Bauhaus-Universitt Weimar

Professur Mediensoziologie
Seminar Erinnerungskulturen
Dozent: Dr. phil. Gregor Bongaerts

Das Monument als Behlter der Erinnerung oder

performativer Erinnerungsakt?
am Beispiel des Denkmals fr die ermordeten Juden Europas in Berlin

Annika Nestler
Studiengang Medienkultur
Brhl 14
99423 Weimar
E-Mail: annika.nestler@uni-weimar.de

Inhalt
1.

Einleitung

Seite 3

2.

Performativitt und Performanz

Seite 4

3.

Das Monument (Stelenfeld)

Seite 7

3.1

Der Entwurf: Form und Erinnerung

Seite 8

3.2

Materialitt als politisches Symbol?

Seite 9

3.3

Der Ort Palimpsest der Erinnerung

Seite 11

4.

Ort der Information

Seite 12

4.1

Auftakt und Raum der Dimensionen

Seite 12

Performativitt und Zitat

4.2

Raum der Familien

Seite 14

Performativitt und Form

4.3

Raum der Orte

Seite 16

Performativitt und Kontrast

4.4

Raum der Namen

Seite 17

Performativitt und Raum

4.5

Foyerbereich und Gedenkstttenportal

Seite 18

Performativitt und Gedenken

5.

Schlussbetrachtung

Seite 19

Performativitt und Verbot

Quellen

Seite 22

Bildanhang

Seite 23

Das Monument als Behlter der Erinnerung oder

performativer Erinnerungsakt?
am Beispiel des Denkmals fr die ermordeten Juden Europas in Berlin
Als Spiegelbild der Gesellschaft ist das Monument im doppelten Sinn
problematisch, da es die Gesellschaft nicht nur an Vergangenes erinnert,
sondern zustzlich und das ist das Beunruhigendste daran an die eigene
Reaktion auf diese Vergangenheit. James E. Young 1
Im Jahr 2005 wurde in Berlin das Denkmal fr die ermordeten Juden Europas,
nach einem Entwurf von Peter Eisenman, feierlich erffnet. Schon zwei Jahre
spter zeigten sich erste Risse in einigen der knapp 3.000 Betonstelen, die sich
auf einer Grundflche von etwa 19.000 Quadratmetern aneinander reihen.
Ebenso wie durch die Stelen ziehen sich auch Risse durch die Wahrnehmung,
Diskussionen und Meinungen rund um das Denkmal, bereits lange vor dessen
Errichtung. James E. Young, Mitglied der Jury des ausgeschriebenen
Wettbewerbs um den Entwurf, schlug sogar vor, die Debatte als das eigentliche
Monument, im Sinne eines Gegen-Monuments, anzusehen.
Hier soll es aber nicht darum gehen, ob das Denkmal berhaupt gebaut werden
sollte. Mein Fokus richtet sich vielmehr auf die Funktionsweise dieses Ortes
der Erinnerung. Peter Eisenman, Architekt des Denkmals, beschreibt seine
Absichten folgendermaen:
Ausma und Mastab des Holocaust machen jeden Versuch, ihn
mit traditionellen Mitteln zu reprsentieren, unweigerlich zu einem
aussichtslosen Unterfangen. [] Unser Denkmal versucht, eine
neue Idee der Erinnerung zu entwickeln, die sich deutlich von
Nostalgie unterscheidet.2
Dieser neuen Idee mchte ich nachgehen und sie mit dem Konzept der
Performativitt verbinden. Denn in seiner Flchigkeit und seinem Aufbau stellt
dieses Denkmal meiner Meinung nach tatschlich eine neuartige Form des
Gedenkens dar: Die Flche wird zum Schauplatz eines (bzw. mehrerer)
performativen Akts. Doch wie wird Erinnerung hier performiert?
Die Abwendung vom figrlichen Denkmal ist zwar nicht neu, dieser Trend ist
seit Beginn des 20. Jahrhunderts zu beobachten. Das Besondere am Berliner
Denkmal stellt meines Erachtens die Verschrnkung zwischen oberirdischem
Stelenfeld und unterirdischem Informationszentrum dar, die das Denkmal zum
1

Young, James E.: Formen des Erinnerns (1997): Gedenksttten des Holocaust. Wien:
Passagen Verlag; S. 68

Stiftung Denkmal fr die ermordeten Juden Europas (Hg.) (2005): Materialien zum Denkmal
fr die ermordeten Juden Europas. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung; S. 10

Monument und Archiv gleichzeitig macht. Als Appendix wurde das

Dokumentationszentrum nachtrglich zum Entwurf hinzugefgt, um der Opfer
individueller zu gedenken. Wie funktionieren aber die beiden Einheiten,
Monument und Informationszentrum miteinander? Schon im Entwurf ist eine
enge Verzahnung der beiden Teile eingeplant, das Monument dringt in das
Archiv vor und strukturiert es. Wird damit das Archiv auch performativ? Nach
Derrida erzeugt ein Archiv gleichzeitig das Ereignis, welches es speichert.
Damit performiert es ebenfalls die Erinnerung. Wie kann unter diesem Aspekt
das Informationszentrum gesehen werden und wird hier ein Ereignis erzeugt?
Oder wird hier die Erinnerung gespeichert, wie sie in den teilweise sehr
hitzigen Debatten, die seit dem Aufkommen der Idee eines Denkmals 1988
(Aufruf der Publizistin Lea Rosh fr ein unbersehbares Mahnmal) gefhrt
wurden (und werden), vielleicht schon vorweggenommen wurde. Kann das
fertig gestellte Denkmal so nur noch die in Beton gegossene Zerstrung des
Erinnerten sein? Oder wird die Diskussion durch neue Erfahrungswerte wieder
aufbranden und zu einer weiteren Auseinandersetzung mit der eigenen
(Erinnerungs-)Kultur fhren?
In den folgenden Kapiteln mchte ich das Augenmerk auf die verschiedenen
Rume des Informationszentrums richten und wie sie mit dem Stelenfeld
korrespondieren. Dabei ist es mir besonders wichtig, die verschiedenen
Aspekte der Performativitt anhand der Struktur zu untersuchen, welche Rolle
beispielsweise Materialitt, Ort und Form spielen. Schlielich mchte ich
zeigen, dass das Denkmal fr die ermordeten Juden Europas im
Zusammenspiel mit dem Informationszentrum eben kein toter Speicher, ein
Behlter fr Erinnerung/Gedchtnis ist und damit in Gefahr luft, unsichtbar zu
werden. So stand und steht das Denkmal bzw. die Macher des Denkmals vor
ethischen und sthetischen Aporien, dem Paradox der Darstellung des NichtDarstellbaren. Die Frage dreht sich aber nicht um sthetik oder
Existenzberechtigung des Denkmals (ist es wahr oder falsch), sondern um das
Ge- bzw. Misslingen des performativen Erinnerungsaktes.

2.

