Professional Documents
Culture Documents
VACiO
Y PLENITUD
BIBI.IO TECA
DE ENSAVO
SIRUELA
Franoi s C h e n g
Vaco y plenitud
El l e n g u a j e
de la p i n t u r a c h i n a
T r a d u c c io n e s d e l f r a n c s d e
A m e lia H e r n n d e z
y J u a n L u is D e lm o n t
1.* e d i c i n : a b r i l d e 2 : 3 4
3 .a e d i c i n : s e p t i e m b r e d e 2CCS
C en tr o E sp a ol de D e r e c h o s
D e la r e v is i n de la trad uccin
(de esta nueva v e r si n ), H e le n a del A m o
E d ic io n e s Siruela, S. A ., 1993, 2334, 203S
c / A lm ag ro 25, ppal. deha. 28010 Madrid.
Tel.: 91 355 57 20
siru ela@ siru ela.com
Fax: 91 353 22 I I
w w w .s ir u e la .c o m
ISBN : 97S-S4-7S44-7.9-5
D e p s i t o legal: M - 4 2 .9 9 9 -2 3 C 8
Im preso en R igorm agrfic
Printed and made in Spain
Papel 1 C0% p r o c e d e n te de b o s q u e s bien g e s tio n a d o s
nd ice
I n tr o d u c c i n
N o ta d el a u to r
A g ra d e c im ie n to s
V aco y p le n itu d
P rim e ra p a r te . El a rte de la p in tu r a
c h in a a p a r t i r d e la n o c i n d e vaco
I n tr o d u c c i n . U n a filo s o fa de
la v id a e n a c c i n
I. El v aco en la filo s o fa c h in a
II . El v aco en la p in tu r a c h in a
R e c a p itu la c i n d e los t r m in o s
t c n ic o s
S e g u n d a p a r te . El a rte d e la p in tu r a
c h in a a p a r t ir de la o b ra de S h ita o
i. A rte y vid a
II. O la de p ie d ra s
III. P a la b ra s s o b re la p in t u r a
IV. La p in c e la d a
V. N o sta lg ia del re g re s o al o rig e n
VI. Las tr a n s fo rm a c io n e s de la
p in c e la d a n ic a
vil. M o n ta a d e l p in c e l, o c a n o
d e la tin ta
VIII. El p a is a je , r e tr a to d el h o m b re
IX. La v e rd a d e ra vid a es p o sib le
X. R am as d e c i r u e l o e n f l o r
199
203
207
211
215
221
231
237
245
251
N o tas
261
B ib lio g ra fa
269
n d ic e d e c u a d ro s
275
Introduccin
jr
16
L os T a n g (618-907)
C on el advenim iento de los T an g se abre verda
d eram en te el pero d o clsico. La reunificacin del
pas y la reorganizacin del Estado traen consigo
u n a p ro sp erid ad sin precedentes. U na ex trao rd in a
ria efervescencia creadora se m anifiesta entonces
en todos los cam pos del arte: poesa, m sica, danza,
caligrafa, pintura.
El estilo de esta poca est m arcado p o r la
alianza de dos exigencias a p a re n te m e n te co n tra
dictorias: p o r u n lado, u n a necesidad de rigor que
evidencia el afn de fijar criterios, de codificar las
reglas; p o r otro, una bsq u ed a de la variedad, que
se m anifiesta p o r las m ltiples tendencias que coe
xisten, v que en cu en tra sus races ideolgicas en
las tres principales corrientes de pensam ien to que
son el confucianism o, el taosm o y el budism o.
C ontradiccin ap aren te, en realidad, pues la fija
cin de criterios y la codificacin de reglas, segn
la concepcin de la poca, se p ro p o n a n tan slo
establecer u n a especie de recapitulacin o rd en ad a
de todas las form as de expresin posibles, y se su
p o n a que el artista deba m editarlas a fin de o rien
tar su significacin con e n te ra libertad, segn los
17
L as C in c o D in a s ta s (907-960)
Los S o n g (960-1279)
Con los Song se inicia la verdadera edad de oro
de la pintura china. Sucesores de los artistas de la
dinasta Tang v de los grandes maestros de las Cin
co Dinastas, cuyo aporte decisivo acabamos de re
calcar, los pintores de la dinasta Song llevarn el
arte pictrico a un grado de refinam iento y de per
feccin nunca antes logrado (quiz pueda com pa
rarse la riqueza excepcional de este perodo con la
del Q uattrocento en Italia).
