assim, possvel pensar, que da aproximao, ou
fuso com a vida, que procedem as poticas da atitude na arte:
Nas atitudes, que implicam operaes como as de Duchamp e Oiticica que deslocam a
nfase da produo de obras de arte para idias, gestos, aes, objetos e comportamento -, o
que se designa como arte e experincia esttica concentra-se em proposies que acentuam
o processual e o conceitual; no fundo, ressaltando a atitude crtica sobre a arte e o sistema
cultural que lhe d sustentao (FAVARETTO, 2004, p.103).

Essa tnica processual e conceitual est presente em toda arte moderna e

contempornea. Conceitual, pois a obra incita o receptor a um pensamento sobre ela
mesma e, processual, porque expe o processo e, assim, o modo de fazer torna-se mais
importante do que o que foi feito.
Alguns autores consideram que a presena da dimenso conceitual na arte advm
das proposies duchampianas e arriscam afirmar que toda arte depois de Duchamp
conceitual. Anne Cauquelin (2005, p. 89) traz uma constatao e uma pergunta importante
que um convite a pensar porque a referncia a Duchamp no campo das artes
contemporneas cresce na medida em que os anos passam? Pois, apesar de estarmos
prximos de quase cem anos que este artista apresentou o primeiro ready-made, as
discusses trazidas pela sua produo so bastante atuais e fazem pensar o quanto
Duchamp contemporneo.
Em funo de seu comportamento e sua atitude singulares, Cauquelin se reporta
ao artista como o embreante Marcel Duchamp, que anunciou uma nova realidade. Deste
modo, o crescente interesse por Duchamp compreensvel se acompanharmos o seu
percurso: ele rompe com a prtica esttica da pintura e se declara um antiartista, e esta
ruptura, no entanto, no tida como oposio, mas como um deslocamento de domnio,
sendo assim, a arte no mais para ele uma questo de contedo (formas, cores, vises,
interpretaes da realidade, maneira ou estilo), mas de continente, pois: Expondo objetos
prontos, j existentes e em geral utilizados na vida cotidiana como a roda de bicicleta ou
o mictrio batizado de fontaine (fonte), ele faz notar que apenas o lugar de exposio
torna esses objetos obra de arte (CAUQUELIN, 2005, p.93-94).

75

Em relao obra, ela pode ser, para Duchamp, qualquer coisa, mas numa hora
determinada (apud CAUQUELIN, 2005, p.94). Percebe-se que, neste deslocamento, o
valor desertou o objeto e agora est relacionado ao lugar e ao tempo. O autor desaparece
como artista-pintor, ele apenas aquele que mostra. Basta-lhe apontar, assinalar
(CAUQUELIN, 2005, p.94).
Cabe sublinhar que Duchamp, ao se apropriar dos objetos cotidianos e introduzilos no museu, elimina a fronteira, antes bastante demarcada entre a arte e a no-arte,
assim, a arte, com as atitudes e os gestos duchampianos, tornou-se um exerccio contnuo
de desorientao. Essas ocorrncias encontram-se contextualizadas s observaes de
Benjamin em torno da corroso da aura; quer dizer, a aura declina com a tecnologia e
essas mudanas expandem-se para alm dos limites artsticos e modificam, inclusive, a
relao da massa com a arte.
Ora, diante das artes rigorosamente modernas a fotografia e o cinema h, para
Benjamin, um deslocamento fundamental: a obra deixa de ser um objeto de culto para ser
um objeto mostrvel que entra no circuito da exibio. Nesse cenrio, a pintura no
poderia ser objeto de uma recepo coletiva, como aconteceu com a arquitetura e,
posteriormente, com o cinema (BENJAMIN, 1935-1936/1994). No caso da realizao de
um filme, h um afastamento definitivo da natureza, j que no mais possvel a
imitao, nesse sentido que ele afirma que a cmera opera o real. A partir do confronto
com a pintura, ele escreve:
A pergunta aqui a seguinte: qual a relao entre o cinegrafista e o pintor? A resposta pode
ser facilitada por uma construo auxiliar, baseada na figura do cirurgio. O cirurgio est
no plo oposto ao do mgico12. O comportamento do mgico, que deposita as mos sobre
um doente para cur-lo, distinto do comportamento do cirurgio, que realiza uma
interveno em seu corpo. O mgico preserva a distncia natural entre ele e o paciente, ou
antes, ele a diminui um pouco, graas sua mo estendida, e a aumenta muito, graas a sua
autoridade. O contrrio ocorre com o cirurgio. Ele diminui muito a sua distncia com
relao ao paciente, ao penetrar em seu organismo, e a aumenta pouco, devido cautela
com que sua mo se move entre os rgos. Em suma, diferentemente do mgico (do qual
restam alguns traos no prtico), o cirurgio renuncia, no momento decisivo, a relacionar-se
com o seu paciente de homem a homem e em vez disso intervm nele, pela operao. O
mgico e o cirurgio esto entre si como o pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu
trabalho uma distncia natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o
cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade. As imagens que cada um
produz so essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, a do operador composta
de inmeros fragmentos, que se recompe segundo novas leis. Assim, a descrio

12

Talvez a melhor traduo aqui fosse curandeiro.

76

cinematogrfica da realidade para o homem moderno infinitivamente mais significativa

que a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto
da realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao
procedimento de penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade (1935-1936/1994a,
p.186-187).

Como pudemos acompanhar com Benjamin, a mudana na forma de percepo

das obras de arte foi deveras radical levando a crer que ela no est mais no mito de que
somente o original faculta a experincia esttica, justamente porque [...] no momento em
que o critrio da autenticidade deixa de aplicar-se produo artstica, toda a funo da
arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar em outra prxis: a
poltica (1994, p. 171).
neste cenrio da modernidade em que no h explicaes seguras e absolutas
que a arte moderna vai acusar, na arte tradicional, o prazer da beleza substituindo as
sensaes de vida. E vai reivindicar o corpo, a carne, o sangue que, nas obras clssicas,
tinham desaparecido... Com as artes visuais inscritas no contemporneo, adentramos em
um campo enorme de trabalhos que falam disso: a arte conceitual - que prescinde de obra,
de objetos e pode se efetuar unicamente na ideia - e toda a constelao de trabalhos que
valorizam o risco do presencial como o caso da performance e dos happenings, que
estilhaam a representao; da o que resta aps a sua realizao so os vestgios e
registros (quando existem) que servem para situ-los, mas que no substituem em nada o
valor do evento.
A respeito da body art, acompanhamos, com Henri-Pierre Jeudy, que:
[...] [ela] exalta o corpo lacerado, o corpo mutilado, a carne oferecida s incises do bisturi,
lmina de navalha... Essa ao de exibir o corpo em todos os seus estados de leso vem,
primeiro, opor-se longa tradio do papel atribudo arte de transfigurar a verdade
orgnica do corpo. De uma maneira geral, o interior corporal e suas secrees so
considerados feios. E a feira dessa vida orgncia interna sinal tangvel de nossa
degenerescncia. Assim, Nietzsche invoca o que h de esteticamente ofensivo no interior
do homem sem epiderme: massas sangrentas, intestinos carregados de excrementos,
vsceras, todos esses monstros que sorvem e aspiram e sugam, informes ou feios ou
grotescos, e dos mais temveis ao olfato. O invlucro do corpo tem por funo esconder
essa mecnica que produz a putrefao, e a arte no deve, sobretudo, revelar essa verdade
orgnica. O que Nietzsche prope a idia de um corpo que supera a si mesmo. Admite-se
aqui que todo o organismo pensa, que todas as formaes orgnicas participam do pensar,
do sentir, do querer, e, em consequncia, que o crebro apenas um enorme aparelho de
concentrao. Mas, o corpo o ponto de partida, o Si, ele no deve ser reduzido a uma
mquina orgnica. Ao contrrio, o body art parece encenar o corpo orgnico como a origem
natural absoluta que se inverte em negao de pensamento. O que est em jogo
demonstrar com um certo cinismo da zombaria que, mesmo que o corpo parea belo,
mesmo que a conscincia seja imagem dessa beleza, trata-se apenas de uma iluso.

77

Qualquer esperana de transcendncia reduz-se ao logro de sua expresso pela evocao

brutal da organicidade primeira do corpo (2002, p. 122-123).

No que concerne ao evento, percebe-se que a instituio museu passa a enfrentar a

sua mais nova exigncia que, diga-se de passagem, fora engendrada por esses
movimentos, ou seja, este ambiente deveria, pois, efetuar-se como espao de
experimentao do artista e no s exposio de suas obras. Por exemplo: em torno do
experimental, alguns artistas reconhecem alguma filiao e com os trabalhos de Hlio
Oiticica (1939-1980), em que se percebe que h uma atitude esttica, melhor dizendo,
uma atitude em que o tico e o esttico no se separam. Os Parangols so propositivos
na medida em que incluem o pblico; a experincia artstica no est na apreciao da
indumentria, mas no ato de vestir-se: desfilar com a roupa, interagir com o prprio corpo
e com o ambiente. Esta obra - se que cabe esta denominao - como outras do mesmo
artista, existe na presena do outro; a vestimenta pendurada em um cabide no diz muita
coisa sobre ela, mas vesti-la torna-se um evento, nunca igual. Nas manifestaes
ambientais desenvolvidas no Penetrvel, o acento tambm est no aspecto propositivo e
no no contemplativo, de modo que o espectador torna-se assim participante e
propositor: as experincias no so meras obras, mas intervenes ativssimas
(FAVARETTO, 2000, p.66).
Ao deslizar, paulatinamente, da pintura s estruturas e manifestaes ambientais, depois s
estruturas-comportamento, a atividade de Oiticica mantm, entretanto, a unidade
proveniente da tenso entre uma bsica tnica conceitual (que reconceitua a arte) e a
categoria de vivncia (que valoriza as aes, os gestos, os comportamentos). O que antes
era obra ou objeto transmuta-se em inveno, acontecimento: alguma coisa que desborda da
Arte, pela intensificao de foras, afetos, sensaes e idias tramadas em perspectiva
cultural: potncias de um puro viver em disponibilidade criadora. O operador dessas
transformaes a categoria de participao que circulava na poca, mas que em Oiticica
singulariza-se por ser considerada prtica construtiva que retm as exigncias e o rigor da
construtividade da forma, da cor, das estruturas plsticas, enfim, o sentido de construo
princpio esttico e procedimento que atravessa de ponta a ponta a experimentao
(FAVARETTO, 2001, p.106-107).

O ambiental e as instalaes passam a ser termos de uso corrente a partir dos

anos 70 para dar conta da crescente frequncia com que os espectadores viam o estar na
obra como condio para poder apreci-la (ARCHER, 2001).
Acentuando esta relao entre a obra e o conceito, Benjamin interroga a funo da
obra de arte: se no contemplao o que pode vir a ser? No caso da arquitetura, o que
predomina a acolhida ttil e, para ele, no mbito ttil, nada existe, deveras, que

78

corresponda ao que contemplao no mbito visual (BENJAMIN apud LEBRUN,

1983, p.28).
*

Na esteira desta discusso, uma imagem pde se compor, intensificando esta

paisagem crtica: no acompanhamento dos processos do projeto educativo da 27 Bienal
de Artes13, intitulada Como viver junto, ainda que a prerrogativa do trabalho de
monitoria estivesse orientada para levar em considerao as particularidades de cada
grupo, correspondendo s expectativas, condies e contextos dos visitantes, era
frequente a emergncia de situaes no contempladas na elaborao dos roteiros de
visitao deixando os monitores, muitas vezes, sem elementos para realizar sua funo. O
que se evidenciava que aquilo que deveria servir como norteador para o trabalho com o
pblico passava a ser tomado como regra, e tornava inesperado o que deveria ser o
prprio esperado do trabalho.
Muitas vezes, o agendamento era resultado da institucionalizao da relao entre
a Bienal e os equipamentos educativos da cidade, e o pblico era trazido sem que
houvesse um desejo pela visita. Diante do pavilho da Bienal, repleto de trabalhos ditos
artsticos, alguns visitantes encontravam-se perdidos, sobretudo porque, estar ali no era
necessariamente uma escolha; muitos deles talvez tivessem se interessado pelo
deslocamento do passeio, pela sada em grupo etc. e no exatamente por um interesse pela
mostra de artes. Isto no impedia que este interesse pudesse ser construdo ao longo da
visita, a partir da relao com o monitor, transformando o trnsito pela exposio numa
experincia significativa.
Numa destas visitas, a monitoria viu-se diante de um grupo de aproximadamente
doze pessoas, agendado por uma instituio filantrpica destinada a deficientes visuais.
Ora, a preocupao que se anunciava imediatamente era de como proporcionar a
apreciao de uma mostra de artes visuais para um pblico que traz como marca de
apresentao a incapacidade de enxergar? O agendamento deste grupo s foi realizado

13

Nesta verso da bienal ocorrida em 2006; o ttulo Como viver-junto foi pensado com base nos
seminrios de Roland Barthes, realizados no Colge de France, na dcada de 70. Outra presena na
concepo desta bienal foi o artista Hlio Oiticica e seu Programa Ambiental.

79

porque isto estava previsto, entretanto, no momento de sua chegada verificava-se que esta
previso era invivel. Tomados por uma espcie de incapacidade de conduzi-los, mas
convocados a responder quela tarefa institucional, restava aos monitores construir uma
mediao a partir do prprio acontecimento daquela chegada, pautada inicialmente na
experincia impregnada de susto, paralisias e, ao mesmo tempo, curiosidade e desafio. O
prprio encontro j fornecia material para inventar no somente um roteiro mais
adequado, mas um manejo, uma maneira singular de apresentao da mostra. A abertura
para isso que no se sabe e a construo conjunta entre a monitora e os supostos
espectadores so condies para quem se lana neste tipo de trabalho. Tal postura pde
contar com a prpria tendncia das produes artsticas contemporneas que privilegiam
cada vez mais o comportamento de quem participa. Um olhar aguado e ao mesmo tempo
abrangente faz-se necessrio ao monitor, para disponibilizar-se ao risco desta
aproximao, de modo a construir um percurso com aqueles que vm ao encontro desta
experincia.
Durante o percurso com o grupo, um momento relevante desta visita deu-se no
contato com a obra de Alberto Baraya - artista que vive em Bogot e que residiu no Acre
por alguns meses em funo da Bienal que teve como pauta alm da mostra propriamente
dita, um projeto de residncia artstica.
O trabalho de Alberto Baraya para a 27 Bienal de Artes de So Paulo contava
com o projeto de um Herbreo de plantas artificiales, em que o artista recolheu plantas
e flores artificiais que enfeitavam as casas de moradores da Amaznia, dispondo no
museu essa sua coleo, e especificando-a como faz um botnico. Esse procedimento era
reincidente em sua obra, presente em outros momentos de sua produo, mas
especificamente sobre esta experincia, e a respeito do encontro com estas plantas e flores
de plstico, o artista declarou que:
O fato de deparar com elas, acabou sendo uma espcie de confirmao daquilo que eu
denominava as leis da decorao. At mesmo os lugares mais naturais precisam ser
ornamentados, custe o que custar. Assim, a globalizao penetra nos lugares mais remotos
do mundo e evidencia uma ruptura das fronteiras culturais (apud LAGNADO; PEDROSA,
2006a, p.24).

Evidentemente, o trabalho de Baraya chama a ateno no somente pelo que ele

recolhe, adorna e dispe nos museus sob a alcunha de obra, mas, sobretudo, por sua

80

atitude, pelo gesto florescido, por exemplo, no contato com os seringueiros e com a
populao daquela regio, quando residiu alguns meses no Brasil - proposio desta
Bienal. Considera-se que a fora do trabalho localiza-se mais na experincia de morar em
outro lugar, de ocup-lo (mesmo que por alguns meses) e de apreender aquele ambiente,
atribuindo, muitas vezes, ao produto final ou quilo que se concretizou como obra, uma
parte desta e, s vezes, para ser visualizada, ela se acentua, como dependente da
experincia quando no uma mera funo de registro. Para o artista-residente, aceitar esta
proposio j um gesto, pois sabemos que a arte do sculo XX tem esta obstinao:
uma grande arte deste sculo parece mobilizada pela inteno de apagar as fronteiras
entre a obra e seus entornos, entre a cena e seu espectador, entre a religio da arte e o
mundo comum (GALARD, 2008, p.16).
E a propsito da palavra gesto, cabe destacar aqui o que nos explicita Jean Galard,
em seu livro A beleza do gesto, cuja defesa que a arte do comportamento, mesmo sendo
a mais rudimentar e desprovida de categorias estilsticas, apresenta-se como a mais
necessria; se se considera que forma de agir, maneira, jeito so algumas de suas
significaes, conforme nos traz o Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa o autor
chega a qualific-la como a arte ao p da letra e, deste modo, eleva o gesto sua
proposio radical.
Se verdade que toda a reao socialmente modelada, que nossos gestos inclusive os
mais elementares, so educados, a arte que se dedicasse a eles no contradiria o natural,
substituiria uma arte anterior, uma esttica implcita, pouco consciente, que regula o porte e
a atitude, a continncia e as convenincias, que subentende a exigncia da conteno,
quando no do comedimento. Uma arte deliberada, associada s condutas, no teria como
objetivo opor seus eventuais refinamentos aos extravasamentos dos instintos; ela
experimentaria gestos inusitados, que a esttica herdada exclui.
preciso entender aqui o gesto na maior extenso do termo: no s no sentido prprio
(os movimentos do corpo, os usos corporais), mas tambm na acepo figurada.
Permanecer resolutamente exposto a um perigo, enfrentar um adversrio mais forte, lanarse em nome da honra numa aventura sem esperana agir pela beleza do gesto como se
um sistema esttico, de princpios constantemente ativos, mas informulados, nos incitasse a
acreditar que a beleza nunca pode aparecer to bem como nas poses de desafio, nas reaes
suicidas, no brilho e na gratuidade (GALARD, 2008, p.21-22).

notvel como a presena do gesto est em evidncia ou nas mincias - no

trabalho do artista contemporneo. O gesto marcante de Duchamp, que retira um objeto
de seu uso, um objeto qualquer e o desloca para outra situao emblemtico desta
mudana. Ao seu modo, Alberto Baraya confirma esta afirmativa com o seu gesto de

81

abordar as pessoas e recolher estas plantas artificiais nas casas e nas ruas. Para efeito
desta pesquisa, vale ressaltar que este delicadssimo trabalho inscreve-se como obra de
arte a partir do que a modernidade constelou no cenrio artstico.
E sob este aspecto, difcil falar do gesto e das poticas da atitude sem aludir ao
corpo. Sem ambicionar que no havia a presena do corpo em outras artes, neste mbito
da arte moderna e suas extenses contemporneas, surgem e ganham relevo os trabalhos
que incidem sobre a descoberta do corpo ou que o tomam como matria como o caso
da body art e das performances derivando, inclusive, numa nova terminologia, qui,
categoria ao designar o corpo como suporte quando reportamos a estes trabalhos. As
produes de artistas contemporneos no comportam mais certas denominaes que se
mostram insuficientes ou imprecisas para situ-las:
No incio dos anos 60 ainda era possvel pensar nas obras de arte como pertencentes a uma
de duas amplas categorias: a pintura e a escultura. As colagens cubistas e outras, a
performance futurista e os eventos dadastas j haviam comeado a desafiar este singelo
duoplio, e a fotografia reivindicava, cada vez mais, seu reconhecimento como expresso
artstica. No entanto, ainda persistia a noo de que a arte compreende essencialmente
aqueles produtos do esforo criativo humano que gostaramos de chamar de pintura e
escultura. Depois de 1960 houve uma decomposio das certezas quanto a este sistema de
classificao. Sem dvida, alguns artistas ainda pintam e outros fazem aquilo a que a
tradio se referiria como escultura, mas estas prticas agora ocorrem num espectro muito
mais amplo de atividades (ARCHER, 2001, p.1).

Isso ocorre com o artista Javacheff Christo - e da sua dupla Jeanne-Claude - que
em decorrncia de suas intervenes em espaos pblicos em que embrulha objetos de
grandes dimenses e encobre grandes extenses (monumentos, ilhas, parques, estradas,
vales etc) conhecido como escultor ambiental. Este procedimento de retirar o objeto
do olhar para chamar a ateno para ele faz saltar aos nossos olhos a tnica de seus
trabalhos; como sua ocorrncia se d em espaos/monumentos pblicos, o tempo e as
negociaes necessrias para conseguirem autorizao, bem como os recursos para sua
realizao fazem parte do resultado final.
Ou Sterlac que cria e une estruturas em seu corpo, perspectivando potencializar a
sua funcionalidade, para tanto, implantou em seu brao uma terceira orelha; a premissa de
que o corpo humano tornou-se obsoleto rege o conjunto de suas intervenes corporais
que acontecem apoiadas, sobretudo, pela medicina e pela tecnologia. Como seus trabalhos
ocorrerem nesta interface, ele comumente reportado como escultor gentico.

82

A body sculture da alem Rebecca Horn parece seguir a mesma linha quando se
trata da procura de uma expresso mais precisa para efeito de nomeao; entretanto, as
diferenas entre estes dois artistas se intensificam na medida em que se observa a
intencionalidade e a prpria forma de apresentao de seus trabalhos radicalmente
diversa; neste ltimo caso, a escultura feita a partir do seu corpo, mas no se funde a
ele. Acoplando-se nele estruturas de materiais diversos o que deseja provocar so
extenses, prolonga-se o corpo, amplia-se e alastra-se o movimento que dele parte. Em
outro momento, estas estruturas abandonam o seu corpo e outro mecanismo implantado
nelas para garantir a movimentao:
As obras feitas por Horn serviram como vesturio em seus primeiros filmes. Normalmente
projetadas para serem usadas, elas exageravam ou atenuavam algum aspecto da anatomia
ou de uma funo do corpo: estendendo a cabea, como em Unicrnio (1970-72), e, em
outras ocasies, prolongando os dedos, cobrindo o corpo com penas ou amarrando
cuidadosamente as pernas e braos de dois protagonistas uns nos outros de modo que o
movimento independente se tornasse impossvel (ARCHER, 2001, p. 103).

Se por um lado, para a denominao de alguns desses artistas Christo, Sterlac,

Horn - e na categorizao de seus trabalhos a escultura se manteve na falta de uma
palavra melhor, tambm podemos pensar que, neste terreno de muitas mudanas e de
proliferaes de nomes e expresses - em que a pintura e a escultura no so mais as
nicas determinaes para os procedimentos artsticos -, ainda persiste, (de modo
intencional ou no) e mesmo que por um fio, uma ligao das produes destes artistas ao
que conhecemos tradicionalmente como escultura. Contudo, no so mais aqueles
materiais,

nem

aquelas

tcnicas,

nem

aqueles

resultados,

convencionalmente

reconhecidos deste campo que se engenham neste fazer, talvez, trata-se de um modo de
operar, um pensamento presente na escultura que resiste ali.
Joseph Beuys trouxe o conceito de escultura de forma reincidente em seu discurso
e, evidentemente, suas instalaes e aes como comumente denominava suas
performances em sua apresentao final despertavam outras possibilidades, e mesmo
assim, ele eleva a escultura como eixo de suas proposies, efetuando-a de forma radical
em alguns trabalhos:
No a gordura sobre a cadeira que exposta, mas a gordura em todos os seus estados,
considerados em sua evoluo, at chegar ao apodrecimento: a natureza de minhas
esculturas no imutvel e definitiva. Vrias operaes se do na maior parte delas:
reaes qumicas, fermentaes, mudanas de cor, degradao, ressecamento. Tudo est em
estado de mudana (BORER, 2001, p. 26).

83

A partir dos anos 50, Beuys passa a utilizar os materiais pobres: feltro, gordura,
animais mortos, cobre, enxofre, mel, sangue, ossos etc., mesmo constatando que outros
artistas fizeram uso dos materiais considerados indignos da arte (levando-os a criar a Arte
Povera, no final da dcada de 60), alguns deles como o caso do feltro e da gordura
so imediatamente associados a sua potica, ressaltando-se que nunca o artista havia
estimulando tanto a capacidade olfativa nas artes. E mesmo quando se constata
similaridade formal entre a sua obra e a dos artistas minimalistas ao observar como ele
apresenta os objetos e os materiais - acentua-se a afirmao de que a forma como cada
artista se aproxima da vida absolutamente distinta. E isto tambm se aplica s suas
aes e aos eventos.
Em termos mais gerais, a distino entre a arte americana e a alem do perodo tambm
poderia ser demonstrada por uma comparao entre o carter dos Happenings e dos eventos
do Fluxus. Ambos recorriam ao Dad, mas enquanto os Happenings eram extensivos, uma
multiplicidade de coisas, os eventos do Fluxus eram simples e unitrios na concepo.
Alm disso, a antiarte dos artistas do Fluxus, e isto obviamente inclua Beuys, visava
reconectar a arte com a vida num sentido plenamente poltico (ARCHER, 2002, p. 116).

H uma especificidade concernente a cada processo e produo do artista que por

serem to especficos e singulares servem nica e exclusivamente para aquele artista. Isto
ocorre na arte carnal comumente assimilada como sinnimo da artista francesa Orlan.
Tal expresso apropriada para designar um momento de seu trabalho artstico, no qual
se submete a diversas cirurgias culminando na transformao de sua imagem. Ao
recosturar o seu corpo, leva esta metamorfose at a sua carne, submetendo-a ao mesmo
tratamento que se d a outros suportes. Compe o seu rosto a partir de uma bricolagem de
referncias de figuras mitolgicas, deusas, quadros etc. e, neste nterim, o corpo original
vai sendo substitudo por um corpo estranho. Nestas intervenes no o antes e o depois
que a interessava, mas o durante; para tanto, enfeitava o ambiente cirrgico com frutas,
convidava msicos e poetas para suas performances-cirrgicas que eram sempre
acompanhadas de textos literrios, filosficos e psicanalticos e transmitidas ao pblico.
Para ela no se trata de body art uma vez que no a relao com a dor que pretende
explorar, ao contrrio disso, o estado sem dor possibilita outros acontecimentos como,
por exemplo, desenhar com o seu prprio sangue no momento da cirurgia - e para isso
recorreu aos mais potentes anestsicos durante os procedimentos cirrgicos que
submeteu. Mesmo se distinguindo dos artistas da body art, o corpo o lugar de suas

84

intervenes, ainda que no feitas por suas mos e, assim, designado como objeto de
arte: dei o meu corpo a arte o que declara Orlan (JEUDY, 2002, p.118).
Tudo o que Orlan faz para transfigurar o seu corpo em objeto de arte deve frustrar as
significaes cirrgicas e se opor ao funcionalismo biolgico que associa esse gnero de
operao a experincias futuristas. Em semelhantes performances, ela arrisca tornar-se
vtima das tcnicas que utiliza sobre seu prprio corpo. a obstinao de defender a idia
do advento do corpo como objeto de arte que lhe permite contornar e imitar qualquer
significao tecnicista de suas operaes (JEUDY, 2002, p.119).

Um discurso em formato de manifesto permite acessar, em certa medida, o seu

percurso bem como suas intenes, de modo que, as referncias e os conceitos que
aliceram o seu trabalho aparelhados ora pelas artes, ora pela psicanlise - so
explicitados e transmitidos:
A Arte Carnal um trabalho de autorretrato no sentido clssico, mas com meios
tecnolgicos que so os da nossa poca. Oscila entre desfigurao e refigurao. Se
inscreve na carne porque nossa poca comea a oferecer essa possibilidade (ORLAN, s/d).

Face ao exposto, constata-se que, no mbito das artes, esta expresso arte
carnal - s diz respeito a estas intervenes e nem pode ser aplicado a outras da mesma
artista que, apesar de ter sempre o corpo como temtica central de suas obras e mesmo
quando lana mo de outros suportes, seus trabalhos so evidentemente, de natureza
diferente, coexistindo uma relao de extrema coerncia entre eles.
Os trabalhos de Gordon Matta-Clark, por outro lado, estiveram profundamente
ligados questo poltica, mostrando-nos que a arte acontece em um campo expandido.
No incio de dcada de 70, ele e um grupo de artistas, msicos e bailarinos estabeleceramse em um imvel de SoHo em Nova Iorque, remodelando-o e abrindo um restaurante,
Foods, que teve o intuito de funcionar como uma estratgia alternativa para obteno
de fundos destinados a financiar o trabalho de outros artistas. O grupo Anarchitects,
tambm ocorreu em colaborao, por meio de ocupaes dos lugares vazios e
abandonados da cidade. Tal atitude foi radicalizada por Matta-Clark em vrias
intervenes no espao urbano, muitas com cunho performtico; utilizando serras,
marretas e maaricos como instrumentos, recortava pedaos de prdios e casas, deixando
a cavidade como interveno e levando o recorte galeria. Fragmento (1970) foi a sua
primeira interveno e que envolveu um corte total de uma casa de dois andares pela
metade, sendo a mesma levemente inclinada. O conjunto de seus trabalhos tambm

85

implica no exame do que arte, atividade esta necessria produo artstica e relevante
para a arte contempornea.
Tais questes so, em certa medida, atuais e se atualizam conforme as correntes e
as novas formas associadas ao fazer artstico so apresentadas neste cenrio. Uma vez
verificado que as categorias transcendentais presentes nas obras da tradio - nicas,
acabadas, autnticas e absolutas no vigoram mais, nos levando a considerar que a
dissoluo da obra de arte no diz respeito somente questo artstica, formal, mas a
mudanas da civilizao. Com Baudelaire, sabe-se que a beleza moderna, ora existe, ora
no existe mais, contrapondo-se beleza da tradio, algo que sempre se cultiva. Com
efeito, a zona de indeterminao da arte contempornea faz agravar a dificuldade em
qualificar a obra de arte, demonstrando que no mais possvel categorizar estes
trabalhos priori; as categorias vo sendo construdas posteriormente. Cabe sublinhar,
ainda, que o intuito de elencar os trabalhos dos artistas contemporneos (de alguns, pelo
menos) no guiado por uma sede de organizao desse mundo, o que deflagraria a
evidncia de que h um fetiche por categorias. O que interessa marcar, aqui, ao fazer
referncia s obras de arte produzidas na contemporaneidade no so categorias
universais, ao contrrio disso, as categorias, na melhor das hipteses, servem para os
trabalhos de alguns e, na maior parte das vezes, servem somente para aquele artista. Ao
acompanhar estas transformaes no campo das artes, constatamos, ento, um paradoxo:
a corroso da aura no atinge quem produz arte, isto , na contemporaneidade, no h
uma preponderncia da obra de arte, mas h um acento no artista.
neste sentido que se pode referir ao projeto de uma arte desestetizada que
sempre uma arte do corpo e da vida, afinal no seria este o deslocamento propiciado pelo
movimento das vanguardas?
Na esteira desta pergunta, retomemos o que se tentou desenvolver ao longo deste
captulo: se no possvel mais a contemplao, conforme Benjamin, se houve esta
radical mutao na obra de arte, como nos mostrou Lebrun, se a arte pode ser tudo e
qualquer coisa como nos apontou Ronaldo Brito e, em suma, se a experincia
contempornea essa abertura e indeterminao total, ento, afinal o que arte?
Sabe-se muito bem do deslocamento produzido pelo trabalho das vanguardas: desidealizou
a idia de arte e seus objetos. Elaborando-se sobre as teorias, as aes, os resduos e os
fragmentos da arte moderna; atravessando e utilizando suas obras, o trabalho

86

contemporneo, que est em curso pelo menos desde a redistribuio esttica promovida
pela pop art, est reconfigurando a imagem da arte, suas atividades, obras e outras
manifestaes (FAVARETTO, 2004, p.98).

Cabe reiterar que se a contemplao no mais condio da apreciao da obra

dita visual e, examinando a variedade de possibilidades que comporta esta arte que se
produz hoje que no possui mais a autonomia, nem categorias priori como outrora,
percebe-se o quanto, na atualidade, a arte designativa e o artista um propositor. Nesse
sentido, as possibilidades de percepo e recepo com relao aos trabalhos artsticos
tambm so variadas, como nos confirma a reflexo de Lebrun, o segredo da obra de
arte talvez seja que ela, hoje, comea a nos fazer conquistar o imaginrio que est ao
alcance de cada um de ns (1983, p.31).
Diante dessas obras contemporneas, a apreciao se d, obviamente, de outro
modo; o olhar do espectador no mais passivo, havendo trabalhos que s conseguem
acontecer na presena e com a participao de um pblico. Nem chega a ser necessrio,
como afirma Michael Archer (2001), as exigncias extremas e espetaculares das
performances de Marina Abramovic, Vito Acconci, Gina Pane, Chris Burner dentre
outros, contudo, o importante marcar que, neste terreno, as obrigaes mtuas se fazem
igualmente presentes.
Retomando a visita daquele grupo de deficientes visuais, a mesma monitora
props que percorressem uma outra obra do mesmo artista, Alberto Baraya, intitulada de
rbol de Caucho - uma rvore de ltex feita com a ajuda dos seringueiros durante a sua
residncia no Rio Branco. Esta escultura/instalao, de aproximadamente 20 metros, foi
disposta horizontalmente no cho do pavilho. Conforme sugerido pela monitora, todos
daquele grupo, de mos dadas, percorreram a extenso daquele trabalho, contando os
passos. O resultado mais imediato desta proposio foi que ficaram impressionadssimos
com o tamanho da obra, que foi vista por outra acolhida que no era visual.
Considerando que h muitas possibilidades de acesso obra contempornea, o
trabalho de mediao aqui exemplificado pde contar muito com uso da linguagem, com
o trabalho discursivo, demonstrando mais uma vez que arte contempornea pensa com
palavras. Dito de outro modo, as obras de arte contempornea no se desligam de um
discurso, aquilo que se fala sobre as obras to importante quanto elas, alis, inclui-se
nelas. A mediao deve lanar mo no s do contato com a obra, mas da crtica que a

87

acompanha, acentuando a constatao de que, na contemporaneidade, ela no mais

autnoma. Por outro lado, para alm da apresentao daquela mostra, da troca a respeito
dos trabalhos e dos percursos dos artistas necessrio que se possibilite o experimental da
visita e que o mediador no assuma o lugar de o nico detentor do saber, mas que seja o
intercessor.
Em muitos momentos dessa dissertao as aproximaes entre arte e vida durante
o percurso histrico das artes se fizeram presentes na discusso, impondo outros modos
de apresentar essa arte, como ocorre com o trabalho de mediao que impe uma
abertura, figura do monitor, para o pblico e para os imprevistos. Nas produes mais
recentes voltadas s questes educativas neste mbito atentam para distanciar da crena
de que a funo da mediao seja explicar arte, ao contrrio desta posio de mo
nica, a mediao deve ser pensada como um processo que nunca pode ser completado,
em que o conhecimento do visitante e o conhecimento oferecido pelo mediador se
entrecruzam e se conflitam entre si (HONORATO, 2009, p.61). Contudo, quando se trata
da arte e da clnica, muitas tentativas de proximidade j se apresentam e ainda sero
produzidas, mas, vale antecipar que h uma diferena crucial entre o artista e o clnico,
que os coloca em posies distintas seno opostas: enquanto aquele est imbudo de ser
um propositor, este ficar, ao oferecer sua escuta, numa atitude de prontido.
Podemos acordar ainda que, com relao s artes de hoje, esse campo se expande
indefinidamente, se mantm revelia de quaisquer denominaes fixas e precisas, resiste
a modelos e procedimentos rgidos, comporta trabalhos um tanto discrepantes entre si e
exige sempre uma construo de um pensar contnuo que se desdobra a partir de cada
potica. Com o fim das vanguardas e, por conseguinte, com a inexistncia da ruptura e do
fracasso da instaurao do novo, o que vigora a indeterminao que necessita inventar
suas regras e categorias singulares de modo a definir-se a cada caso (FAVARETTO,
2008, p.15), esta paisagem se mostra consoante ao procedimento clnico: Esta arte vale
para a clnica, na medida da impossibilidade de qualquer situao tornar-se modelo, pois a
resposta que qualquer um encontra, furtivamente, pergunta que muitas vezes ignora, no
serve, sequer convm a outrem (INFORSATO, 2010, p. 169).

88

III Ambientaes
A casa uma mquina para ser habitada.
Le Corbusier

O pavilho da Bienal de So Paulo, projeto arquitetnico de Oscar Niemayer,

consiste de algumas colunas enormes com as quais a artista Dominique GonzalezFoerster (nascida em Estrasburgo e residente em Paris) se relacionou para realizar sua
obra Double terrain de jeu (pavillon marquise), na mostra da Bienal Internacional de
Artes, na sua 27 edio. A interveno desta arquiteta se deu na obra de outro ao
proliferar mais algumas das colunas (visualmente idnticas, contudo, falsas porque
construdas com outros materiais que no o concreto sendo possvel at serem deslocadas
de lugar)14. Com essa obra, que pode ser inscrita na categoria site specific da arte
contempornea, ela alterou provisoriamente a arquitetura da marquise de forma frentica
e, ao mesmo tempo, sutil. Possivelmente, muitos que no tinham qualquer familiaridade
com o pavilho, nem notaram a interveno da artista; outros, com a proliferao das
colunas, talvez tivessem um estranhamento ao chegarem neste espao expositivo, em que
obra e espao se confundiam, sem, contudo, conseguirem imediatamente extrair o que
acontecia; e, para outros ainda, poderia estar bvio que foram anexadas mais colunas por
conhecerem aquele espao em suas mincias ou saberem desta informao por outra via e
diante da obra apenas a constatavam sem surpreenderem-se.
Ao tomar o ambiente ou ambincia como um espao preparado para criar um
meio fsico e esttico (ou psicolgico), para o exerccio de atividades humanas
(HOUAISS, 2009), a arquitetura instaura uma nova possibilidade, fortemente considerada
nas artes ditas moderna e contempornea. O trabalho de vrios artistas (muitos deles,
arquitetos) orientou-se para a experimentao no espao a partir da arquitetura e das
condies locais, dentre eles esto os trabalhos artsticos denominados site specific. Para
dizer algo simples e j implcito no termo, a obra pensada para acontecer
especificamente naquele lugar, o espao no apenas considerado na concepo, mas faz

14

A obra Playground duplo (pavilho marquise), 2006, assim descrita: ambiente site specific com 36
colunas de compensado, dimenses variveis.

89

parte dela, neste caso, ela s vale ali, em outro espao, perdese aquela obra ou tem-se
outra indita.
Antes da dcada de 60, o termo instalao se referia apenas montagem da
exposio e, depois disso, passa a ser uma nomeao atribuda a essa operao artstica
em que o espao torna-se constituinte da obra. A ideia no se limitar a ocupar o espao,
mas reconstru-lo criticamente (FREIRE, 1999):
Sua origem, no entanto, remonta aos environments dos dadastas. Mais tarde o
Environmental Art e a Land Art tomariam no apenas o contexto da galeria, mas todo o seu
entorno, a natureza inteira, como objeto de apreciao esttica. [...] Antes do uso geral do
termo Instalao, que se popularizou s nos anos 70, as expresses Ambiente, Environment
e Assemblage nomeavam, mais frequentemente, operaes nas quais os artistas reuniam os
mais diferentes materiais num dado espao (FREIRE, 1999, p.91).

Nesse sentido, o ambiente nas manifestaes artsticas encontra-se entrelaado a

uma poltica de ocupao do espao real, uma vez que a arte acontece fora da moldura
tambm pode ocorrer em qualquer espao. O prprio Parangol uma expresso mais
abrangente, sendo a capa de vestir apenas uma de suas acepes. Dentro da concepo de
Oiticica, Parangol e Programa ambiental so sinnimos, tornando-se um programa
poltico de apropriao de espaos coletivos e pblicos [...] (LAGNADO; PEDROSA,
2006b, p.57). Os conceitos de museu, de galeria de arte bem como a prpria ideia de
exposio so subvertidos; com suas proposies, Oiticica chama o pblico
participao, e faz com que a sua famosa expresso museu o mundo reafirme o seu
sentido:
O programa desencadeado pelo Parangol, ou antiarte ambiental, imbrica reconceituao
da experincia esttica e posio tica numa visionria concepo das relaes de arte e
vida. Inconformismo esttico e social, radicalidade e marginalidade (nada circunstancial),
exemplares na vanguarda brasileira, so atitudes que afirmaram Oiticica como emblema de
inventor, antena e intrprete de seu tempo (FAVARETTO, 2001, p.106).

Para a arte moderna e contempornea os espaos tradicionalmente destinados a

exposies deixam de ser nicos e privilegiados. O papel difusor das operaes artsticas
perde sua indicao priori, e pode dar-se por vrios espaos e veculos. Como observa
Cristina Freire, a respeito da arte postal, as instituies privilegiadas para a troca de
informaes deixam de ser galerias e museus. No por acaso, foi corrente entre os artistas
conceituais dos anos 60 e 70 o questionamento dessas instituies (1999, p.35).

