Professional Documents
Culture Documents
de teatro
latinoamericano
(1950 - 2007)
TOMO III
CONSEJO
EDITORIAL
EDITORIAL
> prlogo
modo que mucho material teatral de creacin colectiva (de sala, popular o
comunitario), as como algunos gneros y subgneros (teatro infantil, musical,
teatro de tteres, etc.) tuvo que ser descartado. En tercer lugar, aunque
temticamente hemos tratado de incluir obras con la representacin del mundo
indgena o afro, nos fue imposible incorporar obras en diversas lenguas o en
lenguas indgenas. Brasil aparece representado con dos obras, una de ellas en
portugus.
El lector difcilmente podr hacerse una idea de las dificultades que tuvimos que
sortear, no solo para conseguir las obras, sino tambin para localizar a los autores a
fin de solicitarles los materiales audiovisuales y, eventualmente, su permiso de
publicacin.
Nuestra concepcin del teatro como un hecho no solamente verbal, nos impona
dar algn testimonio de un teatro no basado en el texto dramtico. Es as que, por
ejemplo, el lector encontrar en el DVD una obra de Paraguay, dirigida por Tana
Schmbori, premio nacional de su pas, que no tiene texto verbal, por ello, en el
libro, Schmbori cuenta el proceso de creacin de dicha obra. Algo similar ocurri
con Ricardo Barts, ante nuestro deseo de respetar su no suscripcin al texto
dramtico impreso. La incorporacin de materiales audiovisuales increment el
trabajo y el desafo. Cuando contamos con imgenes, no siempre nos fue posible
localizar a los responsables de la filmacin o la ficha tcnica de la puesta que nos
diera datos sobre el elenco, el espacio, el director, etc. Sin embargo, creemos que
los materiales audiovisuales incorporados a nuestro proyecto son una contribucin
fundamental para promover en Amrica Latina la conciencia sobre la necesidad de
conservar archivos organizados, cosa que ocurre en muy pocos pases de la regin.
Nuestros colaboradores, la mayora de ellos trabajando en sus respectivos
pases muy pocos son los que residen en Estados Unidos y que tuvieron a
cargo los panoramas histrico-culturales y las biografas de los autores, han
realizado un trabajo estupendo, no solo en la difcil tarea de detallar en pocas
pginas los rasgos ms sobresalientes de la historia reciente de sus pases, sino en
la recoleccin de todo lo que se ofrece en DVD en este proyecto. A ellos, todo
nuestro agradecimiento.
En lo posible, hemos tratado de incluir obras y montajes que demostraran el
amplio espectro de temas y cuestiones, estilos y propuestas estticas que convergen
en la dramaturgia latinoamericana actual. Como se comprende fcilmente, no se
poda incluir ni la enorme cantidad de autores que hay en cada pas ni tampoco la
gran variedad de obras de alta calidad. Una antologa es, justamente, un
desgarrante proceso de exclusin e inclusin en el que intervienen muchos factores,
a veces azarosos e imprevisibles, otros determinantes.
prlogo
Paraguay
10
paraguay
7 Aiguade, Jorge, Antologa bsica del teatro paraguayo, Editorial El Lector, 1997, p. 35.
11
12
paraguay
13
14
paraguay
15
16
17
paraguay
19
20
> ngeles
Agustn Nez
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
21
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
22
paraguay
ROSA:
23
25
1998 El beso, obra de 60 mintuos, realizada con estudiantes del primer ao de la Emad. El
eje era el Beso. Esta obra tena texto.
1999 Julieta, obra breve, coreografa. Cinco actores en escena.
1999 Pequea nube en el cielo, obra breve, coreografa. Con alumnos de la Emad.
1999 Chacarita, obra de 60 minutos. Distintas acciones que tienen como marco el barrio
marginal de la Chacarita. Obra con texto. Realizada con estudiantes del primer ao de la
Emad.
2000 Kurus, 60 minutos, sin texto. Basada en observaciones hechas en el Neurosiquitrico
de Asuncin. 25 actores en escena. Realizada con estudiantes del primer ao de la Emad.
2002 Historias Lunticas, 45 minutos. Obra con texto. Historias de la noche que tena
como marco la luna llena. Realizada con estudiantes del primer ao de la Emad.
2003 Kurus, reposicin, premio Arturo Alsina al mejor espectculo teatral del ao.
Filmografa (direccin y creacin):
2006 La Chuchi, serie de televisin, 24 captulos de 45 minutos cada uno, emitidos en
horario central por Canal 13. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2005 Gonzlez vs. Bonetti, serie de televisin, 26 captulos de 45 minutos cada uno, emitidos en horario central por Telefuturo, Canal 4. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan
Carlos Maneglia.
2003 Cndida, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 60 minutos. Co- escrita
con Tito Chamorro.
2002 Horno ardiente, cortometraje en 35 mm, 11 minutos. Co-escrita con Juan Carlos Maneglia.
2001 Tercer timbre, video experimental, 3 minutos. Co escrita con Juan Carlos Maneglia.
2000 Villa KoEyu, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 45 minutos. Co-escrita con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2000 La decisin de Nora, unitario de ficcin, producido por PSI Promesa, 30 minutos. Coescrita con Tito Chamorro.
2000 Amor-basura, cortometraje en 35 mm, 10 minutos. Guin de Juan Carlos Maneglia.
1999 Ejercicios de estilo, 2 cortos en 16 mm, producido y realizado en la New York Film
Academy.
1999 La Lupe, Cortometraje 16 mm, 5 minutos, producido y realizado en la New York
Film Academy.
1999 Extraos vecinos, cortometraje 16 mm, 7 minutos, producido y realizado en New York
Film Academy.
1998 Verde que te quiero verde, video Danza bajo el agua, realizado con el grupo de danza
contempornea Cuerpo Presente. Co-Escrita con Juan Carlos Maneglia.
1997 Juan Carlos Maneglia retrospectiva, Video Documental, 40 minutos.
1996 Semana Santa Concepcin, corto, 1 minuto.
1995 Cada vez, video clip, del cantante Peter West.
1995 Artefacto de primera necesidad, corto, video, 8 minutos. Guion de Juan Carlos Maneglia.
1992 Ley de punto final, corto documental, 7 minutos.
26
paraguay
Otros guiones:
1993 La santa, guin para largometraje, escrito con Juan Carlos Maneglia.
1995 La garganta del diablo, guin para largometraje para La Grundy World, escrito con
Juan Carlos Maneglia.
1996 El peregrino, tratamientos de guin para largometraje elaborado por Robin Wood.
Asimismo, ha creado los programas periodsticos para televisin: Va Libre en 1993, El
proceso en 1994 y El ojo en 2002.
Premios y logros:
1995 Primer premio en el rubro Ficcin del Tercer Festival Internacional de Rosario con el
corto Artefacto de primera necesidad.
1995 Representa al Paraguay en el Input del Rio-Cine Festival.
1996 Selected Work en el rubro Ficcin del 18th Tokyo Video Festival con el corto
Artefacto de primera necesidad.
1996 Representa al Paraguay en el Mercosus Cultural en el rubro de audiovisual organizado
por la Municipalidad de Sao Paulo junto con representantes de Uruguay, Argentina y Brasil.
1996 Primer premio en el rubro Ficcin del 35 Golden Knight Internacional Cine y Video
Festival de Malta con el corto Artefacto de primera necesidad.
1997 Mejor corto experimental en el International Film and Drama Fest of Oklahoma,
Estados Unidos, con el corto Artefacto de primera necesidad.
1999 Extraos vecinos, cortometraje en 16mm es estrenada en la prestigiosa New York Film
Academy.
2000 Extraos vecinos recibe el Primer Premio en la categora Ficcin en el Festival de Cine
La Boca del Lobo de Madrid, Espaa.
2000 Premio El Hornero del Rotary Club, distincin en la categora Arte y Espectculos.
2001 Es estrenado el corto Amor-basura en salas comerciales de Asuncin.
2001 La distribuidora norteamericana Ana Atom Films firma contrato para la distribucin
mundial de los cortos Say yes y Amor-basura por un perodo de siete aos.
2001 Horno ardiente recibe el Primer Premio en la categora profesional en el AsuncinCine 2001.
2002 Representa al Paraguay en el 24 Festival de Film de Femmes de Creteil (Francia) con
sus cortos Artefacto de primera necesidad, Amor-basura y Extraos vecinos.
2002 Su proyecto de largometraje La santa es seleccionado para el Festival de Tres
Continentes, representando al Paraguay en el Taller de Productores y guionistas realizado en Nantes-Pars, Francia
2003 Recibe el Premio de Joven Sobresaliente, seleccionada por la Cmara Junior de
Asuncin.
2003 Kurus recibe el Premio Artura Alsina a la mejor obra teatral del ao.
2006 Gonzlez vs. Bonetti recibe los Premios en la categora de mejor produccin general y mejor programa de ficcin en los Premios Paran.
27
> kurus
Tana Schmbori
29
Luego en lenta letana, cada uno se fue abriendo, y me fue diciendo sus cruces.
Algunos con lgrimas, otros con irona, pero todos con honestidad.
Fuimos compartiendo algo sagrado.
Un vnculo que nos uni hasta el final de la obra: nuestro propio sufrimiento que
no era otra cosa que nuestra propia existencia.
De ah en ms, nunca ms se habl.
Segunda etapa.
Les propuse contar de ahora en ms todo con la expresin que nos permitiera el
cuerpo, el movimiento y el rostro. Vale decir utilizar el cuerpo como nico
instrumento.
Durante 3 semanas hicimos ejercicios corporales.
Cargamos esa dura cruz de madera, de todas las formas posibles.
Sobre nuestro pecho, en nuestras espaldas, a nuestro costado. Arrastrando,
corriendo, gritando.
La repeticin se hizo un aliado. Mi aliado.
Y ah fij los primeros movimientos que dieron vida a la ltima parte de la obra.
A la cuarta semana, pas a la tercera etapa.
Les di la tarea, tal vez, ms importante.
Dejamos la cruz a un lado.
Les ped que salieran en grupos de 4 a observar lugares donde el sufrimiento estaba
instalado: la noche, el asilo de ancianos, la crcel y el hospital psiquitrico de
Asuncin.
Tenan dos semanas.
A la vuelta, les ped que me mostrasen corporalmente aquello que ms les hubiera
tocado de lo que haban observado.
Corporalmente es muy difcil, me dijo un alumno.
Siempre es mejor hablar.
Yo le respond: Pero no siempre la gente que sufre tiene esa posibilidad.
La segunda etapa se estaba gestando.
Una vez cumplido el tiempo, me mostraron lo que vieron.
De todos los grupos, aquellos que se fueron al neurosiquitrico, me conmovieron
de una manera sin igual. Cuatro chicos recorran la sala, desorientados, buscando
a alguien que los sacara de ah.
Una chica con un pequeo bolsn rojo, se paraba cada tanto, miraba hacia delante,
esperando que alguien la buscara.
Para m como directora y creadora estaba todo dicho.
30
paraguay
Cuarta etapa.
De todos los lugares recorridos, nos centramos en el hospital psiquitrico.
Esta vez todos los grupos volvieron ah, tomando de sus observaciones anteriores
aquellas cosas o detalles: formas de caminar, miradas, historias que pudieran sumar
a sus personajes.
Quinta etapa.
El trabajo en el lugar de ensayo. Juntando ya todas las piezas.
Las observaciones haban terminado.
Sobre todo lo que observamos escrib las partes.
Reemplac por maletas las cruces.
Las acciones se iban formando entre la gente.
Repitiendo, corriendo, deteniendo, esperando, buscando y volviendo a repetir.
Una y otra vez.
Fue un recorrido duro.
Los chicos estaban confundidos, no entendan hacia dnde iba, pero sentan ms
que nunca la angustia, el abandono, la locura. Sentan.
Cuando termin de montar la obra, un mes antes del estreno, un alumno se me
acerc y me dijo: nunca sufr tanto, pero nunca fui tan feliz.
Kurus se estren en diciembre de 2000, en nicas cuatro funciones. Como un
final de ao de una escuela de arte dramtico.
Volvimos de manera profesional en el 2003, con una puesta ms redonda, ms
elaborada pero eso s, con el mismo sentimiento y entrega que la primera.
31
Per
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
Ocasional e inicuamente azarosa, presa entre dos dictaduras la del Ochenio
militar del General Manuel Odra (1948-1956), y la disoluta dictadura civil del
gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000), aparte de la emprica dictadura militar
de izquierda del General Juan Velasco Alvarado (1968-1975) y la autocracia militar
de derecha del General Francisco Morales Bermdez (1975-1980) la evolucin
teatral en el Per ha sido registrada y fundamentada en sus contrasentidos y logros
desde un nivel de conciencia generado por un lenguaje y un texto dramtico,
influido no solo por una cultura hegemnica/europeizante (Stanislavski,
Meyerhold, Maiakovski, y Antonin Artaud), sino tambin por la asidua presencia
de una tradicin popular criollo-andina (Juan Ros, Enrique Solari Swayne,
Bernardo Roca Rey, Sebastin Salazar Bondy), asociada demogrfica y
culturalmente con el trastorno del espacio urbano invadido, la apropiacin de un
discurso de concientizacin poltica modelado por el Castrismo cubano, y con el
debilitamiento de la alta burguesa nacional.
Desde ese primer estado de inercia aparente de los aos cincuenta, a la euforia,
rebelin y desconcierto de los aos sesenta y setenta, crticos e investigadores, tales
como Alfonso La Torre, Domingo Piga, Miguel Rubio, Hugo Salazar del15 Alczar,
Malgorzata Oleszkiewicz, Luis Ramos-Garca, Beatriz Rizk y Aida Balta , se han
referido, hablando simultneamente del teatro limeo y del provinciano, a algunos
eventos sealados en la construccin institucional del teatro nacional
contemporneo; entre ellos: la fundacin del Club de Teatro de Lima (Reynaldo
DAmore, 1953); de Histrin, Teatro de Arte (1957); del Teatro Nacional
(Armando Robles Godoy, 1958); de la Compaa ambulante para montajes
interdepartamentales (1958); del Teatro Universitario de San Marcos (Guillermo
Ugarte Chamorro, 1958); y entre 1957-59, los montajes de obras peruanas y
extranjeras por la Escuela Nacional de Arte Escnico (Ayar Manco, de Juan Ros;
Collacocha, de Solari Swayne, y Prometeo encadenado, de Esquilo). Por otra parte,
15 Vanse Hugo Salazar del Alczar (La memoria teatral de los 80, en Textos, 1995); Domingo Piga (Panorama
reflexivo sobre el teatro de grupo en el Per en la dcada de los 80, LATR, 1992); Miguel Rubio (Notas sobre
teatro. Lima-Minneapolis: Ediciones del Grupo Cultural Yuyachkani, 2001); Beatriz Rizk (El nuevo teatro
latinoamericano: una lectura histrica. Minneapolis: Prisma Institute, 1987); Malgorzata Oleszkiewicz (Teatro
popular peruano, 1995), Luis Ramos-Garca (Voces del interior: nueva dramaturgia peruana, 2001), y Aida Balta
(Historia general del teatro en el Per, 2001). Tambin se haran indispensables los libros de Carmela Sotomayor
(Panorama y tendencias del teatro peruano, 1989) y de Sara Joffr (Teatro hecho en el Per, 2003).
35
36
per
una excelente generacin de actores y directores; entre ellos, Luis lvarez, Hudson
Valdivia, Ricardo Blume, Delfina Paredes, Aurora Colina, Edgar Guilln, Ernesto
Rez y Jorge Acua (fundador del Teatro de la calle y el de mimo). Auspiciadas
normalmente por universidades y diversas asociaciones culturales, la dcada de los
sesenta vio el asiduo montaje de varias piezas peruanas entre ellas El jardn de
Mnica, de Sara Joffr estrenada por el Club de Teatro y por el Grupo Alba en
1962; Ipacankure, de Csar Vega Herrera, montada en 1968 y ganadora del Premio
Casa de las Amricas; y varias obras de Enrique Solari, Daniel Valcrcel, Juan
Rivera Saavedra, Felipe Buenda y Jos Bravo. Paralela a esa intensa actividad teatral
e inaugurando la tradicional lnea de montajes de primer orden, el Teatro de la
Universidad Catlica [TUC], dirigido por Ricardo Blume, se haba dedicado a
extender su repertorio y a profesionalizar sus elencos y cuerpo tcnico. De esa ardua
labor del TUC provienen Tristn e Isolda, de Len Felipe (1961); La tinaja, de
Luigi Pirandello (1961); La Siega, de Lope de Vega (1962); El servidor de dos amos,
de Carlos Goldoni (1964); La seorita Canario, de Sarina Helfgott (1967);
Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragn (1967); y El centroforward muri al
amanecer, de Agustn Cuzzani (1968). Con ese mismo ahnco y calidad habra que
estimar los aportes del Histrin Teatro de Arte y del Homero Teatro de Grillos de
Sara Joffr, cuya reformulacin de las tcnicas en el teatro de nios hiciera que
obras como La flauta mgica, de Sara Joffr y Aurora Colina, y la Fiesta de los
colores, de Estela Luna, anticiparan intuitivamente las capacidades dialcticas de la
interaccin entre los actores y el pblico infantil.
Aunque esta dcada podra calificarse como una laboriosa poca de transicin,
en vsperas de los significativos cambios que ya se presagiaban en el futuro teatral,
sera oportuno notar que la ausencia de teatros itinerantes peruanos, tanto como la
carencia de obras individuales y antologas, podran ser consideradas como factores
probables del escaso conocimiento que se tena sobre el teatro peruano en los pases
del primer mundo e incluso entre los vecinos latinoamericanos. Mientras que la
itinerancia teatral no se resolvera satisfactoriamente hasta entrados los aos
ochenta y noventa, la insuficiencia editorial sera enmendada por la Editorial
Aguilar que dara a luz una coleccin llamada Teatro peruano (Madrid, 1960), en
la que se imprimiran piezas de Gibson, Ros, Roca Rey, Solari y Salazar Bondy:
tendran que pasar casi cuarenta aos hasta que se volvieran
a publicar en el
16
extranjero antologas con obras mayores del teatro peruano .
16 Nos referimos a las antologas publicadas en el extranjero por Luis A. Ramos-Garcia y Ruth Escudero (Voces
del interior: nueva dramaturgia peruana, Minneapolis, 2001); y a la de Jos Castro Urioste y Roberto ngeles
(Dramaturgia peruana. Berkeley, 1999). En el Per destacan las ediciones del Teatro Nacional (Siete obras de
dramaturgia peruana. Lima, 1999), y las pequeas colecciones de Teatro peruano. Vols. 1-10. (Lima, 1974-1985)
editadas por Sara Joffr. La misma Joffr empez recientemente la serie Muestra: Revista de los autores de
teatro peruanos (Lima, 2000) que en sus tres nmeros ha pblicado Camille Claudel, de Joffr; Cristo Light,
de Eduardo Adrianzn; y Carne quemada, de Jaime Nieto.
37
38
per
subestima acostumbrados hasta haca poco. Obras tales como Allpa Rayku
(Yuyachkani), All en el Alto Piura (Octubri Qanchis), Atusparia (Setiembre),
Karadoshu, de Aureo Sotelo y Fiebre de Oro (Taller Escena Contempornea) dieron
cuenta que la corriente campesina era lo ms representativo del teatro popular y
que como tal, se encontraba en pleno proceso de maduracin en su contenido y en
sus formas expresivas. El alegato de que estas obras se escriban pensando en su
representacin efectiva qued demostrado por los cientos de espectculos
realizados por elencos de diferentes sectores sociales y culturales en numerosos y
alejados lugares del pas.
La creacin del Teatro Nacional Popular (1971-1979) bajo la direccin de
Alonso Alegra, constituy en realidad una de las contradicciones histricoculturales ms transcendentales del gobierno de Velasco Alvarado (1968-1975). Lo
fundamental de aquellas circunstancias era la imposicin de una dictadura militar
revolucionaria sobre un substrato poltico de reaccin civil que esperaba su turno
para tomar el poder y que coincidira en la dcada siguiente con la inflacin
econmica, la subversin armada, el descalabro de las instituciones andinas, la
migracin hacia los barrios marginales y la guerra interna propiciada por Sendero
Luminoso y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru. Por otra parte, si era
verdad que en estos espacios culturales exista una activa y determinada reserva de
discursos litigantes y hasta subversivos, tambin era cierto que al ensancharse
significativamente el espacio de su influencia esttico-teatral, Alegra y el TNP
introdujeron en su mbito colectividades externas el pueblo y lo popular desde
donde se adivinaba, no solo un auge semitico-cultural dentro y fuera de la
metrpoli, sino tambin un cmulo de lderes culturales y en resumidas cuentas un
corpus de calidad manifiesta muy similar a lo mejor de los teatros de la burguesa.
Esto se cumpli diligentemente, con el patrocinio del Instituto Nacional de
Cultura, en los montajes de La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1971);
Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1974); Hamlet, de Shakespeare (1975); La
tragedia del fin de Atau Wallpa, (1976); y Edipo Rey, de Sfocles (1977); y en el
adiestramiento de actores, dramaturgos y directores cuyos aportes artsticos
perduraron en el teatro peruano hasta fines del siglo XX, entre ellos, Luis Peirano,
Edgard Guilln, Edgar Saba, Mario Delgado, Carlos Gassols, Hernando Corts,
Delfina Paredes, Walter Zambrano, Luis Felipe Ormeo, y Alfonso Santistevan.
Sin embargo, el desarrollo del TNP no se dio en un vaco terico-prctico, puesto
que en realidad, lleg a coincidir con una febril actividad teatral en la que grupos
como Yego, Yuyachkani y Cuatrotablas, y dramaturgos como Grgor Daz, Csar
Vega Herrera, Sara Joffr, Juan Rivera Saavedra y Sarina Helfgot, iban redefiniendo
y revolucionando las mltiples nociones de arte, drama, texto, representatividad y
subjetividad que haban heredado de la dcada anterior. Lo que ms interesaba por
entonces era el dilogo de voces dentro, entre y fuera de los textos, un dilogo
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
39
40
per
41
per
43
per
tambin se podra conjeturar que, en Csar De Mara (Del bolsillo ajeno, 1978);
Eduardo Adrianzn (El nido de las palomas, 2000); y en Aldo Miyashiro (Funcin
velorio, 2000), se articulan otras formas de problematizar el fenmeno teatral,
adeptas ms bien a las exigencias de una raigambre popular empeada en teorizar
lo cotidiano y lo familiar, como resguardndose en su escritura de la vacuidad de
un discurso anodino y circunstancial proveniente de las hegemonas culturales.
Dentro de la coherencia de esa lnea teatral, y recurriendo tal vez a un proyecto
de periodizacin, se podra presumir que en esta seleccin, existen pares artsticos
que guardan entre s cierta afinidad cronolgica (fecha de nacimiento), y en los que
se condensan los grandes temas propuestos por sus respectivas pocas, a saber, la
recuperacin de la memoria, el mito y el ritual, el teatro y la poltica, el culto a las
ideologas, y la construccin de una metodologa hacia una nueva praxis teatral.
Bajo esta hiptesis, Joffr (1935) y Vega Herrera (1936) urgidos por los cambios
de direccin sociopolticos de los aos sesenta y setenta formaran la primera
pareja en manifiesto distingo con su generacin anterior; mientras que por su
parte, De Mara (1960) y Ziga (1962) cuyo ciclo vivencial y de produccin
artstica correspondera a una poca de depresin econmica, de regreso a la
democracia y de barbarie terrorista (1980-1992) formaran la segunda dupla
dramatrgica. Finalmente, y aunque se pudiera discutir la diferencia de edades
entre Adrianzn (1963) y Miyashiro (1976), ambos formaran una tercera pareja
situada, eso s, en las puntas extremas de un ciclo vivencial de fin de siglo, cuyas
preferencias y filiaciones tendran mucho que ver con los inusitados avances
tecnolgicos de los medios de comunicacin: la televisin, la telenovela y el cine en
particular.
Se afirma a menudo que la irrupcin/ decadencia de las ideologas, no solo
gener un ostensible sentido de protagonismo individual y una crisis de valores que
debilit la creacin colectiva peruana, sino que adems permiti que sus nuevos
intrpretes en especial Ziga, Adrianzn y Miyashiro se subieran al carro de la
Posmodernidad acopindose prolijamente de una cultura audiovisual, productora
de imgenes y realidades virtuales difciles de desentraar. Lo cierto es que, no sin
cierta irona, la escritura teatral peruana ha sido de todo menos iconoclasta, en
cuanto sus dramaturgos han sabido armonizar y deslindar lo subjetivo de su
potica teatral, de sus austeros reparos a la arbitrariedad/ violencia de su tiempo, e
incluso de la irrupcin de la multimedia representada por la televisin, por la red
ciberntica y por la globalizacin de los medios de comunicacin.
Dicho todo esto y antes de pasar a la presentacin de las obras, sostengamos que
en esta pequea muestra, se trata de presenciar el establecimiento de una nueva
forma de escribir, dramatizar o actualizar una historia siguiendo un estilo de
manera propia, adhirindose ideolgica y estticamente a una reflexin sobre lo
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
45
46
pas
47
Hugo Salazar del Alczar Peruvian Theater Video Collection: University of Minnesota,
Minneapolis, 1999.
El teatro callejero peruano: proceso de cholificacin. Gestos 25 (1998): 105-16.
Rivera Saavedra, Juan. Apuntes para una historia del teatro peruano. Lima: Universidad Alas
Peruanas, 2007.
Rizk, Beatriz J. Postmodernismo y teatro en Amrica Latina: Teoras y prcticas en el umbral
del siglo XXI. Edicin de Luis A. Ramos-Garca y Nelsy Echvez-Solano. LimaMinneapolis: Universidad de San Marcos y University of Minnesota, 2007.
Rojas, Liliana. Teatro infantil. Temporada de teatro y espectculos de arte 1(1) (1984): 12-15.
Rubio, Miguel. Notas sobre teatro. Edicin crtica y anotada de Luis A. Ramos-Garca.
Lima-Minneapolis: University of Minnesota, 2001.
Saavedra, Juan Rivera. Tcnica para escribir una pieza de teatro. Lima: Banco Central de
Reserva del Per, Fondo Editorial, 1998.
Salazar del Alczar, Hugo. Teatro y violencia. Una aproximacin al teatro peruano de los 80.
Lima: Centro de documentacin y vdeo teatral / Jaime Campodnico Editor, 1990.
Sevilla, Benjamn. El teatro toma la calle. Escenario de dos mundos: inventario teatral de
Iberoamrica. Vol. III. Madrid: Centro de Documentacin Teatral, 1988. 333-35.
Slawson, Richard J. The Teatro Nacional Popular and Peruvian Cultural Policy (19731978). Latin American Theatre Review, 25(1) (Fall 1991): 89-95.
Sobern, Santiago. Per: Soando con la subvencin? Marina Pianca (ed.), Digenes.
Albany: Girol Books, 1986. 123-26.
Sotelo, Aureo. Teatro escolar popular. 23 obras de teatro. Lima: Editorial Inkari, 1979.
Soto, Mary y Ortiz, Bruno. Textos de teatro peruano. Seis volmenes. Lima: Instituto
Nacional de Cultura, Brugas Producciones, et. al. 1992-2008.
Sotomayor Roggero, Carmela. Panorama y tendencias del teatro peruano. Lima: G. Herrera
Editores, 1990.
Teatro peruano contemporneo. Madrid: Editorial Aguilar, 1959.
Teatro peruano contemporneo. Prlogo de Aurelio Mir Quesada Sosa. Lima: Editorial
Huascarn, 1948.
Teatro peruano contemporneo. Prlogo de Jos Hesse Murga. Madrid: Editorial Aguilar, 1963.
48
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
49
per
Si es verdad que Adrianzn habla del amor, la vida y sus eventualidades, tambin
es cierto que sus no muy carismticos personajes van ilustrando sistemticamente
la desmembracin del ncleo familiar, la aoranza de un pasado visto como mejor
y la edificacin de un universo ilusorio en el que los tres protagonistas se
transforman en emblemticos antihroes incapaces de rendirse ante lo evidente de
sus fracasos. Solo de esta manera, se podra entender cmo el amor al insertarse en
la obra, pierde sus aspectos de ternura, para transmutarse en un laberinto espacial
y temporal en el que las parejas se extravan en busca de soluciones utpicas. A
pesar de sus mltiples diferencias, tanto en su forma de ver el mundo como en el
de entender el amor, Mnica y Patricia son las caras de una misma moneda, puesto
que sus afectos andan a la deriva y sus hombres/ esposos han desaparecido o estn
en proceso de desaparecer. Por esa razn Steve, cineasta norteamericano y esposo
de Patricia, en vez de asistir al inminente parto de su esposa, se halla filmando un
presunto documental sobre los mormones en Utah; y por esa misma razn, Ral
planea descaradamente viajar a Espaa por su riesgo y cuenta, desatendiendo a
Mnica que ya siente en el vientre la presencia fsica del beb. Sintomticamente,
la escena en la que Ral besa apasionadamente a Patricia instndole a tener una
relacin extramarital, sugiere explcitamente que en el extranjero este continuar
siendo voluble e infiel.
Ahora bien, aunque Patricia menciona el sndrome de Abascal para describir la
hipocresa y la adulacin peruanas, por otra parte ella misma es vctima de otro
sndrome popular que bien podra asociarse con lo que los estudios culturales
sealan como los mitos urbanos o como los mitos de la migracin. De este
modo, al referirse a la fluctuacin migratoria latinoamericana, caracterstica de las
ltimas dcadas del siglo XX, Patricia generaliza y reprocha el estado de
autocompasin de sus compatriotas en los Estados Unidos, en especfico su
exorbitante nostalgia por sus prcticas culturales (comida, folklore, religin), su
imposibilidad de establecer amistades slidas, y su falta de voluntad para superarse
en medio de los grandes retos del primer mundo. Irnicamente, los supuestos
negativos de Patricia, no solo examinan la fbrica de la identidad nacional tanto
dentro como fuera del pas, sino que tambin sirven para deshilachar su discurso
triunfalista, convirtindolo en el discurso de la triple derrota, a saber: sus fracasos
sentimentales con Ral y Steve, y su extempornea vuelta de los Estados Unidos.
Influido tal vez por culebrones tales como El derecho de nacer, de Flix B.
Caignet, Adrianzn siembra la duda en el pblico lector al dejar literalmente en el
aire la paternidad del futuro beb de Patricia. En un melodramtico y enigmtico
mensaje de despedida, Patricia dejar dicho en la contestadora de Steve, no solo
que su hijo nacer y respirar este aire gris y hmedo que nunca ms podr sacarse
de los pulmones as vaya al fin del mundo, sino que adems le confesar ms tarde
51
que su padre fue el ltimo conchito de la probeta ms triste del banco de semen
ms pobre de la nacin ms subdesarrollada del mundo. No nos queda ms que
pensar que esa posibilidad coincidira con la relacin amorosa entre ella y Ral y
con el posterior embarazo de Patricia que vuelve al Per porque cree que al hijo le
corresponde ser peruano como sus padres. En cuanto al viaje de Ral y Mnica, el
final de la obra seala una ltima eventualidad durante la cual, las agudas
contracciones de Mnica, podran indicar el comienzo de un parto sietemecino y
la cancelacin de cualquier proyecto viajero.
Obras y ao de estreno (en Lima, salvo indicacin):
De repente, un beso (1995).
El da de la luna (1996).
Cristo Light (1997).
El da de la luna (1998 en Bulgaria, dirigida por Ruth Escudero).
Tres amores postmodernos (1998).
La tercera edad de la juventud (1999).
El nido de las palomas (2000).
Espinas (2001).
Azul resplandor (2005).
Demonios en la piel (2007).
Otras obras:
Telenovelas: cmo son y cmo se escriben. Lima: Universidad Catlica del Per, 2001.
52
PERSONAJES
PATRICIA,
LOS TRES SON DE CLASE MEDIA Y ANDAN POR LOS 30 AOS. LA ACCIN: EN LIMA,
POCA ACTUAL EN EL LAPSO DE UNA SEMANA APROXIMADAMENTE. LA OBRA EST
PENSADA PARA UN ESPACIO PEQUEO. NO HAY ESCENOGRAFA Y LOS ELEMENTOS
DE UTILERA SON MNIMOS. SOLO LOS ACTORES, UNAS POCAS LUCES Y LA MSICA.
Escena 1
Msica. Se abren luces. Patricia, Mnica y Ral estn ubicados en
diferentes lugares del escenario de cara al pblico.
PATRICIA:
Escena 2
En casa de Mnica y Ral. l llega.
RAL:
Me dieron la visa.
53
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
54
per
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
Cada da que pasa te crece ms. Ya es bastante difcil que te den visa
de turista. Tendrs que mentir.
Dir que tengo cinco meses. Te acuerdas la barriga de Pierina? A los
tres meses la tena hinchada, en punta. Como una papaya.
(Vencido) Es intil.
No entiendo. Estamos discutiendo el tema. No es lo que quieres?
Igual que hace ms de un ao.
Hace ms de un ao yo no estaba as.
Solo dime con todas sus letras que no piensas viajar conmigo y
despus de darme veinte cabezazos contra la pared tratar de
entenderlo.
Ral, no me presiones!
Ten el valor de decirme no.
(Por su barriga) Esto no lo hice sola.
Es un reproche o una afirmacin?
Si tanto te obsesionaba el viaje, lo hubiramos hablado apenas pas.
Pero ya tengo ms de siete meses. Demasiado tarde para otra clase de
solucin.
Qu solucin, si cuando me diste la noticia estabas brincando de
felicidad?
T tambin te alegraste.
Los dos nos alegramos. Haba que alegrarse.
Solo falta que digas que yo te obligu.
El viaje estaba hablado, pero no tanto. El hijo estaba hablado, pero
no tanto. Hasta que sucedi. Ahora el viaje tambin est a punto de
suceder. Acepta que lo sucedido es nuestra nica forma de tomar
decisiones.
No tienes derecho a ponerme entre la espada y la pared cuando voy
a entrar al octavo mes.
OK, Mnica. Viajo solo y punto.
Es lo que quieres?
Te quedars. Tambin es lo que quieres.
T sabes lo que yo quera.
Y se nos pas el tren para eso. Hace tiempo. Si dependiera de ti, ahora
que se nos pase el avin.
55
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
Mnica! Sintate!
MNICA: No... no es fuerte, no... ya. Ya... ya pas.
RAL: Tranquila. No hables, no digas nada. Nada todava.
Ral suspira acariciando la cabeza de Mnica. Oscuro.
Escena 3
El mismo lugar, unas horas despus. Patricia y Mnica.
PATRICIA:
56
per
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
57
RAL:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
58
per
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
59
MNICA:
Escena 4
Ral solo.
RAL:
60
per
Escena 5
Mnica visiblemente nerviosilla en alguna actividad. Patricia con ella.
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
61
PATRICIA:
Sobre todo si esperan que los recibas en tu casa cuando sean ellos los
que decidan emigrar. Siempre es bueno tener un hueco donde
aterrizar en Madrid.
MNICA: Y si hacemos una fiesta? Chiquita, solo para los ntimos. Entre los
amigos de Ral y los mos, sern unos cuarenta.
PATRICIA: Nadie tiene cuarenta amigos ntimos. Casi nadie tiene un amigo.
MNICA: S, una fiesta es mejor!
Ral llega de la calle. Escuch esto ltimo.
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
Fiesta de qu?
De despedida. De qu va a ser.
Pero t...
Estuve en la embajada. Ya dej los documentos. Tengo que regresar
pasado maana para la entrevista y listo. Ya est.
No. No est.
No te alegra?
No. S me alegro. Al fin. Pero...
Ven? Solo era cosa de decidirse a dar el salto. Como en el atletismo.
O como saltar al precipicio.
Qu?
Te animaste. Qu bien.
Dentro de 48 horas estaremos listos para viajar. Es ms, de una vez
vayamos confirmando la fecha en la agencia de viajes. Llmalos.
Ahorita resulta que ya no hay cupo en los aviones hasta Dios sabe
cundo y la cancin.
Podemos hacerlo apenas te den todo. Es temporada baja, no te
preocupes.
Ahora! Cada da que pasa se pierde un da de tus ocho semanas y me
crece ms la barriga. Llama.
(Espantando) Malditas moscas!
Llama.
Ral marca un nmero telefnico casi obligado.
RAL:
Ocupado
MNICA: Insiste!
RAL: Puedes calmar un poco tu ansiedad?
62
per
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
No es ansiedad. Es realismo.
Realismo? Si todava no tienes la visa...
Me recibieron los papeles, normal. Ni se fijaron en mi barriga. Ral,
no te entiendo.
Solo digo que esperemos hasta pasado maana.
Perdonen que me meta. Mnica tiene razn. Lo nico que faltaba era
que ella decida.
Volver a llamar, el telfono est ocupado
(Aparentemente feliz) Qu maravilla! La prxima semana, en
Madrid!
Steve conoce. Dice que es precioso.
(Recuerda) Carmen! Hay que avisarle a mi ta Carmen. Que vaya
preparndose para recibirnos.
Tanto demora en alistarse tu ta Carmen?
Le dir que estamos llegando cualquier da de la prxima semana.
Cualquier da de cualquier prxima semana a cualquier hora en
cualquier aeropuerto. Mnica: basta.
Te molesta que lo d por hecho?
Es que... he pensado que mejor esperes.
Esperar qu?
Una vez que me haya instalado te vienes con el beb. Sera cosa de
unos meses. Antes de fin de ao.
Quieres viajar solo.
No es que quiera. Piensa un poco: si yo voy primero y consigo un
departamento y algn trabajo, t y el bebe pueden llegar ya con
seguridad, en vez de ponernos a buscar con tu barriga. Es ms
prctico.
Como el chanchito.
Los dos la miran desconcertados.
Prctico, el chancho del cuento que hizo su casa de ladrillo para que sus
hermanos tarados se aprovechen de l. (Incmoda). Si quieren me voy.
MNICA: Dile que est diciendo una estupidez!
RAL: Todo lo contrario. Lo estoy analizando con la cabeza fra
MNICA: Demasiado tarde, imposible que me quede. Hoy me empec a
despedir!
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
63
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
De quin?
Del seor del kiosco! Le dije que ya no me guarde la revista que me
gusta. Cmo voy a decirle ahora que no? Una vez que se empieza
algo, trae mala suerte dar marcha atrs! Si dije que me voy, me voy.
Yo no pienso hacer el ridculo.
Bien difcil que te den la visa.
Me la darn!
(Suspira) En vista que empezaron con su deporte favorito, me voy.
Ustedes especulan y especulan. Cuando estn en su lecho de muerte,
especularn si el infierno es de fuego o de hielo.
Eso mismo debe ser el infierno.
Patty. No te vayas.
Ya me fui hace aos. Yo solo estoy de paso.
Patricia se va. Ral y Mnica ya no tienen valor de seguir hablando.
Oscuro.
Escena 6
Patricia sola.
PATRICIA:
64
per
Escena 7
En la sala. Mnica y Patricia tomando vino, ya alegres y escuchando un
tema de Mocedades.
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
65
PATRICIA:
Cuando me enter de cmo nacen los nios, me dio una rabieta que
ni te imaginas. Era humillante imaginar que uno nace prcticamente
orinado.
MNICA: (Desde dentro) Qu risa.
PATRICIA: Me senta tan mal que mi mam tuvo que engaarme durante aos
diciendo que ella me haba tenido por cesrea. Una operacin s era
una forma digna de nacer y ya me qued tranquila. Pero era mentira.
Me orinaron, como a la mayora de la gente en este mundo. (Ms
para s misma). En realidad por eso odio la idea del parto natural.
Aunque diga que es para evitarme el dolor.
Mnica vuelve.
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
66
per
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
tambin poda quitarla. Eso les dio pnico. Entonces no les qued
ms remedio que volvernos diosas. Y al volvernos diosas nos
agarraron de cojudas, ya que nada le gusta ms a un hombre que
tomarle el pelo a su dios.
Salud por eso.
Por nuestras abuelas del neoltico.
Por el don de dar la vida.
Porque la piel se te pone ms bonita.
Por la sagrada misin de traer hijos al mundo.
Porque cada vez es ms barata la cesrea.
Por tu vientre bendito.
Por librarnos de la regla de mierda aunque sea unos meses.
Porque ser madres nos redime del pecado.
Por la santsima virgen Mara, que desde que se levant al ngel de la
anunciacin se salv de seguir acostndose con el horrible San Jos.
Por las noches que ya no dormiremos.
Por las tetas que se nos caern.
Por el tiempo que le robarn a nuestra vida.
Por lo caro que cuesta una nana.
Por el miedo.
Salud por eso.
T tambin sientes que te carcome?
Qu?
Adentro. Las entraas. A veces siento que me chupa toda. Que me
est haciendo un hueco por dentro. Como un zancudo gigante
alimentndose de mi sangre.
Como Alien.
Tambin lo sientes?
Todo el tiempo.
Y no te mata la culpa?
Por odiarlo? No.
A m s.
Te acostumbras.
Aunque tambin pienso: si muchas veces me odio a m misma, cmo
no voy a odiarlo si l tambin soy yo.
67
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
68
per
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
Claro, Mnica.
En ese tiempo no ramos tan amigas.
No sera en el momento. Me lo contaras despus.
O Ral te lo cont.
Ay, ya no me acuerdo.
Nosotras recin nos hicimos realmente amigas despus que empec
con Ral.
Qu memoria.
T jams te olvidas de esos detalles.
Qu importancia tiene?
(Como confundida) Ninguna.
(Finge recordar) S. S, Ral me cont.
Dnde? Digo, cmo as?
En la cama despus de... (Sonre) Es una broma.
(Sonre) Yo s.
No dejes que Ral se vaya solo. Imagnatelo solo en Espaa. Un
hombre solo en cualquier parte del mundo es demasiado riesgo.
Tampoco puedo pensar as. Tengo que confiar en l.
Hace cunto que no...? (Gesto de tirar).
Cmo sabes que no?
(Por la barriga) Con eso, Mnica?
Dice que no le importa.
No le importa, pero no tiran.
Recin.
Y encima Ral.
Por qu dices encima?
Ral nunca ha tenido fama de tranquilito.
Puede haber cambiado.
Perdi la libido estando casado? Eso hablara muy mal de ti.
Tampoco era un stiro.
Es un hombre normal. O sea, siempre en celo. Olfateando con el pito
alerta.
Pero ya no anda buscando perras. Sabes?
Obvio. Se cas contigo.
69
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
PATRICIA:
Escena 8
Ral recibe a Patricia.
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
70
per
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
71
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
72
per
RAL:
Mnica.
MNICA: (Inexpresiva) La tengo. La visa. Por seis meses.
RAL: Ahh?
MNICA: Me dieron la visa por seis meses. El tipo que me atendi estaba de
buen humor, acababa de recibir una buena noticia, no s. Ni siquiera
me mir. Simplemente me devolvi el pasaporte y listo. Ahora s, no
hay salida. Nos vamos.
Oscuro.
Escena 9
Mnica sola.
MNICA:
73
Escena 10
Se abren luces. Patricia marcando un nmero. No contesta.
Paralelamente, Ral escoge entre una docena de libros antes de
meterlos a una maleta grande y Mnica entra y sale, siempre como
autmata y sin hacer nada concreto.
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
74
Hello. Steve?
(Por los libros) Tantos?
No puedo dejarlos.
Pesan!
Steve?
per
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
PATRICIA:
Es imposible escoger
Entonces djalos todos
Steve. Habla Patricia.
Cmo va tu maleta?
Qu tan fro ser el fro de Madrid?
Odio tu contestadora de mensajes. La odio tanto que voy a dejarte
todo este mensaje en castellano para que no entiendas nada. Aunque
ni siquiera te importa
Hay nieve en Madrid?
(Con un libro muy gordo) Nada ms este. Es el ms pesado, pero solo
uno.
No te importa en absoluto y por lo mismo te lo digo. Tu hijo nacer
aqu, Steve. En este pas cuyo nombre apenas sabes pronunciar, y lo
primero que respirar ser este aire con olor a melaza quemada.
Es peor que llevar un ladrillo. Para qu quieres libros? All los
venden todos.
Con qu plata, Mnica?
Respirar este aire gris y hmedo que nunca ms podr sacarse de los
pulmones as vaya hasta el fin del mundo. Pero lo peor vendr
despus, cuando tenga edad de asomarse por la ventana y vea los
techos de la ciudad. Planos, llenos de plsticos, basura y tendales con
ropa cagada por los pjaros.
De pronto Mnica se queda paralizada al recordar algo.
MNICA:
Qu?
MNICA: Habla con la duea. Hay que dejar dicho que quien venga no lo
toque! Por lo menos hasta que nazcan los pichoncitos.
PATRICIA: Sabes, Steve? Cuando no puedo dormir en las noches, tengo la
fantasa de que muero en el parto. Que doy mi vida para que l pueda
nacer, igual que en esas telenovelas donde el mdico dice: la madre
o el nio, y por supuesto los imbciles siempre escogen al nio. Qu
75
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
ral:
PATRICIA:
RAL:
76
per
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
RAL:
PATRICIA:
Dos no.
Es por...
Shht. Mejor no digas nada.
T s los entiendes. En cambio Mnica...
Ral, si fueras plomero le sacaras la vuelta a Mnica porque no
entiende de caeras. Ser escritor y sentirte incomprendido no te
autoriza moralmente a ser infiel, en absoluto. Lo tuyo no es ni
sensibilidad ni espritu. Solo una mezcla de pendejada con
testosterona.
l la mira desarmado. Ella le hace un cario.
Pero felizmente tus maravillosos poemas nunca tuvieron nada que ver
con eso. Chau.
RAL: Adis.
PATRICIA: Y no es cierto que Mnica no los entienda. Por algo est embarazada
de ti.
Ral se va. Patricia queda sentida. Lee uno de los poemas.
77
Escena 11
Mnica y Ral ya listos para irse con las maletas. Ella con notoria
ansiedad.
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
78
per
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
MNICA:
RAL:
Qu haces?
MNICA: Un mapa. Estos somos nosotros empezando de aqu. Haz un dibujo.
Por favor. Empieza de aqu. Para saber, Ral. Para saber exactamente
de dnde partimos y as encontrar un da el camino de regreso.
RAL: Y la ruta qu?
MNICA: No importa si sabemos dnde comenz el viaje. Hagamos seales.
Elige un rbol, algo que tenga races. (Mira por la ventana) Ese, ese
de all! Es grande, fuerte, antiguo.
79
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
Lista?
MNICA: S.
Ambos toman maletas y de pronto Mnica siente una fuerte contraccin.
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
RAL:
MNICA:
PATRICIA:
Mnica!!
Es... est fuerte!
Sintate! Respira hondo, tranquilzate!
Ral... me duele!
Ya? Pero todava no es tiempo!
Me duele...!
Es solo una contraccin... o qu?
No s... espera... espera un poco!
Tienes fuerzas para llegar hasta el aeropuerto y emprender el viaje?
Si no puedes dilo ahora, Mnica. Es nuestra ltima chance. Si
salimos por esa puerta, ya no hay marcha atrs.
No s. No s.
Con qu ojos/ despertar maana?
Los personajes se quedan inmviles como ocupando su lugar en el
cuadro. Sube msica, bajan luces.
FIN
80
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
81
per
por el camino ambos se encuentran con un ciego indgena con el que Walter pierde
accidentalmente un billete de mil soles y Jaime, supuesto criollo blanco, mantiene
un episodio de maltrato racial y clasista, temtica que segua y sigue inquietando
hondamente a los dramaturgos, escritores e investigadores sociales del Per.
Luego de robar la casa de Montoya y hallar nicamente una bolsa de mariguana,
armados de sendas pistolas, los jvenes criminales dirigen su atencin, primero
hacia una estacin de gasolina en la que Walter ultima a un dependiente a sangre
fra, y despus, hacia una fila de autos estacionados en un parque, donde luego de
robar una grabadora, se enredan en un tiroteo con un joven polica (Luis), y que
acaba con la muerte del polica y su enamorada, acribillados a mansalva por el
desalmado Walter. Remedando quiz los infaustos laberintos del drama griego, en
el momento del atraco al auto del polica, Jaime cree percibir fugazmente el rostro
de su hermana Gloria en medio de la oscuridad; y aunque insta a su secuaz a huir
luego de efectuado el robo, ante su desconcierto, su compinche Walter vaca su
pistola sobre los infortunados jvenes.
En lo que podra ser uno de los mejores acercamientos teatrales al discernimiento
psicpata del sujeto lumpen, De Mara recrea un estado de abstraccin en Jaime
en el que se combinan enigmticamente el efecto de las drogas, la venganza y su
siempre presente anhelo de suicidio. Sin inmutarse por la muerte de su hermana y
aferrado al estribillo de una cancin popular (La vida es una tmbola) tarareada
por el comn de la gente para explicar lo absurdo y cambiante de la existencia
Jaime toma un trago del veneno que siempre lleva en el bolsillo e invita un sorbo
al desprevenido Walter cuyo ofuscamiento hace que este no se percate del
contenido del frasco. La obra termina sin que sepamos si todo ha sido una revancha
de Jaime, si los jvenes asesinos se han envenenado para expiar sus culpas, o si
ambos han cumplido egostamente con un pacto suicida, sugerido al principio de
la obra por los fragmentados monlogos de Jaime.
Del bolsillo ajeno, transcurre en una poca en que la creacin colectiva, las
discusiones estticas e ideolgicas sobre el teatro, el nimo poltico contestatario, y
la adhesin incondicional a las pautas del teatro pico de Brecht, se haban
convertido en las caractersticas ms importantes del nuevo teatro nacional, segn
algunos, a expensas de la dramaturgia de autor. Sin embargo, las primeras obras de
Csar De Mara manifiestan concretamente una predileccin por este tipo de
dramaturgia, y un espritu controvertido que dotado de un crudo realismo y un
hbil manejo de recursos espacio temporales, puede ingresar y salir con
verosimilitud de cualquiera de los restringidos ambientes recreados por su autor.
En este sentido habra que observar algunas declaraciones claves en De Mara, por
ejemplo, cuando el autor afirma en un blog ciberntico (2007) que los
dramaturgos son los retratistas de sus pases, sus mdicos forenses, sus confesores
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
83
infidentes... sus espejos de feria... los que pasamos el camello de la realidad por el
pequeo ojo de aguja que es la representacin teatral. [...los que] capturamos una
realidad como la peruana que muchos ven nica en lo general pero que se desglosa,
adems, en vivencias particularmente humanas, que por serlo, son universales.
Indudablemente se puede especular que, cuando De Mara se refiere a la realidad
objetiva, tambin estara considerando aquella otra realidad invisible o a aquel
subterfugio imposible de detectar a primera vista o a lo que la psiquiatra
denomina lo subjetivo. Bajo estas premisas podramos entender cmo su
penetrante inmersin en los infiernos de la violencia y la pasin humanas su visita
dantesca a los antros donde se racionalizan y justifican multitud de transgresiones
adquirira una relevancia cognoscitiva orientada a explorar meta-teatralmente las
disonancias y manipulaciones de lo imperceptible, planteando muy sutilmente la
creacin de un tipo de protagonista, cuya premeditacin, alevosa y ventaja
evocara, guardando su distancia, las complejas maquinaciones de otros afligidos
asesinos tales como Raskolnikov (Dostoievski) o Emma Zunz (Borges).
Como ya se ha mencionado, la estructura de la obra radica en la hiperblica, pero
fidedigna, construccin de personajes que sin duda alguna encuentran significado
cotidiano y hasta utilitario en la dualidad vida-muerte. De cmo estas criaturas
resuelven esta dicotoma en su compleja subjetividad, es de donde se puede extraer
tal vez su profundo desprecio hacia la muerte, la autoridad, y las vicisitudes de sus
precarias existencias. Sueltos en ese mundo al revs o de cabeza, sus actos groseros
y esperpnticos cobran validez y vigencia, tal vez porque la otra medida la del
mundo sistematizado y transparente ha dejado de tener valor ecumnico, sea por
sus traumas sociales, o por la injusticia de su ordenamiento legal, o incluso por la
manera cmo continan edificndose las castas sociales y raciales en el Per.
Cerrando esta apreciacin observemos que, a pesar de que el argumento
dramatiza la vida delictuosa de una dupla asesina, intrnsicamente la postura crtica
de De Mara se desva adrede hacia otros temas, para reprochar, por medio del
encuentro casual de Jaime y el mendigo ciego, un presunto anacronismo que para
el Per contemporneo, todava quedaba por resolverse: la discriminacin racial
hacia el sujeto indgena, en particular hacia el otro y hacia la otredad. Que un
sujeto de baja estofa tal como Jaime, se vea a s mismo como heredero histrico de
viejos paradigmas coloniales de superioridad racial y tnica atrevindose a insultar
y maltratar a un indgena descapacitado es sntoma de una sociedad en endmico
estado de disgregacin, tal como si la posmodernidad diera paso momentneo a un
revisionismo histrico de ultranza. Nada de esto pasa desapercibido al ojo avizor de
un dramaturgo como De Mara.
84
per
85
Csar De Mara
DOS TIPOS CUALQUIERA EN ESCENA. ESTN MIRANDO LAS COSAS QUE, REGADAS
EN EL PISO, VENDEN LOS REDUCIDORES DE OBJETOS ROBADOS.
87
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
Y cuntas veces le voy a tener que decir a tu padre que no deje los
venenos en mi cuarto! Aunque estn bien tapados, algn da me voy
a morir con esta pestilencia! (Se sienta al escritorio) Algn da... me
morir en la calle, y nadie va a querer enterrarme, y me voy a podrir
como los perros en las avenidas y en las carreteras... algn da me
88
per
morir pensando que no hice nada y que tena una vida por delante...
una vida... Y para qu una vida? Para no hacer nada, para no vivir,
para frustrarme! Un mundo para no vivir, un mundo para morirse,
mundo maldito! Ni siquiera... yo no s... un consuelo... una ruta,
tantas veces la he buscado... nunca me sent ms intil que cuando
haca algo, y lo haca sin tener razones; y nunca tuve una razn... he
vivido por gusto! Qu diferencia hay entre morir y vivir, entre ser
piedra y ser hombre, sino tal vez el sufrimiento, eso que distingue al
hombre de los animales... el sufrimiento... y los pjaros, pobrecitos,
ellos quisieran quedarse en el cielo paraditos y no pueden... se caen,
ellos no saben de la fuerza de gravedad como yo no s de Dios... ese
seor de barba blanca con dos deditos levantados y con cara de tener
mucho, mucho sueo... me gusta la idea de pensar que se ha
dormido, y le ha dejado sus cosas encargadas no a otro como l, pura
nada y nubecitas... Se ha dormido y le ha dejado sus cosas al
hombre... y yo aqu, como un imbcil hablando solo, y ms imbcil
todava porque estoy hablando de Dios ahora que estoy murindome
por un poco de pasta, o de yerba... y mi hermana afuera cortando
flores de plstico... (Pausa) Qu difcil debe ser vivir cien aos. Y
como recompensa por tus actos, buenos o malos, igual te jodes! A los
sesenta te quedas sordo... a los setenta ya ests medio ciego... pasando
los ochenta ya no puedes hablar, y luego te vas poniendo tieso y no
te mueves... yo quisiera morirme ahora, total, es lo mismo... A quin
voy a esperar? (Llora apoyado en el escritorio) Morirme podra ser la
salvacin... (Se incorpora. Mira el escritorio) Y si quisiera morirme,
todas estas cosas... me sobraran. (Con un brazo tira todo al piso:
adornos, papeles. Todo) Tendra que hacer una carta para desfogarme.
(La escribe en cualquier papel y mientras lo hace lee ceremoniosamente)
Pap, mam, familia en pleno: Hoy me he suicidado porque ustedes
no me comprenden. He meditado profundamente antes de tomar
esta decisin, y he comprendido que todo es culpa de ustedes. Adis.
Con cario, Jaime. (La relee en silencio. Sonre) Ahora dejo la cartita
aqu encima, y me suicido, ja, completamente tranquilo.
Entra la Hermana preocupada.
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
89
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
Dnde vas?
JAIME: A buscar a Walter! (Sale).
Cambio de escena: ahora es un bar. Hay dos mesitas y un mostrador al
fondo. Es un bar a la salida de un burel. Una mujer bebe en una mesa: es
la duea La Mami del prostbulo. Vieja pintada a ms no poder: no
hay cantinero. Bebe sola, cuando llega un tipo de unos treinta aos,
matn pero elegante hasta donde puede serlo un matn.
MAMI:
90
per
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
91
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
Hola, Jaimito!
JAIME: (Est drogado an) Buenas, tia, qu tal, seor, buenas noches.
MONTOYA: Jaime, qu buen olor a pasta...
JAIME: Y a mariguana, preguntn.
92
per
MAMI:
JAIME:
MONTOYA:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
MONTOYA:
JAIME:
MONTOYA:
Jaime, es Montoya!
Montoyita alias Cara de oso se ve que este antro est lleno de
maleantes y drogadictos. (Mirando a Montoya) Y de putas (Re).
Mueca, todos los amigos de tu ahijado son medio atreviditos, no?
Djalo, ha fumado como loco, algn da te va a pasar algo por
vicioso!
Silencio, carajo! Ustedes son peores! Han visto a Walter?
No, no ha venido.
Solo viene a pedir plata.
Y qu quieres que le pida? Chapitas de Coca-Cola?
Mierda! (Se le tira encima).
Mami lo tranquiliza.
JAIME:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
MONTOYA:
JAIME:
MONTOYA:
MAMI:
JAIME:
MONTOYA:
93
JAIME:
MONTOYA:
JAIME:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
94
per
MAMI:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MONTOYA:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
Qu quieres?
Madrina, yo quisiera, t sabes, yo me gasto rpido la plata.
Cmo? Pdele a tu pap, que te d un centavo al menos! El muy
miserable!
Me ha botado de la casa! Dice que no me quiere ver, que soy un mal
hijo.
Pobre tu viejito, tan bueno.
Es un canalla.
Pero es el canalla ms bueno que conozco. Cunto te doy?
No le des nada, que trabaje!
No me molestes, a ti no te he preguntado!
Vago, no sabe lo que es trabajar! Que estudie para que no termine
de...!
De qu? De ratero?
S, ya! De ratero!
Demasiado tarde, Montosita (Sonre disimulado).
Cunto te doy?
Deme unos mil soles.
Mil soles te saca este desgraciado? Cmo puedes engrerlo tanto!