La historia de los Song est m arcada p o r un cor
te brutal, consecuencia de la invasin del norte de
China por las tribus Jin que vinieron de Asia Cen
tral. En consecuencia, se puede dividir en dos pe
rodos: el de los Song del N orte (960-1127) v el de
los Song del Sur (1127-1279). En el prim ero de estos
perodos, caracterizado por la recuperacin de la
unidad, se afirma en todos los mbitos un asom
broso dinamismo creador. Las grandes corrientes
23
2 S
tro de ti. l y algunos ms, entre ellos H uang Tingjian v Mi Fu, acreditarn la prctica, tan especfica
, de la pintura china, de inscribir p o em asdentro del
espacio en blanco del cuadro.
"Esta prctica buscaba originalm ente metamorfosear la pintura en un arte de alguna m anera ms
completo, que com binara la calidad plstica de la
imagen y la calidad musical de los versos: o sea. ms
profundam ente, dimensin espacial y dimensin
temporal.
Esta pintura de letrados ser practicada esen
cialmente, durante los Song del Sur, por Zheng Sixiao, Zhao Mengjian y Yang Wujiu -quienes se es
pecializarn respectivam ente en la p in tu ra de
orqudeas, de narcisos y de ciruelos-. De hecho, ha
br que esperar la dinasta siguiente para que esta
form a de arte tan particular se convierta a su vez en
una corriente dom inante.
dad. Su clebre cuadro Mi estada en el monte FuChun, lleno de luminosa serenidad, es, sin lugar a
dudas, la m ejor ilustracin de su estilo. En cuanto a
Wu Zhen, de carcter hurao, apreciaba por encima
de todo la compaa de los monjes. Su estilo de vida
sencillo asoma en su pintura, que impacta por su as
pecto directo y abrupto, no exento de un sabor pu
ro. Xi Zan, adepto del taosmo (al igual que H uang
Gongvvang), busca ante todo el desprendimiento, y
lo traduce dedicndose a representar los elementos
de la naturaleza tan slo en formas sum amente de
puradas, dibujadas con pinceladas voluntariam ente
inspidas. En cuanto a Wang Meng, enriquece la
pintura de la poca con una obra de una fuerza sin
gular; utilizando una pincelada de su creacin, la fa
mosa pelo de buey, a la vez sinuosa y apretada,
crea paisajes dinmicos v como animados por un
constante estremecimiento (su pintura recuerda a
veces la de los ltimos aos de Van Gogh).
Pero, a pesar de estas diferencias de estilo, mu
chos rasgos significativos unen a los cuatro pinto
res. I odos eran letrados cabales (o sea a la vez pin
tores, calgrafos y poetas). Sus obras, por cierto, se
adornan con m uchos poemas: contribuirn as a es
tablecer definitivamente la tradicin de esta pintu
ro de ellos es el incom parable Zhao Mengfu (12541322). Estudi pintura con Q ian Xuan (hacia 12351301), otro gran p in to r realista de principios de los
Yuan, cuyo estilo m inucioso y preciso influy gran
dem ente en l. E xtrem adam ente dotado. Zhao so
bresali en todos los gneros. Y com o ocupara un
alto cargo en el gobierno de los m ongoles, fue
quien llev la voz cantante de la poca.
Calgrafo excepcional, supo introducir en su
p in tu ra el juego sutil del pincel, del cual los Cuatro
Maestros sacarn el provecho que sabemos. Ju n to a
l, otro artista, Gao Kehong, gran paisajista, de tc
nica clsica, pero de visin absolutam ente personal,
contribuir tam bin a llevar a cabo la transicin de
la p in tu ra de los Song a la de los Yuan. O tros pin
tores m erecen ser sealados despus de ellos: T ang
Li, Cao Zhibo, Fang Congyi, Sheng Mou. quienes se
im ponen, cada cual a su m anera, con el mismo es
pritu de realizacin personal y de libertad.
