Vladimir Propp MORFOLOGIA DEL CUENTOVladimir Propp MORFOLOGIA DEL CUENTO SEF ccrorda SA.Primera edicion: 1985 Quinta edicion: 1997 © Colotin, S.A. Giotto 139 01460 México D.F, Teléfonos: 611 91 52 - $63 26 91 Fax: 598 8731 ISBN 968-867-004-9 Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico , = +++€8 tiempo de que la morfologia sea Jegitimada como una ciencia particular, Asi es como la consideramos aqui; debe legitimarse como ciencia particular, comenzando por tomar como objeto prin- cipal aquello que las otras ciencias estu- dian ocasional y fortuitamente. Para ello, es necesario que reima lo que se halla disperso en aquellas ciencias e instituya uma perspective nueva que per- mita encarar facil y cémodamente las cosas de la Naturaleza. Posee una gran ventaja (...): los fenémenos de los cuales se ocupa son sumamente impor- tantes y las operaciones intelectuales por medio de las cuales los aprehende se manifiestan conformes con la naturaleza humana, a la que son gratos, de tal ma- mera que aun una experiencia fallida puede unir la utilidad a la belleza. Goxtie, Prolegémenos @ una fisiologia de las plantas, Escritos de historia na- tural, 2? parte.~ PROLOGO La palabra “‘morfologia” significa “estudio de las for- mas”. En botdnica se entiende por morfologia el estudio de las partes constitutivas de la planta, de sus relaciones entre si y con el conjunto —en otros términos, el estudio de la estructura de la planta. Creemos, en cambio, que a nadie se le habra ocurrido pensar alguna vez en la posibilidad de una “morfologia del cuento popular”. Sin embargo, las formas del cuento pueden ser estudia- das con la misma precisién que las de cualquier ser orginico. En todo caso, aunque no se pretende hacerlo para el cuento en general, en toda su extension y variedad, es ciertamente posible realizarlo para lo que llamamos los cuentos “fantis- ticos”, es decir, los cuentos “en el sentido propio del vocablo”. Sélo a éstos esté consagrado el presente volumen. Los resultados que ofrecemos son el fruto de un minu- cioso trabajo. Un estudio comparado de este género exige del investigador cierta dosis de paciencia. Pero nos hemos esforzado por hallar un medio de exposicién que no ponga demasiado a prueba la del lector, simplificando y abrevian- do en todos los puntos que nos parecié posible. Nuestra tarea se cumplié en tres etapas. La primera consistid en realizar numerosas investigaciones, que nos permitieron reunir gran cantidad de cuadros, esquemas y andlisis. Publicar ese trabajo tal como se presentaba en- tonces resultaba evidentemente imposible en virtud de sux MORFOLOGIA DEL CUENTO ee Emprendimos, pues, una segunda etapa: la de a a a a @ fin de obtener el méximo de ma- ns ee de volumen, Pero esta vez, un texto ee ee Conciso no habria estado al alcance det ums gee “€ asemejaba a una gramatica o a un ene poet Era por lo tanto necesario hallar la A Sie Nols @ de exponerlo, Debemos admitir que ole “ 20 pueden ser expresados con una termi- ologia de vulgarizacién, en este libro hallaremos algunos sieaiiet de ello. Sin embargo, creemos que tal como lo a oo Psat estudio es accesible a cualquier lector bend ene dens siempre que consienta en seguirnos aie eat mundo aparentemente muy variado, iio eee sin embargo, al final del camino, en su no ea Zutesth exposicién mds breve y vivida, he- oe ae Ri A Scartar muchos puntos que, sin duda, oe a eresado a los especialistas, Asi, ademas cand ae que componen el presente estudio, ames Z laa o ‘accion comprendia el estudio de un fda dela él de los atributos de los protagonistas ae be Fee como tales); el examen detallado pds coher Ss metamorfosis (es decir, de las transfor- fn ; cuento); importantes cuadros comparativos “vos titulos sélo