Epistemus2013 n1-8 Dossier Tanco Aun

MATAS TANCO Y AGUSTN AN
Universidad Nacional de La Plata
Audicin armnica extendida
El rol del cuerpo y la experiencia en el

uso del instrumento musical
Resumen
La audicin musical, entendida en el marco de la cognicin corporeizada, supone una mente
que se constituye ms all del cerebro, implicando a las acciones y movimientos corporales
en el pensamiento. De acuerdo a la teora de la mente extendida, el uso de un instrumento
musical durante la prctica de la audicin armnica cumplir un rol esencial, constituyndose
en una herramienta de pensamiento integrada en el sistema cognitivo. Sin embargo, la idea
de mente como producto del acoplamiento del cuerpo con el instrumento necesita ser
considerada ms concienzudamente en el contexto de la prctica musical, ya que se supone
que la concrecin de ese tipo de pensamiento en contexto sera el resultado de la forma que
toman los ciclos de percepcin-accin. La audicin armnica en tanto prctica corporeizada
implica un tipo de pensamiento orientado a extraer y/o sintetizar aspectos de la msica
en movimiento vinculados al componente armnico. En esta tarea, el uso del instrumento
musical permite recuperar experiencias musicales pasadas, debido a la posibilidad que ofrece
para conectar durante la performance actual las trayectorias motoras que fueron generadas
anteriormente en la percepcin armnica. Pensar a la audicin armnica con el instrumento
como una experiencia corporeizada y anclada que surge en la actividad de percepcin-accin
nos permitir situar a la teora de la mente extendida en el contexto de la prctica musical.
Palabras Clave
msica audicin armnica cognicin corporeizada - mente extendida
ciclo de percepcin-accin
Epistemus (ISSN 1853-0494) es una publicacin de SACCoM (Buenos Aires)

Copyright 2013 Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica
(SACCoM, nro. 000977 de personera jurdica) N2- Diciembre 2013 | pag.123- 177
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MATAS TANCO Y AGUSTN AN

Universidad Nacional de La Plata
Extended harmonic hearing
The role of the body and experience in the

use of musical instrument
Abstract
Listening to music as embodied cognition doesnt mean to consider a brain-centered system
as mind only: It involves actions and body movements too. According to the theory of the
extended mind, the use of a musical instrument in harmonic listening task is conceived as
an integrated tool for thinking within an integrated cognitive system. However, the coupling
of the body with the instrument as mind is required to be reviewed under the terms of
musical practice, as it involves a kind of thinking and a particular context that, It is assumed,
might shape the profiles of the perception-action cycles that take place during performance.
In this sense, harmonic hearing involves a kind of thinking in movement, oriented to extract and / or synthesize aspects of music in relation to the harmonic component. In these
tasks, the musical instrument employed is useful to recover musical experiences from the
past, due to Its capacity to link the embodied construction of the motor pathways that are
generated in performance to the harmonic percepts.
In this way, thinking in harmonic hearing with the instrument as the embedded bodily experience that arise in the context of perception-action activity allow us to allocate the extended
minds theory within the context of musical practice.
Key Words
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music harmonic hearing embodied cognition extended mind perception-action cycle
Audicin armnica extendida. El rol del cuerpo y la experiencia en el uso del instrumento musical
Matas Tanco y Agustn An
Introduccin
El desarrollo de la habilidad auditiva en los msicos se vincula fuertemente
con el modo en que stos perciben y configuran las caractersticas de la msica,
entre ellas la que es el resultado de la organizacin de las alturas en el componente
armnico. La enseanza tradicional de la audicin armnica desestima el uso del
cuerpo y los instrumentos musicales en el aprendizaje, basndose en una divisin
que prioriza a la mente como actividad cerebral y dejando de lado a las acciones
corporales.
La psicologa cognitiva de segunda generacin recupera la importancia de considerar el rol del cuerpo en el pensamiento. Especficamente, la cognicin musical
corporeizada se interesa en el estudio del rol que tiene el cuerpo en la configuracin de la experiencia musical (Leman 2008). Para ello se toman en cuenta las
acciones corporales que los sujetos realizan cuando se involucran con la msica.
En un estudio anterior (Tanco y An 2011), se investig el concepto de mente extendida (Clark y Chalmers 2002) en una tarea de audicin armnica donde
los participantes utilizaban un instrumento musical y se encontr que los sujetos
podan extender su mente en un sistema cognitivo integrado, del tipo computadorasujeto-instrumento. Pero an queda pendiente contextualizar dicha extensin profundizando en el rol que el cuerpo adopta para extraer el componente armnico
de la msica.
En este artculo presentamos en primer lugar una caracterizacin de la teora
de la mente extendida; en base a los datos obtenidos en la tarea de audicin armnica propuesta en Tanco y An (2011) intentamos establecer vinculaciones entre
la msica, el cuerpo y el instrumento, con el fin de dimensionar las posibilidades
que ofrece el cuerpo para extender la mente hacia el entorno en el aprendizaje y
el desarrollo de dicha audicin.
Finalmente, abordamos el estudio del cuerpo como portador de informacin
acerca de la experiencia; analizamos el rol de las acciones que realizaron los sujetos
durante la tarea, identificando en el cuerpo indicadores de la experiencia musical
construda con el instrumento en situaciones anteriores de aprendizaje, produccin y audicin. Asumimos que el esfuerzo por entender la interaccin dinmica
que se produce durante la realizacin de la tarea nos acercar a un conocimiento
ms cabal del funcionamiento del sistema cognitivo de mente extendida en este
contexto musical.
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Epistemus - ao 2 - volumen 2
La audicin musical como experiencia

Cognicin musical corporeizada
La teora cognitiva de la mente corporeizada (Lakoff y Johnson 1980; Gibbs
2006; Gomila y Calvo 2008) considera al cuerpo y a las acciones que el sujeto realiza con l como componentes imprescindibles para el desarrollo del pensamiento;
de acuerdo a ello, postula que la cognicin es situada y anclada, siendo el cuerpo
el primer punto de anclaje (Bedia y Castillo 2010). La interaccin con el ambiente
compromete al complejo cuerpo-mente humano en la realizacin de acciones que
demandan un alto grado de control sensoriomotriz. De acuerdo a esta visin, sin
embargo, la percepcin no conforma solo un sistema de entrada sino que tambin
involucra activamente al cuerpo en la realizacin de movimientos y acciones intencionales en interaccin con el ambiente. En otras palabras, las acciones que el
sujeto realiza con su cuerpo constituyen a la experiencia perceptual e intervienen
en la cognicin.
En lo referente al mbito de la cognicin musical en particular, se ha definido
a la experiencia corporeizada de la msica sobre la base de que el involucramiento
corporal del individuo con aquella constituye una parte integral en la formacin
de los significados musicales. El cuerpo cumple el rol de mediador para construir
significados musicales de manera enactiva. As como los seres humanos atribuyen
intencionalidad a los objetos que se mueven, se hipotetiza que sucede lo mismo
cuando los individuos entran en resonancia con la corriente de eventos sonoros
de una obra musical, a cuya forma snica en movimiento le atribuyen el estatus
de accin intencionada. En un contexto de relaciones mente/cuerpo/materia, el
sujeto (mente-cuerpo) activa el acoplamiento entre el sistema sensorio-motor y la
percepcin-accin para interactuar con el entorno musical (materia). As, los individuos realizan movimientos orientados a la accin para establecer una resonancia
conductual con la msica, obteniendo informacin a travs de la percepcin corporal multimodal (Leman 2008).
Para la cognicin musical corporeizada las articulaciones corporales son entonces expresiones de atribucin de intencionalidad a la msica y se manifiestan
como consecuencia de diferentes movimientos internos del cuerpo humano:
activaciones cerebrales, respuestas fisiolgicas o respuestas manifiestas (movimientos observables). As, el sujeto es considerado como un agente activo que
involucra al cuerpo como espacio de conocimiento.
Las articulaciones del cuerpo son indicaciones de procesos sinestsicos y
kinestsicos relevantes a la accin, que tienen un carcter anticipatorio o predictivo. (Leman 2008, pp. 103-104). Las articulaciones corporales pueden ser
tambin usadas para distinguir caractersticas estructurales como la meloda, la
tonalidad y los eventos percusivos. (op. cit., p. 112).
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Cuando las personas, mediante la actividad corporal, entran en resonancia con

el sonido musical durante la conducta imitativa, manifiestan una respuesta corporal en la que pueden identificarse tres niveles de actividad: (i) sincronizacin,
por ejemplo, al moverse en sintona con los ritmos auditivos; (ii) entonamiento,
tal como ocurre al cantar con la msica; y (iii) empata, a consecuencia de entrar
en resonancia con los sentimientos o emociones de los dems (Leman, op. cit.).
Podran ser estos tipos de interaccin con el sonido los que se activen durante la
audicin de la armona, pero para esto es necesario primero definir en qu consiste para nosotros este tipo de tarea.
Audicin armnica
Extraer por medio de la audicin el componente armnico de la msica y
comprenderlo es una tarea compleja. El sujeto debe poner en relacin las alturas
de la msica que se presentan en superposicin y/o sucesin y entenderlas como
pertenecientes a determinadas estructuras armnicas (Salzer 1952 [1962]). En la
msica de una obra instrumental o de una cancin las alturas se presentan en
un contexto dinmico donde el sujeto, mientras escucha, debe realizar algunas
interpretaciones vinculadas con aspectos de la altura, la tmbrica, la organizacin
temporal de los eventos y el estilo (entre otras posibles). As, la audicin armnica,
en tanto accin a cargo del sujeto, se concreta en un proceso de anlisis-sntesis
a partir de toda la informacin percibida. Dicho proceso finaliza cuando se logra
reconstruir una versin creble en relacin a su semejanza con la obra o el tema
musical. Sin embargo, antes de llegar a esta instancia se pondran en juego una
serie de acciones e interacciones con el componente armnico en las cuales intervendra activamente el cuerpo, aunque de esto an no se conoce mucho, ya que las
investigaciones realizadas para estudiar la audicin corporeizada no han abordado
de manera directa el modo en que la corporeidad interviene durante esta tarea.
Los estudios sobre percepcin armnica se han basado en la aplicacin de las
categoras conceptuales desarrolladas por la vieja musicologa y el anlisis musical
tradicional, pero no est probado que sea ese modelo de percepcin, o al menos
nicamente ese, el que se pone en juego en contextos de percepcin-accin armnica como los que abordamos en el presente trabajo.
De acuerdo a nuestra visin es posible que, al centrar la atencin momento a
momento en partes diferentes del cmulo de informacin contenida en la obra,
el oyente realice durante la cognicin de la armona adaptaciones, transformaciones y reacomodaciones en la configuracin de la corriente de eventos sonoros.
Atender al componente armnico implicar entonces interpretar las alturas que
forman cada estrato textural y las relaciones temporales y espaciales entre alturas
de diferentes estratos, de modo de integrarlas en los acordes de acuerdo a la proximidad temporal de los eventos sonoros. Por ende, la decodificacin armnica
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no sera esttica, sino que dependera de la dinmica que la obra presenta en su

organizacin interna y en cmo se configura temporalmente como forma sonora
en la percepcin-accin del oyente. Dentro de las regularidades estructurales de la
msica, la cognicin armnica de cada obra podra entonces dar lugar a una lgica
de percepcin-accin en contexto.
En un trabajo anterior observamos que durante una tarea en la que se les solicit a diferentes sujetos que sacaran de odo la armona de un tema valindose
de distintos dispositivos de extensin de la mente como grabador, instrumento y
papel y lapiz, durante la actividad de percepcin-accin tuvieron lugar una serie
de evaluaciones momento a momento que determinaban la realizacin de nuevas
acciones, reconocimientos, reacomodaciones y cambios hasta alcanzar un resultado consistente. Es en ese momento donde el sujeto confirmaba que lo extrado
el componente armnico- poda llegar a tener un grado de verosimilitud que
permita aceptarlo como una versin posible de la msica escuchada (Tanco y
An 2011).
Los modelos tradicionales de enseanza musical conciben a la audicin armnica como una tarea receptiva que tiene como finalidad la construccin de
una imagen mental de lo escuchado. Para lograrlo en general se desestima el uso
del cuerpo y de los instrumentos musicales durante la realizacin de la tarea de
anlisis, ya que se considera que la base de los procesos que intervienen en la
construccin de las representaciones mentales reside nicamente en el cerebro.
Existe, adems, en estos modelos de enseanza una tendencia a igualar la experiencia musical con las categoras de la teora musical, como si sta ltima tuviera un correlato en la experiencia del sujeto cuando ste se involucra con la msica
a partir de la audicin. Consideramos que los estudios de la teora musical realizan
un gran aporte para la comprensin de la construccin musical (generalmente
ligada al pensamiento del compositor) y que sus constructos pueden ser aprovechados para la realizacin de tareas musicales, pero su aplicacin a la cognicin
auditiva podra ponerse en juego en otro tipo de experiencias donde el cuerpo tendra un papel relevante en la interpretacin de la armona mediante sensaciones.
Nos referimos con ello a la configuracin del despliegue dinmico de la forma
snica en el tiempo en relacin con la actividad motora de la performance, que
incluye la corporeizacin de la organizacin rtmica y tonal, el entramado textural
y los patrones de gnero-estilo.
Segn algunas teorizaciones que intentan explicar dicha experiencia, el anlisis
auditivo del componente armnico de la msica se pondra en juego en un tipo de
audicin musicolgica (Cook 1990). Aqu, la tarea del oyente analista es compleja, ya
que implica reconocer en los eventos de la superficie musical estructuras de acordes que se presentan en dos dimensiones diferentes de la organizacin del sonido:
la del plano meldico y la del plano armnico (Prez y An 2010). Sin embargo,
las prcticas musicales informales involucran a los oyentes en un tipo de audicin
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que se ha denominado musical para diferenciarla de la anterior (Cook 1990). En

ella el acceso al componente armnico podra estar mediado por un cmulo de
prcticas directas de la msica como ejecucin. Cualquiera sea el tipo de audicin
implicado, se debe concluir que como resultado de su prctica, quienes la realizan
desarrollan, en relacin al componente armnico, una experiencia en relacin a las
estructuras armnicas donde stas suenan o se representan en la mente (Tanco
y Callejas 2010). Aunque poco es lo que se sabe acerca de la forma en que esto se
manifiesta en el complejo mente-cuerpo.
Entendiendo que las dos dimensiones de la organizacin musical, diacrnica y
sincrnica (horizontal y vertical, en la representacin grfica del cdigo de escritura musical), se hallan ntimamente relacionadas, se han postulado dos tipos de
abordaje cognitivo del componente armnico de una obra: (i) global-esquemtico,
donde un esquema armnico se interpreta en la cognicin como una gestalt o
paquete, y (ii) estructural-contrapuntstico en donde la cognicin armnica es la
resultante de la consideracin del conjunto de relaciones entre los eventos (Prez
y An 2010). La cognicin armnica de una obra podra as activar en el oyente
un tipo u otro de audicin, de acuerdo al modo en que el sujeto se conecte con la
corriente de eventos sonoros que experimenta; en el primer caso esto implicara
escuchar al acorde como un percepto (paquete de sonidos) en tanto que en segundo se tratara de atender a las relaciones entre las diferentes lneas de la textura.
De la misma manera que Leman (2008) considera que la msica se puede
experimentar como una forma snica en movimiento, la experiencia temporal
del componente armnico propio de la msica tonal puede inducir la puesta en
marcha de procesos de accin orientados hacia el logro de metas y submetas que
cumplen funciones especficas en la construccin discursiva; estos procesos seran susceptibles de ser entendidos como recorridos de segmentos de significado musical
(Tanco 2010). Por ende, la audicin armnica implica tambin una interpretacin
de las armonas en sucesin como ocurre, por ejemplo, en la experiencia de las
progresiones armnicas como recorridos hacia una meta tonal.
El entonamiento corporeizado compromete la realizacin de movimientos
corporales en sincrona con la msica. Al entonar con el componente meldico,
por ejemplo, el sujeto puede moverse segn el dibujo del contorno meldico o
bien cantar con la msica (Leman 2008). En este caso las relaciones arriba-abajo,
que son utilizadas en nuestro modelo cultural occidental de la msica para metaforizar el movimiento de la altura tonal, estaran determinadas por la direccin
ascendente y descendente que toma una meloda al aumentar o disminuir la frecuencia de las alturas que la componen. Pero de qu manera el cuerpo podra entrar en resonancia con el despliegue armnico de una obra musical? Tomando lo
propuesto por la teora armnica, uno podra entender a los acordes de una obra
y a su funcin dentro de la progresin de acuerdo a la tensin y distensin que
representan con respecto al acorde de tnica; esta relacin podra manifestarse
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corporalmente por medio de un feedback kinestsico de tonicidad muscular (ms

tenso, menos tenso). Plantear este tipo de manifestacin corporeizada supone que
los acordes emergentes del flujo de eventos sonoros podran ser interpretados
metafricamente como si poseyeran una tensin intrnseca, de acuerdo al lugar
que ocupan y a la funcin que cumplen dentro del discurso. Las progresiones
armnicas podran entenderse entonces como unidades significantes dentro de
la forma musical y representarse mental y corporalmente mediante esquemasimagen (Martnez 2007).
Ahora bien, si un sujeto quisiera cantar la armona con una modalidad de
entonacin vocal sus posibilidades fsicas no se lo permitiran; para el caso le sera ms fcil arpegiar las notas del acorde o cantar las notas fundamentales, pero
siempre estara realizando una ejecucin parcial de la msica. En este sentido, la
visin de la cognicin musical corporeizada propuesta por Leman (2008) necesita
ser ampliada considerando las posibilidades y los lmites del cuerpo cuando ste
est comprometido en la realizacin de tareas de mayor complejidad, como es el
caso de entonar con el componente armnico.
Para ello se hace necesario poder recrear de alguna manera la experiencia del
componente armnico de la msica para estudiar en una tarea de decodificacin
armnica el modo en que el sujeto realiza evaluaciones en sonido a cada momento. En este caso las imgenes de representacin ya no seran slo mentales,
sino que tambin seran imgenes auditivas descargadas hacia el entorno mediante la performance, permitiendo obtener un mayor grado de control de las
transformaciones, reestructuraciones y evaluaciones que implica la tarea.
Dentro del conjunto de teoras de la cognicin corporeizada, la teora de la
mente extendida (Clark y Chalmers 2002) puede permitir la realizacin de un
estudio sobre la cognicin armnica integrando en la tarea un elemento externo
como lo es un instrumento musical. En este sentido, instrumentos como el piano y la guitarra, que permiten realizar ejecuciones de tipo meldico, armnico y
meldico-armnico, pueden complementar o extender las posibilidades de un
sujeto para realizar las evaluaciones de su escucha armnica.
Mente extendida y msica