Ya te dije que no me molestes. (A Walter) Toma, gasta. Pero modrate
un poco, hijo. Hazlo por tu bolsillo y por tu salud. Tienes una cara
de enfermo que cualquiera te reconoce... te van a llevar preso algn
da... seguro que vas a comprar eso, no?
Ya pues, ta, no me avergence... deme la plata calladita.
Insolente, te doy un consejo y te pones atrevido! Malagradecido,
degenerado! Ahora no te doy nada! Eso me pasa por malcriar vagos
y por mantenerlos! No me vuelvas a pedir ni un solo centavo,
acurdate! Ni un solo centavo!
Por fin te diste cuenta, a este y a su amiguito Jaime hace tiempo que
debiste despacharlos, te han estando sangrando desde que se te
ocurri prestarles plata esa vez.
No, ya no! Que se olviden ahora de m! No me vuelvas a pedir, ya
te dije! Malagradecidos!
95
MONTOYA:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
MONTOYA:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
WALTER:
96
per
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
MAMI:
WALTER:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
WALTER:
MONTOYA:
WALTER:
MONTOYA:
MAMI:
WALTER:
MAMI:
Bueno, resulta que comenc a trabajar en eso con un amigo que saba
de qumica. Adems estuve de jefe de varios asaltos.
Activo como siempre.
Aj! Pero me voy a la sierra por motivos de fuerza mayor.
Y de persecucin implacable.
Ahh y no tienes un poquito de t ya sabes, una muestra gratis?
No, ya todo lo repart. Tengo all en Jess Mara una bolsa de este
tamao llena de yerba colombiana que me regalaron.
Yerba Luisa!
Qu graciosa!
En serio, una bolsa llena? Y es pura?
Cmo no, quin me va a querer engaar a m!
Fanfarrn, no engaes al muchacho! De dnde la has sacado?
Claro que tengo la bolsota! Es una bolsa plstica blanca! Est en la
casa que tengo en Jess Mara, aqu cerquita... Me pagaron con yerba.
Aqu por el parque? Caray, qu suerte la tuya de tener un negocio
tan brutal!
Eso se obtiene trabajando, ya te he dicho... trabajando se prospera...
Vaya y en esa casita de Jess Mara! Eres un coco, Montoyita!
Gracias, muchachn.
Ta. (Ruega) Me vas a dar la platita?
Toma. Y no me molestes ms!
Gracias, ta! Eres la madrina ms chvere del mundo! Gracias!
Adnde dicen que fue Jaime?
Se habr ido por ah... no hace mucho sali de ac, estaba de mal
humor, ten cuidado. Anda al tope de droga.
No, conmigo no se amarga.
Ya sabes cul es el consejo, muchacho?
Por supuesto! Adis! (Coge su paquete pesado que dej al entrar).
Adis, compadre, y no fumes mucho que te va a dar cncer!
A m tus vicios me van a dar cncer... al bolsillo!
No se preocupe, madrina, ahorita me degenero sin gastar... me
zampo en su negocio.
Largo! Mis muchachas no se acuestan con mafiosos! (Re).
97
Walter se despide.
WALTER:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
98
per
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
99
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
100
per
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
mendigo:
101
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
102
Scale los ojos a tu llanto y hazte cosquillas para ser feliz de nio a
patadas, me ensearon a rer... (Se va calmando. Algo como sueo lo
invade: le va pasando el efecto de la droga: silba, luego canta).
Yo soy de los hombres
que duermen y no suean
Yo soy de los hombres
que slo sienten penas.
(Silba su tonada. Respira hondo. Ya est calmado. Contina su silbido y
oye que alguien lo acompaa a lo lejos. Se vuelve y sonre) Walter!
(Entrando) Jaimito, hermann! (Deja su paquete y abraza a Jaime).
Tienes?...
Hierba? Nada! Para eso te estaba buscando!
Dice mi ta que ests amargo.
As me pongo, t sabes... ya me pas. Te viste con el Montoya?
S...
Ese tipo me cae espeso.
A m tambin. Le arm bronca!
Yo tambin!
S? Con razn estaba tan furioso!
Casi me mata.
Aja y a m. Es una bestia tremenda.
Es un perro! Est afanando a tu madrina?
S, creo. T tambin ests celoso?
T y yo, no? Sabemos que es mala influencia para la madrina.
Es linda la ta! Qu haramos sin ella!
No hagas preguntas idiotas! Tienes plata?
Le saqu a las malas.
Compramos droga?
per
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
No est?! Se fue?
WALTER: No hay nadie! Mil soles son mil soles, la gente se tira de cabeza!
Quin te los va a devolver? Todo el mundo necesita plata! Carajjj!
(Se calla).
JAIME: Caramba, qu zonzo eres! Tenas que equivocarte!
WALTER: Mala suerte, hermann.
103
JAIME:
Fregaste la noche.
Paran la bsqueda. Ahora vagan despreocupados entre esa tristeza
con enojo del que pierde algo. Pausa. De pronto Jaime repara en el
paquete que lleva Walter tan pesadamente.
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Qu llevas all?
Ac? Ah, casi me olvido! Mira! (Va rompiendo envoltura) Pistolas!
(Saca un revlver y se lo da a Jaime).
Son revlveres. Las pistolas son de caserina.
No importa, da lo mismo... toma, una para ti, la otra para m.
Con qu plata los compraste?
Me los tir de un carro, en la guantera. Dejaron la luna abierta yo ni
saba que podan ser armas.
(Las revisa) Las dos estn cargadas.
Son calibre 38?
Parece, s... son 38... Creo que con esto nos doblamos, la noche est
salvada. Vamos a tener buena plata!
Nos salvamos?
S, y nos vamos a divertir como locos! (Limpia el arma) Como locos!
Ren. Pausa entre pasitos cortos y paradas para revisar las armas. Son
nios con un juguete nuevo.
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
104
A dnde ahora?
Tengo otra sorpresa... Hablaste t con Montoya?
No. Quera matarlo.
Sabes que tiene su laboratorio y que se lo lleva de aqu?
Laboratorio? Yo solo saba que se iba...
S, lo buscan porque ha matado a varios.
Y lo identificaron! Buen bruto, caray!
Y no sabes lo que me cont?
Qu?
Dice que su laboratorio es la casa donde viva antes; a seis cuadras de
aqu.
Yo ya saba eso (Trata de recordar).
Y all tiene yerba!
Yerba en un laboratorio? No ser pasta de coca?
per
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
Busca, busca!
JAIME: No veo nada.
WALTER: La encontr! Esta es!
Se acercan. Walter abre la bolsa.
Huele!
JAIME: Uy! Que rico! No hay pasta por all?
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
105
WALTER:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
106
Viva la vida!
(Sin ningn entusiasmo) Viva (Est triste).
Prate para decir viva!
(Se para y habla sin ganas) Viva.
(Despreciativo) Ya te entr la llorona! No tardas en ponerte a chillar!
Pero es para llorar...
Qu?
Montoya no tiene ni cuarenta y ha matado a varios y ahora debe estar
con un pnico terrible... y hay que huir. No te das cuenta? Hay que
huir para no encontrar colores ajenos al paisaje, verde!
Qu?
Policas!
Hablas como loco!
Pobre Montoya. Y dicen que tiene su mujer en el puerto y ella tiene
un hijito y l le manda plata todos los meses para la comida...
A todo el mundo le inventan historias.
Nosotros tambin vamos a terminar escondindonos.
No hables huevadas. Rete del mundo!
(Desabrido) Ja, ja!
Zonzo! (Pausa) Tienes plata?
No te digo que se me perdi?
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
per
JAIME:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
VOZ DE GRIFERO:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE GRIFERO:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
Calla!
Se oye que el hombre cae muerto. Walter y Jaime corren. Luz. Solo
estn ellos en la calle. Se esconden. Pausa.
JAIME:
107
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
Mi parte.
Te doy solo doscientos, yo he puesto las pistolas y dije dnde
encontrar la yerba.
Dame doscientos y te mato a balazos. Mal amigo, mi parte!
Toma trescientos. Mitad.
Muy bien, gracias. Y ahora?
Toma. (Le da papel y un poco de yerba. Jaime se hace un cigarro y fuma)
Verdad que trescientos soles no son nada.
T lloras por cualquier cosa.
Sabes dnde se consigue ms plata? Ac al frente, ves esos carros
estacionados?
Estn llenos de parejas.
Algunos estn vacos. Las parejas se meten al parque... podemos
tirarnos el carro.
Hoy da ests travieso. Quin manejara?
T.
No. Yo estoy cansado.
Entonces yo.
T ests peor. Mejor no nos tiramos ningn carro.
Este bolsn de marihuana fastidia.
Ponle nombre.
El mo? Ests loco! le pongo el tuyo (Saca plumn).
Si se lo pones me la llevo.
Entonces el de Montoya. Cmo se llama?
Ernesto Montoya.
(Escribe) Ya. La direccin?
Calle Peralta 221. Jess Mara. No podemos robar carros, nadie
puede manejar. Nos tiramos un radio, o los faros.
Ya, si vas a insistir tanto, vamos.
Se levantan. Cruzan al otro lado y salen del escenario; luz verde,
parque a oscuras. Una pareja besndose y acaricindose: la hermana
de Jaime con su novio polica.
ELLA:
Qu hora es?
L: No te preocupes.
108
per
Continan. Se oye conversacin fuera de escena.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
ELLA:
L:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Aprate, loco!
Calla, no me atolondres!
Aprate!
Caramba, est empotrado.
Es radio o grabadora?
Grabadora! Agarra la bolsa de marihuana!
Tenla t!
Es mucho bulto!
Djala all!
(Mirando hacia donde salen las voces) Luis, no hay alguien en tu carro?
S, parece... hey, quin est all?
(De fuera) Nos vieron!
Anda, cllalos!
(Entrando) Chist, silencio.
Los apunta. Fuma el cigarrillo hecho por l mismo. No distingue a su
hermana ni ella a l en la oscuridad.
Aprate!
WALTER: Ya sali! Vamos!
JAIME: Puedes correr?
WALTER: (Entra sin bolsa de yerba pero con grabadora y pistola en mano) No pesa
nada, vamos!
En el descuido del dilogo el acompaante de la Hermana saca una
pistola.
L:
JAIME:
Corre!
Walter no hace caso. Los busca y al divisar algo que se mueve dispara
vaciando su arma contra ellos. Luego corre tras Jaime. Luz tenue por un
instante. Ambos caminan luego despreocupados, huecos. Walter lleva la
grabadora entre las manos. Las pistolas guardadas, ellos cansados.
La bolsa?
109
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Qu tienes?
Los mataste... yo estaba empezando a creer que la chiquilla era mi
hermana. Se pareca no?
Un poco... todas las feas son iguales.
Yo creo que era mi hermana.
De repente...
(Despreocupado) S, pues, de repente has matado a mi hermana.
Los matamos entre los dos, no te hagas la vctima!
No importa!
Siguen andando despreocupados. Jaime re de improviso a gritos.
WALTER:
Y ahora qu te pasa?
JAIME: Imagnate, qu tal suerte! Las cosas que a uno le pasan!
Walter re con l.
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
110
per
JAIME:
Salud!
Toman ambos de la botella. Estn eufricos. Bailan y cantan drogados).
111
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
113
ochenta aos, segn su autora cree percibir un jardn de fantasa, habitado por un
solo rbol agonizante, dalias, mariposas, avecillas y otras alimaas con los que la
nia-anciana sostiene muy familiarmente conversaciones apcrifas. En ese espacio
fabricado, Mnica relata a aquel corrillo heterogneo sus pesares cotidianos,
dialogando con las yerbas, los pjaros y las hormigas, hablando de un amante
inexistente, de un prncipe y de una misteriosa mujer (tal vez la imperiosa voz que
la llama hacia el final de la obra) la cual se venga en la gente que tiene cerca tal como
si la tristeza de los dems pudiera engendrar belleza para que ella la absorba.
Mientras que desde la primera escena, la nia toma posesin material de un
jardn posiblemente ajeno, poblndolo de visiones tan extravagantes como
sublimes, entre la segunda y tercera escenas su espacio privado se ve invadido
abruptamente por la presencia de otra nia bautizada por la protagonista como
Ratita cuya incredulidad se hace manifiesta casi hasta el final, y luego por la
llegada de un displicente nio vislumbrado como el amante esperado desde la
primera escena cuyo inters en presenciar el jolgorio/ baile de las nias, se trastoca
en un inconfundible deseo por permanecer en el lgubre contorno, anhelante de
que cobren vida las maravillas imaginadas por la sensibilidad de Mnica.
Y sin embargo, hasta ese mundo buclico e intimista llegan las voces de la
realidad, primero a comienzos de la tercera escena cuando Mnica es exhortada a
dejar su enclave por una voz autoritaria que destruye su ficcin y que la hace huir
de prisa y corriendo del ldico recinto de su imaginacin y, en segundo lugar, por
la aparicin de un hombre-guardin cuya severidad aniquila temporalmente toda
posibilidad mimtica en el nio-amante, al extraerlo a la fuerza, proscribindolo de
ese vergel (Edn) ilusorio en el cual Mnica haba construido su quimera. Al caer
de la noche, vueltas ya a casa Mnica y la nia-Ratita, la obra llega a su fin, no sin
antes inferir un nuevo estado emocional en el nio-amante cuyos ruegos y
lloriqueos Djeme! Djeme! Debo quedarme, quiero or cantar al pjaro
muerto, quiero ver el jardn de dalias, tendremos un fiesta y vendr el prncipe...
Mnica, Ratita... no importa, yo vendr a or cantar al pjaro muerto...
Mnica...! simbolizan el inicio de una metamorfosis y una nueva propuesta en
las que la libertad de espritu y de creatividad artstica habrn de jugar un rol
preponderante en las futuras generaciones.
Dotada de una exquisita complejidad psicolgica y de una voluntad por explorar
la subjetividad femenina en su concurrencia con lo solidario y efmero del grupo,
Joffr hace posible un proyecto de expectativas y de renovacin dirigido a atenuar
un futuro que, entrados los aos sesenta, se avizora como arbitrario y violento.
Hacia este objetivo, su lenguaje teatral sin precedentes la pieza se acerca ms a la
lrica del monlogo y/o del unipersonal propone una ingeniosa alternativa que no
solo abre caminos a una legtima correspondencia de gnero, sino que adems
114
per
115
caricaturas sin sentido. Sin duda alguna, El jardn de Mnica, siendo controversial y
enigmtica, contina su vigencia para bien de nuestro teatro.
Obras y ao de estreno (en Lima, salvo indicacin):
Cuento alrededor de un crculo de espuma (1961).
En el jardn de Mnica (1961).
Se administra justicia (1967).
Pre-texto (1969).
Una obligacin (1974).
Los tocadores de tambor (1976).
Se consigue madera (Brasil, 1981).
Una guerra que no se pelea (1979).
La hija de Lope (1994).
La madre (Estados Unidos, 1997).
Camille Claudel (1999).
Otras publicaciones:
En el jardn de Mnica. Lima: Editorial Pabelln D, 2008.
El Callao. Lima: Tranva editores, 2007. Poemario de cuarenta pginas.
Siete obras de teatro. Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2006. Contenido: Se
administra justicia, Se consigue Madera, Pre-texto, Los tocadores de tambor,
Pauelos, bandera y nubes, El Lazarillo, y un monlogo teatral.
Pinocho. Lima: Editorial Bracamoros, 2005. Adaptacin del original de Carlo Collodi.
Teatro hecho en el Per. Lima: Biblioteca Nacional, 2003. Reseas teatrales (1991-1998).
Boletn Tu hoja teatral, teln de boca. Ao 1, N 2. Lima, 2003. rgano informativo de la
actividad teatral universitaria, Hasta el 2006 han sido publicados seis boletines.
Obras para la escena. Lima: Editorial UNMSM, 2002. Contenido: En el jardn de
Mnica, Cuento alrededor de un crculo de espuma, Una obligacin, Una guerra que
no se pelea, La hija de Lope, Nia Florita, La Madre, Camille Claudel y Camino
de una sola va (indita, 2000).
Bertolt Brecht en el Per. Teatro. Lima: Biblioteca Nacional, 2001.
Muestra, Revista de Autores de Teatro Peruano. Muestra Ao 1, N 1. Lima, Enero 2000.
Joffr inici la edicin de los diez primeros nmeros de esta revista.
Cuentos de teatro para nios. Lima: Editorial BCR, 1998.
El libro de la Muestra de teatro peruano. Co-edicin Yadi Collazos, Sara Joffr, Ricardo
Morante y Mara Reyna. Lima: Lluvia Editores, Lima 1997.
Crticos, comentaristas y divulgadores. Lima: Lluvia Editores, 1993.
Teatro para la escuela. 4 piezas de un solo juego. Lima: Ediciones Homero, teatro de Grillos,
1984. Contiene: Cosecha, cosecha, La leyenda del pjaro flauta, Los Wari y La
mam Raiguana.
116
per
Teatro Peruano. Lima: Ediciones Homero, teatro de grillos, 1974-1980. Coleccin de diez
volmenes.
Vamos al teatro con los Grillos. Vol. II. Seis piezas de teatro para nios. Lima: Ediciones
Homero, teatro de grillos, 1967.
En el jardn de Mnica - Cuento alrededor de un crculo de espuma. Lima: Tipografa
SESATOR, 1962.
Educacin por el teatro. De Carlos M. de Araujo. Traducido por Sara Joffr. (Sin fecha)
El nio en el teatro. De Roger Deldime. Traducido por Sara Joffr. (Sin fecha)
117
Sara Joffr
Escena 1
MNICA:
119
120
per
121
burlones. Pero es que son as, no hay burla posible, no puede evitar
mirar de ese modo sucio como lo hace...! (Se interrumpe, ahora es la
voz de mando) Basta, Mnica! Dele la mano a la rata! Vamos!
Dsela!... No! No admito rplicas...!
Estira la mano con mucho asco y miedo, cierra los ojos, toca casi la
imaginaria mano de la rata y su cara se descompone por la repugnancia.
Escena 2
Aparece una nia, sus trenzas acabadas de peinar y sus grandes lazos
sealan las manos de la madre amorosa sobre su cabeza; todo su
aspecto indica el cuidado con que la tratan, aunque dista mucho de
estar vestida con elegancia. Sus ojos son tranquilos y su aire confiado.
Se acerca a Mnica que espera con la mano tendida el contacto con la
rata, y ella, con cierto temor, estira tambin la mano hasta ponerla en
la de Mnica. Esta se sorprende mucho al sentir el contacto nuevo,
inesperado, tibio. No quiere abrir los ojos porque teme que al hacerlo
no sienta ya ms esa mano entre la suya. Aprieta la mano, primero con
suavidad y desconfianza, poco a poco va aumentando la presin hasta
que por fin clava sus pequeas uas y La Nia grita. Mnica abre los
ojos, contempla a La Nia sin soltarle la mano, se aleja de ella para
mirarla mejor y empieza a rer. La nia la mira atnita, por fin la risa de
Mnica la va poniendo nerviosa, no sabe qu hacer. Se tapa las orejas
con las manos y observa a Mnica con desagrado. Como Mnica no para
de rer corre hacia ella y le cubre la boca con las manos. Mnica la
muerde. La Nia corre gritando y se refugia tras el rbol.
LA NIA:
per
LA NIA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
Lo has encontrado?
(Yendo hacia Mnica) No. No hay nada.
Fjate t misma para que veas que no miento, busca, busca en este
bolsillo!
(Mete su mano en el bolsillo de Mnica) No, aqu no hay ningn
carrete.
Oh! Eso ya lo s, pero qu hay all?
Nada.
Ests segura?
S!
(Tomando la mano de La Nia y ponindola dentro del agujero) Nada?
Nada.
(Con clera) Y el agujero?
Ah, s, pero yo no buscaba un agujero sino un carrete.
Es que por ah debe haberse cado el carrete.
No. El hueco es muy pequeo.
(No quiere discutir, le desagrada. Camina por todos lados dndose
importancia y busca algo para maravillar a La Nia. Opta por hacer
como si saludara a alguien que pasa) Hola, seor cartero! Lleva usted
muchas cartas? Espero que las mas las haya dejado en el saln
principal; sabe usted muy bien que las cartas que recibo son muy
importantes, tienen dentro muchas figuras de pjaros y adems traen
estampillas.
(Busca a la persona con quien habla Mnica) Te escriben a ti?
(Muy alegre de conseguir lo que quera) Claro que s!
Muchas cartas?
Muchas!
Qu raro!
123
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
Qu es raro?
Nunca supe que hubiera nias que recibieran muchas cartas.
(Sonre) Eso les pasar a las nias tontas. No a m. Las gentes
importantes recibimos muchas cartas...
Me las ensears?
Oh, no lo s!
Yo nunca recib una, sabes? Mis padres me compran muecas,
ositos, cosas que venden en las tiendas...
(Esas palabras incomodan a Mnica. No quiere orlas) Oh! Es la hora
del t de las hormigas!
El t de las hormigas?
S. S. Es que no entiendes lo que se te dice? Ven, aydame! Vamos
a prepararlo. (Mnica la toma de la mano y la lleva a un rincn, all
hace como que tomara un balde por el asa) Agarra t tambin el asa!
Vamos a llevarlo al medio del jardn!
La Nia imita el movimiento de Mnica y toma la imaginaria asa del
balde, avanzan las dos. De pronto Mnica suelta el balde y empieza a
gritar con voz dura.
Ratita!
La nia quieta, espera.
MNICA:
Ratita!
La desesperacin de Mnica es ineludible tambin. La Nia voltea y la mira.
Mnica est llorando. Sin sollozos. Sin movimiento. Abundantemente. Las
lgrimas le mojan la cara y ella no hace nada por detenerlas. Llorar parece
ser un asunto particular de sus ojos, su carita no se descompone.
LA NIA:
per
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
No, nunca!
Yo te regalar uno!
Verdad?
Verdad!
Ahora mismo?
S! Esprate all! (Va hacia el rbol y mete la mano en un hueco que
haya en l, saca un pequeo envoltorio que pone en el suelo, retira un
pajarito muerto que ya est en las plumas y los huesos. Cierra el paquete,
lo guarda nuevamente y avanza hacia La Nia con el pajarito) Cierra
los ojos y estira las manos!
La nia re muy contenta y hace como le ha dicho Mnica.
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
(Se acerca despacio, triunfante, est muy alegre de su buena accin. Pone
en las manos de La Nia el esqueleto del pjaro) Abre los ojos!
(Mira asustada lo que tiene en las manos y lo tira) Qu es esto?
Por qu lo tiras? No lo quieres?
(Sobriamente) Es un pjaro muerto, sucio, huele mal!
(No puede creer lo que oye, va y recoge el pajarito, lo acaricia) Pobrecito
mo! La ratita es muy tonta! Te rompi algn hueso? (Se acerca a La
Nia). Tmalo, te lo regalo!
(Retrocediendo) No lo quiero! Quiero irme a mi casa!
Por qu? (Toma de la mano a La Nia) Es un pjaro muy lindo,
mralo bien, tiene las plumas azules, el pechito rojo, adems sabe
abrir su piquito y cantar. (Escucha). No oyes? Cmo puedes ser tan
cruel con l si est cantando tan bonito para que t oigas?
T crees de verdad que l est cantando?
S! No lo oyes t?
(Duda y trata de escuchar) Yo...
(Tiembla. Suelta la mano de La Nia y corre con el pjaro en la mano)
Mira Yo corro ms ligero que t!
La nia se ha quedado pensando. No escucha ni ve a Mnica que corre
de un lado a otro tratando de llamar la atencin. Abre la bolsita que lleva
y saca un pltano y un pan. Empieza a pelar el pltano lentamente.
Mnica la ve. Deja olvidado el pjaro en el suelo. Mnica tiene hambre.
Se ha olvidado de correr tambin. Se acerca a La Nia. La Nia se sienta.
Mnica la imita. La Nia da la espalda a Mnica. Quedan en silencio.
125
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
126
per
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
Ay, cmo molestan estas tijeras para cortar las dalias! El afilador es
un hombre muy descarado, cobr mucho dinero para afilarlas y mira
t... mejor ser que termine mi trabajo con las manos. Oh! Qu
bella es esta dalia, difcilmente se podr volver a ver otra ms linda!
No me da pena cortarla porque es para tu mam. Pero promteme
que le dirs que se las mando yo... Ella querr venir a agradecerme
trayndome tortas... (Piensa y se detiene. Voltea hacia La Nia) Sabe
hacer tortas tu mam?
LA NIA: S. Hace unas tortas muy ricas. Nos las da cuando nos portamos
bien...
MNICA: (Con rabia tira el ramo que estaba haciendo y lo pisotea en el suelo)
Portarse bien!... Siempre me he portado bien y nunca he comido
otra cosa que sopa, sopa negra, negra y aguada que ella cocina. Y
naturalmente debo estar alegre. Muy alegre. Claro que estoy alegre.
Me ro mucho. Quieres que me ra? (Empieza a rerse).
LA NIA: (Grita desesperadamente para que se calle) Oye, no te ras as!
127
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
Toma!
(Se detiene y mira el pastel) Para m?
Cmetelo!
(Recibindolo y dudando) Por qu me lo das?
No s.
(Triste) Ya s lo que te pasa... No te gusta como me ro, no? (Se come
el pastel).
Mis hermanitas no se ren tan fuerte.
(Vanidosa) S. No hay nadie que pueda rerse como yo!
Oye!
Qu?
Es verdad que t oas cantar al pjaro?
S. Cantaba muy bonito, no?
(Tratando de recordar porque ya no est muy segura si oy o no al pjaro.
Prefiere creer que lo oy) S, cantaba muy bonito... Dnde est?
Quin?
Dnde est el pjaro?
Ah, se vol!
Vol?
No lo viste t salir volando por encima del rbol?
No. No lo vi.
(Simplemente) Por eso es mejor retorcerles el cuello.
A quines?
A los pjaros!
Por qu?
Vaya si eres tonta! Para que no se vuelen, as podrs tener un
montn y los dejars donde quieras!
Callan las dos.
LA NIA:
per
LA NIA:
Rara?
MNICA: S. Haces cosas muy graciosas con la boca. Mira, as: (Hace juegos con
la boca realmente divertidos, mueve por fin la nariz, los ojos).
La Nia se re de buena gana.
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
T tienes amigos?
Oh, claro que s! Un montn! Tantos, son muchos!
Y donde estn?
Ah, cmo eres, siempre queriendo verlo todo! Tengo muchos
amigos: Me has preguntado eso, no?
Es que quera conocerlos. A nosotros mam no nos deja tener
amigos. Jugamos siempre solos. Mi hermanito mayor tiene muchos
carritos y soldados, hay veces que jugamos a las visitas...
Oh! Hace ya mucho tiempo que dej de jugar eso. Son juegos de
niitos.
Entonces t, a qu juegas?
A muchas cosas. Cuando t llegaste estaba jugando a la rata.
A la rata?
S.
Por eso me dices ratita?
Claro. T eres una ratita que vino porque yo la estaba llamando.
No. Yo no soy una rata.
T no lo sabes, pero es as! Fjate, yo estir la mano para drsela a la
rata y te encontr a ti. T dejaste tu mano. Era tu mano, no?
S. Pero yo no soy la rata.
Eso no depende de ti.
Eres mentirosa.
(Muy ofendida) Qu es lo que dices? Ya ests haciendo juegos con la
boca nuevamente. Es imposible hablar contigo as.
No entiendes lo que digo?
Tengo un vestido azul, un azul tan hermoso como el de las hojas de
ese rbol.
(Mirando el rbol que apenas si tiene unas cuantas hojas amarillentas)
Oye, pero si ese rbol...!
Ya s, t vas a decir que el rbol no tiene hojas.
Ya ves como t tambin lo sabes.
129
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
130
Oh, pero ni que fuera tonta! En este momento las hojas azules no
estn all. Han ido a dar un paseo (Silencio).
Me voy.
Me he olvidado de contarte una cosa. Es un gran secreto.
No quiero orlo.
Ven!
Ya me cans de que me digas que no entiendes lo que hablo.
(Sonre) Entonces no hagas ms juegos con la boca y yo no te lo dir.
(En duda) Es verdad que yo hago juegos con la boca?
(Divertida) Pero s. Nunca lo notaste? Oh, eres muy graciosa,
podras trabajar en un circo. Mueves la boca de aqu para all en una
forma tan hermosa...
Mi mam no me dijo nunca eso... siempre entiende todo lo que
hablo.
Ya empiezas otra vez a jugar?
Qu?
Ven. Sintate junto a m para contarte el secreto que nadie sabe.
(Vacilando acepta la mano de Mnica que tira de ella y se sientan juntas)
Qu secreto?
Sabes lo que es un amante?
(Sorprendida) Un qu?
Un amante.
O una vez hablar de eso, pero mi mam...
Vas a empezar de nuevo?
Un amante es...
...alguien que te quiere mucho, te visita, te trae flores, regalos y te da
pasteles. (Busca alrededor mirando que no haya nadie) Sabes cmo lo
s?
No.
Tengo uno!
Tienes qu?
Tengo un amante!
Dnde est?
Pero ya te he dicho que no puedes verlo todo en un solo da.
per
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
(Parndose) Me voy!
Entonces no quieres que te lo ensee?
(Duda) S quiero. Pero t dijiste...
(Se para de un salto y dice muy alegre) Yo llam a la ratita y vino por
fin!
Si dices otra vez que soy la ratita me ir.
(Burlona) No puedes!
S puedo. Por qu no voy a poder?
(Igual) Porque eres la ratita.
La nia empieza a caminar para irse.
MNICA:
MNICA:
Escena 3
Se adelanta bailando con los ojos cerrados. La Nia se ha parado para
irse. Pero se detiene; encima del muro se ve sentado a un muchacho
que tiene una cometa. l est all hace un buen rato mirndolas jugar.
Se tira del muro y cae en el jardn sin hacer ruido. Sigue a Mnica en
su baile, curioso, por fin la toma de la mano cuando ella dice:
131
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
LA NIA:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
Pero qu bien bailas, amante! (Se detiene sorprendida sin abrir los ojos.
Cree que es La Nia quien le da la mano y grita) Por qu tenas que
salir! (Abre los ojos contempla incrdula al nio, retira su mano de la de
l y le toca suavemente, casi sin llegar a hacer contacto, la cara. Por fin
dice:) Amante!
Yo no me llamo as.
(La alegra inunda a Mnica) Ratita! Ratita! Ven!
(Saliendo) Hola!
Ratita, por haberte portado bien, te dejar jugar con nosotros!
Ratita?
(Ya no necesita mentir, por fin) Oh ella es una amiga ma, una de mis
muchas amigas! Su nombre no es ratita, pero no es verdad que suena
muy bonito? Y a ti no te gusta el nombre que te di? Amante!
No s. Yo estoy buscando trapo para la cola de mi cometa (Mira a su
alrededor) pero veo que aqu no hay, tendr que irlo a buscar a otra
parte.
Oh, no! Espera un momento! (Va detrs del rbol y rompe su delantal
en tiras).
Mientras ella hace esto, El Nio conversa bajito con La Nia.
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
MNICA:
EL NIO:
132
per
MNICA:
Los conejos! Los conejos que viven debajo del rbol... (Lo toma de la
mano y lo hace sentar) Ahora vas a sentarte all quieto y la ratita y yo
te daremos pasteles. Tenemos muchos. Verdad, ratita? Los hemos
escondido. Los escondimos porque hoy mismo vendr a visitarnos
(Oye un pequeo ruido que la sobresalta y se detiene. No, no hay nada)
a visitarnos un prncipe y le convidaremos pasteles, pero como
tambin a los ratones les gustan mucho... (La carita de Mnica
cambia, algo la toma del cuello, algo fro que la paraliza. Se oye un grito.
Un grito autoritario. Terrible. Es un remedo exagerado de la voz que
Mnica adoptaba para insultar o imitar).
LA VOZ: Mnica!
Mnica se ha olvidado de los nios. Busca algo en el aire. Se cuelga
las tiras del mandil al cuello desesperadamente y las extiende como
para que alguien pueda imaginar que eso es un mandil. Y as, corre
desolada al llamado. Los nios la ven alejarse y no se les ocurre
detenerla ni preguntarle nada. Se quedan en silencio un largo rato.
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
133
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
EL NIO:
LA NIA:
134
per
al pie del rbol siempre vigilando al pjaro que est en el suelo. Se
queda dormido. El escenario est a oscuras. La luz de una linterna
alumbra la cara del nio. Este despierta sobresaltado y temeroso. Un
hombre vestido de negro, y por ello invisible en la oscuridad alarga su
mano libre y toma rudamente al Nio por un hombro. Lo sacude. Lo
levanta en el aire y las piernas del Nio se agitan desesperadamente
por tocar el suelo y escapar a la presin de esa mano.
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
EL HOMBRE:
EL NIO:
135
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
137
la hiprbole: tal sera el caso de Funcin velorio, y de otras obras escritas por este
joven dramaturgo. Por otra parte, y contrariamente a lo percibido por los
especialistas, esta nueva perspectiva dara lugar a la escritura de una temtica
comprometida, azarosa y en algunos casos tortuosa, que se apoyara
descomedidamente en un referente histrico-teatral problematizador y que por lo
usual se podra confundir con el desarrollo de una fbula y/o un juego absurdo,
caractersticas de una escritura ajena a los rasgos esenciales de la llamada
dramaturgia comprometida.
Y sin embargo, bajo este modo de pensar, el aceptar el dismil rol de un
antihistrico dramaturgo demiurgo impenetrable y absoluto supondra la
capacidad de indagar paradjicamente, dentro y fuera de la historia, el rol
demitificador del teatro, explorando la psicologa del actor y del pblico,
investigando las infinitas posibilidades de representacin, denunciando los excesos
del poder, y apropindose de mltiples discursos considerados anteriormente como
patrimonio de la ficcin cinematogrfica practicados por un director como
Quentin Tarantino. Todo esto parece motivar a Leonardo (Miyashiro) a inventar
una flamante forma de representacin que guardara lnea directa con los clsicos
coliseos romanos y con aquellos gladiadores o mrtires listos a sacrificar la vida
para entretener al emperador y al pblico espectador que espera pan y circo. Al
presentar un montaje de inusitado realismo en el cual cuatro actores deben morir
en escena, Leonardo-Miyashiro se da explcitamente la libertad de examinar ciertas
convenciones esttico-teatrales que, segn su criterio, han ido modelando la
historia y conducta de aquellos involucrados en el arte de las tablas.
Contratados por Leonardo-Miyashiro para morir de varias formas en un
escenario pblico, un viejo actor (Rodolfo), una gorda y fea actriz de reparto
(Amanda), y un frustrado actor de color (Simn) aceptan entregar la vida a cambio
de la gloria eterna derivada de la singularidad de su representacin y de una
suma de dinero que ser recogida por los herederos que ellos nombren. La
inclusin de un actor aficionado, en realidad un retardado mental (Luchito), pone
en cuestionamiento el carcter de demiurgo con que el director se protege,
haciendo que la obra cobre un aspecto lgubre y mortificante en cuanto el actor
no sabe en verdad que tendr que morir durante la funcin. Aadida la cuarta
vctima propiciatoria, Leonardo-Miyashiro infringe de manera anticlimtica la
ritualidad e intimidad del inhumano espectculo, para en su lugar, fabricar un
ambiente en el que la hiprbole comercial de los anuncios, la televisin y los
peridicos al copar la opinin pblica, desata la condena moral e hipcrita de un
sector cuyo voyeurismo rampante es emulado por el grueso de un pblico
morboso que el da de la funcin llena el recinto teatral.
138
per
139
Aldo Miyashiro
PERSONAJES
LEONARDO
CLARA
RODOLFO
AMANDA
LUCHITO
SIMN
CORIFEO O CORO
LEONARDO:
141
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
142
Terminaste?
No... tengo sed.
Tienes miedo. Hace das que al miedo le llamas sed.
Desde cuando... piensas.
Miedo, miedo porque sabes muy bien que no es justo, porque a pesar
de todo eres un hombre bueno, porque tu hijo te escucha cada
noche... Ven, mira cmo repite los textos de la obra, se balancea
lentamente y agarra con fuerza su cordn umbilical en los momentos
tensos. l tambin tiene miedo... Yo tengo miedo, es normal, es
humano... Todava puedes renunciar
Clara... ya hablamos de eso.
S, pero es cruel.
El teatro es cruel. Es cruel para el actor que vive por dos horas una
vida mejor que la suya y regresa a casa a repetir sus miserias. Es cruel
para el pblico: los espectadores son burlados por un hombre que
ingeniosamente los insulta. Al espectador le quedan dos alternativas:
ser sumamente bruto y no darse cuenta, o ser sumamente inteligente
y simular que no se da cuenta. Estos cuatro actores que he escogido
no tienen mejor opcin de vida que actuar en mi obra. Sus vidas
como hombres son tan flacas, deslucidas... que se vern mejor fuera
de ellas. Y como actores nadie los va a llamar No existen.
Y por eso... merecen morir?
Ellos no me regalan su muerte. Yo pago por ellas y pago con creces.
Fama, dinero y gloria: quedarn como hroes. Como cuatro mrtires
del teatro mundial. Cuatro hombres que tuvieron el placer voluntario
de morir en escena, de regalar su sangre para el aplauso, de no
per
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
143
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
CORO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
144
per
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
145
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
CORO:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
LUCHITO:
146
per
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
SIMN:
LEONARDO:
SIMN:
LEONARDO:
SIMN:
147
148
Mis pies son cobardes. Nunca se atrevieron a ser bellos. Un pie bello
tiene las uas claras y armnicas. La planta es suave al tacto y nunca
tiene sudor. El empeine es pleno y en su estiramiento tiene cierta
distincin. Un pie, para ser bello, tiene que ser virgen, no puede
haber sufrido, no puede tener heridas, sus cicatrices no deben verse a
diez centmetros de distancia. Yo soy como mi pie. Pequea,
deforme, asimtrica, sufrida. Mis uas son parte de m: sin voluntad,
sin carcter, con intenciones perdidas, con matices amarillentos de
tanto no luchar por algo, como mis sueos: toscos y mal delineados.
Mis dedos se han dejado llevar por la inercia como mis impulsos ms
primarios. Los dedos de un pie bello apuntan a una misma direccin,
los huesillos corren fluidos y serenos en una suave lnea recta,
quebrada apenas por la emocin que le otorga la postura final. Mis
dedos, en cambio, apuntan siempre hacia abajo, derrotados. Soy un
pie feo que quiere ser madre de un pie bello para darle de lactar,
lactar, nada ms. Mis pies son mi vida, o acaso no es cierto?... Yo te
sufro, Leonardo. Tu sudor, tu olor, tu cuerpo restregndose... Todo,
todo, es sucio, absurdo, o acaso no es cierto, Clarita? S, s es cierto.
Nunca sent placer. Me invade un seor pattico, incluso cuando no
quiero. Cundo he querido? Yo no he querido. Nunca te he
extraado. Soy un pie, un pie es imposible que ame al zapato, por
ms bello que este sea. Un pie no debera caminar nunca. Solo
debera ser admirado. Deberamos gatear. Las rodillas son ms feas:
que se gasten ellas. Imagino. Es ms grande el placer a solas. Ser
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
per
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
RODOLFO:
149
CORO:
LEONARDO:
CORO:
AMANDA:
CORO:
SIMN:
RODOLFO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
CORO:
per
Un ensayo general,
un ltimo ensayo.
Acaso es real?
Se puede realmente mentir
cuando se trata de morir?
151
LEONARDO:
CLARA:
TODOS:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
LUCHITO:
SIMN:
LUCHITO:
SIMN:
CLARA:
SIMN:
152
Es posible amar?
al que nos va a matar?
Este es nuestro ltimo ensayo. Deberamos ir ya a casa. Todos
estamos cansados... Clara, tengo sed.
S. (Va a salir) Ustedes tambin?
S.
Vamos a repetir la ltima escena. Ya han muerto la Gorda, el
Retardado y el Negro. El Viejo avanza a primer plano (Ingresa Clara)
y mira al pblico. Luego, el texto.
Oh tristeza que todo lo corrompes! Por qu no puedo recordar mis
textos? Saber que soy otro hombre que come dentro de m... Has
muerto, mujer, y contigo la nada. El hijo que nunca am es un
pndulo irnico que niega con serenidad a los hipcritas que dicen
que la vida es movimiento. Yo no soy vuestras muertes, yo no soy el
negro que endiabladamente me mira; porque me miras queriendo
matarme. Tu cortesa era una de las formas ms antiguas del odio.
Cuando un actor muere, arrastra a su tumba mil hombres. Nace otro
actor y les regala vida. Entonces, realmente muere? O importa su
muerte? Me voy contigo repitiendo tus textos, prncipe demente, te
cuelgas en m errante filsofo de los pobres... No muero entonces,
solo miento, solo finjo, solo burlo... Cuando la bala reviente mi
crneo, no habr muerto... Los actores nunca mueren...
Muy bien, Rodolfo. Te he cortado, porque no te vayas a disparar...
Nos quedamos sin funcin... Tomen, creo que todos tenemos sed.
Yo, cuando sea grande, quiero actuar como usted.
Nunca vas a ser grande.
Por qu?
No entiendes, no entiendes nada... Qu mierda hay en esa cabeza?...
Maana vamos a morir, imbcil. Despus de tu texto de la felicidad
vas a terminar morado, casi negro como yo... No vas a tener tiempo
para ser grande... No te va a alcanzar el tiempo ni el cerebro para ser
grande.
Clmese, Simn, no tiene por qu ser cruel.
T me vas a hablar de crueldad? En esta historia t eres la buena.
Solo en esta historia. Reglame la mitad del color de tu piel, yo te
regalo la mitad de mi cerebro. Nos bastara, nos bastara para que t
dejes a Leonardo y yo sea el mejor actor del pas Nos bastara
tambin Luchito? Nos bastara? Contstame, engendro, voltea tu
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
per
AMANDA:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
AMANDA:
LEONARDO:
CLARA:
AMANDA:
CLARA:
153
AMANDA:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
154
per
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
No... No te acuerdas del trato que hicimos? Soy gorda. Es por eso
que te olvidas, pero soy rotunda y vas a sentir lo que nunca te
imaginaste. Tengo un cuerpo hambriento, listo para complacerte,
para quitarte las ganas de tener sexo por aos. Tcame, soy una
mujer. Mrame bien, soy una mujer. Aunque no lo creas, soy una
mujer. Varios aos de mi vida pens que no lo era, pens que el hecho
de tener senos y vagina era algo accidental. Un hecho fortuito que no
me haca mujer, sino algo parecido. Cuando ni un solo hombre te
mira... empiezas a negarte. Es tan triste depender de un hombre para
ser mujer... Ahora ya no lo siento, ahora simplemente soy y yo te he
escogido. Repite el texto del retardado cuando est a punto de
suicidarse.
Amanda, por favor
Reptelo he dicho.
Pareciera que la casa esta vaca. Sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma.
Sigue, mi amor. Sigue, Leonardo, mi vida.
Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor me he ido volviendo
invisible. S, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo mejor, he
perdido la cara... porque la gente al pasar nunca se detiene a
mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac, en la frente. Nunca
a los ojos. Mis ojos se estn gastando de tanto que no los miran. Mi
corazn se est muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir
debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de
nuevo la miran. Porque hay lgrimas que te mojan. Vamos!... Vamos
a morir y, mientras caiga, soar con todos los ojos que me estarn
mirando!
Se escucha un portazo.
LUCHITO:
Pareciera que el teatro est vaco, sin gente, sin voces, sin focos, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, soy un actor
invisible... En escena lloro y no me mojo la cara... A lo mejor, la he
perdido y no me he dado cuenta... porque el pblico nunca se
detiene a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac en la frente...
Nunca a los ojos. Mis ojos se estn gastando de tanto que no los
miran. Mi corazn se est muriendo de tanto que no lo aman. Mi
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
155
boca quiere seguir lactando y no hay pezn gratuito a mano. Por eso,
morir debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu
carne de nuevo la miran. Porque hay lgrimas que te mojan...
Vamos!... Vamos, pap, anda corriendo con el dinero! Vamos,
mam, nigame antes que canten los gallos! Nigame tres veces para
poder morir tranquilo! Vamos a morir y, mientras caiga, soar con
todos los ojos que me estarn mirando!
Se ahorca y grita ferozmente. Todos los actores han entrado a escena.
LEONARDO:
CORO:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
156
La funcin ya comenz.
Pero el pblico no mira.
Espera.
El espectador tambin es homicida.
Y las muertes que ha pagado
an no llegan.
Leonardo acta.
Ha cambiado la meloda de su cancin.
El retardado ya no muere:
escapa, vuela;
sino, quin recibe la ovacin?
Ver toda la obra no es necesario:
usted ha pagado por un velorio.
Que caigan los cuerpos sangrando!
Papel de regalo mortuorio!
Estos hombres murieron amando!
El pblico aplaude llorando!
Me ha llamado alguien?
No.
Por qu no dices lo que sientes?... Nadie te va a llamar, eres un actor
acabado, ni siquiera puedes orinar por tu cuenta... No te puedes
aprender dos lneas de memoria, cmo quieres que te llamen, viejo
fracasado? Has dejado de ser actor, has dejado de ser hombre...
Mrame... Por qu no lo dices?
Ya no te tortures ms, por favor. Eres el mejor actor... de todos, de
todos los que hay... T vives; t no actas, t eres.
Vete.
per
AMANDA:
AMANDA:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
SIMN:
157
RODOLFO:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
Pareciera que la casa est vaca, sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, me he ido
volviendo invisible... S, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo
mejor... he perdido la cara. Porque la gente, al pasar, nunca se detiene
a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira ac, en la frente. Mis
ojos se estn gastando de tanto que no los miran. Mi corazn se est
muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir debe ser divertido,
porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de nuevo la miran.
Porque hay lgrimas que te mojan. Pero soy cobarde y no puedo
morir. No lo voy a hacer. Mi vida es tan pobre, tan miserable, que a
lo mejor soy inmortal. S, mi nico castigo es ser inmortal.
Se siente un vaco escnico. Amanda se demora en entrar.
AMANDA:
per
AMANDA:
Tengo sed, tengo sed... Mira cmo me tiemblan las manos. Mira
cmo flaquean mis piernas.
Entran Simn y Rodolfo.
LEONARDO:
Mam... tienes que seguir jugando. Tienes que acabar el juego. Pap
ya vino.
AMANDA: No ves... Me tiemblan las manos!
LEONARDO: El pblico nunca mira las manos. Solo las caras. Les interesa saber si
es que el actor pudo llorar, si es que es capaz de hacerlos rer. Necesitan
medir su inteligencia con la de los actores. Por eso vienen al teatro El
pblico nunca mira las manos! La escena contina, les bast mirar tu
cara, mam. La escena contina porque no hay nadie tan sensible que
vaya al teatro para mirar las manos. Ni siquiera nosotros las miramos!
Ahora clmate y sigue... Sigue!... Pon en tu cara dolor y bastar, te
juro que bastar... Nadie las ha mirado!... Tendra que cortarte la
mano, solo as la miraran, con cierto morbo, para examinar la
gravedad de la mutilacin y poder sentir superioridad... No miramos
as a los mancos?... Los saludamos y tratamos que no se den cuenta de
que les miramos su mano a pesar de que nos da asco y pena. Y,
conscientes de lo que sentimos, les sonremos... Tratamos de ser
naturales, pero nuestra mirada siempre escapa hacia su mano... porque
una mano igual no la miramos, no sirve, nos da miedo... Esa mano
puede ser ms perfecta que la nuestra... El pblico es tan imbcil que
nunca mira las manos. Te puedo asegurar que hasta este momento
ningn espectador lo hizo. No pagan por eso. Ahora contina, vamos,
tranquila... He trado tu arma...
AMANDA: He trado tu arma porque nuestra vida ya no existe. Te la voy a dar
te la voy a dar pero si no me matas, te juro que te mato. Delante
de nuestro hijo y de nuestro fiel criado negro. Toma (Le entrega el
arma a Rodolfo) y acabemos con toda esta ficcin inventada por un
imbcil... pero aprate, si no te arranco el arma y te mato.
Amanda entra en shock. Rodolfo la apunta. No puede hacerlo. Leonardo
lo mira.
159
160
Ahora estoy solo... Ahora solo falto yo. Oh, tristeza que todo lo
corrompes! Ay, msero de m, infeliz! Por qu no puedo recordar mis
textos? Soy mil hombres... Saber que otro hombre come dentro de
m... Has muerto, mujer... Mi Ofelia, mi dulce Ofelia sin Laertes que
la defienda... La belleza es la peor enemiga de la prudencia... Anda a
un convento, Amanda, anda a un convento, Ofelia... Ests aqu... oh
lecho nupcial, oh morada subterrnea... Mi hijo... Mi hijo ya no ha
muerto... Mi reino por mi memoria... El negro... El fiel criado
negro... Mi fiel y celoso Otelo muerto... Me mira endiabladamente...
Tu cortesa era una de las formas ms antiguas del odio... Cuando un
actor muere... arrastra a su tumba a mil hombres, nace otro actor y
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
per
El actor vive ms vidas que Dios... Cuntas vidas hay en este teatro?
Rodolfo Velarde no se muere solo.
Sale y regresa con Leonardo, al cual lo tiene sujeto del cuello mientras
lo apunta con el arma.
CORO:
161
LEONARDO:
CORO:
162
per
LUCHITO:
CLARA:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
Ya, a dormir.
No, no puedo.
Por qu?
Yo no quiero dormir. Ustedes no me engaan. Esa cosa con la que
me tengo que ahorcar no es de mentira. Ustedes quieren que yo
muera de verdad y yo no quiero.
No es as, Luchito... Quieres que te abrace?
S, mi mam nunca me abraza cuando me enfermo. Creo que le doy
asco... S, debo darle asco... porque mi mam nunca me dio de
lactar... A lo mejor, por eso me volv as, no?... Oye, t eres ms linda
que mi mam... No quieres ser?
No quiero ser qu.
Mi mam. Mi otra mam. As nos escapamos y nadie me mata.
Maana venimos temprano y nos llevamos a Rodolfo, Amanda y
Simn. Ellos tampoco quieren morir.
No puedo hacer eso. Pero puedo ser tu mam por un momento. Te
puedo dar de lactar... pero me tienes que prometer que te quedars y
actuars maana... Es un trato?
Es un trato.
Clara le da de lactar.
CLARA:
163
Intenta escapar.
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CORO:
CLARA:
Y yo no he muerto.
Clara hace una lenta venia y, entre su llanto, se escucha una dulce
meloda. Apagn progresivo y final.
164
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
165
fondo abogan por la vida, con sus desgracias, equivocaciones y certezas. Puede
parecer que propongo la evasin. Mi afn por la contradiccin, la absoluta creencia
de que somos un s y un no constantemente; mi fe en la capacidad del hombre
consciente de sus deberes y obligaciones humanos, guan mi vocacin.
El cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal) (1988)
Concebida originalmente en la dcada de los aos setenta y actualizada (LimaAyacucho, 1986-1987) en la antologa Soar s cuesta mucho (1988) de Csar Vega
Herrera, esta obra de un nico acto se sita en las callejuelas desrticas de un ttrico
poblado serrano cuyo nombre quechua (Ayacucho) podra interpretarse muy
apropiadamente, no solo como el rincn de los muertos, sino tambin como el
lugar de la sangre vertida. De esta manera, conforme a los hechos de su historia
centenaria y a los que transcurren dentro de la pieza teatral, tendramos la
impresin que estos seudnimos ayacuchanos pudieran guardar una
correspondencia histrico-social que ciertamente los vinculara a graves periodos de
agitacin colectiva y de violencia individual.
Lo aparente de este mosaico de semblanzas casi mticas, desenreda el ovillo de
una historia en la que los lazos afectivos de una criada indgena y su ama blanca, se
tornan agrios a medida que el padre de Luca y patrn de la hacienda (el doctor
Monteagudo) va logrando que la sirvienta se convierta en su correveidile y en la
apaadora de su perversa conducta: estos seran aspectos que jams olvidara Luca
en su futuro. No obstante, cuando Remigia se convierte en testigo ocular de un
episodio homosexual del cual forma parte activa Monteagudo, este se deshace de
ella acusndola falsamente de haber asesinado a su propia hija y logrando que la
sirvienta purgue una larga condena en una prisin estatal. Sin embargo, no es
Remigia la nica en desaparecer repentinamente, puesto que Luca-Rosala, luego
de ser vejada por su padre y dejada por muerta (segn lo cuenta Remigia ms
tarde), se desvanece del recinto patriarcal abortando a un nio concebido por uno
de los pongos indgenas del casern familiar. A treinta y tantos aos de esos
acontecimientos, las dos mujeres se vuelven a encontrar en el fantasmagrico
pueblo ayacuchano para deslindar responsabilidades, jugar ldicamente con los
confusos recuerdos que las atormentan y, para de alguna manera, cumplir un
pospuesto rito de sangre que involucrara la postrera muerte de Remigia a manos
de Luca-Rosala.
Profesando las consabidas frmulas de la novela negra contempornea, y a travs
de una sucesin de fragmentadas evocaciones y atinados supuestos, las
protagonistas llegan a la conclusin que el doctor Monteagudo, primero haba
asesinado a la pequea hija de Remigia y que posteriormente haba intentado
166
per
167
per
Gabriel (1973).
El ascensor (1973).
La chusma est de moda (1974).
La muerte de Juan Prez (1974).
Qu sucedi en Pasos? (1975).
Pasakn (1976).
El padrino (1977).
Por la patria (1979).
Un genio en la quebrada (1985).
Soar s cuesta mucho (1988) (Contenido: Ipacankure, El cielo alcanza para todos, El
cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal), El ascensor, El padrino, Conoces el
cuento de Robinson Crusoe? y Soar s cuesta mucho).
Crnica para el rey (1988).
Ar, Ar, Guagua mundo (1989).
Las noches de Luna (1999).
Al diablo los cambios (2001).
La cabeza de Lope de Aguirre (2001).
El secreto de la papa (2005).
Otras publicaciones:
Muerte del ngel (1968) Cuentos.
La noche de los Sprunkos (1969) Cuentos.
El soldadito de molle y otros cuentos (1974) Cuento.
La riqueza del cerro Tullu (1988) Cuento.
Por qu los perros se huelen las colas (2006) Cuento.
169
> el cuenteo
PERSONAJES
REMIGIA
LUCA
UN ANDRAJOSO
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
(A modo de saludo) Cmo ests, ah? Cmo ests? Cmo pues, ah?
A m me hablas? No te conozco.
No me conoces? Tan ingrata eres? Es que el mundo es tan grande
y el corazn tan chiquito?
(Sonre) Quin eres?
Todava me lo preguntas? En verdad da vergenza estar delante de
ti, como pordiosera, pidiendo que al menos tus ojos me reconozcan...
O es que estoy ms vieja y fea quede costumbre? (Suspira fuerte) As
es la vida pues (Hace como que se va resignada).
Espera. Creo que me ests confundiendo con otra persona.
T eres quien me confunde con cualquier desconocida. No es triste
ser siempre una desconocida?
Bueno, bueno, no te pongas trgica.
(Aprovechando) Ves, ves, ya vas siendo la de siempre, s? Mi gran
patroncita Rosala!
Yo me llamo Luca.
Te cambiaste de nombre? Por qu, ah? Ahh ya s. A ti siempre te
aburrieron las mismas cosas. Pero qu importa, es lo de menos pues.
Yo soy la misma Remigia. Te acuerdas cuando jugbamos a la bella
y al mounstruo?
171
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
172
Yo era la bella?
Y yo el mounstruo! Lindo mounstruo! modestia aparte...
(Re) Vaya, qu especial eres t.
Tambin jugbamos a los policas y ladrones, con la venia del seor
subprefecto. Yo haca de muchos ladrones, ms de veinte. Harto
sudaba para que t me atraparas en todos los robos del mundo!
Humm, tambin yo deb haber sudado para poder atraparte en todos
los robos del mundo. (Mira a todo lado) A qu ms jugbamos?
A la patrona y a la sirvienta pues.
(Sigue mirando) Yo era la patrona.
Era el juego que ms te gustaba. Y te gustaba tanto que hartas veces
me decas que no era un juego. (Suspira) En verdad mandabas, me
pegabas, me pateaste, eres pura mierda! decas, y te ponas a llorar.
Entonces yo me humillaba con las fuerzas, comprenda que ya no era
gracioso seguir jugando, y de tanta humillacin me converta en un
tomate podrido, bien podrido, y te deca arrepentida, acaricindote:
mi nia, mi patroncita, es verdad, es verdad este juego que estamos
jugando, es verdad, nia!.
Caramba, tienes talento (Da unos pasos, sigue mirando).
Talento? Qu es eso? Ser un juego como el de la bacinica pum
pum, ah?
Olvdalo. (Renuncia a reconocer el lugar) Yo he vivido por aqu?
Cmo dijiste que me llamaba?
Rosala pues. Eras la nia ms blanca, ms bonita que hubo y que
habr en este pueblo de quince mil almas.
S? Algo ms?
Tu pap, el doctor Monteagudo, que en paz descanse, ganaba en
bondad y en justicia. As mandaba repetir. Grande, grandote era el
corazn del doctor Monteagudo.
No me apellido Monteagudo. Mi padre es un viejo amargado que
solo espera jubilarse. Oye, en realidad, qu es lo que t quieres?
No te acuerdas cuando yo te llevaba los libros y tu comida y cuando
en el camino, despus de las lluvias, haba tanto barro que tenamos
que jugar al burro y a la seorita?
Yo era la seorita?
per
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
173
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
174
per
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
Y parece mentira!
Parece verdad, caramba.
He cambiado mucho, Ros?
Casi nada, hijita. Ahora, en primer trmino, dame informaciones de
los notables del pueblo. Rpido, Remi. Entendiste?
Rpido no entiendo pues.
Te ordeno que entiendas!
Yo nada ms s que el padre Mismo, el subprefecto, el doctorcito, y
todos los que son hermosos y tienen peones y empleados son los ms
importantes, notables pues...
Contina.
De dnde voy a sacar a tanta gente importante? Ahh, ya, Ros,
tambin hay sinvergenzas que son muy importantes, rateros,
abusivos. Y tambin hay importantes y notables que ni roban, ni
trabajan, qu cosa harn? Y eso s, Ros, cuatro cornudos, muy
importantes. Un maricn, no, son dos maricones, uno que viene de
visita y el otro que es del pueblo pues.
Contina!