hemos conservado en apéndice); final- rea ments, se hallaba precedido por un ‘ensayo iol te Bec T!Buroso, Nuestro propésito no era con- i ane la estructura morfolégica, sino también la = ee totalmente particular, del cuento, con lo ee ig ane Sentar las bases de un estudio del cuento i Dasha, me la exposicién propiamente dicha era " . Los elementos que ahora hemos puesto sim- Plemente de relieve en calidad de tales, estaban sometidos @ un examen profundo y @ numerosos cotejos, Esta puesta en relieve de los eleme 3 ‘ de todo nuestro didboes conesibinie, precisamante eligfe Y prepara todas sus conclusiones. PROLOGO XI El lector informado sabré completar lo que esta apenas esbozado. Nuestras instituciones cientificas nos han proporcionado una valiosa ayuda, al permitirnos consultar con hombres de ciencia de mayor experiencia que nosotros La Comisién del Cuento de la Sociedad Nacional de Geografia, dirigida por el académico S. F. Oldenbourg; el Instituto de Investi- gaciones de la Universidad de Leningrado (Seccién “Anti- gitedad Viva”), dirigido por el profesor D, K. Zelionine, y la Seccién de Folklore del Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Historia del Arte, dirigida por el académico V. N. Peretz, examinaron y discutieron los mé- todos y los resultados de nuestra labor, tanto en su conjunto como en sus distintas partes. Los directores de esas institu- ciones, ast como otros sabios que participaron de las discu- siones, nos dieron importantes indicaciones, por las cuales deseamos expresarles nuestra mds viva gratitud. El profesor V. M. Jirmounski tuvo la amabilidad de interesarse especialmente en nuestros trabajos. Revisd parte de esta obra en su primera versién, nos did varios consejos muy utiles, y por su iniciativa el texto fue sometido al Instituto de Historia del Arte, de cuyo Departamento de Literatura es director. Si el presente estudio ha visto la luz, es gracias a Victor Maximovitch Jirmounski y @ su Instituto. Nos complacemos en expresarle nuestro mds profundo reconocimiento por el apoyo y la ayuda que nos ha brindado. V. Propp 15 de julio de 1927.1 RESENA DE LA CUESTIONLa historia de la ciencia parece siem- pre tener médxima importancia en el momento que a cada uno le toca vivir. Si bien tenemos en cuenta a nuestros predecesores y en cierto modo les esta- mos agradecidos por todo aquello con que nos favorecieron, nadie esta dispuesto a considerarlos como martires, a quienes una pasién irresistible ha conducido a situaciones peligrosas y algunas veces casi desesperadas. Y sin embargo, nues- tros antepasados, que sentaron las bases de nuestra existencia, fueron con fre- cuencia mas importantes que los descen- dientes que superaron esa herencia. Gorrne. La literatura cientifica consagrada al cuento popular no es muy abundante. Los trabajos publicados no solamente son poco numerosos, sino que su inyentario revela la si- guiente particularidad: la mayoria son selecciones de textos; hay también muchos estudios sobre cuestiones particulares, pero muy pocas son las obras generales referidas al cuento. Y atin las que se presentan como tales son compilaciones, obras de vulgarizacién més bien que verdaderos trabajos de investigacién cientifica. Ahora bien, los problemas gene- rales son justamente aquéllos que despiertan mas interés, y el verdadero objeto de la ciencia es resolverlos. El profesor M, Speranski describe la situacién en Jos siguien- tes términos: “Sin detenerse en los resultados obtenidos, la etnografia cientifica prosigue sus biisquedas, conside- rando que los materiales reunidos son aun insuficientes para realizar una elaboracién sistematica. Por lo tanto, prosigue acumulando materiales e inventariandolos, en inte- rés de las generaciones