Dirección Coral Grau

Direccin coral
La forja del director

Alberto Grau
GGM Editores es una sociedad que nace en el ao 2002 con el propsito de

editar y difundir principalmente la obra musical del compositor y director de
coros Alberto Grau, a travs de la publicacin de sus composiciones y arreglos,
que contienen alrededor de 150 obras. Ellas incluyen composiciones, arreglos y
orquestaciones, entre las cuales, sus composiciones y arreglos ms conocidos
han sido publicados por GGM.
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser
reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por medio alguno,
sea electrnico, qumico, mecnico, ptico de grabacin o fotocopia, sin
permiso escrito previo del editor.
Esta publicacin fue posible gracias al patrocinio de la Corporacin Andina de
Fomento CAF.
Derechos exclusivos
1ra Edicin, junio 2005
GGM Editores, S.C.
Hecho el depsito de ley
Depsito legal: lf25220057801939
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Diseo y Diagramacin: Alicia Martnez Pais malicia@cantv.net
Ejemplos musicales: Flor Anglica Martnez Pais flormar@cantv.net
Portada: S/T - (1970) Grabado original de Luisa Palacios
Impresin: Impresos HondaPrints C.A. (0416) 400.08.30
Tiraje: 1.800 ejemplares
A mi compaera de vida y colega,

Mara Guinand
Donde hay msica, no puede haber cosa mala

Miguel de Cervantes
(del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha)
Mi gratitud ms sincera
a Lil Guevara y Daniel Salas,
por su valiossima y entusiasta
colaboracin en la preparacin
y publicacin de este libro,
compendio de una pasin
que me ha acompaado durante
toda mi vida.
Quiero citar y agradecer
a los amigos que leyeron el libro
antes de su publicacin, y aportaron
sus inapreciables sugerencias,
son ellos: Yolanda, Ana Mara,
Mara Adela, Enrique, Montse, Rima,
Liliana, Mara y Leticia. Tambin a
Flor, mi copista de siempre, quien se
encarg de copiar y disear los
ejemplos musicales, y a Alicia,
diseadora grfica, quien se ocup
de esta parte artstica tan importante.
Contenido
Pg.
Presentacin ................................................................................. ..xi
Prlogo ....................................................................................... xv
Prembulo: El Coro de Gabn, un ejemplo para la reflexin xvii
Captulo 1
Msica
Qu es Msica? ................................................................. 25
Msica y vida ..................................................................... 29
Msica como lenguaje ....................................................... 30
Msica y energa ................................................................ 31
Notacin musical ............................................................... 37
Inexactitud de la partitura ....................................... 37
La intuicin en msica ....................................................... 44
La repeticin en msica .................................................... 46
Toda msica es buena ....................................................... 53
Captulo 2
La msica como fluido ............................................................ 59
Captulo 3
El director y su liderazgo
Generalidades .................................................................... 77
Carcter ............................................................................... 81
Creatividad .......................................................................... 83
Preparacin del director novel ......................................... 84
Seleccin del repertorio .................................................... 89
El repertorio coral
Generalidades histricas ........................................... 91
El director y el repertorio de su tiempo ........................... 93
Relacin coro-director ....................................................... 95
Obligaciones institucionales .............................................. 99
Captulo 4
El coro
Calidad del grupo ............................................................ 103
Un buen coro ................................................................... 103
vii
Direccin Coral Alberto Grau
Captulo 5
Elementos esenciales de la msica
Ritmo ................................................................................. 113
Gravidez y laxitud .................................................. 113
Tempo ..................................................................... 114
Articulacin ............................................................ 114
Pulso ....................................................................... 116
Relacin entre pulso y articulacin ........................ 116
Creacin de un pulso comn
en un movimiento musical ..................................... 116
Pulso y gesto ............................................................ 121
Acento ..................................................................... 123
Polarizacin, fraseo e interpretacin .............................. 126
Euritmia ............................................................................ 131
El motivo .......................................................................... 133
Meloda ............................................................................. 134
Msica y texto ......................................................... 136
Tensin e intensidad ....................................................... 139
Tensin ................................................................... 139
Intensidad ............................................................... 140
Tesitura y equilibrio entre las voces ............................... 140
Timbre .............................................................................. 142
Captulo 6
Aspectos tcnicos de la direccin
El gesto y su importancia ................................................ 145
Expresin corporal ........................................................... 147
Tcnica gestual
Preparacin fsica y mental del director
Cdigos gestuales .................................................... 149
Las cuatro figuras de medida ................................. 149
En uno ............................................................... 150
Alla breve (en dos) ............................................. 150
Tringulo (en tres) ............................................. 151
A la cruz (en cuatro) ......................................... 151
Adecuacin y proporcin entre gesto y msica ............ 151
Golpe ................................................................................ 153
Golpe anticipado ..................................................... 154
Golpe derivado ........................................................ 154
Golpe retardado ...................................................... 154
Levares, cortes y calderones ........................................... 155
Levares .................................................................... 155
Cortes ...................................................................... 157
viii
Indice de Contenido
Calderones (fermatas) ............................................. 158

Caldern sin corte (expresivo) ........................... 160
Caldern con corte-levare (dinmico) ............... 161
Caldern con corte, silencio y nuevo levare ....... 161
Caldern sobre la barra de comps o sobre
un silencio ......................................................... 162
Intensidad, color y frecuencia ................................ 162
Afinacin .......................................................................... 163
Estudio de una partitura .................................................. 167
Cmo hacer un arreglo musical ...................................... 168
Captulo 7
Ensayos, grabaciones y conciertos
Metodologa de los ensayos ............................................ 177
Tcnicas de preparacin de un grupo coral principiante
Respiracin ............................................................. 179
Vocalizacin ........................................................... 183
Grabaciones ...................................................................... 189
En vivo .................................................................... 189
En estudio ............................................................... 190
La acstica del recinto de conciertos ...................... 191
El concierto coral ............................................................. 193
El concierto coral como espectculo atractivo ......... 197
Coda .................................................................................. 200
Anexos ..................................................................................... 205
ndice temtico ........................................................................... 213
ndice de ejemplos y ejercicios ................................................. 219
ix
Presentacin
La profesin hace de todo msico un nuevo Orfeo,
porque la msica es un lenguaje de paz. Alberto Grau,
a quien conozco desde hace muchos aos, ha sido siempre hombre de paz, de all que la msica, ms all de
sus dones innatos y desarrollados, haya encontrado en
l el espritu apropiado donde hacer nido. Hombre equilibrado, desde su adolescencia se mantuvo temperado
frente a extremismos religiosos y polticos, no es un
outsider, ni tampoco tradicionalista, ortodoxo, ultra o
fundamentalista, ni siquiera de la msica. Sola decirle
que era la nica persona que conoca de extremo
centro. De all que l no muestre preferencia por alguno
en particular de los dialectos de la msica, los que
comnmente denominan clsico, popular, folklrico, etc.
Toda msica es buena, dice Alberto, si cumple los
propsitos para los cuales fue compuesta.
Cul es la nacionalidad de Alberto? Desciende de
padres catalanes y naci en Vich, pero no hace de su
catalanidad de origen motivo de discordia, irracionalidad,
orgullo o bandera de orden poltico o regionalista. La
onda expansiva, nueva dispora de tantas que ha conocido la historia, que gener en Espaa el gobierno de
Franco, lo avent junto con sus padres a costas venezolanas. Encontr all lo que otros muchos encontramos:
un pueblo abierto y generoso, un lugar donde nadie
poda sentirse extranjero, una patria donde crecer y desarrollarse. Y as fue. Ha sido mucho lo que ha recibido
de la largueza y esplendidez de los habitantes de ese
hermoso rincn de la tierra. Lo ha devuelto con creces,
pero l sigue dando a su patria adoptiva lo mejor de s,
porque entre las virtudes de Alberto Grau destaca su
sentido del agradecimiento, su responsabilidad y su
bonhoma. Muchas rutas ha recorrido este msico ya
xi
formado, director coral, compositor y miembro de jurados musicales internacionales. En cada lugar en que se
ha dado a conocer ha dejado su estela de ser humano
dotado de profunda espiritualidad y del hondo saber
de su profesin.
Como Orfeo renacido ha sabido afrontar todo tipo
de experiencias, dando siempre el frente a las situaciones
ms comprometidas, y avanzando un paso, sin expresar
temor, ante algn pblico hostil o a algn colega discrepante. Ha dejado tras s una estela de reconocimientos
y de propuestas de retorno.
Desde hace tiempo he credo que existe una diferencia que separa al msico del artista. Msico es quien
ha obtenido un grado en la interpretacin, composicin
o direccin; msico es el que ha culminado un aprendizaje sistemtico, hecho en la academia o de forma autodidacta. Artista es quien ha trascendido a aqul, convirtindose en comunicador de sus propias ideas y experiencias a travs de la msica, es quien se sabe miembro
de una sociedad y de un tiempo y se abre a su aqu y
ahora dando de s lo mejor de su personalidad y conocimiento. Alberto era msico cuando lo conoc, pero ya
apuntaban en l las condiciones del artista. Descifraba
en segundos las dificultades expresivas de una partitura
de piano con las que yo luchaba enconadamente desde
tiempo atrs. Entenda la msica, saba que no deca nada que pudiera traducirse en palabras, sino que su esencia, su semntica, era puramente sensible, comprensible
mediante la intuicin, no a travs de la razn.
No transcurri mucho tiempo antes de que descubriera el propsito de su ser como msico. Dej de
pensar con los dedos, postergando el piano, para hablarle al universo a travs de la msica coral. Comenz
all su carrera de artista.
xii
Presentacin
Tambin ella ha sido ya trascendida, y es que

Alberto Grau ha sabido compenetrar su carrera de director con la de compositor para comunicar su pensamiento
y su sensibilidad cargados de amor por la creacin, su
deseo infinito de paz y su decisin de colaborar por el
logro de un mundo mejor, ms pleno, justo y tranquilo.
Ha sabido hacer de la msica un modo de vivir o una
forma de existir que no ha perdido su raigambre con el
planeta y sus problemas. La tierra est cansada, nos dice en una de sus obras, cansada de tanta depauperacin, de tanto despropsito. La msica, como elemento
integrador y de reconciliacin, se ha convertido en el
leitmotiv de su vida. Ya no se trata de alguien que ha
hecho de la msica profesin. Alberto es alguien que, a
fuerza de no ser cataln ni venezolano, se ha convertido
en ciudadano del mundo, es un trashumante, no puede
reducrsele ni encasillrsele. Como en Menuhin, su nica
hermandad la constituyen aquellos individuos del ancho
mundo capaces de or, sin ser esclavos, su patria es el
reino de los sonidos que no conoce fronteras1.
Ahora Alberto nos entrega en formato de libro una
parte de su rica y enriquecedora experiencia como director coral. Proviniendo este texto de quien ha sido uno
de los baluartes del movimiento coral en Venezuela, no
cabe duda que su lectura habr de ser gua para quienes
se inician en la ruta que va de la msica al arte y luego
a la trascendencia. Es un aporte del Grau pedagogo,
funcin que ha ejercido en la praxis desde que daba
clases de piano hasta el momento en que ha creado
coros o compartido la funcin de profesor o de jurado.
Porque un ensayo coral es una clase, como lo es el
crear una agrupacin coral, obtener recursos para una
gira artstica y mantener la disciplina y ejercer como
P. Berteaux: Laudatio a Yehudi Menuhin.
xiii
modelo de responsabilidad en su transcurso. Alberto

Grau es un maestro y este libro es una demostracin de
ello. Escrito de manera sencilla y clara, con ejemplos de
cada aspecto a que se enfrentar el director novel, es
un compendio que se echaba de menos como recurso
bibliogrfico.
La msica es un don; conocerla y amarla, un privilegio. Cuando se accede a la direccin de un grupo
coral o instrumental la prerrogativa es ya un logro para
quien la ejerza. Un director coral es un creador, porque
transforma cdigos en sonidos en los que despierta el
alma de quien los escribi, pero tambin la suya propia,
transmitiendo en sonidos de otros tiempos o lugares,
experiencias del presente. Ello es posible como acto de
fe, no como pose; dirigir es cumplir con una necesidad
espiritual de mltiples vnculos: con autores, intrpretes
y pblico. Dirigir no es un oficio, puede ser ms bien el
inicio de una leyenda, porque un concierto no es un
espectculo sino una ceremonia sagrada, que apela al
sonido como fuente de esttica. Ser director exige vocacin y aptitudes. Ser un gran director slo es factible
cuando se ha sido tocado por esa chispa inefable que
proviene del genio. Qu es el genio? El talento solo no
puede definirlo ni comprenderlo, es algo que tiene que
ver con la iluminacin, pero que requiere tambin de
grandes dosis de disciplina, entrega, y sensibilidad plena
que permita la adecuada comprensin y expresin de
los repertorios ms variados. Un buen director es el
resultado de muchas horas de intenso esfuerzo. Este
libro abre las puertas para quien desee transitar por ese
camino, un camino que en la vida de Grau es autopista
abierta, sin restricciones ni fronteras, abierto a todos los
rumbos, en connivencia con todas las propuestas
estticas. a travs de la msica.
Daniel Salas Jimnez
xiv
Prlogo
Cada da transcurrido me hago ms consciente de
la dificultad para transmitir nuestras experiencias vividas
a otras personas. Pese a ello, quiero pensar que este
texto, el cual presento con la intencin de ayudar a
otros directores corales, sea til para muchos de ellos.
De estas enseanzas vertidas en las prximas pginas,
las ms difciles de poder transmitir a quien las lea, sern,
sin duda alguna, las referidas a los aspectos de carcter
humano.
En el transcurso de mi ya larga vida profesional,
en algunas circunstancias no supe escoger la mejor solucin o la va ms acertada para resolver casos, problemas y situaciones extra musicales, que se presentan cotidianamente pero que inexorablemente deben solucionarse en el mismo instante o en el ms breve plazo. En
esta categora entran las facetas que tienen relacin con
entidades protectoras y patrocinadoras de la agrupacin
coral que dirigimos, su programacin, la formacin musical y humana de sus integrantes, los das y horas de
ensayo, las metas a conseguir para satisfaccin del coro,
de su director y de la institucin a la cual nos debemos.
Todo o parte de esto, se trata de abordar en la primera
parte de este escrito.
La segunda parte, la que considero de mayor inters
y tal vez la que mejor justifica esta obra, se refiere especficamente a tcnicas y experiencias musicales comprobadas a travs de aos de trabajo, bien sea como
maestro de buen nmero de discpulos, hoy en da buenos profesionales, o como director de mltiples instituciones corales, dentro de las cuales se encuentran desde
agrupaciones de escuelas primarias hasta grupos corales
profesionales.
xv
En mi trayectoria artstica he sido acreedor de premios nacionales e internacionales, tanto en el campo de

la composicin como en el de la direccin coral. He tenido la suerte de estudiar y conocer grandes maestros,
de quienes aprend lo que se debe hacer y lo que haba
de evitarse. Pero al aplicar con el mayor respeto lo que
algunos maestros me ensearon, en ocasiones comprobaba que el camino a recorrer era otro. Convencido
as por la praxis de que no existen verdades absolutas,
frmulas, ni mtodos nicos, no dejo de reconocer la
importancia de quienes, antes que yo, recorrieron los
caminos de la msica y nos dejaron sus tiles preceptos.
Por ello, en este ensayo se confundirn experiencias y
enseanzas de maestros de la msica como Cristina Vidal
de Pereira, Gonzalo Castellanos, Sergiu Celibidache, Carlos
Vega, Harriet Serr, Cesar Ferreyra y muchos otros, quienes
en mltiples ocasiones iluminaron mi camino ms all
de lo que pudieron imaginar. A ellos destino mi recuerdo
agradecido en este texto que no persigue realmente otro
propsito que el de poder, a nuestra vez, continuar su
tarea docente siguiendo su ejemplo. Las lneas que siguen
son as un respetuoso homenaje a ellos, testimonio de
afecto que puede resultar til a quienes prosigan su trayectoria profesional por la estimulante va de la msica
coral. Se escriben estas pginas, con la confianza de que
los lectores puedan hallar una va para develar los secretos de una profesin nada fcil, pero en buena medida, y quiz por esa misma razn, llena de encanto y
fascinacin.
xvi
Prembulo
El Coro de Gabn, un ejemplo para la reflexin
El canto es la idealizacin del lenguaje
natural de los sentimientos
Herbert Spencer 2
En el ao 2002 tuve el honor de participar en la

36 Edicin de las Jornadas de Canto Coral de Barcelona,
evento que fue un xito tanto musical como humano.
Me hallaba la maana siguiente a la clausura todava en
mi habitacin esperando la hora de partir, cuando desde
le ventana escuch que, proviniendo de la calle, me
llegaba un hermoso canto que algn coro interpretaba
a poca distancia. Me asom inmediatamente y tuve la
entraable experiencia de observar al Coro de Gabn,
que haba participado en el evento, entonando alguna
pieza de su repertorio. All estaban, luego de una semana
de intenso trabajo y esfuerzo, seguramente esperando
que el autobs viniera por ellos. A su lado tenan sus
maletas. Haban ensayado todos los das, cada maana
y tarde, actuado en conciertos agotadores y agobiantes
todas las noches en Barcelona y ciudades cercanas, pero
all estaban, radiantes, frescos en su porte humilde y
sus rostros sonrientes, ingenuos, se llenaban de alegra
y de luz mientras de sus pechos brotaba aquella meloda
llena de encanto y aquel ritmo cargado de viejas tradiciones. Sentan el placer y el deseo de seguir haciendo
su msica. Lo hacan con amor hacia ella y no tuve la
Herbert Spencer (1820-1903). Filsofo ingls representante del positivismo.
xvii
ms mnima duda de que su canto les reconfortaba y

que era para ellos una verdadera necesidad espiritual.
En sus voces me llegaba el sonido de una cultura distinta
y antigua, y senta, an sin entender sus palabras, que
sus notas transmitan la emocin de un pueblo que, con
un estilo y una tcnica de canto muy diferentes a los de
la tradicin occidental, era portador de idnticos sentimientos y emociones.
Debo reconocer que ese concierto matutino e inesperado se constituy en uno de los espectculos musicales que nunca saldr de mi memoria. All estaban aquellos msicos siguiendo sus instintos naturales, sus costumbres, sus tcnicas aprendidas con devocin, haban
venido a traernos una bella expresin de su cultura, y
ahora, al irse, nos daban un ejemplo de lo que para ellos
significaban su tierra, sus costumbres, sus modos y
maneras. Lo hacan a travs del canto coral, de la msica.
Se despedan de Barcelona, de Europa, y volvan a su
lugar de origen dejndonos en el grato y extico timbre
de sus voces, ms que un recuerdo, una leccin.
Me vino a la mente cuntas veces y de cuntas
maneras diferentes haba yo explicado a mis alumnos lo
que es el verdadero significado de la msica y su valor,
no slo esttico, sino humano. Record, al or a este coro
africano, en cuntas ocasiones haba argumentado en unos
y otros lugares, con alumnos y con colegas, que la nica
manera de crear msica es hacindola salir de nuestra
mente y de nuestros corazones, que la msica coral no
era buena o mala, o que la interpretacin de un estilo
no era correcta o incorrecta porque as lo pregonaran
los pontfices del canto coral. En las voces africanas
todo estaba dicho. No haba que adentrarse en argumentos
triviales ni en vanas elucubraciones. Ellos lo decan todo
con su canto: la msica es un lenguaje para comunicarse,
para expresar. Un coro es portador, a travs de su msica,
xviii
Prembulo
de los valores de comunidades y tiempos muy diversos;

pero, aunque no logremos entender el lenguaje de sus
palabras, las melodas, armonas y ritmos nos traern el
perfume de viejos hechos, de luengas tradiciones, de
tiempos y lugares ya idos, pero que la msica vuelve a
revivir y hacer nuestros. No hay msica antigua, toda es
de aqu y de ahora. El hombre de hoy puede fotografiar
de cerca planetas muy distantes, pero, si bien ciencia y
tcnica han cambiado y lo siguen haciendo
vertiginosamente, el ser humano es el mismo. Por eso la
lectura del drama griego, de la novela picaresca o de la
poesa romntica, la visin del retrato de una madonna
renacentista o de un campo de trigo de colores intensos
con una bandada de cuervos que se aproximan, la
audicin de un coro de monjes tibetanos recitando en
glissandos ascendentes la slaba sagrada, la interpretacin
que un coro hace de un gloria de una misa solemne
barroca o la soprano que canta un aria de amor nos
conmueven con tanta o ms intensidad que cuando todas
esas obras de arte se crearon.
La cultura es ms de lo que la definicin antropolgica afirma. A veces ha servido para ennoblecer, otras
para empequeecer, con la cultura se ha hecho paz o se
han desatado conflictos. Pero, dentro de la enorme diversidad de culturas y las proyecciones que ha generado
la humanidad, la msica resplandece como lenguaje privilegiado. La belleza de sus sonoridades sera suficiente,
la variedad en la combinacin de melodas, timbres, ritmos
y acompaamientos bastara por s misma para colmar
nuestro anhelo de belleza, pero, adems, de sus notas
emerge una posibilidad nica de conocimiento y de
emocin.
La responsabilidad de un director no es slo la de
intentar reproducir al detalle cuanto est escrito en una
partitura. Sobre el papel hay muchos signos que slo
xix
son aproximaciones a las ideas que luego l debe

confrontar y aclarar a travs de su propio espritu. No
se trata de irrespetar lo que est escrito; bien al contrario,
la misin es traducirlo para poder entenderlo y comunicarlo. La academia ennoblece, el academicismo entorpece.
Hacer msica es producto de un pilar de conocimiento adquirido que, para sustentarse sin flexiones,
debe sostenerse con apoyo de intuicin, sensibilidad,
sentido esttico, experiencia y madurez.
Hay directores para quienes lo importante es el
logro de poder interpretar con su coro un repertorio de
la mayor exigencia tcnica. Otros estn interesados en
convertirse en especialistas en el montaje de piezas sinfnico-corales. Para lograrlo hay que partir del comienzo,
trabajar piezas fciles hasta poder dominar las de mayor complejidad, pasar de la polifona sencilla a la ms
ardua, adquirir soltura en la prctica de msica de la
ms heterognea proveniencia en lugar y tiempo, del
ms diverso dialecto entre lo folclrico y lo acadmico.
Procurar alcanzar los ms altos niveles interpretativos o
llegar a convertirse en especialistas en determinado repertorio que presente mximas dificultades de interpretacin, es siempre encomiable, pero slo si ese propsito
se asume con humildad, con perseverancia y disciplina,
adquiriendo madurez progresivamente a travs de la
prctica, y, sobre todo, sintiendo un amor indeclinable
por la msica.
Merece la pena aprovechar la oportunidad para
destacar el hecho de que no existe msica mala, sino
malos msicos, incapaces de entender el fenmeno natural de la msica, la cual necesita para su buena interpretacin, muy especialmente de musicalidad y
capacidad de descubrir sus caminos, con sus
xx
Prembulo
interpretaciones ptimas.
Este texto presenta su contenido de lo general a
lo particular, de la msica toda a la msica coral, del
director al coro y al pblico, del ensayo al concierto.
Esperamos que sea til para la reflexin y el aprendizaje de quienes transitan en la vida con el estupendo
propsito de desarrollarse dentro del mbito profesional
de la direccin coral u orquestal.
La profesin de director es tarea de permanente
exigencia que presta el mejor servicio a la sociedad y
que plantea una oportunidad de crecimiento espiritual y
esttico, una mejora de la sensibilidad y del juicio, que la
hacen imprescindible en nuestro entorno cultural.
Iglesia Sainte Chapelle. Schola Cantorum de Caracas, Paris, Francia, 1974. Director: Alberto Grau
xxi
Teatro Petrarca. Schola Cantorum de Caracas, Arezzo, Italia, 1974. Director: Alberto Grau
Asociacin Cultural Humboldt. Ensayo, Elas de Flix Mendelssohn, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Helmuth Rilling
xxii
Captulo 1
Msica
Qu es msica?
Msica: vehculo del sentimiento que irrumpe
y trastoca la razn, que casi hace perder
la nocin de quin eres, de dnde ests.
La parte irracional de la expresin
Federico Nietzsche 3
La msica? Si la defines acabas con ella.

Por eso es mejor sentirla, hacerla, vivirla,
sin preocupaciones de definirla. La palabra
es la tumba de la idea. No debe matarse
la msica diciendo lo que es, porque eso no es.
La msica no es nada. Es mucho, es todo,
pero lo es en la medida que t la sientas,
no que la expliques ni hables de ella
Daniel Salas 4
Resulta tarea ardua tratar de definir con palabras,

luego de leer el encabezado de este captulo con esos
pensamientos de Federico Nietzche y Daniel Salas, la
esencia de un lenguaje que no est construido con
vocablos sino con sonidos, incluidos los generados por
la voz como instrumento, sonidos que nos alcanzan
dejando huellas en nuestra memoria y que pueden
afectar nuestras ideas y propsitos vitales.
Incluyo este captulo en mi compendio de direccin
coral, con la finalidad de destruir ciertos tabes perjudiciales para los directores de coros, con el fin de que
stos cumplan con sus agrupaciones musicales un importante rol en sus comunidades, al practicar con honestidad y pasin, su papel de formadores de hombres
3
Federico Nietzsche (1844-1900). Filsofo alemn de notable influencia en el

pensamiento contemporneo.
Daniel Salas (1935- ). Profesor universitario, musiclogo, historiador y crtico
musical venezolano.
25
ms sensibles y orgullosos de su aporte a su entorno

con la prctica de esta disciplina.
La msica es un tejido sonoro de cinco dimensiones. Se extiende a travs del tiempo en longitud,
ocupa una amplitud expresada en armonas y tramado
contrapuntstico, posee una altura revelada en registros
y dinmicas, una profundidad que nos comunica su
impronta al instante de nacer (poca, estilo, historia,
intencin del creador, etc.), y una existencia en el
momento presente que incluye todo lo anterior
transformado en vivencia actual, en emocin que rene
toda cultura previa en fenmeno del constante fluir de
la realidad, de nuestra vigencia de instante en instante.
Pero tiene, adems, una singularidad propia del nivel
de abstraccin imputable a una lengua que se comunica
con voces que cantan e instrumentos que suenan, y es
que su mensaje sonoro, siendo el mismo, resulta
diferente para cada ser que lo recibe.
Hay en el discurrir de la msica la misma
tenuidad de la brisa, pero puede tambin poseer el
bronco respirar de los vientos en guerra; su fluido
asemeja el delicado rizo del agua impulsada por el
declive, pero tambin asume a veces el telrico rugido
de las cataratas. Una partitura no puede revelar en su
totalidad el profundo secreto de la msica, su magia,
tanto si es chispeante burbuja como trascendente
densidad. Slo la sensibilidad, intuicin y conocimiento de un msico que interpreta, de un director que
desde el podio aclara, explica, traduce, ordena y da
sentido a lo escrito sobre el papel pautado, puede
dar significado de verosimilitud al misterio de sus smbolos, permitir o facilitar que se comprenda la entidad del mensaje sonoro y descorrer los velos que
nos apartan de su contenido.
26
Captulo 1 Msica
El director de un coro tiene que asumir la difcil y

hermosa tarea de hacer msica a partir de una partitura.
Por eso su desempeo es equiparable en condicin creativa al del compositor. Cuando a travs de las voces de
un coro hace emerger el hilo de un mensaje oculto bajo
la apariencia de esotricos criptogramas, est volviendo
a escribir la msica, dndole nueva vida. Hay en su
quehacer algo de la taumaturgia del milagrero, del sortilegio del alquimista que convierte en dorado sonido,
como nuevo Rey Midas, al tocarlo, el papel de la partitura,
o que transforma las corcheas, negras y silencios en
piedra filosofal o en panacea que alivia las dolencias.
En la msica hay bastante de sortilegio, prodigio, magia,
encantamiento y hechizo.
Mucho ha sido ya escrito sobre meloda, ritmo,
enlaces armnicos, frases e ideas coherentes, calidad
esttica, etc. No se trata ahora de redefinir conceptos
sino de aportar a los directores corales un criterio personal sobre el sentido de la msica y de los elementos
que integran su lenguaje. Tambin antiguamente se pensaba que al sonido lo formaban vibraciones regulares,
mientras que el ruido estaba constituido por otras irregulares. El ruido no tena cabida en la msica, salvo el
producido en casos muy especficos por algunos instrumentos de percusin. Hoy en da este concepto se ha
modificado. La diferencia entre sonido y ruido es la falta
en ste de ordenamiento y causalidad. Cuando el ruido
se organiza racionalmente puede integrase a la msica
como sonido.
La expresin sincera, la exaltacin dirigida y la
entrega hecha msica que ofrezca un coro es, cuando
menos, tan importante como su perfeccin tcnica. De
poco vale el mayor rigor en la transmisin mecnica de
lo que un autor ha escrito sobre el pentagrama, si el
cuidado minucioso en el seguimiento de lo exigido en
27
materia de lenguaje musical no va acompaado de verdadera y sentida emocin. La msica, como todo lenguaje, tiene como propsito la comunicacin, pero as como un poeta hace uso del idioma para transmitir ideas
y sentimientos mediante la palabra proyectada con sentido esttico, el intrprete de la msica ha de trasponer
los sonidos que la integran para decirnos, a travs de
ellos, las razones y la sensibilidad que se esconden detrs
de sus grafas.
La msica es emocin adems de razn. Por eso
el maestro Celibidache5 deca que muchas veces el fenmeno musical poda producirse mientras uno se afeitaba en las maanas. Msica era tambin la cancin tradicional catalana que, siendo nio, escuchaba a mi padre, exiliado poltico, a quien la emocin con frecuencia impeda terminarla, pieza que en su voz alcanzaba
los espacios ms profundos de su alma infantil. Msica
puede ser igualmente el llamado del almuecn6 a la
oracin desde el alminar, el canto de un rabino en la
sinagoga o el himno gregoriano que se cobija, resonando vibrante, en la atmsfera de penumbra de una iglesia romnica. Msica es un gospel anhelante y fervoroso, cantado por un conjunto de voces sin escuela, en
un sencillo templo de algn pequeo pueblo del sur de
los Estados Unidos. Msica es asimismo, el canto de los
indios de la selva amaznica, o el sonido que llega
producido por una orquesta o un coro infantil, que ms
all de algn defecto de afinacin, viene cargado con la
energa propia de quienes hacen msica desde el fondo
de sus corazones.
La msica es as, el producto de una racionalidad
que se expresa en escritura sobre el pentagrama; pero
5
28
Sergiu Celibidache (1912-1998). Director de orquesta y pedagogo rumano, reconocido por su pasin por el detalle, memoria, expresividad y sabidura.
Mahometano que desde el alminar (torre de la mezquita) llama a la oracin.
Captulo 1 Msica
es, por encima de todo, comunicacin de experiencia y

vida, transmisin de vitalidad en que se recoge el sentir
de un msico junto con la influencia que sobre l han
ejercido la cultura de un tiempo y lugar determinados.
Para que un msico alcance los niveles comunicativos y expresivos en la interpretacin de la obra que
estudia, ha de requerir por lo tanto no slo el conocimiento tcnico propio de su profesin sino la aplicacin
de inteligencia e intuicin requeridos para desentraar
el mensaje sensible de la pieza y, tratndose de un director coral, para lograr transferirlo a los integrantes de la
agrupacin.
Msica y vida
Podemos crear, ejecutar o, simplemente oir
msica, sin conocer la notacin musical.
Luego, la notacin musical no es la msica
Carlos Vega 7
En una composicin musical, el final se encuentra

implcito en el comienzo. La tendencia natural a extinguirse surge desde el primer sonido. No hay en ello
diferencia con el resto de todo lo existente.
En el discurso musical el espacio comprendido
entre el silencio que precede a su inicio y el que sigue
a su conclusin, est integrado por sonoridades y pausas
que siguen una pauta de articulaciones. Ya desde el
primer sonido, el hecho perceptivo implica un movimiento de la conciencia de un estado expectante, pero
reposado, a otro de atencin alerta. En este estado de
7
Carlos Vega (1898-1966). Eminente musiclogo argentino. Sus aportes al estudio

de la fraseologa siguen siendo hoy muy importantes.
29
atencin tiene que despertarse la intuicin. Mediante

ella, el director, como re-creador, ha de comprender
que la vida de la composicin no debe fragmentarse,
sino que precisa darle continuidad y coherencia, siguiendo el orden natural de inflexiones y articulaciones. As
como en un texto escrito hay desde pausas que equivalen a comas ortogrficas hasta puntos y aparte, en la
msica existen, de igual manera, silencios y fermatas,
breves o extendidas, que no debern convertirse en el
equivalente a puntos finales, porque en una obra musical existen regiones sonoras que nos conducen hacia
unos polos de atraccin y, luego, esas articulaciones
siguen sucedindose hasta llegar a un final.
En obras de mayor extensin (concierto, sinfona,
misa, oratorio, etc.) las pausas entre partes o movimientos
no deben generar la ruptura del pulso general y natural, que la obra como ser vivo implica. Los compositores,
conscientes de la necesidad de mantener esa coherencia,
indican con frecuencia, mediante attacca o el sonido
de alguna nota de enlace, la urgencia de unir las partes
de una obra. Una misa, por ejemplo, como obra que
acompaa el rito religioso, se fragmenta convenientemente para adaptarla al discurrir de dicho rito; pero,
como obra de concierto, tiene un pulso que exige ser
mantenido, otorgndole a las pausas entre las diversas
secciones slo el espacio adecuado.
Msica como lenguaje