Performativitt und Performanz

Die Begriffe Performanz und Performativitt werden seit ihrem Aufkommen

vielseitig (und oftmals sehr inflationr) verwendet und sind aufgrund ihrer
Mehrdeutigkeit nicht einfach zu fassen. Nach Uwe Wirth kann sich Performanz
ebenso auf das ernsthafte Ausfhren von Sprechakten, das inszenierende
Auffhren von theatralen oder rituellen Handlungen, das materiale Verkrpern

von Botschaften im Akt des Schreibens oder auf die Konstitution im Akt des
Lesens beziehen. 3
Als geistigen Vater des Begriffs performativ kann man den
Sprachphilosophiker John L. Austin mit seiner Sprechakttheorie 4 bezeichnen,
auf die ich aus diesem Grund nher eingehen mchte. In den ersten
Vorlesungen der Verffentlichung How to do things with words (1955) trifft
Austin eine Unterscheidung bei sprachlichen uerungen. Demnach knnen
uerungen nicht nur konstativ, feststellend, sondern eben auch performativ
sein, das heit indem man etwas sagt, tut man es gleichzeitig bzw. handelt
danach. So sind etwa die Worte des Priesters oder Standesbeamten bei einer
Eheschlieung Hiermit erklre ich euch zu Mann und Frau gleichzeitig der
Vollzug dieser Handlung, mit den Worten werden die Beteiligten rechtskrftig
verheiratet. Diese Aktion ist als solche singulr, man kann in dieser Situation
diesen Akt nur einmal ausfhren. Performative uerungen beschreiben also
keine Tatsachen, sondern sie schaffen soziale Tatsachen. Dabei beziehen sich
explizit performative uerungen auf sich selbst, sie sind selbstreferentiell.
Das performative Verb beschreibt den Akt, den es vollziehen wird bzw. gerade
vollzieht.
Ein weiteres Merkmal der performativen Sprechakte ist, dass sie nur anhand
ihrer Gelingunsbedingungen, nicht aufgrund ihres Wahrheitswertes bestimmt
werden knnen. Performative uerungen knnen nach Austin also nur geoder misslingen, sie entziehen sich einer Deutung ber die Unterscheidung
zwischen wahr und falsch. Austin stellt in seinen Vorlesungen nun bestimmte
Regeln fr das Ge- bzw. Misslingen eines Sprechakts auf. Diese kann man grob
in zwei Gruppen einteilen: Fehlberufungen auf ein Verfahren sowie
Fehlausfhrungen eines Verfahrens und Missbruche eines Verfahrens. Bei
den beiden ersteren kommt es nicht zur Ausfhrung der Handlung, weil etwa
die Person gar nicht berechtigt ist, die Handlung / den Sprechakt auszufhren.
Bei letzteren wird die Handlung vollzogen, allerdings unter falschen
Voraussetzungen, zum Beispiel wenn eine Person ein Versprechen gibt, aber
bereits vorhat, dieses nicht einzulsen.
Im Zuge seiner berlegungen kommt Austin schlielich zu der Erkenntnis,
dass sich die Differenzierung zwischen performativ und konstativ nicht
aufrecht erhalten lsst, da auch konstative uerungen nicht immer klar als
wahr oder falsch definiert werden und ebenso fehlschlagen knnen. Er lsst
deshalb den Begriff performativer Sprechakt als unbrauchbar fallen und
3

Wirth, Uwe (2002): Der Performanzbegriff im Spannungsfeld zwischen Illokution, Iteration

und Indexikalitt. In: Uwe Wirth (Hrsg): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und
Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft; S. 9

Austin, John L. (2007): Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with words). Dt. Bearb.
von Eike von Savigny. Stuttgart: Reclam

schlgt eine Unterscheidung nach den Dimensionen lokutionrer Akt (der Akt
des Sagens), illokutionrer Akt (die Handlung, die durch eine bestimmte
uerung ausgefhrt wird) und perlokutionrer Akt (den Effekt, den man durch
eine uerung erzielt) vor.
Trotz Austins Abwendung vom performativen Sprechakt zugunsten der
Triade lokutionr, illokutionr und perlokutionr wird seine Theorie der
performativen Sprechakte von verschiedenen Seiten aufgegriffen und in neue
Bereiche bertragen. So entdeckten die Kulturwissenschaften den Begriff
performativ quasi neu (der so genannte performative turn), wobei die Frage
nach den funktionalen Gelingungsbedingungen der Sprechakte von der
Frage nach ihren phnomenalen Verkrperungsbedingungen abgelst
wurde.5
Jacques Derrida setzt sich in seinem Text Signatur Ereignis Kontext (1988) 6
unter anderem mit der Sprechakttheorie Austins auseinander und konzentriert
sich besonders auf die Zitathaftigkeit der performativen Sprechakte. Diese sind
wiederholbar, denn man zitiert schon vorhandene, prkonstituierte
Konventionen. (Scheinbar) paradoxerweise kann der Sprechakt in dieser Form
trotzdem nicht noch einmal wiederholt werden er unterscheidet sich immer
von dem, was er zitiert, da die ueren Umstnde, die Personen usw. andere
sind. Zitieren bedeutet immer eine Wiederholung mit schon eingeschlossener
Differenz, da man zwar wrtlich wiederholt, aber die Worte in einen neuen
Zusammenhang stellt, eine eigene Intention damit verbindet. Derrida erweitert
diesen Begriff der Iterabilitt auf alle Zeichen, ob geschrieben, gesprochen
oder visuell, und schreibt ihnen ebenfalls die Kraft zu, mit ihrem Kontext zu
brechen und neue Signifikationsketten zu bilden. Damit ist die Mglichkeit des
Misslingens von performativen (Sprech-)Akten jeglicher Sprache bereits
inhrent, ja, wird durch sie erst hervorgebracht.
Das fhrt zu einer wichtigen Unterscheidung zwischen Performanz im Sinne
von Auffhrung und Performativitt: Whrend das erste ein Subjekt
vorauszusetzen scheint, dass eine Handlung vollzieht performiert , bedeutet
der zweite Begriff, dass das handelnde Subjekt erst durch den Akt selbst
konstituiert wird. Diese Macht des performativen Aktes greift Judith Butler in
ihren Verffentlichungen zum Thema des Verhltnisses zwischen kulturellem
und biologischem Geschlecht (z.B. Gender Trouble) auf und weitet den
Performativittsbegriff auf die krperliche Ebene aus. Sie schreibt bestimmten
Akten des Benennens die Macht zu, einen performativen Prozess auszulsen
5

Wirth, Uwe (2002): Der Performanzbegriff im Spannungsfeld zwischen Illokution, Iteration

und Indexikalitt. In: Uwe Wirth (Hrsg): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und
Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 2002; S. 10

Derrida, Jacques (1988): "Signatur Ereignis Kontext " in: Derrida, Jacques: Randgnge
derPhilosophie. Wien: Passagen, 291-314.

und damit ein Subjekt erst zu konstituieren. Gleichzeitig liegt in dieser

Deklaration (z.B. Es ist ein Mdchen!) die Aufforderung, gesellschaftliche
Konventionen zu wiederholen, zu zitieren, um als geschlechtliches Subjekt
(an)erkannt zu werden. Zum einen wird man also in seiner
Geschlechtszugehrigkeit benannt, ebenso performiert man in diesem
Zusammenhang sein Geschlecht, indem man etablierte Normen reiteriert und
diese sich in den Krper einschreiben.
Zusammenfassend mchte ich einige Aspekte des Performativittskonzepts
festhalten, die fr die Betrachtung des Holocaust-Mahnmals von Bedeutung
sein werden. Performativ bedeutet, dass etwas geschieht in dem Moment,
wenn ein (Sprech-)Akt ausgefhrt wird. Es wird eine Reaktion vom Gegenber
eingefordert, so dass ein Dialog entsteht. Ohne das Gegenber geht der
performative Akt ins Leere. Das fhrt zu einem weiteren Charakteristikum von
Performativitt: Der Akt kann sowohl gelingen als auch misslingen, er ist nicht
als wahr oder falsch zu klassifizieren. Weiterhin ist ein performativer Akt
gleichzeitig singulr und iterabel, er stellt ein einmaliges Ereignis dar, dass
aber mit vorangegangenen Ereignissen verknpft ist und diese zitiert. So wie
ein performativer Akt nicht ohne Bezug denkbar ist, kann er auch nicht ohne
Subjekt und Krper funktionieren. Gleichzeitig bringt er diese aber erst hervor
und schreibt sich in sie ein. So stellt sich nun auch die Frage nach der
Medialitt, der bertragbarkeit performativer Akte.

3.