futuras. {Qué conclusiones gene- rales podrian obtenerse y cuando estaremos en condiciones de hacerlo? Nadie lo sabe’.” ¢Por qué se encuentra tan poco desarrollado el estudio del cuento popular? ¢Por qué se debate en tal callejon sin salida? Speranski lo atribuye a Ja insuficiencia de los materiales, 1 Profesor M. Speranski, Rousskaia oustnaia sloviesnost (Le litera- ‘tura oral rusa). Mosca, 1917, p. 400.4 MORFOLOGIA DEL CUENTO Pero diez afios han transcurrido desde que las lineas arriba citadas fueron escritas, En el curso de este periodo fueron terminados los tres tomos de la obra capital de Bolte y Polivka, titulada Observaciones sobre los cuentos de los hermanos Grimm *, en la que cada uno de los cuentos seleccionados es confrontado con variantes procedentes de todas las partes del mundo. El tercer tomo conticne una bibliografia en la que se sefialan todas las colecciones de cuentos conocidas por Jos autores, asi como las demis fuen- tes en que pudieron encontrarlos, La lista comprende cerca de 1.200 titulos, Aunque algunos se refieren a estudios muy breves o de escaso interés, también consigna titulos de com- pilaciones considerables, como Las mil y una noches, 0 la coleccién de Afanassiev, con sus 400 textos, Y esto no es todo: gran cantidad de cuentos no han sido publicados todavia y algunos ni siquiera catalogados, Se los encuentra en archivos puiblicos 0 privados, Varias de estas colecciones son accesibles al especialista. En su “Registro de trabajos del afio 1926”, la Comisién del Cuento de la Sociedad de Geografia catalogé 531 cuentos, que se hallan a disposicién de sus miembros, y el “Registro” anterior daba una cantidad aproximadamente tres veces superior. Por lo tanto, la docu- mentacion de Bolte y Polivka puede ser aun enriquecida °, Siendo asi a qué total llega el niimero de cuentos de que disponemos? Es mis: gexisten muchos investigadores que 2 J. Bolte und G. Polivka, Anmerkungen zu den Kinder- und Haus- miivchen der Briider Grimm, t. 1 (1913), t. I (1913), t. IIT (1918), Precisemos de paso que, para que este enriquecimiento sea posible, seria necesario establecer un intercambio internacional regular de ma- teriales y documentacién. A pesar de que nuestra Union sea uno de los paises mas ricos en cuentos (pensemos tan solo en la importancia y en Ia variedad de los cuentos en que se cruzan influencias mongoles indias y europeas), todavia carecemos de un centro capaz de proporcio. narnos Jas informaciones necesarias. El Instituto de Historia del Arte ha establecido archivos para los materiales y la documentacién obteni- dos por sus colaboradores La transformacién de esos archivos en un centro de documentacién nacional revestiria un interés internacional. RESENA DE LA CUESTION 5 hayan compulsado aunque tan sdlo sea el conjunto de los materiales publicados? : i En esas condiciones resulta totalmente abusivo decir que “los materiales reunidos son aun insuficientes”. ; No es la cantidad lo que esta en discusion. La cuestién atafie a otro aspecto: los métodos de estudio, | Mientras las ciencias fisicas y matematicas gozan de una clasificacién armoniosa, de una terminologia unificada, establecida por congresos especiales, de un método que se perfecciona al transmitirse de los maestros a los alumnos, nosotros nada poseemos que se le asemeje. Debido a la diversidad, a la viva complejidad del material con que tra- bajamos, nos es extremadamente dificil plantear y resolver los problemas con rigor y precisién. Pero veamos cémo ha sido emprendido, el estudio del cuento y_ cudles son las dificultades que ha debido enfrentar. Evidentemente, no pretendemos exponer una historia completa del estudio del cuento. Por una parte, nos seria imposible hacerlo en los limites