:

, 2013.
1



KLJUNA DOKUMENTACIJSKA INFORMACIJA
Redni broj:
RBR
Identifikacioni broj:
IBR
Tip dokumentacije:
TD
Tip zapisa:
TZ
Vrsta rada (dipl., mag., dokt.):
VR
Ime i prezime autora:
AU
Mentor (titula, ime, prezime,
zvanje):
MN
Naslov rada:
NR
Jezik publikacije:
JP
Jezik izvoda:
JI
Zemlja publikovanja:
ZP
Ue geografsko podruje:
UGP
Godina:
GO
Izdava:
IZ
Mesto i adresa:
MA

Fiziki opis rada:

FO

Monografska dokumentacija
Tekstualni tampani materijal
Doktorska disertacija
mr. Milena Kosti
Prof. dr. Vladislava Gordi Petkovi, redovni
profesor Filozofskog fakulteta u Novom Sadu
Sukob politikog i linog u ekspirovim
istorijskim dramama
srpski
srp. / eng.
Srbija
Novi Sad
2013.
autorski reprint
Novi Sad, dr Zorana inia 2, Filozofski
fakultet, 21000 Novi Sad

10 poglavlja / 294 stranica/ 180 referenci

Nauna oblast:
NO
Nauna disciplina:
ND
Predmetna odrednica, kljune rei:
PO

UDK
uva se:
U
Vana napomena:
VN
Izvod:
IZ

Nauka o knjievnosti
Renesansna engleska knjievnost
Vilijam ekspir, istorijske drame,
lino/politiko, renesansna engleska
knjievnost, humanistika kritika, novi
istorizam, prezentizam
Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet

Doktorska teza Sukob politikog i linog u

ekspirovim istorijskim dramama zamiljena je
kao kritika analiza istorijskog opusa
najpoznatijeg engleskog renesansnog dramskog
pisca, Vilijama ekspira. Okosnicu rada
predstavlja tumaenje sukoba izmeu politike i
line sfere engleskih vladara, sa posebnim
akcentom na razreenje dileme izbora izmeu
javne dunosti i linih moralnih naela. Zbog
davanja
prioriteta
vlastoljubivim
makijavelistikim ambicijama nad unutranjim
glasom savesti, kod veine vladara iz
ekspirovih istorijskih drama dolaze do izraaja
tragine posledice ,,disocijacije senzibiliteta
(Eliot, 1921: 64,66).
Budui da je uzdizanje politikih
obaveza nad linim htenjima proces koji se lako
uoava i u savremenim politikim deavanjima,
naroito u obliku nametnutog izbora izmeu
legalizma i moralnosti, u radu su ilustrovane
znaajne ideje humanistikih teoretiara iz XX
veka koji su se bavili problematikom ove
podvojenosti
(Livis,
Fraj,
Kantorovic,
Rubintajn, Elijade, Adorno, Horkhajmer,
Bauman, Todorov, Hamva, Zin, Tejlor, itd.).
Njihovi savremeni uvidi su tokom istraivanja
kombinovani sa humanistikom filozofskom i
etikom tradicijom u delima Pitagore, Fiina,
Mirandole, Bruna, Mora, Montenja. Renesansni
glasnogovornik ove humanistike tradicije bio
je upravo ekspir, te smo kroz hronoloki
pristup interpretacije njegovih istorijskih drama

(Prvi, Drugi i Trei deo Henrija VI, Riard III,

Kralj Don, Riard II, Prvi i Drugi deo Henrija
IV, Henri V i Henri VIII) razotkrivali umetniku
kritiku dominantne tjudorske ideologije i tenju
za njenim podrivanjem. Stoga je miljenje
novoistoriara,
naroito
njihovog
rodonaelnika, Stivena Grinblata, da drutvene
institucije u potpunosti oblikuju, ograniavaju i
kontroliu ponaanje pojedinaca, te svaki
pokuaj podrivanja sistema osuuju na neuspeh,
u velikoj meri kritikovano u radu.
Konano, u radu se navodi da su
vanost ,,istorijskog ula (Eliot, 1963: 34),
koncepta koji naglaava neraskidivu povezanost
izmeu prolosti i sadanjosti, zarad
uspostavljanja drugaije, oplemenjenije vizije
budunosti, u ekspirovim istorijskim dramama
nakon humanista iz druge polovine XX veka,
prepoznali i prezentisti na poetku XXI veka,
naroito njihovi predstavnici Hju Grejdi i
Terens Hoks, koji neumorno istiu, poput Jana
Kota, da je ekspir na savremenik.

Datum prihvatanja teme od strane

NN vea:
DP
Datum odbrane:
DO
lanovi komisije:
(ime i prezime / titula / zvanje /
naziv organizacije / status)
KO

20.5. 2011.

predsednik:
lan:
lan:

University of Novi Sad

Key word documentation

Accession number:
ANO
Identification number:
INO
Document type:
DT
Type of record:
TR
Contents code:
CC
Author:
AU
Mentor:
MN
Title:
TI
Language of text:
LT
Language of abstract:
LA
Country of publication:
CP
Locality of publication:
LP
Publication year:
PY
Publisher:
PU
Publication place:
PP

Monograph documentation
Textual printed material
PhD Thesis
Milena Kosti, M.A.
Vladislava Gordi Petkovi, PhD
Political vs Personal in Shakespeares History
Plays
Serbian
English/ Serbian
Serbia
Novi Sad
2013
Authors re-print
Novi Sad, dr Zorana inia 2, Filozofski
fakultet, Novi Sad

Physical description:
PD
Scientific field
SF
Scientific discipline
SD
Subject, Key words
SKW

UC
Holding data:
HD
Note:
N
Abstract:
AB

10 chapters/294 pages/180 references

Study of literature
Renaissance English literature
William
Shakespeare,
history
plays,
personal/political, public/private, Renaissance
English literature, humanist criticism, new
historicism, presentism
University of Novi Sad, Faculty of Philosophy

Doctoral thesis Political vs Personal in

Shakespeares History Plays represents a
critical analysis of the history plays written by
the most famous English Renaissance
playwright, William Shakespeare. The thesis
focuses on the interpretation of the conflict
between the political and personal sphere of the
English rulers, with a special emphasis on the
resolution of the dilemma between public duty
and private moral principles. Due to prioritizing
Machiavellian power-craving aspirations over
the inner voice of conscience, the majority of
Shakespeares rulers from the history plays
suffers from the tragic dissociation of
sensibility (Eliot, 1921: 64, 66).
Since the process of giving priority to
public obligations instead to private inclinations
is easily detected in the contemporary political
scene, especially in the form of the imposed
choice between legalism and morality, valuable
ideas of the 20th century humanist critics
(Leavis, Frye, Kantorowicz, Rubenstein, Eliade,
Adorno, Horkheimer, Bauman, Todorov,
Hamvas, Zinn, Taylor, etc.) are illustrated and
problematized in the dissertation. During the
research, their contemporary insights have been
combined with the humanist philosophical and
ethic tradition in the works of Pitagora, Ficino,
Mirandola, Bruno, More, Montaigne. The
Renaissance spokesperson of this humanist

tradition was Shakespeare; through the

chronological approach to the interpretation of
his history plays (Henry VI, I, II and III Part,
Richard III, King John, Richard II, Henry IV, I
and II Part, Henry V and Henry VIII), the thesis
aims at revealing the authors criticism of the
dominant Tudor ideology and neccessity for its
subversion. Thus, the attitude presented by the
representatives of the new historicist critical
school, particularly Stephen Greenblatt, that the
renaissance social institutions shaped, restricted
and controlled an individuals conduct, whereby
every attempt at subverting the dominant system
was doomed to failure, is strongly criticized.
Finally, the importance of the
historical sense (Eliot, 1963: 34), the concept
relying on the permanent bond between the past
and present, for the sake of creating a more
humane future, has been recognized in
Shakespeares history plays, apart from the
already mentioned 20th century humanist
thinkers, also by the presentist critics at the
beginning of the 21st century, particularly
Hughes Grady and Terence Hawkes, who
tirelessly claim, like Jan Kott before them, that
Shakespeare is our contemporary.

Accepted on Scientific Board on:

AS
Defended:
DE
Thesis Defend Board:
DB

May 20, 2011

president:
member:
member:

SADRAJ:

APSTRAKT.......................................................................................................................11
ABSTRACT.......................................................................................................................13
1.UVODNE NAPOMENE................................................................................................15
1.1. AKTUELNOST RENESANSNIH TEKOVINA ...........................................15
1.2. RENESANSNE KONCEPCIJE OVEKA: OSNOVNI UVIDI U
DIHOTOMIJU POLITIKO / LINO..........................................................33
1.3. TEORIJSKI REFERENTNI OKVIR: POLAZNE HIPOTEZE.....................44
2. (ZLO)UPOTREBE ISTORIJE.......................................................................................51
2.1. RENESANSNE IDEJE O ISTORIJI..............................................................51
2.2. EKSPIROVE ISTORIJSKE DRAME: IZVORI I KONVENCIJE
ANRA..................................................................................................................55
2.3. KRATAK ISTORIJSKI OSVRT....................................................................62
3. TRILOGIJA HENRI VI: ,,KRUNA OD PAPIRA.......................................................68
3.1. PRVI DEO HENRIJA VI: ,,SLAVA JE KAO KRUG NA VODI, KOJI/ SVE
VEI BIVA, DOK SE NE PROIRI/TOLIKO DA SE PRETVORI U
NITA''..................................................................................................................68
3.2. DRUGI DEO HENRIJA VI: ,,VRLINA OD NEZDRAVOG SE RUI
ASTOLJUBLJA''.................................................................................................74
3.3. TREI DEO HENRIJA VI: ,,SRCE TIGRA ISPOD ENSKE KOE'' I
,,NEUOBLIENA NAKAZNA GRUDVA''.........................................................83
4. RIARD III: ,, ODLUIO SAM DA BUDEM ZLIKOVAC/ DA MRZIM TATI
PROVOD DOBA TOG''....................................................................................................98
4.1. MANIPULATOR, GLUMAC, ZLOINAC: ,,KAD SE NAOBLAI,
MUDRI LJUDI OBLAE KAPUTE..................................................................98
4.2. FIZIKA I MORALNA DEGRADACIJA RIARDA III: ,,SAVEST NAM
JE MO ORUJA NAEG/ A ZAKON NA MA''........................................106

4.3. ZLOIN I KAZNA: ,,CRV SAVESTI NEK TI DUU GRIZE VAZDA'' JER
,,KRVAV SI, KRVAV TI BIE I KRAJ SAM/ KO IVOT I SMRT E TVOJA
BITI SRAM''........................................................................................................122
5. KRALJ DON: ,,KAD ENGLESKA SAMO BUDE VERNA SEBI''.........................131
5.1. FORMALNE I TEMATSKE NEDOSLEDNOSTI KRALJA DONA:
,,GUBIM SVOJ PUT / U OPASNOSTIMA I TRNJU SVETA TOG''...............131
5.2. NEUGLAENA, NEPREFINJENA, SIROVA ISTINA: ,,TO GOLICAVO /
KORISTOLJUBLJE JE PODSTREKA SVETA...........................................137
5.3. DUHOVNA KORUMPIRANOST I ENSKA PASIVNOST: ,,POGRENU
NAMERU/POPRAVLJA NAJBOLJE KADA SE O NJU OGREI'............143
6. RIARD II: ,,BISER TAJ, SREBRNIM MOREM UOKVIREN.../TO
BLAGOSLOVENO MESTO/TA ZEMLJA, DRAVA ENGLESKA........................152
6.1. DVA TELA KRALJA: ,,KAO I VI, IVIM OD HLEBA, OSEAM GLAD I
E/ ZNAM ZA TUGU, TRAIM SEBI PRIJATELJE.................................152
6.2. BOANSKO PRAVO VLADARA /SVETOVNI IDEAL POLITIKIH
VETINA: ,,ZA IME BOGA, SEDIMO, PRIAJMO/ALOSNE PRIE O
SMRTI KRALJEVA.162
6.3. KONANO ODBACIVANJE ,,LASKAVOG OGLEDALA'': ,,U SKLADU
MOJE DRAVE S VREMENOM /KVAR PRAVILNOG RITMA NISAM
OSEAO''............................................................................................................173
7. HENRI IV, I I II DEO: ,,NEKO VREME POVLAIVAU/ TOJ PLAHOJ UDI
VAEG LENSTVOVANJA, ALI ,,ODSADA U BITI VIE ONO TO SAM/
MONI KRALJ, STRAAN........................................................................................183
7.1 PRVI DEO HENRIJA IV: ,,IG RAZVRATA I SRAMA'' NA
,,PRESTOLONASLEDNIKOJ SENCI''...........................................................183
7.2. SUKOB KRITIKIH INTERPRETACIJA: ARHETIP IVOTA,
GOSPODAR
BEZAKONJA,
AVOLSKI
PORONI
IZASLANIK,
MATERIJALNI TELESNI PRINCIP, SUBVERZIVNI ELEMENT U
POKUAJU ILI ...?.............................................................................................195
7.3. DRUGI DEO HENRIJA IV: ,,NE MISLI DA SAM ONO TO SAM NEKAD
BIO'', STOGA ,,ODSAD MANJE SALA, PRISTOJNOSTI VIE''...................205

8. HENRI V: ,,NEKOLICINA NAS, KOJI SMO SRENO / NA OVOM MESTU

ZDRUENI KO BRAA''...............................................................................................214
8.1. REFORMISANI KRALJ: ,,JAGODA POD KOPRIVOM RASTE, A
NAJBOLJI PLOD / RAZVIJA SE I ZRI U SUSEDSTVU BILJA/ NIE
VRSTE''...............................................................................................................214
8.2. KRALJ, RATNIK, SVETAC: ,,KAPIJE MILOSTI BIE ZATVORENE/ I
OSTRVLJENI RATNIK, SUROV, TVRD/ KRSTARIE SVUDA SA
SAVEU/ RAZJAPLJENOM KAO PAKAO''.................................................223
8.3. VLADAJUA IDEOLOGIJA NA DELU: ,,NJEGOVO OKO,
DARELJIVO KAO I / SUNCE, ZRAI SVAKOME, TE HLADAN/ STRAH
KRAVI''...............................................................................................................229
9. HENRI VIII: ,,DUG OPROTAJ SA VELIINOM SVEKOLIKOM.....................240
9.1. NEPRIKOSNOVENOST HIROVITE NEPREDVIDIVOSTI VLADARA:
,,ZA MOJU SMRT NE KRIVIM ZAKON; ON TEK/ PRAVDU IZREE
NAKON ISKAZA SVEDOKA.........................................................................240
9.2. TJUDORSKO ,,ZLATNO DOBA'': ,,ISTINA E BITI NJENA DADILJA.../
BLAGOSILJAE JE NJEN ROD SVEKOLIK.../ NEPRIJATELJI DRHTAE
KAO U OLUJI KLASJE''....................................................................................253
10. ZAKLJUAK...........................................................................................................262
LITERATURA................................................................................................................276

10

SUKOB POLITIKOG I LINOG U EKSPIROVIM ISTORIJSKIM

DRAMAMA

APSTRAKT: Doktorska teza Sukob politikog i linog u ekspirovim istorijskim

dramama zamiljena je kao kritika analiza istorijskog opusa najpoznatijeg engleskog
renesansnog dramskog pisca, Vilijama ekspira. Okosnicu rada predstavlja tumaenje
sukoba izmeu politike i line sfere engleskih vladara, sa posebnim akcentom na
razreenje dileme izbora izmeu javne dunosti i linih moralnih naela. Zbog davanja
prioriteta vlastoljubivim makijavelistikim ambicijama nad unutranjim glasom savesti,
kod veine vladara iz ekspirovih istorijskih drama dolaze do izraaja tragine posledice
,,disocijacije senzibiliteta (Eliot, 1921: 64,66).
Budui da je uzdizanje politikih obaveza nad linim htenjima proces koji se lako
uoava i u savremenim politikim deavanjima, naroito u obliku nametnutog izbora
izmeu legalizma i moralnosti, u radu su ilustrovane znaajne ideje humanistikih
teoretiara iz XX veka koji su se bavili problematikom ove podvojenosti (Livis, Fraj,
Kantorovic, Rubintajn, Elijade, Adorno, Horkhajmer, Bauman, Todorov, Hamva, Zin,
Tejlor, itd.). Njihovi savremeni uvidi su tokom istraivanja kombinovani sa
humanistikom filozofskom i etikom tradicijom u delima Pitagore, Fiina, Mirandole,
Bruna, Mora, Montenja. Renesansni glasnogovornik ove humanistike tradicije bio je
upravo ekspir, te smo kroz hronoloki pristup interpretacije njegovih istorijskih drama
(Prvi, Drugi i Trei deo Henrija VI, Riard III, Kralj Don, Riard II, Prvi i Drugi deo
Henrija IV, Henri V i Henri VIII) razotkrivali umetniku kritiku dominantne tjudorske
ideologije i tenju za njenim podrivanjem. Stoga je miljenje novoistoriara, naroito
njihovog rodonaelnika, Stivena Grinblata, da drutvene institucije u potpunosti oblikuju,
ograniavaju i kontroliu ponaanje pojedinaca, te svaki pokuaj podrivanja sistema
osuuju na neuspeh, u velikoj meri kritikovano u radu.
Konano, u radu se navodi da su vanost ,,istorijskog ula (Eliot, 1963: 34),
koncepta koji naglaava neraskidivu povezanost izmeu prolosti i sadanjosti, zarad
uspostavljanja drugaije, oplemenjenije vizije budunosti, u ekspirovim istorijskim
dramama nakon humanista iz druge polovine XX veka, prepoznali i prezentisti na

11

poetku XXI veka, naroito njihovi predstavnici Hju Grejdi i Terens Hoks, koji
neumorno istiu, poput Jana Kota, da je ekspir na savremenik.
KLJUNE REI: Vilijam ekspir, istorijske drame, lino/privatno, renesansna
engleska knjievnost, humanistika kritika, novi istorizam, prezentizam.

12

POLITICAL VS PERSONAL IN SHAKESPEARES HISTORY PLAYS

ABSTRACT: Doctoral thesis Political vs Personal in Shakespeares History Plays

represents a critical analysis of the history plays written by the most famous English
Renaissance playwright, William Shakespeare. The thesis focuses on the interpretation of
the conflict between the political and personal sphere of the English rulers, with a special
emphasis on the resolution of the dilemma between public duty and private moral
principles. Due to prioritizing Machiavellian power-craving aspirations over the inner
voice of conscience, the majority of Shakespeares rulers from the history plays suffers
from the tragic dissociation of sensibility (Eliot, 1921: 64, 66).
Since the process of giving priority to public obligations instead to private
inclinations is easily detected in the contemporary political scene, especially in the form
of the imposed choice between legalism and morality, valuable ideas of the 20th century
humanist critics (Leavis, Frye, Kantorowicz, Rubenstein, Eliade, Adorno, Horkheimer,
Bauman, Todorov, Hamvas, Zinn, Taylor, etc.) are illustrated and problematized in the
dissertation. During the research, their contemporary insights have been combined with
the humanist philosophical and ethic tradition in the works of Pitagora, Ficino,
Mirandola, Bruno, More, Montaigne. The Renaissance spokesperson of this humanist
tradition was Shakespeare; through the chronological approach to the interpretation of his
history plays (Henry VI, I, II and III Part, Richard III, King John, Richard II, Henry IV, I
and II Part, Henry V and Henry VIII), the thesis aims at revealing the authors criticism
of the dominant Tudor ideology and neccessity for its subversion. Thus, the attitude
presented by the representatives of the new historicist critical school, particularly Stephen
Greenblatt, that the renaissance social institutions shaped, restricted and controlled an
individuals conduct, whereby every attempt at subverting the dominant system was
doomed to failure, is strongly criticized.
Finally, the importance of the historical sense (Eliot, 1963: 34), the concept
relying on the permanent bond between the past and present, for the sake of creating a
more humane future, has been recognized in Shakespeares history plays, apart from the
already mentioned 20th century humanist thinkers, also by the presentist critics at the

13

beginning of the 21st century, particularly Hughes Grady and Terence Hawkes, who
tirelessly claim, like Jan Kott before them, that Shakespeare is our contemporary.

KEY WORDS: William Shakespeare, history plays, personal/political, private/public,

Renaissance English literature, humanist criticism, new historicism, presentism.

14

1.UVODNE NAPOMENE

1.1. AKTUELNOST RENESANSNIH TEKOVINA

Jedan od najistaknutijih teoretiara knjievnosti XX veka, Nortrop Fraj, u studiji

Kritian put (1971), istie da se civilizacijski napredak zasniva na obrascu o dijalektikoj
prirodi mita. Naime, Fraj uoava da svaka istorijska epoha poinje propagiranjem mita o
revolucionarnoj

viziji

slobode

pojedinca,

da

bi,

paradoksalno,

svom

institucionalizovanom obliku zavrio kao totalitarna dogma, to neizostavno utie na

ponovno stvaranje novog mita zasnovanog na tenji ka idealizovanoj slobodi pojedinca
(Frye, 1973: 131-132). Ova ideja je od sutinske vanosti za raspravu o sukobu izmedju
linih ubeenja i opte prihvaenih drutvenih normi u renesansnom periodu, koji se
generalno i smatra poetkom modernog doba.
Odbacivi srednjovekovne stege, renesansni ovek, olien u traginim vladarima
iz ekspirovog opusa istorijskih drama, umesto u stvaralake svrhe, upotrebljava
novosteenu slobodu za ostvarivanje destruktivnih ciljeva za sticanje vojne, politike i
ekonomske moi. Arogantne aspiracije ekspirovih vladara, sagledane iz istorijske
perspektive, daju konkretnu dimenziju Frajovom optem paradoksu, zato to ukazuju na
uzrono-posledinu vezu izmeu navedenih zloupotreba slobode na pragu modernog
doba i zloupotreba slobode koje karakteriu savremeno drutvo ,,vojno porobljavanje,
politiku represiju i ekonomsku eksploataciju ( v. Petrovi, 2000: 110).
Jedan od Frajovih istomiljenika, Entoni Berdis, takoe se bavio pitanjem
zloupotrebe koncepta slobode, ali se, za razliku od Fraja, posebno posvetio izuavanju
renesansnog perioda. U skladu sa Frajovom idejom, Entoni Berdis u svojoj studiji o
ekspiru (1970) postavlja pitanje emu slui ova novosteena sloboda? i citira T.S.
Eliota koji kae da je ,,ova nova filozofija u isto vreme uzdigla oveka na herojski nivo

15

koji do tada nije vien u knjievnosti, ali isto tako ga i pretvorila u obino ingeniozno
udovite bez due (Burgess, 1970: 104). 1
Ovaj Eliotov stav najbolje pojanjava Mirandolina parabola o postanku ivih bia
iz XV veka. Piko dela Mirandola e ostati zapamen po incidentu sa zvaninom
katolikom crkvom tokom 1486. godine, koja je njegovih devet stotina teza koje su se
bavile pitanjima religije, filozofije i magije protumaila kao oigledan i nedvosmislen vid
jeresi, to je samo ojaalo njegovu reputaciju junaka slobodoumnog modernog doba.
Mirandolina renesansna vizija zasnivala se na ideji humanistikog sinkretizma, tj.
jedinstvenog intelektualnog modela koji obuhvata sve naune uvide platonizma,
neoplatonizma, aristotelijanizma, hermetizma i kabale, a sve sa ciljem velianja
renesansnog koncepta oveka, konano slobodnog posle perioda srednjovekovne
religiozne represije da iskoristi svoju volju i intelekt radi zauzimanja najistaknutije
pozicije na evolucionoj lestvici, koja mu s pravom pripada, u ta je Mirandola
najiskrenije verovao.
U Besedi o dostojanstvu oveka (1486), koja se danas smatra manifestom
renesansnog humanizma, a koja je u Mirandolino vreme posluila kao predgovor ranije
pomenutim tezama, dominira vera u kreativne potencijale oveka. Bog stvara sva iva
bia po odreenim arhetipovima. Kada je re o oveku, Bog shvata da mu je nestalo
modela po kojima e njega stvoriti, iz ega proizlazi zakljuak da, za razliku od ostalih
ivih bia, ovek ima potpunu slobodu da sam sebe stvara (v. On the Dignity of Man u
Davies, 1997: 95-96). Meutim, iako se Mirandola danas smatra jednim od najvatrenijih
glasnogovornika optimizma renesanse, u ovoj paraboli on zapravo upozorava da ovek
ima odgovornost da tu novosteenu slobodu iskoristi na pravi nain. Drugim reima,
Mirandola upozorava da se ova sloboda moe iskoristiti na dva naina: ovek moe da
postane poput Boga, ali takoe moe da degradira u ivotinju (v. Davies, 1997: 95-96).
Ovo upozorenje, esto zanemarivano u talasu optimistike liberalne filozofije renesanse,
snano je dramatizovano u ekspirovim tragedijama i istorijskim dramama.

This new philosophy seems to raise man to a heroic level never before seen, but actually reduces him
to a status of a monster with great ingenuity but no soul. (Burgess, 1970: 104) (U daljem tekstu rada, sve
navode za koje je u fusnoti dat tekst originala, sa engleskog je prevela M.K.)

16

tavie, Mirandolino upozorenje je posluilo kao inspiracija za jedan od

najcitiranijih odlomaka iz ekspirovog Hamleta:
Ja sam odskora (ne znam ni sam zato!) izgubio svu svoju veselost, zapustio sve
svoje navike, i, uistinu, moje raspoloenje je tako alosno, da mi ova divna
graevina, zemlja, lii na kakav pust morski greben; ovo sjajno nebo, vazduh i, pogledajte, - taj lepi, plemeniti i nad nama raskriljeni svod, taj velianstveni krov
ukraen zlatnom vatrom, - ah, sve mi to lii na runo, kuno smetlite isparenja!
Kakvo je to remek-delo ovek! Kako je plemenit umom! Kako neogranien po
sposobnostima! Kako je u obliku i pokretu skladan i celishodan! Kako je izrazom
slian anelu! Kako po razumu nalii na boga ukras sveta, uzor svega ivota!
Pa ipak ta je za mene ta kvintesencija praine? (II, i, 309-317) 2
Odlomku u kome se reflektuje Mirandolina glorifikacija oveka kao boanskog
stvora ironino je suprostavljen prikaz sterilnosti, trulei i korupcije na dvoru u Elsinoru
koje predstavljaju odraz Hamletovog istinskog razoarenja i gaenja. Svedoci smo
injenice da je ekspirov Hamlet pogodan za najrazliitija tumaenja, a svakako je jedna
od legitimnih interpretacija ona u kojoj se ova drama tumai kao indirektni ekspirov
odgovor Dvoranin (1528) Baldasarea Kastiljonea. Dvor, kako tvrdi Kastiljone,
predstavlja svetovni centar kultivacije istinski uenih i vaspitanih pojedinaca. U
potpunosti nesvestan ironije ove izjave, Kastiljone slavi poseban nain ponaanja koji
naziva sprezzatura lakou i spontanost s predumiljajem kao najbitniju osobinu
idealnog dvoranina iz XV veka.
Sam Kastiljone opisuje ovaj termin kao ,,odreenu vrstu nemarnosti, koji prikriva
politike mahinacije i ini da sve to neko radi ili kae izgleda kao da je bez napora i
promiljanja(v. Castiglione, 1953: xiv-xviii). 3 Ovakav vid poeljnog ponaanja na
renesansnom dvoru karakterie odsustvo ispoljavanja emocija i linih stavova, to je
koncept veoma blizak kodeksu ponaanja u okrutnim politikim igrama moi, te ne udi
injenica da je ovaj termin vremenom uao u iroku upotrebu, iju vanost dokazuje i
prevod u Savremenom oksfordskom reniku engleskih rei i izraza, gde se sprezzatura
Prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963.
a certain nonchalance, so as to conceal all art and make whatever one does or says appear to be without
effort and almost without any thought about it" (v. Castiglione, 1953: xiv-xviii).
2
3

17

prevodi kao ,,strategija odnegovanog nemara. 4 Za razliku od Kastiljonea, ekspira je

vie interesovala stvarnost nego njen privid. Moda jedna od najupeatljivijih scena u
kojoj dolazi do izraaja ideja da je ekspir zainteresovan za oslikavanje ogoljene
stvarnosti za razliku od njenog imaginarnog privida jeste ba u Hamletu, u kojoj danski
kraljevi naglaava ideju da crnina koju nosi zbog oeve smrti odraava njegovo realno i
iskreno emotivno stanje alosti, dok dvorani iz Elsinora, ukljuujui i majku Gertrudu,
zapravo samo licemerno potuju drutvene konvencije oplakivanja preminulog:
Izgleda, gospo? Ne, nego ba jeste.
Ja ne znam ta to znai ,,izgleda''.
Ne prikazuju me, dobra majko, verno
Ni moj ogrta crni, niti ova
Uobiajena sveana crnina,
Ni stegnutog daha vetrovit uzdisaj,
Ne, - nit u oku potoci od suza,
Niti utuen izgled lica mog
Sa svima nainima, oblicima tuge.
To sve, doista, samo izgleda,
Jer sve bi se to moglo glumiti.
Al u meni je neto izvan glume;
Sve ovo je samo ruho, oprema tuge. (I, ii, 80 92)
Na primeru mladog idealiste Hamleta uoavamo da se formalnim pridravanjem
tradicionalnih obiaja maskira stanje sveopte moralne posrnulosti: na dvoru u Elsinoru
dominiraju igre moi i ubilake intrige koje zapravo skrivaju proraunate i cinine
strategije opstanka, kao i traginu izdaju privatne sfere pojedinca zarad opteg politikog
cilja koje uglavnom vodi u neku vrstu ludila i, konano, u smrt. U Hamletu ekspir
opisuje destruktvine politike procese pomou kojih se vri pritisak na svakog
podreenog pojedinca da od sebe i od svoje privatnosti odustane, te autor kroz lik
danskog kraljevia zastupa stav o nunosti otpora koji se takvim nehumanim kulturnim
inovima moe (i po svaku cenu mora) pruiti.

''studied carelessness'', Oxford English Dictionary

18

Daleko od toga da su kultivisali nezavisne i samosvesne pojedince, kako ekspir

istie u Hamletu, renesansni dvorovi su stvarali bezobzirne tiranine i nemoralne licemere
koji su guili svaki pojedinani pokuaj potovanja linog integriteta. Ovi dvorani su,
dakle, predstavljali novi vid institucionalizovanog sistema, koji je, kako tvrdi Stiven
Grinblat, rodonaelnik novog istorizma, onemoguavao bilo kakav vid autonomije u
procesu samooblikovanja u XV i XVI veku. Kada diskutuje o promenama u
intelektualnim, drutvenim i psiholokim strukturama koje utiu na stvaranje identiteta u
ovom periodu, Grinblat kae sledee:
Ako kaemo da je izvrnoj moi volje posveena vea panja, takoe moramo da
priznamo da je izloena neprekidnim i nemilosrdnim napadima; ako kaemo da
postoji novi vid drutvene mobilnosti, moramo da priznamo da i drava i porodica
imaju tu mo da odreuju kretanje u drutvu; ako tvrdimo da postoji poveana
svest o postojanju alternativnih modela drutvene, teoloke i psiholoke
organizacije, takoe moramo da naglasimo da postoji i nova posveenost
kontrolisanju tih modela i, konano, njihovom unitavanju (Greenblatt, 1980: 12). 5
Grinblat je samo jedan od savremenih teoretiara koji je miljenja da je
humanistiki projekat koji poiva na snu o nesputanoj slobodi pojedinca paradoksalno
doveo do zloupotrebe tog koncepta. Ameriki teolog Riard Rubintajn u svojoj studiji
Lukavstvo istorije (1975) uoava u istoriji Zapada impuls ka totalnoj dominaciji.
Rubintajn reinterpretira znaenje Auvica, ne kao aberaciju, nego kao deo kontinuiranog
ropstva koji

je vekovima deo zapadne civilizacije. Do aktiviranja ovog virusa u

cirkulaciji zapadnjake krvi, kako Rubintajn slikovito naziva ovaj proces, dolo je u
periodu renesanse, a njegove posledice izdaja sopstvenog integriteta, porobljavanje ili
unitavanje Drugog zarad navodnog opteg dobra - dominantne su u savremenom
drutvu.

If we say that there is a new stress on the executive power of the will, we must say that there is the most
sustained and relentless assault upon the will; if we say that there is a new social mobility, we must say that
there is a new assertion of power by both state and family to determine all movement within the society; if
we say that there is a heightened awareness of the existence of alternative modes of social, theological and
psychological organization, we must say that there is a new dedication to the imposition of control upon
those modes and ultimately to the destruction of alternatives(Greenblatt, 1980: 1-2).

19

Te iste procese, koji su inicirani u renesansi, a ija se kulminacija ostvaruje u

birokratskom totalitarizmu XX veka, Rubintajn definie kao sekularizaciju, otrenjenje i
racionalizaciju:
Proces sekularizacije zasniva se na oslobaanju svakog vida ljudske aktivnosti od
dominacije religije. Otrenjenje nastupa kada ovek postaje svestan injenice da
nije pod uticajem kojekakvih misterioznih sila, ve da sam moe da kontrolie
prirodne fenomene obinom kalkulacijom. Racionalizacija obuhvata metodiko
poimanje definitivno postavljenih i praktinih ciljeva koristei sve precizniju
kalkulaciju adekvatnih sredstava (Rubenstein, 1975: 28) . 6
Kombinacija svetovne otrenjene svesti i iskalkulisane racionalnosti spreava bilo
kakav spontan, moralan stav prema blinjem ili pak prema prirodnim ili politikim
zakonima. Umesto toga, stav prema ljudima i prirodi se bazira na moralnoj neutralnosti, a
u politici - na bespogovornoj poslunosti. Otelotvorenje ovakve ideje u XX veku je
birokratija, ija je glavna karakteristika dehumanizacija, tj. nedostatak ispoljavanja bilo
kakve emocije u kontaktu sa ljudima. Prema Rubintajnu, Auvic je primer ,,modernih
tehnika birokratije (Rubenstein, 1975: 28) iji je cilj konano ropstvo i totalna
dominacija. Iako ne pominje ekspira, Rubintajnova studija nam nudi koristan kontekst
u analizi glavne ideje ove teze beskrupuloznog rtvovanja linih moralnih ubeenja
zarad optih, navodno legitimnih i pravinih, politikih interesa drave i nacije.
Iako je Zigmunt Bauman posvetio svoju studiju ivot u fragmentima: eseji o
postmodernoj realnosti (1995) analizi savremene kulture i njenih moralnih nedostataka,
njegovi uvidi, poput Rubintajnovih, mogu da nam poslue u osvetljavanju konflikta
izmeu savesti i dunosti, moralnosti i legalizma u ekspirovim istorijskim dramama.
Bauman smatra da je (post)moderni ovek uslovljen drutvenim konvencijama i da je
samim tim nesposoban da pokae svoju privrenost linim htenjima i opredeljenjima.
Konvencionalna pristojnost je odgovor na razne usmene zahteve, a rukovodi se logikom i
etikom pravila, zakona i razuma. Svaki sentiment osim vernosti drutvenim normama i
6

The secularization process involves the liberation of ever wider areas of human activity from religious
domination. Disenchantment of the world occurs when there are no mysterious forces that come into play,
but rather that one can, in principle master all things by calculation. Rationalization involves the methodical
attainment of a definitely given and practical end by means of an increasingly precise calculation of
adequate means (Rubenstein, 1975: 28).

20

svaka privrenost osim privrenosti drutvenim pravilima smatra se potencijalno opasnim

vidom ponaanja. Ova etika se zasniva na strahu od sveta u kome e vladati bezakonje i
od zakona koji kanjavaju svaki vid nepokornosti. S druge strane, istinsku privrenost
nekoj ideji, smatra Bauman, povezujemo sa idejama koje nisu izreene u smislu zahteva i
zakona, ve potiu iz uroene moralnosti, ljubavi i brige za druge (Bauman, 1995: 235).
Kao to emo videti iz analize ekspirovih istorijskih drama, najei konflikt koji
njegovi vladari-protagonisti imaju jeste u izboru izmeu lojalnosti dravnim interesima i
sopstvenim naelima (linim i moralnim), pri emu se prioritet uglavnom ne daje
nepisanim moralnim zakonima, ve politikim i ideolokim, to se u najveem broju
sluajeva pravda kao neminovnost u cilju ostvarivanja vanih dravnih interesa koji se,
istovremeno, prikazuju i kao interesi dobrobiti nacije, te tako izdaja principa humanosti
dobija svoje legalno i zakonsko opravdanje.
Istovremeno, u svojoj studiji Bauman dokazuje da biti moralan ne znai uvek biti
i pravedan i da se esto pod izgovorom odgovornosti prikriva istina o nemoralnosti i
neetinosti velikog broja drutvenih institucija. Poput Rubintajna, Bauman otro
kritikuje sistem birokratije koji je usitnjen u tolikoj meri da pojedinac nikada nema
kompletnu sliku o posledicama zadatka koji mu je sistemski nametnut, pri emu navodi
primer ratnog zloinca Adolfa Ajhmana, oficira visokog ranga u nacistikoj Nemakoj,
koji je bio zaduen za koordinaciju plana istrebljenja miliona ljudi prilikom Holokausta,
posebno Jevreja, simbolino nazvanim ,,Konano reenje. Zbog okrutnosti koju je
demonstrirao prema zatoenicima u koncentracionim logorima, dobio je titulu ,,Glavnog
egzekutora Hitlerovog Treeg rajha. Ajhman je u svojoj odbrani za sva nedela koje je
poinio tokom II svetskog rata isticao da je samo bio dobar inovnik koji je odgovorno
obavljao svoje dunosti.
Ovakav primer razotkriva zaprepaujui paradoks na kome koncept racionalnosti
poiva: svi institucionalni procesi funkcioniu po ustaljenom automatizmu, pri emu su
svaki pojedinani napor i uloeni trud obesmiljeni, jer pojedinac ne moe da predvidi ni
sopstveni udeo, a kamoli konani rezultat sveukupnog drutvenog rada. Bauman je
miljenja da se umesto istinske moralnosti i ovenosti namee ,,odgovornost prema
zadatku i profesionalna etika obaveza prema organizaciji (Bauman, 1995: 261), to
zapravo predstavlja zamenu teza ovih koncepata. Termini korektno i nekorektno postaju

21

eufemizmi za proceduralnost u toku rada, pri emu je korektno jedino ono to je u skladu
sa pravilima, a bilo koji oblik kritike svesti i linog stava se ignorie. Stoga, Bauman
dolazi do zakljuka da je moderna organizacija posla osmiljena tako da je svaka radna
aktivnost u potpunosti odvojena od nezavisnog miljenja i svesti pojedinca kako bi on bio
osloboen line moralne odgovornosti za bespogovorno obavljanje zadatka koji mu
sistemski ideolozi i autoriteti nameu (Bauman, 1995: 261).
Dakle, na osnovu navedenih uvida Grinblata, Rubintajna i Baumana doli smo
do zakljuka da su koncepti etike, morala i ideologije od presudnog znaaja za
razumevanje naina funkcionisanja kako ekspirove renesansne Engleske, tako i
modernog drutva danas. Budui da se u ovim konceptima ogleda sutina problema kojim
emo se baviti prilikom tumaenja ekspirovih istorijskih drama podeljenosti izmeu
privatne i javne sfere pojedinca, pitanja lojalnosti unutranjem glasu savesti ili oficijelnoj
politikoj retorici u sledeem delu rada posvetiemo im malo vie panje.
Etika je, smatra Vladislava Gordi Petkovi, ,,prapoetak nae svesti i delanja,
utemeljenje nae stvarnosti (Gordi Petkovi, 2007: 165). Razlika izmeu etike i morala
ogleda se u injenici da etika predstavlja odluku o delanju, dok se koncept morala vezuje
za sam in delanja. Iz ove perspektive, ideologija predstavlja naknadni sud o delanju.
,,Etika je, zapravo, biranje stvarnosti nae budue, individualne stvarnosti dok je
moral etikim izborom predodreeno pozicioniranje u drutvenoj stvarnosti. Etikom
odreujemo sebe, dok moral slui da nas procene i predodrede drugi (Gordi Petkovi,
207: 165).
Osnovnu razliku izmeu koncepata etike i morala, s jedne, i ideologije, s druge
strane, Vladislava Gordi Petkovi uoava u njihovim primarnim funkcijama dok su
etika i moral delatni, ideologija je u potpunosti spekulativna. Ona navodi jednu od
definicija ideologije, koja u velikoj meri ilustruje i Grinblatovo tumaenje ovog koncepta,
na koje emo se esto pozivati u radu:
U prostoru izmeu stvarnog i savrenog, ideologija oznaava idejne sadraje koji
su izoblieni uticajem drutvenih prilika, te tako predstavlja iskrivljenu, lanu
svest koja drutvene i istorijske okolnosti svog nastanka ne izraava adekvatno:
ona moe biti orue za uvrivanje iracionalnih oblika drutvene dominacije i
zabluda nametnutih manipulacijom i prinudom (Gordi Petkovi, 2007: 165, 166).

22

Upravo o ovakvim ideolokim manipulacijama upozoravali su prethodno

pomenuti Rubintajn i Bauman, koji su u istoriji razvoja zapadne civilizacije uoili
uestalu matricu koja je nastala suzbijanjem i potiskivanjem ,,moralne i emocionalne
inteligencije pojedinca (v. Bogoeva Sedlar, 2004: 57-72), kako se radna ,,etika
utemeljena na principu bespogovorne poslunosti dominantnih ideologa nikada ne bi
ometala, niti dovodila u pitanje. Dakle, kako tvrdi Vladislava Gordi Petkovi, ideologija
pomae da la nastane, jer predstavlja ljudsku greku koja se stalno ponavlja, ,,simulaciju
samo-preispitivanja izdignutu na nivo univerzalnog, maskirajui univerzalnim svoju
sutinsku, a opasnu proizvoljnost (Gordi Petkovi, 2007: 166).
Zakljuak koji se namee jeste da su pojmovi ,,humanistiki i ,,ideoloki
meusobno iskljuivi, te da istorija zapadne civilizacije poiva na njihovom ozbiljnom
raskolu, koji naroito dolazi do izraaja tokom renesansnog perioda, na ta je ekspir
neumorno upozoravao elizabetince u svojim dramama, dok u modernom drutvu danas
doivljava kobnu kulminaciju. U skladu sa Rubintajnovim i Baumanovim idejama,
Cvetan Todorov u studiji Nesavreni vrt (2003) istie da je termin ,,humanistiki, koji
se danas esto koristi da bi se opisale moderne demokratske drave, izgubio svoje
izvorno znaenje. Za razliku od postmodernista koji u potpunosti odbacuju humanizam,
Todorov smatra da nas izvorno uenje humanista jo uvek moe pozitivno iznenaditi i
prosvetliti. Uenje pomenutog renesansog humaniste Mirandole predstavlja tradiciju
kojoj pripada Vilijam ekspir, mada ne i veina njegovih protagonista iz korpusa
istorijskih drama.

...

Klasina humanistika filozofija oveka, tzv. novo uenje, zapravo podrazumeva

povratak klasinoj paganskoj literaturi i njenom sistemu vrednosti. Istoriarka Frensis
Jejts uoava da se renesansni humanizam bazira na dvema tradicijama: latinskoj, gde je
na ceni retorika i dobar knjievni stil, i grkoj, gde glavna polja interesovanja
predstavljaju filozofija, teologija, magija i nauka. Ideal latinske humanistike misli jeste
odbacivanje srednjovekovnog naina ivota i ostvarivanje sofisticirane uzvienosti

23

Rimljanina, dok sa druge stane, ideal grke humanistike misli predstavlja vraanje
dostojanstva oveku putem redefinisanja njegovog odnosa prema prirodi i Bogu (Yates,
1964: 2). Drugim reima, dok su latinski humanisti posmatrali oveka u politikom ili
istorijskom kontekstu, grki humanisti su bili u potrazi za prvobitnim ljudskim korenima,
onome to je Elijade definisao kao ,,kosmiko jedinstvo (Eliade, 1989: xxiii). 7
Tradicija koja je krucijalna za razumevanje renesansnog humanizma, iji je
rodonaelnik bio pomenuti Mirandola je zapravo pitagorejska, a ne platonistika, kako je
uvreeno miljenje danas (v. Petrovi, 2009: 1-17). 8 Pitagora je, kako istie Bela
Hamva, poslednji grki filozof koji je upotrebio ovu teoriju kao jedinstveni sistem,
etiki, pesniki i nauni zajedno, inspirisan imaginativnom kontemplacijom ivota i
nerazdvojivim od neijih dela. On je uoio zajedniku karakteristiku kosmiku pravdu
u, naizgled, suprostavljenim tradicijama grke misli, i povezao ih je u svom uenju. Za
razliku od Platona, koji je smatrao da je muzika koja podstie ratnike vetine jedina
prihvatljiva, Pitagora je ostao veran dionizijskom i orfikom kultu muzike, otelotvorenju
ekstatike proslave celokupnog ivota, i takvu filozofiju je kombinovao sa svojim
naunim uvidima. On je kao matematiar verovao da je broj osnova svih prirodnih
fenomena, ukljuujui i muziku. Broj nije izostavljen iz ivotnog ciklusa, ve je
predstavljao istu platonsku ideju koja prevazilazi fiziko bivstvovanje sveprisutan, u
muzici i plesu u vidu ritma, u skulpturi kao proporcija, u geometriji kao razmera, a u etici
kao unutranja harmonija, savreno usklaena sa ,,melodinim kosmosom (Hamva,
1994: 254).

Mire Elijade u Teroru istorije (1989) pravi razliku izmeu tradicionalnog (arhainog) i modernog
(istorijskog) oveka. Tradicionalni ili arhaini ovek je iveo smatrajui da pripada neemu to je mnogo
vee od njega samog, tj. da je neizostavni deo prirodnog (kosmikog) ciklusa. Na taj nain, on nikad nije ni
pomiljao da naudi prirodnom poretku, jer bi to rezultovalo vlastitom propau. S druge strane, moderni ili
istorijski ovek je verovanja da ljudsko bivstvovanje nema veze sa prirodom ve sa istorijom koja se bazira
na linearnoj progresiji dogaaja koje se intelektom poimaju, pa da, samim tim, racionalno, analitiko
znanje vodi do mudrosti i sree (Eliade, 1989: xxiii).
8
Tumaenje tradicije kljune za razumevanje renesansnog humanizma zasniva se na radu Lene Petrovi,
Platos Legacy: A Revision (2009). Petrovieva istie da Platonova sutinska ambicija nije bila da spasava
oveanstvo, ve dravu, te je sledei taj cij degradirao prvobitnu ljudsku batinu, za razliku od Pitagore,
koji se u svom radu zalagao za povratak iskonskim ljudskim korenima, viziji jedinstvenog prirodnog
sistema. Stoga su renesansni pesniki i filozofski pravci kasnije pogreno nazvani neo-platonistikim,
naroito ako se uzme u obzir tumaenje da Platonove ideje predstavljaju prvi primer ideoloke upotrebe
knjievne teorije (Petrovi, 2009: 1-17).
7

24

Renesansni humanista je mogao da kombinuje mitsko i empirijsko znanje prirode,

magiju i nauku, poput svojih prethodnika, grkih humanista iz II v. Poput Pitagore,
ordano Bruno je istovremeno bio mistini vizionar i naunik, jer je smatrao da su
imaginacija i intelekt nerazdvojivi aspekti ljudske kreativnosti. Kada je, nakon
Kopernika, Bruno postavio sunce u centar kosmosa, taj in je predstavljao jedinstveni
mentalni sklop, koji je u skladu sa objektivnom istinom i imaginativnom vizijom
duhovnog jedinstva sveta: sunce je takoe predstavljalo i boanski plamen za onoga koji
ga oboava, sposobnost prosvetljenja, ono to Jejtsova naziva nous (Yates, 1964: 4), a ne
obinu loptu toplih gasova kako su ga kasnije videli pragmatini, ili kako bi ih Rubintajn
verovatno nazvao, otrenjeni, naunici. 9
Jedan od najistaknutijih humanistikih filozofa italijanske renesanse, Marsilio
Fiino, upozoravao je na opasnost da e Prometej, slavljen zbog toga to je ukrao vatru
od bogova i vratio je oveku, postati junak iskljuivo racionalnog prosvetljenja, i zbog
ove jednostranosti je insistirao da se njemu doda i Orfej, umetnik i ljubavnik. Bog je
zaista uzdigao oveka iznad ivotinja zahvaljujui razumu, ali, kako Fiino smatra, ovek
je zbog toga samo nesreniji: ovek je superioran u odnosu na prirodu zahvaljujui
razumu, ali, intelekt sam po sebi, ne moe da dovede do duhovnog ispunjenja. Fiino u
Prometeju uoava simbol intelekta, samog sebi dovoljnog, iji je cilj, ne povezivanje, ve
kontrolisanje prirode. Dakle, ako je ovek Prometej, on takoe ne sme da zaboravi i da je
Orfej, koji je ukrotio divlje ivotinje, ne silom, ve svojom umetnikom sposobnou,
ija je inspiracija bila ljubav prema Euridiki (v. Suhodolski, 1972: 252). Tako su
renesansni humanisti, Mirandolini sledbenici, Fiino i Bruno, upozoravali da ovek ne

Grki humanisti su tragali za ,,kosmikim jedinstvom u paganskom poreklu ranog hrianstva,

gnostikoj verziji grke filozofije, koja je bila pod velikim uticajem magije. Prezasieni grkom logikom i
dijalektikom, a nezadovoljni onim to e uskoro postati zvanina verzija hrianstva, traili su odgovore na
svoje probleme u intuitivnom, maginom, mistinom. Tako se u to vreme (II v.) u Grkoj javio knjievni
korpus pod jakim uticajem religije Egipta, koji se kasnije pripisao izvesnom Hermesu Trismegistusu, koga
su Grci identifikovali sa egipatskim bogom Totom. Hermes se obino povezivao sa astrologijom i okultnim
naukama, sa magijom koja je podrazumevala poznavanje tajni prirode, sa pravljenjem talismana kojima su
Egipani prebacivali mo kosmosa u statue njihovih bogova. Magija je bila neizbean praktini aspekt
njihove filozofije, koja je, zajedno sa njihovim filozoskim uenjem, zabeleena u Corpus Hermeticumu
(AD 100-300), koji su kasnije preveli Fiino i drugi italijanski humanisti, a za koji su verovali da potie iz
vremena Mojsija. Svrha magije, kako se tu navodi, jeste da okrije znaenje sveta, kao spoznaju (gnosis), a
ne kao dijalektiku vebu, tj. da ostvari intuitivno znanje boanskog i da uestvuje u njemu. Poto tu
intelekt nije od pomoi, novo uenje se baziralo na kultivaciji intuitivne sposobnosti oveka koju Jejtsova
naziva Nous (Yates, 1964:4).
9

25

sme da zloupotrebi novosteenu slobodu. Ovo upozorenje renesansnih humanista moe

se poistovetiti sa Kantovom Kritikom praktinog uma (1788), ija je glavna ideja da
svako sa strahopotovanjem treba da se osloni na ,,zvezdano nebo iznad nas i moralni
zakon u nama (Kant, 2002: 15). 10
Kraj originalnim humanistikim idejama usledio je kada je Frensis Bekon u Novoj
Atlantidi (1627) 11 najavio da je cilj njegovog naunog instituta ljudska dominacija nad
prirodom. Za razliku od humanista, Bekon je smatrao da je najvanija od svih ljudskih
ambicija da se suprotstavi, osvoji i kontrolie prirodu kojoj pripada. Jedina slava oveka
lei u njegovom intelektu, ili kako bi on rekao, ,,znanje je mo (Religiozne meditacije: o
jeresi, 1597). Bekon smatra da se ovek treba izleiti od navike da uitava iracionalna
znaenja prilikom tumaenja prirodnih fenomena (tzv. idoli plemena - jedna od greaka
koje oveku pomrauju razumno zakljuivanje); drugim reima, intelekt mora da se
oslobodi svih elemenata koji su mu kontradiktorni - oseanja, snova i vizija - da bi se
posvetio procesu otkrivanja prirodnih tajni zarad stvaranja mehanikog orua kojim bi se
izgradio raj na zemlji, Nova Atlantida (v. Davies, 1997: 105). 12 Bekonova teza o
preklapanju znanja i moi predstavlja lajtmotiv u ,,dijalektici vladavina modernog
prosvetiteljstva i naunog doba, smatraju Adorno i Horkhajmer (Horkheimer, Adorno,
2008: 10). Iz ove filozofsko-kritike perspektive, intelekt predstavlja merodavnu instancu
praktinog ivota, formalni mehanizam koji tei da oblikuje i uredi svet po sopstvenim
matematikim zakonima.
U identinom maniru, zaetnik filozofije racionalizma, Rene Dekart, u studiji
Principi filozofije (1644) pripisuje matematiku osnovu itavom univerzumu, svodei sva

Za analizu Kantovog tumaenja termina ,,javno i ,,privatno vidi str. 48 i 49.

Za diskusiju o Bekonovoj filozofiji korieni su uvidi iz Quest Myth in Medieval English Literature
(Petrovi, 1999: 39).
12
Bekonovi idoli plemena mogu da se poveu sa Fromovim konceptom zaboravljenog jezika. Fromova
definicija zaboravljenog jezika glasi: ;,Simboliki jezik je takav jezik u kojem se unutranja iskustva,
oseanja i misli izraavaju kao da su ulna iskustva, kao dogaaji u spoljnom svetu. To je jezik koji ima
logiku koja se razlikuje od konvencionalnog jezika kojim govorimo danju, logiku u kojoj vreme i prostor
nisu vladajue kategorije nego intenzitet i emocije. To je jedini univerzalni jezik koji je ljudska rasa ikada
razvila, isti za sve kulture i za celokupnu istoriju. To je jedini jezik sa takorei sopstvenom gramatikom i
sintaksom, jezik koji neko mora da poznaje ako hoe da razume jezik mitova, bajki i snova (From, 2003:
30). Meutim, dok se From bori za priznavanje znaaja ,,zaboravljenog jezika u procesu razvoja
civilizacije, Bekon idole plemena u potpunosti odbacuje zarad stvaranja svog ideala pragmatinog,
analitinog, intelektom voenog i materijalno zasnovanog ljudskog drutva.
10
11

26

izuavanja prirode na iskljuivo nauna, a kao osnovnu metodu izuavanja navodi skepsu
u sve to je pojedinac do tada bespogovorno prihvatao, osim vlastitog uma:
Budui da se raamo kao deca i da smo o ulnim stvarima donosili svakojake
sudove jo pre nego to smo svojim umom u potpunosti nauili da se sloimo,
brojne nas predrasude odvraaju od istinskog saznanja. Tih se predrasuda, ini se,
moemo reiti samo ako jednom u ivotu hotimino ponemo da se dvoumimo o
svemu onome u iju se izvesnost makar i najmanje moe posumnjati... Ali ako na
taj nain odbacimo sve to je u bilo kom pogledu dvosmisleno i moda lano,
moemo dodue lako da pretpostavimo da ne postoji ni Bog, ni nebo, ni telo, da
nemamo ni ruku ni nogu i da uopte nemamo tela ali se ne moe pretpostaviti da
mi, koji sve to mislimo, nismo nita. Jer protivreno je da misaono bie ne postoji
dok misli. Prema tome, saznanje mislim, dakle jesam (cogito, ergo sum) od svih
je prvo i najsigurnije te se s njim susree svako ko sistematino filozofira (Dekart,
1978: 7).
Vano je napomenuti da Bekon za svoju racionalnu viziju koristi i mit o
Prometeju i mit o Orfeju. Za razliku od Fiina, po Bekonu je najvaniji momenat u mitu
Orfejev gubitak Euridike. Nakon to je se odrekao, Orfej, smatra Bekon, takoe se odrie
i prirode koja za njega postaje simbol anarhije i smrti. Priroda sada postaje predmet
empirijskog istraivanja. Muzika, kojom kroti divlje zveri, identifikuje se sa filozofijom
prirode, tj. naukom. Nauka ne moe da pobedi smrt, ali moe da donese praktinu,
materijalnu dobit. Meutim, sve to je Orfej ikada izgradio nestaje kada ga trake
Menade rastrgnu. Po Bekonu, ovo je jo jedan dokaz da glavnu pretnju civilizaciji
predstavljaju anarhine sile prirode, na ijem je elu Dionis.
Bogdan Suhodolski, za razliku od Bekona, interpretira brutalan in trakih
Menada kao viziju konanog iscelenja Orfeja. Naime, nakon smrti Euridike, Orfej se
okree od Dionisa, Apolonu, bogu intelekta i nauke, i izraava prezir prema enama i
njihovoj ljubavi. Njegova kazna predstavlja korekciju greke intelekta, koja ne potie od

27

emotivne i imaginativne neumerenosti, kako smatra Bekon, ve od emotivnog i

imaginativnog nedostatka (v. Suhodolski, 1972: 605). 13
Nezadovoljan analogijom izmeu muzike i nauke, Bekon zanemaruje Orfeja i
okree se mitu o Prometeju u svojoj interpretaciji oveka. Vatra sunca, Prometejev dar
oveku, sada se tumai, ba kako je Fiino i predvideo, kao vatra koja potpomae
primenjene nauke i industriju. Pored Prometeja, pravi junak ovog mita postaje i Herkul,
neumoljiv ratnik i avanturista. S druge strane, Bekon se gnua Epimeteja, Prometejevog
zaostalog brata, koji se eni Pandorom i bezrezervno prihvata njen poklon kutiju koja
sadri sve zlo i jedno jedino dobro nadu. Nada ne sme da zavisi od prirode ili boga, ve
od ljudske inventivnosti, smatra Bekon. Ljudi su, dakle, bili potpuno u pravu kada
Prometeju nisu iskazali svoju zahvalnost; umesto pasivne zahvalnosti, Bekon podrava
razvijanje herojske istrajnosti, otelotvorene u Herkulu, koji je okeanom plovio u ljusci i
spasio Prometeja (v. Suhodolski, 1972: 604-607). 14
Pretpostavke za kritiku racionalnosti i pragmatinosti oliene u Bekonovim
mitskim junacima, Prometeju i Herkulu, nude se u kolekciji fragmenata koju su sastavili

Adorno i Horkhajmer dolaze do slinog zakljuka kao i Suhodolski, s tim to oni svoje vienje korekcije
greke intelekta obrazlau na primeru mitskog junaka Odiseja, koji procesom samoodricanja, tj.
rtvovanjem sopstvene prirode, izbegava da podlegne prirodnim zakonima:
,,Odisej, kao i junaci svih pravih romana posle njega, tako rei odbacuje sebe da bi se zadobio; otuenje od
prirode koje on ini, izvrava se predavanjem prirodi, sa kojom se on meri u svakoj pustolovini, a
neumoljiva priroda kojom zapoveda ironino trijumfuje, tako to se on neumoljivo vraa kui kao sudija i
osvetnik, a time i kao naslednik onih sila kojima je sam umakao'' (Horkheimer, Adorno, 2008: 54-55).
U Odisejevim postupcima prema ,,neprijateljskim'' silama prirode naziru se osnovni nedostaci renesansnog
idioma: preterani individualizam, instrumentalno lukavstvo, suti egoizam, dominantna superiornost
racionalnog i materijalnog. U svojim uestalim lutanjima, pak, ovaj mitski junak je u potpunosti nesvestan
injenice da njime upravljaju ba te prirodne sile i procesi protiv kojih se borio celog svog ivota, to, kao u
sluaju Orfeja i trakih Menada o kojima govori Suhodolski, predstavlja znaajan simboliki potencijal na
putu Odisejevog konanog izleenja.
14
U eseju Poezija: beleka o ontologiji (1934), Don Krouv Ransom govori o platonskom instinktu,
,,impulsu koji je uroen, uestao, sa tendencijom da u potpunosti zaposedne nae umove'' (Ransom,
preuzeto iz Petrovi 2004: 100), koji moe da se povee sa osobenostima herojski istrajnih junaka
intelekta, Prometejom i Herkulom, koje je Bekon veliao. Zajednika karakteristika Bekonovih junaka
intelekta i Ransomovog platonskog instinkta je ideja o nadmoi, prevlasti i dominaciji nad Drugim.
Ransom smatra da je platonski pogled na svet usko skoncentrisan na naune uvide koji su opte poznati i
logiki razjanjeni. Redukcija stvarnosti na ono ,,to nam je poznato'' stvara iluziju o kontroli, ali kako
Ransom upozorava, oseaj moi koji se pritom ostvari srazmeran je ,,gubitku moi imaginacije, ili bilo koje
sposobnosti kojom se rukovodimo prilikom kontemplacije sveta oko nas u njegovoj bogatoj i podreenoj
materijalnosti'' (Ransom, preuzeto iz Petrovi 2004: 101). Iako u svom eseju ne pominje Bekona, Ransom
zapravo kritikuje njegovu jednostranu viziju ivota, zasnovanu na iskljuivo racionalnoj sposobnosti
ljudskog uma, i istie da je onaj drugi aspekt ivota, zasnovan na imaginaciji, snovima, seanju, emocijama
(upravo ono to je Bekon oznaio kao ,,idole plemena'' koje neizostavno treba odbaciti zarad budueg
naunog i materijalnog progresa) kljuan u stvaranju dobre poezije, odnosno umetnosti uopte.
13

28

utemeljivai tzv. frankfurtske kritike kole, Teodor Adorno i Maks Horkhajmer, pod
nazivom Dijalektika prosvetiteljstva: filozofski fragmenti (1947). Ovi autori pojam
prosvetiteljstva ne tumae iz perspektive idejno-politikog pokreta ili istorijskog perioda
koji je obeleio XVIII i XIX vek u razvoju moderne civilizacije, ve ga postavljaju u iri
kontekst i posmatraju ga kao univerzalni proces racionalizacije i ,,raaravanja sveta
(Horkheimer, Adorno, 2008: 3), odnosno ovekovog ovladavanja prirodom putem
ekspanzije iskljuivo empirijskog znanja. U odnosu pojedinca prema prirodi, preovlauju
motivi dominacije, kontrole i samoodranja, koji se po ovoj dijalektici ilustruju, kako
tvrde Adorno i Horkhajmer, brojnim pokuajima da se priroda potini vrsti moi koja
predstavlja najvii domet ljudskog duha, umu ili intelektu, glorifikovanoj od strane
Bekona. Rubintajn uoava i kritikuje procese sekularizacije, otrenjenja i racionalizacije
u savremenom drutvu, dok autori Dijalektike prosvetiteljstva opisuju nedostatke
formalnog i instrumetalnog uma koji predstavljaju osnovni uzrok nastanka pomenutih
procesa: formalni um poiva na ideji distanciranja subjekta od njegove tenje ka
jedinstvu, neprotivrenosti i konzistentnosti, a instrumentalni um oznaava tenju za
sistemskom dominacijom, kontrolom i manipulacijom nad prirodnim i drutvenim
procesima (Horkheimer, Adorno, 2008: 3).
Upeatljiva zajednika karakteristika formalnog i instrumentalnog uma je
zapostavljanje stare mitoloko-religijske slike sveta. Iako Adorno i Horkhajmer ostaju
privreni idejama prosvetiteljstva, koje su zapravo identine osnovnom renesansnom
postulatu o nesputanoj slobodi pojedinca, oni takoe upozoravaju na raskorak izmeu
postavljenih ciljeva i ostvarenih rezultata, zbog ega oveanstvo ,,umesto da pree u
istinski ljudsko stanje, tone u novu vrstu varvarstva (Horkheimer, Adorno, 2008: 3). Na
taj nain, moderni ovek postaje rtva vlastite potrebe za samoodranjem:
U trenutku kada ovek naputa svest o samom sebi kao prirodi, postaju nitavne
sve svrhe za koje se odrava u ivotu, drutveni napredak, uzdizanje svih
materijalnih i duhovnih snaga, pa i sama svest, a ustolienje sredstva kao svrhe,
koje u poznom kapitalizmu poprima karakter ludila moe se ve opaziti u
prapovesti subjektivnosti (Horkheimer, Adorno, 2008: 61-62).
Kontinuirano insistiranje na praktinoj, materijalnoj dobiti i na prevazilaenju
mitske slike sveta iskljuivo pomou instrumentalizovane politike moi i empirijskih

29

naunih uvida, u potpunosti liene emotivne i subjektivne komponente, za posledicu

imaju nesvesni pad pojedinca pod vlast spoljanih sila, u stanje bolesti i neslobode, tvrdi
Horkhajmer:
ini se da um danas pati od jedne vrste bolesti. To vai za ivot individuuma, kao
i za drutveni ivot. Za ogromna dostignua moderne industrije, za svoje
unapreene tehnike vetine i pristup dobrima i uslugama, individuum plaa
porobljivanjem nemoi prema koncentrisanoj moi drutva koju bi on trebalo da
kontrolie (Horkheimer, 1996: 359).
Jedini nain da se pojedinac oslobodi autoritarnih drutvenih pritisaka i kulturne
kontaminacije jeste negovanje tzv. ,,pomirujueg uma, koji se ogleda u samokritici i
samosvesnom uvidu u vlastite pogreke na putu istinskog preobraaja. ,,Pomirujui um,
se, tvrde Horkhajmer i Adorno, usredsreuje na ,,raaravanje formalnog i
instrumentalnog uma (Horkheimer, Adorno, 2008: 3), a ne prirode, i konano vodi u
izlazak iz stanja koje je Kant simbolino nazvao ,,samoskrivljena nezrelost (Kant, 1998:
53).
Vrhunac ironije lei u injenici, da Bekon, koji je toliko polagao na metode
objektivnosti, pragmatinosti i sistematinosti prilikom predvianja posledica prirodnih
fenomena, nije mogao da predvidi mutaciju ovog mita i njegove fatalne implikacije.
Poput filozofa Adorna i Horkhajmera koji su tragine posledice ovog mita po razvoj
moderne civilizacije valjano uoili i kritikovali, dramski pisac Edvard Bond ih razotkriva
u Belekama o post-modernizmu (1996). Bond govori o promenama u ovekovom
poimanju sebe samog koje su usledile u renesansi, na pragu modernog doba: od prkosnog
Orfeja koji silazi u pakao da bi povratio svoju ljubav, pa mu to ne polazi za rukom, do
samog olienja avola, van hrianskog koncepta pakla, reinkarniranog u tzv. belom
mehaniaru (white mechanic) liku u kome se spajaju makijavelistiki Jago, koji
poduava Otela mehanizmu pijuniranja i nesreni Riard III koji trai spas u
simbolinom pokliu ,,Kraljevstvo za konja! (Bond, 1996: 16)
O neeljenim efektima Bekonove vizije govori i Ted Hjuz u studiji ekspir i
Boginja celovitosti ljudskog bia (1992). Hjuz celu svoju studiju zasniva na opisivanju
traginih posledica fatalnog izbora renesansnog junaka snagom volje i intelekta,
renesansni junak se u potpunosti odvaja i odbacuje Boginju (koja je kod Hjuza, pored

30

ene, due i prirode, sinonim za celovitost ljudskog bia). U ekspirovom mitu, tvrdi Ted
Hjuz, ova tragina greka se moe uoiti ve u njegovim ranim radovima, npr. u mitu O
Veneri i Adonisu, gde Adonis odbacuje ljubav boginje i postaje junak ,,svetovnog,
materijalnog, racionalnog (Hughes, 1992: 50-54). ekspir se tu jo uvek bavi temom
prirode due i jedinstvom sveta, ali se sada sve deava pod uticajem novog, renesansnog,
pragmatinog duha. U delu Nenagraeni ljubavni trud, grupa mladia eli da uz pomo
intelekta spozna i pobolja svet oko sebe, a to, naravno, iskljuuje ljubav ene. Po Hjuzu,
ekspir ukazuje na fatalnu greku ovog novog, ,,objektivnog pogleda na svet i, kao
pandan njemu, uvodi lik Boginje (princezu Francuske i njene dvorske dame), koji e
korigovati poinjenu greku i uveriti ljude ne samo da ne mogu da odbace enski princip
otelotvoren u Velikoj Boginji, ve da, slino situaciji u prvobitnim matrijarhalnim
zajednicama, presudno zavise od nje i njene ljubavi. Po Hjuzu, ekspirovo tumaenje
mita o Adonisu je pozitivno, jer e se u njegovoj verziji, Adonis, iako odbija Boginju,
ponovo roditi i postati bog duhovne regeneracije, to se, naalost, ne moe rei o
vladarima o kojima ekspir govori u svom istorijskom opusu.
U ekspirovim istorijskim dramama upravo dolazi do izraaja autorova kritika
jednostrane renesansne filozofije zasnovane na ,,objektivnom'' i ,,racionalnom'' pogledu
na svet u kojoj javno priznanje i drutveni uspeh postaju osnovne vrline ljudskosti, iako
se one stiu ne linom samospoznajom, ili kako su taj proces Adorno i Horkhajmer
definisali, negovanjem ,,pomirujueg uma'' (Horkheimer, Adorno, 2008:3), ve
bogatstvom i drutvenim statusom, koje se u sluaju eskpirovih istorijskih vladara
materijalizuje kroz simbol ovozemaljske moi, krune, ili, pak, kroz imperijalistike
pohode koji skrivaju line makijavelistike ambicije pojedinaca, a pravdaju se toboe
patriotskim dravnim interesima i nacionalnim prosperitetom. ekspir je smatrao da je
uloga umetnika da prui otpor takvoj degradirajuoj koncepciji ivota, te je u svojim
istorijskim dramama razotkrivao traginu istorijsku matricu, ne samo elizabetinske
Engleske, ve itave zapadne civilizacije, i upozoravao na njene fatalne posledice. Poput
Blejka, koji se u Venanju neba i pakla (1790) zalagao za ujedinjenje navodno
suprostavljenih aspekata linosti intelekta i emocija, ponovo uspostavljanje celovitosti
ljudskog bia, vraanje na iskonsko verovanje da je ljubav pokretaka snaga ivota,
ekspir je smatrao da putem umetnosti vizija celovitosti ivota moe da se podeli sa

31

svima onima koji e oseati potrebu da revidiraju i potencijalno menjaju destruktivne

ideoloko-istorijske tokove. Za ekspira i Blejka umetnost je predstavljala velianstvenu
proslavu kreativnosti, ija je osnovna funkcija da ukae na najkreativniju silu ljudske
prirode ljubav. Samo ovek aktivne imaginacije i sposoban da voli i pokae ljubav
moe biti kreativan, budui da u sebi sadri duh ,,kosmikog jedinstva'' (Eliade, 1989:
xxiii), iji je neraskidivi deo.
Stoga je ekspir u svojim dramama stalno podseao na znaaj ove celovite,
integrisane koncepcije ivota, koja je u svakodnevnoj politikoj praksi elizabetinske
Engleske bila konstantno zapostavljana. Jedna od moda naupeatljivijih scena u kojoj se
istie znaaj prethodno diskutovane ekspirove vizije ivota je u Kralju Liru (IV in, vi
scena), u kojoj slepi Gloster kae kralju Liru da konano bolje vidi i opaa svet oko sebe
jer ,,vidi oseanjima'' (IV, vi, 42) 15, na ta mu kralj Lir odgovara: ,,ovek moe da vidi
kako je u svetu i bez oiju'' (IV, vi, 43). Na taj nain, ekspir pokazuje kako su moralno
oslepeli patrijarhalni autoriteti, destruktivni oevi, kralj Lir i Gloster, konano uvideli
vanost onog aspekta ljudske prirode koji su tokom celog svog ivota negirali, i,
konano, tragino okajali velikim linim gubicima. 16

Prevod: ivojin Simi i Sima Pandurovi, Beograd: Kultura, 1963.

Uvodno poglavlje ,,Aktuelnost renesansnih teorija'', kao i obrazlaganje raskola izmeu Makijavelijeve i
Morove koncepcije renesansnog oveka u narednom, zasniva se na kritikim uvidima ostvarenim prilikom
istraivakog rada autorke na magistarskom radu Motiv Fausta u tragedijama Kristofera Marloa (Kosti,
2013). Naime, iitavanjem Marloovih tragedija i ekspirovih istorijskih drama postepeno se iskristalisalo
miljenje da su ovi renesansni umetnici bili duhovno povezani, jer su kroz svoja dela upozoravali na fatalne
posledice ,,disocijacije senzibiliteta'' (Eliot, 1921: 64, 66) oslikane u traginim izborima dramskih junaka o
kojima su govorili. U Marloovom sluaju se ova ideja upeatljivo manifestuje kroz motiv gubitka due, dok
se u sluaju ekspirovih istorijskih vladara, kako emo pokazati u radu, ova ideja manifestuje kroz ideju o
beskrupuloznom ouvanju sekularne politike moi simbolino olienoj u kruni, tj. u sukobu izmeu
politikog i linog sistema vrednosti. Dakle, Marlo i ekspir su uoili identian destruktivni patrijarhalni
obrazac, te su se kroz svoja dela zalagali za povratak idejama autentinog renesansnog humanizma i kritici
opasnih mutacija iskljuivo racionalistike vizije ivota.
15
16

32

1.2. RENESANSNE KONCEPCIJE OVEKA: OSNOVNI UVIDI U

DIHOTOMIJU POLITIKO / LINO

Kada govori o engleskim metafiziarima, T. S. Eliot naglaava da njihova poezija

zapravo predstavlja izraz ,,jedinstvenog senzibiliteta, umetnost u kojoj dolazi do
povezivanja, na prvi pogled, nespojivih entiteta:
Misao je za Dona predstavljala iskustvo; modifikovala je njegov senzibilitet.
Kada je pesnikov um savreno opremljen za svoj posao, dolazi do stalnog
povezivanja, na prvi pogled, najrazliitijih iskustava; iskustvo obinog oveka je
haotino, nepravilno, fragmentarno. On se zaljubljuje ili ita Spinozu, ova
iskustva nisu meusobno povezana, a nemaju nikakve veze ni sa zvukom pisae
maine ili mirisom kuvanja; u pesnikovom umu, pak, ova iskustva stvaraju nove
celine...stalno ujemo kako treba ,,pogledati u srce i pisati. Ali to nije dovoljno
duboko; Don je gledao mnogo dublje od srca: u cerebralni korteks, nervni sistem,
digestivni trakt (Eliot, 1921: 64). 17
Naalost, tvrdi Eliot, vei broj velikih umetnika, pati od tzv. ,,disocijacije
senzibiliteta(Eliot, 1921: 64, 66), odnosno davanja prioriteta samo jednom aspektu
ivota. Tako neki umetnici, poput Miltona i Drajdena, naglaavaju intelektualni aspekt
oveka, a samim tim njihovoj poeziji nedostaje emotivna komponenta, iji se nedostatak,
izmeu ostalog, moe videti i u formalnoj savrenosti stihova, ali, istovremeno, i u
nedostatku jake emocije neophodne za stvaranje dobre poezije, smatra Eliot. S druge
strane, romantiari isuvie naglaavaju tu emotivnu komponentu ivota i esto rizikuju da
se izgube u svojim internalizovanim fikcijama i imaginativnim svetovima. To je i razlog

17

A thought to Donne was an experience; it modified his sensibility. When a poets mind is perfectly
equipped for its work, it is constantly amalgamating disparate experience; the ordinary mans experience is
chaotic, irregular, fragmentary. The latter falls in love, or reads Spinoza, and these two experiences have
nothing to do with each other, or with the noise of the typewriter or the smell of cooking; in the mind of the
poet these experiences are always forming new wholes...sometimes we are told to look into our hearts and
write. But that is not looking deep enough. Donne looked into a good deal more than the heart. One must
look into the cerebral cortex, the nervous sstem, and the digestive tracts(Eliot, 1921: 64).

33

zbog kojeg T.S. Eliot smatra da je poezija metafiziara ideal kome treba teiti: posle njih,
usledila je disocijacija senzibiliteta od koje se umetnici nisu oporavili do danas.
Iako u svojoj studiji ne pominje ekspira, ova Eliotova fraza od vitalne je vanosti
za razumevanje i tumaenje ekspirovih istorijskih drama. Treba prevazii disocijaciju
senzibiliteta, to nije lak zadatak, ali nije ni neostvariv - ,,podeljen ovek moe ponovo
postati kompletan, i to samo ako slui ivotu, kao to se vidi na primeru renesansnih
humanista o kojima je ve bilo rei, a ne kontrolie ga. Upravo zbog ambicije da
kontroliu ivot, a ne da mu slue, vladari iz istorijskog opusa Vilijama ekspira ne mogu
da postanu kompletne linosti, ve ostaju ,,podeljeni (izmeu politikih i linih izbora) i
zbog toga trpe tragine posledice. ekspirovi patrijarhalni vlastodrci su u potpunosti
lieni samospoznaje, te u svom neznanju i ignorisanju unutranjeg glasa savesti smatraju
da se autoritet stie ,,naimenovanjem i miropomazanjem (Campbell: 1969, 124) 18, tj. da
dolazi spolja, da se stie uzurpacijom prestola ili, pak, preotimanjem krune ili
aristokratskih titula i poseda.
Koren ove podeljenosti moe se, izmeu ostalog, potraiti i u razliitim
renesansnim koncepcijama oveka i njegove uloge u drutvu. Sukob politikih i linih
vrednosti, legitimnosti i moralnosti, dunosti i savesti, se tako moda najbolje i najjasnije
uoava u dvema suprostavljenim definicijama oveka o kojima govore neki od
najcitiranijih renesansnih mislilaca danas, Nikolo Makijaveli i Tomas Mor.
Mnogi knjievni kritiari danas povezuju ekspirove istorijske drame sa
makijavelistikom politikom teorijom. ekspir je, poput veine renesansnih umetnika,
bio upoznat sa Makijavelijevim idejama i naroito zainteresovan za svetovno
razumevanje politike moi kao mehanizma kojim se moe realizovati i dobro i zlo, u
zavisnosti od volje vladara o kojoj se dosta govori u njegovoj studiji Vladalac (1513).
Poput veine renesansnih autora iji je glavni cilj bio istraiti kakav je zaista ovek,
umesto kakav ovek treba da bude, Makijaveli izraava svoje interesovanje za
,,stvarnog ili ,,realnog oveka, kako ga naziva Suhodolski (v. Suhodolski, 1972: 352):
precizni i konkretni sekularni uvidi u ljudsku prirodu, po Makijaveliju, predstavljaju
uslov za ostvarivanje svake odrive politike teorije i dobre vladavine.
18

''by appointment and anointment'' (Campbell: 1969, 124)

34

Meutim, koliko su zapravo precizni ovi uvidi na kojima Makijaveli zasniva

svoju politiku teoriju jo uvek je diskutabilno. Makijavelijevo vienje ,,realnog oveka
je u potpunosti pesimistino i moe se posmatrati kao svetovna verzija Avgustinove
doktrine o uroenoj ljudskoj izopaenosti: 19 po Makijaveliju, ljudi su pohlepni,
prevrtljivi, egocentrini i pre svega zainteresovani za ostvarivanje i ouvanje politike
moi i dominacije bez obzira na posledice. Prema tome, idealni vladar mora neizostavno
da koristi represivne mere kako bi kontrolisao svoje podanike, tj. mora da koristi silu
kako bi stvorio ,,idealno drutvo koje bi se odraavalo u vladi koja je u mogunosti da
zatiti oveka od sebe samog. Makijavelijevi idealni vladari su zato oni koji su uspeni,
ne zbog svoje dobrote i blagosti, ve zbog jaine, lukavstva i izdrljivosti. Politika
neiskrenost je legitimna, tvrdi Makijaveli, iz prostog razloga to u moralno nesavrenom
svetu, vladar ne moe da bude moralno savren, a da pritom ne prouzrokuje sopstveni
politiki krah. Iako bi bilo poeljno da vladar bude pun vrlina u oima svojih podanika,
istorijski primeri vladara nas poduavaju da idealni vladar mora da pravi kompromise sa
standardima dobrote i vrline kad god je to neophodno:
ovek koji e se iskreno izjanjavati u svim svojim delanjima mora i treba da ide
u propast, meu veinom koja je nepotena. Nakon ega je potrebno da vladar, u
elji da se sauva, iskoristi iskrenost, ali i da je odbaci, kad god je to potrebno
(Machiavelli, 1953: 58). 20
Dakle, glavni makijavelistiki moto - ,,cilj opravdava sredstva obuhvata, pre
svega, cinizam vladara pomou koga on tei za prividom pravinosti koju drutvo
vrednuje, a on sam ne mora, tako da kad god smatra da je neophodno primeniti otvorenu
silu i surovost, moe i mora da odbaci drutveno vrednovani privid pravinosti. I zaista,
Sv. Avgustin, hrianski filozof i teolog iz V veka, rodonaelnik i glasnogovornik Doktrine o prvobitnom
grehu. Osnovno naelo ove doktrine predstavlja ideja o uroenoj izopaenosti oveka, koji poseduje
slobodnu volju u odreenoj meri, ali je ona kontaminirana instiktima i porivima grenog tela. Zbog toga,
put spasenja, po Avgustinu, ne moe da se nae izvan religioznih institucija. Treba napomenuti da je
Avgustin poznat po kontroverzi sa Pelagijem, hrianskim asketom iz V veka, koji je nasuprot njemu,
zagovarao Doktrinu slobodne volje, koja se zasnivala na ideji da se ovek raa kao slobodno bie koje
moe samostalno da rasuuje, to je predstavljalo napad na institucionaliziovanu religiju. Crkva i crkveni
kler, po Pelagiju, nisu predstavljali neophodne inioce linog spasenja pojedinca, to je u to vreme bila
radikalna ideja koja je dovela do progona Pelagija i njegovih sledbenika.
20
..[F]or that man who will profess honesty in all his actions must needs go to ruin, among so many that
are dishonest. Whereupon it is necessary for a prince, desiring to preserve himself, to be able to make use
of that honesty, and to lay it aside again, as need shall require(Machiavelli, 1953: 58).
19

35

jedno od najvanijih sredstava koje idealni vladar mora da koristi po Makijaveliju jeste
surovost, jer ga se zbog toga ljudi plae, to zadovoljava jo jedan postulat iz
Makijavelijevog vodia za vladare - ,,mnogo je bolje da te se plae nego da te vole. Da
rezimiramo, Makijavelijev idealni vladar mora da bude spreman da koristi svakojake lai,
prevare i obmane kako bi se zadrao na vlasti, tako da iz ovoga logino sledi zakljuak da
moralnost, kao karakteristika voe, nije poeljna, jer vladaru moe da nanese vie tete
nego koristi:
Dovoljno je istai da Vladalac, a posebno novi Vladalac, ne moe da obraa
panju na ljudske vrline i dobrotu; on je esto primoran, da bi odrao svoju vlast,
da dela protivno principima svoje vere, milosra, humanosti i religije; i zato mu i
odgovara da poseduje intelekt kojim e vetrove sudbine preokrenuti u svoju
korist; i kako sam ranije istakao, da ne zaboravi na princip dobra, dok moe, ali i
da zna kako da iskoristi princip zla, ukoliko je to neophodno (Machiavelli, 1953:
59). 21
Po Makijaveliju, najvea vrlina idealnog vladara lei u njegovoj jaini, snazi i
svetovnim uspesima, pri emu kao primer te vrline navodi uspeno osvajanje stranih
teritorija i pokoravanje drugih naroda. Na taj nain, Makijaveli postaje jedan od prvih
renesansnih zatitnika evropskog kolonijalnog projekta, koji je ekspir u velikoj meri
(in)direktno kritikovao u istorijskim dramama, naroito u Henriju V. Kolonizovanje
novih teritorija, predstavlja, smatra Makijaveli, pored uveanja moi i jaine vladara, i
neiscrpan izvor bogaenja kolonizatora, a nita ne kota, poto sav ceh i tetu ovog
poduhvata zapravo snose kolonizovani:
Na kolonije se ne troi mnogo; one mogu da se redovno izdravaju bez ikakvih
trokova, ili pak vrlo malo; ovaj metod oteuje samo one - a oni ine samo mali
deo nove drave ija su polja i kue oduzete s ciljem da se podele novim
stanovnicima; oni kojima vladar nanosi tetu, poto su ratrkani i siromani, ne

21

And it suffices to conceive this, that a Prince, and especially a new Prince, cannot observe all those
things, for which men are held good; he being often forcd, for the maintenance of his State, to do contrary
to his faith, charity, humanity and religion; and therefore it suits him to have a mind so disposed as to turn
and take the advantage of all winds and fortunes; and as formerly I said, not forsake the good, while he can;
but to know how to make use of the evil upon necessity (Machiavelli, 1953: 59).

36

mogu da uine nikakvo zlo, a svi ostali su pritom neporemeeni i nepovreeni

(Machiavelli, 1953: 62). 22
Takoe je vano napomenuti, u skladu sa argumentacijom protiv Bekonovih
aspiracija ka dominaciji intelekta i pokoravanju prirode od strane pragmatinih naunika,
da se Frensis Bekon divio Makijaveliju i odobravao njegovu ideju velianja moi nad
kolonizovanim Drugim. Ovo nam ukazuje na duhovno srodstvo dvojice teoretiara, kao i
na blisku vezu izmeu vrsta moi koje su glorifikovali prevlast intelekta nad
emotivnom sferom, prevlast politike dunosti nad saveu, prevlast privida legalnosti
nad moralnim naelima.
Makijaveli se danas obino smatra jednim od zaetnika socioloke teorije o
drutvenom ugovoru, koja je za osnovni cilj imala definisanje principa na kojima se
zasniva vladajui politiki poredak i dominantna dravna ideologija. Njegov duhovni
sledbenik, Tomas Hobs, je 1651. godine objavio studiju pod nazivom Levijatan. Za
razliku od osnovnog hebrejskog znaenja koncepta levijatana, tj. morske nemani, kao i
hrianskog srednjovekovnog tumaenja levijatana kao avolskog izaslanika, kod Hobsa,
on postaje sinonim za suverenu dravnu vlast (za njega najbolju u obliku apsolutne
monarhije), koja je neophodna kako bi se ljudi prisilili da izvre sve svoje sistemski
nametnute obaveze. Ideja koja je pomenuta u Makijavelijevoj politikoj teoriji, kod
Hobsa je dovedena do savrenstva: imajui u vidu prirodno stanje ljudi koje karakteriu
ideje ,,rata svih protiv svih i ,,ovek je oveku vuk, Hobs je miljenja da je postojanje
preutnog drutvenog ugovora, zasnovanog na zdravorazumskom principu da se ne ini
drugima ono to svaki pojedinac ne bi eleo da se uini njemu, neophodno. Dakle,
dravna zajednica se sklapa potpisivanjem ugovora po kome se politika mo i snaga
dobrovoljno prenosi na istaknutog pojedinca ili skup ljudi, koji u tom sluaju raspolau
dravnim suverenitetom, a samim tim imaju pravo i obavezu da donose zakone radi
zatite imovine i interesa svih njenih graana, kako bi se izbegla neizbena anarhija u
drutvu (v. Hobs, 1991).
22

Not much is spent on colonies; they can be sent out and kept up without any expense, or very little; this
method damages only those and they are a very small part of the new state whose fields and houses are
taken away in order to give them to the new inhabitants; those whom the prince damages, since they are
scattered and poor, can do no harm, and all the others are undisturbed and uninjured (Machiavelli, 1953:
62).

