Anuario ININCO VOL17 N°2 2005 Completo Tema Central Economía de La Cultura y La Comunicación

ANUARIO ININCO
Investigaciones de la Comunicación
ISSN: 0798-2992
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIÓN

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
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XIII edición, 2002
UNIVERSIDAD CENTRAL FACULTAD DE HUMANIDADES
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ANUARIO ININCO
Investigaciones
de la
Comunicación
Integrante de la Red Iberoamericana
de Revistas de Comunicación y Cultura
2
Vol. 17• 2005

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
Caracas, diciembre 2005

ANUARIO ININCO/INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIÓN
Instituto de Investigaciones de la Comunicación
Facultad de Humanidades y Educación
Universidad Central de Venezuela
Editor responsable Anuario ININCO, UCV: Carlos Enrique Guzmán Cárdenas
Diagramación y montaje: Dora Nicholls de García - Carlos Pérez Cárdenas
Depósito legal: pp 198908DF26
ISSN: 0798-2992
@ININCO 2005
El primer propósito de esta publicación es dar testimonio de las investigaciones que se

realizan en el Instituto de Investigaciones de la Comunicación (ININCO). Siempre
con la intención de contribuir con la reflexión fecunda sobre nuestra sociedad vene-
zolana, el Anuario Ininco/Investigaciones de la Comunicación acoge también las
contribuciones de colegas nacionales y extranjeros. Al llenar un vacío en la discusión
de las complejas relaciones entre Comunicación, Cultura y Sociedad, encuentra sus
lectores en todos los interesados en orientarse ante la marcada presencia de los medios
en nuestra vida social.
UCV. Facultad de Humanidades y Educación. ININCO

Anuario ININCO: investigaciones de la comunicación /
UCV, FHE, ININCO . — Caracas: ININCO, 2005
22 cm.; il; tablas; p. 408 — (anuario ININCO, 2, Vol. 17)
ISSN: 0798-2992
I.título II. UCV III. FHE IV. ININCO

1.comunicación social 2.investigaciones-comunicación.
Tiraje: 500 ejemplares

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nomía. Universidad de Barcelona UB. España.
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JOHN HARTLEY. ARC Centre of Excellence in Economía Aplicada. E.U. Estudios Empresariales.
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JOHN SINCLAIR. Facultad de Artes, The Austra- Comunicación. Universidad Ramon Llull. España.
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Australia. cia Política y Sociología. Universidad Carlos III de
LUIS RAMIRO BELTRÁN SALMÓN. Bolivia. Madrid. España.
MARCELO GUARDIA CRESPO. Departamento de MARÍA DEL MAR RAMÍREZ ALVARADO. Fa-
Ciencias de la Comunicación Social. Universidad cultad de Comunicación. Universidad de Sevilla.
Católica Boliviana San Pablo UCB. Bolivia. España.
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Andina Simón Bolívar UASB. Bolivia. mación. Departamento de Periodismo III. Univer-
sidad Complutense de Madrid UCM. España.
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Brasil. Comunicación Audiovisual y Publicidad I (CAVP1)
Universidad Complutense de Madrid UCM. España.
JOSÉ MARQUES DE MELO. Director de la Cátedra
UNESCO / UMESP de Comunicación. Universidad VINCENT DUBOIS. Instituto de Estudios Políticos.
Metodista de São Paulo. Brasil. Grupo de Sociología Política Europea-PRISME
CESAR RICARDO SIQUEIRO BOLAÑO. Pre- (CNRS UMR 7012). Francia.
sidente de la Unión Latina de Economía Política BERNARD MIÈGE. Institut de la Communication
de la Información, la Comunicación y la Cultura et des Médias. GRESEC. Universidad Stendhal
ULEPICC. Director de la Revista Eptic On Line. Grenoble 3. Francia.
Brasil. LUCA DAL POZZOLO. Observatorio Cultural del
EDUARDO BARRETO VIANNA MEDITSCH. Uni- Piemonte. Italia.
versidad Federal de Santa Catarina UFSC. Brasil. CLAUDIA PADOVANI. Departamento de Estudios
VINCENT MOSCO. Departamento de Sociología. Históricos y Políticos. Universidad de Padova. Italia.
Queen’s University. Canadá. MICHELE TRIMARCHI. Association for Cultural
JOSÉ JOAQUIN BRUNNER REID. Director de In- Economics International ACEI. Economia della
vestigación de la Escuela de Gobierno, Universi- Cultura. Revista de la Asociación por la Economía de la
dad Adolfo Ibáñez UAI. Chile. Cultura. IULM Universidad de Milán. Italia.
CARLOS E. GUZMÁN CÁRDENAS
DELIA CROVI DRUETTA. Facultad de Ciencias ANDRÉS CAÑIZALEZ. CIC. Universidad Católica
Políticas y Sociales. Universidad Nacional Autó- Andrés Bello UCAB. Director Revista Comunicación.
noma de México UNAM. Coordinadora del Grupo Venezuela.
Comunicación y Educación de ALAIC. México. DAVID DE LOS REYES. Facultad de Humanidades
OCTAVIO ISLAS CARMONA. Cátedra de Investi- y Educación. Doctorado en Humanidades. Univer-
gación en Comunicación Estratégica y Cibercul- sidad Central de Venezuela UCV. Venezuela.
tura. Tecnológico de Monterrey, Campus Estado de ENRIQUE ALÍ GONZÁLEZ ORDOSGOITTI. Fa-
México. México. cultad de Humanidades y Educación. Doctorado
GUILLERMO OROZCO. Universidad de Guada- en Humanidades. Universidad Central de Vene-
lajara UDG. México. zuela UCV. Venezuela.
ROSANNA REGUILLO CRUZ. Instituto Tecnoló- MORAIMA GUANIPA. Facultad de Humanidades
gico de Estudios Superiores de Occidente ITESO. y Educación. Departamento de Periodismo. Escuela
México. de Comunicación Social. Universidad Central de
Venezuela UCV. Venezuela.
ENRIQUE E. SÁNCHEZ RUIZ. Departamento de
Estudios de la Comunicación Social. Universidad CARLOS ENRIQUE GUZMÁN CÁRDENAS. Inno-
de Guadalajara UDG. México. varium Inteligencia del Entorno. Observatorio Cul-
HELENA SOUSA. Centro de Estudios de Comu- tural y Comunicacional de Venezuela. Universidad
nicación y Sociedad. Universidad de Minho Central de Venezuela UCV. Venezuela.
UMINHO. Asociación Internacional de Estudios de TULIO HERNÁNDEZ CÁRDENAS. Universidad
Comunicación Social (AIECS-IAMCR). Portugal. Central de Venezuela UCV. Venezuela.
BEATRIZ GARCÍA GARCÍA. Centro para la Inves- OSCAR LUCIEN REYES. Facultad de Huma-
tigación de la Política Cultural. Centro Gilmorehill. nidades y Educación. Instituto de Investigaciones
Universidad de Glasgow. Reino Unido. de la Comunicación ININCO-UCV. Universidad
WILLIAM GLADE. Departamento de Economía. Central de Venezuela UCV. Venezuela.
Universidad de Texas en Austin. USA. MIREYA LOZADA. Facultad de Humanidades y
TOBY MILLER. Universidad de California, River- Educación. Instituto de Psicología. Universidad
side UCR. USA. Central de Venezuela UCV. Venezuela.
JANET WASKO. Escuela de Periodismo y Comu- MARITZA MONTERO. Facultad de Humanidades
nicación. Universidad de Oregon UO. Asociación y Educación. Instituto de Psicología. Universidad
Internacional de Estudios de Comunicación Social Central de Venezuela UCV. Venezuela.
(AIECS-IAMCR). USA. ANTONIO PASQUALI. Facultad de Humanidades
HUGO ACHUGAR. Facultad de Humanidades y y Educación. Instituto de Investigaciones de la
Ciencias de la Educación. Departamento de Lite- Comunicación ININCO-UCV. Universidad Central
ratura Uruguaya y Latinoamericana. Universidad de Venezuela UCV. Venezuela.
de la República. Uruguay. MARIA EUGENIA PEÑA DE ARIAS. Facultad de
SANDRA RAPETTI LOCANTO. Universidad de Ciencias de la Comunicación e Información. Escuela
la República. Uruguay. de Comunicación Social. Universidad Monteávila.
LUIS STOLOVICH. Universidad de la República. Venezuela.
Uruguay. MAX RÖMER PIERETTI. Facultad de Humanida-
JESÚS MARÍA AGUIRRE. Facultad de Humanida- des. Escuela de Comunicación Social. Universidad
des. Escuela de Comunicación Social. Universidad Católica Andrés Bello UCAB. Venezuela.
Católica Andrés Bello UCAB. Venezuela. MIGDALIA PINEDA DE ALCÁZAR. Facultad de
RAFAEL ARRAIZ LUCCA. Postgrado Comunica- Humanidades. Universidad del Zulia LUZ. Vene-
ciones Integradas. Universidad Metropolitana zuela.
UNIMET. Venezuela. ELIZABETH SAFAR GANAHL. Facultad de Huma-
MARCELINO BISBAL. Facultad de Humanidades nidades y Educación. Instituto de Investigaciones
y Educación. Escuela de Comunicación Social. Uni- de la Comunicación ININCO-UCV. Universidad
versidad Central de Venezuela UCV. Venezuela. Central de Venezuela UCV. Venezuela.
8
EDITORIAL
Índice
Editorial
El conocimiento de las bases económicas de nuestro desarrollo cultural
Carlos Enrique Guzmán Cárdenas ............................................................................... 11
Tema central
ECONOMÍA DE LA CULTURA Y LA COMUNICACIÓN
La economía política de la comunicación: una actualización de diez años
Vincent Mosco .............................................................................................................. 23
La cultura: entre la creación y el negocio. Pero ¿negocio para quién?

Luis Stolovich ................................................................................................................ 59
Industrias culturales globales: nuevas estrategias, viejas motivaciones

Janet Wasko ................................................................................................................... 87
Políticas públicas e industrias culturales: el desafío de la diversidad

en Iberoamérica
Luis A. Albornoz ........................................................................................................... 115
La incorporación del concepto de «Lusofonía», el caso de los canales

internacionales RTP
Helena Sousa ................................................................................................................. 139
¿Cuánto vale la cultura? contribución económica de las Industrias

Protegidas por el Derecho de Autor en México
Ernesto Piedras Feria .................................................................................................... 163
Las industrias culturales en la economía de Venezuela y su contribución

al PIB 1997-2002
Carlos Enrique Guzmán Cárdenas ............................................................................... 191
El problema del financiamiento de la cultura. Una aproximación a partir

del estudio de casos
Sandra Rapetti .............................................................................................................. 217
EDUCACIÓN, COMUNICACIÓN Y MEDIOS

¿El desafío educativo de la Televisión?
Gustavo Hernández Díaz ............................................................................................. 241
9
SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN Y POLÍTICA COMUNICACIONAL

Europa en la encrucijada de la información: innovación y recursos
humanos de cara a los modelos culturales
Artur Castro Neves ....................................................................................................... 261
Los cybercafés en Argentina: su rol social en la facilitación del acceso

a la sociedad de la información
Susana Finquelievich .................................................................................................... 285
Del infodesing a los registros con rayos X. La estetización del control social
Anibal Ford ................................................................................................................... 323
PERIODISMO CULTURAL Y CRÍTICA

El discurso incómodo: la crítica de arte en la prensa venezolana
(años 60 y 70)
Moraima Guanipa ......................................................................................................... 335
TEORÍAS Y METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN

Irrupción y proyecciones de los estudios de recepción en Bolivia
Marcelo Guardia Crespo ............................................................................................... 357
Sobre el para qué de la comunicación social: aproximación a la teoría

de la mediación
María Eugenia Peña de Arias ...................................................................................... 375
OBSERVATORIO ININCO DE LA CULTURA Y LA COMUNICACIÓN

El cine en Latinoamérica, España y Portugal. Una visión general
del mercado cinematográfico. 1990-2003
Carlos Enrique Guzmán Cárdenas y Yolanda Quintero Aguilar ............................... 395
Normas de Arbitraje .................................................................................................. 403
10
EDITORIAL
Editorial
El conocimiento de las bases
económicas de nuestro desarrollo cultural
¿Se estimula la productividad, el crecimiento económico y la compe-

titividad de un país si se intensifican los niveles de acceso y participación
cultural?, ¿la cultura puede inducir al incremento de la calidad del progreso
económico y social?, y aún más, ¿mejora los niveles e índices del desarrollo
cultural, y por tanto su repercusión en los índices del desarrollo humano,
si incrementamos el financiamiento público cultural?, ¿varían los niveles de
equidad si se transforman las capacidades culturales y comunicacionales
de un país?
Es evidente, que estas interrogantes se producen como consecuencia
de las restricciones del enfoque convencional neoclásico acerca de las cone-
xiones que operan entre la economía, cultura y comunicación. Vale decir,
la rentabilidad de la inversión pública en el sector cultural como problema
común de todas las vertientes que han relacionado cultura y economía y, la
legitimidad que tiene como sector creador de empleo y valor agregado, no
puede justificarse, sino por el valor intrínseco de la cultura. Ese valor in-
trínseco debe ser encontrado dentro de una relación más amplia, que ubique
a la cultura como un componente indispensable no sólo del crecimiento,
sino del desarrollo humano. Para ello, nos dirá el filosofo y antropólogo
mexicano, García Canclini (2002: p. 60), «(…) es necesario distinguir en
qué sentido la nueva articulación entre mercancías y significados contri-
buyen al desarrollo, de distinto modo en los países centrales y periféricos».
Y, en gran medida, esta dificultad obedece a que los estudios referidos
a la dinámica económica de la cultura y el arte son relativamente recientes.
Es importante destacar, que aunque las relaciones entre las disciplinas o
campos de economía y cultura han sido poco exploradas en el pensamiento
11
social venezolano así como en la formulación de políticas culturales, ya des-

de 1981 siendo Luis Pastori, Ministro de Estado para la Cultura, se co-
menzaba a examinar este tema como consulta política para una agenda pública
cultural en el estudio titulado: «Desarrollo Económico y Cultura. Pro-
posiciones sobre Política Cultural». Sin embargo, han transcurrido die-
ciséis años desde que el filosofo venezolano Antonio Pasquali, escribiera en
su libro titulado «La Comunicación cercenada. El caso de Venezuela»:
Si añadimos el hecho de que en ninguna Universidad Nacional se estudia la

Economía de la Cultura y la Comunicación (...), y de que el aparato estatal,
desprovisto de una política de comunicación, carece a fortiori de toda institución
de reflexión y seguimiento del problema, se verá en qué estado de indigencia
informativa somos tenidos (1990: p. 8).
Adicional, nos encontramos, que no existen datos desagregados relati-

vos a las características generales de la extensión así como el volumen de las
actividades económicas relacionadas con el sector cultural y creativo; el ocio
como materia de negocios, sobre las industrias y actividades protegidas por
el derecho de autor y los derechos conexos en general (copyright industries),
las industrias de la creación (creative industries) y, en particular, sobre las
industrias culturales y comunicacionales, desconocidos e infraexplotados por
los poderes públicos; de igual modo, omitimos las actividades relacionadas
con la pequeña y mediana empresa (PyMEs), las empresas artesanales, nuevas
tecnologías, el audiovisual y la sociedad de la información, lo cual dificulta
la puesta en práctica de sistemas estadísticos culturales, nacionales y
regionales, capaces de suministrar información sobre aquellos aspectos cul-
turales susceptibles de ser cuantificados periódicamente y de apoyar el co-
rrespondiente proceso de elaboración y gestión de políticas culturales.
Frente a este escenario, no sólo de Venezuela sino de algunos países
latinoamericanos, García Canclini (2002: pp. 57, 67), nos señala:
Así como no saldremos del subdesarrollo sin aumentos sustanciales de la inversión

en ciencia y tecnología, no podemos esperar que las voces y las imágenes de lo
latinoamericano sean otras que las del realismo mágico difundido por editoriales
europeas y nuestra descomposición social filmada en los noticieros de CNN o en las
películas hollywoodenses sobre narcotraficantes si no modificamos la articulación
12
EDITORIAL
de investigaciones culturales, políticas culturales y comunicacionales. (...) Hacer

políticas culturales y de integración en medio de las nuevas formas de privatización
transnacional exige repensar tanto el Estado como al mercado, y la relación de ambos
con la creatividad cultural».
En afinidad, la importancia creciente de la cultura y la comunicación

está estrechamente vinculada a un significativo proceso de transformación
económica, que podemos condensar en la transición hacia una economía
basada en el conocimiento, la innovación y gestión de los intangibles. Como
consecuencia del impacto económico de las industrias culturales y comu-
nicacionales, y en la medida en que nos señalaban algunos estudios pioneros
en Latinoamérica que estamos frente a un sector solvente y productivo,
desde hace diez años comenzó a ser examinada la economía de la cultura
por organismos de cooperación multilateral, bilateral, regional y en diversos
espacios nacionales y académicos.
Dicha preocupación por indagar las relaciones entre economía y cultura
para el caso de los países latinoamericanos, se ha visto reflejada en algunos
seminarios y estudios de carácter regional que pudieron reconocer las
perspectivas de lo que significa el impacto de la cultura y la comunicación
en la economía latinoamericana. En el caso del Instituto de Investigaciones
de la Comunicación (ININCO) de la Universidad Central de Venezuela,
se viene trabajando la línea «Sociedad de la Información, Políticas Cultu-
rales y Economía de la Cultura». Así, la Economía de la Cultura y la Comu-
nicación tendrá entonces, entre sus temas más importantes, aspectos como
la intervención pública en la promoción y difusión de la cultura, el impacto
económico de la cultura, el precio de los bienes artísticos, el funcionamiento
de instituciones culturales como los museos, los teatros, las óperas etc., las
carreras profesionales de los artistas, el comportamiento de las industrias
culturales (música, audiovisual, edición de textos), la relación entre cultura
y desarrollo, etc.
En tal sentido, en esta nueva oportunidad editorial, hemos preparado
para la comunidad científica y académica, un número dedicado a reco-
pilar algunas experiencias al respecto. Para ello, contamos con los estu-
dios de Ernesto Piedras Feria (México), Sandra Rapetti (Uruguay), Helena
13
Sousa (Portugal), Janet Wasko (USA) y Carlos Guzmán Cárdenas

(Venezuela). Por su parte, Luis Stolovich (Uruguay), realiza una aproxi-
mación desde la perspectiva de la economía de la cultura, indagando en el
proceso en que la producción simbólica devino mercantil y Luís Albornoz
(Argentina) parte de variables macroeconómicas y cifras de consumo cultural
del espacio iberoamericano, para señalar las políticas públicas en el campo
de la comunicación y la cultura encaradas en las últimas décadas. Vincent
Mosco (Canadá) hace un acercamiento político de la economía de la comu-
nicación, identifica sus características fundamentales, y reconoce las escuelas
más importantes del pensamiento. Relacionado con estos temas, Artur Castro
Neves (Portugal) analiza a las industrias de contenido para responder a los
desafíos de la sociedad de la información.
Otros ensayos importantes, contribuyen a enriquecer las líneas de in-
vestigación del Anuario ININCO. Gustavo Hernández Díaz (Venezuela),
reflexiona sobre las teorías en educación mediática a nivel internacional.
Susana Finquelievich (Argentina), evalúa el tema espinoso de la brecha
digital y la sociedad de la información. Aníbal Ford (Argentina) analiza la
estetización de los datos crudos o crueles de la sociedad relacionados con el
control social. Moraima Guanipa (Venezuela) presenta el estudio que rela-
ciona la crítica de arte con el periodismo cultural, propios de la difusión de
la cultura en los medios masivos. Marcelo Guardia Crespo (Bolivia) iden-
tifica tres momentos en el desarrollo de los llamados «estudios de recepción»
en Bolivia. Por último, Maria Eugenia Peña (Venezuela) propone una
aproximación a la teoría de la mediación como plataforma integradora que
le da sentido a la existencia de los medios de sociedad y como instituciones
orientadas a forjar cultura.
A todos ellos, mil gracias en nombre del Instituto de Investigaciones
de la Comunicación (ININCO) de la Universidad Central de Venezuela.
Sin el aliento intelectual y académico de cada uno, no tendríamos este
volumen que presentamos. Debemos destacar nuestro agradecimiento hacia
varias instituciones que, con su patrocinio institucional, han colaborado
para hacer una realidad editorial este esfuerzo académico. Al Fondo Nacio-
nal de Ciencia, Tecnología e Innovación (FONACIT) y el Centro Na-
14
EDITORIAL
cional de Tecnologías de Información (CNTI), adscritas al Ministerio

de Ciencia y Tecnología, comprometidas con el desarrollo científico venezo-
lano. De igual modo, BANESCO Banco Universal y el Banco Industrial
de Venezuela (BIV), que han asumido el compromiso de la asociatividad
con el ININCO-UCV en la medida en que ella es considerada como la
virtud ciudadana sobre la cual descansa una participación efectiva en el
gobierno democrático y en un elemento clave del fortalecimiento y movi-
lización del capital social.
Nuevos enfoques de comparación deberán buscarse en la formulación
de las políticas públicas, con la finalidad de mejorar la capacidad compren-
siva de los procesos, prácticas y sistemas vinculados a la cultura en cual-
quiera de sus dimensiones o aspectos. Pero también, la cultura, aparece
como un apreciable terreno de innovación y competitividad. Las industrias
de la nueva economía –que incluyen a las industrias culturales y de la
creación– son obligada referencia a la hora de medir el grado de avance de
cualquier país.
CARLOS ENRIQUE GUZMÁN CÁRDENAS

Director-Editor del Anuario ININCO /
Investigaciones de la Comunicación

comunicando democracia
15
Leading Article
Knowledge of the Economical Foundation
of our Cultural Development
Do the productivity, economical growth and competitiveness of a coun-

try get encouraged through the intensification of cultural access and parti-
cipation levels? Can culture lead to the quality of the economical and social
progress growth? Indeed, does it improve the cultural development levels
and rates, and so its impact over human development rates, if we increase
cultural audience financing? Do equity levels vary if we change a country’s
cultural and communication abilities?
Obviously, these questions are the result of constrains coming from
the neoclassical conventional approach over the connections operating
among economy, culture and communication. Public investment profi-
tability in cultural sector as a common problem of all streams related to
culture and economy, and its legitimacy as a creating job and added value
sector, can not justify itself, but for cultural intrinsic value. Such intrinsic
value must be found within a broad relationship, which places culture as
an essential element not only to growth, but to human development. In
this sense, the Mexican philosopher and anthropologist, García Canclini
(2002: 60), will tell us that «it is necessary to distinguish in which sense
new structuring between commodities and meanings contribute to deve-
lopment, distinctly among central and peripheral countries».
And, extensively, this difficulty obeys to that studies referred to culture
and art economic dynamic are relatively recent. It is important to highlight
that, although relations between economic and culture disciplines and fra-
meworks have been shortly investigated in Venezuelan social thinking as
well as in cultural policies formulation, since 1981 under Luis Pastori
16
EDITORIAL
period as Culture Secretary of the State, there had already started to study
this theme as a political consultation to a cultural public agenda on the
research: «Economic and Culture Development. Proposals on Politi-
cal Culture». However, sixteen years already passed since the Venezuelan
philosopher, Antonio Pasquali, wrote on his book «Restricted Commu-
nication. Venezuelan Case»:
If we add to this the fact that in no national University you can study Culture and
Communication Economy (…), and that the State system, which is devoid of a
communication policy, lacks a fortiori of all institution reflecting and following
the problem, you will see the state of informative poverty we are in (1990: 8).
Additionally, we find there are no relative non-added data to the ge-

neral characteristics of the economic activities extension and dimension
related to cultural and creative sector; leisure time as business issue on
copyrighted industries and activities and general connected rights, creati-
ve industries and, particularly, on culture and communication industries,
unknown and infra-exploited by public powers; likewise, we omit activities
related to small and medium firm, handcraft firms, new technologies,
the audiovisual and the information society, which difficult putting into
practice cultural statistical systems, national and regional, able to give
information about those cultural aspects prone to be periodically assessed
and to support the corresponding development and management process
of culture policies.
Facing this context, not only in Venezuela but in some Latin-American
countries, García Canclini (2002: 57, 67), points out,
In the way we will not overcome underdevelopment without substantial investment

increase on science and technology, we can not expect that Latin-American voices
and images appear different from magical realism spread by European editorials and
our social disintegration shot on CNN news or in Hollywood films about drug
dealers if we do not change culture research, cultural and communicational policies
structure. (…) Making culture and integration policies in the midst of new ways
of transnational privatization demands rethinking over the state and the market-
place, and the relation between both of them with culture creativeness».
17
Similarly, the culture and communication increasing significance is

strongly related to a significant process of economic transformation, which
we can condense over the transition towards an economy based on know-
ledge, innovation and management of the intangible. As a consequence of
the economic impact of culture and communication industries, and as some
pioneering Latin-American researches, showed us that we are facing a relia-
ble and profitable sector, the culture economy started to be analyzed ten
years ago by agencies of multilateral, bilateral and regional cooperation
and in some national and academic spaces.
Such concern to study the relationship between economy and culture
to the case of Latin-American countries is evidenced in some regional
seminars and researches, which could recognize the perspectives of what
the impact of culture and communication means to the Latin-American
economy. In the case of the Research Institute on Communications
(ININCO, in Spanish) of the Central University of Venezuela, they have
been working on «Information Society, Cultural Policies and Culture Eco-
nomy». So, Culture Economy and Communication will have then, among
its more significant topics, aspects like economic culture, the price on artistic
goods, functioning of cultural institutions like museums, theaters, operas,
etc., artists’ professional careers, cultural industries behavior (music,
audiovisual, texts edition), the relation between culture and economy, etc.
Thus, in this new editorial opportunity, we have prepared, for the scien-
tific and academic community, an edition devoted to gather some concer-
ning experiences. For this, we have researches from Ernesto Piedras Feria
(Mexico), Sandra Rapetti (Uruguay), Helena Sousa (Portugal), Janet Was-
ko (USA) and Carlos Guzmán Cárdenas (Venezuela). Concerning Luis
Stolovich (Uruguay), he makes an approximation to culture economy pers-
pective, studying the process in which symbolic production became commer-
cial and, Luis Albornoz (Argentina) starts from macroeconomic variables
and culture consumption figures of the Ibero-American space to point out
public policies on the communication and culture framework faced during
the last decades. Vincent Mosco (Canada) gives us a political view on com-
munication economy, identifying its basic characteristics and mapping the
18
EDITORIAL
most important schools of thought. Concerning these topics, Artur Castro

Neves (Portugal) analyzes content industries in response to challenges on
the information society.
Other significant papers contribute to deepen research lines on the
ININCO yearbook. Gustavo Hernández Díaz (Venezuela) reflects on media
education theories at an international level. Susana Finquelievich (Argen-
tina) assesses the thorny topic of digital gap and information society. Anibal
Ford (Argentina) studies the aesthetization of the society harsh or cruel
data related to social control. Moraima Guanipa (Venezuela) presents a
research relating art critic to cultural media, typical of culture spread on
mass media. Marcelo Guardia Crespo (Bolivia) identifies three moments
on the development on the so called «reception studies» in Bolivia. Finally,
Maria Eugenia Peña (Venezuela) suggests an approximation to the me-
diation theory as platform of integration to what give sense on the society
means existence and as creating culture-oriented institutions.
To all of them, thank you very much on behalf of the Research Institute
on Communication (ININCO, in Spanish). Lacking the intellectual and
academic breath from each of you, we would not have this edition we present
now. We ought to highlight our gratitude to several institutions which,
with their institutional sponsoring, have cooperated to come an editorial
reality this academic effort. To Fondo Nacional de Ciencia, Tecnología
e Innovación (FONACIT) and to Centro Nacional de Tecnologías
de Información (CNTI), both of them attached to the Science and Techno-
logical Secretary, committed to Venezuelan scientific development. Simi-
larly, the national banks BANESCO Banco Universal and the Banco
Industrial de Venezuela (BIV), have assumed the commitment of asso-
ciation with the ININCO UCV while it is considered as the civil virtue on
which relies an effective participation over democratic government and in
a key element of the social capital strength and mobilization.
New comparative approaches should be sought over the public policies
formulation, in order to improve the comprehensive ability of processes, prac-
tices and systems related to culture no matter its dimensions and aspects.
19
However, culture appears to be a noticeable territory of innovation and

competitiveness. New economy industries –including culture and creati-
ve industries– are compelling references when measuring the development
degree on any country.

Head Editor of ININCO Yearbook /
Communication Research
RESEARCH INSTITUTE ON COMMUNICATION

communicating democracy
20
Tema central
Economía de la cultura
y la comunicación
ANUARIO ININCO / INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIÓN Nº 2, VOL. 17, CARACAS, DICIEMBRE 2005
VINCENT MOSCO
(Canadá)
La economía
política
de la
comunicación:
Canada Research Chair in
Communication and Society.
Departamento de Sociología. Queen’s
una actualización
University. Licenciado en Sociología
por la Universidad de Georgetown
en 1970, se doctoró cinco años más
de diez años*
tarde en la Universidad de Harvard.
Fue discípulo y seguidor de Dallas W.
Smythe en el campo del análisis
económico de la comunicación.
The political economy
Catedrático de la Escuela
de Periodismo y Comunicación de la
of communication:
Universidad de Carleton, en Ottawa,
Canadá. Autor, entre otros libros,
de Pushbutton Fantasies: Critical
a ten year
Perspectives on Videotex and Information
Technology, Ablex, Norwood, NJ,
1982; The Pay-Per Society: Computers
and Communication in the Information
Age, Garamond, Toronto, 1989;
The Political Economy of Communication:
Rethinking and Renewal, Sage, Londres,
1996; y Continental Order?: Integrating
North America for Cybercapitalism
(con Dan Schiller) Rowman & Recibido: 23 de enero de 2006
Littlefield, 2001. Su más reciente Aceptado con traducción: 17 de marzo de 2006
publicación The Digital Sublime: Myth,
Power, and Cyberspace. MIT Press,
2004. Miembro del Consejo Científico
Internacional del Anuario Ininco /
Investigaciones de la Comunicación.
Correo electrónico: moscov@mac.com * Traducción Felitza Nava.
VINCENT MOSCO
RESUMEN
VINCENT MOSCO
La economía política de la comunicación: una actualización de diez años
El artículo comienza por definir el acercamiento político de la economía, identifica sus características fundamentales, y
reconoce las escuelas más importantes del pensamiento. De aquí, procede a examinar cómo los investigadores de la
comunicación han descrito el marco teórico para realizar la investigación sobre los medios de comunicación y las tecnologías
de información. Se destaca las diferencias que distinguen los acercamientos de la investigación en América del Norte, Europa,
y el tercer mundo. El artículo describe el proceso de repensar la economía política de la comunicación proponiendo medios
para abordar sus suposiciones filosóficas. Específicamente, exige una aproximación para saber que acepta la realidad de ambos
conceptos y observaciones y, rechaza la visión, prominente en algunas teorías, de que todas las explicaciones se pueden reducir
a una causa esencial, tal como la economía o la cultura. Concluye con la descripción de cómo esta renovada economía política
de la comunicación responde a los desafíos de sus fronteras desde las disciplinas de los estudios culturales y la ciencia política.
Descriptores: Cultura / Economía / Economía Política de la Comunicación / Estudios culturales
ABSTRACT
VINCENT MOSCO
The Political Economy of Communication: a ten year update
The chapter begins by defining the political economy approach, identifies its fundamental characteristics, and maps major
schools of thought. From here, it proceeds to examine how communication scholars have drawn on the theoretical framework
to carry out research on the mass media and information technologies. The section highlights differing emphases that
distinguish research approaches in North America, Europe, and the Third World. The chapter then describes the process of
rethinking the political economy of communication by proposing the means to address its philosophical assumptions.
Specifically, it calls for an approach to knowing that accepts the reality of both concepts and observations and rejects the view,
prominent in some theories, that all explanations can be reduced to one essential cause, such as the economy or culture. The
chapter concludes by describing how this renewed political economy of communication responds to challenges on its borders
from the disciplines of cultural studies and policy science.
Key Words: Culture / Cultural Studies / Economy / Political Economy of Communication /
RÉSUMÉ
VINCENT MOSCO
L’économie Politique de la Communication: une mise à jour de dix ans
Le chapitre commence avec la définition du approche politique de l’économie, identifie ses caractéristiques fondamentales et les
écoles principales des cartes de pensée. Avec cela, l’auteur examine comment les chercheurs de la communication ont décrit le
cadre théorique pour réaliser la recherche sur les médias et les technologies de l’information. Dans cette partie, il accentue les
différences qui distinguent les approches de la recherche en Amérique du Nord, Europe et le tiers monde. Le chapitre décrit le
processus de repenser l’économie politique de communication et il propose aussi les moyens de traiter ses prétentions
philosophiques. Il incite spécifiquement pour une approche qui accepte la réalité des les deux concepts et observations et rejette
la manière de penser, proéminente dans quelques théories, que toutes les explications peuvent être réduites à une cause essentielle,
telle que l’économie ou la culture. Le chapitre conclut en décrivant comment cette économie politique de la communication
répond aux défis de ses frontières dès les disciplines des études culturelles et de la science politique.
Mots clés: Culture / Études culturelles / Économie / Économie politique de la communication
RESUMO
VINCENT MOSCO
A Economia Política de Comunicação: uma atualização de dez anos
O capítulo começa definindo a abordagem política de economia, identifica as suas características fundamentais, e reconhece
as principais escolas do pensamento. Aqui, procede-se a examinar como os peritos da comunicação descrevem no quadro
teórico para efetuar uma investigação sobre as tecnologias dos meios de comunicação social e informação. A secção acentua
as diferentes ênfases que distinguem abordagens de investigações na América do Norte, a Europa, e o terceiro mundo. O
capítulo descreve então o processo de reconsiderar a economia política de comunicação propondo os meios para dirigir as
suas suposições filosóficas. Especificamente, reclama uma abordagem para saber que aceita a realidade dos dois conceitos e
observações e rejeita a vista, adiante em algumas teorias, que todas as explicações podem ser reduzidas a uma causa essencial,
como a economia ou a cultura. O capítulo conclui descrevendo como esta renovada economia política de comunicação
responde aos desafios sobre as suas fronteiras das disciplinas dos estudos culturais e a ciência política.
24 Cultura / Estudos culturais / Economia / Economia política de comunicação
Descritores:
LA ECONOMÍA POLÍTICA DE LA COMUNICACIÓN: UNA ACTUALIZACIÓN DE DIEZ AÑOS
INTRODUCCIÓN
Este artículo ofrece una visión general del enfoque político económico
sobre estudios de la comunicación diez años después de la publicación de
mi libro La Economía Política de la Comunicación: Reconsideración y Reno-
vación. El artículo primero define la economía política y describe su uso en
investigaciones de comunicación. Luego ofrece una guía para reconside-
rar y renovar las suposiciones y temas que el enfoque asume.
Es el momento oportuno para tal reconsideración porque las transfor-
maciones en la economía política y en la vida intelectual del mundo han
hecho surgir desafíos fundamentales. La antigua incluía el cercano fin del
comunismo y el surgimiento del Islam como fuerza potente en el mundo,
la dominación estadounidense en el escenario político mundial junto con la
confusión que creó la globalización, el rompimiento de la unidad que
existió en el Tercer Mundo y el surgimiento de movimientos sociales, en
particular feminismo, ambientalismo y neo-conservadurismo que tras-
cendieron las categorías económicas y políticas tradicionales como la clase
social. Entre los numerosos desafíos intelectuales, los estudios culturales
cuestionan el énfasis del lugar que ocupa la economía política en el estudio
del negocio de la comunicación y el poder de las grandes compañías de
comunicación para dar forma a creencias y valores. Por otro lado, un
enfoque denominado diversamente como ciencia política, teoría de elección
pública y expectativas racionales impone corrientes dominantes econó-
micas o lo que se conoce como teoría económica neoclásica para diferentes
tipos de comportamiento social. Acentúa la amplia distribución de poder
entre individuos, más que, como en economía política, la concentración de
poder en una clase social dominante.
25
VINCENT MOSCO
El artículo comienza por definir el enfoque de economía política,

identificar sus características fundamentales y hacer un mapa de las
escuelas más importantes del pensamiento. A partir de aquí, procede a
examinar cómo los especialistas en comunicación han diseñado sobre el
marco teórico para efectuar investigaciones en medios de comunicación
y tecnologías de la información. La sección destaca diferentes énfasis que
distinguen investigaciones de enfoques en Norte América, Europa y el
Tercer Mundo. Luego describe el proceso de reconsideración de la econo-
mía política de la comunicación al proponer los medios para dirigir sus
suposiciones filosóficas. Específicamente, propone un enfoque para saber
que acepta la realidad de ambos conceptos y observaciones y, rechaza la
visión, prominente en algunas teorías, de que todas las explicaciones se
pueden reducir a una causa esencial como la economía o cultura. Recon-
siderar la economía política también enfatiza el cambio social, procesos y
relaciones sociales sobre la tendencia tradicional en economía política
para comenzar desde estructuras e instituciones sociales.
Al seguir esta agenda, el artículo identifica tres procesos que compo-
nen los principales puntos de partida para la investigación sobre economía
política. La comercialización de bienes es el proceso mediante el cual se
transforman cosas según su uso en productos aptos para el mercado que
se valoran de acuerdo a lo que se puede obtener a cambio. Esto se puede
ver, por ejemplo, en el proceso de cambiar una historia que disfrutan
amigos por una película o novela para ser vendida en el mercado. Espacia-
lización es el proceso de superar las restricciones de espacio geográfico,
principalmente, con medios de comunicación y tecnologías de la comu-
nicación. Por ejemplo, la televisión trasciende la distancia al llevar
imágenes de eventos mundiales a cada parte del globo y las compañías
usan cada vez más comunicación por computadora para organizar nego-
cios en una base a escala mundial para de ese modo permitirles un mayor
acceso a los mercados y la flexibilidad de moverse rápidamente cuando
las condiciones lo hacen poco favorable. Estructuración es el proceso de
crear relaciones sociales, principalmente las organizadas alrededor de
clases sociales, género y raza. Con respecto a clase social, la economía
política describe cómo el acceso a los medios de comunicación y tecnolo-
gías de la comunicación está siendo influido por las desigualdades de
ingreso y bienestar social que permite que algunos puedan acceder mien-
26
tras que otros quedan por fuera. El artículo concluye al describir cómo esta
renovada economía política responde a desafíos en sus fronteras desde las
disciplinas de estudios culturales y ciencia política.
¿QUÉ ES ECONOMÍA POLÍTICA?

Esta sección comienza por definir economía política, luego se considera
sus características principales y concluye con la descripción de los enfoques
más importantes sobre economía política. Dos definiciones de economía
política capturan la amplia serie de enfoques específicos y generales a la
disciplina. De forma resumida, la economía política es el estudio de las
relaciones sociales, particularmente las relaciones de poder, que en conjunto
constituyen la producción, distribución y consumo de recursos, incluyendo recursos
de comunicación. Esta formulación posee cierto valor práctico puesto que
llama la atención a cómo opera el negocio de la comunicación, por ejemplo,
cómo se mueven los productos de comunicación a través de una cadena de
productores, e.g. un estudio cinematográfico de Hollywood, a mayoristas,
minoristas y finalmente a los consumidores, cuyas compras, alquileres y
atenciones se retribuyen en nuevos procesos de producción. Sin embrago,
existe suficiente ambigüedad sobre lo que constituye un productor, distri-
buidor o consumidor, como para que sea necesario ser precavido al usarlo.
Una definición más general y ambiciosa sobre economía política es el
estudio del control y supervivencia en la vida social. El control se refiere
específicamente a la organización interna de miembros de grupos sociales
y el proceso de adaptarse al cambio. Supervivencia se refiere a cómo las
personas producen lo necesario para la reproducción y continuidad social.
En esta lectura, los procesos de control son en términos generales políticos,
en el hecho de que constituyen la organización social de las relaciones
dentro de una comunidad y los procesos de supervivencia principalmente
económicos, porque se abarcan procesos de producción y reproducción.
La fuerza de esta definición es que ofrece a la economía política el aliento
para rodear por lo menos la actividad humana y, se podría decir, todos los
procesos vivientes (Foster, 2002). Su principal inconveniente es que puede
conllevar a pasar por alto lo que distingue la economía política humana,
principalmente nuestra lucidez o conciencia, de los procesos generales
de supervivencia y control en la naturaleza.
27
VINCENT MOSCO
Otra forma de describir la economía política es ampliar su significado

por encima de lo que es típicamente considerado en definiciones, al cen-
trarse en un conjunto de cualidades esenciales que caracterizan el enfoque.
Esta sección se centra en cuatro ideas –historia, la totalidad social, filosofía
moral y praxis– que diferentes escuelas de pensamiento económico polí-
tico tienden a compartir.
La economía política se ha ubicado de forma consistente en el objetivo
principal que es comprender el cambio social y la transformación histórica. Para
los economistas políticos clásicos del siglo dieciocho y principios del dieci-
nueve, personas como Adam Smith, David Ricardo y John Stuart Mill, esto
significó la gran revolución capitalista, la amplia agitación social que trans-
formó a sociedades basadas principalmente en la agricultura en sociedades
de comercio, manufactura y, finalmente, en sociedades industrializadas.
Para Karl Marx, significó examinar las fuerzas dinámicas dentro del capi-
talismo y las relaciones entre el capitalismo y otras formas de organización
económica política, para entender los procesos de cambio social que guia-
rían, según sostuvo, del capitalismo al socialismo. Las economías ortodoxas,
que comenzaron a fusionarse contra la economía política a finales del siglo
XIX, tendían a poner de un lado esta preocupación por la dinámica de la
historia y cambio social para transformar la economía política en ciencias
económicas que, como la ciencia de la física, ofrecería explicaciones gene-
rales, incluso estáticas. Según este punto de vista, las economías serían aptas
de explicar de forma precisa cómo compradores y vendedores se unen para
establecer precios en el mercado, pero no podrían dirigir esos amplios
procesos de cambio social y económico que crean las condiciones para
establecer los precios. Economistas políticos contemporáneos, que ocupan
diversas posiciones heterodoxas distintas a lo que se ha convertido en la
corriente económica principal, continúan la tradición de economía política
clásica para llevar a cabo el cambio y transformación social, centrándose
ahora en áreas como la transición de la industria a una economía de servicio
o información. El estudio de medios de comunicación y tecnologías de la
comunicación desempeña un papel importante en esta investigación puesto
que las industrias rodeadas por estos campos de estudio son fuerzas
importantes en la creación de la economía actual.
La economía política también se caracteriza por un interés en exami-
nar el todo social o la totalidad de las relaciones sociales que forman las áreas
28
económicas, políticas y culturales de la vida. Desde Adam Smith, cuyo

interés en comprender la vida social no se restringía a límites disciplina-
rios que marcan la vida académica actual, pasando por Marx, y hasta
teóricos institucionales contemporáneos, conservadores y neo-marxistas,
la economía política ha sido dirigida de forma constante a construir la
unidad de lo político y la economía al representar su influencia mutua y
su relación para ampliar las esferas sociales y simbólicas de actividad. El
economista político cuestiona: ¿Qué relación guardan el poder y la ri-
queza? ¿Cómo influye esto en nuestros sistemas de medios de comu-
nicación, información y entretenimiento?
La economía política también es observada por su compromiso con
la filosofía moral, entendida tanto como un interés en los valores que
ayudan a formar la conducta social como aquellos principios que deben
guiar esfuerzos para cambiarlo. Para Adam Smith, como se ve en su Teoría
de Sentimientos Morales (1976 (1759)), un libro que prefirió más que el
famoso Riqueza de Naciones (1937 (1776)), esto significó comprender valo-
res como auto-interés, materialismo y libertad individual que contribuían
al crecimiento del capitalismo comercial. Mientras que para Marx (1973,
1976), la filosofía moral representó la lucha entre la transición para aceptar
el valor individual y social en el trabajo humano y la presión de reducir el
trabajo a productos comercializables. La economía política contemporá-
nea tiende a favorecer los puntos de vista filosóficos morales que promue-
ven la extensión de la democracia en todos los aspectos de la vida social.
Esto va más allá del dominio político que garantiza los derechos para
participar en el gobierno, a los dominios económico, social y cultural
donde los partidarios de la democracia piden igualdad de ingresos, acceso
a la educación y participación pública completa en la producción cultural
y una garantía al derecho de comunicarse libremente.
Siguiendo este punto de vista, la praxis social, o la unidad fundamental
de pensar y hacer, también ocupa un lugar central en la economía política.
Específicamente, contra las posiciones académicas tradicionales que se-
paran la esfera de la investigación de la intervención social, los econo-
mistas políticos, en una tradición que tiene sus raíces en las antiguas
prácticas de ofrecer recomendaciones y consejos a los líderes, han visto de
forma constante la vida intelectual como un medio de transformación
social e intervención social como forma de conocimiento. Si bien difieren
29
VINCENT MOSCO
fundamentalmente de lo que debería caracterizar la intervención, desde

Thomas Malthus que apoyó a la insalubridad como una forma de control
de la población hasta Marx, que exigió que la mano de obra se viese a sí
misma en revolución, los economistas políticos están unidos en la pers-
pectiva de que la división entre la investigación y la acción es artificial y
debe ser abatida.
El enfoque de economía política también se distingue por las muchas
escuelas del pensamiento que garantizan una variedad relevante de pun-
tos de vista y debates internos vigorosos. Podría decirse que la división
resultó en respuestas para la economía política clásica de Adam Smith y
sus seguidores. Una serie de respuestas, que al final establecieron econó-
micos contemporáneos, se centró en el individuo como unidad primaria
de análisis y el mercado como estructura principal, ambos provenientes de
la decisión individual para registrar necesidades y demandas en el mer-
cado. Con el tiempo, este enfoque eliminó de forma progresiva las preo-
cupaciones de la economía política respecto a la historia, la totalidad social,
filosofía moral y praxis y transformó la economía política en ciencias
económicas basadas en investigación empírica de conducta en el mercado
conceptualizado en el lenguaje de las matemáticas. Ampliamente enten-
dida como economía neoclásica o simplemente, en reconocimiento de su
posición dominante de la ortodoxia actual, economía, es una perspectiva
que reduce la mano de obra a apenas uno entre los factores de producción
que, junto con la tierra y el capital, se valora tan sólo por su productividad,
o la habilidad para aumentar el valor de un producto final en el mercado
(Marshall, 1961-1890, Jevons, 1965).
Un segundo conjunto de respuestas a la economía política clásica de
Adam Smith se opuso esta tendencia al obviar la preocupación sobre la
historia, el todo social, filosofía moral y praxis, incluso si eso significaba
abandonar los objetivos de crear la ciencia económica. Esta serie constituye
la amplia variedad de enfoques de economía política. Una primera oleada
dirigida por una serie de grupos incluso conservadores que buscaban reem-
plazar el individualismo del mercado con la autoridad colectiva de la
tradición (Carlyle, 1984), Socialistas utópicos que aceptaban la creencia clásica
de la intervención social pero instó a colocar a la comunidad por encima del
mercado (Owen, 1851), y por pensadores marxistas que pusieron a la mano
de obra y la lucha entre las clases sociales como el centro de la economía
30
política. A estas perspectivas se agregaron formulaciones posteriores, lo que

nos dejó una amplia serie de formulaciones contemporáneas.
Si bien la economía ocupa el centro y centro-derecha del espectro
político académico, una economía política neoconservadora prospera en el
trabajo de personas como George J. Stigler (1988), James M. Buchanan
(1999) y Ronald Coase (1968, 1991), favorecidos con el Premio Nobel en
economía, quienes solicitaron categorías de economías neoclásicas para
todas las conductas sociales con miras a expandir la libertad individual.
La economía política institucional ocupa una izquierda ligera en la pers-
pectiva de centro, y sostiene, por ejemplo, en el trabajo de Galbraith (1985,
2004), quien recurrió principalmente a Veblen (1934, 1899, 1932), que las
restricciones institucionales y tecnológicas adapta los mercados a las ven-
tajas de aquellas corporaciones y gobiernos lo suficientemente grandes y
poderosos para controlarlos. Los institucionalistas crearon el marco para
los estudios, descritos más adelante, al documentar cuánto pueden las
compañías mediáticas controlar la producción y distribución de los produc-
tos de medios de comunicación para restringir una diversidad de contenido,
específicamente al mantener fuera el trabajo que desafía el punto de vista
pro-comercial. Los enfoques neo-marxistas, incluso aquellos de la Escuela
de Regulación Francesa (Lipietz, 1988; Robles, 1994), teorías de sistemas
mundiales (Wallerstein, 2004), y otros que se dedicaron al debate sobre
globalización (Veltmeyer, 2004; Sassen, 1998), continúan viendo la clase
social como centro del análisis, y son principalmente responsables por los
debates sobre la relación entre capitalismo monopolizado, la automati-
zación y pérdida de habilidades del trabajo y el crecimiento de una división
internacional de mano de la obra. Un reciente trabajo buscaba un campo
común entre teorías institucionales y neo-marxistas (O’Hara, 2000). Fi-
nalmente, los movimientos sociales han originado sus propias escuelas de
economía política, principalmente economía política feminista que maneja la
persistencia del patriarcado y la escasez de atención a la mano de obra
doméstica (Huws, 2003), economía política ambiental que concentra los
vínculos entre la conducta social y el ambiente orgánico más amplio
(Foster, 2002) y una economía política que mezcla el análisis de movi-
mientos sociales con la tradición teórica marxista autónoma italiana. Dyer-
Witheford ha hecho el uso más productivo de esta tradición en estudios
de comunicación (1999).
31
VINCENT MOSCO
LA ECONOMÍA POLÍTICA DE LA COMUNICACIÓN

Los estudios sobre comunicación han recurrido a varias escuelas de
análisis de economía política y es útil trazar un mapa de la economía
política de la comunicación desde la perspectiva del énfasis regional.
Aunque existen excepciones y enfoques de corrientes cruzadas norteame-
ricanas, europeas y del Tercer Mundo difieren lo suficiente como para
recibir un tratamiento distintivo.
La investigación estadounidense ha sido ampliamente influenciada
por las contribuciones de dos figuras básicas, Dallas Smythe y Herbert
Schiller. Smythe dictó el primer curso de economía política de la comuni-
cación en la Universidad de Illinois y es el primero de cuatro generaciones
de especialistas, vinculados en esta tradición de investigación. Schiller, al
igual que Smythe en la Universidad de Illinois, de igual forma influyó
muchas generaciones de economistas políticos.
Su enfoque sobre estudios de la comunicación recurrió tanto a la
tradición institucionalista como a la marxista. Una preocupación sobre el
creciente tamaño y poder de los negocios de comunicación transnacional
los sitúa directamente en la escuela institucional, pero su interés en la clase
social y el imperialismo mediático le da a su trabajo un enfoque defini-
tivamente marxista. Sin embargo, se han interesado menos, por ejemplo,
que los especialistas europeos, en ofrecer una representación teórica explí-
cita de la comunicación. Mejor dicho, su trabajo y, por medio de su in-
fluencia, mucha de su investigación en esta región, se ha guiado más
explícitamente por un sentido de injusticia de que la industria de la comu-
nicación ha transformado una parte integral de un orden incorporado más
amplio que según su punto de vista es tanto explotadora como no de-
mocrática. Aunque Smythe y Schiller se preocupaban por el impacto dentro
de sus respectivas bases nacionales, ambos desarrollaron un programa de
investigación que traza el crecimiento en poder e influencia de las com-
pañías transnacionales de medios de comunicación alrededor del mundo
(Smythe, 1981; Schiller, 1969, 1992, 1989, 1996, 2000; Maxwell, 2003).
En parte debido a su influencia, la investigación estadounidense ha
producido una amplia literatura en manifestaciones de industria y clase
específicas de poder transnacional corporativo y estatal, distinguido por
su preocupación en participar en movimientos sociales continuos y luchas
32
opositoras para cambiar los medios de comunicación dominantes y crear

alternativas (McChesney, 1999; Mosco, 1996; Schiller, 1999; Wasko, 2003).
Un objetivo más importante de este trabajo es avanzar en estas preocu-
paciones de interés público antes que los órganos de regulación y política
gubernamental. Esto incluye el apoyo a los movimientos que han tomado
un papel activo ante organizaciones internacionales, en defensa de un
nuevo orden económico, de información y comunicación internacional
(Mosco y Schiller, 2001; Constanza-Chock, 2003).
La investigación europea está vinculada de forma menos clara a
figuras de fundación específicas y, aunque también está conectada a mo-
vimientos por el cambio social, particularmente en defensa de sistemas de
comunicación comunitarios, el trabajo principal en esta región se ha
dirigido más a integrar la investigación de comunicación dentro de varias
tradiciones teóricas neo-marxistas e institucionales. De las dos direcciones
principales que esta investigación ha tomado, uno, más prominente en el
trabajo de Garnham (1990, 2000) y en el de Holding y Murdock (Murdock,
2000; Murdock and Golding, 2000), ha enfatizado el poder de clases.
Agregado a la tradición de la Escuela de Frankfurt, al igual que en el
trabajo de Raymond Williams (1975), documenta la integración de ins-
tituciones de comunicación, principalmente autoridades de políticas de
compañías y del estado, dentro de una economía capitalista más amplia
y la resistencia de clases y movimientos suburbanos que se reflejan prin-
cipalmente en contra de prácticas estatales neo-conservadoras que fomen-
tan la liberalización, comercialización y privatización de las industrias de
la comunicación.
Una segunda corriente de investigación coloca en primer plano la
lucha de clases y se destaca más en el trabajo de Armand Mattelart (1992,
1986, 1983, 2000). Mattelart ha recurrido a una serie de tradiciones que
incluye la teoría de la dependencia, marxismo occidental y la experiencia
mundial de movimientos de liberación nacional para entender la co-
municación como una entre las principales fuentes de resistencia al poder.
Su trabajo ha demostrado cómo los pueblos del Tercer Mundo, particu-
larmente en América Latina en donde Mattelart era un consejero del
gobierno chileno antes de su derrocamiento por un golpe militar en 1973,
usaban los medios de comunicación para oponerse al control occidental
y crear medios de difusión de noticias y entretenimiento nativos.
33
VINCENT MOSCO
Dos especialistas que ofrecen buenos ejemplos sobre cómo poner en

práctica estas perspectivas, particularmente su análisis de mano de obra
en las industrias mediáticas son Bernard Miège y Peter Waterman. Desde
el punto de vista del poder de clases, Miège (1989, 2003) ofreció una
evaluación de diferentes procesos laborales que tienden a relacionarse con
diferentes formas de medios de producción dentro la lógica general de
relaciones sociales capitalistas. Sugiere que existe una conexión entre el
tipo de producto de mediático, la estructura de control corporativo y la
naturaleza del proceso laboral. El hardware de los medios de comunica-
ción, como receptores y grabadores de televisión, se caracteriza por un
simple proceso de producción y una pequeña intervención de trabaja-
dores creativos o artísticos. De acuerdo con esta visión, estos productos de
medios de difusión se prestan a sí mismos a la concentración industrial y
a un proceso laboral detallado, incluyendo una división internacional de
mano de obra que toma ventaja de las áreas de bajo ingreso predominan-
temente con trabajadores sin sindicatos sujetos a un régimen de control
autoritario. Al lado opuesto del espectro, se produce un segundo tipo de
producto, impreso artístico y lo que él denomina «realisations audio-
visuelle», de forma única con mano de obra artesana, difícil de reproducir
y requiere relativamente bajos ingresos de capital. Esto apoya un sector de
artesanía dominado por pequeños negocios y permite un general control
de fabricante o mano de obra. Miège identifica un tercer tipo de producto
como un lugar principal de lucha y conflicto porque es fácilmente repro-
ducible y requiere un poco de grado de contribución artística, por ejemplo,
la producción de animación de video y computadora. Este sector contiene
un control monopolizado en aumento, pero no completo, y una amplia
mezcla de mano de obra que conlleva a tensiones y conflictos dentro, y
entre, el capital y la mano de obra. La investigación sobre mano de obra
y lucha de clases también se ha destacado en el trabajo de Waterman (2001)
quien documentó el uso de los medios de comunicación y nuevas tecno-
logías de información por parte de la mano de obra y los sindicatos para
promover la democracia y el internacionalismo.
La investigación del tercer mundo sobre economía política de la
comunicación ha cubierto una amplia área de intereses, a pesar de que ha
crecido una corriente importante en respuesta a la teoría de moderniza-
34
ción y desarrollo que se originó de los intentos occidentales, particular-

mente estadounidense, para incorporar la comunicación en una perspec-
tiva explicativa sobre un desarrollo agradable a los intereses académicos
y políticos dominantes. La tesis de desarrollo sostenida respecto a que los
medios de difusión eran fuentes que, junto con la urbanización, educación
y otras fuerzas sociales, podrían mutuamente estimular la modernización
económica, social y cultural en el Tercer Mundo. Como resultado, el creci-
miento de los medios de comunicación fue visto como un índice de desa-
rrollo. Al recurrir a varias corrientes de economía política neo-marxista
internacionales, incluso los sistemas mundiales y la teoría de dependen-
cia, los economistas políticos del Tercer Mundo desafiaron las premisas
fundamentales del modelo de desarrollo, particularmente su determi-
nismo tecnológico y la omisión de prácticamente cualquier interés en las
relaciones de poder que forman los términos de relación entre naciones
desarrolladas y en vías de desarrollo y las relaciones de clases con múlti-
ples capas entre y dentro de ellas (Melkote y Steeves, 2001; Mody, 2003;
Pendakur, 2003; Zhao, 1998).
La falla de los esquemas de desarrollo que incorporan inversión de
medios de comunicación enviaron a los teóricos de la modernización en
busca de modelos revisados que han tendido a incluir nuevas tecnologías
de telecomunicación e informática en la mezcla (Jussawalla, 1993, Jussa-
walla y Taylor, 2003). Los economistas políticos han respondido princi-
palmente al dirigir el poder de estas nuevas tecnologías para integrar una
división global de mano de obra. Una primera oleada de investigación
consideró amplia la división en términos de territorio: mano de obra no
especializada concentrada en las naciones más pobres, asamblea de mano
de obra semi-especializada y más compleja en sociedades semi-periféri-
cas, e investigación, desarrollo y planificación estratégica limitada a direc-
tores corporativos del mundo desarrollado donde la mayor parte de los
beneficios podrían fluir. Una investigación más reciente reconoce que las
divisiones de clase atraviesan las líneas territoriales y mantiene que lo
central para la evolución de la división de mano de obra internacional es
el crecimiento en flexibilidad de empresas que controlan la serie de tecno-
logías que sobrepasan el tiempo tradicional y restricciones de espacio
(Sussman y Lent, 1998; Pellow y Park, 2002).
35
VINCENT MOSCO
RECONSIDERAR LA ECONOMÍA POLÍTICA

Si bien la mayoría de las evaluaciones sobre economía política, in-
cluyendo su aplicación a la investigación de la comunicación, reconocen
su contribución a la vida intelectual y al activismo político, esto también
aumenta las preocupaciones sobre la necesidad de reconsiderar y renovar
la economía política a la luz de recientes conmociones. Esta sección respon-
de a esta conmoción general al sugerir puntos de partida para reconsiderar
la economía política que pueden guiar la investigación en comunicación.
Los fundamentos filosóficos de un enfoque de economía política en
comunicación ofrecen un importante punto de partida. Al recurrir a una
literatura crítica reciente que refleja el estado del campo, propongo princi-
pios básicos epistemológicos y ontológicos (Murdock y Golding, 2000; Cala-
brese y Sparks, 2003; Mosco, 1996). Una epistemología es una teoría de
teoría, o un enfoque para comprender cómo sabemos las cosas. La econo-
mía política de la comunicación necesita ser versada en una epistemología
realista, inclusiva, constitutiva y crítica. Es realista cuando reconoce la
realidad de ambos conceptos y prácticas sociales, para evitar de ese modo
los enfoques ideográficos que discuten la realidad de ideas solas y enfoques
nomotéticos que afirman que las ideas son solo etiquetas para la realidad
singular de la acción humana. Partiendo de esto, la economía política es
inclusiva si rechaza el esencialismo, que podría reducir todas las prácticas
sociales a una simple explicación económica política a favor de un enfoque
que ve los conceptos como entradas o puntos de partida en un campo
social variado (Resnick y Wolff, 1987). La elección de algunos conceptos
sobre otros significa que doy prioridad a estos sobre los otros como medios
útiles de explicación. Esas no son afirmaciones de la mejor, o única, forma
de entender las prácticas sociales. Además, la epistemología es constitutiva
cuando reconoce los límites de determinación causal, incluso la suposición
de que las unidades de análisis social interactúan como todos formados
completamente y en una moda linear. Mejor dicho, enfoca la vida social
como un conjunto de procesos constitutivos mutualmente que actúan uno
en el otro en varias etapas de formación y con una dirección e impacto que
sólo puede ser comprendida en una investigación específica. Finalmente,
el enfoque es crítico porque considera el conocimiento como el producto
de comparaciones con otros cuerpos de conocimiento y con valores socia-
les. Por ejemplo, mi economía política es crítica cuando sitúa de forma
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regular el conocimiento adquirido en investigaciones contra cuerpos alter-

nativos de conocimiento en, por ejemplo, economías neoclásicas, ciencia
política pluralista y estudios culturales. Además, mide el conocimiento
económico político contra los valores que guían mi praxis, incluso los
valores democráticos sociales de participación e igualdad pública.
Una ontología es un enfoque del significado del ser que, en general,
distingue entre ver cosas bien como estructuras o como procesos. Contra el
enfoque tradicional de economía política que se concentra en tales estruc-
turas como empresas comerciales y gobierno, la reconsideración de la
economía política lleva a un énfasis en el cambio social, proceso social y
relaciones sociales. Esto significa que la investigación comienza desde el
punto de vista de que el cambio social es ubicuo, que las estructuras e
instituciones están en constante cambio y que además es más útil para
desarrollar puntos de partida que caracterizan los procesos más que para
simplemente identificar instituciones relevantes. Estudiar instituciones de
medios de comunicación es importante, pero sigue de un análisis del
proceso social. Guiado por este principio, desarrollo un mapa sustantivo
de la economía política con tres procesos de entrada, comenzando con la
comercialización de bienes, el proceso de transformar el uso al valor de
cambio, para seguir con la espacialización, la transformación del espacio
con tiempo, o el proceso de extensión institucional, y finalmente la estruc-
turación, el proceso de constituir estructuras con organismo social. Situar
estos procesos en primer plano no reemplaza las estructuras e institucio-
nes, lo que podría sustituir una forma de esencialismo por otra. En cambio,
estos son puntos de entrada que constituyen una teoría sustancial de
economía política, una elección preferida entre una serie de posibles
medios para entender el campo social. La próxima sección retoma estos
puntos de entrada y los usa para sugerir las fronteras de un análisis
económico político.
La comercialización de bienes ha sido entendida desde hace tiempo
como el proceso de tomar bienes y servicios valorados por su uso, e.g.
comida para saciar el hambre, historias para la comunicación, y transfor-
marlas en productos básicos que son valorados por lo que pueden obtener
en el mercado, e.g. la agricultura para vender comida, producir dramá-
ticos para televisión comercial. Los procesos de comercialización de bienes
abarcan una importancia dual para la investigación en comunicación.
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VINCENT MOSCO
Primero, las prácticas y tecnologías de comunicación contribuyen al pro-

ceso de comercialización de bienes general en la sociedad. Por ejemplo, la
introducción a la comunicación informática ofrece a las compañías, no
sólo a las de comunicación, un gran control sobre los completos procesos
de producción, distribución e intercambio, lo que permite a los minoristas
monitorear los niveles de ventas e inventarios con una precisión en
constante mejoramiento. Esto permite que las compañías produzcan y
distribuyan sólo lo que ellas saben que se venderá rápidamente, así como
a reducir los requerimientos de inventarios y mercancía innecesaria.
Segundo, la comercialización de bienes es un punto de entrada para
entender las instituciones y prácticas específicas de comunicación. Por
ejemplo, la expansión general a escala mundial de productos básicos
comercializables en la década de 1980, como respuesta en parte a la
declinación del crecimiento económico, llevó al incremento en la comer-
cialización de la programación de medios de comunicación, la privatiza-
ción de las anteriormente instituciones públicas de medios de difusión y
telecomunicaciones y la liberalización de mercados de comunicación.
La economía política de la comunicación se ha destacado por su énfasis
en describir y examinar la importancia de las instituciones, especialmente
empresas y gobiernos, responsables de la producción, distribución e inter-
cambio de productos comerciables de comunicación y por la regulación del
mercado de comunicación. Aunque no rechaza los productos básicos en sí
y su proceso de convertirlas en bienes de consumo, la tendencia es poner
en primer plano a las instituciones corporativas y gubernamentales. Cuan-
do se ha tratado de materia prima, la economía política ha tendido a
concentrarse más en el contenido mediático y menos en las audiencias de los
medios y la mano de obra involucrada en la producción mediática. El énfasis
en las estructuras y contenido de los medios de comunicación es compren-
sible en vista de la importancia de las compañías de medios globales y el
crecimiento en el valor de contenido mediático. Compañías transnacionales
estrechamente integradas como la Time Warner, News Corp. y Sony crean
productos mediáticos plasmados con un efecto multiplicador, por ejemplo,
en el lanzamiento en etapas que podría comenzar con una película de Holly-
wood exhibida en salas comerciales, seguida luego de seis meses por un
DVD, poco después por una versión de televisión paga, de cable, y final-
mente, tal vez transmitido en televisión.
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La economía política ha prestado bastante atención a las audiencias,

particularmente en el esfuerzo de comprender la práctica común a través
del cual los publicistas pagan por el tamaño y calidad (propensión al
consumo) de una audiencia que un periódico, revista, programa de radio
o televisión pueda mostrar. Esto generó un vigoroso debate sobre si las
audiencias, de hecho, la mano de obra, i.e., venden su poder laboral, en
efecto, su atención, en repuesta a cualquier contenido que se produzca
(Smythe, 1977; Murdock, 1978; Lebowitz, 1986). El debate ha sido útil
porque ha extendido la discusión más allá del contenido e incluyó a todas
las empresas y no sólo a las compañías de medios de comunicación, en el
corazón de la investigación en comunicación. La investigación reciente en
economía política ha ampliado la compleja relación de audiencias a los
productores de cultura comercial (Butsch, 2000; Compton, 2004; Hagen y
Wasko, 2000; Ross y Nightingale, 2003). También ha extendido el debate
sobre audiencia laboral al Internet, donde el proceso de construir sitios
Web, modificar software y participar en comunidades en línea se parece y
al mismo tiempo difiere de la mano de obras de audiencias que Smythe
describía (Terranova, 2000).
Además de examinar el proceso de llevar a productos básicos el con-
tenido de los medios de comunicación y las audiencias, es importante
considerar el mismo proceso en la mano de obra mediática. El trabajo clásico
actual de Braverman confrontó de forma directa la transformación de los
procesos laborales en el capitalismo. De acuerdo con él, la mano de obra en
general se constituye de la unidad de concepción, el poder de imaginar, idear
y diseñar el trabajo, y de ejecución, el poder de llevarlo a cabo. En el proceso
de convertir bienes en elementos de consumo, el capital actúa para separar
la concepción de la ejecución, habilidad de la cruda capacidad de realizar
una tarea, para concentrar el poder conceptual en una clase directiva que es
bien parte del capital o representa sus intereses, y para reconstituir el proceso
laboral con su nueva distribución de habilidad y poder al punto de
producción. En el caso extremo, y con considerable resistencia laboral, esto
involucró la aplicación de prácticas de «dirección científica» detallada e
importuna, fundada por Frederick Winslow Taylor. Braverman documentó
el proceso de transformación laboral en el surgimiento de una industria a
gran escala, pero es en particular reconocido por demostrar la extensión de
este proceso en los sectores de servicio e información. Su trabajo hizo surgir
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VINCENT MOSCO
un enorme cuerpo de investigación empírica y debate teórico, el último

enfoque principalmente sobre las necesidades de dirigir la refutada na-
turaleza del proceso, el organismo activo de trabajadores y el movimiento
sindical y, finalmente, sobre cómo la transformación de los procesos la-
borales eran experimentados de forma distinta por la industria, ocupación,
clase, género y raza (Berberoglu, 1993; Huws, 2003).
La labor de trabajadores de la comunicación también está siendo
convertida en elemento de consumo en cuanto la ganancia de la mano de
obra crece en importancia a través del puesto de trabajo de los medios
de comunicación. Para reducir la cuenta laboral y expandir las ganancias,
los directivos reemplazaron los sistemas mecánicos por electrónicos para
eliminar miles de trabajos en la industria de la imprenta ya que la tipogra-
fía electrónica eliminó los trabajos de operadores de linotipo. El sistema
digital actual permite a las compañías expandir este proceso. Reporteros
de prensa sirven cada vez más en los papeles combinados de editor y
productores de portadas. No sólo reportan una historia, sino que también
la arreglan para la presentación en la portada impresa y, la cada vez más
usada, electrónica. Por lo general las compañías se reservan los derechos
de reproducción de formas reempacadas y de ese modo las ganancias de
cada uso. Los periodistas de transmisión cargan cámaras y editan cintas
para entregarlas a las cadenas de televisión o informáticas. La compañía
cinematográfica ahora comienza a entregar copias digitales de películas a
salas de cine en múltiples lugares por medio de comunicación satelital, y
eliminan así la distribución de copias celuloides para la exhibición por
parte de proyeccionistas. Las compañías ahora venden software antes de
que haya sido depurado en la comprensión de que los usuarios reportarán
errores, descargas e instalarán actualizaciones, y entenderán cómo resol-
ver los problemas. Esta capacidad para eliminar la mano de obra, combi-
narla para representar múltiples tareas, y trabajo de turno para que los
consumidores no remunerados más adelante expandan la potencial ga-
nancia (Gibbs, 2003; Hardt y Brennen 1995; McKercher, 2002; Sussman y
Lent, 1998). Los trabajadores han respondido a esto al juntar personas de
diferentes medios, incluyendo periodistas, profesionales de transmisión,
especialistas técnicos en los sectores de película, video, telecomunicacio-
nes e informática, en sindicatos que representan grandes segmentos de la
fuerza de trabajo de las comunicaciones. (McKercher, 2002).
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El segundo punto de partida para reconsiderar la economía política de

la comunicación es la espacialización, o el proceso de superar las barreras
de espacio y tiempo en la vida social. Los economistas políticos clásicos
como Adam Smith y David Ricardo, vieron necesario prestar considerable
atención a los problemas de cómo valorar los espacios tomados por la
tierra y nuestro ambiente construido. Además, su desarrollo de una teoría
laboral de valores estuvo vinculado con el problema de cómo definir y
medir el tiempo laboral. Marx (1973) se acercó a la espacialización cuando
observó que el capitalismo «eliminaba el espacio con el tiempo». Con esto
se refería a que las empresas usan los medios de transporte y comunica-
ción para disminuir el tiempo que toma mover bienes, personas y men-
sajes en el espacio. Actualmente, los economistas políticos podrían decir
que más que aniquilar el espacio, las empresas, ayudadas por los desarro-
llos en tecnología de comunicación e información, lo transformaba (Cas-
tells, 2001). Las personas, productos y mensajes tienen que ubicarse en
algún lugar y es esta ubicación la que experimenta una transformación
importante, evidenciada en, por ejemplo, trastornos en la división inter-
nacional laboral que ha mostrado millones de empleos reubicados a regio-
nes de bajo ingreso en el mundo, especialmente a China e India.
La espacialización se fortalece en ideas ofrecidas por geógrafos y
sociólogos para dirigir cambios estructurales causados por los usos cam-
biantes de espacio y tiempo. Giddens (1990) se refiere a la centralidad del
distanciamiento tiempo-espacio para examinar la disminución de nuestra de-
pendencia en el tiempo y espacio. Sugiere que este proceso expande la
disponibilidad del tiempo y el espacio como recursos para aquellos que lo
puedan usar. Harvey (1989) identifica la comprensión tiempo-espacio para
sugerir cómo se reduce el mapa efectivo del mundo, de nuevo para aquellos
que puedan aprovecharlo. Castells (2001) nos llama a atender la disminu-
yente importancia del espacio físico, el espacio de lugares y la naciente
importancia del espacio de fluidos que sugiere que el mapa mundial está
siendo re-trazado de acuerdo a las fronteras establecidas por flujos de
personas, bienes, servicios y mensajes que crean lo que Massey (1992)
denominó una «geometría poderosa» transformada.
La comunicación es central para la espacialización porque los pro-
cesos y tecnologías de comunicación e información promueven flexibi-
lidad y control por medio de la industria, pero particularmente dentro
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VINCENT MOSCO
de los sectores de comunicación e información. La espacialización rodea el

proceso de globalización, la reestructuración de industrias y empresas a
escala mundial. Reestructurar a nivel industrial es simplificado por el
desarrollo de mercados integrados basados en tecnologías digitales y, a
nivel de la empresa, por el crecimiento de la compañía flexible o «virtual»,
que usa los sistemas de comunicación e información para cambiar de forma
continua la estructura, línea de productos, mercadeo y relaciones de otras
compañías, suplidores, su propia fuerza de trabajo y consumidores.
La globalización y reestructuración industrial influyen de forma mutua
los cuatro modelos principales de reestructuración gubernamental. La co-
mercialización establece funciones del Estado que proveen servicios postales
y de telecomunicaciones, principalmente en empresas o líneas generadoras
de ingreso. La privatización lleva esto un paso más lejos al transformar estas
unidades en empresas privadas. La liberalización da al estado la aprobación
para abrir mercados competitivos y, finalmente, la internacionalización
vincula el estado a otros estados para así cambiar la autoridad económica
y política en tratados regionales (NAFTA) e internacionales (GATT).
La economía política de la comunicación tradicionalmente ha dirigi-
do la espacialización como la extensión institucional de poder corporativo
en la industria de la comunicación. Esto se manifiesta en el crecimiento
total de la envergadura de empresas mediáticas, medidas por valores de
activos, ingresos, beneficios, empleados y cuotas de reserva. Por ejemplo,
los sistemas de comunicación en Estados Unidos ahora se forman por una
serie de compañías incluyendo empresas con base en ese país como
General Electric (NBC), Viacom (CBS), la Compañía Walt Disney (ABC) y
Time Warner (CNN). Existen otras que incluyen empresas sin base en
Estados Unidos como la News Corporation (Fox), Bertelsmann, y Sony. La
economía política específicamente ha examinado el crecimiento al tomar
diferentes formas de concentración corporativa (Herman y Chomsky,
1988; Herman y McChesney, 1997; Bettig y Hall, 2003). La concentración
horizontal toma lugar cuando una empresa en una línea de medios de
comunicación compra un interés más importante en otra operadora me-
diática que no está directamente relacionada con el negocio original. La
típica forma de esto es concentración de medios cruzados o la compra por
una empresa en una línea de medios de comunicación más antigua, diga-
mos un periódico, de una empresa en una línea nueva, como una estación
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de radio o televisión. Pero la concentración horizontal también toma lugar

cuando una compañía mediática compra todo o parte de una empresa
totalmente fuera del negocio de los medios de comunicación (e.g. cuando
un anunciante compra una cadena de hoteles). La integración vertical des-
cribe la fusión de empresas dentro de una línea de negocios ampliada al
control de la compañía sobre el proceso de producción como cuando un
estudio de producción cinematográfico importante de Hollywood compra
un distribuidor de películas. Esto también se refiere a integración a futuro
porque expande una compañía más adelante los procesos de producción
y distribución. La integración vertical anterior tuvo lugar cuando el diario
The New York Times compró fábricas de papel en Québec, de modo que
expandió la compañía por debajo de los procesos de producción. Además
de demostrar cómo las empresas se han desenvuelto en conglomerados
transnacionales que ahora compiten, en tamaño y poder, con empresas en
cualquier industria, los economistas políticos se dirigen al desarrollo de
formas flexibles de poder corporativo evidenciado en empresas conjuntas,
alianzas estratégicas y otros acuerdos a corto plazo y de proyectos espe-
cíficos que unen compañías o partes de ellas, incluyendo a la competencia.
Estas se aprovechan de las vías más flexibles de comunicación para unirse
y separase por interés mutuo (Wasko, 2003).
Una consecuencia de la espacialización es el desarrollo de mercados
laborales globales. Las empresas ahora pueden aprovechar los ingresos
diferenciales, habilidades y otras importantes características en una escala
internacional. Gran parte del inicial trabajo económico político en esta
área se concentraba en la difusión del componente de manufactura infor-
mática y de comunicación (sudeste de Asia) y entrada de datos (el Caribe)
negocios en el Tercer Mundo donde las compañías eran atraídas por
ingresos bajos y gobierno autoritario (Heyzer, 1986; Sussman, 1984). El
objetivo de la investigación se ha extendido a dirigir lo que ahora se
denomina subcontratación o esfuerzos de negocios para encontrar fuentes
de relativo ingreso bajo pero con habilidades laborales, que se necesitan
en tales áreas como producción de software y ventas y servicios de centros
de llamadas en el mundo en vías de desarrollo (Instituto de Economía
Política, 2004). También rodea el mundo desarrollado, donde un ejemplo
primario es el crecimiento de la producción estadounidense de películas
y videos en lugares como Toronto, Vancouver y otras partes de Canadá
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VINCENT MOSCO
donde los costes laborales se agregan a los beneficios del negocio (Magder
y Burston, 2001).
El tercer punto de entrada para una renovada economía política de la
comunicación es la estructuración, un proceso al que se le da importancia
en el trabajo del sociólogo Anthony Giddens (1984). La estructuración se
suma a una interpretación contemporánea del punto de vista de Marx
sobre que las personas hacen historia, pero no bajo las condiciones de su
propia creación. Específicamente, la investigación basada en la estruc-
turación colabora a equilibrar una tendencia en análisis de economía
política para concentrarse en estructuras, típicamente instituciones em-
presariales y gubernamentales al incorporar ideas de organismo, proceso
social y práctica social. Concretamente, esto se refiere a la ampliación de
la concepción de clases sociales desde su sentido estructural o categórico,
que lo define en términos de lo que algunos tienen y otros no, para
incorporar tanto un sentido relacional como constitucional del término.
Una visión relacional de clase social pone en primer plano las cone-
xiones, por ejemplo, entre empresas y mano de obra, y las formas en que la
mano de obra se constituye dentro de la relación y como una fuerza
independiente en su propio derecho. Esto no le resta nada al valor de ver
la clase, en parte, como una designación para las diferencias entre el «tiene»
y el «no tiene». La economía política de la comunicación ha dirigido la clase
en estos términos al producir investigación que documenta desigualdades
persistentes en los sistemas de comunicación, particularmente en el acceso
a las vías de comunicación y la reproducción de estas desi_gualdades en
instituciones sociales (McChesney, 1999; Murdock y Golding, 2004). Esto se
ha aplicado a la mano de obra, particularmente en investigación sobre cómo
se ha usado la tecnología de comunicación e información para automatizar
y restar destrezas al trabajo, incluyendo trabajo en industrias mediáticas
(McKercher, 2002). También se ha usado para mostrar como las vías de
comunicación se usan para medir y monitorear la actividad laboral en
sistemas de vigilancia que extiende el control directivo sobre el completo
proceso laboral en detalles precisos (Parenti, 2003).
Reconsiderar el enfoque de economía política significa expandir so-
bre la concepción categórica con, primero, una visión relacional de clase
que lo define de acuerdo a aquellas prácticas y procesos que vinculan las
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categorías de clases sociales. Desde este punto de vista, la clase trabajadora

no se define simplemente por la falta de acceso a las vías de comunicación,
sino por sus relaciones de armonía, dependencia y conflicto con la clase
capitalista. Además, una concepción constitucional de clase ve la clase
trabajadora como productor de su propia, aunque delicada, volátil y
conflictiva, identidad, en relación al capital e independientemente de ello
(Dyer-Witheford, 1999; Maxwell, 2002). Esta investigación visa demostrar
cómo las clases se constituyen a sí mismas, cómo hacen historia, ante el
análisis bien investigado de las condiciones que restringen esta actividad
de creación de la historia.
Reconsiderar la economía política también significa equilibrar otra
tendencia en la economía política: cuando se ha dado atención a organis-
mos, proceso y práctica social, tiende a enfocarse en clases sociales. Existen
buenas razones para este énfasis. La estructuración de clase es un punto
de entrada central para comprender la vida social y numerosos estudios
han documentado la persistencia de divisiones de clase en la política
económica de la comunicación. Sin embargo, existen otras dimensiones
de estructuración que complementan y contradicen la estructuración de
clase, incluyendo género, raza, y aquellos ampliamente definidos movi-
mientos sociales, que, junto con clase, constituyen bastante de las relaciones
sociales de la comunicación. La economía política ha hecho importantes
adelantos en dirigir la intersección de estudios feministas y la economía
política de los medios de comunicación (Meehan y Riordan, 2002; Byerly,
2004). También ha dado pasos más importantes en investigación sobre
tecnología de la información, género y la división internacional de la mano
de obra, que dirige el doble de la opresión que las mujeres trabajadoras
enfrentan en industrias como la microelectrónica, donde experimentan los
ingresos más bajos y las condiciones de trabajo más brutales (Huws, 2003;
Pellow y Park, 2002). Los estudios sobre comunicación han dirigido el
imperialismo de forma extensa, principalmente al examinar el papel de las
tecnologías de los medios de comunicación y de la información en el
mantenimiento del control por parte de las sociedades más ricas sobre las
más pobres. La raza figura de forma destacada en este análisis y de forma
más general en el proceso social de estructuración, como lo muestra
Gandy (1998) en su evaluación de múltiples perspectivas de raza y medios
de comunicación. Las divisiones raciales son un constituyente principal
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VINCENT MOSCO
de las múltiples jerarquías de la economía política y raza global contem-

poránea, cómo ambas categorías y relaciones sociales, ayudan a explicar
el acceso a los recursos nacionales y globales, incluyendo comunicación,
medios de comunicación, y tecnología de la información (Sivanandan,
1989; Pellow y Park, 2002).
Una de las actividades más importantes en estructuración es el pro-
ceso de construir hegemonía, definida como lo que viene a ser incorporado
y refutado como lo tomado por garantizado, sentido común, forma natural
de pensar sobre el mundo, incluyendo todo desde cosmología a través de
ética hasta prácticas sociales diarias. La hegemonía es una cadena viva de
significados y valores que se constituyen mutuamente que como son
experimentados como prácticas, parecen ser mutuamente confirmadas.
Por ejemplo, a pesar de que la economía política dirige los agentes como
sociales más que como actores individuales, reconoce la importancia del
proceso hegemónico de la individualización que se refiere a la práctica de
redefinir los actores sociales, como ejecutivos de negocios y trabajadores,
sujetos individuales cuyo valor está conectado a derechos individuales,
expresiones individuales, el ejercicio individual de la responsabilidad
política en el voto y la libertad al consumo individual. Los economistas
políticos de la comunicación documentan las formas de cómo los medios
más importantes promueven la individualización y demuestran cómo
estas acciones aíslan a los individuos entre sí, de sus identidades sociales
y de clase, y de aquellos con el poder de conllevar a la individualización.
Los economistas políticos también describen la forma en que algunos
medios de comunicación, marginados sin embargo, resisten a participar
en el hegemónico proceso de individualización y sugieren formas de
expresión colectiva y democrática (Downing, 2002). Concluyen que libre
de tensiones y enfrentamientos dentro de los varios procesos de estructu-
ración, los medios de comunicación vienen a organizarse en formas esta-
blecidas completas, opositoras y alternativas.
DESAFÍOS EN LAS FRONTERAS
Reconsiderar y renovar la economía política también requiere a al-

guien que observe desde el exterior, a la relación entre la disciplina y
aquellos en sus fronteras. Aunque, en realidad, se puede trazar el universo
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de disciplinas académicas de diversas maneras, es útil ubicar la economía

política de la comunicación frente a los estudios culturales, por un lado,
y la ciencia política por el otro.
El enfoque de estudios culturales es un movimiento intelectual de
base amplia que se centra en la constitución de significados en textos,
definido ampliamente para incluir todas las formas de comunicación
social (Storey, 2003). El enfoque contiene numerosas corrientes y fisuras
que ofrecen considerables agitaciones desde adentro. Sin embargo, puede
contribuir al proceso de renovar la economía política de muchas formas.
Los estudios culturales se han abierto a críticas de positivismo de base
amplia (la visión de que la observación sensorial es la única fuente de
conocimiento). Además, ha defendido un enfoque filosófico más abierto
que se concentra en subjetividad o en cómo las personas interpretan su
mundo, al igual que en la creación social del conocimiento. Los estudios
culturales también han ampliado el significado de análisis cultural que
parte de la premisa de que la cultura es ordinaria, producida por todos los
actores sociales, más que primariamente por una elite privilegiada, y que
lo social es organizado sobre divisiones e identidades de género y
nacionalidad como por clase social.
Si bien la economía política puede aprender de estas novedades,
puede de igual forma contribuir a reconsiderar los estudios culturales.
Incluso si toma un enfoque filosófico que está abierto a la subjetividad y
es más ampliamente inclusivo, la economía política insiste en una episte-
mología realista que mantiene el valor de investigación histórica, de
pensamiento en términos de totalidades sociales concretas, con una ver-
sada filosofía moral, y un compromiso para superar la distinción entre
investigación social y práctica social. La economía política se desvía de la
tendencia en estudios culturales para exagerar la importancia de la sub-
jetividad, tanto como la inclinación para rechazar la consideración en
términos de prácticas sociales. La economía política también se desvía de
la tendencia para los partidarios de estudios culturales a usar lenguaje
oscuro que oculta la visión original del enfoque de que el análisis cultural
debería ser accesible a aquellas personas ordinarias que son responsables
de crear la cultura. Finalmente, se abstiene de la propensión en estudios
culturales de rechazar estudios laborales y el proceso laboral a favor de
examinar la «producción» social de consumo y la continua tendencia entre
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VINCENT MOSCO
algunos en la escuela de estudios culturales para negar al trabajo algún

valor en movimientos contemporáneos para cambio social (Denning,
1996, 2004; James y Berg, 1996, Maxwell, 2001; Mosco, 2004).
La economía política también puede aprender del desarrollo de una
perspectiva de ciencia política cuya ala política ha tendido a situar al estado
en el centro del análisis, y cuyas alas económicas buscan extender la
aplicación de primariamente una teoría económica neoclásica sobre una
extensa serie de vida política, social y cultural (Buchanan, 1999; Stigler,
1988; Posner, 1992).
La economía política se ha ocupado de considerar al gobierno como
demasiado dependiente y al mismo tiempo determinado por la confi-
guración específica del capital dominante y además se beneficia de un
enfoque que toma seriamente el activo papel del Estado. Además, la
economía política comparte con la ciencia política el interés por ampliar
el análisis sobre la totalidad social completa, sin perder de vista la trans-
formación social. No obstante, la economía política se abstiene fundamen-
talmente de la tendencia de la ciencia política a un análisis político
pluralista que observa al estado como árbitro independiente de un amplio
balance de fuerzas sociales, ninguno de los cuales posee suficiente poder
para dominar la sociedad. Contra esto, la economía política insiste en el
poder del comercio y el proceso de transformar los bienes en elementos
de consumo como el punto de comienzo de análisis social. Además, la
economía política rechaza la tendencia de la ciencia política a construir su
análisis de totalidad social y de aquellos valores que deberían guiar su
transformación, sobre individualismo y racionalidad del mercado. Contra
esto, insiste en los procesos sociales, partiendo de la clase social y la mano
de obra, y de establecer la vida de la comunidad y la pública frente al
mercado y una racionalidad que, desde una perspectiva de economía
política, en realidad reproduce poder de clase (Lewis y Miller, 2003).
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LUIS STOLOVICH
(Uruguay)
La cultura:
entre la creación
y el negocio.
Pero ¿negocio
Economista. Catedrático
para quién?
de Economía Nacional (Universidad
de la República). Investigador
especializado en economía
de la cultura y de la información.
Director de Programa de Desarrollo
Empresarial de la Industria del
Software. Conferencista
internacional. Consultor de OMPI
y otras organizaciones. 18 libros
publicados, destacando La industria
audiovisual uruguaya ¿realidad o
ficción? Su impacto sobre las Pymes
(2004); La cultura es capital (2002);
Importancia económica de las
actividades protegidas por derechos
de autor en los países del MERCOSUR
y Chile (2002) (junto a varios autores).
OMPI, Ginebra; La Cultura da
Trabajo. Entre la creación y el negocio:
economía y cultura en el Uruguay
(Editorial Fin de Siglo, 1997);
Medios masivos de comunicación
en el Uruguay. Tecnología, poder y
crisis (1991). Miembro del Consejo
Científico Internacional del Anuario
Ininco / Investigaciones
de la Comunicación.
Correo electrónico: Recibido: 09 de mayo de 2005
stolovich@cuti.org.uy Aceptado: 27 de junio de 2005
LUIS STOLOVICH
RESUMEN
LUIS STOLOVICH
La Cultura: entre la creación y el negocio. Pero ¿negocio para quién?
La cultura nace de la creación de bienes simbólicos. En el siglo pasado, luego de un prolongado proceso de
industrialización y mercantilización, la cultura devino un sector económico, dinámico y apetecido,
movilizado entre la creación y el negocio. El artículo realiza una aproximación desde la perspectiva de la
economía de la cultura, indagando en el proceso en que la producción simbólica devino mercantil, en las
especificidades de la cultura que la hacen diferentes a otros sectores económicos, en la superproducción
creativa y la incertidumbre de productores y consumidores como uno de sus rasgos centrales, que generan
estrategias específicas.
Descriptores: Bienes Simbólicos / Creación / Cultura / Economía / Economía de la Cultura
ABSTRACT
LUIS STOLOVICH
The Culture: between the creation and the business. But business for whom?
The culture is born of the creation of symbolic goods. In the last century, after a prolonged process of
industrialization, the culture happened in a sector economic, dynamic and desired, mobilized between the
creation and the business. The article makes an approach from the perspective of the economy of the culture,
investigating in the process in which the symbolic production happened mercantile, in the specificities of
the culture that make it different from other economic sectors, in the creative overproduction and the
uncertainty of producers and consumers like one of their central characteristics, which generate specific
strategies.
Key Words: Symbolic goods / Creation / Culture / Economy / Economy of the Culture
RÉSUMÉ
LUIS STOLOVICH
La Culture: entre la création et l’affaire. Mais affaire pour qui?
La culture naît de la création de biens symboliques. Dans le dernier siècle, après un prolongé processus industrialisation
et de commercialisation, la culture est devenue un secteur économique, dynamique et mobilisée entre la création et
l’affaire. L’article met l’accent sur l’approximation de la perspective de l’économie de la culture et il recherche dans le
processus dont la production symbolique est devenue commerciale, dans les spécificités de la culture qui la rendent
différente aux autres secteurs économiques et dans la surproduction créative et l’incertitude de producteurs et de
consommateurs comme un de leurs caractéristiques centrales, qui produisent des stratégies spécifiques.
Mots clés: Biens Symboliques / Création / Culture / Économie / Économie de la Culture
RESUMO
LUIS STOLOVICH
A Cultura: entre a criação e o negócio. Mas negócio para quem?
A cultura é carregada da criação de bens simbólicos. No último século, após um processo prolongado da
industrialização, a cultura aconteceu um setor econômico, dinâmico e desejado, mobilizado entre a criação
e o negócio. O artigo faz uma aproximação da perspectiva da economia da cultura, investigando no processo
em que a produção simbólica aconteceu mercantil, nas especificidades da cultura que fazem diferente de
outros setores econômicos, na sobre-produção criativa e na incerteza dos produtores e dos consumidores
como uma de suas características centrais, que geram as estratégias específicas.
Descritores: Bens simbólicos / Criação / Cultura / Economia / Economia da cultura
60
LA CULTURA: ENTRE LA CREACIÓN Y EL NEGOCIO. PERO ¿NEGOCIO PARA QUIÉN?
Las actividades culturales constituyen hoy en día un fenómeno eco-

nómico de relevancia, que moviliza cuantiosos recursos, genera riqueza y
empleo. Las denominadas industrias culturales se caracterizan internacio-
nalmente por una extraordinaria dinámica, encontrándose entre las de
mayor ritmo de crecimiento.
La cultura oscila entre la creación y el negocio (…) ¿pero cuánto queda
de creación y cuánto de negocio? Y el negocio ¿para quién es? Este es el
tema de este artículo, que procura una aproximación a la cultura desde la
economía (o más explícitamente, desde la incipiente disciplina de la eco-
nomía de la cultura).
¿QUÉ ES CULTURA?
El concepto «cultura» puede ocasionar fácilmente confusión debido a

sus múltiples definiciones e interpretaciones realizadas durante los últimos
dos siglos, desde distintas perspectivas nacionales y sectores académicos1.
«El término cultura tiene una larga historia de significar cosas distintas para
personas distintas»2. Muchos pensadores, filósofos, antropólogos, comuni-
cadores, sociólogos o psicólogos han preferido definirlo en oposición a otras
realidades, la cultura como contrario de naturaleza, técnica o personalidad.
Una concepción de tipo patrimonialista, elitista, restringe la noción de
cultura a las «bellas artes», la confunde con las artes superiores o «cultas»
(plástica, música clásica, etc.). En otro extremo, con una perspectiva antro-
pológica, se puede considerar como cultura todo lo creado por el hombre,
material e inmaterial, todo lo que es artificial o no pertenece a la naturaleza.
1 Bonet, Lluis (2001).

