‫ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮة إﻟﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ‬

‫∗‬
‫ﻧﺎﺻﺮ وﻧﻮس‬

‫آﺜﻴﺮة ه ﻲ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﺪرت ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﻧﻜﻠﻴﺰﻳ ﺔ ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ إﺧ ﺮاج اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻬﺎ آﺘﺐ ﻏﺪت ﻋﻼﻣﺎت ﺑﺎرزة ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺘﺒﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ آﺘ ﺎب "اﻹﺧ ﺮاج اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻟﻘﻄ ﺔ‬
‫ﺑﻠﻘﻄ ﺔ – ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ اﻟﺒ ﺼﺮﻳﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻔﻜ ﺮة إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﺎﺷﺔ" ﻟﻤﺆﻟﻔ ﻪ ﺳ ﺘﻴﻔﻦ آﻴﺘ ﺰ‪ ،‬واﻟ ﺬي‬
‫ﺻ ﺪرت ﻃﺒﻌﺘ ﻪ اﻷوﻟ ﻰ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ .1991‬وآﺘ ﺎب "ﺗﻘﻨﻴ ﺎت إﻧﺘ ﺎج اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ" ﻟﻤﺆﻟﻔ ﻪ ه ﻮغ‬
‫ﺑﺎدﻟﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﺻﺪرت ﻃﺒﻌﺘﻪ اﻷوﻟ ﻰ ﻋ ﺎم ‪ .1963‬وﺗﻮاﻟ ﺖ ﻃﺒﻌﺎﺗ ﻪ اﻟﻤﺰﻳ ﺪة واﻟﻤﻨﻘﺤ ﺔ‪ .‬وآ ﺬﻟﻚ‬
‫آﺘﺎب "آﺘﺎﺑ ﺔ وإﺧ ﺮاج وإﻧﺘ ﺎج اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ" ﻷﻻن روزﻧﻴﺜ ﺎل )‪ .(1990‬وﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺻﺪرت ﺧﻼل اﻟﺴﻨﻮات اﻹﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮة اﻷﺧﻴﺮة آﺘﺎب ﺑﻌﻨﻮان‪" :‬ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ وأﻓ ﻼم‬
‫اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ – دﻟﻴﻞ ﻋﻤﻠﻲ ﻟﻮﺿﻊ ﺧﻄﻂ وﺗ ﺼﻮﻳﺮ وﺗﺤﺮﻳ ﺮ اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺎﺧﻮذة ﻋ ﻦ‬
‫أﺣﺪاث ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ" ﻟﻤﺆﻟﻔﻪ ﺑﺎري هﺎﻣﺐ∗‪ .‬واﻟﺬي ﻧﻌﻜﻒ هﺬﻩ اﻷﻳﺎم ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ وﻧﻘ ﺪم هﻨ ﺎ ﻋﺮﺿ ًﺎ‬
‫ﻣﻮﺳﻌًﺎ ﻟﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ هﻮ ﺑﺎري هﺎﻣﺐ اﻟﺬي دﺧﻞ ﻣﺠﺎل إﺧﺮاج اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ﺑﺎﻟ ﺼﺪﻓﺔ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮل‪،‬‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ آ ﺎن ﻳﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠ ﺎل اﻹﻋﻼﻧ ﻲ وﻳﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﻞ أﻓ ﻀﻞ‪ .‬وﺻ ﻨﻊ ﻋ ﺸﺮات اﻷﻓ ﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﻨﺤﺘﻪ ﺧﺒﺮة آﺒﻴﺮة ﻣﻜﻨﺘﻪ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ هﺬا اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺒﺎﻟﻎ اﻷهﻤﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳ ﺼﺒﺢ‬
‫ﻣﺨﺮﺟًﺎ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻮزع اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬي ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﻤﺌﺔ وأرﺑﻌﻴﻦ ﺻ ﻔﺤﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ وأرﺑﻌ ﺔ أﻗ ﺴﺎم رﺋﻴ ﺴﻴﺔ‬
‫هﻲ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻧﻈﺎﺋﺮ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎﻗﺒﻞ اﻹﻧﺘﺎج‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﻧﺘﺎج‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻹﻧﺘﺎج‪.‬‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫وهﻲ أﻗﺴﺎم ﺗﺘﻮزع ﺑﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﻤﺴﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻓﺼ ً‬

‫ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻧﻈﺎﺋﺮ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‬

‫ﻓﻲ هﺬا اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺬي ﻳﺘﻮزع ﻋﻠﻰ ﺳ ﺒﻌﺔ ﻓ ﺼﻮل ﻳﺘﺤ ﺪث اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻋ ﻦ ﻣﺠﻤ ﻞ اﻟﻘ ﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻌﺘﺮض ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ ﻣ ﻦ وﺟﻬ ﺔ ﻧﻈ ﺮﻩ واﻟﻤ ﺴﺘﻤﺪة ﺑ ﺪورهﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺧﺒﺮﺗ ﻪ‬

‫∗ ﻧﺎﻗﺪ ﻣﺴﺮﺣﻲ وﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ وﻣﺘﺮﺟﻢ‪.‬‬

‫‪* Making Documentary Films and Reality Videos, a Practical guide to‬‬
‫‪Planning, Filming, and Editing documentaries of Real Events. By Barry Hampe.‬‬
‫‪Published by Owl Books. New York. First edition: 1997.‬‬

