Narratologia e construo de histrias

ARRATIVA: ELEMENTOS, RECURSOS E CONFIGURAO DE

ENREDOS

Por narrativa, entenda-se "discurso capaz de evocar,

atravs da sucesso de fatos, um mundo dado como
real ou imaginrio, situado num tempo e num espao
determinados. Na narrativa distingue-se a narrao
(construo verbal ou visual que fala do mundo) da
diegese (mundo narrado, ou seja, aes,
personagens, tempos). Como uma imagem, a
narrativa pe diante de nossos olhos, nos apresenta,
um mundo". (SODR, 1988:75; grifos do autor).

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Esta posio estendida para as narrativas multimiditicas pela definio apresentada por Coelho, "formas textuais,
utilizando ou no imagens, como o caso da literatura, cinema, televiso, RPG ou videogame, embora os elementos
constitutivos de ambos, como no poderia deixar de ser, sejam recorrentes. Estes se caracterizam como narrativos
por possurem os elementos levantados por CARDOSO [(2001)] (tema, personagens, ao, tempo, espao, ponto
de vista, conflito), possuindo unidade de ao, tempo e lugar, e desenvolvendo-se atravs da relao de causa
e efeito, etc." (COELHO, 2002).
Segundo TZVETAN TODOROV, "Ao nvel mais geral, a obra literria [assim como qualquer narrativa] tem dois
aspectos: ela ao mesmo tempo uma histria e um discurso. Ela histria, no sentido em que evoca uma certa
realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com
os da vida real. Esta mesma histria poderia ter-nos sido relatada por outros meios; por um filme, por exemplo; ou
poder-se-ia t-la ouvido pela narrativa oral de uma testemunha, sem que fosse expressa em um livro. Mas, a obra
ao mesmo tempo discurso: existe um narrador que relata a histria; h diante dele um leitor que a percebe.
Neste nvel, no so os acontecimentos relatados que contam, mas a maneira pela qual o narrador nos fez
conhec-los.(1973, pg. 211)
Segundo Cardoso, "Dependendo de como se d o modo da narrativa, os textos literrios so classificveis em
gneros distintos, tais como a epopia, o romance e o drama. Esses tipos textuais apresentam uma estrutura
particular, isto , os fatos de que se constitui uma narrativa so apresentados numa certa organizao (seqncia),
localizam-se num espao e numa poca identificveis no texto e deles participam os personagens." (CARDOSO,
2001:35).
Segundo MASSAUD MOISS (1967), so dois os grandes gneros da literatura: a poesia e a prosa. Estes incluem,
grosso modo, os tipos de histrias que so narrados na nossa cultura. Estes dois gneros seriam duas maneiras de
se expressar uma relao com o mundo: a poesia, uma relao interna; a prosa, uma relao externa.

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A prosa se sub-divide em dois tipos bsicos: o conto e a novela/romance. Na referncia citada, o autor prope uma
separao entre novela, de cunho maniquesta e moralista (bem versus mal), e romance, onde as ambigidades so
permitidas. Entretanto, hoje em dia as narrativas j no se prendem tanto a estas classificaes e costuma-se
misturar os gneros e seus sub-tipos:
Conto: narrativa nica que gira ao redor de uma s clula de ao, externa (com deslocamento espao-temporal) ou
interna (espao-tempo mental ou psicolgico); ou seja, todos os elementos do enredo convergem para um
mesmo e nico ponto. O conto pode enfatizar o desenrolar da ao; pode enfatizar o desenvolvimento das
personagens; pode enfatizar o cenrio ou clima onde se desenrola a ao; ou pode enfatizar uma emoo, um
conceito ou idia.
Novela/Romance: narrativa plural e seqencial que consiste de vrias aes, cada uma com seu incio, meio e fim,
encadeadas por relaes de causa e efeito; em geral, o fim de uma ao encadeia-se ou enseja o incio de
outra. Tambm costuma implicar deslocamento espao-temporal e multiplicidade de cenrios e personagens.
A novela/romance pode enfatizar a aventura, a superao de perigos e obstculos para alcanar um desejo ou
objetivo, muitas vezes inatingvel por natureza; pode enfatizar os relacionamentos entre as personagens; pode
enfatizar os conflitos internos das personagens e suas conseqncias no enredo e no cenrio; pode enfatizar a
reconstituio de um ou vrios eventos histricos, com ou sem alterao de fatos e resultados; ou pode
enfatizar situaes-chave do enredo, em geral mistrios e enigmas a serem desvendados pelas personagens.

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ELEMENTOS DA NARRATIVA
Tema ou Premissa
Uma prosa tradicional, em geral, gira em torno de um tema ou premissa, que um motivo no-explcito pelo qual
um enredo foi configurado de tal forma a ter um ou mais significados; mais visvel em narrativas pr-modernas
onde se buscava, por simbolismos, construir alegorias de cunho mitolgico, religioso ou moral. Assim, configurar
um enredo de modo a expressar um tema o que distingue a narrativa artstica da narrativa informativa.
Segundo CNDIDA VILARES GANCHO, Contar histrias uma atividade praticada por muita gente: pais, filhos,
professores, amigos, namorados, avs...Enfim, todos contam-escrevem ou ouvem-lem toda espcie de narrativa:
histrias de fadas, casos, piadas, mentiras, romances, contos, novelas...Assim, a maioria das pessoas capaz de
perceber que toda narrativa tem elementos fundamentais, sem os quais no pode existir. ( pg.5 ). Estes elementos
so comuns a todo tipo de narrativa.
Personagem
Para MUNIZ SODR, personagem "[...] o sujeito representado na narrativa - seja individual, seja coletivo.
tambm o papel que se vive na cena teatral [...]."(1998:75; grifo do autor). Para CNDIDA VILARES GANCHO, "A
personagem um ser fictcio que responsvel pelo desempenho do enredo; em outras palavras, quem faz a
ao. (2002, pg. 14)
Podem ser classificadas quanto ao papel que desempenham no enredo em:
Protagonista: personagem principal, heri ou anti-heri
Antagonista: ope-se ao protagonista

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Secundrias: personagens menos importantes na histria, ajudantes do protagonista ou antagonista,

confidentes, enfim, de figurantes.
Personagens tambm podem ser planas ou redondas de acordo com sua caracterizao. Planas so construdo
em funo do enredo e apresentam pouca ou nehuma profundidade e diversidade de aspectos psicolgicos.
Redondas so preponderantes sobre o enredo, que passa a ser apenas um veculo para sua expresso e
desenvolvimento.
Cenrio
Segundo MUNIZ SODR, entenda-se cenrio como "o espao em que se movimentam os personagens, em que se
desenrola a ao de uma narrativa." (1998:74). Se o espao apenas o local fsico onde acontece a ao, o
ambiente o espao-tempo onde-quando se desenrola a narrativa e, ao contrrio do tema, prescreve explicitamente
cenrios, personagens e eventos coerentes entre si e com o/s enredo/s a ser/em construdo/s. Segundo GANCHO,
ambiente o espao carregado de caractersticas scio-econmicas, morais, psicolgicas, em que vivem os
personagens. Neste sentido, o ambiente um conceito que aproxima tempo e espao, pois a confluncia destes
dois referentes, acrescido de um clima.(2002, pg.23)
Clima o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que poderiam ser resumidas s seguintes
condies: (2002, pg. 24)
Scio-econmicas;
Morais;
Religiosas;
Psicolgicas.

