Gyrgy Ligeti

Analisi
a cura di
Andrea Pireddu

Andrea Pireddu
Cagliari, 01-10-2006
T

Gyrgy Ligeti
Introduzione
Ligeti, una volta conseguito il
diploma nella accademia di F. Liszt a
Budapest, insegn in quella stessa
scuola per un certo periodo sino al
1956, quando, allet di trentatr anni,
dovette fuggire dallUngheria invasa
dallarmata sovietica. Si rifugi in
Germania ove ebbe la possibilit di
lavorare assieme a Stockhausen e ad
altri noti compositori nello Studio di
Musica Elettronica di Colonia, citt ove
Ligeti nel suo studio a Colonia.
si stabil definitivamente dopo la fuga.
Grazie ai suoi primi lavori, il primo quartetto
darchi Methamorphoses nocturne (1953 1954),
Apparitions (1958 1959) ed Atmosphres (1961)
per orchestra, Volumina per organo (1961 1966),
Aventures e Nouvelles Aventures (1962 1965),
Requiem (1963 1965), Lux Aeterna (1966),
Concerto per violoncello (1966), egli si guadagn
una grossa reputazione come una delle figure
principali dellavanguardia musicale. Inizialmente
per Ligeti si distinse pi come critico musicale
che come compositore, bench egli componesse di
continuo sin dagli anni giovanili. Complice di
questo fatto fu il suo ritardo seppur breve nel
frequentare da protagonista i corsi di Darmstadt e Tecnici nello Studio fr
Elektronische Musik, WDR a
dunque ad entrare a far parte del gruppo degli Colonia.
sperimentatori pi radicali del momento, al quale,
oltre Stockhausen, appartenevano Boulez, Pousser, Berio, Nono e Maderna.
Laccrescersi della fama di Ligeti di contro per coincide
storicamente con un inesorabile affievolirsi di quelle solide convinzioni, si
potrebbe dire ideologiche, ma in certi casi anche politiche, che
rappresentarono i pilastri dellavanguardia. Fatte salve alcune sue

produzioni ove sembra emergere una lieve inclinazione alla trasgressione

avanguardista come Aventures e Novelles Aventures, Ligeti, pur essendo
entrato da anni a pieno titolo fra gli sperimentatori della Nuova Musica,
riusc comunque a non lasciarsi trascinare dai difetti che i principi cardine
dellavanguardia musicale rivelarono col tempo e che furono il cancro
stesso del loro sfacelo. Mentre le poetiche avanguardiste vedevano
loggetto musicale come risultante di procedure che ambiscono ad essere
incarnazione fisica del pensiero musicale, gesti culturali pi che trame
musicali autonome, in Ligeti latto del comporre avviene gi a partire dallo
sviluppo del materiale sonoro senza che presupposti teorico estetici
possano immergersi nellideologico. Errore questo che port storicamente
allassurdo di mimare latto del comporre o del suonare come mero atto
provocatorio.
Levento che maggiormente contribu alla
consacrazione di Ligeti a livello mondiale fu quando
il regista statunitense Stanley Kubrick utilizz
alcune delle sue musiche per due dei suoi film di
maggior successo. In 2001: odissea nello spazio
troviamo ben tre brani dellautore ungherese:
Requiem, durante le scene in cui compare il
misterioso monolito, Lux Aeterna, che sottolinea le
scene di navigazione sulla Luna, ed infine
Atmosphres, louverture di apertura al film stesso.
Stanley Kubrick sul set del
In Shining, oltre al Lontano di Ligeti, vengono usati
suo ultimo film Ears Wide
ben quattro brani di altri due autori del novecento:
Shut: Allucinazioni sonore.
Musica per archi, percussioni e celesta di Bartok,
Ultrenja, Il risveglio di Giacobbe e De Natura Sonoris di Penderecki (*).
Ci che di meglio vi in un film quando le immagini e la musica creano
l'effetto. Parola dello stesso regista, il quale facendo suo l'ideale
wagneriano del Gesamtkunstwerk, ovvero l'opera d'arte totale, in cui
parola, musica e dramma sono fuse in una sintesi armoniosa, riuscito ad
esprimere ci che inesprimibile a parole. In tutti i suoi film Kubrick ha
sempre concesso un ruolo di assoluta preminenza alla musica, tanto da
girare intere sequenze senza dialoghi. E l'ha accuratamente scelta e
manipolata cos da creare
un'inscindibile correlazione fra
i due codici comunicativi.
Vagliando
tra
la
musica
preesistente, da quella colta a
quella classica che citava
stravolgendola e svuotandola
del referente storico, egli l'ha
applicata a contesti visivo
uditivi sempre pi arditi e 2001: odissea nello spazio, prima scena del monolito con
diversi. Fortemente connotata commento musicale tratto dal Requiem di Ligeti.
sotto il profilo emotivo, la musica realizza uno stato ipnotico riconducibile
esclusivamente alle immagini ad essa associate, in modo da diventare non