2 Goodenough, W. (1989 s/p).
61
LUIS STOLOVICH
Algunas acepciones de cultura, en su amplitud, se aplican a diversas

formas de sociabilidad tanto como a consumos más «cultivados».
Más allá del punto de vista académico, las distintas sociedades occidentales
incluyen dentro de su propia concepción de la idea de cultura elementos
distintos, no siempre coincidentes. En los países anglosajones, arts and
culture, los dos términos forman un mismo concepto, cultura tiene un
significado restringido, vinculado al fenómeno de la creatividad literaria,
plástica o de las artes escénicas. De esta forma, estos sectores artísticos,
juntamente con la conservación del patrimonio, son los que han conforma-
do tradicionalmente el mundo de la alta cultura (…). Solamente en medios
académicos se empieza a utilizar a fines de los años noventa un nuevo
término: arts sector. Concepto que pretende integrar tanto aquellas acti-
vidades culturales que forman parte tanto del circuito comercial, las que se
mueven en el ámbito de las organizaciones sin afán de lucro, como las
protagonizadas por los individuos de una forma voluntarista y amateur»3.
Esta concepción más integradora, de momento restringida al mundo

académico, se aproxima mucho más a la utilizada tanto en los países
germánicos como en los de cultura latina.
A efectos de una aproximación al concepto desde la economía, esa
concepción amplia de cultura puede ser restringida a las producciones
simbólicas. La cultura puede ser entendida como el campo de las produc-
ciones simbólicas, que incluye –según Achugar (1999)– la producción artís-
tica tradicional –literatura, pintura, música, teatro y equivalentes– así como
el conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo se ha llamado
«alta cultura» como lo que resulta de las «industrias culturales» o «cultura
masiva» –radio, televisión, revistas, discos, conciertos, recitales, videos,
cable, etc.–, de la «cultura popular» o «cultura folclórica» –artesanías,
eventos populares del tipo ferias, «fiestas folclóricas», etc.– y de las diversas
instituciones «culturales» –casas de cultura, museos, galerías, etc.–.
La cultura sería, entonces, un proceso social de producción simbólica4,
realizado por el trabajo creativo. A cierta altura de su evolución se confi-
3 Lluis Bonet (2001).

4 En palabras de Morin, citadas por Mejía, Juan Luis (2001): «cultura es todo aquello que
media entre la realidad y los sueños», refiriéndose a que las industrias culturales ponen
a circular en nuestro corazón y en nuestra mente, deseos, sueños, aspiraciones que nos
cambian por dentro, que nos movilizan, que no nos dejan quietos.
62
guraría como una actividad económica independiente en el marco de la

división social del trabajo.
MERCANTILIZACIÓN E INDUSTRIALIZACIÓN DE LA CULTURA
Se fueron gestando procesos interrelacionados que, si bien iniciados

desde siglos anteriores, progresivamente cobraron generalidad y domi-
nancia desde el siglo XX: la transformación de los productos culturales en
mercancías, la industrialización de la producción cultural –a partir de
innovaciones tecnológicas en la reproductibilidad de las obras creativas y
en la telecomunicación–, el ensanchamiento del tiempo libre de las per-
sonas y su uso crecientemente «mercantilizado», la transformación de las
condiciones y relaciones sociales bajo las cuales realiza su trabajo el artista
–y la consiguiente aparición de nuevos agentes y de una nueva división
del trabajo cultural–. De estos procesos, nacieron las industrias culturales
como una rama económica independiente5.
INDUSTRIALIZACIÓN
A cierta altura de su desarrollo económico, la producción y difusión
cultural se industrializan –en cierto sentido–. Los soportes materiales de
los signos creados se producen en fábricas, utilizando los recursos de la
tecnología moderna para la producción en gran escala. Se crean formatos
industriales aún para algunas artes tradicionales y la literatura. Los men-
sajes se difunden empleando satélites, fibra óptica o redes telemáticas. La
propia actividad de creación intelectual, de carácter artesanal, apela a los
recursos tecnológicos modernos (como la informática por ejemplo). El
trabajo creativo produce prototipos, que se reproducen masivamente
mediante métodos industriales. La industrialización de la cultura está
asociada al grado de reproductibilidad de la obra creativa.
5 Las industrias culturales tienen una existencia históricamente breve: poco más de un
siglo y medio para la edición del libro (si nos limitamos a la producción en masa), un
siglo y cuarto para la prensa (si sólo tomamos en cuenta la prensa comercial destinada
al «gran público»), un poco más de un siglo para el cine y la música grabada, tres cuartos
de siglo para la radio y un medio siglo para la televisión, y bastante menos para los
multimedios interactivos.
63
LUIS STOLOVICH
Emergen entonces las llamadas industrias culturales, aparatos econó-

micos dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación
masiva, de las creaciones culturales, así como de la información y el
entretenimiento –que también son cultura en un sentido amplio–. Zallo,
R. (1988) define las industrias culturales como el «conjunto de ramas,
segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribui-
doras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo
creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas final-
mente a los mercados de consumo, con una función de reproducción
ideológica y social».
MERCANTILIZACIÓN
La creación simbólica, sea un proceso individual o colectivo, está
ampliamente difundida en la sociedad. La creatividad no es una virtud
rara, sino bastante común, en el ser humano. Pero algunos la convierten
en la finalidad y el sentido de sus vidas: son los creadores de cultura.
Para que la «obra» resultante de la creación simbólica se transforme
en «producto cultural», es necesario un reconocimiento colectivo o so-
cial. Es mediante este reconocimiento por parte de «los otros» que asume
la categoría y la calidad de ser un producto cultural y no meramente un
acto creativo6.
En el curso del siglo XX los «productos culturales» –que implican una
relación social entre sus creadores y sus receptores/ consumidores– co-
menzaron a transformarse en mercancías. El reconocimiento social de la
creación simbólica pasó a operar por medio del mercado. Y el acceso a la
cultura pasó a depender de la capacidad de pagar su valor en el mercado.
La producción simbólica devino producción mercantil simbólica.
Para que se diera la mercantilización de la producción cultural fueron
necesarias al menos dos condiciones7:
1. Desde la oferta, determinadas condiciones técnicas de registro, de

impresión y de reproducción del sonido y la imagen, que permitieron
6 Rama, Claudio (1999).

7 Huet, A. y otros (1978), analizado por Bolaño, César (2000).
64
la reproductibilidad de la obra creativa; hace emerger un nuevo

agente cultural, el editor, intermediario entre el creador y el público;
2. Desde la demanda, los bienes culturales reproducidos fueron valida-
dos socialmente como valores de uso que responden a determinadas
necesidades sociales.
Con la emergencia y expansión de la televisión –y de otros medios

masivos de comunicación– se complejizó la mercancía cultural porque
estos medios producen dos tipos de mercancías. En principio, el producto
básico de una radio o de un canal de televisión es la emisión de su
programación en cuya elaboración las obras de creación simbólica, ya sean
musicales, teatrales, fílmicas, etc. son un insumo fundamental.
Pero simultáneamente, los medios de difusión masiva producen espec-
tadores. La mercancía audiencia8 es un bien muy particular ya que para
constituirse en espectador se requiere que el público consumidor elija
convertirse en tal. Las cualidades de la programación atraerán a un número
determinado de espectadores. Este producto, la audiencia, es vendido a
empresas que tienen la necesidad de avisar sus productos y pueden contra-
tar espacios de publicidad en los programas, de manera que los empresarios
de radio y televisión obtendrán un retorno económico de su actividad.
El producto cultural resultante de este proceso de mercantilización se
caracteriza por una dualidad: es una mercancía –como dimensión econó-
mica– y sus contenidos son simbólicos –con implicancias ideológicas–9. En
tal sentido, la producción cultural cumple una doble funcionalidad.
Por un lado, en tanto producción simbólica, coadyuva a la reproducción
ideológica de la sociedad. Por otro lado, el proceso de creación-reproducción-
difusión-consumo-atesoramiento de la cultura se ha transformado en un
proceso económico, que está en el corazón de la acumulación de capital
contemporánea, y que obliga a considerar a la cultura en una nueva dimen-
sión: la económica.
8 Bolaño, César (2000): Smythe, D.W. (1977) fue uno de los precursores del concepto de
la mercancía Audiencia.
9 Getino, Octavio (2001).
65
LUIS STOLOVICH
La mercantilización de la producción simbólica se encontró con, y/o

contribuyó a generar, un proceso concomitante de uso mercantil de un
creciente «tiempo libre» de las personas. En el curso del siglo XX, gracias
a un sustancial incremento de la productividad del trabajo y de las luchas
sociales, hubo una liberación del tiempo laboral de gran parte de los traba-
jadores –mediante la disminución progresiva de la jornada de trabajo– y
su transformación en tiempo libre. El desarrollo de las «industrias del
tiempo libre» ha procurado que, tras objetivos de rentabilidad, las per-
sonas no puedan emplear su tiempo libre sin consumir mercancías. Cada
vez se necesitan más mercancías para entretenerse o descansar. La utili-
zación del tiempo libre para consumir mercancías, o la inducción a tal
consumo, significó una ampliación temporal del mercado y la posibilidad
de nuevas aplicaciones para la inversión de capital.
Concomitante a estos procesos de industrialización y mercantiliza-
ción de la cultura, hubo un largo proceso de transformación y de gestación
de nuevas relaciones sociales en la producción de cultura. Emergieron
nuevos y diversos agentes culturales y, con ellos, una nueva división del
trabajo cultural. En ese largo camino, quedaron atrás el artista de corte, o
el poeta de la nobleza, o el músico que componía y ejecutaba para una elite
refinada; y emergió con fuerza el trabajo asalariado –si bien en la pro-
ducción creativa el capital nunca logró un pleno dominio–. Pero en la
industrialización y distribución de mercancías culturales se impusieron
nuevas fuerzas, como las grandes corporaciones empresariales.
Sobre este telón de fondo se multiplicó la producción y el consumo de
cultura, el comercio de bienes y servicios culturales devino internacional
–e incluso en algunos rubros fue pionero de la globalización–, creció
significativamente el empleo cultural y la cultura, convertida en uno de los
negocios más dinámicos –aunque complejo–, ingresó al terreno de las
disputas internacionales.
Las actividades culturales llegaron a representar entre el 3 – 6% del
PBI de los países desarrollados, e incluso de países en vías de desarrollo
como los del MERCOSUR.
LOS DESEQUILIBRIOS EN LOS MERCADOS CULTURALES
En el mundo cultural pre-industrial, donde la producción cultural era

más limitada cuantitativa y cualitativamente, donde el núcleo de agentes
66
culturales era muy estrecho, no había un fuerte problema de desencuentro

entre la oferta creativa y su demanda. Pero en el mundo contemporáneo,
que se fue configurando en ese largo proceso antes descripto, lo caracte-
rístico de la producción cultural es la plétora de mercancías, su diversidad,
pero también la superproducción, la incertidumbre acerca de su colo-
cación –mucho más fuerte que en cualquier otro mercado–.
«No existe otro bien de consumo para el cual los productores tengan
un tal desconocimiento de la demanda al punto de estar obligados a hacer
diez o quince ensayos para obtener un éxito. En el disco de variedad, por
ejemplo, para dos productos vecinos, las ventas pueden variar de uno a
mil. Si la producción cultural es tan parecida a una apuesta es porque por
definición cada producto es único»10. Y agrega: la vida útil de la mayoría
de los productos culturales está limitado a un período de algunos meses
a un año, y sólo una pequeña parte de ellos sobrepasa largamente ese
período en función de estrategias como la constitución de catálogos o la
planificación de la distribución –tal como ocurre en el cine–.
Ante las especificidades de la «economía cultural», se han ensayado
diversas respuestas, que impactan diferencialmente a los diversos agentes
culturales. Abordaremos esta cuestión por aproximaciones sucesivas.
LA PLÉTORA CREATIVA
La producción cultural y artística se caracteriza por la diversidad y la

heterogeneidad. Existen múltiples disciplinas artísticas y culturales: lite-
ratura, plástica, música, cine, teatro, danza, etc. Cada una de esas disci-
plinas presenta una gran diversidad, por ejemplo, en el caso de la música,
imaginemos un amplio diapasón. En cada sector de ese diapasón se
ubican diferentes géneros musicales (clásica, folklórica, rock, pop, etc.).
Dentro de cada sector, o género, ubicamos, a su vez, una diversidad de
estilos. Cada autor, cada intérprete, cada productor, se ubica en algún o
algunos puntos de ese diapasón y a partir de esa ubicación se diferencia
(horizontalmente) de otros autores, intérpretes o productores.
Caves (2000) habla de la propiedad de la «variedad infinita», para
invocar el universo de posibilidades dentro del cual el artista hace su selección
10 Flichy, P. (1980 s/p).
67
LUIS STOLOVICH
y el universo de productos creados dentro del cual elige el consumidor

o el intermediario.
Este cuasi infinito diapasón se expande aún más por la diversidad
de lenguas y ambientes culturales locales, y por un fenómeno específico de
la cultura como actividad económica: la unicidad. El trabajo creativo es,
según Zallo (1988), un tipo especial de trabajo que le da un carácter único
a cada mercancía cultural, imprimiéndole así, un valor de uso particular.
«El producto artístico, aún reproducido materialmente, permanece marcado por
el hecho de que su valor de uso es de hecho el de un producto único»11.
Este fenómeno se torna tangible, por ejemplo, en los miles y miles
de referencias que se pueden encontrar en una librería o en una casa de
música. Y diferencia a la cultura de otras industrias, en las que se genera
un número limitado de opciones (por más diversidad de marcas y mo-
delos que existan).
¿En qué se fundamenta la existencia de ese amplio diapasón?
Existen varias explicaciones que son convergentes: a) las actividades
creativas abarcan a un número de personas bastante mayor al de los
profesionales del arte y la cultura, b) el funcionamiento de los mercados
culturales –y en particular el «sistema de estrellas»– estimulan que exista
un número excesivo de postulantes, c) los trabajadores creativos dedican
a la actividad creativa mucho más tiempo, o producen más, de lo que
harían en otras actividades, d) la renovación continua de la oferta, esti-
mulada por estrategias empresariales de «superproducción» y abandono
u obsolescencia precoz, o sea la «victoria de lo efímero».
La creatividad no es una virtud rara y notable propia de los seres
excepcionales –sostiene Moles (1978)–. Crear es inherente a la vida misma
de los individuos, la diferencia radica en el carácter cuantitativo y a la
frecuencia de esa actividad. Todos los individuos son creadores, al menos
durante su infancia, pero en muchos esa función se atrofia y otros la
convierten en el sentido de sus vidas. Por ende, según este autor, la creación
cultural está muy difundida en la sociedad, y esa es la fuente de la diversidad.
Caves (2000) destaca la propiedad del «arte por el arte». Esta propie-
dad implica que los artistas producen más de lo que producirían si
11 Huet, et al (1978).
68
solamente valoraran el ingreso que reciben, y en general tienen ingresos

menores a los que podrían conseguir en otros ámbitos dada su habilidad,
destreza y educación.
Diversos estudios, entre los que destaca el modelo de «preferencia de
trabajo» planteado en Throsby (1994), señalan la inclinación por el trabajo
creativo, con la mayor dedicación posible; los artistas trabajan por fuera
del arte sólo para satisfacer sus requerimientos de consumo mínimos.
Benhamou (2001), por su parte, destaca que a pesar de la precariedad
y la incertidumbre que prevalece en el mercado de trabajo artístico, el
número de postulantes sigue creciendo, debido en parte a una sobresti-
mación de sí mismos que se establece basado en informaciones pro-
venientes del entorno (de los pares, del mercado). Concluye que el sistema
de estrellas determina que exista un número excesivo de postulantes. El
carácter ilusorio hace que los individuos se lancen al mercado, con una
mala evaluación de su propio talento, cuando podrían estar ocupando
empleos productivos.
El modo de funcionamiento de los mercados culturales, según Benha-
mou, es a través de la superproducción y el abandono precoz. La tendencia
es a eliminar rápidamente los productos cuya curva de ventas comienza
a bajar. Los abandonos son programados y la duración de los productos
en el mercado es cada vez menor. La «victoria de lo efímero» no es
exclusiva de las industrias culturales, también se da en las exposiciones o
con las obras de teatro. Se estimula así la renovación continua de la
producción cultural y artística.
LA DEMANDA DE CULTURA
Desde el ángulo de la demanda también nos encontramos con un

amplio diapasón: en la población potencialmente consumidora de cultura
existe una diversidad de gustos, de inclinaciones; una pirámide de capa-
cidades adquisitivas, que se asocia a la existencia de clases sociales, con
muy diferentes niveles de ingreso, de niveles educativos; hay una diver-
sidad de inclinaciones en relación al mundo cultural y artístico cuando
consideramos a las distintas generaciones (según su edad o fase del ciclo
vital); esa diversidad aparece también vinculada a los que algunos llaman
el «capital cultural», o sea al grado de acumulación en el aprendizaje
69
LUIS STOLOVICH
de la valoración y el gusto por las distintas artes. El conjunto de factores

antes mencionados determina un nivel de segmentación muy importante
del lado de la demanda.
Sin embargo, este amplio diapasón desde el lado de la demanda,
enfrenta algunas limitaciones fuertes: para consumir cultura hay que tener
tiempo y recursos. Según las distintas sociedades, las estadísticas oscilan
entre un 2% y un 6% del presupuesto familiar promedio gastado en cultura;
es obvio que nunca llegará a un 100% porque la gente, aparte de consumir
cultura tiene que comer, vestir y muchas otras cosas, lo que, en la economía
mercantil capitalista, implica un límite de capacidad de absorción del
mercado. Pero además, el consumo de cultura exige invertir tiempo y esto
también constituye una limitación, sobre todo en los segmentos de po-
blación más propensos a este consumo.
En suma, encontramos, por un lado, una oferta que podría –teórica-
mente– tender a infinito y una demanda cultural acotada en relación a esa
oferta, por los recursos económicos y el tiempo disponibles.
Aparece entonces un problema clave para el potencial demandante de
cultura: habiendo tanta diversidad, tantos productos únicos -debido a esa
atomización de la oferta cultural y a su heterogeneidad–, ¿cómo elegir?
Porque nadie puede tener todo, llegar a todo y consumir todo. Más aún,
existe incertidumbre acerca de la calidad de la oferta cultural, insuficien-
cias de información. En otras industrias, a las que Caves (2000) llama
industrias comunes, los pares de compradores y vendedores indepen-
dientes, los que ofertan y los que demandan, tratan repetidamente unos
con otros, dentro de una gama relativamente limitada y generan lazos de
infraestructura locativa compatible, conocimiento de las necesidades par-
ticulares de cada uno; se genera lo que algunos economistas llaman
«activos específicos de transacción». De algún modo el mercado se cana-
liza con cierta certidumbre, con cierta previsibilidad, lo que no ocurre en
el caso de la cultura.
En cultura el sistema económico creó dos tipos de respuestas interre-
lacionadas, mecanismos que funcionan juntos y combinadamente: 1) un
sistema de agentes intermediarios, básicamente las industrias culturales,
aunque hay también agentes comerciales propiamente dichos, y 2) el
sistema de estrellas; o sea dos mecanismos para hacer que toda esa
70
diversidad inicial termine confluyendo hacia la demanda, ayudando al

encuentro entre una y otra parte.
LA SELECCIÓN DE LA DIVERSIDAD CREATIVA

El desajuste económico entre oferta y demanda culturales encuentra, en
rigor, un mecanismo de ajuste: un «filtro» de qué creaciones llegan al mercado
y se transforman en mercancías, y cuáles no.
En el proceso por el cual la creación cultural se «filtra» y una parte de
esa creación se transforma en «productos» y en «mercancías» –aceptadas
y valorizadas por el mercado–, intervienen tres tipos de agentes que
establecen complejas relaciones entre sí:
a) Los artistas o creadores,

b) Las empresas e instituciones de producción y distribución de
bienes y servicios culturales. «Casi sin excepción, los artistas no
encuentran directamente a su público, sino que pasan por alguna
forma de puerta de entrada. Un autor necesita una editorial, el
artista de grabación un sello discográfico, el intérprete un pro-
motor de espectáculos, el artista visual una galería, etc. Las puertas
de entrada tienen porteros»12. Estos «porteros» son industrias
culturales –dada la creciente industrialización de varios segmen-
tos de la actividad cultural– y cadenas de distribución de bienes
y servicios culturales.
c) El público consumidor.
Existe un mercado primario, que relaciona a los artistas y las «puertas

de entrada», en un complejo espacio de negociación; los porteros tienen
una función de búsqueda y selección de artistas, son –por ende– el «filtro»
de la creatividad. Existe, a su vez, un mercado final, en el que, en formas
complejas, interaccionan el gusto del público con la oferta de bienes y
servicios culturales.
12 Casacuberta, Carlos (2001).
71
LUIS STOLOVICH
Los «porteros», por un lado, contribuyen a la «formación de la deman-

da». Organizan el mercado, difunden, promocionan –utilizando los me-
dios masivos de comunicación como una herramienta fundamental–. «La
incertidumbre de las demandas invita al intento de dominio de las claves
de su formación, manteniendo sin embargo una renovación regular de su
producción y la diferenciación al menos formal de cada producto»13.
Por otro lado, los «porteros» pasan a incidir sobre la propia actividad
creativa, pasan a formar parte de la producción misma de bienes creati-
vos, tal como lo ilustra claramente la industria cinematográfica. La «crea-
ción» deja de ser, en parte, una actividad que depende sólo de la «musa»,
de la inspiración autónoma de cada creador operando independiente-
mente del sistema.
El otro gran mecanismo de ajuste oferta-demanda está muy entroncado
con éste: es el sistema de «estrellas», que es un modo de fidelizar al público
mediante un estereotipo de interpretación. Edgar Morin ubica el nacimiento
del star-system en la década de 1910, en Hollywood, de la competencia
encarnizada entre empresas cinematográficas americanas. Este «sistema de
estrellas», por un lado, es el resultado del modo de formación y de expresión
de la demanda de los fenómenos de apasionamiento. Pero el star system
resulta también de las condiciones de la oferta, con estructuras industriales
cada vez más concentradas que permiten amortizar los costos de «fabrica-
ción de las estrellas» sobre mercados diversificados y complementarios. El
star-system surge de la convergencia de comportamientos imitativos del
público, pero también de estrategias de construcción de referentes por parte
de las industrias y las instituciones culturales.
Los «porteros» que cumplen esa función de selectividad y filtro de la
creatividad son a la vez, y paradójicamente, promotores de la «superpro-
ducción cultural», como bien lo señala Benhamou (2001). Ese filtro no evita
la sobreoferta estructural, necesaria para atenuar las fluctuaciones gene-
radas por la incertidumbre. En efecto, según la autora, la primera tarea del
productor es la clasificación, la selección de las mercaderías que desearía
producir teniendo en cuenta la calidad, el talento o la probabilidad de
éxito. Cualquiera que sea el sector de actividad (la edición de libros, discos
o películas), se trata de elegir entre múltiples proyectos aquellos que
tengan chance de llegar «a buen término».
13 Zallo, R. (1988).
72
Pero el trabajo de clasificación no termina ahí. Es necesaria una

segunda selección entre los productos que llegaron al mercado: cuáles de
éstos prometen éxito y cuáles no. Esta segunda etapa permite centrar la
promoción y la distribución sólo sobre un pequeño número de títulos.
¿Por qué se necesitan dos momentos sucesivos para determinar una
posición entre los productos? ¿Por qué pasar por una oferta excedente si
sólo interesa una pequeña parte? Porque la incertidumbre es muy alta, y
se precisa un gran número de opciones para atenuar las fluctuaciones.
Cuanto mayor el número de propuestas, mayor la probabilidad de ganar
el mercado. Es una paradoja recurrente del sistema de estrellas, sólo la
aparente variedad permite la emergencia de algunos elegidos. Sin embar-
go, el alto nivel de incertidumbre no es suficiente para explicar la propen-
sión a inundar el mercado; la proliferación de productos y la creación
constante de nuevas «marcas» es parte de una estrategia de construcción
de barreras a la entrada a los mercados para asegurarse la dominación.
Este funcionamiento de los mercados culturales implica una fuerte
restricción a la diversidad creativa; la variedad sólo es aparente y una
precondición para garantizar el éxito de unos pocos productos artísticos.
LA FLEXIBILIDAD EXTREMA
Por otra parte, este funcionamiento conduce a la construcción de

mercados de trabajo culturales –sobre todo artísticos– caracterizados por
una flexibilidad extrema. Los costos del trabajo cultural se ajustan al éxito
o fracaso de la empresa, como no ocurre en ningún otro mercado.
Esto se traduce en algunas características específicas del trabajo en
cultura, en particular el trabajo artístico, «corazón» del complejo cultural:
• Es irregular y poco protegido: « (…) una parte importante de los

trabajadores culturales –sobre todo entre creadores, intérpretes y
artesanos– presentan características propias del sector informal y por
lo mismo no están integrados al aparato de prestaciones sociales,
seguros médicos, tributación, sistemas jubilatorios, etc.»14.
14 Achugar, Hugo (1999).
73
LUIS STOLOVICH
• Las perspectivas de carrera son inciertas: « (…) la vida de los artistas

tiene características tales que exige de ellos la aceptación de incerti-
dumbres con respecto a su notoriedad, al resultado de sus inversiones,
todo ello en función de recompensas materiales y simbólicas que
suelen estar reservadas para unos pocos elegidos»; « (…) la incerti-
dumbre de estas carreras se explica por la diferencia existente entre
el esfuerzo exigido y el objetivo a alcanzar, y también el carácter
temporal del éxito, sujeto a modas y veleidades características del
mundo del arte en todas las épocas»15.
• La gama de remuneraciones del trabajo artístico es muy amplia: « (…)
el éxito de algunos, muchas veces adquirido con sacrificio, se ve
acompañado de importantes ganancias, mientras que la pobreza
relativa de otros sólo se ve tímidamente compensada por la libertad
de que pueden disfrutar»16.
• Es muy frecuente el multiempleo, con actividades complementarias
de la artística: «El artista busca maximizar el tiempo que dedica a su
trabajo artístico, pero este trabajo no es suficiente para cubrir sus
necesidades básicas. Por lo tanto también dedica parte de su tiempo
a un trabajo destinado a asegurarle la posibilidad de comprar una
determinada cantidad de bienes; superado este nivel prefiere dedi-
carse a sus actividades artísticas, aunque éstas no estén tan bien
remuneradas como las no artísticas», según el modelo de asignación
del tiempo de David Throsby (1994).
¿Cuál es la racionalidad de la elección de la carrera artística que parece

ofrecer tan pocas ventajas económicas, salvo para unos pocos elegidos?
«El artista compensa la ausencia de utilidad vinculada a sus magros
ingresos mediante la utilidad no monetaria representada por el reconoci-
miento del público y por la pertenencia a un medio muy apreciado por él. Los
beneficios simbólicos pueden convertirse en beneficios materiales: los títulos,
los honores, el reconocimiento social generan a su vez remuneraciones ma-
teriales, invitaciones, ampliación del mercado ‘natural’ del creador, etc. Como
15 Menger, P.M. (1989).

16 Benhamou, Françoisee (1996).
74
en la lotería, la expectativa de ganancia en caso de éxito es tan grande que

justifica todo tipo de riesgos»17.
Estas características han llevado a Sagot-Duvauroux, D. – Benghozi, P.J.
(1994) a decir que el mercado de trabajo artístico es un observatorio privi-
legiado de los mecanismos de ajuste en una actividad económica dominada
por la incertidumbre.
¿NEGOCIO PARA QUIÉN?
La cultura se ha transformado en un negocio. Es una actividad que ha

atraído a una diversidad de agentes en búsqueda de rentabilidad, que se
ha dinamizado y tornado global –al menos en algunos de sus segmentos
fundamentales–. La industria fonográfica mundial moviliza anualmente
casi 40.000 millones de dólares. El mercado mundial en salas de cine se
estima en una facturación del orden de 20.000 millones de dólares; en
vídeo y DVD en algo más de 36.000 millones de dólares18.
Por su atractivo, dinámica y futuro, ha ingresado al terreno de las
disputas comerciales internacionales, como lo ejemplifica la Ronda Uru-
guay del GATT (ahora OMC).
Pero es un negocio ¿para quién? ¿para todos los agentes que intervie-
nen en la creación, industrialización, distribución y consumo cultural?
Hace unos años atrás, en una asamblea de músicos uruguayos, en la que
estaba presentando los números de la economía cultural del Uruguay
(algunos cientos de millones de dólares, un 3% del PBI), un músico se
levantó y preguntó: ¿pero esto es verdad? ¿dónde está ese dinero? Porque
nosotros no lo vemos (…) Esa pregunta no tiene una respuesta sencilla,
pero algunas ya anticipamos en estas páginas.
AGENTES Y AGENTES
En el proceso de producción de cultura, se diferencian diversos agen-

tes. Una primer diferenciación, entre creadores y artistas, por un lado, y
«porteros» (editores, intermediarios, industriales, etc.), por el otro.
17 Ibídem.
18 Álvarez, José María (2003), basado en datos de Screen Digest.
75
LUIS STOLOVICH
Estos últimos tienden a tener un mayor poder económico, que deriva

de su posición clave en el proceso económico de la cultura. Esa posición les
permite apropiar una parte fundamental del valor generado en la produc-
ción de cultura –fenómeno que no es una especificidad de este sector–. Los
grandes sellos discográficos, las Majors del cine de Hollywood, los grandes
operadores de cine, etc., sin duda acumulan un poder y una riqueza de la
que está distante aún el más rico de los creadores artísticos.
Entre los propios «porteros» existen fuertes diferenciaciones. No es
sólo la clásica diversidad entre pequeñas y grandes empresas, entre em-
presas locales de capital nacional y corporaciones transnacionales; es
también el abismo entre empresas innovadoras y empresas conservado-
ras. Para algunos autores existe una división entre empresas grandes «con-
servadoras» y empresas pequeñas «innovadoras». Dado el enorme riesgo que
implican las inversiones culturales las grandes empresas tienden a concen-
trarse en pocos productos cuyo éxito ya está «probado», desarrollando una
intensa propaganda de los mismos. Por otra parte, el consumidor, dado el alto
grado de incertidumbre asociado a los diferentes consumos, elige aquellos
más promocionadas y cuya calidad está más «generalmente aceptada». El
resultado de esto es el reforzamiento del «star system».
La concentración de las grandes empresas en sólo algunos artistas y líneas
de productos, abre posibilidades a las pequeñas empresas de insertarse en
aquellos nichos de mercado abandonados por las empresas grandes. Desarro-
llan diversas estrategias caracterizadas por la experimentación, la creatividad
y el alto riesgo, lo que determina su situación de inestabilidad permanente.
Frecuentemente se dirigen a públicos muy específicos. Su existencia es fun-
cional a las grandes empresas del sector cultural, al asegurar la renovación de
la cultura de masas y asumir los riesgos de la innovación.
Cuando alguna línea de trabajo de estas empresas logra cierto desarrollo
es rápidamente adoptada por las empresas grandes, que de esta forma
cuentan con la posibilidad de renovar sus propuestas, siempre acechadas por
la obsolescencia, sin cargar con los costos de la experimentación.
Este esquema de funcionamiento, se adapta claramente a lo que acontece,
por ejemplo, en la industria discográfica. Los nuevos artistas encuentran
dificultades para acceder a los grandes sellos o majors (5 sellos concentran
actualmente más del 90% de las ventas mundiales de discos) que se dedican
a editar a los artistas consagrados. Las disqueras independientes (o indies),
76
en cualquier región del mundo, se limitan cada vez más a encontrar el nuevo
talento. Y este talento lo difunden hasta donde sea posible, por lo general
en un mercado local, sin las inversiones en promoción típicas de las majors.
De ahí surge un nuevo arreglo –tácito o implícito– mediante el cual las indies
descubren los músicos y luego les venden o licencian los contratos a las
majors para que los promocionen y distribuyan19. El mismo fenómeno se
verifica con los lanzamientos de nuevos géneros musicales al mercado.
ARTISTAS Y ARTISTAS
Entre los propios artistas y creadores existen fuertes diferenciaciones,

como las que derivan del «sistema de estrellas» al que ya aludimos. En la
pirámide del sistema destaca un núcleo minoritario de consagrados –por
su talento, por su suerte–20, por haber sido elegidos para su construcción
como una «estrella» o por una combinación de factores; este núcleo suele
obtener muy grandes ingresos, al menos durante el período de «estrellato»
–que puede ser más o menos largo, más o menos corto–.
En la base de la pirámide hay un gran número de artistas que no obtienen
ingresos demasiado significativos de su actividad creativa y que para sobre-
vivir deben acudir al multiempleo, empleándose en actividades extra-cultu-
rales y/o en actividades próximas a lo cultural (docencia, por ejemplo). Entre
ambos extremos se encuentra una diversidad de situaciones intermedias.
PAÍSES Y PAÍSES
La diferenciación también opera entre países. La producción y el inter-

cambio de cultura no son un fenómeno meramente interno a cada una de
las sociedades humanas. Por el contrario, son en gran medida relaciones
económicas internacionales, dado que la cultura y, en particular, las indus-
trias culturales, tienen un elevado grado de internacionalización.
Si existe un sector económico en el cual la globalización ha avanzado
rápidamente, debido al progreso tecnológico, ese es el sector cultural. La
noción de «aldea global» –para caracterizar al mundo contemporáneo–
19 Lovering, John (1998).

20 Las enorme diferencias de remuneración entre las estrellas y los demás artistas no se
deben necesariamente al talento sino también a la suerte, señala Adler, Moshe (1985).
77
LUIS STOLOVICH
emerge precisamente de la potencialidad tecnológica de los medios ma-

sivos de comunicación –canales de difusión de la información, el entrete-
nimiento y los productos del arte–.
La internacionalización cultural se manifiesta en distintos ámbitos,
entre otros en:
– El comercio internacional de bienes y servicios culturales,

– La producción cultural en función de mercados mundiales (o
regionales) y no en relación a mercados nacionales o locales,
– La división internacional del trabajo en algunas producciones
culturales (como en el caso del cine),
– Las inversiones extranjeras directas de los agentes culturales, las
alianzas estratégicas entre estos agentes y su transformación en
sociedades «mundializadas».
La producción cinematográfica, la producción televisiva, la informa-

ción (que alimenta a los medios masivos de comunicación), la producción
discográfica y la producción editorial, entre otras, se orientan en alta
proporción, y crecientemente, hacia los mercados internacionales. Han
alcanzado una escala mundial. El aprovechamiento de las economías de
escala es uno de los factores claves de esta mundialización. Las mismas
películas, los mismos programas televisivos, se ven en cualquier rincón
del planeta. La misma música, los mismos cantantes, son escuchados en
casi todos los países –en vivo o por fonogramas o por radio o televisión–.
Las transacciones tienden a ser, cada vez más, no de intercambio de
bienes sino de venta de derechos de reproducción. Más que las mercancías
circulan los derechos sobre la creación cultural –que está en la base del
proceso de producción cultural–. Esto acrecienta la importancia de los
derechos de autor y de su regulación en el ámbito internacional.
Las relaciones comerciales internacionales de bienes y servicios cultu-
rales se caracterizan por fuertes asimetrías, que constituyen otras diferen-
ciaciones importantes entre los agentes culturales. Esas diferenciaciones
se expresan, entre otros factores, en el peso de las creaciones culturales
nacionales (versus las extranjeras), en el consumo nacional de arte y
78
cultura –o en otros términos, en el grado de preferencia de los consumi-

dores de un país por las creaciones culturales y artísticas de su propio país
(versus las de otros países).
A escala internacional también operan varios de los fenómenos ana-
lizados, en primera instancia en una escala nacional:
• El «star system»: las estrellas mundiales que se vuelven famosas

y queridas en cualquier lugar de la tierra; algunas han sido cons-
truidos especialmente para llegar a esto. Benhamou habla de la
«mundialización de la demanda y los entusiasmos».
• El filtro de la creatividad por parte de los agentes intermediarios e
industrias culturales. Pero hay una competencia entre agentes y no
es lo mismo ser de Hollywood, de París, de Montevideo o Caracas.
Estas relaciones están determinadas, en gran medida, por la estruc-

tura competitiva (u oligopólica) de los mercados de las diferentes cadenas
culturales, y por la existencia de posiciones hegemónicas (de un país o
área cultural).
Los países desarrollados, y sobre todo Estados Unidos, son los gran-
des productores y abastecedores del mundo; los países subdesarrollados
son, casi sin excepción, principalmente receptores/ consumidores de las
producciones y de las informaciones generadas en el Norte. La relación de
mensajes emitidos/ recibidos –que define el carácter de creadores o consu-
midores desde una perspectiva sociométrica–, así como el saldo comercial
de las transacciones, es positiva para unos y negativa para otros.
El crecimiento acelerado de las industrias culturales y comunicacionales

ocurrió precisamente en las naciones con mayor capacidad competitiva en
los mercados mundiales. La estructura de la circulación de información se
concentró principalmente en los EEUU y Europa, cuyos centros de pro-
ducción se ocuparon de diseñar e intercambiar entre sí la tecnología y los
productos informativos básicos, reduciendo el papel de las naciones rele-
gadas a simples emisores de datos brutos y a consumidores de infor-
mación procesada y de tecnología comunicacional21.
21 Getino, Octavio (1995).
79
LUIS STOLOVICH
La producción de bienes y servicios culturales y comunicacionales se

caracteriza contemporáneamente por una fuerte concentración de recur-
sos, que se proyecta por encima de las fronteras geográficas y políticas.
Esta concentración adquiere a menudo un poder más efectivo que el de
muchos Estados nacionales: los grandes conglomerados transnacionales
son los que determinan o condicionan sustancialmente la circulación de
bienes y servicios culturales22.
Esta característica de la producción cultural tiene fuertes impactos
sobre la identidad nacional de los países que son básicamente receptores/
consumidores. La internacionalización de la oferta, a partir de obras que
reflejan las peculiaridades nacionales –o aún locales– de los países o
regiones emisores, en un contexto de extraordinario desarrollo de las
tecnologías comunicacionales, implican el riesgo de la uniformización de
los productos culturales en una escala planetaria.
Pero el proceso de globalización coexiste contradictoriamente con el
desarrollo de culturas regionales –de influencia supranacional (por ejem-
plo, la cultura porteña irradiando al Uruguay)– y con la reirrupción de
culturas locales –de influencia infranacional–23.
En un contexto de abierta competencia internacional –con escasa
protección o sin ella–, las culturas nacionales y locales, sobre todo de los
países más débiles económicamente, deben competir en condiciones
desfavorables con las que provienen de los grandes centros desarrollados.
Emerge una fractura entre producción cultural mundializada y bienes
culturales no exportables, de temática muy localista. Estos últimos «expre-
san, representan y contienen a la cultura nacional y no resultan de interés
a sujetos inscritos en otras culturas locales»24.
Sin embargo, la cuestión no se remite exclusivamente a si la temática
es localista o de interés global. Más importantes aún pueden ser las rela-
ciones asimétricas de poder económico. Los temas localistas de Estados
Unidos fácilmente se transforman en temas de «interés global» por el
22 Ibídem.
23 Rama, Claudio (1996).
24 Ibídem.
80
dominio de los canales de comunicación internacional25. La cuestión se

pueden plantear en términos similares en las relaciones entre culturas de
influencia regional y culturas nacionales o locales26.
Siendo los productos culturales uno de los componentes claves de la
identidad nacional de los países –así como de las identidades locales–, de
esta situación asimétrica emerge la cuestión de las relaciones entre globa-
lización (transculturización) e identidad nacional, la protección de la cultura
nacional y el necesario equilibrio entre lo propio y lo ajeno, la necesidad de
establecer relaciones de intercambio entre culturas y no invasiones de unas
culturas por otras, lo cual sólo parecería poder asegurarse mediante la
intervención pública y no por la lógica del mercado27.
Así como el fenómeno de globalización de la economía va contradicto-
riamente acompañado de proteccionismo por parte de los bloques regio-
nales, la potencialidad de la mundialización de los mensajes culturales
(posibilitada cada vez más por los avances tecnológicos) puede ir acom-
pañada de decisiones políticas que traten de impedir la invasión de unas
industrias culturales por otras, es decir, de una cultura por otra. Un ejemplo
de ello lo constituye la Comunidad Económica Europea, que destacó la
necesidad de la defensa de la soberanía del Espacio Audiovisual propio,
preocupados por el «colonialismo cultural estadounidense: la invasión de
las industrias culturales, la invasión en el campo del idioma, de las pautas
de comportamiento, etc.»28.
25 Más aún, «el sueño proyectado mundialmente a partir de Hollywood o de Anaheim (la
ciudad de California donde queda la sede del grupo multinacional Disney) es el del
capitalismo y el de la mercantilización total de las actividades humanas, su aspiración
y tendencia» (Chesnais, Francois - 1996).
26 «Las culturales regionales logran estructurar divisiones regionales del trabajo, pero lo
más frecuente es la relación vía importación o exportación. Son culturas de base fron-
terizas con fuertes lazos históricos comunes». Ibídem.
27 «La revolución tecnológica, los riesgos de uniformización de los productos, la interna-
cionalización de la oferta, han hecho que los países presten especial atención al hecho
que los productos culturales representan una parte de su identidad nacional. Sin duda
encontramos aquí uno de los fundamentos de la intervención pública, un mecanismo
casi naturalmente legítimo –aunque muchas veces criticado– en aquellos sectores de la
cultura más ajenos a las lógicas industriales, pero sujeto sin duda a controversias en estas
áreas donde los intereses financieros pueden alcanzar dimensiones hasta ahora desco-
nocidas». Benhamou, Françoisee (1996).
28 Dinamarca, H. (coord.) (1990).
81
LUIS STOLOVICH
El proceso de globalización tiende a diferenciar, entonces, la produc-

ción cultural de los distintos países en dos sectores, de dispar tamaño
según cada caso:
• uno, que logra su rentabilidad en el mercado y tiende a integrarse

a los circuitos mundiales; y
• otro, que no puede subsistir en un funcionamiento mercantil, y
requiere de transferencias sociales –del Estado, de mecenas, fun-
daciones, etc.–29.
En suma, la cultura es un negocio. Es un gran negocio para unos pocos,

es un pequeño o mediano negocio para unos cuantos, no es negocio para
muchos (…) y aún como negocio, es un negocio muy incierto, dominado
por la incertidumbre de un modo que es difícil de encontrar en otras
actividades económicas.
Esa incertidumbre es la que está por detrás de esos mecanismos
económicos que se han ido construyendo y que le dan una especificidad
a la economía de la cultura.
Esta realidad es la que deberían considerar los diseñadores y ejecu-
tores de políticas culturales, sean cuáles sean sus objetivos: defender y
promover las expresiones culturales locales y nacionales; promover la
producción artística de calidad; alcanzar niveles de equidad –en las opor-
tunidades y en la distribución de ingresos– entre los distintos agentes
culturales; garantizar el acceso masivo a los bienes y servicios culturales;
preservar y rentabilizar el patrimonio cultural tangible e intangible; pro-
mover industrias culturales nacionales fuertes con una proyección inter-
nacional; asegurar la diversidad cultural –desde todas las perspectivas
posibles–; reducir las incertidumbres de los mercados culturales, y/o …..
29 Toffler, Alvin (1987).
82
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JANET WASKO
(USA)
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Knight Chair for Communication
Research en la Universidad de
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Oregon (USA). Autora de los libros:
How Hollywood Works (Sage, 2003),
Understanding Disney: The
globales: nuevas
Manufacture of Fantasy (Polity Press/
Blackwell, 2001), and Hollywood in
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estrategias, viejas
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(Blackwell, 2005) and Dazzled by
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Continuum, 2001), y de otros Global cultural
volúmenes sobre economía política
de la comunicación, democracia industries:
y medios. Presidente de la Sección
de Economía Política de la
Comunicación International
new strategies,
Association for Media and
Communication Research (IAMCR) /
old motivations
Association Internationale des
Etudes et Recherches sur
L’Informationet et la
Communication (AIERI). Miembro
del Consejo Científico Internacional
del Anuario Ininco / Investigaciones
de la Comunicación. El artículo
fue presentado como ponencia
en el III Congreso Panamericano
de la Comunicación organizado Recibido: 17 de octubre de 2005
Aceptado con traducción: 17 de marzo de 2006
por la Carrera de Ciencias
de la Comunicación, Universidad
de Buenos Aires, Argentina, 12-16
de Julio 2005.
Correo electrónico:
jwasko@uoregon.edu * Traducción: Felitza Nava.
JANET WASKO
RESUMEN
JANET WASKO
Industrias Culturales Globales: Nuevas Estrategias, Viejas Motivaciones
Este artículo discute las antiguas y actuales estrategias que las industrias culturales de EEUU persiguen en
los mercados globales. Más específicamente, los focos de discusión sobre la dominación histórica y vigente
de los mercados globales cinematográficos por los conglomerados transnacionales de entretenimiento
referidos colectivamente como Hollywood. El artículo también presenta algunos de los desafíos recientes
y las últimas estrategias de globalización de las compañías de Hollywood.
Descriptores: Industrias culturales / Globalización / Mercados cinematográficos / Hollywood
ABSTRACT
JANET WASKO
Global Cultural Industries: New Strategies, Old Motivations
This article discusses the past and current strategies that US-based cultural industries pursue in global
markets. More specifically, the discussion focuses on the historical and current domination of global film
markets by the transnational entertainment conglomerates collectively referred to as Hollywood. The article
also presents some of the recent challenges and the latest globalization strategies of Hollywood companies.
Key words: Cultural Industries / Film markets / Globalization / Hollywood
RÉSUMÉ
JANET WASKO
Industries Culturelles Globales : Nouvelles Stratégies, Vieilles Motivations
Cet article met en relief les stratégies passées et courantes que les industries culturelles basé aux EU
poursuivent sur les marchés globaux. C’est-à-dire, les foyers de discussion sur la domination historique et
courante des marchés globaux cinématographiques par les conglomérats transnationaux du divertissement
qui se rapportent collectivement comme Hollywood. L’article présente aussi certains défis récents et les
dernières stratégies de la globalisation des compagnies de Hollywood.
Mots clés: Industries Culturelles / Marchés cinématographiques / Globalisation / Hollywood
RESUMO
JANET WASKO
Indústrias Culturais Globais: Estratégias Novas, Velhas Motivações
Este artigo discute o passado e as estratégias atuais que indústrias culturais baseadas nos EEUU perseguem
em mercados globais. Mais especificamente, a discussão é enfocada na dominação histórica e atual de
mercados globais cinematográficos pelos conglomerados transnacionais do entretenimento referidos
coletivamente como a Hollywood. O artigo apresenta também alguns dos desafios recentes e das estratégias
mais novas da globalização de companhias de Hollywood.
Descritores: Indústrias Cultural / Mercados cinematográficos / Globalização / Hollywood
88
INDUSTRIAS CULTURALES GLOBALES: NUEVAS ESTRATEGIAS, VIEJAS MOTIVACIONES
Guerra de los mundos» comenzó a invadir el mundo un miércoles [29 de

junio de 2005], con un estreno internacional que recaudó una suma impre-
sionante de $13,4 millones en 4.958 salas en 46 países. El estreno en el
extranjero de «Guerra» llegó luego de una campaña promocional masiva a
escala mundial protagonizada por Cruise y Spielberg, que viajaron por el
globo para los estrenos en Tokio, Berlín, Londres, Madrid y Marsella
además de Nueva York’. – de variety.com, 30 de junio, 2005.
La globalización es un fenómeno discutido mundialmente en este

nuevo siglo, con el flujo transnacional de productos culturales como el
centro de muchas discusiones. Si bien existe una gama de asuntos relacio-
nados con globalización y cultura, el foco principal aquí se limitará a la
proliferación de cultura popular, que según muchos críticos es principal-
mente estadounidense. De forma más específica, este artículo examinará
la dominación histórica desde una perspectiva más próxima, junto con
algunos de los retos más recientes y las estrategias de globalización de los
conglomerados de entretenimiento transnacionales, a lo que se alude de
forma colectiva como Hollywood.
Pero, ¿por qué enfocarse en Estados Unidos y por qué centrarse en
Hollywood? Los estudiantes de periodismo y comunicación están bien
conscientes de que Estados Unidos todavía es el productor más grande de
bienes de cultura popular, lo que se manifiesta a escala mundial a través
de películas, música, programas de televisión, periódicos, sistemas sate-
litales, comida rápida y vestimenta, entre otros bienes de consumo. Para
Estados Unidos, la industria del entretenimiento es una de las esferas más
importantes de la actividad económica. En efecto, la industria del entre-
tenimiento genera más ingresos por ventas en el extranjero que cualquier
otra industria excepto la industria aerospacial comercial. Mientras que la
televisión continúa como una forma cultural más regional que el cine,
89
JANET WASKO
la música o las publicaciones. Las películas estadounidenses son especial-

mente fuertes productos globales y comienzan una cadena de otros pro-
ductos culturales.
Es importante apreciar que la distribución internacional de productos
culturales estadounidenses, en especial películas, no es un fenómeno
nuevo. Desde principios del siglo XX, las películas estadounidenses han
sido distribuidas de forma global. Hollywood casi siempre ha mirado más
allá de Estados Unidos para literalmente expandir sus mercados e incre-
mentar las ganancias de sus productos. Sin embargo, tales mercados han
pasado a ser cada vez más importantes para los conglomerados transna-
cionales de entretenimiento que dominan la industria cinematográfica
estadounidense, la cual ha sido llevada mucho más lejos a mercados
extranjeros durante las últimas décadas. Guiada por políticas económicas
neoliberales, la desregulación o privatización continua de las operaciones
de los medios de comunicación ha abierto nuevos canales comerciales y
expandido enormemente el mercado de emisión de programas y publi-
cidad. Además, el desarrollo y proliferación de nuevas tecnologías, tales
como satélite y televisión por cable, VCR y DVD, y las posibilidades de
distribución vía Internet, continúan aumentando y expandiendo el mer-
cado cinematográfico internacional.
Pero incluso antes de estos progresos, la industria cinematográfica
estadounidense dominaba el negocio de cine global. Diversos tipos de
analistas, desde académicos hasta analistas industriales, han ofrecido
razones para esta dominación y las explicaciones difieran ampliamente.
No obstante, la dominación de Hollywood es en realidad una mezcla
compleja de factores históricos, económicos, políticos y culturales. En esta
discusión se presentará una visión general de estos factores y luego se
examinará algunas de las estrategias recientes en el mercado internacional
de las películas de Hollywood como un ejemplo de algunas de las estra-
tegias globales más recientes usadas por industrias culturales.
INGRESOS INTERNACIONALES DE HOLLYWOOD

Sólo para estar claros, parece indiscutible que Hollywood domina el
mercado global de cine. Las películas de Hollywood se estrenan interna-
cionalmente en salas de cine, en formato de videos de alquiler y luego son
90
vendidos a los mercados de televisión y cable. Las secuelas y otros pro-

ductos culturales (como derivados de mercancía y televisión o juegos de
video) en ocasiones provienen de artículos de cine originales.
Diferentes informes alegan que los estudios estadounidenses más
importantes controlan por lo menos la mitad, pero probablemente alre-
dedor de tres cuartos del mercado de distribución de películas fuera de
Estados Unidos y que toda la industria cinematográfica gana más de un
40 por ciento de sus ingresos de exportación de películas a mercados
extranjeros. Se afirma que la taquilla global representa un 26 por ciento de
los ingresos a gran escala totales por un estreno de cine y los alquileres y
ventas de videos a escala mundial representan un 46 por ciento (Vogel,
2001; Scott, 2002).
La Motion Picture Association of America (MPAA), organización comer-
cial de la industria cinematográfica, informa que se muestran películas
estadounidenses en más de 150 países del mundo y se emiten programas
de televisión estadounidenses aproximadamente en 125 mercados inter-
nacionales (véase, mpaa.org). Además, la industria cinematográfica esta-
dounidense provee la mayoría de las cintas pregrabadas que se ven en el
mundo. Las ventas de taquilla fuera de Norte América en el año 2004 eran
de $12.5 mil millones, de acuerdo a una extensa investigación de la 20th
Century Fox, $9.2 mil millones en ventas, la mayor cantidad, eran de
Hollywood y otros países combinaban $3.3 mil millones (Groves, 2005).
Aunque este total no incluía los ingresos de Bollywood, que domina el
mercado hindú ni los ingresos de las películas chinas en China.
Películas recientes de Hollywood demuestran el continuo énfasis en el
mercado internacional. Por ejemplo, de acuerdo con Variety, una publica-
ción sobre comercio, más de tres cuartos de $456 millones de la taquilla
mundial de la película «El último samurai» provino de salas comerciales
fuera de Norteamérica. Mientras tanto, a pesar de las «pesimistas» cifras de
taquilla de este año, la épica Star Wars más reciente, «Star Wars: la venganza
del Sith», recaudó alrededor de $700 millones a escala global, con cerca de
la mitad de esos ingresos del exterior de Norteamérica. Esta cantidad
incluye cerca de $2 millones de Argentina y más de $3 millones de Chile.
La posición dominante del cine estadounidense es obvia cuando ana-
lizamos la lista de los diez filmes más vistos en varios países alrededor
91
JANET WASKO
del mundo. Un estudio en 38 países durante el año 2004 encontró que las
películas estadounidenses representaban no menos de 50 por ciento de
las 10 películas principales para cada país. Además, el número promedio
de películas estadounidenses en todos los países incluidos en el sondeo era
de 80 por ciento. Si bien estas cifras cambian cada año, es posible sostener
que los filmes de Hollywood representan un papel influyente en los
mercados cinematográficos globales.
POR QUÉ HOLLYWOOD DOMINA LOS MERCADOS

CINEMATOGRÁFICOS GLOBALES
Aunque muchas fuentes han discutido el poder internacional de Holly-

wood, frecuentemente los factores que contribuyen a esta fuerza global son
bien simplificados o infundados. Las explicaciones son en realidad bastante
complejas e implican una serie de factores históricos, económicos, políticos
y culturales. Tal como argumentan Toby Miller y sus colegas en Hollywood
Global, el poder de Hollywood necesita ser reconsiderado como un «con-
junto de procesos y prácticas» (Miller et al, 2001). Es importante tener una
interpretación exhaustiva de los factores que han influenciado estos pro-
cesos y prácticas.
FACTORES CULTURALES
Una explicación para el éxito internacional de Hollywood es que las

películas estadounidenses son superiores a las producciones de otros
países y/o las películas de Hollywood poseen encanto universal. Otros
intentos para explicar la dominación de Hollywood señalan más especí-
ficamente a la fuerza del estilo de películas de Hollywood, o dicho de una
forma más simple: «una buena historia, bien producida» (Segrave, 1997).
Un productor estadounidense ofrece la siguiente respuesta:
Debido a los sofisticados estándares de producción estadounidense en

aumento, y a la globalización de la televisión norteamericana por CNN,
MTV y otros, las películas estadounidenses se han convertido en el producto
más deseado en todo el mercado mundial. (http://hollywood.com/
Gadney/1movies.html).
92
Mientras tanto, especialistas ofrecen discusiones más elaboradas de

una perspectiva de estudios culturales, al argumentar que las películas
estadounidenses representan un tipo de «transparencia narrativa». Más
recientemente, Scott Olson (1999) desarrolló este tema en su libro, Planeta
Hollywood, afirmando que:
(…) la ventaja competitiva de Estados Unidos en la creación y distribución

global de gusto popular se debe a una mezcla única de condiciones
culturales que son propicias a la creativa de textos narrativos transpa-
rentes cuya polisemia inherente estimula a poblaciones diversas a leerlas
aun cuando sean nacionales.
Este tipo de argumento también es ofrecido por economistas que usan

el concepto de «descuento cultural» – la noción de que debido a especifici-
dades de lenguaje y cultura, una película (u otro producto) puede no ser
popular fuera de su propio país. En este sentido, debido a su «encanto
universal» y al generalizado uso del inglés en el mundo, las películas
estadounidenses poseen un pequeño descuento cultural en mercados ex-
tranjeros (Hoskins, et al, 1997). Dicho de otra forma por otro especialista en
cine: el formato y tipo de drama que se originó por la industria del entretenimiento
estadounidense en la era más reciente ha creado una nueva forma de arte universal
que demanda algo próximo a una audiencia a escala mundial (Meisel, 1986).
FACTORES ECONÓMICOS
Pero el contenido y el estilo de las películas estadounidenses no pueden
ser la única explicación para el éxito global de Hollywood. Es esencial
observar las explicaciones económicas como parte de la explicación de la
dominación internacional de esta Industria Cinematográfica.
Ventajas del mercado local. Estados Unidos posee la gran ventaja de
que su mercado nacional de películas se ha desarrollado como el más grande
del mundo. Actualmente, existe un aproximado de 37.000 pantallas de cine
en Estados Unidos. Se afirma que los estadounidenses con altos ingresos per
cápita que van al cine representan un 44 por ciento de la taquilla global. De
hecho, el mercado extranjero de películas de Hollywood es impulsado por
el lanzamiento de programas nacionales. Hasta hace poco, la distribución
93
JANET WASKO
en el extranjero estuvo a seis meses de lanzamiento nacional para formar

«rumor» y publicidad nacional de la película. Jim Zack, ex director de
distribución de películas de la Orion Pictures, una vez explicó: « (…) las salas
comerciales son el motor que hace funcionar el tren» (Blake, 2003). El amplio
lanzamiento nacional de estudios de cine y el poder publicitario detrás de
ellos construyen un fuerte mercado para películas en territorios extranjeros.
Sin embargo, de forma extraña las películas «extranjeras» parecen estar
desaparecidas del cine estadounidense. El argumento algunas veces es que
los estadounidenses no están interesados en películas de otros países. Pero
para comenzar, también hay evidencia de que los filmes extranjeros tienen
algo de dificultad para entrar en el cine estadounidense.
Aunque algunos en la industria del cine argumentan que las películas
dependen de mercados internacionales para obtener beneficios, también
se puede argumentar que con un mercado nacional tan grande, los bene-
ficios se pueden obtener a través de la distribución a otros países donde
sólo se encuentran gastos en incremento. Aquí se ha aplicado el concepto
de «exportabilidad infinita», que indica que los costos más altos son
provocados por la producción y, además, la exportación, que requiere sólo
costos adicionales mínimos, es bastante rentable. Otros han presentado a
las películas como productos de consumo mixto – un bien público que no
se acaba cuando es consumido. De hecho, Hoskins et al. (1997) concluyó
que: la interacción de los descuentos culturales y el tamaño del mercado para un
producto de consumo mixto está en el centro de una explicación macroeconómica
de la ventaja competitiva obtenida por el hecho de que el país posea el mercado
nacional más grande.
Economías de escala. Además, justo como en las otras industrias, las
grandes corporaciones en la industria del cine poseen ventajas que las
compañías pequeñas no poseen. Ejemplos incluyen acceso al talento por
películas high-concept y éxitos de taquilla respaldadas con promociones
considerables que son adaptadas a países y regiones específicos.
Muchas películas de Hollywood son creadas deliberadamente para
mercados internacionales. En otras palabras, el supuesto encanto «univer-
sal» de los productos de Holywood, si en realidad existe, no es impro-
visado o accidental, a medida que el personal creativo de Hollywood
continúe a ser impulsado para «pensar de forma global». Por ejemplo, el
siguiente consejo fue ofrecido a los aspirantes a guionistas de Hollywood:
94
Mientras crece el hambre por el cine y la televisión en el mundo, los

productores en todos lados están desesperados por productos que tras-
cenderán fronteras internacionales. Los guionistas pueden crear una ca-
rrera exitosa al especializarse en desarrollar historias para alimentar la
máquina de entretenimiento global («Writing», 2003).
La habilidad para proyectar grandes películas éxitos de taquilla con

mega-estrellas es posible para las compañías más importantes de Holly-
wood, que buscan una audiencia global con películas de acción-aventura
con poco «descuento cultural». La misma fuente mencionada arriba que
aconsejó a los potenciales escritores, explica el éxito de las películas de
acción-aventura estadounidense:
Aquí existen dos amplios mercados internacionales en función: el de la

corriente de ingresos de películas tipo Arnold-Stallone verticalmente
integrada de mega-presupuesto y publicidad masiva, y todos los demás.
Las películas Sly-Arnold se llevarán todo lo demás de la pantalla por
magnitud total de la influencia del presupuesto de producción y distri-
bución («Writing», 2003).
Sistema de distribución internacional. Hollywood posee un sistema

internacional bien desarrollado para distribuir sus propias películas y las
de otros países. Los distribuidores de Hollywood han sido inteligentes a
escala mundial por muchos años. Un ejemplo de esto es el consejo que
ofrecieron abogados del entretenimiento a productores que buscan distri-
buir sus productos en el exterior:
También debería haber espacio para que los contratos creativos moldeen
un acuerdo a la luz de tendencias de mercados domésticos y preferencias
del espectador. Por ejemplo, los productores deberían saber si el territorio
de la audiencia favorece películas de mucha acción o filmes independien-
tes, proyecciones en video o en salas de cine, y debería adaptar el contrato
para beneficiarse de estas fuentes de entrada. Además, los factores cultu-
rales, políticos y económicos en general deben también ser considerados
en el contrato (Blake, 2003).
Para que una película ingrese a los cines alrededor del mundo, la
estrategia más ventajosa es encargar la distribución a un distribuidor im-
portante estadounidense. Aunque el costo puede ser mayor que el de un
distribuidor independiente, la experiencia de Hollywood es extensa.
95
JANET WASKO
Además, Hollywood ha operado históricamente en mercados extran-

jeros por medio de carteles de distribución, que promocionan películas de
Estados Unidos al igual que productos de otros países. El ejemplo princi-
pal ha sido United Internacional Pictures (UIP), que representa a Para-
mount, MGM/UA, y es sucesor de la Cinema International Corporation
(CIC). No obstante, de igual forma han existido otros acuerdos de distri-
bución entre las compañías más importantes de Hollywood.
Las asociaciones entre estudios de Hollywood para distribuir pelícu-
las en el extranjero también ayudan a los estudios a mantener la domina-
ción de los mercados extranjeros. Estas asociaciones de estudios permiten
la propagación de riesgos mientras se participa en un número mayor de
películas «sucesos» de alto costo. Por ejemplo, si un estudio considera que
una película es demasiado costosa, vende los derechos en el exterior y
reduce los gastos a la mitad. La división de derechos aumenta el número
de películas en el que un estudio puede participar al facilitar las restric-
ciones de presupuesto.
Además de los acuerdos entre estudios a nivel doméstico, asociacio-
nes de entretenimiento y distribución en el exterior han hecho alianzas con
estudios de Hollywood. Por ejemplo, Polygram, una asociación de entre-
tenimiento, subscribió un acuerdo de distribución y financiamiento en
conjunto con la Warner Brothers para distribuir cinco películas produ-
cidas por Castle Rock, una subsidiaria de la productora Warner. De igual
forma, Polygram y Warner formaron una asociación con el conglomerado
español de cine y televisión Sogecable para una asociación de salas comer-
ciales en España. En Australia, Warner Brothers entró en un acuerdo de
cinco años de producción y distribución de películas con Village Roadshow
para producir un mínimo de 20 películas.
De hecho, la fuerza del sistema de distribución de Hollywood no se
puede subestimar. Recientemente, Miller y sus colegas (2001) han seña-
lado esto: argumentando que « (…) las pautas históricas de propiedad y
control sobre la distribución han determinado en gran parte las escalas de
producción». Comentan con detalle que: «(…) la clave para el gran volu-
men de comercio audiovisual no son los económicos costos de repro-
ducción, sino las vastas infraestructuras de distribución que aseguran la
financiación de la producción». Los autores hacen referencia principal-
mente a la explotación de Hollywood de los mercados culturales nacio-
96
nales, coproducciones internacionales, derechos de propiedad intelectual

y mercadeo como claves para su dominación.
FACTORES HISTÓRICOS
Aunque estos factores económicos son importantes y fundamentales,

muchas de las explicaciones sobre la dominación de Hollywood aún
precisan de una perspectiva histórica.
Orientación comercial inicial de Hollywood. Aunque la mayoría de

las historias de Hollywood revelan la fuerte orientación comercial en la
evolución del cine en Estados Unidos, algunas veces este punto se pasa por
alto cuando se discute la naturaleza de la fuerza del mercadeo interna-
cional de Hollywood. El productor británico David Puttnam (1998) recien-
temente resumió muy bien estos antecedentes históricos en su libro Cine
y Dinero. Señala que los pioneros de películas estadounidenses tomaron
ventaja de los tempranos avances tecnológicos de Europa y reconoce que
la distribución y exhibición eran importantes para obtener beneficios en
el negocio cinematográfico, al igual que apreciar la importancia de desa-
rrollar poder de la promoción de masas y protagonismo. De esta manera,
mientras otros países pueden haber estado fomentando películas como
arte o propaganda, las actividades cinematográficas en Estados Unidos se
desarrollaron de forma fuerte y temprana como una industria con base en
los productos básicos, y orientada a la obtención de beneficios desde los
inicios de su historia.
Guerras mundiales. Algunos estudios históricos nos ayudan a com-
prender la importancia de que los períodos de guerra intensificaron la
fuerza estadounidense en los mercados cinematográficos extranjeros. En
Hollywood Global, Miller, et al. (2002) por lo menos mencionan las dos
guerras mundiales, y observan que: «Los conflictos de 1914-1918 y 1939-
1945 dejaron la producción nacional en Europa cerrada o retrasada. Una
diversidad de invenciones estadounidenses no vistas esperaba por ser
liberadas (…)».
Otra investigación sobre cine documentó el ascenso de la industria
cinematográfica estadounidense en el mercado global durante la primera
guerra mundial y el mantenimiento de esa posición dominante durante
97
JANET WASKO
mediados de la década de 1930. Thompson (1985) señala que las industrias

estadounidenses no sólo eran capaces de exportar películas durante y
después de la guerra, sino también «porque instituyeron nuevos proce-
dimientos de distribución en el exterior, estableciendo oficinas en varios
países (…) al debilitar la base del apoyo de la industria cinematográfica
europea en el exterior, la competencia estadounidense debilitó de forma
permanente los fuertes países productores europeos del período pre-
guerra». (Ulff-Moller, 2001).
La dominación estadounidense se intensificó enormemente durante y
después de la segunda guerra mundial debido a que las industrias euro-
peas estaban diezmadas, y de nuevo, abundaban los productos estadouni-
denses. Además, el gobierno de Estados Unidos aseguró la dominación
continua por medio de sus actividades después de la guerra, como do-
cumentó Guback (1969).
De esta manera, la industria cinematográfica estadounidense se bene-
fició de forma inmensurable de las circunstancias históricas que le permi-
tieron producir y distribuir películas durante estos conflictos globales, al
igual que por estar vinculada a una nación conquistadora que se convirtió
en un poder económico y político mundial.
FACTORES POLÍTICOS
Adicionalmente, de forma frecuente se excluyen importantes factores

políticos al explicar el éxito internacional de la industria cinematográfica
estadounidense. Las más importantes son las propias actividades de grupos
de presión de Hollywood, al igual que el apoyo que recibe del gobierno.
La MPAA y el Pequeño Departamento de Estado. La MPAA, se
describe a sí misma en su página Web como sigue (mppa.org):
Fundada en 1922 como la asociación de comercio de la industria cinema-

tográfica estadounidense, la MPAA ha ampliado su mandato a través de
los años para reflejar la diversidad de una industria en expansión. El
cometido inicial asignado a la asociación era detener las olas de criticismo
sobre el cine estadounidense, mudo en aquella época, aunque algunas
veces ostentoso y escandaloso, y restablecer una imagen pública de la
industria cinematográfica más favorable.
98
Más recientemente, la MPAA actúa como fuerza de presión para sus

miembros, los cuales son: Walt Disney Company; Sony Pictures Entertain-
ment, Inc.; Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.; Paramaunt Pictures Corporation;
Twentieth Century Fox Film Corp.; Universial Studios, Inc.; y Warner Bros.
Mientras tanto, se formó la Motion Picture Association (MPA) en 1945
(originalmente, Motion Picture Export Association) como explica la docu-
mentación de la organización: (…) para responder a la creciente ola de
proteccionismo que resulta en barreras dirigidas a la restricción de importación
de películas estadounidenses. Desde sus comienzos, la MPA, con frecuencia ahora
calificada como ‘el pequeño Departamento de Estado’, se ha expandido para cubrir
una amplia serie de actividades extranjeras, incluyendo en campos diplomáticos,
económicos y políticos.
La industria del entretenimiento también colaboró con $10 millones
en varias contribuciones políticas en 1999, pero además trabaja en sus
propias contribuciones para influir en decisiones políticas. Un ejemplo fue
la organización de la MPAA del Comité de Relaciones Comerciales de
China que incluye directores de los conglomerados del entretenimiento
más importantes en Estados Unidos, para «persuadir al Congreso a apro-
bar» el proyecto comercial con China.
Apoyo del Estado. «Nuestras películas y programas de televisión son
recibidos con hospitalidad por ciudadanos en el mundo». – Jack Valenti,
citado en Miller et al., (2001).
Tal vez. Pero no incomoda un poco de ayuda de amigos en altas
posiciones. El gobierno de Estados Unidos ha ayudado a la industria
cinematográfica de diferentes maneras, pero especialmente en la reducida
resistencia a las exportaciones de Hollywood en mercados globales.
El apoyo a la industria cinematográfica (y a otras industrias exporta-
doras estadounidenses) fue especialmente fomentado cuando se aprobó
la ley Webb-Pomerene Act en 1918, autorizaba a las compañías que deben
competir en Estados Unidos a colaborar en mercados extranjeros. Las
compañías más importantes de Hollywood organizaron un cartel de
exportación que operó como el único agente exportador para sus miem-
bros. La antes conocida como la Motion Picture Export Association, y a
partir de 1994 como Motion Picture Association (MPA) representa el cine
estadounidense internacionalmente, en otras palabras, establece niveles
99
JANET WASKO
de precios, términos de comercio, etc., para cada país. Las organizaciones

trabajan con el Departamento de Estado y la Oficina estadounidense de
Representantes de Comercio para monitorear las barreras comerciales, etc.
Además, el gobierno de Estados Unidos hace su mayor esfuerzo para
proteger la industria cinematográfica nacional en negociaciones de trata-
dos internacionales, tales como NAFTA, GATT, OMC, etc. El gobierno
también proporciona la influencia para objetar las amenazas a la industria
cuando los países no cooperan al abrir sus mercados, reforzar derechos de
autor, etc. Las películas y programas de televisión estadounidenses, a las
que se hace referencia en las discusiones sobre comercio como servicios
audio-visuales, son productos importantes entre las exportaciones esta-
dounidenses, y cuando algún sector de la industria de la Nación se ve
amenazado por importaciones extranjeras, se plantean amplias inquietu-
des. En general, la globalización de industrias culturales ha llevado, como
lo señaló recientemente Jane Kelsey de Nueva Zelanda, a globalizar la
creación de normas culturales, con una variedad de estrategias que serán
discutidas en la próxima sección.
DESAFÍOS Y NUEVAS ESTRATEGIAS
Reto N° 1: Resistencia a la dominación estadounidense

Históricamente, han existido países que intentan resistir a la domina-
ción de Hollywood de diversas maneras. Para la consternación de la MPAA
y los estudios más importantes de Hollywood, estos esfuerzos continúan.
Algunas formas de resistencia son las cuotas de importación, aranceles,
permisos, cuotas de proyección, ganancias congeladas y subsidios. Por
ejemplo, se impuso cuotas de importación en China y otros países, donde
sólo un número o cuota específico de películas al año pueden ser extranjeras.
En otros países, se agregan impuestos a las entradas de los cines. De
hecho, los impuestos a los boletos en India son de un 100 por ciento mientras
que en Malasia son de un 32 por ciento. En Hungría, se agrega un 20 por
ciento de impuesto por distribución especial de películas pornográficas o
violentas. Otras naciones impusieron diversas formas de impuesto sobre
películas extranjeras. Turquía mantiene un 25 por ciento de impuestos
municipales en la recepción de películas extranjeras. De igual forma, Aus-
100
tralia carga un diez por ciento de impuesto sobre los distribuidores esta-
dounidenses que no promocionan películas australianas.
Los distribuidores extranjeros también encuentran requerimientos de
propiedad local, como los de Canadá por medio de los cuales los distri-
buidores no canadienses deben poseer derechos de distribución a escala
mundial para una película antes de que esta pueda ser difundida en ese
país. Los productores de Hollywood amenazaron con un boicot, por lo que
fueron exentos de esta ley. Sin embargo, otros distribuidores estadouni-
denses y extranjeros, como la alemana Polygram, se han visto afectados.
Las restricciones de proyección y tiempo de emisión también previe-
nen que las películas estadounidenses aparezcan en la televisión de algu-
nos países. China permite un 15 por ciento de programación extranjera, y
Canadá y naciones de la Unión Europea requieren mínimo un 50 por
ciento de programación nacional. Las restricciones de proyección en el
Reino Unido establecen que un mínimo de 20 por ciento de las proyec-
ciones muestren películas británicas, cuando sólo un diez por ciento de los
beneficios de taquilla provienen de películas nacionales.
Además, los subsidios por industrias cinematográficas nacionales se
basan en impuestos sobre ganancias por películas extranjeras. En Francia,
se agrega un 12 por ciento a la entrada de cine para financiar un subsidio
de $250 millones en películas nacionales. Aunque las entradas de impues-
tos son un medio común para subsidiar producciones de películas na-
cionales, los honorarios de permiso, devoluciones fiscales, préstamos y
garantías son otras formas por las que una nación puede financiar sus
subsidios para películas.
Estas diversas formas de resistencia han sido dirigidas a películas
estadounidenses en mercados alrededor del mundo por muchos, años.
Aun cuando algunas han tenido éxito a través de los años, la dominación
general de Hollywood todavía continúa. Sólo falta ver si este tipo de resis-
tencia, combinada con otros desarrollos recientes, puede desafiar de for-
ma más seria la dominación de Hollywood en el futuro.
ESTRATEGIA N° 1: La expansión del libre comercio

Por supuesto, la meta general de la política exterior estadounidense es
promover la expansión del modelo económico y político estadouniden-
se, según sabemos, por medio del uso de estrategias económicas, políticas
101
JANET WASKO
y militares. Una de estas estrategias es extender los acuerdos de libre

comercio. El Área de Libre Comercio de las Américas (ALCA) es un intento
de expansión del Acuerdo de Libre Comercio de Norteamérica (NAFTA,
en inglés) a cada país en América Central, Suramérica y el Caribe, excepto
Cuba. Las negociaciones comenzaron justo después de la conclusión del
NAFTA en 1994. Y aunque se suponía que el ALCA debía concretarse para
el 01 de enero de 2005, varios países, incluyendo Venezuela, Argentina,
Bolivia y Brasil, dijeron NO a un modelo que ha incrementado la pobreza
en el mundo, y en cambio buscan un mejor modelo de integración regio-
nal. Mientras tanto, actualmente se está negociando el Tratado de Libre
Comercio Andino, y el Tratado de Libre Comercio de Estados Unidos y
Centroamérica (CAFTA por sus siglas en inglés) espera la aprobación del
Congreso estadounidense.
El ex primer ministro canadiense Kim Campbell apuntó que la: (…)
cruzada de Washington por el libre comercio con frecuencia se ve en el exterior
como un caballo de Troya para las compañías, tal como Walt Disney Co. y Cable
News Network, que podrían dominar el estilo de vida y los valores extranjeros.
La mayoría de los estadounidenses reaccionan a estos temores con indiferencia.
Ése es un gran error (Francese, 2005).
Un componente importante a estos acuerdos es la atención a los pro-
ductos culturales y a la propiedad intelectual. Los «arquitectos del Área de
Libre Comercio de las Américas» recientemente comenzaron a construir
bloques comerciales país por país, iniciando lo que Francese (2005) ha
denominado: «(…) un nuevo régimen para el gobierno de la cultura». El
acuerdo Estados Unidos-Chile es el prototipo y «es ampliamente com-
prendido como el comienzo de una estrategia progresiva para crear el
Área de Libre Comercio de las Américas (…) El acuerdo crea un nuevo
estándar internacional para la protección de derechos de propiedad inte-
lectual, el gobierno del comercio electrónico, y revela un cambio en la
posición estadounidense sobre proteccionismo cultural».
El tratado Estados Unidos-Chile, que entró en vigor en enero de 2004,
presenta protecciones estrictas para la propiedad intelectual que excedió
ampliamente los acuerdos de la OMC y el NAFTA. Por primera vez, los
negociadores estadounidenses desviaron su atención de estos proyectos
nacionales y se concentraron en «(…) la prevención de medidas que
restringen las corrientes transnacionales de productos culturales en for-
102
matos digitales como satélite, banda-ancha y cable». Por consiguiente, el

tratado Estados Unidos-Chile representa un punto de referencia en el go-
bierno del comercio electrónico.
Como concluyó un informe relacionado a las negociaciones Parece que
Estados Unidos trata de crear un tratado de libre comercio (TLC) en cada país,
usando acuerdos bilaterales para socavar las alianzas en América Latina que
amenacen con bloquear la agenda comercial estadounidense (…) el acuerdo
bilateral con Chile es visto como un intento para disminuir el poder de cualquiera
de los bloques comerciales sudamericanos (…)
El secretario de comercio de Estados Unidos, Robert Zoellick, alegó en
abril de 2001:
Hoy, al inicio de un nuevo siglo, tenemos una nueva oportunidad –para el

hemisferio y el mundo. Le corresponde a esta generación– nos corresponde
a todos nosotros, a cada uno de ustedes –consagrar valores como la since-
ridad y la libertad. Podemos marcar el camino para las Américas y el sistema
global, no solo por un año o dos, sino por las décadas que vienen. Por lo
tanto, escogí comenzar mi trabajo por el libre comercio en el hemisferio –y
democracia y oportunidad– aquí en Chile (Francese, 2005).
Naturalmente, detrás de las negociaciones para el tratado de libre

comercio Estados Unidos-Chile estaba una asociación llamada la Coalición
de la Industria del Entretenimiento para el Libre comercio (EIC, en inglés),
que incluye las industrias más importantes y los sindicatos de Hollywood.
También estaba involucrada la Alianza internacional de Propiedad Inte-
lectual (IIPA, en inglés), que también incluía a la MPAA y otras asociaciones
de la industria de software publicitario y grabación musical.
Cabe destacar que el CAFTA –que esperaba la aprobación del Con-
greso a mediados de 2005– incluía protecciones a la propiedad intelectual
y productos digitales que van más allá del tratado Estados Unidos-Chile.
En general, se discute que los TLC contienen el nivel más alto de pro-
tección sobre propiedad intelectual de cualquier tratado en el mundo.
RETO N° 2: Problemas de piratería

Uno de los problemas más difíciles a los que se enfrenta la industria
estadounidense es el asunto de la piratería, o el uso no autorizado del material
con derechos de autor. La MPAA calcula que la industria cinematográfica
103
JANET WASKO
estadounidense pierde más de $3 mil millones anuales en ingresos poten-

ciales mundiales debido a la piratería. Estas cifras no reflejan las pérdidas
por Internet, puesto que actualmente son difíciles de calcular.
La MPAA estableció un programa contra la piratería en Estados
Unidos en 1976, y luego extendió el programa a escala mundial poco
después. Sólo en el año 2000, la MPA lanzó cerca de 60.000 investigaciones
sobre supuestas actividades piratas y más de 18.000 redadas contra opera-
ciones piratas con la ayuda de autoridades locales alrededor del mundo.
La MPAA/MPA también trabaja en reformas de derechos de autor, ins-
tando a los países del mundo a adoptar la legislación de derechos de autor.
Además, las relaciones de propiedad intelectual entre Estados Unidos y
la mayoría de los países extranjeros están gobernados por un conjunto de
tratados internacionales, incluyendo la Convención Universal de Dere-
chos de Autor (UCC, en inglés) y la Convención Berne (mpaa.org).
Finalmente, diversos tratados comerciales también aseguran la libre
circulación y protección de propiedad intelectual entre las naciones. La
MPA fomenta a los gobiernos internacionales a regirse por, e implementar
por completo, tratados importantes como el Tratado de Aspectos Relacio-
nados a los Derechos de Propiedad Intelectual (TRIPS, en inglés) y los
tratados de la Organización de Propiedad Intelectual Mundial (WIPO, sus
siglas en inglés).
A pesar de todas estas actividades, los diferentes tipos de piratería
aumentan con el continuo desarrollo de nuevas formas de tecnología en
medios de comunicación. Actualmente, los diferentes tipos de piratería
identificada por la MPAA incluyen Piratería Óptica de Discos, Discos
Láser (LD), Discos Compactos de Video (VCD) y Discos Versátiles Digi-
tales (DVD); Piratería por Internet (que incluye descarga de medios, venta
de bienes no perecederos en-línea, divisiones de medios de comunicación,
invenciones sorteadas, como el código DeCSS); piratería de videocasetes
(incluyendo el uso de videocámaras, proyectores, copias continuas); robo
de publicaciones de salas comerciales; robos de señales; y piratería de
transmisiones. (Wasko, 2005).
Uno de los ejemplos más recientes de intentos para controlar la
distribución no autorizada de películas de Hollywood vía Internet es el
caso de movie88.com en Taiwán. Recientemente, la MPAA anunció que
104
las autoridades de Taiwán («con ayuda de de la Motion Picture Associa-

tion») ordenó el cierre de la página Web movie88.com por ofrecer correr
películas sin el permiso de los propietarios del derecho de autor. La
página se ganaba un dólar por cada película. La mayoría de las películas
ofrecidas pertenecían a los miembros de la MPA. «Estamos agradecidos
con las autoridades taiwanesas por su rápida acción al cerrar la página
movie88.com. Su determinación para solucionar este asunto es testimonio
de que ningún pirata debería sentirse seguro mientras continúe tratando
de beneficiarse del robo de trabajos cuyos derechos estén registrados»,
afirmó Jack Valenti. «La piratería por Internet es un crimen con alcance
global que afecta a cada creador y propietario de derechos de autor, con-
sumidor y a la economía. No podemos permitirnos ver esta forma de
piratería con indiferencia». (Véase mpaa.org).
ESTRATEGIA N° 2A. Expansión de la distribución de salas

comerciales internacionales
Resulta interesante que los distribuidores estadounidenses más im-
portantes han estado utilizando fechas simultáneas de lanzamiento al
extranjero debido a la creciente preocupación sobre piratería cinemato-
gráfica. Según Andrew Cripps, presidente de United International Pictu-
res, «sincronizar las fechas de estrenos mundiales puede ayudar a frustrar
las acciones de los piratas de películas en el extranjero» (Diorio, 2001).
Naturalmente, estrenos simultáneos puede no ser la mejor solución contra
la piratería para el cine independiente, porque sin los grandes presupues-
tos para la publicidad, ellos dependen más de los «rumores» nacionales
que se corren con el tiempo. Como sugirió Rick Sands, representante de
la distribuidora mundial Miramax: «los géneros o películas que ofrecen
retos más severos podrían requerir de más tiempo extra para ‘calentar’ el
territorio extranjero» (Diorio, 2001). No obstante, parece que el problema
de la piratería continuará siendo una espina en el lado de las grandes
compañías de Hollywood durante los años venideros.
Previamente, era común un patrón de estrenos graduales, sin embar-
go, la ventana de fechas de estrenos se ha estado cerrando. Como explica
la publicación de la industria del comercio, Variety: «La estrategia día-a-
día –sincronizando el lanzamiento extranjero con el interno– está diseñado
105
JANET WASKO
para maximizar los esfuerzos de mercadeo y la múltiple estructura de mejora-

miento mientras se minimizan los problemas de piratería» (McNary, 2005).
Algunos ejemplos de películas recientes demuestran esta estrategia:
«Guerra de las Galaxias: Episodio III» – La Venganza del Sith – se estrenó

en 10.586 salas en 105 mercados en el extranjero.
«Batman Inicia» – siguiendo una campaña promocional masiva a
escala mundial, se estrenó en 8.000 salas en 73 mercados extranjeros.
«Ela Sr. y la Sra. Smith» – 4.700 proyecciones en 47 territorios.
«Guerra de los Mundos» – se estrenó en fin de semana obteniendo $102.5
millones en más de 4.900 salas en 78 países.
ESTRATEGIA N° 2B: ¡ALTO! Piratería