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Assim, as funes do ambiente so:

1. Situar as personagens no tempo, no espao, no grupo social, enfim nas condies em que vivem;
2. Ser a projeo dos conflitos vividos pelas personagens;
3. Estar em conflito com as personagens;
4. Fornecer ndices para o andamento do enredo.
Enredo
Uma narrativa inicialmente concebida como uma seqncia de eventos, ou fbula, onde so pontuadas as aes.
Uma vez que so escolhidos os recursos narrativos (tom, tempo, ritmo e foco), passa-se construo do relato, ou
seja, a configurao do enredo propriamente dita.
Segundo MUNIZ SODR, entenda-se por enredo "o mesmo que intriga: sequncia de fatos ou incidentes que
compem a ao de um texto literrio." (1998:74; grifo do autor). Para GANCHO, o enredo o conjunto dos fatos de
uma histria, ou fbula, organizado segundo os seguintes critrios:
Verossimilhana: lgica externa (com o ambiente) e interna (com o tema) do enredo que o torna verdadeiro,
crvel para o leitor - cada fato da histria tem uma causa e gera uma conseqncia.
Conflito: elemento estruturador, qualquer componente da histria (personagens, fatos, ambiente, idias,
emoes) que se ope a outro, criando uma tenso que organiza os fatos da histria e prende a ateno do
leitor. (2002 ,pg. 11) Via de regra determina as partes do enredo: exposio ou introduo; complicao ou
desenvolvimento; clmax; desfecho.

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Assim, por enredo, entenda-se uma sucesso de fatos das quais participam as personagens, estruturada pela
escolha dos recursos narrativos, e da qual se espera verossimilhana e conflito, de modo a evocar o tema
ou premissa implcito (CARDOSO, 2001:35-41). Espera-se, ainda, das personagens, mudanas de comportamento
coerentes (externas, com o ambiente, e internas, com a personalidade) que indiquem uma evoluo no sentido da
experincia e do aumento progressivo de poder e sabedoria, resultantes do sucesso ou fracasso em resolver os
desafios propostos pelo enredo. Do mesmo modo, os locais com suas texturas, cheiros e imagens devem dar
espao para as personagens agirem.
RECURSOS NARRATIVOS
Tom: so as vrias maneiras de representar um ambiente e de configurar um enredo enfatizando determinadas
sensaes: aventura, terror, comdia, tragdia, suspense, ertico etc. O senso comum costuma utilizar o tom da
narrativa para classificar gneros, misturando-o com o ambiente.
Tempo: no relato pode ser manipulado de diversos modos, no sendo necessrio o mesmo desenrolar linear e
progressivo da fbula. As personagens podem ser lanadas para o passado ou futuro e no raro ocorrem aes
simultneas em espaos diferentes.
O tempo fictcio, interno ao texto, determina:
poca em que se passa a histria;
Durao da histria;
Cronolgico;
Psicolgico.

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Ritmo: no relato tambm pode ser manipulado e so freqentes recursos como pausas (em geral para descries e
interaes entre as protagonistas entre si ou com coadjuvantes), aumentos progressivos de tenso e clmax (em
geral envolvendo conflitos).
Narrador: segundo GANCHO, No existe narrativa sem narrador, pois ele o elemento estruturador da histria.
Dois so os termos mais usados pelos manuais de anlise literria para designar a funo do narrador na histria:
foco narrativo e ponto de vista (do narrador ou da narrao). Tanto um quanto outro referem-se posio ou
perspectiva do narrador frente aos fatos narrados. Assim, teramos dois tipos de narrador, identificados primeira
vista pelo pronome pessoal usado na narrao: primeira ou terceira pessoa (do singular). (2002, pg. 26)
Os recursos de foco narrativo propostos por GERRD GENETTE (1983) so dois: o ponto de vista (point of view),
onde se distinguiriam o humor (mood) quem a personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva da narrativa
(a personagem apresentada, um narrador externo, outra personagem) versus a voz (voice) quem efetivamente
narra (primeira ou terceira pessoa); e a focalizao (focalization), que pode ser interna quando a narrativa
focada atravs da conscincia da personagem apresentada (em primeira pessoa ou em segunda, como se um
narrador estivesse falando para a personagem e para o leitor ao mesmo tempo) ou externa, quando a narrativa
focada na personagem, mas no atravs dela.
Modos: narrao ou representao. A narrao privilegia o discurso indireto, enquanto a representao privilegia o
discurso direto, com dilogos entre as personagens.
Deste modo, por meio das escolhas destes recursos narrativos que se pode fazer emergir do relato, consciente ou
inconscientemente, objetivos temticos, relativos a um tema ou premissa conceitual e objetivos diegticos, relativos
ao tom do enredo.

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COMO FUNCIONA O PROCESSO DE CONFIGURAO DO ENREDO?

Segundo TZVETAN TODOROV, A narrativa se constitui na tenso de duas foras. Uma a mudana, o
inexorvel curso dos acontecimentos, a interminvel narrativa da vida (a histria), onde cada instante se apresenta
pela primeira e ltima vez. o caos que a segunda fora tenta organizar; ela procura dar-lhe um sentido, introduzir
uma ordem. Essa ordem se traduz pela repetio (ou pela semelhana) dos acontecimentos: o momento presente
no original, mas repete ou anuncia instantes passados e futuros. A narrativa nunca obedece a uma ou a outra
a fora, mas se constitui na tenso das duas. (2004, pg. 22, negrito meu, itlico do autor)
Continuando com TODOROV: So os formalistas russos que, primeiro, isolaram estas duas noes que chamaram
fbula (o que efetivamente ocorreu) e assunto (a maneira pela qual o leitor toma conhecimento disto [relato]). (...)
Chklovski declarava que a histria no um elemento artstico, mas um material pr-literrio; somente o discurso era
para ele uma construo esttica. (...) Entretanto os dois aspectos, a histria e o discurso, so todos os dois
igualmente literrios. (...) esquecer que a obra tem dois aspectos e no apenas um. verdade que no sempre
fcil distingui-los; mas no cremos que, para compreender a unidade mesma da obra, seja necessrio isolar estes
dois aspectos.. (1973, pg. 212) [Itlico do autor, negrito meu]
A histria pois uma conveno, ela no existe ao nvel dos prprios acontecimentos. (...) A histria uma
abstrao pois ela sempre percebida e narrada por algum, no existe <em si>. (1973, pg. 213).
No primeiro volume da obra Temps et Rcit (Tempo e Narrativa), PAUL RICOEUR (1983) prope a hiptese da
necessidade transcultural de relacionar o tempo "real" narrao; ou seja, o ser humano narra para perceber a
passagem do tempo e s percebe tal passagem atravs da mediao narrativa. RICOEUR busca construir um
modelo de composio de enredo, partindo do conceito de tempo de Santo Agostinho e da Potica de Aristteles. A
Potica arte de compor enredos, que por sua vez so uma forma de representao da ao. Esta representao