Deca el maestro Csar Ferreyra8 en sus Cuentos
Corales9: la msica no tiene slo dos dimensiones:
largo y ancho; tiene una tercera dimensin, que es la
8
30
Csar Ferreyra (1926-2001). Maestro y director de coros de gran prestigio, nacido

en Crdoba, Argentina.
Ferreyra, Csar: Cuentos corales. Ediciones GCC. 1999. Buenos Aires. Argentina.
Captulo 1 Msica
profundidad, y quiz otras dimensiones ms: la

dimensin temporal, la dimensin estilstica, la dimensin
histrica, la dimensin psicolgica, los motivos que tuvo
el autor al escribirla, etctera.
La ciencia utiliza la observacin, experimentacin
e induccin para lograr crear conocimiento. El arte tambin permite crearlo. El estudio de la historia de los
diversos lenguajes artsticos aproxima a la realidad del
entorno cultural en que fueron evolucionando en la misma medida documentos y datos histricos. La msica es
un rasgo cultural como puede serlo una sonda espacial
enviada a otro planeta. Ciencia y arte crean conocimiento,
aunque su metodologa no sea similar.
La msica es un lenguaje, posee fontica, sintaxis
y semntica propias, como puede tenerlo un idioma
cualquiera. El estudio del lenguaje musical es racional,
como lo es el estudio del lenguaje de la danza o el del
dibujo. Estos aspectos los abordaremos en detalle, en el
Captulo 5. Sin embargo, el producto ltimo de la
creacin artstica es hijo del talento o del genio y de
otros conceptos que son en si difciles de definir,
catalogar y explicar. Entre ellos, uno que resulta fundamental es el de energa, al que dedicamos los siguientes
prrafos.
Msica y energa
El concepto de energa en el sentido a que nos hemos
de referir, tiene que ver con el trmino latino virtus, porque
representa eficacia, poder, virtud en suma para actuar, pero
su etimologa derriva del griego energia, porque implica
tambi{en la fuerza de voluntad, vigor y tesn en la actividad, y tambin la causa capaz de transformarse en trabajo
mecnico. Hay implcitos en el vocablo un nimo y alien31
to que pueden ser de orden intelectual y espiritual, pero

tambin, y a la par, fsico, muscular. La energa es la manifestacin ms evidente de la vida.
Anima-animus, indican en nuestra cultura (aparte
de un gnero gramatical), los dos platos de una misma
balanza. Venilia y Selacia eran dos diosas de los romanos:
una era la diosa de la ola que viene a la orilla, la otra
era la diosa de la ola que vuelve al mar. Por qu dos
diosas, si la ola es slo una, si el agua que viene y va es
siempre una misma agua? La fuerza y la sustancia son
iguales, pero la direccin y la cualidad de la energa
son distintas y opuestas. El nima era un viento, un
flujo continuo que animaba el movimiento y la vida del
animal y del hombre. En muchas culturas, no slo en la
griega, se comparaba al cuerpo con un instrumento de
percusin: el nima era el latido, la vibracin, el ritmo.
La actividad que realiza el cantante solista, tanto
como el integrante de una agrupacin coral, participa
de igual manera de lo espiritual y de lo fsico. Un deportista, antes de intervenir en una competencia, ejercita
su musculatura a la par que se concentra; un coralista,
antes de salir al escenario, hace ejercicios de respiracin
y de entonacin y calentamiento de la voz, pero tambin concentra su pensamiento en la experiencia artstica
en la que va a participar. Hay una relacin obvia entre
deporte y arte coral, porque, como apunt en alguna
ocasin la cantante y profesora Margot Pares Reyna10,
el cantante es un deportista del sonido. Vittorio Gassman11 tambin defina al actor como atleta del alma, y
a la prctica teatral como la gimnasia del corazn.
La concentracin del coralista, la distensin de los
10
11
32
Margot Pares Reyna. Soprano y profesora venezolana de trayectoria internacional.

Vittorio Gassman (1922-2000). Famoso actor y maestro del cine y teatro italiano.
Captulo 1 Msica
msculos de su rostro, la atencin total sin concesiones

a la distraccin, es igualmente energa. El coralista sabe
bien que, as como el yoghi convierte su cuerpo en su
instrumento, l debe tratar a su instrumento, la voz, con
el mismo cuidado e inters. Quien canta lleva su instrumento consigo, tiene que cuidarlo, debe saber la manera
de ponerlo en juego. Ello es producto del uso conveniente de la energa vital, porque, a fin de cuentas, el
canto no es sino expresin de ella. La msica es energa
vibrante que se transmite a travs de un medio y que,
luego de llegar al tmpano, es transformada en sonoridad.
Para que esa energa vibrante se genere requiere de un
instrumento. Un violn, para sonar de la debida forma,
precisa de la energa fsica tanto como sensible del violinista; cantar un madrigal requiere de la energa de un
instrumento, el aparato fonador, cuya vibracin depende de la energa que a ese instrumento, ntimo y
profundo como ningn otro, aporte quien lo posee
integrado a la realidad anatmica-fisiolgica-mentalespiritual de su propio ser. El aparato fonador es del
cantante, ms cuando quien lo usa es el cantante. La
prctica, la experiencia, la concentracin debida, la
calidad y el esmero de su instrumento, sern lo que
justifique sobrepasar el temor escnico, el esfuerzo intil
de la laringe o de las cuerdas vocales, la colocacin
inapropiada de la voz en el recinto de la boca como
caja de resonancia, el cansancio de una respiracin superficial y falta de coordinacin.
Todo ello es prudente explicarlo para abundar en
las razones que implican la necesidad del ensayo, pero
no de un ensayo superficial, anecdtico, sino de uno en
que la energa sea protagonista, un ensayo bajo la gida
de una metodologa que implique vocalizaciones, distensin y estudio concentrado del repertorio, todo bajo
la ms conveniente utilizacin de la vitalidad, traducida
en concentracin atenta y de expresin de la sensibilidad
33
mental-espiritual.
El maestro en artes marciales, como el disciplinado
practicante del hatha-yoga, sabe que su esfuerzo exige de
un elevado nivel de energa dirigido al logro de su
propsito. Conocen que su mente debe ponerse al servicio de su cuerpo, entendiendo que mente y cuerpo constituyen una slida unidad capaz de lograr la mxima agilidad
y la combinacin efectiva de tensin y relajacin que
permitirn realizar los movimientos o conservar las
posiciones de la manera ms precisa y sin esfuerzos
adicionales ni resistencias torpes. La unidad cuerpo-mente
es el instrumento del que se vale el yoghi o el experto de
tai-ch.
No existe una actividad humana que no requiera de
energa. La diferencia entre algo que se hace bien y algo
que se realiza indebidamente suele estar en la forma en
que la energa es utilizada. Si la energa est dispersa, si se
acta distradamente, no es muy probable que se pueda
realizar algn cometido con absoluta eficiencia. Claro que
hay ocasiones en que se reduce el nivel de atencin porque
simplemente hay que enfrentar tareas repetitivas, mecnicas,
que se han convertido casi en actividades reflejas. No se
requiere de atencin concentrada de energa para caminar
o bajar una escalera. Bastar estar suficientemente atentos
para no tropezar ni caer, pero nadie en condiciones
normales dar un paso luego de pensar en que, dado ya el
anterior, ahora debe poner en movimiento tales o cuales
msculos de sus piernas. En el mundo de los diversos
lenguajes artsticos no sucede lo mismo. Un bailarn no
puede hacer un pli (flexin) sin atender con el mayor
esmero a ese momento especfico de su actuacin
coreogrfica. Lo mismo ocurre a quien pinta con acuarela,
pues un trazo hecho sin cuidado, sin la debida concentracin y reflexin, puede significar el deterioro sin
12
34
Antonio Barba. Director teatral y antroplogo del siglo XX.
Captulo 1 Msica
remedio de la obra. En el teatro, el actor debe ya lo

expres en una ocasin Antonio Barba12 tratando sobre
temas de antropologa teatral sentir que todo su cuerpo
se halla en actividad, dispuesto, preparado para actuar en
forma precisa. El teatro, como la msica, es un arte del
tiempo y del espacio. El actor se desplaza por el escenario
(espacio) y lo hace en el discurrir de la accin (tiempo); la
msica llega al odo formando parte del discurso musical
(tiempo) y a travs de un lenguaje de alturas sonoras,
tramas contrapuntsticas y armnicas, en estructuras formales (espacio). El actor hace trabajar los msculos que
precisa para moverse en escena y los que requiere para
decir sus parlamentos del texto. Hay una energa que se
proyecta en accin y palabra, hay otra que se acumula,
que se conserva, que ser la que permita continuar y dar
sentido a lo que la escena requiere. La habilidad del actor
es la de no crear friccin ni desencuentro entre la energa
que se proyecta y la que se retiene.
Hay que tener el ritmo justo aunque no se sepa
qu es tal cosa, ni se atine a definir el concepto, recuerda
Vasili Toprkov13 cuando escribe de Konstantin Stanislavski14. Es algo que Stanislavski saba bien. Para el autor,
actor y director ruso, la escena no poda resolverse en un
estado de percepcin poco alerta. La energa haba de
encauzarse hasta que se cumpliera a cabalidad el detalle
ms pequeo. Se trataba de lograr, a travs de la actuacin,
un comportamiento fuera de lo cotidiano, extendiendo su
presencia e igualmente la capacidad de percepcin del
pblico. Mediante ello, la funcin resultaba ampliada
porque se buscaba que los actores reprodujeran con esmero
el mundo sensible y emotivo de los personajes que
representaban. Ello requera de la atencin sin lmite, la
energa total puesta al servicio de llevar al pblico las
profundidades del alma como una experiencia veraz mucho
13
14
Vasili Toprkov. Actor y director de teatro ruso del siglo XIX y XX.
Konstantin Stanislavski (1863-1938). Actor y director ruso, creador del Teatro de Arte
de Mosc quien hizo del realismo psicolgico una tcnica de interpretacin.
35
ms all de toda teatralidad superficial o artificial. Ritmo

justo no era otra cosa que convertir el teatro en
manifestacin de vitalidad real, de energa actuante. Hay
que tener el ritmo justo, deca Stanislavski, aqul que
obliga a girar el cuerpo y golpear a un ratn que est
detrs de uno en el instante oportuno, un ritmo diferente
al que requerimos si quien est a nuestra espalda es un
tigre. No se puede estar desatento, no hay lugar para
atrasarse en la accin. La vida va en ello, y la vida es
vitalidad, energa, y el actor, como el coralista y el director,
deben trabajar sobre su cuerpo mediante ese recurso intangible, la energa.
La vida del coralista en escena, como la del yoghi
sobre una alfombra al ejercitar sus asanas, del maestro
de chi en un tatami, del atleta que salta con prtiga, del
ajedrecista en el campeonato, y la del director sobre el
escenario circundado por las tres paredes, es energa.
Hay que saber hacer uso de ella, el mejor uso posible de
ella, si se desea ofrecer el resultado ms satisfactorio. El
director del coro, a travs del ensayo, es el encargado de
asumir tal tarea. Su responsabilidad es que cada coralista
d lo mejor de s mismo. Su actividad durante el ensayo
podr parecer de exigencia excesiva, pero como apuntaba Mei Lanfang15 refirindose al Kung-Fu: Para alcanzar
niveles superiores se debe comenzar desde abajo y hacer
sacrificios y hasta pasar por momentos difciles que fatigan
el nimo tanto como el cuerpo. Slo de esa manera se
asegura el triunfo al final. Alcanzar la meta hace olvidar
las penurias, los malos ratos, las dificultades, la energa
que hubo de obtenerse de las reservas para no sucumbir
a la tentacin facilista de no dar un paso ms. En las artes
marciales se fuerza al nio hasta el lmite de su capacidad.
El cansancio, las ampollas, los pequeos hematomas
15
36
Mei Lanfang (1895-1961). Maestro y actor de teatro de la Opera de Pekn

especializado en papeles femeninos.
Captulo 1 Msica
surgidos por la temprana incompetencia del que se inicia,

hacen a veces pensar que se exige ms de lo que se
debiera. La satisfaccin de poder representar el papel de
la mujer guerrero con ms de sesenta aos de edad,
reconoce Mei Lanfang en su autobiografa, es el producto
de la tenacidad y de la disciplina que pusieron sus maestros durante su infancia.
Lo anterior puede parecer demasiado radical, pero
lo cierto es que necesitamos energa y ms energa para
vencer las dificultades y abrirnos un espacio en nuestro
desarrollo personal y profesional.
Notacin musical
Definir la msica como el arte de combinar
sonidos es confundirla con su notacin.
Casi lo mismo que confundir la poesa
con el abecedario
Carlos Vega
Tratar de explicar la interpretacin

slo por la notacin musical constituye
una limitacin lamentable; es cerrar los ojos
a la naturaleza, a las otras artes
que acompaan al sonido, a la vida misma.
La interpretacin verdadera
es caleidoscpica: impensada, inesperada,
nunca repetida, siempre nueva.
Csar Ferreyra
Inexactitud de la partitura
La partitura como topografa musical no vara, es
idntica a s misma. Sin embargo, su interpretacin variar
de uno a otro intrprete. Ms all de lo que la obra indica,
37
estar siempre la bsqueda de una expresin musical cabal a lograrse mediante una interpretacin conveniente, lo
que puede implicar en algunas ocasiones proceder en contra de las tendencias naturales, a fin de obtener el mejor
resultado artstico. Estas alteraciones nunca deben ser el
resultado del capricho o de la impericia del intrprete,
sino del estudio profundo con el cual el director llegar a
conclusiones difciles de comprender, en las cuales la
intuicin jugar un rol fundamental.
La fidelidad a la composicin escrita es esgrimida
con frecuencia como argumento para que director e intrpretes adquieran como compromiso no alejarse de las
instrucciones estipuladas sobre la partitura. Esa fidelidad
a lo escrito puede llegar a convertirse, transformada en
dogma de fe, en trampa que impide el logro de los mejores
fines estticos y artsticos. La fidelidad es una cualidad, a
veces una virtud, pero si esa cualidad es invocada a
directores e intrpretes, basndose en rigurosas
prescripciones acadmicas, se convertir en exigencia
arbitraria e inadecuada.
La msica no es, ni tiene razn para que sea, exactamente lo que est escrito, sino las sugerencias ms
menos precisas de lo que el autor pudo escribir a travs
de signos que nunca llegan a expresar el sentir completo
de la msica, ni a representar con fidelidad la intencin
ltima del compositor. En materia de fontica musical
slo se logra precisin en la escritura en lo referente a la
altura de los sonidos (registro) cuando ellos se escriben
sobre el pentagrama, una vez fijada, arbitrariamente a
manera de convencionalismo, la altura de frecuencias
que corresponde a la nota la. Otros elementos fonticos
no pueden escribirse con precisin, quedando al arbitrio
de los intrpretes (director en obras corales, orquestales
o sinfnico-corales, miembros del conjunto de cmara,
solistas) la decisin final de cmo interpretar lo escrito.
38
Captulo 1 Msica
Esa inexactitud de la grafa musical puede en algunos

casos deformar el sentido lgico del discurso musical si
es aceptada sin someterla a examen.
La dinmica anotada en la partitura, de seguirse
servilmente puede evitar que se produzcan instantes de
emotividad y desborde, absolutamente necesarios para
interpretar con propiedad las ideas de orden superior
que la msica puede contener. Ejemplos de mal empleo
de la barra de comps y notaciones inexactas los
encontramos en una composicin del genial Johann
Sebastian Bach, y en otras obras corales de Jacobo
Arcadelt, Francisco Guerrero y Miguel Letelier.
Es bueno insistir en el punto de que los posibles
defectos de las obras son de escritura (notacin musi-
Aria
AriaFinal - Motete Komm Jesu Komm de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Ejemplo de meloda escrita equivocadamente en 3/4, cuando por su tendencia

natural debe escribirse en 4/4.
39
Il bianco e dolce cigno

Jacobo Arcadelt (c. 1505-1568)
Modificacin de la colocacin de las barras de comps de acuerdo al texto,

para mejorar la interpretacin de una composicin.
40
Captulo 1 Msica
Oh! que nueva

Francisco Guerrero (1527?-1599)
Ejemplo de barra de comps escrita errneamente.

La labor del musiclogo espaol Samuel Rubio, que comprende una gran
recopilacin de msica antigua, es sin duda admirable, pero esas primeras
ediciones de grandes compositores espaoles de los siglos XV y XVI merecen
nuevas revisiones para perfeccionar la notacin musical.
41
Arbol, arbol
Texto: Federico Garca Lorca (1898-1936).
Msica: Miguel Letelier (Chile, 1939- ).
Revisin y versin interpretativa: Alberto Grau
42
Captulo 1 Msica
cal) y no de la indudable genialidad de los creadores de

tan inspiradas composiciones.
En ciertas obras las lneas divisorias de comps no
siempre prestan un servicio claro y conveniente, pues
algunas veces se escriben incorrectamente, y en otras
de ricas lneas contrapuntsticas no permiten exactitud
por el entramado meldico de la pieza.
Es frecuente que el seguimiento sin sentido crtico
a las indicaciones de una partitura haya generado una
tradicin interpretativa que, lejos de facilitar la mejor
comprensin de la obra, perjudique su sentido ltimo
generando as con ello errores crnicos que habrn de
evitarse o, si es el caso, corregirse.
Conocer la manera en que otros directores y agrupaciones han asumido la interpretacin de una determinada obra puede ser til para cotejar posibles formas
de revelar su contenido, pero nunca habrn de tomarse
como modelo definitivo a seguir. El director debe estudiar
la partitura al margen de toda sugerencia interpretativa
previa para lograr extraer de ella lo que l considere
necesario, as pueda no estar en congruencia con otras
versiones de artistas muy reputados.
A John White, asesor del New York Pro Msica, se
le pregunt si en principio se contradeca en sus afirmaciones sobre grupetos o mordentes vocales o instrumentales ya que no existen en la msica de Monteverdi; White contest: Usted haga lo que quiera, que
43
estar bien hecho; pero primero doctrese en msica

en Harvard.
La intuicin en msica
La intuicin? Como no, importantsima!
La condicin de irreversibilidad? El tiempo
(vaya usted a saber qu es!), se mueve (?)
hacia adelante (?). No hay vuelta atrs.
Ni falta que hace, porque lo que qued atrs
est delante de uno
Daniel Salas
Si en un envase pretendemos mezclar aceite

con agua, por ms que nos empeemos el
aceite siempre flotar por encima del agua
Sergiu Celibidache
Si cierras la puerta a todos los errores,

no dejars entrar a la verdad
Rabindranaz Tagore 16
Tan importante como la razn, es en la interpretacin, la intuicin. Con extrema frecuencia, a travs de
ella, se logra una aproximacin a la esencia del mensaje
musical que no es alcanzable mediante la aplicacin de
la lgica pura.
Basado en el desarrollo de la fenomenologa de
Edmund Husserl17, el maestro Sergiu Celibidache fusion
los valores de intuicin y esencia dentro de su
concepcin de la direccin, con el propsito de lograr
una cabal y acertada expresin de la msica.
16
17
44
Rabindranaz Tagore (1861-1941). Poeta hind, Premio Nobel de Literatura.

Edmund Husserl (1859-1938). Filsofo alemn cuyo aporte fundamental, la fenomenologa, es un mtodo de abstraccin de elementos absolutos y trascendentes
que dan sentido lgico a la realidad.
Captulo 1 Msica
La aplicacin de la intuicin lleva, a veces, a proyectar las ideas musicales de manera contraria a las que
surgiran siguiendo slo tendencias naturales o derivadas
de la lgica. En ocasiones, la tendencia fenomenolgica
podr coincidir con la natural, mas en otras puede resolver en forma opuesta de acuerdo a las exigencias del pensamiento musical expresado como polos de atraccin (polarizacin). La intuicin es capaz de apreciar fuerzas intangibles a las que la razn no tiene acceso. La aproximacin a la realidad puede presentarse as con mayor claridad a travs del uso de la intuicin en una propuesta que
bordear lo fenomenolgico y lo irracional bergsoniano18.
De acuerdo a todo ello, es evidente que la intuicin
har ver que:
Existe un solo tempo ptimo para un momento
musical especfico, en cuya determinacin influyen
factores como el estado anmico del director y msicos, la acstica del local, el nivel musical de los
intrpretes, la inhibicin de unos y otros que afecta
la expresin, etc.
Slo en la continuidad del discurso musical podr
conocerse la relacin entre una y las prximas inflexiones.
Los cambios de tempo (pulso, carcter) obedecen
a razonamiento, experiencia, y especialmente intuicin.
Hay un tempo ptimo para correlacionar las articulaciones de una obra. En un director consciente,
sus conocimientos y la experiencia apoyarn la
intuicin para determinar el tempo con el que una
pieza debe ser interpretada. El tempo ha de ser
determinado por quien dirige la obra, teniendo
como punto de referencia indicaciones del com18
Bergsoniano (de Bergson). Henri Bergson (1859-1941). Filsofo francs, Premio

Nobel. Defensor de la intuicin, opuesto al intelectualismo y al mecanicismo.
45
positor o editoriales escritas en la partitura. Pero

el director siempre deber asumir la responsabilidad final de la interpretacin.
La repeticin en la msica
Nada en la vida puede repetirse. La certidumbre
de que no existen dos cosas iguales entre s es manifiesta
cuando, por alguna razn, se pretende revivir instantes
de satisfaccin provenientes de un buen resultado en
una presentacin, tanto como en cualquier otro de los
aspectos de la actividad vital. Se puede recurrir a escuchar
una grabacin del concierto o a contemplar un video
del mismo, pero la emocin que se siente ahora es distinta. Se han acumulado nuevas experiencias, ha cambiado la manera de sentir, se es diferente. La grabacin
del concierto es un acontecimiento que ya pertenece al
pasado, es inmodificable.
Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Por ello, en
msica no deben existir repeticiones como sensacin.
Es necesario organizar las aparentes repeticiones para
evitar la disminucin del inters en el discurso musical.
Si ello no es posible, la interpretacin pierde calidad.
Para evadir la sensacin repetitiva se optar por
ganar o perder intensidad o tensin, pero dndole siempre un sentido interpretativo diferente a la primera presentacin de aquel fragmento, utilizando pequeos cambios dinmicos, destacando algn detalle contrapuntstico
o sutiles variaciones aggicas y de color, con lo cual se
lograr que la repeticin sea diferente. De esta forma se
revitalizar aquel instante ya escuchado, transformndolo
en otro todava lleno de intensidad y nuevas propuestas
expresivas.
Cuando el director emprende la lectura de una
nueva partitura en la cual se presentar este fenmeno,
46
Captulo 1 Msica
es recomendable desde el inicio del estudio buscar diferentes parmetros sonoros y expresivos para lograr
una repeticin con nuevas proposiciones. Existen otras
maneras de abordar esta dificultad interpretativa que
exigen mayor experiencia por parte del director. Una
de ellas es la capacidad del lder de variar en el mismo
instante de la interpretacin algunos matices, aggicas,
o destacar frmulas meldicas o rtmicas que no se han
percibido en las primeras audiciones. Algunas veces ni
siquiera es una sola repeticin, sino por ejemplo un
estribillo que debe hacerse muchas veces. Esta segunda
opcin requiere del coro la posibilidad de cantar de
memoria y tener una clara comprensin del cdigo gestual de su lder. Estos recursos interpretativos necesitarn
siempre del uso de un buen criterio, y en todos los
casos deben abordarse con mucha sutileza, cuidando
siempre el carcter y la intencin potica de la obra.
Para ejercitar esta disciplina de estudio podramos utilizar
composiciones de la poca del Renacimiento espaol,
italiano, francs o de autores flamencos, pues stas
fueron ricas en creadores que componan sus piezas
musicales utilizando para ello hermosas poesas, las
cuales ayudan al director a recrear esas obras con una
inmensa libertad de recursos.
Para ilustrar lo escrito en relacin a la repeticin,
proponemos como ejemplo el Dindirin, dindirin, una
composicin annima del siglo XVI, con algunas suge-
47
Dindirin, dindirin
Annimo espaol, S. XVI
(Partitura editada, Boletn Europa Cantat)
II
48
Ruyseor, le ruyseor, Fcteme aquesta embaxata, Dindirindin.

Y digaolo a mon ami que ju ja so maritata, Dindirindin.
Captulo 1 Msica
Dindirin, dindirin
Versin sugerida por el autor con cambio de carcter
y sistema de notacin de la msica segn el texto
49
rencias de posibles modificaciones, sin cambiar ninguna

de las notaciones originales.
En la segunda letra, al cambiar el texto potico,

muchas veces la diagramacin de las barras de comps
debe modificarse.
Daremos algunos ejemplos complementarios de
cmo abordar estas prcticas. Para ello escogimos una
composicin cuyo autor fue el maestro Juan de la Encina
50
Captulo 1 Msica
Ay triste que vengo!