Putas tambin, cuntas? Un misterio noms. Ni yo lo s. Y el jefe del
puesto policial que tambin es ingeniero, agrnomo dice, y dentista
cuando se pone a interrogar a los presos... Creo que me estoy
amargando, Ros! En este pueblo de mircoles Dios no est
crucificado!
(Sonre) S? Est sentado, echado, comiendo papas sancochadas?
No, Ros, est repartido (Se persigna).
Repartido?
Las espinas, los clavos y la cruz para los pobres. La gloria y lo dems
para los notables pues.
Ya, todo eso est bien, o est mal, carmbanos s lo que digo.
Nombres y apellidos, Remi.
Nombres y apellidos? Los de siempre, Ros! Acaso este pueblo no es
mgico? Pero, t no te acuerdas quines son? 35 aos no es mucho
para las nias como t, Ros...
No me acuerdo, y acabo de llegar del otro mundo, Remi.
As ser. Comenzar por el principio. Tu padre, el doctor
Monteagudo, que en paz descanse, y dicho sea de paso nunca se supo
175
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
176
per
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
177
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
per
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
179
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
180
per
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
181
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
182
per
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
No...
Yo no revent, estpida! Abort peor que un animal! Ahh, cmo
escap pudrindome de a pocos. Sabes cmo es de fuerte cuando
una se aferra a la vida? Yo viv, s, viv! Viv contra el mandato de
Dios y del mismo diablo! (Suspira. Se limpia el sudor). Ya no habra
deshonor para el hogar del grande y del buen doctor Monteagudo...
(Pasmada) Eres t, Ros... eres t?
Ros, Ros, la hermosa y mimada Rosala. La reina del pueblo. La hija
del dignsimo y sabiondo doctor Monteagudo... La hija del poderoso
y temido doctor Monteagudo que reuna en su casa a los caballeros
ms guapos de Lima y de todo el mundo... (Cansada) La hija, en fin,
que ha vuelto despus de 35 aos intiles...
No puede ser pues... Yo te dej muerta, bes tus manitas fras... No
me hagas este cuenteo, no... no, patroncita...
Preferiras que fuera un fantasma, no, Remi, no?
Yo... yo solo cumpl las rdenes del doctor Monteagudo... l me
hubiera matado pues...
(Re) Qu te iba a matar, acaso no eras su fiel alcahueta? Pero
cometiste la brutalidad de aguaitarlo haciendo sus cochinadas con los
caballeros de aquella noche. (Re) Quieres otro cuenteo?
Yo pagu, nia, ya pagu... Mi hijita muri... Me la mataron, y sobre
la pena de su almita, de sus ojitos que jams me veran lavando su
ropita a m me echaron la culpa! (Llora fuerte) Me echaron tan
horrible culpa, madrecita!
No, hija, t la mataste porque eres una india ignorante, promiscua,
ladina. Seras capaz de llamar mentiroso al doctor Monteagudo? Te
atreveras? (Coge el cuchillo) Yo no era la hija del doctor Monteagudo.
Simplemente fui la pantalla de un hombre honorable, respetable, con
mucha influencia. (Grita) Yo no era ni soy la hija de ningn
maricn!
Ros, Ros, pueden escucharte, t eres una seorita, Ros...
Escucharme? Quin? Los quince mil habitantes que arroj la
sequa? Los quince mil que sepultaron sus cantos? Quines? Los
pobres diablos que murieron de hambre? Los quince mil que fueron
despojados hasta su ltima generacin, hasta su ltima gota de
sangre? Acaso escuchan los muertos, acaso escuchan los
desaparecidos? Por Dios, Remi, vuelve a la realidad y ponle flores a tu
183
REMIGIA:
LUCA:
REMIGIA:
LUCA:
184
per
LUCA:
ANDRAJOSO:
LUCA:
ANDRAJOSO:
LUCA:
ANDRAJOSO:
LUCA:
ANDRAJOSO:
LUCA:
ANDRAJOSO:
LUCA:
185
186
Luis A. Ramos-Garca
University of Minnesota
187
per
189
190
PERSONAJES
MADES
MEDUS
Acto nico
LA ACCIN SE REALIZA EN UN CIRCO. ENSERES ANTIGUOS Y MUY DETERIORADOS.
MADES DE 50 AOS Y MEDUS DE 19 AOS, AMBOS ESTN VESTIDOS DE
ARLEQUINES. SE ESCUCHA UNA MELODA CIRCENSE.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Es suficiente.
S.
Pronto llegar.
Quin?
La gente.
S.
Silencio.
191
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
193
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
194
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
195
Ren.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
196
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
197
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Por qu?
Desde antes de nacer ya hice las cosas mal.
(Molesto) Otra vez con eso?
S, tengo diecinueve aos, no quiero irme an.
Nadie se va a ir...
Todos nos iremos alguna vez.
Y qu quieres que te diga?
No quiero que me digas nada, solo no quiero irme an.
No puedes irte, pronto vendrn.
T crees?
Bueno, si se trata de creer...
Por qu nunca me cuentas tus cosas, por qu nunca me cuentas qu
te pas?
(Cortante) Porque no hay nada que contar.
Siempre hay cosas que contar, Mades, siempre. T no las cuentas
porque te duelen.
Solo me preocupa la gente. La gente no llega. O no salen de sus casas,
o no tiene dinero... o...
...O ya no les gusta lo que hacemos. Tal vez la gente no es el
problema, tal vez somos nosotros. Se nota?
Qu?
No me digas que no se nota.
Pero qu?
Que soy tuberculoso.
Vaya pregunta!
Se nota o no?
No!
Pues a ti s se te nota.
A m?
S, se nota tu edad, tus aos, tus penas, tus ojos, tus besos; tus manos,
tu aliento, tus pasos, tus noches sin luna...
A medida que Medus va hablando Mades significa el relato.
...tu estmago reducido, tus flechas sin arco, tu sangre sin venas, tu
lengua atada a un palo muerto, tus iris girando fuera de las crneas.
198
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
199
MADES:
Mi aire nuevo!
Pausa. Ambos se incorporan lentamente. Caminan en direcciones
opuestas. Al comps de una meloda danzan. Medus cae exhausto en
brazos de Mades. Representan la imagen de la Piedad. Conversan
entrecortadamente.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Tengo la esperanza...
No quiero que mueras...
Soy joven an...
Quisiera...
Llegar a tu edad...
Mi edad no es buena...
Tu experiencia...
Mi experiencia es solo costumbre...
Por qu?
La experiencia no transform nada...
Solo pienso en m. Y eso es malo!
Humanizarse es pensar en uno mismo...
Hablas como yo...
Me contagio...
Me muero...
No...
S...
Ay...
Uuhhh.
Mades toca el acorden. Medus comienza a toser. Las acciones se
entrelazan: msica y tos, avanzan a un mismo ritmo hasta quedar
exhaustos.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
200
Ayyy!
Primero la accin y luego la palabra.
Primero la vida, luego la muerte.
Primero el dolor, luego el silencio.
Primero el hambre, luego la lcera.
Primero t, luego yo.
Primero el placer y...
per
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Despus el placer.
Todo es una suerte de cbala!
Nunca pens que diras eso.
Sabes, Medus? A tu edad yo tena miedo por otras cosas. T y yo
somos tan diferentes.
No lo creo. Ambos estamos aqu, esperando; t con tu pasado y yo
sin futuro.
Todos tenemos un futuro.
Es verdad. Pero hay algo que es cierto. T y yo aqu, varados en el
mismo lugar; con todas nuestras diferencias, varados. (Corre hacia la
ventana imaginaria) Desde aqu no se ve nada. Alguien deca que las
ventanas guardan el mundo. Pero desde aqu no veo nada.
(Desalentado) Creo que ya no hay nada que ver.
Qu te hicieron, por qu te quitaron todo? Hace aos que la muerte
se aloj en mi cuerpo como un simple inquilino, hoy siento que el
inquilino soy yo, y si no pago las deudas a tiempo, perder la vida.
Pero a pesar de eso no dejo de ver el mundo. Ven, acrcate! (Comienza
a toser).
Sal de ah, el fro te afecta! (Lo retira de la ventana).
Todo me afecta desde nio: el hambre, la angustia de mi madre, los
golpes de mi padre, los brebajes y hasta el aire... (Re y tose sin parar).
Te haces dao. Ven, te abrigar un poco (Lo abraza).
Sabes rezar?
No.
Entonces, has perdido.
He perdido muchas cosas, no solo por no saber rezar.
Entonces, hblame, di cualquier cosa, pero no dejes de hablar.
(Asustado) Te sientes mal?
Lo suficiente para querer vivir.
Siempre habl a cientos de personas al mismo tiempo, no s cmo se
habla a una sola persona.
Tambin eres un actor, convnceme...
No duermas an, t eres como las mariposas que vuelan sobre el
huracn; floreces en la piedra y anidas en el rbol seco.
T crees que soy malo?
201
MADES:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
202
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
203
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
204
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Una guerra?
Empez con un estornudo, ahora el mundo est pendiente de ella.
Y cules sern las consecuencias?
(Ilustrativo) Habr trabajo en las fbricas de armamentos, miles de
obreros; miles darn gracias a la luz de la explosin, se inventarn
nuevos juguetes de guerra para no matar la creatividad del nio. La
televisin transmitir el podero de las armas; el mundo har apuestas
a favor de este o aquel y el dolor ser sacrificado bajo la tierra de los
camposantos. Y nadie vendr a vernos, porque...
No! No es tan simple. El mundo est cambiando tanto que ya no se
puede decir que la tierra sea redonda.
(Como Arlequn militar) No me parece correcta su apreciacin, cabo
Mades! Su interpretacin no solo puede hacer retroceder al mundo,
sino, acabar con los adelantos de la ciencia! Y eso s que sera el fin!
Se imagina una guerra cientfica? Acabara con el conocimiento
humano! Eso le pasa por andar leyendo esas obras de ciencia ficcin:
esas de Julio Verne!
(Como Arlequn militar) Esta, es de un autor desconocido, seor:
Zoelia y Gronelio despus de la explosin.
(Molesto) Se da cuenta? Hasta el ttulo es una estupidez. Le prohbo
leer eso!
(Asustado) S, seor.
Esta es una guerra difcil, todo el mundo quiere intervenir. La gente
habla del juicio final. Las biblias se venden como pan caliente en
todos los idiomas y en todos los estilos; hay ediciones resumidas a
siete pginas. Todo est muy movido. No s cmo diablos voy a
hacer para cumplir con las festividades del nuevo milenio! Adems...
(Interrumpiendo) Arrojaron otra bomba, seor!
Indqueme la posicin.
(Con precisin) Son las ocho menos cinco, el proyectil fue lanzado a
las ocho menos cuatro, su velocidad es superior a la de la luz y tiene
como sello la cara del presidente.
No se burle, cabo!
Es la verdad, seor. Lo siento, llega el informe de los soldados muertos!
(Inocente) Y no hay un informe de los soldados vivos?
Nunca lo hay, seor. No se haga el cojudo! Un momento! Nos
informan que en la nueva zona de ataque se encuentra su hijo!
205
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
206
(Canta).
Yo nac en una barca de papel,
con cimientos de flores.
Yo nac mirando el sol,
con un corazn por estmago.
La barca creci conmigo,
sus azulados espejos alumbraron mis ojos,
mi tristeza arrull su alegra
y sus maderos de tinta fina,
dibujaron mis prematuras arrugas.
Barca del pescador,
qu vaca ests!
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
207
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
medus:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
208
Ah, caballero, lo veo despierto an, son los gallos o los grillos los que
se desgaitan afuera!
(Como Arlequn) Es el viento, me sorprende no saber la diferencia,
siendo usted mi msico.
Tengo atrofiado el odo y el alma tambin. Soy mdico y vengo a
verle.
A m, para qu? Yo no soy el problema, mis pulmones son los que
estn agobiados.
Es el aire, lo que le hace dao.
Ya lo s. Pero mi enfermedad no est en mis pulmones, seor.
Dnde, entonces?
Est en el alma.
No me diga que es usted mdico?
No, pero no necesito serlo para saber lo que tengo.
Entonces, por qu no se trata usted mismo?
No puedo.
Por qu?
Porque tengo el alma muy delgada y no soportara el ms ligero
tratamiento. Se imagina usted, hacer un corte de bistur y equivocar
la medida exacta? Mi alma se desangrara. Y no existen transfusiones
para un alma desangrada.
Y entonces qu debe hacer.
Engrosar el alma.
Pues qu espera, coma, beba, trague si es necesario, pero no se descuide.
Pero qu bruto es usted, seor! As no se engrosa el alma.
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
per
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Cmo, entonces?
A fuerza de golpes, de subir por las ilusiones as se venga una avalancha
de decepciones.
Est usted loco! Saba a lo que me expona. Pero lo dejo, muera usted
con sus creencias y vuelva yo a mi ciencia.
(Como Medus) A qu vino todo eso?
(Como Mades) Fue una buena improvisacin No te parece?
Mades, acrcate. Sabes que me estoy muriendo. Sabes que el hilo
delgado de mi alma se desvanece, escucha, no dejes la carpa: Si yo
muero, los sueos seguirn, los sueos nunca fueron propiedad de
uno solo; los sueos son colectivos.
Eres mi pasado, pequeo Medus, eres mi pasado.
No. Soy tu presente.
Silencio. Medus se dirige a la ventana. Mades lo observa en silencio.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Ten cuidado!
(Emocionado) Mades, Mades, la gente viene hacia ac!
(Sorprendido) Qu dices?
Es la gente que viene, son muchos, prepara todo, Mades, prepara todo.
El escenario est destruido, todo es un desorden. Ests seguro que
vienen hacia ac?
Dudas de m?
No, ya no, jams.
Entonces, a trabajar! Los haremos esperar un poco afuera. Acomoda
todo, Mades.
No encuentro los fsforos.
Despus los encontraremos, ven, aydame a vestir.
(Lo ayuda) Te vas a poner todo esto?
S, es un da glorioso, jams haba visto a tanta gente.
Es necesario que ensayemos la ltima escena.
S, aydame.
Te ves mal. Ests seguro que puedes dar la funcin? Porque podemos
explicarles que el fro te afect y...
No, no, ya me conoces, siempre estoy enfermo de algo, pero a
medida que demos la funcin, todo se pondr en su lugar. Y ahora
dime, no est muy recargado el maquillaje?
209
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
210
per
MEDUS:
(Muy dbil) Aqu estoy, sobre el hilo delgado de mis fuerzas, contigo!
(Muere).
MADES: (Como Arlequn) Caballero, qu manas son esas, no viene conmigo
al balcn?
Medus en silencio.
Se acuerda de la revolucin?
Medus en silencio.
211
212
Puerto Rico
Laurietz Seda
University of Connecticut
El ao 1947 ser clave para la historia de Puerto Rico debido a que ese ao el
Congreso de Estados Unidos enmienda la Ley Jones para permitir que los
puertorriqueos puedan elegir por primera vez a su propio gobernador19. Es as
como al siguiente ao es seleccionado por voto popular Luis Muoz Marn como
el primer gobernador puertorriqueo. Este tomar posesin oficial del cargo el 2
de enero de 1949. Muoz Marn gobernar la Isla por cuatro periodos
consecutivos, de 1949 a1964. Bajo su mandato se establecern tres grandes
proyectos: 1) Operacin Manos a la Obra tambin conocida como Operacin
Bootstrap. Con este proyecto la economa se transformar de agrcola a industrial
gracias a que permitir que grandes empresas estadounidenses establezcan fbricas
en la Isla. Estas empresas han de beneficiarse de excensiones de impuestos
empresariales y de la mano de obra barata. Para el ao 1965 el ritmo de apertura
de fbricas ser de aproximadamente dos por semana. 2) Con la Operacin
Estado Libre Asociado, el 25 de julio de 1952 se firma la constitucin y Puerto
Rico se convierte en un Estado Libre Asociado a Estados Unidos20. 3) Operacin
Serenidad proveer organismos e infraestructura para el desarrollo del ambiente
cultural de la Isla. As en 1949 se crear la Divisin de la Educacin de la
Comunidad para alfabetizar adultos. En 1955 se fundar el Instituto de Cultura
Puertorriquea y en 1958 se crearn los servicios de radio y televisin pblica. En
1958 se inaugurarn tambin el 1er Festival de Msica Pablo Casals y el 1er Festival
de Teatro Puertorriqueo organizado por el Instituto de Cultura.
En 1967 se llevar a cabo el primer plebiscito en el cual el pueblo deber decidir
cul ser el estatus poltico la Isla. Las opciones sern: Estado Libre Asociado,
Estadidad o Independencia. El 60% de los votantes eligir mantener el estatus de
Estado Libre Asociado, mientras que un 39% preferir la estadidad y solo el 1%
aprobar la independencia. En 1993 se celebrar otro plebiscito en el cual se
19 La Ley Jones fue firmada por el presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson en 1917. Con esta ley se le
otorga a los puertorriqueos la ciudadana Americana. Con ella tambin se crea una legislatura bicameral
localmente elegida. No obstante, los Estados Unidos mantiene control sobre asuntos fiscales, econmicos y
algunos asuntos gubernamentales bsicos.
20 Una copia de la Constitucin del Estado Libre Asociado se puede acceder en:
http://www.linktopr.com/constitucion.html
215
21 El 48.6% de los participantes vota por Estado Libre Asociado, el 46.3% por Estadidad, el 4.4% por
Independencia y un 0.7% de los votos quedan nulos.
22 Sila Mara Caldern es la primera mujer que gobierna la isla.
23 Un hecho importante es que el gobernador Rafael Hernndez Coln en 1991 declara el espaol como lengua
oficial y en 1993 Pedro Rosell revoca la ley para establecer el espaol y el ingls las lenguas oficiales.
216
puerto rico
217
Snchez inyecta nuevos aires con influencias de la commedia dell arte italiana y
el teatro pico de Bertolt Brecht25. Sus obras sobresalientes son la Farsa del amor
compradito (1961), La pasin segn Antgona Prez (1968) y Quntuples (1984)26.
Casas, por su parte, sigue el rumbo de la vanguardia experimental con obras como
Cristal roto en el tiempo (1960) y Absurdos en la soledad (1963)27.
Paralelo a la produccin de la dramaturgia de autor en los aos sesenta, surge un
movimiento de teatro popular con el deseo de renovar las temticas y las tcnicas
prevalecientes en el teatro insular hasta el momento. Es con esto, de acuerdo con
Roberto Ramos-Perea, que la Nueva Dramaturgia Puertorriquea comienza a dar
sus primeros pasos con el propsito de romper con el teatro tradicional. RamosPerea explica en su libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea:
Ensayos sobre el Nuevo Teatro Nacional que la Nueva Dramaturgia se divide en dos
etapas: una que comienza a partir de 1966, con una irrupcin producida por el
teatro popular y colectivo, y otra que empieza en 1975, cuyos miembros obtienen
en su mayora una madurez dramatrgica en los aos ochenta y noventa y que
continan activos hasta el presente.
La primera etapa, la del teatro popular, que se representa generalmente en las
calles, barrios y comunidades marginadas surge dentro de una atmsfera de crisis
socio-poltica28. La Guerra de Vietnam, el triunfo de la Revolucin Cubana, la
campaa contra el Servicio Militar Obligatorio y las protestas y manifestaciones
estudiantiles dentro de la Universidad de Puerto Rico forman el escenario perfecto
para el nacimiento de un teatro producido por el pueblo y accesible a todos. Entre
los grupos ms destacados se encuentran: Teatro Pobre de Amrica (1963), El Tajo
del Alacrn (1966), Anam (1969), Moriviv (1972) y el Teatro de Guerrilla (1973).
En la segunda etapa surgen dramaturgos que escriben obras para ser representadas
en salas teatrales. Algunos de ellos, Teresa Marichal, Jos Luis Ramos Escobar, Carlos
Canales, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea inician su carrera como autores
dentro del Teatro de Guerrilla y del Teatro Universitario. Este grupo de escritores es
el ms diverso, atrevido y desafiante que ha dado la escena nacional. En 1984
fundan la Sociedad Nacional de Autores Dramticos con el propsito crear un
25 Es necesario aclarar que en 1958 Luis Rafael Snchez escribe un drama en dos actos titulado La espera, el
cual recibe una mencin honorfica en el certamen de teatro del Ateneo Puertorriqueo y en 1959 escribe una
pieza infantil titulada Cuento de la Cucarachita Viudita.
26 Luis Rafael Snchez no ha vuelto a estrenar o publicar una obra teatral despus del inmenso
xito que tuvo Quntuples.
27 Hasta el presente, Casas se ha mantenido activa escribiendo, publicando y estrenando obras.
28 Para ms informacin sobre el teatro popular en Puerto Rico referirse a los siguientes artculos: Edgar Quiles
Ferrer, La universidad de Puerto Rico: Resorte en la forjacin inicial de una dcada de teatro. InterMEDIO de
Puerto Rico 1.3-4(1998):22-30; Jos Luis Ramos Escobar, Gnesis y desarrollo del teatro popular en Puerto
Rico. InterMEDIO de Puerto Rico 1.3-4 (1998):12-21 y Laurietz Seda, Breve panorama del teatro popular
puertorriqueo de prxima aparicin en la revista Ollantay.
218
puerto rico
frente comn y solidario que les ayudara a promover la representacin de sus obras,
debido a que para esa poca la Oficina de Fomento de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea censuraba y marginaba la participacin de la dramaturgia
joven porque esta expona abiertamente temas y debates controversiales como lo son
la homosexualidad, el lesbianismo, el incesto y el machismo, y criticaba la
corrupcin social, poltica y religiosa presentes en la Isla. Ejemplo de ello es que en
el Festival de Teatro Puertorriqueo en 1985 auspiciado por ese organismo, ninguna
de las obras escogidas perteneca a dramaturgos jvenes. Ese mismo ao se inaugura
el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueo con el fin de rescatar, difundir y
establecer una coleccin de manuscritos, obras, carteleras, grabaciones de audio y
videos del movimiento teatral insular desde sus comienzos29.
Es necesario esperar hasta 1986 para que se celebre el Primer Festival de Nuevos
Dramaturgos en el cual se representarn: La casa de los inmortales de Carlos
Canales, Metamorfosis de una pena de Antonio Garca del Toro, Las horas de los
dioses nocturnos de Teresa Marichal y Maln de Josefina Maldonado. En 1987 se
presenta la Primera Muestra de Teatro Contemporneo en el Centro de Bellas
Artes en la cual participan Carlos Canales con Juego peligroso, Aleyda Morales con
La obsesin de Mara y Roberto Ramos-Perea con Censurado.
A partir de la dcada de los noventa junto con los ya reconocidos autores de la
Nueva Dramaturgia Puertorriquea, aparecen dramaturgos jvenes entre los que se
incluyen Carlos Vega, Rayza Vidal, Adriana Pantoja, ngel Elas, Carlos Ral
Acevedo, Rosita Archevald, Carmen Zeta Prez, Pedro Juan Avila, Javier Cardona,
ngel Santiago y Aravind Adyanthaya (director artstico de Casa Cruz de la Luna
en el pueblo de San Germn)30. Entre los temas que estos abordan se encuentran las
drogas (Mona Lisa de Carlos Ral Acevedo), los problemas existenciales (Sombras de
luz de Adriana Pantoja), los problemas raciales (You Dont Look Like... de Javier
Cardona), y la presencia de la tecnologa y el ciberespacio en nuestro diario vivir
(Prometeo encadenado y Quisimos tanto a Lydia de Aravind Adyanthaya).
Los performances del colectivo Agua, sol y sereno (Una de cal y otra de arena), de
Vivieca Vzquez (Mascando ingls y Malajuste) o de Rosa Luisa Mrquez y Antonio
Martorell (Foto- estticas) marcan una nueva direccin en el teatro que se representa
a fines del siglo XX donde el dramaturgo ya no resulta indispensable para la creacin
artstica. Es necesario destacar tambin la importante presencia de Debora Hunt,
29 En el presente el Archivo Nacional de Teatro cuenta con alrededor de 1,000 expedientes de dramaturgos
puertorriqueos y compaas teatrales. Tambin contiene informacin sobre actores, diseadores, directores,
instituciones pblicas y privadas que promueven y producen teatro en la Isla, y una amplia biblioteca sobre el
teatro internacional.
30 Para un panorama ms completo del teatro puertorriqueo de la dcada de 1990 ver: El teatro
puertorriqueo: Industrializacin y diversificacin de Carmelo Santana Mojica. Latin American Theatre Today 34.1
(2000):193-209.
219
Laurietz Seda
University of Connecticut
Myrna Casas naci en Santurce, Puerto Rico el 2 de enero de 1934. Sus estudios
primarios los curs entre Puerto Rico y Estados Unidos, ya que su familia se
traslad varias veces. Se gradu con una licenciatura en drama en Vassar College,
New York en 1954. En 1961 termin su maestra en teatro en Boston University,
y en 1974 obtuvo su doctorado en educacin teatral en New York University. En
el presente cuenta con un doctorado Honoris Causa en Artes de la Universidad del
Turabo (2005) y uno en Humanidades de la Universidad del Sagrado Corazn
(1997). Entre 1955 y 1985 fue profesora del Departamento de Drama de la
Universidad de Puerto Rico, donde dict cursos de actuacin, diseo de vestuario,
historia del teatro y direccin, entre otros. Tambin fue directora de dicho
departamento de 1975 a 1979. Desde el 1963 hasta el presente ha sido la
productora y directora artstica de Producciones Cisne, Inc, compaa que fue
fundada por Casas, Jossie Prez y Gilda Navarra.
En 1988 y en el 2000 Casas recibi el Premio Dramaturgia Nacional del Crculo
de Crticos de Teatro de Puerto Rico, respectivamente, por sus obras El gran circo
eukraniano y Voces. Ha recibido tambin premios de direccin: Premio Ageyban
por Casa de muecas (1972), Premio Alejandro Tapia por Los pequeos zorros
(1981) y Mariana o el alba (1982) y el Premio Mejor Direccin por Art (2000).
Como productora ha recibido varios premios entre los que se encuentra el de
Mejor Produccin Visitante por Este pas no existe otorgado por la Asociacin de
Crticos y Comentaristas de Miami en 1993.
Casas ha sido miembro de la Junta de Directores del Ateneo Puertorriqueo
(1959-1976), del Instituto de Cultura Puertorriquea (1976-1980), del Centro de
Bellas Artes (1981-1985) y de la Fundacin Luis Muoz Marn (1995-presente).
En el 2005 el Ateneo Puertorriqueo le rindi tributo a esta gran dramaturga
dedicndole el XXVIII Festival de Teatro de Vanguardia, y en el 2006, en Mxico,
las XIV Jornadas Internacionales de Teatro (Puebla). Su preocupacin por los
asuntos sociales de su pas no solo se transparentan en sus obras, sino que la han
llevado a tener un rol principal en las decisiones polticas de la capital de Puerto
Rico cuando en 1996 fue elegida miembro de la Asamblea Municipal de San Juan
donde sirvi hasta el ao 2000.
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
221
222
puerto rico
propia a la casa donde viven las mujeres. A partir de esta obra subtitulada Pausa
dolorosa en dos pausas y una voz, la mayor parte de sus textos nos indican, desde
sus subttulos, esa ruptura con las estructuras tradicionales. Por ejemplo, La trampa
es una breve tragicomedia con dos actos indivisibles y El impromptu de San Juan
es una pieza en un acto y de repente.
El investigador Alberto Sandoval Snchez ha resumido muy bien la importancia
de la dramaturgia de Myrna Casas, [el] teatro de Myrna Casas se distingue desde
un principio por la articulacin de un nuevo lenguaje potico y escnico por medio
del cual se cristaliza la constitucin de un mundo social moderno, urbano y
capitalista puesto en escena a raz de las tcnicas de vanguardia (el surrealismo y el
expresionismo) y del existencialismo (de Albert Camus y Jean-Paul Sartre), y sobre
todo, por concebirse dentro de las lneas caractersticas del teatro del absurdo
europeo, estadounidense y latinoamericano31.
Obras publicadas:
Teatro puertorriqueo: Cristal Roto en el tiempo. San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriquea, 1961.
Teatro. Incluye: Absurdos en la soledad y Eugenia Victoria Herrera. Hato Rey, Puerto
Rico: Editorial Cordillera, 1963.
Teatro y cine. Incluye La trampa y El impromptu de San Juan. Ro Piedras, Puerto Rico:
Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1974.
Tres obras de Myrna Casas. Incluye: Cristal roto en el tiempo, Tres y La trampa.
Madrid: Playor, 1987.
The Great USkranian Circus. Women Writing Women: An Anthology of Spanish American
Theater of the 1980s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University
of NY Press, 1997/
Quitatet. En Bambalinas: Revista de Teatro de la Universidad de Puerto Rico 1.1 (1998).
Voces. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2001.
Auto de la providencia (Primer nmero del segundo acto de El gran circo eukraniano. En
Asomante: Revista de la Asociacin de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Ao
XLII. Volumen XIV. Nmeros 1 y 2 (1996):131-140.
Eran tres (Segundo nmero de El gran circo eukraniano). En Asomante: Revista de la
Asociacin de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Ao XLII. Volumen XIV.
Nmeros 1 y 2 (1996): 141-151.
El gran circo eukraniano. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2004.
31 Alberto Sandoval Snchez. Estudio preliminar a El gran circo eukraniano. El gran circo eukraniano. Myrna
Casas. San Juan: Plaza Mayor, 2004.
223
Obras inditas:
40 aos despus (1973-74).
No todas lo tienen (1975).
Por las calles de San Juan (fines de los setenta).
Aladino y la lmpara maravillosa (aos ochenta).
Aladino II (aos ochenta).
Pinocho (aos ochenta).
El Quijote y su mundo (fines de la dcada de los ochenta).
Sueos de antao (zarzuela) (1985).
El mensajero de Plata (pera) (1987).
Este pas no existe (1993).
Al garete: O sase manga por hombro (1995).
Flash! (1996).
Tres noches tropicales y una vida de infierno (2003).
El extrao caso de las triples Garca de la Parra (2003-2004).
Juegos de obsesin (2004).
Estrenos y re-estrenos:
Cristal roto en el tiempo. Estrenada en el Teatro Tapia el 5 de mayo de 1960 como parte del
III Festival de Teatro Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la
direccin de Victoria Espinosa. Re-estrenada en el XXVIII Festival de Teatro del Ateneo
Puertorriqueo en 2005 bajo la direccin de Edgar Quiles Ferrer.
Absurdos en la soledad. Estrenada en 1963 en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueo.
Eugenia Victoria Herrera. Estrenada en el Teatro Tapia el 31 de enero de 1964 por
Producciones Cisne, bajo la direccin de Jos de San Antn.
La trampa. Estrenada en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueo en 1964 y reestrenada en 1970 en el XIII Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea.
El impromptu de San Juan. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea; Tres. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto
de Cultura Puertorriquea.
Cuarenta aos despus. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriquea.
No todas lo tienen. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de Cultura
Puertorriquea.
Al garete: O sase manga por hombro. Estrenada en 1995 en la sala experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes por producciones Cisne.
El gran circo eukraniano. Estrenada en el Teatro Lolita Aspiros, de Aasco, Puerto Rico. Reestrenada en el XIII Festival de Teatro Latino auspiciado por el Public Theater de Josep
Papp, Nueva York en 1989 y en la sala experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas
Artes en 1996 por producciones Cisne, bajo la direccin de Myrna Casas.
224
puerto rico
Voces. Estrenada el 24 de marzo de 2000 en la sala experimental Carlos Marichal del Centro
de Bellas Artes bajo la direccin de Dean Zayas y la produccin de Vissep Producciones, Inc.
Crnicas de obsesin. Estrenada en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico
en el 2002 bajo la direccin de Provi Sen.
Tres noches tropicales y una vida de infierno. Particip en el VII Festival Internacional de
Teatro Hispano (organizado por Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, en
Arlington Virginia en 2004. Dirigida por Myrna Casas.
Juegos de obsesin. Estrenada VIII Festival Internacional de Teatro Hispano (organizado por
Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, Arlington, Virginia en 2005 y re-estrenada
en el 46 Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea en el Teatro Francisco
Arriv, bajo la direccin de Provi Sen.
Aladino y su lmpara maravillosa. Presentada en la sala de festivales Antonio Matos Paoli del
Centro de Bellas Artes de San Juan.
El extrao caso de las triples Garca de la Parra. Estrenada en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas artes en 2004 y re-estrenada en el Teatro Ramn Frade de la
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey en 2005, bajo la direccin de Myrna Casas.
Casas y ms casas: Un revol bien hecho. Estrenada en las XIV Jornadas de Teatro
Latinoamericano en Puebla, Mxico del 5-9 de julio del 2006 bajo la direccin de Antonio
Garca del Toro. Produccin de los Estudiantes del Taller de Teatro de la Universidad
Interamericana, Recinto Metro de Puerto Rico.
Arlequn y el parque de la felicidad. Estrenada en el Teatro de Bellas Artes de Caguas, Puerto
Rico en el 2008.
225
Myrna Casas
Uno
1: (A Encargada) Ogame, me va a atender? Me va a atender? Que si
me va a atender? Oigaaaa! Llevo aqu desde las seis de la maana.
Oigaaaa!
ENCARGADA 1: No me grite que no soy sorda.
MUJER 1: Bueno, si me hiciera caso no le tendra que gritar.
ENCARGADA 1: Eso es alteracin de la paz.
MUJER 1: A la paz.
ENCARGADA 1: Aj! Est enterada, verdad? Ustedes se hacen las bobas.
MUJER 1: Mire, por favor no me d sermones. Yo lo que quiero es que me
atiendan.
ENCARGADA 1: Tiene tarjeta de turno?
MUJER 1: Tarjeta de qu?
ENCARGADA 1: De turno.
MUJER 1: Qu es eso?
ENCARGADA 1: Le dije que no se hiciera la boba. Si no tiene tarjeta nadie la va a atender.
MUJER 1: Pues, si no me lo dicen...
ENCARGADA 1: No se le dice, se supone que usted lo sepa.
MUJER 2: (Que se ha ido interesando en la conversacin) Aqu hay que saberlo
todo, mija, porque sino...
ENCARGADA 1: A usted, quin le dio vela?
MUJER 2: A m, nadie, y djese de indecencias que la voy a reportar.
ENCARGADA 1: No me diga? Y, a quin?
MUJER 2: Pues yo tengo conexiones y unas cuantas palitas.
ENCARGADA 1: Si tiene tantas palitas, qu hace esperando aqu?
MUJER
227
2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER
1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER
MUJER
1:
ENCARGADA 1:
MUJER
2:
ENCARGADA 1:
2:
MUJER 1:
MUJER
Yo no estoy esperando.
Pues entonces, vyase que esto es para los que esperan.
Qu autoridades ni autoridades!
Tenga cuidado!
Ay, bendito, pero explqueme lo del turno, por favor.
Qu turno?
S, qu turno?
El turno que hay que tener.
Oye, t no sabes nada. Si no sabes nada, qu haces aqu?
Yo, pues... yo.
Exactamente, ha venido a alterar la paz. Eso es, alteracin de la paz.
A... (Queda con la boca abierta).
Si te pones a alterar la paz no hay quien te salve y sin turno menos.
(Asustada) Pero si yo lo que quiero es que me presten atencin.
Vaya! Que le presten atencin. (Burlona) Mrenla, qu se ha credo?
Representante o presidenta o...?
Yo no me he credo nada.
Ay. Tras de alterar la paz tambin ignorante.
Aqu no hay palita que valga. Si no hay turno no hay atencin.
Yo no tengo pala. La de la pala es ella.
Quin dijo Mentirosa! Yo ni la conozco. (A la Encargada) Lo que ve
usted, uno trata de ayudar a la gente y mire lo que saca. Malagradecida!
No me diga eso, yo no le ped ayuda. Lo nico que he pedido es que
me atiendan.
Qu le atiendan? Esto es una oficina y no un hospital as que. Pero,
habrase visto cosa igual? Yo no s dnde vamos a parar.
Ni yo tampoco.
Ya no hay quien pueda con la gente.
Habr que matar unas cuantas.
(Asustada) Matar? Pero si yo...
Encargada y Mujer 2 se acercan a Mujer 1.
ENCARGADA 1:
Eso mismo. Matar unas cuantas. Por no tener turno debe aplicarse la
pena mxima.
MUJER 1: La ley, las leyes.
228
puerto rico
ENCARGADA 1:
MUJER
2:
1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER
Qu leyes ni leyes!
Para lo que sirven. Uno hace lo que le da la gana y al infierno con las
leyes.
Pero, y los turnos?
Qu turnos?
S, qu turnos?
Habr que sacar turno para eso.
Para qu?
Para matar a unos cuantos, para matar.
Para eso no se necesita sacar turno.
Bueno, a lo mejor s.
T crees?
Habr que consultarlo
Con quin?
Con las autoridades
La Mujer1 escapa asustada.
2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER
Dos
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER
Mire, esteee...
(Violenta). Busque turno.
Pero yo...
Turno!
Es que me duele mucho.
Eso no es asunto mo, a todo el mundo le duele.
Ah, pero a m ms que a nadie.
Eso dicen todas. Llen el blanco?
No.
229
ENCARGADA 2:
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
MUJER
3:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER
4:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER
230
Cmo se llama?
Esteee...
Si no sabe cmo se llama, cmo va a llenar un blanco?
Es que me confundo.
Con quin se confunde?
Pues, mire... yo...
Ogame, si usted no sabe ni quin es, cmo sabe que le duele?
Eso s lo s.
A lo mejor le duele a la otra.
Qu otra?
Con la que se confunde.
No es que me confunda yo con otra.
Eso fue lo que dijo y adems no ha llenado el blanco y si no tiene
turno no hay nada que hacer. Quin es su pariente ms cercano?
Mi marido.
Su marido no es su pariente.
Cmo que no?
Que no. Eso dice la ley. No tiene otro?
No tengo ms que un marido.
Pues, mija, yo tengo tres, y estoy buscando a quien soltrselos.
Y a usted quin le dio vela?
A m nadie. Y usted djese de indecencias. Solo le estoy regalando
uno o dos maridos, seora.
Yo no necesito marido.
Pues mira, nadie lo dira
Usted siempre imprudente.
Yo nada de imprudente. Vengo a ayudar a mi amiga.
Yo no soy su amiga.
Claro! Qu va a ser! Imagnese qu clase de amiga! Regalando
maridos. Sabr Dios la clase de maridos que regala.
Mija, eso ni Dios lo sabe.
Por favor, me duele mucho, atindame.
Tiene que buscar turno y eso toma tiempo.
Pero es que yo... (A punto del llanto).
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
puerto rico
ENCARGADA 2:
4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER
4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER
Est muerta!
Pues se equivoc de sitio. Yo no atiendo muertos.
Pero es que no tiene ni turno ni blanco.
Peor todava. Pero eso es problema de ella, Ni suyo ni mo. Yo hago
mi trabajo y usted el suyo.
Yo no tengo trabajo.
Ah pues mire, esto no es aqu para vagas. As que lrguese.
A usted no le interesara un marido?
No, gracias.
Ni dos?
No!
Ni tres?
Nooo!
Tres
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
Esteee...
Yo me voy ya.
Pero es que estee.
Estee qu?
Resulta que yo quisiera...
Todo el mundo quiere. Pide, pide, pide, dame, dame, dame. Pero
nunca toma, toma, toma.
MUJER 5: Es que yo solo quiero una informacin.
ENCARGADA 1: Para eso hay que pedir turno.
MUJER
231
5:
ENCARGADA 1:
MUJER 6:
ENCARGADA 1:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER
5:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER
MUJER
6:
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER
232
Para qu?
Para pedir informacin. Todo el mundo anda por ah pidiendo.
Es verdad, pide que te pide...
Y a usted, quin le dio vela?
A m nadie y djese de indecencias que la voy a reportar.
Ay, no me diga, dnde?
Arriba.
Qu arriba ni arriba! Para all no hay quien pase. Eso est que no
cabe ni uno ms.
Fjese, eso es verdad, yo estuve...
Con esa pinta usted no ha estado en ningn sitio.
No s quin la va a recibir y sin turno, olvdate!
Ea! Sin turno! Y, a que no has llenado el blanco tampoco?
Blanco?
Oye, t, ni eso sabes?
Bueno, si me dieran la informacin.
Pero qu se habr credo esta?
Mija, aqu no se puede entrar sin nada de eso.
De dnde viene?
Bueno, yo no soy de aqu.
Ah! Pues a lo mejor llegas sin turno ni blanco.
Ogame, me va a dejar preguntarle. Fjese que ya se me pas el
tiempo y le estoy dando ms atencin de la que deba.
Yo estoy aqu para eso, para velar que usted haga su trabajo y tambin
para ayudar a esta seora.
Yo no necesito ayuda.
No sea malagradecida, la seora es su amiga. Y...
Yo no tengo amigas.
Por eso anda por ah pidiendo informacin. Pues aqu no la va a
conseguir.
Pero dnde entonces?
Y yo qu s? Eso no es mi trabajo. Yo me voy ya.
Pero si yo acabo de llegar.
puerto rico
ENCARGADA 3:
6:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 1:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 1:
MUJER
233
Laurietz Seda
University of Connecticut
235
236
puerto rico
Obras publicadas:
Divertimento liviano. En Reintegro (marzo-diciembre 1981).
Paseo al atardecer. En InterMedio de Puerto Rico: Revista de teatro puertorriqueo 2.1-2
(1986):21-39.
Evening Walk. En Women Writing Women: An Anthology of Spanish American Theater of
the 1980s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University of New
York Press, 1997.
Vlad. En Dramaturgas latinoamericanas contemporneas: Antologa crtica. Elba Andrade
e Hilde Cramsie, eds. Madrid: Verbum, 1991.
Descripcin precisa y completa. En Asomante: Revista de la Asociacin de Graduadas de la
Universidad de Puerto Rico. Ao XLII. Volumen XIV. Nmeros 1 y 2 (1996): 165-171.
Rejum-reja-mujer-rejum. En La Nueva Dramaturgia Puertorriquea. Laurietz Seda, ed.
San Juan, Puerto Rico: LEA, 2003. (2nda ed., 2007).
El adiestramiento. En Teatro de frontera 11/12. Laurietz Seda y Enrique Mijares eds.
Durango, Mxico: UJED Espacio Vaco/Ateneo Puertorriqueo, 2004.
Axes of Evil Going Kenetic. En Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
Puertorriqueo 4. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2004):
210-220.
Piel. En Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueo 4. San
Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo (2005):205-208.
Jongal Jigeen: La ablacin (cuento). En Escner cultural. Revista virtual. N. 72.
Alas de hilos (cuento). En Escner cultural. Revista virtual. N. 77.
Ojo de sirena (cuento). En Remolino. Revista digital.
Obras inditas:
Las horas de los dioses nocturnos (1976)
Mermelada para todos (1979)
Cortaron a Elena (1979)
Pista de circo (1980); Pepito Pepitn (1980); Xin (1981)
Yo, una prisionera de guerra (1981)
De fcil despertar (1981)
El parque ms grande de la ciudad (1983)
El exterminador (1984)
Dranky (1984)
T.V (1984)
Boy George se est dejando barba (1985)
Kataplum, kataplom (1985)
Amor de medianoche (1986)
Juego de palabras (1987)
Amaterasu (1991)
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
237
238
puerto rico
239
Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son vendidos: Estrenada en el Centro de Bellas
Artes de Guaynabo en 1999.
El adiestramiento. Estrenada en 2001 en el Teatro Julia de Burgos bajo la direccin de Israel
Lugo y el grupo Agua, sol y sereno. Esa misma puesta viaj a Nueva Cork.
La luna tiene cara de pingino. Estrenada en 2002 en diversas plazas de la Isla.
Todos somos Hiroshima. Estrenada en 2003 en el Teatro Estudio Yerbabruja.
La terrible pesadilla de Tito el Bravo. Estrenada en el Teatro Tapia en 2005 bajo la direccin
de Yeimil Rivera.
caro. Estrenada en 2006 en la sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes bajo la
direccin de Feddie Rodrguez.
Vlad. Estrenada en 2006 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico.
Teresa Marichal
GERTRUDIS:
Que cuelguen los trapos al sol y las dulces palabras de melao y roco
que se las lleve el viento! Arrasen con ellas. Ya no queda beso de seda
sobre la tierra y las matrices cuelgan de las mujeres con sus cordones
desangrados!
Izen las banderas!
Todos deben ser degollados!
La esclavitud ha llegado a tierra!
Dejaremos el carimbo colgando de nuestras paredes para que nadie
olvide! El ltigo es nuestro!
Llamemos al gran inquisidor y dejemos que las llamas consuman a
esas malditas brujas!
Que no quede ni una de ellas sobre la tierra!
Callad sus voces! Arrancad sus matrices! Que no puedan dar fruto
las malditas! Borremos sus bocas de su rostro! Con navaja filosa se
acercaron a aquel rostro y con un zas! arrancaron aquellos dulces
labios de ncar y coral.
La otra mujer mueve su cochecito y mira hacia el frente.
LA MAM:
241
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
242
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
Lo...
No, no lo diga. Yo me divierto, fumo, fornico, como, ro, canto, lloro,
duermo, sueo... estoy desempleada pero sigo recorriendo las calles y
recito en voz alta mis textos porque al fin y al cabo a nadie le importa.
Perdone, solo quera...
No la perdono, no me da la gana, he estado perdonando toda mi
vida. Cree usted que tengo cara de Dios? No. Dios es hombre. Yo
soy una mujer, Dios es un viejo, yo soy joven. Dios hizo que Mara
le fuera infiel a Jos. Yo no, yo no me meto con hombres casados. Soy
neurtica, pero jams mandara a las nubes a que lloraran para que
ahogaran a la humanidad. Jams hubiera permitido que Abraham le
fuera infiel a Sara. Qu se cree usted? Qu se creen todos? Que uno
naci para perdonar, no, yo nac para pecar y jams ser perdonada.
Perfecto! Paseo al atardecer comenzar ahora mismo.
No s qu decirle... Mi marido tiene muchas influ...
Mejor no diga nada. Chis Chas Chis Chas. Cllese, creo que usted es
una mujer como lo somos todas. Todas, toditas sabemos lo que
significa ser mujer. No hay que explicar nada. Solo hay que decir: soy
mujer y ya todos entienden y por favor no estoy buscando trabajo.
Pensaba que...
Si est desempleada, eso quiere decir que busca empleo. Pues no. Ese
no es mi caso y el suyo cal es?
Ahora soy madre...
Su pequeo duerme, duerme y duerme.
Llora mucho, todava es muy pequeo. A veces me desespera.
Usted fue quien lo quiso tener. No ha llorado desde que lleg.
Le hace bien salir a pasear por las tardes, por eso no llora.
Tomo nota. En las tardes de primavera, aquella mujer sacaba a pasear
al primognito. La tarde, con su brisa suave, era como una especie de
somnfero que actuaba sobre aquel nio de forma impresionante. El
nio dejaba de llorar y daba la impresin de ni siquiera existir en
aquel coche tan elegante. La madre, muy orgullosa, se vanagloriaba
de haber engendrado aquella criatura, que se alimentaba con la fuerza
de una sanguijuela que chupaba cada dos horas. Lo paseaba en las
maanas pero la tarde era su preferida porque a esa hora la noche est
ms cercana y nos ayuda a pensar que el prximo da est a la vuelta
de la esquina, y as los das pasan con rapidez y una se olvida que un
da decidi salir embarazada para traer al primognito.
243
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
244
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
245
LA MAM:
LAS DOS:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
Un dos, un dos.
Un dos, un dos, hip.
Un dos. Un dos. Marchas muy bien.
Estuve en las nias escuchas.
Me lo imaginaba. Todas las nias escuchas saben marchar, coser,
cocinar, luego se convierten en las futuras Amas de Casa de Amrica.
Luego nos casamos.
Y tienen muchos perros poodles.
Que hacen guau, guau.
Blip Blap
Un dos
Blip Blap
Dos uno
Tres.
Seora Rodrguez, tanto tiempo.
Encantada de volverla a ver, seora Rodrguez.
Ay, seora Rodrguez, si le dijera cmo el seor Rodrguez se quit
los calzoncillos anoche.
Ay, seora Rodrguez, si yo le dijera cmo la seora Rodrguez se
visti anoche para el coctel.
La seora Rodrguez es una...
Por ah viene el Sr. Rodrguez. Tiene la mano ensangrentada.
Manopla, pla, pla, pla de bestia ratatatatata.
Y la Sra. Rodrguez? No la veo.
Por ah viene la Sra. Rodrguez. Tiene manchas de sangre en su
vestido de flores.
Parece que le dio un escarmiento.
Ese es parte del acuerdo, del contrato.
Mire cmo se miran.
Se miran sin mirarse. Se tocan sin sentirse. Se acompaan en la
soledad. Se mienten y as se vive. De cantazo en cantazo se respira y
se baila. Bailemos.
Las dos ren y bailan.
LA MAM:
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
247
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
248
puerto rico
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
249
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
250
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
251
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
252
La leona... rase una vez un niito varoncito muy pequeo que viva
en un cochecito... Su madre era una leona y lo triste del cuento fue
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
puerto rico
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
253
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
254
puerto rico
255
Un
Dos
Que las nias escuchas tienen muchos perros poodles
Un
Dos
Un
Dos
Que nunca hicieron experimentos con nosotras.
Que la sopa de cebolla hace bien para la salud
Que no debemos engordar
Un
Dos
Un
Dos
Pudiste ser otra. Pudo ser otro parque. Otro momento.
No a m. No en este tiempo. Nunca al atardecer. Nunca de paseo y
que nada quedara escrito.
Por qu lo hiciste? (Gritando).
LA MAM: Te espanta, verdad? Te horroriza? Ahora eres t la que temes, t la
estpida, t la que no sabes qu hacer. Crees que fue fcil? Pues lo
fue, fue tan sencillo como apretarlo... tan sencillo como ser nia
escucha, tan sencillo como rer o llorar... No puedes aceptarlo... una
simple mujer como yo, una dietista cualquiera, con un marido
cualquiera, y una casa cualquiera... Qu tienes que decir ahora?
Podrs terminar tu novela? Podrs seguir encendiendo cigarrillos?
Podrs seguir teniendo tres maridos? Crees que ya nada vale la
pena? Crees que podrs seguir, escritora de mierda? Tal vez nadie me
perdone, tal vez nunca nadie me entienda... una dietista cualquiera...
Tal vez esta sea la ltima tarde, el ltimo paseo al atardecer... No sabes
nada, ni siquiera nos conocemos, no hay final feliz en este cuento...
Aqu la abuelita muri envenenada, la Caperucita tambin, tambin
Rizos de Oro y el prncipe... En este cuento el pequeo niito muri
tambin y la dulce madrecita se convirti en un lobo feroz...
GERTRUDIS: No tenas derecho, yo estaba aqu tranquila... sola...
LA MAM: Qu vas a hacer? Dale t el final. Puede ser feliz, puede ser triste.
Todo depende de cmo termines la novela... En el papel todo es ms
fcil... ms sencillo... pones lo que se te ocurra. Podra ser que la
madrecita nunca sali a pasear, o que el niito creci fuerte y
saludable...
256
puerto rico
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
GERTRUDIS:
LA MAM:
257
258
Laurietz Seda
University of Connecticut
259
34 Ver Mario Rojas, Msica y sonidos en la dramaturgia de Jos Luis Ramos Escobar. Prstame tus odos:
Teatro acstico, Jos Luis Ramos Escobar. San Juan: Editorial Cultural, 2005. 7-22.
260
puerto rico
261
Tres hermanas, versin de la obra homnima de Antn Chjov, Teatro Julia de Burgos, 13
al 20 de noviembre de1996
El salvador del puerto, XXXVIII Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes,
14-23 de marzo de 1997
Mala nota, XII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 13-21 de febrero de 1997
El retablo de Maese Sancho, XIII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 22-28 de
febrero de 1999. Representada posteriormente en Teatro Julia de Burgos, 1-6 de marzo de
2005, y en el X Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, Espaa,
17-21 de marzo de 2005
Puertorriqueos?, XL Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes, 19-29 de
marzo de 1999. Compaa Teatro del Sesenta. Direccin de Jos Flix Gmez
Por qu soy diferente? XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, febrero de 2000
La nueva historia del soldadito de plomo, XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla,
febrero de 2001
Salsa gorda, Teatro Julia de Burgos, 25-26 de abril de 2001. Direccin de Jos Luis Ramos
Escobar. Representada posteriormente en Festival Fiesta 2001, Caracas, diciembre de 2001,
VIII Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, marzo de 2002 y en
el XLV Festival de Teatro Puertorriqueo en marzo de 2004
Los abusadores, Teatro La Perla, XV Festival Luis Torres Nadal, marzo de 2002
Gen y el Zepeln, Teatro Julia de Burgos, abril de 2002
Isabel, la santa del burdel, Centro de Bellas Artes de Santurce, agosto de 2003. Direccin de
Gil Ren
El desalojo, Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico, septiembre de 2003
La cancin del coqu, de Jos Luis Ramos Escobar, XVI Festival Luis Torres Nadal, Teatro
La Perla, marzo de 2004
Pereza, como parte del espectculo 7 veces Siete, Centro de Bellas Artes de Santurce, Puerto
Rico, 24-27 de febrero de 2005
Don Quijote de la locura, Centro de Bellas Artes de Santurce, 20-24 de abril de 2005
Derecho a morir, XLVII Festival de Teatro Puertorriqueo, Centro de Bellas Artes de
Santurce, 31 de marzo al 9 de abril de 2006
262
> el desalojo
PERSONAJES
HOMBRE,
263
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
264
puerto rico
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
265
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
266
puerto rico
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
267
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
268
puerto rico
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
269
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
270
puerto rico
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
271
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
272
puerto rico
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
El soldado y el prisionero.
Cada uno en su lugar.
Pues cumpla con su deber, soldado Nstor Alicea, que yo sabr
cumplir con el mo.
S, seor. Se levanta y le quita las esposas.
Y esto?
Vyase, profesor Santiago. Usted es ms til afuera que preso.
Sabes que en algn momento voy a regresar a la zona de tiro.
Si usted lo decide as.
Me lo dicta mi conciencia.
Otra forma de esclavitud.
Tal vez. Y t, qu vas a hacer?
Ya veremos. Por lo pronto, no ser yo quien le arreste la prxima vez.
Y si te lo ordenan?
Ya desobedec una vez, no?
Es cierto. Ya has empezado a rescatarte.
Quin sabe.
(Le extiende la mano) Nstor, hay un tiempo para todo en la vida.
Creo que el tuyo como soldado est llegando a su fin.
(Acepta el saludo) Ojal.
(Camina hacia el fondo y mira en derredor) Parece que el desalojo ha
terminado.
Parece.
Todo est tranquilo y silencioso.
Vaco. El desalojo produce el vaco. Es buen momento para partir.
S.
Vyase por la vereda de las dunas. As podr salir sin ser visto.
Vas a estar bien?
Mejor que nunca. Adis, profesor.
Hasta luego, Nstor.
El Hombre sale. El Soldado respira profundamente. Saca un cigarrillo y
lo enciende. Se sienta en el taburete. Inhala con desgano. Mira el rifle
que est recostado a un lado. Lo toma. Confirma que est cargado.
SOLDADO:
Total, qu ms da...
273
274
Laurietz Seda
University of Connecticut
275
Entre 2002 y 2003 trabaj como director y guionista del programa televisivo En
la punta de la lengua que se llevaba al aire en el canal del gobierno. Como
investigador teatral ha publicado el libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia
Puertorriquea (1989) y Teatro puertorriqueo contemporneo 1982-2003 (2003).
En su creacin dramatrgica tanto la temtica como la tcnica son muy variadas.
Sin embargo, la inquietud por las condiciones sociales, polticas, econmicas e
histricas referentes a su isla natal est siempre presente. Como ejemplo de ello
sobresale su triloga Revolucin en el infierno, la cual incluye los textos Revolucin en
el infierno, Revolucin en el purgatorio o Mdulo 104 y Cueva de ladrones o
Revolucin en el paraso, que tratan respectivamente sobre la Masacre de Ponce
ocurrida en 1937, los problemas de las prisiones puertorriqueas en los aos 19811982 y la corrupcin de los diversos grupos religiosos. Por otro lado, su libro Teatro
Secreto expone una gran variedad de temas, estilos y tcnicas en obras como, Las
amantes pasan el ao nuevo solas, Mistibl, Motel, Morir de noche, Minteme ms, A
puro bolero, Meloda salvaje y Tuya siempre, Julita. La prostitucin, la degradacin
de valores morales y espirituales, la muerte, la definicin del ser y la corrupcin
poltica son expresadas en su mayora con gran nitidez, irona y humor.
Miles, Quimera o el honor de los amados, Avatar, Besos de fuego muestran la
amplitud temtica que caracteriza la obra de Ramos-Perea. Miles y Quimera
presentan una re-visin de los sucesos del 1898, ao en que Puerto Rico pas a ser
colonia de los Estados Unidos. Avatar es una obra controversial que trata de los
aos desconocidos de la vida de Jess porque rompe con los dogmas establecidos
y presenta una visin humana de Jeshua de Nazareth.
Con Besos de fuego, este dramaturgo explora los temas de la sexualidad, la raza, la
moral y la pornografa. Ramos-Perea tambin ha incursionado en el gnero de la
comedia con sus obras Las amantes pasan el ao nuevo solas, Las dos ngelas, Las
chicas del beauty, Los chicos del fat food, Las nenas del ms all y Pasajeros a bordo.
Obras publicadas:
Sangre de nio (cuentos). Mayagez, PR. l977.
Revolucin en el infierno (teatro). Drama histrico basado en la Masacre de Ponce de l937.
Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial Edil, l983.
Ese punto de vista (teatro). Primera edicin: Cuadernos Puertorriqueos de Teatro Breve.
Ro Piedras, Puerto Rico, l984. *Segunda Edicin: Cuadernos de Teatro CELCIT, Caracas,
Venezuela, l989. *Primera edicin en ingls: That Point of View. Traduccin de Teresinka
Pereira. Buffon College, Ohio. 1993.
Los 200 no (teatro). Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. Cuaderno #l. l984.
*Incluida como apndice en el libro Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea l968l988. Ediciones Gallo Galante, 1985, escrito por el Dr. Jos Luis Ramos Escobar, Dr. Edgar
276
puerto rico
277
Teatro Secreto. Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1993. Incluye las obras
teatrales Mistibl, Motel, A puro bolero, Las amantes pasan el ao nuevo solas,
Meloda salvaje, Minteme ms, Morir de noche y Tuya siempre, Julita. Estudio
preliminar de Grace Dvila Lpez.