La teora de la mente extendida
La teora de la mente extendida fue expuesta en el ao 1998 en el artculo
The extended mind (Clark y Chalmers 1998). Lo enunciado por sus autores se
manifestaba claramente en oposicin a una concepcin de mente alojada en el
cerebro, sostenida por la teora cognitiva clsica. La mente extendida postula un
externalismo activo, involucrando al cuerpo y al entorno en la cognicin.
Como ejemplificacin de la extensin de la mente, Clark cita las declaraciones
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de Richard Phillips Feynman (quien obtuvo el Premio Nobel de Fsica en 1965)

en dilogo con Charles Weiner. Cuando en la entrevista ste ltimo sugiri que el
papel era un registro de su trabajo, Feynman respondi que haba hecho su trabajo
sobre el papel. Segn Clark, el loop (bucle) que se produce entre el escritor y el
papel (a travs del brazo y el lpiz) extiende en el entorno su actividad intelectual:
Feynman estaba pensando en el papel (Clark 2008, p. xxv). En estos casos, la percepcin adquiere un rol activo en el proceso; no es meramente recepcin pasiva, sino
que implica una accin mental. Un proceso que podra ocurrir en el cerebro mediante la introspeccin o como imagen mental es tomado del entorno mediante la
percepcin (Clark 2008).
En un sistema cognitivo de mente extendida todos los componentes juegan
un papel causal activo, de modo que si eliminamos el componente externo es
como si eliminramos una parte del cerebro (Clark y Chalmers 2002). En palabras
de los autores:
Si, al enfrentarnos a una tarea, hay una parte del mundo que funciona como un proceso
que, si se hiciera en la cabeza, no dudaramos en reconocerlo como parte del proceso
cognitivo, entonces esa parte del mundo es (as lo afirmamos) parte del proceso cognitivo.
Los procesos cognitivos no estn (todos) dentro de la cabeza!. (Clark y Chalmers
2002, p.65).
El modelo extendido de la mente se opone a un modelo atado al cerebro
y a la concepcin de la mente esencialmente interna, en donde el cuerpo (no neural) es slo el sistema sensor y efector. En este modelo atado al cerebro, todo lo
que se relaciona con el pensamiento parece estar acompaado por algn tipo de
imagen en el cerebro y el resto del mundo es slo el escenario (Clark 2008). Por el
contrario, en el modelo extendido:
el pensamiento y la cognicin pueden (por momentos) depender directamente y no instrumentalmente de la actividad en curso del cuerpo y/o del ambiente exterior al organismo
() las operaciones reales locales que efectan ciertos modos cognitivos humanos incluyen maraas inextricables de retroalimentacin-proalimentacin y bucles de alimentacin circundante: bucles que cruzan promiscuamente los lmites del cerebro, el cuerpo y
el mundo. Los mecanismos locales de la mente, si esto es correcto, no estn en la cabeza.
La cognicin se filtra, se escapa, se vuelca hacia el cuerpo y hacia el entorno. (Clark
2008, p.xxviii).
El cerebro humano es limitado en la cantidad de informacin que puede retener en la memoria y es por esto que necesitamos de elementos externos como
anotadores, computadoras y libros en donde descargamos registros, ideas y citas
que nos permiten luego realizar tareas cognitivas como la de escribir un trabajo
de investigacin. Esos datos estn en el entorno, disponibles para ser utilizados
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cuando necesitemos de ellos. Por ejemplo, se puede llamar telefnicamente a una

persona desde un dispositivo mvil, sin necesidad de recordar su nmero; si somos capaces de ingresar y recuperar la informacin de contacto, la llamada puede
producirse fcilmente apretando dos o tres botones.
De la misma manera, cuando se trata de realizar una tarea compleja, precisamos descargar algunas tareas cognitivas simples en el entorno, como lo que ocurre
cuando realizamos un clculo matemtico complejo y nos ayudamos de lpiz y
papel. En este caso, una parte del proceso computacional ocurre ms all de los
lmites del cerebro, ya que ste integra una cadena cognitiva a travs de la cual recibe ciclos de retroalimentacin perceptuales y motores (Wilson y Clark 2005). La
accin motora de la mano que descarga la realizacin de la cuenta sobre el papel
est indicando que el clculo no se realiza a travs de la representacin mental,
sino que en ese momento una parte de la tarea ocurre ms all, gracias a ciertas
acciones de naturaleza fsica o corporal.
Si la mente es una coleccin de procesos que fcilmente pueden extenderse
hacia herramientas, programas, otras mentes y el lenguaje (Baker 2009), podramos considerar que la creacin de herramientas es una muestra de la necesidad
humana de descargar operaciones motoras y mentales en el mundo; stas entonces pueden extender la cognicin humana. Al utilizar un objeto externo (an de
manera temporal), ste es rpidamente asimilado por el cerebro como parte del
cuerpo gracias a la plasticidad neuronal (Clark 2005). De esta manera, el acoplamiento entre el sujeto y un componente externo se entiende como un sistema de
mente extendida y su uso determinara sus necesidades e intenciones de manera
ms o menos explcita, pudiendo observarlas en las acciones realizadas.
Otro ejemplo de retroalimentacin proveniente del entorno obtenida mediante la percepcin es el caso de los jugadores de Tetris que exponen Clark y
Chalmers en el artculo donde presentan la teora de la mente extendida (Clark
y Chalmers 2002). La tarea que un sujeto sentado enfrente de la pantalla debe
realizar es la de encastrar figuras geomtricas bidimensionales en unos huecos
dibujados; para esto, puede rotar las figuras y as encontrar la posicin que mejor
complete esos huecos; mientras tanto las figuras caen paulatinamente y a su vez
pueden ser desplazadas hacia ambos lados encontrando el lugar adecuado en donde dejarlas caer. Los autores plantean tres situaciones: (i) la rotacin se produce
mentalmente; (ii) la rotacin puede producirse fsicamente, apretando un botn,
o mentalmente; y (iii) la rotacin puede producirse internamente gracias a un
implante neurolgico que le permite realizar internamente la accin de apretar el
botn y rotar la imagen como si fuera la computadora. De esta manera, plantean
que la cognicin en todos los casos es semejante: rotar mentalmente la figura sera
un proceso cognitivo que podra ocurrir externamente con la ayuda del botn, que
devuelve en la pantalla la imagen de la figura en otra posicin.
En nuestro trabajo tomamos el ejemplo del Tetris para dar cuenta de ciertos
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aspectos importantes que tienen que ver con la toma de decisiones similares a la
de encontrar la posicin correcta de la figura. En el caso de la audicin armnica,
las acciones llevadas a cabo con un instrumento musical como objeto externo no
proporcionan por s solas una respuesta correcta, sino que dependen en ltima
instancia de las evaluaciones y tomas de decisiones que realiza el ejecutante constantemente con respecto a la disposicin de un acorde y a la correspondencia
entre lo escuchado y lo ejecutado para determinar si es o no correcto.
Mente extendida y representacin armnica

A lo largo de la historia los compositores han utilizado la escritura para descargar ideas y escribir sus obras mientras las componan. Las ejecuciones e improvisaciones realizadas por los compositores pueden considerarse como recursos
utilizados por ellos para los mismos fines. Los msicos y oyentes tambin realizan
acciones en el entorno que les permiten comunicar e interpretar contenidos de la
msica (Lopez Cano 2005).
Siguiendo este razonamiento, postulamos que los instrumentos musicales pueden funcionar como extensiones de la mente humana en las prcticas musicales,
en particular en el caso de la audicin armnica. Para indagar este supuesto diseamos un prototipo de investigacin que respondiera a los presupuestos de la teora de la mente extendida. Utilizando un instrumento musical, como si fuera una
herramienta que permite la extensin de los msicos en su desempeo musical,
formulamos la hiptesis de que algunos aspectos de dicha teora se veran reflejados en la situacin de prctica musical propuesta. Se convoc a un grupo de nueve
sujetos experimentados en la decodificacin armnica de la msica por audicin.
Debido a que algunos de ellos utilizaban normalmente el piano o la guitarra para
realizar estas tareas, se les proporcion el instrumento musical correspondiente,
un sistema de parlantes y una computadora con un software que les permita
administrar las reproducciones de una grabacin; mientras tanto, una cmara de
video y un grabador (ambos digitales) registraban el desarrollo de la tarea. Se les
pidi a los sujetos que sacaran el tema con el instrumento. La consigna general
pretenda solapar la intencin de estudiar la extraccin del componente armnico
(para que los participantes no se vieran influidos en sus acciones) bajo el supuesto
de que la tarea sera facilitada por: (i) las caractersticas del estmulo (el tema My
melancholy blues de Freddie Mercury, interpretado por el grupo Queen) que
presentaba entre sus componentes una fuerte construccin armnico-meldica;
y (ii) el contexto de prctica extendida por el uso del instrumento (meldicoarmnico) que brindara affordances (Gibson 1979) para tocar el acompaamiento
armnico, favoreciendo as una ontologa orientada a la accin en la resolucin de
la tarea (Leman 2008). Por otro lado, la frase sacar un tema es una convencin
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frecuente entre los msicos, que equivale en la prctica corriente a sacar los acordes de un tema para poder cantar encima la meloda o acompaar a un cantante.
Los resultados obtenidos comprobaron que la consigna result funcional a los
objetivos del trabajo. Al finalizar la tarea los participantes respondieron mediante
una entrevista semiestructurada a preguntas relativas a su formacin musical y a
aspectos de la tarea realizada. El cuestionario completo presentaba 61 preguntas
agrupadas en categoras segn los aspectos que se pretendan analizar: (i) experiencia musical, (ii) experiencia armnica y (iii) realizacin del test. El anlisis de
las respuestas de los sujetos para las categoras de experiencia armnica y realizacin del test mostr que en la prctica habitual, la mayora de ellos sacaba acordes
con la utilizacin del instrumento y prefera ste tipo de estrategia en lugar de realizar la tarea solamente escuchando. En cuanto a la tarea en s, expresaron que el
instrumento estuvo muy integrado al proceso, formando parte de las evaluaciones
que realizaban constantemente acerca de sus ejecuciones y permitindoles saber
si una parte del tema estaba correctamente sacado (corroboracin auditiva) ya sea
tocando sobre la grabacin o no.
Las conclusiones del estudio indican que los sujetos abordaron la tarea con
el instrumento de una manera integrada a las sucesivas acciones realizadas. Las
descargas producidas por ellos hicieron visibles las acciones de pensamiento extendido en el sistema cognitivo integrado computadora-sujeto-instrumento. La
observacin y el anlisis de la actividad sensorio-motora llevada a cabo por los
participantes brind indicios acerca del modo en que los componentes del sistema
cognitivo cuerpo-mente se manifiestan en cada descarga (reproduccin, acciones
motoras y efectoras del sonido, gestos). Las acciones realizadas van modificando la forma que toma la resolucin de la tarea. As, la generacin, recepcin y
evaluacin de la informacin armnica se combina con las reproducciones de la
grabacin y se manifiesta en las diferentes articulaciones sonoro-kinticas de las
ejecuciones vocales e instrumentales. Los gestos corporales exteriorizan la imagen interna de la obra brindando informacin acerca de: (i) el reconocimiento de
estructuras y progresiones armnicas; (ii) la reacomodacin y transformacin de
dichas estructuras; (iii) la actividad inferencial desplegada por el sujeto y (iv) la
evaluacin permanente de la tarea.
Se observaron tambin en el anlisis de los videos posturas corporales que
combinaban el uso de la computadora y del instrumento conformando un dispositivo integrado de extensin de la mente. Cuando realizaban la tarea, algunos
sujetos podan por momentos tocar en simultneo con la grabacin utilizando
una de sus manos, mientras que con la otra mantenan contacto o manipulaban
la computadora. Llamamos a esto Postura Extendida y creemos que da cuenta
-mediante la integracin del dispositivo de reproduccin de la grabacin, el sujeto y el instrumento- de un sistema de actividad cognitiva en ambos sentidos, en
donde el cuerpo del sujeto es el mediador o el punto de conexin fsica entre la
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grabacin y el instrumento. Es el sujeto el que conecta a ambos y el que, a la vez,

se modifica en sus decisiones, acciones y evaluaciones por lo que recibe de los
dems componentes del sistema cognitivo extendido. En la figura 1 se pueden observar algunas capturas de video que dan cuenta de la citada Postura Extendida.
Figura 1. Capturas de pantalla que representan una Postura extendida.
En una concepcin de mente extendida musical los instrumentos musicales

dejan de ser herramientas de produccin de sonido para convertirse en instrumentos
de pensamiento musical y participan activamente en los procesos cognitivos que realiza el sujeto. De este modo, la utilizacin del instrumento en tareas de audicin
ampla el alcance de la experiencia musical, nos vincula de una manera ms directa
con la composicin, el anlisis, la escritura, la ejecucin y el acto performativo
musical: nos permite vivenciar y evaluar activamente lo que se est escuchando.
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Consideramos por esto que las implicancias de su uso en el mbito educativo podran ser beneficiosas para los alumnos.
El cuerpo en la experiencia de audicin armnica extendida con un

instrumento musical
Como hemos sealado anteriormente, la tarea de audicin del componente
armnico de la msica es compleja y el cuerpo evidencia una limitacin para recrear en sonido la armona. Es por esto que la teora de la mente extendida se
presenta como una alternativa vlida para explicar con mayor propiedad el beneficio que la mediacin instrumental integrada a la escucha ofrece para la cognicin
de la armona.
Retomando la idea de una audicin corporeizada, en donde el cuerpo participa
activamente de la percepcin, surgen las preguntas acerca de cul sera el rol que
adquiere en una experiencia de audicin la interaccin con un instrumento y cules aspectos de la experiencia musical anterior o acumulada estaran involucrados
en dicha tarea. Estos son interrogantes a dilucidar para plantear una extensin
de la actividad corporal comprometida activamente en un sistema cognitivo integrado. En este sistema el cuerpo no sera slo el que permite la conexin fsica
entre la reproduccin grabada de la obra y el instrumento musical, sino el medio
donde ocurren las acciones de recreacin y manipulacin de los eventos sonoros.
De esta manera el cuerpo, como componente del sistema cognitivo integrado al
instrumento, es quien motoriza la enaccin, reorganiza y transforma los sonidos
y evala constantemente -mediante la percepcin activa- el resultado de la tarea.
Citando a Leman:
Tocar un instrumento musical es una actividad de gran destreza que se basa en el
ensayo intensivo y de largo plazo de patrones motores. Este ensayo tiene como objetivo
la formacin de un espacio interior de trayectorias motoras que puedan ser recordadas y
generadas automticamente. (Leman 2008, p. 95).
Podramos suponer que, si los sujetos que realizaron la tarea de sacar el tema
en el estudio reportado tenan familiaridad estilstica con el tema de Queen, involucraran al cuerpo activando trayectorias motoras construidas en situaciones
anteriores de prctica musical. Si es as, estas podran identificarse al observar el
compromiso corporal activo, la adecuacin de las acciones instrumentales estrategias de anlisis y decodificacin con y sin el instrumento a las caractersticas del
tema, esto es, con respecto a las estructuras, sonoridades y organizaciones que
configuran el estilo musical al que el tema pertenece. La familiaridad estilstica
puede manifestarse como el resultado de un conocimiento adquirido durante la
prctica musical en situaciones de frecuentacin del repertorio de obras emparentadas con la que se utiliz como estmulo en el estudio actual. Dicha familiaridad
136
podra facilitar el reconocimiento de patrones armnicos, movimientos de voces