37

Nasuprot njima, potpuno drugaija definicija oveka i politikog ideala kome

treba teiti opisana je u Utopiji (1516) Tomasa Mora, koji se vraa tradiciji Pelagija i
italijanskih humanista Mirandole i Fiina. Za razliku od Makijavelija, Mor pravi razliku
izmeu ,,stvarnog i ,,pravog oveka (v. Suhodolski, 1972: 352). Stvaran ovek
predstavlja, po Moru, odstupanje od pravog oveka: ovek nije uroeno zao, njegove
izopaenosti su zapravo drutveno uslovljene. Autentian, originalan, istinski ovek je
sposoban da pokae ljubav prema svom blinjem i ima uroeni smisao za pravdu. Pravda,
smatra Mor, anticipirajui na taj nain ideju Edvarda Bonda, jeste pravo svakog oveka
steeno roenjem. Prema Bondu, osnovne potrebe oveka se baziraju na esencijalnim
principima humanosti, koja je vekovima korumpirana od strane razliitih ideologija, a
moe se povratiti kroz umetnost, naroito dramsku, kojoj ima za glavni cilj da otkriva
drutvene nepravde, kao osnovni uslov napretka. 23
Mor u svojoj Utopiji ne govori o drami, ali, poput Bonda, insistira na ideji da je
jedini nain da se ,,stvarni i ,,pravi ovek ujedine zapravo drutvo u kome nee
postojati nejednaka podela bogatstva, tj. drutvo bazirano na ideji o zajednikoj imovini:
Mada, kada otvoreno govorim o svojim stavovima, moram jasno da priznam da
dokle god postoji bilo kakva imovina, i dokle god novac predstavlja standard svih
ostalih stvari, ne mogu da zamislim da se narodom vlada pravedno i sreno: nije
pravedno, jer e sve biti podeljeno meu nekolicinom (a ak ni oni nee biti
zadovoljni podelom u svakom pogledu), a ostali e iveti u apsolutnoj bedi
(More, 1953: 102). 24
23

Zapravo je ceo esej Edvarda Bonda, Freedom and Drama (2006), relevantan za razumevanje kontroverze
izmeu Makijavelija i Mora. U kontekstu svoje diskusije o funkciji drame, Bond koristi Morovu
formulaciju o zloinu i kazni i postavlja je u savremeni kontekst. Po Bondu, potreba za pravdom je ljudski
imperativ i uroena je. Meutim, u nepravinom drutvu ,,zloin moe da predstavlja izraz ljudske potrebe
za pravdom poput destruktivnog dejeg besa koji predstavlja njihovu potrebu za pravdom. Zloinac
izvrava svoj zloin kako bi izrazio svoju nevinost. To je zapravo klie u suenjima muenicima pod
tiranijomTaj klie postaje surova istina kada nepravedna demokratija osuuje i kanjava zloince - a mi
to ne elimo da priznamo (Bond, 2006: 218).
But in an unjust society crime may be the expression of the need for justice just as the childs
destructive anger may represent its need for justice. The criminal commits his crime to express his
innocence. This is a clich in the trials of martyrs under tyranny. The clich becomes a raw truth when
unjust democracy convicts and punishes criminals. and we do not like to admit it.
24
Though, to speak plainly my real sentiments, I must freely own that as long as there is any property,
and while money is the standard of all other things, I cannot think that a nation can be governed either
justly or happily: not justly, because all things will be divided among a few (and even these are not in all
respects happy), the rest being left to be absolutely miserable.(More, 1953: 102)

38

Zbog toga, u procesu sastavljanja svoje utopijske vlade, Mor odbacuje monarhiju
i, poput Platona, zalae se za republiku. Njegovo idealno drutvo predstavlja neki vid
miroljubivog sistema komunizma, gde je podela imovine jednaka, to zapravo znai da
svaki ovek ima udeo u zajednikoj imovini drave, ali samo ukoliko radi za zajedniko
dobro. Neki kritiari danas tvrde da je Mor podravao imperijalizam engleske krune;
meutim, u svojoj Utopiji, on pominje mogunost vojne intervencije samo u sluaju da
susedne zemlje zamole za pomo protiv stranih agresora. 25
Jedan od prvih Morovih sledbenika bio je an ak Ruso, francuski filozof i
politiki teoretiar, koji je obeleio epohu prosvetiteljstva u XVIII veku. Poput Mora,
Ruso je smatrao da je savremena kultura negacija prirode, te je stalno isticao da ljudi
treba da joj se vrate, tj. da treba ponovo da praktikuju koncepte slobode, ravnopravnosti i
jednakosti, koji predstavljaju neotuivo i uroeno pravo svakog pojedinca. Dakle, ljudi su
u osnovi dobri, ali ih drutvo kvari; Ruso deli viziju o korenima drutvene nejednakosti
sa Morom i zasniva je na postojanju privatne imovine. Budui da je i Ruso, poput Hobsa,
jedan od utemeljivaa socioloke teorije drutvenog ugovora, on smatra da je jedini nain
da ovek ostane slobodan u graanskom drutvu, a da se u isto vreme drava zasniva na
vrstim temeljima, na unutranjem jedinstvu, potpuno ukidanje svih pojedinanih volja,
koje ,,po svojoj prirodi tee privilegijama. Treba se pokoriti ,,optoj volji ili ,,volji
itave zajednice, koja je uvek usmerena ka zajednikom interesu i tei principu
jednakosti, za razliku od ranije pomenute Hobsove vizije drutvenog ugovora:
Ako je suprotnost pojedinanih interesa dovela do potrebe obrazovanja drutva,
saglasnost tih interesa uinila je to obrazovanje moguim. Drutvenu vezu
sainjava ono to je zajedniko u tim raznim interesima; i kad ne bi bilo neke
take u kojoj bi se svi interesi sloili, nikakvo drutvo ne bi moglo da postoji
(Ruso, 1949: 24)
Pored Mora i Rusoa, jo jedan znaajan mislilac koji se otvoreno suprostavlja
Makijavelijevom geslu da ,,cilj opravdava sredstva je Miel Ejkem de Montenj. Smatra

to se tie koncepta ropstva, Mor ga vidi kao sistem nametnutog rada - neka vrsta kazne za one koji
odbijaju mogunost da zarauju za ivot tako to e raditi za dobrobit cele nacije. Pa ak i tom sluaju,
uslovi ivota u kojima ive robovi su takvi da bi mnogi stanovnici iz susednih zemalja radije bili robovi u
Utopiji nego slobodni graani u svojim domovinama (v. More, 1953: 103).
25

39

se zaetnikom linog eseja, posveenog putovanju uma, kako ga je sam opisao. Njegovi
Ogledi (1580) su eksplicitno protiv osnovne pretpostavke imperijalizma superiornosti
Evropljana. Eseji O koijama i O kanibalima predstavljaju najelokventniju osudu
evropske uskoumne arogancije i egotizma, njene makijavelistike neiskrenosti i
surovosti.
Iako obimni, evropski uvidi o ostatku sveta su, po Montenju, bili prilino
nepotpuni, tako da je otkrie Novog sveta iz 1492. godine, moglo da predstavlja
velianstveni dogaaj u evropskoj istoriji, mogunost da se dotadanji evropski uvidi
proire i poboljaju prouavajui verovanja i obiaje amerikih domorodaca. Nasuprot
ortodoksnom shvatanju domorodaca kao obinih divljaka, Montenj insistira na injenici
da ameriki domoroci, ljudi koji su izgradili prelepe gradove poput Kuska u Peruu i
Meksiko Sitija, mogu da podue kolonizatore mnogo emu. Meutim, osvajai, umesto
da izvuku neku korist iz uvida o novoj kulturi, nameu svoje predrasude i arogantne
stavove o kulturi amerikih domorodaca, ili, bolje reeno, o njenom nedostatku, i na taj
nain je ugroavaju i korumpiraju:
Plaim se da smo u velikoj meri ubrzali propast Novog sveta naim zarazama, i da
smo im nametnuli nae stavove i kulturu. To je bio svet odojadi; a mi ga nismo
ibali i podvrgli naoj disciplini zahvaljujui naoj prirodnoj hrabrosti i snazi, niti
smo ga osvojili naom pravdom i dobrotom, niti smo ga pokorili naom
velikodunou. Veina odgovora koje smo dobili od ovih ljudi i veina naih
kontakata s njima pokazuju da oni uopte ne zaostaju u prirodnoj jasnoi i
relevantnosti uma (Montaigne, 2004: 104). 26
26

I am much afraid that we shall have very greatly hastened the decline and ruin of this new world by our
contagion, and that we will have sold it our opinions and our arts very dear. It was an infant world; yet we
have not whipped it and subjected it to our discipline by the advantage of our natural valor and strength,
nor won it over by our justice and goodness, nor subjugated it by our magnanimity. Most of the responses
of these people and most of our dealing with them show that they were not at all behind us in natural bright
of mind and pertinence. (Montaigne, 2004: 104)
Montenj zatim navodi kako su neki od ovih tzv. varvara otili u civilizovanu Evropu i opisuje njihovo
iskreno uenje i negodovanje nad situacijom koju su tamo zatekli, koja zapravo moe da poslui kao
potvrda njegove ideje da su pravi divljaci bili kolonizatori:
,,Moemo nazvati ove ljude varvarima, u odnosu na pravila razuma, ali ne i u odnosu na sebe, poto ih
nadmaujemo u bilo kojoj vrsti varvarstvaTrojica takvih varvara su otila u Ruen,u vreme vladavine
pokojnog kralja arlsa IX. Neko je eleo da zna ime su se najvie iznenadili. Rekli su da im je prvo
veoma udno da se toliko mnogo odraslih mukaraca, bradatih, jakih i naoruanih, pokorava detetu, i da
nijedan od njih nije bio izabran umesto deteta da komanduje. Drugo to su primetili (u njihovom jeziku

40

Daleko od civilizovanog, velikodunog ili barem tolerantnog odnosa prema

domorocima, kolonizatori su koristili divljake metode u njihovom pokoravanju, a koje
su kasnije rezultovale u ,,istrebljenju svih divljaka (Conrad, 2010: 25), kako je
Konradov Kurc rezimirao ogoljenu istinu o evropskoj misiji civilizovanja Belgijskog
Konga. Tri veka pre ovog Konradovog izvetaja, Bartolome de las Kazas, prvi zatitnik
ljudskih prava u sluaju amerikih Indijanaca, izvetavao je o posledicama panske
kolonijalizacije Novog sveta koristei sline opise:
Uvereni smo da su nai panci, svojom surovou i poganostima, raselili i
opustoili taj veliki kontinent, i da je vie od deset kraljevstava, veih od
panije...nekada punih ljudi, sada naputeno. Kada sada svodimo raune, u
proteklih etrdeset godina je vie od dvanaest miliona osoba, mukaraca, ena i
dece nepravedno stradalo kroz tiraniju i paklena dela koja su poinili hriani (De
las Casas, 2004: 106). 27
Hauard Zin, istoriar, pisac i profesor politikih nauka na Bostonskom
univerzitetu, u studiji Istorijski eseji o amerikoj demokratiji (2004) takoe govori o
sukobu izmeu surove realnosti zasnovane na destruktivnom politikom obrascu koji ima
za cilj nehumano bogaenje malog broja ljudi, ija je nuna posledica bila materijalno i
duhovno osiromaavanje domorodaca prilikom kolonijalizacije Novog sveta, i njenog

postoje izrazi kojima se jedan ovek vidi kao polovina drugog) jeste da je meu nama bilo sitih ljudi i
prodrljivaca, dok su njihove polovine bile prosjaci na njihovim vratima, izgladneli od bede i siromatva;
smatrali su da je udno to su ovi nevoljnici trpeli takvu nepravdu, a pritom ih nisu poklali ili im zapalili
kue (Montaigne, 2004: 105).
So we may call these people barbarians, in respect to the rules of reason, but not in respect to ourselves,
who surpass them in any kind of barbarity...hree of these men were at Ruen, at the time the late King
Charles IX was there. Someone wanted to know what they had found most amazing. They said that in the
first place they thought it very strange that so many grown men, bearded, strong and armed, who were
around the king should submit to obey a child, and that one of them was not chosen to command instead.
Second (they have a way in their language of speaking of men as halves of one another), they had noticed
that there were among us men full and gorged with all sorts of good things, and that their other halves were
beggars at their doors, emaciated with hunger and poverty; and they thought it strange that these needy
halves could endure such an injustice, and did not take the others by the throat, or set fire to their houses
(Montaigne, 2004: 105).
27
We are assured that our Spaniards, with their cruelty and execrable work, have depopulated and made
desolate the great continent, and that more than ten kingdoms, larger than all Spainalthough formerly full
of people, are now deserted. We give as a real and true reckoning, that in the said forty years, more than 12
million persons, men and women, and children have perished unjustly and through tyranny, by the infernal
deeds and tyranny of the Christians (De las Casas, 2004: 106).

41

pravinog privida predstavljenog u vidu romansirane istorije iz koje amerika deca ue o

neustraivim avanturistikim podvizima Kristofera Kolumba:
Kralj i kraljica su razgledali zlato i Indijance. Sa divljenjem su sluali priu o
Kolumbovim avanturama, a onda su svi zajedno krenuli u crkvu na molitvu i
pesmu. Suze radosnice su se pojavile u Kolumbovim oima (Zin, 2004: 90).
U svom dnevniku, Kolumbo govori o domorocima koji su evropsku ekspediciju
doekali blagonaklono; tavie, njegovo miljenje se u potpunosti poklapa sa
Montenjovim kada govori o Indijancima kao o narodu koji je ,,miroljubiv i nema nikakav
odnos prema materijalnim stvarima (Zin, 2004: 82). Meutim, ve u sledeoj reenici,
Kolumbo nudi pravi uvid u prirodu ovog ,,civilizovanog pohoda, a razotkriva i osnovni
cilj ekspedicije plen po svaku cenu: ,,Sa svega pedesetak ljudi moemo ih pokoriti i
naterati da ine ta god elimo (Zin, 2004: 82).
Zin naglaava injenicu da Kolumbo vie ne posmatra Indijance kao dobre
domaine ve kao potencijalne robove i jeftinu radnu snagu. Budui da Indijanci nisu
pruali nikakav otpor evropskim kolonizatorima, ve su bili izrazito blagonakloni i
miroljubivi, ,,sofisticirani Evropljani su ih veoma brzo i efikasno pokorili, a potom su
domoroce izlagali stravinim muenjima radi sopstvene zabave. Svoja zlodela bi odevali
u ispraznu retoriku neophodnosti civilizovanja Indijanaca, o emu je govorio i Montenj u
Ogledima. Isti obrazac ponaanja, tvrdi Zin, mogao se uoiti i na tlu Afrike i Australije,
odnosno svuda gde su ,,hriani, bele rase i vaspitani u ,,civilizovanom
zapadnoevropskom drutvu, doli u kontakt sa ljudskim drutvima koja nisu poivala na
evropskim zakonima sile (Zin, 2004: 83). 28
Poput Rubintajna, Zin je u istoriji zapadne civilizacije uoio uestali,
destruktivni obrazac koji je kritikovao, kako u vezi evropskog imperijalistikog pohoda
na ameriki kontinent tokom XV i XVI veka, tako i u vezi slinih poduhvata u istoriji XX
veka. U studiji Istorija dvadesetog veka (1998) Zin istie da veina ljudi ne dovodi u
pitanje postojanje dominantnih politikih sistema i vodee ideologije, pri emu je taj
Glavni predstavnik novog istorizma, Stiven Grinblat, isto se kao i Hauard Zin bavio prouavanjem
dokumenata iz rane kolonijalne prolosti evropskih zemalja, te je uporno ukazivao na kontinuitet
imperijalnih ideologija od otkrivanja Novog sveta pa sve do danas. Vidi eseje u knjizi Greenblatt Stephen,
Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture (1990); poglavlje II: ,,Learning to Curse: Aspects of
Linguistic Colonialism in the Sixteenth Century, str. 27-29.
28

42

nedostatak svesti nametnut kroz kulturne procese vaspitanja i obrazovanja, kao i razliite
institucionalne kontrole protoka znanja i informacija. Upravo je bespogovorno
izvravanje naredbi vladajuih ideologa vodilo u mnogobrojne masovne tragedije i
stradanja tokom XX veka (v. Zinn, 1998: 431-443). Dalje ponavljanje takve istorije moe
se izbei, smatra Zin, a njegovo miljenje ujedno predstavlja okosnicu ekspirovog
otpora dominantnoj ideologiji u istorijskim dramama, ,,negovanjem nezavisnog miljenja,
masovnim povlaenjem lojalnosti, odbijanjem poslunosti, investiranjem energije
(zvaninici bi rekli disidentske, utopijske) u drugaije ivotne koncepcije i projekte
(Bogoeva Sedlar, 2003: 364).
ekspir je verovatno itao Montenja, dok, kako smatra Fraj, Makijavelijeve
traktate nije (Frye, 1986: 43). Meutim, ne moemo se oteti utisku da je sa
Makijavelijevim radom bio u potpunosti upoznat, jer sukob izmeu makijavelistikipragmatine i morovski-utopijske vizije oveka oigledno dolazi do izraaja u istorijskim
dramama. Kroz analizu njegovih istorijskih drama, pokazaemo kako se ekspirovi
stavovi otro suprostavljaju makijavelistikim naelima, nasuprot miljenju pojedinih
kritiara koji su smatrali da je ekspir veliao ove principe, kao i da su veoma bliski
Montenjovom skeptinom stavu prema ostvarivanju pravinog politikog sistema moi i
kolonijalne ekspanzije. Takoe, treba istai da je ekspir intenzivno prouavao i zalagao
se za Morovu utopijsku viziju ,,stvarnog oveka, emu u prilog ide injenica da je
zajedno sa jo petoricom autora radio na posebnoj drami o Ser Tomasu Moru, koja nije
zavrena, ali svedoi o izrazitoj duhovnoj srodnosti dvojice renesansnih stvaraoca.

43

1.3. TEORIJSKI REFERENTNI OKVIR: POLAZNE HIPOTEZE

Tokom osamdesetih godina prolog veka, novi istorizam se pojavio kao reakcija
na kritike pristupe koji su se bazirali samo na tekstu, a kojih su se pridravali pripadnici
nove kritike (New Critics). Njihov pristup je bio odgovor na biografsku kritiku gde se
znaenje dela trailo ili u nameri autora ili u reakciji italaca na odreeno delo. Ono to
se najvie zameralo pripadnicima nove kritike je upravo njihova tendencija da se
knjievnom delu pristupa oslanjajui se iskljuivo na estetsku samodovoljnost teksta, tj.
bez osvrta na kulturni kontekst. S druge strane, novoistoriari su smatrali da treba
razmatrati sve tekstove, ne samo knjievne, ve, na primer, i istorijske spise i vojne
izvetaje iz ovih pohoda, kako bi se stekla prava slika o odreenom kulturnom periodu.
Iako svesna namera novoistoriara nije bila da svi zloini i nepravde poinjeni tokom
imperijalistikih i kolonijalnih pohoda renesanse isplivaju na povrinu, ovakvo tumaenje
tekstova se tokom godina jasno izdvojilo i izdefinisalo, te je veoma primenljivo u
interpretaciji engleske renesansne drame.
Stiven Grinblat, najprominentnija figura ovog kritikog pristupa, u uvodu za
Samooblikovanje u renesansi (1980) istie da je osnovna ideja novog istorizma da se
proui kako se konstituisao identitet u Engleskoj u XVI veku. Pod uticajem Altiserove
teorije o ideologiji i ideolokom dravnom aparatu ija je osnovna pretpostavka da
svakog pojedinca oblikuju razni ideoloki diskursi koji slue interesima vladajue
klase 29, i Fukoove teorije koja poiva na ideji da se drutvena i politika mo bazira na

29

Vidi tekst Ideology and Ideological State Apparatuses, iz knjige Althusser Louis, Lenin and Philosophy
and Other Essays (2001). Pitanja kojima se Altiser bavi u ovom radu su pre svega: zato su ljudi posluni,
zato ljudi potuju zakon i zato ne doe do revolucije koja e smeniti ovo drutveno ureenje? Altiser
dravne aparate deli u dve grupe: na represivne (oliene u policiji, zakonu i zatvorima) i ideoloke (koji
pokrivaju sve vrednosti u koje subjekti veruju). U ovim drugim dravnim aparatima, on vidi razliku izmeu
ideologija kao to su demokratija, kapitalizam, marksizam, hrianstvo i ideologije koja je strukturalna,
vena, koja deluje nesvesno i nema istoriju. Takva ideologija zapravo predstavlja predstavu
(representation) zamiljenog odnosa pojedinaca sa stvarnim uslovima ivljenja. Altiser zakljuuje da nema
ideologije bez subjekta, a proizvodnja takvog subjekta poinje ve raanjem u u ideolokom svetu i taj
proces on naziva interpelacija. Po Altiseru, nemogue je iskljuiti se iz ideologije i biti lo subjekt, to
svaki pokuaj subverzije sistema ini nitavnim.

44

diskursima koji potiu iz dominantnih drutvenih institucija 30, Grinblat je miljenja da su

svi umetnici kontrolisani od strane razliitih drutvenih autoriteta, kao to su: crkva, dvor,
bog, porodica itd. (Greenblatt, 1980: 4)
Po miljenju novoistoriara, odreena institucija oblikuje ponaanje pojedinca, a
njegova subjektivnost se konstruie u skladu sa kulturnim kodovima koji nas istovremeno
ograniavaju i kontroliu. Pitanje koje se ovde namee jeste u kolikoj meri bilo koji
knjievni tekst moe da kritikuje drutvene autoritete, imajui u vidu da su i autor i delo
proizvod istog ideolokog drutvenog aparata. Greka koju novoistoriari, pa i sam
Grinblat pravi s vremena na vreme, jeste zamagljivanje razlike izmeu fikcije i injenica.
Nakon analize odreenog teksta u kome se prepoznaje vodea ideologija, oni su skloni
tvrdnjama da tekst ne moe da kritikuje drutveni aparat, ve da ga samo vie podri i
ojaa. Pa ipak, u studiji Samooblikovanje u renesansi (1980), Grinblat istie da je tzv.
elja za igrom, the will to play (Greenblatt, 1980: 193, 201) presudna u pruanju
otpora autoritetima. Poto nema drugog naina da se pojedinac pobuni protiv ustaljenog
poretka, likovima iz ekspirovih istorijskih drama ostaje samo da se poigravaju
autoritetima, pa i svojim sopstvenim, tako to e se podsmevati svim vaeim i
ustaljenim moralnim normama tog perioda, prigrliti sve to su ti isti autoriteti odbacili
kao zastraujue i gnusno i veliati sopstveni pad zarad anarhije koja e neizostvano
uslediti nakon toga, anarhije koja e uzdrmati temelje naizgled dobro organizovanog
drutva.
Za razliku od novoistoriara, humanistiki kritiari su miljenja da umetnost
predstavlja otpor ideologiji, to e i nama posluiti kao polazna hipoteza u analizi
ekspirovih istorijskih drama. Humanisti Livisu zamerano je to to je knjievnost
Vidi knjigu Fuko Miel Nadzirati i kanjavati, nastanak zatvora (1997). Meu dominantnim drutvenim
institucijama Fuko ubraja kole i zatvore i govori o slinosti izmeu ovih, na prvi pogled, razliitih
institucija. Fuko istie najupadljiviju slinost izmeu ovih institucija, a to je sistem kanjavanja, koji je
sistematino organizovan i legitiman. Treba istai da njegovi istraivaki uvidi zapravo govore o tome da je
za kole znanje bilo ponajmanje vano, jer su bile koncipirane prvenstveno kao instrumenti sprovoenja
hijerarhije vlasti. Obrazovanje je imalo za cilj da usadi disciplinu, potovanje prema autoritetu i strah od
kazne. U procesu obrazovanja gube se pojedinana obeleja, a svaki pojedinac postaje sluaj koji se poredi,
ocenjuje i meri sa drugima, koji se dresira, vaspitava i kategorizuje, i na taj nain se zapravo iskljuuje iz
drutva. Najzad, ispitivanje pojedinca zauzima centralno mesto u postupcima koji od njega ine konani
proizvod dominantne ideologije. Po Fukou, disciplina je realnost utemeljena specifinom tehnologijom
vlasti i ukorenjena u drutvenim naukama poput evropske pedagogije. Posledica i proizvod takve ideoloke
manipulacije je disciplinovani pojedinac (Fuko, 1997: 19, 186,187).
30

45

percipirao kao potpuno autonomni stvaralaki proces koji izraava univerzalne vrednosti
i istine. Ove optube su izreene s ciljem da se knjievnosti oduzme drutvenosubverzivna uloga, o kojoj su predstavnici humanistike kritike govorili, tj. da ona
stimulie kritiko miljenje i da na taj nain omoguava da se pojedinac odupre uticaju
kulture. Za humanistike kritiare estetske i moralne vrednosti su identine, tako da su
kriterijumi na osnovu kojih procenjujemo knjievno delo zapravo vaei i za najrazliitije
ivotne situacije. ,,ivot je kljuna re, kae Livis, a cilj prave knjievnosti nije da ga
kontrolie nego da mu slui (Leavis, 1972: 112).
U identinom humanistikom maniru, Robert Brustin istie da je osnovna uloga
pravog umetnika da precizno predstavi i detaljno opie probleme koje uoava, a ne da
nudi sopstvena reenja, jer svaki italac ima zadatak da ih samostalno potrai. Brustinovi
uvidi su vezani za ulogu pozorita u XX veku; meutim, vie su nego primenljivi na
ekspirov elizabetinski teatar. Dakle, smatra Brustin, svrha pozorita nije umetnika
vizija reavanja nagomilanih problema, ve uveavanje sposobnosti razumevanja publike
za sve politiko-ideoloke mahinacije kojima se lino treba suprostaviti: ,,Umetnost
obuhvata politiku, ali je ne podrava...umetnik ivi u kompromitovanoj stvarnosti, ali i u
jednom i u drugom svetu u svetu mate u kojem njegova vizija uspeva da ostane ista i
apsolutna (v. Brustein, 1991: 280, preuzeto iz Bogoeva Sedlar, 2003: 338).
Pesnik je ovek koji ivi punim pluima, koji je ouvao ono to Hjuz naziva
,,celovitost svog bia, a Livis smatra osnovnom ljudskom prirodom. To ne znai da se
umetnik razlikuje od obinog oveka, da je deo kulturne elite kako su to kasnije neki
tumaili, ve samo da moe mnogo jae od ostalih da se odupre uticaju kulture.
Humanistika kritika poiva na ve pomenutoj Eliotovoj ideji da treba prevazii
,,disocijaciju senzibiliteta, tj. davanje prioriteta samo jednom aspektu bia (Eliot, 1921:
64, 66). Za razliku od novoistoriara koji su miljenja da je nemogue ostvariti ovaj ideal,
jer pojedinac zavisi od razliitih drutvenih faktora i autoriteta, humanisti smatraju da
nita nije neostvarivo i da ,,podeljen ovek moe ponovo postati kompletan, ukoliko
sam prepozna vanost prirodnih, nepisanih zakona i ne pokuava da ih kontrolie
nametanjem samoproklamovano legitimnih, pisanih akata. Vladari iz ekspirovog
istorijskog opusa dele istu ambiciju - da kontroliu ivot, a ne da mu slue, kao to je ve

46

navedeno, i zato, neizostavno moraju da trpe tragine posledice svoje ,,disocijacije

senzibiliteta (Eliot, 1921: 64, 66).
U analizi ekspirovih istorijskih drama koristiemo uvide jo jednog kritikog
pravca, koje je trenutno vodei i veoma popularan u oblasti ekspirologije, a koji je, sa
druge strane, usko povezan sa osnovnim postavkama novog istorizma (tavie, proistekao
je iz njega) prezentizam. Predstavnici ove kritike kole, Hju Grejdi i Terens Hoks, ga
izmeu ostalog definiu kao pravac koji poiva na ideji neprekidne komunikacije izmeu
prolosti i sadanjosti, odnosno na ideji da trenutno najuestalije drutvene nedoumice
mogu da podstaknu proces prouavanja povezanih dogaaja iz prolosti, a pritom utiu i
na formiranje drutvene svesti, to je od izuzetne vanosti za nau interpretaciju
ekspirovih istorijskih drama, a i jedan od razloga to je prvi deo rada upravo posveen
ideji renesansne batine i njene aktuelnosti u savremenom drutvu. Kada govori o
prezentizmu, Hoks kae:
Naravno da treba da itamo ekspira uzimajui u obzir istorijski kontekst.
Meutim, poto se i sam termin istorije zasniva na neprekidnom dijalogu izmeu
prolosti i sadanjosti, kako moemo da odluimo ije e istorijske okolnosti imati
prioritet u tom procesu, ekspirove ili nae?...ini se da je svaki na kontakt sa
pojedinostima i dogaajima iz prolosti zapravo kontaminiran itaoevom
situiranou u sadanjosti...Jer mi, naposletku, nikada ne moemo da pobegnemo
od sadanjosti. I ukoliko nam sadanjost uvek i jedino omoguava da prolost
progovori, ona uvek i jedino govori o nama samima. Iz toga sledi da je prva
dunost svakog kritiara ove kole da prihvati injenicu da e sva pitanja koja
postavljamo u vezi s bilo kojim knjievnim tekstom biti neizbeno oblikovana
naim interesovanjima, ak i kada ona ukljuuju ono to nazivamo prolou.
Ironija ove situacije predstavlja plodno, vano i neizbeno gledite svakoga
teksta. Moda je to osnova jedine dobre pogodbe o ekspiru koju smo sposobni
da napravimo (Hawkes, 2007: 5). 31
31

Of course we should read Shakespeare historically. But given that the term history develops out of a
never-ending dialogue between past and present, how can we decide hose historical circumstances will
have the priority in the process, Shakespeares or our own?...(Our) contact with the actualities and
particular contingencies of the past is felt to have been contaminated bz the critics own situatedness in the
present...For we can never, finlly, evade the present. And if its always and only the present that make the

47

Kako bismo ilustrovali vanost ovog stanovita za nae tumaenje ekspirovih

istorijskih drama, naveemo jedan primer iz trenutno aktuelne drutvene problematike,
koja moe da se iskoristi u razjanjavanju sukoba izmeu politikog i linog kao
okosnice ovog rada. Danas akutno pitanje multikulturalne tolerancije poiva na osnovnim
renesansnim i prosvetiteljskim postulatima kao to su autonomija, autentinost,
individualizam, sloboda izbora i usko je povezano sa potrebom za priznavanjem, koja se
u savremenom drutvu generalno tumai kao potreba za priznavanjem pojedinaca ili
grupa i njihovih autentinih identiteta.
Kanadski teoretiar, arls Tejlor, u eseju Politika priznavanja (1994), istie da
je razumevanje pojma pojedinanog identiteta, kao i ideja da svaki pojedinac ima pravo
da bude javno priznat, zapravo poiva na liberalnim postavkama identiteta koje su se
pojavile tokom XVIII veka, a zasnivale su se, s jedne strane, na idejama prosvetiteljstva
koje smo u radu predstavili sluei se kritikim uvidima Adorna i Horkhajmera
(drutvena pravda, jednakost, intelektualna nezavisnost, slobodna volja), a sa druge, na
glavnoj romantiarskoj tenji ka autentinom pojedincu, superiornom u odnosu na
drutvo (,,Moram da stvorim sopstveni sistem ili da budem rob tueg, kako je govorio
Blejk u Jerusalimu (1820)). Meutim, danas smo svedoci da uprkos javnom
proklamovanju principa politike jednakosti, pripadnici razliitih etnikih manjina nisu
podjednako zastupljeni u globalnom politikom sistemu, tako da neutralnost politikog
liberalizma, po Tejloru, mora da bude zamenjena politikom razliitosti u kojoj e biti
mesta za priznavanjem i opstankom manjinskih kultura, ne samo u teoriji, ve i u praksi.
S tim u vezi, Kantovo tumaenje razlike izmeu ,,javne i ,,privatne sfere, na
koje se Tejlor poziva, oduvek je bilo primamljivo iz perspektive interpretacije raskola
izmeu sistemske drutvene kontrole i line slobode, te su mnogi iskreno verovali da
javno proklamovane prosvetiteljske ideje drutvene pravde i jednakosti mogu da se
integriu sa romantiarskim tenjama iz privatnog ivota. U eseju ta je prosvetiteljstvo,

past speak, it speaks always and only to and about ourselves. It follows that the first duty of a credible
presentist criticism must be to acknowledge that the questions we ask of any literary text will inevitably be
shaped by our own concerns, even when these include what we call the past. The irony which that
situation generates constitutes a fuitful, necessary and inescapable aspect of any texts being. Perhaps its
the basis of the only effective purchase on Shakespeare that were able to make (Hawkes, 2007: 5).

48

nakon uvenog gesla Sapere Aude ,,usudi se da zna Kant pravi razliku izmeu dva
tipa rezonovanja, javnog i privatnog i kae:
Javna upotreba intelekta mora uvek biti besplatna, jer samo ona moe da dovede
do prosvetljenja meu ljudima; privatna upotreba esto moe biti ograniena, a da
pritom ne ometa napredak prosveenosti. Pod javnom upotrebom intelekta
podrazumevam bilo kakav vid korienja intelekta od strane naunika pred celim
pismenim svetom. Pod privatnom upotrebom intelekta podrazumevam sve to bilo
ko uini u graanskoj slubi koja mu je namenjena (Kant, 2). 32
Po Kantovom stanovitu, ,,privatno ne bi trebalo da se izjednaava sa ,,linim,
jer privatna sfera u ivotu svakog pojedinca nije direktno suprostavljena kolektivnom
identitetu. Upotreba intelekta mora biti slobodna i javna u skladu sa osnovim
prosvetiteljskim uvidima. Meutim, kao to je primetio Slavoj iek, Kantova fraza ,,misli slobodno, ali se pokori zapravo znai da intelekt mora da bude slobodan u
javnoj sferi, dok, s druge strane, u privatnoj sferi treba biti smeran i pokoran. U
optimistikoj, prosvetiteljskoj viziji ovih koncepata, viziji koju je Kant definitivno imao
na umu, tvrdi iek, podrazumeva se da prosveeni pojedinac moe i mora da se oslobodi
stege nametnutih drutvenih autoriteta i da u prvi plan postavi svoju autonomiju i
univerzalnost (iek, 3).
Meutim, kako smo ve naveli u Tejlorovom tumaenju relevantnosti Kantove
podele na javnu i privatnu sferu u trenutno vanim politikim pitanjima, u savremenom
drutvu dolazi do (ne)namerne zloupotrebe prilikom tumaenja ovih prosvetiteljskih
ideja. Opravdanje ove manipulativne prakse vidi se kroz toboe praktikovanje politike
neutralnog politikog liberalizma, dok se zapravo radi o perfidnom podrivanju ideje
razliitosti i prava na autonomni glas manjinskih kultura. Na taj nain, uvidi prezentizma,
kao kritike kole koja je nastala na osnovama novog istorizma, postaju izuzetno znaajni
za tumaenje glavne teze ovog rada, jer razotkrivaju neke pojedinosti iz istorije koje nisu
32

The public use of one's reason must always be free, and it alone can bring about enlightenment among
mankind; the private use of reason may however often be very narrowly restricted, without otherwise
hindering the progress of enlightenment. By the public use of one's own reason I understand the use that
anyone as a scholar makes of reason before the entire literate world. I call the private use of reason that
which a person may make in a civic post or office that has been entrusted to him (Kant, 2).

49

u potpunosti ili precizno pojanjene, pa se one tumae iz savremene perspektive i koriste

boljem razumevanju sadanjeg politikog trenutka. tavie, ovi uvidi ukazuju i na
potencijalne, esto zlonamerne, manipulacije u interpretaciji knjievnog kanona,
uslovljene savremenim politikim tendencijama, to je sudbina koju ekspir esto nije
mogao i ne moe da izbegne.

50

2. (ZLO)UPOTREBE ISTORIJE

2.1. RENESANSNE IDEJE O ISTORIJI

ekspir i njegovi savremenici nisu delili miljenje, iroko rasprostranjeno meu

velikim brojem istoriara i knjievnih kritiara dananjice, da postoji znaajna ideoloka,
politika i drutvena razlika izmeu prolosti i sadanjosti, te da je ta razlika znaajnija
od koncepta istorijskog kontinuiteta. Za Villijama ekspira, renesansnog autora
istorijskih drama, prolost nije predstavljala nepoznati entitet u kome su na snazi bili
drugaiji ideoloki principi, dravni zakoni i politike igre moi. Razumevanje istorije,
kako navodi Ser Tomas Nort u svom predgovoru Plutarhovih ivota (1595), jednom od
ekspirovih izvora za iskazivanje sopstvene vizije istorijskih deavanja u elizabetinskoj
Engleskoj i drevnom Rimu, od vitalnog je znaaja jer povezuje prolost sa sadanjou
istorija nas ui na primerima prolosti, omoguava nam da shvatimo sadanjost tako to
izvodimo zakljuke na osnovu primera prolih trijumfa, ali i proputenih prilika.
Praktine lekcije istorije znaajne su za svakodnevni ivot, zbog mogunosti ,,poreenja i
primenjivanja na trenutne okolnosti:
Postoji odreeno pravilo i uputstvo, koje nas ui da na osnovu primera prolosti
sudimo o dogaajima sadanjim, kao i da predvidimo ono to e se tek desiti: tako
da moemo da zakljuimo ta nam se dopada i ta da sledimo, ta nam se ne
dopada i ta da izbegnemo (North, 1595: iii- iv). 33
Dogaaji o kojima ekspir pie u svojim istorijskim dramama bitno se razlikuju
od dogaaja opisanih u drugim dramskim anrovima, jer se zasnivaju na pretpostavci da
su iz istorijske perspektive istiniti. U procesu nastajanja ovih drama, autor, pored
oslanjanja na sopstvenu imaginaciju i kreativnost, morao je da uzme u obzir istorijske
33

For it is a certaine rule and instruction, which by examples past, teacheth us to judge of things present,
and to foresee things to come: so as we may know what to like of , and what to follow, what to mislike, and
what to eschue (North, 1595: iii- iv).

51

injenice. Zapravo sve ekspirove istorijske drame predstavljaju sponu izmeu injenica
i fikcije, istorije i imaginacije, pri emu se otra razlika izmeu kreativnog umetnika i
racionalnog istoriara, o kojoj govori uveni engleski renesansni pesnik Filip Sidni u
Odbrani poezije (1579) zapravo gubi, te se kvaliteti umetnika i istoriara objedinjavaju
radi stvaranja posebnog anra tipinog za elizabetinsku Englesku.
U ovom eseju, Sidni pravi razliku izmeu ,,zlatnog sveta pesnika, koji ima
slobodu da osmisli kreativnu alternativu monotoniji realnosti zahvaljujui svojoj
nesputanoj imaginativnoj sposobnosti, dok, s druge strane, obini ljudi i istoriari moraju
da se zadovolje ,,bronzanim svetom optepriznatih injenica i unapred datih podataka
(Sidney, 1989: 107). Sama re ,,pesnik vue poreklo iz starogrkog jezika i oznaava
,,stvaraoca; tj. po Sidnijevom shvatanju, pesnik je zaduen za stvaranje nove realnosti u
kojoj kombinuje istorijske injenice i filozofske apstrakcije na nain razumljiv veini
ljudi. Jedan od najvanijih razloga koje Sidni navodi da bi istakao superiornost umetnika
nad istoriarem i filozofom jeste kombinacija istorijskih i filozofskih metoda koje pesnik
koristi u svom kreativnom procesu, te nas pesnik istovremeno praktino poduava i
prireuje estetski uitak:
Pesnik bez premca obavlja obe funkcije [filozofa i istoriara]. Sve to filozof
smatra da treba da se uradi, pesnik ilustruje preko savrenog primera pojedinca
koji je to ve uinio, tako da opte pojmove dokazuje na pojedinanim
primerima...Pesnik koristi injenice istoriara, ali ih oplemenjuje koristei
imaginaciju u kreativnom procesu i na taj nain nas moe nauiti vrlini (Sidney,
1989: 109). 34
Shodno prethodnoj Sidnijevoj konstataciji, ekspirove istorijske drame pokazuju
da, iako je autor morao da se ogranii odreenim istorijskim okvirom, postoji mogunost
pronalaenja drugaijih umetnikih uvida u istoriju i novih tumaenja postojeih
dogaaja, zahvaljujui umetnikovoj imaginativnoj sposobnosti. Istoriar i pisac

34

Now does the peerless poet perform both [the functions of the philosopher and the historian]. For
whatsoever the philosopher says should be done, he gives a perfect picture of it is some one by whom he
presupposes it was done; so he as couples the general notion with the particular example. The poet uses
the facts of the historian, but he makes them more noble by using the imagination in the creative process.
The poet then can teach virtue(Sidney, 1989: 109).
52

pozorinih komada koji se bave istom tematikom moraju da donesu odreene formalne
odluke prilikom selekcije istorijske grae, jer, kako je teoretiar renesanse Hejden Vajt
prokomentarisao, obojica ,,su izloeni vrtogu ve predstavljenih dogaaja, od kojih
moraju da izaberu elemente prie o kojoj e pisati (White, 1973: 6). 35 U zavisnosti od
odabira materijala i elemenata prie koji se naglaavaju u procesu stvaranja moe se
praviti razlika izmeu istorijske i umetnike vizije datih dogaaja.
Bez obzira na to koje su elemente istorijske prie naglaavali u svom radu,
zajedniki obrazac za engleske renesansne istoriare i pisce pozorinih komada zasnivao
se na didaktikoj ideji izvlaenja praktinih pouka iz istorijskih deavanja, te su u svim
tim deavanjima pokuavali da dou do sveobuhvatnih praktinih lekcija koje bi se,
koherentno, primenjivale na tadanje politike, drutvene i ekonomske okolnosti. Dakle,
kasnija pozitivistika tumaenja koncepta istorije, popularizovana tokom XIX veka 36,
koja su se zasnivala na ideji istoriara kao objektivnog i nepristrasnog naunika iji je
zadatak striktno prezentovanje istorijskih injenica, ili, pak, poststrukturalistika
tumaenja ovog koncepta, popularizovana tokom XX veka 37, koja dovode u pitanje
objektivnost samih istorijskih injenica, predstavljale su nepoznanicu u doba renesanse u
Engleskoj.
Irvin Ribner u opsenoj studiji o fenomenu anra istorijskih drama u renesansnoj
Engleskoj, Engleska istorijska drama u doba ekspira, (prvi put objavljena 1957.
35

confront a veritable chaos of events, already constituted, out of which he must choose the elements of
the story he would tell(White, 1973: 6).
36
Glavni predstavnik pozitivistikog shvatanja koncepta istorije je nemaki istoriar Leopold fon Ranke
(1795-1886). Osnovna karakteristika njegovog rada jeste isticanje znaaja izuavanja originalnih istorijskih
izvora i objektivnog istorijskog stava. Ranke se smatra utemeljivaem naune istoriografije i tradicionalne
nemake istorijske kole. U uvodu svog kapitalnog dela Istorija romanskih i germanskih naroda (14951535), Ranke se suprostavlja dotadanjoj pragmatikoj istoriji uvenom tvrdnjom da eli da istrai prolost
onako kako se zaista desila, (wie es eigentlich gewesen), ime je izrazio tenju za potpunom objektivnou
istoriara (v. Ranke, 1824).
Poststrukturalistiko shvatanje koncepta istorije potie od Sosirove distinkcije izmeu istorijskog
(dijahronog) i deskriptivnog (sinhronog) itanja teksta. Iz ove osnovne razlike, poststrukturalisti su doli do
zakljuka da istorija zapravo analizira deskriptivne kulturne koncepte, a prouavanjem u kolikoj meri su se
razni kulturni koncepti vremenom menjali, poststrukturalisti ele da protumae kako se ti isti koncepti
doivljavaju u sadanjem trenutku. Dakle, istorijsko injenino stanje nije od primarnog znaaja, ak se
dovodi u pitanje objektivnost istorijskih injenica, a ono to se naglaava i prouava jeste reakcija
savremenika na kulturne primere iz prolosti. Npr. Fukoova studija Ludilo i civilizacija (2001) istovremeno
nudi istorijski pregled raznih kulturnih teorija koje su se bavile ovim fenomenom, kao i savremeni pristup
tumaenja kulturnih stavova o ludilu, pri emu je druga komponenta rada, tj. savremenost teme, mnogo
znaajnija od problematine objektivnosti njenog istorijskog pregleda (v. Foucault, 2001).
37

53

godine), nudi slikovit uvid u dihotomiju shvatanja koncepta istorije u elizabetinskom

renesansnom periodu. Ribner smatra da moemo da izdvojimo dva razliita pristupa koja
su uticala na elizabetinsku istoriografiju: humanistiki, pod snanim uticajem starogrkih
filozofskih klasika, i srednjovekovni, zasnovan na osnovnim premisama hrianskog
verovanja. Za razliku od srednjovekovnog hrianskog pristupa koji je sva istorijska
deavanja tumaio iz apokaliptine i univerzalne perspektive, humanistiki pristup je
prednost davao didaktikoj, svetovnoj, pragmatikoj, politikoj, nacionalistikoj sferi.
Pripadnici elizabetinskog drutva nisu pravili jasnu razliku izmeu ova dva
suprostavljena pristupa istorijskoj naraciji; tavie, tvrdi Ribner, ,,engleska renesansa
predstavlja primer preklapanja srednjovekovnog i humanistikog tumaenja istorije
(Ribner, 2005 : 21).
Renesansni istoriari naklonjeni humanistikom tumaenju istorije su se, tvrdi
Ribner, bavili sledeim pitanjima: nacionalnom glorifikacijom Engleske, analizom
tadanjih drutvenih i politikih deavanja (kako bi naglasili prednosti i mane dravnih
zvaninika), upotrebom politikih deavanja iz prolosti radi formiranja vodeih
politikih stavova, upotrebom istorije radi dokumentovanja tadanje politike teorije, i,
konano, razmatranjem nekadanjih politikih neuspeha i kriza radi uvrivanja stoikog
odnosa prema eventualnim politikim nedaama u budunosti. S druge strane, renesansni
istoriari naklonjeni srednjovekovnom hrianskom tumaenju najee su se bavili
sledeom tematikom: ilustracijom bojeg provienja kao osnovne pokretake sile u
privatnim i politikim deavanjima, kao i obznanjivanjem ideje o racionalnom i loginom
boanskom planu svih deavanja u politikoj i privatnoj sferi, a koji je istovremeno
potvrda boje mudrosti i pravde (Ribner, 2005: 24). Sve ove (zlo)upotrebe istorije mogu
se identifikovati u ekspirovim istorijskim dramama bilo da su samo ovla spomenute
ili studiozno predstavljene, bilo da su opisane radi zabave renesanse publike ili isticanja
prihvatljivosti odreenih politikih teorija.

54

2.2. EKSPIROVE ISTORIJSKE DRAME: IZVORI I KONVENCIJE

ANRA

Villijam ekspir je autor deset istorijskih drama (jedanaest, ukoliko uzmemo u

obzir dramu Edvard III, prvi put objavljenu anonimno 1596. godine, ije je nepotvreno
autorstvo vekovima predstavljalo enigmu knjievnim kritiarima; konano, 1998. godine,
ova drama je uvrtena u ekspirov knjievni kanon u okviru publikacije New Cambridge
Edition of Shakespeares Drama). Hronoloki posmatrano, one pokrivaju istorijski period
od vladavine kralja Dona (rani XIII vek) do vladavine kralja Henrija VIII (XVI vek).
Posebno treba naglasiti autorovo vienje i tumaenje istorijskog perioda od 1399. godine
(svrgavanje s vlasti i pogubljenje kralja Riarda II) do 1485. godine (smrt Riarda III u
okraju kod Bosvorta i dolazak na vlast Henrija VII), jer je ovom periodu ekspir
posvetio dve tetralogije prema istorijskom sledu dogaaja moe se govoriti o Riardu
II, Henriju IV (Prvom i Drugom delu), Henriju V; u posebnoj tetralogiji govori se o
Henriju VI (Prvom, Drugom i Treem delu) i Riardu III. 38
Istorijska drama predstavlja anr tipian za engleski elizabetinski period, koji
doivljava svoju najveu popularnost tokom osamdesetih i devedesetih godina XVI veka,
a iji uticaj znaajno opada nakon smrti kraljice Elizabete I i dolaska na presto Dejmsa I
Stjuarta, 1603. godine. Iako se nastanak ovog anra uglavnom vezuje za ime Vilijama
ekspira, treba napomenuti da su se ovom tematikom bavili razni renesansni umetnici.
Tako, na primer, treba istai najuspeniju englesku glumaku grupu iz XVI veka, tzv.
Kraljiine ljude, ije je izvoenje komada posveenim ratnim pobedama kralja Henrija
38

Zanimljivo je da je ekspir prvo napisao drugu tetralogiju (1590), a prvu nekoliko godina kasnije (15951599). Mada, uzimajuu u obzir istorijske injenice to nije toliko neobino. Tokom 1590-ih godina,
elizabetinci su bili poprilino zabrinuti oko injenice da kraljica Elizabeta I nije imala naslednika, a
poueni iskustvom graanskog rata izmeu pripadnika dinastija Lankaster i Jork (Ratovi rua, 1455-1485),
pre dolaska na vlast dinastije Tjudor, smatrali su da je ovo pitanje od presudnog znaaja za dalju budunost
nacije. Jedna struja knjievne kritike, predvoena Tilijardom, smatrala je da je ekspirova inicijalna
namera verovatno bila da u drugoj tetralogiji ponudi dramatizovanu verziju komara graanskog rata, a da
se u prvoj tetralogiji usredsredi na upozorenje da se tako neto vie ne ponovi, te da zakljui sa
optimizmom i nadom u bolju budunost engleske nacije. Druga grupa kritiara, meu kojima su i
novoistoriari, ekspirovu nehronoloku istorijsku metodu pisanja povezivala je sa svesnim autorovim
pokuajima podrivanja dominantne tjudorske ideologije, o emu e biti vie rei kasnije u radu.

55

V, kao i prikaz problematine vladavine kralja Dona, posluilo kao inspiracija ekspiru
u nastajanju njegovih istorijskih drama, koje su se bavile opisom identinih istorijskih
dogaaja (v. Mc Millin Scott, Mac Lean Sally-Beth, 1998: 15).
Osim ove glumake trupe, treba takoe istai injenicu da je najvei ekspirov
dramski rival tog vremena, Kristofer Marlo, takoe napisao istorijsku dramu Edvard II
(1592), a pored izvoenja ove istorijske drame, bila su veoma popularna izvoenja drama
Edvard III (1590), Vudstok (1592), Edmund II (1588-1590), koje knjievna kritika danas
uglavnom pripisuje ekspiru, u svojstvu autora ili koautora. Dakle, iako se iz svega
navedenog zakljuuje da ekspir nije sam stvorio ovaj anr, takoe se namee zakljuak
da je on, vie nego bilo koji pisac pozorinih komada engleske renesanse, bio odgovoran
za uspostavljanje konvencija i karakteristika ovog anra, o emu svedoi vana injenica
da su upravo njegove istorijske drame nadivele istorijski period u kome su nastale i da
su i danas veoma aktuelne.
Prva i osnovna karakteristika ovog anra jeste da se drama zasniva na istorijskim
injenicama. U ekspirovim istorijskim dramama, obrauje se materijal iz bliske
engleske istorije istorija XIV i donekle XV veka. Veoma je mali broj istorijskih drama
koje se bave dogaajima koji su se desili u okviru vladavine dinastije Tjudor; tu je
ekspirova drama Henri VIII, napisana i izvedena tokom 1613. godine, izuzetak, ali, kao
to emo videti kasnije kroz interpretaciju ove drame, ona se umnogome razlikuje od
ostalih ekspirovih istorijskih drama, te i nije svrstana u tetralogije koje se bave ovom
tematikom.
Istorijski izvori kojih se ekspir detaljno pridravao predstavljaju prozne hronike
iz XVI veka, naroito istorijski prikaz Rata dveju rua autora Edvarda Hola iz 1548.
godine, Ujedinjenje dve plemenite i slavne porodice Lankastera i Jorka, (The Union of
the two noble and illustre families of Lancastre and Yorke, beeying long in continual
discension for the croun of this noble realme) i hronika odnosa Engleske, kotske i Irske
autora Rafaela Holineda iz 1587. godine, Hronike Engleske, kotske i Irske (Chronicles
of England, Scotlande and Irelande). Mnogi odlomci iz ekspirovih istorijskih drama
zapravo predstavljaju vernu adaptaciju odlomaka iz ovih istorijskih izvora, uz slikovito

56

preuzimanje fabule, karakterizacije likova i neobinih istorijskih detalja o kojima su ovi

istoriari govorili.
Holova hronika zasniva se na konceptima jedinstva i nesloge, dok e knjievni
kritiar koji je napisao jednu od najuticajnijih kritika ekspirovih istorijskih drama (prvi
put objavljenu 1944. godine, a jo uvek u potranji i tampi), E. M. V. Tilijard, ovu vrstu
istorijskog prikaza nazvati ,,tjudorskim mitom(Tillyard, 1964: 50), pri emu nacija,
oteena dugogodinjim graanskim ratovima i unutranjim sukobima, konano moe da
se oporavi sa dolaskom na vlast nove dinastije Tjudor. Tilijard je smatrao da je
ekspirovo vienje engleske istorije u potpunosti identino sa Holovim skoro religioznim
istorijskim obrascem, po emu su svi istorijski dogaaji proizvod bojeg provienja, koje
definitivno favorizuje prednosti elizabetinske vladavine. Kada govori o ekspirovim
izvorima, Tilijard uporno istie znaaj Holove, a smanjuje uticaj Holinedove hronike,
jer, po njegovom shvatanju, Holined ,,umanjuje znaaj tjudorskog mita (Tillyard,
1964: 51), ukljuujui istorijsku grau koja odstupa od sveobuhvatnog moralnog obrasca
koji Tilijard uoava u dramama.
Taj moralni obrazac, kako tvrdi Zorica Beanovi Nikoli u opsenoj studiji
ekspir iza ogledala (2007), podrazumeva Tilijardovo shvatanje ,,da se u nekom trenutku
dogodi dubinski poremeaj prirodnog toka stvari, u vidu zloina koji povlai dugotrajne
sukobe i patnju (ovde se misli na svrgavanje Riarda II Plantageneta od strane Henrija
Bolinbruka), da bi, na kraju, boje provienje, nedokuivim putevima (ak i
implementacijom zla, kao u sluaju Riarda III) dovelo do ponovnog uspostavljanja onog
na poetku pretpostavljenog prirodnog toka stvari. To je Tilijardova verzija ekspirove
politiko-religijske eme. Po njemu je i elizabetinsko i ekspirovo shvatanje politike bilo
neodvojivo od hrianske vere i on ne doputa nikakve pukotine koje bi skepsa poput
Makijavelijeve eventualno proizvela u takvom optem konceptu (Beanovi Nikoli,
2007: 133).
Shodno tome, po Tilijardu, dve tetralogije zapravo priaju jednu neprekidnu
priu, priu koja se zavrava trijumfalnim dolaskom na vlast Henrija VII, ideologijom
obnovljenog mira i prosperitetne budunosti engleske nacije. Ideju blagostanja moda

57

najbolje ilustruje citat iz drame Riard III, poslednji stihovi Rimondovog finalnog
monologa, a ujedno i poslednji stihovi drame:
Nek te lepe zemlje ne odlaze dari
Onom to mir njezin izdajniki kvari!
Rane su stale, mir iveti moe,
A da dugo ivi, reci amin, Boe!

(V,vii, 34, 37- 40) 39

Glavni razlog to Tilijard favorizuje ekspirovo pozivanje na Holovu istorijsku

studiju u odnosu na Holinedovu je zapravo taj to je Holined, po uvreenom miljenju
svojih savremenika, a kasnije i knjievnih teoretiara, bio vie verni sakuplja istorijskih
informacija, nego umetnik, kako se Hol lino doivljavao. Holined je svoju studiju, koja
je predstavljala najopseniju istorijsku studiju u elizabetinskom periodu, zasnovao na
Holovoj, ali bez elementa bojeg provienja i moralno-religioznih pouka, koje su, po
Tilijardu, osnova ekspirovih istorijskih drama. Ovi istorijski izvori zapravo potvruju
Ribnerovu dihotomiju shvatanja koncepta istorije u elizabetinskom renesansnom periodu
(v. str. 53-54), po kojoj je Hol predstavljao olienje renesansnog istoriara naklonjenog
srednjovekovnom hrianskom shvatanju istorije, dok je, s druge strane, Holined vie
vaio za renesansnog istoriara naklonjenog humanistikom, didaktinom ili svetovnom
razumevanju istorije. Sam Ribner je u svojoj kritici ekspirovih istorijskih drama
dovodio u pitanje Tilijardovo stanovite da je ekspir predstavljao politikog
glasnogovornika tjudorskog perioda i insistirao je na kompleksnosti i slojevitosti
njegovog umetnikog pogleda na svet. Otuda ne zauuje injenica da u svom itanju
ekspirovih istorijskih drama u njima vie prepoznaje uticaj Holineda nego Hola.
Kao to je ve napomenuto, pisac dramskih komada je posedovao umetniku
slobodu u odabiru istorijske grae, te je nalazio naine da publici sugerie svoje vienje
datih istorijskih injenica, pa ak i da, s vremena na vreme, demonstrira kako injenino
stanje ne mora uvek bespogovorno da se prihvati, ve da i ono moe da predstavlja
pitanje drugaije interpretacije. ekspir nije imao nameru da istorijski precizno
komentarie prolost, ve je istorijsku grau prilagoavao dramskim tehnikama koje su
doprinosile isticanju odreenog dramskog obracsa, pojaavanju suda publike o

39

Prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963.

58

odreenom liku i njegovim unutranjim konfliktima, ili, pak, sveukupnom dramskom

uinku.
Evo nekih primera. Ognjanin i princ Henri nisu bili vrnjaci, barem ih ekspirovi
izvori, Hol i Holined, nisu tako opisali. Zapravo, istorijski Ognjanin je dvadesetak
godina stariji od princa Hala. ekspir ih u svom vienju dogaaja namerno predstavlja
kao vrnjake, mladie koji su rivali, radi uspostavljanja dramskog kontrasta i jasnije
razlike u temperamentu i ivotnoj filozofiji. U prvom delu Henrija IV, ekspir bukvalno
aranira istoriju na nain kako njemu odgovara kombinuje dva istorijska lika u jedan na
primeru Edmunda Mortimera. Takoe, postoje istorijski izvori koji u opisu Riarda III ne
istiu njegove fizike nedostatke, dok ga ekspir, pod uticajem Morove Istorije Riarda
III, slikovito opisane u studijama Hola i Holineda, Riarda III opisuje kao deformisanog
tiranina i zlikovca, i to je upravo slika koju veina ljudi dananjice ima o ovom vladaru,
iako je ta slika u potpunosti istorijski netana i neprecizna.
ekspirove istorijske drame predstavljaju opiran traktat o jednom istorijskom
periodu, sa veoma izraenim patriotskim elementom, koji su ekspirovi savremenici, a
potom i knjievni kritiari ekspirovog lika i dela, tumaili kao glorifikaciju ili kritiku
Engleske u doba vladavine dinastije Tjudor. U prilog ovoj ideji ide i izjava same kraljice
Elizabete I, koja je nakon odgledane predstave o Riardu II, u njegovom liku prepoznala
sebe, a u njegovoj vladavini, odlike i kritike sopstvene (v. Chamberlain, 1923: 15).
Knjievna kritiarka Lili Kembel u svojoj studiji Istorijske drame: ogledalo elizabetinske
politike (1947) smatra da je ,,svaka od ekspirovih istorijskih drama imala posebu svrhu
u rasvetljavanju odreenih politikih problema tokom Elizabetine vladavine(Campbell,
1947: 125). Tako, pie Kembelova, drama Kralj Don zapravo nudi uvid u konfrontaciju
izmeu protestantskog vladara i stavova zvanine katolike crkve; a drama Riard II
predstavlja jednu od najaktuelnijih politikih tema tokom tokom Elizabetine vladavine
(ne)opravdanost depozicije vladara (v. Campbell, 1947: 136, 211).
S druge strane, pobornici kulturnog materijalizma, pravca u knjievnoj teoriji
bliskog novom istorizmu, Donatan Dolimor i Alan Sinfild, istiu vanost lokalnih
elizabetinskih referenci koje ekspir koristi radi razotkrivanja dominantne ideologije

59

svoga vremena i njene potencijalne subverzije. 40 Ovi knjievni kritiari su u ratu koji je
Henri V vodio protiv Francuske zapravo uoili nameru da se pokori Irska, jer se, po
njihovom tumaenju, u ovom komadu alje jasna poruka da niko nema pravo da se
suprostavi autoritetu kralja (v. Dollimore, Sinfield, 1985: 216, 220, 225).
Za teoretiarku Liju Markus, koja se u svojoj interpretaciji ekspirovih istorijskih
drama pre svega bavi pitanjima roda, osnovno pitanje koje ekspir postavlja u prvom
delu Henrija IV vezano je za kulturne nedoumice u statusu devianske kraljice, pitanje
njenog identiteta i mogunosti da obezbedi kontinuiranu stabilnost u dravi, s obzirom da
je sistem vrednosti zasnovan na herojstvu i nepokolebljivom potovanju autoriteta, poput
istorijskog perioda obraenog u ovoj ekspirovoj istorijskoj drami, zamenjen novim,
makijavelistikim sistemom vrednosti (v. Marcus, 2004: 149, 168).
Meutim, ideja da se ekspirove istorijske drame bave iskljuivo politikom i
drutvenom tematikom vezanom za elizabetinsku Englesku zahvaljujui odreenim
lokalnim i tematskim aluzijama koje su ovi kritiari prepoznali u njima je, u najmanju
ruku, nepotpuna. Sama sutina istorijskih drama nalazi se u traenju analogija izmeu
prolih i sadanjih deavanja, a ove analogije mogu biti ujedno i opte i specifine.
Upravo ova odlika, vanvremenska sveobuhvatnost istorijskih drama, predstavlja jedan od
presudnih faktora prilikom odabira ove teme rada i njenog znaaja za razumevanje
politikih, drutvenih i ekonomskih deavanja u savremenom drutvu.
Stanovite knjievnog teoretiara Herberta Lindenbergera ide u prilog teze o
vanvremenskom kvalitetu istorijskih drama. U svojoj studiji, Istorijska drama: odnos

Donatan Dolimor i Alan Sinfild smatraju se rodonaelnicima kritikog pravca kulturnog materijalizma.
Oni su 1985. godine priredili zbornik tekstova Politiki ekspir: eseji o kulturnom materijalizmu, gde su u
predgovoru definisali ovaj pristup kao kombinaciju istorijskog konteksta, teorijskog metoda, drutvenog i
feministikog opredeljenja i tekstualne analize (Dollimore, Sinfield, 1994: VII). Poput novoistoriara,
kulturni materijalisti smatraju da politiki odnosi moi odreenog perioda nude najznaajniji kontekst u
tumaenju tekstova. Osnovna razlika izmeu ova dva kritika pravca zasniva se na tome to se novi
istorizam pre svega bavi ispitivanjem odnosa moi u drutvima iz prolosti, dok se kulturni materijalizam
bavi prouavanjem savremenih odnosa moi. Jedna od glavnih teza kulturnih materijalista jeste da se
kanonski tekstovi i autori esto koriste kao opravdanje savremenih politikih i kulturnih tradicija. Za
razliku od novoistoriara koji dovode u pitanje mogunost uspenog otpora dominantnom poretku, kulturni
materijalisti pokazuju vie nade u mogunost promene i subverzije sistema moi, zahvaljujui
kontradikcijama i pukotinama koje neizostavno postoje u svakom sistemu moi, a koje, vremenom,
isplivaju na povrinu (Dollimore, Sinfield, 1994: 9-10).
40

60

izmeu knjievnosti i stvarnosti (1975), Lindenberger tvrdi da postoje tri nivoa realnosti
koji oblikuju nau svest prilikom itanja istorijske drame:
Prvi nivo ine istoriski materijali koji drama izvodi iz svojih izvora (tanih ili ne)
i koje nastoji da uprilii; drugi ine pozorine konvencije pomou kojih su ti
materijali ponovo oivljeni; a trei je oseaj istorijskog kontinuiteta koji autor
daje dramatizovanom segmentu prolosti. Postoji, meutim, jo jedan aspekt
naeg iskustva sa svakim starijim delom re je o uticaju nae trenutne situacije
na interpretaciju dela. Kao i sama istorija, istorijska drama menja svoj smisao za
nas u skladu sa promenljivim istorijskim vetrovima. (Linderberger, 1975: 10,
preuzeto iz Beanovi Nikoli, 2007: 118)

61

2.3. KRATAK ISTORIJSKI OSVRT

U sledeem delu rada ponudiemo kratak pregled istorijskih dogaaja koje je

ekspir dramatizovao, kako bismo imali bolji kontekstualni uvid u teme kojima se bavio.
Nakon perioda kada je Britanija bila sastavni deo rimske imperije, zemlja se izdelila na
mnotvo manjih anglo-saksonskih kraljevstava. Tokom IX veka, Alfred Veliki (871-99)
je prvi kralj koga istorija pamti kao kralja engleskog naroda, koji je imao sposobnost da
ujedini sve razjedinjene drave na teritoriji Britanskih ostrva. Posle normanskog
osvajanja Britanije (1066. godine), zemljom su legitimno vladali pripadnici ove
kraljevske dinastije, sve do svrgavanja i pogubljenja Riarda II. Ono to treba
napomenuti jeste da je, po elizabetinskom shvatanju, Riard II bio poslednji kralj koji je
vladao po sistemu neprikosnovenog naslednog prava, a bio je i direktni potomak prvog
normanskog osvajaa Britanije, Vilijama Osvajaa.
Otuda ne zauuje injenica da je ceo XV vek u engleskoj istoriji obeleilo
krvoprolie, ratovi, spletke i brutalne politike igre moi, a sve sa ciljem osvajanja
,,legitimnog prava na englesku krunu. Nedostatak centralizacije moi, koji je kralja
izlagao milosti i nemilosti feudalnih vlastelina, jo od 1215. godine, kada je potpisana
uvena Magna Carta (Velika povelja slobode) 41, kojom je samovolja vladara u velikoj
meri ograniena, uticao je na ambicije feudalnih barona i magnata, onih vlastelina koje je
ekspir u svojim istorijskim dramama verno opisao kao veoma angaovane u surovim
spletkama i ambicioznim borbama za engleski tron. Naime, od vladavine kralja Edvarda I
(1272-1307), pa sve do dolaska na vlast dinastije Tjudor, Engleska ulazi u eru
neprekidnog ratovanja, bilo van teritorije zemlje (Stogodinji rat sa Francuskom 13371453), ili pak na samoj njenoj teritoriji (ve pomenuti Ratovi rua 1455-1485, kao i

41

Velika povelja slobode (1215) predstavlja prvi engleski ustavni dokument, a nastala je kao rezultat
sukoba izmeu, s jedne strane, kralja Dona (1199-1216) i rimskog pape, a s druge, engleskih barona, u
pogledu kraljevskih prava. Plemstvo je zahtevalo da se kralj odrekne odreenih prava i da potuje odreenu
zakonsku proceduru, kao i da prihvati injenicu da kraljeva volja, moe i mora biti ograniena zakonom.
Ovaj dokument je od znaajne istorijske vanosti, jer predstavlja prvi korak u procesu ostvarivanja
vladavine ustavnog zakona u Engleskoj.

62

uestali sukobi sa ratobornim kotlananima, Ircima i Velanima, koji su se konstantno

protivili dominaciji engleske krune).
Stogodinji rat, ratni sukob izmeu Kraljevina Engleske i Francuske, trajao je
punih 116 godina, tokom kojih su se periodi intenzivnog ratovanja smenjivali s kratkim
razdobljima mira. Sukob je zapoeo engleskom ekspanzijom na francusko tlo, a konaan
bilans rata predstavlja uspeno proterivanje Engleza s francuske teritorije. Rat je imao
katastrofalne posledice za tada ve opadajui uticaj Engleske u Francuskoj jer su
teritorijalni gubici doveli do toga da je pod engleskom vlau ostao jo samo grad Kale sa
okolinom, zahvaljujui injenici da su u njemu iveli iskljuivo Englezi. Ovaj sukob
oznaava prekretnicu u pogledu nacionalnog osveivanja i jaanja nacionalne kohezije
obe zaraene strane. Moda najbolji primer jaanja nacionalnog jedinstva u Engleskoj
predstavlja svest o vanosti sopstvenog jezika, koji se do tada smatrao jezikom
needukovane narodne mase, dok je, s druge strane, francuski jezik vaio za sredstvo
komunikacije meu engleskim plemiima. Budui da je ovaj sukob oznaio kraj
engleskim kolonijalnim aspiracijama na evropskom tlu, Engleska se, radi ostvarivanja
svojih teritorijalnih i imperijalistikih ambicija, okree ka tek otkrivenom Novom svetu, a
engleski jezik postepeno postaje najmonije oruje u tom poduhvatu.
U Francuskoj, jaanje nacionalne svesti ogleda se u injenici da je iz ovog rata
drava razvila svest o centralizaciji vlasti, te su se sve rascepkane francuske regije tokom
sukoba ujedinile u jedinstvenu i jaku dravu. Jedna od legendi koja je dosta doprinela
jaanju ideje francuskog jedinstva svakako je legenda o Jovanki Orleanki, uvenoj Devici
iz Orleana, koja je, pod uticajem bojih vizija, predvodila francusku vojsku u sukobu
protiv Engleske. Istoriarka Ivana ukovi Kovaevi ovako komentarie nalije
ogromne popularnosti koju je Jovanka Orleanka uivala meu obinim francuskim
svetom:
Englezi su se pribojavali oduevljenja koje je ona unela u francusku vojsku, a
francusko plemstvo bilo je zabrinuto pokretom mase koju je Jovanka predvodila i
ljubomorno na njene uspehe. Zarobljena je i predata Englezima za nagradu od
deset hiljada zlatnih franaka. Englezi joj nisu hteli suditi ve su je izveli pred
francuski crkveni sud. Puna tri meseca provela je u tamnici i za sve to vreme je

63

sasluavana. Osuena je da kao jeretik i vetica bude iva spaljena na lomai...Za

vreme njenog suanjstva kralj arl VII nije uinio nita da spase devojku koja ga
je dovela na presto (ukovi Kovaevi, 1995: 79).
Iako osuena i spaljena na lomai pod optubom vetiarenja, Jovanka Orleanka
je postala simbol francuskog otpora prema stranim zavojevaima, a konano je,
poetkom XX veka, kanonizovana, te se danas smatra jednim od najpopularnijih svetaca
u rimokatolikoj crkvi. Koliko je legenda o Jovanki Orleanki bila znaajna tokom XV
veka pokazuje i injenica da ju je ekspir uvrstio meu likove svojih istorijskih drama,
preciznije u prvom delu trilogije Henri VI, o emu e biti rei kasnije u radu.
Uzroci graanskog sukoba poznatijeg kao Ratovi rua nalaze se u rivalstvu dva
ogranka dinastije Plantagenet, Lankaster (iji je emblem simbolino predstavljala crvena
rua) i Jork (iji je emblem simbolino predstavljala bela rua), a koje je poelo
uklanjanjem engleskog kralja Riarda II s vlasti, 1399. godine, od strane bratanca Henrija
Bolinbruka, vojvode od Lankastera. Pobornici kue Jork smatrali su da, po redu
prvenstva, tron treba da nasledi drugi sin Edvarda III, Lajonel, vojvoda od Klarensa, te su
bili miljenja da njima pripada jae pravo na engleski presto. Pobornici kue Lankaster
vladali su od 1399. do 1461. prilino uspeno i na domaem i na stranom terenu. U ratu
sa Francuskom, tokom vladavine kralja Henrija V, izvojevali su mnoge pobede, od kojih
je najvanija ona kod Aenkura 1415. godine, koja im je omoguila znaajno proirenje
teritorije. Vladavinu Lanksatera pobornici Jorka su stoiki podnosili sve dok na vlast nije
doao izrazito nepopularan i duevno bolestan kralj Henri VI, tokom ije vladavine je
veina novih francuskih teritorija izgubljena, te su Jorkisti preuzeli tron od 1461. godine.
Tokom vladavine Edvarda IV, Engleska je uivala u periodu relativne stabilnosti i
mira. Meutim nakon njegove smrti 1483. godine, njegov naslednik i sin imao je samo
dvanaest godina, te na scenu stupa jedan od najnemoralnijih i najkrvavijih pretendenata
na presto, kako ga opisuje ekspir, Riard od Glostera, koji, ubistvom svog roaka,
postaje Riard III. Iako je do dolaska na vlast Riard predstavljao ideal lojalnosti, asti i
patriotizma, kako tvrdi istoriarka Antonija Frejzer, njegovo ponaanje se radikalno
menja tokom poslednjih godina ivota: ,,U periodu od est meseci nakon bratovljeve
smrti, Riard je od Edvardove dece napravio kopilane, sve njegove bliske prijatelje

64

uklonio, preuzeo krunu i naterao Edvardovu kraljicu da napravi neoekivani pakt sa

lankastrijskim pretendentom na presto, Henrijem Tjudorom (Fraser, 1997: 161).
Njegova surova vladavina trajala je samo dve godine, a onda ga je i samog zadesila
tragina sudbina: ubijen je u okraju kod Bosvorta 1485. godine, od strane Henrija
Tjudora, osnivaa nove dinastije, koji e kasnije postati kralj Henri VII. Simbol nove
dinastije sasvim simbolino postaje ,,tjudorska rua, kombinacija bele i crvene rue,
koja predstavlja uspean kompromis izmeu zaraenih strana: Henri VII, kao poslednji
pripadnik dinastije Lankaster, oenio se pripadnicom dinastije Jork, a sve radi
ostvarivanja sopstvene vizije o nesputanoj autokratskoj vladavini, koja e, postepeno,
povratiti narueni ugled Engleske u Evropi. 42
Doba Ratova dveju rua, u kome je stradalo englesko plemstvo, bilo je doba
velikih drutvenih promena u feudalnoj Engleskoj. Istoriar Trevelijan ovako
komentarie promenu drutvene i politike atmosfere tokom druge polovine XV veka u
Engleskoj: ,,Ratovi rua su predstavljali krvavu operaciju koju je plemstvo sprovelo nad
sopstvenim telom. Za englesku naciju, to je bila srea u nesrei (Trevelyan, 1944 : 199).
U ovom periodu slabi uticaj Engleske na kontinentalni deo Evrope, slabi uticaj plemstva,
ali dolazi do jaanja drugih stalea u drutvu (npr. trgovakog stalea). Ovaj period je
takoe nagovestio i kraj srednjovekovnog razdoblja u Engleskoj i poetak novog veka i
renesanse, koji se u engleskoj istoriji vezuje za vladavinu kraljice Elizabete I (15581603). Po miljenju engleskih istoriara i kulturologa, smrt Riarda III, 1485. godine,
danas simbolino predstavlja granicu izmeu srednjovekovnog i modernog doba (ovaj
dogaaj se podudara sa opteprihvaenim dogaajima koji oznaavaju poetak renesanse

Ovde treba jo jednom napomenuti da se istorijska figura Riarda znatno razlikuje od ekspirove
dramske vizije. Kako napominje Vesna Lopii, sudbina Riarda III moe se uporediti sa sudbinama
Henrija IV i Edvarda IV, koji su morali da uklone potencijalne pretendente na presto, jer je po njih bilo
opasno zadrati ih u ivotu ambiciozni feudalni vlastelini bi ih najverovatnije iskoristili radi
zadovoljavanja sopstvenih vladarskih aspiracija. Kako bi preiveo spletke sukobljenog plemstva, Riard III
je bio primoran da doe na vlast. Iako ga je ekspir ovekoveio kao otelotvorenje iskonske vizije zla, o
njegovoj linoj tragediji malo se zna. Nakon smrti jedanaestogodinjeg sina, koja je uticala i na preranu
smrt ene, Riardu III nije bilo stalo ni do ivota, ni do vlasti. Kao da je i sam eleo da to pre zavri kao
njegovi najblii, u Ratovima rua je video priliku da to to pre i ostvari. Po anegdoti iz tog perioda, kada je
Riard III pao sa konja u poslednjem sukobu kod Bosvorta 1485. godine, njegova kruna se otkotrljala do
buna, gde ju je naao Henri Tjudor, koji ju je odmah stavio na glavu, u inu samokrunisanja, te je tako
postao novi vladar i osniva nove dinastije (v. Lopii, 2005: 108).
42

65

 pad Carigrada pod tursku vlast, 1453. godine, i otkrie amerikog kontinenta, 1492.
godine.)
Iako je vladajui slogan kraljice Elizabete I glasio ,,stabilnost, mir i sloga, a
njen dolazak na vlast se obino u istorijskim knjigama naziva poetkom engleskog
,,zlatnog doba, Elizabeta I nije mogla da izbegne probleme koji su nastali kao posledica
vladavine svog oca Henrija VIII, koji je prekinuo sve religiozne veze sa Rimom,
proglasio se svetovnim i verskim poglavarom svog naroda, te je nainio englesku naciju
protestantskom. 43 Raskid Henrija VIII sa Rimom, koji je inicijalno predstavljao uvod u
reformaciju, po miljenju Ejze Brigsa, bio je sutinski politiki, a ne doktrinaran proces
presudno pitanje bilo je dinastiko nasleivanje - a doktrinarna promena usledila je tek
kasnije, i to veoma kolebljivo, malo ljudi ju je zaista elelo:
Prva od velikih promena bila je zapravo politika, u samoj dravi, jer je kralj sada
postao vrhovni poglavar engleske crkve, koja je, kako se smatralo, bila dovoljna
sama sebi, bez bilo ijeg uplitanja sa strane. Crkveno vlasnitvo takoe je pripalo
dravi, mada je veliki deo ubrzo preao iz ruku krune u ruke svetovnjaka. (Brigs,
2001: 142)
Tek sa stvaranjem elizabetinske crkve 1558. godine, koja je prvobitno
predstavljala kompromis izmeu sukobljenih snaga, engleska crkva pronala je osnovu za
sticanje trajnije podrke, ali ak i tada su postojale sukobljene frakcije unutar nje. Religija
u Engleskoj nikada nije mogla biti u potpunosti kontrolisana od strane tjudorskih
kraljeva, a elja za verskom promenom i dalje je ostajala glavna pogonska snaga, kako u
nastojanjima da se uspostavi stari rimokatoliki poredak, tako i u borbi protestanata i

Henri VIII (1491-1547) je poznat po svojoj ozloglaenoj reputaciji oveka koji se est puta enio, pri
emu nije prezao ni od optuivanja i osuivanja na smrt svojih bivih ena za uee u zaverama, koje su
dobijale epilog veleizdaje. Kada mu papa nije dozvolio da se razvede od prve ene Katarine od Aragona da
bi se oenio ljubavnicom Anom Bulin, Henri VIII je prekinuo sve veze sa Vatikanom i Rimom, te se
Zakonom o supremaciji 1534. godine proglasio vrhovnim poglavarom engleske crkve, koja od tada postaje
protestantska, a kasnije dobija naziv anglikanska. Opisan je kao stasit, atletski graen ovek, rie brade,
ovek od stila, koji je uivao u jelu, poznat kao kockar, ali i vrstan sportista teniser, maevalac.
Kulturolog Kenet Klark ga doivljava ,,sutinskim ovekom renesanse (Clark, 1982: 84), jer je, kao pravi
predstavnik svog doba, na svom dvoru okupio poznate renesansne umetnike poput pesnika Skeltona, Sarija
i Vajata, a takoe e ostati zapamen po osnivanju uvenog Triniti Koleda, koji se i danas rangira kao
jedan od najboljih koleda u Engleskoj i ire.
43

66

puritanaca da zvaninu crkvu jo dalje poguraju u pravcu reformacije, ,,sa Biblijom koja
e stajati otvorena kod kue, ba kao u parohijskoj crkvi (Brigs, 2001: 143).
Problemi sa katolicima bili su veliki sve vreme Elizabetine vladavine,
manifestujui se kroz katoliku koaliciju zvaninih katolikih predstavnika Rima, panije
i Francuske protiv protestantske Engleske. Konano, 1588. godine, Elizabeta I je
izvojevala pobedu nad Nepobedivom armadom, kako su je rodoljubivi panci nazivali, i
time zadobila bespogovornu lojalnost svojih engleskih podanika, premda je mogunost
drugih katolikih spletki tokom njene duge vladavine predstavljala konstantnu pretnju.
Kulminacija katolikih spletki ogleda se u smrtnoj presudi koju je kraljica Elizabeta I bila
primorana da izrekne svojoj roaci, Meri Stjuart, poznatijoj kao Meri I od kotske, za
uestvovanje i organizovanje zavere kojom bi se sa engleskog trona eliminisali
protestantski vladari. Upravo u ovom periodu, dve godine nakon slavne Elizabetine
pobede protiv panske armade, ekspir poinje da pie svoje istorijske drame.

67

3. TRILOGIJA HENRI VI: ,,KRUNA OD PAPIRA 44

3.1. PRVI DEO HENRIJA VI: ,,SLAVA JE KAO KRUG NA VODI, KOJI/
SVE VEI BIVA, DOK SE NE PROIRI/TOLIKO DA SE PRETVORI U
NITA''

Za razliku od veine istorijskih drama iz ekspirovog istorijskog opusa, kritika se

o trilogiji Henri VI uglavnom izrazila nepovoljno, to stav Dovera Vilsona (1952),
jednog od najcitiranijih i najautoritativnijih kritiara o ekspirovim dramama s polovine
XX veka, najbolje ilustruje: ,,ove drame su nepromiljeno uklopljene, izraz im je sirov i
nespretan, i najverovatnije, nisu ekspirove'' (Wilson, 1952: xxi). 45 To je verovatno i
jedan od razloga to je ova ,,dramska zakrpa'', kako je naziva Vilson (Wilson, 1952:
xxi) 46, od svih ekspirovih istorijskih drama najree izvoena na sceni, mada se njena
relevantnost nikako time ne umanjuje.
S druge strane, Tilijard u uticajnoj studiji ekspirove istorijske drame (1944)
istie injenicu da svaka drama iz ove trilogije predstavlja organski deo jedinstvene
tvorevine, koja ilustruje ekspirov sveprisutni moralni obrazac, ,,to naravouenije da
sadanjost treba da se gradi na poukama prolosti, da u potpunosti treba osuditi svaku
vrstu graanskog razdora'' (Tillyard, 1964: 155) 47,

kao i da ne treba raspravljati o

pojedinanim sudbinama kralja Henrija VI, njegove kraljice i sledbenika, ve da prilikom

interpretacije uvek i jedino treba govoriti o sudbini engleske nacije.
Iako ova didaktika i patriotska interpretacija trilogije zasluuje posebnu panju,
ova analiza drame se pre svega zasniva na ideji koji su prvobitno izrazili Filip Brokbenk
u studiji Rani ekspir (1961) i Imriz Dons u ekspirovom poreklu (1977) da dominantan
44

Vidi saet prikaz trilogije Henri VI u Conflict between Individual and Social System of Values in
Shakespeares Henry VI (Kosti, 2012: 293-303).
45
hastily cobbled together, crude and clusy, and in all probability, not by Shakespeare (Wilson, 1952:
xxi)
46
the play is a patchwork of poor poetry and poor drama(Wilson, 1952: xxi)
47
the great lesson that the present time must take warning from the past and utterly renounce all civil
dissension (Tillyard, 1964: 155)

68

obrazac u ovim komadima nije didaktiki, ve tragian. Tragina okosnica komada

zasniva se na neskladu izmeu politikog i linog sistema vrednosti koja se dalje
manifestuje konfliktom izmeu patriotske dunosti i line savesti. Veina Henrijevih
plemia, ukljuujui i kraljicu Margaretu, poseduje makijavelistiku ambiciju za
kontrolom i manipulacijom, pritom naruavajui sopstveni sistem vrednosti i moralna
naela, to je najverovatnije i jedan od razloga zbog kojih ih ekspir opisuje kao
inicijalno tragine likove. Ova ,,disocijacija senzibiliteta'' (Eliot, 1921: 64, 66), tj. davanje
prioriteta samo jednom aspektu bia (u ovom sluaju, javnom i politikom), na tetu
drugog (u ovom sluaju, linom i privatnom), treba postepeno da se prevazie
izbegavanjem kontrole, manipulacije i, konano, zloupotrebe ovog aspekta senzibiliteta.
Disocijacija senzibiliteta je uoljiva na primeru pojedinca u borbi sa politikom
stvarnou korupcije, ambicije i nemorala, ali takoe i na primeru kolapsa same drave u
anarhiju, politiki haos i bezvlae. ekspir se kroz celu ovu trilogiju zapravo bavi
pitanjem vidljive razlike izmeu dostojanstvenosti i uzvienosti nekadanje Engleske i
nestankom slavnog engleskog junakog mita, nakon smrti kralja Henrija V, to postaje
oito ve na poetku prvog dela drame, kroz proroku viziju francuske predvodnice,
Jovanke Orleanke:
Slava je kao krug na vodi, koji
Sve vei biva, dok se ne proiri
Toliko da se pretvori u nita.
Sa Henrijevom smru gubi se
Engleski krug; rasprila se slava
Koja je njime bila omeena. (1, I, ii, 133-8) 48
Sveprisutno je seanje na slavnu prolost herojske Engleske u sukobu protiv
Francuske tokom Stogodinjeg rata (1337-1453), samo da bi se naglasila injenica da je
situacija o kojoj govori ekspir u potpunosti drugaija nema vie vitetva, a stari
herojski etos zamenjuje bezobzirnost, lukavost i proraunatost nove generacije plemia,
iji vrhunac predstavlja korupcija enskog principa koji se ogleda na primeru kraljice
Margarete u treem delu trilogije. Tako su stari engleski generali heroji, Solzberi,
Bedford, Tolbot, preiveli usamljenici iz drugog, jednostavnijeg i potenijeg vremena.
48

Prevod Sae Petrovia i Branimira ivojinovia, Beograd: Kultura, 1963.

69

Zamenjeni su bezobzirnom, ambicioznom i korumpiranom mlaom klasom plemia, iji

su predstavnici, Vinester, Jork i Samerset, nova vrsta ljudi, koja odrava privid vitekih
vrlina i herojskih manira, ali je zapravo bez ikakve ideje patriotske dunosti, vernosti i
morala za razliku od njihovih prethodnika.
Nova klasa plemia deli iste makijavelistike interese. Imajui u vidu da su ljudi,
prema Makijaveliju, skloni prevari, pohlepi, ostvarenju svojih beskrupuloznih interesa, a
pre svega ouvanju moi, bez obzira na posledice, ove velmoe se ne usteu da koriste
bilo kakva represivna sredstva kako bi lake ostvarili svoje ambiciozne ciljeve da se
domognu engleske krune, a sve pod prividom znaaja nacionalnih, patriotskih interesa.
Svi heroji mlae generacije iz ekspirovog Henrija VI ponose se i veliaju svoje
zajednike kvalitete poput bezobzirne ambicije, lukavstva, uspeha i politikog
nepotenja. Politiko nepotenje je, prema Makijaveliju, sasvim legitiman vid politikog
bivstvovanja, jer, u nesavrenom svetu, moralna ispravnost vladara dovodi do gubitka
politike moi. U skladu sa vizijom svog politikog gurua, mlade velmoe prave
kompromise sa standardima dobrote i vrline kad god je to neophodno zarad ostvarivanja i
uvrivanja prava na engleski tron. Tako najpopularniji makijavelistiki moto - ,,cilj
opravdava sredstva'' (Machiavelli, 1953: 59) koji podrazumeva privid moralnosti i
ispravnosti, ali i odbacivanje ovog privida im situacija zahteva ispoljavanje okrutnosti,
postaje ideja vodilja nove generacije Henrijevih plemia, koji, poput svog knjievnog
idola, ne gube vreme razmatrajui moralna naela i usredsreujui se, pre svega, na
ostvarivanje politike moi.
Kako bi u potpunosti razotkrio makijavelistike aspiracije engleskih feudalnih
velmoa, ekspir radikalno pojednostavljuje, saima i menja istorijske injenice iz
izvornih hronika Hola i Holineda. Umetnika sloboda kojom se u odreenoj meri
transformie istorija mnogo vie je izraena u prvom delu trilogije, nego u ostalim. Prvi
deo trilogije pokriva istorijski period od tridesetak godina, preciznije period od 1422. do
1451. godine, mada u komadu nema direktnih vremenskih naznaka, dok se drugi deo
trilogije, koji se uglavnom bavi temom progona asnog vojvode Glostera sa engleske
javne i politike scene, u Holovoj istorijskoj hronici pominje na samo tridesetak strana.
Oigledno je ekspir u progonu asnog ratnika Tolbota i vernog zakonodavca Glostera
uoio identian princip promene sistema vrednosti, koji gradacijski predstavlja u svojoj

70

trilogiji, a koji kulminaciju doivljava u potpunoj dominaciji Margaretinog i Riardovog

nasilja, okrtutnosti i bezvlaa u treem delu trilogije.
Otuda ne udi injenica da je ekspir posvetio mnogo vie dramskog prostora
Tolbotu nego njegovi istorijski prethodnici stie se utisak da je Tolbot jedini engleski
plemi koji se suprostavlja ratobornim Francuzima, jer mu neophodna i unapred obeana
pomo ostalih engleskih plemia na bojnom polju nikada ne stie, a konflikt na kome
poiva prvi deo trilogije, izmeu Tolbota i Jovanke Orleanke, u potpunosti je ekspirova
umetnika vizija dogaaja, koja je u istorijskim hronikama praktino nezastupljena.
Uzimajui u obzir istorijske injenice, treba napomenuti da je Jovanka Orleanka spaljena
na lomai 1431. godine, dok je Tolbot poginuo na bojnom polju 1453. godine, a ne kao
posledica konflikta izmeu zaraenih plemia Jorka i Samerseta. Brak izmeu Henrija i
Margarete sklopljen je 1444. godine, a bitke opisane u prvom delu trilogije (od prvog do
etvrtog ina), zapravo su se deavale u periodu od dvadeset pet godina. Sveukupni
dramski efekat kome je ekspir najverovatnije teio jeste da se istorijsko vreme u
potpunosti zanemari, da se istorija transformie kako bi se istakao dramski obrazac po
kome su ideali herojske vrline i lojalnosti zamenjeni destruktivnim etosom sebiluka (v.
Saccio, 2000: 92-93).
Tolbotova smrt je herojska, pri emu ne dolazi do izraaja samo njegov kodeks
stoike izdrljivosti ratnika, ve i iskrena briga za opstanak viteke ideje asti i lojalnosti
kao nastavak tradicije koju ratnik tradicionalno prenosi na svog potomka, u ovom sluaju,
mladog Tolbota. Na sahrani, Ser Viljem Lusi zvanino i protokolarno izraava poast
vojniku naglaavajui sve titule koje je stekao zahvaljujui junakim poduhvatima u
kojima je uestvovao (veliki erl od Voforda, lord Tolbot od Gudriga i Einfilda,
pobednik trostruk lord od Fokenbrida, vitez plemikog reda svetog ora, svetog
Mihajla i Zlatnoga runa, itd.). Meutim, zajedljivi komentar Jovanke Orleanke sugerie
alternativni sistem vrednosti neviteko i nadasve nedostojanstveno komentarisanje
fizikog aspekta lea koji se raspada, a koje donekle anticipira kasniji Falstafov komini
realizam iz Henrija IV:
Da glupavog li razmetanja re'ma!
Ni turski sultan, u ijoj su vlasti
Pedeset i dve drave, toliko

71

Zamorno svoja zvanja ne rea.

Onaj kog ti nabrajanjem velia
Lei sad ovde i pored naih nogu
Zaudara, i muve pljuju na nj'. (1, IV, viii, 72-78)
Lik Jovanke Orleanke u ovoj ekspirovoj trilogiji donekle je dvosmislen, jer je
sam autor bio svestan da postoje dve suprostavljene verzije legende o mladoj
Francuskinji. Za razliku od francuske verzije, danas veoma popularizovane, po kojoj je
Jovanka Orleanka opisana kao muenica i svetica, ekspir, u patriotskom duhu, zastupa
englesku verziju prie, u kojoj preovladava dvosmislena slika ove devojke kao ,,puccelle''
ili ,,pussel'' (device ili grenice). U engleskoj verziji legende, Jovanka Orleanka je u
dosluhu sa samim avolom, spremno se odrie svog seljakog porekla i, konano, gubi
lini kredibilitet i ljudsko dostojanstvo, jer se ne libi da govori o svojoj navodnoj trudnoi
niti da ponudi svoje svoje seksualne usluge kome god je potrebno, kako bi izbegla smrt
na lomai.
Internalizovanjem mukog principa, Jovanka Orleanka u Henriju VI postaje suta
suprotnost devojke koja prua otpor katolikoj inkviziciji, jer ne eli da odustane od vere
u sebe i svoje unutranje glasove, od svoje vizije boga i ivotne koncepcije smisla, koja
radije bira smrt nego da zanemari unutranji glas savesti. Budui da je ekspir veliao
moralnu snagu, doslednost linim ubeenjima i otpor vodeoj destruktivnoj ideologiji
koji se kod malog broja ljudi uoavaju i u najsurovijim ivotnim okolnostima, dakle, sve
principe koje je Jovanka Orleanka u popularnoj legendi otelotvoravala, ne moemo se
oteti utisku da ekspirova namera nije bila da kroz njen lik u Henriju VI patriotski
glorifikuje englesku moralnu nadmo nad francuskim suparnicima, ve da pokae i
razotkrije destruktivne procese i sistemske metode, kojima se, pod pritiskom, moralni
otpor pojedinca uspeno podriva i slama.
Iako su oba dominantna enska lika ove trilogije, Jovanka Orleanka i kraljica
Margareta, francuskog porekla, znaajno je napomenuti da su one rtve identine
patrijarhalne ideologije koje se daju uoiti kako u francuskom, tako i u engleskom
dravnom ureenju i drutvenom poretku. Kraljica Margareta se pojavljuje u poslednjem
inu prve trilogije, ba u trenutku kada Jovanka Orleanka biva uklonjena sa scene. U
jednom od scenskih izvoenja ove trilogije, verziji Majkla Bojda iz 2000. i 2006. godine,

72

ove dve uloge igrala je ista glumica, na taj nain stvarajui utisak da ova dva enska lika
zapravo predstavljaju manifestaciju iste subverzivno-destruktivne ideoloke sile, to
emo kasnije pokazati na primeru interpretacije lika kraljice Margarete (v. Michael
Billington, 2000).
Za razliku od makijavelistikog shvatanja koncepta idealnog vladara, potpuno
drugaije shvatanje ovog politikog koncepta prisutno je u Utopiji Tomasa Mora, koji
predstavlja tradiciju kojoj, na alost, plemii iz ekspirove trilogije Henri VI ne
pripadaju. Mor smatra da se ovek ne raa kao zlo i politiki nekorektno bie (More
1953:102), te bi se moralna iskvarenost mladih Henrijevih plemia iz njegove perspektive
tumaila kao posledica korumpiranog drutvenog poretka. Otelotvorenje Morove vizije
idealnog, autentinog oveka, oveka ljubavi i pravde, u ekspirovoj trilogiji Henri VI je
zapravo sam kralj Henri VI.
Kralj Henri VI je ovek pobonosti i mira, ovek koji prioritet daje meditaciji, a
ne politikoj akciji, molitvi, a ne dravnoj politici. Takav ovek zaista ne moe da
kontrolie i da vlada sukobljenim frakcijama svojih plemia. Njegov sukob je u
potpunosti hamletovski: on je ovek kontemplacije, a ne akcije, koji do kraja tree drame
ekspirove trilogije, izrasta u pravu mueniku figuru. Za razliku od svojih plemia
makijavelista, kralj Henri je politiki neefikasan, neambiciozan, u potpunosti moralno
neiskvaren, to esto i predstavlja uzrok neizbenih plemikih borbi za ostvarivanje
politike dominacije. Poput stare, lojalne generacije svojih savetnika, kralj Henri VI ne
pripada novom politikom svetu politike ambicije, kriminala i spletkarenja, za razliku
od njegove kraljice, koja je dobro upoznata sa makijavelistikim nainima za ostvarivanje
uspeha u ovakvom svetu; tavie, osea se prilino ugodno u besramnim politikim
igrama moi i bez trunke grie savesti i moralnog promiljanja kri svoj put na engleskoj
politikoj sceni.