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definida como Mimese, o processo ativo de imitar a ao, no no sentido de cpia, mas no sentido de produo de
algo alm do ponto de partida: a prpria disposio dos feitos mediante a construo do enredo.
O enredo passa, assim, a ser a arte (potica) de agenciar fatos, um signo ou processo de mediao da percepo
do tempo, onde a mimese atua como operao, no como estrutura. RICOEUR prope, ento, que tal processo
acontece em trs instncias: mimese I, referencial, o "antes" prtico onde esto inseridos os sujeitos criadores e
receptores; mimese II, criativa, onde acontece a mediao potica e o processo de significao; e mimese III,
receptiva, onde ocorre (ou deveria ocorrer) um efeito de retorno ao referencial do receptor.
Retomando a hiptese da relao sgnica entre tempo e narrativa, segue-se pois o trajeto de um tempo prefigurado
para um tempo refigurado pela mediao de um tempo configurado: o enredo. Tm-se, deste modo, Mimese I como
prefigurao do campo prtico, Mimese II como configurao meditica e Mimese III como refigurao pela
recepo da obra.
1. Mimese I: Semntica da ao
A composio do enredo se enraza na pr-comprenso do campo prtico da ao - Mimese I: de suas estruturas
inteligveis, de seus recursos simblicos e de seu carter temporal. Estes traos mais se descrevem que se
deduzem. O primeiro passo identificar a ao, em geral por seus traos estruturais, o que se constitui na
semntica da ao:
circunstncias: situaes que atuam sobre os agentes, independentemente destes;
interao: cooperao e competio (entre dois ou mais agentes) ou conflito (interno a um agente).
agentes: fazem algo que gera conseqncias;
motivos: porque os agente fazem algo;
fins: antecipao do resultado, compromentendo quem depende da ao;

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resultados: mudanas de sorte, positivas ou negativas.

Ou: porqu e como algum faz o qu, sob quais circunstncias. A ao , portanto, a unidade narrativa.
Neste ponto determinamos, portanto, os elementos narrativos: tema, ambiente, personagens e aes.

2. Mimese I > Mimese II: Fbula ou Construo da Histria

Segundo TODOROV, existem dois nveis de Histria:
a) Lgica das aes
Tentemos para comear considerar as aes em uma narrativa por elas mesmas, sem levar em conta a
relao que elas mantm com outros elementos. Que herana nos legou aqui a potica clssica?
As REPETIES. Todos os comentrios sobre a <tcnica> narrativa apiam-se sobre uma simples
observao: em toda obra, existe uma tendncia repetio, que concerne ao, aos personagens ou
mesmo a detalhes da descrio. (TODOROV, 1973: 213)
A repetio, que ultrapassa a obra literria, precisa-se em formas particulares:
Anttese: contraste que pressupe, para ser percebido, uma parte idntica em cada um dos dois
termos.
Gradao: Uma outra forma de repetio a gradao. Quando uma relao entre os personagens
permanece idntica durante muitas pginas, um perigo de monotonia espreita suas cartas. (...) A
monotonia evitada graas gradao.
Paralelismo: Mas a forma que de longe a mais difundida do princpio de identidade o que se chama
comumente o paralelismo. Todo paralelismo constitudo por duas seqncias ao menos, que

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comportam elementos semelhantes e diferentes. Graas aos elementos idnticos, as dissemelhanas

encontram-se acentuadas: a linguagem, ns o sabemos, funciona antes de tudo atravs das diferenas.
Podem-se distinguir dois tipos principais de paralelismo: o dos fios da intriga, que trata das grandes
unidades da narrativa; e o das frmulas verbais (os <detalhes>).(1973: 214) O segundo tipo de
paralelismo apia-se sobre uma semelhana entre frmulas verbais articuladas em circunstncias
idnticas.(1973: 215)
TODOROV aplica dois modelos de estudo de contos folclricos sobre o livro Ligaes Perigosas e chega a
resultados diferentes:
O fato que segundo o modelo escolhido obtemos um resultado diferente a partir da mesma narrativa um
pouco inquietante. Revela-se de um lado que esta mesma narrativa pode ter muitas estruturas; e as tcnicas
em questo no nos oferecem critrio algum para escolher uma delas. Por outro lado, certas partes da
narrativa so apresentadas, nos dois modelos, por proposies diferentes; entretanto em cada caso
permanecemos fiis histria. Esta maleabilidade da histria nos adverte de um perigo: se a histria
permanece a mesma, embora modifiquemos algumas de suas partes, que estas no so verdadeiras
partes.(1973: 219-220)
b) As personagens e suas relaes
Literatura Ocidental clssica que se estende de D. Quixote ao Ulisses. Nesta literatura, o personagem parecenos representar um papel de primeira ordem e a partir dele que se organizam os outros elementos da
narrativa. No entretanto o caso em certas tendncias da literatura moderna em que o personagem
desempenha novamente um papel secundrio.

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O estudo do personagem coloca mltiplos problemas que esto ainda longe de ser resolvidos. Vamo-nos deter
sobre um tipo de personagem que relativamente o melhor estudado: o que caracterizado exaustivamente
por suas relaes com os outros personagens. No preciso crer que, pelo fato de que o sentido de cada
elemento da obra equivale ao conjunto de suas relaes com os outros, todo personagem se defina
inteiramente por suas relaes com os outros personagens. E entretanto o caso para um tipo de literatura e
notadamente para o drama.
(...) Os PREDICADOS DE BASE. primeira vista, estas regras podem parecer muito diversas, por causa do
grande nmero de personagens, mas percebe-se rapidamente que fcil reduzi-las a trs apenas: desejo,
comunicao, participao. (realizada pela ajuda) Todorov falando de Ligaes Perigosas. (1973: 220-221)
No queremos entretanto afirmar que seja necessrio reduzir todas as relaes humanas, em todas as
narrativas, a estas trs. Seria uma reduo excessiva que nos impediria de caracterizar um tipo de narrativa
precisamente pela presena destas trs relaes. Cremos em oposio que as relaes entre personagens,
em toda narrativa, podem ser sempre reduzidas a um pequeno nmero e que esta rede de relaes tem um
papel fundamental para a estrutura da obra. nisto que se justifica nosso intento.
Dispomos pois de trs predicados que designam relaes de base. Todas as outras relaes podem-se derivar
destas trs, com a ajuda de duas regras de derivao. Uma tal regra formaliza a relao entre um predicado de
base e um predicado derivado. (1973: 222)
A REGRA DE OPOSIO. Chamaremos a primeira regra cujos produtos esto mais difundidos regra de
oposio. Cada um dos trs predicados possui um predicado oposto (noo mais estreita que a negao).
Estes predicados opostos esto menos freqentemente presentes que seus correlatos positivos. (1973: 222)
A REGRA DO PASSIVO. Os resultados da segunda derivao a partir dos trs predicados de base esto
menos difundidos; correspondem passagem da voz ativa voz passiva, e podemos chamar esta regra de