de un breve capitulo de introduccién como el pre- sente, y por otra, ello no seria muy necesario, ya que esta historia ha sido escrita mds de una vez‘. Nuestra intencién es simplemente poner en claro, desde un punto de vista critico, los intentos hechos para resolver ciertos problemas fundamentales del estudio del cuento y,al mismo tiempo, conducir al lector al meollo de la cuestion. Ninguna duda cabe acerca de que los objetos y fend- menos que nos rodean son susceptibles de ser estudiados desde varios puntos de vista; el de su estructura y compo- sicién, el de los procesos y cambios a los cuales estan some- tidos 0, finalmente, el de su origen. Asimismo resulta superfluo demostrar que no es posible hablar del origen & un fenémeno, sea éste cual fuere, hasta después de haberlo descrito, 4 Véase particularmente V. Savtchenko, Rousskaia narodnaia skazka (El cuento popular ruso). Kiev, 1913.6 MORFOLOGIA DEL CUENTO. Y sin embargo, el cuento fue siempre estudiado desde el punto de vista genético, sin haberlo previamente some- tido a una descripcidn sistematica, Por el momento no nos Ocuparemos, pues, del estudio genético de los cuentos sino tan sdlo de su descripcién —ya que es absolutamente intitil hablar de su origen sin haber dilucidado el problema de la descripcién, Es evidente que antes de contestar a la pre- gunta de dénde vienen los cuentos debemos responder a esta otra: qué es un cuento. Como se trata de un género de extrema diversidad, y Por consiguiente no es posible encararlo directamente en su conjunto, nos vemos en Ja necesidad de comenzar por re- cién, Pero aunque la clasificacién constituya la base de cualquier estudio serio, la misma debe ser a su vez el resul- tado de un trabajo Preparatorio profundo, Ahora bien, lo que se produce habitualmente es lo contrario: la mayoria divisién. De esta manera descubrimos una de las causas del “callején sin salida” de que hablaba Speranski, i igdmonos en algunos ejemplos, / La dlasificacién mas Corriente consiste en repartir los / cuentos en tres grupos: historias fantasticas, historias toma- Zo das de Ja vida cotidiana, historias de animales *, A primera \ Vista, mada parece més exacto, Pero en seguida, quiérase ® Clasificacién propuesta por V. F. Miller. Esta clasificacién c Dp . EB €, Sune. oe @ la de la escuela mitolégica (mito, vida coti- RESENA DE LA CUESTION p © no, se plantea una pregunta: los cuentos de animales no comprenden, y a veces en muy alto grado, un elemento maravilloso? E inversamente: (los animales no representan, en los cuentos fantasticos, un papel muy importante? En este caso, ¢podemos considerar tal criterio suficientemente preciso? Afanassiev, por ejemplo, clasifica el cuento de El Pescador y el Pez de Oro entre los cuentos de animales. ¢Tiene 0 no razén? Y si esta equivocado, epor qué lo est? Veremos més adelante que los cuentos acreditan con toda facilidad idénticas acciones a los hombres, a los objetos y a los animales, Esta regla es valedera sobre todo para lo que denominamos cuentos fantdsticos, pero también se la encuentra en los cuentos mis diversos. Uno de los ejemplos méas conocidos a este respecto es el cuento del Reparto de la Cosecha (“para mi lo de arriba, Micha *, y para ti las raices”). En Rusia es al oso a quien engafian, en los paises occidentales es al diablo, Por lo tanto, considerado en su versién occidental, este cuento escapa al grupo de Ios cuentos de animales. Entonces, a cuél corresponde? Es claro que no se trata de un cuento de la vida cotidiana: edénde se ha visto que una cosecha sea repartida de tal manera? Pero tampoco es un cuento fantastico. De hecho no ocupa ningtin lugar en la clasificacién indicada. No obstante, sostenemos que dicha clasificacién es co- Frecta