90

A atmosfera destas questes no campo das artes talvez sustente aquilo que, a partir
de situaes clnicas em tangncia com outras reas, aparece nesta pesquisa sob a ideia de
ambiente. A apresentao das narrativas presentes nesta dissertao encontrou sua forma
predominante nesta noo, admitindo-a, no limite, como seu prprio mtodo. O ambiente
tomado aqui para alm de sua acepo vocabular corriqueira de recinto, espao, mbito
em que se vive (HOUAISS, 2009). A dimenso fsica do espao compe a ideia de um
ambiente, mas no o restringe. Aqui, importa que ao ambiente tambm estejam
relacionados a escuta, o campo transferencial, o espao psquico, o corpo, o cotidiano e a
linguagem.
Outras experincias com a noo ambiental que podem compor para o trabalho
desta pesquisa encontram-se no mbito da clnica psicanaltica. A expresso psicanlise
sem div passou a ser comumente referida para situar trabalhos clnicos realizados por
profissionais que tomam a psicanlise como um referencial, levando em considerao a
sua tcnica e a sua tica e que, contudo, ocorrem em situaes no idnticas ao seu
exerccio clssico. No mbito da sade mental, quando atravessado pela psicanlise,
encontramos nos equipamentos destinados ao cuidado de casos graves, que demandam
intensidade, o ultrapassamento das questes relacionadas s circunscries do espao
fsico, em prol da construo de um ambiente clnico que acolha esta necessidade. Esta
possibilidade relaciona-se ao panorama atual da sade mental, em que os servios esto
pensados e planejados em espaos arquitetnicos diferentes do modelo arquitetural do
manicmio. Nesse sentido, interessa pensar que a passagem que revoluciona a noo de
espao de tratamento em sade mental um plano importante daquilo que aqui se
constituiu sob a ideia de ambiente. Esta mudana advm no s da intercesso dos
estudos psicanalticos, mas de uma srie de acontecimentos na histria que se
desdobraram no tensionamento e, por vezes, na desmontagem daquela estruturao
espacial.
O asilo, conforme Foucault em Vigiar e punir, privilegiava o espao fechado,
recortado e protegido de toda e qualquer contaminao do fora, sendo possvel comparlo s prises - instituies completas e austeras (1975/2011, p. 217) - lugares favorveis
ao exerccio disciplinar cuja finalidade era a promoo de corpos de utilidade extrema,
desprovidos de toda e qualquer iniciativa. A disciplina, para Foucault, um dispositivo,

91

um mecanismo, uma tcnica e um instrumento de poder que, tanto do ponto de vista

econmico quanto poltico, objetiva tornar o homem til e dcil (MACHADO, 1979).
Com o nascimento da psiquiatria cria-se o hospcio, sob a insgnia de um espao
teraputico, uma mquina de curar que, ao controlar o louco, cria simultaneamente um
espao prprio para assegurar a sua especificidade. A partir das relaes disciplinares de
poder, o hospital psiquitrico produz o doente mental; do mesmo modo que a escola est
na origem da pedagogia, a priso da criminologia, o hospcio da psiquiatria
(MACHADO, 1979, p. XXII). A disciplina acarreta um registro contnuo de
conhecimento - esta a tese foucaultiana: poder e saber se implicando mutuamente.
A ao sobre o corpo, o adestramento do gesto, a regulao do comportamento, a
normalizao do prazer, a interpretao do discurso, com o objetivo de separar, comparar,
distribuir, avaliar, hierarquizar, tudo isso faz com que aparea pela primeira vez na histria,
essa figura singular, individualizada o homem, como objeto de saber. Das tcnicas
disciplinares, que so tcnicas de individuao, nasce um tipo especfico de saber: as
cincias humanas (MACHADO, 1979, p. XX).

Apesar das anlises de Foucault sobre esta questo serem resultados de

investigaes circunscritas, com objetos bem demarcados15, sabemos que este exerccio
de poder, como ele mesmo sublinha, no opera com exclusividade no manicmio.
Todavia, o que talvez melhor defina a relao entre arquitetura e projeto de tratamento
asilar a ideia do panptico:
O princpio conhecido: na periferia uma construo em anel; no centro, uma torre: esta
vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica
dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas
janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d para o
exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia na
torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou
um escolar. Pelo efeito da contraluz, pode-se perceber da torre, recortando-se exatamente
sobre a claridade, as pequenas silhuetas cativas nas celas da periferia. Tantas jaulas, tantos
pequenos teatros, em que cada ator est sozinho, perfeitamente individualizado e
constantemente visvel. O dispositivo panptico organiza unidades espaciais que permitem
ver sem parar e reconhecer imediatamente. Em suma, o princpio da masmorra invertido;
ou antes, de suas trs funes: - trancar, privar de luz e esconder s se conserva a primeira
e se exprime as outras duas. A plena luz e um olhar de um vigia captam melhor que a

15

Segundo Roberto Machado, a formulao da questo do poder ocorreu para dar seguimento pesquisa a
qual Foucault se dedicava sobre a histria da penalidade. Colocou-se ento o problema de uma relao
especfica de poder sobre os indivduos enclausurados que incidia sobre os seus corpos e utilizava uma
tecnologia prpria de controle. E essa tecnologia no era exclusiva da priso, encontrando-se tambm em
outras instituies, como o hospital, o exrcito, a escola, a fbrica, como inclusive indicava o texto mais
expressivo sobre o assunto, o Panopticon, de Jeremy Bentham (1979, p. XVII).

92

sombra, que finalmente protegia. A visibilidade uma armadilha (FOUCAULT, 1975/2011,

p. 190).

O dispositivo panptico se v encarnado na organizao asilar, uma vez que o

isolamento e a vigilncia sobre os corpos so fundamentos dos asilos (SOUZA, 2003).
Este estado permanente de visibilidade, implantado por este aparelho arquitetural,
assegura o seu efeito mais importante: o funcionamento automtico de seu poder. Esse
vigiar , segundo as palavras foucaultianas, intermitente:
Para isso, ao mesmo tempo excessivo e muito pouco que o prisioneiro seja observado sem
cessar por um vigia: muito pouco, pois o essencial que ele saiba vigiado; excessivo,
porque ele no tem necessidade de s-lo efetivamente (1975/2011, p. 191).

Desde o nascimento da psiquiatria - que teve o grande asilo como modelo

teraputico -, ocorrem mudanas na paisagem e na arquitetura dos espaos destinados ao
tratamento da loucura bem como da prpria concepo do que tratar. Autores diversos
afirmam que o sculo XX foi marcado por um amplo espectro de movimentos que, cada
qual ao seu modo, contestavam o asilo e a ateno loucura como exclusividade da
psiquiatria (AMARANTE, 1992; DESVIAT, 1999; GOLDBERG, 1998a). Sob o termo
reforma psiquitrica encontram-se reunidos alguns destes movimentos, como o caso
das comunidades teraputicas, das quais David Cooper seu principal expoente; a
psiquiatria democrtica italiana que, com Franco Basaglia, na cidade de Trieste, teve sua
experincia mais marcante; a psicoterapia institucional francesa, com experincias iniciais
realizadas pelo psiquiatra catalo Franois Tosquelles e, posteriormente por Jean Oury e
Flix Guattari. Uma das tentativas que boa parte destas experincias enfrentaram foi
construir

novos

dispositivos

institucionais,

que

passaram

ser

chamados

corriqueiramente de servios substitutivos (ao manicmio) e, ao forjarem outros

estabelecimentos de tratamento, mudaram tambm suas balizas.
Foge proposta dessa dissertao apresentar um histrico ou uma retrospectiva
sobre a reforma psiquitrica; aqui sero realizados alguns breves apontamentos,
considerando inclusive que muitas pesquisas disponveis j bem desempenharam esta
tarefa. Os elementos pinados esto direcionados perspectiva dos ambientes bem como
s repercusses nos modos de tratar; alis, com os acontecimentos neles circunscritos as
narrativas encontraram uma escrita.

93

Ainda preciso ressaltar que se as dcadas de 60 e 70 foram momentos de

alargamentos das expresses artsticas que acarretaram, como j dito, a inveno e
incluso de outros ambientes como espao expositivo no campo das artes, tais mudanas
estiveram acompanhadas da emergncia de outras nomeaes para se referir obra de
arte, para marcar, dentro de um campo vasto, de forma mais especfica, do que se trata
cada trabalho. Neste perodo, acompanhamos um conjunto de transformaes polticas e
sociais - no qual o movimento estudantil de maio de 1968 e o da contracultura so
expoentes -, clamantes por mudanas que causaram repercusses em muitos campos.
Aquilo que conhecemos como sade mental hoje no passou ileso destas
transformaes mundiais, pois, alm dos trs movimentos - da reforma psiquitrica - j
mencionados, tem-se a descoberta do primeiro psicofrmaco, a partir de um anestsico
que, como outros medicamentos que vieram a seguir passaram a ser referidos como
camisa de fora qumica por permitir que a conteno fsica da loucura pudesse ser
suprimida como prtica habitual, e ser posta em questo; o lanamento do livro A histria
da loucura, de Michel Foucault e suas repercusses em diversos campos; e, ainda, o
avano da psicanlise no tratamento das psicoses; dentre outros.
Na experincia brasileira, temos a criao de ambientes substitutivos - os centros
de ateno psicossocial (CAPS), os hospitais-dia, os centros de convivncia e cooperativa
(CECCOs), as enfermarias psiquitricas em hospitais gerais, etc. -, destinados ateno
daqueles que possuem intenso sofrimento psquico aos quais, pelo discurso dos militantes
da reforma e da luta antimanicomial, convencionou-se denominar usurios dos servios
de sade mental. Do ponto de vista organizacional, estes equipamentos, comportam
caractersticas bastante especficas: a enfermaria psiquitrica, cuja proposta atender a
crise atravs da internao de curta permanncia, difere substancialmente dos CECCOs.
Seu objetivo central a circulao de pessoas da comunidade em geral, alm dos
considerados pblico-alvo (determinao que compreende usurios de equipamentos de
sade mental, indivduos em situao de risco ou vulnerabilidade social e portadores de
deficincias); foram idealmente pensados para que suas sedes estivessem alocadas em
espaos pblicos da cidade, como o caso dos parques. Nos CECCOs, pautado pela ideia
de heterogeneidade, as atividades e os grupos so configurados pela convivncia e
cooperao, propondo-se outras formas de compreender o sofrimento humano e, por
expanso, de abord-lo. Outro ponto importante que tais servios de sade, norteados

94

pelos princpios reformistas, devem ser planejados para acontecer em rede, distribudos
por toda a cidade, seguindo critrios de regionalizao, o que implica, cada vez mais, a
noo de territrio.
Em equipamentos como CAPS, o trabalho acontece a partir da lgica territorial16.
Yasui ao explicar como seria esse trabalho no mbito da sade mental recorre ao gegrafo
brasileiro Milton Santos, que, por sua vez, ao negar a viso tradicional do territrio como
um objeto esttico com suas formaes naturais, apresenta-o, por assim dizer, como um
objeto dinmico, vivo de relaes. Ao expandir o conceito, tece uma crtica viso
descritiva da geografia, propondo uma reviso de seus fundamentos e mtodos, para
detalhar as relaes de reciprocidade entre territrio e sociedade, seu papel essencial
sobre a vida do indivduo e do corpo social. De acordo com o autor, o territrio passa a
englobar as caractersticas fsicas de uma dada rea, e tambm as marcas produzidas pelo
homem, acarretando uma inseparabilidade estrutural, funcional e processual entre a
sociedade e o espao geogrfico (YASUI, 2010).
Nesse sentido, podemos pensar que trabalhar sob a lgica do territrio, no campo
da sade mental, contrape-se radicalmente ao asilamento, em que o hospital encarnava a
nica medida de tratamento e ocupava um lugar central das prticas clnicas sem
nenhuma conexo com o seu entorno. Trata-se, pois, no somente de substituir o
manicmio, mas, sobretudo, de instalar um modo de pensar e fazer a clnica em que os
ambientes dos pacientes e os decorrentes laos sociais que estes fazem com os seus
territrios sejam determinantes na conduo de um projeto teraputico singular, que
ocorra na vida com todas as suas limitaes, precariedades e potencialidades que ela
possa enfrentar.
Pautada por outras premissas que se contrapem radicalmente lgica manicomial
(embora ainda pregnante em muitas instituies), o ambiente institucional tomado como
o lugar de exerccio da clnica ampliada por excelncia, em que as aes e estratgias
psicossociais vo acontecer, dentro e fora do servio de sade mental. Sendo mltiplas e

16

Tal incumbncia est prescrita na lei e os CAPS de todo o territrio nacional so atualmente
regulamentados pela portaria 336/GM, de 19 de fevereiro de 2002 e integram a rede de servios do Sistema
nico de Sade (SUS). Outros servios como as Unidades Bsicas de Sade (UBS) e os Ncleos de Apoio
Sade da Famlia (NASF) foram criados pelo Ministrio da Sade, expandido a rede de atendimento
populao. Nesse sentido, uma das atribuies de um CAPS articular com outros equipamentos atravs do
Apoio Matricial.

95

diversificadas, o propsito fugir da assepsia do modelo hospitalar, do controle e da

vigilncia permanente dos asilos, o que no significa restringir-se ao modelo
ambulatorial, voltado a consulta mdicas e, quando muito, a psicoterapias que, em geral,
no so para todos os casos. preciso salientar que a questo territorial no algo que
flui harmonicamente, mas dotada de muitos ns, alguns fceis de serem desatados,
outros nem tanto. Ela carrega um paradoxo, pois, ao mesmo tempo que legtimo criar
porosidades entre o servio de sade mental com o seu territrio, constata-se, muito
frequentemente, que nem sempre o territrio coincidente com espaos potenciais e
abertos, repletos de recursos e possibilidades de trocas; muitas vezes, o que se encontra
so paisagens cuja marca a precariedade, enfrentada em territrios dotados de relaes
hostis, atravessados pelo desinvestimento das polticas pblicas em vrias instncias
habitacionais, educacionais, culturais... - cuja consequncia o abandono, a misria, a
violncia.
No que concerne aos CAPS, a aposta na ampliao das modalidades de
atendimento, e em aes sustentadas por esta baliza, deve ser tomada em sua dimenso
psicoterpica, tal como defende o movimento da psicoterapia institucional. Este modelo
institucional francs - que tem a psicanlise como o seu maior pilar - no busca suprimir o
hospital e, ainda, acredita que certa dose de conteno necessria, no para promover
confinamento e cronificao, mas para criar um territrio institucional em torno dessa
demanda especfica de tratamento (HERMAN, 2010). Em ltima anlise, a questo
primordial que a instituio deve se interrogar continuamente para produzir uma prtica
mais efetiva, e as prerrogativas deste modelo estariam na suspenso do hospital como um
depositrio de insanos, doentes e excludos para inventar uma ambientao cuja
finalidade instalar um trabalho cotidiano com a loucura, fazendo valer, dentre outras
contribuies, a proposio lacaniana endereada aos analistas, a saber: de no recuarem
diante da psicose.
A forma como se organiza o ambiente de tratamento correlata a como se do as
relaes com a loucura. Estar atento ao ambiente uma das expresses a que Oury
recorre com muita frequncia para falar do ambiente na Clnica de La Borde, pois para
ele:
Uma das primeiras condies para que esse trabalho possa ser exercido reside na
desalienao do hospital psiquitrico o ambiente tem um valor estrutural na edificao de

96

uma parte da sndrome psiquitrica de tal modo que o ambiente no qual o doente colocado
frequentemente altera o estilo da doena [...]. Nesse sentido, um trabalho contnuo deve ser
feito para que o hospital possa ser hospitaleiro podendo acolher o outro de um modo
no traumatizante e estabelecendo com ele relaes de autenticidade (apud SILVA, 2001,
p.102).

Nesta perspectiva, os espaos informais passaram a ser vistos como uma ocasio
privilegiada para a clnica e por isso mesmo trazem grandes possibilidades teraputicas,
no por acaso, ao longo dos anos, passaram a ser contemplados e reconhecidos como
lugares de acontecimentos, de mltiplas transferncias e, portanto, passveis de escuta e
interveno (SOUZA, 2003).
No toa, aquilo que denominamos ambincia na clnica difere do setting
analtico tradicional e encontra nas proposies ambientais da arte uma ressonncia das
mais interessantes, tal como se pode ver nos ambientes a seguir.

Ambiente 1 - A instituio [o equipamento a servio da clnica]

Cena 1

Quase no consegue permanecer nos espaos de tratamento, suporta alguns

minutos dentro de uma sala, em atendimento individual ou em um grupo. Em geral,
transita. Tem muitas ideias, mas no persiste nelas. Escreve um texto sem p nem cabea
e diz no se tratar de um plgio. Tudo se esvai e nada acontece. Certa vez, escapa-lhe o
desejo de fazer uma vestimenta que evolui para um sobretudo, mais precisamente um
sobretudo dark. Tinha muita pressa, queria vesti-lo logo, mal tinha pensado no tipo de
tecido que utilizaria e nem sequer sabia como se pe linha na agulha. Pretendia algo que
chamasse a ateno, por isto deveria [o sobretudo] ser longo, nesta mesma linha, a cor do
tecido seria preta e, caso tivesse algum detalhe - tipo botes, uma faixa na cintura, um
leno no pescoo - seria em vermelho. Vestido com este traje, que ia at seus ps,
seguraria flores e cantaria uma cano de sua autoria, o efeito da msica sobre as flores
seria, por assim dizer, murch-las. Como fazer isso sem efeitos especiais?, pergunta. E

97

ainda: quer segurar em suas mos, flores de cemitrios, mas tem medo de ser repreendido
pela polcia ao furt-las de um tmulo qualquer. Com a ajuda de alguns, compra as flores
em uma banca e passeia com elas pelo cemitrio para que se contaminem e se tornem
flores fnebres, enquanto isso, confessa que acredita na imortalidade, que um imortal.
Retorna e deixa as flores secando por entre pginas de um velho e pesado livro, um dos
volumes de uma enciclopdia. Quer prens-las entre vrios vidros ou porta-retratos e
fazer disto a sua escultura, uma escultura gtica.
O diagnstico inicial era que se tratava de algum que no sustentava nenhum
projeto. Algo deveria ser feito, mas no se sabia o qu. O seu percurso foi acompanhado
minuciosamente, garantindo que, aos poucos e sua maneira, viesse a participar de um
ateli, dentro da instituio. Sabia que era autor de muitas ideias e percebeu que precisaria
de certa ajuda para viabiliz-las, ento, aquele que inicialmente no esquentava lugar
passou a ser frequentador assduo.

Cena 2
Nos registros institucionais, uma mulher de um pouco mais de 60 anos, aparecia
descrita assim: paciente grave que, ao longo de 40 anos de doena e, por expanso de
tratamento, no apresentou boa evoluo, tratando-se, portanto, de um caso crnico. No
saa do leito. Alis, saa para hbitos de higiene e, o que pudesse fazer, ali fazia. Os
profissionais atriburam a ela prejuzos no desempenho funcional, embora, na sua
concepo, estava destinada ao rduo trabalho de controlar o mundo da sua prpria
cama. Raramente ia ao equipamento de sade, apenas para as consultas mdicas as quais
fazia questo que fossem espaadas para evitar o seu deslocamento. A partir desse
diagnstico situacional, a indicao de tratamento para esta paciente foi atendimento
individual e domiciliar. Ao conhec-la, fao uma aposta na contramo do que havia sido
prescrito e proponho que venha ao servio ao menos uma vez por semana e que fique o
quanto for possvel: um perodo, uma hora ou cinco minutos. Acreditando que esta
interveno pudesse ser compreendida por ela como um convite e, na tentativa de
implic-la, fui enftica ao solicitar a sua presena. Ela passou a vir, sem retrucar,
surpreendendo muitos, inclusive a mim. No incio, falava sem pausas e todos se
assustavam com o volume de sua voz, o que era evidentemente necessrio, j que

98

precisava falar para o universo. Dada a sua condio - refiro-me aqui obesidade
mrbida, decorrente destes vrios anos no leito - tinha dificuldades para fazer qualquer
coisa, mesmo tarefas mais simples, de modo que sentar-se numa cadeira ou poltrona era
algo muito exigente para o seu corpo enorme. No passado, cursou Filosofia e chegou a ser
professora universitria. O seu repertrio era vasto: recitava Fernando Pessoa com o
mesmo apreo que cantava msicas da dupla sertaneja Bruno e Marrone, versava sobre o
suicdio e a teoria de Durkheim, mas tambm se interessava pela histria das santas, em
especial, de Nossa Senhora de Aparecida. Dentre muitas convices, havia uma muito
peculiar que afirmava em quase todos os atendimentos: tive 24 filhos sem nunca ter tido
relao sexual. Em virtude da dificuldade em acompanh-la por sua incontinncia verbal
e no intuito de fazer um recorte dos assuntos que trazia propus (caso me autorizasse)
escrever tudo aquilo que me dizia (caso conseguisse) e, depois (se quisesse), poderia ler.
Por um perodo, foi assim que funcionamos: ela vinha, eu escrevia e depois lia. Alguns
meses depois, passa a vir com culos (no os usava mais h muitos anos), e ocorre uma
sensvel mudana: eu escrevo, ela rasura, rabisca por cima dos meus escritos, corta
palavras ou frases, acrescenta ao texto outras, algumas vezes, toma para si a tarefa de ler
e, durante a sua leitura, pula perodos, emenda palavras, faz aliteraes. O seu ato
interventivo poderia ser lido como uma quebra de enquadre ou uma inadequao; ao
invs disso e - por mais difcil que possa ser o manejo diante desta situao
desconcertante - era visto como satisfatrio na medida em que fez precipitar, diante de
certa letargia, um acontecimento. Alguns dias depois, o seu irmo informa que ela
espontaneamente saiu do quarto e ficou com todos na sala durante uma hora. E no se
tratava de um fato qualquer, fazia 25 anos que isso no ocorria naquela casa.

Cena 3
Dentro da instituio de tratamento, o que mais se escutava sobre ele era que era
muito trabalhoso para equipe porque possua muita dificuldade em seguir os combinados.
Vivia de pequenas vendas: comprava algo por R$ 2,00 pela manh e vendia por R$ 2,50
tarde. Apesar de parecer meio malandro, sempre se dava muito mal neste seu pequeno
negcio, mais perdia dinheiro do que ganhava. Por alguns meses, ficou na porta da
instituio, recusando-se a entrar mesmo quando convidado. No saa dali, ficou vrios

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dias, talvez meses, na porta, sempre falando ou perguntando algo para os que entravam ou
saam. Certa vez deixa no hall do casaro, onde funciona o servio em que se trata, uma
enorme mala, muito antiga e mal conservada, com um papel escrito e colado nela:
vende-se. A mala fica ali por alguns dias, alguns a mudavam de lugar: ora prximo
lareira, ora da escada ou do banheiro... - ningum se interessava em compr-la, nem
outros usurios nem funcionrios, mas todos paravam para olh-la, sem entender do que
se tratava. Havia muitas dvidas com relao a este rapaz que no tinha nenhum suporte
familiar: havia dvida diagnstica, dvida sobre os manejos, dvida sobre a sua histria...
Tropear neste objeto fora de lugar poderia desencadear condutas: livrar-se daquilo
retirando do espao; perguntar o que aquilo faz ali; indagar sobre o que estamos fazendo
ali.

Cena 4
Numa sala bastante aconchegante, passou a acontecer, sem muito planejar, um
grupo denominado de Biblioteca. Alocada no segundo andar de um casaro - com sto e
poro - essa sala bastante inspiradora, se no passado foi ou no um espao que acolhia
livros e leitores, no se sabe, mas tinha ares de ter sido. Com duas portas grandes - uma
delas dava para uma varanda -, que ficavam abertas para que permitisse a circulao das
pessoas, mas quem ali parava e sentava para a tarefa eram aqueles que tinham, com os
textos, com os livros, com as palavras, com o saber, uma intimidade seno, ao menos,
uma admirao. A ideia inicial desse espao foi precipitada pela atividade de reunir os
diversos livros espalhados pela instituio e organiz-los em duas cristaleiras e
disponibiliz-los juntamente com o mobilirio e a sala, de modo a criar um ambiente para
os que frequentavam a instituio pudessem ter l momentos de leitura, como ocorre
numa biblioteca. Com alguns encontros, criou-se um ritual de se reunir semanalmente,
sempre no mesmo horrio, um pequeno grupo, que passou a selecionar um texto, qualquer
que fosse um conto, uma crnica, uma letra de msica, uma matria jornalstica, um
poema, uma biografia at uma passagem da Bblia. Aqueles que gostavam de ler para
todos, liam e, ao trmino da leitura, abria-se para a discusso a partir do que o texto
provocou em cada um. preciso dizer que, em muitos momentos, discutia-se todo e
qualquer assunto, menos o texto escolhido: religio, mutilao, fsica quntica, filosofia

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hare krishna, ditadura militar, guerra, psicanlise, cultura egpcia, marxismo,

esquizofrenia, inquisio, cincia, loucura, solido, medicina, poltica, xamanismo,
perseguio, fim do mundo, fobia social, comunidade hippie, melancolia, nirvana,
suicdio e, assim, o texto se tornava pretexto. Num desses encontros, um rapaz que com
muita frequncia se oferecia para fazer a leitura, escolheu um texto de Clarice Lispector
chamado Cem anos de perdo. Tratava-se de uma coletnea de escritores diversos,
agrupados pelo gnero literrio, nesse caso, o conto. De incio, como tinha uma boa
dico e gosto declarado pela leitura, a mesma fluiu perfeitamente, como de costume. No
entanto, alguns segundos depois, o leitor comeou a tropear nas palavras, gaguejar,
mesmo assim, persistiu na leitura, decerto com considervel desconforto, pois era
perceptvel que o modo como lia estava um tanto estranho, diferente do habitual. Apesar
de ser um texto curto de apenas trs ou quarto pginas, parecia que se arrastava e, de
curto, passou a longo; diante disso, o rapaz comeou a tremer sutilmente as mos que
seguravam o livro e a transpirar. De repente, no era s a leitura que estava estranha, mas
o contedo, a sensao era como se, de uma hora para outra, tivesse mudado radicalmente
o rumo da histria. Mas, no demorou muito para que algum o interrompesse, dizendo:
no estou entendendo nada! Muitos, seno todos, concordaram e imediatamente, o
prprio rapaz que lia, identificou o problema: ao invs de passar uma pgina, passou (sem
querer) duas e, assim, pulou do conto de Clarice para um outro, de outro autor, chamado
A armadilha. Com a pausa para verificar o motivo da confuso, ele expressou que
estava profundamente incomodado porque ao ler um texto escrito em primeira pessoa
cuja autora era uma mulher, percebeu que sua voz, de masculina, saa feminina, o que fez
instalar uma dvida: Sou um homem ou uma mulher? A questo no foi aplacada
imediatamente com a resposta voc um homem!, mas foi possvel acolher
coletivamente a sua angstia. Uma vez que estvamos numa situao grupal no era um
assunto a ser explorado com ele, pelo menos naquele espao, de modo que ouvir uma
declarao do tipo: Ah! s vezes sinto algo parecido, mas depois passa! de outro
paciente de alguma serventia, alis, pode ser mais eficaz do que desfazer o equvoco.
Ele, ao trmino do grupo, pareceu encontrar uma explicao apaziguadora para aquela
situao desconfortante quando relatou que s conseguiu compartilhar o seu incmodo
na Biblioteca porque percebeu que aquilo que ocorrera com ele se tratava de uma
armadilha e, todos que ali estavam, testemunharam.

101

Cena 5
Um pequeno grupo saiu at o supermercado mais prximo ao equipamento. A
inteno era comprar alguns ingredientes para fazer um bolo. ramos em torno de 10
pessoas, entre homens e mulheres, coordenadores e participantes do grupo. Todos
envolvidos com a tarefa, logo que chegamos ao Po de Acar uma das participantes para
e diz, num tom, afirmativo: No posso entrar neste lugar! Todos perguntaram,
surpresos: por qu? e ela responde, imediatamente: Porque o Po de Acar lugar de
gente feliz!. Se alguma escuta de acolhimento puder se constituir neste momento, a
simples repetio de um slogan comercial poderia ser tomada como um enunciado
singular, que conta algo no imediatamente discernvel, mas que apela para uma
suspenso. O gesto automtico da incluso, que desencadearia uma srie de insistncias
para convencer a mulher a adentrar o supermercado que no representa perigo algum,
precisa ser interrompido, para dar lugar a outras possveis significaes, que contam dela,
e do mundo em que ela vive, e, eventualmente, no qual todos vivemos.

As experincias transformadas aqui em relatos ocorreram em uma instituio, ou

mantiveram com ela alguma relao, a qual assim poderia ser brevemente descrita:
Centro de Ateno Psicossocial Professor Lus da Rocha Cerqueira, comumente
apelidado, por profissionais e usurios, de CAPS Itapeva. Tal nomeao foi designada,
ao longo de seus 25 anos de existncia, por localizar-se, na cidade de So Paulo, entre
duas ruas prximas Avenida Paulista - as ruas Itapeva e a Dr. Carlos Comenalle e,
hoje, uma estrutura que compreende dois prdios: um casaro do incio do sculo
passado e um prdio onde funcionava um antigo ambulatrio. O equipamento aqui citado
uma instituio de carter pblico da Secretaria do Estado da Sade destinada ao
tratamento de pacientes com quadros mentais graves e seus familiares, que necessitam de
uma ateno complexa e singular que abarque as necessidades desses sujeitos em estado
de intenso sofrimento.
O CAPS um servio estratgico uma vez que o seu modelo de interveno deve
ser substitutivo ao modelo centrado nas internaes psiquitricas e a sua criao ocorreu

102

em 1987 a partir da organizao horizontalizada da rede de sade - que retirava o hospital

psiquitrico da posio central - somada ao investimento em servios extra-hospitalares
(GOLDBERG, 1996a). A existncia do CAPS Itapeva, ento, ocorreu em virtude de trs
fatores: cenrio sociopoltico favorvel, interesse de um grupo de profissionais
comprometidos com um novo modelo de atendimento em sade mental e diretrizes da
reforma psiquitrica embasadoras da proposta desses tcnicos (CEMBRANELLI, 2009,
p. 22).
Desde a sua fundao, ele congrega prticas e intervenes pautadas na sade e na
produo de vida, cujas influncias vieram de movimentos e experincias importantes
como o caso da reforma psiquitrica, ou seja, da desinstitucionalizao italiana, da
reabilitao psicossocial, da psicoterapia institucional francesa, dentre outras. Vale dizer
ainda que a proposta encampada pelas polticas pblicas remete produo de sade
mental e, desta forma, deriva no deslocamento do objeto-doena para existnciasofrimento (GOLDBERG, 1996b). Tal compreenso marca uma diferena crucial nas
prticas neste campo e o CAPS Itapeva neste contexto teve, no seu incio, um carter
experimental no que refere clnica ampliada, isto , quando se pretende que a instituio
funcione como recurso da clnica.
Sobre a noo de clnica ampliada, um estudo realizado por Garcia (1996) a
problematiza a partir de sua trajetria profissional que vai desde a psicanlise, com suas
derivaes grupalistas, at a anlise institucional. O referido autor cartografa as correntes
de anlise institucional e as produes terico-conceituais de diversos autores: a
Sociopsicanlise de Gerard Mendel, a Anlise Institucional de Lourau e Lapassade, a
Psicologia Institucional de Jos Bleger e a Esquizoanlise de Deleuze e Guattari, e
circunscreve a clnica ampliada pelo vis do Institucionalismo, sob a justificativa de que a
anlise institucional um dispositivo de desnaturalizao e desarticulao das
totalizaes institudas e reconhecidas, apontando suas lacunas, brechas, potencializando
as multiplicidades (GARCIA, 1996, p.4). O clnico e o poltico entrelaam-se de tal
modo que o que se almeja :
Uma clnica comprometida com a crtica, construo e produo de uma subjetividade
heterogentica, alianada com a escuta daquilo que propicia a criao e potencializa os
processos de transformao do cotidiano (GARCIA, 1996, p.4).

103

Dentro dos princpios que regem o CAPS - e que tambm se pautam no

fortalecimento de espaos coletivos - os projetos para alm da clnica estrita so, em certa
medida, o que o diferencia de outros servios de sade que compe a rede. Neste campo
mltiplo que vai se alicerar no encontro entre a sade e a cultura, a sade e o poltico,
engendram-se novos dispositivos e novas sociabilidades. De certa forma, almeja-se um
trabalho cotidiano que ocorre nas mincias de cada acontecimento e se d na zona entre a
crtica e a clnica, indissociavelmente imbricadas.
Essa multiplicidade parece estar sustentada, como defende Jean Oury - um dos
fundadores da Clnica de La Borde na Frana - pela ideia de multirreferencialidade da
transferncia, e consequentemente, do espao de tratamento (MOURA, 2003):
Disto resulta que a transferncia no psictico s pode se fazer sobre uma multiplicidade de
pontos: pessoas, lugares, coisas, linguagens, hbitos. Ora, essa multiplicidade de pontos de
transferncia necessita da presena de vrias pessoas e de diferentes lugares (OURY, 1995,
p. 96).

Mas o que deve haver de comum em toda essa multiplicidade o exerccio da

clnica, concebida por ns, no como mera remisso de sintomas, muito menos como
normalizao (...), mas, como diz Guattari, como recomposio de universos existenciais,
como produo mutante de enunciao (PELBART, 2009, p. 13).
Jean Oury (2009), em seu livro O Coletivo, prope um desafio ao se referir ao
trabalho dentro da instituio como um colocar em prtica sistemas coletivos e, ao mesmo
tempo, preservar a dimenso de singularidade de cada um. Ele nos aponta ainda que,
apesar de a residir um paradoxo, necessrio realizar uma espcie de bifurcao. Pois
bem, para fazer operar o Coletivo necessrio que se resguarde a singularidade, diga-se
de passagem, julga-se que esta uma prerrogativa.
Faz-se necessrio aqui resgatar a problemtica enfrentada por muitos
pesquisadores ao demarcarem suas pesquisas no campo da psicanlise e que se trata desta
separao entre o clnico e o social. J que o sujeito se constitui a partir do outro de
acordo com a acepo lacaniana estas separaes (clnico e social, individual e coletivo)
parecem no se sustentar no escopo da psicanlise. Sendo assim, o individual ou o social quer se trate do atendimento em consultrio ou na instituio - est, h todo momento, em
plena fruio, o que assegura, por assim dizer, a sua coexistncia. Vale a pena destacar o
que escreve Freud a respeito disto em um texto de 1921:

104

A oposio entre psicologia individual e psicologia social ou de grupo, que primeira vista
pode parecer plena de significaes, perde grande parte de sua nitidez quando examinada
mais a fundo. verdade que a psicologia individual relaciona-se com o ser humano
singular e explora os caminhos pelos quais ele busca encontrar satisfao para seus
impulsos pulsionais; contudo, apenas raramente e sob certas condies excepcionais, a
psicologia individual se acha em posio de desprezar a relao dos indivduos com os
outros. Algo mais est invariavelmente envolvido na vida mental do indivduo, como um
modelo, um objeto, um auxiliar, um oponente, de maneira que, desde o comeo, a
psicologia individual, neste sentido ampliado, mas inteiramente legtimo das palavras, , ao
mesmo tempo, tambm psicologia social (1921/2004, p. 91).

Em um texto mais recente, Antonio Quinet (2006), ao abordar a questo da

incluso do psictico no campo social diz que ela tributria do conceito de sujeito em
Lacan, na medida em que no h sujeito sem Outro, em outras palavras, o que se passa
com ele depende do que se desenrole com os outros. Sendo assim:
O conceito de sujeito, portanto, ao mesmo tempo, individual e coletivo. No h sujeito
sem outro - da a dificuldade de encontrarmos as manifestaes do sujeito no autismo,
onde h um curto-circuito da alteridade. por isso que tanto Bleuler quanto Freud no
admitiam, como veremos, um autismo total, onde existiria um sujeito sem Outro (QUINET,
2006, p. 49).

Preocupando-se, sobretudo, com a complexidade presente nas formas de alienao

do sujeito, Oury nos fala de uma dupla alienao: a alienao psictica a partir da
acepo lacaniana, ao se pensar a estruturao do sujeito via linguagem e desejo e a
alienao social, calcada no pensamento marxista (HERMANN, 2010). Ele desenvolve
sua proposta de tratamento em torno deste conceito e, desse modo, trabalhar com o
Coletivo no se trata de uma atuao na esfera do inconsciente coletivo junguiano nem,
contudo, algo que dependa exclusivamente de uma situao grupal ou que resulte de
empreendimentos dos grupos; pode-se intervir desse modo coletivo, individualmente com
o paciente. Em suma, o Coletivo, para Oury, uma mquina abstrata para tratar a
alienao (OURY, 2009).
O tratamento na instituio, dentro da orquestrao da psicoterapia institucional,
no algo que siga uma doutrina comum, uma ideologia, sendo necessrio estar de
acordo com alguns pontos para que estes possam se sustentar, pois (...) preciso, no
mnimo, no estar alhures e ter uma certa paixo pelo o que se faz (OURY, 2009,
p.146). Tal assertiva comporta uma dimenso tica, e a partir das contribuies de Lacan
em seu seminrio dedicado tica em psicanlise, Oury (2009) afirma estar em questo

105

no trabalho que fazemos, justamente, uma medida que existe entre a ao e o desejo de
cada um.
Neste mesmo trabalho, Oury (2009) nos fala da funo diacrtica como uma
funo essencial do Coletivo. Na medicina, os sintomas diacrticos servem para distinguir
uma doena de outra quando estas possuem uma sintomatologia muito semelhante. Na
gramtica, este termo refere certos signos que permitem marcar a diferena com outro
signo, como por exemplo, nas palavras pais e pas, o acento agudo faz a distino
entre uma e outra e, assim, ele se comporta como um sinal diacrtico. Na instituio, a
diacrtica s pode funcionar se tiver uma funo de deciso, que pode ser traduzida como
uma tentativa de romper com o estabelecido e, seguindo este raciocnio, os
acontecimentos importantes merecem ser ressaltados, mas sem correr o risco de cair
numa espcie de hbito interpretativo que ao invs de provocar uma ruptura pode ser da
ordem da repetio, portanto, do institudo:
A deciso de considerar um acontecimento como no sendo bvio j o exerccio de uma
funo diacrtica que permite destacar esse acontecimento de uma espcie de monotonia
cotidiana. Vemos bem que essa funo de deciso tem algo a ver com uma funo de corte
(OURY, 2009, p.97).

A psicoterapia institucional animada por Franois Tosquelles, Jean Oury e Felix

Guattari fornece arsenal terico que permite uma aproximao com as particularidades
desta clnica onde a vida cotidiana o suporte do tratamento, ela pode ser considerada
como pano de fundo, uma linha institucional, uma ferramenta pela qual podemos nos
orientar (OURY, 1991).
Devemos, portanto, ser acessveis s nuances da ambincia, complexidade multifatorial
que determina as formas de evoluo de tal ou tal sndrome: fraturas na linha de existncia
de uma pessoa podem tornar pregnante tal fator que, se considerado pela equipe, poder
eventualmente ser decisivo para a sequncia dos eventos que escandem a vida de um sujeito
em aflio. Esta dialtica concreta, feita frequentemente de intervenes mnimas, exige
uma reflexo coletiva, um certo saber sobre o que se trata. nessa perspectiva que os
operadores, as ferramentas conceituais verificam-se indispensveis (OURY, 1991, p.6).

evidente que o CAPS surge de outras influncias, mas interessa aqui priorizar a
psicoterapia institucional na tentativa de identificar determinados conceitos que servem
para pensar que clnica essa, que constela um certo nmero de pessoas, coisas, lugares,
projetos em torno de um paciente que, pela via da transferncia, vai enderear seus
significantes.

106

De acordo com as descries de Jean Aym (1994), embora desde a metade dos
anos 40, a corrente da psicoterapia institucional j existisse, foi em 1952, que se
pronunciou pela primeira vez este sintagma por Georges Daumzon, indicando, por assim
dizer, a sua dupla origem: a psicanlise e a psiquiatria pblica. Obviamente no algo
que surge da noite para o dia e, sim, resultado de um processo que se iniciou no encontro
dos herdeiros de Pinel com os de Freud. Em 1925, ano da criao da revista Lvolution
Psychiatrique, deu-se um perodo de muitas reflexes no plano clnico, psicopatolgico e
epistemolgico, contudo, sem incidncias prticas nas estruturas de tratamento. Com o
fim da II guerra mundial, a corrente da psicoterapia institucional encontra condies mais
favorveis e se desenvolve, posteriormente, em complementaridade instalao da
poltica de setor na Frana. E por meio dos embates polticos e no campo psicanaltico
que se desenrola a histria da psicoterapia institucional em que muitos pareciam
concordar sobre a necessidade de transformar o dispositivo de tratamento, rompendo com
a lgica asilar. A psicoterapia institucional , em alguma medida, sem abrir mo de uma
certa conteno, o paradigma de substituio do manicmio na Frana.
Obrigado a sair da Espanha aps a vitria de Franco, Franois Tosquelles17 chega
Frana em 1941, onde fundamentar esta nova prxis, com duas obras debaixo do brao
que lhe serviro como referncia: o livro de Hermann Simon e a tese de Jacques Lacan.
De forma bastante resumida, possvel afirmar que de Lacan ele empresta a compreenso

17

Tosquelles considerado o precursor da psicoterapia institucional mesmo antes dela receber esta
denominao e foi em Saint-Alban onde tudo comeou. Ao relatar esta experincia, ele conta que, em um
determinado momento, aquele hospital estava povoado de loucos e estrangeiros, visto que passou a
acolher pessoas que fugiam em massa do campo. Dentre os refugiados que acolheu estavam George
Canguilhem e sua famlia, Bonnaf e sua esposa, Paul luard, dentre outros. Atravs de Bonnaf os artistas
e escritores chegaram a Saint-Alban e isto foi determinante para formular aquela experincia. Nas
passagens de Tosquelles: os artistas de St.-Alban eram tambm surrealistas e foi graas a Bonnaf que esta
inteligncia foi colocada a servio das prticas. [...] Foi ento que um novo captulo comeou, o que
retrata o papel do surrealismo na minha formao intelectual e na vida de St.-Alban, naqueles anos. Porque
eu era catalo e o surrealismo tem seus rumos com Dal e aragoneses com Buuel. Os surrealistas fizeram
da loucura um movimento experimental, produto da sociedade, mostrando as ligaes profundas com o
sexo, as pulses, a libido. Colocaram o freudismo ao alcance da cidade, antes que transformasse numa srie
de truques para se vender um produto. Foram os surrealistas que conduziram experimentos acerca de como
tornar algum insano, muito antes que os analfabetos americanos descobrissem, atravs da seriedade da
psiquiatria, que a famlia se coloca de acordo para tornar um de seus membros louco (TOSQUELLES apud
GALLIO & CONSTANTINO, 1993, p.105). Desde modo, a partir do que Tosquelles relata nesta entrevista,
perceptvel a proximidade e influncias mtuas entre a corrente e o movimento.

