Inspiraia artistic ntre inefabil i explicabil

Dese sunt cazurile cnd un artist are reineri sau se manifest refractar atunci cnd
este pus n situaia de a-i explica creaia. Dup ce interpretase o sonat, Beethoven a fost
ntrebat ce a vrut s exprime prin aceasta, la care compozitorul s-a pus din nou la pian, a
mai cntat o dat bucata respectiv i a adugat: asta am vrut s spun. ntrebat de un
istoric al artei care este etapa cea mai grea a pictrii unui tablou, Paul Klee a rspuns:
explicarea lui. Fiind rugat un prelat s explice tlcul ascuns al unei picturii metafizice,
pictorul italian Giorgio de Chirico i rspunde cu maliie: dar printe, dac ai fi putut s-o
spun n cuvinte, la ce-a mai fi pictat tabloul?.
Dincolo de laconismul i tentaiile ironice ale acestor rspunsuri, surprindem un
adevr evident: dificultatea, dac nu cumva imposibilitatea explicrii operelor de art de
ctre nii creatorii lor.
Mai ntlnim ns i alte altitudini fa de tentativele de explicaie a creaiei. Cu mai
bine de un secol n urm, Auguste Renoir scria urmtoarele: Astzi dorim s explicm
totul. Dar dac s-ar putea explica un tablou, n-ar mai fi art. S v spunem care sunt cele
dou caliti ale artei? Trebuie s fie indescriptibil i trebuie s fie inimitabil (Renoir,
1972, p.153). Artistul se arat reticent fa de rezultatele efortului de teoretizare a
procesului artistic, fa de posibilitatea conceptualizrii intimitii fenomenului artistic n
general. Argumentele pentru respingerea unui astfel de travaliu se bazeaz pe urmtoarea
presupoziie: se eticheteaz explicaia ca fiind srac sau gratuit pentru c ea nu ne ajut
s nelegem arta mai bine, c nu constituie o nlesnire a cuprinderii mesajului obiectului
estetic. Este drept c aceste prerogative nu sunt suficiente pentru a ne bucura artistic de o
oper. Cine se mulumete s ia contact cu opera numai prin comentarii i prin judecat nu
e cu adevrat n contact cu ea; acela substituie operei o construcie mental arbitr i
fragil (Gaetan, 1973, p. 13). Dar pentru apropierea fa de lucrarea de art, este necesar
i o astfel de cunoatere de ctre receptor, uneori i de ctre artist. Aceast cunoatere
devine un el pentru teoreticienii specializai, care vor s descopere cu instrumentele fine
ale intelectului cele mai ascunse legturi ce cluzesc procesul de producere i receptare a
operei de art. n acest caz, orice mpotrivire fa de o astfel de atitudine devine suspect i
lipsit de sens.
S-au pus ntrebri n legtur cu natura creaiei artistice: valoarea unei opere de art
izvorte din raionalitatea abstract, din controlul riguros la rece al gesticula iilor artistului
sau din pulsaia inefabil a unui flux interior, zmislitor de forme expresive despre care
nu e bine s ne punem prea multe ntrebri? Sunt aceste scnteieri ale spiritului o realitate
demn de a fi luat n seam sau sunt o invenie a creatorilor ce caut s perpetueze un
esoterism de cast, nvluindu-i creaiile ntr-un vl de mister i enigm?
Dac e s ne ncredem n declaraiile artitilor, mai vechi sau mai noi, am oscila
continuu ntre poziii dintre cele mai divergente. Pentru Leonardo, de pild, la pittura e
una cosa mentale, demersul constructiv este dirijat, supravegheat de ctre intelect, dincolo
de care orice frenezie sau muze inspiratoare sunt trecute cu vederea. Pentru un
practician pe trmul pictural cum este Giorgio de Chirico, lucrurile stau altfel. Iat ce
declara autorul spaiilor metafizice: Pentru a fi complet nemuritoare, o oper de art
trebuie s treac complet de limitele umanului; bunul sim i logica i vor lipsi. n felul
acesta, ea se va apropia de starea de visare i de mentalitatea copiilor (De Chirico,
1972, p. 258).