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regra de passivo. Assim Valmont deseja Tourvel, mas tambm desejado por ela. (...) Em outras palavras,
cada ao tem um sujeito e um objeto.
Notamos aqui que estas duas regras no tem exatamente a mesma funo: a regra de oposio serve para
engendrar uma proposio que no pode ser expressa de outra maneira; a regra do passivo serve para
mostrar o parentesco de duas proposies j existentes. (1973: 224)
O SER E O PARECER. A aparncia no coincide necessariamente com a essncia da relao embora se
trate da mesma pessoa e do mesmo momento. Podemos pois postular a existncia de dois nveis de relaes,
o de ser e o de parecer. (No esqueamos que estes termos concernem percepo dos personagens e no
a nossa.) (1973: 225)
Empregaremos o termo genrico de agente para designar simultaneamente o sujeito e o objeto da ao. No
interior de uma obra, os agentes e os predicados so unidades estveis, o que varia so as
combinaes dos dois grupos.
REGRAS DE AO. Estas regras tero como dados de partida os agentes e os predicados dos quais falamos
e que se encontram j em uma certa relao; elas prescrevero, como resultado final, as novas relaes que
se devem instaurar entre agentes.(1973: 226).
1. Precisemos para iniciar o alcance destas regras de ao. Elas refletem as leis que governam a vida de uma
sociedade, a destes personagens de nosso romance. (...) Os prprios personagens podem ter conscincia
destas regras: encontramo-nos pois aqui ao nvel da histria e no ao do discurso. As regras assim formuladas
correspondem a grandes linhas da narrativa sem precisar como cada uma das aes prescritas se
realiza.(1973: 229)
Retornando a RICOEUR, o segundo passo elaborar a significao articulada da ao, identificando suas
mediaes simblicas (Ricoeur usa o termo smbolo como sinnimo de signo). Esta qualificao, ou valorao, das
aes no mbito da cultura diferencia a ao potica da ao prtica e a identifica como um construto da

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linguagem, que no necessariamente obedece a uma lgica prtica ou aleatria. Todos os membros do conjunto da
rede da ao esto numa relao de intersignificao. Dominar a rede conceitual em seu conjunto, e cada termo
como membro do conjunto, ter a competncia que se pode chamar de compreenso prtica.
Enquanto provm da ordem paradigmtica (sistmica), todos os termos relativos a ao so sincrnicos, enquanto
que a narrativa, por sua vez, tem um carter diacrnico.
A mimese II exerce a fora de mediao entre o antes (mimese I) e o depois (mimese III) da configurao. Esta fora
provm do carter dinmico da operao de configurao, que faz Ricoeur preferir os termos "construo de enredo"
a simplesmente "enredo" e "disposio" a "sistema".
Primeira mediao: esta configurao mediadora por relacionar eventos individuais histria como um todo,
integrando fatores heterogneos como agentes, fins, meios, interaes e circunstncias atravs de caractersticas
temporais prprias.
FBULA: encadeamento das aes segundo uma lgica temporal e causal.

3. Mimese II: Relato ou Configurao do Enredo

Para explorar a segunda parte do problema, partiremos de uma abstrao inversa: consideraremos a narrativa
unicamente enquanto discurso, fala (parole) real dirigida pelo narrador ao leitor.
Separaremos os procedimentos do discurso [recursos narrativos] em trs grupos: o tempo da narrativa, onde se
exprime a relao entre o tempo da histria e o do discurso; os aspectos da narrativa [foco narrativo], ou a maneira
pela qual a histria percebida pelo narrador, e os modos da narrativa, que dependem do tipo de discurso utilizado
pelo narrador para nos fazer conhecer a histria.(TODOROV, 1973: 232-233)
a) O tempo da narrativa
O problema da apresentao do tempo na narrativa impe-se por causa de uma dissemelhana entre a
temporalidade da histria e a do discurso. O tempo do discurso , em um certo sentido, um tempo linear

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[diacrnico], enquanto o tempo da histria pluridimensional [sincrnico]. Na histria, muitos

acontecimentos podem-se desenrolar ao mesmo tempo; mas o discurso deve obrigatoriamente coloc-los um
em seguida ao outro; uma figura complexa encontra-se projetada sobre uma linha reta. da que vem a
necessidade de romper a sucesso <natural> dos acontecimentos, mesmo se o autor desejava segui-la mais
de perto. Mas a maior parte do tempo, o autor no tenta encontrar esta sucesso <natural> porque utiliza a
deformao temporal para certos fins estticos. (1973: 232)
A unidade superior proposio que localizamos nas narrativas a seqncia constituda por um grupo de
pelo menos trs proposies. [...] A combinao de vrias seqncias se presta facilmente a uma tipologia
formal. Os casos seguintes so possveis: encadeamento, quando as seqncias so dispostas na ordem 1-2;
encaixamento, ordem 1-2-1; entrelaamento (ou alternncia), ordem 1-2-1-2. Esses trs tipos fundamentais
podem ainda se combinar entre si ou com outras instncias do mesmo tipo. O encadeamento global das
seqncias no interior de um texto produz a intriga [enredo]; essa noo muitas vezes aplicada
exclusivamente aos textos dominados pela ordem causal.(2001, pg. 270) Toda intriga se funda na mudana
(2001, pg. 271).
ENCADEAMENTO, ALTERNNCIA, ENCAIXAMENTO. As observaes anteriores relacionam-se
disposio temporal no interior de uma s histria. Mas as formas mais complexas da narrativa literria contm
diversas histrias. (...)
O encadeamento consiste simplesmente em justapor diferentes histrias: uma vez acabada a primeira,
comea-se a segunda. A unidade assegurada, neste caso, por uma semelhana na construo de cada uma:
por exemplo, trs irmos partem sucessivamente procura de um objeto precioso; cada uma das viagens
fornece a base de uma das histrias.
O encaixamento a incluso de uma histria no interior de outra. Assim todos os contos das Mil e uma Noites
so encaixados no conto sobre Sherazade.

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(...) Existe entretanto um terceiro tipo de combinao que podemos chamar a alternncia. Consiste em contar
as duas histrias simultaneamente, interrompendo ora uma ora outra, para retom-la na interrupo seguinte.
Esta forma caracteriza evidentemente gneros literrios que perderam toda ligao com a literatura oral: esta
no pode conhecer a alternncia. (1973: 234)
TEMPO DA ESCRITURA, TEMPO DA LEITURA. A estas temporalidades prprias dos personagens, que se
situam na mesma perspectiva, acrescentam-se duas outras que pertencem a um plano diferente: o tempo da
enunciao (da escritura) e o tempo da percepo (da leitura). O tempo da enunciao torna-se um elemento
literrio a partir do momento em que introduzido na histria: caso em que o narrador nos fala de sua prpria
narrativa, do tempo que tem para escrever ou para cont-la.(...) O tempo da leitura um tempo irreversvel
que determina nossa percepo do conjunto; mas pode tambm tornar-se um elemento literrio com a
condio de que o autor o leve em conta na histria. (1973: 235-236)
b)Os aspectos da narrativa (Foco Narrativo)
Lendo uma obra de fico, no temos uma percepo direta dos acontecimentos que descreve. Ao mesmo
tempo que estes acontecimentos, percebemos, embora de uma maneira diferente, a percepo que dele
possui aquele que os narra. aos diferentes tipos de percepo, reconhecveis na narrativa, que nos referimos
pelo termo de aspectos da narrativa. (tomando esta palavra em uma acepo prxima de seu sentido
etimolgico, isto , <olhar>). Mais precisamente, o aspecto reflete a relao entre um ele (na histria) e
um eu (no discurso), entre a personagem e o narrador. (...)
NARRADOR>PERSONAGEM (A viso <por trs>). A narrativa clssica utiliza com mais freqncia esta
frmula. Neste caso, o narrador sabe mais que seu personagem. No se preocupa em nos explicar como
adquiriu este conhecimento: v atravs do crnio de seu heri. Seus personagens no tm segredo para ele.
(1973: 236)