107

da psicose apoiada, sobretudo, nas descobertas freudianas; a consequncia mais imediata

disso a valorizao do discurso do psictico e, assim, sinaliza a importncia de dotar-se
de meios de leitura e de lugares de fala na instituio de tratamento. De Hermann Simon,
Tosquelles empresta a ideia de que preciso simultaneamente tratar o estabelecimento e
tratar cada doente, ao qual ele confere iniciativa e responsabilidade, multiplicando as
ocasies de trabalho e criatividade (AYM, 1994). Nesse sentido:
Muitas coisas, por conseguinte, j haviam sido tentadas no mundo para humanizar os
destinos dos pobres doentes mentais; mas o esforo sistemtico de revoluo psiquitrica
nos planos tericos e prticos s veio a se estruturar de fato no hospital psiquitrico de
Saint-Alban, em Lozre, pelas mos das sucessivas equipes que se constituram em torno
de Franois Tosquelles (GUATTARI, 2004, p.59).

notvel que a psicoterapia institucional encontra-se inserida dentro de um

processo de renovao da psiquiatria francesa e tem como grandes referncias as obras de
Marx e Freud, mas algo que bebe em muitas fontes. Nas palavras de Goldberg (1996a),
ela adquire impulso no ps-guerra, elaborando-se nas ressonncias de acontecimentos de
grande repercusso histrica e cultural, como a Revoluo Espanhola, o Surrealismo, o
teatro de Artaud, a Arte Bruta de Dubuffet. Alm disso, a psicoterapia institucional exige
uma reestruturao permanente que recorre aos conceitos emprestados de vrios campos
(psicanlise, filosofia, antropologia, lingustica etc.), o que torna evidente a necessidade
de possibilitar esta constelao e orquestrar esta polifonia.
nessa tentativa de estabelecer um campo conceitual no qual se ancora a
psicoterapia institucional que encontramos com Jean Oury, em seus seminrios em La
Borde, na Frana, um depoimento importante. Como j explicitado, reconhecido, junto
com Franois Tosquelles e Felix Guattari, como um importante nome do Movimento
Institucionalista ou Movimento de Psicoterapia Institucional, define esta ltima como
uma tcnica especfica cujo prottipo a relao analtica. Ao mesmo tempo que a define,
afirma que ainda continua sem saber [o que a psicoterapia institucional]. E justifica-se:
E no poderia ser de outra forma para uma atitude que se funda sobre o equvoco e o
precrio. Todo enunciado recheado de palavras com duplo sentido, de esquecimentos, de
lapsos, ele marcado de incertezas, de ambiguidade, de equvoco. O equvoco a essncia
da atitude freudiana que distingue o contedo manifesto do latente, ou para diz-lo em
termos lacanianos, o enunciado da enunciao. esta imperfeio do discurso que permite
a interpretao no enquadre da transferncia. Quanto ao precrio, ele designa o destino
reservado a toda instituio se ela quer continuar viva e visvel, por oposio s instituies
acabadas e imutveis, por isto, mesmo totalitrias (OURY apud AYM, 1994, p.40).

108

Aps esta incurso pela psicoterapia institucional vemos precipitar uma prtica
certamente difcil, porque ao acolher esta movncia, exige-se um trabalho em vrios
nveis. No prprio conceito de Coletivo h uma aposta que coloca o paciente na posio
de sujeito, pois ele deve ser visto em suas particularidades, sempre conectado sua
histria pessoal. A instituio deve ser construda pelos indivduos que fazem parte dela:
pacientes, familiares, funcionrios e comunidade. Por conseguinte, o termo usurio deve
ser, para Oury (2009), extensivo queles que usam instituio, neste caso o equipamento
de sade mental, no ficando o seu acesso permitido apenas ao paciente, mas tambm a
seus familiares e a seus amigos. Todos devem estar envolvidos e participarem - cada qual
a seu modo e dentro das suas possibilidades - da construo do projeto institucional.
Encarar tal empreitada um exerccio poltico para todos e uma luta necessria contra as
prticas homogeneizadoras, normatizantes que priorizam a hierarquizao e a
burocratizao, to nocivas sade mental.
As contribuies dos autores aqui apresentadas podem ser expandidas a outros
contextos quando se trata do encontro e do lidar com os acasos como o caso da
situao de monitoria explicitada em outro momento deste trabalho em que, para
proporcionar a mediao numa mostra de artes, abdica-se de um roteiro rgido e
previamente definido para lidar com aquilo que se desconhece.
Para instituir a psicoterapia institucional da psicanlise que Oury se serve e o
contato to prximo com a arte tambm proporcionou a ele um pensamento no
encerrado na psiquiatria ou nos procedimentos estanques ao campo da sade e, neste
caso, ao se debruar sobre a clnica no mbito da instituio, constatamos que a
interveno no est dada, ela inventada a partir do que acontece, em geral, a partir de
muitos imprevistos. No toa, com relao ao trabalho clnico com pacientes graves, h
uma proximidade especfica para cada caso e a improvisao como um recurso
permanente na sua prtica:
A improvisao tornou-se, para mim, uma necessidade tica. O que eu digo da ordem do
que eu posso apresentar (darstellen) de um encaminhamento presente: com isso que,
sem ajuda, sem apoio, encostado na parede, ns abordamos o outro, o alheio, na sua misria
existencial (OURY, 2009, p.17).

109

No tocante ao que se passa no ambiente da instituio, seria pertinente uma

espcie de espera ativa. Grosso modo, na ambincia nada se prope, mas deve haver,
contudo, uma prontido.
Para desvendar tal forma de manifestao patolgica preciso estar advertido. Problema
banal semelhante aprendizagem da escuta dos barulhos do corao: se no estamos
preparados, no adianta escut-lo com o estetoscpio, pois no ouvimos seno rudos
confusos. Basta que nos digam que preciso ouvir tum-t para que rapidamente ao redor
desse esquema, possamos distinguir os rudos, os sopros, o ritmo, etc. podemos dizer que o
tum-t uma espcie de ferramenta conceitual, ou mesmo um extrator lgico. E o
mesmo ocorre para se descobrir a estrutura de uma ambincia, as maneiras da civilizao
local que permitem acolher o inslito. (OURY, 1991, p.47)

O acolhimento a base de todo o trabalho de agenciamento psicoteraputico,

sendo necessrio que se decifre, naquilo que se apresenta, o que importante acolher e de
qual maneira acolh-lo, pois:
O acolhimento, sendo coletivo na sua textura, no se torna eficaz seno pela valorizao da
pura singularidade daquele que acolhido. Esse processo pode-se fazer progressivamente,
por patamares, e s vezes no seno ao fim de muitos meses que ele se torna eficaz para tal
ou tal sujeito psictico deriva. Tudo isso exige uma certa sensibilidade ao prprio estilo
dos encontros: esperar passivamente, isto no neutralidade, mas frequentemente, uma
espcie de sadismo camuflado.
Devemos nos envolver, ao contrrio, numa espera ativa, numa espera
instrumentalizada. esta a verdadeira neutralidade que permite liberar rapidamente o que
pregnante e vai permitir ao outro se manifestar. E somente neste momento que poderemos
fazer um diagnstico. Pois o diagnstico essencial para poder fazer alguma coisa. Em
qualquer campo cientfico, se desejamos ser eficazes, preciso poder descrever
corretamente o objeto de pesquisa, o prprio diagnstico uma forma de encontro sobre
esse fundo de polifonia, ele deve ter em conta a histria, o contexto local e a subjacncia
(OURY, 1991, p. 48).

Baseado, sobretudo, nas construes de Tosquelles, Oury (1991) insiste que, no

contexto institucional, trata-se de fazer um agenciamento polifnico, e esta polifonia
que necessrio decifrar.
E este processo de decifragem que exige um mnimo de ferramentas. Como em msica:
conhecer os elementos da escritura musical, saber descobrir os alcances que podem
decrescer, ser sensvel ao contraponto, etc. (OURY, 1991, p. 48).

No plano institucional, Oury demarca que h aqueles que no destacam nada de

novo no Coletivo (a va de soi) e outros que possuem uma ateno maior para
perceber o novo e sublinh-lo como acontecimento (a ne va pas de soi). Tais
posies, decerto, no se cristalizam, isto circula de algum modo. Mas tal acepo est
calcada no argumento que aqueles mais inclinados a se apoiarem na crena de uma

110

mesmice, que esto tomados pela inrcia, funcionam no registro do imaginrio e, por
outro lado, aqueles que so capazes de destacar um acontecimento da rotina institucional
funcionam, por assim dizer, no registro do simblico. Tal impasse nos leva a crer na
importncia do trabalho institucional, que deve ser empreitado cotidianamente.
Desta forma, uma das funes do Coletivo, isto , a funo diacrtica, leva em
conta a subjacncia que no pode ser articulada, nos cuidados teraputicos sem que o
semblante seja destacado. Se no se considerar isto, corre-se o risco de sermos
ultrapassados pelos acontecimentos e pelas empresas tecnocrticas (OURY, 2009).
Oury descreve a caracterstica do ambiente ao se referir ao conceito de semblante, tal como
Lacan o formula. Assim, o coletivo se funda na possibilidade de sustentar o semblante, no
qual se possibilita a ocorrncia do discurso analtico. Sustentar o semblante no uma
tarefa trivial. Pensa-se em certo tom diante do acontecimento, uma disposio interna
diante do inslito, um esforo tenaz em sustentar aquilo que da ordem do no saber
(HERMANN, 2010, p.47-48).

Nesta perspectiva, a formulao da ambincia se pauta numa determinada

compreenso acerca do corpo na psicose norteada pela psicanlise, e Oury se apoia nas
elaboraes de Gisela Pankow - psiquiatra e psicanalista francesa, muito influenciada por
Freud, Lacan e pela fenomenologia que, por sua vez, procurava abordar a ruptura da
imagem do corpo no psictico por meio do conceito de Spaltung, aqui entendido como
dissociao. Em seu trabalho O homem e sua psicose (1989), ela defende que a ciso na
psicose encontra-se remetida impossibilidade de restabelecer uma ligao entre as
partes e a totalidade do corpo onde a parte tomada pelo todo. A partir desta evidncia quer dizer, que a fragmentao do corpo vivenciada drasticamente pelo psictico e
propiciada por meio de sua experincia com doentes para os quais no estava indicada a
anlise clssica - que se edifica o seu estilo de trabalho do qual Oury tambm se serve
para formular o tratamento na instituio.
O psictico no bem delimitado, ele tem dificuldades com os limites de seu corpo, de seu
espao. Trata-se, ento, de delimitar bem um espao, mas no campo transferencial, por
enxertos de transferncia; a fim de que num dado momento algo de um discurso possa
manifestar-se (OURY, 2009, p.116).

Em virtude de o psictico estar privado desta unidade corprea como j

explicitado acima, a transferncia dever acontecer em todos os espaos institucionais e
com vrios membros da equipe: o enfermeiro, o terapeuta ocupacional, o psiclogo, o
mdico etc., mas tambm o jardineiro, o cozinheiro, dentre outros que transitam e

111

trabalham no equipamento. Para tanto, no espao institucional, onde emergem os

encontros e acontecimentos, deve-se disponibilizar o sentimento de pertencimento e
continuidade queles de desencarrilharam no simblico, como gosta de pronunciar
Oury.
Oury (2009), aludindo Gisela Pankow, diz:
[...] em todo trabalho analtico, na transferncia (o que ela chama de enxertos de
transferncia), tenta-se reedificar, reconstruir com pequenos pedaos, em uma relao de
transferncia parcial, o que ela nomeia a imagem do corpo. A imagem do corpo no
simplesmente a imagem que se v no espelho. Ela distingue o corpo sentido, o corpo
reconhecido e o corpo vivido. Parece-me que, por exemplo, com a massa de modelar, ou
com o tric, ou com as estruturas intencionais, ou mesmo com as fabricaes de objetos,
pode-se muito bem acompanhar a reconstruo do corpo (OURY, 2009, p.113-114).

E mais:
Mesmo numa dimenso normativa, o corpo continua sendo um prottipo do espao. Ou,
como lembra ainda Gisela Pankow: o corpo o modelo estrutural do espao. Na esfera
institucional, uma das tarefas essenciais , portanto, trabalhar em relao ao espao. Mas
no forosamente enquanto arquiteto! (...) Quando se diz o espao, trata-se de uma
topologia particular. Trata-se de tentar desimpedir mas com que trabalho! espaos do
dizer (por oposio ao dito). O espao do dizer o espao que permite que haja
possibilidade do dizer. Pois, nos processos psicticos, o que est alterado, as leses, so
leses da fabricao do dizer. Ou se quisermos leses no registro de lalangue, no
sentido de Lacan. E lalangue o lugar da fbrica do dizer. isto que est em questo. H
dificuldades frequentemente insuperveis para que se possa dizer alguma coisa. Dizer,
isto no quer dizer falar; frequentemente, o dizer est no silncio. No o dito. E, nesse
sentido, para que haja emergncia, uma limitao, uma delimitao necessria. Um
discurso da ordem do dizer o que Lacan chamava de discurso sem palavras. essencial
recuperar o nvel da existncia do psictico, o qual no consegue justamente delimitar-se.
Se no, nos casos mais graves, eles no esto em parte alguma. Para lutar contra a parte
alguma, preciso um espao do dizer, um espao de emergncia. Emergncia do qu? Do
que toma o lugar do objeto a. No se pode falar em transferncia sem falar em objeto a.
Metodologicamente falando, falar da transferncia sem evocar a problemtica do objeto
a, falar de absolutamente nada, a no ser simplesmente de inter-relaes. neste
sentido fabricao do lugar-tenente do objeto a que se pode dizer que se trata tanto da
fabricao do espao quanto da fabricao do corpo (OURY, 2009, p. 115).

Sem mais, o que se supe : o ambiente institucional vai encarnar o papel de

dispositivo simblico, fazendo s vezes a funo de um agente unificado.
Chegando a este momento da discusso, cabe aqui um brevssimo apontamento
acerca de outra experincia que tambm consistiu um trabalho bastante exemplar que
pensa a instituio como recurso da clnica. Trata-se, pois, da Escola Experimental de
Bonneuil, situada na Frana e criada pela psicanalista Maud Mannoni em 1969. Apesar de

112

um contexto muito diferente do da Clnica de La Borde - j que a pretenso em Bonneuil

consistia em acolher crianas psicticas, autistas e dbeis18 que no foram includas em
escolas regulares tal como nos informa Maria Cristina Machado Kupfer (2007) - pode-se
dizer que h pontos em comum entre estas duas experincias, um deles diz respeito
sustentao do argumento de que a instituio deve se assentar numa pluralidade. A
hiptese de trabalho da psicanalista francesa, tambm atravessada pelo pensamento de
Lacan, que a prpria montagem institucional deveria funcionar como ferramenta
teraputica, valendo-se, por sua vez, das diferentes linguagens para instituir
artificialmente a diferena, a alternncia; podendo ser esta ltima empreendida como uma
tentativa de ampliar o dispositivo clssico e individual de tratamento (KUPFER, 2007).
De acordo com Kupfer (2007), em Bonneuil foi evidenciado que a alternncia tem efeitos
estruturantes, pois, como defende Mannoni, a alternncia pode criar uma dialtica de
presena/ausncia decisiva para o psictico, para quem justamente a noo de ausncia,
de falta, no foi estabelecida, e no pode por isso produzir seus efeitos estruturantes
(KUPFER, 2007, p. 73).
Aym (1994), mesmo de forma sumria, tambm situa as contribuies de Maud
Mannoni e a experincia de Bonneuil no seu ensaio sobre a psicoterapia institucional
ressaltando, sobretudo, o que foi designado por ela de instituies explodidas ou
estouradas e que se trata de colocaes das crianas (em atendimento na instituio) em
outros ambientes, em geral, no campo ou no exterior em condies muito diversas com
um acompanhamento da equipe de tratamento. Este trabalho encontra-se pautado na
crena de que fundamental para estas crianas viver a experincia de alternar lugares de
vida (KUPFER, 2007).
Ao falar das possveis relaes entre psicanlise e educao nas prticas
desenvolvidas na Pr-Escola Teraputica Lugar de Vida, instituio bastante

18

Em sua dissertao Clnica psicanaltica: a debilidade mental em questo, Daniele Rosa Sanches discute
a categoria clnica debilidade mental - do ponto de vista da psicanlise que, por sua vez, difere da
medicina. Sua pesquisa parte das contribuies de Mannoni, cuja premissa a realizao do diagnstico por
meio da escuta clnica. Tal distino ela apresenta assim: na concepo psicanaltica a debilidade mental
no uma patologia da inteligncia, mas sim uma psicopatologia expressa por um sujeito que no se
apropria do que diz nem do que deseja. No campo psicanaltico, a debilidade mental refere-se a um sujeito
completamente submetido demanda do outro (SANCHES, 2008, p.3). Por isso a preferncia pela
categoria debilidade mental em detrimento da deficincia mental (em que a questo fica imediatamente
associada ao dficit e no ao posicionamento do sujeito).

113

influenciada pela experincia de Bonneuil, quer dizer, pelo pensamento de Mannoni,

como o prprio nome da instituio nos faz supor, Kupfer valida esta aposta na montagem
institucional:
O que se visa o surgimento do sujeito a partir da. Apostamos em seu surgimento como
efeito do funcionamento da mquina da linguagem, operada pelo Outro institucional.
Apostamos na possibilidade de a criana que habita mal a linguagem ou melhor, que a
habita de modo idiossincrtico, no participante do pacto simblico, no participante dos
cdigos da cultura, eleitora de modos de gozo no socializados aprender um pouco mais
sobre os modos institudos de gozo, atravessando, mergulhando cotidianamente em uma
instituio que est estruturada como linguagem (KUPFER, 2007, p.93).

Nesta trama de empreendimentos voltados possibilidade de cuidar por um vis

clnico-institucional, tambm Felix Guattari, que desde muito jovem no cessara de
militar em diversos movimentos de extrema esquerda, participou, por mais de 40 anos, da
equipe da clnica de La Borde - clnica que definiu em termos prticos e tericos as bases
da psicoterapia institucional. Em suas palavras, a mquina institucional que instalvamos
no se contentava em operar uma simples remodelagem das subjetividades existentes,
mas se propunha, de fato, a produzir um novo tipo de subjetividade (GUATTARI, 1992,
p.187).
Sobre esta paisagem em que os equipamentos esto se instalando e que deveriam
se tornar a primeira experincia de psicoterapia institucional, a palavra de ordem
proposta era que antes de levar a efeito qualquer cura individual que fosse, era preciso
curar a rea (GUATTARI, 2004, p.60). E esta cura merece aspas e aqui elas tm a sua
importncia.
Ao considerar que a gesto no se desliga da clnica (ou pelo menos no deveria
se desligar), a anlise institucional, vai dar suporte psicoterapia institucional e, sem a
primeira, a segunda perde o seu poder de tratamento. Na tentativa de no se pautar a
direo do tratamento no mbito da instituio em decises protocolares, ressalta-se o
papel da anlise institucional que deve ser entendida como um trabalho de todos e de cada
um (MOURA, 2003). Na proposio de Oury de destacar a funo diacrtica, isto ,
produzir uma distinguibilidade mxima a fim de que haja agenciamentos, opera-se, por
conseguinte, o que Guattari nomeou como transversalidade.
Em um texto de 1962-1963, Guattari apresenta alguns elementos da psicoterapia
institucional nos quais a inveno de conceitos mostra-se em plena convivncia com a

114

prtica que se realizava na Clnica de La Borde. Transpondo a frmula de Lacan acerca

do Inconsciente, ele arrisca a dizer que tambm o grupo estruturado como uma
linguagem e prope a distino entre o grupo sujeitado (ou grupo sintoma) e o grupo
sujeito. No prefcio do seu livro Psicanlise e transversalidade: ensaios de anlise
institucional, esta distino retomada por Deleuze assim:
Os grupos sujeitados no o so menos no nvel dos senhores que do a si mesmo, ou a
quem aceitam, do que no nvel das suas massas; a hierarquia, a organizao vertical ou
piramidal que os caracteriza tem por meta conjurar toda possvel inscrio de no-sentido,
de morte ou de estilhaamento, impedir o desenvolvimento de destruies criativas,
assegurar mecanismos de auto-conservao fundados na excluso de outros grupos; seu
centralismo opera por estruturao, totalizao, unificao, substituindo as condies de
uma verdadeira enunciao coletiva pela organizao de enunciados estereotipados
apartados a um s tempo do real e da subjetividade (...). Os grupos sujeitos se definem, ao
contrrio, por coeficientes de transversalidade que conjuram as totalidades e hierarquias;
so agentes de enunciao, suportes de desejo, elementos de criao institucional; por meio
de sua prtica, no param de se confrontar no limite de seu prprio no-sentido, de sua
prpria morte ou fragmentao (2004, p.13).

Diante das respectivas definies, vlida a seguinte ressalva: ambos os grupos,

quando alcanada uma de suas formas, no atingem a estabilidade porque eles so, antes,
polos de tenso, isto , um grupo sujeito pode se tornar sujeitado e vice-versa, sendo a
nica constncia, o risco.
Uma analogia que parece pertinente, neste instante, que o CAPS por ser um
servio aberto, pautado na reforma psiquitrica e alianado a concepes libertrias, no
est livre de ser manicomial como muitos acreditam, justamente porque a reproduo, nas
prticas cotidianas, de uma lgica coercitiva, violenta, excludente e, portanto, fascista
ultrapassa os muros do manicmio e, assim, o antimanicomial deixa de ser uma garantia
e, em muitos casos, restringe-se pura e simplesmente a uma questo semntica. A prpria
bandeira da incluso transforma-se facilmente em uma regra, numa ordenao; em suma,
deve-se incluir todos a todo custo, e sabemos, que qualquer direcionamento feito para
todos peca medida que ameaa a dimenso da singularidade.
Isto posto, possvel persistir neste pensamento que valoriza a instituio como
um recurso da clnica, mas ao mesmo tempo no nega que a mesma possa significar um
lugar de alienao, cronificao, pois, medida que o sofrimento mental passa a ser
institucionalizado, atribui-se a ela a iatrogenia do tratamento? Como operar a tenso entre
o institudo e o instituinte no funcionamento institucional cujo trao a normatizao?

115

Acrescenta-se a estas interrogaes o fato de que na maioria das vezes estes exerccios de
poder no esto escancarados, mas esto sob a alcunha de tratamento, da reabilitao e de
tantos outros imperativos da incluso - que so, em sua maioria, advindos de profissionais
bem intencionados desdobram-se em prticas de gerir a vida do outro, efetivando, por
conseguinte, a passividade daqueles que so tratados nos servios de sade de forma a
levar ao p da letra a nomeao paciente. Este gerenciamento, pautado por mltiplas
intervenes teraputicas referenciadas, muitas vezes, em movimentos considerados
revolucionrios e libertrios - implica numa tutela do outro sutil, por isso mesmo
sofisticada - quando os equipamentos administram quase por completo a vida daqueles
que o utilizam.
Estas propostas no so de incio desprezveis, ao contrrio, a maioria delas guarda consigo
pontos de partida revolucionrios, experincias de xito e relevncia para a vida de muitas
pessoas, e uma militncia cuja inteno proclamada est preocupada com a questo de
garantir a todos uma existncia poltica e opor-se aos funcionamentos preponderantes.
Entretanto, na medida em que pretendem responder universalmente a esta questo, inscrita
na esfera do direito, tornam-se autoritrias: operam por ideologias e palavras de ordem;
impem o funcionamento democrtico; endurecem com os desvios como se para garantir a
radicalidade de sua proposio s restasse englobar ou destituir qualquer outra proposio.
Esta relao entre democracia e totalitarismo surpreende em sua aparente contradio, mas
tem sido explorada de modo a verificar sua contigidade (INFORSATO, 2010, p.23-24).

Sublinhemos: os imperativos da incluso tambm sustentam a excluso, a dade

incluso-excluso aparentemente funcionando como uma oposio, como lembra
Inforsato (2005), so termos que se reiteram continuamente.
A prpria noo de incluso pode congelar a produo de algumas subjetividades num
suposto lado de fora, alijado dos processos sociais. Isto porque, para considerar que
precisam ser includas, supem-se que elas esto excludas. Fora, no sentido de serem
exteriores, marginais a um certo territrio estabelecido (2005, p. 75).

Alm disso, mesmo o discurso da incluso, atacando e substituindo o discurso

mdico, por vezes, torna-se muito prximo daquilo que ataca. Se antes o foco era o
tratamento, agora a incluso. Se antes o foco era o doente mental, agora so os cidados
universais. Mudam-se os nomes, mas as prticas ainda se fundam na criao de
identidades fixas circunscritas a generalizaes. Os servios substitutivos ao manicmio
nascidos para romper com a lgica asilar e com o confinamento no esto imunes de
produzirem uma nova clausura e novas formas de domesticao, ainda mais sofisticadas.
No se pode negligenciar que esse discurso da incluso para todos mantm uma efetiva
sintonia com as relaes de poder.

116

Como se sabe, vrios trabalhos de Michel Foucault investigam de forma

minuciosa como o poder se articula nas sociedades capitalistas. Segundo o seu livro
Microfsica do poder, como o prprio ttulo sugere, esse poder micro, age nas
entrelinhas e, por isso mesmo, eficiente. Os textos, que se encontram ali dispostos sob a
forma de artigos, entrevistas e conferncias, voltam-se questo do poder: sua natureza,
seu exerccio e, sobretudo, sua relao com a produo de verdade; pois saber e poder
encontram-se emaranhados.
No captulo, A casa dos loucos, Foucault mostra esta relao entre o poder e o
saber no ambiente hospitalar, ambiente este que encarcera o louco apoiado pelo discurso
psiquitrico cientfico.
Assim se estabelece a funo muito curiosa do hospital psiquitrico do sculo XIX: lugar
de diagnstico e de classificao, retngulo botnico onde as espcies de doenas so
divididas em compartimentos cuja disposio lembra uma vasta horta. Mas tambm espao
fechado para o confronto, lugar de uma disputa, campo institucional onde se trata de vitria
e de submisso. O grande mdico do asilo seja ele Leuret, Charcot ou Kraepelin ao
mesmo tempo aquele que pode dizer a verdade da doena pelo saber que dela tem, e aquele
que pode produzir a doena em sua verdade e submet-la, na realidade, pelo poder que sua
vontade exerce sobre o prprio doente. Todas as tcnicas ou procedimentos efetuados no
asilo do sculo XIX isolamento, interrogatrio particular ou pblico, tratamentospunies, como a ducha, pregaes morais, encorajamentos ou repreenses, disciplina
rigorosa, trabalho obrigatrio, recompensa, relaes preferenciais entre o mdico e alguns
de seus doentes, relaes de vassalagem, de posse, de domesticidade e s vezes de servido
entre doente e mdico tudo isso tinha por funo fazer do personagem do mdico o
mestre da loucura; aquele que a faz manifestar em sua verdade quando ela se esconde,
quando permanece soterrada e silenciosa, e aquele que a domina, a acalma e a absorve
depois de a ter sabiamente desencadeado (1979/2012, p.122).

Com efeito, estes mecanismos, como mostra este pensador, so exercidos

capilarmente sob a forma de governamentalizao da vida e da liberdade regulada. Isto
vale para as instituies de agora, mesmo em tempos em que os hospitais j foram
desqualificados como espao de tratamento. Da, a normatizao encontra-se nos
discursos e nas prticas, mesmo que s vezes no se mostre to evidente e passvel de ser,
imediatamente, identificada.
Por isso, seria razovel pensar o Centro de Ateno Psicossocial tal como defende
Jairo Goldberg (1996b), um de seus fundadores, isto , ao invs de modelo CAPS que
pressupe algo acabado e que pode ser replicado, opta-se por projeto CAPS; em virtude
de seu inacabamento, esta construo interminvel e faz com que o tratamento se
reinvente de forma incessante. No que concerne ao tratamento na instituio, parece

117

razovel que consideremos que um campo de conhecimento mostra-se insuficiente para

nos fornecer subsdios conceituais e tericos que deem conta da complexidade da
questo.
No tocante prtica institucional temos muito a aprender com Guattari. Apesar de
ter a psicanlise como referncia, ele tambm a critica na perspectiva de apontar seus
limites. De acordo com o que escreve Deleuze citando Guattari, podemos acompanhar
que:
A psicanlise, afirma ele, parte de uma espcie de narcisismo absoluto (Das Ding A
Coisa, o Isso) para chegar a um ideal de adaptao social a que d o nome de cura; mas este
empreendimento deixa sempre na sombra uma constelao social singular, que necessrio
pelo contrrio explorar em vez de sacrific-la inveno de um inconsciente simblico
abstrato (2004, p.8).

Neste horizonte, vale retomar o que Guattari props ao pensar a transferncia fora
do campo estrito da experincia analtica, referindo transferncia no mbito do grupo,
melhor dizendo, transferncia institucional. O problema da transferncia... como alguns
sinalizam. Em funo disto, ele prope uma substituio: introduzir no lugar da noo de
transferncia institucional - demasiado ambgua para ele um novo conceito:
transversalidade no grupo (GUATTARI, 2004). Ele argumenta:
Transversalidade em oposio a:
- uma verticalidade que se encontra, por exemplo, nas descries feitas pelo organograma
de uma estrutura piramidal (chefes, subchefes etc.);
- uma horizontalidade como aquela que se pode realizar no ptio do hospital, na ala dos
agitados, ou melhor, a dos cretinos, isto , certo estado de fato em que as coisas e as
pessoas se arranjam como podem situao na qual se encontram (GUATTARI, 2004,
p.110).

O prprio conceito de transversalidade articulvel ao funcionamento da instituio

foi forjado por Guattari e tal noo considerada uma contribuio especial
psicoterapia institucional:
A transversalidade uma dimenso que pretende superar os dois impasses, quais sejam o de
uma verticalidade pura e o de uma simples horizontalidade; a transversalidade tende a se
realizar quando ocorre uma comunicao mxima entre os diferentes nveis e, sobretudo,
nos diferentes sentidos (2004, p.111).

A respeito da inveno destes termos, Guattari, faz a sua ressalva: nossa

preocupao a de determinar as condies que permitem instituio desempenhar um
papel analtico no sentido freudiano (GUATTARI, 2004, p.122). O remanejamento das

118

concepes e mtodos oriundos do campo da psicanlise se faz necessrio na sua

proposio de anlise institucional e, nesse sentido, transversalizar-se um modo de
aproximao da funo do analista do militante. Para tanto, nas palavras de Deleuze:
A contribuio especial de Guattari psicoterapia institucional consiste em certo nmero de
noes cuja formao vamos acompanhar aqui: a distino de dois tipos de grupos, a
oposio entre fantasias de grupo e fantasias individuais, a concepo de transversalidade.
Trata-se, alm disso, de noes com uma orientao prtica bem precisa: introduzir na
instituio uma funo poltica militante, criar uma espcie de monstro que no nem
psicanlise nem prtica hospitalar, e menos ainda dinmica de grupo, algo alm disso que
deseja ser aplicvel em toda parte, seja no hospital, na escola ou na militncia uma mquina
de produo e enunciao de desejo. Eis porque Guattari exigia antes a designao anlise
institucional a psicoterapia institucional (2004, p.17).

Este modo de conceber a clnica vai de encontro psicologia da adaptao, que

hoje assistimos proliferar aos montes no apenas em servios de sade mental, mas em
escolas, centros de reabilitao e tantos outros. Tanto Oury quanto Guattari atuam
revelia desta prtica e produzem pensamentos de envergadura quando consideram que tais
procedimentos adaptativos podem at atingir bons resultados, porm, no possuem
condies de alcanar verdadeiramente o registro do sujeito. Para Guattari, o acesso aos
desejos mais fundamentais implica certos desvios, certas mediaes (2004, p.61). Oury
(2009), por sua vez, diz que, se o nosso trabalho colocar os insensatos no senso (no
sentido), preciso permitir-lhes desviar sem que eles possam se perder. Ainda nesta
perspectiva, Oury atribui ao Coletivo uma caracterstica de ser o agente do oblquo
(2009). Para ele, a capacidade de fazer desvios que conta e deveria ser possvel traar
desvios especficos para cada um (2009). Isto quer dizer que algo da ordem da
transferncia, porque ela antes de tudo transferir e transferir sentidos fazer desvios
(2009, p.201)
Oury, em seu texto Itinerrios de formao, argumenta que estes percursos
personalizados de formao no podem se privar de uma reflexo coletiva enquanto durar
a funo e , em torno disto, que a funo do tratamento vai se tecendo neste seminrio.
Ele sustenta que, por analogia, possvel dizer que a formao assemelha-se a um
processo analtico e o mesmo no pode se deter:
Quanto ao acesso formao, concretamente, deveramos respeitar seu carter de processo,
no indeterminado, mas interminvel. Nunca estamos formados, com efeito, mesmo no
plano objetivo, existe uma mudana de tal modo rpida das condies materiais e
cientficas do trabalho em psiquiatria, que necessrio permanecer aberto a este
movimento (OURY, 1991, p.2).

119

No tocante trajetria profissional, Oury (1991) diz que se trata de levar em conta
o itinerrio de cada um, seus engajamentos pessoais. A competncia, diferente da
performance, est em relao com o que marca a vida de cada um: as preferncias, os
gostos e as paixes. Aqui vale repetir que nesta tese de que os desvios, as linhas de
errncia serviriam para pensar o percurso do paciente, tambm subjaz uma outra: que tais
itinerrios no so em linha reta; e que a formao, ao invs de ser uma forma de ao,
deveria contemplar a deformao.
Ora, nesta toada, o clnico deveria acolher/possibilitar tais desvios, algo da ordem
do clinamen, fazendo uma associao filosofia de Lucrcio e tomando-a como imagem.
Nesta mesma esteira, Eduardo Passos e Regina Benevides formulam a noo de clnica
emprestando-se da noo de clinamen:
O sentido da clnica, para ns, no se reduz a esse movimento do inclinar-se sobre o leito
do doente, como se poderia supor a partir do sentido etimolgico da palavra derivada do
grego klinikos (que concerne ao leito, ao carem no vazio em virtude de seu peso; de
Klne, leito, repouso; klno inclinar, dobrar). Mais do que essa atitude de acolhimento
de quem demanda tratamento, entendemos o ato clnico como a produo de um desvio
(clinamen). (...) Esse conceito da filosofia grega designa o desvio que permite aos tomos,
ao carem no vazio em virtude de seu peso e de sua velocidade, se chocarem, articulando-se
na composio das coisas. (...) na afirmao desse desvio, do clinamen, portanto, que a
clnica se faz (2001, p. 90-91).

Neste espectro, as posies absolutizadas de cuidador-cuidado so desertadas para

que posies do saber/no saber possam circular entre ambos; assim, acompanhar o
paciente em qualquer situao clnica tem seu aspecto formador para quem faz este
acompanhamento.
nessa dimenso que aquela frmula aprender a aprender ganha todo o seu sentido: o
psictico poder ento se exprimir e nos ensinar a sintaxe sutil de seus problemas. Mas isso
s possvel quando ele prprio apreendido num contexto de convivncia e respeito
(OURY, 1991, p. 6).

Resta ainda dizer que os fundamentos da psicoterapia institucional/anlise

institucional estiveram visceralmente ligados clnica das psicoses, ou seja, para estes
autores, foi a partir da clnica (ou dos impasses da clnica) que se esboou a teoria. Para
tanto, julgou-se necessria tal incurso por este campo, bem como pela construo do

120

CAPS19 - que est atravessado por estes movimentos, mas no s por eles - uma vez que
se pretendeu aqui acentuar a ambincia institucional como um dispositivo.

As cinco cenas que abrem este captulo no funcionaro como ilustraes da

prtica institucional, nem como vinhetas clnicas cuja finalidade estaria na adequao das
cenas aos conceitos, sequer sero interpretadas... Constitudas em enquadres diferentes,
elas - assim como ocorre nas artes dos dias de hoje em que o estatuto de obra se dilui para
assistir-se emergncia do evento - abdicam do estatuto de cena para ganhar propriedade
de acontecimento.
Lembremos: a primeira cena constitui-se da sustentao do projeto da escultura
gtica para aquele que no esquentava lugar, efemeridade pura para uma materialidade
que se desdobrou em numa mudana que irradiou para um novo modo do sujeito se
relacionar, com a instituio, com os outros. Nesse sentido, o nome escultura dado por ele
a uma vestimenta de feltro com adornos em cetim - desobedecia qualificao das artes
que provavelmente a descreveria como objeto, pois, para ser escultura deve-se ter
volume. Entretanto, a denominao no est relacionada ao traje no cabide, similar aos
Parangols de Oiticica, mas indumentria em seu corpo (e, diferente dos Parangols,
somente em seu corpo), - sugere que no foi s vestimenta que ali se confeccionou.
Curiosamente, aquele que nunca terminava o que comeava, passou a nomear as suas
produes, mesmo aquelas que ainda s existiam na ideia ou esboadas no papel,
fazendo, por assim dizer, precipitar um autor. Lembremos que se tornou recorrente, ao

19

A construo deste CAPS esteve bastante referenciada a estes princpios em seus primrdios, ainda nos
tempos em que os ideais da reforma psiquitrica se encontravam em efervescncia e em puro exerccio
poltico, entretanto, com o panorama da sade pblica atual, estas balizas se veem ameaadas pela
privatizao. Em meio a uma situao de sucateamento dos recursos na sade pblica, marcada por uma
inoperncia, as Organizaes Sociais entram em cena e passam a gerenciar os estabelecimentos. Muitas
vezes, as prticas de sade correm o risco de ficarem marcadas pela lgica da empresa e, portanto, do
capital. Grosso modo, a consequncia mais imediata desta nova condio da sade mental na cidade de So
Paulo a verticalizao do poder em que a construo coletiva do projeto institucional se v fragilizada e
subordinada gesto centralizada nas mos de alguns; os servidores pblicos vo sendo substitudos
paulatinamente, repercutindo num enfraquecimento da militncia pela sade pblica gerenciada por todos e,
consequentemente, no enfraquecimento do SUS.

121

mencionar qualquer uma de suas produes, reivindicar a autoria com a seguinte

afirmao: isso no um plgio!.
Na cena dois - com a trajetria da senhora que controlava o mundo refugiada em
seu quarto -, o que se procurou destacar foi a realizao da rasura, um corte que aponta
para a incidncia do sujeito, o intervalo na cadeia significante que antes era pura
metonmia desenfreada. Ao invs de barrar essa produo aparentemente improdutiva
considerando o lugar da rasura relacionada escrita sustentou que ela ocorresse sem
muito saber qual o intuito daquele gesto ou no que ele poderia desdobrar. A incontinncia
verbal, palavras s vezes aos berros - porque o que dizia era para todo o universo ouvir
encontrou outra cadncia no gesto de rasurar, reescrever e apropriar daquilo que dizia a
seu respeito, posicionando-se frontalmente ao que inicialmente fora escrito por outro
punho. Aquilo que de incio era para todos ouvirem, provocando por assim dizer uma
sensao desagradvel, precisou ser escutado. Destituindo a escriba com o gesto de
rasurar e escrever por cima, ato que tornou executvel a sua escrita - foram decorrentes da
emergncia do sujeito que fala e que por sua vez acarretou numa outra: ficar no leito
agora no era mais a sua nica postura, em ambos os sentidos.
Na terceira cena, a mala deixada no limiar da instituio poderia ser considerada
mera banalidade que no diz nada sobre o caso ou sobre a situao, que poderia ser
solucionada administrativamente, do ponto de vista do estabelecimento, mas
enfraquecendo a instituio como um recurso da clnica. Concomitante a presena da
mala que se deslocava a depender das circunstncias, ou seja, se estava atrapalhando o
trnsito no corredor ia para a escada, se iam limpar as escadas, mudava, novamente, cada
hora por mos diferentes, para o quintal e assim por diante... O dono da mala - que
insistia em vend-la - estava h muito tempo ali na instituio, no entanto no era o
melhor jeito de se estar em um lugar; mudou de profissionais diversas vezes, o seu projeto
teraputico estava desatualizado, no havia clareza de seu diagnstico. O que estava lhe
ocorrendo o que se costuma nomear no mbito institucional como limbo, de fato, no
se sabia o que fazer e, diante desta realidade, nada de novo se fazia. Da mala com a
inscrio vende-se, objeto fora de lugar, podia-se simplesmente livrar-se; objeto-resto
que encontra no lixo um destino, ou tom-lo como enigma, o que tambm supe um
sujeito.

122

Nesta linha de tangncia entre prtica clnica e coletiva devem comportar

essencialmente estas experimentaes vitais: as cinco cenas, trs delas aqui retomadas,
em um primeiro momento do texto, preludiam o ambiente em que ocorreram: a
instituio. Em um segundo momento, elas cumprem outra funo: explicitadas aqui
como acontecimentos, na medida em que serviro para problematizar a prtica
institucional, esboa-se uma noo de clnica. Ademais, cada um destes acontecimentos,
espalhados neste ambiente, causaram uma vontade de pesquisa.
Uma vez atravessada por esta experincia institucional, outros ambientes puderam
se inscrever - nem todos pretenderam se efetivar como espaos de tratamento - e, mesmo
assim, por comportarem uma composio hbrida, permitiram a coexistncia de uma certa
clnica com uma certa arte, como acompanharemos nas pginas que seguem e, deste
modo, talvez o que, por ora, desenha-se aqui ainda no suporte uma nomeao precisa.