Das Monument (Stelenfeld)

Wie man nun performative Akte auf ein Bauwerk, auf Architektur bertragen
kann und wie das seine Wirkung auf den Betrachter beeinflusst, mchte ich
anhand des Denkmals fr die ermordeten Juden Europas ausfhren. Nach Jrg
Gleiter zeichnet sich bereits mit dem beginnenden 21. Jahrhunderts eine
Wende in der Architektur ab. Die Architektur sei jetzt mehr rezeptiv durch den
Betrachter bestimmt als produktiv durch den Architekten, [...] sie ist weniger
ort- als vielmehr betrachterabhngig.7 Besonders und gerade Architektur in
ihrer rationalsten Form, z.B. die ornamentlosen Bauten Adolf Loos, lassen
laut Gleiter Verborgenes im Sinne einer Bildbertragung an die Oberflche
treten. Weiterhin stellt er eine Verleiblichung der Architektur fest, die ihren
Hhepunkt im bergang zu den 1990er Jahren hat und mit der Entwicklung der
digitalen Kultur einhergeht. Dies bedeutet eine Abwendung von einer

Gleiter, Jrg: Urban Bodies. Vom speechact zum sketchact - Architektur als Technik des
Krpers. In: Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur Theorie der Architektur, 7.
Jg., Heft 1, September 2002, Brandenburgische Technische Universitt Cottbus, Lehrstuhl
Theorie der Architektur
www.tu-cottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/deu/Themen/021/Gleiter/Gleiter.htm

Semantisierung der Architektur hin zu einer auf Krperlichkeit ausgerichtete

Architektur, die durch ihre Form Einfluss auf den Betrachter nimmt, weniger
durch ihre Symbolik. Gleichzeitig entsteht architektonischer Raum nur im
Bezug auf den Krper, der sich darin bewegt. So wird der reine Objektcharakter
der Architektur aufgelst, also die Dichotomie von Benutzer bzw. Betrachter
und Werk, nicht weniger als die zwischen Werk und Produzent, d.h.
Architekten. Die auf die leib-krperliche Wirkungssthetik ausgerichteten
rumlich-materiellen Verfahren8 bestimmen die Diskurse in der Architektur. Im
Denkmal fr die ermordeten Juden Europas tritt dies meiner Meinung nach
deutlich zu Tage.

3.1

Der Entwurf: Form und Erinnerung

Der Entwurf des Denkmals stammt von Peter Eisenman, einem USamerikanischen Architekten, der sich in der zweiten Runde des
ausgeschriebenen Wettbewerbs durchsetzte. Zunchst einige Fakten zum
Stelenfeld selbst. Auf der gewellten Grundflche des Denkmals sind 2.711
innen hohle Betonstelen in parallelen Reihen aufgestellt. Die Stelen sind bei
identischem Grundriss (2,38 mal 0,95 Meter) unterschiedlich hoch, zwischen
ebenerdig (112 als Platten im Gehweg) und 4,7 Metern (Abb. 1 und 2). Zwischen
den Stelen ffnen sich circa 95 cm breite Gnge, so dass jeweils nur ein
Mensch hindurchgehen kann. Die Stelen sind zwischen 0,5 und 2 geneigt, der
Boden nach verschiedenen Seiten abschssig und uneben. Luft man durch
dieses Feld, wird ein Ereignis erzeugt: Der Besucher ist vielleicht irritiert durch
die Perspektivverschiebungen, die Bodenwellen machen das Gehen schwierig
und verbieten schnelles Laufen. Je tiefer man in das Stelenfeld eindringt, desto
hher werden die Sulen und man verliert den Bezug zum umliegenden
Gelnde (Abb. 3). Jeder wird hier wohl anders empfinden, ich hatte ein Gefhl
von Eingeschlossen sein, Ausweglosigkeit und der Angst sich zu verirren. Es
handelt sich also um individuelle Erlebnisse, gerade weil man nur allein durch
die Gnge gehen kann, oder allenfalls hintereinander. Diese sehr persnlichen
Erfahrungen werden durch die Abstraktheit des Denkmals mglich und werden
nicht automatisch mit der Ermordung der Juden verbunden, denn an keiner
Stelle gibt es eine Tafel oder ein Hinweisschild, um welches Denkmal es sich
hier handelt (auer auf den Wegweisern vom Brandenburger Tor aus) es geht
um die Erfahrung des einzelnen. Natrlich ist durch die ffentlichen
Diskussionen um das Denkmal und die Medienaufmerksamkeit, die es erzeugt
hat, das Wissen um die Widmung schon in das kollektive Gedchtnis der
Menschen gelangt. Trotzdem erlaubt das Stelenfeld durch seine abstrakte,
nicht-figrliche Ausformung eine freie Lesart. Die Besucher erfahren das
8

ebda.

Denkmal ganzheitlich, auch und besonders in Bezug auf ihren Krper fast
unmerklich lst die Form des Denkmals eine Reaktion aus, wie Furcht,
Beklemmung oder Orientierungslosigkeit. Damit tritt der Besucher in Dialog mit
dem Denkmal, es nimmt Einfluss auf ihn. In der Isolation zwischen den Stelen
wird der Besucher auf sich selbst zurckgeworfen und erfhrt buchstblich am
eigenen Leib die Spannungen und Brche im Paradox der Darstellung des
Nicht-Darstellbaren. Dieser Dialog entsteht erst dann, wenn der Besucher das
Stelenfeld betritt und sich darin bewegt wiederum ein Hinweis auf die bereits
erwhnte Verleiblichung, die eine performative Architektur kennzeichnet.
Man knnte sagen, erst durch die Performance des Betrachters beginnt die
Performativitt des Denkmals zu wirken gleichzeitig fordert die Architektur
des Denkmals erst eine Reaktion, eben die Performance, ein. Salomon Korn
schreibt:
Je weniger dem Mahnmal am Akt des Gedenkens abverlangt wird,
desto mehr muss vom Betrachter erwartet und erbracht werden,
so dass die Forderung nach dem absoluten Holocaust-Mahnmal
nichts anderes ist als die Entlassung des Betrachters aus der
Notwendigkeit aktiven Gedenkens.9
Obgleich ein Kritiker des Denkmals fr die ermordeten Juden Europas, spricht
Korn hier genau das an, was meiner Meinung nach die performative Kraft des
Denkmals leisten kann allerdings wahrscheinlich nur im Zusammenspiel mit
dem Ort der Information, in der engen Verschrnkung der beiden Ebenen.
Diese Verzahnung mchte ich spter im Kapitel Vier nher erlutern. Wichtig
dafr sind neben der Form noch weitere Kriterien, die Gegenstand der
folgenden Punkte sein werden.

3.2

Materialitt als politisches Symbol?

Jedes Denkmal und seine Wirkung sind Produkt vielfltiger verschiedener

Aspekte: seiner spezifischen Zeit und seinem Ort, seinem politischen Kontext,
seiner Formgebung und Ausfhrung und auch der Entscheidung fr ein
bestimmtes Material. An dieser Stelle mchte ich deshalb auf die
Materialgebung des Denkmals fr die ermordeten Juden eingehen, da diese
meiner Meinung nach eine wichtige, wenn vielleicht auch unbewusste, Rolle im
Zusammenhang mit dem performativen Erinnerungsakt spielt. Besonders von
Bedeutung scheint die Materialgebung bei abstrakten Denkmlern zu sein, da
sie im Gegensatz zu den figrlichen wesentlich mehr Freiraum fr
9

Korn, Salomon (1999): Geteilte Erinnerung. Holocaust-Gedenken in Deutschland

In: Borsdorf, Ulrich; Grtter, Heinrich Theodor (Hg.): Orte der Erinnerung. Denkmal,
Gedenksttte, Museum. Frankfurt a.M./New York: Campus Verlag; S. 235