un mero commento extra testuale alla narrazione filmica, bens un

particolare stato psicouditivo che si instilla nello spettatore, col grande
merito di avvicinare anche i profani ad un tipo di musica ostica ai pi
(Maria Rosaria Nigro).
Provando ad immaginare quale sia labilit che ha consentito al genio
di Kubrick di far coesistere in maniera sinergica musica ed immagini,
partendo prima dalla musica e poi scegliendo le scene appropriate da
associare alla prima, si potrebbe esporre la seguente tesi. Limmagine
statica possiede in se una sorta di ritmo. Questo determinato dal rapporto
fra il numero di dettagli in essa contenuti e la velocit con la quale la
mente riesce a mettere a fuoco tali dettagli per coglierne il loro significato
intrinseco e dunque decodificare limmagine stessa. Per dettaglio
dellimmagine da intendersi non soltanto un soggetto visivo nella sua
integrit, ad esempio una sedia, un tavolo o una finestra, ma anche la
forma e soprattutto il colore di questi soggetti, che pu essere pi o meno
sgargiante rispetto al resto dellimmagine. Anche il contrasto in se ritmo,
o per lo meno, uninequivocabile singola pulsazione allinterno duna
struttura ritmica pi o meno complessa.
Si pu prendere in considerazione poi un secondo livello di ritmo che
originato dalla percezione di un significato superiore dedotto
dallimmagine e che trascende limmagine stessa. Ad esempio, nella
fotografia di una landa desertica, solo cielo e dune di sabbia, non vi sono
che pochissimi dettagli, dunque poco ritmo, tale che pu suggerire alla
mente diverse sensazioni e sentimenti, i quali, se vogliamo, sono
relazionati in qualche maniera da un denominatore comune: silenzio,
solitudine, libert degli spazi aperti, pace, calma. A questi posso associare
una musica sicuramente non dallandamento eccessivamente sostenuto ed
incalzante, salvo giustificazioni forti che prescindano dallimmagine
corrente, dunque giustificazioni legate ad un contesto di immagini
allinterno del quale quella corrente stata inserita.
Si tratta pertanto di un secondo livello determinato dallassociazione
degli elementi di unimmagine ad uno stato psicologico umano.
Nellimmagine in movimento intervengono sinergicamente altri vari
stadi di ritmo. Oltre a quelli succitati per limmagine statica, validi anche
qui, c il ritmo artificiale creato dal regista. Ad esempio, il ritmo scandito
dalla sequenza delle inquadrature nella totalit di un film, il percorso della
telecamera in movimento e soprattutto la periodicit con la quale si cambia
il soggetto di inquadratura in una singola scena.
Vi poi un ritmo naturale che dato dalla periodicit con la quale si
ripetono determinati eventi o movimenti nella cosiddetta scena dazione.
Sempre per fare un esempio, la corsa di un fuorilegge in fuga in un film
poliziesco contiene in se un ritmo pi sostenuto rispetto al roteare lento e
parsimonioso di una stazione spaziale in un film di fantascienza. Entrambe
sono comunque esempi di ritmo che non dipendono dal tipo di inquadratura
o di coreografia, ma sono oggettivamente appartenenti al soggetto visivo.
In definitiva la musica riesce a sposarsi tanto pi sinergicamente con
limmagine, statica o dinamica che sia, quanto pi
si riesce ad

assecondarne il ritmo, o meglio ancora, i ritmi in essa contenuti. Bisogna

anche sottolineare che il livello superiore di percezione dei ritmi
dellimmagine, ossia il significato psicologico, legato ed influenzato da
questioni storiche e culturali soggettive, dunque rappresenta una variabile
che cambia da persona a persona, da societ a societ, come da epoca ed
epoca.
Un livello di ritmo oggettivo, e per questo attendibile, rimane solo
quello del ritmo naturale: ovvero, come gi accennato, il rapporto fra
dettagli reali dellimmagine e velocit con la quale mediamente il nostro
cervello li focalizza per interpretare il contenuto dellimmagine stessa.
Anche se bisogna precisare che anche la capacit interpretativa a livello
elementare di una qualsivoglia immagine legata a fattori culturali: un
aborigeno della foresta Amazzonica stenterebbe a decodificare limmagine
di un wordprocessor sul monitor dun computer. Dunque anche questo
livello di ritmo primario, se pensassimo ad una ipotetica scala gerarchica,
ha oltremodo una componente soggettiva, magari pi marginale se ci
limitassimo a prendere in considerazione solo la societ industrializzata.
Forse queste considerazioni non sono sufficienti a spiegare la scelta
musicale di Kubrick. Tuttavia certamente ipotizzabile che egli sia rimasto
intriso di quei fermenti culturali che ruotano attorno ai movimenti
sessantottini e che si diffusero in America proprio negli anni in cui gir i
film succitati. Tali movimenti erano caratterizzati generalmente da una
esigenza di ribellarsi al sistema, di andare oltre le rigide regole imposte
dalla societ, talvolta con manifestazioni di violenta ribellione (Arancia
meccanica), e talora sviluppando un spiccata inclinazione al nuovo e al
moderno. Ecco dunque che un film come 2001: odissea nello spazio diventa
un terreno di incontro fra classico, Wagner e Strauss, ed avanguardia
musicale, Ligeti, ove le immagini del film fungono da tessuto connettivo di
questo connubio.

(*) NOTA di pag.3:

Ligeti dunque diventer il compositore pi usato da Kubrick, infatti, oltre ai film
succitati possiamo trovare suoi brani anche in Eyes Wide Shut, ovvero il secondo movimento di
Musica ricercata, in Arancia meccanica poi, nella scena in cui Alex mette una cassetta
dellamato Beethoven nello stereo, ne toglie unaltra: ed proprio di Ligeti. Infine, il pi
inusuale brano, Aventures del 1965 quello che ascoltiamo nella sequenza dell' "Albergo" in
2001: odissea dello spazio, in cui la presenza di entit aliene che osservano il terrorizzato
Bowman, protagonista del film, suggerita dai suoni surreali, simili a voci, ottenute modificando
un brano di Ligeti, il quale, pare, vinse successivamente una causa contro la MGM per utilizzo
illegale del suo lavoro.