Ambiente 2 - O ateli no asilo, a casa-museu e o ateli aberto [um

ambiente em outro]
Vois habitantes da terra
Eu apresento as suas naes.
Arthur Bispo do Rosrio

Ao implementar um espao de convivncia com as artes e seus procedimentos

contemporneos num curso20 sediado em um museu pblico, foi possvel constituir um
trabalho que escapava s configuraes tradicionais: ao invs de um espao de ensino de
tcnicas e transmisso de informaes sobre artistas e movimentos, o processo de ensino

20

Promovido pela Diviso de Educao e Ao Cultural do Museu de Arte Contempornea da Universidade

de So Paulo (MAC-USP) e coordenado junto com a artista e arte-educadora Christiana Morais, esse
projeto ocorreu nos anos de 2001 e 2002 em parceria com o Laboratrio de Ensino e Pesquisa Arte e Corpo
em Terapia Ocupacional do Curso de Terapia Ocupacional da Faculdade de Medicina da Universidade de
So Paulo, coordenado pelas docentes Profas. Dras. Eliane Dias de Castro e Elizabeth de Araujo Lima.
Alm da parceria com este projeto, outros programas alocados no MAC foram parceiros do laboratrio,
constituindo-se como campo de estgio para alunos da graduao em Terapia Ocupacional. Uma das
caractersticas do Laboratrio efetivar estas parcerias com equipamentos do campo da cultura,
configurando a sua tripla funo de extenso, de ensino e de pesquisa. Parte da discusso proposta por este
estudo esteve ancorada pelas discusses proporcionadas, inicialmente, por este laboratrio.

123

elegia como ponto de partida o projeto de cada participante. Em seu nome Orientao
para projetos artsticos, explicitava-se sua proposta, isto , fornecer orientao e respaldo
queles que se consideravam artistas (mesmo que iniciantes), na conduo de seus
trabalhos. Logo no momento da inscrio, o curso solicitava que o interessado anexasse
seu projeto de pesquisa e/ou trabalho no campo das artes, tornando o prprio ato de
inscrever-se uma autorizao de pertencimento ao universo artstico. Tal iniciativa
destoava da noo convencional de um curso, pelo seu carter no doutrinrio, uma vez
que a vivncia de ateli fazia parte da proposta, mas no exclusivamente, pois o acesso
aos procedimentos artsticos contemporneos no se restringia a procedimentos tcnicos
relacionados exclusivamente ao fazer, mas a um campo mais abrangente que este fazer
estivesse includo. Neste caso, atividades externas ao ateli tangenciavam todo o curso
para proporcionar aos integrantes adentrar os ambientes em que o trabalho com as artes se
perfaz, considerando produes discursivas de artistas de reconhecimento pblico acerca
de seus trabalhos e suas trajetrias, ambientes de ateli individual e coletivo de artistas da
cidade de So Paulo, galerias e acervos dos principais museus, que configuravam o
programa que o curso oferecia. A construo deste trabalho experimental dentro da
Diviso de Educao do museu foi tomado como um exerccio para implementar uma
proposta dissonante dos demais cursos oferecidos, mas que guardasse relao com este
ncleo e por ele fosse respaldado. Esta experincia permite pensar um outro modo de
operar no campo da educao e do trabalho em artes, admitindo as transversalidades que
isso exige na contemporaneidade.
Destes atravessamentos, decorreu uma das visitas feitas no bojo deste curso, que
no aconteceu num espao institucionalizado da arte. No era um centro cultural, nem
museu, nem galeria, muito se assemelhava a um espao de ateli e tambm a um espao
expositivo, no entanto os ultrapassava, difcil definir. Tratava-se de uma casa, alis, de
vrias casas e o seu conjunto dizia respeito a uma nica residncia. No era uma
residncia qualquer, pelo contrrio, tratava-se da moradia do artista Arcangelo Ianelli
(1922-2009) e de sua esposa; as casas, que somavam doze, eram todas vizinhas. Uma vez
adquirida, o proprietrio mantivera em cada uma o seu estilo, a construo original e as
ligaes entre os terrenos que comportavam os imveis foram necessrias para
possibilitar a circulao. Alm da sua prpria residncia, cada casa tinha uma finalidade:
numa delas se concentrou o ateli de pintura onde ficavam dispostas enormes telas, tintas,

124

solventes, recipientes, pincis, gods, estantes, livros, bancada, tanque... Em outra, as

esculturas, tambm enormes, em mrmore. Entre estes espaos, havia um jardim com
muitas plantas e vrias esculturas tambm de grandes dimenses que, segundo Ianelli,
serviam como fontes de inspirao efetuando ali momentos contemplativos, para ele,
necessrios a qualquer artista. Pelo fato de receber h alguns anos, com certa frequncia,
visitantes, ele decidiu fazer, em uma das casas, uma retrospectiva de suas obras do incio
da sua carreira at aquele momento, efetuando ali um pequeno museu.
Transitar por essa ambientao artesanalmente construda ao longo de dcadas
pelo artista, exigia por parte do visitante, aclimatar-se quilo que conjugava seu espao de
trabalho e intimidade de sua casa ao seu percurso como artista e sua histria com as
artes. Dessa experincia pontual, bastante singular, resultou uma impresso: a construo
de tudo aquilo era decorrente de um empenho enorme e investimentos de vrias ordens,
por parte do artista, entretanto, parecia no se tratar de uma escolha exatamente, aquela
produo incessante era algo que no dava para no ser feito.
A dimenso compulsria na produo artstica tema de muitos acontecimentos
reportados no campo das artes. Num documentrio realizado por um programa
jornalstico e transmitido em rede nacional sobre a Colnia Juliano Moreira no Rio de
Janeiro, uma familiar, em visita a um parente que ali estava internado, ao deparar-se com
a produo de Artur Bispo do Rosrio (que a partir desta reportagem foi reconhecido
como artista) e, impressionada com o que via, dirigiu-se a ele com uma pergunta: voc
deve gostar muito dessas coisas que faz, no mesmo?. A impresso da mulher no foi
confirmada para a sua surpresa, pois Bispo lhe respondeu algo assim: no, no gosto,
fao porque sou obrigado a fazer!.
As diferenas entre uma situao e outra devem ser respeitadas, mas a questo da
obrigatoriedade pode se aplicar a ambos. Para Bispo, ela estava relacionada a uma
ordenao divina para evitar a sua aniquilao que, em suma, consistia em apresentar a
Deus tudo o que existe e toda a produo de saber existente na face da terra (QUINET,
2009, p. 234), por isso a necessidade daquele af primoroso e infindvel feito por suas
prprias mos. Decerto, para Ianelli a obrigatoriedade no se relaciona a nenhum
elemento exterior, ela imanente, resultado de uma mobilizao inevitvel, numa
conjuno imprevista. De todo modo, nas duas situaes vemos em operao as ideias

125

iniciais apresentadas nesta pesquisa com respeito ao movimento pulsional.

Mais tarde, ainda inspirado por esta experincia desenvolvida junto ao museu, um
espao de ateli, denominado Ateli Aberto, foi instalado no ambiente do Centro de
Ateno Psicossocial Professor Lus da Rocha Cerqueira (CAPS Itapeva), fazendo parte
da grade de atividades desta instituio, cuja caracterstica primordial era a participao
optativa dos usurios. De incio, as coordenadas do Ateli obedeciam criao de um
espao para receber aqueles que tinham interesse por esse tipo de proposta, com o intuito
de ser um ambiente no exclusivo para pacientes, de modo a constituir um grupo
heterogneo, aberto comunidade. A necessidade de interromper os encaminhamentos
genricos, que obrigam alguns usurios a frequentar atividades exclusivamente para
preencher sua grade horria na instituio fez com que a ideia de um espao aberto se
sustentasse, com o risco deste Ateli transitar por configuraes que iriam desde um
espao de quebra do cio at um espao hegemnico que pudesse beneficiar a todos. No
dia-a-dia da experincia, o Ateli passou a se constituir paulatinamente como um lugar de
muitos trnsitos, efetuados a partir das indicaes realizadas pelos prprios funcionrios
do CAPS, com critrios variveis, alguns, inclusive, questionveis. Assim como qualquer
outro procedimento, o Ateli viu-se afetado pela dinmica institucional. Variados tambm
foram os motivos mencionados por cada um que chegava: porque gostava de desenhar,
porque acabava de ingressar na instituio, porque estava em crise, porque estava curioso,
porque queria estar onde os demais estavam, porque algum falou para ele ir e ele por sua
vez nem sabia o que estava fazendo ali, etc. Neste tipo de proposta em que a participao
dos usurios permitida e no obrigatria, a configurao grupal acaba por comportar
demasiada flutuao. A depender do prprio cotidiano institucional, havia dias que a sala
ficava lotada e, outros, que contava com dois ou trs participantes; alm disso, com este
tipo de enquadre, a chegada de um novo integrante, totalmente alheio ao que se passava
ali, estava sempre posta. medida que a proposta foi amadurecendo, aqueles que tinham
uma conexo com este espao se tornaram seus frequentadores assduos.
O Ateli foi instalado de modo ressonante aos princpios norteadores do CAPS e,
ao mesmo tempo, como algo inaugural. Naquele momento, o servio estava marcado por
uma tnica mais convencional no que concerne prtica clnica - o que podia atribuir-se a
uma srie de fatores, dentre eles, as consecutivas mudanas de gesto, com pressupostos

126

clnicos muito distintos dos anteriores, sucessivas mudanas no projeto institucional, que
no cabe esmiuar-se aqui. Em favor de experimentos que sassem do foco do discurso
mdico, do recorte pela doena, muito presente naquele momento institucional - tanto por
parte dos usurios e seus familiares, sobretudo pelos profissionais -, impregnado nestes
lugares de tratamento, tornou-se essencial constituir um trabalho tangenciando campos e
habitando fronteiras, de modo a destacar a experimentao e a efetuao de
procedimentos artsticos, sem desconsiderar a sua dimenso clnica.
Como conhecido, no CAPS, h uma sobreposio de papis e funes, os
profissionais de um modo geral esto mergulhados nas solicitaes da clnica que exige
que se possa faz-la de vrios modos. Por exemplo, um mdico pode se ocupar de
consultas mdicas onde acompanhar alguns pacientes e coordenar um grupo de famlia
ou uma oficina de escrita, onde a sua funo ser outra. No caso da experincia de uma
oficina de escrita, viabilizada por meio da parceria de um psiquiatra como um jornalista e
escritor, um jornal foi confeccionado para circular a produo dos que frequentavam
aquele espao e que se desdobrou em um Jornal chamado Tarja Preta, nome sugerido por
um dos pacientes. Nem preciso dizer que ali se instaura um espao para discutir
assuntos diversos relacionados ao dia-a-dia da instituio e outros; a medicao pode ser
um deles, ao serem trabalhados sem ser uma consulta mdica e em um espao mais
coletivo. Por exemplo, ao escolherem fazer uma matria sobre a indstria farmacolgica,
pde surgir ao longo desse debate a percepo, dos participantes da oficina com relao
aos profissionais do CAPS, que os mesmos, ao se depararem com um paciente em crise,
optam primeiramente por medicar. A acolher esta situao, inicialmente delicada, tem-se a
oportunidade de que o assunto possa ser tratado por todos e de outros modos. Alm disso,
podemos pensar que a medicao como primeira resposta crise, em detrimento de outras
formas de abordar o sujeito em um CAPS, pode funcionar como um analisador
institucional. Se tomarmos a psicoterapia institucional francesa como j foi abordada,
acompanharemos como a psicanlise contribui e dialoga com estas perspectivas que
buscam engendrar uma atitude que leve em considerao a existncia de um sujeito o qual
possui um saber sobre si.
No que concerne ao Ateli, vale dizer, entretanto, que esse tipo de proposta
dentro de um CAPS no nova, alis, as oficinas expressivas ou artsticas so
pressupostos de trabalho deste tipo de equipamento desde a sua origem, bem como a

127

incluso de profissionais no psis na construo do cotidiano institucional. De outro

modo, algumas experincias institucionais do sculo passado j tinham sido atravessadas
pelas artes e, neste sentido, o trabalho de Osrio Csar e o de Nise da Silveira,
transcorridos no incio e na metade do sculo passado, merecem ser destacados.
Como se sabe, Osrio Csar, alm de mdico, msico e crtico de arte, fora casado
com Tarsila do Amaral e tornara-se frequentador dos sales modernistas paulistas. Alm
destes interesses, havia um outro, igualmente importante para ele, a psicanlise. O seu
empenho, no campo da psiquiatria, esteve voltado para a busca de uma fundamentao
terica que pudesse auxili-lo na pesquisa de uma esttica dos alienados, qual se
dedicava (LIMA, 2009, p.115). Para este psiquiatra paraibano que chegou ao Hospital
Psiquitrico do Juquery para ocupar o cargo de assistente de laboratrio no incio da
dcada de 20, estudar a arte dos internos foi o seu projeto, que se estendeu por longos
anos. Vale sublinhar que, inicialmente, esta produo plstica acontecera sem nenhum
apoio do hospcio e, como ocorria em geral, as produes dos internos foram realizadas
com os materiais extrados do cotidiano institucional. As iniciativas nesse ambiente foram
decorrentes, principalmente, do trabalho deste psiquiatra que, ao criar condies mais
favorveis para que essas manifestaes pudessem acontecer, constatou e valorizou a
qualidade da produo dos pacientes, e possibilitou que este tipo de trabalho e experincia
pudessem existir em um ambiente to rido quanto o asilar.
Para tanto, Osrio Csar organizou, arquivou e catalogou estas produes que
recolheu do manicmio, comparando-as com a dos primitivos, a das crianas e a de
vanguarda e, como resultado deste trabalho, publicou, em 1929, A expresso artstica nos
alienados; este livro, como outras publicaes sobre o assunto, foi considerado um marco
nos estudos que aproximavam arte e loucura no contexto brasileiro. notvel que essa
conexo aconteceu numa via de mo dupla, pois tambm vrios artistas modernos vo se
esforar para contaminar-se com loucos, crianas e povos exticos (LIMA, 2009, p.75).
Alis, a tese de Elizabeth Arajo Lima aponta justamente para essa questo, isto , se a
psiquiatria foi atravessada pelas artes no incio do sculo, tambm a arte brasileira
moderna e contempornea foi marcada, em alguma medida, pela fora de obras
produzidas fora do espao institucional da arte, em especial, nos manicmios (LIMA,
2009, p. 210).

128

Ao analisar essa produo de Osrio Csar, Lima comenta que a psicanlise

trouxe para o psiquiatra uma importante contribuio no acesso aos contedos psquicos
dos internos:
Por isso, diz o autor, se deparssemos com um poema de um esquizofrnico com vocbulos
deslocados ou sem sentido e os estudssemos luz da psicanlise, poderamos esclarecer
em grande parte acontecimentos remotos de sua vida; o mesmo se daria com os desenhos
(2009, p.118).

No entanto, parece que estes dois campos de anlise permaneceram separados

para ele, pois:
Aps essas consideraes de carter geral, Csar desenvolveu seu mtodo de trabalho, que
consistia em apresentar alguns artistas do Juquery, transcrevendo a sua histria psiquitrica
uma anamnese mdica -, e analisar esteticamente suas obras. O mtodo empregado por
Osrio Csar tinha linhas que o prendiam a um olhar estritamente psiquitrico e outras que
escapavam dessa grade de compreenso, revelando o lugar duplo que ocupava, de
psiquiatra e crtico de arte, bem como a dificuldade de produzir uma leitura que
comportasse e articulasse esses dois olhares (LIMA, 2009, p.119).

Em 1946 foi criada a Seo de Artes Plsticas, mais tarde, transformada na Escola
Livre de Artes Plsticas do Juquery, cuja pretenso era oferecer recursos materiais e
tcnicos para os internos do hospital que tinham uma vocao artstica. Posteriormente,
foram convidados, por Osrio Csar, alguns artistas para trabalharem junto aos pacientes.
Neste mesmo ano, no Centro Psiquitrico Pedro II, localizado no Engenho de
Dentro, Rio de Janeiro, a psiquiatra Nise da Silveira, implanta um ateli de pintura para
os internos, sustentando ento a aposta de que l onde eram jogados os rebotalhos da
sociedade utilitarista, havia sujeitos sujeito do inconsciente (QUINET, 2009, p.209).
A jovem psiquiatra ops-se frontalmente aos procedimentos usuais da poca para
conter a loucura: os eletrochoques, os comas insulnicos e as psicocirurgias e, mais tarde,
contra o abuso dos neurolpticos e das internaes sucessivas. Para tanto, teve que se
refugiar no Setor de Teraputica Ocupacional e Reabilitao do hospital e, logo de incio,
j declarava que o seu interesse pelas artes estava atrelado a construir um procedimento
teraputico que destinaria ao tratamento dos esquizofrnicos, como ela prpria os
denominava. Nesse sentido, sua opo foi seguir esse caminho da teraputica
ocupacional, considerado na poca um mtodo subalterno, destinado distrao do louco
ou contribuio para a economia hospitalar (LIMA, 2009).

129

Tambm como Osrio Csar, a psiquiatra, no incio de seu trabalho, no teve

apoio institucional para criar o ambiente de ateli e os recursos que assegurassem uma
produo especialmente, desenho, pintura e modelagem com recursos materiais mais
adequados. Mas, diferente dele, o interesse dela pela pintura era decorrente de sua
investigao clnica e no de uma aproximao primeira com o campo da arte (LIMA,
2009, p.144).
Diante dessa escolha e para a sua sobrevivncia no campo psiquitrico, Nise da
Silveira teve que se dedicar a pesquisas que registrassem, em sntese, os resultados
obtidos com a utilizao de atividades, comprovar a eficcia dessa forma de tratamento,
investigar efeitos nocivos dos tratamentos tradicionais, comprovar capacidades criativas e
de aprendizados dos esquizofrnicos (LIMA, 2009, p.139). A psicologia junguiana lhe
serviu de aporte terico para que pudesse se embrenhar nessa tarefa de anlise dos
trabalhos pictricos dos loucos e ter acesso ao que mais ambicionava, isto , as produes
inconscientes daqueles que tratava. Assim, comenta Quinet:
O encontro de Nise da Silveira com a psicologia junguiana nos anos 50 vai doravante dar o
enquadramento terico desse ateli de pintura [...]. O mtodo de deciframento das obras,
segundo a busca de smbolos do inconsciente coletivo, de mandalas e arqutipos caros a
Jung, fez a doutora Nise da Silveira escrever bastante sobre essa experincia e sustentar e
estimular a criao de outros atelis, em outros lugares [...] (2009, p.210).

Em 1952, o Museu de Imagens do Inconsciente foi criado pela psiquiatra

alagoana, inicialmente como um espao para possibilitar o estudo dessas obras; ele no
deixa de ser isso, mas vale dizer que muito mais do que isso. Embora alocado em
Engenho de Dentro, este ambiente que comporta fazeres enigmticos e uma potica
incomum de cada um dos internos foi arquitetado, conforme as palavras de sua criadora,
para ser um museu-vivo (SILVEIRA, 1980).
Como possvel constatar, as experincias de Engenho de Dentro foram para fora,
por exemplo, a Casa das Palmeiras, fundada por Nise em 1956, instituio pioneira de
tratamento para pacientes graves em regime de portas abertas. Esta expanso no parou
por a, a trilogia Imagens do inconsciente: em busca do espao cotidiano (1983), dirigida
pelo cineasta Leon Hirshman sobre o Museu e os seus artistas propiciou que tais
produes pudessem circular em outros meios. Antes disso, houve o encontro promissor
com o crtico de arte Mrio Pedrosa - culminando na arte virgem que, alm de elevar a
iniciativa da psiquiatra, interessou-se profundamente pelas manifestaes daqueles que,

130

mesmo alheios ao campo artstico, estiveram bastante atravessados pelo fenmeno

esttico. Na perspectiva do crtico, os termos normalidade e anormalidade no teriam
qualquer relevncia no domnio das artes (LIMA, 2009, p.163). Ademais, pinturas e
desenhos de Fernando Diniz, Raphael, Emydio, Abelardo, Carlos Petruis, Octvio Incio,
Adelina Gomes puderam participar de exposies nacionais e internacionais e, muitos
deles, inclusive, puderam sair do anonimato asilar e se situar no mundo do mercado onde
o Outro dita a lei (QUINET, 2009, p.209).
Enfim, neste parntese sobre estes dois psiquiatras e suas experimentaes
esttico-clnicas cabe sublinhar que a vitalidade destes espaos adveio substancialmente
de um ambiente hbrido, com efeitos para a clnica da psicose irrefutveis. Ao criar um
ambiente em outro, na contramo daquele que o abrigava, estas experincias fazem
pensar que no apenas o compromisso clnico e suas repercusses para cada paciente
estava em questo, mas tambm seus efeitos colaterais: sua dimenso tica e poltica o
que nos remete s narrativas iniciais deste ambiente.
Diante da proliferao de encaminhamentos pautados pela ocupao do tempo
livre, impe-se clnica, mesmo quela que tangencia as artes, uma lgica capitalista,
prxima linha de produo, que evidencia um movimento que quer transformar tudo
imediatamente em produto passvel de circulao econmica e social. Este
funcionamento, frequente nas instituies de sade mental dos dias de hoje, inscreve,
talvez, a dimenso inaugural do Ateli Aberto na legitimao de um dispositivo estticoclnico que permita a construo de um espao paradoxalmente autoral e de resistncia s
formas automatizadas de produo institucional. No Ateli, o percurso de cada
participante poderia se desenvolver a partir de um agenciamento de desejo, com suas
formas precrias e intermitentes, presentificadas diferentemente para cada um. Para tanto,
o projeto deveria nadar contra a corrente das solicitaes institucionais, aquelas que em
geral desconsideram o carter singular, se apoiam no discurso universalizante da incluso
social, grudam louco e arte sem nenhum critrio, e determinam toda e qualquer
manifestao dos pacientes ao rtulo de obra de arte, instaurando, por assim dizer, uma
dupla banalizao: da arte e da produo destes sujeitos.
Ademais, diante de toda a mutao no terreno das artes h, no mnimo, uma
questo a ser considerada: se os artistas contemporneos tm, cada vez mais, recusado

131

este rtulo, reinventando categorias que expressem melhor suas manifestaes, que
muitas vezes no redundam em um objeto - como o caso dos artistas conceituais - na
instituio, por outro lado, h uma fetichizao deste ao associar priori a produo dos
pacientes como obra, que acaba por desconsiderar at mesmo os referenciais do campo
das artes institudas. Com isso, muitas possibilidades ficam inviabilizadas, pois, antes de
qualquer destinao aos trabalhos que venham a ser produzidos, do ponto de vista
esttico-clnico, seria interessante pensar que os desdobramentos e encaminhamentos da
produo podem seguir por caminhos singulares, que no corroborem com os
funcionamentos hegemnicos nas relaes socioeconmicas. A tnica singular do Ateli
agenciava-se com proposies artsticas que propiciavam a seus frequentadores a
construo de uma potica prpria. Desse modo, engenhou-se no Ateli Aberto um espao
mltiplo por excelncia, de modo que o acento estava na instalao de uma atmosfera de
ateli (muito mais do que produzir obras de artes) em um ambiente clnico onde a questo
da aprendizagem por vezes se coloca. Como o compromisso estava pautado em fazer uma
marca do trabalho em artes, do fazer utilizando suportes e materiais os mais variados
possveis, a proximidade de uma jovem artista e arte-educadora junto ao Ateli,
incrementava a sua funo no mbito institucional e na relao com os participantes. O
dilogo com as prticas desenvolvidas pelos ambientes artsticos e programas educativos
e de aes culturais presentes em museus e seus pressupostos enunciou o enquadre e o
desenho dessa proposta, que congregava elementos distintos da clnica e, muitas vezes, a
ela articulados. Isto no significava uma aplicao cega de mtodos de ensinos de arte,
mas supunha um lugar diferente diante de tantas clnicas existentes na instituio; isto ,
psicoterapias, consultas mdicas, visitas domiciliares etc.
Toda a digresso que um espao como o Ateli Aberto podia fazer em relao aos
funcionamentos predominantes, pode entrever-se no percurso de uma das participantes.
Era uma mulher que frequentava o Ateli e deixava todos pasmos com a sua produo,
com um gestual muito rpido e um trao preciso, sem nunca ter se submetido a nenhum
curso, desenhava croquis, muitos. Os seus desenhos, extremamente delicados, a todos
impressionavam; sua temtica eram sempre mulheres, mais precisamente manequins - e o
que variava era sua posio e as vestimentas, sempre muito femininas, por vezes,
sensuais. O conjunto de seus trabalhos se contrapunha radicalmente a sua aparncia: tanto
fazia se fosse inverno ou vero, vinha com muitas roupas pesadas (casacos com capuz,

132

cachecol, calas largas e botas, chapus, gorros ou bons, adereos indispensveis,

recorria aos culos escuros, mesmo em ambientes internos e, por vezes, fones de
ouvidos), alm disso, as poucas vezes que falava, punha uma das mos na frente dos
lbios. Toda essa parafernlia produzia uma primeira impresso, uma imagem de uma
mulher bastante masculinizada que parecia querer se esconder. Sempre acostumada a
papel sulfite e grafite, no ateli, ampliou suas possibilidades com relao aos materiais e
suportes sem alterar a sua produo, mas incrementando-a. Alm de papis de tipos e
gramatura diferentes e grafites diversos variando quanto ao grau de dureza, tambm teve
acesso pena, nanquim, tecido, giz pastel, carvo vegetal, acetato. Como aceitou
experimentar outros materiais, seus croquis ganharam ainda mais visibilidade. Tornou-se
costumeiro quando elogiada, por algum participante do Ateli, solicitar que outros
tambm fossem elogiados. Mais tarde, justificou a sua atitude de se esquivar dos que
apreciavam o seu trabalho ou de hostiliz-los: os elogios para ela correspondiam a maus
olhados que ela tentava com muito custo evitar. Por mais que tivesse uma produo
enorme e com bastante qualidade no poderia sequer ser cogitada uma exposio de seus
trabalhos pelo menos naquele momento , seria exp-la demais a muitos olhares. De
todo modo, ao longo das conversas sobre como apresentar seus desenhos e porque
apresent-los ao outro, tambm pde expor que gostaria de conhecer um estilista para
saber como exerce o seu ofcio e que seria muito bom mesmo se alguma costureira
executasse o seu projeto, fazendo que sasse do papel. A partir do que esboou em seus
trabalhos e do que desencadeou ao falar sobre cada um deles, ficou evidente que com
estes desenhos ela no esperava tratamento de produto final, contrariando a vontade de
muitos. Para ela, nada daquilo deveria ser exposto, tudo parecia ser tomado como esboo,
rascunho, projeto a ser cumprido em outros fazeres.
A psicanlise, desse modo, ensina que a interveno clnica no deve ser algo
naturalizado que siga uma regra e, portanto, desprovida de significao. Isto vale para o
Ateli e outros espaos hbridos da clnica. Resta dizer, ainda, que no caso do trabalho em
um equipamento de sade mental necessrio instalar e sustentar o setting em um
contexto institucional que, na maior parte das vezes, difere do da clnica tradicional. H
uma oferta de acontecimentos dentro desta clnica pedindo disponibilidade do profissional
que ali se encontra para acompanhar e intervir quando necessrio, sem a prioris. Esta

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interveno no se baseia apenas em interpretaes, mas tambm no ato analtico.

No tocante a esta ambientao, em que h um ateli dentro de um equipamento de
sade mental, so necessrias algumas consideraes: o lugar o da clnica, isto
evidente, mas as proposies desta clnica podem ser referenciadas s artes e, em alguma
medida, arte moderna e contempornea, por comportarem uma abertura maior s
manifestaes dessa natureza. A arte tradicional no excluda obviamente; apresentada
a depender do interesse e das relaes surgidas ali por intermdio de obras dos artistas,
mas no sob esta base que o Ateli se agencia. Para tanto, uma relao de aprendizagem
a ocorre e o seu carter educativo deve ser tomado como propositivo, no tendo,
portanto, a ver com disciplinar, normatizar, isto , a proposta realizada, sobretudo, com
ofertas que fujam livre expresso e das estereotipias.
Uma conjectura possvel do trabalho clnico numa configurao grupal ou num
ambiente institucional, onde o Ateli Aberto instala-se, a possibilidade de fortalecer as
relaes desses sujeitos com o mundo; em outras palavras, articular a suas produes a
outras dimenses fazendo com que a loucura passe a ser vista como um trao da
subjetividade. Nesse sentido, razovel que se adense o entendimento que na instituio
qualquer inveno pode se tornar instantaneamente instituda; como consequncia disso,
h o enfraquecimento do trabalho clnico pois, medida que fica surdo para os
acontecimentos de cada um, que jamais se aplicariam a dois quanto mais a todos, perde o
seu efeito. Desse modo, seria necessrio interromper essa misso de incluso
salvacionista que se engendra no equipamento de sade mental de modo que o ambiente
institucional no perca sua eficcia.
Assim, as experincias do Ateli apontam que, neste enquadre de trabalho com as
artes no mbito institucional, deve-se fazer valer o difcil e instigante compromisso de
construo de percursos singulares, lembrando que o carter singular , nas artes, a
criao de um vocabulrio prprio. Cabe arrematar que, neste espao, subtrai-se a
formatao, mas de modo algum o ritual; ensaia-se, cotidianamente, procedimentos
coletivos e, ao mesmo tempo, investe-se numa orientao que se verticaliza para cada um,
de modo a perseguir uma potica.
Ao trazer alguns acontecimentos tona, como ocorreu em vrios momentos desta
dissertao, buscou-se favorecer a articulao que cada um deles pde suscitar, nesse

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sentido, uma situao sobre um usurio do CAPS que, posteriormente, passou a

frequentar o Ateli Aberto, cumpre esta expectativa descritiva do ambiente e, ao mesmo
tempo, possibilita formular algumas indagaes e compreenses acerca da aproximao
arte e vida.
Alm de sua prpria histria de vida, bem como o seu percurso de tratamento, que
aqui no vem ao caso expor, este jovem chamava a ateno porque fazia inmeros
emaranhados que aconteciam com diferentes materiais, ora a linha era construda com
grafite, ora com tinta, ora com fios; no caso deste ltimo, ele no recusava nenhum: usava
fios de plsticos, de arame, linhas de costura, de bordado, ls, barbantes... Era comum vlo na instituio com roupas feitas em sua prpria casa com uma espcie de
customizao: agregava objetos em seus sapatos, em suas camisetas, jaquetas e calas,
costurando-os. Sendo ele de corpo esguio, estas constantes intervenes em suas
vestimentas no permitiam que passasse despercebido. Alis, este era um dos conflitos
frequentes em seu ambiente familiar, pois seu pai sumia com todas as suas produes
(jaquetas, tnis, camisetas, etc.) sob a justificativa que aquilo que fazia era coisa de
palhao, o que fez com que o paciente interrompesse durante muito tempo a produo
destes trajes, considerados excntricos, estranhos aos olhos de muitos. Ao interromper
esta sua atitude, no produziu nada mais, passando muitos anos sem sair de casa e, muitas
vezes, sem sair do quarto.
No passado, fora acompanhado em Terapia Ocupacional e l solicitou linhas e
agulhas. Uma pessoa do grupo perguntou se ele gostaria de bordar e, outra, se aquilo que
fazia era um trabalho abstrato; ele, de fato, pareceu estranhar estas perguntas, pois o que
fazia, na sua concepo, no era bordado, nem costura talvez essa denominao
possusse uma conotao muito feminina para ele - e, sim, desenhos com linhas
(emaranhados). O produto final, denominado por ele era Bem bolados ou Bem
criados no estavam ali toa, tinham uma funo, de acordo com suas explicaes,
nada de abstrato, j que sua tarefa, ao execut-los, consistia em dar existncia a coisas
que no existiam no mundo. Possivelmente, reside a, alm da construo delirante, a
construo de uma potica, ambas to emaranhadas que aquilo que fazia no possua
nenhuma atribuio artstica; sua motivao, inicialmente, passava longe disso. Contudo,
tratava-se de um engenhoso trabalho passvel de relaes com o campo das artes, no que
ela se v determinada hoje. Sucede que desta linha que desenhava tambm assinava, para

135

assegurar que foi ele quem fez, todavia, o desenho e assinatura tambm se emaranhavam,
demonstrando que no se tratava apenas de uma questo de identificao; essa fuso da
palavra e imagem, dele com sua produo, repetia em seus trabalhos, acentuando esse
modo formal de apresentao de suas criaes.
Curiosamente, a sua chegada ao Ateli decorreu da atitude de alguns pacientes
que, ao reconhecerem o potencial de seu trabalho, fizeram o encaminhamento. Quando
passou a frequentar este espao, cada vez mais, a se interessar por materiais inusitados e a
descobrir outros suportes que no precisavam ser sempre as suas roupas, o que fez com
que buscasse especialmente aqueles materiais que habitualmente no se usa para aquela
finalidade. Quis desenhar com pregos e aqui vale uma ressalva: desenhar com este
material no era friccion-los numa base de madeira, fazendo riscos, traos como
ocorreria com o grafite; a sua inteno era com muitos pregos, de forma e tamanhos
variados, fazer um arranjo que poderia ser apoiado ou fixado em um suporte ou no;
assim, a disposio dos mesmos redundaria em uma forma, um arranjo, um desenho.
Alm de pregos, dizia querer desenhar com fumaa, com feixes de luz, com elsticos,
com sobras de materiais, com os invlucros dos materiais: o plstico que a tela vem
embrulhada, o folheto de informaes sobre o uso da ferramenta, os frascos de cola e
tinta, at as ferramentas (tesoura, estilete, rgua, transferidor, martelo, goivas etc.),
poderiam tornar-se materiais a ser agregados s suas invenes. s vezes dizia querer
desenhar com todos eles juntos e conseguia - mesmo no sendo a sua inteno verdadeiras assemblages. Suas colagens tambm seguiam uma orientao similar, sendo
um suporte bidimensional, desconsiderava o direito e o avesso; ao recortar a imagem,
ambas as faces o interessavam, ento, fazia tores, dobradias, para que um lado e o
outro da figura recortada pudessem participar da colagem, apontando para algo
semelhante Banda de Moebius, em que o dentro vira fora e o fora, dentro. Apesar de
muitas vezes no se importar com o acabamento do trabalho, conseguia, de fato, efeitos
bastante inusitados. E, embora, costumava-se categorizar os seus trabalhos como
desenhos, era no campo tridimensional que ele atuava, porm era a relao com o
desenho que persistia em realar. Nos momentos de conversar sobre a sua produo,
relatava que, quando estava em sua casa, gostava de manusear um nico livro de artes que
tinha tratava-se de desenhos de Leonardo da Vinci - e, de tanto olh-los, percebeu que
este artista criava algo parecido com o que fazia, no por acaso, insiste em dizer parecido,

136

j que no h igual quando h invenes; segundo suas palavras: as invenes so

sempre invenes, antes de inventadas, nada existe. medida que pde explorar muitos
materiais diferentes, declara que o seu maior interesse eram as linhas, os fios, as cordas,
pois, materiais desse tipo eram mais adequados para ele criar verdadeiros Bem Bolados,
no entanto, qualquer coisa que construa cabia nessa denominao, uma espcie de ttulo
nico para tudo, funcionando, por assim dizer, como uma espcie de categoria. Este foi o
seu critrio de definio que coadunaria as suas produes: com os Bem Bolados, dou
existncia ao que no existia antes, mas quando prontos, voc olha, olha uma vez, olha de
novo e no sabe identificar o que , ento, possvel concluir que eles existem, mas no
representam nada. Bastante coerente a sua atribuio dada aos seus inventos, j que
uma das designaes para o verbo bolar : criar na mente, idealizar, inventar
(HOUAISS, 2009).
Cabe sublinhar que os exemplos de dois frequentadores do Ateli aqui
explicitados a mulher que fazia croquis e o jovem que construa Bem Bolados -,
sugerem que ambos trazem poticas que at podem ser aproximadas sob um determinado
ponto de vista, ou seja, no tocante a questes da construo do trao, mesmo com
materiais distintos, e da temtica de produo de indumentrias, por vezes, demonstravam
similaridade entre eles. No entanto, estes trabalhos so radialmente diversos e seus
endereamentos tambm, portanto, devem ser encaminhados de modos distintos. Para o
rapaz, os Bem bolados, mesmo com todo o seu inacabamento, jamais seriam esboos,
inclusive, seria uma depreciao denomin-los assim, ao contrrio disso, as estruturas de
seus emaranhados ganham imediatamente o status de produto final; vale arriscar dizer que
ele aprecia a ideia de outros apreciarem seus trabalhos. Entretanto, no caso da mulher, at
onde foi possvel acompanh-la, mesmo seus croquis atingindo um resultado de produto
acabado, eram considerados por ela meramente esboos de um projeto maior que estaria
por vir, nada a ser visto nem apreciado, alm do mais, o seu destinatrio no eram as
artes, mas a alta costura.
Ora, no seria esta a determinao do artista contemporneo, ao invs de se fechar
numa tcnica (por exemplo, desenho) ou numa atribuio (desenhista) poder recorrer aos
materiais a partir de seus projetos, de suas intenes? Alm disso, o interesse desse rapaz
era explorar materiais nunca utilizados, quer dizer, mudar a funo de algo, era o que

137

passou a se interessar. Mas, um dia, surge uma pergunta: e quando eu tiver

experimentado tudo, o que vai acontecer?.
A associao mais imediata que advm no contato com suas produes com a
dos artistas que utilizam tais recursos e suportes, mais precisamente, Arthur Bispo do
Rosrio e Leonilson. No caso deste ltimo, o bordado foi assumido como um
procedimento fundamental no seu percurso e, alis, em entrevista concedida a Lisette
Lagnado, disse que ficou fascinado pela exposio do Bispo, mas, tambm, reconheceu
que havia uma disposio anterior para o uso dos fios e agulhas, pois, sendo filho de um
comerciante de tecidos, passou a infncia entre retalhos amontoados no quarto de costura
onde a sua me bordava diariamente (LAGNADO, 1998, p.32).
No caso de Bispo, isso tambm ocorrera. Nascido em Japaratuba, interior do
Sergipe, cresceu em meio a beatas e rosrios, das festas populares ligadas ao catolicismo
e, apesar de no constar em seu pronturio tais informaes, sabe-se que a sua produo
tinha profunda relao com a sua cultura; ademais a sua cidade natal era:
[...] uma usina de tradies e alegorias. As festas da Folia de Reis comeavam com semanas
de antecedncia, nos dedos ligeiros das costureiras a cerzir as roupas dos folguedos. Cada
traje impunha seu respeito, encerrava tradies africanas, indgenas, nordestinas.
Os bordados eram a mais bem-acabada traduo da cultura matuta. Agulhas abriam trilhas
em pontos de cruz e redends, a formar desenhos, salpicar brilhos. Fantasias prontas, todo
dia de Reis, 6 de janeiro, grupos folclricos as vestiam e danavam pelas ruas de Japaratuba
em ateno ao nascimento de Jesus e aos reis magos. O clmax dos folguedos era a
coroao do rei e da rainha, obrigatoriamente negros, metidos em vestes de cravejadas de
bordados e franjas. Toda uma esttica acondicionada na memria de Bispo, latente em suas
obras, variaes de um mesmo tema.
Detalhes de cada roupa, cada cor incrustaram-se nos bordados de Bispo, fossem do reisado,
danas de origem ibrica levada a Sergipe no perodo colonial, ou do catumbi, um bailado
brejeiro em homenagem a Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito, conduzidos ao som
de cuca, pandeiro, reco-reco, caixa e ganz.
De todos esses, a chegana era um espetculo parte. Auto popular ligado ao ciclo natalino,
a dana chegou a ser proibida em Portugal por Dom Joo V no sculo XVIII, sob pena de
aoite no tronco. Seu enredo era histrico, reunindo temas vinculados rotina no mar e s
lutas entre cristos e mouros. Integrantes vestiam rplicas de trajes da Marinha e
encarnavam almirantes, tenentes, grumetes. Embarcavam na farsa folclrica e abusavam de
encenaes nuticas. O rei mouro usava um manto vermelho cheio de bordados, coroa e
espada.
Toda essa fico do folclore coroava reis e rainhas tambm na taieira, folguedo que
alternava cores religiosas e profanas ao rufar dos tambores. Na rdea do cortejo, iam duas
rainhas coroadas, cetro nas mos. Lado a lado, o rei, o ministro e dois capacetes, os
guardies reais. Um rito de louvao a Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito, encenado
em peregrinaes pelas ruas da cidade at a igreja. O rei esbanjava exuberncia, vestido de
manto, capa, luvas, espada e coroa dourada (HIDALGO, 2011, p.33-34).

138

Egresso de uma cidade cravada por tradies seculares, Bispo fez uso desta
diversidade ao realizar aquilo que era a sua inteno maior, isto , por meio de bordados,
assemblages e objetos, inventariar o universo. Resignado a uma misso mstica, ao longo
de anos de estadia no manicmio, recusava a nomeao de artista, entretanto, ao olhar do
crtico Frederico Morais, curador e organizador da primeira grande exposio individual
aps a sua morte, intitulada Registros de minha passagem pela terra, Bispo j se inseria
na encorpada genealogia de vanguardas e neovanguardas (HIDALGO, 2011). Certo de
sua relevncia para a arte contempornea e, recorrendo a uma sequncia de analogias,
assim que Frederico Morais fala sobre ele:
Sua obra transita, com absoluta maturidade e competncia, no territrio da arte de
vanguarda, do dada. Comecemos por aproxim-lo de Marcel Duchamp, o artista fundador
de quase tudo o que se faz hoje. Alguns objetos aqui expostos poderiam ser confrontados
sem dificuldade com obras muito conhecidas de Duchamp, tais como Roda de bicicleta
(1913/1964), Porta-garrafas (1914/1964), como aquela capa de plstico das antigas
mquinas de escrever Underwood, que ele chamou de Pliant de Voyage (1966). Suprema
ironia, antes de vir para c, esta capa de plstico preto, na qual fala-se de histrias de
pescadores, cobria a roda da fortuna, ou seja, literalmente Bispo ps arte sobre arte, fez
um ready-made duplo, duas obras de Duchamp em uma. Entre os objetos criados por Bispo,
existem duas sacolas que ele chamou de urnas femininas e que servem para guardar as tiras
contendo os nomes das mulheres. Duchamp tambm mandou costurar duas sacolas de
tecido axadrezado, a que deu o nome de personagem masculino e personagem feminino.
Outro ponto a aproxim-los: o jogo de xadrez21 (apud HIDALGO, 2011).

