SAUL YURKIEVICH MUNDO MOROSO Y SENTIDO ERRATICO EN FELISBERTO HERNANDEZLo que me desconcierta y seduce en Felisberto Her- nandez son sus relatos tardos, remisos, irresolutos, por momentos casi ausentes o carentes de la narratividad con- vencional. Pienso en Tierras de la memoria y en El ca- hallo perdido, en cuentos como “Nadie encendia las lam- paras, “El balcén”, “Las dos historias”, “La casa inunda- da”, “La casa nueva” y en la mayoria de los textos que reine Primeras invenciones’. Son los relatos sin historia donde no hay curso, progresion, sino un casi puro trans- curso, o donde ei curso es el discurso. Los hechos flotan, apenas se concatenan, no hay una fuerza impulsiva, un motor factico-narrativo que los compela a encadenarse en una ilacién causal. Todo sucede, sobreviene eventual- mente en una frontera incierta entre lo real y lo inasi- ble, entre la posible y lo imponderable, entre lo palpa- ble y lo improbable, entre lo significativo y lo imsigni- ficante. Ni abstracto ni corporal (Felisberto no se deja tentar por el discurso de arriba que funda su coheren- cia en una légica conceptual separada de las cosas; tam- poco lo tienta el discurso de abajo que quiere confundir- se con la confusa espesura de las profundidades), todo esta en suspensién; apenas urdido por una trama laxa, tiende mds a dispersarse que a la concentracién. Aunque figure lo banal doméstico, el relato resulta fronterizo, se sitaa en algim justo Ifmite. Parodia de vision pueril, perpleja, su verosimilitud es oscilante, ni realista ni ma- ravillosa, No hay un orden (orden implica una significa- 363cién ideal, supraempirica, una relacién de conexién ca- tegorial, de anexién jer4rquica) ni un desorden (no efec- tividad del orden porque la materialidad de las cosas se resiste a la significacién, porque el craso infinito, las simultaneas y heterogéneas mezclas de lo corporal no se dejan alinear discursivamente). Hay una constante ve- cindad, una tangencia (todo en Felisberto es tangencia) con el absurdo sin entrar en él decididamente (todo en Felisberto es indeciso). El yo desganado, inoperante, con una voluntad men- guada, sin designio y sin disefio, esa conciencia erratica que no consigue controlar la actividad mental, que cuan- do quiere esclarecer su trabazén se desquicia, esa dis- yuncidn entre palabra y pensamiento, entre palabra y cuer- po, esa condicién de alteridad del propio cuerpo cuyas partes operan con autonomia, esos objetos jerarquizados en paridad psicolégica con las personas, ese tiempo mo- roso y difuso sin perspectiva de futuro, esa relacién de coexistencia sin convivencia con los otros personajes, esa maravillosa mansedumbre con que Felisberto Hernandez transcribe pldcida, impasiblemente, un acontecer en el que apenas interviene, esa tenue textura sin aparente ahin- co formal, todo concurre para concitar ese Ambito flo- tante, esos signos némades, ese halo humoristico, ese en- cantamiento tan enigmatico, En Felisberto es ambiguo hasta el estatuto (condicién o régimen) del yo. Casi todos sus relatos estan narrados en pe persona, pero sélo epidérmicamente incitan a identificar este yo textual con el del productor del mensaje (del uno fingido, el otro real, o los dos ficticios o ambos reales? iquién dilucida y sobre qué pautas el grado de realidad, es decir el modo de existencia, de tantos yoes especularmente desdoblados, reciprocamente reflejos? Varias coincidencias avalarian el equiparamiento de la persona-relator-protagonista de las ficciones li- terarias con el empirico yo extratextual; la narracién de los avatares del pianista chaplinesco que peregrina en gi- ras provinciales por esos pueblos somnolientes, en procu- ta de conciertes ante auditorios apdticos, alojandose en 364hoteluchos y cruzandose por casualidad con otros coexis: tentes, con otras ménadas humanas, no carece de valor referencial. Supuestamente, la indicacién autobiogréfi- ca, las marcas autoexpresivas aumentan en las evocacio- nes de la infancia, en Tierras de la memoria en El ca- ballo perdido, en Por los tiempos de Clemente Colling, en aquellos textos que se proponen como recuperacién del pasado por el ejercicio de la remembranza. Pero esta re-presentacién de lo pretérito, aunque apenas se separa de la conciencia evocadora, no esta centrada o hilvanada por un yo nf{tidamente individualizado, por una persona- lidad identificada que obre como unificadora. En Felis- berto no hay autorrevelacién por la escritura automati- ca ni buceo en los abismos subconscientes. No se remeda el caético flujo oral de las impulsiones-pulsiones visiona- Tias, no se trata de catar en bruto esa intimidad siquica previa a toda formalizacién discursiva; el suyo no es un monélogo interior. No vale la pena forzar el descifra- . miento en aras de una recuperacién romantica de la “ver- dadera” subjetividad diseminada en sus escritos. Lo es- pecifico suyo es ese yo difuso, ese relator neutral en re- Tacién de coexistencia y coextensién con los personajes, las cosas, las palabras, los acontecimientos, indiferencia- damente interiores y exteriores. Lo singular de Felisberto, lo significativo es esa falta de determinacién semAnti- ca, causal, esa secuencia lenta, horizontal, sin afan de concrecién sensible, desapasionada, ese puro acontecer sin direccién, casi carenie de inteleccién. Lo peculiar es ese yo abtilico (literal pero no literariamente), ese con- templador en babia, con una deferencia embobada, que practica el “placer libre de la impersonalidad” para no perder “el sentido distraido de las cosas”. Practica la impersonalidad para percibir sin justificacién ni fantaseo (“ni injusto, ni frio, ni muy entusiasmado”) “aquella cosa tan real, tan descoincidente con el deseo y con el esfuer- zo del pensamiento para preverla... lo imprevisto, lo de siempre” (PI, 96). Practica la exterioridad para inscribir esa emocién quicta de las cosas, ese poema del absurdo que es la realidad tal como se presenta en la superficie. 365Lo propio de Felisberto es ese observador sin compromi- so que registra un acaecer que es pura aparicién, sin des- tino, sin propésito; lo registra sin “comentario”, sin des- pefio conceptual, conjuntivo que conecte aquello que en “la sensacién disociativa, dislocada y absurda” se mues- tra como una simultaneidad desparramada: “_..Otras veces me ocurria que ese comentario no me venia y empezaba a sentir las cosas y el destino de la otra manera, de mi manera especial: las cosas, las personas, las ideas y los sentimientos no tenian que ver unos con los otros y sobre ello habia un des- tino concreto. Este destino no era cruel, ni benévolo ni tenia propdsito. Habia en todo una emocién quie- ta, y las cosas humanas que eran movidas, eran un poco mas objetos que humanas. La emocién de esta manera de sentir el destino, estaba en el matiz de una cosa dolorosa y otra alegre, de una cosa quieta y otra movida. Y aunque estas cosas no tuvieran que ver unas con otras en el pensamiento asociativo, te- nian que ver en la sensacién disociativa, dislocada y absurda. Una idea al lado de la otra, un dolor al lado de una alegria y una cosa quieta al lado de una movida no me sugerian comentario: yo tenia una actitud de contemplacién y de emocién quieta ante a eat que ofrecia la posicién de todo esto” (PL Ese yo timorato, casi destituido de identidad, tardo, pa- ciente, rezagado, a la merced del imprevisible aconte- cer es el tinico punto de vista apto para transeribir la vision felisberteana. Es el yo de la sabia modestia, de la minima intervencién; es el yo de la aquiescencia o de la deficiencia de un narrador que sabe tanto © menos que sus personajes, que no tiene acceso a otras conciencias que la suya, La tercera persona est4 descartada por petulante, porque corresponde al relato determinativo, sa- piente, justificador, interpretativo, conclusivo, al de la vi- sién por detrds; la tercera persona pertenece no al per- ceptor sino al organizador del mundo. 