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NARRADOR = PERSONAGEM (A viso <com>) Esta segunda forma tambm difundida em literatura,
sobretudo na poca moderna. Neste caso, o narrador sabe tanto quanto os personagens, no pode fornecer
uma explicao dos acontecimentos antes de os personagens a terem encontrado. Aqui tambm pode-se
estabelecer distines. De um lado, a narrativa pode ser conduzida em primeira pessoa (o que justifica o
processo) ou na terceira pessoa, mas sempre segundo a viso que um mesmo personagem tem dos
acontecimentos: o resultado, evidentemente, no o mesmo.
NARRADOR<PERSONAGEM (A viso <de fora>). Neste terceiro caso, o narrador sabe menos que qualquer
um dos personagens. Pode-nos descrever unicamente o que se v, ouve etc. mas no tem acesso a nenhuma
conscincia. Certamente, este puro <sensualismo> uma conveno pois uma tal narrativa seria
incompreensvel; mas existe como modelo de uma certa escritura. (1973: 237)
c) Os modos da narrativa
Os aspectos da narrativa concerniam maneira pela qual a histria era percebida pelo narrador; os modos
da narrativa concernem maneira pela qual este narrador no-la expe, no-la apresenta. a estes modos
da narrativa a que nos referimos quando dizemos que um escritor nos <mostra> as coisas, enquanto tal outro
s faz <diz-las>. Existem dois modos principais: a representao e a narrao. Estes dois modos
correspondem, em um nvel mais concreto, s duas noes que j encontramos: o discurso e a histria.
Pode-se supor que estes dois modos na narrativa contempornea vm de duas origens diferentes: a crnica e
o drama. A crnica ou a histria, , cr-se, uma pura narrao, o autor uma simples testemunha que relata
os fatos; os personagens no falam; as regras so as do gnero histrico. Em oposio,
no drama, a histria no relatada, desenvolve-se diante de nossos olhos (mesmo se s fazemos ler a pea);
no h narrao, a narrativa est contida nas rplicas dos personagens. (1973: 240)
(...) A fala dos personagens em uma obra literria goza de um estatuto particular. Relaciona-se, como toda
fala, realidade designada, mas representa igualmente um ato, o ato de articular esta frase. Se um

Narratologia e construo de histrias

personagem diz: <Voc muito bela>, que no somente a pessoa qual se dirige (ou no ) bela, mas
que este personagem realiza diante de nossos olhos um ato: articula uma frase, faz um cumprimento.
(...) Entretanto esta primeira identificao da narrao e da representao peca por seu lado simplista.
Ficando-se a, segue-se que o drama no conhece a narrao, a narrativa no-dialogada, a representao.
Entretanto pode-se facilmente convencer-se do contrrio. (1973: 241)
OBJETIVIDADE E SUBJETIVIDADE NA LINGUAGEM. Devemos abandonar esta nossa primeira identificao
da narrao com a fala do narrador e da representao com a dos personagens, para encontrar-lhes um
fundamento mais profundo. Uma tal identificao fundar-se-ia, vemo-lo agora, no sobre as categorias
implcitas, mas sobre sua manifestao, o que pode nos induzir facilmente ao erro. Encontraremos este
fundamento na oposio entre os aspectos objetivo e subjetivo da linguagem.
Toda fala , sabe-se, ao mesmo tempo um enunciado e uma enunciao. Enquanto enunciado, ela se
relaciona com o sujeito do enunciado e permanece portanto objetiva. Enquanto enunciao, ela se
relaciona com o sujeito da enunciao e guarda um aspecto subjetivo pois representa em cada caso um
ato realizado pelos sujeito. Toda frase apresenta estes dois aspectos, mas em graus diferentes.
(...) apenas o contexto global do enunciado, entretanto, que determina o grau de subjetividade prpria a
uma frase.
(...) O estilo direto est ligado, em geral, ao aspecto subjetivo da linguagem; mas como o vimos a propsito de
Valmont e Mme. De Volanges, esta subjetividade se reduz por vezes a uma simples conveno: a informao
-nos apresentada como vinda do personagem e no do narrador, mas no sabemos nada sobre este
personagem. Inversamente, a fala do narrador pertence geralmente ao plano da enunciao histrica, mas no
momento de uma comparao (como de outra figura de retrica) ou de uma reflexo geral, o sujeito da
enunciao torna-se aparente, e o narrador se aproxima assim dos personagens.

Narratologia e construo de histrias

Os aspectos e os modos da narrativa so duas categorias que entram em relaes muito estreitas e que
concernem, todos os dois, imagem do narrador. por isso que os crticos literrios tiveram tendncia a
confundi-los.(1973: 243-244)
RELATO: escolha dos recursos narrativos para configurao do enredo - tom, tempo, ritmo, foco, modo.

3. Mimese II > Mimese III: A Narrativa como Discurso

IMAGEM DO NARRADOR E IMAGEM DO LEITOR. O narrador o sujeito desta enunciao que
representa um livro. Todos os processos de que temos tratado nesta parte nos trazem de volta a este sujeito.
ele que dispe certas descries antes das outras, embora estas as precedam no tempo da histria. ele
que nos faz ver a ao pelos olhos de tal ou qual personagem, ou mesmo por seus prprios olhos, sem que lhe
seja por isto necessrio aparecer em cena. ele enfim que escolhe relatar-nos tal peripcia atravs do dilogo
de dois personagens ou mesmo por uma descrio <objetiva>. Temos portanto uma quantidade de
informaes sobre ele, que nos deveriam permitir compreend-lo, situ-lo com preciso; mas esta imagem
fugitiva no se deixa aproximar e se reveste constantemente de mscaras contraditrias, indo desde a de um
autor de carne e osso de um personagem qualquer.
H entretanto um lugar em que, parece, aproximamo-nos suficientemente desta imagem: podemos cham-lo
de nvel apreciativo. A descrio de cada parte da histria comporta sua apreciao moral; a ausncia de
uma apreciao representa uma tomada de posio muito significativa. Esta apreciao, dizemos de imediato,
no faz parte de nossa experincia individual de leitores nem da do autor real; ela inerente ao livro e no se
poderia corretamente compreender a estrutura desta sem ter isto em conta. (...) preciso dar-se conta de
incio que existem duas interpretaes morais de carter realmente diferente: uma que interior ao livro
(em toda arte imitativa), e outra que os leitores do sem se preocupar com a lgica da obra; esta pode
variar sensivelmente segundo as pocas e a personalidade do leitor. (1973: 245)