Atmosphres (1961)
Alla fine della prima met del
secolo scorso Ligeti, present il suo
celebre saggio Metamorfosi della forma
musicale. Oggi questo lavoro pu
considerarsi una pietra miliare del
pensiero musicale contemporaneo, ma nel
momento in cui usc rappresent una
preziosa svolta nei confronti di quel vicolo
cieco nel quale sera arenata la Nuova
Musica. Era tendenza ormai diffusa pensare che per il compositore moderno
fosse possibile scegliere esclusivamente fra due filosofie di pensiero, luna
che privilegiava unarchitettura compositiva iperorganizzata che doveva
estendersi a tutti i parametri musicali e del suono, laltra, quella di Cage e
Kagel, che si ispirava a strutture compositive governate parzialmente o
interamente dal caso. Lanalisi condotta nel corposo saggio affronta con
dovizia di dettagli le problematiche relative al suono ed agli eventi musicali
estendendole alla dimensione temporale. Ed soprattutto in questultimo
terreno che Ligeti si metter alla prova in qualit di compositore.
Leffetto di una progressiva saturazione della tessitura sonora
provoca parallelamente in chi ascolta una condizione di crescente
permeabilit: quanto pi la musica tende ad un aggregato sonoro
indistinto tanto pi lorecchio perde la sua capacit analitica di discernere i
dettagli del fenomeno sonoro stesso. Tale condizione da Ligeti viene
definita come entropia, e porta a molte conseguenze. Prima di tutto, se
aumenta la densit del flusso sonoro, si allenta in maniera inversamente
proporzionale la percezione del tempo musicale. Lentropia del suono
dunque, una volta saturato lo spazio acustico, conduce al collasso della
dimensione tempo ovvero ad una massa talmente contratta da inibire
qualsiasi movimento. Linsieme di questi parametri legati da rigide relazioni
interne, densit del suono, volume, rifrazione timbrica, flusso temporale e
reattivit dellascoltatore, da vita quindi ad un nuovo sistema di controllo
del fenomeno musicale. Ligeti sostanzialmente teorizza e sfrutta il
principio delle reazioni reversibili in musica, e bench non sia il primo ad
averle scoperte ne usufruisce sistematicamente con rara perspicacia ed
efficacia.
Lesigenza di scrutare oltre le possibilit offerte dal panorama
musicale contemporaneo muove comunque da ragioni storiche ben precise.
Lidea che fosse possibile sviluppare una struttura iperorganizzata, fonte
dispirazione per molti giovani compositori degli anni cinquanta ed oltre, ha
finito per essere tradita da una esperienza pratica che tendeva a produrre
sistematicamente lesatto opposto dei presupposti teorici. Le opere
generate per mezzo della pi alta organizzazione musicale acusticamente
erano comparabili a quelle orchestrate dalla scuola americana di Cage. La
musica totalmente preformata dunque si rivel unillusione, se non un

utopia, costringendo i migliori fra i compositori a piegarsi ad inversioni di

tendenza che non solo non realizzavano le aspirazioni teoriche fino allora
acquisite ma le capovolgevano. La teoria perseguita sino in fondo finisce
per capovolgersi nel suo contrario. Ligeti tende dunque a semplificare la
teoria per ottenere risultati compositivi complessi e fugge da ogni idea
preconcetta per aver la possibilit di attuare un riscontro continuo fra
fenomeno acustico e progettazione dello stesso. Ci pi comprensibile nel
momento in cui egli concepisce il materiale compositivo non come un
insieme neutro di mattoni inerti soggiogati alle logiche della struttura
compositiva, cos come avviene nel bitematismo della forma sonata, ma
una componente genetica viva ed attiva, se non addirittura la fase
embrionale della composizione stessa.
Atmosphres rientra in quel ciclo di composizioni che, assieme ad
Apparitions precedentemente ed a Volumina successivamente, decretarono
il successo del compositore, e sono frutto delle teorizzazioni su citate, ma
anche di una pi concreta esperienza pratica presso lo Studio di Musica
Elettronica di Colonia attorno al 1956. qui che Ligeti pot sperimentare la
manipolazione del suono con le nuove tecnologie e confrontarsi con nuove
concezioni
della
struttura
compositiva, come quella a fasce
sonore che diventer un marchio di
riconoscimento evidente almeno
per tutta la sua produzione
orchestrale del secolo scorso.
Il pezzo fu composto agli inizi
del 1961 ed a dispetto della sua
parvenza
acustica
di
natura
palesemente modernistica per un
organico
orchestrale
classico.
Lidea base del pezzo si pu dire
sintetizzi in maniera efficacemente
concisa i presupposti teorici mossi
da Ligeti nel suo saggio: sviluppare
un tessuto sonoro che illustri la
staticit acustica. Come si detto
precedentemente, tale condizione
Esempio di una fase di cluster in Atmosphres,
si pu verificare nel momento in cui
battute 52 53, parti dei violini I e II.
si
raggiunge
uno
stadio
di
saturazione del flusso sonoro. La tecnica che consente tale saturazione
laggregato sonoro del cluster, che innesca lannullamento percettivo della
armonia, di scansioni temporali di qualunque genere, e ,soprattutto, delle
figure tonali. Le conseguenze di questa prassi sono palesi e volutamente
ricercate: se la musica tradizionale basata sullo sviluppo tematico, come
la musica strutturale sullalternanza di fenomeni acustici e pause, nel
momento in cui fenomeno acustico e pausa coincidono crolla ogni sistema
analitico fino ad allora convenzionalmente accettato per comprendere il
fenomeno musica.

Inizialmente ciascuno strumento dellorganico attacca con una nota

diversa realizzando cos il totale cromatico del cluster, lestensione del
quale abbraccia oltre le cinque ottave: dal RE1 del controfagotto al DO#6
con cui attacca il primo dei violini I.