Crimen y castigo. Versin libre de la novela homnima de Fedor Dostoiesvki. Revista del
Ateneo Puertorriqueo, #6. Septiembre a Diciembre de 1993. Nmero Homenaje a
Guajana y a Roberto Ramos-Perea.
Callando amores. Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997.
Miles: La otra historia del 98 y Quimera. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 1998. *Segunda Edicin. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 1999.
Avatar: Drama pasional sobre los aos desconocidos de Jeshua de Nazareth. Mayagez, Puerto
Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999 y tambin publicado en la Revista de la Asociacin
de Directores de Escena de Espaa, Madrid, Espaa #78. Diciembre de 1999; traducida
por Charles Philip Thomas. Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999.
Manuel Mara Sama, Obras completas, Estudio Preliminar, Recopilacin y Notas. San Juan,
Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo. Serie: Escritores del XIX. Vol. 1. (2000).
Nosotras lo hacemos mejor! Monlogo para una actriz sobre una mujer que contar su vida.
Mayagez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 2000. *Edicin en ingls: We Woman
Do It Better! Charles Philip Thomas,ed and trans. Women in Latin American Plays in
translation. California: Aventine Press, LLC, 2003.
Latin American Theatre in Translation: An Anthology of Works from Mxico, The Caribbean and
the Southern Cone. Edited by Charles Philip Thomas. XLibris Corporation, New York, USA.
2000. Incluye las obras Badblood: The New Emigration (Malasangre: la nueva emigracin),
Family Ties (Callando amores), Forever Yours, Julita (Tuya siempre, Julita).
Besos de Fuego. Incluida en la Antologa La Nueva Dramaturgia Puertorriquea, edicin
Laurietz Seda. Cuadernos de Teatro 5. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueo, 2003.
The Empire Trilogy. Translated by Charles Philip Thomas. Mayagez, Puerto Rico:
Ediciones Gallo Galante, 2003. Incluye las obra Cry of the Moon (Llanto de Luna),
Miles: The Other Story of 1898 (Miles: la otra historia del 98) y Chimera
(Quimera). Estudio Preliminar de George Woodyard.
Teatro puertorriqueo contemporneo 1982-2003: Ensayos para una interpretacin y otros
escritos. Ro Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2003.
Luis Torres Nadal. Teatro y poesa. Estudio Preliminar de Zulma Ayes y Roberto RamosPerea. Ponce, Puerto Rico: Ediciones del Municipio de Ponce, 2003.
Hacer el amor a mujer triste. (Teatro) Boletn del Archivo Nacional de Teatro y Cine del
Ateneo Puertorriqueo. Numero 1, enero a junio de 2004. San Juan, Puerto Rico: Editorial
LEA, Ateneo Puertorriqueo, 2004.
Todo contra Dios: Reflexiones sobre el Fundamentalismo Cristiano en Puerto Rico y su agresin
al teatro. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Le Provincial, 2005.
Obras encontradas de Celedonio Luis Nebot: Mucn o el Triunfo del Patriotismo (1833),
Primera obra de teatro puertorriqueo y Primer Libro Puertorriqueo. San Juan, Puerto
Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueo. Serie: Escritores del XIX. Vol. 2, 2005.
278
puerto rico
279
Fetora. Suite de tres piezas dramticas: El llanto de la parca, La mueca de Pandora y Ese
punto de vista. Estrenada por la compaa Teatro Experimental Puertorriqueo (luego
ATTIKA, Inc.) en el Ateneo Puertorriqueo en l98l. Dirigidas por su autor.
Revolucin en el infierno: Drama histrico basado en la Masacre de Ponce de l937. Estrenado
en septiembre de l982, por el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa. Lectura Dramatizada en el Teatro de la Universidad
Central de Venezuela, Caracas, 1983, coordinada por Orlando Rodrguez y Leonardo
Azparren. Re-estrenada en el Teatro La Perla de Ponce, Puerto Rico, en conmemoracin del
Cincuentenario de la Masacre de Ponce en marzo de l987, por la Compaa Atabex.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa, en la Muestra de Teatro Histrico Puertorriqueo
en marzo de l988 en el Teatro Universitario de UPR. Luego fue re-estrenada por la
Compaa de Teatro Iln Iln en el Teatro Arcelay de Caguas en marzo de 1995 bajo la
direccin de Ernesto Concepcin. Con las actuaciones de Jos Luis Chavito Marrero y
Ernesto Concepcin (Hijo), entre otros.
Mdulo l04: Revolucin en el Purgatorio. Drama basado en la crisis penal puertorriquea de
los aos l980-l982. Estrenada en el Teatro Silvia Rexach por la compaa ATTIKA, Inc., en
agosto de l983. Dirigida por Pedro Juan Texidor. Actuada por Roberto Vigoreaux, Luis Vera
y Antonio Pantojas, entre otros. Re-estrenada en agosto de 1991, en el Teatro Georgetty,
bajo la direccin del Dr. Edgar Quiles Ferrer y la actuacin principal de Pedro Juan Figueroa.
Produjo la Compaa de Teatro Pigmalin. En septiembre de 1996 fue presentada por
Producciones Aragua en el Centro de Bellas Artes de San Juan, Puerto Rico, bajo la direccin
de su autor. Con las actuaciones de Gerardo Ortiz, Rafael Jos y Carlos Fontan. Adems se
present en Athens, Ohio y en Lexington, Kentucky por el Teatro Universitario de la
Universidad de Ohio en Athens, bajo la direccin de Jos Delgado en abril de 1997.
Los 200 no. Estrenada en el Teatro La Tertulia de Nueva York, por la Compaa Do Theatre
en septiembre de l983. Dirigida por Gloria Zelaya. Re-estreanada por el Teatro Universitario
de la Universidad de Puerto Rico en el Teatro Laboratorio, en l984 bajo la direccin de Frank
Garca, y por el Teatro Universitario de la Universidad Autnoma de Santo Domingo
(UASD) en la Repblica Dominicana, en l986. Dirigida por el Haffe Serrulle, director del
Teatro de la UASD. Tambin se re-estren en el Studio Theatre de la Universidad de
Louisville en Kentucky el l6 de noviembre de l989. Dirigida por ngel Uriel Perales. En
traduccin al ingls de la Dra. Bonnie H. Reynolds, y por el Taller de Teatro de la
Universidad Madre y Maestra de Santo Domingo, Repblica Dominicana, en 1989.
Crimen y castigo. Versin libre de la novela homnima de Fedor Dostoievsky. Estrenada en
el Festival de Teatro Experimental auspiciado por el Centro de Bellas Artes en l983.
Dirigida por su Ramos-Perea, en la Sala Experimental Carlos Marichal, por la Compaa
ATTIKA, Inc. Actuada por Olga Alemn, Anglica Mercado y Frank Garca, entre otros.
Se re-estrena por la Compaa Boho Puertorriqueo en diciembre de 1996 en el Teatro
Experimental del Ateneo durante el XX Festival de Teatro de Vanguardia. Actuacin de
Ernesto Concepcin.
As somos. Comedia estrenada por el Colectivo Diez en Uno en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes en l984. Dirigida por Ernesto Concepcin. Reestrenada por la Compaa Producciones Creacin, en el Teatro del Patio del Instituto de
Cultura Puertorriquea en febrero de 1993 bajo la direccin de Jorge Santiago. Esta misma
compaa repuso la obra, en el mismo teatro, con diferente reparto, en septiembre de 1995.
280
puerto rico
281
Cuatro, bajo la direccin del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge Dieppa, Jos Brocco y
Modesto Lacen. El lado oscuro de las araas fue re-estrenada por la Universidad de Puerto
Rico, Recinto de Arecibo, por el Grupo Guann en direccin de David Muoz en el 2003.
Obsesin. Drama de intriga en dos actos. Estrenado el l3 de agosto de l988 en el Teatro de
Cayey, Puerto Rico por la Compaa Alta Escena, en direccin de Alberto Rodrguez.
Form parte de la II Gira de la Productora Nacional de Teatro, recorri en funciones por
las siguientes ciudades: Humacao, Arecibo, Quebradillas, San Sebastin, Aasco, Orocovis,
y termina con funciones en el Teatro Tapia el 4 de octubre de l988. Actuaron: Velda
Gonzlez, Giselle Blondet, Ral Rosado, Alberto Rodrguez y Natalia Lavergne.
Mi pueblo es as. Juguete cmico musical sobre la historia de Puerto Rico. Estrenado en
septiembre de l988 por Producciones Yo Soy, en direccin y msica de Humberto
Gonzlez. Recorri varias ciudades entre ellas Yauco, Ponce, Orocovis, Guayama y lleg al
Teatro de la Universidad de Puerto Rico en Ro Piedras, en marzo de l989.
A puro bolero. Comedia de amor sobre la radio. Estrenada en la Sala Carlos Marichal del
Centro de Bellas Artes, el 2 de febrero de l989 por Producciones Andrea. Actuaron Giselle
Blondet y Ral Rosado, quienes tambin fueron los productores. Dirigida por el autor. Reestrenada en versin revisada en el Teatro Georgetty en septiembre de 1991, por
Producciones Ral Rosado. Con Ral Rosado, Ivonne Goderich y Raulito Carbonell, bajo
la direccin del autor; en septiembre de 1995, en el Teatro Nacional de Santo Domingo
bajo la direccin de Provi Sen en una produccin de Arts Presenta. Con Kenny Grulln,
Ana Rosina Troncoso y Enrique Chao, como parte de la Temporada de Teatro del Teatro
Nacional de Santo Domingo.
Yalta. Espectculo posnuclear. Estrenado por el Grupo Guann en el XXX Festival de Teatro
Puertorriqueo del Instituto de Cultura Puertorriquea, el l7 de marzo de 1989 en la Sala
de Drama del Centro de Bellas Artes, en direccin de David Muoz.
Los 10,000 ojos. Escenas para pera. Msica de Francis Schwartz. Estrenada en el Taller de
Opera de Cmara, San Juan, Puerto Rico, 1989.
Llanto de luna. Estrenada por la Compaa Cem en direccin del autor en agosto de l989
como parte de la III Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 9 ciudades y
culmin en el Centro de Bellas Artes en noviembre de ese ao. Actuaron: Pedro Orlando
Torres, Marcos Betancourt, Ivette Rodrguez, Natalia Lavergne e Ithiel Quiones. En gira
por las II Jornadas de Teatro Iberoamericano de Caracas, Venezuela y el II Festival de Teatro
de Aguimes en Gran Canaria, Islas Canarias. Sept. l989. Re-estrenada por la Compaa de
Teatro Sol y Luna en el Centro de Bellas Artes de Santurce, en julio de 1998, bajo la
direccin de Dean M. Zayas con las actuaciones de Jorge Dieppa, Rosabel del Valle,
Armando Santos y Vivian Casaas. La misma produccin re-estren en junio de 1999 en
el Teatro del Ateneo Puertorriqueo.
Pepita Jimnez. Versin libre de la novela homnima del novelista romntico espaol Juan
Valera. Estrenada en el Teatro de la Universidad el 10 de octubre de 1990 por Producciones
Yo soy en direccin de Edgar Quiles. Actuaron Jorge Castillo y Aidza Santiago. Re-estrena
por Producciones Teatro Caribeo, en direccin del autor, en febrero del 2001 y marzo del
2002.
Las amantes pasan el ao nuevo solas. Estrenada por la Compaa Comedia Puertorriquea
en direccin del autor en agosto de l990 como parte de la IV Gira de la Productora
Nacional de Teatro. La gira cubri 9 ciudades y culmin en el Teatro Tapia en abril de
282
puerto rico
1991. Actuaron: Sandra Rivera, Ivonne Goderich, Rafael Enrique Saldaa y Luis Daniel
Rivera. Re-estrena por Producciones Aragua, en direccin del autor, en octubre del 2004.
Con las actuaciones de Alba Nydia Daz, Alejandra Malagn, Jos Luis Marrero y Carlos
Esteban Fonseca.
Mistibl. Estrenada por el Teatro Experimental del Ateneo en direccin del autor, el 8 de
marzo de 1991, como parte del XVIII Festival de Teatro de Vanguardia de esa institucin.
Actuaron Aristeo Rivera Zayas, Edgar Quiles Ferrer y Delvis Griselle Ortiz. Re-estrenada en
Theatre Studio de San Francisco, California, por PM Productions, bajo a direccin de Pam
MacDaniels, en octubre de 1993; en abril de 1996 por la Compaa Teatro de la Luna, en
el Gunston Arts Theatre de Washington D.C., con las actuaciones de Mario Marcel, Mary
Teresa Fortuna y Hctor Jimnez bajo la direccin de Jos Carrasquillo; en agosto de 1997
por la Compaa Montajes Inc. en el Teatro Nacional de Santo Domingo, Repblica
Dominicana con una puesta en escena de Enrique Chao. Actuaron Ivn Garca, Yamil
Scheker, Jos Roberto Daz. Representada por esta misma Compaa en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo en San Juan de Puerto Rico en abril de 1998. Tambin fue re-estrenada por
la Compaa Teatro del Orculo de Concepcin, Chile, en noviembre de 2001.
Zorba, el griego. Adaptacin libre de la novela de Nikos Kazantzakis. Estrenada por la
Compaa Alta Escena en la Sala de Festivales del Centro de Bellas Artes, en noviembre de
1991, bajo la direccin de Frank Marrero con la actuacin de Alberto Rodrguez, Alba
Nydia Daz, Jorge Luis Ramos y Marcos Betancourt.
Motel. Comedia en dos actos. Estrenada el 27 de febrero de 1992 por la compaa Teatral
Aleph en el Teatro de Ballets de San Juan, en Miramar, bajo la direccin de Ileana Rivera
Santa. Actuaron Provi Sen, Mario Roche, Axel Cintrn, Albert Rodrguez, Erick Prez,
Silvia Troncoso, Wanda Vlez, Jess Estrada y Herbert Cruz. Re-estrena para inaugurar el
XV Festival de Teatro de Caguas en septiembre 1992.
Meloda salvaje. Estrenada por el Instituto de Cultura, quien comision la pieza, en la
Primera Muestra de Dramaturgia Nacional, el 20 de marzo de 1992 en la Sala Ren
Marqus del Centro de Bellas Artes, en Santurce. Fue dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer,
producida por Rafy Rodrguez y Eduardo Bobren. Actuaron Benjamn Morales, Pedro Juan
Figueroa, Amalia Cruz y Herman Oneill. Se reestrena en noviembre de 1996 en la Sala
Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce, bajo la direccin de Ernesto Aquino
para la compaa Ciclorama con las actuaciones de Jimmy Navarro y Jorge Dieppa.
Oratorio a Julia de Burgos. Estrenado el 4 de junio de 1992 en el Mausoleo Julia de Burgos
en Carolina, Puerto Rico. Actuaron, Jos Luis Chavito Marrero, Mercedes Sicard,
Linnette Torres, Ivonne Goderich, Pedro Juan Figueroa, Jaime Montilla, ngel Vazquez y
Aidza Santiago. Dirigida por Florentino Rodrguez en una produccin del Ateneo
Puertorriqueo y el Municipio de Carolina para el Congreso Internacional Julia de Burgos
-1992. Re-estrenada en Santiago de Chile por la misma compaa en 1993. Contina en
gira por diferentes Centros Culturales de Puerto Rico bajo la direccin de Florentino
Rodrguez y Producciones Aragua.
Tuya siempre, Julita. Estrenada por la Compaa Cem en direccin del autor en marzo de
l993 como parte de la VI Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7
ciudades y culmina en el Centro de Bellas Artes en mayo de ese ao. Actan: Ivonne
Goderich, Marcos Betancourt, ngela Mari y Jess Garcs. Re-estrenada por el Grupo
Agoteatro en la Sala Rmulo Gallegos de la Ciudad de Caracas, Venezuela en octubre de
1994, bajo la direccin de Virginia Aponte. Tambin se re-estrena en el City Lights Theatre
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
283
de la ciudad de San Jos, California en octubre de 1996 y por Teatro El ngel en el Ateneo
Puertorriqueo el 27 de agosto de 2004, bajo la direccin de su autor. Con las actuaciones
de ngela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Mienteme ms. (Premio Tirso de Molina 1992). Estrenada por la Fundacin Ren Marqus
en octubre de 1993 en el Centro de Bellas Artes con el auspicio del Instituto de
Cooperacin Iberoamericana de Madrid, Espaa. Luego por la Compaa Cem en
direccin del autor en la VII Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7
ciudades y culmin en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cdiz, Espaa en octubre
de 1994. Actuaron: Marcos Betancourt, Provi Sen, Carmen Zeta, Edgar Quiles y ngela
Mari. Re-estrenada en julio de 1999 en el Teatro San Martn de Caracas, Venezuela, bajo
la direccin de Gustavo Ott y en noviembre de 2003 en la Sala Horacio Petterson de
Caracas, Venezuela, bajo la direccin de Reinaldo Garca. Re-estrena en junio de 2008 en
el XXXII Festival de teatro del Ateneo Puertorriqueo bajo la direccin del autor.
Callando amores. Estrenada por Teatro El ngel el 4 de marzo de 1995 en la sala Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes, bajo la direccin de Felix Daz Vlez. Actuaron Esther
Mari, ngela Mari y el autor. Realiz gira por las ciudades de Caguas, Ponce y Mayagez.
El narcisista. Estrenada por la Compaa Cem, en direccin del utor, en la VIII Gira de la
Productora Nacional de Teatro. La gira cubri 7 ciudades y culmin en el Centro de Bellas
Artes el 6 de agosto de 1995. Actuaron: Marcos Betancourt, Carmen Zeta, Jess Garcs,
Esther Mari y ngela Mari.
Morir de noche. Estrenada por la Compaa Teatro El Pblico en la Sala Triann de la
ciudad de La Habana, Cuba, el 22 de abril de 1995, bajo la direccin de Mario Daz y la
actuacin de Mnica Giuffanti, entre otros. Re- estrenada por el Grupo de Teatro El
Venero, en la Sala Venero de la ciudad de Guadalajara, Jalisco, Mxico, el 14 de julio de
1995, bajo la direccin de Ral Dopico y la actuacin de Vanessa Silva. Estrenada en el
Centro de Bellas Artes de San Juan de Puerto Rico el 31 de mayo de 1996 por Teatro el
ngel bajo la direccin de su Autor, con las actuaciones de ngela Mari, Jorge Castro y
Suzette Bac. Premio a la Mejor obra de Teatro de Puerto Rico en 1996 por el Crculo de
Criticos de Teatro de PR.
Hupa! Basado en la obra La juega de gallos y el negro bozal de Ramn C.F. Caballero (1852).
Espectculo teatral y de baile folklrico estrenado por el grupo de danza Areyto, en el
Teatro La Perla de Ponce, el 7 de julio de 1995, bajo la direccin de su autor y coreografa
de Estela Ortiz Aguil.
La golpiza. Estrenada en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 9 de junio de 1995 por el
Taller de Teatro Los Cuatro, bajo la direccin del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge
Dieppa, Jos Brocco y Modesto Lacen.
Tragedia bruja. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza
Areyto, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo en octubre de 1996, bajo la direccin de su
autor y coreografa de Estela Ortiz Aguil.
Ms all de ti. Estrenada en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo el 16 de mayo de 1997
por la Asociacin Contra la Distrofia Muscular, bajo la direccin del autor. Actuaron Jorge
Castro, Gerardo Ortiz, ngela Mari, Luisa de los Ros y David Lpez.
Candombe. Espectculo de teatro-danza folklrico estrenado por el grupo de danza Areyto,
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo el 12 de septiembre de 1997, bajo la direccin de
su autor y coreografa de Estela Ortiz Aguil.
284
puerto rico
285
Gibrn: La ordala del profeta. Estrenada el 9 de marzo de 2001, en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueo, por el Teatro Sol y Luna, en direccin del Autor. Actuaron: ngela Mari,
Gerardo Ortiz, Willie Denton, Evelyn Rosario y Vivian Casaas.
Jess: el hijo del hombre. Versin de la novela homnima de Kahlil Gibrn. Estrenada el 1
de junio de 2001 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro
Experimental del Ateneo, en direccin de Ramos-Perea.
Las chicas del Beauty. Comedia puertoriquea. Estrenada el 24 de agosto de 2001 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Gran Escenario en direccin del Autor. Actuaron
Marilyn Pupo, Noelia Crespo, ngela Mari, Luisa de los Ros, Magdalis Cruz, Raymond
Gerena y Sonya Corts. Re-estrenada el 20 de enero de 2006 en el Centro de Bellas Artes
de San Juan por Producciones Gran Escenario en direccin del Autor. Re-estrena en
Vieques el 3 de noviembre de 2007 bajo la direccin de Edgar Quiles Ferrer.
Por nosotras. Versin y adaptacin de la obra homnima de Julia Garca Verdugo. Estrenada
el 7 de noviembre de 2001 en el Teatro Tapia, bajo la direccin de Ramos-Perea, en una
produccin de la Compaa de Contraparte. Con las actuaciones de Marilyn Pupo, Noelia
Crespo, Sonia Noem Gonzlez, Luz Mara Rondn y Magdalis Cruz.
La resaca.- Versin y adaptacin de la obra homnima de Enrique Laguerre. Estrenada el 4
de marzo de 2002 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de RamosPerea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de Jimmy
Navarro y ngela Mari, entre otros.
La esmeralda. Versin y adaptacin de la obra homnima de Vctor Hugo. Estrenada el 5
de mayo de 2002 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn bajo la
direccin de su Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis
Pitti y Nelson Alvarado.
Besos de fuego.- Estrenada el 7 de junio de 2002, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo,
en una produccin de Teatro El ngel, como parte del 43 Festival de Teatro Puertorriqueo
del Instituto de Cultura Puertorriquea bajo la direccin de su Autor. Actuaron Ivonne
Coll, ngela Mari, Marcos Garay y Gretchen Coln. Re-estrenada en el Teatro Horizonte,
Minas Gerais, Brasil, en traduccin al portugus de Marcos Primal. Marzo de 2003
Los chicos del Fat Food. (Agrndame ese combo). Stira puertoriquea. Estrenada el 1 de
octubre de 2002 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en direccin
del Autor. Actuaron Luisa de los Ros, Deborah Carthy, Olga Sesto, Lilli Garca, Gerardo
Ortiz, Luz Mara Rondn, Edwin Ocasio y Ulises Rodrguez. Re-estrenada en marzo de
2003 en el Centro de Bellas Artes de Santurce.
El trovador. Adaptacin de la obra homnima de Antonio Garca Gutirrez. Estrenada el
16 de marzo de 2003 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de
Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de
Jorge Castro, ngela Mari, Maricarmen Avils y Melissa Reyes, entre otros
Fausto Rave. Estrenada el 11 de abril de 2003 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin del Autor. Con las
actuaciones de Antonio de Jsus, Melissa Reyes y Naymed Calzada.
Frankenstein. Versin y adaptacin de la obra homnima de Mary Shelley. Estrenada el 4
de mayo de 2003 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la
direccin de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti
y Nelson Alvarado.
286
puerto rico
Las nenas del ms all (O de todo como en botica). Farsa puertoriquea. Estrenada el 16 de
mayo de 2003 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Aragua en direccin del
Autor. Actuaron Marilyn Pupo, ngela Mari, Marcos Garay, Luisa de los Ros, Luz Mara
Rondn y Alexandra Malagn.
Pasajeros a bordo. Farsa puertoriquea. Estrenada el 2 de noviembre de 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en direccin del Autor. Actuaron Luisa
de los Ros, Gerardo Ortiz, Yamaris La Torre y Ulises Rodrguez, entre otros; La vida es
sueo. Adaptacin de la obra de Pedro Caldern de la Barca. Estrenada el 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Aragua en direccin de Ramos-Perea.
Entremeses. Versin y adaptacin de las obras de El retablo de las maravillas de Miguel de
Cervantes y El celoso farfullero de Molire. Estrenada el 4 de diciembre de 2003 en el Teatro
de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la direccin de Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson Alvarado.
La llamarada. Versin y adaptacin de la obra homnima de Enrique Laguerre. Estrenada
el 19 de febrero de 2004 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la direccin de
Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las actuaciones de
Ernesto Concepcin, Naymed Calzada y Carlos Vega, entre otros
Ada. Versin y adaptacin de la obra homnima de Giussepe Verdi. Estrenada el 4 de
mayo de 2004 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamn, bajo la direccin
de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson
Alvarado.
Don Juan Tenorio. Estrenada en mayo de 2004 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Willie Denton, Antonio de Jess, Melissa Reyes y Naymed Calzada. Msica
original de Enrique Crdenas.
El Josco. Versin y adaptacin del cuento de Abelardo Daz Alfaro. Estrenada el 15 de
septiembre de 2004 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por Producciones Contraparte
en direccin del Ramos-Perea. Actuaron Ulises Rodrguez, Willie Denton, Carlos Vega,
entre otros. Re-estreno el 25 de abril de 2005.
Isla cerrera. Versin y adaptacin de la obra homnima de Manuel Mndez Ballester.
Estrenada el 19 de febrero de 2005 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la
direccin de Ramos-Perea, en una produccin de la Compaa Teatro Caribeo. Con las
actuaciones de Braulio Castillo, Blanca Lissette y Carlos Vega, entre otros
Soberbia. Monlogo. Estrenado en mayo de 2005 en el Centro de Bellas Artes como parte
del espectculo Siete veces siete, dirigido por Ileana Garca y actuado por Julio Ramos.
Despus de la muerte (Escenas del ms all.) Estrenada el 10 de junio de 2005 en el Teatro
del Ateneo Puertorriqueo por el Laboratorio Gaspard de la Nuit del Ateneo, en direccin
del autor. Con las actuaciones de Melissa Reyes y Naymed Calzada, entre otros.
Filiberto vive! Estrena el 24 de febrero de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por
la Compaa de Teatro Experimental del Ateneo, en direccin de Edgar Quiles. Con las
actuaciones de ngela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Inferno, sobre la primera parte de La divina comedia de Dante Alighieri. Estrena el 9 de junio
de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueo por la Compaa de Teatro Experimental
del Ateneo, en direccin de su autor. Con las actuaciones de Willie Denton y Melissa
Reyes, entre otros; Edipo rey. Estrenada en mayo de 2006 en el Teatro de la Universidad
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
287
288
Roberto Ramos-Perea
Yo no s si tena razn o no, mas s
que juntos compartimos las desgracias;
l fue mi compaero de cadena, si pierdo
a este hombre no tengo deseos de vivir.
Es decir que si muere, morir yo tambin.
Vctor Hugo, Los fusilados.
PERSONAJES
RODOLFO
PAQUITO
LUISA
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
289
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
290
puerto rico
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
La injusticia no envejece.
Tienes una fuerte amistad con tus emociones.
Confo en m, no debo hacerlo?
De veras crees que esta historia es tan importante?
No lo s. Dmelo t.
Vale. Llama. Si sale algo sustancioso, te dar la pgina 35. Saca fotos,
por si acaso las palabras no son suficientes.
Sale Luisa.
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
291
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
Qu pasa?
(Silencio) Vete a tu casa. Yo te llamo.
Cmo?
Te llamo.
Okey... okey.
Entra Luisa.
LUISA:
puerto rico
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
293
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
294
puerto rico
PAQUITO:
Cmo?
RODOLFO: Estoy siendo cnico, no me digas que me has credo.
PAQUITO: Qu es ser cnico?
RODOLFO: Ser cnico es... Y a ti qu te importa? T nunca lo sers.
Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
PAQUITO:
LUISA:
RODOLFO:
PAQUITO:
295
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
296
puerto rico
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
Pero y...
Paquito, ya basta! Tengo que hacer.
Es fcil darle a un morn, porque siempre se quedan daos. Los
morones servimos paeso, paque nos den.
(Le pone la mano sobre el hombro) No puedo hacer nada, Paquito. Te
lo juro. Vete ahora. S?
Uno es de apellido Valle, el otro se llama Vicente y hay uno que le
dicen Picholo, esos fueron los que me dieron. Y la enfermera Gorda,
se llama...
S, Carmen Prez. Me lo dijiste ya.
Y t, tambin eres morn?
No. Por qu?
Porque tambin te quedaste dao. La Verdad tambin te dio a ti...
(Pausa. Paquito se le abraza fuerte, como protegindose).
Rodolfo lo mira sin abrazarlo, sin saber qu hacer; estn all los dos,
pegados como uno. Las luces a lo lejos, el aire de la sirena policial, ms
lejanas pero tan presentes. Pausa. Paquito se desabraza. Sonre a
Rodolfo y le tiende la mano.
Socio.
Rodolfo tiende la suya. Paquito la toma y la estrecha fuerte.
Vete a casa.
Paquito sale. Entra Luisa.
LUISA:
297
Sale Luisa.
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
298
puerto rico
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
299
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
300
puerto rico
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
No lo s. Me humilla la culpa.
Te doy la 57. Y solo dos prrafos.
La ltima plana. El lugar donde la justicia es la indiferencia.
Lo siento. Necesito el resto para la campaa eleccionaria. No me
negars que eso es ms importante que... bueno. Prioridades,
Rodolfo. Yo no las invent.
Parte brevsimo de prensa: Paquito Snchez Garca fue asesinado
por una bala perdida la noche misma en que este reportero le notific
que su reportaje sobre la golpiza recibida no saldra publicado. Su
cadver ser expuesto en la Funeraria Cruz. Te parece
suficientemente breve o me permites algunos adjetivos?
Es una bala perdida. No lo cargues con emociones falsas. Pareces
socialista arrepentido. Tendr que editarte. Solo los hechos.
Publcalo todo, por favor.
No puedo.
Reglamelo antes de renunciar.
No seas idiota! No vas a renunciar por esta estupidez. Tienes una
prometedora carrera.
S. Voy a hacerlo.
Rodolfo, ests editorializando con tu vida. Si yo publico eso, me
botan a m tambin.
Lo har en tu da libre. No te culparn.
Ya, basta, Rodolfo.
Ser mi responsabilidad.
Ya, te dije! Se acab y es una orden. Sabes lo que es una orden?
No s si mi corazn lo sabe.
No quiero escuchar ni una palabra ms sobre este asunto (Sale).
(Leyendo de un peridico) Fuentes muy bien informadas sealan a tres
policas como los autores de una balacera indiscriminada en la que
result muerto un joven retrasado mental. Paquito Snchez Garca se
encontraba bajo investigacin periodstica por un caso de brutalidad
policaca. Este reportero, quien acumulaba informacin para un
reportaje especial sobre este joven...
Entra Luisa con un peridico. Las luces y las sirenas crecen.
LUISA:
Pero qu hiciste?
301
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
(Sigue leyendo) Fue perseguido por esos tres policas aludidos durante
varias noches. Ayer, a las dos de la madrugada a la entrada del
Condominio donde vive este reportero...
No podas publicar esto sin pruebas, sin declaraciones! Nadie te creer.
(Otro tono) Importa mucho que me crean?
No podas publicar esto! Nos demandarn!
(Furibundo) Y qu carajos es lo que puede publicarse? Quin lo
decide? Quin tiene el sentido comn de lo que es justo? Dnde
demonios est? Dime! (Silencio largo) Si te complace, estos son los
golpes. (Se levanta la camisa) Los viste? Bien. (En ira creciente.
Fueron tres policas, uno llamado Picholo, otro llamado Valle y otro
Vicente. En el dispensario mdico me atendi una enfermera gorda.
Y yo... no recuerdo su nombre!
Msica.
Palomar,
Mayo 1997
302
Laurietz Seda
University of Connecticut
303
304
puerto rico
Novelas y ensayos:
Fabulacin. (Novela) Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
La guagua area. (Ensayos) Ro Piedras, PR.: Cultural, 1994).
Por qu escribe usted? (ensayo) San Juan: Fundacin Puertorriquea de las Humanidades,
1996.
No llores por nosotros Puerto Rico. (Ensayos) Hanover, NH.: Ediciones del Norte, 1997.
Devrame otra vez (Ensayos). San Juan: Ediciones Callejn, 2004
Indiscreciones de un perro gringo. (Novela) Madrid: Alfaguara, 2007.
La guaracha del Macho Camacho. (Novela) Buenos Aires. La Flor, 1976. (1ra ed.).
Macho Camachos Beat. (novela) Gregory Rabassa, Trans. Pantheon Books, 1980. (1ra ed.).
Fabulacin e ideologa en la cuentstica de Emilio S. Belaval. (Ensayo) San Juan: Instituto de
Cultura Puertorriquea, 1979.
Estrenos y re-estrenos:
La espera. Estreno el 23 de febrero del 1959 en el Teatro Experimental de la Universidad
de Puerto Rico bajo la direccin de Nilda Gonzlez.
Cuento de cucarachita viudita. Estreno en 1960 en el Certamen de Teatro Infantil del
Ateneo Puertorriqueo.
Farsa del amor compradito. Estreno en el Teatro Yukayeke en el Teatro Experimental del
Ateneo Puertorriqueo en 1961. Re-estreno en el 1968 en el Puerto Rican Traveling
Theatre y por Teatro del Sesenta en 1994,1997 y 1998.
Los ngeles se han fatigado. Estreno en 1961 en el Teatro Tapia, San Juan para el IV Festival
de Teatro Puertorriqueo. Re-estreno en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena,
California, en 1968 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, en 1973 en el Teatro La
Tea en San Juan, Puerto Rico por la Compaa de Teatro Ester Sandoval, en 1974 en el
Henry Settlement Playhouse en Nueva York y ese mismo ao en el Puerto Rican Traveling
Theater, Nueva York; y en el 2001 por Pregones Theatre de Nueva Cork.
La hiel nuestra de cada da. Estreno el 11 de mayo de 1961 en el Teatro Tapia en San Juan
Puerto Rico. Re-estreno en 1963 en el Ciclo de Teatro Hispanoamericano del Instituto de
Cultura Hispnica en Madrid, en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena, California ,
en 1969 en el Colegio Regional de Arecibo, en 1971 por la Compaa Boho Puertorriqueo,
en 1971 en Santo Domingo, Repblica Dominicana, en 1972 en el Instituto Cataln de
Cultura Hispnica, Barcelona, Espaa, en 1976 en Henry Street Settlement Playhouse en
Nueva York y en 1978 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico.
O casi el alma. Estreno el 23 de abril de 1964 en el Teatro Tapia en San Juan, Puerto Rico.
Re-estreno en 1974 en el Repertorio Espaol, Nueva Cork.
La Pasin segn Antgona Prez. Estreno el 30 de mayo de 1968 en el Teatro Tapia en San
Juan, Puerto Rico para el XI Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriquea. Reestreno en mayo de 1972 por el Puerto Rican Traveling Theatre en la Catedral de Saint
John the Divine en Nueva York, 1977 en el 1st Latin American Theater Festival en Boston,
Massachusetts, en 1991 por Teatro del Sesenta, en 1992 en el Teatro de la Universidad de
Puerto Rico bajo la direccin de Idalia Prez Garay, y en el Repertorio Espaolen Nueva
York de noviembre de 2000 a noviembre de 2001.
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
305
306
Acto nico
MUNDO Y CEMENTERIO DE PRAMO Y TISBE. LOS TABIQUES EMPAPELADOS
CON ALMANAQUES Y ESTAMPAS DE SANTOS ACUSAN UNA BEATITUD
EXAGERADA. ALGN TRAMO DESAFORTUNADO HA SIDO REMENDADO CON
SOBRANTE DE PAPEL NAVIDEO. PRESIDE LA PUERTA AL FONDO UN
MENDRUGO DE PAN Y UN VASO DE AGUA, OFRENDAS PERMANENTES AL
SANTO ESPRITU DE LAS AGUAS. LOS MUEBLES SON MNIMOS. UN SOF
SENCILLO DE PAJILLA AMERICANA, UNA BUTACA, DOS SILLONES
CARCOMIDOS DE POLILLA, PERO TILES Y CMODOS PARA MECERSE. LA
POBREZA NO DESMEJORA EL ASPECTO VISUAL DEL LUGAR. POR EL
CONTRARIO, DA UNA LTIMA SENSACIN DE ALTAR DE ALDEANO DEVOTO
DE RODILLAS. LA LUZ Y LA MSICA DE ARPA AUMENTAN A LA VEZ. POR LA
PRIMERA PUERTA IZQUIERDA APARECE TISBE CON SUS SESENTA Y TANTOS,
LIVIANA COMO PLUMA, GIL, SALTONA DE OJOS, ARRUGADA DE PIES A
CABEZA, FIRME EN EL GESTO A PUNTO DE PARECER DURA. SU
RECHONCHEZ NO AFEA DEL TODO SU PERSONA Y ALGN INDISCRETO
PODRA DESCUBRIR EN ELLA UN AIRE DE NIA VIEJA O MS BIEN A TONO
CON SUS AITOS DE VIEJA NIA. VISTE CAMISOLA GRIS, LARGA, CON
MANGAS HASTA LOS PUOS. UN PEINE MELLADO ES AMO Y SEOR DE SU
MOO, GRACIOSA BOLITA TAN DEBAJO DE LA CABEZA QUE PARECE
LOBANILLO EN LA NUCA. TISBE CAMINA HASTA EL CENTRO DE LA ESCENA.
ESTIRA LOS BRAZOS HACIA ABAJO PARA APARTAR LA MODORRA. EL
ESFUERZO LE HACE TOSER LEVEMENTE. SE LLEVA LAS MANOS AL PECHO.
TISBE:
307
308
puerto rico
Antes que sea demasiado tarde! Antes que estalle la tercera guerra!
Se ha abrazado a s misma, extasiada, suplicante. Comienza a murmurar
una letana que no se entiende. De espaldas a la puerta aparece Pramo.
Se restrega los ojos, se estira, se contorsiona. Bosteza feamente. Luego
se vuelve de frente. Pramo tiene sesenta justos que molestan la vista,
tal vez por el rostro hundido, como sin hueso, o el crneo limpio de
cabellos, o las manos flaqusimas o el encogimiento total del cuerpo que
parece una masa amorfa de carne. Pramo podra tener cualquier edad y
parecera siempre un parsito indefenso. Viste camisn blanco de dormir,
ahorcado al cuello, mangas llamadas de tres cuartos, ruedo ms debajo
de las rodillas.
PRAMO:
TISBE:
309
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
310
Como t no eres el que te chavas bajo el terreno del sol, ni tienes que
encaramarte a la azotea pa despercudir las sbanas, te meas todas las
noches en la conden cama. Por qu no aprende que la cama es pa
dormir?
No me grite que no le quepo por la boca.
Pues le grito s pa que aprenda.
Pa que aprenda n. Usted no es maestra. Bien burra que es, que firma
con una cruz. Pa que aprenda qu?
Aguantarse las ganas. Los perros lo hacen abajo, los gatos lo hacen
abajo.
Pero los perros no tienen un rin enfermo. Ni los gatos tampoco.
Ni tienen setenta aos, que es cuando uno se pone malo. Ni tienen
la seguridad de que va a estallar la tercera guerra. Ni tienen que bajar
esa escalera, ni tienen que hacer turno frente a un bao asqueroso que
usa toa la ralea de San Juan. Si los perros tuvieran que discutir para
el uso del inodoro, se les reventaba la vejiga.
Pamplinas de chalimn!
(Cambiando de tono) Qu da es hoy?
Mircoles.
Siempre me orino los mircoles.
Y los viernes la hinchazn en los pies, y los lunes las lceras.
Qu usted quiere. A los setenta no se puede estar dando. A los setenta
se han visto pasar muchos aos. A los setenta hay que ir con tiento,
despacito, despacito, despacito, porque ya la vida empieza a
resbalarnos.
(Sonriendo) S, Pepe.
Yo no soy Pepe, soy Pramo.
S, Pepe.
Qu no soy Pepe le dije, que soy Pramo. Que no quiero ser ni Pepe
ni nadie. El diablo sabr quin es Pepe.
(Persignndose) No lo nombre!
A quin?
Al pjaro malo.
Pues dgame quin era Pepe.
Un caballo.
Pepe?
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
puerto rico
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
311
TISBE:
(Riendo) Ni revendones.
pramo: (Riendo) Ni administradores.
TISBE: (Riendo) Ni panaderos. Ni alcaldes. Ni alcadesas.
La voz de doa Ugolina sube ahora para incorporarse a la histeria.
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
312
puerto rico
Pramo, abrzame fuerte, fuerte, como si yo fuese nia otra vez, como
si yo fuese un puado de tierra, como si yo fuese una flor chiquita.
Abrzame fuerte para saber que an nos queda algo. Algo, Pramo,
para vivir, algo que no sea esta miseria horrible, algo que no sea esta
jaula de ladrillos, algo que no sea este entrecruzado de vigas, ni este
tiempo asesino, ni esta maldita oscuridad que empieza a comernos el
alma.
Se lleva la mano a la boca asustada de s misma. Entonces se refugia
en los brazos de Pramo. Pramo abraza a Tisbe. En un abrazo dbil, sin
calor, Pramo se separa de Tisbe y va hasta el silln.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
313
Oye pan, dame media de agua. Calientito. No, no, no, no me lo des
mongo que me enveneno cuando me quieren coger de pen. (Re)
Cuidao que te gusta jorobar la pita. Claro que no! Yo todava tengo
mis cantitos buenos. No nonines. (Hablando ms alto) Oye, Geo,
cuando veas a Flix dile que lo estoy velando, que no me pag el
asunto y en cuanto lo coja le doy su mitn.
Doa Ugolina re encantada saturando la risa con comentarios.
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
314
Decas?
No era contigo.
Pero hablabas.
Con Narciso el Sable.
Te dio la combinacin?
No.
Ni los santos ayudan. Te lo he dicho muchas veces. Pobres nacimos,
pobres moriremos. Aqu en Sol 13 nos coger la bomba.
Soaste?
No.
puerto rico
Tisbe cruza hasta Pramo, le abotona la camisa.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
315
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
316
Son los espritus que empiezan a hacer aguajes. Los espritus que nos
quieren ayudar. Y empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el
cuatro en el medio.
Qu dices...
Qu empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el cuatro en el
medio.
Quin te lo sopl?
Qu...
Que empieza con cuatro y termina con cuatro y lleva el cuatro en el
medio.
Nadie... Yo no dije eso. Yo dije que empieza con cuatro y termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
Tisbetita, lo has repetido. Que empieza con cuatro, termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
Eso he dicho?
Eso, eso.
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
puerto rico
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
(Casi histrico) Tisbe, juega de una vez los seis reales pa ver si salimos
de pobres y nos largamos de este condenao trece.
TISBE: (Radiante, feliz) S, s, s, lo que t quieras.
PRAMO: Seis reales son setenta y cinco perritas y setenta y cinco perritas a
cuatro pesos perrita son trescientos pesos.
Tisbe corre hasta el fondo. Cuando va a salir se detiene. Vuelve el
rostro desencajado.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
Pramo, el dinero.
S, s, s. Para la casita, para Petra, para don Flor.
(Gritando) Pramo! No tenemos ni una perra para jugar la
combinacin. Y esta vez los espritus nos dan el empujn.
Podra ser. Creo, creo. Aunque hayas dicho lo mismo tantas veces.
Hoy es distinto, Pramo. Hoy me parece de otra manera. Lo s, lo s,
y lo siento. Hoy es el da para salir de pobre. El dinero, lo
necesitamos, como si fuese sangre para nuestro cuerpo, como si fuese
tu rin nuevo. (Tisbe se golpea suavemente las sienes con los puos.
Estira los brazos hacia el frente y se contempla las manos cerradas. Las
abre de golpe. Luego las mueve rtmicamente, primero despacio,
317
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
318
puerto rico
PRAMO:
Tisbetita!
TISBE: Eso es. El sof. Siempre le ha echao el ojo. Ves... ves Pramo, le
daremos el sof y cuando tengamos el premio, le compraremos,
cinco, diez, cien, todos los sofs del mundo. Voy a llamarla, voy a
llamarla... (Tisbe est fuera de s. Llamando) Doa Ugo. Doa Lina.
Suba enseguida. Venga, corra, doa Ugo que tenemos un encarguito.
Corra, corra, doa Ugo.
Tisbe regresa y arregla la sala disponiendo los muebles de forma que
el sof quede en lugar prominente. La pausa del movimiento se llena
con la voz de doa Ugolina.
DOA UGOLINA:
DOA UGOLINA:
TISBE:
319
PRAMO:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
(Arreglando) No, no. Usted tiene la razn. Pero hay cosas que no hay
que hablarlas.
Pues yo hablo o reviento. Y lo que veo lo digo y lo malo lo digo.
Bien, bien doa Ugo.
No soy doa Ugo. Soy doa Ugolina. Doa de la d hasta la a.
Bien, doa Ugolina. Queremos un apuntao.
(Escandalizada) Ssshhhh.
Doa Ugolina hace sea a la pared de enfrente. Luego saca la lengua
y se la toca insinuando que la vecina es chismosa.
DOA UGOLINA:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
320
(En susurro) Ese nmero tan feo no sale. Cuatro patas tiene la mesa,
cuatro patas tiene el gato, cuatro patas tiene el diablo.
(Persignndose) No lo nombre...
A quin?
Al pjaro malo.
Ese nmero tiene cara de salao.
Pero es el que nos dio el espritu.
(Estallando, cansada de bajar la voz) Qu espritu ni ocho cuartos?
Los espritus de ustedes no saben n.
Doa Ugolina, el cuatro, cuatro, cuatro.
Baje la voz.
El cuatro, cuatro, cuatro es el nmero que Tisbetita y yo queremos.
Usted solo tiene que apuntarlo.
Adis car. Me va usted a decir ahora lo que tengo que hacer. Veinte
aos de bolitera que no es cscara de coco. (Ofendida) Ahora si uno
no puede aconsejar a sus amistades. Para bien, porque yo para mal no
aconsejo.
(Arreglando) Pero no, doa Uguita. Si no nos molesta que nos
aconseje. Puede darnos cien consejos.
Puede darnos mil consejos.
(Sonriendo) Lo nico que como somos cabeciduros queremos jugar
el cuatro, cuatro, cuatro.
Ssshhh! (Se busca en el seno. Luego en la falda. Se sacude por debajo de
la falda) Ay Madre Eterna! La libreta. (Corre al fondo y habla hacia
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
puerto rico
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
Con cunto?
Con... con...
Con cunto?
Eso pregunto.
(A punto de lgrimas) Mi querida doa Ugolina, resulta que no
tenemos una perra en qu caernos muertos y queremos jugar el tro
de cuatro y pensamos que a lo mejor usted que es tan decente nos
haca el favor.
Espera, yo sigo. Nos haca el favor de...
...de, de...
...prestarnos...
...un poco...
(Corrigiendo) ...un poquito...
(Corrigiendo) un poquito...
...de dinero.
Pramo y Tisbe se esconden tras de los sillones a esperar la
contestacin. Doa Ugolina enumera.
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
321
TISBE:
DOA UGOLINA:
A otro perro con ese hueso. Lleno de polilla, sin pintar, la pajilla rota,
cojo de un lado, feo, pasado de modo, en fin, de echar al zafacn.
TISBE: Tiene cuarenta aos!
DOA UGOLINA: Como si me dijeran cheque. Cuarenta tengo yo y estoy de pegarme
un tiro.
TISBE: Pues el sof y la butaca.
Ugolina echa una mirada ladina a la butraca.
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
La del cuello faisn me dar unos huevos hermosos y har buen caldo.
PRAMO: Tisbetita, no recojas las uvas antes de sembrarlas!
TISBE: Es que ya me parece tan verdad que tengo ganas de tirarme al zagun
a gritarlo.
322
puerto rico
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
323
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
324
puerto rico
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
Ya somos viejos...
Y qu...
Que me da vergenza...
Somos marido y mujer.
Hace aos que no lo hago...
Veinte aos.
Veinte aos sin hacer tonteras. Se olvida cualquiera.
Ven que te ensee...
Tisbe, recuerda, padezco del corazn.
Tisbe se acerca a Pramo para besarle en la boca. Cierran los ojos, pero
ninguno de los dos se mueve. Entonce Pramo se retira.
Me da vergenza.
TISBE: A m tambin.
PRAMO: No s. Ya t eres como otra cosa. Mi mujer, mi madre, mi hija... no
s... otra cosa.
TISBE: T tambin. Mi marido, mi padre, mi hijo. Otra cosa pero que es
muchas juntas.
Por el fondo aparece doa Ugolina. Pramo y Tisbe se levantan asustados
y a la vez seguros.
DOA UGOLINA:
El circo de todas las tardes. Los espritus, los espritus y los espritus
los vacilan. Como son unos espriutus tan raros. Espritus de las
Snsoras! Eso se hace como yo. Que juego lo que me dice mi difunta
madre que en gloria est. Esa no falla! Pero qu muertos recientes
conocen ustedes?
Tisbe regresa a su silln.
PRAMO:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
325
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
DOA UGOLINA:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
DOA UGOLINA:
326
puerto rico
Doa Ugolina sale. Tisbe se levanta y va a la cocina. Pramo se queda
pensativo. Habla muy despacio.
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
327
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
TISBE:
PRAMO:
PRAMO:
Cuidars el jardn, las flores, sin que nazcan espinas. Bebe, bebe,
bebe, bebamos, somos uno en cualquier suma.
Pramo se sienta.
TISBE:
328
puerto rico
El silln de Pramo no se mueve. Tisbe sube la cabeza para mirarle. Y
comienza su luto. Teln lentsimo.
FIN
329
Uruguay
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
Situado entre los dos mayores pases de Amrica del Sur, Brasil y Argentina, el
Uruguay es una repblica de poco ms de 3 millones de habitantes y un territorio
relativamente pequeo en Amrica (176.220 km2 aprox.), unas quince veces ms
pequeo que Argentina (2.779.221 km2) y cuarenta y ocho veces menor que Brasil
(8.511.965 km2). (Fuente: Almanaque Mundial 2007, Chile, ed. Televisa). De
clima templado, el pas se extiende en una penillanura sin mayores elevaciones
desde el ro Uruguay hasta el Ro de la Plata y el Ocano Atlntico, con tierras
cultivables y praderas naturales regadas por abundantes ros, con una importante
riqueza ganadera explotada primero por el Virreinato espaol del Ro de la Plata y
posteriormente por los grandes establecimientos ganaderos.
El siglo XIX en el Uruguay estuvo marcado por las guerras: en primer lugar los
intensos combates contra los dos intentos de invasiones inglesas (1807 y 1808),
luego las guerras revolucionarias contra Espaa y el Directorio de Buenos Aires
(1811-1815) y contra la invasin y ocupacin lusobrasilea despus (1816-1825),
guerras que se prolongaron despus de la independencia del pas (proclamada en
1825) en sangrientas luchas civiles a mediados del siglo XIX que hicieron que
Hudson le diera el nombre de Tierra Purprea. Los ltimos aos del siglo XIX e
incios del siglo XX marcaron, en cambio, los comienzos de la consolidacin de la
sociedad civil y su modernizacin.
El Uruguay de la modernizacin: el modelo batllista
A pesar de algunos altibajos el Uruguay conoci en la primera mitad del siglo XX
importantes perodos de prosperidad econmica y estabilidad social, en parte
gracias a los efectos a largo plazo de la Reforma de la Enseanza Pblica
introducida por Jos Pedro Varela en 1875 y de las reformas sociales y econmicas
impulsadas por Jos Batlle y Ordoez en las dos primeras dcadas del siglo XX. As
se construy, un estado benefactor e intervencionista en lo econmico y en lo
social, defensor de la dignidad del trabajo y la redistribucin de la riqueza, que
busc desarrollar industrias de sustitucin de importaciones y gener importantes
fuentes de trabajo.
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
333
uruguay
335
y 1975 el pas haba perdido ms poblacin que toda la inmigracin que atrajo en
el siglo XX38.
En los ltimos aos de la dictadura, sin embargo, pueden sealarse algunos
sntomas de recuperacin, sobre todo a partir del plebiscito de noviembre de 1980
en el que la poblacin contest con un rotundo No a los intentos militares de
perpetuar una tutela militar sobre la vida poltica del pas. A partir de dicha fecha
se inician las conversaciones entre militares y polticos, pautadas por las elecciones
internas de 1982 y el acto del obelisco con proclama poltica en 1983, hasta las
elecciones de 1984.
La recuperacin democrtica: 1985-2003
La dictadura haba impuesto el terror y una represin sin precedentes en el
Uruguay; la recuperacin de la democracia fue lenta y gradual en un proceso que
se inicia con el mencionado plebiscito (1980) e incluye las elecciones nacionales en
1984, con varios polticos proscriptos o presos y sobre todo los dos lderes ms
destacados de la oposicin: Lber Seregni, presidente del Frente Amplio, y Ferreira
Aldunate, principal dirigente del Partido Nacional quien haba realizado una
intensa campaa contra la dictadura desde el exilio. El nuevo rgimen encabezado
por el presidente Julio Mara Sanguinetti, intent a partir de una serie de iniciativas
algunos ritos reparadores, como la Ley de amnista para los presos polticos (marzo
de 1985), la creacin de una Comisin Nacional de Repatriacin (abril 85), el
restablecimiento del Poder Judicial, la ley sobre Restitucin de funcionarios
pblicos (noviembre 85) y desde el punto de vista econmico una conduccin
menos errtica de la economa que condujo en los primeros aos a una
recuperacin del salario real y un descenso del desempleo. Sin embargo en la
dcada siguiente no solo se perdern los logros obtenidos sino que se acentuarn
los problemas del desempleo y la prdida del salario real.
Pero uno de los aspectos ms criticados del rgimen democrtico posterior a la
dictadura fue su debilidad para juzgar y condenar a los responsables de la ruptura
del orden institucional y el terrorismo de estado. En efecto, ante el temor de un
retorno de los militares y la necesidad de consolidar la democracia reconquistada el
Partido Nacional junto con el Partido Colorado promulgaron una ley que
declaraba la caducidad de la pretensin punitiva del estado con respecto a los
delitos cometidos durante la dictadura cvico-militar, ley que garantizaba la
impunidad de los principales actores del golpe y del terrorismo de estado. Una
336
uruguay
337
338
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
39 Retoma y reelabora algunos conceptos mos expresados en el prlogo a las obras completas de lvaro
Ahunchan (Cre, imbcil. Teatro completo, Montevideo, 2001)
339
uruguay
341
uruguay
343
1996. Dnde estaba usted el 27 de junio? Montevideo, Alianza Francesa, direccin del autor.
2002. El estado del alma. Montevideo, Teatro del Notariado, direccin de Carlos Aguilera.
Publicaciones:
1991. Hijo del rigor. Prlogo de Rubn Castillo. Montevideo, Instituto Nacional del Libro.
Coleccin Teatro Uruguayo. Tomo 10.
1992. All that tango, en Teatro Uruguayo Contemporneo. Antologa. Coord. Roger Mirza.
Madrid, F.C.E. y Centro de Documentacin del Ministerio de Cultura de Espaa: 1.0531.101.
1993. Cmo se deshace un pas adolescente. Montevideo, Arca. Contiene un prlogo del
autor (Fotos veladas, Escribo para que me quieran, Justificacin de un sacrilegio, El
poeta no es un pequeo Dios, El venerable silencio de la Biblioteca Nacional y La
fogata) y las obras Cmo vestir a un adolescente, Se deshace ms fcil el pas de un
hombre que el de un pjaro, Dnde estaba usted el 27 de junio?
1994. Miss Mrtir en Teatro uruguayo de hoy. Antologa. Seleccin y noticia histricocrtica de Walter Rela, Montevideo, Proyeccin: 45-81.
1996. Navidad tercermundista. Incluida en Uruguay literario. Poesa, Narrativa, Teatro.
Madrid, Casa de Amrica: 79-88.
2001. Cre imbcil. Teatro completo 1979-2001. Prlogo de Roger Mirza. (Contiene El
sptimo domingo, Nuestra amante, El espritu de la Navidad, Cmo vestir a un
adolescente, Vida, Hijo del rigor, El sol banndolo todo, All that tango, Miss
Mrtir, Mala onda, Se deshace ms fcil el pas de un hombre que el de un pjaro,
Aco sin palabras, Dnde estaba ustyed el 27 de junio?, Stardust, El infalibre beso
de la muerte, El estado del alma). Montevideo, 2001.
344
lvaro Ahunchan
:
Son siete, y conforman un grupo de teatro
MAESTRO, es el director. Tiene alrededor de 30 aos, melena y barba
MIGUEL, actor. Entre 25 y 30 aos
CRISTINA, actriz. 25 a 30 aos, temperamental, sexy
CARLN, actor. 25 a 30
JULIO, actor. 30 a 35
MARA, actriz. 30 a 35. Tmida y apocada, opuesta a Cristina
PERSONAJES
PEDRO
ASISTENTE,
MAESTRO:
MARA:
345
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
Cartera.
(Encontrando una bajo la cama) Est?
S.
Cunto tiene?
Dos mil, doctor.
Nada ms?
(Cantando) Nena... Tens ms plata?
Eh?
Plata. Adems de los dos mil, tens ms?
No.
Bueno, agrrelos igual.
(Canta) Hay que venir con plata, mocosa... por cualquier cosa.
(Cantando a modo de bartono) No le cante ms. (Miguel asesta un
golpe en la cabeza de Cristina con un martillo gigante, el que coincide
con un violento acorde sinfnico) As se duerme del todo.
De entre la suciedad del lugar, aparecen Julio y Carln, ataviados como
dos grandes ratas, que juegan al WAR con dados y fichas, mientras la
operacin contina.
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
346
Te toca a vos.
De qu te res, avivado?
Te quiero ver, cmo hacs para quedarte con Vietnam.
Con qu?
Con Vietnam.
Ya vas a ver... (Tira los dados) Diez. As me quedo con Vietnam!
(Husmea la ficha, que es un pedazo de carne podrida, y se la come).
Ya est dormida?
Nena, te dormiste?
No le hable!
Parece que s, doctor.
Pobre criaturita. (Coloca un corta fierro entre las piernas de Cristina y
da un golpe seco con un martillo) Cuntos aos tiene?
Creo que quince o diecisis.
Pobrecita.
Que se joda, doctor... (Carcajada).
uruguay
MIGUEL:
carln:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
MIGUEL:
MARA:
MIGUEL:
347
MARA:
Bueno...
MIGUEL: Bueno...
MARA: Viene...
El crescendo musical se corta abruptamente.
MIGUEL:
MARA:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
JULIO:
CARLN:
MIGUEL:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
MIGUEL:
MARA:
348
uruguay
MARA:
Feliz Navidad.