Juan de la Encina (1468-1529)
(Partitura editada, Boletn Europa Cantat 1961)

Versin sugerida por el autor
51
(1468-1529), que lleva por ttulo Ay triste que vengo! y

una segunda creacin del msico renacentista espaol,
Pedro Escobar (siglo XV), titulada Las mis penas madre.
Adems de los cambios de comps sugeridos, se
pueden hacer otras modificaciones las cuales podrn
realizarse pensando en el carcter del texto, adaptndolo
a nuevas velocidades y matices. La composicin se
enriquecer en su aspecto interpretativo. Por ejemplo:
primera vez, mezzoforte, moderato; segunda vez, piano, allegretto; tercera vez, forte, legato, amoroso, y
Las mis penas madre

Pedro Escobar (1465-1535)
(Partitura editada, Boletn Europa Cantat)
cuarta repeticin de la primera parte Ay triste, forte,

legato e rallentando.
Es importante jugar con la aggica y cambios de

intensidades, por ejemplo: la primera letra, en piano, in
tempo y poco crescendo; la segunda letra, poco affretando
52
Captulo 1 Msica
y ms intenso; la tercera letra, poco meno mosso,

suplicante; la cuarta letra, poco pi forte e intenso y la
quinta letra, amoroso, allargando, ritenuto e piano.
En ciertas ocasiones, resultar oportuno no tomar
en consideracin la repeticin indicada por la partitura.
Ello es ms evidente si se trata de msica procedente
de perodos antiguos, tales como el barroco. Respetar
absolutamente las repeticiones en algunas obras pudo
tener cierta justificacin en la poca en que fueron compuestas. Tales reiteraciones, en la actualidad, generan
cansancio en la audiencia y no siempre se justifican
musicalmente. El inters de mantener la pureza de la
obra escrita es hoy ms propio de un prurito
arqueolgico que musical. No se descarta el que buenos
msicos opten por interpretaciones donde se asuman
todas las repeticiones indicadas, y adems se exija el
uso de instrumentos de la poca, pero lo que resulta
inconveniente es pensar que tales interpretaciones han
de ser por ello las nicas valederas, que son mejores o
que representan de manera ms cierta el pensamiento
musical de los compositores.
Toda msica es buena

Sabida es la dificultad con la que se tropiezan los
tericos de la msica cuando han pretendido sealar
las condiciones que de alguna manera puedan fijar objetivamente la posible calidad de la misma.
Se pudiera pensar en un aforismo que se
expresara as: toda msica es buena. As lo he
entendido desde hace muchos aos, y hasta el presente
no he encontrado excepcin alguna a esa aseveracin.
Es cierto que una pieza puede estar mejor o peor creada o interpretada, o encontrar un auditorio ms o menos
sensible y entendido, pero eso sera entrar en otras
53
consideraciones que ataen o se relacionan con el talento e inteligencia del compositor, los intrpretes de
la obra referida y tambin a la audiencia a quien se
pretende proyectar el mensaje.
Sin duda alguna no podr negar, ni siquiera el
ms devoto seguidor de la esttica formalista, que toda
msica genera diversas emociones, las cuales pueden ir
desde una sensacin de profundo aburrimiento, hasta
la exaltacin sublime y trascendente.
Lo que unos y otros podamos sentir durante la
audicin de una obra musical estar tambin relacionado
con nuestra cultura y gusto personal. De esta manera,
una que nos agrad y entusiasm en la adolescencia
puede resultarnos menos interesante en la madurez, y
viceversa, pero la impasibilidad ante el hecho musical,
algo imaginable slo en teora, fue muy bien descrita
por Shakespeare19 en su Mercader de Venecia, cuando
expresaba que el alma de quien no se conmueva con la
msica es negra como el infierno.
Un lenguaje es bueno en tanto sirva para comunicar, y no creo que haya ninguna razn para negarle esa
posibilidad al lenguaje musical. Su mayor riqueza, que se
expresa por ejemplo en su multiplicidad de timbres y la
posibilidad de discursos simultneos en la textura polifnica, no impide el mrito para m imprescindible
de que sirva al propsito de comunicar. Si aquello que
nos dice sea ello, lo que su autor pretenda o cualquier
otra cosa que se aprecie es debidamente captado y el
objetivo de transmisin del mensaje sensible se cumple,
ya es suficiente.
Considero equivocado reconocer jerarquas en el
19
54
William Shakespeare (1564-1616). Genial poeta dramtico y figura mxima de

la literatura inglesa.
Captulo 1 Msica
valor de la msica por su pertenencia a estratos que la

dividan en acadmica, popular o folklrica; clasificacin
que slo acepto si es utilizada con propsitos de carcter
pedaggico y siempre que se aclare debidamente y de
inmediato, que la msica es un lenguaje nico e indivisible, trtese de una sinfona de Haydn20, de un bolero de
Agustn Lara21 o del recitado musical de Bhayngs 22 que
haga un santn hind.
Toda msica es buena, pese a que esa bondad
pueda alterarse por un mal intrprete. En algn caso la
deficiente calidad de una obra pudiera ser consecuencia
de que su autor no tiene nada realmente que expresar,
por lo que toda su habilidad en el manejo del lenguaje
musical no ser suficiente para contrarrestar su incapacidad
comunicativa. Es un caso que hace recordar la frase con
la que Oscar Wilde23 satirizaba a un mal conversador:
no tiene nada que decir pero lo dice de una manera
encantadora.
Un compositor slo ser un artista relevante cuando
sus partituras sean algo ms que mero parloteo sonoro,
sin sentido ni orden. Cuando la msica presenta en sus
propsitos comunicacionales alguna falla, el error siempre reside en el intrprete o en el responsable de su
estructuracin, ya que la msica obedece a leyes de la
naturaleza misma, las cuales muchas veces son alteradas
por el hombre, especialmente por el hombre civilizado que a menudo reacciona intelectualmente, anteponiendo esa cualidad a su capacidad intuitiva y espiritual.
Los propsitos para lo que se ha compuesto la msica son interminables y, como hemos podido apreciar,
la calidad de la msica se ha hecho presente, no slo en
razn del dominio del oficio de componer que pueda
Joseph Haydn (1732-1809). Notable compositor austraco de estilo clsico.
tener
o la Famoso
capacidad
demexicano
una comunidad
Agustnun
Laraautor
(1900-1970).
cantantecreativa
y compositor
del siglo XX.
Cantode
tradicional
hind.oral, sino porque ha cumplido
enBhayngs.
la
msica
tradicin
Oscar Wilde (1856-1924). Ilustre poeta, novelista y dramaturgo ingls.
con el objetivo para el que haba sido creada.
20
21
22
23
55
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 9 Sinfona, de Ludwig van Beethoven, Caracas, Venezuela, 1997.
Director: Gregory Carreo
Sala Jos Flix Ribas, Teatro Teresa Carreo. Ensayo, Caracas, Venezuela, 1988. Director: Krzysztof
Penderecki
Aula Magna, UCV. Canto comn, Caracas, Venezuela, 1980. Director: Michel Eustache
56
Captulo
La msica como fluido
Todo fluye en qu direccin? Es como

preguntar dnde queda el norte en el universo.
No interesan direccin ni tiempo,
porque todo es y est aqu y ahora.
El pasado sigue vivo. Yo, en conciencia de ello,
monologo con mis muertos y con otros no-mos
con frecuencia. Lo hago a veces mientras
sueo,
voy en el metro o cuando me siento
en un banco de una plaza
Daniel Salas
La msica fluye en el tiempo, pero todo sonido

que nos alcanza siempre lo hace en el instante presente.
Quien lo escucha lo ordena en su mente con respecto
a los sonidos ya percibidos para desentraar el sentido
del conjunto. Es en base al fenmeno de la percepcin
del fluido musical que el director habr de tomar conciencia de:
1. Siendo la tendencia natural que la repeticin de
un sonido genere menos tensin, el creador
(compositor o intrprete) habr en ciertos casos
de invertir esa tendencia en beneficio de un mejor
Tendencia natural
Sonido 1
Sonido 2
Tendencia contraria
Sonido 1
Sonido 2
59
resultado en la transmisin del mensaje.

2. Sonidos de mayor altura generan mayor tensin y
a la inversa.
Tensin
Menos tensin
Ms tensin
Sonido 2
Sonido 1
Sonido 3
3. La meloda descendente tiende de manera natural

a resolver en el sonido ms bajo correspondiente
a su tonalidad (tnica).
4. En toda obra musical, desde el punto de vista meldico y armnico, existen momentos cruciales que
son:
comienzo
puntos culminantes
puntos profundos
final.
Ya en fsica se determin que toda masa puesta
en movimiento por razones externas a ella tiene la tendencia natural a regresar al reposo inicial, rompindose
en articulaciones (Max Plank24). La msica, desde el punto de vista de fenmeno acstico, puede estudiarse dentro de principios establecidos por la fsica. Los conocimientos que han aportado la filosofa y la psicologa
ayudan por su parte a desentraar el vnculo entre el
hecho acstico y su percepcin en funcin de los reflejos
de la conciencia humana.
Antes de escuchar un sonido la capacidad perceptiva
acstica se encuentra en estado amorfo, pero la conciencia
24
60
Max Plank (1858-1947). Premio Nobel de Fsica. Su teoras sirvieron como base a
la fsica cuntica y a la fsica moderna.
Captulo 2 La msica como fluido
del sonido la despierta de esa condicin, generando una

expectativa con relacin a los sonidos que habrn de seguir.
Las leyes que rigen la acstica musical son como
las de la mecnica de los fluidos. Como el agua, la meloda fluye en sentido horizontal, sufriendo impulsos o
retenciones. Como poticamente ha sealado el maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca25 la msica es como
un ro, que unas veces se estrecha entre escarpados
riscos corriendo tumultuoso; pero que luego sus orillas
se distancian ensanchndose y su fluir se torna tranquilo.
Cuando el agua encuentra obstculos, se represa aumentando la tensin; despus, vencida la barrera, salta veloz
sobre ella. En la msica, el ritmo y la armona son los
elementos que impulsan el fluido meldico, creando
sus tensiones y distensiones.
El estudio del fluido musical, de las tendencias del
sonido a generar reacciones particulares a travs del
fenmeno perceptivo, debe ser atendido con mximo
inters por el director coral. La psicologa nos advierte
que, adems de dichas reacciones, factores extramusicales pueden influir sobre quien percibe los sonidos,
alterando sus respuestas naturales. Son estados que por
razones diversas (disposicin de nimo, etc.) pueden
predisponer a deducir del hecho musical dimensiones
de orden esttico variables.
La reaccin de la conciencia ante el flujo sonoro
lleva a plantearnos el caso de nuestra tendencia a preferir,
por ejemplo, la interpretacin musical de una obra por
un determinado msico. Tal preferencia, sin embargo,
no escapa de la frontera de lo razonable. Basta tener
presente que haya coincidencia entre el fluido sonoro
expresado por quien toca y nuestra propia comprensin
25
Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933- ). Maestro compositor y director brasilero.
61
de cmo debe fluir la sonoridad en esa pieza. En todo

discurso musical hay tendencias que podemos
denominar naturales, porque parecieran seguir las leyes
acsticas, pero tambin existen otras contrapuestas,
irracionales que pueden presentarse en una determinada frase, en un motivo, cadencia o fragmento meldico. A estas tendencias aparentemente carentes de lgica
se les ha prestado particular inters a partir de las propuestas de los fenomenlogos, inters que continu evidencindose en posteriores corrientes y escuelas
filosficas.
Desde mediados del siglo XX, algunos maestros
de la talla de Ernest Ansermet26 y Celibidache utilizaron
la expresin fenomenologa para referirse, por ejemplo,
al vnculo entre el primer sonido (al que denominaron,
siguiendo a Kant27 y a Husserl, fenmeno) con el resto
del fluido sutil y complejo posterior, en sus diversos
encadenamientos armnicos y meldicos, relacin entre sonidos y silencios, que conducan hasta el final de
la partitura.
Trataron desde la perspectiva que les ofreca la
fenomenologa de explicar el hecho perceptivo no slo
de los elementos sonoros fciles de reconocer y de clasificar como objetivos y razonables, sino de aquel que
slo poda captarse y comprenderse mediante la
intuicin. Fue su manera de inquirir en reas que ataen
a la conciencia y espiritualidad humanas en relacin
con los sonidos provenientes de la interpretacin de
una partitura, y las diferentes reacciones que esos sonidos
podan generar en oyentes diferentes.
Las observaciones y sugerencias que plantearon
26
27
62
Ernest Ansermet. (1883-1969). Director de orquesta de origen suizo.

Emmanuel Kant. (1724-1894). Filsofo alemn, que concilia y sintetiza los
principios bsicos de causa/efecto, tiempo/espacio, racionalismo y empirismo.
ese conjunto de artistas tienen aun vigencia para el director coral. Los diversos episodios que integran una obra
musical ponen en evidencia por s mismos tendencias
naturales que el director habr de asumir o que habr
de oponer atendiendo al poder de las palabras del texto,
las cuales imprimen a la msica sus propias necesidades
particulares (derivadas de nfasis, acentos, etc.) o el
impulso obligatorio de moverse hacia un determinado
centro de atraccin que se muestra imperioso. En esta
circunstancia se halla la razn que obliga al director,
por ejemplo, a modificar una resolucin cadencial, y en
otras oportunidades le sirven para aclarar el sentido del
discurso musical, otorgando la debida prioridad al texto
potico o al argumento teatral.
Cabe preguntarse, es desarrollable la capacidad
expresiva de un artista? existe un sistema o mtodo
que lo facilite? Sabemos que con la prctica progresiva
podemos aprender a interpretar composiciones de gran
complejidad tcnica e inclusive a frasearlas y matizarlas
correctamente. Pero el aspecto de mayor importancia,
el comunicativo, slo la sensibilidad personal, el estudio
cuidadoso, la comprensin activa de todos los elementos
del lenguaje potico y musical, las relaciones entre ellos,
la intuicin, el trabajo permanente y la experiencia adquirida en el ejercicio profesional, junto a la madurez
humana y personal del director, podrn resolver.
Miguel Astor28, ha hecho un importante aporte al
estudio del lenguaje musical a travs de su libro titulado
Aproximacin fenomenolgica a la obra musical de
Gonzalo Castellanos Yumar 29, del cual tomamos algunos
prrafos en los que estn plasmados pensamientos de
28
29
Miguel Astor (1958- ). Musiclogo y compositor venezolano.

Astor, Miguel. Aproximacin fenomenolgica a la obra musical de Gonzalo
Castellanos Yumar. Ediciones de la Universidad Central de Venezuela. 2002.
Caracas.Venezuela.
63
grandes artistas, acerca de la msica como fluido, que

ellos abordan como perteneciente al estudio de la fenomenologa.
Exponemos en primer lugar algunos aforismos e
ideas provenientes de Sergiu Celibidache, eminente
director de orquesta rumano, pensador y maestro de
varias generaciones de directores:
1. a) La msica no es nada, el sonido podra convertirse en msica.
b) El fin debe estar en el comienzo, y el comienzo
en el fin.
c) La msica vive en el eterno ahora. La msica
vive en el eterno ahora convirtindose en ahora.
d) Estoy aqu porque no estoy aqu.
2. La msica no puede existir sin sonido, pero para
la msica es imposible una existencia esttica. Por
ello no existe ninguna posibilidad de definir qu
es la msica () El sonido puede convertirse en
msica, sin que por ello podamos decir qu es la
msica () La msica surge y, al final desaparece,
sin alcanzar jams una forma de existencia.
3. Qu relacin existe entre dos notas, que siguen
la una a la otra? Primer caso: la segunda nota es
igual a la primera. En la oposicin de dos notas
iguales se materializa por primera vez la estructura
sonora que necesita el tiempo, el cual es la precondicin adecuada ms elemental para que se
cumpla la metamorfosis de todos los datos tonales
en la msica. La segunda nota que fsicamente es
igual a la primera se siente igual?, por supuesto
que no, porque la primera nota me dej algo, si
no, no pudiera decir que el segundo sonido es el
segundo. La segunda nota ya no tiene la ventaja
de caer en un campo virgen, sino en un campo ya
trabajado por la primera. Entonces no existen
repeticiones en la msica? Por supuesto que no.
La primera vez que escuch algo recib algo, as
64
que la segunda vez, lo que llamamos repeticin

cae en terreno preparado. Cuntas veces se puede
pisar encima de la misma nieve fresca? Una sola
vez.
4. Las relaciones en el ahora, el pasado y el futuro;
cules pueden ser las motivaciones que actan,
los motivos caractersticos para las emociones y
sentimientos que aparecen en el mundo afectivo,
sino esa conexin doble entre en el ahora, entre
futuro y pasado. Extraar a alguien a quien se le
tiene cario: relacionado al pasado. Esperar desilusionado por algo que no puede venir: relacionado
entre pasado y futuro. La esperanza est relacionada con el futuro, la accin est relacionada con
el futuro, el arrepentimiento est relacionado con
el pasado y el futuro, etc. En nuestro mundo afectivo no hay nada que no represente uno de esos
vnculos polivalentes.
5. El tiempo tomado como objeto, tal como lo consideran los idiotas que escriben sobre su partitura
la corchea a 72, no existe. El tiempo es la condicin para que la multiplicidad de los fenmenos
que se presentan a mi conciencia puedan ser seleccionados por esa fuerza que ella posee, esa capacidad de reducir la multiplicidad y transformarla en un todo muy complejo.
Reproducimos tambin dos pensamientos de Ernest Ansermet, ilustre director de orquesta suizo y fundador de las orquestas de Buenos Aires y de la Suisse
Romande:
1. La msica slo puede ser tonal, o aun politonal,
pero no atonal bajo la pena de perder su evidencia
de sentido.
2. El ejecutante nunca encuentra en su texto ms
que un esquema de las tensiones motrices que
65
debe producir; l debe estar siempre allende a

esas notas y, en el fondo, nunca toca lo que est
escrito, aunque no deba tocar nada que no est
de acuerdo con lo escrito.
Tomamos una idea de Gonzalo Castellanos Yu30
mar : meloda es armona despotencializada, fluido
horizontal. Armona es potencia, presin vertical. Los
intervalos que conforman una como la otra, caminan,
se mueven hacia la resolucin de la tensin creada,
exigiendo un espacio para distender proporcionalmente
a la mayor o menor tensin causada.
Concluimos con un planteamiento del propio Miguel Astor: cmo saber dnde empieza un ritardando
o hasta dnde dura un crescendo, cul es el fraseo ms
adecuado para una determinada estructura musical? cul
es el tempo adecuado a tal trozo de msica? cmo hacer la msica? Muchas veces los msicos aprenden intuitivamente cmo conducir las frases y cmo resolver
los problemas interpretativos. De manera que la intuicin
se convierte en el mtodo para obtener el conocimiento.
Mtodo que, por otro lado, los filsofos de la ciencia
comienzan a considerar como vlido.
Despus de todo este interesante punto acerca de
La msica como fluido, pleno de brillantes reflexiones,
hechas por estudiosos msicos, dedicados todos ellos
con pasin a la investigacin y bsqueda de la verdad,
slo podramos repetir aquellas palabras del Maestro
Daniel Salas: la msica? si la defines acabas con ella.
Por eso es mejor sentirla, hacerla, vivirla, sin preocupaciones de definirla. La palabra es la tumba de la idea.
No debe matarse la msica diciendo lo que es, porque
eso no es. La msica no es nada. Es mucho, es todo,
30
66
Gonzalo Castellanos Yumar (1926- ). Prestigioso director venezolano, director

de orquesta y profesor de direccin.
pero lo es en la medida que t la sientas, no que la

expliques ni hables de ella, y agregar el pensamiento
de Celibidache donde asevera que: la msica no debe
ser simplemente bella, sino especialmente verdadera en
su mensaje emotivo, y en su conmovedora misin comunicativa.
Si algo distingue al ser humano de las otras especies
animales, es muy especialmente su incesante necesidad
de descubrir, la razn de todo lo existente. Ello lleva a
cuestionar y admirar un crepsculo indiscutiblemente
perfecto, o cmo un pavoroso incendio puede ser tan
increblemente hermoso.
Por el resto de nuestros das, mientras el mundo
siga siendo el mismo, seguiremos apasionadamente averiguando el gran misterio de la msica, la cual forma
parte de la vida misma como una religin, que seguir
alimentando nuestros cuerpos y almas, como lo hace el
aire que respiramos continuamente. Difcilmente alguien
podra ser un buen lder en cualquier especialidad, si
no desarrolla en s mismo el deseo de descubrir el motivo
y la razn de estos fenmenos inexplicables que encierra
la naturaleza y que tienen relacin con todos los dems
elementos que hacen parte del cosmos.
El director coral que, a pesar de su talento y estudios acadmicos, no escudria profundamente el por
qu de ese fluir constante e indispensable del discurso
musical por aparentemente simple que sea la estructura
de la obra que va a enfrentar, no llevar a cabo plenamente su tarea de hacer aflorar el mensaje del mismo
en su forma integral.
Para ilustrar de forma prctica nuestra propuesta
referente a un mtodo para analizar una obra musical
en relacin a su fludo natural, presentamos esta hermosa
obra musical del compositor norteamericano Randall
Thompson (1899-1984), con algunas sugerencias
indicadas en la nueva versin.
67
68
69
70
71
72
73
Choir Olympics. Orfen Universitario Simn Bolvar, Linz, Austria, 2000. Directora: Mara Guinand
Sala Jos Flix Ribas, Teatro Teresa Carreo. Requiem de Hctor Berlioz, Caracas, Venezuela, 1987.
Director: Alberto Grau
74
Captulo
El director y su liderazgo
Generalidades
Un elemental consejo a los directores
(yo no lo pongo en prctica casi nunca):
cuando hagan msica religiosa, recen!
Csar Ferreyra
El director de orquesta es tambin director

de escena, de acuerdo. Pero adems es actor
entre los actores y un actor de tipo especial.
El director de orquesta tiene un contacto fsico,
y biolgico con sus actores, es decir,
con los msicos, pero sobre todo,
con las variaciones que aporta el espectculo
en cada momento
Vittorio Gassman
La funcin del director, sea frente a una orquesta

o ante una agrupacin coral, obedece a un mismo propsito: el de transmitir al oyente el mensaje musical
contenido dentro de los lmites de una partitura. Muchos de los elementos expresivos y gestuales que utilice el director sern los mismos en uno y otro caso, de
all que este texto haya sido concebido simplemente
para directores, sin especificidad. De todas maneras
el lector apreciar que hay una mayor referencia a la
direccin de coros. Ello es as, entre algunas otras razones, porque el coralista, a diferencia del instrumentista
de una orquesta, suele ser un simple aficionado, alguien
que ama la msica y gusta de participar en equipos en
que se haga msica, pero es alguien que generalmente no posee grandes conocimientos de lenguaje musical, y hasta en ocasiones es casi un analfabeto musical. Las caractersticas que requiere as el director coral
pueden obedecer en ciertos aspectos a causas distintas
a las que animan tcnicamente al que dirige una orquesta. Por otra parte, el instrumento de que se vale el
77
coralista es su misma voz, es un instrumento que le es

propio y que exige un manejo diferente al instrumento
de orquesta que se lleva en su estuche a ensayos y
conciertos. Es algo que el director coral sabe bien y que
habr de reflejarse en su tratamiento hacia el coralista.
La tarea especfica del director implica el conocimiento de los vnculos que unen todos y cada uno de
los elementos sonoros (fonticos), sintcticos y semnticos de una partitura, e igualmente el desarrollo de las
habilidades tcnicas propias de su oficio que estn relacionadas con el lenguaje musical, con la transmisin al
grupo coral de su pensamiento, de la comunicacin al
pblico a travs del coro del mensaje escrito por el
autor y re-creado por l.
Un director ha de poseer profundos conocimientos
de msica para abordar cabalmente una partitura, pero
adems debe estar consciente de que en cada ensayo y
presentacin habr de permitir que su sensibilidad expresiva aflore totalmente, as podr transmitir en su totalidad el sentido del contenido de la obra a miembros
del coro y ellos al pblico. Para poder exigir a un coro
la entrega plena en su quehacer musical se debe actuar
con igual sentido de transmisin.
Ser un buen director exige estar preparado tanto
fsica como mentalmente, de otra manera los resultados
del trabajo no sern los mejores. La fatiga es un estado
inconveniente para el ensayo o para la presentacin. La
preparacin fsica adecuada tiende a ser el mejor garante
para evitar el cansancio. La direccin requiere un
esfuerzo fsico que slo podr asumir aqul que se haya
forjado un programa de actividad fsica apropiado y lo
cumpla con constancia. Ms no slo se precisa de vigor
muscular. La salud de la mente es un recurso
imprescindible, porque el director deber saber hacer
78
Captulo 3 El director y su liderazgo
uso de ella incluso en aquellos casos en que el cansancio fsico haya hecho mella en s mismo o en los
integrantes del coro. El control de la mente es el factor
que puede, en un momento preciso, facilitar la obtencin
de nuevos estmulos que ayuden a sobreponerse a la
fatiga y permitan un esfuerzo adicional.
Cuerpo y mente, disciplina, atencin permanente,
sentido del humor, afabilidad, todas ellas son caractersticas que debe poseer quien se ocupe de la direccin
en el mbito de la msica. El cansancio debe desaparecer
absolutamente en el momento en que se inicia un ensayo
o una presentacin. Esa capacidad de sobreponerse a
la fatiga debe ser instantnea, es el producto de un acto
de la voluntad que se apoya en la razn y en el mtodo.
El director debe conocer el mecanismo y debe, adems,
ensearlo a los miembros del coro. Por ms actividades
y esfuerzos que se hayan realizado durante el da, al
momento de comenzar a trabajar el repertorio, el cansancio debe desaparecer como por ensalmo.
Para iniciar un ensayo o comenzar un concierto,
director y coro deben estar disfrutando de la mejor
disposicin mental y corporal. Slo as se sobrepasar
con xito el compromiso artstico. Para conseguir ese
estado ideal de euforia hay que llevar a efecto una
preparacin previa. Esto es aplicable a casi todas las
actividades en que el ser humano haya de enfrentar
un reto. Un bailarn no saldra a escena sin antes hacer
ejercicios de calentamiento, al igual que un deportista.
Un practicante de las artes marciales, adems de poner
sus msculos en capacidad de reaccionar con rapidez,
practicar ejercicios de control mental, de concentracin
y distensin y liberacin de preocupaciones. Director e
integrantes de un coro (u orquesta) no deben salir al
escenario o iniciar un ensayo bajo el peso de angustias
personales, de fatiga crnica, de preocupaciones de
79
orden alguno. En el momento de iniciar los ejercicios

fsicos y de vocalizacin previos al ensayo o a la presentacin, los coralistas y su lder deben vivir slo el
presente con toda intensidad.
Es responsabilidad del director no tan slo su disposicin fsica y estado de nimo, sino tambin que el
coro se ejercite debidamente antes de ensayos y presentaciones con ejercicios de respiracin, vocalizacin
y cualquier otro que se requiera para distender msculos
y eliminar tensiones inconvenientes, para estar as en
condiciones fsicas de aptitud sin reservas, y estimular a
los integrantes del grupo para ponerlos en un estado
conveniente de disposicin de nimo, con la mejor voluntad, la mayor energa y absoluto optimismo, dirigido
a cumplir sus propsitos artsticos.
Se mencionan a continuacin algunos elementos
sobre los que el director habr de fijar su atencin con
el fin de lograr resultados ptimos de sus funciones:
Si la agrupacin coral es poco experimentada,
debe seleccionar un repertorio adecuado, comenzando por piezas sencillas pero atractivas
para el coro y el pblico (msica popular), o
repertorio a capella, con pocas complicaciones
de tesitura y de contrapunto elemental.
Habr de llevar permanentemente el material
de ensayo debidamente estudiado.
No conviene olvidar que un concierto debe ser
siempre atractivo para el pblico y para el coro.
El repertorio de un concierto debe contener unidad que le d coherencia, pero suficiente variedad para que no genere cansancio en el coro
y en la asistencia.
Deber siempre intentar el logro de resultados
musicales ptimos en cada presentacin, recordando que la msica siempre exige estudio y
80
muchos ensayos para alcanzar metas artsticas

satisfactorias.
Deber saber que un concierto es un
espectculo auditivo, pero que no deja de ser,
a la par, visual. La tradicin acadmica del coro
esttico, rgido, va cediendo progresivamente
espacio al movimiento, desde la pieza que
incluye ms fluidez en la postura, hasta la que
hace participar al coro, mediante palmadas,
ritmos marcados con los pies, y alguna
insinuacin coreogrfica, en la comunicacin
musical.
Abundar en los ensayos en metforas claras,
estableciendo una preparacin sensible en el
coralista, aclarar con esa ayuda en su imaginacin e intuicin, a descubrir las imprecisas
y cambiantes alternativas de una original interpretacin. Toda msica coral puede relacionarse con el movimiento de la atmsfera,
ya sea como brisa refrescante y serena, viento
sostenido, huracn desatado o el rumor del
mar.
Carcter
El estilo gestual del director, su personalidad, su
carcter y temperamento, su presencia fsica, todo ello
se convierte en elemento importante de su carrera profesional y marcar de una manera u otra su desempeo
y el resultado de su accin. No basta para ser un buen
director haber aprobado con buenas calificaciones las
asignaturas de la carrera de msico o los talleres, seminarios y materias especficas del trabajo de direccin
coral. El conocimiento es desde luego indispensable,
pero no garantizar por s solo el logro profesional
que todo director se propone obtener.
81
Un director coral trabaja necesariamente con seres

humanos y cada uno de ellos, adems de ser en s mismos los instrumentos de que ha de valerse, posee sus
propias peculiaridades de forma de ser. Todo aquel que
en la vida pretende liderar grupos, debe saber hacerlo.
Precisa saber trabajar en equipo y requiere condiciones
especiales para ello. Habr de ser contemporizador cuando ello sea conveniente, pero tambin habr de saber
mostrar rigidez y hasta inflexibilidad cuando estime que
la disciplina del grupo se encuentra en peligro o si lo
que est en juego es la debida calidad interpretativa.
Adems, no puede olvidar que acta no slo frente a su
grupo en los ensayos y conciertos, sino de espaldas al
pblico en las presentaciones, lo que trae aparejadas
actitudes de comportamiento y un nivel de prestancia
personal tambin imprescindible.
El director debe ser jovial pero serio a la hora de
concentrarse para un buen ensayo. Dispuesto a responder toda clase de cuestionamientos, deber mantener
siempre un nivel de camaradera con los integrantes del
grupo pero sin perder sus cualidades de lder.
Debe conservar siempre una actitud de comprensin hacia cualquier sugerencia, pero mantenerse firme
con argumentos slidos cuando considere que no debe
ceder.
82
Creatividad
Es necesario tambin conocer las reglas
para poder transgredirlas. Pero
concientemente, con conocimiento
de causa, no por ignorancia
Vittorio Gassman
La fidelidad irracional es una cualidadcuasi-virtud que caracteriza a los perros:

no necesitamos ponernos a su nivel,
sobre todo si al hacerlo invocamos las
prescripciones acadmicas como patrn
de fidelidad
Csar Ferreyra
Deca Pau Casals31 que la nota escrita es como

una camisa de fuerza, mientras que la msica, como la
misma vida, es un movimiento constante, una espontaneidad continua, libre de toda restriccin, de acuerdo
con ello, toda interpretacin musical ha de ser siempre
un momento pleno de energa creativa, de sensibilidad
sin precedentes.
La verdadera interpretacin dijo alguna vez el
maestro Csar Ferreyra ha de ser caleidoscpica, es
decir, impensada, inesperada, nunca repetida, siempre
nueva. Toda obra, por ms veces que haya sido dirigida
e interpretada, deber ser nuevamente meditada antes
de presentarla en concierto. A ese respecto deca Gassman: Se debe seguir un recorrido obligado () con la
estructura misma de la obra a la cual pertenece. Pero
puede y debe variar este recorrido, donde sea posible,
precisamente para evitar la rutina, lo mecnico
31
Pau Casals (1876-1973). Famoso compositor y violonchelista cataln (Espaa).

