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Resumo:
O texto aborda, primeiramente, alguns aspectos que
contextualizam historicamente a presena de prticas de tradio
domstica na produo artstica brasileira das ltimas duas
dcadas - especificamente, detm-se na costura e no bordado.
Em seguida, pontua algumas facetas da potica de tais prticas
para, desde a, relacionar sua recorrncia no ambiente artstico
atual com a busca de identidade do sujeito contemporneo.
Abstract:
First, the paper aproaches some historical contextual aspects of
domestic tradition practices in brazilian art on the last two
decades - the study mainly observes sewing and embroidery
practice. After that, the text poinst out some poetic faces on
those two practices. Concluding, the paper makes a connection
between sewing and embroidery in contemporary art and the
search for na identity on contemporary person.
Palavras Chave:
Arte Contempornea,
Costura/Bordado,
Crtica das Artes Plsticas
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fundamental entre os artistas deste sculo e os anteriores historicamente: antes existia algum
consenso quanto s tcnicas, viso de mundo e convices religiosas. Melhor dizendo, as
divergncias eram sutis, comparadas s do sculo XX. Ronaldo BRITO tambm reflete sobre
esse assunto:
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"Inteligncia Artesanal"(nota 8)
Uma srie de artistas das dcadas de 50 a 70 (nota 9) que, no desfrute da j
conquistada abertura para uso de mtodos e materiais diversos nas artes plsticas, adotaram
firmemente a postura de 'artista explorador de materiais'. Foram os chamados "artistas do
processo". Vertente cujo fazer destacava-se pela diversidade e complexidade de elementos.
Todos os materiais que se encontravam prximos do artista, assim como todas as aes que o
mesmo tinha condies de executar, eram materiais/prticas artsticos em potencial. Um
processo que fez surgir um grande nmero de obras, cuja forma (predominantemente
tridimensional) e plasticidade destacavam-se em relao a visualidade artstica predominante na
poca.
Mais do que a diversidade plstica, o que singularizou a obra desses artistas na histria
da arte foi a "lgica" particular que regia as suas criaes: "os processos de criao [fazer]
eram tratados como assunto"; ali "os meios se transformavam em fins" (WALKER, 1977: 37).
Eram formas exticas para a poca, que brotavam do manuseio do material escolhido, em um
processo que se definia no exato momento em que era executado. O resultado plstico,
decorrente desse processo intuitivo, sempre era bem recebido, sem levar muito em conta seu
valor visual.
O ato do fazer, pela importncia que adquiriu para esses artistas, nunca era encoberto,
mas evidenciado na visualidade da obra. Esse fazer aparente o registro da vivncia intensa
do um processo artstico (nota 10). Tal caracterstica est presente na obra de Eva Hesse. O
gosto da artista pelo fazer est expresso nas obras que nos deixou, na escolha que fez por
mtodos repetitivos e minuciosos (costura, trabalho com as rendas e bandagens) de
construo de cada obra. Suas formas tridimensionais (geralmente designadas pela crtica
como esculturas), construdas a partir de materiais provindos de contextos diferentes,
possibilitaram-lhe dilogos bastante interessantes entre visualidades e materialidades diversas.
Alguns crticos caracterizam os procedimentos de Hesse como ps-minimalista, ou
seja, como uma artista que foi, ao mesmo tempo, descendente e oposta ao seu antecessor
histrico Mnimal. Agrupada dessa forma, a artista em questo - juntamente com outros
artistas norte-americanos da dcada de 70, cujos processos de criao davam-se pelo
relacionamento direto e intenso com a matria natural e/ou pr-industrial - tida como
referncia maior de uma vertente significativa nas artes plsticas das ltimas dcadas.
Tadeu CHIARELLI (1996) mostra a influncia dos ps-minimalistas na arte brasileira
desde a dcada de 70 e pontua que, aqui, ela foi digerida de uma forma particular. O carter
amplo da proposta dessa tendncia - de trabalhar a partir da Matria (material/mtodo
escolhidos) - propcio para leituras diversas: o que se entende por Matria? Uma massa
annima, amorfa, ou um corpo mais complexo? E ento, que corpo esse? Qual sua lgica
interna?. Para os ps-mnimalistas norte-americanos, a concepo industrial de manuseio da
Matria foi a que predominou. J no Brasil, a concretizao daquelas idias, passou pela
lgica pr-industrial de interao com a Matria. conduzindo-nos por essa linha de
pensamento que Chiarelli justifica a intensificao e revalorizao das prticas manuais bsicas
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- como o trabalho com a madeira, a costura e a cestaria - na arte brasileira das ltimas
dcadas.