‫‪1‬‬
 ‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ .‬إن ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺗﺒﺪو ﻓ ﻲ ﻏﺎﻳ ﺔ اﻟ ﺴﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ أﺳ ﻬﻞ ﺷ ﻲء‪" ،‬ﻣ ﺎ ﻋﻠﻴ ﻚ إﻻ أن‬
‫ﺗﻤﻀﻲ إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﺪور ﻓﻴﻪ ﺣﺪث ﻣﻬﻢ‪ ،‬وﺗﺸﻐّﻞ ﺁﻟﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ وﺗﺴﺠﻠﻪ"‪ .‬وإذا ﺗﻤﻜﻨ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﻟﻘﻄﺎت ﻣﺼﻮرة ﺑﺂﻟﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻹﻋﺼﺎر ﻳﺠﺘﺎح ﺑﻠﺪة ﻣﺎ أو ﺣﺮﻳﻖ ﻳﻠﺘﻬﻢ ﺑﻴﻮﺗًﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻣﻠﻴﻮن دوﻻر‪ ،‬ﻓﺴﺘﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮن‪ .‬وآﺬﻟﻚ ﻟﻮ اﺳﺘﻄﻌﺖ ﺗﺠﻤﻴ ﻊ ﺳﻠ ﺴﻠﺔ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻤﻘ ﺎﺑﻼت ﻣ ﻊ أﺷ ﺨﺎص ﻣ ﺆهﻠﻴﻦ وﻣﻬﺘﻤ ﻴﻦ ﺑﻤ ﺸﺎآﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ﺟﺪﻳ ﺔ ﻓﺴﺘ ﺼﺒﺢ أﺛﻴ ﺮًا ﻟ ﺪى‬
‫ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎت أﻓﻼم اﻟﻔﻴ ﺪﻳﻮ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻬ ﺘﻢ ﺑﻘ ﻀﺎﻳﺎ ﻣﺤ ﺪدة‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‪ ،‬وﻟ ﺴﻮء اﻟﺤ ﻆ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻤ ﺸﻬﺪ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ‬
‫ﻟﻺﻋﺼﺎر ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻠﻤًﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴًﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻗﺼﺎﺻﺔ إﺧﺒﺎرﻳﺔ‪ .‬آﻤﺎ أن اﻟﻤﻘﺎﺑﻼت اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻣﺆﻳﺪﻳﻦ ﺟﺪﻳﻴﻦ ﻷي ﻧﻮع ﻣ ﻦ اﻟﺘﻐﻴﻴ ﺮ اﻹﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﻻﺗ ﺼﻨﻊ ﻋ ﺎدة ﻓﻴﻠﻤ ًﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴ ًﺎ‪ .‬ﻓﻤ ﺎ ﺻ ﻨﻌﻮﻩ ه ﻮ‬
‫ﻣﻮﻋﻈ ﺔ ﻓﻴ ﺪﻳﻮ ﺑﺎهﺘ ﺔً‪ ،‬ﻣﻘﺒﻮﻟ ﺔ ﻓﻘ ﻂ ﻟ ﺪى أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﻳﻦ ﻳﻘﻔ ﻮن إﻟ ﻰ ﺟ ﺎﻧﺒﻬﻢ ﺳ ﻠﻔًﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻓ ﺈن‬
‫ﻻ ﻳﺠ ﺐ أن ﺗ ﺼﻮر‬ ‫ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻓ ﻴﻠﻢ وﺛ ﺎﺋﻘﻲ أو ﻓ ﻴﻠﻢ ﻓﻴ ﺪﻳﻮ ﻧ ﺎﺟﺢ ﻳﺘﻄﻠ ﺐ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ ﺑﻜﺜﻴ ﺮ‪ .‬ﻓ ﺄو ً‬
‫ﻣ ﺸﻬﺪًا أو ﻣ ﺸﺎهﺪ ﺟﻤﻴﻠ ﺔ ﺗﻜ ﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﺷ ﺎهﺪ ﺑ ﺼﺮي ﻳﻈﻬ ﺮ ﻗ ﻮل اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺒ ﺼﺮي‪ .‬آﻤ ﺎ ﻳﺠ ﺐ أن ﻳﻜ ﻮن ﻟ ﺪﻳﻚ ﻓﻜ ﺮة‪ .‬أي ﻣﻔﻬ ﻮم ﻳ ﺸﺮح وﺟﻬ ﺔ ﻧﻈ ﺮ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻼت ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﺎدة ﻣﺎﺗﻜﻮن وﺳ ﻴﻠﺔ ﻣﺰﻋﺠ ﺔ وﺷ ﺎﻗﺔ‬
‫ﻹﻳ ﺼﺎل ﻓﻜ ﺮة اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪ .‬ﻓﻬ ﻲ ﻻ ﺗﻈﻬ ﺮ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع؛ وإﻧﻤ ﺎ ﺗﻈﻬ ﺮ أﻧﺎﺳ ًﺎ ﻳﺘﺤ ﺪﺛﻮن ﺣ ﻮل‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‪ .‬آﻤﺎ ﻳﺘﻮﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻚ ﺑﻨﻴ ﺔ – أي‪ ،‬ﺗﻌﺎﻗ ﺐ ﻣ ﻨﻈﻢ ﻟﻠ ﺼﻮر واﻷﺻ ﻮات ﺗ ﺴﺘﺤﻮذ‬
‫ﻋﻠﻰ اهﺘﻤﺎم اﻟﻤﺸﺎهﺪ وﺗﻘﺪم وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫إن اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﻤﺘﻜﺮرة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻓ ﻲ اﻹﻋﺘﻘ ﺎد اﻟ ﻀﻤﻨﻲ‬
‫ﻟﺪى اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻤ ﻦ ﺳﻴ ﺼﺒﺤﻮن ﻣﺨﺮﺟ ﻲ أﻓ ﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ﻓ ﻲ أن اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮا ﺗﻘ ﻮم ﺑﻄﺮﻳﻘ ﺔ أو ﺑ ﺄﺧﺮى‬
‫ﺑﻜﻞ ﺷﻲء‪ .‬آﻤﺎ إن ﻣﻌﺪات اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ اﻟﺜﻤﻦ ﺟﻌﻠﺖ إﻣﻜﺎﻧﻴ ﺔ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ ﻓ ﻴﻠﻢ وﺛ ﺎﺋﻘﻲ ﻣﺘ ﻮﻓﺮة‬
‫ﺑﻴﻦ أﻳﺪي اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﻌﺪات ﻟﻦ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻤﺸﺎهﺪ اﻟﺘﻲ ﺻ ﻮرﺗﻬﺎ ﻣﻤﺘﻌ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﺆﺛﺮات اﻟ ﺪﻳﺠﻴﺘﺎل‬
‫وأﻧﻈﻤﺔ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج اﻟﻼﺧﻄﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻌﺸﻮاﺋﻴﺔ أو اﻟ ﺮؤوس اﻟﻤﺘﻜﻠﻤ ﺔ ﻟ ﺴﺎﻋﺎت‬
‫إﻟﻰ ﺑﻴﺎن وﺛﺎﺋﻘﻲ دراﻣﻲ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺆﻟﻒ إن أه ﻢ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ ه ﻮ اﻟﺘﺨﻄ ﻴﻂ اﻟﻤ ﺴﺒﻖ‪ .‬ﻓﺎﻹﻓﺘﻘ ﺎر‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺘﺨﻄ ﻴﻂ ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣﺎﻗﺒ ﻞ اﻹﻧﺘ ﺎج ﻳﺘ ﺮك اﻟﻤ ﺸﺮوع دون ﺗ ﺼﻮر ﻣﻮﺣ ﺪ‪ .‬ودون ذﻟ ﻚ ﻟ ﻦ‬
‫ﺗﻜﻮن هﻨﺎك اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ واﺿﺤﺔ ﻟﺘﺠﻤﻴﻊ اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﺒﺼﺮي اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿﻮع‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎآﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺮض ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ اﻟﺠﺎﻣ ﺪة ﻣﻤﻠ ﺔ‬
‫ﺑﺼﺮﻳًﺎ‪ .‬إن ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﻣﺎدة ﺟﻴ ﺪة ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠ ﺔ وﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﺗ ﺸﺠﻴﻊ اﻟﻨ ﺎس ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻗﺼﺼﻬﻢ ﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻓﻲ اﺳﺘﺠﻮاﺑﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻋ ﻦ اﻹهﺘﻤ ﺎم اﻟﺠﺪﻳ ﺪ واﻟﻤﺘﺰاﻳ ﺪ ﺑﺎﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ وﻳ ﺸﺮح أﺳ ﺒﺎﺑﻪ‪ .‬وه ﺬا‬
‫اﻟﻜﺘﺎب وﺿﻊ ﻟﻬﺆﻻء اﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻦ اﻟﺠﺪد اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻳﺪون أن ﻳﺼﺒﺤﻮا ﻣﺨﺮﺟﻲ أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﻋ ﺪة ﻓﻬﻨ ﺎك اﻷﻓ ﻼم اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ اﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ‪،‬‬ ‫إن ﻟﻠ ﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻔﻴ ﺔ أﺷ ﻜﺎ ً‬
‫واﻷﻓ ﻼم اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ﺳ َﻴﺮ أﺷ ﺨﺎص ﻣﻬﻤ ﻴﻦ‪ .‬واﻟﻤ ﺸﻜﻠﺔ اﻟﺪاﺋﻤ ﺔ ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟ ﺼﻨﺎع اﻷﻓ ﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ه ﻲ إﻳﺠ ﺎد ﻃﺮﻳﻘ ﺔ ﻟﺠﻌ ﻞ ﻣﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ﻣﻤﺘﻌ ﺔ ﺑ ﺼﺮﻳًﺎ‪ .‬وهﻨ ﺎك اﻟ ﺪراﻣﺎ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬أي اﻷﻓﻼم اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ أﺣ ﺪاث وﺷﺨ ﺼﻴﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ ﺑﺄﺳ ﻠﻮب دراﻣ ﻲ‪ .‬وهﻨ ﺎك‬
‫أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻦ ﺳﻠﻮك أﻓﺮاد ﻣﺤﺪدﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋًﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻣﺜﻞ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪث ﻋ ﻦ ﺳ ﻠﻮك‬
‫ﻼ أو ﻋﻦ ﺳﻠﻮك أﺷﺨﺎص ﻣﻌﺎﻗﻴﻦ‪ .‬وهﺬﻩ ﺗﺴﻤﻰ ﺑـ "وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺴﻠﻮك"‪ .‬وإﻟ ﻰ ﺟﺎﻧﺒﻬ ﺎ‬ ‫اﻷﻃﻔﺎل ﻣﺜ ً‬
‫هﻨﺎك "وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ"‪.‬‬