El 4 de octubre de 2004, la Secretaría de Comercio y los departamentos
de Comercio, Justicia y Seguridad Territorial anunciaron una mayor
iniciativa para pelear por los miles de millones de dólares que se pierden
por comercio global de artículos de imitación y piratería. Se afirma que
esta estrategia que tiene por objetivo la piratería organizada (Strategy
Targeting Organized Piracy o ¡STOP!, como se conoce en inglés) es: «(…)
la iniciativa más completa a la que se haya avanzado para acabar con las
cadenas criminales que trafican la falsificación, para detener el comercio
de artículos de imitación y piratería en las fronteras estadounidenses,
bloquear los artículos falsos alrededor del mundo, y para ayudar a las
pequeñas empresas a asegurar y reforzar sus derechos en mercados
extranjeros» (¡STOP!, 2005).
¡STOP! ha sido promocionada con «el compromiso continuo para
nivelar el campo de juego para las empresas y trabajadores estadouniden-
ses» de la Administración, para mostrar «… una red más amplia y estricta
para los artículos de imitación y piratería que entran a Estados Unidos y
por la búsqueda de aquellos que trafican tales artículos. Esto se hará por
medio de:
(…) la implementación de nuevos procedimientos y situaciones de riesgo

que permitirán al Departamento de Seguridad Territorial estadounidense
(DHS, sus siglas en inglés) y la CBP para identificar mejor a las compañías
106
que trafican artículos de imitación de forma rutinaria. Al aplicar estas

tecnologías y técnicas especializadas, que el DHS ha desarrollado al luchar
en la guerra contra el terrorismo, para combatir las redes de imitación y
piratería y mejorar nuestra habilidad para identificar las compañías de
alto riesgo y las técnicas de tráfico que podrían también ser utilizadas por
organizaciones terroristas (¡STOP!, 2005).
La política está dirigida específicamente a la protección de productos

con propiedad intelectual, como películas y música registrada. La meta es:
Estrechar las redes globales de los ladrones de derechos de propiedad intelectual
por medio de la búsqueda de acuerdos con países de ideología parecida para
bloquear el comercio de artículos falsificados y de la piratería, conducir acciones
conjuntas de refuerzo y compartir información sobre el movimiento de posibles
productos de imitación.
El programa ¡STOP! parece estar funcionando: durante la primera
mitad del año fiscal 2004, se afirmó que hubo un 60 por ciento de incre-
mento en arrestos de criminales por infracciones a los derechos de propie-
dad intelectual. En ese caso, agentes especiales del DHS, trabajando en
conjunto con el gobierno chino y la industria de propiedad intelectual,
condujeron la primera acción conjunta de refuerzo China-Estado Unidos
en la China continental e interrumpieron una red que distribuía películas
falsificadas a escala mundial. Se decomisaron más de 210.000 películas de
DVD falsificadas.
Los esfuerzos también incluyeron negociaciones comerciales, como se
mencionó anteriormente. En conexión con ¡STOP!, la Oficina de la Secre-
taría de Comercio estadounidense anunció que está negociando e inten-
sificando el recorte de ventajas en los acuerdos designados para proteger
las creaciones, marcas e invenciones estadounidenses en el exterior. Algu-
nas de las actividades procesadas en la página Web de ¡STOP! incluyen:
• Establecer una infraestructura legal mundial para la innovación a

través de la implementación de reglas de propiedad intelectual en
más de 140 países.
• Agregar esa fundación a través de acuerdos de libre comercio, con
12 países y negociaciones con 10 más.
• Empleo exitoso de todas las herramientas disponibles para hacer
cumplir los compromisos internacionales y reformas de seguridad
107
JANET WASKO
necesarias en economías desde Taiwán, Indonesia y Corea hasta

Polonia y Colombia.
• Crear una Oficina de Seguridad en la Oficina de Patente y Registro
para ayudar a los países extranjeros a enseriarse en las políticas e
intensificación de derechos de propiedad intelectual.
Se ha propuesto una variedad de otras medidas, dejando claro que el

gobierno de Estados Unidos toma en serio colaborar con los esfuerzos por
combatir los problemas de piratería internacional. Si tendrán éxito o no,
es una buena pregunta, pero es importante reconocer el despliegue de
industrias culturales para apoyar al Estado en sus esfuerzos para proteger
la propiedad intelectual.
Se mencionarán brevemente dos retos y estrategias adicionales.
RETO N° 3: Aplicación de leyes de competencia internacional

Las alianzas de distribución de los estudios de Hollywood que impi-
den la competencia, recientemente se han encontrado con acciones pro
competencia en el extranjero. La Comisión Europea (CE) ha recibido
reclamos que alegan que la distribuidora UIP usó bloqueo de taquilla, la
práctica de otorgar los derechos de distribución de algunas películas con
la condición de que se acepten otros filmes en el paquete. La Comisión
Europea puede bloquear las operaciones de la UIP debido a que su
exención de las reglas de competencia de la Unión Europea ha expirado
y debe renovarla. Sin embargo, se reporta que los participantes de la UIP
no se preocuparon sobre la posible decisión de la CE porque la franquicia
expiró en 2002, mucho antes de que la CE resolviera el asunto.
Otros problemas de regulación de competencia ocurrieron en Corea,
donde la Comisión de Comercio Imparcial de Corea encontró a cinco de
los distribuidores de películas más importantes de Estados Unidos culpa-
bles de conspiración por ocultar anuncios en dos periódicos de Seúl. Se
evaluaron castigos para Columbia Tristar, Twentieth Century Fox, United
International Pictures, Warner Brothers y Buena Vista Internacional. Vio-
laciones futuras podrían llevar al cierre de las oficinas de las distribuidoras
estadounidenses en Corea.
108
Aunque estas acciones parecen ser aisladas y raras, por lo menos una
fuente ha observado que «La fuerza de las alianzas de distribución en el
exterior también pueden representar una debilidad cuando las leyes de
competencia extranjeras ven estas asociaciones como anti-competitivas.
De esta manera, el poder de la sección extranjera de un estudio de
distribución sí posee riesgos…» (Wang, 2003).
ESTRATEGIA N° 3: Desestabilización
Como se discutió previamente, los estudios más importantes son
parte de conglomerados mediáticos altamente diversificados. No sólo
se distribuye películas de Hollywood internacionalmente, también los
productos asociados con esas películas (i.e. comercialización) son pro-
mocionados globalmente. Las propiedades-cruzadas de otros merca-
dos de medios de comunicación significan que los productos de Hollywood
son promocionados y enlazados con los productos del campo mediá-
tico, es decir, en programas de televisión, en revistas, periódicos, etc.
Además, estas corporaciones transnacionales no tienen que depender
sólo del éxito de las películas, sino de varios mercados para buscar ga-
nancias generales.
Aunque muchos se han lamentado del tamaño y alcance de estas
inmensas corporaciones transnacionales de entretenimiento, algunas de
las tendencias recientes ha sido la de desestabilizar o de reducir las
operaciones de las corporaciones. Los ejemplos incluyen la división de
Viacom en dos compañías, al igual que Clear Channel. Como algunas
veces han aceptado otras compañías de medios de comunicación –toda
la consolidación en el mundo no necesariamente financiará las reservas
inactivas. Viacom comienza a derivar «desarrollo» de secciones, inclu-
sive a Paramount y a casi todas las redes de cable, del lado del «valor»–
incluyendo la CBS, Infinity Radio, Viacom Outdoos, Showtime y Simon
& Schuster.
Efectivamente, algunas de estas estrategias aun dependen de las acti-
vidades y alianzas incorporadas, y de esta manera el poder diversificado
aun existe. Sin embargo, es posible que algunas de las exaltaciones por las
preocupaciones sobre la regulación de la competencia posiblemente pue-
dan ser aliviadas.
109
JANET WASKO
RETO N° 4: Nuevas formaciones/competencia

Los productos culturales estadounidenses se enfrentan a competencia
nacional. En la mayoría de los casos se pueden observar dos tendencias
generales. Primero, muchos productos culturales estadounidenses tien-
den a ser populares entre personas de diferentes sociedades. Segundo, a
pesar de la popularidad de productos culturales estadounidenses, otros
países todavía producen un número substancial de películas, música,
libros y programas de televisión. Mientras tanto, nuevas formas de com-
petencia pueden desafiar la fuerza global de Hollywood. Sólo unos pocos
ejemplos: la Unión Europea e India.
ESTRATEGIA N° 4: Coproducciones / producción desenfrenada

Por varias razones, el número de coproducciones por compañías de
Hollywood ha estado creciendo, lo que ha llevado a asuntos relacionados
con «producción desenfrenada». Incentivos a películas nacionales, costos
laborales más económicos, etc., han derivado en más coproducciones y
más producción en otros países a parte de Estados Unidos.
Existen diferentes tipos de coproducción, algunos proveen ventajas
que no son sólo financieras para países distintos a Estados Unidos.
Coproducciones que implican que la producción fuera de Estados Unidos
contribuye en la creación de infraestructura cinematográfica nacional y
aumenta la reserva de talento nacional (aunque Hollywood también ha
incursionado de forma exitosa en tales reservas estos últimos años).
Cada vez más hambrientas por adquisiciones nacionales, las compa-
ñías más importantes registraron algunos logros notables el año pasado.
Warner Bros recaudó $167 millones en cortes y coproducciones, alrededor
de un 27% más que sus intentos en ese sector en 2003, incluyendo cortes
de películas de Francia, Turquía, Japón, China, Corea del sur y Alemania.
Aunque los estudios más importantes de Hollywood pueden bene-
ficiarse de detalles de coproducción y producción extranjera, existen
desventajas definitivas para Estados Unidos como los trabajadores de la
industria de cine y las compañías más pequeñas de Hollywood. Uno de
los problemas es la percepción de que todos en Hollywood se benefician
del éxito internacional de la industria. La industria nacional –o sus tra-
110
bajadores– puede no siempre compartir las recompensas de la extensión

transnacional de los negocios de Hollywood.
¿EL FUTURO?
Aquí se ha hecho referencia sólo a pocos de los desafíos a la domina-

ción de Hollywood, pero se avecinan otros. Algunos observadores conclu-
yen que la cultura popular estadounidense ha conseguido un inmenso
seguimiento global «(…) precisamente porque es popular». Sin embargo,
existen factores que contribuyen a la actual dominación de las películas de
Hollywood en los mercados globales, no simplemente la suposición de que
ellas son más populares o mejores que las películas de otros países.
¿Pero podría ser importante también cuestionar si Hollywood es aun
completamente estadounidense? Un punto interesante que complica el
asunto de la dominación estadounidense es la propiedad de algunos de
los estudios de Hollywood por compañías fuera de Estados Unidos. Sony
(una compañía japonesa) ha sido propietaria de Columbia Pictures/Tris-
tar por muchos años y recientemente compró la MGM. Mientras tanto, la
News Corp. con sede en Australia controla la Twntieth-Century Fox.
Aunque las películas producidas por estas compañías aun son típicamente
identificadas como estadounidenses, aun queda por ver si la lealtad final
de los propietarios está conectada a Estados Unidos, a pesar de que esas
compañías todavía dependen del estado/gobierno estadounidense para
la cooperación en estrategias globales, como hemos visto. Aunque se ha
hecho en esta discusión, es necesario que estemos atentos con las corpo-
raciones productoras de artículos culturales que podrían estar cada vez
menos conectadas a naciones-estados específicos y de esta manera ne-
cesitan ser analizadas como industrias culturales globales.
Y finalmente, debemos recordar que corporaciones como Hollywood
no son infalibles y algunas veces cometen errores al momento de tomar
decisiones de negocio. Como también sabemos, las contradicciones en la
globalización de la cultura son inevitables.
111
JANET WASKO
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113
LUIS A. ALBORNOZ
(Argentina)
Políticas públicas
e industrias
culturales:
el desafío
de la diversidad
en Iberoamérica
Doctor por la Universidad

Complutense de Madrid.
Licenciado en Ciencias
de la Comunicación
por la Universidad de Buenos
Aires. Profesor del Departamento
de Periodismo y Comunicación
Audiovisual de la Universidad
Carlos III de Madrid,
y coordinador editorial
de la revista TELOS.
Secretario ULEPICC, España
Correo electrónico: Recibido: 08 de febrero de 2006
laalbornoz@yahoo.com Aceptado: 03 de marzo de 2006
LUIS A. ALBORNOZ
RESUMEN
LUIS A. ALBORNOZ
Políticas públicas e industrias culturales: el desafío de la diversidad en Iberoamérica
El presente artículo parte de variables macroeconómicas y cifras de consumo cultural del espacio ibe-
roamericano para señalar las políticas públicas en el campo de la comunicación y la cultura encaradas en
las últimas décadas. Luego revisa dos instancias claves en el debate internacional sobre la democratización
de los bienes y servicios infocomunicacionales: la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Información y
la Convención para la defensa de la diversidad cultural. Finalmente se plantean ámbitos y guías de actuación
de unas nuevas políticas públicas que atiendan la producción, difusión y consumo infocomunicacional en
Iberoamérica.
Descriptores: Comunicación / Consumo Cultural / Cultura / Infocomunicación / Políticas Públicas /
Sociedad de la Información / Iberoamérica.
ABSTRACT
LUIS A. ALBORNOZ
Public Policies and Cultural Industries: the challenge to the diversity in Iberoamérica
The present paper is based on macroeconomic variables and cultural consumption figures of the
Iberoamerican space to point out the public policies on the communication and culture matter faced during
the last decades. Then, it reviews two key instances on the international debate about the democratization
of info-communicational goods and services: the World Summit on the Information Society and the
Convention on the Defense of Cultural Diversity. Finally, we consider performance frameworks and
guidance of new public policies to attend the info-communicational production, broadcasting and con-
sumption in Iberoamérica.
Key Words: Communication / Cultural Consumption / Culture / Info-Communication / Public Policies /
Information Society / Iberoamérica.
RÉSUMÉ
LUIS A. ALBORNOZ
Politiques publiques et industries culturelles: le défit de la diversité en Amérique Latine
L’article suivant met en relief les variables macro-économiques et les chiffres de consommation culturelle
du espace latino-américain pour signaler les politiques publiques dans le domaine de la communication et
la culture envisagées dans les dernières décades. Il examine ensuite deux instances clefs dans le débat
international sur la démocratisation des biens et des services de la infocommunication: le Sommet mondial
sur la société de l’information (SMSI) et la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des
expressions culturelles. À la fin de cet article, les domaines et les guides de rôle de nouvelles politiques
publiques qui s’occupent de la production, la diffusion et la consommation de la infocommunication en
Amérique Latine ont été posés.
Mots clés: Communication / Consommation culturelle / Culture / Infocommunication / Politiques
publiques / Société de l’Information / Amérique Latine.
RESUMO
LUIS A. ALBORNOZ
Políticas públicas e indústrias culturais: o desafio da diversidade em Ibero América
O presente artigo parte das variáveis macroeconômicas e as cifras de consumo cultural do espaço ibero
americano para assinalar as políticas públicas no âmbito da comunicação e da cultura respeito às últimas
décadas. Depois, se revisam duas instâncias chaves no debate internacional sobre a democratização dos bens
e serviços info-comunicacionais: a Cúpula Mundial na Sociedade da Informação e a Convenção sobre Defesa
da Diversidade Cultural. Finalmente, consideramos âmbitos e guias de atuação de novas políticas públicas
para atender a produção, difusão e consumo infocomunicacional em Iberoamérica.
Descritores: Comunicação / Consumo Cultural / Cultura / Info-Comunicação / Políticas Públicas /
Sociedade da Informação / Iberoamérica.
116
POLÍTICAS PÚBLICAS E INDUSTRIAS CULTURALES: EL DESAFÍO DE LA DIVERSIDAD EN IBEROAMÉRICA
Los derechos culturales, la igualdad de oportuni-

dades y las políticas de inclusión están inevita-
blemente vinculados al fortalecimiento de la
diversidad cultura
Declaración de Santo Domingo (2002)1
EL CONTEXTO IBEROAMERICANO
El subdesarrollo industrial, la pobreza y una distribución injusta de

los ingresos son, infelizmente, las marcas más visibles del subcontinente
latinoamericano. Según el informe Una década de desarrollo social en América
Latina 1990-1999 (2004), elaborado por la CEPAL:
(…) los procesos de recesión, auge y estancamiento económicos por los

que pasaron los países de América Latina en los años ochenta y noventa,
afectaron significativamente los niveles de pobreza e indigencia (…) la
proporción de población pobre fue de 40,5 por ciento en 1980, de 48,3 por
ciento en 1990 y de 43,5 por ciento en 1997, hasta llegar a 43,8 por ciento
en 1999. Si se tiene presente que el producto por habitante, a valores de
1995, pasó de 3.654 dólares en 1980 a 3.342 en 1990 y a 3.807 dólares en
1999, se verifica que lo perdido en los años ochenta se recuperó sólo
parcialmente en la década de 1990.
1 «Declaración de Santo Domingo: La diversidad cultural iberoamericana y el comercio

internacional de bienes y servicios culturales», Santo Domingo, República Dominicana,
3 y 4 de octubre de 2002. Ver en la Web: www.campus-oei.org/pensariberoamerica/
ric02documentos01.htm.
117
LUIS A. ALBORNOZ
Como se puede deducir a partir de estas variables macroeconómicas,

las carencias de todo tipo que sufre gran parte de las poblaciones de la región
debido a su falta de poder adquisitivo son múltiples. Así, por ejemplo:
(…) la mayoría de los hogares no logra ingresos suficientes para acceder

a un nivel mínimo del consumo de masas. Ésta es una dimensión no sólo
del bienestar material, sino de prestigio social y de integración, creciente-
mente valorada por la sociedad. En general, sólo entre dos y tres de cada
diez hogares urbanos registran actualmente un ingreso per cápita sufi-
ciente para integrarse a la sociedad de consumo que corresponde al grado
de desarrollo latinoamericano (CEPAL, 2004).
Las peligrosas derivaciones de esta compleja situación son múltiples,

llegando a afectar a la propia consolidación de la democracia en la región.
El proceso democrático latinoamericano, acechado por la inestabilidad
político-institucional, el deterioro económico y la exclusión social de la
mayoría de los sectores sociales, se encuentra en una fase crucial: un 48,1
por ciento de la población prefiere el desarrollo económico a la demo-
cracia; un 44,9 por ciento de los latinoamericanos apoyaría a un gobierno
de carácter autoritario si éste fuera capaz de de resolver los problemas
económicos (PNUD, 2004).
Por su parte, las conclusiones del Latinobarómero 2004 exponen:
(…) cómo cada país por distintas razones, no ha logrado consolidar su

democracia, que después de una década de mediciones muestra como
persisten los problemas de cultura política que habían al inicio de las
transiciones. La región, sin embargo, parece haber consolidado su opinión
de que sin economía de mercado no es posible el desarrollo, pero está muy
descontenta con su desempeño. Este descontento no desaparecerá mien-
tras persistan los problemas económicos (…) La percepción de los pueblos
es que los países están gobernados para el bien de unos pocos y no de todo
el pueblo, y van por mal camino. El cambio cultural que se requiere para
llegar a ser un país desarrollado con una democracia consolidada, va
mucho más allá del funcionamiento correcto de las instituciones, mucho
más que la aplicación de reformas económicas, y mucho más que eleccio-
nes libres y regulares que producen alternancia en el poder. Todo ello
puede suceder con discriminación y exclusión, en situaciones donde la
elite es percibida gobernando para sí misma y no para el pueblo.
118
Como es de imaginar, el subdesarrollo y la pobreza en que se encuen-

tran sumergidos los mercados nacionales de la región latinoamericana se
conjuran contra el desarrollo del conjunto de las industrias culturales:
sector editorial, prensa diaria, radiodifusión, industria fonográfica, etc.2
En un reciente estudio sobre las industrias culturales y las telecomu-
nicaciones en América Latina, los investigadores argentinos Martín Bece-
rra y Guillermo Mastrini (2003) señalan que una parte importante de la
población está marginada del consumo de bienes y servicios infocomu-
nicacionales por cuestiones económicas y que el tamaño de la mayoría de
los mercados queda acotado a dimensiones relativamente pequeñas. En
relación al tamaño de los distintos mercados nacionales de las países
iberoamericanos, piénsese que a excepción de Brasil (más de 175 millones
de habitantes) y México (más de 100 millones de habitantes), ningún país
iberoamericano cuenta con una población que supere los 50 millones de
habitantes: esto se presenta como un serio obstáculo para el desarrollo de las
industrias culturales en las que las economías de escala permiten amor-
tizar las fuertes inversiones que demanda la producción simbólica.
Si tomamos como ejemplo al sector de la prensa diaria, uno de los
principales insumos de información de actualidad, nos encontramos que,
en el marco actual, existe una serie de falencias estructurales que lo afecta
considerablemente. Entre otros elementos podemos mencionar los bajos
índices de lectura, en general, y de la prensa, en particular; la fuerte
competencia del sistema televisivo, fundamentalmente en el mercado
publicitario y en la captación de atención (horas de consumo por día); o
la carencia de medios de distribución fuera de las principales ciudades. A
estos problemas se adiciona el hecho de que numerosos rotativos son
utilizados como instrumentos del poder político y económico de sus
propietarios, lo cual condiciona la credibilidad (y, por ende, las ventas) de
los diarios en muchos países de la región3.
2 Al respecto reflexionó Díaz Nosty (1999): «(…) el factor económico es determinante (…)
en amplias capas sociales de la mayoría de las naciones de Latinoamérica. Mientras que
en España el precio de un periódico equivale al de una taza de café, en países de lengua
española como México y la mayoría de los centroamericanos, un ejemplar impreso
supone en términos adquisitivos, el equivalente a un almuerzo en un comedor popular».
3 Por ejemplo, según el World Press Trends 2004, sólo cerca de un ocho por ciento de los
paraguayos cree que se puede confiar en la prensa de su país: « (…) este cinismo público,
combinado con una recesión, ha hecho que la circulación de la mayoría de los diarios
119
LUIS A. ALBORNOZ
Así, amplias mayorías de las poblaciones latinoamericanas tienen en la

televisión y la radio gratuitas sus principales –cuando no únicas– fuentes
para conocer qué es lo que ocurre en el mundo. Se trata de sociedades en
que el consumo de lo audiovisual, con la televisión como medio dominante,
es hegemónico4. Lo cual nos lleva a la advertencia formulada por Mauro
Wolf (1994): «(…) la dependencia constante y rutinaria de un medio de comu-
nicación más que de otro puede incrementar significativamente la generación de
desniveles de conocimiento».
Al respecto, un estudio sobre el paisaje mediático latinoamericano
realizado por The Freedom Forum Media Studies Center (Universidad de
Columbia)5, a mediados de la década de 1990, sostiene que:
(…) en gran parte de América Latina, la televisión es el medio dominante.

Por ejemplo, en Brasil, el número de televisores supera al número de
refrigeradores. Semejantemente, en México, el visionado de la televisión
se convirtió en una actividad principal antes de que la lectura del perió-
dico se convirtiera en una parte institucional de la vida del mexicano
medio. En cierto sentido estas culturas pasaron directamente de una
cultura oral a una visual, sin atravesar una etapa de cultura escrita (Heuvel
y Dennis, 1995).
Para completar este panorama poco halagüeño basta señalar que el

índice de alfabetización funcional –definido por Naciones Unidas como la
capacidad que posee un individuo para comprender e intercambiar
mensajes escritos que incluyan cálculos simples– en Chile y Brasil, los dos
únicos países que latinoamericanos donde se han realizado estudios al
se haya reducido drásticamente». Aún así, los medios de prensa impresa han tenido, y
tienen hoy en día, en Latinoamérica enorme influencia política y cultural en las capas
sociales más acomodadas (formadores de opinión, referentes en distintos ámbitos y
quehaceres, etc.) de estas sociedades.
4 Algo similar constata Díaz Nosty (2005) en los países mediterráneos al comparar las
estadísticas de consumo cultural de los países miembros de la Unión Europea de los
quince (UE-15): «(…) con un mayor predominio audiovisual se describe el sur de Europa
(…) desde las posiciones más discretas de Francia y Bélgica a las naciones donde el peso
de la recepción de información por televisión duplica o triplica, en términos relativos de
audiencia, el de la prensa diaria: Italia, España, Portugal y Grecia».
5 El estudio, titulado Changing Patterns. Latin America’s Vital Media y comandado por Heuvel
y Dennis (junio de 1995), incluye el análisis de los sistemas de medios de comunicación
de México, Guatemala, Costa Rica, Venezuela, Ecuador, Brasil, Chile y Argentina.
120
respecto, es del 50 y del 35 por ciento, respectivamente; mientras se estima

que en las economías avanzadas este indicador supera el 70 por ciento
(ALADI, 2003)6.
Contrariamente a lo que sucede en América Latina, España y Portugal -
integrados en la Unión Europea (UE) desde 1986- configuran a inicios del
siglo XXI una dimensión de análisis diferenciada del conjunto de los países
latinoamericanos debido a sus valores socioeconómicos.
España, particularmente, atraviesa una etapa caracterizada por la
bonanza y la estabilidad económica. Según el Informe de Desarrollo Humano
2005, elaborado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo
(PNUD), este país ocupa el puesto número 21 en la lista de 177 países
debido a su alta esperanza de vida (una media de 79,5 años), su elevado
porcentaje de alfabetización entre la población mayor de 14 años de edad
(97,7 por ciento) y su PIB per cápita (22.391 dólares por habitante). Por su
parte, Portugal ocupa el puesto número 27 con una esperanza de vida al
nacer de 77,2 años, una tasa de alfabetización de adultos de 92,5 por ciento
y un PBI per cápita de 18.126 dólares.
A pesar de estas alentadoras cifras que dan cuenta de la alta calidad
de vida de los pueblos español y portugués, los consumos culturales
medios de sus respectivas producciones escritas (libros, diarios y revistas)
están lejos de los valores medios de la UE. Además, como señala el Informe
sobre Cultura y Sustentabilidad en Iberoamérica (ICSI) para los casos de
España y Portugal:
(…) si bien los sectores culturales y artísticos (de ambos países) gozan de
mecanismos negociadores públicos que se asemejan a sus vecinos euro-
peos, el subdesarrollo de los sistemas de financiación, participación,
investigación, evaluación y transparencia general en las relaciones entre
los ámbitos culturales y el poder político les reviste de rasgos semejantes
a los que constituyen la norma más frecuente en América Latina (OEI /
Interarts, 2005).
6 En una entrevista realizada al ministro de Cultura de Brasil, Gilberto Gil, se aseguraba

que sólo un 25 por ciento de la población domina la lengua portuguesa sin problemas,
mientras que un 8 por ciento es analfabeta total, un 30 por ciento semianalfabeta y un
37 por ciento analfabeta funcional (M. Mora: «Entrevista a Gilberto Gil: ‘Creo que Lula
superará la crisis’», El País, Madrid, 6 de septiembre de 2005).
121
LUIS A. ALBORNOZ
Según datos arrojados por el estudio Barómetro 2003 de Hábitos de

lectura y compra de libros, que realiza anualmente la Federación de Gremios
de Editores de España, el 47,2 por ciento de los españoles no lee nunca o
casi nunca (porcentajes que se elevan al 66,6 en las clases sociales baja y
media baja, y al 64,2 entre los mayores de 54 años de edad); mientras que
los lectores «ocasionales» (es decir, aquellas personas que leen alguna vez
al mes y/o al trimestre) representan el 15,5 por ciento de la población7.
Asimismo, y pese a que el sector editorial español es uno de los más
potentes a nivel internacional (62.337 fue el número de títulos –en total
275,7 millones de ejemplares– que sacaron al mercado, en 2002, las edito-
riales privadas), durante 2003 un 46,1 por ciento de su población no
adquirió un solo libro.
Por su parte, el estudio La participación de los europeos en las actividades
culturales (2002), realizado en el marco de Eurobarómetro 56.0 por la
Comisión Europea Eurostat8, constató que:
– En la mayoría de los países del norte de Europa, hay más tendencia

a leer que en los demás. Es lo que ocurre, sobre todo, con los suecos,
los finlandeses y los británicos (80, 75 y 74 por ciento, respectiva-
mente). Por el contrario, España, Grecia y Portugal (47, 45 y 32 por
ciento, respectivamente) presentan los índices más bajos.
– Casi un europeo de cada dos (46 por ciento) lee periódicos de cinco
a siete veces por semana. Este índice es de un 78 por ciento en
Finlandia y Suecia. Por el contrario, en España, Portugal (25 por
ciento en ambos casos) y Grecia (20 por ciento) este índice es el más
bajo. Asimismo, en estos tres países se encuentra un elevado por-
centaje de personas que declara no haber leído nunca periódicos
(23, 26 y 31 por ciento, respectivamente).
7 El estudio sobre hábitos de lectura correspondiente al primer trimestre de 2004, indicó

que un 51,5 por ciento de los españoles no lee nunca o casi nunca; sólo existe un 38,5 por
ciento de lectores frecuentes (leen casi todos los días o al menos una vez a la semana).
Ver en la Web: www.federacioneditores.org/News/Noticia_10.asp.
8 Este estudio, realizado entre el 22 de agosto el 27 de septiembre de 2001, con una
población de 16.162 personas, presenta un análisis de la participación de los europeos
en las actividades culturales. Abarca una población de personas mayores de 15 años que
poseen la nacionalidad de los países miembros de la UE y residencia en éstos.
122
Todas estas cifras ponen de manifiesto que el consumo de medios

escritos, «(…) generalmente asociados a un mayor esfuerzo receptivo
y a una carga de sedimentación cognitiva intensa» (Díaz Nosty, 2005),
no es un punto fuerte de las sociedades iberoamericanas enclavadas
en el continente europeo, al tiempo que revelan un verdadero gap en
relación a las sociedades del norte de la Unión. De tal manera que
en su último trabajo, titulado El déficit mediático. Donde España no
converge con Europa (2005), Díaz Nosty concluye:
La convergencia con Europa, que se advierte en la evolución de los

indicadores macroeconómicos, no se manifiesta en los consumos de los
medios. Se lee poco y las orientaciones en los usos de la radio y la televisión
están marcadas no tanto por el interés en la actualidad y los problemas del
tiempo presente como por el entretenimiento y la evasión (…) Hay un solo
dato que habla por sí solo. El veinte por ciento de los hogares españoles
con mayores rentas invierte menos en productos de las industrias mediá-
tico-culturales que el veinte por ciento de los hogares con rentas más bajas
de Irlanda, Dinamarca y Suecia (Eurostat, Cultural Statics in Europa, 2002).
LIBERALIZACIÓN, DESREGULACIÓN, COMPETITIVIDAD…
En este marco de empobrecimiento de amplios sectores sociales y

concentración de recursos en América Latina y de la falta de convergencia
de España y Portugal con los valores medios de la UE relativos a los
consumos culturales, las últimas décadas vieron cómo las políticas públi-
cas en materia de información, comunicación y cultura han estado guiadas
por tres principios: liberalización (de los mercados nacionales), desregu-
lación o re-regulación (entendida como la intervención estatal tendente a
favorecer los intereses de conglomerados multimedia y del capital trans-
nacional) y fomento de la competitividad a escala internacional (a través
de los «campeones nacionales»: los grupos Globo –familia Marinho– en
Brasil, Televisa –familia Azcárraga– en México, Prisa y Telefónica en Espa-
ña, Venevisión –familia Cisneros– en Venezuela, y Clarín en Argentina)9.
9 Un interesante análisis del surgimiento de conglomerados multimedia en los mayores
mercados del espacio iberoamericano puede leerse en E. Bustamante y J. C. De Miguel:
«Les groupes de communication ibéro-américains à l’heure de la convergence», Reseaux,
núm. 131, FT R&D/Lavoisier, París, 2005; pp. 53-82 (versión en castellano: «Los grupos
de comunicación iberoamericanos a la hora de la convergencia», Diálogos de la comuni-
cación, núm. 72, FELAFACS, Lima, 2005).
123
LUIS A. ALBORNOZ
Los gobiernos iberoamericanos, impregnados del carácter neoliberal,

favorecieron procesos de apertura al capital privado de sectores conside-
rados estratégicos (como las telecomunicaciones y la radiodifusión), con-
centración empresarial de las industrias culturales y transnacionalización
del conjunto de los sectores infocomunicacionales. Esto erigió al mercado,
en desmedro del Estado, en el principal agente organizador sectorial.
Al obedecer casi únicamente al interés privado, la integración latinoame-

ricana (iberoamericana, para nuestro caso) que dinamizan las industrias
culturales se ve lastrada por un movimiento creciente de neutralización
y borramiento de las señas de identidad regionales y locales, que responde
a la acelerada conformación y reforzamiento de poderosos conglomera-
dos multimedia y transnacionales que manejan a su antojo y conveniencia,
en unos casos la defensa interesada del proteccionismo sobre la produc-
ción cultural nacional, y en otros la apología de los flujos globales (Martín
Barbero, 2005).
Asimismo, este fue el marco que cobijó la aparición y expansión de las

nuevas redes digitales (Internet, televisión digital, telefonía móvil) y el
proyecto de la Sociedad de la Información con sus promocionadas pro-
mesas de bienestar automático: salida de la crisis económica iniciada en
la década de 1970 y democratización del conjunto social.
Hoy, si consideramos el conjunto de las infraestructuras de telecomu-
nicaciones, la masificación del equipamiento informático, el nivel de
alfabetización digital y la producción de contenidos digitales de todo tipo,
los valores medios de los países iberoamericanos son deficitarios respecto
de los países centrales10. Si tomamos en consideración, por ejemplo, a
México, observamos que en 2000, «(…) entre el 83 y el 85 por ciento de las
personas son analfabetos informáticos, o sea que del total de 97.4 millones
de mexicanos, 81.4 millones no saben manejar una computadora»11.
10 Según la Asociación Latinoamericana de Integración (ALADI), en su estudio La brecha

digital y sus repercusiones en los países miembros de la ALADI: «(…) el 80 por ciento de los
usuarios de Internet habita en los países de la OCDE, mientras que el 20 por ciento está
distribuido en el resto del mundo; la penetración de Internet en los países desarrollados
alcanza en promedio al 30 por ciento de la población, mientras que el indicador para los
países en vías de desarrollo es del 2 por ciento».
11 Datos del Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática (INEGI).
124
Asimismo, el parque de ordenadores personales mexicano es pequeño:

hay 70 computadoras por cada mil habitantes (6,8 millones por cada mil
habitantes), lo cual coloca al país por debajo de: Chile que tiene 88,
Argentina 72, Singapur 518, Canadá 536 y Estados Unidos 593 cada mil
habitantes» (Crovi Druetta, 2003).
En síntesis: la denominada «brecha digital»12 en los países iberoame-
ricanos, presente entre naciones y al interior de las mismas, vino a sumarse
a desequilibrios y problemáticas preexistentes.
EL PROYECTO DE LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN

Y LA PROTECCIÓN DE LA DIVERSIDAD CULTURAL
La viabilidad social de los proyectos de la Sociedad de la Información

en marcha y de la diversidad cultural de las comunidades precisa de (…)
marcos normativos nacionales e internacionales y soluciones técnicas que respon-
dan a las necesidades nacionales y regionales, oponiéndose a la simple comer-
cialización lucrativa de las diferencias subordinables a los gustos internacionales
masivos (García Canclini, 2005). En este sentido, en los tiempos que corren
asistimos a dos interesantes espacios de debate a nivel internacional
donde múltiples y nuevos sujetos, especialmente los organismos no gu-
bernamentales propuestos como representativos de la denominada so-
ciedad civil, están planteando la defensa de políticas públicas tendentes
a la democratización de la información, la comunicación y la cultura. Me
refiero, por un lado, al desarrollo de la Cumbre Mundial sobre la Sociedad
de la Información (CMSI) y, por otro, al debate en torno a la defensa de
la diversidad cultural.
12 «La ‘Brecha Digital’ es un término amplio, que alude a diferentes situaciones, de

acuerdo a la perspectiva con la que se enfrente, pero que parte de una base común
resultante de la ausencia de acceso a la información en el contexto de la Red. De esta
manera, en una aproximación inicial y simplificada, la Brecha Digital cuantifica la
diferencia existente entre países, sectores y personas que tienen acceso a los instrumen-
tos y herramientas de la información y la capacidad de utilizarlos y aquellos que no
los tienen. Habría consenso, entonces, en definirla como la diferencia existente en el
grado de masificación y uso de las TIC entre países. Esta suele medirse en términos de
densidad telefónica, densidad de computadoras, usuarios de Internet, entre otras
variables» (ALADI, 2003).
125
LUIS A. ALBORNOZ
La Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Información

Hacia finales de 2001 la Asamblea General de la Organización de las
Naciones Unidas (ONU), a sugerencia de la Unión Internacional de Teleco-
municaciones (UIT), convocó la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la
Información (CMSI) en dos fases: la primera se celebró en Ginebra, del 10
al 12 de diciembre de 2003, y la segunda tuvo lugar en Túnez, entre el 16 al
18 de noviembre de 2005. Cabe señalar que después de la Conferencia sobre
la Libertad de Información (Ginebra, 1948) y del debate sobre el Nuevo
Orden Mundial de la Información y la Comunicación (NOMIC) que tuvo
lugar en la UNESCO en la década de 1970, la CMSI constituye la tercera gran
actividad programada por la ONU en materia de debate sobre información
y comunicación.
El primer round de la Cumbre contó con la participación de tres
sectores: el público, conformado por delegaciones gubernamentales de
176 países; el privado-corporativo, aglutinado en un Comité de Interlocu-
tores Empresariales controlado por la Cámara Internacional de Comercio;
y el civil, con más de 3.300 representantes de 481 ONG)13.
El saldo final de la primera fase de la CMSI son dos documentos
oficiales de filiación tecno-difusionista –una Declaración de Principios14 y
un Plan de Acción–15 que proclaman la necesidad incentivar la inversión
privada para el desarrollo de infraestructuras de tecnologías de la informa-
ción y la comunicación (TIC) en un «entorno habilitador», y una declaración
paralela de la sociedad civil16 que reclama una Sociedad de la Información
basada no en los intereses del capital sino en las necesidades humanas.
13 Al respecto A. Mattelart (2005) señala que: «Por primera vez en la historia del sistema
de Naciones Unidas, las organizaciones no gubernamentales o sector terciario han sido
invitadas, lo mismo que el sector empresarial, a dar su opinión en el transcurso de las
conferencias preparatorias de la Cumbre. A pesar de la heterogeneidad de sus compo-
nentes (agrupados en una mesa ad hoc) y sin llegar a limar sus diferencias, han logrado
expresarse con una sola voz cuando se trataba de afirmar los principios del ‘derecho a
la comunicación’ (o, más bien, de los derechos a la comunicación): libertad, acceso,
diversidad, participación».
14 Declaración de Principios: «Construir la Sociedad de la Información: un desafío global
para el nuevo milenio», Documento WSIS-03/GENEVA/DOC/4-S; ver en la Web:
www.itu.int/wsis/docs/geneva/official/dop-es.html.
15 Plan de Acción, Documento WSIS-03/GENEVA/DOC/5-S; ver en la Web: www.itu.int/
wsis/docs/geneva/official/poa-es.html.
16 Declaración de la sociedad civil en la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Informa-
ción, intitulada «Construir sociedades de la información que atiendan a las necesidades
126
Este resultado demuestra ciertamente el enfrentamiento de intereses

y enfoques que tuvo lugar en Ginebra. Mientras los gobiernos de algunos
de los países desarrollados, en concordancia con el sector corporativo
privado, pusieron el acento en la extensión de infraestructuras, los repre-
sentantes de la sociedad civil junto a los Gobiernos de varios países pobres
(léase africanos y latinoamericanos) defendieron que la brecha digital es
la consecuencia lógica de la desigualdad económica internacional reinante
(algo que a muchos comunicólogos hará recordar el planteo de establecer
un Nuevo Orden Informativo Internacional (NOII) en paralelo a un Nuevo
Orden Económico Internacional (NOEI)).
Para el investigador Martín Becerra (2005),
(…) en los documentos oficiales de la CMSI se ha evitado toda referencia

a la comunicación, se ha matizado y moderado toda mención al derecho
humano a la comunicación y a la información, se han limitado las argu-
mentaciones de organizaciones de la sociedad civil acerca de las inequi-
dades propias del contexto globalizador. La CMSI tampoco ha recogido
los aportes de la sociedad civil orientados a articular la capacidad de
producir (y no solamente de consumir) información por parte de los dis-
tintos pueblos del mundo, de fomentar la diversidad, de respaldar la
participación de grupos marginados, de promover el uso y construcción
de software de código abierto, de impulsar legislaciones que garanticen el
desarrollo de condiciones laborables estables y justas, o la protección de
la privacidad de los ciudadanos por parte de los gobiernos.
La oportunidad de salvar o acentuar las discrepancias tuvo lugar el

pasado mes de noviembre al celebrarse la segunda fase de la Cumbre.
Dicha cita fue precedida por una serie de reuniones regionales prepara-
torias de las cuales surgió la posición de los gobiernos de América Latina
y el Caribe: el Compromiso de Rio17. Sin detenerme en el análisis detallado
humanas», adoptada por unanimidad en Plenaria por la sociedad civil de la CMSI el 8

de diciembre de 2003. Este documento plantea como algunos de los desafíos fundamen-
tales la erradicación de la pobreza, la alfabetización básica, el acceso a la información y
a los medios de comunicación, y la diversidad cultural y lingüística. Ver en la Web:
www.worldsummit2003.de/download_en/WSIS-CS-Dec-25-Feb-04-es.pdf.
17 Conferencia Regional Ministerial de América Latina y el Caribe preparatoria para la
segunda fase de la Cumbre Mundial de la Sociedad de la Información: «Compromiso
de Rio», Rio de Janeiro, 10 de junio de 2005; ver en la Web: www.itu.int/wsis/docs2/
regional/declaration-rio-es.pdf.
127
LUIS A. ALBORNOZ
de esta declaración, sí me gustaría recalcar dos puntos de la misma (el 25

y 26) que reclaman la participación de gobiernos (junto al sector privado y
la sociedad civil) y la elaboración de políticas públicas para democratizar
la regulación y gestión («gobernanza») de Internet, hoy en manos de la
californiana ICANN18.
El gobierno técnico de la Red fue el tema que principal tema sensible
que dividió posiciones. Países como Brasil, Cuba, India o China cuestio-
nan el control que Estados Unidos ejerce sobre Internet; el argumento es
simple: hoy Internet es una red global utilizada por cerca de mil millones
de usuarios que no debería ser controlada por un solo país, por tanto,
vienen proponiendo que el control de la Red recaiga en los Gobiernos. En
su inicio la primera parte de la CMSI abogaba a favor de una gestión
multilateral de Internet, transparente y democrática, con la plena partici-
pación de gobiernos, sector privado y sociedad civil; y muchos Estados
defendieron la idea de transferir responsabilidades a una instancia espe-
cial dependiente de la ONU ante la rotunda negativa de Washington y sus
gobiernos aliados (Australia, Nueva Zelanda y Reino unido, por ejemplo).
Por su parte, la UE (España y Portugal incluidos) abogó por mantener la
competencia técnica de la ICANN y crear un foro complementario que dé
cabida a las voces de los distintos gobiernos.
Finalmente, en Túnez se decidió prorrogar por cinco años el actual
sistema de gestión de dominios en manos de la ICANN al tiempo que se
creó un organismo de carácter internacional –Foro de Gobierno de Internet
(FGI)– que agrupará la participación de empresas privadas, organizacio-
nes intergubernamentales y ONG, cuya primera reunión se prevé en
Atenas durante el segundo trimestre de este año.
El Programa de Acciones de Túnez para la Sociedad de la Informa-
ción19, claramente centrado en el funcionamiento de la red Internet,
otorga a los Estados nacionales un rol subsidiario en relación al sector
18 Desde 1998 Internet Corporation for Assigned Names and Numbres (ICANN,
www.icann.org), una organización privada sin fines de lucro que somete todas sus
decisiones al posible veto del Departamento de Comercio de EEUU (opción nunca
ejercida hasta el momento), se encarga de controlar los 13 ordenadores que permite
gestionar las direcciones y nombre de dominio de los sitios web.
19 Programa de Acciones de Túnez para la Sociedad de la Información, Documento WSIS-
II/DOC/6(Rev. 1)-S, 25 de noviembre de 2005; ver en la Web: www.itu.int/wsis/docs2/
tunis/off/6rev1-es.html.
128
corporativo privado-comercial: «(…) la financiación pública es esencial

para facilitar el acceso a las TIC y la prestación de servicios conexos a las
zonas rurales y las poblaciones desfavorecidas, incluidos los pequeños
estados insulares en desarrollo y los países sin litoral en desarrollo»
(punto núm. 21).
Este documento oficial dejó prácticamente de lado el tratamiento de
las múltiples problemáticas planteadas por organismos no gubernamen-
tales: el funcionamiento de los masivos medios de radiodifusión, la con-
vergencia entre sectores o la propiedad intelectual en el marco de las
nuevas redes digitales… Asimismo, la creación de un Fondo de Solidari-
dad Digital, tema que despertó el interés mediático y suscitó expectativas
para paliar la brecha digital entre naciones, fue aprobado como un fondo
«voluntario» (Gindre, 2005).
Diversidad cultural
En paralelo al desarrollo de la CMSI, en los últimos meses hemos asistido
al debate en torno a la defensa de la diversidad cultural. La UNESCO
(2000)20 al preguntarse qué se entiende por diversidad cultural, responde:
(…) del mismo modo que la biodiversidad (es decir, la inmensa variedad
de formas de vida desarrolladas durante millones de años) es indispensable
para la supervivencia de los ecosistemas naturales, los ‘ecosistemas
culturales’, compuestos por un complejo mosaico de culturas que necesitan
de la diversidad para preservar su valioso patrimonio en beneficio de las
generaciones futuras». Y continúa: «(…) mientras que las políticas de
preservación de la biodiversidad son necesarias para garantizar la protec-
ción de los ecosistemas naturales y la diversidad de la especie, sólo adecua-
das políticas culturales pueden asegurar la preservación de la diversidad
creativa contra los riesgos de una sola cultura homogeneizada21.
20 Ver en la Web: www.unesco.org/culture/industries/trade/index.shtml.

21 Armand Mattelart (2005) señala a la Conferencia de Naciones Unidas sobre el Medio
Humano, celebrada en Estocolmo en 1972, como el momento de irrupción de la noción
de diversidad y de establecimiento del vínculo entre el concepto de biodiversidad y el
de diversidad cultural. Asimismo, Mattelart señala la «promiscuidad discursiva» entre
ambos conceptos y los numerosos malentendidos y ocultaciones de dicha
«metaforización biomórfica»: «El recurso a la analogía se produce de todas formas en
detrimento de la observación sociopolítica de los dispositivos de producción, circulación
y consumo de la comunicación y la cultura».
129
LUIS A. ALBORNOZ
Según Enrique Bustamante (2002), la diversidad no sólo ha de enten-

derse como la multiplicidad de productos y servicios culturales ofertados
en un mercado, sino como el:
(…) pluralismo de expresiones creativas e ideológicas capaces de hacer

llegar hasta los ciudadanos-usuarios contraste y equilibrio entre prácticas
culturales y dinámicas diferentes, como el servicio público, el mercado, el
tercer sector (asociativo, sin afán de lucro); y debemos añadir que exige
asimismo pluralismo interno y participación máxima dentro de cada uno
de esos modelos: la democratización del servicio público estatal, la armo-
nía entre grandes empresas y pequeñas empresas. La diversidad, en suma,
como gran nudo que encierra al mismo tiempo las garantías necesarias
para la identidad cultural de una nación y, en definitiva, para su demo-
cracia misma, junto con las condiciones indispensables para la repro-
ducción armónica de unos sectores industriales y unos mercados sin los
cuales la cultura misma carece de sustento y no puede consolidarse
(Consejo de Europa, 2000).
La 33ª Conferencia General de la UNESCO (París) aprobó un texto

normativo de nuestro particular interés: la Convención sobre la Protección
y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales. La votación,
realizada el pasado 20 de octubre, arrojó el voto a favor de 148 delegaciones
gubernamentales, cuatro países se abstuvieron (Australia, Honduras, Nica-
ragua y Liberia), mientras que Estados Unidos e Israel votaron en contra22.
Esta Convención, un tratado de carácter internacional e instrumento
jurídico vinculante en el ámbito de la cultura, viene a complementar la
Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural
(2001)23. Así, en el marco de sus políticas culturales, los Estados tienen el
22 Para que la Convención entre en vigor aún resta la ratificación de la misma por parte de
al menos 30 países; hacia finales de diciembre de 2005 Canadá se convirtió en el primer
país en ratificar la Convención.
23 Declaración universal de la UNESCO sobre la diversidad cultural, París, 15 de octubre
al 3 de noviembre de 2001; ver en la Web: www.unesco.org/culture/pluralism/diver-
sity/html_sp/index_sp.shtml. en el sitio web de la UNESCO se puede leer: «Pese a su
irrefutable fuerza moral en tanto que etapa para la cooperación internacional, la Decla-
ración fue considerada por los Estados Miembros como una respuesta poco satisfactoria
a las amenazas específicas que pesan sobre la diversidad cultural en una era de glo-
balización. Por esta razón, se planteó al Consejo Ejecutivo la cuestión de la conveniencia
de elaborar un instrumento de referencia con carácter vinculante y a la Conferencia
General de la UNESCO».
130
derecho de adoptar medidas reglamentarias y financieras tendentes a

proteger la diversidad de las expresiones culturales, a nivel nacional e
internacional, especialmente cuando dichas expresiones se encuentren en
peligro o sean vulnerables.
En el plano de la sociedad civil es interesante observar la conformación
en los cinco continentes de coaliciones para la diversidad cultural que
agrupan a redes de artistas y Pymes del sector cultural. Actualmente son más
de 30 y están agrupadas en el Comité de Enlace Internacional de Coaliciones
para la Diversidad Cultural (CEI). Estos grupos, que han expresado un
fuerte respaldo a la iniciativa, lograron introducir varias propuestas en los
borradores de la Convención y presionaron para que se fortalezca el estatus
de la misma en términos de protección legal de la diversidad cultural y como
mecanismo para excluir a la cultura de las negociaciones comerciales.
En Iberoamérica existen coaliciones en países como Argentina, Chile,
Colombia, España, México, Perú o Uruguay. Algunos gobiernos locales y
organizaciones no gubernamentales iberoamericanos han tenido una
fuerte presencia en el debate suscitado; al respecto podemos señalar el IV
Encuentro Internacional de Organizaciones Profesionales de la Cultura
organizado en Madrid (mayo de 2005)24 o la celebración de la 7ª Asamblea
General de las Coaliciones para la Diversidad Cultural en Buenos Aires
(septiembre de 2005)25.
Durante el primero de los citados encuentros se elaboró una declara-
ción final, la Declaración de Madrid, que expresa: «(…) declaramos el
derecho soberano de los Estados a aplicar sus políticas culturales, y rechaza-
mos que el ejercicio de este derecho pueda ser objeto de sanciones comerciales.
24 Dirigentes de 170 organizaciones culturales (autores, compositores, directores, artistas,

intérpretes y ejecutantes de las artes musicales, escénicas, audio-visuales, cinematográ-
ficas y de las nuevas tecnologías, artistas de las artes gráficas y plásticas, técnicos,
productores, editores, radiodifusores y distribuidores independientes) de 60 países se
reunieron en Madrid, del 9 al 11 de mayo de 2005, para debatir sobre el tema «Diversidad
Cultural: un nuevo elemento del sistema jurídico internacional». Ver «Declaración de
Madrid» en la Web: www.coalicionedc.org.
25 La 7ª Asamblea General de las Coaliciones para la Diversidad Cultural tuvo lugar en el
marco del III Encuentro Internacional sobre Diversidad Cultural, celebrado en la Ciudad
de Buenos Aires, entre el 5 y el 9 de septiembre de 2005. Ver «Declaración de Buenos
Aires» en la Web: www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/institucionales/documen-
tos/declaracion_BsAs2005.doc.
131
LUIS A. ALBORNOZ
Por su parte, el conjunto de Coaliciones reunido en Buenos Aires solicitó a los

actuales gobiernos incorporar como políticas de Estado los principios que defiende
la Convención», apuntando que éstos deberían:
– «Elaborar y desarrollar en el corto y mediano plazo, de manera

sistemática, políticas públicas en cultura.
– Invertir de manera consecuente en sus políticas culturales a fin de
sostener la creación, producción, distribución y acceso a la cultura,
como también fortalecer el diálogo e intercambio equilibrado con
expresiones culturales de otros pueblos, contribuyendo así a la
promoción efectiva de la Diversidad Cultural a nivel local y global.
– Reforzar el ámbito cultural de las políticas de cooperación y desarro-
llo, comprometiéndose entre otros, a contribuir según sus capacida-
des financieras, al Fondo Internacional para la Diversidad Cultural.
– Comprometerse a utilizar los mecanismos de concertación y coor-
dinación internacional previstos por la Convención para promover
los objetivos y principios de ésta en otros organismos internacio-
nales, rehusando de manera definitiva todo compromiso de libera-
lización de los bienes y servicios culturales en el marco de acuerdos
de libre comercio bilaterales, regionales o globales (OMC)».
LA REIVINDICACIÓN DE LAS POLÍTICAS PÚBLICAS
En un contexto caracterizado por una fuerte polarización audiovisual

en las prácticas mediático-culturales, una flagrante ausencia de verdade-
ros servicios públicos de radiodifusión (históricamente las emisoras de radio
y televisión de propiedad estatal han funcionado como correas de transmi-
sión del poder político-gubernamental de turno), y fuertes distorsiones en
la implantación y usufructo de las nuevas redes digitales; la necesidad que
tienen los países iberoamericanos de contar con políticas públicas nacio-
nales e internacionales tendentes a democratizar la información, la cultura
y la comunicación, hoy como ayer, es imperiosa.
Evidentemente, y en esto no queremos pecar de ingenuos, una ver-
dadera democratización está íntimamente relacionada con el reconoci-
miento efectivo de la igualdad de derechos y oportunidades del conjunto
de los miembros de una sociedad dada. La primera barrera que hay que
franquear es la económica. Mientras la gran mayoría de las sociedades
132
iberoamericanas no encare profundas reformas que den lugar a una verda-

dera igualdad de oportunidades de sus ciudadanos y a una justa distri-
bución de ingresos, no será posible una sensible mejora de las condiciones
de vida y del poder adquisitivo del conjunto de las poblaciones. Mientras
las flagrantes desigualdades sociales persistan, la producción y el consu-
mo de contenidos culturales de todo tipo continuarán siendo actividades
reservadas a una minoría.
Por otra parte, los desafíos que hoy enfrenta la formulación de políti-
cas públicas en los campos de la información, la comunicación y la cultura
son múltiples. Sucesivamente y desde distintos ámbitos se viene expli-
citando la necesidad de idear y poner en marcha políticas públicas –en
coordinación con las corporaciones privadas y el tercer sector– cuyos
objetivos contemplen la preservación de la diversidad cultural y el inter-
cambio de flujos infocomunicacionales libres y equilibrados (en términos
de los años setenta) entre las distintas culturas del mundo y, también,
entre las diferentes regiones que conforman cada Estado-nación.
Entendemos que las políticas públicas deben estar orientadas, como
subraya Octavio Getino (2005) en el editorial del Nº 2 de la revista Obser-
vatorio, al crecimiento cuantitativo del campo de las industrias culturales y
al mejoramiento cualitativo de los contenidos simbólicos –principal distintivo
para legitimar positivamente la labor de cualquier Industria Cultural– que se
ponen en circulación. Abandonando la concepción tradicionalista que en
gran parte de Iberoamérica las tiene confinadas a la necesaria preservación
del «patrimonio nacional» (museos, monumentos, música clásica…) o a la
protección de algunas industrias culturales (cinematografía o sector edito-
rial), unas renovadas políticas deben ser capaces de articular cuatro niveles
de toma de decisiones: el internacional, el nacional, el regional y el local; y
tres ámbitos específicos de actuación (amplia y complejamente interrela-
cionados): el educativo, el info-comunicacional y el industrial/tecnológico.
Sin pretender ser exhaustivos, y entendiendo que cada realidad nacional
presenta circunstancias particulares (por ende no existen recetas universales),
a continuación exponemos algunas directrices que podrían contemplar la
elaboración de políticas públicas con carácter democratizador:
Ámbito educativo: lucha contra los analfabetismos total y funcional;

atención al multilingüísmo; creación y fortalecimiento de las existentes
133
LUIS A. ALBORNOZ
redes de bibliotecas públicas, escolares y universitarias; alfabetización

digital del conjunto de la población (niños, ancianos, campesinos, traba-
jadores, desempleados…); formación permanente en TIC; planes y cam-
pañas de fomento de la lectura (presencia de lo escrito en nuevos espacios
–como redes de transporte público o lugares de ocio– e incentivo de la
lectura a través de los medios audiovisuales); desarrollo de contenidos y
servicios educativos ligados al nuevo entorno digital; etc.
Ámbito info-comunicacional: desarrollo de contenidos informativos
y culturales de calidad; puesta en marcha de servicios públicos de
radiodifusión; cuidado de la credibilidad informativa de los medios de
comunicación; investigación cuantitativa y cualitativa y control democrá-
tico (garantías de acceso y participación) del conjunto de las industrias
culturales; límites legales a la concentración multimedia; promoción de un
tejido industrial cultural y comunicativo que guarde un equilibrio entre
las grandes y las pequeñas y medianas empresas; especial atención a los
servicios «sociales» que puedan brindar las nuevas redes digitales; apues-
ta por la creatividad/innovación; distribución y promoción de nuevos
valores; digitalización del patrimonio cultural común; etc.
Ámbito industrial/tecnológico: desarrollo armónico de infraestruc-
turas info-comunicacionales (evitar brechas al interior de los Estados);
garantías de acceso al conjunto de la sociedad; desarrollo y adaptación de
soluciones (hardware y software) propias; adopción de estándares tecno-
lógicos por consenso regional (por ejemplo, norma de TDT); medidas
fiscales y crédito público o concertado –administración, asociaciones de
productores y banca privada– para Pymes; parques de industrias y ser-
vicios culturales; etc.
Desde el punto de vista político, estamos convencidos de la posibili-
dad de mantener una dimensión crítica en la misma estructura del capi-
talismo contemporáneo (y evidenciar así sus contradicciones); para ello es
necesario proporcionar medios materiales a aquellas voces que transitan
el campo de la comunicación y de la cultura para que puedan producir
discursos críticos. Sin duda, sobre el Estado y las instituciones públicas
recae la obligación democrática de dar espacio a los discursos críticos,
porque de otro modo éstos simplemente no existirán, con las nefastas
consecuencias en términos sociales que esto traería aparejado.
134
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138
HELENA SOUSA
(Portugal)
La incorporación
del concepto
de «Lusofonía».
El caso de los
Doctorante en Sociología - Rama
Política de la Comunicación.
Maestría en Política
canales
de la Comunicación. Profesora
Asociada.Centro de Estudos
de Comunicação e Sociedade.
internacionales RTP1*
(Communication and Society
Research Centre). Universidad
de Minho. Campus de Gualtar. The mobilization of the
Vice-Presidente de la Sección
de Economía Política de la
Comunicación de International
«Lusophony» concept.
Association for Media and
Communication Research (IAMCR)
/ Association Internationale
The case of RTP
des Etudes et Recherches sur
L’Informationet et la
International Channeis
Communication (AIERI). Miembro
del Consejo Científico Internacional Recibido: 09 de enero de 2006
del Anuario Ininco / Aceptado con traducción: 17 de marzo de 2006
Investigaciones de la
Comunicación. El artículo 1 Este ensayo es parte de un proyecto de investigación
fue presentado como ponencia
más amplio (Lusocom: un estudio de políticas y discursos
en la Conferencia Científica
de comunicación en el Espacio Lusófono) con base en el
de IAMCR, realizada en Taipé,
Centro de Estudios de Comunicación y Sociedad, Univer-
Taiwán, 26-28 de Julio 2005;
sidad de Minho, Portugal, que por lo general está diri-
cuenta con la autorización gida a la relación entre lenguaje (y cultura) y estruc-
del autor para su publicación. turas de comunicación, flujo de medios de comunica-
Correo electrónico: ción y representaciones de la identidad lusófona.
helena@ics.uminho.pt * Traducción: Felitza Nava
RESUMEN
HELENA SOUSA
HELENA SOUSA
La movilización del concepto de «Lusofonía», el caso de los canales de RTP Internacional
Este artículo discute el papel que los canales internacionales de televisión portuguesa (RTP Internacional y RTP
África) han jugado en la reconfiguración de un área cultural multicontinental altamente dispersado –el Espacio
Lusófono (Brasil, Angola, Cabo Verde, Guinea Bissau, Mosambique, S. Tomé y Príncipe, Timor Oriental). De
acuerdo con algunos autores, esta reconstrucción post-colonial satisface un espacio imaginario de nostalgia
imperial de manera que los portugueses se sientan menos aislados y más visibles en el mundo. En este ensayo
trataremos de demostrar que los actores políticos, de diferentes afiliaciones políticas, suponen que por medio de
la representación diaria de un área lingüística y cultural lusófona, la RTP Internacional y RTP África podrían
representar un papel importante en el reconocimiento de esta área cultural y contribuiría a la constitución formal
y futuro desarrollo de una Comunidad Lusófona.
Descriptores: Difusores Internacionales / Área Cultural Lusófona / Canales Internacionales RTP / RTP Inter-
nacional / RTP África / Lusofonía
ABSTRACT
HELENA SOUSA
The mobilization of the «Lusophony» concept, the case of RTP International channels
This article discusses the role Portuguese television international channels (RTP Internacional and RTP África)
have played in the reconfiguration of an highly dispersed multi-continental cultural area –the Lusophone Space
(Brazil Angola, Cape Verde, Guinea Bissau, Mozambique, S. Tomé and Príncipe, East-Timor). According to some
authors, this post-colonial reconstruct fulfils an imaginary space of imperial nostalgia so the Portuguese can fell
less isolated and more visible in the world. In this paper we will try to demonstrate that political actors, from
different party affiliations, assumed that - through the daily representation of a Lusophone linguistic and cultural
area, RTP International and RTP África would play a significant role in the recognition of this cultural area and
would contribute to the formal constitution and further development of a Lusophone Community.
Key Words: International Broadcasts / Lusophone Cultural Area / RTP International Channels / RTP Inter-
nacional / RTP África / Lusophony
RÉSUMÉ
HELENA SOUSA
La mobilisation du concept de «Lusophonie», le cas des chaînes de RTP International
Cet article met l’accent sur le rôle que les chaînes internationales de la télévision portugaise (RTP International et RTP Afrique)
ont joué dans la reconfiguration d’un espace culturel multicontinental beaucoup dispersé –le espace lusophone (le Brésil,
l’Angola, le Cap-Ver, la Guinée-Bissau, le Mozambique, les îles de Sao Tomé et Principe et le Timor Oriental)-. Selon quelques
auteurs, cette reconstruction post coloniale satisfait un espace imaginaire de nostalgie impériale de manière que les Portugais
se sentent moins isolés et plus visibles dans le monde. Cet article démontre aussi que les auteurs politiques, de différentes
affiliations politiques, supposent qu’à travers de la représentation quotidienne d’un domaine linguistique et culturel lusophone,
la RTP International et RTP Afrique pourraient représenter un rôle important dans la reconnaissance de ce domaine culturel et
cela contribuerait à la constitution formelle et future développement d’une Communauté lusophone.
Mots clés: Diffuseurs internationaux / Domaine culturelle lusophone / Chaînes Internationales RTP / RTP International /
RTP Afrique / Lusophonie.
RESUMO
HELENA SOUSA
A mobilização do conceito da «Lusofonia», a caixa dos canais de TV internacionais de RTP
Este artigo discute o papel que os canais internacionais de televisão portuguesa (RTP Internacional y RTP África)
têm representado na reconfiguração de uma área cultural multi-continental altamente dispersada –o Espaço
Lusófono (Brasil, Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique, S. Tomé e Príncipe, Timor Leste). Conforme
com alguns autores, esta reconstrução post-colonial satisfaze um espaço imaginário de nostalgia imperial de
maneira que os portugueses se sentirem menos isolados e mais visíveis no mundo. Neste ensaio trataremos de
demonstrar que os atores políticos, de diferentes afiliações políticas, supõem que – a través da representação
diária de uma área lingüística e cultural lusófona, a RTP Internacional e RTP África poderiam representar um
papel importante no reconhecimento desta área cultural y contribuiria à constituição formal e futuro desen-
volvimento de uma Comunidade Lusófona.
Descritores: Transmissões Internacionais / Área Cultural Lusófona / Canais Internacionais RTP / RTP Interna-
cional / RTP África / Lusofonia
140
LA INCORPORACIÓN DEL CONCEPTO DE «LUSOFONÍA». EL CASO DE LOS CANALES INTERNACIONALES
Este artículo discute el papel que los canales portugueses de televisión

internacional (RTP Internacional y RTP África) han representado en la
reconfiguración de un área cultural multi-continental disperso –el Es-
pacio Lusófono (Brasil2, Angola, Cabo Verde, Guinea-Bissau, Mozambi-
que, S. Tomé y Príncipe3 y Timor Oriental)4. Según algunos autores (e.g.
Lourenço, 1993; Baptista, 2000), esta reconstrucción post-colonial satisface
un espacio imaginario de nostalgia imperial de manera que la sociedad
2 El tamaño completo de Brasil lo hace el país más poderoso del espacio Lusófono. Brasil
obtuvo su independencia de Portugal en 1822, y –a pesar de las relaciones cercanas con
América Latina y Estados Unidos– ha sido un defensor importante del idioma portugués
y la comunidad lusófona.
3 La África Lusófona comprende estos cinco países cuyo idioma oficial es el portugués.
Angola y Mozambique son los más importantes por su dimensión, ubicación estratégica
y potencial en recursos naturales. Debido a su enorme riqueza, Angola era considerada
la joya del imperio portugués, pero Mozambique también posee recursos naturales
considerables. Ambos países enfrentaron largos períodos de guerras civiles luego del
proceso de descolonización en 1975. Guinea-Bissau es un país relativamente pequeño
que depende de la costa occidental de África. Guinea-Bissau es uno de los países más
pobres y ha pasado por regímenes políticos inestables. Cabo Verde y S. Tomé y Príncipe
son pequeñas islas en el Océano Atlántico. A pesar de sus dificultades económicas,
ambos poseen estabilidad política y un gran potencial para el turismo. Pese a las grandes
diferencias de estos países africanos, tienen un pasado colonial en común, sistemas de
un solo partido desde su independencia, en 1975, hasta principios de la década de 1990,
y, por supuesto, el idioma portugués como lengua oficial. Sin embargo, a diferencia de
Brasil, en estos países africanos se hablan una gran variedad de idiomas. En Angola, las
lenguas nativas más comunes son Ovimbundo, Kimbundu, Bakongo y Chokwe, mien-
tras que en Mozambique las más comunes son Ronga, Shangaan y Muchope. En Cabo
Verde y S. Tomé y Príncipe, la mayoría de las personas hablan portugués y criollo. Entre
estos países, Guinea-Bissau es el único con bajo porcentaje de hablantes de portugués
(aproximadamente un 20%). El Criollo es también idioma oficial y es extensamente
hablado (Sousa, 1992: vii-viii).
4 Timor Oriental se convirtió en un miembro de la CPLP luego de su independencia formal
en mayo de 2002. Durante su colonización por parte de Portugal, Timor Oriental fue
invadido por Indonesia en 1974.
141
HELENA SOUSA
portuguesa se sienta menos aislada y más visible ante el mundo. Al final,

este podría ser un término para despreocuparse. Martins sostiene, sin
embargo, que la lusofonía es un territorio de arquetipos culturales, una
base mítica que alimenta los sueños del colectivo (2004). Si el mito es un
fenómeno discursivo y el lenguaje define la realidad, se podría afirmar que
la lusofonía es fundamentalmente una clasificación operativa que tiene
funciones prácticas y está diseñada para producir efectos sociales. En este
ensayo tratamos de demostrar que los actores políticos, de diferentes afilia-
ciones, asumieron que –por medio de la representación diaria de un área
lingüística y cultural lusófona– RTP Internacional y RTP África desempe-
ñarían un papel importante en el reconocimiento de esta área cultural y
podría contribuir a la constitución oficial y posterior desarrollo de una Co-
munidad Lusófona. Si bien es temprano para evaluar la relevancia completa
de los canales internacionales RTP (operador televisivo comunitario portu-
gués) sobre el proceso político que llevó a la creación oficial de la Comuni-
dad de Países de Lengua Portuguesa (CPLP) en 1996, estamos convencidos
de que se debería tomar más en cuenta estos canales internacionales.
LUSOFONÍA: LA CONSTRUCCIÓN DE UN CONCEPTO INTRINCADO
El concepto de lusofonía ganó relevancia intelectual y política desde

mediados de la década de 1980 en adelante. Al igual que la francofonía y
la anglofonía, se podría percibir como un concepto colonial que incorpora
regiones geográficamente dispersas que comparten un mismo idioma. El
concepto de lusofonía nos lleva al dominio del idioma portugués: un
lusófono es un hablante de portugués. No obstante, según Léonard, más
allá del mero significado lingüístico, la lusofonía posee por lo menos tres
interpretaciones interrelacionadas. En primer lugar, la lusofonía es un
espacio geo-lingüístico, es decir, un número de regiones, países y socie-
dades sumamente dispersas cuyo idioma oficial y/o lengua materna es el
portugués. En segundo lugar, la lusofonía es un sentimiento, una memoria
de un pasado común, una división entre cultura común e historia. En
tercer lugar, es un conjunto de instituciones políticas y culturales que
intentan desarrollar el lenguaje y la cultura portuguesa en espacios de
habla portuguesa y fora (1999: 438).
Debido a la ambigüedad de su concepto, Reis (1997: 23) desvía la
atención al hecho de que la lusofonía se puede percibir como una noción
142
luso (portuguesa) céntrica. Y, para esclarecer este complejo término, carac-

teriza la lusofonía de acuerdo a tres principios fundamentales: interdis-
ciplina, diversidad y relatividad. Por interdisciplina, Reis se refiere a que,
a pesar de que la lusofonía es una comunidad lingüística, su identidad y
fuerza va más allá de la cuestión lingüística. La lusofonía incluye estados
y sociedades civiles por igual y se expresa de forma simultánea por insti-
tuciones, escritores, empresarios, profesores, economistas, sociólogos, pe-
riodistas, etc. La lusofonía tiene discursos diferentes, inter-disciplinarios. El
principio de diversidad de Reis podría entenderse en los siguientes términos:
el espacio o comunidad lusófona es diversificado y no debería tener un
centro luso. El análisis portugués-centrado no tiene espacio en la identi-
ficación y resolución de problemas en el área lusófona. Una comunidad
lusófona debe reconocer realidades y tendencias culturales no portugue-
sas como las fuertes comunidades japonesas, italianas y alemanas en Brasil
al igual que la integración en el mercado latinoamericano (MERCOSUR).
Los países africanos de habla portuguesa también tienen fuertes lazos
culturales e institucionales con países anglófonos y francófonos. Final-
mente, el principio de relatividad se refiere a, dadas las enormes asimetrías
geográficas, económicas y culturales entre países y comunidades dentro
del espacio lusófono, debería revisarse un número de suposiciones gene-
rales. De hecho, cuando se usa la palabra ‘comunidad’, no necesariamente
significa que sus miembros forman un grupo homogéneo. Brasil, por
ejemplo, posee 150 millones de habitantes mientras que S. Tomé y Príncipe
posee una población de 132 mil personas. Portugal posee un ingreso per
cápita de US 10.900 dólares; en Guinea-Bissau el ingreso per cápita es de
US 160 dólares por año5.
Como lo presentaron Léonard y Reis, el concepto de Lusofonía va más
allá de la definición de una comunidad basada en un lenguaje. El concepto
incorpora la noción de una sociedad cultural y política. De forma ineludible,
la lusofonía trae de regreso recuerdos que, en términos geográficos, por lo
menos, es una reconstrucción (de las Américas a África y Asia) de ex colonias
portuguesas. Aun así, el concepto de Espacio Lusófono o área cultural
lusófona está bien afianzada a la sociedad portuguesa y es extensamente
usado por académicos y por las elites culturales, económicas y políticas.
5 Información de http://alea.ine.pt/html/lusofonos/html/lusofonos.html (acceso el 15

de julio de 2005).
143
HELENA SOUSA
Sin embargo, Baptista (2002) ha planteado que la lusofonía es un buen

concepto para despreocuparse porque es una noción que tiene ‘Los Lusía-
das’6 y ‘Lusus’ como su foco principal. De acuerdo a Baptista, a pesar de
la retórica oficial, el concepto de lusofonía no se puede percibir como
‘inocente’. Ella cita uno de los filósofos portugueses contemporáneos más
importantes, Eduardo Lourenço: «No podemos ser hipócritas ni ciegos de
voluntad: el sueño de la comunidad de lengua portuguesa, soñado fina o
pobremente, es por naturaleza –que está por encima de toda historia y
mitología– un sueño cuya raíz, estructura y propósito está relacionado con
la amplitud de Lusiad» (en Baptista, 2000: 1).
Para Lourenço, existen dos aspectos fundamentales que no se pueden
ignorar cuando se discute el concepto de lusofonía: lenguaje y cultura. En
relación al lenguaje, es fundamental reconocer la extrema diversidad del
idioma portugués en los diversos países donde es lengua oficial como en
Brasil, por ejemplo, que el portugués es la lengua materna. En otros países,
como Timor Oriental, Angola y Mozambique, existen partes significativas
de poblaciones para quienes el portugués es una lengua desconocida.
Desde una perspectiva simbólica (percibida aquí como cultural), Louren-
ço sostiene que para las personas portuguesas, la lusofonía satisface un
espacio imaginario imperial de nostalgia al punto de que «nos sentimos
menos aislados y más visibles al mundo, puesto que el ciclo imperial
definitivamente acabó» (Lourenço, 1993).
De acuerdo con Martins (2004), la percepción de Lourenço sobre
lusofonía es un refugio o un santuario nostálgico que no representa por
completo la extensión del ‘sueño lusófono’. Martins cree que en el mundo
global actual las infraestructuras sociales más fundamentales no son
mercados o tecnologías, sino ‘cosa mentale’, imaginaciones profundamen-
te sociales. Es por esto que ve la lusofonía como un espacio fundamental-
mente cultural. Como espacio cultural, la lusofonía nos lleva a una realidad
antropológica fundamental, al indicador humano de que es el imaginario de
6 ‘Os Lusíadas’ (Lusíadas) está directamente conectado con Lusus. Lusíadas se considera el
mejor trabajo en la literatura portuguesa. Escrito por Luis de Camões en el estilo de
Homero e impreso en 1572, este poema épico se centra en una interpretación fantástica de
los descubrimientos portugueses en el extranjero. En los Lusíadas, Camões presenta a las
personas portuguesas como descendentes de Lupus, el progenitor de su tribu (los ‘Lu-
síadas’) y fundador de Lusitania, la provincia romana que corresponde a la actual Portugal.
144
paisajes, tradiciones e idioma territorial (2004: 2). En este sentido, la lusofonía

es el territorio de arquetipos culturales, una base mítica que alimenta los
sueños colectivos. Al ver la lusofonía como un espacio cultural, Martins
centra su análisis en las dimensiones mítica, simbólica e imaginaria. Así,
el espacio lusófono posee una base mitológica e inconsciente.
A propósito de este conocimiento de cultura, el mito da forma a la
historia. «Es el mito que llena la historia con realidad concreta, con recuerdos y
significado humano. Entendido como mito e imaginario simbólico, la cultura es
imaginada vida colectiva y ruta común (…). Es por medio de compartir imágenes
y visiones del futuro que las hipótesis se sitúan para las elecciones que deben
realizarse» (Martins, 2004: 4).
Si alguien toma la lusofonía como una construcción basada en el
recuerdo, guiada por visiones del futuro, resulta menos pertinente como
un concepto Luso(portugués)-céntrico. Al considerar la profundidad de
las diferencias geográficas, económicas, políticas y sociales entre países
que comparten la misma lengua oficial, se puede discutir que no existe un
imaginario lusófono sencillo sino imaginarios lusófonos múltiples. A
pesar de la vaguedad del concepto, lo que el portugués puede percibir
como lusofonía, sólo coincidirá en parte con lo que las personas de Brasil,
Timor Oriental, Mozambique o Angola, por ejemplo, identifican con esta
noción. Lourenço sostiene que el imaginario lusófono es el imaginario de
la pluralidad y diferencia (1999: 112). La unidad utópica sólo puede tener
sentido si se conecta con el reconocimiento de la diferencia y la compren-
sión de la fragmentación de este espacio cultural.
POLÍTICAS DE LOS MEDIOS Y LA INCORPORACIÓN DE LA ‘LUSOFONÍA’

Al igual que Bourdieu (1980), el concepto de mito expuesto por
Martins (2004) es un fenómeno discursivo, una forma de representación
social. Puesto que el lenguaje define la realidad, expresa divisiones socia-
les que a la larga refuerzan la concretización de divisiones. Con su peso
simbólico/mítico, la lusofonía integra un conjunto de palabras que ex-
presan la relación entre el yo y el otro. Se usa para transmitir identidades,
pertenencias y fronteras. Según Martins, la lusofonía es por tanto una
clasificación operativo/práctica que fija una división dada del mundo. Al
ser una clasificación operativa, la lusofonía posee funciones prácticas
145
HELENA SOUSA
y está diseñado para producir efectos sociales. La lusofonía es una pieza

en el campo de batalla de la ordenación simbólica mundial. La lusofonía
expresa una ordenación dada que (por así decirlo) contribuye a esa dispo-
sición específica del mundo (Martins, 2004)
A pesar de las numerosas percepciones y representaciones de la
lusofonía, la elite política portuguesa ha incorporado con éxito el concepto
para producir efectos tanto internos como externos. La contribución al
desarrollo de una comunidad lusófona (en un mundo global pero suma-
mente fragmentado) se ha entendido como una dimensión crucial (y
simultáneamente obvia) de la política externa de Portugal. La relevancia
de una afiliación multi-continental basada en una lengua común se perci-
be como ‘natural’ debido a la (por lo menos supuesta) proximidad cultural
y afectiva. De acuerdo con Alexandre (en Castelo, 1998: 5), los portugueses
aún consideran tener una capacidad especial para relacionarse con otras
personas, en particular con aquellas de regiones tropicales: a diferencia de
otros países europeos, no poseen prejuicios raciales y la miscegenación es
socialmente aceptada. Considerando estas características percibidas, los
portugueses afirman que poseen una habilidad especial para servir de
nexo entre regiones de gran diversidad.
Este imaginario lusófono (que podría distinguirse bien de otros ima-
ginarios lusófonos) no es –en palabras de Lourenço– un problema de
identidad sino un «problema de hiper-identidad» (1994a: 10). Lourenço
asegura que existe una fijación nacional con la diferencia que distingue (o
se percibe como una distinción) a los portugueses de otras personas,
naciones y culturas. Aunque no discutiremos las raíces de tal percepción
ni la validez de esta aseveración, existe –por lo menos– una comprensión
común de que Portugal posee las condiciones necesarias para desarro-
llar fuertes lazos con todas las regiones lusófonas y, además, es en particu-
lar capaz de servir como un puente constructivo entre los mismos países
lusófonos. El papel que ha desempeñado Portugal en el mundo lusófono
y el que pretende seguir representando en este campo corresponde, según
Lourenço, al imaginario del país que es más grande que sus fronteras
geográficas (1994a). Lourenço afirma que el Mesías del país es su propio
pasado (Ibídem). Sin embargo, ser una construcción basada en la memoria
claramente contribuye a la visión portuguesa de lo que podría y/o debería
ser una comunidad lusófona en el futuro.
146
Aunque la comunidad lusófona política (CPLP-Comunidad de Países

de Lengua Portuguesa) se constituyó en 1996, estuvo precedida por un
instrumento discursivo significante que ha contribuido en parte al estable-
cimiento de la CPLP: el canal lusófono internacional de servicio público –
RTP Internacional. Si volvemos a Bourdieu (1980) y Martins (2004), se
podría discutir que la clasificación operativa/práctica de lusofonía más su
representación diaria en RTP Internacional contribuyó a la ordenación
simbólica del área cultural lusófona. La expresión de una clasificación/
división dada del mundo podría haber contribuido a su efectividad.
Sin embargo, no queremos decir que RTP Internacional es la base
central de la constitución de la CPLP. De hecho, existen muchas otras
razones detrás del establecimiento de esta comunidad política el 17 de
julio de 1996, cuando los líderes del estado y del gobierno de los Países
de Lengua Portuguesa firmaron, en Lisboa, la Declaración Constitutiva
de la Comunidad de Países de Lengua Portuguesa (CPLP). En efecto,
como lo señaló Wise, desde principios de la década de 1960 hasta la
Revolución portuguesa de 1974, Angola, Mozambique y Guinea-Bissau
estaban en guerra con Portugal. Veinte años después de la Revolución,
las heridas de las guerras de independencia habían sanado y se podían
estrechar nuevas relaciones. Los sistemas marxistas de un solo partido
que funcionaban en los países africanos de habla portuguesa durante dos
décadas abrieron paso a los sistemas multipartidistas. Brasil, que repre-
senta más de tres cuartos de los hablantes de portugués en el mundo,
quería «usar la CPLP para reforzar la posición de la lengua –y su propia
influencia– en América Latina» (en Financial Times, 26 de julio de 1995:
3). Obviamente, para ese momento, Portugal también esperaba inten-
sificar su influencia cultural que estaba bajo la creciente amenaza en sus
ex colonias.
Los siguientes años de esfuerzos diplomáticos, el espacio lusófono
ganó una comunidad formal, que se definía como un «foro multi-lateral
privilegiado para profundizar la amistad mutua, coordinar estrategias
políticas y diplomáticas y desarrollar la cooperación entre sus miembros»
(Comunidad de los Países de Lengua Portuguesa, 1996, Artículo 1). De acuerdo
con los estatutos de la CPLP, los objetivos generales de la comunidad eran:
a) la coordinación de esfuerzos políticos y diplomáticos entre sus miem-
bros en la arena internacional para intensificar la presencia de los países
147
HELENA SOUSA
lusófonos en el escenario internacional; b) la cooperación, principalmente

en los dominios económico, social, cultural, legal y científico; c) la mate-
rialización de proyectos respecto a la promoción y difusión del idioma
portugués (Comunidad de los Países de Lengua Portuguesa, 1996, Artículo 3).
Principios universales como paz, libertad, derechos humanos, demo-
cracia, justicia social, paridad entre los miembros, fueron propuestos
como objetivos subyacentes de la CPLP. A pesar del escepticismo y las
dificultades iniciales, y a pesar de sus inicios, es posible identificar los
crecientes compromisos y signos gubernamentales de que una comunidad
de lenguaje es gradualmente absorbida por sociedades civiles en países
CPLP. Los medios en general, no solo RTP Internacional, han sido catali-
zadores cuidadosos de los asuntos lusófonos mucho antes de la constitu-
ción oficial de la Comunidad Lusófona. Incluso en períodos más tensos de
relaciones políticas/diplomáticas, los medios han mantenido lo que pue-
de ser descrito como una conexión mínima. Información, películas, series,
programas deportivos y telenovelas no enfrentaron resistencia cultural en
ninguno de los países lusófonos.
Ocupadas por completo en la idea de establecer una comunidad
lusófona, las autoridades portuguesas creyeron que un canal de televisión
internacional podría estimular su desarrollo y contribuir a la visibilidad
tanto de Portugal como al idioma portugués en el mundo. En este ensayo
enmarcamos la constitución y desarrollo de RTP Internacional (y su pos-
terior subdivisión en RTP Internacional y RTP África) en un intento más
amplio por imponer una visión particular en el mundo en la que dimen-
siones volátiles no materiales como sentimientos, sueños, idioma y cultura
desempeñan un papel importante. Una lengua y cultura común podrían
contribuir al desarrollo de las relaciones económicas pero, independien-
temente de la constitución oficial de la CPLP, los países lusófonos ya
poseían sus privilegiados socios económicos y en algunos casos incluso
estaban formalmente integrados en comunidades económico/políticas
más amplias (e.g.: Portugal en la Unión Europea, Brasil en el MERCOSUR
y Mozambique en la Commonwealth). Además, debido al subdesarrollo
económico de algunos países lusófonos como Cabo Verde y S. Tomé y
Príncipe, las oportunidades de inversiones y negocios en el exterior son
extremadamente limitadas.
148
JUSTIFICACIONES DISCURSIVAS PARA NUEVOS INSTRUMENTOS MEDIÁTICOS

Como acabamos de ver, el área cultural lusófona podría ser entendida
como una construcción sustentada por los rasgos positivos percibidos por
la colonización portuguesa que había comenzado casi 600 años antes. Pero
a diferencia de otros poderes coloniales europeos, la descolonización
portuguesa sólo se llevó a cabo a mediados de la década de 1970. El largo
proceso de descolonización, posterior a la independencia de Angola,
Mozambique y Guinea-Bissau, transformó la relación política entre los
países africanos de habla portuguesa y las nuevas autoridades portu-
guesas democráticas en tensas y difíciles. En este contexto, entre otras
herramientas, se consideraba que los medios de comunicación tenían la
capacidad de facilitar la difícil proximidad entre estos países. Una mirada
rápida a los programas gubernamentales desde mediados de la década de
1980 ofrece algunos elementos sobre la relación entre las opciones de la
lusofonía y las políticas de los medios.
En 1987, un año después del ingreso de Portugal a la Unión Europea,
el primer gobierno con apoyo mayoritario desde la Revolución de 1974,
liderado por Cavaco Silva, consideraba que Brasil y los países africanos de
habla portuguesa precisaban de mayor atención. Si bien nunca se usó el
concepto de lusofonía, los medios estaban ya concientes de lo útil que eran
(aunque no se especificó sobre cómo hacerlo) para la inserción portuguesa
en el mundo. En las secciones de programas concernientes a los medios,
se discutió de forma discreta que se debería dar más atención a la «inten-
sificación necesaria de lazos entre los varios espacios de (…) la presencia
portuguesa en el mundo» (Asamblea de la República, 1987, IV, punto 4).
Sin embargo, fue sólo cuatro años después que se dieron las condicio-
nes para una defensa de la estratégica relevancia de un canal de televisión
portugués internacional. Seguro y cómodo con su segunda mayoría del
parlamento, los socialdemócratas –aun liderados por Cavaco Silva– afir-
maron en su programa de gobierno que era una apuesta estratégica
esencial la producción y transmisión de programación nacional para
ciudadanos portugueses que viven en países extranjeros y para los países
africanos de habla portuguesa «con el fin de consolidar los lazos de
cooperación, reforzar nuestra matriz universal y ofrecer valor agrega-
do, defender y proyectar nuestra lengua y cultura en el mundo» (Asam-
blea de la República, 1992, Parte III, punto 7).
149
HELENA SOUSA
En línea con el gobierno socialdemócrata anterior, pero de forma más

detallada, el gobierno socialista de António Guterres (1995-1999) confirmó
la importancia de los medios portugueses en el contexto lusófono. Esta
importancia se justificaba en los siguientes términos:
La búsqueda de una política del lenguaje, con miras a ampliar la imple-

mentación del portugués en un Espacio Lusófono, es una prioridad clave
que se articula con cada cooperación en aumento con los países africanos
de habla portuguesa. Es un objetivo de mayor importancia el mejoramiento
de las infraestructuras mediáticas, entrenamiento profesional, tanto como
el establecimiento de un espacio abierto para la distribución de programas
en portugués que podrían reforzar los lazos afectivos y económicos con
África y Brasil (Asamblea de la República, 1995, Parte I, punto 8.3, d).
Para implementar este objetivo, el gobierno propuso medidas políti-

cas específicas. El gobierno declaró que mejoraría la coordinación de los
servicios internacionales RDP7, RTP8 y Lusa9 para beneficiarse de las eco-
nomías de escala y sinergias’ e «introduciría cambios en los objetivos y
características de RTP Internacional para garantizar información plural e
imparcial, aumentar la participación directa de las comunidades portu-
guesas, intensificar la difusión de la lengua y cultura portuguesa y prestar
particular atención al enlace con los países africanos de habla portuguesa»
(Asamblea de la República, 1995, Parte I, punto 8.3, d). Estas mismas con-
sideraciones respecto a los medios y los países lusófonos fueron expre-
sadas en el siguiente programa de gobierno (segundo mandato de António
Guterres) básicamente en los mismos términos (véase Asamblea de la
República, 1999, Parte I). Además, justo como en su primer gobierno,
António Guterres buscaba ir más allá de la internacionalización de los
valores, trabajos culturales y artistas nacionales portugueses, junto con un
número de acciones culturales que «proyectarían a Portugal en el mundo»,
también estableció la «creación de un programa regular de itinerarios
lusófonos» (Asamblea de la República, 1999, Parte I).
7 Radiodifusión Portuguesa (RDP) es la compañía de emisión radiofónica comunitaria.