366Este yo desganado registra un acontecer rebelde que sobreviene rebasando e] ordenamiento que las ideas re- glan y pretenden extender a las cosas. El relato de tal acontecer presupone un sujeto corporal que lo manifies- ta expresdndose a iravés del lenguaje. En Felisberto es- tas cuatro instancias —yo, cuerpo, lenguaje, cosas— no estén acordadas previamente, no se integran en un con- tinuo ni factico ni légico, no se implican mutuamente en una trama de relaciones conexas, no se subordinan del todo a la coherencia discursiva. Tienden a Ja disociacién, a convertirse en devenires auténomos. Dicho de otra ma- nera, el impasible continuo diseursivo de Felisberto para narrar esa eventualidad disimil y errdtica es una de sus humoradas. El desmembramiento, la dispersi6n que se produce entre conciencia, cuerpo y lenguaje hace que el sujeto no pueda controlar su actividad mental. Lo fisico y lo psiquico sobrevienen indiferenciados, sin deslinde entre lo objetivo y lo subjetivo y sin nocién de pertenencia. En los textos de Felisberto Hernandez, el sujeto no se atri- buye lo que pasa por su mente o por su cuerpo. El yo aparece como encrucijada eventual de acontecimientos que se interceptan azarosamente. Ese yo menguado no puede encauzar su pensamiento ni hilvanar sus recuerdos. Las ideas o im4genes errantes invaden; intempestivas o subrepticias, maniatan el pensamiento, desalojan a las concitadas voluntariamente, irrumpen caprichosas para des- coyuntar el orden teflexivo, se entremeten cuando menos se las espera y se quedan mas de lo deseado: “A pesar de andar con pasos lentos, de sondmbulo, de pronto tro- pecé con una pequefia idea que me hizo caer en un ins- tante Ileno de acontecimientos. Cai en un lugar que era como un centro de rara atraccion y en el -que me espe- raban unos cuantes secretos embozados. Ellos asaltaron Mis pensamientos, los ataron y desde entonces estoy foreejeando”. (ECP, 26) En Tierras de la memoria, en El cabailo perdido, en Por los tiempos de Clemente Colling, o sea en Jas na- Traciones de extensién novelesca, se produce siempre 367el mismo atolladero inicial, la dificultad de un arranque lineal, de ejecutar el proyecto rememorativo, de imponer el avance ideado, de reprimir Ja turbamulta de interfe- rencias que amenazan con desordenar el relato. O las evocaciones se ordenan segin pautas de afinidad que les son inherentes pero que atentan contra la unidad a nificada en abstracto. Los recuerdos recomponen por su cuenta el pasado. Cuando la conciencia se propone recuperarlo es atropellada por un exceso de detalles, por una evocacién demasiado rica para la retentiva de la memoria, o aparecen los recuerdos inirusos, o dentro del recuerdo requerido se producen: mezclas, inexplicables anacronismos. La remembranza suprime y afiade con ig- nota intencién: “...cuando yo no comprendfa la inten- cién con que en esos recuerdos se habian suprimido algunas cosas y aparecian otras que no ocurrieron en aquel tiempo, era entonces que de pronto el mundo giraba unos dias hacia adelante y se iba a detener, llamado por una fuerza AeeMocide ante un simple recuerdo contemplative: una mujer joven comia uvas bajo un pa- tral”, (TM, 42) ~Los hechos irrumpen inesperados, sorpresivos; sus trazas psiquicas son imprevisibles. No se sabe qué suce- sos quedarén merodeando en Ja memoria, cudles cesaran, cuales se fijarén obsesivamente. Objetos, hechos, ideas, imagenes, sentimientos se amalgaman misteriosamente en cada momento del vivir. Cada instante opera su extrafia mezcla ligando componentes eventuales en relaciones alea- torias, contrastantes. Para Felisberto, ia concienca es un constante pulular a velocidades desiguales donde todo bulle, cesa, vuelve, converge, se dispersa, con alternan- cias de comprensién y de incomprensién. El narrador no puede imponer a los recuerdos una co- herencia ajena porque la capacidad evocativa es anta- gonica del prurito de concatenar la evocacién. Si se lo quiere alinear y clasificar, el recuerdo se muestra remiso ° chitcaro. En el “teatro del recuerdo”, el narrador es mas espectador que operador: “El alma se acomoda para recordar como se acomoda el cuerpo en la banqueta de 368un cine. No puedo pensar si la proyeccién es nitida, si estoy sentado muy atrds, quiénes son mis vecinos o si alguien me observa. No sé si yo mismo soy el operador; ni siquiera sé si yo vine o alguien me paré y me trajo para el momento del recuerdo”. (ECP, 29). El evocador no puede hilvanar sus recuerdos sin ahu- yentarlos; todo pasa por la pantalla de proyeccién de la conciencia. No se puede hilar narrativamente esa diver- sidad irracional. Lo fenoménico se resiste a acompasar- se con una historia, porque la historia es una imposicién intelectual, externa a los acontecimientos; es una recom- posicién restrictiva y abusiva; la historia no existe en el nivel de los hechos. Felisberto quiere atenerse al acaecer sin imponerle la codificacién habitual, Ja textura adulta; opta por una mostracion sin interpretacién, apenas con- catenada; decide respetar la impenetrabilidad primor- dial de lo fenoménico, porque las cosas son constituti- vamente insondables: “Ademds tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impe- netrabilidad es una cualidad intrinseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque Ja existencia de ellas es fa- talmente oscura: y esa debe ser una de sus cualida- des”. (ECP, 49). Escribir sobre lo que se ignora significa acondicionar la representacién a la presentacién, al modo de existen- cia de los hechos. Las cosas mentales son discordantes y remisas al control de la inteligencia; responden a su propio designio, se maridan o divorcian segiin peculiares simpatias o antipatias; estan guiadas por una voluntad ajena a la conciencia que las alberga. Frente al narra- dor compulsivo que pretende instaurar el orden estatuta- tio, los recuerdos se repliegan para salvaguardar su se- creto. Hay que respetar su extrafieza; pretender despo- jarlos de su “real imprecisién” es desvirtuarlos, es como querer quitar “lo absurdo y lo fantastico a un suefio”. (ECP), 42) Hechos, sentimientos, ideas defienden su al- teridad; como los objetos de afuera, poseen su propia 369sombra, su misteriosa singularidad: “De pronto no sélo los objetos tenfan detras una sombra, sino que también los hechos, los sentimientos y las ideas tenian una som- bra. ¥ nunca se sabia bien cudndo aparecia ni donde se colocaba. Pero si pensaba que la sombra era una sefia del misterio, después me encontraba con que el misterio y su sombra andaban perdidos, distraidos, indiferentes, sin intenciones que los unieran”. (ECP, 102) La aparicién, Ja afluencia, el encadenamiento, la convergencia no se pliegan del todo a los mandatos del memorioso. Las ima- genes convocadas acuden con pereza; demoran porque tienen que encontrar por si mismas el arreglo que les permita aparecer. Los recuerdos cumplen resignadamen- te un destino impuesto por el evocador, pero Je impiden penetrar en ese 4mbito que es privativo de ellos; sdlo puede observarlos como habitantes de otro mundo: “...vi- vian una cualidad de existencia que no permitia tocar- los, hablarles, ni ser escuchado; yo estaba condenado a ser alguien de ahora; y si quisiera repetir aquellos he- chos, jamds serfan los mismos. Aquellos hechos eran de otro mundo y serfa indtil correr tras ellos”. (ECP, 87) Para recordar cabalmente hay que sincronizar lo dia- cronico, hacer que el hombre retroceda, que el nifio avan- ce hasta que ambos coincidan. Recordar la infancia es retroceder hasta la visién inocente; el hombre vuelve a mirar con ojos anifiados y el nific tiene que “hacer el milagro de recordar hacia el futuro” (ECP, $2). Pero, para Felisberto hombre y nifio son inconciliables. El nifio carece de la nocién del tiempo adulto, lineal, sucesivo, irreversible, no postula exigencias de sentido completo, de congruencia y fundamento; unifica momentos distin- tos y lugares distantes; coaliga seres y cosas mediante parentescos reversible y polivalentes, segtin analogias que no requieren ninguna verificacién exterior; no diferencia mundo real y mundo ilusorio: toda comunica con todo en una continuidad sin rupturas. Los adultos gramatica- lizan e historifican, Tratan de establecer la sintaxis, el sistema de articulacién de cada proceso atribuyendo @ cada componente el signo pertinenie (de pertenencia), 370e intentan determinar una cronologia genética que inter- pretan analiticamente. El adulto es un centinela/inquisi- dor que no sabe sumirse en el aquietamiento y la enso- fliacién del nifio. Cuando consigue una perentoria conver- geneia con la visién inocente, se pone a registrar, a es- cudrifiar inquisitoriamente esas imagenes; quiere conver- tir la movilidad, la mutabilidad analégica en una taxono- mia. La una, asentada en el poder de unificar, es incom- patible con la otra que se basa en la discriminacién cla- sificadora: ...Cuando el nifio miraba el brazo desnudo de Ce- lina sentia que toda ella estaba en aquel brazo. Los ojos de ahora quieren fijarse en la boca de Celina y sé encuentran con que no pueden saber como era la forma de sus labios en relacién a las demas cosas de su cara; quieren tomar uma cosa y sé quedan sin ninguna; las partes han perdido la misteriosa re- lacién que las une; pierden su equlibrio, se separan y se detiene el espontaneo juego de sus proporcio- nes: parecen heches por un mal dibujante. Si se les antoja articular los labios para ver si encuentran pa- labras, los movimientos son tan falsos como los de una torpe mufieca de cuerda. (ECP, 33) Los recuerdos se agrupan por afinidad en “estirpes”’; tienen su propia voluntad y la ejercen para, salvaguar- dar su singularidad: su “cualidad de existencia”. Los unos, los “de paso de danza”, nunca pueden coincidir con el presente; pertenecen a otro tiempo, a una personalidad anterior del sujeto que memora, a un irrecuperable candor. Levitan luminosos por el aire temporal de la me- moria, intermitentemente encendido por la lampara de la imaginacién. Estos “habitantes” son espectros ingravi- los € incorpéreos: “Son como restros de locos que hace mucho