A relao entre a postura dos "artistas do processo" e/ou dos ps-mnimalistas com a
arte brasileira contempornea envolvida com procedimentos da tradio cultural no
hegemnica, no est expressa apenas no discurso crtico daquele autor, mas em depoimentos
dos prprios artistas. Leonilson um exemplo (nota 11). Ele, em entrevista concedida a Lisette
LAGNADO (1998: 87), denunciou sua admirao por Hesse. Comentou tambm, baseado
em visitas que havia feito a uma srie de exposies do eixo Rio-So Paulo no final dos anos
80, a forte e silenciosa influncia dessa artista na arte brasileira da poca. Em seu discurso,
ficou evidente a indignao pelo fato de que tais resultados plsticos (provenientes do uso da
costura e de panos j curtidos) estavam ali apresentados como novidade.
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um espao artstico erudito (considerando a obra vista desde galerias e museus de arte) onde o
objeto se insere na tradio artstica, tudo isso convergindo para questes bastante particulares
que compem a potica da artista.
Edith Derdyk,
Suturas, 1993
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matrias.
Ronaldo REIS (1998) comenta que o retorno ao processo criativo mais artesanal no
se manifestou apenas no advento das prticas de tradio no-hegemnica. Uma
transfigurao mundial desse retorno ao fazer artesanal foi o fenmeno de retorno pintura da
dcada de 80. Segundo ele, essa foi uma reao das artes plsticas s conseqncias dos
avanos tecnolgicos deste sculo: ao maior distanciamento entre os indivduos, ao
mascaramento das identidades e ao desencadeamento do crescente processo de
individualizao. A pintura respondeu a isso estampando, em imponentes dimenses considerando a predominncia de telas gigantescas nessa poca -, uma vivncia intensamente
subjetiva do artista com o ato de pintar.
Edith Derdyk,
Linha Contnua, 1996
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final das contas, so poucos os que tm pacincia para desfazer ns; menos ainda, os que tm
competncia para descobrir os entraves de cada pequeno n - por isso, muitos desistem na
metade do caminho ou ento, fazem "vista grossa" e comeam a costurar com aquele fio
disforme mesmo.
A Memria da Matria
Entender o ato de costurar como agente de ligao, nos conduz complexidade
simblica da costura. Ajuda a v-la muito mais densa do que aparenta ser, alm da
simplicidade de sua tcnica. A costura no liga apenas um material a outro, ela liga o
artista/pblico que a vive a uma teia de significaes. Entre os diversos nveis de significao da
costura, interessa-me, neste momento, destacar aquele que nos enlaa para dentro do
labirinto da memria dessa prtica.
Leonilson,
Empty Man, 1991
Eclea BOSI, partindo de seus estudos de histria oral, pontua que refazer o passado
pelo ato de lembrar um movimento natural da mente humana. Bosi comenta essa natureza
malevel da Memria:
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O que marca essa Memria em algumas obras da arte contempornea que se servem
de prticas cuja tradio no artstica-erudita, ao meu ver, o motivo que as faz estar ali.
Na obra de Lia Menna Barreto, por exemplo, a costura est na construo da pele de seus
bichos e bonecos. O modo como essa artista aplica a costura - preocupada de ter um tecido
bem esticado, com os cantos bem costurados e os pontos minuciosamente bem acabados -,
demonstra uma inteno comum de muitas costureiras e revestidores de estofados. Outro
exemplo Leonilson: seus paninhos bordados so, antes de mais nada, bordaduras. Mesmo
trabalhando com temas e formas pouco comuns aos bordadores de lenos, toalhas e lenis,
a forma como Leonilson aplica seus pontos que o amarra tradio do bordado. J Edith
Derdyk, mesmo sendo a mais ousada dos trs artista para o uso de materiais diversos na
costura, adota uma postura no uso dessa tcnica que no a inclui na tradio da prtica
domstica da costura. A costura no-permanente de Edith Derdyk mostra-se como um modo
- entre tantos outros de seu processo, como a amarrao e o enovelamento - que a artista
encontrou para fazer a linha percorrer materiais e espaos diversos. A Matria que
(re)memorada em Edith Derdyk a Linha, em especfico, e no a prtica da costura.
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Notas:
1) Para saber mais sobre o assunto, ver Whtiney CHADWICK em seu livro Mujer, Arte y
Sociedad (1992). A autora, entre outras pontos, refere-se aos caminhos percorridos pela
costura/bordado na histria das artes plsticas. Pontua alguns dos momentos em que as
obras elaboradas desde essas prticas eram reconhecida como artsticas (como em alguns
momentos da Idade Mdia). Mostra tambm, as circunstncias de quando essas prticas
foram menosprezadas, entendidas como tcnicas de Arte Menor (Renascimento) ou
Artesanato (Romantismo). No que diz respeito ao bordado medieval (juntamente com a
costura, fiao e tecedura), Georges DUBY (1990) apresenta estudos que mostram o
contexto socio-poltico-cultural dessa prtica, mostrando com maior mincia sua alternncia
entre o espao da casa (atividade familiar) e o da rua (atividade profissional).>>>
2) Isso porque, a idia sobre "forma" geralmente vista em oposio a "contedo". No
caso das pesquisas modernas, tal dicotomia no procede. A preocupao formal foi o
mtodo moderno de transformar a obra de arte como um todo.>>>
3) "... o trabalho contemporneo no encarna mais a ao modernista como esta se
idealizava e sim como resultou assimilada e recuperada. A eroso dos novos valores, a
modernidade evidentemente desconhecia: a luta era contra os arraigados valores do sculo
XIX A partir da Pop, no entanto, a arte vive no cinismo inteligente de si mesma. Vive
com a conscincia aguda das castraes que o Princpio da Realidade imps libido
das vanguardas. Mais grave, com a certeza sobre a incerteza da identidade de suas
linguagens - estas, por mais radicais, sofrero inevitavelmente o choque com o circuito, e
a, diro quem so". (BRITO, 1988: 07).>>>
4) Lisette Lagnado (ANTRTICA..., 1998: 24) marca que a produo brasileira
emergente nas ltimas duas dcadas se afirma como um "testemunho de alto teor pessoal".