Inizio con suoni lunghi, particolare di battute 1 3, parte del controfagotto e del primo e secondo dei
violini I.

Dal punto di vista microstrutturale Ligeti ottiene il suono statico

agendo simultaneamente sui diversi parametri del suono in maniera quasi
inconsueta.
Per ci che riguarda la gestione delle altezze in generale si osserva
che la zona centrale tendenzialmente impegnata in maniera pi
consistente rispetto ai registi acuti e gravi dove, al contrario, il suono
sistematicamente si assottiglia.
La sezione degli archi
caratterizzata prevalentemente
da successioni di cromatismi che
avvengono per gradi. Nei fiati le
successioni per ogni singolo
strumento avvengono invece per
terze. La sovrapposizione di tali
successioni da origine in un
secondo momento ad un impianto
cromatico. Avvolte questultima
procedura pu riguardare sia fiati
che archi, come a b.23 29.
Tutto ci in ogni modo non risulta
percepibile allorecchio umano.
Si rileva per che, pur
nellintento quasi maniacale di
a battuta 27, parti dei flauti e della prima
ottenere una scrittura controllata Dettaglio
schiera dei violini I.
in ogni minimo dettaglio, si
ottiene un risultato sonoro che sfuma nellimpreciso dal punto di vista
acustico.
Questa filosofia si riscontra anche osservando le dinamiche. Le
indicazioni esecutive interne per ciascun strumento devono essere precise
ma il risultato sonoro confuso. Alcune voci allinterno del cluster eseguono
un crescendo mentre altre simultaneamente eseguono un diminuendo. Se
da un lato ci da origine ad una imprecisione dinamica, comunque sia

voluta, daltro canto si ravviva lintensit evitando connotazioni che

alludono ad intenzioni espressive.
Un altro stratagemma adottato per annullare la chiara percezione di
altezze sonore definite di incrociare le articolazioni melodiche. Si realizza
ad esempio su due note a distanza di terza: una voce si sposta dalla nota
fondamentale alla terza superiore, unaltra voce simultaneamente svolge il
processo inverso. Dunque, come sostiene una delle pi note leggi della
fisica, due forze di pari intensit ma di segno opposto, incontrandosi si
annullano vicendevolmente: ne deriva una totalit cromatica, le voci si
muovono ma il suono complessivo rimane fermo.
Le pulsazioni ritmiche invece raggiungono uno stadio di neutralit
sonora raggruppando gli ostinati in modo tale che questi procedano secondo
una diversa successione temporale, ovvero ogni singolo movimento viene
inghiottito da un insieme che lo annulla. Per meglio comprendere questo
effetto Ligeti ricorre ad una metafora: nel bosco le foglie degli alberi si
agitano assieme agli stessi alberi, ma nellinsieme il sistema sembra
immobile. Si veda come esempio efficace sempre le battute da 23 a 29.
A met del brano si trova un canone a 56 voci. Non si tratta tuttavia
di una imitazione ritmica ma di altezze. percepibile per un breve tratto
poi se ne perde la cognizione per effetto del cluster. Bisogna precisare che
lintera architettura di Atmosphres secondo le palesi intenzioni
dellautore non deve essere associabile ad alcuno stile precedentemente
codificato,
non
deve
avere o contenere forme
riconducibili ad alcuna di
quelle finora conosciute,
e lutilizzo, seppur raro,
di strumenti compositivi
ascrivibili alla tradizione
classica non deve oltre
modo far pensare al
rinnego momentaneo di
tali intenti. In effetti, nel
momento in cui si elimina
Frammento del canone a 56 voci, battute 45 46, parti dei
il parametro ritmo dal
violini II.
processo
imitativo
si
snatura il significato del canone in senso tradizionale. Tuttavia si rispettano
alcune convenzioni: non ci sono ne unisoni ne ottave, ma questa osservanza
rispettata al di l delle logiche tradizionali. Lottava ha una rilevanza
armonica talmente forte che se non opportunamente fagocitata da una
consistente densit sonora e chiaramente percepibile anche nel marasma
indefinito di un cluster.

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Una volta creato

il suono statico si
agisce generando delle
oscillazioni nella sua
banda di frequenza: il
cluster allinizio del
canone si estende per
due ottave, dal mi al
Conclusione del canone, battuta 54, parti dei clarinetti in
FA#5. Nel corso del
notazione reale.
brano
si
riduce
progressivamente a due seconde minori, SI2 DO3 e DO3 DO#3.
Nel complesso il suono statico organizzato in 21 varianti
corrispondenti ad altrettante sezioni del brano che vengono segnalate in
partitura con precise indicazioni di tempo in secondi. Una ventiduesima
sezione puramente immaginaria: dura 19 secondi e rappresenta la
risonanza reale ed interiore, nella memoria dellascoltatore, reduce questo
del flusso sonoro delle precedenti 21 varianti. Queste battute di risonanza
diventeranno un sistematico segno distintivo presente in altri successivi
lavori di Ligeti.
Le durate delle sezioni non devono essere ne troppo brevi perch
sarebbero interpretate come segnale duna scansione temporale, contrario
questo alla logica di Atmosphres, ne troppo lunghe perch troppo
stucchevole allascolto. La gestione delle proporzioni per quanto possibile
di tipo empirico in fase realizzativa, pur muovendo da proporzioni
matematiche in fase di progetto: dunque linfrastruttura numerica
continuamente corretta e adattata allesperienza.
Non esiste nella struttura globale un meccanismo preordinato. La
ripartizione meccanica e spesso disattesa. Lo schema viene adattato alle
possibilit degli strumenti e dunque, in fondo, sempre allesperienza.
Ligeti riesce in definitiva a sfuggire senzaltro dalla famigerata
indeterminatezza che rende le strutture composte con troppe direttive del
tutto indeterminate e casuali.
Per ci che riguarda la posizione formale di Atmosphres poi, come
ho gi accennato, fissata con precisione dalla mancanza di una vera e
propria struttura musicale. Tendenze che si riscontrano in certi pezzi di
Edgard Varse, ma soprattutto nel Klangfarbenstck op. 16 di Schenberg
e in tutte le fasi creative di Debussy.