Los M in g (1368-1644)
Tras h ab er derro cad o el orden m ongol, el jefe
de la sublevacin de 1368. Zhu Yuanzhang, fundar
L os Q in g (1644-1811)
El academ icism o en el que se iban sum iendo
m uchos artistas hubiera podido resultar fatal para
la aventura de la p in tu ra china. Pero, segn vimos,
la poca es tam bin propicia al florecim iento de
unos cuantos talentos independientes: ellos abrirn
paso a toda una progenie de pintores asombrosos,
celosam ente individualistas, quienes engalanarn
con u n brillo inesperado esta ltim a dinasta china
que se inicia en 1644, al subir al trono un em pera
d o r m anch. Expresionistas convencidos, que lle
van a veces la originalidad hasta la extravagancia (la
mayora estaban en abierta oposicin al nuevo rgi
m en), sabrn expresarse con acentos geniales: gra
cias a ellos, la pintura de los Qing, lejos de ser una
plida continuacin de la de los Ming, aparece hoy
com o la ltim a gran ola de u n a tradicin ya ms
que m ilenaria.
Al igual que los m ongoles a su llegada al poder,
los m anches empiezan a ejercer una despiadada
censura en todos los campos donde pueden dar rien
da suelta a su autoridad. El arte pictrico, como sa
bemos, se hallaba relativam ente protegido de los
efectos de este despotismo puntilloso. Pero ahora,
41
48
49
50
59
A gradecim ientos
61
Va c o y p l e n i t u d
P rim e ra p a rte
El a rte de la p in tu r a c h in a
p a r tir de la n o c i n de vaco
I n tr o d u c c i n
U n a filo s o f a de la v id a en a c c i n
74
I. El vaco en la f i l o s o f a china
1. La c o n c e p c i n d el vaco
A travs de los textos de Laozi y de Zhuangzi,
com probam os sin lugar a dudas una especie de
confusin acerca del estatuto del vaco. Vinculado
al aliento, que es espritu y m ateria al mismo tiem
po, principio de vida y vida realm ente encam ada, el
vaco es percibido como perteneciente a dos reinos:
noum nico v fenom nico7. Es a la vez estado supre
mo del origen y elem ento central en el mecanismo
del m undo de las cosas. Esta doble naturaleza del
vaco no parece ambigua desde el punto de vista
taosta. Su estatuto originario garantiza en cierto
77
e s to y
80
82
2. La re la c i n e n tr e el p a r
v a c o -lle n o y el p a r yin-yang
Antes de exam inar esta relacin debem os pre
cisar ciertas nociones elem entales de la cosmologa
taosta. sta ha dado lugar a tantos com entarios y
estudios que no sera posible resumirlos aqu. Para
nuestro propsito basta con referirnos al pasaje del
85
3.
El vaco e n la vida d el h o m b re
90
91
93
i on
IV
IIA
IX
XI
XII
xn
XVII
'
XX
LVXX
,\xx
XXVII
Xie He
Zong Bing
Guhuapinlu
Huashanshuixw
TANG (618-907)
Zhang Yanyuan
Lidni minghuaji
Jin g Hao
Rifa jF'
Wang Wei
SONG (960-1279)
Han Zhuo
130
Guo Xi
Guo Ruoxu
Mi Fu
Su Dongpo
YUAN (1266-1367)
Huang Gongvvang
Xie shanshui ju e ]:
MING (1368-1644)
Li Rihua
Mo Shilong
Shen Hao
Shitao
Dong Qichang
Lun hud*
H u a shuo'9
H u a cherr"
H u a yulu"
H ua z h r
QING (1(544-1911)
Zhang Shi
Zheng Xie (Banqiao)
Cheng Yaotian
Jiang He
Fanji
Fang Xun
H u a lan ' *
T i hua
H u a yu lu
Xue hua zaluri*
G uayunlu h ualuri~
Shanjingiu hualurir6
131
H ua Lin
Bu Yantu
Shen Zongqian
T ang Vifen
Huazhuan xilan
T ang Dai
Huishi fawei:iI
Ding H ao
Xiechen mijue-
W ang Gai
eziyuan huazhuan*
E PO C A C O N T E M P O R A N E A
H uang B inhong
Hua \u hi
1. P in c e l-tin ta
Todas las teoras sobre la pintura china parten
de la nocin de pincel-tinta. Especficamente, la no
cin concierne a la pintura con tinta (shuimohua),
en la cual la tinta negra, con sus infinitos matices,
es por s sola recurso suficiente para que el pintor
136
140
a) Aliento, ritmo
.Aliento v ritmo son dos nociones solidarias. Apa