y enlaces vinculados a la ejecucin instrumental. Adicionalmente, la familiaridad
estilstica podra favorecer la aplicacin de una audicin de tipo predictiva en base
a expectaciones ya que cuanto mejor conocemos la msica (o el estilo musical), somos ms
propensos a predecir en base al movimiento. (Leman 2008, p. 86).
De este modo, la accin de los sujetos comprendera tanto las acciones corporales que realizan con el instrumento como las evaluaciones de lo que producen
mediante la percepcin activa en el instrumento. En dicho caso, estaramos en
presencia de la prctica de una audicin extendida que se vale del uso de todos los
componentes del sistema cognitivo integrado.
En el anlisis de los videos que realizamos en el trabajo citado las interpretaciones de las acciones realizadas con el cuerpo y el instrumento como descargas
de tareas cognitivas hacia el entorno fueron consideradas para indagar e intentar
demostrar que sera posible aplicar la teora de la mente extendida a la realizacin
de tareas musicales. En esa primera instancia intentamos identificar, mediante la
observacin de la accin, indicios de los pensamientos que los sujetos parecan
poner en juego durante ciclos de retroalimentacin entre el sujeto, el instrumento
y la computadora (para una explicacin ms detallada de las particularidades del
citado estudio ver Tanco y An 2011).
Acercando la audicin extendida a la cognicin

corporeizada
En el presente trabajo nos proponemos avanzar en la aplicacin de la teora de
la mente extendida al estudio de la audicin armnica, dimensionar el rol del cuerpo en la construccin y en la recuperacin de la experiencia con el instrumento, as
como tambin entender ms concienzudamente su intervencin en los procesos
de manipulacin, transformacin y evaluacin de los sonidos que se producen al
recrear la imagen auditiva. Para ello postulamos una hiptesis de vinculacin entre
accin corporal explcita y mente extendida, interpretando a la actividad corporal
en el marco de una ontologa de accin orientada donde las propias ejecuciones
con el instrumento constituyen un componente central en la percepcin armnica
de la msica como forma snica en movimiento (Leman 2008).
A tal fin, (i) realizamos un nuevo anlisis de la corporalidad desplegada por
cada sujeto, avanzando sobre la descripcin de la secuencia de acciones registradas; (ii) analizamos integralmente el contenido de los reportes proporcionados
por los sujetos acerca de su experiencia y formativa y de las acciones realizadas
en la tarea, y (iii) comparamos (i) y (ii) para definir en cada sujeto una hiptesis de
la utilizacin del cuerpo en interaccin con la armona en un contexto de mente
extendida en la tarea propuesta.
137
En la metodologa de este estudio los videos de la actividad desplegada por

cada sujeto fueron sometidos a microanlisis utilizando el sistema de anotacin
que posibilita el programa ANVIL (Kipp 2012). Este software permite volcar en
diferentes tracks anotaciones de la informacin relativa a (i) la reproduccin de la
pista de audio, (ii) las ejecuciones con el instrumento y la voz; (iii) las evaluaciones
de las armonas; y (iv) los gestos corporales. Las acciones observadas fueron agrupadas en segmentos discretos y caracterizadas entendindolas como interacciones
corporales intencionadas del sujeto hacia y desde el ambiente, en las que se manifiestan conjuntamente situaciones de extraccin, transformacin y evaluacin
de las armonas de la obra musical. En la figura 2 se observa el detalle de las acciones descriptas para un pasaje de la tarea caracterizado como reconocimiento
de acorde por sumatoria progresiva de notas, transformacin y reacomodacin
de un acorde extrado y evaluacin de un acorde tocado con el instrumento;
stas caracterizaciones fueron tomadas en cuenta para la posterior formulacin
de la hiptesis del tipo de mente extendida que el sujeto est poniendo en juego
en la tarea.
En cuanto a los reportes brindados las respuestas analizadas fueron agrupadas
en tres categoras: (1) experiencia musical, (2) experiencia armnica y (3) realizacin del test. (El detalle completo se presenta en el anexo del presente trabajo).
Las primeras dos categoras ofrecen informacin relativa al cuerpo en la experiencia previa al momento de realizar la tarea, mientras que la tercera categora
comprende la informacin brindada por los sujetos a un conjunto de preguntas
acerca de las condiciones en que se realiz la tarea, de su propia experiencia corporal durante la tarea, de las dificultades que se les presentaron y las estrategias
de resolucin empleadas; en otras palabras, el anlisis da cuenta de la reflexin
de cada sujeto acerca de la realizacin de la propia actividad (Schn 1992). Esta
reflexin supone el conocimiento de las acciones puestas en juego con el cuerpo
de manera dinmica en interaccin con la msica.
En la figura 3 se presenta un anlisis comparativo de los datos correspondientes a 3 de los sujetos. En ella se consigna la informacin relativa al anlisis de los
videos, la obtenida en la entrevista y por ltimo la interpretacin que realizamos
integrando todos los datos. Para el anlisis de los videos se consignan los conjuntos de acciones que se realizaron con mayor frecuencia, contextualizados de
acuerdo a la segmentacin temporal realizada por los sujetos en la reproduccin
de la pista; de sta manera, las unidades son descriptas de acuerdo al significado
formal que poseen en relacin a la segmentacin del componente armnico. Los
datos de la entrevista presentan una seleccin de preguntas que contiene: (i) informacin relevante relativa a la experiencia musical previa de los sujetos (monto de
experiencia musical medido en cantidad de aos de actividad musical, habilidades
de ejecucin musical, estilos musicales abordados, estudios formales/informales
y conocimiento de la teora musical); (ii) informacin declarativa que los sujetos
138
brindaron acerca de la reflexin sobre sus acciones realizadas durante la tarea y

una estimacin realizada de la dificultad (en una escala de 1 a 10 que iba de 1 muy
fcil a 10 muy difcil) que represent la tarea para cada sujeto.
1 Este segmento corresponde a la comprobacin de acordes que sac anteriormente. Realiza dos
audiciones seguidas de un fragmento que presenta un acorde de dominante.
2 - Toca la nota de la meloda que se corresponde con el acorde e intenta asociar otra altura en un
bicordio. Luego, reproduce el fragmento y adelanta la reproduccin hasta el acorde de domi
nante.
3 - Saca y toca una segunda nota del acorde y le suma la nota de la meloda en un bicordio.
4 - Sobre la reproduccin del acorde de dominante, toca en tiempo real el bicordio.
5 - Prueba una estructura acrdica incorrecta que incluye el bicordio,
6 - toca la progresin armnica completa para evaluar nuevamente el bicordio, y luego
7 - vuelve a tocar la nota del bicordio que no se presenta en la meloda.
8 - Saca y canta una tercera nota del acorde de dominante, y
9 - una estructura arcrdica incorrecta que incluye en
10 - una ejecucin de la progresin armnica. Luego, realiza varias reproducciones del acode de
dominante en loop, hasta dar
11 - con la tercer nota, y
12 - y 13 - toca un encadenamiento de terceras menores en lo que se deduce un reconocimiento y
transformacin de la estructura del acorde disminuido.
14 - al encontrar la posicin buscada del acorde disminuido realiza un gesto corporal de afirmacin.
15 - Vuelve a tocar la progresin armnica, esta vez con el acorde correcto y
16 - lo corrobora con la grabacin tocando en simultneo.
Figura 2: Anlisis de los videos (Captura del programa ANVIL con descripciones de las acciones) (Tanco
y An 2011).
139
Sujeto 1
Sujeto 2
Sujeto 9
Anlisis de las descargas realizadas

Reproduccin
de la grabacin
Audiciones completas y
por progresiones armnicas.
Audiciones de verticalidades (notas, acordes), frecuentemente audiciones

en loop.
Audiciones de enlaces de
dos a tres acordes.
Acciones
realizadas
Ejecucin de la guitarra en
solitario y en ocasiones de
armonas especficas sobre
la grabacin.
Mayormente ejecuciones
sobre la grabacin, con el
piano y con la voz.
Ejecuciones con el instrumento sobre la grabacin y

en solitario.
Experiencia musical
N de aos
17
21
23
Instrumento
principal
Guitarra
Voz
Guitarra
Otros
instrumentos
Guitarra elctrica, piano y

clarinete.
Piano y guitarra.
Guitarra elctrica,
bajo y dispositivos
electrnicos.
Estilos
musicales
Blues, jazz, bossa nova.
Clsico (lrico),
Cancin popular.
Rock,
Cancin popular.
Uso de la voz
Poco
Mucho
Mucho
Estudios
formales
Nivel Universitario (Educacin Musical).
Nivel Universitario (Composicin).
No presenta.
Conocimiento
terico
7/10
8/10
5/10
Reflexin sobre la accin realizada (Schon 1992)

Descripcin personal de la tarea
Reconocimiento de patrones y progresiones del

estilo en base a la prediccin.
Construccin de los
acordes nota a nota, por
arpegios. Reproduccin
exacta del piano.
Realiz ejecuciones en
todo momento, valindose del reconocimiento
automtico, el armado
fsico de los acordes y la
audicin nota a nota de los
acordes.
Dificultad
2/10
7/10
8/10
Utilizacin del cuerpo y el instrumento en el contexto de mente extendida

Anlisis
Se basa en la experiencia
de su frecuentacin en el
estilo. La activacin de la
experiencia requiere de
poco uso del instrumento.
Combina ejecucin instrumental y vocal. Reproduccin textual de la obra. Influencia de su experiencia

de audicin nota a nota
de su capacidad de odo
absoluto.
Figura 3: Cuadro resumen del anlisis comparativo de tres de los sujetos
140
Se adapta segn la situacin a diferentes tipos

de reconocimiento de las
estructuras de acordes, no
posee un mtodo especfico.
A continuacin, exponemos aqu algunos resultados de la observacin del uso

del cuerpo en las acciones realizadas durante la tarea.
1) Hemos visto que:
(i) todos los sujetos realizan acciones diferentes en el procedimiento de la
extraccin de la armona; las mismas se evidencian en las ejecuciones
realizadas con el instrumento.
(ii) las ejecuciones de los pianistas se centran en la imitacin de la ejecucin
del piano tal como esta se realiza en la grabacin, mientras que los guitarristas realizan adaptaciones y transformaciones texturales para sacar
el tema.
(iii) los movimientos corporales parecen entonar con la segmentacin for
mal (relacionada con las progresiones armnicas), la sincrona rtmicotemporal (relacionada con las articulaciones de las armonas en el estilo)
y las disposiciones de las manos en el instrumento en relacin al armado de los acordes; adems se identifican gestos de aprobacin-desapro
bacin en vinculacin con las armonas tocadas.
2) La experiencia musical que los sujetos tienen al momento de realizar la tarea
se manifiesta en el cmulo de informacin que el cuerpo ha adquirido
durante recorrido musical y se identifica en las construcciones corporales
significativas evidenciadas, entre las que se destacan:
(i) activacin del cuerpo para sincronizar, entonar y empatizar con la
msica;
(ii) dominio del instrumento musical;
(iii) estrategias de resolucin de tareas de audicin musical;
(iv) grado de pericia en la utilizacin del instrumento en tareas de audicin
musical;
(v) conceptualizacin de las experiencias en relacin al uso del cuerpo; y
(vi) conocimiento y dominio de las caractersticas del estilo.
3) Las descripciones realizadas por los sujetos acerca de la tarea permiten
apreciar el grado de conciencia que ellos experimentan en relacin a su pro
pia prctica. Las declaraciones nos informan acerca de:
(i) el reconocimiento de las dificultades que presentaba la tarea frente a
su habilidad para resolverla;
(ii) la capacidad de vincular las acciones realizadas con experiencias pasa
das de audicin y produccin musical;
(iii) la conciencia del procedimiento llevado a cabo durante la tarea para
extraer las armonas; y
(iv) la capacidad de justificar las acciones realizadas en relacin a la plani
141
ficacin y resolucin de metas que implica la tarea.

4) A partir de la combinacin de los puntos anteriores hemos analizado los
tipos de audicin musical que se deducen de las acciones de los sujetos, los
cuales podran estar influidos por:
(i) experiencias de audicin aprendidas y/o construidas;
(ii) la teorizacin acerca de la armona;
(iii) vinculaciones con la prctica musical anterior que permitan establecer
relaciones con la cancin, produciendo expectaciones, confirmaciones
o rupturas.
Discusin
En el presente trabajo se hipotetiz acerca del alcance de la teora de la mente
extendida aplicada en una tarea de audicin armnica. Para confirmar o desestimar la pertinencia del acomplamiento mente-cuerpo-entorno implicada en el
anlisis de la mente extendida primero fue necesario considerar el contexto en el
que las acciones se llevaron a cabo.
En primer lugar, la utilizacin de un instrumento musical para descargar datos
en el entorno y as poder recuperar la informacin necesaria para realizar la tarea
estuvo orientada a la realizacin de acciones de evaluacin y corroboracin de
la relacin sonido escuchado-sonido ejecutado. Hemos descripto a la audicin
armnica como una tarea compleja; en ese sentido entendemos que las ejecuciones instrumentales en tanto descargas que permiten simplificar algunas tareas
cognitivas sirvieron, por ejemplo, para la identificacin o la reconstruccin de un
acorde. En este caso, una parte del proceso computacional ocurri ms all de los
lmites del cerebro.
Sin embargo, creemos necesario diferenciar a una tarea de audicin armnica de la tarea de un clculo matemtico, por ser este uno de los ejemplos paradigmticos utilizados para explicar el funcionamiento de la mente extendida. La
cognicin auditiva en tanto recreacin de una versin posible y creble de lo que
se escucha, difiere claramente de una operacin de clculo de resultado exacto,
como algunas de las operaciones matemticas. Por otro lado, una obra musical
es una manifestacin esttica cuya forma dinmica presenta una lgica temporal
que difiere de la forma del clculo matemtico. Si utilizramos una herramienta
para el clculo matemtico, como la calculadora (ejemplo utilizado en la teora
para describir el modo en que la mente se extiende en el ambiente) el dispositivo
realizara el clculo por nosotros; en cambio, la observacin de las acciones que
los sujetos realizan con el instrumento como mediador para sacar el tema muestra
que no todos obtienen los mismos resultados, ya que stos dependen del uso que
cada uno hace dicho medio para llegar a acercar su imagen de la msica a las
142
ejecuciones instrumentales. En otras palabras, sacar un tema no se correspondera

con la realizacin de una cuenta matemtica ya que implica un tipo de tarea y de
pensamiento diferentes, por lo que lo observado en nuestro estudio puede muy
bien constituir la ejemplificacin de una tarea de mente extendida en un contexto
musical, para lo cual an debemos analizar otros aspectos de la misma.
Si comparamos la tarea de sacar un tema con el instrumento con el juego del
Tetris, otro de los ejemplos paradigmticos utilizados para presentar la teora de la
mente extendida, encontraremos que al igual que ocurre con el uso de la calculadora, en este juego la posicin correcta no est determinada por el botn que se
utiliza ni por el ordenador, sino que es el sujeto quien en ltima instancia decide
cul posicin de la figura es la correcta y en qu hueco debe encastrarla. Este
proceso se realiza gracias a la imagen en la pantalla, que es tomada del entorno a
travs de la percepcin, de la misma manera que los sujetos que realizan la tarea
auditiva obtienen del entorno la informacin necesaria mediante la percepcin
sonora. Una vez que la imagen auditiva es obtenida, se realizan otra serie de
procesos antes de dejar caer la imagen en la posicin correcta, es decir que muchas veces es necesario realizar ms acciones hasta reconocer y determinar cul
acorde sera apropiado en cada caso: lo que se toca con el instrumento no siempre
devuelve una opcin correcta.
Ahora nos referiremos a la experiencia de la audicin musical desde una perspectiva corporeizada para redefinir el rol que el cuerpo adopta en un sistema integrado de mente extendida. Los movimientos orientados a la accin para entrar
en resonancia con la msica seran realizados en este caso por el cuerpo sobre el
instrumento; aqu es el cuerpo (la mente-cuerpo) el que realiza las operaciones
sobre la herramienta, obteniendo a la vez informacin a travs de la percepcin
corporal multimodal, en una interaccin en ambos sentidos (cuerpo-instrumento
e instrumento-cuerpo).
Al aludir a la activacin corporal para la realizacin de la tarea, debemos sealar que sta ltima podra resolverse mediante la realizacin de acciones corporales visibles o bien hacerlo sin poner de manifiesto acciones observables.
La observacin de la tarea realizada por el sujeto 1 muestra que este msico es
quien menor cantidad de acciones corporales present, lo que nos llev a pensar
que, al poseer ms experiencia del estilo musical en su actividad instrumental, el
reconocimiento de los acordes y los patrones armnicos del tema era para este
sujeto el resultado de la familiaridad entre stos componentes estructurales y otros
similares tocados y escuchados en otros temas de caractersticas comunes, lo que
le permita anticiparse a los eventos futuros y utilizar el instrumento slo en contados momentos de la tarea.
Podemos concluir que cuanta ms experiencia dicen tener los sujetos se observa la realizacin de menor cantidad de movimientos. Estos se tornan indispensables en las experiencias iniciales, donde la cognicin corporeizada est en proceso
143
de construccin. En cambio, los sujetos que poseen ms experiencia corporeizada