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Lux Aeterna (1966)

Il brano stato composto
nellestate del 1966 per un coro a
cappella di sedici voci soliste,
ovvero quattro per tipologia
vocale, ed ha una durata di circa
otto minuti (7 56). La scrittura
prevede sin dalle prime battute
luso
di
sedici
pentagrammi
complessivi, uno per voce, dunque si presume siano previste situazioni in
cui la polifonia arrivi a sedici parti simultanee. In realt, come si vedr,
tale situazione non si verificher che in pochi e fugaci punti della partitura.
Lidea architettonica di base del pezzo muove essenzialmente da
poche direttive di base. Dal punto di vista macrostrutturale, si tende ad
associare un impasto timbrico differente a seconda della parola o della
frase da vocalizzare, es.: lux perpetua registro medio alto di tutte le voci
da battuta 94, salvo il contrastante intervento dei contralti in un registro
grave. Il pezzo privilegia prevalentemente luso di al massimo due sezioni
per volta e quasi sempre laccoppiata avviene tra sezioni che nellambito
vocale hanno un range destensione in comune, es.: Soprani Contralti,
Contralti Tenori, Tenori Bassi.
La
microstruttura
prevede come materiale di
base luso di una scala che
partendo dalla nota cardine
FA, si sviluppa alternando
nella sua evoluzione senso
ascendente
con
quello
discendente e tendendo a
raggiungere
intervalli
di
dimensioni via via sempre pi
crescenti.
pi plausibile parlare
Prima pagina di Lux Aeterna, ingresso delle sole voci
di scala, e dunque di un
femminili.
materiale
sonoro
non
particolarmente connotato, specie dal punto di vista tonale, piuttosto che
di gruppo tematico e tanto meno di melodia. Questo perch il senso
melodico qui palesemente snaturato sia dalla struttura ritmica, a causa
dei valori molto lunghi delle note, e sia dal rapporto fra questa e la scelta
degli intervalli. In altre parole si tende ad un appiattimento ritmico tout
court, che coinvolge anche larticolazione melodica. Il ritmo c, si vede,
ma pressoch impercettibile.
Lentrata delle voci avviene in maniera contrappuntistica con tactus
differenti, ossia sfasati sia allinterno di una sezione che rispetto alle voci

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delle altre sezioni, con rare eccezioni, ad esempio nella prima battuta fra
I soprano e I contralto.
Ogni attacco esegue una nota quasi sempre di lunga durata (ad
esempio minima puntata o semibreve legata ad una croma) che, soprattutto
nelle battute iniziali, sar preceduta e legata ad una nota di breve durata
(ad esempio semicroma o croma puntata) appartenente in genere ad un
gruppo irregolare. Ogni voce allinterno di una sezione ha tendenzialmente
il proprio gruppo di incipit caratterizzante, es.: la terzina per il I soprano,
la quintina per il II soprano, la quartina per il III soprano e di nuovo la
terzina per il IV soprano. Allinterno di ciascun gruppo la durata della nota
legata di volta in volta di durata differente.
Lo scopo di questa tecnica duplice: dal punto di vista acustico deve
dare la sensazione di una texture sonora che propende costantemente
verso una situazione di uniformit ed omogeneit, ovvero senza
discontinuit acustiche prodotte da evidenti articolazioni ritmico melodiche
o da alcun che di similare riferimento temporale. In tal modo si azzera lo
scorrere del tempo per dare limpressione di una musica statica quanto
possibile, avendo escluso, appunto, gesti sonori connotanti. Allinterno di
questa texture sonora statica si percepiscono tuttavia delle micro attivit
cinetiche generate dalla alternanza degli attacchi delle voci che in generale
ripetono dalle due alle tre volte la stessa parola, se non la stessa sillaba,
vedi ad esempio il Lux - nelle prime cinque battute. In sostanza, seppur
immobile, la musica comunque viva. Le attivit cinetiche sono tali per
da assuefare abilmente lascolto verso un non movimento.
La seconda ragione pu essere a mio parere di natura tecnico vocale,
ma comunque indotta da scelte compositive precedentemente descritte.
Per ottenere un amalgama sonoro di tale uniformit con le voci si
escogitato lartifizio su descritto per dar la possibilit alle voci di prendere
fiato ma senza spezzare in maniera stucchevole lequilibrio generato.
Unaltra tendenza quella di limitare lambito vocale complessivo
delle voci in un intervallo molto ristretto, almeno nelle prime battute. E ci
avviene gioco forza alla luce della procedura compositiva intervallare
precedentemente descritta. Si verificher dunque un continuo orbitare
attorno a situazioni di unisono. Situazioni che in ambito strumentale
orchestrale offrono impasti timbrici di certo interesse, sicuramente del
tutto tonalmente non allusivi, come al contrario avverrebbe con luso delle
ottave, qui totalmente fuori luogo in una situazione come questa di
atonalit prevalentemente cromatica o comunque dissonante. Anche per
questultima ragione lambito vocale complessivo, almeno quando
lesecuzione limitata a sole due sezioni non procede oltre lottava.
Quando lorganico si espande oltre le due sezioni luso dellottava
acusticamente pi tollerabile, anche perch indistinguibile in una sonorit
densa polifonicamente e timbricamente omogenea (su tali argomentazioni
si pu fare riferimento al saggio di Ligeti Metamorfosi della forma
musicale da Ligeti, a cura di Enzo Restagno, Torino, E.D.T., 1985,
pp.226 227, dove lautore parla esplicitamente di tali problematiche in
maniera pi diffusa).

