‫‪-Miro‬‬ ‫خوان ميرو‬

‫‪Umbro Apollonio‬‬
‫ت ‪ :‬عبدالله سامي محمود‬
‫عن الطبعة الصادرة في الوليات المتحدة المريكية –نيويورك‬

‫عام ‪1989‬‬
‫حياته‪:‬‬
‫تلتبس حياة العديد من الفنانين بالساطير المروية في شهادات التمجيد من أولئك القريبين منهم‪ .‬غير أن‬
‫حياة (خوان ميرو) لم يحطها الغموض أو تتفرد باستثناء ما‪ .‬أولئك الذين عرفوه يتفقون على ذلك‪ (.‬جاكوس‬
‫دوبين) الذي يعتبر من ادق مترجمة ‪ ،‬يصف في بداية مقال مكرس عنه (( ليس هناك أعظم تضاد ممكن‬
‫تصوره بين قوة التخيل ذي الحافز النفعالي و بين المزاج الشرس ذي الهياج المهذب المتقن لفن ( ميرو )‬
‫وبين وجوده الخارجي وسلوكه من جهة أخرى ‪ .‬كان قصيرا وخشنا ويتحدث بترو القروي‬ ‫من جهة ‪،‬‬
‫المتعلق‬ ‫وأبدا ل يندفع إلى المام‪.‬في حياته كان ذلك الحالم بالسمو‪ ،‬لتصوير القلق و الوسواس ‪ ،‬نفسه ‪،‬‬
‫بوجوب امتلكه التميز الخاص بوالده الصائغ وجده الحداد‪ )).‬ذلك ل يعني على أية حال‪ ،‬بأن الحوادث‬
‫الخاصة بحياة الفنان ل تمتلك أهمية ما‪ ،‬أو كونها ل تقود إلى فهم أفضل لبداعه المهني وتشكيلته الفنية‪.‬‬
‫ولد في برشلونة عام ‪ 1893‬وعندما أصبح بعمر السبع سنوات ‪ ،‬اخذ دروسا في الرسم تطورت إلى‬
‫عمل تخطيطات من الحياة الريفية حول(تاركوتا) و(بالما دي مالوركا) و هو بعمر الثانية عشر ‪ .‬مستمرا‬
‫في مدرسة (الفن)‬ ‫في متابعة دراساته التجارية من غير أن يحظى بفرصة تطبيق فني حتى يصبح طالبا‬
‫في (للونجا) التي احتضنت (بيكاسو) قبل عشرة سنوات‪ .‬وكان يَدرس فيها الرسام (مورستو أورجيل)‬
‫والحرفي (جوس باسكو) اللذان قدما مساعدة كبيرة له‪ ،‬غير أن تأثيرهما عليه يتضح في مراحل مبكرة ‪.‬‬
‫عندما يضطر للتوظف عام ‪ 1910‬كأمين مكتبة في شركة (دولمو اوليفرز) في (برشلونة) و في تعزيز ثقته‬
‫بنفسه التي تجاوزت دور والديه الحقيقيين ‪ .‬فماذا يمكن أن يحدث لـ (ميرو) بعد سنتين من الفشل والنكار‬
‫والتعاسة التي كادت إن تؤدي به إلى استنزاف عصبي صارم؟ من الصحيح القول أن الحياة الفنية تتضمن‬
‫غير إنها أيضا تنتج عوامل عرضية ظاهرة تسمح له بالتخلص من هذا‬ ‫على حصة كبيرة من الجهاد‬
‫الجهاد‪ .‬ذلك بالتأكيد سبب اعتلله من معارضة عائلته التي أنهكته باستمرار وكانت (مونتروك) ملكية‬
‫قد أصبحت المأوى المحبب له‬ ‫عائلته التي حصلت عليها قبل وقت قصير والتي أمضى نقاهته فيها‪،‬‬
‫أن تحرره من اللتزام الذي يتنافى مع‬ ‫وتقريبا ‪ ،‬رمزا لفنه ولوجوده يواصل استعادته من عام إلى عام‪.‬‬
‫ترتيباته الفنية ‪ ،‬يقوده لعمل رسومه من الحياة‪ .‬غير انه ليزال اخرقا‪ ،‬ول يمكن القول بأنه يستظهر نوعية‬
‫متميزة‪ .‬أن مدرسة (الفن) في (برشلونة) بإدارة (فرانيسكو كالي) حفزت مواهبه وأعطته سموا في التفكير‪.‬‬
‫فقد كانت هذه المدرسة عالما من الحياة الحديثة والحركات النشقاقية المفتوحة‪.‬حين تعقد التلوات الموسيقية‬
‫وتنعقد النقاشات حول (سيزان) و(فان جوخ) و(غوغان)‪.‬‬
‫في غضون ذلك ‪ ،‬ينال احتكاكا مباشرا بالعمال التكعيبية ‪،‬مع انجذابه مبدئيا إلى (ماتيس) ورسامي‬
‫الحركة(الوحشية)‪،‬مواصل الظهور عام ‪ 1912‬في (غاليري دولمو)‪ .‬أن التأثير القوي لكل هؤلء قد انعكس‬
‫هكذا أكمل (ميرو) أولى تجاربه واجدا تأثيراته بوضوح مكتشفا مصادره ومطورا‬ ‫لحقا في رسوماته‪.‬‬
‫نضوجه الفكري‪.‬‬
‫فـ (برشلونة) ل تفتقر إلى عوامل لنمو ولكمال تطبيقاته‪ .‬كان مواظبا وعامل بجد‪ ،‬ولم يدع نفسه تخطئ‬
‫ماتعلمه وشاهده مباشرة‪،‬فلم يكن فنانا مقلدا فحسب‪ ،‬ولم يترك أية فرصة لزيادة حزمته الخاصة من الفكار‪.‬‬
‫لتصبح صداقاته و لقاءاته أكثر دواما وأهمية‪ .‬في عام ‪ ،1915‬حينما كان مع (كالي)‪ ،‬ينتظم ولثلث سنوات‬
‫في دائرة (سانت للوج) وهي نوع حر من مدارس الفن‪ ،‬حيث كان يعمل المعماري الهرم (أنتوني كودي)‬
‫أن (ميرو) العاقد للتو أكبر صداقاته في مدرسة (كالي) مع (أي‪.‬س‪.‬ريكارت) الذي يتقاسم معه الستوديو‬

‫‪1‬‬
 ‫ومقيما صداقات أخرى في دائرة (سانت للوج ) مع (جون براتز) و (جي‪.‬أف‪.‬رافولز)‬ ‫منذ عام ‪1915‬‬
‫وفنان السيراميك (لورينس)‪ .‬والخير كان صانعا للرسوم المتحركة في (اكربو كوربت) المنشاءة في عام‬
‫‪1918‬ومشاركا (ميرو وأصدقائه تجمعهم الطليعي هذا‪ ،‬و كان أول من يكرس مقال عن (ميرو) ويحتفظان‬
‫معا على أقرب الروابط وعمل سوية حتى انجازهما الخير‪( ،‬مادونا البحر) عام ‪ .1968‬حيث تمضي حياة‬
‫(ميرو) الن‪ ،‬بسهولة أكبر‪ ،‬مبديا عدم رغبته في قبول مساعدة عائلته الشهرية ليكون أكثر استقلل‪ .‬يقيم في‬
‫مارس ‪ 1918‬أول معرض له بواسطة (دولمو) الذي كان قد تعرف على أعماله منذ سنين‪ .‬و أبدى ‪ ،‬إعجابه‬
‫عام ‪ 1916‬بـ (الفن الفرنسي) بعد العرض الذي قام بتنظيمه (ابروز فولرد) في (برشلونة)‪ ،‬ملتقيا‬
‫( فرانسيس بيكابيا ) عام ‪ ،1917‬والواصل حديثا من (نيويورك) مع (ماريا لورينسين) والتي ترتبط‬
‫لحقا بـ (ماكس جاكوب)‪ .‬أن أولى احتكاكاته مع (السيريالين) تؤرخ منذ ذلك الوقت‪ ،‬حين قام (بيكابيا)‬
‫بإصدار الصحيفة (‪ .) 391‬وقبل ذلك بسنوات يتعرف على أشعار(غوليوم ابلونير) و(بول‬
‫ريفاردي)ويلتقي الناقد (موريس رينال) عند (دولمو) عام ‪.1916‬فقد سحرته (باريس) بشكل ليقاوم منضمَا‬
‫لـ (ارتيكاز) الموجود هناك لشهر من عام ‪ ،1919‬ويقومان حال بزيارة (بيكاسو)‪.‬‬
‫أن حياته الحقيقية‪ ،‬باعتباره‪ ،‬فنانا مستقل ذي رؤية خصبة وأصيلة ومبدعة‪ ،‬بدأت عام ‪ .1920‬على أي‬
‫حال‪ ،‬فهو ليستقر في (باريس) طوال الوقت‪،‬فعادة ما يقضي الشتاءات هناك ثم يعود إلى (مونتروك) أثناء‬
‫أن المغزى الذي ل يقدر لهذه البقعة لديه قد افترض الذهنية الحقيقية والوعاء العاطفي لعماله‪-‬‬ ‫الصيف‪.‬‬
‫عندما التقط عشبا من (مونتروك) في حقيبته‬ ‫والممكن توضيحها في حقيقة ماحدث خريف عام ‪1920‬‬
‫ليأخذه إلى (باريس) مكمل لوحة (الحقل)‪ ،‬والتي أنجزها السنة التالية في (باريس) واشتراها لحقا (ارنست‬
‫همنغواي) عام ‪ .1925‬كيف يمكن توضيح الملمح السريالية لدى أي فنان ينحو بعيدا نحو الخرافة وفوق‬
‫أن نزوعه نحو‬ ‫الواقع؟ أن إلهامه الخاص ينبثق من عاطفته العنيفة التي تستند إلى فهم قوي للواقعية‪.‬‬
‫السريالية لينشط من الحلم لكن من أفكار تغور عميقا تحت سطح الواقعية‪ .‬في الحقيقة هو يعترف (( أنني‬
‫أريد أن أرسم اهتزاز الرض المفعم بالقوة الداخلة عبر أقدام شخص ما‪)).‬‬
‫يلتقي (رينال) مرة أخرى‪ ،‬عام ‪ 1920‬الذي يقوم بتنظيم معرضه الول في العام التالي ‪ ،‬في (غالي‬
‫لليكون)‪ .‬ويلتقي (بيير ريفاردي) و(تريستان تزارا) و(اندريه ماسون) جاره في (ريو بلومت) ‪ ،‬وحيث أن‬
‫مواطنه (بابلو كاركلو) يمضي الشتاء في (برشلونة) لنجاز التزاماته كأستاذ في أكاديمية (دي بليز ارتس)‬
‫و يصبح من أقرب الصدقاء لـ (ماسون)‬ ‫فقد أعار استودياه لـ (ميرو) إلى حين عودته ليقيم في الفندق‪.‬‬
‫وبواسطته مع (ميشيل ليريس) و(جورج لمبور) و(أنتوني ارتود) و(جاكوس بريفرت) و(ارمندس لكرو)‬
‫وآخرين والذين يشكلون مجموعة مع (ماسون)‪ .‬ويشهد أحتفال حركة (الدادا) عام ‪ 1920‬ويتعرف في ذلك‬
‫الوقت على أعمال كل من (كلي) و(كاندينسكي)‪ .‬في عام ‪ 1923‬يبدأ في لوحته (الحقل المحروث) التي‬
‫تؤشر بروز عنصرا قويا من الفنتازيا في أعماله‪ .‬في السنة التالية‪،‬يقترب بشكل غير فعال ‪ ،‬من المجموعة‬
‫السريالية لـ (اندريه بيرتون) ‪ ،‬الذين يستلهم روحهم الفنية بإسهاماته التي يكرسها لفكار مدهشة مثل أعماله‬
‫(رسوم‪ -‬شعرية) عام ‪ .1925‬حيث يقرر(بيرتون) أن لشتراك (ميرو) الصاخب عام ‪ ،1924‬يؤشر‬
‫تاريخا مهما في تطور الفن السريالي‪ .‬و يكتسب هذا التاريخ أهمية متساوية لـ (ميرو) نفسه ‪،‬الذي كما‬
‫يستمر( بيرتون ) في القول المباح له إزالة الحاجز الخير المقام في طريق إكمال (التلقائية) في التعبير‪.‬‬
‫حيث يؤشر انحرافه التدريجي عنهم‬ ‫بالرغم من ذلك فان (ميرو) ليشايع تطبيقات السرياليين النظرية‬
‫بشكل متزايد‪ .‬عندما يتعاون مع(ماكس ارنست)عام ‪ 1926‬في أنتاج بالية (روميو وجوليت) لديا كيلف ‪،‬‬
‫وبعمل رسوم المسرحية وتصاميم إلنتاج ‪ ،‬في حين يقوم ( بيرتون و اراغون) بتنظيم مظاهرة احتجاج‬
‫على مسرح ( سارة برنارد)‪.‬‬
‫أولئك الذين‬ ‫من الن فصاعدا ‪ ،‬يصبح واحدا من ألمع وأغنى النجوم المتألقة في الحياة الفنية الوربية ‪،‬‬
‫التي عانى فيها من شدة عظيمة أثناء سنوات‬ ‫يقيمون مناخا محببا ومحترما للعاصمة الفرنسية ‪ ،‬باريس ‪.‬‬
‫إقامته الولى((ملبسي تمزقت وذلك الموقد‪ ،‬قد دفعت به (‪ )45‬فرنكا لن سوق السلع الرخيصة كان مغلقا‪.‬‬
‫غير أن الستوديو كان طاهرا وقمت بتنظيف نفسي ‪.‬وبسبب الفقر لم احصل سوى على وجبة غذاء لسبوع‬
‫‪ )).‬إن هذه المحنة التي أعقبتها ‪ ،‬على أية حال ‪ ،‬أكثر الحالت مواتاة في الحياة ‪ .‬حين يتم تعاقده مع المجهز‬
‫يستثير متعة‬ ‫(جاكوز ثوت) مقيما له معرضا مع دراسة من قبل (بنجامين بيريت) في (غاليري بيير)‬

‫‪2‬‬
‫متزايدة تعوض بطريقة ما النتيجة الفقيرة التي تم تجربتها في السنوات الربع المبكرة‪ .‬غير إن سلوكه يبقى‬
‫متواضعا ومتحفظا‪ ،‬ولم يقلد أبدا‪ ،‬التوهج والغطرسة التي تميز العديد من السرياليين‪ .‬فـغالبا وحده بينهم ‪،‬‬
‫يظهر أنيقا ومتميزا عنهم‪ .‬ويقول (ماسون) في ذلك ((هو يجمع الناقة البريطانية واللياقة الكتالونية )) أما‬
‫(جاكوس ثوت) في صدد تعليقه على العرض الخاص باستعراض (غاليري بيير) حيث يبين كيف أن العديد‬
‫من الزوار قد وجدوا صعوبة اكتشاف الرابطة بين الفنتازيا الخارقة لعماله وتدخل المؤلف‪.‬‬
‫في عام ‪ ،1927‬يصبح قادرا على امتلك استودياه الخاص في مكان إقامته في(ريو تورليكو) في(سيتي‬
‫ديس فوسانس) عند(مونتمارتر)‪ ،‬حيث عمل سابقا (هنري دي تولوز لوتريك) و(اندريه ديران) وحيث كان‬
‫(بيير بونا رد) و(ماكس ارينست) و (رينيه ماغريت) قد عاشوا لحقا‪ ،‬بالضافة إلى (جين أرب) و(بول‬
‫ايلوارد) واللذان اصبحا من اقرب أصدقائه‪.‬‬
‫في ربيع السنة التالية‪ ،‬يمضي إلى (هولندا)حيث يتأثر كثيرا بـ (فيرمر) وأساتذة القرن السابع عشر‬
‫الخرين الذين يلهمونه في رسم لوحاته المشهورة (من داخل هولندا) ذات التعابير الحصيفة والمغمزة في‬
‫البتكار والتي يقوم بواسطتها ‪ ،‬حال ‪ ،‬بتحقيق تحول الشئ الموجود في الطبيعة ((إنني نجحت في الخروج‬
‫إلى المطلق في الطبيعة و رسومي ل تمتلك شيئا أمام الواقع الخارجي‪ )).‬هذا ما كتبه إلى صديقه (جي‪.‬أف‪.‬‬
‫برافولز) في عام ‪ .1923‬بعد تلك التقلبات بين تعابير الحركة (الوحشية) وأساليب (الواقعية) ((غنائية أكثر‬
‫من الخيال‪(( ))،‬ما يمتعني فوق كل شيء)) هذا ما أفضاه إلى (ريكارت) (( البلطات فوق السقف‪،‬خطوط‬
‫الشجار‪،‬الغصون بعد الغصون والفروع بعد الفروع ‪،‬ورق العشب بعد ورق العشب)) لتتسع طاقته التخيلية‬
‫‪ ،‬المشبعة بالتأثيرات التكعيبية ‪ ،‬مع تشريح رائع وأصالة‪ .‬هذا ما حدث عام ‪. 1930‬في غضون ذلك كان قد‬
‫تزوج من(بيلر جونكوزا) ليستقر في (باريس) ‪ .‬إذ لم تعد رسومه تعبيرا عن أشياء حلميه أو كاحتفال ‪ ،‬أنها‬
‫البراعة بدل الزخرفة‪( .‬الملصق) المؤرخ من عام ‪ 1929‬يوحي بالنزعة نحو الحركة (الدادية) التي كان قد‬
‫اتبع بياناتها منذ عام ‪،1920‬من دون أن يأخذها على اعتبار ما حتى الن‪ .‬متمردا على الجاذبية في الرسم‬
‫باتجاه (ضد الرسم) مقتنعا بـ ((انحطاط الرسم منذ عصر الكهف)) ويقوم بتنقيح أعماله السابقة كما لو أنه‬
‫يسألها وعندما يبدأ أخيرا فأنه يستعيدها على قاعدة جديدة‪ .‬ويمكن القول أن الصدع مع (السرياليين) يصبح‬
‫نهائيا عندما تقوم (الخيرة) بالندماج في الفعالية السياسية الثورية المباشرة‪ ،‬بينما ثورة التطبيقات الفنية‬
‫بالنسبة له والتي أقامت ليس فقط وصيته في اماله بتشكيل أعلى من الحضارة‪ ،‬ولكن كذلك في فعل الدانة‬
‫ضد كل الخنوع والحترام لفعل القوى التاريخية‪ .‬أن الغطرسة وغالبا الوحشية الشديدة البشاعة لعماله‬
‫خلل عام ‪ ،1930‬كانت تحذيرا من المشاعر التراجيدية والحداث الرهيبة ‪ .‬وكان يعيش‪ ،‬حينذاك ‪،‬قليل أو‬
‫كثيرا بمفرده وان المصاعب المالية الغير متوقعة قد أجبرته على قضاء عام ‪1933‬في (أسبانيا)‪ ،‬ماكثا مع‬
‫والدته في (برشلونة) لبعض الشهر‪ .‬وكان قبلها بعام قد قام بتصميم الملبس والديكور لباليه (جيكس دي‬
‫ايفانش) بإخراج (ليونيد ماسين) في (مونت كارلو) والموسيقى لـ (جورجز بيست) والسيناريو لـ ( بوريس‬
‫كوجنو)‪ .‬تطور(ميرو) نحو التجريد يصبح مؤكدا‪ ،‬وبحثه عن التعبير يصبح أكثر كثافة ودراماتيكية‪ ،‬مع‬
‫جولت استثنائية من المرح القليل‪ .‬في خريف عام ‪ 1936‬يعود إلى (باريس) ليعيش تراجيديا (أسبانيا) ‪،‬‬
‫تماما ‪ ،‬كما يفعل لحقا عند الحرب العالمية الثانية‪ ،‬في عزلة تامة‪.‬متيحا لعذابه الداخلي أن يبرز في لوحاته‪،‬‬
‫فقط‪ .‬يقوم في عام ‪ 1937‬بعمل جدارية كبيرة لجناح الحكومة السبانية في معرض باريس العالمي‪ .‬ويعيش‬
‫في شقة في (بوليفارد بالنكوي) ثم ينتقل لحقا إلى (بوليفارد غاريبولي)‪ .‬في عام ‪ 1938‬يقوم مع عائلته‬
‫بزيارة منطقة (فارينجفيل) إلى شاطئ النورمندي حيث أستوديو (براك)وفيلته‪ .‬في البداية كضيف على‬
‫المعماري (بول نيلسون) عندما يقوم بعمل جدارية لداره‪،‬ثم يقوم باستئجار(ليه كلوزديس سانسونيت) ليبقى‬
‫من أغسطس ‪ 1939‬حتى شهر مايو التالي‪ ،‬حينما يعود إلى (باريس) بسبب تقدم النازي حيث يتراجع‬
‫بعجلة إلى (ماجوركا)‪.‬في (فارينجفيل) يستغرقه نوع من التأمل التقهقري مصاحبا هروبه من رعب الفاجعة‬
‫التي خيمت على أوربا ((لقد شعرت برغبة عميقة في الهروب‪ .‬و بهدوء أغلقت نفسي داخل نفسي‪ .‬الليل‪،‬‬
‫الموسيقى‪ ،‬والنجوم‪ ،‬تأخذ المبادرة لستنهاض رسومي‪ )).‬لذا فأن صمته بقدر تعلقه بالحرب‪ ،‬ليس تماما‬
‫لمبالة‪ .‬فهي ترتقي إلى الرغبة بالمقاومة بشمولية الفن والحياة الداخلية‪ .‬كان ممتلئ الضمير بالمخاطر التي‬
‫تتوعده‪ .‬يصف في عام ‪((1939‬دع قوى الظلم المدعوة بالفاشية تمتد أكثر ولتدفعنا عميقا نحو الطريق‬
‫العمى للقسوة وعدم الفهم‪ ،‬حيث يكون ذلك نهاية جلل البشرية‪. )).‬‬

‫‪3‬‬
‫في(فارينجفيل) الهادئة يبدأ سلسلة أعماله المسماة (المجموعة المتألقة )المؤرخة من يناير ‪ 1940‬إلى سبتمبر‬
‫‪1941‬التي أنهاها في (بالما) و(مونتوروك) حيث تؤلف واحدة من انجح إبداعاته خلل خبرته الفنية و‬
‫المعروضة في (نيويورك) عام ‪ 1945‬من قبل (بيير ماتيس)‪ .‬يتم تنظيم المعرض الستعادي الكبير لعماله‬
‫للربع سنين المبكرة من قبل (جيمس جوها نسن سويني) ولقى نجاحا حماسيا‪ .‬يعود(ميرو) إلى (برشلونة)‬
‫عام ‪1942‬ليبدأ عمله في الستوديو محتفظا بعمله في (باسج ديل كرديتو) في دار والدته و مقيما في (كيله‬
‫فولكا رولس)‪ .‬عامل بانفعال عاطفي ومبديا غنى أكثر من أي وقت في البتكار وجدية الشكال‪.‬‬
‫من هذه الفترة المتميزة بجهده المركز‪ ،‬تظهر سلسلة من العمال الفنتازية الضخمة من حيث تأثيراتها‬
‫الخاصة ورسومها الخطية المتوحدة في تراكيب ذات عضوية عظيمة مع ثقة بالنفس وعزم‪.‬بعد ذلك تتناسب‬
‫طريقة حياته معه‪ .‬ليبدأ عام ‪ 1944‬أعماله الفخارية مع صديقه القديم (ارتيكاز ) ثم يقضي في عام ‪، 1947‬‬
‫ثمانية أشهر في(نيويورك) في التحضير لرسم جدارية ضخمة لمطعم فندق (تيرس هيلتون) في (سنيستي) ‪،‬‬
‫(اوهاويو)‪ .‬وفي عام ‪ ،1948‬وبعد ثمانية سنوات من الغياب يعود إلى (باريس)‪.‬ليتم التعاقد حال مع الرسام‬
‫(فورلوت) من اجل مباشرة العمل في سلسلة من أعمال (الليثوغراف) المدهشة والتي يتخصص بها‪،‬‬
‫بالضافة لعمال الحفر والفخار‪.‬‬
‫يستقر مبدئيا في(برشلونة) في(كاليه فولكارولس) تاركا أستودياه السابق في (ياسج ديل كرديتو) بعد‬
‫وفاة والدته عام ‪.1944‬في عام ‪1951‬يقوم بانجاز جدارية لقاعة الطعام في(جامعة هارفارد) تنقل في حينها‬
‫إلى متحف (فوك)‪ .‬ويستلم أولى جوائزه عام ‪1954‬عن لوحته (فينس بينال)‪ .‬في عام ‪ 1956‬يستقر في داره‬
‫المصممة من قبل صديقه المعماري (جوس لويس سيرت)‪ ،‬احد مصممي جناح الحكومة السبانية عام‬
‫‪ 1937‬في(باريس) والمقامة على قمة تل في(بالمادي مالوركا)‪.‬‬
‫انه الن من مشاهير العالم‪ .‬منجزا جداريتين من السرامييك عام ‪ 1958‬للمركز الرئيسي لليونسكو‬
‫في(باريس) ويعود عام ‪ 1959‬للرسم بعد انقطاع أربع سنوات مسافرا إلى (نيويورك) ليستلم جائزة مؤسسة‬
‫يقوم متحف الفن الحديث‪ ،‬مرة أخرى بتنظيم‬ ‫كوكينهام العالمية من قبل الرئيس(داويت‪.‬دي‪.‬أيزنهاور)‪.‬‬
‫معرض استعادي لعماله‪ .‬يعود لزيارة(نيويورك) عام ‪.1961‬‬
‫فيما يخص المظاهر الخارجية‪ ،‬كانت حياته عبارة عن نجاح منقطع النظير‪ .‬فهي تبدو عصية على‬
‫إضافة أية أحداث‪ ،‬وكما قلنا في البداية كان يعيش حياته عميقا من خلل ذاته‪ ،‬ولذا فهي تختلف كثيرا عن‬
‫حياة صنعت الجاذبية عن طريق عمل مغامر أو تغيير غريب‪ .‬أن مغامرته الحقيقية كانت في أقتصاره على‬
‫أعماله كتلك المغامرات التي غالبا ما حدثت لؤلئك الفنانين الذين يسيطرون ويخضعون القوى الخارجية‪،‬‬
‫لقوة المثال الداخلي مؤكدين حريتهم في التحرك إلى المام حيث حدود الفن الغير مطروقة‪.‬‬