en principio. En este caso, los investigadores siguieron su instinto y lo que dicen no corresponde a su sentimiento real, Sin duda no nos equivocamos al relacionar el cuento del Pajaro de Fuego y el del Lobo Gris con los cuentos de animales, Asimismo consideramos evidente que Afanassiev se equivocé en lo que concierne al cuento del Pez de Oro, Pero esto no lo reconocemos por el hecho de que figuren o no animales en un cuento, sino por el hecho de que los cuentos fantdsticos poseen uma estructura absolutamente especial, que se intuye de inmediato y que, aun cuando no * Nombre atribuido al oso (N. del T.),& MORFOLOGIA DEL CUENTO. tengamos conciencia de ello, determina su clasificacién, Todo investigador dice que clasifica los cuentos de acuerdo con el esquema arriba establecido, cuando la verdad es que procede de otro modo. Y es precisamente cuando se con- tradice que esté en lo cierto, Si esto es asi, si log Cuentos estan inconcieutemente clasificados segrin su estructura —estructura que atin no ha sido estudiada, ni siquiera fijada—, es toda su clasifica- cién la que debe enfocarse con un nuevo sentido, Es necesario fundarla sobre criterios formales, estructurales. Y para ello, ante todo, hay que estudiar esos crilerios. Pero no nos anticipemos, La situacién que acabamos de describir no ha sido, hasta ahora, aclarada, Y los intentos 1° Cuentos-fabulas mitolégicos (Mythologische Fabel- mirchen), 2° Cuentos fantasticos netos (Reine Zaubermirchen), 3° Cuentos y fabulas hiolégicos (Biologische Marchen und Fabeln), 4° Netas fabulas de animales (Reine Tierfabeln). 5° Cuentos “de origen” (Abstammungsmiirchen), 6° Fabulas y cuentos jocosos (Scherzmirchen und Scherzfabeln). 7° Fabulas con moraleja (Moralische Fabeln), Esta clasificacién es mucho mas rica que la precedente, Pero también suscita objeciones, La “fabula™ (en. siete secciones e] término se encuentra cinco veces) es una cate- goria formal . El estudio de la fibula esté sélo en sus comienzos ®. ¢Qué entendia por ello Wundt? No es muy claro. Ademés, el término “cuento jocoso” es discutible, i Ww. Wundt, Volkernsychologie, vol. II, 19 parte, p. 346 y ss, 7 Véase Lydia Windt, Basnia, kak literatourny janr (La fabula como, kenero literario), Poétika, HI. Leningrado, 1927, RESENA DE LA CUESTION 9 ya que un mismo cuento puede ser tratado tanto al modo heroico como cémico. Otra pregunta: gqué diferencia hay entre “neta fabula de animales” y “fabula con moraleja”? ¢Por qué las “puras fabulas” 10 son “con moraleja”, y reei- procamente? Las clasificaciones que hemos examinado conciernen al agrupamiento de los cuentos por categorias, Pero también existe una distribucién por asuntos, Si la distribucién por categorias no es de las mas felices, podemos decir que con la clasificacién Dor asuntos entramos en un caos total. Pasemos por alto el hecho de que una nocién tan compleja como la de “asunto” haya sido em- pleada sin haber definido su acepcién —o bien de acuerdo con una acepcién que varia con cada autor—; pero anti- cipando nuestras conclusiones, digamos, no obstante, que la clasificacién de los cuentos fantasticos por asuntos es gene- ralmente imposible. Como la clasificacién por categorias, debe ser enfocada con un nuevo sentido. Los cuentos poseen una particularidad: fragmentos enteros de un cuento pue- den ser transferidos a otro sin sufrir modificaciones, Mas adelante estudiaremos detalladamente esta ley de permu- tabilidad; entre tanto, limitémonos a indicar, por ejemplo, que encontramos a la Baba-Yaga ® en los cuentos mas diver. sos, con asuntos muy diferentes unos de otros. A pesar de ser éste un cardcter especifico del cuento, el asunto, sin embargo, suele determinarse de la manera siguiente: se toma cualquier