73

3.2. DRUGI DEO HENRIJA VI: ,,VRLINA OD NEZDRAVOG SE RUI

ASTOLJUBLJA''

,,Gubitak nevinosti'', kako knjievni kritiar Toni Taner metaforiki naziva proces
promene sistema vrednosti opisan u trilogiji Henri VI (Tanner, 2010: 330), u prvoj drami
predstavljen je kao gubitak starih, asnih vojnih heroja, dok se u drugoj drami trilogije
manifestuje kroz simbolian gubitak engleskih pravnika i zakonodavaca. Po ekspiru,
simbolini nestanak pravne drave predstavlja drugi nivo udaljavanja od line sfere
savesti i morala i pribliavanje ostvarivanju politiko-beskompromisnog ideala vlasti.
Druga drama ove trilogije zasniva se na padu asnog Glostera sve do sredine treeg ina.
Vojvoda Gloster je jo jedan izaslanik iz starog sveta vitetva i asti, zaduen za izvrenje
i potovanje zakona na osnovu principa moralne pravde i linog integriteta. Dok je on
zaduen za englesko zakonodavstvo i izvrnu vlast, jo uvek postoji vizija pravinog
drutvenog ureenja.
Meutim, nakon uspene politike zavere u kojoj je njegova ena optuena za
uee u vraanju i vetiarenju, obeaeni Gloster moli kralja da mu dopusti da
napusti slubu. ekspir poistoveuje odlazak Glostera sa gubitkom vizije o engleskoj
asti, pri emu se kralj upozorava da sa gubitkom starog sistema vrednosti ne moe da se
nada nikakvom pozitivnom ishodu u upravljanju zemljom, ve samo anarhiji koja e
neminovno uslediti:
Ah, gospodaru milostivi moj,
Ovo je doba opasno! Vrlina
Od nezdravog se gui astoljublja,
Milosre je zloba proterala;
Podstrek za zloin uzeo je maha,
A pravinost je prognana iz zemlje.
Zaverili su se da mi uzmu glavu,
Znam ja; i kad bi mogla moja smrt
Ostrvu ovom sreu doneti,

74

A njihovom tiranisanju kraj,

Bez rei ja bih dao ivot svoj.
Al' moja smrt e biti samo prolog
Za komad njihov. Jer ni s tisuama
Drugih, to propast svoju i ne slute,
Okonati se nee tragedija
Koju su zasnovali. (2, III, i, 142-57)
Glosterove poslednje rei treba da poslue kao upozorenje Henriju, koji, budui
da ne preduzima nikakvu politiku akciju kako bi pomogao svom lojalnom podaniku,
nesvesno odbacuje svoj verni oslonac pre nego to sam dovoljno ojaa da se uhvati u
kotac sa svojim politikim protivnicima:
Tako je od tebe pastir oteran,
A vuci ree i kokaju se ko e prvi
Da zarije u tebe zube. (2, III, i, 191-193)
U monologu koji potom sledi, kralj Henri oplakuje lini i politiki pad svog
vernog podanika Glostera; ak se stie i utisak da kralj jasnije vidi sve vrline koje je
Gloster simbolino predstavljao:
O, moj strie Hamfri, vidim
Na tvome licu ceo predeo od odanosti, istine i asti;
Pa zar da doe as, moj dobri Hamfri,
Da ja neverstvo tvoje iskusim
I posumnjam u tvoju odanost?
Kakva to mrana zvezda zavidi
Tebi na srei i na dostojanstvu,
Tako da ove silne velmoe
I Margareta, naa kraljica
Rade o tvojoj glavi bezazlenoj? (2, III, i, 202-11)
Na trenutak se ini da e kralj Henri preduzeti neke opipljive mere kako bi spreio
Glosterovu tragediju. Gloster, u ovom monologu, postaje simbol odanosti, istine, asti i
potenja, dok nalije ovih vrlina predstavljaju kraljica Margareta i nesloni engleski
plemii. Meutim, iako svestan injenice da odanog Glostera sada oekuje brutalna

75

,,klanica'', kralj Henri se smatra nemonim da utie na ovakve politike mahinacije i

istie kako je jedino to mu preostaje da jadikuje nad svojim ,,mladuncem'' i da otvoreno
prizna, bez obzira to ovo priznanje nee bitno promeniti Glosterovu situaciju, da on
nikada nije bio, niti e biti, izdajnik svog kralja i naroda:
Ti nikad nisi njih uvredio,
Nit' ikog ivog; al' onako isto
Kao to mesar tele izdvaja
I povodac mu stavlja, jadnome,
I tue ga kad skrene s puta koji
U klanicu ga vodi krvavu,
Isto tako surovo i oni
Odavde njega sad izvedoe;
I kao to mu majka u krug tri,
Riui bolno, i za nedunim
Mladuncem gleda, a da uini
Ne moe nita, sem da tuguje
to izgubi mladune, tako i ja
Jadnim i bespomonim suzama
Glostera dobrog pad oplakujem
I zamagljena oka za njim gledam,
A nisam kadar da mu pomognem;Jer su i odve jaki oni to se
Zaklee da mu budu dumani.
Idem nad sudbom njegovom da plaem:
A pre i posle svakog jecaja
Govoriu: ,,Ma bio ne znam ko
Izdajnik, Gloster nikad nije to.'' (2, III, i, 212-34)
Od tog trenutka, kralj Henri konano uvia da koncept legalnosti vie ne
podrazumeva pravdu, ve, sasvim suprotno, postaje maska za kriminalne igre moi i
zloine poinjene da bi se politika mo ostvarila. Stoga, pravian kralj postaje samo
nemona figura, politiki obespravljena. S ubistvom starog, asnog zakonodavca, nema

76

vie vladavine prava i pravinosti, kako je ranije napomenuto, a ekspir to groteksno

opisuje iz Glosterovih iskolaenih oiju, publici se jasno stavlja do znanja da je
zadavljen, a samim tim je, sasvim simbolino, ,,vrlina'' uguena ,,nezdravim
astoljubljem''.
Neprincipijelna proraunatost kao osnovna karakteristika engleskih plemia
gladnih politike moi, a naroito njihovo nehumano i nedostojanstveno ponaanje prema
starom, vernom Glosteru, moe da se povee sa idejama o kojima je svojevremeno
govorio istoriar i teoretiar kulture Riard Rubintajn. Rubintajn je upozoravao na
posledice dominacije principa nepristrasne objektivnosti, racionalnosti i pragmatinosti
koje se ogledaju u nedostatku moralnih principa u ponaanju prema drugim ljudima ili u
bespogovornoj poslunosti u odnosu prema politikom poretku. Osnovna karakteristika
birokratije XX veka jeste, kako pie Rubintajn, upravo dehumanizovani stav, pri emu
se ispoljavanje bilo kakvih linih emocija ostavlja po strani, kao to smo videli u
ekspirovom primeru odnosa engleskih velmoa prema vernom Glosteru. Dakle, do
potpune dehumanizacije oveka dolazi, smatra Rubintajn, kada se iz ljudskog ivota
eliminiu svi elementi koji se ne vezuju za metode politike kalkulacije i birokratske
kontrole, pri emu uinkovitost postaje idealna strategija za postizanje zacrtanih ciljeva.
Iz ove perspektive, montirani proces starom Glosteru predstavlja vrhunac efektne
realizacije uinkovitosti Henrijevih plemia, oslikavajui, pritom, duboki jaz izmeu
njihove line i javne sfere, koji se moe povezati sa Rubintajnovom kritikom
dominantnog kulturolokog procesa otrenjenja, tj. odvajanju sveta od svetog (Boga,
due, morala, savesti, itd.): ,,Bog i svet bivaju radikalno rastavljeni da bi postalo mogue
baviti se i politikim i prirodnim poretkom sa nekompromisnom i nepristrasnom
objektivnou'' (Rubenstein, 1975: 30).
O istim problemima moderne kulture i njenom moralnom posrnuu govorio je
Zigmunt Bauman u studiji ivot u fragmentima: eseji o postmodernoj stvarnosti (1995), a
njegovi uvidi mogu biti od izuzetnog znaaja u razumevanju problema izmeu savesti i
dunosti, moralnosti i legalizma u ekspirovom Henriju VI. U trilogiji Henri VI, ekspir
opisuje svet u kome izbor izmeu javne i line sfere ne postoji, zato to niko od
makijavelistikih likova nije sposoban da se posveti vanosti nepisanih moralnih zakona,
to kao rezultat ima izdaju humanistikih principa. Za plemie makijaveliste, ubistvo

77

Glostera predstavlja nunost, linu i politiku, te je, iz njihove perspektive, u potpunosti

opravdano. Izdaja humanistikih principa postaje zajedniki inilac koji povezuje svet
ekspirovih junaka iz istorijske drame Henri VI sa Baumanovom interpretacijom
modernog drutva.
Imajui u vidu traginu sudbinu lojalnog Glostera, nemogue je ne napraviti
odreene paralele sa sudbinom drevnog uitelja Sokrata, koji je, poput ekspirovog
asnog engleskog zakonodavca, pre svega smatrao da svaki pojedinac treba da se vodi
oseajem odgovornosti prema svojoj savesti, te se zato u filozofskim krugovima nazivao
zaetnikom etike ili moralne filozofije. Sokratov najvei filozofski doprinos ine njegovi
dijalozi sa uenicima, na kojima je zasnivao svoje istraivanje koncepta moralnosti. Ovi
dijalozi su se sastojali iz dve etape: u prvoj, Sokrat bi svog sagovornika dovodio do
spoznaje da nita ne zna o onome to ga uitelj pita. Ova faza je poznata pod nazivom
,,ironija'', jer se gotovo uvek zavravala poznatom reenicom ,,znam da nita ne znam''. U
drugom delu razgovora, fazi poznatoj pod nazivom ,,majeutika'' (u bukvalnom prevodu
ima znaenje babika vetina), uitelj bi postepeno dovodio sagovornika do osnovnih
saznanja, to je proces, koji je, po Sokratovom miljenju vodio do simbolinog
,,poraanja istine'', jer je svest o sopstvenom neznanju prvi stepen sticanja znanja, dok bi
se, vremenom, izgradio oseaj dunosti, moral i savest (v. Gottlieb, 1997).
Sokrat je koristio ovu metodu u istraivanju vremenski univerzalnih pojmova:
vrline, potovanja, hrabrosti, pravde, itd. Ispitivanja bi se esto zavravala osporavanjem
moralnih uverenja sagovornika i pokazivajui nedoslednost u njihovim linim
ubeenjima, to je svakako metoda koja bi se lako mogla primeniti u sluaju politiki
ambicioznih velmoa kralja Henrija VI. Meutim, iskrene Sokratove namere u vaspitanju
omladine predstavljale su pretnju atinskom dravnom ureenju, jer je oigledno davanje
prioriteta linoj sferi na tetu javne i politike, bilo protumaeno kao mogua subverzija
drutvenog sistema. Za Sokrata nije bilo razlike izmeu odgovornosti pojedinca prema
sebi ili dravi, tj. bio je miljenja da ono to je dobro za duu mora da bude dobro i za
dravu, kako tvrdi Ljiljana Bogoeva Sedlar:
Dravi nepotrebna mudrost, ka kojoj je Sokrat teio, ticala se etike i predstavljala
je traganje, putem stalnog samopreispitivanja, za vrlinama koje ivot oplemenjuju
i osmiljavaju. Sokrat je verovao da samo ponaanje u skladu sa dobrim istinski

78

godi dui, i da neetikim delima, ma koliko uspean i moan bio, ovek sebi
nanosi neizmerno duhovno zlo. Kvarenje due, kvarenje prirodnog bitka, bilo je
za njega najvea nesrea koja oveka moe zadesiti (Bogoeva Sedlar, 2003: 316).
Dakle, Sokrat je insistirao na injenici da treba ivetu u skladu sa ,,dajmonom'',
unutranjim glasom savesti koji je prisutan u svakom oveku, te da ga treba doivljavati
kao neprikosnoveni autoritet. Okosnicu Sokratovog problema predstavljala je injenica
da su atinski politiki monici bili odgovorni za donoenje konanih sudova o moralnim
kategorijama dobrote i potenja. Tako je, smatra Bogoeva Sedlar, svaki nagovetaj linog
iskustva u obliku snova, vizija, imaginacije, obeshrabrivan, a unutranji glas savesti,
uutkivan, jer bi doveo do intuitivnih ivotnih spoznaja, koja bi svakako imala prednost
nad ostvarivanjem ambicioznih interesa nekolicine politikih monika. Poput ve
pominjanih kritiara i istoriara zapadne civilizacije, Rubintajna i Baumana, Bogoeva
Sedlar

tvrdi

da

je

samospoznaja

sistematski

unitavana

procesuiranjem

institucionalizovane poslunosti:
Ako je Sokrat uio da je pre svega nuno spoznati sebe i samospoznajom teiti
vrlinama, suprotno uenje davalo je prednost procesu kojim se postaje graanin i
praksi po kojoj se identitet odmerava prema spoljnim okolnostima, klasnom i
stalekom pripadnou, funkcijama, ulogama odigranim u beskrupuloznim
politikim igrama. Sokratova smrt jasno govori za koju se koncepciju identiteta i
koji sistem vrednosti zapadna civilizacija opredelila (Bogoeva Sedlar, 2003: 316).
Nakon Sokratove pogibije, istorija zapadne civilizacije belei i druge primere
rtvovanja pojedinaca (u radu ve pominjanih: Pelagije, Jovanka Orleanka, ordano
Bruno, itd.) iji su etiki stavovi bili otro suprostavljeni interesima politikih monika,
ija je vladavina ,,legalizovanog kriminala (ropstva, religioznih progona, kapitalistike
eksploatacije, kolonijalizma, koju danas nazivamo civilizacijom)'' (Bogoeva Sedlar,
2003:173) jedino mogla da se realizuje u sluaju autoritativne kontrole line sfere
pojedinca. Kako je i sam vojvoda od Glostera, poput Sokrata, izjednaavao linu sa
dravnom i politikom sferom, a dobrobit drave doivljavao kao sopstveni, ekspir na
njegovom primeru pokazuje gubitak sokratovskih etikih ideala, koji vodi do konane
pobede anarhije, haosa i beznaa, kojom se zavrava drugi deo trilogije Henri VI.

79

Nasuprot negovanju sokratovskih ideala sopstvene odgovornosti, morala i savesti,

olienim u prognanom vojvodi od Glostera, predvodnik makijavelistiki nastrojenih
plemia u drugom delu trilogije postaje vojvoda od Jorka, koga krasi politika
beskrupuloznost, jaka volja, ogromno samopouzdanje i upeatljiv prezir prema svima
koji u svojim javnim istupima pokazuju bilo kakve naznake emotivne slabosti. Olienje
politike nemoi, prema Jorku, predstavlja kralj Henri VI, koji je karakterno slab, kloni
se sukoba, preferira knjigu nad orujem, te po njegovom miljenju ne poseduje osnovne
kvalitete kralja i mukarca: 49
Nee mi pravo Lankaster oteti,
Ni dejom rukom skiptar drati,
Niti na glavi krunu nositi,
Jer kruna bogomoljcima ne lii. (2, I, i, 243-246)
Zato Jork otvoreno prkosi kralju, podsmeva mu se i objavljuje mu rat, istiui
injenicu da iako ne polae hereditarno pravo na presto, njemu kruna vie prilii:
Kraljem te nazvah? Ne, ti nisi kralj;
Ti nisi kadar da zapoveda gomili...
Za ovu tvoju glavu nije kruna;
Ruka je tvoja stvorena da dri
Hodoasniku palicu, a ne
Vladarski skiptar to strah uliva...
Evo ruke to zna da siptar dri i da njime
Zakone stroge sprovodi. Odstupi:
Neba mi, nee vie vladati
Nad onim, koga nebo odredi

Ista ideja se moe uoiti u karakterizaciji likova kralja Henrija i kraljice Margarete. ekspir se verno
nadovezuje na Holov opis kraljice Margarete kao ene koja poseduje vie kvaliteta tradicionalno jaeg
pola, dok je kralj Henri, u odnosu na svoju kraljicu, u najmanju ruku rodno neutralan, tj. njegove greke u
kraljevanju, Margareta, kao i Jork, simbolino pripisuje osnovnom nedostatku mukosti. Skromnost,
pobonost i ednost nisu osobine vredne pohvale u svetu politikih igara moi, ve vie pripadaju domenu
hrianskog muenitva ili, pak, idealu enskog ponaanja opisanog u hrianskim rukopisima (v.Rackin,
1997:71). Meu izvesnim brojem knjievnih kritiara dominira miljenje da ekspirova namera ipak nije
bila da predstavi kralja Henrija kao nesrenu rtvu svojih velmoa i kraljice, ve da je njegova politika
nefleksibilnost i nesnalaljivost doprinela politikom progonu koji je usledio: ,,nedostatak politikih vetina
ga je nainio nemarnim...umesto da vlada, preputa vlast drugima...greke u politikoj proceni su dovele do
ozbiljnih posledica'' (Bullough, 1962: 105).
49

80

Za tvog vladara. (2, V, i 93-107)

Invokacija boanskog prava na vlast se osim u ovde citiranom delu vie ne
pominje u trilogiji. ekspir detaljno opisuje svet u kome je politika mo superiorna nad
principima pravinosti i morala, pri emu svako pozivanje na savest i ast oito
predstavlja slab izgovor za naruavanje ljudskog integriteta i ono malo potenja koje je
preostalo. Jork, ovek od akcije, beskrupulozni politiar, svesno priznaje da je Gloster
dobar ,,uvar stada'' (II, ii, 73) i ,,vrli princ'' (II, ii, 74), ali isto tako naglaava da ne moe
da se uzdri od izazivanja njegovog politikog kraha, jer time poveava sopstvene anse
u polaganju prava na englesku krunu.
Posledice ovakvog politikog stava oigledne su u drugom delu drame, u kome
dolazi do erupcije haosa i bezvlaa: graani organizuju pobunu protiv plemia koji su
uestvovali u Glosterovom uklanjanju sa politike scene, kardinal Bofort, nakon
neoekivanog bunila u koje zapada, umire, kao neka vrste boje odmazde za ceo ivotni
vek ispunjen bezobzirnom pohlepom i slepom ambicijom, kriminalna rulja i odbegli
pirati vode glavnu re na engleskoj politikoj sceni. Ovo je ekspirova vizija kulminacije
bezakonja u dravi u kojoj vie nema mesta za asne vojnike i potene zakonodavce. 50
U opisima pobune predvoene odmetnikom Dekom Kejdom ekspir se uglavnom rukovodio
Holinedovim uvidima o Seljakoj buni iz 1381. godine. Iako je Kejd oportunista i makijavelista, sa
identinim materijalnim i vlastoljubivim ambicijama poput vodeih ideologa kojima se navodno
suprostavlja, njegov glas predstavlja opte, zdravorazumske stavove obinih ljudi, kojima e ekspir
kasnije posvetiti mnogo vie prostora (npr. u Henriju IV, u oslikavanju likova iz krme ,,Kod glave divljeg
vepra'' u Istipu, naroito Falstafa, ili, pak, u Henriju V, u oslikavanju likova obinih vojnika u ratnom
pohodu na Francusku, Viljamsa i Bejtsa, i sl.). Iako anarhini, ovi glasovi predstavljaju znaajne uvide
autora u drutvene konflikte i sistemske nepravinosti, koji su uglavnom u istorijskim dramama
predstavljeni kroz jukstapoziciju dve nekompatibilne ivotne perspektive, a u kojima se jasno ogleda jaz
izmeu privida i stvarnosti, dunosti i savesti, politikih i linih ubeenja. Tako, u Henriju VI, odmetnik
Kejd u obraanju lordu Seju, glasnogovorniku civilizovanih vrednosti i vladavine prava, poistoveuje
obrazovanje i kreiranje pravnog okvira drave sa nepravednim klasnim privilegijama nedostupnim irokim
narodnim masama:
,,Ovim ti se pred svedocima sveano objavljuje da sam ja metla koja e dvor oistiti od takvog ubreta kao
to si ti. Ti si na najgori mogui nain pokvario omladinu ove kraljevine, osnovavi latinsku kolu; i dok
ranije nai dedovi nisu imali druge knjige do rabo, ti si doveo do toga da se koristi tampanje; ti si protiv
kralja, njegove krune i dostojanstva, sagradio radionicu hartije. Imamo svedoke koji e ti u lice rei da si
bio okruen ljudima to obino govore o nekakvoj imenici, o nekakvom glagolu i drugim takvim odvratnim
reima, koje nijedno hriansko uvo ne moe podneti. Naimenovao si mirovne sudije koje su preda se
pozivali bedne ljude zbog pitanja na koja nisu bili u stanju da odgovaraju. tavie, bacao si ih u tamnicu; a
poto nisu umeli da itaju, veao si ih; dok su, u stvari, ba zbog toga bili najvredniji ivota'' (IV, vii, 2835).
Kejdov govor, koji poinje kao vizija odbrane blaenog neznanja od strane nesofisticiranog ignoramusa
protiv edukacionih ,,opasnih'' novotarija, postaje strastvena kritika dravnog pravnog sistema koji poiva na
klasnim privilegijama i nepravdi. Davanjem prostora marginalnim likovima u svojim istorijskim dramama,
ekspir je teio da naglasi postojanje potencijalnih subverzivnih glasova, obinih ljudi koji e svojim
50

81

Ovde treba napomenuti povezanost koju su predstavnici kritikog pravca novog

istorizma uoili izmeu renesansne imperijalistike prakse i kolonijalnog diskursa, o
kojoj je bilo rei u uvodnom delu rada, sa idejama politike nemoi i anarhije koju
ekspir svrsishodno opisuje u drugom delu drame Henri VI. Novoistoriar Grinblat
smatra da sve ekspirove istorijske drame predstavljaju neuspean pokuaj drutvene
subverzije praen neredom i bezakonjem, koji se, kroz scensko izvoenje drama,
prenosio na elizabetinsko pozorite, koje je upijalo, istraivalo i preoblikovalo politiki
diskurs moi, veoma pogodan za aproprijaciju (v. Greenblatt, 1988: 39). ekspir je pre
svih ostalih renesansnih autora razumeo da se odravanje politikog autoriteta moi ne
zasniva samo na uestalim demonstracijama moi, koje su bile svojstvene tjudorskim
vladarima, ve i razliitim strategijama politikog diskursa i predstavljanja, to ga ini
naim savremenikom, po miljenju prezentista. tavie, ekspir je, kako tvrdi Zorica
Beanovi Nikoli, ,,predstavljao paradoksalnu praksu autoriteta duboko ukljuenog u
podrivanje sopstvene legitimnosti, a s druge, prisvajao za pozorite energiju koju je takva
praksa u isto vreme oslobaala i organizovala, kontrolisala'' (Beanovi Nikoli, 2007:
295-296). Primer autoriteta koji sam sebe podriva predstavlja ekspirova vizija slabe i
nesigurne moi kralja Henrija VI, dok e se ova ideja u potpunosti razviti kasnije na
primeru likova Riarda II i princa Hala.

delanjem potencijalno podrivati nepravednu drutvenu ideologiju moi. Ovi potencijalno subverzivni
glasovi e svoju kulminaciju doiveti u Riardu III (na primeru likova bezimenih ubica), Henriju IV (na
primeru Falstafa) i Henriju V (na primeru vojnika Viljamsa i Bejtsa), o emu e biti rei kasnije u radu.

82

3.3. TREI DEO HENRIJA VI: ,,SRCE TIGRA ISPOD ENSKE KOE'' I
,,NEUOBLIENA NAKAZNA GRUDVA''

U prvom delu trilogije, stari vitezovi nestaju; u drugom, pravini zakonodavci su

uklonjeni; u treem delu trilogije, postepeno prevladava potpuno bezvlae i anarhija.
tavie, u treem delu trilogije, likovi nemaju unutranji ivot, ekspir ih opisuje kao
fantome koji se kreu po svetu koji se u potpunosti raspada, a voeni su svojim
primarnim strastima (besom, mrnjom, ambicijom, pohlepom, itd.) ekspir namerno
koristi stereotipno opisivanje ovih likova, gde samo jedan aspekt u liku postaje
dominantan, kako je bilo uobiajeno u srednjovekovnim moralitetima u Engleskoj
osvetoljubivi Kliford, sveti Henri, poudni Edvard, ambiciozni Riard svi likovi su u
potpunosti i namerno dehumanizovani. Istiui znaaj ove tehnike koju koristi ekspir,
Brokbenk istie da ovakvi likovi zapravo predstavljaju neku vrstu maina ubica
(Brockbank, 1961: 98).
Jedini glasnogovornik tradicionalnih, humanistikih vrednosti u poslednjem delu
trilogije ostaje kralj Henri VI, ni vojnik ni dravnik, ve samo bespomoni posmatra
novih politikih tendencija na marginama drutva kojim bi trebalo da vlada. Hereditarno
pravo monarha je u potpunosti desakralizovano, bez aure misterije i dostojanstva, a kruna
postaje sinonim za prenosivu imovinu, koja lako ide iz ruke u ruku. Oigledno je da
Henrijevi plemii ne mogu da sakriju vlastitu opinjenost ovim svetovnim statusnim
simbolom, te se, u pravom makijavelistikom maniru, ne birajui sredstva i ne libei se
da se odreknu vlastite humanosti, brutalno bore za pravo da je poseduju. 51

Oito je ekspir u isticanju vanosti motiva ,,krune'' bio pod velikim uticajem svog dramskog rivala,
Kristofera Marloa; tavie, enja Riarda III za krunom, kao simbolom najvee politike moi, veoma je
slina, ili ak identina, monolozima Marlovljevog Tamerlana Velikog:
Riard III: I pomislite, oe,
Kako je divno krunu nositi,
U kojoj se sadri Elizijum
I sve to pesnici opevaju
K'o radost i blaenstvo. (3, I, ii, 28-32)
Tamerlan Veliki: ...da trudimo se, bezodmorno,
Da dosegnemo najzreliji plod,
isto blaenstvo, jedinstvenu sreu
51

83

U prvoj sceni treeg dela trilogije, kralj Henri VI, iskreno zabrinut za dobrobit
nacije, odluuje da se odrekne krune i da je ponudi Vojvodi od Jorka, kako bi izbegao
krvoprolie koje bi usledilo kao rezultat Jorkove bolesne ambicije. Kraljica Margareta ga
kritikuje na nain koji anticipira nastajanje jo jednog znaajnog ekspirovskog enskog
lika, ledi Makbet. Poto je Henriju drai ivot od asti, Margareta preuzima na sebe ulogu
voe lankastrijske vojske; s njene take gledita, Henri dovodi u pitanje svoju drutvenu i
porodinu ulogu kralja i oca. Poput Margarete, ledi Makbet kritikuje svog supruga zbog
nedovoljnog iskazivanja muevnosti, te trenutnog zastoja u delanju zarad promiljanja
traginih posledica brutalnih zloina koje e poiniti radi realizacije vlastoljubivih
aspiracija, na taj nain naglaavajui sopstvenu makijavelistiku spremnost da se poine
gnusna zlodela, to je osobina koja se kosi sa tradicionalnim shvatanjem enstvenosti.
U sceni koja sledi, Margareta uiva u muenju zarobljenog Vojvode od Jorka,
koje bi, kako ekspir implicitno nagovetava, svakog muitelja pogodio i naterao da se
saali, osim u sluaju nehumane i neumoljive Margarete. Bez trunke samilosti i
saoseanja, Jork je optuuje da nema srca, odnosno da u sebi krije ,,srce tigra ispod
enske koe'' (I, iv, 137). Oplakujui smrt svog deaka Ratlenda i sopstveno ponienje,
Jorkove muke su ne samo tragine, ve donekle i groteskne, i ekspir jasno stavlja do
znanja da bi ova patnja prouzrokovala saaljenje kod svakoga, osim u ,,neprirodnom''
ponaanju ,,Francuskinje grene'' (I, iv, 154). Njeno opravdanje se toboe zasniva na
injenici da brani pravo svog sina na presto i zato ne sme da se uzdri od praktikovanja
brutalnosti nad svojim politikim neprijateljima; meutim, ekspir opisuje iskreno
uivanje i zadovoljstvo koje Margareta pokazuje u inu muenja ljudskog bia, to je jo
jedan primer ,,disocijacije senzibiliteta'' o kojoj govori Eliot (Eliot, 1921: 64, 66), a koja
je, u sluaju kraljice, naglaenija, jer ovakav vid ponaanja tradicionalno nije svojstven
eni:
Pa moe li jo enski lik da nosi?
ene su nene, blage, saalne,
Povodljive. A ti si surova,
Okorela, estoka, kremena. (3, I, iv, 141-144)

Slast da ostvari krunu na tom svetu. (1, II, vii, 26-29)

Prevod Branke Lali i Ivana V. Lalia, Beograd: Srpska knievna zadruga, 1995.

84

Uticajna studija Teda Hjuza ekspir i boginja celovitog bia (1992) moe dosta da
poslui u analizi ove teme. ekspir je reinkarnirao Adonisa, ludaka eljnog moi, u
velikom broju svojih likova, a u trilogiji Henri VI, sasvim simbolino ga oslikava kroz lik
kraljice Margarete, koja je krvolonija od svojih mukih sledbenika. Ona daje zapovest
da se pogubi Ratlend, nevino dete jednog od njenih politikih protivnika, i iako ta
dunost osvete u potpunosti dehumanizuje ak i same krvnike, kraljica Margareta sa
uitkom prihvata ovaj neprirodan i nehuman in. Prema njenim instrukcijama, Kliford
ubija neduno dete, a dunost osvete ga ivotinjski degradira:
Uzalud pria, jadni deae;
Jer svaki prolaz tvojim reima
Krv oca mog u meni zatvori. (3, I, iii, 21-23)
Ovaj odlomak zapravo anticipira ekspirovu tragediju Makbet, naroito monolog
u kome se ledi Makbet dobrovoljno odrie svoje humanosti i ovenosti, i prihvata sve
to je neprirodno i nehumano:
O, doite, vi duhovi, to pravac
Mislima ubilakim dajete,
Pa mene pola moga liite
I svirepou najstranijom svu me
Od glave pa do pete ispunite;
Grubou krv mi zgusnite, i svaki
Prolaz i pristup kajanju zatvor'te,
Da ne bi smer moj grozni uzdrmala
ovenost pokajnikim pohodama,
Il' izvrenje mir s njim sklopilo. (I, v, 39-48) 52
ekspirova zainteresovanost temom ene koja je korumpirana sistemom vrednosti
svoje kulture, te se odrie iskonske prirodne moi da stvara i velia ivot zarad politike
moi favorizovane od strane dravnog sistema kome pripada moi kontrole i
destrukcije naroito je znaajna za razumevanje ponaanja kraljice Margarete i ledi
Makbet. U sluaju ledi Makbet, iako je prava ljudska priroda uzurpirana nametnutim
52

Prevod: ivojin Simi i Sima Pandurovi, Beograd: Kultura, 1963.

85

lanim politikim identitetima, ekspir ne smatra da je konano poraena: ledi Makbet

uje unutranji glas savesti, postaje svesna moralne teine svojih neoprostivih prestupa i,
intuitivno, u stanju ludila, iako ne pri zdravom razumu, shvata da zasluuje smrt kao
kaznu za ogreenje o princip ,,mleka dobrote oveanske'' (I, v, 18).
Meutim, za razliku od ledi Makbet i svog sauesnika u zloinu, Kliforda, ija ga
elja za osvetom proganja, i prema sopstvenom iskrenom priznanju, ini da ivi u nekoj
vrsti pakla, kraljica Margareta izraava neobino, ak sadistiko, zadovoljstvo dok
posmatra patnje svojih neprijatelja, to konano vodi do skrnavljenja svih ideala
tradicionalno vezanih za porodicu i drutvo:
Zato si tako miran, zaboga?
Pa trebalo bi da poludi; ja se
Tebi i rugam da bi pomanhnit'o:
Nogama trupi, divljaj, jedi se,
Te ja da pevam i da zaigram.
Aha, ti eli prvo nagradu,
Pa onda da me zabavlja: Jork nije
Kadar da zbori, ako krunu nema.
Krunu za Jorka! Lordovi, do zemlje
Poklon'te mu se: drite mu ruke
Da je na glavu njemu postavim.
(stavlja mu na glavu krunu od papira)
Bogme, k'o pravi kralj sad izgleda! (3, I, iv, 89-100) 53

53

Neopisivi uitak koji kraljica Margareta osea prilikom muenja i ubistva svog politikog protivnika
Jorka, ali i njegovog nedunog deteta, moe se povezati sa motivom gubitka due u Marloovoj tragediji Dr.
Faust. U XVII sceni Marloove drame dolazi do kulminacije Faustove monstruoznosti. U ovoj sceni
beznadenog Fausta, koji se jo uvek dvoumi koji e put izabrati, put spasenja ili prokletstva, na ivici
samoubistva, tei i savetuje mudri starac - da se pokaje za svoje grehe, pokori i vrati bogu. Meutim, nakon
intervencije avoljeg izaslanika Mefista, Faust kukaviki velia pakt sklopljen sa avolom, ak je spreman
da ponovo, svojom krvlju, potvrdi zakletvu sa Luciferom. I tada se, voen sebinim nagonom za
preivljavanjem, konano odrie svoje ljudskosti, to je zloin koji ga zapravo osuuje na veiti pakao.
Faust nalae Mefistu da mui starca koji je pokuao da ga odvrati od Lucifera, jer je to jedini nain da sebe
izbavi paklene torture. Meutim, za razliku od samog Fausta, ija je vera u boga uzdrmana jo na samom
poetku drame, Mefisto objanjava da je stareva vera jaka i da mu, zbog toga, niko ne moe nauditi. elja
da se uiva u patnji nedunog starca, u Faustovom sluaju, i elja da se uiva u patnji oca nedunog deteta
koje rtvuje, u Margaretinom sluaju, ima za posledicu finalnu izdaju osnovnih principa ljudskosti i
humanosti, koja se, u Marloovoj drami, simbolino manifestuje kao gubitak due.

86

Konano, groteskni in Jorkovog krunisanja krunom od papira, jo jedna od

okrutnih Margaretinih zamisli, aluzija je na Hristovo raspee, koje u ovom sluaju,
zasigurno ne poiva na ideji oslobaanja od svih patnji. Makijavelistiko velianje moi
se u Margaretinom sluaju svodi na svirepo muenje oveka, u kome ona beskrajno
uiva, bez ikakvih reperkusija koje bi trebalo da uslede za ovaj zloin, to u velikoj meri
podsea na Grinblatov opis uitka engleske imperijalistike posade u nemotivisanom i
niim izazvanom nasilju prema domaem afrikom stanovnitvu, kao i bezobzirnom, u
potpunosti nepotrebnom, unitavanju njihovih gradova i imovine, budui da domoroci
nisu pruali nikakav otpor okrutnim kolonizatorima. Iako Grinblat, rodonaelnik novog
istorizma, u eseju Marlo i elja za apsolutnom igrom, zapravo osuuje engleski
imperijalizam u doba renesanse (Greenblatt, 1990: 193) 54, koji potpuno opovrgava
Morovu humanistiku veru u unutranju dobrotu i kreativni potencijal oveka, izvetaji
na koje se poziva u mnogome su identini sa ekspirovim opisima scena muenja u
kojima Margareta uiva. Jo jednom ekspir naglaava da se ova pria nikako ne moe
dovesti u vezu sa hrianskim milosrem i oprostom koje plemii prividno proklamuju,
ali u stvarnosti ne praktikuju.
Kada ekspir stvara likove ,,izopaenih majki, ena koje su u pod pritiskom
patrijarhalne civilizacije pretrpele fundamentalne promene u svojoj prirodi, izgubile
kreativni potencijal u svim domenima svog bia'' (Bogoeva Sedlar, 2003: 263), kao to
smo pokazali na primeru kraljice Margarete i ledi Makbet, njegova inicijalna namera nije
54

U eseju Marlo i elja za apsolutnom igrom, Grinblat doslovno preuzima i citira celokupan izvetaj o
aktivnostima engleske posade u Sijera Leoneu:
,,etvrtog novembra otili smo do obale, do jednog crnakog grada, koji je bio skoro sagraen: sastojao se
od dvestotinak kuica, bio je opasan monim drveem i debelim kolcima, tako da ni pacov nije mogao
nesmetano da ue i izae iz grada. Meutim, sluajno se zadesilo da je, u trenutku kada smo mi naili, luka
bila otvorena, te smo silovito upali unutra, dok su ljudi bili primorani da pobegnu iz gradiaDivili smo se
istoi i urednosti njihovih kua i ulica, jer ni u kuicama ni na ulici nisi mogao da nae praine koliko na
ljusci jajeta. Skoro te nita nismo zatekli u njihovim kuicama, osim koje prostirke, tikvica i stare grnarije.
U odlasku smo zapalili grad, koji je nestao u plamenu (barem njegov vei deo) u roku od petnaestak
minuta, budui da su sve kue bili pokrivene trskom i slamom(Greenblatt, 1990: 193).
The fourth of November we went on shore to a town of the Negroes, which we found to be but lately
built: it was of about two hundred houses, and walled about with mighty trees, and stakes so thick, that a rat
could hardly get in or out. But as it chanced, we came directly upon a port which was not shut up, where we
entered with such fierceness, that the people fled out of the townWe found their houses and streets so
finely and cleanly kept that it was an admiration to us all, for that neither in the houses nor streets was so
much dust to be found as would fill an egg shell. We found little in their houses, except some mats, gourds
and some earthen pots. Our men at their departure set the town on fire, and it was burnt (for the most part
of it) in a quarter of an hour, the houses being covered with reed and straw(Greenblatt, 1990: 193).

87

osuda enskog roda ili negativno karakterisanje enske prirode, kako su neki savremeni,
anti-feministiki nastrojeni knjievni kritiari tumaili, ve osuda civilizacije koja takve
promene izaziva i podstie, kako bi ,,javno imenovali krivce i oalili tragediju koja nas je
zadesila'' (Bogoeva Sedlar, 2003: 263).
Ova ekspirova ideja se moda najbolje moe uoiti na primeru enskih likova u
tragediji Hamlet. Gertruda, kraljica majka, koja jednog kralja zamenjuje drugim,
njegovim roenim bratom, predstavlja konani proizvod procesa Hamvaevog
,,korumpiranja bitka'' u patrijarhalnom drutvu (Hamva, 1994: 45), ije se licemerje
razotkriva na primeru mlade Ofelije, u scenama odgoja kojem je ona u dijalogu sa ocem i
bratom podvrgnuta. ekspir sistematino kroz sve svoje tragedije pokazuje kako se
Gertrude i Ofelije prave (a ne raaju):
ene liene privatnosti, ene kojima su zabranjene line ljubavi i oseanja, ene
primorane da glume emocije koje oni koji imaju mo nad njihovim ivotima
oekuju, ene koje moraju biti spremne da sa pogreba danas, ako su interesi
drave u pitanju, pou na venanje sutra (Bogoeva Sedlar, 2003: 263).
Naravno, u ostalim dramama, ekspir je pokazao primere enskih likova koji, za
razliku od Gertrude, ivotom plaaju kategorino odbijanje izloenosti ovakvom
preoblikovanju enskih prirodnih sposobnosti i darova, poput Kordelije u Kralju Liru,
kako tvrdi Bogoeva Sedlar (Bogoeva Sedlar, 2003: 263), ali je, takoe, pokazao i
primere enskih likova, poput kraljice Margarete u Henriju VI, koje otelotvoruju ovakve
kulturne procese i ak nadmauju svoje patrijarhalne uitelje u svirepim igrama moi,
ambicije i destrukcije.
Iako je Stiven Grinblat imao u vidu tumaenje monstruoznog ponaanja Varave,
Jevrejina sa Malte, iz istoimene tragedije ekspirovog najveeg dramskog rivala,
Kristofera Marloa, kroz frazu ,,elja za igrom'' (the will to play) (Greenblatt, 1980: 220),
ova fraza moe posluiti u tumaenju motivacije monstruoznog ponaanja ekspirove
kraljice Margarete u poslednjem delu trilogije Henri VI. Naime, poput Marloovog
Varave, iji krajnji motiv u zverstvima protiv maltekih hriana vie ne predstavlja
novac ili osveta za sopstvenu drutvenu degradaciju i izolaciju, ve elja da se ,,savesni''
hriani nadmudre u okrutnoj igri u kojoj su sami smiljali pravila, jedini ivotni cilj
kome kraljica Margareta tei jeste subverzivno nadigravanje svojih patrijarhalnih uitelja

88

u igri vlastoljubivosti, na taj nain otkrivajui injenicu da okosnicu problema kojim se

ekspir bavi zapravo ne predstavlja monstruoznost pojedinca, u ovom sluaju ene,
majke i kraljice, ve itavog patrijarhalnog drutvenog sistema koji je podstie i razvija.
...
Daleko od scena krvoprolia i okrutnosti, ekspir doarava jo jednu traginu
scenu u kojoj kralj Henri udi za mirom i spokojstvom koje nikada nije mogao da
dostigne. On zamilja idealistiki pastoralnu scenu u prirodi, i sebe kako lagano prati i
potuje sve prirodne cikluse, daleko od spletkarenja i bolesne ambicije u dvorskom
okruenju svojih plemia makijavelista. U eseju O orfizmu (1994), Bela Hamva govori o
iskonskom, boanskom konceptu prirode, jedinstvenom prirodnom poretku, koji
predstavlja osnovu svih prirodnih procesa kroz borbu suprotnosti, a koji moe da poslui
u analizi Henrijeve kontemplacije. Drevna tradicija o spontanoj spoznaji dobrog i loeg,
izgubljena ili potisnuta od strane politiara makijavelista eljnih vlasti, koju Hamva
simbolino naziva ,,kvarenjem bitka'' (Hamva 1994: 45), zapravo predstavlja tradiciju
kojoj pripada kralj Henri VI, za razliku od svojih plemia. Henri udi za ivotom obinog
pastira, ivotom koji se svodi na praenje promena prirodnih tokova i ciklusa, ivotom do
koga istorijski tokovi nee prodreti niti ga naruiti: 55
O, Boe, kako iveo bih sreno
Da nisam vie od pastira bednog
Da sedim na breuljku, kao sada,
I natenane, potezima vetim,
Da sunanike deljem, pa po njima
Da gledam kako prolaze minuti,
Koliko treba da se sat okona,
Koliko sati dan navruje,
Koliko dana ini godinu,
Koliko leta smrtan ovek ivi. (3, II, v, 21-30)

55

Za diskusiju o eseju Bele Hamvaa, O orfizmu, vidi str. 24 i 25.

89

Trenutak

kontemplacije

deskripcije

mirnog

ivota

obinog

pastira,

suprostavljenom svetu politikih intriga i korupcije, u kome se kraljevi svakodnevno

suoavaju sa ,,izdajom, brigom i nepoverenjem'' (3, II, v, 54), prekida iznenadno
pojavljivanje dvojice obinih graana zateenih u vrtlogu rata. Ova scena ilustruje
ekspirovu uestalu tehniku ,,komada unutar komada'', u ovom sluaju sa kraljem
Henrijem kao posmatraem, a ima za cilj da pokae elemente interesa i nagona za
samoouvanjem kod obinih ljudi koji ele da ostvare materijalni profit u ratu koji im je
nametnut. Tragini rasplet dogaaja manifestuje se kroz problem identiteta; naime otac
ne prepoznaje sina, niti sin oca, tako da konano zavravaju ubijajui jedan drugog zbog
praktino bezvrednog imetka, to je jo jedan primer besmisla ustaljenih sukoba u dravi.
Poslednji deo trilogije Henri VI ekspir posveuje, pored Margarete, i Riardu,
koji predstavlja vrhunac gradacije u opisu makijaveliste, oveka bez ikakvih moralnih
nazora, olienje udnje za moi u najopasnijem obliku. On svoja oseanja i elju da vlada
lukavo sakriva i direktno ne dolazi u konflikt sa trenutnim politikim autoritetima, ali
veto publici i itaocima stavlja do znanja da e nadigrati sve igrae u borbi za krunu. To
je ovek koji tretira istoriju kao svoj pozorini komad, dramu u kojoj on lino dominira,
zato to se ne libi da odigra bilo koju ulogu koja moe da mu pomogne u ostvarivanju
vlastitih ambicioznih aspiracija, te koristi svaku priliku koja mu se prua da pokae
koliko je, kako Aleksandar Legat tvrdi, ,,odluno aktivan'' (Legatt, 2005: 24), za razliku
od kralja Henrija VI koji je ,,odluno pasivan'' (Legatt, 2005: 24) 56, te na taj nain
predstavlja njegovu sutu suprotnost. U poslednjem delu Henrija VI, ekspir polako
priprema publiku na politiki bezizlaznu drutvenu atmosferu u sledeoj istorijskoj
drami, Riardu III.
Prvi put u drami napominje se ideja Riardovog telesnog nedostatka, kojom se,
poput monologa kojim zapoinje sledea istorijska drama Riard III, u kojoj je ova tema
kompleksno predstavljena i obraena do najsitnijih detalja, ekspir slui kako bi pojasnio
Riardovo kategorino odbacivanje i prezir prema blagosti ljubavi. Njegova naglaena
svest o telesnoj disproporciji moe da se interpretira kao dominantna sila koja je uzrok
svih Riardovih zlodela:

56

''It is the occasion or Richard to show himself as determinedly active as Henry is determinedly passive''
(Legatt, 2005: 24).

90

Pa mene se, dok jo u majinoj

Utrobi leah, ljubav odree:
I, da bi me izoptila iz svojih
Zakona nenih, ona potkupi
Prirodu krhku da mi zgri ruku
Te da ko krljav buni izgleda;
Da mi na lea navali planinu
Zavisti punu, gde izoblienost
Stoluje, mom se telu rugajui;
Da moje noge nejednakim stvori,
Da svaki deli moj unakazi,
I raini me tol'ko da sam sav
Nalik na haos, il' na mee kome
Lizanjem majka nije oblik dala.
Pa zar sam ja onda za ljubav stvoren? (3, III, ii, 153 167)
Svest o fizikoj deformaciji koju poseduje motivie Riardovo ponaanje, tj.
njegovu ideju da tako deformisan nije vredan i sposoban da voli, to ga vodi do konane
dehumanizacije, kao logine posledice ivota u svetu nemorala, korupcije i kriminala:
Ta zar ja nisam kadar da se smeim
I da u isto vreme ubijam;
Da viem ,,divno'' kad me neto vrea;
Suzama lanim obraze da kvasim,
I lik da svemu prilagoavam?
Od mene vie stradae mornara
No od sirene; pogledom u vie
Pobiti ljudi nego li bazilisk;
Govornik biu ravan Nestoru,
Lukavije u obmanjivati
Nego Odisej, i jo jednu Troju
Osvojiu, ko Sinon. Boje mogu
Kameleonu pozajmljivati;

91

Oblija kao Protej menjati;

I krvavog Makijavelija
Uzeti da kod mene egrtuje.
Pa kad sve to mogu initi
Zar da ne mogu krunu dobiti? (3, III, ii, 182-99)
Ideja radikalne moralne redukcije humanosti i ljudskosti, koja se u ekspirovoj
viziji Riarda III manifestuje kroz fiziki deformitet, ima za rezultat ozbiljne posledice
koje e osetiti cela engleska nacija. Ovde treba napomenuti da je slinu ideju razvio i
Defri oser u svojim Kenterberijskim priama, naroito u Oprostioevoj prii, gde se
moralna degradacija oveka kome je ivotna vokacija legalizovano prodavanje
oprotajnica grehova lakovernim hrianima, ironino ogledala u njegovim fizikim
nedostacima (enski piskutavom glasu, tankoj kosi, nedostatku maljavosti i sl.). Ali za
razliku od osera, kome je cilj bio realistina i humoristika deskripcija predstavnika
svih srednjovekovnih engleskih stalea, ekspirov cilj u oslikavanju fizikog deformiteta
Riarda III bio je daleko ozbiljniji. U prethodno citiranom Riardovom monologu dolazi
do izraaja Grinblatova ideja ,,samooblikovanja'' (Greenblatt, 1980) - roen sa izraenim
fizikim nedostatkom, Riard instiktivno dolazi do zakljuka da mu sudbina nije
namenila ulogu ljubavnika, te svu svoju ivotnu energiju usmerava na ulogu
beskrupuloznog politikog monika, koji e svojim spletkama i mahinacijama ostvariti
svoj vlastoljubivi san, koji se u drami manifestuje, kao to je ve napomenuto, kroz motiv
krune, statusnog simbola sekularne moi:
O, udovine zablude da ja
U sebi gajim takvu misao!
Pa poto meni zemlja ne prua
Radosti druge sem da upravljam,
Da vladam, da potinjavam sve druge
Koji su lepeg stasa nego ja,
To u ja sebi raj potraiti,
U tome to u sanjati o kruni,
Smatrajui ovaj svet za pakao
Sve dok mi kruna ne uokviri

92

Glavu na ovom bezoblinom trupu. (3, III, ii, 168 178) 57

Riard III postaje rtva procesa naruavanja i konane destrukcije prirodnog
poretka, tvrdi Legat (v. Leggatt, 2005: 28), jer mu je, kako sam lino smatra, sudbina
57

Riardova neprirodna ambicija zapravo je identina ambiciji Tamerlana Velikog, koju je Kristofer Marlo
opisao u svojoj istoimenoj drami. ak je i jedan od vodeih knjevnih kritiara XX veka, Harold Blum, u
svojoj interpretaciji treeg dela ekspirovog Henrija VI uoio neverovatnu slinost izmeu ova dva lika, te
se nije pohvalno izrazio o poslednjem delu ekspirove trilogije. ekspir je, smatra Blum, poput neiskusnog
egrta opinjenog majstorstvom svog knjievnog uzora (Bloom, 1998: 43) stvorio repliku Marloove
drame, koja, sama po sebi, nije u rangu knjievnog originala.
Ostavljajui po strani line preference knjievne kritike, treba naglasiti da su obe drame, umesto orfikog
velianja prirodne ravnotee, zasnovane na Darvinovom principu opstanka najjaih i rtvovanju najslabijih.
Ovaj princip poiva na naruavanju humanosti, ljubavi i pravde, udovoljavajui nezasitoj ambiciji za
osvajanjem, posedovanjem, kontrolom. Simbol ovakve vrste moi, kao to je ve napomenuto, postaje
kruna. Evo jo jednog citata iz Tamerlana Velikog koji potvruje ovu ideju:
Tamerlan Veliki:
Priroda, elementi to nas tvore
I oko vlasti u nama se spore,
Ue nam duh da usmeri se htenju.
Dua nam, ije moi shvatile su
udesno neimarstvo ovog sveta
I izmerile putanje planeta,
Jo u usponu ka beskrajnom znanju,
U pokretu, ko neumorne sfere,
Hoe da trudimo se, bezodmorno,
Da dosegnemo najzreliji plod,
isto blaenstvo, jedinstvenu sreu
Slast da ostvari krunu na tom svetu. (1, II, vii, 17-28)
Ovaj odlomak implicira da se Tamerlanova verzija prirodnog zasniva na principu discordia concors
neslozi, razdoru, surovosti iji vrhunac ne predstavlja orfika kreativna tenzija, ve stalno rivalstvo meu
prirodnim elementima, iji je konaan cilj krajnje potinjavanje jednog prirodnog elementa od strane
drugog. Zbog toga, Tamerlan, a kasnije i Riard III, u ratu i borbi za mo ne uoava princip destrukcije, ve
princip ureenosti, lepote i harmonije. Meutim, autori oba dramska komada, Marlo i ekspir, definitivno
ne opravdavaju ovaj stav svojih glavnih junaka. Npr. kod Marloa, to postaje oigledno u doktorovom opisu
bolesti od koje Tamerlan umire:
Ispitao sam urin, a hipostaza,
Gusta i crna, svedoi opasnost.
ile su pune dodatne toplote,
Pa se od toga vlaga krvi sui.
Vlaga i toplota, koja po nekima
Ne ini esticu elemenata,
Ve tvari jo boanskije i ie,
Istroeni su skoro do nitice;
A kako oni tvore ivot, tako
I tvoju time predskazuju smrt. (2, V, iii, 82-91)
Tamerlan oigledno ne umire zbog otkazivanja vitalnih funkcija, ve od nedostatka humanosti, morala,
savesti, koju Marlo identifikuje kao vlanost krvi, po doktorovom tumaenju. Ironija Tamerlanovog
prethodnog govora o ljudskoj prirodi lei upravo u vlastitom nerazumevanju ovog koncepta za njega, kao
i za ekspirovog Riarda, ljudska priroda nije podlona uticaju linog morala i savesti. Na kraju ove
Marloove drame i ekspirovog Riarda III (iju je priu ekspir samo zapoeo u poslednjem delu trilogije
Henri VI, jer je opravdano zakljuio da tumaenje Riardove monstruoznosti zasluuje da bude opisano u
posebnoj dramskoj celini) vidimo da su i Tamerlan Veliki i Riard III, poraeni od onog aspekta ljudske
prirode ije su postojanje negirali itavog ivota.

93

namenila ulogu moralnog udovita. Meutim, Riard, za razliku od Henrija, ne jadikuje

nad svojom situacijom, a njegova odluka da sprezi prirodnih sila koje su ga izobliile
uzvrati istom merom kreirajui za sebe posebnu ulogu autoritativnog i beskrupuloznog
monika, dobija mitske razmere, to je tema koju ekspir detaljno razvija u drami koja je
u potpunosti posveena moralnoj i monstruoznoj degradaciji ovog lika, Riardu III (v.
Leggatt, 2005: 28). U poslednjem delu ekspirove trilogije Henri VI, ekspir samo
otkriva da je Riard ,,ovek koji je nosi sa oseajem inferiornosti tako to konstruie
velianstvenu sliku o sebi i odrie se ljubavi iz sopstvene frustracije i svesti da ne moe
da je ostvari'' (Leggatt, 2005: 29). 58 Zato sebi postavlja cilj koji smatra realnim da doe
do krune a da bi ga ostvario, nee prezati od poinjavanja monstruoznih zloina.
Henrijevo samrtno proroanstvo o Riardu u sebi sadri apokaliptinu konotaciju.
Njegove poslednje rei, pre nego ga Riard ubije, anticipiraju nastavak graanskog rata i
velike ljudske gubitke za Englesku, jer Riardova najava sopstvenog suvereniteta i
odbacivanje svih humanistikih principa ima za cilj da opie kulminaciju nepostojanja
tradicionalnih veza izmeu prirode i drutva, koje u potpunosti bivaju zamenjene
ambicioznim grupama plemia usredsreenim na ostvarivanje moi, vlasti i linog
interesa, bez ikakvih uzdravanja, ogranienja i reperkusija. Dakle, umesto same osude
Riardove ambicije, Henrijeve poslednje rei u sebi sadre apokaliptinu viziju nadmoi
iste zlobe i principa destrukcije, koji su se nadvili nad Engleskom. Po njemu, Riardova
ambicija nije samo da vlada, ve je ,,sa zubima roen, da se vidi, da doe na svet da
ujeda'' (3, V, vi, 54), to zapravo predstavlja objektivnu potvrdu ideje koja je na poetku
drame liila na Riardovu privatnu fantaziju.
Konaan ishod realizacije ove bolesne ambicije jeste slika univerzalne moralne
destrukcije, koja prevazilazi prvobitnu ulogu koju je Riard sam sebi namenio. Iako se na
prvi pogled, trilogija Henri VI, po miljenju mnogih knjievnih kritiara, inila isuvie
nezgrapnom, neurednom i bezoblinom istorijskom dramom, Legat podrava Tilijardovo
stanovite da ovim dramama treba pristupiti kao jedinstvenoj organskoj celini, te smatra

58

''We could see Richard there as a recognizable man coping with feelings of inferiority by constructing
grand images of himself, and renouncing love out of a very human frustration at his inability to win it''
(Leggatt, 2005: 29).

94

da ova trilogija konano ,,dobija smisao kada je interpretiramo iz perspektive smrti

jednog junaka i roenja jednog udovita'' (Leggatt, 2005: 31). 59
Dakle, Henri VI i Riard III, muenik i makijavelista, kako ih Brokbenk slikovito
naziva (Brockbank, 1961: 101), predstavljaju pravi primer unitavanja moralnih principa
od strane politike sile. U ovoj konanoj fazi, koju predstavlja Riard od Glostera, elja
za ostvarivanjem nesputane moi se poistoveuje sa udovinim nagonom za
unitavanjem.

ekspir

konano

razotkriva

ozbiljne

nedostatke

renesansnog

individualizma, koji, kao to se moe uoiti na Riardovom primeru, poprima

zastraujue, monstruozne oblike:
Ja brae nemam, nit' za brata liim,
A ono to se krsti ljubavlju,
Koju boanskom zovu sede glave,
Neka u onih boravite nae
Koji su slini jedan drugome,
A ne u mene: ja sam samo ja,
I samo jedan. (3, V, vi, 80-6)
Dvosmislenost poslednje Riardove izjave posebno je bila interesantna za
interpretaciju knjievnom kritiaru Robertu Pirsu, koji u liku Riarda III istovremeno vidi
reakciju prirodnih sila na moralni gubitak sistema vrednosti u dravi, ali i monstruoznu
boju tvorevinu, bia bojeg, ija je uloga da kanjava sve odgovorne za bezizlaznost
ovakve situacije (v. Pierce, 1971: 82). Lili Kembel je jedna od prvih predstavnica
knjievne kritike koja je insistirala na religioznom obrascu ,,vene istovetnosti boije
pravde'' (Campbell, 1947: 121) u svim ekspirovim istorijskim dramama, a koja je na
primeru telesno deformisanog i nevoljenog Riarda III, veoma uoljiva i primenljiva.
tavie, Kembelova direktno citira tri mesta iz Biblije, koja su ekspiru posluila
da bolje predstavi ovaj obrazac: 1. ,,Moja je osveta, ja u vratiti, govori Gospod''
(Poslanica Rimljanima, 12, 19), koja eksplicitno iskljuuje ljude kao delioce boanske
pravde; 2. ,,Gospod dugo eka i obilan je milou, prata bezakonje i greh, ali ne pravda
krivoga, nego pohodi bezakonje otako na sinovima do treega i etvrtoga kolena''

59

At first encounter Henry VI looks like a lumbering, shapeless chronicle; but it may begin to make sense
if we can see it as framed by the death of a hero and the birth of a monster (Leggatt, 2005: 31).

95

(etvrta knjiga Mojsijeva, 14, 18), to predstavlja dominantan princip tumaenja istorije
u elizabetinskom periodu; 3. ,,Teko svetu od sablazni! Jer potrebno je da dou sablazni;
ali teko onom oveku kroz koga dolazi sablazan'' (Jevanelje po Mateju, 18, 7), citat u
kome je Kembelova uoila direktnu povezanost sa likom ekspirovog Riarda III. Tako
se, zakljuuje Zorica Beanovi Nikoli, imajui u vidu kritike uvide Lili Kembel,
osveta smatra iskljuivo bojom odgovornou, a implementacija zla u Riardu Glosteru
postaje kazna za Englesku ogrezlu u grehe dugogodinjeg graanskog rata, posle koje
dolazi tjudorski spas u liku Henrija Rimonda, te se ,,Riard III moe razumeti i kao
,,ovek kroz koga dolazi sablazan'', i koji e, dakle, na kraju biti kanjen'' (Beanovi
Nikoli, 2007: 155, 160).
Konano, poslednji svirepi zloin koji ekspir opisuje u komadu je smrt
odvanog princa Edvarda (Henrijevog sina), koji je predstavljen kao brutalni pokolj
mladia koga e prvo proburaziti kralj Edvard, potom Riard i Klarens, ali koji se
zapravo ne razlikuje od okrutnog ubistva deaka Ratlenda na poetku drame. Ceo trei
deo ove trilogije zapravo predstavlja seriju neprekidnog i neshvatljivog pokolja. Kraljica
Margareta je pogoena smru svoga sina i trai da joj se ukae milost i da i nju lie
ivota, to Riardu ne predstavlja nikakav problem: ,,Zato da ivi i da reima svet ovaj
kljuka?'' (3, V, v, 44), mada biva zaustavljen od strane kralja Edvarda koji smatra da je
treba jo malo ostaviti u ivotu, muiti i smisliti nove naine osvete, jer smrt ,,francuskoj
vuici'' (3, V, v, 50) nije dovoljna kazna za okrutna nedela koja je poinila.
Glorifikacija egoizma, kao i veza koju ekspir pravi izmeu Riardove fizike i
moralne degradacije je jo jedan primer ,,disocijacije senzibiliteta'' (Eliot, 1921: 64, 66) i
,,kvarenja bitka'' (Hamva, 1994: 45) o kojima je bilo rei ranije. Meutim, ukoliko
posmatramo ekspira kao naeg savremenika, kako sugeriu prezentisti, kraj ove
istorijske drame moe da se interpretira kao validan komentar o alijenaciji oveka u
modernom drutvu. Naravno da prilikom analize trilogije Henri VI treba da imamo u vidu
istorijski kontekst, ali ako se vodimo idejom neprekidnog dijaloga izmeu prolosti i
sadanjosti, kojom se, uostalom rukovodio i sam ekspir prilikom stvaranja ovog
istorijskog opusa, davanje prioriteta istorijskim deavanjima, iz naeg ili ekspirovog
vremena, moe postati problematian proces. Kako tvrde prezentisti, injenica je da sva
pitanja koja postavljamo prilikom tumaenja knjievnih tekstova oblikuju naa trenutna

96

interesovanja i problemi (Grady, Hawkes, 2007: 5). Moda ovaj stav prezentista govori o
ekspirovom upozorenju buduim generacijama. Ukoliko pomislimo na problem
savremenog drutva, alijenaciju modernog oveka, iji je prioritet ,,posedovati'', a ne
,,voleti'', kako bi From rekao (Fromm, 2000), ekspirova trilogija Henri VI definitivno
moe da se interpretira kao upozorenje generacijama koje dolaze, koje je, na alost, do
sada u veoj meri bilo zanemareno.

97

4. RIARD III: ,, ODLUIO SAM DA BUDEM ZLIKOVAC/ DA MRZIM TATI

PROVOD DOBA TOG''

4.1. MANIPULATOR, GLUMAC, ZLOINAC: ,,KAD SE NAOBLAI,

MUDRI LJUDI OBLAE KAPUTE

Na kraju treeg dela Henrija VI prividno se stie utisak da je pobeda jorkista

ostvarena i da e napaena engleska nacija konano krenuti putem blagostanja i napretka.
Meutim, ubrzo postaje jasno da je ovaj utisak varljiv, jer vojvoda Riard od Glostera
otvoreno istie, u iskrenom priznanju o svojim buduim privatnim planovima publici i
itaocima, da nije i da ne eli da bude deo Edvardovog kraljevskog slavlja i da planira da
ostvari sopstvene makijavelistike ambicije o moi. Riardova ambicija (poput njegovog
fizikog deformiteta) izdvaja ga od ostalih likova u drami; meutim, on nije u potpunosti
izolovan lik, jer uspostavlja poseban odnos sa publikom i itaocima, koji se moe uoiti
jo na kraju trilogije Henri VI, a koji je od presudnog znaaja za tumaenje Riarda III.
ekspir svrsishodno uvodi element svesnosti publike o sopstvenoj reakciji na
Riardovo dugorono

planiranje

preuzimanja

kontrole

nad

svojim politikim

protivnicima kao neizostavni deo ove istorijske drame, jer se na taj nain gubi pozorina
konvencija o publici kao nepristrasnim posmatraima dramske radnje; tavie, nakon
uvida u Riardove smele planove preotimanja vlasti, publika, poput ostalih dramskih
likova, vremenom postaje delimino naklonjena Riardu, sklona iznalaenju opravdanja
za njegove svirepe ispade i zloinstva, te donekle i (ne)voljan Riardov sauesnik u
bezobzirnoj politikoj borbi za ostvarivanjem moi.
Iako je ovo novi dramski element koji ekspir uvodi u svoje istorijske drame, on
zapravo predstavlja povratak dramskom nasleu iz ranih engleskih moraliteta: 60 Riard,
Moraliteti poinju da se razvijaju od kraja XV veka. Njihova osnovna karakteristika ogleda se u
naglaavanju individualne sudbine oveka, za razliku od misterija, koje su se usredsreivale na sudbinu
oveanstva u celini, jer su svi, po hrianskoj eshatologiji koju su otelotvarale, morali da stanu pred tvorca
na dan stranog suda, tvrdi Dragan Klai u studiji Pozorite i drame srednjeg veka (1988). U moralitetima
jo uvek ne dolazi do izraaja individualizovani dramski lik savremenika, ve generiki tip, oveka u
60

98

poput lika Poroka iz moraliteta, uspostavlja prijateljski odnos sa publikom; meutim,

kako Legat istie, ,,publika ubrzo dolazi do saznanja da se ovom prijatelju ne moe
bezrezervno verovati'' (Leggatt, 2005: 33). 61 Dakle, u liku Riarda III moemo uoiti
osnovne osobenosti Poroka iz srednjovekovnih i ranih renesansnih moraliteta Riard je
suto olienje zla, koje se naslauje svojim iskonstruisanim zloinima, svojim
domiljatim spletkama zabavlja publiku i komentarie ih sa dosta superiornog humora;
meutim, iako je privuena njegovom harizmom, publika zapravo nije zavedena
njegovim glumakim umeem i laskavom retorikom.
Imajui u vidu ideju da je ekspir u Riardu III oslikao zloinca koji je u
duhovitom opisu svojih zlodela udeo za empatijom publike, poreenje sa Makbetom se
oigledno namee. Pored optih slinosti, postoje velike razlike izmeu ove dve
ekspirove drame koje bitno utiu na konaan utisak publike i itaoca. Naime, Riard je
od samog poetka drame predstavljen kao ovejani zloinac i takav ostaje do kraja. On
nema nikakvih nedoumica u pogledu svojih zloina, oni u njemu ne izazivaju griu
savesti ili duevno nespokojstvo. Iako opinjava svojom reitou, duhovitou i
domiljatou, sudbina Riarda III ne moe biti duboko potresna, jer je u potpunosti lien
moralne svesti, te se publika ne moe saiveti sa njim. ekspir oslikava Riarda III kao
,,moralnu nakazu, a ne kao psiholoki uverljivo bie'' (Kosti, 1994: 209), te zato njegova
smrt na kraju drame ne izaziva ,,ni aristotelovsku katarzu, ni oseanje gubitka'' (Kosti,
1994: 195).
Makbet je, s druge strane, opisan kao hrabar i astan vojskovoa koga razdire
unutranji konflikt izmeu moralne svesti koju jo uvek poseduje i linog oseanja da je
postepeno gubi. Kroz oslikavanje Makbetovog pada u zloin, ova ekspirova tragedija
principu (Everyman): ,,Vie nego alegorijski karakter figura vrlina i poroka, anela i avola, dobrih i zlih
strana ovekove linosti, nagrada i kazni u moralitetima se istie pojedinac kao bie odgovorno i kadro da
sebi, odnosno svojoj dui obezbedi spasenje valjanim ponaanjem za zemaljskoga ivota...Dok se figure
biblijskih linosti u misterijama i figure svetaca koji stradaju za vrlinu i snagom vere iskupljuju grenike u
miraklima ukazuju srednjovekovnom gledaocu kao apstraktni modeli, kao autoriteti ijoj uzvienosti on
moe da stremi, ali ne i da se bitno priblii, moraliteti prikazuju obinog oveka, bilo kog oveka, takvu
identifikaciju znatno pojaavaju, a s tim i potpomau svoje didaktino dejstvo'' (Klai, 1988: 17, 18).
Meutim, didaktino dejstvo moraliteta nije se ogledalo samo u dramskoj strategiji identifikacije publike sa
pozorinim junakom, ve i, sasvim suprotno, u strategiji separacije, naroito u sluaju lika Poroka, pri emu
dolazi do izraaja moralna osuda njegove ivotne filozofije od strane publike, koja svakako ne moe da mu
obezbedi spasenje kome se teilo. ekspir primenjuje dramsku strategiju separacije iz srednjovekovnih
moraliteta upravo na primeru lika Riarda III.
61
''Richard, like the Vice, presents himself as the friend to the audience, and as the play develops we
discover that this friend is not to be trusted'' (Leggatt, 2005: 33).

99

govori o moralnom i duhovnom propadanju oveka, koji je prvobitno bio ,,pun mleka
dobrote oveanske'' (I, v, 18). Pratei sudbinu obinog oveka koji se preobraava u
zloinca, publika dobija potpuni uvid u Makbetov unutranji proces odumiranja due, te
njegovu smrt doivljava sa olakanjem, jer je pravda zadovoljena, ali i sa oseanjem
alosti zbog konane i neizbene propasti potencijalno kvalitetnog ljudskog bia. ,,Otuda
je razlika izmeu Riarda III i Makbeta, razlika izmeu melodrame i tragedije'' (Kosti,
1994: 195). 62
Riard III je jedina ekspirova istorijska drama koja poinje uvodnim
monologom glavnog lika. Delimino pojanjenje ove ekspirove odluke sigurno moemo
nai u injenici da ovaj komad, osim to moe da se tumai kao posebna, nezavisna
dramska celina, ujedno predstavlja zavrnicu ekspirove vizije o dolasku na vlast
dinastije Tjudor, te u kontinuitetu sa dramskim ciklusom posveenim Henriju VI,
predstavlja njegovo zakljuno, etvrto, poglavlje. Takoe treba imati na umu da je
ekspir bio pod velikim uticajem svog dramskog rivala, Kristofera Marloa, u pogledu
izbora tema, oslikavanja likova i primene dramskih tehnika; meutim, iako u Marloovim
komadima, Doktoru Faustu i Jevrejinu sa Malte, glavni likovi Faust i Varava izgovaraju
nezaboravne dramske monologe, svaka od navedenih drama poinje uvodom hora, u stilu
klasinih starogrkih komada, kako bi se ostvarila odreena kritika distanca izmeu
publike i glavnih likova na sceni. U sluaju ekspirovog Riarda III, institucija hora je u
potpunosti zanemarena, a Riard istovremeno obavlja funkciju glavnog dramskog junaka
i horskog uvodniara. tavie, stie se utisak da ekspir namerno zasniva stav publike i
italaca o svim likovima iz drame na Riardovim komentarima kojima ih on istovremeno
i predstavlja, te tako Riardova vizija engleskog drutva postaje prioritetna i izbija u prvi
plan.

Nikola Miloevi u studiji Negativan junak (1965) na slian nain poredi likove Riarda III i Jaga iz
tragedije Otelo. Za razliku od pomenutih paralela izmeu Riarda III i Makbeta, po kojoj su publika i
itaoci izraavali veu naklonost ka Makbetovoj traginoj sudbini, Miloevi govori o drastinoj odbojnosti
i inferiornosti Jaga u odnosu na harizmatinu privlanost Riarda III, koja publiku i itaoce ini
sauesnicima u njegovim zlodelima. Miloevi privlanu mo Riardovog lika tumai razlozima
strukturalne prirode: ,,Privlanost ovog ekspirovog junaka ne zavisi ni od moralnih ni od humanih, niti
pak od nekih imoralnih, odnosno morfolokih i psiholokih vidova dramske strukture, nego u prvom redu
od mesta i rasporeda pojedinih momenata strukture samoga komada'' (Miloevi, 1965: 62). Iako nudi
znaajne uvide, Miloevieva studija je usko skoncentrisana na strukturalnu problematiku drame, te joj zato
ovde i nismo posvetili vie panje, budui da smo se u naem tumaenju lika pre svega rukovodili idejama
koje Miloevi u svom itanju Riarda III zanemaruje.
62

100

ekspir je Riardovu viziju engleskog drutva gotovo u celosti zasnovao na

verziji Tomasa Mora, pod nazivom Istorija kralja Riarda III (1557), koju je Hol u
potpunosti preuzeo u svojoj hronici. Tomas Mor je Riarda doiveo ne samo kao
zloinca, ve kao neprevazienog glumca, koji je politiku vetinu manipulacije doveo
do savrenstva, prisvajajui razliite identitete koji su prikrivali njegove istinske
vlastoljubive namere i nipodatavali znaaj porodinih vrednosti i konvencionalnog
morala. Iako se istorijski Riard znatno razlikovao od naina na koji ga je Mor prikazao,
kao to je ranije u radu napomenuto, ekspir detaljno razrauje Morovu viziju Riarda
III, s posebnim osvrtom na

fiziku degradaciju lika koja je zapravo otelotvorenje

njegove line moralne degradacije.

Evo jednog primera Morovog uticaja na ekspira u sceni u kojoj se opisuje
Riardovo glumako umee. U treem inu, u sceni u kojoj Riard i njegov saveznik
Bakingam izvode pravu glumaku predstavu pred predsednikom londonske optine i
drugim uvaenim graanima (III in, vii scena), sa Riardom u glavnoj ulozi, koji, u
pratnji dvojice crkvenih velikodostojnika dostojanstveno stupa na scenu, aludirajui na
svoju navodnu pobonost, kao i na linu nezainteresovanost za svetovnu vlast, ekspir se
u celosti oslanja na Morovu viziju, a publici i itaocima odmah postaje jasno da je
posredi politika manipulacija. Mor svoju viziju u ovoj sceni zasniva na satiri licemerja
engleskih renesansnih politiara, a istovremeno sugerie koliko je krhka politika mo,
koja veoma brzo iz kraljevskog trona moe da se transformie u delatovo gubilite.
Jedini savet koji Tomas Mor moe da podeli nedunim posmatraima ove glumake
arade, identian je onom koji njegov glasnogovornik u prvoj knjizi Utopije, Rafael
Hitlodej, daje mudrim ljudima o uzdravanju od meanja u dravnu politiku, jer sve to
kau moe da ih izloi opasnosti, a svakako ne moe uticati na znaajniju promenu
dravnog poretka, jer njihove ideje vladajui reim uglavnom ignorie (v. More, 1953:
105). Tako u ekspirovom Riardu III, nakon stupanja Riarda na politiku scenu,
bezimeni trei graanin, plaei se erupcije nasilja i anarhije, slino komentarie
novonastalu politiku situaciju: ,,Kad se naoblai, mudri ljudi oblae kapute'' (II, iii,
32). 63

63

Prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963

101

Stiven Grinblat u eseju ekspir i upotrebe moi (2007) takoe komentarie ovu
scenu i istie, poput Mora, da je Riardov dobro uveban spoljani privid moralnosti
neophodan u ostvarivanju zacrtanih politikih ciljeva. tavie, Grinblat istie slinosti u
politikoj bezobzirnosti koje je uoio na primeru Riarda III i omiljene tjudorske kraljice
Elizabete, naroito u pretvornom naglaavanju njima paradoksalno zajednike duhovne i
religiozne komponente, te smatra da je ekspir indirektno na primeru Riarda kritikovao i
kraljicu Elizabetu. Meutim, za razliku od Morovog renesansnog optimizma i vere da je
promena politikog sistema mogua ukoliko ovek ponovo u sebi otkrije iskonski,
uroeni smisao za ljubav i pravdu, u ovom eseju Grinblat jo jednom istie svoj stav da
subverziju sistema nije mogue ostvariti:
Riard vodi rauna da sebe umota u plat moralnog autoriteta i zato se pojavljuje
pred graanima sa molitvenikom u ruci i u drutvu dvojice crkvenjaka; ukoliko je
ova predstava o pobonosti licemerna, a javno mnjenje njom izmanipulisano,
ekspirova publika bi brzo shvatila da su ovakve predstave predstavljale osnovne
elemente u politikom poretku stvari. Neki meu njima su se moda jo uvek
seali kako je kraljica Elizabeta pompezno poljubila Bibliju tokom svog
krunisanja. Pa ipak, u ekspirovoj istorijskoj drami nema nikakve sumnje da je
razumno, logino, ak nuno svrstavanje uz uzurpatora. Razvlaeni kralj
energino hrabri svoje ljude da se uniti neprijateljska vojska, sve same ,,protuve,
mangupe i begunce'' (V, vi, 46) koje predvodi ,,bezveznjakovi'' (V, vi, 53).
Meutim, ova beznaajna figura uspeva da svrgne i ubije kralja (Greenblatt, 2007:
2). 64
Istorijski obrazac koji Mor oslikava u svojoj Istoriji kralja Riarda III, a ekspir
preuzima u svojoj istorijskoj drami, poiva na ironiji. Riard je u politikoj prednosti jer
zna mnogo vie od svih svojih protivnika, ali, s druge strane, zahvaljui preuzimanju

64

He is careful to wrap himself in the mantle of moral authority, appearing before the citizens with
prayer book in hand in the company of two deep divines, and if this show of piety is hypocritical and the
popular acclamation manipulated, Shakespeares audience easily grasped that such shows were essential
elements in the order of things. Some, after all, might have still recalled that Queen Elizabeth ostentatiously
kissed a Bible during her coronation procession. Yet Shakespeares history play never doubts that it is
reasonable, sane, even necessary to rise up on the side of the usurper. The beleaguered king vigorously
exhorts his troops to destroy the invading army, vagabonds, rascals, and runaways (5.6.46) led by a
paltry fellow (5.6.53). But the paltry fellow succeeds in killing the king (Greenblatt, 2007: 2).

102

metode dramske karakterizacije likova iz moraliteta, publika i itaoci znaju vie i od

samog Riarda. Ovaj ekspirov komad zapravo predstavlja istraivanje koncepta
politike tiranije, dramatizovanu verziju politikog uspeha i pada jednog tiranina. Moda
se upravo u ideji ekspirovog bezvremenog upozorenja na politiku tiraniju ogleda
savremenost ovog istorijskog komada, te je iz ove perspektive stav prezentista o
nalaenju i isticanju veza izmeu otkrivanja uzroka i posledica politikih deavanja iz
prolosti zarad tumaenja sadanjeg politikog trenutka u potpunosti logian i opravdan
(v.Grady, Hawkes, 2007: 5-6).
U prilog ovoj ideji ide injenica da je jedan od popularnih scenarista dananjice
koji je ovaj ekspirov komad adaptirao i prilagodio savremenom trenutku za potrebe
Nacionalnog teatra u Londonu (1996), Ijan Mekelen, primetio da je publika irom sveta
ovu predstavu doivljavala na isti nain, kao pobunu protiv politike tiranije, pritom je
primenjujui na sopstvene specifine drutveno-istorijske okolnosti:
Iako je pria oigledno vezana za englesku istoriju, publika je lino prihvatala
poruku drame gde god smo gostovali. U Hamburgu, Riardove crnokouljake
trupe su doivljene kao komentar na Trei Rajh. U Bukuretu, u trenutku
Riardovog pogubljenja, uli su se srani povici u publici kojima su Rumuni na
trenutak ak prekinuli predstavu, verovatno u znak seanja na trenutak
oslobaanja od auevskovog reima (McKellen, 1996: 13). 65
Slino Mekelenu, ija je pozorina verzija Riarda III zasnovana na
vanvremenskoj pobuni protiv svakog vida politike tiranije i njene mogue primene na
specifine drutveno-istorijske okolnosti, Jan Kot je u svojoj studiji ekspir na
savremenik (1990) govorio o poljskom itanju i izvoenju Hamleta iz 1956. godine. Kot
istie da ova poljska verzija Hamleta iznenauje svojom jednoznanou i jasnoom, jer
se iskljuivo zasniva na ideji politikog zloina, uostalom kao i Mekelenova vizija
Riarda III. Krakovsko izvoenje Hamleta slalo je jasnu poruku o Hamletu, naem
savremeniku, sarkastinom mladiu lienom svih iluzija, zaraenim politikom, koji se
krije iza maske ludila kako bi izvrio drutveni udar. Kot u ovom izvoenju tumai lik
65

Although our story was obviously an English one, audiences took the message personally wherever we
toured. In Hamburg, Richard's blackshirt troops seemed like a commentary on the Third Reich. In
Bucharest, when Richard was slain, the Romanians stopped the show with heartfelt cheers, in memory of
their recent freedom from Ceaucescu's regime'' (McKellen, 1996: 13).

103

Hamleta kao olienje Poljskog oktobra, pobune protiv tadanjeg represivnog

komunistikog reima:
Pobunjen je kao svi mladi ljudi, ali istovremeno ima u sebi neeg od drai
Demsa Dina. Ima neugaenu strast. Povremeno je detinjast u svojoj
silovitosti...Sav je u delovanju, a ne u refleksiji. Besan je i opija se sopstvenim
gnevom kao alkoholom. To je Hamlet Poljskog oktobra...Ne povlai se od
dravnog udara. Zna da je dravni udar teak. Razmatra sva ,,za'' i ,,protiv''.
Roeni je konspirator. ,,Biti'' oznaava za njega osvetiti oca i ubiti Kralja; ,,ne
biti'' odustati od dejstvovanja (Kot, 1990: 74).
Imajui u vidu da se u ekspirovim dramama lako uoava savremena politika
komponenta, kao i univerzalna primenljivost na raznovrsne drutveno-istorijske
okolnosti, nuno je istai injenicu da se autor, na primeru Riarda III, zapravo bavi
problematikom nastajanja istoriografije. Pitanje koje treba postaviti zasniva se na
paradoksalnom odnosu izmeu istorije kao realnog sleda dogaaja ili istorije kao
konstrukcije trenutnih politikih okolnosti ili samog narativnog teksta. Kroz primer
montiranog izvetaja o neophodnosti pogubljenja jo jednog u nizu Riardovih politikih
oponenata, lorda Hejstingsa, koji ne poiva na injeninom stanju, ekspir ispituje ideju
nastanka zvaninih dokumenata i njihove verodostojnosti. U ovom sluaju, istina je
iskrivljena jo za vreme Hejstingsovog ivota, sroen je lani dokument o veleizdaji, na
osnovu koga e, kako autor dalje u tekstu drame ukazuje, budui istoriografi donositi
svoje zakljuke. Na taj nain, ekspir indirektno osuuje praksu beskrupulozne
manipulacije istine, tj. jasno obrazlae ideju da pravda nuno ne poiva na legalnosti.
Meutim, ekspir takoe istie injenicu da postoje i alternativni izvori za budue
sastavljae istorije. U prvoj sceni treeg ina, u razgovoru izmeu Riarda i njegovog
bratanca, mladog prestolonaslednika, za ije e pogubljenje Riard ve iznai neko nuno
opravdanje i prezentovati ga u formi zvaninog dokumenta, deak mu skree panju na
drugu vrstu tumaenja istorije, onu nezvaninu, koja se u obliku mitova, legendi ili, pak,
religijskog otkrovenja, prenosi s kolena na koleno. Iako e se opravdanje poinjenih
zloina ve pronai putem neke zvanino dokumentovane manipulacije, indirektno e se
glasovi rtava obraati Riardu putem komarnih snova, ija emo mogua znaenja

104

detaljno prodiskutovati u sledeem poglavlju, a koji zapravo predstavljaju olienje

legendarne istorije, ili, ,,zaboravljenog jezika'', kako bi ga From nazvao (From, 2003). 66
Osim komarnih snova, Bela Hamva istie da u ekspirovim delima postoji jo
najmanje jedna manifestacija ,,zaboravljenog jezika'' legendarne istorije, koja
prvenstveno poiva na ideji ispitivanja zvaninih verzija istine i odbijanja da se svesno
prihvati, bez obzira na posledice:
Odbijanje prilagoavanja odvodi u pobunu i suprostavljanje zajednici, iji je
rezultat duevna bolest; prilagoavanje, pak, vodi u oportunizam, iji je rezultat
korupcija, odnosno druga duevna bolest. Lepa klopka. Uenje prilagoavanju
moderne psihologije zapravo je pokuaj da se naunim sredstvima razorua
pobuna protiv konvencionalnog sistema lai (Hamva, 1994: 169).
Hamva u navedenom citatu govori o ludilu, motivu koji je ekspir esto koristio
kako bi pokazao da ono predstavlja jedan od naina borbe protiv raznih politikih
zloupotreba ili, pak, posledicu ove borbe. U poslednjem monologu ove drame, Riard
pokazuje otvorene simptome mentalnog poremeaja. Poput kralja Lira, i Riard III ivi u
ludosti onda kada se smatra da je fiziki i mentalno zdrav, a njegovo kasnije komarno
stanje svesti u drami ne predstavlja bolest, ve konano oslobaanje od racionalizacija
nemoralnih postupaka na kojima je poivala njegova surova i besprincipijelna vladavina.

Verodostojnost takve, alternativne istoriografije, ,teorijski' je razmotrena u razgovoru izmeu prinevog

mlaeg brata i Riardove majke, njegove bake, stare vojvotkinje od Jorka, tvrdi Zorica Beanovi Nikoli i
dodaje: ,,Unuk baki pria kako je uo da je Riard kao deak rastao tako brzo da je ve dva sata po roenju
mogao da jede koru od hleba. Na bakino pitanje od koga je to uo, on kae od Riardove dojkinje; na njenu
primedbu da je ta dojkinja umrla davno pre nego to je njen mali sagovornik, mladi Jork, roen, on kae da
onda ne zna ko mu je to rekao. Tako, naime, postoji legenda, ona deluje verodostojno, ali se ne moe
potvrditi. I potencijalni svedok je proizvod mita, mitski lik. No, predstava o Riardovoj monstruoznosti ne
zavisi od istorijske verodostojnosti. Odjeci u savremenoj stvarnosti odraavaju savremeno iskustvo i ine
jezgro nekog budueg mita'' (Beanovi Nikoli, 2007: 339).
66

105

4.2. FIZIKA I MORALNA DEGRADACIJA RIARDA III: ,,SAVEST

NAM JE MO ORUJA NAEG/ A ZAKON NA MA''

U svom prvom obraanju publici, monologu kojim, kao to je ve napomenuto,

zapoinje ova drama, Riard otvoreno daje sopstvenu definiciju oveka modernog doba,
koji, iako donekle fiziki poraen od kreativnih prirodnih sila, ne pristaje da igra ulogu
gubitnika i tei da svoj fiziki nedostatak pretvori u politiki dobitak:
Ali ja, to nisam za ljubavne igre,
Da zaljubljeno ogledalo dvorim;
Ja, sakato sazdan, to nemam ljubavnog
Dostojanstva da se epurim pred bludnom,
Skakutavom nimfom; ja to sam rovaen,
Koga je dvolina priroda liila
Lepote; ja, ruan, gadan, nedoet,
Prerano donet u taj ivi svet,
Upola zavren, pa jo tako loe
Da psi laju kada kraj njih proem hrom;
Ja u ovo neno doba frule, mira,
Zabave druge nemam do da kradom
Posmatram na suncu za mnom svoju sen
I da ruim svoju sopstvenu rugobu.
Pa kad ne mogu da budem ljubavnik,
Da provodim lepo slatkoreke dane,
Odluio sam da budem zlikovac,
Da mrzim tati provod doba tog. (I, i, 14-31)
Ovo nisu rei gnevnog i ozlojeenog oveka. tavie, Riard je miran, staloen,
dosauje se, smatra teoretiar Toni Taner i dodaje: ,,Poput munje u prirodi sposoban je
da iznenada i bez najave promeni svoje raspoloenje uvek uznemirujue. Ali dok ne
postane kralj, uvek staloeno vlada situacijom. Elegantan, sa dobrim manirima, ak

106

probirljiv nikada neete nai kap krvi na njegovim rukama. On samo eli da u
potpunosti negde primeni svoju inteligenciju i energiju. eli da se zabavi, a ta zabava e
se kobno zavriti'' (Tanner, 2010: 353). 67
Riardov spoljani

izgled, sa uoljivom fizikom disproporcijom, ,,sakato

sazdan'' ,,dvolina priroda ga je liila lepote, uinila ga runim, gadnim, nedoetim,

upola zavrenim'' (I, i, 18-21) odreuje njegov karakter, kako nas lino Riard
obavetava u svom prvom monologu u drami. On je ,,odluio da bude zlikovac'', tj.
njegova ambicija je da svesno postane zlikovac snagom svoje volje i intelekta, poput
Miltonovog Satane koji ponosno najavljuje da e prigrliti zlo kao to veina ljudi velia
dobro, ,,zlo, budi moje dobro'' (Izgubljeni raj, knjiga IV) ili, pak, Marloovog Fausta koji
je odluan u nameri da proda duu avolu radi ostvarivanja sopstvenih vlastoljubivih
ciljeva da zavlada svetom iskljuivo putem svojih intelektualnih sposobnosti.
Dvosmislenost uvodnih Riardovih stihova zasniva se na njegovom dodatnom
razjanjenju: publika i itaoci intuitivno shvataju da je svesna Riardova odluka da
postane zlikovac zasnovana na injenici da je proigran od strane prirodnih sila na ije
delovanje, kako esto istie, nikako nije mogao racionalno da utie, kao to je to,
uostalom, sluaj i sa Miltonovim Satanom i sa Marloovim Faustom.
Tako Riardov uoljiv fiziki deformitet (on je grbavac sa usahlom i osuenom
rukom), prvo samom Riardu, a potom i ostalim likovima u drami postaje logian simbol
monstruoznog i neprirodnog. 68 Kroz celu tetralogiju (prva tri dela Henrija VI i Riard III,
kao zasebna i nezavisna dramska celina), njegovo deformisano telo postaje otelotvorenje
poremeaja u engleskom drutvu, koje, kroz oslobaanje destruktivne energije, unitava
dugotrajni graanski rat. Samom Riardu, svest o deformitetu predstavlja motivaciju za
67

He is capable of changes of mood of lightning-like suddenness and unpredictability always

disturbing. But until he becomes king he is always icily in control. He is elegant, mannered, even
fastidious you will never find a drop of blood on his hands. He just wants something fully to engage his
intelligence and energies. He wants his fun, and its going to be dark fun (Tanner, 2010: 353).
68
Ovde je interesantno napomenuti Donsonovo tumaenje Riardovog fizikog nedostatka.Semjuel
Donson je tokom XVIII veka vaio za jednog od najrevnosnijih kritiara ekspirove dramske tehnike,
koja je za njega bila isuvie proizvoljna, jer se sam autor nikada nije trudio da sledi klasina jedinstva
vremena, mesta i dramske radnje. Tako su ekspirove drame za Donsona predstavljale ,,skup anomalija,
korumpiranog jezika i model deprivacije'' (preuzeto iz Sherbo, 2005: 91), to umnogome oslikava Riardov
stav dok se predstavlja renesansnoj publici, koja ne moe da odoli njegovoj harizmi, te mu se, iako,
nevoljno i nerado, divi. Riard III svoj fiziki nedostatak tumai i predstavlja kao oblik moi, kao to i
ekspir, po Donsonu, svoje osnovno nepoznavanje dramske tehnike pretvara u mono sredstvo koje
izaziva divljenje, iako je tehniki nesavreno.

107

konkretnu politiku akciju, podstrek za utoljavanjem elje za osvetom protiv ,,dvoline

prirode'', koja ga je prevarila i narugala mu se. Frensis Bekon u svom eseju O deformitetu
obrazlae ideju da fiziki nedostatak nije samo obino ,,obeleje'', ve predstavlja ,,uzrok
problema, a ne njegovu posledicu'':
Fiziki deformisane osobe su naisto s prirodom: kako se priroda ogreila o njih,
tako i one ine greh protiv prirode...Svako ko u sebi poseduje ustaljene
karakteristike koje izazivaju prezir, u sebi takoe poseduje i podsticaj da se tog
prezira izbavi i oslobodi...takoe, u njima to podstie marljivost...da posmatraju i
uoavaju slabosti drugih, kako bi im se oni na neki nain oduili...U velikoj meri,
deformitet je prednost u linom napredovanju (Bacon, 1985: 19). 69
Iz ovog odlomka je sasvim oigledno da je Frensis Bekon bio veliki potovalac
Makijavelija, poto je njegovo tumaenje fizikog nedostatka oito povezano sa
pragmatinim napredovanjem pojedinca na drutvenoj i politikoj lestvici. Bekon je bio
miljenja da lini nedostatak treba pretvoriti u politiki dobitak, pa makar to bilo i putem
zastraujue osvete protiv nestalne prirode odgovorne za stvaranje takvih gnusnih pojava,
ali, istovremeno osvete i protiv onih srenika, prema kojima je priroda bila naklonjena te
nisu fiziki disproporcionalni.
Koncept osvetoljubivih deformisanih pojedinaca i razliiti oblici monstruoznosti
kao posledica njihovih nedela bio je veoma interesantan ekspiru za prouavanje. Na
primer, u svojoj ironinoj komediji, Mletaki trgovac, ajlokova izjava okrutnim
mletakim hrianima ,,milostivo je ovo to nudim'' (I, iii, 140) u sebi sadri ideju
osvetoljubivog uzvraanja istom merom, kao neka vrsta kazne koja se podrazumeva za
nedela koja su njemu uinjena: on je povreeni Jevrejin, u potrazi za razumevanjem i
prihvatanjem u mletakoj hrianskoj zajednici, a u skladu sa vrednostima Starog zaveta
koje proklamuje, osveta je prirodni sled dogaaja za nehumano ponaanje mletakih
hriana prema njemu i nepravdu koja mu je time naneta. Poto ove vrednosti, sasvim
ironino, ne moe da nae meu hrianima koji ih verbalno proklamuju, ajlok smilja
69

Deformed persons are commonly even with nature: for as nature hath done ill by them, so do they by
natureWhosoever hath anything fixed in his person that doth induce contempt, hath also a perpetual spur
in himself to rescue and deliver himself from scornalso, it stirreth in them industryto watch and
observe the weaknesses of others, that they may have somewhat to repayIn a great wit, deformity is an
advantage to rising (Bacon, 1985: 19).

108

stravinu osvetu: on eli da bukvalno poseduje organ ljubavi, tako to e isei komad
mesa najblii srcu hrianskog predvodnika Antonija, i to smatra prirodnom i pravinom
kaznom za dug koji, simbolino, ne moe da mu nadoknadi cela mletaka hrianska
zajednica (v. Moody, 1971: 42). Meutim, dok ekspir opisuje ajlokov nedostatak u
moralnom i duhovnom smislu, u sluaju Riarda III, uoljiv fiziki nedostatak zapravo
oslikava deformitet njegovog intelekta. ajlok i Riard ude za osvetom, postepeno
odbacuju svoju humanost i praktino se degradiraju u udovita iz ekspirove
perspektive.
Tako u uvodnom monologu Riarda III, glavni junak odmah konstatuje da mu
motivacija za raznorazne politike mahinacije dolazi iz ideje o prevazilaenju svog
telesnog nedostatka, koje e mu na neki nain pomoi da se lino zatiti od mogueg
prezira ili gaenja koje moe da uoi u nemilosrdnom pogledu drugih. Riardova
parodija na telesni nedostatak ogleda se u isticanju sopstvene volje da se deformitet
nekako prevazie ili bar da ne izaziva toliku negativnu panju ljudi iz okruenja.
Frojd je doiveo Riarda III kao ,,predimenzioniran opis neega to svako moe
otkriti u samom sebi'' (Freud, 1965: 89), te upravo u ovoj ideji vidi Riardovu nadmo u
odnosu na svoje makijavelistiko okruenje, neku vrstu ,,mogueg unutranjeg
zajednitva'' s njim:
Priroda se bolno ogreila o mene uskraujui mi tu lepotu oblika koja osvaja
ljubav...Zato imam pravo da budem izuzetak, da prevaziem one granice koje
ostale ograniavaju. Mogu da inim zla dela, jer mi je i samom naneto zlo (Freud,
1965: 89). 70
Imajui u vidu Frojdovo tumaenje fizikog deformiteta, Mardori Garber istie
da Frojd tumai lik Riarda ne samo kao linost koja bez svesne elje i namere
predstavlja prirodni poremeaj i aberaciju, ve kao optu psiholoku injenicu,
deformaciju steenu prilikom dolaska na svet, koja ima za rezultat injenicu da nemamo
prava da biramo svoje roditelje i ivotne okolnosti, te da ovaj celokupan proces sa sobom
nosi i odreene psiholoke nedostatke. ,,Na taj nain'', tvrdi Garberova, ,,po Frojdu, lik
70

Nature has done me a grievous wrong in denying me that beauty of form which wins human loveI
have a right to be an exception, to overstep those bounds by which others let themselves be circumscribed.
I may do wrong myself, since wrong has been done to me (Freud, 1965: 89).