Este tentant analiza actului de creaie prin luarea n consideraie a declaraiilor

creatorilor. S ne imaginm un artist care, n ceasul de inspiraie, s-ar dedubla att n
receptacul al furiei divine, ct i n examinator al propriei sale stri de spirit. Cazul este
ipotetic, cci nu se adeverete n plan real. i asta din cel puin dou motive. n primul
rnd, pentru c avem de-a face cu dou ipostaze diferite ce se pot actualiza doar succesiv i
nu simultan. Avem dou planuri distincte: realitatea afectiv subcontient i priza de
contiin a acestei stri. n al doilea rnd, efortul de autoexaminare a strii de spirit nu-l
conduce pe presupusul artist la o analiz n al crui rezultat s ne putem ncrede; analiza
final va fi distorsionat de iradierile subiective contaminante. Chiar dac un astfel de
demers ar fi posibil, aspectul analizat nu ar mai fi un sentiment, pentru simplul motiv c el
ar fi ncetat s mai existe. n acest caz, reflecia despre art se mut inevitabil n afara artei,
evadeaz spre regiuni care-l fac pe artist sa piard din vedere ceea ce opera are unic si
necesar. Sentimentul devenit contient nceteaz de a mai fi sentiment. Sentimentul nu mai
poate fi contient de sine fr a deveni obiect de gndire, adic fr a se pierde. Maximul
contiinei afective este minimul su de via, de existen. Nu se poate vorbi, deci, de o
contiin deplin a sentimentului (Pavelcu, 1982, p. 20).
S-a scris destul de mult despre inspiraie. Termenul curent vehiculat nainte de
Socrate era acela de entuziasm, n sensul de posedare de ctre zeu. Pentru Democrit dup
cum ne transmite Clement Alexandrinul tot ce scrie poetul cnd e prad entuziasmului i
ptruns de un suflu dumnezeiesc e din cale afar de frumos (cf. Arte poetice, 1979). O
dat cu Platon, concepia mistic asupra creaiei artistice capt contururi definitive.
Cci nu n virtutea unui meteug poeii epici, toi cei buni, dau glas tuturor acestor
frumoase poeme, ci fiind ptruni de harul divin; la fel stau lucrurile i cu bunii poei lirici:
la fel cum cei cuprini de frenezia coribantic nu sunt, cnd danseaz, n minile lor, tot aa
nici poeii lirici nu sunt n minile lor cnd alctuiesc frumoasele lor cnturi, ci de cum se
scufund n armonie i n ritm, ei sunt cuprini de avnt bahic, i stpnii de el asemeni
bacantelor, care, cnd sunt n stpnirea lui, scot miere i lapte din ruri, nu ns i cnd se
afl n minile lor cu sufletul poeilor lirici, dup propria lor mrturie, se petrece acelai
lucru. (Platon, 1976, p. 140) . n viziunea primilor teoreticieni ai fenomenului inspiraiei,
spiritul creator apare ca fiind profeie, deliberat, frenetic, furios, nebun (Marino,
1971, p. 91). Aristotel pare s fie mai reinut atunci cnd analizeaz procesul artistic.
Renun la ipoteza lui Platon, dup care creaia este o insuflare divin. Delirul poetic mi se
pare spune stagiritul la locul lui mai curnd n indivizi armonios nzestrai, dect n
exaltai, fiind cei dinti sunt fcui s se adapteze oricrei situaii, ct vreme ceilali sunt
ieii din fire (Poetica, paragraf. 1455 a 30, 1963).
Concepia platonician se va perpetua i n perioada roman i medieval. Reinem
momentul renascentist prin faptul c acum se cristalizeaz o concepie laic de
psihologizare i raionalizare a actului creativ. Romantismul de mai trziu va invoca din
nou, obstinat, mobilurile mistice ce determin creaia artistic.
Procesul de creaie cuprinde toate momentele, mecanismele i dinamica psihologic
intern de la generarea problemelor sau a ipotezelor pn la realizarea produsului creativ
(Roca, 1981, p. 34). Procesul de creaie artistic implic, n primul rnd, procesualitatea
vieii afective dar totodat i structurile intelective ale fiinei umane. Aceste resorturi ale
creaiei se vor actualiza n proporii diferite n etape distincte ale procesului artistic.