8 RTP es la compañía de televisión comunitaria, para ese tiempo llamada ‘Radiotelevisión
Portuguesa’.
9 Lusa es la agencia de noticias nacional.
150
Los dos gobiernos siguientes de centro derecha de corta duración

(dirigidos por Durão Barroso y Santana Lopes, desde 2002 hasta 2004 y
desde 2004 hasta 2005, respectivamente) seguían la misma línea. El espacio
Lusófono, a saber Brasil, países africanos de habla portuguesa y Timor
Oriental, era el corazón de las políticas externas de estos gobiernos y la
consolidación de la lengua y cultura portuguesa eran extremadamente
importantes en la agenda (véase, por ejemplo, Asamblea de la República, 2002,
Parte I, 2). En este punto, el propósito no era tan solo reforzar la relación con
estos países sino «reforzar la relación privilegiada» con el espacio lusófono
(Asamblea de la República, 2002, Parte I, 2, nuestro énfasis). Además, a estos
«objetivos relacionados con la lusofonía», el XV gobierno constitucional de
Durão Barroso debatió por un «compromiso creativo» para desarrollar
nuevas dinámicas dentro del contexto de la CPLP. Esta nueva dinámica (que
de ahora en adelante integra el país independiente más joven en el mundo,
Timor Oriental) implicaría la aprobación del «estatuto de ciudadanía
lusófona» y serviría para una «coordinación mejorada de Lusofonía-8 en el
campo internacional» (Asamblea de la República, 2002, Parte I, 2). En el marco
mediático, el gobierno de Barroso intentaba cambiar RTP Internacional y
RTP África para transformar estos canales internacionales en «verdaderos
instrumentos de creación de identidad nacional, en relación con RTP
Internacional, y de cooperación en relación a RTP África». Para alcanzar estos
objetivos principales, el gobierno decidió revisar la estructura de contenido
de producción por completo, que no sería exclusivamente producción de
RTP (Asamblea de la República, 2002, Parte III, 5).
El gobierno socialista recientemente electo (2005), guiado por José
Sócrates, no se desvía de discursos previos y la lusofonía y las compañías
de televisión internacionales una vez más son una prioridad (véase Asam-
blea de la República, 2005). Los documentos que hemos mencionado revelan
una profunda convergencia política respecto a la estratégica importancia
política de un «mundo lusófono coordinado». Es interesante notar que
desde mediados de la década de 1980 todos los gobiernos, independien-
temente de su composición parlamentaria, reconocen de forma gradual la
importancia de la lusofonía y los medios de comunicación, en general, y
los canales RTP, en particular, son vistos como instrumentos cruciales
para fomentar la lusofonía entre los «ciudadanos lusófonos» y como un
área lingüística y cultural que merece mayor visibilidad y reconocimiento.
151
HELENA SOUSA
La consolidación de Portugal en el mundo parece estar relacionada con

lo que Lourenço se refirió como «el imaginario del país que es más grande
que sus fronteras geográficas» (1994a: 10). Sobretodo el imaginario y/o la
base inconsciente para este consenso, parece aclarar que la lusofonía
(como un concepto) y los canales internacionales RTP (como herramien-
tas) eran partes integrantes de una política externa transversal consistente.
La lusofonía claramente ha incorporado el poder y RTP Internacional y RTP
África han contribuido a la permanente reconstrucción de estas regiones
sumamente dispersas en una unidad conceptual que contribuye a cambio
con su creciente implementación y reconocimiento.
ESTABLECIMIENTO Y DESARROLLO DE LOS CANALES INTERNACIONALES RTP

Dando por sentada la especial habilidad portuguesa para servir de
unión entre regiones sumamente dispersas (Castelo, 1998), la constitución
de canales de televisión globales en lengua portuguesa estaba en acuerdo
con el papel que Portugal debería representar en el escenario global.
Desarrollos de cable y satélite hicieron tecnológicamente posible avanzar
desde la década de 1980. Pero fue sólo a principios de la década de 1990,
más específicamente en 1992, que se dieron las condiciones políticas. Por
razones simbólicas, la primera transmisión de RTP Internacional se hizo el
10 de junio, un día feriado para celebrar Portugal, Camões y las Comu-
nidades (Portuguesas).
Durante los primeros meses, RTP Internacional transmitió seis horas
diarias y era distribuido en Europa, África, el Medio Oriente y partes de
Asia por medio de Eutelsat 2F3 y Stationar 12. Adicionalmente a la recep-
ción de antenas parabólicas, RTP Internacional también era distribuido
por cable en zonas europeas donde había una concentración importante
de comunidades emigrantes portuguesas (Suiza, Francia, Bélgica y Lu-
xemburgo), (en http://rtpi.pt/hist/index.htm, 07.09.99 en Sousa, 2000).
Con Galaxy 3 al final de 2002, RTP Internacional podía llegar a América
del Norte y Central y se dieron lugar los primeros sistemas de retrans-
misión en Mozambique, Angola y Cabo Verde (http://rtpi.pt/hist2.htm,
07.09.99 en Sousa, 2000).
Durante los años siguientes, RTP Internacional trató de consolidarse.
Se desarrollaban sistemas de transmisiones terrestres en Cabo Verde, S.
152
Tomé y Príncipe y Guinea-Bissau gracias a la de estaciones televisivas ya

existentes. En enero de 1995, el tiempo de transmisión diaria aumentó a
diez horas y de forma considerable para el 10 de julio del mismo año RTP
Internacional se convirtió en un canal televisión de 24 horas de transmi-
sión. En 1996, con el apoyo de cinco satélites (Eutelsat 2F2, Express 2,
Telstar 302, Stationar 12 y Asiasat 2), RTP Internacional tenía una ver-
dadera cobertura global (véase, inter alia, Diario de Noticias, 29.08.94;
Público, 11.11.94: 21; Público, 28.01.96: 43).
De acuerdo con el ex director del canal, Afonso Rato, la estrategia inicial
de RTP Internacional era hacer el canal disponible para la más amplia
audiencia posible (http://rtpi.rtp.pt.gerh.htm, 07.09.99 en Sousa, 2000). Más
que una inversión seria en programación específica para un canal inter-
nacional, RTP Internacional combinaba programas de canales RTP ya exis-
tentes. Se enfocaba claramente en alcanzar los cinco continentes y la mítica
cantidad de doscientos millones de hablantes de portugués a escala mun-
dial. En 2005, RTP Internacional usa una cadena global de satélites y
diversificados sistemas digitales de redistribución de cable y satélite10.
10 Cadena de Satélite Global de RTP Internacional:

África
Rede Base
Satélite INTELSAT 605 - (Digital*) - Posición Orbital 332.5º Este, Frecuencia 3856,5 MHz,
Polarización Circular - (dir.), Índice de Transmisión 8349 Mbps, FEC 2/3, Índice Simbó-
lico 6261.65 - Ksímbol/s, Transponder 22/22, MPEG 2
Pacotes Digitais
PANAMSAT 4 (Digital) Distribuidor: DSTV Multichoice, África do Sul - Banda C
PANAMSAT 7 (Digital) Distribuidor: DSTV Multichoice, África do Sul - Banda Ku
SATÉLITE EUTELSAT W4 (Digital) Distribuidor: DSTV Multichoice, África do Sul -
Banda Ku
América
Rede Base
Satélite PANAMSAT 9 - (Digital) - 58º Oeste - 4000 MHz Pol. Horizontal - FEC 7/8 -
Transponder 16C, - Índice Symb. 27.69 - DVB/MPEG 2
Paquetes Digitales
Satélite ECHOSTAR 3 (Digital) - Distribuidor: Dish Network
Satélite G 8I (Digital) - Distribuidor: Galaxy Latin America Network
Satélite INTELSAT 709 (Digital) - Distribuidor: TECSAT
Satélite G 8I (Digital) - Distribuidor: DirecTV Network
PANAMSAT 6B (Digital) - Distribuidor: SKY NET Brasil
PANAMSAT 6B (Digital) - Distribuidor: Sky Latin America
153
HELENA SOUSA
RTP Internacional posee una programación general que combina pro-

ducción propia del canal, contenido de otros canales RTP y –de acuerdo
con un protocolo con canales de televisión privados portugueses firma-
do en 2003– programas de canales comerciales nacionales (véase Público,
13.01.2004, acceso en línea en 04.07.2005). La programación RTP Interna-
cional combina boletines de noticias, documentales, programas de fic-
ción (películas, series, telenovelas), infantiles y de deportes (en especial
fútbol portugués).
Estos canales globales de lengua portuguesa fueron vistos como una
medida política fundamental. Este responsable de la tutela mediática
durante los dos gobiernos socialistas de mayoría (1987-1995), Marques
Mendes dijo al diario Público que RTP Internacional era el proyecto en el
que más se había comprometido: «Las personas en Portugal pueden no
tener clara la idea de lo fundamental que es RTP Internacional, pero en
realidad es un proyecto de extrema importancia para la consolidación
nacional» (20.03.1995: 31). De hecho, el año anterior, Marques Mendes ya
había afirmado en el diario África Hoje que durante su gobierno, su acción
política más importante era el establecimiento de RTP Internacional por-
que «estamos enfatizando el universalismo del alma lusitana; siempre
hemos sido un país universal abierto a nuevos mundos, con una gran
capacidad de dialogo inter-cultural» (África Hoje, septiembre, 1994: 12).
Como país universal, el argumento fluye, somos capaces de actuar como
puente entre varios mundos: «Hoy estamos confinados a las fronteras,
pero tenemos un fuerte deseo de comunicarnos y cooperar. Portugal
puede ser ‘embajador’ de los intereses y propósitos de los países lusófonos
en la Unión Europea» (África Hoje, septiembre, 1994: 12).
Asia/Australia
Rede Base
Satélite ASIASAT 2 - (Digital) - 100.5 Este - 4000 MHz Pol. Horizontal - Symbol Rate 28.125
Msymbols - FEC æ Transponder 10 B - DVB/MPEG 2
Rede base de Europa
Satélite HOTBIRD 2 (analógico) - Pos. Orbital 13º Este Frecuencia 11.727 GHz - Polari-
zación Vertical - Transponder 50
Paquetes digitales
Satélite ASTRA 1 E (Digital) - 19.2 Este, 11 567.5 MHz, Vertical - Symbol Rate 22.000
symbols/s/QPSK; FEC 5/6; Standard DVB - Distribuidor: CanalSatellite Numerique
(Francia) - CanalSatelite Digital (España)
Source: http://www.rtp.pt/web/empresa/rtp_i.shtm# (access: 18 July 2005)
154
La mayor relevancia atribuida a este proyecto se hizo más clara cuando

Marques Mendes dijo que RTP Internacional era la medida política más
importante durante su período gubernamental porque «RTP Internacional
hace posible la conexión entre todos los países africanos de habla portu-
guesa y las comunidades portuguesas en el mundo» (África Hoje, septiem-
bre, 1994: 10). Esta importancia también se puede entender mejor si se
considera que la mayoría de los gobiernos socialdemócratas llevaron a cabo
profundas reformas en los medios, a saber la privatización de los periódicos
del Estado, la apertura del sector radiofónico con la atribución de apro-
ximadamente trescientas licencias de radios y el rompimiento del mono-
polio de la operadora de televisión comunitaria (RTP) con la atribución de
dos licencias de televisión nacional a operadores privados.
El establecimiento de RTP África es un progreso más reciente. En el
contexto de la formación oficial de la comunidad lusófona (CPLP) en 1996,
se llevó a cabo un Foro sobre Comunicaciones (10-12 de julio de 1996) en
Lisboa bajo el patrocinio de RTP, RDP y Lusa. Los altos cargos de las
principales compañías mediáticas lusófonas11 participaron en el Foro que
publicó una declaración final que enfatizó la única12 responsabilidad que
los medios deberían asumir para consagrar la nueva Comunidad en sus
respectivos países, en sus respectivas diásporas y en la villa global en
general (Foro de la Comunicación, 1996). Entre las numerosas iniciativas
de los medios (Sousa, 2000), se destacó una: el lanzamiento de RTP África.
El entonces ministro socialista de los medios, Jorge Coelho, expresó cuan-
do la cooperación entre los países lusófonos sólo sería posible y efectiva
si las compañías mediáticas reforzaban sus relaciones: «Esta inmensa
comunidad basada en una lengua común no dejará de ser retórica en tanto
las personas no se involucren. Desde esta perspectiva, los medios juegan
11 Televisão Popular de Angola (TPA), Rádio nacional de Angola (RNA), Agência Noticiosa de
Angola (ANGOP), Radiobrás (Brasil), Rádio e TV Cultura (Brasil), TV Abril (Brasil), TV
Educativa (Brasil), Televisão Nacional de Cabo Verde (TNCV), Rádio Nacional de Cabo Verde
(RNCV), Agência Nacional de Cabo Verde (CaboPress), Rádio-Televisão da Guiné-Bissau
(RTGB), Agência Noticiosa da Guiné-Bissau (ANG), Televisão de Moçambique (TVM), Rádio
Moçambique (RM), Agência de Informação de Moçambique (AIM), Televisão de S. Tomé e
Príncipe (TVS), Rádio Nacional de S. Tomé e Príncipe (RNSTP), Agência Noticiosa de S. Tomé
e Príncipe (STP-Press), Rádiotelevisão Portuguesa (RTP), Rádiodifusão Portuguesa (RDP),
Agência LUSA de Informação.
12 El mundo portugués es ‘insustituível’ lo que significa que no puede ser sustituido.
155
HELENA SOUSA
un papel decisivo» (Público, 11.06.1996: 41; Público, 17.07.1996: 20). Para

Jorge Coelho, la constitución de RTP África es un complemento al trabajo
ya adelantado por RTP Internacional descrito como «el medio más impor-
tante para Portugal» (Público, 11.07.1996: 41; Público, 17.07.1996: 20).
A pesar del anuncio de RTP África en 1996, fue sólo el 7 de enero de
1998 que se estableció como un canal de televisión internacional inde-
pendiente. A diferencia de RTP Internacional, su audiencia principal son
los 25 millones de habitantes de los países africanos lusófonos. Este canal
de televisión de 24 horas de transmisión también posee un sistema de
transmisión diferente: la transmisión en recepción en capitales lusófonas
y se distribuye por vías de distribución terrestres por ondas hertz. En
Portugal, RTP África se distribuye por televisión por cable (http://
www.rtp.pt/web/empresa/rtp_africa.shtm#, acceso: 18.07.2005).
En términos de programación, RTP África combina programas de
canales generales RTP, su propia producción, programas producidos por
televisoras comunitarias de Angola, Mozambique, S. Tomé y Príncipe,
Cabo Verde y Guinea-Bissau, y –desde hace poco– contenido (principal-
mente ficción) de canales de televisión portugueses privados. Incluso si las
estrategias de programación y procesos editoriales se basan en las sedes
principales de RTP en Lisboa, se puede afirmar que RTP África no es un
canal de televisión de Portugal a África sino, como lo expuso Jorge Coelho:
«Es un canal interactivo de Portugal a África y de África a Portugal. Este
canal tiene contenido de todos los países (…). Es un canal producido en
una base diaria en seis diferentes países» (Público, 07.01.1998: 3).
CONCLUSIONES
Según lo que hemos expuesto, la importancia atribuida a los canales
internacionales RTP por parte de políticos de diferentes afiliaciones es
realmente relevante. Desde mediados de la década de 1980 hasta la actua-
lidad todos los gobiernos han reconocido que los canales de televisión de
habla portuguesa internacionales de alguna manera contribuirían al de-
sarrollo de la comunidad lusófona y finalmente a la constitución de una
entidad política oficial que, en efecto, se convirtió en realidad en 1996. Los
socialdemócratas que desde mediados de los años ochenta hasta media-
dos de la década de 1990 habían implementado las más profundas re-
156
formas en el sistema mediático desde la revolución de 1974 afirmaron que

la constitución de RTP Internacional fue su más importante política en los
medios. Durante la segundad mitad de la década de 1990, los socialistas
se refirieron a RTP Internacional como el medio de comunicación por-
tugués de masas más importante.
El profundo consenso político sobre la constitución de RTP Inter-
nacional y RTP África merece nuestro interés. Este incipiente artículo no
proveerá explicaciones concluyentes como las razones fundamentales
para esta convergencia. Sin embargo, creemos que alguna hipótesis se
podría señalar de lo que se ha dicho hasta ahora.
Volviendo a Lourenço (1993) se podría afirmar que la «lusofonía» en
general y este medio global en particular satisfizo un espacio imaginario
de nostalgia imperial. La elite política portuguesa –en conjunto con la
población general– se sentiría menos aislada en el mundo puesto aunque
el ciclo imperial terminó por completo y al peso político portugués en la
Unión Europea ha sido visto como insignificante, a pesar de la reciente
elección del ex primer ministro portugués, Durão Barroso, a la presidencia
de la Comisión de la Unión EU.
Lourenço también afirmó (1994a) que Portugal tenía un problema de
‘hiper-identidad’, una fijación nacional que hacía que los portugueses se
vieran distintos a las otras personas en el sentido de que ellos tenían una
comprensión superior de diferencia en sí. Conforme a Lourenço, esta
percepción nacional hace que los portugueses se vean particularmente
capaces de relacionarse con otras culturas y naciones. Si se sigue esta línea
de pensamiento, se podría decir que la construcción lusófona –en la que
están involucrados los canales RTP– corresponde fundamentalmente al
imaginario del país que es más grande que sus fronteras geográficas y que
puede y debe representar un papel importante en el mundo actual (como
lo ha hecho en el pasado durante los descubrimientos).
La mordaz perspectiva de Lourenço de una reconstrucción postcolonial
sin embargo, como lo enfatiza Martins (2004), no representa por completo
la totalidad del sueño lusófono. El imaginario, el mito, llena la historia con
realidad concreta, con memoria y significado humano. Si se toma la luso-
fonía sólo como un concepto Luso (Portugués) Céntrico, será difícil enten-
der las diferentes percepciones culturales de la lusofonía y será mucho
157
HELENA SOUSA
más difícil explicar la construcción lusófona progresiva en la que la consti-

tución de una entidad política lusófona oficial o la penetración de informa-
ción y ficción en lengua portuguesa en sistemas de medios de comunicación
nacionales y transnacionales no puedan ser ignorados.
Martins sostiene que el espacio lusófono sumamente diferenciado
como una creación mitológica que, a pesar de la pluralidad de represen-
taciones lusófonas, establece una base de visiones a futuro que incorpora,
entre otras dimensiones, la constitución de una política supranacional
como la CPLP o como lo denominó el gobierno de Durão Barroso, el
«lusófono-8». Lo que es particularmente interesante en la opinión de
Martins sobre la lusofonía es su dimensión «mítica», es decir, «discursi-
va». Como fenómeno discursivo, agrupa identidades, pertenencias y fron-
teras. Además, la lusofonía es esencialmente una clasificación operativa
(es decir, práctica) diseñada y expresada para inducir efectos sociales.
En este sentido, la lusofonía expresa fundamentalmente una división
lingüística y cultural en el mundo. La fragmentación geográfica y las
extremas diferencias económicas entre estos ocho países, hace irrelevante al
espacio lusófono en términos económicos. Además, las dinámicas lingüís-
tica y cultural son movilizadas para imponer una división mundial com-
petitiva y producir efectos a niveles tanto nacionales como internacionales.
La lusofonía es un concepto y la CPLP como entidad política puede ser
entendida como equivalente a una lucha simbólica específica para organizar
el mundo y los canales internacionales RTP podrían interpretarse como
herramientas transnacionales en base al portugués que consolidan y refor-
man permanentemente la construcción lusófona, como lo perciben las elites
políticas portuguesas. Debido a la representación diaria (a través de noticias
y ficción) de los países de habla portuguesa, RTP Internacional y RTP África
contribuyen la percepción del espectador del espacio lusófono y a la per-
manente reconstrucción de una comunidad significativa que podría en
cambio transformarse cada vez más visible en el mundo.
Básicamente, en este ensayo sólo hemos intentado cuestionar la lu-
sofonía como un área cultural y el papel percibido por los canales de
televisión internacional en la construcción simbólica en un mundo cada
vez más global (e inestable). Puesto que el idioma portugués es el elemento
común esencial que conecta estos países sumamente dispersos y como ha
158
facilitado la distribución y el consumo de productos de mediáticos lusó-

fonos (tanto de información como de ficción), consideramos que las polí-
ticas de idioma y cultura (que han contemplado medios de comunicación
y otros productos culturales como libros y música) también deberían ser
considerados desde una perspectiva política económica. Creemos que una
comprensión más profunda de la construcción lusófona en su unidad y
diversidad contribuirá a hacer más compleja la teoría existente y podría
en su debido momento contribuir a informar ambas perspectivas de macro
nivel, al igual que en la globalización, dependencia e interdependencia y
fenómenos y tendencias de micro nivel nacional, regional y local.
159
HELENA SOUSA
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Público
Diário de Notícias
África Hoje
162
ERNESTO PIEDRAS
con la colaboración de
GONZALO ROJÓN (ITAM)
y VIVIANA VALLEJO (ITAM)
(México)
¿Cuánto vale
la Cultura?
Candidato a Doctor en Economía,
con especialización en Desarrollo
Contribución
económica
Económico e Historia Económica
por The London School of
Economics and Political Science;
Maestro en Economía, Universidad
de Londres; Licenciado
en Economía, ITAM. Académico
del ITAM (Instituto Tecnológico
de las industrias
Autónomo de México)
y Coordinador de Desarrollo
Académico (Profesor-Investigador
protegidas
Visitante) en el Programa
de Investigación
en Telecomunicaciones del CIDE
por el Derecho
(Centro de Investigación y Docencia
Económicas). Director General
de la consultoría The Competitive
de Autor
Intelligence Unit, dedicada a temas
económicos, oportunidades de
negocios y de telecomunicaciones
en México1
de empresas y mercados
de diversos países. Especialista en
análisis económico de las Industrias
Culturales, instrumentación y
gestión de políticas públicas; diseño
y desarrollo de la Cuenta Satélite
y Observatorios Culturales. Recibido: 29 de agosto de 2005
De reciente publicación Cuánto vale Aceptado: 30 de septiembre de 2005
la Cultura? Contribución Económica
de las Industrias Protegidas
por el Derecho de Autor en México, 1 Basado en el libro de Piedras Feria, Ernesto, ¿Cuán-
Conaculta, CANIEM, SOGEM, to vale la Cultura? Contribución Económica de las In-
SACM, (México, 2004). dustrias Protegidas por el Derecho de Autor en México,
Correo electrónico: Conaculta, CANIEM, SOGEM, SACM, (México,
epiedras@epiedras.net 2004).
ERNESTO PIEDRAS
RESUMEN
ERNESTO PIEDRAS FERIA
¿Cuánto vale la Cultura? Contribución económica de las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor en México
Análisis de economía aplicada a la medición de la contribución cuantitativa de las Industrias Culturales en
México, en términos de producción (6,7% del PIB en 1998), empleo (3,6%) y comercio exterior (superávit
comercial de 5,4%), con base en información oficial del INEGI, la metodología de la OMPI y una estimación
de la Economía Sombra (ilegal e informal). El sector se ubica como el 4º en importancia económica en el país,
que lo revela como un motor de crecimiento y generador de empleos, que requiere reglas claras, estables
y conducentes para detonar plenamente su potencial productivo y de desarrollo integral.
Descriptores: Cultura / Derechos de Autor / Economía / Industrias protegidas por los Derechos de Autor /
PIB / México
ABSTRACT
How much it is worth the Culture? Economic contribution of the Copyrighted Industries in Mexico
Analysis of economy applied to the measurement of the quantitative contribution of the Cultural Industries
in Mexico, in terms of production (6,7% of the GDP in 1998), employment (3,6%) and foreign trade
(commercial surplus of 5,4%), based in official information from the INEGI, the methodology of the OMPI
and an estimation of the Shadow Economy (illegal and informal). Sector locates in 4th place at in the country’s
economical importance that reveals it like a growth engine and generator of employment, which require
clear, stable and conducive rules to totally exploit its productive potential and integral development.
Key Words: Culture / Copyright / Economy / Copyrighted Industries / GDP /Mexico
RÉSUMÉ
Combien coûte la Culture ? Contribution économique des Industries Protégées par le Droit d’Auteur au Mexique
Analyse d’économie appliquée à la mesure de la contribution quantitative des Industries Culturelles au
Mexique, en ce qui concerne la production (6,7% du PIB en 1998), l’emploi (3,6%) et le commerce extérieur
(excédent commercial de 5,4%), avec base en information officielle de l’INEGI, la méthodologie de l’OMPI
et une estimation de l’Économie de l’ombre (illégale et informelle). En matière d’importance économique, le
secteur est situé dans la 4ème position dans le pays, ce qui le révèle comme un moteur croissant et générateur
d’emplois et qui requiert des règles claires, stables et qui mènent à détoner pleinement son potentiel productif
et de développement intégral.
Mots clés: Culture / Droits d’Auteur / Économie / Industries protégées par les Droits d’Auteur / PIB/ Mexique
RESUMO
Quanto vale a Cultura? Contribuição econômica das Indústrias Protegidas pelo Direito de Autor no México
Análise da economia aplicada à medida da contribuição quantitativa das Indústrias Culturais no México,
em termos de produção (6,7% do PIB em 1998), emprego (3,6%) e comércio exterior (excedente comercial
5,4%), com base em informação oficial do INEGI, da metodologia da OMPI e uma estimativa da Economia
Sombra (ilegal e informal). O sector é colocado como o 4º em importância econômica no país, que o revela
como um motor de crescimento e gerador de empregos, que requer regras claras, estáveis e que o conduzam
à explodir plenamente o seu potencial produtivo e de desenvolvimento integral.
Descritores: Cultura / Direitos de Autor / Economia / Indústrias protegidas pelos Direitos de Autor / PIB /
México
164
¿CUÁNTO VALE LA CULTURA? CONTRIBUCIÓN ECONÓMICA DE LAS INDUSTRIAS PROTEGIDAS POR EL DERECHO DE AUTOR EN MÉXICO
INTRODUCCIÓN
Recientemente ha aumentado el interés mundial por los aspectos eco-
nómicos de las industrias culturales, en parte como resultado de que el ser
humano ha intensificado el acceso directo y cotidiano de bienes y servicios
culturales y artísticos. Se plantea aquí una hipótesis doble. Primero, que las
industrias culturales constituyen en sí un sector de actividad económica,
con personalidad propia, pero que comparte características semejantes a
otros y, por lo tanto, en caso de ser validada esta propuesta, requieren de
reglas claras, estables y conducentes para su desarrollo, como todos los
demás sectores económicos. La segunda propuesta es que, sobre todo para
México, este sector es de gran importancia económica por su participación
en el PIB, de alta productividad y, finalmente, brinda al país ventajas
competitivas en la interacción comercial con el resto del mundo.
Cuando nos referimos a industrias culturales, nos referimos a una
serie de actividades que se desarrollan basado en creaciones originales
literarias y artísticas que son objeto de los derechos de autor.
Las industrias culturales agregan valor económico y social a las nacio-
nes e individuos. Constituyen una forma de conocimiento que se traduce
en empleos y abundancia, consolidándose la creatividad –su «materia
prima»– para fomentar la innovación en los procesos de producción y
comercialización. Al mismo tiempo, son centrales en la promoción y el
mantenimiento de la diversidad cultural, así como para el aseguramiento
del acceso democrático a la cultura2. Las industrias culturales tienen esta
doble naturaleza cultural-económica y participan en la economía en
términos de la creación y de la contribución del empleo al Producto
2 UNESCO, Culture, trade and globalization. http://www.unesco.org
165
ERNESTO PIEDRAS
Interno Bruto3. Así, (…) el arte tiene un propio valor para aquellos que la
producen, para aquellos que la consumen para su disfrute privado, para aquellos
que aportan donaciones voluntarias para financiarla y para aquellos que con-
tribuyen por medio de sus impuestos. (Throsby, 2003 s/p).
Este estudio analizará estrictamente el valor económico de las indus-
trias comprendidas por los derechos de autor (IPDA) y conexos. Las activi-
dades relacionadas con las patentes, marcas y transferencias de tecnologías
no están comprendidas en los cálculos de este estudio.
OBJETIVOS Y ALCANCES DE LA INVESTIGACIÓN
La presente investigación es un ejercicio de análisis de economía

aplicada a las IPDA. Un punto de partida es identificar estas disciplinas
artísticas, como sectores de actividad económica.
Las principales contribuciones que hará éste estudio radican en la
medición de:
• Generación de la participación que tienen las IPDA al PIB de México

• Generación de la participación que tienen las IPDA a la PEA de
México
• Comercio exterior de bienes
• Cuantificación de la economía sombra dentro de las IPDA
Las industrias culturales tienen un papel fundamental en la creación de

riqueza de los países, pues además de que el proceso creativo en sí mismo
representa una actividad económica, también existe un efecto en su distri-
bución, adquisición y reproducción. Adicionalmente, las IPDA generan
ingresos para los gobiernos en la forma de contribuciones, así como divisas
en el caso de los países con ventajas competitivas en esta materia.
3 El Producto Interno Bruto de un país o PIB representa en valor monetario todos los bienes
y servicios finales producidos por una economía en un periodo determinado, general-
mente un año.
166
MARCO CONCEPTUAL: ACTIVIDADES PROTEGIDAS

POR DERECHOS DE AUTOR
Para los economistas los derechos de propiedad intelectual contienen

en su totalidad a los derechos de autor así como las patentes, sin embargo,
para los fines de éste estudio sólo se tomarán en cuenta a los derechos de
autor. La legislación de los derechos de autor está justificada como protec-
ción e incentivo a la creatividad. A cambio de esta protección, la sociedad
espera que los creativos dejen su trabajo disponible y que un mercado se
cree para que en él pueda realizarse la compra-venta. Sin embargo, la
sociedad no desea fomentar un poder de mercado dañino, por lo que
usualmente establece límites de tiempo y espacio (Hillman, 1983).
Los derechos de autor son parte del sistema de garantías de operación
de los diferentes agentes económicos de un país. En cuanto más se cum-
plen, los costos de transacción disminuyen y aumentan los incentivos para
desarrollar más y mejores actividades económicas. En sociedades con
sistemas que garantizan la buena aplicación de contratos, las instituciones,
individuos y compañías eligen colaborar más y emprenden con mayor
frecuencia transacciones complejas. (Clague-Keefer-Snack-Olson, 1997).
A pesar de que en México existe un conjunto de leyes que garantizan la
protección de estos derechos, su aplicación es muy limitada.
Los derechos de los autores han sido reconocidos universalmente por
la UNESCO, la cual establece en su Declaración Universal sobre Diversi-
dad Cultural que: Frente a los cambios económicos y tecnológicos actuales, que
abren vastas perspectivas para la creación y la innovación, se debe prestar una
atención particular a la diversidad de la oferta creativa, a la justa consideración
de los derechos de los autores y de los artistas, así como al carácter específico de los
bienes y servicios culturales que, en la medida en que son portadores de identidad,
de valores y sentido, no deben ser considerados como mercancías o bienes de
consumo como los demás. (UNESCO, 2000 s/p). Según esta organización las
industrias culturales se definen como aquéllas que combinan la creación,
producción y comercialización de contenidos que son intangibles y cul-
turales en su naturaleza. Estos contenidos están protegidos por el derecho
de autor y pueden tomar la forma de bien o servicio. Son industrias
intensivas en trabajo y conocimiento e incentivan la innovación en los
procesos de producción y de comercialización (Márcio-Chudnovsky-
167
ERNESTO PIEDRAS
Lopez-Abramovsky, 2001). Las actividades que están bajo protección de

los derechos de autor en la mayoría de los países son muy similares a las
establecidas en México entre las cuales podemos encontrar:
Trabajos literarios. Consideran los libros con todas sus variantes y

formas como novela, poemas, educativos, etcétera. También incluyen
revistas, periódicos y otros trabajos que no son impresos precisamente,
como las traducciones.
Obras Musicales. Canciones, coros, operas, musicales.
Trabajos Artísticos. Incluyen obras en dos dimensiones (pinturas,
dibujos, litografías, etcétera.) y tres dimensiones (esculturas, diversos
materiales).
Trabajos Fotográficos. Incluyen todo tipo de fotografías que van
desde paisajes hasta imágenes para ilustrar periódicos y revistas.
Televisión y Cinematografía. Podemos encontrar documentales, pe-
lículas, programas de televisión, caricaturas, etcétera. Sin importar su
duración ni formato.
Dibujos Técnicos. Incluyen planos arquitectónicos, planos de insta-
laciones, mapas cartográficos, instrucciones, etcétera.
Se debe precisar que los trabajos protegidos por los derechos de autor,
los medios de entrega por los cuáles salen al mercado y la disponibilidad
para su consumo constituyen bienes y servicios privados. Los derechos de
autor se refieren sólo a la característica intelectual contenida en ellos, sin
embargo, en este estudio también se incluyen los medios de entrega porque
ambas características están relacionadas, es decir, una es intermediaria de
la otra y una sin la otra probablemente no existiría (Gantchev, 2003).
METODOLOGÍA PARA LA MEDICIÓN DE LA CONTRIBUCIÓN ECONÓMICA
Metodología de estudios internacionales

Los diversos esfuerzos internacionales por analizar la contribución
económica de las Industrias protegidas por el derecho de Autor (IPDA) han
empleado metodologías similares, aunque con diferente grado de refina-
ción y confiabilidad estadística.
168
Las variables tomadas en todos los estudios para la evaluación fueron

el Valor Agregado como parte del PIB, el empleo como porcentaje del total
nacional y los ingresos generados por las exportaciones e importaciones.
Entre los principales estudios internacionales, se encuentra el de los
Estados Unidos que ha sido desarrollado sistemáticamente por más de dos
décadas. Los resultados ahí reportados muestran un incremento de partici-
pación en el PIB desde el nivel de 3,65% en 1977, a 7,0% en 1998 y finalmente
a 7,75% en 2001. En él se emplea la siguiente división de las IPDA, la cual
es común a todos los demás análisis si bien no con los mismos nombres:
1. Industrias esenciales. Son aquellas actividades que crean produc-

tos o trabajos primariamente protegidos por el derecho de autor;
2. Industrias parcialmente cubiertas por el derecho de autor. Aque-
llas en las cuales sólo una parte de sus productos están protegidos
por los derechos de autor;
3. Industrias de distribución. Destinadas a la distribución de bienes
protegidos por los derechos de autor;
4. Industrias relacionadas con los derechos de autor. Que compren-
den la producción y asistencia técnica de equipos usados exclusi-
vamente con material protegido por el derecho de autor.
En los estudios identificados para Europa, se consideró a España y al

Reino Unido, que registraron participaciones de 4,5% y 5,50% respecti-
vamente en el año de 1997.
En lo que respecta a los países integrantes del MERCOSUR (Argen-
tina, Brasil, Paraguay y Uruguay), además de Chile y Colombia, se registra
una participación media de 3,8%, con una marcada disparidad entre los
países. En el nivel promedio inferior se ubican Paraguay (1,0%), Colombia
(2,09%), Chile (2,25%) y Uruguay (4,13%). Destaca aquí el hecho de que en
Colombia las IPDA llegan a aportar más a su economía que la misma
industria del café, la agroindustria tradicionalmente más importante en
dicho país. Por el otro lado, Brasil y Argentina alcanzan porcentajes muy
elevados (6,7% y 6,6%, respectivamente) si bien a decir de los autores de ese
estudio, es importante mencionar que sus estimaciones deben ser tomadas
con cuidado, pues están sobreestimadas debido a la falta de desagregación
169
ERNESTO PIEDRAS
de las actividades consideradas en el censo económico, derivadas de las

limitaciones estadísticas que enfrentaron en su desarrollo (Márcio-Chud-
novsky-Lopez-Abramovsky, 2001).
Algunos otros estudios identificados en la investigación fueron los de
Nueva Zelanda y Australia, que reportan contribuciones a su producción
total de 3,1% y 3,3%, respectivamente.
La principal diferencia metodológica entre países es que no todos
asignan la misma ponderación o importancia económica a las actividades,
por lo cual habría que repasar cuidadosamente cualquiera de los estudios
que se pretendan comparar con la presente investigación, con el fin de
obtener la mejor comparación posible.
En general, los estudios reseñados han llegado a una conclusión común:
que los sectores IPDA tienen una contribución importante al conjunto de la
actividad económica nacional, medida por el Producto Interno Bruto, que
oscila entre 3 y 8%, superando a la mayoría de los sectores de actividad
económica tradicionales, como la agricultura y algunas industrias y servi-
cios. Además, coinciden en reportar un sustancial crecimiento a lo largo de
los años, por lo que cada vez es mayor el número de personas que se
emplean en trabajos de alta productividad dentro de este sector, con sus
consecuentes contribuciones en materia fiscal y de seguridad social.
Los resultados en promedio para los años disponibles para cada con-
junto de países se ilustran en la siguiente grafica:
CONTRIBUCIÓN DE LAS IPDA AL PIB POR PAÍS

Industrias protegidas por los derechos de propiedad intelectual
como porcentaje del PIB
Comparativa Internacional
1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001

EUA 5,30% 5,65% 5,95% 6,10% 6,35% 7,00% 7,40% 7,60% 7,75%
España 4,50%
Reino Unido 5,50%
Argentina 6,60%
Brasil 6,74%
Continúa
170
1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001

Chile 2,30% 2,50% 2,70% 2,20% 2,00% 1,80%
Colombia 2,30% 2,10% 2,10% 2,10% 2,00% 2,00% 2,00%
Paraguay 1,00% 1,00% 1,00% 1,00% 1,00%
Uruguay 3,10% 3,30%
Australia 3,00% 3,30%

Nva. Zelanda 3,10%
Fuente: Elaborado por The Competitive Intelligence Unit con base en los estudios realizados para
cada país
Metodología para México

En México, los derechos de autor, han sido definidos como: aquel
reconocimiento que otorga el Estado a favor de todo creador de obras literarias y
artísticas en virtud del cual otorga protección para que el autor goce de prerro-
gativas y privilegios exclusivos de carácter personal y patrimonial. El objetivo
principal de esta protección es brindar incentivos a la creación, para así seguir
fomentando su producción y al mismo tiempo la creatividad de las personas.
Con base en las mejores prácticas metodológicas internacionales, y
siguiendo los lineamientos de la guía para la medición de las industrias
protegidas por los derechos de autor realizada por la Organización Mun-
dial de la Propiedad Intelectual (OMPI), se desarrollará en este apartado
la metodología adecuada para los cálculos del caso mexicano4.
Estas categorías serán consideradas en su totalidad conforme a la
clasificación estadística que se describe a continuación:
Industrias base: Son las industrias que se dedican enteramente a la

creación, producción, fabricación, difusión, comunicación, exposición y dis-
tribución de material protegido por los derechos de autor5. En esta división
se consideran las siguientes industrias:
4 Gantchev, Dimitar, Guide on Surveying the Economic Contribution of the Copyright-Based

Industries, World Intellectual Property Organisation, (Ginebra, 2003).
5 Ídem.
171
ERNESTO PIEDRAS
1) Prensa y literatura
2) Música
3) Películas y video
4) Radio y televisión
5) Fotografía
6) Artes gráficas y Visuales
7) Servicios de publicidad
8) Sociedades de gestión colectiva.
Industrias interdependientes: Son las industrias centradas en la pro-

ducción, fabricación y venta de equipo y cuya labor es facilitar la creación,
la producción y el uso de material protegido por los derechos de autor6.
Algunas son:
• Aparatos de TV, radios, VCR´s, lectores de CD´s, lectores de DVD,

toca-cintas, aparatos de videojuegos y otros equipos similares;
• computadoras y equipo;
• instrumentos musicales;
• instrumentos de fotografía y cinematografía;
• fotocopiadoras; y
• papel.
Industrias parcialmente relacionadas7: en estas industrias, algunas

de sus actividades se relacionan con los trabajos protegidos por los dere-
chos de autor y pueden implicar la creación, la producción, la fabricación,
el funcionamiento, la difusión, la comunicación, la exposición, la distri-
bución y las ventas. Incluyen:
• Ropa, textiles y zapatos;

• joyería;
• otros tipos de arte;
• diseño de muebles;
6 Idem.
7 Idem.
172
• recaudación por música en centros nocturnos y discotecas;

• diseño de enseres domésticos, porcelana y cristalería;
• recaudación por música en bares y restaurantes;
• diseño de papel tapiz, tapetes y alfombras;
• diseño de juguetes, juegos y su música;
• recaudación por música en hoteles y centros de esparcimiento;
• arquitectura, ingeniería y servicios de encuestas;
• diseño de interiores; y
• museos.
Industrias no dedicadas8: son aquellas en las cuales una porción de

sus actividades se relaciona con facilitar la difusión, la distribución o las
ventas de los trabajos protegidos por los derechos de autor. Estas indus-
trias consideran:
• Venta al por mayor y al por menor

• Transporte en general
• Bibliotecas
• Telefonía
• Internet
Industrias de la economía ilegal e informal. Se consideran aquellas

pertenecientes a las economías informal e ilegal. Es importante diferenciar
estos dos conceptos. Por un lado, El Subsector Informal puede describirse como
un conjunto de unidades dedicadas a la producción de bienes y servicios con la
finalidad primordial de generar empleo e ingreso para las personas implicadas.
Estas unidades se caracterizan por funcionar con un bajo nivel de organización,
con poca o ninguna división entre el trabajo y el capital en cuanto a factores de
producción y a pequeña escala. Las relaciones laborales, cuando existen, se basan
generalmente en el empleo ocasional, en el parentesco o en las relaciones perso-
nales y sociales y no en acuerdos contractuales que supongan garantías formales
(INEGI, 2002). La economía ilegal abarca las actividades consideradas
como delictivas. En nuestro caso se tomarán las siguientes actividades:
8 Idem.
173
ERNESTO PIEDRAS
• Producción y venta de obras de arte sin registro;

• Producción y comercialización ilegal de discos, videos y libros;
• Impresión y comercialización ilegal de posters, imágenes y foto-
grafías; y
• Comunicación pública no registrada de música.
La Economía Sombra se entiende como la producción de bienes y

servicios tanto informales como ilegales que escapan de la detección de las
estimaciones oficiales (Smith 1994).
No existe información oficial sobre estas actividades, a la vez que resulta
complejo desarrollar una estimación precisa de la magnitud de este tipo de
economía subterránea por lo que se empleará un estudio realizado para el
World Bank en donde se hicieron algunas estimaciones a través de tres
métodos; el de insumos físicos (The physical input basado en el uso de
electricidad); el de demanda de medios de pago (the currency demand) y el
método MIMIC (dynamic multiple indicators multiple causes), (Schneider, 2000).
A cada una de estas categorías le corresponde una ponderación de
acuerdo a su nivel de importancia dentro de las IPDA, es decir, las industrias
base aportan el 100% de su valor agregado ya que, de no existir los derechos
de autor estas actividades no tendrían razón de ser, y así sucesivamente se
les asignan porcentajes decrecientes sobre sus valores agregados a las
demás clasificaciones hasta llegar a las industrias no dedicadas, las cuales
son consideradas en porcentajes cercanos al cero.
Las fuentes de información estadística para México:

CMAP y SCIAN
Para los fines de esta investigación se emplearán la Clasificación
Mexicana de Actividades y Productos (CMAP) y el Sistema de Clasifica-
ción Industrial de América del Norte (SCIAN), que a su vez se derivan de
la Clasificación Industrial Internacional Uniforme (CIIU Rev. 3)9.
9 Un país en emergente o en vías de desarrollo se caracteriza, entre otras limitaciones, por
la insuficiencia de información estadística de calidad. Por ello, ha sido especialmente
importante para este análisis, contar con el visto bueno de las fuentes de información
estadística y de su aplicación metodológica por parte del representante del INEGI, el Lic. Raúl
Martínez, Coordinador de Cuentas de Bienes y Servicios, así como del Lic. Ezequiel García,
Subdirector de Análisis Macroeconómico de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.
174
Ambos están basados en el sistema de cuentas nacionales, sin embar-

go, el SCIAN, incluye cientos de nuevas industrias de tecnologías emer-
gentes lo que permite hacer más fácil la clasificación de las industrias
protegidas por los derechos de autor al tener una mayor desagregación
por lo que se utilizó como plataforma de clasificación.
La información estadística proporcionada por la fuente oficial, el
INEGI, se basa en los censos económicos quinquenales por lo cual la in-
formación que esté fuera de estos censos surge de estimaciones que buscan
reproducir de la manera más precisa el valor generado por las IPDA10.
VALOR AGREGADO DE LAS INDUSTRIAS PROTEGIDAS

POR LOS DERECHOS DE AUTOR
Para calcular la contribución económica que tiene determinada indus-

tria, la herramienta más utilizada es el valor agregado. Vale recordar que
la suma de los valores agregados del conjunto total de las actividades
económicas resulta en el Producto Interno Bruto total. Así, la suma del
valor agregado de todas la actividades identificadas como protegidas por
los derechos de autor resulta en el PIB del sector IPDA; al dividirlo entre
el PIB total, se obtendrá la participación de las IPDA en el PIB de México.
Participación de las IPDA en el PIB

Al contabilizar el valor agregado de las industrias protegidas por los
derechos de autor (legales, ilegales e informales) se encontró que contri-
buyen de manera significativa a la economía, para representar en 1998
6.6633% del PIB11 y del 5.40% del PIB nacional para 199312.
10 Para una explicación mas detallada acerca de la metodología empleada para México se
puede consultar el libro Piedras, Ernesto «¿Cuánto vale la cultura? Contribución Econó-
mica de las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor en México» (México, 2004).
11 En este estudio, se emplearon mediciones en términos nominales, tal cual son reportadas
las estadísticas del INEGI. Al realizarse el análisis en base a la proporción PIBIPDAS / PIB
total esto no trae ningún problema.
12 El cálculo para este año se realizó utilizando los datos sobre la economía ilegal del año
de 1993 debido a la carencia de nuevas aproximaciones.
175
ERNESTO PIEDRAS
VALOR AGREGADO POR GRUPO 1998
Grupo % del PIB % de las IPDA

Base 3,27% 48,80%
Interdependientes 1,41% 21,10%
Parcialmente 0,57% 8,50%
No dedicadas 0,45% 6,70%
Ec. Sombra 1,0% 14,90%
Total 6,70% 100,00%
Fuente: Elaborado por The Competitive Intelligence Unit, con base en información de INEGI,
Censos Económicos 1998.
A continuación se desarrolla el cálculo desagregado por tipo de industria.
Industrias base
En 1998 estas fueron las actividades que más contribuyeron al PIB
generando el equivalente al 3,27%. Dentro de ellas encontramos que las
actividades de mayor importancia son la impresión y edición de libros,
periódicos y revistas; la industria de la publicidad; la venta al por mayor
de discos y cassettes de audio y video y la de producción, transmisión y
repetición de programas de televisión.
Estos resultados son congruentes con obtenidos en otros estudios, ya
que a últimas fechas las industrias de la televisión, periódicos y la publici-
dad han sido de los medios de comunicación con más demanda mundiales
y tienen un papel sumamente importante en la vida diaria de las personas.
Industrias Interdependientes
Las industrias interdependientes, resultaron ser las segundas en im-
portancia dentro de las IPDA, ya que generaron 1,41% del Producto
Interno Bruto.
Industrias parcialmente relacionadas

Su contribución económica alcanza 0,57% del PIB, lo que las convierte
en las terceras industrias más importantes dentro de las IPDA. Las activi-
176
dades de mayor contribución son las de servicios de consultoría y diseño

en arquitectura.
Industrias no dedicadas
Las industrias no dedicadas tienen la menor participación económica
aportando al PIB el 0,45%. Los servicios de comunicación: telefonía, fax e
Internet son las principales actividades.
Economía sombra
Como se explicó en la sección de metodológica, no existe información
oficial sobre estas actividades, por lo que se procedió a emplear la estima-
ción realizada por el World Bank, con base en tres métodos: el de insumos
físicos (The physical input basado en el uso de electricidad); el de demanda
de medios de pago (the currency demand) y el método MIMIC (dynamic
multiple indicators multiple causes), (Schneider, 2000). Los resultados obte-
nidos hacen una estimación de la contribución conjunta de los sectores
informal e ilegal al producto nacional, que alcanzan niveles de 40%, 33%
y 27,1% del PIB, respectivamente.
Por otra parte el INEGI ha venido construyendo desde 1993 la llamada
Cuenta Satélite del Subsector Informal de los Hogares, el cual sólo con-
tabiliza la economía informal, que para 1993 indicaba una participación de
10,2% en la producción bruta total del país, esta medición no abarca la
ilegalidad. Por lo tanto, restando esta parte de la economía informal,
podemos deducir que el resto de la economía sombra en nuestro país,
representa, con la aproximación más conservadora por MIMIC, un 16,9%
del PIB. Al aplicar estas estimaciones, el valor de las industrias protegidas
por los derechos de autor como porcentaje del PIB se alcanza 0,96%.
Puestas en perspectiva sectorial, al compararse con otros sectores de
actividad de la economía mexicana, estas cifras muestran al sector de las
IPDA como uno de los más importantes de la economía mexicana.
Un ejemplo es el turismo, que se ha consolidado como uno de los
sectores más importantes de nuestro país representando el 8% del PIB. Es
importante destacar la influencia que la cultura tiene sobre el turismo,
como actividad económica. La Secretaría de Turismo (SECTUR) reconoce
177
ERNESTO PIEDRAS
PARTICIPACIÓN EN EL PIB DE INDUSTRIAS SELECCIONADAS 1998

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12345 1234 12345 12345 12345 1234
12345 12345 1234 12345 12345 12345 1234
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1234 12345 12345 12345 1234
1234
* La información corresponde al año 2001

** La información corresponde al año 2003
*** Estimación hecha por la Coordinación de Asesores de la Comisión Reguladora de
Energía (CRE), 2004.
Fuente: Elaborado por The Competitive Intelligence Unit con base en información del INEGI,
Álvarez Medina, María de Lourdes, «Cambios en la Industria automotriz frente a la globali-
zación», Revista Contaduría y Administración No. 206, UNAM (México 2002)
que todo desplazamiento turístico tiene una implicación cultural: sin la cultura
no se explica el turismo (SECTUR, 2003 s/p).
Otro ejemplo es el hecho de que el ser humano se ha convertido en
Homo-Telecoms, donde muchos de nosotros tenemos un consumo cada vez
más intensivo en servicios de telecomunicaciones y por ende, de las
industrias creativas que son el contenido de estos medios.
Las IPDAS también superan a algunos sectores fundamentales de la
economía mexicana como lo son la industria de la construcción que generó
178
4,3% y el sector agropecuario, silvicultura y pesca que genera un 4,8% del

total del PIB del país.
Como se ha explicado anteriormente, la información censal que se
emplea para estos cálculos sólo se produce cada cinco años, por lo que para
el resto de los años se utilizó la Encuesta Industrial Anual del INEGI
para aproximar con periodicidad anual el valor agregado de las IPDA para
el periodo 1988-2001 ya que su comportamiento está estrechamente ligado
al comportamiento de las industrias que a nosotros conciernen.
En la gráfica siguiente podemos ver que la aportación de las IPDA al
PIB había mantenido una tendencia creciente desde 1988 hasta 1997. Es
importante notar que su crecimiento presenta tasas decrecientes, es decir,
auque su contribución ha aumentado a través del tiempo, lo ha hecho cada
vez menos.
Pero, ¿qué estaría ocurriendo actualmente si la industria hubiera se-
guido su senda de crecimiento los últimos cuatro años? La gráfica muestra
una enorme diferencia entre el producto que potencialmente se habría
alcanzado y el que efectivamente se alcanzó. Para 1998 el análisis reporta un
nivel de 5,7% sin considerar la economía sombra, más un punto porcentual
estimado de esta última.
BRECHA: VALOR DE LAS IPDA COMO PROPORCIÓN DEL PIB
88 989 990 991 992 993 994 995 996 997 998 999 000 001
19 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2
Fuente: The Competitive Intelligence Unit, con base en información del INEGI, años diversos.
179
ERNESTO PIEDRAS
Al comparar los datos de los tres años que se han tomado para los fines
de este estudio, sin tomar en cuenta a la economía sombra, la contribución
de las industrias base como porcentaje del PIB aumentó de 1,49 % en 1988
a 2,78% en 1993 y a 3,27% en 1998, lo cual representa un aumento del 1.78
puntos porcentuales en un periodo de 10 años.
En cuanto al porcentaje de participación en el PIB de las Industrias
Interdependientes, registraron un aumento de 0,81% en 1988 a 0,83% en
1993 y 1,41% en 1998. Es notable que tengan un aumento mayor en el
periodo 1993–1998, que es atribuible al acelerado avance tecnológico.
Por otro lado, las Industrias Parcialmente Relacionadas, aunque en com-
paración con las industrias base y las interdependientes tienen una aportación
menor, no presentaron incremento en el periodo 1988 – 1998, cayendo su
aportación al PIB de México de un 0,60% a un 0,57% respectivamente.
Finalmente, las Industrias No Dedicadas presentaron una contribu-
ción de 0,22% en 1988 aumentando a 0,41% en 1993 y a 0,45% en 1998. Cabe
aclarar que estas industrias han venido ganando mayor importancia en los
últimos años, debido a que en ellas se encuentra la telefonía, un recurso
esencial para el acceso a Internet y otras tecnologías.
IPDA COMO PORCENTAJE DEL PIB POR GRUPO 1988-1998
1988 1993 1998

Año
Fuente: The Competitive Intelligence Unit con base en información de INEGI, Censos Econó-
micos correspondientes a los años 1988, 1993 y 1998.
180
Todo lo anterior nos conduce a afirmar que las industrias protegidas

por el derecho de autor conforman uno de los sectores con mayor crecimien-
to en la economía, con una tasa promedio de crecimiento anual superior al
de otras industrias vitales, incluso por encima del de la economía mexicana
en su conjunto.
En una perspectiva internacional, encontramos que las Industrias
Culturales Mexicanas son una de las más productivas en términos de su
contribución al Producto Interno Bruto.
CONTRIBUCIÓN DE LAS IPDAS AL PIB EN MÉXICO EN PERSPECTIVA INTERNACIONAL
Como es posible observar, las Industrias Culturales mexicanas desta-

ca por su contribución al PIB al ser únicamente superado por países como
Reino Unido y Estados Unidos donde al sector económico basado en la
cultura ha gozado de un reconocimiento no sólo económico, sino estra-
tégico y legal permitiéndole un desarrollo continuo y sostenido.
EMPLEO GENERADO POR LAS INDUSTRIAS PROTEGIDAS

POR LOS DERECHOS DE AUTOR
La información correspondiente a los números de empleo generado por

las IPDA, se ha obtenido de los censos económicos que genera el INEGI.
181
ERNESTO PIEDRAS
Se utilizó la Población Económicamente Activa (PEA), que incluye

tanto a la gente que se encuentra efectivamente empleada, como la desem-
pleada. Para 1988 la PEA era de 28, 852,000 personas, en 1993 aumentó a
33, 652,000 personas y para 1998 era de 39, 562,404 personas.
El empleo como porcentaje de la PEA en las IPDA ha tenido una
tendencia creciente, de 2,46% a 3,41% en el período de 1988 a 1993 y a 3,65%
para el año 1998, estos números son una clara evidencia del crecimiento del
sector y de su importancia para el empleo en México, sin embargo, se puede
observar que el crecimiento en el período 1993–1998 es menor al crecimiento
registrado en el período de 1988-1993 ya que la PEA creció más que los
empleos generados por las IPDA.
Uno de los factores que explica esta reducción es el gran avance tecno-
lógico de los últimos años que ha ocasionado una reducción en el número
de empleados ocupados en el sector.
Al desagregar el empleo encontramos que las industrias base tuvieron
un comportamiento muy similar al de las IPDA en general, con un
aumento de 1,22% en 1988 a 1,78% en 1993 e independientemente de las
causas registraron una pequeña disminución a 1,74% como porcentaje de
la PEA en 1998.
El grupo de las industrias interdependientes registró cambios de
0,40% a 0,50% como porcentaje de la PEA en el período de 1988 a 1993 y
aumentaron a 0,69% en 1998.
En cuanto a las industrias parcialmente relacionadas, presentaron un
crecimiento a lo largo del período 1988 a 1998, pasando de 0,76% a 1,03%
en 1993 y finalmente a 1,14%. Registran mayores niveles que las industrias
interdependientes, debido a que dentro de ellas están consideradas parte
de las industrias restaurantera y hotelera, las cuales son intensivas en el
uso de trabajo.
En cuanto al número de empleos generados por las industrias prote-
gidas por los derechos de autor es reportaron aproximadamente 711,277
empleos creciendo a 1,065,044 empleos en 1993 para aumentar a 1,447,465
empleos en 199813.
13 Para una explicación mas detallada acerca de la metodología empleada para evaluar el
empleo en las IPDA se puede consultar el libro Piedras, Ernesto «¿Cuánto vale la cultura?
Contribución Económica de las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor en
México» (México, 2004).
182
EMPLEO POR GRUPO COMO PORCENTAJE DE LA PEA 1988 - 1998
Fuente: Elaborado por The Competitive Intelligence Unit con base en el INEGI, Censos
Económicos 1988, 1993, 1998, así como con información de la Encuesta Nacional de Ingresos
y Gastos de los Hogares 1989, 1993 y 1998.
COMERCIO Y CUENTAS CON EL EXTERIOR DE LAS INDUSTRIAS

PROTEGIDAS POR LOS DERECHOS DE AUTOR
Las negociaciones comerciales internacionales y la promoción de las

exportaciones fortalecen el acceso de productos nacionales a los mercados
internacionales. Abren nuevos mercados y diversifican el destino de nues-
tras exportaciones, fortaleciendo así la planta productiva nacional y la
creación de empleos bien remunerados.
Para analizar el comportamiento de las IPDA en el comercio exterior
se seleccionaron bienes que en su mayoría pertenecen a los grupos de las
industrias base así como de las industrias interdependientes. Debido a la
complejidad de medición y a la falta de estadísticas los servicios no fueron
cuantificados. En general el total de las importaciones y las exportaciones
han crecido a lo largo de 1997 a 2000, sin embargo, se puede observar que
a partir de 1998 México ha presentado un déficit en la balanza comercial.
183
ERNESTO PIEDRAS
A pesar del déficit general el sector de las IPDA presentó un superávit

a lo largo del periodo. Las exportaciones de las IPDA han aumentado de
$12,420 millones de dólares en 1997 a $22,205 millones de dólares en el
2000, estando muy por encima de las importaciones, las cuales crecieron
a su vez de $7,976 millones de dólares en 1997 a $13,938 millones de
dólares en el 2000. En su conjunto, estas cifras dan otra perspectiva de la
importancia que tiene este sector para la economía mexicana14.
TOTAL DE IMPORTACIONES Y EXPORTACIONES DE LAS IPDA
1997 1998 1999 2000

Año
Fuente: Elaborado por The Competitive Intelligence Unit con base en información de BAN-
COMEXT.
Simplemente el comercio exterior generado por las IPDA representó

13,36% del total de las exportaciones que realiza México a todo le mundo,
de igual manera las IPDA atrajeron a nuestro país importaciones equi-
valentes a 7,98% para el mismo año.
Es importante tener en cuenta que aunque estas cifras representan un
porcentaje muy importante del total de las importaciones y exportaciones,
algunos de los bienes incluidos en las IPDA contienen el valor agregado
de la industria maquiladora el cual es un factor excedente. Si fuera posible
14 Las cifras mencionadas en este estudio están expresadas en términos nominales.
184
desagregar la información y calcular exactamente dicho factor, el porcen-

taje sería menor, aunque no por esto disminuiría su importancia.
De acuerdo con los datos analizados, encontramos que estas indus-
trias tienen un sector externo muy fuerte, superavitario y en constante
crecimiento. Se pudo ver que en nuestro país vecino y socio comercial más
importante hay un aumento de las importaciones, así como de las expor-
taciones, estando éstas por arriba de las importaciones y ratificando la
importancia de las IPDA para la economía mexicana. Por su parte, en el
tratado con la comunidad Europea no presentan un superávit y tienen una
tendencia creciente, en cuanto a las exportaciones, éstas han estado cons-
tantes los últimos años. Vale la pena mencionar que debido a que las IPDA
en su conjunto presentan un superávit al igual que con nuestro más
importante socio comercial, se puede inferir que el comercio exterior con
América Latina presenta igualmente un superávit muy importante.
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES DE POLÍTICA SECTORIAL
¿Cuánto vale la cultura?

En este ejercicio de economía aplicada ha sido posible traducir a nú-
meros la aportación de las industrias protegidas por los derechos de autor
(IPDA) en nuestra economía. Los resultados han sido aún para nosotros
muy reveladores. Si bien teníamos indicios de que la cultura era un impor-
tante generador de riqueza, jamás imaginamos que el trabajo creativo fuera
a conformar el 6,7% del producto interno bruto.
Por más sorprendentes que parezcan estos resultados, en el análisis
empleamos las metodologías de cálculo y estimación más conservadores
entre los posibles, para evitar cualquier efecto de sobrevaluación.
Era claro ya, a priori, el alto valor cualitativo que resalta nuestras raíces,
nuestras costumbres, nuestra diversidad de ideas, definiendo la identidad
de los mexicanos.
Pero también en el aspecto cuantitativo es una industria muy impor-
tante, que después de la maquiladora y petrolera, la cultural es la tercera
más importante del país si tomamos en cuenta que la industria turística
suma en su participación un porcentaje significativo de lo que aportan los
activos culturales.
185
ERNESTO PIEDRAS
Las IPDA no sólo son importantes como porcentaje del PIB, sino que
también tienen una muy envidiable participación en el empleo, ya que este
sector contribuye con un 3,6% en la Población Económicamente Activa.
Por otra parte, se muestra que las IPDA son de gran productividad ya que
en general sus tasas como porcentaje de la PEA son mucho menores que con
respecto al PIB, lo cual hace tener en cuenta que son un sector altamente
competitivo para la economía mexicana.
La importancia económica también se refleja en nuestras relaciones
comerciales con el resto del mundo. Si bien en su conjunto la balanza
comercial de México es deficitaria, el sector cultural es superavitario, lo
que implica que el fortalecer a las industrias culturales puede coadyuvar
a mejorar el déficit de la balanza comercial nacional. En el ámbito inter-
nacional se han firmado múltiples acuerdos comerciales que han buscado
dar dinamismo a la economía nacional en su conjunto. Sin embargo y a
pesar de todas estas acciones realizadas después de la firma del Tratado
de Libre Comercio con América del Norte, la protección de la cultura no
se ha visto favorecida del todo por las disposiciones establecidas en ese
acuerdo, que brinda tratamiento preferencial al comercio cultural, en
perjuicio de las industrias y sus autores nacionales, a diferencia de lo
acontecido en el Tratado de Libre Comercio con la Unión Europea.
Necesitamos como país reglas claras, estables y conducentes para el
desarrollo sustentable de la industria cultural, que se traduzca en condi-
ciones competitivas. Esto resultará en políticas de corto y largo plazos, que
permitan detonar el potencial productivo en un ambiente de confianza y
de seguridad. Que no se contaminen por cuestiones partidistas, ni por
grupos de poder.
Si la cultura, como ya se ha demostrado aquí, es una de las potencia-
lidades más grandes que tiene México a nivel mundial, es importante que
nuestro Gobierno impulse hacia el extranjero las nuevas expresiones
culturales de los creativos mexicanos, lo que fortalecerá el intercambio
cultural y la riqueza económica que esto conlleva. Esto nos ayudará a
garantizar que no perdamos el liderazgo cultural que tiene México, que no
perdamos los espacios que ya han ganado los creativos mexicanos, que
no perdamos el valor de la diversidad cultural y a que no perdamos
nuestra jerarquía cultural.
186
De ahora en adelante cuando nos volvamos a preguntar ¿cuánto vale

la cultura? podremos responder más puntualmente su importancia para la
economía mexicana. Con todo, queda claro que los recursos destinados
al fomento y cuidado de estos sectores de actividad no representan un
gasto, sino una inversión productiva y necesaria para el futuro económi-
co de México.
187
ERNESTO PIEDRAS
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189
CARLOS ENRIQUE
GUZMÁN CÁRDENAS
con la colaboración de
YOLANDA QUINTERO AGUILAR
(Venezuela) Las industrias
Director Editor responsable del Anuario
culturales
en la economía
ININCO. Candidato a Doctor en
Humanidades por la Universidad Central
de Venezuela (UCV). Magíster Scientarium
en Administración (UCV-2002). Especialista
en Gerencia de Proyectos de Investigación
y Desarrollo (I&D), (UCV-1997). Sociólogo.
Docente e investigador del Instituto
de Investigaciones de la Comunicación
de Venezuela y
(ININCO-UCV). Coordinador de las líneas
de investigación Sociedad de la Información,
Política y Economía de la Cultura
su contribución
y Comunicación, Culturas Urbanas
y Ciudadanía del ININCO-UCV. Profesor
en la Escuela de Sociología, Facultad
de Ciencias Económicas y Sociales (FACES)
al PIB 1997-2002
de la UCV, en la Escuela de Comunicación
Social de la Universidad Católica Andrés
Bello (UCAB) y en la Especialización de
Gerencia de las Comunicaciones Integradas,
Universidad Metropolitana (UNIMET).
Presidente de Innovarium Observatorio
Cultural y Comunicacional de Venezuela.
Es miembro del Consejo de Redacción
de la Revista Comunicación de la Fundación
Centro Gumilla, del Comité Editorial
de la Revista Escribanía del Centro
de Investigaciones de la Comunicación
de la Facultad de Comunicación Social y
Periodismo de la Universidad de Manizales,
Colombia, y del Comité Científico
de la Revista de Estudios para el Desarrollo
Social de la Comunicación REDES.COM
del Instituto Europeo de Comunicación
y Desarrollo, España. Ha publicado cuatro
libros y coautor de dos sobre Políticas
Culturales, Estadísticas y Economía
de la Cultura y Consumo Cultural. Es autor
asimismo de capítulos en más de 18 libros.
Recientemente publicado: La dinámica
de la cultura en Venezuela y su contribución
al PIB (Convenio Andrés Bello, N° 10. 2005).
carloseguzman@cantv.net Aceptado: 27 de junio de 2005
RESUMEN
Las Industrias Culturales en la economía de Venezuela y su contribución al PIB 1997-2002
Este estudio se corresponde con la línea de investigación «Sociedad de la Información, Política y Economía de la Cultura»
que trabajamos en el Instituto de Investigaciones de la Comunicación de la Universidad Central de Venezuela. Se desarrollan
aspectos metodológicos que nos permiten identificar las actividades económicas características del sector cultural
venezolano y hacer los respectivos cálculos macroeconómicos. Analizamos el comportamiento del PIB cultural en
la economía venezolana y se describen varios escenarios económicos. Para estimar el PIB cultural, se revisó la
clasificación de actividades y productos elaborada por el Banco Central de Venezuela (BCV) para las estimaciones
de las Cuentas Macroeconómicas de la Nación. Además, se tomó como referencia las tipologías utilizadas en las
propuestas metodológicas internacionales de países como España, Chile, Argentina y Colombia, entre otros.
Descriptores: Cultura / Economía de la Cultura / Industrias Culturales / Producto Interno Bruto / PIB cultural /
Venezuela
ABSTRACT
Cultural Industries in Venezuelan Economy and its Contribution to the GDP 1997-2002
This study corresponds with the line of investigation «Society of the Information, Policy and Economy of the
Culture» that we worked in the Institute of Investigations of the Communication of the Central University of
Venezuela. Methodological aspects are developed allowing us to identify the economic activities that
characterizes the Venezuelan cultural sector and to make the respective macroeconomic calculations. We
analyzed the cultural GDP behavior in the Venezuelan economy and several economic scenes are described. In
order to consider the cultural GDP, we reviewed the classification of activities and products elaborated by the
Central bank of Venezuela (BCV) for the macroeconomic estimations of Nation’s accounts. In addition, we take
as reference the typologies used in the international methodological proposals to countries like Spain, Chile,
Argentina and Colombia, among others.
Key words: Culture / Economy of the Culture / Cultural Industries / GDP / Venezuela
RÉSUMÉ
Les Industries Culturelles dans l’économie de Vénézuéla et sa contribution au PIB 1997-2002
Cette étude se correspond avec la recherche “Société de l’Information, la Politique et l’Économie de la Culture” qui a
été réalisée dans l’Instituto de Investigaciones de la Comunicación de la Universidada Central de Venezuela
(Institut de Recherches de la Communication de l’Université Centrale du Vénézuéla). Il développe des aspects
méthodologiques qui permettent identifier les activités économiques caractéristiques du secteur culturel
vénézuélien et faire les calculs macro-économiques respectifs. L’article montre aussi un analyse du comportement
du PIB culturel dans l’économie vénézuélienne et décrit plusieurs scènes économiques. Pour estimer le PIB culturel,
on a révisé la classification des activités et des produits élaborés par la Banco Central de Venezuela (BCV) (Banque
Centrale du Vénézuéla) pour les estimations des comptes macroéconomiques du pays. En outre, on a pris comme
référence les typologies utilisées dans les propositions méthodologiques internationales de pays comme l’Espagne,
le Chili, l’Argentine et la Colombie, entre autres.
Mots clés: Culture / Économie de la Culture / Industries Culturelles / Produit Interne Brut / PIB culturel / Vénézuéla
RESUMO
As indústrias culturais na economia da Venezuela e da sua contribuição ao PIB 1997-2002
Este estudo corresponde com a linha da investigação «Sociedade da Informação, Política e Economia da Cultura»
essa nós trabalhamos no Instituto das Investigações da Comunicação da Universidade Central de Venezuela. São
desenvolvidos aspectos metodológicos que nos permitem identificar as atividades econômicas características do
setor cultural venezuelano e fazer os respectivos cálculos macroeconômicos. Nós analisamos o comportamento
do PIB cultural na economia venezuelana e diversas cenas econômicas são descritas. Visando considerar o PIB
cultural, se revisou a classificação das atividades e os produtos elaboraram pelo Banco Central de Venezuela
(BCV) para As estimações macroeconômicas dos clientes da nação. Além, tomaram-se como referencia as
tipologias utilizadas nas propostas metodológicas internacionais de países como Espanha, Chile, Argentina e
Colômbia, entre outros.
Descritores: Cultura / Economia da Cultura / Indústrias Cultura / Produto Interno Bruto / PIB cultural / Venezuela
192
LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LA ECONOMÍA DE VENEZUELA Y SU CONTRIBUCIÓN AL PIB 1997-2002
LOS ESTUDIOS DE ECONOMÍA Y CULTURA EN VENEZUELA

En Venezuela, algunos estudios modestos han sido el inicio por con-
tribuir al reconocimiento de la importancia que el conocimiento del
volumen económico de las industrias y actividades relacionadas con la
cultura, tiene respecto de las políticas públicas. Así tenemos, que a finales
de 1999 e inicios del año 2000, se realizó el estudio sobre el aporte de las
industrias culturales y del entretenimiento al desempeño económico en los
países de la Comunidad Andina, como parte integral del Proyecto Eco-
nomía & Cultura1, desarrollado bajo el auspicio del Convenio Andrés Bello.
En su primera fase, se planteó dos propósitos principales: obtener
indicadores económicos de la actividad del sector cultural y proponer
alternativas de políticas de fomento para el desarrollo de las industrias
culturales en las economías de Colombia, Bolivia, Ecuador, Perú y Venezue-
la. Dicho proyecto, estuvo bajo la dirección general de Fernando Vicario
Leal con la participación de Tulio Hernández Cárdenas, como coordinador
por Venezuela de la investigación.
En marzo 2000, se llevó a cabo la investigación Economía de la Cultura
en Venezuela para el Banco Central de Venezuela (BCV), Corporación
Andina de Fomento, Fundación Polar y Fundación Bigott, con el propósito
fundamental de exponer los criterios a ser tomados en cuenta para la
evaluación crítica del sector cultural en Venezuela y la consecuente iden-
tificación de vacíos institucionales y de mercado2.
1 CONVENIO ANDRÉS BELLO (2001) El aporte a la economía de las industrias culturales en los
países andinos y Chile: realidad y políticas. Informe Ejecutivo del proyecto Economía & Cultura
del Convenio Andrés Bello. Colombia, Bogotá. Convenio Andrés Bello, julio. 36 pp.
2 GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos E. (2000) «La cultura en Venezuela: oportunidades de
inversión». En: Banco Central de Venezuela, Corporación Andina de Fomento,
Fundación Bigott y Fundación Polar. Cultura y Recuperación Nacional. Memoria del
Seminario. Caracas, Venezuela. Editorial Arte. 1ra. Edición, pp. 104-128.
193
Para el 20013, se presentaron dos estudios sobre el financiamiento y la

economía de la cultura en Venezuela, con un enfoque diacrónico, que abarca
el período 1990-2001. Y, en el año 2002, en la línea del financiamiento a la
producción cultural, se realizó la investigación titulada Mecenazgo y Cultura
en Venezuela 4 por la empresa consultora INNOVATEC-INNOVARIUM
Inteligencia del Entorno, Observatorio Cultural y Comunicacional de
Venezuela, para las autoridades del Viceministerio de Cultura-CONAC.
Para ese mismo año, el Instituto de Estudios Superiores de Administración
(IESA), reconocido internacionalmente como una organización de altísimo
nivel académico, publica por primera vez en su Revista Debates IESA un
número especial dedicado al tema de Economía y Cultura, intitulado La
Cultura ¿arte o negocio?
A finales 2003 5, resalta la publicación del texto, que precisa algunos
conceptos básicos sobre la relación entre economía y cultura en Venezuela,
titulado: Políticas y Economía de la cultura en Venezuela. Una estimación del
comportamiento productivo de las industrias y actividades relacionadas con
el sector cultural venezolano. Este estudio se corresponde con la línea de
investigación «Sociedad de la Información, Políticas Culturales y Econo-
mía de la Cultura» que se desarrolla en el Instituto de Investigaciones de
3 GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos E. (2001) «Historia del financiamiento cultural en Vene-

zuela. 1990-2001». ¿Prioridad para el Estado Venezolano? En: Revista Comunicación.
Estudios Venezolanos de Comunicación. Caracas, Venezuela. Centro Gumilla. N° 115.
Tercer Trimestre, pp. 86-101; (2001) «Una década de economía y cultura en Venezuela.
1990-2001». En: Revista Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación. Caracas,
Venezuela. Centro Gumilla. N° 113. Primer Trimestre, pp. 86-101.
4 GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos E. (2001) «La Responsabilidad social de las Empresas.
El mecenazgo y la cultura». En: Revista Comunicación. Estudios Venezolanos de Comu-
nicación. Caracas, Venezuela. Centro Gumilla. N° 116, Cuarto Trimestre, pp. 42-49.
5 GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos E. (2003) Políticas y Economía de la cultura en Venezuela.
Una estimación del comportamiento productivo de las industrias y actividades relacionadas con
el sector cultural venezolano. Caracas, Venezuela. Cuadernos ININCO 2. Instituto de
Investigaciones de la Comunicación, Facultad de Humanidades y Educación, Uni-
versidad Central de Venezuela. UCV, 190 págs; (2002) «Política y Economía de la Cultura
en Venezuela». En: Anuario ININCO. Caracas, Venezuela. Universidad Central de
Venezuela. Instituto de Investigaciones de la Comunicación. Facultad de Humanidades
y Educación. Volumen 2, N° 14, diciembre, pp. 97-142; (2002a) «Política y economía de
la Industria Audiovisual en Venezuela». En: Encuadre. Revista de Cine y Medios Audio-
visuales. Caracas, Venezuela, N° 75, (segunda etapa), diciembre, pp. 35-38.
194
la Comunicación de la Universidad Central de Venezuela. Pero, no será

hasta el 2005, cuando el país contará con el primer estudio correspondiente
al Proyecto Economía & Cultura CONAC - CAB titulado: La dinámica de
la cultura en Venezuela y su contribución al PIB6 que tendrá como objetivo
contribuir a la comprensión sistemática del complejo poliédrico cultural y
comunicacional en Venezuela, analizando su impacto productivo y con-
siderando las características que adquiere como sector económico específico
al observar los aspectos del circuito cultural: producción, distribución y
consumo. De igual modo, interpretar la dinámica de cada sector cultural, las
interrelaciones y los retos que la sociedad de la información y del cono-
cimiento plantean.
Para tales efectos, se propuso un marco conceptual de la ecuación eco-
nomía y cultura en el cual se debería situar un análisis descriptivo y
prospectivo de las Industrias Culturales y su impacto económico. Por otra
parte, se desarrollaron aspectos metodológicos que permitieran identificar
las actividades económicas características del sector cultural venezolano y
hacer los respectivos cálculos macroeconómicos. Se analiza el comporta-
miento del PIB cultural en la economía venezolana y se describen varios
escenarios económicos. Pese a la ausencia de estadísticas culturales, se
presenta una visión general y objetiva de la situación actual de las principa-
les industrias culturales y comunicacionales. Por último, se proponen algu-
nas recomendaciones de políticas públicas en el sector cultural venezolano.
Vale la pena destacar que no se pretendió demostrar «la rentabilidad»
de la cultura. La perspectiva de razonamiento fue establecer algunas direc-
trices del diseño institucional y de política pública recomendada para el
desarrollo del sector cultural y su impacto en la economía de Venezuela.
Asimismo, cabe notar, que a los efectos de la investigación, el «impacto
productivo» de la cultura es una noción objetiva cuantificable, basada en el
valor agregado según el sector de actividad de que se trate, generado por
el uso de factores productivos participantes en los procesos de producción
6 GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos E. (ccordinador), Yesenia MEDINA y Yolanda QUIN-
TERO AGUILAR (2005): La dinámica de la cultura en Venezuela y su contribución al PIB.
Colección Economía y Cultura N 10. Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de
Venezuela, Viceministerio de Cultura, CONAC, Convenio Andrés Bello. 1ra. Edición.
Bogotá, Colombia, 219 págs.
195
y distribución y, su relación con la producción nacional bruta. El aporte del

sector cultural al PIB de una Nación (APIBc) es la participación del valor
agregado del sector (PIBc) en el valor agregado total (PIB.) El valor agregado
del sector cultural es la sumatoria de todos los valores agregados generados
por el total de las actividades productivas culturales dentro del territorio
nacional en un período. La estimación del comportamiento productivo
cultural en Venezuela, tanto público como privado, puede lograrse me-
diante la cuantificación de un indicador global como el Producto Interno
Bruto –que refiere al aporte del sector productivo cultural–, y varios indica-
dores sectoriales, tales como: índice de producción, facturación (ventas),
empleo, pago por derechos de autor, exportaciones, importaciones, pira-
tería, inversión, gasto público, consumo de bienes culturales, etc.
LA ESTIMACIÓN DEL PIB CULTURAL VENEZOLANO
No obstante, es necesario aclarar que en el país no existe un sistema de

cuentas en el sector de la comunicación y de la cultura, por lo que se hace
necesario llevar a cabo investigaciones que proporcionen datos para iden-
tificar dichas relaciones. La falta de estudios y análisis del sector cultural se
debe, en buena parte, a la escasez de datos y estadísticas en el ámbito
cultural, y este hecho también dificulta la evaluación pormenorizada de su
funcionamiento así como la actuación de los agentes que la componen. Esta
inopia de datos es más apremiante cuanto más desagregada queremos la
información, sobre todo, cuando es necesario tener indicadores líderes no
sólo de la oferta cultural sino de la demanda y el consumo cultural.
La elaboración de las estadísticas y cuentas macroeconómicas está bajo
la responsabilidad del Banco Central de Venezuela (en adelante, BCV),
quien realiza estimaciones del Producto Interno Bruto por actividades
económicas tomando en consideración la Clasificación Industrial Inter-
nacional Uniforme (CIIU) 7 y el Clasificador Internacional de Productos. Es
7 Clasifica las actividades económicas productivas de los establecimientos como unidades

de investigación o unidades estadísticas. Esta clasificación ha sido elaborada por la
Naciones Unidas, en consulta con diversos países del mundo y con la participación de
varios organismos internacionales de estadística. Sus objetivos son: 1. Ser instrumento
del proceso de producción estadística para cada uno de los sectores económicos. 2. Poder
196
a partir de 1997, con el Programa de Actualización de las Cuentas y

Estadísticas Macroeconómicas (PRACEM), que se logra una mayor aper-
tura en cuanto a las actividades económicas y productos fundamentales.
Este esfuerzo de actualización estadística y metodológica en el cambio de
año base (1997 en sustitución de 1984), permite la obtención del Equilibrio
Macroeconómico, es decir, el análisis de la Oferta Total y la Demanda
Total, en sus distintos componentes.
Desde el punto de vista macroeconómico, el estudio del año 2005,
realiza una aproximación a la medición económica del valor agregado de
los bienes y servicios culturales producidos dentro de los límites del país,
a través de la participación de todos los agentes económicos tanto internos
como externos. Este valor se traduce en todas las remuneraciones a los
factores de la producción, es decir, remuneración al trabajo y el exceden-
te como retribución al factor capital involucrado en la actividad econó-
mica cultural. Esta estimación llamada, Producto Interno Bruto o Valor
Agregado Bruto (PIB), es una de las alternativas metodológicas para
cuantificar el valor económico de todos los bienes y servicios produci-
dos, y dentro de estos los del área cultural, a los fines de establecer su
importancia relativa en el conjunto y comparativamente con otros ám-
bitos de la actividad económica.
La cobertura del área cultural atendiendo al fluir de bienes y servicios
desde su origen hasta su utilización final, incluye la producción de bienes
y servicios de uso final, las demandas intermedias de bienes y servicios
culturales y el proceso de distribución de dichos bienes y servicios hasta el
consumidor final. Para estimar el PIB cultural, se revisó la codificación de
actividades y productos elaborada por el BCV para las apreciaciones de las
Cuentas Macroeconómicas de la Nación. Esta codificación toma en consi-
deración la Clasificación Internacional Industrial Uniforme (CIIU), que
define la cobertura de las actividades económicas, y a su vez detalla una
serie de actividades y productos que para el caso venezolano delimitan la
cobertura del área cultural. Además, se tomó como referencia las tipologías
clasificar unidades estadísticas por actividad económica principal. 3. Cubrir la estructura

económica del país a través de una amplia gama de actividades. 4. Organizar la infor-
mación estadística de la estructura económica del país.
197
utilizadas en las propuestas metodológicas internacionales de países como

España8, Chile9, Argentina10 y Colombia11, entre otros.
La presentación y evaluación de resultados del sector cultural, se
presenta tomando en consideración las actividades y productos caracterís-
ticos (AECC), como primer escenario. El segundo escenario contempla, además,
las actividades económicas y productos relacionados con el sector (AERC).
Un tercer escenario (AECC + AESE) agrega las actividades económicas
características y los servicios de enseñanza a los fines de mostrar la plata-
forma educativa-cultura del país. Un cuarto escenario excluye los productos
«Investigación y Desarrollo», «Otros Servicios de Entretenimiento, teatro,
circos, discotecas, etc» y «Actividades de bibliotecas, archivos, museos,
actividades deportivas y otras actividades de esparcimiento»; debido a que
incluyen algunos productos relacionados fundamentalmente con el depor-
te, entretenimiento y juegos de azar, estos últimos con elevado crecimiento
en los años considerados por este estudio 1997-2002. El quinto escenario
contempla el conjunto de actividades características y relacionadas con la
cultura (AECC + AERC); y el sexto escenario agrega los tres grupos de
actividades (AECC + AERC + AESE).
Todas las estimaciones son basadas en la matriz de actividades y
productos, utilizada para elaborar el equilibrio Macroeconómico que forma
8 GARCÍA GRACIA, María Isabel; Yolanda FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ y José Luis
ZOFÍO PRIETO (2001) La evolución de la industria de la Cultura y el Ocio en España por
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Culturales en Colombia. Colombia. Colección Economía y Cultura. Ministerio de Cultura
de Colombia. Convenio Andrés Bello, 248 págs.
198
parte del Programa de Estimaciones con la nueva base (1997 = 100), reali-
zado por el BCV y cuyos primeros resultados globales se dieron a conocer
en las estimaciones trimestrales del Producto Interno Bruto del año 2004.
Es importante señalar que las estimaciones reflejan fundamentalmente
la tendencia del comportamiento del sector cultura, pues los niveles con-
templan algunos productos que fueron difíciles de separar y plantean el
esfuerzo que debemos realizar por elaborar la Cuenta Satélite del Sector
Cultura, desde la base estadística hasta la presentación de indicadores,
siempre estableciendo el enlace fundamental con los agregados macroeco-
nómicos del país, elaborados por el Banco Central de Venezuela.
Bajo el método del fluir de los bienes y servicios se realiza el análisis y
estimación de las siguientes variables:
• Producción y Producto Interno Bruto a precios corrientes y cons-

tantes del año 1997.
• Consumo Intermedio a precios corrientes y constantes.
• Oferta Total a precios corrientes y constantes.
• Importaciones y Exportaciones.
• Márgenes de Distribución.
• Impuestos Indirectos Netos.
• Consumo Final.
• Formación Bruta de Capital.
LA DINÁMICA ECONÓMICA DE LA CULTURA EN VENEZUELA.

RESULTADOS POR ESCENARIOS
Primer Escenario. Actividades Económicas

Características de la Cultura (AECC)
La actividad cultural característica del país, está determinada por los
servicios de publicidad con un aporte cercano al treinta por ciento (30%) del
Producto Interno Bruto característico y, los servicios culturales, deportivos
y de esparcimiento (23%), que incluyen bibliotecas, archivos y museos.
Otras actividades como servicios de radio y televisión, servicios de infor-
mática y publicaciones periódicas contribuyen entre ocho por ciento (8%)
199
y doce por ciento (12%). El último bloque está formado por actividades que
aportan menos del cuatro por ciento (4%), tales como Otros Servicios
de Entretenimiento (actividades teatrales y musicales), Servicios de Cine
y Similares, Industria Editorial, Investigación y Desarrollo, Edición de
Grabaciones y otras actividades de edición. Este análisis refiere a los
bienes y servicios generados, situación que se refleja en forma distinta
cuando estudiamos la estructura de la demanda de este rubro por parte
de las familias.
Durante el período analizado 1997-2002, el sector cultural tiene un
volumen de producción bruta (Ingreso por ventas ajustados por variación
de inventarios) entre bolívares mil millardos y 900 millardos, con una
tendencia decreciente. Los cuales generan un valor agregado real entre 700
y 600 millardos de bolívares, que en términos de la economía venezolana
representa cerca del dos por ciento (2%) del PIB del país. La situación
reflejada en el Indicador de valor agregado es similar a la mostrada por la
economía en su conjunto, pero con mayor intensidad dada la dependencia
externa en cuanto a compras de bienes y servicios intermedios; e impor-
taciones de productos editoriales, revistas y otras publicaciones periódicas
que se agregan a la oferta interna disponible (ver gráfica Nº 1).
Si expresamos el PIB a precios constantes en moneda internacional
–tomando el comportamiento del tipo de cambio en el período, con caracte-
rísticas marcadamente ascendentes– estaríamos hablando de una Produc-
ción Bruta promedio de $1448,8 y un PIB real cultural de $ 968,4 (ver
cuadro N° 1). Observando la relación entre la oferta total a precios de
comprador (valor de mercado de los bienes y servicios producidos inter-
namente más los procedentes del resto del mundo, es decir, las impor-
taciones, incluyendo los márgenes de distribución y los impuestos
relacionados con la producción) y la producción bruta del sector cultural,
medida a precios constantes, resalta que el aporte interno a esa corriente de
bienes es menor al 70%, con tendencia a perder participación hacia el final
del período analizado (1997-2002).
Este aporte es sustancialmente menor en actividades como Editoriales,
Publicaciones Periódicas, Servicios de Informática y Servicios Conexos;
Grabaciones y otros productos de edición. Por el contrario el aporte interno
es significativo en Servicios de Publicidad; Servicios Culturales, Deportivos
200
Grafica Nº 1
Actividades Económicas características de la cultura (AECC)12
PIB a precios constantes 2000 - 2002
(Millones de Bs.)
Procesos: Procesamiento datos Carlos E. Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina y Yolanda

Quintero Aguilar. 2004.
Participación % sobre PIB cultural sub-grupos año 2002
A Servicios de Publicidad. (29,2)

B Servicios culturales, deportivos y otros servicios de esparcimiento (ej.biblioteca). (22,5)
C Edición de periódicos, revistas y publicaciones periódicas.
D Servicios de radio y televisión. (13,4)
E Servicios de informática y servicios conexos.
F Otros servicios de entretenimiento n.c.p. (ej. teatro). (4,5)
G Servicios de cine y similares. (3,7)
H Edición de libros, folletos, partituras y otras publicaciones. (2,9)
I Servicios de investigación y desarrollo. (9,3)
J Grabaciones y otros productos de edición. (1,9)
12 Corresponde a las actividades propiamente creativas y otras actividades que hacen

posible el trabajo creativo; tales como edición, servicios de publicidad, servicios de
preparación de programas de radio y televisión, producción de filmes y exhibición, etc.
Son aquellas actividades directas, estrictamente ligadas con la producción del sector de
la cultura. Es decir, son actividades de creación y producción original de bienes y
servicios culturales
201
Cuadro N° 1
Sector Cultura Venezuela
Producto Interno Bruto (PIB)
Actividades Económicas Características de la Cultura (AECC)
Año Aporte A Precios Corrientes A Precios Constantes /1 Crecimiento %

al PIB Millones Dólares Millones Dólares Constante Dólares
real País /1 de bolívares US$ de bolívares US$ US$
1997 1,9 733.347 1.500,9 733.374 1.500,9 —— ——
1998 1,8 956.424 1.295,3 672.584 910,9 -8.3 -39,3
1999 1,8 1.178.043 1.944,9 646.674 1.067,6 -3.9 17,1
2000 1,7 1.348.069 1.982,7 638.191 938,7 -1.3 -12,1
2001 1,6 1.492.026 2.061,9 636.477 879,6 -0.3 -6,3
2002 1,7 1.604.456 1.382,0 595.031 512,5 -6.5 -41,7
Notas: /1 A PRECIOS DEL AÑO BASE 1997=100.