109

ekspirovog Riarda karakterie fiziki nedostatak u psiholokom registru, kao to mi

doivljavamo ovu istu osobinu kao neizbenu deformaciju u politikom i istorijskom
registru'' (Garber, 2004: 47). 71
Shodno tome, Frojdov psihoanalitiki pristup problemu fizikog nedostatka moe
da se povee sa teorijom ljudske prirode iz XVI veka, naroito sa onom koju je
propagirao Makijaveli. Riard III, u pravom makijavelistikom duhu, istie svoj fiziki
nedostatak kao prednost u politikim igrama moi i poigrava se sa brojnim politikim
protivnicima, koristi njihove slabosti, upotrebljava ih i odbacuje kad od njih vie ne moe
da se okoristi, a sve to pod velom prijateljstva i dobrih namera. Njegov odnos s publikom,
pun poverenja, spreava posmatrae da stanu na stranu Riardovih rtava, osim u sluaju
dvojice mladih prineva, njegovih roaka, koji, takoe bivaju nemilosrdno uklonjeni:
poput pravog makijavelistikog vladaoca, Riard je mudar, istovremeno izaziva divljenje
i smeh jer ,,pokazuje da je lani moral atraktivniji nego pravi. Savren glumac, poput
pravog umetnika, uiva u svojoj vetini'' (Rossiter, 1961: 16).
Odobravanje Riardovih gnusnih zloina od strane publike moe da se razjasni
injenicom da, osim mladih prineva, nijedna njegova rtva nije nevina, kako je Grinblat
valjano istakao u svom eseju ekspir i upotrebe moi (2007): svi rtvovani Riardovi
politiki

protivnici

su

aktivni

uesnici

bezobzirnom

svetu

mnogobrojnih

makijavelistikih izdaja, u stalnoj borbi za ostvarivanjem politikih interesa i

vlastoljubivih ambicija. 72 Na primer, san koji sanja Klarens anticipira njegovu smrt, ali

71

For Freud, then, Shakespeares Richard III represents not so much a particular aberrant personality,
warped by the accident of congenital deformation, as the general psychological fact of deformation at birth,
the congenital deformation that results in ourselves, in all of us, by the fact that we are born to certain
parents, and in certain circumstances, incurring, inevitably, certain narcissistic wounds. Thus for Freud the
character of Shakespeares Richard marks the fact of deformation in the register of the psychological, just
as we shall see the same character mark the inevitability of deformation in the registers of the political and
the historiographical (Garber, 2004: 47).
72
Tumaenje lika Riarda III kao bia bojeg koji kanjava Englesku za njene grehe (pre svega, imajui u
vidu destruktivne i bratoubilake graanske Ratove rua tokom XV veka), na koje se Grinblat implicitno
poziva u svom eseju, uoava se jo u izvorima kojima se ekspir sluio prilikom stvaranja svoje istorijske
drame. Tako je jo Polidor Virdil u svojoj interpretaciji engleske istorije, Anglica Historia (1534),
objanjavao da je patnja kojoj je Engleska izloena tokom vladavine Riarda III, bia bojeg, neka vrsta
neminovne pripreme za idealnu tjudorsku vladavinu koja e potom uslediti. Analognu negativnu
karakterizaciju Riarda III ponudio je Tomas Mor u Istoriji kralja Riarda III (1557), koju su Hol i
Holined, iako nedovrenu, u potpunosti preuzeli u svojim hronikama. Tokom XX veka, Lili Kembel je u
okviru svoje studije Istorijske drame: ogledalo elizabetinske politike (1947) o Riardu III govorila kao o
,,otelotvorenju zlobnog instrumenta u izvrenju pravedne boanske osvete(Campbell, 1947: 101), na ta
se kasnije nadovezao Rositer, koji je posebnu panju posvetio kritici koncepta ,,moralne anarhije tokom

110

pokazuje i njegovu unutranju ranjivost zbog grie savesti za neoprostiva dela koje je
poinio. Iako sebe smatra hrianinom i vernikom, ne uspeva da odoli svetovnim
iskuenjima, pre svega svojoj vlastoljubivoj ambiciji, te na samom kraju ivota eli da
okaje svoje svetovne grehe:
...slina anelu,
Sa zlatnom kosom krvlju poprskanom,
Doe sen neka i glasno zavapi:
,,Evo Klarensa nevernog, nestalnog,
Krivokletnika Klarensa to me je
Probo maem na Tjuksabarskom polju.
Zgrab'te ga furije, pa na muke s njim!'' (I, iv, 49-55)
Klarensova gria savesti, sukob izmeu vlastoljubivih makijavelistikih interesa i
nepisanih etikih principa, privatne i javne sfere, dalje se u komadu reflektuje u proznoj
sceni u kojoj se marginalni likovi, obini ljudi, uvode meu englesko plemstvo, to je
inae strategija koju ekspir esto koristi radi dodatnog rasvetljavanja i davanja nove
perspektive tematici kojom se bavi. U svim ekspirovim dramama kljuna mesta postaju
upravo trenuci kada se likovi preispituju. Jo je Sokrat u antikoj Grkoj smatrao da je
mogue napraviti izbor samo ukoliko postoji sposobnost da se sutinski prepozna dobro.
Poto je mo raspoznavanja iskonske ljudske dobrote, kojom je Tomas Mor obrazlagao
svoju viziju pravog oveka, zakrljala meu predvodnicima nacije koji treba da prue
primer ostalima, ekspir uvodi na prvi pogled marginalne likove, iji je zadatak da
osvetle mogue opcije u prelomnom trenutku izbora.
U Riardu III, ekspir uvodi marginalne likove bezdunog Tirela, koji je zaduen
da bespogovorno pogubi mlade prineve, i likove dvojice ubica, koji su zadueni za
svirepo ubistvo Riardovog brata Klarensa. Dvojica bezimenih ubica opravdaju svoju
profesiju prvenstveno zbog poslunosti svojim velmoama, a zatim i zbog njihovog
obeanja da e finansijski dobro da se okoriste. Iz tog razloga, spremni su da se odupru
svojoj grii savesti zbog nedela koje ine, jer se stalno podseaju da ih nakon zavrenog

vladavine Riarda III, radi glorifikacije idealnog tjudorskog dravnog ureenja olienom u liku i delu
kraljice Elizabete I (v. Rossiter, 1961: 181-202).

111

posla eka velika materijalna dobit: ,,Gde je sada tvoja savest?/U novaniku vojvode
Glostera.'' (I, iv, 116-117)
Tokom istorije ljudske civilizacije, mnogi primeri su pokazali da su se politiki
tirani oslanjali na sledbenike sa fleksibilnom i nestalnom saveu, koji su makijavelistiki
usko bili skoncentrisani na sopstvenu materijalnu dobit bez obzira na posledice po sebe i
druge. To je verovatno i jedan od razloga to ekspir ovim ubicama nije nadenuo imena:
oni predstavljaju deo destruktivne politike tradicije, iji je repetitivni obrazac autor jasno
uoio i kritikovao u svojim delima. 73 U Riardu III, saet, ali ubedljiv monolog Drugog
ubice o neprilikama koje postojanje savesti moe da izazove kod pojedinca anticipira
Falstafovu verziju logikog zakljuivanja o konceptu asti, ali istovremeno, uz biblijske
aluzije, podsea na postojanje moralnih standarda od kojih niko ne moe da pobegne, ma
koliko pokuavao da opovrgne njihovo postojanje:
Neu da imam nikakva posla s njom. Ona je opasna pravi oveka kukavicom.
ovek ne moe da krade, a da ga ona ne okrivi, ne moe da psuje, da ga ona ne
ukori; ni da legne sa susedovom enom, da ga ona ne uhodi. Ona je stidljiv,
smeran duh koji se buni u ljudskim grudima. Ona stvara oveku bezbroj smetnji.
Jednom me je naterala da vratim kesu zlata koju sam sluajno naao. Ona napravi
prosjakom svakog ko se dri nje. Nju isteruju iz varoica i gradova kao opasnu

Imajui u vidu destruktivnu politiku tradiciju olienu u bezimenim ubicama iz Riarda III, poreenje sa
bezimenim ubicama Makdafove porodice u Makbetu, logino se namee. Drugi ubica, pre izvrenja svih
monstruoznih nedela po naredbi svog gospodara Makbeta, otvoreno priznaje:
Ja sam ovek, kralju, koga su udarci
I amari sveta toliko razbesneli,
Da mi je sve ravno kad mu samo kodim. (III, i, 141-143)
Makbetova monstruozna zamisao da se navodna izdaja Makdafa svirepo kazni brutalnim inom masakra
njegove celokupne porodice, ene i nejake dece, bespogovorno je sprovedena u delo (IV in, ii scena).
Bezimene ubice bez grie savesti izvravaju naredbu svog surovog naredbodavca, te niko ne biva poteen
u krvavom piru u Makdafovom zamku. Posle njihovog delanja, ostaje samo pusto, u doslovnom i
moralnom smislu. ivotnu filozofiju koja karakterie bezimene ubice iz Riarda III i Makbeta, zasnovanu
na strahopotovanju destruktivnih patrijarhalnih autoriteta, odbacivanju sopstvene savesti i morala radi
obezbeivanja materijalne koristi, ekspir moda najbolje ilustruje u Hamletu, u reima Rozenkranca i
Gildensterna, koji svoje iskreno deako prijateljstvo sa Hamletom stavljaju u slubu dominantnog sistema
moi, olienom u kralju Klaudiju, kome se zaklinju na veitu vernost i bespogovornu poslunost:
Obojica se mi pokoravamo;
Zalaui se za to potpuno,
Pred vae noge slubu stavljaju
Da slobodno raspolaete njom. (II, ii, 42-45)
73

112

stvar; i svaki koji hoe da ivi dobro, trudi se da se uzda u sebe i bude bez nje. (I,
iv, 123- 129)
U svetlu ekspirovih ideja o savesti, treba pomenuti i shvatanje njegovog
istomiljenika iz XX veka, Bele Hamvaa, koji obrazlae ovaj koncept na gotovo
identian nain na koji o njemu govori ve citiran ekspirov Drugi ubica:
Savest je specifina monomanija. ovek bi rekao da je ona u tanoj opoziciji
prema svetu. Nije pragmatina, pogotovo nije materijalistika, a povrh svega to
uopte ne krije. Nema u njoj oportunizma, nije ni realna, ni malo nije
realpolitika, ak toliko da to ve nije ni trezveno. Njen taktiki oseaj je
nitavan, blagostanje mnogo ne potuje, da se slava i ne pominje. Savest se nikada
ne prilagoava, ne moe se ni prinuditi za prilagoavanje, i iako se ovek
prilagoava, savest se u svakom sluaju suprostavlja (Hamva, 1994: 14).
Riardova naredba da se pogubi Klarens treba da se izvri bespogovorno.
Meutim, izgleda da postojanje savesti u jednom od ubica utie na njegovo trenutno
moralno preispitivanje (,,Do vraga, ona me ba sad iga u laktu i nagovara me da ne
ubijem vojvodu.'' I, iv, 130), koje se zavrava tako to pomisao na obeanu materijalnu
dobit paralizuje sve humane porive u njemu.
Poslednji pokuaj koji Klarens ini kako bi probudio humanost u svojim ubicama
zasniva se na hrianskoj ideji pokajanja i konanog spasenja. Meutim, dok Prvi ubica
ostaje veran svom okrutnom naredbodavcu, i samim tim zamilja novanu dobit koja mu
sleduje za jo jedan u nizu krvavih zloina, Drugi ubica pokazuje znake pokajanja i
odrie se obeane novane nagrade za svirepo zlodelo ubistva. Iako ova tranformacija
linosti u Drugom ubici ne remeti Riardove planove (njegov politiki protivnik Klarens
ipak je uspeno uklonjen), ona pokazuje ekspirov optimistiki stav da je promena, iako
neznatna na prvi pogled, ipak mogua. Ta transformacija se nee ostvariti na primeru
Riarda, ali sama injenica da postoje barem marginalni likovi koji su spremni da se
usprotive zloinakim namerama svojih pretpostavljenih govori u prilog humanistike
teze o mogunosti i neophodnosti subverzije korumpiranog sistema vrednosti. Upravo
zbog injenice da je stav marginalnog lika Drugog ubice usamljeni primer povratka

113

humanistikoj tradiciji u istorijskoj drami Riard III, ekspir istie njegov znaaj kao
sopstveni komentar na subverzivni karakter svojih istorijskih drama. 74
Suzan Zontag velia subverzivnu mo umetnosti i istie da umetnost treba da
bude neka vrsta mehanizma koji e skretati panju drutva na odreene probleme, to je,
kako se vidi iz primera ekspirovih istorijskih drama, i samom autoru bila ideja vodilja.
Zontagova istie da umetnost, koristei razne strategije, podstie budnost kod
posmatraa, to se zapravo moe povezati sa idejom Nortropa Fraja da je svako
umetniko delo mandala: formalna konstrukcija pomou koje se odreeni problem vidi u
jasnijem fokusu (Frye, 1957: 122, Sontag, 1982: 188). Ideja o umetnikom delu kao
mandali poklapa se sa idejom svetog kruga teoretiara Kembela, koju je on opisao u
svojoj studiji Mo mita (1988):
Mandala je sankritska re za krug, ali krug koji je koordiniran ili simbolino
sklopljen tako da doarava smisao kosmikog poretka. Kad stvarate mandale, vi
pokuavate da koordinirate svoj lini krug sa kosmikim krugom...Pravei svoju
mandalu vi crtate krug u okviru kojeg razmiljate o raznim sistemima impulsa
koji vas pokreu, o raznim sistemima vrednosti u vaem ivotu. Slaete ih u

Iako moralna transformacija Drugog ubice predstavlja izolovani primer povratka humanistikoj tradiciji,
kao i moni subverzivni potencijal u istorijskoj drami Riard III, ona nije usamljena u ekspirovom
dramskom opusu. Naime, kroz oslikavanje marginalnih dramskih likova koji pruaju otpor svojim
autoritativnim gospodarima, uoljiv je ekspirov optimizam u pogledu promene vladajue ideologije i
dominantnog sistema vrednosti. Tako na primer, u Makbetu, ekspir uvodi lik treeg neidentifikovanog
ubice (meu ve postojeom bezimenom dvojicom), te svi oni treba bespogovorno da izvre ubistvo
Makbetovog najboljeg prijatelja Banka i njegovog sina Flijansa, kako se proroanstvo tri vetice, da e
Banko raati kraljeve, dok sam nikada nee postati monarh, ne bi ostvarilo. Pod okriljem noi (III in, iii
scena) pojavljuju se Banko i Flijans, nosei baklju kojom osvetljavaju put. Iako Banko biva uspeno
uklonjen, interesantno je da tokom samog ina njegovog ubistva Prvi ubica gasi baklju i samim tim
indirektno omoguava bekstvo mladom Flijansu. Iako se kroz dijalog trojice ubica istie da je sluaj
gaenja baklje samo nesrena koincidencija, ekspir ovom epizodom zapravo implicira subverzivni otpor i
pobunu jednog od marginalaca protiv nepravednog, dominantnog sistema vrednosti, olienom u Makbetu.
Analognu ilustraciju ove ideje moemo uoiti u sceni Glosterovog oslepljivanja u Kralju Liru (III in, vii
scena). Kada Konval, optuujui Glostera za veleizdaju, bez legitimnog sudskog procesa, dela istovremeno
kao okrutni sudija i delat, te brutalno i monstruozno vadi oi Glosteru, Prvi sluga ulae svoj lini protest,
govorei da ne moe da dozvoli da se ovaj gnusni zloin dalje nastavi. Pozivajui se na vernu slubu
Konvalu jo od njegovog detinjstva, Prvi sluga istie da branei Glostera zapravo svom gospodaru ini
najveu uslugu, jer svojim linim protestom tei da ga moralno preobrazi. Meutim, na sluginu
demonstraciju neposlunosti, Konval uzvraa silom. Dok traje njihov duel, Regana uzima ma Drugog
sluge i smrtno ranjava pobunjenog marginalca, na taj nain potvrujui jainu surovog sistema koji
predstavlja. Iako se lini protest Prvog sluge zavrava neuspeno, ekspir ga predstavlja kao znaajan in
moralnog osveenja. Dakle, iako kod glavnih dramskih likova ne dolazi do moralne metamorfoze, samo
prisustvo marginalnih likova koji ulau lini protest protiv nepravednog sistema vrednosti ukazuje na
njegovu moguu subverziju.
74

114

okviru kruga pokuavajui da otkrijete gde je va centar (Campbell, 1988: 216,

preuzeto iz Bogoeva Sedlar, 2003: 258).
U ekspirovim istorijskim dramama, fokusirana problematika o kojoj govore
humanisti Fraj, Zontagova i Kembel, poiva na traginoj disocijaciji izmeu line sfere
(morala i savesti) i javne sfere (elja za ostvarivanjem politike moi, esto zamaskirane
u patriotsku dunost). Tako, na nain identian strategiji svojih bezimenih ubica, u petom
inu drame, Riard tretira svog zastraujueg protivnika Rimonda, budueg kralja
Henrija VII. Riard, u obraanju svojim vojnicima istie, uoi samog poetka uvene
bitke kod Bosvorta (1485), koja je u potpunosti promenila tok engleske istorije, da osim
jake volje pojedinca, druga realnost ne postoji, nikakvi moralni nazori ne smeju da
spreavaju one koji su odluni u ostvarivanju eljenih ciljeva:
Savest to je re
Za straljivce, izmiljena prvo
Da zastrai jake. Savest nam je mo
Oruja naeg, a zakon na ma. (V, iii, 38-41)
Meutim, nakon to se Riard probudi iz zastraujueg komara, u kome duhovi
rtava paradiraju pored njega, spoljani privid odlunosti je naruen i po prvi put u drami
dolazi do izraaja sopstveni unutranji konflikt, izmeu odbaene savesti i korumpirane
ambicije, koji istovremeno anticipira nastajanje drugih ekspirovih traginih likova,
poput Makbeta. Riard, nekad savreni glumac, bez sigurnog oslonca, sada mora da se
suoi sa unutranjim previranjima:
Jel' tu ubica? Ne. Da, ja sam to.
Onda da beim. ta, od sebe? Imam
Razloga: da se ne bih osvetio.
ta, samom sebi? Ah, ja volim sebe.
Zato? Zbog nekog dobra to sam sebi
Uinio? O, ne! Ja pre mrzim sebe
Zbog zloina to poinih sam. (V, iii, 163-169)
Nekoherentan, isprekidan govor, u kome svaka fraza oponira prethodnoj, ogledalo
su Riardovog nedostatka samopouzdanja. Sfera morala i savesti, ije je postojanje
negirao itavog ivota, vraa mu se u komarnom obliku i bori se za prevlast kroz

115

upeatljiv monolog na kraju drame. Utisak koji ovaj komar ostavlja na Riarda
(oigledan je ak i fiziki Riard ne moe da obuzda drhtavicu nakon komarnog sna),
zapravo ga primorava da prizna sopstvenu krivicu i da sam sebi izrekne neumoljivu
presudu za zlodela koja je poinio:
Moja je savest sa hiljadu
Jezika, i svaki jezik govori,
I svaki me jezik krivi ko nitkova.
Krivokletstvo, krivokletstvo grdno,
Ubistvo, svirepo ubistvo najvee,
Svi grehovi u najveoj meri
Gomilaju se pred sudskom tribinom
Viui: ,,Kriv je! Kriv!'' (V, iii, 172-179) 75
Ovaj monolog daje Riardu traginu dimenziju koja je u potpunosti
suprostavljena poslednjem Rimondovom govoru, koji se raduje mirnoj i prosperitetnoj
Poslednji Riardovi monolozi u kojima dominiraju komarni snovi izazvani njegovom griom savesti,
kako tvrdi Harold Blum u studiji posveenoj ekspiru (1998), zapravo su identini beznau koji je opisao
Kristofer Marlo u poslednjem Faustovom monologu (Bloom, 1998:7 3). Ono to Faust bezuspeno
pokuava da uradi jeste da sprei vreme da tee, kako bi se konano pokajao za svoju svesnu odluku
odricanja od due i vratio u boansko okrilje. Meutim, svi apeli prirodi i bogu, od kojih se Faust davno
odrekao, postaju uzaludni. Iako to jo ne shvata u ovom trenutku drame, on se ve nalazi u paklu, a dolazak
pononog asa, kada po propozicijama pakta s avolom treba da konano bude prognan u pakao, nee mu
znatno promeniti stanje u kome se nalazi. Poslednji Faustov oajniki vapaj odnosi se na Pitagorinu teoriju
reinkarnacije, te tako doivljava otkrovenje konano postaje svestan prednosti humanistikog znanja nad
instrumentalnim koje je sebi postavio kao poetni cilj:
Da je Pitagorina seoba dua stvarnost
Ova bi dua otila od mene
I ja bih se pretvorio tad
U nerazumnu ivotinju neku!
Sve ivotinje su srene, jer kad crknu,
U elemente im prelaze due;
A moja mora iveti veito
Da bi se u paklu muila. Prokleti
Roditelji koji me rodie!
Ne njih, no sebe kuni Fauste
I Lucifera to te je liio
Radosti rajske.
(V, ii, 168-179) Prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia, Beograd: Orfej, 1959.
Marlo u poslednjem monologu svog traginog lika ne navodi osnovne postulate Pitagorine filozofije
sluajno. Kao to je ve napomenuto u radu, Pitagorina osnovna ideja je bila ideja kosmikog jedinstva, u
kome su svi uvidi, prirodni, etiki, pesniki, nauniki, meusobno neodvojivo povezani. Moralne i
egzistencijalne prednosti ove teorije nad disocijacijom senzibiliteta od koje pate i Faust i Riard, postaju
vie nego upeatljive u njihovim poslednjim obraanjima publici. Za razliku od svojih likova, Marlo i
ekspir su bili svesni znaaja ove tradicije, te su svrsishodno stvarali ambiciozne i arogantne likove iz ijeg
se konanog pada moe formulisati upozorenje za budunost protiv slinih destruktivnih vidova ponaanja.
75

116

budunosti, ,,blagolikom miru, obilju vedrim i srenim danima'', nakon pogibije ,,krvavog
psa'' (V, v, 34). Riard, u trenutku sopstvenog traginog otkrovenja, konano postaje
svestan neizbenih posledica svoje prkosne izolacije i negiranja humanosti sa kraja
trilogije Henri VI: ,,Ja brae nemam...ja sam samo ja, i samo jedan.'' (3, V, vi, 80)
Trenutak Riardovog konanog buenja savesti u drami je najblii tragediji, jer glavni
junak, lien svih uobiajenih mehanizama odbrane, shvata da je sam uticao na stvaranje
nemilosrdnog i nehumanog sveta oko sebe:
Niko me ne voli, i nijedna dua
Kad umrem, nee aliti. (V, iii, 180-181)
Riardovi zastraujui komari koji oslikavaju griu savesti za zlodela koja je
inio tokom ivota mogu da se interpretiraju sa stanovita Jungove teorije o snovima.
Poput svog uzora i uitelja, Frojda, Jung je smatrao da je analiza snova osnovni korak u
rasvetljavanju tajni nesvesnog dela uma, ili kako ga je sam nazivao, skrivenog dela uma
(v. Jung, 1964: 15), koji je u sluaju ekspirovog Riarda III od izuzetnog znaaja za
razjanjavanje Riardove spoljanje i unutranje monstruoznosti, deformiteta tela i uma
istovremeno.
Imajui u vidu Jungovo stanovite da snovi nastaju u sferi nesvesnog, treba
napomenuti da ih on doivljava kao prirodne fenomene, koji se spontano i autonomno
pojavljuju u svesnom stanju. Tako, tvrdi Jung, snovi predstavljaju nain komunikacije i
upoznavanja svesnog i nesvesnog dela ljudske psihe. Snovi ne predstavljaju pokuaje
skrivanja pravih oseanja od svesnog dela, ve, sasvim suprotno, poput ogledala sfere
nesvesnog, njihova primarna uloga je da se svesni deo bia upotpuni kako bi se dolo do
reenja problema koji nas svakodnevno optereuju (v. Jung, 1964: 15). Na primeru
ekspirovog Riarda III, a iz Jungove perspektive, moemo zakljuiti da je Riard
konano poraen od strane onih prirodnih sila ije je postojanje negirao celog ivota:
umesto da se nuno stavi u slubu ivota, Riard bezuspeno pokuava da ga kontrolie, i
na kraju zavrava kao tragina figura, iscepkan izmeu sopstvenih makijavelistikih
politikih ambicija, a po cenu sopstvenog sistema vrednosti i morala.
Jung dalje objanjava fenomen snova tako to istie da ljudska psiha sama sebe
regulie procesom kompenzacije. U njegovoj teoriji zastupa se ideja da kad god postoji
disbalans izmeu svesnog i nesvesnog dela uma dolazi do stvaranja neuroze ili psihoze,

117

koja je u ovoj ekspirovoj drami najuoljivija u poslednjem Riardovom monologu, o

kome je prethodno bilo rei. Radi se zapravo o fragmentaciji linosti, u smislu da je psiha
podeljena na dve suprostavljene energije, koje odbijaju da se meusobno usklade i
pomire. izofrenija predstavlja dobru ilustraciju jednog takvog konflikta, pri emu se
intelektualni i afektivni elementi linosti nalaze u procepu, tj. dolazi do sukoba izmeu
racionalnog i emotivnog, koji se kod Riarda manifestuje negiranjem emotivne, humane
sfere, koja za posledicu ima potpunu moralnu degradaciju lika. Kao neka vrsta
kompenzacije disbalansa, psiha e sama nastojati da ga koriguje tako to e nuditi
mogua reenja problema u obliku snova, tvrdi Jung (v. Jung, 1964: 23). On takoe
smatra da ukoliko osoba koja ima snove moe sama da razume i da primeni odreenu
poruku koja se u njima alje, ovaj disbalans e biti ispravljen, to, naalost, predstavlja
mentalno stanje koje ekspirov Riard nee nikada uspeti da ostvari. Naime, iako Riard
dobija koristan uvid u reenje svojih problema u obliku komarnog sna, on e sve ove
uvide odbaciti i nastaviti sa brutalnom nehumanom praksom prema politikim
neprijateljima, iako e, pri kraju komada, njegovo samopouzdanje, koje ga karakterie na
poetku drame, konano u potpunosti nestati.
Jung smatra da ego predstavlja pojam koji svako ima o sebi, nain na koji se
svako od nas predstavlja svetu. Deo Jungove teorije snova zasniva se na ideji da svuda
moemo uoiti uparene suprotnosti: dobro-zlo, muko-ensko, ljubav-mrnja. Na taj
nain, Jung definie uparenu suprotnost egu kao ,,counter-ego'' ili senku. Senka, po
Jungu, predstavlja onaj aspekt linosti ije se postojanje svesno negira i ne priznaje (v.
Jung, 1964: 30). Koncept senke se u ekspirovom Riardu III javlja na samom poetku
drame, u uvodnom Riardovom monologu, u kome se glavni junak poigrava znaenjima
sunca (izvora svetlosti, ali ujedno i amblema na grbu njegovog brata, kralja Edvarda IV
od Jorka) i senke (sopstvenog pasivnog poloaja u politikom mehanizmu vlasti, ali
istovremeno i dvosmislenosti pogodnosti bivstvovanja u senci radi planiranja moguih
politikih prevrata). U Riardovom sluaju, koncept senke metaforiki se manifestuje
kroz ideje humanosti, morala, savesti, kao to smo ve napomenuli. ,,Disocijacija
senzibiliteta'' (Eliot 1921: 64, 66), sukob izmeu politikog i linog sistema vrednosti,
ega i senke, da pozajmimo i Jungove termine, treba postepeno da se prevazilazi, tako to

118

e se domenu linog i privatnog posvetiti neophodna panja, i, istovremeno, izbegavati

njegova manipulacija, kontrolisanje i konano, zloupotreba.
Meutim, ova donekle humanistika interpretacija Riarda III nije bila po volji
novoistoriaru Grinblatu. U ve pominjanom eseju, ekspir i upotrebe moi (2007),
Grinblat istie da iako je ekspir opisivao hroniku kraljeva koristei se nemilosrdnom i
upeatljivom ironijom, on ipak nije ponudio neki opti sistem otpora protiv ovakve
politike prakse. Renesansna moralna misao, poput hrianske teologije na koju se
oslanjala, bila je pod velikim uticajem onoga to filozof Bernard Vilijams naziva
,,etikom filozofijom'', a koju je prvobitno definisao Pitagora. Ovaj koncept, ije osnovne
premise Vilijams kritikuje u studiji Sram i nunost (1993),,,polazi od funkcija uma,
usredsreenih prvenstveno na ljudsko delanje, definisanih kao kategorije koje dobijaju na
znaaju pod velikim uticajem etike'' (Williams, 1993:42). 76 Na taj nain, psihiki
konflikt, naroito onaj izmeu razuma i elje, pogreno se tumai, kako smatra Grinblat,
kao neizbeno etiki konflikt. U ovoj uticajnoj, ali nadasve pogrenoj tradiciji, kako je
Grinblat jednostrano posmatra, ,,razum funkcionie kao poseban deo due, samo u onoj
meri u kojoj kontrolie, dominira i uzdie se iznad elja'' (Williams, 1993: 42). 77
Ideja nemogunosti subverzije sistema i konane line transformacije, u
potpunosti suprostavljena humanistikoj ideji linog sazrevanja, uoljiva je i u nekim od
Grinblatovih najranijih radova, naroito u studiji Samooblikovanje u renesansi (1980), u
kojoj se istie ve pomenuta ideja ,,elje za igrom'', (the will to play, Greenblatt 1980:
220), koja sugerie priznavanje i prihvatanje svakog vida ponaanja koji dominantna
kultura smatra zastraujuim i gnusnim, bez obzira na svest o linom moralnom
posrnuu, i neizostavnu glorifikaciju takvog ponaanja, radi potpune anarhije, koja je
sama po sebi subverzivna.
Za razliku od Grinblata, sloili bismo se sa predstavnicima humanistike kritike,
kako renesansnih humanista, tako i njihovih pomenutih kritikih istomiljenika iz XX
veka, koji su bili miljenja da je potrebno pronai neki drugi vid otpora dominantnoj
represivnoj ideologiji od samodestruktivne anarhine igre, koji u sebi podrazumeva
76

the functions of the mind, above all with regard to action, are defined in terms of categories that get
their significance from ethics(Williams, 1993: 42)
77
reason operates as a distinctive part of the soul, only to the extent that it controls, dominates, or rises
above the desires (Williams, 1993: 42)

119

mogunost line i drutvene transformacije. ekspirov Riard III nije primer kreativnog
otpora kulturi, ve, sasvim suprotno, u njemu su oliene najgore tendencije renesansne
tradicije. Meutim, kako humanisti smatraju, posao umetnika nije da iznalazi nova
reenja ve da ukae na probleme i da upozori o traginim buduim posledicama ukoliko
ovi problemi ne budu postepeno reavani (Leavis, 1972: 112).
Iz ove perspektive, ideja stalnog prisustva prolosti, koju sugeriu prezentisti
(Grady, Hawkes, 2007: 5), zaista dobija na znaaju. Interesantno je napomenuti da vodei
slogan kritikog pravca prezentizma u tumaenju renesansnog knjievnog kanona glasi
,,nema istorizma bez latentnog prezentizma'' (Grady, Hawkes, 2007: 3). 78 Isticanje
vanosti uzrono-posledine veze koja karakterie odnos izmeu prolosti i sadanjosti
postaje ideja vodilja ovog kritikog pristupa ekspirovim dramama:
Ova kritika ekspirovih drama ima za cilj da sistematski istrai istaknute aspekte
sadanjosti kao presudnog okidaa daljeg istraivanja...Njen cilj nije samo da
uspostavi komunikaciju sa mrtvima, ve prvenstveno da komunicira sa
ivima...Na taj nain, ona funkcionie kao agent radikalne promene, koja se
nezaustavno vraa prolim dogaajima, oslikava ih na nain kako ih mi
percipiramo, modifikuje naa shvatanja moguih znaenja (Grady, Hawkes, 2007:
4, 5). 79
Ova ideja prezentista moe da se povee sa Eliotovim konceptom ,,istorijskog
ula'', koju je on u eseju Tradicija i individualni talenat (1963), obrazloio kao
sposobnost da se prolosti ne pristupa samo kao bitnom faktoru razumevanja sadanjosti,
ve kao svojevrsnoj osetljivosti za ,,vremensko i vanvremensko'' (Eliot, 1963: 34), to je
preduslov da pisac postane kvalitetniji i univerzalniji. Iz ove perspektive, Eliotov
zakljuak o uzrono-posledinoj vezi izmeu prolosti i sadanjosti u potpunosti je
identian sa shvatanjem prezentista: ,,Sadanjost isto toliko menja prolost, koliko
prolost upravlja sadanjou'' (Eliot, 1963: 35).

78

''there is no historicism without a latent presentism'' (Grady, Hawkes, 2007: 3).

''A Shakespeare criticism will aim sistematically to seek out salient respects of the present as a crucial
trigger for its investigation...It will not only yearn to speak with the dead. It will aim, in the end, to talk to
the living...it functions for us as an agent of radical change, flowing unstoppably back into the events of the
past, colouring how we perceive them, modifying our sense of what they signify'' (Grady, Hawkes, 2007: 4,
5).
79

120

Dakle, u osnovi Eliotovog kritikog promiljanja postoje dve vane premise: s

jedne strane, on istie znaaj univerzalnosti etike istine koju knjievnost sa sobom nosi,
a sa druge, postoji veita tenja da se te univerzalne istine prilagode sadanjem trenutku,
tj. savremenosti. Prema tome, istorija predstavlja pesnikov instrument razumevanja
sadanjosti. U Eliotovoj kritikoj viziji, povezivanje prolosti, kao najireg vremenskog
okvira u kome je pesniko znaenje relevantno, sa sadanou, kao jedinim aktuelnim
vidom ljudske istorije, predstavlja njegovo shvatanje pesnikog poziva. Oseaj tradicije
je u neraskidivoj vezi sa sticanjem umetnike zrelosti, razvojem umetnikog senzibiliteta
kao bitnog instrumenta percepcije (Eliot, 1963: 46-47).
Eliotovo obrazloenje ovog koncepta nailo je na veliki odjek, naroito kod
pripadnika nove kritike i humanista, koji su svoja tumaenja knjievnih dela zasnovali na
njegovom pojmu tradicije. Na taj nain, humanisti su ulagali svoj otpor protiv radikalnih
miljenja kritiara koji su se zalagali za ideju da je tradicija definitivan i trajan korpus
dela prolosti. Humanisti su upravo u Eliotovoj ideji meusobne, neraskidive proetosti
izmeu prolosti i sadanjosti, odgovarali svima koji su se zalagali za potpuni obraun sa
prolou. Znaaj Eliotove ideje o tradiciji su, nakon humanista iz druge polovine XX
veka, prepoznali i prezentisti na poetku XXI veka. Dakle, sa stanovita humanistike i
prezentistike kritike, ekspirova istorijska drama, Riard III, svakako mnogo vie
otkriva o sadanjem trenutku nego to je veina nas voljna to da prizna.

121

4.3. ZLOIN I KAZNA: ,,CRV SAVESTI NEK TI DUU GRIZE VAZDA''

JER ,,KRVAV SI, KRVAV TI BIE I KRAJ SAM/ KO IVOT I SMRT E
TVOJA BITI SRAM''

Spivak istie da performativna dimenzija Poroka iz moraliteta, oliena u

ekspirovom Riardu III ,,sugerie neogranieni potencijal za unitavanjem, hipnotiki
privlaan publici'' (Spivack, 1958: 58). 80 Koliko je uticaj Riarda hipnotian i oaravajui
svedoi scena u kojoj se on udvara ledi Ani, a pritom joj otvoreno priznaje i istovremeno
podsea publiku i itaoce, da je lino odgovoran za smrt njenih najmilijih, mua i brata.
U ovoj sceni, koja ne postoji u istorijskim hronikama koje je autor konsultovao, te je u
potpunosti

ekspirova

konstrukcija,

Riard

pokazuje

iskreni

prezir

prema

konvencionalnom moralu.
Meutim, ekspir ide ak i korak dalje, jer uprkos svim oekivanjima, oslikava
Riardovu neverovatnu mo ubeivanja i zavoenja. Harizma koju Riard poseduje utie
da ledi Ana potisne svoj gnev, mrnju i, dakako, moralne nazore, a taj efekat Riard
istovremeno postie sa publikom i itaocima. Ovaj Riardov performans je retoriki
doveden do perfekcije. Riard preuzima ulogu tradicionalnog ljubavnika u Petrarkinom
stilu i izvodi je odlino, te sve Anine sumnje u njegovu iskrenost, kao i ve postojei
uvidi u njegovu monstruoznost nestaju, te mu se ona, kako se ini, protivno sebi samoj,
konano priklanja. 81
80

''suggesting an unlimited potential for destruction, hypnotic in its appeal'' (Spivack, 1958 : 58).
Ovde se neizostavno namee poreenje sa dramom Kristofera Marloa Tamerlan Veliki. Naime, odnos
izmeu osvajaa Tamerlana i njegove drage Zenokrate umnogome podsea na odnos koji je ekspir opisao
izmeu Riarda i ledi Ane. Na samom poetku drame, princeza Zenokrata pokazuje svoju superiornost i
dominaciju u pogledu drutvenog statusa, jer Tamerlan je obian vojnik. Meutim, nakon to Tamerlan
odbacuje svoje seljako ruho i postaje slavni vojskovoa, njen stav poinje da se menja, to je uoljivo kroz
imena kojima mu se obraa od prostog obanina, Tamerlan postaje gospodar i moni imperator.
Zenokrata je opinjena Tamerlanovom vojnikom pojavom i retorikom, naroito idejom subverzije
ustaljenog principa hereditarne monarhije, jer Tamerlan planira da se dokae svojim delima, ako ve nije
roen kao vladar. To je ideja koja, osim Zenokrate, opinjava i publiku, te kao na primeru ekspirovog
Riarda III, niko ne ostaje imun na harizmatine moi glavnog junaka. Sama Zenokrata ovako opisuje tu
njoj lino neshvatljivu pojavu:
Sad prvotni se preobrazi prezir
U strast to sve mi obuzela misli
I ispunila neprestanom zebnjom. (1, III, ii, 12-14)

81

122

Vrhunac ove scene predstavlja situacija kada Riard njoj predaje svoj ma i time
je izaziva da nada njim ostvari svoju navodnu prevlast:
Ne ui tvoje usne preziranju
Jer su za ljubljenje, gospo, stvorene.
Ako ti srce osvetoljubivo
Ne moe da prata, evo maa mog,
Otar je, pa ako hoe, zari ga
U moje verne grudi i izgnaj
Duu koja te oboava. Evo,
Izlaem ih tom smrtnom udarcu
I kleei molim ponizno za smrt. (I, ii, 157-165)
Mnogi knjievni kritiari su u analizi ove scene aludirali na indirektnu seksualnu
konotaciju (upotreba maa kao falusnog simbola), te su tako i razjanjavali konano
Anino priklanjanje Riardu, u prvi mah neshvatljivo kako njoj samoj tako i publici. 82
Meutim, u monologu prepunom likovanja koji sledi, Riard jasno pokazuje prezir prema
svojoj novoj rtvi, koja mu se tako lako predaje, zaboravljajui da nema ni tri meseca
kako joj je pogubio mua:
Je li ikad ena ovako proena?
Je li ikad ena tako osvojena?
Imau je, al' ne zadrati dugo! (I, ii, 213-215)
Poto sam sam sebi u milosti sad,
Odravau je uz izvestan troak.
Sahraniu prvo onoga oveka,
A zatim u se, sve jadikujui,
Vratiti svojoj ljubavi. Sjaj, sunce:
Mesto ogledala ukai mi zgodu

U tumaenju traginog lika ledi Ane preovlauju dva dijametralno suprotna kritika miljenja. Dok jedna
kritika struja u Ani vidi rtvu dominantnog patrijarhalnog sistema olienom u Riardu (to je interpretacija
koja je u veoj meri zastupljena u ovom itanju Riarda III), druga kritika struja je miljenja da ekspir
etiki omalovaava i moralno diskvalifikuje likove upravo na osnovu njihovog odnosa prema Riardu.
,,Takav je sluaj sa ledi Anom koja u njenom uvenom dijalogu sa glavnim akterom komada, gubi svaki
moralni autoritet u naim oima. Ana, kojoj je Riard ubio i mua i svekra, nema snage da odbije njegove
brane ponude u neposrednoj blizini svekrovog mrtvog tela'' (Miloevi, 1965: 39-40).
82

123

Da gledam svoju senku u svom hodu. (I, ii, 247-253)

Samozadovoljni Riard, slino Marloovom Faustu, tvrdi Blum, poput boanstva,
zapoveda suncu da mu ukae ast da gleda sopstvenu senku u svom hodu (v. Bloom,
1998: 73). Riardova arogancija u ovom trenutku dobija mitske razmere, a u oajnom
pokliu koji e uskoro uslediti u drami, ,,Kraljevstvo za konja!'' (V, iv), ekspir nas vraa
u domen istorije. Meutim, Riard nikada svesno ne razmilja o sopstvenom politikom
padu i moralnom neuspehu. Sopstveno oduevljenje svojim ljubavnikim trijumfom
Riard, kao mnogo puta do sada u drami, deli sa publikom, koja se do sada navikla na
ulogu njegovog sauesnika. Jungova teorija senke je u ovom Riardovom monologu
izuzetno primenljiva: Riard je u potpunosti svestan svoje senke, ak okuraen
pozitivnim ishodom svoje ljubavnike performanse. Ambivalentnost Riardovog lika,
njegova mo pozorine iluzije, najupeatljivija je upravo u ovoj sceni zavoenja, u kojoj
on istovremeno predstavlja gnusnog moralnog monstruma, koji je, istovremeno, iz nekog
neobjanjivog razloga, neodoljivo privlaan.
Meutim, nisu svi likovi podloni Riardovim harizmatinim moima. Kraljica
Margareta predstavlja glavnu silu opozicije Riardu, ona vri funkciju duha iz prolosti,
jer postaje neka vrsta istorijskog i hronolokog podsetnika na deavanja iji je rezultat
Riardova surova vladavina. Lik i sudbina Margarete u ovoj istorijskoj drami simbolizuje
ekspirovo samostalno umetniko araniranje istorije, budui da je Margareta zapravo
umrla u izgnanstvu nekoliko godina pre dogaaja opisanih u Riardu III. Ona odbija da
prihvati pobedu svojih politikih protivnika u graanskom ratu i jo uvek se smatra
zakonitom kraljicom drave, a jorkiste doivljava kao beskrupulozne uljeze.
Destruktivna Margareta je lik koji pripada Senekinoj tradiciji 83, kojoj bi
alegorijski najvie odgovarao lik Osvetnika, koji vizionarski prorie budui tragini

83

Senekine tragedije predstavljale su glavni uzor elizabetinskoj tragediji. Koliko je Senekin uticaj bio
dominantan u ovom periodu govori podatak da su njegove tragedije izuavane u kolama i na
univerzitetima, a od 1581. godine u Engleskoj je postojao i zvanian prevod Senekinih dela koji je objavio
Tomas Njuton, navodi Sinfild u svojoj studiji koja se bavi tumaenjem renesansnih likova direktno
preuzetih iz tradicije Senekine tragedije ekspirovim Hamletom i Marloovim Faustom i Tamerlanom (v.
Sinfield, 1992: 214-251). Sinfild tu obrazlae svoje stanovite vezano za Senekin uticaj u engleskom
renesansnom periodu i napominje da je cenjeno i autoritativno antiko naslee bilo ,,potencijalno
subverzivno'' (Sinfield, 1992: 215), to je osobenost koju je ekspir uoio i primenio u svom dramskom
opusu. Senekine drame su predstavljale veliki problem hrianskim moralistima koji su pokuavali da
njegove moralne i filozofske stavove dovedu u vezu sa osnovnim hrianskim vrlinama: ,,u nekima je
natprirodno prikazivano kao sablasno, u nekim drugim je stravino nasilje ostajalo nekanjeno, a u nekima

124

preokret sudbine i baca anatemu na svoje politike protivnike. Njena proroanstva se

postepeno ostvaruju, to je naroito uoljivo na primeru samog Riarda:
Crv savesti nek ti duu grize vazda,
U prijatelje ko dumane sumnjaj,
A podmukloga izdajnika smatraj
Za najboljega prijatelja svog.
Nek ti kobno oko ne zaklapa san,
Sem kada je muan i kada te plai
itavim paklom odvratnih avola! (I, iii, 218-224)
Kletva koju Margareta baca na Riarda zasluna je kazna tiraninu, ija su zlodela
dovela do toga da bude omraen, da mu se ne veruje, niti, pak, da on moe bilo kome
verovati. Na samom kraju drame, kao to je ve pomenuto, Riard, poput Makbeta, pati
od nesanice i zastraujuih krvavih vizija u svojim komarnim snovima. 84
Meutim, diskutabilna je ideja da Margaretino proroanstvo zapravo predstavlja,
kako je Tilijard interpretirao, jedinstveni obrazac zloina i kazne, pritom demonstrirajui
pravednu boju volju. Njene kletve su mnogo okrutnije nego to ovakva interpretacija
su oveanstvo i univerzum prikazivani u potpunosti lieni transcedentnog smisla'' (Sinfield, 1992: 216).
Sinfild potom pominje Fulka Grevila koji je demistifikovao tragediju kao jedinstvenu kategoriju iznad
istorije i podelio je na antiku i modernu. Osnovna razlika izmeu antike tragedije, u koju spada i
Senekina, i moderne, predstavlja injenica da u antikoj tragediji dominira ideja beznaa, gde ni prirodni ni
boanski poredak ne moe da stane na put razuzdanoj obesti vlasti. S druge strane, moderna tragedija je po
pravilu hrianska, te iznova i iznova dokazuje ideju boanskog provienja, kao i boanske osvete za svaki
poinjeni greh (v. Sinfield, 1992: 214-25, Spremi, 2011: 42-45). Imajui u vidu uvide o dominantnoj
Senekinoj tradiciji u engleskom elizabetinskom periodu, s pravom moemo tvrditi da Margareta predstavlja
olienje lika Osvetnika iz pomenute tradicije, u kome je hrianski element boanskog provienja znatno
zakazao. U liku Senekinog Tiranina, s druge strane, koji s gaenjem odbacuje vrline, a u prvi plan postavlja
zadovoljenje svojih ambicija i poude, prepoznajemo Riarda. Na taj nain, ekspir kombinuje tri tradicije
kako bi verno oslikao olienje sutog zla: Senekinu tradiciju koncentrisanu na ostvarivanje linih ambicija i
vlastoljubive moi, Makijavelijevu tradiciju politikog nihilizma i tradiciju lika Poroka iz moraliteta
zasnovanu na ironinom odbacivanju humanosti.
84
ekspir uverljivo oslikava likove Riarda III i Makbeta, te se publika i itaoci ovih drama nesvesno
saivljavaju sa njima. Meutim, za razliku od Riarda, koji je kroz svoje samozadovoljne i ironino aljive
monologe obavetavao publiku o poinjenim zlodelima, te se nesanica i krvave vizije koje ga progone na
kraju drame generalno tumae kao zasluena kazna za brutalnu ivotnu filozofiju kojoj je pribegao, publika
i itaoci u sluaju Makbeta zauzimaju dijametralno suprotan stav. U strahu da e poinjena zlodela biti
otkrivena, Makbet postaje sve usamljeniji, pati od nesanice, a kada uspeva da zaspi, pati od komarnih
snova, koji odraavaju svest o bezizlaznosti sopstvenog poloaja.,,Teke misli'', smatra Kosti, ,,deluju
donekle iskupljujue uprkos tome to je Makbet zloinac. Jer on ima samo zastranjenu, a ne abnormalnu
moralnu svest, a ulogu krvnika, niti prima niti nosi lako. Njegova drama je drama oveka koji se kao i svi
normalni ljudi gnua ubistva, a ipak postaje ubica. Njegovo trpljenje je zbog toga toliko da u izvesnom
smislu on pati vie od svojih rtava, a to je tako sugestivno predoeno gledaocima da oni njegove patnje
primaju kao iskupljenje, pa se ak na trenutke oseaju kao saveznici'' (Kosti, 1994: 210-211).

125

drame sugerie, i prilino se razlikuju od hrianskog obrasca ,,pokore, oprosta i

preporoda'' (Tillyard, 1944: 205, 208, 212). Iako Margareta nesvesno pokuava da se
identifikuje sa pravednom bojom voljom, lik ove osvetoljubive starice zapravo
predstavlja olienje monstruoznog Riarda. Koncept boanske pravde nije ono to nju
moe definisati i oslikati, moda je bolje poreenje koje se namee neka vrsta Fortuninog
toka, koji nas podsea na prolaznost svetovne moi i ovozemaljskih zadovoljstava, pri
emu se jedini sigurni ishod koji se moe oekivati pesimistiki zasniva na sveoptem
bolu, jadu i gubitku. 85
Od trenutka Margaretinog kobnog proroanstva, kod Riarda sukcesivno dolazi
do opadanja samopouzdanja, koje ga je karakterisalo na samom poetku drame, kroz sled
dogaaja kao to su dezerterstvo dotadanjeg saveznika Bakingema, otpor kraljice
Elizabete, dolazak Rimonda, kao i kulminacija u sukobu sa majkom koja mu prorie
krvavu smrt kao zasluenu kaznu za sva monstruozna zlodela koja je poinio:
Doao si na svet da pretvori svet
Za mene samo u pakao klet...
Krvav si, krvav ti bie i kraj sam,
Ko ivot i smrt e tvoja biti sram. (IV, iv, 159-160, 182-184)
Iako ga na prvi pogled majina proroka kletva znatno ne potresa, od ovog
trenutka pa nadalje u drami, Riard nailazi na otpor dotadanjih poslunika. Kraljica
Elizabeta, za razliku od ledi Ane, ne podlee Riardovim harizmatino zavodljivim

Fortunin toak je koncept koji potie iz klasine filozofije, a odnosi se na kapricioznu prirodu boginje
Fortune (poreklom iz rimske mitologije, iz VII veka p.n.e.; ona je, po jednoj verziji, erka Titana Okeana, a
po drugoj, prvoroena erka Jupitera), koja nasumino okree toak, te na taj nain utie na ivot smrtnika,
ija sudbina simbolino zavisi od njegovih okretaja. Na antikim ilustracijama, Fortuna se uglavnom
prikazivala sa povezom preko oiju, kako svojim tokom nekome prorie uspeh, a nekome tragian pad.
Ovakva slika se zadrala i u srednjovekovnom hrianstvu, u studiji hrianskog filozofa Boetija, Uteha
filozofije, iz VI veka, koja je naglaavanjem hrianske moralne poruke pada u nemilost sudbine koje
oslikava prolaznost ovozemaljskog, a koji ne zaobilazi ni najuticajnije svetovne monike uticala na rad
mnogih srednjovekovnih i renesansih mislioca i umetnika (osera, Makijavelija, Mora, ekspira, itd.).
Osnovna razlika koja se uoava izmeu antikog i srednjovekovnog koncepta pada u nemilost sudbine jeste
ta to je u srednjem veku neminovni pad bio prouzrokovan ovozemaljskim gresima, te se tumaio kao
zasluena kazna za neija zlodela (dobra ilustracija ove ideje upravo je Margaretina kletva u Riardu III),
za razliku od ovog pojma u antikom dobu kome su se uglavnom pripisivale komponente koincidencije i
nepredvidivosti. U XX veku, u interpretaciji Jana Kota, Fortunin toak se transformie u veliki mehanizam
istorije, koji predstavlja kritiki komentar na ideju konanog razreenja istorijskih dogaaja iz
srednjovekovne teoloke perspektive vladari ne mogu da izbegnu veliki rvanj istorije koji melje sve pred
sobom, oni su samo figure na velikim stepenicama istorijskog mehanizma, s kojih se, neminovno, uvek
tragino strmoglavljuju u bezdan (v. Kot, 1990: 17-69).
85

126

moima, budui da ne moe da zaboravi injenicu, da nakon ubistva njenih sinova,

Riard sada trai da se oeni njenom kerkom kako bi brak izmeu dveju zavaenih
politikih frakcija konano zapeatio krvavi graanski rat. Elizabeta je, za razliku od
Ane, perfidni makijavelista poput Riarda, te ga dri u uverenju da je uspeo u svojoj
zamisli, dok, s druge strane, publika postaje svesna njene svrsishodne nedoslednosti i
namere da obmane svog najveeg politikog neprijatelja, kako bi svoju ker udomila u
braku s Rimondom i time uticala na Riardovu skoru propast.
Shodno ovim uvidima, Zorica Beanovi Nikoli istie jedinstvo svih enskih
likova u procesu pruanja otpora zloincu; meutim, ona takoe smatra da iako su sve
ene u Riardu III predstavljene kao plemenite, time su izgubile svoju impozantnu,
demonsku i uznemirujuu mo koju su posedovale u trilogiji Henri VI:
Izgubile su i jedinstveno odreene glasove, i scensku harizmu, i vie se ne
ukazuju kao snana opasnost za muke politike projekte. Vie nisu u sferi
opasnog, demonizovanog drugog, ve se nalaze u ulozi traginih rtava koje
izazivaju saaljenje. ak je i Margareta, brakolomna supruga i krvoedna ratnica
iz prethodnih drama, preoblikovana u figuru napaene, svrgnute kraljice koja
proroanski najavljuje budue kazne za prole zloine. Prekoraenje granica
svojstveno je samo mukom protagonisti Riardu...ene u Riardu III, ak, u
jednom trenutku, gube svaku individualnost, i sve zajedno, premda prethodno
meusobno sukobljene, bivaju skupljene u horu koji ritualno lamentira, kune i
prorie (Beanovi Nikoli, 2007: 383-384).
Dakle, za razliku od upeatljivih enskih likova u trilogiji Henri VI, u poslednjoj
drami prve tetralogije Riardu III, kao i u svim dramama iz ekspirove druge tetralogije
nema snanih i monih ena. Iako ekspir u likovima Jovanke Orleanke i kraljice
Margarete u trilogiji Henri VI naglaava njihovu demonizovanu prirodu, neosporno je da
su ove ene dominantne, uvek u prvom planu, uestvuju u bitnim istorijskim i politikim
deavanjima, ratuju, dre nadahnute patriotske govore. Njihovo nepotovanje
tradicionalnih enskih uloga donekle moe da se protumai kao mogua subverzija
dominantnog patrijarhalnog poretka, jer ,,ena u mukoj ulozi uznemirava, a opasnost
koja dolazi sa njene strane, ne moe se ni razumeti ni opisati...Apsolutna mo jedne ene,
koja je predstavljala ekstratekstualnu realnost, u istorijskim dramama je nezamisliva. U

127

okvirima fikcije koju proizvodi tekst, svaka enska mo ima status transgresije,
prekoraenja'' (Beanovi Nikoli, 2007: 375).
U ovu grupu ekspirovih dominantnih i demonizovanih ena koje podrivaju
patrijarhalni sistem neizbeno spada i ledi Makbet. Ona je makijavelistiki vlastoljubiva i
spremna je da se odrekne svoje enske prirode kako bi mogla da ostvari beskrupulozne
politike ciljeve. tavie, ona direktno poziva paklene sile da je lie enskog pola, kako
bi okrutnost mogla u potpunosti da ovlada njome. Meutim, na putu realizacije svojih
makijavelistikih ambicija, ona ne moe da izdri teret neprirodnih grehova koje je
poinila, te biva u potpunosti slomljena na kraju drame (hoda u snu, liena svesti i nalazi
spas u samoubistvu).
Iz svega navedenog, moemo izvesti zakljuak da mogue podrivanje
patrijarhalnog sistema vrednosti od strane enskih likova u ekspirovim dramama
zapravo iskljuuje njihovu etinu komponentnu; ene koje podrivaju dominantni poredak,
kako u istorijskim dramama, tako i u tragedijama, preuzimaju na sebe tradicionalno
muke uloge, koje su u raskolu sa enskim ,,simbolom ivotvornosti'' (Kosti, 1994: 213).
S druge strane, enski likovi iz istorijske drame Riard III, ne pripadaju sferi
demonizovanog Drugog (poput Jovanke Orleanke, Margarete i ledi Makbet), ve postaju
tragine rtve patrijarhalnog sistema olienom u Riardu III. 86 One izazivaju saaljenje
kod publike i itaoca, upravo zbog injenice da je u njihovim likovima ekspir
naglaavao sferu etinosti, tj. protiv ledi Ane i Margarete se Riard neprirodno ogreio, te
one imaju legitimno i moralno pravo na protest i pobunu; meutim, otpor dominantnom
patrijarhalnom sistemu vrednosti unapred je osuen na neuspeh, jer one ne izlaze iz
nametnutog okvira tradicionalnih rodnih uloga.

Moda najbolji primer ekspirovog traginog enskog lika, rtve patrijarhalnog sistema vrednosti
predstavlja Ofelija iz Hamleta. Vladislava Gordi Petkovi pristupa analizi lika Ofelije sa stanovita
feministike kritike koja je generalno posveena ispitivanju infantilizacije i marginalizacije enskih likova.
Aludirajui na ovolterovu interpretaciju Hamleta, u kojoj je centralno mesto posveeno liku Ofelije,
Vladislava Gordi Petkovi istie znaaj ovog konstruktivnog naina analize enskih likova: ,,Poto Ofeliji
nije dato dovoljno prostora u tekstu tragedije i poto je ona primer patrijarhalnog diskursa da progovori o
eni, njenu priu sledimo pratei prikazivanje Ofelije od elizabetanskog vremena do danas, na pozorinoj
sceni i slikarskom platnu...to je pria o rtvi erotomanije, tzv. ljubavne melanholije, te se bela Ofelijina
haljina na sceni uvek kontrastira sa Hamletovom crnom odeom kao ednost sa intelektualnou i naivnost
sa znanjem. Pokazati da je Ofelija princip enskosti i figura u kulturnoj mitologiji, a ne marginalni lik u
tragediji, moe da vodi jednom manje enigmatinom Hamletu'' (Gordi Petkovi, 2007: 123).
86

128

Pitanje koje se ovde namee jeste da li je ekspir lino vie favorizovao koncept
etinosti ili subverzivnosti u svojim istorijskim dramama. Konaan odgovor je nemogue
precizno formulisati; meutim, sama injenica da u istorijskim dramama postoje primeri
enskih likova koji ilustruju oba koncepta pokazuje da je ekspir veoma polagao na
vanost i jednog i drugog. Zapravo, uoena dihotomija izmeu koncepata etinosti i
subverzivnosti veoma je vana iz perspektive kritikih pristupa zastupljenih u ovom radu
etinost kao jedna od ideja vodilja humanistike kritike, subverzija kao okosnica rada
novoistoriara i kulturnih materijalista. Imajui u vidu osnovne postulate ovih kritikih
pravaca, moe se zakljuiti da pruanje otpora dominantnom ideolokom sistemu
neprikosnoveno mora da potekne iz line sfere (etike, savesti, morala), kako bi se
omoguila njegova potencijalna subverzija. U svim pomenutim enskim likovima uoava
se ista ,,disocijacija senzibiliteta'' (Eliot, 1921: 64, 66) koja karakterie vladare u
ekspirovim istorijskim dramama, te dok se ona ne prevazie, tj. dok ne doe do
premoavanja i povezivanja domena etikog i potencijalno subverzivnog, nije mogue
ostvariti bilo kakav vid dugotrajne drutvene transformacije.
Budui da enski likovi nemaju subverzivnu funkciju u Riardu III, za razliku od
enskih likova u trilogiji Henri VI, mnogi knjievni kritiari su smatrali da ovu funkciju
zapravo obavlja boje provienje, jer zasluna kazna Riarda definitivno sustie na
samom kraju drame. Filis Rakin u svojoj studiji o ekspirovim istorijskim dramama iz
1991. godine, istie svoje tumaenje ideje subverzije korumpiranog sistema i napominje
da ,,Riard smatra da ivi u svetu rukovoenim makijavelistikim konceptom realpolitik,
u kome on moe da istakne svoju neospornu dominaciju; meutim, dokazuje se da grei.
Ukoliko postoji boje provienje u Riardu III, ono treba da se identifikuje pre sa
kreativnom vizijom samog autora nego sa bilo kojom ideologijom osvetnikog koncepta
pravde, vizijom boga koji kanjava svoje neprijatelje i obasipa milou svoje poslunike''
(Rackin, 1991: 103). 87
Ovo tumaenje koje poiva na subverzivnoj ulozi autora teksta, sa kojim se
novoistoriari verovatno ne bi sloili, takoe moe da se povee sa interpretacijom drame
87

''Richard thinks he is living in a world governed by Machiavellian Realpolitik, where he can assert
unchallenged mastery, and is proved wrong. But if there is a providence at work in Richard III, it is to be
identified more with the shaping hand of the playwright than with any ideology of retributive justice, a God
who strikes down his enemies and showers rewards on his obedient servants'' (Rackin, 1991: 103).

129

koju je u prvoj polovini XX veka dala teoretiarka Lili Kembel. Naime, u studiji o
ekspirovim istorijskim dramama iz 1947. godine, jo uvek veoma aktuelnoj, ona istie
da drama Riard III predstavlja vie tragediju nego istorijsku dramu, zato to se vie bavi
etikim, a manje politikim pitanjima, utoliko vie to problematizuje izdaju, ubistvo i
osvetu iz perspektive optih moralnih kriterijuma. Budui da se iz Kembelove
perspektive osveta doivljava kao boanska odgovornost, a sam Riard predstavlja
implementaciju zla, koje je pravina kazna za Englesku ogrezlu u dugogodinji
bratoubilaki graanski rat, dolazak Rimonda se velia kao nephodnost u viziji
tjudorskog izbavljenja.
Osim jedine politike teme koju Kembelova uoava u drami makijavelizma, u
njenoj interpretaciji se istie da je ovo drama bez eksplicitnih politikih koncepcija
izuzev politikog govora kojim se inaugurie tjudorska monarhija na samom kraju drame.
Dakle, tvrdi Kembelova, anrovski, ova drama je blia tragediji nego istorijskoj drami,
jer predstavlja jo jedno u nizu ekspirovih ogledala, najvie zbog efektne
problematizacije makijavelizma kao politikog problema modernog doba (Kembel, 1947:
321, preuzeto iz Beanovi Nikoli, 2007: 160-161). Subverzivna mo autora i dananja
aktuelnost teme kojom se bavio dakako ine ekspira naim savremenikom, te na taj
nain njegova drama Riard III svakako moe da se ita kao tragino svedoanstvo o
nedostatku etike komponente u modernom drutvu.

130

5. KRALJ DON: ,,KAD ENGLESKA SAMO BUDE VERNA SEBI'' 88

5.1. FORMALNE I TEMATSKE NEDOSLEDNOSTI KRALJA DONA:

,,GUBIM SVOJ PUT / U OPASNOSTIMA I TRNJU SVETA TOG''

Imajui u vidu injenicu da ekspirova tetralogija posveena kraljevima Henriju

VI i Riardu III slikovito nagovetava trijumf dinastije Tjudor, s pravom se moe rei da
istorijska drama Kralj Don anticipira taj trijumf. Iz perspektive tjudorskih monarha, kralj
Don (1199-1216) bio je jedini engleski kralj koji se suprotstavio stavovima zvanine
rimokatolike crkve pre kralja Henrija VIII, tako da su ga protestantske istorijske hronike
opisale kao prereformatorskog junaka, te je i ekspir smatrao da mu treba posvetiti
poseban komad u njegovom istorijskom opusu.
Za razliku od do sada navedenih istorijskih izvora koje je ekspir konsultovao
prilikom pisanja svojih istorijskih drama, ovde treba istai da je pored hronika Hola i
Holineda, ekspir takoe bio pod uticajem ve postojeih drama koje su bile posveene
ovom engleskom kralju. Prva verzija na koju se ekspir kasnije nadovezao je verzija
Dona Bejla, Kralj Don (King John), iz 1536. godine, koja je ovog kralja veliala zbog
otvorenog suprostavljanja rimokatolikoj zloupotrebi crkvenih institucija u Engleskoj.
Ovaj izrazito antikatoliki komad ne govori o kralju Donu iz istorijske perspektive;
tavie, istorijska perspektiva je stavljena u drugi plan zarad isticanja ideje pruanja
herojskog otpora monoj katolikoj crkvi.
Drugi komad pod nazivom Nesrena vladavina kralja Dona engleskog (The
Troublesome Raigne of King John of England), koji je anonimno objavljen 1591. godine,
donekle se zasniva na Bejlovoj ideji kralja Dona kao nesrene rtve makijavelistike
zavere izmeu katolike crkve i francuskog dvora, ali, istovremeno poiva i na
Holinedovom kritikom prikazu kralja Dona kao labilnog i nestalnog vladara, ije su
politike odluke u prilinoj meri unazadile drutveni napredak engleske drave. Nakon
Vidi saet prikaz Kralja Dona u radu Sukob politikog i linog u ekspirovom delu Kralj Don (Kosti,
2012: 317-328).
88

131

nemonog Donovog priklanjanja papinom izaslaniku Pandulfu, sve kree po zlu za ovog
kralja, a samim tim i za englesku naciju. Na samom kraju ovog komada, kralj biva
otrovan od strane jednog katolikog monaha, to je kasnije uticalo na stav mnogih
protestanata da se Don proglasi verskim muenikom. Upravo ovaj istorijski komad iz
1591. godine, koji je ekspir detaljno prouavao i preradio, smatra se najznaajnijim
dramskim izvorom u nastajanju njegove verzije Kralja Dona.
Ono to je takoe vano napomenuti na samom poetku tumaenja ove drame
jeste da su ekspir i njegovi savremenici uoavali velike slinosti izmeu vladavina
kralja Dona i kraljice Elizabete I, to je ovoj drami davalo posebne tematske i lokalne
aluzije. Poput kralja Dona, i kraljica Elizabeta se usprotivila papinoj samovolji i zbog
toga je bila ekskomunicirana. Poput kralja Dona, i kraljica Elizabeta je napadnuta od
strane katolikog monarha (panskog kralja Filipa II) koji je pokuao da osvoji i pokori
Englesku, ali je uvena panska armada pretrpela poraz na moru (kao to je francuska
armada kralja Filipa u ekspirovom komadu doivela poraz). tavie, Don i Elizabeta
nisu posedovali potpuna legitimna prava na engleski tron, te su tako i imali rivale koje su
katolici podravali. Donov rivalski pretendent na presto bio je Artur, sin njegovog
starijeg brata Defrija, koga su podravali francuski kralj Filip i rimokatolika crkva. S
druge strane, Elizabetina rivalka bila je Meri Stjuart, kotska kraljica, koju su takoe
podravali panski kralj Filip i rimokatolika crkva. U svom istorijskom komadu, ekspir
opisuje makijavelistiku nameru kralja Dona da se opasni politiki oponent Artur
ukloni, to se zapravo moe porediti sa Elizabetinom politikom odlukom da se Meri
Stjuart optui za veleizdaju i javno pogubi.
Veoma su indikativne slinosti u vladavinama ovih engleskih vladara, a u prilog
tezi da ih ekspir nije sluajno tako opisao ide i injenica da je za razliku od veeg broja
njegovih istorijskih drama, Kralj Don, po miljenju velikog broja knjievnih kritiara, u
velikoj meri neistorijska. Radnja ovog komada je prilino sabijena, injenino stanje nije
predstavljeno sa istorijskom preciznou, ve u prilino slobodnom umetnikom
tumaenju u odnosu na ostale ekspirove drame iz istorijskog ciklusa. Na primer, u
jednoj sceni (IV in, ii scena) opisuju se istorijski dogaaji koji umnogome predstavljaju
celokupnu vladavinu kralja Dona: Konstancina smrt (1201), Arturova smrt i drugo

132

krunisanje kralja Dona (1202), smrt Donove majke, kraljice Elinore (1204), dolazak
francuske vojske (1216).
Ovde treba napomenuti da, iako se bavi selekcijom istorijskih pojedinosti koje su
inile vladavinu kralja Dona, ekspir svrsishodno izostavlja verovatno najbitniji
istorijski dogaaj iz ovog perioda, potpisivanje uvene Magna Carte (Velike povelje
slobode) iz 1215. godine, koja je znatno doprinela kontrolisanju i obuzdavanju kraljeve
samovolje od strane njegovih feudalnih velmoa, te predstavlja Dona kao impulsivnog i
nepredvidivog vladara ije su politike odluke esto tetne po celokupnu englesku naciju.
itajui dramu Kralj Don stie se utisak da vladavina ovog vladara traje svega nekoliko
meseci, a da se radnja drame odvija u vremenskom okviru od nedelju dana, to je
ekspirova dramska strategija koja ima za cilj da se usko ispreplitane uzrono-posledine
veze opisanih dogaaja razdvoje i promisle, kako bi se izvukla neka znaajna istorijska
pouka za budunost i dobrobit engleske drave.
Od svih ekspirovih istorijskih drama, danas je uvreeno miljenje da najmanju
popularnost uiva upravo Kralj Don. Tome ide u prilog i injenica da, za razliku od
XVIII i XIX veka kada je ova drama doivljavala vrhunac pozorinog izvoenja, u
poslednje vreme nije bilo velikog interesovanja za njeno izvoenje ni od strane
pozorinih eksperata, ni od strane publike. Knjievni kritiari uglavnom zameraju
ekspiru formalnu nekoherentnost u oslikavanju kralja Dona i njegove vladavine, a
takoe zauuje i nedoslednost u kraljevom ponaanju, koje predstavlja problem za
svakog iole ozbiljnog glumca koji eli da se uivi u ulogu i to autentinije je predstavi:
kralj Don se otro suprostavlja Francuzima u prvom inu, da bi ve u drugom stvorio
politiko-vojni savez sa svojim do tada zakletim neprijateljima; u treem inu odluno
odbacuje papinog izaslanika, a ve u petom mu se potinjava i predaje krunu kao dokaz
vlastite nevanosti u poreenju sa papinim autoritetom; u treem inu zapoveda da se
ubije Artur, njegov mladi rival u polaganju prava na englesku krunu, a ve u etvrtom
pokuava da poniti tu odluku i sl.
Tilijardov moralni obrazac naruenog i ponovo uspostavljenog reda (Tillyard,
1964) ne moe se primeniti na primeru istorijske drame Kralj Don. Nakon kukavike
smrti kralja Dona, dobija se informacija du su patriotske snage engleske vojske poraene
od strane neoekivane prirodne katastrofe - poplave, koja u neku ruku predstavlja

133

ekspirov Deus ex machina komentar na beznae celokupne drutveno-politike

situacije, ali, s druge strane, ovaj dogaaj ne oznaava konani gubitak za Englesku, jer je
francuski kralj, pod nagovorom papinog izaslanika Pandulfa, pristao da sklopi mir sa
svojim protivnicima. Iako Tilijard ulae znaajan napor da predstavi kraj ovog komada
kao viziju bojeg provienja koje unosi red u beznae anarhine politike atmosfere u
Kralju Donu, Filis Rakin istie da prilino neubedljivi i nekonzistentni poslednji
dogaaji u drami pokazuju de je ,,veza izmeu moi i legitimnosti u velikoj meri
osporena, kao i da ekspir na taj nain dovodi u pitanje postojanje vladarskih
,,neprikosnovenih ciljeva i neospornih autoriteta (Rackin, 1991: 54). 89
Rakinova kao primer ne samo formalne ve i tematske nekoherentnosti navodi
epizodu iz drame u kojoj Hubert u IV inu, pod uticajem grie savesti, odbija da poini
ubistvo mladog Artura, te se na taj nain direktno suprostavlja kraljevoj volji. Meutim,
ve u sledeem inu, dobijamo informaciju da je mladi Artur mrtav, u pokuaju da
pobegne, on pada sa dvorskih zidina, a kao zavrnicu ovog traginog ina ekspir navodi
Kopilanove rei koje su komentar ne samo na prethodno opisan tragian in, ve i na
dramu u celini:
Zapanjen sam, kanda, i gubim svoj put
U opasnostima i trnju sveta tog. (IV, iii, 140-141) 90
Kralj Don je komad u kome i likovi i publika mogu lako da izgube svoj put, u
kome se logina oekivanja nikada ne ispunjavaju. Rakinova sugerie da nekonzistentna
struktura komada precizno oliava ,,svet bez vere i ceremonija, gde i propast i uspeh
zavise od promenljivih vetrova sree (Rackin, 1991: 66). 91
Namee se pitanje zato ekspir insistira na formalnoj nekoherentnosti prilikom
opisivanja kraljevih nedoslednih politikih odluka. Imriz Dons je samo jedan od
knjievnih kritiara koji ovaj komad opisuje kao ,,neuverljiv, nesiguran, nejednak po
kvalitetu, sa tendencijom da radnja krene, ali odmah i stane(Jones, 1977: 233-5). 92 Za
razliku od kritiara koji ekspiru zameraju nepotovanje osnovnih dramskih principa, u
89

''the relationship between power and legitimacy is endlessly contested, there is no unblemished cause and
no unquestioned authority'' (Rackin, 1991: 54).
90
Prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963.
91
''a world without faith and ceremony, where failure and success ride on the shifting wings of chance''
(Rackin, 1991: 66).
92
''a strangely faltering, uncertain work, episodic and uneven in quality, with a tendency to start and stop''
(Jones, 1977: 233-5).

134

ovoj analizi emo zastupati miljenje da je ekspir itekako bio svestan svojih formalnih i
tematskih nedoslednosti i da ih je, tavie, namerno koristio da bi u potpunosti oslikao
stanje moralne konfuzije, pragmatinog rodoljublja i utilitarnih poriva kojima ovo delo
obiluje.
U prilog prethodnoj ideji ide i injenica da ekspir nudi alternativu nestalnom
kralju Donu, simbolino, kroz lik postojanog i lojalnog Kopilana, o kome e kasnije biti
vie rei. Za sada treba napomenuti da komad zavrava njegovim inspirativnim
patriotskim govorom, koji je u potpunoj suprotnosti sa nepatriotskim spletkama,
manipulacijama i licemerjem kralja, aristokratije i crkve, koje je ekspir tako maestralno
opisao. Vrhunac paradoksa predstavlja injenica da taj rodoljubivi pokli dolazi od strane
Kopilana, kome je ekspir namenio kompleksnu ulogu satirinog komentatora, koji, kao i
u sluaju anonimnog dramskog izvora koji je inspirativno posluio ekspiru u stvaranju
ovog neistorijskog lika, na kraju drame prerasta u protagonistu iz herojske romanse koji
se uzdie iznad svog rustinog okrilja, postajui plemenit i astan patriota.
Na samom poetku drame, Kopilan pripada tradiciji tzv. ,,poronih likova iz
srednjovekovnih moraliteta, kome takoe pripadaju i Riard III, Falstaf, Merkucio.
Zahvaljujui kominoj energiji i kolokvijalnoj vitalnosti svog jezika, Kopilan postepeno
postaje pravi junak ove drame, jedini lik kome je ekspir namenio monologe, ak tri u
ovom komadu. U svom patriotskom govoru, Kopilan kae:
Engleska nikad nije leala,
I nee, pod nogom oholog osvajaa,
Sem ako pomogne da bude ranjena.
Sad, kad joj se njeni lordovi vratie,
Tri strane sveta mogu oruane
Doi mi emo ih poraziti sve;
I nita nas vie ojadilo ne bi,
Kad Engleska samo bude verna sebi. (V, vii, 112-118)
Jaz izmeu realnosti i privida, teorije i prakse, onoga to se propoveda i onoga to
zapravo jeste, najuoljivija je karakteristika ovog formalno savrenog govora. Kopilan
naroito naglaava aristokratsku lojalnost svojoj domovini i odlunost da se njena
sloboda brani do poslednje kapi krvi, to itaocu zvui prilino neuverljivo nakon uvida u

135

nestalnost, neprincipijelnost i nedoslednost engleskih lordova zainteresovanih pre svega

za linu materijalnu dobrobit (ak iako sledi iz izdaje kralja i domovine), nego za
odbranu patriotski uzvienih ciljeva.

136

5.2.

NEUGLAENA,

NEPREFINJENA,

SIROVA

ISTINA:

,,TO

GOLICAVO / KORISTOLJUBLJE JE PODSTREKA SVETA

ini se da u svetu ekspirovog Kralja Dona ne vae Kantovi moralni zakoni,

,,zvezdano nebo iznad nas i moralni zakon u nama(Kant, 2002), ve isti politiki haos i
beznae. Ova ideja postaje oigledna na samom poetku drame, u drugom inu, u kome
se kraljevi zaraenih drava, Engleske i Francuske, sukobljavaju ispred francuskog grada
Anera. Meusobne identine uvrede, kao i ista repetitivna politika retorika kojom se
kraljevi obraaju graanima Anera zahtevajui njihovu vernost i poslunost, zapravo
pokazuju koliko su njihove ideje isprazne, beznaajne i besmislene. Kako se graani
Anera tvrdoglavo dre svoje odluke da se ne predaju ni jednoj ni drugoj vojsci, sledi
komentar glavnog kritiara drutva u drami, Kopilana, koji, uz primesu crnog humora,
obrazlae ironinu ideju da se dvojica kraljeva udrue i oitaju lekciju neposlunim
graanima. Iako ni sam Kopilan ovu svoju ideju ne shvata ozbiljno, iznenauje potvrdan
odgovor engleskog kralja, kao i srana pohvala za takvu genijalnu domiljatost. Spas iz
neugodne situacije dolazi od predstavnika jednog od graana Anera, koji predlae
politiki koristan brak izmeu Blanke, Donove sestriine, i samog francuskog dofena
Luja, uz znaajnu nadoknadu koju bi Engleska darovala Francuskoj kao miraz, te bi se,
na taj nain, ovim ugovorom regulisalo budue politiko saveznitvo i prijateljstvo
izmeu zaraenih strana.
Blanka, koju tretiraju kao obino prazno pare papira, kao to joj to i ime sugerie
(na engleskom jeziku pridev ,,blank znai prazan), posluno prihvata svoju pasivnu
ulogu u patrijarhalnom svetu politikih manipulacija i istie da je ovo pitanje van njene
kontrole, te e uraditi ono to joj patrijarhalni autoriteti narede, poput naivne i
neiskvarene Ofelije u ekspirovoj tragediji Hamlet. Budui da kralj Don obeava da e
uz Blanku ii i veliki miraz, francuski dofen Luj politiki ispraznu retoriku zamenjuje isto
tako ispraznom ljubavnom retorikom u stilu Petrarkinog ljubavnika, te velia Blankinu
lepotu i smernost, karakteristike koje do tada nije ni primeivao. Poput Porcije iz
Mletakog trgovca, Blanka postaje ,,zlatno runo, kome se budui mu divi zbog miraza,

137

lepote i vrlina koje poseduje, pri emu u prvi plan izbija vanost nepromenljivosti
redosleda stavki koje se navode i veliaju.
Za razliku od sofisticiranog trubadurskog, ali nadasve ispraznog i neiskrenog,
jezika ljubavnog udvaranja, ekspir, kroz lik Kopilana, istie prednosti njegovog
kolokvijalnog, gotovo sirovog jezika. Iako neuglaen i neprefinjen, Kopilan ispravno
uoava razlike izmeu privida i stvarnosti, onoga to se javno proklamuje i onoga to se
zapravo deava, te u ovoj drami ima funkciju da iskreno razotkrije prave motive
ponaanja glavnih likova koji su pretenciozno skriveni kako kroz otmen jezik proraunate
i iskalkulisane aristokratske ljubavi, tako i kroz neuverljiv jezik politike diplomatije.
Zakljuak do koga Kopilan, ekspirov glasnogovornik u Kralju Donu, dolazi jeste da
novo boanstvo kome se klanjaju obe zaraene strane predstavlja koristoljublje, iako se ta
injenica veto maskira pod velom uzvienih patriotskih ciljeva vezanih za prosperitetnu
budunost nacije. U svom robustnom maniru, Kopilan iskreno i precizno opisuje nalije
politiki korektne, ali nadasve isprazne i koristoljubive retorike:
Lud svet! lud sporazum! ludi kraljevi!
Don, da ne prizna Arturu celo pravo,
Jednog se dela odrie dragovoljno.
A Filipu, kome savest oklop skopa,
Koga milosre i pobonost posla
Na bojite kao bojega ratnika,
apue onaj isti prekritelj
Odluka, taj lukavi avo i posrednik
to stalno razbija glavu vernosti,
Taj svakodnevni izdajnik zaveta
to dobija od svih: kraljeva, prosjaka,
Staraca, mladia; to ak i devojci,
Koja nema drugo, oduzima ime
Devojke prevarom, to slatkoliko mome,
To golicavo koristoljublje to je
Podstreka sveta.
Svet, to je po sebi dobro uravnoteen
138

Ide pravo svojim putem, dok ga ta

Korist, taj podli podstreka, podbada
To koristoljublje ne skrene od svake
Pravednosti, pravca, namere, toka, cilja,
Taj isti podstreka, to koristoljublje,
Taj bludnik i ta re to menja sve,
Zaslepi kolebljivog kralja Francuske,
Odvrati da pomo da nezatienom,
Da nameravani asni rat povede,
I navede na sraman, podlo sklopljen mir. (II, i, 562- 587)
Kopilan postepeno postaje svestan nepisanih i amoralnih zakona koji vae u svetu
u koji se on tek otisnuo sa svojom novosteenom titulom engleskog viteza Plantageneta.
Naime, Kopilan se prvi put predstavlja publici kroz raspravu sa svojim polubratom
Robertom. Robert je uplaen da deo svog legalnog imetka ne prepusti polubratu, iji je
otac navodno bio kralj Riard I (Lavlje srce), odlazi kod kralja Dona da trai pravdu.
Ve u toj situaciji postaje oigledno da Kopilan nije zainteresovan za materijalnu dobit,
on eli da vodi ivot ispunjen avanturama i da se dokae kralju svojim delima, te mu kralj
Don simbolino dodeljuje titulu engleskog viteza.
U prvom delu Kopilanovog monologa o koristoljublju, on je samo satirini
komentator moralno problematinog drutva i zadivljuje svojom iskrenou. Upravo u
ovom monologu najvie dolazi do izraaja sukob politike i line sfere: lini, materijalni
ciljevi se maskiraju u politiki korektnu, patriotsku retoriku, ali se cela podvala efektno
obelodanjuje kroz stavove oveka koji jedini govori istinu u svetu lai. Vrhunac
ekspirove ironije predstavlja injenica, kako je ve naglaeno, da je najiskreniji ovek u
Engleskoj Kopilan, ovek koji nema zakonska prava da ostvari beneficije u svetu
ogrezlom u politiki nemoral, ali svakako ima predispoziciju za uspeh zahvaljujui
poreklu svog kraljevskog, dodue, nelegalnog, oca Riarda. Zbog toga, Kopilan
poslednjem delu monologa dodaje linu notu i odluno najavljuje da ukoliko eli da
postigne uspeh, mora da bude koristoljubiv poput svih ostalih:
Al to ja ruim to koristoljublje?
Zato to me ono jo nije mamilo,

139

A ne to u moi da zatvorim ruku

Kad lepi aneli htednu pomaziti mi dlan.
I tako, zbog jo neoprobane ruke,
Ruim bogatae ko siromah prosjak.
I dok siromaan budem, ruiu,
Govoriu da nema greha sem bogatstva.
A kad bogat budem, vrlina e mi rei
Da je siromatvo na porok najvei.
Kad kraljevi kre veru radi ara,
I ja hou korist za svog gospodara. (2.1. 588-599)
Dakle, Kopilan verno opisuje svet moralne iskvarenosti i korupcije, postaje
svestan da ukoliko eli da opstane u tom svetu mora da postane poput veine tj. da se
iskljuivo rukovodi linim interesima. Meutim, iako se verbalno odluuje da i sam
praktikuje utilitarnu ivotnu filozofiju, on, za razliku od svih ostalih likova u drami, ima
jasno izraenu svest o moralnim vrednostima. Upravo ta svest, u kombinaciji sa
iskrenou, sranou i konano, rodoljubljem, daje mu prednost nad ostalim dramskim
likovima, te u drugom delu drame postaje njen glavni junak.
Kao to je ve pomenuto, kraj feudalnom bezvlau i samovolji vladara u
Engleskoj usledio je donoenjem Magna Carte ili Velike povelje slobode iz 1215. godine,
koja se u istorijskoj grai predstavlja okosnicom vladavine kralja Dona, jer po prvi put u
engleskoj istoriji dolazi do propagiranja ideje da niko, pa ak ni kralj, ne moe biti iznad
zakona, to je koncept na koji su Englezi danas naroito ponosni i koji simbolino
predstavlja poetak modernog parlamentarnog sistema podele vlasti. Umesto na ovu
vanu istorijsku injenicu, ekspir skree panju na kolaps kraljevog autoriteta nakon
prihvatanja autoriteta papinog izaslanika na poetku V ina, kao i na ustaljene i veoma
naglaene opise kraljevog fizikog stanja zaraze, bolesti, groznice i, konano, trovanja.
ini se da graanski bunt i strana invazija zapravo predstavljaju spoljanu manifestaciju
unutranjeg stanja kralja Dona, (pri emu se jedna od kraljevih fizikih i mentalnih
posledica ovog bolesnog stanja uoava kroz griu savesti zbog uklanjanja mladog
sinovca Artura), kao to i politika situacija u zemlji poprima obeleja zarazne bolesti
koja se rapidno iri, a nema joj leka:

140

Plemstvo me napusta, dravi mi preti

Ve pred kapijama dvora tua sila.
Da, u ovoj zemlji od mesa, u ovoj
Kraljevini, ovoj oblasti krvi, daha,
Vlada sad graanska buna, straan rat
Savesti moje i smrti mog sinovca. (4.2.243-8)
Ovo je prvi put u drami da makijavelista Don upotrebljava re savest, to nas
takoe navodi na izdaju osnovnih principa ljudskosti poput Riarda III, iako se od
savesti uspeno skrivao celog ivota i svoja zlodela maskirao lanom patriotskom
retorikom, na kraju ivota postaje oigledan i nepremostiv jaz izmeu politike i line
sfere jednog kralja, koji bi trebalo da poslui kao upozorenje svim buduim vladarima i
ljudima od moi. Dakle, daleko od toga da je nekoherentna, ova drama samom
strukturom haosa i beznaa ispunjava ekspirovu viziju razotkrivanja nepravednog i
moralno korumpiranog drutvenog poretka i njegove potencijalne subverzije.
Jo jedna potvrda da je anarhina vizija drutvenog sistema ekspiru bila tematski
smislena nalazi se u linoj transformaciji koju Kopilan doivljava od satirinog
komentatora na poetku drame, on postaje aktivni uesnik u dravnoj politikoj sferi na
samom kraju drame iako suoen sa stanjem beznaa i destrukcije za koje je kralj Don
delimino, ako ne i u potpunosti, odgovoran, Kopilan pokazuje svoju patriotsku lojalnost
bez ikakvog oklevanja. Tako, u V inu drame, Kopilan na sebe preuzima ulogu glavnog
kraljevog savetnika i prijatelja, te ga prijateljski i kurai:
Al to ste klonuli? to ste neveseli?
Budite veliki delom ko to ste bili i milju.
Ne dajte da svet vidi kako strah i tuno
Kolebanje vlada u kraljevskom oku. (V, i, 44-47)
Meutim, to vie Kopilan bodri i ohrabruje kralja Dona, to moralno posrnuli
monarh dublje pada u stanje potpune politike pasivnosti i bespomonosti, te na samom
kraju drame dogovara sramni sporazum sa papinim izaslanikom, koji mu obeava da e
zauzvrat raspustiti francusku vojsku. U poslednjoj sceni drame, Kopilan izraava
patriotsku ideju bezrezervne podrke svom feudalnom gospodaru, poput Kenta u Kralju
Liru, i istie da je spreman da za njega rtvuje i sopstveni ivot. Tako se Kopilan, meu

141

prvima od do tada zavaenih engleskih feudalnih velmoa, zaklinje na vernu i poslunu

slubu novom kralju, Donovom sinu, princu Henriju, nakon smrti njegovog oca, starog
kralja Dona.
Problematini aspekti ove drame, pre svega mnotvo kontradikcija i anomalija,
koje dolaze do izraaja u kontrastu izmeu patriotskog sentimenta koji preovlauje u
poslednjoj sceni drame, s jedne strane, i nerodoljubivim, gotovo kukavikim, stavom
veeg dela engleskog plemstva u dotadanjim dogaajima, s druge, bile su osnovne
zamerke plejade knjievnih kritiara koji su zastupali miljenje da je ovo jedan od
neuspelijih ekspirovih komada. Meutim, miljenja smo da sama vizija dravnog
bezvlaa, kao i ideja obinog oveka koji se izdie iznad korupcije, materijalne i
duhovne, u koju su utonuli svi oko njega, a koja e u ekspirovom stvaralatvu
kulminirati u liku mladog idealiste Hamleta, dovoljna za kritiku i subverziju jednog
nepravednog drutvenog poretka. Kopilan, na taj nain, postaje ekspirov glasnogovornik
o neophodnosti humanistike ideje promene, koja, iako se na prvi pogled ini
nemoguom i neizvodljivom, ipak moe da se ostvari, ukoliko svako krene da
transformie svoju privatnu i linu sferu, jer e postepeno posledice ove promene postati
vidljive i u javnoj i politikoj dravnoj sferi.

142

5.3.