Menionm faptul c este greu de decis asupra unor echilibre fixe, asupra unui model unic,
valabil pentru toate cazurile de art i artiti. Dac arta clasic ine de o anumit etapizare i
axiomatic a momentelor (Vezi Arta poetic a lui Boileau), aceasta este mai greu de
reperat n cadrul artei moderne. Diversificarea tehnicilor de lucru, apariia de noi materiale
i genuri artistice, pluralitatea de stiluri i maniere de transfigurare, preocuparea intens

spre originalitate, forjarea de noi zone pretabile la artisticitate, fac inoperante explicarea
procesului artistic prin fazele clasice propuse de esteticieni sau psihologi.
Inspiraia poate fi considerat nu numaidect o faz anume, ci un moment ce-i face
prezena pe tot parcursul procesului de creaie. Ca potenialitate dinamic ea nsoete
travaliu artistic de la culegerea primelor impresii i pn la finalizarea operei prin
receptarea ei de ctre receptor. Unii autori mpart nsi creaia avnd drept criteriu
caracterul inspirat neinspirat al ntregului proces. Paul Sauriau, de pild, vorbete de
procese de creaie inspirate i de procese de creaie prin reflexie (1908, p. 117). Primul tip
de creaie se caracterizeaz prin aceea c ideea primar nu este obinut prin reflecie
(ci, n.n.) apare spontan printr-o liber servire (1908, p. 117). Al doilea tip de creaie
seamn cu activitatea unui geometru aplecat asupra rezolvrii unei probleme, activitatea
fiind dirijat, supravegheat, motivat e premeditat n mare msur (1908, p. 131).
Erika Landau (1979, pp. 65-69), ncercnd s sistematizeze teoriile privind procesul
creaiei, mparte cercetrile n dou grupe: pe de o parte, modul inspirat de rezolvare (cu 4
faze: pregtirea, incubaia, nelegerea iluminarea, verificarea) i modul organizat de
abordare a problemelor (cu trei faze: pregtirea, producia, luarea unei hotrri).
Fr a delimita strict etapele invocate, sau fr a neglija eventuale faze, vom ncerca
s rspundem la ntrebri cnd, cum i care sunt consecinele inspiraiei n generarea operei
de art. Dnd curs sugestiei lui Henri Delacroix de a nu detaa inspiraia ca pe o facultate
miraculoas de ntreaga funcionare mental (1983, p. 175), ci de a o nelege n ansamblul
de procese din care ea nete, vom analiza acest fenomen nu izolat ci n strns legtur
cu celelalte etape ale actului de creaie.
Vom identifica, mai nti, notele ce caracterizeaz acest fenomen. Este el un proces
obiectiv, sau o prere a artitilor ori o inovaie a esteticienilor? Cei mai muli dintre
teoreticieni admit c inspiraia constituie o stare, cu o durat mai mare sau mai mic, de
tensiuni interioare puternice, n cursul crora apar primele linii generale, fragmente, puncte
de plecare ale viitoarei opere. Dac avem n vedere esena sa, inspiraia este un proces de
gndire desfurat, ns la o nalt tensiune psihic un salt n desfurarea strilor
sufleteti ale artistului, n spe a operaiunilor gndirii sale (Prvu, 1967, pp. 111-112).
Ceea ce definete n primul rnd inspiraia sunt intermitene, disproporia, puterea
constrngtoare. St sub semnul inspiraiei tot ce rupe cursul contiinei sau irul gndirii
metodice, tot ceea ce survine fr a prea c depinde n mod nemijlocit de ceea ce precede
(Delacroix, 1983, p. 177). Soluia apare n mod spontan, se organizeaz n coninut i trece
n form de salt de la neorganizat la organizat, de la difuz la claritate. Ea este excitaie,
aflux de vitalitate. O for nefolosit pn atunci intr n aciune. Soluia nu se
sistematizeaz treptat, ci se nfieaz dintr-o dat, complet. Cu toate c spontaneitatea
acestui act las totdeauna o pat alb greu explicabil (Neacu, Marcus, 1980, p. 289),
avem suficiente motive s nu o lsm sub inefabilului mistic i a intangibilitii cunoaterii.