se olvidaron del mundo” (ECP, 45). Son las tra- zas del nifio que, ajenas e imponderables, pasan por la pantalla de la conciencia adulta. Luego estén los otros, los de la pesadumbre, los desasosegadores recuerdos de abajo, las pulsiones-pasiones que emergen de las profun- didades corporales: “Estos no venian de lugares lejanos ni 371trafan pasos de danza; éstos venian de abajo de la tie- rra, estaban cargados de remordimientos y reptaban en un ambiente pesado, aun en las horas mas luminosas del dia”. (ECP, 37) Felisberto rechaza la inteleccién, Ja vigilancia razona- da, la codificacién conceptual de sus recuerdos; cual- quier determinacién conjuntiva, cualquier articulacién na- rrativa puede ahuyentarlos. Los recuerdos le interesan viviendo su propia existencia (sus ubicuidades, sus simul- taneidades, sus encabalgamientos, sus anacronismos), su propia temporalidad, su espacio imaginario, su propio modo de presentacién y re-presentacién. Concita los re- cuerdos candorosos, los aligeros, los sedosos, los limpi- dos, los danzantes, pero es asaltado por los de abajo, los entrafiables, los encarnados, los de la espesa mezcla, los reptantes, los revulsivos. Todo encuentro con la profundidad le resulta frustran- te, aterrador. La conciencia, incluso liberada del_centi- nela, de la vigilancia légico-discursiva, es incapaz de hur- gar en las honduras, de aleanzar las raices del recuerdo; sus dedos rastrean en esas antiguas floraciones, recorren sus enredadas ramazones, tantean extraviados en el agua sin poder auscultar las puntas sumergidas. Palabra y cuerpo son los perturbadores de la recuperacién evoca- dora, ambos imponen las exigencias del mundo externo, impiden, con sus urgencias, rodear de aire y de pasado los recuerdos para que vuelvan a vivir, suprimen el es- pacio donde se produce el espectaculo de la rememora- cién. El socio centinela encarna el yo externo; a pesar de sus imposiciones, es imprescindible: representa el de- cir y el comer: “Entonces descubri que mi socio era mundo, De nada valfa que quisiera separarme de él. De él habia recibido las sonidae y las palabras” (ECP, 44). Un total desdoblamiento es impracticable, sobre to- do si se intenta afincar la palabre en las tierras de la memoria. E] socio es el intermediario imprescindible para transferir el recuerdo a la escritura. Felisberto puja por dejar los incorporales librados a su propio nomadismo: --.yo me negaba a poner mis oenerd se en un cuadricu- 372lado de espacio y de tiempo”. El socio lo incita a inscribir- los, lo ayuda a formalizarlos, a alinearlos para que pasen por la discursividad, a convertirlos, sometiéndolos a otra coherencia, en expresién textual. La fluencia errdtica es encauzada, las aguas corredoras del recuerdo son enva- sadas, deben adquirir la forma que les impone el conti- nente narrativo. Pero la escritura, al detentar, detiene, debilita, sélo puede transvasar un magro botin, no con- sigue transcribir sino la poquedad, “unos poquitos hue- sos” del recuerdo, materia muerta, exdnimes residuos. Multiples son los desdoblamientos que constantemente estan desmembrando al yo felisberteano: yo nifio y yo hombre, yo que memora y yo que discurre, yo que ex- perimenta y yo que representa. Tales escisiones invali- dan el supuesto de un ego unitivo capaz de organizar la diferencia, de contrarrestar la dispersion. Tam! ién se da neta la disyuncién entre imagen y palabra, entre cuer- po y lenguaje: “A mi me costaba sacar las palabras del cuerpo como de un instrumento de fuelles rotos” (NEL, 7). No se trata sdlo de la consabida indocilidad de la lengua, de la brecha entre intencién y realizacién comu- nicativas —“Yo no queria ofr el cuento porque me ha- cia sufrir el esfuerzo de aquel hombre persiguiendo pa- labras, era como si la estatua se hubiese puesto a ma- notear las palomas” (NEL, 9)—. Las palabras son tam- bién instancias auténomas de asignacién indecisa. Dotadas de existencia errabunda, es como si se autoemitiesen. No son atributos de quien las profiere, no estan clara- mente endilgadas a un emisor: Por fin aparecian las palabras prometidas —ahora que yo no las esperaba—... Tuve tiempo de pen- sar en la sefiora Margarita con palabras que ofa den- tro de mi y como ahogados en una almohada. . . Después que ella empezé a hablar, me parecio que su voz también sonaba dentro de mi como si yo pro- nunciara sus palabras. Tal vez por eso ahora con- fundo lo que ella me dijo con lo que yo pensaba... (LH, 69). 373El hablante se oye decir palabras que no lo implican; son articuladas por una boca entreabierta que no se iden- tifica por completo con una persona enunciadora del mensaje: “El dijo “ah” con un golpe de voz corto y sorpresivo; detuvo el paso, me miré a la cara y por fin le salieron estas palabras...” (NEL, 14). Las palabras, co- mo animales d{scolos, surgen cuando quieren, aisladas 0 en tropel, contraviniendo la voluntad de quien las pro- nuncia, Las palabras obran por su cuenta; andan por las bocas, pasan por las voces, atraviesan lugares y tiem- pos ajenos, asaltan el pensamiento, reclaman significados distintos a los que el usuario les otorga. La cabeza es “como una taberna pobre en medio de una feria” (TM, 57); entran toda clase de palabras, quedan, salen, con- versan entre ellas, intrigan, traman, complotan. A veces se renen para formar una sentencia, cietran el circulo y coneluyen un juicio, Entretanto el cuerpo hace de Jas suyas. Los pomulos sonrien independientemente de las palabras que profiere la boca: “...los pémulos, muy apurados, empezaban a hacer una sonrisa; no esperaban a saber si las palabras que la otra boca les echaba encima eran graciosas o no”. (IM, 48). Las partes del rostro pueden concordar o disputar, des- mafiarse y dispersarse. Las partes del cuerpo acthan con autonomia; los personajes de Felisberto Hernandez no pueden comandar ni las funciones controlables. Insumi- sos, escurridizos, los ojos escapan para donde les da la gana; o se echan a llorar por su cuenta; los gestos se instalan por si mismos; los movimientos cesan 0 se Pr0- longan automaticamente. Felisberto multiplica las refe- rencias al desacuerdo con su cuerpo: Todavia el anciano hacfa crujir la escalera de made- ra con sus pasos pesados cuando yo ya me sentia solo con mi cuerpo. E] —mi cuerpo— habia atraido hacia si todas aquellas comidas y todo aquel alcohol como un animal tragando a otros; y ahora tendria que luchar con ellos toda la noche. Lo desnudé com- pletamente y lo hice pasear descalzo por la habita- cién. (NEL, 20). 374Las partes del cuerpo viven su propia vida; obran por separado como si no implicasen el todo. Las manos cons- tituyen apariciones independientes de sus poseedores: “Em- pezaron a entrar en el mantel nuestros pares de manos: ellas parecian habitantes naturales de la mesa. Yo no podia dejar de pensar en la vida de las manos” (NEL, 17). Las personas no implican totalidades que integren unitariamente las partes de su cuerpo. Los movimientos corporales estén registrados como realidades aisladas, co- mo sucesos no necesariamente tributarios de la persona. La disyuncién del yo con cuerpo y pensamiento mo- tiva una larga disquisicién en Tierras de la memoria (pp. 29-35). El protagonista-narrador confiesa su desco- nocimiento y desconfianza en ese cuerpo con el cual mantiene relaciones tan cambiantes, alternativamente cla- ras u oscuras, solicitas o desatentas. La felicidad reside en Ja evasién: los paréntesis en que el cuerpo calla y su habitante puede distraerse librandose a las incitacio- nes de su fantasia. Felicidad se identifica con falta de apremio, con las visiones en “relantisseur’’, con lentitud silenciosa. Felicidad es lo incorpéreo, la pura vision, la contemplacién desinteresada del pasaje de las imagenes sin profundidad corporal: un puro acaecer que no implica al contemplativo, que no reclama intervencién. Felici- dad es la visién gratuita, sin busca de finalidad ni de sentido. El cuerpo no es considerado soporte de los pensamien- tos; lleva una vida subterr4nea, mientras ellos, arriba, deliberan por su cuenta y a puertas cerradas. El cuerpo los interrumpe sélo cuando lo aqueja una dolencia. Los pensamientos se resisten a ocuparse de los reclamos del cuerpo; el cuerpo se ve obligado a convertirse en pen- samiento para participar en el conciliabulo. Movilizados de mala gana, tienen que buscarle alivio para acallarlo y olvidarlo. Felisberto diferencia dos clases de pensamien- tos: los cerebrales 0 calzados y los descalzos, que resi- den fuera de la cabeza. Cuando la vista es abandonada por la inteligencia, son los pensamientos corporales, su- liminales, Jos que se instalan en los ojos; poseen un 375especial poder hipndtico, incluso sobre los pensamientos calzados. Mandaderos de la carne, mensajeros de las pul- siones reconditas, son apetentes, perturbadores e imperio- sos, representan la confusién de adentro, la entrafiable oscuridad, Ja realidad visceral. Trasmutan la superficie en pesarosa coaccién; todo lo apesadumbran y lo sub- vierten atrayéndolo hacia