Uno de sus mayores aportes a la msica fue, rescatar del olvido las partituras
escritas para ese instrumento por Juan Sebastin Bach, imprimiendo en cada
una de ellas un profundo sentido esttico y espiritual.
83
La partitura puede parecer la misma, pero el director ha debido, desde la ltima ocasin en que la asumi
en estudio, haber crecido en experiencia, madurez, sensibilidad y profundidad artstica. No hay dos cosas iguales, menos deben serlo dos interpretaciones. Deca el
gran Gassman refirindose al tema aqu desarrollado: toda
interpretacin es, en cierto modo, parcial, en el sentido
de que saca a la luz ciertos aspectos, imgenes, significados del texto, y obviamente deja otros sumidos en la
sombra. Ese mismo planteamiento podemos aplicarlo
en lo referente a la interpretacin musical. Cada nueva
ejecucin debe implicar una demostracin del ascenso
del director y del grupo que dirige.
Un director que no sea capaz de mejorar su propia
versin anterior evidencia:
poca autocrtica
conformismo
falta de estudio
ausencia de inters para alcanzar mejores metas
poca fe en su agrupacin.
Preparacin del director novel

El director principiante, trabajando con coros de
nios o adolescentes, les ensear y demostrar el grado
de perfeccin que pueden alcanzar, si se toman seriamente el papel que cada uno de ellos debe desempear
en el grupo. Para ello el director deber demostrar con
ejemplos claros, la mejor forma de interpretar un pasaje
musical, inculcndoles el deseo de superacin y hacindoles ver que siempre existe una interpretacin ptima,
la cual raramente se logra, pero que se debe buscar. En
cuanto a coros de institutos de secundaria se estar lejos
de esta perfeccin, pero este hecho en parte facilitar la
labor del director principiante y le permitir ir creciendo
84
paralelamente con el grupo. Siempre se tendr claro que

la msica mejor interpretada es la meta primordial.
La mejor forma de animar y entusiasmar a un grupo
de jvenes coralistas a seguir ensayando es resaltando
los beneficios espirituales, la complacencia con el progreso personal y el beneficioso sentimiento del deber
cumplido que proporciona esta actividad musical.
Es difcil utilizar un mtodo que pueda servir por
igual a todos los estudiantes de direccin, ya que cada
uno nace con caractersticas distintas, muchas de ellas
genticas, otras culturales y tambin con ambiciones diferentes. Algunos de ellos tienen mayor facilidad para
moverse en el mundo de coros infantiles y juveniles, mientras otros se sienten ms cmodos trabajando con agrupaciones corales de adultos, y adems existen los estudiantes que aspiran llegar a ser directores de grupos sinfnicocorales. Debe resaltarse adicionalmente que no
coinciden muchas veces las condiciones naturales de cada
individuo con sus aspiraciones. Tambin existen directores
con gran capacidad para organizar festivales y participar
en giras nacionales o internacionales; otros no tienen esas
facultades. El director debe estar consciente de sus propias
posibilidades, de sus alcances, de sus lmites, de su
vocacin hacia determinado tipo de trabajo, para evitar
descalabros y tropiezos. Alguno puede ser muy capaz en
territorio propio, otros sienten que su nivel los lleva a
competir. Nadie debe ser llevado a engao. Resentirse
por los resultados que alcancen otros colegas en su propia
rea de competencia revela algn nivel de mezquindad;
resentirse por los resultados que obtengan otros colegas
en reas distintas a las de la propia competencia revela
ignorancia de los lmites propios.
Suponiendo que existiera una escuela ideal de direccin coral, en ella slo se lograra preparar a los
85
estudiantes en los elementos bsicos de la profesin: elementos de gstica, conocimiento de anlisis de partituras,
historia de la msica y repertorio de diferentes pocas. Lo
que ninguna escuela podr ensear es a descubrir cmo
sacar el mayor provecho de una coral, tanto en el
rendimiento final del montaje de una obra como en el
modo de estimular a la agrupacin para que en todo instante
d lo mejor de s misma, as como tampoco podr
desarrollar al mximo la intuicin indispensable para
descubrir la msica ms all de lo que pueda indicar la
partitura, porque, por bien escrita y precisa que sea, su
esencia siempre se hallar ms all del papel que la
contiene. La msica es expresin y comunicacin y para
descifrar el contenido de una obra la herramienta analtica
es indispensable pero no suficiente. La intuicin, la
sensibilidad, el poder creativo, no son asignaturas que
puedan aprobarse en instituto alguno. Sin embargo, tambin
debe estarse consciente de que la mejor capacidad intuitiva,
un alto nivel de sensibilidad y de poder creativo, un talento superior, no son suficientes; de poco valen, si no se
poseen los conocimientos tericos y tcnicos que se
ensean apropiadamente en las buenas escuelas de msica.
La conocida expresin de no hay coros malos,
sino directores poco preparados est ajustada a la realidad. Cualquier director que sepa cules son las posibilidades reales y las expectativas de su grupo, y no pretenda exigir siempre ms de lo que cree pueda lograr
con su equipo humano, encontrar habitualmente
motivos suficientes para sentirse satisfecho de su trabajo
y adems podr inculcar a su agrupacin el orgullo de
ser cantores que vibran haciendo, dentro de sus
posibilidades, una labor digna y loable.
Recomendaciones para el director:
Es necesario dar una grata impresin fsica ante
el coro y el pblico, manteniendo ante ambos
86
una correcta postura que d sensacin de aplomo, confianza y respeto.

Se debe estar erguido, pero sin rigidez. Se mantendr un porte elegante, evitando cualquier
actitud grotesca. Se podr hacer gala del sentido
del humor, pero sin caer en lo vulgar.
Se debe agradecer los aplausos con una natural
y amable actitud, pero sin falsa modestia. Practicar un saludo sencillo y agradecido.
Se debe reflejar un estado de nimo consecuente
con el instante musical vivido.
Habrn de dominarse las figuras de medidas, de
modo de poder actuar sin pensar mucho en el
gesto. ste debe fluir espontneamente para poder el director concentrase en el instante musical.
Se emplearn movimientos ms bien discretos,
de mbito pequeo. Vale ms utilizar movimientos sobrios y guardar los gestos ms amplios
para los momentos especiales exigidos por la
msica, sin desconcentrarse.
Ante la msica misma, la actitud del director ha
de ser siempre la de preservar y destacar lo
bueno de cada composicin tratando de imprimir a su comprensin de la obra un sentido
absoluto de veracidad. La forma de lograrlo es
exigirse a s mismo, no hacer nunca la ms
mnima concesin al facilismo y menos aun a
la mediocridad.
Se recomienda conservar frente a la msica lo
bueno, que en algn momento sirvi legtimamente a la interpretacin veraz, y exigirse a s
mismo en la bsqueda del camino verdadero
procediendo de buena fe a revitalizar lo que ya
es conocido.
Se debe iniciar el repertorio con piezas muy
fciles, cnones, msica popular atractiva y ale87
88
gre. Al mismo tiempo, practicar ejercicios sencillos de respiracin, afinacin y ritmo.

Hay que insistir en el progresivo perfeccionamiento mediante ejemplos prcticos de cmo
se puede hacer mejor.
Se debe recomendar a los miembros de la agrupacin para que asistan a presentaciones de
otros coros, y se incentivar la organizacin de
conciertos, celebrar reuniones sociales, fortalecer
los vnculos entre sus miembros, etc. Hay que
combatir la ignorancia de los que se inician en
la prctica coral, tratando de convencerlos de
los beneficios de la participacin en proyectos
artsticos de esa naturaleza.
Se tiene que enfatizar en la disciplina del grupo
para combatir la falta de responsabilidad en los
ensayos, la poca frecuencia en la asistencia y se
les crear conciencia de lo necesaria que es su
total entrega al trabajo coral para el alcance de
su progreso musical individual.
Se solicitar apoyo a las autoridades de la institucin, sembrando conciencia de las ventajas
de la prctica coral y buscando su aceptacin y
entusiasmo, para que la misma se sienta bien
representada por su coro, el cual ser motivo
de orgullo y satisfaccin.
Se tratar de convertir la actividad coral en materia imprescindible para la vida del ente a quien
representa el grupo coral.
En algunas oportunidades el director coral podr
compartir musicalmente con su grupo en obras
sinfnico-corales o participar en el montaje y
preparacin de composiciones que exigen,
desde la intervencin pequeos grupos
instrumentales, hasta la necesaria inclusin de
orquestas sinfnicas completas. Es
recomendable no despreciar esas invitaciones,
pues son muy educativas tanto para el coro

como para su lder. Por ello es necesario en la
formacin del director de coros, la adquisicin
de un conocimiento de direccin orquestal, aun
cuando no sea el rol primordial en su profesin,
lo que le permitir abordar exitosamente la
realizacin de obras de diferentes complejidades
en las cuales la participacin de coros y
cantantes es imprescindible y estimulante. Esa
misma recomendacin es tambin vlida para
los directores de orquesta, ya que es lamentable a veces, escuchar, interpretaciones
deficientes de directores de orquesta que
ignoran cmo aprovechar al mximo las cualidades sonoras e interpretativas de una agrupacin coral, perdindose as la posibilidad de
lograr mejores resultados musicales en sus presentaciones.
Seleccin del repertorio

Cuando se habla de repertorio cabra hacerse, entre otras, las siguientes preguntas: un repertorio para
lograr hacer msica que conmueva?, slo para satisfacer
el ego del director y las ilusiones de su coro?, para
enfrentar al coro a exigencias tcnicas y artsticas superiores a su capacidad?, para pasarlo bien sin muchas
aspiraciones musicales?
Lograr dentro de un grupo de gustos heterogneos
satisfacer intereses dismiles no es fcil, por no decir
imposible. Tal vez el tipo de coro ms cercano a este
intento es una agrupacin de tipo profesional en donde
estn claramente determinados los reglamentos, horarios,
repertorios, honorarios, etc., y en la cual exista poca
oportunidad de intervenir u opinar por parte de los
89
miembros del grupo coral. Tampoco es ste el modelo

ideal ni el comn, ya que a menudo en el caso citado,
ni siquiera el director cuenta con suficiente poder de
decisin y tiene la obligacin de montar una pieza
determinada en un tiempo fijado de antemano por una
autoridad superior.
Tratemos por un instante de imaginar un repertorio
ideal para un coro aficionado, dirigido por un director
competente y con buenos deseos de hacer msica bien
elaborada; que produzca resultados satisfactorios y un
progreso constante como consecuencia lgica de una
adecuada planificacin de ensayos y una acertada seleccin del repertorio. Cuando esto sea dable es bueno
hacer un balance previo, aunque sea aproximado, de
cules son las posibilidades reales de la agrupacin en
relacin con el montaje del programa propuesto.
Es necesario para conseguir los mejores resultados,
estimular desde el primer ensayo a todo el equipo coral,
explicndoles los beneficios de ese nuevo repertorio, para
trabajar con entusiasmo y ahnco. Durante el tiempo de
preparacin el director deber estar atento al resultado
obtenido con piezas de altas dificultades, que ayudarn
al crecimiento del coro, pero si todava no estn en condiciones para que tales obras puedan salir airosas en el
montaje y presentacin de un concierto, el director deber
desincorporarlas del programa y esperar nuevas
oportunidades, las cuales sin duda llegarn en su momento
oportuno.
Es prudente y recomendable no fijar metas inalcanzables creando con ello, al final, desilusiones innecesarias.
De igual manera, no deber plantearse la posibilidad de
presentar al grupo en concursos corales con repertorios
extremadamente complicados, cuando no se est realmente
preparado para ello. Hacerlo llevara a fracasos con la
90
correspondiente secuela de desmotivacin y decaimiento.

Siempre existen composiciones corales sencillas y hermosas,
un repertorio a capella o con instrumentos tpicos, que
pueden cantarse con un coro principiante o de pocos
conocimientos musicales. El director debe saber escoger
un repertorio acorde a las posibilidades de su grupo coral
y a la medida de ellas, as como evitar ser sometido a
presiones externas y a recomendaciones de montajes de
composiciones no adecuadas a su agrupacin.
El repertorio coral
Generalidades histricas
El lenguaje musical es uno de los productos culturales de ms refinada condicin. Muy probablemente
su origen es tan antiguo como el hombre mismo y debi,
en sus balbuceos iniciales, estar ms emparentado con
el grito inarticulado y con el ruido percutido, que con
aquellos elementos que hoy integran su fontica, sintaxis
y semntica. Es mrito del ser humano haber logrado
crear el hermoso mensaje de la msica a partir de elementos tan absolutamente primitivos.
A lo largo de los siglos los estilos musicales se han
ido adaptando a la realidad social propia de tiempo y
lugar. De la variada msica modal, heredada de las antiguas culturas, se deriv el uso preferente de dos de esos
modos, jnico y elico, luego transformados en mayor y
menor, respectivamente. El temperamento de la escala,
que converta en espacios iguales de semitono la distancia
entre notas contiguas, permiti una gran flexibilidad en el
uso de la modulacin, anteriormente restringida a
tonalidades cercanas. Entre el siglo XVIII y el XIX la
produccin mayoritaria de msica se hizo en trminos de
tonalidad. La llegada del siglo XX implic desde el punto
91
de vista histrico severos cambios que traeran una

aceleracin del progreso tcnico, pero tambin una
agudizacin de las tensiones humanas, de las desigualdades, de la inseguridad de estados y de personas. Se pas
de una belle poque y de una sociedad victoriana de
apariencia epidrmica alegre, superficial, descuidada, a la
tensin brutal generada por la Gran Guerra de 1914. Los
artistas, termmetros sensibles de la sociedad, no podan
mantenerse al margen de lo que estaba sucediendo. Tras
las bsquedas estticas de luz y el ansia de sosegar el
tiempo, propias del Impresionismo, vinieron enseguida
los estremecimientos y angustias del Expresionismo.
Literatos, pintores y msicos expresaron el malestar social
creciente en obras cargadas tambin de un mensaje que
expona el miedo, los presagios de una sociedad sin va
hacia el futuro. En msica apareci como adalid de estas
tendencias negativas la llamada Segunda Escuela de Viena,
representada por el compositor Arnold Schenberg32 y sus
discpulos ms destacados (Berg, Webern, etc.). Haca su
aparicin en msica la suspensin de la tonalidad, el modo
de componer con doce notas, la serie, y las derivaciones
del mundo tonal a la bi y politonalidad que encontraron
puerta abierta en la Europa post-blica.
El siglo XX ha sido una centuria de constantes
conflictos, de pugnacidades, de disturbios polticos. El
mundo se torn ruidoso en demasa. La msica no
pudo marginarse de la realidad del entorno, y el ruido
encontr entonces puerta franca en la creacin musical.
A la tmida percusin alla turca del siglo XVIII se agregaron una multitud de instrumentos de la misma familia, algunos de frecuencia regulable y otros no afinables,
que permitieron evocar en msica el ruido histrico.
32
92
Arnold Schenberg (1874-1951). Creador del dodecafonismo, iniciando una

etapa de composicin serial enriquecida posteriormente por sus discpulos.
Mucha msica coral se ha compuesto en el siglo XX

para gneros muy diversos: pera, oratorio, cantata sacra
y profana, sinfona con coros, piezas a capella o con
variados acompaamientos instrumentales, msica para
cantantes solistas y coro, etc. Algunas de esas tendencias
son continuadoras de la gran tradicin musical de Occidente
y de su evolucin natural, otras, slo sern modas pasajeras
o bsquedas infructuosas sin logro de objetivos.
El director y el repertorio de su tiempo

El director debe estar consciente de que el fenmeno de la tonalidad es mltiple y esconde una gran
riqueza. Los modos y tonalidades son medios para
expresar lo que el compositor quiere comunicar. Ni unos
ni otros han desaparecido, sino que, bien al contrario,
se han enriquecido. Cuando en msica reciente se estudia
la evolucin del lenguaje tonal se asiste al espectculo
de su manejo con propsitos comunicativos amplios y
diversos. De ah que se pueda ofrecer msica en que se
hace uso de combinaciones e influencias en las cuales
puedan mezclarse y convivir varias tendencias y estilos,
siempre y cuando el director sepa escoger del inmenso
cmulo de formas y posibilidades sonoras heredadas
de muchos siglos de evolucin musical constante.
Cuando el odo est acostumbrado al convencionalismo de la msica tonal, muchas creaciones totalmente
escritas en otras de las tendencias sealadas pueden
originar cansancio, no gustar y alejar al pblico de la
sala de concierto. El pblico no puede nunca ser desestimado. Para l se escribe y se interpreta. Los compositores de msica electroacstica (electrnica y concreta)
se vieron forzados a componer obras que mezclaban la
cinta (tape) grabada con presencia de msicos en vivo
para atraer al pblico a una msica totalmente apoyada
93
hasta ese entonces en la transmisin radial.

Tambin la aleatoriedad ha penetrado en la msica
coral. Es un componente que est ligado siempre a la
interpretacin, pero que ocupaba un puesto menor en
la composicin hasta bien entrado el siglo XX. La aleatoriedad total no goza hoy de popularidad, resulta excesivamente arriesgada en una sala de conciertos. En cambio,
la obra coral en que se introducen algunos elementos
aleatorios controlados (aleatoriedad parcial) es bastante
frecuente.
En el caso de la msica aleatoria, el director deber
explicar al grupo acerca del significado de esa tendencia
y, luego de estudiar la obra y comprender su grafa,
usualmente nueva, y con frecuencia propia del autor,
buscar nuevas frmulas expresivas y gestuales para sus
presentaciones.
El fraccionalismo, la alienacin y el vrtigo de la
vida moderna se reflejan en el arte, gran espejo de todos
los momentos de la historia. Mucha msica del siglo XX
puede ser que no atraiga porque aparezca como collage inconexo, pero de alguna manera revela un modo
de ser de nuestra variopinta sociedad, de algo que
tambin existe en nuestro aqu y ahora. Generalmente,
dada la dificultad de estos estilos musicales, ser mejor
que piezas de esta naturaleza sean abordadas por coros
profesionales.
Es cierto que el director debe estar al corriente
de sus tiempos y de las tendencias vanguardistas de su
poca, pero no por ello debe sentirse en la obligacin
de interpretar msica que pudiera resultar poco estimulante para su agrupacin, pues con ello no
consolidar el inters y el entusiasmo de su grupo hacia
la prctica coral. Se dejar de todos modos entreabierta
94
la puerta a nuevas expresiones musicales y tendencias

para ellos poco conocidas, pero con valor artstico
respetable y digno, de creadores con alto nivel
intelectual y musical. El trnsito creativo por ese nuevo
repertorio de combinaciones sonoras poco usadas dar
a compositores y directores la oportunidad para buscar
efectos distintos y novedosos.
Todo este mundo de nuevas alternativas ofrece
igualmente al director la oportunidad para disear con
imaginacin, diferentes capacidades expresivas a partir
del grupo, las cuales pueden ser con movimientos corporales y combinaciones eurtmicas, o con el desarrollo
de desplazamiento e intento coreogrfico interpretativo.
La prctica de la coreografa est dando muy buenos
resultados especialmente en coros de nios; tambin se
ha mostrado efectiva en grupos de jvenes y coros de
adultos.
Al liberarse de la rigidez de los coros tradicionales
los coralistas se han sentido estimulados a participar
con entusiasmo en la interpretacin de obras musicales
con estas caractersticas.
Finalmente, vale la pena destacar el buen criterio
que el director deber siempre emplear a fin de seleccionar un adecuado repertorio para su agrupacin, en
el que podr, si as lo considera conveniente, incluir
piezas de creadores de diferntes pocas, estilos y
dificultades.
Relacin coro-director
Es necesario en el momento del ensayo un clima
de sana camaradera con cada uno de los miembros
del coro, entendida sta como nivel adecuado de
95
confianza sincera y lealtad recproca. Una buena y clida

comunicacin con todo el grupo indudablemente
redundar en beneficio de los resultados perseguidos.
Tal vez una de las dificultades mayores de un director
sea diagnosticar cunto puede exigir a sus coralistas y
la manera de hacerlo, para que ellos acepten de buen
grado un proyecto de repertorio, futuros planes artsticos
de mayor responsabilidad, as como la entrega plena
a su agrupacin coral. En una plantilla coral cada
integrante suele poseer su idea de cules deben ser los
objetivos del grupo y tiene adems claras las razones
que le impulsan a pertenecer al equipo. Unos estn all
porque desean mejorar su nivel profesional de voz y
conocimiento de la msica, otros se integran por su
aficin a la msica pero buscando un contacto que les
permita ahondar sus relaciones personales y compartir
instantes cordiales con el resto de sus compaeros.
Aunque es normal que todos y cada uno de los
integrantes del grupo deseen lograr un buen resultado
en cada presentacin, no siempre resulta fcil estimularlos para que pongan el mayor esfuerzo de su parte
con tal propsito. El director debe as buscar el mejor
mtodo para conseguir la permanente superacin de
las metas artsticas, teniendo en cuenta la heterogeneidad
del equipo con el que cuenta. Ello implica un nivel
importante de manejo de las relaciones humanas y de
conocimiento psicolgico de cada miembro de la agrupacin, lo cual le permitir evaluar convenientemente
los pro y los contra de los coralistas. La actitud bsica
requerida es la de iniciar un ensayo o una presentacin
con la mejor disposicin de nimo. El director que exhibe
una sonrisa afectuosa frente al grupo antes de iniciar su
actividad ya puede contar con una cierta garanta de
xito en la parte sustancial de su compromiso como
lder.
96
Sin embargo, pequeos conflictos humanos, no

siempre evitables, influyen desmejorando la actuacin
del coro. Cuando ello sucede, lo ideal es que se resuelvan con rapidez, sin extenderlos o prolongarlos, porque
pueden ser causa de tensin e incomodidad. Ellos generalmente ceden luego de una serena conversacin. Si
la situacin persiste, mientras se resuelve, es prudente
para el director ubicar a la persona con la que no existe
trato cmodo ni fluido en un lugar del coro con el que
se tenga un menor contacto visual, haciendo as menos
incmoda y perjudicial su presencia hasta que el incidente haya sido superado. El entrecruzamiento de miradas durante el ensayo entre el director y un integrante
del coro en actitud antiptica o impertinente puede
derivar en prdida de atencin y por consiguiente en
un resultado esttico y tcnico insatisfactorio.
Estas situaciones, a veces difciles de evitar y siempre perturbadoras, entre miembros del coro, o entre el
director y algunos integrantes de la agrupacin, pueden
durar lamentablemente por largos perodos. Es importante evitarlos en cuanto ello sea posible. Generalmente
el tiempo se encarga de solucionar esta clase de inconvenientes humanos, pero cuando las presiones se vuelven crnicas y tienden a hacerse interminables, tal vez
es mejor que el director invite a las personas desavenidas
a retirarse del grupo. Ha de intentarse resolver prontamente esas tensiones, tanto si no pasan de ser el resultado
de pequeas divergencias, como y con mayor razn
si provienen de incompatibilidades severas, las cuales
sin duda alguna habrn de reflejarse en la calidad artstica
del grupo.
Puede suceder que quien origina la tensin sea el
poseedor de las mejores calificaciones vocales. Pudiera
entonces pensarse que es inconveniente llegar a prescindir
de su aporte, pero la experiencia demuestra una y otra
97
vez que es preferible verse privado de una buena voz, la

cual podr en algn momento posterior resultar
convenientemente sustituida, que perjudicar el resultado
artstico de la agrupacin debido al mantenimiento en el
mismo de un miembro perturbador. La mejora del
ambiente en ausencia de la fuente de trastornos favorecer
una actitud positiva de director y coro hacia la labor a
desarrollar. En ocasiones se ha podido ser testigo de la
aparicin dentro del coro de la persona adecuada, quien
no evidenciaba su potencialidad artstica precisamente
por la presencia de un ambiente contrario al trabajo
efectivo.
Cuando se trata de pases donde existen grupos
corales con cantantes profesionales, en los que el director tiene la potestad de actuar de forma determinante
para modificar la plantilla, cambiar, desplazar, sustituir,
etc., los conflictos pueden eliminarse con relativa facilidad. Si un miembro del coro genera conflictos, se sustituye por otro de nivel artstico similar. No as en casos
de pases con predominio de coros de aficionados, en
los que la capacidad del director se ve mermada por la
dificultad de conseguir buenas voces o por la mala relacin personal entre coralistas, o de ellos con quien les
dirige.
El director que tenga la fuerza de conviccin suficiente como para, a travs de su liderazgo y preparacin
profesional, ganarse la confianza y el reconocimiento
de sus colaboradores, siempre estar en condiciones de
exhibir una mejor capacidad para lograr mayores y mejores resultados artsticos. Una buena formacin
profesional, lograda en conservatorios e institutos superiores de enseanza de la msica, en cursos de
direccin, post-grados y maestras universitarias, no es
garanta de alcanzar la capacitacin precisa para ser un
director eficiente. No basta ser un msico de talento y
98
bien preparado para llegar a disponer de la necesaria

condicin de lder frente a un coro.
La relacin director-coralista ser ms productiva
cuando exista amistad y confianza entre ambos, que
permita una buena comunicacin. De esa manera ser
posible que, en un clima de respeto, fluyan ideas, sugerencias, propuestas innovadoras, etc., sin que se
deteriore la condicin bsica de autoridad y jerarqua
del director.
No cabe duda de que una presentacin pblica
del grupo traiga algn nivel de expectacin y desasosiego
al director. Sobrepasar ese estado anmico ser difcil
pero indispensable, ya que adems de la parte artstica,
la responsabilidad del director implicar ocuparse de la
elaboracin de programas, organizacin de ensayos extras, etc., de forma cabal. Una inquietud excesiva que
se evidencie en clara preocupacin del director puede
traducirse en contagio del estado de nimo al equipo
con los consiguientes problemas en materia de resultado
esttico y artstico del evento. Un buen director ha de
saber cmo enfrentar su condicin de ansiedad transformndola en accin oportuna para el trabajo. Es la
forma de evitar frustraciones profesionales. De aqu que,
como norma, todo director debera destinar algn tiempo
diariamente a la reflexin serena, a meditar acerca de
su comportamiento, a evaluar su condicin de tensin
nerviosa, a explorar el estado de sus vnculos con el
coro como entidad y con cada coralista en particular, y
a utilizar esa meditacin en beneficio de lograr una actitud humana ms comprometida con resultados artsticos
propicios.
Obligaciones institucionales
99
Generalmente el director, aun cuando sea un especialista en materia musical, tiene una buena autonoma
para decidir estrategias y sistemas de ensayos, e igualmente capacidad de seleccin del repertorio idneo para
su agrupacin, tendr entre sus deberes el de presentar
cuentas a la entidad patrocinadora y protectora del coro
que lidera. En consecuencia, deber mantener una ptima comunicacin, bien con la junta directiva del coro
o de la institucin privada u oficial patrocinante, que
permita una relacin fluida y satisfactoria para el mejor
funcionamiento del coro como entidad.
El director habr de reflexionar sobre los pasos a
dar para mantener vigente una actitud flexible y razonable frente a las personas o entidades de quienes depende la existencia misma de la agrupacin. En ocasiones
ello implicar la aceptacin de recomendaciones hechas
con buena voluntad hacia el coro, pero faltas de conocimientos musicales o de la necesaria sensibilidad esttica
y artstica. El director no debe asumir una actitud de
intransigencia que ponga en peligro la estabilidad del
equipo, sino tratar de encontrar las vas de comunicacin
y las frmulas de convencimiento para modificar las
sugerencias o para rechazarlas sin crear asperezas. La
cordialidad y bsqueda constante de una relacin armoniosa con el entorno institucional de la agrupacin
son condiciones fundamentales de un director para evitar
situaciones incmodas y disgustos que acarreen desmejoras en la estabilidad misma del grupo.
100
Captulo
El coro
Calidad del grupo