Dndu-i dreptate lui Solomon Marcus, care afirm c nu se poate nega c inspiraia, ntr-o
anumit msur, nu-i dect numele discret i eufemistic al ignoranei (1970, p. 51), dar
nici s cdem n extrema preteniei unei dezvluiri exhaustive, vom strui cu explicaiile n
aceast zon.
Inspiraia este nainte de toate o consecin a efortului de acumulare i de elaborare.
Ea nu se ivete din nimic. Potenialul latent, fondul pe care se produce orice act de inspirare
a fost divulgat de ctre artiti.
Iat cteva din confesiunile lui Reiner Maria Rilke: pentru a scrie un singur vers
trebuie s fi vzut orae, muli oameni i lucrtori, trebuie s cunoti animalele, trebuie s
simi cum zboar psrile, i s cunoti plecciunile cu care se deschid dimineaa florile
mici. Trebuie s poi s-i reaminteti crri din inuturi necunoscute, ntlniri neateptate i
despriri pe care de mult le vedeai apropiindu-se, zilele copilriei nc nelmurite, prinii

pe care trebuia s-i rneti cnd i fceau o bucurie i tu n-o nelegeai zilele din odile
tcute i retrase n dimineile lor mari, trebuie s-i aminteti multe nopi de dragoste
care s nu fi semnat una cu alta, iptul femeilor n chinurile facerii. Trebuie s fi fost la
cptiul muribunzilor i nc nu ajunge nici chiar dac ai amintiri. Trebuie s le poi
uita trebuie s ai marea rbdare de a atepta ca ele s revin, cci amintirile nu sunt nc
poezii. Numai cnd ele revin n noi nine, abia atunci se poate ca n acel ceas unic s ia
natere din mijlocul lor, s porneasc din ele primul cuvnt al unui vers (1982, pp. 10-11.)
S evideniem un lucru: nc din acea faz de culegere a materialului brut, artistul
i apropie faptele de via n mod selectiv, triate de sensibilitatea sa creatoare. Totul este
vzut cu ochi de artist. Primele observaii sunt deja o punere n form. Creatorul nu
nregistreaz lumea pur i simplu; el vede motive. E posibil chiar din acest moment ca un
fragment din realitate s-i inspire luarea unei hotrri: este o inspiraie de prim moment,
cci, n mod cumulativ, pe parcurs, se vor ivi i alte secvene de inspiraie cu efect direct
asupra rezultatelor. Remarcm caracterul intenional al acestui moment, cci ceea ce se
caut corespunde unei ateptri mai demult fixate. Nu poi s vezi ceva dac nu eti pregtit
s ntmpini acel ceva. Dese sunt cazurile n care artistul nu caut, ci gsete. Nu e nevoie
de un efort de cutare, ajunge doar s o priveasc n jur ca s fie asediat de sugestii
nesolicitate, puse n vedere de puterea calm a privirii sale; pn i capriciile ntmpltoare
se transform n germenii freneziei.
Dar nu ntotdeauna se ntmpl aa. Momentele privilegiate sunt intermitente,
indeterminate. De regul, aceste stri alterneaz cu momente de cutri, tatonri, eecuri.
Fora creatoare i ariditatea sunt stri intim amestecate. Uneori chiar lipsa inspiraiei poate
fi preambulul unei inspiraii de geniu. Este cazul lui Holderin, care resimte timpul poetic ca
pe un timp al nefericirii (cf. Pareyson, 1977, p. 112). Numai c aceast ateptare este
sporitoare, constructiv, creatoare.