la intimidad carnal. El cuerpo, esa perturbadora pesadez, es para colmo imprescindible; impone una riesgosa convivencia con el yo incorporal, que no puede ni deshacerse de aquél ni descuidarlo, De esta forzosa atencién depende no sélo la tranquilidad corporal que el contemplativo nece- sita, también su propia existencia: Yo no podia, en ningtin instante desmontarme de mi cuerpo. Esta obligada convivencia me exponia a toda clase de riesgos. Y no sdlo no queria deshacer- me de él, ni siquiera descuidarlo (si se me moria no tenia la menor esperanza de sobrevivirlo, y si se me enfermaba era demasiado impertinente) sino que ademés me proporcionaba todas las comodida- des para penetrar los misterios hacia donde estaba proyectada mi imaginacién, (Tengo la sospecha de que esta pasién me venia en gran parte de él, lo mismo que todas las violencias a que necesitaba en- tregarme cuando no estaba contemplativo). (TM, 33) En tanto que la contemplacién implica aquietamien- to, placidez, “descuido encantado”, entrar en el silencio y en la morosidad, sin compulsién, sin esfuerzo, impe- lente; en tanto que la contemplacién es como una ex- ansion gaseosa, desmaterializante, lo corporal se liga al lerroche energético, a la iniciativa violenta, al ataque, a la penetracion impulsiva, a la desvergiienza y a la bes- tialidad. El que se excita y exacerba, compele a la descarga. Ante el piano, es como un tigre cebado qué se descontrola destrozando su presa a zarpazo limpio. Cuerpo es sinénimo de exceso, de arrebato inconscien- te. Enardecido por las muchachas, acumula una presién sexual que libera sobre él teclado con incontenible vehe- mencia. El cuerpo se desfoga como puede, transgredien- 376do siempre las censuras de un yo tan ptidico como timo- rato. Cuando hay espesamiento, cuando Jo corporal, adens4n- dose, tira para abajo, hacia la intimidad material, hacia el mundo de la confusién entrafiable, hacia el caos sus- tancial, hacia la mezcla césmica, el yo se divorcia, se empefia por permanecer en la superficie, por evitar la caida en la densidad carnal: la disyuncién se extrema. El yo se obstina en su abandono, en la blanda espera, en deslizarse mansamente por el “vacio dichoso”. Mas expectante que actuante, quiere vagabundear flotando en pos de ese “sentido distraido de las cosas”. Quiere preservar su superficialidad, que lo dejen coexistir coex- tensivamente con las palabras, los pensamientos, las ima- genes, el cuerpo, los cuerpos, las personas, los objetos, todos como entidades despojadas de su convencional in- terdependencia, de su adjudicacién habitual. Todos, con igual jerarquia, pueden ser alternadamente sujetos u ob- jetos, principales o subordinados, personales o imperso- nales. Los personajes hernandeanos no instrumentan el mun- do, no son interventores o transformadores de la realidad, no son operadores ejecutivos. Asi como los usuarios ca- recen de pragmatismo, los objetos aparecen exentos de practicidad. Nadie enciende las lamparas, se habita en casas para inundarlas, el baleén se desmorona. Los ob- jetos, entes personalizados, apenas se subordinan a una funcién utilitaria, su condicién de utensilios es ocasional. Despojados del sometimiento instrumental, constituyen presencias enigmdticas, una alteridad psicologizada. Pue- den entablar las mismas relaciones que las personas: son manifestantes dotados de expresividad. Los objetos ca- seros —muebles, puertas, ventanas, ropas, “Jos seres de la vajilla”, los ormamentos— se vuelven agentes senti- mentales que actian por propia determinacién y comuni- can afectivamente con sus utilizadores. No sdélo son tes- tigos de la intimidad de las personas, son los deposita- trios de secretos. Seres extrafios dotados de una existen- 377cia misteriosa, se confabulan entre s{ para ocultar lo irre- velable: Al principio habia mirado los objetos distraidamente; después me habia interesado por los secretos que tuvieran los objetos en si mismos; y de pronto ellos me sugerian la posibilidad de ser intermediarios de personas mayores; ellos —o tal vez otros que yo no miraba en ese momento— podrian ser encubridores o estar complicados en actos misteriosos. Entonces me parecia que alguno me hacia una secreta sefia para otro, que otro se quedaba quieto haciéndose el disimulado, que otro le devolvia la sefia al que lo habia acusado primero, hasta que por fin me can- saban, se burlaban, jugaban entendimientos entre ellos y yo quedaba desairado. (ECP, 14) Acuerdan o discuerdan con las personas, pueden te- ner mas vida que sus duefios, entran en complicidad para admitir o rechazar a sus usuarios. Son tan impenetrables e imprevisibles como los personajes, con quienes se equi- paran en rango y en funcién; unos y otros son actuantes con la misma polivalencia funcional. Los objetos ejercen constante influjo; puede ser benéfico, euforizante: “To- das las composiciones que yo tocaba me parecian nue- vas: tenian un colorido, una emocién y hasta un ritmo distinto. En ese momento me daba cuenta que a todo eso contribuian, Irene, todas las cosas de su casa, y eS- pecialmente un filete de pafio verde que asomaba en la madera del piano donde terminan las teclas” (PI, 51). Una silla puede imponerse, promover un sentimiento de intimidacién: “La silla era de la sala y tenia una fuerte personalidad. La curva del respaldo, las patas traseras y su forma general eran de mucho cardcter. Tenia una posicién seria, severa y concreta. Parecia que miraba para otro lado del que estaba yo y que no se le importa- ba de mi” (PI, 51). Los cigarrillos dominan al consumi- dor, influyen sutilmente para que no tome el elegido; es- capan al fumador escondiéndose en el fondo de Ia cajilla © escurriéndose entre sus dedos. Hay objetos agresores: los instrumentos del dentista acechan en la cubeta antes 378de atacar; el acometimiento no es ejecutado por el manipulador sino por las herramientas (TM, 45-46). Los objetos son singularidades equivocas, perturbado- ras, que no se dejan generalizar, integran en_series ho- mélogas, en categorias aquietadas por la adjudicacién de un significado estable. Los objetos no se dejan ins- trumentar, reducir a artefacto gobernado por un opera- dor. Tienen tanto poder de intervencién como las per- sonas, son personajes capaces de acciones y pasiones que pueden aliarse u oponerse a las de los otros actuan- tes. No se resignan a la condicién servil de predicados, son tan sujetos, tan individuales como cualquier otra instancia. La jerarquizacién de los objetos resalta mas por el rebajamiento de los personajes. Los personajes felisber- teanos son difusos, no constituyen epicentros psicolégi- cos, personalidades individualizadas por una paulatina acumulacién de diferencias; sus rasgos aparecen disper- sos, la caracterizacién se desperdiga entre los aconteci- mientos. No hay af4n de establecer retratos que asegu- ren una identificacién neta y estable. La carencia de nominacién es frecuente; la onomdstica, paupérrima. Fal- tan los nombres propios, esos membretes que permiten la distribucién y ¢l almacenamiento de los datos relati- vos a cada actor: una de las viudas, una mujer joven, la mujer de la pared, la mujer que usaba esparcidas las ondas del pelo, el sefior del cuento, un joven que tenia algo extrafio en la frente, el politico, la sobrina: Ja mar- ca sustituye al nombre y es insuficiente hasta para indi- car un prototipo. Escasea el retrato fisonémico y el re- trato interior apenas se perfila, No hay una caracteriza~ cién evolutiva; no se establece una tipologia psicolégica que asegure una cierta previsibilidad de las conductas. En los relatos de Felisberto, las manifestaciones huma- nas, al no integrarse caracterolégicamente, apatecen co= mo inmediatamente enigmaticas. La individualizacion es somera porque a Felisberto Hernandez no le interesa aden- sar psicolégicamente sus personajes. Para no caer en la falsa profundidad, renuncia a los poderes demitrgicos del 3794 narrador. Los personajes estén rodeados de ese “si- lencio en que se forman los sentimientos y los pensamien- tos” (LH, 119); se mueven lentamente (la representa- cién esta circunscripta a la pura visualidad, al pasaje ci- nemdatico por la pantalla plana; todo se aligera, incluso la eseritura; es como si también la escritura estuviese insonorizada). Sin un derrotero encaminado, deambulan por una especie de onirismo gaseoso, en un espacio se- méantico indeterminado, donde son més las omisiones que las indicaciones. El poder de sugestién proviene justa- mente de una tensién y una atencién relajadas. Los personajes no se constelan, no forman figuras co- lectivas. Yuxtapuestos, apenas se interceptan. Las cone- xiones son tangenciales, azarosas, débiles, sin pasidn, sin pathos, sin lubricidad, sin atraccién poderosa o mezclas entrafiables. Los personajes monologan, a veces en duo; sus raros parlamentos a gatas se enganchan: no hay en- cadenamiento dialogal. Los didlogos parecen tan abier- tos € inciertos como los otros acontecimientos, parecen acciones aisladas que se autoefectgan, La