recen unidas en el prim ero de los Seis Cnones de
141
142
144
145
146
b) Form a, volum en
149
152
153
154
2. Yin-yang (u o s c u ro -c la ro )
Es conocida la extensa utilizacin de la dualidad
yin-yang en el mbito chino. Se aplica en todos los
rdenes, desde la cosmologa hasta los seres y las co
sas. En pintura, el yin-yang es tom ado en un senddo
muy preciso: atae a la accin de la luz, la cual se
expresa con el ju eg o de la tinta. Por accin de la luz
entendem os no slo el contraste claro-oscuro que
marca todas las cosas, sino todo lo que la luz go
bierna: atmsfera, tonalidad, m odelado de las for
mas, im presin de distancia, etc., y por juego de la
tinta entendernos ante todo la tinta negra que se
utiliza en la pintura monocromtica. (Precisemos,
no obstante, que la pintura a base de colores m ine
rales siempre existi en China, especialm ente la de
nom inada oro yjade.) En su apogeo (en la poca
de los Song y de los Yuan), la pintura china privile
gi la tinta en detrim ento de los colores porque la
tinta, por una parte, debido a sus contrastes inter
nos, parece lo suficientemente rica como para ex
160
161
162
3. M o n ta a -a g u a
En chino, la expresin montaa-agua significa
por extensin el paisaje. Y la pintura paisajista se de
nom ina pintura de m ontaa y agua. Se trata,
pues, de una sincdoque: para configurar un iodo,
slo se escoge una parte representativa. La m onta
a v el agua constituven, para los chinos, los dos po
los de la naturaleza; estn cargados de una fecunda
significacin. (A partir de esta seccin, se estudiar
esencialm ente la pintura paisajista.)
Citemos de una vez la clebre frase de Confucio:
El hom bre de corazn se encanta con la m ontaa;
el hom bre de entendim iento disfruta del agua44. A
los dos polos del universo corresponden, por tanto,
los dos polos de la sensibilidad hum ana. Es sabido
que los chinos suelen establecer ciertas correspon
dencias entre las virtudes de las cosas de la natura-
165
166
4. H o m b re -c ie lo
Acabamos de ver, en la dualidad m ontaaagua, cm o acta el vaco en el seno de un paisaje
representado p o r esos dos polos. Vamos a ensan
char la m irada y observar, en una p in tu ra de pai
saje, la relacin entre el conjunto de los elem entos
pintados y el espacio que los rodea, que los lleva
en su seno. Esta relacin entre los llenos (los ele
mentos pintados) y los vacos (el espacio circun
dante) implica en realidad otra relacin esencial,
la que existe entre tierra y cielo. Si m ontaa y agua
representan los dos polos terrestres, la tierra, en
tanto que unidad viviente, se sita a su vez con res
pecto al cielo. Existe as un ju eg o de contrastes en
varios niveles, ju eg o del yin y del yang tal como es
concebido en el pensam iento chino. Se suele con
ceder por lo general la ndole yang a la m ontaa y
la ndole yin al agua; este par m ontaa-agua (yang169
Cielo Yang)
Tierra (Yin)
a) La disposicin mental
de los elem entos en un cuadro
Cuando m encionam os los Seis Cnones de la
pintura propuestos por Xie He, citamos el ms co
nocido: generar y anim ar el aliento rtmico. T anta
im portancia como el anterior tiene este otro canon:
disponer soberanam ente los elem entos que se han
de pintar. Este canon, que se refiere al problem a de
la organizacin interna del cuadro, 110 preconiza
una disposicin subjetiva o arbitraria. El pintor, a la
par que im pone su percepcin de las cosas, debe
atender a las leves fundam entales de lo real. La idea
de este canon es que la pintura no puede confor
marse con reproducir el aspecto exterior del m un
do; debe recrear un universo nacido a la vez del
aliento prim ordial y del espritu del pintor.