producto de las trayectorias motoras construidas en el pasado pueden o no activarla en trminos de movimiento explcito en la resolucin actual de una tarea.
Antes de adentrarnos en la interpretacin de los modos en que la audicin
armnica se manifest como extensin de las mentes de los sujetos de nuestro estudio, creemos necesario hacer referencia a la importancia del uso del instrumento
en este tipo de tareas. Como hemos dicho antes, disponer de un instrumento no
resuelve la realizacin de la tarea: en algunos casos la facilita, en otros simplemente la hace posible, como manifest el sujeto 3. La mayora de los sujetos de nuestro
estudio (7 entre 9) manifest que sin el instrumento la tarea les habra resultado
ms difcil (Tanco y An 2011). De todos modos, es llamativo que ninguno de
los sujetos haya dicho que el instrumento le serva de ayuda porque le resolva
la tarea.
La visin de la audioperceptiva tradicional, que considera al uso de un instrumento en una tarea auditiva como tramposo, se centra en la disociacin entre la
audicin y la ejecucin, como si fueran dos modos de conocimiento que pudieran
desarrollarse por separado (escuchar sin tocar y su inversin: tocar sin escuchar). La postura que proponemos aqu es la de una integracin de los modos de conocimiento
para cualquier tarea de ndole musical, ya que en un contexto de cognicin corporeizada la audicin podra ser caracterizada como la recreacin de la ejecucin y
la ejecucin, tal como ocurre en este estudio, como una recreacin de la audicin.
El modelo conceptual de la teora musical de occidente (Zbikowsky 2002)
postula que el estudio de la armona implica la comprensin de la constitucin
de los acordes, esto es, qu sonidos y cuntos de ellos pueden sonar (ser tocados)
simultneamente (Schoenberg 1954 [1969], p. 26). El estudio de los acordes se
basa en una estructura armnica prototpica llamada trada que es un acorde formado por dos intervalos (una 5ta y una 3ra) por sobre una nota fundamental (Aldwell y Schachter 2003). Desde el punto de vista de la performance instrumental
encontramos una diferencia significativa en la ejecucin de los acordes por parte
de los pianistas y de los guitarristas: stos ltimos tocan los acordes en posiciones no necesariamente tridicas que predeterminan el tipo de acercamiento hacia
el componente armnico como una adaptacin al instrumento; los pianistas, en
cambio, suelen armar las tradas desde su fundamental en el orden de la estructura
prototpica, tal como es propuesta en la teora de la armona.
Las acciones realizadas en nuestro estudio por los pianistas y los guitarristas
dieron cuenta de esta diferenciacin en el modo de abordar la tarea. Cabe sealar
al respecto que la cancin escuchada tena al piano como instrumento principal;
los pianistas disponan de dicho instrumento para realizar la tarea, lo cual podra
haberse constituido en una affordance (Gibson 1979). Como resultado de ello, los
pianistas intentaron replicar exactamente lo que tocaba el instrumento. En cambio, los guitarristas debieron realizar adaptaciones texturales y reconsiderar los
144
acordes de acuerdo al modo en que son dispuestos en las posiciones de la mano

izquierda, lo que se reflej en la observacin de sus acciones. Se concluye que los
guitarristas estuvieron pensando en acordes durante la realizacin de la tarea y
que las adaptaciones texturales estuvieron delimitadas por las caractersticas del
instrumento.
Ms all de esto, cada sujeto realiz diferentes acciones que determinan diferentes posibilidades en la resolucin de la actividad propuesta, lo que nos lleva a
preguntarnos: es el acorde una unidad de significacin ineludible para la audicin
armnica? Es sta la nica manera en que puede abordarse?
En el anlisis de los videos hemos considerado a la computadora como integrante del sistema cognitivo (Tanco y An 2011) implicada activamente en las
reproducciones que ejecutaban los sujetos. Las fragmentaciones realizadas en las
reproducciones podran otorgar pistas acerca de las unidades de significacin organizadas para la cognicin del componente armnico. Las mismas comprendieron: (i) un acorde, (ii) el enlace entre dos acordes, (iii) series de acordes (iv) progresiones, (v) unidades formales, (vi) audiciones completas. La identificacin de estas
segmentaciones revela que en primer lugar la audicin armnica de los sujetos no
est predeterminada por la unidad de significacin que propone la teora musical,
sino que cada sujeto parece tener diferentes aproximaciones a la comprensin de
dicho componente.
En base a las observaciones de las acciones de los sujetos y al anlisis de sus reportes podramos caracterizar a la audicin armnica diferenciando, en el dominio
de la actuacin, entre la dimensin sincrnica -concerniente a las relaciones sonoras simultneas- y la dimensin diacrnica relativa a la armona como relaciones
temporales sucesivas. La audicin de las relaciones sonoras simultneas puede resultar puntual si cada altura es considerada en la audicin como lo hara un sujeto
que tiene odo absoluto. Por otro lado, el acorde puede ser escuchado como un
paquete o cosa, transformndose as en una unidad perceptual (percepto) cuya
calidad sonora (color) podra estar determinada por su estructura (acorde mayor,
acorde menor, acorde con sptima menor, disminuido, entre otros). Este tipo de
audicin no necesariamente representa una configuracin tonal en trminos de
tensin o distensin con respecto al acorde de tnica; por el contrario, uno podra
hacerse una idea de cmo suena el acorde de Sol Mayor independientemente de la
tonalidad en la que se encuentra una obra.
Las relaciones temporales entre los acordes son las que permiten por un lado
vincular sonoramente una armona y otra, y por el otro comprender esos movimientos como direcciones, recorridos y metas. La teora armnica postula a estas
relaciones de acuerdo a grados de tensin y distensin, que en los sujetos que las
experimentan puede funcionar como un criterio para relacionar dos o ms acordes en sucesin. Pero tambin la experiencia de la armona podra incluir otros
145
tipos de relaciones corporales, que no se limitan a la sensacin de la tensin y la

distensin tonal que sera necesario indagar.
Encontramos tambin en la percepcin de las relaciones temporales de la msica la posibilidad de experimentarlas como un entramado de lneas (entre ellas la
meloda). En esta dimensin las armonas tambin son comprendidas an cuando
sus sonidos no se presenten en simultaneidad: una lnea puede arpegiar acordes o
stos pueden formarse por la interaccin de dos lneas en contrapunto, an cuando una nota de la trada no se presente sonoramente. En este caso, la percepcin
del acorde requiere de una interpretacin y construccin por parte del oyente. Sin
embargo, pueden percibirse en un contrapunto diferentes momentos en donde
en ocasiones las armonas se configuran con mayor claridad y otros simplemente
configuran movimientos de direccin meldica entre acordes. Algunos de los sujetos que realizaron la tarea pudieron reconocer las lneas, pero en algunos casos
no llegaron a relacionar esos movimientos con estructuras de acordes, como ocurri con el sujeto 7.
Un caso de audicin armnica de las lneas correspondi a los sujetos que
llegaron a reconocer los acordes siguiendo la lnea del bajo y construyndolos
en base a cada nota escuchada. Esto podra estar relacionado con una idea de
construccin de los acordes a partir de la nota fundamental adicionando terceras
ascendentes, tal como se expone en el procedimiento terico de construccin del
acorde.
La audicin de acordes sucesivos como progresiones es un derivado de la
teora musical tonal; de acuerdo a ella las sucesiones se perciben como unidades
direccionadas hacia puntos de tensin o reposo a lo largo de las unidades formales, en progresiones o recesiones (Berry 1986). Sin embargo, estas dinmicas en
progresin o recesin seran tambin posibles de acuerdo a la densidad textural, la
aceleracin, la densidad cronomtrica y la intensidad de los sonidos. La experiencia en la ejecucin y audicin del estilo de la cancin permiti a algunos sujetos
generar expectativas, confirmarlas o experimentar rupturas durante la tarea. El
reconocimiento de los acordes dentro de las progresiones en algunos casos se
produjo identificando primero las armonas pilares que determinaban tonalmente
los puntos de tensin o reposo para luego reconstruir el camino intermedio (sujetos 5 y 6), mientras que en otros casos los acordes pilares fueron reconocidos
por su sonoridad y se reconstruy la sucesin de un modo similar al modo en
que jugaramos al ahorcado, en donde el reconocimiento de una letra descubre
automticamente las dems, pero no se comprende el significado de la palabra (en
este caso la progresin) hasta que no se descubren todas las letras.
Todos estos modos de escuchar la armona no se presentan aqu como verdades: son el resultado de relacionar los constructos de las teoras armnicas y
contrapuntsticas con lo observado en los videos y lo manifestado por los participantes del estudio.
146
Futuras investigaciones en la temtica seran necesarias para conocer un poco

ms acerca de las mltiples maneras de acercarse al componente armnico y de
adaptar la realizacin de la tarea momento a momento de manera dinmica, tal
como manifest el sujeto 9. Es ms, podramos suponer que, dado que cada sujeto
utiliz un modo particular de involucramiento en la tarea en relacin a su aprendizaje y su experiencia, hay un modo personal o idiosincrtico, propio de cada
individuo, argumento que una vez ms apoya la idea de que el instrumento per se
no brinda demasiadas soluciones si el sujeto no aporta su experiencia y habilidad
adquiridas en situaciones anteriores.
Tampoco podramos decir que el instrumento no determina un modo de concebir la tarea, porque hemos visto que: algunos sujetos intentaron sacar el tema
imitando lo que tocaba el piano en la grabacin (sujetos 2 y 7), otros estaban ms
concentrados en adivinar los acordes (sujeto 3), mientras que para uno de los
sujetos la actividad brind un espacio para producir una nueva versin del tema
como una tarea compositiva (sujeto 4). Para algunos, la teora pareca determinar
su acercamiento a la tarea (sujetos 1, 5, 6 y 8), quizs por algn tipo de reflexin
terica en relacin a la enseanza-aprendizaje de la tarea auditiva (sujeto 8).
Las declaraciones de un sujeto en relacin al cuerpo y al uso del instrumento
como, por ejemplo, tuve la sensacin de haber hecho esto antes, estaba vivenciando el movimiento de la msica o me vinculo con el instrumento en forma
fsica (sujeto 5) manifiestan explcitamente ste vnculo directo, que comenz
desde el primer momento en que aprendi a sacar temas. Algunas de estas acciones consisten en pensar en los acordes desde el instrumento como una gua visual
de figuras geomtricas (sujeto 9) o en la manera de armar con la mano la posicin
del acorde a partir del reconocimiento de la voz extrema (sujeto 2). Adems, como
hemos mencionado antes, las trayectorias motoras y la experiencia musical en el
estilo fueron otros aspectos de la relacin corporal entre el sujeto y el instrumento
que parecen haber beneficiado la tarea.
En sntesis, la mente extendida podra ofrecer una solucin posible al problema de la audicin armnica en tanto nos permite situar a la audicin. Es decir
que podramos hablar de una audicin situada en un contexto de mente extendida con el
uso del instrumento. En ella, el sujeto realiza la actividad de acuerdo a su relacin y
experiencia con el instrumento en tareas de audicin y ejecucin en donde el estilo
estara proporcionando informaciones donde se ponen en juego expectaciones y
anticipaciones de los eventos sonoros. A su vez, la experiencia auditiva anterior
combinara de manera dinmica diferentes modos de extraccin del componente
armnico aprendidos y construidos muchas veces en base a los principios de la
teora occidental de la armona.
En el marco de la teora de la Mente Extendida la audicin situada estara tomando en cuenta la experiencia del sujeto en una interaccin con el instrumento
de tipo performativa para recrear la msica en la realizacin de una tarea auditiva.
147
Referencias
Aldwell, E. y Schachter, C. (2003). Harmony and Voice Leading. Belmont: Thomson/
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149
Anexo 1: Resumen de los datos analizados a partir del video y las

respuestas de la entrevista
Sujeto 1
Descripcin de la realizacin de la tarea
La primera audicin de la cancin se realiza de forma completa, sin fragmentaciones.
Durante la misma, dirige por momentos su mirada hacia el instrumento y toca correctamente
enlaces armnicos a posteriori (con un delay menor a un segundo); en otros casos arma
los acordes con la guitarra sobre la grabacin. Realiza gestos de confusin o desaprobacin
al escuchar o tocar las armonas. Durante las posteriores audiciones procede de la misma
manera, pero deteniendo la grabacin en progresiones armnicas especficas que toca en
solitario. En sus ejecuciones, toca enlaces y cadencias en estilo, respetando las sptimas de
cada acorde.
Experiencia musical previa
El sujeto ha transitado por 17 aos experiencia musical, en donde la guitarra ha sido su
instrumento principal desde sus primeras clases en las que aprendi los estilos de rock y blues.
Otros instrumentos que toca son la guitarra elctrica, el piano y el clarinete. Actualmente integra
como guitarrista un tro en donde junto a un pianista acompaan a una cantante en canciones
de jazz y bossa nova. Ha utilizado la voz en formaciones corales pero manifiesta preferir no
hacerlo. Se encuentra realizando el tercer ao de la carrera Educacin Musical en la Facultad
de Bellas Artes (UNLP). Evala su conocimiento de teora musical con un puntaje de 7/10.
Manifiesta que aprendi a sacar armonas tocndolas en el instrumento, disponiendo de
un gran repertorio de acordes que conoca cmo sonaban y mucha prctica de tocar enlaces
armnicos. Gracias a esto pudo organizar esas sonoridades en relacin al sistema tonal.
Escucha las armonas como una estructura y considera a la meloda como un componente
secundario en el momento de extraer la armona, priorizando las estructuras en relacin a
la tonalidad, en recorridos armnicos desde/hacia tensin o reposo.
Descripcin de la propia realizacin de la tarea
Con el conocimiento y la experiencia instrumental del estilo de la cancin, manifiesta
que la tarea le result sencilla (dificultad 2/10) ya que muchas de las clulas ya las conoca
de haberlas tocado en otras canciones que utilizan secuencias similares; esto le permita
anticiparse a lo que vena, ya que algunas cosas eran predecibles. En algunos casos debi
realizar audiciones de fragmentos para encontrar los puntos importantes, y finalmente
corroboraba con la guitarra. Adems, dijo haber tenido la sensacin de haber hecho algo
similar en ocasiones anteriores y proceder en la tarea como lo hace normalmente.
En la tarea realizada, el sujeto parece haber aprovechado su vasta experiencia en el
estilo de la cancin, el repertorio abordado (canciones de blues y jazz) y el dominio de
las progresiones armnicas que presenta. La utilizacin del cuerpo observada contempla
150
algunos gestos corporales de aprobacin y desaprobacin, pero se produce casi todo el