‫أعماله‪:‬‬

‫عند منتصف القرن التاسع عشر يتحول الفنانون عن تصوير الشياء كما تظهر في عالمها الفيزياوي‬
‫مستكشفين التكوينات الجوهرية تحت مظهرها الخاص‪ .‬أن نتاجات عملية التحليل ‪ ،‬قد رتبت ‪ ،‬جوهريا‪ ،‬في‬
‫تكوين متناسق ذي تشكيلت جديدة‪.‬حيث تتضمن هذه العملية اكتشاف المعاني التقنية والجمالية ‪ ،‬من الوجهة‬
‫الحسية ‪ ،‬التي تستولي على التعبير الخاص بالرؤية الشخصية‪.‬‬
‫ففي نفس الوقت الذي كان فيه الفنانون يهتمون بسبر التركيب الخاص بهذه الواقعية وبالتالي عزل‬
‫عناصرها التشكيلية كانوا يواصلون البحث للحصول على إمكانيات جديدة من التعبير متحققين من أمكانية‬
‫عناصر التشكيل الجديدة على الستعمال بفعالية لنقل المعنى خلل تضمين العمليات التي تسمو بالتقاليدية‬
‫الصطلحية إلى أحاسيس صورية ‪ .‬في البداية كان عملهم يروم إلى بناء يتغنى بالعالم الفيزياوي متجنبين‬
‫مثالية الواقع أو العواطف الذاتية ‪ .‬مخلصين لعالم المفردات التقليدية لعصر النهضة ‪ .‬هكذا كان الحال مع‬
‫أما (الوحشيون )على الجهة الخرى فقد كانوا يهدفون جوهريا في إقامة تمثيلتهم على‬ ‫(النطباعيين )‪.‬‬
‫(التكعيبيون) الذين جاءوا بعدهم ‪،‬قد رفضوا أي اعتبار للمعاني العاطفية و‬ ‫التعابير أكثر من الحاسيس‪.‬‬
‫أن التطور المعاصر للخلق‬ ‫الحسية مستخدمين طرقا بارعة للوصول إلى تعريف مستقل للقيم التشكيلية‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫الفني يبدأ عند هذه النقطة ‪ ،‬النقطة ‪،‬التي يكون عندها الفن غير بعيد عن رؤية التحولت المجازية للحقيقة‬
‫الحسية ‪.‬أنها الن تعلن عن خلق تراكيب ذات تأثير جمالي تقود إلى الشئ مستقل إلى ((الشئ بنفسه ))‪.‬‬
‫أن هذا التحقيق الجديد للعالم المرئي‪،‬يزودنا فقط بإطار موضوعي‪،‬في إضاءة الظاهرة المحددة ذات الطبيعة‬
‫المختلفة‪ .‬حين يأخذ الفن الحديث بالتجاه‪،‬أكثر‪،‬نحو عالم الحلم واللشعور الذي عنى بدراسته (سيجموند‬
‫فرويد)‪ .‬فاللمرئي‪ ،‬الذي يجعله الفن(مرئيا)‪ ،‬ل يتضمن في هذه الحالة هيكل التجربة الواقعية لكن من ذلك‬
‫الشيء الغير مرتبط معه‪.‬‬
‫للتمعن في هذه النتيجة ولضاءة الحركات والصور الغارقة في الغموض المنقول عن اللشعور موحيا‬
‫بواقعية بشرية أخرى‪ ،‬تلك الفعالية اللشعورية للكوابيس والكرب الغير متوافقة مع تلك الفعالية التي عرفت‬
‫للتو وتم تصنيفها‪ .‬في نفس الوقت‪ ،‬تستخلص الترابطات التعبيرية ‪ ،‬ظاهريا ‪ ،‬من تداعي الفكار العشوائي‪.‬‬
‫بينما مثلت النظرية التكعيبية‪ ،‬العلقات بين الشياء‪،‬في ملحقة لمخطط القوى الواقعي التي يستنتجون أخيرا‬
‫منها الهيكل التشكيلي الذي يستعصي على التسمية‪ .‬العلقات بين الشياء في الفن السريالي تكون عشوائية‬
‫تماما مؤقتة و مدهشة لكنها مطمورة في سياق تشكيلي مطلق‪،‬تماما‪ ،‬مثلما رأى التكعيبيون‪ ،‬أخيرا (الرمزية)‬
‫و ليس الحقيقة المستبطنة ‪.‬كان اهتمامهم ‪ ،‬يتركز في تحقيق العملية السيكولوجية للحساس المرئي‪ .‬في‬
‫الحلم تمتلك الشياء والحوادث حدود واقعية تماما‪ ،‬ولهذا السبب يصف السرياليون ذلك في تعابير واقعية‪.‬‬
‫كانت الحركة(الدادية)القصيرة العمر‪ ،‬استكشافا للعدمية الفنية‪ ،‬وتحرير اليحاء المبدع من التحديدات النسبية‬
‫والقواعد؛ بينما يستمر الفن السريالي من جهة أخرى غير محدد وغريب بأمل مناسبة اللتناسب بمنحه‬
‫ترتيبا معقول ولغة شائعة‪ .‬مستخدمة تصادما من عدم التوافق لكنه حقيقيا ومحدد العناصر‪ ،‬ولذا فقد استبقوا‬
‫وبالضد مع هدف التكعيبيين‪ ،‬نكهة أدبية‪ ،‬مقيمة نشاطا فنيا راديكاليا مقابل كل اليجابيات الخاصة بتلك‬
‫الحركات‪ ،‬من التكعيبية أو البنائية والدادية التكنولوجية لمدرسة (الباوهاوس) والذين كانوا يسعون‪ ،‬بأنفسهم‬
‫إلى تنظيم عقلني للواقع الموضوعي‪.‬في معارضة للفكار التكنولوجية والتوفيقية و مظهرة أولويتها للفردية‬
‫وإعادة العتبار و ربما لهداف أخرى‪ ،‬للمصادر الدبية والعتبارية لللهام الفني المتواجدة قبل (كوربيه)‪.‬‬
‫ولذا فقد أخطئ السرياليون عندما قرروا ربط نشاطهم الجمالي بالمبادئ الثورية للشيوعية‪ .‬فان طموحاتهم‬
‫السياسية والجتماعية المحتومة الفشل بسبب فرديتهم وأنانيتهم التي ل تتوافق مع السلم الشامل والنسجام‬
‫المعلن كهدف لهم‪ .‬الفكر السريالي يبقى متضمنا حتى اللحظة الخيرة على ترجمة خيالت ‪ ،‬ذات رسالة ‪،‬‬
‫يقوم الملتقي باكتشافها رغم إنها ملغزة وغامضة وعصية على المشاعر الخاصة وحالت الفكر‪ .‬فالحياة‬
‫الداخلية للفرد باعتبارها منفصلة عنه ل يمكنها الحصول على تميز حقيقي بسبب أن (المونولوج الداخلي)‬
‫يبقى متعذر التحقيق‪.‬فالحلم والواقع عناصر تلغي احدها الخرى‪،‬وان أية محاولة لدمجهما معا ينتج تشكيلت‬
‫خيالية و يوتوبية‪ .‬في اعتبار أخر‪ ،‬فقد بينت التحديدات الخاصة بالتطبيق السريالي ‪ ،‬بوضوح ‪ ،‬حقيقة كونها‬
‫لم تبدع أبدا نظام أسلوبي مناسب‪ .‬فلطالما اقترحت نزعة محددة فأنها بقيت غير مبالية لتشكيل لغة تعبيرية ‪،‬‬
‫ولهذا السبب فقد وظفت بإدمان أساليب تعبيرية متعددة الختلف في ثقافتنا المعروفة‪ .‬أن أسلوبها في‬
‫التصوير كان تماما ذي قوام رث‪ .‬فلجل تمثيل حوادث ( فوق الواقعية ) فقد استعارت صيغ من أكثر‬
‫(الواقعيات) ابتذال‪ .‬لهذا السبب كانت مهاراتهم‪ ،‬بالضافة إلى البداع الخاص بها كمجموعة من المهنيين‬
‫المصطفين البارعين المخلصين لبرامجهم النظرية‪ ،‬أكثر نجاحا في إبداع فانتزيا تصويرية مضللة‪ .‬الفكر‬
‫السريالي المحدد باستعصاء للسمو بكامل الحالة الثقافية يخضع في النهاية ‪ .‬ل شيء يمكن إبداعه في العزل‬
‫وإذا يتطلب تجديد الفن فليس كافيا لنكار ورفض الثقافة المعاصرة؛ إذ ينبغي إعادة‬ ‫عن السياق الثقافي‪،‬‬
‫خلقها جوهريا‪.‬‬
‫ما قيل لحد الن يقصد به توفير القرينة لمناقشة أناس محددين يعملون بهذا التجاه ‪ ،‬محرزين نجاحا‬
‫أولئك الذين ادخلوا الفرصة المناسبة للحساس الشعري والفكري‬ ‫فنيا‪( .‬السريالية) تمتلك موهوبييها ؛‬
‫والمتمثلة بتعابير نقية ‪،‬غير أنهم وجدوا أنفسهم أخيرا في موقع هامشي‪ ،‬إن السرياليين الحقيقيين هم أولئك‬
‫المعبرون عن أنفسهم في نظم شكلية ذات أصل ومعنى بالضافة إلى ارتباطهم بالنماذج المحددة التي بسطت‬
‫سيطرتها على الحقل الجمالي‪ .‬يحتل (جين ارب)و(ماكس ارنست)و(خوان ميرو) مكانا ل يناقش في الصف‬
‫الول من تاريخ الفن وان إبداعهم ذي العتبار الحقيقي‪ ،‬بفعالية لغتهم الغير مطروقة أو المحرزة و التي يتم‬
‫تعبئتها وتنظيمها بواسطة تبسيط موضوعاتها الخاصة و ليس عن طريق المعلومات المجهزة عن العرف‬

‫‪5‬‬
‫السائد‪ .‬إن بدايات (ميرو) ل تظهر بالتأكيد‪ ،‬استثناء ما‪.‬من هذه الوجهة فقد عمل رسومه مصورا موضوعاته‬
‫من الطبيعة في مهارة حرفية متدفقة ذات منحنيات‪،‬من بقايا حركة الـ (أرت نوفيو)‪ ،‬بحيوية أكثر من الخير‬
‫و بتزويق أقل‪ .‬لكنه من جهة أخرى ‪،‬يرفض التعليم الكاديمي لمدارس الفن مستمرا في ملزمتها كما لو انه‬
‫يتمنى‪ ،‬على أية حال‪ ،‬تأكيد نفسه ‪ ،‬باختصار‪ ،‬في التعليم‪ .‬إن مهنته الفنية جاءت لتحقق اعتبارها الخاص كما‬
‫يحدث مع أكثر الموهوبين بدون أي دعم غير ذلك المتحقق عن خياره الشخصي‪ .‬إن ملزمته لمدارس الفن‬
‫العادية يقوده بالجمال للخضوع للقواعد المقررة‪ ،‬للمثلة الثابتة والمصنفة‪ ،‬وان المصفوفات المحتوية على‬
‫قد تشوشت وبالتالي أصبحت غامضة‪.‬فالطالب‬ ‫المعلومات المتعددة والمتغيرة في العناصر والخواص‪،‬‬
‫يتصل مع ثقافة تافهة وعشوائية بينما يبقى بعيدا عن الحياة الفعلية كما لو إنها مرض معدي‪ .‬إن عملية الخلق‬
‫الحقيقي بالمقابل تربط ‪ ،‬تماما ‪،‬بثبات المثلة السابقة بالخبرة الحالية ‪،‬كونها تختار أشياؤها في الحاضر الذي‬
‫يمضي في تكوين التاريخ ‪ .‬الفنان‪ ،‬المتفرد حقيقة‪ ،‬يعطي تأثيرا للماني الحماسية لتعمل كاتجاه وحيد‪ ،‬في‬
‫عملية الفعل ‪،‬جالبا بمختلف التحفظات الموروثة إلى العمل‪ .‬لم يكن سلوكه يشايع مسارا محددا من الفكار‪،‬‬
‫في هذا المعنى‪ ،‬الواقع يكون أفضل معلم من أي درس مدرسي و تكون‬ ‫لكنه عمليا كان يعمل كموجه‪.‬‬
‫منذ البداية يؤكد(ميرو) التفويض الخاص‬ ‫المهارات الكاديمية الوحيدة المطلوبة‪،‬تلك المتعلقة بالحاضر‪.‬‬
‫بطبيعته الفنية بلفت النتباه إلى التعليم الغير ملَوث للحقيقة الحسية وبتنبهه إلى إسلفه المباشرين‪ .‬حيث‬
‫توحي بشكل واضح ‪ ،‬فصاحته الطليقة المتعلقة برسوماته في الشباب‪،‬بذكريات لشعورية‪.‬على صعيد أخر ‪،‬‬
‫المقترحات المأخوذة من(سيزان)و(فان جوخ) و(ماتيس) كانت ناشئة عن فهم واضح لعمالهم والحاصل‬
‫عليه في عمر العشرين‪ .‬حين يريد (ميرو) أن يفترض مكانا في تاريخ يعترضه باعتبارما فقد قام بتضمين‬
‫تأثيرات معاصرة كنقطة بداية له ‪ .‬التي كانت في ذلك الوقت أما(تنقيطية)أو(وحشية)أو(تكعيبية)‪ .‬مستخدما‬
‫بشجاعة ميزاتها على أحسن وجه من دون أن يصبح مقلدا تافها أو مدعَيا متعصبا‪ .‬أن تنبهه للطبيعة قد قدر‬
‫و تقوده حركة(أرت‬ ‫له عناية وصفية محددة‪ ،‬بينما التطبيق الفني قد زوده بمهارة معتبرة في الحرفة‪.‬‬
‫نوفيو) مباشرة للحتكاك بالفن الياباني والمقدر عاليا في ذلك الوقت‪ ،‬و أن الستخدام المفصل للتصوير قد‬
‫إعادته إلى (لدونير‪ -‬هنري روسو) الذي كانت فانتزياه وأحلمه الشبيهة بالسحر وراء بعض أعماله السابقة‬
‫بعدئذ ‪ ،‬ربما يصعب تحديد ذلك الشعور النسبي للسحر في وقت أقامته معرضه الول في‬ ‫التي تأسرنا‪.‬‬
‫(غاليري دولمو) عام ‪ . 1918‬حيث يتطلب زمنا لكتشاف إبداع ما ‪ ،‬مستوجبا نبذ متوالي ‪،‬يتناقص تدريجيا‬
‫في معلومات النظام الخاص بالفنان‪ ،‬شخص يكون قادر حقا ‪ ،‬على فحص فعالية التعبير في التجاه المقرر‬
‫متابعته‪ .‬على أية حال ‪،‬منذ البداية يظهر عنصر ذي مكان‪،‬مركزيا في التطور البداعي لميرو؛ أنها المهارة‬
‫الحرفية‪ .‬فالرسم العائد له كان عبارة عن عمل شبكي من الخطوط‪ ،،‬سطح بمقاطع محزَزة ذات تشكيلت و‬
‫ظلل غارقة في ألوان متناغمة ‪ .‬على مر السنين يتطور هذا الساس ألزخرفي إلى مجموعة من الخطوط ‪.‬‬
‫حيث يمتلك حدودا صارخة في سنواته المبكرة بالستعارة عن الحركة ( الوحشية ) و ( غوغان )‪ .‬لوحة‬
‫(الممشى في سيورنا ) عام ‪ 1917‬التي زخرفت بالمنحنيات و النقاط الحادة بينما قسَمتها عشوائيا أطواق من‬
‫اللوان ‪ .‬أن الهندسية الحقيقية للحركة ( الوحشية ) فتوجد في اللوحة ( شمال – جنوب ) ‪ .‬و تعبر عن‬
‫مبادئه ‪ ،‬الكثر أخلصا في ارتقاء محدد من التنظيم في اللوحة ( أشجار العنب و الزيتون في مونتروك )‬
‫المؤرخة من عام ‪ 1919‬حيث ينتشر في الخلفية ضوء ذي مصدر طبيعي بصورة متعارضة و غريبة ‪.‬‬
‫بينما‬ ‫أما اللوحة ( الحقل ) عام ‪ 1922- 921‬فالخلفية و المامية ‪ ،‬تنفصل ‪ ،‬في محاكاة ل تكل للطبيعة‪.‬‬
‫تختزل ‪ ،‬تقريبا أية معلومات تجريبية ؛ حتى أن الموضوع يكون حاضرا خلل واقعية مبسطة كناتج جمعي‬
‫لعدد من التفاصيل الدقيقة المرسومة بعفوية تأسر العين عند توحَدها مع الكل ‪ .‬لذا يمكننا القول أن ذلك ما‬
‫يحدث بشكل اقل أو أكثر في كافة أعمال ( ميرو ) ‪ :‬و هي بالعتبار التقليدي صائبة و ذات تراكيب خلقة ‪.‬‬
‫حيث يمتلك ‪ ،‬كل عمل منها ‪ ،‬ترابطا كافيا في التعبير عن النسجام و الطبع مع تبسيط متعادل لجمودها و‬
‫تدفقها الكاسح قبل أن تبدأ العين بتقدير الوحدة العضوية التي تميز أجزاء العمل التكوينية و الجزاء التي‬
‫تحجبها بنفس غنى التفاصيل الشخصية المحسَنة بالتجاور اليقاعي و السلس الذي كان يحدث في تكوينات‬
‫عظام الفنانين من الماضي و الذي ل نجده كمثال ‪ ،‬في العديد من الرسوم التكعيبية و رسوم أخرى من باقي‬
‫الحركات الفنية بالرغم من أن هذا التقييم غير شامل لكافة العمال التي ترافقت‪،‬شموليا أو مؤقتا ‪،‬في أسلوب‬

‫‪6‬‬
‫من الغموض ‪ .‬بينما نجد لدى ( ميرو ) انسجام التفاصيل و فاعلية تكويناته التي تشتمل كافة العناصر الفعالة‬
‫المطلوبة ضمن أي نظام مقرر‪.‬‬
‫ل يزال استخدامه لنفس الرموز المنشودة ‪ -‬بشذوذ غير مألوف – يصدمنا في أعماله اللحقة من‬
‫و لوحات أخرى تعمل‬ ‫كونها تعاود الظهور في الرسم الخالي من الصور‪.‬لوحات ( المجموعة المتألقة )‬
‫على دعوتنا لها بذاتها من غير أن تحمل أية نزوى أو شذوذ بدائي فهي عبارة عن تصوير نقي تمتلك طاقة‬
‫سحرية كخيالت ل يمكننا إهمالها ‪ .‬فأشكاله المعنية بإخفاء نسيج تجربته تكون دائما ذات طبيعة حيوية كما‬
‫عند (أرب ) أو ( كلي ) مفتقدة لوضوحها التشكيلي الذي ل يزال يحتجز ملمح (دونير روسو ) ‪ ،‬الذي كان‬
‫يرسم أشيائه بثلثة أبعاد تتميز بتشابهها‪ (.‬ميرو ) ل يهتم بكل ذلك ‪ ،‬و اعتبر عالم (روسو ) كتعبير للمقارنة‬
‫يلءم اصطفائنا للمعنى من الحلول المحددة‪ .‬غير إننا ل يمكننا إنكار استعمالته للصيغ التي ندعوها صيغ‬
‫تشبه تلك المستخدمة من قبل ( روسو ) ‪.‬‬ ‫(فوق الواقع ) التي هي ‪،‬على أية حال ‪،‬‬
‫حتى عملية خلق العلمة النموذجية‬ ‫يتضمن إبداع ( ميرو ) و جرأته في تقشيره الشئ الطبيعي‬
‫النقطة التي عندها ل مكان للمراوغة‬ ‫من ناحية السم والوصف ‪ ،‬شعوريا و لشعوريا‪ ،‬لتصبح متماثلة ‪:‬‬
‫أو للغموض‪.‬‬
‫أن قوة التأثير تكون في التغلب تماما‪،‬على مقاومة الشياء للتحويل إلى علمات ذات معنى ‪ .‬في رسومه‬
‫المؤرخة من عام ‪ 1917‬ل تزال علماته ‪ ( ،‬تعبيرية ) يشخصَها بإخلص و هي تخضع إلى حالة من تيار‬
‫لغوي تتصف بعنف مؤكد ل نجده في تاريخ لحق عدا بعض التكوينات الخاصة من عام ‪ 1937‬مثل لوحة‬
‫(حياة جامدة مع حذاء قديم)‪ .‬هنا‪ ،‬يظهر إن النطباع المتحقق عام ‪ 1928‬عن الرسامين الهولنديين من القرن‬
‫السابع عشر يمتلك تحديد بين للتعقيد في أشكاله ل يقل عن التأثير الذي يصدمنا بقوة الضوء المتوهج‬
‫بواسطة اللوان المفعمة ‪ .‬حيث يمكن اكتشاف قسوة مشابهه في لوحة ( لعبة ورق اسبانية ) المؤرخة عام‬
‫‪1920‬التي تؤكد موقفه الخاص مع استعاراته من الموديلت التكعيبية حين يسهمان معا في نفس الفعل‬
‫الدرامي‪ .‬فأي عنصر مستعار لدى ( ميرو ) يذوي ضمن إبداعه الشخصي ‪ .‬الوفرة و المتعة المتعلقة بالفنان‬
‫تتلخص نسبيا في ذلك النزاع بين إسهاماته المنتهية إلى تكوين يعنى بالوجود الشخصي كوجود خلق ‪ .‬و‬
‫عودة إلى القاعدة المركزية للعلمة الصورية عند (ميرو ) ‪ :‬في لوحة ( الحقل ) حيث النسيج المتناغم من‬
‫ضربات الخطوط المتشابكة لجزاء المنحنيات و المستقيمات التي تتمفصل بخيط يقود رؤية الفنان و‬
‫استكشاف المشاهد‪ ،‬للخطوط الخاصة بالغصون و الوراق و إطار الصورة لبيت الدجاج و التقسيمات بين‬
‫الحقول المحروثة التي تشكل تعقيدا نابضا بالحياة في صور مترابطة من الحوادث الصغيرة المتتابعة –‬
‫قصاصة الجريدة المتجاورة في المركز مع إبريق الماء و هي استعارة مرتجلة بشكل عشوائي عن التكعيبية‬
‫– حيث تتجاوب جميع الشكال و الخطوط في أسلوب تكويني كشبكة من اللوان المختلفة و المواد ‪ .‬تتكرر‬
‫نفس الثارة بأقل قوة وانطباع في لوحة ( حديقة الخضار مع حمار) و لوحة ( أشجار النخيل ) المؤرخة من‬
‫عام ‪ 1918‬و لوحة ( أشجار العنب و الزيتون في مونتروك ) و لوحة ( الريف في مونتروك ) من السنة‬
‫التالية ‪ .‬إن الملخص بالمفردات الخاصة للعلمات الصورية بطابعها المشوش و الملغز تعمل كجهد أخير‪،‬‬
‫كرابط ذي معنى ‪،‬تماما‪ ،‬كما في العالم الطبيعي عندما ينفعل الكون بتأثير الجزاء العضوية الصغيرة‬
‫الموجودة على حدود عالمي الحيوان و النبات‪ .‬من المؤكد ‪ ،‬أن الواقع التجريبي المنعكس في خيال ميرو‬
‫ل يتميز عن الواقع المختلق ‪ ،‬لذا ‪ ،‬فالخير يركب على السابق ‪ .‬حيث أن المسألة بالنسبة له ل تتعلق‬
‫يهدف في جعل خصوصية أسلوبه فعالة في التغلب على كافة‬ ‫بانجاز حياد غير مستقر ‪ ،‬لكنه بالعكس‪،‬‬
‫الصعوبات التي تعترض مفرداته الخاصة ‪ .‬فطابع ( ميرو ) المميز يجد أصوله في نزوعه التشكيلي ‪ .‬أن‬
‫طابعه التصويري و استقامته ذات الحيوية مثل خيط من شعاع يتحرك في خط دقيق من شكل إلى شكل‬
‫جامعا مراكز بؤرية فرقها الجذب‪ ،‬رابطا الواحد بالخر بينما هي تطفو حرة في فضاء ذي سكون رائق كما‬
‫لو أن هذه الشكال المكونة لطقم غريبة تطوى بواسطة أيادي غير مرئية أو كما لو أن الخط نفسه يقشط‬
‫السطح عن الجسام الصلدة و الفجوات الغامضة و الغير مرئية ‪.‬‬
‫هذا هو السبب وراء الشعور بالشك المتحقق الذي يسود أعماله و ذلك الظهور للخطوط التي ل تتحزز لكنها‬
‫تنبثق كما لو من التربة الرملية ‪ .‬و أن هذه الترتيبات التشكيلية تبقى حية في أكثر أعماله أهمية مثل ‪،‬لوحة‬
‫( سنبلة الحبة ) و لوحة (المصباح الكربوني ) و لوحة ( المشواة و المصباح الكربوني ) المؤرخة من‬

‫‪7‬‬
 ‫عامي ‪ 1923 – 1922‬؛ على صعيد أخر ‪،‬ففي لوحة ( حصان‪،‬غليون‪،‬و وردة حمراء ) و لوحة ( حياة‬
‫جامدة مع أرنب ) المؤرخة قبل سنتين على القل‪ ،‬يتمثل خط الصورة ضمن النسيج التكويني من حيث‬
‫الوفرة الصورية التي تعكسها استخدامه للتقاطعات و الواجهات ذات الطابع التكعيبي و تعدد المناظر‬
‫التصويرية الذابلة و التهيج المسيطر عليه من قبله بكل عناية عند تعامله لـ ( النشقاقية الرثدوكسية‬
‫للتكعيبيين ) بدون الجحود لفوائدها التكوينية ‪.‬‬
‫على أية حال ‪،‬خصوصية الفنان ل تكون باعتباره كاهنا فأعماله توجد كقرينة للزمان الذي يعيش فيه ‪.‬‬
‫فمن أجل تجنب العدوى المرضية ‪ ،‬ينبغي أنتاج الجسام المضادة داخل النفس ‪ .‬أن النماذج المحددة تأخذ‬
‫بتفسير ذا أحساس مختلف عن أية فرضية أو عهد ‪ ،‬و أن الموقف المتضمن تاريخيا بعض النحرافات‬
‫المتعلقة بتطور المنظور تاريخيا تستوجب على الفنان ضمن سياقه الخاص مواجهة العقبات أو التصحيحات‬
‫‪ .‬في الحقيقة‪ ،‬التاريخ و الفن ‪ ،‬كما في الطبيعة‪ ،‬أبدا ‪،‬ل يتقدمان في قفزات ‪،‬أنهما يعودان دائما إلى التطور‬
‫الطبيعي بالرغم من العوائق والتراجعات‪.‬المغامرة التكعيبية لم تتسبب فقط في تغيير وجه الفن‪ ،‬لكنها أعطت‬
‫عدد من الحتمالت الجدلية للفنانين الذين لم يقدروا على مشاطرة تعاريفها أو استنتاجاتها القاسية ‪.‬‬
‫(ميرو ) يقع تحت تأثير التكعيبيين منذ عام ‪ . 1919‬لوحة ( صور شخصية ) و لوحة ( العارية الجالسة ) ‪.‬‬
‫حيث تحمل لوحات عن الحياة الجامدة علمات من ذلك ‪ .‬فهي تستوحي التقنية التكعيبية لكن بمعنى مختلف ‪.‬‬
‫فخياله أكثر حيوية و تكثيفا رغم إنه في النهاية ينجح في تقليل تبعيته و تزايد إنتاجه حينما ل يستطيع كبح‬
‫نفسه ‪ ،‬تماما ‪ .‬كان قراره القصى ثابتا منذ بداية عام ‪ 1920‬عندما عبَر عن رأيه بالتكعيبيين في العبارة ‪:‬‬
‫(( سأكسر قيثارتهم ! )) ‪.‬‬
‫غير أن استقلله عن التقاليد المعاصرة يصبح أكثر وضوحا في مواجهته للخبرة السريالية بسبب قبوله‬
‫لطرقها و مقترحاتها ‪.‬‬
‫ففي أعمال كل من( سلفادور دالي) أو( رينيه ماغريت) تستبدل قوة الخيال بشكلية فارغة‪.‬في الحلم‪ ،‬تظهر‬
‫الشياء بقسوة بالغة و تفصيل تشكيلي‪ ،‬لذا فهي تظهر في رسوم هذين الفنانين بتدفق عالي و صدق دقيق‬
‫للحياة ؛ فالشعور بالغربة يستثار كليا بالتجاور الغير معتاد للتصاوير الشاذة و الضياء الكوني‪ (.‬أندريه‬
‫ماسون ) و(ماكس إيرنست ) و( جين أرب ) تستوثق تعابيرهم الخيالية‪ ،‬لغة شكلية أصيلة خاصة معبر عنها‬
‫في مفردات ذات تأثيرات تتحقق بواسطة الفنان ‪ .‬يقوم ( ميرو )‪،‬غريزيا‪ ،‬بإلغاء الرتجالية و الطبيعة اللية‬
‫للتطبيق السريالي متجنبا السلوك الدبي لكل من ( دالي ) و ( ماغريت ) ‪ .‬لكن‪،‬ما هي تلك الخيوط في لوحة‬
‫( الريف في مونتروك ) التي ترتفع متعرجة إلى ثلثي قطعة القماش من الزاوية اليمنى ؟ و ما ذلك الرقم‬
‫(‪ )173‬إلى يسار الواجهة المامية ؟بالتأكيد يتضمن تصويره الفاتن على تنافر غريب‪ :‬طراز الواجهة‬
‫المامية الهندسي و وسط اللوحة بطرازها الواقعي و الدقة التقريبية للخلفية‪ .‬لوحة ( الحقل المحروث) من‬
‫عام ‪1924 –923‬المرتبطة بلوحة (الحقل ) تمثل براعة ( ميرو ) في إبداع ذلك الفن الذي يقوم على تركيز‬
‫لحظات اللهام في نسيج تتوحد فيه كل التفاصيل و العلمات لتصبح أليفة حال عندما تتسارع لتتصرف‬
‫عضويا ‪ .‬و تعطي لوحة ( مهرجان المهرج ) المؤرخة من عام ‪1925 – 924‬قناعة متزايدة بتفرد السلوب‬
‫الذي أقام صرحه من الن فصاعدا للتقدم نحو استعادة ذاته من الغموض و التأثيرات المضمرة بإغواء بالغ‬
‫في أعماله ‪ .‬فهي تشكل توحد مرح لتلتقي كطراز حينا و أحيانا أخرى كتجريد تام ‪ ،‬متوحشة و متصارعة‬
‫لكنها دائما تتصل معا في حياة واحدة ‪ .‬في حيوية جامحة ‪.‬‬
‫في الفحص الدقيق لرؤية ( ميرو ) المنغمسة في تزويقات ( الرابسيك ) كما تظهر في المواقف الساخرة‬
‫لتشكيلته التي تحجب تيارا خفيا من القنوط ‪ ،‬اللٌعب فوق أذرع الكبار دائما لختبار المشاعر‪ .‬حيث يمكن‬
‫رؤية عدد من هذه الدمى في ستودياه في ( ريو بلومت)‪ ،‬بعضها من الـ ( باليريكس ) ذات شريط برسوم من‬
‫المناطق الشعبية الخاصة به ‪.‬كان يحتفظ بها دائما معه‪.‬و يستلهم تأثيراته الخرى من الرسوم الجدارية للقرن‬
‫لكنه لم ينجذب إلى الكليشيهات المحببة من الفولكلور‪.‬المكوَنة‬ ‫العاشر و الحادي عشر في ( كتالونيا )‪.‬‬
‫لينابيع مزاجه النشط على نفس مستوى مواطنه ( أنتوني كودي ) ‪ ،‬في سلوكيات منسوبة لتوافقها العفوي‬
‫عندما يتمنى لها حلول محددة لما كان قد أكتشفه ‪ .‬تبين أن ( ماتيس ) ساهم أيضا بأكثر من تأثير عابر عليه‬
‫في استخدام المنظر بخلفية الصورة المتميزة بتأثيث‬ ‫‪ ،‬ليس فقط في أشراقة اللوان المؤكد ‪ ،‬لكن أيضا ‪،‬‬
‫ناعم ذات أنسجة موردة ‪ .‬أن مناقشة جميع هذه التأثيرات ‪ ،‬على أية حال ‪ ،‬و نحن مفعمين بانطباعات‬