Trabalhos assim levam a considerar que no se trata de pensar a arte como um

regime separado da vida. Ao situar a produo artstica contempornea, levando em
considerao a dimenso da vida que dela irrompe, no estamos falando apenas de
trabalhos emblemticos como o Manto de Apresentao, Os Estandartes, a Camanave, as assemblages que reunia e agrupava elementos da rotina do hospcio, dando-lhes
outros sentidos, dentre outras produes que se tornaram to conhecidas de Bispo ou
mesmo do conjunto de pinturas, bordados, objetos e instalaes de Leonilson. Tambm
estamos fazendo referncia ao rapaz que cotidianamente alinhava os seus Bem bolados,
no seu corpo e com o seu corpo, e a atitude do pintor e escultor Arcangelo Ianelli que,

21

Como se sabe, o xadrez foi uma paixo de Marcel Duchamp, atividade que o acompanhou durante toda a
sua vida. Durante a abertura da primeira grande retrospectiva de seus trabalhos, em 1963, no Pasadena Art
Museum (Califrnia), Duchamp aparece jogando xadrez com uma annima nua; ele surge direita,
enquanto a mulher est sentada esquerda, como ocorre com as figuras em Rapaz e rapariga na
primavera (leo sobre tela de 1911); participando desta cena, ao fundo, a obra O Grande vidro (MINK,
2000).

139

para mostrar suas pinturas e esculturas, abre a sua residncia. Com relao a este, apreciar
o seu trabalho e seu percurso numa mostra evidentemente interessante, mas no se
compara a adentrar em seu ambiente, ou melhor, em seus ambientes de trabalho,
impregnados de histrias, sendo o prprio artista, o mediador de suas obras. Ao mostrar
uma srie de pinturas feita com tmpera, comenta sobre a poca que, em decorrncia de
uma intoxicao com os solventes - teve que dar um descanso da tinta a leo at se
recuperar e, assim, para no parar de pintar, recorreu tinta em seus primrdios. Com
visitantes em sua maioria desconhecidos, ele engenhava ali, em seu ambiente mais ntimo
e presencialmente, um discurso sobre as motivaes que o fizeram pintor e escultor e,
concomitantemente, tornava acessvel a apreciao do conjunto de seus trabalhos. A
prpria residncia a sua grande obra, sua inveno, seu bem bolado, embora o acento,
durante a visita e em seu discurso, no estivesse nela.
Com o que brevemente se explicitou aqui, no sabemos demarcar onde comea a
vida muito menos onde irrompe a arte, fato este demonstrado ao transitar pelas
instalaes artesanais de Ianelli em sua casa-museu ou percorrer as imagens de Bispo que
recriou um mundo driblando o sistema asilar ou ainda o museu-vivo instalado por Nise
da Silveira.
Por fim, a convivialidade com as artes permite circunscrever o que nestas
narrativas puderam tramar como poticas que comportaram intencionalidades e trabalhos
distintos, com materiais e suporte diversos, mas, em geral, com extrema coerncia entre
eles. Embora no se encontrando restrita necessariamente a trabalhos autobiogrficos,
uma potica dever-se-ia apontar para aqueles que inventaram um universo particular, esse
trao de singularidade que o trao do sujeito, uma escrita prpria, em suma, um estilo.

140

Ambiente 3: O ateli no museu [o corpo em sete atos]

A linha que o centro de gravidade tem para descrever era simples, conforme ele acreditava, e, na maioria
das vezes, reta. Nos casos em que era curva, a lei de sua curvatura parecia ser no mnimo de
primeiro e no mximo de segundo grau; e mesmo neste caso apenas elptica, forma do movimento
que certamente natural para as extremidades do corpo humano (graas s articulaes), no
custando ao operador, por isso, nenhuma grande habilidade para esbo-la.
Todavia, essa linha era, por outro lado, algo muito misterioso. Pois era nada menos do que o caminho da
alma do bailarino. E ele duvida que ela possa ser encontrada, a no ser que o operador se transfira
para o centro de gravidade da marionete, isto , em outras palavras, que ele dance.
Heinrich Von Kleist

Em um ateli inserido no programa educativo de um museu pblico, alguns

acontecimentos foram registrados para auxiliar no acompanhamento dos participantes em
seus percursos.
Diante de algumas destas anotaes, foi possvel construir pequenas narrativas
com aquilo que se apresentou ao acaso. No tocante aos modos de narrar e sabendo que tal
empreendimento pode se tornar uma forma de dominao, um exerccio de poder sobre o
outro, procurou-se desenvolv-las, admitindo estes riscos, amparando-as por esta crtica.
As narrativas que sero aqui apresentadas comportam uma relao com a
dimenso experimental da escrita, em que imagens literrias entrelaam-se ao
pensamento, e corporificam, na constituio do texto, o acontecimento.

Giorgio Agamben lembra que a literatura e o pensamento tambm fazem experimentos, tal
como a cincia. Mas enquanto a cincia visa a provar a verdade ou a falsidade de uma
hiptese, a literatura e o pensamento tm outro objetivo. So experimentos sem verdade.
Eis alguns exemplos. Avicenas prope sua experincia do homem voador e desmembra em
imaginao o corpo de um homem, pedao por pedao, para provar que, mesmo quebrado e
suspenso no ar, ele pode ainda dizer eu sou. Rimbaud diz: Eu sou um outro. Kleist
evoca o corpo perfeito da marionete como paradigma do absoluto. Heidegger substitui ao
eu psicossomtico um ser vazio e inessencial. Segundo Agamben, preciso deixar-se levar
por tais experimentos. Por meio deles, arriscamos menos nossas convices do que nossos
modos de existncia. No domnio de nossa histria subjetiva, tais experimentos equivalem,
lembra Agamben, ao que foi para o primata a liberao das mos na sua postura ereta, ou
para o rptil a transformao dos membros anteriores, que lhe permitiram transformar-se
em pssaros. sempre do corpo que se trata, mesmo e principalmente quando se parte do
corpo de escrita (PELBART, 2004, p. 41).

141

Cada parte da narrativa ser denominada de ato, no sentido de exerccio da

faculdade de agir ou o seu resultado; aquilo que se faz ou se pode fazer, bem como na
acepo deste termo usada no teatro e na dana enquanto cada uma das partes em que se
divide a pea (HOUAISS, 2009) cujo nmero pode variar. Cada ato mantm a
fragmentao e, por se tratar de um ensaio, comporta certa desarticulao: como a boneca
Olmpia do conto de E. T. A. Hoffmann e as marionetes de Heinrich Von Kleist.
Resta ainda dizer que os atos que seguem possuem discreta independncia, no
obrigando a uma sequencialidade tal qual o curso das pginas, o que permite ao leitor
subverter a ordem e criar para si o arranjo que desejar.

1 ATO
O cavalo anda nas pontas dos cascos. Quatro unhas o carregam. Nenhum animal se parece tanto com uma
primeira bailarina, uma estrela do corpo de bal, quanto um puro sangue em perfeito equilbrio, que
a mo de quem o monta parece manter suspenso, e que avana em passos curtos em pleno sol,
Degas pintou-o com um verso; dizia ele: Nervosamente nu em seu vestido de seda em um soneto
muito bem feito no qual divertiu-se e procurou concentrar todos os aspectos e funes do cavalo de
corrida: treinamento, velocidade, apostas e fraudes, beleza, elegncia suprema.
Paul Valry

Conhecer a mulher de estranha elegncia foi um grande acontecimento: com um

pouco mais que 60 anos, apresenta-se como se tivesse muito mais; face enrugada e corpo
muito emagrecido; sempre com muitas roupas sobrepostas, faa calor ou frio.
Acompanhada de cigarros das mais diferentes marcas, desfila com uma elegncia
estranha. Um universo enigmtico agua a curiosidade de quem se aproxima dela, muito
inteligente e at irnica, um "rato" de biblioteca e teve um passado marcado por
internaes psiquitricas e relaes muito intensas com as artes: a me, professora de
dana, e uma famlia aristocrtica que frequentava vernissages, colecionava antiguidades
e escrevia poesia. Adepta da pintura, ela imprime com suas pinceladas uma gestualidade
surpreendente. E, assim, vai construindo narrativas, reimplantando este passado enterrado
e agora passvel de se reconstruir por meio da materialidade da pintura. Ela perde a sua
av na infncia e quando adulta casa-se com o marido dela, e a partir de ento o av
postio passa a ser seu grande companheiro. Por ser bem mais velho que ela, falece em

142

decorrncia das vicissitudes do prprio processo de envelhecer, e a deixa numa situao

de desamparo. Numa visita sua casa, um ambiente bastante decadente, mas impregnado
de suas memrias, ela interrompe a conversa regada a caf e chocolate quente - mais para
frios que quentes -, pega uma porcelana europeia antiga e muito delicada j com algum
desgaste do tempo e da falta de cuidado e diz: "Como pode um objeto durar mais que uma
pessoa?".
Motivada por essa angstia, inventa trs mquinas e as batiza com os nomes: a
Microssnica, a Antiprogeneica antiprogeneico e Salva vidas infindus infinitus.
Cada uma delas atua sobre o corpo humano provocando incrveis modificaes: a
primeira rejuvenesce, a segunda recupera deformidades, deficincias, doenas de
quaisquer tipos, ou seja, congnitas ou adquiridas e, a ltima, por ser mais potente e
eficiente, devolve a vida ao cadver. A Salva vidas infindus infinitus no s capaz de
ressuscitar mortos, mas, sobretudo, possibilita, vidas mais felizes com luzes e cheiros
das melhores comidas... Apesar da mulher elegante ter frequentado vrios equipamentos
de sade mental, ao longo de muitos anos de tratamento, foi em um programa de um
museu que pde compartilhar suas ideias, desenvolver seus projetos.
Sabemos que o interesse por mquinas de diversas espcies, autmatos, artefatos
animados bastante antigo. Diante desse encantamento por esses simulacros mecnicos
possvel ver instaurada uma interrogao sobre a prpria existncia do homem. D para
dizer que qualquer danarino inveja a fluidez das marionetes. A perfeio dos bonecos
denuncia falhas constitutivas do humano, coloca em xeque sua humanidade. Sobre o
conto de Kleist, Eliane Robert de Moraes afirma que:
[...] nesse caso a rplica considerada mais perfeita que o ator vivo: seu poder de interrogar
as qualidades humanas decorre justamente do fato de estar privada de toda a conscincia e
obedecer apenas s leis da matria (MORAES, 2002, p.42).

Assim como a existncia da mquina faz questionar os atributos humanos, a

psicose seria uma das formas de denunciar a sade de nossa normalidade (KATZ,
1991, p.15). Tal contribuio trazida por Chaim Samuel Katz ancora-se no que Lacan
hipotetizou ao longo de seu ensino, pois, quando supe que o psictico est fora do
discurso devido foracluso do Nome-do-Pai - mecanismo essencial da psicose para
Lacan e que abordaremos mais adiante -, que no se trata de um dficit, mas algo que
ocorre na contramo disso:

143

O louco, como o avesso dos discursos, nos interroga sobre a forma como nos relacionamos
com os outros. Ele tem uma funo interpretante para ns. Lacan o situa tambm como
mestre e senhor na cidade do discurso, no campo social da plis, na qual fez sua entrada
como cavalo de Tria imagem que nos faz sentir o poder e a ameaa para a Ordem
estabelecida que o louco representa. E ele entra na cidade com a impossibilidade de seu
discurso pulverulento, pulverizante e virulento, desfazendo o estabelecido, o institudo, o
conhecido, as significaes adotadas, as conexes entre significantes e significados, as
articulaes corporais e corporativas (...) (QUINET, 2006, p.52-53).

A mulher que aqui procuro descrever passa horas empenhada em concretizar suas
fantsticas invenes e, por viver uma situao de abandono, compensa a sua solido
contemplando os objetos, seus pertences... que, com seus relatos, se presentificam e
ganham vida.

2 ATO
Julga-se um civilizado pelo modo como se comporta e ele pensa tal como se comporta; mas j quanto
palavra civilizado h confuso; para todo mundo, um civilizado culto um homem informado sobre
sistemas e que pensa em sistemas, em formas, em signo, em representaes.
um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de
nossos atos em vez de identificar nossos atos como nossos pensamentos.
Antonin Artaud

A mulher elegante diz que s come comidas sofisticadas, faz meno a sufls e
crepes com a expresso de quem est com gua na boca. Tem a convico de que comidas
brasileiras, tipo arroz com feijo, so comidas de negro e possuem certa toxicidade para
o corpo humano. No faz nenhum esforo para camuflar seus preconceitos. Com
frequncia, dirigia-se ao prdio da FIESP e l acompanhava notcias de jornais sobre
descobertas cientficas, entretanto, para ela, s valia a pena ler o francs Le Monde. A
finitude do homem lhe causava um incmodo avassalador e a vida eterna um projeto
completamente vivel que envolve muita pesquisa, trabalho e recursos. Por isso,
preocupa-se tanto com o desenvolvimento da cincia, em especial com os avanos da
gentica. Deixa-se constantemente ser invadida pelas lembranas do passado, lamenta-se
do seu destino e da morte do seu esposo. Mantm guardadas as cinzas do seu corpo em
seu guarda-roupas, uma forma de t-lo vivo, prximo. Ter sido internada exatamente no

144

dia que o homem chegou lua foi para ela um golpe cruel, sentia uma mgoa gigantesca
por no ter acompanhado essa notcia pela T.V.
As suas concluses so sustentadas pela construo delirante que persiste ao
longo dos anos e, sem desconsiderar suas dificuldades e sofrimento, escut-la muitas
vezes mergulhar no universo rico de imagens e poesia passvel de muitas relaes com o
universo literrio.
Inventa um conjunto de mquinas e descreve o seu funcionamento, assim como
Kafka que descreve uma mquina que produz tambm uma metamorfose do corpo, uma
transfigurao (GIL, 1997, p.103). Durante esse processo de execuo descrito por ele, a
pele do condenado gravada, marcada com a frase: honra o teu superior! (KAFKA, s/d,
p. 36). O corpo designado como superfcie de escrita, como superfcie apta para receber
o texto legvel da lei; e, sendo assim, a lei, a escrita e o corpo formam uma trplice aliana
(CLASTRES, 1978, p.124). O aparelho da colnia penal criado por Kafka, que tortura e
executa, exige do condenado ocupar o lugar de submisso.
[...] o condenado parecia de uma sujeio to canina que a impresso que dava era a de que
se poderia deix-lo vaguear livremente pelas encostas sendo preciso apenas que se
assobiasse no comeo da execuo para que ele viesse. (KAFKA, s/d, p. 29).

Diferente de Kafka e dos rituais de iniciao, presentes em algumas sociedades

primitivas, como descreve Pierre Clastres, a inveno desta mulher no tem finalidades de
tortura, nem ritos de crueldade, humilhao e/ou submisso. Ela busca, com suas potentes
engenhocas, uma metamorfose do corpo, mas, decerto, com outras motivaes. Apesar de
ter alguns procedimentos invasivos, como, por exemplo, enxerto de gordura de porco no
corpo humano, em nenhum momento parece haver relao com o sofrimento, mutilao,
condenao; pelo contrrio, parece ser um procedimento rpido, seguro e indolor. Muitas
vezes usufruir das possibilidades dessas mquinas relaciona-se muito mais com produo
de prazer, qui, de prazeres, algo similar a efeitos sinestsicos. Por isso a importncia da
tecnologia para atingir essa radical transformao sem produzir danos de qualquer ordem.
O fracasso para ela reside na humanidade, o processo de envelhecer, adoecer, ter
ou adquirir uma disfuno, deformidade e/ou deficincia e, enfim, a falncia dos rgos
na morte so processos de intenso sofrimento. As mquinas ento serviriam para aniquilar
esses eventos, inerentes condio humana. Por isso, a necessidade de um artifcio
inumano capaz de solucionar essa angstia de no ser totalmente eficiente, do ponto de

145

vista do funcionamento do corpo, de no ser perptuo, do ponto de vista do

prolongamento da vida.
Como o Doutor Frankenstein, ela tambm via a corrupo da morte suceder o
frescor da vida (LE BRETON, 1995, p. 49), mas no tem a inteno de colocar no
mundo uma criatura a partir da matria prima humana dotada de perfeio. Seu objetivo
est em oferecer uma possibilidade de transformao para os que j existem. A
interveno corporal que ela supe no parece ser uma reconstruo artesanal que
envolve o aparato mdico-cirrgico como vem fazendo a artista francesa Orlan, que se
submeteu a diversas cirurgias que reconstruam seu corpo, transformando-o em territrio
de espetaculares exploraes e inusitadas metamorfoses (SANTANNA, 2001, p.65).
Tambm no tem o intuito de hibridizar o corpo com a mquina e nem parece ter a crena
de que o corpo se tornou obsoleto, como acredita o artista Sterlac. Para ela, o corpo
continuaria matria orgnica: carne, osso, gordura, clula, tecido, sangue e outros
lquidos, rgos, vsceras, pele etc., e, tais procedimentos, teriam a serventia de vitalizlo, potencializ-lo.
Por aproximao ou distanciamento com as artes, convm ressaltar que o que
brevemente se explicitou aqui diz algo de sua produo; ou seja, o seu trabalho pde
conversar com algumas produes artsticas, especialmente, as que tm como o suporte o
corpo. O seu projeto tambm encontra ressonncia no mundo contemporneo, com seus
evidentes esforos cientficos para entender e intervir no funcionamento do corpo
humano. Em torno disso, recorremos a muitos debates em diferentes campos do
conhecimento. Bastante voltada questo do corpo, a historiadora Denise Bernuzzi de
SantAnna, fala que desde o final do sculo XIX, j havia uma enorme preocupao em
torno da degenerescncia. Nas suas palavras:
Como se fosse moda degenerar: degenerava-se devido a doenas, por intoxicao e maus
costumes, degenera-se em razo de certos climas, pela consaginidade, devido mistura
das raas, e, em breve, se tornaria famosa a acusao de uma arte degenerada (2001, p.78).

A arte degenerada - que tambm se encontra na perspectiva de tangenciar aquilo

que no regrado, que no so os procedimentos que muito se distanciam das convenes
artsticas e das produes expostas em ambientes especializados - possivelmente serviria
como um eixo desta discusso, entretanto, este vis no ser explorado neste trabalho,
obviamente porque transformaria numa outra pesquisa. Contudo, vlido, apenas uma

146

explicitao, breve. Certa vez, um artista, professor e pesquisador do campo das artes, na
tentativa de delimitar qual era a sua pesquisa, dizia: interesso-me por tudo aquilo que a
arte despreza, descarta por isso prefiro a pichao ao grafite. Nesta frase j verificamos
uma separao entre arte e no arte, arte instituda e uma outra. Tambm encontramos
outras designaes cujo intuito est em nomear estas produes que, estando fora do
contexto artstico, no so consideradas possuidoras deste reconhecimento no mbito
cultural nem no mercadolgico. Em contrapartida, esta arte que encontramos nos museus,
nas mostras, nas galerias, nos centros culturais, esta arte reconhecida, institucionalizada
parece no necessitar de nenhum adjetivo acessrio para design-la. Os adjetivos arte
tecnolgica, arte minimalista dentre muitos servem para uma especificao, mas todas as
produes que advm desta categoria encontram-se rotuladas como arte e por isso mesmo
detm o valor de obra.
Com Jean Dubuffet, encontramos a terminologia arte bruta, que, vale dizer, no se
trata de uma categoria distintiva cujo intuito seria demarcar, separar o que seria uma arte
patolgica de arte no patolgica, mas, pelo contrrio, ele acredita no ser possvel fazer
esta distino. A arte bruta, neste caso e segundo Dubuffet, trata-se de produes de
todas as espcies [...] que apresentam um carter espontneo e fortemente inventivo, e to
pouco quanto possvel tributria da arte habitual (apud QUINET, 2009, p. 210). Na sua
trajetria no campo das artes, a noo de arte bruta - algo que tanto prezava - decorre da
ruptura com a norma artstica, permitindo que empreendesse trabalhos que traziam esta
militncia e que foram designados por ele de anticulturais e, decerto, almejava situ-los
em outro terreno (PACQUEMENT, 2009). Em 1945, Jean Dubuffet fundou a Companhia
da Arte Bruta cujo intuito era reunir a produo artstica de pacientes internados em
hospitais psiquitricos, presidirios e marginais de toda espcie. A arte bruta, neste caso,
estaria para a arte virgem, como estas produes foram designadas por Mrio Pedrosa
(QUINET, 2009, p. 210). Se por um lado ao criar estas categorias, amplificam a
abrangncia da arte, estendendo a outros grupos, sendo o crivo aquilo que est fora, elas
acabam ganhando existncia, sobretudo, fazendo contraposio a uma arte culta.
Mesmo a mulher elegante no se enquadrando naquilo que se convencionou
chamar de arte instituda, no participando de circuitos desta arte, com suas produes
restritas sade mental em funo de sua trajetria de tratamento e pelo programa
educativo de um museu e a alguns admiradores que conheceu nestes lugares por onde

147

transitou - o que resultou em uma participao em um filme22 - em seu projeto das

mquinas, h um percurso, uma pesquisa que muito se assemelha (e porque no dizer
confunde-se) do artista. A degenerescncia, a imortalidade, a reinveno do corpo, os
avanos tecnolgicos so temticas que se apresentam claramente em seu trabalho que,
apoiado pelo seu delrio, ganha contorno, organizao e consistncia. Dentro do sistema
delirante, a persecutoriedade destacava-se; o medo de ser envenenada foi recorrente por
um perodo de sua vida o que lhe causou um emagrecimento significativo, pois a deciso
de se alimentar ou no, muitas vezes, atrelava-se a este sentimento. Neste universo, suas
ideias foram se desdobrando ao ponto de formular pequenas teorias, como o caso da dos
alimentos, ou seja, falava das comidas que fazem bem e das fazem mal ao corpo, das
saudveis e das nocivas e at txicas para o organismo, no entanto, esta distino no
possua correspondncia ao que comumente reconhecemos como saudveis ou nutritivas.
As comidas de lnguas estrangeiras (apfel strudel, risoto, em especial as francesas,
croissant, cassoulet, tarte tatin, souffl, crpe) e, mesmo sendo bastante calricas, com
alto nvel de gordura, colesterol e acares, estavam para ela no rol das saudveis,
contrariando as determinaes comumente feitas pelos especialistas neste assunto,
oriundos do campo da medicina e da sade. O seu marco distintivo no estava nos
componentes nutricionais dos alimentos, mas na origem e na lngua. A classificao das
comidas obedecendo tais critrios aponta justamente para a incidncia da linguagem para
a construo do corpo. Com a sua pesquisa sobre as qualidades dos alimentos - que
determinaria na criao de mquinas que agiria sobre o corpo marcado por imperfeies
em seu aspecto e funcionamento e cujos efeitos seriam reconstruo, cura, modificao e,
finalmente, ressuscitao - ela mostra que comer no somente comer... O valor do
alimento, por conseguinte, no se restringiria a suas caractersticas orgnicas e funcionais,
mas principalmente a seu valor de smbolo. Assim, a ingesto do alimento mediada pela
linguagem, constituindo-se no registro do erotismo e no apenas como necessidade
fisiolgica.
As invenes desta mulher so uma reinveno do corpo e esto sustentadas por
uma convico: possvel subverter a lei nasce, cresce e morre; os processos naturais,

22

O ZERO no vazio. Dirigido por Andrea Menezes Masago e Marcelo Masago. So Paulo: Televiso
Cultura, 2005, DVD (56 min), som, colorido.

148

os processos de envelhecimento, de adoecimento, de morte deveriam ser suprimidos em

favor da vida.
A prpria mquina como metfora do corpo uma questo passvel de ser
problematizada, isto , um corpo em perfeitas condies, no mximo de sua capacidade e
funcionalidade, podendo ser tratado como uma mquina: se quebra, conserta, se estraga,
troca. Parece ser este um tema to contemporneo e, ao mesmo tempo, to corriqueiro
visto que est em todos os lugares, podendo ser evidenciado em diversos discursos que se
edificam e se proliferam a partir de uma eficiente aliana entre a publicidade e a
medicina; desta aliana emana, a cada dia, uma nova frmula, um novo procedimento,
uma nova regra, um novo estatuto cuja promessa o prolongamento da juventude e da
vida, por expanso. Mesmo sem o intuito de evidenciar tais questes, as mquinas
imaginadas por esta mulher possuem outra conotao j que em seu discurso no era esta
a crtica que gostaria de relanar, ou seja, no era disso que se tratava, era no corpo real
que o seu projeto deveria incidir. Ademais, a sua peleja era, concretamente, alcanar os
seguintes objetivos: o rejuvenescimento, a perfeio do corpo e de suas funes e,
finalmente, o ressuscitar o corpo aps a morte. Evidentemente, a possibilidade de existir
essas mquinas a deixa mais pulsante, trata-se de uma reinveno do mundo, o que
permite a ela resistir ao cotidiano, daria at para dizer resistir vida, em seus aspectos
mortferos.

3 ATO
Cada movimento, segundo disse, tinha um centro de gravidade; era suficiente comandar este centro, no
interior da figura; os membros, que no eram mais do que pndulos, acompanhavam por si mesmos
qualquer interveno de maneira mecnica.
Acrescentou que tal movimento era muito simples; que, cada vez, quando o centro de gravidade era
movimentado em uma linha reta, os membros descreviam curvas; e que com freqncia, mesmo
sendo sacudido de maneira puramente acidental, o todo ganhava um tipo de movimento rtmico
semelhante dana.
Heinrich Von Kleist

O que chamava mais ateno era como dispunha seus pertences. Nada tinha seu
lugar funcional, tudo era nmade. Roupas dividiam espao com comidas e pincis

149

ressecados porque nunca foram lavados devidamente. Cada cmodo tinha potencial para
ser quarto, sala de estar ou at mesmo um ateli. Enquanto falava, circulava por todos
esses lugares de sua casa como se tivesse esgotando o espao. Mesmo mergulhada nessa
organizao catica, consegue criar condies propcias para a leitura. Conta-nos que
recentemente sentiu uma imensa vontade de reler Memrias de um sargento de milcias e
diante das primeiras pginas j percebeu que a nica coisa que prestava naquele livro era
a capa. Dessa apreciao surgiu mais uma tela pintada e o ressentimento de no
conseguir pintar um retrato de seu av, no conseguia captar sua expresso facial. Em
todo canto de sua casa, h resqucio de criao. Bem ao lado da sua cama, um criadomudo com inmeras velas derretidas e apagadas. E aqueles restos, desprovidos de
qualquer intencionalidade, ela os transforma numa verdadeira escultura de parafina
sustentada pelo mvel de madeira nobre.

4 ATO

Tenho agora vontade de vos contar, senhores, queirais ouvi-lo ou no, por que no consegui tornar-me
sequer um inseto. Vou dizer-vos solenemente que, muitas vezes, quis tornar-me um inseto. Mas nem
disso fui digno. Juro-vos, senhores, que uma conscincia muito perspicaz uma doena, uma
doena autntica, completa. Para uso cotidiano, seria mais do que suficiente a conscincia humana
comum, isto , a metade, um quarto a menos da poro que cabe a um homem instrudo do nosso
infeliz sculo dezenove e que tenha, alm disso, a infelicidade de habitar Petersburgo, a cidade mais
abstrata e meditativa de todo o globo terrestre.
Fidor Dostoivski

Vive ela farejando a cultura russa. Ao falar da sua origem brota uma narrativa
sempre indita, sua histria se fosse contada mil vezes teria mil desfechos diferentes e a
Rssia sempre estar l, intocvel. Persistiu nesse tema por alguns meses, no curso
Orientao para projetos artsticos do Museu de Arte Contempornea do qual era aluna,
e chegou a fazer uma srie representando personagens russos e seus familiares. O trono
do Ivan, o terrvel recebeu um investimento fora do habitual. Para a pintura do trono,
comprou um spray prateado. Atitude corajosa por parte dela que do momento da compra

150

at a pintura ser concluda teve o spray em sua bolsa escondido. Tinha certeza que a
polcia, ao confundi-la com pichadores, iria prend-la.
Frequentemente invadida por sensaes de perseguio, aprendeu a conviver com
elas da melhor forma possvel, foi criando atalhos e interlocutores que permitiram outras
possibilidades que no a institucionalizao da sua loucura. Sua histria se enlaa com a
cultura russa de modo a no saber mais o que so fatos da realidade e ou pertence ao
delrio. O nome prprio russo j no mais suficiente, assim, agrega sua assinatura um
sobrenome da mesma origem.

5 ATO
Esta a questo: a volpia est morrendo. Ningum mais sabe fruir. Alcanamos a intensidade, a
enormidade, a velocidade, as aes indiretas sobre os centros nervosos pelo caminho mais curto.
A arte, e at o amor, devem ceder frente a novas formas de dissipao do tempo livre e da superabundncia
vital; e essas formas sero o que puderem ser...
Paul Valry

Um jovem pintor, estudante de artes plsticas se interessou por suas pinturas,

certamente muito mais pelo seu modo de ver o mundo e relatar as suas experincias.
Props a ela que pintassem no mesmo espao fsico e fizessem da sua catica casa - de
causar arrepios a um obsessivo, mas repleto de estmulos visuais e pulsaes - um ateli
promissor. Ali se encontravam semanalmente para pintar juntos, cada um com o seu
trabalho pessoal. Enquanto ele oferecia informaes tcnicas, ela o ensinava os motivos
para pintar. Desse encontro no se sabia quem aprendia com quem. Ele se irritava muitas
vezes com ela, pois era uma aluna indisciplinada, no tinha material e quando o tinha no
havia nenhum ritual de cuidado com sua durabilidade. Da escassez de recursos materiais
foram percorrer a Avenida Paulista em busca de suportes no convencionais que
substitussem a tela. Encontram uma caixa de papelo que foi aberta e transformada numa
estrutura bidimensional; ele a ensinou produzir tmpera com gema de ovo e p de caf e
disso resultou uma pintura delicada de uma figura humana. Para ela era uma mulher que
acabara de cair.

151

Enquanto pinta, desenha, escreve, reflete sobre suas questes e a falncia do corpo
um tema recorrente em seus trabalhos por isso nunca abandona seu projeto.
As mquinas por ela inventadas podem no ter nenhuma repercusso no campo
cientfico propriamente dito e, talvez, estejam muito longe de serem concretizadas, do
ponto de vista da eficcia, tal como ela deseja, no entanto, elas j adquiriram uma
existncia simblica possvel de serem respaldadas, sustentadas e valorizadas no campo
das artes e da literatura.
Por mais que os fatos, pessoas, objetos e ambientes dos livros no passem, no fundo, de
tinta preta impressa no papel palavras, palavras, palavras... -, aquilo que se guarda deles
comea a fazer parte da vida do leitor, em possibilidades to numerosas quantas so as da
imaginao (SSSEKIND, 2005, p.42).

Numa sociedade cada vez mais voltada para as coisas que so teis, funcionais,
parece ser esse o papel das artes e da literatura: instaurar o universo da fabulao, abrir
espao para a desconfiana da realidade.
Na medida em que se narra, a prpria narrativa se interroga. Esta sua posio de discurso,
e a perspectiva na qual a se enuncia fabula o acontecimento. No h literatura sem
fabulao (Deleuze, 1997, p.13). A estratgia de fabulao reticente no mbito da clnica.
Fabular a clnica implica, na escrita, fabricar experimentos com uma narrao heterclita,
que inveno e ao mesmo tempo aluso de um vivencial desejado e no realizado na
experincia. Supondo uma faculdade especial de alucinao voluntria Bergson (1998,
p.161) nomeou por funo fabuladora aquilo que pode alinhar-se fico e que, entretanto,
no pode circunscrever-se a ser pensado como apenas uma variedade de imaginao. A
fabulao guarda com as sensaes e percepes de memria, entretanto ela funciona como
uma espcie de resistncia dimenso factual (da cincia, sobretudo) que tende a acachapar
toda experincia (INFORSATO, 2010, p. 87).

Decerto a relao entre literatura e loucura tem suas razes para existir. A prpria
impossibilidade de dizermos o que institui e anima a escrita; na insistncia em dar
forma quilo que no se rende forma reside o seu inacabamento e, possivelmente, a
agonstica enfrentada no ato de escrever. Entretanto, se a possibilidade de transgredir a
linguagem existe para ambas literatura e loucura -, faz com que nesta escrita opere o
desvio, aquilo que dispersa e disjunta:
No o Ser, mas o Outro, o Fora, o Neutro. Paixo do fora que atravessa a escrita em Kafka,
bem como a de Blanchot, e que reverbera na obsesso de Foucault com o tema das
fronteiras e limites, da alteridade e da exterioridade, ou em Deleuze-Guatarri, na sua
reinvidicao por uma relao com o fora e toda maquinaria nmade que da deriva
(PELBART, 2005, p.288).

152

Tais citaes desencadeadas a partir do projeto das mquinas nos convocam a

pensar no pragmatismo das cincias e a sua influncia no entendimento da loucura que
vigora no contemporneo. O estatuto de verdade, to pregnante na cincia, anseia por
uma pesquisa assptica em que se proliferam os dogmas. Tais experimentaes realizadas
pela mulher elegante encontram ressonncia nos campos das artes e da literatura, desse
modo,

acompanhar

desenvolvimento

cientfico-tecnolgico,

algo

que

fazia

cotidianamente, foi validada como tarefa empreendida em sua pesquisa, alm de criar
acessibilidade a percursos/trabalhos de artistas que tangenciavam tais questes.
Em contrapartida, se os encontros e as aproximaes com as artes fazem
precipitar muitas coisas, uma delas certa convico de no abandonar a nossa verdade,
entendida como aquilo que nos atravessa. E aquilo que o atravessa que guia a pesquisa
do artista. Com Leonilson, no por acaso, aprendemos que so tantas as verdades; a
verdade era, para ele, plural, pluralidade esta tida como condio para a sua sinceridade
(LAGNADO, 1998).

6 ATO

Algum que escuto [na clnica], certo dia, disse:

Esse corpo enorme, sem dentes, sem sobrancelhas, com cabelo ralo...
Fico paralisada na cama, no consigo alcanar o leno para limpar o que da minha boca escorre...
No trabalho com o corpo, trabalho o corpo. Fao nexo, plexo e sexo.

Desfilava, entre um intervalo e outro, pelo espao expositivo do museu, em que o

ambiente do ateli encontrava-se anexado. Enquanto os demais frequentadores davam
uma pausa para um cafezinho ou uma gua, ela continuava, sem pausas; abordava pessoas
que tambm transitavam por ali para inform-las, sem lhes fornecer detalhes e maiores
explicaes, sobre seus inventos. Em geral, se dirigia aos frequentadores de outro
programa, O museu e o pblico especial- que naquele momento se alocava naquele
museu. Essa escolha no era sem propsitos j que ali se concentrava o seu pblico-alvo:
cadeirantes, portadores de deficincias sensoriais e idosos. Em geral, abordava-os

153

convicta; sem pudores ou receio de ser invasiva, dizia-lhes coisas do tipo: Fique
tranquilo, estou inventando uma mquina e em breve voc poder se beneficiar dela e se
livrar definitivamente destas cadeiras de rodas e andar com as suas prprias pernas.
Por frequentar um ateli, o seu projeto pde se inscrever fora do espao de
tratamento, mas ainda, dentro de outra instituio: o museu. Mais precisamente, se inseriu
em um programa educativo que existe na maior parte dos museus da cidade e que, no
MAC-USP, era denominado de Diviso de Educao e Ao Cultural. Dentro deste
espao e sob a alcunha do curso Orientao para projetos artsticos, foi possvel
agenciar uma equipe de coordenadores e monitores e/ou estagirios, estes ltimos, na sua
maioria ainda alunos advindos de vrios cursos de graduao da universidade. Desse
modo, tornou-se possvel constituir um grupo de trabalho que tinha como marca - alm do
interesse e vontade de trabalhar nestes projetos de interface - a heterogeneidade. Como a
equipe de trabalho, os participantes do ateli tambm tinham esta caracterstica e o
comum que eles traziam eram projetos de suas autorias que demandavam, em certa
medida, orientao artstica.
A diferena de cada projeto que foi orientado naquele espao enunciada de modo
exemplar com estes dois casos. Uma das participantes viera da Alemanha, mas no nos
explicitou os motivos de sua migrao para o Brasil, aqui vivia como professora de
desenho/pintura e de vendas eventuais de trabalhos; o seu projeto se traduz de forma
simplria e sucinta pela pesquisa da cor preta e sua hiptese era que na pintura esta cor
era coadjuvante uma vez que servia apenas para ressaltar as outras cores. Outra
participante era arquiteta e trabalhava nesta profisso havia muitos anos e o seu projeto no
curso era experimentar algo diferente daquilo que no trabalho realizava; seu intuito era
construir objetos e instalaes que desafiassem os princpios da arquitetura, ou seja,
beleza, conforto e funcionalidade.
Pelo fato de o curso a que me refiro engendrar um espao para desenvolvimento
de trabalhos pessoais e, concomitantemente, um espao para discuti-los, numa situao
coletiva que fosse promotora de contaminaes, a orientao, muitas vezes, no ficou
como exclusividade da coordenao. O intuito era que isso se dissolvesse de tal modo que
qualquer um estaria apto a realizar esta tarefa e, assim, muitas perguntas e sugestes
puderam ser lanadas.

154

Neste cenrio, com o cuidado de no formatar o projeto das mquinas da mulher

elegante de modo apressado sob o risco de descaracteriz-lo, transform-lo em outra
coisa, o debate em torno dele se prolongou por meses a fio, engenhando muitas questes,
inclusive, questes formais. At ento, os experimentos desta integrante - que
ambicionava ser reconhecida pela comunidade cientfica - se restringiam a esboos das
mquinas: desenhos, escritos, esquemas e anotaes sobre a sua estrutura e o seu modo de
funcionamento e, em certa medida, o que o saber sobre elas causava no outro. Tais
descries no tinham estabilidade, pois a cada dia, algo indito se acrescentava criando
arranjos outros. Diante de tais evidncias, como materializar seus projetos? Que materiais
e equipamentos seriam necessrios e quais os mais adequados? Objetos ou instalaes?
Talvez uma espcie de happening ou performance? Nada disso...
Ao escut-la, ao longo dos encontros, generosamente fornecia algumas pistas.
Uma vez, perguntou: no teria a [se referindo ao museu] um geneticista, um engenheiro
qumico [que pudesse me auxiliar]? demonstrando que sua pesquisa se endereava
cincia. Com a sua insero no museu, certamente, a orientao deste projeto poderia se
dar de muitos modos, mas tivemos que escolher uma direo, fazer um posicionamento.
Mesmo buscando um reconhecimento do campo da cincia, da medicina e da tecnologia,
frequentar o ambiente do museu e trabalhar o seu projeto fazendo interlocues com
artistas atravessados por questionamentos, em certa medida similares, nunca foi recusado
por ela, pois lhe dava um reconhecimento tambm, uma espcie de status pelo vis das
artes, nada descartvel para ela; pelo contrrio, era um lugar que a religava aos seus
antepassados, a um momento de sua histria familiar em que as artes ocuparam um lugar
de destaque. Tudo o que havia produzido at ento - dentro do curso e fora dele - fazia
parte de seu projeto artstico e, desse modo, pareceu interessante preservar o seu aspecto
de projetualidade, de porvir, em detrimento de uma obra acabada, que se encerraria ali.
Ao perceber que o que conjecturava em seus relatos era o objetivo de que as mquinas
funcionassem, sendo uma condio sine qua non para que sassem do papel e, ao mesmo
tempo, acreditando na fora discursiva que fazia em defesa do seu projeto, bem como a
qualidade dos desenhos e esboos, validou-se que o trabalho j era aquele.
Possivelmente, h efeitos nesta aposta em que a sustentao de seu projeto de
construir um corpo imune dor e passagem do tempo se d no ambiente artstico e, para
tanto, merece algumas consideraes. Ao invs de sustent-lo, endereando-o

155

exclusivamente cincia em busca da construo de uma mquina e/ou um corpo ideal,

endereamento, diga-se de passagem, fadado ao fracasso, optou-se por sustentar o projeto
endereando-o ao campo das artes em que o sujeito posto justamente no intervalo, na
falta que potncia e no insuficincia.
Aqui, esboa-se uma questo que parece ser uma provocao deste projeto: se
para a arte de hoje o corpo foi tomado como suporte - suporte que progressivamente foi
sendo cada vez mais utilizado pelos artistas contemporneos chegando at ao extremo
de ser objeto de arte daria para dizer, ento, que para a psicose, esta assertiva se inverte
completamente na medida em se trata de construir um suporte para o sujeito ter um
corpo?

7 ATO
A mais livre, a mais flexvel, a mais voluptuosa das danas possveis apareceu-me numa tela onde se
mostravam grandes Medusas: No eram mulheres e no danavam.
No so mulheres, mas seres de uma substncia incomparvel, translcida e sensvel, carnes de vidro
alucinadamente irritveis, cpulas de seda flutuante, coroas hialinas, longas correias vivas
percorridas por ondas rpidas, franjas e pregas que dobram, desdobram; ao mesmo tempo que se
viram, se deformam, desaparecem, to fluidas quanto o fluido macio que as comprime, esposa,
sustenta por todos os lados, d-lhes lugar a menor inflexo e as substitui em sua forma. L, na
plenitude incompreensvel da gua que no parece opor nenhuma resistncia, essas criaturas
dispem do ideal da mobilidade, l se distendem, l se recolhem sua radiante simetria, no h solo,
no h slidos para essas bailarinas absolutas; no h palcos; mas um meio onde possvel apoiarse por todos os pontos que cedem na direo em que se quiser. No h slidos, tampouco, em seus
corpos de cristal elstico, no h ossos, no h articulaes, ligaes invariveis, segmentos em que
se possam contar...
Paul Valry

A experincia de contato com as invenes da mulher elegante so pontos de

instaurao de novos critrios para a clnica. As mquinas Microssnica,
Antiprogenica e antiprogenico e a Salva vidas infinidus infintus uma vez
fabricadas teriam alguns usurios potenciais. No cotidiano de trabalho no prprio CAPS,
em hospitais, projetos artsticos e/ou no consultrio produz um crivo maqunico para o
meu olhar, e algumas histrias vo sendo imaginariamente submetidas a este novo
critrio.