Rezultatul inspiraiei poate s-l surprind pe artist. Nici el nu tie cum i-a venit
ideea, dar este sigur c este cea bun, perfect. De aici i sentimentul responsabilitii,
teama de a strica ideea cea fericit, de a fi inferior propriei descoperiri, de a nu ti s
cultive smna cea fecund (Rilke, 1982, p. 133). Acum se impune o angajare susinut i
un efort de a valorifica acest dar, de a nu pierde aceste nlimi, att de norocos
cucerite. Multe puncte de plecare se arat pentru nceput a fi la fel de importante, dar
artistul trebuie s cntreasc care din ele este cel mai fertil. Aici psihologia dinamic a
lui Kurt Lewin ne poate ajuta n descifrarea mecanismului alegerilor, prin invocarea legii
celei mai bune forme, cci declanarea procesului creativ, prin apariia subit a problemei,
face irezistibil mobilizarea personalitii deschise i orientarea ei spre realizarea unui
nou echilibru (Blanchot, 1973, p. 116). Se ntmpl adesea ca ideea primar s rmn
pentru un anumit timp n stare latent, pentru ca apoi s fie descoperit ca pentru prima
dat, cu toate c era cunoscut de mult ca fiind nesemnificativ. i aceasta, cu ocazia ivirii
unei idei secunde cu care cea ascuns ar rezona. De cele mai multe ori, germenele
inspirativ incipient va fi altoit cu idei noi. Sunt i cazuri cnd n jocul potenialitilor
embrionul iniial i pierde bogia funciar, o alt idee impunndu-se pe parcurs, lundu-i
locul. Alteori, ramificri ale ideii de baz se vor centra, erijndu-se n idei directoare i
independente fa de prima. Putem spune c inspiraia nu nceteaz s fie prezent nici n
etapa concretizrii ideii n materialul artistic, n aa-numita faz a execuiei. Se pornete de
la transpunerea ideii iniiale, dar pe drum ne vin alte idei. De aceea, viitoarea oper depinde
att de embrionul prim, dar i de fora accidental a curenilor secundari (Delacroix,
1983, p. 189). Embrionului iniial i se pot subordona ideile ivite pe parcurs. Dar, la fel de
bine, el se poate afla n relaie de coordonare sau chiar subordonare fa de el.
Transpunerea artistic ine i de materialul cu care lucreaz un artist (limba,
culoarea, lutul, piatra etc.), devenind medium pentru exteriorizarea gndurilor i

sentimentelor. Materia poate fi docil, dar i rebel. Docilitatea ei este bun dar i
periculoas, cci mbie la platitudine i conformism facil din partea artistului. mpotrivirea
ei ine de tensiunea artistului, obligndu-l la efort sporit de adaptare i atenie. Lupta cu
materia duce i la accidente. Nu toate accidentele din art sunt de evitat. O tu cromatic
trasat unde nu trebuia iniial, poate s procure un plus de expresivitate. Desprinderea
accidental a unei buci de marmur de la locul ei l poate face pe sculptor s
ntrezreasc forme noi, neateptate.
Inspiraia trebuie cutat la limita dintre contient i contiin. Ea s-ar putea
identifica cu momentul trecerii unui coninut latent din zonele subterane la lumina
contiinei. Este consider H. Delacroix ceva care se petrece n noi, dar fr noi, i
uneori mpotriva noastr. Este un mod particular de introducere n contiin a ideilor, a
impresiilor, a micrilor a cror elaborri i scap (1983, p. 184). Th. Ribot susine c
inspiraia este finalul unei elaborri incontiente sau nceputul unei elaborri contiente.
Artistul trebuie s fie pregtit s cucereasc mpria frumosului i cu mijloacele
intelectuale. El trebuie s fie n stare s apropie cum metaforic se exprim H. Read (1971,
p. 200) noaptea adnc (lumea instinctului) de amiaza plin (lumea intelectului). Nu
trebuie s opunem n chip absolut contientul incontientului. Procesele care ncep n
incontient continu adesea n contiin, i invers, multe elemente contiente sunt respinse
de noi n sfera subcontientului (Vgotski, 1973, p. 88). Incontientul singur nu e creator.
Numai mpreun cu contiina el poate face ceva.
Sunt autori care i pun creaia numai pe seama aciunii contiente. Este cazul lui
Edgar Allain Poe, care se ambiioneaz s-i explice creaia ntr-un mod inedit pentru artist.