Suelta el feto sobre las fauces de Julio y Carln, que lo devoran al instante.
349
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
CRISTINA:
CRISTINA:
JULIO:
MAESTRO:
MARA:
JULIO:
MAESTRO:
CARLN:
MIGUEL:
MAESTRO:
Digo...
Arrancar de cero otra vez!
Tiene razn. El tiempo que perdamos ahora, lo ganamos despus.
(Aludiendo a Cristina) A ver... dale un protagnico a Sara Bernhardt.
S, el otro texto, toda la vida.
Basta, muchachos, a trabajar.
El Maestro golpea las manos y se produce un cambio de luz brusco.
De la iluminacin general pasamos a un cenital que cae sobre Cristina,
sentada a un costado del escenario. Se quita el vestuario de la escena
anterior y los zapatos.
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
350
uruguay
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MAESTRO:
MARA:
CARLN:
JULIO:
MARA:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MAESTRO:
Cmo van?
(A Carln) A ver, subime el cierre.
Esper, maestro. Actriz en apuros.
Qu informalidad!
Ya estoy, ya estoy.
Ac hay que trancar menos y trabajar ms.
(A Carln) Qu hacemos en la escena de las espadas?
Lo que ms me importa es que manejen la simetra. Y atentos, no hay
una mitad del escenario para una y otra para la otra. Se pueden
cruzar. La clave est en que jueguen simtricos.
Para ellos es fcil, pero para nosotras...
De qu te quejs? Tens tu protagnico.
No te vistas, que no sals en la foto.
Estn prontos? (Pausa). Bueno. Con todo! (Golpea las manos).
Se escuchan las fanfarrias de la vieja cortina musical de las pelculas
de la 20th Century Fox. La luz de ensayo se transforma en oscuridad,
surcada por un haz de luz que cae sobre Miguel y Carln. Se dirigen al
pblico.
CARLN:
MIGUEL:
CARLN:
MIGUEL:
CARDA:
MIGUEL:
351
CARLN:
MIGUEL:
CARLN:
MIGUEL:
CARLN:
MIGUEL:
CARLN:
MIGUEL:
CARLN:
MIGUEL:
CARLN:
MIGUEL:
CARLN:
Accin.
En medio de ambas tarimas, se enciende otro cenital sobre Julio, de
lentes negros, que est parado sobre una escalera oculta por efecto
de cmara negra, para estar levitando a tres metros de altura.
JULIO:
Desnuda tu alma
Cristina posa ante Carln, que le saca fotos.
CRISTINA:
Seor productor.
Mara posa de guerrera ante Miguel, que tambin la fotografa.
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
JULIO:
MARA:
CRISTINA:
352
uruguay
Mara grita.
Pero esa misma noche, so que estaba desnuda en una iglesia, frente
a una multitud inmensa postrada ante m, y que tena que caminar
en puntas de pie para no pisar las cabezas.
JULIO: No me importan tus sueos ni tus visiones. Me importa tu utilidad.
Ambas se aferran a sus pies.
Si crees en m, entrgate!
Desde su posicin, Cristina se arrodilla y se menea, como si estuviera
haciendo el amor. Pero en su rostro no se ve gesto alguno y,
paradjicamente, reza el padrenuestro. Del otro lado, Mara se arrodilla
y alza las manos al ciclo, en oracin. Pero en su cara y con sus gestos
y jadeos, trasunta el goce que debera sentir Cristina. El rostro de
Mara y el cuerpo de Cristina llegan al orgasmo. El rostro de Cristina, y
el cuerpo de Mara, al trance mstico.
353
Nueva arremetida del ritmo marcial. Ahora Carln y Miguel golpean las
cachiporras sobre la cabeza de Mara, como espadas, y entre las
piernas de Cristina, como falos. Ellas quedan espalda contra espalda,
y giran ante los ataques como en una calesita. Finalmente caen
muertas, juntas.
CARLN:
MIGUEL:
MAESTRO:
354
uruguay
Casi imperceptiblemente, el piso de todo el escenario se levanta,
desde el fondo. Forma un leve ngulo, con cada hacia la platea.
Algunos objetos all tirados resbalan al proscenio.
MARA:
MAESTRO:
MARA:
MAESTRO:
MARA:
MAESTRO:
MARA:
CRISTINA:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
(Trastabilla) Ayudame.
Muy bien, Cristina. Grandioso.
Las feministas nos pueden caer con todo.
Por qu?
Como si fueran las nicas dos alternativas de mujer...
Mara, no es as!
Vas a ver.
Par, nena. Esta idea es brbara. Yo no creo que...
Habra que verla de afuera. No s. Me da la sensacin que es ms
jugada.
Que opine el dueo del circo.
(A Carln) Este es un imbcil.
Ahora, seguira mostrando personajes histricos en distintas escenas.
Para hacer un espectculo que refleje el fracaso del hombre a lo largo
de toda la historia. El fracaso en su bsqueda de la libertad y la
felicidad.
Leve pausa. Todos se miran y luego prorrumpen en un aplauso burln.
TODOS:
CRISTINA:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
CARLN:
355
CRISTINA:
MAESTRO:
CARLN:
MARA:
CRISTINA:
MAESTRO:
CARLN:
CRISTINA:
MARA:
MAESTRO:
356
uruguay
MAESTRO:
CRISTINA:
CRISTINA:
Un encuentro con las almas ms bellas entre las bellas, para elegir a
aquella personalidad que posea los atributos que la conviertan en...
Miss Mrtir Mundial!
Aplausos.
MARA:
El jurado tendr que hacer una eleccin muy difcil, verdad, Sophie?
CRISTINA: Sin duda, Chela. Qu te parece si presentamos a sus integrantes?
MARA: Brutal, che.
A medida que los van nombrando, Julio, Miguel y Carln saltan como
muecos con resorte, de adentro de sus tarimas, encarnando a los
personajes referidos.
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
357
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
358
uruguay
Imperceptiblemente, los parlamentos de las dos se convierten en la
letra de un rap, que suena cada vez ms alto y ms rpido.
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
359
Mara chasquean los dedos al ritmo de lo que dicen. Mientras Carln, Julio
y Miguel empiezan a golpear a Pedro, rasgndole la ropa y empujndolo
de un lado a otro.
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
Baltasar Brum.
Augusto Csar Sandino.
Mahatma Gandhi.
Ernesto Che Guevara.
Martin Luther King.
Pedro escupe sangre.
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
CRISTINA:
MARA:
Salvador Allende.
Rodolfo Walsh.
Zelmar Michelini.
Hctor Gutirrez Ruiz.
Aldo Moro.
Arnulfo Romero.
John Lennon.
Se escucha la voz de McCartney cantando la primera estrofa de Let it
be. Julio, Carln y Miguel levantan el cuerpo ensangrentado de Pedro, lo
acercan al borde del escenario. Pedro abre los ojos y mira al pblico con
expresin desafiante.
PEDRO:
360
uruguay
Se deja caer al foso, que est cubierto por un muro. Un momento
despus se escucha el ruido de su cuerpo golpeando en la superficie
del agua. Los tres jurados se quedan mirando hacia el abismo.
MARA:
MARA:
CARLN:
MAESTRO:
MIGUEL:
MARA:
MAESTRO:
MARA:
MAESTRO:
MARA:
MAESTRO:
MIGUEL:
361
JULIO:
MAESTRO:
MARA:
MAESTRO:
CARLN:
MAESTRO:
CARLN:
MARA:
MAESTRO:
MARA:
MAESTRO:
MARA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
362
uruguay
Julio se incorpora e intenta un gesto. Lo reprime. Trata de decir algo.
No le sale.
JULIO:
MAESTRO:
(Violento) No lo reprimas.
JULIO: En realidad, yo...
MAESTRO: (Tomndolo de la ropa) Dale. Hac algo. Cre, imbcil!
Miguel re, cansado, dolido.
Sultenla.
Qu decs?
Que la suelten. Si no quieren irse con ella.
No! Por favor! No me suelten! Por favor! No!
Maestro...
De espaldas, el Maestro levanta las manos, dando a entender que
nada puede hacer.
MARA:
MAESTRO:
363
JULIO:
La de las personalidades?
MAESTRO: S.
Todos van a sus puestos con dificultad, porque el piso est bastante
inclinado. Carln se mueve con sumisin pattica, como enfrentado a
lo inexorable de un ritual sangriento.
MAESTRO:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
364
uruguay
CARLN:
Me puedo probar?
CRISTINA: Cmo no. Pas al probador.
Cristina ajusta una cuerda al cuello de Carln.
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
Qu hace?
Estudio Psicologa.
No, digo en el cuello.
De noche.
De noche? Qu hace de noche?
Estudio Psicologa, no entends?
Ah. En qu ao est?
En primero.
Le gusta?
S.
Ahora ajusta a las muecas de Carln sendas varas de madera.
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
CARLN:
CRISTINA:
JULIO:
365
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
366
uruguay
Los silbatos se suceden cada vez ms rpido.
MIGUEL:
367
MAESTRO:
...muerte.
Todos empiezan a gritar a la vez. El piso de todo el escenario se eleva
an ms, inclinndose peligrosamente. Miguel coloca la cruz de
madera sobre el hombro de Carln. El Maestro lo atrae hacia el foso
con las varas. Julio lo empuja al abismo. Todos callan, mirando hacia
abajo. El grito de Carln se pierde con el golpe de su cuerpo contra el
agua. Cambio de luz. El Maestro se quita los guantes y la capucha
negra. Mira a los otros con firmeza.
Cristina, ven.
Aparece Cristina iluminada por un cenital.
CRISTINA:
Shhh (Desaparece).
MIGUEL: Adnde vas?
JULIO: Cristina. Queda poco tiempo.
Otro cenital ilumina a Cristina. Re. El cenital se apaga.
MIGUEL:
JULIO:
Cristina.
MIGUEL: Cristina.
Imprevistamente, un cenital ilumina al Maestro, que se interpone entre
ellos.
MAESTRO:
368
uruguay
El piso se eleva. El Maestro y Cristina permanecen de pie, aferrados a
sendas sogas que estn atadas a la parte superior. Prcticamente
todos los objetos que quedan sobre el escenario (trajes, tarimas,
accesorios de utilera). caen al foso por sus propios pesos. Se escucha
el golpe de las tarimas en la superficie del agua. Miguel y Julio se
arrastran dificultosamente.
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
Cristina. Arriba.
Me toca protagnico?
No s.
El texto?
No hay.
Bien.
Sube ayudndose con la cuerda, a la parte ms alta del piso inclinado,
lo que antes era el fondo del escenario.
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
Maestro, no.
Sin texto no se puede.
Hoy no te reas de Julio?
Pero...
Cont conmigo, Maestro. Ahora va a ver.
Yo...
Esta escena, lo nico que tiene es ttulo.
Cul es?
Se lo digo al final.
Pero cmo es?
Es un viaje de regreso. En subida.
No me hagas trepar, Maestro.
Yo puedo.
Qu ms quers pedir, Miguel? Abajo est la muerte y arriba, el
vientre de Cristina. No quers volver?
No puedo.
Yo s.
Hijo de puta.
Se trenzan en una pelea. Forcejean. De un golpe, Miguel resbala y
tiene que colgarse del borde del escenario, para no caer al foso. Logra
incorporarse y sigue peleando.
369
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
370
uruguay
JULIO:
Porque te lo mando.
Pausa.
MIGUEL:
Est bien.
Siguen trepando.
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL Y JULIO:
371
Por qu?
Se toma de una muesca del piso y queda de frente al pblico, acostado
en ese declive.
Por qu?
Con la otra mano, se aferra de otra muesca, quedando en posicin
crucifixa.
Por qu me abandonaste?
Se escucha el sonido estruendoso de una cisterna de bao. Desde lo
alto, una descarga de agua cae sobre el cuerpo desnudo del Maestro.
Mira al pblico, llorando y tiritando. Una luz concentrada delimita su
mirada desafiante, dejando todo lo dems en completa oscuridad.
372
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
373
374
uruguay
375
376
Raquel Diana
PERSONAJES
ROSA,
60 aos
ANA, 16 aos
VIEJO, 70 aos
GARCA, 50 aos
JOS, 17 aos
ERNESTO, 16 aos
ROBERTO, 14 aos
COMISARIO, 60 aos
Quin anda ah?... Nada, un perro..., si no sos perro habl! ... Ay,
Rosa, Rosa! De tan sola sents que te rondan. Qu te van a robar?
Ni una maceta te queda... quin es? Mir que soy vieja y miope pero
mi escopeta no! ... Y soy amiga del comisario!... Igual si vienen no se
asustan con nada... (Bosteza y se duerme un instante apoyada en el cao
de la escopeta, se despierta sobresaltada). Ay, Rosa, qu hiciste!... Fuera
de mi cabeza, carajo! Abr bien los ojos, Rosa... Alguien anda en la
parra... Quin es?
Entra Ana corriendo. Rosa le apunta con la escopeta.
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
377
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
378
uruguay
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
379
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
Escena 2. El viedo
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
380
uruguay
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
Me gusta... Sabe, Garca, hay veces que sopla ac y del otro lado del
alambre nada. Ja!... Me gusta.
Es que ust es grande, seor.
Yo trabajo, Garca, trabajo. Ya ni me acuerdo de cundo empec a
doblar el lomo. La tierra pide y pide y hay que darle la vida. Pero qu
vas a saber del yugo vos!
Est bien, don, no se ofusque.
A ver, Garca, serv pa algo. Hay algunos lugares donde no crecen.
Por qu?
Garca se encoge de hombros y no responde.
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
Planto, cuido, riego y nada. No brota nada. Salen a veces unas ramas
chicas, como dedos grises buscando luz. Pens que era el hongo y tir
azufre a troche y moche. Qued olor a diablo pero la planta nada.
Entonces dije: a que es esa pulga de mierda que le chupa la sangre a
las races. Bicho invertido!: en verano se la pasa bajo tierra y en
invierno hecha alas para ir a tirar huevos ms all y ms ac.
Mire, don, yo de eso no s nada.
Fumigar no me gusta... Antes, cuando no exista la qumica,
echbamos araas para que se comieran al pulgn. Meses estuve
juntando.
(Con temor y asco) Araas?
Mucha pistola, metralleta, pero sos flor de maricn.
Ust me paga pa cuidar gente, no planta.
Traje miles de todas partes en frascos de dulce de leche con la tapa
agujereada para que no se fueran a asfixiar.
Ust quiere decir que el viedo est lleno de araas?
S.
No me mienta. Ust fumiga.
Si. Pero ellas resisten.
(Cambiando de tema) Yo no veo por qu se preocupa tanto. La uva le
crece por todos lados como pelo de la cabeza. Apenitas alguna calvicie
que qu le hace. Ust tiene muy buena produccin.
Produccin, produccin. Eso no interesa. Lo que yo hago es ayudar
a la magia que hace que de la tierra salga el vino. Me gusta pararme
en cualquier lado y ver uvas. Un mar verde y negro. Parejito. Es algo
que hicimos Dios y yo.
381
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
El verano me quiere.
Qu?
El calor me quiere.
Pir.
(Burln) Es la falta de cario.
Me abraza y no pide nada.
El calor pide agua.
Piscina, pileta, baera.
No hay.
La laguna.
Est lejos.
No hay lejos. Dnde queda lejos?
Pir.
Vamos.
La caminata es como un baile, casi un rap, sin cambiar de lugar.
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
382
uruguay
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
Me soportan.
Me bancan.
Me tienen simpata.
Me odian.
Me escupen.
El agua me quiere.
Alguien me quiere.
Mi madre me quiere.
Mi padre me quiere.
Mi hermana me quiere.
No s quin es mi padre.
Mi madre no es mi madre, es la madre de mi hermana.
Mi padre no est nunca, pero me quiere.
Mi madre est loca de tantos hijos, nos quiere un poco a cada uno.
El hombre de mi madre no es mi padre.
Dice que es mi padre.
El agua me quiere.
Me quiere porque s.
Porque hace calor.
El agua me quiere y no pide nada.
No me manda a hacer nada.
El agua me abraza.
No me ahoga.
Tengo amigos ahora.
Voy a tener amigos despus.
Amigos para siempre.
Para siempre.
Para siempre.
Hasta que la muerte nos separe.
La muerte nos separe.
La muerte.
No hay coca cola.
Hay sed de tanta agua de laguna.
383
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
384
La garganta pide.
El estmago pide.
Hay hambre de tanta agua.
Hay hambre de alegra de estar juntos.
Hasta que la muerte los separe.
Somos la barra de los que tienen hambre.
Somos la barra de los que tienen sed.
Hasta que la muerte nos separe.
Mejor que la laguna de agua es el mar.
Es el mar del viedo.
Grande.
No se ve el fin.
Horizonte verde.
Verde horizonte.
Las uvas negras.
Para el hambre y la sed.
Se parten.
Estallan.
En la boca.
La boca.
La boca.
La pulpa verde.
La pulpa dulce.
Quiero las uvas.
Quiero las uvas.
Es solo un momento.
No se puede robar.
Se puede. Todos roban.
Todos roban. Se puede
Dos metros.
Tres pasos.
Cruzar el alambre.
Tres racimos.
uruguay
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
Dos racimos.
Cruzar el alambre.
Salir al camino.
Y si se puede aguantar sin comer.
Si se puede.
Buscar una sombra.
Comer las uvas panza al cielo.
Comer las uvas en la sombra.
Si se puede.
O comerlas caminando y descansar de comer en la sombra.
Un monstruo negro ruge.
Un japons de cuatro ruedas aturde.
Toyota entre las vides.
Como en las pelculas.
El monstruo no saca manos mecnicas como en los dibujos
animados.
Saca una escopeta con brazo humano.
Escapar del ruido.
No hay nave intergalctica para huir.
No hay arma samurai para pelear.
Correr. Correr. Correr.
Los chumbos zumban.
Los perdigones se clavan.
Putas bolitas.
No son gotas.
No son uvas.
Son piedritas de muerte.
De muertecita.
Por qu no corre Gabriel?
Por qu se queda Gabriel?
Se agarra la cabeza.
Corr!
Corr!
385
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
ERNESTO:
JOS:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
386
Podemos empezar?
Alguien me dijo que era un dios antiguo el que me meta cosas en la
cabeza. Me imagin que el fulano tena un aparato y yo una antena.
Apolo, me dijeron.
A ver, sintese por ac. Tranquila.
Una vez lo vi en una estatua y era de lo ms buen mozo. Ah!... piernas
de futbolista, brazos de pen, nariz perfecta. Me qued contenta de
que un hombre as, tan bien hecho, se hubiera interesado en m.
No!... Me parece que anda gente en el fondo (Se levanta para salir).
(Detenindola) No se mueva.
Y si hay alguien robando de mi parra?
Usted me prometi... No se da cuenta de que no hay tiempo?
Hay cosas que son difciles y cosas que no se hacen, con tiempo o sin
tiempo.
Gabriel no hizo nada malo y no sabemos dnde est.
Se meti en el viedo a robar. Cualquiera sabe que eso es peligroso.
uruguay
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
Escena 5. El viedo
El Viejo tiene una oreja pegada a la tierra.
VIEJO:
387
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
Escena 6. La comisara
Los tres muchachos estn hablando al mismo tiempo. No se entiende
lo que dicen.
COMISARIO:
Silencio!
Los muchachos se callan. Roberto no puede evitar llorar.
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
Seguro que sali corriendo. Ustedes son como la liebre: una plaga que
corre ligero.
Nosotros corrimos.
l no.
Por qu no corra?
Por la sangre. La sangre de la cabeza no lo dejaba correr.
La sangre en los ojos no lo dejaba ver.
Le dola. El dolor as no te deja pensar. Cuando me dan una pifia40
primero me quedo as, quieto. El golpe siempre parece que viene de
adentro, no de afuera y uno no sabe, no entiende. l no tuvo tiempo
de darse cuenta y...
40 paliza
388
uruguay
COMISARIO:
JOS:
ERNESTO:
COMISARIO:
ERNESTO:
COMISARIO:
JOS:
COMISARIO:
JOS:
ROBERTO:
COMISARIO:
ROBERTO:
COMISARIO:
JOS:
COMISARIO:
ERNESTO:
COMISARIO:
JOS:
COMISARIO:
ROBERTO:
ERNESTO:
COMISARIO:
JOS:
COMISARIO:
ERNESTO:
COMISARIO:
JOS:
ERNESTO:
ROBERTO:
389
JOS:
(Rosa est con los ojos cerrados). Ellos solo ven el racimo con su hoja y
sus rulos. Rulos del pelo del diablo... Un ruido que sale de la planta...
no, que viene de lejos. Polvo, polvareda que hace ruido, de abajo, de
animal negro, de motor de muerte. Hay que huir del polvo y del
ruido pero llevando con cuidado trofeos de racimos, dos o tres.
ANA: Qu pasa con los tiros?
ROSA: Corren. Pozo, piedra, surco, rama. Correr es nunca terminar de caer.
Diagonal hacia abajo. Pozo, piedra, surco, rama. Nunca llega el
alambre. No llega el camino.
ANA: Y los tiros?
El Viejo y Garca entran. Rosa y Ana no los ven.
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
Estoy ciego! Una telaraa roja en mis ojos. Es chiquitito como una
mosca, como una hormiga. No es justo!
El Viejo y Garca desaparecen.
390
uruguay
ANA:
Lo mataron.
ROSA: (Despertando enojada) No. No lo mataron. Por qu no me despertaste?
Por qudejaste que entrara gente a mi casa?
ANA: Aqu no entr nadie. Yo no vi a nadie. Pero me sent muy mal.
ROSA: Cinco tiros y ninguno le dio. Uno deca que mejor dejarlo ir pero el
otro lo subi a la camioneta... Nunca ms dejes entrar gente! Hay
que vigilar siempre. Dame mi escopeta... Hay una mancha de sangre.
Trae un trapo.
Escena 8. La comisara
COMISARIO:
391
392
S. Lo estn buscando.
S. Nosotros tambin.
Lo buscan. La tele es un ojo.
Nos hicieron ver fotos.
Fotos de hombres fichados. Como en la tele.
La tele es un ojo que me ve. Yo no la veo.
Por qu me pregunta cmo era Gabriel?
Estaban ah, en las fotos. El de pelo blanco y el de pelo negro.
Se puede ver por el ojo de la tele.
Usted lo dice como si estuviera muerto.
No los metieron presos. Siguen ah, en el viedo.
Cmo elige la tele lo que quiere ver?
No est muerto. El viejo se lo llev.
La polica sabe quines son. Nosotros los vimos.
Ella dice: esto es lo que hay que ver y esto no.
Hace un tiempo desapareci otro botija, pero despus apareci.
No se los quieren llevar. No nos creen. O como es el dueo no se
animan.
Antes nunca la tele nos haba elegido. No nos quera ver.
Como lo haban herido lo escondieron un tiempo hasta que se cur.
Buscan los bomberos en el agua. Porque creen que se muri.
Ahora somos interesantes. Miren! Miren!
l va a venir caminando una tarde de estas. Curado.
Busca el helicptero por el aire. Creen que se qued quieto como
uncadver al sol.
Me hubieran avisado y me pona los championes. Las chancletas en
las fotos de los diarios no quedan bien.
Por qu me pregunta cmo era? Gabriel es... Yo qu s! Un muchacho.
Busca la polica por la tierra. Creen que est debajo. Buscan los
perros.
Escriban! Qu ms quieren saber? Dnde vivo? Con quin? Qu
hay hoy para comer? Si tengo buenas notas? Si juego al ftbol? Si
tenemos armas?
uruguay
JOS:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
393
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
No emboqu. Saba.
No se enoje. Usted sabe que puede contar conmigo.
Qu?
Se me escap de nuevo.
Qu?
La poesa.
Est loco. Por eso me viene a buscar. Debe estar desesperado.
Escuch del asunto del muchacho que desapareci en el viedo?
Muchacho... Viedo... No.
Vamos, Rosa, todo el mundo lo est buscando.
Yo no s nada.
Ana que ha estado escuchando irrumpe.
ANA:
Pero, Rosa...
ROSA: Vos para el fondo.
ANA: Pero...
ROSA: Al fondo!
Ana se va.
COMISARIO:
COMISARIO:
ROSA:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
394
uruguay
El Comisario saca el cuchillo de la naranja. Se lo da a Ana. La naranja
se la da a Rosa. Se va. Ana llora.
ROSA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
VIEJO:
GARCA:
395
Ya lo vio?
No.
Qu raro, no?
No quiero verlo muerto.
Haga fuerza para verlo vivo.
Shhh!
Hablo bajito para que se pueda concentrar... Mire que si no lo
encuentra yo no cumplo mi parte.
Shhh!
Silencio.
ANA:
Usted no se acuerda si para rezar haba que decir algo antes? Unas
palabras especiales para que Dios ponga atencin?
ROSA: No contesta.
ANA: (Hablando muy bajito) Dios. Seor Dios. Nunca antes te ped
nada. Vos eso lo sabes bien. Todo lo hice sola. No me molestaba
cuando era chiquita porque no me daba cuenta. La maestra deca
que tena los ojos ms secos de la clase. Las cosas estn ah, donde
vos las pusiste. Yo tambin estoy puesta ac. Y todo pasa. No est
bien ni mal. Hace unos das me puse a pensar... Digo a pensar.
Sobre m. Es raro. Fue cuando estuve con... No me tiene que dar
vergenza contarte esto, no? Solo por un momento vi, pens, que
hay algo despus. Que no todo es ahora. Que puedo querer algo.
Que tengo derecho a tener aunque sea una ilusin. Fue solo un
momentito. Por ese momentito empec a sentir rabia. Es buena
la rabia? Y un dolor diferente a los de antes, un dolor de saber.
Est bien sentir un dolor que no viene de un golpe sino de no se
sabe dnde? Y ganas tambin. Como un viento que me levanta del
suelo. Y para qu seor Dios? Un solo favor te pido. Quiero
tocarlo. Una sola vez, con los dedos. Tocarle la cara. S? Me lo
promets?
ROSA: (Que ha tenido una visin) Ana... Ana... Vamos a tener que llamar al
Comisario.
396
uruguay
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
397
COMISARIO:
No se sabe si es l.
No es.
Lo queremos ver! Quiero pasar!
Ves algo?
No.
Jos y Ernesto levantan a Roberto y lo sostienen sobre sus hombros.
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOS:
roberto:
ERNESTO:
JOS:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOS:
Qu ves?
Un polica apoyado en una pala. La mano en la cintura y la cabeza
baja.
Y ms atrs?
Ms policas que dan vueltas. Hombres con corbata que hablan.
Y ms atrs?
Una caja. Una caja de lata. Una caja de lata negra. Vieja.
Ser la que usan siempre.
La caja de los muertos.
La agarran de las manijas. Pesa.
Y qu ms?
La caja se mueve como un bote. Se va.
No sabemos si es l.
Es l. Est muerto.
Sueltan a Roberto y caen los tres. Quedan en el suelo boca arriba.
Entra el Comisario arrastrando a Ana. No ven a los muchachos.
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
398
uruguay
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
comisario:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
399
ANA:
ERNESTO:
ROBERTO:
Te vas.
Flotando en agua triste.
En fuego.
Te lleva el aire.
Amigo.
Amigo.
Amigo.
Amor?... No tenemos flores para darte.
Uvas en los dedos.
Racimos para tu viaje.
Vino para el dolor.
Te regalo todos mis recuerdos de nia. Sobre todo los lindos. Mi nia
se va contigo. Yo me quedo.
Te regalo mi soledad. Mis ganas de buscar la vida donde no hay
gente. Te prometo encontrar abrazos. Cada abrazo una ofrenda.
Yo no te doy nada. Mi rabia me la quedo. Y mi navaja.
Mi regalo no est todava. Tengo que pensar. Pero un da me voy a
dar cuenta de cmo hay que hacer para vivir. De por qu pasa lo que
pasa. Y qu podra ser y si fuera de otra manera. Ojal tenga alguna
vez un regalo para darte... Amigo.
Amor.
Amigo.
Amigo... Adis.
400
uruguay
401
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ROSA:
ANA:
Ya es hora de dormir.
ROSA: Qu bueno! (Se recuesta y se duerme).
ANA: (Empua la escopeta. Se le cierran los ojos y los abre sobresaltada) Rosa...
Est dormida?... Rosa... El viedo se va a secar. Todo. No! No todo.
En unos pedacitos donde antes no creca nada, alguien hace agujeros.
Quin los hace no se ve. Chiquitos... Salen unos tallitos verdes. Tan
tiernos que tienen miedo. Miedo del viento. Miedo de las pisadas.
Ellos no tienen la culpa del miedo. Solo buscan sol. Les alcanza con
el agua y la tierra. No. Precisan tambin una mano que los cuide...
Ojal que los dejen crecer. Ojal que los dejen vivir... Habr parras y
uvas. Y vino... Y miedo.
Ana se queda con los ojos muy abiertos empuando la escopeta. Vigila.
FIN
402
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
403
inciertos intensamente preocupadas por la realidad social del pas, donde algunos
rasgos nacionales son presentados con una mezcla de farsa irnica y comedia
negra donde la distorsin de personajes y situaciones ya anuncia, sobre todo en la
ltima, lo que ocurrir con sus obras posteriores.
En una bsqueda permanente de nuevos recursos y estilos expresivos, Maggi ha
explorado mltiples formas teatrales (tambin el ensayo, la narrativa, el humor, el
periodismo, libretos para el cine, la radio o la televisin), estilos de escritura y
formas de representacin, desde el naturalismo y el realismo de La trastienda al
grotesco de El patio de la torcaza o los aspectos absurdistas de Un cuervo en la
madrugada, el mundo onrico cruzado con la realidad cotidiana de La noche de los
ngeles inciertos o hechos y personajes histricos en Frutos. Por otra parte, su modo
de abordar la realidad la vuelve siempre ambigua y paradjica, instaurando
cambiantes y heterogneos intertextos de cruzamientos mltiples, como en la
mencionada La noche de los ngeles inciertos (por Teatro del Pueblo, Sala Teatro
Victoria, l960) o en Un cuervo en la madrugada y Frutos.
El patio de la torcaza (1967 y 1986) es un ejemplo de naturalismo transgredido,
un naturalismo costumbrista que retoma varios recursos y tpicos del sainete,
reelaborados, para convertirse en su parodia, en un antisainete como lo llam
Yez (y como seala el propio autor), en alusin a la antipieza con que haba
subtitulado Ionesco a La cantante Calva. A partir de una aparente reconstruccin
de algunas condiciones del espacio y los personajes estereotipados del sainete
criollo, la pieza introduce una perspectiva inslita y desacomodadora que rompe
con las convenciones del gnero y somete al espectador a la violenta y expresiva
distorsin del grotesco, convirtiendo a los personajes de un conventillo, marcados
por la miseria y la explotacin, en deshumanizados habitantes de un prostbulo que
se han identificando (en gestualidad, alimentacin, voces) con los pajarracos que
cran, en una cuidadosa progresin ya preparada por algunos de sus nombres:
Churrinche, Gaviln, Zorzal, y Filomena la Torcaza, como sombra caricatura y
feroz alegora de la descomposicin de un mundo, de sus miserias materiales y
morales, y de la degradacin de sus habitantes.
Desde otro punto de vista, pero en estrecha conexin con la situacin del pas
despus de la dictadura cvico-militar (1973-1984) que dej profundas heridas en
el imaginario social, Frutos (Teatro Circular, 1985) propone una revisin de una de
las principales y ms controvertidas figuras histricas del pas, Fructuoso Rivera,
general de Artigas, caudillo y primer presidente de la nacin. La obra explora las
contradicciones de una personalidad carismtica, con sus miserias y su poder, su
intenso apetito de vida y sus claudicaciones, a travs de sus recuerdos y
ensoaciones, en una buscada complejidad y una potica de sueo, que convierte
el espacio en el escenario de los pensamientos y recuerdos del personaje.
404
uruguay
405
Por ltimo, importa sealar, tambin, una profusa labor de Maggi como
columnista poltico perteneciente al partido dominante en el pas, el partido
colorado41. Sin embargo Maggi parece tomar distancia de las visiones oficiales,
tanto en su obra dramtica que presenta la ms corrosiva crtica a la situacin social
y econmica del Uruguay, como en algunos de sus ensayos histricos que
cuestionan la historia oficial y defienden la participacin de los indios aliados de
Artigas en la gesta independentista.
Teatro: principales estrenos en el Uruguay42:
1958. La trastienda*43. Direccin de Carlos Muoz, con la Comedia Nacional. SalaVerdi.
1959. La biblioteca*. Direccin de Ruben Yez, Teatro del Pueblo. Sala Victoria.
1960. La noche de los ngeles inciertos*. Direccin de Ruben Yez. Teatro del Pueblo, Sala
Victoria.
1961. La gran viuda. Direccin Pepe Estruch, Comedia Nacional. Teatro Sols.
1965. El pianista y el amor (con otros), Direccin Rubn Castillo. Teatro Libre. Sala Palacio
Salvo.
1967: Un motivo. Teatro del Pueblo. El patio de la torcaza*. Direccin de Ruben Yez.
Comedia Nacional. Teatro Sols.
1971. El baile del cangrejo (Esperando a Rod). Direccin de Ruben Yez, con elenco de
S.U.A. Teatro Oden; 1973: Nueva York A.P. La muerte de un viajante (sobre el texto de
Miller). Direccin de Rubn Castillo. Stella dItalia.
1985. Frutos*. Direccin de Stella Santos. Teatro Circular.
1986. El patio de la torcaza* (Segunda versin). Direccin de Ruben Yez. El Galpn.
1989. Un cuervo en la madrugada*. Direccin Leonel Drdano. Teatro Eslabn de Canelones.
1990. Crispn amores Artigas, Plaza Matriz.
1991. La hija de Gorbachov. Direccin de Mara Azambuya. Teatro del Notariado.
1992. Con el Uno, Ladislao. Comedia Nacional. Sala Verdi. Amor y boda de Jorge con
Giorgina. Direccin de Luis Vidal. Grupo de Teatro Fernandino, Maldonado.
Posteriormente se estren en el mismo ao tambin en Montevideo en el Teatro Carlos
Brussa.
1998. Esperando a Rod. Direccin de Jorge Cifr con el Grupo Santamara. Teatro del
Mercado.
Cine (cortometrajes):
1962. La raya amarilla. Produccin de la Comisin Nacional de Turismo (Libreto y
direccin. Gran Premio Festival Internacional de Bruxelas).
41 Partido tambin llamado batllista por la figura seera de Jos Batlle y Ordoez, dos veces electo presidente
de la repblica, a comienzos del siglo XX, to del presidente Luis Batlle Berres de mediados del siglo y to abuelo del presidente Jorge Batlle (marzo 2000 a marzo 2005), en una sucesin que parece desmentir el sistema
democrtico que aparentemente rige en el pas.
42 No se han registrado los libretos para radioteatro.
43 Nota: el asterisco indica: Premio a la mejor obra del ao.
406
uruguay
1964. Punta del Este, ciudad sin horas. Produccin de la Comisin Nacional de Turismo
(Libreto y direccin).
Dramaturgia:
1961. La trastienda, La biblioteca. Montevideo, Ed. del Mercado.
1962. La noche de los ngeles inciertos. Mascarada (Un cuervo en la madrugada y El
apuntador). Montevideo, El Siglo Ilustrado. (El apuntador se public adems, en: Madrid,
Aguilar, 1967; Un cuervo en la madrugada se public tambin en la revista Casa de las
Amricas, 1966; y en el Instituto Italo Americano, Roma 1974).
1964. Un motivo. Revista Nmero. Montevideo, 2 poca, n. 3-4, mayo: 67-80.
1968. Esperando a Rod. La noche de los ngeles inciertos. Mascarada. Buenos Aires, CEDAL.
1968. Las llamadas y otras obras (contiene La trastienda, La biblioteca, Las llamadas y
El patio de la torcaza). Buenos Aires, CEDAL. (El patio de la torcaza se public
tambin en La Palabra y el hombre, Xalapa, 1968).
1969. Mascarada. Montevideo, Editores Reunidos (Enciclopedia uruguaya, cuaderno 52).
1988. La biblioteca en Cincuenta aos de Teatro Uruguayo, Antologa. Seleccin y
coordinacin de Laura Escalante. Seleccin de notas biogrficas y crticas Elisa Contreras.
Montevideo, Ministerio de Educacin y Cultura, Tomo I.
1989. Tres obras de teatro (Con el uno Ladislao, Frutos y Amor y Boda de Jorge con
Georgina). Montevideo, Arca.
1991. Frutos y El patio de la torcaza (segunda versin) en Teatro Uruguayo. Premios
Florencio: 1985-1986-1987. Montevideo, ACTU/Signos: 7-84.
1991. La noche de los ngeles inciertos. Coleccin Teatro Uruguayo. Montevideo, Instituto
Nacional del Libro (MEC).
1992. El patio de la Torcaza en Teatro Uruguayo Contemporneo. Antologa. Moiss Prez
Coterillo, director. Seleccin e introduccin de Roger Mirza. Madrid, Ministerio de
Cultura/FCE: 193-248.
Narrativa
1967. Cuentos de humoramor. Montevideo, Arca.
1968. Invencin de Montevideo, Montevideo, Alfa.
1976. El libro de Jorge. Montevideo, Club del libro de Radio Sarand.
2000. La guerra de Baltar. Montevideo, Fin de Siglo.
Ensayo, crnica, humor:
1942. Jos Artigas, primer estadista de la revolucin (con Manuel Flores Mora). Montevideo,
Mosca.
1951. Polvo enamorado. Montevideo, Fbula.
1963. El Uruguay y su gente. Montevideo, Alfa.
1964. Gardel, Onetti y algo ms. Montevideo, Alfa.
407
1968. Sociedad y literatura en el presente: el boom editorial (Cap. Oriental, 3). Montevideo,
CEDAL.
1968. La Colonia y la patria vieja (Cap. Oriental, 4), Montevideo, CEDAL.
1968. Paco Espnola: vida y obra. (Cap. Oriental, 26) Montevideo, CEDAL.
1969. Los aos locos (Enciclopedia Uruguaya, 41) Montevideo, Arca/Editores Reunidos.
1986. Los militares, la televisin y otras razones de uso interno. Montevideo, Arca.
1991. Artigas y su hijo el caciquillo. El mundo pensado desde el lejano norte o las 300 pruebas
contra la historia en uso. Montevideo, Fin de Siglo.
1991. El Uruguay y sus ondas. Montevideo, Fin de Siglo.
1992. El Uruguay de la tabla rasa. Montevideo, Fin de Siglo.
1993. Manual para doblar melanclicos. Montevideo, Ed. Gua financiera.
1993. Obras festivas y satricas. Montevideo, Fin de Siglo.
1994. La reforma inevitable. Montevideo, Ed. De la Plaza.
1996. La repblica desoriental, Montevideo, Ed. De la Plaza.
1999. Artigas y el lejano norte (refutacin de la historia patria). Montevideo, Fin de Siglo.
408
Carlos Maggi
PERSONAJES
BOHR
MUJER
ALCALDE
LARA
EL REY
EL GRAN HERIDO
BALART
EL FISCAL
LA HISTRICA
ANTONIO
JURADO
UN HOMBRE
SILA
HERMANO
PROFESOR
EVIA
VERDUGO
GRAN PREBOSTE
MINA
MUCHACHA
MAGISTRADO
MOURELLE
PEDRO
UN MDICO
SANDRA
JUEZ
EL RICO
GORGA
INQUISIDOR
HOMBRE
GENERAL
JEFE
MUCHACHO
JEFE DE GUARDIAS
409
Acto nico
FIESTA DE MSCARAS EN UN PALACIO A LA MADRUGADA. AL IMPULSO REPETIDO
DE UNA MISMA MSICA ENERVANTE Y OBSESIVA GIRA EL BAILE UNA Y OTRA VEZ,
GOLPEANDO UN MATERIAL DE MS EN MS ESTREMECIDO, MS BLANDO Y
DISFORME, MS ANGUSTIADO.
EL PALACIO PODRA SER UNA PAJARERA ALBOROTADA POR SUCESIVAS OLAS DE
TERROR, COMO SI UNA GRAN AMENAZA SE DETUVIERA JUNTO AL JAULN Y DE
PRONTO APOYARA SUS MANOS EN LOS BARROTES, O INTENTARA ABRIR LA PUERTA
O, SIMPLEMENTE, SE COMPLACIERA, PORQUE S, EN ESPANTAR CON SU SOMBRA
INCOMPRENSIBLE A ESAS CRIATURAS.
LOS DISFRACES BSICOS PUEDEN RECORDAR LAS FORMAS Y COLORES DE DIVERSOS
PJAROS. AUNQUE LOS PERSONAJES SON UNA CINCUENTENA, EL TOTAL DEL
REPARTO DEBE CUMPLIRSE CON UN NMERO SENSIBLEMENTE MENOR DE
ACTORES, VARIABLE SEGN SEA LA PUESTA EN ESCENA.
POR LO GENERAL, PARA PASAR DE UN PERSONAJE INNOMINADO A UN PERSONAJE
CON DIGNIDAD, CALIFICACIN O CARGO DETERMINADOS EL ACTOR TOMAR LOS
ATRIBUTOS O ADITAMENTOS CORRESPONDIENTES Y SE LOS PONDR, SIN SALIR DE
ESCENA. ESTOS ADITAMENTOS PUEDEN SER OBJETOS TILES A OTRO FIN
(CANDELABROS, RAMOS DE FLORES, CORTINAS, ETC.), QUE SE TRANSFORMAN EN
CETROS, MANTOS, CAPAS, MSCARAS, ETC., AL SER UTILIZADOS POR LOS ACTORES.
EL PALACIO NO TIENE PUERTAS PERO LOS PERSONAJES PUEDEN SALIR O ENTRAR
POR CUALQUIER PARTE, A TRAVS DE LAS PAREDES, DE ACUERDO A LAS
NECESIDADES DEL MOVIMIENTO. AL INICIARSE LA ACCIN, SE APAGAN
TOTALMENTE LAS LUCES DE LA SALA Y EN LA OSCURIDAD SE LEVANTA EL TELN
Y SE OYE LA MSICA DURANTE UN CIERTO LAPSO; LUEGO LAS PALABRAS DE BOHR:
VOZ DE BOHR:
Dijo resistencia?
Resistencia?
No. No. No dijo. Dijo...
Dijo que no tiene resistencia. (Pausita) Por el prncipe lo dijo.
410
uruguay
ANTONIO:
SANDRA:
ANTONIO:
SANDRA:
ANTONIO:
SANDRA:
411
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
412
uruguay
Odiosera y pordiosera.
Est seguro. Y por eso mismo nos tienen odio.
En otro extremo.
GORGA:
413
En otro extremo.
EVIA:
414
uruguay
Suenan clarines, se oyen las cadenas, los cerrojos, el golpe de las rejas
y puertas, el chirriar del puente, etctera. Bruscamente se rehace el
baile alegre y despreocupado.
LARA:
MINA:
LARA:
MINA:
LARA:
MINA:
LARA:
BOHR:
415
LARA:
uruguay
Este palacio?
S, este.
Pero, y el rey? Qu hizo el rey?
Prisionero. Sin disparar un tiro. La reina fue guillotinada en la plaza
de Garv. Tena el pelo canoso. Todos vimos rodar la cabeza blanca
de la reina.
No! Pobrecita! La reina no.
Tambin la reina. Claro que s. Guillotinada.
Estamos rodeados.
Hay que hacer algo.
Amor... tengo mie...
No 1o digas.
Debe haber cientos de soldados prontos para asaltarnos.
Asaltantes.
S. Miles de asaltantes y turbas enfurecidas.
Y seguramente el Cuervo, el gran canalla.
No. Corbo, el gran general.
Es lo mismo. Cuervo y Corbo.
Claro, es de rapia.
Habr rapia?
No, por Dios!
Rapia y pillaje.
Y las mujeres?...
Habra que hacer algo. Luchar.
Eso no. Son demasiados. Est toda la chusma.
Los odiosos. Todos.
UN MDICO: Pronto. Necesito ligar la arteria. Este hombre se muere.
Squelo del saln. Ensucia.
Djelo quieto. Un solo soldado no importa. Qu se hace con un
soldado?
Nosotros debemos pensar en nosotros.
Habra que huir. Tiene que haber un medio.
Hay que huir de cualquier manera.
S, s. Hay que huir. Correr a la frontera. Estar lejos.
Por favor. Vamos.
Vamos. Vmonos lejos, querida.
Amor, tengo miedo. Tengo miedo. (Llorando) Tengo miedo!
Transicin brusca: hilaridad. Se oyen grandes carcajadas.
417
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
HOMBRE
2:
BOHR:
Yo. Yo soy culpable. S. Yo. Hice mal. Fui dspota. Fui orgullosa. S.
Quise humillar y pisar, ser superior, ser superior y despreciar. Quise
despreciar a esos que son inferiores. Por eso quieren vengarse ahora.
Y tienen razn. Fui mala y tienen razn. Tienen razn los inferiores.
Tienen razn los inferiores.
Yo estoy tranquilo. Lo mo fue herencia. Yo no ped nada, ni rob, ni
saqu nada a nadie. No hice nada yo. Todo lo mo me vino de mi
padre.
Y a su padre, de dnde le vino la fortuna? La encontr? La hizo
trabajando?
Pero yo soy otro.
Otro eh? Entonces tiene lo ajeno, gasta lo que es de otro.
Pero fue mi herencia.
Hay que decidirse, hereda o no hereda a su padre?
Yo recibo la herencia, pero...
Pero con la herencia, vienen los robos, las coimas, la falta de
escrpulos, las canalladas de su padre. Todo viene con el dinero mal
habido. Se hereda todo.
Yo nunca hice nada.
Eso es lo que digo. Nunca hizo nada. Un zngano. Un privilegiado.
Un abusador. Un cero a la izquierda disfrutando toda una vida.
Ahora vas a pagarlo bien. Ese soldado muerto es la primer noticia de
la desgracia.
(Entrando desde atrs como las veces anteriores pasando entre las
mscaras) No. Es absurdo. Ese herido es mentira. Es ridculo. Puede
quitarse el gorro de vendas y pararse. No tiene nada.
El soldado lo hace.
418
uruguay
BOHR:
Violencia.
La palabra corre de extremo a extremo.
Violencia.
Violencia.
Vehemencia.
Demencia... Demencia.
No. Violencia. Violencia. Videncia.
DOS O TRES: Violencia!!!
UN PROFESOR: (Como indicando en un pizarrn) Es un esquema para alumnos de
primer ao. Sencillsimo. A mayor compresin e igual combustin:
mayor reaccin. A mayor opresin e igual reaccin: mayor
revolucin. Es el llamado principio de la reaccin en cadena o de los
reaccionarios encadenados: admisin, opresin, revolucin y escape.
Entienden? Un simple motor a cuatro tiempos: reaccin, opresin,
revolucin y escape. Reaccin, opresin, revolucin y escape.
Reaccin, opresin, revolucin y escape.
BOHR: Basta. Por Dios, basta. Basta. Basta.
Las luces bajan y suben luego con los cuchicheos.
419
uruguay
A lo largo del monlogo bajan 1as luces y afuera salta la claridad intensa
de los relmpagos. Por transparencia el palacio deja ver los barrotes de
una jaula y sobre las paredes un juego de sombras amenazadoras. Se oye
un trueno y luego otro. Tal vez un bombardeo. Hacia el final la oscuridad se
hace completa. Suenan las sirenas de alarma. Las ambulancias. Clarines.
Disparos. Ayes de dolor. Imprecaciones. La plegaria de Bohr se hace
inteligible en los momentos de silencio y se contina como un jadeo de
angustia sobrepuesta a los ruidos. Despus de su ltima frase hay un
breve silencio y se empieza a or, cada vez ms claramente la msica del
baile, las luces suben gradualmente y se rehace una vez ms la misma
fiesta.
MUCHACHO:
MUCHACHA:
MUCHACHO:
MUCHACHA:
MUCHACHO:
2:
MUJER:
HOMBRE 2:
MUJER:
HOMBRE 2:
MUJER:
HOMBRE
UNA VOZ:
EL REY:
Cada uno en su lugar. Vamos. Vamos, seores. Sin salir de sus lugares
y sin romper el orden. Si todos pueden ser felices! El inspector
inspecciona. El recaudador recauda. El polica vigila y el general luce
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
421
Como Fiscal del reino, acuso a Pedro Saga de alta traicin, en virtud
de sus actos contra el estado, la tranquilidad pblica y la libertad.
Artculo 68 del Cdigo Penal y concordantes.
JUEZ: El Jurado debe disponerse a dar su fallo. Culpable a inocente?
JURADO: (A coro) Culpable, seor Juez.
EL REY: La justicia dio su palabra. Que venga el verdugo y que muera
sometido al garrote vil. (Cuchicheo con La Reina) Alto! La Reina con
su espritu dulcsimo intercede por el reo. Por esta vez, se conmuta la
pena. Por pura piedad libramos al reo de morir estrangulado. Que
caiga su cabeza bajo el hacha. Verdugo!
El verdugo arranca una larga cortina roja y cruza la escena arrastrndola.
La accin se hace ahora muy lenta.
uruguay
EL FISCAL:
EL REY:
EL FISCAL:
JURADO:
EL FISCAL:
MUJER:
INQUISIDOR:
MUJER:
JEFE:
423
Nombre?
Edad?
Estado?
Cdula?
Profesin?
Enrolamiento?
HOMBRE 2: Cualquier cosa que diga va a ser peor.
Domicilio?
Nmero de credencial?
Lista de sus antecedentes penales?
Dnde estuvo ayer?
Y anteayer?
Y maana? Dnde estuvo maana?
Le pregunto dnde estuvo!
Y qu hizo?
Y por qu?
Conteste.
Qu dijo ayer?
Qu pens hoy?
Qu querr maana?
Con quin estuvo?
Sobre todo eso: con quin?
Y por qu? Diga por qu estuvo y dnde? Y con quin.
MUJER: I sabe. Juro que mi hermano lo sabe.
Conteste.
Fue l. Fue mi hermano. Lo juro. Estoy dispuesta a jurarlo, aunque
me muera de dolor. Aunque sufra al denunciarlo y me avergence.
Confiese.
No ve que est perdido? Confiese.
Est perdido.
Confiese.
Es mejor que lo digas, querido. Es mejor para todos. Es mejor
confesar todo.
HOMBRE 2: Qu puedo decir, Mara?
-Lo admite?
424
uruguay
JEFE:
EL REY:
JURADO:
BOHR:
JEFE:
BOHR:
Es peligroso.
Muy peligroso.
Es el riesgo mayor.
Es una espada colgando de un cabello.
Es la pualada a traicin.
Es el espa entre nosotros.
Los espas son los peores.
Y los traidores.
Los que estn entre nosotros.
Los encorvados, de nosotros.
T, o t, o t.
Los posibles encorvados.
Los encorvados en secreto.
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
425
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
426
uruguay
SILA:
427
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
429
uruguay
convierte, por momentos, en una figura dbil e insegura bajo la fuerte presencia de
la madre, en otros, baila un tango con Lepera con quien se besa en la boca. Adems
encontramos escenas que rescatan sus triunfos en los salones y en los teatros, sus
incursiones en el cine y su xito internacional.
Posteriormente, atrada por la tragedia y los mitos griegos, por la fuerza de su
interpelacin a la cultura contempornea, Mariana Percovich estrena Yocasta, su
cuarto texto, en el subsuelo del Hotel Cervantes (2003). La obra busca darle voz a
una figura que ocupa un lugar marginal en la tragedia de Sfocles A partir de ese
personaje la autora deconstruye y reelabora el mito de Edipo. Si ese mito se
apoyaba en el hroe masculino, nio-hombre-rey, como centro de la accin y
dueo aparente del poder y del saber, seguridades que la propia tragedia ir
desmontando, la propuesta de la autora es centrarse en la figura de Yocasta, darle
voz a la mujer y poner en ella el punto de vista que orienta la accin: hacer coincidir
en ella a la mujer, la madre, la amante y la reina, para encarnar el enigma de lo
femenino y el deseo en sus diferentes dimensiones. Yocasta se vuelve, as, la lucha
entre la genealoga y la singularidad, entre el destino y la libertad. Encarnada por
dos actrices, una que habla y otra que solo se expresa con el cuerpo, Yocasta es la
joven vestal, la mujer postergada por Layo y la reina de Tebas, la mujer deseante
que encontrar su femineidad y su plenitud como amante y como madre a partir
de la unin incestuosa con el hijo. Este es el punto de vista trasgresor que propone
la obra.
Posteriormente y despus de la creacin colectiva Proyecto Feria, realizado como
trabajo de postgrado con los alumnos de la Escuela Municipal de Arte Dramtico
Margarita Xirg, espectculo callejero en el que los actores bailan tango con el
pblico en las ferias vecinales, la ltima pieza escrita y puesta en escena por
Mariana fue Playa desierta (2007). Se trata de un montaje realizado a partir de
varios textos y fragmentos de escenas de obras de Marguerite Duras, en un espacio
inaugurado por la propia directora: el subsuelo del Montevideo Shopping Center
(Sala Under Movie). Sobre un piso totalmente cubierto de arena blanca unos
bancos permiten que cincuenta a sesenta espectadores compartan ese escenario con
los tres intrpretes-bailarines que evolucionan por todo el espacio y que sientan
adems la intensa presencia en escena de un msico con variedad de instrumentos.
En ese clima amortiguado, las palabras, algunos elementos, los cuerpos y gestos de
los actores parecen dibujar sobre ese piso, con reminiscencias de movimientos de
Tai-Chi, y sobre el fondo de las paredes oscuras, refinados diseos plsticos, en
encuentros y desencuentros que recorren, con el trasfondo de un sugerido
ambiente colonial asfixiante, los temas del amor y el desamor, eros y thanatos, las
zozobras e intensidades del deseo y el hasto, en un conjunto cuidadosamente
orquestado, lleno de sugerencias.
431
Hay que mencionar, tambin, entre sus principales direcciones, dos puestas en
escena de textos de Heiner Mller sobre temticas griegas: una versin de Ayax
(Montevideo, Instituto Goethe, 2000) y otra de Medea Material (Curitiba, Brasil,
2004). Adems de Marleni de Thea Dorm y varios espectculos con la Comedia
Nacional: Atentados de Martin Crimp (Montevideo, Sala Verdi, 2001), Historia de
la joven sabia Nozhatu zaman y de sus amores incestuosos, sobre un episodio de Las
mil y una noches (Montevideo, Teatro Sols, 2004), Bodas de sangre de Garca Lorca
(Montevideo, Teatro Sols, 2008). Su estreno ms reciente fue Una lluvia irlandesa
(Montevideo, Farmacia Sols, 2008) del cataln Josep Pepe Peyr, con la accin
desarrollndose en medio de los espectadores, entre las sillas y mesas de un espacio
acondicionado como un caf del viejo Montevideo.
Por ltimo, y adems de su intensa actividad como docente y como dramaturgista
y asesora literaria, como periodista cultural, crtica teatral, dramaturga y directora,
ha dictado talleres y participado en jurados en festivales y encuentros nacionales e
internacionales, adems de obtener el Segundo Premio Molire 2000, otorgado por
el Gobierno de Francia por su investigacin sobre el Grand Guignol. Por ltimo,
fue directora artstica de la Escuela de Arte Dramtico desde 2004 hasta 2007 y
actualmente ejerce el cargo de directora del Centro Nacional de Creacin e
Investigacin del Ministerio de Educacin y Cultura, Dramaturgia, Direccin y
Coreografa.
Espectculos con texto y direccin de Mariana Percovich:
1996. Te casars en Amrica (en co-autora con Miguel Rohmer). Montevideo, Sinagoga
Hngara. (Festival de Londrina, Centro Cultural de San Pablo, Versus Teatro de Barcelona
y Madrid, Espaa). Premio Instituto Internacional del Teatro, Uruguay.
1998. Extraviada. Montevideo, Teatro Circular. Premio Morosoli de Plata en Dramaturgia.
(Festival Teatro y Memoria de La Plata, Argentina. Abuelas de Plaza de Mayo).
1999. Cenizas en mi corazn. Montevideo, Saln de baile del Hotel Cervantes. Premio de
Dramaturgia en espacios no convencionales del Ministerio de Educacin y Cultura. El
mismo ao, Ashes in my heart. Espectculo semimontado, con elenco del Royal Court
Theatre. London. International Residency for emerging playwrights and directors.
2002. Proyecto Feria. Texto de Mariana Percovich sobre Creacin Colectiva (Postgrado de
la Escuela Municipal de Arte Dramtico, EMAD y Comedia Nacional). Montevideo,
Mercados vecinales de la ciudad. (Festival de Teatro a Mil, Santiago de Chile y Valparaso).
2003. Yocasta. Montevideo, Espacio Cervantes. (Festival Internacional de Teatro de Festival
Internacional de Teatro de Londrina, Brasil). Premios Florencio a Mejor Escenografa y
Mejor Actriz. Premio Iris a Mariana Percovich como Personalidad destacada del ao.
2007. Playa Desierta. Sobre textos de Marguerite Duras. Montevideo, Sala Under Movie;
tambin en este ao, Barecelona, mapa de sombras. Radioteatro de Lluisa Cunill.
LADDRA Centro Cultural de Espaa; Matar y comer. Performance. Centro MEC.
Intervencin teatral a la Instalacin El Banquete Oriental.
432
uruguay
2008. Proyecto SIA (Sistema Interactivo de Artes). Textos de Mariana Percovich. Centro
Cultural de Espa. Florida. Paysand. Salto. Maldonado. Compaa COMPLOT.
Espectculos como dramaturga:
2002. Divas. Dramaturgia en danza. Corografo Martin Inthamoussu.
2003. Proyecto Nios de La Calle. Sobre idea y concecpcin de Percovich. Direccin de
Martn Romanelli, Festival Internacional de Crdoba, Argentina.
2003. Cuando anochezca, dramaturgia en danza. Coregrafo Martn Inthamoussu.
Publicaciones:
Cenizas en mi corazn. Madrid, Casa de Amrica. Coleccin Dramaturgia Uruguaya
(Comp. Roger Mirza), 1996.
Extraviada, una tragedia Montevideana. Buenos Aires, Ed. Escuela Lacaniana de
Psicoanlisis. Coleccin Cuadernos, 1996
Extraviada, tragdie montvidenne en Uruguay. Ecritures dramatiques daujordhui. Paris,
Ed. Indigo, 2002.
Yocasta. Montevideo, (Ed. Roger Mirza). Artefato. Intervenciones: del escenario al papel.