‫‪8‬‬
 ‫بشكل ثانوي من التطبيقات التكعيبية ‪.‬‬ ‫عابرة سريعا ما تنمو كما لو أن الزوايا و الواجهات قد استعيرت‬
‫و استعاراته عن الحركة ( التنقيطية ) الممكن استخلصها على حافات الرضيات كانعكاس فحسب للمتعة‬
‫الزائلة الخاصة به ‪ .‬يمكننا ‪ ،‬بدون صعوبة المساك ‪ ،‬بإيماءات من ( بيكاسو ) و( براك ) و ( كريس )‬
‫و ( ليكر ) ضمن طرق التكوين النموذجية الخاصة به حتى منتصف عام ‪ .1920‬مستمرا بإتباع مبادئهم‬
‫كونه يهتم في اختبار طرقهم في الرسم ‪ ،‬أو‪ ،‬لقياس عمله معهم ‪ .‬أن أي فنية متقدمة يمكننا استنتاجها لديه ‪،‬‬
‫ليست أكثر من حادث عرضي على طريق الستقللية التامة و النبوغ التقني‪ .‬كما هي حالته مع الفن الشرقي‬
‫داعيا الصينيين بـ ((السياد العظام للفكر)) الذين تركوا أثارا محسوسة في أعماله‪.‬دون أن يميل للتشكيلت‬
‫الخيالية المهتاجة ‪ ،‬حذرا من التأثيرات الفنية الخارجية رغم إنها مفيدة أو فعالة كما يبدو ‪ (.‬ميرو ) يصوغ‬
‫في أعماله ‪ ،‬التحاد بين عالم الشياء و العالم الرمزي ‪ ،‬المثاليات و الشعر ‪ ،‬متحفظا على ميزاتها الخاصة‬
‫مراقبا للتقدير المتبادل بينها ‪.‬‬
‫حتى تلك المرحلة من تطوره ‪ ،‬فأن شئ وحيد يصبح الن واضحا بشكل مطلق ‪ .‬فهو لم يقم بحجز‬
‫التوتر الدرامي لـ ( كلي ) أو ‪ ،‬النظام المطلق لـ ( موندريان ) ‪.‬أن العالم الذي يتمثله يتضح في المقارنة بأقل‬
‫تحديد مسبق ‪ ،‬حين يتحرك بقلق بين الحتمالت المتذبذبة ‪ ( .‬جاكوس لسين ) يلخَص عالم ( ميرو ) في‬
‫كلمات قليلة (( في هذا الفضاء الغير محدد ‪ ،‬جنة أو نار ‪،‬عندئذ‪ ،‬يبرز فجأة تحليقا دقيقا لنجم ‪ ،‬مسار مذنب ‪،‬‬
‫سقوط صاروخ ‪)).‬‬
‫لوحة ( مهرجان المهرج ) تؤلف اتجاه جديد في إبداع ( ميرو )؛ تقريبا في نشاطها من الفعل الراقص‬
‫و الغنى المتعدد التفاصيل ‪ ،‬حيث تؤشر بكل المرح و البهار ‪ ،‬البداية لنضجه الفني ‪ .‬لتصبح مفرداته و‬
‫موضوعاته ‪،‬من الن فصاعدا ‪ ،‬معرَفة بوضوح ‪ .‬التغير يكون رائعا حقا ؛ عندما تفقد التفاصيل الوصفية‬
‫أساساتها في اختصار تشكيلته التكوينية ‪ .‬حتى يتحرر فنه من الواقع الموضوعي ‪ .‬لوحة ( ميلد العالم )‬
‫عام ‪ 1925‬ضمن مجموعة ( رينيه كافييه ) ل تمتلك احتمال أخر ؛ لوحة ( أمومة ) سنة قبل ذلك ‪ ،‬تشكل‬
‫نظاما من النسجام خلل الفضاء الكوني حيث يمكنها التناغم بحرية ‪.‬‬
‫في هذه الفترة المزدحمة بالكتشافات التي تتعلق بـ ( الرسوم – الشعرية ) مرتقية قدما نحو غنائية‬
‫( العلمات)‪.‬فالنسجة الممكن تفسيرها كاستمرار للعوامل ذات المغزى‪،‬ل يتم فصلها عن مظهرها القاسي ؛‬
‫فهي تنجز نفس دالة العناصر الواقعية في أعمال( ميرو) السابقة‪ :‬دون أن يتخلى عن مصادره من المفردات‬
‫‪ :‬الحساس بالعجوبة التي ينشدها في نقل النشاط إلى المساند المرئية كما لو أنه يضمن الحقيقة التي يتمنى‬
‫في معالجاته الفنية ؛ حين ل يتمكن من تجريدها في أحساس صافي‪ .‬الرموز‪ ،‬المسوخ‪ ،‬التناظر‪ ،‬التلميحات ‪،‬‬
‫جميعها أشكال بلغية يستعملها لليحاء بمواقعها الغير فيزياوية‪ ،‬أو أية احتمالت أخرى منفصلة عن الواقع‬
‫الظاهري الذي يحتويها‪ .‬أن تأكيداته حول ((إعادة اكتشاف الحساس الديني و السحري في الشياء الخاصة‬
‫بالبدائيين )) و القبول بكون (( كل حبة من الغبار تمتلك روح مدهشة )) ‪ ،‬يختصر التعبير عن تشكيلته‬
‫المبسطة و الكثر فراغا‪.‬فضاء خالي من الضافات‪ :‬ليصبح النجاز الفني متضمنا على بعض التشكيلت ‪.‬‬
‫من بين المثلة الملحظة عن هذه الفترة لوحة ( كلب ينبح على القمر) عام ‪ 1926‬التي تبرهن على طابعه‬
‫الملتحم بقسمات الحقيقة ‪ :‬مكرسا نفسه دائما لبعث النشاط في المشاعر السطورية‪ ،‬و غالبا ‪ ،‬تلك السطورة‬
‫التي هي نوع من التحدي لكل الشياء الغير واضحة في مفردات واقعية و تستعير تعابيرخارقة للطبيعة ‪.‬‬
‫إذ من المحتمل في أيامنا هذه القبول بوجود حوادث منفصلة عن العالم المعروف تابعة إلى تلك الشمولية‬
‫التي ندعوها غامضة أو معجزة – الخاصة بالقوى المتخفية و الغير مبرهنة – في مواجهة ذلك الشخص‬
‫الذي ينحني لها في عبودية أسترضائية‪ ،‬حيث تتلخص في الحوافز الجمالية التي تتولد عن أي حدث أو شئ‬
‫يمكن إدراكه ‪.‬‬
‫يعود (ميرو) دائما‪ ،‬إلى مصادره الولية متنبها لتلك النبضات التي تغور عميقا داخل النسان واجدا‬
‫( العلمة ) المناسبة لكل ما يعترضه ‪ .‬و هو في هذا العتبار يقوم بخلق أعلى النجازات في مسيرته الفنية‬
‫بداية عام ‪، 1930‬عندما تدفقت خلل لوحاته أعدادا من النجوم و المذنبات و الكواكب ‪ .‬هكذا ولدت علماته‬
‫التشكيلية ‪ ،‬خطوة بعد خطوة حين امتصت بتصاعدها ‪ ،‬مظهرها الرمزي ‪.‬‬
‫في عام ‪،1920‬كان ل يزال غير متأكدا‪،‬كما في اللوحتين عن( رأسين ) و اللتان تبرهنا ذلك‪ ،‬فلوحة ( رأس‬
‫مدخن)‪ ،‬من مجموعة (رونالد بنروس) تتطابق بمجموعها ‪،‬و الخرى (رأس قروي من كتالونيا ) تؤخذ‬

‫‪9‬‬
‫كأجزاء‪ .‬فالموضوع يميز بالكاد بواسطة القبعة ‪ ،‬هي نفسها ‪،‬علمة التشكيل عند الخلفية الزرقاء المتوهجة‬
‫و التي تحتوي أيضا على رموز و استعارات أخرى ‪.‬كانت رغبته الثابتة هي في اختصار الحقيقة إلى‬
‫الجوهري حتى الشاذ منها و الشكال الدنيا المحفزَة لحالة الحلم ‪ ،‬أو تلك التي تشير بإيحاء إلى البهامات‬
‫المقبولة ‪ ،‬و التي يعبر عنها بوضوح في لوحات ( صور شخصية خيالية ) و ( من داخل هولندا ) المؤرخة‬
‫في النصف الثاني من عام ‪ .1920‬رحلته إلى (هولندا) حدثت عام ‪ 1928‬لكننا نعلم الن إن تأثير ( فيرمر)‬
‫عليه كان كبيرا‪ ،‬فالقسمات الجامحة التي يكملها من الرسوم ( الهولندية ) تشير إلى فنانين أقل مثل ( شتاين )‬
‫و ( سورا ) ‪ .‬في لوحات ( صور خيالية ) تتلخص أصولها الولية من ( روفائيل ) و (كونستابل ) في نوع‬
‫من اليقونات الشبحية ‪ .‬على أية حال ‪ ،‬فالنتيجة المقنعة و الفعالة هي في عدم إنكار هذه الحواجز على أي‬
‫مستوى جمالي ‪.‬أما بصدد الحقيقة القائلة بأننا على وشك القتراب من السيرة الفنية له من حيث تأثيرها على‬
‫حركة ( الدادا ) و ارتباطها بفحص أعماله قبل أي شخص أخر‪ .‬فماذا يكون العتبار الول للجاذبية‬
‫الظريفة المستبدلة بنوع من التحفظ اللذع ؟ و ما تلك ( الرابسيك ) المختصرة و الجميلة ‪ ،‬التي تمثل الن‬
‫تحديدا مشؤوما ؟‬
‫في عملية التبسيط ذات العتبار الخاص في إبداع ( ميرو ) الدائم‪ ،‬تكون هذه محمولة لبعد من تلك‬
‫المعاناة التي تقلل بشكل متلحق قوة التعبير الشعرية التي تستثيرها الشكال المتضادة ‪ .‬حتى بحوثه التقنية‬
‫‪ :‬الملصقات ‪ ،‬الرسوم – الشبكية ‪،‬الرسوم على الخشب‪ ،‬النحاس ‪ ،‬الحجر ‪ ،‬ورق الساند ‪ ،‬الخ ‪ ...‬المتواصلة‬
‫خلل عام ‪1930‬مع استمرار تجاربه السريعة الزوال في امتلكها عدم إسراف لطاقاتها الحاسمة في عمله‬
‫البداعي ‪ ،‬عند ملحظة الحقيقة المروعة و المقنعة معا ‪.‬‬
‫النقطة الخاصة بالصدمة الدرامية العظيمة جاءت من اللوحة( حياة جامدة مع حذاء قديم) من عام ‪1937‬‬
‫حيث يقوى النشاط الشكلي المتوحش تقريبا بواسطة‪ ،‬وهج الضوء‪ .‬فقد كان منسحقا بالرعب من الحرب‬
‫الهلية ؛ إن اتزانه الداخلي قد اهتز ‪.‬‬
‫في غضون ذلك ‪ ،‬يحرم من أستودياه مترددا على ( لكرند كايير ) مشاركا أحد الطلب الشباب ‪ ،‬و صانعا‬
‫رسوماته من الحياة الممتلئة بالحطام العنيف الذي لم نعتاده حتى الن في أعماله لتصبح على نحو ما ‪،‬‬
‫أشارة فقط لعذاب ل مفر منه ‪ .‬أن الوصية المنقولة عن هذه الفترة و التي تعكس شخصيته المتحمَلة هي‬
‫جدارية ( الحصَاد) – مفقودة الن – و هي مرسومة بالزيت على ( سليتوكس ) لجناح الحكومة السبانية في‬
‫معرض باريس العالمي عام ‪1937‬و التي تعتبر النظير إلى لوحة (بيكاسو) – الغورنيكا – مبينة للفروقات‬
‫التي تميز كل منهما ‪.‬‬
‫ل يتأخر ( ميرو ) في الشفاء ‪ ،‬جديا ‪ ،‬من الضطراب الذي كان يؤرقه‪ .‬ليعود إلى ( فرينجفيل ) على ساحل‬
‫النورماندي قرب ( ديبي ) حيث يركَز التفكير لنجاز سلسلة من العمال التي هي من بين أهم إعماله في‬
‫النقاء و الفعالية التعبيرية‪ .‬يستمر في هذه السلسلة بنفس الدينامية و الكثافة التعبيرية عندما يفر إلى (بالما دي‬
‫مالوركا ) بعد سقوط فرنسا في مايو ‪. 1940‬‬
‫سلسلة ( المجموعة المتألقة ) المرسوم أغلب لوحاتها بين يناير ‪ 1940‬و ‪ 12‬سبتمبر ‪1941‬‬
‫كانت نتاج فترة انعزال مطلق (( بهدوء ‪ ،‬أغلقت نفسي داخل نفسي ))‪ .‬يعترف (ميرو) عام ‪ (( 1948‬نساء‬
‫و طيور و نجوم )) تحتل قطعة القماش في إيقاعات متوالية تعود و تتقدم متألقة و مشرقة هنا و هناك بألوان‬
‫زاهية على غير توقع لكن بفعالية ليست قليلة‪ .‬خلفيات الصور تفترض فضاءا واسعا‪ ،‬مهتزا ‪ ،‬يحتله الضوء‬
‫الشاحب بسديم اللوان الباهتة‪ .‬التي تتحرك فيها الصور الوفيرة‪ ،‬باستمرار‪ ،‬في عناق متشابك و منفصل و‬
‫هي تمتثل للجذب الكوكبي ‪ .‬أن الحساس بالحركة يفصح عن أجسام منفصلة ‪ ،‬تتحد خلل طريق مسارها‬
‫المداري ‪ ،‬قليل أو كثيرا‪.‬هكذا يشكَل ( ميرو ) عالمه ليبقى أمينا له ‪ .‬أن نفس النجوم القلقة يمكن تمييزها في‬
‫أعماله المقبلة‪ .‬محققا عالمه الخاص في الوجود‪ .‬حتى عام ‪ 1944‬كان يعمل على الورق بتطبيق عظيم غير‬
‫مهتاج مبينا كيف إن إلهامه التشكيلي يشكَل عرضا كونيا مستمرا ‪ ،‬بشكل عضوي‬
‫و رائع ‪ .‬حين يعاود الرسم مرة أخرى ‪ ،‬فهو يفعله بابتكار ل يستنفذ ‪ ،‬موظفا كل المعاني التقنية المتنوعة ‪.‬‬
‫في البداية ‪،‬كانت عملية التبسيط قد قادته إلى التفوق في المهارة الحرفية ‪،‬فالصور الزيتية أصبحت مثبتة في‬
‫إطارات مستقيمة ‪ ،‬وتكويناته تصبح منذ عام ‪ ، 1949‬أكثر كثافة و التلميحات أكثر اتقادا‪،‬متجنبا التردد على‬
‫تضمينها جوهريا بإحساس معتبر‪ .‬صارما إلى حد بعيد عن الدقة عندما يكون خاضعا لغواية إشباعها ذكائه‬

‫‪10‬‬
‫‪ .‬و هو الن‪ ،‬على النقيض ‪ ،‬فرسومه تصبح ذات حقوق خاصة و أن المشاهد القاسية و التصرف الفظ يسَدد‬
‫تذكيرا جديا ‪ .‬و تعكس خيالت (كلي ) المؤكدة ‪ ،‬جدية متشابهة بشكل جوهري ‪ ،‬و هو ل يعود لتأمل السماء‬
‫الجامحة التي تظهر ‪ ،‬مثل ‪ ،‬في لوحات ( المجموعة المتألقة ) مستغرقا في تهديد الشباح له ‪ ،‬حيث تتميز‪،‬‬
‫رسومه الن ‪ ،‬باستفزاز مرتبك ‪ ( .‬العلمات ) تنمو أكبر ‪ ( ،‬السود ) يؤكد في ضربات ثقيلة ‪ ( ،‬اللوان )‬
‫باهرة مثل الحريق ‪ .‬إلى جانب ذلك يكون ( ميرو ) محافظا على ارتباطه بالطبيعة ‪ ،‬حينما تتصادم القوى ‪،‬‬
‫في ابتهاج و حزن ‪،‬ثورة و سكون‪،‬في ذلك التناوب البدي ‪ .‬ربما‪،‬الضياء المنقول عن اللوان‪ ،‬غير مستثنى‬
‫من الومضة الغامضة للمل و الفرح ‪.‬‬
‫يبدأ عام ‪ 1944‬مع ( أرتيكاز ) العمل في السيراميك ‪ .‬و يكمَل رسم جداريه لفندق في ( سينستي )‬
‫عام ‪.1947‬و جدارية من البلط لليونسكو في باريس عام ‪1957‬و عملين جداريين لجامعة (هارفرد) عامي‬
‫‪ 1955‬و ‪. 1960‬ثم مطورا ولعه بأعمال الحفر و الليثوغراف ‪.‬مؤكدا ذاته بكافة التقنيات و الشكال ‪ .‬واثقا‬
‫من نفسه في تمثله لمادة موضوعاته ‪ .‬و هو يتحرك غير متردد في العالم الذي يقيمه من دون تغيير للقواعد‬
‫التي يقررها‪ ( .‬العلمات ) تدور و اللوان تندمج بالتجاذب المتبادل‪.‬مالكا ‪ ،‬من الن فصاعدا لعظم إرث‬
‫خصب ‪ ،‬و ناهضا بشكل مرضي و عامل بكل حكمة ‪.‬‬
‫تتلخص عظمة ( ميرو ) في إخلصه لنفسه و إن شخصيته قد تغذت بالعلقة المباشرة بين المشاعر‬
‫البشرية و العلمات الفنية‪ .‬إنها (عفوية ) ثابتة تلك التي أكسبته مكانا أوليا في التاريخ المضطرب لفن القرن‬
‫العشرين ‪.‬‬

‫ميرو و النقاد‬
‫أن دراسة ( جاكوس دوبين ) – خوان ميرو ‪ :‬حياته و أعماله – المطبوع في فرنسا عام ‪ 1961‬و‬
‫في ألمانيا من قبل ( دومونت شوبرغ ‪ ،‬كولون ) و في بريطانيا العظمى من قبل ( توماس و هدسون ‪ ،‬لندن‬
‫) و في الوليات المتحدة من قبل ( أبرامز‪ ،‬نيويورك ) في عام ‪. 1962‬تبقى من أكثر الدراسات النقدية ‪،‬‬
‫كمال ‪ .‬إذ تتضمن على بيبليغرافيا منجزة من قبل ( برنارد كاربيل ) ‪ ،‬تحتوي على كتلوك بكافة الرسوم‬
‫الزيتية و النتاجات المرسومة باللوان المائية ( الغواشية )و كافة أعماله المنفذة بالباستيل و أعمال الملصق‬
‫‪ .‬أما أعماله الخاصة بالكرافيك فأن الثقة و المرجع هو الناقد ( سام هونتر ) في كتابه – خوان ميرو ‪ :‬أعمال‬
‫الكرافيك الخاصة ‪ ،‬نيويورك ‪). 1958 ،‬‬
‫شكلت أعمال ( ميرو ) مواضيع المقالت المنشورة في الدورية ( كابريس دي أرت ) بل انقطاع‬
‫تقريبا منذ عام ‪ . 1929‬لكن ليس قبل دراسة الناقد ( جيمس جوهانس سويني ) – خوان ميرو ‪ ،‬نيويورك ‪،‬‬
‫‪ – 1941‬حيث تمتلك قيمة أساسية في اعتباره كفنان ضمن التقاليد الخاصة بالكتب ‪ .‬و قد تبع ( سويني ) ‪،‬‬
‫( كليمنت غرينبيرغ ) في مؤلفه – ميرو ‪ ،‬نيويورك ‪ – 1949 ،‬و ( ثرل سوبي ) – خوان ميرو ‪ ،‬كاردن‬
‫سيتي ‪ ،‬أن ‪ .‬واي ‪ – 1959 ، .‬و كانت السهامات المفيدة في أوربا قد تمت من قبل كل من ( خوان أدواردو‬
‫سيرلوت ) – خوان ميرو ‪ ،‬برشلونة ‪ – 1949 ،‬و ( اليجاندرو سيرسي بيليسر ) – خيالت ميرو‪ ،‬برشلونة‬
‫‪ – 1949 ،‬و ( جاكوس بريفرت و جورجز ريبمونت‪ -‬ديسنس ) – خوان ميرو‪ ،‬باريس ‪ – 1956‬و ( بول‬
‫ويمبر ) – ميرو ‪ :‬أعمال الكرافيك ‪ ،‬كريفلد ‪ – 1957 ،‬و ( ادوارد هوتينغر) – ميرو ‪ ،‬بيرن ‪ – 1957 ،‬و‬
‫( والتر اربين ) – خوان ميرو ‪ ،‬ميونيخ ‪ – 1959 ،‬و ( كوي ويلين ) – ميرو ‪ ،‬باريس ‪- 1961 ،‬‬
‫و الدراسات الخيرة ل تتضمن بيبليوغرافيا ( كاربيل ) المنجزة من قبل كل من ( ايفون تايلندر ) و‬
‫جاكوم غوميز ) و ( خوان براتز فاليس ) في عام ‪ 1962‬و من قبل جاكوس لسين ) و ( سبستيان‬
‫غوش ) في عام ‪ 1963‬و من قبل ( ايفون بونيفوي ) في عام ‪ 1964‬و من قبل ( غوميز و براتز‬
‫فاليس ) في عام ‪ 1966‬و من قبل ( خوان بيروجو ) في عام ‪1961‬‬