tiempo en las ejecuciones que realiza. Sin embargo, durante la tarea se ha notado el poco
uso del cuerpo y el instrumento, predominando los momentos en que slo escuchaba la
grabacin. Las ejecuciones realizadas en su mayora sirvieron para corroborar las armonas
extradas. Entonces, debido a la experiencia de reconocimiento de progresiones armnicas
en el estilo, podramos decir que realiz una gran parte de la tarea sin necesidad del
instrumento, ya que el cuerpo podra haber intervenido proporcionando la informacin
adquirida en la experiencia previa. Como resultado, resuelve correctamente la tarea sin
dificultades.
Sujeto 2
Las audiciones son fragmentadas, no realiza nunca una audicin completa de la cancin.
Durante las reproducciones de los fragmentos toca con el piano en simultneo y en
algunos casos tambin canta la meloda. Se observan reproducciones de los fragmentos
en loop, ayudado por el software de la computadora; estas reproducciones se realizan sin
interrupciones entre una y otra. Las ejecuciones realizadas reproducen fielmente cada nota
del acompaamiento en el piano. Las armonas se reconstruyen a partir de la nota ms aguda
de cada acorde y a partir de eso se completan con la disposicin de la mano correspondiente.
Contina con los siguientes fragmentos (la mayora de las veces correspondientes a un
acorde) una vez que toca los acordes correctos imitando el acompaamiento del piano. Se
producen ejecuciones en solitario en dos momentos de la tarea en los cuales se toca todo lo
extrado; las mismas se producen al final de cada seccin y al final de la cancin, en donde
se realiza una ejecucin completa.
En el momento de la realizacin del test posee 21 aos experiencia musical. Actualmente,
su instrumento musical principal es la voz, habiendo realizado 4 aos de canto lrico y
estudios de guitarra y piano; manifiesta tambin haber integrado formaciones corales
durante 7 aos. Es egresado de la carrera de Composicin en la Facultad de Bellas Artes
(UNLP). Evala su conocimiento de teora musical con un puntaje de 8/10. En su
aprendizaje musical aprendi el nombre de las notas, lo que le permiti sacar acordes
de los temas desde nio, descubriendo que posee una habilidad de odo absoluto. En los
acordes, dice escuchar las notas que lo integran y toma en cuenta a la meloda al momento
de hacerlo. Utiliza el instrumento normalmente para realizar estas tareas.
Considera que la tarea implicaba una dificultad regular (7/10), a pesar de conocer el estilo
y haber tocado temas del mismo. Manifiesta haber escuchado las armonas por arpegios,
construyendo los acordes por los sonidos que los integran y reconociendo las inversiones. De
esta manera, se orientaba considerando nota a nota para sacar los acordes y luego buscarlos en
el piano, utilizando el tarareo con la voz. Dijo intentar reproducir exactamente lo que tocaba
151
el piano. Durante la tarea no tuvo la sensacin de haber hecho algo similar con anterioridad.
El sujeto parece haber sido influido en su manera de proceder con la armona por su
capacidad de escuchar las alturas de manera absoluta. Debido a esta particularidad de su
experiencia de la audicin, la aproximacin a la tarea contempla un tipo de pensamiento
estrechamente vinculado con la imitacin exacta de lo que el piano realizaba en la grabacin.
Podramos deducir de esto que no realiz reordenamientos de las armonas en trminos
de estructuras ms abstractas o funcionales con respecto a la tonalidad. Por otro lado, la
integracin de los acordes al discurso se realiz una vez que se haba sacado una gran parte
del tema. En el caso de haber pensado las armonas respecto al lugar que ocupaban en el
discurso deberan haberse observado reproducciones de la cancin de mayor extensin.
Se destaca el uso de la voz para tararear notas del acompaamiento y la meloda en la
reconstruccin de los acordes, por lo cual se deduce que su experiencia en el canto lrico
le ha permitido utilizar la voz para cantar aquellas notas de la armona y para entonar
estilsticamente con la voz de Feddie Mercury (quien combina en su estilo tanto el canto
lrico como el uso de la voz en el estilo rock).
Sujeto 3
Realiza una audicin completa del tema, durante la cual alterna dos tipos de
comportamiento: (i) articulacin de tiempos sobre la guitarra (sin produccin de sonido
tnico) y (ii) ejecucin de acordes. Las siguientes audiciones tambin son del tema completo;
los movimientos producidos con la mano izquierda arman posiciones de acordes que
prueba en sonido sobre la grabacin, intentando encontrar aquellos que son correctos. Los
acordes que coinciden con los que presenta el tema son nuevamente tocados cada vez que
se reproduce la grabacin. A lo largo de la tarea el sujeto suma nuevos acordes correctos
en cada audicin completa.
Posee 11 aos de experiencia musical, en los cuales tiene al bajo elctrico de 5 cuerdas
como su instrumento principal, tambin realiz estudios de guitarra y domina el bombo
legero. Sumado a esto, tiene experiencia vocal en formaciones corales, ha tocado la
guitarra en grupos de folclore argentino y el bajo en bandas de ska y rock. Actualmente
integra una formacin de rock en la cual toca el bajo. Sus estudios musicales consisten en
clases particulares de instrumento (bajo y guitarra) y no ha realizado estudios formales.
Evala su conocimiento de teora musical con un puntaje de 4/10. Dice haber aprendido
a sacar armonas de odo (aprendizaje autodidacta), con la experiencia de tocar acordes y
extrayndolos a partir de la identificacin del bajo. Manifiesta escuchar las armonas como
un bloque, reconociendo por color las estructuras acrdicas mayores y menores; considera
que la meloda no le resulta tan importante ya que escucha ms la armona.
152

El sujeto considera que la tarea le result difcil (7/10), desde el primer momento en
que debi reconocer la tnica. Por otro lado, la tonalidad del tema (mi bemol) le dificult
pensar los bajos desde la guitarra, ya que usualmente los piensa desde el bajo de cada
armona y en este caso la tnica no le quedaba en el registro que el acostumbra a tocar (en
un bajo de 5 cuerdas). Atenda a qu acordes sonaban, los imaginaba para luego tocarlos en
la guitarra, sacndolos a prueba y error. En algunos casos reconoca acordes en los enlaces
(como por ejemplo IV mayor / IV menor). Atendi a la estructura del tema para saber si
haban acordes que se repetan o si se producan variaciones y manifest haberse ayudado
escuchando la meloda. Luego tocaba aquellos acordes del tema que no haba podido sacar,
que finalmente manifest no haber podido resolver durante la tarea. Por ltimo, dijo que
no hubiera podido realizar la tarea si no hubiera dispuesto del instrumento.
De acuerdo a lo manifestado por el sujeto, las audiciones completas de la obra pudieron
estar orientadas a la comprensin de las estructuras (progresiones armnicas) en las cuales
se presentaban las armonas. Las acciones corporales de marcacin rtmica sobre la guitarra
podran estar funcionando como un acercamiento al estilo de la cancin. Con respecto a la
utilizacin del instrumento, se evidencia que la guitarra le produjo una limitacin para sacar
los acordes de la manera en que lo hace habitualmente. El tipo de audicin llevada a cabo
tena la intencin de integrar los acordes en estructuras que pudo no haber comprendido
durante la tarea; su pensamiento le permita entender las relaciones entre las armonas en el
nivel del enlace de dos armonas. Por esto, podramos hipotetizar que la comprensin de la
estructura se iba construyendo a lo largo de la tarea gracias al reconocimiento de armonas
aisladas y sus repeticiones, tarea que avanzaba luego completando los casilleros vacos
como se representa en la figura 4.
Figura 4: Ejemplificacin de la representacin de la audicin que se construye a partir de la construccin

de una progresin armnica en donde el reconocimiento se produce desde la sonoridad de estructuras
acrdicas que luego se van completando a medida que se avanza en la tarea.
Sujeto 4
Durante la primera audicin (completa) del tema, realiza movimientos y cambios
en la postura corporal de acuerdo con la segmentacin formal; en algunos casos estos
movimientos se corresponden con la direccin de la mirada hacia el diapasn de la guitarra.
Al finalizar la audicin canta el sonido de tnica. En las siguientes audiciones, se producen
fragmentaciones en unidades que abarcan de 2 a 3 acordes, que pueden coincidir o no con las
153
progresiones que el tema presenta; durante las mismas, canta la meloda y se acompaa con
los acordes que extrae de la grabacin a partir de lneas meldicas del acompaamiento. Las
ejecuciones con el instrumento que acompaan el canto se corresponden con diferentes
posibilidades de acordes que construye desde el instrumento como realizando una
elaboracin compositiva. Realiza gestos de aprobacin y desaprobacin de las ejecuciones
realizadas; en el caso de producirse los primeros contina con la audicin y extraccin de
nuevos fragmentos.
A lo largo de sus 14 aos de experiencia musical ha tenido numerosas experiencias
de aprendizaje del uso de la voz para el canto -que es su instrumento principal- y otras
en donde toca instrumentos como guitarra y piano. Desde pequea integr formaciones
corales infantiles. Actualmente integra agrupaciones corales y una banda que aborda un
repertorio de rock, msica brasilera y francesa. Cursa el segundo ao de la carrera de
Composicin Musical de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Evala su conocimiento de
teora musical con un puntaje de 6/10. Aprendi a sacar temas de manera autodidacta,
realizando experiencias en las cuales intentaba distinguir colores y sonoridades.
Regularmente, extrae el componente armnico de la msica buscando desde su registro
voces agudas, orientndose por las melodas dentro de las armonas. Luego atiende al
bajo y a las voces intermedias. Escucha los acordes acercndose desde las notas que lo
integran y luego los comprende como estructuras. Considera atender a la meloda como
una buena parte de la tarea, aunque depende del tema que est escuchando.
Desde la primera audicin se concentr en interpretar de que se trataba el tema,
centrndose en la textura y en disfrutar de la audicin; luego, realiz escuchas de mayor
profundidad analtica en cuanto a la macroforma. El haber cantado temas de ese estilo
y su conocimiento del mismo le ayud a distinguir giros y sonoridades que le resultaron
conocidas. Por estas razones manifest que la tarea tuvo una dificultad intermedia (5/10).
Con respecto al modo de sacar los acordes, escuchaba primero la identidad del acorde,
el modo y el color, apoyndose en notas de referencia; luego pensaba en la meloda, la
enlazaba con los bajos y finalmente atenda a las voces intermedias que determinaban
los acordes. Las ejecuciones realizadas con el instrumento le permitieron no pensar en la
funcionalidad de las armonas, sino en buscar las sonoridades, acercndola a una situacin
de prctica; las mismas consistan en acompaar la meloda que cantaba o realizar
ejecuciones sobre la grabacin. Tambin dice haber generado hiptesis de las armonas
que luego le permitan sacar conclusiones cuando tocaba.
El sujeto aborda la tarea desde una experiencia placentera, de produccin y creacin
musical en base a la cancin. Consideramos que se apoya en las experiencias adquiridas en
el estilo y en su habilidad para el canto, que a su vez determinan y en cierta manera limitan
154
ciertos aspectos de la audicin de las armonas. Al abordar la tarea como una prctica de
hacer musical, esta beneficia la transformacin y elaboracin de los materiales, generando
un producto musical que a pesar de no corresponderse detalladamente con el original,
constituye uno de los posibles abordajes vinculados a la tarea de sacar un tema. En el
otro caso, su experiencia vocal determina el modo en que aborda la audicin de los acordes,
centrndose en el reconocimiento de voces dentro de las armonas que no siempre logran
constituir una estructura. Como resultado se obtiene una versin creble del tema aunque
no una reproduccin exacta del mismo.
Sujeto 5
Comienza a tocar desde el primer sonido del tema en la primera audicin, que se realiza
completa; busca con la mano izquierda los bajos de las armonas y arma los acordes que
luego toca sobre la grabacin. Estos bajos se corresponden a veces con la nota ms grave
del acompaamiento y en otros casos corresponden a movimientos meldicos de otras
lneas de los estratos texturales. Sobre el final de la primera audicin toca por primera
vez el acorde de tnica luego de la cadencia final. A partir de este descubrimiento, en la
siguiente audicin (completa) toca correctamente las armonas que se corresponden con
los grados pilares de la tonalidad (I, IV y V) y aquellas que se presentan al cierre de cada
progresin armnica. Luego realiza audiciones ms breves, interrumpiendo la grabacin
luego de aquellos acordes que no toca correctamente; repite dichos fragmentos hasta que
toca correctamente las armonas.
Con 26 aos experiencia musical, el sujeto toca la guitarra elctrica como instrumento
principal, adems de tocar el piano y el bajo elctrico. Adems, ha cantado como corista en
bandas de rock y pop que integr tocando su instrumento principal. Actualmente integra
una banda de msica instrumental ciudadana en la cual las obras se componen a partir
de improvisaciones colectivas. Ha realizado su experiencia de aprendizaje informalmente,
ayudado de publicaciones musicales (libros y revistas) de manera autodidacta; adems,
ha estudiado su instrumento con profesores particulares en donde realiz experiencias
de improvisacin sobre lecturas de standars cantando en simultneo las melodas que
tocaba. Ha realizado estudios en la Facultad de Bellas Artes durante tres aos en la carrera
de Composicin Musical. Evala su conocimiento de teora musical con un puntaje de
7/10. Aprendi a sacar armonas en base a temas que ya conoca probando acordes y
luego corroborando con la partitura; por otro lado manifiesta que primero reconoce la
fundamental del acorde y luego escucha el color (mayor o menor). Escucha los acordes
como una estructura y luego es capaz de distinguir las voces que lo integran. Relaciona
la importancia de la meloda en la tarea con la identificacin del modo (mayor o menor).
Procede buscando el centro tonal para despus apoyarse en los pilares de la tonalidad (I,
IV y V) y a partir de esto reconstruir las dems armonas. Considera tambin las partes
(segmentos formales) del tema considerando las armonas pilares como grados de tensin y
155
distensin. Generalmente no se basa en memorizar la cancin, sino que realiza ejecuciones