Este mundito de los coros es el espejo
de toda la especie humana
Csar Ferreyra
La calidad de un grupo coral es la consecuencia

de mltiples factores. De una forma o de otra, ms
directamente o de manera tangencial, el director est
relacionado con todos los elementos que auspician la
calidad de la agrupacin que dirige. Establecer una
definicin del buen coro es tan difcil como fijar a
travs de cualquier definicin la esencia de otra
realidad. La condicin satisfactoria de un coro es el
resultado de una sumatoria de elementos que
comportan subjetividad de apreciacin, pero que, como
los valores estticos de una obra musical misma, no
son susceptibles de cuantificarse. No debe olvidarse
que si se suma un respetable nmero de condiciones
subjetivas positivas, el resultado, por ser precisamente
derivado de un crecido nmero de observaciones,
tiende a constituirse cada vez en ms y ms objetivo.
Ofrecemos algunas consideraciones sobre la calidad
de un coro con el objeto de estimular al director a ir
logrando mejores niveles en aquella agrupacin de la
que sea responsable artsticamente.
Un buen coro
Cmo se puede calificar un coro de bueno o
malo?, cul sera el coro ideal?, cules los parmetros
a utilizar para tildar de excelente o de mejor grupo
coral a una institucin musical?, ser esa condicin
un galardn temporal?, para tratar de ser jueces infalibles,
se guiarn los entendidos en la materia por las mismas
reglas estticas?
103
Para formar un coro de buen nivel se debe contar,

y en muchos casos no es fcil, con buenos coralistas.
Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que en la mayora
de los casos el buen coreuta se forma a travs del tiempo,
cantando y desarrollando tambin otras virtudes humanas, como por ejemplo, sentido fraterno, tolerancia, disciplina, etc. El cantor, coreuta, corista o coralista, se
hace con muchas horas y das de trabajo y lo principal
en l, quizs, debe ser el deseo y la vocacin de cantar
en grupo, su amor a la msica y su simpata por la
agrupacin a la cual pertenece, as como su entusiasmo
y dedicacin. Adems, debera cultivar sus cualidades
vocales y estudiar la parte tcnica de lectura musical.
Un error bastante comn consiste en pretender
calificar y decidir en poco tiempo si una persona es
apta o no para cantar en un coro. Juzgar a un aspirante
que pretende ingresar a un coro y etiquetarlo enseguida
y para toda la vida con frmulas aparentemente infalibles,
puede ser muy negativo, inconveniente por sus resultados y doblemente perjudicial si, como sistema de evaluacin se aplica, particularmente para seleccionar nios
cantores. Lo ideal para obtener buenos resultados en el
reclutamiento de coralistas es aplicar un procedimiento
terico de permanencia sin lmite de tiempo, con lo
cual no slo es el director quien tiene ms tiempo para
evaluar al aspirante, sino tambin a la inversa, el postulante tiene ms posibilidades para apreciar las bonanzas que encierra la prctica de la msica coral, y para
aclimatarse a la agrupacin.
Deca el maestro Csar Ferreyra en su libro Cuentos
Corales: En mi vida he tomado miles de pruebas para el
ingreso de coristas: me arrepiento de todas ellas aun cuando sus resultados hayan sido aparentemente precisos. Es
que el factor ausente es el tiempo de prueba; es necesario
tomarse un buen tiempo para conocer al postulante, para
104
Captulo 4 El coro
que ste conozca a sus compaeros y directores, para que

entienda sus cosas buenas y las no tan buenas, para que
socialice en este mundito de los coros que es el espejo de
toda la raza humana. Pueden bastar das, semanas o meses
para que penetre el cantor con su cuerpo, alma, vsceras,
sensibilidad y mente en su nuevo lugar. Pero este tiempo
nos habr brindado una seguridad integral muy distinta de
la informacin sumaria y pretenciosa destinada a conocer
a una persona y a un artista en cinco minutos.
Vale la pena recordar que, cuando se habla de coros
buenos, en realidad y en general se hace referencia a
agrupaciones humanas que pueden estar compuestas por
personas aficionadas, no profesionales de la msica, se
trate de miembros de coros mixtos, de coros de voces
iguales, coros infantiles, etc., o por coralistas profesionales.
En algunas culturas o ambientes sociales lamentablemente se da poca importancia al estudio del canto.
Al nio en especial, muchas veces se le transmite que
as como la enseanza de la gramtica, matemtica o
prcticas deportivas son obligatorias, aprender msica
o cantar en un coro es una experiencia tal vez simptica,
pero a su vez frvola. En pocos pases del mundo el
estudio de la msica es materia de real importancia.
Cuando se trata de coros infantiles hay que estar
consciente de que en tal categora se incluyen coros de
escuelas, donde la distribucin de los integrantes se hace
con relacin a su edad. Esos coros se suelen crear para
llenar una necesidad de la directiva del instituto, colegio,
o club social al cual pertenecen, y su objetivo principal
no pasa normalmente de proporcionar distraccin a los
integrantes del coro, sin grandes pretensiones de sensibilizar o iniciar a los pequeos integrantes en lo que la
msica les puede aportar para toda su vida. No se pueden
105
esperar grandes resultados artsticos de coros organizados

con propsito tan ajeno al arte y a la formacin personal
del nio, pero quin podr negar que para aquel
esforzado director y los pequeos miembros de aquel
conjunto, ese coro puede llegar a ser el coro ideal? Los
nios tienen el derecho de considerar su grupo como el
mejor coro, bajo la direccin de quien los estime y desee
aprovechar la experiencia coral para hacerlos crecer
emocionalmente y estimular sus inquietudes estticas, a
amar el coro y sentir la alegra de participar en ensayos y
presentaciones. Los familiares de esos nios tambin
podrn llegar a creer con toda su validez y razn que se
es el coro ideal, en la medida que puedan comprobar
su progreso, que aprecien su inters por el grupo y su
actividad, y confirmen tras orles cantar, que van
superando su nivel interpretativo.
Otras agrupaciones infantiles pertenecen a escuelas
de msica o institutos, cuyos intereses son distintos al
tipo de coro anteriormente mencionado. En ellos se efecta una seleccin de voces y talento musical entre los
aspirantes y hay mejores honorarios profesionales para
los directores, con lo cual se les podr exigir mejores
resultados en cuanto al desempeo del coro y de grados
de dificultad de los repertorios abordados. Unos y otros
coros obtendrn satisfacciones distintas, pero ello no
descalificar en absoluto la labor y las metas humanas
alcanzadas por instituciones que funcionan en una
realidad distinta y desigual. Simplemente, tanto los primeros, como el coro entrenado para concursar internacionalmente, tendrn desde el punto de vista social y
educativo, una misma razn de existir, y deberan por
lo tanto sentir un mismo nivel de placer al cantar, y una
idntica satisfaccin y orgullo. No sera correcta ni
saludable la exclusin de ninguno de ellos, pues siempre
ha de mantenerse presente que existe una extensa gama
coral entre el coro aparentemente ms insignificante y
106
Captulo 4 El coro
el ms galardonado y renombrado del mundo.

Se puede afirmar que el mejor coro infantil est
conformado por todos los nios que tienen la suerte y
el privilegio de poder disfrutar del placer de hacer
msica, que lo saben apreciar y que se complacen
cuando cantan. Esta reflexin es vlida igualmente para
instituciones corales de adultos (tanto de voces iguales,
voces mixtas, coros de cmara, coros de congregaciones
religiosas o de instituciones laicas, coros profesionales,
etc.). El coro, por definicin, es siempre bueno, pues su
propsito y su realidad son los que permiten reunir a
un conjunto de seres humanos para que se comuniquen a travs de la expresin ms sublime existente, la
msica.
Todo lo expuesto anteriormente hace difcil organizar la educacin de manera tal que el futuro adulto
haya adquirido en el transcurso de su niez y juventud,
conocimientos y conciencia clara que le permitan seguir
cantando y desarrollando su sensibilidad; ms bien, existen demasiadas influencias contrarias que atraen al individuo hacia prcticas agresivas y que ven con cierto
desprecio actividades dirigidas a desarrollar a travs de
la msica coral una mayor prctica espiritual.
Es lastimoso ser testigos de la cada vez menor integracin de nios y adolescentes al movimiento coral. No
obedece ello a razn alguna surgida de sus mentes infantiles. La experiencia acumulada de trabajo con coros
infantiles es suficiente para poder afirmar que el canto
coral es una actividad que, llevada a efecto por directores
comprensivos y estimulantes, genera un gran entusiasmo
en la poblacin infantil. Buena parte del rechazo a la participacin de los pequeos en el mundo coral proviene
del escaso inters de sus padres por una actividad formativa que desconocen. Es frecuente or a algunos adultos referirse a la actividad artstica como poco forjadora
107
del espritu que el nio debe desarrollar para luego, en su

vida adulta, poder enfrentar el marasmo y la competencia,
la agresividad del ser humano y las mltiples tretas y trampas
con las que la vida habr de obstaculizar su crecimiento
espiritual. Nada ms alejado de la realidad.
Toda esa explicacin quiere simplemente destacar
la compleja situacin para los directores de coros, quienes a veces se sienten incapacitados para romper en
poco tiempo esquemas tan profundamente arraigados
en nuestras sociedades, pero vale la pena insistir en la
teora de que cualquier ser humano, que no tenga problemas fisiolgicos que le impidan modular su voz, si
existe en l inters por lograr con tiempo y paciencia
cantar afinado, lo podr conseguir.
En cuanto a los coros profesionales, se puede decir
que son agrupaciones diversas cuyo denominador comn
consiste en la remuneracin que reciben sus integrantes
por cantar. Estos coros son de distintos niveles y categoras,
muchos de ellos formados por personas con una prctica
coral bastante extensa, voces ya cultivadas y buenos
conocimientos musicales. Por ello es fcil suponer que
esos grupos musicales estn mejor capacitados para el
montaje de obras de difcil factura, y que pueden con
mayor facilidad que otras agrupaciones corales cambiar
de programas con relativa frecuencia. La condicin
profesional de sus integrantes debiera ser razn suficiente
para que cada uno de ellos se sintiera muy motivado al
estudio de partituras y a la presentacin de conciertos;
sin embargo, es frecuente apreciar un mayor nivel de
estmulo participativo en coros diletantes, donde slo se
canta por el placer de hacer msica, por el gusto de
pertenecer a una agrupacin musical a la que se ama y
por mantener un vnculo fraterno con los dems
integrantes.
108
Captulo 4 El coro
Los directores corales, en muchas oportunidades,

disfrutan ms al trabajar con un grupo no profesional,
de buen nivel artstico, con el que se puede ensayar por
ms tiempo y gracias a ello buscar resultados mejores,
ms profundos, lo cual se traduce en mayor satisfaccin
para director, coralistas y pblico. Es fcil entender, por
tanto, que un director quisiera contar con un coro cuyos
integrantes tuvieran las voces y conocimientos de los
coralistas profesionales y el entusiasmo, la entrega y
devocin usuales en los cantores aficionados. Hay ocasiones en que tal suma de condiciones se da, y entonces
se asiste al espectculo de una msica que se ofrece en
todo su esplendor y grandeza.
109
Sydney Opera House. Cantora Alberto Grau, Sydney, Australia, 1996. Directora: Mara Guinand
Festival The World of Childrens Voices. Cantora Juvenil de la Schola Cantorum de Caracas, Vancouver,
Canad 2002. Director: Cristian Grases
110
Captulo 5
Elementos esenciales
de la msica
Ritmo
Un pequeo impulso sonoro est ms cercano
al punto de regreso o de reposo que uno grande
Sergiu Celibidache
Ritmo es una sucesin peridica de pulsos, espaciados en combinaciones de sonidos y silencios, que se
articulan.
La caracterstica de la msica en movimiento es su
articulacin, o sea, la relacin entre sus impulsos y resoluciones correlativas (arsis, tesis).
Todas las estructuras de energa se reducen a un
impulso y una resolucin (binario o pie binario q q ) o un
impulso y dos resoluciones (ternario o pie ternario q q q ).
No hay un sistema preciso para la escritura de las ideas
musicales; una teora de las ideas sonoras, y su consecuencia, un sistema racional de notacin, deben fundamentarse principalmente en fenmenos de orden rtmico.
Cuando una serie de percusiones regulares indistintas llegan a los umbrales de la conciencia, ella realiza
una primera elaboracin que resulta en percepcin de
naturaleza rtmica. La conciencia procede luego a ordenar
dichas percepciones para establecer relaciones ms
amplias que lleven a la comprensin musical, introduciendo acentos que le permiten controlar las sensaciones
sonoras, siempre resbaladizas y fugitivas.
Gravidez y laxitud 33
Mediante la operacin mental mencionada en el
punto anterior, las notas sueltas de la serie, que se
33
Gravidez: peso o punto de apoyo rtmico; laxitud: contrario a gravidez.
113
presentan indiferenciadas, cobran jerarqua dinmica (o

de intensidad). Unas adquieren gravitacin, peso; las
otras se deslizan innimes, laxas, leves, bajo la gida y a
la sombra de las primeras.
Ninguna nota tiene gravidez si no tiene al lado
otra u otras que manifiesten laxitud, y a la inversa, ninguna puede ser leve sino asociada a otra que se destaque
por su vigor. La asociacin de esas cualidades, gravidez
y laxitud, es el fundamento primario de toda percepcin
de carcter musical. La operacin, posterior y ms compleja, de comprender los pensamientos musicales, se
realiza a sus expensas.
El ser humano tiene as la tendencia natural a
organizar las sonoridades provenientes del entorno.
Sobre la base de una unidad simple (sea: q = 60 MTR)
establece unidades rtmicas de pies binarios (q q ) o
ternarios (q q q ), a partir de una serie indiferenciada de
impulsos rtmicos (q q q q q q etc.).
Tempo
En todo momento del discurso musical se crea un
tempo (ritmo o velocidad), el cual, adems de la obra
misma, depender de factores como: lugar, acstica, calidad del conjunto, etc. Lograr un tempo ptimo es imperativo para una buena interpretacin, por ello, el director deber estar atento a ese gran nmero de circunstancias sutiles que pueden cambiar de un instante a
otro.
Articulacin
La caracterstica del movimiento musical es la articulacin. Segn el diccionario de la lengua espaola
articulacin es unir distintos elementos sonoros, para
114
Captulo 5 Elementos esenciales de la msica
crear un conjunto ordenado, formado por un nmero

determinado de sonidos combinados de maneras
diferentes.
Sin articulacin la msica no existira. Ella es la
relacin entre impulsos y sus correlativas resoluciones.
Una sola nota o un solo acorde no puede definirse como
msica, porque para que sta se produzca, necesita de
la fragmentacin y de la secuencia que se produce a
travs de la articulacin.
En el encadenamiento armnico simple de un coral
de Bach se articula, como tambin en una sencilla meloda gregoriana, en la ms complicada composicin de
los grandes polifonistas o en una obra sinfnico-coral
de grandes complicaciones.
En resumen, podemos asegurar que uno de los
elementos esenciales del arte musical, es saber ordenar
e interpretar en sus frmulas y variantes ms apropiadas,
las innumerables e infinitas articulaciones sonoras.
Cuando la articulacin es excesivamente rpida o
demasiado lenta, la msica puede perder expresividad
y calidad sonora. A veces algunos intrpretes utilizan
una velocidad extremadamente rpida para con ello disimular defectos interpretativos. Otros por el contrario
utilizan articulaciones demasiado lentas, lo cual tiene
como inconveniente que el discurso musical perder
Articulacin muy rpida

Articulacin ideal
Articulacin muy lenta
115
fuerza expresiva y coherencia.
Pulso
El pulso, como unidad vital del ritmo, es el punto
de referencia sobre el cual el director indica
gestualmente el ritmo. El mismo admite subdivisiones,
alargamientos o contracciones, las cuales no alteran
en modo alguno su condicin vital y rtmica particular.
Relacin entre pulso y articulacin

Por qu se bate o marca el pulso en la forma en
que lo hacemos? Se hace as porque hay una relacin
orgnica entre el cuerpo y la msica. Existe una realidad
para cada uno de los niveles de percepcin relacionados con pulso, tempo, gesto, articulacin, polarizacin,
etc. Cuanto ms veloz el tempo, menos diferenciacin
de figuras; y lo contrario, cuanto menos veloz el tempo,
ms diferenciacin. Esto significa, que con
articulaciones ms rpidas, menor capacidad para
distinguir y apreciar toda la gama de armnicos de un
Ejemplo de relacin directa pulso-articulacin
sonido y a la inversa.
Creacin de un pulso comn

en un movimiento musical
Es importante no crear confusiones en cuanto al
significado de pulso comn, en el sentido de conocer
claramente su condicin elstica, consecuencia de la
116
aggica natural indispensable en cualquier interpretacin.

En una serie de compases irregulares la primera
preocupacin del director debe ser encontrar una unidad
comn entre el levare y el primer tiempo. Se debe buscar
una unidad de pulso para lograr organizar, conducir y
polarizar un movimiento heterogneo, compuesto de
cambios de medidas de comps o de velocidad, bajo
un criterio gestual que logre as nivelar esa diversidad
musicalmente. Cada cambio de velocidad se hace sobre
una unidad de pulso de la nueva articulacin, anticipando el nuevo tempo en la articulacin ya establecida.
Es necesario buscar una unidad de pulso para evitar
una nueva dimensin interpretativa. En ocasiones, esa
nueva dimensin es, sin embargo, necesaria o hasta ineludible, siendo la propia msica quien determine cundo
debe aparecer una alteracin de velocidad en su ritmo
con la modificacin del pulso pre-establecido. A
continuacin, como confirmacin de lo antes dicho,
Sinfona de los Salmos

Igor Stravinsky (1822-1971)
Esquema rtmico para memorizar una pieza de grandes dimensiones,
practicando levares, cambios de tempo, acentos, interpretacin, etc.
117
118
119
120
veremos un ejercicio prctico de estudio, sobre el primer y

tercer movimiento de la Sinfona de los Salmos de Igor
S
t
r
a
v
i
n
s
k
y
.
Pulso y gesto
La velocidad del pulso en el gesto es, por lo general, inversamente proporcional al nmero de articulaciones entre uno y otro punto de inflexin. Es decir, a
mayor concentracin de articulaciones o tensin rtmica,
menos puntos de inflexin entre un pulso y otro; y a
menor concentracin de articulaciones o tensin rtmica,
mayor cantidad de inflexiones en la gstica.
Pulso
Relacin
contraria
o indirecta
Aumenta
Disminuye
Disminuye
Aumenta
Aumenta
Disminuye
Aumenta
Disminuye
Articulacin
Pulso
Relacin
directa
Articulacin
121
Ejemplo de relacin pulso y gesto

Tomado del Salmo 150 de Ernani Aguiar (1950 - )
122
Ejemplo de un mismo pulso

con articulaciones distintas
Tomado de El Santiguao de Federico Ruiz (1948- )
Existen relaciones entre pulso y articulacin, las

cuales pueden ser directas o contrarias.
Acento
Los acentos musicales y gramaticales, deberan estar
directamente relacionados. Pero en msica, muchas veces
ese punto de apoyo se pierde o se debilita por dos razones.
La primera est relacionada con las articulaciones que
anteceden o siguen a esos acentos. La segunda viene
dada por la preparacin gestual que el director debe
ejecutar, antes y despus de producirse esa gravitacin o
apoyo rtmico
El acento en msica no debe necesariamente coincidir
siempre con el primer tiempo. Para preparar este acento
desde el punto de vista gestual, es preciso ampliar el espacio
o mbito que normalmente debe recorrer el brazo dentro
de un pulso ya definido y en una velocidad previamente
establecida en el fragmento musical.
Al extender el gesto entre una inflexin y otra, el
mismo deber acelerar su movimiento para llegar sin
demora al siguiente punto de apoyo.
123
A veces, aunque el acento de comps no coincida

con el musical (llamado tambin pattico), si el comps
est correctamente escrito, el acento del primer tiempo
no pierde su jerarqua y sigue percibindose aun cuando
se deban destacar otras inflexiones dentro del mismo
fragmento musical.
A continuacin algunos ejercicios para practicar
Ejercicio 1. Diferentes tipos de acentuacin
Si estos mismos ejercicios se practican a menor velocidad, ello exigira cambios

en las figuras de medida.
124
Ejercicio 2. Diferentes tipos de acentuacin
Como prctica, estudiar por separado cada ejercicio, luego se pueden combinar
o hacerse seguidos.
Una meloda simple tiene un fluido musical que la conduce a puntos naturales
de apoyo rtmico. A veces estas inflexiones, pueden ser modificadas
coherentemente por razones armnicas.
Pueden utilizarse ejercicios como los propuestos en estas pginas para ejercitar
la audicin en el reconocimiento de frmulas diversas de comps.
Ejercicio 3. Batir compases irregulares

Basado en la composicin Rond Lapnico de G. Hahn (1908-2001) (Suecia, 1971)
125
diferentes tipos de acentuacin, en distintos puntos de

la figura de medida.
Polarizacin, fraseo e interpretacin

Polarizar una meloda o fragmento musical, es conducirlo hacia puntos de atraccin magntica, es decir,
llevarlo hacia regiones de mayor o menor fuerza o
tensin, a travs de su propio movimiento hacia esas
zonas naturales profundas o culminantes creadas por el
fluir constante e imprescindible del oleaje de la msica.
Cuando esas melodas o encadenamientos armnicos sirven de soporte a un texto potico, esos polos
magnticos se hacen ms fciles de reconocer e interpretar, pues estn asociados a las necesidades de nfasis
de la poesa.
126
A veces no coincide la lnea meldica con la combinacin del texto potico; si esto sucede, casi siempre
debemos inclinarnos hacia el lado del verbo, pues la msica
con poesa debera estar siempre al servicio de esta ltima.
En algunos casos pueden presentarse excepciones que
obliguen a anteponer la idea musical a la potica; cuando
ello ocurre, generalmente es por error del compositor, ya
que la poesa es la generadora de esa composicin musical.
Hay una fluidez natural de la velocidad que incide
sobre la heterogeneidad u homogeneidad del discurso
musical. Ese fluido lgico del mismo, porque ocurre
normalmente, es dependiente en buena parte de su velocidad; de all que el director deba tomar en cuenta el
manejo ms adecuado de las articulaciones para lograr
los mejores niveles de coherencia expresiva.
El fraseo es la distribucin de una energa musical
polarizndola, es decir, llevando la fuerza hacia puntos
de atraccin magnticos naturales.
La suma de las articulaciones en una gran lnea
musical, da un total mayor que la cantidad que esa suma
ofrece desde el punto aritmtico. Es un fenmeno de
sinergia, o sea, de repotenciacin. A pesar de la falta de
indicaciones dinmicas, la polifona antigua se interpretaba haciendo uso del piano, forte, crescendo, diminuendo
o el accellerando y rallentando o cambios de velocidad.
Ya en el siglo XVI eran conocidos por Monteverdi,
Frescobaldi y Preatorius, quienes por su genialidad e
intuicin, interpretaban la msica de manera coherente,
con todos los matices y detalles lgicos y naturales que
sugiere el fluido musical.
Aun cuando toda interpretacin es en cierto modo
parcial, pues saca a la luz ciertos aspectos, imgenes,
127
etc., y deja otros sumidos en la sombra, la misma debe

poseer creatividad y espiritualidad, que ha de imprimir el
director con su sello personal, despus de un estudio
profundo y maduro de la partitura. Slo de esta manera
se apreciarn esos instantes mgicos e irrepetibles que
constituyen la msica.
Deca Vittorio Gassman: cuando un actor, al
interpretar una escena ms bien intensa, alcanza por
ejemplo un nivel de intensidad muy alto, se ve obligado,
para conseguir ulteriores efectos, a bajar el tono para
volver luego a subirlo a partir de una tesitura muy baja;
esta misma regla se puede trasladar al concepto aqu
planteado de interpretacin musical.
Para reafirmar esas ideas compartidas por muchos
msicos, agregamos estos tan sencillos como claros y
profundos pensamientos del gran msico cataln del siglo
XX, Pau Casals: no existen estilos estereotipados por
medio de los cuales se interpretan obras de tal o cual
poca. Cada obra, sea cual sea el compositor y la poca,
y sin ideas preconcebidas, debe someterse a un profundo
y minucioso estudio con la intencin de extraer todo el
mensaje del autor y, una vez conseguida la identificacin
con ella, recrearla, dndole vida propia. Slo as el artista
estar en condiciones de dar una versin correcta de la
obra. No hemos de utilizar, cuando interpretamos msica
antigua, una tcnica reducida, bajo el pretexto de las
limitaciones que sta hubiera tenido en la poca en que
fue creada la obra en estudio, sino todo lo contrario,
debemos de servirnos de todos los recursos tcnicos a
nuestro alcance, inclusive los ms modernos, con tal de
dar el mayor relieve posible a su belleza sonora: lo
importante es que la composicin penetre profundamente
en el alma del oyente, causndole una viva emocin.
A continuacin, tres ejemplos de polarizacin,
128
Ejemplo de polarizacin
e interpretacin de una obra musical
Meloda tomada de la Coral de la Cantata N 147 de Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
129
Meloda tomada de la cancin Nio Dios de Francisco Guerrero (1527?-1599)
130
Fragmento de O magnum misterium de Toms Luis de Victoria (c. 1548-1611)
En una pieza contrapuntstica similar a este modelo, los acentos y dinmicas

deben conducirse de forma independiente en cada voz, por lo cual ha de
pensarse su interpretacin en forma horizontal, ya que sus puntos profundos o
culminantes no coincidirn verticalmente; slo en algunos instantes del transcurrir
de la composicin puede suceder esa excepcin.
dinmica, fraseo e interpretacin de composiciones de

los maestros Johann Sebastian Bach, Francisco Guerrero
y Toms Luis de Victoria.
Euritmia
Del griego Eu= bueno, ritmus= ritmo. Es muy importante sentir la msica integralmente con la
participacin de todo el cuerpo. Se deben practicar
ejercicios rtmicos donde se combinen frmulas efectuadas principalmente con manos y pies, simultneamente con la participacin de la voz, para lograr una
expresin corporal que contribuya a la interpretacin
131
musical.
Esta prctica, si se empieza a partir de la educacin
musical infantil, permite al futuro director o coralista
tener un desarrollo del sentido rtmico, e independencia
superior a la de aquellos nios que no la hayan llevado a
cabo. Se ha comprobado que los nios y adolescentes
que durante su desarrollo han practicado este tipo de
disciplina, en su adultez son personas menos inhibidas y

con mayor capacidad de concentracin:
1) Poliritmia: es la aparicin simultnea dentro de
un mismo comps de dos ritmos.
Fragmento tomado de la obra Mi patria es el mundo de Alberto Grau (1937-).
132
Ejemplo de polimetra
Al unir la seccin A y la seccin B se produce la polimetra
Fragmento tomado de la obra Binamma de Alberto Grau (1937- )
Seccin A: balancear la parte superior del tronco y los brazos hacia adelante y hacia
atrs (las flechas indican la direccin del cuerpo). En el primer tiempo de esta
frmula, golpear las caderas con ambas manos. Ad = adelante, At = atrs.
Seccin B: flexionar los brazos y balancearlos hacia adelante y hacia atrs, abriendo
y cerrando las manos segn se indica. Mc = manos cerradas.
Ma =
manos abiertas al frente.
2) Polimetra: es la combinacin simultnea, bajo la

jida de una misma velocidad de dos medidas
distintas de comps.
El motivo
El motivo es la articulacin de varias notas sucesivas
que forman una unidad de orden superior.
Slo se llega a la sntesis de extensiones musicales
cada vez mayores, mediante la yuxtaposicin de
elementos de cortas dimensiones, que puedan ser
percibidos con toda claridad. Estos elementos de extensin mnima pero que poseen un sentido lgico, estas
primeras clulas del tejido musical, se llaman motivos.
133
Ejemplo de motivo
Fragmento tomado de la obra Cntico de Vicente Emilio Sojo (1887-1974)
Como un ejemplo de cmo se entrelazan varios motivos,

con lo cual formamos frases musicales, lo podemos
encontrar en la hermosa pieza coral titulada Cntico del
Maestro Vicente Emilio Sojo (1887-1974).
Meloda
La meloda, entendida como sucesin ordenada
de sonidos musicales, articulada a partir de ritmos y de
alturas, por sencilla que ella sea, debe ceirse a unas
reglas de interpretacin relacionadas con una topografa
o campo magntico natural, el cual necesita polarizarse
para lograr ptimos resultados. Toda meloda transcurre
sujeta a dos rdenes, el tonal y el rtmico. Para ello es
bueno asumir las relaciones de tensin e intensidad entre una articulacin y otra, as como tambin, cuando
existe un texto, tomar en cuenta la palabra como punto
de referencia importante y, a partir de all, segn las
reglas de la polarizacin musical y de la frase potica,
siguiendo las normas de interpretacin que deberan
conocer y practicar todos los msicos.
La meloda posee una organizacin similar a la frase gramatical, por lo tanto no puede estar constituida por
un solo sonido sin articulaciones. Ella siempre tiene un
134
punto de partida, se dirige hacia otro de mayor tensin

para luego derivar a uno de reposo, igual como sucede
con las olas o el viento. Una meloda o fragmento de ella
puede estar formada por un nmero de notas articuladas
de una misma frecuencia (estilo silbico gregoriano) o,
por el contrario, con notas articuladas muy arpegiadas
Melismtica gregoriana
Silbica gregoriana
Ejemplo de meloda muy arpegiada