DUHOVNA

KORUMPIRANOST

ENSKA

PASIVNOST:

,,POGRENU NAMERU/POPRAVLJA NAJBOLJE KADA SE O NJU

OGREI'

Kopilan je jedini lik iz ove ekspirove istorijske drame, koji, paradoksalno, vodi
rauna o linim duhovnim vrednostima, asti, potenju, lojalnosti kruni, za razliku od
zvaninih institucija koje su ogrezle u nemoral i korupciju. Vrhunac korumpiranog
sistema, ili onoga to je Bela Hamva nazvao ,,kvarenjem bitka(Hamva, 1994: 45),
ogleda se u nemoralnom i besprincipijelnom makijavelisti kardinalu Pandulfu, koji
zapravo simbolino predstavlja moralno posrnule zvanine institucije katolike crkve. U
kolikoj meri su zvanine crkvene institucije ogrezle u nemoral i korupciju, pokazuje i
razmena dijaloga izmeu kralja Dona i Pandulfa, koja obiluje, na prvi pogled, zvunim
sofisticiranim i utivim frazama; meutim, posle izvesnog vremena, postaje jasno da se
oba govornika slue makijavelistikom retorikom moi, koja je najupeatljivija u govoru
u kome se Pandulf obraa kralju Filipu, zahtevajui da se oglui o ve sklopljen pakt sa
Englezima, koji predstavlja remek delo kazuistike:
Pogrenu nameru
Popravlja najbolje kada se o nju ogrei.
Mada je to nevernost, ta nevernost
Upravljena je protiv nevernosti vee.
Greka lei greku, a vatra hladi vatru
U vrelim venama opeenog tek.
Vera je ta to ini osnov zakletvama...
Dao si zakletvu i tim pruio jemstvo
Za nevernost prema tvojoj prvoj, veoj
Zakletvi; al ti vernost prvoj trai
Da bude neveran drugoj, jer inae
Zaklinjanje bi bilo lakrdija...
Stog druga zakletva protiv prve znai

143

Pobunu u tebi protiv tebe samog;

I lepu pobedu ne moe dobiti
No oruanjem svog vreg, boljeg ja
Protiv nerazumnih, grenih iskuenja.
Molitve e nae pomoi tvoje bolje
Ja, ako ih primi. Ako ne, onda znaj
Da e nae kletve pasti na tebe teko,
Da ih nee zbaciti, no da e oajan
Umreti pod crnom teinom njihovom. (III, i, 189 - 216)
Pandulf svoju izrazitu makijavelistiku retoriku moi pretvorno zasniva na
vanosti svete misije koju treba da obavi, a religiozni termini na koje se poziva samo su
fasada za bespogovornu poslunost koju oekuje kako od francuskih, tako i od engleskih
dravnih predstavnika. Elizabetinska publika koja je dobro pamtila kako je par godina pre
izvoenja ove istorijske drame papa Grgur XIII ekskomunicirao kraljicu Elizabetu I,
pozivajui se na ideju da ona nije zakoniti monarh i pritom pokuavajui da protiv nje
organizuje vojnu pobunu, a sve pod prividom vanosti boanske misije iji je on
ovozemaljski izvritelj, sukob izmeu kralja Dona i Pandulfa, a nadasve Pandulfovo
bezobzirno insistiranje na konceptu bespogovorne poslunosti rimokatolikoj crkvi, kao i
mnotvo neduhovnih, ratobornih i osvetnikih pretnji francuskom i engleskom kralju,
ukoliko se njegova volja ne ispotuje, valjano je tumaila kao namernu ekspirovu
aluziju na dogaaje iz bliske feudalne prolosti.
Dravni vladari Engleske i Francuske su u prisustvu neumoljivog kardinala, koji
ne pravi razliku izmeu zloupotrebe sekularnih ili duhovnih metoda radi ostvarivanja
linog cilja o ovozemaljskoj dominaciji, apsolutno politiki obespravljeni i impotentni.
Kardinal Pandulf je u potpunosti imun na bilo kakvo izraavanje oseanja i racionalno
odbacuje efikasnost moralnih apsoluta poput istine ili savesti: istina je ono to sami
elimo, ono to nam odgovara u odreenom trenutku, ili kako istie u svom jezuitskom
stilu, ,,pogrenu nameru / popravlja samo kada se o nju ogrei. (III, i, 189-190) Iako
engleski kralj Don iz bitke sa Francuzima trenutno izlazi kao pobednik, Pandulf znalaki
prorie njegov skori moralni i politiki neuspeh, jer mora da se sukobi sa pretendentima
na engleski presto (i da ukloni mladog sinovca Artura, kao to je ve napomenuto), to e

144

zauzvrat uticati na slabljenje njegovog politikog uticaja (i neoekivano, pojavu savesti),

koja e Francuzima uskoro, bez veeg napora, doneti sigurnu i konanu pobedu u sukobu
sa Englezima.
Ovde treba uzeti u obzir jo jedan aspekt Grinblatovog vienja elizabetinske
kulture, koncept tzv. drutvene empatije. Grinblat smatra da ekspirovo konstatno
prebacivanje panje sa teksta na kontekst, sa pozicije likova na stav autora, razotkriva
znaajno uzajamno dejstvo izmeu fikcije i istorije, pojedinca i kulture. Na primeru ovog
Pandulfovog samooblikujueg govora vidi se kako ekspir veto manipulie religioznim
pitanjima i verskim stavovima elizabetinske publike. Po Grinblatu, ovaj Pandulfov govor
moe da se protumai kao uspena demonstracija znaajnih simbolikih kulturnih inova,
pri emu se javno mnjenje u ovom sluaju otvoreno manipulie od strane dominantnih,
verskih institucija, budui da je Pandulf uvaeni eklezijasta. U analizi prethodne drame,
Riarda III, manipulacija elizabetinske publike vrena je od strane dominantnih dravnih
institucija i njenih najviih dravnih predstavnika, samog kralja Riarda III, koji je svojim
harizmatinim makijavelistikim stavovima, kao to je ve napomenuto, od elizabetinske
publike stvarao svoje voljne sauesnike.
Iz ovog razloga, smatra Grinblat, ekspir postaje ,,vrhovni snabdeva empatijom,
oblikova narativnih verzija sopstva, majstor improvizacije (Greenblatt, 1980: 253). 93
Maestralnost ekspirove umetnosti, u Grinblatovoj analizi, odraava se njegovim
,,neogranienim talentom da se ue u svest drugog, da se njegove najdublje strukture
linosti spoznaju kao manipulativna fikcija, koja se ugrauje u sopstvenu narativnu
formu (Greenblatt, 1980: 252). 94 Pored opisivanja maestralnosti majstora improvizacije
kako u samoj drami, tako i u realnosti (poput ovde pomenutog Pandulfa, Riarda III,
kasnije emo navesti primer princa Hala, pa i samog autora istorijskih drama, ekspira),
Grinblat objanjava zato Kopilan, Tirel i bezimene ubice, Falstaf i drugi renesansni
kreativni pojedinci poput Mora, Vajata, Spensera, Marloa, ne uspevaju da se identifikuju
i oblikuju nezavisno od zvaninih institucija. Grinblat smatra da oni zapravo pokuavaju
da sebe uzaludno oblikuju kako u pozoritu, tako i u ostalim drutvenim i verskim
93

remains throughout his career the supreme purveyor of empathy, the fashioner of narrative selves, the
master improviser (Greenblatt, 1980: 253).
94
limitless talent for entering into the consciousness of another, perceiving its deepest structures as a
manipulable fiction, reinscribing it into his own narrative form(Greenblatt, 1980: 252).

145

institucijama. Zbog toga na kraju dolaze do zakljuka da je nova autentina priroda ili
sopstvo tragino odreena i zarobljena u kontekstualnim okvirima, te zauzvrat postaju
rtve sopstvenih institucionalnih struktura (Greenblatt, 1980: 123-27).
Identitet samooblikovanja, po Grinblatu, uvek se zasniva na sopstvenoj
dramatinoj subverziji ili traginom gubitku uoljivom kako u tekstu drame, tako i u
optem kulturnom kontekstu. Problematian proces samooblikovanja koji se stvara
jukstapozicijom renesansnih knjievnih dela, kao i njene (ne)knjievne stvarnosti,
dokazuje se obostranom uticajnom vezom izmeu teksta i konteksta. Zapravo, tekst ne
predstavlja samo pasivnu reprezentaciju kulturne realnosti, ve sam na nju utie i stvara
je. Na taj nain, tradicionalne granice izmeu teksta i konteksta nestaju po Grinblatovoj
viziji samooblikovanja u renesansni.
Meutim, problematini aspekt Grinblatovog znaajnog istraivanja relokacije
koncepta sopstva u knjievnim i kulturnim tvorevinama predstavlja njegovo verovanje u
svemonu Fukoovu dominaciju moi. 95 Naglaavajui Pandulfovu, Riardovu i
ekspirovu manipulaciju i kolonizaciju Drugog, Griblat smatra da je dominantna
struktura moi nesalomiva i neunitiva. U prilog ovoj ideji ide i injenica da ekspirova
vizija subverzije jednog nepravednog poretka u istorijskoj drami Kralj Don, ne dolazi ni
od strane ena; naprotiv, enski likovi samo potvruju i naglaavaju sistem monarhijski
,,legalne korupcije.
Zorica Beanovi Nikoli u studiji ekspir iza ogledala istie da su ekspirove
istorijske drame zaokupljene temama srednjovekovnih shvatanja monarhije, s jedne
strane, i makijavelistikih politikih strategija modernog doba, s druge, i kao takve
doprinele su formiranju episteme modernog doba u Engleskoj. S tim u vezi, razvoj
Engleske u nacionalnom i trgovakom smislu podrazumevao je odreene promene u
prirodi monarhije, kao i prirodi linog statusa, porodinog ivota, rodne podele dunosti,
ideologije rodnih odnosa, kao i odnosa privatne i javne sfere ivota. Ove promene su za
rezultat imale trajne drutvene i kulturne implikacije, od kojih se jedna odnosi na
shvatanje konstrukta pola, koji se menjao u skladu sa ekonomskim, politikim i kulturnim
promenama u razvoju modernog engleskog drutva:

95

Za diskusiju o Fukou, vidi str. 44 i 45.

146

...za razliku od gotovo protofeministikih komedija, istorijske drame daju sasvim

drugaiju sliku polova i njihovog poloaja. ene su u njima antagonistkinje i
pratilje, saputnice, supruge, kraljice i prostitutke, vetice i svetice, ali je uloga
protagoniste uvek rezervisana za mukarca. Prelaz iz komedije u istorijsku dramu
podrazumeva i kretanje navie, kada je re o drutvenoj hijerarhiji, ka
aristokratskom svetu u kojem se patrijarhalna dominacija podrazumeva, ba kao i
marginalizovanje enskih likova. Dok je ideal komedije graanska porodica koja
proizilazi iz ljubavi dvoje mladih, brak je u istorijskim dramama u funkciji
politikih i ekonomskih interesa monih porodica (Beanovi Nikoli, 2007:
374).
U drami Kralj Don re je ,,o slabim kraljevima, enama ratnicama i direktnom
napadu na dinastiki autoritet (Beanovi Nikoli, 2007: 372). Elinora preuzima muke
prerogative, aktivna je i na bojnom polju koje predstavlja privilegovanu muku sferu i
samim tim, problematino mesto za jednu enu. Istorija Elinoru belei kao suprugu
najpre francuskog kralja Luja VII (od 1137. do 1151. godine), od koga je razvedena zbog
neverstva, a potom engleskog kralja Henrija II (od 1152. do 1204. godine), majci kralja
Riarda Lavljeg Srca i kralja Dona. Poznata je po tome to je potpirivala i podravala
pobunu svojih sinova protiv njihovog oca, kralja Henrija II, zbog ega je najpre bila
uhapena, a kasnije, sa dolaskom Riarda na presto, osloboena. Dok je Riard bio u
krstakim ratovima, titila je njegove interese od njegovog brata princa Dona. Nakon
toga je pomirila sinove i posle Riardove smrti, za vreme vladavine kralja Dona, u kojoj
je i vidimo u ovoj drami, imala je veliki politiki uticaj. Takoe je titila interese kralja
Dona, na raun svog unuka Artura, sina njenog srednjeg, u istoriji najmanje poznatog,
sina Defrija (v. Beanovi Nikoli, 2007: 384).
Osim Elinore, udovice i majke, ratnice koja epitomizuje makijavelistiki tip
vladaoca, ekspir uvodi jo dva enska lika: Konstancu i Blanku. Sinovi i jedne i druge
ene polau pravo na engleski presto, i svaka podriva status i argumente one druge.
Konstanca, udovica Elinorinog srednjeg sina Defrija, majka mladog Artura,
naizmenino besni i ali. Blanka, sestriina kralja Dona, predstavlja bespomonu rtvu
politikih interesa Engleske i Francuske. ekspir obe ene vidi kao rtve dominantnog

147

patrijarhalnog sistema vrednosti, ni jednu od njih nije mogue uteiti, a da ne uini naao
onoj drugoj.
Za razliku od kodeksa ponaanja dobro ureenog patrijarhalnog drutva u kome
ene imaju ulogu poslunih, neujnih i snishodljivih objekata bez ikakvih prava i
slobodne volje, u ekspirovoj istorijskoj drami Kralj Don na scenu stupaju udovice i
majke, koje, imajui u vidu da oevi i muevi nisu ivi, preuzimaju na sebe uloge
patrijarhalnih mukaraca, same raspravljaju o legitimnosti prava svojih sinova, i na taj
nain internalizuju patrijarhalni identitet. tavie, bez ikakvog oklevanja i grie savesti
prihvataju patrijarhalni kodeks ponaanja: optuuju jedna drugu za preljubu, a sinove
predstavljaju kao potencijalne kopilane. Elinora dovodi u pitanje Konstancinu vernost i
Arturovu legitimnost. Sasvim paradoksalno, radi odbrane prava svoga sina na presto,
Konstanca optuuje svoju svekrvu za nevestvo, to za sobom povlai mogunost i da je
njen pokojni mu mogao biti kopilan, ime se podriva legitimnost njenog potraivanja
Arturovog prava. ,,Feminino je u ovoj drami ratoborno, aktivno u sferi politike i moi
(Beanovi Nikoli, 2007: 385), to je uoljivo u sledeoj razmeni dijaloga izmeu
Elinore i Konstance ve u II inu ove drame:
Elinora:

Stidi se majke; jadni deko, plae.

Konstanca: Stid tebe, pa stidi li se on nje ili ne!

Babine nepravde, a ne majin sram,
Mame mu iz oka taj biser, to dirljiv
I za nebo, ono uzima ko danak.
Da, te kristalne inuve nebo prima,
Da mu uva prava, a da kazni tebe.
Elinora:

Klevetnice strana i zemlje i neba!

Konstanca: Ti vrea grozno i nebo i zemlju!

Ja klevetnica! A ti i tvoj sin
Prisvojili ste zemlje, presto, prava
Tog jadnog deka. Ovo je sin tvoga
Najstarijeg sina, nesrean zbog tebe.
Jadno dete tvoje grehove ispata;
Propisi Zakona pogaaju njega

148

Jer je jedino za jedno pokoljenje

Udaljen od tvoje grene utrobe.
Kazau jo ovo:
Da se on zlopati ne samo za njen greh,
Ve da su i njen greh i ona mora
Za njenog unuka to zbog nje ispata
I trpi kaznu to ona zasluuje.
Njen greh je zlo za njega, njezina
Sadanja nedela njegova su teta.
Zbog nje ga Bog kazni, kuga je satrla!
Elinora:

Bezona svaalice! postoji poslednja

Volja koja niti prava sina tvog.

Konstanca: Da, ko sumnja u to? Volja! volja zla!

Volja ene, volja zlobne babe da! (II, i, 256- 285) 96
Meutim, postoji i neratoborni izuzetak meu enskim likovima: Blanka,
Donova sestriina i nevesta francuskog prestolonaslednika, potuje svoju ulogu
medijuma razmene izmeu mukaraca, da bi preko braka koji su dogovorili kralj Don i

Jo jedna ilustracija dominacije enskog principa u mukoj sferi, sferi politike i moi, moe se uoiti u
ve pomenutoj drami ekspirovog najveeg dramskog renesansnog rivala Kristofera Marloa, Tamerlan
Veliki. U sceni koja umnogome podsea na ovu citiranu iz ekspirovog Kralja Dona, Zenokrata,
Tamerlanova kraljica, i Zabina, Bajazitova carica, poput ratnika na bojnom polju, ratuju razmenjujui
verbalne uvrede, koje zapravo oliavaju vojniki sukob koji se odigrava van scene. Ove ene su veoma
sline lutkama trbuhozboraca, jer se u njihovim meusobnim uvredama zapaa upeatljiv eho njihovih
mukih gospodara:
Zabina:
Ti nalonice prosta, zar ba mora
Uz mene, monog Turina caricu?
Zenokrata: Prezira vredna Turkinjo neasna,
Zar nalonica ja, to verena sam
Za velikog i monog Tamerlana?
Zabina:
Za velikoga tatarskog lopova!
Zenokrata: Te suvine e pozaliti rei,
Kad veliki tvoj paovoa s tobom
Kleei njega molie za milost
I preklinjati mene da vas branim! (III, iii, 166-75)
Konflikt izmeu Zenokrate i Zabine odraava sukob njihovih mueva, poput konflikta izmeu Elinore i
Konstance u ekspirovom Kralju Donu, koji odraava sukob dve zaraene politike frakcije u
nemilosrdnoj borbi za polaganjem prava na englesku krunu. Ova gruba razmena uvreda i pretnji, u
Marloovom, kao i u ekspirovom sluaju, ne predstavlja indikaciju umetnike omake autora, ve njihovo
shvatanje da su ene u potpunosti indoktrinirane od strane destruktivnih patrijarhalnih autoriteta.
96

149

francuski kralj sklopili prividni mir. Iako pasivna u sferi politike i moi, Blanka zapravo
svojom poslunou daje vanost makijavelistiki nastrojenom patrijarhalnom sistemu
moi i svojim primerom ne samo to ga ne podriva, ve ga dodatno ojaava, pritom
perfektno ilustrujui ve pominjanu Grinblatovu tezu o nemogunosti bilo kakve
subverzivne pobune protiv dominantnog drutvenog poretka: odreena institucija
oblikuje ponaanje pojedinca, a njegova subjektivnost se konstruie u skladu sa kulturnim
kodovima koji nas istovremeno ograniavaju i kontroliu (Grinblat, 1980: 3-5).
Ova Grinblatova ideja moe se u potpunosti primeniti na dramu Kralj Don.
Identitet ovog ekspirovog vladara svakako oblikuju odnosi u porodici, pre svega
mukotrpan proces ouvanja vlasti i injenica da mora da se nasilno rei sinovca, legalnog
rivala u borbi za engleski presto; zatim odnosi sa aristokratijom, koja pokuava da
ogranii mo i samovolju vladara; potom odnos sa rimokatolikom crkvom, koja u svojoj
igri moi ne priznaje svetovne, ve samo duhovne vladare, itd.
Budui da su ene izdale svoj enski princip u ovoj drami, ne zauuje injenica
da je ekspir za svoga glasnogovornika izabrao rodoljubivog i nadasve asnog Kopilana
da uverljivo pokae pravo stanje politikog bezizlaza i moralne korupcije. Jedini iskonski
nekorumpirani lik u drami je mladi Artur, koga takoe moemo porediti sa likom Ofelije
u Hamletu, ali on i ne dobija ansu da unese bilo kakvu pozitivnu promenu, jer postaje
rtva spletke svog kraljevskog roaka, s jedne, i majine nepopustljivosti u borbi za
engleski presto, s druge strane. Sasvim simbolino, mladi Artur predstavlju odbaenu i
zaboravljenu savest politiara makijavelista, koja se, nakon eliminacije, ipak delimino
manifestuje kroz motiv pokajanja kralja Dona, iju autentinost publika i itaoci s
pravom dovode u pitanje, nakon svih ekspirovih prikaza i opisa nedoslednosti njegove
vladavine.
U drami Kralj Don, ekspir insistira na injenici da je Kopilan jedini lik sa
odreenom dozom moi i autoriteta koji poseduje osnovne elemente ljudskosti, dakle, lik
koji je isuvie udaljen od kulturne i aristokratske elite; meutim, u svetu moralnog
beznaa, on u jednom trenutku istie miljenje da nema drugih ivotnih alternativa osim
da se prihvate stavovi korumpirane veine, te nam se na prvi pogled ini da nema
hamletovsku dilemu da li da izda ili ostane veran principima ljudskosti. Dalji tok dramske

150

radnje ipak pokazuje da Kopilan odustaje od ovih nemoralnih stavova, te postaje

ekspirov glasnogovornik u sferi humanosti, principijelnosti, morala. Dakle, na
Kopilanovom primeru, ekspir mudro sprovodi svoju linu subverziju elizabetanskog
drutva kroz oslikavanje ideje da se osnovni prioriteti vladavine moraju brzo menjati, jer
je neizostavno potrebno da neko da uloi protest i da prui otpor ovom ak neprirodnom
dravnom ureenju.

151

6.

RIARD

II:

,,BISER

TAJ,

SREBRNIM

MOREM

UOKVIREN.../TO

BLAGOSLOVENO MESTO/TA ZEMLJA, DRAVA ENGLESKA

6.1. DVA TELA KRALJA: ,,KAO I VI, IVIM OD HLEBA, OSEAM

GLAD I E/ ZNAM ZA TUGU, TRAIM SEBI PRIJATELJE

Na poetku svoje druge istorijske tetralogije, ekspir se zapravo vraa na sam

poetak istorijskih dogaaja koji kasnije dovode do graanskog Rata dveju rua,
vladarske tiranije Riarda III i dolaska na tron Henrija VII, osnivaa dinastije Tjudor.
Neki knjievni kritiari su bili miljenja da druga tetralogija otkriva donekle
sofisticiraniji i konvencionalniji ekspirov stav prema dravnoj politici:
Dok se prva tetralogija uglavnom bavila loim, razdorom u vlasti, bratoubilakim
neslogama barona, trijumfom nereda, druga grupa drama se usredsreuje na
pozitivne vrednosti, ispituje prirodu dobre vladavine i kvalitete koji se nalaze u
dobrom vladaru: razboritost, lidersku sposobnost, razumevanje i uvaavanje
javnog mnjenja, sposobnost razluivanja izmeu dobrog i loeg savetovanja,
davanje prioriteta javnom dobru nad linim uitkom (Bullough, 1962: 50). 97
Iako je pomenuti stav donekle primenljiv na ekspirove komade iz druge
istorijske tetralogije, ipak treba napomenuti da su ove drame, ideoloki posmatrano,
mnogo komplikovanije od ovog jednostranog prikaza karakteristika plemenitog vladara i
dobrog dravnog ureenja.
Riard II, istorijska drama kojom zapoinje ekspirova druga tetralogija, izuzetno
je kompleksna. Tilijard smatra da ovaj komad predstavlja vernu ilustraciju konzervativne

97

''Whereas the first tetralogy was mainly concerned with negatives, the evils of dissension, the fratricidal
strife of barons, disorder triumphant, the second group is concerned with positive values, the nature of good
government, the qualities needed by a strong and wise ruler: prudence, leadership, consideration for
popular feeling, ability to choose rightly between good and bad counsel, to put the public weal before
private pleasures'' (Bullough, 1962: 50).

152

doktrine o ,,svetosti monarhije'' i

,,grozotama pobune'' (Tillyard 1964: 67) 98 protiv

glorifikovanog tjudorskog mita o boanskim karakteristikama ureene drave i drutva.

Ova ekspirova drama se ne zasniva na usamljenom izuzetku nepopularne politike
prakse svrgavanja s vlasti i pogubljenja vladara u engleskoj istoriji, to je Tilijard,
zagovornik ispravnosti i neophodnosti svetovne i boanske vladalake komponentne
monarhije Tjudor, uoio i otro kritikovao u uticajnoj studiji posveenoj ekspirovim
istorijskim dramama. Sam ekspir je ranije uoio postojanje ovog politikog obrasca,
kome se retko pribegavalo, ali se ipak praktikovao, te je smatrao da ga treba
problematizovati i razmotriti u posebnoj dramskoj celini, Riardu II.
Istorijska drama Kristofera Marloa, Edvard II, tematski je inspirisala ekspira
prilikom nastajanja Riarda II. Obe drame govore o neodgovornim i popustljivim
kraljevima, koji ignoriu i preziru mudre savete svojih lojalnih podanika i okreu se
svojim nerazboritim miljenicima, a kao rezultat ovakve nerazumne politike u upravljanju
dravom dolazi do svrgavanja vladara s vlasti i, konano, njegovog politikog uklanjanja.
Koncept dostojanstva vladara tokom pogubljenja predstavlja zajedniki element u ovim
istorijskim dramama Marloa i ekspira: Edvard II i Riard II ne osvajaju simpatije veine
podanika iskazivanjem vladarske politike nadmoi na engleskom tronu, ve tek na
pogubilitu, svojim herojskim dranjem (v. Bullough, 1962: 55). 99
Za razliku od Marloovog Edvarda II, Riard II obiluje aluzijama na koncept
svetosti kraljeva. Iako zaista postoje identine strukturalne paralele izmeu dva komada
(naroito u oslikavanju politikog kraha Riarda i istovremenog Bolinbrukovog jaanja
pozicije moi u Riardu II, kao i identine situacije vladarske neaurnosti Edvarda II i
Mortimerovog dolaska na vlast u Edvardu II), drama Kristofera Marloa, po reima Irvina
Ribnera, ne poseduje ,,ceremonijalnu velianstvenost jezika i vizuelnu rasko
98

''the sanctity of monarchy and the enormity of rebellion'' (Tillyard, 1964: 67).
Edvard II (1284-1327), svoju nepopularnost meu engleskim velmoama i narodom prvenstveno duguje
luksuznom nainu ivota, dovoenju na dvor svojih miljenika, iji je uticaj na vlast bio izuzetno
dominantan i naroito izraen u praksi nepotovanja hereditarnog principa od strane kralja. Kraljeva
posveenost pokroviteljstvu nad ljubimcima i nepridravanje onovremenih predodbi o ponaanju monarha
dovela je do novih nezadovoljstava, te je Edvardova supruga Izabela, ki Filipa IV Francuskog, sa svojim
ljubavnikom Mortimerom zarobila kralja, svrgnula ga u korist sina Edvarda i naredila kraljevo pogubljenje.
Edvard II je usmren uarenim araem stavljenim kroz metalnu cev u debelo crevo, to je bio nain
usmrivanja koji iza sebe nije ostavljao dokaze i delovao je kao prirodna smrt, a verovatno je predstavljao
kraljiinu osvetu zbog muevljevih homoseksualnih sklonosti. Otuda ne zauuje injenica da je Izabela,
zbog svoje okrutnosti prema Edvardu II, u narodu bila poznata po nadimku ,,francuska vuica (v. Lopii,
2005: 91-92).
99

153

ekspirovog komada, kao ni jednu jedinu referencu na doktrinu boanskog prava

vladara'' (Ribner, 2005: 129). 100
Svet ekspirovog Riarda II je izrazito konvencionalan, to je svet u kome se
patriotske zakletve, dravna jemstva i porodine veze tradicionalno potuju, to postaje
oigledno na samom poetku drame kada stari Don od Gonta predstavlja svog sina
kralju Riardu, kao njegovog ,,dobrog podanika'' (I, i, 10), te istie sinovljevo uvaavanje
i bespogovorno priklanjanje patrijarhalnim autoritetima oca i kralja. S druge strane,
Marloov Edvard II zapoinje opisom makijaveliste Gavestona, prezrenog skorojevia i
odbaenog drutvenog parazita, koji u svom uvodnom govoru istie nezasluene
beneficije koje mu sleduju samo zato to je trenutno kraljev miljenik. U Marloovom
komadu, za razliku od ekspirovog, niko, pa ni sam kralj Edvard II, ne pokazuje
tradicionalno potovanje i uvaavanje koncepta monarhije i njenih dravnih institucija.
Razlika izmeu ova dva komada najuoljivija je u uvenim stihovima koje
izgovara Don od Gonta, u kojoj on Englesku naziva ,,blagoslovenim mestom'' (II, i, 44),
koja se iz generacije u generaciju ponosi uzvienim kraljevima i vitekim plemiima,
uvenim po svojoj hrianskoj slubi irom Evrope, te donekle i anticipira kasnije
poreenje majinske Engleske sa dobro ureenom batom:
Biser taj, srebrnim morem uokviren,
to mu slui kao zid ili odrambeni
Jarak oko doma protiv zlobe svih
Zemalja manje srenih; to blagosloveno
Mesto, ta zemlja, drava, Engleska,
Dadilja, utroba kraljeva uzvienih,
Stranih zbog svog soja, slavnih zbog svog roda,
uvenih s podviga i hrianske slube
Pravoga vitetva i van zaviaja... (II, i, 40-48) 101
Don od Gonta nije jedini zagovornik potovanja monarhijskog ureenja i
dugovekovne tradicije u Riardu II. Velianje ideolokog koncepta boanskog prava i
svetosti monarhijske batine nedvosmisleno se uoava u reima episkopa Karlajla, koji je
100

''ceremonial stateliness in language and visual pageantry of Shakespeare's play, and not a single
reference to the doctrine of Divine Right'' (Ribner, 2005: 129).
101
Preveli ivojin Simi i Sima Pandurovi, Beograd: Kultura, 1963

154

uasnut idejom da uzurpator Bolinbruk, iako politiki mnogo sposobniji i aurniji od

samog kralja Riarda II, postane novi engleski monarh:
Gde to podanik sudi kralju svom?
A ko ovde nije Riardov podanik?...
Pa zar da simbol bojeg velianstva,
Njegov borac, predstavnik, zastupnik,
Miropomazan, krunisan, na prestolu, bude
Suen u odsustvu od svog podanika? (IV, i, 113-14, 116-119)
Meutim, koliko god Karlajlov elokventan govor zvuao besprekorno, neosporno
i nepobitno iz perspektive lojalnih kraljevih podanika koji zagovaraju boanski identitet
monarha,

odseno

negativan

odgovor

nadmonih

pobunjenika

Bolinbruka

Nortamberlanda ukazuje na injenicu da oni pripadaju novoj viziji politiara, koje

motiviu potpuno drugaije vrednosti. Bez ikakvog daljeg promiljanja o nekorektnosti
svojih politikih odluka, pragmatini politiari makijavelisti eljni vlasti vrlo
ekspeditivno hapse kralja Riarda II i onda svu svoju panju usmeravaju na uvrivanje
svojih politikih pozicija. Riard, bez svoje poasne titule, od tada postaje obina javna
figura kojom Bolinbruk manipulie, kako bi stiao rodoljubive pobunjenike porive
monarhista i umanjio njihove izglede za pruanjem otpora politikom inu vojnog
prevrata.
Imajui u vidu dve suprostavljene opcije u drami, koje su prezentovane kroz
gotovo zdravorazumsku i nedvosmislenu potvrdu ispravnosti stavova i sa jedne i sa druge
strane, Filis Rakin smatra da se interpretaciji Riarda II moe pristupiti iz dva ugla: iz
perspektive bojeg provienja, koju ovde zastupa i argumentuje episkop Karlajl govorei
o postojanosti vere i odanosti monarhu, naroito u problematinim drutveno-politikim
okolnostima kakve su opisane u drami, i iz makijavelistike perspektive istorijske
kauzalnosti, koju ovde svojim cininim uverenjem da politiki monici imaju pravo da
kre postojea i stvaraju sopstvena drutvena pravila predstavljaju Bolinbruk i
Nortamberland (Rackin, 1991: 46).
Riard II je jo jedan dramski komad koji prvenstveno govori o svrgavanju
jednog kralja sa vlasti i njegovom pogubljenju, o ideji da monarsi nisu obini ljudi, ve
poseduju boanska svojstva, o iskuenjima i odgovornostima politike moi i vlasti,

155

poput ekspirovih velikih tragedija, Makbeta i Kralja Lira. Kao u sluaju Makbetovog
ubistva Dankana, istorijska drama Riard II poiva na pretpostavci da je ubistvo kralja
monstruozan i neprirodan in, koji za sobom nosi negativne posledice po celu englesku
naciju. Makbetov zloin je utoliko vei jer je stari kralj Dankan potovan u narodu zbog
svoje blagosti, velikodunosti i potenja, za razliku od Riarda II, koji kod ekspira
postaje olienje politike nesposobnosti i nepravinosti, jer zloupotrebljava svoju
politiku mo i uticaj kako bi Bolinbruku oduzeo nasledstvo koje mu, po zakonu,
pripada. U plejadi ekspirovih neaurnih i neefikasnih vladara posebno mesto zauzima
kralj Lir, veliki duhovni usamljenik, najpre sopstvenom krivicom, jer ne eli da razume i
saslua ljude oko sebe, a onda zato to ga lini tragini izbor dovodi u stanje ludila, pri
emu, sasvim simbolino, po prvi put u svom ivotu, poinje jasno da uvia istinu o sebi
i korumpiranom svetu koji je stvorio.
Istoriar Kantorovic, u studiji Dva tela kralja (1957), iji se naslov zapravo
odnosi na formalna pravna akta koje su tjudorski pravnici primenjivali, govori o konceptu
boanske moi vladara koja se crpe iz njenih svetovnih izvora. Ova akta su
podrazumevala injenicu da kralj poseduje dva tela: prirodno telo, koje je smrtno i
prolazno, i politiko telo, koje sadri njegovo titularno kraljevsko i dravno dostojanstvo,
te je besmrtno i vanvremensko. Kada prirodno telo postepeno fiziki nestane, tvrdi
Kantorovic, ,,dolazi do odvajanja izmeu dva tela, pri emu se politiko telo razdvaja od
svoje prirodne verzije: Kralj je mrtav, neka ivi Kralj'' (Kantorowicz, 1957: 7, 13). 102 Iz
ove perspektive, slinost izmeu koncepata besmrtnog politikog tela kralja i tela
Hristovog, istaknutog pojedinca koji se dobrovoljno rtvovao kako bi iskupio grehe celog
ljudskog roda i time mu zagarantovao sveoptu dobrobit, sama se namee: u domenu
sekularne politike, titula kralja simbolino ilustruje dobroinitelja koji je spreman na
linu rtvu, poput Hristove u duhovnom domenu, zarad ostvarivanja nacionalne
blagodeti. Stoga, fizika smrt kraljevog prirodnog tela, kao i Hristova smrt na raspeu, ne
treba da se oplakuje, ve da se slavi, jer ne predstavlja okonanje, nego, simbolian, novi
poetak na putu budueg nacionalnog prosperiteta.

102

''there is a separation of the two bodies, by which the body politic is transferred and conveyed...from one
body natural to another: the King is dead, long live the King'' (Kantorowicz, 1957: 7, 13).

156

Kantorovicev koncept dva tela kralja dobro ilustruje glavnu temu ove teze: sukob
izmeu line i politike sfere vladara, s tim to se iz ove perspektive linoj sferi ne
pridaje veliki znaaj, dok politika sfera po njegovoj definiciji dobija vanvremenske
karakteristike. Po Kantorovicu, fizika smrt jednog vladara (smrt njegovog ,,prirodnog
tela''), zapravo ne predstavlja krah monarhistike vladavine, ve samo njen nastavak kroz
fiziku figuru kraljevog naslednika, jer se koncept besmrtnog ,,politikog tela'' kralja
neprestano prenosi s jednog na drugog vladara.
Meutim, imajui u vidu obrazloenje ovog koncepta, treba takoe istai
injenicu da je pravno utemeljenje koncepta kraljeva dva tela primenljivo ne samo na
ideju velianja institucije monarhije, ve i na opravdavanje ideje pruanja opozicije
kralju, a kako je tok engleske istorije pokazao, tokom etrdesetih godina XVII veka, ak i
na podizanje vojne pobune protiv monarha, ije je opravdanje, paradoksalno predstavljala
injenica da se oruani pu istovremeno sprovodi u njegovo lino ime. Engleski
Parlament je 1642. godine doneo akt u kome je odluka da se svrgne tadanji kralj, arls I
Stjuart, obrazloena kao in ,,koji na sebi nosi kraljev peat, iako se Njegovo Kraljevsko
Visoanstvo...lino suprostavlja toj odluci ili tei da je ukine'' (Kantorowicz, 1957:
21). 103 Ova odluka Parlamenta se pokazala presudnom u optubi i osudi kralja arlsa I za
veleizdaju drave, a kraljevo pogubljenje je dovelo do stvaranja Kromvelove republike
(1649-1660), to je prvi i jedini primer promene monarhistikog u republikansko dravno
ureenje u engleskoj istoriji.
U ekspirovim dramama, dualistikoj prirodi monarha se esto pripisuju tragine
dimenzije, tako to se naglaava nesklad izmeu kralja kao olienja monarhijske tradicije
i kralja kao obinog oveka, ili, pak, kraljeva svest o ivotnoj ulozi glumca koja se
ironino manifestuje kroz nesklad izmeu uzvienosti i dostojanstvenosti vladarske
pozicije i svesti o sopstvenoj smrtnosti i politikoj zamenljivosti. ekspir u Riardu II,
kao i u Kralju Liru, istie ideju da kralj postaje bolno svestan veze sa obinim
smrtnicima, bez obzira na privid svog vladarskog prioriteta:
Kao i vi, ivim od hleba, oseam glad i e,
Znam za tugu, traim sebi prijatelje.
103

''the stamp of Royal Authority, although His Majesty...do in his own Person oppose or interrupt the
same'' (Kantorowicz, 1957: 21).

157

Pa kad znam za sve to, zar sam onda kralj? (III, ii, 175-177)
Ova ideja nije ilustracija jo jedne od nametnutih ivotnih uloga koje kralj
bespogovorno pristaje da igra, ve iskrena potvrda ljudske nemoi monarha da preuzme
na sebe sve moralne odgovornosti koje politika pozicija vladara podrazumeva i namee.
Iako se kralj Riard II odrie vizuelnih simbola monarhijske vlasti, on zadrava nadmo
nad uzurpatorom Bolinbrukom na psiholokom planu i na taj nain zadrava centralnu
poziciju u drami, koja se ogleda u tome to mu ekspir posveuje sve velike,
kontemplativne monologe, dok kod Bolinbruka to nije sluaj. Riard II, iako nema emu
drugom da se nada osim smrti, i dalje predstavlja glavnog junaka ekspirove pozornice:
Dajem ovaj teki teret s moje glave
I iz ruke ovaj skiptar nelagodni,
I ponos kraljevske moi iz svog srca.
Spiram sa sebe miro suzom svojom,
Rukama svojim dajem svoju krunu,
Poriem glasom svoje sveto pravo,
Svojom reju nitim dunost spram mene.
Odriem se svoga sjaja, velianstva,
Ustupam dobra, danke i prihode,
Povlaim svoje uredbe i zakone. (IV, i, 200-209)
U opisu ove scene dominira metafora krune koja prelazi iz ruke jednog u ruke
drugog vladara, od kojih obojica smatraju da polau legalno pravo da je poseduju. Po
reima Aleksandra Legata, dominantna tema ovog odlomka nije sukob izmeu starog i
novog vladara, Riarda i Bolinbruka, ve dilema ,,kome se od njih dvojice prikloniti?''
Sama figura kralja nije dominantna u ovoj sceni drame, jer je razdvojena na dva
komplementarna dela, koja se svojim razliitim vrlinama i manama meusobno
dopunjuju. Ideja komplementarnosti Riarda i Bolinbruka kasnije se uoava u drami kroz
metafore ,,dva vedra to se pune naizmence'' (IV, i, 184), ,,tasova na terazijama'' (III, iv,
84), kao i u estim opisima samog kralja Riarda koji sebe poredi sa sjajem sunca, dok
Bolinbruka vidi kao tminu koja se ustremila da taj sjaj zagasi (III, ii, 36-539). Naalost,

158

ova dilema moe da se razrei samo kroz gnusni zloin ubistva, tvrdi Legat (v. Legatt,
2005: 74 -76). 104
Ideja komplementarnosti Riarda II i Bolinbruka zapravo je, po miljenju velikog
broja istoriara elizabetinskog perioda, ekspirova namerna aluzija na (in)direktnu
komparaciju vladarskih strategija Riarda II i Elizabete I. Paralele izmeu vladavine
kralja Riarda II i kraljice Elizabete I, naroito u pogledu njenog politiki ambicioznog
miljenika erla od Eseksa, koji se otvoreno suprostavljao kraljiinoj volji, te je 1601.
godine predvodio i pobunu protiv kraljice, dodue veoma ekspeditivno i politiki
efikasno osujeenu, bile su lako uoljive za ekspirovog savremenika. 105
Sama kraljica Elizabeta I je ekspirov opis svrgavanja s vlasti i pogubljenja
Riarda II shvatala kao upozorenje sebi, te je javno izraavala negodovanje zbog mogue
politike pobune koju je izvoenje ove ekspirove drame moglo da podstakne. Stoga je i
razumljivo to je ekspir izostavio scenu pogubljenja kralja Riarda II u izdanju ove
istorijske drame iz 1597. godine, za kraljiina ivota. Prvi put se ova scena pojavljuje tek
u izdanju iz 1608. godine, kada pitanje ko e naslediti kraljicu Elizabetu I na engleskom
tronu vie nije bilo aktuelno. injenica da je postojala stroga cenzura u elizabetinskom
periodu, koja je podrazumevala zabranu kako scenskog izvoenja, tako i brisanje
politiki opasnih implikacija iz ekspirovih drama, daje na znaaju autorovoj ideji o
potencijalnom pokuaju promene i subverzije tadanjeg dravnog ureenja. 106

104

''Now there is not so much an opposition as a dilemma; and the figure of the king has abandoned the
centre and split in two...the two men have complementary strengths and weaknesses...many of the play's
key images have a curiously reversible quality: the kings are two buckets ina well (IV, i, 184), two pans in
a set of balances (III, iv, 84), Richard identifies himself with the sun and Bolingbroke with the darkness
(III, ii, 36-539)...The dilemma can be resolved only by the crime of murder'' (v. Legatt, 2005: 74 -76).
105
Kada je re o pobuni protiv kraljice Elizabete I koju je spremao njen tadanji miljenik erl od Eseksa i
njenoj povezanosti sa nastajanjem ekspirovog Riarda II, treba istai injenicu da postoje oprena, kako
istorijska, tako i kulturoloka, miljenja. U prilog svom politikom tumaenju Riarda II, Lili Kembel
potpuno iskljuuje mogunost da u drami postoji aluzija na Eseksa, jer je najverovatnije napisana 1595.
godine, dakle pre nego to je Eseks bio na vrhuncu moi (1599-1601) i pre njegove pobune. Kembelova tu
navodi podatak da jedina istorijska aluzija moe da bude na kotskog kralja Dejmsa, kao na nekoga ko bi
sebe video u Bolinbrukovoj ulozi. Glavna problematika ove ekspirove istorijske drame, tvrdi Kembelova,
nalazi se u kompleksnom pitanju da li kralju koji grei sudi samo Bog, ili i ljudi. Dok se u anonimnoj drami
s poetka devedestih godina XVI veka, Riard II: ili Tomas od Vudstoka, Riardu svete strievi za smrt
jednog od njih, ekspirov Don od Gonta odbija da pomogne svojoj snahi, jer se, po njegovom miljenju,
kraljeve greke reavaju izmeu Boga i kralja. Osnovno pitanje koje Kembelova ovde postavlja nije da li
kralj sme da bude svrgnut s vlasti i pogubljen ukoliko za to postoji dobar razlog, ve da li uopte kralj sme
da bude pogubljen i pod kakvim okolnostima (Campbell, 1947: 130).
106
U studiji Cenzura tampe u elizabetinskoj Engleskoj (1997) Sindija Kleg istie da se koncept cenzure u
Engleskoj u XVI veku u prilinoj meri razlikovao od savremenog shvatanja cenzure koji podrazumeva

159

Knjievni kritiar Montrouz, iz svoje novoistoriarske perspektive, istie da

injenica da su mnogi savremeni knjievni kritiari elizabetinskog perioda u sceni
pogubljenja Riarda II uoili relevatne veze sa politikom atmosferom Engleske na
poetku XVII veka, moe da sugerie sledee: 1. ekspirova drama moe da se ita na
dva naina kao politiki tekst koji poziva na pobunu protiv ustaljenog dravnog
ureenja (pri emu je autorova namera bila da podri pobunjenike Bolinbruka i Eseksa)
ili kao politiki konzervativan tekst (pri emu je autorova namera bila da podri vladare
Riarda II i Elizabetu I); 2. ekspirovi dramski likovi mogu se istovremeno identifikovati
sa potpuno politiki suprostavljenim istorijskim linostima (iz ove perspektive, Elizabeta
I moe da se identifikuje i sa Riardom II i sa Bolinbrukom); 3. bilo kakav vid javne
demonstracije pogubljenja monarha istovremeno moe da pokrene lavinu raznih
politikih dogaaja, naroito ako se ima u vidu podatak da je elizabetinska publika bila
naviknuta da konceptualizuje trenutno akutna politika deavanja kroz poznate dramske
zaplete (v. Montrose, 1996: 52-56).
Interesovanja novoistoriara poput Montrouza i Grinblata za to kako su
renesansna izvoenja ekspirovih istorijskih drama uticala na stvarni istorijski kontekst
mogu da se itaju i kao svedoanstva o savremenom politikom trenutku, stanovite je
predstavnika jednog od trenutno najaktuelnijih kritikih pravaca u oblasti ekspirologije,
naruavanje osnovnih sloboda izraavanja i autonomije autora. Kleg pritom dodaje da je cenzura u
elizabetinskoj Engleskoj bila nasumina i da se primenjivala u iznimnim sluajevima podrivanja autoriteta
kraljice Elizabete I, a samim tim i dravnog integriteta, nacionalne bezbednosti i ,,slova zakona'' (Clegg,
1997: 197). Retki sluajevi cenzure, smatra Kleg, predstavljali su reakciju na ,,odreene lokalne dogaaje i
linosti'' (Clegg, 1997: xiv), te se nikako ne mogu interpretirati kao poetna faza u razvoju ,,modernih
tehnika cenzure'' (Clegg, 1997: xiv). Za razliku od Sindije Kleg, Riard Daton smatra da je u elizabetinskoj
Engleskoj postojala izrazito mona mrea kontrole autorskih i umetnikih tekstova koja se sistematino
primenjivala striktnom implementacijom dravnih zakona. Tako na primer, tokom XVI veka, engleske
putujue glumake druine doivljavale su veliku popularnost; meutim, budui da su stalno bile u pokretu,
igrajui predstave od grada do grada, zvanina odgovornost za selekciju pozorinog repertoara konstantno
se izbegavala. Drugim reima, putujui glumac je predstavljao opasnost po drutvo, jer niko od zvaninika
nije mogao nadgledati njegov rad (Dutton, 2000: 2). Zato je 1572. godine, istie Daton, donet poseban
zakon po kome je svaka putujua pozorina trupa morala imati svog pokrovitelja, koji je glumcima bio
garant prilikom dobijanja licence za rad, a sam je snosio direktnu odgovornost monarhu za rad izabrane
pozorine trupe (Dutton, 2000: 2). Iako je konanu odluku u vezi cenzure odreenih komada donosio sam
monarh, njegova volja se sprovodila kako kroz dravna, tako i kroz crkvena tela. Svaka tema koja je mogla
da prouzrokuje potencijalne nemire u drutvu poput religioznih kontroverzi ili kritike vladajueg
politikog reima skidana je sa pozorinog repertoara. Zbog toga su umetnici pribegavali indirektnoj
kritici najee kroz satiru i alegoriju, a neretko su vana politika pitanja iz elizabetinske Engleske po
analogiji aludirala na sline situacije i dogaaje iz daleke prolosti, kako bi se autor, dosledan svojoj
umetnikoj viziji, donekle zatitio od moguih posledica cenzure (Dutton, 2000: 7). Konano, sve
potencijalno opasne drame bile su zvanino preraivane pre nego to bi se omoguilo njihovo prikazivanje
elizabetinskoj publici.

160

prezentizma. Istorijski kralj Riard II bio je neuspean kao monarh, ali njegova tragina
ekspirova dramska verzija (a na sceni, verzija reisera predstave ili glumca koji tumai
lik ovog kralja) moe da doivi veliki uspeh kao zanimljiva i pouna pria o svrgavanju s
vlasti i pogubljenju jednog monarha, kome sleduje posthumna rehabilitacija, pri emu
umetnika verzija dogaaja postaje superiornija, ili bar znaajno popularnija, u odnosnu
na istorijsku.

161

6.2. BOANSKO PRAVO VLADARA /SVETOVNI IDEAL POLITIKIH

VETINA: ,,ZA IME BOGA, SEDIMO, PRIAJMO/ALOSNE PRIE O
SMRTI KRALJEVA

Osnovni paradoks na kome poiva ekspirova istorijska drama Riard II zasniva

se na injenici da od dvojice pretendenata na engleski presto jedan ima legitimna prava
da vlada, ali nije dovoljno sposoban i auran da obavlja ovu odgovornu funkciju, dok, s
druge stane, drugi kandidat ne poseduje legitimitet, ali demonstrira ideal politikih
vetina i samokontrole, koji njegovom suparniku nedostaje. ekspir svojom dramskom
tehnikom zapravo upravlja simpatijama publike i italaca prema dvojici rivala, Riardu II
i Bolinbruku.
Koliko legitiman predstavnik monarhije, Riard II, zloupotrebljava svoju poziciju
postaje oigledno u samom uvodu ove drame. Kralj Riard se odmah predstavlja u
najgorem izdanju, jer donosi odluku, da nakon smrti Dona od Gonta, nelegalno oduzme
Bolinbrukovo nasledstvo. ekspirov moralni glasnogovornik u ovoj drami, mudri
vojvoda od Jorka, koji umnogome podsea na starog i odanog zakonodavca, vojvodu
Glostera iz drugog dela istorijske trilogije Henri VI, istie neadekvatnost ove odluke
vladara i otvoreno osuuje kraljev gotovo despotski in:
Zar hoe da uzapti i prigrabi sebi
Imovinu, prava izgnanog Hereforda?
Ako je Gont mrtav, nije li Hereford iv?
Ne bee li Gont pravedan, nije li Hari veran?
Zar ne moe Gont da ima naslednika?
A je li njegov naslednik zasluan?
Hoe li da uzme Herefordu prava,
Vremenu povelje, obiaje; hoe
Da ne da da sutra doe posle danas;
Da ti nisi ti; - pa kako si kralj
Ako ne po stalnom redu i nasleu? (II, i, 191-201)

162

Meutim, Riardov odsean autoritativni odgovor, koji zahteva iskljuivo

bespogovornu poslunost, glasi: ,,Misli to hoe, to ba slabo mari./ Uzimamo srebro,
novac, zemlju, stvari'' (II, i, 209-210). Ovakvo Riardovo ponaanje nije samo moralno
neopravdano, ve autodestruktivno, na ta ga prvenstveno upozorava stariji i mudriji
podanik, Jork, koji iznova i iznova savetuje kralja da ako nastavi da se ponaa u istom
maniru ,,sruie hiljadu nevolja na sebe, / izgubiti ljubav'' (II, i, 205-206). ak je i
Makijaveli u svojoj studiji o idealnom vladaru upozoravao da politiki mudri predvodnici
naroda ne bi trebalo, bez preke potrebe, da oduzimaju privatno vlasnitvo svojih
podanika, jer e na taj nain neizostavno stvoriti neprijatelje od materijalno oteenih
stranaka (v. Machiavelli, 1953: 53).
Riard Vilson, jedan od znaajnih predstavnika kritikog pravca kulturnog
materijalizma, upravo ukazuje na ironiju Riardove inovativne prakse za poboljanjem
svog ekonomskog poloaja, koja ih, iako je inicijalno imala za cilj da uvrsti i intenzivira
njegove apsolutistike tendencije, zapravo dovodi u pitanje. Bespravnim prisvajanjem
zemlje, imovine i titula svojih podanika, kao i njihovom trgovinom sa novim
potencijalnim kupcima, Riard II pretvara neotuivo vlasniko pravo ukljuujui
pritom i pravo na posedovanje engleske krune u seriju sluajnih i kratkoronih
dogaaja. Drugim reima, Riard II, dotadanju ekonomsku praksu kontinuiranog
vlasnikog posedovanja od strane pripadnika iste porodice, zamenjuje praksom u kojoj
materijalnim posedom nasumino cirkulie kraljeva dominantna volja i kapric (v. Wilson,
1993: 204-208).
Ova promena u vlasnikom pravu tumai se kao pretnja zajednikom identitetu
aristokratije, koja se u velikoj meri zasniva na hereditarnom pravu, tj. na kontinuiranom
nasleivanju titula i poseda od oca sinovima. Zaista, linearni pojam nasleivanja je u
drami predstavljen kroz tri koncepta koja mogu da poslue kao dobra ilustracija
prethodne tvrdnje: 1. esti opisi znaaja postojanja potomstva i skretanje panje na
vanost ideje da oca nasleuju sinovi; 2. esti opisi dobro ureene bate i imperativa
ouvanja prirodne bujnosti i izobilja; 3. esti opisi ovozemaljske slave koja se, meu
aristokratskim staleom, titularno prenosi s kolena na koleno, a ne zahvaljujui linim
zaslugama. Riard II, tvrdi Vilson, smatra da nepromenljivost koncepta linearnog
nasleivanja ujedno ograniava njegova apsolutistika prava i ambicije, to je iz

163

perspektive jednog vladara, koji predstavlja olienje boanskih prerogativa, sramno i

nedopustivo (v. Wilson, 1993: 209-210).
S druge strane, humanistiki kritiari naglaavaju drugi aspekt problematike
kralja Riarda II. Po njihovom miljenju, osnovni problem Riarda II identian je
problemu kralja Lira. 107 Ovi tragini vladari bespogovorno se prilagoavaju moralno
korumpiranom svetu koji im je po kraljevskom roenju pripao da ga vode, ne uspevajui
da prepoznaju mogunost za stvarnom promenom sveta, ve se brzo adaptiraju njegovoj
korumpiranosti i izopaenosti. Riard II i kralj Lir ne samo da ne uoavaju alternativu
nainu ivota ogrezlom u korupciju i nemoral, ve su miljenja da ne mogu da odbiju
glavnu ulogu u tom svetu. Bela Hamva za ovu vrstu prilagoavanja i nedostatka svesti
kae sledee:
ovek koji se prilagoava ivi u uverenju da je njegova korupcija spolja
nevidljiva. A nasuprot tome stoji injenica da prva stvar koja se na njemu moe
zapaziti jeste ba korupcija...Naroito postoji jedan ovek koji to smesta zapazi.
To je onaj ovek na iji je raun poinjeno prilagoavanje (Hamva, 1994: 15).
U sluaju Riarda II, to je pre svega pobunjeni Bolinbruk, ije nasledstvo kralj
bespravno i autoritativno prisvaja. ak i pre iskusnog savetnika Jorka, Riard II dobija
iskreno upozorenje o moguim negativnim posledicama svoje despotske vladavine i od
Dona od Gonta, koji oprezno naglaava veliku razliku izmeu ,,blagoslovenog mesta''
(II, i, 44), kakva je Engleska bila nekada, i Engleske za vreme vladavine Riarda II, koji
uvodi nerazumno visoke i legalno sumnjive poreze svom narodu, radi prikupljanja
sredstava za suludo luksuzan parazitski ivot svojih dvorana laskavaca.
Ve je u drugom inu ove drame Riard predstavljen kao nepravedni tiranin, koga
okruuju upravo dvorski neradnici i laskavci - Bui, Bagot i Grin - ijim opisima ekspir
ne posveuje mnogo prostora. Za razliku od Marloovih slikovitih opisa dvorana i
njihovog naina ivota u Edvardu II, ekspir ne naglaava znaaj ovih marginalnih
O povezanosti izmeu traginih sudbina Riarda II i kralja Lira govori Jan Kot u svojoj studiji ekspir
na savremenik (1990): ,,Riard II je tragedija saznanja. Taj kralj, kome je svrgnuta s glave kruna, trenutak
pre no to e ga gurnuti u provaliju, postie veliinu kralja Lira. Jer Kralj Lir je takoe tragedija oveka
savremenim sa ekspirom, politika tragedija renesansnog humanizma. Tragedija u kojoj svet biva lien
iluzija. Kralj Lir polako, korak po korak, silazi s velikih stepenica da bi upoznao svu okrutnost sveta kojim
je vladao i koji nije poznavao, da bi ispio gorinu do dna. Riard II biva u jednom trenutku grubo gurnut u
ponor. Ali zajedno sa njim sruie se temelj feudalnog sveta. S prestola nije zbaen samo Riard. I Sunce je
prestalo da krui oko zemlje'' (Kot, 1990: 54).
107

164

likova, to jasno ilustruje stav autora da ove dvorske parazite treba tretirati samo kao
proizvod Riardove loe vladavine da to nisu oni lino, ve bi se neki drugi laskavci
prepoznali u identinim ulogama, te njihova karakterizacija autoru, koji, kao to je ve
napomenuto u dosadanjim analizama ekspirovih istorijskih drama, posveuje veliki
prostor marginalnim likovima, glavnim nosiocima njegovih osnovnih uvida i znaajnih
vizija o elizabetinskom drutvu, u ovom sluaju nije bila od velikog znaaja. U tom
svetlu, Bogdan Suhodolski na ovu temu ironino zakljuuje: ,,Dok su Makijaveli i
Kastiljone pokazivali kako zakoni dvora stvaraju jakog i lepog oveka, ekspir je
dokazivao kako oni oveka unitavaju'' (Suhodolski, 1972: 566).
ekspirov glasnogovornik politikih i moralnih nedoumica vezanih za Riardovu
vladavinu je vojvoda Jork, to se jasno vidi iz njegovih monologa (naroito u II inu,
scene ii i iii ). U situaciji kada se kralj ne nalazi u zemlji, a Bolinbruk, na svom povratku
iz izgnanstva, okuplja pobunjene velmoe i pravi sopstvenu vojsku protiv kralja, Jorkova
pozicija kraljevog predstavnika, ali istovremeno i mudrog savetodavca ije valjane savete
Riard II uglavnom nije potovao, prilino je ambivalentna. ekspir mu namenjuje
zadatak moralnog oslonca u komadu: vojvoda Jork otvoreno i iskreno priznaje da je u
raspravi izmeu Riarda i Bolinbruka, kralj taj koji je napravio greku, ali, takoe
naglaava vanost podanike ideje poslunosti, koja, kako u sluaju pobunjenog
Bolinbruka, tako i u njegovom linom sluaju, ne sme ni jednog trenutka biti dovedena u
pitanje.
Vojvoda Jork daje Bolinbruku mudar savet, na nain koji je to inio i sa samim
kraljem Riardom, ali i u ovom sluaju, njegovom savetu se ne daje veliki znaaj. Jork,
poput episkopa Karlajla, govori Bolinbruku o boanskom pravu vladara, potovanju
svetosti tradicije i monarhovog autoriteta za koje postoji duhovno utemeljenje. Meutim,
iako vojvoda Jork simbolino predstavlja monarha, on je i sam svestan uzaludnosti svojih
pokuaja odbrane koncepta svetosti monarhije, jer je obian nemoni starac u
osiromaenom kraljevstvu, bez ikakve vojske kojom bi rukovodio u kraljevu odbranu,
koji se simbolino suprostavlja zastraujue velikoj vojsci dobro naoruanih i obuenih
ljudi, predvoenih najboljim engleskim plemiima.
Makijavelistiki koncept sile kojom se ostvaruju vladalake ambicije i politiki
ciljevi ovde u potpunosti dolazi do izraaja, a nakon praktikovanja sile e ve uslediti

165

novi zakoni koji e obezbediti pravni legitimitet svim neophodnim kriminalnim

zloupotrebama poinjenim radi dolaska na vlast. Upravo je ta injenica, po reima
Riarda Noulsa, od presudnog znaaja za dalju vladavinu pobunjenog Bolinbruka:
Bolinbruk nije morao silom da otme krunu, ova injenica e kasnije ozbiljno
podriti sva njegova mogua prava na presto. Kao rezultat ovih deavanja, otvara
se prostor za legalno nasleivanje krune vanustavnim metodama, ukoliko Riard
pristane da se odrekne krune i abdicira bez upotrebe sile. Ilegalna pobuna se tako
zamenjuje zakonski utemeljenim svrgavanjem vladara s vlasti (Knowles, 2002:
65). 108
S druge strane, uveni monolozi Riarda II, kada postaje svestan opasnosti koja
mu preti od pobunjenih plemia, zasnivaju se na ideji boanskog prava vladara, te slike
obeshrabrenih neprijatelja kada budu izloeni pompeznom prizoru kraljevskog sjaja, koji
Riard poredi sa boanskom svetlou sunca, dominiraju u III inu drame. Riard II
izraava svoju nepoljuljanu veru u svetost uloge monarha - njega je sam bog imenovao
kraljem, pa e ga on i zatititi:
Ni sve vode burnog mora nee sprati
Miro s miropomazanog kralja, niti dah
Zemaljskih bia moe svrgnuti
Bojeg zastupnika. (III, ii, 54-57)
Meutim, ironini kontekst ovih stihova, koga je ekspirova publika bila itekako
svesna, za razliku od glavnog junaka drame, nalazi se u injenici da su ovozemaljski
predstavnici sile, voe vojne pobune protiv kralja, u potpunosti ravnoduni i
nezainteresovani za politiki sputavajuu teoriju boanskog prava vladara, te e vrlo brzo
svrgnuti Riarda s vlasti. Slabost Riardovog uverenja u opravdanost svog boanskog
statusa ovde se pokazuje kroz ideju da e mu bog poslati anele koji e se boriti u
njegovo ime, ime se pokazuje da kralj surovu realnost pobune zamenjuje njenim gotovo
eufemistikim prividom:
Za svakog oveka,
108

''Bolingbroke did not have to seize the crown by force, a factor which ever afterwards would have
gravely undermined whatever claims he might make to the throne. Consequently, the way is open for legal
accession by outconstitutional means, if Richard can be persuaded to resign the crown and abdicate without
succession. Illegal rebellion will be replaced by judicially sanctioned deposition'' (Knowles, 2002: 65).

166

Koga je Bolinbruk skupio da digne

Prokleti elik protiv zlatne krune,
Bog ima za svog Riarda anela
U slubi; a gde e aneli biti
Ljudi su slabi, jer nebo pravdu titi. (III, ii, 58-63)

...
Bez obzira na veru koje Riard polae u boansku intervenciju, ve u sledeoj
sceni, pred Flint-zamkom, kralj otvoreno priznaje postojanje jaza izmeu uzvienosti
svoje titule i okrutne stvarnosti. Prethodno izraeno kraljevo samopouzdanje slabi, to
postaje uoljivo kroz stalno ponavljanje rei ,,kralj'', ,,morati'', ,,ime'', kao da Riard sam
sebe eli da podseti na znaaj funkcije koja mu je namenjena. Konano, kralj skrueno
priznaje neminovnost promene uloga moi:
ta kralj sad mora? Da se pokori?
Kralj e uiniti. Mora li bit zbaen?
Kralj pristaje. Da li mora izgubiti
Ime kralja? Mada boansko nek ide. (III, iii, 143-146)
Istoriari elizabetinskog perioda navode da je na samrtnoj postelji kraljica
Elizabeta I izjavila da predstanici monarhije nikada ne treba da izgovore re ,,morati'',
koja indirektno upuuje upravo na ovu scenu iz Riarda II. Metafora monarha kao
glumca koji igra ulogu koja mu je namenjena, a koju nije sam birao, ranjivost
ovozemaljskih vladara, koji se sujetno dre svojih pozicija, a kasno postaju svesni da
svima njima suvereno vlada smrt, od koje ih nikakva boanska intervencija nee
zatititi, kroz empatiju pribliava kralja Riarda egzistencijalnim problemima obinog
oveka:
Za ime boga, sedimo, priajmo
alosne prie o smrti kraljeva.
Jedni svrgnuti, drugi u ratu poginuli;
Ti duhovima svrgnutih mueni,
Oni otrovani od ena, a neki

167

Ubijeni u snu; a svi mrtvi; jer

U upljoj kruni smrtne glave kralja
Smrt ima dvor svoj. Tu sedi stara smrt
Ruga se kraljevstvu, kezi raskoi,
Daje mu predaha da u kratkoj sceni
Kraljuje, strai, ubija pogledom,
I ispunjava ga tatom sujetom
Da je telo nae taj zid nam ivota
Od tua; a kad se zadovolji tim,
Probui najzad malom iodom
Zid njegovog zamka, i zbogom, moj kralju! (III, ii, 155- 170)
Riardova percepcija smrtnosti ima za cilj da naglasi ekspirov stav o prolaznosti
ovozemaljske vlasti i moi, te da opie monarha kao obinog oveka, iju sudbinu, bez
obzira na uzvienost svoje kraljevske funkcije konano nee moi da izbegne. Nakon
ovog priznanja, Riardu nita drugo i ne preostaje, osim dubljeg internalizovanja sukoba
izmeu linih htenja i javnih obaveza, koju pobunjenik Bolinbruk konano materijalizuje
kroz in pogubljenja jednog legitimnog kralja.
Meutim, Kantorovic je u ovom Riardovom monologu uoio i probuenu svest
kralja o izdaji principa besmrtnosti monarha, kao rezultat sopstvene osione i pogreno
voene politike. Naruavanje jedinstva izmeu kraljeva dva tela, privatne i javne sfere,
vodi ka naruavanju kraljevog linog identiteta, koji, poput krune, ima hereditaran
karakter:
Riard postaje izdajica sopstvenog besmrtnog politikog tela i koncepta
kraljevske vlasti koja je do tada postojala...kraljevo prirodno telo postaje izdajnik
kraljevog politikog tela...kao da je optunica kojom Riard sebe optuuje za
izdaju anticipirala optunicu za veleizdaju od strane Kralja protiv Kralja iz 1649.
godine'' (Kantorowicz, 1957: 22). 109

109

Richard is a traitor to his own immortal body politic and to kingship such as it had been to his
daythe king body natural becomes a traitor to the king body politicIt is as though Richards selfindictment of treason anticipated the charge of 1649, the charge of high treason committed by the King
against the King (Kantorowicz, 1957: 22).

168

Ideja kraljeve izdaje svoje politike funkcije, ili politikog tela, kako tvrdi
Kantorovic (Kantorowicz, 1957: 22), moda najvie dolazi do izraaja u ve pomenutoj
sceni kod Flint-zamka, u kojoj Riardov oprotaj od ovozemaljske kraljevske pompe
dobija teatralne dimenzije. Riardova glorifikacija obinog ivota posveenog religioznoj
meditaciji i slubi bogu, kako bi se izbegle politike spletke i zamke koje karakteriu
svetovnu svlast, nije dovoljno ubedljiva. Ova ideja moe se donekle uporediti sa idejom
koju izraava kralj Henri VI u treem delu Henrija VI, koji u mirnom i idilinom opisu
ivota obinih ljudi, udaljenom od sveta dvorske korupcije i politikih mahinacija, nalazi
iskrenu alternativu krvoproliu graanskog rata prouzrokovanim ovozemaljskim
vladarskim aspiracijama. 110
Za razliku od kralja Henrija VI, koji postaje prava rtva hereditarno nametnute
uloge monarha, a koji tei nainu ivota udaljenom od politike i moralne korupcije, u
drami Riard II nigde se ne uvia ozbiljna i autentina namera glavnog junaka da se
iskreno posveti duhovnom ivotu, ili, pak, da se u naletu novootkrivene pobonosti,
odrekne luksuznog naina ivota. Njegov monolog o prolaznosti ovozemaljske slave i
moi je retoriki odlian, ali mu svakako nedostaje ubedljivost kraljeve reenosti o
istinskoj promeni svetovne uloge:
Dau svoje blago za nisku brojanica,
Raskoni dvor za isposniku izbu,
Odelo divno za prosjaki plat,
Pehare zlatne za drveni sud,
Moj skiptar za prosti pokloniki tap,
Podanike za par valjanih svetaca,
Prostrano kraljevstvo za jedan mali grob,
Mali, neznan grob.
Il' e me sahraniti na kraljevom drumu
S velikim prometom, da podanike noge
esto gaze glavu svoga suverena;
Jer kad mi srce gaze u ivotu,
Za analizu idealistiki pastoralne scene u prirodi u kojoj Henri VI udi za mirom i spokojstvom koje
nikada nije mogao da dostigne u dvorskoj realnosti spletkarenja i bolesne ambicije u okruenju svojih
plemia makijavelista vidi str. 89 i 90.
110

169

Zato ne glavu, kad bude u grobu? (III, iii, 147-159)

Ceo navedeni monolog zapravo odie idejom jaza izmeu onoga to je kralj bio
nekad i onoga to je kralj sada primoran da bude, tj. razlike izmeu velianstvenosti
nekadanjeg kraljevog sjaja i pompe i sadanjeg pada u zaborav i vizije sopstvene
malenkosti, u iju se poast nee podii spomenik, ve e od njega ostati samo neznani
grob, koga e njegovi dotadanji podanici utabati, a da nisu ni svesni preko ijeg groba
esto prelaze. Ova slika koju kralj zamilja predstavlja jo jedno u beskonanom nizu
ponienja, koje, oigledno, ni kraljeva fizika smrt, ili, kako je Kantorovic formulisao,
,,nestanak kraljevog prirodnog tela'' (Kantorowicz, 1957: 22), nee zaustaviti.
Ova scena se zavrava prikazom bukvalnog pada sa uzviene pozicije, koja
zapravo predstavlja Riardovu svest o sopstvenoj abdikaciji, njegovo konano zvanino
priznanje gubitka svetovne moi i prestia. Za Riarda, svrgavanje punopravnog monarha
i dalje oznaava naruavanje prirodne hijerarhije, jer se vlast i mo predaje drutvenopolitiki inferiornijem staleu:
Dole, idem dole, kao blistavi Feton
to nemirnim konjima ne zna upravljati.
U donjem dvoritu? Jer kraljevi s visine
Padnu, kad zloincu podvorenje ine.
U donjem dvoritu? Dole s dvorom! Dole i ti,
Kralju moj!
None sove krete gde bee eva poj. (III, iii, 176-182)
Kao toliko puta do sada u drami, Riard se i u ovom monologu projektuje u rtvu,
dok uzaludno pokuava da spasi ono malo kraljevske uzvienosti i dostojanstva to mu je
ostalo. Meutim, mit o Fetonu koji ekspir koristi u ovom monologu implicira drugaiju
interpretaciju. Naime, Feton je, po grkoj mitologiji, sin Helija, boga Sunca, koji je od
svog oca izmolio da za jedan dan upravlja sunanim kolima. Ali kako nije umeo da
upravlja sunanim kolima, skretao je as gore, as dole, i zapalio bi ceo svet, da ga
vrhovni poglavar bogova, Zevs, nije ubio gromom. Klasinu priu o neopravdanoj
aroganciji i ambicioznoj umiljenosti koja se pogubno zavrava, ekspir koristi kako bi
pokazao da mit o Fetonu u potpunosti oslikava Riardovu poziciju - on je sam, zbog

170

svojih nepromiljenih vladarskih odluka, odgovoran za sopstveni drutveno-politiki

krah. 111
Do konanog uvida u problematinu dihotomiju linog i javnog identiteta u
ekspirovom Riardu II dolazi onda kada autor potencira gotovo zaboravljenu ideju o
oveku u najjednostavnijem, razgolienom obliku, koja je dominantna u prethodno
citiranom monologu bez znakova statusa, slube i svega onoga to ga ini
predstavnikom vladajueg sloja, ali ne i izvesno plemenitim ljudskim biem. Ako je
umetniki centar ekspirove mandale upozorenje kako se ovek moe izgubiti, ali i
pronai u sopstvenom ivotu, kako tvrdi Ted Hjuz u studiji ekspir i boginja celovitosti
ljudskog bia (Hughes, 1992: 100), 112 onda postoji opravdana osnova da negativni likovi
poput Riarda II do kraja drame shvate ta je to pogreno u njihovim ivotima pogrena
procena sopstvene ljudskosti i robovanje lanim autoritetima (rangu, vlasti, kraljevskoj
patrijarhalnoj tradiciji i sl.)

Ovde ne moemo da ne pomenemo veliku slinost koja se da uoiti u oslikavanju ekspirovog Riarda
II i Marloovog Fausta. Kada opisuje Fausta, Marlo ga svrstava u kategoriju likova koji su spremni da
prekre sva pisana i nepisana, prirodna i drutvena pravila, kako bi ostvarili svoje ambiciozne aspiracije (na
engleskom, termin koji se koristi u opisu ovih likova je over-reacher, onaj koji prelazi granice dopustivog).
U sluaju dr. Fausta, to je neuteiva e za znanjem, koje bi mu pomoglo u ostvarivanju linih arogantnih
aspiracija nadmoi nad prirodom, i zbog koje je spreman da proda duu avolu. Ve u prologu drame,
Marlo, u opisu Fausta, pravi aluziju na Ikara:
Na votanim je krilima uzleto,
Van svog domaaja; a kad su se ona
Istopila, nebo dosudi mu pad. (I, i, 21-23)
Poput Ikara, Dedalovog sina, koji se na krilima nainjenim od ptijeg perja i voska uzdigao odve visoko,
te mu je sunce istopilo vosak i perje mu otpalo, a on se utopio u moru, Faust e arogantno prekriti sva
prirodna ogranienja, ali e konano biti kanjen veitim prokletstvom u paklu, u ije je postojanje, kao
racionalni naunik izraavao skepsu od samog poetka drame. U sluaju ekspirovog Riarda II, stroga
kazna za prekoraivanje i nepotovanje vladarskih ogranienja, ogleda se u njegovom svrgavanju s vlasti i
pogubljenju, kao i o konano probuenoj svesti da je lino odgovoran za svoje postupke, to je ideja koja se
moe uoiti i u Faustovom ponaanju u poslednjim scenama Dr. Fausta.
112
Ova ideja nije svojstvena ekspirovim istorijskim dramama, ve naroito dolazi do izraaja u njegovim
kasnijim komedijama. Npr. Biron u Nenagraenom ljubavnom trudu kae:
,,Da izgubimo, ne bismo li se nali, ili emo sebe da izgubimo. (IV, iii, 152)
Vrlo slino govori i Goncalo u Buri, kada se brodolomnici nau sa Prosperom na ostrvu:
I zapiite slovima zlatnim na trejnim stubovima:
Na jednom putu Klariberela nae
Mua u Tunisu, a njen brat Ferdinand
enu gde je bio izgubljen i sam,
Prospero vojvodstvo na pustom ostrvu,
A svi mi sebe u asu kad niko
Nije vie bio ni gospodar svoj. (V, I, 76-82)
Prevod ivojin Simi i Sima Pandurovi, Beograd: Kultura, 1963
111

171

Naalost, do ovog uvida dolazi obino prekasno, nakon mnogobrojnih rtvi,

uglavnom najnevinijih meu likovima, te je zbog cene koja je plaena na putu
samospoznaje nemogue ostvariti srean kraj. Meutim, sama injenica da ekspirovi
vladari konano postaju svesni posledica problematine dihotomije izmeu line i javne
sfere, istie autorov stav kao upozorenje da ovu ,,disocijaciju senzibiliteta'' (Eliot, 1921:
64, 66) treba nekako prevazii.
Ako je lik koji je bio izgubljen na kraju doao do uvida koje su greke koje je
poinio, kao i vrlinu kojoj treba sluiti u ivotu, onda je Riard II manje tragian od onih
koji do kraja te istine ne uviaju i umiru u potpunom neznanju. U Riardovom sluaju,
njegova lina transformacija kree se od potpuno ispraznog i negativnog junaka
ubeenog u svoje boanske kvalitete do osveenog muenika i ivotnog mudraca, koja,
po Edvardu Bondu, postaje vano svedoanstvo o ekspirovom shvatanju umetnosti i
moralnih vrednosti koje ona oliava:
Umetnost je uvek razumna. Ona insistira na istini i pokuava da izrazi pravedni
poredak koji je neophodan za razumnost koju uglavnom unitava drutvo.
Vaskolika mata je po svojoj prirodi politika. Umetnost je elja koja umetnika
nagoni da stvara (Bond, 1978: 4).

172

6.3. KONANO ODBACIVANJE ,,LASKAVOG OGLEDALA'': ,,U

SKLADU MOJE DRAVE S VREMENOM /KVAR PRAVILNOG RITMA
NISAM OSEAO''

Scena u vrtu vojvode od Jorka, koja sledi nakon ekspirovog poreenja izmeu
Riarda II i starogrkog mitskog junaka Fetona, u kojoj autor otvoreno naglaava stav da
je sam Riard odgovoran za vlastiti politiki krah, jo jedna je ekspirova aluzija na
poreenje idealne drave i uredno odravane bate. Termini koje vrtar i njegov sluga
koriste su implicitno politiki (naroito insistiranje na ideji da je idealni vladar identian
savesnom batovanu), a onda se eksplicitno odnose na ,,bujni korov, propale ivice,
voke nepotkresane i korisne biljke pune gusenica'' (III, iv, 42-3), te reenju ovog
problema treba pristupiti odluno i efikasno, savetuje stari, iskusni vrtar svoga slugu: ,,A
ti, kao delat, odrubi glave svima / brzo izraslim izdancima koji / suvie tre u naoj
dravi'' (III, iv, 33-35). Iako marginalni lik u drami, stari vrtar takoe izrie konanu
autorovu presudu arogantnom kralju Riardu II, koji nije pravovremeno povlaio mudre
poteze i odravao svoju dravu, za razliku od vrtara koji odrava svoju batu u odlinom
stanju: ,,Takvim radom krunu imao bi sada /to zbog utraenog vremena propada'' (III, iv,
55-57).
Mudri vrtar opisuje, kroz metaforu svoje procvale bate, nekada dobro ureen
svet, uniten nasilnikim i neaurnim kraljevim postupcima. Kralj, poput batovana u
svojoj bati, treba da ulae konstantan napor kako bi njegova drava, kao i svaka ureena
bata, dobro funkcionisala. Iako se kasnije u kraljiinim komentarima moe uoiti ideja
da je kralj, poput Adama u rajskom vrtu, bio stalno iskuavan od strane dvorskih
laskavaca da bi konano podlegao njihovim laljivim komplimentima i ceremonijalnom
laskanju, stari vrtar jasno stavlja do znanja da je sudbina zemlje neodvojiva od sudbine
njenog vladara, te jo jednom skree panju publike i italaca na vlastitu odgovornost
kralja Riarda II za linu i dravnu krizu koja e kasnije kulminirati u sceni kraljevog
traginog pogubljenja.

173

Umesto idealne drave koja treba da funkcionie poput dobro ureene rajske
bate, Engleska postaje Golgota, po reima episkopa Karlajla, bata koja je naubrena
krvlju sopstvenog vladara i pobunjenih plemia (IV, i). Za razliku od ideje koje ekspir
obrazlae u drami Riard III, u kojoj su uasne posledice kraljeve monstruozne
transformacije uoljive u estim opisima dravnog rasula, u Riardu II, engleska drava
je personifikovana, ona postaje ivo bie koje oboljeva, pati i kopni, to naroito dolazi
do izraaja u pomenutoj batenskoj sceni.
Scena u vrtu poinje i zavrava se oplakivanjem tragine sudbine kralja od strane
njegove kraljice Izabele, koja u ovom ekspirovom komadu ima skoro neznatnu ulogu,
za razliku od mnogih enskih likova o kojima je do sada bilo rei. Osim u ovoj sceni (III
in, iv scena), Izabela se jo pojavljuje u drugom inu u sceni sa Riardovim dvoranima u
kojoj se anticipira predstojei politiki krah kralja (II in, ii scena), i konano u
poslednjoj sceni opratanja s Riardom u kojoj narcisoidno samosaaljenje dominira nad
iskrenom zabrinutou zbog muevljeve tragine sudbine (V in, i scena). U poslednjoj
sceni u kojoj se pojavljuje kraljica, u opisu poslednjeg susreta suprunika pre Riardovog
pogubljenja, njena uloga je da pozivanjem na ,,ljubavne suze'' (V, i, 10) izazove simpatije
publike prema traginoj sudbini kraljevskog para, kao i svest o nepravdi koja im je
priinjena od strane neposlunih podanika.
Ova scena predstavlja jo jedan primer umetnike slobode autora na delu, jer ne
postoji nikakva aluzija na odnos izmeu dvoje suprunika u Holinedovoj hronici, na
ijim je istorijskim uvidima ekspir zasnovao svoju dramu. Istorijski posmatrano, kraljica
Izabela, Riardova druga ena, tada je imala samo jedanaest godina i ini se da nije imala
nikakav kontakt sa svojim suprugom nakon njegovog povratka iz izgnanstva, iz Irske.
Meutim, ekspir u ovoj sceni opisuje tragini rastanak mua i ene, koji se istovremeno
odnosi i na njegovo svrgavanje s vlasti i na njihovu supruniku razdvojenost. Riard joj
zapovednim tonom patrijarhalnog autoriteta govori kako treba da zanemari svaku nadu u
ostvarenje ovozemaljske sree sa svojim suprugom i da ga smatra mrtvim, te da se to pre
pomiri sa neminovnou njihovog rastanka.
Jedina molba koju Riard ostavlja svojoj kraljici Izabeli u amanet jeste da, poput
Hamletove samrtne molbe svom odanom prijatelju Horaciju, ispria njegovu priu s
tom razlikom da se od Izabele ne oekuje da svedoi o traginim dogaajima ili da stoji u

174

odbranu nepotovanih prava preminulog kralja, to je Horacijeva uloga u Hamletu, ve da

izazove alost kod svojih slualaca, da poda kraljevom ivotnom narativu oblik i
emotivnu snagu tragedije:
U dugim zimskim noima, kraj vatre
Nek ti dobri starci priaju o tunom
Davnom dobu; a pre no kae laku no,
Odui im se tunom priom o meni ti,
Pa nek u postelju idu sa suzama.
Saaljiv pla e vatru ugasiti,
Pa e u pepelu, crni ko ugalj,
Oplakati propast punopravnoga kralja. (V, i, 43-50)
Dok Bolinbruk i njegovi sledbenici u poslednjem inu drame vide potvrdu
sopstvenog uspeha i ansu da novi kralj vlada pravednije i efikasnije od svog
prethodnika, Riard II ga doivljava kao poslednji in svoje line tragedije. Osim
isticanja vlastite tragedije, koja sada budi saaljenje meu publikom i itaocima drame,
Riard II anticipira sukob izmeu makijavelista Bolinbruka i Nortamberlanda,
dotadanjim najbliim saradnicima u borbi protiv punopravnog kralja, i predvia da e
nakon njegovog uklanjanja, oni postati surovi rivali u borbi za ostvarivanje politike
nadmoi u zemlji (V, i, 55-61).
U sceni Riardovog pogubljenja dominira njegovo poreenje sa Isusom Hristom,
omraenim i odbaenim od svojih dotadanjih sledbenika Jude i Pilata (tj.
Nortamberlanda i Bolinbruka), to je motiv koji ovde ne ukazuje na Riardovu viziju,
izraenu ranije u komadu, o spasenju koje moe da sledi iz povratka veri, ve,
jednostavno njegovu probuenu svest o prolaznosti ovozemaljske moi, koja u ovom
trenutku drame dobija svoju monu verifikaciju. Dramska funkcija ovog motiva jeste da
se kralj predstavi kao Isus Hrist, kome se njegova verzija Golgote (momenat pogubljenja)
pribliava, radi izazivanja saaljenja meu svojim sluaocima, naroito ako se uzme u
obzir razlika izmeu velianstvenosti njegovog preanjeg i tragike njegovog sadanjeg
stanja.
ak i makijavelista Bolinbruk, iako se, u svom politiki korektnom maniru, odrie
direktne krivice za Riardovo pogubljenje, podsvesno sebe doivljava kao Pilata i

175

zavrava komad tako to se zavetuje da e otii na hodoae do Jerusalima kako bi ,,s

grene ruke krv oprao sad'' (V, vi, 49). Zavetanje ideje krivice zbog svrgavanja s vlasti i
pogubljenja punopravnog kralja predstavlja uestalu temu u preostalim dramama iz druge
ekspirove tetralogije, to emo kasnije u radu pokazati kroz njihove interpretacije.
U sceni Riardovog svrgavanja s vlasti postoji jo jedan momenat na koji treba
posebno obratiti panju. Riard trai od svojih doskoranjih podanika ogledalo, koje e
mu pokazati da li se neto promenilo na njemu u trenutku kada je lien svog velianstva.
Meutim, kada ugleda vlastiti odraz u ,,laskavom ogledalu'' (IV, i, 278), on ga razbija u
paramparad, a ovaj gest moe da se protumai na dva naina - kao korak koji ga vodi ka
konanoj linoj samospoznaji ili kao jo jedna potvrda ranije kritikovanog kraljevskog
narcizma i sujete:
O, ti laskavo ogledalo,
Ko dvorani za mojih srenih dana,
Ti me vara! Je li ovo ono lice
to je dnevno pod krovom dralo
Njih deset hiljada? Je li to onaj lik
to je, ko sunce, oi zasenjivo? (IV, i, 278 283)
Bez obzira na to kojoj se od ove dve interpretacije priklonili, u kraljevoj sceni sa
ogledalom istie se ideja da gubitak krune zapravo predstavlja gubitak identiteta, a
Riard, konano svestan znaaja situacije u koju je sam sebe doveo, eli da vidi da li je
taj gubitak identiteta vidljiv i u njegovoj fizikoj pojavi. Meutim, ,,laskavo ogledalo''
(IV, i, 278) Riardu ne pokazuje da se bilo ta bitno promenilo u konturama lica, a
zapravo nita vie nije kako je bilo ranije, to je znaajan uvid koji ga dovodi do
momenta emotivne kulminacije iji je konani rezultat razbijanje ogledala. Nakon ovog
izliva kraljevih emocija postaje jasno da je in razbijanja ogledala zapravo poslednji gest
njegove nemoi, konano priznanje da je nadmudren i poraen od politiki vetijeg
pobunjenika Bolinbruka, koje treba da mu poslui kao jo jedno upozorenje o prolaznosti
svetovne moi. 113

Scena u kojoj Riard II konano postaje svestan gubitka kraljevskog identiteta, te mu se ini da je taj
gubitak uoljiv i u njegovoj fizikoj pojavi, to za rezultat ima razbijanje ,,laskavog ogledala'' (IV, i, 278),
moe se uporediti sa scenom u kojoj kralj Lir konano spoznaje da je nainio traginu greku, kako u
113

176

...

Riardov najkompleksniji monolog je u poslednjem inu drame, u zatvoru, pred

sam in pogubljenja. Po svom kontemplativnom tonu, razlikuje se od ostalih monologa u
drami. Riard navodi kako e sam ,,izmozgati'' (V, v, 5) razliku, ukoliko ona postoji
izmeu ivota koji je do tada vodio i usamljenikog ivota u zatvoru. Bez publike kojoj
bi se obraao i laskavih iluzija ovozemaljske moi koja bi mu odvratila panju od
kontemplacije, njegovi jedini sledbenici postaju ,,misli to se dalje mnoe'' (V, v, 8), koje
mu ispunjavaju prazninu i usamljenost zatoenitva.
Riard II obrazlae svoje zapaanje o dihotomiji misli koje ga opsedaju: postoje
misli slavoljublja koje su otro suprostavljene mislima spokojstva; meutim, ni jedna od
ovih opcija nije zadovoljavajua. Ve pomenuta metafora o kralju kao obinom glumcu
na pozornici ovde doivljava svoju kulminaciju Riard je obian glumac, koji nema
nikakvog izbora nad ulogama koje su mu nametnute:
Tako ja u jednom licu glumim mnoga,
Sva nezadovoljna. Ponekad sam kralj
I zbog svih izdaja elim da sam prosjak,
Pa to i postajem. Al me siromatvo
Uverava da je bolje biti kralj.
upravljanju dravom, tako i u vaspitanju svoje dece. Naime, u trenutku kada mu Gonarila otkazuje
poslunost, Lir poinje da se pita:
Zna li me ko ovde? Ovo nije Lir.
Ide li Lir tako? Govori li tako?
Gde su mu oi? Ili mu um slabi,
Mo shvatanja mrai? Ha, jesam li budala?
Ne, nisam. Ko mi moe rei ko sam? (I, iv, 215-219)
prevod: ivojin Simi i Sima Pandurovi, Beograd: Kultura, 1963
Poput Riarda II, kralj Lir postaje sinonim za oveka koga je vlast iskvarila, pa je postao nerazborit
monarh, tragino autoritaran i neuviavan, nesposoban da prihvati bilo koje miljenje drugaije od svoga.
Njegova elja, da mu erke javno iskau svoju ljubav, zapravo oliava ceremonijalnu predstavu laskanja, u
kojoj svi, osim Kordelije, dobrovoljno uestvuju. Budui da Lir nagrauje one koji udovoljavaju njegovom
hiru, a kanjava one koji odbijaju da to uine, on mora da pree put od samoobmane do sticanja konane
svesti o sebi i drugima. Na pitanje koje sam sebi postavlja - ,,ko mi moe rei ko sam?'' (I, iv, 219) dobija
direktan i iskren odgovor od vernog pratioca, dvorske lude: ,,Lirova senka'' (I, iv, 220). Naime, gubitkom
titule koja mu je obezbeivala lani autoritet i uvaavanje, Lir postaje obina senka onoga to je nekada
predstavljao, to, kao u sluaju Riarda II, oznaava poetak bolnog i mukotrpnog puta samospoznaje.

177

I ja sam opet kralj. Al postepeno ponem

Misliti da mi Bolinbruk skide krunu,
I onda nisam nita. (V, v, 31-38)
Dominantna ideja u poslednjem Riardovom monologu predstavlja svest da je sve
to nosi obris ovozemaljskog iluzija: nijedna uloga, niti uzviena ni dostojanstvena, niti
uniena ni snishodljiva, nije dugotrajna, i nijedna od njih ne prua dugotrajno
zadovoljstvo. Jedino to je izvesno jeste da konano spokojstvo moe da se nae u
zaboravu, u potpunoj redukciji oveka na obino ,,nita'' (V, v, 38).
Re ,,nita'', smatra Vladislava Gordi Petkovi, predstavlja ,,retoriku obmanu
prvog reda: da sve bude sloenije, ,,nita'' ne sugerie samo odsustvo, ve i prazninu
koja udi da se ispuni znaenjem. ekspirovi negativni junaci uspevaju da tu prazninu
ispune prividom znaenja zahvaljujui tome to su njihove rtve ili lakoverne, ili
nesigurne u sebe'' (Gordi Petkovi, 2012: 120). 114 U sluaju Riarda II, predavanje
krune Bolinbruku moe da se protumai kao konani gubitak linog identiteta glavnog
junaka drame: ostaje samo nesigurnost i nespokojstvo u vezi onoga to Riard bez krune
kao svog statusnog simbola treba da predstavlja.
U sledeem trenutku, Riard uje muziku koja dopire iz spoljnjeg sveta, koja ga
inspirie da doe do znaajnog uvida o sopstvenoj prirodi:
Imam neno uho koje prekorava
Svaki kvar takta neusklaene strune.
Al u skladu moje drave s vremenom
Kvar pravilnog ritma nisam oseao.
Traio sam vreme, sad ono trai mene,
I pretvara me u asovnik svoj. (V, v, 45-50)

Vladislava Gordi Petkovi svoju tezu o retorikoj obmani prvog reda koja se ogleda u ekspirovoj
upotrebi rei ,,nita obrazlae na primeru tragedija Kralj Lir i Hamlet: ,,Kordelijino ,,nita neminovno
e se pretvoriti u metaforu opasne nestabilnosti retorikog znakaono predstavlja manevar enskog jezika,
jedino utoite za pravu ljubav, ali i opasno oruje muke borbe za dominacijuDisproporcija izmeu rei
i znaenja ini Kordelijin odnos prema ocu neobino slinim odnosu Hamleta i Ofelije. Lir i Ofelija e
ishitreno poverovati da je odsustvo ljubavnog govora znak odsustva ljubavi: bez rei, ljubav se svodi na
,,nita, i to na ono koje sugerie odsustvo i nepostojanje (Gordi Petkovi, 2012:120, 122). Na primeru
ekspirovog Riarda II, re ,,nita'' prvenstveno sugerie odsustvo i nepostojanje linog integriteta kralja,
koji je zamenjen konceptom javne funkcije monarha, te konano, kada doe do prekida u izvravanju ove
javne funkcije, glavni junak preivljava krizu potpunog gubitka identiteta.
114

178

U poslednjim stihovima drame, ekspir naglaava paralelu izmeu Riardove

sposobnosti da prepozna nesklad i fal note u muzikoj kompoziciji koju uje iz spoljnjeg
sveta, sa sopstvenim iskrenim priznanjem i odgovornou za nesklad i nered koje je lino
prouzrokovao u svojoj dravi. Konano, u poslednjem dramskom monologu, Riard
doivljava linu transformaciju: vie se ne projektuje u nevinu rtvu spleta nesrenih
okolnosti koju treba aliti, ve preuzima odgovornost za svoje tragine postupke.
U pomenutom Riardovom monologu dominira melanholino, rezignirano i
sekularno razumevanje neophodnosti politike promene. Riard sada postaje svestan
injenice da kraljevi ne vladaju po boanskom pravu, ve svojom vetinom, napornim
radom i odgovarajuim odnosom prema onima koji uestvuju u upravljanju dravom.
Holdernes je miljenja da ovaj Riardov monolog sadri konani ekspirov komentar o
samotnoj prii jednog kralja:
Solipsistina fantazija imperijalistike imaginacije je najzad pokorila svet jedino
kako je mogla: ponitavajui ga, zauzimajui vakuum samoe u kojoj neobuzdani
ego moe da izvodi svoju neinhibiranu igru (Holderness, 1985: 40).
Kraj ovoj ,,neinhibiranoj igri'', kako je naziva Holdernes (Holderness, 1985: 40),
postaje oigledan u inu na koji je Riard primoran da skine krunu i preda je svom
protivniku Bolinbruku ime, kao to je ve napomenuto, dotadanji kralj gubi svoj lini
identitet i postaje obino ,,nita'' (V, v, 38).
U liku Riarda II, ekspir po prvi put u svojim istorijskim dramama detaljno
ispituje i osuuje tragine posledice kraljevog svesnog izbora line izolacije. Riard III je
jo jedan ekspirov tragian lik koji donosi odluku da se izoluje od svih rodbinski
familijarnih i dravniki rodoljubivih veza, i da svoju politiku sam sprovodi, to je
strategija za koju se odluuje i Riard II u prvom delu drame. Meutim, kako tvrdi
Robert Pirs, u odnosu na Riarda III, Riard II je ,,amater koji glumi ulogu
profesionalnog zloinca'' (Pierce, 1971: 161). 115 On ne moe da se nosi sa posledicama
vlastitog linog izbora koje e uslediti kasnije prezrenjem svojih podanika,
usamljenou i nedostatkom bilo kakvog smislenog ljudskog kontakta te e teiti da sve

115

''Richard II is an amateur playing at professional villainy'' (Piers, 1971: 161).