Procesos: Procesamiento de datos Carlos E. Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina y Yolanda Quintero
Aguilar. 2004.
Gráfica N° 2
Actividades Económicas Características de la Cultura (AECC)
Índices implícitos de precios
Procesos: Procesamiento datos Carlos E. Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina y

Yolanda Quintero Aguilar. 2004.
202
y de Esparcimiento, Radio y Televisión; Cine y similares; y otros servicios

de entretenimiento (teatro y actividades artísticas).
Parte del comportamiento mostrado por el sector cultura, es explicado
por el impacto de los precios de bienes y servicios, a nivel de los productores
a través de los costos de producción (ver gráfica Nº 2). En tal sentido, los
Índices Implícitos de Precios del Producto muestran tasas de crecimiento
interanuales positivas, la mayor al principio del período (cerca del 40%) y
la menor en el 2001 (11%). La presión de los precios al alza es similar a nivel
de la economía en su conjunto, lo cual restringe la demanda de bienes y
servicios culturales frente a otros de mayor prioridad para las familias. En
tal sentido, el consumo final de los hogares a precios constantes de bienes
y servicios culturales tiene un descenso en el año 2002 del 12% frente a la
caída del 7% registrada en el consumo total. Sin embargo, la participación
de los bienes y servicios culturales se mantiene alrededor de 1,5%.
Dentro del consumo familiar, es importante destacar la demanda
creciente de los servicios culturales, deportivos y de esparcimiento; así
como de los servicios de cine y similares; los cuales representan cerca del
cuarenta por ciento (40%). En contraste con cierto grado de inestabilidad
en el comportamiento de «Libros y otras Publicaciones» y «Periódicos,
Revistas y Publicaciones Periódicas», con un peso aproximado de cuarenta
y ocho por ciento (48%) en los últimos tres años del período. El compor-
tamiento de los precios es reflejado por los Índices Implícitos de precios del
Consumo de bienes y servicios culturales, mostrando una tasa de aumento
promedio del período cercano al 16%, con una mayor intensidad en los
años 1998 y 2002.
En cuanto a la cobertura de las actividades características, es oportuno
resaltar que se trató de ajustar cada uno de los grupos de actividades y
productos, a los fines de acercarnos a una versión aproximada del valor
agregado del sector cultura, sin embargo, estamos conscientes que esta
primera versión es susceptible de mejorar en la medida en que nos acerque-
mos a la construcción de un Sistema de Estadísticas Nacional de la Cultura
y la elaboración de la Cuenta Satélite, siempre dentro del marco del Sistema
de Estadísticas Macroeconómicas del país.
Dentro del análisis es bueno resaltar el uso de supuestos para lograr
separar de algunas actividades y productos, la actividad cultural, tal es el
203
caso de «Servicios de Informática y Servicios Conexos», debido a que incluía

Servicios de preparación, transmisión, procesamiento y tabulación de datos.
También en los «Servicios de Investigación y Desarrollo», de los cuales se
estimó el componente aproximado del campo de las ciencias sociales y
humanidades. En otros casos se optó por manejar un escenario excluyendo
rubros que se presumen presentan algún grado de sobreestimación, sin
embargo, ello contrasta con la subestimación derivada de las estimaciones
de artesanías, organización de eventos, nuevas tecnologías; así como la
producción ilegal. Es importante mencionar el servicio de Internet como
vehículo de transmisión cultural, fenómeno que exige un estudio profundo
de sus magnitudes.
Segundo Escenario. Actividades Relacionadas

con la Cultura (AERC)
Este enfoque incluye el efecto multiplicador de la actividad cultural como
demandante de materias primas, materiales y suministros; equipos e instru-
mentos de apoyo a la producción, así como los servicios asociados a la
producción, distribución y circulación de productos culturales. Este subcon-
junto, contempla la fabricación de pasta de madera, papel y cartón, asociada
a labores de escritura e impresión. También se estimaron los márgenes de
distribución que incluyen el comercio al mayor y detal y el transporte
relacionados con los bienes transables dentro del área cultural característica.
En la gráfica N° 3 podemos observar un primer bloque conformado por
tres (3) actividades que generan el sesenta y ocho por ciento (68%) del valor
agregado de las actividades relacionadas, sin embargo, una de ellas aunque
incluye los servicios fotográficos tiene otros componentes que en esta
oportunidad no fue posible separar, es el caso de los «Otros servicios
empresariales». Al excluir este grupo de servicios, la importancia estaría
centrada en actividades de impresión para terceros y los servicios de
intermediación comercial y transporte (márgenes de distribución).
El segundo bloque refleja una participación entre cuatro por ciento (4%)
y seis por ciento (6%), destacando «Fabricación de Joyas e Instrumentos de
música», «Servicios de Televisión por cable», «Otros servicios de telecomuni-
caciones» como antena parabólica; y «Fabricación de Pasta de Madera, Papel
y Cartón». El resto de actividades y productos tienen un aporte al valor
agregado de las actividades relacionadas menor al tres por ciento (3%), des-
204
Gráfica N° 3
Actividades Económicas relacionadas con la cultura (AERC)13
PIB a precios constantes 2000- 2002
(Millones de Bs.)
Procesos: Procesamiento datos Carlos E. Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina y Yo-

landa Quintero Aguilar. 2004.
A Otros servicios empresariales n.c.p.

B Servicios de impresión.
C Márgenes de distribución.
D Productos manufacturados n.c.p (joyas e instrumentos de música).
E Servicios de radio y televisión por cable.
F Otros servicios de telecomunicaciones.
G Fabricación de pasta de madera, papel y cartón.
H Objetos y vasijas de barro, loza y porcelana.
I Servicios de transmisión de datos y mensajes (Internet).
J Reproducción de grabaciones.
K Instrumentos de óptica y equipos fotográficos.
L Receptores de radio, tv y telefonía.
M Transmisores de radio, tv y telefonía.
13 Se refiere a las actividades relacionadas con el área cultural, tanto como proveedoras de
bienes y servicios intermedios, así como eslabón en la cadena de enlace con los demandantes
de bienes y servicios culturales, tales como el comercio al mayor y detal asociados a este tipo
de bienes; las labores de impresión, fabricación de pasta de madera, papel y cartón, etc.
205
tacando entre ellas «la fabricación de objetos y vajillas de barro, loza y por-
celana», asociada a labores artísticas de carácter artesanal. Podemos afirmar
que las actividades culturales tienen su efecto económico expansivo expresa-
do al comparar, el valor agregado de las actividades relacionadas y el valor
agregado de las actividades características, relación que señala el efecto
expansivo de cada unidad monetaria real de valor agregado característico.
Cuadro N° 2
Setor Cultura Venezuela
Efecto expansivo
Año 1997 1998 1999 2000 2001 2002

PIB(AERC)/PIB(AECC) 1,745 1,838 1,806 1,927 2,018 1,97
Como vemos el efecto expansivo promedio del período es 1884; lo cual

expresa la importancia de todos estos bienes y servicios dentro de la
plataforma cultural, además que por cada bolívar de valor agregado cul-
tural se genera 1884 bolívares de valor agregado relacionado.
Es importante mencionar que en términos reales el valor agregado
generado por las actividades y productos relacionados (AERC) se ubica
alrededor de Bs. 1220 millardos, con cifras inferiores al promedio en los años
1999 y 2002, caracterizados por un descenso en la actividad económica
general del país (ver cuadro N° 3). Por su parte es bueno destacar que los
servicios de Impresión mantienen una tendencia creciente en los últimos
años, incluso en el año 2002. Igual comportamiento lo reflejan en casi todo
el lapso los servicios de radio y televisión por cable.
El comportamiento de los precios de los bienes y servicios relacionados
con la cultura, se puede determinar a través de los Índices de Precios
Implícitos del PIB y del Consumo Final de los Hogares ambos con aumen-
tos promedios en el período de 16,5% y 17,4%, respectivamente (ver gráfica
Nº 4). En los años 1998, 1999 y 2001 con incrementos sensiblemente por encima
del promedio. Desde el punto de vista de la demanda, este subgrupo repre-
senta alrededor del dos por ciento (2%) del consumo final de los hogares;
aportando más del cincuenta por ciento (50%) de este consumo, los servicios
de impresión, las joyas e instrumentos de música y los servicios de radio y
206
Cuadro N° 3
Sector Cultura Venezuela
Actividades Económicas Relacionadas (AERC)
Aporte A Precios Corrientes A Precios Constantes /1 Variación %

Año al PIB Millones Dólares Millones Dólares Base Dólares
real /1 de bolívares US$ de bolívares US$ 1997 US$
1997 3,35 1.279.900 2.619,5 1.279.900 2.619,5 —— ——
1998 3,23 1.617.994 2.191,2 1.236.376 1.674,4 -3,4 -36,1
1999 3,26 1.917.176 3.165,2 1.168.070 1.928,5 -5,5 15,2
2000 3,31 2.225.487 3.273,3 1.229.969 1.809,0 5,3 -6,2
2001 3,27 2.581.821 3.568,0 1.284.721 1.775,5 4,5 -1,9
2002 3,31 2.865.468 2.468,1 1.172.165 1.009,6 -8,7 -43,1
televisión por cable. Rubros como instrumentos de óptica y equipo fotográ-

fico, otros servicios empresariales y los servicios de reproducción de gra-
baciones participan entre cinco por ciento (5%) y nueve por ciento (9%). El
resto tiene un efecto en el consumo menor al tres por ciento (3%).
Gráfica N° 4
Actividades Económicas relacionadas con la Cultura (AERC)
Índice implícito de precios

207
Tercer Escenario. Actividades características

y los Servicios de Enseñanza (AECC + AESE)
Dentro del análisis se pretende mostrar la relación importante entre los
bienes y servicios característicos de la Cultura (AECC) y los Servicios de
Enseñanza (AESE), en el ámbito de la expansión del conocimiento. La
educación integral de la sociedad debe contemplar ambos objetivos. Pero
a su vez los recursos disponibles para alcanzarlos mantienen una férrea
competencia, en situaciones de dificultades económicas, características de
nuestros países. Ambos subconjuntos de bienes y servicios constituyen la
verdadera plataforma de transformación social, sobre la cual las economías
más avanzadas van sustentando la construcción de valores económicos y
valores sociales, con el propósito de alcanzar un mejor nivel de vida.
Existe entre ambas actividades un proceso de retroalimentación, que
permite el impulso cultural fuera del contexto de la educación formal,
permitiendo que sociedades con un alto nivel educativo desarrollen sus
necesidades en la búsqueda y generación de bienes y servicios culturales.
Venezuela refleja una relación entre el PIB real de los servicios de En-
señanza y el PIB de las actividades y productos característicos de la Cultura,
Gráfica N° 5
Actividades características y servicios de enseñanza
PIB a precios constantes
(Millardos de Bolívares)
Procesos: Procesamiento datos Carlos E. Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina

y Yolanda Quintero Aguilar. 2004
AESE Servicios de Enseñanza.
AECC Actividades Económicas Características de la Cultura.
208
que pueden ser expresada como una razón de tres (3) a uno (1). En conjunto
ambas actividades pesan alrededor del ocho por ciento (8%) del PIB del
país (ver cuadro Nº 4). En tal sentido, es bueno resaltar la tendencia creciente
del PIB del área educativa durante el período (menor al 2%).
Sin embargo, este aumento se ubica por debajo del crecimiento de la
población, aunque relativamente ha mostrado un comportamiento distin-
to a la economía en su conjunto, lo cual hace que aumente su participación
en el PIB total del país cerca de un (1) punto porcentual. Esta mejoría se
observa principalmente en los servicios de educación superior.
Cuadro N° 4
Actividades Económicas Características y Servicios de Enseñanza
(AECC + AESE)
Variación %
Aporte al PIB real /1
Año Pib real (AESE) /1 Dólares US$
AESE AECC + AESE AESE AECC + AESE AESE AECC + AESE
1997 5,9 7,8 —— —— —— ——
1998 6,0 7,7 1,5 -0,9 -32,8 -34,4
1999 6,5 8,3 1,3 0,1 23,5 22,1
2000 6,4 8,2 2,8 1,9 8,5 -9,2
2001 6,2 7,9 2,3 1,8 -3,8 -4,4
2002 7,1 8,8 3,2 1,2 -35,7 -36,9
El PIB real en dólares corrientes refleja la inestabilidad cambiaria, en

especial los fuertes incrementos del tipo de cambio en los años 1998 y 2002.
En cuanto a los precios de las actividades relacionadas, podemos
afirmar que mantienen la misma tendencia al alza mostrada en los precios
de las actividades características y a nivel de la economía en su conjunto,
siempre con menor intensidad en el año 2001.
La demanda de servicios de enseñanza, constituye menos de 3% del
consumo final de los hogares. Es bueno señalar que una parte importante
209
Grafica N° 6
Actividades Características y Servicios de Enseñanza
Índice implícito de precios
Procesos: Procesamiento de datos Carlos E. Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina y Yolanda

Quintero Aguilar. 2004
de estos servicios son ofrecidos por el sector público y se registran en el

consumo del Gobierno.
Cuarto Escenario. AECC excluyendo algunos servicios

Se refiere a las actividades económicas características excluyendo los
servicios de investigación y desarrollo, los otros servicios de entretenimien-
to y, los servicios culturales, deportivos y de esparcimiento por considerar
que su cobertura excede a la definición de las actividades propias del área
cultural y podrían afectar los resultados obtenidos en cuanto a niveles de
Producción Bruta y PIB, así como las tendencias mostradas durante el
período. Sin embargo, en cuanto al primer rubro se logró considerar sólo
una parte del total, pues según las opiniones de personas relacionadas con
la actividad, la mayor parte de su valor agregado, está considerado dentro
del rubro «Investigación y Desarrollo Experimental en el Campo de las
Ciencias Naturales y la Ingeniería».
Si bien existe un rubro que incluye «alquiler de equipos en estableci-
mientos de juegos, parques de atracciones, circo, entradas a discotecas, tasca
210
y similares»; éste también registra actividades importantes ligadas a la

producción interna cultural de Venezuela como lo son actividades teatrales,
musicales y artísticas; los servicios de artistas independientes y las acti-
vidades de agencias de noticias.
En cuanto a los servicios culturales, deportivos y de esparcimiento,
vale la pena resaltar los de bibliotecas y archivos; las actividades de
museos y preservación de lugares y edificios históricos; entradas a mu-
seos, sitios históricos; jardines botánicos, zoológicos y parques nacionales.
Actividades que tienen un elevado peso en la producción. Por otra parte
se incluyen las actividades deportivas y de esparcimiento; en estas últimas
se consideran las apuestas y los juegos de azar; como remate de caballos,
5 y 6; loterías, terminales, cuotas de clubes, entre otros. Situación que
amerita algunas consideraciones sobre aquellos rubros definidos más hacia
el área deportiva y del entretenimiento, que pueden desviar la esencia del
ámbito correspondiente al área cultural. Por otra parte, las apuestas y
juegos de azar, en épocas de baja actividad económica, tienden a mostrar
un crecimiento acelerado, en detrimento de otros rubros de considerable
importancia dentro del valor agregado cultural. En nuestro país, en el
período analizado se observa un crecimiento en el número de estableci-
mientos productores dedicados a dicha actividad atendiendo a la gran
demanda de estos servicios.
Al excluir las actividades y productos señalados, se observa que el
nivel del PIB a precios constantes de las AECC, se ubica en menos de Bs.
500 millardos; con una participación promedio en el PIB total del país
durante el lapso considerado de 1,3%. El mayor efecto en la reducción lo
ejerce los servicios culturales, deportivos y de esparcimiento, cuyas carac-
terísticas y cobertura se mencionaron anteriormente.
Quinto Escenario. AECC y las AERC

Se refiere a la agrupación de las actividades económicas características
de la cultura (AECC) más las actividades relacionadas (AERC). Este valor
agregado expresa el efecto económico expansivo de la actividad cultural,
sin embargo, vale la pena destacar que todas las actividades tienen efectos
expansivos que si bien es cierto sirven para mostrar el efecto multiplicador
de la inversión y producción del sector en análisis, no deberían ser conside-
211
rados como valores característicos; pues esto podría introducir duplicacio-

nes en las estimaciones, si se pretende comparar dos tipos de clasificaciones
diferenciadas, por ejemplo, de la Clasificación CIIU Industria Manufactu-
rera y la actividad cultural, pues en esta última están presentes algunas
actividades industriales y de servicios. El PIB a precios constantes de este
aspecto mantiene un descenso en el lapso considerado, excepto en los años
2000 y 2001, dónde se registra un crecimiento cercano al tres por ciento (3%).
Este subconjunto representa el cinco por ciento (5%) del PIB del país.
Gráfica N° 7
Actividades Económicas Características (AECC) y Relacionadas (AERC)
PIB A precios constantes
(Millardos de bolívares)

Yolanda Quintero Aguilar. 2004
Por su parte los precios siguen manteniendo tasas positivas de creci-

miento en todos los años del período, con mayor intensidad en los años 1998,
1999 y 2001. El consumo final de los hogares de este subgrupo crece en casi
todos los años, excepto en 1999 que se mantiene en un nivel similar y en
el 2002 registra una baja más intensa que el Consumo Final de los Hogares
total del país.
También los precios del consumo (ver gráfica N° 8) manifiestan un
ascenso importante en todos los años, destacando las tasas de crecimiento
de los años 1998 y 2002, ambas de veintiocho por ciento (28%).
212
Gráfica N° 8
Actividades Económicas Características (AECC)
y Relacionadas (AERC)
Tasas de Crecimiento Inter Anual

Sexto Escenario. AECC, AERC y los Servicios de Enseñanza

Contempla la agrupación de todas las actividades económicas caracterís-
ticas de la cultura, las actividades relacionadas y los servicios de enseñanza;
con el objeto de evaluar el efecto económico expansivo de las actividades
culturales y la complementariedad de los servicios de enseñanza como
ingredientes fundamentales dentro de la formulación, seguimiento y eva-
luación de políticas de crecimiento y desarrollo económico.
Bajo este enfoque es bueno señalar que el PIB de esta agrupación
representa poco más del once por ciento (11%) de PIB a precios constantes
del país, y estaríamos hablando de Cultura y su efecto económico expan-
sivo; Educación, Deportes y Entretenimiento.
Durante el período analizado destaca el crecimiento de PIB en los tres
últimos años del 2,3%, frente a la caída promedio de 1,6% registrada en los
primeros años del lapso considerado.
En cuanto a los precios se mantiene la tendencia al alza, con mayor
intensidad en los años 1997, 1998 y 1999.
213
Gráfica N° 9
Actividades Económicas Características (AECC), Relacionadas (AERC)
y Servicios de Enseñanza PIB a precios constantes
(Millardos de Bolívares)
Procesos: Procesamiento datos Carlos E. Guzmán Cárdenas, Yesenia Medina y Yo-

landa Quintero Aguilar. 2004
Gráfica N° 10
Actividades Económicas Características (AECC), Relacionadas (AERC)
y Servicios de enseñanza
Tasas de Crecimiento Interanual

214
CONSIDERACIONES IMPORTANTES EN EL ANÁLISIS DEL PIB CULTURAL

La actividad cultural del período analizado (1997-2002), ha recibido
los efectos de una economía con fuertes presiones inflacionarias de origen
interno y externo; lo cual se refleja en el descenso experimentado en el PIB
del país, que en el año 2002 se ubica en niveles similares a los registrados
en 1997.
Durante el período el tipo de cambio pasó de 471,7 Bs/$ en 1997 a 1.161
Bs/$ en el 2002, registrándose un aumento del 146%14. Situación que se
propaga a través de las cadenas de precios de la producción, circulación y
distribución de bienes y servicio, incluyendo los característicos de la cultura.
Prácticamente 1997, es un año de reestablecimiento de la libre convertibi-
lidad de la moneda decretada en el mes de abril de 1996.
Estas presiones quedan reflejadas en los crecimientos de precios de los
productos que sirven de materias primas, materiales y suministros dentro
de los procesos productivos característicos culturales, así como de las
actividades relacionadas. También la oferta de bienes y servicios de origen
importado tales como libros, periódicos, revistas y otras publicaciones
periódicas contribuyen al carácter expansivo de los precios; pero además
fomentan la búsqueda de bienes y servicios sustitutos, en razón de la pérdida
de poder adquisitivo de las familias. Situación que promueve el incre-
mento de las actividades ilegales tales como copias de libros, grabaciones
de CDs, películas, entre otros. Esta industria paralela satisface la demanda
interna de los hogares de bienes y servicios culturales; a precios totalmente
diferenciados pues no contemplan el pago de los derechos de autor, dentro
de los costos de producción. En este sentido, se observa un crecimiento
sostenido en las actividades de impresión, en los últimos tres (3) años,
aunque con menor intensidad en el 2002.
Por su parte la disponibilidad de nuevas tecnologías, tal es el caso de
Internet, hace que también puedan ofrecerse y demandarse bienes y servi-
cios culturales a precios relativamente bajos.
La demanda agregada interna se ha visto reducida, en especial en
aquellos bienes y servicios de menor prioridad para las familias venezola-
14 TASA DE CAMBIO PROMEDIO (Bs/US$) utilizada para la liquidación de operaciones

cambiarias, establecidas por el Banco Central de Venezuela.
215
nas; pues además de enfrentarse a precios elevados han tenido que soportar
el elevado desempleo que ha caracterizado el lapso analizado.
Finalmente, resalta la culminación y el inicio de un nuevo período
presidencial, que imprime matices al gasto público, el cual reviste gran im-
portancia en el comportamiento de la actividad económica en nuestro país.
Gráfica N° 11
Producto Interno Bruto a Precios Constantes
Total país, Actividades Económicas Características de la Cultura (AECC)
y Actividades Económicas Relacionadas (AERC)
Tasas de Crecimiento Interanual

216
SANDRA RAPETTI
(Uruguay)
El problema
del financiamiento
de la Cultura:
Master en Gestión Cultural,
Universidad de Barcelona,
una aproximación
Licenciada en Economía
por la Universidad de la República
(Uruguay), Diploma de Postgrado
a partir del estudio
en Cooperación Cultural
Iberoamericana, Universidad
de Barcelona. Docente e
de casos
investigadora en la Universidad
de la República y ha sido Profesora
Visitante de la Universidad
Nacional de Río Cuarto (Argentina).
Docente en Uruguay y Argentina
de cursos de Financiamiento y
Patrocinio de proyectos culturales.
Coordinadora de la Encuesta
Nacional sobre Consumo Cultural
en Uruguay, Universidad
de la República (2002-2003)
y Coordinadora en el Proyecto Alfa
Turismo cultural en América Latina
y Europa: investigación, formación
y desarrollo regional por la Facultad
de Ciencias Económicas - UDELAR.
Miembro del Consejo Científico
Correo electrónico:
rapettis@adinet.com.uy
Teléfonos: 5982+ 4101784 / 4102564 Recibido: 10 de noviembre de 2005
Fax: 5982 + 4104634 Aceptado: 09 de enero de 2005
SANDRA RAPETTI
RESUMEN
SANDRA RAPETTI
El problema del financiamiento de la Cultura. Una aproximación a partir del estudio de casos
A partir del trabajo seminal de Baumol y Bowen de 1966: Performing Arts: The Economic Dilemma analizan el
dilema de financiar el espectáculo en vivo a la vista del crecimiento desmedido de sus costos unitarios y plantean
la existencia de una brecha de ingresos en las organizaciones del sector de los espectáculos en vivo. Otras
investigaciones posteriores –a los que se hará referencia– demuestran que estas organizaciones enfrentan
problemas de financiamiento. Se presentan algunos datos sobre el financiamiento de organizaciones culturales
sin fines de lucro de Latinoamérica con el fin de aproximarnos a distintos esquemas de financiamiento a la cultura.
En estas organizaciones se incluyen datos de organizaciones culturales sin fines de lucro que no necesariamente
realizan únicamente espectáculos en vivo.
Descriptores: Cultura / Economía de la Cultura / Espectáculo en vivo / Financiamiento / Organizaciones
Culturales / Latino América
ABSTRACT
SANDRA RAPETTI
The problem about funding the Culture. An approach from the study of cases
From the seminal work of Baumol and Bowen of 1966: Performing Arts: The Economic Dilemma analyzes the
dilemma to finance the live spectacle in view of the excessive growth of their unit costs and live raises the existence
of an income gap in the organizations at the live spectacles domain. Subsequent investigations –to which we will
refer to– demonstrate that these organizations face financing problems. Some data about the financing of Latin
America non-profit cultural organizations is presented in order to approximate us to different culture financing
schemes. In these organizations are included data of non-profit cultural organizations that not necessarily make
solely live spectacles.
Key Words: Culture /Economy of the Culture / Live Spectacle / Financing / Cultural Organizations /Latin
America
RÉSUMÉ
SANDRA RAPETTI
Le problème du financement de la Culture. Une approximation à partir de l’étude de cas
À partir du rapport séminal de Baumol et de Bowen en 1966: Performing Arts: The Economic Dilemma, l’auteur
analyse le dilemme de financer le spectacle vivant étant donné la croissance démesurée de ses coûts unitaires
et elle pose l’existence d’une ouverture de recettes dans les organisations du secteur des spectacles vivants.
D’autres recherches postérieures –qui sont références dans cet article- démontrent que ces organisations font
face aux problèmes de financement. Quelques données ont été présentées sur le financement d’organisations
culturelles sans fins de lucre de l’Amérique latine afin de nous approcher à différents schémas de financement
à la culture. Ces organisations incluent des données d’organisations culturelles sans fins de lucre qui ne réalisent
pas nécessairement des spectacles vivants.
Mots clés: Culture / Économie de la Culture / Spectacle vivant / Financement / Organisations Culturelles/
Amérique latine
RESUMO
SANDRA RAPETTI
O problema do financiamento da cultura. Uma aproximação do estudo dos casos
Do trabalho seminal de Baumol e de Bowen de 1966: Performing Arts: The Economic Dilemma analisa o dilema para
financiar espetáculo ao vivo em vista do crescimento excessivo de seus custos de unidade e expõe a existência de
uma ruptura da renda nas organizações do setor dos espetáculos. Outras investigações posteriores –ao que se farão
referência– demonstram que estas organizações enfrentam problemas de financiamento. Alguns dados aparecem
no financiamento de organizações culturais não lucrativas de América Latina com a finalidade de aproximar-nós
aos diversos esquemas do financiamento da cultura. Nestas organizações são incluídos dados de organizações
culturais sem alvos do lucro que não são necessariamente para fazer unicamente espetáculos ao vivo.
Descritores: Cultura /Economia da cultura / Espetáculo ao vivo/ Financiamento / Organizações culturais /
América Latina
218
EL PROBLEMA DEL FINANCIAMIENTO DE LA CULTURA: UNA APROXIMACIÓN A PARTIR DEL ESTUDIO DE CASOS
INTRODUCCIÓN
A nivel mundial en la Cultura y especialmente en el área de los espec-
táculos en vivo: la crisis parece ser un modo de vida (Baumol y Bowen: 1966
s/p); el crecimiento de los costos y los rezagos de productividad conducen a un déficit
financiero que justifica los subsidios estatales, el mecenazgo y/o patrocinio em-
presarial. F. Benhamou (1997 s/p) se aproxima al tema en los siguientes
términos: La fragilidad económica de este sector, alimentada por el aumento de los
costos y la casi ausencia de sus reservas de productividad, justifica sin duda el
volumen de las subvenciones estatales o, en los países tradicionalmente liberales, el
apoyo del mecenazgo.
A partir del trabajo seminal de Baumol y Bowen Performing Arts: The
Economic Dilemma (1966)1 se analiza el dilema de financiar el espectáculo en
vivo a la vista del crecimiento desmedido de sus costos unitarios y se plantea
la existencia de una brecha de ingresos en las organizaciones del sector de
los espectáculos en vivo. A partir de esta y otras investigaciones posteriores
–a los que se hará referencia a continuación– se demuestra que estas orga-
nizaciones enfrentan problemas de financiamiento.
EL MODELO DE BAUMOL Y BOWEN

Los economistas Baumol y Bowen, estudian el problema de financiar el
espectáculo en vivo.
1 Este trabajo marcó sin duda el desarrollo de la Economía de la Cultura, fundamen-

talmente a través de la conclusión implícita de la especificidad del campo y de la
necesaria pertenencia de las actividades culturales de espectáculos en vivo a una esfera
no comercial subvencionada.
219
SANDRA RAPETTI
Estos autores plantean un modelo integrado por dos sectores de ac-

tividad, con crecimientos desiguales:
• un sector «arcaico» que no logra mejoras de productividad y

• un sector «progresista» en el que la innovación, las economías de
escala y la acumulación de capital se conjugan resultando en in-
crementos de productividad.
Cabe señalar que se identifican cinco formas de aumentar la produc-

tividad2: incremento de capital por trabajador, mejoras tecnológicas, in-
cremento de la habilidad de los trabajadores, mejor administración del
proceso de producción y economías de escala.
Las mejoras de productividad se alcanzan más fácilmente en aquellos
sectores que utilizan equipos de producción. Por ejemplo, en las industrias
manufactureras típicas la cantidad de horas de trabajo necesaria para
producir una unidad física de output cae drásticamente década tras década.
Para el espectáculo en vivo en cambio, las maquinarias, el equipo y la
tecnología juegan un rol insignificante y cambian muy poco en el tiempo.
De acuerdo a varias investigaciones realizadas, sólo las economías de
escala son efectivas para mejorar la productividad de los espectáculos en vivo3.
De esta manera, según Baumol y Bowen, no se puede esperar que este
sector alcance el récord de productividad de la economía. Como resultado,
el costo por unidad de producto crece continuamente con respecto al resto
de los costos de la economía.
El espectáculo en vivo, entonces, pertenece al sector «arcaico»:
• Las condiciones de producción no permiten cambios substanciales

en la productividad pues el trabajo en el sector es un fin en sí mismo
(es el producto), no un medio de producción por lo que no existe
forma de incrementar el producto por hora. En este sentido, le lleva
a los músicos tanto tiempo ejecutar una obra de Beethoven hoy como
en 1800. El trabajo bajo estas condiciones no podría ser reemplazado
2 Heilbrun and Gray.

3 por más datos ver Heilbrun y Gray.
220
sin modificar el producto. «Sería imposible sustituir un cuarteto de

cuerdas por una grabación (…)» (F. Benhamou, 1996 s/p)4.
• Los costos en el espectáculo en vivo crecen en relación a los de la
economía en su conjunto porque los incrementos salariales en el arte,
bajo el supuesto de fluidez en el mercado de trabajo, siguen la línea
del sector progresista. Esto no quiere decir que a los artistas se les
deba pagar el mismo salario por hora que a los otros trabajadores,
siendo que las condiciones laborales y las satisfacciones no pecu-
niarias obtenidas difieren para las distintas ocupaciones. Sino que el
argumento es que el espectáculo en vivo no compite demandando
trabajadores en un mercado laboral integrado y por lo tanto el salario
en este sector debe crecer al mismo ritmo que el salario medio, de esta
forma podrá atraer a los trabajadores que necesita.
• En el sector «progresista» los aumentos salariales, por lo general,
responden a mejoras de productividad, mientras que en el espec-
táculo en vivo estos aumentos de costos, combinados con rezagos de
productividad, se pueden trasladar a mayores precios de las entra-
das, medida que puede parecer poco feliz. Según Baumol y Bowen,
la demanda de espectáculos en vivo es elástica, por lo tanto los
aumentos de precios siempre redundan en un menor número de
espectadores, lo que repercute los ingresos del sector.
EVIDENCIA HISTÓRICA SOBRE EL MODELO
La evidencia empírica existente para Estados Unidos, Inglaterra, Aus-

tria y Australia corrobora el modelo. La comparación de la evolución de
costo por espectador o del precio de la entrada con el nivel general de precios
permite verificar la hipótesis que los costos unitarios de los espectáculos en
vivo crecen. Los precios de los espectáculos aumentan más rápido que la
inflación, aún así no logran cubrir la brecha de ingresos (income gaps). El
aumento de precios reduce la demanda (de acuerdo a los estudios de
Baumol y Bowen), especialmente en las personas de menores ingresos y en
los jóvenes. Asimismo, en períodos de recesión económica los consumido-
res de ingresos altos pueden reducir el gasto en esta área (Vogel s/a).
4 Benhamou, Françoise.
221
SANDRA RAPETTI
Tabla Nº 1
Evidencia Empírica de la Ley de Baumol
Fuente, período y localidad Instituciones Resultados

Baumol-Bowen (1966) • Drury Lane Theatre En dos siglos:
1771-1776 • Royal Shakespeare Theatre • el costo de representación se
1963-1964 multiplicó por 13.6.
Londres • el índice general de precios por
6.2.
ídem. • New Cork Philarmonic Or- • Precio de la entrada: +2.5 por

1843-1964 chestra año
Nueva York • Índice general de precios: +1.0
por año.
Ídem. • 23 orquestas Cada aumento del costo del es-

Desde 1945 • 3 óperas pectáculo es superior al incre-
Nueva York y otras ciudades • 1 Cía. de ballet mento general de precios.
de los E.E.U.U. varios teatros (incluyendo
Broadway)
Ídem. • Covent Garden Ídem.

Desde 1945 • Britain’s Royal Shakes-
Londres peare.
Throsby, Whiters (1979). • Teatros Aumentos de costos cada vez ma-

1964-1978 • Óperas yor en relación a los ingresos
Australia • Orquestas (globalmente y por entrada ven-
• Ballets dida).
Leroy (1980) • Ópera Tasa anual de aumento de gastos

1860-1950, Lille • Ópera superior al incremento del índice
1876-1970, Paris • Teatros de París general de precios. Ley verificada
1871-1965, Paris • Comedia francesa salvo en los períodos de inflación
1882-1964, París Soc. de Conciertos de Con- y de guerra.
1860-1965, París servatorios
Baumol y Baumol (1984) • American Simphony Or- Con relación al nivel general, el
1974-1983 chestra League costo aumentó un 1% al año para
Varias ciudades de E.E.U.U • Theatre Communications los teatros y en el caso de las or-
Group questas un 0,9%.
New Cork State Attorney • 948 shows (se excluyen los Pérdida de 66 millones de dólares
General´s Office prominentemente exitosos) sobre una capitalización de 267
Estadísticas del teatro de millones de dólares. No hubo una
Broadway y de Off- Broad- sola temporada en la cual en el
way. Once temporadas entre agregado se generaran beneficios.
1972 y 1983 (Vogel, p. 382).
222
Continuación Tabla Nº 1
Fuente, período y localidad Instituciones Resultados

Rosenberg and Harsburg • Musicales de Broadway de En el 76% no se recupera la in-
(1993, p. 14) 1945 a 1990 versión de los productores5.
Mader (2001) 20 Teatros Austriacos Producto por trabajador cae (en

1969 a 1984 1969 el número promedio de es-
pectáculo por trabajador es de
0.927, en 1984 fue de 0.902). En
1969 el número promedio de es-
pectadores fue 663 espectadores y
en 1984 fue 569).
Gastos: en 1984, fueron 4.66 más
altos que en 1969
Ingresos: en 1984 fueron 3.82
veces más altos que en 1969.
Fuente: F. Benhamou (1997) y Mokre (2001).
CUESTIONAMIENTOS AL MODELO
Algunos autores realizan una serie de cuestionamientos a los supuestos

del modelo:
• Baumol y Bowen sostienen que los salarios de los sectores «arcaicos»

siguen la misma línea que los del sector progresista. Throsby (1994),
sin embargo, observa que a partir de la Segunda Guerra Mundial, los
salarios medio en el espectáculo en vivo crecieron más lentamente
que en el resto de la economía.
• Otra hipótesis que ha sido muy cuestionada es la de elasticidad de
la demanda respecto al precio. A partir de varias investigaciones
sobre la elasticidad precio de los espectáculos de teatro, música
clásica u opera, se desprenden resultados que tienden a cuestionar
la hipótesis de que los aumentos de precios siempre redundan en un
menor número de espectadores6.
5 A pesar de estos datos, en ocasiones ocurren éxitos en Broadway, en general cuando las
ventas de televisión por cable, cine, grabaciones y otros derechos se incluyen. Por
ejemplo Cats se ha convertido en la producción más rentable a la fecha en América del
Norte, otros casos son la Bella y la Bestia, o Hello Dolly (Vogel).
6 La mayoría de los estudios señalan que la demanda es inelástica al precio. Heilbrun y
C. Gray, 1993.
223
SANDRA RAPETTI
• Por otro lado, el ingreso per capita es uno de los determinantes de

la demanda de arte y cultura7. Aún sin conocer el valor exacto de la
elasticidad ingreso de la demanda de arte, se sabe que es mayor que
cero8. Por lo que al aumentar el ingreso aumenta la demanda de
espectáculos, lo que puede paliar en forma parcial las dificultades
del sector (Throsby y Withers, 1979). De esta forma las mejoras en los
estándares de vida mitigan los problemas ocasionados por los reza-
gos de productividad. Pero ante esta crítica Baumol y Bowen sos-
tienen que este crecimiento de la demanda se debe a la presencia de
consumidores cada vez más exigentes, lo que genera costos mar-
ginales superiores a los ingresos.
• El aumento de la productividad en los sectores modernos, que
permite aumentos del salario constituye una fuerza amortiguadora
de la ley de Baumol. En cierta medida el efecto ingreso contrarresta
el efecto negativo del precio de las entradas en la demanda de los
espectáculos en vivo. Asimismo, la mejora en los estándares de vida
va de la mano con las economías de escala. Al aumentar la demanda,
por el incremento del ingreso per capita, declinan los costos unitarios
de los espectáculos en vivo, lo que amortigua los efectos negativos
del rezago de productividad sobre los costos.
• Sustitución del «déficit financiero» por «déficit artístico». Se puede
esperar que las firmas busquen economizar alterando gradualmente
su repertorio o su proceso de producción. Por ejemplo: que un
mismo actor interprete varios roles, la reutilización de escenografías
y vestuarios, la reducción del número de ensayos o la elección de
obras convencionales dejando de lado cualquier tipo de innovación.
Según Throsby (1994) varias instituciones limitan las representacio-
nes de obras de autores vivos, tendiendo a disminuir los costos por
pago de derechos de autor. Los estudios de Hilda Baumol y William
Baumol9 señalan que entre 1946 y 1980 bajó el tamaño promedio de
7 Con base en un análisis cross section y de series de tiempo Heilbrun y Gray (The
economics of art and culture,1993) sugieren que el arte y la cultura comparten la mayoría
de los atributos de los bienes de consumo normales.
8 Por más datos ver Rapetti y Oliveri.
9 Hilda Baumol and William Baumol, «The mass media and the cost disease», en W.S
Hendon, The economics of cultural industries (Akron, Ohio, Association of Cultural
Economics, 1984), citado en Heilbrun and Gray.
224
los elencos de los espectáculos en vivo, y aumentaron las obras con

una única escenografía.
Esta conclusión es consistente con el análisis que hace Paul DiMaggio

relacionando la estructura del mercado con las innovaciones. Este autor
estudia el repertorio de 150 teatros de EEUU entre 1977-1979, mide la
conformidad (reflejada en escasa innovación) o sea el «establishment», por
medio de un índice. Este indicador toma en cuenta el número de veces que
cada obra fue producida por todos los teatros de la muestra durante dos
temporadas. El estudio concluye que en localidades pequeñas las compa-
ñías son adversas al riesgo, es decir, prefieren rechazar el material innova-
dor y seleccionar programas que reduzcan el tiempo de ensayo y el costo
al emplear mano de obra calificada. En general, en estas localidades una
única compañía tiene virtualmente el monopolio de la producción. Por lo
contrario, el estudio indica que en mercados grandes y más competitivos
por lo general las compañías de teatro son innovadoras.
¿POR QUÉ NOS DEBEMOS PREOCUPAR POR EL REZAGO

PRODUCTIVO DE LOS ESPECTÁCULOS EN VIVO?
El rezago de productividad conduce crecimientos en los precios del

espectáculo en vivo superiores al Índice General de Precios en la economía.
¿Es este aspecto preocupante? ¿Se debería dejar al arte y la cultura librados
a las fuerzas del mercado?
En primer lugar los rezagos de productividad conducen a aumentos de
precios de las entradas de los espectáculos en vivo, volviéndolos menos
atractivos para la gente de ingresos bajos y moderados. La disponibilidad
de los entretenimientos que no son en vivo a precios relativamente bajos
(televisión, películas, CD, sistema de abonados) hace aún más difícil atraer
al público de bajos ingresos.
El segundo efecto del rezago de productividad es que coloca a las firmas
responsables de los espectáculos en vivo bajo presión financiera, lo que las
conduce a considerar la estrategia poco simpática de aumentar los precios
de las entradas por encima del Índice General de Precios.
Baumol y Bowen analizan los problemas financieros que enfrentan las
instituciones responsables de los espectáculos en vivo. Consideran que los
225
SANDRA RAPETTI
Earning Gaps, la diferencia entre los gastos e ingresos ganados, es probable-

mente la mejor forma de medir las restricciones financieras de estas instituciones.
Por ejemplo, en 1995, en una muestra de 66 teatros privados de Estados
Unidos los ingresos por ventas de entradas cubrían 62% de los gastos, el
resto se cubre con otras fuentes de financiamiento (The Theatre Communi-
cations Group, señalado en Vogel). En general, en años recientes las orques-
tas sinfónicas, el teatro, opera y compañías de danza han cubierto sus costos
con diversas fuentes de financiamiento. Es así, que alrededor del 55% al 60%
de los ingresos provienen de Earned Income, el financiamiento privado
representa entre el 35% a 40%, y el proveniente del sector público entre el
5% y 10% (Vogel).
UNA APROXIMACIÓN A LA BRECHA DE INGRESOS

Baumol y Bowen definen la Earning Gap como la diferencia entre el
gasto y el ingreso ganado (por taquilla), por lo tanto esta brecha es aproxi-
madamente igual al ingreso no ganado (unearned income). El ingreso no
ganado, en general se financia con aportes estatales o de privados.
Estos economistas encontraron en sus investigaciones para ciertos
sectores que a mediados de 1960, el tamaño relativo de la brecha se incre-
mentó. Estimaron, basándose en esta experiencia, que para los siguientes
diez años el gasto crecería entre un 5 y 7% por año, mientras que el ingreso
ganado lo haría entre un 3,5 y 5,5%; resultando en un continuo crecimiento
relativo de la brecha. La tabla Nº 2, resume datos de investigaciones
posteriores de la Ford Foundation y de Schwarz y Peters.
Los datos de la izquierda, provenientes de estudios de la Ford Foun-
dation sobre la financiación de los espectáculos en vivo, muestran como
evoluciona el tamaño relativo de la brecha desde 1965-66 hasta 1970-71. En
términos relativos crece para las Compañías de Teatro y las Orquestas
Sinfónicas, se reduce suavemente para las Compañías de Opera (se inclu-
ye la Opera Metropolitana), y cae substancialmente para las Compañías
de Ballet y Danza moderna. El agregado puede ser mal interpretado si se
lo toma como la situación financiera de los espectáculos en vivo como un
todo, porque es mayoritaria la participación de las Orquestas Sinfónicas.
El sector derecho del cuadro resume los resultados del estudio de
Schwarz y Peters que cubre una muestra de 91 compañías, durante 9 años10.
10 Citado en Heilbrun y Gray.
226
Tabla Nº 2
Evolución del tamaño del «Earning Gap»
Ford Foundation Shwarz y Peters

Tamaño de Porcentaje Tamaño de Porcentaje
la muestra 1965-66 1970-71 la muestra 1969-70 1978-79
Cías. de Teatro 27 28,4 33,8 18 39,6 30,8
Cías. de Opera
Incluyendo Met. Opera 31 35,5 32,1 21 38,6 41,6
Excluyendo Met. Opera 30 41,8 42,8 20 40,8 48,9
Orquestas Sinfónicas 91 37,4 49,4 31 52,4 51,4
Cías. de Ballet 9 42,6 38,7 8 44,9 35,8
Cías. de Danza Moderna 8 35,4 29,3 13 42,3 36,8
Agregado
Incluyendo Met. Opera 166 35,4 42,0 91 46,4 45,5
Excluyendo Met. Opera 165 37,3 44,9
Fuente: The Finances of the Performing Arts, Vol. 1. Growth of Arts and Cultural Organi-
zations In the Decade of the 1970s, Samuel Schwarz y Mary Peters, NEA, 1983, citado en
Heilbrun and Gray.
Nota: Brecha de ganancias relativa = (gastos-ingreso ganado) /gastos.
Al igual que el estudio anterior , muestra que la tendencia difiere para las
distintas categorías de arte. El tamaño relativo de la brecha se incrementa
escasamente en las Cías de Opera, no cambia para las Orquestas y cae
substancialmente para las Cías. de Teatro, Ballet y Danza Moderna. Es
interesante mostrar que sólo para el Ballet y la Danza moderna hay una
tendencia decreciente en la brecha, para ambos estudios. En el agregado la
brecha cae suavemente, lo que contradice las predicciones que sostenían
que el rezago de productividad conduciría a incrementar la brecha.
Dick Netzer y James Heilbrun intentan explicar estos resultados: los
gastos de las compañías se incrementaron más o menos, como se predijo,
pero el ingreso ganado lo hizo a una tasa igual o mayor, de esta forma la
brecha en promedio aproximadamente se mantuvo; los precios de los tickets
subieron sin causar una caída en la asistencia del público11.
11 Heilbrun y Gray.
227
SANDRA RAPETTI
Schwarz y Peters sostienen que las compañías no pueden operar con

déficits de caja, la brecha no puede existir al menos que se disponga de
determinado ingreso no ganado para cubrirla; estos flujos provienen de
aportes privados y/o públicos
¿CÓMO SE FINANCIAN LAS ORGANIZACIONES CULTURALES?
Se puede observar en la Tabla Nº 3 las fuentes de financiamiento de

diversos espectáculos en vivo.
Los ingresos ganados y no ganados se combinan de distinta forma de
acuerdo al tipo de organización estudiada. Por ejemplo, en las Operas y
Orquestas las entradas y ventas de servicios representan alrededor del 40%
de los ingresos y, el patrocinio y mecenazgo un porcentaje similar.
En los teatros, la principal fuente de financiamiento es la venta de
entradas (52%), le sigue los fondos provenientes del patrocinio y mecenazgo
(26%) y el aporte del gobierno (13%).
Al considerar datos sobre financiamiento de Teatros en Estados Unidos
entre 1998 y 2002, las tendencias son similares a las señaladas anteriormente
(ver tabla Nº 4). Los ingresos ganados representan más de la mitad de los
ingresos; los ingresos no ganados alrededor del 40%.
Cabe señalar algunos puntos de interés provenientes del mismo estudio
(Theatre Facts 2002):
• Los gastos de los teatros aumentaron un 37% de 1998 a 2002.

• Los ingresos aumentaron en un 28% de 1998 a 2002.
• El 54% de los teatros finalizó el 2002 con déficit, en el consolidado los
teatros tienen ganancias.
Estos datos parecen confirmar las tendencias señaladas por Baumol y

Bowen varios años antes, principalmente en el crecimiento de los gastos
en comparación de los ingresos. Parece ser que la tendencia de las organi-
zaciones culturales frente a esta situación es la diversificación de las fuentes
de financiamiento. Por ejemplo, tomando los datos de ingresos ganados
para los mismos teatros en 2002, se observa en la tabla diversas fuentes de
financiamiento (ver tabla Nº 5).
228
Tabla Nº 3
Fuentes de financiamiento de Espectáculos en vivo,
en % del ingreso total, 1973
Espectáculos en vivo
Fuentes de Compañías Operas Orquestas Compañías Todas
financiamiento de Teatro (excepto la sinfónicas de danza
Metropolitana
Opera)
Ingresos no ganados
Ingresos provenientes
del gobierno Gobierno12 13% 10% 15% 11% 13%
Ingresos provenientes
de patrocinio, mecenazo,
fondos, etc.13 26% 41% 40% 34% 37%
Ingresos no ganados
Venta de entradas 52% 40% 30% 27% 35%
Venta de servicios 2% 5% 9% 19% 9%
Grabaciones, radio,
Televisión, films — — 2% 2% 2%
Ingresos ganados
de otras fuentes14 7% 3% 5% 6% 5%
Número de organizaciones
incluidas 31 28 78 15 152
Nota: no necesariamente suma 100% por redondeos
Traducido de Vogel, p. 289
12 Incluye fondos del gobierno y de «grants» del gobierno.

13 Ingresos provenientes de mecenazgo de empresas, individuos, fundaciones, fondos
específicos.
14 Incluye ingresos de actuaciones ofrecidas a escuelas, ingresos provenientes de
concesiones, publicidad en los programas, alquiler de espacios, etc.
229
SANDRA RAPETTI
Tabla Nº 4
Teatros sin fines de lucro de Estados Unidos:
fuentes de financiamiento (en % de los ingresos)15
1998 1999 2000 2001 2002

Ingresos ganados 59% 60% 57% 57% 56%
Ingresos no ganados
o contribuciones 41% 40% 43% 43% 44%
Total 100% 100% 100% 100% 100%
Fuente: Theatre Facts 2002.
Tabla Nº 5
Teatros sin fines de lucro de estados unidos:
Ingreso ganado en % del presupuesto, 2002
Fuentes de financiamiento %
Venta de entradas por suscripciones 20%
Ventas de entradas individuales 27%
Contratos presentaciones 1%
Ingresos por servicios educativos 2%
Royalties 1%
Concesiones 1%
Otros 5%
Total 57%
Fuente: Theatre Facts, 2002.
15 Datos provenientes de una muestra de 190 teatros sin fines de lucro.
230
Lo mismo ocurre al considerar los ingresos no ganados en la tabla

siguiente.
Tabla Nº 6
Teatros sin fines de lucro de Estados Unidos:
Ingresos no ganado en % del presupuesto, 2002
Fuentes de financiamiento %
Gobierno Federal 1%
Estado nacional 2%
County/City 2%
Empresas 5%
Fundaciones 9%
Trastees 5%
Individuos 13%
Eventos de fund raising 3%
Donanciones de servicios en especies 2%
Otros 1%
Total 43%
Fuente: Theatre Facts, 2002.
EL FINANCIAMIENTO DE ESPECTÁCULOS EN VIVO:

UNA COMPARACIÓN ENTRE DIVERSOS PAÍSES
En la tabla Nº 7 se presenta un estudio comparativo sobre el financia-

miento del espectáculo en vivo en diversos países.
El ingreso ganado representa en los cinco países europeos estudiados
entre un décimo y el cuarenta por ciento del presupuesto. Por ejemplo, en
Suecia, este ingreso es el 10% del total para los teatros, y en Austria es del 23%.
Esta situación contrasta con la de Estados Unidos donde el ingreso ganado
231
SANDRA RAPETTI
Tabla Nº 7
Financiamiento del espectáculo en vivo sin fines de lucro
en Estados Unidos y Europa Occidental en los 70’
(como Porcentaje del Ingreso Total)
Ingresos no ganados
Ingresos Estado Estado Apoyo
Años Ganados Nacional Federal privado Otros Total
Austria
Opera y Teatro
sin fines de lucro 1973 23.2 55.8 20.8 0.2 — 100
Francia
Público/Sin fines
de lucro 1973 31.9 41.7 26.5 — — 100
Alemania
Sin fines de lucro 1973/74 17.8 0.3 80.5 0.5 1a 100
Holanda
• Teatro Sin fines
de lucro 1972/73 20.8 38.7 34.5 6.1 — 100
• Otros sin fines
de lucro 1972 13 59.6 29.4 — — 100
Suecia
Sin fines de lucro 1974/75 10.5 64.7 24.8 — — 100
EEUU
Sin fines de lucro 1970/71 54 2 2.9 34.8 6.3b 100
Fuente: J.M. Montías, Public Support for the performing arts in Europe and the United States,
en P.J. DiMaggio, Nonprofit Enterprise in the Arts, Yale University, 1986.
a Transferencias de National Endowment for the Arts y otros.
b Subsidios provenientes de la radio, televisión, loterías y otras fuentes públicas
constituye el 54% del presupuesto. A pesar que las experiencias de otros

países de lengua inglesa no se examina aquí, los patrones de financiamiento
en Inglaterra, Australia, Canadá y Nueva Zelandia son similares al de Estados
232
Unidos16. El porcentaje del ingreso ganado para Australia, Inglaterra y Nueva

Zelandia no es tan alto como el de Estados Unidos y Canadá, siendo entre un
32 a 49 por ciento para los primeros y de 55 a 60 para los segundos, pero es
mayor que el de Alemania, Holanda y Austria. Francia muestra el porcentaje
más alto dentro de Europa con un 31,9% en los 70’.
Por su parte dentro de las fuentes de «Ingreso no ganado» se encuentra
el apoyo que brinda el estado, las empresas, los individuos y las fundaciones.
Estado
El aporte del gobierno nacional es fundamental en Austria, Holanda,
Francia y Suecia. En Alemania el principal apoyo proviene de los Länders
(estados regionales) y municipalidades cubriendo el 80% del presupuesto.
La situación en Estados Unidos es nuevamente muy diferente, los aportes
del gobierno (estado nacional y federal) constituyen el de 5% los ingreso.
Esta cifra aumenta en los ochenta alcanzando a aproximadamente un total
del 10% del presupuesto del arte. Tendencia que se revierte en los ‘90 con
la reducción de los fondos de los gobiernos federales a la tercera parte (con
respecto al monto de fines de los ochenta).
Según un estudio de Mark Schuster sobre una comparación interna-
cional del financiamiento del arte para los años 1982-8317, la ayuda directa
del gobierno se sitúa en un rango de 3 a 35 dólares per capita. Estados
Unidos, con la cifra más pobre, la financiación pública directa es de tres
dólares per capita. En Francia asciende a 32 dólares per capita, en Suecia a
35 y 9 en Inglaterra. La financiación pública indirecta alcanza los diez
dólares para Estados Unidos. Para Francia la introducción de esta variable
no genera cambios, al igual que en Inglaterra, Canadá, Alemania, Holanda
y Suecia. Al considerar los aportes directos e indirectos en los Estados
Unidos, la cifra asciende a trece dólares per capita, lo coloca en un rango
similar al de Gran Bretaña e Italia, pero muy por debajo de Francia, Suecia,
Inglaterra, Alemania y Holanda.
16 MONTÍAS, JOHN, «Public Support for the Performing Arts in Europe and the United
States» en Paul diMaggio «Nonprofit enterprises in the Art», 1986.
17 SCHUSTER, J.MARK, Supporting the Arts: An International Comparative Study, en
Heilbrun, J. Y Gray, C.
233
SANDRA RAPETTI
Aportes Privados
En una investigación realizada en 1990 por el Instituto de Estudios
Políticos de Londres, para Estados Unidos, Canadá y cinco países Europeos,
se señala que se encuentra evidencia que los aportes privados, especial-
mente el de las empresas, están incrementándose en Europa.
Los países Europeos comienzan con niveles de aportes privados muy
bajos desde los setenta (no más del 1 ó 2% del ingreso de instituciones
artísticas) por lo que resulta difícil cuantificar su evolución relativa entre las
diferentes fuentes financiamiento.
En Estados Unidos los aportes privados constituyen el 35% del pre-
supuesto del espectáculo en vivo en los setenta, acrecentándose en los
ochenta, el aporte de los individuos es el más significativo, siguiéndole en
importancia el de las empresas que se acrecienta en los últimos años.
Tabla Nº 8
Financiamiento público del arte en países seleccionados
(Dólares per capita)
Financiamiento público
(dólares per cápita)
País Año Directo Indirecto Año Dólares % gasto % respecto
(dólares) (dólares) Total per cápita púb. al PBI
Estados
Unidos 1983/84 3 10 13 1994 3.3 0.05 0.02
Canadá 1981/82 32 Pequeño 32+
Alemania 1982 27 Pequeño 27+ 1994 39 0.79 0.21
Francia 1983 32 Muy Pequeño 32+ 1994 35 0.77 0.29
Gran
Bretaña 1983/84 9.6 .40 10
Italia 1983/84 14 Muy pequeño 14+
Holanda 1984 29 Muy Pequeño 29+ 1994 33.5 0.45 0.23
Suecia 1983/84 35 0 35 1994 45 0.42 0.24
Fuente: J. M.Shuster, Supporting the Arts: An International Comparative Study, en Heilbrun, J. y Gray
C., ob. cit. Thorosby (1994) The production and consumtion of arts, Journal of Economic Literature.
234
PARA FINALIZAR: INCORPORANDO DATOS DE LATINO AMÉRICA

(PARA PENSAR EN EL FUTURO)
Para finalizar este documento se presentan algunos datos sobre el
financiamiento de organizaciones culturales sin fines de lucro de Latino
América con el fin de aproximarnos a distintos esquemas de financiamiento
a la cultura18.
Tabla Nº 9
Fuentes de fondos para organizaciones culturales sin fines de lucro
Ventas de servicios Sector Patrocinio

País y cuotas de socios % público % % Fuente
Brasil 95 5 5 John Hopkins
Comparative NPS, 2000
México 87 12 1
Argentina 97 2 1
Uruguay 92 4 4 Rapetti, FHCE, 2001
España 41 24 35 John Hopkins
Comparative NPS, 2000
Francia 55 41 4
Estados Unidos 42 7 51
Extraído de Rapetti (2001).
Los esquemas de financiamiento de las organizaciones culturales de

Argentina, Brasil y Uruguay son similares. En este sentido, los fondos
provenientes del gobierno y del patrocinio no superan individualmente el
5%, siendo el resto financiado por los ingresos autogenerados.
Por otra parte, se diferencian del financiamiento de Estados Unidos en
lo referente al peso del patrocinio (este representa la mitad de los ingresos
del país del norte) y es similar en cuanto al bajo peso relativo del finan-
ciamiento proveniente del gobierno.
18 En estas organizaciones se incluyen datos de organizaciones culturales sin fines de lucro

que no necesariamente realizan unicamente espectáculos en vivo.
235
SANDRA RAPETTI
Con respecto a Francia, se puede indicar que comparte el bajo porcen-

taje de fondos proveniente del patrocinio, pero presenta diferencias no-
tables con respecto al ingreso proveniente del Estado (41%)19.
Este último aporte se hace en el sentido de abrir el espacio para refle-
xionar y plantear interrogantes sobre el financiamiento de las organiza-
ciones culturales del MERCOSUR y sobre el papel de las políticas
culturales al respecto.
19 Datos de Salamon, L., Anhheier H., and associates, «The Emerging sector revisited: a
summary», Center for Civil Society Studies, Institute for Policy Studies, The John
Hopkins University, 1999.
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238
Educación, comunicación
y medios
GUSTAVO
HERNÁNDEZ DÍAZ
(Venezuela)
Doctor en Ciencias Sociales. Profesor

Asociado y Licenciado en Artes, Universidad
Central de Venezuela. Director General
del Instituto de Investigaciones de la
¿El desafío
Comunicación (ININCO). Coordinador de la
línea de investigación Educación, Comunicación
y Medios y de los Seminarios Internacionales
educativo
de la televisión?
en Educación para el uso creativo de la televisión,
realizados en Caracas, Venezuela. Miembro
del Consejo de redacción de la Revista
Comunicación, Fundación Centro Gumilla,
Caracas y del comité científico internacional
de la Revista Comunicar, Huelva-España.
Director de la Revista Extramuros
de la Facultad de Humanidades y Educación
de Universidad Central de Venezuela (1997/
2005). Coordinador de Extensión de la
Universidad Central de Venezuela (1997-1999).
Conferencista internacional. Ha publicado
6 libros (individuales y colectivos): Teleniños
y Televiolencias, Fondo Editorial de
Humanidades, UCV, (1999). «Inevitable
pantalla de todas las horas» en: Venezuela
Siglo XX, Visiones y Testimonios, Venezuela,
Fundación Polar, (2000). «La Televisión,
madre de todas las pantallas» en:
La televisión: Enemiga o Aliada, Venezuela,
ININCO-UCV, (2002). «Televisión»
en Historia Mínima: Los medios de comunicación
en Venezuela, Caracas, Editorial Funtrapet,
(2004). Televisión: pan nuestro de cada día,
Caracas, Editorial Alfadil, (2004). «El ejercicio
vital del periodismo de investigación»
en: Ojos frescos y bien abiertos, Apuntes sobre
periodismo de investigación, Venezuela, IPYS,
ININCO, VIIC, (2004). Ha publicado más
de 30 artículos relacionados con el campo
de la Educación y la Comunicación. Ha
recibido los siguientes premios: Premio
al mejor trabajo de ascenso en educación
y comunicación, mención Dr. Francisco
De Venanzi, Universidad Central
de Venezuela (1997). Premio Anual de la
Asociación de Profesores de la UCV al mejor
trabajo de ascenso titulado: Manual para
facilitadores en Educación para los medios
(1997). Premio Monseñor Pellín a la Revista
Extramuros de la UCV. Mención: Aporte
académico en publicaciones (1999).
Correo electrónico: hernangu@ucv.ve Recibido: 09 de mayo de 2005
Teléfono ININCO-UCV: + 58 212 6930077 Aceptado: 27 de junio de 2005
GUSTAVO HERNÁNDEZ DÍAZ
RESUMEN
¿El desafío educativo de la Televisión?
En la línea de investigación Educación, Comunicación y Medios venimos reflexionando sobre las teorías en
educación mediática a nivel internacional. En esta ocasión, analizamos la propuesta educativa de José
Manuel Pérez Tornero, quien señala cuatro aspectos importantes en la enseñanza de la televisión: 1)
Desmitificación y desacralización sistemática de la televisión; 2) La lectura crítica o la mirada inteligente;
3) La competencia televisiva; y 4) Los aspectos tecnológicos del medio.
Descriptores: Educación / Comunicación / Medios.
ABSTRACT
¿The educative challenge of the Television?
In the line of investigation Education, Communication and Media we come reflecting on the theories in
media education at an international level. In this occasion, we analyzed the educative proposal of Jose
Manuel Perez Tornero, who indicates four important aspects in the education from television: 1)
Demystification and systematic demystification of the television; 2) the critical reading or the intelligent
glance; 3) the televising competition; and 4) the technological aspects of media.
Key words: Education / Communication / Media.
RÉSUMÉ
Le défi éducatif de la Télévision
Dans la recherche Educación, Comunicación y Medios (Éducation, Communication et Moyens), les théories
d’éducation médiatique au niveau international ont été réfléchies. Dans cette opportunité, la proposition
éducative de José Manuel Pérez Tornero a été analysée, qui indique quatre importants aspects dans
l’enseignement de la télévision: 1) Démythifier et désacraliser systématiquement à la télévision; 2) La lecture
critique ou le regard intelligent 3) La concurrence télévisuelle; et 4) les aspects technologiques du milieu.
Mots clés: Éducation / Communication / Moyens.
RESUMO
¿O desafio educativo da televisão?
Na linha de investigação Instrução, da Comunicação e da Mídia nós vimos refletindo as teorias na instrução
da mídia ao nível internacional. Nesta ocasião, nós analisamos a proposta educativa de Jose Manuel Pérez
Tornero, que indica quatro aspectos importantes no ensino da televisão: 1) Demistificação e demistificação
sistemática da televisão; 2) a leitura crítica ou o olhar inteligente; 3) a competição televisiva; e 4) os aspectos
tecnológicos da mídia.
Descritores: Instrução / Comunicação / Mídia.
242
¿EL DESAFÍO EDUCATIVO DE LA TELEVISIÓN ?
INTRODUCCIÓN
Los programas televisivos no son neutrales ni inocuos, ni obvios,
debido a que están profundamente cargados de valores, ideologías y
formas de pensar acerca del mundo en que habitamos. Por otra parte, los
mensajes audiovisuales son instrumentos de acceso al conocimiento y a
la información que requieren ser comprendidos en la escuela. La televi-
sión tiene que ser entendida como fuente de análisis y de estudio por
parte de los educandos, con el propósito de generar interpretaciones
conscientes y críticas.
José Manuel Pérez Tornero1 considera que la Educación en Televisión
debe reflexionar sobre los siguientes aspectos metodológicos:
• Desmitificación y desacralización sistemática de la televisión

• La lectura crítica o la mirada inteligente
• La competencia televisiva
• Los aspectos tecnológicos básicos en que se desarrolla la televisión
Estas tareas o asignaturas pendientes pretenden acabar con la escan-

dalosa separación que ha existido tradicionalmente entre la televisión y la
educación. Por esta razón hay que superar la distancia entre la cultura
letrada y la cultura audiovisual que durante mucho tiempo se ha ignorado
y vilipendiado mutuamente.
1 José Manuel Pérez Tornero: Doctor en Periodismo y Ciencias de la Comunicación,

Universidad Autónoma de Barcelona (1982). Doctor Honoris Causa, Universidad de Aix,
Marsella. Director del Máster en Comunicación y Educación de la Universidad Autóno-
ma de Barcelona. http://www.puc.cl/fcom/p4_fcom/site/artic/20040408/pags/
20040408170831.html. Recuperado a fecha de 5 de julio de 2004.
243
Con respecto a lo expuesto anteriormente Pérez Tornero expresa que:

La educación tiene que salir de su reserva académica para convertirse en una tarea
global y cotidiana, que asuma la realidad social y que busque mejorarla2.
A la educación le corresponde, en este sentido, superar sus prejuicios
contra la televisión, los cuales se asientan en la idea de que la televisión
no tiene nada que aportar a la sociedad, debido a que es un medio frívolo
que solamente sirve para entretener. A esto añaden los educadores que los
contenidos televisivos están minados de fórmulas narrativas vacías, que
propician la pasividad ante los mensajes y que, por lo tanto, la audiencia
está condenada a ser un adicto irracional de la pantalla chica.
Hay que transformar estos prejuicios en favor de una reflexión peda-
gógica del medio televisivo. La educación no puede desarrollarse a espaldas
de la televisión, ya que la presencia de este medio en la vida pública y
privada ha influido en la mentalidad de los espectadores y en su forma de
captar y comprender la realidad. Esto significa que los mensajes masivos
deben ser analizados en la escuela para hacer un uso inteligente y ponde-
rado de ellos.
En esta misma dirección a la televisión le atañe la tarea de incentivar
una mayor conciencia cívica, moral y participativa. No se puede soslayar
que este medio, hasta los momentos, no ha hecho méritos para corregir sus
contenidos minados de hostilidad y de violencia injustificada, que atentan
contra la formación espiritual e intelectual de las audiencias.
La Educación en Televisión tiene que examinar, con fines pedagógicos,
las grandes tendencias de la televisión internacional. Estas tendencias, sin
pretender mencionarlas todas, son: la desregulación de las comunicaciones,
la liberalización de los mercados nacionales, el aumento de servicios espe-
cializados, el fortalecimiento de las cadenas generalistas privadas, la glo-
balización de las telecomunicaciones, así como las dificultades crecientes de
la televisión pública, y el aumento de contenidos extranjeros, que tienden
a lesionar la salud mental de los niños y de los adolescentes.
Pérez Tornero indica que existe una marcada inclinación apocalíptica
intelectual hacia los medios de comunicación social y, en especial, hacia
la televisión. Desde esta visión apocalíptica, muchos intelectuales: (…)
2 José Manuel Pérez Tornero (1994), El desafío educativo de la televisión, Madrid, Paidós
Comunicación, p. 25.
244
desprecian la expresión democrática del gusto popular y, en consecuencia, a la

televisión que lo muestra (…) Son menos los que en el fragor del debate pugnan
por transformar la televisión3.
A tenor de este último aspecto, este autor añade que en vez de anate-
matizar este medio, el desafío educativo de la televisión radica en fomentar
la inteligencia humana con respecto al uso social e individual de este medio.
Así pues, la educación sobre televisión tiene que distanciarse, precisamente,
de sus mensajes audiovisuales para poner de relieve algunos aspectos clave
como: a) sus posibles influencias ideológicas, b) la difusión de estereotipos
de vida acríticos, c) su avasallante poder de persuasión que se gesta desde
la representación simbólica, d) la fabricación de las noticias y de los espacios
de opinión que transmiten, muchas veces, puntos de vista muy sesgados del
acontecer nacional e internacional; y e) el excesivo consumo de mensajes que
tienden a moldear y reforzar las percepciones y convicciones con respecto
a la realidad cotidiana.
La mayoría de las veces no reparamos en el hecho de que los mensajes
televisivos difunden un conocimiento impuesto o discrecional que se
trasluce mediante un conjunto de tópicos, temas, personajes e historias
que suelen instalarse de manera inadvertida y, por ende, irreflexiva en el
imaginario de la conciencia pública y que además suelen constituirse en
una especie de sentido común general, que la mayoría de las veces es
aceptado como una verdad incuestionable por la audiencia.
En este sentido es imprescindible que la educación sobre televisión
allane el camino para que el espectador realice un uso consciente y analítico
de este medio con miras a comprender –y no sólo asimilar– su lenguaje, su
estructura argumentativa y los alcances del desarrollo tecnológico apor-
tados por los satélites de difusión directa, los cuales avanzan vertiginosa-
mente hacia la mundialización del espacio televisivo. Esta tecnología
satelital ha logrado construir la nueva geografía espacial y simbólica de la
humanidad actual, hasta el punto de que hoy día, las ciudades se han
convertido en una especie de Telepolis, es decir, en espacios desterritoria-
lizados donde se impone la plaza pública constituida por la conexión que
establece la audiencia con la televisión.
3 Ibíd., p. 25.
245
Pérez Tornero sostiene que educar no se circunscribe al mero acto de

dar clases y de evaluar el aprendizaje. En un sentido amplio, una de las
tareas impostergables de la educación es ayudar a los educandos a ser más
conscientes, advertidos y reflexivos con el mundo que los rodea. El rol del
educador no es otro que el de orientar, guiar e incentivar un sentido
reflexivo y una imaginación activa y creativa. Por ello (señala este autor) la
educación tiene que estar abierta al mundo de la televisión. Por su parte la televisión
no puede ya ser pensada y usada como un aparato destinado sólo a inducir el
consumo y/o la servidumbre política4.
En este sentido, aprender a usar de manera crítica la televisión implica
considerar los siguientes principios pedagógicos:
1. Desmitificación y desacralización sistemática de la televisión

La televisión nos parece natural por su grado de verosimilitud con la
realidad. Es por esto que este medio da la sensación de que lo que se
representa o se construye, a través del soporte audiovisual, es la misma
realidad física. Es por eso que muchas personas albergan la peregrina idea
de que las imágenes no deben analizarse con mayor profundidad en
virtud de que ellas se descifran de manera intuitiva, sin dificultad y sin
preparación previa.
Sin embargo, esto no es cierto. El aprendizaje que se obtiene de la
televisión, la mayoría de las veces es inconsciente. Muchos de esos apren-
dizajes se asimilan a través de la observación e imitación de los personajes
y de las historias que más nos atraen. La mayoría de las veces nos embarga
la atención una publicidad pero no sabemos dilucidar por qué. Esto, por
supuesto, oblitera la comprensión eficaz del medio, haciendo imposible
un uso inteligente y creativo de sus mensajes.
Yendo más allá de la visión mítica y celestial que gira en torno de la
televisión, lo que sí es cierto es que este medio tiene que estar al servicio
de los intereses culturales de los individuos y de las colectividades. A
tenor de esto, afirma Pérez Tornero que: La televisión tiene que asumirse como
un medio artificial, creado y sostenido por seres humanos, que se introduce –de
modo más o menos imperativo– en la sociedad. Es un objeto que puede ser
4 Ibíd. p. 26. (Paréntesis nuestro).
246
manipulado, orientado y transformado por el colectivo de telespectadores que lo

usa (…)5. En otras palabras, se requiere que este medio de comunicación
hegemónico, esto es, de indudable presencia en la sociedad, sea también
partícipe de los valores propios de la civilización y que, además, sirva de
palanca para auspiciar el cultivo de la inteligencia y del enriquecimiento
moral y cultural.
En definitiva, de lo que se trata es de despejar todos aquellos mitos y
estereotipos que giran en torno a los contenidos televisivos, con la finali-
dad de invertir el sentido de la mirada conformista, no consciente, que
suele dejarse encantar por el universo audiovisual para tornarla en una
mirada con autonomía crítica y dueña de sí misma, la cual ha sido
entrenada para percibir reflexivamente los mensajes de la pantalla chica.
2. La lectura crítica o la mirada inteligente

La lectura crítica persigue cambiar la unidireccionalidad de la pro-
ducción de sentido de la televisión con el objeto de abrir el camino para
el libre pensamiento: El sentido de la televisión ni es unívoco ni tiene que
convertirse en un mensaje imperativo. El telespectador puede recuperarlo siem-
pre para sus propios intereses: es un logro de libertad que tiene que inscribirse
en la capacidad de reinterpretación y de recreación de las propuestas que nos
llegan desde las pantallas6.
Sin embargo, la comprensión crítica del medio en los ambientes
escolares no nace por sí sola. Es necesario que tanto el educador como el
educando estén motivados para diseñar proyectos destinados para tal fin.
Para lograr este objetivo, es importante explicitar las teorías, los conceptos
y los métodos que se van a utilizar en la educación en televisión. Sin
motivación cualquier propuesta educativa tenderá a evaporarse.
La lectura crítica debe arrancar de la comprensión del medio tele-
visivo sin perder de vista la lógica cotidiana de los docentes y de los
educandos. Desde esta perspectiva, la lectura crítica debe aprovechar la
propuesta de sentido que difunde la televisión como un incentivo para
confrontar e intercambiar opiniones entre la ficción y la realidad cotidiana,
5 Ibíd., p. 137
6 Ibíd., p. 138.
247
y como una oportunidad para comparar las resignificaciones que se hacen

del mensaje. Esta es una manera de poner a prueba el juego inteligente del
sentido individual y colectivo en el salón de clases.
La lectura crítica e inteligente de la televisión es aquella que se
sumerge en los contenidos implícitos de los mensajes para evaluar los
valores y contravalores, los sentidos aparentemente unívocos así como el
monolitismo uniforme y discrecional. Este tipo de lectura busca detectar
la pretendida transparencia de los mensajes, con el fin de refutarlos,
cuestionarlos y problematizarlos en el marco de la cotidianidad en que se
vive. La televisión nos suministra, por sí misma, un mundo posible, pero nosotros
no lo aceptamos obedientemente, sino que entramos en ese mundo y nos enseño-
reamos de sus supuestos para, justamente, aportar nuestra subjetividad y nuestra
creatividad7. De modo que el análisis de los mensajes no acepta pasiva-
mente el punto de vista del emisor.
Pérez Tornero señala que la lectura crítica no milita contra el texto.
Todo lo contrario, busca aprovechar el mensaje audiovisual para fomentar
el conocimiento y la imaginación. Si la lectura crítica solamente se basara
en denunciar y rechazar el mensaje, estaríamos asumiendo una postura
prejuiciosa ante los medios. No tendría ningún sentido educar en medios
de comunicación, toda vez que ya estaríamos dictaminando, de antemano,
que no es necesario analizar los mensajes televisivos porque ellos en sí
mismos son frívolos y estereotipados. Por lo tanto, se cierra la posibilidad
de analizar los contenidos ideológicos de los programas de televisión
desde una mirada advertida y constructiva.
En contra de esta visión que niega el análisis de la televisión, este autor
propone una lectura inteligente de la televisión, la cual requiere tomar en
cuenta las siguientes etapas:
A) Descubrir la finalidad pragmática del mensaje televisivo. En este punto

se reconoce el objetivo del mensaje, qué propone, qué tipo de
intencionalidad manifiesta o no hay en él. Ante un programa de
televisión, como primera providencia, debería ser posible intentar poner
de manifiesto, su finalidad: ¿provocar una idea, una adhesión a alguien,
7 Ibíd., p. 155.
248
potenciar consumir, mostrar la vida privada de alguien, seguir el curso

de la actualidad, etc (…) 8. La lectura será más advertida, atenta y
constructiva en la medida en que identifiquemos la propuesta
ideológica del emisor, los mitos que difunden los programas tele-
visivos y la influencia de los mensajes televisivos sobre la esfera
pública y privada. Aprender a leer analíticamente la televisión
requiere que el educador incentive el diálogo de los participantes.
Es imprescindible que se cree un ambiente de confianza en el aula
de clases para que, de esta forma, el educando sea capaz de expresar
libremente sus ideas, para que esté en condiciones de reinterpretar,
analizar y criticar un programa de televisión.
De modo que: (…) un profesor que interroga a sus alumno a propósito
de un programa; un grupo de amigos que debate sobre un contenido
televisivo (…) todas éstas son situaciones comunicativas en que las pa-
labras y el lenguaje sirven para producir un extrañamiento, para dis-
tanciarse del lenguaje propio de la televisión9. Visto esto, cualquier
situación que fomente el diálogo estimula el desarrollo de la con-
ciencia y, por lo tanto, el pensamiento activo y crítico en torno a los
mensajes televisivos.
B) Reconocer los niveles temáticos y narrativos de los géneros televisivos.
Este aspecto consiste en hacer consciente la estructura narrativa
del relato, los temas que ésta genera, así como el punto de vista de
los personajes en la trama. Un programa de televisión puede permitir
bucear en documentación e informaciones sobre el tema o las propuestas
del mismo. El medio se convierte, entonces, no en la fuente única de
información, sino en la oportunidad para usar otras fuentes distintas10.
Por esta razón se infiere que la televisión no posee la verdad sino
un punto de vista con respecto a la realidad y que, además, no es
el único camino para acceder a la información, a la educación y al
entretenimiento. De modo que identificar y comprender los ni-
veles temáticos de la televisión reduce su uso a un carácter
8 Ibíd., p. 148.
9 Op.cit., p. 154.
10 Op. cit.,. p. 155.
249
meramente emocional e instrumental, y además su uso inteligente

y consciente limita sus aristas míticas y totémicas.
C) Identificar el nivel formal de la historia. Es decir, todos aquellos
aspectos que tienen que ver con la forma de expresión del mensaje
como los movimientos de cámara, las escalas de plano, la edición,
la iluminación, la iconografía, los cuales enriquecen y modifican
el sentido general de la historia. Cualquier programa de televisión
introduce una estética y un estilo (…) Puede, por tanto, estimular la
reflexión y el trabajo creativo y formal: sobre colores, armonías, ritmos,
equilibrios o contrastes, rupturas y continuidades11.
D) Describir las relaciones contextuales y cotextuales. Con respecto al
contexto, todo programa televisivo expone unos temas, unas situa-
ciones dramáticas, un universo espacio-temporal propuesto por él
mismo, que permiten al espectador reconocer el ambiente donde
se desarrolla la trama. Por otra parte, los elementos del co-texto
remiten a otros textos televisivos con el fin de que el espectador
esté en condiciones de recordarlos con facilidad. Algunos anun-
cios publicitarios aprovechan una secuencia de película para pro-
vocar este tipo de efecto.
E) Elaborar proposiciones alternativas y comparar historias. Consiste en
imaginar otros finales y otros desarrollos en la historia que se está
analizando. Por otra parte: La realidad y el valor de un programa sólo
pueden captarse comparándolo con otros, encontrando semejanzas y
diferencias (…) en definitiva, captando el sistema en el que puede inscri-
birse, hallando el paradigma del que proceden12. Así pues, comparar
implica realizar un ejercicio de intertextualidad, que conlleva a la
confrontación de relatos audiovisuales. Mediante la comparación
seremos capaces de encarar con imaginación, con ideas novedo-
sas, creativas y constructivas la programación televisiva.
F) Segmentación del relato. Consiste en dos fases: el análisis y la síntesis
del programa televisivo. El análisis es la separación o la segmen-
tación de las partes de un todo a fin de sentar las bases para la
11 Ibídem.
12 Ibídem.
250
identificación, descripción y comprensión de sus principios consti-

tutivos. Según Casetti y Di Chio el análisis refiere a: (…) un conjunto
de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su
descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar
mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc:
en una palabra los principios de construcción y funcionamiento13.
Por otra parte, la síntesis equivale a la reestructuración o reordena-

miento de un cuerpo a partir de los elementos que han sido separados para
los efectos de su estudio. Este procedimiento lógico permite conocer los
rasgos significativos que determinan a un conjunto. Los procedimientos
a seguir para el análisis de un programa de televisión son los siguientes:
1. Observar la representación audiovisual por lo menos un par de veces.