‫‪2‬‬
‫إن اﻟﻘ ﺴﻢ اﻟﺮﺋﻴ ﺴﻲ ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب ﻣﺨ ﺼﺺ ﻟ ـ )‪ (1‬اﻟﺘﺨﻄ ﻴﻂ ﻟﻤ ﺎ ﺗﻌﺘ ﺰم اﻟﻘﻴ ﺎم ﺑ ﻪ ﻗﺒ ﻞ‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬و )‪ (2‬ﺑﻌﺪ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬اﺧﺘﻴ ﺎر وﺗﻨﻈ ﻴﻢ ﻣ ﺎﺗﻢ ﺗ ﺼﻮﻳﺮﻩ ﻟﻴ ﺼﺒﺢ ﺷ ﺎهﺪًا ﺑ ﺼﺮﻳًﺎ ﻟﻔﻴﻠﻤ ﻚ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪.‬‬
‫وهﺬا ﻳﺠﺐ أن ﻳﺘﻢ دون اﻟﻘﻮل ﺑﺄن إدﺧ ﺎل اﻷﺿ ﻮاء واﻟﻤﻴﻜﺮوﻓﻮﻧ ﺎت واﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮا وﺛﻼﺛ ﺔ أو‬
‫أرﺑﻌﺔ ﻓﻨﻴﻴﻦ إﻟﻰ أي ﻣﻮﻗﻒ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ آﺒﻴﺮ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ‪ .‬وﻟﻬ ﺬا ﻓ ﺈن ﺟ ﺰءًا‬
‫ﻣﻦ هﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺨﺼﺺ ﻟﻠﻤﺸﺎآﻞ واﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮاﺟ ﻪ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺗ ﺼﻮﻳﺮ اﻟﻨ ﺎس ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻮاﻗﻒ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻷرض‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻳﺘﺤ ﺪث اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻋ ﻦ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ وآﻴ ﻒ ﺗ ﺴﻴﺮ‪.‬‬
‫واﻟﻤﻔﺎﺟﻲء ﻓﻲ اﻷﻣﺮ ﻗﻮﻟﻪ إن ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ ه ﺬﻩ اﻷﻳ ﺎم ﻻ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ آﺜﻴ ﺮًا ﻋ ﻦ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ زﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺼﺎﻣﺖ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴ ﺚ أن ﺻ ﻨﺎع اﻷﻓ ﻼم ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻷﻳ ﺎم )آﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻷﻳ ﺎم( ﻳﻤ ﻀﻮن ﺣ ﺎﻣﻠﻴﻦ آ ﺎﻣﻴﺮاﺗﻬﻢ وﻳ ﺼﻮرون ﻣ ﺎ ﻳﺤﻠ ﻮ ﻟﻬ ﻢ‪ .‬آﻤ ﺎ إن هﻮﻟﻴ ﻮود اﻧﻄﻠﻘ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻ ﻨﺎﻋﺔ أﻓﻼﻣﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﻧﻤ ﻮذج اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟ ﺼﻮﺗﻴﺔ ﻷﻋ ﻮام اﻟﺜﻼﺛﻴﻨ ﺎت‪ .‬واﺳ ﺘﻤﺮت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬آﺎن أول ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪم ﻣﺼﻄﻠﺢ "اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ" هﻮ ﻏﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨ ﺎت ﻣ ﺴﺘﻤﺪًا‬
‫إﻳﺎﻩ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ "وﺛﻴﻘﺔ" اﻟﺘﻲ آﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻲ "ﻣﺤﺎﺿ ﺮ ﻣ ﺼﻮرة ﻋ ﻦ رﺣﻠ ﺔ ﻣ ﺎ"‪ .‬ﻳﺘﺤ ﺪث‬
‫اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻋ ﻦ آﻴ ﻒ ﺗ ﻢ ﺑﻌ ﺪ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻔﺘ ﺮة آ ﺴﺮ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ ﺑﻔﻌ ﻞ اﻟﺘﻄ ﻮر ﻓ ﻲ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮات‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ واﻹﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ‪ 16‬ﻣﻠﻢ إﻟ ﻰ اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮا ‪ 36‬ﻣﻠ ﻢ‪ ،‬وآ ﺬﻟﻚ ﺗﺤ ﺖ ﺗ ﺄﺛﻴﺮ اﻟﺘﻠﻔﺰﻳ ﻮن‬
‫وﻗﺪرﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﻘ ﻞ اﻟﺤ ﺪث اﻟ ﺬي ﻳﻘ ﻊ أﻣ ﺎم اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮا ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﻋﺒ ﺮ اﻷﺛﻴ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ‪ .‬إن اﻟﻨﻘ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮ ﻟﻠﻤﺒﺎرﻳ ﺎت وﻣﺘﺎﺑﻌ ﺔ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ ﻟﻤﺠﺮﻳﺎﺗﻬ ﺎ وﺗﺮﻗﺒ ﻪ ﻟﻨﺘﻴﺠﺘﻬ ﺎ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴ ﺔ ﻗ ﺪ أوﺻ ﻞ اﻟﺘﻐﻄﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ إﻟﻰ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪.‬‬
‫آﻤﺎ أن اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻓﺘﺤ ﺖ ﻋﺎﻟﻤ ًﺎ ﺟﺪﻳ ﺪًا أﻣ ﺎم ﺻ ﻨﺎع اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ؛ ﻓﺎﻟﻤﻌ ﺪات‬
‫اﻟﺠﺪﻳ ﺪة ﻣﻜﻨ ﺖ ﺻ ﻨﺎع اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺗ ﺼﻮﻳﺮ أﻧ ﺎس ﺣﻘﻴﻘﻴ ﻴﻦ )وﻟ ﻴﺲ ﻣﻤﺜﻠ ﻴﻦ( وه ﻢ‬
‫ﻳﻤﺎرﺳ ﻮن أﻋﻤ ﺎﻟﻬﻢ اﻟﻴﻮﻣﻴ ﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ أﺻ ﺒﺤﺖ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ واﻗﻌﻴ ﺔ‪ .‬ﻣ ﻦ هﻨ ﺎ أﺗ ﺖ ﺳ ﻴﻨﻤﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻜﺬب‪ ،‬وﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم آﺎﻧﻮا ﻳﺤﺎوﻟﻮن ﺟﻠﺐ اﻟﻮاﻗ ﻊ وﺣ ﺸﺮﻩ ﻓ ﻲ ﺻ ﻨﺪوق‬
‫ﺻ ﻐﻴﺮ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺑ ﺪا اﻷﻣ ﺮ ﻏﺎﻳ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺒ ﺴﺎﻃﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻟ ﻴﺲ آ ﺬﻟﻚ‪ .‬وهﻨ ﺎ ﻧ ﺄﺗﻲ إﻟ ﻰ ﻣ ﺸﻜﻠﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ‪.‬‬
‫ﻓ ﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻋ ﺎدة ﻣ ﺎﻳﺨﺘﻠﻂ ﻣ ﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻓﻮﺿ ﻮي‪ .‬إن اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ اﺑﺘ ﺪاءًا ﻣ ﻦ‬
‫"اﻟﻤﺪرﻋﺔ ﺑﻮﺗﻤﻜﻴﻦ" إﻟﻰ "اﻟﻨﻬﺮ" إﻟﻰ "ﺣﺼﺎد اﻟﺨﺠﻞ" آﺎﻧﺖ ﻧﻈﻴ ﺮًا ﻟﻠﺤ ﺪث اﻟ ﺬي ﺗ ﻢ إﻇﻬ ﺎرﻩ‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ "وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ" ﻷﻧﻬﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻰ وﻗﺎﺋﻊ ﻣﻮﺛﻘﺔ‪ .‬أﻣﺎ أﻓﻼم هﺬﻩ اﻷﻳﺎم ﻓﻴﺘﻮﻗﻊ ﻣﻨﻬ ﺎ أن ﺗﻜ ﻮن ﺣﻘﻴﻘﻴ ﺔ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻀﺮورة أن ﺗﻜﻮن واﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻮاﻗﻊ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣ ﺎ ﻳﻬ ﺮب ﻣ ﻦ أﻣ ﺎم اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮا وﻣ ﻦ‬
‫اﻟ ﺼﻌﺐ اﻹﻣ ﺴﺎك ﺑ ﻪ‪ .‬ﻣ ﻦ هﻨ ﺎ أهﻤﻴ ﺔ أن ﻳﻘ ﻮم ﻣﺨ ﺮج اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ﺑﺘ ﺼﻮﻳﺮ اﻟﻨ ﺎس وه ﻢ‬
‫ﻳﻤﺎرﺳﻮن ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ وﻳﺆدون أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ وﻟﻴﺲ ﺗﺼﻮﻳﺮهﻢ وهﻢ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ هﺬﻩ اﻟﺤﻴﺎة أو اﻷﻋﻤﺎل‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ آﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وهﻨﺎ ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻋﻦ ﺷﻜﻞ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻄﻠﻮب‪ ،‬وأن ﺗ ﺼﻮﻳﺮ‬
‫آﻞ ﺻﻮرة ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺔ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻗﺮارًا‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺒﺸﺮي ﺑﻮﺻ ﻔﻪ أﺣ ﺪ أﻧ ﻮاع‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وآﻴﻒ أن اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺗﺘﻄﻠﺐ "ﻓﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺔ ذﻟ ﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺨﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴ ﺔ ﻟﻠﻔ ﻴﻠﻢ اﻟ ﺬي ﺳ ﻴﻌﺮض أﻣ ﺎم اﻟﻤ ﺸﺎهﺪﻳﻦ" )ص‪ .(38‬ﻳ ﻮرد اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻷﻓﻜﺎر واﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﻓﻲ إﺧ ﺮاج اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺨ ﺬ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟ ﺴﻠﻮك اﻟﺒ ﺸﺮي ﻣﻮﺿ ﻮﻋًﺎ ﻟﻬ ﺎ‪ .‬ﻟﻴﻨﺘﻘ ﻞ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟ ﺬي ﻳﺤﻜ ﻲ ﻓﻴ ﻪ ﻋ ﻦ ﻣ ﺎ ﻳ ﺴﻤﻴﻪ‬