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Lontano (1967)
Negli anni Sessanta, linteresse
per la musica dodecafonica sembrava
ormai essersi esaurito. Tanta fu
lesigenza e la persuasione ad un
cambiamento radicale che alcuni fra i
pi grandi compositori dellepoca furono
alquanto determinati ad esplorare altri
modi alternativi di organizzazione delle
altezze, giungendo, talora con successo, a risultati soddisfacenti. Tuttavia,
pi di cinquantanni di sperimentazione col sistema dodecafonico non
poterono essere dimenticati ed archiviati, e diedero i loro frutti, non solo
nel campo della gestione delle altezze, ma anche in quello della gestione
ritmica.
Gi in opere come Atmosphres e Requiem, concepiti entrambe in un
unico movimento, Ligeti tesse delle trame duna ricchezza e mastodonticit
armonica quasi mahaleriana che raggiungono dunque un tale spessore
sonoro da far dimenticare il puntillismo degli anni Cinquanta. Lincipit
accuratamente sfumato ed impercettibile accompagna lentamente
lascoltatore in una dimensione acustica siderea che di questi lavori ne un
marchio inconfondibile. Non meno delle pause di silenzio volute e calcolate
nelle ultime battute della partitura, che alludono a gesti della tradizione
tardo romantica, come ad esempio la desolata dissolvenza finale della Sesta
di ajikovskij. Ma le allusioni alla tradizione classica non si fermano qui,
come si pu scorgere analizzando la fitta impalcatura di Atmosphres.
Anche la partitura di Lontano prevede unorganizzazione che fa
coesistere un numero considerevole di stratificazioni sonore, ma con una
concentrazione minore e con momenti di pi evidente diradamento dello
spettro armonico rispetto al precedente lavoro. In generale, le linee
sovrapposte ed intrecciate della complessa struttura sonora derivano
prevalentemente dalla idea canonica iniziale, generata dal pedale su
un'unica nota e che si evolve in situazioni acustiche sempre pi intricate
fino al cluster. Tale complessit si raggiunge attraverso micro movimenti
scalari ai quali concorrono progressivamente tutti gli strumenti
dellorganico, e che a tratti si trasformano in distinti profili melodici,
ovvero uneco della tonalit, ma non funzionale. come se dal denso fluire
di quella enorme e sempre pi compatta massa cromatica affiorassero
lentamente a galla dei tronchi al quale lascoltatore si possa aggrappare
per qualche istante. Ci pi evidente che nei precedenti lavori, com
maggiormente vero che le concatenazioni armoniche proprie della tonalit
qui sono vicariate da transizioni fra addensamenti timbrici diversi, pi
chiaramente avvertibili che in Atmosphres.
A livello macroscopico il pezzo organizzato in tre ampie sezioni di
sviluppo, la prima di queste da b.1 46, quella centrale da b.56 113 e
la conclusiva va da b.122 164. I confini che delimitano tali sezioni sono

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caratterizzati proprio da quelle gi accennate brevi fasi di maggiore

rarefazione dello spessore sonoro, in maniera simile a quanto si riscontra
nelle battute iniziali e finali, le quali godono per di pi respiro temporale
per definirsi.
Nella prima parte lunica nota che funge da pedale introduttivo un
espressivo LAb sostenuto a lungo dallarmonico artificiale dei violoncelli.
Questa nota viene ripresa dai flauti e di seguito dai clarinetti, e poi ancora
viene trasmessa ai fagotti ed ai corni come un fluido, ovvero unentit
apparentemente fissa ed inanimata che lentamente ed impercettibilmente
prende vita, emanando fuggenti luccichii ed ornandosi di lievi coloriture
armoniche.
Inoltre, sotto la pallida presenza dei fiati (vedi ad esempio, a b.
15 16), lingresso lento ed inesorabile degli archi, in tremolo sul
ponticello e senza vibrato, non mira
a conferire consistenza allamalgama
generale, ma a dare limpressione
dun sussurro quasi raggelante
(Ernesto Napolitano). Sensazione che
pu facilmente richiamare alla
mente una delle scene in cui Danny,
il piccolo protagonista del film
Shining, si avvia verso la famigerata
stanza 237. Al fine di determinare
tale consistenza sonora non vengono
dunque ammessi fra i fiati quegli
Battute 15 16, parti dei violini II soli e delle
strumenti
dalla
sonorit
pi
viole.
invadente,
salvo
alcuni
lievi
interventi dei corni e dei legni.
Da b.18 si scorge quindi il prevalere di un RE# suonato dagli archi e
dai legni, e soprattutto la
comparsa di un DO ai violini, il
quale velocemente si trasforma in
armonico artificiale e pian piano
si affievolisce nelle sedici battute
successive in corrispondenza della
conclusione della prima parte.
Sembrerebbe dunque ci sia una
tendenza a focalizzare lo sviluppo
musicale su altezze determinate
che, come si gi potuto rilevare
in Lux Aeterna, servono a
stabilire inequivocabili punti di Battute 17 18, parti dei flauti e dei violini I soli.
riferimento.
A b.21 23 poi le stratificazioni sonore, che nel frattempo il lento
processo compositivo ha prodotto, lasciano emergere garbatamente quasi
dal nulla un frammento melodico, eseguito da viole e violoncelli nel
registro acuto, il quale si distingue per una natura insolitamente espressiva.