Coleccin de Nueva Dramaturgia Uruguaya, 2006.
433
Mariana Percovich
I. Primera muerte
El alfiler en alto
la piedra azul brillando sobre los ojos
en las ltimas horas de su ltimo sol
mira los destellos que hieren sus ojos grises.
Los mismos ojos de su padre.
Desde la altura la mujer pende de su cinta de oro
la diadema de su cabeza
ladeada
la boca abierta
en un grito mudo
los ojos sin vida, iguales a los de su hijo,
lo ven con el alfiler en la mano.
La piedra vuelve a brillar.
El hombre toma entre sus dos manos la punta
de ese enorme alfiler
que supo proteger el seno generoso
de la esposa y de la madre
Mira la punta filosa
la punta
y entierra en su pupila
hasta el fondo
la larga y afilada joya.
Primero un ojo
despus el otro.
El viento hace mecer el cuerpo que pende
la tnica resbala
La ltima vez que ese ojo todava vivo
ver la piel amada
el seno descubierto e inerte
de la mujer que pende.
Herido de dolor y terror
entierra la punta filosa otra vez.
435
III. El Parto
El vientre de Yocasta crece
crece cuatro veces
y su hombre descansa a su lado.
Acaricia el vientre redondeado
la piel tirante.
Los senos grandes de los que ya asoman gotas de leche.
El hombre sorbe esa leche
y ama a Yocasta
con cuidado
cuidando ese vientre amado
que l fecund
en las horas tardas de una pasin nueva.
La Reina de Tebas
436
uruguay
IV. Hestia
Las bodas primeras fueron breves.
Hestia, virginal protectora de los hogares
Hija de dos hermanos Kronos y Rethia
Hermana de Demeter, Hera, Hades y Poseidn.
Devorada y vomitada entera por su padre.
Salvada por su hermano Zeus. Dios del rayo y el trueno.
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
437
V. Yocasta la virgen
La joven Yocasta escucha sin entender
La espalda recibiendo los azotes en las cuevas de los misterios
su piel joven que sangra mientras le acarician la cabeza
Abstenerse de toda relacin con los machos
Abstenerse de sembrar todo surco femenino
en el que no se quiera ver germinar la simiente
Crisipo susurra Layo entre los embates del goce
sujetando la nuca de su joven esposa
penetrndola por detrs
como un animal.
Ella grita de dolor.
Breve e infrtil su primer himeneo.
Nunca Layo mir sus ojos
Nunca.
Crisipo grita y vuelve a penetrarla violentamente.
Por qu no soy amada por mi esposo?
Por qu no hay placer en el himeneo
Por qu ese nombre que grita Layo una y otra vez
Crisipo, el joven hijo del Rey Plope le dicen
Pero ella no entiende.
438
uruguay
439
VII. Cuento
Un cruce de tres caminos
El carro avanza orgulloso, la mano firme en las riendas
El joven hijo de Corinto va en busca de sus orgenes
va en busca de los orculos pticos
Un viejo se acerca con los caballos encabritados.
Uno y otro se detienen.
Al joven no le gusta la mirada del viejo
El viejo lo mira con arrogancia y curiosidad
admira su belleza de semental joven
una belleza que lo conmueve
mientras la cabeza coronada de rizos del joven se agita
pidiendo el paso.
El viejo se queda hipnotizado por la belleza del joven
El joven dice algo, pero el hechizo es muy fuerte
el hechizo de esos ojos grises que le recuerdan otros ojos
El joven de Corinto arremete contra los caballos del viejo.
440
uruguay
VIII. La Peste
Soporto dolores sin pausa
Todo mi pueblo est enfermo
y no existe el arma de la reflexin con la que uno pueda defenderse
Ni crecen los frutos de la noble tierra
Ni las mujeres tienen que soportar quejumbrosos esfuerzos del parto
Y uno tras otro, cual rpido pjaro,
puedes ver que se precipitan, con ms fuerza que el fuego irresistible
hacia las costas del dios de las sombras
Esposas y canosas madres gimen por doquier
en las gradas de los templos,
en actitud de suplicantes, a causa de sus tristes desgracias.
Resuena el pen y se oye al mismo tiempo,
un sonido de lamentos.
En auxilio de estos males, oh urea hermana de Zeus!,
enva tu ayuda de agraciado rostro.
La Reina de Tebas en actitud de suplicante
pide por su pueblo
y por ella misma.
Muerto Layo, ve como su piel se consume
su seno est seco
su sangre se debilita.
La peste lo asola todo
Su lecho est vaco.
Su hermano Creonte, la llama a palacio
Ha llegado el hroe coronado,
quien a derrotado a la Esfinge
es tu deber de reina viuda
recibirlo en tu lecho y devolver a Tebas
la paz y la vida
441
442
uruguay
443
444
uruguay
X. Edipo y Yocasta
Por qu sealas tus pies
por qu me miras as
como si no me conocieras
Por qu la multitud gime
Ay de t, Madre y esposa de una estirpe maldita
Edipo calla
En un cruce de caminos fue muerto Layo
S, en un cruce de caminos
el causante de mis penas
Ah noble Edipo a quien le bast
el mismo espacioso puerto para arrojarse
como hijo, padre y esposo!
Qu son esas palabras nuevas en tu boca?
Me confundes
cmo puedes ser a un tiempo hijo, padre y esposo
Te sorprendi, a despecho tuyo,
el tiempo que todo lo ve y condena
una antigua boda
que no es boda
en donde se engendra y se resulta engendrado
Esos pies marcados, por qu los sealas otra vez?
Hijo, padre y esposo, repite extraviado
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
445
XI. Final
La Reina Yocasta se quita la vida
frente al horror de las revelaciones
Grita la chusma.
Pero quin sabe lo que pas dentro del Palacio
Solo yo y l
mi amado esposo
a quien engendr de un padre terrible
Muerta s
446
uruguay
Montevideo
Enero-agosto 2002
447
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
449
para nios, La valija (1967) y Los caballos (1967), que convirtieron rpidamente al
autor en uno de los ms importantes dramaturgos del momento. La eleccin de
temas y personajes de la marginalidad rural y urbana, en espacios como los
arrozales, los cantegriles o una modesta pensin, con dilogos de fuerte sabor
popular, no cae en el esquema fcil ni en el costumbrismo, y esos personajes no
renuncian a su capacidad de inventar, de imaginar y soar en medio de la miseria,
lo que ser uno de los rasgos de la escritura dramtica del autor. Como seala Ugo
Ulive, lo ms destacado de Rosencof es su particular uso de la imaginacin no de
su imaginacin de autor que es considerable, sino de la operacin imaginativa que
sobre el escenario realizan sus personajes. Porque ver su teatro es ver la imaginacin
en accin (Prlogo a Los caballos. Montevideo, Librosur, 1985: 11).
En ese juego de la imaginacin y no sin cierto humor socarrn Rosencof
propone certeras imgenes que adquieren la fuerza de los smbolos en propuestas
teatrales que parten del realismo ingenuo para transgredirlo; al mismo tiempo la
fidelidad en la reconstruccin de situaciones y lenguajes se mezcla con una
concepcin carnavalesca y popular de la escena en obras como El gran Tuleque, o
con un amplio manejo de los smbolos como en Los caballos o en Las ranas. En el
primer caso la participacin de la murga y sus integrantes, en el desarrollo de la
accin incorpora las convenciones de sus presentaciones carnavaleras en escenarios
generalmente al aire libre, tanto en el tratamiento del espacio como en la ubicacin
de los cantantes y la intervencin de los bailarines. En el segundo, el juego
deliberado entre los sueos y la realidad genera un doloroso contraste entre las
ensoaciones de algunos personajes y la miseria material y moral en que se mueven,
como en Las ranas. En el caso de Los caballos las imgenes ensoadas o inventadas
por algunos personajes, como los juegos del nio o las evocaciones de un pasado
heroico y las exaltaciones heroicas y patticas del viejo Ulpiano, generan una
violento y doloroso contraste con las duras condiciones del presente, marcado por
las carencias, la miseria y la muerte, aunque, al mismo tiempo, el estallido final del
viejo borracho que llama a las armas se vuelve un smbolo del espritu bravo y un
llamado a la rebelin.
En esta primera etapa que podramos ubicar entre 1960 y 1967, Rosencof obtiene,
adems, en tres oportunidades (1961, 1964 y 1967) premios del Ministerio de
Instruccin Pblica. Sus obras se representan tambin en el interior del pas y fuera
de l y se publican Las ranas (Montevideo, Aqu Poesa, 1964), La calesita rebelde
(Montevideo, 1964) y Los caballos (Montevideo, 1967). Despus de esos aos, en que
la intensa productividad teatral se alterna con su fuerte militancia poltica y su
incorporacin a la guerrilla armada, Rosencof es detenido en 1972 y ser considerado
rehn por la dictadura hasta 1985. Mientras tanto sus obras teatrales eran traducidas
a varias lenguas y se representaban en numerosos pases de Europa.
450
uruguay
En este segundo perodo que abarca de 1972 a 1985 y que ha sido llamado de
Teatro carcelario (Silka Freire: Mauricio Rosencof: El delirio imaginante.
Montevideo, Arca, 1994, p. 89-149), Rosencof logr escribir poesa, novela y
teatro, a pesar de las terribles condiciones de su encierro en calabozos hmedos,
pozos y stanos, en diferentes cuarteles militares. Fue el caso de las obras
dramticas El combate en el establo, El saco de Antonio, El hijo que espera, y el de Y
nuestros caballos sern blancos. El combate en el establo, cuyo primer ttulo fue La
camiseta es considerada la obra ms representativa del perodo. En una de las
entrevistas que le hice, Rosencof cont cmo pudo seguir escribiendo en los
diversos calabozos de dos metros por uno en que lo confinaron, siempre solo, con
luz elctrica y un jergn. Con un fragmento de grafo pudo escribir en pedazos de
hojillas para fumar que luego arrollaba como diminutos rollos que ocultaba en el
dobladillo de la camiseta que mandaba lavar a sus familiares cada tanto. Tambin
cont cmo se haba vuelto insectvero para complementar su dieta y hasta escritor
y poeta por encargue cuando algn guardia le peda un acrstico para su novia, a
cambio de un cigarrillo o un huevo. Llegu a casar a alguno, me dijo. Fue as: como
me rotaban cada tres meses de una regin militar a otra y de calabozo en calabozo
para que no se familiarizaran conmigo, un guardia haba logrado deslumbrar a su
novia con mis versos y las cosas marchaban muy bien, pero ella rompi con l
cuando me trasladaron, porque al no recibir ms versos crey que l ya no la quera.
Despus de un largo perodo me toc volver a aquel cuartel. Entonces el milico no
me dej tranquilo con sus pedidos de versos para recuperar a su novia. Por supuesto
que se los hice. Y agrega con socarronera: Finalmente tuve que casarlos.
La camiseta (o El combate del establo) propone el enfrentamiento entre dos
personajes recludos en un establo, uno de los cuales est convertido en una vaca que
muge y come pasto, aunque habla, piensa y siente como ser humano, con progresiva
prdida de la memoria, mientras que el otro, recin llegado y con apariencia humana,
resiste de varias maneras las mltiples presiones de los guardias y de su propio
compaero que intenta persuadirlo de que la nica forma de evitar el sufrimiento
impuesto es aceptar su transformacin en vaca. La obra apunta, con reminiscencias
del teatro del absurdo (particularmente Rinocerontes de Ionesco), a una clara alegora
que reivindica la necesidad de resistir y luchar para conservar la dignidad y la
condicin humana, en un doble combate, hacia afuera y hacia adentro, con los
guardias y con el compaero de infortunio. Al mismo tiempo, la lucha se vuelve
alegora de la resistencia del propio autor y del valor de la escritura y la creacin como
defensas ante la amenaza de la deshumanizacin y la aniquilacin, como la flauta
rudimentaria que logra construir y tocar Jos al final de la obra.
El tercer perodo, a partir de 1985, se caracteriza por la profusa produccin del
autor, quien incursiona en todos los gneros: poesa, cuentos, novela, testimonios,
451
452
uruguay
2000. El hijo que espera. Direccin de Ernesto Clavijo. Teatro El Galpn, Sala Cero.
2003. Las cartas que no llegaron. Adaptacin teatral de Raquel Diana. Direccin de Csar
Campodnico. Teatro El Galpn.
Principales publicaciones:
Poesa:
Conversaciones con la alpargata. Montevideo, Arca, 1995.
Canciones para alegrar a una nia. Montevideo Ed. de Uno, 1985.
Poemas. Montevideo, sin datos editoriales, 1990.
Narrativa:
1987. Vincha Brava, Montevideo, Arca. (Santillana 2006).
1987. El bataraz, Montevideo, Montevideo, Arca, 1995. Montevideo, Alfaguara (Santillana),
1999.
1995. Los corderitos de Dios y otros cuentos. Montevideo, Cal y Canto.
2000. Las cartas que no llegaron, Montevideo, Alfaguara (Santillana).
2005. El barrio era una fiesta. Montevideo, Alfaguara.
Ensayo, crnica y testimonio:
1969. La rebelin de los caeros. Montevideo, Aportes. (Tae, 1987).
1986. Las crnicas del Tuleque, Montevideo, Arca, 1986 (retoma sus colaboraciones en
diferentes peridicos).
1991. Memorias del calabozo. Tres tomos. Montevideo, Tae. (En colaboracin con Eleuterio
Fernndez Huidobro).
1999. Cajn de sastre. Montevideo, Cal y Canto.
2003. Las agujas del tiempo. Montevideo, Aguilar.
Teatro:
1964. Las ranas. Montevideo, Aqu poesa, 1964.
1964. La valija. Montevideo, Aqu poesa, 1964.
1964. La calesita rebelde. Montevideo, Ejido. (Para nios).
1967. Los caballos. Montevideo, Librosur, 1985. Contiene Los caballos, El combate en
el establo y El saco de Antonio.
1988. Teatro Escogido I. Montevideo, Tae, 1988. Contiene Las ranas, Los caballos, El
combate del establo, El hijo que espera.
1990. Teatro escogido II. Montevideo, Tae, 1990. Contiene La valija, El saco de
Antonio, Y nuestros caballos sern blancos y El regreso del gran Tuleque.
1990. El gran bonete. Montevideo, La Repblica. (Para nios).
1992. El vendedor de reliquias. (Sobre las Memorias del fuego de Eduardo Galeano).
Montevideo, Arca.
453
1994. Y nuestros caballos sern blancos. Montevideo, Arca. Reedita Y nuestros caballos
sern blancos, El hijo que espera y El vendedor de reliquias.
2000. Y nuestros caballos sern blancos y otras obras. Seleccin, estudio y notas por Silvia
Viroga (contiene adems de la obra del ttulo: Atahualpa, El vendedor de reliquias, El
combate del establo, El saco de Antonio, El hijo que espera y El hombre de trapo).
Montevideo, Santillana.
1999. Antologa. De puo y Letra. Antologa de sus narraciones, poemas, testimonios y
obras de teatro, realizada por Hortensia Campanella y editada por la editorial Xalaparta,
1999.
2007. Teatro a punta de lanza. Introduccin de Roger Mirza. Contiene Las ranas y Los
caballos.
Deben agregarse, adems, varias obras dramticas publicadas en revistas y antologas
teatrales uruguayas e internacionales, en espaol y en traducciones (en alemn, rabe,
holands, sueco y turco entre otros idiomas). Se anuncia tambin la preparacin de una
pelcula La Margarita, con guin de Rosencof en una produccin apoyada con fondos de
Alemania, Argentina y Espaa.
454
Mauricio Rosencof
PERSONAJES
JOS
VACA
PERRONE
Acto primero
En el establo. Parva, pesebre, portn de chapa que domina la escena,
cerrado por fuera. La Vaca masca; Jos, somnoliento, est lidiando con
un farol, que enciende.
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
455
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
456
uruguay
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
457
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
458
Pituca!
No te me acerques porque te revoleo la cola, moscn!
Vamos, vamos... que si no cubro la cuota me pueden dejar otra vez
sin salida. Venga... venga ac...
Vas a cuidar los modales?
S... venga... venga. Tira?
Ah va. Eso es otra cosa. Ests perdiendo la paciencia, Jos.
Paciencia y peso! Las dos cosas.
No hay mal que por bien no venga, Jos. Djate estar. Poco a poco te
irs acostumbrando. Yo tambin tuve mis inquietudes, sabes? No
siempre fui as. Pero hoy, a Dios gracias, la sola imagen de un prado
me llena de placidez. No sabes qu beatitud se apodera de uno
cuando un sueo de trebolares lo inunda... Entonces se desvanecen
todas las trivialidades, angustias, zapatos, vanidades. Djate estar,
Jos. Djate estar.
Y si me viene una ubre?
Te ordean. Qu ms quieres? Se siente como un cosquilleo en las
venas, sabes? Muy lindo.
Como cuando uno mea, no?
Eso. Como un alivio.
Y usted que era antes de venirse as?
Nada de importancia, Jos. Nada de importancia.
Se ve que era leda.
He visto mundo, Jos. He visto mundo.
Y tendra nombre, no?
Claro, claro. Cmo no; pero ac, para qu lo quieres? Ya ni lo
recuerdo... Para qu?
As que yo me voy a olvidar del mo.
Gran cosa!,
Pero es mi...
Nadie te va a fastidiar. Jos: esto, Jos: lo otro, lo de ms all, Jos:
nada. Solo pastar y pastar.
Pucha digo! Pero eso es una mierda
Tambin, Jos, tambin. Nitrogena los campos para que rebroten
lozanas las gramneas.
uruguay
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
459
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
As, as, ah est. Y cambia esa cara, hijo. No te pongas trgico. Mira:
la nica diferencia que hay entre una vaca y un hombre, es que la vaca
no puede tocar la jaula... (Re) Vamos! Re t tambin. No tiene su
gracia?
JOS: Me gusta la msica. Una nota que usted arranque a un pedacito de
madera, puede estar llena de sentimiento. Cuando oigo msica,
pienso en ella.
VACA: Esto est muy bueno.
JOS: Frente a su casa haba unos parasos, sabe? All me esperaba por la
tardecita... En el patio tenan unos naranjos florecidos, y vaya a saber
460
uruguay
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
461
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
uruguay
(En voz baja) Silencio! No hables, Jos. Por amor de Dios, no hables.
Muge. Que no te oigan hablar. Muge! Muge. Si muges bien, te sacan
a pastar. Muu... Muu...
El portn se va abriendo lentamente, dejando entrar un torrente de luz.
Acto segundo
EI mismo establo, ms lgubre Jos, con una soga en el cuello,
descalza y con la camisa desgarrada, embolsa bosta y canturrea. La
Vaca est echada. Le falta la cola, en su lugar tiene un mun vendado.
El farol prendido. Entre, el portn y el pesebre hay una lnea blanca que
los separa. La soga no le permite a Jos cruzar la lnea. All dejar el
balde con leche y la bolsa de bosta.
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
463
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
464
Lleva su tiempo.
Me raspan.
Ya se te va a curtir. Cmo andamos de racin?
Mal.
Me tienes que ordear, vamos, vamos (Hace esfuerzos por levantarse).
Espere. Qu, tambin! Ya termino con su bosta.
Abono, Jos. Nitrgeno animal.
Nunca marco tanto (La ayuda a pararse).
Me han purgado, Jos. Un incremento de la productividad para
hacer frente a los compromisos con honor. Espntame las moscas,
quieres?
Le duele?
Poco. Cuando me olvido que ya no la tengo y meneo el rabo Es una
puntadita, noms.
Todava sangra. Las moscas se van a la herida. Se la voy a lavar. Me
da asco la gusanera.
Mira que queda poca. Mejor me la das a beber. Siento la boca pastosa.
(Alzando el balde) Poca? Nada!
Te la has bebido toda! Dame mi agua!
Quedaba un restito, noms. Un restito de nada.
Te la ests bebiendo! Me la escondes! Ya vers cuando venga
Perrone!
No le conviene hablar.
Canalla! Cmo quieres que d leche si no me das de beber? Canalla!
Sabes mejor que yo lo que me juego en cada ordee.
Gran cosa.
Y te burlas? Me volvern a castigar Por ti! Por tu culpa! Dame el
agua... Un poco... S?
Aguarde que voy a mear (Orina en el balde).
Puerco! Ms que puerca! Me las vas a pagar!
Calma, calma. Est muy inquieta, la leche se le va a cortar.
Me sacas de quicio.
Vamos, vamos que yo tambin he bebido su cerveza.
Trae. Trae eso para ac.
uruguay
Jos le alcanza el balde y la Vaca bebe.
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
Pilsen.
Qu porquera!
La hubiera dejado enfriar. Yo la tomo as.
No tendrs gonorrea, no?
Se me est poniendo fina. Tenga paciencia, djela reposar un rato.
No fastidies con recetas y espntame esas moscas. No me dejan en
paz.
Cosa fiera semejante animal sin rabo!
Por tu culpa. Vamos, dale.
(Le espanta las moscas) Por mi culpa un carajo!
S! S! Por tu culpa.
Vamos! Si cuando Perrone entr, la oy murmurar encandilada
como una pava: El sol, Jos, el sol! Qu tena que hablar usted?
De ah sac que no estaba terminada. Ts encaprichada!, le grit.
Yo te voy a ensear a estar callada! Y meta vara.
No digas tonteras. No me la han cortado por eso.
Ah, no?
Qu sabes t? Debo estar hipotecada, la cerda en alza, en fin. T lo
nico que sabes es estarte ah, sin hacer nada.
Nada. Mire quin! Dndole al chicle da y noche.
Si t no le hubieras faltado, me hubiera dejado en paz. Qu tenas
t que atropellarlo? No conoces tu lugar? Y lo que es respeto? Pues
as te ha ido. Toma nota. Es hora de que vayas aprendiendo... Estaba
verde la vara?
Me rob los zapatos y se vino con ellos puestos. Cmo no lo iba a
atropellar? Eran mis zapatos!
Mis zapatos, mis zapatos. Gran cosa!
No tena ningn derecho!
Tena la vara! Cllate. T qu sabes? l tiene la vara. As te ha ido.
Has recibido una de padre y seor nuestro. Se te ven las mataduras.
Vamos, ordea. Ordea, ordea. Creo que algo me vino.
Parece un cuero seco.
No me alarmes y ordea. Ordea, ordea. Si no hubieras despertado
su ira, nadaramos en la abundancia. Vamos, ordea.
465
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
466
uruguay
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
467
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
468
Cundo?
Cuando cantabas.
Ah!
Por dnde?
Por ah. Un sueo.
Cuenta, cuenta!, me distrae.
Era como un camino, vio? Un camino. (Deja de ordear, se para, vive
lo que narra) Pero no era un camino, entiende? Era todo. Haba
algunas lomitas verdes, lindas, con montecitos aqu y all... Yo
andaba por ah... Lo que no haba, lo que yo le quiero decir que no
haba era carretera, o trillo, ni trillo haba. Pero era el camino. Como
si yo supiera que haba un camino. Vio? Y andaba, andaba sin apuro
porque el camino era como llegar. Entiende? No, no me entiende.
Mire, vea. Un camino va para algn lado. Es cosa de meter y meter
a algn lado se llega. Bueno, ve?, el mo no. Yo ya haba llegado,
entiende? Haba llegado al camino. El camino era llegar.
Iras para lo de tu novia!
Ah est, ve? No, no iba.
La has olvidado?
All estaba todo.
Aca la ests olvidando. Y haces bien. El recuerdo irrita, da acidez. Y
esas gomitas, Jos, dicen de una saludable digestin. Para qu
pensar? Ella te ha olvidado.
Usted cree?
El fuego entibia cuando lo tienes. Si lo recuerdas, no. Por lo dems,
t no eres lo que eras.
No soy, no.
Ya ests cambiando; ms vas a cambiar. Cuando salgas a pastar, sers
otra cosa. Ella, si te recuerda, recordar otra cosa. Cuando te vea, no
te va a identificar Entonces, para qu pensar? No pienses. Come:
rumia y rumia. Ayuda a olvidar.
Es as, noms. Uno se va volviendo otra cosa. Cualquiera, otra.
Gurdalo todo en el cajn de los trastos que alguna vez se han usado.
Vive tu vida. Tu vida es esto. Caramba, se me pega la lengua al
paladar. No has orinado?
Ni ganas tengo.
uruguay
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
JOS:
VACA:
PERRONE:
Ms.
Jos obedece.
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
469
PERRONE:
Atrs.
Jos obedece.
Cmo te tratan las moscas, che? (Se re) Che vos. Te estoy hablando
Ah!, no entends (Simula leer). Pucha que es difcil esta letra... Como
de gur...
La Vaca hace un movimiento de atencin.
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
470
Mi muy querido...
(Bajo, a la Vaca) No hay nada!
Qu dijiste vos?!
Nada, seor.
Qu murmuraste ah?!
Nada, seor. Si no habra tambin alguna carta para m...
Para vos? No me hagas rer! Y quin te puede escribir a vos?
Mi novia, seor.
Tu novia...
S, seor.
Mira qu bien. El seor tiene novia. Y se ha empilchado como para
salir! No ve? Si hasta corbata se ha puesto! (Re) Esa ternera, mi
amigo, bala por otra teta! (Re) No te amargues, muchacho.
Consolate... Est bien servida... (Vuelve a rer) Ac les dejo la racin...
Demasiada, para la mugre que dan.
Gracias, seor.
uruguay
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
PERRONE:
JOS:
VACA:
Se fue?
S.
Te portaste bien, Jos. Estuviste muy bien. Qu dej? Agua?
Dame... Dame agua!
Tome. Aqu la tiene.
(Bebiendo con fruicin) Y t? T no bebes?
No (Se sienta y escarba un trozo de caa).
Est muy buena. Te portaste, Jos. Vas por el buen camino. Viste
que hoy no te peg? Qu cosa linda es el agua! De veras no tienes
sed? Escucha! Ese. Ese es el ruido! Qu haces?
Un agujerito.
Un agujerito?
471
JOS:
472
> Carlos Manuel Varela: puente entre los sesenta y el dos mil
Roger Mirza
Universidad de la Repblica, Montevideo
473
uruguay
protagonistas, sin que aparezca ninguna justificacin clara de esa aparicin, que
opera como alusin a los cadveres que aparecieron en las costas uruguayas a
mediados de los aos setenta y que pertenecan, como lo saba o lo sospechaba la
poblacin, a pesar de las falsas pistas que daba la prensa, a las vctimas del
terrorismo de estado, declaradas desaparecidas por los regmenes militares
uruguayos y argentinos, como se comprob posteriormente.
Y en el proceso de autocuestionamiento que suscitan las situaciones lmites a las
que han llegado Alfonso y Clotilde en su huida, asistimos, en esos seres enfrentados
al terror y a la muerte, a un aferrarse a las vidas acomodadas que tuvieron que
abandonar sin entender por qu y a la progresiva descomposicin de su condicin
humana hasta la prdida del lenguaje, la memoria y la conciencia. (Diecisiete
espectculos para la memoria en Escenarios de dos mundos. Tomo 4. Moiss Prez
Coterillo Director. Madrid, Centro de Documentacin teatral, 1988, 213. Ver
tambin Roger Mirza. La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura, resistencia.
Montevideo, Banda Oriental, 2007: 184-186 y 230-231).
En esta apropiacin y refuncionalizacin de recursos absurdistas la pieza revela la
productividad del modelo y juega incluso con cierto humor (negro), como cuando
le ofrecen a falta de otro alimento pasta de dientes al moribundo para tratar de
reanimarlo. El espectculo, a travs de lo inslito y lo inexplicable, consegua
sortear la censura y mencionar lo prohibido y trasmita la presencia de una realidad
opresora y destructiva a travs de un lenguaje polismico que fusionaba el mundo
imaginario con la realidad contextual de actores y espectadores.
A partir de Crnica de la espera (1986) se inicia un periodo donde alternan obras
de denuncia poltica en un lenguaje cotidiano y directo pero sobrio y alusivo.
Como en la obra mencionada que se refiere a la angustiosa espera de tres mujeres
cuyos esposos o hijos han desaparecido, o como en Sin un lugar, que apunta de
manera ms amplia a algunas formas de miseria, dominio y represin. Otras
muestran un marcado realismo sobre situaciones y conflictos cotidianos nuevos y
tpicos de la postdictadura. Es el caso de La Esperanza S.A., que aborda el
reencuentro y las confrontaciones entre los uruguayos que retornan del exilio y los
que sufrieron el exilio interno, as como el problema de la emigracin econmica
despus de la emigracin poltica. Finalmente, se puede sealar una reaparicin del
lenguaje metafrico y ambiguo con ricas connotaciones en una de sus ltimas
obras, Emboscada (1997), que se centra en los conflictos que genera en una pareja
un insinuante, misterioso y amenazante personaje que surge de la calle.
Varela ha dirigido durante varios aos un taller de dramaturgia auspiciado por la
Asociacin General de Autores del Uruguay y la Comisin Nacional para el
Fomento del Teatro; sus obras se han representado en Asuncin, Buenos Aires,
Washington, Sydney, San Salvador. Alfonso y Clotilde ha sido traducida al italiano
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
475
476
uruguay
Publicaciones
Teatro:
Crnica de la espera, Revista Conjunto, La Habana, julio-setiembre, 1986.
Alfonso y Clotilde, en Antologa del teatro uruguayo moderno (Seleccin de W. Rela).
Montevideo, Ed. Proyeccin, 1988. Tambin en Theaterstcke des Lateinamerikanischen
Exils, Ed. Vervuet-Frankfurt am Main, 2002.
Los cuentos del final, en Teatro Uruguayo. Premios Florencio Actu/Signos, 1989. Tambin
en 50 aos de teatro uruguayo. Tomo 2. (Coord. L. Escalante), Montevideo, MEC, 1990 y
en Teatro uruguayo contemporneo. Antologa, (Coord. R. Mirza), Madrid, Ministerio de
Cultura/FCE, 1992.
Interrogatorio en Elsinore (Despus de la ratonera). Prlogo de Rubn Castillo. Montevideo,
Instituto Nacional del Libro (Coleccin Teatro Uruguayo, Tomo 5).
La esperanza no bebe petrleo. (Contiene Las gaviotas no beben petrleo y La Esperanza
S.A). Montevideo, Arca, 1993.
Sin un lugar, en Teatro uruguayo de hoy. Antologa. (Seleccin de Walter Rela),
Montevideo, Ed. Proyeccin, 1994.
Teatro. Antologa. Prlogo de Begoa Alberdi. Montevideo, AG ediciciones AGADU/
SUAT, 2008. (Contiene Happening?, Alfonso y Clotilde, Los cuentos del final,
Palabas en la arena, Emboscada, Bienvenidos al hogar, Copas y sonrisas nada ms,
El hombre que quera volar, La piel y Los disfraces).
Narrativa:
Encuentros solitarios. Montevideo, AG Ediciones/SUAT, 2007.
Artculos sobre teatro:
Shakespeare, Montevideo, Banda Oriental, cuadernos de estudio, 1977.
Los que esperan en Revista Zeta, N7, 1986.
El espejo fracturado en Antologa del Teatro Uruguayo Moderno. Walter Rela ed.
Montevideo, Proyeccin, 1988 y en Teatro Uruguayo 1808-1994 de Walter Rela,
Montevideo, Gussi.
Introduccin al teatro de Bertolt Brecht en Revista del Teatro Circular, N4, 1988.
Del enmascaramiento al significado explcito en Alba de Amrica, Vol 7 (Nos. 12 y
13), 1989. Tambin en Dramaturgia y puesta en escena de Amrica Latina y El Caribe.
Montevideo, Ed. Seccin Uruguaya del ITI, UNESCO, 1992.
El teatro uruguayo y el modernismo en Situacin del teatro uruguayo contemporneo.
Roger Mirza ed. Montevideo, Banda Oriental, 1996.
Las transformaciones del texto dramtico Buenos Aires, CELCIT-ITI, 1998.
477
CLOTILDE:
Ac estamos bien.
ALFONSO: Parece un buen lugar.
Clotilde saca un mantelito a cuadros. Lo extiende sobre el suelo.
479
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
480
uruguay
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
481
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
Claro, mis fallas se ventilan todo el da. Las tuyas se meten abajo de
la alfombra.
Tengo una enorme paciencia, Alfonso.
Y yo? La prob a lo largo de estos aos.
Qu quers decir?
Ms vale no hablar.
Un largo silencio. Clotilde se saca los lentes y el sombrero. Permanece
callada con los ojos cerrados. Alfonso va hacia proscenio, se agacha
como si buscara algo. Gatea.
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
482
uruguay
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
483
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
No se ve nada.
Quin va a confiar en tus ojos (Da unos pasos, mira hacia todos lados).
(Mira hacia arriba) Debe haber sido un trueno. Va a llover.
No puede ser. Todava hay sol (Da unos nuevos pasos. Va hacia una
loma; se inclina y mira hacia abajo. Con un gritito) Alfonso!
(Sin volverse) Qu?
(Paralizada. Con los ojos clavados detrs de la loma y cierto terror) Alfon-so... mi-r.
No puedo ahora. Tengo que armar la carpa.
Alfonso, ven!
(Se vuelve) Qu pasa?
Mir...
Alfonso se detiene junto a la loma. Observa.
ALFONSO:
Qu es?
CLOTILDE: Cmo qu es?
ALFONSO: Parece... una mano!
CLOTILDE: Sali de ah abajo.
484
uruguay
ALFONSO:
No se mueve.
CLOTILDE: (Casi para s) Una mano...
Un silencio. Intercambian miradas. Deciden retirarse del lugar. Toman
los bancos plegables y se sientan en proscenio de cara a platea.
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
485
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
uruguay
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
487
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
488
uruguay
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
Es la verdad!
(Levanta un dedo, seala hacia arriba) Qu pueden tener contra
nosotros?
No s, pero no pueden obligarnos a quedar.
No pueden tratarnos como a ellos.
Es necesario cambiar de ambiente.
Haba que hacer las valijas, buscar otros aires.
Qu alegra. Dejar aquello, poder dar vuelta la cabeza y decir adis.
Nunca nadie parti tan alegremente.
(Con una sonrisa) Adis.
(Evocando la escena) Vamos, da vuelta la llave. Pon en marcha el
motor. Apurate.
Estn uno al lado del otro, como si viajaran en auto.
ALFONSO:
489
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
490
uruguay
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
Eh, no se esconda!
CLOTILDE: No se vaya!
Van hacia l. Cada uno lo toma de un brazo y lo arrastra al medio de la
escena. Entonces recorren con sus ojos su cuerpo desnudo y se
sienten inhibidos. Clotilde, pudorosa, va a buscar el mantelito a
cuadros. Le hace una sea a Alfonso y lo extienden como un teln a
partir de la cintura de Paco.
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
491
Por qu no contesta?
ALFONSO: Est temblando de fro. And a traerle un abrigo.
Clotilde va a sacar la manta de la mochila.
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
ALFONSO:
492
uruguay
CLOTILDE:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
493
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
494
(Balbucea) Su cara...
Est echando espuma por la boca.
Su cara... sus ojos. Es Paco? Ests seguro de que es Paco?
Segursimo. Tiene los ojos de Paco... y las cejas muy tupidas y
juntas... y el pelo es el de Paco.
(Temblorosa) Sin embargo no dijo nada al verte. No hizo un gesto
amistoso, nada.
Pero qu diablos te pasa?
Me recuerda a alguien.
Ya s, aquel compaero de cuarto ao que te llev al bao de los
varones. Cuando me conociste yo tambin era igualito a l.
Alfonso!...
No oye nada, no tengas miedo.
No entends nada. No entends nada. (Se muerde las uas con
nerviosismo) Un da al salir de casa... un da...
Un da, qu?
Un da cualquiera, no recuerdo cul. Me habas dejado sola, como
siempre. Una de las famosas reuniones de directorio...
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
uruguay
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
495
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
496
Ms o menos.
Tu sinceridad es ofensiva, Clotilde.
(Con la mirada de Paco) No puedo menos que ser sincera ahora.
(Sbitamente angustiado) Por qu, Clotilde? Por qu buscar fuera de
casa lo que ya tenas?
(Con una risita) Hacs cada pregunta!
(Grita) Por qu?
(Se desprende) Podra ser muy cruel, Alfonso.
(La sacude nuevamente) Por qu?
(Gritando) Porque no me bastaba la media hora sudorosa de los
sbados, el vaivn de la mquina, la media hora igual, con los mismos
jadeos, los mismos gritos ahogados de todos los sbados.
Y qu queras, grandsima puta? Innovaciones? Jueguitos?
Truculencias?
(Sarcstica) Tens tan poca imaginacin!
Queras todos los das? No te bastaba los sbados? Queras que
galopara de la fbrica a casa y me zambullera en la cama? Estaba
enfermo, Clotilde. Entendelo. Estos ltimos meses mi sistema
nervioso estaba...
(Burlona) Siempre lo hicimos los sbados.
(Gritando) Un hombre agotado no puede ser jams el Capitn Joe.
Un hombre con el sistema nervioso liquidado apenas puede
proponer jugar a las cartas.
(Burlona) Apenas proponas algo los sbados.
No dorma. No poda dormir.
(Burlona) Qu era lo que te inquietaba? La flacidez progresiva, la
muerte del cisne?
Contaba ovejitas!
Y yo, tendra que haberme puesto a contar carneros!
Cientos de ovejas muy blanquitas con los mimos ojos, la misma
expresin idiota al saltar el alambrado. Al principio era fcil, hasta
que un da apareci el len. Rrrr... daba un zarpazo y arrancaba de un
mordisco la cabeza de las ovejitas. Era terrible. Daban unos saltitos
patticos antes de caer sin vida sobre el pasto. Desde ese da ya no
dorm ms. Ni siquiera dos horas.
(Incrdula) No dorms nada? Ahora no pegs los ojos?
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
uruguay
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
No.
Mentira. Muchas veces despert por la noche y te descubr durmiendo.
Hago que duermo. Guardo las formas.
Y la respiracin?
Respiro como si durmiera. Me da vergenza que alguien descubra
que no duermo.
Y los ronquidos?
(Molesto) Bueno... aunque parezcan autnticos no lo son.
(Con una risita) Ronquidos fingidos.
Un hombre destruido por el sueo... ese soy yo. Se lo trag la fbrica,
el Gran Viejo, los hombres como Paco.
Por qu fingir as? Qu importa un ronquido? Qu importa que yo
piense que ests dormido si no lo ests.
Un hombre con insomnio es digno de compasin. Y yo no quiero
que nadie me compadezca.
Compadezco a las ovejas que tienen que saltar el alambrado cuantas
veces se te ocurra, no a vos.
As me gusta.
Nunca me inspirars compasin, Alfonso. En cambio, cuando pienso
en vos puedo compadecerme.
(Despus de una pausa. Con amargura) Tambin fing pensando que
podas preocuparte, que poda importarte, que yo... Unos meses atrs
me importaba la imagen que proyectaba de mi mismo. (Balbucea).
Trat de... de no defraudarte.
Queras ser el lobo y no sos ms que una ovejita.
No hagas bromas ahora. Me siento mal.
(Da unos pasos) Peor que el pobre Paco?
La lcera.
Un poco de pasta?
Ahora no.
(Que est junto a Paco) Paco pide ms. Mueve lo labios. Quiere
decirme algo. Me mira en una forma!
(Se tapa los odos) No quiero or porqueras. No quiero or nada.
(Mientras se arrodilla al lado de Paco) No me mires as, por favor.
Ciego y sordo.
497
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
498
uruguay
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
499
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
500
uruguay
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
501
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
502
Yo tambin era loca por los bichitos. Una copa? Este vino lo hacen
en el Monasterio de...
(Carraspea) Tienen ustedes hermosos cuadros. Mi hobby es la
pintura, Alfonso.
El mo tambin. (Aparte) Gracias a Dios haba estado ojeando la
pinacoteca esa semana.
(Con voz grave) Aquel es un Picasso?
Una modesta reproduccin.
(Carraspea) Por supuesto.
Pertenece al perodo azul. (Transicin) Y ah noms aprovech para
historiar su evolucin mientras el Gran Viejo me miraba con ojos
asombrados.
Qu dijiste entonces, estpida?
Dije: qu gran talento! Y qu grandes ideas!
(Recalca) Ideas, dijiste.
Y entonces no pude ms. Me llev un pauelito a los ojos y dije: Por
qu tuvo que morir?
(Carraspea, asombrado) Admira tambin sus ideas?
S, dije yo. Pero solo pensaba en sus cuadros.
Nos condenaste!
No estuve divina?
Se codearon.
Estuve culta como nunca, Alfonso.
Muy liberales, murmuraron con el ceo fruncido.
Siempre am a Picasso.
Salieron de ah corriendo a denunciarnos.
Nos denunciaron?
Ya te dije. Fueron ellos.
El Gran Viejo con su respectiva Vieja?
Los dos soretes.
Ellos nos hicieron poner en la lista?
(Furioso) Por tu maldita cultura! Por tu Picasso!
Cmo pudieron incluirnos sin constatar los cargos?
Quin no creera al Gran Viejo?
uruguay
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
503
CLOTILDE:
(Con una risita) Fue sin mala intencin, Paco. Ests muy azul. Ya no
pods proporcionarme la mejor tarde del verano.
ALFONSO: (Jadeante, mientras lo observa) Nunca renegu de lo que tuve. En
realidad me gustaba aquella vida. Esa es la pura verdad, Clotilde.
CLOTILDE: S? Qu buscbamos entonces? Qu haba detrs de los abrazos de
los sbados? A quin buscbamos?
Un largo silencio. Alfonso vuelve lentamente al centro de la escena.
(Junto a Paco) Decime que vale la pena, Paco. Que todava estamos a
tiempo. Dame fuerzas. Ment ahora que es ms fcil. Dec que vale
la pena sentarse a esperar, que la nube nos proteger, que no van a
silbar las balas, que no habr dolor ni sangre. Habl, Paco. Grit
mucho mientras nos guis y sobre todo, disimul, tratndonos como
a tus compaeros. Dec que hay otro lugar y que solo tenemos que
llegar all y maldecir el pasado. (Pausa) Van a venir por nosotros,
verdad, Paco?
Otro silencio. Clotilde se pone de pie y se arrastra lentamente hasta
Alfonso.
ALFONSO:
504
(Inquieta) Alfonso...
Qu?
Quiero recordar... recordar cosas...
Para qu?
Ayudame a recordar...
Tengo muy mala memoria.
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
uruguay
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
Oste?
Estn llegando los pjaros?
No son los pjaros.
Qu es?
Un ruido, un ruido diferente.
Algo se acerca.
Ambos se ponen de pie. El ruido crece, los envuelve.
ALFONSO:
Vienen a buscarnos!
CLOTILDE: (Grita) Es un milagro!
Un silencio. Se miran. Sus rostros van cambiando. El ruido comienza a
desvanecerse.
(Al borde del terror) Alfonso, no estn. Paco y los otros. No estn. Se
los llevaron.
No puede ser! Por qu? Para qu?
(Con desesperacin) Dnde estn las huellas? Por dnde pasaron?
Est muy oscuro. No los vimos!
Por qu no tocaron bocina? Por qu no gritaron?
505
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
Alfonso...
Qu?
Decime qu paso un diez de octubre.
No recuerdo.
(Muy angustiada) No veo nada. Alfonso. Estoy manoteando el aire.
Lo s. Est muy oscuro, Clotilde.
No me sueltes. No me sueltes la mano. No te calles.
Haba una vez...
S, cont cuentos. No pares de hablar.
Haba una vez un rey malo, muy malo...
(Repite). Un rey malo... un rey...
(Con esfuerzo, vocalizando) Un rey malo que viva en una...
(Como un eco) Rey? Qu es eso? Rey?
...ciudad de altas murallas.
Ciudad. Qu significa? Ciudad?
No s. Creo que antes lo saba.
(Con ahogada desesperacin) Estoy perdiendo las palabras, Alfonso.
(Lentamente) Yo tambin.
Qu dijiste? Qu decs?
El cuento. Lo aprend de memoria.
Entonces?
No s. No s lo que digo.
El cuento, s. Cont un cuento. Con palabras claras, sencillas.
Haba una vez un rey malo...
(Como un eco). Haba una vez un rey malo... (Extraada) Haba?
Lo aprend de memoria, Clo... Clotilde era tu nombre?
S, creo que s.
Las luces se apagan gradualmente hasta la oscuridad.
506
Venezuela
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
509
estos aos se crearon una veintena de nuevos grupos, como es el caso de Mscaras
(1951), impulsado por un grupo de intrpretes que encabez Csar Rengifo que
puso en escena obras de contenido social y poltico que eran llevadas a los barrios,
crceles y recintos sindicales, con el objeto de llevar al pueblo la necesidad de
combatir a la tirana. Se podra decir que en estos aos cincuenta surge la
generacin de autores de la dictadura.
Con el retorno de la democracia al pas, en 1958 y hasta 1998, se desarrolla una
nueva etapa del teatro moderno venezolano, la del teatro de la Repblica Civil.
Llegan las influencias europeas que desarrollan un teatro experimental, y
comienzan los festivales nacionales e internacionales en los que se observaron estas
influencias.
Las corrientes dramticas modernas
Tal y como se ha podido apreciar, el panorama teatral venezolano se ve afectado
fuertemente por su contexto sociopoltico y cultural. A pesar de que la situacin
general no es estable ni mucho menos, en el aspecto cultural se fue configurando
una etapa de transicin que terminaran por definir un teatro moderno. Este salto
cualitativo comenzara a producirse con la llegada al pas de maestros extranjeros
que a la larga configuraran al esquema teatral nacional. As, en 1945, llega
procedente de Espaa, Alberto de Paz y Mateos, luego en 1947, llegara Jess
Gmez Obregn procedente de Mxico, y a fines de la dcada llegan Juana Sujo,
Francisco Pettrone y Horacio Peterson, Ins Laredo, Guillermo Korn, Lily Alvarez
Sierra y Gabriel Martnez, y Romeo Costea, entre otros.
Sus influencias seran decisivas en el devenir del teatro. De Paz, insistiendo en un
repertorio hispano da a conocer autores realistas y es el iniciador del teatro como
espectculo, sus discpulos luego formaron el gran movimiento del teatro
universitario de los aos sesenta, cuyo mximo exponente lo constituy Nicols
Curiel, quien promociona la obra de Brecht en Venezuela y ser el lugar en donde se
formaron autores como Romn Chalbaud y Jos Ignacio Cabrujas, aunque ambos
reconocen tambin ciertas influencias del sainete criollo de comienzos de siglo.
Gmez Obregn inicia a los actores nacionales en el mtodo de Stanislavski y
prepar la base para la futura Escuela Nacional de Artes Escnicas. Retoma la
herencia de Rengifo y profundiza un teatro con contenido social. De sus
estudiantes se form el Grupo Mscaras ya mencionado, y del cual surgiran figuras
como el mismo Rengifo, Gilberto Pinto y Humberto Orsini, que tendran un
amplio desarrollo en los aos sesenta y setenta. Juana Sujo incentiv fuertemente
la profesionalizacin del teatro y su desarrollo esttico, dando gran respaldo al
510
venezuela
autor nacional, producto de lo cual surgieron autores del teatro experimental como
Isaac Chocrn y grupos independientes que produjeron lo mejor de los autores
vanguardistas del momento.
Francisco Pettrone, que viene de la experiencia del Teatro Arena argentino, del
movimiento independiente, impuls un teatro popular muy crtico, aunque de
corta duracin. De Horacio Petterson, actor y director chileno, se conocieron los
montajes del teatro clsico y de vanguardia, Laredo, educadora chilena, forma el
grupo Sbado en la Universidad del Zulia, Korn, con experiencia en Argentina, se
hace cargo del teatro de la Universidad Central de Venezuela en Caracas, lvarez y
Martnez, chilenos, organizan el movimiento del teatro infantil, y Costea, de
origen rumano formado en Pars, desarrolla un grupo independiente para
promover autores galos y nacionales.
En la dcada de la dictadura, aos cincuenta, se dan a conocer Rengifo con su
problemtica social y con temas sobre el petrleo y la historia, y Chalbaud,
exponiendo los problemas de la marginalidad en tono potico. Durante los aos
sesenta surge la generacin post-dictadura, en donde se hara sentir la influencia de
Juana Sujo, al desarrollarse un teatro moderno con fuerte influencia europea, as
como el desarrollo de un teatro experimental. Con los primeros festivales
nacionales de teatro se dieron a conocer autores como Jos Ignacio Cabrujas
(1959), centrado en la lectura de la historia y poltica el pas e Isaac Chocrn, con
tendencias existenciales y centrado en la problemtica de los emigrantes judos. Se
forma El Nuevo Grupo que reunira a estos ltimos dramaturgos en sus
producciones y se crea Rajatabla, bajo la direccin de Carlos Gimnez.
En los aos setenta, al producirse la crisis de las vanguardias, retorna la bsqueda
por un teatro que mire la realidad social y se comprometa con su sociedad, de lo
cual surgiran autores con intereses en la escena popular como Gilberto Pinto,
Ricardo Acosta, Gilberto Agero, herederos del Mscara, y Rodolfo Santana,
considerado el continuador directo de la orientacin social del teatro, as como Jos
Gabriel Nuez y Elisa Lerner, que retoman valores de las vanguardias
experimentales. A partir de esta dcada comienzan los festivales internacionales de
Caracas y la influencia de las nuevas corrientes latinoamericanas como la creacin
colectiva o la experiencia del teatro polaco, italiano o ingls.
La dcada del ochenta sera una dcada de transicin en la que aparecen nuevas
figuras que abren el espacio dramtico hacia temticas ms actuales, no tratados
anteriormente, como son, entre otros, el caso de Ugo Ulive sobre la derrota de la
guerrilla venezolana en los aos sesenta, Mariela Romero e Ibsen Martnez con obras
que exploran la realidad humana moderna, Jos Antonio Rial que con sus obras
producen una reflexin sobre el poder, la libertad y la emigracin, Edilio Pea con su
511
teatro ritual sobre la libertad, Luis Britto Garca con temas histricos y sociales, Jos
Simn Escalona sobre la juventud actual, Javier Vidal retomando la historia
contempornea, Nestor Caballero (Premio Santiago Margarios, 1987), Carlos
Snchez (Premio Santiago Magarios, 1988) y Luis Chesney (Premio Santiago
Margarios, 1989), que abordan con profundidad la crisis social del pas y que con
sus propuestas an en progreso han ido configurando otra forma de ver al pas, ms
reflexiva, penetrante y ms centrada en los problemas que aquejan a su sociedad. La
mayor parte de estos ltimos autores formaron el Crculo de dramaturgos en donde
se leyeron sus obras, se planificaron dos festivales nacionales y se incluy al teatro
infantil. En los aos noventa surgira la Novsima generacin, que incluye a Ana
Teresa Torres, Francisco Vitoria, Fausto Verdial, Blanca Snchez y Mnica Montaz,
as como tambin el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT, 19881994), de donde surgiran dramaturgos como Elio Palencia, Carmelo Castro, Csar
Sierra y Daniel Uribe, entre otros. Lamentablemente, los ocho gobiernos
democrticos cometieron errores, injusticias, abusos de poder y corrupcin, que llev
al pas a una crisis que estos factores de poder no pudieron resolver, la produccin
teatral descendi en nmero y calidad, y esto condujo a una crisis general, cambiando
el contexto poltico hacia un gobierno de corte militar y autoritario que cierra el ciclo
reseado y abre uno emergente, incierto y no claro an.
Bibliografia:
Aranda, Sergio (1977). La economa venezolana. Bogot, Ed. Siglo XXI.
Castillo, Susana (1980), El desarraigo del teatro venezolano. Caracas, Ed. Ateneo.
Chesney L., Luis (1987), El teatro popular en Amrica Latina, Caracas, CELCIT, Cuadernos
de Investigacin n. 25.
- (1990) Balance de la creacin colectiva en Amrica Latina,. Caracas, CELCIT, Cuadernos
de Investigacin n. 34.
- (2000), 50 aos de teatro venezolano, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Fac. de
Humanidades, Comisin de Estudios de Postgrado.
- (2005). Las nuevas tendencias del teatro venezolano a fines del siglo XX (1970-2000).
Caracas. CELCIT. Cuaderno de investigacin n. 49.
Hernndez, Gleider (1979), Tres dramaturgos venezolanos de hoy: R. Chalbaud, J. I.
Cabrunas e I. Chocrn, Caracas, Ed. El Nuevo Grupo.
Tarre Murzi, A. (1972), El Estado y la Cultura, Caracas, Monte vila.
512
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
513
venezuela
sellado, sobre el sida, en donde por primera vez su obra muestra aspectos de su
propia vida en forma serena y templada, con una profunda reflexin sobre la vida
y la muerte, tema que apasiona al autor; Uno Reyes Uno (1996), en donde
nuevamente explora el mundo judo, esta vez a travs de personajes bblicos
centrado en el Rey David; y Top dance (1999), obra que culmina el tema de la
familia heredada y que cierra su ciclo autobiogrfico y de la cultura juda.
En su trayectoria teatral tambin fue fundador de El nuevo grupo (1967-1987)
con Chalbaud y Cabrujas, entre otros amigos, que con el fin de promover el teatro
de texto, le permiti estrenar la mayor parte de su obra. Igualmente, fue el
fundador y Director General de la Compaa nacional de teatro (1984-1992) y
recibi el Premio nacional de teatro en 1979.
La sntesis de la modernidad post vanguardista de Chocrn responde a su fe
puesta en la palabra, que como l mismo ha sealado, estrictamente escrita,
disciplinada e intencionada, sirve de vehculo para comunicar su visin de mundo.
El ser humano da su respuesta en sus obras, es un eje central de su dramaturgia que
demarca los nuevos cambios que una sociedad puede dar para tener una completa
libertad y realizacin.
515
516
venezuela
Algunos premios:
1963. Premio Ateneo de Caracas a obra mejor obra del ao: Animales feroces.
1967. Premio de Crtica uruguaya por obra Asia y el Lejano Oriente.
1969. Orden Francisco de Miranda del Gobierno de Venezuela en segunda clase.
1979. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas y Premio Juana Sujo por obra
El Acompaante. Premio Nacional de Teatro, en su primera edicin.
1980. Premio Consejo Nacional de la Cultura por obra Mesopotamia.
1983. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas, Premio del Crculo de crticos
(Critven) y Premio Premio Consejo Nacional de la Cultura por obra Simn.
1987. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas y Premio del Crculo de crticos
(Critven) por obra Clipper.
1988. Orden Diego de Lozada en su Primera clase. Orden al Mrito al Trabajo en Primera
clase del Concejo Municipal el Distrito Federal de Caracas.
1990. Orden Samn de Aragua. Estado Aragua. Venezuela.
1991. Orden Ciudad de Barcelona. Edo. Anzotegui. Venezuela.
1993. Orden Andrs Bello en su Primera clase. Premio Ollantay. Premio de teatro del
Concejo Municipal de Caracas por obra Escrito y Sellado. Premio a las Artes de la
Gobernacin del Distrito Federal de Caracas. Medalla de Honor de Fundayacucho.
1995. Orden del Libertador.
1996. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas por obra Uno Reyes Uno.
1998. Orden Jos Mara Vargas, segunda clase, de la Universidad Central de Venezuela.
Orden Guarairarepano del Concejo Municipal de Caracas.
Estreno de obras:
1959. Mnica y el Florentino. Teatro Comps de Caracas. Reposicin en 1979 por El Nuevo
Grupo de Caracas.
1961. El Quinto infierno. Teatro Los Caobos de Caracas. Amoroso o Una Mnima
Incandescencia. Teatro Ateneo de Caracas, llevada luego a Bogot y Cali (Colombia).
1963. Animales feroces. Teatro Ateneo de Caracas.
1964. A propsito del Tringulo. Teatro de Arte de Caracas.
1966. Asia y el Lejano Oriente. El Nuevo Grupo de Caracas, llevada luego a Uruguay,
Bogot, Minneapolis, Los ngeles y San Juan de Puerto Rico.
1967. Doa Brbara. Libreto de pera. Teatro Municipal de Caracas. Tric.Trac. El Nuevo
Grupo de Caracas. Llevada luego a San Juan de Puerto Rico, Minneapolis y Minnesota.
1969. Okey. El Nuevo Grupo de Caracas, Llevada luego a Madrid, Buenos Aires, Bogot,
Lima, San Juan de Puerto Rico, Montevideo, New York, Mxico, Alemania, Miami,
Ginebra, Lisboa, Washington, Londres, San Jos de Costa Rica, Santo Domingo, Panam,
Albuquerque, Nueva Mxico.
1971. La Revolucin. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a San Juan de Puerto
Rico, New York, Ro de Janeiro, Sao Paulo, San Jos de Costa Rica, Islas Canarias, Madrid,
Ginebra, Buenos Aires, Montevideo, Mxico y Trinidad.
517
1973. Alfabeto para Analfabeto. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Madrid,
Buenos Aires y Washington.
1974. La Pereza domina Timbuct. El Nuevo Grupo de Caracas.
1975. La Mxima felicidad. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a New York,
Mxico, Puerto Rico, Buenos Aires, Montevideo.
1978. El acompaante. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Buenos Aires, Ro de
Janeiro, Sao Paulo y Mxico.
1980. Mesopotamia. El Nuevo Grupo de Caracas.
1983. Simn. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Ro de Janeiro, Sao Paulo,
Buenos Aires, Lima.
1987. Clipper. El Nuevo Grupo de Caracas.
1991. Soliman el Magnfico. El Nuevo grupo de Caracas y Ateneo de Caracas.
1993. Escrito y Sellado. Teatro de la Fundacin Banco Consolidado. Caracas. Llevada luego
a New York, Puerto Rico, Jerusaln, Albuquerque, Nuevo Mxico y Ciudad de Mxico.
1996. Uno Reyes Uno. Teatro Ateneo de Caracas.
1999. Tap Dance. Teatro de la Fundacin Corp Group. Caracas. Llevada luego a Miami.
518
Isaac Chocrn
PERSONAJES
TODOS SON ACTORES QUE ESTN REPRESENTANDO ESTA PIEZA CON AIRE DE
VODEVIL. EL PBLICO DEBER ESTAR SIEMPRE CONSCIENTE DE TAL CONDICIN.
PEPE,
Primera parte
Mientras el teln del teatro se abre para mostrar un teln de boca que
lleva el ttulo ASIA Y EL LEJANO ORIENTE, se oye una msica de
fanfarria y tambores (La Gazza Ladra de Rossini, servira). Cesa la
msica, se hace oscuridad total, y se oye un palmoteo acompaado de
voces que a coro dicen: Uno! Dios! y Tres! Arriba el Teln! Sube el
teln y est la compaa alineada a lo largo del proscenio.