171
b) La perspectiva
La perspectiva es inherente al canon: Disponer
soberanam enie los elem entos que se han de pin
tar; pues ella tam bin es, por encim a de todo, una
organizacin mental. Se resume en dos binomios:
liwai, interior-exterior47, y yuanjin, '<lejano-cereano, que afirman claram ente que todo es asunto de
equilibrio \ de contraste. Diferente de la perspecti
va lineal, que supone un pum o de vista privilegiado
v una lnea de fuga, la perspectiva china unas veces
recibe el calificativo de area, otras el de caballera.
Se trata, en efecto, de una perspectiva doble. Por lo
general, se supone que el pintor se halla sobre una
altura, \ goza as de una visin global del paisaje
para m ostrar la distancia entre las cosas sumidas
en un espacio atmosfrico, utiliza contrastes de vo
lumen, de forma y de tonalidad); pero, al mismo
tiempo, parece que se moviera a travs del cuadro,
que se am olda al ritm o de un espacio dinm ico y
contempla las cosas de lejos, de cerca y desde dife
rentes lados. (De este m odo, a m enudo las m onta
as son vistas desde cierta altura y de frente a la vez;
las que estn a lo lejos pueden parecer ms grandes
que las del prim er plano. De la misma m anera, la
pared principal y la pared lateral, as como el inte
rior y el exterior de ciertas habitaciones, son mos
trados a la par.) Recordemos al respecto ('1 concep
to de microcosmos-macrocosmos. El pintor busca
crear un espacio m edim nico donde el hom bre se
une a la corriente vital; ms que un objeto que ha
176
Distancia profunda
^ t \ l''-i
'-c ^
iatUA
Dis tan ci a p l a n a
*; - - *
Distan cia e l e v a d a
5. La q u in ta d im e n s i n
A travs de los cuatro niveles observados hasta
ahora (pincel-tinta
yin-yang
montaa-agua -4
hombre-cielo), hemos seguido un desarrollo en es
piral; pues se trata de un movimiento que gira so
bre s mismo a la vez que se abre a lo infinito. En el
ltim o nivel (hombre-cielo) hemos podido com
probar esta bsqueda de una simbiosis del tiempo y
del espacio, y p o r ende del hom bre y del universo.
Tom ando en cuenta este hecho, cabe hablar de una
suerte de quinta dimensin (allende el espacio-tieinpo) que representa el vaco en su grado supremo.
En ese grado, al mismo tiem po que lo fundam enta.
182
183
185
R e c a p itu la c i n
de lo s t rm in o s t c n ic o s
N ivel I. P in c e l- tin ia
189
goule tti
baimiao M
muhu
gongbi
jeibai
cun
diontai
190
191
192
zhuke
194
Nivel v. Quinta d im e n si n
En este nivel se sita la vacuidad que trasciende
el espacio-tiempo, estado suprem o hacia el cual
tiende todo cuadro inspirado p o r lo verdadero. Pa
ra este ltimo nivel, pocos calificativos son adecua
dos. Conviene citar dos expresiones que el artista
chino usa para juzgar el valor de una obra, y para
marcar -m s all de todas las nociones de bellezala mira suprem a del arte: yijing ^
, calidad de
alma, y shenyong
, resonancia divina.
195
S e g u n d a p a r te
El a rte d e la p in tu r a c h in a
a p a r t i r d e la o b ra d e S h ita o
I. Arte v vida
En 1644, cuando Shitao tena tres aos, los manches ocuparon Pekn (capital del Norte) y funda
ron una nueva dinasta, la de los Qing. Los lcgitimistas Ming se refugiaron en Nankin (capital del
Sur); pero la ciudad cav al ao siguiente. El padre
ne Shitao, Zhu Xiangjia, que se hallaba en Guilin,
api tal de la provincia de Guangxi, se proclam re
cente. D esafortunadam ente, su autoridad 110 fue
reconocida por los legitimistas, alineados con otro
pretendiente. Tom aron por asalto Guilin y asesinaai al padre de Shitao. El nio salv su vida gracias
la abnegacin de unos sirvientes que lo llevaron
:on ellos.