trama anecdética —factica, causal, sentimental— tie- ne una urdimbre floja. La historia avanza con laxitud, se atrasa y se dispersa. Felisberto no quiere naturalizar convencionalmente el relato imponiéndole esa componen- da discursiva que es la historia, disfrazada de razon de hecho. El unico continuo tranquilizador es el lenguaje. Conserva su verosimilitud estructural, sint4ctica, su apa- tente naturalidad. La tnica previsibilidad de estos textos es la verbal. Con una accién apocada y desanudada, sin complicacién de entramado, Felisberto no provoca la in- triga sino la fluencia continua, no el suspenso sino la suspensién. Nada se sustancia. Felisberto guarda la neu- tralidad de un dicurso ierso y tranquilizador, rechaza toda seduccién formal, todo virtuosismo verbal (incompa- tible con la parodia de visién pueril), todo pathos (paro- xismo, vehemencia, vordgine, turbulencia, fogosidad, in- candescencia). Evita la carnalidad, el espesamiento _ma- terializante, la concrecién sensual, y a la par impide ascenso al cdgito autosuficiente, repulsa la intromisi6n 380de la conciencia imperativa que pretende legislar y legi- timar. Lo més seguro de todo es que yo no sé cémo hago mis cuentos porque cada uno de ellos tiene su vida extrafia y propia. Pero también sé que viven pelean- do con Ja conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda. (“Explicacién falsa de mis cuen- tos”, LH 8). Ni Ja profundidad visceral de Neruda ni la abstraccién trascendental de Borges. Felisberto adopta el estilo pla- no como vehiculo de un candor que no endosa a lo even- tual la textura realista. Su humildad (carencia de énfasis, de efectos de intensificacién, de oscuridades que conno- ten hondura), su ignorancia tornan al acaecer imprevisi- ble porque no hay una causalidad preestablecida que de- termine convenidamente la correspondencia entre estimu- lo y respuesta. Potencialmente, el acaecer puede dispa- arse en cualquier sentido. No hay prejuicio, previsién, presentimiento, una intencionalidad vectorial que fuerce al suceder a hilvanarse. Minimo de determinacién causal equivale a minimo de determinacién semantica. Abierio, mudable, disponible, el sentido queda como suspenso, flotante y fluido, expandiéndose como una mancha li- quida sobre una superficie horizontal. No hay voluntad de accién ni voluntad de sentido: de ahi esa factualidad volandera a veces casi vacante. Desvalorizada la anécdo- ta, trastocadas las jerarquias, tampoco hay una subver- sién activa, una explosién del lenguaje, un desarreglo de los sentidos, una alquimia del verbo, una sobrecarga ener- gética, el caos vitalista y orgidstico de los teltricos 0 los maridajes antipédicos de los surrealistas. Todo sucede sin estruendo, en un medio ingravido donde los even- tos se deslizan sin remonte ni inmersién: “Sin embar- 0, aquella noche yo era feliz; en aquella ciudad todas as cosas eran lenias, sin ruido y yo iba atravesando, con el anciano, penumbras de reflejos verdosos” (NEL, 14). Los relatos de Felisberto Hernéndez transcurren en una zona donde colindan el tiempo Ilamado real con el miti- 381co. Temporalidad no puntual, continua, extensiva, de- morada, como si el tiempo, casi en reposo, no quisiera ni avanzar ni retroceder. Es un tiempo plano, un tiempo que planea. No arrastra ni el espésor ni el peso de un pasado profundo. Difuminado, el pretérito lejano ape- nas condiciona el inmediato (carencia de determinacién biografica). Este, al expandirse extensivamente, tampoco moviliza una trayectoria de futuro. Es la suspensién tem- poral la que provoca el halo o aura felisberteanos. Felisberto cuenta una casi historia, instala un discurso en el mundo plano de lo que acontece fuera del orden que las proposiciones pretenden coordinar y fuera de lo que es accién o estado sustancial de las cosas, Los rela- tos de Felisberto se sitian en la frontera entre lo cor- poral y lo incorporal. Relatan un acaecer impasible fren- te al revuelto y pasional espesamiento de uno y frente a la abstracta y categérica razén del otro. Relatan un puro acaecer apenas eslabonado por una causalidad pre- caria e inconstante,-que no cesa de dispersarse. El sen- tido se vuelca hacia uno y otro lado: hacia la simulta- neidad de la materia indécil cuyo devenir desmesurado, embrollado, loco produce heterogéneas superposiciones; hacia la univocidad del pensamiento conceptual (el del socio centinela) que delimita, clasifica y mide los posi- bles, que establece los reposos: cualidades fijas con clara asignacién de sujeto y tiempo. Felisberto no se deja atra- par por las mezclas y penetraciones reciprocas de las sustancias ni por la ilusoria identificacion de identidades estables. Desbarata la estabilidad seméntica; no hay senti- do comtin ni buen sentido: no hay sentido Unico ni sentido permanente. De esta equivocidad err4tica proviene el humor de Fe- lisberto. Su humor procede de la duplicidad, es el ambi- guo arte de la superficie, del despliegue plano de los acontecimientos puros. En la superficie, independizados de las afectaciones conyenidas, los acontecimientos pare- cen automotrices, como si estuviesen separados de las 382personas y las cosas. El humor consiste en permanecer como el nifio en superficie, consiste en sustituir el orden conceptual o la consubstanciacién entrafiable por una can- dorosa mostracién. NOTA 1. Tabla de abreviaturas: ECP: £1 caballo perdido, Arca, Montevideo, 1970. LH: Las hortensias y otros relatos, Arca, Montevideo, 1966. NEL: Nadie encendia las lémparas, Arca, Montevideo, 1967. Pl: .Primeras invenciones, Arca, Montevideo, 1967. IM: Tierras de le memoria, Arca, Montevideo, 1967. Posdata: Mi lectura de la obra de Felisberto Hernandez es tributa- ria de las licidas disquisiciones que Gilles Deleuze hace sobre pro- fundidad, superficie y altura en su Logique du sens, Editions 10/18, Paris, 1973. Entre las exégesis de FH merecen sefialarse: Ida Vitale, “Tierra de la memoria, cielo de tiempo”, Crisés, N? 18, Buenos Aires, ocmbre de 1974; y José Pedro Diaz, “F. H.: una conciencia que se rehtisa a la existencia” en Felisberto Hernandez, Tierra de la memoria, op. ci, 383DISCUSION DE LA PONENCIA DE SAUL YURKIEVICHDISCUSION RAUL SILVA CACERES: Habria una suspensién fue- ra del tiempo; el irrealismo puro seria eso si entendi bien. SAUL YURKIEVICH: Irrealismo nunca; es la realidad pura, sin mediacién. RAUL SILVA CACERES: Exactamente, es la realidad pura, sin mediacién. SAUL YURKIEVICH: Sin mediacién, sin determina- cién, exactamente, O sea, yo digo que es realista, pa- raddjicamente. Es un realista superficial; es el maximo tealismo, es el m4s grande realismo que se ha inventado, es un realismo que se da recientemente, al que se ha legado después de muchas vueltas. Es decir que Ja con- quista maxima del siglo XX es el realismo superficial. JEAN ANDREU: Una aclaracién primero; lo que aca- bas de decir gse refiere a todos los cuentos de Felisberto Hern4ndez, o tenfas una lista? SAUL YURKIEVICH: No; yo tomo los cuentos lla- mados “vacantes”. Lo que pasa es que yo tengo dos volimenes, y entonces tomé de “Nadie encend{fa las l4m- paras” y de “Las Hortensias”. Entonces, los cuentos a los cuales se aplicaria, serlan “Nadie encendia las lémparas” luego “La Casa Nueva”, perfectamente; en parte “Fl Bal- cén”, en parte “La Casa Inundada”, y luego otro ejem- plo que después agregué “El Vapor”. oN ANDREU: Y pens4s que se puede extender a toda... 387SAUL YURKIEVICH: jAh, si! Pienso que se puede extender hasta cierto punto. En parte, a “Las Hortensias”, justamente, porque... En principio, lo que yo digo, se aplica en parte. En “Las Hortensias” hay un designio, justamente, mucho mds claro, hay mds determinacién for- mal. Uds. piensan también que esa mayor determinacién formal, en “‘Las Hortensias” es determinacién causal y de- terminacién semdntica, Eso es lo que yo discutia esta ma- fiana, y que me parecia abusive. Pero es evidente que, en ‘Las Hortensias” es mucho mayor la determinacién formal, CLAUDE FELL: Simplemente, lo que yo quiero de- cir, es que en los primeros cuentos de Felisberto Her- nandez, la diferencia que hay es que existe una tentativa de explicacién y una tentativa de establecer relaciones en- tre los objetos que ti has sefialado como independientes, flotantes. JAIME CONCHA: Yo, cuando exponia Sail, estaba tratando de categorizar y de situar precisamente qué tipo de posicién es la suya. Y le diria que es una aproxi- maci6n casi tactil a los textos, a la obra de Hernandez. Ahora, yo creo que Satl dice cosas extraordinariamente justas y precisas sobre la impresién que provocan estos cuentos. Pero me parece que las consecuencias que saca, la interpretacién general que da de eso, yo por lo me- nos, no estoy de acuerdo. Reconozco el mérito y creo que es muy dificil que alguno de nosotros lo hubiera hecho en ese sentido. SAUL YURKIEVICH: Ahora me tratan de impresionis- a JAIME CONCHA: No, si; ese tipo de impresionismo es muy dificil de lograr. Supone un aparato... RAUL SILVA CACERES: Un aparato critico de pri- mera categoria. JAIME CONCHA: Es precisamente lo més dificil de lograr, porque esta relacionado con ese tipo de organi- zacién de la sensibilidad para el cual los conceptos no valen. Entonces, por eso yo la llamo aproximacién tactil a la obra de Hernandez. Ahora, creo que incluso tu mis- 388mo tipo de exposicién, estas repeticiones, esta cosa de espiral, esto de ir repitiendo palabras (facticidad y todo) va justamente a eso, a lograr —y lo logras {no es cierto?