‫لوحاته‬

‫‪11‬‬
 ‫‪ 1‬القروي‪ . 1912 ،‬زيت على قماش ‪ 50×65 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫واحدة من رسوم ميرو المبكرة و التي غالبا ما عرضت و نوه بها ‪ .‬أما مشكلة تاريخها فتبقى دون‬
‫حل ‪ .‬فتاريخ التوقيع في السفل إلى الزاوية اليسرى ‪ . 1912 ،‬غير أن كتلوك معرض باريس للفن الحديث عام‬
‫أما كتلوك المعرض المقام في غاليري‬ ‫‪ 1962‬يذكر بشكل متعذر التوضيح عام ‪ 1914‬كتاريخ لهذه اللوحة ‪.‬‬
‫تاييت في لندن عام ‪ 1964‬و لحقا في ( زيورخ كونسثيوس ) تعين تاريخ ‪ 1912‬أو ‪ ! 1914‬بشكل مثير للشك ‪.‬‬
‫بأسلوب توضيحي يمثل‬ ‫غير أن التاريخ ‪ 1912‬يصبح أكثر احتمال بسبب تنفيذه للمشهد المرسوم في اللوحة‬
‫أسلوب مدرسة ( كالي ) للفن في برشلونة التي كان يلزمها في ذلك التاريخ ‪ .‬و هو بالتأكيد ما يوحي به الرسم‬
‫إضافة لحماسته التي يستوحيها بتأثير ( الوحشيين ) و ( فان كوخ ) ‪.‬‬
‫الساعة و الفانوس‪ . 1915 ،‬زيت على بطاقة ‪ 64.5×52 ،‬سم ‪ .‬لوزان ‪ ،‬مجموعة ( جي‪ .‬يديشيم )‪.‬‬ ‫‪2‬‬
‫تتمثل في هذه اللوحة التجارب المتصارعة التي كان ميرو يحاول التوفيق فيها بين أحساس ( سيزان )‬
‫النشائي و عنف ( فان كوخ ) التعبيري ‪.‬‬
‫‪ 3‬أبريق القهوة‪ . 1915 ،‬زيت على بطاقة ‪ 55×50 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫ينبغي تغيير تاريخ اللوحة حسب رأي ( جيمس ثيرل سوبي ) إلى عام ‪ 1916‬رغم أن المنظر المَعرف‬
‫بالعلمات ذات اللوان و التكوين الراثق ‪ ،‬يميز رسومه لعام ‪. 1915‬‬
‫‪ 4-5‬القرية في مونتوروك‪ . 1916،‬زيت على بطاقة ‪ 69×60،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬غاليري بيير ماتيس ‪.‬‬
‫المشهد الطبيعي يصطبغ بالجلل حين نتحسس أسلوب سيزان عند الستعانة بأنشائيته في شرف الدور‬
‫و في تلك المتعة الناتجة عن اللوان النقطية المفعمة بالحيوية و اللمعان التي تطرز السماء ‪.‬‬
‫‪ 6-7‬القنينة الزرقاء‪ . 1916 ،‬زيت على بطاقة ‪ 68×57 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫تكوين هندسي ذو صلبة حيث يمكن مقارنة استخدامه للون باستخدامات ( الوحشيين ) ‪ .‬مع تشويهات‬
‫مشابهة لما يمكن أن نجده في لوحات عن ( حيوات جامدة ) من هذه الفترة و الموظفة تقريبا للموضوع نفسه ‪.‬‬
‫‪ 8-9‬الممشى في سيورنا‪ . 1917 ،‬زيت على قماش ‪ 73×60 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬مجموعة ( أرنست تابينباك ) ‪.‬‬
‫رسم متفرد لـ ميرو عن تلك القرى القديمة لـ ( تاراكويز ) مواصل فترته ( الوحشية ) ‪ ،‬أن أسلوبه‬
‫الهندسي يكون أكثر تقريرية و يستلزم قوة إيقاعية ملحوظة الفعالية ‪ .‬و يتعادل وجود الورود الحمراء في الحقل‬
‫المامي مع تلك المستعملة سابقا من قبله ‪ ،‬فالمعالجة تشابه تلك النقاط المنتشرة في سماء المشهد من مونتوروك عام‬
‫‪ ( 1916‬اللوحة ‪. ) 5-4‬‬
‫‪ 10‬شمال – جنوب‪ . 1917 ،‬زيت على قماش ‪ 70×62 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫من النماذج القريبة للعمال ( الوحشية ) المنفذة من قبله بتلوين ممتع و تكوين يتميز بمهارة حيوية و التي‬
‫توحي ‪ ،‬نسبيا ‪ ،‬بالمشاكل التي كانت تشغله حينذاك عند تقليده للتجربة ( التكعيبية ) و إدخال كلمات محددة‬
‫‪ Nord –Sud‬في اللوحة التي هي عنوان نشرة صادرة من قبل ( بيير ريفاردي ) ‪.‬‬
‫‪ 11‬عارية واقفة‪ . 1918 ،‬زيت على قماش ‪ 122×152 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬غاليري بيير ماتيس ‪.‬‬
‫ينجز ميرو بين عامي ‪ 1918 – 1917‬عددا من الصور الشخصية التي تحاكي كل من ( التكعيبيين ) و‬
‫( الوحشيين ) و المتضمنة على تعابير استفزازية ‪ .‬توحي هذه ( العارية ) والتي تعرف كذلك بـ ( الودليزليو )‬
‫بعنف درامي يتعادل مع الغنى الطاغي للمشهد المختزل ‪.‬‬
‫‪ 12-13‬درَس الحنطة‪ . 1918 ،‬زيت على بطاقة ‪ 56×45 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫يعبر الرسم عن مشاعر ميرو المرتبطة بالطبيعة و الملهمة بالقوة على نحو متساوي ‪ ،‬مع عواطفه‬
‫العنيفة التي تتحد ‪ ،‬على العموم ‪ ،‬بوهن مع البلغة المتسارعة بخفة ‪.‬‬
‫‪ 14‬الممر‪ . 1918 ،‬زيت على قماش ‪ 75×75 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬مجموعة ( مستر و مسر غوستاف ستيرن )‪.‬‬
‫كسداد دين للـ ( الوحشيين ) و‬ ‫تعتبر هذه اللوحة واحدة من بشائر فترة الغنى بالمثلة المحسوبة ‪،‬‬
‫( التكعيبيين ) ‪ ،‬مركزا مشاعره على المدهش في الطبيعة بوصف غنائي ذي مقياس صغير ‪ .‬يمكن أن ندعوها‬
‫بالفترة التخطيطية من حيث الدقة العالية و الغنى في التفاصيل ‪.‬‬
‫‪ 15‬أشجار عنب و زيتون من مونتوروك‪ . 1919 ،‬زيت على قماش ‪ 90×72 ،‬سم ‪ .‬شيكاغو ‪ ،‬مجموعة‬
‫( مستر و مسز ليه ‪ .‬بي‪ .‬بلوك ) ‪.‬‬
‫من المثلة الشبيهة بطور ( التخطيطات ) بالضافة للرسم السابق ‪ ،‬اللوحات ( دار بشجرة نخيل ) و‬
‫( حديقة المطبخ مع حمار ) من عام ‪ . 1918‬و أيضا أفضل انتاجاته في عام ‪ 1919‬و التي بلغت الوج في لوحة‬
‫حيث تختفي الدقة الواقعية المفرطة و ينشأ اليقاع مطوقا جميع تشكيلته‬ ‫( الحقل ) بعد سنوات قليلة ‪ ،‬لحقا ‪.‬‬
‫المصورة ؛ و التي تدل على سلوك مستقل كما هو فعل العناصر الطبيعية ‪ .‬أن التقابل بين الصفاء الطبيعي للفق و‬
‫انحدار الجبال ‪ ،‬يستذكر إشارة ( جاكوس دوبين ) حول الفن الصيني ‪.‬‬
‫( مستر و مسز‬ ‫‪ 16‬عارية جالسة‪. 1919 ،‬زيت على قماش ‪ 102×112 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬مجموعة‬
‫بيير ماتيس ) ‪.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫يتميز هذا التصوير ‪ ،‬بالمقارنة مع لوحة ( عارية واقفة ) من عام ‪ ( 1918‬اللوحة – ‪ ، ) 11‬بالتكوين المقتصد و‬
‫بواقعية أقل ( توحشا ) ‪ .‬حيث تقوم يد الفنان المدربة تدريبا عظيما بتحسين شكل الجسم مع تحسين تصميم شكل‬
‫أن استعانته بالسلوب التكعيبي ل يتلف التزمت و الغموض ‪ ،‬و أيضا المبالغة‬ ‫السجادة و الكرسي الصغير ‪.‬‬
‫الجنسية للصورة ‪.‬‬
‫‪ 17‬القرية في مونتوروك‪ . 1919 ،‬زيت على قماش ‪ 61×73 ،‬سم ‪ .‬بالما دي مالوركا ‪ ،‬مجموعة ( ميرو دي‬
‫فرناندز ) ‪.‬‬
‫مرسومة بعد عودته الولى من باريس و تظهر سلوكه الوصفي الذي يدعوه صديقه ( رافولز ) – ( ديتاليتزا ) ‪.‬‬
‫عن الوحدة المنضغطة ذات‬ ‫حيث يلحظ التعاقب العمودي لمختلف المستويات المنظورة و النطباع المتكون‬
‫الحتقار للمعاني المتنوعة ‪ .‬فالراضي مرسومة بنوع من التجريد الهندسي المتصاعد إلى واقعية التفصيل مع‬
‫تميز السماء ذات السحب البيضاء الصغيرة ‪ ،‬على تأثيرات رومانسية ‪.‬‬
‫‪ 18‬الحقل‪ . 1921-922،‬زيت على قماش ‪ 147×132 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬مجموعة ( مسز ارنست همنغواي ) ‪.‬‬
‫تميز العرض الول له في باريس و المنظم من قبل ( دولمو ) في غاليري ( لليكورنه ) و المعروض في‬
‫كتلوك بقلم ( موريس رينال ) ‪ ،‬بالفشل ‪ .‬عندها ‪ ،‬يعود إلى ( مونتوروك ) ليبدأ في رسم هذه اللوحة ثم مواصل‬
‫العمل فيها في ( برشلونة ) و يكملها في باريس ‪ .‬و تصف ملكية عائلته في مونتوروك ‪ .‬و قد أشتراها لحقا ‪،‬‬
‫الشاعر المريكي ( ايفان شبمان ) بالنيابة عن ( أرنست همنغواي ) الذي صرَح بأنه ل يبدلها مقابل أية لوحة‬
‫‪ .‬حيث تلخَص و تكَمل دائرة تجربته و‬ ‫أخرى في العالم ‪ .‬و هي ‪ ،‬بل شك ‪ ،‬واحدة من أعمال ميرو الساسية‬
‫كذلك في التعابير الدافئة المشاعر الناتجة عن الدمج للرمز و الواقع ‪ ،‬التجريدية و الواقعية ‪ .‬و حيث كون هذه‬
‫الموجودات الواقعية بشكل نهائي ذات هلوسة نوعية متصورة في الرسم ‪.‬‬
‫( مسز مارسيل‬ ‫‪ 19‬زوجة المزارع‪ . 1923-922 ،‬زيت على قماش ‪ 65×81 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬مجموعة‬
‫دوشامب ) ‪.‬‬
‫التجميع الغريب للسلوب الواقعي مع الفنتازيا التجريدية ‪ ،‬تكون ‪ ،‬أساسا كنوع من الهدنة في نزاع متضاد ‪.‬‬
‫حين يفترض التبسيط المؤكد ( الموقد ) شكل من الرمزية ؛ و حيث تأخذ التشوهات المؤكدة ( القدم ) ‪ ،‬طبيعة‬
‫تعبيرية ؛ بينما يمثل الصحن الخاص بالقطة ‪ ،‬تجريدية صافية ‪ .‬الواقعية و الفنتازيا ‪ ،‬الحب و الحتقار ‪ ،‬المرح و‬
‫الحزن ‪ ،‬كلها ‪ ،‬تعابير تصطدمنا باستمرار في أعمال ميرو ‪.‬‬
‫‪ 20‬الحقل المحروث‪ . 1924-923 ،‬زيت على قماش ‪ 94×66 ،‬سم ‪ .‬راد نور‪ ،‬مجموعة ( مستر و مسز هنري‬
‫كليفورد ) ‪.‬‬
‫في ذلك الوقت ‪ ،‬يكون ميرو بقرب مجاميع الـ ( دادا ) و ( السرياليين ) ‪ .‬صداقته مع ( ماسون ) تؤرخ‬
‫كما تنعقد علقاته مع ( ليرس ) و ( لمبور ) و ( أرتود ) و ( ديزنوس ) و ( سالكرو ) و‬ ‫منذ عام ‪، 1920‬‬
‫لحقا مع ( بريفرت ) ‪.‬‬
‫‪ 21‬أمومة‪ . 1924 ،‬زيت على قماش ‪ 74×91 ،‬سم ‪ .‬لندن ‪ ،‬مجموعة ( رونالد بينروز ) ‪.‬‬
‫تؤشر هذه اللوحة بداية نضجه المحدد ‪ ،‬تماما بالخصب و النجاح ‪.‬‬
‫‪ 22-23‬مهرجان المهرج‪ . 1925-924 ،‬زيت على قماش ‪ 93×66 ،‬سم ‪ .‬بوفالو‪ ،‬غاليري فن ( ألبرت نوكس )‬
‫‪ .‬واحدة من أكثر لوحاته شهرة ‪ .‬و قد كتب عنها مقال في مجلة ( فيرف ) عام ‪ 1938‬متحدثا عن فترة الشدة التي‬
‫أخذت مستوى ( الهلوسة ) المصورة هنا ‪.‬على أية حال‪ ،‬نحن مفعمين ‪ ،‬بالفنتازيا أو الهلوسات عندما يقوم بتحويل‬
‫الشكال و الشياء المألوفة إلى تكوينات خارقة تستعرض باليها من الخيالت الجامحة ذات العناصر الصغيرة‬
‫بينما في لوحة ( الطير الجميل يوحي‬ ‫المتعددة ‪ .‬و تكون استعاراته و حفلته التنكرية ذات مصادر واضحة‪.‬‬
‫بالمجهول لثنين من المحبين ) من عام ‪ ( 1941‬لوحة – ‪ ) 46‬المتضمنة على حياة كالخيالت لكنها ذات إيقاع‬
‫ثابت و فضاء مزدحم متشابه ‪.‬‬
‫‪ 24‬صورة‪ . 1925 ،‬زيت على قماش ‪ ،‬مجموعة خاصة ‪.‬‬
‫من رسومه التي يحول فيها بشكل كامل ‪ ،‬الصورة البشرية إلى رموز ‪ .‬و هي مرسومة ‪ ،‬على الكثر ‪ ،‬في‬
‫نفس فترة الرسوم المعنونة ( رأس قروي من كتالونيا ) ‪.‬‬
‫‪ 25‬رسم‪ . 1925 ،‬زيت على قماش ‪ 144×113 ،‬سم ‪ .‬فينس ‪ ،‬مجموعة ( بيكي كوكوينهام ) ‪.‬‬
‫من اللوحات التي يبسط فيها كل شئ إلى الوج ‪ ،‬كالرسم في المثال السابق حيث الخطوط تنشأ على الخلفية‬
‫الحيادية التي تتحرك بتوافقات شبيهة بالحلم ‪.‬‬
‫‪ 26‬رسم‪. 1925 ،‬زيت على قماش ‪ 146×114 ،‬سم ‪ .‬باسيل ‪ ،‬كونسثوس ‪.‬‬
‫مرة أخرى ‪ ،‬ينجز التوتر الفضائي بواسطة الخطوط و الشكال المتقاطعة عبر الخلفية ذات الشكال‬
‫المنصهرة ‪.‬‬
‫‪ 27‬رسم‪ . 1925 ،‬زيت على قماش ‪ 81×99 ،‬سم ‪ .‬زيورخ ‪ ،‬كونسثوس ‪ .‬معارة من ( ملي و ادمير ) ‪.‬‬
‫مثيرة للذكريات و ملغزة ‪ ،‬مع تجريد ‪ .‬و توحي العناصر المؤثرة بثقة مهذبة يثيرها السطح الضبابي للخلفية‬
‫التي تجعلها ذات فتنة بال‬

‫‪13‬‬
‫‪ 28-29‬كلب ينبح على القمر‪ . 1926 ،‬زيت على قماش ‪ 92×73 ،‬سم ‪ .‬فيلدلفيا ‪ ،‬متحف الفن الحديث ‪ .‬مجموعة‬
‫( أي‪.‬أي‪.‬كالتن )‬
‫من أكثر رسومه شهرة و التي تؤكد رغبته في عدم النجراف نحو تعدد التكوينات التي تنضغط هنا‬
‫بفعالية خارقة تتحسَن بالجمال الكثيف لللوان ‪ .‬التي تميز المشهد المحدد بين السماء و الرض بتكويناته الشاذة ‪.‬‬
‫في أعماله اللحقة ‪.‬‬ ‫حين يقوم السَلم بتوحيد ‪ ،‬عالمين ‪ .‬طالما ما تعاود الظهور بتكرار و أن كانت بأقل نسبة‪،‬‬
‫بالستناد إلى ( دوبين ) (( يوحَي السَلم بألوانه المتعددة بقوة الحركة التي تتعارض مع الخطوط المقسَمة بقسوة‬
‫مؤكدا قوة النسانية في السمو بالمحظورات و في إقامة جسرا بين الحيوانية و النجوم ‪ .....‬هي رمز لقدرته على‬
‫جلب عالمين معا من دون إلغاء لي منهم ‪..‬أنها تقف متعاظمة بواقعيتها العليا بدون التضحية بالواقعية الشائعة‪)).‬‬
‫‪ 30‬من داخل هولندا ‪. 1928،#‬زيت على قماش ‪ 73×92 ،‬سم ‪ .‬فينس ‪ ،‬مجموعة ( بيكي كوكوينهام ) ‪.‬‬
‫في ربيع ‪ 1928‬يزور ميرو (هولندا) لسبوعين مستمتعا بواقعية رسامي القرن السابع عشر ‪ .‬ثم يعود إلى‬
‫باريس مع بطاقات بريدية ‪ ،‬يستخدمها لحقا في عمل خمسة رسومات ‪ .‬المثال الحالي ( درس رقص لقطة ) للفنان‬
‫( جان شتاين ) في متحف ( ريجكز ) في أمستردام ‪ ،‬و التي سبقها بسلسلة دراسات و تصاميم ذات تخطيط شامل‬
‫مع أعادة تسجيله للحركات الراقصة‬ ‫حين يستعيد واحدا من الحلول التكعيبية المحددة لتغمر رغباته الوصفية‬
‫في لوحة ( مهرجان المهرج ) ‪ .‬تكون تحويلته للصول ‪ ،‬أكثر إيحائية ؛ حيث يمكننا مقارنتها بموقف بيكاسو‬
‫و أيضا على اعتبار أقل للصول‬ ‫حينما يقوم بتبني العمال المشهورة لكن برؤية ذات سخرية و انتقاد أقل ‪،‬‬
‫‪ .‬التلميح اللفت يكون للشعر الظريف الخاص به‪.‬مع تسطيحه لللوان و ترتيب ممتع للشكال الظاهرة المكونة‬
‫لعدد من الشواذ الفضائية ‪.‬‬
‫‪ 31‬الملكة لويزا من بروسيا‪ . 1929 ،‬زيت على قماش ‪ 100×81 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬غاليري ( بيير ماتيس ) ‪.‬‬
‫من بورتيهراته المرسومة بعد سلسلة لوحاته ( من داخل هولندا ) غير أن الترجمة المستنتجة من الرسم ‪،‬‬
‫ل يمكن معرفتها ‪ .‬و ل يستطيع ميرو تذكرَها ‪ .‬حيث تظهر أعلنا لمحرك ديزل يتكون بواسطة الختصارات ‪ .‬و‬
‫هذا ما نقرأه في أحد هذه التصاميم الولية ‪.‬‬
‫‪ 32‬لفوريزنا (بعد روفائيل )‪ . 1929 ،‬زيت على قماش ‪ 114×145 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ( ماييت ) ‪.‬‬
‫اللوحتين ( بورتيهرات خيالية ) و ( بورتريت سيدة ) من أعمال ( كونستابل ) عام ‪ . 1820‬و ( بورتريت‬
‫مسز ميلز ) عن (جورج إينكهارت ) عام ‪ – 1750‬التعريف من جيمس ثيرل سوبي ‪ . -‬النسخة الصلية موجودة‬
‫في ( بالزو باربيني ) في روما عن ( روفائيل )‪ .‬ينجز التبسيط ‪ ،‬هنا ‪ ،‬إلى أبعد أمكانية ‪ .‬مع وقاحة باردة بوجود‬
‫متعذر التفسير ‪ ،‬حقيقة ‪ ،‬لسمكة بين المعالم ‪ .‬تمثل التقنية السريالية ‪ ،‬حيث تستثير الدهشة بسبب تجاور العناصر‬
‫المتناقضة في المستوى العادي‪.‬و تعكس مقاطعها الشكلية ‪ ،‬تقريبا ‪ ،‬إنشاءاته من الخشب و المعدن في متحف الفن‬
‫الحديث في نيويورك عام ‪. 1930‬‬
‫‪ 33‬رسم‪ . 1930 ،‬زيت على قماش ‪ 240×150 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬متحف الفن الحديث العالمي ‪.‬‬
‫تمثل الطور الصاخب الذي عانى فيه ميرو عام ‪. 1930‬حيث تأخذ الحوافز ‪ ،‬في بعض الحيان ‪ ،‬تعبيرا‬
‫مرحا و حرية متنوعة تلقائيا ‪ .‬كما تظهر في هذا الرسم ‪ ،‬بالتأكيد ‪.‬‬
‫‪ 34‬رسم‪ . 1933 ،‬زيت على قماش ‪ 162×130 ،‬سم ‪ .‬بالما دي مالوركا ‪ .‬مجموعة ( سينيورا بيلر جونكوزا‬
‫دي ميرو ) ‪.‬‬
‫يحقق ميرو منذ عام ‪ 1928‬مبدأه في إبداع ( الملصق ) و ( رسوم الشياء ) موحيا لتأكيد مصادره التعبيرية و‬
‫حاجته لتجديدها ‪ .‬حيث توجد مجموعة من ثمانية عشر من اللوحات المنفذة بين آذار و حزيران من ذلك العام ‪ ،‬كلها‬
‫‪ ،‬يتصدرها ‪ ،‬بملصق ‪ .‬و أن الدراسات الولية تكون معمولة على بطاقة ‪ ،‬من التفاصيل الخاصة بالمكائن و أشياء‬
‫أخرى منتزعة عن الكتلوكات و الصحف ‪ .‬وعادة ما تشير الشكال الناتجة إلى الصول الموجودة على الملصق‬
‫‪ ،‬بترتيب مغاير ‪ .‬و تقود النتيجة النهائية إلى واحدة من أكثر المكتسبات الخاصة به من حيث اليقاع الحيوي و‬
‫التنوع اللوني و العرض السماوي و الحس المرهف للنجاز المطلق في حسنه و الستثنائي في سحره ‪.‬‬
‫‪ 35‬ملصق – مرسوم على ورق الساند ‪ . 1934 ،‬بطاقة ‪ 24×37 ،‬سم ‪ .‬فيلدلفيا ‪ ،‬متحف الفن ‪ .‬مجموعة‬
‫( أي‪.‬أي‪.‬كالتن )‬
‫‪ 36-37‬رسم على الماسونيت ‪ . 1936 ،‬زيت‪ ،‬كازين‪ ،‬قطران‪ ،‬رمل على ماسونيت ‪ 108×78 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪،‬‬
‫غاليري ( ماييت ) ‪.‬‬
‫في صيف عام ‪ 1934‬يلحظ أن الكبت قد أخذ طريقا ‪ ،‬كثيرا أو قليل ‪ ،‬إلى رسوم ميرو ‪ -‬كما في أعمال‬
‫و التي تأخذ طابعا لذعا ‪ ،‬أكثر فأكثر ‪ ،‬خريف ‪ ، 1935‬لتصل مرحلة‬ ‫الباستيل المسماة ( رسوم وحشية ) –‬
‫الزمة تماما ‪ .‬حين ينتج سلسلة خارقة من ستة رسوم بالزيت على النحاس ‪ .‬و ستة رسوم أخرى بالتيمبرا على‬
‫الماسونيت ( تلحظ اللوحات ‪ ) 39-38‬المنفذة بضراوة تتحفز بالكبت الغير مسيطر عليه الذي تجتاحه المسوخ و‬
‫الضياء العاصف ؛ و بإيقاعها السريع و المحدد بتشوهات ذات أشكال تعبيرية ‪ .‬و العمل جزء من ستة و عشرين‬
‫لوحا تاما ‪ ،‬ينجزها بعد اندلع الحرب الهلية السبانية صيف عام ‪. 1936‬‬

‫‪14‬‬
 ‫‪ 38‬رجل و امرأة في مواجهة المحرقة‪ . 1935 ،‬زيت على نحاس ‪ 25×32 ،‬سم ‪ .‬بالما دي مالوركا ‪ ،‬مجموعة‬
‫( سنيورة بلير جونكوزا دي ميرو ) ‪.‬‬
‫من سلسلة الرسوم الصغيرة على النحاس المنجزة من قبله خلل شتاء عام ‪ 1937-936‬و يعطي كتلوك‬
‫معرض ( لندن ) و ( زيوريخ ) المنوه عنه سابقا عام ‪ ، 1964‬تاريخا دقيقا لنجازها بين ‪ 5‬و ‪ 22‬أكتوبر عام‬
‫‪ . 1935‬العنف الرهيب للصور ‪ ،‬الفضاء – الكابوس ‪ ،‬تجعل الرسم من المثلة الساسية في السيرة الشخصية لـ‬
‫ميرو ذات الطاقة التعبيرية (( أنني مفجوع و صموت طبيعيا ؛ ‪ ...‬الحياة تبدو لي ‪ ،‬منافية للعقل ‪ )) .‬هذا ما قاله‬
‫بعد عشرين سنة من ذلك ‪.‬‬
‫باريس ‪،‬‬ ‫‪ 39‬رسم على ماسونيت‪ . 1936 ،‬زيت‪ ،‬كازين‪ ،‬قطران‪ ،‬رمل على ماسونيت ‪ 100×78 ،‬سم ‪.‬‬
‫غاليري ( ماييت )‬
‫تلحظ اللوحات ‪. 37-36‬‬
‫‪ 40‬حياة جامدة مع حذاء قديم‪ . 1937 ،‬زيت على قماش ‪ 116×81 ،‬سم ‪ .‬نيو كانن ‪ ،‬كونن ‪ ،‬مجموعة خاصة ‪.‬‬
‫رسمها في باريس بين ‪ 24‬يناير و ‪ 29‬أيار عام ‪ . 1937‬و هي تعتبر من أكثر لوحاته شهرة بحسب التقديم‬
‫الخاص بـ غاليري ( بيير ) ‪ .‬و يضعها ( جيمس ثيرل سوبي ) جانب لجانب ‪ ،‬مع لوحة ( غورنيكا ) لـ بيكاسو ‪،‬‬
‫من نفس العام ‪ ،‬من حيث النطباعات الدراماتيكية و المحتوى العاطفي ‪ .‬عندما يقوم بيكاسو بتعليق لوحته التي‬
‫المعنونَة‬ ‫يخصصها لجناح الحكومة السبانية في المعرض العالمي في باريس يكون ميرو قد أكمل جداريته‬
‫( الحصَاد ) و هي ليست بأقل من الضراوة المميزة لـ بيكاسو رغم الختلف الكبير عنها ‪ .‬فهو يتجنب ‪ ،‬دائما ‪،‬‬
‫لذا ‪ ،‬تصبح ( الحصَاد )‬ ‫المواضيع العرضية ‪ ،‬محتفظا ببيئته الليفة و العادية جدا ‪ ،‬و المتواضع بين الجميع ‪.‬‬
‫المنعزلة ‪ ،‬صورة رمزية للكرب القاسي ؛ في الخطوط و اللوان التي تكونَها و الحاملة للوزن الكلي للتراجيديا‬
‫القاتلة بشكل ل يطاق ‪ .‬حيث يحضر هذا البلء ‪ ،‬بقوة بالغة و حتمية في هذا التعقيد ‪ ( .‬حياة جامدة ) القاسية يمكن‬
‫اعتبارها ‪ ،‬في الحقيقة ‪ ( ،‬غورنيكا ) أخرى ‪.‬‬
‫‪ 41‬السيرك‪ . 1937 ،‬زيت على سيلوتكس ‪ 91×121 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬غاليري ( بيير ماتيس ) ‪.‬‬
‫غالبا ما يكون ‪ ،‬حصان السيرك ‪ ،‬موضوعا مكرسا من قبله للفترة بين عامي ‪ 1925‬و ‪ 1937‬حيث يوحي‬
‫بالنشاط الشكلي المتميز بالنسجام التام و القوة الخيالية الحرة ‪.‬‬
‫مجموعة ( مستر و مسز‬ ‫‪ 42‬رأس امرأة‪ . 1938 ،‬زيت على قماش ‪ 46×55 ،‬سم ‪ .‬لوس أنجلس ‪ ،‬كليف ‪.‬‬
‫دونالد ونستون ) ‪.‬‬
‫من تصاويره الخاصة بالمسخ المعمولة من قبله بشكل ل يقاوم ‪.‬‬
‫‪ 43‬بورتريت ‪ . 1938 ، /#‬زيت على قماش ‪ 114×146 ،‬سم ‪ .‬زيورخ ‪ ،‬كونستهاوس ‪.‬‬
‫‪ 44‬امرأة جالسة ‪ . 1938 ، 1‬زيت على قماش ‪ 130×162 ،‬سم ‪ .‬فينس ‪ ،‬مجموعة ( بيكي كوكوينهام ) ‪.‬‬
‫من رسومه المتميزة بالقسوة التي تبرز تعبيريته ذات الكآبة ‪ .‬يكملها نهاية العام بتاريخ ‪ 12‬ديسمبر ‪.‬‬
‫‪ 45‬السَلم الحر‪ . 1940 ،‬غوشة و غسيل الزيت على ورق ‪ 46×38 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬مجموعة ( مسز جورج‬
‫أمبسون ) ‪.‬‬
‫من أعمال لوحات ( المجموعة المتألقة ) الشهيرة و التي هي عبارة عن سلسلة من ثلثة وعشرين غوشة‬
‫صغيرة تتميز بتعبير معرف ل عيب فيه رغم الصل الخيالي ‪ .‬و قد نوه بها ( كليمنت غرينبيرغ ) ‪ (( :‬النقطة‬
‫العليا في فنه )) و هي أول السلسلة و تحمل تاريخ ‪ 31‬يناير حيث تمثل ‪ ،‬في الحقيقة ‪ ،‬فضاء ممتلئ بالشكال‬
‫الصغيرة و الشياء التي تتحرك في إيقاعات ذات أشكال و ألوان طبيعية ‪ ،‬كأنما نراقب أرض حقل في الربيع‬
‫عندما تنتشر الحشائش و أعداد من الحشرات الغير معروفة ‪ .‬يكتب ميرو إلى صديقه ( رافولز ) عام ‪1923‬‬
‫متحدثا عن (( الحيوانات المسخ و الحيوانات الملئكة )) ‪ .‬و هذا وصف يصدق على كافة أعماله ‪.‬‬
‫غوشة و زيت مصبوغ على ورق ‪،‬‬ ‫‪ 46‬الطير الجميل يوحي بالمجهول إلى زوج من المحبين‪. 1941 ،‬‬
‫‪ 38×46‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬متحف الفن الحديث ‪.‬‬
‫يعود ميرو ‪ ،‬في ‪ 20‬مايو عام ‪ 1940‬إلى باريس بسرعة بالغة ثم مواصل إلى أسبانيا ‪ .‬بدأت لوحات‬
‫( المجموعة المتألقة ) في ( فارينجفيل ) و أكملها في ( بالما دي مالوركا ) و ( مونتوروك ) خلل خريف عام‬
‫‪ . 1940‬الفنان في مواجهة الجامحة ‪ ،‬يغلق على نفسه ‪.‬‬
‫‪ 47‬امرأة في الليل‪ . 1945 ،‬زيت على قماش ‪ 162×130 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ( ماييت ) ‪.‬‬
‫يستقر ميرو عام ‪ 1942‬في ( برشلونة ) ‪ .‬يرسم لسنتين على البطاقة ‪ .‬في عام ‪ ، 1944‬يبدأ عمله مع‬
‫(أرتيكاز ) في السيراميك ثم يعاود الرسم ‪،‬مرة أخرى ‪ ،‬على القمشة الكبيرة ‪.‬‬
‫‪ 48-49‬معركة ثيران‪ . 1945 ،‬زيت على قماش ‪ 146×114 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬المتحف العالمي للفن الحديث ‪.‬‬
‫تمتلك الثار الدقيقة للثور و الحصان الميت نظيرها المتمثل في المسحة السوداء و الحمراء و الصفراء‬
‫لكتل النور في الزاوية اليمنى إلى العلى و التي تجد الثر المعادل لها في العيون المنفصلة في النصف اليسر‬
‫للصورة ‪.‬‬
‫‪ 50‬الشمس الحمراء‪ . 1948 ،‬زيت على قماش ‪ 96×76 ،‬سم ‪ .‬لييكه ‪ ،‬مجموعة ( أم‪.‬مام‪ .‬كراندورغ ) ‪.‬‬