‫‪3‬‬
‫"اﻟﺸﺎهﺪ اﻟﺒﺼﺮي"‪ .‬إن اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﻔﻌﻠﻲ اﻟﺬي ﺗﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﺷ ﺮﻳﻂ ﺳ ﻴﻨﻤﺎﺋﻲ أو ﺷ ﺮﻳﻂ ﻓﻴ ﺪﻳﻮ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻘﺪم ﺷﺎهﺪًا ﺑﺼﺮﻳًﺎ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ ﻋﻤﺎ ﺣﺪث أﺛﻨﺎء وﺟﻮدك هﻨﺎك‪.‬‬
‫ﻳﻘ ﻮل اﻟﻤﺆﻟ ﻒ‪" :‬إن اﻟ ﺼﻮت‪ -‬أي اﻟ ﺴﺮد‪ ،‬واﻟﺤ ﻮار‪ ،‬واﻟﻤﻘ ﺎﺑﻼت‪ ،‬واﻟﻤﻮﺳ ﻴﻘﻰ – رﺑﻤ ﺎ‬
‫ﻳ ﺴﺎﻋﺪ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪﻳﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻔ ﺴﻴﺮ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻟ ﻦ ﻳﺤ ﻞ ﻣﺤ ﻞ اﻟ ﺸﺎهﺪ اﻟ ﺬي ﻳﺘﺨ ﺬ ﺷ ﻜﻞ‬
‫اﻟﺼﻮر اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ اﻟﻤﺠﺴﺪة"‪.(52) .‬‬
‫ﻳﻘ ﺪم اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ اﻷﺳﺎﺳ ﻴﺔ ﻟﻠﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ ﻓ ﻴﻠﻢ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻧﺎﺟﺢ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺧﻠﻖ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﺗﻮاﺻﻞ ﻣﻊ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪﻳﻦ‪ .‬وه ﻮ ﻳﻘ ﻮم ﺑ ﺬﻟﻚ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل اﻟﺼﻮر اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﻢ ﺗﻨﻈﻴﻤﻬ ﺎ وﺗﺮﺗﻴﺒﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣ ﺸﺎهﺪ ﻟﻠﻮﺻ ﻮل ﺑﻬ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺒﻴ ﺎن‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻮب‪ .‬آﻤﺎ أن اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬أو ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﺼﻮر‪ ،‬ه ﻮ ﻗﻠ ﺐ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻻ ﺟﻮهﺮﻳﺎ‪ :‬ﻣﺘﻰ ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻠﻤﺎً؟ واﻟﺠﻮاب ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻳﻔﺘﻘ ﺮ إﻟ ﻰ‬ ‫وهﻨﺎ ﻳﻄﺮح ﺳﺆا ً‬
‫اﻟﺸﺎهﺪ اﻟﺒﺼﺮي‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ آﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﻤﻴﻊ اﻟﺸﻮاهﺪ اﻟﺒﺼﺮﻳﺔ وﺗﺴﺠﻴﻠﻬﺎ وﺗﺤﺮﻳﺮهﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟ ﺴﺎدس ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ﻳﺨﺼ ﺼﻪ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻟﻠﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ ﻣ ﺴﺄﻟﺔ اﻟ ﺼﺪق أو اﻟ ﺼﺤﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬ﻳﻘﻮل‪" :‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺸﺎهﺪ اﻟﺒ ﺼﺮي اﻟﺠﻴ ﺪ اﻟﻤﺒﻨ ﻲ داﺧ ﻞ ﻣ ﺴﺎﺟﻠﺔ ﻣ ﺴﻴّﺮة‪،‬‬
‫ﻓﺈن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻣﻈﻬﺮ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘ ﺔ‪ .‬واﻹﺻ ﻄﻼح ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟﻬ ﺬا ه ﻮ ﻣ ﺴﺄﻟﺔ اﻟ ﺼﺪق"‪.‬‬
‫)ص‪ .(69‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺼﺪق هﻨﺎك اﻷﺧﻼق ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬وهﺬا ه ﻮ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻔ ﺼﻞ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻊ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎﻗﺒﻞ اﻹﻧﺘﺎج‬

‫ﻳﻨﺎﻗﺶ هﺬا اﻟﻘﺴﻢ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺠ ﺐ ﻓﻌﻠ ﻪ ﻟ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻓ ﻴﻠﻢ وﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪ .‬إن ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣﺎﻗﺒ ﻞ‬
‫اﻹﻧﺘﺎج ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﻧﺠ ﺎح اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪ .‬وه ﺬﻩ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﺗ ﺸﻤﻞ ﺗﺤ ﻀﻴﺮ آ ﻞ ﻣ ﻦ ﻓﻜ ﺮة‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ وﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻪ‪ ،‬واﻟﻤﻴﺰاﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﻟﻺﻧﺘﺎج‪ ،‬وﺗﺠﻤﻴﻊ اﻟﻜﺎدر‪ ،‬ووﺿ ﻊ اﻟﺠ ﺪول‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻄ ﺎﻗﻢ‪ ،‬واﺗﺨ ﺎذ اﻟﻘ ﺮار ﺑ ﺸﺄن ﻧ ﻮع اﻟﻔ ﻴﻠﻢ‪ ،‬ه ﻞ ه ﻮ ﻓ ﻴﻠﻢ ﺳ ﻴﻨﻤﺎﺋﻲ أم ﻓ ﻴﻠﻢ‬
‫ﻓﻴﺪﻳﻮ؟ وﺗﺠﻬﻴﺰ اﻟﻤﻌﺪات‪.‬‬
‫إن ﻓﻜ ﺮة اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ ه ﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﺗ ﺼﻮر ﻋ ﻦ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟ ﺬي ﺳ ﻴﺪور ﺣﻮﻟ ﻪ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ‬
‫)ص‪ .(103‬وهﻨ ﺎ ﻋﻠﻴ ﻚ أن ﺗﻜﺘ ﺐ ه ﺬﻩ اﻟﻔﻜ ﺮة ﺑﻤ ﺎ ﻻ ﻳﺘﺠ ﺎوز اﻟﻤﺌ ﺔ آﻠﻤ ﺔ‪ .‬أﻣ ﺎ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺗﺤ ﻀﻴﺮ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ وﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻪ واﻟﻤﺼﺎدﻗﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻴﺠﺐ أن ﺗﻘﺪم ﺷﺮﺣًﺎ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﺗﻌﺘﺰم إﻧﺠ ﺎزﻩ‪ ،‬وﺗﺨﺒﺮﻧ ﺎ‬
‫ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﻳﺠ ﺐ ﺗ ﺼﻮﻳﺮﻩ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎذا‪ ،‬وآﻴ ﻒ ﺳ ﻴﺘﻢ ﺗﻨﻈ ﻴﻢ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ وﺗﺮﺗﻴﺒ ﻪ ﻟﻴ ﺼﺒﺢ ﺑﻴﺎﻧ ًﺎ ﻳﺘﻠ ﻰ أﻣ ﺎم‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ .‬إن اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ ﺻ ﻨﺎع اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ه ﻲ اﻟﻮﺛﻴﻘ ﺔ اﻷﺳﺎﺳ ﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‪ .‬وﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟﻠ ﺒﻌﺾ ﻳﺠ ﺐ أن ﻳﻜ ﻮن هﻨ ﺎك ﻧ ﺺ ﻣﻜﺘ ﻮب‪ .‬ﻓ ﺎﻟﻨﺺ‬
‫ﻼ ﻗ ﺪر اﻹﻣﻜ ﺎن ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬ ‫اﻟﻤﻜﺘ ﻮب ه ﻮ ﻣ ﺴﻮدة اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪ .‬وﻳﺠ ﺐ أن ﻳﻜ ﻮن ﻧ ﺼًﺎ ﻣﻔ ﺼ ً‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ وﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪" .‬إﻧﻪ ﻳﻮﺳﻊ ﻓﻜﺮة اﻟﻔﻴﻠﻢ إﻟ ﻰ ﺧﻄ ﺔ ﻟﻠﺘ ﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬وإﻟ ﻰ أﻗ ﻞ ﻣ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج")ص ‪.(119‬‬
‫إن اﻟﻤﻴﺰاﻧﻴ ﺔ ﺗﻔ ﺼّﻞ ﺗﻜ ﺎﻟﻴﻒ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬وﻋ ﺎدة ﻣ ﺎ ﺗﻮﺿ ﻊ أﺛﻨ ﺎء ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ‬
‫ﻼ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن هﻨﺎك ﻣﺒﻠﻎ ﻣﺤ ﺪد‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ‪ .‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻤﻴﺰاﻧﻴﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮ آﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ً‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤ ﺎل ﻹﻧﺘ ﺎج ﻓ ﻴﻠﻢ وﺛ ﺎﺋﻘﻲ ﻳﺠ ﺐ ﻋﻠﻴ ﻚ‪ ،‬ﻟ ﺴﻮء اﻟﺤ ﻆ‪ ،‬أن ﺗﻔ ﺼﱢﻞ )ﺗﻘ ﻴﺲ وﺗﺨ ﻴﻂ( اﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺪر اﻟﻤﻴﺰاﻧﻴ ﺔ‪ .‬إن هﻨ ﺎك ﻋﻮاﻣ ﻞ آﺜﻴ ﺮة ﺗ ﺆﺛﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻴﺰاﻧﻴ ﺔ ﻣﺜ ﻞ‪ :‬ﻣ ﻦ ه ﻮ اﻟﻤﻤ ﻮل؟ ه ﻞ‬