TODOS:
PEPE:
PRECIOSA:
ANA:
GOYO:
MATI:
Buenas noches.
Un placer tenerlos...
Antes de comenzar el cuento...
Los cuentos...
La historia.
Un momento. Somos o no somos un coro?
519
PRECIOSA:
NGEL:
MATI:
BOBO:
NGEL:
BOBO:
ANA:
TIT:
GOYO:
BEBA:
ANA:
BEBA:
GOYO:
MATI:
PEPE:
PRECIOSA:
PEPE:
TODOS:
PEPE:
GOYO:
TODOS:
GOYO:
520
venezuela
521
Rudi!
Rpido! Qu?
Yo pens que estbamos de acuerdo.
El partido nunca ha estado de acuerdo.
Pero y las declaraciones de...
Rpido. No hay tiempo que perder. Voy a empezar a contar. Treinta
y nueve, treinta y ocho...
A partir de aqu y hasta el final de la escena, Rudi no para de contar.
NGEL:
RUDI:
BOBO:
BEBA:
NGEL:
BEBA:
RUDI:
BOBO:
NGEL:
RUDI:
BOBO:
522
Cunto queda?
Suficiente, si somos rpidos. Treinta y siete, treinta y seis, treinta.
Qu confusin!
Para ti que nunca entiendes nada.
Y t siempre entiendes?
Obedezco al menos. Para m eso es suficiente. Ya est por aqu!
Muy bien. Veintinueve, veintiocho (Sigue contando).
Beba ha dicho la verdad. Mejor obedecer.
Pero hay que saber a qu se obedece. Listo aqu!
Listos todos?, siete, seis.
Un momento, un momento; me falta...
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
NGEL:
RUDI:
NGEL:
BEBA:
RUDI:
BOBO:
RUDI:
NGEL:
BOBO:
Escena 2
Inmediatamente toda la escena llena de luz. Entra Tit alegre, dando
vueltas, y se le acerca a Bobo.
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
Te dormiste?
Te estaba viendo por el rabo del ojo.
Bailando como una loca. Me encanta el campo. Oyes?
No se oye nada.
Exacto. Oye. No se oye nada. Me encanta!
Ven.
(Acostndose a su lado y despus de una pausa) Mira como pasan las
nubes.
Te quiero.
Cuntas! Tantas! Yo tambin a ti.
No te muevas. Quedmonos as, tranquilos. No s qu hara sin ti.
Sigue viendo las nubes. Vers cmo te sientes flotar. Sin m seguiras
viviendo.
Igual que t sin m. A lo mejor es verdad. Ojal fusemos simples,
como cualquiera de esos policas que al sentir celos matan a su
amante y en seguida se matan a s mismos. Tres, cuatro tiros para ella
y los que queden...
Tiros, celos, amantes; a fin de cuentas es que sigues triste. Toda la
tarde has estado triste. Djame verte alegre.
Si tuvisemos valor o al menos desprendimiento. Si yo no me
preocupase tanto por m mismo y t tanto por ti misma. Si...
523
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
524
venezuela
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
tit:
BOBO:
TIT:
Seguiremos juntos.
Olvidaremos. Ser otro cuento ms, igual al del polica.
Nosotros no debemos preocuparnos. Encontramos ya nuestra felicidad.
Otro cuento ms para contar y recontar, aumentar, deshilachar...
(Gritndole) Cllate!
Quieres que volvamos a acostarnos y miremos como pasan las
nubes? Quieres que oigamos el silencio?
No te vas a callar?
En la escuela nos aconsejaban respirar muy hondo varias veces para
llenar los pulmones de aire fresco. Quieres que respiremos?
El campo te ha mareado! (Da media vuelta y se aleja hacia adentro).
El campo? Dnde vas? No ramos una roca? No me dejes aqu.
Esprame. (Corriendo a alcanzarlo) Esprame!
Escena 3
A los gritos de Tit, bajan las luces como de noche y vienen caminando
por el lado opuesto Mati y Preciosa de brazo, seguidas de Pepe y Goyo.
MATI:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PEPE:
MATI:
525
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
GOYO:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
526
venezuela
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
PEPE:
GOYO:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
GOYO:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
527
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
MATI:
GOYO:
MATI:
PEPE:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
528
venezuela
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
MATI:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PEPE:
529
Escena 4
Mientras terminan de salir las dos parejas, las luces van subiendo y de
un ngulo opuesto entran Beba y Ana.
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
530
venezuela
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
RUDI:
531
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
532
venezuela
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
533
muchachos se sorprenden.
BEBA:
NGEL:
RUDI:
BEBA:
NGEL:
BEBA:
RUDI:
NGEL:
ANA:
NGEL:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
BEBA:
NGEL:
BEBA:
NGEL:
BEBA:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
534
venezuela
Rudi saca dos o tres billetes.
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
Esto es todo?
Qu ms quieres de un parque vaco? Acerqumonos a averiguar.
Las averiguaciones corresponden a la polica. Vente.
(Siguindole) Y el hombre?
(Pasndole el brazo) Qu hombre? (Riendo) Yo soy el hombre, recuerdas?
Mucho ruido de batera y a ambos lados de la escena sale toda la
compaa empujando escritorios de oficina (algunos llevan mquinas
fijas encima de ellos). o caminando como en el trfico apresurado de
una calle cntrica. A coro, en tono bajo, repiten dos veces:
De Arriba
A Abajo
De Este
A Oeste
(Por encima del canto) Mira cmo van y vienen! Apuraditos!
Seriecitos! Trabajandito! No te parten el corazn?
Todos al mismo tiempo.
BOBO:
PEPE:
BOBO:
MATI:
GOYO:
PRECIOSA:
ANA:
BOBO:
TIT:
NGEL:
PEPE:
ANA:
TIT:
NGEL:
535
BOBO:
MATI:
PRECIOSA:
BOBO:
ANA:
GOYO:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
RUDI:
NGEL:
Coge el paso de los dems. Haz todo lo que hagan. Hay que ser igual
a todos.
RUDI: Ya s, ya s.
NGEL: Igual a todos... Que viva el hombre!
COMPAA: De arriba
A abajo
de Este
a Oeste
Das
Y aos
Total?
Vida y muerte
Tres comidas
si se puede
Un trabajo
si se encuentra,
536
venezuela
Hablar es plata,
callar es oro
Total?
Barriga llena
Amando
Odiando
Dando
Quitando
Jurando
Perjurando
Total?
Siempre a medias.
Vida y muerte
Con barriga llena,
Siempre a medias
Y que venga lo que venga
Suma o resta
Total?
Da igual.
Escena 5
Se reanuda la confusin del trfico, mucho ruido de batera mientras
que Beba y Tit se abren paso.
BEBA:
537
TIT:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
TIT:
MATI:
RUDI:
TIT:
RUDI:
GOYO:
BEBA:
MATI:
GOYO:
BEBA:
MATI:
TIT:
MATI:
GOYO:
BEBA:
MATI:
BOBO:
RUDI:
GOYO:
MATI:
TIT:
BEBA:
TIT:
538
venezuela
BOBO:
MATI:
GOYO:
BOBO:
RUDI:
MATI:
RUDI:
MATI:
Vamos a ver, vamos a ver si aqu tengo suficiente para tomar un taxi.
La pistola se vende, los polvos se usan, y... Suficiente! (Grita saliendo)
Taxi! Taxi!
Escena 6
Del otro extremo entran Ana y Preciosa.
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
539
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
540
venezuela
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
Cada vez que nos ocurre algo nuevo, algo que cambia un poco la
vida. Mira, si por ejemplo, qu se yo, si por ejemplo se efecta la
venta, vers como todos o al menos muchos sentiremos una cosa rara
los primeros das. Despus olvidaremos. T tambin sientes algo raro
porque lo que hiciste fue peligroso.
Y me olvidar?
Todos nos vamos a olvidar de todo. Vers cmo tengo razn. Ahora
tomemos caf.
Se ha hecho tarde. Entremos.
Te repito que no es bueno acostumbrarlos a que nos vean llegar a la
hora.
El Doctor no nos ver.
Se encargarn de decirle que somos puntuales y creer que
necesitamos el puesto.
Que crea lo que le d la gana.
Entran y se sientan en sus escritorios Pepe y Mati.
PRECIOSA:
Escena 7
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
Mati!
A su orden, Doctor.
Llmame a la seorita esa, la que siempre es puntual, Cmo es que
se llama?
Se refiere a Ana, Doctor?
Hgala venir. Ya ver si es a ella a quien me refiero.
Enseguida, Doctor. (Se acerca a Ana) Te llama.
Ana va, mientras Mati y Preciosa se sientan en sus puestos.
ANA:
A su orden.
PEPE: Ah, es usted? No se asuste que no le va a pasar nada. Sabe quin soy
yo.
ANA: S, creo que s.
PEPE: Y sabe cmo funciona la oficina.
541
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
542
S.
Cmo?
Bien.
No; bien no. La oficina funciona normal.
Perdone usted; la oficina funciona normal.
Admito que no desarrollamos un gran volumen de trabajo, pero
razones presupuestarias que determinan la nmina de empleados y
limitan la realizacin de proyectos nos han coartado las metas a largo
y corto plazo que son la mdula de todas las estadsticas. De
acuerdo?
S.
Yo siempre pienso por la maana. Llego aqu, ya usted ha llegado, la
felicito por el inters que muestra, tomo un cafecito, y me siento a
pensar. Se me ocurren ideas. Elucubro, imagino, pienso. Ah, qu cosa
maravillosa es poder pensar. Sabe usted lo que he pensado ya esta
maana? Ogame, igame bien. No me extraara un pice que la
idea de la venta haya surgido inconscientemente, claro est, de esta
olvidada oficina del fisco nacional. Qu le parece? Sorprendente,
no? Pero razonable: se lo puedo razonar. Vea. Qu hacemos nosotros
aqu?
Qu hacemos?
S, conteste, conteste.
Enviamos datos estadsticos.
A quin?
A quien los solicite.
Y muchos los solicitan?
No muchos.
Pocos, no es as? Diez o veinte al da. Y quines solicitan estos datos?
Banqueros? Financistas?
Los sobres que yo hago son casi siempre para estudiantes de escuela
primaria.
Exacto. Y dnde viven estos estudiantes de escuela primaria?
En todas partes.
De todas partes de este inmenso globo llegan y llegan las cartas. De
cada continente, no es verdad?
De Amrica.
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
TIT:
PRECIOSA:
MATI:
TIT:
PEPE:
ANA:
PEPE:
NGEL:
MATI:
NGEL:
MATI:
NGEL:
PRECIOSA:
NGEL:
TIT:
PRECIOSA:
TIT:
MATI:
TIT:
De frica.
(Cantandito) De Europa.
Excelente, excelente, sabe usted pensar. A ver, quin falta?
(Cantandito) Amrica, frica, Europa y Oceana.
Y Asia y el Lejano Oriente.
(Eufrica) Gran continente!
Djese de patriotismo. Por dnde bamos?
A dnde vamos?
(Entrando con caminar de serpiente) Dnde estoy?
S, ya sabemos, tienes un dolor de cabeza gigantesco!
Y casi no ibas a venir, pero el deber.
Ay, qu dolor de cabeza! (Se sienta).
Oiga entonces la mdula de mi pensamiento. Casi todos esos niitos
tienen padres y muchos de esos padres naturalmente han de ser gente
de dinero.
Por qu naturalmente?
Porque la gente de dinero es la que escribe cartas por avin.
(Entrando) El trfico est peor que nunca. Buenos das!
Buenas, bachiller. Ya el doctor lleg.
Pregunt por m?
No, bachiller; est hablando con Ana.
(Acercndose a Preciosa) Muy bien. Seorita, preprese que le voy a
dictar.
(Parndose) Ya?
Primero voy a leer el peridico, pero vaya preparndose (Va a un
escritorio, se sienta, y abre el peridico que trae).
(A Preciosa) Te salvaste.
Quien lo oye jurara que dicta mucho. Bachiller! Y Dios libre a
quien no lo llame bachiller!
Te dedica todo su tiempo. Qu emocionante!
Lo que pasa es que no lo respetas. Si lo llamaras bachiller, te dejara
tranquila. Acurdate que la gente con ttulos es muy susceptible. Al
bachiller hay que llamarlo bachiller y al doctor, doctor.
Y a los que no tienen ttulos cmo se les dice?
543
MATI:
PRECIOSA:
NGEL:
PEPE:
ANA:
PEPE:
BOBO:
MATI:
NGEL:
TIT:
BOBO:
TIT:
MATI:
TIT:
PEPE:
TIT:
PEPE:
TIT:
PEPE:
Qu desea?
BEBA: Yo? nada. Trabajo aqu.
544
venezuela
PEPE:
545
TIT:
ANA:
PRECIOSA:
BEBA:
MATI:
TIT:
GOYO:
PRECIOSA:
MATI:
BOBO:
MATI:
BEBA:
TIT:
GOYO:
MATI:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BOBO:
MATI:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
TIT:
BOBO:
546
venezuela
GOYO:
BOBO:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
TIT:
GOYO:
TIT:
MATI:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BEBA:
BOBO:
GOYO:
TIT:
MATI:
BOBO:
GOYO:
ANA:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
547
ANA:
TIT:
BEBA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
BEBA:
TIT:
ANA:
RUDI:
MATI:
RUDI:
MATI:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
ANA:
BEBA:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
GOYO:
RUDI:
548
no la va a desperdiciar, verdad?
No s...
Juega, tonta.
Qu puedes perder? El precio de un taxi? Una nueva pintura de
labios?
Si gana, podr comprarse el taxi y la fbrica de pintura de labios. Pero
no quiero presionarla. Respeto las creencias de cada uno y no discuto
poltica.
Por qu no juegas?
(Con gran firmeza) Porque no! Ella no juega porque no! Y yo
tambin no juego porque no! No hay cosa mejor que ser lo que uno
quiere ser. Y dejando de jugar, nosotros lo somos. Somos lo que
queremos ser.
No le haga mucho caso; toda la maana ha estado excitadsima.
Tiene un problema sentimental de oficina.
Yo no quiero ser nada! Me contento con ser igual que todo el mundo.
Deme un nmero.
(Entrando) Est el Jefe de la divisin, por favor?
Ya no debe tardar; ha ido a la oficina del Ministro.
De all vengo yo precisamente y no lo vi.
Pero con cul Ministro estaba usted? No importa, sintese, regresar
muy pronto.
Gracias. (Se sienta) Trabajando mucho?
Qu? No le o.
Que si hay mucho trabajo.
Muchsimo. Siempre hay demasiado trabajo. Hacemos lo que podemos.
Parece que se trabaja bien aqu.
Le gusta?
Lstima que no hay puestos vacantes.
Lo s.
Menos mal.
Y qu piensan ustedes de la venta?
Ah, mi querido amigo, ha mencionado usted el asunto ms importante
del da. Demuestra poseer gran inteligencia.
Usted tambin trabaja aqu?
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
PRECIOSA:
TIT:
RUDI:
BEBA:
ANA:
GOYO:
TIT:
RUDI:
BEBA:
PRECIOSA:
TIT:
RUDI:
PRECIOSA:
MATI:
BEBA:
RUDI:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
BEBA:
TIT:
RUDI:
BEBA:
PEPE:
549
GOYO:
BOBO:
RUDI:
PEPE:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
NGEL:
RUDI:
PEPE:
TIT:
RUDI:
PEPE:
NGEL:
RUDI:
PEPE:
RUDI:
Todo
queda
paralizado
momentneamente.
Amigos, complacientes amigos:
prense a pavonearse,
fumen, caminen, conversen
550
venezuela
Segunda parte
Sube el teln con la compaa en la misma pose del final de la primera
parte. Lo que dicen comienza con luces bajas como murmurando
amable y va subiendo hasta alcanzar tono exaltado.
TODOS:
551
Escena 1
Gran ruido de batera y movimiento como de trfico mientras Goyo se
abre paso, micrfono en mano.
GOYO:
BOBO:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BOBO:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
552
venezuela
BOBO:
BEBA:
BOBO:
GOYO:
BOBO:
BEBA:
GOYO:
BEBA:
BOBO:
BEBA:
GOYO:
Bueno, yo creo que ha sido un buen show. Para que nos respeten en
el extranjero. No muchos seran capaces de hacer lo que nosotros
hemos hecho. Pero el Gobierno ha debido usar ms autoridad. Ha
habido atropellos.
A una dama grvida la atropellaron.
Y han habido excesos.
Midan bien sus palabras.
Las medimos y tambin medimos la inmensa cola que tuvimos que
hacer para poder votar.
Se equivoca usted si cree que nos va a meter miedo. Ogame:
atropellos y excesos. Quiere que se lo vuelva a repetir? Yo soy una
madre de familia, sepa y entienda.
No quiere decir ms nada, verdad?
Hoy fue decretado da de fiesta, no haba trabajo, y perdimos el da
en esperar horas para bajar una palanca.
Esas mquinas, el Gobierno ha debido alquilar o comprar ms.
Comprar ms mquinas que para eso somos un pas rico, como
pocos en la tierra. Ha debido comprarlas porque inspiran respeto.
Y respeto es lo que necesitamos en este pas. Si por m fuera, pondra
una mquina de esas en cada esquina. Click-click-click, click-clickclick-, para que infundan respeto.
Muchas gracias, amigos, por sus interesantes opiniones. Y a todos
ustedes que nos ven y nos escuchan, quiero recordarles que dentro de
breves instantes el Presidente se dirigir a la Nacin para participarle
el resultado de esta magna empresa, orgullo de todos, blasn de
todos, honra de todos, milagro de todos!
Batera y luego silencio mientras Pepe marcha con gran prosopopeya
y se coloca en un pedestal.
PEPE:
553
PRECIOSA:
MATI:
TIT:
RUDI:
NGEL:
PEPE:
Escena 2
Enseguida bajan del techo muchos cartelones blancos que en letras
negras reproducen en diversos idiomas el anuncio de la venta: SE
VENDE UN PAIS / REA: 000000 / POBLACIN: 000000 / CLIMA:
0000 / ALTITUD: 0000 / PRODUCTOS: Riquezas minerales, etc., etc. /
Para ms informes: BANCO... En los cartelones se podrn leer
claramente las especificaciones, pero no la informacin dada en cada
una de ellas, que resulta como una coleccin de ceros, y ms an, una
554
venezuela
decoracin escnica. Focos de luz bailan de uno a otro carteln, con
gran ruido de batera. Tambin la compaa se mueve de un lado a otro,
entonando lo que sigue.
TODOS:
PRECIOSA:
TODOS:
BOBO:
TODOS:
TIT:
TODOS:
MATI:
TODOS:
GOYO:
TIT:
GOYO:
PEPE:
ANA:
NGEL:
BEBA:
GOYO:
PRECIOSA:
Se vende un pas!
Quin lo compra?
Quin lo quiere?
Se vende un pas!
Es ancho como las espaldas de un buen mozo!
Quin lo quiere?
Alegre como pandereta!
Quin lo compra?
Simptico como una careta!
Se vende!
Airoso como una bandera!
Quin lo compra? Quin lo quiere? Se vende un pas!
Como en los cuentos de hadas, una maana aparecieron los
anuncios de la venta en todos los diarios del mundo! Y el mundo
entusiasmado respondi a la oferta. Cualquiera hubiese credo que el
mundo estaba secretamente esperando una oferta similar. Nosotros
se la dimos! Brincaron de todas partes. Llegaron en aviones, en
barcos, y hasta quiz a pie. Midieron, contaron, vieron, revisaron,
preguntaron, calcularon, y nosotros dijimos y repetimos todo lo que
hoy aqu hemos actuado. Sin embargo, sin embargo...
Sin embargo, qu?
Sin embargo debemos aclarar que nuestra oferta de venta no produjo
un jbilo universal y absoluto.
Eso es de suponerse. Es que hay algo hoy en da que produzca ese jbilo?
Fueron solo unas cuantas voces aqu y all las que protestaron.
(Muy bajo) Venta no, venta no!
Ms all que de aqu, valga agregar.
Algunos individuos y algunas asociaciones y sociedades protestaron
calificando la venta de inhumana.
(Al resto de la compaa y en tono de refinada anfitriona) Amigos,
distinguidos colegas, si los he reunido aqu esta noche es porque
considero, y segura estoy de que ustedes concordarn conmigo, que
no debemos permanecer silentes y menos an apocados ante ciertos
ataques dirigidos hacia nuestro pueblo por ncleos extranjeros.
555
TIT:
RUDI:
PRECIOSA:
PEPE:
BOBO:
PRECIOSA:
BEBA:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
NGEL:
PRECIOSA:
MATI:
NGEL:
MATI:
ANA:
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
BOBO:
556
venezuela
BEBA:
BOBO:
PRECIOSA:
NGEL:
MATI:
TIT:
MATI:
PEPE:
ANA:
PEPE:
BEBA:
PEPE:
GOYO:
RUDI:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
ANA:
RUDI:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
557
MATI:
PEPE:
MATI:
TIT:
GOYO:
BEBA:
PRECIOSA:
ANA:
GOYO:
TIT:
PEPE:
MATI:
ANA:
BOBO:
BEBA:
NGEL:
RUDI:
PRECIOSA:
GOYO:
BOBO:
BEBA:
MATI:
558
Dnde?
Imperecedera...originalidad.
De acuerdo.
Linda palabra, don Pepe, y muy distinguida.
Podra agregarse tambin: Despus de todo, hay lugares y gentes en
este nuestro globo que practican costumbres mucho ms inhumanas.
Eso suena muy vago, muy general.
Por qu no especificamos cules son esas costumbres?
Hay tantas que me da vuelta la cabeza.
Pongamos esta: El canibalismo o la antropofagia; es decir, el consumo
humano de carne humana, se practica entre los negros de frica y los
indios del Pacfico como hbito corriente.
Es verdad; qu horripilante.
Aqu va otra; la discriminacin racial, baluarte de la raza blanca, rige
respectabilsimamente en muchas sociedades altamente civilizadas,
donde se han refinado y catalogado su multitud de variantes punto y
ni una jota ms.
Me permiten colaborar de nuevo? El hambre y el morir de hambre
son situaciones aceptadas y estimuladas en pueblos milenarios.
Qu rico! Esto parece un juego.
(Muy inspirado) La flagelacin, la emasculacin, la endoctrinacin, y
todas las dems prcticas harto conocidas que distinguen a muchas
poderosas sociedades criminales contemporneas, son ms
inhumanas que nuestra decisin de vender la tierra donde nacimos.
Bravo! Todos estamos muy inspirados!
Y sin embargo...
Y sin embargo qu?
Ese sin embargo ha sido dicho con razn. El manifiesto as fraseado,
carece de significados realmente contemporneos, modernos. Parece
un poco siglo diecinueve.
Es verdad; nos estamos refiriendo a curiosidades y debemos tambin
incluir verdades.
Pero nuestras curiosidades son verdades.
S, pero deberan ser ms internacionales, ms tout le monde.
Aqu est: se est acentuando cada vez ms la tendencia poltica y
econmica que domina en nuestro planeta.
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
TIT:
GOYO:
TODOS:
GOYO:
RUDI:
GOYO:
TIT:
PEPE:
NGEL:
PRECIOSA:
BEBA:
PRECIOSA:
BOBO:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
TIT:
GOYO:
PRECIOSA:
NGEL:
BEBA:
PRECIOSA:
559
PEPE:
MATI:
NGEL:
MATI:
RUDI:
PRECIOSA:
NGEL:
beba:
GOYO:
NGEL:
MATI:
NGEL:
beba:
NGEL:
GOYO:
TIT:
MATI:
PEPE:
PRECIOSA:
BOBO:
560
venezuela
GOYO:
RUDI:
MATI:
BOBO:
TIT:
beba:
PEPE:
PRECIOSA:
PEPE:
TODOS:
PEPE:
NGEL:
PRECIOSA:
NGEL:
PRECIOSA:
RUDI:
NGEL:
PEPE:
BEBA:
NGEL:
MATI:
PEPE:
BOBO:
RUDI:
PRECIOSA:
Manifiesto, qu ms?
No, no tiene que tener un ttulo, algo como Manifiesto de los
Intelectuales...
De Asia y el Lejano Oriente. Qu ms?
Un momento. Manifiesto de los Intelectuales de Asia y el Lejano
Oriente. M... I... A... L... O. Suena horrendo!
Qu es eso?
Las siglas, por supuesto. Hoy en da, sin siglas no hay nombre que
inspire respeto.
A ver, a ver, djame ver si puedo ayudar.
MIALO. Tiene reminiscencias desagradables. Hay que cambiarlas!
Agreguemos la D, de Asia y el Lejano Oriente. M ... I ... D ... A ... L
... O, MIDALO!
(Repitiendo). MIDALO, MIDALO, MIDALO.
Es muy helnico, muy rancio, muy distinguido.
Y por qu no lo llamamos simplemente Venta? Manifiesto de la
Venta.
No, no, nada de echar para atrs. Ya tenemos texto, ya tenemos siglas,
y ahora a celebrar. Ha sido todo muy emocionante!
Y sin embargo...
Ah, no, ya usted se est haciendo pesado, mi querido amigo.
(Corriendo al pedestal y montndose) Se levanta la sesin. Permtame
ofrecerles ahora el estreno absoluto de
(Ms fuerte) Y sin embargo...
Pero qu le pasa? Dgalo. Le escuchamos.
Por favor, don Pepe, en toda reunin siempre hay alguien que pone
un sin embargo.
(Viendo que los otros comienzan a irse, grita) Y sin embargo, estoy
maravillado!
Qu dijo?
Que est maravillado.
Creo que quiere atraer atencin.
Atindanme a m!
Maravillado de qu?
561
NGEL:
PEPE:
BEBA:
MATI:
BOBO:
NGEL:
PRECIOSA:
RUDI:
MATI:
RUDI:
Escena 3
Cruzan Pepe y ngel; cuando van ms all del medio de la escena,
Pepe seala la estatua y dice:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
562
venezuela
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
563
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
Escena 4
Entran por el lado opuesto Goyo, seguido del resto de la compaa.
Rudi baja del pedestal y se acerca a recibirlos. Pepe y ngel se quedan
observando, hasta que poco a poco se integran al grupo.
RUDI:
BOBO:
564
venezuela
GOYO:
Escena 5
Grandes tambores. Luego Pepe y ngel entran al medio crculo formado
por la compaa.
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
NGEL:
PEPE:
Entonces?
No ir. No me importa. Puedes hacer de m lo que quieras. No ir a
pelear, no ir a que me maten, no ir a salvar patria, no ir, no ir!
(Despus de una pausa) Muy bien. No irs. Pero tampoco vivirs.
Mtame t mismo, ahora, ya, pero no ir!
Contstame. Cul crees t que es el propsito de vivir?
Ni creo ni s ni me importa. Vivo porque me dieron vida. Y la quiero.
No quiero que me la quiten. No quiero darla. Quiero yo tenerla hasta
que me muera.
Como si fuese una nuez bien apretada entre tus manos?
Ni siquiera entre mis manos. Apretada dentro de m. Y no la doy. No
la doy porque mi vida es ma y me pertenece.
Te vas a quedar con ella dentro, sin compartir y sin amar?
Al contrario; para eso la quiero. Para compartir y para amar.
Con quienes compartan contigo y con los que te amen?
Con esos nicamente.
Y por ellos s pelearas, expondras tu vida?
Por ellos s.
Cuntos son ellos?
Qu importa?
Uno? Una? Dos? Nada ms que dos? Toda tu vida solamente dos?
Tres? Cuntos?
Quieres que te diga toda una nacin, todo un pueblo, no es as?
Mientras se comparte y se ama a mayor nmero de personas, ms se vive.
Y ms rpido se muere, peleando por...
Peleando no; trascendiendo. Te haces ms grande en tamao, ms
profundo en sentimientos, ms sensible a todo lo que te rodea, ms
menos t.
565
NGEL:
Te dormiste?
Te estaba viendo por el rabo del ojo.
Bailando como una loca. Me encanta el campo.
A m tambin. No se me haba ocurrido aunque me la paso en el
campo.
Cuando marchas o peleas, no ests en el campo.
Estoy en el terreno; es verdad.
Cunto tiempo ms va a durar todo esto?
Poco si seguimos ganando.
Me muero de pensar que puedas morir.
No bamos a volar el papagayo? Hace buena brisa.
Tienes fe en que ganaremos? Crees que habr paz pronto? Que
tendremos nuestro propio pas?
(Haciendo como si arregla el papagayo) Ya vas a verlo recorrer el aire.
S, s, tengo fe.
Si vivisemos en una isla, solos, los dos
Qu aburrido t y yo solos, sin nadie ms.
Los otros son los que inventan las dificultades.
Y son tambin los que nos aseguran nuestro amor. En ellos nos
reflejamos. Ellos se reflejan en nosotros. Volamos el papagayo?
Cuando ganemos...
As me gusta orte hablar. Lo voy a soltar despacito.
Y tengamos paz...
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
BOBO:
TIT:
BOBO:
TIT:
BOBO:
Y qu ms?
Y estemos todos empeados en hacer algo de todo esto, entonces...
(Agarrando la cuerda del papagayo y gritando) Va Libre!
Entonces no s qu va a pasar... no s...
(Agarrndola por la mano y arrastrndola) Va Libre! Vmonos con l.
Salen corriendo.
Escena 7
Gran sonido de tambores. Y por encima de ellos va surgiendo la voz de
Preciosa, mientras toda la compaa oye intensamente.
PRECIOSA:
Escena 8
MATI:
BEBA:
GOYO:
PEPE:
RUDI:
PRECIOSA:
TIT:
BOBO:
ANA:
NGEL:
PEPE:
TODOS:
Las campanas!
Es la aurora!
Es el da!
El gran da!
Lleg el da!
La aurora!
Parece un sueo!
El da!
Qu alegra!
Lleg el da!
(Asumiendo pose organizativa) Con orden, por favor, con orden! En
fila, por favor, en fila! A cada cual le llegar su turno!
(Se ponen en fila y mirando al pblico. En tono de letana litrgica).
Dice el Libro de Eclesiasts
567
Lleg la nuestra,
la hora de la venta,
de repartirnos el precio
de Asia y el Lejano Oriente.
Lleg el momento
de entregar la patria
y recibir a cambio
cada cual su plata.
De aqu en adelante
seremos felices,
sin preocupaciones,
sin obligaciones,
cada ciudadano
ser ahora un hombre,
simplemente un hombre,
que come, que duerme,
eruta, fornica,
venera a su madre
y se mete los dedos en las narices.
Gloria! Gloria! Aleluya!
Viva este pueblo valeroso
Inventor del tiempo de la venta
No incluido en el Libro Religioso.
Quien quiera dinero para sueos,
Quien no le importe tener un solo dueo,
Pngase en rbita y siga el ejemplo:
Venda su pueblo a tiempo!
PEPE: (Acomodando a la compaa de modo que d la cara hacia los bastidores)
Muy bien, muy bien, una sola lnea, calma, a cada quien le llegar su
turno. Cuando oigan el nmero de su placa de identificacin, entren
a recibir su cheque (Sale).
568
venezuela
BEBA:
PRECIOSA:
GOYO:
ANA:
TIT:
PEPE:
TODOS:
ANA:
TIT:
BOBO:
TIT:
RUDI:
NGEL:
PRECIOSA:
NGEL:
MATI:
BEBA:
PEPE:
GOYO:
PRECIOSA:
RUDI:
NGEL:
TIT:
PEPE:
MATI:
RUDI:
Cuntos quedamos?
569
BEBA:
PEPE:
TIT:
PRECIOSA:
RUDI:
PEPE:
BEBA:
NGEL:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
PEPE:
RUDI:
PRECIOSA:
BOBO:
PRECIOSA:
PEPE:
BOBO:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
NGEL:
PRECIOSA:
PEPE:
NGEL:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
BOBO:
570
venezuela
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
TODOS:
PEPE:
TIT:
BEBA:
PEPE:
MATI:
TIT:
ANA:
BEBA:
BOBO:
GOYO:
NGEL:
RUDI:
PEPE:
NGEL:
BOBO:
MATI:
ANA:
TODOS:
BEBA:
TIT:
Est muerta?
La pobre!
Y en este momento glorioso!
Qu tragedia!
Muerta! Sin haber recibido su plata!
A quin le tocar su plata ahora?
Qu irn a hacer con su plata?
De quin es esa plata ahora?
Que la repartan entre todos! Esa plata es de todos nosotros, de todos
sus compatriotas.
O por lo menos de sus deudos.
Que la repartan entre todos!
Eso es! Que la repartan!
Entre todos!
Que la repartan! Que la repartan! Que la repartan! (Una gran pausa).
No contestan.
No oyen.
571
NGEL:
PEPE:
MATI:
ANA:
GOYO:
RUDI:
BEBA:
PEPE:
TIT:
ANA:
NGEL:
MATI:
BOBO:
PEPE:
TODOS:
GOYO:
MATI:
PEPE:
NGEL:
No entienden.
Que la repartan!
Cmo van a entender si son extranjeros?
Extranjeros murganos!
Colonizadores!
Criminales! Un consorcio internacional de animales!
Si as comienza, cmo van a terminar?
Robndole la plata a una pobre muerta!
Desgraciados! Extranjeros desgraciados!
Cretinos!
Fuera!
Degenerados!
Fuera!
Fuera! Este es nuestro pas! Fuera!
Fuera! Fuera! (Una gran pausa).
No contestan.
No oyen.
No entienden.
(Despus de una pequea pausa y casi un gemido) Fuera.
Escena 9
Del fondo de la escena viene corriendo Preciosa.
PRECIOSA:
PEPE:
ANA:
BEBA:
NGEL:
RUDI:
TIT:
MATI:
BEBA:
BOBO:
572
venezuela
NGEL:
PEPE:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
573
575
venezuela
577
578
venezuela
579
Xiomara Moreno
PERSONAJES
EL PICHE,
asesino
URSULINA, prostituta
CLEMENTE, cliente de la prostituta
DALILA, la mujer de Clemente
NIEVES, chica de show striptease
TANA, lesbiana camionera
BABARU, mendigo
MAXIMILIANO, albail
ESDRAS, el profeta
EL PICHE:
581
venezuela
583
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
584
venezuela
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
DALILA:
585
ESDRAS:
TODOS:
ESDRAS:
TODOS:
ESDRAS:
TODOS:
ESDRAS:
TODOS:
ESDRAS:
TODOS:
NIEVES:
ESDRAS:
NIEVES:
586
venezuela
TANA:
ESDRAS:
TANA:
ESDRAS:
CLEMENTE:
DALILA:
CLEMENTE:
587
venezuela
Aqu entr yo. Dije muchas cosas puercas e insult. Ped que salieran
por las buenas y luego me fui por el camino de las malas. Todos se
arrinconaron para proteger a uno de ellos. Ninguno responda a mis
589
590
venezuela
Sonido.
URSULINA:
EL PICHE:
DALILA:
CLEMENTE:
ALBAIL:
DALILA:
MENDIGO:
CLEMENTE:
EL PICHE:
DALILA:
CLEMENTE:
DALILA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
EL PICHE:
MENDIGO:
DALILA:
CLEMENTE:
URSULINA:
NIEVES:
591
TANA:
URSULINA:
venezuela
Dalila baila sola, mientras todos los dems repiten el ltimo coro de la
cancin. Y dejan de bailar. El Piche y Clemente se hablan como
respondiendo a la conversacin anterior a la cancin, mientras el
Mendigo ve al Mesas.
EL PICHE:
URSULINA:
DALILA:
CLEMENTE:
DALILA:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
MENDIGO:
EL PICHE:
CLEMENTE:
DALILA:
URSULINA:
TANA:
NIEVES:
MENDIGO:
593
DALILA:
ALBAIL:
EL PICHE:
URSULINA:
CLEMENTE:
TANA:
NIEVES:
TANA:
MENDIGO:
DALILA:
ALBAIL:
594
venezuela
Desaparece la explosin!
DALILA: Que no nos saquen!
CLEMENTE: Que todo est igual que antes!
MENDIGO: Que acabe esto!
URSULINA: En tus manos est el milagro!
TANA Y NIEVES:
Haz algo!
ALBAIL: Si con esta nueva no aprovechan de salir creo que volarn por los aires
junto al edificio. (Avisa) Nueva explosin!
Tercera explosin.
ESDRAS:
MENDIGO:
NIEVES:
EL PICHE:
ESDRAS:
URSULINA:
NIEVES:
CLEMENTE:
DALILA:
TANA:
ESDRAS:
EL PICHE:
ESDRAS:
DALILA:
EL PICHE:
ESDRAS:
NIEVES:
No tengan miedo.
Tenemos que irnos.
Un milagro! Uno pequeo!
Dame permiso y lo degello
No.
Entonces yo puedo ir a ofrecrmele...
O yo a desnudarme.
T no vas a ofrecer nada, Dalila?
No comercies conmigo.
(A Clemente) Respeta a tu mujer, gusano!
Ya basta.
Di qu debemos hacer.
Nada.
Ven! l lo va a resolver solo.
(A Esdras) T nos metiste en esto. T nos sacas.
Quiero hacerlo. Quiero sacarlos.
Volando.
595
MENDIGO:
ESDRAS:
TANA:
CLEMENTE:
DALILA:
URSULINA:
ESDRAS:
MENDIGO:
CLEMENTE:
EL PICHE:
ESDRAS:
TANA:
ESDRAS:
EL PICHE:
TANA:
MENDIGO:
CLEMENTE:
DALILA:
CLEMENTE:
TANA:
venezuela
MENDIGO:
El maestro no oye...
URSULINA: (A Tana) Un golpe no va a matar a su mujer. Si supieras los muchos
que he recibido y aqu estoy sana.
EL PICHE: Yo voy a la puta!
TANA: (Al Piche) Y por qu no vas a tu madre?
El caos contina. La pelea entre las dos mujeres, mientras Clemente
cachetea a Dalila.
CLEMENTE:
MENDIGO:
NIEVES:
ESDRAS:
DALILA:
NIEVES:
MENDIGO:
EL PICHE:
DALILA:
CLEMENTE:
Oremos, seor.
ESDRAS: Quin bala por miedo?
TODOS: Yo, mi seor.
ESDRAS: Quin bala por muerte?
597
TODOS:
Yo, mi seor.
ESDRAS: Quin bala por s mismo?
TODOS: Yo, mi seor.
EL PICHE: Seor! Seor!, soy el nico que no confes.
Aparte.
TANA:
NIEVES:
TANA:
NIEVES:
TANA:
598
Un milagro!!!
No puedo darles un milagro!
Uno como el de las fiestas de Canan, transforma mis fluidos en vino.
Cree que son vino y lo sern.
Padre, djeme ir.
A dnde iras?
Correra por las calles hasta que me sofocara de cansancio. Llegara al
orfanato. A esta hora las monjas sirven sopa caliente a los pobres y
mendigos. Hara mi cola, me daran mi tazn, podra hacer dos veces
la misma cola, empujar a algn borracho y tomarme tambin su
sopa. A no ser que est ah ese portero que me la tiene jurada despus
que tumb el mesn de servicio un da en que no se apuraban. Si este
me ve llegar y cuando yo me descuide, y las monjas no vean, me
dejar caer la olla encima, en la espalda, y me va a perseguir a palo
por la calle hasta que yo me pierda en la noche. No voy a ir a ningn
hospital, me trataran muy mal.
(A Nieves) Desconfo.
Yo tambin.
Somos un par de tontas.
Tontsimas!
Tienes tu cartera?
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
NIEVES:
Y el dinero.
ESDRAS: Por ms que huyamos, siempre el miedo estar pisndonos los talones,
y frente a frente a nuestros caminos. Huir es cobarda.
TANA: (A Nieves) T sabes que no soy cobarde.
NIEVES: Pero yo s. Lo podras hacer por m. Yo te tomara de la mano y
correramos hasta mi camerino. Me cambiara de ropa. Y con este
dinero pagamos las deudas y nos compramos algo de free food quickly.
Puede ser Chicken, me encanta el pollo. Yo te quitara la ropa y te
dara un bao. Maana ser otra cosa. (Se aparta) El tipo del Bar
Rojo me ofreci un contrato, me dijo que fuera sola. Dice que t me
das mala imagen. As que te voy a tener que engaar, mi pequea
camionera. El Bar Rojo no es gran cosa pero pagan mejor, as me han
contado. Necesitamos dinero. Hay cosas que quiero comprar.
Tana apartndose de Nieves.
TANA:
ESDRAS:
CLEMENTE:
URSULINA:
ESDRAS:
URSULINA:
599
UNO A UNO:
ESDRAS:
URSULINA:
ESDRAS:
TODOS:
EL PICHE:
ESDRAS:
URSULINA:
EL PICHE:
ESDRAS:
MENDIGO:
NIEVES:
EL PICHE:
ESDRAS:
CLEMENTE:
ESDRAS:
DALILA:
NIEVES:
CLEMENTE:
600
venezuela
ESDRAS:
MENDIGO:
NIEVES:
URSULINA:
EL PICHE:
TODOS:
ESDRAS:
TANA:
ESDRAS:
EL PICHE:
DALILA:
CLEMENTE:
ESDRAS:
TODOS:
NIEVES:
EL PICHE:
URSULINA:
ESDRAS:
Qu? Qu dice?
Salgamos de aqu. Tana!
Si corremos ahora podemos salvarnos.
(A Esdras) Yo no s qu te mataste, pero ests delirando. Salgamos, yo
te ayudo.
No, mujer, yo no quiero ver. Sea as, mi ceguera por siempre.
Esdras se saca los ojos. Todos huyen.
Por ustedes.
Desde afuera el Albail.
ALBAIL:
ESDRAS:
601
ESDRAS:
URSULINA:
ESDRAS:
URSULINA:
ESDRAS:
URSULINA:
ESDRAS:
T has entendido?
S. (Pausa) No hay nada que ver.
Tus ojos?
(Fastidiada) S.
Has aprendido.
(Ms fastidiada an) S.
Ahora, seremos dos.
Esdras camina a ciegas, Ursulina lo detiene.
URSULINA:
ALBAIL:
ESDRAS:
ALBAIL:
ESDRAS:
ALBAIL:
ESDRAS:
ALBAIL:
ESDRAS:
ALBAIL:
ESDRAS:
602
venezuela
603
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
605
venezuela
607
2009. Seorita y Madame (2008), Lectura dir: Tlaloc Rivas, Nueva York.
2010. Miss and Madame. Teatro San Martn de Caracas.
Publicaciones:
& CHAT, Trans. Stamatis Polenakis, D. Siuva, C.
Eleotriviari, S. Cufopulu, A. Sarafi, C. Tsocalidu and I. Lasopulu; Lagoudera Publishers
(Atenas, 2008).
Monstruos en el clset, ogros bajo la cama en caro y Monstruos en el clset, ogros bajo la
cama, Asociacin de Autores de Teatro (Torreperogil, 2008).
120 vidas X minuto, Fund. Ed. el perro y la rana (Caracas, 2007).
Passport, DRAMA Ed., Trans. Thomas Hauger (Grasten, Dinamarca, 2007).
Sin su pasado pual en El Divn: 25 autoconfesiones Ed. El Milagro (Mexico City, 2003).
Divorciadas, Evanglicas e Vegetarianas, Ed.3 & Pronto, Trans. Marcio Gallacci Pereira
(Salvador, Brasil, 2005).
Scenes from Two Loves and a Creature and Your Molotov Kisses. New Audition Scenes and
Monologs from Contemporary Playwrights: the best new cuttings from around the world, ed.
Roger Ellis, Meriwether Publishing Ltd. (2005).
Tu ternura Molotov Ed. Ayuntamiento de Santander (Santander, 2004).
Photomaton, Ed. Les Solitaires Intempestifs, Trans. Franoise Thanas (Besanon, France, 2003).
Bandolero y Malasangre. Conjunto, No. 127 (La Habana, Cuba, enero-marzo 2003).
Monologue from Who Ever Said I Was a Good Girl? en New Audition Scenes and
Monologues from Contemporary Playwrights: The Best New Cuttings From Around the World,
ed. Roger Ellis, Meriwether Publishing Ltd. (2003).
Dos amores y un bicho. Nueva Dramaturgia de Venezuela. Ed. Casa de Amrica (Madrid,
2002).
Gorditas. Ed. Fundacin Autor (Madrid, 2001).
Monologue from 80 Teeth, 4 Feet & 500 Pounds en Audition Monologs for Student Actors
II, Meriwether Publishing (2001).
Gustavo Ott I (Divorciadas, evanglicas y vegetarianas; Quireme mucho; El siglo de
las luces) Ed. Avispa (Madrid, 2000).
Gustavo Ott II (Gorditas; Tres esqueletos y medio; Apostando a Elisa) Ed. Avispa
(Madrid, 2000).
Minor Leagues. International Plays for Young Audiences, Meriwether Publishing (2000).
80 Dientes, 4 Metros y 200 Kilos. Ed. Agencia Espaola de Cooperacin Internacional,
Ediciones de Cultura Hispnica (Madrid, 1999).
Monologue from Who Ever Said I Was a Good Girl? en Audition Monologs for Student
Actors, Meriwether Publishing (1999).
Antologa culpable. Ed. FUNDARTE (Caracas, 1997).
Divorciadas, evanglicas y vegetarianas en Antologa crtica del teatro breve
hispanoamericano. 1948-1993 Ed. Mara Mercedes Jaramillo and Yepes, M., Editorial
Universidad de Antioquia, Coleccin Teatro (Medelln, 1997).
608
venezuela
609
610
Gustavo Ott
1 Inning
Un proyector de diapositivas ilumina el ttulo del espectculo: Fotomatn.
luces. Cuarto de autopsias. En medio de la escena, una camilla con un
cuerpo cubierto. Al instante, entra Fernando con un uniforme de los
Cardenales de Lara, visiblemente triste.
FERNANDO:
611
2 Inning
Diapositivas de Fernando tomndose fotos. Est tan encantado que
progresivamente va quitndose el uniforme. Fotomatn sin camisa.
Fotomatn sin pantalones. Fotomatn sin zapatos. Cuando vamos a
ver algo importante, entra la Sifrina Fernanda.
FERNANDA:
venezuela
el color local, me dice Where are the Chigires, Where are the
Morrocoys and Where are the Cachicamos? Y yo, que ando siempre
en mi casa, viendo cable, televisin americana, que paso mis
vacaciones en Miami y que solo voy a pubs donde se hable 75.7 por
ciento english, qu le muestro? Qu le muestras a una tipa educada
como Yulia en este miserable pas? Ah? La playa. Eso. Nada ms. Lo
nico que sirve en este pas.
Qu pena cuando la chama Yulia, va entrando a la ciudad y ve los
ranchos. Yo me quera mo-ri-ir-ir de la vergenza!, la verdad, te lo
digo en serio, me sent como que yo... o sea... t sabes...me sent...
me sent como... como... o sea, yo me sent. Y la Yulia, que yo
pensaba que iba a llorar, que iba a esconder la vista, murete que no,
que se ha lanzado a tomarle fotos a los ranchos y yo desesperada de
la vergenza me puse frente a su cmara y antes que apretara el clik
le ped disculpas.
Diapositiva de Fernanda pidiendo disculpa al lente.
Eso, disculpa y perdn y muerte. Y le dije que maana los iba a quitar
de ah, que son provisionales y tal. De verdad, chama, in deed. No s
si me lo crey, pero yo s me lo cre. Porque esa noche imagin un
plan: Imagin tractores, obreros, aplanadoras y borrar todos los
barrios y sembrar pinos. No sera fantstico? Caracas toda rodeada
de pinos. Porque esta ciudad no es fea, lo que pasa es que hay mucho
pobre! Y tambin mucho negro. Y no es que yo sea racista, chama, t
sabes que nosotros aqui no tenemos eso. Lo que quiero decir es que
son todos una carga para la sociedad. Mira, mi filosofa es: si no
pueden vivir entonces que se mueran. Pero que no afeen la ciudad
porque luego es una la que pasa pena. Adems, nada feo tiene razn.
Entonces, ah fue donde a mi ex se le mete en la cabeza que a Yulia
le puede gustar el bisbol tercermundista. Te imaginas? Y pens: De
noche los ranchitos se ven espectaculares, como estrellitas. Entonces
dije: Okey. As: OUkeiiii? Bien american. Y nos fuimos al estadio!
(Estadio) Ay, chama, yo petrificada cuando vi tanto negro y tanta
chusma. No es que sea racista, t sabes que aqu no tenemos eso, pero
todos son as como marroncitos y lo que hacen es beber y beber como
animales. Es ms, te digo que creo que dan cerveza gratis o algo as.
Qu horripilanta. En serio, yo quera que me borraran de la faz del
universo. (De pronto, a alguien del pblico) Chama, no le cuentes a las
amigas que he pisado el estadio porque me dejan de hablar. Es que la
ven a una as, con pelo claro, bella, con clase y tal y no hacen sino
decirte cosas. Te juro que cuando anunciaron el nombre de mi
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
613
614
venezuela
3 Inning
Msica. Diapositivas de Nueva York. Entra Carlos Fernando, el to de
Nueva York.
CARLOS FERNANDO:
Han pasado quince aos desde que me fui de este pas. Y ahora puedo
ver que la gente y las cosas han cambiado. Todo es diferente. Y la
gente, la gente tambin. (Camina a un lado) Buenos das. Esta es la
morgue? Es aqu donde tienen a Fernando, el deportista? Soy su to
Carlos, de Nueva York. Bueno, el loco ese de Nueva York. Es que la
familia habla muy mal de uno. Son los peores. Porque los amigos
llegan hasta un lmite, quizs porque no tienen tanta informacin.
Pero, la familia? La familia lo sabe todo, desde aquel da que
derramaste el helado cuando tenas cinco aos hasta el da que
descubrieron que no me gustaban las mujeres. No s qu pasa con
nuestra familia. Creo que vemos muchas pelculas, que hacemos pocas
cosas los fines de semana, que lloramos poco, que no tenemos gatos.
Ah? Las mujeres? Bueno, s. No me gustan. Exacto. Digamos que s,
tcnicamente soy eso que usted dice, una marica, pero preferimos
homosexual. Es ms poltico. Que no lo parezco? Y, qu esperabas?,
un concierto de plumas y un sombrero de frutas? Lo siento. Siempre
me he salido de los estereotipos. Espera... No tienes que dejar de
hablarme solo porque soy... No estoy interesado en ti... Solo porque
soy... no quiere decir... (Pausa) Me dijeron que todo era distinto, que
todo haba cambiado... (Camina a un lado conociendo a otra persona)
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
615
616
venezuela
617
mismo, que la gente est menos informada que nunca y que aunque
ustedes se crean mejores, no lo son. Y no lo son porque yo estoy aqu
y s que esta parte no les gusta. Solo porque no les hice rer. (Oscuro).
4 Inning
Suena We are the Champions. Imgenes de Fernando herido de bala
en el estadio. Imgenes donde lo llevan en la ambulancia. Le clavan un
bistur, se les cae de la camilla. Lo dejan en una perrera. A lo lejos un
coro Anarqua, Anarqua.
FERNANDO ANARQUA:
venezuela
619
1-Muranse.
2-Reglense vasectomas y ligaduras de trompas.
3-No se reproduzcan, crtense el pip.
4-No donen sus rganos.
5-Dejen de ayudar.
6-Vivan en velocidad.
7-Vean todos los canales al mismo tiempo.
8-Reza para que una supernova nos haga polvo.
9-Apoyen el actual programa de Boicot a la Maternidad
10-Y si el barco se esta hundiendo, entonces, hagan peso! Para que
se hunda ms rpido.
Lo que sea para salvar a los pinginos y las focas. Adis! (En tono
normal) Lo grabaste todo? Cmo me vi? Dije cosas interesantes?
Est grabado? Oye, epa, t, camargrafo. No estabas grabando?
Estabas dormido! Estaba dormido el hijo de la gran...! Quiero
declarar. Quiero declarar. Quiero declarar, porque tengo algo que
decir! Anarqua... Anarqua... Anarqua!
5 Inning
Imgenes de Fernando cuando nio. Fotos de ausentes y entraables.
Seguidos con fotos, ahora de Fernando Padre.
FERNANDO PADRE:
620
venezuela
Aparece Fernando padre, con botella en mano.
621
6 Inning
Imgenes de los campeonatos logrados por los Cardenales de Lara en
los noventa. Omos Himno al Bisbol.
MADRE:
622
Al, hola. Soy yo. Tengo que hablarte, tengo que contrselo a alguien
o voy a explotar. Estoy tan tensa, tan a punto de tomar un decisin
dramtica! Cmo quieres que me calme? Cmo quieres que me
calme? No me digas que me calme. No me voy a calmar en los
prximos diez aos! S, estoy en la morgue, pero eso no es lo
importante! Ya s que es tu nieto el que est muerto pero eso ya no
tiene importancia, est muerto! Mam, no te cobran por recibir una
llamada, te cobran por llamar a un celular. No es lo mismo! (Llora
trgicamente) Me vas a dejar contarte mi drama o quieres que pida
ayuda al primer desconocido que entre a la morgue? OK, te cuento,
pero no te pongas nerviosa y tmalo con calma, mam. Esta maana,
antes de salir para ac, me levant (Llora) Fui al bao y... y... No, no
me ca en la baera. Cuando entr al bao, y me iba duchar. (Llora)
Haba una... una... (Llora, luego de una pausa) Haba una cucaracha!
Grandsima. Molecular. Jursica. Como de dos metros, mam. Ya
sabes cmo soy para esos bichos apestosos. S, ya s que tengo
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
623
digas eso, mam! Solo he tenido sexo oral con dos hombres en mi
vida: mi amante y el siquiatra. Bueno, con tres. OK, con cinco. S,
con l tambin, tambin con ese, pero era para la voz. Aj, ocho...
nueve... ese se me haba olvidado... diez.... Ese era para el
reumatismo, recuerda que ese hace una crema buensima que hasta
t usaste... Quince... dieciocho... Bueno. Veinte. OK, con todos pero
con mi esposo jams. Con l, nunca! Que cmo lo tiene? Mam,
haces unas preguntas. Tienes que imaginrtelo. Es fcil... te acuerdas
del siclogo? Bueno, entonces? Mam, los hombres lo tienen
igualito que la cara, eso est comprobado por todas las universidades.
Es una realidad cientfica... Si tienen cara larguirucha, lo tienen
larguirucho.
Diapositivas de hombres con caras que muestran obviamente la cara
de su miembro.
624
venezuela
7 Inning
Diapositivas de muertos, accidentes, violencia callejera.
FORENSE:
625
8 Inning
Voz de Alfonso Saer, un narrador de Lara. Diapositivas segn texto de
Saer.
626
venezuela
FERNANDO:
La cosa fue as. Hace dos meses entr en un bar. Ped una bebida,
compart canciones y un ventilador que apenas se mova. Hablaba de
mujeres, de cuentos, hasta que lleg ella. Tena gracia y clase. Llevaba
un vestido blanco hasta la cintura. Pide una naranja con ginebra, me
vuelve a mirar y era realmente hermosa. Lo ms bonito que he visto
desde que me dediqu a este oficio de animales. Me vuelve a mirar,
ya la tercera, maldita sea, tres veces y a m, me dije, mientras me luce
su vestido y las piernas. Esas piernas fuertes que me miran
largamente. No hay cosa que me excite ms que dos piernas. Me
entra un cosquilleo, me vuelve furioso, se me agita la respiracin, me
pone nervioso. Termina su trago, me vuelve a mirar y ya eso es
demasiado. Ella, una lujuria y un sueo me hace homicida, asesino y
bestia que le degollaba los sentidos. Quieres bailar? Parece una mujer
de dinero, fastidiada de algn marido imbcil y millonario o
simplemente uno de esos ngeles hermosos buscando un hombre del
bisbol, un atleta fornido y musculoso para mostrarle el Paraso.
Bebemos, bailamos, le toco el hombro desnudo y mido sus nalgas
fuertes. Nos besamos y casi me muero. A las once salimos del bar.
Afuera esperaba un Mercedes azul. Cmo te llamas?, me dice. Y yo
le digo, Fernando. Y le muestro esta foto, esa que cargo siempre en la
cartera y que huele a... a cuero. La ve, la besa y me dice, te voy a
llamar Fotomatn. Me pareca un nombre mariconcete, pero dijo
que era sexy. Ella indica los caminos, seala con una mano, mientras
con la otra enciende el radio. Me dije, debo estar soando, peloterito.
Esto no es verdad. Esto es como un foul al center field. Una vaina
ilgica, algo que no existe. Llegamos al hotel y ella apaga la luz y su
piel es bruma. Entonces, comienzo a desnudarla, primero arriba, la
beso, luego voy bajando y cuando le quito la ropa interior a que
no adivinas lo que me encontr! (Muestra el bate. Salta despavorido
hacia el otro lado del escenario) Era un hombre. Un hombre! Entonces
tomo el bate y la amenazo. Se asust y con razn, estaba listo para
cometer mi primer homicidio. Me dice, Pero yo te quiero. Qu
asco, ah mismo lo iba a matar. Pero de pronto, con mis pantalones
abajo, el transexual arrodillado y mi bate listo, se me aparece un
ngel. As como te lo digo. Un ngel. Un ngel brillante, con dos alas
largas, rojo, azul, inmenso. Se me aparece el ngel y me dice:
Nooooooo. As nooooooo, Fotomatn... Noooooo. Y yo, arrecho,
le respondo al ngel Por queeeeeee. Por queeee Y entonces, el
ngel, brillante, me dice, en tono reverencial y doctrinario:
Fotomatn. (Pausa) En pocas de guerra, todo hueco es trinchera.
627
9 Inning
Fernando lee la diapositiva que dice 9 INNING y se adelanta hacia
el pblico.