Mientras los m anches vencan las ltimas re
gencias de los Ming, Shitao creci en el anonirr.ato. Para protegerlo contra eventuales repres
is, fue confiado a un m onasterio d onde lo
rdenaron monje. Luego, sigui las enseanzas de
L Van Benyue, un maestro del budismo chan (zen).
: ero muy pronto revel sus dotes de pintor. Se de
lir entonces a viajar, haciendo peregrinaciones a
- .ersas m ontaas famosas, entre ellas el m onte
_ . en la provincia de Jiangxi, y el m onte Iluang,
- la provincia de Anhui; all hizo num erosos bo
c io s . De 1666 a 1679 se radic de m anera ms o
201
209
A liento
/\
* I
V"
Pincelada
213
m i
).
216
/\
P in c e l (yang)<;------------------------> T in t a (xin>
V*
Pincelada
219
VI. L as tr a n s f o r m a c io n e s
d e la p in c e la d a n ic a
222
223
224
225
para pintar los pinos, los cedros, las viejas acacias y los vie
jos enebros consiste en agruparlos, por ejemplo, de a tres
o de a cinco, combinando sus actitudes: unos se alzan con
impulso heroico y guerrero, algunos agachan la cabeza,
otros la 1eran tan, tan pronto se encogen como se plantan
muy derechos, ondulan o se balancean. Firme o suelto, el
trabajo del pincel y de la mueca debe seguir el mismo
mtodo para pintar las rocas. As se tome el pincel con
cuatro, cinco o tres dedos, todos deben estar sometidos a
las circunvoluciones de la mueca que avanza o se retira
levada por el antebrazo, y el conjunto ha de estar coor
dinado al unsono por una sola y nica fuerza. En las par
tes donde el movimiento del pincel est ms afincado, os
preciso, al contrario, volar con la mano alzada por enci:na del papel, eliminando toda violencia; as, tanto en las
partes densas como en las partes fluidas, todo ser por
igual inmaterial y animado, vaco y maravilloso.
La pincelada nica, com o hem os dicho, es a la
vez lina y mltiple. Los cuadros XI, Xll y XIII nos
muestran los muy variados aspectos de las pincela
das que utiliza Shitao. En el cuadro XI se atender
al contraste entre el rigor de las pinceladas que re
presentan los tallos v las hojas de los bambes v la
gracia de las que dibujan las largas hojas de las or
229
VII. M o n ta n a d e l p in c e l,
o c a n o de la tin ta
La transformacin
'
yang,
yin-
p o r m e d io d e l p in c e l y de la tinta, a p re h e n d e todas
232
233
236
VIII. El p a is a je , re tra to d e l h o m b r e
pios del hom bre: sus tem ores, sus xtasis, sus im
pulsos. sus contradicciones, sus deseos vividos o no
saciados. Siem pre con respecto ai paisaje, seale
mos que en la representacin de un grupo de m on
taas, rocas o rboles, el pintor chino le da gran im
portancia a la relacin moral entre las m ontaas
-cad a u n a de las cuales encarna una actitud y unos
gestos personales-, relacin de veneracin o de
hostilidad, de arm ona o de tensin... El espectador
percibe esta relacin u n poco a la m anera como un
espectador occidental percibe, por ejemplo, la re
lacin que ordena los personajes en un fresco de
Picro della Francesca.
Tom ando en cuenta lo que se acaba de decir, po
demos, simplificando m ucho, recalcar lo siguiente:
mientras en la pintura clsica occidental dom ina la
figura hum ana, que, aju icio del pintor, basta para
encam ar toda la belleza del m undo, el pintor chino,
a partir de los siglos IX y x, privilegia el paisaje, que,
a la par de revelar el misterio de la naturaleza, le pa
rece adecuado para expresar a la vez los sueos y los
rasgos profundos del hom bre".
El tem a de las correspondencias cualitativas en
tre hom bre v naturaleza, desarrollado a lo largo de
la presente seccin, ha sido tratado p o r Shitao en
240
241
--------
IX. L a v e rd a d e ra v id a es p o s ib le
246
M
' N
i - -
iM
M
*r ici ftH
-
't
zas, sin falla y sin tregua. Com o dice el Libro de las muta
ciones: A im agen y semejanza de la marcha rigurosa y
WM
regular del cosm os, el hom bre de bien obra por s solo
sin descanso, y as se honrar verdaderam ente la recep
tividad.