‫‪4‬‬
‫ﺳﺘﺴﺘﺨﺪم ﻃﺎﻗﻤًﺎ آﺒﺮًا أم ﺻﻐﻴﺮاً؟ هﻞ ﺳﺘ ﺴﺘﺨﺪم ﺻ ﻮرًا ﺣﻴ ﺔ أم ﺳ ﺘﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻷرﺷ ﻴﻒ؟ وﻓ ﻲ‬
‫هﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻳﻀﻊ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﺳﺘﻤﺎرة ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻴﺰاﻧﻴﺔ ﺑﺠﻤﻴﻊ أﻗﺴﺎﻣﻬﺎ وﺗﻔﺮﻋﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ اﻹﻧﺘﻬ ﺎء ﻣ ﻦ آﺘﺎﺑ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ ودراﺳ ﺔ اﻟﻤﻴﺰاﻧﻴ ﺔ ﻳﻜ ﻮن ﻗ ﺪ ﺑ ﺪأ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﻲ‪ ،‬أي‬
‫اﻹﺳﺘﻌﺪاد ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬وهﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﺳﺘﻄﻼع‪ .‬ﻓﺎﻹﺳﺘﻄﻼع ﺿﺮوري ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﻓﻲ ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺤﺪدة‪ .‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺨﺮج واﻟﻤﺼﻮر ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻷﻣﻜﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺳﻴﺼﻮرون ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺎﺷﻜﻠﻬﺎ؟ آﻴﻔﻴﺔ إﺿﺎءﺗﻬﺎ؟ هﻞ ﻳﺘﻮﺟﺐ إﻗﺎﻣﺔ دﻳﻜﻮرات؟ وﻏﻴﺮ ذﻟﻚ‪...‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ‪ .‬وهﻨ ﺎ ﻳﺘﻮﺟ ﺐ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺨ ﺮج اﺧﺘﻴ ﺎرهﻢ ﺑﺪﻗ ﺔ‪ .‬آﻤ ﺎ ﻳﺠ ﺐ‬
‫ﻋﻠﻴ ﻪ اﻟﺘﺤ ﺪث ﻣ ﻊ اﻟﻨ ﺎس ﻣ ﻦ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ واﺧﺘﻴ ﺎر اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ ﻣ ﻨﻬﻢ وﻣ ﻦ ﻳ ﺼﻠﺢ ﻟﻠﻮﻗ ﻮف أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا وﻣﻦ ﻻ ﻳﺼﻠﺢ‪ ...‬ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﻳﺘﻮﺟ ﺐ ﻋﻠﻴ ﻪ وﺿ ﻊ ﺟ ﺪول زﻣﻨ ﻲ واﻟﻌﻤ ﻞ ﻋﻠﻴ ﻪ ﺑﺪﻗ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﻴﺚ اﻟﻮﻗﺖ واﻟﻤﺎل واﻷﺷﺨﺎص واﻟﻤﻌﺪات‪ ...‬ﺛﻢ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﺧﺘﻴﺎر ﻃﺎﻗﻢ اﻟﻌﻤ ﻞ وﻋ ﺪد أﻓ ﺮادﻩ‬
‫وذﻟﻚ ﺗﺒﻌًﺎ ﻟﻨﻮع اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟ ﺬي ﺗﻌﺘ ﺰم إﻧﺠ ﺎزﻩ؛ ﻓﻄ ﺎﻗﻢ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ اﻟ ﺬي ﻳﺘﻨ ﺎول ﺳ ﻠﻮك اﻷﻓ ﺮاد‬
‫ﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أو أرﺑﻌﺔ أﺷﺨﺎص‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟ ﺬي ﻳﺘﻄﻠ ﺐ إﻋ ﺎدة‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻞ أﺣﺪاث ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻓﻴﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻃﺎﻗﻢ آﺒﻴﺮ )ص‪.(151‬‬
‫ﺑﻌﺪ آﻞ ذﻟﻚ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﺗﺨﺎذ اﻟﻘﺮار ﻓﻴﻤ ﺎ إذا آﻨ ﺖ ﺗﺮﻳ ﺪ ﺗ ﺼﻮﻳﺮ ﻓ ﻴﻠﻢ وﺛ ﺎﺋﻘﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮﻳﻂ‬
‫ﺳ ﻴﻨﻤﺎﺋﻲ أو ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮﻳﻂ ﻓﻴ ﺪﻳﻮ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻤ ﻮم ﻓ ﺈن اﻟ ﺸﺮﻳﻂ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻳﻤﻨﺤ ﻚ آﻴﻔﻴ ﺔ أﻓ ﻀﻞ‬
‫ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﺑﻮﺿ ﻮح أآﺜ ﺮ ﻟﻠ ﺼﻮرة‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﺷ ﺮﻳﻂ اﻟﻔﻴ ﺪﻳﻮ ﻳﺨﻔ ﻒ ﻋﻨ ﻚ ﻋ ﺐء اﻟﻤﻴﺰاﻧﻴ ﺔ‪ .‬آﻤ ﺎ أن‬
‫اﻟﺸﺮﻳﻂ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻚ ﻋﺮﺿﻪ ﻓﻲ ﺻﺎﻟﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ أﻣﺎم ﺟﻤﻬﻮر آﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ه ﺬﻩ اﻹﻣﻜﺎﻧﻴ ﺔ‬
‫ﻻﻳﻮﻓﺮهﺎ ﺷﺮﻳﻂ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﺧﺘﻴ ﺎر اﻟﻤﻌ ﺪات واﺳ ﺘﺌﺠﺎرهﺎ‪ ،‬وه ﺬا ﻳ ﺸﻤﻞ اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮات واﻟﻌﺪﺳ ﺎت‬
‫وﻣﻌ ﺪات اﻹﺿ ﺎءة واﻟ ﺼﻮت‪ .‬وهﻨ ﺎ ﻳﺘ ﺴﺎءل اﻟﻤﺆﻟ ﻒ‪ :‬ه ﻞ ﻳﺠ ﺐ اﺳ ﺘﺌﺠﺎر ه ﺬﻩ اﻟﻤﻌ ﺪات أم‬
‫ﺷﺮاﺋﻬﺎ؟ وهﻮ ﻳﻔﻀﻞ اﺳﺘﺌﺠﺎرهﺎ‪ ،‬إﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﻻت ﻣﻌﻴﻨﺔ‪) .‬ص ‪.(171‬‬

‫ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﻧﺘﺎج‬
‫ﻳﺆآﺪ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﺮورة ﺗﺤﻠ ﻲ ﻣ ﻦ ﻳﺮﻳ ﺪ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ ﻓ ﻴﻠﻢ وﺛ ﺎﺋﻘﻲ ﺑﻤﻘ ﺪار ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻴﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬ ﺎ‪ .‬أي ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮات وﻣﻌ ﺪات اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ واﻹﺿ ﺎءة‬
‫واﻟﺼﻮت واﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪ ...‬وهﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ "اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻓ ﻲ درﺟ ﺔ اﻟ ﺼﻔﺮ" )ص ‪ .(199‬ﻣﻤ ﺎ ﻳ ﺬآﺮﻧﺎ‬
‫ﺑﻜﺘﺎب روﻻن ﺑﺎرت "اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ درﺟﺔ اﻟﺼﻔﺮ"‪ .‬وهﻨﺎ ﻳﺨﺼﺺ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس ﻋﺸﺮ‬
‫ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ وﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﺼﻮت‪ .‬وﻳﻮﻟﻲ اﻹﺿ ﺎءة أهﻤﻴ ﺔ آﺒ ﺮى ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻳﻌﺘﺒ ﺮ أن اﻟﻔ ﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻣﺼﻨﻮع ﻣﻊ اﻹﺿﺎءة‪ .‬إن ﺣﺠﻢ اﻹﺿﺎءة اﻟﻤﺘﻮﻓﺮة ﻳﺆﺳﺲ ﻟﻮﺟﻮد ﺻ ﻮرة ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮﻳﻂ‬
‫اﻟﻔﻴ ﺪﻳﻮ أو ﺷ ﺮﻳﻂ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬وإذا ﻏﺎﺑ ﺖ اﻹﺿ ﺎءة ﻟ ﻦ ﻳﻜ ﻮن هﻨ ﺎك ﺻ ﻮرة‪ .‬واﻟﻤﻬ ﻢ ﻓ ﻲ ﻣﻮاﻗ ﻊ‬
‫اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ ه ﻮ ﻧﻮﻋﻴ ﺔ اﻹﺿ ﺎءة‪ .‬وهﻨ ﺎ ﻳﻨﺘﻘ ﻞ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻟﻠﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮا وﻳﻘ ﻮل إن‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻴﺮات ﺑﺤﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻻ ﺗﺼﻨﻊ أﻓﻼﻣًﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﻨﺎس هﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺼﻨﻌﻮﻧﻬﺎ‪ .‬وهﻨﺎ ﻳﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ اﻟﻤﺨﺮج ﻣﻊ اﻟﻤﺼﻮر وﻳﻘﺪم ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻼﺣﻈﺎت اﻟﻤﻔﻴ ﺪة ﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ )ص ص ‪210‬‬
‫– ‪ .(211‬ﺛ ﻢ ﻳﻨﺘﻘ ﻞ ﻟﻠﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ ﺻ ﻮت اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ؛ آﻴﻔﻴ ﺔ ﺗ ﺴﺠﻴﻠﻪ‪ ،‬واﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﻤ ﺆﺛﺮات‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪام اﻟﻤﻜﺮﻳﻔﻮﻧﺎت‪ ،‬وﻳﻘﻮل‪" :‬إن اﻟﺼﻮت ﺟﺰء هﺎم ﻓﻲ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ‪.‬‬
‫ﺧﻄﻂ ﻟﺘﺴﺠﻴﻞ اﻟﺼﻮت ﺑﺎﻟﻌﻨﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻄﻂ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻌﻤﻞ اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا" )ص ‪.(217‬‬