Esto permite que el educando se familiarice con la historia que se
cuenta. Así pues: una lectura analítica tiene que empezar por la lectura
global del programa en cuestión. Esto es, el intento de exploración general
del sentido del programa de modo parecido a como lo percibiría un
espectador poco prevenido14.
2. Analizar el programa de televisión a partir de las unidades de acción,
esto es, a través de la aparición y desaparición de los acontecimien-
tos que abren y cierran una etapa de la narración. Señala Pérez
Tornero:
Así, por ejemplo, habrá fragmentos de una serie de ficción en los que,
sencillamente, se desarrolla la acción, otros en los que se descubre la
interioridad de un personaje, otros en los que se recrea la viveza de un
paisaje, etc. Veremos cómo las microunidades que hemos descubierto se
relacionan prioritariamente con otras semejantes o, dicho de otro modo,
se apoyan en un mismo nivel, en una primera plataforma de sentido15.
3. Un programa de televisión se puede segmentar en partes, secuencias

y escenas. Las partes son los grandes acontecimientos o unidades de
13 Francesco Casetti y Federico Di Chio (1991), Cómo analizar un film, Ediciones Paidós,
España, p. 19.
14 José Manuel Pérez Tornero (1994), El desafío educativo de la televisión, op. cit., p. 151.
15 Ibídem.
251
acción, que abren o cierran un tema principal, y que, además,

trascienden en aras de la evolución de la historia. Las secuencias son
aquellos temas secundarios que derivan del planteamiento central
de la historia. A su vez, los núcleos narrativos están conformados
por un conjunto de acciones que enriquecen la narración en virtud
de que remiten a las características de los personajes. Las escenas
son aquellas unidades de acción que tienen como rasgo distintivo
la narración detallada de una historia.
De acuerdo con Pérez Tornero:
La localización de cada uno de estos elementos, su desciframiento, valo-

ración y comprensión es lo que constituye la lectura analítica de la televi-
sión, que se expresa resumidamente en las siguientes operaciones: a)
lectura global, b) fragmentación o división en partes, c) captación de las
diferentes dimensiones del programa, d) reconocimiento de las estructu-
ras; y e) interpretación global16.
La lectura analítica nos permite estudiar la estructura narrativa de un

programa de televisión así como los temas centrales y secundarios. Median-
te el análisis podemos ironizar, glosar, contrastar, argumentar, contraargu-
mentar, replicar, afirmar, refutar y replantear los mensajes televisivos.
3. La competencia televisiva
Este concepto remite a la capacidad teórica y metodológica que tiene
el educando para usar la televisión de manera consciente y creativa. Como
bien lo apunta Pérez Tornero: Saber usar la televisión (…) requiere, en primer
lugar, un acto consciente, no automático ni reflejo, un acto de voluntad inten-
cional dirigido por un propósito (…) demanda conocer el funcionamiento del
medio y las posibilidades pragmáticas que ofrece. Y todo ello de una manera
práctica y global17.
El uso inteligente de la televisión no es de carácter rutinario ni in-
consciente. Supone una cierta comprensión de su lenguaje, de su estructura
16 Ibíd, p. 152.
17 Ibíd, p. 38.
252
narrativa, de los rasgos distintivos de los géneros televisivos, de las tecno-

logías que influyen en los formatos televisivos y de las posibilidades prag-
máticas y lúdicas que ofrece este medio en el ambiente escolar. Así pues,
somos conscientes cuando podemos explicitar y analizar los contenidos de
los mensajes. Y somos creativos cuando manipulamos y combinamos los
elementos temáticos y formales de los programas televisivos.
La competencia televisiva se asocia con todo aquel conjunto de sabe-
res que provienen de la sociología y de la semiótica de la comunicación,
que tienen por finalidad dirigir racionalmente el pensamiento consciente
y creativo de la televisión. Según Pérez Tornero:
La necesidad educativa de potenciar esta competencia televisiva está

clara: a nadie que pretendiera enseñar cualquier materia se le ocurriría
utilizar un libro sin antes asegurarse de que se conoce su uso (…) No es
posible ni educar con la televisión (…) ni educar para utilizarla críticamen-
te si antes no se dispone de una cierta competencia en el medio18.
En consecuencia, para usar consciente y creativamente la televisión,

es necesario primero enseñar a usar la televisión. Si no se incentiva este
tipo de competencia, de seguro estaremos ante un uso rutinario y automá-
tico del medio.
4. Los aspectos tecnológicos básicos en que se desarrolla

la televisión
La Educación en Televisión reflexiona sobre el desarrollo tecnológico
que el medio televisivo ha experimentado desde los años cuarenta. Tal
como lo expresa Pérez Tornero:
Una tecnología (…) no es nunca una determinación a priori que deba ser
considerada como un supuesto. Tras su desarrollo y configuración ha
habido infinidad de decisiones políticas, culturales o económicas que la
han ido construyendo paulatinamente. Por eso, cuando se instala en una
sociedad, encuentra fácil acomodo y evidentes correspondencias con otras
circunstancias de su entorno19.
18 Ibíd, p. 39.
19 Ibíd., p. 137.
253
De modo que una formación pedagógica sobre la tecnología de la

televisión tiende a considerar el origen de dicha tecnología con respecto
a la historia y el progreso de la humanidad.
Según lo expresa Pérez Tornero, lo que llamamos televisión: Forma
sistema con otras tecnologías, y todas ellas se integran en una especie de matriz
que permite su evolución o que la constriñe20. De esta manera, la televisión no
puede comprenderse sin la aparición de las tecnologías que potencian su
poder de transmisión a escala planetaria.
En los años cincuenta, los programas de televisión eran muy domés-
ticos. Se transmitían en vivo y emulando el estilo de programación de la
radio y de la estética teatral. En aquella época se le denominaba radio-
televisión al aparato receptor, y a los espacios televisivos se los denominaba
teleteatro. Con la llegada del video tape, en la década de los sesenta, se
transformó radicalmente la producción televisiva: los programas se
podían grabar en el estudio reduciendo la improvisación técnica y actoral,
a su mínima expresión. Además, esta tecnología optimizó la calidad de la
imagen y del sonido, prolongó el número de sus episodios y el tiempo de
transmisión diaria de los espectáculos, de las telenovelas, de los seriales
y de los humorísticos. Hoy día, los canales de gran cobertura nacional e
internacional transmiten 24 horas.
También los espacios informativos aprovecharon el video tape para
transmitir los acontecimientos de manera simultánea. Por otra parte, esta
tecnología consolidó la etapa comercial de la televisión, haciendo posible
la importación de una considerable cantidad de seriales extranjeros, la
mayoría proveniente de Estados Unidos.
Entrando en el siglo XXI, la incorporación de la tecnología informática
anuncia, con trompetas celestiales, un salto cuántico de la televisión ana-
lógica o convencional a la era de la televisión digital o de alta definición.
Esta tecnología televisiva presenta una resolución de imágenes de 1125
líneas, muy por encima de las 625 líneas que cruzan la pantalla de la
televisión actual. Por otra parte, también se presagia un futuro próspero
para la Web TV (televisión vista a través de Internet), debido a que a partir
del año 2004 habrá cerca de 81 millones de televisores capaces de conec-
20 Ibíd., p. 140.
254
tarse al ciberespacio, de los cuales más del 50 por ciento estarán instalados
en los hogares estadounidenses.
Conviene considerar la televisión como un entorno científico plural y
complejo, que se halla muy influido por el contexto social, político y eco-
nómico nacional e internacional, y que además este medio nos sitúa ante
un imaginario simbólico que ha llegado a afectar sustancialmente nuestra
manera de percibir el mundo.
En esta dirección, la educación en medios, al tratar el tema de la
tecnología de la televisión, tiene que hacer entender los aparatos concretos
que sirven de soporte a este medio, como los televisores, los videos, las
antenas de transmisión. También tiene que mostrar cómo funcionan esos
aparatos, cómo se controlan y cómo ha sido la evolución histórica de la
televisión. De acuerdo con Pérez Tornero:
Todo ello significa operar con el medio. Hay que darlo a conocer: es
preciso que cuando se enseñe televisión se procure trabajar con videos
domésticos, magnetoscopios, se ensayen circuitos cerrados de televisión,
se realicen empalmes y conexiones, se levanten antenas o parabólicas (…)
La desmitifación comienza por saber cuál es la materialidad en que se
apoya el proceso mítico, cuáles son sus limitaciones y posibilidades 21.
De modo que si se renuncia a comprender estos soportes tecnológicos,

no será posible hacer un uso consciente de la televisión. No se puede
reflexionar acerca del mensaje sin tener un concepto general de la tecno-
logía televisiva.
Siguiendo el itinerario teórico de Pérez Tornero, la Educación en
Televisión debe poner de relieve los siguientes aspectos:
1. La televisión es una mediación videotecnológica que representa de

manera intencional la realidad. Esto implica que se deben tomar en
cuenta los aportes de la semiología audiovisual, de la historia de
los medios, así como los principios teóricos de la sociología de la
comunicación y de la pedagogía de los medios con el fin de lograr
una reflexión consciente y constructiva de los géneros televisivos.
21 Ibíd., p. 144.
255
2. El educando debe ser libre en el uso de la televisión sin que ello

suponga una renuncia a su autonomía crítica frente a este medio. No
hay que perder de vista que la televisión es, ante todo, un servicio
al usuario.
3. La televisión brinda posibilidades expresivas y comunicativas que
pueden enriquecer la reflexión, la creatividad, la intuición y el
pensamiento humanos. En este sentido: Se necesita una nueva
conciencia sobre la televisión formada en la discusión racional, crítica –
liberada de prejuicios– analítica, práctica y activa. Que gane espacios de
libertad para el telespectador 22.
4. La educación formal tiene que transformar los currícula con miras
a incluir no sólo la enseñanza de la televisión entre sus prioridades,
sino también a incorporar el medio televisivo como fuente de cono-
cimiento en las asignaturas que se imparten en la escuela.
En síntesis, Pérez Tornero señala que es necesario que la educación

comprenda que la televisión pública y privada ha influido en el imaginario
simbólico de los educandos y que, por lo tanto, los mensajes masivos deben
estudiarse en la escuela con miras a hacer un uso consciente y ponderado
de los estereotipos, de las ideologías y de los discursos audiovisuales. Estos
mensajes deben estudiarse en los ambientes escolares de acuerdo a los
siguientes criterios: a) la pedagogía de la televisión; b) la tecnología de
la televisión; c) el discurso televisivo en la sociedad; y d) el análisis de la
programación televisiva.
22 José Manuel Pérez Tornero (1994), El desafío educativo de la televisión, op.cit.
256
BIBLIOGRAFÍA
CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico
1991 Cómo analizar un film, Ediciones Paidós, España.
MASTERMAN, Len
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racas, Centro Gumilla.
PÉREZ TORNERO, José Manuel
1994 El desafío educativo de la televisión, Madrid, Paidós Comunicación.
257
Sociedad de la información
y política comunicacional
ARTUR CASTRO NEVES

(Portugal)
A Europa na
encruzilhada
informacional:
inovação
e recursos
humanos
face aos
modelos culturais
Sociólogo. Docente de la cátedra
«Economía de la Cultura
y del Audiovisual»
en la Universidad Moderna-IAT.
Presidente de Associação para
a Promoção Cultural do Norte
de Portugal (APCNP).
Autor A Indústria de Conteúdos.
Uma Visão Estratégica (Ministério
da Economia e da Inovação, 2003).
Articulo publicado en la Revista
Economía & Prospectiva, nº 11,
octubre 1999- marzo 2000, Lisboa,
Ministerio de Economía.
Correo electrónico: Recibido: 26 de abril de 2005
arturcastroneves@sapo.pt Aceptado: 15 de junio de 2005
ARTUR CASTRO NEVES
RESUMEN
ARTUR CASTRO NEVES
Europa en la encrucijada de la información: innovación y recursos humanos de cara a los modelos culturales
El objetivo del actual artículo es evaluar las condiciones del crecimiento la sociedad de la información y la
modernización de la vieja economía en Europa. Comenzaremos con exponer brevemente lo que entendemos
por sociedad de información, usando el concepto central de la convergencia, y las condiciones históricas, es
decir, norteamericanos, de su incubación. En resumen, deseamos distinguir el modelo abstracto, reconstruido
de una evolución histórica particular, de su reproducción como cambio y/o asimilación en otros contextos
sociales e históricos. Luego, estudiaremos los dos aspectos estratégicos del ajuste de la sociedad europea en
la «nueva economía», la innovación y el capital humano, para dedicar un capítulo final al concepto de la
industria de contenido, que va a constituir el gran «analizador» de nuestra capacidad de responder a los
desafíos de la sociedad contemporánea.
Descriptores: Capital Humano / Industria de Contenidos / Innovación / Sociedad de la Información / Europa
ABSTRACT
ARTUR CASTRO NEVES
The Europe in the informational crossroads: innovation and human resources facing cultural models
The aim of the present article is to evaluate the growth conditions of the information society and the
modernization of the old economy in Europe. We will start with a briefly displaying of what we understand
about information society, using the central concept of convergence, and the historical conditions, that is,
North Americans, of its incubation. Summarizing, we want to distinguish the abstract model, reconstructed
from a particular historical evolution, from its reproduction as change and/or assimilation in other social and
historical contexts. Afterwards, we will study the two strategic aspects of the adjustment of the European
society into the «new economy», the innovation and the human capital, to dedicate a final chapter to the
concept of content industry, which is going to constitute the great «analyzer» of our capacity to answer to the
challenges of the contemporary society.
Key words: Human capital / Content Industry / Innovation / Information society/ Europe
RÉSUMÉ
ARTUR CASTRO NEVES
L’Europe dans le carrefour de l’information : innovation et ressources humaines vis-à-vis des modèles culturels
Le but de cet article est évaluer les conditions de croissance de la société de l’information et de la modernisation
de la vieille économie en Europe. Il commence avec un sommaire de ce que nous comprenons comme société
de l’information, ce qui a servit du concept central de convergence et les conditions historiques, c’est-à-dire,
Nord-Américaines, de son incubation. En résumé, il distingue c’est qui est le modèle abstrait, reconstruit à
partir d’une évolution historique particulière, de sa reproduction comme changement et/ou assimilation dans
d’autres contextes sociaux et historiques. Ensuite, l’article souligne que nous allons étudier les deux aspects
stratégiques de l’ajustement de la société européenne dans la «nouvelle économie», l’innovation et le capital
humain. Finalement dans le dernier chapitre, il développe le concept d’industrie des contenus, qui va constituer
l’«analyseur» important de notre capacité pour répondre aux défis de la société contemporaine.
Mots clés: Capital humain / Industrie des contenus / Innovation /Société de l’ information / Europe
RESUMO
ARTUR CASTRO NEVES
A Europa na encruzilhada informacional: inovação e recursos humanos face aos modelos culturais
O objetivo do presente artigo é avaliar as condições de crescimento da sociedade da informação e da
modernização da velha economia na Europa. Começaremos por expor sumariamente o que entendemos por
sociedade da informação, servindo-nos do conceito central de convergência, e das condições históricas, isto
é, norte-americanas, da sua incubação. Em síntese, queremos distinguir aquilo que é o modelo abstrato,
reconstruído a partir de uma evolução histórica particular, da sua reprodução como mudança e/ou assimi-
lação noutros contextos sociais e históricos. Em seguida vamos estudar os dois aspectos estratégicos do
ajustamento da sociedade européia à «nova economia», a inovação e o capital humano, para dedicar um
capítulo final ao conceito de indústria de conteúdos, que vai constituir o grande «analisador» da nossa
capacidade para responder aos desafios da sociedade contemporânea.
262
Descritores: Capital humano / Indústria de conteúdos / Inovação / Sociedade da informação / Europa
A EUROPA NA ENCRUZILHADA INFORMACIONAL: INOVAÇÃO E RECURSOS HUMANOS FACE AOS MODELOS CULTURAIS
O objectivo do presente artigo é avaliar as condições de crescimento da

sociedade da informação e da modernização da velha economia na Europa.
Começaremos por expor sumariamente o que entendemos por sociedade da
informação, servindo-nos do conceito central de convergência, e das condi-
ções históricas, isto é, norte-americanas, da sua incubação.
Em síntese, queremos distinguir aquilo que é o modelo abstracto, recons-
truído a partir de uma evolução histórica particular, da sua reprodução como
mudança e/ou assimilação noutros contextos sociais e históricos.
A nossa tese é que a política externa norte-americana, tanto a diplomá-
tica, como a económica, como a comercial (para não falar da industrial-
militar), propõe uma nova ordem económica baseada num conceito restrito,
bem reflectido na expressão «auto-estrada», em que as regras são a pri-
vatização das empresas estatais, a liberalização do comércio mundial e o
livre acesso às oportunidades de negócio das economias nacionais. Ora esta
estratégia de difusão da sociedade da informação não responde à maioria
dos interesses nacionais, porquanto não tem em conta a dimensão conver-
gência, que é onde se joga a capacidade da nova economia a competir.
Neste contexto existe um perigo real na Europa de ver os interesses dos
grupos de comunicação e telecomunicações procurar aproveitar de
imediato as oportunidades de negócio, recorrendo aos conteúdos universais
norte-americanos, dificultando as políticas pan-europeias de fomento das
indústrias de conteúdos europeus e condenando a prazo os seus próprios
ritmos de expansão por insuficiente oferta de conteúdos.
Em seguida vamos estudar os dois aspectos estratégicos do ajustamento
da sociedade europeia à «nova economia», a inovação e o capital humano,
para dedicar um capítulo final ao conceito de indústria de conteúdos, que
vai constituir o grande «analisador» da nossa capacidade para responder
aos desafios da sociedade contemporânea.
263
ARTUR CASTRO NEVES
Este artigo desenvolverá ainda duas teses complementares: em pri-

meiro lugar, o papel central que a indústria do entretenimento desempenha
na indústria dos conteúdos; em segundo lugar, a necessidade de com-
preensão das novas funções económicas do Estado, da nova metodologia
necessária para definir políticas públicas eficazes e para regular eficien-
temente os mercados financeiros.
É nestes dois aspectos que a Europa tem que ser duplamente inventiva;
não só a modernizar a sua economia, como a encontrar modelos culturais
próprios para enquadrar essa modernização.
1. SOCIEDADE DA INFORMAÇÃO E CONVERGÊNCIA
O objectivo do presente capítulo é analisar as condições do aparecimen-

to da sociedade da informação nos EUA, da maneira como esta ganhou uma
dimensão mundial e se está a transferir para outras regiões e continentes.
Para tal é preciso separar o conceito abstracto de sociedade da infor-
mação, ou seja a sua estrutura matricial, que poderemos designar pela sua
filogénese, da versão histórica real que a sociedade da informação assumiu
segundo as circunstâncias e as estratégias efectivas dos seus actores, que
designaremos pela sua ontogénese.
Veremos que a concepção implícita na versão norte-americana de uma
nova ordem económica mundial enviesa os interesses europeus de cons-
trução ou adaptação à «nova economia».
Os países europeus vivem um momento de assimilação do edifício
sociedade da informação, e nesse sentido parece-nos da máxima utilidade e
necessidade compreender a sua arquitectura e contexto histórico.
1.1. Emergência do modelo da convergência

Como já tivemos oportunidade de escrever, a Sociedade da Infor-
mação associa sistemas económicos em que a actividade produtiva se
apoia nas tecnologias da informação, e as trocas comerciais em estruturas
abertas utilizando redes de base electrónica. Esta definição implica duas
características muito importantes: o peso do conhecimento, inteligência e
informação nos processos de concepção, decisão, programação e marke-
264
ting, e as grandes pressões concorrenciais exigindo, primeiro, economias

de escala e, seguidamente, mercados de capitais consistentes.
Conforme as conveniências ou os objectivos da discussão, as caracte-
rísticas e funcionalidades da nova sociedade ou «nova economia» são
invocadas de forma mais ou menos oportunística: novas tecnologias, auto-
estradas da informação, sociedade da informação e, mais recentemente,
do conhecimento.
Centraremos a nossa análise no conceito de convergência, que nos
parece ser aquele que melhor permite identificar as características da
sociedade da informação.
Por convergência entende-se hoje o desenvolvimento de plataformas
electrónicas comuns que suportam a criação, armazenamento, transmis-
são, distribuição e exploração de serviços de informação de todo o género,
desde a própria informação noticiosa, os serviços educativos, as activi-
dades económicas mais diversas, aos serviços de divertimento e bens
culturais. Estas plataformas fundamentam-se na possibilidade tecnológi-
ca de reduzir a «realidade» a uma versão «digital», ou seja à sua tradução
para uma linguagem binária.
A convergência começou por nascer da intersecção dos sectores das
telecomunicações e da informática, como resultado de uma preocupação
quanto à saturação –no caso das telecomunicações bem actual, e no caso
da indústria informática, a prazo– das suas capacidades de crescimento.
Nos anos 70 os operadores de telecomunicações atingiram uma si-
tuação em que o ritmo de crescimento comercial aproximava-se dos seus
limites. Por seu lado, a indústria informática compreendeu que, numa
década, iria encontrar-se numa situação semelhante, com um computador
pessoal em cima de cada secretária de escritório e um ou dois por lar. Foi
então que a estratégia de mundialização veio trazer um novo sopro, per-
mitindo o aparecimento de um novo mercado em que os serviços telefónicos
se encontrariam ligados electronicamente por uma rede planetária de saté-
lites de comunicações. Este serviço mundial «teleinformático» precisava,
para se sustentar, de novas indústrias de serviços: bancários, transmissões
de dados, aeroespaciais e … de entretenimento. Este conjunto de serviços
é hoje designado por «indústria dos conteúdos», que tanto abrange a
produção e distribuição de um filme, de um disco, de um espectáculo
265
ARTUR CASTRO NEVES
desportivo, como de uma operação de compra de um produto num progra-

ma de teleshopping ou de uma operação financeira por telebanking.
A sociedade da informação encontrou nos Estados Unidos um campo
favorável, com a indústria hollywoodiana a aderir muito cedo à conver-
gência. Este factor histórico teve um papel decisivo na configuração do
sistema de mundialização da economia.
O regime de produção cinematográfica de Hollywood apresentava
características muito favoráveis à sua integração no movimento de con-
vergência em curso:
características estruturais: as empresas cinematográficas estavam

organizadas em grandes corporações industriais, capazes –e desejosas– de
reagir positivamente ao crescimento da procura de entretenimento numa
sociedade em que o número de horas de trabalho por pessoa não cessava
de diminuir e a esperança de vida de aumentar;
características estratégicas: os empresários de Hollywood procura-
vam desesperadamente novos mercados para aumentar as suas margens
e poder crescer, após o esgotamento do mercado americano (com uma taxa
per capita dificilmente ultrapassável de 4 idas/ano ao cinema, numa
paisagem audiovisual em que a oferta alternativa (TV, cabo, DTH, vídeo,
etc.), pelo contrário, explodia;
características institucionais: desde o início dos anos 60 que a econo-
mía cinematográfica de Hollywood ganhou uma enorme adaptabilidade à
evolução tecnológica. Assim, Hollywood soube reagir positivamente ao
aparecimento da televisão, conseguindo obter a tempo limites aos radio-
difusores para a produção e comercialização de obras («syndication financial
rule»), e mesmo o impedimento da programação exclusiva de produção
própria («prime time access rule»), reservando para si o grosso da oferta de
conteúdos audiovisuais ( e que passou a produzir, o que revela uma notável
flexibilidade na capacidade de oferta !). Por outro lado, soube adaptar-se
institucionalmente às consequências da evolução tecnológica ao compreen-
der muito rapidamente que cada novo suporte (vídeo, difusão por cabo e
por satélite, disco compacto…) representava uma tremenda revitalização
dos seus activos, pois permitia novos ciclos de vida comercial aos seus
catálogos. Foi por esta razão, aliás, que, naquela década, por motivos ex-
266
clusivamente financistas, muitas das empresas mudaram de mãos para

empresas situadas fora do circuito cinematográfico (Coca Cola, Western Gulf,
por exemplo, interessaram-se nessa altura por aquele sector de actividade).
Da descrição anterior vimos que a convergência resultou da consciên-
cia de uma crise iminente no crescimento das telecomunicações e da
antevisão de um estrangulamento a prazo nas vendas de hardware.
Hollywood aproveitou esta oportunidade para integrar as tele-trans-
missões e os serviços informáticos com os seus «conteúdos», o que permitiu
criar e satisfazer um novo mercado, «de base electrónica», de divertimento.
Por estas razões as três indústrias puderam aliar-se em políticas de
inovação, comercialização agressiva e mundialização, ou seja, puderem
liderar/alavancar –cooperativamente, por um lado, e competitivamente,
por outro lado– o desenvolvimento planetário da Sociedade da Informa-
ção a partir dos Estados Unidos e da sua economia.
É importante sublinhar estas condições históricas para melhor poder
avaliar como o fenómeno «sociedade da informação» pôde ser exportado
para a Europa e para o resto do mundo.
A União Europeia, como potência global a prazo, deve encarar este
fenómeno em função dos seus próprios interesses internos e externos.
O desenvolvimento da convergência, por exemplo, encontra na Euro-
pa uma barreira que deriva da inexistência de uma indústria de conteúdos
e mesmo de ambientes favoráveis à sua eclosão. A aceitar-se o modelo de
comércio mundial proposto pelos EUA, numa economia mundial em que
o market place tende a centrar-se nas plataformas electrónicas através do
comércio electrónico, a convergência na Europa corre o risco de apenas
servir o crescimento de tele-serviços de conteúdo norte-americano.
Contexto cultural norte-americano

Além da cronologia do fenómeno da convergência devemos deter-nos
sobre as condições culturais em que nasceu a sociedade da informação.
Existe um conjunto de factores idiossincráticos da sociedade norte-
americana que explica muitas das modalidades com que a sua actividade
económica se apresenta hoje, a saber:
267
ARTUR CASTRO NEVES
• predestinação dos operadores norte-americanos

• conceito de regulação
• concepção sistémica da intervenção dos instrumentos da soberania
nacional
• virtuosidade da acção estratégica das políticas públicas
• gestão e micro economia
• a política externa, como articulação de políticas nacionais sectoriais
Max Weber demonstrou bem o papel da teoria da predestinação na

interiorização de uma mentalidade liberal-individualista, estranha às con-
cepções redistributivas que se desenvolveram na Europa e contribuíram
à formatação do Estado Providência.
O conceito de ‘oportunidade’ é central. Ele tanto funciona como fun-
damento do liberalismo político, exprimindo-se na «igualdade de oportu-
nidades», como fundamento do liberalismo económico, exprimindo-se na
livre procura de «oportunidades de negócio».
Esta concepção traduz um sentido da responsabilidade individual, da
capacidade a cumprir um desígnio pessoal, muito diferente do posicio-
namento europeu a encontrar explicações ao fracasso individual no con-
texto sociológico.
Esta moral favorece particularmente o espírito de competitividade, o
que se pode revelar uma vantagem, numa altura em que a concorrência
ultrapassa as fronteiras e assume uma dimensão internacional.
Um segundo traço que, deriva ou pelo menos é coerente com o pri-
meiro, é a concepção de raiz rousseauista segundo a qual o legislador deve
prosseguir a vontade colectiva, (e não a vontade popular), no silêncio dos
interesses e das paixões, o que se traduz pela concepção de um Estado
regulador (por oposição a um estado proprietário ou operador). O Estado
deve proteger a nossa liberdade de acção (mais do que as nossas vidas)
numa perspectiva mais repressiva do que preventiva.
A cultura reguladora permitiu desenvolver competências e funcio-
nalidades na área da intervenção pública que constituem, na concorrência
actual, uma vantagem, e seguramente inspira as posições americanas nas
instituições multilaterais.
268
Em terceiro lugar, e decorrente do papel do Estado na sociedade e na

economia, existe nos Estados Unidos da América uma concepção sistémi-
ca da intervenção pública, com resultados bastante diferentes da aplicação
na Europa do princípio da separação dos poderes. A responsabilidade
(«accountability») das instituições independentes para com o conjunto do
«sistema» revela uma preocupação de eficácia na intervenção do Estado
e da Administração que contrasta com indiferença europeia na aplicação
das leis, definição e implementação das políticas públicas.
Podemos citar, em quarto lugar, a virtuosidade da acção estratégica
das políticas públicas, cuja eficiência se exprime em várias áreas das quais
citamos a regulação dos mercados, dos capitais e das indústrias.
Isto significa que o «sistema», através das suas instâncias, procura
intervir na preparação dos ambientes favoráveis ao desenvolvimento das
«oportunidades». Nesse aspecto trata-se de uma intervenção facilitadora
mais do que orientadora. Esta acção distingue-se do planeamento europeu
na medida em que procura um resultado «prospectivo» com a facilitação
das oportunidades, bastante diferente da conciliação de interesses
Em quinto lugar devem referir-se as modificações que as novas Tec-
nologias de Informação e Comunicação trouxeram aos sistemas de gestão
e de organização empresarial. Nada mais natural que uma sociedade ba-
seada na gestão da informação e no conhecimento veja os seus sistemas
produtivos e o próprio sistema decisório afectados pelas novas ferramentas.
Temos ainda que referir neste parágrafo as importantes modificações
que entretanto se operaram na organização institucional das empresas e que
se designa por direcção corporativa («corporate governance»). Os objectivos
institucionais da actividade passam a ser a defesa do interesse do accio-
nista, e não mais, como nas sociedades anónimas da geração anterior, do
núcleo duro de accionistas e/ou da tecno-estrutura empresarial.
Esta evolução correspondeu à proliferação de investidores institucio-
nais nos mercados de capitais que respondiam, por sua vez, à necessidade
de grandes financiamentos do crescimento da sociedade da informação, das
reformas económicas e da mundialização. A direcção corporativa teve
consequências muito importantes na re-estruturação da actividade empre-
sarial, obrigando-as a centrar-se nos negócios principais e a concorrer pela
inovação. Esta alteração estratégica diminuiu drasticamente os anteriores
269
ARTUR CASTRO NEVES
ciclos de planificação da tecno-estrutura e dos núcleos duros empresariais,

que perderam o controlo ologopolístico da introdução da inovação nos
mercados. O «ritmo da inovação» ou «inovação permanente» normalmente
apontada como uma das características da «nova economia» não é mais do
que o resultado desta transformação institucional da direcção das empresas.
Finalmente, e em sexto lugar, não podemos deixar de referir a condu-
ção da política internacional pelos Estados Unidos que possuem uma
cultura e uma concepção da defesa soberana dos interesses nacionais
muito particular. Várias vezes ouvimos os dirigentes e estrategos norte-
americanos enumerar os instrumentos da política externa citando o aspec-
to «militar, diplomático, jurídico, económico e comercial», tanto nacional
como internacional. A concepção da defesa dos interesses nacionais,
sobrepõe-se sempre à de uma ordem internacional, cabendo aos diplo-
matas definir estratégias em que esta não se oponha mas sirva aquela.
Este dado é muito importante no contexto da globalização da econo-
mia e dos mercados, num mundo de grande instabilidade política e em
que se configura cada vez mais, num horizonte próximo, uma necessária
coexistência de sistemas políticos e filosofias sociais diferenciadas.
A nossa tese é que existe um fortíssimo modelo cultural de acção
económica na sociedade americana.
Vale assim a pena referir as áreas dos mercados de capitais e da economia
regional para melhor compreender o exemplo norte-americano.
Os mercados de capitais
Basta citar três expressões para compreender o grau de coordenação
institucional na resposta à diversidade dos problemas: fundos de pensões,
venture capital, e NASDAQ.
Se tivermos em conta o modelo da convergência já descrito, identifi-
camos duas características: primeiro, a criação de uma rede mundial de
serviços exigindo o aparecimento de empresas globais e, consequente-
mente, um mercado de capitais capaz de as financiar; segundo, um sistema
económico baseado na informação e no conhecimento, exigindo um grau
de inovação que requer grande mobilidade e concorrência, pelo que
necessita possuir alguns esquemas de protecção contra uma integração
vertical exagerada e estiolante.
270
Para atingir este último objectivo foi necessário criar um mercado de

capitais capaz de financiar a inovação e assegurar a concorrência de modo
a permitir às empresas inovadoras desenvolver-se sem ser absorvidas por
empresas maiores operando a jusante.
O importante papel que os fundos de pensões assumiram nos Estados
Unidos torna-se assim mais compreensível. Por um lado constituíram um
instrumento de captação da poupança privada que a convergência neces-
sitava vitalmente; por outro lado, dada as dimensões que assumiram,
puderam dedicar parte desta às iniciativas de alto risco, nomeadamente
na área da inovação. (Não esquecer que, paralelamente, a Administração
lançou um ambicioso plano da apoio financeiro ao small business.) Final-
mente, dados os ritmos de crescimento e especulação, e os ciclos de
inovação do sector das novas tecnologias, a bolsa NASDAQ surge exem-
plarmente como um instrumento de direccionamento da poupança para
este sector da actividade económica, protegendo e protegendo-se dos
ritmos normais de funcionamento das bolsas de valores, e dos mecanis-
mos de segurança mais clássicos.
A organização institucional da inovação: a vantagem regional

Convém realçar um segundo aspecto de grande importância: o apare-
cimento de uma economia regional ou de «clusters», como resposta aos custos
transaccionais crescentes das grandes firmas, verticalmente integradas.
O desenvolvimento, a nível da subcontratação, de mercados de con-
corrência territorializados constitui uma solução para baixar os custos ou
mantê-los estáveis. Se Hollywood é um desses clusters, existe agora Silicon
Valley para a informática, Atlanta, para o desporto, como Detroit foi para
a indústria automóvel, etc…
Estes «clusters» têm um papel determinante de ajustamento do tecido
industrial onde se articula um mercado oligopolista e um mercado de
concorrência. São situações que respondem a objectivos regulatórios da
Administração favorecendo a cooperação das PMEs com as industrias
verticalizadas através de uma estratégia inteligente, flexível e rigorosa de
incompatibilidades profissionais.
Foi assim que o modelo de Silicon Valley, na Califórnia do Norte,
surgiu como exemplo de «cluster» vencedor, nomeadamente em relação
271
ARTUR CASTRO NEVES
ao modelo da costa este dos Estados Unidos, a «Estrada 128» do Massa-

chussets, que perdeu terreno a partir dos anos 80. Enquanto neste
persistia a cultura de um pequeno número de empresas bem integradas,
com a sua hierarquia e códigos de lealdade, o «Valley» desenvolveu uma
economia baseada em redes colaborativas que favorecem a troca infor-
mal de informações, e onde prevalecem processos descentralizados de
experimentação e aprendizagem, mas onde igualmente existe uma gran-
de concorrência e emulação.
A economia regional passou a ser considerada um factor de competi-
tividade e desempenho, tornando as políticas regionais tão importantes
como as políticas macro-económicas e as políticas industriais ou sectoriais.
É evidente que o Silicon Valley não era concebível sem a proliferação
de venture capitalists e de business angels que permitiram aos empresários
inovadores resistir à integração vertical, e crescer de forma a partilhar uma
parte importante da capacidade de produção de valor no país e das
receitas externas. Este aspecto é muito interessante de sublinhar. O Valley
não é só a expressão do small is beautiful, mas uma expressão do dinamismo
norte-americano e da sua capacidade a desenvolver grandes negócios e
produtos globais. É esta capacidade que reflecte o seu sucesso e valoriza
o seu exemplo, não a ideologia da «garagem».
2. A SOCIEDADE DA INFORMAÇÃO NA EUROPA

Uma compreensão estratégica da evolução da Europa exige uma
análise inicial da conjuntura, ou «teatro das operações», onde os proble-
mas e os desafios terão necessariamente uma conclusão sistémica. Só em
seguida abordaremos os sectores da inovação e dos recursos e capital
humanos, onde o confronto com os modelos culturais é determinante.
2.1. A conjuntura europeia

Para conduzir o nosso estudo seleccionamos dois aspectos da conjun-
tura que nos parecem mais relevantes, a saber, as incidências geo-políticas
da construção europeia na perspectiva do alargamento, e as incidências
político-institucionais resultantes da moeda única.
272
aprendiz de geógrafo
Tratar, ainda que parcelarmente, os problemas europeus impõe um
exercício difícil numa disciplina que, simultaneamente, tem má reputação
e é pouco conhecida: a análise geográfica.
As transformações turbulentas ocorridas nos anos 90 puseram na
agenda europeia além da questão do alargamento, um problema mais
insidioso: o da permeabilidade económica, migratória, sanitária, ambien-
tal, ideológica, criminal, política e humanitária das suas fronteiras.
Parece-nos muito difícil alvitrar sobre o futuro da construção euro-
peia sem ver equacionado o problema territorial da Europa, das condi-
ções de segurança que considera inegociáveis e dos seus interesses vitais
político-económicos.
Na sequência do seu processo de integração e de transformação numa
potência regional e mundial, a Europa viu-se subitamente confrontada
com a necessidade de controlo do seu espaço económico, e logicamente
com os problemas geo-estratégicos da segurança dinâmica das fronteiras
desse espaço.
Esta incidência geo-estratégica teve a sua origem no desmembramen-
to do COMECON, na sequência da queda do muro de Berlim.
Os acontecimentos que decorreram desde essa data, que não cessa de
ser comemorada com vivo e sincero regozijo por parte dos dirigentes
políticos, traduz-se para a Europa em substituir-se à ex-União Soviética
como cliente económico da Europa de Leste, e à Jugoslávia como cliente
dos países da zona dos Balcãs.
A Europa encontra-se imersa numa problemática de desenvolvimento
e cooperação económica intra e transfronteiriça que condicionará
obrigatoriamente todas as suas políticas de modernização e que será igual-
mente afectada por estas.
envolventes do euro
Também o lançamento do euro, impondo uma política cambial e,
por extensão, uma política externa comercial comum da UEM, vai intro-
duzir novas variáveis na economia internacional, com implicações de
política externa.
273
ARTUR CASTRO NEVES
A criação da moeda única constitui um impulso político-institucional

que cristalizará seguramente alguns aspectos do modelo europeu.
Se o mercado único foi construído através de «direito sem Estado»,
numa expressão cara à antropologia política, a UEM acrescenta agora a
este sistema, a coordenação de políticas nacionais, prevista no Tratado de
Maastricht, a coordenação dos orçamentos nacionais, prevista no Pacto de
Estabilidade, e a coordenação das políticas de emprego, iniciada na Ci-
meira de Essen de dezembro de 1994.
Esta evolução traduz uma preocupação com o «défice político», ex-
presso pela ausência de sistemas de enquadramento institucional, habi-
tuais nos sistemas económicos nacionais, e que condiciona a intervenção
do Banco Central Europeu, levando alguns críticos a considerar que a zona
euro não constitui uma zona económica óptima.
Por exemplo, o sistema de transferências compensatórias de curto
prazo, normal entre os estados da União nos EUA ou entre as regiões dos
estados europeus, e que visa corrigir os efeitos dos choques assimétricos,
é inexistente na UEM (até pela dimensão do orçamento comunitário e
inexistência de uma fiscalidade europeia).
As medidas tomadas em direcção de uma «coordenação das políticas
macro-económicas», incluindo as políticas orçamentais, revelam a
necessidade de facilitar ao BCE a manutenção da estabilidade dos preços,
com as taxas de juros mais baixas possíveis, desagravando o custo dos
défices e dívidas públicas nacionais, e reforçando a capacidade dos gover-
nos a responder a conjunturas desfavoráveis e promover crescimento.
Também em relação ao pacto de estabilidade existe uma preocupação
que, sem coordenação das políticas económicas, os governos o cumpram
à custa dos países vizinhos, por via da concorrência fiscal e salarial.
Os custos da não política estão a tornar-se assim num tema candente da
agenda da integração europeia e não é descabido pensar que, a curto prazo,
os governos venham a ser confrontados com a necessidade inadiável de
encontrar soluções político-institucionais de cariz cada vez mais federalista.
Esta evolução política da Europa está correlacionada com a sua capa-
cidade a modernizar a sua economia e a operar mudanças institucionais
necessárias ao desenvolvimento da sociedade da informação.
274
Vamos agora tentar analisar as respostas possíveis dos europeus à

socialização da convergência.
Antecipando, podemos dizer que, na nova economia, a área da ino-
vação assume um papel que se sobrepõe ao dos sistemas operacionais e que
acaba por induzir novas estratégias industriais e comerciais; os recursos
humanos, por sua vez, são fortemente atingidos pela introdução das novas
Tecnologias de Informação e Comunicação nos sistemas de gestão empre-
sarial, devido ao encurtamento dos ciclos de fabricação.
Estas mudanças encontram resistências no tecido institucional e nas
mentalidades europeus e implicam um esforço de adaptação particular-
mente voluntarista.
2.2. A inovação como área crítica

Na «nova economia», em que as empresas tendem a concentrar-se no
seu negócio principal, o sector da inovação ganha uma importância estra-
tégica no sistema de decisão, sobrepondo-se à actividade de fabricação ou
operações. A inovação apoia-se na informação económica e tecnológica (veille
technologique et concurrentielle, business intelligence) para melhorar processos
e produtos, apoiando um sistema decisório que respeite o time to market e
implicando uma re-engenharia fabril com o objectivo corporativo de com-
petir com a inovação concorrente e/ou dissuadir novos concorrentes.
Nas novas condições de concorrência a gestão da inovação tem em
conta dois factores: o controlo inteligente da informação tecnológica e da
informação sobre o cliente.
Empresas aprendentes e gestão de conhecimentos

A capacidade de aprender e de transformar a experiência, o saber-
fazer e os conhecimentos em inovação é o factor de competitividade
crítico, proporcionado e, em certa medida, imposto pelas Tecnologias de
Informação e Comunicação.
Uma empresa inovadora tem três características principais:
1. organização prioritária da inovação em estrutura de task force, capaz

de responder no terreno às necessidades do sistema decisório;
275
ARTUR CASTRO NEVES
2. reengenharia dos processos e operações em função da decisão e a

tempo de estar presente no mercado;
3. plataforma electrónica de gestão da informação e conhecimentos,
assegurando a aprendizagem institucional e facilitando a inovação.
Estes são, por assim dizer, os pilares que permitem definir uma organi-
zação fabril como inovadora, na nova economia. Mas existem outras con-
dições de ordem institucional.
Uma empresa inovadora precisa de estar articulada eficientemente com
os mercados financeiros e ter uma capacidade óptima de auto-financia-
mento, obedecendo a estratégias de crescimento bem determinadas. Sem
elas a empresa corre o risco ou de morrer ou de ser absorvida. Neste
domínio, não é demais repeti-lo, o papel regulador do Estado é determinan-
te. Sem ele a criação e a inovação podem ser asfixiadas por uma excessiva
integração vertical, com efeitos recessivos no crescimento do sector.
A capacidade de inovação está assim dependente de dois factores:
primeiro, um regime de propriedade que favoreça tanto a gestão flexível,
como a re-engenharia permanente e o autofinanciamento; segundo, um
mercado de capitais que assegure o co-financaimento da inovação e aceite
os altos riscos que o novo ritmo de concorrência implica.
O papel do estado na criação de ambientes pré-competitivos

Parece-nos que o mais difícil está por fazer, tanto no que respeita a
intervenção governamental na definição de políticas públicas, como no
papel económico que o Estado deve assumir na cena internacional.
No plano interno os Estados têm que operar uma re-organização
funcional: a cultura não pode estar separada da comunicação; a comu-
nicação deve ser um sector industrial prioritário; o ensino e a formação
profissional têm que estar coordenados; o sistema de ensino tem que
responder à definição das prioridades estratégicas do país, e a ciência aplicada
e a investigação científica têm que apresentar resultados em relação à ino-
vação empresarial, e ter um share significativo no crescimento industrial.
A sociedade da informação impõe novas funções externas aos Estados:
nas organizações multilaterais mundiais ou regionais, têm que defender
os interesses dos seus cidadãos e agentes económicos, e lutar para que os
276
ambientes transnacionais favoreçam, e não limitem, as suas capacidades

económicas. É na gestão do contexto internacional que se defendem as
condições favoráveis ao desenvolvimento dos espaços nacionais.
A Europa terá que ter uma grande sabedoria para conciliar políticas
industriais activas, ambientes pré-competitivos adequados ao fomento de
estratégias competitivas, e políticas comerciais e de cooperação externa
favoráveis ao desenvolvimento de uma verdadeira indústria de con-
teúdos e sua posterior internacionalização.
É por este conjunto de razões que, mais do que falar de processos de
inovação –que cabe ao sector privado decidir e implementar–, falamos das
condições de introdução desses processos, isto é, de políticas públicas e
investimentos pré-competitivos.
2.3. A força de trabalho e a força de trabalho digital

É neste sector onde as discussões são mais veementes e as expressões
de «modelo social europeu», de «Estado Providência» são veiculadas
abundantemente em oposição ao «modelo liberal anglo-saxónico»
Como a ideologia interfere permanentemente na argumentação, a
discussão torna-se confusa e muitas vezes estéril.
Começaremos por identificar cinco importantes barreiras à discussão:
• uma concepção arqueológica da flexibilidade do trabalho, anterior

aos períodos áureos do capitalismo industrial em que os aumentos
salariais eram compensados com acréscimos de produtividade e os
níveis de emprego recuperados através de desemprego tecnológico;
• ausência de uma concepção sistémica de flexibilidade, abrangendo
regimes de propriedade, sistemas de direcção empresarial, a orga-
nização interna das empresas e a partilha do trabalho;
• um enquadramento excessivamente nacional das questões do trabalho
em resultado do próprio «défice político» da construção europeia;
• uma política de co-gestão empresarial que induziu políticas sala-
riais e fiscais extremamente egoístas por parte dos governos
europeus, a maior parte das vezes subordinadas ao ciclo eleitoral;
• uma prática negocial entre classes sociais, abrangente de toda a vida
na empresa, tendente a prescindir da actividade jurisdicional civil.
277
ARTUR CASTRO NEVES
Estas «barreiras» compõem um modelo cultural que oferece resistên-

cia à introdução de mudanças estruturais exigidas pela nova economia.
É assim natural que o espectro da sociedade da informação, envolvido
numa disciplina neo-liberal, provoque uma forte reacção por parte dos
defensores do «modelo social europeu».
Somos de opinião que a Europa tem tradições filosóficas, políticas e
sociais que devem predeterminar a organização social da nova economia,
inventando soluções civilizacionais, senão mais avançadas, pelo menos
diferentes do modelo anglo-americano.
A Europa precisa de renovar o seu modelo, instituindo novas regras
de cidadania e estabelecendo uma nova carta de direitos sociais para os
operadores económicos da sociedade da informação.
Pensamos que a concepção de um Rendimento Mínimo constitui a
primeira brecha filosófica ao modelo de «civilização do trabalho» que
considera a cidadania através do direito ao trabalho e a uma remuneração
decente, garantindo a integridade moral da pessoa. O Rendimento Míni-
mo como direito é o reconhecimento que o mercado do trabalho e o pleno
emprego já não são os fundamentos da democracia social e que a cidada-
nia exige nova formulação numa sociedade em que o mercado não é forma
universal de socialização dos indivíduos. (Estamos apenas a identificar
uma tendência e o vírus filosófico que ela transporta, sabendo que, his-
toricamente, a ideologia do Rendimento Mínimo surge apenas como um
reconhecimento de que existem cidadãos fora do mercado do trabalho e
que é preciso ajudá-los a re-integrar esse mercado.)
Os dois temas que mais cristalizam estas discussões são a mobilidade
e a flexibilidade do trabalho, cuja implementação ameaça a organização
associativa dos interesses instituídos das diversas classes sociais e cate-
gorias profissionais.
mobilidade
A criação do mercado único, da UEM, e mais recentemente de uma
zona euro abrangendo 11 países membros, impõem um novo conceito de
mobilidade. Este conceito já não se inscreve na problemática do desem-
prego tecnológico, mas numa nova problemática de igualdade de oportu-
nidades para todos aqueles que procuram trabalho para exercer as suas
278
qualificações. Nesse sentido as políticas salariais nacionais e as políticas

fiscais competitivas podem representar um agravamento do défice demo-
crático no acesso ao emprego dos trabalhadores europeus.
Esta mobilidade é particularmente importante no aparecimento de
clusters que são um factor de competitividade económica de muitos sec-
tores industriais e de serviços europeus. Nesse sentido a política europeia
relativa aos recursos humanos deveria estar articulada com políticas pan-
europeias de cariz regional.
flexibilidade
A maneira como o mundo salarial, e do trabalho em geral, foi de
imediato alvo das ameaças ao seu estatuto (e o patronato obsoleto pôde ver
protegido o seu ciclo económico), e como as medidas estruturais globais
tardaram a ser preconizadas, desenhadas e implementadas pelos governos,
é um fenómeno bem significativo da persistência da ideologia e fraseologia
«classe contra classe», fundamento do modelo social europeu como con-
quista dos trabalhadores.
O aparecimento das novas tecnologias, dispensando largas camadas
de trabalhadores e tornando obsoletas muitas categorias profissionais,
conduziu a aumentos de produtividade que produziram níveis de
desemprego que já não pode ser considerado desemprego temporário ou
tecnológico. Fórmulas como o «tele-trabalho», lock out técnico, trabalho a
tempo parcial, empresas de trabalho temporário e outras, constituem uma
ameaça real para os trabalhadores, para o princípio do emprego fixo, e
para a actual organização associativa dos trabalhadores.
A propaganda feita por muitos economistas da necessidade de uma
maior flexibilidade do trabalho para aumentar a competitividade das
empresas, numa visão redutora da política económica centrada na regu-
lação da oferta, veio acrescentar confusão à discussão, e acender as polé-
micas, quando o que está em causa na nova economia são três factores bem
mais gerais, a saber:
1º regimes de propriedade que favoreçam a flexibilidade de métodos

de gestão e fabricação
2º acesso a mercados de capitais adaptados às novas exigências de
inovação
279
ARTUR CASTRO NEVES
3º articulação do sistema educativo e de formação profissional visan-

do a qualificação ao longo da vida (e não a especialização)
de uma civilização do trabalho a uma economia de capital humano

Dito isto, é um facto que a sociedade da informação põe problemas
muito delicados à organização empresarial dos recursos humanos. Assen-
te numa economia estruturada em redes electrónicas, gerindo informa-
ções e conhecimentos, a sociedade da informação exige um tipo novo de
mão de obra e novas relações de trabalho, em que a cooperação e a partilha
de informação predominam sobre as relações piramidais.
O facto de todos os elementos das empresas se encontrarem ligados «on
line» exige organogramas transparentes baseados na comunicação em tempo
real, muito diferente da tradicional transmissão hierárquica de informações.
Numa expressão sintética podemos dizer que, enquanto a velha eco-
nomia assentava na especialização da mão de obra, a nova economia
assenta na sua qualificação e requalificação permanentes. Já não estamos
numa civilização do trabalho, mas numa economia do capital humano.
Como dissemos atrás, e repetimos agora, trata-se não só de reengenharia
de processos mas de regimes de propriedade e de sistemas de gestão flexíveis.
É sobre estes aspectos que os representantes das diversas «classes e
categorias» deveriam reflectir para poderem redesenhar, no respeito mú-
tuo, uma nova carta de direitos e deveres, numa sociedade que já não se
divide em patrões e operários.
Cabe à autoridade pública dar os primeiros passos, mas a sua credibi-
lidade será apenas testada na expressão de uma vontade política, na
demonstração de dispor dos meios adequados para criar o ambiente
favorável ao desenvolvimento de um modelo social europeu adaptado à
sociedade da informação.
3. ORIGEM E SOCIALIZAÇÃO DA CONVERGÊNCIA:

O PAPEL DOS CONTEÚDOS
A terminar este ensaio não podemos deixar de centrar a nossa reflexão

final sobre a indústria de conteúdos e em especial a indústria do entre-
tenimento.
280
Vimos como a indústria do entretenimento norte-americana canibali-

zou a indústria de conteúdos integrante no conceito de convergência, e
configurou as auto-estradas e o modelo de mundialização. (Não esquecer
que a indústria do entretenimento figura em primeiro lugar no volume de
exportações da economia americana !)
Já no continente europeu, onde não existe uma indústria audiovisual
com a envergadura e a projecção da norte-americana, é natural que a
convergência tivesse seguido outros modelos, e que os contornos da «indús-
tria dos conteúdos» tenha assumido aspectos diferentes.
Diríamos que as indústrias bancária, automobilística e biomédica
tiveram na Europa o principal papel, ao passo que a oferta de divertimento
que se desenvolveu extraordinariamente na Europa, teve que recorrer
massivamente aos catálogos das empresas hollywoodianas. Esta evolução
traduziu-se na duplicação, em poucos anos, do défice comercial da balan-
ça audiovisual entre os EUA e a Europa (de US$ 2,5b para mais de US$ 6,5b
entre 1990 e 1997), em resultado do aparecimento das televisões privadas
e da televisão por cabo.
É necessário que as autoridades europeias saibam que, na falta de uma
indústria de conteúdos, europeia e global, a Europa verá aumentar, e não
diminuir, o seu défice comercial externo com o crescimento da sociedade
da informação. É preciso que as mesmas autoridades saibam ainda que
quem capturar o consumidor de entretenimento, numa economia aberta,
captura o cliente de todos os outros conteúdos.
É este papel da indústria do entretenimento que queríamos ver sa-
lientado, antes de terminar.
conteúdos e entretenimento
Uma indústria de conteúdos baseada na indústria do entretenimento,
baseada na indústria audiovisual, baseada na indústria cinematográfica, é a
condição do crescimento harmonioso da sociedade da informação na Europa.
Sem aquelas o desenvolvimento dos serviços de telecomunicações
servirá para veicular produtos não europeus, cujas importações massivas
produzirão aumentos de preços e custos não competitivos.
A visão da nova ordem económica internacional transmitida pela
política externa norte-americana, assente na liberalização do comércio
281
ARTUR CASTRO NEVES
mundial e na liberdade de acesso às melhores oportunidades de negócio

das economias nacionais, deixa transparecer uma concepção da sociedade
da informação restringida às plataformas electrónicas dos serviços de
comunicações. Esta estratégia serve o interesse norte-americano de, atra-
vés do comércio electrónico, manter a supremacia económica à escala
planetária. Não corresponde aos interesses europeus.
É natural que os operadores de telecomunicações e as empresas de
base electrónica europeias aproveitem as oportunidades que se oferecem
no mercado, até porque existem conteúdos no mercado para poderem
crescer. Só que este crescimento tem limites a prazo, por falta de conteúdos
locais, numa economia que exige cada vez mais segmentação de mercados
e diferenciação de produtos.
A convergência entre «conteúdos» e «entregas» é um dos pontos
quentes da actualidade económica (expressa pelas mega-fusões e aquisi-
ções hostis, referidas diariamente na imprensa), e que auguram uma
cada vez maior colaboração entre os mercados electrónicos e as cadeias
de distribuição.
Não é por acaso que a «ordem do dia» está preenchida com o tema da
telefonia móvel de terceira geração, que permite o acesso à Internet através
do telemóvel. Este facto resulta precisamente da importância que o co-
mércio electrónico está a tomar na vida das pessoas e das empresas, e da
nova janela de oportunidades de negócio que é acrescentar mobilidade ao
acesso à Internet.
Esta orientação da convergência, tenderá a transformar o tráfico e o
transporte de telecomunicações como um negócio de mercadorias (commo-
dity business) em que o operador electrónico se caracteriza pelas suas
qualificações internáuticas e procedimentos negociais competitivos. A ca-
deia de valor tende assim a concentrar-se no produto e na sua distribuição.
A capacidade de satisfazer a procura, ou seja a capacidade de oferecer
no mercado «conteúdos» que satisfaçam as necessidades dos consumido-
res, é uma das condições de sucesso e empresta ao sector da inovação um
importante papel na construção da cadeia de valor. O outro sector onde
a criação de valor tem um papel crítico é o da distribuição, onde reside em
última análise o controlo do cliente.
282
Sendo estes os dois pontos sensíveis da cadeia de valor, compreendese

a importância em articular os dois sectores respectivos. Esta articulação
constitui um problema interessante para o desenho de políticas públicas
de fomento. Enquanto a inovação ganha em desenvolver-se em mercados de
concorrência, a distribuição tende a ser oligopolista, a sua competitivi-
dade aumentando com a escala. Por outro lado, a informação dos mer-
cados que a inovação necessita, só se obtém se os sectores estiverem
interligados. A melhor maneira de obter esta interligação costuma ser
desenvolver mercados financeiros de «investimento por antecipação de
receitas», ou seja, regulados.
É este, em traços largos, o desafio que se põe aos governos europeus
para fomentarem uma indústria de conteúdos.
Cabe aos dirigentes compreender que o crescimento da sociedade da
informação no nosso espaço económico depende de uma equilibrada
estratégia de convergência e que esta assenta, na conjuntura presente,
em três pilares: um mercado de capitais pan-europeu, uma política indus-
trial de conteúdos/entretenimento/audiovisual, e de políticas de coope-
ração internacional favorecendo a mundialização das actividades de
«valor acrescentado».
283
SUSANA FINQUELIEVICH
(Argentina)
Los cybercafés
Doctora en Ciencias Sociales y Master
en Argentina:
en Urbanismo. Arquitecta.
Investigadora del Consejo Nacional
de Investigaciones científicas
su rol social
y Técnicas (CONICET, Argentina),
basada en la Universidad de Buenos
Aires. Dirige el Programa
en la facilitación
de Investigaciones sobre la Sociedad
de la Información en el Instituto
de Investigaciones Gino Germani,
del acceso a la
sociedad de
Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Buenos Aires
y es Presidente de LINKS,
la información1
Asociación Civil para el Desarrollo
de la Sociedad de la Información.
Docente en varias Universidades.
Ha publicado siete libros sobre
diversos aspectos de la Sociedad
de la Información, además de un
centenar de artículos. Su último libro
es Desarrollo local en la Sociedad
de la Información. Municipios e Internet,
editorial La Crujía, Buenos Aires,
2005. Miembro del Consejo Científico
El artículo forma parte del libro de
Susana Finquelievich y Alejandro
Prince El (involuntario) rol social
de los cibercafés que se publicó Recibido: 26 de abril de 2005
en el año 2005 en Argentina; Aceptado: 01 de junio de 2005
cuenta con la autorización del autor
para su publicación. 1 Este artículo es un adelanto del libro de Susana
Correo electrónico: Finquelievich y Alejandro Prince «El (involunta-
sfinquel@ciudad.com.ar rio) rol social de los cibercafés» que se publicará en
Teléfono: 54 11 48611892 el corriente año 2005 en Argentina.
RESUMEN
Los cybercafés en Argentina: su rol social en la facilitación del acceso a la sociedad de la información
¿Pueden los cibercafés, en general pequeños emprendimientos privados, ayudar a superar la brecha digital
–en lo que se refiere al acceso a Internet– y complementar las acciones de los gobiernos y del sector asociativo
en este sentido? El aumento del mercado argentino de Internet, en términos de conexiones, es mucho más
veloz que el previsto. Uno de los principales motores de este crecimiento fue la difusión de los cibercafés,
con acceso rápido y de muy bajo costo, en todo el país. Existe además un factor significativo: los últimos
ingresantes a Internet tuvieron su primer contacto con el ciberespacio en un cyber o locutorio. Los
cibernautas que se conectan exclusivamente desde estos lugares representan el 35% de los usuarios, más de
2,6 millones de individuos, en su mayoría de personas de ingresos medios y bajos, habitantes del interior
más que de la Capital, y mujeres, en ligera mayoría sobre los hombres: es decir, de grupos más desprovistos
o más vulnerables que el resto de la ciudadanía.
Descriptores: Acceso / Brecha Digital / Cibercafés / Internet / Sociedad de la Información / Argentina
ABSTRACT
Cybercafés in Argentina: its social roll in the benefit of the access to the information society
Do cibercafés, generally small private businesses, help to surpass the digital gap –in which we talk about
the access to Internet– and to complement the actions of the governments and the associative sector in this
sense? The growth of the Argentine market of Internet, in terms of connections, is much faster than the
predicted one. One of the main engines of this growth was the spread of cybercafés, with fast access and
of very low cost, around the country. There is a significant factor: the last users to Internet had their first
contact with the cyberspace in cyber or locutorio. The cybernauts who connect themselves exclusively from
these places represent 35% of the users, more than 2.6 million individuals, most of them people of average
and low incomes, inland inhabitants more than of the Capital, and women, in slight majority about men:
that is, more lacking or more vulnerable groups than the rest of the citizenship.
Key words: Access / Digital Breach / Cybercafés / Internet / Society of the Information / Argentina
RÉSUMÉ
Les cybercafés en Argentine: son rôle social dans la facilitation de l’accès à la société de l’information
Peuvent les cybercafés, en général des petits lieux privés, aider à dépasser l’infraction numérique -en ce qui
concerne l’accès à l’Internet- et compléter les actions des gouvernements et du secteur associatif dans ce
cas? L’augmentation du marché argentin de l’Internet, liée aux connexions, est beaucoup plus rapide que
celui prévue. Un des principaux moteurs de cette croissance a été la diffusion des cybercafés, avec un accès
rapide et des coûts très faibles, dans tout le pays. En outre, il existe un facteur significatif: les derniers
internautes ont eu leur premier contact avec le cyberespace dans un cyber. Les cybernautes qui se connectent
exclusivement dans ces lieux représentent 35% des utilisateurs, plus que 2.6 million d’individus, la majorité
de personnes avec des recettes moyennes et faibles, plus des habitants de l’intérieur que de la capitale du
pays, et des femmes, un peu plus que des hommes: c’est-à-dire, des groupes très dépourvus ou très
vulnérables que le reste de la citoyenneté.
Mots clés: Accès / Infraction Digital / Cybercafés / Internet / Société de l’Information / Argentine
RESUMO
Cybercafés em Argentina: seu rolo social no benefício do acesso à sociedade da informação
Podem os cibercafés, geralmente pequenos negócios privados, ajudar a superar a ruptura digital –respeito
ao acesso à Internet– e para complementar as ações dos governos e o setor associativo neste sentido? O
aumento do mercado da Argentina do Internet, nos termos das conexões, é muito mais rápido que predita.
Um dos motores principais deste crescimento era a difusão dos cibercafés, com acesso rápido e de custo
muito baixo, em todo o país. Um fator significativo existe além: os últimos usuários ao Internet tiveram seu
primeiro contato com o Cyberspaço no cyber ou no locutorio. Os cybernautas que se conectam
exclusivamente destes lugares representam 35% dos usuários, mais de 2.6 milhões de indivíduos, em sua
maioria dos povos de meia e baixa da renda, dos habitantes do interrior mais do que da capital, e das
mulheres, na ligeira maioria sobre os homens: é dizer, dos grupos mais desprovidos ou mais vulneráveis
286o restante da cidadania.
do que
Descritores: Acesso / Ruptura digital / Cibercafés / Internet / Sociedade da Informação / Argentina
LOS CYBERCAFÉS EN ARGENTINA: SU ROL SOCIAL EN LA FACILITACIÓN DEL ACCESO A LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN
1. LOS CYBER: FACTORES DE POPULARIZACIÓN DE INTERNET

Un nuevo espacio social: los lugares privados de acceso
público a Internet
¿Pueden los cibercafés, en general pequeños emprendimientos pri-
vados, ayudar a superar la brecha digital y complementar las acciones de
los gobiernos y del sector asociativo en este sentido? Este trabajo, que
recoge algunas de las conclusiones de la investigación de Susana Finque-
lievich y Alejandro Prince «El (involuntario) rol social de los cibercafés en
Argentina» (2005) se concentra en responder a esta interrogante.
Los cibercafés y los kioscos de Internet son equipamientos extendidos
a nivel mundial, aunque tienden a concentrarse en las grandes ciudades,
las localidades en las que el acceso hogareño a Internet aun no es masivo,
y los lugares turísticos. Un cybercafé (también llamado cyber, Internet
café, PC café, etc.) es típicamente un emprendimiento comercial en el que
las personas acceden a Internet por medio de un pago, generalmente
equivalente a una fracción de tiempo de una hora o minuto. Un número
creciente de cafés ofrecen acceso inalámbrico ilimitado. En muchos cybers
también se venden bebidas, papelería, insumos de computación,
cigarrillos y golosinas, o se ofrecen servicios como fotocopias y envío y
recepción de faxes.
En América Latina y el Caribe se han extendido los llamados Telecen-
tros, financiados por el Estado, por empresas o por organismos interna-
cionales, frecuentemente atendidos por trabajadores voluntarios; estos
telecentros ofrecen con frecuencia cursos sobre TICs, y otras facilidades
para la vida comunitaria. Existen aún otras variedades, entre ellas los
kioscos de Internet, que funcionan con acceso medido por las monedas
287
que el usuario coloca en una ranura, como en los teléfonos públicos ante-
riores a las tarjetas. En este trabajo, cuando nos referimos a los lugares
privados de acceso público, englobamos en este concepto tanto a los lo-
cutorios o franquicias de Telefónica y Telecom, como a los microempren-
dimientos independientes. Para comodidad del lector, nos referiremos a
este conjunto como a «los cyber».
El primer «boom» de los cyber a nivel mundial data desde los años
1995 y 1996 (Nunes, 1999)2. La prensa de la época habla de unos 100
cibercafés en todo el mundo, una cifra que en esos tiempos parecía fabulosa.
Pocos años después, muchos de los cibercafés localizados en países de-
sarrollados habían cerrado o se han dedicado a otras actividades más
productivas, barridos por la Banda Ancha y la masificación de las cone-
xiones a Internet. Sin embargo, no sólo no todos han cerrado, sino que ha
habido un verdadero florecimiento de cybers en los países en desarrollo
y en las regiones más turísticas. Nunes (1999) estimaba que, en ese año,
existían más 2300 cibercafés en 124 países, de los cuales un 25% estaban
en Estados Unidos. Actualmente, en los países desarrollados, los ciberca-
fés están cambiando: no son espacios equipados con computadoras, sino
cafés o bares corrientes, que ofrecen servicio de Wi-Fi.
Durante los últimos quince años, Internet ha penetrado en las vidas
de las personas. Se ha creado un espacio social de interacciones en red, que
a su vez interaccionan con las relaciones en la vida presencial. El espacio
social producido por estas comunicaciones en red no empieza ni termina
en la pantalla de la computadora: por el contrario se interpenetra con las
redes sociales presenciales, y ambas se modifican mutuamente.
En este espacio social, ¿cuál es el rol de los cibercafés? No son, como
los cafés tradicionales, lugares de encuentro físicos: aunque las personas
estén sentadas en incómoda proximidad, la relación no se da entre ellos,
sino con las personas que están «al otro lado» de las redes electrónicas, ya
sea en otra ciudad, país o continente. Nunes (1999) sugiere que, en vez
de servir como lugares de reunión, los cybers funcionan como «espacios de
2 The Realities and Virtualities of Cybercafes, Mark Nunes, 1999, Presented at the 1999
Popular Culture Association Conference, San Diego, CA, http://www.gpc.edu/
~mnunes/cybercafe.htm
288
otro lugar» («spaces of elsewhere»), en los cuales el potencial de desplaza-

miento en el ciberespacio resulta ser un modo de membresía. Lo que se
comparte en ellos es el nomadismo electrónico entre lugares geográfica-
mente dispersos, en lo que Manuel Castells llama «el espacio de los flujos».
Esta circulación virtual y (en el caso de los viajeros) transgeográfica
explicaría por qué, tanto en Argentina como en el resto del mundo, los
cyber sirven sobre todo para enviar y recibir e-mails. Pero también son
lugares donde los diversos grupos socio económicos coexisten. Algunos
cafés de la Recoleta (uno de los barrios de mayores ingresos de Buenos
Aires) reciben chicos de la calle en los horarios más vacíos, del mismo
modo que algunas personas sin techo utilizan los cybers para «recibir» y
«visitar» desde sus direcciones electrónicas. De alguna manera, la «clase
cibernauta» se superpone, por unos minutos o de una hora, a las clases
sociales. En los cybers, los hombres de negocios, los intelectuales, los
estudiantes, los turistas internacionales, pueden compartir los productos
materiales de esta sociedad con cibernautas menos favorecidos, aunque
esta coexistencia no está libre de prejuicios de clase o de edad. En este
sentido, creemos que los cybers son lugares favorecidos para explorar las
dinámicas de los espacios en conflicto en la sociedad en red.
En «La era del Acceso», Rifkin (2000) plantea que el traslado desde un
régimen de propiedad de bienes hacia un régimen de acceso, sustentado
en garantizar el uso limitado y a corto plazo de los bienes controlados por
redes de proveedores, transforma radicalmente nuestras actuales nocio-
nes sobre cómo se ejercerá el poder económico en el futuro cercano. Un
número creciente de parcelas del comercio estarán ligadas a la mercan-
tilización de una extensa gradación de experiencias culturales en vez de
a los bienes y servicios relacionados con la industria tradicional. Entre
ellos, el juego, la música, los mundos virtuales del ciberespacio, todo tipo
de entretenimiento o de utilización mediada electrónicamente: «se con-
vierte rápidamente en el centro de un nuevo hipercapitalismo que comer-
cia con el acceso a las experiencias culturales» (Rifkin, 2000: p. 17).
El fenómeno del crecimiento de Internet en Argentina, relacionado en
gran parte con el auge de los cybers, ilustra los conceptos de Rifkin. Los
números del mercado argentino de Internet han mostrado a lo largo del
período de crisis económico-social de 2001-2003 crecimientos bajos pero
289
sostenidos, que llevaron en el 2004 a crecer el doble que el promedio de

dicho período, revelando porcentajes superiores al 27% en conexiones y
33% en usuarios. El año 2004 muestra nuevamente la duplicación de los
accesos de banda ancha, consecuencia de la fuerte competencia y la inter-
minable lucha de promociones de precios y velocidades. Esto indica que a
pesar de la crisis del sector (caída de líneas de telefonía fija y móvil),
Internet, en tanto que nuevo medio de información y comunicación,
llegó para quedarse. Puede decirse ambigüedades que la tecnología es
un viaje de ida.
Es de destacar el crecimiento de los lugares públicos de acceso priva-
do, que permitieron que el nivel de usuarios siguiera creciendo a pesar de
la crisis. Los estamentos sociales más bajos encontraron la forma de ingresar
al mundo de la Web desde lugares donde por $1 o $1,50 (desde U$0,30 a
U$0,50) pueden navegar durante una hora, a alta velocidad y sin tener que
comprar una computadora, por cierto difícilmente alcanzable luego de la
devaluación. El caso del uso de los cybers en Argentina ilustra las hipótesis
de Rifkin: el acceso (cuyo concepto es en la actualidad, para millones de
personas en el mundo, la ventana a infinitas posibilidades de estudio,
trabajo, organización social y política, relaciones y entretenimiento) es
también una nueva manera de reconceptualizar las relaciones de propie-
dad, uso y nueva economía.
Según las estimaciones de Prince & Cooke (2004)3, en el año 2004
existían en el país alrededor de 7.500.000 usuarios de Internet. Por usuario
entendemos a la persona física, el ser humano, que utiliza Internet, inde-
pendientemente de ser o no el titular de la cuenta o de pagar o no por ese
acceso. Este número incluye tanto a las personas que acceden desde sus
hogares, como a las que lo hacen desde sus lugares de trabajo, y elimi-
nando la superposición causada por un importante número de personas
que se conectan desde más de un lugar (hogar, trabajo, universidad,
cyberbar, etc.).
3 Todas las estadísticas mostradas en este trabajo son del estudio de Prince & Cooke «El
Rol Social de Los Cyberbares», Buenos Aires, 2004, http://www.iabargentina.com.ar/
images/Download/009.pdf, salvo las que se indican específicamente como provenien-
tes de otras fuentes.
290
Los cyberbares, o «lugares privados de acceso público a Internet», ya

sean iniciativas de pequeños emprendedores o franquicias de las grandes
empresas telefónicas, se han transformado en un vigoroso impulso para
la popularización del uso de Internet, sobre todo entre los grupos de bajos
ingresos, los habitantes de las provincias, los jóvenes y las mujeres. Este
artículo bosqueja la evolución del perfil del usuario argentino de Internet,
así como sus actitudes hacia ciertos aspectos vinculados a la Red. Pero el
énfasis está puesto en la utilización de cybers y locutorios, que entende-
mos como equipamientos privados de acceso público democratizadores
del acceso a Internet.
2. LA VELOZ DIFUSIÓN DE INTERNET

EN AMÉRICA LATINA Y EN ARGENTINA
Según las estadísticas publicadas por las Naciones Unidas en su
informe E-commerce and development report 2003, el crecimiento de usuarios
de Internet en Latinoamérica y el Caribe fue el más alto en términos
porcentuales: se eleva al 36%, seguido por Asia (33,6%) y África (22%). Sin
embargo América Latina y el Caribe representan sólo el 6% de los usuarios
a nivel mundial, mientras Asia representa el 34%. Entre los países latino-
americanos, Argentina detenta el 11,5% de usuarios: es la tercera en
cantidad de usuarios después de Brasil (40,2%) y Méjico (15,5%). Sin
embargo en términos de penetración en la población, Argentina llega al
20% y Brasil a sólo el 11%.
El mercado de acceso a Internet en la Argentina experimentó un pe-
ríodo de transición durante 2001 y 2002, marcado no tanto por el crecimiento
sino por la migración interna entre los distintos tipos de conexión. El año
2002 cerró con 1.410.000 accesos, lo que representó un crecimiento del 4%
respecto de los 1.350.000 de 2001. Se trata igualmente de un crecimiento
destacable, considerando el contexto de crisis económica y social en el que
se produjo.
En el año 2003, el sector mostró un crecimiento más sostenido en
accesos o clientes. Según un estudio de la consultora CARRIER y ASOC,
alcanzó un 26% respecto de 2002, con 1.793.000 accesos o clientes. De
acuerdo a la misma consultora, la cantidad de usuarios continuará cre-
ciendo de manera ininterrumpida durante el presente año en todo el país.
291
La cifra de crecimiento ascendería a un 13% en relación a 2003. Por otra

parte, las empresas proveedoras de banda ancha ofrecen promociones
comerciales, y estiman para fin del 2005 un crecimiento interanual supe-
rior al 100%. El incremento de la cantidad de usuarios que se conectan
desde los cybers es significativo: en cuatro años –de 2000 a 2004– pasaron
de ser el 4% de los usuarios al 50 % de los mismos.
Internet tipo de Acceso – Argentina 2000-2004

2000 2001 2002 2003 2004
Total de accesos 2.400.000 3.500.000 4.000.000 5.200.000 5.900.000
Accesos por Cyber 00096.000 00350.000 00880.000 2.200.000 2.905.000
Relación 4% 10% 22% 42% 50%
Fuente CARRIER Y ASOC. El año 2004 es estimado.
En el año 2004, el mercado argentino de Internet, en términos de

conexiones, creció un 27,8%, a razón de un promedio de 2,3% mensual. Si
bien este crecimiento parece bajo en comparación con el espectacular incre-
mento experimentado durante el año 2000 (100%) y 2001 (52%), cuando se
lo compara con el del 2002 y 2003 muestra un crecimiento superior al doble.
El aumento pronosticado para fin de año 2005 supera los dos millones de
clientes, mostrando con respecto al año anterior un crecimiento del 28%. El
principal motor de este crecimiento vino de la mano de los accesos a Banda
Ancha, que pasaron de 240 mil en el 2003 a 475 mil a diciembre de 2004. El
segmento de los usuarios de Internet que se pasan a la banda ancha creció
102,1% en un año, y ya representan el 44,1% del mercado. En el mismo
período bajaron el 9% las conexiones dial-up pagas. A esta conclusión llegó
el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC), en la primera de una
serie de publicaciones sobre Internet4.
De los principales datos relevados por el estudio del INDEC, así como
por los de Prince & Cooke (2004), se deduce que los usuarios que poseen
posibilidades económicas no titubean en pasar del servicio dial-up, o ADSL
a una conexión mucho más veloz como la de banda ancha. Pero al mismo
tiempo se observa una suma importante, de más del 27%, de los usuarios
4 Véase en: http://old.clarin.com/diario/2005/03/11/sociedad/s-04301.htm
292
«free», aquellos que se conectan marcando un número local. Estos no pagan

abonos mensuales, pero sus conexiones no gozan de tarifa reducida.
La distribución geográfica de los accesos establece una seria diferencia
entre Buenos Aires y el Interior. Entre la ciudad de Buenos Aires y la
provincia de Buenos Aires, representan más del 70% del total: 47% la capital,
23,7% la provincia, a diciembre de 2003. Desde la ciudad de Buenos Aires
se realizan el 58,1% de las conexiones por banda ancha, y el 52,7% de los
accesos free5. El crecimiento de los usuarios fue significativo: pasó de 5,7
millones en el año 2003 a 7,5 millones a fines de 2004, con un incremento
mayor al 30% promedio en los últimos dos años. Este crecimiento muestra
una penetración país del 20,3%, muy superior a la del Brasil, ya que éste
tiene una penetración del 10,6% con respecto a sus habitantes. Por otro
lado, se ha producido un cambio significativo en el lugar de primer
contacto con Internet: mientras antes del 2000 lo era la empresa y luego el
hogar, los últimos ingresantes tuvieron su primer contacto con el ciberespacio en
un cyber o locutorio.
3. CAMBIOS EN EL PERFIL DE LOS USUARIOS:

DE LAS ÉLITES A LAS MASAS
El perfil del usuario de Internet fue mutando, desde aquel perfil inicial
más relacionado a una elite, con estudios universitarios y altos conoci-
mientos de informática, y con una significativa mayoría de hombres al
usuario actual, caracterizado por los siguientes rasgos:
• Mayor penetración de niveles medios-bajos, quienes comenzaron

su ingreso entre el 2000 y 2001.
• Los niveles educacionales descienden año a año (un 35% tiene nivel
máximo alcanzado de secundario).
• Migración histórica del lugar de acceso: en los primeros tiempos
(en el período previo al 2000) fue el trabajo, luego el hogar y por
último la mayor parte del ingreso se produjo en los lugares públi-
cos de acceso privado (cybers y locutorios).
5 Véase en: http://old.clarin.com/diario/2005/03/11/sociedad/s-04301.htm
293
• Equiparación de sexos en Internet. La relación entre mujeres y

varones se acercó al 50%. Esto se debe principalmente a la masifi-
cación de Internet y la aparición de contenidos exclusivos para las
mujeres.
• En los últimos años se produjo el ingreso de edades extremas. Los
menores de 18 años representan el 26% de los usuarios actuales. La
edad promedio se redujo un año a 28 años con respecto a los tres
años anteriores.
• Ingreso de usuarios con menores conocimientos tecnológicos, im-
pulsados por los cybers donde el usuario se encuentra navegando
al instante, despreocupándose por la conexión, la amenaza de virus
y el mantenimiento de la PC.
En Argentina, este nuevo tipo de equipamiento urbano, tan integra-

do actualmente al paisaje ciudadano que parece haber estado allí desde
siempre, convoca a un alto número de clientes. Es notable el crecimiento
de usuarios a través del acceso a cybers y locutorios: los cibernautas que
se conectan exclusivamente desde estos lugares representan el 35% de los
usuarios, más de 2,6 millones de individuos. El uso de los cybers muestra
que una sesión tipo dura entre los 30 y los 60 minutos, con un gasto
semanal promedio de más de $4 (U$1,3). Entre los servicios más utili-
zados se encuentran el mail, la búsqueda de información y el chateo, y
los juegos en red.
La duración de una sesión típica en los cybers es mayoritariamente de
entre 30 y 60 minutos –exactamente, el promedio es de 72,76 minutos–,
seguida de más de 90 minutos. El tercer lugar en frecuencia lo ocupan las
sesiones breves, de hasta 30 minutos. Los usuarios de nivel socioeco-
nómico bajo son los que más prolongadamente los usan: su sesión tipo es
de 79,24 minutos, seguidas del nivel alto (72,70 minutos) y por último, del
nivel medio, el más moderado (65,36 minutos).
Más de la mitad de los que se conectan desde un cyber lo hacen a causa
de carecer de computadora en sus hogares, y el 35% porque no tienen
conexión a Internet. Pero también algunos usuarios hogareños, en mucha
menor proporción, usan cybers por carecer de conexión en sus hogares, o
por tener conexiones lentas. Los usuarios que se conectan desde sus hogares
294
valorizan en los cybers cuestiones como la comodidad, la velocidad y el

control de los gastos.
En cuanto a los aspectos negativos del uso de Internet en la actualidad,
los que se conectan desde el trabajo le temen más a la falta de seguridad,
seguidos de los usuarios de cybers. El costo telefónico, en cambio, es una
preocupación prioritaria para los usuarios de cybers y los que se conectan
desde el hogar, evidentemente, usuarios de dial-up. La falta de velocidad
también es una inquietud prioritaria de estos últimos, seguidos de los
usuarios de cybers. El costo del abono inquieta tanto a los que se conectan
desde el trabajo, como a los que lo hacen en los cybers (probablemente por
esta razón ambos tipos de usuarios se conectan fuera del hogar).
Sin embargo, un porcentaje muy minoritario de usuarios se preocupa
por temas como la adicción a Internet, la falta de contenidos que consideren
útiles, la carencia de contenidos en español o la falta de contenidos locales.
Aún menos le temen a factores como el acceso a contenidos inconvenientes,
el supuesto aislamiento del que se ha acusado al uso de Internet, el exceso
de información, problemas diversos, publicidades o pérdida de tiempo.
Evidentemente, los aspectos negativos más considerados por los usuarios
conciernen preferentemente factores económicos y tecnológicos.
De casa al cyber
Si bien el hogar es el lugar preferido de conexión de los usuarios
argentinos (52,2%), los cyber ocupan un honroso segundo puesto (40%),
seguidos muy de lejos por el trabajo (9,9%), las instituciones educativas
(2,2%) y «otros» (0,4%).
Esta preferencia se debe a diversas razones; como elementos positivos:
los bajos costos de los cybers, que rondan 1,50$ (U$0,50) por hora; la
frecuencia del uso de la Banda Ancha en ellos y la velocidad de las cone-
xiones; la no existencia de la necesidad de encargarse de la vigilancia de
virus, spywares, y del mantenimiento de las computadoras. Como elemen-
tos negativos, el alto costo de la mayoría de servidores de cable o ADSL; la
vigilancia creciente hacia el uso del e-mail y de Internet por las empresas
hacia sus empleados; y la baja frecuencia de existencia de laboratorios de
informática o de telecentros al servicio de los estudiantes en los estableci-
mientos educativos, ya sean primarios, secundarios o universitarios.
295
Lugares desde donde se accede a Internet
55,2%
40,0%
9,9%
2,2%
0,4%
Fuente: Prince & Cooke, 2004.
Entre las causas que los impulsan a usar los cybers, la fundamental es
la no posesión de una computadora, seguida de falta de conexión a
Internet. Les siguen razones como comodidad, velocidad, control en los
gastos (la misma razón que impulsa a usuarios de telefonía a usar los
locutorios en vez de llamar desde sus casas) y no estar en sus casas.
No sólo para los grupos económicamente menos favorecidos, sino
también para las mujeres, los adultos mayores y los habitantes del interior
del país, los cybers sirven para despegar a las computadoras y las cone-
xiones a Internet del clásico paradigma de la propiedad y el uso individual
del hardware y de las conexiones. Los cybers se contraponen a este modelo,
dado que no se basan en la propiedad de la tecnología, sino en la compra de
tiempo para usarla. Los cybers hacen que las personas compartan tecnología
en espacios privados de uso público, en vez de espacios individuales. Al
favorecer la presencia virtual en la red –a través de una dirección de e-mail
o de Messenger, de la participación en un foro o en un chat–, antes que la
presencia física (la propiedad de la computadora), estimula un modelo
«redcéntrico» de apropiación y utilización de las TIC.
Entre los usuarios de cybers, la frecuencia de uso mayoritaria es de
una vez a la semana en promedio. La cantidad de los usuarios menos
296
frecuentes (que los usan menos de una vez por semana) y los relativamen-
te frecuentes (los usan una vez por día) son similares. Sólo una minoría va
al cyber más de una vez por día.
Esta frecuencia de conexiones, sin embargo, es mayor a la de los
usuarios que se conectan desde los hogares. Los que tienen conexión por
dial-up se conectan mayoritariamente una vez a la semana, seguido de
menos de una vez por semana, y luego de una vez por día. Los usuarios
de cable modem se conectan una vez por semana, seguido de una vez por
día, y los de ADSL se conectan en igual proporción una vez por semana
y una vez por día. La frecuencia de estos dos tipos de usuarios se explica
por el pago de la conexión «en paquete», y porque una vez conectados,
pueden estarlo todo el tiempo que sus computadoras estén encendidas.
Las razones para usar los cybers varían según el nivel socio económico:
en el nivel bajo la no posesión de una computadora es la causa fundamental:
alcanza casi el 70%, baja al 30% en el nivel medio. En los niveles alto y medio,
la posesión de una computadora no siempre es sinónimo de conectividad:
en el universo entrevistado, casi 33% de los usuarios de nivel alto y 32% de
los de nivel medio no tienen acceso a Internet.
La tendencia anterior se confirma cuando se analiza la frecuencia del
uso de cybers, considerando el lugar desde el cual se conectan los usuarios.
Los usuarios que se conectan desde más de una vez por día a más de una
vez a la semana desde los cybers (57% del total) lo hacen catorce veces más
que los que tienen acceso desde el hogar y más de siete veces más que los que
se conectan también desde el trabajo. Los usuarios de cybers que sólo se
conectan desde lugares públicos una vez a la semana lo hacen tres veces
más que los que poseen acceso hogareño, y casi dos veces más que los que
se conectan desde sus puestos de trabajo. Por lo demás, el gasto promedio
de los usuarios de cybers en estos servicios es de $4,29 por semana.
Razones como comodidad y velocidad son mucho más consideradas
por los niveles alto y medio, así como el hecho de no estar en su hogar en
el momento de necesitar conectividad. El nivel medio es más sensible al
control de gastos que los demás. Entre los servicios usados desde los cybers,
el mail posee indiscutiblemente la corona: 91% del uso de cybers es para el
envío y recepción de mails. Le sigue, en un 60%, la búsqueda de informa-
ción, el chat desde muy cerca, y en cuarto lugar, hablar a través de Internet.
297
Los usuarios de nivel socioeconómico alto y medio utilizan el e-mail

en los cybers en una proporción levemente mayor a los de nivel bajo. La
misma tendencia se repite en cuanto al uso del chat. En cambio, los de nivel
socioeconómico medio y bajo buscan más información que los de nivel
alto, lo que se repite en el uso de telefonía por IP.
Más de la mitad de los usuarios de cybers aducen la no posesión de
una computadora como razón fundamental para usar los cybers, y una
proporción un poco menor, el hecho de no tener Internet. Los usuarios
hogareños aducen la comodidad y la velocidad como razón para usar los
cybers (motivo comprensible en hogares en los que hay una sola compu-
tadora para toda la familia, o donde no existe conexión por banda ancha),
seguidos de control de los gastos, y de no estar en su hogar.
Los usuarios de lugares públicos gastan más en conectividad (un
promedio semanal de $4.90) que los que se conectan desde los hogares
($2,71). Teniendo en cuenta el análisis de otros ítems, como control de
gastos, posesión de computadoras, conexión a Internet y otros, es probable
que encuentren que gastar en los cybers compensa otros factores.
La visión de los usuarios sobre Internet

Los cibernautas que se conectan desde los cybers suelen tener una
visión más negativa de Internet, en lo que se refiere a seguridad en la Red,
que la de los usuarios hogareños, aunque menos pesimista de quienes se
conectan desde sus trabajos. Es viable que esto se deba a que estos últimos
se sientan más protegidos por los sistemas de antivirus y anti spy imple-
mentados por las empresas en las que trabajan. Los clientes de cybers
también emiten opiniones más negativas con respecto a los costos telefó-
nicos (en los cybers, la conciencia de lo gastado es más neta), pero son más
positivos que los usuarios hogareños con respecto a la velocidad de cone-
xión, probablemente porque una proporción de éstos últimos usa dial-up.
Ninguna de las tres categorías de los usuarios se queja mayormente
de adicción a Internet, aunque es revelador que los usuarios de cybers sean
los que menos se quejen del «aislamiento» provocado por este medio, y
ninguno de ellos lamenta el exceso de información. Lo que deploran es la
falta de contenidos en español, o la carencia de acceso a contenidos
considerados convenientes, los problemas varios, la publicidad y en rela-
ción a estos ítems, la pérdida de tiempo y consecuentemente, la de dinero.
298
A pesar de la visión negativa sobre la seguridad en la Red, paradóji-

camente los usuarios de cybers también están mucho menos preocupados
que los usuarios hogareños y laborales por dicha seguridad en Internet
(dado que corre por cuenta de los propietarios y administradores de los
lugares de acceso), aunque como se verá más adelante, son los que menos
lo utilizan para efectuar transacciones comerciales o financieras.
Más de la mitad de los navegantes de Internet, cualquiera sea su lugar
de conexión, le temen en primer lugar a los ataques de virus (los más publi-
citados en los medios de prensa y en la misma Internet), sobre todo quienes
se conectan desde el hogar, seguidos de los que lo hacen en el trabajo. La
segunda preocupación, para el 35% de los cibernautas, es la violación de
información confidencial, que afecta más a los que se conectan desde los
cybers. También a estos últimos, junto a los conectados en sus lugares de
trabajo, les preocupa más el acceso a sites con contenidos inconvenientes que
a los que disponen de conexiones hogareñas. Otros factores, como ataques
de hackers, robos de tarjetas de crédito, adicción a Internet, problemas de
salud, etc., preocupan sólo a una minoría de usuarios.
4. NIVEL SOCIOECONÓMICO, EDAD, SEXO Y OTROS:

LO QUE DEFINE EL USO DE LOS CYBERS
El nivel socioeconómico de los usuarios de los cybers
Cuando se analizan los lugares de acceso a Internet por nivel socio
económico se percibe que si bien los niveles altos se conectan sobre todo
desde el hogar y en segundo lugar desde los cyber, dejando el tercer lugar
al puesto de trabajo, la proporción cambia abruptamente en el nivel
medio, que prácticamente equilibra el acceso desde el hogar con el cyber.
Esta tendencia se acentúa notablemente en el nivel bajo, que se conecta en
abrumadora mayoría (78,3%) desde los cyber, en segundo lugar desde el
hogar (8,7%) y desde el trabajo (8,7%). Es interesante notar que si bien los
niveles alto y medio acceden a Internet en muy baja proporción desde
establecimientos educativos (respectivamente 1,1% y 2,3%), 4,3 % de los
individuos pertenecientes a nivel socio económico bajo los utilizan.
El nivel bajo muestra mayor frecuencia de uso de los cybers por día (seis
veces más que el nivel alto y dos veces y media más que el nivel medio)
299
y aún más de una vez al día (siete veces más que el nivel alto y cuatro veces
más que el nivel medio) que los otros niveles socioeconómicos.
Actualmente se percibe en el uso de cybers una mayor penetración de
nivel-medio-bajo, quienes comenzaron su iniciación entre el 2000 y 2001.
Ya en el año 2003 un artículo del diario CLARÍN6 expresaba: En la
actualidad, la conexión desde los locutorios alcanza a la mitad del segmento C3
y al 82 por ciento del D, es decir, a los grupos sociales que los analistas denominan
clase media baja. Hoy, los locutorios y cibercafés ofrecen PCs modernas conectadas
por banda ancha, lo que los vuelve interesantes para la gente de ingresos más bajos,
que no puede afrontar el gasto de una computadora y que, a veces, ni siquiera tiene
teléfono. Si se cruzan los datos sobre nivel socioeconómico y lugar geográfi-
co de residencia, se ve que los niveles medio y bajo son los mayores usuarios
de cybers en Capital y Gran Buenos Aires. Sin embargo, esta tendencia varía
en el interior: los mayores usuarios son de niveles alto y bajo.
En cuanto al análisis de usuarios de cybers por la antigüedad en el uso
de Internet, menos del 10% de los usuarios de nivel bajo utiliza este medio
desde hace menos de un año, proporción similar a la del nivel medio. La
proporción crece a 44% entre quienes la utilizan desde hace uno y dos años,
uno y cuatro años, y disminuye a 26% entre dos y cuatro años, bajando a
menos del 20% entre quienes navegan en Internet desde hace más de cuatro
años. Puede deducirse que los usuarios de nivel socioeconómico bajo son
más noveles que los de nivel medio y alto.
Es significativo que casi 72% de los usuarios de nivel socioeconómico
bajo se hayan iniciado al uso de Internet en cybers, contra alrededor de
50% de los de nivel medio y alto. Los de nivel alto se inician preferente-
mente desde sus hogares, y sólo una minoría desde el trabajo, mientras
que los usuarios de nivel medio repiten esta tendencia. Es igualmente
llamativo el rol poco significativo de las instituciones educativas en la
iniciación a Internet: un 10% de los usuarios de nivel alto se han iniciado
en instituciones educativas, pero esta proporción baja abruptamente para
los de nivel medio y bajo.
Los usuarios de los tres niveles socioeconómicos suelen conectarse con
más frecuencia entre 30 y 60 minutos, aunque un cuarto de los usuarios de
6 Eva Rueda, A través de los «ciberlocutorios», la clase media baja argentina se conecta
a Internet, TENDENCIAS, Miércoles 10 de diciembre de 2003.
300
niveles respectivamente alto y bajo lo hacen por más de 90 minutos, lo que

sugiere que además del uso del e-mail lo utilizan para navegar en Internet
u otros usos que consumen más tiempo. Los usuarios más cautos son los
de nivel medio.
Los usuarios de cybers de nivel socioeconómico bajo suelen gastar un
promedio semanal de $5,75, más que los de nivel socioeconómico alto
($5,13) y medio ($4,18). Este gasto puede estar relacionado con el grado de
adopción de PCs en el hogar por nivel socioeconómico: sólo el 23,6% de los
usuarios de nivel bajo posee computadora, mientras que esta proporción
se eleva a 55,8% en los usuarios de nivel medio, y a 79,3% en los de nivel
alto. Cuanto menos se posee computadora en el hogar, más se tiende a
gastar en los cybers.
El gasto en los cybers también se relaciona con el grado de adopción
de Internet en el hogar: sólo el 14% de los usuarios de nivel medio posee
conexión a Internet, mientras que esta proporción se eleva a 30,4% en los
usuarios de nivel alto. Aún así, para los usuarios de nivel medio y alto se
deben tener en cuenta factores como la velocidad de la conexión o el hecho de
tener una única computadora en el hogar.
El uso de los cybers en el interior de país

Los cybers se utilizan más en el interior del país (48,5%) que en el
AMBA7 (33,5%) –sin recortar la Capital Federal–, lo que sugiere su mayor
utilidad para regiones en las que las redes de cable o de ADSL no llegan
o son escasas. Mientras que en el AMBA la conexión desde el hogar supera
ampliamente la conexión desde los cybers, en el interior el uso de ambos
lugares de acceso es similar (respectivamente 48,5% y 46,0%).
Este trabajo no efectúa un recorte entre la Capital Federal y el Área
Metropolitana de Buenos Aires, pero la observación directa sugiere que
existe una diferencia considerable entre el uso de cybers entre los usuarios
capitalinos y los habitantes del área metropolitana, a favor de estos
últimos. En el interior, los cybers no sirven sólo para los usos que se le dan
en la Capital: también son esenciales para mantener el contacto con el resto
7 AMBA. Área Metropolitana de Buenos Aires. Incluye la Ciudad de Buenos Aires y el

Gran Buenos Aires.
301
del país y del mundo (diarios en línea, sitios web, familias que se escriben
con jóvenes que han emigrado a otras ciudades por razones de trabajo o
estudio) para seguir cursos y carreras en modalidad de educación virtual,
teletrabajar y también para los acostumbrados usos de como lugares de
juego o de comunicación.
Un estudio estadounidense8 revela que las diferencias entre metró-
polis y áreas no metropolitanas con respecto al uso de Internet no derivan
exclusivamente de las infraestructuras disponibles: las diferencias en
ingreso, educación, y otras variables, además de la tecnología, influyen las
modalidades de uso entre las regiones metropolitanas y no metropolita-
nas. Dicho trabajo sugiere que el valor que se le da a la conexión a Internet
desde los hogares tiende a incrementarse en tanto crece el número de
hogares y empleos conectados en la misma región, debido a un efecto
de arrastre. Esto indicaría que existe a nivel cultural una tendencia de
emulación: cuantos más usuarios de Internet existan en un área geográ-
fica, más tendencia habría al incremento de los cibernautas en compa-
ración con otras áreas de menor uso de Internet.
Los usuarios del interior muestran mayor frecuencia que los ciber-
nautas del AMBA: van más al cyber una vez por día que los del AMBA,
y los superan al ir más de una vez a la semana. Los usuarios del interior
pasan más tiempo en los cybers que sus pares en el AMBA: la duración de
sesión más frecuente es entre 30 y 60 minutos, siguiendo la tendencia
general, pero los usuarios que lo hacen superan numéricamente a los del
AMBA. En el interior del país se utiliza más el e-mail que en el AMBA. La
misma tendencia se observa en el resto de los servicios: búsqueda de
información, chat y telefonía por IP.
Los usuarios del interior también tienden a gastar más en los cybers
que sus pares del AMBA: los primeros gastan un promedio de $4,74,
mientras que entre los habitantes de Capital y su región metropolitana ese
egreso desciende a $3,29 por semana. Por lo demás, la duración de las
sesiones de uso de cybers es levemente más larga en el Interior que en el
AMBA, atestiguando del uso más intensivo de la conectividad en los
cybers del interior.
8 Brian E. Whitacre and Bradford F. Mills: Bridging the Metropolitan-Nonmetropolitan

Digital Divide in Home Internet Use, Choices, 2003, http://www.choicesmagazine.org/
2003-2/2003-2-05.htm consultado el 7 de marzo de 2005.
302
En cuanto a las razones por las que usan un cyber, los usuarios del
interior aducen, casi dos veces más que los del AMBA, el hecho de no
poseer una computadora. En cambio, para los usuarios del AMBA, el
hecho de no poseer conexión a Internet es más importante que para los del
interior. La misma tendencia se observa en razones como comodidad,
velocidad y control de los gastos, así como por no estar en su hogar.
Los hombres, las mujeres y los cybers

Las diferencias de género en el uso de los cyber son indudables: las
mujeres son usuarias más frecuentes que los hombres (45% de ellas se
conectan desde los cybers, mientras que 33,7% de los usuarios masculinos
lo hacen desde estos lugares). Los hombres tienden a conectarse más desde
el hogar (58,4%), mientras que esta proporción se reduce cuando se trata de
usuarias femeninas (52,6%). Esto sugiere dos alternativas como posibles
explicaciones: la primera es que las mujeres en general poseen ingresos
inferiores a los de los hombres dentro de los mismos niveles socio-cultu-
rales, por lo cual menos mujeres pueden costearse computadoras o co-
nexiones hogareñas.
Una hipótesis menos clásica atribuye diferencias culturales con res-
pecto al uso: un preconcepto muy extendido plantea que en general las
mujeres le dan más importancia al uso de la tecnología para la comuni-
cación, mientras que los hombres están también interesados en las com-
putadoras en cuanto objeto tecnológico en sí mismo. Por lo tanto, puede
pensarse que para las usuarias femeninas de Internet, no es tan importante
la posesión de una computadora, como su uso. La masificación de Inter-
net, la difusión del teletrabajo y la producción de contenidos femeninos,
ya sean comerciales o de tipo comunitario (redes de mujeres, etc.) explican
en parte el incremento del uso femenino de este medio.
Es significativo que el primer cyber del mundo haya sido creado por
mujeres. Alejandro Piscitelli (2004) relata: Ahora que en Argentina los lo-
cutorios concentran un 75% de los visitantes mensuales de la red, cuando los
cibercafés han experimentado diversas oleadas de éxito y fracaso y hoy son
prácticamente marginales, casi todo el mundo desconoce que las cadenas de
cybercafé se iniciaron en ese Cyberia que exportó la idea (loca para el gusto galo
303
instalado en ese momento en el Minitel) e instaló su primer franchise interna-

cional en el Centro George Pompidou…)9.
De todas formas, y dado que la tendencia desde hace años es de que
las mujeres igualen a los hombres en el uso de Internet, así como que
adopten el teletrabajo como una modalidad laboral creciente, es muy
posible que en el futuro cercano las proporciones de uso de cybers para
ambos géneros se tornen más parejas.
Usuarias y usuarios en la Red