Narratologia e construo de histrias

(...) Este nvel apreciativo nos aproxima da imagem do narrador. No necessrio para isto que este nos dirija
<diretamente> a fala: neste caso ele se assimilaria, pela fora da conveno literria, aos personagens. Para
adivinhar o nvel apreciativo, recorremos a um cdigo de princpios e reaes psicolgicas que o narrador
postula comuns ao leitor e a ele mesmo. (...) A imagem do narrador no uma imagem solitria; desde que
aparece, desde a primeira pgina, ela acompanhada do que se pode chamar <a imagem do leitor>.
Evidentemente, esta imagem tem to poucas relaes com um leitor concreto quanto a imagem do narrador,
com o autor verdadeiro. Os dois concretizam-se em dependncia estreita um do outro, e desde que a imagem
do narrador comea a sobressair mais nitidamente, o leitor imaginrio encontra-se tambm desenhado com
mais preciso. Estas duas imagens so prprias a toda obra de fico: a conscincia de ler um romance e
no um documento leva-nos a fazer o papel deste leitor imaginrio e ao mesmo tempo apareceria o
narrador, o que nos relata a narrativa, j que a prpria narrativa imaginria. Esta dependncia confirma a lei
semiolgica geral segundo a qual <eu> e <tu>, o emissor e o receptor de um enunciado, aparecem sempre
juntos.
Estas imagens se formam a partir das convenes que transformam a histria em discurso. O fato
mesmo de que lemos o livro do comeo ao fim (isto , como o teria desejado o narrador) nos leva a fazer o
papel de leitor. (...) Assim observamos nosso papel de leitor desde que sabemos mais que os personagens,
pois esta situao contradiz uma verossimilhana no vivido. (1973: 246-247)
Pode-se resumir todas as observaes que apresentamos aqui dizendo que tinham por objeto a estrutura
literria da obra, ou, como diremos de agora em diante, uma certa ordem. Empregaremos este termo como
uma noo genrica para todas as relaes e estruturas elementares que estudamos. (1973: 247)
Todorov postula que pode haver infraes ordem tanto no mbito da Histria como no do Discurso. Ele as
exemplifica no caso do romance Ligaes Perigosas, mostrando no final que a Ordem Social invade a Ordem
interna do livro, dando um desfecho dentro da moral convencional da poca para as personagens da obra. So

Narratologia e construo de histrias

as infraes de ordem e discurso que levam a este desenlace ou desfecho, mantendo uma dubiedade devido a
mudana no teor das cartas e seus escreventes que pe a frente o parecer em vez do ser, escondendo a
imagem do autor. Neste jogo final estaria o brilhantismo de Ligaes Perigosas. igualmente possvel o
inverso, em que uma obra segue apresentando a ordem existente fora dela e cujo desenlace introduziria uma
ordem nova, precisamente a do universo romanesco.
Segundo RICOEUR, a narrao tm duas dimenses: episdica e configurada. A dimenso episdica a
representao linear, uma srie aberta onde episdios seguem-se sucessivamente de acordo com a ordem
irreversvel do tempo. A dimenso configurada transforma a sucesso dos acontecimentos em totalidade
significante, impondo sucesso indefinida de acontecimentos o sentido de ponto final, o que permite ver a histria
como totalidade. Graas a esta reflexo, todo o enredo pode ser traduzido em um pensamento que seu ponto ou
tema: o tempo narrativo que faz a mediao entre os aspectos episdicos (prticos) e configurante (poticos).
Assim, eventos singulares recebem sua definio a partir do encadeamento temporal, ganhando significado no todo
configurado, j na mimese III (a recepo). O ato potico - aqui no sentido de poisis como ato de refigurar, - se
converte assim no agente que une mimese II a III.
Esta a segunda mediao da mimese II, a constituio de uma tradio que reside no jogo ou tenso entre
inovao e sedimentao.
Aqui, chegamos a uma sntese na configurao do enredo, onde se faz EMERGIR O TEMA j na percepo do receptor da obra,
e quais impactos esta sntese causar neste receptor.

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MIMESE III: A NARRATIVA COMO TRADIO

Segundo COELHO (In: Jobim & Souza, 2000:27-38), a repetio est na raiz dos discursos e no somente nas
manifestaes mais simples e bvias (rituais, por exemplo). A tradio s se sedimenta atravs da repetio
persistncia. Entretanto, esta mesma repetio corri e esvazia o signo, abrindo espao para as operaes
gregrias do poder: infiltraes, apropriaes, substituies, cristalizaes insistncia.
A tradio, entretanto, no se resume repetio, mas caminha em dois sentidos: sedimentao e inovao. A
sedimentao consolida a linguagem, mas pode cristalizar-se; a inovao avana a linguagem, mas pode
causar estranhamento e afastamento, como tem acontecido, em alguns casos, na arte contempornea.
No ato potico, a constituio de uma tradio reside no jogo ou tenso entre inovao e sedimentao. A
sedimentao consolida o repertrio de paradigmas que constituem a tipologia da configurao: esquemas
narrativos ocidentais que se combinam causalmente a partir de uma herana aristotlica, gerando um cdigo
paradigmtico e uma tipificao de formas.
Se a sedimentao universaliza, a inovao singulariza, pois cada potica produzida, cada maneira pessoal de
operar os cdigos de configurao, oferece desafios e transgresses s normas que acabam retro-alimentando o
repertrio sedimentado. Isto pode soar como um ciclo vicioso, mas Ricoeur lana mo da esttica da recepo de
WOLFGANG ISER da relao prazer/gozo do texto de ROLAND BARTHES (2002) para demonstrar que o jogo entre
transgresso e apropriao, que tem como um de seus grandes referentes o receptor que aceita ou rejeita a
inovao, vital para a constituio de um ciclo virtuoso da linguagem. Assim, a retro-alimentao passa a ter
uma ao transformadora evocando o paradoxo ordem/caos.
Para BARTHES (1977), o ciclo vicioso faz parte da constituio da linguagem. A linguagem fascista: ela no
impede de dizer, e sim obriga a dizer, justamente por ser um sistema de classificaes, e toda classificao

Narratologia e construo de histrias

opressiva (KONDER, 2001:19.7-9).1 neste momento que o "poder" se exerce: na obrigatoriedade de dizer; o poder
embosca-se em todo discurso, inclusive nos mais ntimos (o "senso comum", o "natural", o "desde sempre").2 Assim,
a linguagem atua atravs da afirmao e da repetio dos signos, nesta obrigatoriedade de diz-los.
O ciclo virtuoso acontece justamente no que Barthes chama "trapacear" a linguagem, jogar com ela e com os
signos: no na mensagem, mas no uso de seus cdigos formais. Neste momento, BARTHES (1977, 1999) ressalta a
responsabilidade (no a supremacia) da forma como retro-alimentao transformadora: a escritura - toda
manifestao de linguagem humana capaz de promover um "descongelamento" dos signos. Segundo LEYLA
PERRONE-MOISS,
Considerando sempre como sua inimiga no. 1 a Doxa, ou Opinio dominante (conceito colhido em Brecht), seu
[de Barthes] campo s podia ser o do paradoxo. E como a Doxa est sempre recuperando qualquer posio
paradoxal, era preciso sempre deslocar-se para continuar exercendo a funo que, segundo ele, era a do
escritor: uma funo crtica e utpica. (PERRONE-MOISS, 1983:52).
A escritura difere do estilo, um conceito clssico de revestimento esttico de um contedo, em que a idia precede a
linguagem. Assim, a escritura no se define pelos contedos e nem mesmo pelos sentidos que cria, e sim pelo
aspecto formal, que em Barthes no remete ao estilo, e sim a uma materialidade do texto. Deste modo, definvel
apenas por um discurso ele mesmo escritural: "[...] a cincia dos gozos da linguagem, seu Kamasutra [...]"
(BARTHES, in: PERRONE-MOISS, 1983:53). No h critrios claros para demarcar que um texto escritura,
escritura o que pode ser lido por algum como escritura. A escritura questiona sem oferecer respostas, move a
1

Para Lacan ([1949]; 1953; [199-]), sujeito s pode ser sujeito da linguagem: "eu" o primeiro signo do ser humano.