Interpretationen bezglich ihrer Botschaft lassen (mssen). Das Material

schrnkt diese Freiheit gleichzeitig ein, denn jedes Material bringt seine
eigene Geschichte und Zeitdimension in das Kunstwerk ein. 10
Wie weiter oben bereits erwhnt, besteht das Denkmal aus 2.711 innen hohlen
Betonstelen. Beton ist zwar im Vergleich zu Naturstein oder Metallen im
Denkmalsbau ein relativ junges Material, jedoch ist seine Geschichte durchaus
bewegt. Seit den 1920er Jahren wurde Beton fr Denkmler verwendet,
bekanntes Beispiel dafr ist das Mrzgefallenen-Denkmal in Weimar von Walter
Gropius, 1922, zugleich auch ein abstraktes Denkmal (Abb. 4). Verschiedene
Eigenschaften bestimmen die Ikonographie des Betons wie die
Zusammensetzung aus Zement, Kies/Sand und Wasser, sein ursprnglich
flieender Zustand, seine daraus resultierende plastische Formbarkeit und
seine Ursprungslosigkeit. Gerade seine Eigenschaft, eine Mischung, eine
Verbindung zwischen verschiedenen Elementen zu sein, prdestinierte ihn als
Symbol fr den Geist der Gesamtheit, als Ausdruck einer postulierten
Internationalitt der Arbeiterklasse11 und disqualifizierte ihn
interessanterweise als Denkmalsbaustoff fr die Nationalsozialisten. In einem
Kommentar der Schriftleitung des Deutschen Steinbildhauer-Journals heit es:
Wir verachten den Beton durchaus nicht, aber Erinnerungsmale
kann man nicht aus Beton herstellen. Besonders dann nicht, wenn
man damit die Urkraft der nationalsozialistischen Bewegung
kennzeichnen will. Auch sie ist aus dem Boden hervorgewachsen,
und nicht Mrtel der Verbundenheit geworden durch eine
bestimmte Mischung. [] Wie nahe wre der Vergleich gelegen,
die nationalsozialistische Bewegung mit deutschem Granit zu
vergleichen, aus deutschem Boden gewachsen, immer hrter
werdend, an dem sich unsere Gegner vergeblich die Zhne
ausbeien werden.12
So positioniert sich das Denkmal fr die ermordeten Juden in seiner
Materialitt also als Gegensatz zu nationalsozialistischen Denkmlern, indem
eben nicht Naturstein verwendet wurde, sondern Beton, das ursprungslose
Material.
Sicher ist sich nicht jeder Besucher bewusst ber die Geschichte des Betons,
vielleicht nicht einmal die Architekten des Denkmals, aber deshalb bleibt die

10

Fuhrmeister, Christian (2001): Beton, Klinker, Granit Material, Macht, Politik. Eine
Materialikonographie. Berlin: Verlag Bauwesen; S. 13

11

ebda., S. 14

12

ebda., S. 87

10

Wahl des Materials doch hochinteressant. Und nicht zuletzt die Debatte um das
Mittel der Firma Degussa, das die Stelen vor Graffiti schtzen sollte, beweist
die performative Kraft des Materials. 13 Michael Naumann wirft dazu in der ZEIT
vom 30.10.2003 einige Fragen auf, die weitere Hinweise auf die Rolle des
Materials geben: Soll ein degussafreies Mahnmal also doch einer
reprsentativen Entsorgung deutscher Vergangenheit dienen? Ein knstlerisch
einwandfreies Stelenfeld, in dem kein einziger Stein, noch nicht einmal seine
Beschichtung ahnen liee, dass unsere Geschichte zwar ein Kontinuum ist,
aber doch markante Brche aufweist?14 Das Material hat also eindeutig Anteil
am Erinnerungsakt, der im und durch das Denkmal entsteht.

3.3

Der Ort Palimpsest der Erinnerung

Von Bedeutung ist auch der Standort des Denkmals, der bei nherer
Betrachtung ebenfalls Brche und Leerstellen aufweist. Zum einen wurde das
Denkmal mitten in Berlin gebaut, auf dem Gelnde der frheren Ministergrten.
Nrdlich davon befinden sich das Brandenburger Tor und der Reichstag, in der
Umgebung weitere Regierungsgebude und Botschaften. Der Platz ist eher
eine Tourismusgegend als integriert in den Berliner Alltag, weshalb von
einigen Seiten Kritik gebt wurde. Nichtsdestotrotz steht das Denkmal auf
geschichtstrchtigem Boden, denn unweit davon ist sind die ehemalige
Reichskanzlei und auch der Fhrerbunker gelegen. Weitere Bunker, u.a. von
Joseph Goebbels, befinden sich unterhalb des Gelndes. So knnte man hier
von einem palimpsestartigen Ort sprechen. Als Palimpsest im engeren Sinne
werden mittelalterliche Manuskriptseiten aus Pergament bezeichnet, deren
Originaltexte durch Schaben ausgelscht und die dann neu beschrieben
wurden. Mit modernen Techniken ist es oftmals mglich, das ursprnglich
Geschriebene wieder sichtbar zu machen. Mittlerweile wurde der Begriff auch
auf andere Bereiche bertragen, beispielsweise in die Literatur und auch in die
Architektur. Es handelt sich hier also um einen Ort, der zerstrt und
wiederbebaut, sozusagen wiederbeschrieben wurde, der aber noch versteckte
Spuren des Zerstrten birgt. Hier lassen sich wieder die Brche erkennen, die
in der Geschichte Deutschlands nicht zu leugnen sind und auch nicht
geleugnet werden sollen. Die Nhe zu den Wahrzeichen deutscher Identitt, wie
dem Brandenburger Tor, und gleichzeitig zu Orten, die an die Schrecken des
13

Der Graffitischutz Protectosil wurde von der Firma Degussa entwickelt, deren Tochterfirma
Zyklon B fr die Gaskammern der Konzentrationslager im Dritten Reich geliefert hatte. Dies
fhrte zu einer erhitzten Debatte um die Beteiligung von Degussa, schlielich wurde das
Mittel aber doch verwendet mit der Begrndung, dass die Firma ihre Vergangenheit
vorbildlich aufgearbeitet habe.

14

Naumann, Michael: Hygiene am Bau. Schuldig fr immer? Degussa und das Berliner
Holocaust-Mahnmal. DIE ZEIT, 30.10.2003, Nr.45

11

Nationalsozialismus gemahnen, binden das Denkmal in schmerzhafter Weise in

die Erinnerungskultur ein. Problematisch daran ist allerdings die Vermischung
von Tterorten und Gedenken an die Opfer das wre aber eine eigene
Betrachtung.

4.

Ort der Information

Wie im vorherigen Kapitel ausgefhrt, birgt das Stelenfeld bereits groes

Potenzial fr den performativen Erinnerungsakt. Doch ohne Wissen ist keine
Erinnerung mglich. Zur Generierung von Wissen mssen Informationen zur
Verfgung stehen und bereits jetzt kann man fast nur noch auf medial
gespeicherte Daten zurckgreifen, um in diesem konkreten Fall Wissen ber
die Geschehnisse zu erhalten. Dieses soll nun der Ort der Information
bereitstellen, der sich im Sdosten des Stelenfelds befindet. Die etwas
irrefhrende Bezeichnung knnte nun darauf hindeuten, dass das oberirdische
Denkmal fr Emotionalitt stehe, und das Pendant dazu, das unterirdische
Informationszentrum, den Logos, sozusagen das Wort darstellt. Dem scheint
aber nicht so zu sein, denn auch im Dokumentationszentrum findet man
performative Elemente, es ist eng verschrnkt mit dem Stelenwald. In den
folgenden Punkten mchte ich zeigen, wie die beiden Rume verzahnt sind und
welchen Einfluss das auf die performative Gesamtwirkung des Denkmals hat.