con el instrumento sobre la grabacin detenindola para corroborar con el instrumento y
una vez hecho esto, retener las armonas en la memoria. Dice que esto le brinda sensaciones
mentales y corporales que considera importantes para la realizacin de la tarea.
El sujeto ha manifestado haber escuchado el tema una o dos veces con anterioridad mas
no conocer su contenido armnico. De esta manera procedi escuchando la grabacin
y tocando sobre la misma aquellos acordes que pensaba que haba escuchado. Esto lo
realiz pensando en los acordes a partir de la audicin del bajo. Al principi reconoci
la dominante al final de la introduccin y a partir de esto dedujo el acorde de tnica.
El reconocimiento de estructuras de tres acordes se produjo al pensar esas armonas en
relacin, gracias a que conoce el estilo y puede anticipar lo que va a venir, reconociendo
rupturas con respecto al modelo conocido. Por otro lado, realiz comparaciones de los
acordes tocados con la meloda de la cancin y corrobor los mismos tocando sobre la
msica. Al describir sus sensaciones corporales dijo que mientras tocaba sobre la grabacin
vivenci la fluidez o el movimiento de la msica en relacin a si sta ejerce tensin o
se descomprime. Describi sus sensaciones corporales en contacto con el instrumento
afirmando que, como guitarrista ms all de su conocimiento, se vincula con l en
forma fsica.
El sujeto posee una fuerte vinculacin con el instrumento aproximndose fsicamente al
armado de los acordes en la guitarra e interpretando los enlaces como movimientos fludos
en la msica, de esta manera puede interpretar las armonas de manera integrada. Adems,
su audicin se basa en el reconocimiento de los grados pilares como puntos de apoyo en
la comprensin de las progresiones armnicas, por lo cual podemos deducir que el tipo de
procedimiento que llev a cabo implic evaluar las armonas como estructuras funcionales
dentro del discurso que interpret en procesos de tensin y distensin. Adems de esto,
tambin realiz aproximaciones a las armonas desde la lnea del bajo, lo que puede haber
beneficiado la comprensin de la conduccin de los acordes dentro de las progresiones. De
este modo, se podra decir que gracias a su experiencia en el estilo y en la improvisacin en
base a progresiones funcionales de standards posee una comprensin discursiva que le
permiti integrar y comprender las armonas de la cancin.
Sujeto 6
En la primera audicin realiza movimientos sobre la guitarra buscando tocar algunas
notas y contornos meldicos en el estilo de la cancin. Mantiene la atencin visual hacia
la pantalla del ordenador, por momentos mira a la guitarra y toca correctamente sobre la
grabacin acordes pilares de la tonalidad (aquellos que se corresponden con las funciones
de tnica, dominante y subdominante) que aparecen en las progresiones armnicas
156
que presenta el tema. A continuacin realiza una segunda audicin completa, en donde
toca sobre la grabacin construyendo con la mano izquierda los acordes a partir del
reconocimiento del bajo, en muchos casos comprobando la correspondencia del acorde
mayor y menor que pueda funcionar con dicho bajo; adems, repite los acordes correctos
de la primera audicin y completa correctamente algunos de los dems. Sobre el final de la
segunda audicin realiza la primera fragmentacin y repeticin (3 veces) de la progresin
cadencial que aparece al final de la cancin. En las siguientes audiciones contina tocando
sobre la grabacin, fragmentando por progresiones armnicas.
Comenz sus primeras experiencias musicales a los 6 aos tocando percusin en su casa;
cuatro aos ms tarde tom clases particulares de guitarra criolla (instrumento principal)
en donde se abordaba el estilo de blues (escalas pentatnicas y acordes). Ms tarde abord
estilos de jazz y flamenco con otros profesores. Ha integrado numerosas formaciones de
rock en donde toca la guitarra elctrica y canta sus propios temas. Adems, toca como
instrumento secundario el saxo, la flauta dulce y el piano. Cursa el tercer ao de la carrera
de Composicin en la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Evala su conocimiento de teora
musical con un puntaje de 7/10. Aprendi a sacar temas sobre grabaciones de canciones,
ayudado de la guitarra y teniendo en cuenta el rol del bajo en la conduccin y disposicin
de los acordes. Considera como una segunda parte de su aprendizaje auditivo sus estudios
en la materia Educacin Auditiva (UNLP). Escucha las armonas como una estructura y
considera que la meloda tiene poca importancia a la hora de sacar los acordes.
Considera que la tarea le result bastante difcil (8/10). Atendi a los rasgos generales del
tema y su organizacin formal, se ubic tonalmente (centro tonal) y reconoci a partir de
all acordes efectivos, en inversin, procesos de color (mayor-menor) y acordes disminudos.
En base a eso fue armando la armona de la cancin, escuchando el bajo para determinar
los acordes. Luego, iba a la guitarra y copiaba lo que haba escuchado en conjunto con
la grabacin. Focaliz su audicin en algunos lugares (fragmentos) y los repeta hasta
resolver correctamente, conclusin a la que llegaba considerando la similitud de lo que
tocaba con respecto a la grabacin y advirtiendo que no haba elementos disonantes.
Manifest conocer el estilo, al que defini como balada de rock y blues.
El sujeto rene tanto la experiencia en el estilo con su conocimiento funcional de la
armona. De esta manera, el uso del instrumento desde sus primeras tareas de audicin
se combin con los recorridos construidos anteriormente en relacin al estilo. Por otro
lado, por lo dicho en su descripcin de la tarea, se considera que su audicin podra
estar fuertemente influda por el pensamiento funcional de las armonas, lo que le podra
permitir escuchar las sonoridades y asociarlas a conceptualizaciones en cuanto a su funcin
en las progresiones armnicas y el plan tonal del tema. De esta manera, su construccin
por aproximacin a los acordes se realiza desde los acordes pilares (que estructuran las
157
conducciones de las armonas) hacia los dems.
Sujeto 7
Realiza una primera audicin del tema en forma completa, durante la cual utiliza el piano
para tocar conducciones de lneas de los enlaces armnicos. Las ejecuciones son realizadas
sobre la grabacin hasta finalizar la audicin, en donde toca la nota que corresponde a la
tnica. Durante las siguientes audiciones fragmenta por sucesiones de acordes (de 2 a 3)
en las que realiza ejecuciones imitando el estrato textural del piano, armando y probando
acordes en base a las lneas tocadas anteriormente. A lo largo de la tarea slo logra tocar
correctamente los acordes de tnica y dominante.
El sujeto, con 12 aos experiencia musical, toca el piano como su instrumento principal.
Toca adems la guitarra y ha utilizado la voz en experiencias corales. Tiene estudios
musicales realizados en conservatorios y asisti a un colegio secundario con orientacin
artstica en msica. Actualmente cursa el primer ao de la carrera de Direccin Coral en la
Facultad de Bellas Artes (UNLP). Evala su conocimiento de teora musical con un puntaje
de 7/10. Una vez que aprendi a tocar acordes (en el secundario) comenz a sacar temas
probndolos en el instrumento, aunque manifiesta que por primera vez aprendi cmo
sacar armonas en la Universidad. Normalmente procede sacando el bajo, identificando
el modo (mayor o menor) y corrobora tocando. Escucha los acordes como un bloque y no
tiene en cuenta a la meloda la mayora de las veces para sacarlos.
Anteriormente no haba tocado ese estilo musical, aunque manifiesta conocerlo,
calificndolo como una balada de rock lento. Considera que la tarea tuvo una dificultad
media (6/10). Procedi escuchando el tema completo, obteniendo la tnica de la tonalidad
y luego se concentr en la armona, observando cambios. Atendi especficamente a la
melodizacin del bajo, sacando los acordes a partir de tocarlos y probarlos en el piano.
Dice haber pensado en el movimiento de la obra, del bajo y luego trataba de retener en la
memoria lo que haba escuchado, finalmente cuando pienso algo necesito reproducirlo
con el instrumento para corroborar.
Se observa que el tener el piano lo ha llevado a imitar lo que toca como modo
aproximacin para sacar las armonas. Sin embargo, durante la tarea consigue solamente
sacar las lneas de la conduccin, que no le resultan suficientes para obtener las armonas.
Esto puede deberse a dos motivos: su poca experiencia en el estilo y su reciente aprendizaje
en tareas de audicin armnica, de modo que podramos decir que no posee un cmulo de
experiencias en la tarea que le sirvan de apoyo. De esta manera, a pesar de demostrar una
capacidad para seguir en tiempo real la conduccin de las voces que se mueven a travs
de los enlaces armnicos, an no podra pensar en estructuras de acordes con las caracte158
rsticas que estos presentan en la cancin.
Sujeto 8
En la primera audicin completa del tema no toca el instrumento y mantiene su
atencin hacia la pantalla. En la siguiente audicin (tambin completa) toca el acorde de
tnica, algunas lneas de las progresiones armnicas y acordes que prueba sobre esas
lneas. En las siguientes audiciones parte de la fragmentacin de una unidad formal
significativa en trminos de coherencia armnica que alterna con ejecuciones en solitario,
procedimiento que repite sucesivas veces. A partir de encontrar las armonas correctas
avanza paulatinamente con audiciones de nuevos fragmentos en los que retoma el final
del anterior y avanza mientras consigue reconocer las armonas procediendo de la misma
manera (alternando audiciones y ejecuciones).
Posee 12 aos de experiencia musical, toca la guitarra criolla (instrumento principal) y
la guitarra elctrica (instrumento secundario). Aprendi de manera autodidacta, tocando
acordes que miraba de los libros, luego tocaba la guitarra elctrica en bandas de rock, lo que
lo lleva a estudiar con un profesor particular la tcnica de la guitarra elctrica abordando
arreglos de canciones, riff, partes de la forma y densidades. Trabaj adems como
tcnico de sonido en un estudio de grabacin, manteniendo contacto con grupos de los
que dice haber aprendido observando. En la actualidad, registra 9 aos de estudios de
guitarra clsica en el conservatorio y cursa las ltimas materias de la carrera de Guitarra
en la Facultad de Bellas Artes (UNLP), contando en su haber la realizacin de cursos
y seminarios de especializacin en el instrumento. Evala su conocimiento de teora
musical con un puntaje de 6/10. Aprendi los acordes leyndolos y luego a escucharlos
(sacarlos) hace 6 aos, cuando comenz sus estudios universitarios. Dice que la manera
de sacar los acordes depende de la complejidad que presenta el tema, en algunos casos
los puede escuchar y reconocer automticamente, en otros se apoya en los bajos y utiliza
el instrumento. Escucha las armonas tanto como estructura y notas en simultaneidad,
considerando de gran importancia a la meloda aunque esto podra depender de cada
caso. Tiene adems 4 aos realizando tareas de enseanza de la audicin para msicos en
formacin.
En primer lugar, se aboc al anlisis formal de la cancin, identificando el estilo como
cancin pop-blues, el cul manifiesta conocer. Esto le permiti abordar el trabajo desde
una parte de la cancin que consider ms sencilla. Siguiendo la lnea del bajo, busc
tocando la tnica y la dominante de la cancin en la guitarra. Adems del anlisis formal,
dice haber utilizado otros tipos de procedimientos de anlisis. Las armonas pensadas eran
tocadas probando diferentes posibilidades para corroborar su correspondencia. En un
momento de la realizacin de la tarea reconoci un error y present dificultades al tener
159
que reorganizar la informacin obtenida anteriormente que consideraba como correcta. La

mayora de los acordes fueron reconstruidos a partir de las voces internas que se presentan
en la textura del tema.
El sujeto tiene un perfil de analista, en el cual contempla la totalidad de la obra como recurso para realizar la tarea. Ms all de intentar atajos para ganar tiempo, pareciera conocer
de qu se trata sacar un tema y que procedimientos llevar a cabo. Entonces, es probable
que haya dedicado su primera audicin a obtener las caractersticas del tema que pudieran
determinar la serie de acciones y pasos a seguir. En este caso, estaramos hablando de un
oyente cuyas acciones en la tarea estaran orientadas a metas concretas de lo que sera sacar
un tema. Por otro lado, la experiencia en la enseanza de la audicin parece haber favorecido la organizacin de la tarea, como si tuviera uno o varios modos de proceder que adapta
segn la msica. Se podra destacar tambin una gran habilidad para tocar la guitarra tanto
en estructuras acrdicas como en movimientos lineales y contrapuntsticos; lo primero
podra estar beneficiado por la experiencia en el estilo y lo segundo por el repertorio de
obras clsicas, obteniendo as tambin un sustento experiencial en la ejecucin que estara
favoreciendo la realizacin de la tarea.
Sujeto 9
Realiza audiciones parciales del tema, de a dos o tres armonas, tocando en simultneo
y en solitario. En sus ejecuciones se observan tres tipos de aproximacin a las armonas:
(i) tocar el acorde (reconocimiento automtico), (ii) tocar las lneas que se mueven en las
progresiones armnicas y (iii) reconstruir las armonas nota por nota. En sus ejecuciones
logra adaptar las texturas de la grabacin en la guitarra, puede tocar dos lneas armnicas
en contrapunto as como tambin tocar a la vez la meloda y el acompaamiento; adems,
toca respetando la sonoridad de cada acorde, incluyendo las sptimas
Tiene 23 aos experiencia musical; su instrumento principal es la guitarra. Adems realiza
msica con guitarra elctrica y bajo y utiliza software de controladores midi en formaciones
de bandas de rock en las cuales canta y toca la guitarra elctrica. Aprendi msica de
odo y ayudndose de un libro que tena la escala pentatnica (autodidacta); extraa
de los cancioneros los acordes entendiendo sus funciones de acuerdo a las relaciones
entre unos y otros. Evala su conocimiento de teora musical con un puntaje de 5/10. La
experiencia de tocar canciones que lea a partir de cifrados de acordes lo llev a afinar el
odo y luego desarroll una memoria que le permite saber lo que va a venir gracias a la
comprensin de patrones comunes. Una manera que le permiti aprender a escuchar los
acordes es la de repetir una misma armona hasta reconocer todas las notas que la integran.
Procede generalmente atendiendo al bajo o a la nota ms aguda, reconociendo si el acorde
es mayor o menor y si tiene alguna otra nota que da tensin. Escucha armonas como
160
un conjunto de notas simultneas y la meloda a veces le resulta importante para sacar la

armona, en otros casos tiene una importancia media.
Segn dice, pens que iba a poder sacar el tema de una, pero al avanzar la grabacin
se dio cuenta que no ya que el tema le result un desafo. Otras dificultades
manifestadas tuvieron que ver con la tonalidad del tema (mib) y el instrumento: en
un momento pens en cambiar la afinacin de la guitarra pero pens que no se poda.
Dijo que estuvo siempre tocando durante la realizacin de la tarea. En algunos casos
reconoci los acordes automticamente y en otros necesit escucharlos reiteradamente
para reconocer qu notas tenan e ir armando los acordes nota por nota; en cada reiteracin
buscaba nuevas notas en los acordes. Por otro lado, el instrumento le facilit tambin para
memorizarlos ya que se guiaba visualmente con el instrumento como si armara figuras
geomtricas al colocar las posiciones del acorde. Adems, dijo que no fue muy metdico,
ya que fue variando el mtodo segn las circunstancias que se presentaban. El estilo
musical fue reconocido como blues, aunque manifest tocar temas con estructuras ms
simples.
Se pudo observar en la realizacin de la tarea que su audicin fue especfica en el sentido
de que avanzaba armona por armona, esto se puede deber a lo difcil que le result
la tarea. Su conocimiento del estilo no brind informaciones de estructuras comunes
aprendidas en el pasado, pero fue lo suficientemente flexible para ir variando en la manera
de sacar los acordes de acuerdo a la dificultad que se le presentaba. A su vez, parece tener
habilidad para tocar de a dos voces simultneas en movimiento contrapuntstico, lo que
benefici su modo de reconstruccin de los acordes por sumatoria de notas y para adaptar
e imitar la textura del acompaamiento del tema. Parece as combinar hbilmente tres tipos
de audicin de los acordes: (i) por paquete, (ii) por movimiento contrapuntstico de voces
y (iii) por sumatoria de voces o notas. Por otro lado, se cree que la audicin de este sujeto
no sera funcional, al menos en este caso (quizs hubiera encontrado patrones comunes si
tuviera un conocimiento del estilo), sino por color o sonoridad, lo que result en que tocara
todos los acordes con su sptima correspondiente.
161
Anexo 2: Cuestionario de la entrevista semi-estructurada

Nombre:
Edad:
Sexo:
A) Experiencia musical
1. A qu edad empezaste a hacer msica?
2. Cmo aprendiste msica?
3. Quin o quienes te ensearon msica? Dnde?
4. Aprendiste solo?
5. Pods estimar tu conocimiento acerca de la Teora Musical con un puntaje del 1
al 10? (1 es poco, 10 es mucho)
6. Cul es tu instrumento musical principal?
7. Tocs otros instrumentos?
8. Cants?
9. Has tocado o tocs con otros?
10. Cants con otros? A varias voces?
11. En qu lugares tocs o cants? Tocs o cants para otros? (Especificar si son
situaciones del mbito privado o pblico, con presencia de espectadores, de
manera profesional o no)
12. Cres o compones msica?
13. Enseas o enseaste (de alguna manera) msica?
14. Sacs temas de odo?
15. Cmo aprendiste a sacar temas? Alguien te lo ense en algn momento?
Quin?
16. Podras explicar que cosas hacs cuando sacs un tema?
B) Experiencia armnica
17. Qu entends por acorde?
18. Qu entendes por armona?
19. Qu maneras de escribir acordes o armonas conoces? Cules utilizs? Cules
les? Cul es el que te resulta ms cmodo? Cul es el que ms uss?
20. Cuando compones o creas msica, Cmo pensas la armona?
21. Cmo aprendiste a sacar acordes? Alguien te lo ense en algn momento?
Quin? Dnde?
22. Cmo es la manera de sacar acordes que te resulta ms fcil/cmoda?
23. Cmo escuchas un acorde? Escuchs una estructura o todas las notas? Lo
escuchs de otra manera?
24. Qu importancia le das a la meloda de una cancin para sacar los acordes?
25. Utilizs algn instrumento cuando sacas los acordes? Cul?
26. Sacs temas solamente escuchando? (sin tocar)
162
27. Cul de las dos maneras prefers?

C) Preguntas referidas al Test realizado
28. Te result difcil la tarea? Pods estimar la dificultad que te represent en una
escala del 1 al 10?
29. Podras describir como hiciste para sacar los acordes paso a paso?
30. Qu penss que es lo que ms hiciste o repetiste mientras sacabas los acordes?
Es lo que normalmente hacs o tuviste que hacer algo diferente en esta
ocasin?
31. Te ayudaste teniendo en cuenta la meloda para pensar en los acordes?
32. Algn otro instrumento o meloda que sonaba te brindaba indicios para sacar
los acordes?
33. En el momento en el que solamente escuchabas la msica (grabacin): Podras
describir lo que estabas haciendo o pensando?
34. Cundo o cmo llegabas a saber que habas sacado correctamente una parte del
tema? Qu hacas?
35. Qu tocabas luego de escuchar? De dnde salan las cosas que tocabas en el
instrumento?
36. Te ayud el hecho de haber tocado o escuchado anteriormente cosas similares a
las que se presentaban en el tema?
37. Cuando estabas sacando el tema: Tenas la sensacin de haber tocado o haber
hecho algo parecido antes?
38. Penss que dificult la tarea el hecho de que el instrumento armnico que
escuchabas en la grabacin sea el piano, con respecto a tu instrumento y a tu
manera de sacar temas?
39. Penss que algo de lo que hiciste te perjudic o dificult la tarea?
40. Cundo se present una dificultad qu hiciste? Porque lo hiciste?
41. Conocas el tema que sacaste?
42. Conocs su estilo musical? Cul es?
43. Has tocado alguna vez ese tipo de msica?
44. Escuchabas bien la msica? (calidad de sonido)
45. Qu otros objetos hubieras necesitado tener para mejorar tu desempeo en el
test?
46. Qu cosas hubieras necesitado hacer para mejorar tu desempeo en el test?
47. Te present problemas la computadora?
48. Hubiera sido mejor si hubieses tenido a tu alcance lpiz y papel para anotar cosas?
49. En qu penss que te favoreca tener el instrumento para sacar los acordes?
50. En el momento en que sacabas temas con el instrumento Te resultaba un objeto
externo? Podas separarlo o tuviste la sensacin de que formaba parte de vos?
51. Pods estimar el nivel de integracin que tena el instrumento mientras sacabas el
tema en una escala del 1 al 10?
52. Si no lo hubieses tenido Qu cres que hubiera ocurrido?
163
53. Cmo hacas para guardar en la memoria lo que sacabas? Cmo hacas para
mantenerlo presente?
54. Cuando escuchabas mucho un fragmento antes de tocar. En qu estabas pensan
do? Escuchabas lo mismo en cada reiteracin de un fragmento? O prestabas
atencin a diferentes cosas?
55. Tocaste sobre la grabacin? Por qu?
56. Despus de escuchar la grabacin: Pensabas qu ibas a tocar antes de hacerlo o
directamente ponas las manos en el instrumento y probabas?
57. Penss la msica mientras la escuchs o necesits pensarla despus?
58. Penss la msica mientras la ests tocando o necesits pensarla antes/despus?
59. Cres que pensas en la msica ayudndote con el instrumento?
60. Despus de todas estas preguntas que respondiste, Qu diras si tuvieras que
decirle o ensearle a alguien a sacar los acordes del tema?
61. Cmo te sentiste al ser filmado con una cmara de video? Esto modific o
alter de alguna manera tu manera de comportarte? Podas sentir su presencia?
164
Discusin
Mara de la Paz Jaquier
El artculo brinda un marco terico general que permite perfilar cmo ser
interpretada la unidad mente-cuerpo-entorno en una experiencia musical particular que involucra al estudiante de msica, al contenido armnico y a la presencia
del instrumento musical. No obstante, se encuentran algunos puntos que podran
profundizarse o re-pensarse; particularmente nos referiremos al modo de caracterizar la tarea solicitada en este particular entorno.
En primer lugar, cuando los autores describen la tarea (compleja) de anlisis
auditivo del componente armnico, sealan que se trata de comprender y extraer ese
aspecto de la msica. Comprender, sentir y rotular desde la teora el componente
armnico de la msica es parte de las habilidades que desarrollan los msicos
profesionales. Se agrega sentir porque es una parte importante de la vivencia armnica, entendida como relaciones de tensin y relajacin, por ejemplo.
A menudo, los msicos (no alfabetizados) alcanzan habilidades muy desarrolladas para sacar de odo los acordes de una cancin (algo a lo que refieren en
una parte del artculo), ser porque se apoyan en una intuicin-sentida? En un
contexto educativo, se observan dificultades en el proceso de enseanza-aprendizaje cuando se solicita que los estudiantes piensen esos acordes como funciones
armnicas, relegando el cuerpo-mente que siente y centrndonos en la teora de
la msica. Cmo pueden articularse, entonces, comprender, sentir y extraer el
componente armnico?
En segundo lugar, se considera que la idea de percepcin-accin puede ser un
poco ms amplia que esa interaccin con el instrumento, donde voy probando y
cotejando cmo suenan los acordes, para abarcar tambin un componente emocional (qu voy sintiendo-percibiendo con los cambios armnicos), en lnea con
lo que plantea Martnez (2007) y con lo que sealan en la discusin puntualmente
respecto del tipo de acorde (mayor, menor, con 7ma, etc.). A ello se refieren
cuando hablan de una interpretacin de la armona basada en sensaciones? Esta
idea se plantea muy escuetamente y quiz sea un punto de partida para pensar
la armona como felt-sense (significado sentido, experimentado) en trminos de
Johnson (2007).
En tercer lugar, se puntualiza en la determinacin de la tarea de audicin
armnica como compleja. Aunque se presentan evidencias para su explicacin,
podran explicitarse otras cuestiones. As, dicha complejidad puede entenderse
como involucrando a diferentes actores: (i) al estudiante, a quien le cuesta resolver la tarea de anlisis armnico desde la audicin (y/o ejecucin); (ii) al docente,
quien realiza un planteo desde la teora musical y, a veces, intenta vincularla con la
165
experiencia ms directa de la msica; y (iii) al investigador, quien busca explicar