— comunicar esta impresién que tu tienes de los textos. Ahora, yo estoy en desacuerdo por varias razones. Sobre todo porque creo que, digamos, ti extremas una visién de esta obra, en el sentido de desprenderla de sig- nificacién. SAUL YURKIEVICH: No de sentido, geh? JAIME CONCHA: Es decir, justamente, no de sentido. Ti la consideras como sentido, casi como materialidad, como superficie. Pero ti llegas a abolir, practicamente, una cosa que todo discurso literario tiene, aun el de Hemandez, que es la necesidad de estar referido a sig- nificaciones. Ahora, desde este punto de vista, por ejem- plo, me gustaria sefialar, para que esto no parezca muy unilateral, las cosas que me han interesado y con las cuales estoy de acuerdo. Primero la distincién que ta haces de la indole de la sensorialidad, me parece que es una cosa muy precisa en tu exposicién. Se logra sefalar, precisamente, esa especie de sensorialidad aberrante, que a veces da, dno es cierto?, la obra de Hernandez. Eso que, si nosotros lo categorizamos, lo podemos [amar sines- tesia o dislocacién de las sensaciones, pero en un nivel muy preciso de sensorialidad muy particular y muy pri- vativo de Hernandez. La segunda cosa que tu sefialas muy bien es eso que ti llamaste la tangencia. Es decir la impresién que te- nemos siempre cuando leemos a Hernandez, de estar al borde —no de recibir una revelacién, porque th también dices que no hay inminencia— sino de estar al lado de algo, de estar familiarizados, cotidianamente familiariza- os con un hombre que est4 presente, y con el cual noso- tros nos rozamos, pero no logramos adivinar qué es. Ahora, justamente, yo no estoy de acuerdo en decir que este orden o esta realidad, o esta consistencia ontolégica a la cual se refiere el discurso no tiene nombre o es inexis- tente. Yo creo que aqui, digamos, cualquiera que sea la 389interpretacién que se dé —el inconsciente u otra— se apunta a un orden de realidad. SAUL YURKIEVICH: Yo digo que es realista geh? y muy imponderable. JAIME CONCHA: Claro. SAUL YURKIEVICH: No se trata de lo evanescente y delicuescente. JUAN JOSE SAER: jNo, no! Yo creo que —perdén, y para aclarar— yo creo que la insistencia de Jaime va mas sobre orden que sobre realidad. JAIME CONCHA: Yo creo que, centrando esto justa- mente, es incluso casi innecesario ponerle nombres y lla- marlo inconsciente u otra cosa, porque es casi el orden mds inmediato de la experiencia. Aqui necesito yo... SAUL YURKIEVICH: Hay que codificar. JAIME CONCHA: No, yo creo porque estaba tratan- do precisamente —porque es muy precisa tu interpreta- cion, mas bien, tu deseripcién— de referirlo a un orden filoséfice que nos ayudara un poco a movernos y que yo llamaria “la experiencia de lo pre-reflexivo en Sartre”. Justamente, ¢sa conciencia sin conciencia, que Sartre ha tratado de describir, es el orden de la familiaridad mas inmediata, JUAN JOSE SAER: Es decir, yo iba a emplear, cuando vos hablaste del andlisis, una palabra que me venia y que yo no queria emplear, para aplicarla al an4- lisis de Saul; y yo creo que era la palabra “fenomenolégi- co”. Y realmente, incluso me parece que m4s que Sartre, yo lo pondria al lado de Merleau-Ponty. Porque evoca mu- cho ese tipo de fenomenologia, digamos, de la experiencia de la sensorialidad. JAIME CONCHA: Por eso yo no queria poner nom- bre de autor, sino referirme a esta idea del orden de la experiencia mas inmediata, como dices ti. La experiencia no codificada racionalmente, justamente ese mundo en que la vida cotidiana transcurre, y que nosotros no apre- hendemos conceptualmente. Y termino, porque veo que nos entendemos casi sin hablar. Eso coincide, es congruente, con eso que llamaste el yo pasivo o Ja desidentificacién. 390O sea eso que llamaste “la facticidad”, el hecho de que el discurso casi se constituye en un orden en _bruto. EI yo, el yo pasivo, Sartre —insisto en Sartre— ha de- mostrado en “La trascendencia del ego”, cémo el yo, en lugar de ser un constituyente por mano, es, en el fondo, un constituido a través de la experiencia, O sea: aqui la subjetividad se vacia, deja de ser centro, y se convierte en eso que ti Hamaste —perfectamente— super- ficie. Pero yo creo que este orden existe, o sea, lo que yo recuso en ti es que ti Ilames superficie a una cosa que para mi es el orden inmediato y natural de la ex- periencia. SAUL YURKIEVICH: Por qué recusas que lo llame superficie? {Te parece despectivo? JAIME CONCHA: No, no, me parece una especie de metafora plastica o espacial, que es limitativa. SAUL YURKIEVICH: Es limitativa, sin duda. Uno po- dria pensar en lo pulsional y entonces remitir a las profundidades. Yo no remito a las profundidades. Podria pensar justamente en una determinacién filosdfica, que sea fenomenolégica o histérica, pero tampoco la hay. Se- ria una determinacién que viene a la altura o que viene a la profundidad. JASON: Estoy de acuerdo con lo que dijiste, pero cier- tas cosas me preocupan. Y siento que pueda ser que no me exprese, porque son tanteos. Pero dijiste, por ejemplo, cémo todo est4 en suspensién, como actos aislados, coexis- tencia de hechos heterogéneos y todo eso. Eso quiere decir que no hay ilacién en los cuentos o que la ilacién... SAUL YURKIEVICH: Es tenue al maximo. JASON: Por ejemplo, en un cuento como “Fl Baleén” voy a citar ciertos hechos que a mi me parece son cen- trales, hechos que mueven cada anécdota dentro del cuento (hay una palabra para eso, pero no me acuerdo; acaso la palabra “motif” gno?) como por ejemplo la mano en el ree ‘Ahora, hay extrafias asociaciones entre “ma- no” y “arafia”. En la arafia desemboca todo, al final, como un mal augurio, Me parece que hay una clave, alli, hay profundidad. Ahora, esa clave esta fuera del 391texto, pero est4é en Hernd4ndez, cuando él dice, en “Por los Tiempos de Clemente Colling”, que “sus manos le pa- recian arafias” (segin decia uno de los maestros de pia- no). Me parece también que hay otras claves; hay una ilacién dentro del cuento a ese nivel, hay como un esca- moteo. Eso te contradice, o no? # SAUL YURKIEVICH: No, no me contradice, Puedo responder. JASON: Es la mano que toca el piano, la cuerda que rompe la arafia, y ademés el balcén, los Romeos y Julie- tas, el amor hacia esa mujer vulgar y cursi. Su rechazo de esa mujer tiene correspondencia con el baleén que cae, porque es el balcén de unos Romeos y Julietas provincia- nos y vulgares; tiene relacién con la cuerda que se rompe, con la mano que toca el piano, ete. Es decir, que hay un monton de ilaciones que no estén en la superficie. No sé si te contradigo, esa es mi duda. SAUL YURKIEVICH: No, es decir: el balcén es justa- mente... yo digo que estaba a medias dentro de este... porque hay un acontecimiento que es el desprendimiento del baleén, que podriamos llamar algo asi como “sensacio- nal”, no encuentro la palabra exacta. Magno, eso es: un acontecimiento magno. Es decir que evidentemente esté fuera de esta facticidad cotidiana, plana, horizon- tal, apenas manifiesta o simplemente manifiesta y deja de ser una pura manifestacién, Es una catastrofe, tiene envergadura catastréfica, Y luego est4 la arafia también, gue es una emergencia de ese mundo animal, mundo de abajo, amenazante. De eso no cabe duda. Ahora, si ti miras la concatenacién en’ el mismo cuen- to, si td ves los didlogos, por ejemplo, te vas a encon- trar con una manifestacién clara, con un ejemplo de lo que digo. Es decir, si, hay esa ilacién que podemos Ila- mar eventual o como quieras, esa concatenacién narra- tiva, yo no lo niego en absoluto. Yo digo que es laxa, completamente laxa. Tu miras los didlogos y resulta que son didlogos justamente de coextensividad, de yuxtaposi- cién. Es decir no son preguntas y respuestas, hay una dispersién, y luego hay una cantidad enorme de aconte- 392cimientos dentro del mismo cuento. La mayor parte del cuento esta dada también por esa suspension de aconteci- mientos intrascendentes y a su vez ligados. Pero la tnica relacién es la coexistencia o coextensividad. CLAUDE FELL: Cada frase es un acontecimiento. SAUL YURKIEVICH: Si. Es decir que tampoco hay un motor narrativo, aqui. A pesar de que hay un aconte- cimiento magno y que a su vez es imprevisto, por otra parte. No hay una preparacién de eso, tampoco verdad? No hay preparacién, nudo y desenlace: en absoluto. Hay un acontecimiento catastréfico, pero que sobreviene.. . MARIO GOLOBOFF: Relativo. SAUL YURKIEVICH: Si, claro que és relativo. MARIO GOLOBOFF: Est4 anticipado por la arafia, por el temor... SAUL YURKIEVICH: Si, bueno, la relacién con la arafia es una relacién