4.1

Auftakt und Raum der Dimensionen

Performativitt und Zitat

Der Rundgang beginnt mit einem berblick zur nationalsozialistischen

Verfolgungspolitik von 1933 bis 1945. Mittels einer Text- und Bildzeile wird der
Prozess der Vernichtung der europischen Juden wie auch die Verfolgung und
Ermordung anderer Opfergruppen vorgestellt (Abb. 5). Dann betritt der
Besucher den Raum der Dimensionen. Im Mittelpunkt dieses ersten
Themenraumes stehen 15 Selbstzeugnisse, die jdische Frauen und Mnner
whrend der Verfolgung niedergeschrieben haben. Diese Ebene wird durch ein
umlaufendes Band ergnzt, das die Opferzahlen fr die betroffenen
europischen Lnder in den Grenzen von 1937 benennt. Die Texte werden auf
hinterleuchteten transparenten Tafeln am Boden prsentiert, die im gleichen
Raster wie die Stelen des Denkmals angeordnet sind (Abb. 6). Es handelt sich
dabei um handschriftliche Zeugnisse wie Tagebcher, die in Ghettos oder
Konzentrationslagern gefunden wurden, oder Postkarten, die Menschen aus
Deportationszgen geworfen haben. Daneben knnen Besucher die
bersetzung in deutsch und englisch lesen, da die meisten Zeugnisse in

12

polnisch, hebrisch oder auch russisch verfasst wurden. Auerdem sind einige
Dokumente fast unleserlich, mit Wasserflecken oder beschmutzt, auf
Romanseiten und anderen gedruckten Blttern geschrieben, die den Verfolgten
zugnglich waren.
Weshalb also werden diese Dokumente trotzdem im (reproduzierten) Original
gezeigt? Fr die reine Information sind doch eigentlich nur die Inhalte des
Geschriebenen, die persnlichen Erfahrungen einzelner Verfolgter, von
Bedeutung. Hierbei spielt meines Erachtens die Handschrift eine wichtige
Rolle. Der Inhalt der Selbstzeugnisse an sich ist wiederholbar, iterierbar, auch
in Druckschrift. Nur durch die bertragung in lesbare Druckschrift ndert
sich nichts an der eigentlichen Aussage. Aber die Handschrift ist auch eine
Spur, die ein Autor auf dem Papier hinterlassen hat. Der Schreibende selbst ist
nicht mehr anwesend, nur der Abdruck des Schreibgerts zeugt noch von
seinem Dasein. So wird die Handschrift zur Autographie, zum metonymic
substitute for the writer in a future present15. Sonja Neef legt in Authentic
events: The diaries of Anne Frank and the Alleged Diaries of Adolf Hitler dar,
dass die Handschrift eine besondere Stellung einnimmt, sie ist Allographie und
Autographie zugleich. Sie nutzt das System der Sprache, wird deshalb lesbar
und auch wiederholbar. Gleichzeitig ist sie als trace nur authentisch, wenn es
sich um die Originalhandschrift handelt. Diese Dokumente sind also Bild und
Text in einem, singulr und iterabel, ImageText, wie Sonja Neef es
bezeichnet, und ffnen einen neuen Raum zwischen Original und Kopie. Sie
zitieren einen abwesenden, unsichtbaren Autor, das knnen sie nur als Bild,
denn nur so ist die Spur erkennbar. Gleichzeitig ist es das Ziel jeder
Verschriftlichung, dass sie gelesen wird, ob nun ursprnglich nur vom Autor
selbst wie bei Tagebchern oder vom Empfnger bei Briefen und Postkarten.
Die Dokumente in dieser Art zu prsentieren, verfolgt meiner Meinung nach
einen bestimmten Zweck.
Handwriting [...] makes a difference, because it does not only
inform us, but affects us.16
Dadurch, dass der Besucher die Texte lesen und gleichzeitig die
handschriftlichen Bilder sehen kann, wird er mittels einer metonymischen
Verschiebung zum Adressaten der Postkarten und Tagebcher. In der
gegenberstellenden Prsentation erfahren die Dokumente eine emotionale
Aufladung, nicht nur durch die in den Texten ausgedrckten Gefhle, sondern
auch durch die Materialitt. Das Handgeschriebene auf Bcherseiten, die
verwischten und verschmutzten Briefe vergegenwrtigen die Umstnde, unter
15

Neef, Sonja (2006): Authentic events: The diaries of Anne Frank and the Alleged Diaries of
Adolf Hitler. In: Neef, Sonja; van Dijck, Jos; Ketelaar, Eric (Ed.): Sign Here! Handwriting in
the Age of New Media. Amsterdam: University Press, 2006; S. 29

16

ebda., S. 40

13

denen diese Zeugnisse entstanden sind und bermittelt wurden, wie heimlich
im Konzentrationslager, aus Zgen geworfen, vergraben usw.
Aber nicht nur die Emotionen des Besuchers werden angesprochen, sondern
auch der Krper wird hier aktiv beeinflusst. Durch die Prsentation der
Dokumente auf dem Boden muss man, um die Texte lesen zu knnen,
automatisch eine gebckte oder kniende Haltung einnehmen mit gesenktem
Kopf. Die rumliche Anordnung wirkt also direkt auf den Krper ein. Ohne sich
dessen unbedingt bewusst zu sein, nimmt man diese Haltung ein und zitiert
damit bestimmte, in die Gesellschaft eingeschriebene Traditionen der Trauer,
der Demut oder auch der Kontemplation in einem neuen Raum und damit in
einem neuen Kontext. So knnen sich die damit verbundenen Empfindungen
auf diese Situation bertragen, die Trauer gilt den Opfern, die Demut vielleicht
dem Bewusstsein der Schuld in der deutschen Geschichte, die Selbstreflexion
der eigenen Verantwortung.
Die hinterleuchteten Tafeln setzen sich auerdem bis unter die Wnde fort,
angeschnitten und ohne Text. Das knnte man als Ausdruck dafr sehen, dass
dies nur ein Ausschnitt des Grauens, ein Bruchteil der Zeugnisse sind. Ebenso
senken sich auch die Stelen des oberirdischen Feldes bis zum Boden ab, so
dass das Denkmal imaginr ins Unendliche reicht. Der Ort der Information
zitiert also selbst den oberirdischen Stelenwald und weist dadurch den
Besucher immer wieder darauf hin, dass er sich unterhalb dieses Feldes
befindet. So wird die performative Kraft des Denkmals verstrkt und greift auf
den Ort der Information ber.

4.2

Raum der Familien

Performativitt und Form

Im nchsten Raum durchstoen die Stelen die Decke, sie dringen in den
Bereich des Dokumentationszentrums vor und werden zu
Ausstellungswnden. Auf diesen werden anhand von 15 jdischen
Familienschicksalen unterschiedliche soziale, nationale, kulturelle und
religise Lebenswelten dargestellt (Abb. 7). Die Geschichten zeichnen das
Leben der jdischen Familien vor, whrend und nach der Verfolgung nach und
spiegeln die Vielfalt der Lebenswelten der europischen Juden wider. Fotos
und persnliche Dokumente berichten von Auflsung, Vertreibung und
Vernichtung dieser Familien und ihrer Mitglieder. An den Seiten der von der
Decke hngenden Wnde sind die Geburts- und Todesdaten der
Familienmitglieder verzeichnet.