parte de un cuento (a menudo al azar, la que salta a la vista), se le adjunta la preposicién “de”, ¥ todo esta dicho, De este modo, un cuento en el cual se desarrolla un combate contra un dragén se convierte en “Del combate contra el dragén”; un cuento en el que inter- viene Kostchei ! se lamara “Kostchei”, etc.: ningun prin- cipio tinico preside la eleccién de los elementos de definicién 1 Especie de hada Jorobeta de los cuentos rusos (N, del T.); 1) Encantador perverso de los cuentos rusos (N. del T.).is MORFOLOGIA DBL CUENTO del asunto, Si ahora recordamos, ademas, la | - tabilidad, es légicamente inevitable que ce aie sién total, o mas bien, para ser exactos, una distribucién cruzada que siempre deforma la naturaleza del material estudiado. Agréguese a ello el cardcter incierto y variable ol Fence basico de la clasificacién, lo cual transgrede elemen’ i ituaci = ae asa hy. de la légica. ¥ esta situacién no ha _ Tlustraremos este estado de cosas medio ejemplos. En 1924 aparecié un libro dodicado al ace cuyo autor es el profesor Volkov, de Odessa. Desde las | Primeras paginas de su obra Volkov registra, para el cuento / fantastico, 15 asumtos, que enumera de este modo: 1° Los inocentes perseguidos. , 2° El héroe ingenuo. 3° Los tres hermanos. 4° Los combatientes contra el dragén. 5° La conquista de Ja novia. pe eres juiciosa, ictimas de encantamien sortilegio: SF Tl poscedor del taliaséa * 9° El poseedor de objetos marayillosos, 10° La mujer infiel, etc. No se nos revela como fue establecida esta li asuntos, Si examinamos detenidamente el togia, fn ted clasificacién, hallamos lo siguiente: la primera categoria esté determinada de acuerdo con el desarrollo de la intriga (ya veremos més adelante lo que entendemos por ello); la segunda, segtin el caricter del héroe; la tercera, teniendo en cuenta la cantidad de héroes; la cuarta, en funcién de uno de los momentos de la accién, etc. De hecho, la clasi- ficacién no esta regida por ningiin principio: es realmente 1 R. M, Volkov, Skazka, Rozyskani: je jenia shesit 1S zyskania po sioujetoslojeniou narodnot a one acka vielikorousshaia, oukrainskaia, biel » Gos, RESENA DE LA CUESTION n el caos. gNo hay acaso cuentos en los que tres hermanos (3% categoria) conquistan novias (5* cateria)? ¢E] poseedor de un talisman no lo utilizé alguna vez para castigar a su mujer infiel? En resumen: esta clasificacién no es cienti- fica segtin la exacta acepcién del vocablo; es tan sdlo un indice convencional de valor muy discutible, ¢Puede ser comparada, aun de lejos, con la clasificacién de las plantas y animales, no realizada en forma arbitraria sino después de un largo y detenido estudio previo del material’ Ya que hemos mencionado esta cuestién de la clasifi- cacién por asuntos, no podémos pasar por alto el indice establecido por Aarne", Aarne es uno de los fundadores de la escuela llamada finlandesa, cuyos trabajos representan. en la hora actual el aporte mds importante al estudio del cuento. No es éste el momento de someter esta tendencia a una critica detallada "8, Sefialemos tan sdlo que en la lite- ratura cientifica se encuentra un buen mimero de articulos y notas respecto a las variantes de asuntos particulares. Esas Yariantes suelen ser tomadas de las fuentes mds inesperadas. Poco a poco s¢ acumulan en gran cantidad, pero no estan sometidas a ningtin estudio sistematico, Esto es lo que, principalmente, ocupa la atencién de la nueva tendencia. Los representantes de esta escuela reunen Jas variantes de un mismo asunto y las comparan de acuerdo con su difusién en el mundo. EI material queda asi agrupado desde el punto de vista etno-geogrifico, segi un sistema bien determinado, preestablecido, y luego se sacan conclusiones respecto a la estructura fundamental, el origen y la difusién de los temas. Sin embargo, este método también suscita una serie de objeciones. Como lo veremos mas adelante, los asuntos 12 A. Aarne, Verzeichnis der Marchentypen, “Folklore Fellows Com- munications”, n? 3, Helsinki, 1910. . 