249
250
X. R a m a s de c iru e lo en f lo r
m i
).
251
- na. minscula.
254
258
259
Notas
261
sGranet, I.a. pense chinoise, pg. 464: Segn Xunzi. para eli
minar el error, el corazn debe mantenerse vaco, unificado en
estado de quietud. Lo que l entiende por vacio de! corazn no es
el vaco exttico, sino un estado de imparcialidad... El juicio de
be versar sobre el objeto entero; tiene valor slo si resulta de un
esfuerzo de sntesis por parte del espritu.
' Esta dicotoma nomeno fenmeno, por inadecuada que
sea. nos parece que caracteriza mejor el pensamiento chino que
la dicotoma trascendencia inmanencia. Por nomeno entende
mos lo concerniente al origen, lo an indiferenriado y virtual. Por
fenmeno designamos los aspectos concretos del universo crea
do. Nomeno y fenmeno no estn ni separados ni en simple
oposicin; sin ser del mismo nivel, mantienen nexos orgnicos.
' En China, para designar la obra completa de un gran fil
sofo, a falta de un tmlo particular, se utiliza generalmente el
nombre mismo del filsofo. As, la obra de Zhuangzi y la de
Huainanzisc llaman, respectivamente: 7.huangzi y H uainanzi. La
obra de Laozi se conoce con el ttulo de D aodtjing (Tao re king):
pero, segn la tradicin y por comodidad, la llamamos Laozi
el lector interesado puede consultar nuestro artculo Some Reflections on C-hinese Poctic Lailguage and its Relation to Chne
se Cosmology, en The Vitality o f Ihe Lyric Voice, pgs. 33-36 (Princeton University Press, 1986).
'Granel. La pense chinoise. pg. 232: Uno no es ms que lo
entero, y Dos no es ms que el par. Dos es el par caracterizado
por la alternancia del yin y el rang. Y el Uno, lo entero, es el eje.
263
V er
264
Matisse, en crits et propos sur l art, pg. 182, habla del cier
no conflicto entre dibujo y color. Dice adems: En dibujo, aun
en el trazado con una sola lnea, podemos dar una infinidad de
matices a cada una de las partes que encierra... No es posible se
parar dibujo y color... El dibujo es una pintura hecha con pocos
recursos. Sobre una superficie blanca, con una plum illa y tinta,
podemos crear volmenes creando ciertos contrastes; cambian
do la calidad del papel, podemos producir superficies suaves, su
perficies claras, superficies duras, sin poner sombras ni luces.
i: Ello no excluye en modo alguno que, durante una ejecu
cin, el pintor dibuje segn la naturaleza; sobre todo cuando se
trata de fijar los matices tonales de la atmsfera. Lo mismo ocu
rre con la pintura de personajes y animales.
x Qtyun shengdong. No ignoramos las mltiples interpretacio
nes suscitadas por este canon. Recordemos que se compone sin
tcticamente de dos grupos: grupo nom inal y grupo verbal. El
grupo verbal shengdong podra traducirse sim plem ente por a\ivar y anim ar. En cuanto al grupo nominal qiyun, en lugar de la
expresin aliento rtm ico, se podra recurrir a un compuesto
coordinado aliento-arm ona. En esta acepcin, la idea de
aliento se refiere sobre todo al trabajo del pincel, mientras que
la arm ona sugiere el efecto de la tinta.
59V er Meishu congshu.
wMatisse, en crits el propos sur l art, dice: Ya haba notado
en las obras de los orientales que el dibujo de los vacos que de
jaban alrededor de las hojas contaba tanto como el dibujo mis
mo de las hojas. Que entre dos ramas cercanas las hojas guarda
ban mayor proporcin con las do la otra rama que con las hojas
de la misma rama. Dibujo el olivo que veo desde mi cama.
Cuando la inspiracin se ha apartado del objeto, observo los va
co* que hav entre las ramas. Observacin que no tiene relacin
inmediata con el objeto. De este modo, escapamos de la imagen
habitual del objeto dibujado, del clich olivo". Al mismo tiem
po, nos identificamos con el objeto.
rimiento-paisaje.