‫‪5‬‬
‫اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟ ﺴﺎﺑﻊ ﻋ ﺸﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب ﻳﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻮﻗ ﻊ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‪ .‬ﻓﻬ ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺣﺪﻳﻘﺔ ﺑﻴﺘﻚ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ أو ﻓﻲ اﻷوﺳﺘﻮدﻳﻮ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﺘﻄﻠ ﺐ اﻷﻣ ﺮ إﻋ ﺪادًا‬
‫ﺟﻴ ﺪاً‪ ،‬وأن ﺗﻜ ﻮن ﻣ ﻊ ﻓﺮﻳ ﻖ ﻋﻤﻠ ﻚ زوارًا ﻟﻄﻔ ﺎء ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻜ ﺎن اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‬
‫واﻹﻋﺘﻨﺎء ﺑﻪ وﺗﻨﻈﻴﻔﻪ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﻤﻬﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜ ﺎﻣﻦ ﻋ ﺸﺮ ﻳﺘﺤ ﺪث اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻋ ﻦ ﻣ ﺴﺄﻟﺔ ﺑﻨ ﺎء ﺟ ﺪار ﺧﻔ ﻲ‪ .‬واﻟﻤﻘ ﺼﻮد ﺑ ﺬﻟﻚ‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ اﻷﻣﺎآﻦ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﻣﺜ ﻞ ﺗ ﺼﻮﻳﺮ ﺣﻴ ﺎة زوﺟ ﻴﻦ ورﺻ ﺪ ﺳ ﻠﻮآﻤﻬﻤﺎ اﻟﻴ ﻮﻣﻲ‪ ،‬وآ ﺬﻟﻚ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺣﺪث ﻣﺎ أو ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺎ دون اﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﻠﻮك اﻟﻌﻔ ﻮي ﻟﻸﺷ ﺨﺎص أو اﻟ ﺴﻴﺮ اﻟﻌﻔ ﻮي‬
‫ﻟﻠﺤﺪث وﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺘﻪ‪ .‬آﻤﺎ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻚ ﺑﻨﺎء هﺬا "اﻟﺠﺪار اﻟﺨﻔ ﻲ" آ ﻲ ﻻ ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ اﻹﻏ ﻮاء‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺼﻮرهﻢ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن هﻨﺎك أﺷﺨﺎص ﻣﻬﻤﻴﻦ أو ﻣﻤﺘﻌﻴﻦ ﻗﺪ ﺗﻘ ﻮل إﻧ ﻪ ﻋﻠﻴ ﻚ أن ﺗ ﺪﻋﻮهﻢ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺄدﺑﺔ ﻏﺪاء‪ ،‬ﻟﻜﻦ هﺬا ﻳﺠﺐ ﺗﺄﺟﻴﻠﻪ إﻟﻰ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻹﻧﺘﻬﺎء ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻳﻜ ﻮن هﻨ ﺎك أﺻ ﺪﻗﺎء‬
‫ﻣﻦ ﺑﻴﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻘﻮم ﺑﺘﺼﻮﻳﺮهﻢ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻗﺪ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺼﺪاﻗﺔ ﺳﻠﺒًﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺮ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬ﻣﻦ هﻨﺎ‬
‫ﺿﺮورة ﺑﻨﺎء هﺬا "اﻟﺠﺪار اﻟﺨﻔﻲ"‪ .‬ﻓﻲ هﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻤﺆﻟ ﻒ أﻳ ﻀًﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻜ ﺎﻣﻴﺮا اﻟﺨﻔﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗ ﻀﻄﺮ ﻻﺳ ﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻟﻠﺤ ﺼﻮل ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻠﻘﻄ ﺎت أو اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻟﻬ ﺬا اﻻﺳ ﺘﺨﺪام‬
‫ﺣﺪود أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺬآﺮهﺎ اﻟﻤﺆﻟﻒ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﻣﺮاﻋﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫إن إدارة اﻟﻨ ﺎس ﻣ ﻦ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ وﻗﻴ ﺎدﺗﻬﻢ وﺗ ﺼﻮﻳﺮهﻢ ه ﻮ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳ ﻊ‬
‫ﻋﺸﺮ‪ .‬ﻓﻬﺆﻻء اﻟﻨﺎس أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﺆدون أدوارًا ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻮن اﻟﻤﺤﺘﺮﻓ ﻮن ﺗﺄدﻳﺘﻬ ﺎ‪ .‬ﺧﺎﺻ ﺔ إذا‬
‫آﺎﻧ ﺖ ه ﺬﻩ اﻷدوار ه ﻲ ﻣﻬﻨ ﺘﻬﻢ وﻋﻤﻠﻬ ﻢ اﻟﻴ ﻮﻣﻲ‪ .‬هﻨ ﺎ ﻳﺠ ﺐ وﺿ ﻊ ﺧﻄ ﺔ ﻹدارة ه ﺆﻻء اﻟﻨ ﺎس‬
‫وﺗ ﻮﺟﻴﻬﻬﻢ‪" :‬إن ﺗﻮﺟﻴ ﻪ اﻟﻨ ﺎس ﻣ ﻦ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ ﻳﺘﻄﻠ ﺐ ﺧﻄ ﺔ إﻧﺘﺎﺟﻴ ﺔ ﺗﺄﺧ ﺬ ﺑﻌ ﻴﻦ اﻹﻋﺘﺒ ﺎر‬
‫ﻗﻴﻤﺘﻬﻢ وﻣﺤﺪودﻳﺘﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔ ﺴﻪ")ص ‪ .(236‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺨ ﺮج أن ﻳﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﺨﺒ ﺮة آﺒﻴ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫ه ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل‪ .‬ﻓﻤ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺘﺤﻴﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒ ﺎً‪ ،‬ﻳﻘ ﻮل اﻟﻤﺆﻟ ﻒ‪ ،‬ﺟﻌ ﻞ ﺷ ﺨﺺ ﻣ ﺎ ﻟ ﻴﺲ ﺑﻤﻤﺜ ﻞ أن ﻳﻤ ﺸﻲ‬
‫ﻼ ﻃﺒﻴﻌﻴًﺎ‪ .‬وهﻨﺎ ﻳﻮرد اﻟﻤﺆﻟﻒ‬ ‫وﻳﺠﻠﺲ وﻳﺆدي ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺮآﺎت اﻟﻤﻄﻠﻮﺑﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬أي أن ﻳﺆدي ﺗﻤﺜﻴ ً‬
‫ﺳﺒﻌﺔ أﺧﻄﺎء ﻗﺎﺗﻠﺔ ﻳﺠﺐ ان ﻳﺘﺤﺎﺷﺎهﺎ اﻟﻤﺨﺮج ﺧﻼل اﻟﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻨ ﺎس ﻣ ﻦ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ )ص‬
‫ص ‪ .(244 – 242‬ﺑﻌ ﺪهﺎ ﻳ ﻮرد ﻗﺎﺋﻤ ﺔ أﺧ ﺮى ﻟﻸﺷ ﻴﺎء اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻠﻤﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻷﻃﻔﺎل‪.‬‬
‫اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟﻌ ﺸﺮون ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب ﻳ ﺄﺗﻲ ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان‪" :‬ﻣﺘ ﻰ ﻳﺘﻮﺟ ﺐ ﻋﻠﻴ ﻚ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ"‪ ،‬واﻟﺠ ﻮاب ه ﻮ‪ :‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗ ﺼﻨﻊ ﻓﻴﻠﻤ ًﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴ ًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺎً‪ ،‬أو ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻳﺘﻄﻠ ﺐ اﻷﻣ ﺮ إﻋ ﺎدة‬
‫إﺣﻴ ﺎء أو اﺳ ﺘﻌﺎدة ﺑﻌ ﺾ اﻷﺣ ﺪاث واﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ )ص ‪ .(247‬وهﻨ ﺎ ﻳﺘﺤ ﺪث اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻋ ﻦ‬
‫آﻴﻔﻴﺔ اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ واﺧﺘﻴ ﺎرهﻢ‪ ،‬وﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﻳﺠ ﺐ أن ﻳﻌﺮﻓ ﻪ اﻟﻤﺨ ﺮج ﻋ ﻦ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ‪ ،‬وﻋ ﻦ‬
‫ﻻ ﻋﻠ ﻰ أداء اﻟ ﻨﺺ وآﻴ ﻒ ﻳﺘﻌﺎﻣ ﻞ‬ ‫اﻷزﻳﺎء واﻟﻤﺎآﻴ ﺎج‪ ،‬وآﻴ ﻒ ﻳﻘ ﻮد اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ‪ ،‬آﻴ ﻒ ﻳ ﺪرﺑﻬﻢ أو ً‬
‫ﻣﻌﻬﻢ‪.‬‬
‫هﻨﺎك ﻋﻨﺼﺮ ﺑﺎﻟﻎ اﻷهﻤﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬وه ﻮ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ وآﻴﻔﻴ ﺔ إﺟﺮاﺋﻬ ﺎ‪ .‬وه ﺬا ه ﻮ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟﺤ ﺎدي اﻟﻌ ﺸﺮﻳﻦ‪ .‬ه ﻦ ﻳﻄﻠ ﺐ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻣ ﻦ ﻣﺨ ﺮج اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ ﻃ ﺮح‬
‫اﻟﺴﺆال اﻟﺴﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ اﻟﺬي ﻳﻄﺮح ﻋ ﺎدة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﻴﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ اﻟﺪراﻣﻴ ﺔ‪" :‬ﻣ ﺎهﻮ اﻟ ﺪاﻓﻊ‬
‫وراء ه ﺬا اﻟﻤ ﺸﻬﺪ؟" )ص ‪ .(263‬ﻣ ﺎهﻲ اﻟﻤ ﺴﺎهﻤﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻴﻘﺪﻣﻬﺎ ه ﺬا اﻟﻤ ﺸﻬﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ؟ وﻟﻤﺎذا اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ أﺻﻼً؟ وﻋﻤﺎ ﺳﺘﺘﺤﺪث ﻣﻊ هﺬا اﻟﺸﺨﺺ ﺑﺎﻟ ﺬات؟ وﻟﻤ ﺎذا ﻳﺠﻠ ﺲ ﺧﻠ ﻒ‬
‫اﻟﻄﺎوﻟﺔ؟ وﻣﺎذا ﺳﻴﻘﻮل؟ وهﻞ ﻳﻤﻜﻨ ﻪ اﻟﺘﺤ ﺪث ﺑﻄﺮﻳﻘ ﺔ أﺳ ﺮع وأﺳ ﻬﻞ؟ وه ﻞ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻹﺳﺘﻌﺎﺿ ﺔ‬
‫ﻋﻦ ﻣﺎ ﻳﺘﺤﺪث ﺑﻪ او ﺗﻘﻠﻴﻠﻪ ﺑﺴﺮد أو ﺗﻌﻠﻴ ﻖ ﻳﺘﻠ ﻰ ﻓ ﻮق اﻟ ﺼﻮر؟ ﺛ ﻢ ﻳﻨﺘﻘ ﻞ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻟﻠﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ‬