cmo se da el proceso cognitivo en el reconocimiento armnico. Pero, en definitiva, qu es lo que determina que la tarea sea catalogada como compleja (porque
para algunos msicos resulta natural)?
La complejidad de la tarea slo la determina la necesidad de descargar en el
entorno otras tareas ms simples? Entonces, nos apoyamos o descargamos tareas
cognitivas en el instrumento (entorno) cuando el anlisis armnico por audicin
nos resulta complejo, o es el modo ms natural de interaccin con la msica? Tal vez
complejo y natural no sean necesariamente dos categoras opuestas.
Tambin podra pensarse para quin es compleja esta tarea? Y vincularlo al
ejemplo del Tetris: quines son los que realizan ms movimientos de las figuras,
es decir, presionan ms veces los botones haciendo girar las figuras a mucha velocidad de un lado para otro? En la msica, quin prueba ms? Quin descarga
ms en el entorno?
Juan Fernando Anta

Como se mencionara en los otros comentarios, un conflicto recurrente a
travs de los estudios de este nmero de Epistemus gira en torno a asimilar o
desechar las ideas del computacionalismo. En el caso de este estudio, las ideas
computacionales adentro/afuera, mente/cuerpo, etc., todava estn vigentes. Por
ejemplo, se seala que las imgenes auditivas [son] descargadas hacia el entorno mediante
la performance, permitiendo obtener un mayor grado de control de las transformaciones, reestructuraciones y evaluaciones que implica la tarea (p. 138), y que los instrumentos musicales
pueden funcionar como extensiones de la mente humana en las prcticas musicales (p. 141).
Puede decirse entonces, por ejemplo, que las descargas auditivas son fenmenos mentales? En mi estudio sugiero que las representaciones mentales estn
formadas por dos (o ms) componentes de los cuales el primero est destinado
a la codificacin: las descargas parecen constituir (antes de descargarse) ese
componente: es as?.
El otro de los componentes de la representacin, segn mi argumento, sera
una prediccin: no asumen los autores la existencia de este componente, como
un componente clave para la articulacin? Por ejemplo, retoman (p. 134) la idea
de que las articulaciones corporales tienen un carcter anticipatorio o predictivo. Las articulaciones, no son significativas en tanto que tienen ese carcter anticipatorio o
predictivo? Creo que ese carcter sera su objetivo mismo. Sugestivamente, dicho
objetivo sera el mismo que el de las proyecciones metafricas y los esquemasimagen, e incluso el de las acciones epistmicas (y tambin el de las representaciones mentales, segn argumento en mi estudio): es este un buen modo de integrar
estos trminos?
166
Luego, el carcter anticipatorio es clave en la tarea examinada, la de sacar un

tema. Ello se aprecia en tres aspectos: primero, la tarea se consideraba resulta
cuando los participantes saban (podan prever) qu hacer para que suene la secuencia del tema (coincidentemente, en mi estudio sugiero que toda representacin de una accin es eficiente en tanto conduce al efecto previsto); segundo, la
importancia de la anticipacin en la tarea fue sealada por los mismos participantes (ver Figura 3 del estudio, Sujeto 1; p. 148); y tercero, los participantes realizaban
acciones diferentes para identificar la armona (p. 149), lo que sugiere que no era
tan importante la accin realizada como su objetivo de hacer previsible lo que hasta el momento no lo era (qu secuencia deba ejecutarse para que suene el tema).
Son estas conclusiones acertadas?
Finalmente, la importancia del componente predictivo aparece en los resultados del estudio. Segn los autores (p. 143) el conocimiento de los participantes les
permita anticiparse a los eventos futuros y utilizar el instrumento slo en contados momentos
de la tarea. Ello sugiere que los participantes realizaban o no una accin si su resultado era o no previsible (estrictamente hablando, no recurran a una accin,
sino a cualquiera que se consideraba til para evacuar la incertidumbre). Luego
los autores sealan: cuanta ms experiencia dicen tener los sujetos se observa la realizacin
de menor cantidad de movimientos (p. 151). Podra decirse entonces que cuanto ms
prevean los sujetos cmo sonaba una progresin, menos movimientos hacan, y
viceversa? De manera interesante, con relacin al estudio de Assinnato y Prez,
el hecho de que el monto de pruebas realizadas para sacar el tema variara con
relacin al monto de conocimiento asimilado sugiere que las acciones realmente
epistmicas, con funcin de mejorar la cognicin, son aquellas que no son predictivas an, es decir, aquellas que se ejecutan para ver si el resultado previsto se
logra. Esto llevara a retomar la definicin inicial de accin epistmica dada por
Kirsh y Maglio (1994), como acciones ejecutadas para descubrir informacin que
est oculta o que es difcil de computar: aqu diramos, acciones ejecutadas para
corroborar informacin que no es satisfactoriamente prevista. Parece ser, entonces,
que las articulaciones examinadas en este estudio eran acciones epistmicas bajo
el control de un (ms o menos eficiente) componente representacional predictivo:
es esta idea adecuada?
Mara Victoria Assinnato

Los autores definen la tarea del oyente analista como una tarea compleja,
porque implica identificar en la superficie musical acordes que se presentan en
dimensiones diferentes (horizontal/plano meldico y vertical/plano armnico).
El punto es que estas dimensiones conforman una unidad musical, que an si se
presentan aisladas, probablemente hagan posible reconstruir la armona a partir
de la escucha de una meloda e incluso, haciendo el camino inverso, imaginar una
167
meloda a partir de la audicin de un encadenamiento armnico. Entonces, son

verdaderamente dos dimensiones diferentes?
Los autores se basan en la hiptesis de que la mente es una coleccin de
procesos que fcilmente pueden extenderse hacia herramientas, programas, otras
mentes y el lenguaje (Baker 2009). Pero, cmo es que esa coleccin de procesos
de la mente que puede extenderse a otras mentes? Posteriormente, mencionan la
importancia de la escritura para descargar ideas y, efectuando un paralelismo con
lo que sucede en la ejecucin, describen el comportamiento que tienen los oyentes, que haran lo mismo a travs de acciones. Sin embargo, sera necesario vincular esto con las ideas de mente extendida, explicando ms puntualmente qu es lo
que permite el instrumento y de qu manera estara participando en la cognicin.
Luego proponen que la utilizacin del instrumento permite acercarse de un
modo ms abarcador a la experiencia musical y que eso permite vivenciar y evaluar
activamente lo que se est escuchando (p. 143). Ahora, no usar el instrumento estara
impidiendo este tipo de vivencia? Es probable que los alumnos puedan inferir las
funciones armnicas sin el uso de un instrumento armnico, quizs lo hagan a
partir del canto, o en funcin de sus experiencias previas, pero sin recurrir a la utilizacin de instrumento para realizar la tarea de audicin armnica. Esto significa
que sin usar el instrumento podran de todos modos tener acceso a una vivencia
analtica pero que est basada en experiencias anteriores o en vivencias diferentes
a la de tocar un instrumento.
Se observa en el trabajo cierta insistencia en sostener que la tarea auditiva sobre el componente armnico es compleja y adems se seala que el cuerpo, ms
bien dira nuestras posibilidades de cantar, evidencia una limitacin para recrear la
armona. Primero, la tarea auditiva en relacin al componente armnico es compleja, en comparacin con qu otra tarea? La respuesta a esto la estaran dando al
caracterizar la audicin armnica diferenciando las relaciones simultneas (verticales) de las temporales (horizontales), aunque esto parecera ser ms una categora terica que perceptual. Probablemente, la audicin armnica implique mucho
ms que la audicin de la armona, dado que se vincula con obtener informacin
de ese aspecto de acuerdo con la resultante sonora que se compone por diferentes
elementos musicales, ya sean stos medibles en trminos de la teora musical, o
sean de carcter cualitativo por ser relativos a la experiencia sentida de la msica.
Por esto, es necesario que se defina ms completamente la nocin de audicin
armnica en que se basa el trabajo. Segundo, nuestras posibilidades vocales quizs
no sean completamente una limitacin, porque si podemos cantar las fundamentales de los acordes y los arpegios, en realidad, podemos cantar los elementos que
conforman la armona aunque la resultante sonora no sea el equivalente al que se
produce mediante el uso del instrumento armnico.
168
Joaqun Blas Prez

En este trabajo se desarrolla un cuestionamiento a los modelos tradicionales
de enseanza de la audicin armnica que desestiman el uso del cuerpo y los instrumentos musicales para el aprendizaje. Para este fin, entendiendo a la audicin
armnica en el marco de las teoras de la cognicin corporeizada, se recurre a las
ideas de mente extendida (Clark y Chalmers 2011). Un punto sobre el cual se me
plantean dudas acerca de la propuesta, es en qu medida las ideas de mente extendida en este estudio en particular nos ayudan a reformular el paradigma clsico de
la cognicin armnica para encuadrarse en un paradigma corporeizado.
Por ejemplo, las ideas de descarga que se proponen en este artculo para
describir la funcin del el cuerpo y el instrumento en el marco de la mente extendida todava podran estar ligadas a una idea clsica de mente. Una mente donde
se retiene memoria o almacena un cmulo de informacin que luego va a ser
procesada, para finalmente ponerse en acto o ser descargada en el cuerpo como
soporte. La necesidad de elementos externos a la mente en donde descargamos
nuestras ideas que nos permiten luego realizar tareas cognitivas me redirecciona
nuevamente a la cognicin clsica, puesto que si el cuerpo y el instrumento se
constituyen en soportes, parecera que el lugar real o de mayor importancia en
la tarea cognitiva sigue siendo la mente. Qu supone la tarea cognitiva? En
relacin a la idea de descarga se hace adems una analoga entre la escritura como
descarga en las tareas de composicin y la ejecucin o improvisacin en las tareas
de audicin armnica. En esta analoga se me presenta el siguiente interrogante
que podra convertirse en una pregunta de investigacin: si en la escritura (partitura) se hacen evidentes las estructuras de la msica en un sentido gramatical
(acordes, cadencias, progresiones etc.), qu estructuras o patrones corporales de
ejecucin de la armona podran hacerse evidentes en la ejecucin instrumental
como movimiento?
Otra idea que me lleva nuevamente a pensar en la cercana con el paradigma
clsico es la idea de recrear el componente armnico de la msica en la ejecucin. La pregunta es entonces, cul es el componente armnico sino el de la
ejecucin El componente armnico es acaso el sonido, en tanto realidad fsica o
psicoacstica? Son acaso las estructuras gramaticales que sirven al anlisis tradicional? En todo caso podramos pensar en ejecutar o tocar el componente armnico hacindolo material. Es decir corporizndolo y materializndolo en sonido
nuevamente para poder evaluarlo y/o compararlo con la grabacin analizada. Dicen los autores las imgenes de representacin ya no seran slo mentales, sino
que tambin seran imgenes auditivas descargadas hacia el entorno (p. 138); y
podra sugerirse que tambin seran patrones corporales de movimiento y sensaciones percibidas en esa ejecucin-audicin o percepcin-accin.
169
La idea de mente extendida en vinculacin del uso del instrumento para la

comprensin de la armona hace que valoremos a esta accin sobre el instrumento como una forma de cognicin armnica. Pero considero ms importante
an el hecho de que esta interaccin -que se da en la audicin-performance de la
armona- sea la que refuerza la construccin de esquemas armnicos corporeizados. Esta ejecucin podra eventualmente en un momento posterior no realizarse, pero incluso as sera la evocacin de estas ejecuciones pasadas -una vez que
se han establecido como imgenes-esquema corporeizados- la que proveera las
claves necesarias para la reconstruccin del componente armnico en la msica y
no solo la activacin de una representacin mental de una progresin que ha sido
aprendida a partir del anlisis de partituras.
Rubn Lpez Cano

En su discusin sobre las affordances musicales o posibilidades de interaccin
corporal manifiesta o encubierta con la msica (Lpez Cano 2008), Rolf Inge
Gody seala que el estudio de las affordances gestuales del sonido musical se ocupa
de cmo los oyentes son capaces de extraer seales inductoras de movimiento desde
el flujo del sonido musical pero tambin sobre cmo los oyentes usan imgenes
de movimiento relacionado con sonido en la elaboracin de sentido de lo que escuchan
(Gody 2010, p. 105 ). Dentro de estas imgenes destacan aquellas vinculadas
con la produccin del sonido que se escucha. El oyente comn que por medio
de videograbaciones o de espectculos en directo observa la performance musical, no slo aprende estructuras musicales bsicas, sino que al mismo tiempo, las
vincula con el gesto que las produce. Para Gody, la percepcin musical tiene un
anclaje corporal y es multimodal: omos no solamente las cualidades acsticas del
sonido sino que usamos imgenes visuales/kinmticas y sensaciones de esfuerzo/
dinmicas para generar sentido con la msica. El noruego propone una de las
ideas ms sugerentes en la investigacin de las affordances musicales cuando afirma
que stas tienen que ver con un procedimiento dual de la percepcin musical en la
que simultneamente el sonido induce imgenes de movimiento al mismo tiempo
que imgenes de movimiento relacionado con sonido previamente aprendidas son
proyectadas en la msica en una interaccin cognitiva estrechamente relacionada
con el ciclo percepcin-accin de Neisser (Gody 2010, p. 106). Ver figura 1.
Un esquema cognitivo es la representacin mental abstracta y sinttica de un
objeto de percepcin al que nos hemos enfrentado cognitivamente en repetidas
ocasiones. Pero reconocemos tambin ese objeto gracias a que el esquema nos
permite modelar la informacin perceptual y organizarla segn nuestro conocimiento de l. Este proceso cognitivo es un ciclo perenne. Para Ulric Neisser, un
esquema es aquel segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor, mo-
170
Figura 1. Ciclo perceptivo de Neisser (1976)
dificable por medio de la experiencia pues se transforma por la informacin tal y como se
la ofrece la superficie sensitiva de lo que percibe. Pero el esquema, a su vez, orienta los
movimientos y actividades de exploracin perceptual que permiten el acopio de mayor informacin perceptiva la cual posibilita nuevas modificaciones en el esquema (Neisser 1976,
p. 54). La informacin con la que se forman los esquemas no slo es perceptualmente directa. La cultura provee tambin de contenidos para ellos. La investigacin de campo de Tanco y An puede apuntar a esta direccin. El aprendizaje
armnico y la produccin de esquemas y tipos cognitivos que nos permiten reconocer progresiones armnicas o inferir la armona requerida para acompaar una
determinada meloda, puede estar en estrecha relacin, en el caso de los instrumentistas, con la gestualidad necesaria para hacer sonar esa armona en el instrumento. Tal gestualidad, en la medida que sea percibida como un hecho efectivo o
como una hiptesis en los casos estudiados, sera una affordance.
Segn esta hiptesis, la armona formara esquemas abstractos basados en
las reglas armnicas pero que estaran atravesados por esquemas visuales que informan de cmo se obtiene esa sonoridad en el instrumento, pero tambin de
esquemas corporales y aun tctiles que hacen que busquemos la sonoridad que se
infiere o imagina, con movimientos de los dedos sobre el teclado o el diapasn.
Una interrogante que aparece continuamente en la lectura del trabajo de Tanco y An es cul es precisamente la tarea cognitiva que se est estudiando. Inferir,
extraer y reconstruir la armona de una cancin es una conducta extremadamente
compleja que presupone una serie de diversos procesos cognitivos determinados. Son estos procesos los que se deben detallar. Algunos de ellos seguramente
estaran auxiliados por acciones epistmicas, otros seras significados musicales,
otros affordances, etc. Vecinas e interrelacionadas, estas funciones son, sin embargo,
distintas entre ellas. Por ello, es sumamente importante detallar cada uno de estos
procesos cognitivos y establecer en qu momento y de qu manera interviene la
corporalidad. Existe un abismo entre una tarea mediada por cognicin, que en es171
te caso implicara inferencias armnicas, imgenes sonoras, conocimiento explicito y predicativo de las reglas de la armona, etc. y un proceso de obtencin de
resultados por el simple mtodo de ensayo y error. Seguramente todo ello est
presente en las tareas estudiadas, pero es preciso individuarlas con mayores niveles
de detalle.
Rplica de Matas Tanco y Agustn An