Lembremos ainda que o poder para Barthes no um poder institucional, mas um "parasita" da linguagem e acontece em quaisquer de suas manifestaes. No s poltico nem s ideolgico, vai alm

da mensagem (Barthes, 1977:11). Este termo, neste momento, para Barthes, parece referir-se ideologia no como distoro, mas como conjunto de valores, talvez j criticando este conceito de ideologia
como conjunto de crenas e valores e resgatando o conceito de ideologia como o proposto por Marx: o de distoro (Konder, 2001:4).

Narratologia e construo de histrias

linguagem sem cristaliz-la, produzindo aqui e ali o prprio sujeito e sua voz, no exprimindo, mas fazendo o prprio
contedo. Da a responsabilidade da forma escritural: abrir uma fenda para que se oua a voz nica de um corpo
que se receba como um gozo (gozo ou fruio segundo diferentes tradues de jouissanse), "sentido como
intensidade, como perda do sujeito pensante e ganho de uma nova percepo das coisas." (PERRONE-MOISS,
1983:56).
Uma vez que o sujeito se modifica em contato com a escritura, podemos dizer que o gozo se completa numa
dimenso tica de retorno ao campo prtico. LEYLA PERRONE-MOISS (1983:56) diz que "A escritura poesia no
sentido moderno do termo: aquele discurso que acha sua justificao na prpria formulao, e no na representao
de algo prvio e exterior [...]". Esse gozo no concerne apenas a abertura para uma multiplicidade de sentidos:
concerne o aspecto pulsional que est presente na idia de escritura.
O ato potico - como diria tambm HAROLDO DE CAMPOS (1977) sobre o "poetar" - o prprio ato de configurar,
ou de formular a escritura. As obras poticas, como qualquer discurso, acontecem na linguagem; entretanto, no se
pode negar seu impacto sobre a experincia cotidiana devido ao seu poder de ataque subversivo contra a ordem
moral e social. Esta interao do potico com o prtico abre um leque de opes que vai da confirmao ideolgica
da ordem estabelecida (sedimentao, ou prazer) crtica e problematizao (inovao, ou gozo), incluindo a
alienao em relao ao real, uma interao de ordem tica.
Neste ponto, o processo se completa, gerando no receptor alguma alterao, seja da ordem do prazer, seja da ordem do gozo.

Narratologia e construo de histrias

Bibliografia:

BARTHES, Roland. Aula. Traduo e Posfcio Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Editora Cultrix, 1977.
________. S/Z. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. [1970]
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ed.
________. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002, 3a. ed.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977, 4a. ed.
CARDOSO, Joo Batista. Teoria e Prtica de leitura, apreenso e produo de texto: por um tempo de "PS"
(Programa de Avaliao Seriada). Braslia: Universidade de Braslia, So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2001.
COELHO, Luiz Antonio. Imagem Narrativa. Palestra para o Curso Bsico de Design de RPG, Coordenao Central
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_________. A repetio na cultura. In: JOBIM E SOUZA, Solange (org.). Mosaico: Imagens do Conhecimento. Rio
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GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica. 2002.
GENETTE, Grard. Fronteiras da Narrativa. In Analise Estrutural da Narrativa. (pg. 209-254). Traduo: Maria Zlia
Barbosa Pinto. Petrpolis: Editora Vozes, 1973. [1966]
KONDER, Leandro. A Questo da Ideologia. Texto indito, 2001, caps. 19 e 20.
PERRONE-MOISS, Leyla. Roland Barthes: o saber com sabor. So Paulo: Brasiliense, 1983.
RICOEUR, Paul. Temps et Rcit, Tome I. Paris: Editions du Seuil, 1983.
ROCHA, Joo Cezar de Castro. Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa. In Literatura e
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Narratologia e construo de histrias

SODR, Muniz. Best-seller: a literatura de mercado. So Paulo: tica, 1988, 2a. ed.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 2004.
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___________. As Categorias da Narrativa Literria. In Analise Estrutural da Narrativa. (pg. 209-254). Traduo:
Maria Zlia Barbosa Pinto. Petrpolis: Editora Vozes, 1973. [1966]
___________ & DUCROT, Oswald. Dicionrio Enciclopdico das Cincias da Linguagem. Traduo: Alice
Kyoko Miyashiro, J. Guinsburg, Mary Amazonas Leite de Barros e Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2001 [1972]

Narrativa herica e mtica

NARRATIVA MTICA
Neste texto, vamos nos aprofundar um pouco sobre um determinado tipo de estrutura narrativa: o mito. Por que?
Porque esta estrutura ainda a principal inspiradora das narrativas contemporneas voltadas para o entretenimento,
sobretudo nas narrativas produzidas pela indstria cultural: os quadrinhos de super-heris, o cinema e os seriados
da TV norte-americana picos e de ao, os games.
Relembremos que por narrativa, entenda-se "discurso capaz de evocar, atravs da sucesso de fatos, um mundo
dado como real ou imaginrio, situado num tempo e num espao determinados. Na narrativa distingue-se a narrao
(construo verbal ou visual que fala do mundo) da diegese (mundo narrado, ou seja, aes, personagens, tempos).
Como uma imagem, a narrativa pe diante de nossos olhos, nos apresenta, um mundo". (Sodr, 1988:75; grifos do
autor). No caso deste texto, uma mesma, ou similar, estrutura de narrao mtica, que pode apresentar diferentes
mundos diegticos: fantsticos, histricos, de fico cientfica, de horror...
Novamente recorrendo a Muniz Sodr, o mito seria "[...] o discurso no regido pelas leis da Histria, o universo de
contato entre homens e deuses. Mticas so as fabulaes e as alegorias relativas s peripcias dos heris lendrios
[...] (1998:75).
Ainda segundo o Dicionrio Bsico de Filosofia (Japiass & Marcondes, 2001:183), mito, do grego mythos: narrativa,
lenda. "1. Narrativa lendria, pertencente tradio cultural de um povo, que explica atravs do apelo ao
sobrenatural, ao divino e ao misterioso, a origem do universo, o funcionamento da natureza e a origem e os valores
bsicos do prprio povo. [...]".