‫‪15‬‬
 ‫‪ 51‬دعوة شخصية في الليل‪ . 1949 ،‬زيت على قماش ‪ 92×73 ،‬سم ‪ .‬بازل ‪ ،‬مجموعة ( مام سيكر ) ‪.‬‬
‫يمثل العنوان الروح الخاصة بلوحات ( المجموعة المتألقة ) الذي ل نتهيب منه ‪ ،‬على العكس ‪ ،‬يتملكنا‬
‫الحساس الخارق و الغير متوقع الذي يتناوب مع براءة الطفال عندما يتحلقون حول شئ ما ‪ ،‬ليس لعبا ‪ .‬حيث‬
‫يصبح مؤكدا ‪ ،‬هنا ‪.‬المعاملت اللونية و الصورية تعمل بانسجام حتى يصبح كل شئ طبيعيا و مجردا من الحقد ؛‬
‫النشاط الممتلئ بذاته يعطى للتفاصيل الجنسية حيث توحي بالجنس كأحد المظاهر العضوية لعالمه الفني ‪.‬‬
‫‪ 52‬شخصيات متقابلة‪ . 1949 ،‬زيت على قماش ‪ 55×81 ،‬سم ‪ .‬بازل ‪ ،‬متحف ( كونست) ‪.‬‬
‫ألوانها المتألقة في نسيج منجز بحساسية مفرطة و تلوي غير‬ ‫من أعماله المهمة المؤرخة في ‪ 9‬مايو ‪.‬‬
‫خجول ‪،‬لوحة مشغولة بدقة تنتظم الكل ‪.‬‬
‫‪ 53‬امرأة في مواجهة الشمس‪ . 1949 ،‬زيت على قماش ‪ 89×116 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ( ماييت ) ‪.‬‬
‫تنتمي اللوحة إلى الرسوم المعروفة بـ ( التلقائية ) التي تستخدم مواد و تقنيات متنوعة ‪ .‬حيث كان ميرو ‪،‬‬
‫في ذلك الوقت ‪ ،‬يعمل بشكل مرتجل كما لو أنه يتمنى أدراك ذلك الحافز الذي ل يقاوم و الغير مسيطر عليه مؤديا‬
‫البداعات‬ ‫إلى مستوى مؤكد من ( التلقائية )‪ .‬تستدعي ( العتباطية ) المؤكدة المتحدة بالتصويرية اللمَاحة ‪،‬‬
‫اللحقة لحركة ( تاكست ) ( التبقيعية )‪.‬‬
‫‪ 54‬امرأة في مواجهة الشمس‪ . 1950 ،‬زيت على قماش ‪ 50×65 ،‬سم ‪.‬‬
‫من الرموز التصورية المميزة لخيال ميرو فالقباحة الهازلة تجعلنا نبتسم ‪ ،‬على الصح ‪ ،‬بدل من أن ننكمش‬
‫بعيدا كأننا في حضور أليف ‪.‬‬
‫‪ 55‬امرأة‪ . 1950 ،‬برونز ‪ ،‬ارتفاع ‪ 31‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري (ماييت ) ‪.‬‬
‫بين عامي ‪ 1944‬و ‪ – 1950‬كما يخبرنا دوبين ‪ -‬يقوم ميرو بانجاز عشرة تماثيل منحوتة و كلها تمثل ‪،‬‬
‫النثى ‪.‬من غير أن يحرمها مميزات أسلوبه الخاص رغم تلقائيتها القل من الرسوم و القدرة الحرفية التي يودعَها ‪،‬‬
‫و هي تختلف ‪ ،‬في هذا التجاه ‪ ،‬مع أعماله‬ ‫جوهريا ‪ ،‬فيها بالمقارنة مع القوة التخيلية التي تميز رسومه‪.‬‬
‫للسيراميك من حيث كونها ‪ ،‬فنتازيا مطلقة ‪.‬‬
‫‪ 56-57‬رسم‪ . 1953 ،‬زيت على قماش ‪ 245×120 ،‬سم ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ( ماييت ) ‪.‬‬
‫يبين الخط الغليظ مقطع الصورة لكن في تشكيلت خاصة ‪ ،‬الجسم و الوصال ‪ ،‬الحركة و مختلف أوضاع‬
‫الجسم ‪.‬‬
‫‪ 58‬السطوانة الحمراء في متابعة المرح‪. 1953 ،‬زيت على قماش ‪ 97×130 ،‬سم ‪ .‬باريس‪،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫‪ 59‬تذمر المحبين‪ . 1953 ،‬زيت على قماش ‪ 38×46 ،‬سم ‪ .‬روما ‪ ،‬غاليري الفن الحديث ‪.‬‬
‫باريس ‪،‬‬ ‫‪ 60‬أشعث الشعر من المجموعة المتألقة الهاربة‪ . 1954 ،‬زيت على قماش ‪ 182×130 ،‬سم ‪.‬‬
‫مجموعة ( روودال ليفي ) ‪.‬‬
‫تحمل اللوحة تاريخ ‪ 19‬يناير ؛ تشهد بداية عام ‪ 1954‬توقفه عن النتاج التصويري يمتد لربع سنيين ‪ ،‬حين‬
‫يتجه نحو المتع الفنية الخرى من العمال الفخارية و الحفر‪.‬مزاجه المكبوت الذي ينجح في استنباط أبهاماته مع‬
‫يصبح أكاديميا ‪،‬‬ ‫نمو خطوطه المختصرة كما لو أنه يصل إلى كراهية تخطيطاته الخاصة أو في الحذر من أن‬
‫مقترحا طرقا أخرى لتوصيل خرافاته ‪ ،‬كما هي ‪ ،‬كائنة ‪ ،‬بقلقها و مرحها ‪.‬‬
‫باريس ‪،‬‬ ‫‪ 61‬امرأة تصارع في تحقيق ما يتعذر الوصول أليه‪ . 1954 ،‬زيت على قماش ‪ 50×69 ،‬سم ‪.‬‬
‫غاليري ( ماييت ) ‪.‬‬
‫يبدأ ميرو ‪ ،‬في هذه المرحلة ‪ ،‬بإعطاء عناوين لرسومه ‪ ،‬معقدة ‪ ،‬يصعب تفسيرها ‪ .‬تمنحه له ‪ ،‬واقعيته‬
‫و أن العلمات الصورية في هذا التجاه ‪ ،‬قد أعتبرها‪ ،‬كرسالة واضحة يمكن فهمها من قبله و من‬ ‫الداخلية ‪،‬‬
‫الخرين ((العنوان يكون حقيقة كاملة بالنسبة لي )) – كما قال مرة ‪.‬‬
‫‪ 62-63‬الليل‪ . 1957 ،‬بلطات من السيراميك ‪ ،‬باريس ‪ .‬بناية اليونسكو ‪.‬‬
‫أعماله المبكرة من السيراميك مع أرتيكاز مؤرخة منذ عام ‪ 1944‬معاودا العمل معه بعد عشرة سنوات‬
‫لحقة ‪ .‬يصف أرتيكاز ذلك ((بدون أي إجحاف ‪ ،‬ل تمتلك فانتازيا ميرو حدود ‪ ،‬ما ‪ .‬فهو يبدو متضلعا و متجنبا‬
‫للمخاطر رغم أن حريته في ابتكاراته ‪ ،‬تنتج في كل لحظة‪ .‬حين تتعادل عند تعرفه بها ‪ ،‬و بالستناد إلى دوبين ‪،‬‬
‫و في تذليل كافة‬ ‫فمن شباط ‪ 1954‬إلى ‪ 10‬مايو ‪، 1956‬قد كانا قادرين على إكمال ( ‪ ) 232‬قطعة فخارية ‪،‬‬
‫بحيث كانت النتيجة‬ ‫المصاعب التقنية الجدية ‪ ،‬التي واجهتهما عند عمل الجداريتين الخاصة ببناية اليونسكو ‪،‬‬
‫النهائية ‪ ،‬متناسبة إلى أبعد حد مع بيئتها المعمارية ‪.‬‬
‫‪ 64‬امرأة و طير ‪ . 1960 ،#‬زيت على القنب ‪ 60×92 ،‬سم ‪.‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫يذكر ميرو في مقابلة مع ( يوخن تيلندر ) (( لكون أن كامل الجسم البشري من نفس طبيعة الطراف ‪،‬‬
‫هذه النسجامية ‪ ،‬تكون ‪ ،‬دائما ‪ ،‬مبدءا‬ ‫ذراع أو قدم ‪ ،‬فينبغي أن يكون كل شئ منها ‪ ،‬متجانسا في الرسم ‪)) .‬‬
‫فعال بالنسبة له ‪ ،‬حين تتجسَد هذه النغال ‪ ،‬على واقع سحري في منتهى الصفاء ‪.‬‬
‫‪ 65‬السطوانة الحمراء‪ . 1960 ،‬زيت على قماش ‪ 165×130 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬مجموعة ( مستر و مسو نكتور‬
‫أي‪ .‬كيم ) ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫يكون ميرو ‪ ،‬في تلك الفترة ‪ ،‬قريبا من التجارب الخاصة للبتكارات الجديدة ‪ ،‬الذين يتعلمون من أمثلته‬
‫المعتبرة مع تبنيه للتقنيات المبتكرة للرسامين الشباب ‪.‬‬
‫‪ 66-67‬أزرق ‪ . 1963 ،#‬زيت على قماش ‪ 355×270 ،‬سم ‪ .‬نيويورك ‪ ،‬غاليري بيير ماتيس ‪.‬‬
‫تنتج السمات المظلمة ‪ ،‬في هذه اللوحة ‪ ،‬تأثيرا يذكر بالحصى المستخدمة و التي جمعها من شاطئ مونتوروك‬
‫بحسب ما يقول صديقه ( براتس ) ‪.‬‬ ‫أو ماجوركا (( الحصى الذي يجمعه ميرو ‪ ،‬ليصبح ميرو نفسه ‪)) .‬‬
‫ميرو يسجل ذلك (( كل شئ ‪ ،‬حي ‪ )) .‬و تأخذه رعدة‪ ،‬عندما يرى شجرة كما لو أنها تتنفس و تتحدث ‪.‬‬
‫‪ 68‬الفجر ‪ . 1964 ،#‬سانت بول ‪ ،‬مجموعة ميرو ‪.‬‬
‫‪ 69‬امرأة و طير ‪ . 1963 ،‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫كأنما أشكاله ‪ ،‬تستحم في خلفية ذات نوعية سائلة ‪ .‬في إطاراتها الرمزية الكثيفة باللوان الباهرة ‪.‬‬
‫‪ 70‬الفجر ‪ . 1964 ،1‬سانت بول ‪ ،‬مجموعة ميرو ‪.‬‬
‫‪ 71‬امرأة و طير ‪ . 1964 ،1/‬سانت بول‬
‫نفس الموضوعات المتشابهة ‪ ،‬المستمرة التمثيل عنده ‪ ،‬و التي ترمز إلى التماس بين السماء و الرض ‪.‬‬
‫‪ 72-73‬استجلء السماء‪ . 1960 ،‬سانت بول ‪ ،‬مجموعة ميرو ‪.‬‬
‫‪ 74‬مزهرية ‪ . 1940 ،‬فخار ‪ ،‬باريس ‪ .‬غاليري الفن الحديث ‪.‬‬
‫‪ 75‬تيرا دي كارند فيو ‪ ،‬فخار ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫نوعية من النصب المركبَة بحكمة ‪ ،‬التي تقاس فعاليتها التعبيرية ‪ ،‬في الشك من توازنها المنشأ ‪.‬‬
‫‪ 76‬مزهرية‪ ،‬فخار ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫‪ 77‬تمثال نصفي‪ ،‬فخار ‪ .‬باريس ‪ ،‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫‪ 78‬آناء من الجوانب ‪ ،‬باريس ‪ .‬غاليري ماييت ‪.‬‬
‫‪ 79‬تيرا دي كارند فيو ‪ . 1955 ،‬باريس ‪ .‬غاليري ماييت ‪.‬‬

‫تأليف‪ :‬اتيلو توماسوني‬ ‫بولوك‬

‫ترجمة‪ :‬عبدالله سامي محمود‬

‫‪17‬‬
 ‫حياته‬
‫ولد ( بول جاكسون بولوك ) في ‪ 12‬كانون الثاني عام ‪ 1912‬م في ( كودي ) ‪.‬كان اسم والده بالصل (‬
‫ليروي ماكوي) غير انه اختار ان يغيره الى (بولوك) باسم إحدى عوائل ( ايوا) التي تبنته سابقا‪ .‬و سبَب له‬
‫نجاحه البسبط كمزارع خاص بالرغم من جده و نبله‪ ,‬أحباطا في ( نيو انكلند) ‪.‬ثم تخلى عن عمله بعد‬
‫تجوال في مناطق عديدة ليعمل مطلع العشرينيات كمساح حقلي لدى الحكومة‪ .‬اما والدته (ستيل ماك كلور)‬
‫اليرلندية الصل ذات الشخصية القوية في مواجهة فقدان زوجها فقد كانت السند الحقيقي لعائلتها لما تتمتع‬
‫به من حس مرهف في التصور و التنظيم‪( .‬بول جاكسون) الصغر بين اشقاء خمس كان مدركا لختلف‬
‫شخصيتي والديه ‪.‬‬
‫بعد انقضاء عدد من السنين في(كودي) تتواصل بقية طفولته ومراهقته بين ( اريزونا ) و( كاليفورينيا )‪ .‬و‬
‫كان ليزال مراهقا عند وفاة والده‪.‬التحق في الثالثة عشرة من العمر بمدرسة عليا للفنون اليدوية في(لوس‬
‫انجلس ) ماكثا سنوات اربع حتى العام ‪ 1929‬م من الصعب اعادة انشاء خلفية السنوات المبكرة من حياته‬
‫لوجود عدد من الفجوات بالرغم من ان الرسامة ( لي كراسنر) التي تعرفت على ( بولوك )عام ‪ 1939‬م‬
‫واصبحت زوجته لحقا قد زودتنا بمعلومات ثمينة جمعتها مباشرة من زوجها ‪.‬‬
‫كانت ميوله الولية في (لوس انجلس ) تتجهه للنحت ذي الفعالية الكثر مباشرة من الرسم في ترويض‬
‫شخصيته المندفعة القاسية نحوالتحقق‪.‬ان تمارينه الولى تأثرت بشقيقه( جارلس) الفنان و الطالب لحقا عند‬
‫( توماس هارت بنتون) كما اصبح ( جاكسون ) ايضا ‪.‬‬
‫كان لهذه المحاولت المبكرة تأثيرا مشجعا لـ ((ايجاد نفسه)) و عبرت بشكل ملموس عن طموحه في الخلق‬
‫و التعبير رغم إن نتيجة مسعاه المحدد وراء الفن وتخصيصه القليل من الوقت للعلقات العامة قد جعلته‬
‫خجول و عاجزا عن التواصل مع الناس معانيا كثيرا من عزلته الذاتية و شعوره المستمر بعدم فهم الخرين‬
‫له وعدم قدرته التعامل معهم في المستوى الطبيعي‪ .‬ان عاطفته الفنية قد ترافقت مع الرغبة الجامحة في‬
‫فلسفة الشرق القصى و الهند منكبا على قراءة(كرشنا مورتي ) ثم لحقا نحو(يونغ) ومدرسته في التحليل‬
‫النفسي‪ .‬و بينما يستمر في ارقى مدارس( لوس انجلس ) فأنه يجد متنفسا لمشاعره المعادية و الرافضة‬
‫للمؤسسات التقليدية عن طريق مشاركته الكتابة في نشرة مدرسية حتى ( ينتهي به هذا النشاط اخيرا بطرده‬
‫من المدرسة) حيث تقوم السلطات و المسؤولون المحليون بالرد بضراوة مظهرين سخرياتهم من كافة‬
‫رموز و أساطير الشبيبة المريكية المعاصرة ‪.‬‬
‫عمل ( بولوك ) خلل عامي ‪ 28‬و ‪1929‬م كمساعد لوالده و شقيقه (سنفورد) في أعمال المسح الجيولوجي‬
‫و الطوبوغرافي لمنطقة (كراند كانيون) و مناطق اخرى من( اريزونا) و ( كاليفورينيا ) عندما كان ممكنا‬
‫العمل تماما في ذلك الوقت في المساحات الواسعة من الغرب المريكي حيث يتلمس للمرة الولى الحساس‬
‫بمشاعر الرعب الطاغي الذي نتج عن اللنهاية التي غطت رسومه لحقا‪.‬ان اكراهه المبكر على الكحول قد‬
‫بدأ في هذه الفترة‪ .‬ينتقل عام ‪ 1929‬م الى (نيويورك) ملتحقا بعصبة طلب الفن حيث يعمل مع ( توماس‬
‫هارت بنتون ) وهو من المع الرساميين المريكان المشهوريين الذي عامله ابويا رغم عدم وجود اية‬
‫تأثيرات منه في رسومه‪.‬كانت تكوينات ( بنتون) البطولية ذات الدراما العالية قد عملت على خلق تقليد جديد‬
‫في الرسم المريكي لكن استخدامه المتكرر للصول المستعارة قد تركت تأثيرا بسيطا على طلبه الباحثين‬
‫عن اشياء اكثر جدارة‪ .‬مع ذلك فقد استوعب الكثير من(بنتون) بالخصوص تقنيته النشطة المطعمة بزخرفة‬
‫ذات حيوية‪ .‬إن التأثير القوى قد جاء من المثلة العائدة لـ ( البرت بكنهام رايدر) و رسامي المكسيك‬
‫( سكويروس ) و ( أورزكو )‪ .‬و تكون مصادره بعد عام ‪ 1935‬م من ( بيكاسو ) وسريالي أوربا ‪.‬‬
‫إن مزاجه الحاد و الغير مستقركان وراء قيامه بالعديد من الرحلت في اول فرصة سنحت له لمغادرة‬
‫(نيويورك) بأية إمكانية متاحة للسفر متطفل باستقلله قطار بضاعة او باية وسيلة أخرى ‪ .‬في عام ‪ 1938‬م‬
‫يتخلى عن الستوديو المشترك مع اشقاءه ليعيش منفردا في الشارع الثامن شرقا ‪ .‬في الوقت الذي يبدأ فيه‬
‫العمل بمشروع الفنون الفدرالية التي هي احدى المنظمات المنشأة من قبل الحكومة خلل فترة الكساد‬

‫‪18‬‬
 ‫لمساعدة الفنانين‪ .‬لكن عمله يحظى بنجاح محدود‪.‬عام ‪ 1939‬م يشترك في احد المعارض المهمة في‬
‫(غاليري ماك ميلن) في (نيويورك ) المنظم من قبل(جون كراهام ) ‪ .‬عام ‪ 1942‬م يقدمه (روبرت‬
‫موذرويل ) الى ( بيكي كوكينهام ) العائدة لتوها من اوربا حيث تتعاقد معه لمدة خمسة سنوات و تقوم بحجز‬
‫لوحته الكبيرة ( ‪ )600× 250‬سم لتغطية احد جدران دارها في ( نيويورك )‪.‬خلل نفس العام يشترك في‬
‫عرض جماعي في(غاليري القرن للفن) الخاص بـ (كوكينهام ) في (نيويورك) حيث يفرد له (كليمنت‬
‫غرينبيرغ ) بجائزة تقديرية على هامش المعرض‪ .‬مع تقديمه دعما مستمرا بكتاباته منذ تكريسه فائزا‪ .‬و‬
‫بفضل ( غرينبيرغ ) يكون ( بولوك ) اعتبارا من عام ‪ 1949‬م رساما صاحب اتجاه تقلده التيارات الشابة‬
‫‪ .‬في عام ‪ 1940‬م يتزوج من ( لي كراسنر ) المؤمنة به بعمق منذ البداية ‪ .‬يمضيا عام ‪ 1946‬م الى‬
‫( سبيرنغ ) في ولية ( لونغ ايلند ) حيث يمكث فيها بقية حياته لتكون زياراته الى ( نيويورك ) لغراض‬
‫مهنية فقط ‪ .‬يواصل ( بولوك ) الرسم بدون انقطاع خلل العقد ‪ 1956 – 946‬م و باهتمام غير منحرف‬
‫حتى يصل عمله الى نقطة البداع ‪.‬يتم تنظيم العرض الول له من قبل ( غاليري فن القرن )عام ‪ 1948‬م‬
‫وفي عام ‪ 1950‬م يقوم ( متحف الفن الحديث ) بتنظيم عرض خاص بـ ( بولوك و غوركي و دي كوننك )‬
‫في بينالي ( البندقية ) الخامس و العشرين ‪.‬و يتم اقامة معرض شخصي له في نفس العام في ( غاليري ديل‬
‫نوفاكاليو ) في ( ميلن ) و اقامة معرضين اخرين في وقت لحق عامي ‪ 952‬و ‪ 1953‬م في اوربا في‬
‫ستوديو(بول فاشتي ) بباريس وفي( الكونسثوس ) بزيوريخ‪ .‬لكن نجاحه و تحرره من المخاوف المالية لم‬
‫يمنحاه السكينة الروحية‪ .‬كان فعل الرسم بالنسبة له يشبه طقسا دينيا يبقيه في حالة متواصلة من النشاط‬
‫الرائق ‪.‬رغم خضوعه تماما لتأثير الكحول مقتربا من حافة الكارثة الموشكة‪.‬ان القلق و الشد و نوبات الخلق‬
‫الهائلة و المروعة في السنين الخيرة مترافقة مع عدم تجاوب عامة المريكان معه بشكل كامل قد ساهم‬
‫اخيرا في سقوطه التام ‪.‬حيث يسجل (براين روبرتسون) في كتابه ( جاكسون بولوك) الصادر في (لندن)‬
‫عام ‪ 1960‬م كيف كان منغمسا خلل سنيه الخيرة في تسجيلت شعرية لـ (ديلن توماس)و تسجيلت‬
‫موسيقية لـ (جون كيج) و موسيقى جاز لـ (مورتان فليدمان) و موسيقى فاريس لكل من ( بارتوك ) و‬
‫(استرافنسكي)‪ .‬يموت ( بولوك ) عن ( ‪ )44‬عاما في حادث سيارة في ‪ 11‬أغسطس عام ‪ 1956‬م (( كانت‬
‫نهاية التقصي ‪,‬فاليماءة العظيمة قد انجزت و اكتملت التعويذة‪ ..‬فقد قتله الجهاد‪ )).‬يواصل ( روبرتسون )‬
‫‪ :‬ان اخر لوحاته تحمل عنوان ( شظايا ) ‪.‬‬

‫أعماله‬
‫(( رسومي ل تنشأ على الحامل فنادرا ما تستطيل القماشة قبل عملية الرسم ‪ .‬انني اميل الى ان اثبت القماشة‬
‫المطوية الى الحائط الصلب او الرضية ‪ .‬أكون في حاجة الى رد فعل السطح الصلب‪ .‬فانا على الرض‬
‫أكثر تبسطا ‪ .‬اشعر انني قريب و اكثر انتماء الى اللوحة ‪.‬فبهذه الطريقة استطيع الدوران حولها و ان اعمل‬
‫من جوانبها الربعة ‪ .‬حرفيا‪ ،‬انني اكون ((في)) اللوحة‪.‬و هذه هي مفتاح طريقة رسامي الرمل من هنود‬
‫الغرب المريكي ‪ )).‬هكذا يصف ( جاكسون بولوك ) عام ‪ 1947‬م تقنيته السطورية في الرسم ‪ .‬قبل‬
‫شهرين من وفاته يصرح في مقابلة مع(سيلدن رودمان) بان (( الرسم يكون طريقا للكينونة)) و حول أمثال‬
‫هذه الشارات يكتب المنَظر في اعمال الرسم (هارولد روزنبيرغ ) ‪(( :‬عند نقطة محددة يأخذ الرسامون‬
‫المريكان ‪,‬واحدا بعد الخر باعتبار القماشة كميدان خاص بالفعل بدل من الفضاء الذي يتطلب اعادة انتاجه‬
‫ورسمه و التعبير والتحليل للشئ الواقعي مع المتخيل‪.‬هكذا ل تمكث القماشة طويل كمسند للصورة لكن‬
‫كحدث فاعل‪ )).‬يكون الفعل هو النجاز و كذلك نتيجة هذا النجاز‪.‬فالفعل بالنسبة لـ (بولوك ) يعني جهدا‬
‫فيزياويا و حركة في كل التجاهات و توقفات مؤقتة للتأمل و صراعات‪ .‬يمكننا فقط تخمين المعادل لهذا‬
‫الفعل المتحقق ضمن شروط فضائية ؛ ان المكان ممكن الوجود بدون الفعل لكن الفعل ل يستغني عن‬