156

Eis uma delas: uma jovem fora internada revelia pelo pai e pelo irmo, um
pouco mais velho que ela, numa enfermaria psiquitrica em um hospital geral. Ela, muito
enlouquecida no momento da admisso neste equipamento, carregava - diferente da
mulher elegante - o vigor da juventude: muito falante, tinha por volta de 20 anos, a sua
pele muito branca e traos delicadssimos enganava a sua idade, fazendo-nos acreditar
que tinha muito menos; tinha uma expresso bastante angelical, o seu rosto arredondado e
os cabelos longos, ralos e pretos lembravam a Mona Lisa. Dizia-nos, na tentativa de
encontrar alguma explicao - para justificar a atitude de seus familiares diante de seu
comportamento, a qual culminou na internao - que ficou doente dos nervos porque o
seu corao no aguentou a perda da me. Vivia com o pai e o irmo na periferia de So
Paulo e, durante os ltimos anos, passava completamente isolada em seu quarto. Fez de
tudo para o pai instalar uma banheira e uma mquina de lavar roupas dentro do lugar onde
dormia, alegando medidas de higiene. E, ele acedeu mesmo a contragosto e l ela fazia
todas as suas refeies, tomava banho e lavava suas roupas... Saa de casa s em caso de
extrema urgncia; sadas repentinas: escondida de todos, dirigia-se ao supermercado para
comprar formicida. Chegando casa, preparava para si um delicioso e estranho
chocolate temperado com veneno para ratos. Nessa mistura, a sua receita era colocar uma
minscula poro de veneno, quase imperceptvel... No era uma tentativa de suicdio,
longe disso; o seu sofrimento era em demasia, sem sombra de dvida, o que at poderia
justificar tal impulso. O que queria mesmo era se envenenar em doses homeopticas para
garantir que levaria muitos anos para vir a falecer, mas que, contudo, seria antes do pai e
do irmo, que eram mais velhos do que ela, seguindo o seu raciocnio, ambos morreriam
antes. A jovem confeiteira, como a mulher elegante, no suportava a ideia de morte e,
certamente, se interessaria pela Salva vidas infindus infinitus. At o momento que
pudemos acompanh-la, suas arriscadas invenes apontavam mais para uma
desorganizao psquica, sem dvida, merecedora de ateno e que poderia convergir
para outras produes, possivelmente uma construo minuciosa que levaria alguns ou
muitos anos e, portanto, necessitaria mais alguns atos.

157

Ambiente 4: A situao clnica [o ateli de palavras]

Em suma, a linguagem , ela mesma, um rgo.

Jacques Lacan

Em uma situao grupal, um dos participantes no cessa de falar. Com intuito de justificar a sua
incontinncia verbal, diz a todos, em um tom professoral:
Veja bem, so seis os rgos dos sentidos: a viso que nos permite o acesso s imagens... a audio que
faz com que ouvimos a voz das pessoas e todos os outros sons... com o olfato, podemos sentir os
aromas de comidas, cheiros de perfumes, odores ruins tambm..., com o tato, percebemos a pele,
tateamos os contornos das coisas, se so pontudas, arredondadas, macias...; j o paladar o rgo
responsvel pelo gosto, os sabores amargo e doce e, finalmente, aquele que nos permite emitir sons
e palavras: o rgo da fala...

Roland Barthes (2010) escreve nas ltimas linhas de seu livro O prazer do texto,
que se fosse possvel imaginar uma esttica do prazer textual, fatalmente incluir-se-ia nela
a escritura em voz alta. Nessa articulao entre corpo e lngua sucede a exteriorizao
corporal do discurso; o gro da voz, como ele pronuncia, marcado pela repetio, este
misto ertico de timbre e linguagem, cujo objetivo no seria, por assim dizer, a clareza da
mensagem, mas, sobretudo, a arte de conduzir o prprio corpo. Esta escritura vocal, que
no se trata absolutamente da fala, no mais to praticada j que a melodia est morta,
como ele prprio enfatiza e, talvez, hoje seja possvel encontr-la no cinema mais
facilmente:
Basta com efeito que o cinema tome de muito perto o som da fala ( em suma a definio
generalizada do gro da escritura) e faa ouvir na sua materialidade, na sua sensualidade,
a respirao, o embrechamento, a polpa dos lbios, toda a presena do focinho humano
(que a voz, que a escritura sejam frescas, flexveis, lubrificadas, finamente granulosas e
vibrantes como o focinho do animal), para que consiga deportar o significado para muito
longe e jogar, por assim dizer, o corpo annimo do ator em minha orelha: isso granula, isso
acaricia, isso raspa, isso corta: isso frui (2010, p. 78).

Grosso modo, a psicanlise uma experincia de fala e no de escrita; como

costuma-se dizer, a sua proposio se funda numa regra fundamental: falar supostamente
livre23. Ora, este jargo fale tudo o que vier a sua cabea daria para ser substitudo por

23

Marco Antnio Coutinho Jorge comenta que, ao tomar a tese freudiana do determinismo psquico,
segundo a qual todos os atos, vontades, ditos, etc. dos sujeitos so determinados de modo universal -, Lacan
pondera que, a rigor, a chamada regra de associao livre esteia-se precisamente no fato de que a associao
produzida pelo sujeito em anlise no nada livre, mas ao contrrio, demasiadamente determinada, (por

158

um outro: fale tudo o que se passa pelo seu corpo. Fale do desejo, do possvel, da
loucura, da morte, da infncia, da velhice, da violncia, do amor... Apesar de no ser a
situao analtica o assunto tratado por Barthes, parece que a sua proposio pode ser
vislumbrada nesta situao onde deve perseverar a suspenso dos significados para advir
o sujeito, propsito da escuta se se deseja fazer que prevalea em sua particularidade; nas
suas palavras, o prazer do texto isso: o valor passado ao grau suntuoso do significante
(BARTHES, 2010, p. 77). possvel que a esteja localizada uma tica do analista que se
funda quando o seu inconsciente no abafa nem neutraliza o singular, no silencia o
sujeito, mas o faa falar. Neste aspecto diz-se que a interpretao do analista para Lacan
uma pontuao do discurso do analisando e no um acrscimo de sentido (JORGE, 2007).
Ora, d para dizer que o texto de Barthes alude ao campo da linguagem,
precisamente, quando o seu autor declara eu me interesso pela linguagem porque ela me
fere ou me seduz (2010, p.47). Ao falar da linguagem fora da pele, ele aponta para a
articulao do corpo e da lngua e no do sentido e da linguagem, quer dizer, a sua frase
no , necessariamente, uma figura de linguagem; tambm o que como ocorre em
algumas condies onde a extravagncia dos significantes encontra a sua mxima, como
veremos, na psicose.
Como se sabe, a teoria psicanaltica no cessa a sua anlise sobre este tema,
contudo este no um empreendimento restrito a este campo, uma vez que tem se
elaborado em muitos outros, como o caso da filosofia, da educao, da literatura e das
artes. Nesse sentido, constata-se que a linguagem , para muitos, um interesse comum: o
analista, o educador, o filsofo, o escritor, o artista (ou crtico de arte) ocupam-se dela,
cada qual em seu contexto, em seus ambientes e com suas aparelhagens conceituais.
Contudo, com as contribuies da psicanlise, passou-se a entender a linguagem
como produo; no s conscincia, mas, sobretudo, inconsciente, e isto produz um salto
acompanhado de uma srie de desdobramentos. O descentramento do sujeito, constructo
da psicanlise freudiana e lacaniana, abriu um terreno fecundo, um caminho a perseguir,
mas, com a cautela de no operar um discurso totalizador (ademais, sabemos com o

isso, aqui, nesta dissertao, empregou-se o termo supostamente). Com base nestas constataes, a
categoria freudiana da sobreterminao inconsciente pe em evidncia a primazia do simblico na
constituio do sujeito, da Lacan sustentar que, para Freud, o sintoma estruturado como uma
linguagem (JORGE, 2011).

159

prprio Freud que o inconsciente uma hiptese de trabalho). Vale a pena, ento, insistir
no uso do artigo indefinido um, pois como mostra Fink (1998), ao falar do discurso
lacaniano, a psicanlise no de forma alguma um discurso essencial, sendo apenas um
discurso entre outros.
Todavia, se a linguagem que concede um corpo ao sujeito para a psicanlise, a
linguagem na psicose torna-se um mote, por vezes, uma vertente de pesquisa, dada as
caractersticas prprias deste fenmeno, no por mero acaso, frequentemente, o termo
clnica da psicose utilizado para se fazer uma marca distintiva. Sobre isto, assim que
escreve a psicanalista Colette Soler, ao se referir ao texto lacaniano De uma questo
preliminar a todo tratamento possvel das psicoses:
[...] Lacan inclui a psicose no que chamou de funo da fala e da linguagem. Afirmou que a
relao com o significante, obra da linguagem, o que constitui a unidade da neurose e da
psicose. O que constitui sua unidade e tambm sua diferena. Observo, de passagem, que
essa incluso da psicose no campo dos fatos da linguagem situada por ele como parte do
aspecto do fenmeno, daquilo que aparece, portanto, ao passo que na neurose, ao
contrrio, a estrutura linguageira do sintoma s aparece por meio da decifrao (195556/2007, p.11).

Com efeito, no campo das estruturas clnicas, a linguagem est para todos, mesmo
que ela opere de modos distintos. Clinicamente, esta questo um ponto de partida que
inaugura um posicionamento crucial com relao ao discurso mdico, pois a clnica
psicanaltica no uma clnica descritiva nem fenomenolgica, mas uma clnica
estrutural, na medida em que o diagnstico se estabelece na transferncia
(CALLIGARIS, 1989, p. 9).
Com a descoberta do inconsciente por Freud e, posteriormente, com as
contribuies de Lacan que forja a acepo, o inconsciente estruturado como uma
linguagem, constata-se que o psictico lida com a linguagem de forma bastante
particular e peculiar. Em seu seminrio que trata das psicoses, Lacan diz:
clssico dizer que, na psicose, o inconsciente est superfcie, consciente. Por isso
mesmo no parece que isso tenha grande efeito em ser articulado. Nessa perspectiva,
bastante intrusiva em si mesma, podemos observar de sada que no pura e simplesmente,
como Freud sempre sublinhou, desse trao negativo de ser um Unbewusst, um no
consciente, que o inconsciente guarda a sua eficcia. Traduzindo Freud, dizemos o
inconsciente uma linguagem. Que ela seja articulada nem por isso implica dizer que ela
seja reconhecida. A prova que tudo se passa como se Freud traduzisse uma lngua
estrangeira, e mesmo a reconstitusse recortando-a. O sujeito est simplesmente, no que diz
respeito sua linguagem, na mesma relao que Freud. A se supor que algum possa falar

160

numa lngua que lhe seja totalmente ignorada, diremos que o sujeito psictico ignora a
lngua que fala (1955-1956/ 2008, p.21).

Ao expor esta metfora, Lacan no a reconhece como satisfatria, pois, para ele, a
questo no por que o inconsciente permanece no assumido no sujeito, mas porque ele
aparece no real. A exemplo disso, as alucinaes mas no somente elas - so entendidas,
do ponto de vista da psicanlise, como aquilo que rejeitado pelo sujeito e por isso
apresenta-se para ele como algo que lhe exterior.
Ainda neste seminrio dedicado s psicoses, ocorrido entre 1955 e 1956, a
hiptese lacaniana que previamente a qualquer articulao simblica, haveria uma etapa
em que uma parte da simbolizao no efetivaria na psicose; o que no foi simbolizado
vai se manifestar no real, que, por sua vez, trata-se do registro do irrepresentvel:
No intil lembrar-lhes a esse respeito minha comparao do ano passado entre certos
fenmenos da ordem simblica e o que se passa nas mquinas, no sentido moderno do
termo, essas mquinas que no falam ainda completamente, mas que vo falar de um
minuto para o outro. Elas so alimentadas com pequenas cifras e espera-se que nos dem o
que teramos talvez posto cem mil anos para calcular. Mas no podemos introduzir coisas
no circuito a no ser respeitando o ritmo prprio da mquina seno isso fica abaixo do
limiar, isso no pode entrar nela. Pode-se retomar a imagem. Sucede, entretanto, alm
disso, que tudo o que recusado na ordem simblica, no sentido da Verwerfung, reaparece
no real (LACAN, 1955-1956/ 2008, p.22).

Esse processo de no reconhecimento do que fala pelo sujeito que fala farto de
repercusses. Na loucura, os contedos inconscientes encontram-se mais manifestos, da
a expresso lacaniana que o inconsciente encontra-se a cu aberto na psicose.
bastante comum escutar na clnica com psicticos expresses do tipo: falam em mim,
usam a minha boca para dizer tal coisa, fui impelido a pronunciar tais palavras ou
conduzindo a dizer outras, mesmo no concordando, etc..
Com base na teoria dos discursos de Lacan, costumou-se recorrer expresso
fora-do-discurso, atribuio dada aos psicticos para tentar elucidar o modo como
circulam pelos laos sociais. Ademais, tambm fato que so os mestres da linguagem
como afirma Lacan, o que pode ser traduzido, de forma sumria, como aqueles que esto
de fora, e no fora da linguagem; o psictico est, portanto, fora dos discursos e
mestre deles, justamente porque o seu avesso, pois a sua interferncia se d
desarranjando os costumes e desacomodando os hbitos da ordem social (QUINET,
2006). Cabe acrescentar que, quando Lacan atribui ao louco como o avesso dos discursos,

161

por acreditar que ele nos interroga sobre a forma como nos relacionamos com os outros.
Sobre isso, escreve Quinet:
Como se manifesta no psictico o discurso pulverulento? Fragmentando a linguagem,
despedaando seu corpo (que, no caso do esquizofrnico, no tomado em nenhum
discurso), desobedecendo a partilha dos sexos (tendncia ao transexualismo travessia dos
sexos -, ou empuxo--mulher) por estar para alm da norma flica, presentificando a morte
como recusa do lao. Ele tambm ataca o lao social no s no entrando nele mas
criticando-o, apontando suas impossibilidades e denunciando o semblante social. Ele
aponta igualmente a inconsistncia do Outro: o Outro como garantia da lei e do amor.
Outras armas que ele utiliza para rasgar os semblantes e acabar com o Outro no social so a
ironia, o cinismo e a descrena (2006, p. 53).

Numa primeira elaborao, Lacan supe que, em virtude da falha na funo do

pai, enquanto funo simblica, o psictico sofre as consequncias de ter suas palavras
aprisionadas sua pura literalidade, onde a relao do sujeito com o significante ocorre
em seu carter puro, quer dizer, o significante no circula na cadeia. O carter de
literalidade da palavra pode ser verificado a partir de exemplos advindos da clnica com
psicticos como veremos adiante. Mas, j deparamos com esse fenmeno em uma das
cenas desenvolvidas para situar a primeira ambientao desta dissertao, a qual traz o
impasse da moa que se recusa a entrar no supermercado Po de acar pelo fato de l
ser um lugar de gente feliz, como prega o seu slogan; no se considera feliz, portanto,
no entra. Alm desta situao, temos uma outra: trata-se de uma jovem que leva para o
atendimento as suas dificuldades, enfrentadas cotidianamente, com a lio de casa de um
curso de capacitao para o trabalho, destinado a egressos do ensino mdio e que ainda
no se inseriram no mercado. Uma dessas dificuldades fora apresentada atravs de um
enunciado do exerccio de lngua portuguesa, o qual pedia para que completasse as frases
de vrios ditos populares, todos bastante conhecidos. Ao observar o exemplo que ilustrava
como a tarefa deveria ser feita, ela considera tudo aquilo incoerente, ameaando deixar o
exerccio em branco, mesmo com condies (cognitivas, intelectuais) para resolv-lo.
Ento, decide faz-lo a sua maneira, correndo o risco de no acert-lo; nesse sentido, na
frase que deveria ser assim completada: Em terra de cego, quem tem um olho rei; ela
insiste em continu-la de outro modo: Em terra de cego, quem tem um olho, enxerga.
Altera o ditado popular, aclamando os seus princpios com a declarao: No gosto
dessas mentiras!.
Pois bem, este captulo, no conjunto dessa dissertao, pretende ser o ltimo
ambiente, um ambiente marcado por um procedimento mais usual, em geral, atribudo

162

como a clnica no seu sentido stritu sensu, cujo enquadre o atendimento individual em
que a escuta o procedimento do trabalho que, vale dizer, desde a inveno freudiana,
no caduca.
A construo, pela via da escrita, deste ambiente, foi tomando a forma de
apresentao de caso clnico, necessidade to frequente dos processos de tratamento,
embora esta no tenha sido exatamente a tarefa essencial deste texto. Em outras palavras,
no foi o intuito esmiuar a apresentao do paciente e sua problemtica, a prtica clnica
de quem escuta, a saber, os impasses e os manejos da transferncia nem tampouco o rumo
do tratamento e seus resultados. Cumpre repetir que no foi priorizado este aspecto, o que
no quer dizer que tenha sido menosprezado; d para dizer que est tudo isso a, mas o
acento est em outro lugar, ou seja, este ltimo ambiente, decerto, poderia ser
desenvolvido sob diversos recortes, contudo, priorizou-se o enfoque na questo da
linguagem na psicose, por isso, o subttulo: o ateli de palavras.
Tambm captulos e ambientes precedentes a este, a escrita da experincia na
clnica ocupou uma funo primordial por se tratar de uma tarefa indispensvel
confeco da dissertao. Porm, os exemplos e as situaes no foram tomados como
ilustrao - pelo menos esse no foi o objetivo. Mas, diferente disto, as formulaes
foram decorrentes da construo deste material, de forma que este foi norteando a
pesquisa e determinando o curso da dissertao. Com relao construo do caso, no
apenas nessa ambientao aqui nomeada A situao clnica, mas, h outros em outros,
como possvel observar.
Como ocorreu em todo o percurso da confeco das narrativas presentes nesta
dissertao, foi feita uma aliana entre a clnica e as artes, incluindo a, a literatura. Essa
foi uma posio mencionada desde a introduo, a qual redundou em uma forma de
escrita que traz em seu bojo a dimenso tica. assim que formula Nasio (2001) quando
admite que o caso uma fico, pois ainda que, para a prtica psicanaltica, tenha as suas
funes didtica, metafrica e heurstica24 - trata-se, pois, de um relato de um encontro
clnico que, diga-se de passagem, nunca o reflexo fiel de um fato concreto, mas sua

24

De acordo com a tese de Nasio, o caso clnico pode ter uma funo didtica, como exemplo que
corrobora uma tese, uma funo metafrica, como metfora de um conceito, ou uma funo heurstica,
como uma centelha que est na origem de um novo saber [...] (2001, p. 17).

163

reconstituio fictcia; deste ponto de vista, o exemplo nunca um acontecimento puro,

mas sempre uma histria reformulada e, por que no dizer, fabulada. Diante deste crivo,
torna-se redundante dizer que a psicanlise concebe o caso diferentemente da medicina,
pois o seu esforo consiste em subverter a acepo do caso clnico como representante de
uma doena, assim, o discurso psicanaltico assume um sentido radicalmente distinto do
discurso mdico, pois, o caso, para o primeiro, exprime a prpria singularidade do ser
que sofre e da fala que ele nos dirige (NASIO, 2001, p. 11).
Para o psicanalista Christian Dunker, a escrita da clnica em psicanlise no opera
traando uma linha divisria entre literatura e cincia, mas ao contrrio disso, estas duas
formas de discursos se fundem em prol da construo do caso:
Dessa maneira as habilidades literrias da exposio seriam combinadas com as formas
diagnsticas ou conceituais da cincia. A hermenutica compreensiva se enlaaria com a
explicao causal, o poema se acasalaria com o matema (2011, p. 566).

O conjunto da obra freudiana a maior ilustrao de que literatura e cincia no

andaram separadas, prova disso que, sendo o estatuto cientfico da psicanlise a grande
causa defendida a duras penas pelo seu inventor, no houve por ele nem recusa nem
abandono da literatura ao longo desse seu empreendimento, este o depoimento de
Freud: eu mesmo me surpreendo ao constatar que minhas observaes dos pacientes
podem ser lidas como romances [...] (apud NASIO, 2001, p.11).
Paulo Csar de Souza, ao referir-se ao estilo de Freud, constata que a sua produo
era diversa da maioria dos cientistas de seu tempo: sua qualidade de mestre da prosa
alem j fora reconhecida por vrios de seus contemporneos25 (2010, p.23). E no
poderia ser diferente, j que conhecendo intimamente a obra de Goethe o autor que
mais citava, juntamente com Shakespeare -, sabia como era imprprio distinguir o sbio
do poeta, o cientista do escritor (SOUZA, 2010, p. 24).
Apresentar como o caso foi construdo e exposto nesta dissertao foi um
posicionamento que se julgou necessrio, em um trabalho que insiste em operar na

25

Assim, Paulo Csar de Souza, no livro cujo intuito foi preparar terreno para uma nova traduo das obras
de Freud em portugus, que tem sido realizada diretamente do alemo, escreve: Em 1930 sucederam dois
fatos decisivos para a reputao literria de Freud: ele recebeu o prmio Goethe da cidade de Frankfurt e foi
objeto de estudo de um renomado crtico suo, Walter Muschg, num ensaio intitulado, de maneira simples
e pertinente, Freud como escritor (2010, p.23).

164

interface, contudo, esta concepo no nenhuma novidade j que esse aspecto da escrita
da clnica tem sido bastante explorado por vrios pesquisadores. Ademais, a prpria ideia
freudiana de que os poetas e escritores antecedem o trabalho dos psicanalistas
comentada por muitos autores (DE CERTEAU, 2011; DUNKER, 2011; SOUZA, 2010).
Assim, a construo de um caso clnico, como afirma Dunker, deve ser para alm
de um relatrio que explicite um conjunto de procedimentos relacionados ao tratamento,
como acontece com muita frequncia nos registros de pronturios, em geral, bastante
protocolares. Ademais, na situao clnica, o que temos so histrias repletas de lacunas,
mal-entendidos, rupturas, equvocos, etc., o que, porventura, leva suposio que toda
histria dos sujeitos marcada por estes hiatos; a quem escuta, deve-se estar advertido
com relao a isso. O que interessa destacar, mesmo correndo o risco de tornar-se
repetitivo como um estribilho, que, na construo do caso clnico, cabvel a inveno
de quem o escreve, alis, tal aspecto quase uma condio, o que permite considerar a
escrita do caso clnico como um gnero literrio. A partir desse ponto de vista, deveras
necessrio distinguir o paciente do caso, como aponta Dunker, que, ao fazer a analogia ao
romance policial pois, o que se encontra, primeira vista, a impossibilidade do leitor
construir uma histria linear e completa neste tipo de literatura -, escreve:
A rigor, um paciente em anlise, um psicanalisante, no tem nada a ver com um caso
clnico. Ele se torna um caso clnico quando escrito, e como tal desaparecido, rasurado
por esta operao. Em acordo com a ideia de queda presente na etimologia da palavra caso
(Fall) talvez a escrita clnica seja uma forma de nos separarmos da experincia acontecida
na anlise, uma forma de encontrarmos no que nela no encontrou inscrio, tempo e
representao. preciso evitar que um psicanalisante transforme-se em um caso clnico,
identifique-se com esta condio, como parece ter ocorrido com o Homem dos Lobos. Para
isso preciso introduzir o que poderia ter acontecido (a falsa soluo necessria) e tambm
o impossvel de ter acontecido (o real impossvel de representar) como condies para a
construo do caso clnico (2011, p.573).

Diante do que foi exposto, introduzir o que poderia ter acontecido e o

impossvel de ter acontecido desertar a verificao e/ou o estabelecimento de uma
verdade, para imprimir um procedimento de escrita da clnica que possa interrogar a
teoria. A expresso caso clnico, como vimos at ento, est atrelada ao relato de uma
experincia singular e que pode ser intercambiada com outros afins, como diz Nasio,
quer se trate do relato de uma sesso, do desenrolar de uma anlise ou da exposio da
vida e dos sintomas de uma analisando, um caso sempre um texto escrito para ser lido e
discutido (2001, p.11-12). Decerto, dentro desta noo podem coexistir aspectos

165

factveis de muitas relaes, a depender do estilo de escrita, constructos tericosconceituais, etc., todavia, para o caso ser considerado clnico, deve se inscrever em um
sistema de transmisso sistema das artes ou literatura, sistema cientfico, mdico ou
jurdico e ainda filosfico (DUNKER, 2011).
De fato a experincia de uma psicanlise envolve uma transmisso cultural que muito se
assemelha a da narrao, em sentido forte do termo, pelos seguintes traos (Benjamin,
1936): transformao criativa entre memria e histria, valorizao do lado pico da
verdade, inerncia a uma tradio oral, recusa da soberania da informao, economia de
explicaes, fala autoral que se elabora em seu prprio processo e apropriao coletiva de
uma experincia. Contudo esta forma de transmisso cultural no deve se confundir com o
romance formado sobre esta mesma experincia. E Freud estava advertido desse problema:
Sei que h ao menos nesta cidade muitos mdicos que (coisa bastante repugnante) vo
querer ler um caso clnico desta ndole como uma novela destinada a sua diverso e no
como uma contribuio a psicopatologia das neuroses (1905d, p.8) (DUNKER, 2011,
p.567).

Este objetivo da transmisso est sempre perpassado aos que se dedicam clnica
e que porventura escrevem seus casos e os expem a um pblico. Se a construo do caso
clnico encontra-se dependente da escrita e este material, para ser lido e discutido,
contm, como j explicitado, alm das construes do paciente, a inveno de quem o
atende, ao expor um caso, seria razovel supor que, em certa medida, da exposio do
clnico que se trata tambm: o que escolher relatar na histria do sujeito, que efeitos
utiliza para velar e garantir o sigilo, os manejos transferenciais realizados, bem como o
seu estilo de conceber e escrever o que faz. Muitos concordam que expor esta experincia
pode trazer a este tipo de pesquisa mais vida e, muitas vezes, so os aspectos inerentes
clnica que nos impem que reformulemos a teoria. sempre uma questo para a clnica a
exposio. Com relao divulgao e a publicao dos casos, este o excerto que Nasio
traz de um dos textos freudianos:
[...] a discrio incompatvel com uma boa exposio da anlise: h que no ter
escrpulos, expor-se, entregar-se como pasto, trair-se, portar-se como um artista que
compra tintas com o dinheiro das despesas de casa e usa os mveis como lenha para
aquecer seu modelo. Sem alguns desses atos criminosos, no se pode realizar nada
corretamente (FREUD apud NASIO, 2001, p. 25-26).

Assim, aps este parntese sobre a escrita da clnica, o caso.

Um rapaz, em uma situao cujo enquadre de acompanhamento era o atendimento
individual, ao chegar faz questo de dizer que s compareceu porque foi mandado (pelo
mdico, pela famlia). Durante alguns meses, manifestou bastante desdm com o

166

encaminhamento feito pelo psiquiatra que o acompanhava h alguns anos, dizendo que a
esquizofrenia no existia e tinha provas que ela realmente uma inveno; ao longo do
tratamento, foi constatando que os enfermeiros o vampirizam e teve que aceitar o
diagnstico a contra gosto e a duras penas para que os psiquiatras e seus assistentes
continuassem com os seus empregos, cargos ou funes.
O trabalho nesse espao se deu ao longo de alguns anos prioritariamente pela
palavra, mas certa vez, quis esboar algo, utilizando materiais plsticos. Desenhou com
tinta, em uma tela, vrios olhos cada um olhando para uma direo diferente e o
conjunto de olhos formava o desenho de um outro olho (grande) sobre o fundo azul. Ao
termin-la, disse uma frase como se arriscasse uma nomeao para o que tinha feito,
qui, um possvel ttulo: Olhos sobre tela ou leos sobre tela. Utilizou a expresso
olhos sobre tela para designar que as imagens de olhos (representadas por meio do
desenho) estavam dispostas sobre uma tela e tambm leos sobre tela referindo-se
tinta a leo que foi aplicada sobre o suporte. A forma como ele apresenta o que executou
similar descrio da tcnica para explicao dos procedimentos utilizados. S poderia
ser este ttulo, na sua opinio, e ainda, olhos e leos, apesar de comportar grafias
diferentes, tm sonoridade similar, o que permite esta associao em seu aspecto literal.
Com relao literalidade d para dizer que a possibilidade de representao
vacila na psicose e as palavras se apresentam. No contexto do atendimento, este rapaz diz
que gostaria de falar sobre gramtica, mais precisamente sobre os pronomes possessivos.
Elege este assunto porque deseja estudar, relembrar aquilo que estudou durante anos na
escola e na faculdade, e por se encontrar afastado destes ambientes, o seu objetivo era
recordar para no esquecer o que aprendeu, acreditava que poderia fazer isso nos
atendimentos, j que discordava do diagnstico e, consequentemente, da necessidade em
seguir qualquer tipo de acompanhamento. Em seguida, parece que suas motivaes quando quis falar sobre gramtica - tambm eram outras, evidenciando-se por assim dizer
a gramtica do inconsciente. As regras gramaticais serviriam para elucidar suas atitudes
no ambiente familiar, explica, ento, que sua me de sua posse, do mesmo modo, a sua
irm o tem como sua propriedade, o que justificaria a sua autoridade sobre a primeira,
pois no a me e, sim, minha me e, por conseguinte, explicaria as represlias que
sofre da irm. Assim, a mesma regra se aplica na relao entre os dois, conforme
explicitada em seu argumento: por ser eu o seu irmo, ela quem escolhe as msicas que

167

devo escutar, os programas de TV que devo assistir, as roupas e acessrios que devo
comprar e usar. Os pronomes possessivos estavam ali para adverti-lo sobre a relao de
posse que ocorria entre os membros familiares - bastante numerosos -, ora justificava a
sua atitude autoritria com a me e ora a autoridade da irm sobre ele. Esta caracterstica,
isto , o modo como lida com as palavras, sempre atravessou a situao clnica,
posteriormente, chegou at a fazer brincadeiras com os seus trocadilhos. Contou que certa
vez um de seus irmos no momento que escrevia um texto, perguntou para ele - a pretexto
de esclarecer como era a grafia de algumas palavras -, se criana tinha acento, ele
respondeu sabiamente: s se for na Academia Brasileira de Letras, e em seguida,
justificou: pois no o que dizem, que as crianas so os verdadeiros professores?.
Tambm na situao clnica era incisivo ao relatar, especialmente nos momentos
de crise, as sensaes corporais sinestsicas intensas de cunho hipocondraco sendo
travar o corpo, doer os dentes e escutar zumbidos, experincias recorrentes
descritas por ele. Estas questes levaram-no a passar por diversos mdicos e especialistas
sem, contudo, encontrar algo em seu corpo que explicasse/justificasse do ponto de vista
fisiolgico tais manifestaes, o que , diga-se de passagem, caracterstico dos quadros
hipocondracos. Alm disso, era frequente a sensao de que colocam movimentos em seu
corpo, palavras que no so suas em sua boca, pensamentos que no so seus em sua
mente, o que o levou a concluir, de forma bastante convicta, que aquilo que no
reconhecia como seu tratava-se de enxertos de memrias. Diz com estas palavras:
tinha frequentemente uma lembrana de quando era criana e saltava os degraus de uma
escadaria, cada salto alcanava uma distncia de 2 metros, hoje, adulto, com pernas
maiores e mais fortes, tentei repetir a experincia e, ao constatar que no conseguia saltar
to distante, acabei descobrindo que aquela lembrana s poderia ser de outra pessoa e
que estava em minha mente por um erro, uma clonagem ou coisas do tipo. Uma vez que
so fatos e acontecimentos que no ocorreram com ele, obviamente, s poderiam ter sido
enxertados como se fossem lembranas suas.
habitual uma frase deste paciente - que se diz sem autonomia nos seus gestos,
movimentos e pensamentos e, na tentativa de explicitar a invaso e a disperso que vive
cotidianamente em seu corpo, fala: no sei se fui completamente digitalizado ou se sou
apenas um crebro mergulhado em um aqurio. De tempos em tempos, os sintomas de
extrema invaso se tornavam to intensos, desencadeando uma crise. Certa vez, numa

168

ocasio em que praticava esporte, ouviu uma voz que lhe disse, com um sotaque caipira:
v tomar banho, porrrrco!. A partir deste episdio, percebeu que transpirava muito mais
do que a maioria das pessoas que conhece e, assim, foi tomado por uma crise de higiene
avassaladora que persistiu por dias a fio. Sem trguas, acreditou que tinha que tomar
uma atitude, assim, inicialmente, comeou a esterilizar tudo o que tinha em casa com
lcool; passava o dia inteiro fazendo isso e, ao terminar, comeava tudo de novo,
obsessivamente, pois tal gesto deveria ser repetido continuamente por acreditar que o
efeito esterilizante havia vencido o seu prazo. Tal sensao, com o passar dos dias, foi
tomando uma proporo cada vez maior, saindo totalmente de seu controle. Um dia era
apenas uma chuva de bactrias visualizava tudo aquilo impossvel se ser visto a olho
nu: os bacilos, os bastonetes e todas as classes possveis -, depois chegou ao ponto de
acreditar que a contaminao por germes atingiu o seu sistema sanguneo e, assim, a sada
que encontrou para interromper este evento foi trocar todo o seu sangue, chegando a fazer
algumas tentativas.
Nos momentos de crise, o sujeito fica exilado de sua subjetividade, no se reconhece
mais como si mesmo, pois no consegue distinguir nem interior nem exterior. A voz que
vem do Outro no faz borda no corpo, no recorta um orifcio, no estabelece uma fronteira
entre o que prprio e o que no ; ela retorna como vinda de fora, como por exemplo uma
alucinao auditiva. Nesses momentos o sujeito pode assimilar o que vem de fora,
subjetivando-o ou no (MASAGO, 2007, p.139).

A crise, entendida aqui como as rupturas de tentativas de lao, neste rapaz era
bastante devastadora. Do ponto de vista da psicanlise, tais experincias devem encontrar
um modo de explicao pelo sujeito em aflio, de modo a transformar tais incmodos,
porventura demasiados invasivos, em um discurso. Neste aspecto, possvel considerar
que, na clnica psicanaltica, h uma aposta: a de escutar o delrio. A subverso freudiana
que a formao delirante uma tentativa de restabelecimento e no enfermidade
propriamente dita, conforme a psicose era interpretada at ento, passando a ser entendida
como uma manifestao do sujeito e no como dficit ou patologia a ser eliminada a
qualquer custo (FREUD, 1911/2010).
Posteriormente com Lacan, possvel apreciar a ideia de que a psicose no um
caos nem desordem e, sim, uma outra, o que ele chama de uma ordem do sujeito:
Sob o pretexto que o sujeito um delirante, no devemos partir da ideia de que o seu
sistema discordante. sem dvida inaplicvel, um dos signos distintivos de um delrio.
No que se comunica no seio da sociedade, ele absurdo, como se diz, e mesmo muito
incmodo. A primeira reao do psiquiatra em presena de um sujeito que lhe comea a lhe

169

contar coisas desse gnero com todas as cores, sentir desagrado. Ouvir um senhor proferir
afirmaes ao mesmo tempo peremptrias e contrrias ao que se est habituado a reter com
a ordem normal de casualidade, isso o incomoda, a sua primeira preocupao no
interrogatrio fazer encaixar as pequenas cavilhas nos buraquinhos, como dizia Pguy nos
seus ltimos escritos, falando da experincia que ele assumia, e dessas pessoas que querem,
no momento em que a grande catstrofe est declarada, que as coisas conservem a mesma
relao que antes. Proceda por partes, senhor, dizem eles ao doente e os captulos j esto
feitos (1955-1956/2008, p. 144).

Lacan, ao abordar a temtica das psicoses tanto no Seminrio III quanto no texto
De uma questo preliminar a todo tratamento possvel das psicoses, seguir os passos
de Freud. Examinando estes textos, constata-se, ento, que caberia favorecer este trabalho
com a palavra, assegurando que o trabalho clnico se constitui de um outro, feito
necessariamente e exclusivamente pelo psictico:
Dizer trabalho da psicose, tal como se diz trabalho da transferncia no caso da neurose,
tambm marcar uma diferena fundamental entre neurose e psicose. Essa diferena
consequncia de uma outra, entre o recalcamento, mecanismo linguageiro que Freud
reconheceu na base do sintoma neurtico, e a foracluso, promovida por Lacan como a
causa significante da psicose. Se o trabalho da transferncia supe a ligao libidinal com
um Outro feito objeto, no trabalho do delrio o prprio sujeito que se encarrega,
solitariamente, no do retorno do recalcado, mas dos retornos no real que o abatem. Se
no existe auto-anlise do neurtico, o delrio, por sua vez, de fato uma auto-elaborao,
da qual se manifesta de maneira evidente o que Lacan chama de eficcia do sujeito
(SOLER, 2007, p.185).

Face ao exposto, a questo trazida por Colette Soler, saber se esse trabalho da
psicose pode inserir-se no discurso analtico e, em caso afirmativo, de que modo (2007,
p.185-186). Sucede que, como gosta de insistir Jean Oury, para os que esto nessa posio
de escutar o sofrimento do psictico, seria mais preciso falar em no impedir ao invs de
facilitar (1991). assim que Lacan se reporta sobre a produo daquele que Freud s
pde conhecer por meio de seus prprios escritos: Quanto a Schreber, deixaram-no falar,
por uma boa razo, que no lhe diziam nada, e ele teve todo o tempo para nos escrever
seu grande livro (1955-1956/2008, p.145).
Encontra-se sustentada nesse posicionamento tcnico e tico a tarefa de secretariar
o delrio, isto , tomar a produo do psictico ao p da letra, alis, esta primeira
atribuio supe a segunda afirmao. Neste sistema de pensamento e proposio de
trabalho clnico inaugurado por Lacan, h uma subverso com relao ao prprio ato de
interpretar, justamente porque a interpretao uma tarefa que cabe mais ao analisante
que ao analista. A despeito da compreenso, assinala Lacan:

170

O progresso maior da psiquiatria, desde a introduo deste sistema de investigao que se

chama psicanlise, consistiu, acredita-se, em restituir o sentido na cadeia dos fenmenos.
Isso no falso em si. Porm, o que falso, conceber que o sentido de quem se trata
aquele que se compreende. O que teramos apreendido de novo, de acordo com o que se
pensa de maneira ambiente nas salas de planto, expresso do sensus commune dos
psiquiatras, compreender os doentes. uma pura miragem (1955-1956/2008, p.14).

Ainda a propsito do sistema delirante, para escut-lo, seria necessrio no

compreender, esta a advertncia que faz Lacan, logo no incio do Seminrio III:
Comecem por no crer que vocs compreendem. Partam da ideia do mal-entendido
fundamental. A est uma dimenso primeira, na falta da qual no h verdadeiramente
nenhuma razo para que vocs no compreendam tudo e no importa o qu. Tal autor lhes
d tal comportamento como um signo de inafetividade num certo contexto, alhures ser o
contrrio. Que se recomece sua obra aps ter-lhe acusado a perda, pode ser compreendido
em sentidos completamente opostos. Faz-se apelo de modo perptuo a noes consideradas
como estabelecidas, quando de modo algum elas os so (1955-1956/2008, p.31).

Lembremos tambm que no texto O sentido dos sintomas, Freud diz que os
sintomas sempre portam um sentido e tm uma conexo com a vida de quem os produz
(1916-17/1996, p.265). Com o discurso freudiano, o sintoma assume decisivamente uma
verso positiva e no mais negativa, como na psiquiatria de ento, de forma a ser uma
maneira do sujeito dizer algo sobre si e sobre o mundo (BIRMAN, 2006, p.13). Sabe-se
que esse dizer no est restrito palavra, mas a diferentes manifestaes. Grosso modo,
tanto em Freud quanto em Lacan, possvel observar que a questo dos sentidos dos
sintomas tem suas particularidades, tambm, a depender da estrutura clnica:
Se, nas neuroses, o sujeito constantemente se interroga a respeito dos sentidos de sua fala,
de seus sonhos, de seus sintomas, sempre guiado pela dvida e pela incerteza, nas psicoses
o que se observa uma suposio de que o sentido nasce junto com tais expresses e tem
existncia independente de sua vontade. O sistema hermtico, a linguagem em si
(FARIA, 2012, p.11).

No tocante as afirmaes de Lacan de no compreender a fala do psictico,

deve-se deduzir que, no tratamento desses sujeitos, no da passividade que se trata, pelo
contrrio. No texto A direo do tratamento e os princpios de seu poder, Lacan logo de
sada diz que a ao do analista implica numa posio de princpio, desse modo, dirigir a
cura na situao analtica, tanto na neurose quanto na psicose - salvaguardadas suas
diferenas -, no implica em direcionamento da conscincia e, desse modo, ope-se
radicalmente direo do paciente:
Consiste, em primeiro lugar, em fazer com que o sujeito aplique a regra analtica, isto , as
diretrizes cuja presena no se pode desconhecer como princpio do que chamado de a
situao analtica, sob o pretexto de que o sujeito as aplicaria melhor sem pensar nelas.

171

[...] Digamos apenas que, ao reduzi-lo sua vontade, esse tempo consiste em fazer o
paciente esquecer que se trata apenas de palavras, mas isso no justifica que o prprio
analista o esquea (1958/1998, p.592).