41 Sin embargo, la pintura clsica china ha descuidado el as-
266
267
cu
derna.
268
B ib lio g ra fa
A. O b ra s en id io m a s o c c id e n ta le s
Acker, W ., Some T a n g and pre-Tang Text on Chi-
B.
O b ra s c h in a s
(S lo in d ic a m o s los titu lo s
m e n c io n a d o s e n este lib ro )
Zhang Yanvuan, Lidai minghua ji.
Fu Baoshi, Shitao shangren nianpu (1948).
Xie He, Guhua pinlu (Renmin meishu chuban-
kin 1964).
H uang Binhong, Huayulu (Renmin m eishu chu
ndice de cuadros
Shiiao, Paisaje.
XV Shitao, Paisaje.
x v i Shitao, Paisaje, Museo Guimet, Pars.
x v n Shitao, El monte Lu, Coleccin Sumitono,
Oiso, Japn.
XY in Shitao, El ro Amarillo.
X K Juran, Paisaje, Museo del Palacio de Taipei.
XX Guo Xi, Arboles y rocas, Museo del Palacio de
Pekn.
XXI Liang Kai, Pjaros y rama de sauce, Museo del
Palacio de Pekn.
XXII Annimo, Regreso bajo la brisa. Museo del Pa
lacio de Pekn.
XXIII Ma Yuan. Bajo el pino. Museo del Palacio de
Pekn.
XXIV Annimo, Flor, Museo de Shanghai.
XXV Wu Bing, Bamb y pjaro, Museo del Palacio
de Pekn.
x x v i Annimo, Cangrejo y hoja de loto, Museo del
Palacio de Pekn.
x x v u Badashanren, Pez y pato, Coleccin C. A.
Drenowatz, Zrich.
XIV
2 7b
BIBLIOTECA
DE ENSAYO
ltim o s t tu lo s p u b lic a d o s
S e r ie m e n o r
S lo te r d ijk
S o b r e la m e jo r a d e la B u en a N u e v a
Traduccin de Germn Cano
H r a u lt d e S c h e lle s
T e o r a d e la a m b ic i n
Traduccin de Jorge Gimen
H o r a c e W a lp o ie
El a rte d e lo s j a r d in e s m o d e r n o s
Traduccin de Francisco Torres Oliver
G e o r g e S te in e r
C c ile L ad ja li
E lo g io d e la tr a n sm isi n
Traduccin de Gregorio Cantera
G e o r g e S te in e r
La id e a d e E u ro p a
Ti aduccin de Mara Condor
I g n a c io G m e z d e L ia o
B r e v ia r io d e f i l o s o f i a p r c tic a
G iu lio C a m illo
La id e a d e l te a tr o
Traduccin de Jordi Ravcnis
Ism a il K ad ar
E s q u ilo
Traduccin de Ramn Snchez Lizarralde v Mara Roces
G e r sh o m S c h o le m
L e n g u a je s y c b a la
Traduccin de Jos Ltiis Barbero Sampedro
K siela O c a m p o
C in c o l e c c io n e s d e a m o r p r o u s tia n o
C h a r le s Ju liet
E n c u e n tr o s co n S a m u el B e c k e tl
Traduccin de Julia Escobar
G andhi
S o b r e e l h in d u is m o
Traduccin de Agustn. Lpez y Mara Tabuyo
T u llio P e r ic o li
El alm a d e l r o s tr o
Traduccin de Mara Condor
ta e s e s is te m a en la p in tu r a a :rsv s d e lo s e s c r it o s t e o n c o s d e l
c le b r e p in to r S h ita o
1541-1"
C h e n g e x p lic a ta m b i n al le c to r
o c c id e n t a l la a d s c r ip c i n d e e s t e
a r le a la c o n c e p c i n t a o s ta . in
c o r p o r a n d o F ra g m en to s d e p in
t o r e s y tr a ta d is ta s c h in o s s o b r e
e le m e n t o s y m o m e n to s d e la a c
tiv id a d p ic t r ic a .
F ra n o is C h en g (C h in a , 1929) es
p r o fe s o r
del In stitu to N a c io n a l d e
S ir u e la
ha p u b lic a d o
tam
b elleza (2 0 0 7 ).