‫‪19‬‬
 ‫(( المكان )) و هو في هذا السياق حينما يعبر عنه في الرسم ل يتطلب تجريدا لهندسة مصطنعة تنشأ‬
‫وتختزل في نظرية و ل هو بالطبع مكانا سيكولوجيا و تصورا عن بعد باطني؛فهو ليس بعد‪ ،‬كما سنرى‬
‫الوجود المدرك في مواجهة التجربة‪.‬فالمكان لـ (بولوك) يكون بدون شك مرتبطا باحكام مع الدراك الحسي‬
‫لعلم ( الظواهرية ) غير انه يسمو على كل مكان وجودي متلزم مع الفعل في اشارات الفنان و قوام الرسم‬
‫المادي ‪.‬حيث ان هناك شئ ما يمكن ادراكه من العالم الطبيعي‪ .‬مبدأ ثابت يبزغ مباشرة من الحساس و‬
‫الحدس الفوري‪( .‬بولوك) يفترض بعدا حيويا في رسومه اشبه بامتداد فيزياوي يعبرعنه تشنجيا في بعد‬
‫فيزياوي حقيقي يشرع نحوه دائما بشكل مباشر في توق لمكان كما ينشد المتصوف الهواء‪ .‬لكن الزعم بان‬
‫رسومه تحتفظ باصولها المكانية ل يعني‪,‬صياغته لفرضية عن المكان او ابتكاره لنظرية عن الحياة‪ .‬فالمكان‬
‫بالنسبة لـ (بولوك ) افتراض مسبق للوجود‪,‬عنصر طبيعي يتاح له الحصول على تجربة فيزياوية‪.‬‬
‫((يكون )) ( بولوك ) في مكان ‪ ,‬بكل بساطة بمجرد احتكاكه باية اشياء (( اخرى )) غير ذاته ‪ :‬و قبل كل‬
‫الشياء تأتي اول ‪ ،‬القماشة ‪ ،‬التي هي محل هندسيا لدراك أي حدث ما عند اجتياحه لها واثناء عملية‬
‫استنساخها فيزياويا حينما يمنحها الرمز المحدد بمساحة مكانية محددة و خلل مدة زمنية محددة ‪ .‬فهو‬
‫يستخدم المكان ‪ ،‬على أي حال عندما تتحدد الشياء في احداث تعكس الجانب الفيزياوي من الحالة البشرية‬
‫لذا فأن رسومه ل تقررالمكان كنظرية ( كما هو بالنسبة لـ ( موندريان )) ؛ و ل كفرضية ( كما هو بالنسبة‬
‫لـ ( كيلي )) فالمكان يكون تعبيرا فيزياويا عن الفنان نفسه حين يصبح تحت سيطرته كليا ‪.‬‬
‫أذا كان مدى فضاء ( بولوك ) ذي وجود فيزياوي ( بمعنى الحساس بالحياة و التواصل معها ) فانه يقدم‬
‫مباشرة علقة حميمة بين المكان و الزمان ‪:‬عندما يحققا معا حالة تجريبية متماسكة ‪ .‬ان الزمن الصافي‬
‫عبارة عن توال منتظم للحظات غير متوقفة يمكن ادراكها فقط في ارتباط و تجمع هذه اللحظات الذي ل‬
‫يتحقق ابدا ‪.‬و يبدو انه يلمح لحقا في لوحة ( احتفال الراس البيض )‪ :‬يكون الزمان بذاته عبارة عن تجريد‬
‫لتدفق حوادث تجريبية و تتابع احداث مترابطة‪.‬ان هذا التدفق و الترابطات الخاصة بالحداث يمكن‬
‫مشاهدته كعملية متواصلة حينما تسعى وحدة زمنية للتراكب مع واحدة اخرى ‪ .‬يكون الرسم العائد له عبارة‬
‫عن جمع هاتين اللحظتين و مطابقة لمقياسيها الزمني المختلف ‪ .‬عندما يقوم برسم حركة متفردة غير مقيدة‬
‫في انسلخها التشكيلي بشكل اكثر درامية و تراجيدية بسبب محاولة تشوش هذين المقياسيين للزمن بأتجاه‬
‫حدود فترة مكوثهما ‪ .‬انها عملية رسم متواصلة الفعل ‪.‬‬
‫حين يمكن لنا اعتبار رسوم الفنان المتخلفة في الزمان انجازا له فان رسومه ذات المكان المحدد ينبغي لها‬
‫تصحيح تسميتها الى علماته ‪ .‬كان يمكن لطموح ( بولوك) ان يقتصر على النجازات في مجال الرقص او‬
‫التمثيل؛ غير ان الرسم بالنسبة اليه كان فعل يمثل المأثرة الخاصة بلحظة زمنية تعمل ماديا ‪ ،‬عاجل او اجل‬
‫على تشكيل علمة و حتى تكون مرئية فانها تحطم رباط الزمان كبعد لتتوقف فجأة عن الجريان حينما يتم‬
‫استخدام مادة الصبغ المعتمة تحديدا ليتقرر عندها المكان بعد ان تتزود العلمة بمادتها المكوَنة ‪ .‬ثم تحاول‬
‫التخلص من عائقها المادي‪،‬أي العلمة‪ ،‬و التحرك المرتبك قدما نحو هدف التحقق السرمدي و التحرر مرة‬
‫اخرى للتحول الى انجاز‪.‬غير ان هذا النجاز ينهار انئذ ليصبح علمة جديدة و هكذا حتى تصبح الحياة‬
‫عذابا و كربا‪.‬ان عالم (بولوك) يدرك في سلسلة متصلة من زمان و مكان تجد اعتبارها الممنوح لها في‬
‫الرسم باستخدام تقنية التقطير التي تمثل رؤيته عن العالم ‪ Weltan Schauung‬و تعرف الفترة الزمنية‬
‫بين علمة تشكيلية وتلك التي تليها بموجب مصطلحات الظواهرية بـ ( التوقف ) ‪ :‬اللحظة العابرة الغير‬
‫منتظمة و الغير معرفة للوعي‪ .‬ان هذا التكرار اللنهائي للختيار بين تحقق وعدم تحقق الفعل الفيزياوي‬
‫بغض النظرعن كافة المقدمات الفكرية هو الشرط الذي يتطلبه فهم فن ( بولوك ) و تعبير عن تداخل الزمان‬
‫و المكان ‪ .‬لكن الفتراض بسكون الحركة نتيجة التناقض يتعارض و فاعلية ( بولوك ) الرافضة لكل شئ‬
‫ساكن لذا فقد اظهرت تطورا باتجاه السمات الحركية‪ .‬في الحقيقة ‪ ،‬تعني معادلة الزمان و المكان ايضا‬
‫ارتباط الماضي و الحاضر‪ :‬فان العلمة تتوزع ايقاعيا على القماشة في عملية تجميع منتظمة للحظة‬
‫الحاضرة التي تنزلق عائدة الى الماضي حين يغض النظر عنها ‪ .‬من الخطأ العتقاد بان رسوم ( بولوك )‬
‫تقيم مكانا ذي بعدين ينقصه العمق‪.‬انه يستعير تطبيقا متكرر من بيئة مختلفة – تعبير حر‪ :‬عن اللحظة‬
‫الحاضرة التي تحيطه و التي تتقرر بذاتها كشبكة من المتاهة ‪ ,‬كتلة متشابكة تماما‪ .‬حين يتم اشتقاق هذه‬
‫اللحظة من الحركة السرمدية المعبر عنها في سلسل من الحداث المتضمنة فيها مبتعدة عن اية شبهة‬

‫‪20‬‬
 ‫لستمرار حالة الركود – كما هي حالة ( تابيس ) ‪ .‬يستخدم ( بولوك ) مثل (تابيس ) الزمان كحركة ابدية‬
‫مهيمنة تتطلب اعادة ذاتها بشكل ل نهائي بدون توقف ‪ :‬اذ يعني القطع في هذه الحركة‪ ,‬كسرا في تواصل‬
‫الزمان و المكان ‪ :‬فقط الموت ‪ ،‬الحرية المطلقة ممكن له تحطيم دائرة التكرار و قمع الحياة‪ .‬بالموازاة مع‬
‫فناني أوربا امثال (فان كوخ ) و( غوركي ) و( وولس ) فأن (بولوك ) يمثل نظرية ( هيدجر) الخاصة بـ ((‬
‫الحياة من اجل الموت ))‪ .‬حين تتحقق الحرية فقط بفعل الموت‪ (( .‬عندما تتحقق ذات ما يكون فردا ما قد‬
‫فقد ذاته )) كأن موت ( بولوك ) في حادث سيارة يؤكد على ان الموت اللارادي‪،‬ربما يكون فعل اختيار لذا‬
‫فهو اشارة الى الحرية ‪ .‬ان احد مفاتيح شخصية ( بولوك ) وعمله نجدها في فلسفة ( هوسرل ) ‪ :‬في توقه‬
‫لثارة اهتمام الناس و في تحقيق امنيته الحبيسة من اجل تجربة فيزياوية متلزمة مع الوجود الطبيعي‬
‫للنسان في عالمي (هوسرل) الحياتي ‪ Lebenswelt‬والتجريبي ‪ . Erfabrungswelt‬يمكن الضافة إلى‬
‫نظريات (هوسرل )‪ ،‬مشكلة الغتراب في تطور الفكر الوجودي كما تم بحثها في اعمال ( ياسبرز ) و‬
‫( هيدجر) و كذلك سيكلوجيو الـ ((‪ )) Transfert‬مع الخذ بالعتبار المجموعة التي تتمثل بالمفكرين‬
‫النكلو‪ -‬أمريكان الذين ركزوا في بحوثهم على مشاكل التجربة و الفرد و ساعدوا على خلق النموذج‬
‫المريكي من الوعي ‪ ( :‬جارلس اس‪.‬بيرس ) و( جون ديوي ) و( أي ‪.‬ان‪ .‬وايتهيد ) خاصة هذا الخير‬
‫حول (( ادراكـ ))ـه و (( تجربتـ ))ـه‪،‬و تحديده للدراك و الوجود الناشئ عن النقد المفحم للنظريات‬
‫المطلقة الخاصة بالزمان و المكان و الحكام الناتجة عن رؤية (( النسبيين و العضوانيين )) التي قادت الى‬
‫(( مفهوم عن الطبيعة )) جديد من حيث كونها بشكل اساسي عملية حقيقية ‪ .‬و ان نطاق هذا الدراك قد‬
‫تكيف مع رؤية رمزية عن العالم ترسخ رابطة متكاملة ومباشرة بين المكان و الزمان من جهة وبين المادة‬
‫من جهة اخرى ؛ و تكون هذه العلقة قد تحددت بنطاق من الحداث المتناقضة بشكل مستمر حتى تصبح‬
‫اكثر تحديدا و ليتجسد حينها الفنان بكل بساطة ‪ ،‬بان يكون ذاته نفسها‪ .‬حول هذه الحالة من فرط الفردانية ‪،‬‬
‫يكتب ( روزنبيرغ ) عن (( أولئك الفنانون المنغمسون في تجربة نوع استثنائي من العزلة ‪ )).‬المرتبطة‬
‫بمفاهيم المغامرة و المخاطرة و النهيار‪ .‬و هي مفتاح الفكار في الرسم الخالي من التمثيل ‪.‬‬
‫عند معاينة احد اعمال(بولوك) من خلل مصطلحات ((الظواهرية)) الصافية كفعل الهام ذاتي باللحظة‬
‫الحاضرة فأننا ندرك تسلطها عن طريق مقياسها للزمن المندفع نحو المام والعودة ثانية الى الحاضر ‪.‬‬
‫يكون المعادل العاطفي لهذه الحالة هو وضع القلق و الكأبه ‪.‬حينما تصبح الفعال جميعها خطرا بمعنى كل‬
‫مغامرة منها تكون مخاطرة‪.‬و الموت دائما في المام كامكانية نهائية‪.‬فان الفرد يستنفذ طاقته في الهروب من‬
‫السفينة الغارقة‪ .‬يصبح فعل الرسم انشودة تسبيح للوعد المطلق و مخاطرة مطلقة‪ .‬بمعنى القبول بالكارثة‬
‫الموشكة لـ (( الحياة من اجل الموت)) لحظة تحقق الفعل الجمالي الممكن وصفه سلبيا كلحظة‬
‫انهيار‪((:‬التوقف المفاجئ و الرهيب لتواصل الوجود و ما يعقبه حيث ل حياة و ل موت))( اركان )‪ .‬انها‬
‫لحظة مناسبة تكشف – رغم اتفاقه مع نظريات ( يونغ )– عن الحالة الذهنية الدالة على استبصار مشرق ‪:‬‬
‫فعمله ليس تجريبيا فقط و لم يكن بالساس متأثرا (كما فعل سام هونتر و سير هربرت ريد ) بتلقائية‬
‫السرياليين ‪ ..‬فهو يحدد ول يموه ‪ .‬كان مربكا بتلهفاته المتعارضة و غير منفعل ول ابالي ‪ (( :‬حينما ارسم‬
‫فأنني امتلك انطباعا عاما عما اريده للسيطرة على تدفق الرسم ‪ :‬حيث ل صدفة كائنة تماما ‪ .‬كما لتوجد‬
‫بداية و ل نهاية ))‪ .‬هذه الكلمات كانت جزء من تعليق له عن فلم قصير معمول عنه من قبل (هانس ناموت‬
‫و بول فالكنبيرغ ) عام ‪ 1951‬م ‪ .‬ربما‪،‬هو كان من اكثر الرساميين في عصرنا الذي جعلنا نشعر بان وراء‬
‫عملية الرسم خارج حدود القماشة بالفجوة التي تنبسط مديدا‪ .‬حيث يوضح بالموازاة مع صورة الموت‬
‫الموشك ‪،‬كيف تفجرت قماشاته بالمشاعر الغير منضبطة عن الحياة تلك الحياة التي تتشكل على القماشة‪.‬‬
‫وان الصراع للتجسد في الرسم يصبح صراعا يمثل محاولة ايداع ترجمة متماسكة عن الحياة المنقولة الى‬
‫القماشة‪ .‬ان فعل ( بولوك) يمثل كفاحا لسجين ‪ ،‬لرجل محكوم بالموت ‪ ،‬لبهيمة وحشية هائجة من اجل‬
‫الحرية تعدو بغضب اعلى و اسفل سجنها الصغير‪ .‬يكون فعله اكراهيا و ابدا لم يكن تلقائيا‪ .‬لكن كيف قام‬
‫(بولوك) بتحقيق النتيجة الجمالية في رسومه ؟ من نافلة القول ان تأثيراته قد انجزت خارج طرق التصوير‬
‫المعروفة‪ .‬يشير( روزنبيرغ ) الى ان ابتكار فعل الرسم لم يكن تعبيرا عنه بقدرما كان تمثيل لحركة‬
‫فيزياوية‪.‬لذا فان الفعل على القماشة يصبح التصوير بذاته‪ .‬لم يكن ( بولوك ) يستحضر العالم الخارجي كـ‬
‫(( اعادة تصوير )) له ‪ :‬فأن معالجاته التصويرية كانت غريبة تماما على تقنيته كما هي غريبة على فناني‬

‫‪21‬‬
 ‫المدرسة التقليدية الوربية الذين استخدموا الرسم كطريق لفهم العالم المادي‪.‬فهو لم يقتصر باعماله على‬
‫حالة الثورة و الكرب الوجودي المميزة لرسومه حتى يمكننا القول انه ربما يقدم في رسومه تعبيرا متماسكا‬
‫عن حالة الثورة و الكرب بقدر ما هي تمثيل عن حالته الثابتة من اليأس جزءا او جمعا ‪ .‬في الحقيقة يكون‬
‫الفعل في الرسم الخالي من الشكل نقيضا للتصوير‪ .‬فالتصوير ينتج الشكل و الفعل ينتج اللشكل ‪ .‬و لما كان‬
‫الشكل متوازنا تاريخيا مع القيمة و العتبار فأن الفعل الذي هو نقيضا للشكل سيكون متعادل مع اللقيمة‬
‫وعدم العتبارعليه فأن الشكل يأخذ مضمونا ايجابيا على اية حال عندما يكون في موضع ذي تقدير سلبي ‪.‬‬
‫وبسبب التعامل مع الفعل كظاهرة نقية و عملية ل يمكن تجنبها ضمن حدود مغلقة فأن انجاز العلمة‬
‫المادية و مادة الفعل تكون مهيمنة على الحدث مستقطبة اليها (منذ ان كانت حقيقتها المادية جوهرية و‬
‫مطلقة) تلك المبادئ المرتبطة بالقيمة‪ .‬و ليصبح (( العيش لجل الموت )) عبر اللقيمة ذات قبول واعي‬
‫حيث ل يوجد خيارا او امل في الخلص ‪ ,‬فهو يكتشف في فعل الرسم امكانية جديدة من القيمة‪ ،‬الجمالية و‬
‫الخلقية ‪ :‬قيمة مستخلصة ليس من ناتج عمل الفنان لكن من العملية الفيزياوية الفعلية للرسم‪ .‬حيث يتم‬
‫تعيين المحتوى التصويري لرسومه ذات التعابير الثابتة بواسطة الزمن الذي يأخذه الفعل والمدة الزمنية‬
‫التي تستغرقها عملية وضع المواد على القماشة بأختلطها معا او لغية بعضها بعضا‪ .‬توضح ( بالما بو‬
‫كاريللي) عند تقديمها لمعرض (بولوك) في روما عام ‪ 1958‬م ‪ (( :‬يمكن ان يعبر الرسم بالضافة الى‬
‫وظيفته المحاكية عن اعمق موضوعات الحياة حين يتم التعبير عن كثافة العاطفة الناشطة بواسطة (الكمية)‬
‫و (المدة) المعبرة عن فاعلية الفنان))‪ .‬و يكون الحكم ‪،‬انئذ ‪ ،‬على رسوم (بولوك) من زاوية الرصد الخاصة‬
‫بالتقنية ‪ ،‬كميا ‪،‬أذ يمكننا الجزم بصيغ من الفرضيات المقاربة للصدق بشكل اقل او اكثر من تلك الصياغات‬
‫التي تتقدمها او تتعقبها للتو– يتم الغاء كافة الفرضيات باستخدام طرق الرسم حيث يمكن قبولها بسبب‬
‫اهميتها الخاطفة و العابرة كتجارب منفصلة‪ .‬تصبح كل علمة اكثر من عملية تسجيل مرئي لفعل ما او‬
‫ايضا نموذج مطلق للشكل الذي تأخذه التجربة العابرة لذا فهي تعطي كل تجربة حدود صلحية و كيان‬
‫حقيقي لما يمكن ان يواجهه المتفرج وجها لوجه ‪ .‬حتى يصبح من الصحيح القول بان هذا النوع من الفعل ل‬
‫يفترض اختيارا او نقد مسيطر بشكل منطقي ناتج عن حالة الضرورة – و يصح القول ايضا بان الفنان قد‬
‫تغلغل الى الروابط المحذورة للقبول بكامل المخاطرة المتضمنة فيها ‪ .‬و هو يقابل تكوينها الساسي باظهار‬
‫رغبته في استعادة امانه مع علمات و افعال كائنة في حالة تامة من توتر سيكلوجي في اشارة دفاع ضد‬
‫القدر المعادي و قبول النهيارالنهائي المحتم‪.‬ان نتيجة هذا النزاع ينبغي الحكم عليها كميا بواسطة عدد‬
‫العلمات الموضوعة على القماشة ‪ :‬حين يتم انجاز هذا الهدف بواسطة التكرار‪.‬اخذين باعتبارنا أنها واحدة‬
‫من مزايا الحضارة المريكية(من أيام مورغان روسيل و ماكدونالد رايت مرورا بما يسمى حركة الصفاء‬
‫الخاصة بالرساميين المريكان وحتى حركة التعبيريين التجريديين) التي تعبر عن وظيفة مختلفة للفنان عن‬
‫تلك المفروضة على الفنان في أوربا‪ .‬فالوربيون كانوا راغبين في البحث عن بيانات فكرية او التعبيرعن‬
‫قيم فكرية في منتوجات الفن؛ غير ان التخمين الجتماعي يسود جوهريا في اميركا بشكل واسع ((حيث‬
‫يكون فن البوب في علقاته المعقدة مع الحياة اليومية ذي برهان اقصى )) فالموقف الميركي يتميز بواقعية‬
‫نموذجية خاصة فالعامة ل تعتبر الفنان كنابغة لكنه رجل يدخل في تنافس مع اشخاص اخرين يقومون‬
‫بوظائفهم في كل مجالت الحياة حيث يكون عمله ثقافيا ليس لنه يصف مبادئ محددة لكن بسبب كونه‬
‫تعبيراعن نزعة و تغيير في روتين الحياة قبل ان يدركها الجمهور العام وهكذا يقدم تحذيرا و يقرر مثال ما‬
‫‪ .‬كتب (ار‪.‬جي‪.‬كولنكوود ) في الرد على الستبيان الخاص بـ (بولوك ) بانه لينبغي للفنان ان يكون نبيا‬
‫بمعنى من معاني التنبؤ بالمستقبل لكن بمعنى اليحاء للبشر على مسؤولية ازعاجهم ‪ ،‬باسرار قلوبهم‪ .‬فهو‬
‫يصف الفن كدواء اجتماعي لسوء المراض الذهنية (( فساد الضمير ))‪.‬فالمسارات المسعورة و المتوهجة‬
‫التي خلفها (بولوك ) على السطح المستوي تتشابك متقاطعة مع النماذج المنفردة و المكررة لتعيد ترتيب‬
‫اسطورة المدنية الحديثة بحدة فوق طبيعية ؛ القلق من اللنهاية و كفاح النسان في التنافس الغير مسموع‬
‫للمكنة المدينية و اليقاع المضخم للحياة المريكية ؛ تقديمه لللوان الجديدة مفضل الصناعية منها على‬
‫الطبيعية ( دوكو ‪ ،‬المنيوم ) ؛ التكامل و العزلة للفرد في المجتمع ‪.‬‬
‫الموضوعة يعاد ترتيبها في تعابير مزودة باصلها الجتماعي دون ان تنفلت الى ذكريات ماضية او الى‬
‫ازمة عاطفية و ل الى وصف وعظي للقيم القبلية ‪ , apriori‬اخلقية او فنية او اجتماعية ؛ تكون تعابيره‬

‫‪22‬‬
 ‫غير تصوفية بل جدال و خالية من الشفقة و تمثل مواجهة جدلية يائسة و باردة بتضمين عنيف او ارتباط‬
‫مفعم بالعناصر الخلقبة لكونه شخصي جدا ‪.‬‬
‫عليه فليس من الصحيح بعد ذلك القول بان الرسم لم يعد يحمل معاني مفهومة ؛ فهو يعطي بدون شك بعض‬
‫التوضيح عن موقع النسان في هذا العالم ليس فقط بالنسبة للفنان الذي يصنع بكل جلء تجربته الخاصة‬
‫باستخدامه المواد والعلمات الخاصة به لكن ايضا بالنسبة للمتفرج الذي يمكنه الشتراك في فعل الفنان و‬
‫في ان يماثل ذاته مع العلمات عن طريق احساسه بايقاعاتها ‪.‬‬
‫تكون رسومه تسجيل تاريخي لعملية ل مفر منها و تدفقات ل تكل لمادة تصده رغم انها مطوقة داخل شبكة‬
‫تضيق و تتكثف بشكل مستمر كونها تاريخا لخطيئة و حال مهلك يختلط فيها الزمان و المكان حتى يصبح‬
‫الوجود المتحررمن اليدلوجيا عبارة عن مغامرة او مخاطرة متواصلة‪.‬عندها يصبح حال النسان المعاصر‬
‫الذي يتجول بدون هدف ذهابا و ايابا واقعا تحت تهديد مستمر من اللغاء‪ .‬حيث يعني ايضا بان رسومه كما‬
‫يقول ( اركان ) ‪ (( :‬لعبة قاسية حين يصبح المصير البشري في رهان ‪ .‬لعبة يشترك فيها الفرد ل من اجل‬
‫الفوز لكن على الغلب من اجل ان يعيش باي حال )) ‪.‬‬
‫كان العجاب الحماسي الصاخب و المتألق برسوم (بولوك ) ادانة صارخة ضد الموقف السطحي و السلبي‬
‫‪.‬كان يخاطر بكل كيانه في جميع الوقات شاقا طريقه خلل مديات الشعور الى بعد من اليحاء بالخرافة ؛‬
‫فهو يأمل ‪،‬ربما‪ ،‬منذ ان كان الموت نهاية ل مفر منها ستواجه الجميع فأن الـ (( هنا )) و ((الن )) سوف‬
‫تندمج مع الـ ((فوق)) المتسامية إلى السماء العليا و ان هذا النهيار البدي الوشيك الذي يحدث لمرة‬
‫واحدة ‪ ،‬سوف يعوض التجربة النسانية لغيا احساس الغربة باستعادة – من خلل الحكمة المطلقة‬
‫المتدفقة – المجرى التاريخي للتجربة البشرية ‪.‬ربما يكون هذا الميل نحو القيم القديمة هو سمة واضحة في‬
‫كل الرسم الخالي من الشكل خصوصا في نشاط الرسم المريكي ‪ .‬ان هذا الشئ الذي ينبثق عن الخلصة‬
‫الكلية للتحليل الثقافي و السيكولوجي يكون مبنيا على اساس اكثر اعمال (بولوك )المميزة و التي تم‬
‫عرضها في محاولة استخلص بعض السمات الخاصة بالموقف النقدي من اجل انشاء نظرية عالمية‬
‫‪ weltan schauung‬نظرية عامة باي مستوى من اعتبار مؤكد تختص باعمال الرسم المريكي الخالية‬
‫من التمثيل ( من كرافيك توبي الفضائي الى الستعراضية المنقبضة لكلين و من الطبيعية المتألقة‬
‫لفرانسيس الى ايقونات دي كوننك المتوهجة)‪ .‬و ان البحث المتواصل و المفصل كثيرا الخاص‬
‫بالموضوعات اللغوية و الشكلية لكامل انتاج (بولوك ) (( بالضافة للمشاكل العديدة المتزايدة)) سوف‬
‫تعطي قاعدة ذات موضوعية اكبر من حيث اجراء مسح لكافة اعماله و عمل دراسة نصية لموضوعاته من‬
‫الزاوية التاريخية و الوثائقية ‪ .‬ان مهمة انشاء و تجهيز منهج شامل يكون برأيي من اكثر المهمات الممكن‬
‫انجازها اهمية من قبل النقد المعاصر و تاريخ الفن؛ فل ينبغي للنقد القتناع بفقرات متذبذة من النباء و‬
‫المشاهد الذاتية التي تختص بالظاهرة الفنية اذ يتطلب العمل باتجاه الفحص العلمي لهذه الظاهرة‬
‫بموضوعاتها النقدية و التاريخية والثقافية‪ .‬ينبغي لنا متابعة(بولوك) فنيا في سياق رد الفعل اللغوي و‬
‫الفكري على الصفائية العقلنية الخاصة بالتشكيلية الجديدة المستوردة الى الوليات المتحدة من قبل ( بيت‬
‫موندريان) ‪.‬حيث يمثل كل ذلك مثال على المفخرة الغير مباشرة التي يتم انجازها من قبل النشائية خلل‬
‫الثلثينيات و ما بعدها‪ .‬تكون استجابة ( بولوك ) لكل هذا راديكاليا بشكل مطلق يعبر عنه في مفاهيم التمزق‬
‫و الزمة‪ :‬يعاين الرسم كحرية تامة و ثورة ضد جميع الفكار المسبقة في التشكيل و كنقيض لكافة‬
‫المعتقدات و الفكار الشائعة – في فاعلية تعبير صافية تتجسد عند لحظة الرسم مستنفذة في حافزها نفسه و‬
‫تشوهها فيزياويا‪.‬تجعل المعاينة بموجب هذه الضاءة( بولوك ) رومانسيا بدون جدال مثل جميع الرساميين‬
‫الخرين الل – تمثيليين ‪ ،‬كل بطريقته الخاصة ( غوركي و دي كوننك و كلين ) و ذلك عند مقارنتهم مع‬
‫معاصرينهم الكلسيين الذين اتبعوا نماذج اوربا التقليدية من التكعيبية الى الواقعية التاريخية‪ .‬ان هذا البداع‬
‫الطليعي للرساميين المريكان قد استوعب واحدا او اثنين من الموضوعات الوربية – عناصر شاذة من‬
‫الرسوم التعبيرية لبيكاسو و موضوعات سيريالية من ارينست و ماسون و ميرو و ماتا الذين تجنبوا في‬
‫رسومهم اية روابط مع الواقعية ‪.‬‬
‫ان البحث عن السنوات المهنية الولى لـ (بولوك ) (‪ ) 1931 – 929‬م ينبغي ان يتركز غالبا في مزايا‬
‫الرومانسية الخاصة بعالم (بنتون ) ‪ .‬ففي اجواء الشوفينية التي سادت بعد الزمة المالية لعام ‪ 1929‬م‬