FERNANDO:
Hoy, noveno inning, perdiendo por una; dos outs, con un corredor en
tercera y vengo yo al bate. Cuando voy al bate la gente me grita: malo,
mediocre, out por regla, bate quebrao, que traigan a su hermana,
ponchao. Yo entiendo. Entiendo que me griten. Me gritan los del
equipo contrario, me insultan los de mi propio equipo, los locutores de
radio ni transmiten mi turno, y mis amigos miran hacia otro lado. Ya
s. Soy malo, pero estoy ah. Y me digo: En pocas de guerra, todo
hueco es trinchera. Cuntos de ustedes son buenos y nunca han
podido ponerse un uniforme de estos? Ah? Con todo en mi contra,
con la gente yndose del estadio, con el relevo de oro enfrente, vengo
yo. Ser malo, pero tengo un bate en la mano. Lanza. Le doy con el
bate. Y entonces... entonces no s qu pas. La pelota se elev y se
elev. Yo ni saba dnde estaba, solo corra por primera, por segunda,
por tercera, doblo al home y de pronto, cuando estoy pasando por
tercera, la veo a ella. O a l. Al transfor. Y oigo que me grita:
Fotomatn! S, el estadio ruga, pero yo no s cmo coo lo o. Yo, sin
628
venezuela
629
630
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
631
632
venezuela
633
634
venezuela
635
esto lo constituya su temtica, alejada de las lneas del teatro tradicional de su pas.
Por su amplia trayectoria lleg a constituirse en uno de los grandes autores
venezolanos y de Latinoamrica. Estudiosos de su teatro lo sitan a nivel de los ms
importantes dramaturgos que ha tenido el continente durante este siglo,
conjuntamente con Florencio Snchez, Eduardo Gutirrez, Antonio Acevedo
Fernndez y Jos A. Ramos (Rodrguez, 1980, p. 7), todos los cuales encaminaron
un teatro de compromiso con su realidad, explorando temticas similares,
buscando transformaciones sociales, presentando la influencia del poder poltico,
la penetracin de intereses extranjeros, la explotacin de sus recursos naturales y el
punto de vista de los pobres. En resumen, el drama poltico entra en la escena
nacional. A lo anterior, y junto a sus cualidades artsticas, Rengifo sum una amplia
calidad humana que traspasaron las fronteras de su propio pas, todo lo cual ha
hecho que se le considere padre del teatro moderno venezolano, ya es un clsico
de nuestra escena (Ibid. p.10).
Bibliografa:
Azor Hernndez, Ileana (1980), Conversando con Csar Rengifo en Conjunto n. 43, pp.
31-35.
Azparren G., Leonardo (1980), Las mariposas de la oscuridad, El Nacional (Caracas),
Diciembre, p. E-2.
Castillo, Susana (1980), El desarraigo en el teatro venezolano, Caracas, Ateneo.
Chesney Lawrence, Luis (1987), El teatro popular en Amrica Latina. Caracas: CELCIT,
Cuadernos de Investigacin N 25.
Espinoza, D. Carlos (1975),Entrevista con Csar Rengifo, en Conjunto n. 26, pp.69-82.
Hernndez, Ramn (1980), Csar Rengifo: sufrimos una tormenta de lodo y detritus, El
Nacional (Caracas), 8-Junio, p. C-1.
Paternina, R. Zoila (1993), La proyeccin del discurso plstico en la escritura escnica de
Csar Rengifo. Tesis de Magister en Literatura Latinoamericana. Univ. Pedaggica
Experimental Libertador (UPEL).
Rengifo, Csar (1989), Csar Rengifo. Obras. 6 Volmenes. Mrida (Venezuela), Univ. de
Los Andes.
Rodrguez, Orlando (1980), Las mariposas de la oscuridad. Caracas: Ed. Consucre.
Surez Radillo, Carlos M. (1972). Vigencia de la realidad venezolana en el teatro de Csar
Rengifo, Latin American Theater Review (LATR) 9/2, pp.53-59.
636
Csar Rengifo
PERSONAJES
PASCUAL,
637
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
638
venezuela
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
639
DOMITILA:
NATALIO:
DOMITILA:
NATALIO:
PASCUAL:
NATALIO:
An est liviana.
DOMITILA: Preocpate por que puedas ir regularmente a la escuela.
NATALIO: Pap me dijo que iba a hacer un esfuerzo a ver si me inscriba la
prxima semana. La cuestin es que encuentre cupo. Es tan difcil,
dicen.
Oscuro. Cenital sobre Natalio y Beltrn. Este luce uniforme de polica.
BELTRN:
640
venezuela
NATALIO:
BELTRN:
NATALIO:
BELTRN:
NATALIO:
Ja, ja:; Si eso se pudiera lograr que bueno sera. Pero, son deseos
tontos...
Yo quiero ser periodista. De esos que toman las fotografas. Y se las
publican y ponen abajo: Foto fulano...
Mejor es ser doctor! Pero si te gusta eso. Un periodista es un seor!
Lo importante es que sea algo, verdad?
Por supuesto. Y cuando me asciendan. O me pasen a otro cuerpo
donde paguen mejor, quedar algo para que estudies. Y quizs
podamos salir de este rancho.
T te portas bien, deben ascenderte!
Oscuro. Cenital sobre Domitila y Pascual.
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
PASCUAL:
DOMITILA:
641
PASCUAL:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
Beltrn!
Vengo por un trago de caf. Encontr el rancho cerrado y no cargo
llave. Seguro que Carmen ha debido irse con todos los muchachos
para donde su mam que est enferma de cuidado.
Pero usted.
(La interrumpe mientras se sienta y quita la chaqueta) Ella me haba
dicho que iba a hacer eso si la seora Clara se agravaba. Seguro que
ha recado.
Entonces, usted no ha visto a nadie de por aqu?
No. Cuando encontr la puerta cerrada me dije. Ir donde Domitila
y Pascual, me tomar un caf all y luego me llegar hasta donde la
suegra. A lo mejor est en las ltimas.
Se lo preparar ya para que vaya rpido!
(Sentndose) Estoy muerto de cansancio. Tengo tres noches y tres das
de puro agite. Casi ni he comido ni dormido.
Descanse un poco y se toma el caf. Creo que debe irse pronto, pues
quin sabe cmo estarn las cosas en casa de su suegra.
Pienso en lo que me resta por caminar y aumenta mi fatiga. Este
trabajo lo muele a uno... Y a lo que se est expuesto. Bien me lo dijo
Pascual.
Oscuro. Luz al fondo sobre Pascual y Beltrn. Este guarda algunas
monedas en un pequeo monedero.
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
642
venezuela
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
Es en alguna fbrica?
No. Se trata de un nuevo cuerpo de vigilancia que van a crear.
(Emite un silbido) Ah. Privado?
(Niega con la cabeza) Oficial. Va a ser un cuerpo no uniformado.
Creo que para combatir motines y zaperocos. Y vigilar comercios.
(Re dbilmente) Ser medio autoridad, pues.
Tendrs que manejar armas. Qu sabes t de eso?
(Sonre) Nada. Pero hoy mismo comienza el curso de instruccin.
Parece que es fuerte.
No encuentro qu decirte; esos trabajos tienen muchos riesgos.
Despus que dije s, lo pens. Pero ya en la casa no podemos aguantar
ms hambre. Seis muchachos, la mujer y un sobrino no son ninguna
tontera.
Lo s de sobra.
Ya me da vergenza seguir pidindoles plata y comida a los amigos.
Qutate eso de la cabeza, no tienes la culpa.
Uno tiene su amor propio.
Hay miles y miles de desempleados en tu mismo caso. Y si no los
ayudan sus amigos?
Quizs tengas razn. En fin, me marcho. Dile a Domitila que le
damos las gracias por las viandas que nos envi ayer.
Oscuro. Luz sobre Domitila y Beltrn.
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
643
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
644
venezuela
BELTRN:
No. Soy un nmero nicamente. El jefe creo que anda por la puerta
que da al norte.
Se oyen gritos y voces de multitud alborotada.
GERENTE:
GERENTE:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
Je, je, je. Ya le dieron a las piernas (Golpea el arma con jactancia).
Siempre digo que estos bichos son mgicos.
Me impresiona su actitud. Usted es un hombre sereno, seguro.
(Halagado) En este oficio eso es muy necesario. Siempre nos lo dicen.
Y uno oye. Para eso hicimos un curso.
Gente disciplinada como usted es la que hace falta. Y su oficio es muy
importante.
Claro que lo es. Esa es otra cosa que oigo repetir siempre.
Se oyen ruidos nuevamente. Beltrn acciona el arma, dispuesto.
645
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
GERENTE:
BELTRN:
646
venezuela
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
PASCUAL:
DOMITILA:
647
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
DOMITILA:
BELTRN:
PASCUAL:
BELTRN:
MANDADERO:
Qu es eso?
MANDADERO: Son vveres. Un mercado para quince das. Se los manda el gerente
del Mercado Abastos para Todos. Y tambin esto. (Extrae un sobre
y se lo tiende a Domitila) Es plata. Cincuenta bolvares. Ah. Y me
firma aqu (Despliega una factura).
BELTRN: (Quien se ha incorporado) Lo siento, seor, no s firmar.
MANDADERO: Ah. Bueno. No importa. Ponemos un garabato y basta. As firman
muchos. (l mismo pone el garabato. Luego toma un transistor, lo
sintoniza, se oye msica comercial estridente. Tararea lo que oye y se despide.
Mientras toca con placer la caja) Es un regalo chvere. Good Bay.
648
venezuela
La msica del transistor se sigue oyendo, luego el portazo del vehculo
que se pone en marcha y parte. El escenario se va oscureciendo.
Domitila abre la caja. Luego mira el sobre. Se incorpora hiertica y queda
silenciosa frente a los vveres. Sobre la caja y ella cae un cenital. Oscuro.
TELN
1976
649
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
Rodolfo Santana (1944) empez a escribir a los 17 aos novelas, cuentos y a crear
grupos teatrales en reas marginales y violentas de Caracas donde l viva. As fue
que comenz sus actividades como dramaturgo, escribiendo obras para la gente de
barrios, todas relacionadas con eventos polticos y violentos. Desgraciadamente
todas estas obras se han perdido. En ese entonces Santana buscaba crear un
escndalo y agitar a la gente con el teatro.
En 1968 gan su primer Premio en un concurso de dramaturgia en la
Universidad de Zulia, con su obra La de Alfredo Gris. Esta obra le da experiencia
en la escritura teatral, le permite descubrir el secreto de los dramas, aprender cmo
efectuar la construccin de personajes y el desarrollo de la intriga. En este concurso
tambin recibi una mencin de honor por su pieza Los Hijos de Iris. En 1969,
gan el segundo premio de este mismo concurso con su obra El ordenanza. En
1970, se incorpora al movimiento del teatro universitario, dirigiendo al Grupo
Universitario de Maracay, una rama de la Universidad Central de Venezuela, la ms
grande del pas. En 1971 gan una beca a travs del Instituto de Bellas Artes para
estudiar teatro en Espaa, el Reino Unido, Francia, Colombia, Per, y Mxico. Al
regresar a Venezuela, en 1973, comenz a dirigir el Grupo del Teatro de la
Universidad de Zulia.
Entre 1975 y 1991 emprendi actividades como guionista de cine, escribiendo
El reincidente (1975), El crimen del penalista (1976) y Compaero del viaje (1979),
mientras terminaba la que se considera una de sus su obras dramticas ms
importantes, La empresa perdona un momento de locura (1976), junto a Los
criminales (1981) y Fin de round (1991). Esta sera la poca en que forma el grupo
Cobre (1976), con el que obtendr sus grandes xitos y realizar la mayora de su
trabajo dramtico.
En 1982 fue elegido Presidente de la Asociacin venezolana de profesionales del
teatro (Aveprote), y con esta representacin presidi el Primer encuentro nacional
de teatro regional venezolano y el V Festival Internacional de Teatro de Caracas. En
este ltimo estren su obra Fin de round. En 1987 realiz con el Grupo Cobre una
gira por Europa, se present en el Festival Iberoamericano de Teatro en Cdiz,
651
Espaa, luego de lo cual recorri toda Espaa y otros pases. La gira culmin en
Londres, en dnde present La empresa perdona un momento de locura en el hall de
la casa de Bolvar, propiedad del gobierno de Venezuela. En 1988 fue designado
jurado para el premio de teatro de Casa de las Amricas, en Cuba, y en 1989 del
Festival de cine latino Festivo organizado por Joseph Papp. En 1992 se present en
el Festival Mundial de dramaturgia en Chanti, Italia, con su obra Fin de round.
Desde esta poca Santana pertenece al Consejo Nacional del teatro, rgano de
direccin del gobierno. En 1993, su obra Encuentro en el parque peligroso se estren
en Madrid, en la Casa de Amrica. A finales de ese ao le fue concedida una beca
de la Simn Guggenheim Memorial Fundacin para escribir teatro, ocasin en la
que escribi cuatro nuevas obras que seran publicadas en una antologa bilinge.
Una de estas obras, Nunca entregues tu corazn a una mueca sueca obtuvo el
premio Santiago Magarios en 1994, el ms importante premio anual de
Venezuela. En 1997, su obra El da que atracaron a Petra Monzn fue estrenada en
el teatro San Martn, en Caracas, producida por el Grupo Cobre. En 2003 obtuvo
el Premio Casa de las Amricas (Cuba).
Santana ha escrito hasta ahora ms de sesenta obras, la mayor parte de ellas
conocidas en el extranjero. Muchas de sus obras se han producido o publicado, y
algunas han sido llevadas al cine. Tal cantidad de obras ha sido calificada por la
crtica de muchas maneras diferentes. En general, sus comienzos en los aos sesenta
produjo obras tipo ciencia ficcin, siendo uno de los pocos dramaturgos
latinoamericano que se ha acercado a estos temas; entre ellas estn Los hijos e Iris
(1964), Dnde est XL-24890? (1964). Luego, continu con obras del absurdo,
como La muerte de Alfredio Gris (1964), que presenta una mirada crtica a la
deshumanizacin de la vida, probablemente referida al sistema capitalista, en
donde un hombre muere sin saber por qu, pero que termina por aceptar la
sentencia con honor. Otras obras de este estilo fueron Algunos en el islote (1965) y
Elogio de la tortura (1970). Su tercera fase comenz durante los aos setenta,
cuando se dedica a escribir obras de tipo sociopolticas, en donde mezcl violencia
y crueldad, estas obras incluyen ataques al pblico y el mostrar en forma cruda la
violencia sexual. Esta fase durar hasta 1984 y comprende obras como Los
criminales (1969), El sitio (1970), Barbarroja (1970), as como tambin La empresa
perdona un momento de locura (1976), siendo esta ltima la que le otorgar, por
primera vez, un alto reconocimiento en Amrica Latina.
La ltima fase de su teatro empez a mediados de los aos ochenta, y se
caracteriza por su estudio del teatro clsico, efectuando una profunda investigacin
en varios temas, y tomando una cierta distancia de sus obras sociales de los aos
setenta. Entre estas se pueden mencionar Bao de damas (1985), Mirando al
tendido (1987), y Nunca entregues tu corazn a una mueca sueca (1994).
652
venezuela
653
Obras:
La ordenacin (1963).
Dnde est XL-24890? (1964).
Los hijos de Iris (1964).
La muerte de Alfredo Gris (1ra. versin 1964, 2da. versin 1968).
Algunos en el islote (1965).
Los tiempos modernos (1966).
Paz y avisos (1966).
El sitio (1967).
Tarntula (1967).
Nuestro Padre Drcula (1968).
Las frmulas (1968).
Las camas (1969).
Los criminales (1969).
El Ordenanza (1969).
Elogio de la tortura (1970).
Barbarroja o Nuevos viajes a las regiones equinocciales (1970).
El sospechoso suicidio del Sr. Ostrovich (1970).
La horda (1970).
Moloch (1970).
Los criminales (1970).
El gran circo del Sur (1970).
Babel (1971).
La farra (1973).
Tiranicus (1974).
El animador (1975).
La empresa perdona un momento de locura (1976).
Historias de cerro arriba (1977).
La horda (1977).
Gracias Jos Gregorio Hernndez y Virgen del Coromoto por los favores recibidos (1977).
Los ancianos (1978).
El ejecutivo (1978).
Fin de round (1980).
Sea usted un hroe (1980).
La historia de Juana Calabazas (1984).
Crnicas de la Carcel Modelo (1984).
Bao de damas (1985).
Borderline (1985).
654
venezuela
Bibliografa:
Castillo, Susana (1980), El desarraigo en el teatro venezolano, Caracas, Ateneo.
Gmez, Jos Luis (2000), La crcel como espacialidad dramtica, Caracas, Universidad
Central de Venezuela.
Monge, Pedro (1995), Rodolfo Santana: Not Just Passing Through, an interview,
Ollantay, Volumen.3, Number 2.
Moreno Uribe, Edgard A. (1995), Rodolfo como es Santana, Caracas, Kairos.
Perales, Rosalina (1987), Teatro Hispanoamericano Contemporneo (1967-1987). Volumen
I, Mxico: Gaceta, Coleccin escenologa.
Santana, Rodolfo (1968), Algunos en el islote, Revista de Teatro (Caracas), No. 3, pp.16-24.
(1969), 8 piezas de teatro, Caracas, Senda.
(1969), Nuestro Padre Drcula, Las camas y El sitio, Caracas, Monte vila.
(1971), Barbarroja, Caracas, Monte vila.
655
656
Rodolfo Santana
A los Orlando Nuez: Julio Calcagno,
Freddy Pereira, Ricardo Chvez, Hector Da Rosa.
A los directores: Marcelino Duffau,
Jorge Chiarella, Danilo Taveras,
Norman Douglas y Vicente Castro.
PSICLOGA:
Ah, bueno, en cierta ocasin, pero eso fue hace ya muchos aos.
(Pausa) Me pas de traguitos en una fiesta. Sabe? (Pausa corta) Era
joven y cortej a una muchacha... digamos, un poco a la caona.
PSICLOGA: Bruscamente?
ORLANDO: Eso. Le falt el respeto.
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
657
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
658
Cmo?
No recuerdo. Tena muchos tragos en la cabeza. Puede ser que me le
haya recostado demasiado. Estaba el padre y me dio unos golpes.
(Pausa) Yo no tena miedo. Lo recuerdo. Intent disculparme pero no
me escucharon. El hombre era viejo y no pegaba muy duro. Pude
haberlo tumbado de un solo manotazo y no lo hice.
Por qu?
Haba faltado y me qued con mis golpes. Desde ese da controlo la
bebida para no irrespetar a nadie. (Pausa) No he tenido ms peleas.
(Pausa) No me gusta pelear. (Pausa) Pienso las cosas.
Dnde vive?
Es un rancho como cualquiera. Usted sabe.
No. No s.
Cierto. Usted no vive en un rancho. Quiere visitarnos? Claro, tendr
que subir muchas escalinatas.
Me gustara que describiera el lugar.
Describiera?
S. Que lo explicara. Me lo dibujara con sus palabras.
(Levemente incmodo) Pues... un rancho seorita. (Agresivo) Es que
usted no sabe lo que es un rancho?
Est nervioso?
Nervioso?
S. Usted est nervioso. (Se levanta y camina hacia el centro) Venga por
aqu.
A dnde?
(Arquea su cuerpo y coloca sus manos en las caderas, de frente al pblico)
Venga. Colquese as.
(Sorprendido ante la iniciativa de la psicloga. Rie) Y eso?
(Abandona su posicin y va hacia Orlando obligndolo prcticamente a
adoptar la postura indicada) A ver, las manos en la cintura. Doble las
rodillas. El cuerpo hacia atrs.
(Extraadsimo) Y esto para qu es, seorita?
Es un ejercicio de bioenergtica.
Bio qu?
Bioenergtica. Le ayuda a eliminar la tensin.
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
659
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
PSICLOGA:
660
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
Bueno, ahora que usted lo dice. Tuvimos una agarrada grande. Pero
eso fue hace ya muchos aos.
Cul fue la causa?
(Ve a la Psicloga. Al piso. A la Psicloga) Se negaba a acostarse
conmigo. Qu le parece?
Por qu razn?
Siempre estaba enferma de algo. Que si le dola el hgado, las muelas,
el pecho. Yo le preguntaba qu era lo que tena que hacer conmigo y
mi calentura. Usted me perdonar seorita, pero se me... no?...
Bueno, se me paraba en todos lados. En el autobs, en la fbrica. Y
ella nada que quera acostarse conmigo. Me senta como un perro.
Llegu a suponer que tena otro hombre. Llegaba a la casa abriendo
la puerta de repente y buscando debajo de la cama. Estudiando su
rostro a ver si le distingua algn asomo de traicin para matarla.
Matarla?
Pues claro. Para matarla! Y si me hubiera volteado lo habra hecho.
Yo no soy de esos cabrones de hoy en da que consideran civilizado
tener cuernos. Fui criado en el monte. Sabe? (Se ajusta los pantalones
en gesto de bravura) Bueno, cuando le dije lo del otro hombre me
respondi sencillamente: (Imitando la voz de su esposa) Mira,
Orlando, yo no me quiero acostar contigo para no tener ms hijos,
oiste?. (Ahora como Orlando. Enserindose) Usted se imagina esa
vaina, seorita? As que yo deba cortarme las bolas. (Como si
reclamara a Mara Antonia) Mira, chica! T lo que quieres es tener
un buey en la casa? No joda!... (A la Psicloga) Me quiso obligar a
usar esas... gomas.
Preservativos?
Aj, eso. Que es igualitico como orinarse en los pantalones o comer
sin sal. Tuvimos el gran lo esa vez. Intent violarla pero cerr tanto
las piernas que ni un cerrajero. (Rie) Qu fuerte!
Cmo se solucion el problema?
Pausa.
ORLANDO:
661
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
662
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
663
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
S. As como usted lo oye. Ladrn. Una vez rob. Solo una. Siempre
ser mi vergenza. Pero, qu puede hacer uno? La gente no da
limosna. Cuando les peda, me miraban como a un borracho. Y la
Patricia y los carajitos en el rancho. Y yo detrs de la gente, pidiendo,
como un perro. Ni de compasin me daban. Uno que otro alguna
vez. Un da me arrech y atraqu a uno. Cosas que pasan.
(Interesada) Cmo fue? Qu hizo en aquella ocasin?
Ah, no seorita, eso... eso es remover mi vergenza, sabe?
Vamos, le ser muy til. (Se levanta acercndose a Orlando) Apuesto a
que nunca se lo ha contado a nadie.
Eso es verdad. Y ahora estoy arrepentido de habrselo dicho a usted.
No. No se sienta mal. Yo estoy aqu para ayudarlo. Jams podra
perjudicarlo. Vamos, cunteme. Hgalo como una confesin. Como
un desahogo.
Pausa. Orlando se ha desplazado por detrs del escritorio con cierta
desconfianza.
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
664
Por qu se re?
Es que me estoy acordando que fue un poco cmica la vaina.
Ah s? Entonces con mayor razn me lo tiene que contar.
Bueno, seorita, est bien. Yo le voy a contar cmo fue el asunto...
Recuerdo que ese da estaba con una furia y un hambre de estrellitas
y mareos, que para qu le cuento. Fui a la cocina y me busqu un
cuchillo de esos... de esos cuchillos mataco... (Resistindose) Ay, no
seorita, a m me da pena contarle esas cosas!
Por qu le da pena?
Porque s!
No tiene por qu darle pena. Iba muy bien. Escuche. Hagamos una
cosa para que se sienta mejor. Vamos a trabajar un psicodrama.
Sicoqu?
Psicodrama.
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
665
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
(Pausa) Est bien, seorita. Yo le voy a contar cmo fue la cosa. Pero
no respondo.
Yo respondo. Entonces? Me dijo que haba buscado un cuchillo...
Mata qu?...
Matacochinos. Cuchillo matacochinos.
Un cuchillo bien grande.
Grandsimo, seorita. Un cuchillote. Me lo met por aqu. (Hace gesto
de guardar el cuchillo dentro del pantaln) Bien escondido. Y me fui
caminando. Encontr un buen lugar en el este de la ciudad. Una calle
oscura y cercana a varios bares y cafs. Haba un rbol bien grueso y
me ocult tras l. Borracho por el hambre y el miedo. Me puse a
vigilar. Pasaron unos cuantos sujetos pero yo no les vi pinta de plata.
La verdad era que ya me estaba empezando a fastidiar, cuando vi salir
a un hombre de uno de los bares.
Aj, ese soy yo!
(Re) Usted s que tiene cosas, seorita.
(Buscando aduearse de la situacin) Cmo era el hombre? Gordo?
Delgado?
S, era gordo, seorita!
Cmo iba vestido? Tena barba? Lentes?
No, no, no. Nada de eso. Era gordo y bajito.
(Interpreta al hombre) Gordo y bajito.
(Re) Iba bien vestidito. Fumaba en pipa.
Psicloga lo interpreta.
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
666
venezuela
ORLANDO:
(Reclamando) Epa!
Qu sucede?
No va a cantar? Tiene que cantar!
Ahhh... Tambin tengo que cantar?
Pues claro que s. Las cosas son como son y si no, no son.
Claro, claro (Canta la misma cancin desaliadamente mientras
camina en direccin a Orlando).
Orlando re por lo bajo.
ORLANDO:
Bueno pngase ah! Date vuelta! Vamos, coo, voltate! (Hace girar
a la psicloga) Eres sordo? (La revisa) Dnde tienes las monedas?
La psicloga se mueve inquieta.
667
El bobo!...
PSICLOGA: Qu bobo?
ORLANDO: (Como si le arrancara el reloj) E1 reloj, analfabeta de mierda! Y la
cadena, y la sortija! (Quita supuesta sortija y la mira al trasluz) Seguro
que esta vaina es un culo de botella.
Psicloga intenta mirar hacia Orlando, tmidamente.
668
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
669
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
670
venezuela
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
Me gustara saberlo.
Pues, la verdad... de un tiro.
Quin lo mat?
(Levantndose. En actitud nerviosa. De reproche) Mire, seorita, lo
mat la polica! Pero no era ningn delincuente. Era un gran
muchacho. Responsable y serio. Pueden atestiguarlo muchos vecinos,
si usted lo desea.
S, s, claro... pero... Existen opiniones contrarias a la suya?
(Visiblemente afectado) Opiniones contrarias. Opiniones contrarias!
(Subiendo el tono) Los malditos peridicos me lo sacaron retratado
como un ladrn! Hijos de puta! No lo iba a conocer yo al pobrecito.
Coo, muri por sus ideas!
(En actitud tranquilizante) Clmese, clmese.
Me duele mucho recordar, seorita. Me duele mucho.
Cules eran las ideas de Antonio?
(Defendindolo) Las de l. Muy suyas! Y ah estaba: en la pgina roja,
tendido en la calle, con su cabeza destrozada y una pistola en la
mano. Asaltante de bancos. Mi Antonio asaltante de bancos.
Malditos peridicos! Ni por un minuto me lo cre. Menos la Mara
Antonia que se volvi como loca. No comi en cinco das.
Pausa corta.
ORLANDO:
671
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
672
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
Prosiga.
Que... que el seor Gonzlez era mi enemigo irreconciliable.
Contine.
Que un patrono y un obrero eran como gato y ratn.
Adelante!
673
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
Agua y aceite!
Dgame ms!
(Crescendo) Coo! Que ramos soldados y enemigos! Que algn da
nos tendramos que enfrentar los dos en lucha a muerte!
(Sobre Orlando) Ms!
(Se levanta de la silla iracundo) Que el seor Gonzlez me matara a
m o yo a l! Yo a l o l a m! Y no me joda ms con sus preguntas,
ya le dije! Si quiere llevrselas bien conmigo, trteme con decencia!
Y me voy de esta vaina lamentando que usted no sea un macho para
partirle los dientes!
Orlando se dirige a lateral con intenciones de irse. Se detiene. La rabia lo
asalta. Gira, alza la silla y amenaza con arrojarla. Ante la inminencia del
peligro, la Psicloga se ha colocado a distancia considerable. Alerta.
PSICLOGA:
Seor Nez?
Orlando responde con un sonido corto. Despertndose.
venezuela
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
675
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
676
Qu hizo?!
(Regresando a la realidad) No s. Yo no s!
Sabe que agarr un martillo?
Qu? No me di cuenta.
Y en vez de auxiliar al muchacho con la mano rota, accidente que
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
677
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
678
venezuela
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
Los tipos llegan y entran como Juan por su casa. Abrazan a la Sonia
y al Julio. Me toman todo el caf. Hasta se me cagan en la sala. Dicen
que no permitirn que yo y mis vecinos sigamos viviendo como
vivimos. Me manosean a la Mara Antonia y le dicen: Vieja.
Doa. Cmo est la comadre? Cul de estos que est aqu va
a ser mi ahijadito? Pero qu muchachitos tan bonitos... Despus
se van y no vuelven. Dgame: Esa vaina es poltica?
Mire, vamos a remitirnos a nuestro asunto, seor Nez...
(Por debajo) ...No joda.
(Sacando una carpeta) Usted sabe lo que es esto?
(Mirndola. Sin prestarle mucha atencin) No.
Es el expediente sobre su trabajo en la fbrica.
(Interesndose) Mi expediente? Mire, pues, est bien grueso.
Son ms de veinte aos. Antes que usted llegara lo estuve estudiando.
Con todo lo que me ha dicho y su expediente el rompecabezas sobre
su crisis est bastante completo.
Rompecabezas?
Los motivos que lo indujeron a hacer lo que hizo.
Podra explicarme?
S. Usted sufri un ataque de histeria paranoide debido a una serie de
elementos encontrados. Toda su vida est implicada en ello. Pero hay
factores resaltantes que debemos tratar clnicamente para que usted
vuelva a ser lo que era. (Pausa corta) Un obrero modelo. El decano de
esta empresa, podramos decir. Es ms, no solo deseamos que sea
como era antes, sino mejor. (Pausa corta) Pero para ello debemos
corregir ciertas fallas en su psique.
Ah... Mi sique.
Su sistema emocional.
(Alterndose) Estoy fallando del coco? Me volver completamente?...
No, no, no. Vamos por partes. (Se levanta del silln y va hacia atrs)
Qutese el saco, seor Nez.
Que me quite el saco? Para qu?
(Desde atrs) Haga lo que le digo, seor Nez. Qutese el saco.
(Se incorpora quitndose el saco) Como usted mande.
La Psicloga sale con un gran mueco.
PSICLOGA:
Qu le parece?
679
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
(Re) Qu muecote...
PSICLOGA: Agchese sobre el mueco.
ORLANDO: Que me agache sobre el mueco? Para qu?
PSICLOGA: Agchese. No tenga miedo.
Orlando duda. Mira para todos lados. Comienza a arrodillarse. Malicioso.
Toca los zapatos del mueco con sus rodillas.
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
680
S, pero no lo pise.
(Como si hubiera hecho algo gravsimo) Perdn!...
(Entregndole un grueso garrote) Tome.
Y esto?
Para que lo golpee.
(Hacindole gracia) Al muequito?
Ya le he dicho que no es ningn muequito. Es el seor Gonzlez.
Mire, djese de juegos, seorita. Yo soy un hombre mayor.
Vamos, golpee! Es el seor Gonzlez y la Junta Directiva!
No es lo mismo.
Ahh. Es que pretende que vengan ellos en persona a ser golpeados
por usted?
No, seorita, yo no quise decir eso! Solo que...
Entonces repita conmigo. (Toma al mueco por el cuello) Viejo
Gonzlez, eres un hijo de la gran puta!
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
Adelante!
Orlando golpea.
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
681
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
682
Prosiga! Prosiga!
(Jadea) Nooo!... (Jadea. Se separan del mueco) No soy feliz con lo
que tengo!
Debe decirlo, forma parte del tratamiento!
No puedo.
Dgame: Cmo se sinti despus de golpear las mquinas y gritar?
Mal.
Pero le gust, no?
No.
Le gust. Se sinti bien. Como nunca. Y no me mienta.
Me sent libre. Libre!... Si eso es lo que quiere decir.
Libre, bien, no hay diferencia. El hecho es que usted descarg su
agresin y se sinti magnficamente. Es lo que intentamos hacer ahora.
Pero yo no puedo decir que soy feliz con lo que tengo!
Eso es lo que le hace sentirse mal. No entiende? Cuando usted
acepte su condicin, el papel que le ha tocado jugar en este mundo,
entonces...
S, lo acepto. Lo acepto, pero no estoy satisfecho!
Esa insatisfaccin es agresividad, seor Nez. Es lo que lo daa. Es
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
psicloga:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
683
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
684
venezuela
Pausa.
ORLANDO:
PSICLOGA:
(Satisfecha) Muy bien. Ahora... otra cosa. Usted sabe cunto dinero
hay en la caja fuerte de esta empresa?
Orlando no responde.
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
Un milln. Un milln!
Y?
Podemos tomarlo.
Tomarlo?
Robarlo.
(Confundido) Robarlo? Usted s tiene bolas!
Todos confan en nosotros. Tenemos acceso a la caja.
Mire, djese de esas cosas...
Podramos acercarnos y pafff! Usted mucho dinero y yo mucho
dinero. Ms del que ha ganado en toda su vida.
Se esta burlando de m?
No, no. Hablo seriamente. Me acompaara?
Es una prueba? Qu reaccin espera de m? Se est aprovechando
suciamente de la confesin que le hice sobre mi robo hace muchos
aos.
Hagmoslo!
No soy ladrn! Dejemos eso claro. Yo estoy aqu por loco! Por loco!
No por ladrn!
El dinero le servira para muchas cosas! Educara mucho mejor a sus
hijos. Bastantes vestidos para su mujer. Hasta se podra comprar una
casa nueva!
El dinero mal habido no sirve para buenas intenciones. Adems,
seorita... Usted es una ladrona imbcil! Cmo se le ocurre? No
pasaran ni diez minutos sin que la agarraran y la llevaran presa!
Si eso sucede, que no lo creo, ya que prepararamos una buena
escapatoria, podramos excusarnos. Hemos sido honestos siempre.
De modo que no nos tacharan de ladrones.
Seramos ladrones lo mismo! Lo mismo!
(Incorporndose) Se da cuenta? Usted lo dijo... Seramos ladrones lo
685
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
mismo.
(Ponindose de pie) Qu pretende? (Grita) Qu pretende? Dgamelo!
Coo, dgamelo!
Si usted tuviera un hijo.
(Dolorido) Si yo tuviera un hijo!
Estudioso! Trabajador!
(Amenaza a la Psicloga con los puos. La toma por los hombros. Fuera
de s) Estudioso! Trabajador!
Su orgullo! Bondadoso con sus hermanos y su madre!
Orlando empuja a la Psicloga. Se derrumba sobre el escritorio.
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
686
venezuela
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
una vida ms justa. Igual que usted, gritando por la cabeza del seor
Gonzlez y rompiendo mquinas.
No era un criminal. No era criminal, puta! Lo oyes? No era! No
era!...
No quiero decirle que lo repudie. En absoluto. Recurdelo
trabajador, estudioso, buen muchacho. Pero tenga en cuenta que
cometi un delito! Acptelo!
No voy a tragarme todas esas basuras!
Pinselo. Solo pinselo. Ya hablaremos muchas veces ms...
Pausa.
ORLANDO:
Muchas?
Psicloga se dirige tras el escritorio. Se sienta, sonre.
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
687
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
...Aj...
PSICLOGA: Especialmente lo de Antonio.
Orlando se remueve.
688
venezuela
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
689
Pausa corta.
ORLANDO:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
690
venezuela
PSICLOGA:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
691
molestarla.
PSICLOGA: No, no, no. Usted no me molesta. En absoluto. Usted me cae muy
bien, muy simptico.
ORLANDO: S?
PSICLOGA: S. Y voy a ser su ayudante. Venga por aqu. (Lo conduce al centro.
Toma la silla y la lleva a su lado) A ver...
Orlando se siente cansado. Desmoronado. Como si estuviera avisado de
lo que viene, se coloca las manos en la cintura y se arquea ligeramente,
como en la primera posicin de bioenergtica.
ORLANDO:
Me pongo as?
PSICLOGA: (Re por la ocurrencia de Orlando) No, no. Suelte los brazos. Aj,
as.Afljelos. Respire hondo. Calma, mucha calma.
ORLANDO: Estoy muy nervioso, seorita.
PSICLOGA: Entonces, respire hondo.
Orlando respira de cualquier manera.
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
venezuela
PSICLOGA:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
PSICLOGA:
ORLANDO:
Compaeros obreros...
Compaeros obreros...
Compaeros aprendices...
Compaeros aprendices...
En esta bella ocasin, en que la gran familia de esta empresa se rene...
En esta bella ocasin, en que la gran familia de esta empresa...
compaeros.
(Arriba) Estimado seor Gonzlez!
(Ms arriba) Estimado Gonzlez aprendices!...
Elevan el tono de la voz. El discurso crece. Adquiere un relieve enajenado.
Se superpone en gritos incoherentes.
PSICLOGA:
693
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
Ugo Ulive (Hugo Ulive Melgar, 1933). Hablar de la obra dramtica de Ulive no
est exento de dificultades. En primer lugar, porque se le reconoce como uno de
los grandes directores de la escena latinoamericana contempornea; luego, debido
a que comienza a escribir teatro en los aos ochenta, que corresponde al otoo de
su ciclo creativo; y, finalmente, porque por alguna razn del misterio humano sus
obras han recibido una no disimulada actitud de relego en el recuento y en los
estudios dramticos de Venezuela.
Su actividad artstica se inicia en Montevideo (Uruguay), su ciudad natal, como
actor, ms adelante como asistente de direccin, luego ayudando en la produccin de
cine. En efecto, en 1947 se inicia en la interpretacin actoral, siete aos ms tarde
aborda el campo flmico (an se recuerda su pelcula Como el Uruguay no hay, 1960),
y en 1956 se incorpora de lleno a la direccin teatral, campo en el cual adquiere un
slido prestigio nacional al lado de Atahualpa del Cioppo en la Institucin Teatral El
Galpn de Montevideo, en donde fue miembro fundador y en la que realizar su
trabajo, mientras vive en ese pas. Esto muestra que si hay algo caracterstico en su
personalidad es su visible inquietud intelectual, por lo que su incursin en diferentes
campos del arte no deber ser una novedad, sin importar la poca.
A fines de 1960, Ulive se traslada a Cuba, en donde desarrolla tanto actividades
cinematogrficas como de direccin teatral. De esta poca son sus pelculas Crnica
cubana (1962), as como la puesta en escena para el Teatro Estudio y Teatro
Nacional cubano de una serie de obras de autores entre los que se cuentan Brecht,
Lorca y dramaturgos cubanos.
Otro hecho relevante en su vida teatral ser su llegada a Venezuela, en 1967,
invitado por Isaac Chocrn y Romn Chalbaud para dirigir obras dramticas en el
entonces naciente El Nuevo Grupo. Desde entonces permanecer en el pas y en
1975 adquirir su nacionalidad. En Venezuela, Ulive encuentra las condiciones
indispensables para profundizar su actividad de direccin escnica, en la cual se
define con un caracterstico estilo conceptual y refinado, sustentado en un riguroso
estudio y comprensin de la obra dramtica y en la asimilacin de las grandes
corrientes escnicas del teatro moderno, obteniendo un resonante xito.
695
venezuela
697
La pieza es, sin duda, recurrente en aspectos que los estudiosos del teatro pocas
veces profundizan, como son las motivaciones del autor, que aqu son muy obvias.
De esta forma, su mensaje y lo trascendente de este universo construido
slidamente por Ulive no estn estrictamente estructurados mirando la realidad,
sino que estn afectados por las obsesiones y visiones de su autor. No en vano Ulive
ha dicho, escribo teatro porque necesito, tengo que escribir.... As es el
compromiso.
La propia trayectoria artstica de Ulive otorga claves para entender la utilizacin
de un determinado estilo, as como relacionar tambin su temtica. Esto dara
cuenta de la relacin autor-obra, a la que deben aadirse los propios testimonios
que Ulive da como cercanos a su creacin, entre los cuales se cuentan a Luis Britto
Garca, Athol Fugard y Rgis Debray, entre otros, aunque esto haga estremecer la
cabeza.
Prueba de fuego rene y combina planos importantes, tanto en lo teatral como de
la experiencia que aporta su autor, aspectos en los que radica su gran valor teatral
y que la sitan como una obra mayor en la potica de Ugo Ulive. Es un teatro
poderoso, sin concesiones, que enfrentar a muchos latinoamericanos y de otras
latitudes que viven una vida cotidiana en la cual subyace an algo que esta pieza
intenta aproximar con lucidez.
Bibliografa:
Chesney L., Luis (1991), La seduccin del compromiso, en: Orlando Rodrguez,
(Coord., 1991), Teatro venezolano contemporneo, Caracas, FCE.
Sciamanna, Luigi (Coord., 1998), Ugo Ulive, 50 aos de vida artstica, Caracas, ConacFundacin Cultural Chacao.
Ulive, Ugo (1985). Teatro. Contiene las obras Baile de Mscaras, Prueba de fuego y
Reynaldo.
- 1988. El Nuevo Grupo. Sus primeros veinte aos. Latin American Theatre Review. Vol.
21. No.2. Spring, pp.47-50
- 1989. El dorado y el amor.
- 1992. La soportable levedad de Brecht. Caracas. Fundarte.
Venezuela Grado Cero. Coleccin de documentales cortos entre 1969-1972. Contiene
Basta (1969, 20 min), Caracas, dos o tres cosas (1969, 16 min), Diamantes (1969,
22 min) y TO3 (1972, 23 min). Caracas. Fundacin Cinemateca Nacional. HILL DVD
3700.
- 2006. Las cenizas de Marx. Caracas. Monte vila.
- 2006. La muerte de Dante. Carcas. El perro y la rana.
- 2007. Memorias de teatro y cine. Montevideo. Trilce.
698
venezuela
699
Ugo Ulive
Para Mercedes
PERSONAJES
MARIITO
CSAR
Sin duda haba que pasar por esa larga prueba de fuego para que la
subversin se convierta en revolucin, el movimiento en Partido, el foro
insurreccional localizado en Resistencia nacional y popular. Pero para que
la Revolucin tenga un porvenir es preciso que incorpore sin demora su
pasado a su presente y que tantos acontecimientos sean transformados en
experiencia. Ayer como hoy, en Amrica como en Europa, solo
apropindose de manera calma y equilibrada de los resultados de su
perodo tempestuoso podr el movimiento revolucionario enfrentar
como se debe las tempestades por venir. Hacer silencio sobre sus errores
pasados, por el contrario, sera la nica manera de repetirlos
indefinidamente.
Marx
Acto nico
Un apartamento muy humilde, en un conjunto de multibloques
caraqueos. Corre el ao 1967. La sala-comedor. A la izquierda del
espectador est la puerta de entrada, trancada con cerrojo y cadena.
Hacia proscenio, pegado a la pared, hay un catre con almohada y sbanas
en desorden, donde hace poco dorma Csar. Al lado del catre, haciendo
las veces de mesa de noche, una silla desvencijada y, encima de ella, un
cenicero lleno de colillas, un reloj despertador y varios vasos de cartn.
Sobre el respaldo, un suter de lana. En el piso, una bolsa de papel con
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
701
Demorar?
Ya te dije, le cuesta quedarse dormido... Tiene que descansar. El
mdico... (Hace un gesto indefinido).
Y ta tomando medicinas?
S, unas pepas y unas inyecciones... Yo me encargo de eso hace das.
Es que tena urgencia en verlo...
Djalo en paz, Mariito. Qu vas a ver? Un hombre durmiendo? T
lo que quieres es hablar con l, no? Esprate, pues.
Mariito asiente, se para, va a la ventana, intenta abrirla sin mucha conviccin.
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
702
venezuela
Se para, va a la cama y trae la botella y los vasos.
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
703
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
704
venezuela
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
705
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
venezuela
MARIITO:
Usted lo ley?
CSAR: No, no. l siempre guarda todo en esa maleta que tiene debajo de la
cama. Lee y escribe, anota, a veces habla en voz alta, yo lo oigo desde
aqu... Una noche... lo o rerse a carcajadas, solo. Entr a ver qu le
pasaba, pero me dijo que nada, que me fuera... (Pausa) Despus... no
se ri ms.
MARIITO: Y ust qu ha pensado? Qu piensa de esto de entreg las armas, de
la legalid?
CSAR: Camarada, me honra usted con esa pregunta. Ser que le interesa mi
opinin o es solo por pasar el tiempo? (Mira su reloj) Las cinco de la
maana. Falta un rato todava. De algo hay que hablar, no?
Mariito niega con la cabeza y se para impaciente. Camina.
Est bien, est bien, no te arreches. Es que hace tiempo que nadie me
toma en serio!... No, embuste... Yo s he estado reflexionando. Qu
otra cosa puede hacer uno entre estas cuatro paredes? Te voy a decir lo
que pienso: aqu van mis pujidos tericos. Pienso... que siempre
tuvimos mucha vanguardia y poca retaguardia, demasiada estrategia,
y poca tctica, muchsima gente dispuesta a hablar paja, pero muy
pocos que supieran disparar un fusil con puntera. Y era una guerra,
no? Nosotros estbamos en guerra. Eso fue lo que nunca entendimos
bien... bueno, a m al menos me cost entender al principio. Cmo
fue que dijiste una vez t, all en el monte? El que a hierro mata no
muere a sombrerazos. Tenas razn, Mariito. (Se re) Yo me ro.
Qu comemielda!, como deca Pablito, el cubano, te acuerdas?
Cmo se arrechaba con los radios a todo volumen y las colillas
botadas en cualquier parte y las escapadas a los caseros a ver qu se
consegua! Bueno, en eso era igual a ti. Y tenan razn, yo s... S, ya
s lo que me vas a decir, que yo no puedo andar tirando piedras: pero
bueno, pues, yo no soy el de antes, Mario. Yo sub porque en aquel
entonces pensaba qu gafo que el poder estaba ah, al ao o dos
cuando mucho, para qu te voy a negar... Despus fui entendiendo...
Yo madur en la guerra, entend. Por eso fui de los primeros en estar
de acuerdo con la rectificacin. Este es el momento. Hemos perdido
todo: vidas de compaeros valiossimos, posiciones en los organismos
de masas... perdimos la legalidad, casi nos destruyen la organizacin
completica... Aquello fue mimetismo... triunfalismo... quin sabe
cuntos ismos ms. No hay condiciones, ya no hay mstica. Vamos a
seguir mandando gente a la muerte por algo que no tiene futuro? No,
yo esa responsabilidad no me la calo, y creo que nadie.
antologa de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
707
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
csar:
MARIITO:
CSAR:
Pero no ser que no supimos hac las cosas? No ser que falt
trabajo serio, que la gente se meti en la guerra as como ust, sin
pens mucho, sin una preparacin verdadera?
S..., yo lo he pensado... Pero en todo caso, ya eso no tiene arreglo...
Arde la Goodyear/arde el imperialismo.../ y yo sonro.... Quin fue
que escribi eso? Qu manera de pelar bolas! Ahora la legalidad
ofrece un espacio poltico y tenemos que llenarlo. Lucharle a la
burguesa en su propio terreno.
Ust me est hablando de elecciones...?
S, de participar en las elecciones con una plataforma que responda a
las necesidades verdaderas del pueblo... Suena mal, verdad? A
informe. Pero es eso: quin mejor que nosotros, que nos hemos
jodido tantos aos al lado del pueblo, quin mejor para conocer sus
necesidades, sus aspiraciones? Piensa... A m no me extraara que
diramos un tronco de sorpresa en las elecciones.
Yo no me imagino yendo de conuco en conuco y de casero en casero
pidindole a mi gente que vote con la tarjeta el Partido.
Por qu no? Por qu no? Hay que romper muchos esquemas; yo s,
muchas... fijaciones...
No, camarada, no se trata e romp. Es que yo no creo en esas bromas...
El poder no se gana con elecciones.
Pero con fusiles tampoco.
Mariito levanta las cejas.
708
venezuela
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
709
MARIITO:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
710
venezuela
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
Cundo fue?
Anoche.
(Calmo) No, mentira.
Bueno, ayer.
Ayer por la maana?
S, al medioda ms o menos.
Eso era la hediondez. Y ust lleva ms de un da con el cadver ah?
Qu iba a hacer? No me poda ir lejos... por si vena el relevo...
Y por qu no se fue?
No s... no lo quera dejar aqu... Entindeme, no tengo experiencia
de casos como este... Mejor consultar...
(Se sirve ron y bebe) El Comandante era mucho pa m... Noj,
morirse as, en la cama...
Lo queran llevar a Europa para un tratamiento. Pero las cosas se
demoraron... No me mires as, eso es lo que me dijeron.
Uno ha visto morir tanta gente... Cmo muri l?
No... tranquilo... dormido. Ayer... no se despert. Cuando entr ya
estaba... (Gesto vago) Yo... entiendo cmo te sientes.
A lo mejor... Qu cosa! Todos los recuerdos que se me juntan de
pronto... (Pausa) Le cont de esa vez que l y yo nos quedamos solos
por el Apure?... Fuimos a busc los campamentos viejos que haba
dejao por ah la gente, un grupo e gente que haban matao. Sabamos
que haba mucha arma escondida por ah, y nos pusimos a busc, el
Comandante y yo. No tenamos ms que un par de escopetas viejas
que nos haba prestao un campesino... Era invierno ya entrao, fines de
711
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
712
venezuela
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
Pero qu te pasa?
Que no estoy pa escuch zoquetadas. Ust no siente nada por la
muerteel Comandante y me sale con esas necedades: que si la lucha
y el porvenir y tal...
Bueno, tu Comandante nunca fue santo de mi devocin, para qu
negarlo. Adems t lo sabes. Pero por encima de las discrepancias fue
un compaero valioso, un dirigente...
Mire, en estos casos es mejor callarse. Si uno no tiene nada qu decir,
en lugar de ponerse a habl pendejadas lo mejor es callarse. Y ms
ust, ques capaz de quedarse sentao ah sin hacer nada, con el cadver
de ese hombre pudrindosele al lao!
Ya, scamelo.
Es intil. Ustedes son incapaces de sentir algo de verd.
Ustedes es mucha gente, viejo. De quin hablas?
De ust y de los que piensan como ust.
Ah, ah, eso me interesa. Y qu piensas t de m y de los que
piensan como yo?
Que no cren en nada. Ust no cre ni en ese porvenir de que me
hablaba horita. Ust cre en ust... y en esto (Seala el ron).
Salud. (Bebe).
Pa qu servirn ustedes?
Dilo t.
Ust me da tristeza. Ms tristeza que la muerteel Comandante.
Mira, no te pongas melodramtico ahora. No me hace falta tu...
conmiseracin.
Si no es eso. Es una tristeza as... como de adentro... Pero tiene razn:
ust y yo nunca nos vamos a entend. Ust y yo no tenemos nada de
qu hablar. (Re) Ahora me siento mejor. Como si todo se me hubiera
aclarao, as, de golpe.
De qu hablas?
Fjese qu cmico. Ust me ayud a decidirme.
Cmo es la vaina?
S, s, ust sirvi pa algo. Me dio lo que yo vena a busc aqu, hablando
con el Comandante. Yo quera sab lo que l pensaba, es cierto.
Te lo dije.
713
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
714
Pero al no estar l, ust cumpli una utilid. Mire si no ser cmico que
un carajo como ust se iba a poder pon en el lugar del Comandante.
Si no me explicas...
S, yo le vi explic, cmo no... Ahora veo claro: si ust dice negro,
debe ser blanco. Si ust est de acuerdo con rendirse, con entregarse
al enemigo...
Ya te dije, no es una rendicin...
Djeme habl! Como se llame. Si ust est de acuerdo, yo estoy en
contra. Yo vi segu peliando.
Pero eso es una tontera, no es lgico.
No ser, pero algo me dice que la gente como ust no puede ten
razn, amigo.
Ah, amigo. Ya me quitaste el compaero y el camarada.
No tiene importancia, pero esas palabras sobran entre dos personas
que piensan tan diferente.
Y qu vas a hacer?
Yo me devuelvo pa1 monte. Vi convers con la gente, explicarles. El
que quiera baj, all l.
Te vas a quedar muy solo.
No dicen que mejor solo que mal acompaao? (Pausa, ms
tranquilo) Y ust... qu piensa hac?
T sabes, yo tengo muchos proyectos. Volver a la familia, tomarme
un descanso, unas buenas vacaciones, eso s. Despus volver a la
militancia, claro... tratar de ser til. Incluso he pensado en escribir un
libro, algo que sirva como experiencia, una especie de balance
objetivo y anecdtico a la vez. Seguro que te voy a meter a ti tambin
en el libro, Mariito. Vas a pasar a la historia!
Gracias, pero lo que yo quera sab es qu va a hac horita... con...
esto...
Eso no s. Irme ser. Ir a buscar a la gente y decirle... T qu opinas?
Qu haras t?
No s... El cadver es difcil de sacar de aqu... si hay tanta gente...
S, todo el tiempo subiendo y bajando por esas escaleras. Muy difcil.
Entonces... avis a la gente del Partido... no me gusta la idea. El
Comandante tiene enemigos ah...
No, enemigos no. Hay discrepancias...
LOLA PROAO GMEZ - GUSTAVO GEIROLA
venezuela
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
715
Salen ambos. Vuelve Csar con una lata de pintura vaca. Casi de
inmediato regresa Mariito, que trae con mucho cuidado,
horizontalmente, una gastada maleta barata. La coloca en el piso.
Csar la abre y empieza a sacar cosas, que va arrumando a un costado.
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
716
venezuela
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
(Csar regresa con una mochila) Yo saba que haba algo ms. Mira,
esta mochila estaba en un clset.
MARIITO: Vamos a ve qu tiene. Deme. (La coloca sobre el catre y la revisa) El
uniforme... unas botas... la fornitura... una brjula...
717
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
Mira, aqu estn los sprays. Algo les debe quedar. Sabes cmo se
usan, no? Sacdelos bien.
Vuelve a la cocina y trae ms. Mariito los examina.
MARIITO:
MARIITO:
CSAR:
mariito:
CSAR:
718
venezuela
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
Nunca se sabe.
T seras un cuadro muy valioso en la legalidad. Conoces mucha
gente en las zonas campesinas... tienes prestigio.
Ah.
Yo no pierdo las esperanzas. A lo mejor nos encontramos por ah, por
esos peladeros, haciendo campaa electoral.
(Sonre apenas) Ta difcil.
Csar comienza un mutis pero regresa.
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
CSAR:
MARIITO:
719
Addenda 1
Esta obra nada novedosamente es, entre otras cosas, el producto de diversas
lecturas y referencias que me parece un deber consignar.
Creo que su primer impulso nace con el descubrimiento de un cuento
memorable de Luis Britto Garca, Muerte de un rebelde. Recuerdo que el sobrio
patetismo de sus pocas lneas me anduvo en la cabeza durante mucho tiempo y que
pens o intent adaptarlo al cine sin lograrlo. Lo abandon y estuve aos sin
releerlo, pero resulta innegable que su huella se proyecta en esta pieza.
Hay tambin una obra del extraordinario dramaturgo sudafricano Athol Fugard,
que sin duda influy en la forma definida de esta. No es de lo mejor de Fugard,
pero su presencia se nota en algunos detalles de Prueba de fuego. Se llama Hello and
Goodbye.
Con respecto a la documentacin, siendo como soy un lego en materia de
guerrilla y afines, recurr a la abundante literatura testimonial venezolana sobre el
tema. Zago, Rodrguez y sobre todo R. E. Martnez y E. Liendo me fueron
utilsimos en cuanto a ancdotas y atmsfera se refiere. Pero el libro fundamental,
especialmente para el diseo del personaje de Mariito, fue Memorias de la guerrilla
venezolana, de Antonio Zamora. El periodista Humbergo Solioni me facilit
adems las cintas orginales en base a las cuales fue escrito. Resultaron una
colaboracin invalorable, y aprovecho esta ocasin para agradecrselo pblicamente.
Debo reconocer finalmente la influencia removedora de un texto discutible, pero
brillante como pocos: el primer tomo de La crtica de las armas, de Rgis Debray.
Aunque s que la sola mencin de este nombre indigna a algunas almas trmulas,
no podra honestamente omitirlo.
720
> ndice
PARAGUAY
Dramaturgia paraguaya: segunda mitad del siglo XX e inicios del siglo XXI
721
URUGUAY
El Uruguay contemporneo: una modernizacin accidentada
722
narradores y dramaturgos
obras breves
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchiln,
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago
Serrano, Mario Costello, Patricia Surez,
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y
Ricardo Thierry Caldern de la Barca
dramaturgia y escuela 1
Prlogo: Graciela Gonzlez de Daz Araujo
Antloga: Gabriela Lerga
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo
dramaturgia en banda
Coordinacin pedaggica: Mauricio Kartun
Prlogo: Pablo Bont
Incluye textos de Hernn Costa, Mariano
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
Jos Montero, Ariel Barchiln, Matas
Feldman y Fernanda Garca Lao
de escnicas y partidas
teatro (3 tomos)
de Alejandro Finzi
Prlogo del autor
el teatro, qu pasin!
de Pedro Asquini
Prlogo: Eduardo Pavlovsky
En coedicin con la Universidad
Nacional del Litoral
dramaturgia y escuela 2
teatro/6
Obras ganadoras del 6 Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye obras de Karina Androvich,
Patricia Surez, Luisa Peluffo,
Luca Laragione, Julio Molina y
Marcelo Pitrola.
de Sarah Bianchi
Prlogo: Ruth Mehl
de Federico Irazbal
Prlogo del autor
la luz en el teatro
manual de iluminacin
726
teatro ausente
la carnicera argentina
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernndez,
Santiago Gobernori, Julio Molina
y Susana Villalba
teatro/7
Obras ganadoras del 7 Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye obras de Agustina Muoz, Luis
Cano, Silvina Lpez Medn, Agustina Gatto,
Horacio Roca y Roxana Arambur
de Eli Sirlin
Prlogo de la autora
becas de creacin
Incluye textos de Mauricio Kartun,
Luis Cano y Jorge Accame.
teatro/9
Obras ganadoras del 9 Concurso Nacional
de Obras de Teatro
Incluye textos de Patricia Surez y
M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,
Joaqun Bonet, Christian Godoy,
Andrs Rapoport y Amalia Montao
la valija
teatro/10
Obras ganadoras del 10 Concurso
Nacional de Obras de Teatro.
Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel
Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos,
Sebastin Pons, Gustavo Monteros, Erica
Halvorsen y Andrs Rapapor.
de Cristina Moreira
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti
Presentacin: Alejandro Cruz
Testimonio: Claudio Gallardou
el gran deschave
de Julio Mauricio
Coedicin con Argentores
Prlogo: Luca Laragione y Rafael Bruza
desesperando
de Carlos Moiss
Coedicin con Argentores
una de culpas
de Oscar Lesa
Coedicin con Argentores
referentes y fundamentos.
hacia una didctica del teatro con
adultos I
de Luis Sampedro
727
piedras de agua
Cuaderno de una actriz del Odin Teatret
de Julia Varley
728