que establece la mujer y que es una relacién también muy especial, metaférica, muy ar- bitraria, muy simbdlica. Y también esa relacién cuerda- arafia... bueno. Es decir, que nosotros tomamos eso co- mo determinaciones causales. Lo son a medias ieh? lo son a medias. Pero en medio de todo eso esta también la es- tructura laxa, y la tendencia manifiesta a la dispersién éno? Y entonceés, yo pienso que en los cuentos de facti- cidad vacante —los tres ejemplos netos son “Nadie En- cendia las Lamparas”, “La Casa Nueva” y el otro, que se llama “El Vapor”— ya no se puede hablar de ilacion narrativa. JASON: En “Nadie Encendia las Lamparas” hay co- nexiones. SAUL YURKIEVICH: Yo no lo niego, como voy a ne- garlo. Hay textura laxa, digo yo, textura, no digo falta de textura, digo iextura laxa. Papel de lo socio-econémico en Felisherto Herndndez ALAIN SICARD: Lo que yo queria decir va en una di- reccién algo diferente, y tal vez peque de demasiado sim- ple o simpliste. A lo mejor también se trate de una im- 393presién falsa. El caso es que estoy de acuerdo con la descripcién de Felisberto que acabas de dar. Pero no estoy de acuerdo contigo cuando dices que el personaje no tiene biografia, y cuando dices que la circunstancia sociolégica no es un principio de explicacién. Para mi este protagonista autobiografico del pianista cesante no creo que se pueda ponerlo entre paréntesis. Creo que toda la obra de Felisberto encubre una trampa —como toda obra literaria— trampa que consiste en hacernos considerar esta obra como un mundo perfectamente cerrado —y es verdad que toda la obra de Felisberto se constituye con- tra lo real, en un movimiento de total instrospeccién— pero no creo que esto sea un motivo para borrar la di- mensién socioldgica de los cuentos de Felisberto. Todo este universo felisbertiano con las caracteristicas que descri- biste, Saul (autonomia de las partes del cuerpo, reifica- cion de los seres, serificacién de las cosas, etc.) me pre- gunto si, a pesar de las apariencias, no esta en relacién estrecha con un contexto socio-econédmico; me pregun- to si la manera como se constituyé no se identifica con un proceso de enajenacién que vincula negativamente, por decirlo asi, este mundo con la realidad. Me pregun- to si el universo poético de Felisberto no es la otra cara de un mundo socialmente alienado. “La Casa Nueva” me parece a este respecto, ser un cuento sumamente intere- sante, ya que la “vacancia del relato” revela su cardcter auténtico, su raiz sociolégica. SAUL YURKIEVICH: Si, es cierto, es realista... ALAIN SICARD: ...Y finalmente diré que la escritura del cuento se despliega en “La Casa Nueva”, sobre y 4 partir de este vacio provocado por una situacién social y econémica precisa, Por eso, a pesar de lo aparentementé herética y absurda que serla una explicacién sociologica de los cuentos de Felisberto, creo que la circunstancia sociolégica no deja nunca de estar presente. Es determi- nante, y no podemos dejar de tenerla en cuenta para explicar esta especie de total introversién que hay en los cuentos de Felisberto. 394RUBEN BARREIRO: Justamente lo que dice Alain coincide con una pregunta que queria hacerte, Sail. Me senti un poco molesto por la reduccién que hiciste a la superficialidad. Por otra parte no entiendo muy bien cuando hablas de “discurso tranquilizador”, pero no “pre- visible”. Para mi, lo que domina es un clima de inquietud creado por la infra-neutralidad, por esta especie de es- pacio vacio, por esa suspensién, por esa dispersién, lo que remite bastante a lo que dice Alain, con respecto a la mayoria de las situaciones. JUAN JOSE SAER: Yo quisiera hacer una observacién lateral a propésito de lo que acaba de decir Alain. Y es que en los cuentos de Felisberto Hernandez el aspecto sociolégico es muy importante y aparece teatralizado y e- laborado a la manera de Felisberto. No sé si ustedes han observado que casi todos los cuentos pasan en un am- biente de clase media y de pequefia burguesia, y que las clases altas parecen transformadas con los medios de la opereta o del gran guifiol, es decir con toda la repre- sentacién fantdstica que se hacen las clases bajas de la gran burguesia. Por ejemplo el caso tipico es en “Las Hortensias” el de ese hombre adinerado y excéntrico que bebe vino francés... Pienso que es muy pertinente la ob- servacién que hizo Alain. Yo no olvido, pues, de ningin modo, la evidente relacién de una obra con su contexto social 0 sociolégico y si esto no es evocado es simple- mente porque todo anélisis critico supone una parciali- zacién. Yo pienso que es tan licito hacer un andlisis de este tipo para la obra de Felisberto Hernandez como para la de cualquier otro escritor. JEAN ANDREU: A propésito de lo que se ha dicho acerca de la “ilacién narrativa” al nivel de la historia. Ta dijiste que habla “anéedotas blancas” con un minimo de determinacién causal. Tomas como ejemplo “La Casa Nueva”. Para mi si hay una determinacién causal y de gran rigor. SAUL YURKIEVICH: No, no veo la determinacién causal de un relate propiamente dicho... 395JEAN ANDREU: “La Casa Nueva” presenta al co- mienzo un texto en que aparece un amigo que le est4 buscando un concierto, gDénde se dirige este amigo? A la Intendencia. Mientras le habla el amigo dqué hace? El narrador est4 mirando las casas, las casas viejas. Todo esto es para mi una preparacién cavsal del final. Est4 todo construido sobre éste esquema. Ademéas dijiste que no habia “suspenso”. SAUL YURKIEVICH: Ta tienes que reconocer que es una intriga laxa. De eso no cabe duda. JEAN ANDREU: Estaba pensando en el cuento “Mue- bles ‘El Canario’”, donde hay suspenso... ALAIN SICARD: La intriga de “La Casa Nueva” te parece carente de toda significacién. .. SAUL YURKIEVICH: Bueno, no hay que exagerar. El plural del texto ALAIN SICARD: Hasta creo que hay una especie de “moraleja” del cuento, un nivel de significacién que es inmediato, que est4 en el desenlace, como dec{a Juan. Claro que el interés mayor del cuento no es ése, y el nivel ms interesante es e] que describiste, el de la “va- cancia”, que yo relacionaba con el contexto sociolégico. De todos modos es un cuento, porque hay una ilacién que va hacia un desenlace. Y el encuentro final con el viejo poeta que ahora es Intendente, y que es una especie de imagen o de reflejo de su propia degradacién social, me parece que esta cargado de significacién... NICASIO PERERA: En la oposicién que hace Felis- berto entre las casas viejas y esa casa nueva “blanca y antipatica” y que “yo trataba” dice Felisberto, “de hacer culpable de que todo me fuera mal, porque alli viviria gente moderna, esa a quien le interesa de una forma tan falsa...” El significado es bastante evidente. Esto va en él sentido de lo que decia Alain, SAUL YURKIEVICH: Ustedes dicen que las casuali- dades son causalidades... 396JEAN ANDREU: faut hay dos cosas: hay el problema socio-econémico, que plantea Alain, y la ilacién interna del relato. CLAUDE FELL: Yo encuentro que esta conceptuali- zacion que haces es muy interesante. Sin embargo no iré hasta donde va Alain. Yo pienso que hay algo inte- resante, una “literatura de la carencia” o “del vacio”, y es lo que analiza Angel Rama a propdsito de la generacién del 89 en el Uruguay. Una generacién que se sintid vacia, alejada de todo lazo con la realidad inmediata... En Felisberto es tanto mds exacto cuanto que muchos de sus cuentos dan en el vacio, son cuentos que no comien- zan ni terminan. Por ejemplo en “Nadie encendia las lamparas”, donde tenemos el mismo personaje en la mis- ma postura al principio y al final, Estoy de acuerdo con todo lo que dijiste, Saul, pero la impresién general que me dejé tu ponencia es una impresién un poco negativa. Mi opinién es que has debilitado un poco el texto de Felisberto; has limitado un poco su aleance. Me parece que este alcance se echa de ver cuando parangonamos este cuento con lo que Felisberto dice en sus primeros cuentos, en los que confiesa explicitamente intenciones, y una especie de estética muy interesante que es la del dolor, de Ja carencia, y que consiste en establecer entre los seres que son “reificados” por decirlo asi, los objetos, telaciones que “sélo los pobres de espiritu, los locos, pue- den percibir”. “A un mundo blando —dice— hay que oponer una sicologia blanda”. Asi que lo dices me pa- rece justo pero demasiado restrictivo. . . NICASIO PERERA: Claude dice: “No empieza ni a- eaba” y Sail dice “No hay intensidad vectorial” en los a- contecimientos, es decir no hay diferenciacién de intensi- dad entre los acontecimientos. Todo esto me lleva a re- cordar la idea que yo habfa planteado: que en el fondo todo ocurre en Ja conciencia... i SAUL YURKIEVICH: Yo dije que no habia ilacién vectorial compulsiva... que no habia momentos privilegia- dos de intensidad, que habia una especie de superficie plana en el acontecer, no hay hechos sobresalientes. No 397digo que sea “chato”. Yo digo que opera en superticie. Lo significativo colinda, esta yuxtapuesto, con lo insig- nificante. Todo esto