14

Auch hier taucht also das Raster des oberirdischen Denkmals auf, die Stelen
setzen sich im Untergrund fort und bestimmen so das Raumempfinden.
Ebenso wie im Stelenfeld bewegt man sich durch labyrinthartige Gnge, nur
das diese im Raum der Familien von der Decke aus strukturiert sind. Jrg
Gleiter sieht im Labyrinth die Urform der performativen Architektur:
Entscheidendes Erfahrungsmoment im Labyrinth und seinem
Mauersystem ist, dass hier in der Unbersichtlichkeit und
bedrngenden Enge der Bewegung eine Konzentrierung auf den
Krper stattfindet.17
Gemeint ist hier das Labyrinth nicht als chaotische Unordnung, sondern als
strukturierte Wegfigur. Das trifft meiner Meinung nach auf das Denkmal
durchaus zu, auch wenn dieses kein Zentrum in dem Sinne hat, auf das der
Weg hinfhrt. Dennoch sind die Gnge nicht ungeordnet, sondern folgen einem
Raster was aber keineswegs bedeutet, das es leichter fllt, sich zu
orientieren. Im Stelenfeld wird das Sichtfeld nach oben beschnitten, je tiefer
man eindringt. Im Raum der Familien findet man sich zwischen den
stalaktitengleich von der Decke bis fast zum Fuboden hngenden Tafeln
wieder. Durch diese Form ist der Besucher wiederum auf sich selbst gestellt
und muss sich mit der daraus erwachsenden Erfahrung auseinandersetzen, die
sich in seinen Krper einschreibt. Die Wahrnehmung wird hier ebenso irritiert
wie im oberirdischen Stelenfeld, die Bereiche innen und auen werden
aufgelst durch die ineinander verschrnkten Ebenen. Interessant ist es dabei,
sich Techniken der Gedchtniskunst zu vergegenwrtigen, wie sie
beispielsweise in der frhen Neuzeit im Bezug auf Gebude verwendet wurden.
Hier findet sich eine strikte Trennung zwischen Innen und Auen, den
Bereichen werden unterschiedliche Funktionen zugeordnet.
Whrend die Mnemotechnik sich in die Palste zurckzieht, die
Erinnerung also in die Geborgenheit des Huslichen verlagert
wird, ist der Ort der Meditation der Garten. Einprgen und
Reproduzieren findet im Innenraum seinen Platz, In-Sich-Gehen,
Reflektieren und Meditieren in der freien Natur, drauen.18
Das Stelenfeld ist sicher kein Garten in dem Sinne, gleichwohl befindet es sich
unter freiem Himmel und erlaubt, ja fordert das Umherwandern und
Beschreiten nur scheinbar gerader, zielgerichteter Wege. In diesem Bild wre
17

Gleiter, Jrg: Urban Bodies. Vom speechact zum sketchact - Architektur als Technik des
Krpers. In: Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur Theorie der Architektur, 7.
Jg., Heft 1, September 2002, Brandenburgische Technische Universitt Cottbus, Lehrstuhl
Theorie der Architektur
www.tu-cottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/deu/Themen/021/Gleiter/Gleiter.htm

18

Traninger, Anita (2003): Im Keller. Statik, Dynamik und das Raumproblem in der
Mnemotechnik der frhen Neuzeit. In: Tausch, Harald (Hg.): Gehuse der Mnemosyne.
Architektur als Schriftform der Erinnerung. Gttingen: Vandenhoeck&Ruprecht; S. 44

15

der Ort der Information also das Haus, in dem Erinnerung stattfindet. Aber wie
bereits festgestellt, lsst sich diese Trennung nicht aufrecht erhalten, und so
wie die Bereiche ineinander bergreifen, sind auch die Funktionen nicht mehr
klar trennbar. Der performative Erinnerungsakt ist meiner Meinung nach nur im
Zusammenspiel der beiden Rume mglich, keine Erinnerung ohne Wissen,
aber auch keine Erinnerung ohne krperliche Erfahrung.

4.3

Raum der Orte

Performativitt und Kontrast

Gegenstze spielen beim Holocaust-Mahnmal eine groe Rolle. Einerseits ist

es von der Dimension gewaltig, mit etwa 19.000 m Grundflche, und dehnt
sich sogar imaginr bis ins Unendliche, da an den Rndern des Feldes die
Stelen immer weiter bis hin zu ebenerdigen Platten absinken. So wirkt es, als
setzten sich die Stelen unterirdisch fort und die Flche des Mahnmals nhere
sich dem Unendlichen an. Darin knnte man einen Versuch der Darstellung des
eigentlich Undarstellbaren, des unvorstellbaren Grauens des Mordes an den
Juden sehen. Das Denkmal hat kein Ende so wie auch unser Gedenken und
die Erinnerung nie zu Ende sein drfen. Andererseits zielt das Mahnmal auf ein
sehr persnliches, individuelles Erlebnis ab: Man ist allein gelassen zwischen
den Stelen, man muss seinen eigenen Weg finden, man kann sich verlaufen
es gibt tausend Mglichkeiten, aber man ist auf sich allein gestellt. hnliches
findet man auch im Ort der Information vor, beispielsweise im Raum der Orte.
Hier wird der Mord an den Juden in seiner geografischen Ausdehnung auf ganz
Europa dargestellt. Exemplarisch werden anhand von historischem Film- und
Fotomaterial 200 Orte der Verfolgung und Vernichtung der europischen Juden
und anderer Opfer gezeigt, darunter Orte von Massenerschieungen,
Konzentrationslager, Ghettos sowie Deportationswege und Todesmrsche.
Diese unfassbaren Ausmae des Mordens, die schier nicht-begreifbaren
Zahlen erhalten ihren Kontrapunkt durch die Wiedergabe von persnlichen
Erfahrungen in diesem Fall Zeitzeugenberichte aus den Vernichtungslagern.
Hier dringen die Stelen von den Rndern aus in den Raum hinein und bilden
enge Nischen, in denen Hrstationen eingelassen sind, an denen man diesen
individuellen Zeugnissen lauschen kann (Abb. 8).
Das Motiv des Gegensatzes taucht an vielen Stellen des Denkmals und auch
des Informationszentrums auf der privateste Augenblick der persnlichen
Erfahrung versus die unvorstellbare Masse, das sich ins Unendliche
ausdehnende Unvor- und Undarstellbare. In Kontrasten liegt immer das
Potenzial fr Spannungen, fr Brche und Irritationen. Das Denkmal im
Zusammenspiel mit dem Ort der Information entgrenzt sich und den Betrachter

16

ins Unendliche und konzentriert sich dabei aber gleichzeitig auf den einzelnen,
die individuelle Erfahrung. Dieser stndige Wechsel fordert den Betrachter
dazu auf, sich immer wieder neu mit seinen Reaktionen auseinanderzusetzen
und hlt so den Ort im kollektiven Bewusstsein.

4.4

Raum der Namen

Performativitt und Raum

Im nchsten Raum der Ausstellung werden Namen und Kurzbiografien

ermordeter und verschollener Juden aus ganz Europa verlesen. Gleichzeitig
erscheinen Name, Geburts- und Todesjahr der Opfer an allen vier Wnden. Die
Verlesung der Namen und Lebensgeschichten aller Opfer in der hier
prsentierten Form wrde circa sechs Jahre, sieben Monate und 27 Tage
dauern. Auch hier wird das Stelenraster zitiert, in Form von Sitzbnken, auf
denen man sich niederlassen und die Wirkung des Raumes erfahren kann.
Ansonsten ist der Raum leer, nichts lenkt von den Projektionen an den Wnden
ab (Abb. 9). Hier zeigt sich deutlich, dass der so genannte Ort der Information
keineswegs lediglich dem Bereitstellen von Fakten und der Dokumentation
dient. Zwar werden hier Daten gespeichert und medial wiedergegeben, aber
besonders dieser Raum zielt nicht auf eine Erweiterung des Wissens der
Besucher ab. Das Aufleuchten und Verschwinden der Namen begleitet von der
ebenfalls vergnglichen auditiven Projektion bringt besonders schmerzhaft die
Abwesenheit der Opfer, die Lcke, die sie hinterlassen haben, zum Ausdruck.
Vor dieses Paradoxon der Darstellung der Prsenz einer Absenz sehen sich
alle Denkmale, Mahnmale und Gedchtnisorte gestellt, die sich mit dem
Holocaust beschftigen.
Es ist ungleich schwerer, Lcken, Leerstellen und Abwesenheiten
zu speichern als die Erfahrung einer Prsenz. Seit der Ermordung
von sechs Millionen Juden und anderen Opfern durch das
nationalsozialistische Regime ist die Wucht der Abwesenden
bermchtig geworden, und es stellt sich die Frage, mit welchen
Mitteln das kulturelle Gedchtnis diese Lcke fassen, bearbeiten,
bewahren und tradieren kann. 19
Der leere Raum thematisiert diese Abwesenheit, die Opfer werden in dieser Art
der medialen Prsentation eigentlich sogar immer wieder ausgelscht und
dem Besucher bleibt keine Wahl, als diesen Verlust zu ertragen. Entziehen
kann man sich nur, wenn man den Raum verlsst, und selbst dann hrt man