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Frammento melodico delle viole a battute 21 23.

Una stesura musicale cos congeniata si potrebbe interpretare come

realizzazione del rapporto fra sfondo e figura che, se in Atmosphres viene
lasciato nellassoluta indeterminatezza, qui giunge a fugaci episodi di
separazione. Indice questo di una pi matura consapevolezza del
compositore nel trattare con raffinatezza lo strumento orchestrale.
Tuttavia, suddetto rapporto sar decisamente pi determinante ed
evidente quando quattro anni pi tardi lautore si accinger alla stesura di
Melodien, ma con un organico pi esiguo rispetto a Lontano.
Linclinazione a focalizzare lattenzione su un unico suono, inoltre,
non viene disattesa neanche alla successiva fase di transizione (b.43 48)
che approda ad una sonorit svuotata quasi completamente dogni

Fase di transizione a battute 43 45, in evidenza il REb della tuba e larmonico di DO ai violini I.

consistenza orchestrale. Leffetto acusticamente spoglio di un singolo suono

viene diffuso su vari registri di ottava, procedura questa che si pu notare
avviatasi gi da b.33. Limpressione che se ne ha di una landa desertica
delimitata ai sui estremi dal REb della tuba sette ottave pi grave del
precedente armonico di DO che prosegue alle prime due parti dei violini I.
La seconda delle principali sezioni comincia con un altro semplice
suono, il tritono di SIb MI eseguito in ottave dagli archi, a b.56 60, e si
giunge gradualmente ad una prima fase di addensamento timbrico, nella
quale intanto si inseriscono i legni sui suoni SOL SI. Questi ultimi risultano
essere pressoch impercettibili alla fine di b.65. Successivamente
emergono e si spengono con un diminuendo nel breve volgere di sole due
battute.

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Limmagine sonora si fa ancora una volta sempre pi spessa e si

raggiunge una nuova fase addensamento tra b.74 75, fra le note FA SIb,
con un prevalere del FA sullimpasto di corni, tromba e contrabbassi
allacuto. A b.92 94, infine, emerge fra gli ottoni un SOLb sul tremolo
fortissimo degli archi a conclusione di un crescendo.
Lapparire di questi centri di condensazione armonica non altera nel

Particolare di battute 92 93, si nota il prevalere del SOLb alle trombe, ai tromboni ed alla tuba.

fitto amalgama sottostante il consueto procedimento di scrittura polifonica.

Cos che il collegamento fra il MI iniziale di b.60 e il SI di b.65 avviene
attraverso un disegno di dieci note in ottava alle prime quattro parti dei
violini I, ancora esteso due ottave pi in basso dalle viole I e II, e quindi
ripreso in canone dalle altre.
Verso la conclusione della sezione centrale da b.93 i corni annunciano
un disegno fatto sulle note di una scala per toni interi, ovvero SOL SIb
LAb SOLb FAb. Non il solo indizio che induca a riconoscervi una
matrice debussiana. Complice di tale plausibile allusione anche la scelta
delle dinamiche e soprattutto del suono, pi precisamente il tremolo delle
viole e dei violoncelli, che suggeriscono alla mente il ricordo delle fascinose
sonorit de La Mer.

Nuovo caratteristico frammento melodico dei corni da battuta 93, ripreso successivamente dagli
archi e dagli altri strumenti, sino a battuta 106 ai soli contrabbassi.

Da b.111, linsieme di tre note ravvicinate MI FA SOLb ai

violoncelli e al clarinetto basso sfocia in un improvviso sbalzo di dinamica
con una forcella sul fortissimo ai contrabbassi a chiusura di tale sezione. Ad
essa si lega, su quelle tre note mantenute sullo sfondo, la rarefatta zona di
transizione. Qui si afferma un unico suono, un FA prima stagnante nel
registro grave, sotto una coltre di timbri variegati. Successivamente, dopo

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il consueto convergere delle voci su pi ottave, il FA mutato in armonico