Meloda tomada del segundo movimiento de la Sinfona de los Salmos de Igor
Stravinsky (1822-1971)
135
(estilo melismtico gregoriano, tanto como la fuga del

segundo movimiento de la Sinfona de los Salmos de Igor
Stravinsky).
Es importante recordar que la meloda se mueve
en una sola direccin, hacia adelante, y debe obedecer a
formas naturales de interpretacin, las cuales podrn, en
casos particulares y puntuales, ser cambiadas con la finalidad de obtener resultados o efectos especficos o inesperados. La meloda debe ser coherente y la interpretacin habr de servir a un solo fin: la expresin musical.
En msica, el flujo meldico puede correr sin obstculos o puede, en algunos momentos sufrir interrupciones. La meloda es como un ro que fluye tranquilo
entre mrgenes amplios o agitndose con violencia entre remolinos sonoros. Armona y ritmo son en la msica
fuentes que ayudan a la efusin del discurso meldico
distendindolo o generando tensiones.
Msica y texto
Si la msica est acompaada de texto, como sucede habitualmente en msica coral, el director debe poner el mayor cuidado en observar la relacin que existe
entre msica y poesa. La vieja disputa entre la importancia
de la msica y el texto, su respectiva jerarqua en el
discurso musical, que tanto apasion a gluckistas y
piccinistas en su poca, no ha perdido actualidad. Es
frecuente observar que la energa que lleva a la msica a
puntos de clmax deriva de la palabra. En los diversos
gneros de la msica cantada, desde la pera al Lied, la
retrica musical pareciera mantener una correspondencia
grande entre letra y acompaamiento. Desde el canto
gregoriano primero a la msica de troveros y
minnesnger, del madrigal renacentista a la pera y el
oratorio, el recurso retrico y otros han servido para
136
mantener la relacin estrecha entre lo que aporta el texto

y la msica que sirve para asumirlo. Hasta en el drama
wagneriano, el motivo directriz pareciera un recurso instrumental para apoyar el texto, para aclararlo y hacerlo
ms especfico.
El director, sin embargo, debe ir ms all de la
simple pesquisa del vnculo texto-meloda-acompaamiento. Para estudiar una obra ha de leer y sentir todas
las implicaciones de la letra. Ha de saber qu significa,
cualquiera sea el idioma en que est escrito, ha de saber si aquello que dice es lo que aparentemente el texto
pretende expresar o si el mensaje esconde alguna doble
interpretacin. Una vez conocida la poesa, habr de
abordar cul es la meloda o melodas, simultneas o
aisladas en que ese texto se transmite. Estudiar cmo
poder comunicar mejor la palabra a travs de la msica
escrita. Tendr que hallar los ritmos propios de las frases,
las palabras que habrn de enfatizarse por alargamiento, mediante aggica, disminuyendo el peso de
otras en su entorno para poder en su momento debido
proyectar el mensaje de la manera ms acertada.
Como ejemplo de una meloda que cambia de
carcter en relacin al texto potico empleado (narrativo,
Ejemplo
Fragmentos tomados de Nicolette, Trois Chansons de Maurice Ravel (1875-1937)
El color de la voz debe cambiar de acuerdo a la descripcin de cada una de las

situaciones representadas por el texto.
137
138
grotesco, amoroso, suplicante, etc.), presentamos

Nicolette del maestro Maurice Ravel, tomado del libro
Consideraciones sobre Direccin Coral del maestro
cataln Enric Rib.
Tensin e intensidad
Tensin
Toda msica no es ms que una continua relacin
de distintas tensiones e intensidades. Esta infinidad de
interrelaciones se reducen a cuatro esenciales:

1. Poca tensin con poca intensidad (ti)
2. Poca tensin con mucha intensidad (tI)
3. Mucha tensin con poca intensidad (Ti)
4. Mucha tensin con mucha intensidad (TI)
Tensin es la fuerza intrnseca propia de la msica.
El fraseo es un juego constante de tensiones y distensiones. La tendencia natural es la relacin directa entre tensin y registro (ms agudo el registro, ms tensin y a la
inversa), pero otros elementos del lenguaje musical pueden incidir en la conveniencia de cambiar dicha tendencia.
139
Un director ha de tomar en cuenta los silencios

que han sido escritos en las partituras con el objeto de
crear tensin, en ocasiones para resolver la frase correspondiente o en otras, para establecer pausas de tensin
en frases intermedias. En estos casos, se hace evidente
el valor tensivo del silencio. El silencio que sigue a sonidos armnicos, de pocas vibraciones y baja intensidad,
es menos tenso que aqul que sigue a sonidos de muchas
vibraciones y mayor intensidad.
De igual manera, acordes prolongados (por ejemplo acordes finales) debern interpretarse en la totalidad
de su duracin, sin apresuramientos, ya que, en tal caso,
la duracin estar igualmente relacionada con el nivel
de tensin que la msica requiri y la nica gua valedera
ser la intuicin del director.
Intensidad
Es la fuerza exterior procedente de partitura e
intrprete con la cual se pone en evidencia la energa
intrnseca de los procesos musicales. El director debe
contribuir a afirmar esta energa y transmitirla con la
mayor eficacia. El saber procesar este elemento y combinarlo con la tensin ser la clave para asegurar el
buen montaje de una composicin.
La suma de combinaciones de tensin e intensidad
ser siempre el producto final de los elementos que
interactan de forma organizada en un rea o fragmento
musical.
Tesitura y equilibrio entre las voces

As como en una partitura orquestal a veces encon140
tramos combinaciones imposibles de equilibrar sonoramente (ejemplo, un fortsimo de trombn de vara con
una flauta, oboe, o viola) lo mismo sucede en algunas
partituras corales si la composicin o el arreglo no se cien
a cnones relacionados con el tipo de frecuencias utilizadas
en las diferentes voces, por ejemplo: articulaciones en el
Error de tesitura
Fragmento tomado del cuarto movimiento de la Novena Sinfona de Ludwig van
Beethoven (1770-1827)
Es evidente que Beethoven pens en un crescendo continuo desde el principio

de este pasaje, pero el mismo se interrumpe en la entrada de las contraltos, por
los efectos de una tesitura equivocada. Este error es corregible buscando apoyo
en las voces vecinas, por ejemplo: bajos apoyan a tenores y tenores a contraltos.
registro grave muy rpidas combinadas con notas largas

en el resto de las voces, y dinmica general en forte, no
dan buen resultado. Igual sucedera al revs, si las voces
de sopranos cantan en un registro grave y los bajos y
tenores se mueven en forte en sus registros agudos, ser
difcil lograr un buen empaste del fragmento musical. Los
dos ejemplos extremos, suelen aparecer en algunas
oportunidades, inclusive en obras de grandes maestros.
Tambin en composiciones para voces iguales o
141
coros infantiles ocurren descuidos o errores de esa naturaleza, lo cual obliga al director a encontrar soluciones o
apoyando la voz ms dbil con respuestas distintas a las
propuestas por el compositor, quien pudo cometer estos
errores en algunos casos por descuido o tambin como
sucede en la actualidad, por haber escrito su obra en
circunstancias histricas distintas a las vividas en nuestra
poca, en la cual la mayora de los coros han aumentado
por ejemplo, su nmero de sopranos y contraltos, con
relacin a la cantidad y calidad de tenores y bajos.
Esta delicada realidad de la partitura original
amerita una profunda reflexin del director encargado
de su montaje, para poder decidir cundo y cmo
organizar las voces en una composicin con el fin de
lograr un mejor resultado interpretativo y por ende
resaltar las excelencias de la composicin en s.
Timbre
Todo instrumento produce una sonoridad caracterstica, la cual se debe a una relacin de armnicos
que constituye su timbre o color. Conocindose las posibilidades tcnicas y expresivas de cada timbre, el director ha de conseguir el mximo rendimiento de las
mismas. Aun cuando el timbre de la voz humana es
uno solo, tambin es cierta la infinidad de posibilidades
de emitirlo, proyectando frmulas diferentes a registros
de voces que van desde el bajo profundo hasta las altas
frecuencias de las sopranos o sonoridades producidas
por los nios.
142
Se podra, slo a manera de ilustracin, comparar

el timbre de la voz con la imagen de su smil en la
orquesta de cuerdas, pero con ms perfeccin en una
agrupacin coral, pues en el cuarteto de cuerdas existe
la duplicacin del violn, mientras que en el coro mixto
las cualidades de las cuatro voces estn mejor definidas.
El director tambin debe tener cuidado en adecuar el
Captulo
Aspectos tcnicos
de la direccin
El gesto y su importancia
Es cierto que el gesto es uno de los signos
ms especficos del lenguaje personal
de un actor. Un gesto (es lo primero
que enseo a mis alumnos), un gesto amplio
o apenas perceptible, precede siempre
a la palabra, es el que enuncia la intencin
expresiva, la voluntad emocional
del intrprete
Vittorio Gassman
El gesto es el medio de comunicacin bsico y

ms importante entre un coro y su director, porque permite transmitir corporalmente el pulso del tiempo musical y organizar un fragmento meldicortmico de forma
coherente. Adems, consta de una amplia gama de cdigos con los cuales se hace posible la interpretacin
profunda y veraz de una obra musical.
El gesto permite al director la posibilidad de comunicarse con su agrupacin tanto en el aspecto tcnico
como tambin en el expresivo. Los movimientos gestuales constituyen cdigos que permiten al conjunto coral
descifrar el sentido de la obra, su ritmo interno, sus
matices expresivos, de all que el gesto debe ser
reconocido de inmediato por el coro, ser explcito para
evitar confusiones, y adaptable a diversas situaciones
que puedan surgir por las dimensiones del local de
ensayo o del escenario para la presentacin, as como
del nmero de integrantes presentes de la agrupacin.
El desarrollo de estos gestos requiere de una preparacin fsica apropiada que habr de llevar a efecto el
director. La comunicacin y el aprendizaje de la gestualidad exigirn una asidua prctica entre director y grupo.
145
El gesto ser realmente til y expresivo cuando el

mismo tenga la cualidad de ser fluido y natural. A veces,
se debe sacrificar la expresividad del gesto por la necesidad de ser muy preciso en la figura de medida a emplearse, especficamente cuando se trabaja con grupos orquestales que no conocen de memoria la obra, y el instrumentista necesita de una buena claridad gestual con la
finalidad de poder contar compases y tiempos de espera.
La teora del gesto debe tomar en cuenta los siguientes aspectos:
El primer tiempo debe marcarse de forma vertical
y siempre hacia abajo, pues est asociado con la
fuerza de gravedad.
Se debe tomar conciencia, a travs de ejercicios,
del peso y la fuerza del brazo, para poder controlar la tensin, intensidad y matices del fragmento
musical.
Todos los puntos de inflexin deben marcarse hacia abajo porque de ah parte la relajacin y la
capacidad de controlar la velocidad entre un punto
de apoyo y otro.
Todos los puntos de inflexin deben marcarse en
un mismo nivel, y este nivel debe conservarse para
no cambiar la intencin musical, nivel de altura
con relacin a la tierra y tambin de distancia del
cuerpo; con el largo de los brazos, igualmente,
debe mantenerse un mismo nivel transversal.
Existe una relacin directa de la amplitud gestual
y energa empleada entre el movimiento de los
brazos y la interpretacin deseada de la obra.
El movimiento del gesto en msica debe ser continuo; nunca, salvo en casos excepcionales, debe
interrumpirse.
La sensacin de velocidad del movimiento entre
un punto de inflexin y otro debe ser la misma, a
menos que existan motivos de aggica que exijan
146
Captulo 6 Aspectos tcnicos de la direccin
lo contrario y aun cuando la velocidad del brazo

al recorrer distancias distintas entre una inflexin
y otra sean diferentes. Algunos directores, a veces,
prestan poca atencin a este hecho, y su incapacidad crea confusin e inseguridad a la agrupacin,
la cual, a pesar de ello, debe tratar de seguir sus
indicaciones rtmicas e interpretativas.
Lo que nos indica dnde se debe cambiar la amplitud o nivel del gesto es la msica misma.
La tendencia natural en el gesto a subdividir o
articular ms, se hace ms evidente despus de
un punto culminante, porque al dirigirnos hacia
un punto profundo, generalmente disminuye la
tensin y la intensidad, existiendo ms
convergencia y paralelismo. En algunas
oportunidades aparecen tambin excepciones a
esta regla, las cuales no ameritan el empleo de la
subdivisin.
Toda figura, en cada uno de sus lados, puede subdividirse y todas esas subdivisiones deben realizarse
siguiendo la misma direccin del golpe principal.
Expresin corporal
La frmula ltima que tiene un director para comunicarse con el pblico y con su coro u orquesta, es a
travs de la expresin corporal. Esta manera de emocionar y conectarse espiritualmente a una agrupacin para
lograr resultados superiores tiene dos fuentes que se
tejen entre s:
La primera es tcnica, y precisa de mucha de
prctica para buscar acercarse a la perfeccin
(figura de medida, legato, staccato, forte, piano,
crescendo, diminuendo, etc.).
La segunda, ms difcil y profunda, tiene que ver
con la energa interna con la cual el conductor
147
obtendr un contacto intenso y profundo con su

grupo. Mediante ella el director podr lograr que
a travs de cada fragmento musical interpretado
se evidencie el ms autntico mensaje que la
msica albergue.
En realidad esas dos peculiaridades deben entrelazarse en una sola. Energa interna y tcnica apropiada
deben fundirse para lograr el mejor resultado interpretativo.
Si un director coral ambiciona culminar su carrera
exitosamente debe estar claro en la necesidad de practicar y combinar sus conocimientos musicales, con su
talento, disciplina, empeo y pasin. Es imprescindible
sumar todas estas virtudes.
La direccin coral u orquestal es carrera que exige
una entrega total. Quien no lo entienda as, no pasar
nunca de ser un diletante, un mediocre con nfulas de
artista.
El director que, por desconocimiento de la importancia de una buena expresin corporal y del dominio
del gesto, no practique esta disciplina y corrija sus fallas,
siempre estar menos capacitado que otros profesionales
que hayan practicado a fondo la gstica en todas sus
facetas. No existe una formula nica para marcar el tiempo de un comps. El director, luego de estudiar y fijar
criterios acerca de un fragmento, debe estar siempre
atento para poder modificar la manera escogida previamente, y si descubre una segunda opcin ms apropiada,
deber ponerla en prctica con su agrupacin.
Para un director coral u orquestal, una adecuada
tcnica gestual es imprescindible. Pero tan importante
como puede ser el gesto, es el no descuidar todo lo
148
relacionado con la expresin corporal, su actitud frente

al grupo y la energa interior positiva, ya que todo ello
estimula y comunica a los integrantes la fuerza necesaria
que les permite, a su vez, dar el mximo rendimiento
musical y tranmitir de la mejor manera su mensaje.
En realidad, un buen director, debe concebirse
como una unidad indivisible de tcnica y espiritualidad
interna, capaz de transmitir los procedimientos interpretativos ms variados y de contagiar los sentimientos
ms diversos.
Tcnica gestual
Preparacin fsica y mental del director
Cdigos gestuales
Todo lo indicado anteriormente y muchos otros
aspectos del lenguaje musical requieren de cdigos
gestuales que precisan de una tcnica.
Las cuatro figuras de medida

La tcnica gestual consiste no tan slo en conocer
y emplear las diferentes figuras de medida. Tampoco es
suficiente saber marcar con los brazos compases en sus
diferentes combinaciones, dibujar gestualmente un pasaje
legato u otro staccato, poder organizar un fragmento
musical en crescendo o en diminuendo, aprender a marcar levares, o detenerse en un caldern y luego continuar
apropiadamente segn lo requiere el fragmento musical a interpretar. Adems de esos conocimientos tcnicos,
el director debe desarrollar la capacidad de proyeccin
emotiva que caracteriza a los buenos actores e
intrpretes, a travs de la cual logra, mediante su energa
149
interna, conmover a sus cantores y a su audiencia.

Slo existen cuatro figuras de medida. Cuando se
marcan o baten, debe conservarse el mismo nivel o altura de los brazos, a menos que sea necesario cambiar
la intencin interpretativa de un mismo fragmento.
Quien determina la forma ptima de utilizar el gesto
en la msica es la articulacin de la misma y sus necesidades rtmicas. Por ello las frmulas pueden ser
infinitas.
En algunas oportunidades se producen confusiones, y el comps de cuatro se escribe a dos o a la
inversa. Cuando el comps est mal escrito, el director
debe gestualizar independientemente marcando y
acentuando en el sentido lgico correspondiente a la
interpretacin.
En uno:
Un impulso
Alla Breve (en dos):

Un impulso y un relajamiento (llamado tambin bastn invertido).
150
Tringulo (en tres):

Un impulso y dos relajamientos; el
primer relajamiento distiende el
impulso, el segundo relajamiento
es menos potente que el primero,
pero ms extendido o amplio, pues
debe preparar el acento que se
producir en el primer tiempo.
A la cruz (en cuatro):

Un impulso y tres relajamientos,
sobre el tercer tiempo viene un
refuerzo o acento para equilibrar
y reforzar el sentido binario del
comps.
Seguidamente presentamos unos diseos dibujados

para el brazo derecho, para el izquierdo es el mismo,
pero en direccin contraria.
De estas cuatro figuras, se deriva cualquier otra combinacin gestual para compases irregulares. Se encontrarn
ms ejemplos al final del captulo, en la pgina 170.
Adecuacin y proporcin
entre gesto y msica
El director debe establecer a travs de sus movimientos una suerte de dibujo o de diseo en el espacio.
Ese movimiento puede ser fotografiado o dibujarse sobre
un papel. Es el movimiento individual del director con
151
sus caractersticas personales y su gstica natural. Cuando

dirige est moviendo la totalidad de su brazo, desde el
hombro a los dedos. La gestualidad del director es una
suerte de coreografa individual que ha de resultar suficientemente clara para poder ser entendida a cabalidad
y respondida con acierto.
En la direccin de orquesta, la batuta facilita de
alguna manera al dibujo del movimiento en el espacio,
otorgndole mayor posibilidad y extensin de trazado
y permitiendo con ello la comprensin del gesto por
los integrantes del grupo. Hay ms facilidad en dibujar
o disear con batuta; pero hay ms capacidad de
transmitir slo mediante el gesto de brazos y manos,
mayor posibilidad de hacer salir a travs de los dedos,
como si se tratara de la energa de un chamn o hechicero, el mensaje que se desea comprendan los integrantes del coro. Para ello no debe haber incongruencia alguna en el gesto, no puede permitirse el director
perder la unidad del movimiento en articulaciones que
confundan por su diversidad de puntos simultneos en
el diseo, que resulten incoherentes entre s.
Existen, con respecto a la intencin primordial del
gesto, dos tradiciones: la de la escuela alemana (prusiana)
y la proveniente de la escuela francesa. La primera exige
un movimiento que sea, antes que nada, claro y preciso.
Es una escuela que promueve el gesto anguloso, bate
los tiempos del comps marcando puntos determinados
visualmente en el espacio, como puntos cardinales, ligados por segmentos rectos. Entre uno de esos puntos y
el siguiente el recorrido siempre ha de ser el del segmento recto, el del camino ms corto. Es una forma de marcar
clara, sin dudas, pero resulta un poco dura e inexpresiva.
En oposicin a esta prctica, la direccin segn
la escuela francesa heredada de la praxis del grego152
riano, y tambin conocida como escuela quironmica,

se basa en movimientos circulares provenientes del
diseo en el espacio de los melismas. Es una tcnica
altamente expresiva, pero puede resultar poco clara en
el marcaje, sobre todo para definir los puntos de apoyo
rtmico, los tiempos y sus subdivisiones, que han de
articularse en el espacio para generar diseos claros a
la vista.
Hoy se prefiere una tcnica que combina ambas
tendencias en lo que ellas tienen de positivo y conveniente, tratando de eliminar sus defectos. Con esta nueva
aproximacin al movimiento individual espacial, el director puede actuar de manera tal como si el grupo que
dirige fuera literalmente un instrumento que l pudiera
tocar. Si se ha realizado el aprendizaje de esta tcnica,
la comunicacin en ensayos y presentaciones se ver
altamente favorecida, porque el vnculo entre director y
coralistas ser decididamente superior en su resultado
artstico. Si el director aun no la conoce, aunque mantenga su estilo gestual, deber esforzarse en alcanzar
tan pronto ello sea posible, una adecuacin y proporcin
debidas entre gesto y msica. De esa forma convertir
el gesto en conquista propia, en una suerte de segunda
naturaleza capaz de convertir la msica, al interpretarla,
en creacin personal. Si hace del gesto un vehculo tanto
de claridad de ideas como de profundidad de pensamiento y de sensibilidad, entonces el coro tendr
facilidad para seguirlo en todos los detalles de fraseo,
dinmica, aggica, articulacin, expresin, etc.
Golpe
Llamamos golpe a la accin de marcar el ritmo en los
puntos previamente establecidos de una figura, justamente
por ser el lugar donde se ha fijado un nivel en el cual se
153
marca (golpea) delicadamente o con fuerza el ritmo.

Existen tres clases de golpe adems del practicado
normalmente:
Golpe anticipado
Se llama al gesto que por motivos musicales rompe
la simetra de una figura de medida anticipando el
gesto hacia el prximo punto de inflexin. Con

ello se logra enfatizar y apoyar rtmicamente las
articulaciones que as lo requieren.
Golpe derivado
Se llama al gesto que dentro de una figura de medida se produce en la misma direccin del golpe
principal. A veces sirve para subdividir el pulso
que se est marcando y otras para fabricar un levare
dentro de una de las partes a destacar en medio
de un discurso musical, o para marcar en un fragmento muy contrapuntstico la aparicin de una

nueva voz.
Golpe retardado
Se llama al gesto que por motivos musicales, se
estira en alguna de las inflexiones establecidas de
la figura, retrasando el movimiento hacia el punto
siguiente con la finalidad de dibujar con mayor
154
claridad el movimiento meldico y evitar marcar

con rudeza una articulacin, o tambin para iniciar
un rallentando.
Estos ejercicios de golpe deberan practicarse con
frecuencia, modificando el punto de inflexin y direccin
del brazo en donde se presenten los cambios que
ameriten su aplicacin.
Levares, cortes y calderones

Los levares, cortes y calderones estn, en infinidad
de oportunidades, conectados entre s. Por ello es mejor
estudiarlos y conocerlos juntos.
Levares
Es altamente recomendable para el director combinar la respiracin con la accin del levare (levantar,
preparar); ello ayuda de igual forma al cantor, que percibe con mayor claridad y precisin la codificacin
rtmica y expresiva del instante a travs del respirar (inspirar) de su conductor.
As como al comienzo de la gestualidad directriz
se usa un levare, al final del mismo habr de usarse un
corte. Por ello se puede aseverar que el final es consecuencia directa del principio; o, dicho de otra forma, no
existe final sin principio, por lo cual estos dos puntos
siempre deben permanecer juntos, perteneciendo a una
misma unidad musical.
Existen dos tipos de levares:
155
Levare dinmico, producido al golpear el nivel de

la figura de medida anterior al punto de la figura a
marcar.
Levare expresivo, el cual parte de un punto del ni-
vel del gesto establecido y del lado anterior de la

figura de medida a marcar, pero sin golpear o cortar la misma ni utilizar gesto alguno que sugiera el
acto de respirar.
El levare debe estar siempre relacionado con:
Velocidad o pulso del movimiento a interpretarse.
El levare es el movimiento gestual que debe producirse antes del inicio de la msica, o tambin
durante el transcurso del discurso musical, para
indicar la aparicin de una nueva voz, un cambio
de tempo o carcter, o reiniciar el discurso despus
de un caldern.
El levare, adems de la relacin de velocidad, debe
contener y proyectar elementos como: carcter,
Ejemplos de levare
Meloda tomada del Aleluia de Randall Thompson (1899-1984)
Acompaar cada levare con una respiracin del director
156
Ejemplo y ejercicio de levare

Meloda tomada de La Doncella de Alberto Grau (1937 - )
Acompaar cada levare con una respiracin del director
matiz, intensidad, articulacin, etc.

Para el levare, en cualquier tipo de medidas dispares, la unidad de tiempo para iniciar el mismo
es la ms corta.
Cortes
En los cortes, como sucede con los levares, salvo
en algunas oportunidades en las cuales la msica va
poco a poco disminuyendo hasta desaparecer (en italiano
157
al niente) y por lo tanto no es necesario ejercer la accin

de cortar, siempre se debe guardar una relacin gestual
con el carcter, intensidad y tensin creadas para el
momento de marcar los mismos.
Con relacin a la gstica, si el final es en forte el
movimiento del corte ser amplio y enrgico; si por el
contrario la msica finaliza en unos acordes o articulaciones delicadas, el corte deber tambin adaptarse al
instante expresivo de esa partitura.
Es imposible poder catalogar o definir el nmero
exacto de frmulas para terminar una composicin o para interrumpir con un corte un discurso musical, ya que
las mismas, como cualquier ser viviente, ocurrirn de
manera diferente en los momentos requeridos de las piezas a interpretarse, con variantes dadas por diversas razones, como vidas que deben transcurrir en momentos
distintos e irrepetibles. Es obligacin, por todo lo expuesto anteriormente, que el director tenga una buena
preparacin gestual e interpretativa, para as poder acercarse conscientemente al instante musical que se est
viviendo y no interferir en el mismo con movimientos
corporales inadecuados, dominando as todos los factores
de una buena realizacin artstica.
Calderones (fermatas)
Despus del primer levare, comienza la msica a
sonar. En muchas composiciones, durante el camino a
recorrer, las articulaciones de la composicin se interrumpen, bien sea sobre una nota, un acorde, o con un
silencio, llegando a puntos coincidentes verticalmente
en la partitura. En todos estos casos el signo empleado
para escribir este instante ser el caldern, llamado en
italiano fermata.
Toda preparacin de un nuevo movimiento gestual
158
levare despus de una fermata, cambio de comps o

ritmo dentro de las cuatro figuras gestuales, deber
hacerse en sentido contrario a la direccin en que
necesita dirigirse el mismo.
Bach en sus corales empleaba el signo del caldern
como un punto de respiracin de la frase, y en otros
momentos el caldern era utilizado para extender la
duracin de la figura sobre la cual estaba colocado. Tambin en los corales, lo que debe determinar la duracin
de esos calderones puede ser, entre otras razones, el
Ejemplos y ejercicios
de caldern con corte-levare
verso del texto, el nfasis que debe hacerse sobre una

palabra importante, as como tambin la intuicin y el
buen criterio musical del director:
Se puede agregar que as como hay que estar
siempre atentos a la expresividad y calidad gestual,
tambin se necesita una constante atencin para re159
solver de forma musical y coherente todo lo relacionado

a este importante aspecto. Es tan inexpresivo recortar
la duracin de un caldern como, por el contrario,
alargarlo demasiado.
Al dirigir, se deber tomar en consideracin en lo
que atae a calderones:
Despus de un caldern el levare se marcar en la
misma direccin del punto de inflexin sobre el
cual repos el caldern.
Si en el caldern el movimiento no se interrumpe
en alguna de las partes por ms de un tiempo, se
debe seguir marcando, siempre que ese movimiento sea estructurado y no ad libitum.
La duracin del caldern depender en buena
parte de la tensin e intensidad creadas con anterioridad.
Son muchas las frmulas posibles para resolver
los calderones a lo largo de un discurso musical. La
duracin del caldern, no puede medirse con precisin
matemtica y debe ser la intuicin y la conciencia del
intrprete quien decida su longitud. En algunos mtodos
de teora y solfeo, la explicacin de la duracin de un
caldern era la siguiente: El caldern durar el doble
de tiempo del valor de la figura sobre la cual est
colocado. Este concepto no se aplica regularmente y
por tanto esta afirmacin es antimusical y desestimable.
Los argumentos arriba expuestos indican que existen diversos casos de resolucin de un caldern, los cuales podramos clasificar en cuatro grupos principales:
Caldern sin corte (expresivo)
Cuando la msica lo exige, el caldern se presenta
sin corte. Por lo tanto es necesario continuar la
frase musical dibujando un levare con el cual no
se interrumpa su encadenamiento. En estos casos
160
no puede existir una respiracin o un corte en el

gesto. Para no interrumpir el discurso musical y
mantener la sonoridad indicada se emplea un
levare expresivo.
Caldern con corte-levare (dinmico)
En este caso para finalizar el caldern se debe
hacer un gesto de interrupcin de la sonoridad,
que a su vez sirva de levare para la continuacin

de la nueva frase. Para ello se emplea un levare
dinmico.
Caldern con corte, silencio y nuevo levare

En este caso se cierra el caldern con un gesto
161
claro, y luego de una pausa se produce un nuevo

levare. Para ello se puede emplear un levare
dinmico o expresivo, segn convenga.
Caldern sobre la barra de comps o sobre un silencio

La msica se interrumpe sbitamente producin-
dose un silencio de duracin relativa al discurso

musical. En este caso se puede emplear un levare
dinmico o expresivo, segn convenga.
Intensidad, color y frecuencia

Un director ha de tener en cuenta que a mayor
intensidad, ms duracin. Hay una relacin directamente
162
proporcional porque a mayor intensidad, ms armnicos.