Narrativa herica e mtica

Para conhecer melhor esse tipo de estrutura narrativa, comecemos com a anlise morfolgica dos contos de magia
realizada por Vladimir Propp (1984).1
AS FUNES SEGUNDO VLADIMIR PROPP
Propp sugere que os contos de magia seriam variaes sobre uma estrutura razoavelmente recorrente e, portanto,
delimitvel. Tal estrutura foi extrada da anlise de diversos contos e classificada em termos de funes. Segundo
Propp: 1. "Por funo, compreende-se o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua
importncia para o desenrolar da ao." (1984:26) 2. "O nmero de funes dos contos de magia conhecidos
limitado." 3. "A seqncia das funes sempre idntica." (1984:27). Para Propp, estas funes definem o conto de
magia como gnero literrio.
Estas funes podem ser agrupadas, para fins de simplificao, nas seguintes seqncias: preliminares, busca,
regresso e acerto de contas.
Na sua anlise, Propp observou que ainda que "as motivaes, razes e objetivos que levam os personagens a
realizar esta ou aquela ao" (Propp, 1984:68) sejam as mais variadas, elas no interferem no desenrolar do enredo.
"O comportamento dos personagens no decorrer do conto , na maior parte dos casos, motivado pelo prprio
desenvolvimento da ao, e somente o advento do dano ou carncia, funo primeira e fundamental do conto, exige
alguma motivao complementar. [...] Pode-se observar, de um modo geral, que os sentimentos e intenes dos
personagens no interferem de maneira alguma no desenvolvimento da ao." (Propp, 1984:68-71).
Propp, ainda que de forma breve, no mesmo estudo, levanta consideraes sobre a classificao das personagens
com base nas suas esferas de ao e com base nos seus atributos. Classificadas de acordo com suas esferas de

O IPG associa teorias literrias, estruturalista e a narratologia, que tambm so de grande valia na elaborao de enredos ldicos, com a Informtica (Computao Grfica e Inteligncia Artificial - Bases
de Conhecimento, Agentes, Planejamento, Prolog, Affective Computing e Lingstica Computacional) para a elaborao de narrativas em ambiente virtual.

Narrativa herica e mtica

ao, ou seja, que funes desempenham no enredo, as 7 personagens bsicas do conto de magia seriam:
antagonista [A, H, Pr]; doadora [D, F]; auxiliar [G, K, Rs, N, T]; vtima [M, J, Ex, Q, U, W]; mandante [B]; heri [C, E,
W]; falso-heri [C, E, L]; lembrando que pode ocorrer de vtima e heri serem a mesma personagem.
Propp menciona trs atributos que permitem o reconhecimento de uma personagem: aparncia e nomenclatura,
particularidades de entrada em cena e habitat. As repeties mais recorrentes representam cnones, que podem ser
isolados: formas internacionais, formas nacionais peculiares, formas correspondentes a categorias sociais. O autor
afirma que "A anlise dos atributos permite uma interpretao cientfica do conto maravilhoso. Do ponto de vista
histrico, isto significa que o conto maravilhoso, em sua base morfolgica, um mito." (Propp, 1984:82).
A PROTAGONISTA HERICA NA NARRATIVA MTICA
Percebe-se que em alguma medida, o conto de magia e o mito compartilham da mesma figura: a protagonista
herica. Entretanto, como se pode observar, a protagonista na narrativa ldica, ao contrrio de limitar-se e definir-se
pelas esferas de ao, parece definir-se como herica por permear todas as esferas de ao. E, em sendo herica,
esta personagem tender a apresentar os atributos relativos ao mito do heri.
E, em sendo herica, esta personagem tender a apresentar os atributos relativos ao mito do heri, conforme
classificados a partir de conceitos de heri extrados de narrativas mitolgicas e lendrias de tradies orais por
Joseph Campbell em seu texto O Heri de Mil Faces: Um heri parte do mundo cotidiano para uma regio de
maravilhas sobrenaturais: foras fabulosas so l encontradas e uma vitria decisiva obtida: o heri retorna dessa
misteriosa aventura com o poder de conceder ddivas a seus companheiros, homens comuns. (Campbell,
1968;1973:30; traduo do ingls in: Klimick, 2002).
Lutz Muller (1987), partindo dos conceitos de Carl Gustav Jung e J. Campbell, com o intuito de relacionar o mito do
heri a certos comportamentos psicolgicos, acaba fornecendo uma descrio bem detalhada de tais atributos como
caractersticas de um tipo de personagem:

Narrativa herica e mtica

O heri tem quase sempre pais divinos ou nobres, sendo ao mesmo tempo filho de seres humanos normais. A
gestao, a gravidez; o nascimento e a primeira infncia suportam uma grande carga. Algumas vezes os pais
so estreis, outras vezes o heri rejeitado desde o princpio; ou seu nascimento tem de se realizar em um
local secreto, ou ele deve ser morto e exposto. Sendo de origem nobre e divina experimenta o sofrimento da
criana abandonada, desamparada, cuja verdadeira natureza a princpio no reconhecida. ao mesmo
tempo poderoso e carente.
Educado por pais adotivos ou por animais, em sua juventude ele logo revela talento, habilidades e poderes
especiais. Excelentes mestres ajudam-no a aperfeioar suas habilidades e conhecimentos. Adquire suas
armas pessoais, quase sempre de procedncia e qualidade especial. Muitas vezes encontra tambm um
animal fiel companheiro - em geral cavalo, co ou pssaro -, que se distingue pela inteligncia, segurana
instintiva e fora. [...]" (ref). Itlico do prprio autor.
Para caracterizar personagens de narrativas com estrutura mtica, prope-se, devido relao estabelecida
anteriormente com o mito herico, as categorias organizadas por Carl Gustav Jung. Segundo o autor, o processo de
individuao por arqutipos vem sendo utilizado para a caracterizao narrativa, consciente e inconscientemente,
desde os primeiros relatos mitolgicos do ocidente, sobretudo na literatura de massa. Para Jung, o heri a
protagonista na busca do si-mesmo (self), e as coadjuvantes representam os arqutipos pelos quais esta
protagonista deve passar para atingir seu objetivo.
Jung adotou as quatro categorias hericas do Hindusmo, que serviu como base religiosa para a organizao social
em castas na ndia. Segundo este pensamento religioso, espera-se que todo indivduo na sociedade atinja estes
quatro objetivos e busque realizao na vida carnal antes de partir dela, atravs do equilbrio e harmonia entre estes
quatro caminhos. So eles: dharma, identificado por Jung como o caminho do combate e do dever rigoroso; kama, o

Narrativa herica e mtica

caminho do prazer; moksha, o caminho da obedincia e da submisso moral, sobretudo conduta religiosa; e artha,
o caminho da praticidade e da soluo de problemas.2

BIBLIOGRAFIA
CAMPBELL, Joseph. The Hero with a thousand faces. Mythos, 1973.
CIARLINI, Angelo Ernani Maia. Gerao Interativa de Enredos. Tese de Doutorado em Informtica, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, 1999.
JAPIASS, Hilton & MARCONDES. Danilo. Dicionrio Bsico de Filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 3a.
ed., 2001.
KLIMICK, Carlos. Onde est o heri? Artigo apresentado no I Simpsio O Outro, do Laboratrio da Representao
Sensvel, Departamento de Artes e Design, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, 2002. Disponvel em
http://www.historias.interativas.nom.br/historias/textos/heroi.htm.
LUTZ, Mller. O Heri. So Paulo: Cultrix, 1987.
MICHAELIS Dicionrio Ilustrado. So Paulo: Melhoramentos, 1961.
PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto Maravilhoso. Forense Universitria, 1984.
SODR, Muniz. Best-seller: a literatura de mercado. So Paulo: tica, 1988, 2a. ed.

Fonte: http://hinduwebsite.com/hinduism/h_aims.htm (capturado em 15/04/2004), por indicao do Dr. Antonio Furtado durante a disciplina Esquemas
Conceituais de Narrativas da ps-graduao strictu senso em Informtica da PUC-Rio.