‫‪6‬‬
‫ﻣﺎهﻴﺔ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ واﻹﺳﺘﻌﺪاد ﻹﺟﺮاﺋﻬﺎ وﻃﺮﻳﻘﺔ إﺟﺮاﺋﻬﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻮﻗ ﻊ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﺨﻴ ﺎرات اﻟﻤﺘﺎﺣ ﺔ‬
‫ﻟﺘﺼﻮﻳﺮهﺎ‪ ،‬واﻟﻄﺮح اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻸﺳﺌﻠﺔ او ﻃﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺪرﻳﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫إن هﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻹﻋﺘﺒﺎرات ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺨﺮج اﻹﻧﺘﺒﺎﻩ إﻟﻴﻬﺎ ﺧﻼل ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﻧﺘ ﺎج‪ ،‬وه ﺬا‬
‫ﻼ إن ﺻ ﻨﺎﻋﺔ ﻓ ﻴﻠﻢ وﺛ ﺎﺋﻘﻲ ﻋﻤ ﻞ ﺷ ﺎق وﻣ ﻀﻨﻲ‪،‬‬ ‫ه ﻮ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ واﻟﻌ ﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣ ﺜ ً‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري ﻟﻠﻤﺨﺮج وﻃﺎﻗﻤﻪ ارﺗﺪاء اﻟﻤﻼﺑ ﺲ اﻟﻤﺮﻳﺤ ﺔ‪ ،‬وأﺧ ﺬ ﻓﺘ ﺮات ﻣ ﻦ اﻟﺮاﺣ ﺔ‬
‫ﺧﻼل اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬وﺗﻨﺎول أﻧ ﻮاع ﻣﺤ ﺪدة ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺸﺮوﺑﺎت واﻟﻤ ﺄآﻮﻻت‪ .‬آﻤ ﺎ أﻧ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟ ﻀﺮوري‬
‫اﻻﺧﺘﻴ ﺎر اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ ﻟﻠﻔﻨ ﺪق اﻟ ﺬي ﺳ ﻴﻨﺰل ﻓﻴ ﻪ ﻃ ﺎﻗﻢ اﻟﻌﻤ ﻞ‪ ،‬ه ﻞ ه ﻮ ﺻ ﻐﻴﺮ أم آﺒﻴ ﺮ‪ ،‬ﺑﻌﻴ ﺪ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ أم ﻗﺮﻳﺐ‪ ،‬وﺳﻴﻠﺔ اﻟﻨﻘﻞ؟ وﻏﻴﺮ ذﻟﻚ‪ .‬آﻤﺎ ﻳﻮﺻﻲ ﺑﺄن ﻳﻜﻮن اﻟﻤﺨﺮج ﺻ ﺎدﻗًﺎ ﻣ ﻊ‬
‫ﻓﺮﻳﻖ ﻋﻤﻠﻪ واﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﻢ ﺣﻮل آﻞ ﺷﻲء ﻣﺜﻞ اﻟﻤ ﺪة اﻟﺰﻣﻨﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺳﻴﻘ ﻀﻮﻧﻬﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻮﻗ ﻊ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬وﻏﻴﺮه ﺎ‪ .‬آﻤ ﺎ ﻳﻮﺻ ﻴﻪ ﺑ ﺄن ﻳﻜﺘ ﺐ رﺳ ﺎﺋﻞ ﺷ ﻜﺮ ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻦ ﺳ ﺎهﻢ ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺪﻳﻢ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻋﺪة ﻹﻧﺠﺎز اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻹﻧﺘﺎج‬