Tambin, a mayor cantidad de sonidos simultneos de
frecuencias diferentes, se exige ms tiempo para poder
captar toda su calidad y riqueza sonora.
Entre frecuencia y durabilidad, no hay relacin si
se trata de un sonido aislado, pero si se trata de una
combinacin simultnea de sonidos agudos y graves,
stos requieren de mayor tiempo para desplegar en el
espacio su sonoridad y color. De no hacerlo, podr generar defectos de expresin y de calidad sonora. La
velocidad ha de ser manifestada como producto de la
intuicin y el buen criterio del director, y no deber ser
dejada al simple inters virtuosstico o a un supuesto
respeto a la tradicin. De all que toda indicacin de
tempo (en palabras o seal metronmica) debe ser cuidadosamente sopesada antes de asumirse. Entre frecuencia e intensidad, no hay relacin.
Hay ocasiones en que un compositor puede no
estar consciente de que a un tempo diferente del sugerido
por l, la obra gana en calidad sonora y expresiva. Tambin habr de tomar en consideracin que algunas indicaciones de tempo establecidas por un compositor pueden hoy no ser viables o recomendables. El director
debe comprender la relacin de tempo que debe haber
entre lo escrito y el contenido del mensaje.
Afinacin
La afinacin es como el color de la rosa
Robert Shaw34
La afinacin utilizada de tonos y semitonos por

34
Robert Shaw (1916-1999). Patriarca de la interpretacin de la msica coral en

los Estados Unidos, transform en arte la direccin coral y casi sin ayuda (o
solo) elev sus estndares a un nuevo nivel.
163
nuestra cultura occidental a partir del siglo XVIII es, por

su naturaleza, conveniente a nuestro sentido auditivo,
el cual est naturalmente capacitado para poder distinguir
con claridad slo hasta el semitono temperado. Intervalos
ms cortos, de tercios o cuartos de tono, no son identificados por nuestro odo musical con igual facilidad por
razones fisiolgicas o culturales, y son considerados intervalos desafinados.
As como existen msicos concientes y capaces
de afinar, tambin nos encontraremos con cantores que
no distinguen con claridad lo que es una afinacin perfecta. De igual manera como un cantor hace ejercicios
de vocalizacin, dentro de su educacin musical temprana, hubiera sido necesario educarlo en esta disciplina
imprescindible, para lograr con ello la seguridad indispensable en la emisin de voz y las frecuencias exactas
relacionadas a una meloda. Si bien es cierto que el
cantante debe conocer a fondo los mecanismos de su
aparato fonador (diafragma, pulmones, cuerdas vocales,
etc.), debe tambin estar consciente y claro que todos
esos rganos estn bajo la gida de su inteligencia, pues
ella rige en definitiva el control de ese hecho misterioso
llamado afinacin, fenmeno que, entre otros, distingue
a la raza humana de cualquier otra especie viviente.
164
Una vez ensayados estos ejercicios de afinacin con

figuras largas y ligadas, se pueden practicar los mismos
con frmulas rtmicas, por ejemplo:
165
A continuacin sugerimos algunas prcticas y ejercicios recomendados principalmente a coros infantiles

y juveniles, para ensearles la diferencia entre una afinacin exacta a otra aproximada y por lo tanto falsa.
A partir de una nota base, la cual puede cantar la
mitad del coro, pedir a la otra parte la emisin de sonidos
distintos, exigiendo precisin en el intervalo y concentracin antes de cantar ese nuevo sonido. Posiblemente
la afinacin no ser perfecta en todo el grupo, pero
ubicando en el coro a los nios que todava no logran
afinar, se les exigir escuchar a los ms aptos para que
traten de concientizar su dificultad y corregirla.
Tambin esas prcticas pueden hacerse en medio
de un ensayo utilizando pasajes de difcil ejecucin, solicitando una buena concentracin y utilizando a las
voces de los ms capaces como modelo para el resto
del grupo.
Estas mismas prcticas se pueden hacer en coros
de personas adultas. Lgicamente si esta educacin se
hubiera aplicado a estos coralistas desde su infancia, el
problema posiblemente ya no existira en ellos. A veces
escuchamos cantantes profesionales que lamentablemente no han podido resolver sus problemas de afinacin y
lo ms triste es su total incapacidad para encontrar y
practicar frmulas correctivas a su afinacin imprecisa,
pues muchos de ellos creen encontrar la solucin en
razones meramente fsicas, sin resolver sus
desafinaciones a travs de un trabajo principalmente
intelectual.
Tambin a menudo escuchamos directores
entonando al coro al inicio de una pieza a capella y lo
hacen de forma inexacta. Cuando el lder del grupo no
cuenta con la garanta de poder dar la entonacin perfecta
a su coro, es mejor utilizar otros medios para afinar al
166
grupo.
Existe un nmero reducido de seres humanos a
quienes les es casi imposible desafinar, otro, tal vez el
ms grande, que con la prctica y estudio logran una
afinacin perfecta, y podramos hablar de un tercer grupo
a quienes les costar mucho afinar por diversas circunstancias: timidez, ignorancia, despreocupacin, falta de
mtodo para aprender, etc.
Toda esa explicacin quiere simplemente destacar
la compleja situacin para los directores de coros, quienes con frecuencia se sienten incapacitados para romper
en poco tiempo esquemas tan profundamente arraigados
en nuestras sociedades corales, pero vale la pena insistir
en la teora de que cualquier ser humano, que no tenga
problemas fisiolgicos que le impidan entonar, si existe
inters por lograr con tiempo y paciencia cantar afinado, lo podr conseguir.
Es realmente maravillosa la impresin para un
director y tambin para el cantor, percibir el instante
en que se produce el descubrimiento de la afinacin,
por ello es tan importante no etiquetar, especialmente
a los nios, con el ttulo de desafinados, pues ello
encierra el peligro de que ese ser no pueda disfrutar
por el resto de sus das del placer de hacer msica,
cantando.
Estudio de una partitura

Para estudiar una partitura se ir de lo general, a lo
especfico y particular. Del todo a las partes, llegando hasta
las ms pequeas articulaciones y a los segmentos menores.
El estudio inicial abarcar la revisin de la parti167
tura ubicando en ella los puntos principales culminantes

y profundos. Un punto culminante nunca es un instante
vertical, sino una superficie, una dimensin horizontal
amplia. Los puntos culminantes son los de mayor
tensin e intensidad, pudiendo tambin a veces encontrarse en zonas de mucha tensin y poca intensidad.
Para aumentar la tensin desde el punto de partida al punto culminante, generalmente se har a travs
del uso de los aspectos relacionados con divergencia,
contraste y heterogeneidad que presente la partitura.
Para avanzar luego hacia el punto final, se disminuir el
contraste y se reforzarn la convergencia y el paralelismo.
Por el contrario, los puntos o zonas profundas son
aquellas de menor tensin o intensidad.
Se trabajar la parte armnica estudiando sus encadenamientos y desarrollo. Generalmente el movimiento armnico est diseado para apoyar los requerimientos meldicos de una composicin.
Toda funcin meldica debe ser analizada y polarizada porque en ocasiones, un movimiento meldico
puede ser ascendente y disminuir en tensin, o a la
inversa.
Se observarn las articulaciones producidas en el
fraseo y melodas que se repiten, si hay imitaciones y
cmo se deben destacar. Se analizarn las repeticiones
para establecer la forma en que deben organizarse en
sus tendencias naturales o contrarias, y as evitar
resultados poco satisfactorios desde el punto de vista
interpretativo.
Hay que ubicar el tema principal y el lugar donde
aparece con mxima intensidad (ripressa in forte), as
como si hay temas contrastantes.
168
Cmo hacer un arreglo musical

El director que asuma la tarea de llevar a efecto
un arreglo musical debe, sin lugar a dudas, tener en
cuenta ciertos parmetros para que el resultado sea satisfactorio y no altere el contenido esencial de la obra
sometida a tal arreglo. Es por ello que habr de:
Fijarse en las posibilidades de extensin de las
voces, tomando en cuenta la capacidad de los integrantes de la agrupacin a la cual va dirigido el
arreglo.
Distribuir la meloda en las voces, de manera que
ella se destaque sin riesgos de perderse con el
empleo equivocado de tesituras o movimientos
contrapuntsticos.
Observar de antemano las particularidades que tienen pieza y texto, que puedan ser explotables para
generar efectos especiales.
Determinar claramente los encadenamientos armnicos que se van a utilizar.
Definir los puntos climticos para all concentrar
el mximo de tensin, a veces acompaada de
mucha intensidad y otras de poca.
Aclarar el ritmo y la mejor manera de indicarlo en
la partitura, haciendo un empleo de las barras de
comps lo ms cercano rtmicamente a las necesidades del fragmento.
Utilizar correctamente el coeficiente rtmico en las
notas largas de la meloda, articulando y enriquecindolo en alguna de las otras voces.
Instrumentar o armonizar de forma correcta es
hacer evidente el orden de importancia de la
tendencia natural de sus componentes y de su
irreversibilidad.
169
Ejemplos de gstica para batir compases

A cinco (lento) a la cruz:
Se puede subdividir cualquiera de
los lados, lo que determina dnde
debe ocurrir la subdivisin es la
propia msica.
A cinco (lento) al tringulo 2:
A cinco (rpido) al bastn:

o
A seis (lento) a la cruz 1:
170
A seis (lento) al tringulo:
A seis (rpido) al bastn:
171
A siete (lento) a la cruz 1:
A siete (lento) a la cruz 2:
A siete (rpido) al tringulo1:
172
A ocho (lento) a la cruz 1:
A ocho (lento) a la cruz 2:
A ocho (rpido) al tringulo dispar:
173
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. Ensayo General Concierto Inaugural Festival Amrica Cantat III.
Cantata Criolla de Antonio Estvez, Caracas, Venezuela, 2000. Director: Felipe Izcaray
Centro Cultural Consolidado. Pequeos Cantores de la Schola Cantorum de Caracas, Caracas, Venezuela,
1992. Directora: Luimar Arismendi
174
Captulo
Ensayos, grabaciones
y conciertos
Metodologa de los ensayos

La msica es alegra y debe ofrecerse
con la espontaneidad de una elemental
ofrenda: no hay que padecerla,
hay que gozarla; no hay que hacer sufrir
a los cantores ponindoles delante
el fantasma de su responsabilidad y su
riesgo; hay que entrar en confianza con el
autor
y divertirse con l
Csar Ferreyra
Un director de coros puede abordar el montaje

de una obra musical sin una planificacin previa como
la propuesta en este trabajo, de hecho ocurre con
frecuencia, pero sin duda alguna los resultados finales sern inferiores en calidad. Generalmente el responsable de esta labor, cuando los resultados no son
los ptimos, da como excusa el bajo nivel del equipo
vocal con que labora, o el escaso tiempo con que ha
contado para la preparacin del concierto, razones
muchas veces vlidas, pero a veces tambin el director es cmplice de un mediocre resultado musical
cuando no asume responsablemente su papel de conductor y formador pleno de la conciencia exigida por
el trabajo.
En todos los casos de ensayo para el montaje de
obras musicales es bueno insistir en el carcter de la
pieza, especialmente en el significado del texto y su
relacin con la manera de pronunciar y articular cada
una de las slabas, as como tambin poner cuidado en
el sentido del texto potico y su relacin con la polarizacin y conduccin de la frase musical. Cuanto ms
instrudo y claro est el coralista o intrprete en referencia
a la idea o intencin interpretativa del director y del
177
compositor, mejor ser el resultado final.

En los casos de asistencia exigua a los ensayos,
habr de solucionarse este problema prontamente, exigiendo puntualidad y buscando nuevos miembros para
la agrupacin que sustituyan a los incumplidos.
Como metodologa de ensayo, el director que aspire sacar el mximo de provecho a su trabajo deber,
luego de estudiar la composicin, planificar por escrito
su sistema de ensayo, desarrollando una serie de
ejercicios de vocalizacin, rtmica, interpretacin,
pronunciacin, etc. Al realizar este sistema de
organizacin previa podr atacar las dificultades de la
pieza de manera ms pragmtica y as vencer las
complicaciones mayores que presente la obra en s.
Es recomendable planificar los ensayos de antemano y escribir la frmula ideal del desarrollo de los
mismos. De esa manera, escribiendo da a da la organizacin del cmo debiera sucederse la labor, el rendimiento de esas horas de trabajo ser superior.
La planificacin de cualquier montaje deber estar
siempre acorde y a la medida de la agrupacin coral o
instrumental con la cual sabemos de antemano que podremos contar. A menor nivel del grupo, mayor nmero
de formulas para resolver las dificultades. Presentamos
como ejemplo, un ejercicio creado para memorizar y
practicar para quienes no tienen como lengua materna
el idioma alemn, en torno a la fuga del tercer movi-
178
Captulo 7 Ensayos, grabaciones y conciertos
Ejemplo de

Fuga del tercer movimiento del Requiem Alemn de Johannes Brahms (1833-1897)
miento del Requiem Alemn de Johannes Brahms.
Tcnicas de preparacin
de un grupo coral principiante
Respiracin
Al grupo hay que explicarle lo que es un caudal
de aire y la necesidad de saber controlarlo. Se le pondrn
ejemplos para su mejor comprensin, tales como: semejanza entre la respiracin y un manantial que brota
continuamente o la pelota de ping pong mantenida en
179
el espacio por una columna constante de agua.

Se practicarn con el coro algunos ejercicios como:
soplar suavemente una vela encendida sin extinguir
su llama, jadear, llenar a plenitud los pulmones,
ejercicios diversos para fortalecer el diafragma. Los
directores aprendern observando a otros profesores
poseedores de otras tcnicas.
Tambin se pueden crear ejercicios especiales a
modo de juegos en los cuales se deba ejercitar la respiracin.

Basado en composiciones de los maestros Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos
Alberto Pinto Fonseca (1933- )
180

Cara contenta, moviendo las manos frente a la cara y el pecho. Dar pequeos
saltos sobre la punta de los pies

Doblar ligeramente el torso hacia adelante. Tomar aire e ir soltndolo
proporcionalmente, moviendo los brazos en cada pulso de negra. Inspirar en la
ltima corchea de cada seccin, moviendo la cabeza hacia un lado, imitando
la accin de tomar aire dentro del agua. Respirar rtmicamente, en el tiempo de
una corchea, cada 4 - 6 - 8 - 10 brazadas.
Estos ejercicios se pueden turnar con otros, haciendo uno o dos en cada ensayo
181

Manos: colocar ambos brazos a nivel del pecho y moverlos enrgicamente hacia
adelante. Pies: marcar el ritmo con el taln, sin levantar la punta del pie del
suelo.

Manos: sobre el estmago, presionndolo cuando se mueve hacia dentro y
acompandolo cuando se mueve hacia afuera. Pies: marcar el ritmo con el
taln, sin levantar la punta del pie del suelo.
182
Vocalizacin
Hacer vocalizar a un coro es la mejor forma de
prepararlo anmica y vocalmente para el ensayo o para
una presentacin, y exige del profesor de canto o del
instructor, un buen nmero de conocimientos y capacidades no siempre presentes lamentablemente en todas
las personas que practican esta disciplina.
El primer enemigo de una buena vocalizacin general es, sin duda alguna, el aburrimiento, comnmente
causado por la repeticin. Hay un elevado porcentaje
de directores a quienes no les gusta vocalizar al coro,
aun cuando estn convencidos de sus beneficios, por
lo cual tratan de lograr la asistencia de un cantante experto que se ocupe de esta labor. Otros directores estn
convencidos de la importancia de esta actividad previa
al ensayo o al concierto y la llevan a efecto, aunque
resulte poco atractiva para ellos y su agrupacin.
Werner Pfaff, prestigioso director alemn, tiene por
ejemplo, un sistema de iniciar un ensayo, con el que
consigue afrontar conjuntamente los distintos elementos
que se requieren para lograr una buena concentracin
y la adecuada preparacin de las voces. Consiste en
combinar pasajes meldicos a varias voces, a distintas
velocidades y con diversa gama de matices que l indica y marca durante el transcurso de este entrenamiento,
al que prefiere no denominar vocalizacin. De hecho,
llamar a la vocalizacin calentamiento de la voz no es
muy apropiado, pues las cuerdas vocales no son
msculos ni tendones. El ejercicio de vocalizacin sirve
para poner en actividad el aparato fonador desentumecindolo, pero, sobre todo, es una prctica que debe
ser til para cargar de energa el organismo, para generar un nivel de tensin saludable en los msculos
183
particularmente en los que intervienen en el proceso

respiratorio, y para aportar entusiasmo y elevar el
estado anmico del grupo.
Un grupo de ejercicios de vocalizacin y respiratorios debidamente escogidos y que pueden variarse de
una a otra ocasin sin perder efectividad, es preferible
a una aburrida sesin de escalas y arpegios, en la que,
adems, suele ser difcil poder llevar a efecto un adecuado control de quienes los practican en equipo.
Tambin es recomendable crear ejercicios de vocalizacin sobre pasajes complicados de una pieza (melismas, intervalos difciles con texto, matices marcados
en la partitura, etc.). Es un mtodo que precisa alguna
organizacin previa por parte del director, pero que
suele ser aceptado con beneplcito por los coralistas,
quienes no lo objetan y prefieren a los usualmente
tediosos arpegios ascendentes y descendentes que no
generan ningn estmulo y que, bien al contrario, suelen
crear un ambiente de tensin y nerviosismo previos al
ensayo o a la presentacin, cuando no de hasto y desconcentracin. A continuacin, algunos modelos de
ejercicios de vocalizacin, combinados con euritmia:

Imitar a una iguana arrastrndose hacia adelante, con las manos abiertas
184

MCP: manos contra el pecho o las piernas. D= mano derecha. I= mano
izquierda. P= palmada. Pie derecho hacia adelante - pie izquierdo hacia atrs

Colocar los brazos en posicin de acunar un beb y balancear el cuerpo hacia
los lados
185

Primer comps = chasquear dedos con ambas manos.
Segundo comps = golpear ambas manos contra el pecho o las piernas

Flexionar los brazos frente al cuerpo y realizar la siguiente frmula:
Primer compas = sealar con las manos el pecho.
Segundo comps = cerrar los puos y hacer remolinos crescendo y diminuendo.
El director puede seguir el ascenso hasta donde considere conveniente
186

Primer comps = flexionar los brazos frente al cuerpo y hacer movimientos
circulares suaves.
Segundo comps = golpear el puo izquierdo con la mano derecha abierta

!

Gesticular con las manos, como saboreando u oliendo algo delicioso
Resonar muy bien la M

"
Manos contra las piernas, imitando el golpe de un tambor. Marcar el ritmo de
los pies con el taln, sin levantar la punta del pie del suelo
187

#
Manos = en las negras, extender los brazos con las manos abiertas, como
tratando de atrapar algo. En las corcheas, lanzar los puos hacia adelante
En cierta ocasin, quien escribe pudo valerse de

un sencillo experimento que se torn en prueba
fehaciente de la poco estimulante actividad tradicional
de vocalizacin. En ese momento se pidi a los alumnos,
durante una actividad de la asignatura de Direccin Coral,
que disearan algunos ejercicios a manera de juegos,
a los que deberan dar nombres graciosos. Esos ejercicios
habran de ser usados en sus respectivos coros se
trataba de coros infantiles en su mayora, lo cual dara
una medida ms precisa de su validez. Esta sugerencia
permiti revelar la estupenda capacidad creativa de la
mayora de esos discpulos. Prepararon unos atractivos
ejercicios-juegos con nombres llenos de humor, ingenuidad y candor. Los pusieron en prctica con sus coros
infantiles, logrando un gran xito.
Algn tiempo despus se pudo comprobar que
todos estos noveles directores, salvo uno, haban vuelto
a la prctica de la vocalizacin tradicional a pesar de la
preferencia de los nios hacia el mtodo innovador. La
decisin de retornar a la antigua praxis haba sido
producto de la comodidad, los directores no queran
tomarse la molestia de elaborar ese material pedaggico
y prctico, preferan seguir la rutina habitual que no les
planteaba ningn esfuerzo intelectual.
188
La ley del menor esfuerzo es humanamente comprensible; sin embargo, no debiera de ninguna manera
privar en la labor artstica. En todo caso, si no es dable
por falta de tiempo la elaboracin de este tipo de material, o si no se puede conseguir uno ya previamente
elaborado que sirva al propsito mencionado, resulta
recomendable, en el momento de preparar un coro vocalmente, pensar en ejercicios combinados de respiracin, concentracin y matices bajo la direccin del profesor de canto o del director, as como tambin energizar
con movimientos fsicos apoyando la vocalizacin, de
modo tal que se sienta la relacin existente entre vozrespiracin-expresin corporal en un mismo instante.
Estos ejemplos que se pensaron originalmente para coros
infantiles tambin se han practicado con coros de adultos
con excelentes resultados.
Grabaciones
La grabacin es una tcnica hoy en da indispensable para divulgar la tarea profesional de un director. El
disco es el producto artstico de mayor relevancia para
fijar la historia de la agrupacin coral y tambin la importancia en su momento de su presencia en el contexto
histrico del movimiento cultural de su pas. Todo director
debe tratar de ir registrando su repertorio a travs de
grabaciones de sus conciertos, las cuales servirn luego
para verificar no slo el progreso de su propio desenvolvimiento como director, sino que, adems, permitirn dar
a conocer la evolucin de su propia madurez artstica.
En vivo
A menos que el ingeniero de sonido, est dispuesto a probar su equipo en un ensayo previo para
189
calibrar bien sus micrfonos y que cuente, adems,

con un equipo de calidad profesional adecuado para
grabar un grupo coral, difcilmente se podr lograr un
resultado final. Si no se cuenta con una sala debidamente insonorizada, que no permita el paso de ruidos
exteriores, si el pblico no mantiene una actitud atenta
y respetuosa, sin toses, relojes sonoros, telfonos mviles sin apagar, nios o adultos que se muevan, etc., el
resultado de la grabacin no ser satisfactorio.
Toda grabacin de un concierto en vivo, por todo
lo expresado, suele finalmente resultar defectuosa y est
en desventaja con relacin a otra realizada en un estudio
de grabacin adecuado o en una sala prevista exclusivamente para tal fin. De todos modos, la grabacin en
vivo est justificada si lo que se busca es tener un recuerdo de un instante irrepetible, si se quiere disponer
de un documento histrico del montaje de unas obras
que significaron un esfuerzo especial de la agrupacin,
o para gua de estudio del director, deseoso de alcanzar
niveles ms altos de calidad musical.
En estudio
La historia de un director se halla en sus presentaciones y en los registros que de ellas nos queden.
Tambin ayuda la grabacin hecha en un estudio, fuera
de la atmsfera cargada de expectativas y tensiones de
la sala de concierto, cuando director y coro pueden dar
lo mejor de s, repetir y perfeccionar cada pasaje, cada
fragmento, si ello fuera preciso, en un estado de mayor
distensin y ms proclive a la concentracin positiva
que a los nervios a flor de piel ms propios del concierto
pblico.
Esta segunda opcin cuenta usualmente con mayor
apoyo de director y grupo. Sin embargo, adems de ser
190
ms, costosa tambin exige por parte del coro un mayor

grado de preparacin para, entre otras razones, no tener
que repetir muchas veces cada fragmento de la pieza
hasta lograr la calidad esperada. Con todo, es la alternativa ms generadora de buenos resultados. El argumento a favor de la grabacin durante el concierto suele ser
el que en ella se refleja una mayor emocin, pero no
debe desestimarse que en un estudio de grabacin puedan lograrse instantes de estupenda musicalidad, niveles
muy altos de concentracin y, por ello, resultados estticos y de calidad sonora superiores.
La manera y lugar ms apropiados para preparar
un coro en todos los aspectos, puede ser llevar a efecto
un nmero de sesiones programadas en un estudio de
grabacin. Si se cuenta con recursos econmicos que
permitan este tipo de trabajo, es altamente recomendable
utilizarlo, sobre todo para agrupaciones corales que aspiren a mejorar su calidad musical con el fin de participar
en un evento especial. Entre otras ventajas, este tipo de
grabacin exige un mayor nivel de concentracin del
grupo, adems permite la audicin inmediata de lo registrado y la posibilidad de corregir los defectos en el
mismo instante.
La acstica del recinto de conciertos