artificiale e posto al centro di un accordo RE FA SOL, ai violoncelli soli
da b.120, con RE e SOL armonici naturali, che ripropone quella
sovrapposizione di terza minore che si incontra pi volte anche in Lux
Aeterna.
Nella sezione conclusiva a b.122 si privilegia ancora lemersione di
nuove note, ovvero un RE sopra una tetra atmosfera generata da archi e
legni, poi un SOL a b.127, ove spiccano prepotentemente gli ottoni da un
suono orchestrale gi denso.
Ed infine, dopo un progressivo assottigliamento dellambito vocale
verso lalto, spicca un RE# acutissimo che dopo venti battute si spegne ai
soli violini. Da b.145, al culmine del intero lavoro, un pianissimo lascia
apparire inaspettatamente una lontana sonorit dei corni, che sembrerebbe
alludere al titolo stesso del pezzo.
Il procedere degli accordi dei corni per toni interi rievocherebbe
atmosfere impressioniste, come gi si altrove sottolineato. Dunque
sorprende alquanto laffermazione dello stesso autore secondo cui la
conclusione di Lontano ricorda il finale del movimento lento dellOttava di
Bruckner .
Dal punto di vista ritmico possiamo notare che il risultato musicale
acusticamente privo di alcuna pulsazione regolare. Non emergono
accentazioni chiare di alcun genere. Tutti i confini fra le diverse scansioni
di ciascun suono vengono dissolte ogni suono muore in quello successivo.
Questo perch la nascita del suono avviene regolarmente in maniera quasi
indistinguibile partendo dal nulla acustico con la fievole dinamica di un
pianissimo (pppp) ed un attacco impercettibile, per poi evolversi verso un
piano (p) ed estinguersi in una non esistenza. come un breve respiro. Ma
forse lo stesso pezzo nella sua interezza pu immaginarsi come un grande
respiro fatto di tanti piccoli respiri.
Dunque non c ragione alcuna di prevedere cambiamenti
nellindicazione di tempo per lintera durata del pezzo qui un quattro
quarti (4/4), che svolge solo il ruolo di una cornice temporale astratta al
fine di agevolare lesecuzione. Il compositore suggerisce infatti che il pezzo
deve essere eseguito con grande libert: Il tempo in armatura di chiave di
64 alla semiminima solamente unindicazione generale. Il pezzo deve
essere eseguito con grande espressione, e le molte fluttuazioni di tempo
sono lecite oltre alle indicazioni di rallentando e di accelerando (Ligeti).
Un genere di musica cos concepita pu definirsi in maniera molto semplice
e schematica, ovvero casuale, naturalmente solo dal punto di vista del
risultato psicoacustico, come le partiture scritte a suo tempo da Kagel o
Stockhausen, Lutoslawski o Penderecki. A differenza di questi per Ligeti
scelse invece un modo molto pi preciso, e quasi fiammingo, di annotare la
sua musica. Questo al fine di ottenere in maniera pi equilibrata e
controllata il fitto arazzo di eventi micropolifonici che sfociano in corposi
addensamenti cromatici. Limpressione acustica per non di fastidiose
quanto goffe ed inaspettate dissonanze, ma di veri e propri colori timbrici
che si evolvono attraverso una complesso processo di metamorfosi sonora in

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altri nuovi timbri, come, guarda caso, avverrebbe in un brano di musica

elettronica a fasce sonore.
Analizzando le prime otto battute del pezzo si rileva come ogni
entrata strumentale avviene su una parte diversa dellunit di tempo
allinterno di una battuta. Dunque ogni pulsazione (o semiminima) potrebbe
essere considerata divisa in due ,tre, quattro, cinque e sei parti. E una
qualsiasi di queste parti potrebbe servire come inizio ad una nuova entrata
duna determinata voce. Per ogni entrata Ligeti ha scelto 12 diverse
posizioni allinterno di una semiminima, e lintero pezzo basato su questa
idea ritmica. Nella figura qui di seguito sono stati raccolti questi 12 modelli
ritmici disposti non nellordine in cui appaiono in partitura, ma in quello di
alternanza conseguente dallinizio alla fine di una semiminima.

Come si gi accennato, i modelli ritmici dividono la semiminima in

pi parti e per convenienza dellanalisi sar opportuno ridurli ad un
denominatore comune, ovvero ad un sessantesimo (1/60). Vale a dire,
dividiamo la semiminima in 60 intervalli uguali, allinterno dei quali
inglobiamo i 12 modelli ritmici disponendoli nella loro corretta posizione.

Dallo schema precedente si pu notare pi chiaramente che i modelli

ritmici dividono la semiminima in parti diseguali, ovvero sia: 10 2 3 5
4 6 6 4 5 3 2 10. Ci accade poich Ligeti si avvalso
della notazione musicale tradizionale, dunque crome puntate, terzine,
cinquine e sestine. Il compositore non si voluto spingere oltre sfruttando
ritmi pi sofisticati, perch qui sarebbe risultato poco pratico da gestire.
Egli stesso asserisce che lo strumentista non deve eseguire questi ritmi con
assoluta precisione.
Un livello grossolano di accuratezza esecutiva pu essere pi che
soddisfacente per un compositore che quasi infastidito dalla correttezza
matematica, infatti la notazione deve essere piuttosto unindicazione
psicologica per lesecutore, il quale si presume suoni questa musica con
grande espressione e dove ogni fluttuazione (temporale) ammessa
(Ligeti).

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Vediamo come in pratica Ligeti ha utilizzato i modelli ritmici,

seguendo le entrate degli strumenti. Lo schema riguarda sempre le prime
otto battute.

Si pu dunque osservare come si tenda ad evitare la ripetizione dello

stesso modello prima che tutti i modelli vengano presentati, regola che
uno dei principi fondamentali della tecnica dodecafonica, soprattutto
quando vengono prese in considerazione le altezze. Qui per riferito al
ritmo. Tale tendenza, tuttavia, viene applicata con molta libert. Ligeti
consente che alcuni modelli riappaiano prima che tutti gli altri vengano
presentati (mostrati con parentesi tonde nello schema seguente). Alcuni
modelli vengono persino ripetuti tre [con parentesi quadre] ed anche
quattro volte {con parentesi grafe}.
1 9 10 8 5 4 11 (9) 6 2 (4 10 11) 12 3 7
(5 8) [4] (12 3) [5] {4} (7) [3 9] (2 1 6)
[2] {9} [6]
Quindi nelle prime 32 entrate del LAb la serie completa dei modelli
appare due volte in libero ordine, i sei modelli [4 5 3 9 2 6]
appaiono una terza volta e due di loro {4 9} anche una quarta volta.
piuttosto chiaro che Ligeti gli ha scelti ad occhio, senza alcun calcolo pre
compositivo, concentrandosi piuttosto sulla naturalezza e fluidit del
processo creativo. In tutta la partitura egli usa solamente questi 12 modelli
ritmici in un modo molto simile a quanto descritto finora. Ligeti li ha
liberamente manipolati come le 12 lettere alfabetiche di qualche strano
linguaggio o come i tasselli di un gioco per bambini, facendo sempre nuove
ed innumerevoli combinazioni (Dmitri Smirnov) .