Apelnd la modul cum a compus poemul Corbul, el ncerc s dovedeasc c c nici un
moment din compunerea lui nu poate fi pus pe seama unui accident sau a unei intuiii, c
lucrarea a naintat pas cu pas, spre forma definitiv, cu preciziunea i consecvena rigid a
unei probleme de matematic (Poe, 1971, p. 36). Cu tot efortul su de explicare, Poe nu ne
convinge de absena inspiraiei ca act, mai ales a prii sale incipiente. S nu uitm c
aceast propedeutic este o raionalizare ulterioar, o autoamgire ntr-un fel, o justificare
fa de propria raiune, o explicaie gsit post factum (Vgotski, 1973, p. 88). Prin aceast
prestaie a posteriori poetul a regularizat realitatea, adic a fcut ceea ce facem toi:
explicm, justificm ceea ce am fcut dup ce am fcut (Grenier, 1974, p. 256).
O perspectiv opus celei relevate mai sus o datorm colii psihanalitice. Dup
psihanaliti, energia sexual sublimat ar fi resortul imediat al creaiei artistice. ntruct
energia sexual nu se poate consuma n direcia ei fireasc, aceasta este deviat de la
mplinirea ei normal datorit unor bariere morale, sociale, culturale spre creaia artistic.
Ocupndu-se cu psihologia fanteziei, Freud face observaia c aceasta nu desfoar
nicieri o activitate mai intens ca la persoanele care sufer de o oarecare nemulumire.
Putem spune consider Freud c oamenii fericii nu se dedau niciodat acestei
activiti, ci doar cei nesatisfcui. Dorinele nesatisfcute sunt izvoarele din care se
alimenteaz fantasmele, iar fiecare fantasm reprezint mplinirea unei dorine, o corectare
a realitii nesatisfctoare (Freud, 1970, p. 10). Passe - partout-ul psihanalizei
unilateralizeaz sensul creaiei i generalizeaz faptele care n mod accidental le ntlnim n
lumea creatorilor, nltur rolul factorilor contieni n creaie. Remarca lui Souriau precum
c imaginaia propune, inteligena i gustul dispun ne poate fi ghid i cale de nelegere
just a raporturilor dintre contiin i incontient.
Este adevrat c raiunea nu este singura creatoare. Contiina nu poate nimic n
materie de art, dac nu este articulat cu acea putere particular ce zace i rbufnete din
incontient, dar cu siguran c ea dimensioneaz, controleaz, eventual anuleaz ceea ce se
primete din zonele mai puin observabile. Considerm ndreptit observaia lui Gaetan
Picon, care afirm c raiunea nu conduce mna care descoper, dar ea stpnete mna

care terge, care adaug, modific detaliile i echilibreaz. Ea nu d; ea remaniaz ceea ce

este dat (1973, p.15).
Preponderena determinrilor contiente sau incontiente n creaie trebuie
considerat i din perspectiva pluralitii de coli, stiluri, maniere artistice. Astfel, colile
clasice, iluministe, neoclasice i unele manifestri contemporane (abstracionismul,
constructivismul, arta cinetic) au subordonat inspiraia momentului raional. Alte curente
ca romantismul, suprarealismul, simbolismul, expresionismul etc. au exaltat virtuile
creative i imaginative ale incontientului creativ. Fenomenul este valabil i pentru
personalitile creatoare: distingem n acest sens artitii cerebrali, calculai precum
Leonardo, Poussin, Ingres, Mondrian Goethe, Poe, Valery sau spontaneiti, frenetici ca
Michelangelo, Rubens, Van Gogh Kandinsky, Novalis, Dostoevski, Kafka, Sartre etc.
Conchidem c inspiraia este un fenomen normal, caracterizat prin auto-relevarea n
plan subiectiv a unor coninuturi subiacente, aparent stinse, reprezentnd o condiie
psihologic a actului creativ. Ea este prezent n toate verigile acestui fenomen (inclusiv n
procesul receptrii) i ne ajut s descoperim conexiuni noi att n fragmentul de realitate
transfigurat, ct i n legtur cu descoperirea mijloacelor acestei reflectri.