Contudo, a proposio lacaniana endereada aos analistas, a saber, de no

recuarem diante da psicose, supe que h um manejo especfico para o seu tratamento:
A psicose, dizia Lacan, um esforo de rigor. Nisso apreciamos o rigor do prprio Lacan
em sua abordagem da psicose. Seu famoso preceito o psicanalista no deve recuar diante
da psicose no deve ser interpretado em termos de herosmo teraputico, como se fosse
uma simples questo de agentar o fardo da psicose, conforme a expresso que alguns
gostam de repetir. A coragem evocada por ele deve ser situada no nvel do pensamento.
Consiste em resolver os problemas que a psicose formula psicanlise e, no fim, extrair as
consequncias do obstculo que ela ope a seu tratamento por meio da transferncia
(SOLER, 2007, p. 99-100).

Permitir a aparente desordem e tomar a palavra ao p da letra constituem-se

manejos clnicos para a construo delirante, j que a sua anlise pode elucidar a relao
fundamental do sujeito no registro no qual se organizam e se desenvolvem todas as
manifestaes do inconsciente (LACAN, 1955-1956/2008).
Voltando alguns passos, no texto de 1915, O inconsciente, Freud diz que na
psicose h uma predominncia do que tem a ver com as palavras sobre o que tem a ver
com as coisas, o que permite verificar, ento, que h uma espcie de coisificao das
palavras, a observao deste fenmeno faz precipitar a expresso freudiana lngua do
rgo. Tal designao uma espcie de substituio, isto , na falta de mediao
simblica, o significante incide sobre o real do corpo.
No desenvolvimento de um dos captulos deste texto chamado A identificao do
inconsciente, Freud, com o intuito de testar as suas teses acerca do inconsciente, faz uma
distino da linguagem na esquizofrenia e na histeria. Ao tratar deste assunto, explica que
lanar mo de algumas observaes de Victor Tausk, feitas nas etapas iniciais da
esquizofrenia de uma paciente. Freud considerou tal material particularmente precioso,
uma vez que a prpria paciente se prontificava a explicar suas manifestaes orais e,
justamente por este motivo, declara que suas consideraes tinham um valor de uma
anlise. Assim ele escreve:
Uma das doentes de Tausk, uma garota que foi levada para a clnica aps uma briga com o
seu namorado, queixa-se de que os olhos no esto direitos, esto virados. Isso ela

172

mesma explica, ao fazer, em linguagem coerente, vrias recriminaes ao namorado. Ela

no o compreende, ele parece diferente a cada vez, um hipcrita, um virador de olhos26,
ele virou os olhos dela, agora ela tem os olhos virados, no so mais seus olhos, agora ela
v o mundo com outros olhos.
As declaraes da doente sobre sua frase ininteligvel tm o valor de uma anlise, pois
contm o equivalente da frase em linguagem compreendida por todos. Ao mesmo tempo,
esclarecem a respeito da significao e da gnese da formao de palavras na esquizofrenia.
Em concordncia com Tausk, quero ressaltar que nesse exemplo a relao com o rgo (o
olho) se arvora em representao de todo o contedo. A fala esquizofrnica tem a um trao
hipocondraco, torna-se linguagem do rgo (1915/2010, p. 141).

Quinet (2006), com base neste texto freudiano, a partir da ilustrao de um caso de
sua clnica, afirma que:
Para ele [o analisante] nem as dores nem as palavras esto presas no Simblico, e por isso
que elas se equivalem. Dores e palavras so uma coisa s. Quando ele diz estou
bloqueado trata-se do Real, ele no consegue mais se mexer. No h distino entre
significante e rgo (2006, p. 85).

Desse modo, Freud demonstra que a combinao significante (a relao de

palavra) no implica a relao de coisa (o efeito de significao), da o recurso da lngua
do rgo (QUINET, 2006, p. 84). Percorrendo este mesmo artigo, a hipocondria e a
lngua do rgo so correlatas, inclusive, Freud refere a fala hipocondraca e a fala do
rgo como sinnimos (FREUD, 1915/1996).
no esquizofrnico que podemos notar que o significante se situa ao nvel da coisa gozoza,
pois nele o significante no faz barreira ao gozo. Ao utilizarem a lngua do rgo, os
fenmenos corporais no deixam de ser uma tentativa de recuperar o rgo pela palavra.
Primeiro passo da tentativa de que seu corpo seja mordido por um discurso (QUINET,
2006, p.85).

Relacionando este texto freudiano s formulaes lacanianas acerca da psicose,

Colette Soler diz que poderamos imaginar, por simples induo verbal, que essa
formulao, linguagem de rgo, corrobora a ideia de inconsciente estruturado como
uma linguagem (2007, p. 117).
Como se sabe, essa concluso de Freud, formulada a partir da observao da
paciente de Tausk - de que os esquizofrnicos tratam das palavras como coisas -, presume
que elas no representam nada; perdem a sua qualidade significante e, por isso, ficaram
reduzidas ao estado de coisa, de simples matria sonora ou visual. Isso porque o acesso

26

O tradutor chama a nossa ateno ao afirmar que virador de olhos a verso literal de Augenverdreher;
em portugus, seria algo similar a expresso ele virou a cabea dela (apud FREUD, 1915/2010).

173

ao simblico supe mais que uma aprendizagem da lngua; ele supe o efeito de
esvaziamento no real do ser vivo, que produz a promoo de um significante (SOLER,
2007, p. 119).
Vale sublinhar como Lacan fala deste evento:
O que o fenmeno psictico? a emergncia na realidade de uma significao enorme
que no se parece com nada e isso, na medida em que no se pode lig-la a nada, j que
ela jamais entrou no sistema da simbolizao mas que pode em certas condies, ameaar
todo o edifcio (1955-1956/2010, p. 105).

Voltando ao caso, este rapaz que havia deixado de fazer vrias coisas para
preservar os seus rgos e, portanto, diminuiu radicalmente as suas atividades cotidianas,
era afirmativo ao dizer que no lia mais nem assistia TV para no lesar o seu cristalino,
no escutava msicas para preservar o seu aparelho auditivo, dentre outras contenes
corporais cujo objetivo era nico e exclusivamente em prol da preservao de seu corpo
de modo a deix-lo com as suas funes intactas; contudo, tais contenes no eram
exatamente uma escolha, tratava-se de uma imposio, pois se no as fizesse, era convicto
que chegaria cego aos 50 anos: o dito basta ter para perder por ele levado a srio,
consistindo numa espcie de aviso, de ameaa, de destino. Em um perodo de sua vida,
estas medidas de conteno chegaram ao extremo, permanecia recluso no domiclio e l
sem poder fazer quase nada. Mesmo dizendo ter interesses diversos msica, literatura,
lnguas estrangeiras, cinema, esportes, viagens, etc. -, suas atividades se restringiram ao
tratamento; durante muito tempo, deslocava-se apenas para as consultas mdicas. Tais
sensaes corporais alm de comandar completamente os seus fazeres, por vezes,
determinavam a posio de seu corpo, interferindo em seu gestual: veludos nos dentes e
fibras de vidro em seus braos, mos e dedos fazem com que fique com a boca
entreaberta, com os membros superiores distanciados de seu tronco e os dedos das mos
tambm afastados, pois esse contato entre as partes de seu corpo poderia ser altamente
alergnico, doloroso, cortante, pois com fibra de vidro no se brinca; assim, conclui que
alergia corresponde a preconceito.
Os relatos de suas experincias de conteno merecem ser deslizados para outros
lugares, pois talvez haja uma curiosa conexo com a abordagem de Foucault na Histria
da Sexualidade: o uso dos prazereres, a despeito de uma diettica dos aphrodisias que,
por sua vez, determinavam quando era til e quando era nocivo praticar os prazeres,

174

esboando, assim, uma tendncia geral para uma economia restritiva27 (1984/2010), para
tanto, o regime fsico dos prazeres e a economia que ele impe faz parte de toda uma
arte de si (p. 175). Esta entrada sbita pelas condutas moduladas pelo uso dos prazeres
conveniente para a circunstncia desta dissertao que se props pensar as construes de
cada sujeito aqui narrado, relacionando-as ao que Foucault denominou de esttica da
existncia. Portanto, aqui no h uma pretenso de que estas associaes funcionem
orquestrando teorias que desemboquem numa relao total nem numa concluso
universal. No mais, o que a construo deste rapaz - como de outros que protagonizaram
as narrativas -, traz como possibilidade pensar que um acontecimento pode ser visto de
vrios ngulos, favorecendo muitas associaes; estas vises distintas podem ser
justapostas, desde que preserve o seu carter disjuntivo ou disruptivo.
Este rapaz tambm contava - alm das medidas de conteno corporal -, as
estratgias que foi inventando na tentativa de barrar aquilo que o invadia as palavras
ocupavam um lugar essencial. Dizia que quando transitava pelas ruas, especialmente
quando utilizava o metr, escutava msica em o seu walkman, que possibilitava barrar o
som externo, pois as palavras/frases pronunciadas nestes ambientes, como, por exemplo,
Estao Paraso, eram como sentenas. Estas frases o chicoteavam, cada palavra que
chegava at seu corpo pelo seu ouvido tinha o valor de uma chibatada. Assim como as
palavras so chicotes, elas se apresentam, ao invs de persistirem como se fossem;
diferente disso, elas so, uma vez que incidem sobre a sua pele, os seus msculos, a sua
carne.
Seus relatos levam a crer que ele vive em seu corpo esta experincia em diversas
situaes em que as palavras tm este valor real, literal. Ao relatar que determinado
fenmeno lhe ocorrera por ordenao do Sistema, diz que isto era gritante e ao
pronunciar tal descoberta a faz gritando em alto e bom tom: O Sistema existe! A
radiao efeito do Sistema!. A sua recluso tinha claramente um objetivo de
preservao, pois, considerava infindveis as frases dirigidas a ele. Por exemplo, deixou

27

De acordo com Foucault, esta dieta dos prazeres relacionava a alimentao aos exerccios, ao ato sexual,
etc. A necessidade de dar prtica sexual uma ateno vigilante no se baseava no fato de que os atos
sexuais seriam imprprios ou maus para os aphodisias, mas esta vigilncia se pautava na desconfiana que
se manifesta na idia de que muitos rgos, dentre os mais importantes, so afetados pela atividade sexual
e podem sofrer com os seus excessos (1984/2008, p. 150).

175

de assistir TV, pois as propagandas publicitrias faziam piadas com seu nome ou com
parte dele, nesse sentido, usar uma slaba ou um nome de sonoridade similar ao seu j era
suficiente. Os outdoors - numa poca em que era possvel v-los espalhados pela cidade tambm continham frases em resposta ao seu pensamento, certa vez, leu um com a
seguinte expresso: odeio o seu dio!, naquele momento, entendeu que era uma reao
dos outros ao dio que sente de grandes centros empresariais por onde circulam
executivos bem sucedidos. Costumava dizer que estas frases eram respostas que vinham
de todos os lados, at gestos de pessoas, que transitavam pela rua insinuavam algo para
ele. Tambm interrompeu a atividade de trabalho porque tudo o incitava a ser um
homossexual e, como optou por no ser, a restrio destes estmulos tornou-se uma
medida necessria.
Numa poca em que acreditava estar se sentindo melhor, decidiu fazer uma
viagem e, ao adentrar no avio, a primeira coisa que visualizou foi uma frase que dizia:
pense com a sua cabea!. Apesar de saber que se tratava de uma espcie de aviso a
todos passageiros, era tambm uma constatao que assegurava com todas as letras que,
de fato, ele possua dois crebros, sendo um biolgico e outro eletrnico e, desse modo, o
segundo comanda o primeiro. Diz que no por acaso que existe uma msica chamada
Crebro eletrnico e, assim, a letra da msica servia como prova que essa possibilidade
existe e que no se trata de coisas apenas da sua cabea. Entremeados por momentos de
angstia extrema, construir explicaes para o que se passava com ele, tornou-se algo
essencial, produzindo inclusive justificativas para a sua passividade, a sua falta de
atividade, queixas recorrentes de seus familiares aos profissionais que j o atenderam.
Essa suposta passividade explicada por ele com argumentos que apontam para a ciso
imposta pela esquizofrenia: Com dois crebros, duas mentes, fica difcil o corpo saber
qual vai obedecer.
Neste aspecto, a clnica psicanaltica toma o tratamento como efetivao da ordem
da linguagem. Algumas destas constataes acerca da psicose j haviam sido preludiadas
por Freud, como reconhecem vrios autores (GUERRA, 2010; NASIO, 2001; QUINET,
2009; SOLER, 2007) e, neste caso, necessrio identificar essa origem:
Assim, preciso entrar na definio psicanaltica da psicose, que teve incio com Freud. Ela
consiste em considerar a psicose como uma vicissitude do sujeito, na medida em que o
sujeito um efeito de linguagem. Em 1966, em sua apresentao da traduo das memrias

176

do presidente Schreber, o caso comentado por Freud em 1911, Lacan rendeu homenagem a
Freud por ele haver introduzido o sujeito na considerao da loucura, em vez de pensar essa
loucura em termos de dficit e de dissociao das funes. O ponto de partida do assunto
no ensino de Lacan, ou pelo menos, o grande ponto de partida, foi o texto intitulado De
uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose. Foi nesse texto que ele
construiu sua primeira doutrina da estrutura da psicose. Essa doutrina inscreveu a psicose
em sua tese do inconsciente estruturado como uma linguagem. Ela implicou, cito, que o
estado do sujeito [neurtico ou psictico] depende do que se desenrola no Outro (SOLER,
2007, p.194).

Ainda fiel metapsicologia freudiana, Lacan prope uma leitura da realidade

psquica a partir de trs registros, a saber: real, imaginrio e simblico. Esta trindade
denominada RSI iniciais de real, simblico e imaginrio foi introduzida por Lacan
numa conferncia em 1953 e, retomada no seminrio de mesmo nome, ocorrido no
perodo entre 1974-75. Assim:
[...] Lacan inspirando-se nas cincias de seu tempo a lingstica, a antropologia estrutural
e a matemtica -, rev a obra de Freud com uma nova lente e descobre implcitos nela trs
registros heterogneos que constituem o aparelho psquico: RSI. A nomeao desses
registros no s fornece um enorme alcance s teses freudianas, mas tambm permite a
compreenso e o enriquecimento dos conceitos (JORGE; FERREIRA, 2007, p. 30).

Em suma, Lacan vai dizer que do entrelaamento entre o real, imaginrio e

simblico, realizado pelo n borromeano, advm o sintoma, definido neste seminrio,
como efeito do simblico no real. Assim, o significante Nome-do-Pai, que tem como
funo representar o Outro28, enlaa estes trs registros da estrutura, para que se
estabelea uma interligao entre eles.
A partir do que Freud desenvolveu acerca do narcisismo, Lacan vai propor uma
nova operao psquica, denominada estdio do espelho. Nas palavras lacanianas:
Esse desenvolvimento vivido como uma dialtica temporal que projeta decisivamente na
histria a formao do indivduo: o estdio do espelho um drama cujo impulso interno
precipita-se da insuficincia para a antecipao e que fabrica para o sujeito apanhado no
engodo da identificao espacial, as fantasias que se sucedem desde uma imagem
despedaada do corpo at uma forma de sua totalidade que chamaremos de ortopdica e
para a armadura enfim assumida de uma identidade alienante, que marcar com sua
estrutura rgida todo o seu desenvolvimento mental. Assim, o rompimento do crculo do

28

Nas palavras de Roudinesco e Plon (1998), trata-se de um termo utilizado por Lacan para designar um
lugar simblico o significante, a lei, a linguagem, o inconsciente, ou, ainda, Deus que determina o
sujeito, ora de maneira externa a ele, ora de maneira intra-subjetiva em relao com o seu desejo (p.558).
Ainda, segundo estes autores, Lacan forjou esta terminologia especfica (Outro/outro) visando distino
da determinao pelo inconsciente freudiano (Outro), do que do campo da pura dualidade (outro) no
sentido da psicologia (ROUDINESCO; PLON, 1998).

177

Innenwelt para o Umwelt gera a quadratura inesgotvel dos arrolamentos do eu (1949/1998,

p. 100).

Assim, o que Lacan afirma no texto O estdio do espelho como formador da

funo do eu que a unidade corporal antecipada antes mesmo do esquema sensriomotor estar pronto para dar sustentao ao corpo. Se de um lado do espelho, temos a
fragmentao corporal, de outro, temos a totalidade. A antecipao por meio dessa gestalt
- ou seja, ao identificar-se com essa imagem, a criana tem uma noo de si como
completa - enuncia o ponto de partida da constituio do eu. Na acepo lacaniana, este
campo da imagem da ordem do Imaginrio, pois se o olhar que permite ver a imagem
no espelho, permite tambm ver quem nos olha; posteriormente, Lacan vai introduzir o
Outro via olhar, o olhar da me funcionando, para a criana, como um espelho.
O Estdio do Espelho elaborado por Lacan a partir da dcada de 1940 e retomado no
decorrer de todo o seu ensino permite-nos estabelecer uma juno/disjuno entre o que se
registra como unidade e remete ao campo do imaginrio, o que se registra como distintivo e
remete ao campo do simblico e o que se registra como parcial e refere-se ao campo do
real. Nesse sentido, o Estdio do Espelho permite no apenas uma abordagem da
importncia do registro do imaginrio na formao do Eu, mas tambm a abordagem das
articulaes entre os diferentes registros nas relaes entre sujeito e objeto, bem como nas
relaes entre o especular e o no especular na representao e existncia do espao
(MASAGO, 2010, p.146-147).

A experincia na clnica permite observar que os fenmenos corporais ocorrem em

demasia na esquizofrenia e que tais manifestaes dizem respeito falta de unificao de
um corpo vivido como uma disperso dos rgos fazendo corresponder imagem do
corpo despedaado:
Os fenmenos relativos disperso dos rgos se referem ao despedaamento do corpo
como um avatar do estdio do espelho. Neste estado nativo de despedaamento, o corpo
cortado pelas pulses, sendo atravs da imagem do outro que este corpo despedaado toma
uma forma una, chamada por Lacan de forma ortopdica: uma armadura que lhe d a iluso
de ter um corpo unificado. Mas a armadura da imagem no suficiente para construir o Um
do corpo, pois necessrio que ele possa ser tomado pelo corpo simblico a partir da
inscrio do Nome-do-Pai, que introduz o Um do significante responsvel pela constituio
do conjunto de outros significantes (QUINET, 2006, p.83).

Voltando ao caso, a partir das alucinaes, as interpretaes formuladas pelo rapaz

permitem considerar que cumprem uma funo. Para ele, elas inicialmente eram uma
espcie de tortura, mas como no fez nada de cunho criminoso, preferiu acreditar que elas
o protegem da inveja dos outros. Inveja decorrente da sua posio: diz que, certa vez, foi
carimbada, em sua testa, a expresso com louvor e, a partir da, adveio a constatao de

178

que concluiu um doutorado, tornando-se um PhD, assim, dor de dente remete

circunstncia de que um doutor-doente.
Essa passagem, quase uma inverso, apresenta uma sutileza espetacular que
permite que o seu corpo extremamente invadido, lugar de tortura, possa ceder para outra
condio mais favorvel, pois ele agora se v possuidor de uma proteo contra a invaso
indeterminada de outrem. A experincia desse rapaz diz muito sobre a vivncia psictica,
uma vez que, como se sabe, o Outro na psicose tem existncia real e, por isso, persegue,
ama, modifica o corpo do psictico, altera sua vontade, impe-lhes pensamentos
(GUERRA, 2010).
Contudo, vale sublinhar que se num primeiro momento ele se apresenta como
apenas uma pea de um computador, absolutamente submetido a um sistema
computacional que a tudo gerencia e controla, passa a atribuir s crises os momentos de
descontrole que resultaram em sucessivas internaes psiquitricas. Considerando estes
momentos crticos e deveras angustiantes, a sua desorganizao era inevitvel, pois
decorria da pane do Sistema. A construo de seu delrio, ao longo do processo de
escuta, permitiu estabilizar-se e interromper as frequentes internaes. por isso que se
costuma dizer que o delrio quando estruturado, mostra o simblico funcionando na
psicose.
A produo delirante deste rapaz ao longo do tempo incrementada, sofistica-se
ao ponto de emergir, em um segundo momento, certa flexibilizao: esta mquina que o
controla ainda absoluta, sem sombra de dvida, mas, agora, so cabveis algumas
negociaes. Ou seja, aquilo que antes era s causador de sofrimento, que era vivido
como um caos intermitente e avassalador - j que o invadia, tomava completamente o seu
corpo e o seu pensamento - vai se modificando sutilmente de forma que as sensaes de
puro horror vo se tornando algo tolervel, assim, sempre que pensa nisso, repete uma
pontuao que certa vez lhe foi feita: Deus d o frio conforme o cobertor!. O Sistema
passa a ser nomeado como Sistema-mquina-Deus, modificao esta que incide sobre a
seguinte explicao: trata-se de uma mquina muito potente porque faz o impossvel,
aquilo que s possvel a Deus. Sucede que as palavras sistema, mquina e Deus
possuem notvel equivalncia, ao ponto de serem frequentemente utilizadas, por ele,

179

como sinnimos. Posteriormente, o Sistema ganha novos atributos e sofisticadas

funes, passando a ser referido como Sistema Computacional Gigantesco Binico.
Assim, foi possvel acompanh-lo, numa outra passagem bastante satisfatria: de
uma pea totalmente submetida s ordens do computador a um ser binico (contudo, no
se trata de um ciborgue, pois o seu corpo no um misto de corpo humano e mquina).
Ele um doutor, um doutor-doente (j que teve que aceitar o diagnstico de doena
mental). No um hbrido de homem-mquina, mas suas aes, pensamentos, criaes
so mediadas pelo Sistema, desse modo, ele est sob a gide de algo com extrema
complexidade porque se trata, na sua acepo, de um fenmeno fsico, qumico,
biolgico, radioativo, binico e espiritual. Em suma, possvel constatar determinada
operao que se desenrolou ao longo de vrios anos, na qual ele foi paulatinamente se
tornando agente de sua prpria histria.
preciso lembrar que em um momento inicial foi dominado por uma invaso
extrema, geradora de intenso e extenso sofrimento, assim verbalizada: tenho zero de
privacidade. Entretanto, esta percepo pde evoluir, com o passar dos anos, para uma
outra, mais admissvel: tenho zero de privacidade mas, sei disso [da existncia do
Sistema], da o sofrimento, no desaparece, mas diminui. Antes, apenas submetido a
esse Sistema que tudo v e que tudo sabe, uma pea que pode ser desligada a qualquer
momento, como ocorre no filme de Stanley Kubrick, 2001: uma odisseia no espao, filme
que assistiu mais de dez vezes. Chegou a cantar algumas vezes nas sesses a msica que
Hal 9000 (o computador dotado de inteligncia artificial e personagem do filme) canta
para o astronauta, na tentativa de evitar o seu desligamento. Nesta mesma linha, o contato
com as msicas da banda Kraftwerk - pioneira do gnero eletrnico -, cujas letras
abordam temticas como a tecnologia, os computadores, os robs etc., tambm lhe causa,
simultaneamente, interesse e pavor, pois, semelhantes ao filme do Kubrick, estas msicas
permitem-lhe constatar que a grande mquina tem existncia real. Em um clip do grupo
alemo em que os integrantes saem do palco - deixando bonecos no lugar deles -, e a
msica continua sendo tocada pelos instrumentos eletrnicos, nas suas palavras, a
confirmao do que se passa com ele, j que, frequentemente, julga-se uma rplica,
um ser replicante, enfim, uma mquina que acredita ser um humano.

180

Se alguns filmes tm uma conotao, por vezes, assustadora, outros tm menos,

principalmente quando no aludem de forma mais direta questo que enfrenta
cotidianamente. Inclusive tornou-se possvel usar alguns deles para transmitir a outros.
Esta uma mudana que aqui merece ser ressaltada, pois, mesmo sendo um apreciador do
cinema, passou longos anos sem assistir filmes nem mesmo pela TV, para preservar a sua
viso. Quando retomou esta atividade, aos poucos foi expandindo a mesma para outras
pessoas, j que a sua constatao era que, a partir dos filmes, poderia fazer grandes feitos
com pequenos gestos. como se as imagens e as palavras tivessem em si muito mais
que um efeito, mas uma eficcia. o que observa Lacan: Se o neurtico habita a
linguagem, o psictico habitado, possudo por ela (1955-1956/2008, p.292).
A exemplo disso, reuniu em sua casa, alguns sobrinhos e vizinhos com idades
entre 7 e 12 anos e passou para eles o filme E.T. o extraterrestre, de Steven Spielberg,
acreditando que se as crianas da sua famlia e de seu entorno assistissem ao sofrimento
do pequeno ator e do extra terrestre ficariam imediatamente mais sensibilizadas com os
idosos e pessoas adoentadas ou acamadas, podendo, no futuro, assisti-las. J o clip da
cantora norte-americana Kate Bush, Wuthering height, transmitiu para algumas primas
que tinham mais que um filho. Cabe dizer que o seu intuito no era diverso e, sim, o
controle de natalidade, pois - tanto o ttulo da msica quanto o sobrenome da cantora -,
continham palavras que se assemelham ao rgo reprodutor feminino. De acordo com sua
explicao, Bush remete a bucho na nossa lngua, h os seguintes significados:
barriga, ventre feminino, em estado de gravidez (HOUAISS, 2009) e tanto a
grafia quanto a pronuncia da palavra inglesa wuthering, por sua vez, lembram tero,
uterino, apesar de saber que sua traduo para o portugus no tem nenhuma relao com
o rgo.
Cabe relembrar neste sentido, como defende Freud, que a formao delirante,
na realidade tentativa de cura, reconstruo (1911/2010, p.94). E em seu texto de 1924,
Neurose e psicose, ele diz:
Sobre a gnese das formaes delirantes, algumas anlises nos ensinaram que o delrio
como um remendo colocado onde originalmente surgiria uma fissura na relao do Eu com
o mundo exterior. Se essa precondio, o conflito com o mundo externo no muito mais
patente do que agora notamos, a razo para isso est no fato de no quadro clnico da psicose
as manifestaes do processo patognico serem frequentemente cobertas por aquelas de
uma tentativa de cura ou reconstruo (FREUD, 1924/2011, p.180).

181

Ancorado nesta suposio freudiana, Quinet argumenta que:

O investimento nas palavras, a alucinao, o delrio e a arte so tentativas espontneas de
cura promovidas pelo sujeito na esquizofrenia (...). Mas cura de qu, se eles so
considerados, como diz Freud, a prpria doena? So tentativas de cura do autismo, da
radical excluso do discurso com lao social. O autismo a situao que o esquizofrnico
se encontra; fora de qualquer lao, isolado, pois o seu investimento todo retorna sobre si
mesmo, concentrando o prprio gozo em seu corpo. Todas as manifestaes consideradas
patolgicas do esquizofrnico so tentativas de restabelecer o vnculo com os outros ou,
segundo Freud, com os objetos (2006, p.53).

Nesta situao clnica, foi possvel verificar que novas formulaes e detalhes
vieram a acrescentar e incrementar o delrio deste rapaz, o que sugere que esta
organizao se deu pela construo de uma metfora delirante. Uma vez que a metfora
paterna no se efetuou, o seu advento tem como funo suprir o Nome-do-Pai,
foracludo29 do simblico (QUINET, 2009).
Este movimento psquico reconstruo, criao de um remendo de algo que no
pode ser assumido pelo sujeito, e construo de balizas imaginrias; desse modo, d para
dizer que o real avassalador foi sendo suturado pelo sentido do delrio que, por sua vez,
passou a constelar todos os seus pensamentos, sentimentos e acontecimentos. Este um
dos contextos em que Lacan emprega o termo suplncia; para designar a funo
estabilizante do delrio na psicose, assim, a foracluso do Nome-do-Pai suplementada,
mas no complementada, pelo delrio quando este atinge uma forma especfica
(DUNKER, 2002).
Com relao ao rapaz, estas mudanas no ocorreram da noite para o dia, mas em
etapas graduais, com altos e baixos. No entanto, a denominao Agente Secreto,
embora ainda pertencente ao Sistema e dele dependente, produz uma diferena sutil,
mas que inegavelmente fez toda a diferena: de submisso misso, j que todo agente
tem pelo menos uma. Esta nova nomeao aponta para uma possibilidade e um limite;
embora possuidor de todos os aparatos para ser um agente, faz questo de fazer uma

29

De acordo com Jol Dor, etimologicamente a foracluso um termo sado do corpo da terminologia
jurdica, que significa a abolio simblica de um direito que no foi exercido no prazo prescrito. Portanto,
principalmente essa ideia de uma anulao simblica que Lacan subescreve, ao utilizar o conceito de
foracluso. Trata-se, para ele, de enfatizar a abolio de um significante. Todavia, s na medida em que
essa abolio incide sobre um significante particular o significante Nome-do-Pai que ela pode
especificar a induo dos processos psicticos; ou seja, o significante que convocado a vir substituir o
significante originrio do desejo da me (2011, p. 97).

182

ressalva, ou seja, de que no precisa sequer exercer essa funo, um agente sem agir,
essa a sua lgica! Tal argumento se pauta numa constatao, pois descobriu que o
mundo repleto de mentiras combinadas - de acordo com as suas minuciosas
explicaes, supe-se que elas seriam o equivalente a convenes. Por exemplo, diz que
determinados alimentos possuem um tipo de metal na sua constituio, mas para a
populao leiga isso poderia ser muito assustador; ento os meios pelos quais as
indstrias informam a presena destes elementos atravs dos rtulos que apresentam as
descries sobre o produto - aos provveis consumidores, so simplificados, por vezes,
modificados. Tais mentiras combinadas que no se tratam de mentiras quaisquer, pois
dizem respeito a assuntos relevantes e so compartilhadas por muitos indivduos, seno
por todos de uma determinada cultura; desse modo, para ele, elas possuem uma nica
funo: o controle social.
Ora, impossvel no relacionar estas suas impresses ao falar sobre a grande
mquina que o Sistema, ao panptico, aparelho de controle de grande eficcia
porque mquina que tudo v..., contudo, inverificvel, justamente porque se trata de [...]
uma mquina de dissociar o par ver-ser visto: no anel perifrico, se totalmente visto,
sem nunca ver; na torre central, v-se tudo, sem nunca ser visto (FOUCAULT,
1975/2011, p.191). Admitida a persecutoriedade no modo como passa a construir o seu
discurso, curiosamente, as suas formulaes sobre o mundo tambm revelam razovel
compatibilidade s sociedades de controle. Se seu delrio de cunho paranico foi
organizador para as sensaes invasivas, como se tambm ele cumprisse discretamente
uma outra funo, ou seja, a de denunciar a existncia do controle que, por vezes,
banalizamos ou desconsideramos e que, contudo, incide sobre todos ns. assim que
Deleuze escreve no Post-scriptum sobre as sociedades de controle30:
fcil fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de mquina, no porque as
mquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais capazes de
lhes darem nascimento e utiliz-las. As antigas sociedades de soberania manejavam
mquinas simples, alavancas, roldanas relgios; mas as sociedades disciplinares recentes

30

Neste texto, Deleuze formula uma hiptese de que as sociedades de controle esto substituindo as
sociedades disciplinares. Curiosamente esta sua hiptese possui uma ntima relao com a tese
foucaultiana do biopoder e da biopoltica. Em suma, ele evidencia que esta nova disposio social diz
respeito crise generalizada de todos os meios de confinamento em que a setorizao, os hospitais-dias, o
atendimento em domiclio puderam marcar de incio novas liberdades que rivalizam com os mais duros
confinamentos (DELEUZE, 1990, p.1).

183

tinham por equipamentos mquinas energticas, com o perigo passivo da entropia e o

perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por mquinas de uma terceira
espcie, mquinas de informtica e computadores, cujo perigo passivo a interferncia, e o
ativo a pirataria e a introduo de vrus (1992, p. 2).

Em sua misso, enquanto agente do Sistema, desvendar as mentiras

combinadas que servem para controlar toda uma massa seria um de seus trabalhos; para
tanto, coleciona uma srie de exemplos, provas vivas que diz confirmar a sua tese: o
vrus do HIV no existe, uma inveno para controlar o comportamento sexual e a taxa
de natalidade; a Dengue uma outra inveno que serve para incentivar hbitos de
higiene; o cncer tambm no existe, j que todas as doenas so transmitidas por vrus
como ocorre no computador, uma contaminao que modifica tudo, deixa o sistema
corporal, computacional completamente em pane. A analogia entre a mutao gentica
dos corpos e a tecnologia um fato a ser considerado em que delrio e realidade passam a
ser articulados. Desde que se tornou agente, diz ele, tem evitado comer sementes para
evitar a contradio, afinal, C mente?.
Examinando alguns elementos aqui apresentados, constata-se que a sua produo,
como ocorre com todo sistema delirante, constitui-se de uma fala repleta de certezas.
este o estatuto da linguagem com que Lacan vai se deparar no delrio; ao fazer referncia
ao texto de Schreber, ao dizer que se trata de [...] uma significao que basicamente s
remete a ela prpria, que permanece irredutvel. O prprio doente sublinha que a palavra
tem peso em si mesma (2010, p.44). O que no quer dizer que esta significao fixa e
estas ideias inabalveis no possam se enlaar com o Outro. Nesse sentido, o tratamento
possvel das psicoses, segundo o pensamento lacaniano, no tomar o modelo de
tratamento da neurose, mas, apostar de que tal construo, pela via do delrio, possa
viabilizar o lao social. Em outras palavras, a estabilizao decorrente da construo do
sistema delirante, entendida aqui como uma tentativa do psictico retomar o lao, mesmo
que parcialmente, precariamente.
Assim, podemos observar que o rapaz, de pea sem qualquer autonomia, faz
autoria, alis, cria um nome prprio: G-Cristo ou Guy (rapaz) Manoel Homem de Deus.
Ademais, no s so nomes prprios e neologismos que ele inventa, justamente porque o
que ele engenha com isso outra lngua, nas suas palavras, uma lngua entre duas j
conhecidas. Ora, deste encontro entre o ingls e o portugus a grafia de uma com a

184

sonoridade de outra e vice-versa cria, pois, um extenso vocabulrio. Diante das

combinaes feitas por ele, muitas vezes, subverte o significado mais corrente das
palavras com o acrscimo de um sentido que lhe oposto31. Ora, todos estes percursos
linguageiros permitem esculpir um mundo, um mundo que ele acessa e passou a partilhar.
medida que empreende uma lngua autoral - e no autista encerrada em si mesma
suas invenes ocorrem anexadas a uma proposio de enlace e funcionam como convites
ao outro para participar deste incessante jogo de enigma-decifrao.
A funo do delrio como estabilizadora pode ser acompanhada em outras
passagens neste caso. Por no suportar este sofrimento que o acompanha 24 horas por dia,
no passado, pensou em suicdio, e fez algumas tentativas. Descreve-as, assim: passei
formicida no po, mas desisti de ingeri-lo porque o gosto era horrvel, tentei perfurar o
meu abdmen com uma espada, mas s de encost-la na pele percebi que a dor seria
insuportvel, tentei tirar todo o meu sangue com uma seringa e a mesma entupiu, quis me
atirar no vo do metr e, naquele instante, o meu corpo travou. Ao mencionar o fracasso
destes atos, percebeu que por ser controlado pelo Sistema no tinha a autonomia, o que

31

Freud em seu texto A significao antittica das palavras primitivas, expe que, em contato com o
trabalho do fillogo Karl Abel, publicado em 1884, possibilitou verificar que o comportamento do trabalho
do sonho idntico a uma particularidade das lnguas mais antigas que conhecemos referindo-se
egpcia. Atualmente na lngua egpcia, esta relquia nica de um mundo primitivo, h um bom nmero de
palavras com duas significaes, uma das quais o oposto exato da outra. Suponhamos, se que se pode
imaginar um exemplo to evidente de absurdo, que em alemo a palavra forte signifique ao mesmo tempo
forte e fraco; que em Berlim o substantivo luz se use para significar ao mesmo tempo luz e
escurido; que um cidado de Munique chame cerveja de cerveja, enquanto outro use a mesma palavra
para falar de gua: nisto que importaria o surpreendente costume usado regularmente pelos antigos
egpcios em sua linguagem (ABEL apud FREUD, 1924/1970, p. 142). Ao constatar que a significao
antittica das palavras so evidenciadas nas razes mais antigas em que, ao mesmo tempo, um vocbulo
designa uma coisa e o seu oposto, Freud retoma a questo formulada por Abel, por que os egpcios
permitiram uma linguagem to contraditria?. A sua hiptese que nossos conceitos devem sua existncia
a comparaes. De vez que o conceito de fora no se podia formar exceto como um contrrio de fraqueza,
a palavra designando forte continha uma lembrana simultnea de fraco, como coisa por meio da qual
ele ganhou existncia. Na realidade, esta palavra no designava nem forte nem fraco, mas a relao e
diferena entre os dois, que criou a ambos igualmente. O homem no foi de fato capaz de adquirir seus
conceitos mais antigos e mais simples a no ser como os contrrios dos contrrios, e s gradativamente
aprendeu a separar os dois lados de uma anttese e a pensar em um deles sem a comparao consciente com
os outros (ABEL apud FREUD, 1924/1970, p.143). Neste mesmo texto, Freud chama a ateno ao afirmar
que: [...] no podemos escapar suspeita de que melhor entenderamos e traduziramos a lngua dos
sonhos se soubssemos mais sobre o desenvolvimento da linguagem (1924/1970, p.146). Mesmo quando
no se trata de uma interpretao dos sonhos, a linguagem deve ser tomada com grande investimento, de
modo que, a escuta na clnica no se furtasse de ser minuciosa, aguda e, em certa medida, refinada.
Podemos tomar a afirmao de Freud em suas conferncias de 1915 - ao falar do trabalho do psicoterapeuta
- de que no depreciaremos o uso das palavras... como algo que ele procurou transmitir em vrios outros
textos de sua obra?

185

seria extensivo a se matar, e tais tentativas param de ser atuadas, cessam. No toa que
diz: no sou mais um suicida, agora, quando penso em morrer, penso em eutansia, tal
mudana sugere que, por ora, tem recusado a incumbncia desta tarefa e, clinicamente,
no se trata de uma mudana qualquer, mas algo a ser bastante considerado.
A questo da literalidade tambm aqui se denota mais uma vez ao falar de uma
msica que muito aprecia por ser difcil de ser cantada. Difcil por dois motivos: para
achar o ritmo e a entonao adequados, permitindo cant-la sem tropear nas palavras e
pelo assunto que ela evoca. So estes os versos que ele enfrenta como um enorme desafio:
Tome, Dr., essa tesoura, e... corte
Minha singularssima pessoa.
Que importa a mim que a bicharia roa
Todo o meu corao, depois da morte?!
Ah! Um urubu pousou na minha sorte!
Tambm nas diatomceas da lagoa
A criptgama cpsula se esbroa
Ao contacto de bronca destra forte!
Dissolva-se, portanto, minha vida
Igualmente a uma clula cada
Na aberrao de um vulo infecundo;
Mas o agregado abstrato das saudades
Fique batendo nas perptuas grades
Do ltimo verso que eu fizer no mundo!
(Budismo moderno, Augusto dos Anjos/Arnaldo Antunes)

Cantar a msica uma forma de apreend-la; a existncia destes versos uma

prova do que enfrenta cotidianamente, pois, para ele, por se tratar de uma msica que
versa sobre a relao mdico-paciente, entretanto, no uma relao qualquer, pois da
eutansia que ela trata. Apesar de ser algo real e que implica em conceder a morte ao
corpo do ponto de vista mdico e jurdico este ato no o assusta, visto que a eutansia
sempre um recurso mdico utilizado em casos extremos e sempre empregado para o
alvio do sofrimento. Ora, o primeiro verso j conclusivo: o verbo cortar no uma
mera figura de linguagem; cortar cortar, a apreenso se d pelo corpo e literal. Certa
vez perguntou o que deveria fazer, referindo-se aos papis (que desenhou, esboou,
escreveu), oferecendo logo em seguida duas opes: ou voc os dilacera ou os guarda.
A resposta, fico com a ltima opo, por parte de quem o escuta, embora sutil, produz

186

alguma eficcia frente ameaa de dilacerao que se apresenta como uma constncia
para ele.
Para efeito de retomada, na psicose no h disjuno entre significante e rgo.
Por utilizar a lngua do rgo (termo freudiano), o significante no se liga ao significado,
a consequncia disso que palavras e coisas se equivalem; da poder dizer que para o
psictico o corpo recortado pelo significante. O que parece ser interessante ressaltar
que na psicose h uma questo relativa dificuldade de um discurso que figurativamente
simbolize as coisas representadas e, assim, as palavras assumem um estatuto real. o que
ressalta Moustapha Safouan:
Para Schreber, os nervos so nervos, os vestbulos do cu so os vestbulos do cu etc.
Quando Freud traduz os pssaros do cu por moas ele o faz a fim de reconstruir o
drama subjetivo de Schreber, mas sem nenhuma pretenso de extrair uma significao que
lhe seria restituvel (1991, p.231).

O trabalho por meio da linguagem que incide sobre a produo de um discurso ,

em suma, o que permite ao sujeito uma reconstruo do mundo por intermdio da
significao delirante. Esta reconstruo do psictico redunda, pois, na possibilidade de
se ter um corpo.
O corpo s se constitui como tal a partir do corpo simblico, e efetivamente deste que
dependem o estatuto e a unificao do corpo humano. atravs da apreenso desse corpo
na cadeia de significantes, entrando num discurso, que o sujeito encontrar as funes para
o seu prprio corpo. Os corpos, para entrarem em funo, precisam habitar um discurso
(QUINET, 2006, p. 83).

Sucede que no caso desse jovem houve uma produo incessante; com que incidia
em demasia em seu corpo, ele pde fazer teoria, fazer lngua, fazer texto. Habitualmente
referia-se articulao entre duas lnguas que produz uma terceira, o que o aproxima das
construes de Schreber que tambm no ignorou o uso particular que fez da linguagem
quando considerava suas expresses pertencentes a uma outra lngua, a lngua
fundamental (Grundsprache): um alemo um tanto arcaico, mas ainda vigoroso [...]
(apud LACAN, 1955-1956/1998, p. 544) e que diz respeito ao seu reconhecimento de
uma lngua falada pelo prprio Deus (Schreber, 1903/1995, p.37).