179

navedene koncepte verbalizuje, to je ujedno i objanjenje za veliki broj monologa koje

mu je ekspir u ovoj drami posvetio. 116
Kada govori o odlikama ekspirovog jezika, Vladislava Gordi Petkovi istie
injenicu da dva, na prvi pogled, nespojiva svojstva artificijelnost i ekonominost
najbolje oslikavaju tu kompleksnost izraavanja koja pokree mehanizme delovanja sveta
u formi verbalne zagonetke, te da njegov nain izraavanja postavlja neodgovoriva
pitanja i nereive probleme. U daljem razmatranju sloenosti ekspirovog jezika,
Vladislava Gordi Petkovi objanjava koncept retorike obmane, usredsreujui se pre
svega na Igltonov koncept ,,jezike inflacije'':
Teri

Iglton

tvrdi

da

ekspirove

drame

obogauju

drutveni

poredak

nesvakidanjom reitou, ali da su poredak sveta i poredak rei u stalnom

potencijalnom sukobu (Eagleton, 1986: 11). Ureenu politiku dravu uslovljava
stabilnost jezika, ali ekspirova vera u drutvenu stabilnost dovedena je u
opasnost istim onim jezikom koji je formulie (Eagleton, 1986: 11). Retorika
obmana raa se iz spoznaje da se svet i re ne poklapaju, da nema ekvivalencije;
niti jeziki znak otelovljuje pojam, niti re uspeva da reprodukuje realni svet, te,
zbog nemogunosti da bude fiziki adekvatan, jezik stalno traga za idealnim
izrazom izmeu dve krajnosti malorekosti i jezike inflacije. Obe su ove
krajnosti jednako opasne po poredak (Gordi Petkovi, 2012: 119, v. Gordi
Petkovi, 207: 65-73).
Imajui u vidu ekspirov koncept sukoba koji se u Riardu II vie ogleda u
lingvistikom, verbalnom domenu, nego u fizikom domenu bojnog polja, Teri Iglton
govori o konceptu ,,jezike inflacije'', koja istie nemogunost nametanja Riardovih
verbalizovanih elja svetu koji je u potpunosti nepopustljiv i bezoseajan prema
izraenim stavovima jednog monarha (v. Eagletone, 1986: 9). Iglton dalje zakljuuje da

Povodom interpretacije Riarda II esto je bilo rei i o destabilizaciji polnih razlika i polnih uloga.
Riard II se zbog svojih suza, emocija, sklonosti ceremoniji i prii umesto delanju, po miljenju mnogih
predstavnika feministike kritike, esto tumaio kao feminizovan mukarac, naspram kojeg je postavljen
muevni i ambiciozni politiar i ratnik Henri Bolinbruk, to je karakteristika koja se moe uoiti i u
prethodno citiranom monologu. Tako kao primer ove konstatacije, Rakinova navodi da je u pozorinoj
postavci Riarda II, koju je 1995. godine reirala Debora Varner, Riarda igrala ena, glumica Fiona o, i
zakljuuje da ekspirov Riard, pored Bolinbruka, iako ekspir nije doslovno razvio polnu opoziciju
izmeu njih, izgleda kao ena spram mukarca (v. Rackin, 1997: 141-142, preuzeto iz Beanovi Nikoli,
2007: 386).
116

180

Riard II ak i sopstveno svrgavanje s prestola preivljava tako to ga doivljava kao

linu tragediju, a sa smru se suoava putem kratke metafizike pesme s tematikom
smrti:
Takvo pretenciozno mitologizovanje je sasvim u skladu s njegovim bezobzirnim
politikim oportunizmom. Kad se simbolizam odvoji od politike realnosti da bi
sam sebi postao cilj, on tu realnost ostavlja bez znaenjske vrednosti, kao puki
sirovi materijal koji treba znaenjski iskoristiti. Nije udno to je Riard, kao
toliki moderni politiari, istovremeno hladnokrvan i sentimentalan (Eagleton,
1986: 10).
Vano je napomenuti da se inicijalna pompeznost kraljevog izraavanja pretvara u
unienu pomirenost sa tragikom sopstvene sudbine, koja naroito dolazi do izraaja u
Riardovom poslednjem monologu u drami, jer je kralj konano svestan vlastite
odgovornosti za poraz u igri sticanja i ouvanja politike nadmoi, te se ova ideja
manifestuje i kroz gubitak sofisticirane ceremonijalnosti kraljevog govora, to Igltonu
slui kao potvrda ideje da jezik predstavlja najdublji unutranji oblik realnosti: ,,Mit i
metafora bi trebalo da su u slubi drutva, a ne njegovi gospodari; oni nisu ni ist
suplement, nisu puki zanemarljivi ornamenti, jer istoriju kojoj daju spoljani izraz oni
oblikuju i iznutra'' (Eagletone, 1986: 12). 117
Poput Kralja Dona, Riard II predstavlja ekspirovu studiju o politiki slabom i
neefikasnom monarhu, ija se vladarska neaurnost ogleda i na linom planu. Za razliku
od Riarda III, kome svest o sopstvenoj izolaciji od ostalih likova prua neopisivo
zadovoljstvo, te se idejom sopstvene nadmoi naslauje gotovo do kraja drame, kralj
117

Problematiku gubitka srednjovekovnih vrednosti u vezi sa poretkom stvari u svemiru, kao i sa prirodom
predstavljanja u jeziku, vie nego bilo koja druga drama pokree Riard II, smatra Zorica Beanovi
Nikoli:,,Brojni autori su ponavljali opoziciju izmeu tradicionalnih vrednosti i moderne real-politike,
izmeu ceremonije i rituala, s jedne strane, i istorije, s druge. to se jezika tie, u Riardu II su nalazili
,,slom jednog ontolokog jezika...u kojem rei imaju boansko neotuivo pravo na svoje referente'', ,,pad
jezika'', ,,proces jezikog razlaganja'' svojstven nastupajuem sedamnaestom veku. Povodom Riarda II
voene su i rasprave o tome da li se u toj drami sukobljavaju srednjovekovna koncepcija kraljevske
vladavine i nova, renesansna. No problem susreta/sukoba medievalnog i modernog nije jedini antinomian
odnos u ovoj drami. Nep ih nabraja nekoliko: jezik/in, simbol/funkcija, javna dunost/privatne veze,
kognitivna struktura/ performativna snaga...Riard barata reima, a Henri dela. No, njihovi se inovi, u
kontektsu istorijske strukture iji su deo, pojavljuju kao deo dogaajnog sklopa to prevazilazi svako
individualno pozitivno razumevanje. Problem je, dakle, zakljuuje Nep, i za itaoce istorije i za njene
inioce, u tome to figure misli u jeziku koneta i metafore, koji uvek izmiu istoj ideji i razgrauju je
donose samo negativno znanje, koje dolazi nakon injenice'' (Beanovi Nikoli, 2007: 249, 250; v. Nepp,
1989: 182-201).

181

Don i Riard II ne mogu da se nose sa traginim posledicama sopstvenog izbora svesne

izdvojenosti od ostalih dramskih likova. U drami Riard II, ekspir zapoinje da istrauje
temu koja je dominantna u njegovoj drugoj istorijskoj tetralogiji temu psiholokog
profila vladara, s posebnim osvrtom na line posledice gubitka vlastitog kraljevskog
identiteta.

182

7. HENRI IV, I I II DEO: ,,NEKO VREME POVLAIVAU/ TOJ PLAHOJ UDI

VAEG LENSTVOVANJA, ALI ,,ODSADA U BITI VIE ONO TO SAM/
MONI KRALJ, STRAAN 118

7.1 PRVI DEO HENRIJA IV: ,,IG RAZVRATA I SRAMA'' NA

,,PRESTOLONASLEDNIKOJ SENCI''

Iako se radnja prvog dela Henrija IV direktno nadovezuje na radnju prethodnog

istorijskog komada iz ekspirove druge tetralogije, Riarda II, u sluaju Henrija IV
govorimo o potpuno drugaijem autorskom pristupu istorijskoj tematici. Dok je Riarda
II karakterisala upotreba izuzetno formalnog i kraljevski dostojanstvenog jezika koja je
imala funkciju da naglasi ozbiljnu i problematinu temu svrgavanja s vlasti i pogubljenja
jednog legitimnog vladara, ekspir se u drami Henri IV odluio za drugaiji pristup:
poput velikog broja njegovih komedija (Mnogo vike ni oko ega, Mletaki trgovac,
Bogojavljenska no), u ovoj istorijskoj drami dolazi do direktne jukstapozicije dva
razliita sveta aristokratskog sveta dvorskih intriga i svesti o nunosti politikoistorijskog delovanja i plebejskog sveta kafanskih masnih viceva i hedonistiki
bezbrinog pristupa ivotu. Kontrast izmeu ova dva sveta naroito dolazi do izraaja u
nainu na koji ekspir formalno i anrovski razliito pristupa njihovom oslikavanju
naime, ozbiljnost i uzvienost dravne politike se u stihovima opisuje kroz pozivanje na
postojee hronike, kao u prethodno analiziranim ekspirovim istorijskim dramama, dok
su, s druge strane, u prozi opisani komini elementi koji proizlaze iz leernog i nemarnog
naina ivota niih drutvenih slojeva. ekspirov opis razlike izmeu ova dva sveta od
izuzetnog je znaaja za temu ovog rada: ta razlika poiva na sukobu izmeu dva
suprostavljena sistema vrednosti s jedne strane, napominje se vanost javne politike

118

Vidi saet prikaz Henrija IV u From Lord of Misrule to Reformed Prince: Choice between Private
Conscience and Public Duty in Shakespeares Henry IV (Petrovi, Kosti, 2010: 143-155).

183

funkcije i patriotske dunosti, a, s druge, vanost privatnih mogunosti izbora ivotne

filozofije i odanost linom konceptu ljubavi, savesti, morala i asti.
Sistemi vrednosti kominog sveta krme ,,Kod glave divljeg vepra'' u Istipu i
politikog sveta kraljeve venice su ve na samom poetku drame opisani kao potpuno
nekompatibilni. Falstafova uvodna reenica, ,,Pa, Hale, koje je doba dana, mome?'' (1, I,
ii, 1) 119, zapravo otkriva njegovu leernu i bezbrinu ivotnu filozofiju, koja nikako ne
moe da se dovede u vezu sa ozbiljnou dravno-politikih tema kojima se bavi kralj
Henri IV (makijavelistiki pragmatian, lukav i mudar Bolinbruk iz Riarda II). Zaista,
od kralja se ne oekuje da ne zna koje je tano doba dana, da spava u krmi do podneva
ili, pak, da opti u tako nezvaninom, oputenom maniru sa svojim savetnicima ili
dvoranima. Odgovor princa Henrija, poput prisnog Falstafovog obraanja princu (Falstaf
koristi prinev nadimak ,,Hal'', a obraa mu se i sa ,,mome'' iz milote), zapravo sugerie
blisku prijateljsku vezu izmeu dvojice ljudi, u kojoj nema pozivanja na staleku
hijerarhiju ili drutvene konvencije:
Toliko ti je mozak otupeo od starog vina, otkopavanja posle veere i spavanja po
klupama posle podne, da si zaboravio da pita ono to stvarno eli znati. Kog te
se avola tie doba dana? (1, I, ii, 2-4)
S druge strane, uvodno obraanje kralja Henrija IV predstavlja pravi primer
politiki osveenog javnog iskaza dravnika koji u potpunosti potuje pravila formalnog
i zvaninog obraanja (neizostavno upotrebljavajui zamenicu ,,mi'' za iskazivanje svog
kraljevskog statusa), sa naroitim isticanjem ideje sopstvene odgovornosti, ali i
odgovornosti itave nacije, da se uspeno prevazie destruktivno zavetanje preanjeg
graanskog rata. Opti smisao uvodnog monologa kralja Henrija IV jeste ideja da objava
krstakog rata protiv muhamedanaca treba da dovede do prestanka unutranjih borbi u
Engleskoj:
Mada uzbueni, brigom iznureni,
Na trud je da plaljiv odahne mir i pone
Uurbani glas o novim borbama
Buduim, na daljnim, tuim obalama.
edna usta nae zemlje nee vie
119

Prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963

184

Kvasiti usne krvlju dece njene,

Ni rat joj polja brazdati rovovima,
Ni njeno cvee tlaiti kopite
Dumanskih konja bojnih. (1, I, i, 1-9)
Meutim, ve u sledeoj sceni postaje oigledno da se period mira pribliava
kraju, jer dravi preti opasnost od pobunjenih barona iz Velsa i kotske, te se kralj Henri
IV nalazi u identinoj situaciji kao i prethodni kralj Riard II, koga je on lino svrgnuo s
vlasti i, konano, naredio da se ukloni. Kraljev govor pobunjenim velmoama iz
aristokratske porodice Persi u prvi plan istie uzvienost i neotuivost kraljevskog
poloaja:
Krv mi bee odve hladna, umerena,
Nesklona da uzavre na drskosti;
I vi ste sve to primetili, pa ste
Gazili po mom strpljenju. Ali znajte,
Odsada u biti vie ono to sam,
Moni kralj, straan, uprkos naravi,
Glatke ko ulje, meke ko paperje,
to gubi ono pravo potovanje,
to hola dua tek holom ukae. (1, I, iii, 1-9)
Kraljeva prava priroda, kako je on lino predstavlja u prethodno navedenim
dravnikim nastupima, skrivena je iza fasade dravnika, dok je, s druge strane, prineva
prava priroda odreena njegovim odlunim odbijanjem da postane aktivni uesnik na
engleskoj politikoj sceni. Princa Hala ne zanima svet kraljeve venice, te svesno i
namerno postaje stranac i sopstvenom ocu i njegovom dvoru.
Meutim, kraljeva otra kritika naina ivota koji vodi mladi princ Hal ukazuje na
injenicu da su ova dva sveta nerazdvojivo povezana, te u kombinaciji ine jedinstvenu
dramsku priu, u kojoj se pored elemenata istorijske grae i komedije, kompleksno
isprepletenih, uvodi jo jedan novi element svet bojnog polja, u kome dominira mladi
ratnik Henri Persi, zvani Ognjanin. Struktura prvog dela Henrija IV je ematski i detaljno
razraena: ekspir predstavlja svoj jasno uoljiv obrazac kojim pokuava da ostavi lini
smisaoni peat na besmisao i haos istorije. Ovaj obrazac se zasniva na opisivanju

185

rivalstva izmeu dvojice mladia, Ognjanina i princa Henrija, koje na poetku drame
definie razliita ivotna filozofija, kao i na opisivanju dvojice staraca koji, simbolino,
predstavljaju alternativne tipove oinske figure mladom princu, kralja Henrija IV i
Falstafa. Potencijalno rivalstvo izmeu dvojice mladia postaje oigledno ve u prvoj
sceni drame kada kralj Henri IV opisuje mladog pobunjenog Ognjanina kao ,,najpravije
stablo cele ume'' (1, I, i, 78) i ,,miljenika sree i njen ponos'' (1, I, i, 79), te ali to nije
otac jednom takvom mladiu, ve mladom Henriju koji ,,na svom elu nosi ig razvrata i
srama'' (1, I, i, 85).
Donekle je ovaj jednostavan dramski obrazac uslonjen injenicom da prvi deo
Henrija IV nije samostalni komad, ve ima i svoj nastavak. Tilijard i Dover Vilson istiu
ideju da oba komada doprinose jedinstvu radnje izraenom u deset inova, pri emu je
radnja drame oigledno nedovrena na kraju prvog dela (v. Tillyard, 1964: 264, Wilson,
1952: 4). S druge strane, Harold Denkins smatra da je radnja prvog dela Henrija IV,
paradoksalno, i potpuna i nepotpuna. U svojoj studiji, Strukturalni problem ekspirovog
Henrija IV (1956), Denkins istie ideju da publika i itaoci intuitivno oekuju dvojak
rasplet na kraju ove drame:
injenica je da obe radnje Henrija IV, u kojima je mladi princ glavni junak,
poinju istovremeno u prvom inu prvog dela, iako se jedna zavrava smru
Ognjanina u prvom delu drame, a druga s progonstvom Falstafa na kraju drugog
dela drame (Jenkins, 1970: 165). 120
Denkins tvrdi da je tokom pisanja prvog dela drame, ekspir shvatio da ima
previe materijala za jedan komad te je promenio svoje miljenje i naknadno odluio da
mu doda nastavak. tavie, kao potvrdu svog stava, Denkins navodi da je glavna radnja
prvog dela drame zasnovana na uspeno realizovanoj ideji reformisanja naina ivota
princa Hala, dok drugi deo poinje opisom nereformisanog princa, to, po njemu, dovodi
do nepotrebnog dupliranja i ponavljanja dramske radnje, te time samo jo vie istie ideju
da su ova dva komada donekle nekompatibilna (v. Jenkins, 1970: 166, 171).
Bez obzira na suprostavljena miljenja kritiara, sa sigurnou se moe tvrditi da
prvi deo drame poseduje jasno definisanu dramsku strukturu, koja najvie dolazi do
120

''The plain fact is that in Henry IV two actions, each with the Prince as hero, begin together in the first
act of Part I, though one of them ends with the death of Hotspur at the end of Part I, the other with the
banishment of Falstaff at the end of Part II'' (Jenkins, 1970: 165).

186

izraaja prilikom njenog scenskog izvoenja, dok drugi deo drame moe da se posmatra
kao dodatni komentar ili konana zavrnica radnje zapoete u prvom delu, o emu e biti
vie rei kasnije u delu rada posveenom drugom delu Henrija IV.
Sukob izmeu ivotnih stavova oca i sina predstavlja prekretnicu u prvom delu
Henrija IV. Do kulminacije ovog sukoba u drami dolazi u drugoj sceni treeg ina drame,
iako se ovaj sukob anticipira ve u uvodnoj sceni, kao to je ve nagoveteno. U ovoj
sceni preovlauje tema oevog razoarenja u svog sina, kao i moralna osuda njegovog
naina ivota, dok se, s druge strane, pohvaljuje i slavi mladi vitez, slave eljan,
principijelan i astan Ognjanin, iako pobunjenik protiv kralja:
Eto, skiptra mi i moje due, on je
Zasluio presto vie nego ti,
Prestolonaslednika senko. (1, III, ii, 97-99)
Ideja koju ekspir indirektno implicira u ovom monologu kralja jeste da je
ponaanje princa Hala direktna boja kazna za nedela koje je kralj Henri IV poinio
protiv svog prethodnika Riarda II:
Ja ne znam da li tako htede Bog,
Zbog uinjenog kakvog nedela,
Te tajno dosudi mi da moja krv
Izrodi za mene osvetu i bi?
Al' ti me tvojim nainom ivota
Navodi na mis'o da si odreen
Da bude odmazda neba, bi i kazna
Za moje prestupe. (1, III, ii, 4 -11)
Iako kralj eksplicitno ne pominje starog Falstafa, on kritikuje hedonistiki nain
ivota mladog princa (,,razuzdane i niske elje'', ,,triava, bedna i prostaka dela'', ,,jalove
slasti''), kao i prineve sledbenike i inspiratore takvog ponaanja (,,drutvo oloa''), koji
ne prilie njegovoj ,,plemenitoj krvi'' i ,,kneevskom srcu'', niti iz drutveno-hijerarhijske
ni iz moralne perspektive (1, III, ii, 12-16). Jednom princu ne prilii da dolazi u kontakt
sa ljudima iz niih drutvenih slojeva, a neprilinim eljama se treba odupreti, kako bi se
uspostavila samokontrola kao osnovna pretpostavka politikog uspeha u dravnikim
poslovima. Tako samokontrola postaje koncept koji istovremeno i vezuje i razdvaja

187

politiki i lini aspekt pojedinca. Na primeru svog prethodnika Riarda II, kralj Henri IV
ilustruje lo primer vladavine monarha koji je kompromitovao svoj kraljevski poloaj i
konano izgubio vlast i mo, upravo zbog druenja sa ,,plitkim lakrdijaima'' i ,,glupim
pajacima'':
Lakomisleni kralj se etko ovamoOnamo, sa plitkim lakrdijaima,
Prevrtljivcima to se kao pe
Gvozdena brzo ogreju, ohlade;
Poniav'o ugled svoj, i meao se
S glupim pajacima, izlagao ime
Poruzi njihovoj;
I, poto su ga viali svakodnevno,
Ljudi su bili siti meda, stali
Mrzeti i sam ukus slasti, koja,
Prelazei meru, prela je ve mnogo. (1, III, ii, 55-62, 68-71)
Dok raspravlja o sopstvenom nemoralnom nainu dolaska na engleski presto,
kralj Henri IV ponosno govori o svojim makijavelistikim politikim sposobnostima, o
manipulativnoj

vetini

kontrole

nepredvienih

situacija,

hladnokrvnoj

taktici

proraunatog prikrivanja pravih vlastoljubivih namera. On sina poduava navodei

sopstveni licemerni primer kako da od privida vladarske ispravnosti i moralnosti iskoristi
maksimum iz svake problematine politike situacije u kojoj se zadesi:
Ponaao sam se najuljudnije,
A ogrnut bio takvom smernou,
Da izazivah odanost svih srdaca,
Poklie glasne, pozdrave sviju usta,
ak i u prisustvu krunisanog kralja. (1, III, ii, 50-55)
Kralj Henri IV ide i korak dalje u pokuaju da osramoti sina i da ga osvesti kako
bi se ponaao u skladu sa svojim titularnim statusom, te mu se obraa kao svom
,,najveem dumaninu'', koji se kao ,,Persijev najamnik'', bori protiv vlastitog oca (1, III,
ii, 126-128). Ovakve uvrede utiu na princa Hala, te on postepeno poinje da menja svoje
vrednosne sudove hedonizam zamenjuje ratniki kodeks, te se u njegovom sledeem

188

monologu anticipira borba izmeu dvojice mladih rivala, u kojoj e princ Hal preuzeti
dotadanju Ognjaninovu retoriku glorifikacije ratnike asti i slave, kao i elju da se sam
dokae u borbi:
Iskaliu to na Persijevu glavu;
I na kraju u jednog slavnog dana
Smeti da vam kaem da sam ja va sin,
Dok mi sve odelo bude krvavo,
Lice umrljano krvlju, koja e
Kad se spere, jednom odneti i moj sram. (1, III, ii, 132-137)
Princ Hal vie ne pronalazi izgovore za svoje dotadanje ponaanje i opisuje ga
kao sramno i poniavajue u odnosu na dostojanstvenu titulu koju nosi. U nastavku ve
citiranog Halovog monologa, princ svrsishodno koristi pravniku i ekonomsku
terminologiju u opisu svoje line transformacije on opisuje kako e bukvalno prebaciti
akumuliranu slavu Ognjanina na sopstveni raun:
Jer e doi as
Kad u tog severnog mladia naterati
Da svoju slavu zameni za moj sram.
Punomonik mi je Persi, gospodaru
to za moj raun slavna dela skuplja.
Al pozvau ga da strogo poloi,
Raun i preda svaku svoju ast,
Pa ak i priznanja i najmanji znak,
Inae mu raun istrem iz srca. (1, III, ii, 144-152)
Dve paralelne radnje u prvom delu Henrija IV tako bivaju ujedinjene dvema
pobunama pobunom nezadovoljne aristokratske porodice Persi, koja die glas protiv
kralja kome je pomogla da doe do engleskog prestola, i pobunom samog princa Hala,
bludnog sina pod Falstafovim uticajem, protiv ustaljenih i nametnutih drutvenih normi i
konvencija vezanih za kodeks prinevog ponaanja, koji se, iako povezuje na prvi pogled
nespojive svetove gradske krme i kraljeve venice, veoma brzo vraa na realizaciju
obeanja neophodnosti line transformacije.

189

Transformacija koju Hal naknadno doivljava postaje uoljiva u govoru Vernona,

jednog od pobunjenika, koji komentarie velianstveni prizor princa u novoj odei, ,,ko
ikone blistave u zlatnom odelu'', ,,lepog kao letnje sunce''(1, IV, i, 101-106): sa novim
odelom stupa na scenu i nova prineva linost, njegova javna maska patriotske dunosti
zaklanja linu jedinstvenost i originalnost. Politiki problem na koji se u navedenoj sceni
izmeu oca i sina aludira tie se hereditarnog principa monarhije i budue stabilnosti
drave, koji je, kao to je ve navedeno, predstavljao stalnu preokupaciju u poslednjim
godinama vladavine kraljice Elizabete I. Budui da je mladi princ uoio vaznost ouvanja
hereditarnog principa za prosperitetnu budunost engleske drave, te se dozvao pameti i
odluio da raskrsti sa raspusnim nainom ivota koji je do tada vodio, u drami se
implicira rodoljubiva ideja da niko i nita vie ne moe da stane na put blagostanja
nepobedive engleske nacije.

...

Meutim, drugi deo Henrija IV pokazuje da je pomirenje izmeu oca i sina bilo
trenutno, i da bez obzira to

feudalne velmoe intenziviraju svoje pobunjenike

pokuaje, princ Hal i dalje nastavlja sa hedonistikim nainom ivota, te je drugo

suoenje izmeu oca i sina neophodno, kako bi se naglasila vanost ve proklamovanih,
toboe zajednikih, ivotnih stavova. ekspir insistira na opisivanju trojne veze izmeu
kralja, princa i Falstafa, jer time istie znaaj teme koja ujedno predstavlja okosnicu ovog
rada razlike izmeu nametnute javne funkcije i patriotske dunosti, s jedne, i linih
uverenja i sopstvenog izbora ivotne filozofije, s druge strane.
Ovo vano pitanje se prvi put u prvom delu drame uoava u Halovom monologu
na kraju druge scene prvog ina. U neoekivanoj promeni naina obraanja, koja se u
drami domiljato reflektuje kroz prelaz iz proze u stihove, od prijateljskog askanja sa
Falstafom i Poinsom do ozbiljnog tona jednog dravnika, publika i itaoci postaju svesni
drugog aspekta prineve linosti, koji ranije nije bio uoljiv. Uvodne rei ovog
monologa, ,,Znam vas!'', zvue prilino iznenaujue i, donekle, okantno:
Znam vas! i neko vreme povlaivau

190

Toj plahoj udi vaeg lenstvovanja.

Biu u tome slian Suncu, koje
Dozvoljava niskim, kunim oblacima
Da svetu zaklone njegovu lepotu,
Da bi mu se eljni divili jo vie
Kad mu se prohte da sine u sjaju
Probijajui tamne, rune magle
Isparenja, to ga izgleda ugue. (1, I, ii, 183-191)
U ovom monologu, princ Hal glorifikuje koncept boanske kraljeve prirode, iako
je ona trenutno, u njegovom sluaju, zamagljena, te ne dolazi do izraaja meu tamnim,
runim maglama isparenja svojih kunih sledbenika. Ve u prvom inu drame, princ Hal
demonstrira da je pravi sin svog manipulativnog oca, te je ,,disocijacija senzibiliteta'' o
kojoj govori Eliot (Eliot, 1921: 64, 66), dodue prvenstveno na planu strukture, stila i
ideologije teksta, u navedenom monologu lako prepoznatljiva i primenljiva i u postupku
graenja lika i karakterizacije mladog princa. ekspirovo naglaavanje manipulacije
prividom anticipira ve naveden kraljev monolog o sopstvenoj strategiji dolaska na
engleski tron (III in, ii scena). Poput svog pragmatinog oca, makijavelista Hal pokazuje
da je sposoban da racionalno iskonstruie privid svog toboe iskrenog ponaanja, te
njegov monolog zvui svrsishodno hladno i iskalkulisano, naroito kada se uporedi sa
toplim emotivnim nastupom Falstafa prema svom mladom sledbeniku. Poput Antonija, u
ekspirovoj tragediji Antonije i Kleopatra, koji racionalno istie da nuno mora da se
odvoji od zanosne kraljice Kleopatre (I, ii, 128), kako bi se posvetio svojim vojnim
pohodima, a svestan je da zbog bezuslovne ljubavi koju osea prema njoj ne moe svoju
odluku da sprovede u delo, i u prvom delu Henrija IV preovladava Halova lina
nesigurnost u vezi praktine realizacije sopstvene namere, jer je nain ivota kojim ivi
Falstaf izuzetno privlaan kako samom princu, tako i publici i itaocima ove drame.
Najuestaliji primer ilustracije primamljivosti Falstafovog bezbrinog naina
ivota obino je scena u kojoj se Hal i Falstaf pripremaju za anticipirani susret izmeu
kralja i princa tako to dele uloge i vebaju ih (II in, iv scena). Ova scena predstavlja
dramsku tehniku ,,komada u okviru komada'', jer Hal i Falstaf izvode predstavu
zainteresovanoj publici iz krme, u kojoj se oba novopeena glumca ponose svojim

191

glumakim umeem i vetinom prisvajanja tuih osobina. Publika u krmi je naroito

oduevljena Falstafovim glumakim nastupom. Falstafova kombinacija izraavanja u
prozi i u slobodnom stihu u ovoj sceni sugerie direktnu parodiju na teatralni vokabular
starije generacije i njihovo pompezno, ali nadasve povrno moralisanje, te na taj nain
implicira ideju da su njihovi strogi moralni nazori zapravo samo privid, maska koja ide
uz odreenu drutveno-politiku priliku, poput uvene izjave u Falstafovoj predstavi:
,,Ova stolica bie mi presto, ovaj dvorac skiptar, a ovaj jastuk kruna'' (1, II, iv, 365).
Kroz satirian prikaz svih prigovora koje su mu upuene zbog destruktivnog
uticaja na mladog princa, Falstaf uvruje svoju poziciju, da bi ve u sledeem trenutku,
iz parodije preao na strategiju direktne odbrane svog naina ivota i ivotne filozofije,
neoekivano citirajui primere iz Jevanelja po Mateju, (,,Jer se po rodu drvo poznaje'',
XII, 35):
A ipak, ima jedan estit ovek koga sam esto viao u tvom drutvu, ali mu ne
znam imena...Naoit, dostojanstven ovek, vere mi i krupan, vedra izgleda,
prijatna oka i najplemenitijeg dranja, i ini mi se, ima mu oko pedeset, ili,
Bogorodice mi, ezdeset godina; sad se seam, ime mu je Falstaf. Ako je taj
ovek sklon razvratu, onda sam se prevario u njemu, jer, Hari, vidim vrlinu u
njegovom izgledu. Ako se drvo poznaje po plodu kao plod po drvetu, onda
pouzdano tvrdim da ima vrline u tom Falstafu; s njim se drui, ostale oteraj. (1, II,
iv, 407-413)
U ovom monologu, Falstaf unapred odbacuje sve mogue zamerke protiv svog
hedonistikog ponaanja i destruktivnog uticaja na mladog princa tako to svoje fizike
karakteristike opisuje kao ilustraciju zdravih apetita, a ne opake bolesti i gnusne
neumerenosti, glorifikujui ideju prirodnog izobilja.
Meutim, dominantna tema koja se uoava u ovoj glumakoj performansi jeste
Falstafov strah da e ga Hal naposletku oterati. U obe uloge koje preuzima, uloge kralja i
princa, Falstaf uvek insistira na ideji sopstvene odbrane od neutemeljenih optubi za
korumpiranje mladog narataja. Kada Hal preuzme na sebe ulogu kralja, dolazi do
promene tona u sceni. Preuzimajui na sebe ulogu oca, Hal postaje kralj, koji, po
sopstvenom shvatanju, s punim moralnim pravom sprovodi duhovni egzorcizam nad
Falstafom, koga pogrdno naziva belobradim satanom. Hal se projektuje u hrianskog

192

moralistu, koji direktno napada Falstafa, dok se optube protiv njega sve vie i vie
nagomilavaju. Budui da su rei koje izgovara Hal izreene s dosta gorine i agresije,
moe se rei da sam Hal, kroz masku kralja koga glumi, izraava svoje najdublje i
iskrene emocije:
avo te prati u obliju starog, debelog oveka; tona od oveka je tvoj drug. Zato
opti s tim kovegom udi, tom sejarom ivotinjstva, tim naduvenim demetom
vodene bolesti, tim ogromnim mehom vina, tom prepunom vreom creva, tim
peenim maninrijskim volom s nadevom u buragu, tim uvaenim porokom, tom
sedom brukom, tim ocem grubijanom, tom tatinom u godinama? (1, II, iv, 431435)
Poto se Falstafova prodrljivost u prethodnom monologu tumai kao znak
njegove bestijalnosti i monstruoznosti iz perspektive puritanaca i moralista sa kojom se
ekspir definitivno nije slagao, autor je smatrao da je neophodno da sam Falstaf treba da
odgovori na ove optube, pri emu on nudi pojanjenje injenica koje karakteriu njegov
fiziki izgled na potpuno drugaiji, simpatiniji nain, mnogo upeatljiviji od preanjih,
uvredljivih izliva moralnosti:
Ali da kaem da ima vie zla u njemu nego u meni, znailo bi rei vie no to
znam. to je star, tim vea teta njegove bele kose to svedoe; ali da je on, da
prosti vaa milost, bludnik, to sasvim poriem. Ako su vino i eer greh, neka Bog
pomogne grenima! Ako je greh biti star i veseo, onda e mnogi stari krmar koga
poznajem otii u pakao. Ako biti debeo znai biti omrznut, onda treba voleti
faraonove mrave krave. Ne, moj dobri gospodaru, oteraj Peta, oteraj Bardolfa,
oteraj Poinsa; ali milog Deka Falstafa, ljubaznog Deka Falstafa, vernog Deka
Falstafa, hrabrog Deka Falstafa, pa stoga jo hrabrijeg, jer je on stari Dek
Falstaf, ne teraj iz drutva tvoga Harija. Otera li debeloga Deka, oterao si ceo
svet. (1, II, iv, 456 464)
Falstaf naglaava u svojoj odbrani da moralistika perspektiva, zaplaenost
konceptima smrtnog greha i veitog prokletstva u paklu, nije samo jednostrana, ve
neadekvatna. Ljudske elje ka ovozemaljskom uitku ne predstavljaju moralnu
iskvarenost i korumpiranost, ve su prirodne i zdrave; tavie, poreklo im je boansko.
Prava hrianska vrlina se ogleda u milosru i velikodunosti duha, a ne u mrnji,

193

zastraivanju i pretnjama. Efektan zavretak Falstafove odbrane, koji je potpuno ogoljen

u svom apelu za nesebinom prinevom ljubavlju, potovanjem i priznanjem, konano
biva zamagljen odsenim prinevim odgovorom ,,Hou, oterau ga'' (1, II, iv, 466), koji
zapravo predskazuje konano Falstafovo progonstvo na kraju drugog dela drame. Za
budueg kralja Engleske, progonstvo Falstafa je nunost, lina i politika. Meutim,
ukoliko se ovo progonstvo sprovede u delo, ekspir sugerie da e s njim, kralj proterati i
ceo svet, tj. odluie se za opciju emotivnog siromatva, odrei e se jednog vitalnog
aspekta iskustva, prognae deo sebe, tako to e prekriti sve privatne, emotivne,
prijateljske zavete zarad ostvarivanja i ouvanja politike moi.
Na taj nain, princ Hal e pokazati da ne moe da ostane veran linim idejama
koje nisu izreene u smislu zahteva i zakona, ve potiu iz uroene moralnosti, ljubavi i
brige za druge (Bauman, 1995: 235), a njegova transformacija iz bezbrinog hedonizma u
konvencionalnu pristojnost, kako je Bauman definie, se iz perspektive starije generacije
izverziranih politiara makijavelista pravda kao neminovnost u cilju ostvarivanja vanih
dravnih interesa, koji se, istovremeno, prikazuju i kao interesi dobrobiti nacije, te tako
izdaja principa humanosti dobija svoje legalno i zakonsko opravdanje.

194

7.2. SUKOB KRITIKIH INTERPRETACIJA: ARHETIP IVOTA,

GOSPODAR

BEZAKONJA,

AVOLSKI

PORONI

IZASLANIK,

MATERIJALNI TELESNI PRINCIP, SUBVERZIVNI ELEMENT U

POKUAJU ILI ...?

Iz perspektive celokupne dramske strukture, s pravom se moe rei da je princ

Hal glavni dramski lik koji povezuje radnju oba dela, ali se isto tako moe istai da je
Falstaf najomiljeniji i najpopularniji lik ove drame. U prilog injenici koliko je ovaj
ekspirov lik bio popularan u XVII veku svedoi i injenica da je prvi deo ove drame
esto bio poznat pod nazivom Prvi deo ser Dona Falstafa, kao i da je u periodu izmeu
1598. i 1622. godine, ak sedam edicija ove drame bilo objavljeno zbog njene velike
potranje, to ovu dramu svrstava u najpopularnije drame elizabetinskog perioda.
Knjievni kritiari su se u XX veku podelili na dve glavne, otro sukobljene,
interpretativne frakcije Falstafovog lika: s jedne strane nali su se kritiari koji su u
Falstafu videli ,,izvor saoseajnog uivanja u duhovitoj superiornosti nad ozbiljnim''
(Bradley, 1970: 60), te su konanom odbacivanju Falstafa od strane princa Hala pristupili
sa ,,dosta patnje i ozlojeenosti'' (Bradley, 1970: 65) 121, pritom naglaavajui stav da bez
obzira na to kako konano zavrava, Falstaf ubedljivo trijumfuje nad opisanim prividom
moralnih vrednosti u komadu. Slino miljenje su takoe zastupali Harold Godard i
Harold Blum. Prema Godardu, princ Hal je ,,iskalkulisano ambiciozan'' (Goddard, 1951:
172), a Falstaf predstavlja pravi primer ,,nadmoi imaginacije nad injenicama''
(Goddard, 1951: 179). 122 Poput Godarda, Blum tumai lik Falstafa kao ,,predstavnika
imaginativne slobode, slobode nasuprot nametnutih koncepata vremena, smrti, drave,
koja predstavlja stanje za kojim svi udimo'', te ga glorifikuje kao arhetip ,,samog ivota'',
koji prevazilazi svoj elizabetinski dramski kontekst (Bloom, 1998: 288). 123
121

''a source of sympathetic delight in humorous superiority to everything serious'' (Bradley, 1970: 60), ''a
good deal of pain and some resentment'' (Bradley, 1970: 65).
122
''coldly ambitious'' (Goddard, 1951: 172), ''a symbol of the supremacy of imagination over fact''
(Goddard, 1951: 179).
123
''the representative of imaginative frreedom, of a liberty set against time, death, and the state, which is a
condition that we crave for ourselves...the image of life itself'' (Bloom, 1998: 288).

195

Budui da je princu Halu uskraena ljubav i privrenost sopstvenog oca, kralja

Henrija, on tu emociju projektuje na lik brinog, veselog i dobroudnog Falstafa, koji
postaje prinev surogat oinske figure. Za razliku od kralja, Falstaf je u potpunosti
apolitian: na njegova dela ne utie ni drava ni crkva, njega vodi uroeni instinkt za
samoouvanjem. Blumovo tumaenje lika Falstafa kao arhetipa samog ivota (Bloom,
1998: 288), dobija svoju potvrdu u viziji koju ekspir sugerie u drami: ekspir
naglaava Falstafovu esencijalnu arhetipsku prirodu tako to ga opisuje kao sledbenika
boginje Meseca, viteza boginje Dijane (on je i voa raskalanika koji se skupljaju u krmi
,,Kod glave divljeg vepra'' u Istipu, iji naziv sugerie prihvatanje i oboavanje Velike
boginje, naroito njenog odbaenog aspekta, kako sugerie Ted Hjuz 124):
E pa to, ljubime, kad bude kralj, nemoj da dozvoli da nas, titinoe noi,
nazivaju kradljivcima lepote dana, ve pusti da budemo Dijanini umari, vitezi
tame, sluge meseca, pa neka svet kae da smo mi ljudi dobra vladanja, jer nama,
kao i morem, vlada naa plemenita i edna boginja Meseca, pod ijom zatitom
krademo. (1, I, ii, 25-29)
S druge strane nalaze se kritiari koji u strukturi Henrija IV uoavaju pravu
ilustraciju srednjovekovnih moraliteta, a u liku Falstafa uitavaju moralnu osudu autora
protiv njegovog lagodnog naina ivota kojim se korumpira mlad narataj. Ovu kritiku
struju predvode kritiari poput Dovera Vilsona i Tilijarda, koji su u Falstafu uoili
otelotvorenje pobune i nereda, pravog avolskog poronog izaslanika i, nadasve, veoma
destruktivnog uticaja na mladog princa. U Tilijardovom tumaenju lika mladog Hala,
princ je idealizovan ak i vie nego to je lik Falstafa idealizovan u navedenim
tumaenjima Godarda i Bluma: princ Hal je ,,umeren u delima i sudovima, dobro upoznat

Prema Tedu Hjuzu, Velika boginja se manifestuje u tri razliita aspekta, u skladu sa prirodnim
ciklusima: majka, sveta nevesta i kraljica podzemlja Persefona. Tragina greka, po Hjuzu, dogaa se kada
racionalni junak donosi odluku da podeli koncept boginje na deo koji potvruje i podrava njegovu
racionalnu egzistenciju i na deo koji je remeti. Stoga, racionalni junak oboava samo jedan aspekt boginje
(majke i svete neveste), a drugi (kraljice podzemlja u kojoj je sadrano sve ono to junak ne moe da
kontrolie svojim umom: instinkti, intuicija, imaginacija, i sl.) potiskuje. Ovaj in separacije, smatra Hjuz,
predstavlja traginu greku na kojoj poiva naa zapadna civilizacija, te takoe oznaava poetak traginih
i dramatinih posledica po junaka. Odbaeni deo gnevne boginje se na razliite naine ukazuje racionalnom
junaku i predstavlja pretnju njegovom racionalnom egu. Jedan od oblika koje koristi odbaeni aspekt
boginje jeste oblik divljeg vepra, te tako zamaskirana i preruena nanosi smrtne ozlede racionalnom junaku
(v. Hughes, 1992). Sama ideja da se Falstaf i njegovi sledbenici okupljaju u krmi sa ovako simbolinim
nazivom istovremeno ih ini i sledbenicima Hjuzove arhetipske Boginje celovitosti ljudskog bia.

124

196

sa svakim aspektom ljudske prirode...pravo otelovljenje apstraktnog renesansnog

koncepta idealnog vladara'' (Tillyard, 1946: 277). 125
Skorija tumaenja Falstafovog lika nisu toliko radikalna u svojoj pohvali ili
kritici, ve se odlikuju preuzimanjem i kombinovanjem ideja navedenih suprostavljenih
interpretativnih frakcija. Tako na primer, Stiven Grinblat u svom eseju Nevidljivi meci
(1988), opisuje Falstafa kao subverzivnu figuru koja predstavlja ,,radikalni izazov
ustaljenim idejama'' i ukazuje na ,,potencijalnu nestabilnost struktura moi'' u Engleskoj
pod vladavinom Henrija IV (Greenblatt, 1988: 42, 43). 126 Poput Godarda i Bluma,
Grinblat u ovom eseju istie svoju naklonost ka Falstafu, za razliku od princa Hala, iju
vladavinu definie kao ,,suptilnu manipulaciju prividima'' (Greenblatt, 1988: 41). 127 U
skladu sa karakteristikama teorije karnevala o kojoj e biti rei u narednom delu
poglavlja, Grinblat istie da Falstaf unosi u dramu kolokvijalni popularni glas, iji je
inicijalni cilj da destabilizuje ustaljenu drutvenu hijerarhiju. Meutim, Grinblat takoe
smatra da je potencijalna subverzivna sila koju Falstaf oliava sadrana u samom
drutvenom sistemu, te konano, poput Tilijarda, dolazi do zakljuka da je ekspirova
drama Henri IV, kao i ostale istorijske drame, fundamentalno konzervativna u smislu
podravanja i jaanja ve postojeeg dravnog ureenja:
Subverzivni glasovi se proizvode od strane i u okviru afirmacije ve postojeeg
poretka; iako su snano registrovani, oni ne podrivaju taj poredak (Greenblatt,
1988: 52). 128
Sam Grinblat u svom eseju istie da je za donoenje zakljuka o nemogunosti
subverzije zapravo bio pod velikim uticajem Fukoovih teorija o ouvanju hegemonijske
moi sistema, te u tom tekstu i navodi Fukoovu konstataciju koja je na njega ostavila
najvei utisak:
Subverzivnost koja je iskrena i radikalna...je istovremeno sadrana u istoj toj
moi koju prividno naruava. Subverzivnost je zapravo proizvod te iste moi i
unapreuje joj ciljeve (Foucault, preuzeto iz Greenblatt, 1988: 30). 129
125

''deliberate in act and judgement, versed in every phase of human nature...and the embodiment of the
abstract Renaissance conception of the perfect ruler'' (Tillyard, 1946: 277)
126
''a radical challenge to accepted ideas'', ''the potential instability of the structure of power'' (Greenblatt,
1988: 42, 43)
127
a subtle manipulation of appereances (Greenblatt, 1988: 41)
128
The subversive voices are produced by and within the affirmation of order; they are powerfully
registered, but they do not undermine that order (Greenblatt, 1988: 41).

197

Grinblat konano interpretira lik Falstafa kao disruptivnu i anti-hijerarhijsku silu,

koja, iako simbolizuje ivotnu vitalnost i energiju, konano nuno biva odbaena u
neizbenom procesu oblikovanja makijavelistiki idealnog renesansnog vladara.
Novoistoriarska perspektiva koju iznosi Grinblat zapravo poiva na paradoksu:
oni koji poseduju politiku mo stvaraju i opoziciju kako bi mogli da je kontroliu, te
tako dolazimo do zakljuka da elizabetinska drama predstavlja jedan od vidova sluenja i
potpomaganja drave. Uticajna politika drutva propagiraju i ire svoju mo tako to
vre subverziju i podrivanje na prvi pogled najdragocenijih vrednosti i ideala, kako bi ih
dalje nemilosrdno nametali, te Grinblat ponovo naglaava da se veoma brzo ispostavi da
sva delovanja koja bi trebalo da imaju efekat radikalnog podrivanja autoriteta
predstavljaju potporu sistema koji kritikuju.
Za razliku od Tilijarda i Dovera Vilsona koji opisuju vladajui poredak kao
blagonaklon i dobrotvoran, Grinblat, s druge strane, tumai oba dela Henrija IV kao
ilustraciju ,,makijavelistike hipoteze da mo vladara poiva na sili i prevari'', jer princ
Hal gradi svoju vladarsku reputaciju skrnavljenjem i naputanjem prijatelja, te cela drama
poiva na makijavelistikoj ideji ,,grabea i izdaje'' (Greenblatt, 1988: 47). 130 Grinblat
navodi jo jednu bitnu ideju u svom eseju: nakon izvebane i simulirane subverzije
sopstvenog sistema, ova politiki uticajna drutva (npr. Engleska u Novom svetu) imaju
sposobnost da radikalno podrivaju ideale i verovanja onih koje ele da osvoje i
kolonijalizuju (tj. u ovom sluaju, indijanske domoroce iz Novog sveta), kako bi svojim
sistemskim sadrajem ispunili ono to inicijalno doivljavaju kao prazan prostor, te se svi
potezi kolonizatora i imperijalista sprovode iskljuivo radi potpunog proienja i
evakuacije Drugog.
Do ovih uvida Grinblat dolazi tako to svoju interpretaciju ekspirovog Henrija
IV poredi i dovodi u vezu sa Kratkim i istinitim izvetajem o novopronaenoj zemlji
Virdiniji koji je napisao Tomas Heriot. Grinblatu je ovaj Heriotov izvetaj o susretu dve
kulture i dve religije bio veoma zanimljiv iz antropoloke perspektive. Heriot u svom
izvetaju opisuje kako je ameriko domorodako stanovnitvo bilo impresionirano
129

''The subversiveness that is genuine and radical...is at the same time contained by the very power it
would appear to threaten. Indeed the subversiveness is the very product of that power and furthers its ends.''
(Foucault, preuzeto iz Greenblatt, 1988: 30)
130
''the Machiavellian hypothesis that princely power originates in force and fraud'', ''predation and
betrayal'' (Greenblatt, 1988: 47)

198

nepoznatim spravama i mainama belog oveka, te su naivno zakljuivali da je engleski

Bog velikoduniji od njihovih bogova, to je i bio razlog da se obraaju za pomo
engleskim kolonizatorima u uslovima neoekivanih sua koje su pretile da unite njihov
dotadanji nain ivota. Heriot mudro komentarie da je upravo ta pomo koju su
starosedeoci traili od kolonizatora uz obeanje da e deliti useve sa njima, ukoliko im
engleski Bog pomogne, ono emu su kolonizatori i teili.
Po Makijaveliju, fizika prinuda je jedna od metoda koje idealni vladar mora da
koristi kako bi ouvao svoju vlast, meutim, ona nije dovoljna. U ovom sluaju bilo je
potrebno ubediti domoroce da je engleski Bog svemoan i da e kanjavati one koji mu
se ne priklone unitavanjem useva. Tome je svakako doprinela injenica da su Englezi
koristili svaki splet okolnosti u svoju korist, npr. Indijanci su umirali od virusa koji su
Englezi sa sobom nosili i na koje oni nisu bili otporni, te su smatrali da su kanjavani za
svoje nepotovanje monog engleskog Boga tako to ih je ubijao ,,nevidljivim mecima'',
po emu je Grinblatov esej dobio svoj naziv. 131
Shodno tome, Grinblat, u sluaju ekspirovog Henrija IV uoava sauesnitvo
izmeu monarhije i pozorita, princa Hala i ekspira. Iako je subverzivna identifikacija sa
Falstafom snana, kao uostalom i sa amerikim domorodakim stanovnitvom o kome je
pisao Heriot, pravi junak ove drame jeste majstor manipulacije i lane subverzije
dravnog poretka - princ Hal, tj. kralj Henri V, navodi Zorica Beanovi Nikoli i
zakljuuje:
Teatralnost elizabetinskog apsolutizma stvarala je pozorite koje je neprestano
izazivalo sumnju u poredak i potvrivalo taj isti poredak, kao to je i u svojim
metateatralnim aspektima izazivalo sumnju u iluziju i potvrivalo je. Grinblat
doputa da je ta uzajamnost drave i pozorita, subverzije i sadravanja subverzije
Evo kako Grinblat obrazlae jednu od subverzivnih hipoteza svoje kulture koja poiva na poreklu i
funkcionisanju religije na primeru amerikog domorodakog stanovnitva: ,,Heriot testira i ini se da
potvruje najradikalniju subverzivnu hipotezu iz svoje kulture o poreklu i funkcionisanju religije, putem
nametanja sopstvene religije sa njenim polaganjem prava na transcedenciju, jedinstvenu istinu i
neizbenu prinudnu mo drugima. Od tog nametanja zavisi ne samo zvanina svrha ve i puki ostanak
engleske kolonije. Odluujue okolnosti su to testiranje pre svega i omoguile: samo kao agent engleske
kolonijalne ekspedicije, koji zavisi od njenog cilja i posveen je njenom opstanku, Heriot je u poziciji da
mo ljudskih postignua itanja, pisanja, dogleda, baruta i sl. neupuenima prikae kao boansku, time
podstakne njihovu veru i prinudi ih na poslunost. Tako je subverzivnost koja je istinska i radikalna
dovoljno uznemirujua da bude osumnjiena i odvede ka zatvoru i muenju u isto vreme sadrana u moi
koju naizgled ugroava. Ta subverzivnost je ak proizvod te iste moi i vodi ka ostvarenju njenih ciljeva.''
(Greenblatt, preuzeto iz Beanovi Nikoli, 2007: 292)

131

199

mogla biti i asimetrina: da je ono to je u dravi bilo subverzija obuhvaena

dominantnim diskursom, u pozoritu bivalo dominantni diskurs podriven
subverzijom. Smatra, meutim, da to ne vai za istorijske drame, koje po njemu
potvruju i neutraliu Makijavelijeve pretpostavke o poreklu vladarske moi u sili
i prevari i zavrava upotpunjujui paralelu sa Heriotom: kao i tamo, i ovde se
subverzija iitava kada vie nije aktuelna. I opet citira Kafku: ,,Postoji
subverzija, nema joj kraja, samo ne za nas'' (Beanovi Nikoli, 2007: 302).
Iako Grinblat kritikuje ovu ustaljenu praksu ouvanja i sprovoenja
imperijalistike nadmoi i dominacije nad kolonijalizovanim i porobljenim Drugim,
postoje kritiari koji je glorifikuju. Tako na primer, Najt, koji je tumaio ekspirove
istorijske drame iz perspektive poloaja i stanja stvari u Engleskoj tokom Drugog
svetskog rata, velia ,,duhovnu dubinu'' u liku ekspirovog Henrija IV, koja po njemu
predstavlja olienje ,,tipino britanskog pristupa moi'', te na kraju svoje studije ponosno
zakljuuje da ,,uspeh Britanije kao kolonizatorske sile proizilazi iz takvog oseanja
odgovornog autoriteta'' (Knight, 1944: 26).
Knjievna kritika koja je interpretativno manje pesimistina od Grinblatove
novoistoriarske teze o nemogunosti subverzije sistema ponuena je od strane kritiara
koji su bili pod velikim uticajem Bahtinove teorije karnevala, naroito C. L. Barbera,
Majkla Bristola i Grejema Holdernesa. Barber Falstafa doivljava, poput Dovera Vilsona,
kao ,,gospodara bezakonja''; meutim, za razliku od Vilsona koji navodi da je ekspir
naao inspiraciju u stvaranju ovog lika u srednjovekovnim moralitetima, te ga iz te
perspektive kritiki osuuje, Barber smatra da lik Falstafa treba da se povee sa nasleem
arhainih mitova i rituala, tj. sa teorijom karnevala, po kojoj je uloga ,,gospodara
bezakonja'' bila da zajednicu relaksira i zabavi tokom prolenog praznikovanja, kako bi
se na vreme pripremili za sumoran i dugaak predstojei zimski period. Dakle, Barber je
lik Falstafa, poput Godarda i Bluma, doivljavao kao simbol ,,ivota koji prevazilazi sva
ogranienja snagom sopstvene vitalnosti'' (Barber, 1972: 204). 132
Falstafov opis, naroito naglaavanje neobine i, na prvi pogled, vizuelno
nespojive, kombinacije ogromnog stomaka i neoekivane ustre domiljatosti, podudara
se sa Barberovom definicijom ovog lika kao figure karnevalskog izobilja i prodrljivosti,
132

''life overflowing its bounds by sheer vitality'' (Barber, 1972: 204)

200

te konano odbacivanje Falstafa u drugom delu drame, Barber doivljava kao simbolino
proienje princa Hala kroz in prinoenja rtve:
Ritualna analogija sugerie da pretvaranjem Falstafa u rtveno jagnje, princ
konano moe da se oslobodi grehova, kao i ,,loe sree'' koja je pratila vladavine
kralja Riarda i njegovog oca (Barber, 1972: 206). 133
Bez obzira na primamljivost Falstafovog lika, Barber smatra da je neophodno da
on bude odbaen od strane princa Hala, i na politikoj i na linoj osnovi, zarad dravne
stabilnosti i linog sazrevanja mladog princa, koji e, to je blii svom zrelom dobu,
konano prepoznati i osuditi uitelja i podstrekaa sopstvene raspusnosti.
S druge strane, prema Bristolu i Holdernesu, lik koji oliava teoriju karnevala
zapravo predstavlja popularni ili plebejski glas, koji ne samo da ne zavisi od
administrativnog dravnog aparata, ve mu je egzistencijalno i prethodio. Falstaf
predstavlja olienje karnevalskog elementa, ili ,,materijalni telesni princip'', kako bi ga
Bahtin nazvao (Bahtin, 1978: 27) 134, u ovoj ekspirovoj istorijskoj drami: sa svojim
interesom za ono to je opipljivo i materijalno, sa satirinim stavom prema autoritetima,
sa indiferentnou prema drutvenim obavezama i dunostima, Falstaf nudi kvalitet
,,buntovnog prisustva koje dovodi u pitanje fundamentalne pretpostavke koje motiviu
politiki svet'' (v. Holderness, 1992: 130-137, Bristol, 1985: 204-206). 135
Kako bismo bolje razumeli uvide do kojih su dolazili knjievni kritiari koji su lik
Falstafa tumaili u okviru teorije karnevala, neophodno je napomenuti osnovne principe
ove teorije koje je ustanovio njen rodonaelnik, Mihail Bahtin. Bahtin karneval
doivljava kao ilustraciju narodne smehovne kulture sa sopstvenim sistemom vrednosti
(Bahtin, 1978: 95). Narodnu kulturu Bahtin definie kao ,,drugi svet'' ili ,,nezvanini
svet'', te je, iz ove perspektive, u teoriji karnevala dominantna separacija izmeu tzv.
133

''The ritual analogy suggests that by turning on Falstaff as scapegoat, the prince can free himself from
the sins, the 'bad luck' of Richard's reign and his father's reign'' (Barber, 1972: 206).
134
Koristei se Geteovim opisom karnevala, Bahtin smatra da karneval odlikuje ,,svaka prazninost bez
strahopotovanja, potpuno oslobaanje od ozbiljnosti, atmosfera jednakosti, slobode i familijarnosti, smisao
pogleda na svet svojstven nepristojnostima, lakrdijaka ustolienja svrgnua, veseli karnevalski ratovi i
tue, parodijski disputi, povezanost krvave kavge s poroajem, afirmativne kletve'' (Bahtin, 1978: 271).
ekspirov lik Falstafa zaista predstavlja dobru ilustraciju Bahtinove definicije karnevala jer se moe
tumaiti kao izraz univerzalne slobode, koja je sadrana istovremeno i u pogledu na svet i u jeziku
specifine knjievne forme koja se suprostavlja oficijelnom ivotu dravnih institucija.
135
''an unruly presence challenging the fundamental assumptions that motivate the political world'' (v.
Holderness, 1992: 130-137, Bristol, 1985: 204-206).

201

zvaninog i nezvaninog sveta, koja je jasno ilustrovana u ekspirovoj drami Henri IV.
Po Bahtinu, oficijelni svet je svakodnevni svet, opteprihvaen svet, ustrojen odreenim
pravilima, sa drutvenim hijerarhijama ozbiljnog tona (to je svet kraljevske venice i
dvora u ekspirovom Henriju IV). Oficijelnom svetu se suprostavlja nezvanini ili
karnevalski svet, u kome narodni duh postaje vodea figura, te sva pravila i drutvene
hijerarhije zvaninog sveta u karnevalskom nisu vaea, ve se uspostavljaju nova,
karnevalska pravila, koja u Henriju IV uspostavlja sam Falstaf. Smeh u karnevalskom
svetu postaje izraz kolektivnog duha naroda, koje se, osim isticanja zabavnog elementa,
tumai kao sredstvo nadvladavanja straha i slobode misli. Samim tim, smeh postaje
subverzivan i upravo na ovoj injenici Bahtin insistira, jer se kroz smeh narod bori protiv
dominantnih drutvenih normi i konvencija stalnim humoristikim preispitivanjem
postojeih pravila ponaanja. Iz ove perspektive, koja se direktno sukobljava sa
Grinblatovom idejom o nemogunosti subverzije dominantnog sistema vrednosti, smeh
nije bezazlen element kome ne treba davati na znaaju, ve veoma ozbiljan subverzivni
element u dekonstrukciji ustaljenih normi.
Osim smehovne komponente, Bahtin takoe istie znaaj ukidanja drutvenohijerarhijskih odnosa u kulturi karnevala, koja konano treba da vodi do uspostavljanja
bliskosti i familijarnosti meu ljudima (Bahtin, 1978: 16), to je osnovna karakteristika
Falstafovog slobodnog ponaanja prema princu Halu. Ponitavanje zvaninih institucija i
normi se u kulturi karnevala ogleda i kroz inove promena ivotnih uloga i preruavanja,
pri emu Bahtin naroito istie vanost maske i kostima koji imaju ulogu telesne
regeneracije i isticanja materijalnosti tela, koja se u svakodnevnom ivotu konstantno
potiskuje. Ilustracija ovog Bahtinovog principa o promeni uloga i znaaju maske za
teoriju karnevala u ekspirovom Henriju IV ogleda se u ve pomenutoj performansi u
kojoj Hal i Falstaf preuzimaju na sebe uloge bludnog sina i moralistiki nastrojenog oca
na optu radost okupljenih raskalanika, njihove publike, u krmi ,,Kod glave divljeg
vepra'' u Istipu.
Bahtinovo materijalno-telesno naelo, koje on kod Rablea naziva i grotesknim
realizmom (Bahtin, 1978: 16), predstavlja simbol neukrotive kolektivne energije i
vitalnosti, sa namerno preuvelianim opisima grotesknih slika tela, koje je u Henriju IV
olieno kroz Falstafov ambivalentan fiziki opis, kako bi se ta narodna neukrotivost

202

naglasila. Za Bahtina je materijalno-telesni princip veoma znaajan jer u karnevalu narod

predstavlja jedno univerzalno telo, koje osea svoje jedinstvo u vremenu, kao i
kontinuitet u svom postojanju i rastu (Bahtin, 1978: 272).
Da je u karnevalskom svetu sve ambivalentno, Bahtin pokazuje i kroz
karnevalsko tumaenje koncepta smrti, koja nosi simbolini destruktivni karakter, ali u
opisu ovog koncepta uvek dominiraju veseli tonovi autora, jer se uvek aludira na novi
kreativni ivot koji e se izroditi nakon trenutnog opisa destrukcije (Bahtin, 1978: 426).
Veoma vana je i tema gluposti i ludila, jer karnevalsko praznovanje predstavlja period
kada je ova tema dozvoljena; meutim, u toku karnevala, stie se utisak da, na prvi
pogled isprazne gluposti zapravo predstavljaju slobodnu prazninu mudrost (Bahtin,
1978: 277), te se ove karakteristike mogu uoiti na primeru Falstafovih monologa, u
kojima se njegova najdublja lina uverenja zapravo predstavljaju kao ogoljeni izraz
kolektivne plebejske ivotne filozofije.
Falstaf je, po Holdernesu, samo otelovljenje Bahtinovog materijalno-telesnog
naela, koji se lako anrovski moe poistovetiti sa utopijskom komedijom. Kroz
ilustraciju Holdernesove studije o Falstafu, Zorica Beanovi Nikoli zakljuuje sledee:
Falstaf u ovim dramama ima ulogu pokretaa karnevala i karnevalskog duha. On
je ia opozicije zvaninom i ozbiljnom tonu autoriteta i moi, njegov jezik se
obeenjaki i izazivaki suprostavlja jeziku kralja i drave. Njegov odnos prema
autoritetu je parodian i satirian. On se egai s predstavnicima vlasti i sa
sopstvenim obavezama plemia i oficira, koje pretvara u bahanalijsku raspusnost i
neodgovornost. Njegov svet je svet lakoe i elje, apetita, humora i ismevanja,
slobode i obilja, ali i svet bezobzirnosti, odsustva moralnih obaveza i
skrupula...On i sam sebe opisuje grotesknim karikaturama i preterivanjem tako da
nastaje slika jedne ogromne figure, koja, poput Rableovih divova, izgleda vea
nego ivot sam, vea nego bilo koja zamisliva iva osoba (Beanovi Nikoli,
2007: 348-349).
Kod Bahtina, kako istie Zorica Beanovi Nikoli, koncept grotesknog sadri i
mogunost preobraaja i transformacije, to je i Holdernes uoio na Falstafovom primeru:
fizika lenjost i tromost koegzistiraju istovremeno sa neverovatno ivahnim duhom i
imaginativnom sposobnou. Dobra ilustracija prethodne konstatacije jeste kombinacija

203

mladosti i starosti u liku Falstafa, o kojoj e biti rei u narednom delu rada. Naime,
Falstaf sebe esto doivljava kao predstavnika mladosti, naroito u prvom delu drame, to
predstavlja jednu od najee analiziranih karakteristika kulture i teorije karnevala
paradoksa kombinacije smrti i ivota, mladosti i starosti u istoj figuri.
Iz svih navedenih karakteristika kulture karnivala sledi da je bitna odlika procesa
karnivalizacije subverzija sistema, to su novoistoriari u njihovim studijama odbacivali
kao legitimnu opciju. Karnevalski svet otvara prostor za stvaranje novih drutvenih
pravila, marginalni identiteti preispituju ve postojea, nita se ne shvata kao prirodna
datost, ve kao promenljivi drutveni konstrukt. Kroz karneval, smatra Bahtin, ljudi se
bore za vea prava, te istie znaaj karnevalizacije svesti, koja bi oslobaanjem od
dotadanjih zvaninih i iskonstruisanih istina omoguila stvaranje novog, kritiki
osveenog pogleda na svet (Bahtin, 1978: 291). U toj relativnosti, subverzivnosti,
preispitivanju, ogleda se znaaj Bahtinove studije o karnevalu. Ovaj utopijski pogled na
svet, njegova subverzivnost, tj. mogunost nenasilne tehnike drutvene transformacije, za
koju se u XVI veku zalagao Tomas Mor u svojoj Utopiji, posluio je kao inspiracija
mnogim knjievnim kritiarima i teoretiarima kulture u stvaranju novih kritikih teorija.
Iako sama ne pripada Bahtinovom krugu sledbenika, knjievna kritiarka Filis
Rakin deli njihovo miljenje o mogunosti realizacije subverzije sistema i istie injenicu
da sam in scenskog izvoenja ovih dramskih komada podriva pisani diskurs zvanine
istorije tako to omoguava da se uju glasovi koji su inae uutkani konstantnim
represijama dominantnog diskursa. Na taj nain su Falstafova domiljata razmiljanja u
prozi, bez ikakvog potovanja za nametnute autoritete, suprostavljena idejama izraenim
u slobodnom stihu, koje su u drami asocijacija na kraljevski dvor i venicu, a
istovremeno je taj nain govora i olienje njegove line slobode, koja odbija da se pokori
i ogranii strogo definisanim pravilima drutvene hijerarhije (v. Rackin, 1991: 234-235).

204

7.3. DRUGI DEO HENRIJA IV: ,,NE MISLI DA SAM ONO TO SAM
NEKAD BIO'', STOGA ,,ODSAD MANJE SALA, PRISTOJNOSTI VIE''

U prvom delu Henrija IV, ekspir opisuje Ognjanina kao ,,kralja asti'' (1, IV, i,
10), mladia koji prezire svet dvorskih intriga i neprimerenog laskanja, te ratniki kodeks
ojstva i junatva bespogovorno potuje:
Ko padne, taj tone ili ispliva.
Pusti opasnost s istoka na zapad,
Pa nek ast, idui od severa ka jugu,
Sretne je, uhvati u kotac. Jer krv
Pre uzavri u lovu na lava no zeca. (1, I, iii, 195-198)
U svom mladalakom entuzijazmu i neogranienom idealizmu, Ognjanin je
veoma dopadljiv lik, posebno u poreenju sa politiarima makijavelistima starije
generacije, njegovim ocem i ujakom, koji proklamuju ideale potenja i pravinosti, ali ne
prezaju od toga da postupe kukaviki i neasno, ukoliko im iz toga sledi neka korist. Iako
komino pompezan, grubo netaktian i mladalaki plahovit u svojim postupcima,
Ognjanin iskreno ivi po principima ratnikog kodeksa koji glorifikuje i tei da mu nakon
smrti ime ostane upameno po mnogobrojnim dobijenim bitkama koje vodi zarad
dobrobiti sopstvenog naroda i drave. Meutim, Ognjaninov svesni izbor mukog
ratnikog principa u sebi sadri odluno odbijanje enskog principa ljubavi, to naroito
dolazi do izraaja u sceni sa ledi Persi:
Idi, vragolanko, hajde! Ne volim te,
Ne marim te, Keti! Ovo nije svet
Za borbu s usnama, igru s lepojkama.
Krvavi nosevi, razbijene glave,
To je sad na redu. ujem, re konj. (1, II, iii, 86-90) 136
Gotovo identinu situaciju nalazimo u drami Tamerlan Veliki, ekspirovog dramskog rivala Kristofera
Marloa, u kojoj nepobedivi ratnik Tamerlan, na samrti savetuje svog sina naslednika kojim principima
treba da se rukovodi u ivotu:
Ne stavljaj ljubav iznad asti, sine,

136

205

Meutim, ini se da je mladi ratnik idealista usamljen i izolovan u svojoj viziji

dostojanstvenog i asnog sveta ratnika. Iz perspektive mukog ratnikog principa,
najneasniji in predstavlja izdaja Ognjanina od strane princa Dona od Lankastra u
drugom delu drame, koji cinino kri obeanje dato pobunjenicima kod Goltrijske ume.
Princ Don, koji u ime kralja pregovara o primirju sa pobunjenicima, daje im svoju asnu
re da e kralj uzeti u obzir sve njihove albe i prigovore, ukoliko se sloe da raspuste
svoju vojsku i na taj nain izbegnu sukob.
Prema staroj vitekoj tradiciji, zakletva data ,,au krvi'' (1, IV, ii, 55) smatra se
svetom, te se od strane pobunjenika ni jednog trenutka ne dovodi u pitanje njena
istinitost. Meutim, princ Don, u skladu sa makijavelistikim naelom da treba drati
re samo ukoliko to doprinosi sopstvenom interesu, nareuje da se voe pobunjenika
uhapse, odmah nakon proglaenja mira i rasputanja pobunjenike vojske. Nakon
prigovora i kritike ovog neasnog postupka od strane pobunjenika, njegov odgovor je
kratak i odsean: sada kada je preuzeo kontrolu nad situacijom, moe konano da
zanemari privide kurtoazne konvencije i da se naslauje naivnim grekama i pogrenoj
proceni pobunjenika. Grinblat ovakvo neasno postupanje princa Dona opravdano
naziva ,,predatorskom izdajom...makijavelistikim lukavstvom u svetu kojim vlada
ogoljena sila'' (Greenblatt, 1988: 47) 137, te mu ova epizoda predstavlja dodatnu ilustraciju
teze da je bilo kakva subverzija nepravednog dravnog sistema nemogua.
Falstaf, s druge strane, otvoreno odbija ratniki kodeks asti i esto istie kako je
taj koncept izuzetno varljiv, to prethodni primer nepotovanja svoje rei i obeanja
princa Dona valjano ilustruje. Falstaf daje prednost ivotu nad au, instinktu za samoouvanjem nad budalastim herojskim idealizmom, jer asna reputacija nakon smrti
nikako ne moe da kompenzuje taj gubitak. Falstafova konana presuda mukom
ratnikom kodeksu sadrana je u njegovom monologu u V inu, u kome je veoma teko
Ne brani duhu da velikoduno
I plemenito shvati ta je nunost. (2, V, iii, 48-50)
Meutim, za razliku od Ognjaninove mladalake plahovitosti i idealistikog shvatanja ratnikog kodeksa
asti i slave, koja je dopadljiva publici i itaocima drame, Tamerlanova surovost, preterana nasilnost i
neasno ponaanje prema svojim zarobljenicima, aluzije su na gnusnu monstruoznost vojnikog naina
ivota u kome je enski princip ljubavi odbaen. tavie, na Tamerlanovom primeru moemo uoiti kako bi
ivot mladog idealiste Ognjanina lien ljubavi izgledao da je doiveo svoje pozne godine, te, iz ove
perspektive, Falstafov nagon za samoouvanjem i hedonistika ivotna filozofija izgledaju jo ivotno
primamljivije i moralno opravdanije.
137
''predatory betrayal, Machiavellian cunning in a world where power alone rules'' (Greenblatt, 1988: 47)

206

nai valjani kontra-argument njegovoj eksplicitnoj kritici glorifikovanog koncepta asti.

Iz materijalistike perspektive, navodi Falstaf, ast je prazna apstrakcija, ona ne postoji
poput vazduha, u bukvalnom smislu te rei. Iz tog razloga Falstaf se ne libi da ak i
odglumi sopstvenu smrt kako bi bio poteen asne patriotske borbe na bojnom polju, a
istovremeno neoptuen za neasno dezerterstvo:
Moe li ast ponovo namestiti odseenu nogu? Ne. Ili ruku? Ne. Ili da oduzme bol
rani? Ne. ast, dakle, nije veta u hirurgiji: Ne! ta je ast? Re. ta je u toj rei
ast? ta je ta ast? Vazduh. Bogami, lep raun. Ko je ima? Onaj to je umro u
sredu. Osea li je on? Ne. uje li je on? Ne. Ona je dakle, neopaljiva? Da, za
mrtve. Ali zar ona ne ivi i sa ivima? Ne. Zato? Klevetanje ne doputa to. ast
je samo geslo na grbu. Zato mi ona nimalo ne treba i ovo je kraj moga
katihizisa. (1, V, 1, 131-137)
Meutim, iako je veoma teko nai slabu taku u Falstafovom katihizisu o asti, u
kome se istie superiornost ivota nad beznaajnom i umiljenom apstrakcijom koncepta
asti, treba napomenuti manje primamljive aspekte ovog verovanja. Naime, Falstafovo
ponaanje na kraju prvog dela drame, gde on prvo ranjava, a onda navodno ubija ve
ubijenog Ognjanina, ekspir ne oslikava kao neku vrstu izazova vitekim idealima, ve
kao nelegitimni pokuaj da se steknu konkretne poasti i nagrade za obavljanje ovog
navodno patriotskog ina. Falstafovi motivi su sebini, to on otvoreno i priznaje, tako da
ovaj dogaaj skrnavljenja mrtvog tela mladog vojnika upuuje i na postojanje drugog
aspekta Falstafove linosti, koji zasigurno nije dopadljiv publici i itaocima ove drame.
Upravo nain na koji se zavrava prvi deo drame nagovetava da e drugi deo
drame biti motivski drugaiji. Uestali motiv u drugom delu drame je motiv zaraze i
bolesti, kako line, pri emu ekspir naroito posveuje panju oslikavanju uoljive
degradacije kraljevog fizikog izgleda kao posledice njegove problematine nesanice,
tako i dravne, pri emu dominira opis kraljevstva ogrezlog u ,,opasne bolesti'' (2, I, iii,
39), iji izvor kralj pokuava da dokui, naravno, i ne pomiljajui na opciju da on sam
predstavlja izvor te opasne infekcije.
Shodno tome, dok prvi deo drame karakterie rivalstvo izmeu dva mladia,
drugim delom drame dominiraju predstavnici starije generacije: Falstaf, vrhovni sudija,
Plitkovi, utalica, kralj Henri IV, Nortamberland. Iako u prvom delu drame Falstaf

207

ignorie svoje godine i predstavlja se kao jedan od predstavnika mladih (,,Oni mrze nas
omladinu'', 1, II, ii, 88), u drugom delu drame, kako samom Falstafu, tako i publici i
itaocima, stalno se istie vanost Falstafovih godina. Moda je ovaj opis Falstafove
starosti i ponaanja koje nije u skladu sa njegovim godinama najuoljiviji u reima
vrhovnog sudije, koji, prilikom kritike destruktivnog uticaja Falstafa na mlau
generaciju, insistira na detaljnom opisu fizikog propadanja i starake oronulosti:
Zar se vi smatrate u spisku omladine, vi koji ste zavedeni kao starac sa svim
oznakama starosti? Zar nemate vlano oko? Suvu ruku? ute obraze? Belu bradu?
Smrale noge? Odebljao trbuh? Nije li vam glas promukao? Dah isprekidan?
Podvaljak otomboljen? Duhovitost slaba? I sve na vama i u vama uvenulo od
starosti? A ipak nazivate sebe mladim? (2, I, ii, 177-181)
Naglaavanje motiva starosti u drugom delu Henrija IV tee uporedo sa aluzijama
na prolaznost ivota i prirodnu smenu generacija. ak i Falstaf, po prvi put u drami,
otvoreno priznaje, u sceni u krmi, dok mu prostitutka Doli Sekadaa sedi na kolenima,
da je star, te tumai njene poljupce kao naivnu odbranu protiv smrtnosti, trenutno i kratko
predavanje fizikim ovozemaljskim uivanjima, kako bi se na trenutak zaboravila surova
istina. Meutim, Falstaf pokazuje da je itekako svestan sopstvene smrtnosti (,,uti, dobra
Doli! Ne govori kao mrtvaka glava, ne podseaj me na moj kraj!, 2, II, iv, 227), pri
emu je njegovo priznanje Doli mnogo drugaije, emotivnije i iskrenije, u odnosu na
lakrdijake odgovore koje daje vrhovnom sudiji, kojima prividno izbegava i odbacuje
vanost ove teme.
U drugom delu drame, retko zatiemo Hala i Falstafa zajedno na sceni: pre scene
konanog odbacivanja Falstafa od strane Hala, postoji samo jo jedna zajednika scena,
ali i tu dolazi do izraaja zahladnelost u prinevom odnosu prema svom nekadanjem
idolu, alternativnoj oinskoj figuri. (Novi kralj zapostavlja svog nekadanjeg prijatelja, ne
pita za njega i ne eli da zna bilo ta o njegovim delima, a kada ga konano sretne, obraa
mu se u neutralnom i indiferentnom tonu: ,,Falstafe, laku no!'', 2, II, iv, 363)
Umesto alternativne oinske figure, u drugom delu drame prednost se daje
ponovnom uspostavljanju veze izmeu princa Hala i njegove primarne oinske figure,
starog kralja Henrija IV. Ponovno uspostavljena komunikacija izmeu oca i sina naroito
dolazi do izraaja u sceni kada je stari kralj na samrti, a njegova kruna stoji na jastuku

208

kraj uzglavlja. Princ Hal, pretpostavljajui da je stari kralj ve izdahnuo, uzima krunu sa
jastuka i odlazi sa tim novosteenim simbolom moi, koja ga u potpunosti transformie u
novog, pragmatinog makijavelistikog vladara. Nakon prinevog povratka, kralj Henri
IV, koji se budi iz svog samrtnog bunila, optuuje ga za nedostatak potovanja prema ocu
koje je dokazano kraom krune i potencijalnim otimanjem vlasti od jo uvek ivog
vladara, te u skladu sa dotadanjim raspusnim ponaanjem mladia predvia da e posle
njegove smrti, zemljom zavladati haos, bezvlae i anarhija. Meutim, u nastavku scene,
u ponizno kleeem stavu, bludni sin sebe opisuje kao ,,najnieg kraljevog podanika'' (2,
IV, v, 147), koji se ocu na umoru zaklinje da e doi do ,,plemenitog preokreta'' (2, IV, v,
140) u njegovom dotadanjem raspusnom ponaanju. Stari kralj Henri IV potom prihvata
pokorno izvinjenje svog sina i izraava nadu da e njegova vladavina biti mirna i
dugotrajna, jer za to ima sve uslove, budui da kruna, potovanjem hereditarnog principa
monarhije, prelazi iz ruke oca u ruke sina.
Konano, u tipino makijavelistikom duhu, stari kralj svom sinu daje savet kako
da zadri vlast: da ne veruje samoproklamovanim prijateljima, kao i bivim
neprijateljima, ve da nae vete naine kako bi osigurao njihovu poslunost. Praktian i
pragmatian makijavelista do samog kraja, kralj Henri IV ostavlja u amanet svom sinu
ideju da je korisno da panju svog naroda usmeri na osvajanje stranih teritorija, kako bi ih
odvratio od razmiljanja o novim pobunama protiv monarha ili eventualne mogunosti
novih graanskih sukoba. Kao to emo i videti na primeru sledee drame iz ekspirovog
istorijskog ciklusa, Henri V, to je upravo ono to e mladi kralj i uiniti sledei oeve
savete, povee svoju vojsku u teritorijalno osvajanje Francuske.
Pre nego to se usredsredimo na glorifikaciju kraljeve figure u Henriju V, jo
jednom treba istai ekspirovo tumaenje koncepta pravde i pravinosti iz perspektive
sukoba linog i politikog sistema vrednosti u Henriju IV. Mogua uteha koju Falstaf
trai kao reenje za problematiku starosti i smrtnosti prezentovana je kroz kulminaciju
dogaaja u drugom delu drame kada stari kralj konano umre, Falstaf sebe doivljava
kao miljenika novog, mladog kralja, te ponosno izjavljuje da su od tog trenutka svi
engleski zakoni pod njegovom komandom, tako da e biti u mogunosti da nagradi svoje
prijatelje i kazni sve svoje neprijatelje. Meutim, njegovi snovi o politikoj moi nikada
se nee realizovati; tavie, novokrunisani mladi kralj ga javno i beskompromisno

209

poniava, zvanino proglaavajui smrt njihovog prijateljstva, ime, simbolino, aludira i

na Falstafovu fiziku smrt. Falstafovi emotivni izlivi upueni novom kralju, ,,Moj kralju!
Moj Jupitere! Tebi govorim, srce moje!'' (2, V, v, 40), ne nailaze na odjek u sada
zvaninom odgovoru dravnika, kod koga je konano dolo do odbacivanja linog, zarad
stavljanja javnog i politikog aspekta linosti u prvi plan:
Ne znam te, stare! Pomoli se Bogu!
Ne lii ta seda kosa budalini
I lakrdijau! Sanjah o oveku
Tako ugojenom, starom i bezbonom;
I, probuen sada, prezirem svoj san.
Odsad manje sala, pristojnosti vie.
Ne budi prodrljiv, znaj da triput vea
Raka eka tebe no ostale ljude.
Ne odgovaraj mi budalastom alom
I ne misli da sam ono to sam nekad bio;
Jer bog zna, a brzo doznae i svet,
Da sam odbacio preanje mi bie,
Kao to u one s kojima se druih.
Kad uje da sam ono to sam bio,
Doi mi, i bie to si bio pre:
Uitelj, podstreka moje raspusnosti.
A dotle, pod pretnjom smrti, ne doputam,
Da nam se priblii na manje od deset milja! (2, V, v, 41-58)
Uskoro ak i Falstafu postaje oigledno da njegova vizija novog kralja poiva na
pogrenoj proceni. U svom politiki korektnom monologu, Hal istie ideju nunosti
odbacivanja starog naina ivota. Odmah potom, dolazi do njegove transformacije, od
simpatinog i detinjastog princa Hala postaje manipulativni i surov kralj Henri V, koji je
zajedno sa ocem bukvalno sahranio i svoju raspusnu mladost, prezreo svoj preanji san
o brinom ocu i sada se u potpunosti identifikuje sa vlastitom javnom funkcijom. Novi
kralj naglaava injenicu da sada postaje vrhovni predstavnik i glavno olienje zakona i
pravde u dravi i pritom sve vreme istie duboki jaz izmeu sebe i svog nekadanjeg

210

oinskog surogata stalnom upotrebom kraljevskog naina izraavanja (lina zamenica

,,mi'') u maniru svog autoritativnog pokojnog oca, koji smo uoili i prokomentarisali ve
u prvom monologu kralja Henrija IV.
Iz perspektive novopeenog dravnika, odbacivanje Falstafa je nuno, dobro
pripremljeno i izvreno bez kajanja. Hal osuuje Falstafa na neku vrstu privremenog
zatvora rezervisanog za ugledne ljude koji su pali u nemilost vladara, nakon ega e mu
kralj uplaivati sredstva za pristojan ivot, pod uslovom da ne prilazi dvoru na manje od
deset milja, s prividno moralnom logikom prisutnom u ovoj presudi kako bi se spreilo
dalje irenje Falstafovog destruktivnog uticaja na novoustolienog monarha zarad
dobrobiti drave. Hal samog sebe ubeuje da je ova presuda milosrdna i pravina,
meutim, ekspir u ovoj sceni jasno stavlja do znanja da postoji duboki jaz izmeu
blagosti ina hrianskog milosra i surovosti ina toboe legalnog izvrenja pravde.
Halov monolog o nunosti i moralnosti Falstafovog uklanjanja iz kraljeve blizine,
a samim tim i sa engleske politike scene (dakle, i iz line i iz javne sfere), umnogome
podsea na monolog Porcije iz ekspirove ironine komedije Mletaki trgovac, u
zavrnoj sceni suenja ajloku, Jevrejinu iz Venecije. Suenje ajloku zapravo
predstavlja suenje konceptu hrianskog milosra u Veneciji, koje se licemerno
propoveda od strane samoproklamovano vrlih mletakih hriana, ali se ne praktikuje.
Milosre je, smatra Porcija:
Blagoslov i za onog koji daje,
I za onog koji prima; mo je ona
Punomonija i u najmonijeg;
Na prestolu je vladaocu dika,
Vie no kruna...
Ona je znamen Boga ivoga,
Ta vlast zemaljska najvie boanskoj
Nalii moi kada milosre zaini pravdu. (IV, i, 190-197) 138
Meutim, iako Porcija u Veneciji i kralj Henri V u Engleskoj u svojim retoriko
savrenim izlaganjima javno proklamuju znaaj milosra kao najvee hrianske vrline i
pritom opisuju svoje ponaanje prema ajloku i Falstafu kao milosrdni in, postaje
138

Preveli ivojin Simi i Sima Pandurovi, Beograd: Kultura, 1963

211

oigledno da oni zapravo samo opravdavaju surovost i nepravdu svojih zlodela

upakovanih u legitimno i legalno ruho konstatacijom da zakoni postoje kako bi se
potovali. Ova iskalkulisana racionalnost i zloupotreba zakona zarad stvaranja javne
fasade pravde i pravinosti moe da se povee sa idejama o kojima je govorio Riard
Rubintajn u svojoj studiji Lukavstvo istorije (1975) 139, gde se istie ideja da su
najgnusnija nedela poinjena u istoriji zapadne civilizacije (Rubintajn naroito istie
monstruozna zlodela poinjena tokom Drugog svetskog rata, pritom se usredreujui na
progon nearijevaca i na njihovu zloupotrebu i nasilje kome su bili izloeni u
koncentracionim logorima irom Evrope i sl.) nailazila na slino opravdanje da su
poinjena iz najpravinijih pobuda.
Halovo opravdanje nunosti i neophodnosti potovanja dravnih zakona i
konano odbacivanje destruktivnog elementa iz svoje blizine i sa politike scene
predstavlja dobru ilustraciju fraze ,,kultura bate'' koju je upotrebio Zigmunt Bauman u
eseju Jedinstvenost i normalnost holokausta (2003). Bauman objanjava da je ova fraza
bila u estoj upotrebi u faistikom drutvu kako bi se lake uspostavila lana analogija
izmeu bate i faistike patoloke vizije savrenog drutva. Da bi se ovo savrenstvo
realizovalo, u kulturi bate se razmatra koncept nune odbrane protiv bilo kakvog
oblika nereda, koji se u bati materijalizuje u vidu korova. U faistikom drutvu, sve
nearijevske nacionalne manjine, poput obinog korova, treba ukloniti:
Poput korova, ovi elementi moraju da se izdvoje, zatvore, kako se ne bi dalje
irili, treba da se uklone i uvaju van drutvenih granica; a ukoliko se sve ovo
pokae nezadovoljavajiim, moraju biti ubijeni (Bauman, 2003: 87). 140
Drugim reima, proces uklanjanja korova, iz perspektive batovana, tumai se kao
kreativna, a ne kao destruktivna aktivnost, te moe da poslui kao opravdanje za bilo koju
vrstu genocida, smatra Bauman, i zakljuuje:
Moderni genocid ima svoju svrhu. Osloboditi se neprijatelja ne predstavlja njegov
konani cilj. To je samo sredstvo do konanog cilja: nunost koja proizlazi iz
krajnjeg cilja, korak koji mora da se napravi kako bi se stiglo do kraja
Za diskusiju o studiji Riarda Rubintajna Lukavstvo istorije (1975) vidi str. 19-20.
Like all other weeds, they must be segregated, contained, prevented from spreading, removed and kept
outside the society boundaries; if all these means prove insufficient, they must be killed (Bauman, 2003:
87).
139
140

212

puta...Moderni genocid predstavlja element drutvenog inenjeringa, koji treba

da unese red u drutveni poredak u skladu sa dizajnom savrenog drutva
(Bauman, 2003: 85). 141
Po Baumanu i Rubintajnu, takva vizija birokratske perfekcije predstavljala je
osnovni cilj Hitlerove monstruozne zamisli tokom Drugog svetskog rata: u malo
drugaijoj verziji bate, Hitler se prema Jevrejima odnosio kao prema izuzetno opasnoj
vrsti tetoine. Od vitalnog je znaaja bilo da im se oduzme njihova ljudskost i
dostojanstvo, jer su, na taj nain, bivali lieni mehanizma odbrane koje instiktivno
pripisujemo svakom ljudskom biu (v. Johnson, 1987: 475). Metode koje je Hitler
koristio u svojim genocidnim kampanjama protiv Jevreja - ,,zbunjujua, pragmatina
kombinacija zakona i bezakonja, sistema i istog nasilja'' (Bauman, 2003: 88) 142 zapravo
su identini onima koje je Hal koristio u svom ponaanju prema Falstafu, koji, iako nije
bio predstavnik nearijevske nacionalne manjine, moe da se tumai kao predstavnik
suprotstavljenog Drugog koji mora da se povinuje pravilima veinske grupe ili grupe na
vlasti, tako to e odbaciti bilo kakav pokuaj emotivnog vezivanja kako bi obezbedio
goli opstanak u tom drutvu.
Na taj nain, ekspirova elizabetinska Engleska istovremeno predstavlja
predskazanje i upozorenje: u njoj prepoznajemo ,,vrstu drutva koja je holokaust uinila
moguim, u kome nije postojao nijedan element koji bi spreio da se holokaust uopte i
desi'' (Bauman, 2003: 83). 143 ekspirovo upozorenje, do sada uglavnom zanemarivano,
nije izgubilo na svom znaaju. Naprotiv, s obzirom na skoranje verzije savrenog
globalnog drutva i novih, unapreenih modela porobljavanja, ova istorijska drama
potrvuje vrednosti koje su ve neko vreme zaboravljene.

141

Modern genocide is genocide with a purpose. Getting rid of the adversary is not an end in itself. It is a
means to an end: a necessity that stems from the ultimate objective, a step one has to take if one wants ever
to reach the end of the roadModern genocide is an element of social engineering, meant to bring about a
social order conforming to the design of the perfect society (Bauman, 2003: 85).
142
a bewildering, pragmatic mixture of law and lawlessness, system and sheer violence (Bauman, 2003:
88)
143
a type of society that made the Holocaust possible, and that contained nothing which could stop the
Holocaust from happening (Bauman, 2003: 83)

213

8. HENRI V: ,,NEKOLICINA NAS, KOJI SMO SRENO / NA OVOM MESTU

ZDRUENI KO BRAA''

8.1. REFORMISANI KRALJ: ,,JAGODA POD KOPRIVOM RASTE, A

NAJBOLJI PLOD / RAZVIJA SE I ZRI U SUSEDSTVU BILJA/ NIE
VRSTE''

Najupeatljiviju razliku izmeu dva dela Henrija IV i Henrija V predstavlja

odsustvo Falstafa u nastavku ekspirove prie o glorifikovanom kralju ratniku, Henriju
V. Iako je u epilogu drugog dela Henrija IV ekspir dao obeanje da e u nastavku ove
istorijske prie Falstaf nezaobilazno tumaiti jednu od glavnih uloga, autor je konano
odluio da izostavi ovaj lik iz naredne istorijske drame druge tetralogije. Postoji veliki
broj moguih razloga ove ekspirove odluke. Jo se po prvom izvoenju Henrija IV
govorilo o protestu od strane mone aristokratske porodice Bruk, koja je po nekim
elizabetinskim izvorima direktno povezivana sa Falstafom Oldkaslom po rodbinskoj
liniji, te su predstavnici ove uticajne porodice vrili pritisak na autora da izostavi
Falstafov lik u nastavku, kako se njihova asna reputacija ne bi dalje asocirala sa tim
olienjem moralne korupcije, kako su ga oni doivljavali.
Drugo mogue pojanjenje koje se esto pominje u kritikama ekspirovih
istorijskih drama jeste da ekspir nije mogao da se usredsredi na opise Falstafovih
manipulativnih nestaluka i bezbrinog spletkarenja u svetlu ozbiljnosti rodoljubivog
oslikavanja uvene engleske pobede nad Francuzima u bici kod Aenkura (1415). Budui
da se u svim istorijskim izvorima koje je ekspir konsultovao kralj Henri V
nedvosmisleno opisivao kao svetac i ratnik istovremeno, po miljenju velikog broja
knjievnih kritiara, ovaj engleski ideal vladara morao je da bude u potpunosti odvojen i
na taj nain zatien od neodoljivog uticaja parodije i burleske koje je samo Falstafovo
prisustvo izazivalo. ini se da ovo drugo pojanjenje zaista ima smisla iz perspektive

214

autora, jer bi dalje naglaavanje Falstafove anarhine silovitosti i energine vitalnosti

definitivno ugrozilo opis glavnog dramskog lika, kralja Henrija V.
Tako simpatini debeli vitez biva uklonjen ve u prvom inu drame, i to van
scene, odmah nakon predstavljanja reformisanog kralja i njegove budue uloge
rodoljubivog borca protiv stranih zavojevaa. Taan uzrok Falstafove smrti nije poznat,
publika i itaoci, meutim, dobijaju nezvaninu informaciju da je Falstaf umro od
,,slomljenog i prepuklog srca'' (II, ii, 114) 144, jer ga je njegov nekadanji prijatelj Hal
sramno odbacio. Sama scena Falstafove smrti opisana je kroz komentar njegovih
prijatelja iz krme i predstavlja ,,trijumf ekspirove vetine da priglupo brbljanje, patos i
nepristojan humor udrui u dirljiv prizor'' (Kosti, 1994: 297):
Kad sam ga videla da rukama guva posteljne arave, da se igra cveem i da se
smei na vrhove svojih prstiju, znala sam da mu je doao kraj; jer mu je nos bio
zailjen kao pero, a mrmljao je o zelenim poljima. ,,Kako ste ser Done?'', rekoh;
,,Oh, ovee, razvedrite se.'' A on uzviknu: ,,Boe, Boe, Boe!'' tri ili etiri
puta. (II, iii, 9-13)
Kao zakljuak dirljivog Krmariinog opisa Falstafove smrti navodi se neprilina
i ironina Bardolfova konstatacija da je ,,nestalo goriva koje je odravalo tu vatru'' (II, iii,
27). Bez obzira na nepristojne komentare Falstafovih nekadanjih sledbenika, njegov
nestanak ostavlja veliku prazninu u komadu, te ekspirolog Kosti istie, citirajui
Hazlita, da ,,svi njegovi pratioci deluju kao sateliti bez sunca'' (Kosti, 1994: 297), ali, s
druge strane, vie nisu u Falstafovoj senci, to im omoguava da dobiju izrazitije line
osobenosti.
Meutim, iako komine scene u Henriju V imaju funkciju realistinog i antiidealistikog kontrapunkta preteranoj i, samim tim, vetaki iskonstruisanoj, patriotskoj
retorici kralja i njegovih plemia kao i u prethodna dva dela Henrija IV, svi marginalni
likovi Falstafovih sledbenika daleko su neupeatljiviji i neatraktivniji u odnosu na
njihovog dominantnog prethodnika. ekspirov glasnogovornik o konanoj degradaciji
Falstafovog sveta predstavljen je kao deak sluga trojice lupea, Pitolja, Bardolfa i
Nima, koji deije neiskvareno tumai njihovo ponaanje kao suprotno svim principima ne
samo ratnikog, patriotskog kodeksa, ve i samog koncepta ljudskosti:
144

Preveli ivojin Simi i Trifun uki, Beograd: Kultura, 1963

215

Mada sam mlad dobro sam prozreo ta tri razmetljivca. Ja sam momak sve trojice;
ali sva trojica zajedno, da su moje sluge, umesto ja njihov, ne bi, kao sluge, bili
ravni meni jednom; jer, zaista, tri takva lakrdijaa nisu ravna jednom oveku.
Bardolf je kao bela digerica, iako ima crveno lice; drzak je, ali izbegava borbu.
Pitolj ima ratoboran jezik i miran ma; on kri obeanje i gazi re, ali mu ma
ostaje neokrznut. Nim je uo da su stidljivi ljudi najhrabriji i stoga se stidi da ita
svoje molitve da se ne bi pomislilo da je kukavica...Moram ih ostaviti i potraiti
neku drugu slubu; njihovo nevaljalstvo odve je bljutavo za moj slab stomak;
moram ih napustiti. (III, ii, 28-34, 49-51)
Na taj nain je degradacija Falstafovog sveta, zapoeta u drugom delu Henrija
IV, konano zavrena: Bardolf i Nim, jedina nova figura u krmarskom krugu Falstafovih
sledbenika, na kraju drame bivaju obeeni, bludnica Doli umire od venerinih bolesti, a
Pitolj se vraa u Englesku gde nastavlja svoju karijeru ratne pijavice kao secikesa i
podvoda. Za razliku od Falstafa, njegovi nedorasli sledbenici ne predstavljaju znaajnu
anarhinu pretnju, niti, pak, ozbiljnu subverzivnu silu postojeem sistemu vrednosti.
S druge strane, imajui u vidu znaaj koji je posveivan kralju Henriju V u
istorijskim izvorima, kao i u popularnim legendama, moe se s pravom rei da je kralj
Henri V predstavljao olienje idealnog renesansnog vladara, iji je sistem vrednosti, bar
na prvi pogled, direktno suprostavljen moralnom posrnuu koje karakterie Falstafove
sledbenike. Za razliku od tenzije koja je postojala u oba dela Henrija IV, a ticala se
razlike izmeu dva kraljeva tela, kako tvrdi Kantorovic (Kantorowicz, 1957: 7, 13) 145,
njegove privatne i javne sfere, u Henriju V ovaj sukob ne postoji, jer je kralj Henri V u
potpunosti identifikovan sa svojom javnom funkcijom, te se ini kao i da nema privatni
ivot. Stoga, linost kralja Henrija V postaje sinonim za izvravanje zvaninih vladarskih
dunosti i odgovornost u upravljanju dravom. Na prvi pogled, sve idealne vladarske
odlike ilustrovane su u ponaanju i karakteru Henrija V: on je svestran, naitan, spreman
da uvaava miljenja umnih ljudi, hrabar, pravdoljubiv, nemilosrdan u odbrani dravnih
interesa, slavoljubiv i bogobojaljiv. Meutim, kao to e dalja analiza drame pokazati,
ekspirovo vienje Henrijevih vladarskih osobina ne iskljuuje odreeni nivo kritinosti i
dvosmislenosti.
145

Za pojanjenje Kantorovicevog koncepta ,,dva tela kralja'' vidi str. 156, 157.