19

Assmann, Aleida (1999): Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des kulturellen

Gedchtnisses. Mnchen: C.H. Becksche Verlagsbuchhandlung; S. 376

17

die Verlesung der Namen noch weiter. Der minimalistische Raumaufbau in

Einheit mit der visuellen und auditiven Projektion hat eine sehr intensive
Wirkung auf den Krper, er bietet auch keinen konkreten Orientierungspunkt,
da die mediale Wiedergabe der Namen nicht auf eine Wand beschrnkt ist und
auch der Ton nicht aus einer bestimmten Richtung kommt, sondern im Raum
zu schweben scheint. Ebenso wie im Stelenfeld bleibt man sich selbst
berlassen, wenn auch auf andere Art, nicht durch Begrenzung, sondern durch
die Erweiterung des Raums. Man knnte sogar sagen, der Raum der Namen
zitiert die Tradition einer Trauerfeier, denn auch dort wird der Name des
Verstorbenen verlesen und ber sein Leben berichtet. Die Sitzflchen erinnern
an Kirchenbnke, die Ausrichtung auf einen zentralen Punkt, den Altar, fehlt
allerdings. Das wiederum wirft den Besucher auf sich selbst zurck, es gibt
keine hhere Macht, die die Last der Trauer und vielleicht auch Schuld von ihm
nimmt. Gerade diese erschtternde Wirkung des Raumes und die fortwhrende
Wieder-Auslschung der Opfer gemahnen uns daran, diese nicht zu vergessen
und sie im kulturellen Gedchtnis zu erhalten.

4.5

Foyerbereich und Gedenkstttenportal

Performativitt und Gedenken

Die Einschreibung des Gedenkens in das kulturelle Gedchtnis untersttzt der

sich anschlieende Foyerbereich, in dem die Namensdatenbank der
israelischen Gedenksttte Yad Vashem mit ber drei Millionen Eintrgen in den
so genannten pages of testimony fr eine individuelle Recherche zur
Verfgung steht. Hier kann man sich selbst auf die Suche nach Namen
begeben und berlebende, Bekannte oder Verwandte von Opfern knnen
Gedenkbltter mit deren Namen ausfllen, um so gegen das Vergessen aktiv
mit einzuschreiten.
In der von der Stiftung Denkmal fr die ermordeten Juden Europas
herausgegebenen Publikation wird das Denkmal an verschiedenen Stellen auf
die Tradition des Grabmals bezogen. Folgt man dieser Interpretation, knnten
die Stelen als Grabsteine gesehen werden, das Feld erinnert durchaus an
Friedhfe fr unbekannte Kriegsgefallene. Die im Zweiten Weltkrieg
ermordeten Juden haben fast nirgendwo ein eigenes Grab erhalten, die
Massengrber wurden meist unkenntlich gemacht. So konnten nur
Kenotaphen, leere Grabdenkmler, errichtet werden. Die Gedenkbltter der
Shoah-Foundation stellen den Versuch dar, mglichst vielen anonymen Opfern
wieder eine Identitt zu geben und knnten so als Inschriften die oberirdischen
Grabsteine ergnzen.

18

Den Initiatoren des deutschen Denkmals war es besonders wichtig, die

Sammlung der Namen auch hier zugnglich zu machen.
Dabei lag die berzeugung zugrunde, dass die Namen der
ermordeten Juden Europas an zwei prominenten Stellen
versammelt sein sollten, im Land der Opfer und in dem Land, von
dem der Mord ausgegangen war.20
Da nach Deutschland andere Besucher kommen als zur Yad VashemGedenksttte in Israel, vorwiegend aus Osteuropa, kann das Denkmal durch
die Mglichkeit, Gedenkbltter auszufllen, dazu beitragen, die Sammlung der
Namen weiter zu vervollstndigen. Der Foyerbereich ermglicht also die aktive
Teilnahme am Bewahren der Erinnerung und fordert den Besucher auf, daran
teilzuhaben. Und auch das von James E. Young vorgeschlagene
Gegenmonument findet seinen Platz, im Gedenkstttenportal, wo der
Rundgang endet. Dort kann man sich einerseits ber das aktuelle Geschehen
und ber Forschungseinrichtungen in ganz Europa informieren, andererseits
sind in einem Terminal auch die Debatten um das Denkmal fr die ermordeten
Juden Europas dokumentiert. Interessant wre es, wenn diese Dokumentation
weitergefhrt wrde, also aktuelle Artikel in die Sammlung aufgenommen
werden. Denn das wrde die transformatorischen Mglichkeiten des Denkmals
weiter unterstreichen.

5.

Schlussbetrachtung
Performativitt und Verbot

Nun kann man sich der Wirkung des Denkmals sehr wohl entziehen, indem
man die Flche als groen Spielplatz nutzt, sich hinter den Sulen versteckt,
sich auf den niedrigeren Stelen niederlsst und die Sonne geniet oder den
Picknickkorb auspackt, wie es nach der Erffnung durchaus geschehen ist.
Damit entgeht man aber nicht der Performativitt des Denkmals, denn in
diesem Fall knnte man den (Erinnerungs-)Akt wohl als misslungen
bezeichnen. Darin liegt aber die groe Strke der Performativitt sie macht
Sprechen zu Handeln, sie bereitet eine Bhne, auf der Bewegung und
Krperlichkeit eine wichtige Rolle spielen. Selbst wenn der Akt misslingt, gibt
es die Mglichkeit der Wiederholung, die in der Performativitt steckt, die
Mglichkeit, dass es beim nchsten Mal gelingt. Ist etwas einmal als wahr oder
falsch konstatiert, fest-gestellt, gibt es keine Mglichkeit der Bewegung mehr,
kein Finden neuer Wege nur eine statische Position, die kein Leben mehr

20

Stiftung Denkmal fr die ermordeten Juden Europas (Hg.) (2005): Materialien zum Denkmal
fr die ermordeten Juden Europas. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung; S. 123

19

beinhaltet. bertrgt man das auf die Erinnerung, auf das Gedenken, hiee das
schlicht und einfach Vergessen. Denn das, was sich nicht verndert, also
statisch ist, kann mich auch nicht mehr berhren, zu neuen Gedanken bringen
oder aufwhlen.
Ein Denkmal, was beispielsweise in Form einer Inschrift oder einer Tafel an
einen Krieg oder Heldentaten vergangener Zeiten erinnern soll, wird mit der
Zeit in neuen Eindrcken untergehen, es passt sich in den Stadtraum ein und
wird unsichtbar. Nicht so das Denkmal fr die ermordeten Juden Europas.
Daran reibt man sich, an den Ecken entznden sich immer neue Diskussionen
und Debatten, man wird nie dieselbe Erfahrung noch einmal haben beim
Durchqueren es bleibt stndig aktuell, stndig prsent im kollektiven
Gedchtnis und gert so nicht in die Gefahr, unsichtbar zu werden.
Weiter oben habe ich behauptet, dass es im Denkmal die Freiheit gibt zum
Misslingen des performativen Aktes. Leider verhlt es sich damit nicht ganz so,
denn einige Wochen nach der Erffnung, nach dem Auftreten erster
Fehlnutzungen, wurden Verbotstafeln angebracht und es gibt
Sicherheitspersonal, das sofort einschreitet, wenn jemand das Denkmal
falsch nutzt, also gegen die Verbote verstt. Ich verwende hier absichtlich
das Wort falsch, denn das weist im Bezug auf die Pendants wahr falsch
und gelungen misslungen bereits darauf hin, dass diese Manahmen dem
Denkmal einiges an Performativitt nehmen. Der Architekt Peter Eisenman hat
das sehr wohl erkannt, er war gegen smtliche Verbote oder Richtlinien:
Wenn man morgen die Steine umwerfen mchte, mal ehrlich, dann
ist es in Ordnung. Menschen werden im dem Feld picknicken.
Kinder werden in dem Feld Fangen spielen. Es wird Mannequins
geben, die hier posieren, und es werden hier Filme gedreht
werden. Ich kann mir gut vorstellen, wie eine Schieerei zwischen
Spionen in dem Feld endet. Es ist kein heiliger Ort. 21
Auf den Verbotstafeln wird im Gegensatz dazu vorgeschrieben, wie das
Denkmal richtig zu betreten ist kein schnelles Laufen, kein Setzen auf die
Stelen und andere Regeln (Abb. 10). Das fhrt den Akt, der im Denkmal
stattfinden soll, aber wieder zu der Dichotomie wahr falsch und, so
knnte man meinen, in die Bewegungslosigkeit, die Starre, das Vergessen.
Obwohl natrlich trotzdem noch die individuelle Erfahrung jedes einzelnen
existiert, also ein gewisses Ma an Freiheit gewhrleistet bleibt, wren doch
vielleicht gerade die Reaktionen auf den Missbrauch des Denkmals
interessant. Es wre durchaus vorstellbar, dass manche Menschen sich
21