18 Una lista de los trabajos de esta escuela, que aparecen bajo el titulo general de “Folklore Fellows Communications” (FFC) fue publi- cada en el primer miimero de la revista “Khoudojestvenny Folklor”, en un articulo de N. P, Andreiev.12 MORFOLOGIA DEL CUENTO (especialmente los de los cuentos fantasticos), estan muy estrechamenet viriculados. Sélo es posible determinar dénde acaba un asunto con sus variantes y dénde comienza otro, después de un estudio comparado y una fijacién precisa del principio de seleccién de los asuntos y las variantes, Pero aqui no existe tal cosa. Ademis, tampoco se tiene en cuenta la ley de permutabilidad de los elementos. Inconciente- mente, los trabajos de esta escuela se fundan en la idea preconcebida de que cada asunto es, en cierto modo, un todo organico al que se puede aislar de una serie de otros asuntos y estudiarlo independientemente, » Ahora bien, distinguir un asunto de otro con perfecta objetividad y seleccionar adecuadamente las variantes dista de ser una tarea sencilla. Los asuntos estén tan intima- mente ligados, se interpenetran a tal punto, que esta cues- tién exige un estudio previo especial y sdlo después de haberlo realizado sera posible sefialar los asuntos, Sin dicho estudio, el investigador queda librado a sus propios gustos y, en tales condiciones, una distincién objetiva es sencilla- mente imposible, Veamos un ejemplo: entre las variantes del cuento Frau Holle, Bolte y Polivka citan el cuento n° 58 de la clasificacién de Afanassiev (la célebre Baba- Yaga) y toda una serie de otros cuentos, aun aquéllos en que la bruja es reemplazada. por unm dragén o por lauchas. Pero no citan el cuento Morozko, Nos preguntamos por qué. En éste también, sin embargo, la hijastra se va y Tegresa con obsequios, mientras que la verdadera hija es expulsada y castigada, Mas aun: Morozko, lo mismo que Frau Aolie, representa una personificacién del invierno; la Unica diferencia estriba en que en el cuento aleman esta personificacién es femenina y en el ruso, masculina. Pero es evidente que por su relieve artistice particular, Morozko fue subjetivamente determinado como cuento ti , como asunto independiente susceptible de tener sus propias va- riantes. Nos damos pues cuenta de que no existe un criterio plenamente objetivo que permita distinguir un asunto de RESENA DE LA CUESTION 13 otro. Alli donde un investigador ve un nuevo asunto, otro sélo hallara una variante, y reciprocamente, El ejemplo sefialado es muy simple, pero a medida que el material se amplia y enriquece, las dificultades crecen y se multiplican. Sea como fuere, los métodos de esta escuela exigian ante todo una lista de asuntos. Aarne se empefid, priucisa- mente, en establecer esta lista. Tal como la dejé sentada, entré desde entonces en el uso internacional; es uno de los hechos de mayor utilidad para el estudio de jos cuentos: gracias a Ja enumeracién de Aarne disponemos ahora de un indice :umerado. Los asuntos son Iamados tipos por Aarne, y cada tipo tiene su ntimero, Una designacién convencional de cuentos lo més breve posible (en este caso, una simple remisién al numero del indice) es algo extremadamente cémodo. En particular, la Comisién del Cuento no podria haber inven- tariado su documentacién sin esta lista: la exposicion de 530 cuentos habria exigido demasiado espacio, y para tomar conocimiento de esa documentacién habria sido necesario leer la totalidad de sus textos. Desde entonces sdlo