216

Tilijardovo miljenje o Henriju V je veoma zanimljivo istai, naroito ako se

uzme u obzir da ovaj komad zauzima znaajno mesto u njegovom optem obrascu
ekspirovih istorijskih drama, jer ilustruje dravno i nacionalno jedinstvo, a ne
podeljenost opisanu u drugim dramama iz istorijskog ciklusa kao posledicu destruktivnog
graanskog rata, koju je ovaj kritiar direktno kritikovao. Iako Henri V predstavlja
glorifikovanu dramsku verziju engleske herojske epopeje i ima za cilj da apeluje na
uzviena rodoljubiva oseanja, Tilijard smatra da je ovaj ekspirov komad u potpunosti
nezadovoljavajui, pre svega zbog izrazite nedoslednosti u oslikavanju linosti kralja
Henrija V, jer se u njemu ne moe uoiti nijedna od onih osobina koje su ga karakterisale
dok je bio princ Hal:
ekspir je pronaao izlaz iz ove bezizlazne situacije tako to se prosto otarasio
lika koga je prethodno stvorio i zamenio ga novim, koji je, iako u potpunosti
nedosledan, zadovoljavao zahteve i hroniara i popularne tradicije. Zato ne udi
injenica da se u komadu koji je nastao na opisu novog lika kralja primeuje
veliko opadanje u kvalitetu (Tillyard, 1964: 305). 146
udesni preobraaj kod kralja Henrija V dolazi do izraaja na samom poetku
drame. U prvoj sceni prvog ina drame, kroz razgovor dvojice crkvenih velikodostojnika,
Kenterberija i Elija, publika i itaoci se uvode u zvaninu verziju udnovatog pokajanja i
nenadane metamorfoze nekadanjeg princa Hala. Arhiepiskop Kenterberi istie da je kralj
,,dobronameran i milostiv'' (I, i, 28), episkop Eli dodaje da je kralj ,,iskren ljubitelj svete
crkve'' (I, i, 29), iako u razuzdanoj mladosti to nije obeavao. Kenterberi dalje opisuje
kraljev preobraaj koristei se iskljuivo religioznom terminologijom (on opisuje kako se
zabludelom princu ukazao aneo koji ga je naterao da istera iz sebe grenog Adama, te
mu od grenog tela nastade nebeski raj, koji u sebi sadri nebeske duhove; I, i, 33-36).
Na taj nain, procesu kraljevog preobraaja daje se odreena doza religiozne mistike,
koja, budui da je opisana od strane najvieg crkvenog velikodostojnika, treba
bespogovorno da se prihvati kao istinita i zvanina verzija dogaaja. Episkop Eli u svom
pojanjenju istog procesa navodi novu, zanimljivu ideju:
146

''Shakespeare came to terms with this hopeless situation by jettisoning the character he had created and
substituting one which, though lacking all consistency, satisfied the requirements both of the chroniclers
and of popular tradition. No wonder if the play constructed round him shows a great falling in quality''
(Tillyard, 1964: 305).

217

Jagoda pod koprivom raste, a najbolji plod

Razvija se i zri u susedstvu bilja
Nie vrste. Tako je i princ
Obesti velom krio razboritost,
to je, bez sumnje, kao letnja trava,
Najbre rasla nou, neviena,
I tako je jaala. (I, i, 60-67)
Za razliku od Kenterberija, koji aludira na religioznu mistiku, Eli pravi aluziju na
neobjanjivu, ali sveprisutnu i uestalu mistiku deavanja prirodnih fenomena. Tako
Henrijev preobraaj u svojoj zvaninoj verziji dobija na znaaju kroz istovremeno
poreenje sa misterioznim prirodnim i religioznim procesima, te je direktna implikacija
ovih uvaenih eklezijasta da kraljeva metamorfoza treba da se tako i shvati: kao nenadana
i niim izazvana blagodet.
U ostatku prvog ina drame, ovi duhovnici takoe imaju znaajnu ulogu. Naime,
ekspir jasno razotkriva duboki jaz izmeu religioznih hrianskih principa kojima su se
navodno posvetili i materijalistikih principa kojima se u praksi svakodnevnog ivota
rukovode. Kada je sam kralj Henri V u prividnoj nedoumici da li da poe u osvajanje
Francuske (budui da ga je otac, kralj Henri IV, tako savetovao na samrtnoj postelji, kako
bi makijavelistiki mudro izbegao sukobe izmeu zavaenih plemia, kao i eventualne
pobune protiv sopstvene vladavine u svojoj dravi), arhiepiskop Kenterberi i episkop Eli
navode razna genealoka i istorijska opravdanja u Henrijevom navodnom pravu na
posedovanje francuskih teritorija, te mu zvanino daju legitimitet i blagoslov za surovi
osvajaki pohod. Pravi razlog ponaanja ovih renomiranih crkvenih velikodostojnika
predstavljala je ozbiljna pretnja da crkvi bude konfiskovan veliki deo poseda i bogatstva
u korist monarha, pa su se duhovnici zapravo proraunato trudili da Henrijeve pljakake
porive zadovolje skretanjem panje na tue posede.
Tako kralj Henri V, uz zvaninu podrku crkve kojom stie potovanje i ugled
meu svojim narodom, ak i pre razotkrivanja domiljatog poklona francuskog dofena u
vidu teniskih loptica poslatih kao uvredljivi komentar na navodno englesko polaganje
hereditarnog prava na odreeni deo francuske teritorije, otvoreno priznaje da je
makijavelistiki odluan u svojoj nameri da u surovom ratnom pohodu pokori Francusku:

218

Odluili smo, i s Bojom pomou

I vama, nae moi miicama,
Poto nam Francuska po pravu pripada,
Pokoriemo je svojoj volji sad,
Ili je u parad razdrobiti svu. (I, ii, 222-226)
Iako se u svom ratnom pokliu Henri V oslanja na boju pomo, znaajna je
injenica da se nakon prvog ina dvojica crkvenih velikodostojnika vie ne pominju, niti
se pojavljuju na sceni. Poto je dobio ono to je eleo od njih, u pravom
makijavelistikom maniru, kralj Henri V od tog trenutka pa sve do same zavrnice drame
dela kao sopstveni duhovnik. Njegovo insistiranje na potovanju hereditarnog prava po
enskoj liniji u vezi francuskih teritorija zvui isprazno i neuverljivo, jer veoma brzo
postaje oigledno da njega prvenstveno pokreu imperijalistike aspiracije, elja za
osvetom i sticanjem ratnike slave. Dakle, ve pri kraju prvog ina drame moe se uoiti
prvi nagovetaj nedoslednosti i dvosmislenosti u prvobitnom opisu kraljevih idealnih
vladarskih karakteristika Henri se nije moralno transformisao nabolje u odnosu na
period kada je naredio izgnanstvo svog najboljeg prijatelja, bez obzira na zvanino
(crkveno) opravdanje njegove moralne metamorfoze.
ekspirova drama

obiluje

daljim ilustracijama

ideje

prividne

moralne

transformacije kralja Henrija V. Tako, na primer, u Henrijevom odnosu sa pobunjenim

aristokratama, Kembridom, Skrupom i Grejem, uoava se lukava politika vetina i
sposobnost manipulativnog taktiziranja kralja, koji je odluan da istraje u realizaciji ideje
da nee dozvoliti nikakav mogui sukob miljenja ili opoziciju njegovoj viziji drave i
uloge monarha, te se nemilosrdno posveuje uklanjanju potencijalno opasnih
subverzivnih glasova. U ovoj epizodi (II in, ii scena) ponovo dolazi do izraaja dramska
tehnika ,,komada unutar komada'', kojoj je ekspir esto pribegavao, jer kralj Henri V
konstruie prividnu sudnicu neimenovanom pijancu, koji je, pod uticajem alkohola,
nepromiljeno vreao kralja i dravu. Henrijeve manipulativne strategije, preostale iz
perioda bludne mladosti, lako se daju uoiti na ovom primeru; naime, pokazujui milost
prema greniku, kralj utie da plemii pobunjenici javno izraze svoj stav o neophodnosti
najstroije kazne za kovanje bilo kakve zavere protiv kralja. Na taj nain, kada ih kralj
suoi sa dokazima sopstvene izdajnike zavere protiv svog monarha, pobunjeni plemii

219

nisu u situaciji da apeluju na kraljevu milost koju su samouvereno odbacili koji minut
ranije.
U Henrijevom obraanju pobunjenim plemiima uoava se paralela sa
Hamletovim izlivom gneva i zgaenosti nad korumpiranom ljudskom prirodom koja ih
navodi da poine svakojaka zlodela. Tako, u kraljevoj strastvenoj kritici pobunjenog
izdajnika Skrupa (,,Imao si klju svih mojih misli/znao me do dna moje due i mog'o si
skoro/iskovati me u zlato da si se/ potrudio oko mene radi svoje /sopstvene koristi'', II, ii,
94-98), lako moemo uoiti identian obrazac Hamletovog obraanja svojim nekadanjim
drugovima iz detinjstva, Rozenkrancu i Gildesternu, a potom pokornim slugama
Klaudijevog sistema (,,mislite li vi da je na meni lake svirati nego na jednoj fruli?
Nazovite me kojim hoete instrumentom; vi me moete pipati, ali ne moete svirati na
meni!'', III, ii, 377-380).
Nakon obraanja svakom od pobunjenih plemia pojedinano, Henri, opet u
hamletovskom maniru, od konkretnog primera prevare i izdaje pretpostavljenog autoriteta
dolazi do generalizacije ove ideje kao neke vrste linog komentara o grenoj ljudskoj
prirodi, te dalje diskutuje i moralie o hrianskim konceptima raja i pakla, anela i
demona, i zavrava sopstvenim traktatom o neizbenom padu oveka:
Da l' se pokazuju
Ljudi odanim? I ti si to inio.
Izgledaju li ozbiljni, ueni?
I ti si tako izgledao. Jesu l'
Od plemenita roda? I ti jesi.
Izgledaju li poboni? I ti si
Izgledao tako...
Takav i tako prosejan si ti
Izgledao; i tako tvoj pad
Baca ljagu sumnje na obdarenog i
Usavrenog oveka. Plakau
Zbog tebe, jer mi se ini da je ta
Pobuna tvoja drugi pad ovekov. (III, ii, 127-133, 141-146)

220

Na ovaj nain, kralj Henri V makijavelistiki mudro koristi hriansku retoriku o

uroenoj posrnulosti oveka kako bi pojasnio da su zaverenici protiv njegove vladavine
zapravo odraz Avgustinove vizije uroenog zla u svakom oveku. Pripisujui im
karakteristike neizbene grenosti ljudske prirode, a pritom ne pominjui pravi razlog
njihove pobune (mogunost polaganja zakonskog prava jednog od zaverenika, grofa od
Kembrida, na engleski tron, ija je porodica jorkista jo za vreme kraljevanja Henrija IV
uzrokovala brojne sukobe i rasprave u vezi legitimiteta postojee vladajue dinastije),
kralj Henri V se zapravo politiki veto i mudro ograuje od potencijalno opasnih
dinastikih prevrata. 147
Budui da je uspeno uguio svaki mogui element pobune protiv sopstvene
vladavine (predstavnici zvanine crkve se ne pominju osim u prvom inu, pobunjeni
plemii su zasluno kanjeni, predstavnici niih drutvenih slojeva nisu dovoljno mudri
da prevaziu sopstvene sebine interese i da se pobune protiv svog nezadovoljavajueg
drutvenog polozaja), po miljenju Tanera, ,,ekspir dozvoljava kralju Henriju V da sve
bude po njegovom, to je moda i najvei problem ovog komada'' (Tanner, 2010: 455). 148
Za razliku od ostalih kraljeva iz ekspirovih istorijskih drama, koji se konstantno
preisputuju, sumnjaju u validnost svojih politikih i linih odluka, sanjaju komarne
snove, imaju griu savesti, kralj Henri V nikada ne doivljava neto slino. On se uvek
postavlja kao politika figura, u potpunosti je identifikovan sa svojom javnom funkcijom,
bez ikakve mogunosti postojanja nekih skrivenih linih nedostataka, boljih alternativnih
opcija upravljanja dravom, ili, pak, potencijalno subverzivnih glasova protiv postojeeg
sistema. ak su i obini vojnici, Gaver, Fluelin, Makmoris, Erpingam i Demi, meu
kojima su obuhvaeni irski, kotski i velki predstavnici britanske monarhije (koji su se
tradicionalno borili protiv svakog vida engleske dominacije), predstavljeni kao

Kosti navodi da je ovo samo jedan od primera Henrijevih postupaka koji bacaju ironinu svetlost na
njegov karakter i dodaje: ,,On alje u smrt kao veleizdajnika erla od Kembrida zato to je radio na tome da
ga svrgne s vlasti kako bi na presto doveo Edmunda Mortimera, koji je polagao pravo na krunu po enskoj
liniji dakle, po onom istom ,,Salskom zakonu'' na osnovu kojega je i sam Henri V, sin uzurpatora
Bolinbruka, tvrdio da ima pravo na francuski presto. Bardolf je obeen jer je ukrao jednu sitnicu iz crkve, a
sam Henri se spremao da prigrabi veliki deo crkvenih poseda i jedino ga je mito privolelo da to ne uini,
nego da se umesto toga usredsredi na pustoenje Francuske'' (Kosti, 1994: 294).
148
''And that, perhaps, is the trouble with the play. That Henry seems to have it all so effortlessly his own
way'' (Tanner, 2010: 455).
147

221

svojevoljno i opravdano podreeni glorifikovanom olienju patriotske figure ratnika

sveca, Henrija V. 149

Za razliku od knjievnih kritiara koji su uoavali, ilustrovali i kritikovali nedoslednosti u interpretaciji

lika kralja Henrija V u popularnoj tradiciji, postoje i oni koji su smatrali da se ekspir nije rukovodio ovim
dvosmislenostima dok je pisao Henrija V. Meu njima svakako treba izdvojiti miljenje kritiara Najta,
koji je u svojoj studiji posveenoj ekspirovim istorijskim dramama, dao neku vrstu retrospektive svih
ekspirovih engleskih kraljeva (Riard III je moan i zao, Riard II je slab, ali skoro svetac, Henri IV se
nalazi na granici izmeu dostojanstvenog gubitnika i prvoklasnog zloinca), sa Henrijem V na samom vrhu
monarke piramide kao idealizovanim vladarom, najboljim od svih kraljeva koje je Engleska ikada imala,
jer su u njemu spojene uloge hrianskog vladara i ratnika, a nije mu strano razumevanje ivota obinih
ljudi, niti njihov smisao za humor (Knight, 1944: 141). Na slian nain tumaenju lika Henrija V prilazi i
Lili Kembel, koja u njemu uoava ogledalo pravinosti ratne pobede izvojevane uz boji blagoslov,
objedinjenu viziju egzaltiranog ratnika junaka i idealnog hrianskog kralja (Campbell, 1947: 255).

149

222

8.2.

KRALJ,

RATNIK,

SVETAC:

,,KAPIJE

MILOSTI

BIE

ZATVORENE/ I OSTRVLJENI RATNIK, SUROV, TVRD/ KRSTARIE

SVUDA SA SAVEU/ RAZJAPLJENOM KAO PAKAO''

U dosadanjoj analizi Henrija V naveli smo neke epizode iz ove istorijske drame
koje ilustruju ideju prividnog moralnog preobraaja reformisanog kralja. U odnosu sa
Falstafovim sledbenicima, kao i sa pobunjenim engleskim velmoama, kralj Henri V se
mudro poziva na prioritet dravnih interesa nad linim, te se veto i manipulativno krije
iza dravnike politike retorike, kako bi sopstveni makijavelizam stavio u drugi plan.
Meutim, ekspir se i dalje u drami bavi nedoslednostima kraljeve metamorfoze. Ove
nedoslednosti izbijaju u prvi plan u sceni opsade Arflera na samom poetku III ina.
Kraljev manir obraanja Francuzima pun nepotovanja i prezira, kao i njegove stroge
opomene sopstvenim vojnicima da, ukoliko se ne pokau kao junaci na bojnom polju,
mogu da se nadaju samo zasluenoj kazni koja sledi za veleizdaju, dovode u pitanje
Henrijevu reputaciju popularnog ratnika sveca, jer ukazuju na ideju kraljevog iskrenog
uivanja u iskazivanju sopstvene nadmoi, brutalnosti, surovosti i arogancije nad
slabijima i podreenima. Tako, na primer, od guvernera Arflera kralj Henri V zahteva
momentalnu kapitulaciju, u suprotnom:
Kapije milosti bie zatvorene,
I ostrvljeni ratnik, surov, tvrd,
Krstarie svuda sa saveu
Razjapljenom kao pakao,
I razuzdanom rukom krvavom
Kosie kao travu vae svee
Device i vau odojad u cvetu.
ta je to za mene, ako nepoboni
Rat, opremljen u plamen ko knez
avola, prljava lica, izvri
Sva strana dela ruenja, pustoi?...

223

Da vidite slepog, krvavog ratnika

Kako uvojke vaih keri kalja
Prljavom rukom uz vapaj, vrisak, njin;
Kako vue vae oeve za brade
I asne im glave razbija o zid;
Kako vau golu odojad nabija
Na koplja, dokle poludele majke,
Jaucima svojim cepaju oblake,
Ko jevrejske ene to su inile
U krvavom lovu Irodovih klaa. (III, iii, 10-20, 33-42)
Ni traga ni glasa od svetakog oreola u ovom Henrijevom monologu. Podstiui
svoje vojnike na juri, Henri ih poziva da se razjare i pretvore u zveri, a graanima
Arflera obeava da e, ukoliko mu se ne pokore, rtvovati njihove device razularenoj
poudi svojih vojnika, da e pred oima majki nabadati odojad na koplja, da e stare,
sede glave razbijati o zid i slino. Sama injenica da kralj sebe poredi sa gnusnim
Irodom, okrutnim i paranoidnim vladarom koji je naredio pokolj hrianske odojadi u
Vitlejemu u I veku pre nae ere, a potom i ubistvo sopstvenih sinova i ene pod
optubom kovanja zavere protiv njegove vlasti, govori o Henrijevom oholom uitku u
demonstriranju i sprovoenju sile nad nejakima, kao i o injenici da nije onakav kakvim
su ga predstavljale popularne legende.
Iako Robert Pirs, aludirajui na epske razmere lika Henrija V, doivljava ovog
ekspirovog junaka kao otelotvorenje uravnoteenog i razboritog Odiseja (Pierce, 1971:
235), pritom u potpunosti zanemarujui aspekte pragmatinosti i lukavosti kojima se
pomenuti patrijarhalni heroj rukovodi u ostvarivanju vlastitih vojno-imperijalistikih
ciljeva, u prethodnom monologu ipak dolazi do izraaja slinost Henrija V sa
najopasnijim i najagresivnijim starogrkim epskim junakom, Ahilom, kao i sa njegovom
engleskom elizabetinskom verzijom, Marloovim Tamerlanom Velikim. Naime, Odisej,
Ahil i Tamerlan Veliki zapravo predstavljaju nalije identinog obrasca destruktivnog

224

podanika patrijarhalnog sistema, spremnog na brojne ljudske rtve radi zadovoljavanja

gotovo neprirodnih ambicija o sopstvenom autoritetu i vojnoj nadmoi. 150
U Holinedovoj hronici se navodi podatak da je Henri V ipak izvrio opsadu
Arflera, iako je ekspir izostavio ovu istorijsku epizodu u samoj drami, verovatno kako
bi sauvao popularnu, neukaljanu, Henrijevu reputaciju ratnika sveca. U ekspirovoj
verziji ovog istorijskog dogaaja, guverner Arflera predaje se nadmonijim Englezima, a
kralj Henri V izdaje naredbu svojim vojnicima, u pravom hrianskom duhu, da budu
milosrdni prema svim graanima Arflera. Meutim, u svetlu ranije citiranog Henrijevog
monologa, njegovo hriansko insistiranje na pokazivanju milosti, zvui prilino isprazno
i neuverljivo.
Nedostatak glavne hrianske vrline, milosti, iako se glavni junak stalno poziva
na nju, naroito dolazi do izraaja u sceni bitke kod Aenkura. Ve u prethodno
opisanom dogaaju opsade Arflera postaje jasno da je Henri V spreman da zanemari sva
viteka pravila ratovanja i da nee birati sredstva kako bi osigurao svoju pobedu, iako
konstantno pokuava da sakrije ovu injenicu navodnom pobonou, brigom za svoje
vojnike, nedostatkom vojnike strategije jer se prepustio bojoj volji da njime upravlja i
slinim neuverljivim izgovorima. Kada komentarie Henrijeve makijavelistike
sposobnosti, Harold Blum ironino istie da je on ,,brutalno mudar i mudro brutalan''
Slinost izmeu ekspirovog Henrija V i Marloovog Tamerlana Velikog najuoljivija je u
Tamerlanovom odgovoru devicama iz Damaska, poslatim od strane guvernera ovog grada da pokuaju da
umilostive oholog osvajaa Tamerlana, kako bi njihov grad i stanovnike potedeo u jo jednom od svojih
surovih imperijalistikih pohoda. Meutim, Tamerlan Veliki, otelotvorenje okrutnog herkulovskog
patrijarhalnog junaka, istie da je uvek u ivotu davao prednost vrlinama ratnike discipline i vojne vetine,
te da mu je sasvim strano da pokae milost. U svom odgovoru devicama iz Damaska, Tamerlan kae
sledee:
Tada vam je um maglen, smuen strahom;
Jer tu je Smrt, tu vlasna sedi Smrt,
Zaseda ko sud, otricom sudi
Al volim to je tu neete sresti,
Ve na kopljima mojih konjanika,
Gde telo njeno kosturno se hrani.
Tehele, smesta neke njih poteraj,
Da pojure te gospe, pokau im
Slukinju moju Smrt, koja na vrhu
Kopalja njinih u grimizu sedi. (V, ii, 50-60)
Jedina razlika izmeu ekspirovog i Marloovog junaka, uoljiva nakon poreenja ovih skoro identinih
govora nemilosrdnih ratnika, jeste da je Tamerlan surovo iskren u svom obraanju rtvama, jer im
napominje da je uzaludno pozivati se na koncept hrianske milosti, budui da je on nikada nije
praktikovao, dok se, s druge strane, kralj Henri V, sve vreme licemerno poziva na ovu hriansku vrlinu, ali
je u praksi svog imperijalistikog, vojnog pohoda, nikada ne demonstrira.
150

225

(Bloom, 1998: 321) 151, to je neophodna kombinacija osobina u realizaciji politike

veliine jednog vladara; Henri V, smatra Blum, je veoma uspeno ostvaruje.
Ova istorijska drama predstavlja anatomiju jednog rata (Legatt, 1989: 115), na
prvi pogled moe da se tumai kao izraz pojaane nacionalne drutvene svesti (Walch,
2004: 200) i deo ideoloki obojenog razvoja ideje engleskog nacionalizma nakon uspene
Elizabetine pobede nad Nepobedivom panskom armadom (1588), pri emu se koncept
vladara kao ratnika i sveca efektno koristi u svrhe ilustracije instrumenta moi vladajue
ideologije (Walch, 2004: 204). Meutim, ideja ,,dekonstruktivnog radikalizma''
(Knowles, 2002: 88) konano je izdvaja iz slube dominantnog poretka. Riard Nouls
ovu ideju obrazlae injenicom da iako se Henri V sve vreme trudi da rat koji vodi protiv
Francuza predstavi kao sutinski pravedan, on ne moe da sakrije svoju dominantnu
imperijalistiku ambiciju i kolonizatorsku oholost.
Tako, na primer, u toku same bitke kod Aenkura, ekspir posebno mesto
poklanja, na prvi pogled, izolovanom incidentu, koji je poznat pod nazivom ,,ubijanje
ratnih zarobljenika''. U svim hronikama elizabetinske Engleske, ovaj dogaaj je detaljno
opisan, tako da nema nikakve sumnje u njegovu istorijsku verodostojnost. U jednom
trenutku bitke, nakon uspenog engleskog poetnog napada i sticanja odreene vojnike
prednosti, dolazi do pregrupisanja francuskih vojnih snaga. Kralj Henri V tada izrie
strogu i nemilosrdnu naredbu, koju opisuje kao ratniku neophodnost kako bi se pretnja
francuske vojske u potpunosti eliminisala. Kraljeva naredba, svakako, treba da se izvri
bespogovorno:
Kakva je to sada uzbuna nova?
Francuzi su svoje pojaali ete,
I zato neka svaki vojnik poubija
Svoje zarobljenike! Prenesite
Naredbu. (IV, vi, 35-39)
Do trenutka izricanja ove nemilosrdne naredbe, nema nikakvog izgovora za
ovakvo krvolono ponaanje kralja Henrija V, u potpunosti suprotnog svim pravilima
ratnikog kodeksa asti, ije je on navodno otelotvorenje. Pritom, Henri ne osea nikakvu
odgovornost za svoje zlodelo, nego krivicu prebacuje na protivnike. Francuskinje e
151

''brutally shrewd and shrewdly brutal'' (Bloom, 1998: 321)

226

oplakivati svoje sinove, ali to je boja volja, jer Francuska treba da bude kanjena to
nee da se pokori pravednom zavojevau. Meutim, ubrzo, jedan od kraljevih oficira,
Velanin Fluelin, plasira priu kako su Francuzi tokom borbe poubijali engleske deake
koji su uvali prtljag i razneli ga, te na taj nain nudi delimino opravdanje za surovo
ponaanje svog monarha:
Poubijali su deake i razneli prtljag! To je sasvim protivno ratnom pravu. Gori
primer bezonog nitkovluka ne bi se mogao pruiti; kai po savesti, je li tako?
(IV, vii, 1-2)
Meutim, Fluelinova aluzija na savest ne odnosi se samo na podli in Francuza,
ve se prvenstveno odnosi na gnusnu naredbu svog kralja, koja je takoe po svim ratnim
vitekim pravilima nesavesna i nepravedna. Zato nije sluajnost to je Fluelin dominantni
govornik u ovoj sceni drame, jer njegovo navodno velianje kralja Henrija V i njegovo
direktno poreenje sa Aleksandrom Makedonskim zapravo predstavlja indirektnu kritiku
Henrijeve vojnike brutalnosti i politike preraunatosti:
Ako dobro razmotri Aleksandrov ivot, onda, posle njega, ivot Henrija od
Monmauta izgleda prilino dobro; jer postoje izvesne paralele u svima stvarima.
Aleksandar Bog zna, a i ti zna u svom besu, u svojoj pomami, u svom gnevu,
u svojoj ljutini, u svojoj udljivosti, u svom nezadovoljstvu, i u svom
negodovanju, a i napit u mozgu, ubio je zna, u piu i gnevu, svoga najboljeg
prijatelja Klejta...Ja govorim s upotrebom poreenja i paralela. Kao to je
Aleksandar, pri piu, ubio svog prijatelja Klejta, tako je Henri od Monmauta, pri
zdravoj pameti i sasvim trezven, oterao onog debelog viteza s velikim fatiranim
grudnjakom, koji je bio pun ale, podsmeha, poruge i trikova; zaboravio sam mu
ime...Kaem ti, dobri ljudi se raaju u Monmautu. (IV, vii, 33-42)
Dakle, Henri je izdao naredbu da se pogube ratni zarobljenici, to je in koji se
moe porediti sa nesavesnim vojnikim postupcima velikog vojskovoe Aleksandra
Makedonskog, a putem poreenja i paralela izmeu dvojice vladara jasno se uoava jo
jedna veoma bitna slinost: obojica su odgovorni za smrt svojih najboljih prijatelja; kod
Aleksandra Makedonskog olakavajua okolnost moe se pronai u injenici da je bio
pod uticajem alkohola, te se ovaj gnusni in ubistva desio u afektu, dok kod kralja
Henrija V izgleda da ne postoji nikakva olakavajua okolnost, jer je odluka doneta u

227

svesnom i trezvenom stanju, kao politika neminovnost na putu ostvarivanja duge i

stabilne vladavine.
Na prvi pogled, Fluelinov zakljuak ipak ide u korist samog kralja, jer on istie
da se samo dobri ljudi raaju u Monmautu. Meutim, nakon paralela koje je napravio,
postaje oigledno da je njegov zakljuak zapravo pun ironije, jer je panja publike i
itaoca usmerena na ogroman razdor koji postoji u samom kralju Henriju V: izmeu
javne figure koju krase pobonost, vitetvo i odanost dravnim interesima, i privatne
figure u kojoj preovlauje moralna korupcija preambicioznog pojedinca koji ne preza ni
od surovog ina ubistva kako bi realizovao svoje line politike aspiracije.

228

8.3.

VLADAJUA

IDEOLOGIJA

NA

DELU:

,,NJEGOVO

OKO,

DARELJIVO KAO I / SUNCE, ZRAI SVAKOME, TE HLADAN/

STRAH KRAVI''

Fluelinov indirektni zakljuak je u potpunoj suprotnosti sa Henrijevom

reputacijom brine familijarnosti sa obinim ljudima, predstavnicima niih drutvenih
slojeva, koju je Henri V uivao meu obinim svetom, to je ideja koja verovatno
predstavlja naslee njegovih bezbrinih mladalakih dana. Ova navodna veza se u drami
ilustruje epizodom u kojoj se, no uoi bitke kod Aenkura, maskirani Henri kree meu
svojim vojnicima u kampu, kako bi dobio uvid u njihovo raspoloenje pred odluujuu
bitku sa Francuzima.
Meutim, ekspir je ovde opet zakomplikovao celu priu. Ova istorijska drama je
jedina u ekspirovom istorijskom opusu u kojoj pre svakog ina postoji narativni prolog
u vidu horskog uvoenja radnje, a nakon svakog ina sledi horski epilog. ekspir koristi
horsku batinu antike drame, kako bi publici i itaocima pojasnio tok zbivanja izmeu
dve scenske slike, a takoe i kako bi gledaoce podstakao da svojom matom dopune ono
to pisac ne moe na odgovarajui nain da predstavi na pozornici, u emu im pomae
sugestivnim opisima, od kojih se izdvaja upravo horski uvod pred IV in ove drame. O
funkciji Hora u istorijskoj drami Henri V, Kosti kae sledee:
Vana funkcija Hora je da usmerava reakcije gledalaca, odnosno da ih podseti na
popularnu predstavu o herojstvu i moi slavnog kralja. Nesumnjivo bi bilo
pogreno smatrati govore Hora glasom samog pisca, ne samo zbog toga to je
veliko pitanje da li ekspir igde u svojim delima govori u svoje lino ime nego i
zato to idealizovana slika o Henriju koja se dobija iz rei Hora nije u skladu s
utiskom koji se o njemu stie na osnovu njegovog vlastitog ponaanja i postupaka
(Kosti, 1994: 288).
Upravo zbog neusaglaenosti izmeu onoga to govori Hor, kao bezlian, opti
glas izvan glavnog toka radnje, i onoga to govore dramski likovi u pojedinim
dramatizovanim segmetima istorijske radnje, komad nosi vieznane poruke. Kao

229

ilustraciju, naveemo odlomak iz horskog prologa pred IV in i kasnije emo napraviti

poreenje sa tokom same dramske radnje iz istog ina:
A sad ko vidi uzvienog vou
Te iznurene druine kako ide
Od strae do strae, od atora do
atora, taj e uzviknuti:
,,Neka mu je i hvala i slava!''
Svu svoju vojsku obilazi on
I dobro jutro ratnicima eli,
S osmehom blagim naziva ih braom,
Svi su zemljaci, prijatelji njemu...
Zato i onaj to je bled, uplaen
Gledajui njega, hrabrost crpi za se.
Njegovo oko, dareljivo kao i
Sunce, zrai svakome, te hladan
Strah kravi; i svi u Engleskoj
Vojsci, svi borci, veliki i mali,
Sad oseaju Henrijev uticaj
U noi ovoj. (IV, 28-36, 41-48)
Meutim, ova horska, glorifikovana verzija kralja u direktnoj je suprotnosti sa
realnom slikom kralja meu svojim vojnicima. Prvo to se da uoiti jeste da se kralj ne
predstavlja svojim vojnicima kao sunce koje svojim toplim zracima topi svaku zebnju i
lou slutnju svojih vernih podanika, ve je maskiran, kako bi ispitao puls naroda, uoio
mogue znake pobune i bio spreman da je odmah ugui. Tako, pod prividom nepostojanja
bilo kakve drutvene hijerarhije i isticanjem ideje bratstva i jednakosti meu ljudima,
kralj Henri V, u obraanju vojnicima Viljamsu i Bejtsu tvrdi da je:
...kralj samo ovek...ljubiica mu mirie kao i meni, nebo mu izgleda isto kao i
meni, sva su njegova ula samo ljudska, kad skine svoju kraljevsku opremu, u

230

svojoj golotinji on izgleda samo kao ovek, mada njegove elje streme do veih
visina od naih, kad lete nanie, one se spuste nisko kao nae. (IV, i, 102-105) 152
Iako kralj direktno istie da su monarhove aspiracije uzvienije od stremljenja
obinih ljudi, on istovremeno (paradoksalno!) obrazlae koncept jednakosti i
ravnopravnosti meu ljudima, bez obzira na to kom drutvenom staleu pripadali,
navodei pritom da jedina razlika izmeu monarha i pripadnika niih drutvenih slojeva
poiva na monarhovom praktikovanju i potovanju ceremonije, koja podrazumeva miro,
ezlo, krunu, ma, odedu, bombastine kraljevske titule i rasko (IV in, i scena), ali da
bi on, poput ranije pomenute ekspirove verzije kralja Henrija VI, veoma rado zamenio
sve monarke ceremonijalne beneficije za miran san obinog oveka. Meutim, za
razliku od Henrija VI, koji istinski udi za idilinim i politiki neoptereenim nainom
ivota onih koji u sebi nemaju ni kap plave kraljevske krvi, kralj Henri V izgovara ovaj
monolog nosei svoju masku. Nakon to skine masku, on se nanovo identifikuje sa
svojom javnom ceremonijalnom funkcijom, pritom ne odajui utisak da se ne snalazi,
niti, pak, da je protiv svoje volje, zarobljen u njoj.
Tako na njegovu konstataciju da je uo da ukoliko kralj bude zarobljen, on nee
traiti da se sakuplja novac za njegov otkup, obini vojnik Viljams kae: ,,Da, rekao je
tako da bismo se mi bodro borili, ali kad nama budu preseeni grkljani, on se moe

Ovaj Henrijev retoriki perfektan govor o univerzalnoj ideji jednakosti i ravnopravnosti meu ljudima
neodoljivo podsea na ajlokov monolog iz ekspirove ironine komedije Mletaki trgovac, to pokazuje
koliko je autor bio posveen ovoj temi. Dok Henri V u svom rodoljubivom govoru aludira na temu
jednakosti meu ljudima iz razliitih drutvenih slojeva, ajlok se zalae za jednakost bez obzira na
njihovu versku opredeljenost. Zajedniki zakljuak koji se namee jeste da, bez obzira na privid potovanja
prava na ravnopravni tretman, u praksi svakodnevnog ivota, ovi uzvieni ideali se ipak ne potuju, te
konstantno autorovo skretanje panje na ovu temu predstavlja jedan od naina isticanja njene vanosti, ali i
kritike ustaljene rave prakse. ajlok iz Mletakog trgovca navodi sledee razloge kojima se rukovodi u
vezi potovanja poslovnog dogovora sa Antonijem, po kome mu sleduje ,,komad mesa najblii srcu ovog
hrianina: ,,Da mi bude mamac za ribu: ne zasiti li nita drugo, zasitie moju osvetu. On se bacao blatom
na moju ast, izbio mi iz ruku pola miliona, smejao se mojim gubicima, isterivao sprdnju sa mojim
dobicima, rugao se mom narodu, kvario mi trgovake pogodbe, tulio ar mojih prijatelja, raspaljivao moje
neprijatelje; a zato? zato to sam Jevrej. Zar Jevrej nema oi? Zar Jevrej nema ruke, organe, udove, ula,
naklonosti, strasti? Zar se ne hrani istim jelima i ne ranjava ga isto oruje? Zar nije podloan istim
bolestima, i zar ga ne isceljuju isti lekovi? Zar mu nije zimi hladno, a leti vruina, kao i hrianinu? Ako
nas ubodete, zar ne krvarimo? ako nas golicate, zar se ne smejemo? ako nas otrujete, zar ne umiremo? pa
ako nas uvredite, zar da se ne svetimo? Ako smo u svemu drugom kao i vi, hoemo da smo i u tome. Ako
Jevrej uvredi hrianina, u emu je hrianinova skruenost? U osveti. A ako hrianin uvredi Jevreja, u
emu treba da se ispolji njegova trpeljivost po hrianskom uzoru? Pa u osveti. Opainu, kojoj me uite,
izvriu, i to sa svirepou, jer hou da usavrim ono emu ste me nauili." (III, i, 58-69)
152

231

otkupiti, a mi to neemo nikada doznati.'' (IV, i, 191-193) Ova neprijatna situacija preti
da dobije razmere meusobnog obrauna, jer oba govornika ne odstupaju od vlastitih
uverenja, ali, budui da su obojica svesni znaaja trenutka u kome su se sukobili, njihova
rasprava se zavrava tako to dolazi do razmenjivanja rukavica, kako bi se nakon bitke
mogli identifikovati i meusobno direktno obraunati za uvrede, ukoliko preive bitku
kod Aenkura.
Meutim, kada do ove situacije zaista i doe (IV in, viii scena), razlika u
drutvenom staleu im onemoguava meusobni obraun. Kralj ne moe da ulazi u
pojedinane line sporove sa obinim ljudima, jer on predstavlja otelotvorenje svoje
politike funkcije, tj. visoko dravno telo, a, s druge strane, Viljams ne moe da se lino
obrauna sa kraljem, jer bi taj in bio protumaen kao veleizdaja. Kada kralj Henri V,
sada u svojoj monarkoj odori, kritikuje Viljamsa za ono to je izrekao tokom njihovog
prvog susreta, Viljamsov odgovor je dostojanstven, pun potovanja za razliku u
drutvenom staleu izmeu njih dvojice, ali, istovremeno sa znaajnim naglaavanjem
sopstvene nezavisnosti. U odbranu svojih rei i dela, Viljams se poziva na tjudorsku
doktrinu o postojanju ,,dva tela monarha'' (v. Kantorowicz, 1957: 7, 13), po kojoj kralj ne
poseduje svoju linu i privatnu sferu, ve predstavlja olienje javnog i politikog domena
drave:
Vae velianstvo nije dolo kao to je; vi ste se pojavili meni samo kao obian
ovek; dokazi za to su no, vae ruho i vaa unienost; a ta je vaa visost podnela
u tom vidu, molim vas, smatrajte svojom vlastitom krivicom, a ne mojom; jer da
ste vi bili ono to sam ja mislio da ste, onda nikakve uvrede ne bi bilo za vas sa
moje strane; stoga molim vau milost da mi oprosti. (IV, viii, 50-54)
Kada mu kralj konano ponudi izvesnu sumu novca kao jedini vid razreenja
ovog spora, a pritom i kao dokaz da mu je drskost oprotena, Viljamsov odgovor je
prilino nabusit, prkosan i nimalo podreen, jer otvoreno saoptava da mu nikakav novac
nije potreban od takvih ljudi i njima slinih (pre svega aludirajui na Fluelina, jer mu i on
nudi neto para, ali se ova Viljamsova konstatacija indirektno odnosi na samog monarha).
Iz ove perspektive, kraljeva laskava tvrdnja o brisanju svih ustaljenih drutvenih
hijerarhija, a naroito insistiranje na ideji da su svi engleski ratnici braa, izreena na dan
Sv. Krispina, uoi bitke kod Aenkura (,,nekolicina nas, koji smo sreno/ na ovom mestu

232

zdrueni k'o braa;/ jer onaj koji krv prolije svoju /sa mnom taj e odsad biti i brat
moj;/ma kakvog niskog roda bio on'', IV, iii, 60-64), definitivno gubi svaki smisao i
verodostojnost, i pokazuje se u pravom svetlu kao isprazna i neuverljiva politika
retorika, koja ima za cilj samo da pobudi uzviena patriotska oseanja kod obinih ljudi.
Jo jedna ilustracija ove manipulativne strategije kralja oigledna je odmah posle
bitke, kada kralj iitava imena poginulih Francuza i Engleza, gde se uoava ponovo
ustanovljeno postojanje drutvene hijerarhije, budui da se spominju samo imena
,,gospode ranga visoka'' (IV, viii, 76), dok se, s druge strane, kraljevoj novosteenoj brai
iz nieg drutvenog sloja, niko niti zahvaljuje, niti im se odaju ratnike poasti.
Pokok je u procesu nestajanja i ponovnog uspostavljanja drutvene hijerarhije u
ekspirovoj istorijskoj drami Henri V uvideo slinost sa Makijavelijevim stavovima
izraenim u Vladaocu, te ih je uporedio na sledei nain:
Vojnika vrlina se nuno zasniva na politikoj, jer obe streme ka ostvarivanju
istog cilja. Drava predstavlja opte dobro; moe se rei da graanin,
usmeravajui sve svoje postupke ka optem dobru, zapravo posveuje svoj ivot
dravi; ratnik rodoljub joj posveuje svoju smrt i ova dva procesa su slina jer se
zasnivaju na usavravanju ljudske prirode rtvovanjem odreenog dobra radi
postizanja univerzalnog cilja. Ukoliko je ovo vrlina, onda je ratnik ispoljava u
potpunosti, poput graanina, i ak se moe rei da se kroz vojniku disciplinu
moe nauiti kako se postaje primeran graanin i kako se ponosno pokazuje
sopstvena vrlina (Pocock, 1975: 201). 153
Meutim, ukoliko se desi da vojnici tokom ratnog sukoba dobiju drutveni status
graana ili pak, gospode i kraljeve brae, kao to je to sluaj u Henriju V, Pokok istie da
da je taj trenutak vremenski ogranien i nestabilan, jer ta utopistika ideja ne moe da
opstane tokom perioda tranzicije i konanog povratka u uobiajene ivotne okolnosti.
Univerzalna ideja bratstva nastala pod uticajem ratnog sukoba kratkog je daha, jer bi
primena vojnikog sistema vrednosti u drutvenim uslovima mira konano dovela do
153

''Military virtu necessitates political virtue because both can be presented in terms of the same end. The
republic is the common good; the citizen, directing all his actions towards that good, may be said to
dedicate his life to the republic; the patriot warrior dedicates his death, and the two are alike in perfecting
human nature by sacrificing particular goods to a universal end. If this be virtue, then the warrior displays it
as fully as the citizen, and it may be through military discipline that one learns to be a citizen and to display
virtue'' (Pocock, 1975: 201).

233

,,tiranije, koja moe dobro da se ilustruje primerima nekadanjih graana poput Pompeja
ili Cezara, a potom izopaenim vladarima koji nisu prezali od upotrebe maa kao
instrumenta politike moi'' (Pocock, 1975: 201). 154
Makijaveli je bio veoma svestan ove problematike, a kako tvrdi Pokok, prethodna,
gotovo potresna jukstapozicija scena u kojima prvo dominira ideja bratske povezanosti
meu ratnicima, a odmah potom se, unapred iskalkulisanim selektivnim principima, neka
,,bratska'' imena ne pominju u konanom spisku ratnih rtava, pokazuje, ne samo
ekspirovu svest o problemu, ve i njegovu kritiku ove uestale politike prakse. tavie,
svaki rat poinje ohrabrivanjem i inspirisanjem vrlih graana da pokau svoje rodoljublje
u praksi, a konano zavrava specifinim vidom tiranije dominantne ideologije,
zakljuuje Pokok, to je ideja koja je lako uoljiva na samom kraju Henrija V.
Ova Pokokova konstatacija nas vraa znaajnom Grinblatovom eseju Nevidljivi
meci (1988), o kome je ve bilo rei prilikom tumaenja prethodnih drama iz ekspirove
druge tetralogije, prvog i drugog dela Henrija IV. Naime, okosnica ovog Grinblatovog
eseja je u potpunosti primenljiva i na dramu Henri V. U drami koja naizgled afirmie
dominantnu vladajuu ideologiju, mogu se uoiti elementi koju tu isti afirmaciju
podrivaju, te ideja subverzije dominantnog sistema moi dolazi do izraaja u obliku
apologije Henri V je na prvi pogled opisan kao idealni vladar, ali je istovremeno taj
ideal moi osenen i podriven sa raznih strana, to se u komadu naroito ilustruje kroz
njegov odnos prema obinim vojnicima koje u jednom trenutku naziva braom, a ve u
sledeem ih, sa aristokratskom lakoom, prezrivo odbacuje.
Ova epizoda, smatra Grinblat, ilustruje gradaciju mogunosti da se registruje
licemerje, la i govor sile (Greenblatt, 1988: 53). Uspena vladavina Henrija V ne poiva
na hrianskoj bezgrenosti njegovog karaktera, ve na zloupotrebi svog poloaja i
preteranoj primeni nasilja. Dok se u ostalim dramama iz ekspirovog istorijskog opusa
dosta panje poklanjalo subverzivnim glasovima drugih, u Henriju V glasovi drugih
nemaju vei znaaj, jer su stereotipno prikazani (to se naroito uoava u opisu Velana,
Iraca i kotlanana iz Henrijeve vojske), te se njihov glas gubi u dominantnom diskursu
moi.

154

''a tyranny, which may well be exercised by a Pompey or Caesar, once a citizen but now so far perverted
as to use the sword as an instrument of political power'' (Pocock, 1975: 201).

234

Meutim, ekspir je mogunost subverzije prebacio u in uestalog

objanjavanja, jer se subverzivna anticipacija radnje uoava u svakom nametnutom
opravdanju kraljevih postupaka (npr. legitimisanje ratnog pohoda na Francusku uz pomo
crkvenih velikodostojnika i isticanje nacionalnog interesa, dok se u privatnom razgovoru
sa duhovnikom Elijem otvoreno istie konkretni interes ove vojne operacije - da se
sauvaju crkvena imanja; kraljevo upozorenje Francuzima da su sami krivi za patnje koje
e ih snai dato sa paradoksalne pozicije komandanta vojske koja se bori protiv njih i
slino). Na nain identian kolonizatorima iz Heriotove ekspedicije, o kojoj Grinblat pie
u pomenutom eseju, kralj Henri V je spreman da svoju mo, pobedu ili zloine, u
zavisnosti iz koje perspektive se posmatra, pripie neutralnoj bojoj volji. Stoga, Grinblat
zakljuuje da ,,subverzivne sumnje koje drama neprestano budi paradoksalno vode
poreklo od pokuaja da se mo kralja i njegovog rata uvea'' (Greenblatt, 1988: 63).
Slino novoistoriaru Grinblatu, predstavnici kulturnih materijalista, Dolimor i
Sinfild, takoe istiu da se istorijska drama Henri V moe itati kao ideoloka apologija
ovog monarha i njegovog imperijalistikog pohoda na Francusku, ali, istovremeno, i kao
subverzivna problematizacija vojnog poduhvata sumnjivog legitimiteta. Po njihovom
miljenju, na primeru ove ekspirove drame moe se uoiti kako odnos ideologije i
drave karakteriu unutranji sukobi i protivrenosti. Vodea ideologija je naroito u
instituciji pozorita bila pod velikim pritiscima, jer su svi unutranji konflikti dominantne
kulture, eksplicitno ili implicitno, najubedljivije dolazili do izraaja na pozorinoj sceni.
Na primeru ekspirove istorijske drame Henri V moe se uoiti da, ak i kada je vodea
ideologija najblia nekom obliku dravne propagande, kako smatraju Dolimor i Sinfild,
ona je iskonstruisana na tako kompleksan nain da ,,ak i kada konsoliduje, ona odaje
inherentnu nestabilnost'' (Dollimore, Sinfield, 1985: 210).
Ovi kritiari smatraju da postoje dve osetljive take u ovoj drami kojima se
naruava prividno jedinstvo drave i vodee ideologije. Prvu ine Falstafovi sledbenici iz
krme, koji predstavljaju znaajan podsetnik o Henrijevim bludnim, mladalakim
danima. Meutim, oni su iskljueni iz slike opteg nacionalnog i dravnog jedinstva,
emu doprinosi i injenica da na samom poetku drame Falstaf umire, o emu se dobija
samo posredna informacija. Dominantna grupa, tvrde Dolimor i Sinfild, tako je sebe
definisala odbacivanjem i iskljuivanjem Drugog, potvrivanjem sopstvenih vrlina koje

235

su bile u potpunosti suprostavljene manama odbaenih, ali, istovremeno, i izmetanjem

sopstvenih mana i njihovim pripisivanjem odbaenom Drugom.
Na taj nain, budui da su Falstafovi sledbenici odbaeni na samom poetku
komada, ekspir je ponudio novu varijantu Drugog, koji se bolje uklapao u sliku opteg
nacionalnog i dravnog jedinstva. To su u ovoj drami stereotipni predstavnici
savremenog britanskog idioma, etiri kapetana, Englez, Irac, kotlananin i Velanin.
Meutim, pored pitanja uklopljivosti ovih nacija u idilinu sliku nacionalnog jedinstva,
kao i iskljuenosti vojnika iz niih stalea iz nje, Dolimor i Sinfild navode da je ova
ekspirova drama skrenula panju elizabetinske publike na jo jedan znaajan,
univerzalni humanistiki problem cenu imperijalne ambicije koja se plaa nevinim
ljudskim ivotima. Stoga, Zorica Beanovi Nikoli u svom itanju ovih kulturnih
materijalista istie sledee:
Drama Henri V otkriva ne samo strategije moi, ve i neizvesnosti i nelagode
koje stoje iza tih strategija i iza njihovog ideolokog predstavljanja. Oni iz toga ne
ele da izvedu apolitian zakljuak da je ekspir bio vrhunski nepristrasan, ve da
je najzanimljivije to je drama mogla da prui svojim savremenicima, ali i
potonjim gledaocima i itaocima, upravo njena uronjenost u protivrenosti
politike i istorije (Beanovi Nikoli, 2007: 327).
Razlike izmeu pristupa novoistoriara i kulturnih materijalista, s jedne, i
predstavnika humanista livisovaca i nove kritike, s druge strane, u analizi ekspirove
istorijske drame Henri V, uglavnom se vezuju za manje posveivanje panje estetskoformalnim osobenostima dramskog teksta humanistikih kritiara, kao i njihovo isticanje
opteg humanistikog znaenja drame, nasuprot nacionalno-istorijskom, na kome su
novoistoriari i kulturni materijalisti insistirali, jer su kroz vladavinu ekspirovog kralja
Henrija V pravili poreenja sa vladavinom kraljice Elizabete I. tavie, moe se rei da je
njihova interpretacija drame, u politikom i ideolokom smislu (tj. u impliciranoj osudi
popularnog koncepta kralja kao ratnika i sveca, kao i nalaenju navodno legitimnih
opravdanja za njegov krvav imperijalistiki pohod), prilino slina.
Analognu interpretaciju ekspirove istorijske drame Henri V nude i predstavnici
prezentizma, koju ovu osudu Henrijeve makijavelistike vladavine povezuju sa
savremenim, globalnim, politikim i istorijskim tokovima. Tako, na primer, prezentista

236

Juan Ferni istie da su sledbenici politike Dorda Bua i pristalice njegovih vojnih
operacija u Iraku, poevi od 2003. godine pa nadalje, smatrali da poreenje izmeu
vojnog pohoda u ekspirovoj istorijskoj drami Henri V i tada aktuelnog vojnog pohoda u
Iraku moe da podstakne i ohrabri vojne trupe, kao i da utie na odobravanje onih
modernih skeptika, koji su generalno protiv svake upotrebe oruane sile.
Ferni potom navodi mnogobrojne komentare i naslove iz popularne tampe, u
kojima je ovo poreenje naroito dolazilo do izraaja. Evo nekih najzanimljivijih primera
koje je Ferni citirao u svom radu: ,,Od traginih dogaaja koji se vezuju za 11.
septembar, Bu je doiveo dramatinu transformaciju kakve se deavaju samo kod
ekspira. Uravnoteenost, moralna ozbiljnost, stav, autoritet sve se to sruilo na njega
poput plata. Princ Hal je postao Henri V''; ili uoi samog poetka vojne operacije u
Avganistanu, sledei komentar: ,, On zasigurno jo uvek nije osvojio svoj Aenkur, ali je
na dobrom putu, na emu nacija treba da mu bude zahvalna'' (Fernie, 2007: 99). 155
Meutim, kako Ferni istie, Henri V se definitivno nije pokazao kao pravi izbor
komada kojim bi Buove pristalice promovisale opravdanje svog ,,rata protiv terora'', jer
ova ekspirova istorijska drama detaljno prikazuje katastrofalne posledice ekstremne
upotrebe oruane sile, te zakljuuje:
Ukoliko se vodimo zdravorazumskom logikom, skretanje panje pristalica rata u
Iraku na Henrija V zapravo samo doprinosi boljem uoavanju slinosti izmeu
njihovog ,,rata protiv terora'' i terorizma kome se suprostavljaju. Uz epidemiju
gladi, ma i oruanu vatru koju sa sobom nosi, Henri predstavlja samo
otelotvorenje terora (Fernie, 2007: 117). 156

...

155

Since the events of September 11, Bush has undergone a transformation as dramatic as anything in
Shakespeare. Gravity, moral seriousness, stature, authority all have descended upon him like a mantle.
Prince Hal has become Henry V.
Now to be sure, he has not won his Agincourt, but he has set sail, and for that the country can be
grateful (Fernie, 2007: 99).
156
''If there is figures in all things, the recourse of supporters of that war to Henry V just makes the
resemblance of their 'War on Terror' to the terrorism it opposes more clear. With famine, sword and fire
straining at his leash, Henry is exactly a figure and bringer of terror'' (Fernie, 2007: 117).

237

U poslednjem inu drame, Henri V svojim iznuenim brakom sa francuskom

princezom Katarinom konano stavlja taku na svoj osvajaki pohod. Proces udvaranja
nesrenoj Katarini predstavlja jo jednu od nunih monarkih ceremonijalnih dunosti,
koja je od strane kralja Henrija V izvrena bespogovorno, zarad dravnih interesa. U ovoj
istorijskoj drami, enski princip je u potpunosti zanemaren, a njegov znaaj je dramski
efektno redukovan. Komad se zavrava dostojanstvenim komentarom na zakletve koje se
daju izmeu kraljevskih suprunika kako bi se novostvoreni brani savez izmeu dveju,
do tada, sukobljenih drava propisno potovao, ,,zakletve e nae veno trajati'' (V, ii,
386). 157
Meutim, dostojanstveno pozivanje na monarke zakletve na samom kraju drame
deluje prilino neuverljivo, naroito u poreenju sa ranijim Pitoljevim upozorenjem
svojoj eni Krmarici, iz drugog ina drame, da ne veruje nikome jer ,,zakletve su pleva,
a ljudska obeanja/ trona su kao kora pitina'' (II, iii, 52-53). Ovo upozorenje tematski se
uoljivo nadovezuje na konani horski epilog drame, jer Hor podsea publiku i itaoce da
je naredni engleski kralj izgubio sve ono za ta se Henri V srano borio, te se drava,
naalost, nala u vrtlogu destruktivnog graanskog rata.
Na taj nain, ekspir zavrava svoj istorijski dramski ciklus upravo tamo gde ga
je i zapoeo. Prva drama ekspirove prve tetralogije, Prvi deo Henrija VI, zapoinje
prikazom smrti kralja Henrija V, dok se poslednja drama njegove druge tetralogije
zavrava osvajakim trijumfom Henrija V. Po miljenju Paja, ukoliko se koncept
kraljevog suvereniteta posmatra u kontekstu redosleda nastajanja ekspirovih istorijskih
drama, moe se zakljuiti da on nanovo oivljava i vaskrsava, te se tituli kralja moe
istovremeno pripisati smrtnost i besmrtnost (v. Pye, 1990: 18). Meutim, osim
glorifikovane poruke o vanvremenskoj osobenosti engleskog monarkog ureenja,
Filis Rakin istie da opis Henrijeve teritorijalne ekspanzije na Francusku zapravo predstavlja mono
metaforiko poistoveivanje sa osvajanjem ene, princeze Katarine. Stoga su i scena opsade Arflera, u
kojoj Henri izgovara svoje najnemilosrdnije pretnje Francuzima, i scena Katarininog uenja engleskog
jezika, ime se, simbolino, potvruje Henrijevo neizbeno muevno osvajanje, postavljene jedna pored
druge (v. Rackin, 1997: 206). Brak sa francuskom princezom Henriju zakonski osigurava njegovo pravo na
francuski tron, a time mu, istovremeno, raste ugled u sopstvenoj zemlji, jer je njenu teritoriju proirio za
itavu novu dravu. Dakle, kako tvrdi Zorica Beanovi Nikoli, ,,ono to nije mogao da dobije putem
patrilinearnog nasledstva, zadobio je svojim postignuem, koje je podrazumevalo i jednu muevnu
performansu osvajanja i strane teritorije i ene. To je model koji e imati znaajno mesto u patrijarhalnoj
kulturi modernog doba: lino postignue koje obezbeuje sredstva za ivot i drutveni status, a uporedo s
tim ideal graanskog braka koji u sebi sadri i fantazam osvajanja'' (Beanovi Nikoli, 2007: 394).

157

238

ekspir svoju dramsku studiju o istorijatu engleskih kraljeva oslikava sa odreenom

dozom ambivalentnosti i dvosmislenosti, koja, kao to smo pokazali, predstavlja plodno
tlo za raznovrsne kritike i potencijalnu subverziju dominantnog sistema moi.

239

9. HENRI VIII: ,,DUG OPROTAJ SA VELIINOM SVEKOLIKOM

9.1.

NEPRIKOSNOVENOST

HIROVITE

NEPREDVIDIVOSTI

VLADARA: ,,ZA MOJU SMRT NE KRIVIM ZAKON; ON TEK/ PRAVDU

IZREE NAKON ISKAZA SVEDOKA

Drama Henri VIII predstavlja izuzetak u ekspirovom istorijskom opusu, pre

svega zbog injenice da je napisana 1613. godine, dakle, ak dve decenije nakon ostalih
istorijskih drama. To je verovatno jedan od validnih razloga to mnogi kritiari na ije
smo se kritike uvide oslanjali tokom izrade ovog rada (npr. Tilijard, Kembelova,
Holdernes, Rositer, Grinblat, Dolimor i Sinfild) ovu dramu nisu uvrstili u svoja teorijska
razmatranja ekspirovih istorijskih drama. Drugi mogui razlog iskljuivanja ovog
komada iz kritike analize ekspirovog istorijskog kanona jeste iroko prihvaeno
uverenje da je Henri VIII napisan u koautorstvu sa Donom Fleerom. injenica koja se
esto pominje kada je re o ekspirovom i Fleerovom koautorstvu u Henriju VIII je da
su njih dvojica ve saraivali u stvaranju drame Dva plemenita roaka, koja je objavljena
1634. godine, kao i na izgubljenoj drami Kardenio, koja je 1653. godine upisana u
dokumentaciju knjiarskog esnafa kao njihovo zajedniko delo. Osim toga, ,,kritiari koji
smatraju da je Fleer imao udela u Henriju VIII pripisuju njemu scene sa rastresitijim
stilom, a kao ekspirove priznaju delove s krepkom izraajnou i gustim pesnikim
slikama'' (Kosti, 1994: 303). 158
Meu knjievnim kritiarima koji zastupaju tezu o koautorstvu prilikom nastajanja Henrija VIII, na
osnovu koje ova drama moe da se tumai istovremeno kao poetna u Fleerovom, a zavrna u
ekspirovom dramskom opusu, postoji uvreeno miljenje o meusobnoj podeli kreativnih zadataka u vezi
same strukture drame: prolog Fleer, I in ekspir (i i ii scena), Fleer (iii i iv scena), II in Fleer (i i
ii scena), ekspir (iii i iv scena), III in - Fleer ( i scena, ii scena 204-459), ekspir (ii scena 1-203),
IV in Fleer (i i ii scena), V in ekspir (i scena), Fleer (ii, iii, iv scena), epilog Fleer (v. Tanner,
2010: 469). Meutim, postoji veliki broj kritiara koji je Henrija VIII doivljavao kao kompletnu
ekspirovu viziju. Jedan od njihovih glasnogovornika definitivno je Harold Blum, koji smatra da je,
anrovski, Henri VIII vie dramska poema nego istorijski komad, zapravo elegija u kojoj se autor sa setom
158

240

Odgovor na pitanje zato je u poslednjoj fazi stvaralatva ekspir smatrao da je

vano da u epilogu svog istorijskog opusa uvrsti glorifikaciju vladavine kralja Henrija
VIII, bilo u koautorstvu ili ne, zapravo treba potraiti u istorijskom kontekstu renesansne
Engleske. Naime, poetkom 1613. godine dolo je do realizacije prethodno ugovorene
brane zajednice izmeu princeze Elizabete, erke kralja Demsa I, i palatinskog princa
Fridriha, predvodnika nemakih protestanata. Odravanje ceremonije venanja
predstavljalo je priliku za prireivanje raskonih gozbi, uz neizostavno izvoenje
dramskih komada, kako u okviru brojnih sveanosti organizovanih na dvoru, tako i na
engleskim ulicama, kojima se izraavala naklonost obinog sveta prema monom
politiko-verskom saveznitvu izmeu Engleske i Nemake. Na poetku XVII veka u
Engleskoj jo uvek je postojala naznaka katolike pretnje u vidu invazije druge panske
armade, tako da se veina ekspirovih istorijskih drama ponovo izvodila i doivljavala
popularnost. Antikatolika oseanja koje je sklapanje braka izmeu Elizabete i Fridriha
budilo predstavljala su povod za ekspirovu glorifikaciju neminovnog politikog
sunovrata poslednjeg engleskog katolikog dravnika, uticajnog kardinala Vulsija, kao i
roenje Elizabete I, popularne engleske protestantske kraljice, u Henriju VIII.
Lili Kembel, koja je svoju studiju ekspirovih istorijskih drama posvetila
razreavanju konkretnih politikih problema za vreme Elizabetine vladavine, u svetlu
tjudorskih shvatanja politike, u Henriju VIII uoava temu trajnog sukoba izmeu
katolike crkve i engleske drave, pape i kralja. Iako se ne bavi detaljnim razmatranjem
drame Henri VIII, ona pravi veoma korisnu istorijsku paralelu izmeu vladavine kralja
Dona i Henrija VIII. Naime, iako Donov sukob sa papom Inoentijem III (u XIII veku)
i konani raskid Henrija VIII sa katolikom crkvom (1534) vremenski dele tri veka, kralj
Don je iz tjudorske perspektive doivljavan i slavljen kao pretea engleske reformacije i
samostalnosti u odnosu na katoliku crkvu i ostatak Evrope. Kembelova je uoila jo
jednu istorijsku paralelu; naime, Don je u Arturu, sinu svoga starijeg brata Defrija,
video potencijalnog pretendenta na engleski presto, dok je, s druge strane, kraljica
prisea svog umetnikog dostignua i konano nostalgino oprata kako sa Elizabetinim vladarskim, tako i
sa vlastitim kreativnim razdobljem. Iako se u drami ,,zlatno doba'' tek najavljuje, publika i itaoci su svesni
da se ono ve dogodilo, te je, paradoksalno, element nostalgije za slavnim danima (Elizabetinim i
ekspirovim istovremeno), sveprisutan u spektakularnim prizorima koji predskazuju budui prosperitet
engleske nacije. To nacionalno blagostanje se, simbolino, smatra Blum, uporedo ogledalo u kulminaciji
Elizabetine vladavine i ekspirove kreativnosti (v. Bloom, 1998: 685-686).

241

Elizabeta I na slian nain strepela od Meri Stjuart, svoje roake, kotske kraljice, kojoj
su katolici pomagali u neuspenim zaverama protiv Elizabete, sve dok 1587. godine nije
optuena za veleizdaju i pogubljena. Kembelova istie da je tjudorskim vladarima,
Henriju VIII i Elizabeti, bilo veoma vano da imaju jaku nacionalnu podrku, jer je
njihovo pravo na presto bilo neprestano osporavano od strane zvanine rimokatolike
crkve, koja je insistirala na ideji pobune protiv monarha-jeretika kao inu koji bi bio drag
Bogu (v. Campbell, 1947: 125, 218, Beanovi Nikoli 2007: 155, 158).
Kao i u sluaju ostalih istorijskih drama, ekspir se u pisanju Henrija VIII
pozivao prvenstveno na Holinedovu hroniku, mada je takoe preuzeo i neke pojedinosti
iz Holovog istorijskog prikaza vladavine Henrija VIII. Osim ovih izvora 159, ekspir se
takoe koristio manje poznatim izvorima dramom Semjuela Raulija o vladavini Henrija
VIII, Kada me vidite, poznajete me (When You See Me, You Know Me, 1605), i prikazom
Dona Foksa o Kranmerovoj sudbini u Delima i spomenicima (Acts and Monuments,
1563).
Za razliku od ostalih ekspirovih istorijskih drama, u Henriju VIII ne nalazimo
tematiku uobiajenu za ovaj dramski anr: nema opisa (ne)legitimnih zavera protiv
suverena,

bratoubilakih

ratova,

osvajakih

invazija,

uzurpatorskih

pretnji

makijavelistikih aspiracija vladara koje se zavravaju traginim padom u nemilost.

Prilino neobino, budui da je tema komada zasnovana na motivu nasilne i nametnute
promene vere od strane samovoljnog vladara, prelaska iz katolianstva u protestantizam.
Naime, oslikavanje bitnih istorijskih dogaaja iz ovog perioda je skoro u potpunosti
izostalo: autor se tek uzgred dotie tema poput reformacije, ukidanja manastira,
uspostavljanja nove engleske crkve. Dakle, ekspir ne opisuje nikakav vid opozicije
engleskih katolika prema novoproklamovanoj zvaninoj dravnoj veroispovesti, iako se
drama zavrava upravo u istorijskom trenutku (1533. godine, roenjem kraljice Elizabete
I), kada je, faktiki, protest engleskih katolika bio na vrhuncu.
Sasvim suprotno istorijskim deavanjima, u ekspirovoj drami Henri VIII
nalazimo opise kraljevog dvora u doba mira. Strategiju detaljnog oslikavanja razvoja
159

Edvard Hol: Ujedinjenje dve plemenite i slavne porodice Lankastera i Jorka, (The Union of the two
noble and illustre families of Lancastre and Yorke, beeying long in continual discension for the croun of
this noble realme), 1548; Rafael Holined: Hronike Engleske, kotske i Irske (Chronicles of England,
Scotlande and Irelande), 1587.

242

dramskih likova zamenila je brojnost likova na pozorinoj sceni, najvea u odnosu na

ostale ekspirove istorijske komade. Henri VIII ne izgovara velianstvene monologe,
tipine u ekspirovom pristupu dramskoj karakterizaciji engleskih vladara. Donson i
Kolrid su krajem XVIII veka meu prvima uoili da se ova drama iskljuivo zasniva na
opisu spektakularnih prizora raskoi i sjaja kraljevskog dvora, iji je cilj da se pobudi
patriotski ponos i nacionalno strahopotovanje prema instituciji krune. Prilikom jednog
izvoenja ovog komada, preteralo se sa upotrebom specijalnih efekata u sceni
velianstvenog pojavljivanja kralja Henrija VIII, te je dolo do poara u ekspirovom
,,Glob teatru, koji je tom prilikom izgoreo do temelja, pa je naknadno ponovo izgraen i
renoviran (v. Tanner, 2010: 470).
U pogledu dramske strukture, Henri VIII se sastoji od nekoliko pojedinanih
epizoda koje prate identian dramski obrazac, zasnovan na ideji nestalnosti ovozemaljske
sudbine i traginog pada uzvienog pojedinca, koji za posledicu ima udaljavanje iz javne
i politike dravne sfere, gubitak materijalnih dobara i, konano, traginu smrt. U svakoj
od posebnih dramskih epizoda u Henriju VIII monarh ima znaajnu ulogu, ali je panja
publike i itaoca usmerena na drugi, sporedni lik. Tako u prvoj epizodi ekspir opisuje
sudbinu vojvode od Bakingama, optuenog za veleizdaju na osnovu lanog svedoenja
kardinala Vulsija (I in, i, ii i iii scena; II in, i scena). Druga epizoda posveena je
Henrijevom razvodu od Katarine Aragonske, kao i nedostatku kraljevog milosra za
njenu traginu sudbinu (II in, ii i iv scena; III in, i scena i IV in, ii scena). Epizoda sa
kraljicom Katarinom kontrastirana je sa dve scene (I in, iv scena i II in, iii scena) u
kojima se prikazuju kraljeve snane emocije prema kraljiinoj dvorskoj dami Ani Bulin,
koje dovode do jaanja i uvrivanja njene politike pozicije na dvoru. Iako ponitenje
braka izmeu Henrija VIII i Katarine predstavlja vrhunac politike moi kardinala
Vulsija, ve u sledeoj dramskoj epizodi (III in, ii scena), on, sam, sasvim zaslueno,
kako e dalja analiza drame pokazati, pada u nemilost i konano umire blagosiljajui
kralja protiv koga se ogreio tokom svoje kancelarske slube.
etvrta epizoda odstupa od obrasca koji je identian u prethodno navedenim
sluajevima, jer kralj Henri VIII uspeva da sprei zlobne mahinacije episkopa
vinesterskog Gardinera i da pomiluje odanog Kranmera, arhiepiskopa kanterberijskog,
lano optuenog za urotu, ijim se zahvalnim govorom, koji poiva na ideji glorifikacije

243

tjudorskog mita, a iju e slavu proneti budua kraljica Elizabeta I (u tom trenutku, jo
uvek odoje u kolevci), drama privodi kraju. Jo jedna slinost se namee u navedenim
pojedinanim sluajevima traginog pada ovozemaljskih monika naime, svi ovi likovi
su srditi, buntovni i gnevni do trenutka pada, nakon ega se moralno transformiu i
dostojanstveno i smireno prihvataju konanu presudu suda, bez obzira da li su
nepravedno osueni ili ne.
Tako se na primeru Bakingamovog traginog pada u nemilost, na samom poetku
drame, uoava atmosfera opte nesigurnosti i nelagodnosti u engleskom drutvu. Ovakva
atmosfera je posledica oigledne injenice da je Bakingemu javno mnjenje naklonjeno;
meutim, dva anonimna plemia raspravljaju o njegovoj nepravednoj optubi, a kasnije i
presudi, u moralno neutralnom maniru, bez ikakvih indikacija o potencijalno montiranom
sudskom procesu ili, pak, politikim spletkama monika Vulsija na kojima poiva
verodostojnost sudskog procesa. Bakingamove poslednje rei odaju rezignaciju krotkog i
pokornog podanika dominantnog sistema, u potpunosti pomirenog sa sopstvenom
sudbinom, u hrianskom duhu oprosta svima koji su se ogreili o njega:
Ja danas
Ko izdajnik osuen sam, i pod tim
Imenom moram umreti: pa ipak,
Neka me nebo prokune, i savest moja,
Imam li je, u vene nek me,
Muke otpremi, im padne sekira,
Ako li ne bejah dobar podanik!
Za moju smrt ne krivim zakon; on tek
Pravdu izree nakon iskaza
Svedoka: ali poeleti ja bih
Mogao da vema hriani su oni
Koji su moju glavu traili. Al
Ko su da su ja im od srca pratam. (II, i, 58-70) 160

160

Prevod: Borivoje Nedi, Beograd: Kultura, 1963.

244

Bakingamove poslednje rei odaju opti utisak da pravda nije zadovoljena;

meutim, ini se da niko od dramskih likova, ukljuujui i samog stradalnika, ne kritikuje
nepravedni epilog suenja; tavie, konani sud se prihvata bespogovorno.
Drugi plemi odmah najavljuje naredno, vee zlo koje se sprema: ako je verovati
glasinama, kralj namerava da se razvede od kraljice Katarine, jer je nakon dvadeset
godina braka, odjednom, u njemu proradila gria savesti to je oenio udovu svoga brata.
Brak je, smatra Vladislava Gordi Petkovi, kod ekspira ,,prostor neprestanog
iskuavanja poverenja i lojalnosti. enska potinjenost se podrazumeva ne samo kao
rodna predstava ve i kao imanentni inilac identiteta(v. Gordi Petkovi, 2010: 99;
Gordi Petkovi, 2009: 421), to kapriciozni odnos patrijarhalnog autoriteta Henrija VIII
prema svojoj ,,rodno inferiornoj supruzi Katarini u potpunosti ilustruje. Uprkos
neuverljivim, toboe zakonskim i teolokim opravdanjima koje kralj nalazi kako bi
opravdao odluku o razvodu, ne postoji nikakva sumnja, ni od strane dramskih likova, ni
od strane publike i itaoca, da se zapravo radi o kraljevoj opinjenou dvorskom damom
Anom Bulin. Iako kao pobona katolkinja kraljica Katarina Aragonska odudara od svih
predstava elizabetinskog tjudorskog mita, ona osvaja simpatije svojih podanika
iskrenou i dostojanstvom, jer se protiv lanih optubi brani hrabro i asno, poput
Hermione u Zimskoj bajci. 161 Katarina insistira na injenici da je bila ponizna i verna
supruga, te ne moe da razume iznenadnu kraljevu zlovolju:

161

I Katarina Aragonska i Hermiona iz Zimske bajke rtve su montiranog sudskog procesa na kome njihovi
muevi, Henri VIII i Leont istovremeno delaju kao tuioci, sudije i izvrioci nepravinih presuda. Jedina
razlika je u tome to se Henri VIII poziva na uzviene dravne ciljeve, te mu je i retorika veto
zakamuflirana nunou rtvovanja braka zarad dobrobiti itave Engleske, te pritom koristi kardinala
Vulsija da u ime kralja obavi,,zakonsku dunost, dok je kralj Leont u potpunosti zaslepljen ljubomorom
koju ne moe i ne trudi se da sakrije i, iako nije siguran u neverstvo svoje kraljice, ini se da je njegova
sumnja dovoljna i presudna u odbacivanju nevine Hermione. Tokom montiranih sudskih procesa, obe
kraljice su sigurne u svoju nevinost, svesne svoje uzviene vladarske pozicije, a pokazanom neustraivou,
dostojanstvenou i samouverenou osvajaju naklonost svojih podanika. Ti isti podanici doivljavaju
svoje kraljeve kao obine tirane i despote; meutim, dok se u Henriju VIII niko ne usuuje da kae istinu
svom vladaru direktno u lice, u Zimskoj bajci to radi hrabra Paulina, koja, uprkos izlivima iskrenosti,
preivljava i opstaje na dvoru, a kasnije u drami ima znaajnu ulogu u sceni Hermioninog udesnog
povratka meu ive. Evo odlomka iz monologa kraljice Hermione na suenju, koja se poput Katarine,
oslanja na boansku pravdu, jer intuitivno predosea da e ovozemaljska pravda fatalno omanuti:
Zvezda zla
Nekakva vlada: strpeti se moram
Dok nebo blaim ne pogleda okom na nas.
O dobra gospodo, ja teko
Plaem ko druge moje; odsustvo
Sujetne ove rose moda e

245

Bog mi je svedok
Da bila sam vam supruga ponizna
I verna, u svakoj prilici volji
Vam pokorna, uvek u strahu da li
Ugodiu vam; da, po vama sam ak i
Izraz lika svog podeavala,
Prema tom da li ste veseli il
Tuni...Il
Kojega prijatelja vaeg nisam
Trudila se da volim, premda dobro
Znala sad da je on neprijatelj moj?
Kojeg prijatelja svog drala sam
U naklonosti, ako je on bio
Vama nemio?...Dokaete li
Da sam ogreila se ma u em o ast,
O vernost branu, ili pak o ljubav
I dunost prema uzvienoj vaoj
Osobi, tada od boga prosto vam
Odstranite me uz prezir najcrnji,
I najokrutnijoj me pravdi predajte. (II, iv, 16-23, 26-32, 39-45)
Katarina izvrava svoju ulogu kraljice do samog traginog kraja, svesna injenice
da njena uzviena pozicija zahteva dostojanstveno aristokratsko ponaanje 162, te u
Skoreti vae sauee; ali
Moj asni bol se tu skupio, pa me
Toliko pee da se to ne gasi
Suzama. Ja vas molim, gospodo,
Sudite mene tako kako bude
Nauilo vas vae milosre,
Pa nek se vri volja kraljeva!
Zbogom muu,
Nikad ne eleh da te vidim tuna,
A sad zacelo hou. (II, I, 51-66)
prevod: Borivoje Nedi i Velimir ivojinovi, Beograd: Prosveta, 1951
162
Iako svesna inferiornosti tradicionalnih enskih uloga u elizabetinskoj Engleskoj, kraljica Katarina ih ne
odbacuje; tavie, ona bespogovorno prihvata kulturno nametnutu potinjenost ena. Meutim, njen
identitet odreuje i klasna pripadnost. Stoga se njeno herojsko dranje prilikom montiranog suenja moe
tumaiti kao proizvod preklapanja rodnog i klasnog identiteta koji je odreuju kao linost. O povezanosti

246

obraanju svom sudiji krvniku, kardinalu Vulsiju, istie da e svoje suze pretvoriti u
,,iskre ognjene(II, iv, 73). Ona razotkriva makijavelistika stremljenja kardinala Vulsija,
duboki jaz izmeu navodne smernosti i pokornosti koje ga karakteriu u javnim
nastupima, i zlobe, osionosti i oholosti, kojima se u privatnom ivotu rukovodi, a na tetu
engleske drave i monarha. Iako biva optuena za nepotovanje zvanine institucije suda,
Katarina, na sopstvenu tetu, najavljuje da se nee vie pojavljivati pred sekularnim
sudovima, te priznaje kao jedino validan boanski sud:
Al na nebesima,
to nad svima je, sedi sudija
Kog kralj nijedan podmititi ne moe. (III, i, 100-102)
Budui da je uzorno hriansko ponaanje i vrline ne mogu izbaviti od osude
sekularnih institucija, Katarina se poziva na boansku pravdu, ime indirektno naglaava
da u dravi koja zavisi od kraljeve samovolje i kaprica, koncept pravde predstavlja samo
pokrie za lini interes. Meutim, njene poslednje rei upuene kralju odaju duh
pomirenja. Nakon scene snovienja pred smrt, u kojoj jato anela igra pred kraljicom na
umoru, Katarina prua ruke ka nebu ispoljavajui znake radosti, jer je svesna da je
boanska pravda nije zaobila. U pravom hrianskom duhu oprosta, poput nepravedno
osuenog Bakingema pre nje, ona poruuje kralju:
Moj ponizni pozdrav izruite
Njegovom visoanstvu: recite
Da ona to tako dugo teret je
Njegov bila, ostavlja sad ovaj svet;
Kaite mu, na samrtnome asu

rodnog i klasnog identiteta u ekspirovim dramama govori Vladislava Gordi Petkovi i istie sledee:
,,Rodne uloge formiraju se u okviru drutva i klase, te rodno opredeljenje ne moe da se definie kao dato i
priroeno, nego samo kao uloga koju oblikuje i uslovljava drutveni kontekst. Uz niz drugih inilaca,
knjievni lik rodno odreuje klasa kojoj pripada, a pozicije klasnog i rodnog identiteta konstruiu se
zavisno od spremnosti individua da ih prihvate ili pak zavisno od tenzija koje nastaju izmeu drutvenih
grupa i pojedinaca'' (Gordi Petkovi, 2011: 50). I ta nam konano ekspir govori o ,,enskim ulogama,
enskim dilemama i enskim odlukama? Uglavnom to da je njihov poloaj nesiguran, koliko i poloaj
izgnanika, marginalaca, inoveraca i stranaca'' (Gordi Petkovi: 2011, 51), to se u potpunosti ilustruje na
primeru tragine sudbine kraljice Katarine iz Henrija VIII, tj. na primeru problematinog raskola izmeu
aristokratske uzvienosti njenog klasnog poloaja i nametnute rodne inferiornosti u dominantnoj
patrijarhalnoj ideologiji elizabetinske Engleske.

247

Njemu sam sreu poelela, sreu. (IV, ii, 161-166) 163

Dok je dramatian i nasilan kraj u ekspirovim istorijskim dramama uglavnom
predodreen za mukarce (sa izuzetkom Jovanke Orleanke i kraljice Margarete iz
trilogije Henri VI), ,,kao jedino logino i mogue teatarski efektno okonanje burnog
ivota ispunjenog suparnitvom, antagonizmom, ambicijama, usponima i padovima, dok
je muka smrt legitimna herojska zavrnica ivota, dotle ene najee nestaju tiho,
gotovo neprimetno kao i da se pasivnost njihove egzistencije na pozornici mora iskazati
u nainu na koji sa te pozornice odlaze (Gordi Petkovi, 2011: 49). Iako u smrti
kraljice Katarine postoji element tragine uzvienosti i dostojanstva, ona ipak kao pasivna
rtva nepravedne samovolje patrijarhalnog autoriteta nestaje iz dramske radnje.
Nakon

prve

dve

epizode

suenja,

sa

Bakingamom

Katarinom,

najproblematinijom se ini uloga kralja Henrija VIII, iji lini stav, osim javnog
izraavanja uenja i alosti zbog ,,nepobitnih dokaza koji nepravedno osuuju vojvodu
i kraljicu, ostaje nedoreen i zamaskiran formalnom dravnikom retorikom. Za razliku
Primer davanja prioriteta boanskom nad ovozemaljskim sudom nalazimo takoe u ekspirovom
problemskom komadu Mera za meru. Izabelina slepa vera u boansku pravdu dovodi je u ,,nerazreivu
etiku dilemu izmeu potovanja vrline i spasavanja ivota'' (Gordi Petkovi, 2010: 11, Gordi Petkovi,
2011: 53). Naime, Izabela biva uslovljena da postane ljubavnica namesniku Anelu, koji obeava da e,
ukoliko ona pristane na nemoralni in ucene, omoguiti ukidanje smrtne kazne njenom bratu Klaudiju.
Izabelina moralna doslednost prilikom odbrane sopstvenih linih stavova i ivotnih principa umnogome
podsea na asnu postojanost kojom kraljica Katarina iz Henrija VIII na sudu zagovara svoju nevinost:
,,Koliko god da je junakinja razdirana nemogunou mirenja patrijarhalnih, obiajnih, religioznih i
moralnih imperativa, njen glas je superioran i autoritativan, i to naroito kada ova mlada iskuenica
zagovara boansku pravdu, veru i istinu. Izabelin autoritativan glas okretnom retorikom i vetom
argumentacijom uverava Anela da je pravni sistem delo grenog oveka nesposobnog za boansku
pravdu. Njene argumente o manjkavostima ljudske vlasti na zemlji, o tome kako ovek obuen u
kratkotrajnu vlast za svaku sitnicu grmi poput Jupitera teko je pobiti, utoliko pre to te rei ilustruju
konkretnu, Anelovu zloupotrebu vlasti'' (Gordi Petkovi, 2010: 12). Meutim, ovi potencijalno
subverzivni glasovi, Izabelin i Katarinin, potpuno odumiru do kraja dramske radnje u oba komada. Izabelin
glas e u potpunosti utihnuti nakon Vojvodine odluke da se njome oeni, te ona posluno ispunjava naloge
patrijarhalnog autoriteta, i konano ,,ostaje i bez svog ivotnog poziva i bez svojih etikih principa. Nije joj
ni bilo dato da bira, nije bila pitana, te je odsustvo dileme, odluke i odgovora protumaeno kao njen
bezglasni pristanak'' (Gordi Petkovi, 2010: 12). U sluaju kraljice Katarine iz Henrija VIII, dolazi do
neoekivane pomirenosti sa tragikom ovozemaljske sudbine, te se u pravom hrianskom duhu oprosta
Katarina pozdravlja sa svojim krvnicima, a najveem krvniku od svih, svome muu kralju Henriju VIII,
eli svu sreu ovoga sveta, to se simbolino moe protumaiti kao njeno konano odobravanje kraljevih
neprincipijelnih odluka. Iako se Vladislava Gordi Petkovi ne bavi analizom enskih likova u Henriju
VIII, njen zakljuak o Izabeli, junakinji sa dvostrukom anrovskom ulogom, indirektno se moe primeniti i
na lik Katarine Aragonske: ,,Izabela moe da se posmatra kao junakinja sa dvostrukom anrovskom
ulogom: u iluziji da igra u moralitetu, ona uspeva da ostane dosledna, ali kao sudionik u Vojvodinom
eksperimentu ona je moralno problematina koliko i sam njen eksperimentator'' (Gordi Petkovi, 2010:
13, Gordi Petkovi, 2011: 54).

163

248

od ostalih kraljeva iz ekspirovog istorijskog dramskog opusa, lik Henrija VIII ne

karakteriu znaajni monolozi, kao to je ve napomenuto, iz kojih se moe zakljuiti
dubina njegovih oseanja prema Katarini i Ani Bulin. Jedinu naznaku kraljevog
unutranjeg stanja, prilino dramski neuverljivu, moemo uoiti u obraanju dvoranima,
kada u jednoj reenici istie da mu je ,,savest osetljiva' (II, ii, 140), te se od kraljice mora
rastaviti. Kada govori o svojoj probuenoj savesti, Henri VIII toboe razmatra vanost
nepisanih moralnih zakona, za razliku od vaeih dravnih, ali ne zvui ubedljivo.
Princip humanosti kojim se navodno rukovodi definitivno ne potie iz uroene
moralnosti, ljubavi i brige za svoju kraljicu (Bauman, 1995: 235). ,,Savest osetljivu (II,
ii, 140) kralj tumai kao znaajnu indikaciju line odluke o neminovnosti razvoda sa
Katarinom, koju u uvijenoj formi predstavlja kao politiku nunost zarad ostvarivanja
kontinuiteta i blagostanja nacije, te tako kapriciozna zloupotreba principa humanosti biva
legalno i zakonski sprovedena u delo.
Meutim, dvorani uviaju da je kraljevo zakasnelo pozivanje na savest zapravo
samo neubedljivo pokrie za nedozvoljenu vezu koju eli da ozvanii sa Anom Bulin, te
jedan od njih cinino naglaava: ,,Ne, njegova savest odve se takla/ neke druge gospoe''
(II, ii, 15-16). Iako je direktna aluzija kraljevog dvoranina u ovoj sceni zasnovana na
kritici hirovitosti i samovolje vladara, ve u odgovoru sledeeg dvoranina istie se da je
jedini krivac za ovakvu situaciju zapravo kardinal Vulsi, koji beskrupuloznim politikim
mahinacijama eli da napreduje na drutvenoj lestvici, a da e njegove spletke mudri i
pravian kralj vremenom prozreti.
Za razliku od drugih ekspirovih kraljeva iz istorijskih drama koji su se takoe
smatrali bojim namesnicima na zemlji, ali su u upravljanju dravom zavisili od svojih
svetovnih i duhovnih podanika, Henri VIII, tvrdi Kosti, ,,je bie velianstveno
usamljeno na svojim olimpskim visinama. On je natprirodna sila koja odluuje o ivotu i
smrti, pri emu se ni za trenutak ne dovodi u pitanje njegovo pravo da u svojim odlukama
bude hirovito nepredvidljiv; njemu se uvek ukazuje oboavanje, divljenje i potpuna
poslunost'' (Kosti, 1994: 306). Krotka pomirenost Henrijevih podanika sa sopstvenom
sudbinom treba da se povee sa atmosferom koju je Dems I sprovodio na svom dvoru.
Dems I je doslovno sprovodio koncept apsolutne monarhije, neprikosnovenosti linosti
monarha i besprigovornosti njegovih odluka tokom svoje vladavine, te se u Henriju VIII

249

verno ilustruje injenica da su samo oni koji su u potpunosti prihvatali to shvatanje mogli
opstati na dvoru.
S tim u vezi, u istorijskoj drami Henri VIII ak izostaje i popularno vienje kralja
Henrija VIII kao oveka sklonog raznoraznim ulnim neumerenostima i moralnim
prestupima, gnusnom olienju renesansne dvorske obesti i razvrata. Naime, ironini
komentari koji naglaavaju Aninu nestvarnu fiziku lepotu dolaze od dvorana, te se
njihova neprimerenost ne moe pripisati kralju:
Jo ne videh ljupkijeg lica.
Due mi moje, ona je aneo,
Moj gospodine; obadve Indije,
Jo bogatije i dragocenije,
Na kralj dri u svojim rukama
Kad god zagrli tu divnu gospou.
Njegovoj savesti ja ne zameram. (IV, i, 43-49)
Takoe treba napomenuti da u drami, barem na prvi pogled, izostaje i popularno
vienje Ane Bulin kao proraunate oportunistkinje, spremne da se ne birajui sredstva
domogne vlasti. Sasvim suprotno, Ana Bulin je u drami povuena i stidljiva, suto
olienje nevinosti i iskrenosti, u potpunosti nezainteresovana za svetovnu mo. U
dijalogu sa cininom starom gospoom sa dvora, u kome dolaze do izraaja lascivne
primedbe iskusne dvorkinje, Ana predstavlja olienje hrianskih moralnih vrlina, s
prezirom se odrie vlastoljubivih ambicija i iskreno ali Katarinu, koja je u kraljevoj
nemilosti. Ova scena umnogome podsea na dijalog izmeu Dezdemone i Emilije u
Otelu, jer Emilija predstavlja racionalnu, kominu i cininu protivteu Dezdemoninom
idealizmu. Jedinu razliku predstavlja njihova anrovska neujednaenost - dok u Henriju
VIII imamo primer cininog, kominog realizma na delu, u Otelu ova scena ilustruje
samu sr tragedije u anticipiranju Dezdemoninog ubistva: 164
Dezdemona: uh da tako kauda ima ena to varaju mua?...Bi li ti uinila takvo delo za itav svet?
Emilija: Svet je stvar ogromna; to je krupna cena za mali grehZaista mislim da bih; uinila bih ga, pa
rainila. Ali zacelo to ne bih uinila za dupli prsten, ni za nekoliko arina platna, ni za ogrtae, suknje,
kape, ili malu svotu. Ali za ceo svet! Pa koja ne bi napravila svog mua rogonjom ako bi ga stvorila
monarhom? Uinila bih, pa ma otila u istilite.
Dezdemona: Prokleta da sam ako bih taj greh za ceo ovaj svet uinila.
Emilija: Pa taj greh je samo greh u svetu; a kad za svoj trud dobijete svet, onda je to greh u vaem
sopstvenom svetu, i moete ga brzo pretvoriti u vrlinu. (IV, iii, 59-84)

164

250

Ana: Tako mi devianstva, nikad ne bih

Htela da budem kraljica...
Ni za sve blago pod kapom nebeskom.
Stara gospoa: Neka vrag
Me nosi ako ja ne bih, i pride
Devianstvo stavila na kocku,
Kao to biste to uinili i vi,
Uprkos primerku tog licemerja vaeg...
Ba udno: ja ovako stara, za buan novi
Dala bih se da budem kraljica. No,
Molim, ta velite da ste vojvotkinja? (II, iii, 18-20, 23-27, 34-36)
Dominantna ideja koja se uoava u razmeni dijaloga izmeu Ane Bulin i druge
dvorske dame, a naroito u ogoljenoj materijalnoj ivotnoj filozofiji stare gospoe, jeste
da su moralne vrednosti uzmakle pred materijalizmom i pragmatinou Henrijeve
vladavine, te se u svetu dvorskih intriga neki uzdiu na drutvenoj lestvici, a neki padaju
u nemilost, ne na osnovu linih zasluga, ve iskljuivo na osnovu kraljevog interesa i
kaprica. Na taj nain, ovaj dijalog predstavlja, iako indirektnu, upeatljivu, i donekle,
subverzivnu kritiku dominantnih patrijarhalnih autoriteta.
U ovoj drami je ekspirov odnos prema ljudima iz nearistokratskih krugova,
olienim u liku stare dvorkinje, u potpunosti drugaiji nego u ostalim istorijskim
dramama. Naime, zauuje injenica da je staru dvorkinju ekspir u velikoj meri
predstavio sa nipoditavanjem i prezirom (v. Kosti, 1994: 307-308). Marginalni likovi iz
ostalih ekspirovih istorijskih drama predstavljaju subverzivni element drutva, pa
publika i itaoci imaju utisak da im je autor naklonjen. Lik stare dvorkinje u Henriju VIII
predstavlja izuzetak od ovog, esto praktikovanog ekspirovog dramskog obrasca.
Meutim, iz perspektive novoistoriara Grinblata, ona moe da se tumai kao potpuno
olienje principa ,,elje za igrom'' (Greenblatt, 1980: 193, 201), osobe koja u potpunosti
oliava sistem vrednosti koji dominantna kultura u teoriji odbacuje kao gnusan i
nemoralan, ali ga u stvarnosti itekako praktikuje. Poput Marloovog Varave,

stara

dvorkinja u Henriju VIII iskreno otkriva da se u ivotu rukovodi iskljuivo materijalnim

Prevod: ivojin Simi i Sima Pandurovi, Beograd: Kultura, 1963.