Hawley, Charles und Tenberg, Natalie: Es ist kein heiliger Ort Interview mit Mahnmal
Architekt Peter Eisenman. SPIEGEL ONLINE, 10.05.2005
www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,355383,00.html

20

empren, andere ansprechen auf ihr Verhalten oder eben auch wegschauen
und denken: Das geht mich nichts an. Kommt uns das nicht bekannt vor? Das
aktive Einschreiten gegen die Geringschtzung des Gedenkens das wre
doch das unmittelbarste Erinnern!
Ich denke dabei an das Mahnmal gegen Faschismus (Abb. 11) von Jochen Gerz
und Esther Shalev-Gerz (1986): Die beiden Knstler errichteten eine
bleiummantelte Sule im Hamburger Stadtteil Harburg. Daneben installierten
sie eine Tafel mit Griffeln, die in sieben Sprachen Passanten einlud, mit ihrem
Namen gegen Faschismus zu unterschreiben, also ihre Signatur in die
Bleiummantelung einzuritzen. Wenn der beschreibbare Teil gefllt war, wurde
die Sule ein Stck in den Boden versenkt. Diese Idee des aktiven Bekundens
des Widerstands gegen Faschismus bindet den Besucher ein, bewegt ihn
nachhaltig und regt zum Nachdenken an. Natrlich gab es auch hier das, was
ich als misslungenen Gebrauch bezeichnen mchte, so zum Beispiel
belanglose Sprche wie Ich war hier, x liebt y usw., aber auch Hakenkreuze
und auslnderfeindliche Parolen. Aber hier gab es eben die Chance, darauf zu
reagieren, diese beispielsweise durchzustreichen oder eben weiter zu
unterschreiben, damit dieser Teil schnell im Boden verschwindet. Jochen Gerz
uerte sich dazu in einer Rede an die Jury des Denkmals fr die ermordeten
Juden Europas: Die Orte der Erinnerung sind Menschen, nicht Denkmler.
Nur mit einer aktiven Anteilnahme der Menschen kann das Denkmal fr die
ermordeten Juden Europas seine performative Kraft entfalten. Und vielleicht
muss man dafr auch das Risiko eingehen, dass nicht alle Besucher dem
Gedenken das gleiche Ma an Respekt entgegen bringen oder ihr Verhalten an
diesem Ort nicht reflektieren. Die Strke eines performativen Denkmals liegt
gerade in der Freiheit seiner Nutzung, in der Mglichkeit der Neuaneignung
und in seiner Fhigkeit, Spannungen zu erzeugen. Ich denke, besonders die
Reaktionen der Besucher auf respektloses Verhalten wrden zeigen, wie
unsere Gesellschaft mit der Erinnerung an die Zeit des dritten Reiches umgeht
und ihre Vergangenheit aufarbeitet. Die Prsenz dieser Erinnerungen im
kollektiven Gedchtnis darf nicht verloren gehen, sie darf nie zu schmerzen
aufhren. Und dazu kann auch das Berliner Denkmal einen Teil beitragen.
Denn, wie ein Zitat des Holocaust-berlebenden Primo Levi lautet, das in der
Lobby des Orts der Information zu lesen ist:
Es ist geschehen, und folglich kann es wieder geschehen: darin
liegt der Kern dessen, was wir zu sagen haben.22

22

Levi, Primo: Die Untergegangenen und die Geretteten (I sommersi e i salvati. Turin 1986),
Mnchen: Carl Hanser Verlag

21

Quellen
Austin, John L. (2007): Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with
words). Dt. Bearb. von Eike von Savigny. Stuttgart: Reclam
Assmann, Aleida (1999): Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des
kulturellen Gedchtnisses. Mnchen: C.H. Becksche Verlagsbuchhandlung
Borsdorf, Ulrich; Grtter, Heinrich Theodor (Hg.) (1999): Orte der Erinnerung.
Denkmal, Gedenksttte, Museum. Frankfurt a.M./New York: Campus Verlag
Derrida, Jacques (1988): "Signatur Ereignis Kontext " in: Derrida, Jacques:
Randgnge der Philosophie. Wien: Passagen, 291-314.
Fuhrmeister, Christian (2001): Beton, Klinker, Granit Material, Macht, Politik.
Eine Materialikonographie. Berlin: Verlag Bauwesen
Gerz, Jochen; Shalev-Gerz, Esther (Hg.) (1994): Das Harburger Mahnmal gegen
Faschismus. Ostfildern: Hatje
Gleiter, Jrg: Urban Bodies. Vom speechact zum sketchact - Architektur als
Technik des Krpers. In: Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur
Theorie der Architektur, 7. Jg., Heft 1, September 2002, Brandenburgische
Technische Universitt Cottbus, Lehrstuhl Theorie der Architektur
www.tu-cottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/deu/
Themen/021/Gleiter/Gleiter.htm
Hawley, Charles und Tenberg, Natalie: Es ist kein heiliger Ort Interview mit
Mahnmal Architekt Peter Eisenman. SPIEGEL ONLINE, 10.05.2005
www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,355383,00.html
Naumann, Michael: Hygiene am Bau. Schuldig fr immer? Degussa und das
Berliner Holocaust-Mahnmal. DIE ZEIT, 30.10.2003, Nr.45
Neef, Sonja (2006): Authentic events: The diaries of Anne Frank and the
Alleged Diaries of Adolf Hitler. In: Neef, Sonja; van Dijck, Jos; Ketelaar, Eric
(Ed.): Sign Here! Handwriting in the Age of New Media. Amsterdam: University
Press
Reue, Felix (1995): Das Denkmal an der Grenze seiner Sprachfhigkeit
Klett-Cotta Stuttgart,
Stiftung Denkmal fr die ermordeten Juden Europas (Hg.) (2005): Materialien
zum Denkmal fr die ermordeten Juden Europas. Berlin: Nicolaische
Verlagsbuchhandlung
Tausch, Harald (Hg.) (2003): Gehuse der Mnemosyne. Architektur als
Schriftform der Erinnerung. Gttingen: Vandenhoeck&Ruprecht
Uwe Wirth (Hrsg) (2002): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und
Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch
wissenschaft
Young, James E.: Formen des Erinnerns (1997): Gedenksttten des Holocaust.
Wien: Passagen Verlag

22

Bildanhang

Abb. 1: Das Stelenfeld aus der Vogelperspektive

Abb. 2: Lageplan des Stelenfelds und Ort der

Information

Abb. 4: Mrz-Gefallenen-Denkmal von

Walter Gropius

Abb. 3: Blick durch einen

Gang im Stelenfeld

Abb. 5: Ort der Information,

Eingangsbereich

23

Abb. 6: Raum der Dimensionen

Abb. 7: Raum der Familien

Abb. 8: Raum der Orte

Abb. 9: Raum der Namen

Abb. 10: Besucherordnung fr das Stelenfeld

Abb. 11: Harburger

Mahnmal gegen
Faschismus
24