‫ﻻ‬‫اﻵن وﻗ ﺪ اﻧﺘﻬ ﺖ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ وأﺻ ﺒﺤﺖ اﻟ ﺸﺮاﺋﻂ اﻟﻤ ﺼﻮرة ﺑﺤﻮزﺗ ﻚ‪ ،‬ﻋﻠﻴ ﻚ أو ً‬
‫ﺣﻤﺎﻳ ﺔ ه ﺬﻩ اﻟ ﺸﺮاﺋﻂ ﺑ ﺈﺟﺮاء ﻧ ﺴﺨﺔ إﺣﺘﻴﺎﻃﻴ ﺔ ﻋﻨﻬ ﺎ‪ ،‬وهﻨ ﺎ ﻳﻔ ﻀﻞ اﻟﻨ ﺴﺦ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮﻳﻂ ﺑﻴﺘﺎآ ﺎم‬
‫واﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ هﺬﻩ اﻟﻨﺴﺨﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻀﻊ اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻷﺻ ﻠﻴﺔ ﻓ ﻲ ﻗﺒ ﻮ ﻣﺨﺘﺒ ﺮ ﺗﺤﻤ ﻴﺾ اﻷﻓ ﻼم إﻟ ﻰ أن‬
‫ﺗﺤﺘ ﺎج إﻟﻴﻬ ﺎ‪ .‬ﺛ ﻢ ﺗﻨﻈ ﻴﻢ ه ﺬﻩ اﻟ ﺸﺮاﺋﻂ ووﺿ ﻊ اﻟﻤ ﺴﻤﻴﺎت ﻋﻠﻴﻬ ﺎ آ ﻲ ﻳ ﺴﻬﻞ اﺳ ﺘﻌﺎدة اﻟﻠﻘﻄ ﺎت‬
‫واﻟﻤﺸﺎهﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﺎﺟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إذا آﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺬي ﺗﻌﺘﺰم إﻧﺠﺎزﻩ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﺺ ﻣﻜﺘﻮب آﺘﺎﺑﺔ ﻣﻔﺼﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗﻘﺮر اﻟﺒﺪء ﺑﺘﺴﺠﻴﻞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﺑﻌﺪ اﻹﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬وهﺬا ﻣﺎ ﻳﻔ ﻀﻠﻪ‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺧﺒﺮﺗﻪ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫إن ﺗﺤﺮﻳﺮ أو ﻣﻮﻧﺘﺎج اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ هﻮ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟﺮاﺑ ﻊ واﻟﻌ ﺸﺮﻳﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻮﻧﺘ ﺎج ه ﻮ "اﻟﺤ ﺼﻴﻠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴ ﺔ ﻟﻤ ﺎ ﻳﺮﻳ ﺪ ﻣﺨ ﺮج اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ﻋﺮﺿ ﻪ وآﻴﻔﻴ ﺔ ه ﺬا اﻟﻌ ﺮض")ص‬
‫‪ .(287‬ﻳﻘﺎرن اﻟﻤﺆﻟﻒ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ وﻣﻮﻧﺘ ﺎج اﻟﻔﻴ ﺪﻳﻮ‪ ،‬وﻳﺒ ﻴﻦ ﻣﻴ ﺰات آ ﻞ ﻣﻨﻬﻤ ﺎ‪ .‬ﺛ ﻢ‬
‫ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج اﻟﻼﺧﻄﻲ وﻧﻈﺎم اﻷﻓﻴﺪ ‪ AVID‬وﺳﻬﻮﻟﺔ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﺧﺎﺻﺔ إذا آﺎن ﻋﻠ ﻰ‬
‫آ ﻮﻣﺒﻴﺘﺮ ﻣﺤﻤ ﻮل‪ .‬وﻳﻮﺻ ﻲ ﺑﺎﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﻤ ﻮﻧﺘﻴﺮ اﻟﻤﺒ ﺪع‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻤﻮﻧﺘﻴﺮ اﻟﻤﺒ ﺪع ﺑﺮأﻳ ﻪ ﻳﻌﻤ ﻞ ﻋﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻨﺤﺎت‪ ،‬وهﻮ ﺑﺎﻟﺘﺄآﻴﺪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻤﻮﻧﺘﻴﺮ اﻟﺬي ﻳ ﺘﻘﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺮاﻣﺞ اﻟﻤﻮﻧﺘ ﺎج ﻟﻜ ﻦ ﻳﻔﺘﻘ ﺮ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﺨﻴﻠﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪" .‬إن اﻟﻤﻮﻧﺘﻴﺮ اﻟﻤﺒﺪع ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﻳ ﺴﺎﻋﺪك ﻋﻠ ﻰ ﻓﻬ ﻢ ﻣ ﺎ ذا ﻟ ﺪﻳﻚ ﺑﺎﻟ ﻀﺒﻂ‪،‬‬
‫وﻣ ﺎذا ﻟ ﻴﺲ ﻟ ﺪﻳﻚ‪ ،‬وآﻴ ﻒ ﻳﻤﻜﻨ ﻚ اﺳ ﺘﺨﺪام ذﻟ ﻚ" )ص ‪ .(291‬إن ﻃ ﺮق اﻟﻤﻮﻧﺘ ﺎج وأﺳ ﺎﻟﻴﺒﻪ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﺒﻌًﺎ ﻟﻨﻮع اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ "اﻟ ﺸﻲء اﻷآﺜ ﺮ أهﻤﻴ ﺔ ه ﻮ أن ﻳﻜ ﻮن ﻟ ﺪﻳﻚ ﻓﻬﻤ ًﺎ واﺿ ﺤًﺎ‬
‫ﻟﻬ ﺪف اﻟﻔ ﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ اﻟ ﺬي ﺗﻌﺘ ﺰم إﻧﺠ ﺎزﻩ – آﻴ ﻒ ﺳ ﻴﺆﺛﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﻤﻬ ﻮر‪ .‬ﺛ ﻢ إﻳﺠ ﺎد اﻟ ﺸﺎهﺪ‬
‫ج ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ آﺎﻣ ﻞ‬ ‫اﻟﺒﺼﺮي اﻟ ﺬي ﻳ ﺪﻋﻢ اﻟﻬ ﺪف" )ص‪ .(293‬وهﻨ ﺎ ﻳﻮﺻ ﻲ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ اﻟﻤﺨ ﺮ َ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ‪" :‬اﺑﺪأ ﺑﻤﺸﻬﺪ ﺳﻬﻞ وﻣﻤﺘﻊ واﻧﻄﻠﻖ ﻣﻨﻪ‪ .‬أﻗ ﻢ ﻣ ﺸﻬﺪًا ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺘﻘ ﺪ أﻧﻬ ﺎ ﻧﺎﺟﺤ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺿﻌﻪ ﺟﺎﻧﻴًﺎ واﺑﺪأ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻬﺪ ﺁﺧﺮ‪ .‬اﻷﻣﺮ اﻟﻤﻬﻢ هﻮ اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻘﻲ آﻜ ﻞ ﻣﺘﻜﺎﻣ ﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ آﻨﺖ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺟﺰء ﺻﻐﻴﺮ ﻣﻨﻪ" )ص ‪.(294‬‬
‫ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻋﻦ آﻴﻔﻴﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ واﺣﺪًا ﺑﻌﺪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﺒﻨﻴ ﺔ ﻣ ﺮورًا‬
‫ﺑﺎﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴ ﺔ‪ ،‬واﻟ ﺸﺮح‪ ،‬وﻋ ﺮض اﻷﻓﻜ ﺎر‪ ،‬واﻟ ﺸﺎهﺪ اﻟﻤﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﻔ ﻴﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺤ ﻞ‪ ،‬اﻧﺘﻬ ﺎء‬

‫‪7‬‬
‫ﺑﺎﺧﺘﻴ ﺎر اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ‪ .‬وهﻨ ﺎ ﻳﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ أهﻤﻴ ﺔ ان ﺗﻜ ﻮن اﻓﺘﺘﺎﺣﻴ ﺔ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ﺟﻴ ﺪة‪ .‬ﻟﻴﻨﺘﻘ ﻞ‬
‫ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ وﺳﻂ اﻟﻔ ﻴﻠﻢ ﺛ ﻢ ﺧﺎﺗﻤﺘ ﻪ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻟﻤﻮﻧﺘ ﺎج‪ .‬ﺑﻌ ﺪهﺎ ﻳ ﻮرد ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﺑ ﺴﺒﻌﺔ أﺧﻄ ﺎء ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺨﺮج واﻟﻤﻮﻧﺘﻴﺮ ﺗﺤﺎﺷﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻋﻦ وﺿﻊ اﻟﻠﻤﺴﺎت اﻷﺧﻴﺮة ﻟﻠﻤﻨﺘ ﻮج‪ ،‬إﻟ ﻰ‬
‫أن ﻳﻨﺘﻬ ﻲ ﺑﺎﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻮزﻳ ﻊ وﺣﻤﺎﻳ ﺔ اﻟﻨ ﺴﺨﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻟﻠﻔ ﻴﻠﻢ‪ ،‬وأﺧﻴ ﺮًا اﻟﺘﻤﺘ ﻊ ﺑ ﻪ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ﻋﺮﺿﻪ ﻋﻠﻰ اﻷﺻﺪﻗﺎء واﻟﺰﻣﻼء وﻓﻲ اﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧﺎت‪" .‬ﻗﻒ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘ ﺼﻔﻴﻖ‪ .‬اﻋ ﻂ اﻟﻤﻘ ﺎﺑﻼت‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻋﺪ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ .‬ﻷن اﻟﻌﻤﻞ هﻮ أهﻢ ﺷﻲء" )ص ‪.(318‬‬
‫أﺧﻴﺮًا ﻓﺈن هﺬا اﻟﻌﺮض ﻟﻜﺘ ﺎب ﺑ ﺎري هﺎﻣ ﺐ "ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓ ﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴ ﺔ وأﻓ ﻼم اﻟﻔﻴ ﺪﻳﻮ –‬
‫دﻟﻴﻞ ﻋﻤﻠﻲ‪ "...‬ﻻ ﻳﻐﻨﻲ ﻋﻦ ﻗﺮاءة اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻦ ﻳﺮﻳﺪ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬إﻧﻪ آﺘﺎب ﺑﺎﻟﻎ‬
‫اﻷهﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻬﺬا ﻧﻌﻜﻒ هﺬﻩ اﻷﻳﺎم ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ آﻲ ﻳﻜﻮن ﻣﺘﻮﻓﺮًا ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﻘﺮاء اﻟﻌﺮب‪ .‬وﺧﺎﺻﺔ‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻏﺒﻮن ﻓﻲ أن ﻳﺼﺒﺤﻮا ﻣﺨﺮﺟﻲ أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫***‬

‫‪8‬‬