251

principom, te se ini da je, iako na prvi pogled ne zasluuje potovanje, ipak treba ceniti,
jer je otvoreno, moe se rei, ak subverzivno provokativna i nije licemerna. Kroz primer
stare dvorkinje ekspir zapravo razotkriva beskrupuloznost i licemerje drutva, koje se
zgraava nad njenim lascivnim komentarima, a zapravo je u sopstvenoj bezobzirnoj i
nemoralnoj praksi nadmauje.
Takoe treba istai injenicu da postoje kritika miljenja koja nisu naklonjena
interpretaciji Ane Bulin kao olienju prostodunosti, te njeno odbacivanje ovozemaljskih,
materijalnih simbola moi tumae kao veoma uspeno iskonstruisan privid. Naime, Legat
smatra da je Ana Bulin, iako ali i oplakuje sudbinu Katarine Aragonske, isuvie
zaintrigirana idejom sekularne raskoi koju stara kraljica gubi Henrijevom odlukom da je
ukloni sa trona. Potvrdu ovog stava Legat uoava na primeru bogatih poklona koje Henri
VIII alje svojoj novoj izabranici, u dvorskom maniru udvaranja dami. Ana se ni na
trenutak ne dvoumi da primi kraljeve poklone i milosti, te iako ih prihvata u duhu
zahvalnosti i poslunosti, Legat je miljenja da ih Ana isuvie revnosno prima, itekako
svesna injenice da se trenutno nalazi na uzlaznoj putanji uspeha u politikom ivotu
Henrijevog dvora, te eli da u potpunosti iskoristi taj trenutak kraljeve naklonosti, jer
stalno ima na umu injenicu da veoma lako i brzo moe da se nae i na suprotnoj strani,
poput Katarine Aragonske (v. Leggatt, 2005: 216).
Sa ovim kritikim uvidom slae se i Rudnitski, koji u injenici da Ana zavereniki
trai od stare dvorkinje da ne pominje kraljici Katarini poklon koji je dobila od kralja,
aristokratsku titulu markize od Pembruka, zapravo ve vidi sebe u novoj ulozi i poinje
da uiva u njoj. Iz tog razloga, smatra Rudnitski, ekspir naglaava oigledan kontrast
izmeu Aninog ovozemaljskog (IV in, i scena) i Katarininog nebeskog krunisanja (IV
in, ii scena) kroz jukstapoziciju ove dve dramske scene; naime, odmah posle scene
Aninog ovozemaljskog krunisanja dolazi scena Katarininog simbolinog nebeskog
krunisanja. Iako je uoljivo da autor istie znaaj nebeskog nad ovozemaljskim sudom,
injenica je, smatra Rudnitski, da kraljice dele istu sudbinu: obe su rtve Henrijeve line
samovolje i kaprica (v. Rudnytsky 2004: 54).

252

9.2. TJUDORSKO ,,ZLATNO DOBA'': ,,ISTINA E BITI NJENA

DADILJA.../BLAGOSILJAE

JE

NJEN

ROD

SVEKOLIK.../

NEPRIJATELJI DRHTAE KAO U OLUJI KLASJE''

Ozloglaeni kardinal Vulsi postaje glavna figura u treoj epizodi ekspirovog

dramskog obrasca traginog pada, s tim to je ovog puta taj sunovrat u potpunosti
zasluen i pravedan. Kardinal Vulsi je najupeatljiviji lik drame, istie se
makijavelistikom bezobzirnou i nezasitim vlastoljubljem. Donekle podsea na
Marloovog Tamerlana, jer ne poseduje aritokratsko poreklo; tavie, sin je obinog
mesara, ali dovoljno inteligentan da sam ostvari ono to je naumio, te lukavo plete mreu
oko kralja. Lojalni Bakingam opisuje ga kao ,,svetog lisca ili kurjaka/ jer on je grabljiv
koliko i lukav i sklon je zlosti/kao to je moan da zlo tvori'' (I, i, 63-65).
Vulsijev politiki uspon predstavlja rezultat njegovih vladarskih aspiracija, te je
on jedini lik u drami Henri VIII koji moe donekle da se poredi sa kompleksnim
dramskim likovima iz ostalih ekspirovih istorijskih drama. Lik Vulsija moe da se
tumai kao olienje potencijalnog subverzivnog elementa na dvoru kralja Henrija VIII,
jer se on otvoreno suprostavlja svima koji mu se nau na putu bez obzira na njihove
aristokratske titule i drutveni status, iskljuivo se rukovodi linim interesima u
podrivanju drutvenih hijerarhija i, barem na poetku drame, njegova politika
manipulacija veoma je uspena. Njegov politiki plan je da ojaa sopstveni status na
dvoru i da uvrsti saveznitvo sa zvaninim crkvenim predstavnicima u Rimu. Zato u
potpunosti opravdava kraljevu elju da se razvede od kraljice Katarine, to mu
obezbeuje kraljevu naklonost, ali za kralja ima drugi plan koji iskljuuje Anu Bulin, tj.
ima svoju kandidatkinju za ponovnu kraljevu enidbu, koja e njegovu politiku poziciju
u savezu sa Rimom znaajno unaprediti.
Meutim, Henri VIII polako gubi strpljenje sa kardinalima koji su pod uticajem
katolikog Rima, te odluuje da pomiluje arhiepiskopa kanterberijskog Kranmera, koji
mu zauzvrat obezbeuje formalno opravdana teoloka opravdanja razvoda braka sa

253

Katarinom i time nagovetava buduu znaajnu ulogu u utemeljivanju engleske

nacionalne Crkve. Vulsijev problem ne predstavlja samo osujeeni plan, ve i omaka,
koja moe da se nazove frojdovskom, jer meu zvaninim dravnim dokumentima koja
alje kralju, sluajno alje i opsean spisak nezakonito steene materijalne svojine u
periodu od kada je postavljen na kardinalsku poziciju. Poto se kralj otvoreno suoava sa
njim, izraavajui nevericu u dokumentaciju koja mu je grekom poslata, Vulsi je svestan
da je njegovoj makijavelistikoj igri doao kraj. Iako meu plemiima ne pokazuje svoju
slabost ve otvoreno likuje nad sramotnom sudbinom i propau koje mu predstoje, kada
konano ostane sam, suoava se sa ogoljenom istinom u moda jedinom znaajnom
monologu u drami:
Oprotaj! Dug oprotaj
Sa veliinom mojom svekolikom!
Ovakva ti je ljudska sudbima:
Danas izbije mlado lie tvojih
Nadanja; sutra cveta, gusto obasut
Rumenim sjajem; treega dana
Udari mraz, mraz ubilaki, i kad ti
Lakovernie, misli da zacelo
Tvoja veliina zri, u korenu
Spri te, i onda pada, ovako
Kao ja. (III, ii, 351-361)
Budui da je ovaj monolog smeten negde na sredini drame, moe se zakljuiti da
predstavlja njenu osnovnu temu upozorenje protiv arogantnih makijavelistikih
ambicija, koju prati Vulsijeva udnovata i neoekivana moralna transformacija (od
poetne

oholosti,

nemilosrdnosti,

pakosti

cinizma

do

konane

ozbiljnosti,

blagonaklonosti i bogobojaljivosti). Naime, iako prvobitno pokazuje da je iritiran

injenicom da je Henri VIII odmah na njegovu poziciju doveo novu posluniku figuru,
Tomasa Mora, Vulsi istie da je Mor uen ovek, te e Engleska imati samo koristi od
njega, a na njemu je da se konano oprosti od ovozemaljske pompe i ,,tatog sjaja'':
Ti, tati sjaju,
I ti, slavo ovog sveta, mrzim vas:

254

Oseam da srce mi se iznova

Otvara. O kako je nesrean taj
Jadnik koji uzda se u naklonost
Vladara! Izmeu onog osmeha
Koji prieljkujemo, onog milog
Pogleda vladara, i propasti
U koju bacaju nas, ima vie
Bolova i strepnja no to ratovi
Ili ene raaju: i kad ovek
Padne, padne kao Lucifer, bez nade
Da ikad vie ustane. (III, ii, 365-377)
Svom zauenom podaniku Kromvelu, kome je Vulsijeva nenadana moralna
metamorfoza u potpunosti neshvatljiva, jer nije bilo nikakvih indikacija da e se desiti,
kardinal poverava da iako je svestan svih posledica svog pada u nemilost, nikada nije bio
toliko srean, zato to je konano spoznao spokojstvo i mir probuene savesti, te izraava
duboku zahvalnost kralju, koji ga je svojim delima vratio na ispravan put. On ak
preklinje Kromvela da odbaci vlastoljublje i da se vodi hrianskom milou u ivotu, te
zakljuuje:
Da sam sa pola one revnosti
Bogu sluio kojom sluio sam
Kralju, on ne bi me, u starosti,
Nezatiena ostavio mojim
Dumanima. (III, ii, 455-459)
Vulsijeva konana poruka posluila je kao inspiracija onim knjievnim
kritiarima koji su istorijsku dramu Henri VIII interpretirali iskljuivo kao neizostavnu
glorifikaciju kraljevske moi. Tako na primer, Kermod tumai lik kralja Henrija VIII kao
,,agenta boanske odmazde'' i oveka ,,koji izraava istinsku kraljevsku zabrinutost za
zdravlje drave'', ime se ilustruje Tilijardov obrazac ponovo uspostavljenog reda u
dravi kroz oslikavanje monarha ,,koji je, iako samo ovek, zapravo boji izaslanik, koji

255

izvrava boju kaznu i milost'' (Kermode, 1948: 54). 165 U slinom maniru, Foaks smatra
da je kralj Henri VIII slian Prosperu jer predstavlja ,,olienje dobronamerne moi''
(Foakes, 1957: xii), koju ne zloupotrebljava, ve njome instruira i pomae druge. 166 Osim
to Henri VIII ilustruje boanske kvalitete kralja, po kritiaru Koksu, on postepeno u
drami razvija moralnu dimenziju, edukuje se u vetini vladanja - ,,od zavisnosti koju
pokazuje prema svojim ministrima na poetku do potpune kontrole nad njima na kraju
drame'' (Cox, 1980: 395). 167 Dok su mnogi u Henriju VIII uoavali i kritikovali ideju
glorifikacije engleskog nacionalizma, Najt, koji smatra da ova drama predstavlja najvee
dostignue u ekspirovom knjievnom kanonu, nalazi opravdanje za nacionalistike
tendencije u drami jer u njima vidi opta humanistika obeleja, priu koja prevazilazi
sva nacionalna i istorijska ogranienja, dostojanstven i mukotrpan put jedne nacije do
ostvarivanja sopstvenog nacionalnog integriteta (v. Knight, 1944: 78).
Ovi knjievni kritiari u interpretaciji Henrija VIII posebno naglaavaju
proroanstvo o tjudorskom ,,zlatnom dobu'' kojim se drama zavrava. 168 Kralju veran

165

''the agent of divine retribution'', ''a proper kingly concern over the health of the state'', ''though human,
he is the deputy of God and the agent of divine punishment and mercy'' (Kermode, 1948: 54).
166
''like Prospero, he is the representative of benevolent power acting upon others'' (Foakes, 1957: xii)
Foaksovo tumaenje Henrijeve dobronamernosti i elje da pomae drugima zasluuje strogu kritiku
osudu. Ako nita drugo, treba naglasiti ideju da je svet Henrija VIII daleko od savrenog, a da je ekspir
uspeno doarao privid tjudorskog dravnog i monarkog ideala uz konstantnu upotrebu ironije i
paradoksa, to Foaks nije valjano uoio. ekspirova magina formula o stvaranju idealnog sveta, nasuprot
konceptu tjudorskog ,,zlatnog doba'', oliena je u Buri, drami u kojoj Prospero stvara novi, bolji svet, na
osnovu sveukupnog znanja koje je stekao iz svojih knjiga. Ova vrsta znanja ne bazira se na renesansom
poznavanju povrnosti dvorskih manira i brutalnosti politikih manipulacija, niti, pak, na Kalibanovom
geografskom poznavanju ostrva. Prosperovo znanje zasniva se na poznavanju i potovanju misterije i
svetosti ivota, a sam mag ga nesebino deli sa svim ljudima koji ne mogu sami da uvide ta misterija
ivota zapravo predstavlja. Prilikom poduavanja, Prospero ne kanjava grenike, jer intuitivno zna da je
mo oprosta i ljubavi jaa od bilo koje kazne. Umesto kazne, Prospero im omoguava da uoe posledice
poinjenih zlodela. Njegovo savesno uenje transformie kako sofisticiranog i moralno dezorijentisanog
Antonija, tako i necivilizovanog Kalibana, pokazujui im da zlodela poput ubistva i silovanja ne
predstavljaju jedine opcije u ostvarivanju ivotnih ciljeva, to je humana lekcija kojom Henri nikada nije
poduio svoje dvorane. I na kraju, ekspirova Miranda nam uliva nadu da je bolji svet, zasnovan na ljubavi
i razumevanju, retka, ali realna mogunost. S druge strane, opisi Henrijeve hirovitosti i samovolje,
nasumine milosti, privida legitimnih sudskih procesa nam svakako ne alju istu poruku.
167
''from dependence on his ministers, Henry moves to firm control of them''(Cox, 1980: 395)
168
Iako se u biti ne slae sa miljenjem navedenih kritiara u vezi tumaenja Henrija VIII, Legat im daje za
pravo da lik Henrija VIII najvie odreuje vizija o tjudorskom ,,zlatnom dobu'' kojom drama zavrava, te
tvrdi sledee: ,,Poput ostalih likova u drami, lik Henrija se konano kompletira na kraju drame,
paradoskalno, apsorpcijom u vei obrazac, kojim se osigurava ne samo kontinuitet monarhije, ve stvaranje
ak i boljeg monarha od njega samog.'' (Leggatt, 2005: 233)
''Like other characters in the play, he is fulfilled in the end, paradoxically, by absorption into a larger
pattern, ensuring not only the continuity of the monarchy but the provision of an even better monarch than
himself'' (Leggatt, 2005: 233).

256

Kranmer, spaen lanih jeretikih optubi od strane zlobnog Gardinera, Vulsijevog

naslednika u politikim mahinacijama i dvorskim spletkama, u poslednjem inu drame
proslavlja roenje princeze Elizabete. Iako na poetku svog dugakog panegirika o
dinastiji Tjudor Kranmer istie da govori sutu istinu i da izbegava uliziko laskanje,
njegov monolog obiluje upeatljivim hiperbolama kojima opisuje buduu Elizabetinu
vladavinu kao raj na zemlji, pravu ilustraciju savrenstva:
Ona e biti uzor svih vladara, koji u njeno
Vreme ivee, k'o i sviju onih
Potonjih: ta dua ljubie mudrost
I vrlinu vie no to ikad je
Carica savska za njima udela:
Sve plemenite vladarske odlike
Od kojih to remek delo tvori se
I sve vrline, dvorkinje pravednih,
Bie u njoj uvek udvostruene:
Istina e biti njena dadilja,
Svete, pobone misli, savetnici:
Bie voljena i ulivae strah;
Blagosiljae je njen rod svekolik,
Dok njeni neprijatelji, meutim
Drhtae kao u oluji klasje
I alosno e glave prignuti. (V, v, 16-31)
Na osnovu ovog Kranmerovog monologa, Legat je s pravom zakljuio da je Henri
VIII drama ,,progonjena budunou'' (Leggatt, 2005: 219). 169 Naime, Elizabetina
vladavina e osigurati dugo oekivani mir i blagostanje nacije, a nakon smrti oboavanog
,,devianskog feniksa'' (V, v, 33) 170, iz njenog pepela e se roditi novi batinik, kralj
Dems I (koji je zapravo bio vladar dok se drama pisala i doivljala prva scenska
169

''haunted by future''(Leggatt, 2005: 219).

Kranmerova vizija Elizabete kao ,,devianskog feniksa'' (V, v, 33) poluila je kao inspiracija Donu
Donu, koji je u ast sklapanja braka izmeu princeze Elizabete, erke kralja Demsa I, i palatinskog princa
Fridriha, predvodnika nemakih protestanata, spevao svadbeni Epitalamion, u kome se mladi suprunici
opisuju kao dva feniksa kojima brana zajednica daje osobenost skladnog, gotovo mistinog, jedinstva, te
se dva feniksa ujedinjuju u jednom, vanvremenskom i neunitivom (v. Donne, 1968: 78).

170

257

izvoenja), koji e Elizabetin koncept engleskog prosperiteta nastaviti i dodatno

unaprediti:
Ljubav, mir, blagostanje, istina i strava
Poslunici ovog cveta-deteta,
Bie njegovi, i uz nj' ko loza
Privijae se. Gde god svetlost sunca
Nebesnog dopire, svuda znae se
Za slavu i veliinu imena
Njegovog, i izrodie se novi
Narodi, uspehe ponjee velje,
I, ko kedar planinski, rairie
Grane oko sebe, preko svih ravni. (V, v, 40-49)
Problem sa ovakvim monolozima, kao i sa kritikim interpretacijama koje ih
navode kao kljune za razumevanje ekspirovog izjednaavanja vanosti vladajue
dinastije sa nacionalnim blagostanjem, lei upravo u injenici da je veoma teko odupreti
se iskuenju da se protumae kao konvencionalno laskanje. Riard III se zavrava
slinom glorifikacijom budue vladavine kralja Rimonda, osnivaa nove kraljevske
dinastije, ali u ovoj istorijskoj drami takav kraj ima posebnu svrhu - da se naglasi
konaan, dugo oekivani zavretak bratoubilakog graanskog rata, te se i ne tumai kao
uliziko laskanje, dok je ono u Henriju VIII ne samo preterano, ve i oigledno. Na kraju
Riarda III, Rimond upozorava elizabetinsku publiku da ,,zlatna'' budunost koju
obeava zavisi od kontinuirane budnosti i opreza od veleizdaje, dok u Henriju VIII,
laskavac Kranmer iskazuje zadovoljstvo to ,,zlatno doba'' jo uvek traje, na taj nain
ukazujui poast kako aktuelnom monarhu, Demsu I, tako i njegovoj prethodnici sa
kojom je ,,zlatno doba'' i zapoelo.
Iako se suenje Kranmeru zavrava oslobaanjem od lanih optubi, te se
okupljeni dvorani pozivaju na pravinost kralja Henrija VIII, ne moemo se oteti utisku
da pravda nije termin koji najbolje opisuje sve to se dogaalo nevinom Kranmeru; bolji
termin bio bi politika manipulacija, uoljiva kako u ovom tako i u prethodnim
suenjima, Bakingamu i kraljici Katarini. Dvor kralja Henrija VIII je mesto na kome

258

,,mo, a ne integritet, odluuje o ivotu i smrti'' (Rudnytsky, 2004: 56). 171 Kranmer,
poput Bakingama i kraljice Katarine, predstavlja olienje osobe sa neukaljanim linim
integritetom; jedina razlika meu njima jeste to je njemu, za razliku od prethodnih
optuenika, kraljeva proizvoljna odluka bila naklonjena. Zajedniki inilac u svim
sluajevima suenja predstavlja upravo samovolja i hirovitost monarha, a ne objektivne
injenice o neijoj dokazanoj krivici ili nevinosti.
Iako u podnaslovu drame stoji uputstvo autora da e svi opisani dogaaji
predstavljati verodostojno i istinito svedoanstvo o vladavini kralja Henrija VIII (All is
true), elizabetinska publika iz 1613. godine, kada je ovaj komad napisan za pozorino
izvoenje, bila je itekako svesna znaaja odreenih istorijskih injenica (nepobitnih
istina!), koje nisu pomenute u ovoj istorijskoj drami; tako na primer, injenica je da Henri
VIII nije bio zadovoljan to e ga naslediti Elizabeta, a ne muki naslednik, te kada je
Ana pobacila muko dete, to je protumaio kao boji gnev i kaznu protiv njihove brane
zajednice, iji se rezultat ogleda isfabrikovanoj optubi protiv Ane za veleizdaju, njenom
brutalnom i ekspeditivnom uklanjanju sa javne scene 1536. godine; 172 injenica je takoe
da se Henri VIII nakon toga enio jo etiri puta (pri emu efikasan obrazac odbacivanja i
progona nepoeljnih kraljica nije zaobiao veinu njih); injenica je da je Henri VIII
pogubio svoje najblie saradnike i ljude od poverenja, Tomasa Mora (1535) i Tomasa
Kromvela (1540), koji su zbog svojih principijelnih humanistikih stavova uivali veliku
popularnost u narodu; injenica je da je druga Henrijeva erka, poznatija kao ,,krvava
Meri'' zbog brutalnih progona protestanata, naredila da se arhiepiskop kanterberijski
Kranmer spali na lomai 1546. godine, itd.
171

''power, not integrity, governs life and death'' (Rudnytsky, 2004: 56).
Naznaka buduih istorijskih deavanja u drami ironino je prikazana u sceni Elizabetinog roenja. Na
Henrijevo pitanje da li se kraljica Ana porodila, stara dvorkinja politiki veto i manipulativno saoptava
istinu vladaru. Svesna injenice da e za sebe obezbediti materijalnu satisfakciju samo u sluaju da kralju
saopti vesti koje on prieljkuje, da je roen muki naslednik, stara dvorkinja otvoreno manipulie istinom:
Detia je divnog
Rodila: neka Bog na nebesima
Blagoslovi nju i sada i uvek!
Curica je to, koja e nam nekad
Detie raati. (V, i, 162-166)
Meutim, materijalna naknada koju dvorkinja dobija za ove vesti, samo stotinu maraka, predstavlja
kraljevu frustraciju injenicom da obrazloenje i obeanje koje je naveo prilikom razvoda sa Katarinom, da
e zemlji u novom braku obezbediti mukog naslednika, nije ostvareno. Stara dvorkinja, s druge strane, ne
posustaje, ona istie da e svojim zvocanjem iskamiti jo novca, jer napojnica koju je dobila nije ni za
konjuara.
172

259

Sve ove istorijske injenice nisu pomenute u drami, ali su svakako bile u mislima
elizabetinske publike, te je veoma teko poverovati da ekspir nije bio svestan
upeatljivog paradoksa izmeu istorijskih deavanja i njihove umetnike verzije, kao i
teze da, iako se anrovski svrstava u istorijske drame, u Henriju VIII zapravo nema
dramskog konflikta. U skladu sa prethodnim idejama, Legat pronicljivo komentarie
epilog drame Henri VIII: ,,Iza pompeznih i uzvienih prizora, ak i tragedije, autor
izvodi svoje trikove i poigrava se sa nama'' (Leggatt, 2005: 215). 173 Moda najbolju
ilustraciju injenice da se autor poigrava sa svojom publikom i itaocima predstavlja ve
pomenuti enigmatian podnaslov drame, o ijem dijapazonu moguih interpretacija
govori Kastan:
Poto podnaslov Sve je istinito ne moe da se tumai kao vernost hronikama, ova
fraza se moda odnosi na nunu relativnost istine u svetu obmanjujuih privida.
Pa ipak, primena strukture romanse u oslikavanju istorijske radnje, kao i pad
nekih od junaka koji nije nuno tragian, otkriva bezuslovnu i nepromenljivu
dimenziju istine. Iza prividno haotinog sveta ljudske istorije nalazi se iskonska
sveta realnost koja oblikuje i kontrolie ljudsku sudbinu i sudbinu nacija (Kastan,
1982: 137). 174
U citiranom odlomku, Kastan ubedljivo odbacuje ideju o ekspirovom doslovnom
pridravanju injenica iz istorijskih izvora (kojom su se rukovodili ve pomenuti
Kermod, Foaks, Koks i Najt), dok Rudnitski, jedan od kritiara koji su se bavili
dekonstrukcijom ove istorijske drame, ide korak dalje, te tvrdi da podnaslov Sve je
istinito ,,znai da bilo koja interpretacija prolosti moe biti istinita ukoliko neko tako
smatra i da jedan kritiki stav ne moe da sadri i kontrolie sve ostale'' (Rudnytsky,
2004: 48). 175 Dakle, istina na koju se autor poziva u podnaslovu Henrija VIII ne mora da
se doslovno protumai kao iskazivanje verodostojnosti po odreenim istorijskim

173

'' We may suspect that behind all the pomp and grandeur, even the tragedy, there is an author playing
tricks with us'' (Leggatt, 2005: 215).
174
'' Since All is True refer to the play's fidelity to chronicle account, the phrase might refer to the necessary
relativity of truth in a world of flux and deceptive appearances. Yet the romance structure of the historical
action and the fortunate falls of some of its principals reveal a dimension of truth that is unconditional and
unchanging. Behind the apparently chaotic world of human history lies a sacred reality controlling the
destiny of man and nations'' (Kastan, 1982: 137).
175
''...means precisely that any interpretation of the past may be true if one thinks it so, and no point of view
is allowed to contain or control all others''( Rudnytsky, 2004: 48).

260

izvorima, ve, iz perspektive pomenute dekonstrukcije drame, praktino svi uvidi do

kojih se doe, prilikom itanja drame ili

njenog scenskog izvoenja, mogu da se

protumae kao istiniti, ime autor konano izraava svoj radikalni sud o ,,nemogunosti
ostvarivanja istinitih saznanja u promenljivom politikom svetu'' (Rudnytsky,
2004:47). 176
Stoga, tvrdi Rudnitski, koji, poput Bluma, pripisuje ekspiru kompletno
autorstvo u sluaju Henrija VIII, ,,koliko god da je ova drama dekonstrukcija istorije,
toliko nju zapravo i sama istorija dekonstruie'' (Rudnytsky, 2004: 60). 177 Ukoliko
uzmemo u obzir da je sve relativno, ak i koncepti poput istine i istorije, kako tvrdi
Rudnitski, onda Kranmerovo proroanstvo o tjudorskom zlatnom dobu na kraju drame ne
moe biti ni ubedljivo ni realno, to moe da se protumai kao humanistika i
subverzivna poruka koju nam ekspir, pod prividom glorifikacije vodee tjudorske
ideologije, zapravo alje.

176
177

''the impossibility of certain knowledge of truth in this mutable, politic world'' (Rudnytsky, 2004:47)
''Henry VIII is deconstructed by history as much a it is a deconstruction of it'' (Rudnytsky, 2004: 60).

261

10. ZAKLJUAK

U studiji Mit o zlatnom dobu u renesansi (1969), Hari Levin se poziva na

Ovidijev nostalgian nain pripovedanja iz Umetnosti ljubavi (I v.), u kome dolazi do
izraaja pesnikovo otvoreno nezadovoljstvo zbog degradacije koncepta ljubavi u
drevnom Rimu, koje opisuje kroz ironinu igru rei: ,,Ovo je zaista zlatno doba, jer se i
najvee ivotno dostignue ljubav plaa (Levin, 1969: 24). 178 Dvosmislenost
znaenja prideva ,,zlatno ukazuje na razliku izmeu originalne vizije mita o zlatnom
dobu i njegove kasnije zloupotrebe, naroito tokom perioda esto glorifikovane vladavine
dinastije Tjudor u elizabetinskoj Engleskoj. Za Ovidija, zlatno doba je predstavljalo
vreme duhovne jednostavnosti i neometanog mira pastoralnog naina ivota, harmonian
prirodni ideal za kojim je udeo Henri VI, usamljenik meu ambicioznim ekspirovim
vladarima makijavelistima iz istorijskih drama, iskreno nezainteresovan za ovozemaljsku
politiku mo i materijalno izobilje, a koje je, paradoksalno, poelo da biva narueno
sekularnim oboavanjem zlata u drevnom imperijalistikom Rimu.
Iako jedan od zvaninih pesnika drevnog Rima, Ovidije se ne moe svrstati meu
umetnike-poslunike kojima je osnovni zadatak predstavljala glorifikacija rimskog
imperatora i njegove autoritarne vladavine. O tome svedoi injenica da ga je prvi rimski
car Gaj Julije Cezar Oktavijan Avgust, lino osudio na izgnanstvo u gradi na obali
Crrnog mora (I v.), koji je tada simbolino vaio za kraj civilizacije. Budui da je Ovidije
direktno kritikovao dominantnu patrijarhalnu ideologiju i koristio svaki javni nastup da
istakne iskonsku ideju ,,kvarenja bitka (Hamva, 1994: 45) u drevnom Rimu, pri emu
je ljubav kao prima materia postanka sveta, ideja koja je kasnije revidirana i naroito
dola do izraaja u uenjima renesansih humanista Fiina, Pitagore, Bruna, 179 u brutalnoj
praksi kolonizatorski nastrojene patrijarhalne rimske imperije bila u potpunosti

178

''Truly this is the Golden Age, since the highest honour love itself is procurable by means of gold''
(Levin, 1969: 24).
179
Za diskusiju o Fiinu, Pitagori i Brunu vidi uvodno poglavlje, ,,Aktuelnost renesansnih tekovina'', str.
24-28.

262

zapostavljena i odbaena, Avgustovi razlozi Ovidijevog izgnanstva bili su vie nego jasni
i razumljivi.
Ovidije je zbog svog kritikog stava i subverzivnog delovanja protiv dominantne
rimske ideologije predstavljao inspiraciju ekspiru. Stoga je naglaavanje patrijarhalnih
stremljenja ka imperijalnim vojnim pohodima i materijalnom izobilju, kao i udaljavanje
od prvobitne Ovidijeve koncepcije idealnog naina ivota u harmoniji sa prirodnim
ciklusima, od velikog znaaja za tumaenje ekspirovih istorijskih drama, jer ukazuje na
korene tragine ,,disocijacije senzibiliteta (Eliot, 1921: 64, 66) upeatljive u oslikavanju
unutranje podvojenosti engleskih vladara nadmoi politike nad linom sferom,
ostvarivanjem makijavelistikih ambicija na tetu morala, savesti, due. 180
Iz navedenog obrazloenja namee se zakljuak da se u direktnom poreenju
Ovidijevog koncepta ,,zlatnog doba sa njegovom tjudorskom istoimenom verzijom
moe uoiti slinost samo u nazivu i tu svaka srodnost prestaje. Tjudorsko ,,zlatno
doba, dakle, umnogome podsea na glorifikaciju pragmatine i praktine komponente
ovog koncepta u drevnom imperijalistikom Rimu, koje je ekspir kritiki oslikavao kroz
tragine sudbine engleskih vladara, kombinacijom istorijskih uvida i sopstvenog
kreativnog impulsa. Ovidije i ekspir su u svojim delima

naglaavali znaaj

samospoznaje (anagnorisis) - ljudske sposobnosti da kontroliu i utiu na sopstvene

Iako ne govori direktno o elizabetinskom tjudorskom ,,zlatnom dobu, Dozef Kembel istie znaaj
univerzalnog fenomena, koji naziva mitoloka defamacija, veoma primenljivog na razmatranje dve
suprostavljene tradicije renesanse misli o kojima je svojevremeno govorila i Frensis Jejts. Kembel govori o
periodu prelaska matrijarhata u patrijarhat i istie ideju da mitoloka defamacija ima ulogu da glorifikuje
novi drutveni poredak, nove koncepte razvoja misli i oseanja. Tako, uoava Kembel, gotovo svi
patrijarhalni mitovi kao osnovu sadre priu o borbi izmeu novih i starih boanstava, pri emu su,
neminovno, novi patrijarhalni bogovi prikazani u iskljuivo afirmativnom svetlu, dok su stari matrijarhalni
predstavljani kao gnusna udovita. U Kembelovom tumaenju ove univerzalne mitoloke borbe nalazimo
slinost sa dvema suprostavljenim renesansnim koncepcijama oveka:,,Ova borba simbolizuje sukob
izmeu dva aspekta psihe u kritinom trenutku ljudske istorije kada su svetle i racionalne analitike
funkcijesavladale fascinantnu tamu dubljih slojeva due (Campbell, 1986: 81). U slinom maniru,
Jejtsova istie nedostatke latinske humanistike misli koje je pre svega bila usredsreena na definisanje
koncepta oveka u istorijskom i politikom kontekstu, pri emu naglaava veliki uticaj ideje o slobodnoj
volji pojedinca u renesansi nakon perioda srednjovekovnog crkvenog dogmatizma. Meutim, Jejtsova
indirektno upozorava da se renesansi koncept slobode u praksi pokazao kao jednostran, u smislu davanja
prioriteta iskljuivo razvoju intelekta, te se otvoreno zalae za grku humanistiku misao koja se zasnivala
na potrazi za prvobitnim ljudskim korenima (Yates, 1964: 2), za kosmikim jedinstvom (Eliade, 1989:
xxiii). U prethodnom Kembelovom citatu naglaava se presudni trenutak nestanka znaajnih spona izmeu
prirode i oveka, te dolazi do isticanja disocijacije izmeu racionalnih i analitikih funkcija oveka, s jedne,
i dubljih slojeva due, s druge strane. Problematizacijom traginih posledica potiskivanja ,,dubljih slojeva
due bavio se ekspir u svojim istorijskim dramama.
180

263

moralne izbore koja se ispoljava kroz oseanja grie savesti, pokajanja, saaljenja, ili,
pak, komarnih vizija, stravinih snovienja, nametnutog ludila, itd. Savremeni
psiholoki uvidi, ije su temelje postavile revolucionarne studije psihoanalize Frojda (v.
Freud, 1965) i Junga (v. Jung, 1964), ponudili su nauno-nepristrasni okvir razmatranja
traginih posledica nepotovanja ili omalovaavanja unutranjeg glasa savesti, po kome
se istie njegov presudni faktor u razvoju neurotinih poremeaja linosti. Frojd nas u
svom shvatanju psihoanalize, za koju tvrdi da je ,,u sutini lek ljubavlju (v. Bettelheim,
1989: 79) 181, zapravo i vraa Ovidijevoj ideji o vitalnom ivotnom elementu koji vidno
nedostaje, kako u imperatorskom Rimu iz I veka nae ere, tako i u ekspirovoj
elizabetinskoj Engleskoj, a potom i u modernom drutvu danas.
Unutranji glas savesti, ili kako ga psihijatar Viktor Frankl naziva, uroeni
instinkt za dobrotom (v. Frankl, 1986: 26), glavna je osobenost Morovog pravog ili
istinskog oveka (v. Suhodolski, 1972: 352), koja ga nagoni da pokae ljubav prema
svom blinjem i da dela u skladu sa uroenim smislom za pravdu, pravom koji stiemo
roenjem (Bond, 2006: 218). Upravo taj unutranji glas savesti jeste ono to je ekspir
isticao u svojim istorijskim dramama kao neophodnost radi pruanja otpora jednostranim
i, nadasve, destruktivnim zahtevima dominantne patrijarhalne ideologije u elizabetinskom
periodu, koji su se ogledali u nekritikom prihvatanju i glorifikaciji ustaljenog
tradicionalnog dravnog ureenja i drutvenog poretka. Stoga je unutranji glas savesti
esto bio duboko sakriven i veto zamaskiran zvaninom dravnom retorikom monarha,
javnom i politikom fasadom nacionalnog blagostanja, dok se, s druge strane, uoljivo
otkrivao na primeru marginalnih likova, obinih ljudi iz naroda, koji su svojim

injenica da je Bruno Betelhajm u svojoj studiji o Frojdu naglaavao vanost pomenute definicije
psihoanalize nije neobina, naroito ukoliko se uzme u obzir da se zajedno sa Viktorom Franklom posvetio
istraivanjima koje su dvojica psihijatara sprovodili prvo nad sobom, a onda i nad ostalim zatvorenicima u
koncentracionim nacistikim logorima tokom II svetskog rata. U knjizi u kojoj su objavljeni njihovi
zajedniki uvidi, a koju je priredio arko Trebjeanin, Ubijanje due (2003), Frankl i Betelhajm, retki
srenici koji su preiveli holokaust, dolaze do sledeih zakljuaka: osnovni ivotni motiv je traenje smisla.
Kada se izgubi oseaj da ivot ima smisla, nakon nasilnog oduzimanja prava na oseanja poput ljubavi,
vere, nade, koje oveka ine slobodnim da zamilja svoju budunost, on tada gubi slobodu, bez obzira to
jo uvek poseduje vlast nad telesnom motorikom. Zbog toga su ova dvojica psihijatara bila posveena
leenju svojih pacijenata ne putem prepisivanja medikamenata, ve ponovnim usaivanjem vere u smisao i
znaaj ivota. Frankl je naroito isticao injenicu, poput Pelagija i Tomasa Mora, da je boanski princip
uroen u svima nama i da predstavlja osnovnu pokretaku snagu savesti koja funkcionie kao instrument
ivotnog smisla (v. Frankl, 1994).

181

264

subverzivnim delovanjem, kako bi Triling rekao, dovodili u pitanje, pruali otpor i,

konano, revidirali dominantnu drutvenu ideologiju (v. Trilling, 1967: 101). 182
Meutim, predstavnici novog istorizma, u poslednje tri decenije dominantnog
kritikog pravca u tumaenju ekspirovih istorijskih drama, odnosno, celokupne
elizabetinske renesansne knjievnosti, imali su dosta zamerki na pristup negovan od
strane predstavnika humanistike i nove kritike. Osnovna premisa u novoistoriarskom
vienju umetnosti renesansnog perioda zasnivala se na uticaju poststrukturalistikog
shvatanja istorije, pri emu su isticali ideju da ni istoriari ni knjievni kritiari ne mogu
da sagledaju istorijske injenice na objektivan i nepristrasan nain, jer razlika izmeu
knjievnih i istorijskih tekstova, po njihovom miljenju, zapravo ne postoji. tavie,
knjievni tekstovi ne predstavljaju deo nekog vanvremenskog entiteta, ve imaju svoju
istorijsku i kulturnu specifinost; novoistoriari naroito istiu specifinost drama kao
materijalnih proizvoda odreene kulture, koje zavise od raznih materijalnih komponenti
kako bi se njihovo scensko izvoenje uopte i realizovalo.
Iako su se novoistoriari zalagali za priznavanje vrednosti svih pisanih tekstova
odreenog istorijskog perioda kako bi izbegli tzv.,,elitizam u knjievnosti, koji su
uglavnom pripisivali predstavnicima nove kritike, to je stav koji je s pravom dosta
kritikovan, njihovi osvrti na pojedine istorijske izvetaje i traktate bili su od
neprocenjivog znaaja u rasvetljavanju nehumane imperijalistike prakse i sofisticiranih,
ali ipak, brutalnih naina potinjavanja Drugog na poetku modernog doba. Tu naroito
treba istai, osim ostalih primera koji su navedeni u radu, Grinblatovo nadahnuto
poreenje Heriotsovog kratkog istorijskog izvetaja o novopronaenoj zemlji Virdiniji
(tj. znaajnih uvida o odnosu izmeu prividno sofisticiranih evropskih kolonizatora i
toboe necivilizovanih amerikih domorodaca) sa kompleksnim odnosom izmeu princa
Hala i Falstafa u ekspirovom Prvom i drugom delu Henrija IV.
Upravo pomenuta Grinblatova paralela otkriva i drugu znaajnu ideju
novoistoriara kojom smo se u radu bavili. Naime, iako su novoistoriari esto kritikovali
Tilijarda i njegove sledbenike, nekad ak i samog autora istorijskih drama, po pitanju
legitimizacije dominantnog elizabetinskog drutvenog poretka i dravnog ureenja
projekcijom ideje monarha kao bojeg namesnika na zemlji, njihov pristup tematici
182

''judge the culture, resist and revise it'' (Trilling, 1967: 101)

265

subverzije dominantne ideologije je u velikoj meri kritikovan u radu. Iako su bili

miljenja da je pitanje subverzije vodee ideologije prilino kompleksno, u osnovi su
smatrali da je ,,istinska i ,,radikalna subverzivnost zapravo nemogua:
Tako je subverzivnost koja je istinska i radikalna dovoljno uznemirujua da
bude osumnjiena i odvede ka zatvoru i muenju u isto vreme sadrana u moi
koju naizgled ugroava. Ta subverzivnost je ak proizvod te iste moi i vodi ka
ostvarenju njenih ciljeva (Greenblatt, 1988: 30).
Osim koncepta ,,elje za igrom (Greenblatt, 1980: 193, 201), koja podrazumeva
ne samo potpuno bespomono prihvatanje svih problematinih vrednosnih modela
dominantne kulture, ve i ideju nadmudrivanja sistemskih predstavnika u bezobzirnoj igri
moi, novoistoriari zapravo ne nude nikakvu drugu subverzivnu opciju.
Miljenja smo da je ekspir itekako bio svestan neophodnosti promene postojeeg
sistema vrednosti elizabetinske Engleske, te je svojim kompleksnim umetnikim
delovanjem to konstantno dokazivao. Pritom, moramo ponovo napomenuti da je ekspira
karakterisalo izuzetno razvijeno ,,istorijsko ulo (Eliot, 1963: 34), koncept kojim je T.S.
Eliot obrazlagao osnovne osobenosti pravog umetnika. Po Eliotu, pravi umetnik ,,mora
da razvije istorijsko ulo, smisao za istoriju, jer bez razumevanja istorije, on nee znati
ta mu valja pisati(Eliot, 1963: 46-47). Vanost ,,istorijskog ula, koncepta koji
naglaava neraskidivu povezanost izmeu prolosti i sadanjosti, zarad uspostavljanja
drugaije, oplemenjenije vizije budunosti su nakon humanista iz druge polovine XX
veka, prepoznali i prezentisti na poetku XXI veka, naroito njihovi predstavnici Hju
Grejdi i Terens Hoks, koji neumorno istiu, poput Jana Kota, da je ekspir na
savremenik.
ekspir je, shodno prethodno pomenutoj Eliotovoj konstataciji, u istorijskoj
matrici elizabetinske Engleske uspeno promiljao svoj umetniki doprinos u kontekstu
tradicije kojoj je pripadao. Otuda ne zauuje injenica da je uporedo sa pisanjem
Riarda III pisao i Tita Andronika, jer je u kontekstu engleske i rimske istorije zapravo
uvideo identian patrijarhalni drutveni obrazac. Tit Andronik, pokorni sluga rimske
imperije, uvaeni vojskovoa koji je ak dvadeset jednog sina rtvovao rimskoj imperiji,
a jednog lino ubio zbog neposlunosti iskazane prema dominantnim patrijarhalnim
autoritetima, konano uvia da je celog svog ivota strastveno sluio nepravednu

266

ideologiju. Rimski senatori, koji su ga ak doivljavali kao novog imperatora, uskrauju

mu milost u molbi za sinove i ne udostojavaju ga ni obinim pozdravom, ve prolaze
pored njega bez rei. Ve u sledeoj sceni, vidimo Tita kako svoje, sada znaajno
malobrojnije sledbenike deli na grupe jedne alje na pretrae nebo, druge alje da
pretrae kopno, a tree alje da pretrae more. Oni trae pravdu, jer Tit konano spoznaje
da je celoga ivota bio pokorni sluga nepravednog i nadasve, nemilosrdnog,
patrijarhalnog sistema.
Taj problematini sistem vrednosti je u potpunosti otelotvoren u makijavelisti
Riardu III, koji, za razliku od rimskih imperatora u Titu Androniku, sposobnim da veto
maskiraju svoju vlastoljubivost i pohlepu, otvoreno i arogantno govori o beskrupuloznim
planovima i okrutnim zloinima kojima pribee kako bi zadovoljio svoju nesputanu
ambiciju da dominira. Bez ikakvih moralnih obzira na putu do sticanja engleske krune,
Riard III spremno i bespogovorno uklanja mogue pretendente na engleski tron, svoju
roenu brau i njihove potomke, a pritom publiku i itaoce drame u neku ruku ini
savrenim sauesnicima u zloinu, jer sa njima deli najdublje tajne svoje muene due,
vlastoljubive ambicije kojom se rukovodi u ivotu.
Upravo iz ovog razloga, Riard III predstavlja kulminaciju ekspirove prve
istorijske tetralogije. Naravno da ne treba zapostaviti znaaj prve tri istorijske drame o
sudbini Henrija VI, jer u njima ekspir maestralno formulie temu sukoba izmeu javne i
politike sfere monarha, s jedne, i privatne i line sfere obinog oveka, koja predstavlja
okosnicu ovog rada. U trilogiji Henri VI naroito dolazi do izraaja Kantoroviceva ideja o
kraljeva dva tela (Kantorowicz, 1957: 7, 13): ideja da je javno vienje monarha, kao
vrhovnog suverena jedne nacije, bojeg namesnika na zemlji, neizbeno odvojeno od
njegovih linih elja i privatnih aspiracija. Drugim reima, privatni prioriteti monarha
bespogovorno se povezuju sa njegovom javnom funkcijom, tako da se vrline suverena
neizostavno tumae kroz ideju prosperiteta i blagostanja nacije, i obratno, kraljeve line
mane odaju problematine aspekte njegove vladavine dravom. Kantorovic pritom
naglaava tjudorsku ideju monarha kao potpunog olienja svoje javne funkcije, pri emu
dominira shvatanje da iskazivanje linih stavova i delanje po unutranjem glasu savesti
ne prilii jednom suverenu, koji u svojim odlukama mora da se rukovodi politikim i

267

dravnim interesima, ak i po tetu svojih najdubljih linih ubeenja (Kantorowicz, 1957:

21).
Meutim, faktor koji komplikuje ovu jednostranu viziju uloge monarha ogleda se
upravo na primeru kralja Henrija VI: iz perspektive javne funkcije koju obavlja, on je
moralni gubitnik, jer je u potpunosti nezainteresovan za makijavelistike igre moi kako
bi svoju mo ouvao, ali je iz line perspektive ovek, koji u svom ogoljenom izdanju,
bez zatite svoje kraljevske titule, pokuava da povlaenjem iz dravne sfere politikih
manipulacija ostvari ono kosmiko jedinstvo o kome je Elijade govorio (Eliade, 1989:
xxiii), da na sopstvenom primeru uspostavi harmonine veze izmeu prirodnih ciklusa i
ivota obinog oveka, idealnu pastoralnu viziju arkadije. Iz ovog razloga, Henri VI je iz
ekspirove perspektive, kao i perspektive humanistike kritike, moralni pobednik.
Moralno posrtanje vladara i njihovih rivala u borbi za ostvarivanjem svojih
vlastoljubivih ambicija se posle politike neefikasne vladavine Henrija VI ogleda u
raznovrsnim ilustracijama traginog pada dramskog junaka koji daje prioritet velianju
ovozemaljske moi nad linom sferom morala, asti, savesti. Tako na primer, u trilogiji
Henri VI, ovaj tragian moralni pad postaje uoljiv na primeru kraljice Margarete, koja
internalizuje muki princip, te ini brutalna zlodela, nesvojstvena njenoj enskoj prirodi,
to ekspir uporno naglaava, kako bi se odrala na vlasti. Na kraju drame vidimo je kao
rtvu dominantne patrijarhalne ideologije sa kojom se u potpunosti poistovetila, te se ista
okrutna zlodela koja ini, naposletku na njenom primeru ponavljaju u intenzivnijem i
monstruoznijem izdanju. Slina situacija traginog pada uoava se i na primeru Riarda
III, koji, iako se sve vreme ponosi svojom racionalnom proraunatou, na kraju drame
ipak doivljava komarne vizije u kojima dolazi do izraaja gria savesti zbog nevinih
rtava protiv kojih se ogreio na putu ostvarenja svojih makijavelistikih ambicija, te se u
njegovim poslednjim, nesigurnim i isprekidanim monolozima upeatljivo razotkriva da
biva kanjen upravo od strane onih prirodnih sila ije je postojanje negirao celog svog
ivota.
U ekspirovoj drugoj istorijskoj tetralogiji podeljenost izmeu suverenovog
privatnog i javnog aspekta ivota ilustruje se problematizacijom ideje pogodnih vladara,
bojih namesnika ija je osnovna uloga da obezbede dravni prosperitet i nacionalno
blagostanje. Ova tema bila je veoma znaajna iz perspektive elizabetinskog shvatanja

268

neprikosnovenosti vladajueg prava monarha, pa se njome ekspir naroito bavi u drami

Riard II. Iako je Riard II imao potpuno legitimno pravo na engleski tron, on se pokazao
kao kapriciozni i samovoljni vladar, koji je tokom svoje vladavine davao prioritet
zadovoljavanju linih, neumerenih i obesnih prohteva, te je nacija bila na gubitku, iz ega
sledi zakljuak da je Riard II svoje boansko pravo da vlada zapravo konstantno
zloupotrebljavao. Pitanje svrgavanja legitimnog vladara s vlasti je u elizabetinskom
periodu bilo veoma problematino, naroito ako se uzme u obzir injenica da je kraljica
Elizabeta I u opisu vladavine Riarda II prepoznavala kritiku protiv sopstvene vladavine,
a u pobuni protiv nepodobnog suverena, subverzivnu najavu mogue pobune protiv nje
same. Naroito treba izdvojiti ekspirove upeatljive paralele izmeu prosperitetne
drave i uredno odravanog vrta. Riard II, batovan-kralj koji je svoju batu-dravu
zapustio, biva uklonjen s vlasti, jer nije mogao da pretpostavi da e se neko usuditi da
uzurpira pravo na vlast koje je, kao boji izaslanik na zemlji, po elizabetinskom
verovanju, legitimno posedovao.
Iako se sledei kralj, Henri IV, ograuje od sopstvenog zloina govorei kako e
se u narednim krstakim pohodima iskupiti za greh svrgavanja s vlasti i uklanjanja
legitimnog vladara Riarda II, ve u narednoj ekspirovoj istorijskoj drami Henri IV,
suoavamo se sa novim problemom, koji se manifestuje kroz nezanteresovanost budueg
naslednika prestola, princa Hala, za upravljanje zemljom i voenje dravnih poslova.
Iako subverzivni uticaj prinevog okruenja iz krme ,,Kod glave divljeg vepra u
Istipu, olien u dopadljivom raskalaniku Falstafu, dominira prvim delom Henrija IV,
mladi, bludni sin postepeno poinje da se ponaa u skladu sa svojom titulom i javnom
funkcijom. Ovde naroito treba istai scenu kada mladi princ Hal prvi put dolazi u
kontakt sa oevom krunom. Stari kralj Henri IV je na umoru, a samo iskustvo dranja
simbola moi i vlasti, krune, princa Hala u potpunosti transformie od buntovnog
mladia koji je dovodio u pitanje vladajui sistem vrednosti, on sam postaje olienje
dominantnog patrijarhalnog autoriteta. Od tog trenutka pa nadalje, kako u ostatku prvog
dela drame, tako i u celom drugom delu Henrija IV, nema vie mladia koji je uivao u
raskalanom i vlau neoptereenom nainu ivota, bezbrinom zbijanju ala i
krmarskom glumatanju. Odbacujui i potpuno ignoriui Falstafa, surogata oeve figure
koji ga je opskrbljivao ljubavlju, panjom i brigom, princ Hal se identifikuje sa

269

racionalnom, iskalulisanom i makijavelistikom vizijom dominantnog sistema vrednosti

svog biolokog oca, kralja Henrija IV.
U sledeoj istorijskoj drami Henri V, ekspir oslikava nekadanjeg buntovnika
kao kralja ratnika, koji predvodi svoju naciju u imperijalistikom ratnom pohodu protiv
susedne Francuske. U naglaavanju surovog patrijarhalnog etosa, koji se ogleda u
autorovim pronicljivim komentarima na licemernu podvojenost izmeu popularne javne
figure Henrija V, kralja, ratnika i sveca, koga podravaju korumpirani crkveni
velikodostojnici i vlastoljubiva engleska aristokratija, i realne slike okrutnog
kolonizatora, koji, u makijavelistikom maniru, ne bira sredstva da bi ostvario svoj
imperijalistiki san, pritom ne libei se da na tom putu rtvuje nevine graane Arflera, ili,
pak, da lano aludira na bratsku jednakost i ravnopravnost sa vojnicima nearistokratskog
porekla, najvie dolazi do izraaja slinost izmeu Ovidijevog rimskog i ekspirovog
tjudorskog ,,zlatnog doba. Monarhova lina sfera je u poslednjoj drami druge tetralogije
u potpunosti iezla: nema tu vie mesta za promiljanja o savesti, moralu ili asti.
ekspir simbolino zavrava drugu tetralogiju upozorenjem na tragine posledice
koje e uslediti ukoliko se ne uvidi nunost prvenstveno line transformacije pojedinca, a
potom i korumpiranog sistema vrednosti dominantne ideologije. Ukoliko sagledamo
situaciju iz istorijske perspektive, uoavamo da su bratoubilaki Ratovi rua usledili
nakon prividne ekspirove glorifikacije tjudorske vladavine u Henriju V, tako da je
veoma znaajno to autor svoje vienje istorije nije zasnovao na hronolokom pristupu
upravo kada se ini da je dominantna ideologija na vrhuncu moi, na kraju druge
tetralogije, poinje njen tragian istorijski sunovrat, problematizovan u prvoj tetralogiji.
Istorijske drame Kralj Don i Henri VIII povezuje tema pobune ovih engleskih
vladara protiv dominacije zvanine rimokatolike crkve. Naime, iako kralj Don tokom
svoje vladavine, poetkom XIII veka, nije uivao popularnost u narodu zbog
neprimerenih poreza koje je nametao kako bi punio dravnu kasu i imao vie sredstava za
utoljavanje svojih materijalnih prohteva, te je iroka engleska javnost bila vie naklonjena
njegovom bratu Riardu, herojskom krstau i bezbrinom avanturisti, nezainteresovanom
za igre moi i politike mahinacije dvora, on se u tjudorskom periodu, tri veka kasnije,
ipak smatrao preteom engleske reformacije, jer se prvi od engleskih kraljeva pobunio
protiv samovolje i ogranienja koja je zvanina rimokatolika crkva nametala. Kasnije je

270

ova pobuna oslikana u Henriju VIII, istorijskoj drami koja je, po miljenju velikog broja
kritiara, nastala u ekspirovom koautorstvu sa Donom Fleerom.
Meutim, iako su kritiari poput Tilijarda i njegovih sledbenika sve ekspirove
istorijske drame tumaili kao jedinstvenu organsku celinu, koja se zavrava konanom
glorifikacijom mita o tjudorskom ,,zlatnom dobu (Tillyard, 1964: 50), olienom u
Henriju V, kralju, ratniku i svecu istovremeno, ili, pak, u princezi Elizabeti iz Henrija
VIII, jo uvek odojetu u kolevci, kome se namenjuje poast zavrnog panegirika, u slavu
pravinosti njene budue vladavine i blagostanja nacije koje e neizostavno uslediti,
ekspir je ipak ostao dosledan kritici dominantne elizabetinske ideologije i razotkrivanju
licemerja tjudorskih vladara, fasade nepobitnosti dravnih interesa nacije koja je veto
skrivala realnu praksu zadovoljavanja sopstvenih egoistinih prohteva.
Naime, sama injenica da poslednja istorijska drama Henri VIII u potpunosti
odstupa od ekspirovog ustaljenog naina oslikavanja engleskih vladara, dokazuje
prethodnu tvrdnju. Tako u Henriju VIII nema dramskog konflikta. Celokupna dramska
radnja poiva na glorifikaciji tjudorskog ,,zlatnog doba, pri emu se kralj Henri VIII,
bez obzira na nadasve kapriciozno i samovoljno postupanje prema svojim kraljicama i
lojalnim podanicima, meu kojima su i najvei humanisti elizabetinske Engleske, Tomas
Mor i Tomas Kromvel, otvoreno i direktno ne kritikuje, niti se, pak, aludira na brojne
politike mahinacije karakteristine za njegovu vladavinu. Nasuprot tome, ekspirov
Henri VIII je olienje gotovo boanske bezgrenosti, dok se problematini sukob sa
rimokatolikom crkvom, lane optube za veleizdaju i montirana suenja pripisuju
najbliim kraljevim saradnicima, te se greh monarha ogleda samo u bezgraninoj
lakovernosti i nevetom izboru korumpiranih podanika voenih materijalistikim
impulsima. ekspir je, poput tjudorske publike, definitivno bio svestan ogranienosti
ovakvog pristupa, te je, u sluaju Henrija VIII, u svojoj kritici dominantne ideologije
obilno koristio ironiju i paradoks, zarad vetog isticanja razlike izmeu privida i realnosti
vladavine jednog tjudorskog vladara (to je dramski pristup koji je prethodno primenio i
u Henriju V). Dramski efekat koji je ovim pristupom postigao je u najmanju ruku bio
upeatljiv, imajui u vidu spektakularne scenske efekte kojima je pribegao, a koji su se
esto pogreno interpretirali kao autorova konana glorifikacija tjudorskog ideala
vladavine, to je samom ekspiru verovatno i bio primarni cilj.

271

Poto je u opisivanju engleskih vladara u istorijskim dramama ekspir ukazao na

traginu podvojenost izmeu line i javne sfere suverena, koja je istovremeno posluila i
kao ilustracija destruktivnog sistema vrednosti patrijarhalne kulture, autor se dalje bavio
pitanjem mogunosti subverzije vodee ideologije, koju smo u radu problematizovali
kroz kritiku analizu enskih i marginalnih dramskih likova. Osim dominantnih enskih
likova u trilogiji Henri VI, kraljice Margarete i Jovanke Orleanke, koje na sebe
preuzimaju tradicionalno muke uloge i bore se protiv patrijarhalnog sistema usvajanjem
njegovih brutalnih metoda, enski likovi iz Riarda III i druge istorijske tetralogije, ne
iskorauju iz okvira tradicionalnih rodnih uloga, te uglavnom svojim traginim
sudbinama izazivaju saaljenje kod publike i itaoca. Zajednika karakteristika svih
enskih likova u ekspirovim istorijskim dramama je da, bez obzira da li otelotvoruju
vodeu ideologiju (poput kraljice Margarete i Jovanke Orleanke iz Henrija VI) ili
konvencionalni koncept enske potinjenosti (ledi Ana iz Riarda III, Ana Bulin i
Katarina Aragonska iz Henrija VIII), konano zavravaju kao rtve destruktivnog
patrijarhalnog sistema. ekspir je smatrao da potencijalna subverzija dominantnog
sistema mora da krene iz line sfere pojedinca, sfere etike, morala i savesti, a budui da
svi pomenuti enski likovi pate od iste ,,disocijacije senzibiliteta (Eliot, 1921: 64, 66)
kao i ve diskutovani engleski vladari, drutveni preobraaj za koji se autor zalagao nije
mogao da potekne od njih.
Meutim, treba istai da je ekspir ipak imao opciju kojom je sugerisao da je
podrivanje dominantne ideologije realna mogunost. Na prvi pogled neformalan razgovor
izmeu dvojice bezimenih ubica iz istorijske drame Riard III (I in, iv scena) predstavlja
najoigledniji primer gde treba potraiti ekspirovo vienje sfere savesti, morala i etike,
iz koje mogue podrivanje nepravednog sistema treba da zapone. Takoe, ova scena je
znaajna i zbog toga to ekspir pokazuje kako lako savest moe da se zapostavi ili u
potpunosti odbaci ukoliko se ponude prividno ,,isplativiji surogati. Drugi ubica ne moe
bespogovorno da izvri ubistvo koje od njega zahteva patrijarhalni autoritet, Riard III, i
iskreno priznaje da ima problem sa ono malo savesti, koliko je jo u njemu preostalo.
Uroeni instinkt za dobrotom (v. Frankl, 1986: 26) je upravo ono to ga spreava da se
monstruozno degradira u bespogovornog sistemskog poslunika. S druge strane, Prvi
ubica istie da odavno nema slian problem, jer je usredsreen na obilatu materijalnu

272

nadoknadu iz vojvodinog novanika koja ga eka po svakom uspeno zavrenom

zadatku.
etiri veka kasnije, 1960. godine, Harold Pinter transformie ovu ekspirovu
scenu u poseban dramski komad The Dumb Waiter (Bez pogovora, u prevodu Dejana
Mijaa i adaptaciji Slobodana . Jovanovia, iz 1999. godine). Gotovo nepostojei
dramski zaplet fokusiran je na dvojicu mukaraca u naputenom podrumu, za koje se
ispostavlja da su savremene verzije Klarensovih ubica iz Riarda III. Ben i Gas, dvojica
plaenih ubica, ekajui novi zadatak, provode vreme u podrumu itajui novine,
zgraavajui se nad nasilnim priama koje tamo nalaze, ironino jer su u potpunosti
nesvesni sopstvene profesionalne vokacije zasnovane na brutalnim zloinima ubistva
koje poinjavaju svakodnevno. Pinterov Gas je pandan ekspirovom Drugom ubici. Za
razliku od Bena, koji je pravo otelotvorenje idealnog sistemskog poslunika, Gas
postavlja problematina pitanja, izraava line elje i htenja (npr. on se konstantno ali na
sobicu u kojoj se nalaze, voleo bi da u njoj postoji neki prozor kako bi mogao da spozna
kako izgleda svet napolju, i sl.), koja zapravo mogu da se tumae kao potencijalna
opasnost, jer predstavljaju poetnu taku podrivanja vodee ideologije. Kulminaciju
drame predstavlja vest o novom zadatku i novoj rtvi. Ispostavlja se da je nova meta Gas,
upravo zbog injenice da je podrivao dominantni sistem postavljajui neprimerena pitanja
i gajei sumnje u ispravnost neprikosnoveno datih injenica, to ga ini nepogodnim
poslunikom sistema. Drugim reima, Gas, poput ekspirovog Drugog ubice, nije
zaboravio ono to je trebalo da zaboravi kako bi postao idealni sistemski poslunik linu
sferu savesti, morala i etike i zbog toga neizostavno mora biti uklonjen.
Za razliku od engleskih vladara makijavelista, vlastoljubive aristokratije i
korumpiranih crkvenih velikodostojnika, u ekspirovim istorijskim dramama nalazimo
potencijalno subverzivne glasove plebejaca, koji se svojom zdravorazumskom logikom i
svesti o vanosti iskonskih, linih vrednosti morala i savesti bore protiv zaborava koje
dominantni sistem preporuuje i podrava. U ovu grupu likova spada, pored ve
pomenutih, kralja Henrija VI, kao jedinog aristokratskog, monarkog izuzetka meu
plebejskim subverzivnim glasovima, i bezimenih ubica iz Riarda III, i obian vojnik
Viljams iz Henrija V. Viljams se ne libi da razotkrije monarhovu politiku retoriku o
neophodnosti ratovanja radi toboe uzvienih nacionalnih ciljeva kao pretvornu fasadu

273

koja skriva Henrijeve imperijalistike aspiracije. Njegov neustraiv i iskren odgovor

kralju Henriju V, kako e za te prividno uzviene ciljeve ratovati i ginuti prosti vojnici, a
ne sam monarh, moe da se povee i sa Falstafovim subverzivnim katehizisom o
ratnikoj asti, koju ovaj dopadljiv raskalanik nikako ne preporuuje, jer se neizostavno
stie vojnikom rtvom na bojnom polju.
O

traginim

posledicama

neprincipijelne

makijavelistike

proraunatosti

patrijarhalnih autoriteta i nepraktikovanju nepisanih moralnih zakona u odnosu sa

ljudima, od kojih se oekivala samo bespogovorna poslunost u izvravanju okrutnih
naredbi vladajue ideologije, upozoravali su, izmeu ostalih, Rubintajn (1975) i Bauman
(1995). 183 Davanje prioriteta politikoj dunosti nad unutranjim glasom savesti,
legalizmu nad moralom, jeste osnovna karakteristika savremenog drutva, smatraju
prethodno pomenuti teoretiari. ekspir je uoio ovaj destruktivni obrazac u
patrijarhalnoj tradiciji zapadne kulture, te se u svojim istorijskim dramama bavio
njegovim uzrocima i traginim posledicama, kao i moguim reenjima ovoga problema.
Napokon, miljenja smo da ekspir nije bio pesimista, jer je smatrao da svaka
individualna promena, ak i neznatno iskoraenje iz sistemski pogodnog obrasca
ponaanja, predstavlja znaajan subverzivni faktor.
U identinom maniru, reditelj Andrej Tarkovski je jednom prilikom zapisao u
svoj dnevnik sledee:
ovek se prosto iskvario. Ili, da budem precizniji, malo po malo, ljudi su se
meusobno pokvarili. Kroz vekove, ukljuujui i sadanji trenutak, svi oni koji su
se bavili istraivanjem Due, uklonjeni su...Veliina modernog oveka ogleda se
u njegovom protestu. Hvala bogu to jo uvek postoje oni koji...kau ,,ne
uspenima i bezbonima...Ukoliko je oveanstvo jo uvek spremno na takva
dela, nije sve izgubljeno. Moda jo uvek imamo ansu. (Tarkovsky, preuzeto iz
Bogoeva Sedlar, 2003: 361) 184

183

Za diskusiju o Rubintajnu i Baumanu vidi uvodno poglavlje, ,,Aktuelnost renesansnih tekovina'', str.
19-22.
184
Man simply turned bad. Or, more precisely, little by little, men have made each other bad. Throughout
centuries, including now, all those who explored the Soul have been removed...The magnitude of modern
Man lies in his protest. Thank God for...all those who say 'no' to the successful and the godless...If Mankind
is still capable of such deeds, not everything is lost. We might still have a chance (Tarkovsky, quoted in
Bogoeva Sedlar, 2003: 361).

274

ekspirove istorijske drame, stoga, predstavljaju znaajno renesansno naslee,

koje upozorava da linu sferu etike, savesti i morala ne treba doivljavati kao iritirajuu
prepreku na poslunikom putu realizacije politikih ciljeva dominantne ideologije, koje
je Harold Pinter u svom govoru prilikom dobijanja Nobelove nagrade za knjievnost
(2005) nazvao ,,ogromnom tapiserijom lai (Pinter, 2005: 1) 185, ve prvenstveno kao
metafiziku nunost. Jedino e u tom sluaju, pravi ili istiniti ovek, o kome je govorio
Tomas Mor (v. Suhodolski, 1972: 352), biti u situaciji ,,ne samo da trpi i podnosi, ve da
preovlauje i dominira (Faulkner, 1949: 1) 186 nad destruktivnom patrijarhalnom
ideologijom.

185
186

''vast tapestry of lies'' (Pinter, 2005: 1)

not merely endure, but prevail (Faulkner, 1949:1)

275

LITERATURA

PRIMARNA LITERATURA - KORPUS:

1.

ekspir Viljem, Henri VI, Prvi deo, prevod Sae Petrovia i Branimira
ivojinovia, Beograd: Kultura, 1963

2.

ekspir Viljem, Henri VI, Drugi deo, prevod Sae Petrovia i Branimira
ivojinovia, Beograd: Kultura, 1963

3.

ekspir Viljem, Henri VI, Trei deo, prevod Sae Petrovia i Branimira
ivojinovia, Beograd: Kultura, 1963

4.

ekspir Viljem, Riard III, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

Beograd: Kultura, 1963

5.

ekspir Viljem, Kralj Don, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

Beograd: Kultura, 1963

6.

ekspir Viljem, Riard II, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

Beograd: Kultura, 1963

7.

ekspir Viljem, Henri IV, Prvi deo, prevod ivojina Simia i Sime
Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963

8.

ekspir Viljem, Henri IV, Drugi deo, prevod ivojina Simia i Sime
Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963

276

9.

ekspir Viljem, Henri V,

prevod ivojina Simia i Trifuna ukia,

Beograd: Kultura, 1963

ekspir Viljem, Henri VIII, prevod Borivoje Nedi, Beograd: Kultura,

10.
1963

PRIMARNA LITERATURA OSTALO:

11.

Marlo Kristofer, Doktor Faust, prevod ivojina Simia i Sime

Pandurovia, Beograd: Orfej, 1959

12.

Marlo Kristofer, Tamerlan Veliki I i II, prevod Branke Lali i Ivana V.

Lalia, Beograd: Srpska knievna zadruga, 1995

13.

ekspir Vijem, Bura, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

Beograd: Kultura, 1963

14.

ekspir Viljem, Hamlet, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

Beograd: Kultura, 1963

15.

ekspir Viljem, Kralj Lir, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

Beograd: Kultura, 1963

16.

ekspir Viljem, Makbet, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

Beograd: Kultura, 1963

17.

ekspir Viljem, Mletaki trgovac, prevod ivojina Simia i Sime

Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963

277

ekspir Viljem, Nenagraeni ljubavni trud, prevod ivojina Simia i Sime

18.

Pandurovia, Beograd: Kultura, 1963

ekspir Viljem, Otelo, prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia,

19.

Beograd: Kultura, 1963

ekspir Viljem, Zimska bajka, prevod Borivoja Nedia i Velimira

20.

ivojinovia, Beograd: Prosveta, 1951

SEKUNDARNA LITERATURA:

21.

Alexander Catherine, ed., Shakespeare and Politics, Cambridge:

Cambridge University Press, 2004

22.

Althusser Louis, Lenin and Philosophy and Other Essays, London: Verso
Press, 2001

23.

Bacon Francis, The Essays, ed. John Pitcher, Harmondsworth: Penguin,

1985

24.

Bahtin Mihail, Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega

veka i renesanse, Beograd: Nolit, 1978

25.

Barber C. L., Shakespeares Festive Art, Princeton: Princeton University

Press, 1972

278

26.

Bauman Zygmunt, Life in Fragments: Essays on Postmodern Reality,

Oxford, UK: Blackwell Publishers, 1995

27.

Bauman Zygmunt, The Uniqueness and Normality of the Holocaust in

The Holocaust: Theoretical Readings, eds. Neil Levi, Michael Rothberg,
Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003
Beanovi Nikoli Zorica, ekspir iza ogledala, Beograd: Geopoetika,

28.
2007

29.

Belasco Susan, Johnson Linck, eds. The Bedford Anthology of World

Literature, New York, Boston: Bedford, St. Martins, 2008

30.

Bettelheim Bruno, Freud and Mans Soul, London: Penguin Books, 1989

31.

Betelhajm Bruno, Frankl Viktor, Ubijanje due, priredio arko

Trebjeanin, preveo David Albahari, Beograd: Zavod za udbenike, 2003

32.

Billington Michael, ''On Henry VI'' in Guardian, 16 December 2000

33.

Bloom Harold, Shakespeare: The Invention of the Human, London: Fourth

Estate, 1998

34.

Bogoeva Sedlar Ljiljana, O promeni: kulturoloki eseji 1992-2003, Ni:

Prosveta, 2003

35.

Bogoeva Sedlar Ljiljana, Charcoals or Diamonds? On Destruction of

Moral and Emotional Intelligence (or Soul Murder) in Shakespeares Plays in
Facta Universitatis, vol.3, n.1, Ni: University of Ni, 2004

279

36.

Bond Edward, Plays Two: Lear, The Sea, Narrow Road to the Deep
North, Black Mass, Passion, London and NewYork: Methuen, 1978

37.

Bond Edward, Notes on Post-Modernism, London: Methuen LTD, 1996

38.

Bond Edward, Freedom and Drama, Plays 8, London: Methuen, 2006

39.

Bradley A.C., The Rejection of Falstaffin Shakespeare: King Henry IV

Parts 1 and 2, ed. G. K. Hunter, London: Macmillan Casebooks, 1970

40.

Brigs Ejza, Drutvena istorija Engleske, Novi Sad: Svetovi, 2001

41.

Bristol Michael, Carnival and Theater: Plebeian Culture and the

Structure of Authority in Renaissance England, New York and London: Methuen,
1985

42.

Brockbank J.Philip, The Frame of Disorder: Henry VI in Early

Shakespeare, eds. John Russell Brown and Bernard Harris, London: Edward
Arnold, 1961

43.

Brustein Robert, Reimagining American Theatre, New York: Hill and

Wang, 1991

44.

Bullough Geoffrey, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, vols.

iii and iv, London: Routledge, 1962

45.

Burgess Anthony, Shakespeare, London: Jonathan Cape, 1970

46.

Campbell Joseph, The Masks of God: Occidental Mythology, London:

Penguin Books, 1986

280

47.

Campbell Joseph, The Power of Myth, New York: Doubleday, 1988

48.

Campbell Lily B., Shakespeares Histories: Mirrors of Elizabethan

Policy, San Marino, Calif.: Huntington Library, 1947

49.

Castiglione Baldassare, The Courtier in Three Renaissance Classics,

ed. Burton A. Milligan, New York: Charles Scribners Sons, 1953

50.

Chamberlain F., ed., The Sayings of Queen Elizabeth, London: Clarendon

Press, 1923

51.

Clark Kenneth, Civilization, A Personal View, London: Penguin Books,

1982

52.

Clegg Susan Cyndia, Press Censorship in Elizabethan England,

Cambridge: Cambridge University Press, 1997

53.

Conrad Joseph, Heart of Darkness, New York: Reada Classic, 2010

54.

Cox John D., Henry VIII and the Masque in EHL, 1980

55.

ukovi-Kovaevi Ivanka, Istorija Engleske: kratak pregled, Beograd:

Nauna knjiga, 1995

56.

Davies Tony, Humanism, London: Routledge, 1997

57.

Dekart Rene, Principi filozofije, Beograd: Prosveta, 1978

58.

De las Casas Bartolome, Very Brief Account of the Destruction of the

Indies in The Bedford Anthology of World Literature Vol. 3: The Early Modern

281

World, eds. Paul Davies, Gary Harrison, David M. Johnson, Bedford, New York,
Boston: St. Martins, 2004

59.

De Montaigne Michel Eyquem, Of Coaches in The Bedford Anthology

of World Literature Vol. 3: The Early Modern World, eds. Paul Davies, Gary
Harrison, David M. Johnson, Bedford, New York, Boston: St. Martins, 2004

60.

Dollimore Jonathan and Alan Sinfield, History and Ideology in Henry

V in Alternative Shakespeares, London and New York: Routledge, 1985

61.

Dollimore Jonathan and Alan Sinfield, Alternative Shakespeares, London

and New York: Routledge, 1985

62.

Dollimore Jonathan and Alan Sinfield, Political Shakespeare: Essays in

Cultural Materialism, Ithaca and London: Cornell University Press, 1994

63.

Donne John, An Epithalamion or Marriage Song on the Lady Elizabeth

and Count Palatine being married on St. Valentines Day, in The Poems of John
Donne, ed. Herbert J.C. Grierson, Oxford: Oxford University Press, 1968

64.

Dutton Richard, Licensing, Censorship and Autorship in Early Modern

England, New York: Palgrave, 2000

65.

Eagleton Terry, William Shakespeare, New York: Blackwell, 1986

66.

Eliade Mircea, History and the Myth of Eternal Return, London: Arkana,
Penguin Books, 1989

67.

Eliot, T.S., Metaphysical Poetry in Selected Essays, London: Faber and

Faber, 1921

282

68.

Eliot, T.S., Izabrani tekstovi, Beograd: Prosveta, 1963

69.

Faulkner William, Banquet Speech, Nobel Prize Lecture, The Swedish

Academy,Stockholm,1949,http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laur
eates/1949/faulkner-speech.html, retrieved in June 2013

70.

Fernie Ewan, Action! Henry V in Presentist Shakespeares, eds. Hugh

Grady and Terence Hawkes, London and New York: Routledge, 2007

71.

Foakes R.A. ed., King Henry VIII, London: Arden Shakespeare, 1957

72.

Frankl Victor, The Doctor and the Soul, New York: Random House Inc.,
1986

73.

Frankl Viktor, Zato se niste ubili: traenje smisla ivljenja, Beograd:

arko Albulj, 1994

74.

Freud Sigmund, On Creativity and the Unconscious, New York: Harper

and Row, 1965

75.

Fromm Erich, The Art of Loving., New York: Perennial Classics, 2000

76.

From Erih, Zaboravljeni jezik: uvod u razumevanje snova, bajki i mitova,

Beograd: Zavod za udbenike i nastavna sredstva, 2003

77.

Foucault Michel, Madness and civilization: A History of Insanity in the

Age of Reason, London: Routledge, 2001

78.

Fuko Miel, Nadzirati i kanjavati, nastanak zatvora, Sremski Karlovci,

Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 1997

283

79.

Fraser Antonia, ed., The Lives of the Kings and Queens of England,
London: Phoenix Illustrated, Orion Publishing Group, 1997

80.

Frye Northrop, Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton: Princeton

University Press, 1957

81.

Frye Northrop, The Critical Path: An Essay on the Social Context of

Literary Criticism, Bloomington: Indiana University Press, 1973

82.

Frye Northrop, On Shakespeare, ed. Robert Sullivan, New Haven: Yale

University Press, 1986

83.

Garber Marjorie, Richard III and The Shape of History in

Shakespeares Histories, ed. Emma Smith, Oxford: Blackwell, 2004

84.

Goddard Harold, The Meaning of Shakespeare, Chicago: University of

Chicago Press, 1951

85.

Gordi Petkovi Vladislava, ,,Kritika itanja: sluaj Hamleta i Orkanskih

visova u Na enskom kontinentu, Novi Sad: Dnevnik Novine i asopisi, 2007

86.

Gordi Petkovi Vladislava, ,,Etika parabola i ideoloka apologija u Na

enskom kontinentu, Novi Sad: Dnevnik Novine i asopisi, 2007

87.

Gordi Petkovi Vladislava, Shakespeare's Rhetorical Deceptions: The

Wor(l)d Order of Hamlet and King Lear in ELLSII 75 Proceedings, Volume III
(English Language and Literature Studies: Interfaces and Integrations), Beograd:
Filoloki fakultet, 2007

284

88.

Gordi Petkovi Vladislava, ,,Prevoenje tragedije i komedije u ameriki

idiom: kulturna i marginalna samoidentifikacija u dramama Vilijama ekspira i
Tenesija Vilijamsa u Knjievna istorija, XLI, br. 137-138, Beograd, 2009

89.

Gordi Petkovi Vladislava, ,,enski glas u knjievnoj istoriji u Mistika i

mehanika, Beograd: Stubovi kulture, 2010

90.

Gordi Petkovi Vladislava, ,, Prevoenje tragedija i komedije u ameriki

idiom: Vilijam ekspir i Tenesi Vilijams u Mistika i mehanika, Beograd:
Stubovi kulture, 2010

91.

Gordi Petkovi Vladislava, ,,Telo i rod u ekspirovom dramskom

opusu u Zbornik Matice srpske za knjievnost i jezik, vol. 60, br.1, 2011

92.

Gordi Petkovi Vladislava, ,,Komunikacija i jezika inflacija: motiv

retorike obmane u ekspirovim tragedijama u Jezik, knjievnost, komunikacija:
knjievna istraivanja, zbornik radova, Ni: Univerzitet u Niu, Filozofski
fakultet, 2012

93.

Gottlieb Anthony, Socrates, London: Phoenix, 1997

94.

Grady Hugh, Hawkes Terence, eds. Presentist Shakespeares, London and

New York: Routledge, 2007

95.

Grierson Herbert J. C., ed. Metaphysical Lyrics and Poems of the

Seventeenth Century: Donne to Butler, Oxford: Clarendon Press, 1984

96.

Greenblatt Stephen, Renaissance Self-Fashioning: From More to

Shakespeare, Chicago: The University of Chicago Press, 1980

285

97.

Greenblatt Stephen, Invisible Bullets in Shakespearean Negotiations,

Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1988

98.

Greenblatt Stephen, Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture,

London: Routledge, Chapman and Hall Inc., 1990

99.

Greenblatt Stephen, Shakespeare and the Uses of Power, 2007,

http://www.radioopensource.org/shakespeare-and-power/, retrieved in February
2013

100.

Hamvas Bela, Patam, Beograd: Centar za geopoetiku, 1994

101.

Hobs Tomas, Levijatan, Ni: Gradina, 1991

102.

Holderness Graham, Shakespeares History, Dublin: Gill and MacMillan,

1985

103.

Holderness Graham, Shakespeare Recycled: The Making of Historical

Drama, London: Harvester, 1992

104.

Horkheimer Max, Reason Against Itself: Some Remarks on Enlighte-

nmentin What is Enlightenment? Eighteenth-Century Answers and TwentiethCentury Questions, ed. James Schmidt, Berkeley: University of California Press,
1996

105.

Horkheimer Max, Adorno Theodor W., Dialektik der Aufklrung.

Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main: Fischer, 2008

106.

Hughes Ted, Shakespeare and the Goddess of Complete Being, London:

Faber and Faber, 1992

286

107.

Jenkins Harold, The Structural Problem in Shakespeares Henry IV in

Shakespeare: King Henry IV, Parts 1 and 2, ed. G. K. Hunter, London:

Macmillan Casebooks, 1970

108.

Johnson Paul, A History of the Jews, Guernsey, Channel Islands: The

Guernsey Press, CO.LTD, 1987

109.

Jones Emrys, The Origins of Shakespeare, Oxford: Clarendon Press, 1977

110.

Jung Carl Gustav, Man and His Symbols, New York: Dell, 1964

111.

Kant Immanuel, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklrung? in

Werke in sechs Bnden (6), Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998

112.

Kant Immanuel, Critique of Practical Reason, translated by Abbot T.K.,

London: Penguin Books, 2002

113.

Kant Immanuel, An Answer to the Question: What is Enlightenment?,

http://www. English.upenn.edu/mgamer/Etexts/kant.html, retrieved in April 2012

114.

Kantorowicz Ernst H., The Kings Two Bodies: A Study in Medieval

Political Theology, Princeton: Princeton University Press, 1957

115.

Kastan David Scott, Shakespeare and the Shapes of Time, Hanover:

University Press of New England, 1982

116.

Kermode Frank, What is Shakespeares Henry VIII About?, Durham:

Durham University Journal 9, 1948

117.

Klai Dragan, Pozorite i drama srednjeg veka, Novi Sad: Kulturna

zajednica, 1988

287

118.

Knight G. W., The Olive and the Sword: A Study of Englands

Shakespeare, London, New York, Toronto: Oxford University Press, 1944

119.

Knowles Richard, Shakespeares Arguments with History, London:

Palgrave, MacMillan, 2002

120.

Kosti Veselin, Stvaralatvo Viljema ekspira I i II, Beograd: Srpska

knjievna zadruga, 1994

121.

Kosti Milena, Conflict between Individual and Social System of Values

in Shakespeares Henry VI u Jezik, knjievnost, vrednosti, prir. Vesna Lopii,

Biljana Mii Ili, Ni: Filozofski fakultet Ni, 2012
122.

Kosti Milena, ,,Sukob politikog i linog u ekspirovom delu Kralj

Don u Filologija i univerzitet, Ni: Filozofski fakultet Ni, 2012

123.

Kosti Milena, The Faustian Motif in the Tragedies of Christopher

Marlowe, Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2013

124.

Kot Jan, ekspir na savremenik, Sarajevo: Svijetlost, 1990

125.

Leavis F.R., Nor Shall my Sword: Discourses on Pluralism, Compassion

and Social Hope, London: Chatto and Windus Ltd., 1972

126.

Leggatt Alexander, Shakespeares Political Drama: the History Plays and

the Roman Plays, London, New York: Routledge, 2005

127.

Lindenberger Herbert, Historical Drama: The Relation of Literature and

Reality, Chicago, London: The University of Chicago Press, 1975

288

128.

Lopii Vesna, British Studies Course Book, Ni: Tibet, 2005

129.

Machiavelli Niccolo, The Prince in Three Renaissance Classics, ed.

Burton A. Milligan, New York: Charles Scribners Sons, 1953

130.

Marcus Leah, Elizabeth in Shakespeares Histories, ed. Emma Smith,

Oxford: Blackwell, 2004

131.

McMillin Scott, MacLean Sally-Beth, The Queen's Men and their Plays,

Cambridge: Cambridge University Press, 1998

132.

McKellen Ian, William Shakespeares Richard III: A Screenplay, London:

Doubleday, 1996

133.

Miloevi Nikola, Negativan junak, Beograd: Vuk Karadi, 1965

134.

Montrose Louis, Shakespeare, the Stage and the State in SubStance 80,

(46-67), 1996

135.

Moody A.D., Shakespeare: The Merchant of Venice, London: Edward

Arnold, 1971

136.

More Thomas, Utopia in Three Renaissance Classics, ed. Burton A.

Milligan, New York: Charles Scribners Sons, 1953

137.

Nepp Robert S., Shakespeare The Theater and the Book, Princeton:

Princeton University Press, 1989

138.

North Thomas, The Lives of the Noble Grecians and Romans, Compared

Together by that Grave Philosopher Plutarke, London: 1595

289

139.

Pierce Robert, Shakespeares History Plays: the Family and the State,

Ohio: Ohio State University Press, 1971

140.

Petrovi Lena, Quest Myth in Medieval English Literature, Ni: University

of Ni, 1999

141.

Petrovi Lena, Whom Do You Serve With This?: Teaching the politics

of Post-Modernism in Facta Universitatis, Series Linguistics and Literature,

vol.2, no.7, 2000, Nis: University of Ni

142.

Petrovi Lena, Literature, Culture, Identity: Introducing XX century

Literary Theory, Ni: Prosveta, 2004

143.

Petrovi Lena, Platos Legacy: A Revision in Facta Universitatis,

vol.7, No1. Ni: University of Ni, 2009

144.

Petrovi Lena, Kosti Milena, From Lord of Misrule to Reformed

Prince: Choice between Private Conscience and Public Duty in Shakespeares

Henry IV u Jezik, knjievnost, promene, prir.: Vesna Lopii i Biljana Mii Ili,
Ni: Filozofski fakultet Ni, 2010

145.

Pinter Harold, Art, Truth and Politics, Nobel Prize Lecture, The Swedish

Academy,Stockholm,2005,http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laur
eates/2005/pinter-lecture-e.html, retrieved in June, 2013

146.

Pocock J.G. A., The Machiavellian Moment: Florentine Political Thought

and the Atlantic Republican Tradition, Princeton: Princeton University Press,

1975

147.

Pye Christopher, The Regal Phantasm: Shakespeare and the Politics of

Spectacle, London, New York: Routledge, 1990

290

148.

Rackin Phyllis, Stages of History: Shakespeares English Chronicles,

London and New York: Routledge, 1991

149.

Rackin Phyllis, Howard Jean, Engendering a Nation, London and New

York: Routledge, 1997

150.

Ranke Leopold von, Geschichten der romanischen und germanischen

Vlker von 1494 bis 1535, Leipzig: Reimer, 1824

151.

Ransom John Crowe, Poetry: A Note on Ontology in Literature,

Culture, Identity: Introducing XX Century Literary Theory, ed. Lena Petrovi,

Ni: Prosveta, 2004

152.

Ribner Irving, The English History Play in the Age of Shakespeare,

London: Routledge, 2005

153.

Rossiter A.R., Angel with Horns: Fifteen Lectures on Shakespeare, ed.

Graham Storey, London: Longman, 1961

154.

Rubenstein Richard, The Cunning of History: The Holocaust and the

American Future, New York: Harper & Row, Publishers, 1975

155.

Rudnytsky Peter, Henry VIII and Deconstruction of History in

Shakespeare and Politics, ed. Catherine Alexander, Cambridge: Cambridge

University Press, 2004

156.

Ruso an-ak, Drutveni ugovor, Prosveta: Beograd, 1949

157.

Saccio Peter, Shakespeares English Kings, 2nd edition, Oxford: Oxford

University Press, 2000

291

158.

Sherbo Arthur, ed., The Works of Samuel Johnson, Vols 7-8: Johnson on

Shakespeare, New Haven amd London: Yale University Press, 2005

159.

Sidney Philip, Selected Writings, ed. Richard Dutton, Manchester:

Carcanet, 1989

160.

Sinfield

Alan,

Tragedy,

God

and

Writing:

Hamlet,

Faustus,

Tamberlaine in Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident

Reading, Berkeley, Los Angeles, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of
California Press, 1992

161.

Sontag Susan, Aestehic of Silence: Susan Sontag Reader, London:

Penguin Books, 1982

162.

Spivack Bernard, Shakespeare and the Allegory of Evil, New York:

Columbia University Press, 1958

163.

Spremi Milica, Politika, subverzija, mo: novoistorijska tumaenja

velikih ekspirovih tragedija, Beograd: Zadubina Andrejevi, 2011

164.

Suhodolski Bogdan, Moderna filozofija coveka, Beograd: Nolit, 1972

165.

Taylor Charles, Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition,

Princeton: Princeton University Press, 1994

166.

Tanner Tony, Prefaces to Shakespeare, Cambridge, London: The Belknap

Press of Harvard University Press, 2010

167.

Tillyard E.M.V., Shakespeares History Plays, Harmondsworth: Penguin,

1964

292

168.

Todorov Cvetan, Nesavreni vrt, Beograd: Geopoetika, 2003

169.

Trevelyan G. M., Illustrated English Social History, Volume One,

Chaucers England and the Early Tudors, London: Longmans, Green and Co,
1944

170.

Trevelyan G. M., Illustrated English Social History, Volume Two, The Age

of Shakespeare and The Stuart Period, London: Longmans, Green and Co, 1950

171.

Trilling Lionel, Freud: Within and Beyond Culture in Beyond Culture:

Essays on Literature and Learning, London: Penguin Books, 1967

172.

Walch Gunter, Henry V as Working-House of Ideology in Shakespeare

and Politics, ed. Catherine Alexander, Cambridge: Cambridge University Press,

2004

173.

White Hayden, Metahistory, Baltimore and London: Johns Hopkins

University Press, 1973

174.

Williams Bernard, Shame and Necessity, Berkeley: University of

California Press, 1993

175.

Wilson Dover, The Fortunes of Falstaff, Cambridge: Cambridge

University Press, 1952

176.

Wilson Richard, Will Power: Essays on Shakesperean Authority, New

York: Harvester, Wheatsheaf, 1993

177.

Yates Frances A., Giordano Bruno and Hermetic Tradition, Chicago: The

University of Chicago Press, 1964

293

178.

Zinn Howard, The Twentieth Century: A Peoples History, New York:

Harper Perennial, 1998

179.

Zin Hauard, Istorijski eseji o amerikoj demokratiji, Novi Sad: Svetovi,

2004

180.

iek

Slavoj.

Tolerance

as

an

Ideological

Category.

http//criticalunquiry.uchicago.edu.issues/Zizek. Pdf, retrieved April 2012

294