Si bien los usuarios masculinos tienen un uso ligeramente más fre-
cuente que las usuarias cuando se trata de frecuentar los cybers más de una
vez por día, las proporciones se invierten cuando se habla de frecuencias de
más de una vez a la semana (las mujeres lo usan 1,3 veces más que los
hombres) y de una vez a la semana (las usuarias superan a los hombres por
casi una vez y media). En síntesis, las mujeres son usuarias menos fre-
cuentes, aunque numéricamente superen levemente a los usuarios en el uso
de los cybers. Si bien la sesión tipo de las mujeres es más breve que la de
los hombres, las usuarias de cybers suelen conectarse mayoritariamente
entre 30 y 60 minutos, tendencia similar a la de los usuarios masculinos. En
cambio éstos casi doblan a las mujeres en las sesiones de más de 90 minutos.
Las mujeres utilizan el mail en proporción similar a la de los hombres
(alrededor de 90%), pero usan menos la búsqueda de información y el chat,
aunque casi se equipara en el habla a través de Internet. El hecho de no
poseer una computadora pesa más para ellas que para los usuarios mas-
culinos para utilizar los cybers. Las mujeres tienden a gastar menos que
los hombres en los cybers ($3,76 como gasto semanal promedio, mientras
que los usuarios masculinos erogan $5,07), probablemente debido a que
sus sesiones son más cortas y su frecuencia de uso de cybers es menor.
Internet, el mundo de los jóvenes

Rifkin (2000) opina que para los jóvenes de principios del siglo XXI,
que él llama «la generación proteica», el acceso es una forma de vida, y
9 Alejandro Piscitelli: «El primer cybercafé del mundo cumplió diez años», http://
weblog.educ.ar/sociedad-informacion/archives/002534.php, Jueves 16 de Septiembre
de 2004 - (Cultura digital), consultado el 4 de marzo de 2004.
304
aunque la propiedad de bienes –como el hardware– continúa siendo im-

portante, lo es más estar conectados: Las personas del sigo XXI se perciben a sí
mismas tanto como nodos insertos en una red de intereses compartidos como agentes
autónomos en un mundo darwiniano de supervivencia competitiva. Para ellas la
libertad personal tiene menos que ver con el derecho de posesión y la capacidad
para excluir a otros, y más con el derecho a estar incluidos en las redes de
interrelación. Son la primera generación de la era del acceso (Rifkin, 2000, p. 23).
No es asombroso que sean los jóvenes los consumidores más frecuen-
tes de los cyber: los usuarios que tienen hasta 25 años de edad suman el
48,75% del total relevado. No obstante, en los últimos años se ha registrado
la incorporación de edades muy bajas: los menores de 18 años representan
el 26% de los usuarios actuales. La edad promedio se redujo un año –de
29 a 28 años– con respecto a los tres años anteriores. Además de activida-
des muy visibles, como las «de ocio», Chat y juegos en red, las razones que
explica la presencia mayoritaria de jóvenes en los cybers son las siguientes:
• Mayor familiaridad con la tecnología, que ha entrado como una

presencia ineludible en sus vidas desde hace unos quince años,
convirtiéndose en un ítem de uso irrenunciable.
• Necesidad de uso de Internet para sus estudios, ya sea para buscar
información, interactuar con otros estudiantes, cursar carreras o
cursos virtuales, buscar becas, etc.
• Aún si algunos de estos jóvenes poseen computadoras en sus casas,
las familias pueden limitar el uso de Internet debido a costos
telefónicos, uso compartido de computadoras u otras razones.
• Los cyber se han transformado en lugares donde se pasa el tiempo
libre, socializando a través de la red, en soledad, o acompañados
por amigos.
La carencia de computadora en el hogar es la primera razón para usar

los cybers. Esta tendencia se acentúa aún más entre los que tienen entre
36 y más de 45 años. Estos usuarios también aprecian factores como la
comodidad y la facilidad para controlar gastos. Por el contrario, no tener
conexión a Internet es una razón para empujar a los cybers a los que tienen
entre menos de 18 años hasta los 35 años. Esta franja etaria también
privilegia la velocidad, y hasta los 25 años, no estar en su hogar.
305
La frecuencia del uso de los cybers, considerada por edades, es

reveladora: los usuarios de menos de 18 años los usan con más frecuencia
una vez a la semana, seguidos de una vez por día. Los usuarios que tienen
entre 19 y 35 años continúan utilizándolos una vez a la semana, pero
también menos de esa frecuencia. La frecuencia disminuye con la edad:
63% de los cibernautas entre 36 y 45 años afirma no ir nunca a un cyber,
pero los que lo hacen los frecuentan más de una vez a la semana. En el
universo de los mayores de 45 años, la mitad no va a los cybers, pero los
usuarios de ellos van mayoritariamente una vez a la semana y menos.
Entre los mayores de 45 años, puede observarse que usan mayoritaria-
mente la conexión hogareña, doblando al uso de los cybers, salvo cuando
están de viaje, tienen problemas con sus conexiones, u otras razones. Sin
embargo, en los últimos años se ha incrementado el uso de los cybers por
personas mayores. Un grupo de usuarios de Internet que casi se duplicó
en el 2002 fue el de las personas mayores de 50 años, alcanzando el 10%
de los usuarios10. Además de la explicación clásica –la masificación de
Internet–, algunas explicaciones plausibles para este fenómeno son:
• La emigración de jóvenes al exterior en busca de mejores condicio-

nes laborales. Esto ha hecho que numerosos adultos mayores –padres,
tíos, abuelos– que hasta ese momento no se habían interesado por
el uso de las TIC comenzaran a utilizarlas con mucha más fre-
cuencia, para mantener contacto con sus nietos mediante la web
cam, y mantener largas charlas por telefonía sobre IP.
• El avance de la administración electrónica ha hecho posible que
puedan realizarse trámites por medio de Internet, como todos los
relacionados con pago de impuestos, bajada de formularios, home
banking, información financiera, etc. Esto es un estímulo para los
usuarios adultos.
• La explosión del desempleo en las clases medias hizo que muchos
adultos que se conectaban desde sus lugares de trabajo lo hagan
ahora desde los cybers.
10 LaVaca. Org. Cumbre Mundial de la Sociedad de la Información, La brecha digital en

la Argentina, http://www.lavaca.org/notas/nota421.shtml, consultado el 5 de marzo
de 2005.
306
• Muchos adultos usan los cybers para trabajar. Aún los que tienen
computadoras en sus comercios, consultorios, etc., usan los cybers
para conectarse con el objetivo de ahorrar en las conexiones, y
evitarse las preocupaciones de renovar o mantener la computadora
La sesión tipo por edades sigue las tendencias generales. Los usuarios
de más de 45 años son los que más se conectan por periodos de hasta media
hora, mientras que los de menos de 18 son los que más se conectan por más
de 90 minutos. Los usuarios entre 19 y 45 años usan preferentemente las
franjas medias: entre 30 y 90 minutos.
El gasto semanal en los cybers es menor cuanto más jóvenes son los
usuarios: los de 18 años suelen gastar un promedio de $4. Entre los de 19
y 25, edad de estudios universitarios, baja levemente a $3,75, y aún des-
ciende más a $3,54, entre los de 26 y 35 años. A partir de los 36 años, sin
embargo, el gasto supera los $6 por semana.
Los jóvenes de 25 años son los que menos se preocupan por la seguridad
en Internet. Esta inquietud crece a partir de los 36 años y se acentúa aún más
en los usuarios de más de 45 años.
La observación directa en cybers de Buenos Aires denota cierta segre-
gación por edad: los jóvenes y los adultos no suelen elegir computadoras
cercanas. Inclusive muchos cybers que han optado por un público adulto
no han colocado juegos en sus computadoras, para evitar los usuarios más
jóvenes, que pueden molestar a los adultos que van a utilizar el e-mail.
La «primera vez» en Internet: los cybers, lugar de iniciación

al ciberespacio
Los cybers parecen ser el lugar por excelencia de iniciación en el
ciberespacio: el número de personas que aprendió pragmáticamente el
uso de Internet en los cybers (con frecuencia, guiados por comprensivos
dueños o empleados de los mismos) es ligeramente inferior al de quienes
se instruyeron en sus hogares, y supera largamente a los que lo aprendie-
ron en sus lugares de trabajo, dejando en un lejano cuarto lugar a las
instituciones educativas.
Los usuarios de lugares públicos se inician en los cybers en una pro-
porción de 65%, pero aún los usuarios que se conectan desde el hogar se han
307
iniciado en los cybers en una proporción no despreciable: 21,3%. Las

razones par esto pueden atribuirse a:
• Los usuarios experimentan en los cybers para aprender de manera

informal antes de instalar conexiones hogareñas.
• En los cybers, los usuarios pueden aprender a navegar en el cibe-
respacio aún sin ser propietarios de una computadora, o poseyen-
do un modelo de computadora obsoleto para la navegación.
• Se usan los cybers como lugares informales de aprendizaje, asis-
tidos por dueños o empleados, o por otros usuarios.
• El uso de los cybers como lugares de aprendizaje de uso de Internet
evita el pago de cursos formales.
• Los usuarios desean iniciarse en Internet sin tener que hacerse
responsables de problemas como virus, spyware, etc.
• No es necesario ser un experto en tecnología informática para
aprender a usar Internet desde un cyber, mientras que la percep-
ción colectiva incluye el «saber tecnológico» como paso previo a
instalar conexiones de Internet hogareñas.
• Muchos usuarios jóvenes se inician por medio de juegos o chats, en
compañía de amigos y en la atmósfera social de los cybers.
La iniciación en Internet desde lugares de acceso público está direc-

tamente relacionada con la experiencia como usuarios de computadoras.
Los usuarios «inexpertos» y «básicos» suman 78,3% de los usuarios de
cybers, mientras que éstos se reducen a 18,1% entre los de nivel interme-
dio, y bajan a 6,3% entre los «avanzados» y «expertos».
La antigüedad en el uso de Internet también define la preferencia por
el uso de cybers: cuanta más antigüedad como cibernauta se tiene, más se
utiliza. El 68,8% de los usuarios que tienen una experiencia de entre uno y
cuatro años utilizan los cyber. Pero cuando cuentan con menos de un año de
antigüedad prefieren el hogar y el trabajo, y cuando se cuenta con más
de cuatro años de antigüedad, el uso del cyber pierde a favor del acceso
hogareño, y en forma mayoritaria, del lugar de trabajo. Esto posiblemente
se deba a que entre los usuarios con poca antigüedad, se cuentan los que se
iniciaron ya con descenso de los costos de computadoras y de conectividad.
308
Entre los de más antigüedad, su acostumbramiento a la tecnología los lleva

a instalar conexiones hogareñas, y sus niveles socioculturales o sus habi-
lidades tecnológicas, a tener trabajos donde poseen conexiones a Internet.
A su vez, las cifras sugieren una relación directa entre el nivel socio-
cultural de los usuarios y la iniciación a Internet en los lugares de trabajo:
los empleos que utilizan trabajadores más especializados, o las ocupacio-
nes de orden administrativo, les brindan formación formal o informal en
el uso de las TIC, y ponen computadoras y conexiones a su disposición,
pero los individuos de nivel socio ocupacional bajo u ocupaciones ma-
nuales no disponen de esos recursos. Por estas razones, su necesidad de
conexión es satisfecha por los cybers.
Nivel educativo y accesos

Los mayores usuarios del acceso a Internet, ya sea desde el hogar, los
cybers o los lugares de trabajo, son los individuos que han cumplido sus
estudios secundarios, y los que cuentan con estudios universitarios incom-
pletos. Si bien las personas que sólo poseen educación primaria completa
parecen conectarse indistintamente desde el hogar o los cybers (lo que
indicaría junto con el bajo porcentaje de usuarios, que se trata de niños o de
usuarios de muy bajo nivel socio económico), las cifras de conexión desde
los cybers se incrementan abruptamente a partir del nivel de secundario
incompleto y universitario incompleto, lo que sugiere la fuerte presencia de
estudiantes en los cybers.
En el primer caso, secundario incompleto (10,6% de los usuarios de
Internet), el acceso desde los cybers supera significativamente al hogareño;
esto indica tres tipos de usuarios: i) los que no poseen computadoras, o
tienen un modelo demasiado obsoleto para navegar en ella; ii) los que no
pueden pagar una conexión dial-up, ADSL o cable modem, y iii): los que
usan el cyber como lugar de reunión social.
En cambio, entre los que completaron los estudios secundarios (24,1%
del total de cibernautas), el acceso desde los cybers supera ligeramente al
hogareño, que a su vez es similar al acceso desde los lugares de trabajo.
En el caso de nivel universitario incompleto, el uso de los cybers es también
inferior al acceso hogareño en un 10%. Aunque en este trabajo no hemos
cruzado las variables de nivel socioeconómico y nivel de estudios, puede
309
suponerse que los estudiantes universitarios, así como en particular los

usuarios con estudios universitarios completos, poseen mejores situacio-
nes económicas y laborales para acceder a Internet desde sus hogares y sus
trabajos. Los usuarios con estudios terciarios incompletos son menos del
8% de los usuarios de Internet, pero aún así se conectan más desde los
cybers que desde el hogar o el trabajo. Los que han concluido los estudios
terciarios muestran relativamente mayor utilización de Internet (11,3% del
total de usuarios), y se conectan en primer lugar desde sus hogares, en
segundo desde los cybers, y en tercer lugar desde el trabajo.
Estas cifras sugieren que el nivel de estudios no tiene ya una relación
directa con el uso de Internet: actualmente, como se menciona más arriba,
el pico del uso se da entre los que poseen estudios secundarios completos
y universitarios incompletos, pero desciende en el nivel de universitario
completo y aún más en el de postgrado. Probablemente, esta tendencia
está relacionada con las características de la sociedad argentina, en la que
el nivel de estudios avanzados ya no garantiza un nivel alto de ingresos
ni mayores facilidades para encontrar empleo.
5. LOS CYBER: ¿EL FORDISMO DE LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN?
Los datos disponibles sugieren fuertemente que en los próximos años

Internet continuará creciendo a ritmos parecidos a los del 2004, sobre todo
en el acceso a la banda ancha de aquellos que actualmente poseen accesos
dial-up, ya sea mediante abonos fijos o nuevas promociones, por la di-
námica propia de la Ley de Moore y la de Metcalfe. Es necesario recordar
que en 1965 Gordon Moore afirmó que el número de transistores por
pulgada en circuitos integrados se duplicaba cada año y que la tendencia
continuaría durante las siguientes dos décadas. Más tarde modificó su
propia ley al afirmar que el ritmo bajaría, y la densidad de los datos se
doblaría aproximadamente cada 18 meses. Esta progresión de crecimiento
exponencial –doblar la capacidad de los microprocesadores cada año y
medio–, es lo que se considera la Ley de Moore. La consecuencia directa
de esta ley es que los precios caen al mismo tiempo que las prestaciones
suben: la computadora que hoy vale 3.000 dólares costará la mitad al año
siguiente y estará obsoleta en dos años. Esta ley también se ha usado en
310
otros aspectos tecnológicos, como en la capacidad de la memoria y el

ancho de banda11.
Por su parte, la ley de Metcalfe expresa que el valor de un sistema de
comunicaciones aumenta proporcionalmente al cuadrado del número de
usuarios del sistema (N2). Formulada por primera vez por Robert Met-
calfe, esta ley explica muchos de los efectos de red de las tecnologías y
redes de comunicación, como Internet. La ley suele ejemplificarse con el
caso de aparatos de fax: un único aparato de fax es inútil, pero el valor de
cada máquina de fax aumenta con el número total de faxes en la red, dado
que el número total de personas que pueden enviar y recibir documentos
se incrementa. Esto discrepa con los modelos tradicionales de la oferta y
demanda, en los que si aumenta la cantidad de algo, disminuye su valor,
como en el caso del oro12.
De acuerdo a ambas leyes, puede sugerirse que la frecuencia de uso
de los cybers aumentará debido al creciente interés despertado en los
usuarios individuales y grupales por el sistema de comunicaciones en red.
Se prevé en los usuarios la continuación de una fuerte tendencia al efecto
de ingreso a Internet y a las TIC a través de los lugares públicos de acceso
privado, que llevarán sin duda a una penetración de usuarios sobre
población total del 27% en el año 2005.
El aumento de los usuarios de cibercafés es un fenómeno típico de la
nueva economía, aunque paradójicamente esto se deba a un principio
fordista de los dueños de los cybers: apuestan al incremento del número
de usuarios, más que al valor alto de la unidad de tiempo utilizada. Los
cyber no sólo proveen conectividad a casi la mitad de los cibernautas
argentinos: se la proveen preferentemente a los grupos socioeconómicos
más bajos, a los habitantes del interior, a los jóvenes y a las mujeres. ¿Puede
decirse entonces que cumplen un rol social? Sin duda, aunque este rol sea
la consecuencia secundaria y no deliberada de iniciativas económicas en
pequeña escala.
El rol involuntariamente social de los cybers no se limita al acceso de
los usuarios al ciberespacio. En América Latina y el Caribe, las investi-
gaciones académicas y los estudios de mercado, así como las asesorías
11 http://www.baquia.com/com/legacy/14184.html consultado el 13 de marzo de 2005.

12 Véase en: http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Metcalfe
311
para decisores políticos, se han enfocado prioritariamente sobre la conecti-

vidad: la atención fue puesta sobre cuáles segmentos de la población tiene
acceso a Internet o son usuarios de este medio (Finquelievich et al., 2004).
La famosa brecha digital ha sido conceptualizada en términos binarios: un
individuo o grupo social tiene acceso o no a Internet, usa esta tecnología
o no. Este enfoque ultra simplista de la brecha digital implica que cuando
en un país sube el número de habitantes conectados –ya sea debido a
políticas estatales o, como en el caso argentino, a la iniciativa privada–, se
declara prácticamente ganada la batalla contra esta brecha, dado que una
proporción significativa de la población utiliza Internet.
Este enfoque, muy popular en nuestro continente, asume erróneamente
que tener acceso a Internet anula o morigera las inequidades presentes y
potenciales, consecuencia de la falta de acceso y uso de este medio. Sin
embargo, más allá de la conectividad, existen factores que deben ser consi-
derados cuando se debaten los impactos posibles de Internet en las ine-
quidades socio económicas existentes.
Además del acceso al ciberespacio, deben ser meditadas algunas me-
didas para su uso:
1. Medios técnicos (calidad del hardware, conexiones, defensa de virus,

seguridad de datos, etc.).
2. Autonomía y facilidades de uso (costos de acceso, localización de los
accesos, libertad de usarlos para las actividades que prefieran los usua-
rios, no discriminación de edades, género u otras para los usuarios, etc.).
3. Soporte técnico y de aprendizaje (disponibilidad de otros individuos
a los que puede recurrir en busca de asistencia para utilizar Internet).
4. Posibilidad de acumular experiencia (tiempo de utilización de la
tecnología, experimentación con nuevos servicios, softwares, etc.).
5. Posibilidad de compartir habilidades, experiencias e información con
otros usuarios/cibernautas.
Estos factores –todos los cuales son proporcionados por los actuales
cybers en Argentina– contribuyen, no sólo a la capacidad de los indivi-
duos de utilizar una tecnología en forma efectiva y eficiente, sino también
a la e-readiness de una sociedad.
312
Según un trabajo anterior (Finquelievich, 2004), para poder beneficiar-

se de las oportunidades mencionadas más arriba, los ciudadanos deben
estar preparados para las evoluciones económicas, sociales, culturales y
tecnológicas que transforman el mundo en el que habitan. La e-readiness
de los ciudadanos describe el grado de preparación de la sociedad de un país para
participar como agentes proactivos en los diversos sectores y niveles de Economía
del Conocimiento, y de capitalizar las oportunidades de participación ofrecidas por
el nuevo ambiente económico y tecnológico (IAP, 2000: s/p).
Esta e-readiness necesita, entre otros, de los siguientes elementos:
• Acceso a las infraestructuras de TICs: hardware, software, conec-

tividad, etc.).
• Formación en el uso de TICs (no sólo alfabetización Tecnológica,
sino también formación en gestión de empresas, organizaciones,
etc., usando las TICs).
• Educación y formación a lo largo de toda la vida en carreras, profe-
siones y destrezas relacionadas con la Economía del Conocimiento.
• Acceso a Internet rápido, gratuito o a bajo costo.
• Información y creatividad para identificar los nichos de oportu-
nidad ofrecidos por la EC.
• Voluntad, información y organización social para reclamar a los
gobiernos las infraestructuras en TICs, sistemas innovadores de
educación, legislación e información pública necesarios para apro-
vechar las oportunidades de la EC.
• Uso Efectivo de las TICs. Según Gurstein (2003: s/p): (…) el Uso
Efectivo puede definirse como la capacidad y la oportunidad de integrar
exitosamente a las TICs en el cumplimiento de objetivos propios o
colaborativos.
Los cybers si bien no son garantía de factores importantes de las e-

readiness, tales como la voluntad y la organización social, proveen acceso
a las infraestructuras y a Internet, veloz y a bajo costo, formación, acceso a
la información, y oportunidades para el uso efectivo de las TICs.
313
Cybers, telecentros y políticas estatales

El éxito de los cybers en Argentina con respecto a la satisfacción de las
necesidades de acceso de parte de la población más pobre, de personas del
interior del país y mujeres, ¿significa acaso que el impulso a la conecti-
vidad y a la e-readiness debe dejarse completamente en manos privadas?
No, o al menos no necesariamente, y ciertamente no sin regulaciones.
Pero estas iniciativas privadas han ocupado el lugar dejado o ineficaz-
mente ocupado por las carencias o deficiencias de políticas estatales
tendientes a la conectividad y a sobrepasar la tan comentada «brecha
digital». Alejandra Davidziuk (2002)13, en su estudio sobre las estrategias
estatales referidas a la implementación de telecentros o Centros Tecno-
lógicos Comunitarios en el territorio nacional, examina el papel que
tuvieron dichos centros como motores para la inclusión comunitaria y el
desarrollo social, al proveer de un acceso físico a bajo costo o gratuito a las
TIC. Davidziuk tomó como caso de estudio al Proyecto CTC14, parte del
Programa Nacional para la Sociedad de la Información (PSI) y se encuen-
tra actualmente bajo la jurisdicción de la Secretaría de Comunicaciones del
Ministerio de Infraestructura y Vivienda.
Esta investigadora escribía: «Dos años después de su inicio, el proyecto
sigue estancado en una etapa de revisión y reformulación, mientras que los
administradores y coordinadores de los centros poco saben de los cambios,
las mudanzas, las designaciones y las metamorfosis del proyecto que de
alguna manera los representa. Menos aún del Plan de Crisis iniciado por
los empleados de la oficina central del Programa por sueldos atrasados. Los
recursos económicos debían llegar por el desembolso de aportes patronales
de las empresas telefónicas de alrededor de 40 millones, los cuales no se sabe
si serán ajustados a pesos o a dólares. Esta suma de dinero quedó supuesta-
mente “trabada” en el Ministerio de Economía con la medida de “déficit
13 Davidziuk, Alejandra, Las TIC como instrumento de inclusión comunitaria y desarrollo social.
El caso del Proyecto CTC, Tesina de grado de la Carrrera de Ciencias de la Comunicación,
Universidad de Buenos Aires, Tutora: Susana Finquelievich, Buenos Aires, 2002.
14 A fin de no generar confusiones, Davidziuk llama «CTC» específicamente a los centros
tecnológicos comunitarios implantados por el Proyecto CTC y «centros tecnológicos
comunitarios» o «telecentros comunitarios» a la modalidad general de este tipo de centros,
que brindan acceso público a las TIC. Cabe destacar que desde 1998, año en que fue lanzado
por la Secretaría de Comunicaciones de la Nación, el Proyecto CTC cambió sucesivamente
de nombre: Argentina Internet Todos, Inform.Ar y finalmente Proyecto CTC.
314
cero”15. La SECOM recibe al PSI desfinanciado y toma la determinación

política de darle continuidad y fortalecerlo, abocándose a destrabar las
condiciones de financiación y normalizar su funcionamiento. Comenzó
entonces, una etapa de redefinición de objetivos, funciones, procesos inter-
nos y normalización de los CTC (Rabadan, 2001: s/p)».
Por su parte, Bassi y Rabadán (2002) relatan la experiencia del proyec-
to Centros Tecnológicos Comunitarios (CTC), que había instalado aproxi-
madamente 1.350 CTCs distribuidos en todo el territorio nacional. A ellos
se suman 1.745 Bibliotecas Populares, hoy integradas al Proyecto CTC.
Estas autoras reconocen que: Si bien los CTCs instalados son un hecho, el
funcionamiento de los mismos según los objetivos planteados, está muy lejos de
optimizarse. La mayoría presentan serias irregularidades, y los que funcionan se
encuentran subutilizados. Bassi y Rabadán enumeran las principales dificul-
tades detectadas en 300 CTCs y clasificadas en dos áreas: aspectos sociales
e institucionales (incluyen factores como la ausencia de un criterio de
selección de las instituciones responsables acorde a los objetivos comuni-
tarios planteados, falta de definiciones e información acerca de los alcan-
ces y límites de la autogestión de los CTCs) y aspectos técnicos, falta de
desconexión a Internet en aproximadamente el 50% de los CTCs insta-
lados debido a los altos costos que implica la conexión en las localidades
sin servicio de telefonía con descuento (llamado servicio 0610)16, o la
necesidad de contar con un soporte técnico provisto por el proyecto CTC
ante la frecuente desconfiguración de las redes y otras dificultades técni-
cas. Evidentemente, y por óptimas que hayan sido las intenciones del
Estado argentino para vencer la brecha digital e impulsar la conectividad
entre los ciudadanos argentinos, las estrategias implementadas no han
sido suficientes para ello, y admiten un alto grado de perfeccionamiento.
Por otra parte, el Consejo Federal de Inversiones (CFI) ha puesto en
marcha Centros de Acceso17 en las ciudades capitales de las provincias
argentinas. Son espacios físicos atendidos por personal entrenado para
15 Medida tomada por el ex ministro Domingo Cavallo para lograr la confianza del Fondo
Monoterio Internacional y renegociar el pago de la Deuda Externa.
16 El 0610 es un servicio telefónico de tarifa reducida para acceso a Internet. El PSI bonifica
$100 mensuales de la línea telefónica, lo que cubre aproximadamente 6 horas diarias de
conexión a través de 0610 o en llamadas locales.
17 Véase en: http://www.cfired.org.ar/esp2/eventos/acceso/acceso.htm
315
las actividades que se desarrollan, en los cuales se dispone, básicamente, de

una sala con computadoras y de la infraestructura necesaria para realiza-
ción de videoconferencias, seminarios, cursos de capacitación, etc. Entre sus
objetivos que llevaron al CFI a instalar estos centros se pueden enumerar los
siguientes: difundir el uso de Internet y del correo electrónico; contribuir a
la formación de vínculos de cooperación entre empresarios; brindar una
mayor integración del proceso de educación entre el medio local y el
regional y fomentar la participación entre las distintas entidades represen-
tativas de la comunidad. Sin embargo, aunque eficientes, estos centros son
escasos para satisfacer las necesidades de conectividad de los argentinos.
Organizaciones de la Sociedad Civil (OSC) y acceso a las TIC

La sociedad civil no está ausente de la difusión y aún de la provisión
de conectividad a la ciudadanía: por el contrario, posee un papel funda-
mental en la definición de los nuevos tipos de relaciones y construcciones
sociales que deberían desarrollarse a partir de la incorporación de las TIC.
No se trata sólo de una cuestión de estrategias de gobierno y empresas: es
fundamental el fortalecimiento de la presencia de las OSC en la generación
y gestión de las estrategias de conectividad, no sólo para promover la
solidaridad y confianza entre las personas, sino también para incidir en el
las estrategias públicas y políticas. Las OSC asumen cierta incidencia polí-
tica, para influir en las decisiones y los resultados de las políticas públicas.
Inciden fundamentalmente en la visibilidad de los problemas y deman-
das, ya que en general poseen experiencia y capacidad para descubrirlos
y hacerlos públicos, en la formulación de soluciones y propuesta de
políticas y en el seguimiento de las acciones emprendidas.
Esta participación está relacionada con la construcción de la noción de
ciudadanía, entendida como el conjunto de prácticas (jurídicas, políticas,
económicas y culturales) que colocan a una persona como miembro com-
petente de una sociedad, prácticas que tienen su fuente de legalidad y
legitimidad en la titularidad de derechos. Se pueden definir dos dimen-
siones en este concepto: la titularidad, que implica la existencia legal de
los derechos propios de los ciudadanos y la provisión, referida al acceso
real a los beneficiarios –sean bienes y servicios materiales o simbólicos–
de los que se tiene titularidad (Rozengardt y Del Gizzo, 2005).
316
La actitud de las OSC hacia la gestión de la conectividad difiere según

las organizaciones: algunas consideran que se debe intensificar la relación
con lo público y que las propias organizaciones pueden encargarse direc-
tamente de ejecutar algunos programas con manejo propio de los recursos
y evaluación del Estado (sobre todo en el nivel municipal). Otras organi-
zaciones no están dispuestas a ocuparse de las funciones que le correspon-
den al Estado y creen que su actividad debe desarrollarse sólo en el ámbito
de lo social y en el control de lo público (Finquelievich y Kisilevsky, 2005).
Dentro de este sector, existen iniciativas provenientes de OSC, tales
como las de la Fundación Equidad, que implementan centros de acceso
comunitarios. Por ejemplo, un Centro Equidad es un lugar público, que
brinda acceso a computadoras, capacitación en el manejo de aplicaciones
básicas de software, navegación y servicios sociales por Internet (cursos,
búsqueda de trabajo, trámites gubernamentales, diseño de páginas web,
compra y venta de productos y servicios, etc.). En general, se encuentra
ubicado en un espacio cedido por un centro vecinal, organización comu-
nitaria, ONG, escuela, hogar, parroquia o club, entre otras instituciones.
La gestión del centro está a cargo de la organización comunitaria y el
modelo supone lograr la autosustentabilidad del centro brindando ser-
vicios de bajo costo18.
De todas formas, el sector asociativo argentino no está aún en condi-
ciones de proveer de acceso a la tecnología a la mayoría de la población del
país: la realidad es que los ciudadanos de menores recursos, que carecen
de computadoras o cuyo equipamiento es demasiado antiguo, una gran
parte de habitantes del interior del país y los más jóvenes, se conectan por
ahora, en alta proporción, desde los cybers.
La satisfacción de las necesidades sociales

En síntesis, los cibercafés, producto en su mayoría de microemprendi-
mientos privados, son actualmente la puerta de acceso al ciberespacio para
casi la mitad de los cibernautas argentinos. Las sociedades, según Steven
Johnson (2001), poseen la posibilidad de autoorganizarse en sistemas
18 Véase en: http://www.equidad.org/centros.htm
317
emergentes19 no jerárquicos, encontrando las mejores soluciones a sus

problemas y sus necesidades. Los microemprendimientos que han dado
lugar a la conectividad por medio de los cybers parecería una forma de
autoorganización social para satisfacer una necesidad social no comple-
tamente resuelta por el Estado, las organizaciones comunitarias ni los
establecimientos educativos.
Sin embargo, sería engañoso reposar sólo en este concepto: dado que
la implementación de cibercafés se debe fundamentalmente a iniciativas
privadas en busca de lucro, no se tiene en cuenta las necesidades de acceso
de la sociedad como un todo. Por esto es que son más numerosos en
términos absolutos en las ciudades grandes y medianas, que poseen uni-
versidades y en los centros turísticos. Parte de una población de muy bajos
recursos, o habitantes de lugares remotos o de baja densidad poblacional
continúan excluidos del acceso, excepto que les sea provisto por coopera-
tivas de telecomunicaciones o por organizaciones comunitarias. Tampoco
la conectividad es suficiente por sí misma para integrar a la población a la
sociedad de la información: se necesita formación de individuos y grupos,
agrupamiento de las personas en emprendimientos, instrumentación de
las herramientas de la sociedad de la información para el desarrollo
humano, entre otros.
¿Significa esto que es el Estado quien debe asumir la tarea de la imple-
mentación y gestión de los cybers, como se ha intentado recientemente? De
ninguna manera. Nuestro trabajo tiende a demostrar que no es siempre
necesario que el Estado provea equipamientos sociales de conectividad,
aunque sí a regular y optimizar el funcionamiento de estos equipamientos
privados de uso público.
Regular significa establecer normas de equipamiento (calidad del
hardware, por ejemplo), de comodidad de los usuarios, de horarios de uso,
de facilitar el establecimiento de cybers en regiones de baja densidad
poblacional mediante beneficios fiscales u otros, asegurar que las organi-
zaciones comunitarias puedan establecer acuerdos con los cybers para el
uso de la infraestructura con objetivos sociales, etc. Optimizar quiere
19 Según Johnson, emergencia es lo que ocurre cuando un sistema de elementos simples

se organiza espontáneamente y sin leyes explícitas hasta dar lugar a un comportamiento
inteligente.
318
decir, en este caso, incrementar las funciones de los cybers, incluyendo

cursos de formación en uso de TICs, su utilización para fines sociales, etc.
De este modo, el Estado se libera de la necesidad de implementar costosas
infraestructuras, y al mismo tiempo se asegura de que toda la población
esté cubierta por el acceso a Internet y a los servicios asociados a él.
Por otro lado, la población, ya familiarizada con el uso cotidiano de
los cybers para todo tipo de comunicación, estará más dispuesta a avanzar
hacia otros usos de las tecnologías, que superen el mero acceso, y sirvan
para el desarrollo humano, económico y social de las comunidades.
319
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322
ANÍBAL FORD
(Argentina)
Del infodesing
Profesor en Letras (Universidad de Buenos
a los registros
con rayos X.
Aires), escritor, investigador, periodista.
Actualmente es Profesor Consulto de la
Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
Fue jefe de redacción de la revista Crisis
y formó parte de los equipos originarios
de Eudeba y del Centro Editor de América
Latina. También fue el primer director
designado por elecciones de la Carrera
La estetización
de Ciencias de la Comunicación (Facultad
de Ciencias Sociales, UBA.) y el primer
director, por concurso, de la nueva
Maestría en Comunicación y Cultura
del control social*
de la misma Facultad. Forma parte de
la comisión directiva de la Maestría en
Análisis del Discurso en la Facultad de
Filosofía y Letras (UBA.), del actual
directorio de Eudeba, y es investigador
del Instituto Gino Germani. Dirige la
colección Comunicación, cultura y medios
en la editorial Amorrortu, y la Enciclopedia
Latinoamericana de Sociocultura y
Comunicación en la editorial Norma donde
ya se publicaron treinta libros realizados
por especialistas latinoamericanos. Como
narrador ha publicado Sumbosa, Ramos
generales, Los diferentes ruidos del agua y
Oxidación. Como investigador y ensayista
ha publicado: Medios de comunicación y
cultura popular; Desde la orilla de la ciencia:
Acotaciones sobre identidad, información
y proyecto cultural en una etapa de crisis;
Navegaciones: crisis, comunicación y cultura;
La Marca de la bestia. Identificación,
desigualdades e infoentretenimiento en la
sociedad contemporánea; entre otros.
De reciente publicación: Treinta años
después. 1973: las clases de Introducción a la Recibido: 24 de mayo de 2005
literatura y otros textos de la época. Política,
Aceptado: 11 de julio de 2005
comunicación y cultura y Resto del mundo.
Nuevas mediaciones de las agendas críticas
internacionales. Miembro del Consejo
Científico Internacional del Anuario Ininco
* Este artículo fue leído en el VI Congreso de la
/ Investigaciones de la Comunicación. Asociación Argentina de Semiótica: Discursos
Correo electrónico: aford@fibertel.com.ar Críticos, Buenos Aires, 12 a 15 de abril de 2005.
ANÍBAL FORD
RESUMEN
ANIBAL FORD
Del infodesing a los registros con rayos X. La estetización del control social
El autor analiza, en la tendencia a la estetización de los datos crudos o crueles de la sociedad y los problemas
globales, dos ejemplos de representación relacionados con el control social: el Infodesign, o diseño de la
información, como sistema de estetización macro y el registro con rayos X utilizado en las fronteras de
algunos países para detectar inmigrantes y mercancías ilegales, como sistema de representación micro.
Ambos sistemas como influenciadores en la constitución de la opinión pùblica y el imaginario social. El
infodesign, como recurso estético para facilitar la divulgación de datos duros, números, estadísticas, en
ocasiones, destacando el aspecto estético y olvidando las competencias del lector. Los rayos X denunciando
desde la primera plana del periódico la cotidiana ilegalidad, pero con una estética diferente y atractiva.
Descriptores: Control Social / Diseño de la información / Estetización / imagen / problemas globales /
Rayos X
ABSTRACT
ANIBAL FORD
From infodesing to x-rays registers. The action of making aesthetic the social control
The author analyzes, on the aesthetical trends of harsh or cruel data of society and global problems, two
instances related to social control: the infodesign or the designing of information, as an aesthetical macro
system and the X rays register used on some countries boarders to detect migrants and illegal merchandise,
as a micro representation system. Both systems presented as influencing actors in the setting of public
opinion and social imaginary. Infodesign, as aesthetical resource to facilitate the spread of hard data,
numbers, statistics, occasionally, highlighting the aesthetical aspect and forgetting the reader’s ability. X
rays used to denounce from the front page the everyday illegality, but with a different and attractive
aesthetic.
Key words: Social Control / Information Design / Aesthetic / Image / Global Problems / X Rays
RÉSUMÉ
ANIBAL FORD
De l’infodesing aux registres avec des rayons X. L’esthétisation du contrôle social
L’auteur analyse dans la tendance à l’esthétisation des données rudes ou cruelles de la société et les problèmes
globaux, deux exemples de représentation liés avec le contrôle social: l’infodesign ou dessin de l’information,
comme système d’esthétisation macro et le registre avec rayons X utilisé dans les frontières de quelques pays
pour détecter des immigrants et des marchandises illégales, comme système de représentation micro. Les
deux systèmes comme influences dans la constitution de l’opinion publique et l’imaginaire social. L’infodesign,
comme moyen esthétique pour faciliter la divulgation de données dures, des numéros, des statistiques, parfois,
souligner l’aspect esthétique et oublier les compétences du lecteur. Les rayons X dénoncent dès la première
page du journal la quotidienne illégalité, mais avec une esthétique différente et attractive.
Mots clés: Contrôle social / Dessin de l’information / Esthétisation / Image / Problèmes globaux / Rayons X.
RESUMO
ANIBAL FORD
De infodesing aos registros com x-rays. A estetização do controle social
O autor analisa, na tendência de estetização dos dados crus e cruéis da sociedade e dos problemas globais,
dois exemplos de representação relacionados com o controle social: o infodesign ou desenho da informação,
como sistema de estetização macro e o registro com raios X usado nas fronteiras de alguns países para
detectar emigrantes e mercancias ilegais, como sistema de representação micro. Ambos os sistemas vistos
como influenciadores na formação da opinião pública e o imaginário social. O infodesign, visto como
recurso estético para facilitar a difusão de dados duros, números, estadísticas, algumas vezes, ressaltando
o aspecto estético esquecendo as competências do leitor. Os raios X para denunciar desde a primeira página
a cotidiana ilegalidade, mas com uma estética diferente y atrativa.
Descritores: Controle Social / Desenho da Informação / Estetização / Imagem / Problemas Globais / Raios X
324
DEL INFODESING A LOS REGISTROS CON RAYOS X. LA ESTETIZACIÓN DEL CONTROL SOCIAL
Se puede relacionar el desarrollo de la estadística, de «la política de los

grande números», como diría Desrosiéres en su valioso libro1, no sólo con
la organización del estado moderno y la revolución industrial sino también
con los sistemas de control social. No es aleatorio que estos números o datos
hayan necesitado pronto, por su complejidad y abstracción, de representa-
ciones visuales. Si dejamos de lado la cartografía, de orígenes muy ante-
riores, podríamos señalar que el primer grafico de torta, de William Playfair,
es de 1801 y que uno de los antecedentes más antiguos del infodesing, casi
paradigmático, es el realizado por Minard en 1861 ilustrando la campaña
de Napoleón en Rusia2. De cualquier manera volvemos a la afirmación del
principio con respecto a la explosión de la graficación de la información
hacia 1800, exhaustivamente detallada en los trabajos de Michael Friendly
y Daniel J. Denis3.
Pero no es mi objetivo hacer la historia de los sistemas de representación
gráfica o icónica de los datos o de los «números» de o sobre la sociedad (lo
cual permitiría audaces hipótesis como aquellas de Jesús Ibáñez de que el
capitalismo industrial necesitó de la investigación cuantitativa y el financie-
ro de la cualitativa) sino la de plantear esto dentro de las discusiones sobre
la estetización de los datos crudos o crueles de la sociedad y de los proble-
mas que plantean especialmente dos tipos de representación: el infodesing
(o el diseño de la información) como sistema de representación macro, y los
1 Cfr. Alain Desrosiéres: La politique des grands nombres. Histoire de la raison statisque,
Editions La Découverte, Paris, 1993.
2 «La Marcha de Napoleón sobre Moscú» realizado en 1861 del ingeniero francés Charles
J. Minard (1781-1870). Reproducida en Tufte, Edward The Visual Display of Quantitative
Information, Cheshire, Graphic Press, 1983.
3 Cfr. Milestones in the History of Thematic Cartography, Statistical Graphics, and Data Visua-
lization. Disponible en http://www.math.yorku.ca/SCS/Gallery/milestone/sec5.html
325
ANÍBAL FORD
registros con rayos X como sistemas de representación micro. Esto siempre

dentro del marco de las relaciones entre los sistemas de representación y la
formación o constitución de la opinión pública y el imaginario social.
Pero antes quiero puntualizar dos cosas:
1. La primera es que creo que el campo de la comunicación, de los sistemas

de construcción social de sentido (y no estoy confundiendo comuni-
cación con soportes mediáticos) y la αισθησιζ4 se intersectan fuerte-
mente. Comparten estructuras y desarrollos similares en lo que se
refiere a los sistemas o dispositivos de conocimiento;
2. La segunda es que cuando hablamos de estetización grafica o visual de
datos duros y aún crueles estamos constituyendo un conjunto com-
plejo que comprende diversos tipos de relaciones. Ejemplifico esto:
Caso 1: la ortodoxia documentalista que como bien sabemos –y esto es

una vieja discusión incluso en las historias de vida– tuvo que aceptar que
una texto o una imagen implican siempre una interpretación como se ha
señalado en los años de Los hijos Sánchez hasta en los teóricos de Writting
Culture5 como es el caso de James Clifford6. Aquí es donde comunicación
y aesthesis se intersectan de manera más compleja como lo ha señalado
EdwardTufte en Envisioning Information7 al afirmar que una buena comu-
nicación o una graficación de la información adecuadas implican ciertos
niveles de elaboración estética.
Caso 2: las distorsiones de la información o documentación de proble-
mas críticos en las pistas de lo estético. Un ejemplo claro de esto es, por
ejemplo, la estetización de la pobreza, operación que algunos críticos le
atribuyen al conocido fotógrafo brasilero Sebastian Salgado. Pero este es
sólo un ejemplo. Este campo de estetización de problemas o situaciones
críticas tiene un amplísimo espectro.
4 El término utilizado por Baumgarten para su obra publicada en 1750 es traducido como
Sense-perception en Liddel & Scott: A greek-english lexicon. Oxford: Clarendon Press, 1953.
5 Cfr. Cliffod James y Marcus, George (editores): Writting culture, The Poetics and Politics
of Etnography. Berkeley, University of California Press, 1986.
6 Cfr. Clifford, James: «Sobre la autoridad etnográfica». En Dilemas de la cultura. Antropo-
logía, literatura y arte desde la perspectiva posmoderna. México, Gedisa, 1995.
7 Cfr. Edward R. Tufte: Envisioning Information. Cheshire, Graphic Press, 1999.
326
Caso 3: en otra franja se ubica la estetización comercial de los temas

críticos, su transformación en mercancía o commodity, algo que hemos
trabajado en los últimos libros. Por ejemplo, el desfile de modas en Italia con
el look de Auschwitz o la publicidad de los vaqueros Diesel basada en
métodos de tortura y asesinato puestos en práctica por la dictadura militar
en la Argentina. Esto lo englobamos en el llamado «síndrome Benneton»,
presente en la estética new age de la revista Colors y también en lo que Robert
Ferguson ha denominado como «comercialización de los derechos huma-
nos»8. Constituye según mi parecer el caso más grave de tergiversación de
la información pública.
Caso 4: cuando, aunque el registro no haya sido realizado por el
hombre, sino por una máquina, este registro produce en la mentalidad del
receptor un efecto de sentido que impacta por su carga cultural más allá
de sus objetivos pragmáticos. No me refiero en este caso a la candid camera
o cámara sorpresa sino a los registros con rayos X. Por ejemplo los pro-
ducidos en las fronteras para registrar la presencia o no de migrantes no
documentados en camiones cerrados herméticamente como es el caso de los
frigoríficos. Desde mi punto de vista estos registros son realmente fuertes
y significativos, diría trágicos, en esta aldea global donde la diferencia entre
riqueza y pobreza se ha duplicado en los últimos veinte años y donde han
crecido los dispositivos de exclusión y los actos de migración desesperada.
Pero nuestro objetivo es razonar, como lo señalamos, fundamentalmen-
te sobre dos tipos de representación social relacionados con el control: uno
macro –el infodesing– y otro micro –el registro con rayos x– que acabamos
de mencionar.
LA REPRESENTACIÓN DE LO SOCIAL DESDE LO MACRO
Voy a tomar dos ejemplos de esto: uno de resolución escritural y otro

de resolución gráfica o visual.
El primero es el del PNUD9. En este informe anual aparece la necesidad
de traducir de alguna manera su estructura estadística. Los procedimientos
8 Ferguson, Robert: «El interculturalismo global y los dilemas del universalismo: edu-
cando en medios después del 2000». En Diálogos de la comunicación, (Lima) Nº 52, agosto
1998, pp. 19-30.
9 Proyecto de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Se publica anualmente.
327
ANÍBAL FORD
en este caso son metonímicos o casuísticos. Digo casuísticos pero podría

decir también en forma de exemplum. Es el ingreso en las estadísticas de
viejas estrategias eclesiásticas. Pero aquí estamos más que en un proceso
de estetización, por la transformación en caso y narración, en un proceso de
comunicación. La narración casuística o metonímica intenta encarnar la
estadística, cosa no objetable en principio porque esta información que tiene
como lector modelo al ciudadano debe tener en cuenta que éste muchas
veces no tiene las competencias necesarias para trabajar sobre estadísticas.
Digo esto con cierto cuidado por que estas estrategias son también las que
utiliza la información amarilla.
El segundo caso es el del infodesing. Ahí también hay un objetivo de
visualizar la información macro. Uno de los libros más difundidos, y
también criticados, de esta propuesta es el libro de Richard Wurman Un-
derStAnding10 que se puede encontrar en Internet. Pero este intento, cuyas
problemáticas han sido sintetizadas por Mara Leonardi en un trabajo en
curso de publicación11, exacerba dos errores: por una lado supone que las
competencias del receptor captan su graficaciones (y digo esto en el marco
de la afirmación de Wurman de que la educación será «el negocio» de
Estados Unidos en el siglo XXI, siglo que encaramos con 800 millones
de analfabetos12 en el mundo); y, por otro, la frecuencia con que los gráficos
se desvían hacia el terreno de la originalidad estética, por ejemplo en los
complicados cuadros dedicados a la demografía, incluso, dejando a veces
de lado la comunicación «socialmente necesaria», como diría Herbert Schi-
ller y hasta olvidando su «adecuada» comunicación, como lo señalan los
críticos de Wurman. Basta observar los cuadros de su libro, realizados por
diversos autores para darse cuenta que su comprensión exige –más allá de
las diferencias culturales en la percepción visual– por lo menos un lector
modelo con el secundario completo.
Obviamente aquí estamos hablando de los desvíos hacia la estetiza-
ción y no de los errores estratégicos en infodesing como sucedió con las
10 Wurman, Richard Understanding USA, Indiana, QUE: 1999.

11 Leonardi, Mara: «Diseño de la información, percepción, comunicación» en Aníbal Ford
rocesados por otros. Tendencias y contextos del análisis sociocultural», en curso de
publicación en editorial Norma.
12 Leonardi, Mara, op. cit.
328
boletas de las elecciones de Florida o con los errores técnicos de diseño

como los que provocaron la caída del Challenger y que fueron analizados
por Edward Tufte13.
De cualquier manera, dado los supuestos de la hiperinformación, y digo
esto en un marco en el cual nuestra sociedad también ha sido calificada
como «sociedad de la desinformación»14 es muy posible que avance esta
segunda instancia, la del I.D. en la línea de Wurman y por lo tanto también
el peso de las reflexiones sobre la estetización o los excesos de virtuosismo
gráfico frente a las necesidades de comunicación e infamación de la ciu-
dadanía. Pero esto por ahora está en discusión.
REPRESENTACIÓN DE LO SOCIAL DESDE LO MICRO
Como lo señalamos antes las representaciones de los temas de las

agendas sociales pueden producirse a través de lo micro, o lo individual, de
lo metonímico. Aquí estamos hablando del caso de la imagen y no de la
escritura. Nos referimos a los registros con rayos X –una «nueva tecnología»
que fue descubierta por Roentgen en 1895– hoy aplicada a muchos sistemas
de control aunque tal vez el más conocido sea el de los registros de los
equipajes cerrados en los aeropuertos.
En este caso me refiero, como ya lo adelanté, a los registros de frontera
en la observación del ingreso de inmigrantes no documentados. Los regis-
tros que había visto, provenientes de AP a los diarios, me habían impactado.
Además estaban connotados por los diversos casos en que los conductores
habían abandonado los camiones y los migrantes habían muerto de asfixia,
lo cual ya había sido noticia.
Pero lo que me preguntaba es si, como en algunos ejemplos anteriores,
en este caso de control social iba también a interponerse la razón estética o
comercial sobre la informativa. El resultado que confieso que todavía no
cerré fue que ya se estaban produciendo ensayos estéticos experimentales
en el campo con rayos X, y aún, lo que no deja de ser risueño, en el terreno
de la pornografía donde un beso se transforma en el encuentro de dos
13 Leonardi, Mara, op. cit.

14 Cfr. Busquet, Leonardo: «Buena Gente, Reflexión sobre los EEUU», disponible en http:/
/www.marceloelias.com/opinion85.html.
329
ANÍBAL FORD
calaveras. Pero mi interés era constatar si, como en otros sistemas de

representación, la función informativa o documental, no había tomado el
rumbo de lo estético o de lo comercial, perdiendo así su fuerza de denuncia.
Recién, hace tres días encontré una obra digital de un argentino
radicado en Barcelona15 donde animaba, pero en una perspectiva trágica
y crítica, una de las fotos, la única que salió en los diarios de la serie que
mencioné. Como esto se mueve en un circuito estético y experimental
restringido, diría lejano a la opinión pública, no podemos establecer las
mismas preguntas que nos plateamos ante el avance del infodesing. Pero
la pregunta queda pendiente porque sin ser ni apocalíptico ni integrado
–pienso en el importante y último libro de Susan Sontag16– lo que estamos
planteando no solo es cual es el rol que va a jugar o que ya esta jugando
la imagen en la opinión publica, sino que va a pasar con la opinión pública
cuando reciba los datos de la crítica agenda global sólo en forma de
mercancía o de infoentretenimiento.
15 Cfr. Dematei, Marcelo y Piaggio, María Laura: Proyectos:x-ray (Zoom), 2001. Disponible
en http://www.iua.upf.es/~mdematei/xray.htm
16 Cfr. Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás, Buenos Aires, Santillana ediciones Generales
S.L., 2003.
330
331
Periodismo cultural
y crítica
MORAIMA GUANIPA
(Venezuela)
El discurso
incómodo:
Magister Scientiarum de la
Universidad Central de Venezuela
(2000), Licenciada en Comunicación
la crítica de arte
Social egresada de la Universidad
del Zulia (1985), se desempeña como
docente del Departamento
en la prensa
de Periodismo de la Escuela
de Comunicación Social de la
Universidad Central de Venezuela.
venezolana
Ha publicado ensayos sobre cultura,
arte y comunicación en revistas
especializadas y es colaboradora
(años 60 y 70)
en diferentes publicaciones
culturales del país. Es autora de los
libros Hechura de silencio. Una
aproximación al Ars Poética de Rafael
Cadenas (2002), La jaula de la Sibila
(2002), Bogares (1998), y las plaquettes
Voces de Sequía (1999) y Ser de agua
(1997). Es autora del texto Imágenes
de la Universidad Central de Venezuela:
Una casa que es una ciudad que es un
país, editado por la UCV (1997).
Dicta seminarios sobre Información
Cultural en pre y postgrado
y ha publicado artículos sobre arte,
comunicación y cibercultura en
revistas arbitradas. Es Investigadora
Nivel I del Programa de Promoción
al Investigador. Miembro del Consejo
Científico Internacional del Anuario
Correo electrónico: Recibido: 12 de julio de 2005
moraimaguanipa@yahoo.es Aceptado: 30 de agosto de 2005
MORAIMA GUANIPA
RESUMEN
MORAIMA GUANIPA
El discurso incómodo: la crítica de arte en la prensa venezolana (años 60 y 70)
Dentro de las prácticas culturales del presente, la crítica de arte destaca como uno de los espacios canonizadores
y legitimadores propios de la difusión de la cultura en los medios masivos. El presente estudio está centrado en
una indagación sobre la presencia y relación de la crítica de arte con el periodismo cultural, como ámbito de
consagración y de tensiones generadas al interior del campo artístico. Mediante un análisis heurístico se aborda
la condición de la crítica de arte en su expresión difusora, en su vinculación con los medios impresos y la manera
cómo esta actividad inserta en el periodismo cultural pone en cuestión la pretendida neutralidad mediática,
recuperando el juicio valorativo como elemento central de su actividad, pero también como una práctica que se
debate entre una discursividad parasitaria y, cuando más, tributaria de la tradición artística, así como en las aguas
del periodismo y sus férreas pautas tempo-espaciales y discursivas.
Descriptores: Canon / Crítica de Arte / Periodismo Cultural / Venezuela
ABSTRACT
MORAIMA GUANIPA
The uncomfortable speech: the critic of art in the Venezuelan press (years 60 and 70)
Within the present cultural practices, the art critic emphasizes like one of the proper canonizers and legitimazers
spaces of the spread of the culture in mass media. The present study focuses in an investigation about the presence
and relation of the critic of art with the cultural journalism, as framework of consecration and tensions generated
to the interior of the artistic field. By means of a heuristic analysis, the condition of the critic of art in its diffusing
expression is approached, in its entailment with press media and the way how this inserted activity in the cultural
journalism questions the assumed media neutrality, recovering the valuative judgment like main point of its
activity, but also like a practice that struggles between a parasitic discourse and, when, more tributary of the
artistic tradition, as well as in waters of the media and their iron tempo-space and discourse guidelines.
Key words: Canon / Critic of Art / Cultural Journalism / Venezuela
RÉSUMÉ
MORAIMA GUANIPA
Le discours inconfortable : la critique d’art dans la presse vénézuélienne (dans les années 60 et 70)
Dans les pratiques culturelles d’aujourd’hui, la critique d’art se détache comme un des espaces canonisés et qui
légitiment proprement la diffusion de la culture dans les médias. Cette étude est centrée dans une recherche sur
la présence et la relation de la critique d’art avec le journalisme culturel, comme moyen de consécration et de
tensions produites à l’intérieur du domaine artistique. À travers une analyse heuristique est abordée la condition
de la critique d’art dans son expression diffuseur, son lien avec les médias imprimés et la manière comme cette
activité insère dans le journalisme culturel la prétendue neutralité médiatique. L’auteur récupère le jugement de
valeur comme élément central de son activité, mais aussi comme une pratique qui est débattue entre une discursivité
parasitaire et fiscale de la tradition artistique, ainsi que dans les eaux du journalisme et leurs règles tempo-
spatiales et discursives.
Mots clés: Canon / Critique d’Art / Journalisme Culturel / Vénézuéla
RESUMO
MORAIMA GUANIPA
O discurso incômodo: a crítica de arte na imprensa venezuelana (anos 60 e 70)
Nas práticas culturais do presente, a crítica de arte sublinha como um dos espaços canonizadores e justificadores
limpos da divulgação da cultura nos meios maciços. O presente estudo é centrado uma investigação sobre a
presença e a relação da crítica de arte com o jornalismo cultural, como quadro de consagração e de tensões
produzidas dentro do domínio artístico. Por uma análise heurística aborda-se a condição da crítica de arte na sua
expressão difusora, na sua relação com os meios impressos e a maneira como esta atividades inseridas no
jornalismo cultural põe em questão a suposta neutralidade da media, recuperando o julgamento de valor como
elemento central da sua atividade, mas também como uma prática que é debatida entre um discurso parasítico
e, quando mais, fiscal da tradição artística, bem como as águas do jornalismo e nas suas regras ritmo - espaciais
e discursivas ferrados.
336 Taxa / Crítica de Arte / Jornalismo Cultural / Venezuela

Descritores:
EL DISCURSO INCÓMODO: LA CRÍTICA DE ARTE EN LA PRENSA VENEZOLANA (AÑOS 60 Y 70)
Desde sus inicios como actividad regular en nuestro país, a comienzos

del siglo XX, la crítica de arte encontró prontamente un espacio que le sería
casi natural con el paso de los años: la prensa escrita, especialmente en el
periodismo cultural, en tanto «práctica periodística que se ocupa de la
difusión de la cultura» (Villa, 2000 s/p). No obstante, este lugar no deja de
resultar incómodo para alojar un discurso que, como el de la crítica, se
asoma como una isla de la subjetividad, de la valoración personal, en un
océano de información, particularmente a partir de la consolidación en la
prensa venezolana de esa especialización informativa que hoy conocemos
como periodismo cultural. Discurso que, además, tampoco puede desoír los
mandatos de las dos grandes e imperativas dimensiones de la prensa: el
espacio y el tiempo.
Antes que pensar socialmente en la figura del crítico de arte como
quien se limita a enjuiciar o a valorar una obra, deberíamos pensar en
alguien llamado a profundizar tanto en el proceso de creación artística como
en traducir la obra en su multiplicidad de significados, o para decirlo en
palabras de Arthur Danto (1999), en la necesidad de identificar el sentido
y el modo de representación. En esta tarea, la función del crítico se encuentra
condicionada por distintos factores: el medio por el cual difunde su trabajo,
el contexto social en el que se inserta, los públicos a los que se dirige, los
círculos artísticos y académicos en los cuales se mueve.
La reflexión en torno al ejercicio de la crítica de arte abre un espacio
igualmente amplio para el debate. Estamos ante una práctica que, a partir
de un término polisémico y ambiguo –el de crítica de arte– se reserva para
el estudio de la forma y el contenido, del sentido y las formas de represen-
tación de obras de las hoy llamadas artes visuales. Por ello toca distintos y
muy complejos ámbitos: el de los artistas mismos; el del circuito de distri-
bución y consumo del arte; el de las instituciones vinculadas al campo
337
MORAIMA GUANIPA
artístico (museos, galerías, por sólo citar dos casos); el del público y, deri-
vación inevitable de esta suerte de salida a la calle: los medios de difusión.
Pero ninguno de los antes mencionados puede mirarse aisladamente o sin
asimilar el peso que la crítica tiene o ha tenido a lo largo de estos años.
En particular, nos referiremos a algunos momentos de la crítica de arte
en la prensa en los años 60 y 70 del siglo XX, cuando el arte contemporáneo
venezolano se enfrentaba a debates sobre las nuevas tendencias, entre la
figuración y las expresiones del abstraccionismo, por citar algunos, y cuan-
do se inicia la consolidación del tejido institucional de la cultura, espe-
cialmente en lo relacionado con los espacios consagratorios como serían
museos y centros de arte.
CRÍTICA Y PERIODISMO: LAS DOS CARAS DEL INTELECTUAL
Diversos autores (Jappe, 1980; Fevre, 1987; Noriega, 1997) coinciden en

apuntar que la aparición y desarrollo de la crítica de arte, tanto en América
Latina como en otras partes del mundo, fue ejercida inicialmente por
filósofos, poetas, escritores, periodistas, historiadores, cuyos textos se publi-
caban con regularidad en periódicos y revistas. El historiador del arte
venezolano, Simón Noriega, quien le ha dedicado varios libros al tema, ha
hecho ver cómo la crítica de arte estuvo vinculada desde sus inicios, con el
periodismo a través de los comentarios que, sobre las obras exhibidas en los salones
y en las galerías, publicaban algunos poetas, filósofos y escritores en general, en las
páginas de diarios y revistas (Noriega, 1997: 16).
Los primeros críticos venezolanos, serán de la misma estirpe de quienes
en Europa iniciaron este camino, si se toma en cuenta que entre los primeros
nombres de la crítica de arte aparecen figuras comunes de la literatura de
todos los tiempos como Diderot (siglo XVIII) o Baudelaire (siglo XIX). En
esta vía encontramos a escritores venezolanos cuya labor crítica era compar-
tida por igual con la literatura, el periodismo y el mundo académico como
Jesús Semprum, José Nucete Sardi, Enrique Planchart, Mariano Picón Salas,
entre otros.
Este desdoblamiento del intelectual, del escritor en crítico ofrece algu-
nas aristas a considerar. Por una parte, la presencia del intelectual en la
prensa responde a una antigua tradición anclada en la idea de la Ilustración,
338
del pensador como una especie de cátedra abierta para las masas. Por otra,
ante la vertiginosa expansión y los cambios operados en el campo de los
medios de comunicación a lo largo del siglo XX, el papel del intelectual viene
adquiriendo cada vez más los modos, códigos y los lenguajes propios de la
cultura de los medios, en tanto son éstos los espacios de legitimación
intelectual (Ortega y Humanes, 2000).
También cabe precisar que más allá de su finalidad mercantil, los
medios aparecidos a comienzos del siglo XX asumían la información noti-
ciosa y la opinión como parte de una tarea cultural dentro de la sociedad.
Una tarea que, por lo demás, se vincula a nociones propias de la cultura
letrada y de lo culto próximo a las Bellas Artes. Vale recordar que en nuestro
país, dos referencias de la prensa venezolana como son El Universal (1909)
y El Nacional (1943) fueron diarios fundados por escritores: el poeta Andrés
Mata y el novelista Miguel Otero Silva, respectivamente. Para los años 60
del siglo XX, diarios como El Universal, La Esfera y El Nacional contaban con
páginas y suplementos dedicados a la cultura y a las artes, dado el creciente
desarrollo institucional y la presencia continua de eventos (exposiciones,
salones, etc.). El Nacional contaba con ediciones regulares de su Papel Lite-
rario fundado en el mismo año de aparición del periódico (1943), en cuyas
páginas se incorporaban textos de crítica de artes plásticas, además del
suplemento Jueves. El periódico La Esfera también reservaba un espacio para
la información y la crítica cultural en su página La Esfera de la Cultura.
En este primer momento de la crítica de arte en Venezuela, se tomará
distancia de los discursos pomposos y laudatorios que rodearon los
comentarios sobre un arte de acento costumbrista y academicista en la
primera mitad del siglo XX, marcados por lo que Juan Acha (1997) deno-
minó «la crítica poética», de origen literario y periodístico, desarrollada en
el continente desde el siglo XIX e inicios del XX y cuya trayectoria el autor
no deja de calificar de larga y fecunda, pero en ocasiones pobre en su
conceptualización.
A partir de la segunda mitad del siglo XX la crítica de arte se concentrará
en dar cuenta de las descripciones de los motivos, inventariar obras, artistas
y temas, aunque como ha apuntado Fermín Fevre (1987), sin mayores
criterios de valoración y con lo que este autor llamó «un afán inventariador»,
común denominador de la bibliografía de la crítica tanto en Venezuela
339
MORAIMA GUANIPA
como en otros países de Latinoamérica. No obstante, es justo señalar que

gracias a estos inventarios de ese primer momento de la crítica de arte
latinoamericana es posible conocer la amplitud y diversidad de una produc-
ción que, sin esa mirada que intentó ser exhaustiva y generosa, proba-
blemente ni siquiera figuraría en los registros de la historia.
En los años 70 del siglo XX se consolidarán tanto la fuente cultural
como la especialización periodística que le darán un perfil más amplio al
periodismo cultural. Por otro lado, la profesionalización y los estudios
universitarios permitieron sistematizar una crítica que ya no provenía
exclusivamente de las peñas, ni de los movimientos artísticos. El ejercicio
crítico de investigadores y estudiosos, se volcó a la interpretación del arte
y sus fenómenos con una orientación académica que tomaba en cuenta tanto
la vida del artista y el contexto socio-cultural, como también colocaba el
acento en la obra o las obras como objeto de estudio y análisis. Con ello, se
dotaba a la crítica de sus propios métodos, asimilados de las teorías psico-
analíticas, estructuralistas, marxistas, por citar algunas. La crítica en Vene-
zuela dejará de estar marcada por lo que Simón Noriega (1979) ha señalado
como uno de sus problemas más persistentes: el «autodidactismo».
Tal y como lo expone Fevre (1987), se introdujo un cambio significativo
en la crítica de arte, a raíz de una mayor especialización en este campo, de
una intensificación del contacto con otras culturas y del reconocimiento de
los modelos instaurados por las vanguardias. La actividad crítica intentó
superar la inmediatez del periodismo, se afilió polémica y activamente a las
vanguardias nacionales, pero también afirmó su influencia en la conforma-
ción de nuevos públicos y proyectó su actividad en instituciones del área
como los museos. Entre los nombres que asoman como representativos de
este momento figuran el de Jorge Romero Brest, Aldo Pellegrini y Marta
Traba. Esta última dejó huella en el registro crítico del arte venezolano entre
los años 60 y 70.
Estas dos décadas resultan particulares para la crítica y para el arte
venezolano, dado que en esos años hubo un inédito despliegue institucional
y artístico que abrió su espacio a la confrontación de ideas y tendencias de
las artes plásticas nacionales. Buena parte de las instituciones culturales
surgidas durante estas décadas atenderán a esfuerzos conscientes de difu-
sión y socialización del arte: hablamos entre otros, de los Museos de Arte
Contemporáneo de Caracas (hoy MACCSI), fundado en 1974 y la Galería
340
de Arte Nacional (1976), los cuales sumaron nuevos espacios y proyectos

expositivos a esa referencia nacional que a lo largo del siglo XX fue el Museo
de Bellas Artes, además de museos abiertos en el interior del país: el de Arte
de Maracay, MACMA (1966); el de Arte Moderno de Mérida Juan Astorga
(1969) y el de Arte Moderno Jesús Soto, de Ciudad Bolívar (1969). A ello se
sumó la creación del CONAC (29 de agosto de 1975), en sustitución del
Inciba, institución rectora de las políticas culturales públicas desde 1959, sin
contar con la aparición de las galerías privadas de arte.
Este tejido institucional creció en medio de un clima político y social
marcado también por transformaciones impulsadas por el auge petrolero,
con sus consiguientes procesos de urbanización y de modernización que
permearon a la sociedad en general y por la consolidación del régimen
democrático, impulsado por una idea de Estado benefactor que irrigó los
distintos estratos institucionales del país, incluido el arte.
Se generaron aperturas hacia la escena internacional que hicieron a
nuestro país, en lo artístico-cultural, una «zona abierta» –como lo definió
Marta Traba (1973)– atenta a la asimilación y actualización de las tendencias
creadoras que se imponían hegemónicamente desde los circuitos de las
metrópolis de Estados Unidos y Europa. Esta efervescencia cultural estará
aupada por los dilemas políticos-ideológicos que derivaron en la irrupción
de la guerrilla venezolana y alcanzaron la orilla de los años 70, en medio de
violentas polémicas, de las oleadas vanguardistas y de la afirmación de un
mercado para el arte nacional e internacional.
Hablamos de dos décadas contradictorias y complejas en lo cultural,
atravesadas por las sacudidas generadas por movimientos de vanguardia
como «El techo de la ballena», a comienzos de los 60, que aglutinó a
pintores y escritores alrededor de exposiciones y publicaciones que lo
convirtieron en un «equivalente literario y artístico de la violencia armada
venezolana de la época betancourista» (Rama, 1987); por los procesos de
afirmación del cinetismo y la abstracción en el mercado nacional del arte
y cuyo correlato vendría en los 70 con las tendencias hacia la Nueva
Figuración y el dibujo. La crítica de arte dio cuenta, ora desde la aproba-
ción y el aplauso, ora desde el ataque y la resistencia, de estas convulsiones
contestatarias y de estas promesas de modernidad artística incubadas al
calor de la bonanza petrolera.
341
MORAIMA GUANIPA
En este clima de cambios y transformaciones se consolidan los nombre

de críticos provenientes no del mundo literario, sino de diversos campos y
quehaceres: Sergio Antillano, Juan Calzadilla, Perán Erminy, Rafael Pineda,
Roberto Guevara, quienes, como lo ha hecho ver Roldán Esteva-Grillet, si
bien siguieron estudios universitarios en diversas carreras, «por su activi-
dad posterior se han identificado más con el periodismo cultural, la parti-
cipación en el debate contemporáneo, la promoción de artistas nuevos a
través de grupos y galerías, etc. Es decir, una generación que asumió el arte
como vivencia y compromiso personal» (Esteva-Grillet, 1991: 208).
Surge, pues, la figura del crítico profesional, con estudios a nivel
universitario, en capacidad de encontrar el apoyo teórico de los aportes de
la historia del arte, la sociología y corrientes como el formalismo y el
estructuralismo, que para teóricos como Acha (1997) supondrá la aparición
de la crítica «científico-social».
CRÍTICA Y GÉNEROS ¿PERIODÍSTICOS?

El anterior esbozo histórico sobre la crítica de arte en el país en las
décadas de los 60 y 70, lleva a algunas consideraciones respecto a la
relación de ésta con el periodismo. ¿De qué manera se expresa la crítica
de arte en la prensa? ¿Cuáles son sus formas discursivas? En el plano del
periodismo, los textos críticos atienden a las formas propias del perio-
dismo de opinión: la columna, el artículo, la crónica y hasta un género
proveniente del ámbito literario que tanta y tan buena fortuna ha tenido
dentro del espacio periodístico: el ensayo.
Si bien podría aplicarse el término de reseña para algunos materiales de
la crítica de arte, dado que se centran en dar cuenta de una exposición o
evento de la plástica, los mismos escapan del redil informativo. Al otorgarle
el mayor peso a las descripciones, opiniones y valoraciones que el crítico
hace de la obra o la exposición en cuestión, dichos textos entran el los
siempre fértiles territorios de la crónica.
La columna de opinión, tal y como lo destacan autores (Delgado
Dugarte, 1974; Dragnic, 1994, Herrera, 1997), se caracteriza porque sus
contenidos son homogéneos dado que la temática a la cual se refiere atiende
a la especialidad del autor de la columna; se publica con regularidad (el
mismo día de la semana y en el mismo espacio) y posee una presentación
342
tipográfica y de diseño uniforme, lo cual va a acompañado por un título o

nombre que la identifica. En este ámbito encontramos casos de columnas
dedicadas a temas de arte y cultura, como las de Guillermo Meneses: «El
balcón del silencio» en El Nacional, o las de Marta Traba, «Mirar en Caracas»,
en El Universal.
El artículo es una de las formas más indefinibles del periodismo de
opinión (Dragnic, 1994), pero existe consenso al señalar que en estos textos
caracterizados por la brevedad, el autor expresa juicios personales, expone
al lector sus puntos de vista y explicaciones de un hecho que, básicamente,
debe ser de actualidad. De acuerdo con este criterio, algunos de los mate-
riales de la crítica, aparecidos en la prensa y los cuales no responden a la
periodicidad ni a la aparición fija a la que obliga la columna, son artículos
de opinión. Es el caso del incesante trabajo crítico de Francisco Da Antonio
a lo largo de esas dos décadas en El Nacional y El Universal. Otro tanto sucede
con los textos de Roberto Guevara y Juan Calzadilla.
En cuanto al ensayo, los problemas para su definición se exacerban al
punto de que sólo es posible un deslinde de esta forma discursiva a partir
de su sentido marcadamente reflexivo, ajeno a cualquier dogmatismo, como
bien lo dibujó María Fernanda Palacios (1987) y cuya «fórmula» había sido
asomada antes por Mariano Picón Salas cuando escribió que la fórmula del
ensayo «sería la de toda la Literatura; tener algo que decir; decirlo de modo
que agite la conciencia y despierte la emoción de los otros hombres, y en
lengua tan personal y propia, que ella se bautice a sí misma» (Picón Salas,
1983: 504). El ensayo ha estado presente en el periodismo de un modo
permanente y enriquecedor, por lo que el espacio de la crítica de arte ha sido
uno de sus campos de permanente cultivo. En las páginas suplementos
culturales de los diarios, los ensayos sobre artes plásticas ocupan un mayor
espacio y, por lo general, reproducen o sintetizan textos críticos realizados
con una finalidad menos contingente.
El hecho de que la crítica se abriera camino en la historia del arte como
una actividad que desde el periodismo realizaban escritores, poetas, filó-
sofos, según Simón Noriega, sirvió de base para que en ocasiones se le haya
considerado un «género literario» (Noriega, 1997: 16). Más allá va el crítico
argentino Fermín Fevre cuando sostiene que es un género «y de los más
desarrollados en la actualidad» (Fevre, 1987: 46). El tema en sí mismo
desborda la finalidad de estas líneas, por lo que nos limitaremos a apuntar
343
MORAIMA GUANIPA
que la crítica de arte es la asunción de una voz y de un diálogo: «una voz

híbrida», como diría Todorov (al referirse a la crítica literaria), marcada por
el diálogo entre el crítico y el artista. que no habla sobre las obras sino con
las obras (Todorov, 1990: 171).
LAS DOS TIRANÍAS DE LA CRÍTICA EN LA PRENSA
En la década de los 60, para la publicación de sus textos, el crítico gozaba

de una cierta autonomía en cuanto a que bien podía publicar con relativa
libertad en uno u otro medio, sin que existiese un contrato o imposición de
exclusividad con nadie en particular, salvo las relaciones de fidelidad y
correspondencia que pudieran plantearse. El escritor trastocado en crítico
de arte, se movía por igual en las aguas competitivas de distintos periódicos.
Así es posible encontrarse con la firma de Guillermo Meneses en El Nacional,
con columnas calzadas con el nombre de «El balcón del silencio», en los años
60, como décadas atrás llevó su columna «De una acera a la otra acera» por
las páginas de El Nacional y el diario Ahora, además de sus colaboraciones
para El Universal y en La Esfera de la Cultura, donde exponía sus pareceres
sobre pintores, salones de arte y exposiciones en general.
Esa suerte de nomadismo periodístico del crítico va a contracorriente
de la condición del periodista, cuya relación laboral supone un condiciona-
miento, en cuanto a su producción noticiosa, de exclusividad con el medio
para el cual trabaja. De esta forma, es posible encontrar textos del propio
Meneses, de Francisco Da Antonio, de Roberto Guevara, entre otros, en
diferentes diarios. También cabría indicar que este fenómeno, sostenido
en el tiempo, atiende a razones de carácter económico, en países como los
nuestros en los que difícilmente el escritor puede vivir con los ingresos
que le provee la venta y difusión de sus libros. Mucho menos un crítico que
figura en los diarios apenas como un «colaborador» y quien, en el mejor de
los casos, recibe una cancelación a razón de cuartillas entregadas o se debe
contentar con la «vitrina» mediática que se le ofrece con una columna.
Entremos en otra de las relaciones incómodas de la crítica de arte con
el periodismo especializado en cultura o periodismo cultural, como es el
hecho de que la nota o la columna dedicada a la crítica, responde a los
criterios propios de un texto de opinión, lo cual supone ubicarse en la orilla
de una subjetividad tradicionalmente vedada para la información
344
periodística. La binaria separación entre hechos y opiniones, propia del

periodismo moderno, se expresaba en la división entre los textos críticos, de
reconocida autoría, y los otros materiales periodísticos. En un primer mo-
mento, las notas de crítica encontraban la sombra protectora de los
suplementos literarios de los periódicos, para luego pasar al descampado
de las páginas culturales, donde la opinión era rodeada por los géneros
informativos aplicados al periodismo cultural: la noticia, la reseña, la
entrevista, la encuesta.
La opinión del crítico se imponía como valor periodístico y marcaba una
clara diferencia con el resto de las informaciones, bien mediante la
indicación de una columna (con título y diseño propio) o por alguna señal
diferenciadora que le permitiese al lector saber que se iba a enfrentar a un
texto en el que el crítico, como bien señala Fevre, «partiendo de una realidad
determinada –la obra de arte o su equivalente–, elabora un pensamiento, le
da contexto, la sitúa en el espacio y en el tiempo; con ello la valoriza, la
inserta en un orden racional y la difunde» (Fevre, 1987: 47). El texto crítico
aparece entonces como una suerte de isla en un mar de información noti-
ciosa, comprometido con las preceptivas y las formas específicas del queha-
cer periodístico, dominadas por criterios de noticiabilidad y de inmediatez.
Cumple, desde la opinión, con su condición de complemento de la ver-
tiginosa tarea de la inmediatez informativa: ofrecer una visión valorativa y
ser «la criba capaz de calificar los sucesos de acuerdo con su mayor o menor
densidad social, ética o estética» (Cuenca, 1980:159).
A pesar de esta relativa independencia formal, la crítica no puede eludir
los condicionamientos propios de la información periodística y sus diná-
micas cotidianas: el espacio y el tiempo. El texto crítico debe ajustarse a las
férreas pautas espaciales que se imponen en la prensa. Una columna fija, así
como una eventual colaboración para periódicos supone, por parte del
crítico, una adaptación de sus textos a los dictámenes de la diagramación
y del diseño de la página. La dilatación discursiva que podría esperarse
de un texto en el que necesariamente se requiere la argumentación refle-
xiva, la explicación y la profundización, quedan constreñidos al imperio
del centímetro por columna (cm x col.). ¿Cómo servirse de esta limitación
de espacio, sin que el texto pierda profundidad y desarrollo? Todo un reto
si tomamos en cuenta que, como bien apunta Jappe, «por meras razones
345
MORAIMA GUANIPA
de espacio, el crítico no puede empezar un artículo hablando de Adán y Eva

para desarrollar el panorama de trasfondo» (Jappe, 1980: 134).
De igual forma, la crítica publicada en la prensa responde a otro de los
dioses de la dinámica de producción noticiosa: el tiempo. ¿Cómo convive
el texto crítico, surgido de la sedimentación de saberes, de los lentos actos
de doma de la inteligencia, la sensibilidad y la subjetividad, en una cotidia-
nidad en la que el valor de la inmediatez y de la contingencia imponen sus
reglas? En efecto, el periodismo otorga preeminencia al aquí y al ahora, a
la actualidad y a la novedad en tanto atributos del hecho noticiable como
condicionantes del discurso noticioso, por lo que resulta atravesada por
las pulsiones de atender a la contingencia que marcan los cronogramas
expositivos, las novedades, los temas colocados en la agenda de la infor-
mación cultural.
El punto de partida de buena parte del caudal de textos críticos publi-
cados en prensa atienden a reflexiones y valoraciones respecto a la apertura,
clausura o desarrollo de exposiciones, salones, y demás actividades artís-
ticas. No obstante, cabe apuntar que el texto crítico aspira a una permanen-
cia en el tiempo que excede la contingencia periodística. No obstante, cabe
recordar lo apuntado críticamente por George Steiner, quien sostiene: «La
mayor parte del periodismo literario y las reseñas, de los ensayos crítico-
literarios y de la crítica artística y musical es totalmente efímera. Cae en el
olvido al día siguiente» (Steiner, 1989: 36).
Y ciertamente, Steiner, desde una suerte de pesimismo cultural, da en
la diana de uno de los aspectos coincidentes del periodismo cultural y la
crítica de arte, como es la temporalidad a la que están sometidas sus
producciones. Ese carácter efímero del que habla Steiner se plantea como un
sino inevitable tanto para el periodismo cultural expresado en secciones
diarias de periódicos, como en el mismo campo de la crítica publicada en
la prensa escrita. De allí que un camino para salvar del olvido los textos
críticos y rescatarlos de la temporalidad acuciante del día a día, sea la
posterior compilación en libros. Como ejemplo valgan los casos de los libros
de Guillermo Meneses, Francisco Da Antonio, Roberto Guevara, Marta
Traba, María Elena Ramos, Roldán Esteva- Grillet, entre otros.
Esta relación entre la crítica y el periodismo, también obliga a la primera
a atender a los criterios de claridad, brevedad y concisión que reclama para
346
sí el periodismo. Barthes, al referirse a la crítica literaria, nos aporta una idea

valiosa para comprender los alcances de la acción de la crítica, cuando
sostiene que un crítico es, en la calificación de los copistas de la Edad Media,
un comentator, alguien «que no intervenía en el texto recopiado sino para
hacerlo inteligible» (Barthes, 1994: 79). Si trasladamos esta idea al campo de
las artes visuales, nos encontramos con que el crítico es un comentador que
traduce un lenguaje (el pictórico-visual) a otro lenguaje (escrito). Denoda-
damente procura volver inteligible un lenguaje a través de otro lenguaje.
Por tanto, el crítico de arte que escribe en la prensa se ve obligado a
una inteligibilidad discursiva que tampoco debe traicionar el sentido o los
sentidos de la obra, las intenciones del artista. Pero este reclamo plantea
dos riesgos: primero, al convertirse en una suerte de lenguaje especial,
para conocedores, la crítica puede olvidar su papel dialogante con la obra
y especialmente con el público-lector, y segundo, si se adopta al lenguaje
del periodismo y de los medios, el discurso puede banalizarse al punto de
reducirse «a un ‘pie de fotografía’ de las revistas ilustradas. Si no se
mantiene este equilibrio, tan precario, se romperá el contacto con las cues-
tiones vivenciales del arte» (Jappe, 1980: 140).
Cabría recordar lo expuesto por María Fernanda Palacios (1987), al
referirse al ensayo en Venezuela, cuando alertó lúcidamente sobre una de
las amenazas que se ciernen sobre el trabajo intelectual y la cual proviene
del periodismo: «el tremendismo, el sensacionalismo». Si bien la autora
reconoce que en algún momento el estilo periodístico aportó renovados
aires, otorgó mayor agilidad e inteligibilidad a la reflexión intelectual,
también trajo consigo «la sobrevaloración de lo trivial, el privilegio y el
aplauso de que gozan los análisis superficiales, el cultivo dirigido de la
opinión ocasional, el capricho de un día, el alarde o la boutade, en fin una
cultura de consignas y de tips» (Palacios, 1987: 114).
CANON, PRENSA Y CRÍTICA
Una característica destacable de la relación entre crítica de arte y perio-

dismo, es el hecho de que la prensa en particular y los medios de difusión
masiva en general, se han convertido contemporáneamente en los grandes
espacios de legitimación de los discursos estéticos y de la cultura. Esto
profundiza el papel canonizador y consagratorio de la crítica, si se toma
347
MORAIMA GUANIPA
en cuenta que además, el arte mismo tiene un espacio natural de consagración

y de sacralización, como son los museos.
El crítico y el medio asoman así como instancias de legitimación de
artistas, movimientos, tendencias e instituciones artísticas. El prestigio del
crítico lo convierte en «una firma reconocida» tanto por el medio que lo
avala, como por la comunidad artística y el público: se erige en autoridad.
Y esta autoridad resulta clave en el proceso canonizador de las obras de arte.
Recordemos lo expuesto por Harold Bloom (1995), cuando caracteriza a la
obra merecedora de un estatus canónico de acuerdo a su originalidad y
extrañeza, así como su carácter vigente que reclama una permanente relec-
tura (o revisita). El canon, sostiene Bloom, es el arte de la memoria, por
cuanto toda obra canónica participa de una memoria social y común que la
reconoce como tal y que la lee, la comenta y consume.
Esta «perpetua modernidad» que otorga el estatus canónico (Kermode,
1988) es acrecentada por el trabajo del crítico así como por el medio mismo.
El prestigio canonizador del texto crítico en un diario determina «las redes
concretas de circulación del discurso social sobre la base de reglamenta-
ciones, prescripciones y omisiones de la producción social» (Villa, 2000),
además de definir cuáles son los textos, las obras, las expresiones artísticas
que merecen ser leídos, vistos por el público y destacados dentro de la
jerarquización informativa del medio mismo.
El proceso canonizador que involucra a la crítica y al periodismo
cultural, se vincula a lo que Foucault (1980) identifica como «una ‘policía’
discursiva», la cual establece las reglas, e incluso los principios de verdad
y verosimilitud de los discursos. Si seguimos esta perspectiva, el canon
operaría como una policía discursiva, puesto que nadie entra en el orden del
discurso si no cumple con algunos requisitos o no está capacitado para ello,
al igual que no se ingresa al canon si no se cumple con las exigencias de una
tradición institucionalizada (con la crítica y el periodismo como pivotes de
esta institucionalización).
En este punto, entramos en un debate largamente desarrollado en
nuestro país, sobre el campo de tensiones que registra la crítica de arte
venezolana: la coexistencia siempre tensa y dilemática de una práctica de
la crítica de arte, vinculada esencialmente con los artistas y sus vidas, y otra,
venida del mundo académico, esforzada en mantener una relación con la
348
obra como tal (forma y contenido), así como los discursos que presionan
por una apertura del campo de producción artística, ajena «a las virtudes
del genio creador y de la pasión pura por la forma» (Bourdieu, 1999: 73).
Entre el formalismo canonizador de la obra y los reclamos de apertura del
campo de producción artística se ha debatido una parte de la crítica de arte
en el país.
Un asomo por los nombres de artistas a los que aluden críticos como
Meneses, Guevara y otros tantos dedicados al registro estético de los años
60 y 70, conducen a la creación de una memoria artística de orden canónico
que va desde Reverón, pasando por las voces del abstraccionismo y del
cinetismo, hasta la orilla del informalismo y de la Nueva Figuración. Asi-
mismo, es posible encontrar una marcada inclinación al análisis formal de
la obra, antes que su ubicación en un contexto histórico-soocial, lo cual
abona a favor de un campo restringido de producción artística y en defensa
de una autonomía del campo (Bourdieu, 1999).
No obstante, también es justo reconocer los esfuerzos de apertura del
campo que algunos críticos realizaron desde su mirada crítica, como el caso
del propio Meneses cuando, aún apelando al canónico criterio de origina-
lidad y extrañeza, coloca el nombre y la obra de Reverón entre los maestros
del arte venezolano del siglo XX. Otro tanto ocurre con la inclusión que Da
Antonio hizo de un artista popular como Feliciano Caravallo o el reclamo
que Calzadilla ofreció en cuanto a que la historia del arte venezolano se
estaba escribiendo casi exclusivamente desde la esfera de la pintura, sin
tomar en cuenta expresiones como la escultura, el grabado o el dibujo. En
este sentido, también cabe mencionar el trabajo crítico de Marta Traba y sus
agudas observaciones en cuanto a una crítica formalista, enfocada hacia la
obra de arte aislada del contexto social y económico.
Por otra parte, la presencia del crítico de arte como una suerte de
«personaje faro», fuente de las referencias al interior del campo de pro-
ducción cultural (Bourdieu, 1999: 53), también supone derivaciones éticas
en cuanto al poder de convocatoria y de asistencia del público por obra del
prestigio del crítico y de la prensa misma. Jappe (1980) llama la atención
sobre una contradicción propia de la crítica, como es el hecho de que los
medios de comunicación prefieren las reseñas de las exposiciones más
concurridas, pero a su vez, son los medios –al hacerse eco de las expo-
siciones– los que influyen en el aumento o no del número de visitantes.
349
MORAIMA GUANIPA
Es decir, se genera un círculo vicioso en el que hay público si la exposición

se difunde en medios, pero a su vez los medios sólo reservan su espacio
para aquellas muestras que tienen garantía de concurrencia.
La práctica de la crítica se condena así a la producción de textos
conforme a las contingencias expositivas y el «rating» de popularidad de
artistas, museos o galerías, lo cual deja por fuera otros eventos de menor
impacto mediático pero probablemente de mayor calidad e interés mayor,
además de incidir sensiblemente sobre los vientos de un mercado y de la
mercantilización de la obra artística. Al mismo tiempo, en tanto garantes
de las reputaciones artísticas, del trabajo del crítico y de la prensa depen-
den los éxitos y fracasos de los artistas y sus obras, como señaló décadas
atrás Herbert Read, cuando sostuvo que «el estatus financiero de un artista
contemporáneo guarda estricta concordancia con su estatus en el ámbito
de la crítica» (Read, 1977: 45).
Por último, la crítica enfrenta la incomodidad frente a sí misma, dado
que el periodismo cultural y la crítica de arte recurrentemente son puestos
en cuestión como discursos trascendentes. Recuérdese lo planteado por
autores como Steiner (2001) quien aboga por la abstención, la suspensión de
la exégesis y del comentario, o como Susan Sontag, quien plantea una crítica
«que sirviera a la obra de arte sin usurpar su espacio» (Sontag, 1996: 37).
A la puesta en cuestión del canon que encontramos en Bourdieu y en
Foucault, se suma la de Steiner cuando se refiere a esta discursividad tribu-
taria de la tradición artística y la califica de «discurso parasitario», suerte
de «leviatán de papel». He aquí su sentencia: «cada día, a través del perio-
dismo y de lo periodístico-académico, se devalúan el valor inherente, las
capacidades productivas y los ahorros acumulados en moneda creativa,
es decir, en la vitalidad de lo estético» (Steiner, 2001: 65).
¿De qué manera puede la crítica superar esta condición parasitaria de
su discurso, para mantenerse con sus métodos como «encarnación de
sentido» (Danto, 1999)? ¿De qué modo puede salirse del campo cultural
restringido para abrirse y reconocer las tensiones que la sostienen y enri-
quecen, además de hacerlo desde el ámbito siempre incómodo de la prensa?
Estos son algunos de los retos para esta dupla innegable: la crítica de arte
y el periodismo cultural.
350
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353
Teorías y metodología
de la investigación
en comunicación
MARCELO
GUARDIA CRESPO
(Bolivia)
Irrupción
y proyecciones
de los
estudios
de recepción
Doctorante en Comunicación,
Derecho a la Información
en Bolivia
y Ética, Universidad
Complutense de Madrid / Diego
Portales de Santiago de Chile.
Maestría en Comunicación y
Cultura, Universidad Metodista
de Sao Paulo. Comunicador
Social Universidad Federal
de Juiz de Fora, Brasil.
Director Carrera Ciencias
de la Comunicación Universidad
Católica Boliviana San Pablo,
Cochabamba. Varias
publicaciones de libros, artículos
sobre comunicación y cultura.
Presidente de la Asociación
Boliviana de Investigadores
de la Comunicación (ABOIC).
Miembro del Consejo Científico
Internacional del Anuario
marcegua@supernet.com.bo Aceptado: 28 de junio de 2005
RESUMEN
MARCELO GUARDIA CRESPO
Irrupción y proyecciones de los estudios de recepción en Bolivia
Podemos identificar tres momentos en el desarrollo de los llamados «estudios de recepción» en Bolivia, en
el período comprendido entre mediados de la década pasada y el presente: a) irrupción de la teoría de
mediaciones, b) aplicaciones en la investigación y c) evaluación hacia una visión completa/ja. Desde la
realización de un primer levantamiento acerca del estado de la investigación en el campo de los estudios
de recepción en Bolivia el año 1998, por encargo de Guillermo Orozco, hasta el presente, hemos tenido la suerte
de acompañar esta tendencia de investigación particularmente en Carreras de Comunicación Social de
universidades de La Paz, Cochabamba y Santa Cruz. La segunda evaluación, que fue publicada en 2002 en
la introducción del libro «Repolitizar la Investigación de los Estudios de Comunicación y Cultura», muestra
las características que va asumiendo esta línea de investigación en un país con condiciones poco favorables
para la investigación en ciencias sociales y diagnostica un estancamiento consistente en la reiteración de
constataciones teóricas poco pretensiosas frente a las necesidades de investigación social en el país.
Descriptores: Estudios de Recepción / Investigación / Bolivia.
ABSTRACT
Irruption and projections of the studies of reception in Bolivia
We can identify three moments in the development of the so-called «studies of reception» in Bolivia, the period
between the middle of the last decade and the present: a) irruption of the theory of mediations, b) applications
in investigation and c) evaluation towards a complete/x vision. From the accomplishment of a first rise about
the state of the investigation in the field of the studies of reception in Bolivia during 1998, by order of Guillermo
Orozco, to the present, we have had the luck to join this trend of investigation particularly in Races of Social
Communication of Universities of La Paz, Cochabamba and Santa Cruz. The second evaluation, that was
published in 2002 at the introduction of the book «Re-politizing Investigation of the Studies of Communication
and Culture», shows the characteristics that are assuming this line of investigation in a country with little
favorable conditions for the investigation in social sciences and diagnose a consisting of stagnation the reiteration
of little pretentious theoretical establishments forehead to the necessities of social investigation in the country.
Key words: Studies of Reception / Investigation / Bolivia.
RÉSUMÉ
Irruption et projections des études de réception en Bolivie
Il y a trois moments que peuvent être identifiés dans le développement des études appelées “études de réception” en
Bolivie, dans la période comprise vers le milieu de la décade passée et du présent : a) l’irruption de la théorie de
médiations, b) les applications dans la recherche et c) l’évaluation vers une perspective complète/ complexe. Depuis la
réalisation d’une première étude sur l’état de la recherche dans le domaine des études de réception en Bolivie pendant
l’année 1998, avec Guillermo Orozco comme responsable, jusqu’à aujourd’hui, nous avons eu la chance d’accompagner
cette tendance de recherche particulièrement dans des études de Communication Sociale d’universités de La Paz, de
Cochabamba et de Santa Cruz. La seconde évaluation, qui a été publiée en 2002 dans l’introduction du livre Repolitizar
la Investigación de los Estudios de Comunicación y Cultura (Repolitiser la Recherche des Études de Communication et Culture),
montre les caractéristiques qui assume cette recherche dans un pays avec des conditions peu favorables pour la recherche
dans des sciences sociales. Elle diagnostique une stagnation qui consiste à la réitération de constatations théoriques
peu ambitieuses face aux nécessités de la recherche sociale dans le pays.
Mots clés: Études de Réception / Recherche / Bolivie
RESUMO
Irrupção e projeções dos estudos de recepção em Bolívia
Podemos identificar três momentos no desenvolvimento de os chamados «estudos de recepção» na Bolívia,
no período compreendido entre à metade da década passada e do presente: a) irrupção da teoria de
mediações, b) aplicações na investigação e c) avaliação para uma visão completa/ja. Desde a realização um
primeiro levantamento sobre o estado da investigação no domínio dos estudos de recepção na Bolívia o ano
1998, por ordem de Guillermo Orozco, até agora, teve a possibilidade de acompanhar esta tendência de
investigação particularmente em Carreiras de Comunicação Social de Universidades de La Paz, de Cocha-
bamba e de Santa Cruz. A segunda avaliação, que foi publicada em 2002 na introdução do livro «Repolitizar
a Investigação dos Estudos de Comunicação e Cultura», mostra as características que assume esta linha de
investigação num país com condições pouco favoráveis para a investigação em ciências sociais e diagnostica
uma estagnação que consiste reiteração de constatações teóricas pouco pretensiosas perante as necessidades
de investigação social no país.
358 Estudos de Recepção / Investigação / Bolívia
Descritores:
IRRUPCIÓN Y PROYECCIONES DE LOS ESTUDIOS DE RECEPCIÓN EN BOLIVIA
Podemos identificar tres momentos en el desarrollo de los llamados

«estudios de recepción» en Bolivia, en el período comprendido entre me-
diados de la década pasada y el presente: a) irrupción de la teoría de
mediaciones, b) aplicaciones en la investigación y c) evaluación hacia una
visión completa/ja.
Desde la realización de un primer levantamiento1 acerca del estado de
la investigación en el campo de los estudios de recepción en Bolivia el año
1998, por encargo de Guillermo Orozco, hasta el presente, hemos tenido la
suerte de acompañar esta tendencia de investigación particularmente en
Carreras de Comunicación Social de universidades de La Paz, Cochabamba
y Santa Cruz.
Este primer informe fue publicado en la memoria del I Encuentro
Nacional de Investigación de la Comunicación organizado por ABOIC y
ALAIC. La segunda evaluación2, que fue publicada en 2002 en la introduc-
ción del libro «Repolitizar la Investigación de los Estudios de Comunicación
y Cultura», muestra las características que va asumiendo esta línea de
investigación en un país con condiciones poco favorables para la investi-
gación en ciencias sociales y diagnostica un estancamiento consistente en la
reiteración de constataciones teóricas3 poco pretensiosas frente a las nece-
sidades de investigación social en el país.
1 Este informe se presentó en el Primer Encuentro de la Asociación Boliviana de Investi-

gadores de la Comunicación ABOIC, en noviembre de 1999, con el título de «No hay
significados sin receptores: los estudios de recepción en Bolivia».
2 El trabajo titula: «La bisagra teórica y metodológica en los estudios de cultura y recepción
de medios y mensajes».
3 Entendemos por constatación al hecho de investigar para constatar la teoría en contextos
locales bajo efecto de alguna(s) variable(s). Los resultados se reducen a confirmar si el autor
X o la teoría Y son coherentes o se cumplen. En el caso de estudios de recepción, los resultados
más reiterativos confirman la actividad del receptor o la existencia de mediaciones.
359
I. IRRUPCIÓN DE LA TEORÍA DE MEDIACIONES
No es novedad que la investigación comunicacional en América Latina

ha estado fuertemente marcada, como base, por los enfoques mediacén-
tricos gestados en la escuela funcionalista y también con elementos del
estructuralismo y marxismo. En Bolivia, hasta los años noventa, las tesis
defendidas en las carreras de periodismo y comunicación social, se concen-
traron en analizar los contenidos de los mensajes de producciones masivas
y en detectar posibles «efectos» de determinados programas o producciones
sobre públicos específicos.
Las concepciones funcionalistas se confundían extrañamente con el
marxismo y el estructuralismo, pese a sus diferencias ideológicas hechas
explícitas especialmente en el discurso académico. El análisis de los conte-
nidos ideológicos de programas de la comunicación masiva es una prueba
de tan sospechosa y contradictoria combinación.
A este enfoque se sumaba la concepción ilustrada de comunicación y
cultura cuyos postulados más visibles suponían un poder omnipotente de
los medios y sus contenidos sobre las audiencias, además de una concepción
de cultura e identidad estática que se encontraba vulnerable ante los
sistemáticos bombardeos de la comunicación masiva internacional.
La teoría de mediaciones fue concebida como parte de una segunda
etapa de la Escuela Latinoamericana, en la que la ruptura de paradigmas
de las ciencias sociales concentró sus contribuciones en redescubrir la
actividad del sujeto receptor y el de revisar la noción de «proceso comu-
nicacional». En esta perspectiva, se comenzó a ver al sujeto no sólo como
receptor activo de mensajes sino también como protagonista de los
procesos de interacción cultural.
Los enfoques de la investigación en comunicación comenzaron a privi-
legiar los procesos de recepción como espacios de producción de sentido en
los que intervienen factores subjetivos y abstractos propios de los contextos
de vida cotidiana de los receptores y de sus «mediaciones» culturales, para
comprender que los procesos de significación son momentos altamente
complejos e imprecisos.
En Bolivia esta «entrada» de teorías culturales provocó, solamente en
los años noventa, una especie de irrupción con carácter de ruptura. Pues
daba la impresión de que pensar en la actividad del receptor, en los procesos
360
de producción de significado, era una novedad demasiado arriesgada para

la tradición funcionalista de los estudios vigentes hasta entonces. Se podría
decir que «descubrir» que el receptor produce significados de acuerdo con
su cultura, era un cambio demasiado fuerte de visión teórica y metodo-
lógica. Para muchos algo totalmente improbable, dada la convicción con la
que se venía investigando la comunicación.
La fuerte tradición efectista resistió tenazmente ante las evidencias que
los nuevos estudios comenzaron a diseminar, configurando un panorama
por demás complejo en el que se dio una suerte de convivencia de visiones
paralelas. De pronto, se constató que mientras los estudios de recepción
arrojaban importantes resultados en favor de una visión más dialéctica de
la comunicación y la cultura, la concepción ilustrada se aferraba fuerte-
mente a sus postulados funcionalistas.
La coexistencia de estas dos tendencias en la investigación comunicacional

ha generado un estado de investigación que frena, de cierta forma, los
avances que podrían haberse dado en condiciones de mayor apertura y
rigor en las tareas de investigación4.
En muchos casos, la definición de objetos de investigación se había dado

para constatar que la comunicación puede ser vista con más propiedad
desde una perspectiva más compleja que la sostenida por las corrientes
apocalípticas persistentes.
II. APLICACIONES EN LA INVESTIGACIÓN
A mediados de los años noventa comenzaron a incrementarse los

estudios que utilizaban teoría de mediaciones en sus análisis. Las princi-
pales carreras de comunicación del país5 promovieron la aplicación de estas
teorías en las investigaciones de tesis de grado, con cuatro tipos de usos: en
objetos diversos de comunicación, en estudios de vida cotidiana e identidad,
estudios de recepción y en el campo de la comunicación-educación6.
4 Guardia; 2003: 62.