‫‪23‬‬
‫يقرر(بنتون ) العودة بوعي الى الحداثة الوربية‪ .‬من اجل ان ينشئ باسم القيم العملية واقعية منطقية ستكون‬
‫امريكية بشكل واضح ؛تتغذى على المثيولوجيا و حكايات الفولكلور الريفي و الشعبي كما استخدمها في‬
‫القرن السابق الرسام المريكي المتأنق(جون شين) ‪.‬‬
‫ان رسوم (بنتون ) و الفنانين امثال (كرانت وود)قد شاطرت افكارهما و وعيهما الجتماعي تصوير الحدود‬
‫المحتملة لعملية التفرد الناتجة عن أي حدث من الحياة الفعلية اليومية لعادة تعيين الرسوم في اسطورة‬
‫توضيحية معروفة ‪:‬تخطيطيا و بلغيا لكنها – عند مستوى السلوب على القل – تكون وافرة في تراكيبها‬
‫التشكيلية و ذات محتوى ثقافي بشكل مؤكد ‪.‬يخالف (بولوك ) بوضوح ذلك النوع من اللتزام‪ :‬و هو يصرح‬
‫بان (( فكرة رسم امريكي منعزل ذات الشعبية الكبيرة في هذا البلد خلل الثلثينيات ‪,‬تبدو لي مضحكة ‪.‬‬
‫بالضبط كما تبدو مضحكة فكرة خلق رياضيلت او فيزياء امريكية على نحو صرف))‪ .‬و حول استاذه‬
‫( بنتون) قال بان عمله((كان مهما كشئ يقابل ذلك التأثير القوي جدا الذي اعقبه))‪ .‬فقد كان مستوعبا‬
‫لتراكيب ( بنتون) و طرقه التعبيرية المزخرفة على نحو غامض ‪,‬ليس بالطبع في موضوعاتها الفكرية و‬
‫التصويرية لكن من ناحية نقطة الرصد الخاصة بالتقنية و السلوب الى حد بعيد‪ ,‬مغايرا وجهة نظر‬
‫أستاذه؛ منشغل بتسجيله لحدث من حياته الخلقة دون افراد حكاية شخص ما لسردها‪ .‬في نفس الوقت‪،‬‬
‫يقوم بتوسيع الجهد الذي يودًعه التكوين(حيث يقتصر من (بنتون) ضمن حدود اسلوبه التصويري فقط ) و‬
‫ان هذه اليقونغرافية و محتواها الذي يتم تخفيضه يضفي ايضا قوة متعاظمةعلى المعاني التعبيرية كشئ‬
‫ذي قيمة بحد ذاته (يجدر الذكر انه قد وجد متعة كبيرة في الرسم المزخرف ) ‪ .‬ان (بولوك ) يضيف الى‬
‫رومانسية (بنتون ) و تابعيه الفكرية‪ ،‬رومانسية ثقافية و تصويرية منتخبة من اعمال ( البرت بنكهام رايدر)‬
‫و هو رسام و مصور امريكي من القرن التاسع عشر الميلدي كان يرسم بشكل شبحي مناظر صحراوية‬
‫(تشاهد – منظر بحري – بولوك ‪-‬من عام ‪ 1934‬م ‪ /‬لوحة رقم ‪ .) 3‬يستعير (بولوك ) من (رايدر ) كما‬
‫فعل عن ( بنتون ) مستوعبا لقواعد التكوين التي تجعل من ايقاعاته المعتنية تتوافق مع تشكيلته التركيبية‬
‫المحتملة‪ .‬ملتزما بمبدأ للتصوير مفرط بخياله كأداة لنقل العواطف المعبر عنها كليا و بشكل ملموس خارج‬
‫كل العتبارات المقلدة رغم نزعته الواضحة لنتزاع اللب الغير مضَعف للرسم ‪ .‬تبين المثلة الولية من‬
‫اعماله بانه كان خاضع على الرجح للضغوط التصويرية‪ .‬يمكننا معاينة ذلك في الرسوم بالسود و‬
‫البيض– اسفل و مقابل الصفحة – بالضافة الى رسوم مثل ‪ :‬منظر مع راكب ( على الصفحة – ‪) 20‬‬
‫والمذكور اعله حول منظر بحري من عام ‪ 1934‬م ‪ .‬ما يميز هذه العمال كما يشير ( روبرتسون ) و‬
‫( براين ) هو النقص في الهواء و الفضاء‪.‬يتوجه( بولوك) الى التجربة المكسيكية من الواقعية الجتماعية‬
‫لكل من( اوروزكو) و( سيكروس ) بين عامي ‪ 935‬و ‪1940‬م بحماس شديد و تكون ذات تأثير مروع على‬
‫وضعه كفنان ‪.‬كون ان الرساميين المكسيكيين قد اعتبروا عملية الرسم تتضمن مبدئيا مساحة كبيرة من‬
‫فضاء ذي تشكيلت تحدد موضوعات الصورة الحركية و شكلها و هيكلها‪.‬وتمتلك هذه الصور اشارات‬
‫رمزية واضحة (الصليب‪ ,‬الجنس و العنف)‪.‬غير إن ( بولوك) يستعير من الرسوم الجدارية الضخمة لـ‬
‫( اوروزكو ) تقنية عرض الجزاء الفعالة من التكوين مع تلطيفها بسبب ولعه العاطفي بالموضوعات‬
‫المندفعة و الرومانسية التي يفضلها على الموضوعات النشائية المميزة للصروح المكسيكية‪ .‬كان مستثار‬
‫بالتفصيل المعقد للسطوح في اعمال (سيكروس) وتشكيلته المتراكبة في قمة الصورة الرئيسية المحتفظة‬
‫بوجودها الخاص المستقل ‪.‬يقوم ( بولوك ) باستغلل هذه التقنية الى اقصى حد يمكن بلوغه تاركا لتشكيلته‬
‫المتراكبة ان تغطي الصور التي في الخلف ‪.‬‬
‫كانت التجربة المكسيكية بالنسبة له و تبنيه اللحق لللوان المتوهجة قد اضيفتا الى التأثير الحاصل عن‬
‫التعبيريين اللمان ‪.‬كان حافزه الخلق و الملهم من الداخل يعبر عن امتياز خاص من التكامل الجوهري و‬
‫العاطفي‪ .‬في الحقيقة‪ ،‬كان ذلك دافعا غير مقيد نحو الستكشاف التصويري المحصَن من التأثيرات‬
‫الروتينية‪ .‬في اواخر الثلثينيات يكون هو و جميع الرساميين المريكان المعاصرين قد خضعوا لتأثير(‬
‫بيكاسو ) و حركة السريالية ‪ .‬ان التراكيب التكعيبية العائدة لـ (بيكاسو ) و رسومه الشبيهة بالسريالية لفترة‬
‫الغورنيكا ( في حدود عام ‪ 1937‬م ) قد قدمت لـ (بولوك ) فكرة الرسم كبحث عن قيم تشكيلية صافية و‬
‫اداة لنقل عواطف الفنان و كانت فرصة له للتخلص اخيرا من التأـثير المريكي و التحدث للمرة الولى –‬
‫بصوته الخاص – حيث كان رد فعله المباشر تدميريا بسبب تمرده على كافة هذه التأثيرات مقابل تأسيسه‬

‫‪24‬‬
 ‫للمعجم الخاص به ‪ .‬فهو كان مدرك بان تبنيه لبعض موضوعات (بيكاسو ) – الرموز اليقونية المحددة و‬
‫طرق تصوير الموضوع – سوف ل تقوده ابدا للتعبير عن رؤيته الخاصة رغم انها ساعدته خلل فترة‬
‫النتقال الصعبة‪.‬قوة من الطرد المركزي كانت تخترق كامل تشكيلت ( بيكاسو ) التصويرية تفصلها عن‬
‫بعضها ممزقة لمعالمها و محطمة لهيكلها العظمي ‪ .‬يكون الطلء اشبه بجلد خفيف طازج مشرذم المعالم ؛‬
‫فالموضوع يصبح مبعثرا مثل قطعة صينية قد اعيد تكوينها بطريقة تتحدى كافة المعايير اللغوية و‬
‫الصورية ‪ .‬تكون قد وجدت في هذا العالم المتشظي بشكل تام ‪ ،‬اليقاعات الستثنائية الطولية ؛ وانتشرت‬
‫القطع المنخلعة على كامل القماشة محققا توازنا مؤثرا بفضل غياب مركز بؤري يعوق النشاط و الكثافة‬
‫العاطفية للرسم ضمن بقعة معينة ‪ .‬ينبغي الشارة الى مصادر (بولوك ) الغير معروفة عن الثقافة الوربية‬
‫في تطبيقات هنود الـ (نافاهو ‪ ) Navaho‬الطقوسية حيث كانوا يقيمون رسومهم على الرض باستخدام‬
‫الرمل ؛كان دينه لهم تصويريا بينما كان دينه للسرياليين من درجة ثقافية اعلى ‪ .‬فقد استحث وجود‬
‫( ارنست و برتون و ماسون و ماتا ) الذين اجبرتهم الحرب على النزوح الى اميركا ‪ ،‬قوة عظيمة من‬
‫المساندة و وفر للميركان فرصة رؤية العمال الوربية الى جانب فنونهم الخاصة ‪ .‬يتعلم ( بولوك ) منهم‬
‫الحساس بالحرية التامة و التوافق بالصدفة كشئ طبيعي مستلهما ايضا طرقهم المندفعة في الرسم معتبرا‬
‫تلقائيتها تصريحا واضحا من اجل الفعل و لمطابقة الوعي مع الوجود‪ .‬ان السرياليين في الحقيقة قد‬
‫انغمسوا في ابداع ايقاعات غير مسيطرعليها و اخرى مسيطر عليها من اللشعور‪ .‬لذا جاءت رسومهم‬
‫تلقائية بكل معنى الكلمة ‪.‬‬
‫ان رسوم ( بولوك )التي يتبنى فيها اسلوبه المميز للمرة الولى للفترة حتى عام ‪ 1946‬م مثل ‪:‬طير‪ ,‬سي ‪.‬‬
‫من عام ‪ 1941‬م ( لوحة – ‪ ،)15‬ذكر و انثى من عام ‪ 1942‬م ( لوحة – ‪، )16‬باسافايه من عام ‪ 1943‬م‬
‫( لوحة – ‪ , ) 19‬حراس السر من عام ‪ 1943‬م ( لوحة – ‪... ) 23‬الخ كانت ناتجة عن خليط من تقنيات‬
‫(بيكاسو) التشكيلية و المتميزة بفضائها الذهني المستعار بوضوح من التكعيبية و من التقنيات التلقائية‬
‫للرسوم السريالية حيث ساهمتا على نحو خاص في تجربة ( بولوك ) المتعلقة بموقفه الوجودي من الكون و‬
‫من العلمة الفنية ‪ .‬فقد تم تبني هذه التكوينات التكعيبية و السريالية من قبل العديد من الرساميين المريكان‬
‫الرواد خلل تلك السنوات (هوفمان و دي كوننك و غوركي و روثكو و غوتليب ) ‪.‬‬
‫كان ولع( بولوك) بالعلمة كطاقة تشكيلية صافية ينمو تدريجيا بشكل استحواذي حريصا على حجب‬
‫استعاراته ‪ -‬من ايقونات ( بيكاسو ) و الرموز السريالية – عامل على استبدالها بعلماته الغير تمثيلية بشكل‬
‫متزايد بسبب رفضه للتشويه الذي قام به ( بيكاسو ) في تشريح الرسم و رؤى السرياليين الطوطمية ‪ ,‬مقيما‬
‫اياها بموجب قوانين اليقاع و التماثل و الحساس ‪ .‬عند تقييم بعض النماذج من اعماله حتى عام ‪ 1946‬م‬
‫يكون من السهل العثورعلى هذا الخليط او المقابلة الجدلية للعناصر المختلفة من الخلفيات و المدنيات‬
‫المتنوعة ؛ الكسر الصغيرة و القطع تثبت معا باستخدام تقنية رسم جامحة و تعبيرية تقريبا و هي رغم ذلك‬
‫تنتشر و تتفكك الى حد ما بشكل يختص به تماما و تكشف الطريق الى اللحق حيث التطورات الحيوية‬
‫المهمة ‪ .‬رسوم مثل‪ :‬ذكر و انثى من عام ‪ 1942‬م ( لوحة – ‪ ،) 16‬حراس السر ( لوحة – ‪ ، ) 23‬باسافيه‬
‫( لوحة – ‪ ,)19‬الذئبة( لوحة – ‪ )21‬كلها من عام ‪ 1943‬م تمتلك فتنة نتجت بشكل مؤكد من اتحاد عناصر‬
‫متنافرة– تطبيقه لليقاع في الرسم يكون جديرا بالذكر رغم البقايا التافهة من الصور التمثيلية الخاصة به‪.‬‬
‫ان طبيعة اليقاع الذي تأخذه العلمة واللون المستخدم في هذه الرسوم يسمو باللوحة بعيداعن ضألة الشأن ‪.‬‬
‫تعتبر السنوات من عام ‪ 946‬الى ‪ 1953‬م بشكل عام من اهم السنوات في السيرة الفنية لـ (بولوك) فقد تخلى‬
‫نهائيا عام ‪ 1946‬م عن الرسم التمثيلي لينتج اعمال تستبق بكل جلء كلسياته العظيمة في سيرته الفنية مثل‬
‫‪ :‬واحد من عام ‪ 1950‬م (لوحة – ‪ ، ) 59‬رقم واحد من عام ‪ 1949‬م (لوحة – ‪ ،) 51‬العمدة الزرقاء من‬
‫عام ‪ 1953‬م (لوحة ‪ ،) 75-‬أربعة تعارضات من عام ‪(1953‬لوحة – ‪. ) 73‬‬
‫تنتثر على كامل القماشة‪ ,‬رقع التكوين الدائرية من النوع المزخرف بتدويماته العشوائية‪ .‬فالرسم يقتحم‬
‫الميدان من اجل معركة تنضغط و تتركز فيها القوى الفيزياوية باشارات و مواد‪.‬يكون الفنان حينئذ (( داخل‬
‫)) الرسم ‪ (( :‬حينما اكون داخل لوحتي فأنني ل اعي ما افعل ‪.‬فهي الى حد ما فترة (( المام )) بان ما اراه‬
‫هو ما اكونه ‪ .‬و ل تنتابني اية مخاوف لعمل التغييرات و تحطيم الصور ‪... ،‬الخ حيث يمتلك الرسم حياته‬
‫الخاصة ‪ .‬انني احاول المساعدة على خروجها بأمان ‪)) .‬‬

‫‪25‬‬
 ‫تكون مسارات الرسم العائد له متميزة بنموها او بالحرى بفترة مرورها عبر القماشة ؛ حين تستلقي على‬
‫القماشة في اكوام او انها تنتثر في شبكات معقدة من اللوان المختلفة كمثل ‪ :‬عيون في اهتياج من عام‬
‫‪ 1946‬م(لوحة – ‪.) 35‬حيث تبدو كما لو ان الفنان قد واصل عمله على مراحل مضيفا طبقة فوق طبقة من‬
‫الطلء محققا تأثيرا من توهج الضوء البيض‪.‬في اعمال اخرى تحتل الطلءات قماشة الرسم مثل العديد من‬
‫كرات الصوف الغير منسولة‪ ،‬حيث يعمل تصاعد الدوامات ايقاعيا على تضليل القوة الفيزياوية المصبوبة‬
‫في الرسم ‪ :‬تشاهد الديك البيض من عام ‪ 1948‬م ( لوحة – ‪: ) 47‬في كل مكان فوق صور القماشة التي‬
‫يدركها الفنان و المتفرج معا على شكل دوائر مستمرة في الضيق فأن كل أيماءة مستنتجة يتم اكتساحها‬
‫تتراكب مع ايماءات اخرى في شبكة ل نهائية تنتفخ و تنتثر و تتنفس مثل شئ حي ( كاثدرال ‪ ،‬لوحة – ‪38‬‬
‫‪ ،‬تمام القامة الخامسة ‪ ،‬لوحة – ‪ ، 39‬كلهما من عام ‪ 1947‬م ؛ رسم ‪ ،‬لوحة – ‪ ، 45‬من عام ‪ 1948‬م و‬
‫رقم واحد ‪ ،‬لوحة – ‪ ، 51‬من عام ‪ 1949‬م ‪.‬‬
‫النشاط اللوني الخارق لهذه الرسوم يتم انجازه باستخدام طلءات لماعة تمتص و تعكس الضوء في طرق‬
‫متنوعة لنهائية ‪ .‬و في فترة انجاز اللوحات – خارج الشبكة ( رقم ‪ ، ) 49‬قطع ‪ ،‬خارج ‪ ،‬ظلل ‪ ،‬الكل من‬
‫عام ‪ 1949‬م – تكون اللفائف المتوهجة منغمرة تماما في شبكة طلء كأنها تعمل على سحق الفنان‪ .‬انئذ‬
‫يشعر بان عليه الفرار من عملية الرسم و اعادة تأسيس علقة معه من الخارج‪.‬لذا فهو يشق ثقوبا في الجدار‬
‫يعمل على سلخها باتساع ممزقا طبقات عظيمة من السطح باناقة موجعة و بخلق واسع حينما تأخذ اشياء‬
‫مروعة شبيهة بالحياة بالتمايزعلى نحو غامض ضمن شبكة معقدة من الطلء في الخلفية ‪.‬‬
‫من عام ‪ 1949‬م يتجه ساعيا وراء الحرية الغير مستكشفة و المطلقة حصرا نحواستخدام التقنية المعروفة‬
‫بالتقطير ساكبا الصبغ من الحاوية مباشرة الى القماشة مستعمل مدى واسعا من الصباغ الصناعية ؛‬
‫المنيوم لماع ‪ ،‬شظايا زجاجية ( تستعمل ببساطة لضفاء تنوع في السطح ) – دوكو ‪ ،‬ديك ‪.‬او ‪ .‬لك ‪ .‬ان‬
‫اعظم اعماله الرئيسية تؤ رخ من هذه الفترة ‪ .‬تصبح تكويناته الهائلة ‪ ،‬تراكيب تعبر عن نظرته للعالم ‪.‬و‬
‫سرعان ما يجد ان المشهد الكوني حول ((النسان – المقياس)) السائد منذ عصر النهضة و حتى التكعيبيين‬
‫غير مناسب له ‪.‬مستخدما فضاء لنهائي من عالم الفيزياء و الكيمياء الذي يعاد انتاجه على القماشة بدون‬
‫مرجعية من فكر بشري او ذاكرة‪.‬ان التساؤل عن العنصر البشري في الحقيقة ل يمتلك تطبيقا على الطلق‬
‫‪ .‬عند هذا الحد و خارج نطاق كافة الحدود الخاصة باليقونغرافية السابقة التي سببت فشل رسوم‬
‫( بولوك ) في لغتها و مصطلحاتها‪ .‬أضافة الى نقصها الفعلي بالتمثيل فأنها تمثل الن قيما قياسية جديدة في‬
‫الفن المعاصر للعالم كله‪ ،‬تفصيليا باعطائها المثال عن سرمدية الفعل في المواد و اللوان و تصويرها‬
‫جوهريا لهمية المادة في عملية الرسم‪ .‬يستمر ( بولوك ) بتقنية التقطير حتى العام ‪ 1953‬م وهي السنة‬
‫التي وصل فيها اسلوبه المعروف الى القمة متقدما نحو مراحله النهائية ‪.‬‬
‫يتخلى خلل الفترة بين عامي ‪ 1952- 951‬م عن استخدام اللون لتقتصر رسومه على السود و البيض ‪.‬‬
‫ان هذه الفترة (( السوداء )) بالضافة الى انها فترة حنين الى الماضي من اجل قيم جمالية كان يسعى اليها‬
‫منذ عام ‪ 1946‬م فهي كانت تجربة حاول فيها اعطاء تركيز عالي للعلمة دون تبديد اية طاقة او شدة‬
‫تعبيرية في الرسم بالسود و البيض عنه في حالة استحضار اللون‪ .‬فكل شئ سوف يتركز و يتكثف في‬
‫علمة كحالة من لون رمادي‪.‬الرسوم مثل ‪ :‬رقم اثنان و ثلثين من عام ‪ 1950‬م ( لوحة – ‪ ) 55‬واحدة من‬
‫افضل اعمال ( بولوك ) ‪ ،‬تفصيليا‪ ،‬من نقطة الرصد الخاصة بالتعريف الخالي من الرتجال‪.‬ان جدة اعماله‬
‫في طوره الخير تتضمن بشكل رئيسي في عودته للتمثيل في الرسوم المحددة بتاريخ حوالي عام ‪ 1951‬م‬
‫و المتضمنة للعديد من الرسوم بالسود و البيض‪ :‬رقم ثمانية من عام ‪ 1952‬م (لوحة – ‪ ، ) 64‬بورتريت‬
‫و حلم ( لوحة – ‪ ، ) 71‬الفصح و الطوطم ( لوحة ‪ ، ) 72 -‬اربعة تعارضات ( لوحة – ‪ ، ) 73‬كلها من‬
‫عام ‪ 1953‬م ‪ ،‬بحث من عام ‪ 1955‬م و غيرها ‪ .‬في نفس الوقت يواصل تقنيته المتميزة بالتقطير في‬
‫سلسلة اعماله الخالية من التمثيل تماما من ضمنها ‪ ،‬تحفة مثل ‪ :‬اعمدة زرقاء من عام ‪ 1953‬م ( لوحة ‪-‬‬
‫‪ , ) 75‬فريز بين عامي ‪ 1955 – 953‬م (لوحة – ‪ ) 77‬و اخريات‪ .‬يؤدي التصوير في رسوم ( بولوك )‬
‫من الطور الخير بموجب الحدود المتضمنة في العلمة نفسها على نحو صارم( مثل اليقاعات المتوازنة‬
‫في تشكيلت – العمدة الزرقاء –التي تفرض حدود خاصة ) و هي تؤدي مرة اخرى كعامل جدلي بالنسبة‬
‫للموضوعات الشكلية من الرسوم ‪ .‬كما لحظنا اعله ‪ ،‬فان هذه الرسوم تنشأ غالبا من اتحاد فعال لعناصر‬

‫‪26‬‬
 ‫منفصلة ‪ ،‬من فقرات مأخوذه من الفترة ‪،‬ما بعد التكعيبية لـ (بيكاسو ) في المساحات المستوية المنقوشة‬
‫لرسوم مثل ( خارج الشبكة من عام ‪ 1949‬م ) ‪ .‬في غضون ذلك يمكننا القول بان التعبير الذي يمتلك قدرة‬
‫اقتحام الثغرة الواسعة بين الفن المصور و الفن الخالي من التصوير ؛ قد تحول الى حرية مطلقة صافية لذا‬
‫فان الشكل البشري يعاد اكتشافه ليس كصنم او ايقون ‪ ,‬كقيمة سلبية او ايجابية لكن كتعبير صافي و غريزي‬
‫‪ .‬و يكون من الممتع مراقبة ( بولوك ) حين يبدو في بعض الحيان داخل طوفان كامل من العلمات ذات‬
‫الفعالية و ذلك في بعض الطرق الغريبة التي تكشف تلقائيا عن فكرة ما ‪ ،‬ثم العودة غريزيا وعفويا الى‬
‫علمة تستلبه في فتنة بالغة ‪.‬ان هذه الظاهرة غير مدهشة او جديدة ‪ :‬في الحقيقة كان ( دوبوفت ) في اوربا‬
‫دليل عظيما عليها و في الوليات المتحدة ( دي كوننك) القريبان الى ( بولوك)(( في البحث احيانا )) كما‬
‫كتب ( اركان ) (( عند ذروة ضراوته ‪ ،‬عن بعض الحثالة التعسة من اشباه البشر‪ .‬تماما ‪ ،‬كما يدعو‬
‫الملحد باسم ال الذي عرفه في حضن امه حينما كان طفل ‪)) .‬‬
‫يبرهن ( بولوك ) بوضوح ‪ ،‬عضويا و تجريبيا اكثر‪ ،‬كيف ان اغلب الشكال الخارجية للتعبير الحر ممكنة‬
‫التوافق في القبول بواقعية و ابداع نموذج من بعض المستويات النشائية و الهيكلية التي هي على اية حال ‪،‬‬
‫جنينية ‪ .‬حيث يدل هذا بدون شك على ما يحمله المستقبل للعالم كله ‪ :‬حين يتطلع الفنانون عبر الرسم‬
‫الخالي من التمثيل الى البحث عن القيم بحد ذاتها و الى تلك المتعلقة بالتقنية ‪ ((.‬بولوك ) يعتمد تماما – في‬
‫سيرته تقريبا – على استثمار تقنية درامية ) ؛ أنهم يتطلعون الى اكثر من هدف اني لنشاء نموذج تجريبي ‪.‬‬

‫ملحظات عن اللوحات‬

‫( صورة توضيحية بالسود و البيض على الصفحة ‪ ) 18‬قلم رصاص على ورقة ‪35 ,‬‬ ‫‪ -‬عاريتان ‪ 1934 – 931 ,‬م‬
‫×‪ 43‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر ‪ .‬نيويورك‬