tiene sentido. NICASIO PERERA: Es lo que yo interpreto a través de esta idea de que todo ocurre en la conciencia. SAUL YURKIEVICH: La habilidad torna todo més plurivalente. No niego la riqueza, pero yo digo que esta plurivalencia, como est4 en suspenso, nosotros no la po- demos endosar a lo sociolégico, a le histérico, a lo filo- sofico, a la interpretacién profunda. Hay algo asi como irradiacién hacia un lado u otro, pero no podemos hacer una interpretacién tnica de cualquiera de estos puntos de vista. Posibilidad de un andlisis histérico de la obra de Felisberto Hernandez JAIME CONCHA: Hacer un anilisis histérico-social de esta obra es lo mas dificil. Habria que recorrer mu- chas mediaciones para llegar a explicarla, Pero indudable- mente serla muy interesante. Yo creo que hay indicios que ayudan. En este pafs mayoritariamente de clase me- dia donde el sector terciario est4 extraordinariamente des- arrollado, surge precisamente una literatura como la de Oneiti o como la de Felisherto Hernandez que, a pesar de ciertas semejanzas con la de Borges o de Cortdzar, tiene algo cualitativamente distinto. SAUL YURKIEVICH: Borges es, digamos, el pensa- miento en altura, Cort4zar en profundidad; para mi Fe- lisberto Hernandez est4 en el medio, en la “superficie”. JAIME CONCHA: Cémo seguir estos hilos tenues que vemos que hay entre esta literatura y este contexto social que adivinamos pero que es dificil precisar. Uno podria ver este problema de la relacién que guar- da esia literatura con las objetividedes, pero son sobre todo instrumentos practicos a los que se les quita su valor de utensilio. Objetos de Ambito doméstico que Hegan a dominar casi esta literatura, pero que conviven —y €S0 398es lo interesante— con el instrumento en el sentido mu- sical. Y aqui interviene el aspecto biogrdfico. Yo estaba trabajando precisamente en este desplazamiento semAntico de los instrumentos prdcticamente considerados, a los cua- les se les quita su funcionalidad prdctica. No es que el sujeto no utilice el instrumento, sino que el sujeto pasa a ser uma especie de apéndice accesorio del instrumen- to en esta duracién casi eterna que tienen los instrumen- tos que se guardan, que pertenecen a varias familias, ete. Pero hay también —y aqui esté la dialéctica especial de Felisberto Hernéndez— el instrumento que expresa vida, el instrumento musical, el piano que tiene una signi- ficacion “espiritual”.., Felisberto pertenece al grupo de los artistas y de los escritores, pero pertenece a una clase social que es la clase media. Entonces él se encuentra en este doble sentido de los instrumentos. El] camino es muy largo para recorrerlo aqui, pero que, finalmente, para ser franco, Saul, tu descripcién es insostenible. No- sotros aceptamos la posibilidad de un enfoque psicoanalitico que no nos sentimos capacitados para hacer, ee que seria legitimo. Pero esto ya supone “profundidad”. Por eso no puedo aceptar lo tuyo, a pesar de que reconozco que es sensiblemente muy logrado. SAUL YURKIEVICH: Claro que es dificil asumir la superficialidad, MARIO GOLOBOFF: Retomo esto tltimo que dijo Jaime, No entiendo bien cual seria la relacién entre la “profundidad” a la que se hace referencia y la “super- ficialidad” que se presenta en el relato. Es decir, habria, por ejemplo una religién del agua o una Noche, un sis- tema de oscuridad al que vos aludiste... En este 4mbito sobrenadaria esa suspensién, ese flotamiento, euya manifes- tacién més estricta seria el silencio. El problema es que hay un paso de esta agua y de esta noche, no hacia el silencio, sino hacia el relato. Entonces lo que no veo es lo que seria lo que pone en escena esta agua, esta No- che, lo que pone en escena superficial esta profundidad. SAUL YURKIEVICH: Para vos se trata de contenidos simbélicos que entrafian en si mismos un sentido pro- 399funde... Esto recuso yo: que la noche y el agua sean un Ambito de profundidad. MARIO GOLOBOFF: Yo admito que Felisberto lo ponga en superficie, ahi coincidimos. Lo que yo pregunto es lo siguiente: dqué es lo que enlaza esta profundidad con una puesta en escena, con una superficie...? Yo pre- gunté, ustedes contesten... SAUL YURKIEVICH: Vos querés la profundidad. No te resignds a que no haya profundidad. MARIO GOLOBOFF: Admito que el universo connota- do sea un universo profundo y admito que la escritura lo denote superficialmente. Lo que no entiendo es cémo se produce el paso, qué es lo que hace salir de este universo de silencio, qué es lo que provoca la eseritura, que en definitiva es la negacién superficial de esa profun- didad... i JUAN JOSE SAER: En definitiva: gpor qué se eseri- e? MARIO GOLOBOFF: | Si. Por qué escribe Felisberto. Y ie es donde yo retomo lo que decia Jaime y también Alain: Ahi estarfa el camino para empezar a orillar la” via socioldégica. SAUL YURKIEVICH: No lo niego. Jaime dice que se necesitan varias mediaciones. Para toda interpretacién se necesitan mediaciones. Es todo lo que digo, nada mas. ANNE-MARIE CAPDEBOSCQ: No veo bien la dife- rencia entre significacion y designacién. A partir del mo- mento en que algo se designa no entiendo cémo puede no haber significacién. Porque para mi la significacién es la designacién misma, es decir la realidad. Y esta parcia- lizacién del yo, de la que se hablé, esta atomizacion, esta visién no jerarquizada del yo y del mundo exterior, es esto lo que es significativo. SAUL YURKIEVICH: Respondo brevemente. Signifi- cacién est4 tomado en el sentido siguiente; que es el sen- tido légico y no en el sentido lingiiistico: “relacién de las palabras con conceptos universales o generales”. Lo que 400quiero decir es que no hay en Felisberto textura légica que hace que lo que diga Felisberto se relacione con conceptos universales o generales, con una teoria del co- nocimiento © con un conocimiento universal. NICASIO PERERA: Que no constituye mensaje, en una palabra, SAUL YURKIEVICH: ...que no hay continuidad 1é6- gica. Esto es lo que quiero decir cuando digo que no hay significacién. ANNE-MARIE CAPDEBOSCQ: El que no haya conti- nuidad légica no significa que hay ausencia de significa- cién, sino negacién de esta continuidad légica, y es esto lo que es significativo. SAUL YURKIEVICH: Si, de acuerdo. FERNANDO MORENO: Yo quisiera retomar algo que dijo Alain y también Jaime a propésito de esa dimensién social posible de percibir m4s 0 menos laxamente en al- gunos cuentos de Felisberto. Con respecto a esto no pue- do dejar de citar “El Cocodrilo”. Este cuento, a mi modo de ver, es un elemento importante para acceder a esta significacién relacionada con Jo social. Hay en este cuento una verificacién de la accién del Ianto que se traduce en una fragmentacién de la persona, y ambas producen una reificacién del ser. Esta cosificacién esta impuesta por el llanto, lo que hace que el mismo personaje se autocalifique como “un burgués de la angustia”. Y este personaje, al final, queda como la imagen que se nos presenta en “Nadie encendia las Jamparas”: “una estatua que tenia que representar un personaje que él mismo no comprenderia”. Alen sh ALAIN SICARD: A propésito de la discusién que aca- bamos de tener. Creo que si fue algo enmarafiada 0 con- fusa, fue a causa de estos conceptos de “superficie” y de “profundidad” que nos hicieron enredarnos en una espe- cie de matafisica. E] concepto de “vacancia”, que tam- bién empleaste, Sati, no tenia este inconveniente y me pa- rece mucho mds interesante, en cuanto dejaba la puerta abierta a una convergencia de interpretaciones. La “su- 401perficie” no sirve como principio de explicacién, sino co- mo mera descripcion. La obra de Felisherto Herndndez y la narrativa del Rio de la Plata RAUL SILVA CACERES: Creo que habria que partir del problema del narrador, de quien esté contando la historia, de quien se constituye en discurso. El narrador tiene en Felisberto ciertas caracteristicas especificas. Aca se han mencionado varias. Este hombre que se constituye en narrador en el caso de Felisberto muestra todo un sen- tido histérico, que es el de toda Ja generacién del irrealis- mo narrativo del Rio de la Plata, en la cual él ocupa una posicién especifica. No creo que haya que temer este término de “superficie”. Para nosotros, con nuestras tradiciones espirituales oc- cidentales, es sindnimo de vacio, y nos cuesta aceptar el vacio... CLAUDE FELL: El mundo de Felisberto es un mun- do que se destruye conforme aparece... RAUL SILVA CACERES: Todo esté expresado a través del narrador, que se diluye a través de una serie de sim- bolos que él constituye para esconderse. Pero este mundo no esta conceptualizado, y en ese sentido estoy de acuer- do con Sail. Va a ser muy dificil gue podamos aplicarle ciertos esquemas socioldgicos, CLAUDE FELL: Hay que admitir Ja distincién como un valor de discurso. A esto llegamos... SAUL YURKIEVICH: Destruccién en superficie: no catastrofica. CLAUDE FELL: Es lo que hace la diferencia entre Felisberto y Onetti, en el cual la distincién se hace mu- cho mas abajo. SAUL YURKIEVICH: Exactamente. 402