187

A glossolalia, este carter inventivo de palavras, frases e at mesmo uma nova

lngua, remete reconstruo da catstrofe como destacada por Freud em sua anlise das
Memrias de um paciente dos nervos:
A atitude do nosso doente em relao a Deus to singular e cheia de contradies, que
preciso haver muita confiana para se manter a expectativa de achar mtodo nessa
loucura. Com o auxlio das declaraes existentes nas Memrias, devemos buscar
orientao mais precisa sobre o sistema teolgico-psicolgico do dr. Schreber e apresentar
os seus pontos de vista sobre os nervos, a beatitude, a hierarquia divina e os atributos de
Deus, em sua aparente (delirante) conexo. Em todos os pontos da teoria nota-se a curiosa
mistura de banalidade e inteligncia, de elementos tomados de emprstimos e originais.
A alma humana se acha contida nos nervos do corpo, que devem ser imaginados como
estruturas de sutileza extraordinria comparveis aos fios de costura mais sutis. Alguns
desses nervos so adequados apenas para receber percepes sensoriais, e outros (os nervos
do entendimento) operam tudo o que psquico, sendo que cada nervo do entendimento
representa toda a individualidade espiritual de uma pessoa e o maior ou menor nmero de
nervos do entendimento influencia apenas no lapso de tempo durante o qual as impresses
podem ser conservadas.
Enquanto os seres humanos consistem em corpo e nervos, Deus , j de incio, somente
nervos. No entanto, os nervos de Deus no existem em nmero limitado, como no corpo
humano, mas so infinitos ou eternos. Possuem todas as propriedades dos nervos humanos
em grau extremamente elevado. Em sua capacidade de criar, isto , de transfigurar-se em
todas as coisas possveis do mundo criado, eles chamam-se raios. H uma ntima relao
entre Deus e o cu estrelado ou o Sol.
Finda a obra da criao, Deus retirou-se para uma distncia enorme (pp.11,252) e, em geral,
abandonou o mundo as suas prprias leis. Limitou-se a atrair at Ele as almas dos que
morrem. Apenas de modo excepcional quis comunicar-se com alguns seres humanos
altamente dotados ou intervir com um milagre nos destinos do mundo. Apenas depois da
morte, segundo a Ordem do Mundo, h um relacionamento regular entre Deus e as almas
humanas. Quando uma pessoa morre, as partes de sua alma (nervos) so submetidas a um
processo de purificao, para serem finalmente reintegradas a Deus, como vestbulos do
cu. Assim formado um eterno ciclo de coisas, que subjaz Ordem do Mundo (p.19).
Criando algo, Deus aliena parte de si mesmo, d uma parte de seus nervos uma forma
alterada. A perda da resultante compensada quando, aps centenas e milhares de anos, os
nevos beatificados dos mortos so novamente juntados a Ele como vestbulos do cu
(1911/2010, p. 29-31).

Ainda, com relao inveno de uma lngua, acompanhamos com James Joyce
em Finnegans Wake uma reinveno de certas estruturas lingusticas a partir da lngua
materna, o que traz como consequncia a dificuldade e at a impossibilidade de traduzir
sua obra, tal como ocorre com a traduo do texto schreberiano. Haroldo de Campos
tambm comenta algumas invenes lingusticas de Lacan, como o caso, da expresso
alngua:

188

J me detive, em outra oportunidade, sobre a inveno lexical em Lacan, sobre o seu

procedimento de criao neolgica. Pus em relevo o fato de que, na cunhagem de uma de
suas palavras-chave lalangue Lacan parece ter querido justamente enfatizar a instncia
de uma lngua tensionada pela funo potica, uma lngua que serve a coisas
inteiramente diversas da comunicao (2001, p. 113).

Na situao analtica, que se funda na regra da associao livre, percebe-se um

efeito na experincia com a palavra, submergindo por assim dizer uma espcie de escrita
em que a verdade possui valor de fico.
Como se sabe, a escrita foi inventada com finalidades de registro, constituindo
assim um mundo de ordem, muito diferente da sensibilidade oral. Se a linguagem oral
somtica, diria at visceral, com a escrita que temos a possibilidade da linguagem sair
fora do corpo. Apesar disso, ela parece ainda guardar essa vinculao.
Os textos assimilam a enunciao ao corpo humano. Eles introduzem um gosto por
cabealhos em acumulao de conhecimento: captulo deriva do latim caput, que
significa cabea (como a do corpo humano). As pginas no possuem apenas cabeas,
mas tambm ps, para notas de rodap. Fazem-se referncia ao que est acima ou
abaixo em um texto, quando na verdade se quer dizer so vrias pginas atrs ou adiante
(ONG, 1998, p.116).

Belintane, a partir das contribuies de Pommier, afirma que o desenho, que a

criana comea a traar ainda como pura expresso do corpo psquico, pode ser
considerado uma letra, profundamente marcada pela palavra, nomeada e, muitas vezes,
narrada (2008). Ele fala do manhs, das cantigas, dos brincos, das parlendas, das
mnemonias, das advinhas... como textos compromissados com a lalangue que, de acordo
com a teoria lacaniana, a primeira marca da entrada da criana na linguagem, mediada
pela figura materna. Assim:
Do nascimento idade escolar, temos a um percurso que a voz parental matricia, que inclui
cantigas, narrativas e jogos linguageiros cujas origens filogenticas se perdem nos tempos,
mas que em tempos de boa maternncia, em geral, retornam com delicadeza (BELINTANE,
2008, p.17).

Por outro lado, com Barthes, aprendemos que h uma escrita que acontece com a
repetio, algo da ordem pulsional, que nunca vai ser inscrito no corpo e que por isso
mesmo insiste em repetir. Nas linhas de seus escritos em O prazer do texto, ele insinua a
articulao do corpo e da lngua:
Parece que os eruditos rabes, falando do texto, empregam esta expresso admirvel: o
corpo certo. Que corpo? Temos muitos; o corpo dos anatomistas e dos fisiologistas; aquele

189

que a cincia v ou de que fala: o texto dos gramticos, dos crticos, dos comentadores,
fillogos ( o fenotexto). Mas ns temos tambm um corpo de fruio feito unicamente de
relaes erticas, sem qualquer relao com o primeiro: um outro corte, uma outra
nomeao; do mesmo modo o texto: ele no seno a lista aberta dos jogos de linguagem
(esses fogos vivos, intermitentes, esses traos vagabundos dispostos no texto como
sementes e que substituem vantajosamente para ns as seminas aeternitatis, os zopyra, as
noes comuns, as assunes fundamentais da antiga filosofia). O texto tem uma forma
humana, uma figura, um anagrama do corpo? Sim, mas de nosso corpo ertico.
O prazer do texto seria irredutvel a seu funcionamento gramatical (fenotextual), como o
prazer do corpo irredutvel necessidade fisiolgica. O prazer do texto esse momento
em que o meu corpo vai seguir suas prprias idias pois meu corpo no tem as mesmas
idias que eu (2010, p. 23-24).

As vrias manifestaes plsticas engenhadas por Arthur Bispo do Rosrio,

coadunavam-se com a escrita, alis, declara em um de seus pans: preciso destas
palavras.escrita. A figura humana representada no tecido no suficiente, para tanto, a
frase ilustra que as palavras so necessrias no apenas como fala, mas, sobretudo, como
escrita. Os textos, na maioria das vezes, bordados que acompanham quase tudo o que fez,
de significado inestimvel para o seu autor, configuravam uma espcie de literatura
plstica (HIDALGO, 2011); d para dizer que se por um lado os trabalhos plsticos
foram tantos, textos escritos tambm o foram:
Os anjos vo arriando
A formosa fina pluma
Por onde sahi
O verbo
Estrondo32

No processo minucioso de inventariar o mundo, embrenhou-se numa extensa

catalogao dos objetos, por exemplo, quando escreveu: 10.016 calado cor bege para
mulher de luxo. Ao examinar a produo de Bispo, Quinet (2006) afirma que o processo
de significantizao pelo esquizofrnico como tentativa de cura inclui o prprio corpo:
Da encontramos sua srie: lbios lngua voz falar / cantar / frontal / superclio /
clavicular / artria / corao da presso / o sangue nas virilhas / as amdalas / tosse / veias /
cintura-trax / de estrutura / hematomas / aspecto masculino / garganta grita. A
reconstruo do dicionrio do corpo com as palavras, ou melhor, de um corpo simblico,
necessria para que o sujeito tenha um corpo e para que este funcione como tal, ou seja,
para que ele no seja um amontoado de rgos dispersos sem corpo. Podemos completar a
frase de Bispo: Preciso destas palavras... para construir um corpo. Escrita corporal. Aqui se

32

(apud HIDALGO, 2011, p. 11)

190

particulariza no propriamente a lngua do rgo, mas sim a escrita do corpo. Neste

procedimento de escrever o corpo, o sujeito da esquizofrenia faz sua tentativa de entrar
num discurso para sair do autismo do corpo sem Outro (2006, p. 86).

O rapaz que se descobriu agente secreto, tambm descobriu a escrita, por outra
via. Ao compor letras de msica ou mesmo quando altera as letras j existentes, fazendo
uma espcie de correo, passa a usufruir desta lngua somente sua. Tambm quando
arriscava tocar suas msicas no violo ou no teclado, dizia fazer previses
meteorolgicas incrveis. Por outro lado, tambm era convicto de que algumas bandas
famosas introduziam o seu nome no meio das letras de suas canes - bastava a palavra
ter uma sonoridade semelhante ao seu nome para que evidenciasse tal fato - ; sentia-se
prestigiado, uma espcie de reconhecimento de seu trabalho pelos artistas. Em uma de
suas canes, o grupo The Beatles faz referncia ao seu nome, designando-o superstar,
elogio que o leva a crer que um lder da comunidade tecnolgica.
Se as escritas de Bispo no foram com lpis e sim com linha e agulha, quer dizer,
se o suporte utilizado por ele no fora papel, mas principalmente pans, provavelmente
tinha uma intencionalidade nas escolhas destes materiais, algo a que no temos acesso.
Entretanto, em contato com o conjunto de suas produes, constatamos que ele fez com
que cada letra bordada ganhasse relevo no tecido, transformasse em matria.
Curiosamente, o seu gesto, aponta, mesmo sem querer, para a etimologia da palavra, j
que como diz Barthes:
Texto quer dizer tecido; mas enquanto at aqui esse tecido foi sempre tomado por um
produto, por um vu todo acabado, por trs do qual se mantm, mais ou menos oculto, o
sentido (a verdade), nos acentuamos agora, no tecido, a ideia gerativa de que o texto se faz,
se trabalha atravs de um entrelaamento perptuo, perdido neste tecido nesta textura o
sujeito se desfaz nele, qual uma aranha que se dissolvesse ela mesma nas secrees
construtivas de sua teia. Se gostssemos dos neologismos, poderamos definir a teoria do
texto como uma hifologia (hyphos o tecido e a teia de aranha) (2010, p. 74-75).

No asilo, ambiente repleto de regras e coero, Bispo pde encontrar alguns

colaboradores, que o ajudaram ao acesso aos materiais, a recusar, por vezes, o uniforme
em favor de suas vestimentas, que o ajudavam a instalar tais produes e a guardarem
quando, por vezes, saa do manicmio. Mas, nestas idas e vindas, tambm pde encontrar
com Rosngela, estagiria de psicologia, aquela com quem quis contracenar o texto
shakesperiano, Romeu e Julieta.

191

As virgens vem
Em cardume
A mim33

Enfim, Arthur herdou o sobrenome paterno Bispo do Rosrio, embora a me

tivesse em seu nome de Jesus, ambos sobrecarregados por designaes catlicas,
chegou, em alguns trabalhos, inclusive, a assinar Bispo Jesus (HIDALGO, 2011). A
moa que recuou ao entrar no supermercado - acontecimento relatado em outro ambiente
-, disse, uma vez, que se casou com Deus e quando algum lhe perguntou o que mais ela
era (alm de esposa de Deus), ela respondeu indignada: Voc quer mais do que isso?. A
outra moa que corrige o ditado popular quando escreve: Em terra de cego, que tem um
olho, enxerga, sempre elegante - com vestido, sapato, penteado e maquiagem,
caprichados - com ares de que est indo a uma festa, diz que o seu trabalho servir a
Deus. A crena herdada de uma famlia evanglica ganha um valor de certeza em seu
discurso, desse modo, o emprego do verbo servir est atravessado pelo delrio, fazendo
com que comporte apenas um nico significado: satisfazer sexualmente; para ela, no
apenas a Deus que serve, mas a uma legio inteira. Aps estas passagens, convm aqui
mencionar o argumento de Quinet, com relao crena, ou melhor, descrena na
psicose: [...] o Deus do psictico jamais o mesmo do crente, do fiel, pois o psictico
no pede nada a seu Deus, como faz o crente, antes Deus que lhe pede, ordena coisas
(2009, p. 76).
Nesta mesma linha, foi possvel acompanhar ao longo do texto que o Agente
Secreto passou a designar-se: G-Cristo ou Guy (rapaz) Manoel Homem de Deus, um
produto do Sistema que a tudo controla e comanda, o Sistema Computacional
Gigantesco Binico, que age como se fosse Deus, portanto, na sua lngua, Sistema e
Deus so sinnimos. Resta lembrar, nessas linhas finais, que, agora, no mais
submetido a uma pea desta grande mquina, arrisca dizer que quase um superheri, porm, um agente que no age, ou melhor, que no precisa agir. Se for o caso de
pensar em um desfecho para este caso, mesmo que circunstancial, d para dizer que, por
estar sustentado em um delrio estruturado, estas suas invenes de nomes e suas
respectivas funes doutor-doente, agente secreto, super-heri, lder,

33

(apud HIDALGO, 2011, p.59)

192

superstar, homem de Deus - esto permeadas pela atribuio flica. Para Lacan, na
psicose seria preciso extrair do campo do Outro o gozo excessivo que invade o sujeito e,
nesse sentido, a soluo, enquanto trabalho de estabilizao na psicose, poderia se valer
de diferentes expedientes, isolados ou conjugados, tais como ato, obra, metfora delirante,
identificao, transferncia (GUERRA, 2010, p.67).
Ainda nesta trilha, mesmo no precisando agir, o rapaz tem experimentado,
frequentemente, emitir conselhos aos outros: afinal, aconselhar , pela transmisso da
palavra a um semelhante, um modo de fazer um bem, importante para os heris ou para
os que se dizem religiosos. Lembremos que, como assinalado por Freud, o juizpresidente Schreber fora, nos tempos saudveis, um ctico em coisas de religio (2010,
p. 33), tambm o rapaz declara que, na maior parte de sua vida, foi socialista e ateu,
nunca deu importncia f religiosa. Posteriormente, essa possibilidade de lao social
realizado com a comunidade catlica permite que os seus endereamentos de textos que
prescrevem, como um doutor o doutor-doente-, receitas e passe a ordenar, por sua
vez, fazeres. Apesar de se dizer catlico apostlico romano, na situao clnica,
atravessada pela transferncia que, com estas palavras, aconselha-me:
No fale de Deus s crianas, no antecipe infncia este ser que tudo sabe e
que tudo v.

193

IV Concluso [Um ltimo suspiro!]

Eis a mquina duchampiana:
A Noiva Despida por seus Celibatrios um vidro duplo, de dois metros e setenta
centmetros de altura e um metro e setenta centmetros de largura, pintado a leo e dividido
horizontalmente em duas partes idnticas por um fio de prumo. Na parte mais alta da
metade superior, domnio da Noiva, flutua uma nuvem de cor acinzentada. a Via Lctea.
Segundo Carrouges tambm uma crislida, forma anterior da Noiva-liblula; Roch, por
outro lado, v na nuvem uma espcie de crocodilo gasoso. A Via Lctea envolve trs
tabuletas, semelhantes s que usam nos estdios para marcar a pontuao das equipes ou
nos aeroportos para avisar a chegada e a sada dos avies. Estas tabuletas so os Letreiros
de Clima; sua funo consiste em transmitir aos solteiros as descargas da Noiva seus
mandamentos. Para Roch so o Mistrio Original, a Causa das Causas, uma Trindade de
caixas vazias. Um pouco abaixo do Letreiro de Clima, na extrema esquerda, aparece a
Noiva. uma mquina (agrcola, esclarece Duchamp; aluso a Ceres?). Tambm um
esqueleto, um motor, um corpo oscilante no espao, um inseto terrvel, uma encarnao
mecnica de Kali e uma Alegoria de Assuno da Virgem. Duchamp disse que a sombra
em duas dimenses que, por sua vez, a projeo de um objeto (desconhecido) de quatro
dimenses: a sombra, a cpia de uma cpia de uma Ideia. A esta viso platnica se
superpe outra: Lebel pensa que a quarta dimenso designa o instante do abrao carnal
durante o qual o par funde todas as realidades em uma a dimenso ertica. Omito a
descrio da complicada morfologia dos rgos que compem a Noiva, tais como o emissor
e o receptor de ondas dirigido para o grupo de solteiros. Na extrema direita da parte
superior h uma zona de pontos: so os disparos dos solteiros. Duchamp no pintou outras
duas partes: a roupa da noiva sobre um fio de prumo e, para o centro e a direita, o Vigilante
ou Maquinista da Gravidade.
Na metade inferior, esquerda, se encontra o grupo dos Nove Moldes Machos ou
Cemitrio de Librs e uniformes. So a base arquitetnica da Noiva-Apoteose. Os nove
fantoches esto como que envoltos por um espelho que lhes envia sua prpria
complexidade at alucin-los. Machos enlouquecidos pelo desejo ou por sua vaidade?
direita dos Nove, h um carrinho com patins: a Carreta. Este aparelho aloja um Moinho
de gua, seu propulsor. Graas a um engenhoso mecanismo que inclui, entre outras coisas,
a queda de umas garrafas de beneditino (no pintadas), o Moinho anima a Carreta com um
movimento de vaivm. Na ida e na volta da carreta recita interminveis litanias: Vida
lenta. Crculo vicioso. Onanismo. Horizontal. Pacotilha de vida... O Tamis, formado por
sete cones, encontra-se direita da Carreta. Est unido aos Moldes machos por um sistema
de tubos capilares que outros no so unidades mtricas de longitude caprichosa, obtidas
pelo mtodo anteriormente descrito. Entre os cones do Tamis e o Moinho de Chocolate
abrem-se e fecham-se as Tesouras. O Moinho de Chocolate ocupa a parte central da metade
inferior do Vidro. Define-o um adgio de espontaneidade: o solteiro mi ele mesmo o seu
chocolate, frmula que de certo modo condensa as litanias do Carrinho ambulante. No
lado direito, esto as Testemunhas Oculistas, figuras geomtricas que recordam as de
ptica. Aludem, ademais, s testemunhas que presenciam os milagres nos quadros
religiosos e ao voyeur da pornografia. Abaixo, na extrema direita, uma das partes no
pintadas: a regio de salpicos.
Devo completar este sumrio catlogo com uma brevssima descrio do funcionamento da
Mquina. A noiva envia a seus solteiros um fluido magntico ou eltrico, por meio do
Letreiro de Clima. Despertados pela descarga, os moldes se inflam e emitem, por sua vez,
um gs que, aps vrias peripcias, passa pelos sete cones do Tamis, enquanto o Carrinho
ambulante recita as suas montonas litanias. O fluido, filtrado pelos cones e convertidos em

194

um lquido, chega at as Tesouras que, ao fecharem-se e abrirem-se, dispersam-nos: uma

parte cai na regio de salpicos e a outra, explosiva, dispara para cima e perfura o vidro
(zona de tiros de canho). Nesse instante a Noiva se desprende (imaginariamente) de suas
vestimentas. Fim do ato. A origem de todo esse movimento ertico-mecnico um rgo da
Virgem: o Motor-Desejo. Duchamp sublinha que o motor est separado da Noiva por um
esfriador de gua. O esfriador expressa que a noiva, longe de ser um pedao de gelo sem
sensualidade, recusa calidamente (no castamente) o inopinado oferecimento de seus
solteiros. Assim pois, entre a Noiva e os solteiros no h contato direto, mas distncia
um contato s vezes imaginrio e outras eltrico. Esta nova ambigidade reflete, suponho,
outra analogia verbal: o pensamento eltrico e a matria o pensamento. A operao
termina quando a Noiva, por fim despida, experimenta uma trplice sensao de distenso
ou gozo: uma material (consequncia do ato de ser despida por seus solteiros), outra
imaginria e uma terceira que engloba as duas primeiras, isto , a realidade ertico
mecnica e a mental. uma operao circular: comea no Motor-desejo da Noiva e termina
nela. Um mundo auto-suficiente. No necessita, inclusive, de espectadores porque a prpria
obra os inclui: as Testemunhas Oculistas. Como no recordar Velzques e suas Meninas?
(PAZ, 2008, p.33-36).

O fragmento da descrio de Octavio Paz (2008) acerca de A noiva despida pelos

seus celibatrios, mesmo34 sugere que esta obra de Marcel Duchamp, para a qual se
dedicou de 1912 a 1923, funciona como um jogo de palavras. Alis, a declarao do
prprio artista que foi um escritor o responsvel pelo seu grande vidro; quando disse
ter recorrido ao livro de Roussel35 - Impresses de frica - para buscar inspiraes,
percebeu, naquele momento, que era mais influenciado por um escritor do que por um
pintor (MINK, 2000).
Se Duchamp um artista, talvez o mais emblemtico at os dias de hoje, A noiva
despida por seus celibatrios, mesmo acompanha o seu inventor, tratando-se, por assim
dizer, de uma das obras mais hermticas do nosso sculo. Distingue-se da maioria dos
textos modernos porque este quadro um texto; para tanto, o autor fornece a chave, mas
ela incompleta, insuficiente; comporta-se como um quebra-cabea, signos dispersos que
devemos reagrupar e decifrar. Numerosas so as interpretaes desta obra enigmtica
(PAZ, 2008). Desse modo, Duchamp interrompe a sua carreira de pintor precocemente
aos 25 anos, mas continua a fazer quadros e a pintar, no entanto, so pinturas-ideias. Isto

34

leo, verniz, folha de chumbo, fio de chumbo e p sobre dois painis de vidro montados em molduras de
alumnio, madeira e ao.
35
Raymond Roussel (1877-1933), poeta e ator, um dos precursores do surrealismo.

195

ressoa com o trabalho dos sonhos36 introduzido por Freud, quando refere que o aspecto
pictrico inerente ao sonho esconde a sua verdadeira estruturao de rbus, quer dizer, de
quebra-cabeas feito de figuras, no qual as imagens tm valor de significante (JORGE,
2011).
H muito o que falar deste trabalho de Duchamp, ele repercute em infinitas
relaes, em particular com o campo da psicanlise, cuja aproximao recorrente nas
produes que exploram a grandiloquncia desta composio plstica. com esta
aproximao que o desfecho desta pesquisa vai fazer-se e, nestas ltimas pginas, atar
alguns dos fios diversos e dispersos da escrita.
O extenso ttulo enigmtico que d nome obra A noiva despida pelos seus
celibatrios, mesmo pode simplesmente ser designado como O grande vidro; dizem
que est na fronteira da modernidade que agoniza e o novo que comea e ainda no tem
forma (PAZ, 2008, p.51) Em seu comentrio sobre este ttulo, Octavio Paz escreve que:
Em primeiro lugar mise nu no quer dizer exatamente despida ou desvestida; uma
expresso muito mais energtica do que nosso particpio: posta a nu, ex-posta. Impossvel
no associ-la com um ato pblico ou um rito: o teatro (mise-en-scne), a execuo capital
(mise morte). Usar a palavra solteiro (clibataire) em lugar da que pareceria normal,
noivo ou pretendente, indica uma separao infranquevel entre o feminino e o masculino:
o solteiro no nem sequer pretendente e a noiva no ser nunca desposada. O plural de
solteiro e o possessivo seus acentua a inferioridade dos machos: mais do que a poliandria
fazem pensar em um rebanho. O advrbio mme ainda, tambm, inclusive, at, etc.
sublinha a ao e converte-a em uma verdadeira exposio, no sentido litrgico e tambm
no mundano. No ttulo j esto presentes todos os elementos da obra: o mtico ou religioso,
o popular de barraca ou tenda de feira, o ertico ou pseudotcnico ou irnico (2008, p.3132).

Ao mesmo tempo em que esta mquina de smbolo de Duchamp, prescinde de

espectadores, como assegura Paz (2008), ao longo de sua descrio, o observador parte
dela, pois convocado a responder ao enigma, mas, tambm, porque ao aproximar-se da
obra, alm dos elementos nela contidos, a imagem do corpo de quem se aproxima que
passa a compor com os seus elementos, ao entrar no corpo da obra; ora, por ser de vidro
transparente, o ambiente se integra ao quadro e, pelo reflexo da imagem proporcionado
pelo material, no h possibilidade de ver sem ser visto.

36

A noo trabalho do sonho, introduzida por Freud, refere-se ao trabalho, efetuado no inconsciente, de
transformao do contedo latente em contedo manifesto; cujas leis sintticas foram isoladas por ele no
trabalho de condensao e de deslocamento (Jorge, 2011).

196

Assim, como em seu ltimo trabalho: Dados: 1- A Queda de gua, 2- O Gs de

Iluminao (1946-1966), trata-se de um jogo de ver e no ver. Esta obra, que fora
concebida em grande segredo e que se arrastou por um perodo de 20 anos, apresenta uma
parede com duas velhas portas de madeira, sem maaneta. Ao aproximar-se delas, o
espectador ver que h dois buracos aproximadamente altura de seus olhos; o olhar
atravs dos orifcios vai permitir ao observador deparar-se com um corpo feminino nu,
sugerindo que ele fora abandonado numa clareira (MINK, 2000). A figura feminina
assim apresentada: com o corpo coberto de couro fino para dar pele uma aparncia to
real quanto possvel, encontra-se deitada de costas, sem deixar aparecer o rosto, apenas
uma pequena mecha dos cabelos, tem o seu tronco estendido e suas pernas escancaradas,
Duchamp dispensou a representao dos pelos pubianos e dos rgos genitais e, apesar
disso, no h dvida que se trate de uma mulher. possvel passar por esta obra sem vla, j que se trata de uma porta que no se abre e somente se v a imagem descrita pelo
buraco. A existncia da obra acontece na presena do olhar do espectador, que sempre
um recorte.
Duchamp vai dizer que quem olha faz o quadro e Lacan, em um de seus
seminrios, tambm diz: Para comear, preciso insistir nisso no campo escpico, o
olhar est do lado de fora, sou olhado, quer dizer, sou quadro (1964/2008, p.107). Ao
introduzir o Outro como olhar, Lacan vai fazer a distino entre o olho, o rgo da viso,
e sua funo; ele aponta que o olhar no se refere imagem, ao reflexo no espelho, mas
justamente ao que no possui reflexibilidade, ao furo do espelho (MASAGO, 2012,
p.151). Desse modo, o olhar inscreve-se como objeto da pulso37.
Na obra de Duchamp, vemos algo pelo buraco da fechadura, entretanto, o que se
olha no se pode ver (LYOTARD apud RIVERA, 2005) e, vale dizer que, este artifcio
aponta para a castrao, isto , se concernente pulso a insatisfao porque ela se
apresenta como persistente e indomada, da, a sua fora constante.
Nesta mesma vertente, Marco Antnio Coutinho Jorge, a partir de Freud, afirma
que, no que diz respeito sexualidade, as mudanas impostas espcie humana na
decorrncia da aquisio da postura ereta foram tantas e to profundas que o olhar passou

37

Como lembram Roudinesco e Plon (1998), alm das fezes e do seio, Lacan introduziu dois novos objetos
pulsionais: a voz e o olhar.

197

a ter uma primazia radical na funo das trocas sexuais. Assim, ele afirma que a pulso
para Lacan , essencialmente escpica, j que caracterstico da pulso insatisfazer-se.
Lacan deu grande nfase a essa indicao freudiana afirmando que na satisfao da pulso
entra em jogo a categoria do impossvel e que precisamente nesse impossvel, o real em
jogo na pulso, que reside sua caracterstica mais primordial (JORGE, 2011, p.55).

Tanto este ltimo trabalho de Duchamp, que j completou 50 anos, quanto O

grande vidro, que completar logo mais 100 anos, apontam um jogo entre o especular e
o escpico. E h algo mais contemporneo que a incluso do olhar do espectador como
condio para a efetivao da obra? Pelo fato da instalao consistir em duas portas de
madeira macia fechadas e sem maaneta, incrustadas numa parede de tijolos, pode-se
dizer que inicialmente ela uma barreira para no olhar, no entanto, ao descobrir os
orifcios, incita que olhem. No caso destas duas obras, o espectador convertido em
voyeur e tambm em testemunha ocular, no sentido ptico, judicial - de achar-se presente
no caso -, e no religioso que d f de uma paixo ou de um martrio; este testemunho
parte da obra e, ao mesmo tempo, elemento central, pois, sem este rito do voyeurismo, a
obra duchampiana no se cumpriria (PAZ, 2008). Aproximar-se dela deparar-se com a
queda da contemplao, para aventurar-se na decifrao dessa maquinaria.
No toa, ao longo desta dissertao, pudemos acompanhar a construo de
algumas mquinas, distribudas em algumas ambientaes, a saber: a trilogia composta
pelas Microssnica, Antiprogenica antiprogenico e Salva vidas infindus infinitus
da Mulher Elegante; a grande-mquina denominada pelo Agente Secreto de SistemaMquina-Deus ou Sistema Computacional Gigantesco Binico ou, simplesmente,
Sistema; e alm destas, as Machines, da artista coreana Sanghee Song, que
funcionam como mquinas de autotortura - aparelhos de posicionamento corporal
destinados s mulheres e que resultam na impresso de uma conduta, um comportamento.
E, ainda, a maquinaria delirante de Schreber que reconstri a origem do mundo e institui
a lngua fundamental de Deus e, por fim, a de Arthur Bispo do Rosrio que inventaria o
seu mundo, reconstruindo-o incessantemente com diversos materiais e objetos.
Cada uma destas mquinas foi decorrente de percursos singulares e ocorreram em
contextos distintos, com motivaes e endereamentos bastante diferentes, considerando
que tanto o sintoma quanto a obra de arte procura um destinatrio. Na relao com cada
uma destas mquinas e seus ambientes de emergncia e constituio, os lugares de partida

198

foram distintos, no entanto, h pontos de encontro: a vida e a arte radicalmente tecidas,

evidenciando que a existncia algo que escapa representao, e foi aqui pensada a
partir do registro da pulso. Pulso (de morte) que, para Freud, corresponde quilo que
no para de no se inscrever, escreve seus caminhos pelo corpo na recusa de ser
completamente redutvel palavra. A pulso no produz representaes e foi ela um dos
conceitos que atravessou este texto de ponta a ponta; vale sublinhar que nenhum objeto
foi tomado em si, como interesse maior desta investigao. Cada elemento relacionado
nos ambientes desta pesquisa teve sua importncia atrelada ao trabalho laborioso que em
cada um pde fazer ao deparar-se com o real.
Decerto, essas mquinas delirantes constituram-se aqui por meio de narrativas
que, erguendo os ambientes, circunscreveram vrios acontecimentos durante esta
dissertao. A ambientao, defendida aqui como mtodo, proporcionou a construo
desse cotidiano do trabalho clnico, apontando para os seus diferentes enquadres, na
insistncia de que a escuta fosse o quesito de todos eles. Se as experincias nestes
ambientes foram tomadas como campo desta pesquisa, o prprio exerccio de produzir
conhecimento a partir delas foi um constante experimentar-se. J disse Deleuze (1998),
certa vez, que um conceito uma experincia e, em alguma medida, foi disso que se
tratou neste alinhavar de pensamentos com experincias que deu corpo a esta dissertao.
Estabelecer um recorte para a pesquisa, gerenciar o tempo, administrar o empenho
e o esforo para digerir textos difceis, conceitos ardilosos, teorias vastas: o trabalho para
realizar este texto e neste ponto encerr-lo. A emergncia da questo que sustenta todo seu
movimento, os impasses do prprio estudo, as confuses e contradies na escrita, o
abandono do projeto inicial para que adviesse a dissertao em sua verso final, tantas
dificuldades para interromper este af infindvel para que o texto possa ganhar uma vida
prpria. Todavia, ao final deste percurso, a realizao de um trabalho possvel redundou
numa significativa transformao. Possvel porque, mesmo que se quisesse, no daria
para prosseguir nas sucessivas associaes sobre o que foi cogitado, sempre h uma
poro que no se processar; um limite de todo trabalho. Dissertar implica desertar a
ambio de falar plenamente, de esgotar o assunto.
D para dizer que as mquinas funcionaram como um dos pontos de convergncia.
Isto no foi determinado no projeto da pesquisa, foi determinando-se no decorrer dela.

199

Aproximar-se dessas mquinas foi essencial para reaproximar-se, de outro modo, da

clnica.
Algumas destas engenhocas puderam desdobrar-se numa materialidade, outras se
efetuaram apenas na ideia, como numa metfora delirante - trabalho feito pelo psictico
que se efetua, em certa medida, ao nvel do seu pensamento. Nas palavras de um
surrealista: a sistematizao da confuso. E a dimenso material ou no de cada uma
destas mquinas no definiu a intensidade de sua existncia, pois na perspectiva da
esttica da existncia de Foucault, que aqui se procurou elevar, a noo tica que a
define. Trata-se de uma maneira de viver que provm [...] de certos princpios formais
gerais no uso dos prazeres, na distribuio que se faz deles, nos limites que se observa, na
hierarquia que se respeita (CASTRO, 2009, p. 150-151).
Para Foucault os temas da esttica, em sua acepo geral, e da esttica da
existncia, em particular, esto estreitamente ligados e relacionam-se inveno de si.
Esta inveno no deve ser tomada imediatamente como um retorno figura do sujeito
soberano, pois a esttica da existncia, na medida em que uma prtica tica de
produo de subjetividade, tanto assujeitada quanto resistente: assim, um gesto
eminentemente poltico (REVEL, 2011, p. 55).
Sob o ttulo de Arte e vida: ambientaes clnicas e estticas da existncia, esta
dissertao estabeleceu algumas correspondncias com esta noo de esttica da
existncia em Foucault. Foram priorizados os comportamentos, gestos, atitudes em
detrimento das obras; neste registro que a inveno de si corrobora para a insgnia
foucaultiana de fazer de sua vida uma obra de arte. E por se tratar de um trabalho de
luta de si consigo mesmo, seria prudente pensar que a esttica da existncia no pode
limitar-se obra acabada, mas vida interminvel.
Ainda, seguindo os rastros de Foucault, tentou-se fugir da colagem arte e loucura
que as funde numa acepo total universalizante, que resulta em posies fixas, por vezes,
empobrecedoras. No tocante loucura, possvel relembrar com ele que ela:
[...] no manifesta nem relata o nascimento de uma obra (ou de alguma coisa que, com a
genialidade ou com a chance, teria podido tornar-se uma obra); ela designa a forma vazia
de onde vem essa obra, quer dizer o lugar de onde ela no cessa de estar ausente, no qual
jamais a encontramos porque jamais ela a se encontrou. L, nessa regio plida, sob essa
camada sensvel essencial, desvela-se a incompatibilidade gemelar da obra com a loucura;

200

o ponto cego da possibilidade de cada uma e de sua excluso mtua (FOUCAULT, 1999, p.
197).

Ademais, a loucura, na acepo foucaultiana, a ausncia de obra, pois, com a

inveno da doena mental, constata-se que [...] no h porque duvidar, [ela] vai entrar
em um espao tcnico de controle cada vez melhor: nos hospitais, a farmacologia j
transformou as alas dos agitados em grandes aqurios mornos (FOUCAULT, 1999, p.
198). Entretanto, no estanque figura do louco, mas linguagem da loucura, Foucault
reconhece uma estranha vizinhana entre literatura e loucura: eu escrevo e eu deliro
(1999, p.197).
E se essa cultura tem o gosto da histria, ela se lembrar, de fato, que Nietzsche, ao se
tornar louco, proclamou (foi em 1887) que ele era a verdade (porque sou to erudito,
porque tenho conhecimento to vasto, porque escrevo to bons livros, porque sou uma
fatalidade); e, menos de 50 anos depois, Roussel, na vspera de seu suicdio, escreveu em
Coment jai crit certains de mes livres, o relato, germinado sistematicamente, de sua
loucura e de seus procedimentos de escrita. E surpreender-se-o, sem dvida nenhuma, que
ns tenhamos podido reconhecer um to estranho parentesco entre o que, por muito tempo,
foi temido como grito, e que, por muito tempo, foi esperado como canto (FOUCAULT,
1999, p.198).

Apesar de, em certos momentos, a dissertao ter uma forte conotao do domnio
das artes, evidenciando narrativas que se estenderam pelas trajetrias de alguns artistas,
por vezes detalhadas, de modo a situ-los no campo das artes da modernidade e
contempornea, este trabalho tambm fala de clnica. Alis, , sobretudo, da clnica que
ele procurou falar. Se Freud, no incio do sculo passado, j chamou a ateno para a
esttica, constatando que no era o foco dos clnicos de sua poca, tambm mostrou
vivamente o seu interesse pelas artes - a arte da tradio e a literatura - que atravessaram
sobremaneira a sua criao terica e cientfica. Alm disso, curiosamente, a escuta, seu
mtodo de trabalho psicanaltico, supe que h, para o clnico, uma dimenso de
apreciao esttica do que dizem aqueles que, naquela situao, so seus pacientes. Seria
um modo de acolh-los em algum momento deste percurso de ser inventado, hora aps
hora, e no ficar pronta a nossa edio convincente (DRUMMOND apud LIMA, 2009,
p. 227).
Espera-se que, ao aproximar-se do fim da escrita desta dissertao, seja alcanvel
a percepo de que a dimenso clnica est espalhada em cada linha deste texto, visto que
a engenhosa forma de viver, daqueles que visitaram suas pginas em cada um dos casos

201

clnicos e dos ambientes nela engendrados.

Desse material precipitaram sucessivas

perguntas: o que apresentar e como, o que velar, o que valorizar, como relatar sem
produzir caricaturas, como relacionar as narrativas aos conceitos, dentre outras
indagaes agudas e necessrias.
Para tanto, o resultado do esforo desta pesquisa para que no ocorresse
desmembrada da clnica aponta para alguns efeitos, dos quais se destaca que o trabalho
clnico conduz-se como uma maquinaria. Em um de seus seminrios Lacan refere:
No pensem que eu estou brincando. Quando vocs constroem uma fbrica em algum lugar,
naturalmente recolhem energia, e podem mesmo acumul-la. Pois bem os aparelhos que se
pe em ao para que essas espcies de turbinas funcionem at que se possa meter a energia
em recipientes, tais aparelhos so fabricados com a mesma lgica de que eu estou falando,
ou seja, a funo do significante. Hoje em dia uma mquina no tem nada a ver com uma
ferramenta. No h qualquer genealogia da p turbina. A prova disso que vocs podem
legitimamente chamar de mquina um desenhinho que fizeram neste papel. Com quase
nada suficiente. Basta simplesmente que tenham uma tinta que seja condutora para que
isso seja uma mquina muito eficaz. E por isso no haveria de ser condutora, dado que a
marca j em si mesma, condutora de voluptuosidade? (1992, p.50-51).

Produzir uma concluso o momento mais inquietante da escrita, o pedao mais

inconcluso do texto, pois quando parece ter-se conseguido fechar determinados
problemas, nota-se, de imediato, que se abrem outros; d para dizer que um trabalho que
beira a instabilidade ou aponta para uma impossibilidade. Entretanto, encerrar com um
ponto final um gesto de relativa importncia. Este ltimo ato do texto que so, na
melhor das hipteses, apenas algumas consideraes finais, no deve ser lido como um
encerramento total. Possivelmente, em todo o conjunto desta dissertao, cabero suas
pores de inacabamento, algo ainda por fazer e que mereceria ser feito. Assim, seria
mais adequado termin-la com reticncias, na esperana de que outros desdobramentos
esto por vir e o enfrentamento das questes engendradas neste estudo ocorrero em
outros lugares. O que se efetuou aqui foi um exerccio de experimentao com o
pensamento, as narrativas, as ideias, os conceitos, os autores, os movimentos... na
tentativa de formalizar um certo percurso. Apesar da escrita desta dissertao ter se
efetuado numa solido, ao mesmo tempo, deve-se considerar que ela decorreu de
encontros incontveis, de vrias espcies.
Quando se trabalha, a solido , inevitavelmente, absoluta. No se pode fazer escola, nem
fazer parte de uma escola. S h trabalho clandestino. S que uma solido extremamente
povoada. No povoada de sonhos, fantasias ou projetos, mas de encontros. Um encontro
talvez a mesma coisa que um devir ou npcias. do fundo dessa solido que se pode fazer

202

qualquer encontro. Encontram-se pessoas (e s vezes sem as conhecer nem jamais t-las
visto), mas tambm movimentos, ideias, acontecimentos, entidades (DELEUZE; PARNET,
1998, p. 2).

Enfim, Marcel Duchamp fez texto com o seu vidro A Noiva e os seus
Celibatrios, mesmo - obra considerada inacabada porque em perptuo acabamento tambm fez uma mquina; alis, com esta expresso que ele a define. Se esta
dissertao quis expressar-se aludindo atmosfera dadasta e surrealista que insiste na
arte no apartada da vida, conforme a promessa da introduo, favorvel termin-la,
mesmo que provisoriamente, na companhia deste que elegeu o gesto como o
desencadeador das operaes artsticas, que [...] em vez de pintar corpos radiantes e
perecveis, pintou mquinas opacas e rangentes (PAZ, 2008, p. 46).

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