‫‪27‬‬
 ‫( صورة توضيحية بالسود و البيض على الصفحة ‪ ) 19‬قلم رصاص على ورقة ‪,‬‬ ‫‪ -‬رسم ‪ 1934 – 933 ,‬م‬
‫‪ 30.6 × 46‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك‬
‫زيت على قماشة مثبتة على قطعة كارتون ‪ .‬المكان غير معروف‬ ‫‪ 1‬بورتريت شخصي ‪ ,‬سي ‪ 1933 , .‬م ‪.‬‬
‫( صورة توضيحية بالسود و البيض على الصفحة ‪ ) 20‬زيت على‬ ‫‪ -‬منظر مع راكب ‪ ,‬سي ‪ 1933 , .‬م‬
‫قطعة صفيح ‪ .‬المكان غير معروف‬
‫التضاد‬ ‫‪ 3-2‬منظر بحري ‪ 1934 ,‬م زيت على قماشة ‪ 41 × 31 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬
‫المبكر بالموضوعات ذات‬ ‫الدرامي لتدرجات اللون مع غنى اللوان الغامقة للمشهد الرومانسي تبين تعلق ( بولوك )‬
‫التمثيل في السلوب المستخدم عن ( رايدر ) و ( الباروك ) ‪ .‬يشير ( روبرتسون ) الى النقص في الضوء و الهواء في هذا‬
‫الرسم و منظر مع راكب من عام ‪ 1933‬م ‪ .‬حيث يبدو ان استخدامه للفضاء الخانق كان من المثلة المبكرة على ولعه‬
‫بالمواد وبالسطوح لذاتها ؛ عندما يضع الصبغ في كثافة شديدة و تكون ضربات الفرشاة واضحة و من غير تفصيل ‪.‬‬
‫‪ 5-4‬بل عنوان ‪ ,‬سي ‪ 1936 , .‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ .‬مكان غير معروف‬
‫زيت على قماش ‪.‬‬ ‫بل عنوان ‪ ,‬سي ‪ 1936 , .‬م ( صورة توضيحية بالسود و البيض على الصفحة ‪. ) 39‬‬
‫مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك‬
‫‪ 6‬امراة ‪ ,‬سي ‪ . 1936 , .‬زيت على ماسونيت ‪ .‬مكان غبر معروف‬
‫‪ 7‬بل عنوان ‪ ,‬سي ‪ . 1937 , .‬زيت على ماسونيت ‪ ,‬مكان غبر معروف‬
‫‪ 9-8‬بل عنوان ‪,‬سي ‪ . 1937 , .‬زيت على قماش ‪ 50.5 × 38 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك‬
‫‪ 11-10‬الشعلة ‪ . 1937 ,‬زيت على قماش ‪ 76.4 × 51.2 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬توضح هذه اللوحة تلك‬
‫العلمات المحددة لنعتاق ( بولوك ) من التمارين الكاديمية برغم التأثير العاطفي و التنفيذ المستعار عن دراسته للرسم‬
‫المكسيكي ( الذي يتقبله بدون طابعه النشائي ) ‪ .‬تشكيل الرسم و استخدام الفضاء يوضح هنا اعراض تطور ( بولوك )‬
‫اللحق كفنان و المشتق بوضوح من ( بنتون ) ‪ .‬الجدير بالملحظة هو هجران ( بولوك ) المبكر للتمثيلت من اجل رسم‬
‫صافي ‪.‬‬
‫‪ 12‬رأس ‪ ,‬سي ‪ 1938 , .‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ .‬مكان غير معروف‬
‫رسم ‪ ,‬سي ‪ 1938 , .‬م ‪ ( .‬تفصيل ‪ ,‬صورة توضيحية بالسود و البيض على الصفحة ‪ . ) 21‬حبر هندي على ورق‬
‫‪ 35 × 45.5 ,‬سم مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك‬
‫‪ 13‬رأس برتقالة ‪ ,‬سي ‪ 1938 , .‬م ‪ .‬زيت على كارت ‪ .‬مكان غبر معروف‬
‫‪ 14‬ميلد ‪ ,‬سي ‪ 1938 , .‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 57 × 116 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك‬
‫يلحظ الرمز‬ ‫‪ 15‬طير ‪ ,‬سي ‪ 1941 , .‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 63 × 71 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬
‫المرتب تناظريا ‪.‬كذلك كمية الصبغ و استعماله الرمل ( في قمة اللوحة ‪ ,‬حول العينيين) حيث تبين انجذابه نحو الفنتازيا و‬
‫السقاطات الفكرية في المستوى الثاني من الهمية بالقياس الى النوعية الفيزياوية لجميع المواد المستخدمة مع فضاءاتها و‬
‫و ينبغي استنتاج الستذكارات عن‬ ‫اللوان التي تخصها لذا ينبغي تعديل استجابات ( بولوك ) للسريالية في هذا التجاه ‪.‬‬
‫فقد عولجت هذان‬ ‫( بيكاسو ) في التكوين الخاص بالرسم السفل بشكله الذي يكون جناح حافتي مركز الصورة ؛‬
‫الجناحان بحذق يعادل مقدرة ( بيكاسو ) ‪.‬‬
‫مجموعة مسز أج‪ .‬غيتس لويد ‪ ,‬هامز فورد ‪,‬‬ ‫‪ 16‬ذكر و انثى ‪ 1942 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 124.5 × 186 ,‬سم ‪.‬‬
‫بنسلفانيا ‪ .‬يعتبر هذا الرسم مثال رائعا عن المصادر و الصيغ المتعددة من الربعينيات التي تبين المدى الواسع جدا من‬
‫المصادر التصويرية المعبر عنها ذاتيا بشكل مطلق ‪ .‬فقد تم وضع شكلين طوطمية ترتبطا معا عند مركز القماشة لتشكيل‬
‫طوطم ثالث ‪ .‬في هذا التلميح الجنسي يعود اليه ( بولوك ) لحقا في معالجة اكثر واقعية في الفصح و الطوطم من عام‬
‫( كان قد‬ ‫‪ 1953‬م (لوحة – ‪ . ) 72‬يستعير ( بولوك ) الرمز من الفن المكسيكي و من ( بيكاسو ) من هنود النافهو ‪.‬‬
‫و صورة تنكرية من عام‬ ‫استخدم سابقا الرمز الجنسي في رسوم مثل ‪ :‬ميلد ‪,‬سي‪ .‬من عام ‪ 1938‬م ( لوحة – ‪)14‬‬
‫‪ 1938‬م ‪ .‬فقد اشتق الشكلين العموديين من طوطم هنود النافهو مباشرة مع تفاصيل واضحة من ( بيكاسو ) و ( اوروزكو ) ‪.‬‬
‫يتضمن الرسم العرضي في الخلفية على ضربات فرشاة عشوائية ومن بقع لونية كثيفة في تضاد مع الشكال الغليظة و‬
‫حيث تكون الجزء الكثر تميزا في الرسم رغم انها ل تستغل المدى التام من التقنيات التي تبناها لحقا‬ ‫الصلدة في المركز‬
‫في هذا التكوين من اكثر العناصر المختلفة حين يعطي الختلف البين للرسم حيويته و مرحه ‪.‬‬ ‫‪ .‬يستفيد ( بولوك )‬
‫المشكلة في الختيار بين التمثيل و التجريد ‪ ,‬بين السريالية و ( بيكاسو ) ‪ ,‬لم يكن حاضرا في هذه المرحلة لكن واحدا من‬
‫المعاني هو في وجود افكار جديدة و ثورية ‪.‬‬
‫‪ 17‬صورة ذراع قصيرة ‪ 1942 ,‬م ‪ .‬زيت ‪ .‬مكان غير معروق‬
‫مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬ ‫‪ 19-18‬باسافييه ‪1943 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 243.8 × 142.6 ,‬سم ‪.‬‬
‫تغطي النماذج اليقاعية سطح القماشة التي تأخذ ابتكارها و براعتها من الرمز و الثارة اللونية ‪ .‬و يكون التصور الرمزي و‬
‫الذاكرة الطوطمية في الحقيقة بعيدة عن أي اشارة ميتافيزيائية ‪ .‬لذا فهي تتضمن بالكامل على تعبير حيوي من رمز – مادة –‬
‫فضاء ‪ .‬ان تشظي السطح يبعد كل اثار ( بيكاسو ) المغايرة للواقعية و المتجاوزة كذلك لي سيريالية مثل سيريالية ( ماسون )‬

‫‪28‬‬
 ‫تماما عن أية افكار متصورة مسبقا او‬ ‫يكون الفضاء المستخدم من قبله ذي نشاط ليصدق و هو من الن يتخلى‬ ‫‪.‬‬
‫مستعارة ‪.‬‬
‫‪ 21-20‬الذئبة ‪ 1943 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 170.2 × 106 ,‬سم ‪ .‬متحف الفن الحديث ‪.‬نيويورك ‪ .‬كما في باسافييه‬
‫تتضح الفة ( بولوك) مع الشعرية السيريالية ويتضح ايضا بان الرسم ل يؤسس في الواقع على الشكل الطوطمي الذي يحتل‬
‫يتركز اهتمامه في اللفات المدهشة للصباغ بذاتها وفي تبنيه لليقاعات و الشكال ذات النوعية السحرية‬ ‫كامل العمل ‪.‬‬
‫كمادة ‪.‬‬
‫‪ 22‬امراة القمر تقطع الدائرة ‪ ,‬سي ‪ 1943 , .‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 102 × 107 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪.‬‬
‫نيويورك ‪.‬‬
‫‪ 23‬حراس السر ‪ 1943 ,‬م ‪ ,‬زيت على قماش ‪ 191.3 × 122.8 ,‬سم ‪ .‬متحف الفن ‪ .‬سان فرانسيسكو ‪ ,‬كاليفورنيا‬
‫التشابك المعقد لعمل الفرشاة ل يخفي تماما هيئة التشكيل الثابت و ل تلك الشكال الطوطمية (( السحرية ))في كل جهة و ل‬
‫عند مركز اللوحة تندفع اشكال شبيهة بصغار الضفادع مرسومة‬ ‫ذلك الحيوان الرابض في مقدمة الصورة الى السفل ‪.‬‬
‫بعناية فائقة و تستثير السرار الولية للحياة والحركة ‪ .‬و هي تستدعي اشكال ( كيلي ) المنبسطة ‪ :‬في التطابق الظاهري و ما‬
‫وراء الوعي ‪.‬‬
‫‪ 25-24‬بحث من اجل رمز ‪ 1943 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ .‬غاليري مالبورو ‪ .‬روما‬
‫الوان مائية ‪ .‬قلم رصاص و احبار ملونة على ورق ‪ 77 × 56.5 ,‬سم ‪.‬‬ ‫‪ 27-26‬رسم ‪ ,‬سي ‪ 1945- 943 , .‬م ‪.‬‬
‫مجموعة دوات ربلي ‪ .‬نيويورك ‪ .‬تؤشر سنوات الربعينيات المبكرة تنامي ابتعاد البجدية الخاصة بـ ( بولوك ) عن‬
‫مصادره السابقة ‪ .‬في هذا الرسم بنظامه المعقد فأنه يخفي اشياء اساسية من ( ميرو ) و ( بيكاسو ) بالمشاركة ‪ ,‬و من‬
‫قد اصبح غير محدد بشكل متزايد و‬ ‫الرسوم التلقائية للسريالية علوة على ما تظهره في الوقت نفسه كيف ان اسلوبه‬
‫ذاتيا ‪ :‬حين اقتصر على اليقاعات المتعرجة و المنفعلة و الطوفان المرح من المواد الفيزيائية المستعملة لذاتها فقط ‪.‬‬
‫مجموعة ليكراسنر بولوك ‪.‬‬ ‫‪ 28‬اصوات ليل ‪ ,‬سي ‪ 1944 , .‬م ‪ .‬زيت و باستيل على قماش ‪ 116 × 109 ,‬سم ‪.‬‬
‫نيويورك ‪.‬‬
‫‪ 29‬قوطي ‪ 1944 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 142.3 × 214.5 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪ .‬يعتبر‬
‫( روبرتسون ) هذه اللوحة من ابهج و اوهج رسوماته في استخدامه لسمك الصبغ المتقن و الملبس و الذي يستذكر بداهة‬
‫( راؤول ) ‪ .‬فاندماج المواد بسمتها و الوانها تعطي كينونة تشكيل جديدة ‪ :‬وجود يتعرى حال من كل العناصر اليقونية من‬
‫اجل رسم صافي – فعل رسم ‪.‬‬
‫‪ 30‬راقص ليل ‪ 1944 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ .‬مكان غبر معروف ‪.‬‬
‫‪ 31‬حصان ‪ ,‬سي ‪ 1945 , .‬م ‪ .‬مكان غبر معروف‬
‫‪ 33-32‬المفتاح ‪ 1946 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 149.9 × 213.5 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪.‬يوضح سام‬
‫هونتر بتبعية هذا الرسم للرابيسك و يكون موضوع الثيمة الساسية للرسم في الحركة و اللون ‪.‬‬
‫‪ 34‬تطور الجنين ‪ 1946 ,‬م ‪ .‬زيت ‪ .‬مكان غير معروف ‪.‬‬
‫‪ 35‬عيون في اهتياج ( ‪ I ( , 1946‬م ‪.‬زيت على قماشة ‪ 137 × 112 ,‬سم ‪ .‬مجموعة بيكي كوكينيهام ‪ .‬فينس ‪ .‬واحدة من‬
‫المثلة المهمة المعبرة عن اللشعور و الرعب المميز للسريالية حيث يتم نقل الدراما بواسطة التشكيل السميك من الصبغ و‬
‫‪ .‬و ان المعالجة الكونية للموضوعات السردية مثل ‪ :‬الذئبة ‪ ,‬باسافييه ‪ ,‬و‬ ‫التكرار الملح لشكل واحد على كامل القماشة‬
‫غيرهما تفضي الى مكان وجودي يندمج فيه الزمان و المكان في استمرارية ل تهتم باخبارنا باية حكاية ‪.‬‬
‫‪ 36‬تكوين ‪ 1946 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ .‬مجموعة تابية سيليران ‪ .‬باريس ‪.‬‬
‫‪ 37‬رسم ‪ 1947 – 946 ,‬م ‪ .‬حبر هندي و الوان مائية على ورق ‪ 32.2 × 47.4 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪.‬‬
‫نيويورك ‪ .‬بغض النظر عن النماذج اليقاعية في الخلفية تكون هذه التجربة جديرة بالمقارنة مع بعض الرسوم الخاصة بـ‬
‫(كلين ) و ( هارتونك )‪.‬‬
‫‪ 38‬كاتدرائية ‪1947 ,‬م ‪ .‬صبغ دوكو و المنيوم على قماشة ‪ 180.3 × 89 ,‬سم ‪ .‬متحف دالس للفنون الجميلة ‪ .‬تكساس‬
‫( هدية مسز و مستر برنارج ‪ .‬جي ‪ .‬رايس ) ‪.‬‬
‫‪ 39‬تمام القامة الخامسة ‪ 1947 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 129.2 × 76.5 ,‬سم ‪ .‬متحف الفن الحديث ‪ .‬نيويورك ‪ ( .‬هدية بيكي‬
‫كوكينيهام ) ‪ .‬يتضمن العمل اللمسة النهائية على التكوينات المرسومة على خلفية ذات بقع صبغية بالوان مختلفة مع وجود‬
‫عناصر طبيعية بموضوعات حكائية ‪ .‬هنا ( بولوك ) يبدأ في استكشاف المكانيات التشكيلية في تقطير الصبغ ‪.‬‬
‫مجموعة لي كراسنر بولوك ‪.‬‬ ‫‪ 41-40‬حرب ‪ 1947 ,‬م ‪ .‬حبر هندي و طباشير ملون على ورق ‪ 66 × 52 ,‬سم ‪.‬‬
‫نيويورك ‪ .‬يستدعي هذا الرسم الملون من عام ‪ 1947‬رغم بصمات ( بولوك ) المبتكرة دراساته المكسيكية وتأثيرات‬
‫من فترة الغورنيكا بشكل واضح ‪ .‬فالمحرقة العظيمة في وسط اللوحة تحطم أي تكوين موحد و توحي‬ ‫( بيكاسو )‬
‫بالطبيعة المصطنعة للموضوع ‪ .‬و ان التشكيلت المزدحمة ذات ميول شريرة و عنيفة القصد ‪ .‬يمكن متابعة اشارة كفاح عند‬
‫( بولوك ) بالرغم من اتجاهه لتسوية الصراع مع سطح القماشة ‪.‬‬
‫‪ 43-42‬الحصان الخشبي ‪ 1948 ,‬م ‪.‬زيت على ورق ‪ 57.3 × 78.1 ,‬سم ‪ .‬مجموعو بول فاجيتي ‪ .‬باريس ‪.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫‪ 45-44‬رسم ‪ 1948 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 57.3 × 78.1 ,‬سم ‪ .‬مجموعة بول فاجيتي ‪ .‬باريس ‪ .‬يتم استخدام تقنية‬
‫التقطير بشكل واسع في هذا الرسم لتعبر عن مشاعره الطارئة و العنيفة التحريضية فوق سطح القماشة‪ .‬يؤشر تغير الصورة‬
‫وفق دوام هذهالمشاعر العنيفة ‪.‬‬
‫‪ 47-46‬ديك ابيض ‪ 1948 ,‬م ‪ .‬زيت و دوكو على قماش ‪ 88.9 × 290 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪ .‬من‬
‫الن يتمكن ( بولوك ) من امتلك الصورة ذات الثارة ‪ .‬فالعلمات تنعزل عبر القماشة في ايقاعات عشوائية نادرة بينما تعمل‬
‫الخلفية بسطحها الناعم بشكل تام كمراة عاكسة لحالة الفنان نفسه باقصى حساسية ‪ .‬حين تكُون هذه العلمات بوضوح‬
‫استطالت في ذراع ليخفى حواراتها الفكرية الثابتة ‪ .‬استعارات ( بولوك ) مبرهنة بشكل واضح ‪ :‬خوف دراماتيكي من‬
‫الفضاءات العالية و الخالية و التي تجبره على ملئ القماشة تماما لغيا ما امكنه خلفية اللوحة ‪.‬‬
‫‪ 49-48‬خارج الشبكة ‪ 1949 ,‬م ‪ .‬زيت و دوكو على قماشة مقطعة على ماسونيت ‪ 121.9 × 244 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي‬
‫كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪ .‬يثخن السطح بطبقات عديدة من الصبغ ‪ .‬التشكيلت المقطعة الوصال يعطي تكوينا لصورة‬
‫عن تقطير الصبغ و بين الحدود الناعمة‬ ‫ممكنة الدراك ؛ ياستخدام التضاد مرة اخرى بين خطوط الرابيسك الناتجة‬
‫للتشكيلت حيث يكشف تقطيع طبقات الصبغ عن الماسونيت في الخلفية ‪.‬‬
‫‪ 51-50‬رقم واحد ‪ 1949 ,‬م ‪ .‬صبغ دوكو و المنيوم على قماش ‪ 160.3 × 259 ,‬سم ‪ .‬مجموعة ارثر سنيدر ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬
‫اللوحة مصبوغة تماما بطريقة التقطير ‪ :‬الوان طازجة و براقة مثل قناع ضوئي يحيط بقطعة من مادة تحيا و تتنفس ‪ ,‬مادة‬
‫تلميحاته الى السطورة المدينية المستخدمة سابقا من قبل ( توبي ) ؛ حيث تستغل هنا‬ ‫هي بين العضوية واللعضوية ‪.‬‬
‫الى اقصى حد باستخدامه الى كميات مطلقة من نماذج و علمات متشبثة بضوء حي و منتشر ‪.‬‬
‫‪ 53-52‬دبابيس فضية ‪ 1950 ,‬م ‪ .‬زيت ‪ .‬مكان غير معروف ‪.‬‬
‫‪ 54‬سبعة ‪ 1950 ,‬م ‪ .‬مجموعة كارادازو ‪ .‬فينيس ‪.‬‬
‫‪ 55‬رقم اثنان وثلثين ‪ 1950 ,‬م ‪ .‬دوكو اسود على قماش ‪ 269.2 × 457.2 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك‬
‫‪ .‬القيود التصويرية التي يفرضها ( بولوك ) على نفسه ( او انه يعتبرها جزء من خبرته ) خلل الطور الخير من سيرته‬
‫الفنية ‪.‬حيث ل ينبغي اعتبارها عودة مبسطة للتمثيل ؛ فهي تمثل في الحقيقة خضوعه للتقنية التي يقرر استخدامها ‪ .‬في اعمال‬
‫مثل هذه اللوحة ( كذلك تلحظ القوائم الزرقاء من عام ‪ 1953‬م ) يكون من الجدير بالعتبار الشارة الى اختلف‬
‫التصاميم مع تلك المرتبطة بتقنية الصبغ ؛ فاليقاع مترابط باتساق غير متشابك و ان هناك شعورا شامل بالعروضية و‬
‫التوجيه ‪.‬‬
‫سديم ارجواني ‪ . 1950 ,‬زيت و صبغ مينا و المنيوم على قماش ‪ 220 × 297 ,‬سم ‪ .‬مجموعة الفونسو ‪ .‬أي ‪.‬‬ ‫‪57-56‬‬
‫اسوريو و ادوارد ‪ .‬اف دراكون ‪ .‬هامبتون الشرقية ‪ .‬نيويورك ‪ ( .‬يلحظ ادناه )‬
‫واحد ‪ 1950 ,‬م ‪ .‬صبغ دوكو و ديف –او‪-‬لك و المنيوم على قماش ‪ 270 × 535 ,‬سم ‪ .‬مجموعة بين هيلر ‪.‬‬ ‫‪59-58‬‬
‫نيويورك ‪ .‬استخدامه للسلوب الملون و الرائع تزود هذا الرسم شعورا قويا بالفضاء ‪ .‬شعور من حيوية حياتية ‪ .‬التلوين غير‬
‫اعتيادي لـ ( بولوك ) ؛ على اية حال يتم تصحيح الميل الطبيعي بواسطة الفعل البياني لعملية الرسم – التي تعكس فعل‬
‫الفنان الفيزياوي ‪.‬‬
‫رقم ثمانية و عشرين ‪ . 1950 ,‬زيت واصباغ دوكو و المنيوم على قماشة ‪ 173 × 267 ,‬سم ‪ .‬مجموعة مسز‬ ‫‪61-60‬‬
‫خلل‬ ‫البرت اج ‪.‬نيومان ‪ .‬شيكاغو ‪ .‬بين اكثر الرسوم متعة و جمالية المتميزة باستخدام اللوان الطازجة و الرائعة‬
‫المرحلة الصليبية في انتاج ( بولوك ) ؛ اللمعة الفضية لللمنيوم التي بدأ في استخدامها منذ عام ‪ 1947‬م في كاتدرائية‬
‫( لوحة – ‪ ) 38‬و التي يواصل استخدامها لحقا اكثر رسوماته اهمية من ضمنها ‪ :‬القوائم الزرقاء ( لوحة – ‪ ) 75‬حيث‬
‫تهيمن على المشهد اللوني ‪ .‬ان استعماله لهذه اللوان المعدنية و الغير طبيعية ربما تشير تلميحا للفترة الحديدية الخاصة‬
‫باستخدام الوان صناعية ‪.‬‬
‫تبدو‬ ‫رسم بالسود و البيض ‪ 1951 ,‬م ‪ .‬دوكو على قماش ‪ 89 × 79 ,‬سم ‪ .‬مجموعة خاصة ‪ .‬نيويورك‬ ‫‪62‬‬
‫مشاعر الكفاح و الصراع الخاصة بـ ( بولوك ) كتصريح ( بعد عام ‪ 1950‬م في رسوم رائعة من فترة الرسم بالسود و‬
‫البيض ) للختيار بين التمثيلية و اللتمثيلية التصويرية ‪ :‬حول مايخص الغاء اليقونغرافية لكل شبهة ظاهرية مع الواقع‬
‫‪ ,‬او فيما اذا كانت موحية بنوع ما من ترتيب او تشكيل عند مستوى شدتها القصوى ‪ .‬النتائج الخاصة بهذه المقابلة تبرهن على‬
‫الحرية الغير محدودة التي شكلت متعة لـ ( بولوك ) و هو يتخطى بين التصويرية واللتصويرية مع ثقة بلمس و تخيل‬
‫تأثير ابعد من ذلك الخاص بـ ( دي كوننك او جورن او ابل او دوبفت ) ‪.‬‬
‫‪ 63‬صدى ‪ 1951 ,‬م ‪ .‬دوكو اسود على قماش ‪ 233.7× 217.8 ,‬سم ‪ .‬مجموعة بين هيلر ‪ .‬نيويورك ‪ (.‬تلحظ اعله )‬
‫رقم ثمانية ‪ 1952 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 105.7 × 142.6 ,‬سم ‪ .‬وادسورث اثينوم ‪ .‬هارتفورد ‪ .‬كونكتيكت ‪ .‬من‬ ‫‪64‬‬
‫اخر الرسوم بالسود المرسوم بين ‪ 1952 – 951‬م ‪ .‬يبين ان ولع ( بولوك ) في اللون قد تيقظ هنا من الناحية السطحية فقط‬
‫‪ .‬يشكل التكوين مجموعة منسجمة بشكل تام من حركة و توقف ‪ .‬الصور الشبحية تبزغ من الصبغ المدَوم المتحد مع شئ من‬
‫ضراوة خاصة بـ ( بيكاسو ) ذات عنف تعبيري لتكون النتيجة متعادلة لغويا ‪.‬‬
‫‪ 65‬رقم اثنتا عشرة ‪ 1952 ,‬م ‪ .‬زيت و دوكو و ديف‪-‬او‪-‬لك على قماش ‪ 259 × 226 ,‬سم ‪ .‬مجموعة خاصة ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬
‫يغطى سطح هذا الرسم بشبكة معقدة من شكل ملون ‪ .‬بعد عام ‪ 1950‬م يظهر ( بولوك ) صوره في تعقيد اكبر بواسطة‬
‫تغييره لتقنياته المستخدمة و موسعا للمعنى الرمزي المتعلق بالموضوع ‪ .‬هنا يتم تغيير نوع الصبغ والسمك الذي يتم وضعه‬

‫‪30‬‬
‫على اللوحة في بقع براقة تتبادل مع كتل ثخينة من الصبغ ‪ .‬تمثل الجزاء الغير ملونة خلفية الصورة التي تقررها معالجة‬
‫وتبرهن الجزاء الملونة من الصورة على ولع متجدد في الصبغ بذاته بالمقارنة مع تفضيله لصور منفردة فقط‬ ‫( بولوك ) ؛‬
‫‪.‬‬
‫‪ 66‬رقم سبعة ‪ 1952 ,‬م ‪ .‬دوكو على قماش ‪ 133 × 102 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪ ( .‬تلحظ‬
‫الملحظة الخاصة باللوحة – ‪) 62‬‬
‫‪ 67‬اسود و ابيض ‪ .‬رقم خمسة ‪ 1952 ,‬م ‪ .‬دوكو على قماش ‪ 142 × 80 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬
‫( تلحظ الملحظة عن اللوحة – ‪) 62‬‬
‫رقم أربعة ‪ . 1952 ,‬دوكو على قماش ‪ 145× 63.5 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬ ‫‪68‬‬
‫رقم ثلثة ‪ 1952 ,‬م ‪ .‬دوكو على قماش ‪ 141× 168 ,‬سم ‪.‬مجموعة الفونسو أي ‪.‬ادسوريو و ادوارد اف ‪.‬دراكون ‪.‬‬ ‫‪69‬‬
‫هامبتون الشرقية ‪ .‬نيويورك ‪ .‬تميزت رسوم ( بولوك ) بعد عام ‪ 1950‬م بالمبالغة في اشكال ذات مغزى ( و احيانا‬
‫بتعبيرية تجريدية بشكل تام ) و بالعودة الى التصميم الصوري حيث يتم تحسين الطبيعة الدرامية بواسطة الكتفاء اللوني‬
‫بالسود و البيض ‪.‬‬

‫‪ 71-70‬بورتريت و حلم ‪ 1953 ,‬م ‪ .‬زيت على قماش ‪ 148 × 335 , .‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪.‬نيويورك ‪.‬‬
‫هنا كيف ان التعبير الداخلي للخط يمكن استخدامه لتشكيل صورة محددة بدون الخسارة لحرية التنكر او‬ ‫يوضح (بولوك )‬
‫التقليد الوضيع‪ .‬يمكن ايجاد اثر اسلوبي يعود الى (بيكاسو ) في هذا الرسم‪.‬‬

‫‪ 72‬الفصح و الطوطم ‪ .1953 ,‬زيت على قماش ‪ 208 × 147 ,‬سم ‪ .‬مجموعة لي كراسنر بولوك ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬
‫‪ 73‬أربعة تعارضات ‪ 1953 ,‬م ‪ .‬زيت و اصباغ دوكو و المنيوم على قماش ‪ 183.5 × 130.2 ,‬سم ‪ .‬مجموعة بوريس‬
‫و سوفي ليفت ‪ .‬هانوفر ‪ .‬بنسلفانيا ‪.‬‬
‫‪ 75-74‬قوائم زرقاء ‪ 1953 ,‬م ‪ .‬زيت و اصباغ دوكو و المنيوم على قماش ‪ 210.8 × 488.9 ,‬سم ‪ .‬مجموعة بين هيلر ‪.‬‬
‫نيويورك ‪.‬‬
‫‪ 77-76‬فريز ‪ 1955 – 953 ,‬م ‪ .‬اصباغ من زيت و المنيوم على قماش ‪ 218 × 66 ,‬سم ‪ .‬مجموعة بورتون تريملنه ‪.‬‬
‫ماريون ‪.‬كونيكتيكوت ‪.‬‬
‫‪ 78‬ضوء ابيض‪ 1954 ,‬م زيت على قماش ‪ 122.5 × 97 ,‬سم ‪.‬غاليري سيدني يانيس ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬
‫‪ 79‬شذا ‪1955 ,‬م ‪ 198.2 × 146 ,‬سم ‪ .‬زيت على قماش ‪ .‬مجموعو ليو كاستيلي ‪ .‬نيويورك ‪.‬‬

‫‪31‬‬