5 Las carreras más importantes del país se encuentran en el denominado «eje central»
conformado por las capitales de los Departamentos de La Paz, Cochabamba y Santa Cruz
de la Sierrra.
6 Guardia; 1999, describe un panorama detallado de las investigaciones desarrolladas
dentro de esos campos en diversas universidades bolivianas.
361
• El primer campo se refiere a la aplicación de teorías de estudios

culturales y mediaciones en objetos que no tenían relación directa
con estos objetos (cultura o recepción). Procesos comunicacionales,
estudios de periodismo, publicidad, etc.
• El segundo tipo se concentra en estudios de vida cotidiana y objetos
culturales tales como conflictos de interculturalidad, identidades
emergentes, problemas de entendimiento interétnico, escenarios de
proyección7, etc.
• Una tercera posibilidad de aplicación es la de los estudios de recep-
ción propiamente dichos, en los que los trabajos han privilegiado esa
novedosa constatación de que los receptores son activos y que su
complejo mundo de vida cotidiana les permite resemantizar los
mensajes de la comunicación masiva e inclusive de la propia rea-
lidad circundante.
• La cuarta línea encontró aplicación en la comunicación educativa
formal, cuando se incluyen recursos comunicacionales en el aula y
cuando se desarrollan las capacidades decodificadoras de los recep-
tores de medios y mensajes masivos. También se utilizó este enfoque
en estudios de evaluación de campañas de desarrollo para conocer
los resultados de asimilación e incorporación de contenidos en los
procesos de consumo por parte de los destinatarios de los proyectos
de desarrollo. Finalmente, se trabajó en los procesos de apropiación
autoeducativa que los receptores definen cuando se enfrentan a
programas y mensajes que no tienen intención de enseñanza, es
decir, cuando sus objetivos no son educativos sino –casi siempre–
comerciales. La constatación es de que los receptores pueden apren-
der de programas no educativos, de acuerdo con sus intereses y
necesidades materiales y subjetivas particulares.
7 Entendemos por «escenarios de proyección» a los espacios y tiempos de ruptura con la vida
cotidiana pero también de continuidad simbólica con la misma, en los que las comuni-
dades conectan los problemas de su pasado con la realidad del presente, hacia los tiempos
de deseo del futuro. La fiestas populares son excelente ejemplo de tales momentos de
representación simbólica del imaginario popular de ascención social y progreso.
362
La diversidad de estos campos de aplicación de las teorías de estudios

culturales, en particular de estudios de recepción, ha demostrado que se
trata de teorías que ayudan a comprender de manera más adecuada la
complejidad de los procesos de producción de sentido, en contextos de
vida cotidiana.
Este modelo a su vez se inscribe dentro de otro mayor conocido como el

de La Mediación, y hasta como «paradigma de la mediación» que ha
servido de sustento para diversas investigaciones que vinculan ámbitos
complejos, como culturas populares, identidad, comunicación, educación
y desarrollo social8.
Sin embargo, se ha producido también una suerte de desviación

despolitizadora de los objetos de la investigación, en la medida en que,
como normalmente ocurre, las teorías y los enfoques se ponen de moda
en el ámbito académico, al extremo de convertirse en teorías débiles
(Follari; 2002).
La concentración en el estudio específico de objetos de recepción o de
identidades, ha marginado lo que los anteriores paradigmas tradicionales
habían teorizado con insistencia: las estructuras económicas, políticas e ideo-
lógicas. Una suerte de operación aislada de los objetos caracterizó los nuevos
estudios culturales dentro de la academia. De esa forma, se ha comprobado
con múltiples juegos alternativos de variables, tanto la capacidad resignifi-
cadora de los públicos, como la creatividad en los procesos de hibridación
cultural, desligadas –ambas– de las condicionantes socioculturales que con-
dicionan esos objetos pero, sobre todo, dejando de lado la urgencia de
investigar aspectos de la comunicación que se vinculan directamente con las
necesidades culturales y políticas de la sociedad contemporánea.
El abandono de lo estructural resulta un obstáculo que imposibilita un

análisis suficiente de la dimensión política como constitutiva de los fenó-
menos micro que se analiza. Ha habido una caída de percepción de lo
político y cierta indefinición ideológica en los Estudios Culturales, incluso
no sólo a nivel latinoamericano: de manera diferente, lo atestiguan diver-
sos autores9.
8 Orozco; 2000: 75.

9 Morley D.; citado por Follari: 2002: 103.
363
En ese sentido, se ha dado una suerte de tendencia constatacionista de

las teorías en dos tipos de objetos: espacios de producción de identidad y
resemantización de mensajes.
2.1 Espacios de (re) producción de identidades

Es el tipo de investigación que concentra sus esfuerzos en constatar la
riqueza, creatividad, complejidad y diversidad de las construcciones de
identidad que ocurren en los llamados «subespacios sociales» de las socie-
dades contemporáneas, en los términos de Bourdieu. En esta línea se ha
comenzado a estudiar, describir y analizar cómo los pequeños grupos con
afinidad cultural, mitológica y lingüística crean sus formas propias de
comunicación, ordenando y jerarquizando sus espacios simbólicos para
crear su identidad cultural. Las «tribus urbanas» han servido para constatar
que las identidades se construyen en contextos y condiciones concretas,
dando lugar a mitos, ritos, códigos de interacción, reafirmación y celebra-
ción de identidades. Son objeto de especial atención lenguajes tales como
orales y no verbales, vestuario, repertorios, comportamientos, etc.
La influencia de la noción de «culturas híbridas» propuesta por Néstor
García Canclini ha generado una vertiente rica de investigaciones que se han
dedicado a constatar que las culturas son dinámicas, no son puras y que las
identidades se construyen permanentemente, además de que pueden ser
yuxtapuestas por quienes desean circular en ellas, asimilando o enrique-
ciendo sus códigos nuevos sin tener que perder los originales.
La constatación de que la «pérdida» de cultura o identidad tiene su
opuesto como «ganancia» de otras culturas, en una dinámica creativa y
constructiva de mensajes, ha puesto en crisis el discurso oficial sobre culturas
en Bolivia. Los postulados de este discurso, visibles en ideas tales como:
protección de las esencias y purezas frente a la invasión exógena transmitida
por los medios masivos y su propuesta de documentar y difundir lo nacional,
anclado en lo andino; se han visto sin asidero argumental para su persistencia.
Las investigaciones han demostrado que no se puede mantener ninguna
esencia, más aun cuando se trata de producciones culturales cargadas de
significación simbólica (polisémica) y estética (relacionada con gustos).
Esta línea también ha servido para reconocer la importancia de la
cultura masiva en la legitimación y conformación de nuevas identidades
364
culturales. Los sectores populares, particularmente de jóvenes, han encon-

trado en determinados programas de medios masivos los espacios simbó-
licos por excelencia para la construcción y celebración de sus ritos de
pertenencia a grupos específicos. Son ejemplo vivo de que la retórica de la
producción se alimenta inevitablemente de las demandas simbólicas de
la recepción. Con estas precisiones, es imposible intentar el abordaje de las
interacciones culturales sin tomar en cuenta esa dialéctica (tensión) tan
compleja que se produce entre la emisión/producción y la recepción. O lo
que es lo mismo: entre la retórica y la hermenéutica.
Con esos elementos, emergen para la investigación científica datos de
naturaleza subjetiva cuya naturaleza fue objeto de desconfianza en el
pasado, pero en el presente se hacen fundamentales para comprender la
dimensión comunicacional de la cultura. No hay relación humana que no
exponga, entre sus lógicas, los intereses y lucros que ponen en juego los
actores interactuantes. En suma, toda comunicación produce algún tipo de
ganancia para las personas.
2.2 Recepción Activa

El otro gran campo de constatación de las teorías ha sido justamente el
de la actividad del receptor. Sus esfuerzos han desplegado una diversidad de
diseños investigativos en los que se ha buscado demostrar que los significados
no residen exclusivamente en los signos del mensaje, sino que son producto
de la interacción de éste con las mediaciones o referenciales del receptor.
Importantes trabajos han concentrado sus esfuerzos en la demostración de
que el receptor puede resignificar los mensajes recibidos y –por tanto– el
poder supuestamente omnipotente de los medios ha quedado fuertemente
cuestionado. La consecuencia negativa de esta tendencia, en estudios poco
críticos, ha sido que se comenzó a sugerir que el poder estaría concentrado
en el lado del receptor, olvidando que entre emisor y receptor hay una
relación dialéctica que tensiona los intereses y poderes de ambos.
Cuestionar la idea del emisor omnipotente no debe confundirse con, ni

hacerle el juego a un neoliberalismo según el cual no hay nada que regular
políticamente en el mercado ni ninguna necesidad de intervenir en la
producción10.
10 Martín Barbero; 1999: 18.
365
La fuerza de esta línea de investigación también debe atribuirse a la

paralela vigencia de la investigación ilustrada que se aferró, y todavía lo
hace, a la idea de que los medios y mensajes que reciben los públicos son
necesariamente efectivos y contundentes en función de los propósitos de los
emisores. Aunque bastante debilitada, podemos afirmar que esta concep-
ción apocalíptica de la comunicación y la cultura persiste en universidades
cuyos contenidos curriculares no se han actualizado permanentemente.
III. EVALUACIÓN HACIA UNA VISIÓN COMPLETA/JA
Sin embargo, se puede constatar de que las teorías de la hibridez

cultural y de la recepción activa se ha detenido en un ejercicio intelectual con
cierta desconexión de los fenómenos sociales de sus contextos socio-eco-
nómicos y políticos. Muchos objetos de investigación se han definido como
si lo importante fuera solamente verificar la teoría o ejercitar el diseño y uso
de instrumentos de investigación, sin priorizar la necesidad de produc-
ción de conocimiento para mejorar las condiciones de vida de importantes
grupos humanos del continente.
Cabe aclarar que no se puede generalizar ni afirmar que toda la inves-
tigación comunicacional boliviana ha seguido este rumbo constatacionista,
inclusive porque la diversidad de campos de intervención de la comuni-
cación también se ha multiplicado y enriquecido ampliando su espectro de
acción (relaciones públicas, periodismo, publicidad, desarrollo, etc.) La
realidad del mercado en un contexto neoliberal también está demarcando
importantes espacios en los que, no sólo las investigaciones sino también los
campos de trabajo en comunicación, se han alineado hacia lo que supondría
poner los recursos comunicacionales, por un lado, al servicio del funcio-
namiento eficiente de las organizaciones o estrategias de difusión e informa-
ción y, por otro, a un trabajo de intervención que busca mejorar, transformar
o alterar el curso de los procesos sociales hacia la construcción de una
sociedad más justa y solidaria. El campo de la comunicación para el desa-
rrollo es un ejemplo evidente de esta perspectiva.
El campo de aplicación que más y mejores contribuciones ha generado la
visión dialéctica de comunicación y cultura es el que relaciona la comu-
nicación con la educación11.
11 Guardia: 2003: 65.
366
En esta línea se puede afirmar que los estudios de recepción han dise-
minado su utilidad y aplicación hacia objetos de otras áreas de la comuni-
cación social en los que ya no son vistos como tales sino que refuerzan los
marcos teóricos para investigaciones y diseños de estrategias de comunica-
ción para el desarrollo, de relaciones públicas, publicidad, etc. El llamado
enfoque de proceso, que busca abordar la lógica de la retórica, así como la
de la hermenéutica, incluye frecuentemente el análisis de las intenciones de
los emisores en sus estrategias de difusión o educación, para contrastarlas
con el mundo de la resignificación, con el objetivo de cotejar los resultados
y de conocer la pertinencia de los procedimientos empleados. Para muchos
es una especia de recuperación del funcionalismo, pero en el fondo no es
más que la necesidad de administrar adecuada y eficientemente los recursos
en una sociedad pobre y en crisis.
En los últimos años, las tesis defendidas en las universidades tienden
a conformar este enfoque que no es de estudios de recepción exclusivamente
ni de análisis de espacios sociales, pero utiliza sus soportes en construc-
ciones teóricas innovadoras.
Por ejemplo, sólo para citar algunos ejemplos, la tesis de comunicación
defendida por Arturo Cuevas12 sobre radio rural, se propone conocer los
procesos comunicacionales generados por el programa radial de una insti-
tución de desarrollo rural, a partir del análisis de las actitudes y modos de
recepción de los destinatarios, las mediaciones que actúan favorablemente
o desfavorablemente a la interpretación esperada y las formas de apropia-
ción de esos mensajes.
Otro ejemplo interesante, dentro el campo de la publicidad y marke-
ting, es la tesis de Morris A. (2004) que busca analizar la comunicación
interpersonal como estrategia de ventas de un determinado producto. Para
ello aborda: políticas y principios de la empresa, función de los procesos de
comunicación interpersonal, dinámica comportamental y comunicacional
de los destinatarios y factores que inducen a la compra, como variables
específicas. Pero lo interesante es el uso de la teoría de Guillermo Orozco
sobre recepción televisiva en su marco teórico para tener elementos de
análisis más apropiados al objeto.
12 Cuevas; 2004.
367
Otro trabajo interesante es el de Deysi Ramírez que se propone conocer

los procesos de comunicación y participación a partir de la difusión de
cartillas educativas bilingües en el área rural. Sus objetivos específicos
contemplan variables como: propósito del emisor, características comu-
nicacionales de las cartillas, participación social y opinión grupal de los
destinatarios. Como en el anterior caso, su marco teórico está construido
con base en contribuciones de autores latinoamericanos del paradigma de
las mediaciones o estudios de recepción.
Así, en estos y otros ejemplos, tanto la definición de los objetivos de
estudio, como la construcción de los marcos teóricos de trabajos de investi-
gación, escapan a los esquemas de estudios de recepción, pero utilizan sus
referentes de manera rigurosa y eficiente. Con ello, podemos afirmar inclu-
sive que mantener el campo específico de los Estudios de Recepción como
un área de investigación en sí y por sí mismo importante, debe ser discutido.
Lo urgente no es tanto conocer las lógicas de la recepción aisladas del
contexto, sino evaluar la recepción dentro de sus propios procesos comu-
nicacionales completos y complejos.
El riesgo es caer en investigaciones que demuestran un derroche de
recursos teóricos y metodológicos para objetos poco o nada trascendentes
ante las necesidades que la sociedad demanda de la academia. ¿En qué
puede contribuir el análisis profundo, por ejemplo, de cómo los espectado-
res de fútbol asisten a los partidos transmitidos por la televisión en locales
públicos?13 ¿Es relevante saber cómo se ordenan las sillas y mesas en torno
al televisor?, ¿Es útil describir etnográficamente las posiciones de los cuer-
pos de las personas cuando hay alguna jugada especial en el partido o saber
que en el descanso la gente se levanta de las sillas y comienza a promover
interacciones novedosas entre los que antes estuvieron concentrados miran-
do la pantalla? La investigación científica no puede desperdiciar la opor-
tunidad de conocer procesos de comunicación que ayuden a resolver algún
problema social. La pobreza de nuestros países exige mayor compromiso
del investigador con la sociedad y sus necesidades.
13 Nos referimos a un trabajo presentado en el GT de Estudios de Recepción, durante el VII

Congreso de la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación
ALAIC, en la ciudad de la Plata-Argentina el 2004.
368
Es evidente que desde cualquier campo de la comunicación se puede

contribuir al desarrollo de la sociedad, más aun si la materia prima con la
que se trabaja es la información de interés social y ésta debe satisfacer el
derecho humano natural a la información.
Por tanto, no se puede perder de vista que todo comunicador se
enfrenta permanentemente con el desafío de contribuir a mejorar la socie-
dad gracias a los recursos con los que cuenta: los medios y la información.
En esa perspectiva, luego de estudiar al receptor, es necesario volver a mirar
al otro lado del proceso de comunicación, el del emisor. Porque éste es el
responsable de la instauración de procesos en los cuales los sentidos de la
retórica pueden ser sintonizados por los destinatarios en su máxima calidad
posible o con la mayor destreza crítica de interpretación.
Conocer y analizar los estados de subjetividad, emocionalidad, racio-
nalidad y fragmentación de intereses en el lado del receptor es una parte
fundamental que requiere de su contraparte: conocer los recursos y estados
de racionalidad que supone la construcción de estrategias retóricas para
alcanzar la mente del destinatario. Además, porque no podemos olvidar
que la retórica se estructura basado en el conocimiento superficial o pro-
fundo del imaginario del receptor.
El proceso de comunicación es una dialéctica entre retórica y hermenéu-
tica y la mirada del investigador no puede perder de vista estos dos polos
y su interacción para la producción de significados. Analizar solamente un
lado es parcializar y fragmentar el proceso comunicativo en desmedro de
una visión holística de la comunicación.
A esto se suma la necesidad de reconectar los objetos de investigación con
sus contextos y sobre todo con factores que demandan atención para con-
tribuir a la solución de problemas sociales en tiempos de exclusión social. A
esto le llamamos «repolitizar la investigación de la comunicación»14
(…) la comprensión de las relaciones entre cultura y política se torna

compleja porque no sólo es necesario decodificar el universo de significa-
ciones positivas producidas por los sujetos sociales, como también los
mecanismos a través de los cuales esa diversidad se transforma en
reivindicaciones15.
14 Guardia; 2002: 18.

15 Monteiro, cit. por Souza; 1997: 287.
369
Vivimos un momento en la historia global en el que la información se

ha constituido en factor clave tanto para la reconfiguración de los poderes
hegemónicos nacionales e internacionales, como para las perspectivas de
subversión y alteración de ese orden.
El neoliberalismo no resolvió los problemas principales de las sociedades

latinoamericanas, los profundizó, mientras la investigación en comunica-
ción (cultural) festejaba la actividad y la diferencia16.
Las sociedades podrán mejorar las condiciones de vida de sus habitan-

tes, sólo en la medida en que éstos estén concientes de sus reales posibili-
dades de participación en la gestión de lo público. Y esa participación sólo
será posible cuando los ciudadanos estén bien informados.
Mediación/Recepción/Política encuentran camino instigante de debates

de ese lugar del nexo de las representaciones de sujetos sociales y de la
pertenencia a la sociedad política, donde la ciudadanía, en un contexto de
diversidad cultural17.
De ahí la importancia de fortalecer cualquier perspectiva para pro-

mover el aumento de referencialidad de los receptores, porque, como ya se
comprobó ampliamente en los estudios de recepción en América Latina, el
receptor bien informado es más difícil de ser manipulado.
16 Guardia; 2004: 175, se refiere a festejar la actividad del receptor y la diferencia de las
culturas híbridas.
17 Souza: 1997: 287. (traducción propia)
370
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373
MARÍA EUGENIA
PEÑA DE ARIAS
(Venezuela)
Sobre el para qué

de la
comunicación
social:
aproximación
a la teoría
Maestría en Ciencias
de la Información, Universidad
de Navarra, España, 1995.
de la mediación
Licenciada en Comunicación
Social, UCAB, 1992. Profesora
de Teoría de la Comunicación
e Información y Sociología
de la Comunicación
en la Escuela de Comunicación
Social de la Universidad
Monteávila. Profesora
de Sociología en la Escuela
de Educación de la Universidad
Monteávila. Directora
de la Escuela de Comunicación
Social de la Universidad
Monteávila. Miembro
del Consejo Científico
Internacional del Anuario
marias@uma.edu.ve Aceptado: 30 de junio de 2005
MARÍA EUGENIA PEÑA
RESUMEN DE ARIAS
MARÍA EUGENIA PEÑA DE ARIAS
Sobre el para qué de la comunicación social: aproximación a la teoría de la mediación
La mediación, entendida como la actividad inherente a los medios de comunicación, ha sido enfocada desde
diferentes perspectivas. Entre las diferentes visiones, dos aparecen como fundamentales: la que propone a
los medios como agentes vinculantes, no sólo entre personas e instituciones, sino como facilitadores del
conocimiento de la realidad; y la que enfatiza el papel de los medios de comunicación como proveedores
de las pautas de interpretación de la realidad más extendidas. Conjugando esas visiones se propone una
aproximación a temas clave en la comunicación de masas, que encuentran en la teoría de la mediación
una plataforma integradora que le da sentido a la existencia de los medios de sociedad y los potencia como
instituciones orientadas a forjar cultura.
Descriptores: Agentes vinculantes / Comunicación Social / Cultura / Mediación.
ABSTRACT
On why of the social communication: approach to the theory of the mediation
The mediation, understood like the inherent activity to mass media, has been focused from different
perspectives. Among the different visions, two appear like fundamentals: the one that proposes to the media
like binding agents, not only between people and institutions, but like assistants of the knowledge about
reality; and the one that emphasizes the roll of mass media like suppliers of the guidelines of extended
interpretation of the broad reality. Conjugating those visions proposes an approach to key terms in the mass
communication, which find in the theory of the mediation an integrating platform that gives sense to the
existence of society means and the power him like institutions oriented to forge culture.
Key words: Binding agents / Social Communication /Culture / Mediation.
RÉSUMÉ
Sur le pour quoi de la communication sociale: approximation à la théorie de la médiation
La médiation, comme l’activité inhérente aux médias, a été focalisée dans des différentes perspectives. Entre
ces différentes perspectives, deux sont fondamentaux: celle qui propose aux médias comme des agents
inaliénables pas seulement parmi des personnes et des institutions, mais comme des fournisseurs de la
connaissance de la réalité; et celle qui souligne le rôle des médias comme des fournisseurs des règles
d’interprétation de la réalité les plus développées. Avec la conjugaison de ces visions, on propose une
approximation aux sujets clefs dans la communication de masses, qui trouvent dans la théorie de la médiation
une plate-forme intégratrice qui donne sens à l’existence des médias de société et de la puissance comme des
institutions orientées à forger la culture.
Mots clés: Agents inaliénables / Communication Sociale / Culture / Médiation.
RESUMO
Sobre o porquê da comunicação social: aproximação à teoria da mediação
A mediação, compreendida como a atividade inerente aos meios de comunicação, foi focalizada em diferentes
perspectivas. Entre as diferentes visões, dois aparecem como fundamentais: à que propõe aos meios como
agentes vinculadores, não somente entre pessoas e instituições, mas como fornecedores do conhecimento da
realidade; e è a que sublinha o papel dos meios de comunicação como fornecedores das regras de interpretação
da realidade mais vasta. Conjugando estas visões propõe uma aproximação a assuntos chave na comunicação
de massas, que encontram na teoria da mediação uma plataforma integradora que dá sentidos à existência dos
meios de sociedade e a potência como instituições visando forjar cultura.
Descritores: Agentes astreignants / Comunicação Social / Cultura / Mediação.
376
SOBRE EL PARA QUÉ DE LA COMUNICACIÓN SOCIAL: APROXIMACIÓN A LA TEORÍA DE LA MEDIACIÓN
Se da por sentado que la actividad propia de los medios de comuni-

cación es mediar. Por evidente, a veces se hace transparente. Sin embargo,
es pertinente detenerse en el proceso de mediación que se opera a través
de los medios de comunicación. La mediación es el elemento esencial que
otorga sentido a la presencia de los medios en las sociedades. Es justamen-
te la actividad mediadora la respuesta a la pregunta sobre el «qué» de la
comunicación social que, según Jorge Yarce (1986), no puede evadirse en
el abordaje de la comunicación como objeto de estudio. La otra cuestión
clave a la que habría que darle respuesta es al «para qué» de la comunica-
ción (Yarce: 1986), que también lleva implícita la referencia a la mediación,
al carácter instrumental, no finalista de los medios.
La evidencia de la mediación se ha oscurecido por el énfasis en las
cuestiones relacionadas al «cómo» se desarrollan procesos, se producen
efectos, se organizan las empresas mediáticas y un largo recuento de
aspectos potenciados especialmente por la investigación norteamericana,
en la que las actividades estandarizadas tienen exclusiva relevancia por el
mismo carácter del análisis funcional aplicado. Los hallazgos, sin duda, de
gran valor para el desarrollo de la sociología de la comunicación, de alguna
manera han sugerido la centralidad de los procesos, vale decir del «cómo»,
y con ello la centralidad de los medios.
La teoría de la mediación, que según los esquemas de investigación
tradicionales se inscribiría en el terreno de los procesos mediáticos, encuen-
tra un desarrollo fructífero cuando se propone desde una aproximación más
amplia, que toma en cuenta la importancia de los procesos que ocurren en
los medios, a la vez que permite elevar la mirada a las preguntas sobre el
sentido y la finalidad de la actuación de los medios en la sociedad. En esa
línea de pensamiento, la teoría de la mediación, aún en construcción,
permite incorporar los grandes temas de la comunicación, incluido el tema
de la cultura como fenómeno que se gesta también a partir de la participa-
ción activa de los medios de comunicación en la vida social.
377
VISIONES SOBRE LA MEDIACIÓN
La mediación se ha enfocado desde varios puntos de vista. General-

mente, el tema de la mediación se aborda como punto de partida para
reflexiones más amplias sobre lo operativo, lo funcional o la finalidad de
los medios. Como tal, la mediación ha sido objeto de escasas aproxima-
ciones, salvando los trabajos de Jesús Martín-Barbero o Manuel Martín
Serrano. Sigue ahora un intento por sistematizar en cuatro visiones lo que
directa o tangencialmente se ha señalado sobre la mediación. Este esfuerzo
busca reunir los fundamentos para una aproximación a la comunicación
mediada desde la perspectiva de la actividad que otorga especificidad y
sentido a los medios de comunicación.
Identificamos cuatro posturas sobre la mediación. Una primera que ve
a los medios como puentes o vínculos entre las partes de la sociedad, de
la que se derivarían las restantes. Desde este enfoque se ve a los medios
no solamente canalizando los flujos de información, función clave en las
sociedades complejas, sino que se reconoce la potenciación del conoci-
miento de la realidad que permiten los medios de comunicación. En esta
postura se inscribe, entre otros autores, Denis McQuail, quien enfatiza el
sentido relacional de los medios de comunicación, y Jorge Yarce (1986),
quien destaca el carácter instrumental de los sistemas de comunicación
pública como su función fundamental. Este modo de ver la mediación
tendría resonancia en la clásica función de correlación enunciada por
Harold Lasswell hace casi ya sesenta años.
Esta corriente puede identificarse con lo que llamamos la mediación
básica, una dimensión del proceso que constituye el punto de partida para
aproximarnos no sólo a las otras propuestas sobre la mediación, sino al
estudio de las funciones y los usos de los medios en las sociedades concretas.
Más relevante aún, introduce a la reflexión sobre el sentido de la existencia
y el auge de los medios de comunicación, aspectos que ofrecen posibilidades
de respuestas rápidas, automáticas, pero que también abren un campo de
mucha riqueza al estudiar la comunicación de modo interdisciplinar y
establecer conexiones con la cultura y la educación, por sólo nombrar dos
de las áreas que han sido centro de interés permanente en nuestro continente.
Una segunda visión sobre el proceso de mediación propone a los
medios como co-constructores del significado de la realidad. Esta postu-
ra parte de la afirmación de la imposibilidad de la objetividad absoluta,
378
para anclarse en la imposibilidad de un conocimiento verdadero de la

realidad. Desde esta corriente se asume que la realidad no tiene una
consistencia propia, sino que se construye mediante la interacción entre
los actores sociales. La mediación constituiría el proceso por el cual una
sociedad establece el significado de la realidad.
Sirvan de ejemplo para ilustrar esta postura los planteamientos de
James Anderson y Timothy Meyer (1988), para quienes la comunicación
comparte con la comunicación interpersonal y la organizacional tres fun-
damentos: una base de experiencia común sobre la cual comunicar, algún
sistema de significación para referenciar dicha base y una relación que
permite el logro mutuo de significado. Lo que distinguiría la comunicación
mediada de la interpersonal o la organizacional es que en ella se pierde este
tercer fundamento, es decir, la relación para el logro mutuo de significado,
debido a la distancia que separa a los medios de los receptores. En conse-
cuencia, los medios proporcionan a su audiencia un contenido pero no su
significado, el cual es construido por ésta dentro del contexto de la acción
social. Los medios son co-constructores del significado de la realidad en
tanto proporcionan la información a partir de la cual su audiencia elaborará
el significado de la realidad que utilizará para actuar sobre ella.
Dentro de esta visión se encuentran posturas más o menos radicales
según los autores se apeguen más o menos a una comprensión de la
realidad desde el realismo filosófico o el inmanentismo. Tomando la pri-
mera vía, la visión de los medios como constructores de la realidad se
concreta mediante el énfasis que se hace sobre el discurso polisémico de
los medios, en los que coexisten diferentes puntos de vista de los hechos,
que dan pie a versiones parciales de la realidad, que no implica diferentes
verdades. También, se considera cómo el evidente impacto de los medios
de comunicación genera nuevos acontecimientos que son retomados en
las agendas mediáticas. Los medios son actores sociales que, en su relación
con otros actores sociales, desencadenan situaciones, acontecimientos,
que ayudan a configurar la vida social.
La tercera visión se emparenta con la segunda al recalcar que los
medios de comunicación son actores sociales. Desde esta postura, la
mediación se ve como una posición aventajada en la vida social. Se enfatiza
que los medios tienen intereses que defender, intereses que podrían llegar
a estar por encima del bien común.
379
Héctor Borrat propone claves para leer la actuación de los medios

desde esta perspectiva en su libro El periódico, actor político (1989). Sostiene
que el ámbito de actuación propio de los medios es la influencia, más que
el poder, influencia que se concreta en la visión de mundo que se vehicula
e impone a partir de los medios de comunicación.
Términos como mediocracia aluden sin duda a esta visión de la media-
ción. Que los medios sean entendidos como el espacio donde se gesta, se
gana y se pierde el poder tiene su basamento en la concepción de los
medios como una fuerza social de primer orden, que de modo más o
menos explícito impone sus criterios sobre la conformación y conducción
de los poderes públicos.
La metáfora del cuarto poder, cuestionada pero sin duda alguna
extensamente aplicada, vendría a ser la consagración de esta visión. En
ella, los medios de comunicación adquieren carta de ciudadanía dentro de
los poderes públicos estatales.
Esta metáfora va mucho más allá de destacar el poder que tienen los
medios, presupone que los medios son un poder, lo cual –coincidimos con
Carlos Soria (1990)– confunde la naturaleza de la información con sus
efectos. Que los medios son poderosos ha quedado suficiente demostrado
por la investigación centrada en los efectos. Pero comprender a los medios
como un poder, y además como un poder público –el cuarto que sigue a
los tres poderes públicos tradicionales– es una vía expedita para llegar
a abusos por parte de los medios y controles por parte de los gobiernos.
El equilibrio entre poderes públicos reclamaría una prensa poderosa, sí,
pero controlada por sus pares. De ahí que Soria no dude en calificar la
metáfora de plástica y brillante, pero responsable de falsas interpretacio-
nes sobre los medios.
Por el camino de concebir a los medios primordialmente como actores
sociales, más aún, como actores políticos, se llega fácilmente de la media-
ción al protagonismo mediático, al vedettismo periodístico, lo que sin duda
tiene consecuencias en el orden social, como ha quedado demostrado en
nuestra historia reciente.
La cuarta visión valora el papel que ejercen los medios de comunica-
ción como proveedores de perspectivas de interpretación del mundo. Lo
que la investigación funcionalista ha consagrado como la función inter-
380
pretativa queda ilustrada con aquella afirmación de Walter Lippmann, en

la que alude a que los hombres necesitan mapas del mundo para recorrerlo.
Los medios de comunicación vendrían a ser los cartógrafos de la actualidad,
que no solamente tendrían la misión de acotar el mundo para sus audien-
cias, señalando lo que es importante para desarrollar una vida en común,
sino que además son depositarios del mandato social de explicitar esa
importancia y proponer esquemas de interpretación de la realidad.
Que los medios de comunicación proponen pautas de interpretación
de la realidad ampliamente difundidas es evidente, y que esas pautas influ-
yen poderosamente en las personas ha quedado demostrado por diferentes
teorías en el campo de los efectos. La llamada segunda dimensión de la
agenda setting, propuesta por Maxwell McCombs en 1995, casi 25 años
después de la primera formulación de la teoría, viene a ofrecer un soporte
empírico a la creencia de que los medios configuran en gran parte nuestro
modo de aproximarnos y entender la realidad.
José Luis Dader señala que el modelo de representación periodística
de la actualidad supone «el marco de referencia y de conocimiento habi-
tual para el diálogo democrático» (1983: 419). La idea de los medios como
marcos de referencia supone otorgarles un papel de guía dentro del sistema
social; significa reconocer que los medios de comunicación presentan
pautas de interpretación de la realidad que en muchas sociedades gozan
de un prestigio mayor que otras presentadas a la opinión pública.
En esa línea de comprender la mediación como la provisión de pautas
de interpretación de la realidad pueden inscribirse también las reflexio-
nes de Manuel Martín Serrano. Cuando se refiere a la mediación cognitiva,
puede leerse la alusión a unos marcos de referencia difundidos a través de
los medios de comunicación, que buscan privilegiar y mantener un mo-
delo de sociedad (1993). Dice «(…) la comunicación estaría al servicio de
la supervivencia de cada sistema sociopolítico (…) El mensaje, de acuerdo
con este punto de vista, debe examinarse con la atención centrada en los
códigos, a través de los cuales se vehiculan los modelos del mundo que
propician el control social, y sólo secundariamente en los contenidos
expresos» (1977:90).
Desde esta visión de la mediación se abre todo un campo poco explo-
rado para intentar relaciones entre las pautas de interpretación propuestas
381
por los medios y las rutinas y configuraciones propias de las empresas

mediáticas. La compartimentación de los estudios de comunicación en
segmentos, que por mucho tiempo se mantuvieron incomunicables, distor-
sionó la comprensión de la comunicación mediada como un proceso in-
tegral. Así, la relación entre las pautas de interpretación y sus efectos se ha
abordado recurrentemente; mucho menos se ha profundizado en el modo
como se configuran esas pautas de interpretación en las dinámicas propias
de los medios. En ese sentido, son especialmente valiosos los aportes de
Maxwell McCombs, quien ha comprendido la inutilidad de seguir desa-
rrollando sofisticados estudios de efectos sin prestar atención al resto del
proceso de comunicación1. Desde un enfoque distinto, Martín Serrano
también atisba la importancia de no desligar el producto de los medios con
su modo de producción. Al hablar de mediación estructural se refiere a la
integración conceptual de los modos de organización de los medios para
hacer frente al acontecer con los esquemas de interpretación que se sugieren
a la audiencia (Martín Serrano: 1993).
LA MEDIACIÓN COMO FACILITACIÓN DEL CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD
Aunque todos los enfoques de la mediación revisten interés, dos de

ellos aparecen como fundamentales por fungir de pilares para la articu-
lación de una teoría de la mediación: el de los medios de comunicación
como puentes o vínculos, y el de los medios como proveedores de pautas
de interpretación de la realidad.
Comprender los medios como agentes de relación, y destacar este
aspecto que puede parecer simple, abre el camino para profundizar en el
vínculo ontológico entre comunicación y sociedad. Yarce lo sugiere cuando
señala que: «Para comprender el verdadero sentido y alcance de la comu-
nicación hay que insistir en su prioridad en la formación de toda estructura
social» (1986: 21). Sin comunicación, es decir, sin poner en común, no hay
sociedad. Lo común es lo que permite la concordia, ese esfuerzo constante
por encontrar lo que une para superar las diferencias, y que aparece en la
base de la sociedad democrática.
1 Sobre este tema conviene revisar McCombs, Maxwell y Evatt, Dixie (1995): Los temas y
los aspectos: explorando una nueva dimensión de la agenda setting, Comunicación
y Sociedad, Vol. VIII
382
Desde esta visión, la mediación adquiere una significación social

incuestionable, que no viene dada por el impacto de la actuación de los
medios, por el ejercicio de un rol protagónico en la vida social, sino que,
al contrario, encuentra su sentido en la disposición al servicio que carac-
teriza a toda acción mediadora. Es la respuesta al para qué la comunicación
social lo que justifica su presencia en la sociedad: los medios tienen sentido
en la medida en que posibilitan la vida social. Y si el referente de la vida
social es la persona, parecería claro que el sentido de los medios no puede
desentrañarse sin plantear la primacía de ésta sobre el medio.
La mediación entendida como puente entre los miembros de la socie-
dad también destaca el carácter instrumental de los medios de comunica-
ción. Los medios no son lo primero en la comunicación social. La centralidad
asignada a los medios en los procesos sociales ha sido reforzada por unos
modelos anclados en el análisis funcional que, al destacar la efectividad del
proceso, dejan de lado aspectos más importantes del fenómeno, como la
puesta en común, que va mucho más allá de la efectividad en la transmisión
del mensaje y la posibilidad de la retroalimentación. Señala Yarce:
Se advierte la necesidad de una comprensión crítica de la comunicación

que sea, a la vez, teoría crítica de la sociedad, es decir, inseparable de la
estructuración del orden social. Esa visión exige comprender la comuni-
cación como un proceso del hombre para el hombre y no simplemente la
transmisión y codificación y decodificación del mensaje de un aparato
a otro aparato (1986: 23).
Esto lleva a plantearse la necesidad de refundar la teoría de la me-

diación en la antropología. Implica desprenderse de las interpretaciones
que ven en el componente tecnológico la especificidad de la comunicación
de masas, y más bien aproximarse a ella desde categorías como el conoci-
miento mutuo del emisor y el receptor, la proximidad afectiva, la posibi-
lidad de coordinar en vez de imponer la agenda pública, etc.
La mediación vista como acción de vincular también abre la puerta
a un camino poco transitado en el campo de la comunicología, pero que
tiene algún desarrollo en la filosofía de la comunicación. Se trata de la
comprensión de la mediación como la facilitación del conocimiento de
la realidad.
383
Una de las metáforas de mayor tradición en la investigación de la

comunicación es la de los medios como ventana al mundo. Aplicándola
a la noticia, Gaye Tuchman la explica así:
La noticia es una ventana al mundo. (…) Pero, como todo marco que
delinea un mundo, el marco de la noticia puede considerarse problemá-
tico. La visión a través de una ventana depende de si la ventana es grande
o pequeña, si tiene muchos o pocos cristales, si el vidrio es opaco o claro,
si la ventana da cara a una calle o a un patio. La escena que se despliega
depende también de donde está uno, lejos o cerca, alargando el cuello
hacia un costado o mirando recto hacia delante, con los ojos paralelos a la
pared en la que está colocada la ventana (1983: 13).
Esta cita ejemplifica lo que ha sido el centro de interés en la sociología

de la comunicación. El tema de la relación del sujeto observador de la
realidad y su objeto de estudio, o dicho de otro modo, la objetividad del
comunicador. A este término, prácticamente, se ha renunciado, y no sólo
porque es heredero de una tradición en el periodismo norteamericano
signada por la independencia, en muchos casos sólo aparente, del sistema
político. También porque trae al terreno de la comunicación social una
polémica originada en el campo del pensamiento filosófico: la entidad de
lo real y la capacidad que tiene el hombre de su conocimiento.
Plantearse la mediación desde la perspectiva de la vinculación, lleva a
pensar no solamente en la vinculación entre personas e instituciones, sino
que remite a la vinculación de la persona con la realidad que ésta no puede
conocer directamente. Desde esta dimensión, el estudio de la mediación
reclama que se piense en la relación que existe o debería existir entre la
realidad y su noticia en los medios, aspecto que no se puede eludir sin
perder la referencia al tema del para qué la comunicación social, especial-
mente si se entiende que esa pregunta se enmarca en la afirmación de un
mandato social de dar a conocer lo que es relevante para la articulación de
la vida social, del que serían depositarios los medios de comunicación.
Sobre la objetividad, dos aproximaciones que puede ayudar a encau-
zar el trabajo pendiente de su tratamiento en las investigaciones de la
comunicación. Para Carlos Soria, la objetividad no puede desprenderse de
la búsqueda de la verdad que debe caracterizar al comunicador. El perio-
dista es por definición el buscador y difusor de las verdades, el que investiga,
384
conoce y transmite a los demás la realidad –una parte de la realidad– del mundo
(1997: 135).
En el proceso de producción de la noticia habría que distinguir dos
momentos: el conocimiento y aprehensión por parte del informador de la
realidad externa, y la posterior comunicación en forma de mensaje de esa
realidad por él conocida e interiorizada. La objetividad vendría determi-
nada por una doble adecuación: entre la realidad y el conocimiento del
periodista por una parte, y entre lo conocido por el periodista y lo recibido
por el público. De ello se desprende que debe haber adecuación entre la
realidad y lo recibido por el público (Soria: 1997).
Vista de este modo, la objetividad encuentra un ámbito natural en
la teoría de la mediación. Esa interposición de los medios entre las perso-
nas y los acontecimientos, las ideas, los otros –cuyo conocimiento es clave
para desarrollarse en la sociedad y desarrollar la sociedad– será un ele-
mento facilitador o un filtro en la medida en que se acerque a la adecuación
antes mencionada.
A su vez, esta aproximación a la objetividad deja entrever que no se trata
solamente de un asunto ético, limitado a la intención del que comunica, sino
que toca directamente aspectos relativos al comunicador: su precisión en el
lenguaje, la claridad y coherencia de su discurso, su capacidad de asombro,
sus buenos hábitos profesionales, su destreza en el manejo de las técnicas
propias del oficio, la hondura de su formación intelectual.
Por esta vía pudieran redimensionarse los estudios enmarcados dentro
de la corriente del news making, de gran desarrollo en la investigación
norteamericana. Específicamente, el interés por el comunicador que se
observa en la teoría del gatekeeping se vería potenciado si se da cabida a
aspectos como los señalados, que van más allá de lo estrictamente funcional.
La otra aproximación a la objetividad que puede iluminar una reno-
vada reflexión de este tema desde la comunicología es la que ofrece Juan
José García-Noblejas, quien prefiere enfocar la objetividad como un
saber prudencial.
Hay un espacioso pero empinado camino por delante para la objetividad

informativa, que ni siquiera se cruza con el de las veleidades racionalistas.
Para transitarlo se exige la capacidad y el empeño personal de renunciar
a que sea nuestra inteligencia la medida de la realidad. O lo que es igual,
385
el empeño de afrontar la responsabilidad de que el respeto ante el mismo

ser de las cosas y de las personas, sea la medida de nuestro conocimiento,
abierto entonces a la admiración y al amor del bien de todo aquello que
supere nuestras entendederas, en vez de intentar interesada y astutamen-
te explicarlo todo (1998:99).
García–Noblejas propone la objetividad por la vía de la tensión hacia

la verdad, que reclama una concreción en hábitos por parte del comu-
nicador. Esos hábitos supondrían la constante reflexión sobre los medios
y los fines de la actividad periodística, sobre la elección de lo mejor en cada
situación concreta. También por aquí se entreabre la puerta que conduce
a los problemas de investigación y a las conclusiones propuestas por los
investigadores dedicados a la comprensión del news making.
LOS CARTÓGRAFOS DE LA ACTUALIDAD
Nos servimos de una expresión anteriormente utilizada para retomar

la visión de la mediación como la actividad encaminada a ofrecer pautas
de interpretación de la realidad. La propuesta de pautas de interpretación
de lo que acontece ha sido abordada desde dos perspectivas en la inves-
tigación de la comunicación de masas: desde el ámbito del news making y
desde las teorías de efectos.
En el primero de ellos, el desarrollo teórico que ha profundizado más
en el modo como se concretan esas pautas de interpretación es el framing,
que Robert Entman define como: (…) seleccionar algunos aspectos de una
realidad percibida y hacerlos más prominentes en un texto que se comunica, de
modo que se promueva una definición particular del problema, una interpretación
causal, una valoración moral y/o una recomendación para el tratamiento del ítem
que se describe (1993:52).
James Tankard (1991) propone tres usos de la metáfora del encuadre
o framing. El primero es el encuadre como marco: un pequeño marco colocado
sobre una gran ilustración –sea ésta una pintura, una fotografía o una escena del
mundo real– debe tomar alguna porción de esa ilustración a expensas de otras
porciones posibles (p. 4).
Un segundo uso de la metáfora es el del encuadre como matiz: Un
segundo uso de la metáfora del encuadre de la ilustración permitiría a los medios
386
fijar un tono a un evento o tema a través de la selección del marco, tal como puede
fijarse un tono distinto a una fotografía al ponerla en un vistoso marco de oro o
al colocarla en uno rústico de madera (ídem).
El tercer uso corresponde al encuadre como esquema de organización:
Un encuadre es la estructura organizativa sobre la que es construida una casa,
tal como una estructura puede ser también la idea organizadora sobre la cual es
construida una historia (Tankard: 1991:5).
Fiel a la tradición empírica de la investigación de la comunicación de
masas, esta conceptualización y otras similares se han concretado en
variables sujetas a cuantificación. Los encuadres han sido abordados de
modo práctico en varios estudios, entre los que se pueden mencionar las
investigaciones de María José Canel, profesora de la Universidad de Na-
varra, sobre los enfoques en la prensa española, como ejemplo del interés
por consolidar metodologías y corrientes norteamericanas en la inves-
tigación europea.
Desde el campo de los efectos, la teoría de la agenda setting, citada
anteriormente, aparece como la más consistente al señalar la influencia
que tienen en el público las pautas de interpretación propuestas por los
medios de comunicación. Mediante la correlación entre la agenda me-
diática y la agenda de los ciudadanos, método que se sigue en todos los
estudios sobre agenda setting porque es parte de la propuesta, se sigue
llegando a conclusiones sobre cómo los medios sientan la agenda de la
audiencia, no sólo en cuanto a los temas sino al modo como se configuran
e interpretan esos temas.
Sin embargo, anclar el estudio de las pautas de interpretación en el
campo más amplio de la teoría de la mediación permite vislumbrar otras
aristas, por ejemplo, la del papel rector que tienen los medios de comu-
nicación en las sociedades actuales. Allí cabría preguntarse sobre la legi-
timidad de ese papel rector. Suele responderse a partir de la premisa de
que los medios pueden ocupar espacios abandonados por la ineficiencia
de otras instituciones sociales. Así, los medios podrían actuar como jueces
ante la evidencia de un poder judicial sumiso a otros poderes públicos, o
como fiscales ante un Ministerio Público ciego y sordo a los abusos de
poder. Lamentablemente por este camino se llega a la dolorosa conclusión
de que una sociedad no se puede dar el lujo de dejar vacante el cargo de
mediador de información objetiva y oportuna.
387
Se puede llegar al papel rector de los medios por otra vía: la del
reconocimiento de que los medios detentan una autoridad real en la socie-
dad. Siguiendo a García-Noblejas, los medios de comunicación tienen dos
tipos de autoridad: (…) la autoridad epistemológica de quien es aceptado como
alguien que sabe (también en asuntos de valores), y la autoridad deontológica de
solidaridad propia de quien es aceptado como alguien que sabe dar órdenes para
lograr un fin común, tan propio de quien manda como de quien obedece (1998: 121).
La autoridad de los medios, como toda autoridad, supone una adhe-
sión voluntaria. García-Noblejas de modo sugestivo señala que esa auto-
ridad es tal cuando la sociedad reconoce que sus medios «conspiran» con
ella, es decir, respiran junto con ella para el logro de los fines sociales.
Conviene revisar con detenimiento el tipo de relación entre los medios
y la sociedad que García-Noblejas propone. El marco para la conspiración
social es una relación de amistad entre los medios y los grupos sociales.
Tal contexto supone que el juego social lo es en la medida en que mira al

perfeccionamiento, al enriquecimiento vital de todas las personas que en él
participan. Así es como puede plantearse el rasgo peculiar de las relaciones
amistosas entre medios de comunicación y sociedades. Dicho en términos
técnicos, puede entenderse que hay un diálogo de correcciones recíprocas
entre ellos. O con otras palabras, como un juego de libre dominio en el que
todos los que participan salen ganando (García-Noblejas: 1998: 110).
Esta visión otorga hondura a la mediación vista como la actividad

conducente a ofrecer pautas de interpretación de la realidad. Ofrece la
posibilidad de ampliar los ítems tradicionalmente enmarcados en esta
visión de la mediación. No sólo interesarían las rutinas que influyen en
la configuración de los enfoques, o los factores que pesan sobre el comu-
nicador cuando toma las múltiples decisiones que determinan la transfor-
mación de los datos en noticias, también podrían ser centro de interés el
sentido de las pautas de interpretación propuestas, su correspondencia a
la realidad, su pertinencia.
Es en estos aspectos donde los medios de comunicación se juegan su
prestigio y autoridad en el contexto de sociedades en las que sobreabunda
la información y cualquiera con conocimientos técnicos básicos puede
producir contenidos. A propósito de la reconfiguración de la profesión
388
del comunicador para adaptarse al momento histórico, George Krimsky,

ex jefe de los servicios informativos internacionales de Associated Press,
reconoce, desde su experiencia profesional, la necesidad de la vuelta a lo
esencial de la comunicación social, de nuevo, a la respuesta sobre el para
qué de la misma: Existe hoy todavía una necesidad –tal vez más que nunca antes–
de identificar lo que tiene sentido en medio del absurdo, de separar lo importante de
lo trivial y, sí, de decir la verdad. Estas metas constituyen todavía el mejor
mandato de una prensa libre en una democracia (1997).
MEDIACIÓN Y CULTURA
Ligada a la importancia de las pautas de interpretación divulgadas a

través de los medios, está la relevancia de los asuntos sobre los que se
ofrecen esas pautas. Se ha intentado acotar lo que compete a los medios
para la producción de sus contenidos con los llamados criterios de noticia-
bilidad, en el caso de los contenidos informativos. Pronto se descubre que
bajo criterios como actualidad, interés humano, novedad, etc., cabe prác-
ticamente todo. Si el espectro se abre para incluir contenidos educativos,
culturales, de entretenimiento, llegamos a la conclusión de que nada de la
realidad escapa a la atención de los medios. Basta ver la oferta televisiva
internacional para corroborarlo.
García-Noblejas define el saber específico que a los comunicadores,
por mandato social, les tocaría administrar en los siguientes términos: (…)
los profesionales de comunicación, de suyo, tienen como núcleo duro saber acerca
de la articulación de asuntos de notable envergadura para la vida práctica de las
personas y sociedades: las dimensiones éticas, y también políticas, y estéticas,
retóricas y poéticas que nacen e inciden en nuestro hacer y obrar libre (1998: 46).
Si los medios de comunicación tienen su «razón de ser y su autonomía
profesional en ámbitos cercanos a los saberes vitales y prudenciales» (Gar-
cía-Noblejas: 1998:16), resulta clara la llamada a profundizar en la relación
entre comunicación social y cultura, bajo el entendido de que: Es propio de
la persona humana el no llegar a un nivel verdadero y plenamente humano si no
es mediante la cultura, es decir, cultivando los bienes y valores naturales (Concilio
Vaticano II, Constitución Pastoral Gaudium et spes: GS 53).
La relación entre comunicación y cultura tiene una rica tradición de
investigación en Iberoamérica. Los trabajos de Jesús Martín-Barbero, Néstor
389
García Canclini o Antonio Pasquali, por nombrar sólo a tres investigado-

res de sólida tradición, así lo demuestran.
La comprensión de que los medios de comunicación no son solamente
vehículos de transmisión de contenidos culturales, sino que potencian un
nuevo tipo de cultura marcada, entre otros rasgos, por nuevas formas de
comunicar, abre todo un campo para los estudios interdisciplinares entre
comunicación y cultura.
Así planteado, la relación entre estos conceptos supone al investiga-
dor el reto de incorporar una definición de cultura que supere el reduc-
cionismo de enmarcarla en esquemas de producción e identificación con
clases o estratos sociales.
Sin ánimo de ser exhaustivos, una agenda de investigación sobre el tema
de mediación y cultura debería incluir una aproximación o una revisión a las
interrogantes sobre cómo los medios representan una opción por el enri-
quecimiento personal y social; cómo se preserva la cultura autóctona sin caer
en la inútil tentación de querer colocarle barreras al campo de la globalización;
cómo se fomenta la profundización en los propios valores culturales sin
decretar arbitrariamente patriotismos y nacionalismos; cuáles son los rasgos
que emergen en las culturas por la acción del impacto tecnológico y el papel
rector de los medios en las sociedades.
La pregunta sobre la relación entre comunicación social y cultura
incluye la pregunta de cómo la mediación puede servir como agente vincu-
lante con los otros, como mecanismo de facilitación del conocimiento de la
realidad, como referencia a una interpretación de la realidad anclada en
la realidad y no en ideologías sesgadas. Es, al fin y al cabo, la pregunta de
cómo los medios se colocan realmente al servicio de la persona.
390
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392
Observatorio Ininco
de la Cultura
y la Comunicación
CARLOS ENRIQUE
GUZMÁN CÁRDENAS
Y YOLANDA QUINTERO
AGUILAR
(Venezuela) El Cine en
Director-Editor responsable del Anuario
Latinoamérica,
ININCO. Candidato a Doctor en Humanidades
por la Universidad Central de Venezuela (UCV).
Magíster Scientarium en Administración
(UCV-2002). Especialista en Ciencias
España
Administrativas, Mención Gerencia de
Proyectos de Investigación y Desarrollo (I&D),
(UCV-1997). Sociólogo. Docente e investigador
del Instituto de Investigaciones de la
y Portugal.
Comunicación (ININCO-UCV). Profesor en
la Escuela de Sociología, Facultad de Ciencias
Económicas y Sociales (FACES) de la UCV.
Una visión
general
Coordinador de las líneas de investigación
«Sociedad de la Información, Política y Economía
de la Cultura» y «Comunicación, Culturas Urbanas
y Ciudadanía» del ININCO-UCV. Miembro
del Consejo de Redacción de la Revista
«Comunicación» de la Fundación Centro
Gumilla. Miembro del Comité Editorial
de la Revista «Escribanía» del Centro de
del mercado
Investigaciones de la Comunicación de la
Facultad de Comunicación Social y Periodismo
de la Universidad de Manizales, Colombia.
Miembro del Comité Científico de la Revista
cinematográfico
de «Estudios para el Desarrollo Social de la
Comunicación» REDES.COM del Instituto
Europeo de Comunicación y Desarrollo, España.
Correo electrónico: carloseguzman@cantv.net;
Teléfono ININCO-UCV: + 58 212 6930077
YOLANDA QUINTERO AGUILAR

Magíster Scientarium en Administración,
Universidad Central de Venezuela (UCV-2002).
Especialista en Ciencias Administrativas, Recibido: 02 de junio de 2005
Mención Planificación Administrativa, Aceptado: 03 de julio de 2005
(UCV-1997). Licenciada en Administración
de Empresas, Universidad de los Andes
(ULA-1990). Docente en la carrera de Este artículo forma parte de los resultados de la línea de
Licenciatura en Teatro-Mención Producción, investigación “Sociedad de la Información, Políticas Cultu-
del Instituto Universitario de Teatro (IUTET). rales y Economía de la Cultura” del Instituto de Investiga-
Docente de «Administración Cultural»
ciones de la Comunicación (ININCO) de la Universidad
del Postgrado en Gerencia Cultural dictado
por la Universidad Nacional Experimental Central de Venezuela, que coordina el Sociólogo Carlos
«Simón Rodríguez» (1998-1999). Enrique Guzmán Cárdenas con la asistencia técnica de la
Correo electrónico: yolandaquinteroa@cantv.net Lic. Yolanda Quintero Aguilar.
CARLOS ENRIQUE GUZMÁN CÁRDENAS Y YOLANDA QUINTERO AGUILAR
396
EL CINE EN LATINOAMÉRICA, ESPAÑA Y PORTUGAL. UNA VISIÓN GENERAL DEL MERCADO CINEMATOGRÁFICO
La industria audiovisual, se muestra hoy a través de diversos negocios

o segmentos estratégicos, que no responden al mismo proceso de pro-
ducción sino que presentan una evolución totalmente diferente. Por tanto,
es preciso diferenciarlos si se desea analizar con rigor sus respectivas
capacidades económicas y localizar en cada uno de ellos qué fase de su
proceso aporta mayor valor añadido. A pesar del impacto mediático de las
noticias referidas a unas películas en concreto y al subsector en general,
sería erróneo diseñar una política de soporte al audiovisual centrada en el cine,
o, alternativamente, diseñar una política de soporte al cine que ignorase la
imbricación de éste en el resto del audiovisual.
Así tenemos, que se hace improrrogable contar con un proceso
sistemático de búsqueda, selección, organización, depuración y presentación de la
información cinematográfica y audiovisual que apoyen la definición y evaluación
de las políticas culturales y económicas, para la resolución de problemas,
aprendizaje dinámico, planificación estratégica y toma de decisiones. Se
trata de un proceso que debe hacerse de manera sistemática y que sería
una plataforma conceptual, organizativa, informática y de redes de infor-
mación para la planificación y definición de políticas públicas audiovisua-
les en Iberoamérica.
En tal sentido, partiendo desde esta perspectiva, el Instituto de Inves-
tigaciones de la Comunicación de la Universidad Central de Venezuela ha
creado el Observatorio ININCO de la Cultura y la Comunicación, ads-
crito a la línea de investigación: «Sociedad de la Información, Políticas Cultu-
rales y Economía de la Cultura», cuyo objetivo general es:
Contribuir al fortalecimiento de la capacidad nacional para acumular y

procesar información cultural y comunicacional, darle valor agregado, producir
y usar estadísticas, indicadores y conocimientos acerca del estado y las dinámicas
397
culturales y comunicacionales nacionales, regionales e internacionales, que ser-

virán para apoyar los procesos estratégicos de planificación y toma de decisiones,
orientar y evaluar políticas así como la acción de diversos actores, encontrar
causalidades y realizar análisis prospectivos de las distintas actividades que
emergen de la sociedad venezolana.
Atendiendo a este propósito, la intencionalidad de este estudio fue

realizar una descripción de los rasgos que definen la Industria Cinema-
tográfica en Latinoamérica, España y Portugal y, cómo ha ido evolucio-
nando y consolidándose –el estado del «arte»– a lo largo del período
1990-2003. Para ello se enunciarán las características más sobresalientes
pero siempre con un enfoque descriptivo antes que exhaustivo. En el
volumen 17, número 1, del año 2005, presentamos las estadísticas más
representativas de la televisión en Venezuela. En esta oportunidad, la
información sobre el sector cinematográfico de Iberoamérica ha sido
estructurada de la siguiente manera:
I.1. Producción cinematográfica. Años 1990-2003.

I.2. Estrenos largometrajes nacionales. Años 1990-2003.
I.3. Establecimientos de cines. Años 1996-2003.
I.4. Salas de cine (pantallas). Años 1990-2003.
I.5. Recaudación (taquilla). Años 1990-2003.
I.6. Espectadores cinematográficos. Años 1990-2003.
398
El cine en Latinoamérica, España y Portugal.

Una visión general del Mercado Cinematográfico
I.1. Producción Cinematográfica. Años 1990-2003

Años España Arg. Bolivia Chile /1 Colomb. México Perú Portugal Urug. Venezuela
Largos Cortos Largos Largos Largos Cortos Largos Largos Largos Largos Cortos Largos Largos Cortos
1990 47 98 13 .. 8 .. 1 .. .. .. .. .. 6 25
1991 64 83 12 .. 2 .. - .. .. .. .. .. 6 17
1992 52 110 11 .. 3 .. - .. .. 5 .. .. 5 30
1993 56 65 15 .. 1 8 1 - .. 14 .. - 6 17
1994 44 76 .. .. 6 10 3 56 .. 6 .. - 6 30
1995 59 94 24 .. 2 12 3 20 .. 2 .. 4 12 28
1996 91 87 37 .. 1 16 2 20 2 2 .. 3 9 26
1997 80 115 28 .. 1 19 4 15 .. 4 .. 7 5 18
1998 65 122 22 .. 4 26 7 23 2 14 6 3 6 33
1999 82 124 27 .. 4 29 3 37 4 13 5 3 4 12
2000 98 108 39 .. 9 35 3 39 3 10 15 4 2 25
2001 106 169 39 .. 14 .. 3 .. .. 17 12 .. .. ..
2002 137 171 33 .. 8 .. 6 .. .. 10 18 .. .. ..
2003 110 134 67 4 1 .. 8 29 4 .. .. .. 3 ..
Notas: /1 Proyección basada en información de la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO) y de

FONDART (Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART). Actualizado hasta el 30 de Abril de 2003.
Proceso: Cálculos Propios. Carlos E. Guzmán Cárdenas y Yolanda Quintero Aguilar.
399
I.2. Estrenos Largometrajes Nacionales. Años 1990-2003

PAÍS 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003
ARGENTINA 10 12 9 13 10 24 37 28 35 38 45 45 40 46
BOLIVIA .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 1 .. 3
BRASIL 7 8 3 4 7 12 23 22 26 31 24 30 35 ..
CHILE .. .. .. 2 2 1 2 1 4 3 12 /1 7 7 7
COLOMBIA .. .. .. 2 1 1 3 1 4 3 5 4 6 5
CUBA .. .. .. .. .. .. .. .. .. 4 3 1 3 5
ESPAÑA .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 93 102 122 106
MÉXICO .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 25
PERÚ .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 7
PORTUGAL .. .. .. .. .. .. .. .. 13 15 13 12 15 ..
VENEZUELA 3 4 2 4 2 4 2 11 4 4 7 5 /2 4 /3 1
Notas: /1 Proyección basada en información de la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO) y de

FONDART (Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART). /2 Se suman al total de este año, 2 pre-
estrenos. /3 Se suma al total de este año, 1 pre-estrenos.
I.3. Establecimientos de Cines. Años 1996-2003
PAÍS 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

BOLIVIA .. .. .. .. .. .. .. 27
COLOMBIA .. .. .. .. .. .. .. 160
ESPAÑA 1.217 1.226 1.329 1.334 1.298 1.254 1.223 ..
PORTUGAL 218 277 299 319 244 156 146 ..
VENEZUELA .. 160 167 158 141 125 106 103
400
I.4. Salas de Cine (pantallas). Años 1990-2003

PAÍS 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003
ARGENTINA 427 342 280 350 324 427 499 589 830 920 956 852 978 1.003
BOLIVIA .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 45 .. 29
BRASIL 1.488 1.511 1.400 1.250 1.289 1.335 1.365 1.075 1.300 1.400 1.480 1.620 1.650 ..
CHILE 163 154 141 135 143 142 128 141 208 255 260 .. .. ..
COLOMBIA .. .. 1.085 815 550 299 280 263 258 284 290 285 302 328
CUBA .. .. .. .. .. .. .. .. .. 422 416 406 376 360
ESPAÑA 1.773 1.806 1.807 1.791 1.930 2.108 2.377 2.551 2.988 3.257 3.527 3.706 4.042 4.180
MÉXICO 1.327 1.171 1.206 967 998 1.126 1.191 1.378 1.428 1.659 1.752 1.817 2.755 2.860
PERÚ .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 199
PORTUGAL .. 277 232 235 249 282 323 410 449 401 420 455 490 ..
PUERTO RICO .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 300
VENEZUELA 344 341 338 335 238 215 213 231 259 281 288 311 326 349
URUGUAY /1 43 39 41 46 42 42 46 50 55 72 74 81 74 ..
Notas: /1 Datos actualizados al 31/12/2002 salas de cine en Montevideo.

I.5. Recaudación (Taquilla). Años 1990-2003

Años Argentina Bolivia Chile Colombia Cuba España México Peru Portugal Venezuela
(miles (miles (miles (miles (miles (miles (miles (miles (miles (miles
pesos) US $) US $) US$) pesos) Euros) Pesos) US $) Euros) US$) /1
1990 .. .. .. .. .. 169.860,0 309.789.021,0 .. .. 16.534,0
1991 .. .. .. .. .. 186.049,9 373.212.998,0 .. .. 18.123,8
1992 .. .. .. .. .. 218.358,8 438.525,3 .. .. 20.113,6
1993 .. .. .. .. .. 243.885,9 559.657,3 /2 .. .. 21.157,0
1994 .. .. .. .. .. 261.802,1 637.481,9 .. .. 15.364,9
1995 .. .. .. .. .. 289.856,1 754.548,2 .. .. 18.910,4
1996 .. .. 24.400,0 .. .. 333.339,3 871.901,0 .. .. 14.831,6
1997 .. .. 27.800,0 .. .. 347.906,4 1.151.814,3 .. .. 22.366,6
1998 146.659,8 .. 36.200,0 .. .. 395.620,7 1.697.475,2 .. 46.850,0 34.297,1
1999 151.699,8 .. 50.900,0 35.583,3 6.707,7 482.863,4 2.039.610,8 .. 55.199,0 39.615,9
2000 164.953,5 .. .. 36.295,8 9.405,7 538.155,4 2.365.954,5 .. 60.251,0 42.318,4
2001 153.572,8 .. .. 40.097,9 6.028,1 606.890,2 4.548.055,4 /3 .. 69.182,0 54.524,7
2002 156.700,3 .. .. 44.451,6 3.821,0 627.353,4 4.684.762,6 /3 .. 73.214,0 33.795,5
2003 184.003,5 2.349,49 .. 45.630,0 4.021,2 600.000,0 4.548.055,4 /3 29.842 .. ..
Notas: /1 Se contabiliza sólo la información disponible. /2 De 1993 a 2000 el importe se maneja en pesos vigentes,
debiéndose a esto la diferencia de cifras con períodos anteriores. /3 Datos aportados por IMCINE.
401
I.6. Espectadores Cinematográficos expresados en miles. Años 1990-2003

Años Argentina Bolivia Brasil Chile Colombia Cuba España México Portugal Uruguay Venezuela
1990 20.052 .. 95.101 .. .. .. 78.511 137.589 9.590 1.163 22.737
1991 16.460 .. 95.093 .. .. .. 79.096 113.109 8.230 1.220 21.686
1992 20.411 .. 75.000 .. 22.900 .. 86.302 89.900 7.850 1.056 20.204
1993 19.438 .. 70.000 .. 23.600 18.117 87.704 73.181 7.390 1.233 18.701
1994 16.891 .. 75.000 .. 26.400 .. 89.097 68.047 6.400 935 13.188
1995 19.156 .. 85.000 .. 21.000 .. 94.600 69.900 12.000 1.114 15.492
1996 21.348 .. 62.000 .. 21.500 .. 104.265 67.520 11.500 1.295 14.066
1997 25.630 .. 52.000 4.196 22.000 .. 105.044 80.585 13.500 1.580 11.128
1998 32.431 2.350 70.000 7.536 18.300 .. 107.468 88.935 14.837 1.516 12.824
1999 31.873 1.653 69.954 9.633 15.990 5.847 126.236 88.841 17.026 2.085 12.794
2000 33.572 1.405 68.045 9.340 17.200 7.310 134.507 90.229 /1 17.915 2.563 13.285
2001 31.346 1.347 74.884 11.064 17.790 4.699 143.289 139.076 /2 19.469 2.315 16.367
2002 31.883 .. 90.866 11.454 18.390 3.196 139.805 152.431 /2 19.480 2.368 14.548
2003 33.378 1.097 .. .. 17.500 3.253 .. 137.015 /2 .. .. ..
Notas: /1 No incluye datos de la Compañía Operadora de Teatros, S.A. (COTSA). /2 Datos aportados por IMCINE.
FUENTES CONSULTADAS
AECI Agencia Española de Cooperación Internacional.
AIMC Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación, España.
BCV Banco Central de Venezuela.
CANACINE Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y el Videograma de México.
CEED Centro de Estudios Estratégicos para el Desarrollo, Universidad de Guadalajara, México.
CEDEM Centro de Estudios para el Desarrollo Económico Metropolitano, Argentina.
CEIL Centro de Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos, Uruguay.
CNAC Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, Venezuela.
CNEC Cámara Nacional Empresarios Cinematográficos, Bolivia.
CONACINE Dirección General de Estadística. Dirección de Estadísticas Demográficas y Sociales, Perú.
CORFO Corporación de Fomento de la Producción del Cine de Largometraje, Chile.
DAC Directores Argentinos Cinematográficos.
European Audiovisual Observatory
FONDART Fondo de desarrollo de las Artes y la Cultura de Chile.
ICAA Instituto de Cinematografía y de las Artes Visuales, España.
ICAIC Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura de Colombia.
ICAIC de Cuba.
ICAM Instituto de Cine, Audiovisual y Multimedia, Portugal.
IMCINE Instituto Mexicano de Cine.
INCAA Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales de Argentina.
INE Instituto Nacional de Estadísticas de Chile.
INE Instituto Nacional de Estadísticas de Portugal.
INEGI Instituto Nacional de Estadísticas, Geografía e Informática, México.
MECD Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España
PROFECO Procuraduría Federal del Consumidor, México.
SICA Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina.
SIMBOLOGÍA UTILIZADA A LOS CUADROS ESTADÍSTICOS

- No hay datos o valor cero.
.. Información no disponible.
: Información no procedente. No aplicable.
US$. Dólares americanos.
402
Normas para la presentación de originales
al Anuario ININCO / Investigaciones
de la Comunicación
Los ensayos o informes de investigación a ser considerados para su

publicación por el Consejo Editorial del Anuario ININCO / Investigacio-
nes de la Comunicación deben cumplir con las siguientes convenciones:
1. Los trabajos a publicar serán inéditos. El Consejo Editorial se reserva la
decisión de publicar textos ya editados en otras ocasiones.
2. Los textos deberán ser presentados en original, escrito a doble espacio,
en papel tamaño carta y con una extensión comprendida entre quince
(15) y veinte (20) cuartillas de 25 líneas (de 30.000 a 42.000 caracteres
con espacios); además, estarán acompañados de una copia en diskette,
en cualquiera de las versiones convencionales de procesadores de
palabras.
3. Las referencias bibliográficas deben indicarse dentro del texto de
acuerdo con el sistema autor-fecha. Por ejemplo: (Pasquali, 1990);
(Agudo Freites y Gómez, 1980). Para las citas textuales, se señalará el
número de página o la referencia a varias páginas, a continuación de la
fecha, según los siguientes ejemplos: (Capriles, 1985: 98); (Chacón,
1988: 36-44). En caso de nombrarse el autor en el texto, bastará la
mención de la fecha y, si es el caso, de las páginas: «En palabras de
Klapper (1974: 10),...»
Los datos completos de las referencias deben ser colocados al final del
texto, en orden alfabético por autor y cronológico en relación con un
mismo autor:
ÁLVAREZ, Federico
1990 «Treinta años de periodismo en democracia», en Anuario
ININCO nº 3: 31-51. Caracas, Instituto de Investigaciones de la
Comunicación, Facultad de Humanidades y Educación, Uni-
versidad Central de Venezuela.
403
PASQUALI, Antonio
1967 El aparato singular: Análisis de un día de TV en Caracas. Caracas,
Instituto de Investigación, Facultad de Ciencias Económicas y
Sociales, Universidad Central de Venezuela.
1990 Comprender la comunicación. Caracas, Monte Ávila Editores.
SAFAR, Elizabeth
1995 «El nuevo escenario de las comunicaciones», en VV.AA. Las
telecomunicaciones en Venezuela. Caracas, Alfa.
Si hubiese que citar otros libros u otros artículos del mismo
autor publicados a lo largo de un mismo año se añadirán, al
número de la fecha, las letras minúsculas a, b, c, etc.
4. Cada autor deberá anexar en hoja aparte un resumen del trabajo, de un
máximo de 100 palabras (aproximadamente, 10 líneas o 650 caracteres
con espacios), y del mismo modo una ficha profesional o minicurri-
culum actualizado (aproximadamente, 5 líneas o 325 caracteres con
espacios).
5. Una vez estimada la pertinencia de los trabajos propuestos, el Consejo
Editorial constatará el cumplimiento de las presentes Normas y pro-
cederá a someterlos, dentro de la modalidad, doble ciego al arbitraje de
especialistas y/o pares investigadores. En cada caso, el Consejo Edi-
torial estimará la conveniencia o no de someter un trabajo a más de un
arbitraje. Las observaciones del árbitro serán dadas a conocer a cada
autor, a fin de que las tome debidamente en consideración y, de ser
necesario, realice las modificaciones sugeridas.
6. Los colaboradores se comprometen a respetar los lapsos establecidos
por el Consejo Editorial en lo referente a entrega de los originales y a la
pronta devolución de los textos, cuando éstos hubieren sufrido mo-
dificaciones.
404
Normas de Arbitraje
E VALUACIÓN DEL Á RBITRO

A. Recomendaciones
Así como con el establecimiento del arbitraje ha querido ofrecer nuevas
garantías de calidad y compromiso intelectual, el Anuario ININCO /
Investigaciones de la Comunicación se orienta también a una mayor
apertura hacia la información y la discusión, que prevé en los textos una
cierta variedad de géneros, tales como: síntesis de proyectos de inves-
tigación; avances de resultados de investigación; ensayos y artículos que
planteen y/o desarrollen situaciones panorámicas o puntos de discusión
teóricos o metodológicos; presentación de documentos; ponencias en
eventos; resúmenes y actualizaciones de tipo bibliográfico, de programas
docentes, de líneas de investigación y de materiales de apoyo docente.
De este modo, el Consejo Editorial considera que, de acuerdo con el tipo
de trabajo, las exigencias cualitativas podrán ser diversas, especialmente
por lo que se refiere a exhaustividad, procedimientos metodológicos y
estilo. Esta previsión no invalida el mantenimiento de los criterios acadé-
micos fundamentales de la evaluación –coherencia, relevancia, precisión,
consistencia teórico-metodológica–, en los que se basa también el esquema
incluido en la planilla adjunta.
B. Planilla
Título del trabajo:
1. Evaluación:
1.1. COHERENCIA. (El trabajo debe inscribirse explícita o implícita-
mente en un conjunto referencial que permita comprobar su sen-
tido unitario, la pertinencia de sus elementos y la convergencia de
los temas implicados.)
405
1.2. RELEVANCIA. (El trabajo debe ubicarse claramente en el contexto de
una materia y una temática que permitan evaluar la importancia de los
planteamientos o de las informaciones, o contener una explicación
justificativa suficiente.)
1.3. PRECISION. (El texto debe presentar una terminología unívoca o

cuya ambigüedad quede justificada específicamente. Esta precisión
debe corresponder a un marco teórico conocido o claramente
presentado en el trabajo, a una lógica explícita y a un uso correcto de
la lengua).
1.4. CONSISTENCIA TEÓRICO-METODOLÓGICA. (Los planteamien-

tos contenidos en el trabajo deben partir de presupuestos paradig-
máticos claramente presentes, y más aún cuando consistan en nuevos
desarrollos o en su discusión crítica, en cuyo caso debe estar igual-
mente presente la referencia clara al paradigma diferente o nuevo que
motiva la crítica. Igualmente, la metodología empleada o propuesta
debe mantener coherencia con esos presupuestos.)
2. Decisión:
[ ] a. publicable
[ ] b. publicable con correcciones menores, indicadas en el texto por el árbitro
[ ] c. publicable con modificaciones indispensables, sugeridas por el árbitro
[ ] d. no publicable
3. Justificación de la decisión:
Nombre del Árbitro:
C.I.:
Firma:
Fecha:
406
ESTE LIBRO SE IMPRIMIÓ DURANTE
EL MES DE JULIO DEL AÑO DOS MIL SEIS,
EN LOS TALLERES TIPOGRÁFICOS DE
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA E HIJO,

EN LA CIUDAD DE CARACAS

Anuario ININCO VOL17 N°2 2005 Completo Tema Central Economía de La Cultura y La Comunicación

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Premio «Monseñor Pellín»

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIÓN (ININCO)

Director ININCO UCV Director Editor Anuario ININCO UCV

Director General de Publicaciones

Traducción inglés y portugués

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIÓN

Caracas, diciembre 2005

El primer propósito de esta publicación es dar testimonio de las investigaciones que se

UCV. Facultad de Humanidades y Educación. ININCO

I.título II. UCV III. FHE IV. ININCO

Tiraje: 500 ejemplares

Publicación financiada principalmente por el Fondo Nacional de Ciencia, Tecnología e

El Anuario ININCO/Investigaciones de la Comunicación no suscribe, necesariamen-

La cultura: entre la creación y el negocio. Pero ¿negocio para quién?

Industrias culturales globales: nuevas estrategias, viejas motivaciones

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La incorporación del concepto de «Lusofonía», el caso de los canales

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PERIODISMO CULTURAL Y CRÍTICA

TEORÍAS Y METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN

Sobre el para qué de la comunicación social: aproximación a la teoría

OBSERVATORIO ININCO DE LA CULTURA Y LA COMUNICACIÓN

Normas de Arbitraje .................................................................................................. 403

¿Se estimula la productividad, el crecimiento económico y la compe-

social venezolano así como en la formulación de políticas culturales, ya des-

Si añadimos el hecho de que en ninguna Universidad Nacional se estudia la

Adicional, nos encontramos, que no existen datos desagregados relati-

Así como no saldremos del subdesarrollo sin aumentos sustanciales de la inversión

de investigaciones culturales, políticas culturales y comunicacionales. (...) Hacer

En afinidad, la importancia creciente de la cultura y la comunicación

Sousa (Portugal), Janet Wasko (USA) y Carlos Guzmán Cárdenas

cional de Tecnologías de Información (CNTI), adscritas al Ministerio

CARLOS ENRIQUE GUZMÁN CÁRDENAS

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIÓN

Do the productivity, economical growth and competitiveness of a coun-

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In the way we will not overcome underdevelopment without substantial investment

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CARLOS ENRIQUE GUZMÁN CÁRDENAS

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ción y desarrollo que se originó de los intentos occidentales, particular-

RECONSIDERAR LA ECONOMÍA POLÍTICA

regular el conocimiento adquirido en investigaciones contra cuerpos alter-

Primero, las prácticas y tecnologías de comunicación contribuyen al pro-