El resultado final de un concierto depende mucho
de la calidad de la sala o espacio donde se realiza. Pero
la realidad es que el director y el grupo que dirige no
suelen tener la oportunidad de seleccionar el lugar de
su presentacin. Quienes fijan la espacio fsico en la
que se ha de ofrecer el concierto no suelen ser personas con conocimientos ni siquiera someros de acstica;
no saben o a veces no tienen la oportunidad de seleccionar el lugar ms apropiado para el repertorio a ser interpretado. Una iglesia grande puede prestarse bien para
191
un repertorio con obras de articulaciones lentas y grandes

efectos dinmicos, ya que en ellos se puede extender la
duracin de los calderones en forte o fortssimo creando
instantes de gran intensidad y emocin. Pero ese mismo
templo no se prestara con similares buenos resultados,
si en el concierto estuvieran incluidas tambin obras
que ameriten el acompaamiento de instrumentos de
percusin con ritmos y articulaciones rpidas.
De lo anteriormente expuesto, se puede sacar como
conclusin que la variedad de situaciones que se desprenden de acsticas extremas (muy reverberantes o,
por el contrario, muy secas) hace oportuno que en la
seleccin del local intervenga el director de la agrupacin, y que, de no ser as, sea el director quien formule el programa a ser interpretado, hacindolo adecuado a las condiciones acsticas del local que se disponga para el concierto. Esta reflexin no deja de ser
ms que un mero ejercicio dialctico, ya que en la mayora de los casos, primero se selecciona el programa y
luego las circunstancias obligan al coro a cantar en lugares poco adecuados para la msica a interpretarse.
Un director debe, por tanto, estar muy consciente
de lo siguiente:
A mayor reverberacin, debe usar menor velocidad
en piezas de tempo rpido.
A menor reverberacin (acstica seca), deber aumentar el pulso, llevar las piezas ms rpidas y no
excederse en largas pausas.
En el caso de una reverberacin muy larga, es
bueno a veces buscar diversas frmulas de equilibrio sonoro, entre las diferentes cuerdas, distintas
a las empleadas en la sala de ensayo, colocando
el coro en el mejor sitio de la sala para combatir el
defecto acstico.
Tambin en ciertas ocasiones ser positivo ordenar
192
la agrupacin de modo tal que las diferentes voces

puedan, especialmente en acsticas secas, escucharse mejor. Ello facilitar la afinacin, ayudar a conservar el tejido rtmico y facilitar una mejor comunicacin auditiva entre los miembros del conjunto.
Para cada acstica existe un tempo ptimo determinado, pero saberlo no basta para lograr siempre
buenos resultados. La teora debe ser debidamente
abonada por la praxis. Slo la experiencia, el ensayo previo, la atencin sin descuido, sern los
ndices que establezcan la pauta a seguir.
Hay que prestarle la atencin necesaria a la
acstica, y estar debidamente preparados para saber bajo
qu condiciones podemos modificar una intensidad si
se requirie, o efectuar alguna alteracin de tempo que
en un instante determinado convenga a la interpretacin
musical. La expresin de una obra o fragmento de ella
pueden depender en alguna instancia de la capacidad
que un director posea para actuar cuando se precise y
de una manera que, en algn caso, pudiera resultar poco
ortodoxa pero prudente para modificar lo establecido
en pro de un mejor resultado artstico. Es una suerte de
improvisacin por emergencia que un director deber
ir desarrollando con prontitud y sabidura a lo largo de
su ejercicio profesional.
El concierto coral
No hay mejor forma de publicitar la labor de un
director y su agrupacin artstica que su presentacin
en concierto.
Lo que sigue son algunas reflexiones sobre el concierto coral como espectculo, provenientes de la experiencia de muchas ocasiones en que se asumi la tarea
193
de dirigir y de grabar.
El concierto de msica coral, como cualquier otro,
es un espectculo y como tal debe ajustarse a cierta
preparacin y normas. La bondad de un concierto depende de una gran cantidad de factores, ms all de la
calidad de su director y del grupo mismo, las cuales
son, por supuesto, indispensables. Un concierto implica
seleccin de repertorio apropiado, condiciones acsticas
adecuadas, sensibilidad interpretativa que involucra emocin que ha de transmitirse proyectndose de la manera
ms responsable y profesional.
No es fcil encontrar en actuaciones anteriores motivos de complacencia total, ni que se descubra en alguna
de las interpretaciones algn motivo de satisfaccin nuevo o algn hallazgo no sentido con anterioridad. Lo
contrario es ms frecuente, que se hallen pasajes que
pudieron haber resultado mejor trabajados y tratados.
Este entusiasmo inicial no se ve compensado as con
emociones iguales. Se consigue, eso s, en la contemplacin de una obra plstica al descubrir algn deleite
que hubiese podido pasar desapercibido con anterioridad, porque el intrprete y creador del cuadro es tambin
el mismo artista. En la msica el intrprete es el ejecutante
(el re-creador), el oyente siente lo que le transmite el
intrprete al traducir la partitura en sonido.
El director debe, adems, estar consciente de que
su labor hoy compite con distracciones fciles como
las que ofrecen la radio y la televisin, los juegos de
ordenador y el cine. Sabe que en la TV se presentan
conciertos de orquestas famosas y grandes solistas en
programas que, aunque carezcan de la emocin del
espectculo directamente presenciado y no posean la
misma emotividad del concierto en vivo, sirven para
interesar al melmano con poca apetencia de salir del
hogar. La comunicacin por Internet, los mensajes y
194
juegos que ofrece la telefona mvil, el deporte de

masas publicitado y la pasin cercana a lo patolgico
que despiertan algunos encuentros deportivos, todo
ello se enfrenta al deseo del director para atraer a la
posible audiencia. Por ello hoy ms que nunca, un
director deber extremar el cuidado en la seleccin
del repertorio para hacerlo variado y ameno sin por
ello tener que hacer concesin alguna a la mediocridad.
El gusto de las personas cambia, como todo. En
una partitura que ayer les fascin hoy no encontrarn
igual motivacin, en otra que les pareci extraa o falta
de inters pueden descifrar ahora un mensaje de belleza
escondido que les haba pasado inadvertido, posiblemente por culpa del intrprete, o que el mensaje en s
logr una nueva re-creacin del artista a quien le correspondi la responsabilidad de renovarlo de forma
ms personal.
El concierto es para el coro, el director y el pblico,
indudablemente irrepetible, como fenmeno ligado a
la emocin. Por ello el msico necesita una capacidad
de entrega constante pues ese nico instante de creacin,
verdaderamente profundo y sentido, no volver a reiterarse con la intensidad de la primera vez y el mismo no
durar ms all del tiempo transcurrido durante la ejecucin de la obra. La msica es un arte voltil, fluye en
y con el tiempo. Lo ms que se puede hacer frente a la
interpretacin ya realizada de una obra es decidir lograr
en una siguiente oportunidad una ejecucin expresiva
distinta y renovada.
Un concierto, una vez llevado a cabo, desaparece. Su efecto esttico y la emocin que haya podido
generar ya no estn sino en la memoria. Hasta la
grabacin que haya podido quedar del mismo, slo
ser un reflejo parcial de lo sucedido, una imagen
195
repuesta de una actividad que no puede revelar, y

mucho menos renovar, la sensibilidad que director,
coralistas y pblico manifestaron en la ocasin en
que se estaba realizando.
Un buen director, consciente de ello, no tratar
bajo ninguna circunstancia de repetir el xito mediante
la interpretacin libre de fallas tcnicas, como pudo hacer
en ocasiones anteriores. Ese intento no puede pretender
sobrepasar un nivel de actuacin mecnica, aburrida,
carente de espiritualidad. La misin de un director no
se ve cumplida por seguir al pie de la letra, sin equivocaciones, lo escrito en una partitura. Una pieza escrita
no vara, pero quien sea sensible al hecho musical, como
un director debe ser, siempre encontrar en cada presentacin de la obra la posibilidad de no repetirse. Toda
obra permite la posibilidad de reencarnar en cada ejecucin, de ser recreada, de aportar nuevas y ms profundas emociones en cada reaparicin. La simple bsqueda de la fidelidad a la partitura no garantiza ni suele
ser motivo de mejor interpretacin.
Aun ante la consideracin de que tanto el director
como los integrantes del coro den lo mejor de s mismos,
tambin es cierto que algunos conciertos desde el mismo
instante de su planificacin tienen mejores expectativas
que otros sobre la base de sus posibles resultados musicales, por contar con condiciones favorables para su
realizacin como buena acstica, suficiente tiempo de
preparacin, mejores cantantes, repertorio conveniente,
atractivo tanto para el pblico como para el coro, etc.
Debido a ello, habrn de estudiarse a priori cada uno
de estos factores y tomar las medidas oportunas para
contrarrestar alguna deficiencia posible si se pretende
alcanzar un resultado satisfactorio en una presentacin.
Entre otros riesgos a tomarse en consideracin,
196
ms all del apuntado del exceso de tensin nerviosa,

uno que resulta relevante es el de exagerar la ambicin
natural frente a los posibles resultados de la presentacin.
Si se evidencia ante el coro que se espera slo la
perfeccin, la respuesta del grupo puede verse
mediatizada por la angustia, hacindoles sentir a priori
poco capaces de aspirar a un xito como el requerido
por el lder. De igual manera, un director habr de
moderar frente al coro su desencanto ante endebles
resultados artsticos de la presentacin, porque, de lo
contrario, podra redundar en desmotivacin del equipo
y repercutir en futuras presentaciones.
En condiciones adversas relacionadas con el trabajo
de preparacin vocal y musical requeridos para lograr
resultados excelentes, aspiracin vlida para toda agrupacin artstica, es saludable no fijar metas inalcanzables creando con ello falsas expectativas y al final desilusiones innecesarias. Todas estas consideraciones son
igualmente vlidas cuando se trate de preparar al coro
para asistir a competencias.
En ocasiones, un director sensible, capaz de influir
y estimular a su grupo, hallar en la presentacin de
programas modestos en lugares usualmente carentes de
actividades artsticas tales como hospitales, escuelas, crceles, etc., un factor importante para elevar la moral
del coro, a la par de estar colaborando socialmente de
manera significativa en beneficio de su comunidad a
travs de un mensaje solidario.
El concierto coral como espectculo atractivo

La msica coral debe servir para atraer al pblico,
no para generar desconfianza, fatiga y deseo de no
regresar a frecuentarla. La idea de que slo conciertos
de alto nivel son los deseables para atraer audiencia
197
puede estar ms bien alejando al gran pblico de los

escenarios. A veces resulta sorprendente para un director el entusiasmo del pblico ante la interpretacin de
una obra de la mxima sencillez tcnica, en la que la
evocacin del canto de un ave o del ritmo de un tren, la
graciosa intervencin individual de un coralista, son suficientes para generar un encanto capaz de cautivar a la
audiencia. Es algo que debe mover a reflexin, hacindonos sentir que no siempre es la solemnidad del concierto habitual el mejor imn para polarizar al pblico
hacia la sala de conciertos.
Se debe reconocer que hoy es frecuente que el
pblico se integre en buena proporcin con amigos personales y familiares de los coralistas. Todos los que abogamos por la continuidad y el xito de la msica coral
quisiramos contar con un pblico realmente entusiasta
y dispuesto a llenar grandes espacios fsicos. Nos gustara
encontrar los aforos llenos y ser recibidos y luego
despedidos con grandes aplausos, pero no ocurre as
siempre.
Cmo hacer para lograr una asistencia mayor y
ms entusiasta? Este es el gran reto que hay que afrontar
en un futuro prximo, sin timidez, con gran sinceridad.
De lo contrario cada da ser ms complicado lograr la
atencin de los medios de comunicacin y el apoyo de
nuestros gobiernos y empresas privadas que son quienes
usualmente ayudan a sostener a nuestras agrupaciones.
El concierto, tal y como se ha planteado en los
ltimos tres siglos, ha de ser modificado si quiere sobrevivir. Ha de sufrir una evolucin prudente y adecuada
para adaptarse a los nuevos tiempos.
Conviene buscar la mejor manera para hacer
crecer un movimiento artstico como el que propulsan
198
directores, msicos profesionales y aficionados,

integrantes de orquestas y coros, constituyentes de
conjuntos de cmara y solistas de todas las
especialidades. Nuestra tarea es de paz y progreso. La
msica une. En un coro no hay razn para
fundamentalismos, ortodoxias, racismos y xenofobia.
Un coro, como cualquier otro equipo de msicos, puede
albergar en su seno a personas de ideologas y credos
diferentes, unidos fraternamente por una tarea que se
lleva a cabo para beneficio del arte. Los msicos son
ejemplo de concordia. Sin embargo, no siempre la
buena intencin de convivir que les caracteriza es
recibida con el apoyo que debera esperarse. As, en
oportunidad de una de las frecuentes crisis vividas en
el Medio Oriente, se supo de una propuesta de conciertos conjuntos entre un coro palestino y otro israelita
con la intencin de demostrar los lazos de fraternidad
que debieran existir entre esas dos comunidades, proyecto que fue desestimado por sus respectivos gobiernos.
En un mundo en el que se desvanecen los lazos
familiares y se extiende la falta de valores ticos, se
recurre con frecuencia al ocio destructivo. Es en y ante
ese mundo y su proyeccin futura poco luminosa, cuando se debe ms que nunca reforzar aquellas actividades
que revitalizan el trabajo de equipo, contribuyen a la
solidaridad, generan lazos entraables de amistad,
permiten desarrollar el buen gusto y la sensibilidad esttica y afianzan los valores sociales y artsticos.
199
Coda
En las pginas precedentes se formularon algunas
ideas con respecto a la manera en que deber formarse
un director. Son el producto de una ya larga experiencia
prctica y de grandes reflexiones. Confo en que puedan
resultar de utilidad a mis futuros colegas en esta profesin
llena de promesas, de horizonte siempre abierto y que
tanto se aproxima, en su ejercicio, a las realidades ms
profundas de la existencia.
Los lectores habrn encontrado en las pginas anteriores argumentos que podrn compartir en mayor o
menor grado, pero que salieron, sin excepcin, de la
experiencia acumulada de muchos aos de arduo trabajo, de las enseanzas recibidas de buenos y bien reputados maestros, y del aprendizaje de mltiples lecturas
sobre direccin. Todo lo que en este texto he afirmado
como positivo, lo ha sido para m y pienso que habr
de serlo para todo el que lo practique.
No he descubierto nada en el texto ms all de
mis propias ideas, no he formulado el mtodo nico y
universal para llegar a ser el director coral, porque no
existe tal mtodo. He razonado sobre temas que salieron
de mis estudios en academias y del trabajo como alumno
de directores muy calificados, a quienes a travs de estas
pginas he rendido el debido homenaje de afecto, consideracin, agradecimiento y respeto, y he expuesto postulados que son el producto de muchas horas de trabajo
dirigiendo ensayos y ofreciendo conciertos con
numerosos y muy diversos coros en mltiples escenarios
del planeta.
Si algn mrito puede tener este manual, ya me
200
ha sido recompensado a lo largo de mi vida profesional.

Lo fue por los participantes de los coros que han estado
bajo mi direccin, muchos de ellos hoy discpulos, y
prcticamente todos, hoy mis amigos. Mi recompensa
la he recibido tambin de un pblico al que siempre he
tratado de dar lo mejor de mi experiencia, porque siempre sent que me deba a l. Mi galardn me ha llegado
de quienes me honraron con premios, distinciones y
homenajes, asignndome tareas representativas nacional
e internacionalmente, o concedindome el privilegio de
formar parte de jurados al lado de maestros de afamado
historial. Para todos ellos mi gratitud. Tambin, para
aquellos que lean este libro, jvenes, artistas a quienes
deseo sinceramente que el mismo les ilumine el camino
y que en su futuro sientan, como sucedi conmigo un
da, el impulso de continuar en la apasionante bsqueda
de la verdad en el maravilloso mundo de la direccin
coral, aun a sabiendas, de antemano, que la misma es y
ser inalcanzable.
201
Aula Magna, UCV. Te Deum de Giuseppe Verdi, Caracas, Venezuela, 2005. Director: Claudio Abbado
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 2 Sinfona de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Simon Rattle
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 9 Sinfona de L. van Beethoven, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Gustavo Dudamel
202
Anexos
Ejercicio 1
Agregar a esta composicin un texto con la palabra Amn
(en la pgina 207 encontrar una posible solucin al ejercicio)
Ejercicio 2
Agregar a esta composicin un texto con la palabra Aleluia
(en la pgina 207 encontrar una posible solucin al ejercicio)
205
Ejercicio 3
Escoger un texto, por ejemplo Et in terra pax o Da nobis pacem, y utilizarlo
en una composicin como aprendizaje de colocacin correcta de pensamiento
potico en una msica ya escrita. A veces una composicin puede presentar
inconsistencias entre la msica y el empleo de una idea potica. Si el director
sabe solventar estos defectos, el resultado final de la interpretacin ser mejor.
206
Anexos
Ejercicio 4
Esta prctica de colocar poesa a la segunda y tercera voz, ser til para
corregir, cuando sea necesario, textos mal empleados en una partitura.
207
208
Anexos
Ejercicio 1
Posible solucin
Ejercicio 2
Posible solucin
209
Sala Ros Reyna, Teatro Teresa Carreo. 8 Sinfona de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 1988. Director:
Teo Alcntara
Sede Altagracia, Schola Cantorum de Caracas en ensayo, Caracas, Venezuela, 2005. Directora: Ana Mara Raga
210
Indice temtico
Acento ......................................................................................... 123

Acstica
del recinto de conciertos, La ........................................... 191
Afinacin ..................................................................................... 163
Arreglo
musical, Cmo hacer un ................................................. 168
Articulacin ................................................................................. 114
Relacin entre pulso y ..................................................... 116
Caldern
Sin corte (expresivo) ....................................................... 160
Con corte-levare (dinmico) ........................................... 161
Con corte, silencio y nuevo levare ............................... 161
Sobre la barra de comps o sobre un silencio .............. 162
Calderones (fermatas) ............................................................ 158
Levares, cortes y ............................................................... 155
Calidad
del grupo .......................................................................... 103
Carcter .......................................................................................... 81
Coda .......................................................................................... 200
Cdigos
gestuales ........................................................................... 149
Color
y frecuencia, Intensidad .................................................. 162
Concierto
coral, El ............................................................................. 193
coral como espectculo atractivo, El .............................. 197
Conciertos
Grabaciones, ensayos y ................................................... 175
La acstica del recinto de ................................................ 191
Coral
como espectculo atractivo, El concierto ...................... 197
El concierto ...................................................................... 193
El repertorio ....................................................................... 91
principiante, Tcnicas de preparacin de un grupo ..... 179
Coro
de Gabn un ejemplo para la reflexin, El ................... xvii
-director, Relacin .............................................................. 95
El ....................................................................................... 102
Un buen ............................................................................ 103
Corporal
Expresin .......................................................................... 147
Cortes .......................................................................................... 157
y calderones, Levares ................................................... 155
213
Creatividad .................................................................................... 83
Direccin
Aspectos tcnicos de la ................................................... 143
Director
novel, Preparacin del ...................................................... 84
Preparacin fsica y mental del ....................................... 149
Relacin coro- .................................................................... 95
y el repertorio de su tiempo, El ........................................ 93
y su liderazgo, El ............................................................... 77
Elementos
esenciales de la msica ................................................... 111
Ensayos
grabaciones y conciertos ................................................. 175
Metodologa de los .......................................................... 177
Equilibrio
entre las voces, Tesitura y ............................................... 140
Euritmia ....................................................................................... 131
Expresin
corporal ............................................................................ 147
Fermatas
ver Carderones ................................................................. 158
Figuras
de medida, Las cuatro ..................................................... 149
Fluido
La msica como ................................................................. 59
Fraseo
e interpretacin, Polarizacin ......................................... 126
Frecuencia
Intensidad, color y ........................................................... 162
Gesto
Pulso y .............................................................................. 121
y su importancia .............................................................. 145
y msica, Adecuacin y proporcin entre ..................... 151
Gestual
Tcnica ............................................................................. 149
Gestuales
Cdigos ............................................................................. 149
Golpe .......................................................................................... 153
Anticipado ........................................................................ 154
Derivado ........................................................................... 154
Retardado ......................................................................... 154
214
Indice temtico
Grabaciones ................................................................................ 189

y conciertos, Ensayos, ..................................................... 175
En vivo .............................................................................. 189
En estudio ........................................................................ 190
Gravidez
y laxitud ............................................................................ 113
Grupo
Calidad del ....................................................................... 103
coral principiante, Tcnicas de preparacin de un ....... 179
Institucionales
Obligaciones ...................................................................... 99
Intensidad .................................................................................... 140
color y frecuencia ............................................................ 162
Tensin e .......................................................................... 139
Interpretacin
Polarizacin, fraseo e ...................................................... 126
Intuicin
en msica, La ..................................................................... 44
Laxitud
Gravidez y ........................................................................ 113
Levares .................................................................................... 155
cortes y calderones .......................................................... 155
Medida
Las cuatro figuras de........................................................ 149
Meloda ........................................................................................ 134
Motivo
El ....................................................................................... 133
Msica
Adecuacin y proporcin entre gesto y ......................... 151
como fluido, La .................................................................. 59
como lenguaje .................................................................... 30
Elementos esenciales de la ............................................. 111
es buena, Toda .................................................................. 53
La intuicin en ................................................................... 44
La repeticin en la ............................................................. 46
Qu es ................................................................................ 25
y energa ............................................................................. 31
y texto ............................................................................... 136
y vida .................................................................................. 29
Musical
notacin .............................................................................. 37
Cmo hacer un arreglo ................................................... 168
Creacin de un pulso comn en un movimiento ......... 116
215
Notacin
musical ................................................................................ 37
Obligaciones
institucionales ..................................................................... 99
Partitura
Estudio de una ................................................................. 167
Inexactitud de la ................................................................ 37
Polarizacin
fraseo e interpretacin ..................................................... 126
Pulso .......................................................................................... 116
comn en un movimiento musical, Creacin de un ..... 116
y articulacin, Relacin entre ......................................... 116
y gesto .............................................................................. 121
Repertorio
coral, El ............................................................................... 91
de su tiempo, El director y el ........................................... 93
Seleccin del ...................................................................... 89
Repeticin
en msica, La ..................................................................... 46
Respiracin .................................................................................. 179
Ritmo .......................................................................................... 113
Tcnica
gestual ............................................................................... 149
Tcnicas
de preparacin de un grupo coral principiante ............ 179
Tempo ......................................................................................... 114
Tensin ........................................................................................ 139
e intensidad ...................................................................... 139
Tesitura
y equilibrio entre las voces ............................................. 140
Texto
Msica y ............................................................................ 136
Timbre ......................................................................................... 142
Vocalizacin ................................................................................ 183
Voces
Tesitura y equilibrio entre las ......................................... 140
216
Indice de ejemplos
y ejercicios
Ejemplos
Ejemplo de anlisis de obra musical en relacin con su fludo
natural
Aleluia. Autor: Randall Thompson (1899-1984)
Revisin y versin interpretativa: Alberto Grau .............. 68
Ejemplo de error de tesitura
Fragmento del cuarto movimiento de la Novena
Sinfona de Ludwing van Beethoven ............................ 141
Ejemplo de esquema rtmico para memorizar una pieza de grandes
dimensiones
Sinfona de los Salmos. Igor Stravinsky (1822-1971) ........ 117
Ejemplo de meloda
Melismtica gregoriana ..................................................... 135
Silbica gregoriana ........................................................... 135
Ejemplo de meloda muy arpegiada
Meloda tomada del segundo movimiento de la Sinfona
de los Salmos de Igor Stravinsky (1822-1971) .............. 135
Ejemplo de meloda que cambia de carcter en relacin
al texto potico
Fragmentos tomados de Nicolette de
Maurice Ravel (1875-1937) ......................................... 137
Ejemplo de memorizacin
Fuga del tercer movimiento del Requiem Alemn
de Johannes Brahms (1833-1897) ............................... 179
Ejemplo de mismo pulso con articulaciones distintas
Tomado de El Santiguao de Federico Ruiz (1948- ) ....... 123
Ejemplo de motivo
Fragmento de la obra Cntico
de Vicente Emilio Sojo (1887-1974) ............................ 134
Ejemplo de polarizacin e interpretacin de una obra musical
Meloda tomada de la Coral de la Cantata N 147
de Johann Sebastian Bach (1685-1750) ...................... 129
Meloda tomada de la cancin Nio Dios
de Francisco Guerrero (1527?-1599) .............................. 130
Fragmento de O magnum misterium
de Toms Luis de Victoria (c. 1548-1611) ...................... 131
Ejemplo de polimetra
Fragmento tomado de la obra Binamma
de Alberto Grau (1937-) ..................................................... 132
Fragmento tomado de la obra Binamma
219
de Alberto Grau (1937- ) ................................................... 133

Ejemplo de polirritmia
Fragmento tomado de la obra Mi patria es el mundo
de Alberto Grau (1937-) ............................................... 132
Ejemplo de relacin directa pulso-articulacin ........................ 116
Ejemplo de relacin pulso y gesto ............................................ 122
Tomado del Salmo 150. Ernani Aguiar (1950- ) ............... 122
Ejemplos de calderones
Caldern sin corte (expresivo) ........................................... 160
Caldern con corte-levare (dinmico) .............................. 161
Caldern con corte, silencio y nuevo levare ...................... 161
Caldern sobre la barra de comps o sobre un silencio .... 162
Ejemplos de gstica para batir compases
En uno .............................................................................. 150
Alla Breve (en dos) ............................................................ 150
Tringulo (en tres) ............................................................ 151
A la cruz (en cuatro) ........................................................ 151
A cinco (lento) al tringulo 1 ............................................ 170
A cinco (lento) al tringulo 2 ............................................ 170
A cinco (rpido) al bastn ................................................ 170
A seis (lento) a la cruz 1 ................................................... 170
A seis (lento) al tringulo .................................................. 171
A seis (rpido) al bastn .................................................... 171
A siete (lento) a la cruz 1 .................................................. 172
A siete (lento) a la cruz 2 .................................................. 172
A siete (rpido) al tringulo 1 ........................................... 172
A ocho (lento) a la cruz 1 ................................................. 173
A ocho (lento) a la cruz 2 ................................................. 173
A ocho (rpido) al tringulo dispar .................................. 173
Ejemplos de golpe
Golpe anticipado ............................................................... 154
Golpe derivado .................................................................. 154
Golpe retardado ................................................................ 154
Ejemplos de levare
Levare dinmico ................................................................ 155
Levare expresivo ................................................................ 156
Meloda tomada del Aleluia de
220
Indice de ejemplos y ejercicios
Randall Thompson (1899-1984) ....................................... 156

Ejemplos de mal empleo de la barra de comps
y notaciones inexactas
Arbol, arbol. Texto: Federico Garca Lorca (1898-1936).
Msica: Miguel Letelier (Chile, 1939- ).
Revisin y versin interpretativa: Alberto Grau .............. 42
Aria final - Motete Komm Jesu Komm de Johann
Sebastian Bach (1685-1750) .......................................... 39
Il bianco e dolce cigno. Jacobo Arcadelt (c. 1505-1568) ..... 40
Oh! que nueva. Francisco Guerrero (1527?-1599) .............. 41
Ejemplos de repeticin
Juan de la Encina (1468-1529), Partitura editada,
Boletn Europa Cantat ................................................... 51
Versin sugerida por el autor ......................................... 51
Dindirin, dindirin.
Annimo espaol, s. XVI.
Partitura editada, Boletn Europa Cantat ...................... 48
Versin sugerida por el autor ......................................... 49
Las mis penas madre
Pedro Escobar (1465-1535). Partitura editada,
Boletn Europa Cantat ................................................... 52
Ejemplos de tensin
Poca tensin poca intensidad ........................................... 139
Poca tensin mucha intensidad ........................................ 139
Mucha tensin poca intensidad ........................................ 139
Mucha tensin mucha intensidad ..................................... 139
Ejemplo y ejercicio de levare
Meloda tomada de La Doncella
de Alberto Grau (1937- ) .............................................. 157
Ejemplos y ejercicios de caldern con corte-levare ................. 159
221
Ejercicios
Ejercicio 1 .................................................................................... 205
Ejercicio 2 .................................................................................... 205
Ejercicio 3 .................................................................................... 206
Ejercicio 4 .................................................................................... 207
Ejercicio 1. Posiblie solucin ..................................................... 209
Ejercicio 2. Posible solucin ...................................................... 209
Ejercicio 1. Diferentes tipos de acentuacin............................. 124
Ejercicio 2. Diferentes tipos de acentuacin............................. 125
Ejercicio 3. Batir compases irregulares
Basado en la composicin Rond Lapnico
de G. Hahn (1908-2001) (Suecia, 1971) ................................. 126
Ejercicio de afinacin ................................................................. 165
Ejercicios de respiracin
El trencitoBasado en composiciones de los maestros
Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos Alberto
Pinto Fonseca (1933- ) ................................................. 180
El cachorrito ................................................................... 181
El nadador ..................................................................... 181
El tren ............................................................................. 182
La olla ............................................................................ 182
Ejercicios de vocalizacin
La iguana ....................................................................... 184
Kiln .............................................................................. 185
Ku tum kum ................................................................... 185
Mi nio .......................................................................... 185
Mim mem mam mom mum ............................................ 186
Mo I ............................................................................... 186
Mo II .............................................................................. 187
Sabores y olores .............................................................. 187
Tum tum ........................................................................ 187
Uga, uga ......................................................................... 188
222
Direccin Coral, la forja del director del maestro Alberto Grau Dolcet,
y fue impreso en junio de 2005 por Impresos HondaPrints C.A.
Se utiliz papel Hansmat de sesenta gramos y tipografa Garamond
en treinta, dieciocho, catorce, doce, diez y ocho puntos.
Esta primera edicin estuvo al cuidado del autor
y se imprimieron 1.800 ejemplares.
223

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Direccin coral

La forja del director

GGM Editores es una sociedad que nace en el ao 2002 con el propsito de

A mi compaera de vida y colega,

Donde hay msica, no puede haber cosa mala

Direccin Coral Alberto Grau

Calderones (fermatas) ............................................. 158

Direccin Coral Alberto Grau

Tambin ella ha sido ya trascendida, y es que

P. Berteaux: Laudatio a Yehudi Menuhin.

Direccin Coral Alberto Grau

modelo de responsabilidad en su transcurso. Alberto

Direccin Coral Alberto Grau

En mi trayectoria artstica he sido acreedor de premios nacionales e internacionales, tanto en el campo de

En el ao 2002 tuve el honor de participar en la

Herbert Spencer (1820-1903). Filsofo ingls representante del positivismo.

Direccin Coral Alberto Grau

ms mnima duda de que su canto les reconfortaba y

de los valores de comunidades y tiempos muy diversos;

Direccin Coral Alberto Grau

son aproximaciones a las ideas que luego l debe

Direccin Coral Alberto Grau

La msica? Si la defines acabas con ella.

Resulta tarea ardua tratar de definir con palabras,

Federico Nietzsche (1844-1900). Filsofo alemn de notable influencia en el

Direccin Coral Alberto Grau

ms sensibles y orgullosos de su aporte a su entorno

El director de un coro tiene que asumir la difcil y

Direccin Coral Alberto Grau

es, por encima de todo, comunicacin de experiencia y

En una composicin musical, el final se encuentra

Carlos Vega (1898-1966). Eminente musiclogo argentino. Sus aportes al estudio

Direccin Coral Alberto Grau

atencin tiene que despertarse la intuicin. Mediante

Msica como lenguaje

Csar Ferreyra (1926-2001). Maestro y director de coros de gran prestigio, nacido

profundidad, y quiz otras dimensiones ms: la

Direccin Coral Alberto Grau

to que pueden ser de orden intelectual y espiritual, pero

Margot Pares Reyna. Soprano y profesora venezolana de trayectoria internacional.

msculos de su rostro, la atencin total sin concesiones

Direccin Coral Alberto Grau

Antonio Barba. Director teatral y antroplogo del siglo XX.

remedio de la obra. En el teatro, el actor debe ya lo

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ms all de toda teatralidad superficial o artificial. Ritmo

Mei Lanfang (1895-1961). Maestro y actor de teatro de la Opera de Pekn

surgidos por la temprana incompetencia del que se inicia,

Tratar de explicar la interpretacin

Direccin Coral Alberto Grau

Esa inexactitud de la grafa musical puede en algunos

Ejemplo de meloda escrita equivocadamente en 3/4, cuando por su tendencia

Direccin Coral Alberto Grau

Il bianco e dolce cigno

Modificacin de la colocacin de las barras de comps de acuerdo al texto,

Oh! que nueva

Ejemplo de barra de comps escrita errneamente.

Direccin Coral Alberto Grau

cal) y no de la indudable genialidad de los creadores de

Direccin Coral Alberto Grau

estar bien hecho; pero primero doctrese en msica

Si en un envase pretendemos mezclar aceite

Si cierras la puerta a todos los errores,

Rabindranaz Tagore (1861-1941). Poeta hind, Premio Nobel de Literatura.