Ainda, pontua que um modo desse teor pessoal se manifestar, atravs de "tradies
derivadas da vida poltica" do artista (religiosas, familiares e regionalistas). Tadeu
CHIARELLI (1997: 02) acrescenta que toda essa potica ligada a vida pessoal do artista
mostra-se como intuito de nos tornar mais conscientes de ns mesmos, "de onde estamos e
o que somos". Uma potica que marca identidades.>>>
5) Para ver mais sobre o assunto, o artigo de Eduardo Prz Soler, La Repulsin y el Deseo,
publicado na revista Lapiz (n. 144) de junho de 1998.>>>
6) A atitude extremada de Duchamp acabou por instituir na histria da arte questes que j
vinham sendo ensaiadas desde a virada do sculo - por isso seu destaque em meio aos
demais artistas modernos.>>>
7) Tadeu CHIARELLI (1997) fala da repercusso de Duchamp na arte brasileira desde
meados do sculo, fato que ficou expresso na deflagrao de uma infinidade de novas
poticas audaciosas, questionadoras e de uma plasticidade bastante particular.>>>
8) Expresso referida por Tadeu CHIARELLI (1996) no texto elaborado para o catlogo
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18) A artista espanhola Carmen Calvo - que tambm se serve de prticas de tradio no
erudita (como a colagem, a amarrao e a cermica) em seu processo de criao - em
entrevista concedida a Rosa OLIVARES (1997: 51), mostra seu entendimento sobre a
diferena entre uma obra elaborada artesanalmente e aquela que se serve dos recursos da
nova tecnologia: "La diferencia est en la vibracin que produce la obra, en el alma del
artista le que te lo dice. Por esso a m no me interesa la obra grfica, yo prefiero
siempre um dibujo, lo que sea que haya sido tocado, hecho por la persona
directamente, porque ah esta la energa, esa parte del alma que se queda en cada
obra".>>>
19) Entre os crticos que falam da intimidade na arte, ressalto Tadeu CHIARELLI (1996,
1997), Lisette Lagnado e Lorenzo Mann (ANTRTICA, 1998).:>>>
20) Eclea BOSI comenta o modo de vida antigo (anterior ao capitalismo mais desenfreado)
e contrape caractersticas atuais nas palavras que cito aqui: "A memria das sociedades
antigas apoiava-se na estabilidade espacial e na confiana em que os seres da nossa
convivncia no se perderiam, no se afastariam. Constituam-se valores ligados
praxis coletiva como a vizinhana (versus mobilidade), famlia larga, extensa
(versus ilhamento da famlia restrita), apego a certas coisas, a certos objetos
biogrficos (versus objetos de consumo). Eis a alguns arrimos em que sua memria
se apoiava" (op.cit.: 447).>>>
21) No s na Arte, essa postura auto-sustentvel permeia a vida do indivduo
contemporneo: isso mostra-se desde de a grande vendagem dos livros de auto-ajuda, at
a larga difuso das polticas neo-liberais.>>>
>>> incio
Bibliografia:
ANTRTICA ARTES COM A FOLHA. Catlogo Oficial. s/ local, 1998 (impresso na
Itlia).
BOURGEOIS, Louise. Drawings & Observations. 1995, California: Bulfinch.
BRITO, Ronaldo. VENANCIO FILHO, Paulo. O Moderno e o Contemporneo (O Novo e
o outro Novo). Rido de Janeiro: Funarte, 1988.
CHADWICK, Whitney. Mujer, Arte y Sociedad. Barcelona: Destino, 1992.
CHIARELLI, Tadeu. 15 Artista Brasileiros Colocando Dobradias na Arte
Contempornea. So Paulo, 1996. Catlogo de exposio promovida por Ita Cultural no
MAM-SP.
CHIARELLI, Tadeu. O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90: Genealogias,
Superaes. 1997. Endereo eletrnico: http://www.itaucultural.org.br/itau-cultural/index.html
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Niteri.
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Endereo
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