La teora de la Mente Extendida nos permite repensarnos en el mundo actual,
donde nuestro pensamiento suele estar atravesado por mquinas y computadoras.
Muchas veces, stas estructuran momentneamente nuestro pensamiento en la
vida cotidiana ya que, en cierta manera, estamos condicionados a interactuar y
pensar con mentes artificiales cuyo uso implica cargar y descargar procesando
o guardando informacin (los telfonos celulares, las computadoras e internet,
entre otras). Si como seres humanos corporeizados nos contextualizamos en el
mundo de esa manera, podremos reflexionar juntos: hasta qu punto estamos
condicionados y en qu situaciones nos desenvolvemos cognitivamente independientes de ese contexto?
Pensar en un modelo de mente desligado de la teora clsica y el dualismo
mente-cuerpo -en particular de la mente computacionales un tpico frecuente
en investigaciones actuales y se encuentra en desarrollo. Dos posicionamientos
posibles respecto a esto seran: (i) decidir rechazar y abandonar totalmente esas
ideas o (ii) comenzar a repensarlas a partir de los modelos preexistentes. Consideramos que en ste trabajo hemos adoptado la segunda posicin al enmarcar la
audicin armnica como mente extendida. Desde ese lugar procedemos a responder los valiosos comentarios a nuestro artculo.
Al pensar en la problemtica que supone la audicin armnica, observamos
una considerable diferencia entre las prcticas acadmicas y el modo de aproximacin que realizan los msicos populares: stos ltimos integran el instrumento
en la audicin y, a su vez, la audicin se integra activamente en el aprendizaje del
instrumento. Estas ideas han sido formalizadas y estn siendo desarrolladas para
su puesta en prctica en la enseanza (Priest 1989; Green 2002, 2012), evidenciando que la teora musical (con fuerte presencia en las instituciones acadmicas)
muchas veces aleja a los alumnos de las prcticas musicales, en las cuales se puede
pensar mediante el sonido explcito.
En ese sentido, consideramos que cuando un msico saca de odo un tema
con su instrumento armnico est realizando una sntesis de la informacin sonora y esto supone una experiencia auditiva particular. Otros modos de proceder
vinculados a como tradicionalmente se ensea a escuchar y entonar la armona
172
-mediante transformaciones vocales de la superficie textural- no son objeto de

estudio en ste trabajo, ni son puestos en discusin. Sin embargo, insistiremos en
que el instrumento armnico permite realizar un desarrollo textural diferente al
que puede realizarse con la voz.
La Mente Extendida nos abre una puerta para integrar al instrumento como
parte del pensamiento en un contexto de audicin-accin que supone la prctica
musical. Algunos de sus alcances y limitaciones fueron puestos a consideracin
en esta publicacin, para lo cual result necesario hablar en trminos de la teora
de la mente extendida, utilizando palabras y trminos especficos para remitir a
sta (sistema cognitivo, componentes, descargas), con el objetivo de pensar a las
prcticas musicales como situaciones de mente extendida.
Es necesario reconocer que nuestro estudio se centr especficamente en la
observacin (visual y auditiva) del uso explcito del instrumento; las posibilidades
de observar qu es lo que los msicos hacen durante ste tipo de tarea se vieron
afectadas por la adecuacin de cada sujeto a la consigna para abordarla (en el caso
del sujeto 1, muchos procesos quedaron en el cerebro como una caja negra a la
cual no podemos acceder). La experiencia sentida de la msica -y en particular de
la armona- es uno de los aspectos que no hemos abordado desde sta teora y en
nuestro enfoque en particular, pero coincidimos en que forma parte importante
de la percepcin y que puede enriquecer el estudio de la experiencia armnica.
Otro aspecto que ha quedado afuera de ste trabajo es el anlisis de la calidad
del movimiento como accin cognitiva, fundamental para pensar en una mente
corporeizada; en ste sentido, la tarea propuesta parece haber condicionado el
movimiento al mero uso del instrumento, hemos observado que gran parte de los
movimientos realizados estaban en funcin de la produccin sonora.
Al mencionar las imgenes auditivas puede suponerse que se trata de una
representacin cerebral del sonido antes de ser tocado en el instrumento, aunque tambin podramos creer -en un sistema integrado de pensamiento como
mente extendida- que stas descargas no necesariamente estn precedidas de una
imagen sonora en el cerebro, sino que pueden manifestarse antes en el entorno
mediante la ejecucin. En otras palabras -y sin negar la funcin del cerebro en
stas acciones- podra producirse una imagen sonora real en el entorno antes que
en el cerebro porque el sistema integrado no condiciona el pensamiento como
recorrido de pasos ordenados. Podemos entonces animarnos a pensar que no
siempre tenemos una imagen sonora cerebral antes de tocar un acorde y probarlo (procediendo por ensayo y error hasta encontrar la sonoridad sentida) y que
en ste proceder estn participando el cuerpo (con su cerebro) acoplado con el
instrumento en el entorno.
Los sujetos con ms experiencia realizaron menos movimientos observables
como descargas, en particular el sujeto 1. En el comentario de Anta, la letra s
173
es agregada a nuestro escrito cuando hace nuestra la frase el conocimiento de los participantes les permita anticiparse a los eventos futuros y utilizar el instrumento slo en contados
momentos de la tarea (p. 167). En nuestro artculo, la frase slo hace referencia al
participante 1 (ver pp. 143 y 150). De todas maneras, lo manifestado por este sujeto en la entrevista podra entenderse como acciones basadas en la prediccin, y
en acuerdo a la cita extrada de Leman (2008). An as, tengamos en cuenta que:
(i) es uno de los nueve sujetos del estudio (1/9), y que (ii) posee una considerable
experiencia en el estilo de la cancin utilizada en el test (una de las variables en
que se centra el estudio). Por esto, la produccin sonora en el uso del instrumento
no debe ser desestimada, ya que (tomando la idea de affordances gestuales de Gody) el slo hecho de haber tenido a su disposicin el instrumento podra haber
beneficiado el pensamiento de los sujetos en relacin a la armona, evocando
experiencias pasadas.
Una tarea de audicin armnica suele ser compleja para el estudiante o el
msico (para esto nos basamos en nuestros aos de experiencia como msicos,
alumnos y docentes), probablemente ms an si se aborda de acuerdo a cmo
la teora musical expone sus principios. Por esto tambin en libros tericos y de
investigacin la cognicin del componente armnico como percepcin es una
temtica que no suele desarrollarse en algunos casos directamente ni es considerada- . En nuestro trabajo, como ya hemos mencionado, la complejidad de sta
tarea se manifiesta en la sntesis de las alturas que se presentan en el despliegue
temporal de la msica; un detalle (que no pretende ser definitivo) de los procesos
cognitivos que podran implicarse en dicha tarea se ha presentado en el trabajo
anterior (Tanco y An 2011).
Con respecto a las dimensiones vertical y horizontal de la msica representadas en la partitura (Tanco, Tobio y An 2012) son dimensiones diferentes a las
que se han aplicado en la tradicin del anlisis musical especficamente al abordar
el componente armnico (Cook 1994; Shifres submitido). Quizs sea necesario
aclarar que nuestro trabajo se orienta hacia las prcticas musicales informales, que
no necesariamente implican una audicin de tipo musicolgica (Cook 1990) y por
lo tanto consideramos a la audicin como un modo de abordaje de la prctica
musical. La distincin terica entre dos planos (meldico y armnico) es tomada
de otro trabajo (Perez y An 2010) y acordamos con Assinnato en que el plano
armnico no es exclusivo de la dimensin vertical de la msica: tambin puede
reconstruirse a partir de una meloda, aunque no siempre es posible: depender
de cmo se la presente en el desarrollo textural de la armona (como ejemplo de
sto, ver La recta en Toch 1989).
Continuando con la distincin analtica en el abordaje de la msica en dos
dimensiones, la audicin armnica suele presentar la percepcin de una agrupacin de sonidos como acorde y muchas veces se tiende a abordar la audicin del
174
acorde como un percepto (vertical), a riesgo de considerar a la armona como un

elemento esttico (Pratt 1996). An pensando en acordes, el dinamismo temporal de la armona puede ser interpretado como el resultado de movimientos de
acordes por encadenamientos o patrones frecuentes en estilos de conduccin
de la armona; se asume aqu la capacidad de la msica para construir estructuras
temporales de sentido en un discurso o lenguaje.
Para este trabajo, la nocin de audicin armnica consisti en recrear el componente armnico o en trminos informales- sacar un tema de odo en el instrumento. En esta direccin fue planteada y estudiada la tarea, bajo el supuesto de
que disponer de un instrumento es visto como una manera de ampliar la participacin del cuerpo. La contextualizacin de la audicin como prctica musical (en
espacio y tiempo) beneficia la consideracin de la armona como un componente
dinmico de la msica (Pratt 1996).
La tarea propuesta a los sujetos en el test intent recrear la prctica de audicin
con el instrumento que todos ellos manifestaron realizar habitualmente (Tanco y
An 2011). Volviendo a las prcticas informales de los msicos populares, sacar
de odo un tema con el instrumento a partir de una grabacin constituye una
actividad importante de aprendizaje, en donde proceder por ensayo y error no
est mal visto, sino que es considerado como una parte de dicho proceso (Priest
1989; Green 2002); en nuestro estudio, sta manera de proceder fue descripta
por los participantes como comparacin de los acordes tocados en referencia
a lo escuchado y tambin funcion para corroborar o comprobar la realizacin
correcta de la tarea (Tanco y An 2011). Un aspecto importante que nos define
como seres humanos pensantes y que nos diferencia de una mente computacional
es que frecuentemente tenemos errores y aprendemos mucho de ellos: tenemos
una capacidad que nos permite modificar orgnicamente el pensamiento y las
acciones futuras en funcin de stos. No fue objetivo de nuestro trabajo estudiar
dicha tarea en trminos de tiempo utilizado o de capacidad en la resolucin como
una medicin de la habilidad de los sujetos.
El modo en que la mente se podra extender hacia otras mentes no es abordado en este trabajo pero, como un grupo de personas haciendo brainstorming
alrededor de una mesa (Clark y Chalmers 2011), los msicos populares suelen
componer msica en coautora y pueden realizar tambin prcticas de improvisacin conjunta en donde todos los msicos aportan su propio material al mismo
tiempo que permanecen abiertos a y conscientes de todo lo que est pasando
alrededor de ellos (Clarke 2005). De sta manera, durante la prctica musical un
conjunto de mentes estn pensando juntas.
Nuestras prcticas musicales estn atravesadas por situaciones de carga/descarga en donde podemos crear/recrear la msica cuando escribimos y leemos
partituras, grabamos o filmamos performances como registros que luego escuchamos y miramos (producciones discogrficas, conciertos, ensayos). Todas ellas
175
forman parte de nuestra experiencia musical cotidiana y profesional; son maneras

de disfrutarla, experimentarla, aprenderla y pensarla, y por esto no estamos obligados a pensarnos como seres computacionales. Podemos reflexionar acerca de
stas acciones que realizamos como transformaciones de la msica (Tanco, An
y Tobio 2012) que realizamos para que sta ingrese y egrese en cada soporte
(como registro o extensin) y cmo dichas transformaciones estaran explicando
los diferentes modos en que podemos pensar acerca de ella en cada uno. No estamos en condiciones de decir si hay maneras ms naturales de interactuar con la
msica, ya que nuestra vida cotidiana est atravesada por una complejidad de interacciones (algunas que ni siquiera advertimos); lo que intentamos en este trabajo
es indagar acerca de la audicin armnica como una de las prcticas musicales
realizables con el instrumento armnico y al respecto hemos visto que todos los
participantes del estudio realizaron durante la tarea acciones vinculadas a sus experiencias pasadas en la prctica musical.
Para finalizar, entendernos en el contexto actual es asumir que lo que nos rodea es parte importante de lo que somos y mucho de eso que nos rodea est an
ligado a una idea clsica de la mente, pero eso no nos impide reflexionar acerca
de cmo esa idea no logra an explicar el modo en que conocemos y pensamos
cuando accionamos en el mundo.
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177

Epistemus2013 n1-8 Dossier Tanco Aun

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MATAS TANCO Y AGUSTN AN

Universidad Nacional de La Plata

Audicin armnica extendida

El rol del cuerpo y la experiencia en el

Epistemus (ISSN 1853-0494) es una publicacin de SACCoM (Buenos Aires)

MATAS TANCO Y AGUSTN AN

Extended harmonic hearing

The role of the body and experience in the

music harmonic hearing embodied cognition extended mind perception-action cycle

La audicin musical como experiencia

Cuando las personas, mediante la actividad corporal, entran en resonancia con

no sera esttica, sino que dependera de la dinmica que la obra presenta en su

que se ha denominado musical para diferenciarla de la anterior (Cook 1990). En

corporalmente por medio de un feedback kinestsico de tonicidad muscular (ms

Mente extendida y msica

de Richard Phillips Feynman (quien obtuvo el Premio Nobel de Fsica en 1965)

cuando necesitemos de ellos. Por ejemplo, se puede llamar telefnicamente a una

Mente extendida y representacin armnica

grabacin y el instrumento. Es el sujeto el que conecta a ambos y el que, a la vez,

Figura 1. Capturas de pantalla que representan una Postura extendida.

En una concepcin de mente extendida musical los instrumentos musicales

El cuerpo en la experiencia de audicin armnica extendida con un

podra facilitar el reconocimiento de patrones armnicos, movimientos de voces

Acercando la audicin extendida a la cognicin

En la metodologa de este estudio los videos de la actividad desplegada por

brindaron acerca de la reflexin sobre sus acciones realizadas durante la tarea y

Anlisis de las descargas realizadas

Audiciones de verticalidades (notas, acordes), frecuentemente audiciones

Ejecuciones con el instrumento sobre la grabacin y

Guitarra elctrica, piano y

Blues, jazz, bossa nova.

Nivel Universitario (Educacin Musical).

Nivel Universitario (Composicin).

Reflexin sobre la accin realizada (Schon 1992)

Reconocimiento de patrones y progresiones del

Utilizacin del cuerpo y el instrumento en el contexto de mente extendida

Combina ejecucin instrumental y vocal. Reproduccin textual de la obra. Influencia de su experiencia

Figura 3: Cuadro resumen del anlisis comparativo de tres de los sujetos

Se adapta segn la situacin a diferentes tipos

A continuacin, exponemos aqu algunos resultados de la observacin del uso

ficacin y resolucin de metas que implica la tarea.

ejecuciones instrumentales. En otras palabras, sacar un tema no se correspondera

de construccin. En cambio, los sujetos que poseen ms experiencia corporeizada

acordes de acuerdo al modo en que son dispuestos en las posiciones de la mano

tipos de relaciones corporales, que no se limitan a la sensacin de la tensin y la

Futuras investigaciones en la temtica seran necesarias para conocer un poco

Martnez, I. C. (2007) The Cognitive Reality of Prolongational Structures in Tonal Music.

Anexo 1: Resumen de los datos analizados a partir del video y las

algunos gestos corporales de aprobacin y desaprobacin, pero se produce casi todo el

Descripcin de la propia realizacin de la tarea

Figura 4: Ejemplificacin de la representacin de la audicin que se construye a partir de la construccin

distensin. Generalmente no se basa en memorizar la cancin, sino que realiza ejecuciones

conducciones de las armonas) hacia los dems.

rsticas que estos presentan en la cancin.

que reorganizar la informacin obtenida anteriormente que consideraba como correcta. La

un conjunto de notas simultneas y la meloda a veces le resulta importante para sacar la

Anexo 2: Cuestionario de la entrevista semi-estructurada

27. Cul de las dos maneras prefers?

experiencia ms directa de la msica; y (iii) al investigador, quien busca explicar

Juan Fernando Anta

Luego, el carcter anticipatorio es clave en la tarea examinada, la de sacar un

Mara Victoria Assinnato

meloda a partir de la audicin de un encadenamiento armnico. Entonces, son

Joaqun Blas Prez