se con- sultan los miameros y todo aparece con claridad al primer vistazo, Pero al lado de esos méritos, el indice presenta cierto mimero de defectos graves, En primer lugar, en lo que se refiere a clasificacién, no escapa a los errores cometidos por Volkov. Las categorias fundamentales del indice son las siguientes: I. Cuentos de animales; II. Cuentos propia- mente dichos; III. Cuentos jocosos, Es facil reconocer aqui el antiguo método, presentado de una manera nueva. (¥ resulta muy curioso comprobar que los cuentos de animales no estén reconocidos como cuentos propiamente dichos.) Podemos preguntarnos, ademas, si la nocién de comicidad (Schwank) ha sido estudiada con bastante precision como para poder ser utilizada asi, con toda tranquilidad (cf. la faébula en Wundt). Sin entrar en los detalles de esta clasi-4 MORFOLOGIA DEL CUENTO ficacién “4, nos detendremos solamente en los cuentos fantas- ticos, que Aarne aisla en una subcategoria, Destaquemos que el hecho de introducir subdivisiones es uno de los miéritos de Aarne, pues nadie antes que él habia establecido una divisién en géneros, especies y variedades. Los cuen- tos fantasticos comprenden, segiin Aarne, las categorias siguientes: 1° el adversario sobrenatural; 2° el esposo (0 la esposa) sobrenatural o encantado; 3° la tarea sobrenatural; 4° el auxiliar sobrenatural; 5? e] objeto sobrenatural; 6? la © el saber, sobrenaturales; 7° otros motivos sobre- naturales. Con respecto a esta clasificacién podemos repetir casi al pie de la letra las objeciones hechas a la clasificacién de Volkov. 2Qué puede hacerse, por ejemplo, con los cuen- tos en los que una tarea sobrenatural es realizada gracias a un auziliar sobrenatural, lo cual se encuentra con mucha frecuencia, 0 con los cuentos en los que la esposa sobre- natural es al mismo tiempo el auziliar sobrenatural? Es cierto que Aarne no se Propuso establecer una clasi- ficacién con sentido cientifico propiamente dicho. Su indice sdlo tiene el valor de wna Buia prdctica, En este sentido su valor es muy grande, Pero presenta otro riesgo: ofrece falsas interpretaciones de contenido, En realidad, la clasi- ficacién estricta por tipos no existe: con frecuencia sélo es una ficcién. Si esos tipos existen, no es el criterio adoptado por Aarne el que los determina, sino el de las particulari- dades estructurales de cuentos andlogos, como veremos mds adelante. El estrecho parentesco de los temas entre s{ yla imposibilidad de establecer una delimitacién enteramente objetiva hacen que, cuando se quiere relacionar un texto con tal o cual tipo, a menudo no se sabe bien qué nimero elegir. Con frecuencia la correspondencia entre el tipo \4 Véase el articulo de N, P. Andreiev, Sistema Aarne i katalogi- jassiya rousskikh skazok (EI sistema’ de Aarne y la clasificacién de los Cuentos rusos), en el registro de trabajos de la Comisién del Cuento para 19241925, Andreiev prepara asimismo una traduccién del indice de Aarne, fusionado y adaptado al material ruso, RESENA DE LA CUESTION 1s elegido y el texto estudiado es sélo aproximativa, De los 125 cuentos mencionados en la seleccién de Nikiforov, 25 cuentos (es decir el 20%) sélo pueden corresponderse con determinados tipos por convencién y aproximativamente, hecho que Nikiforoy indica por medio de paréntesis ', Pero si varios investigadores relacionan el mismo cuento con tipos diferentes gqué habra de resultar? Por otra parte, ya que los tipos estin definidos por la presencia de tal o cual mo- mento sobresaliente de la accién y no por la estructura del cuento, y que un mismo cuento puede contener varios de esos momentos, nos vemos algunas yeces inducidos a rela- cionar un cuento con varios tipos al mismo tiempo (se ha llegado hasta cinco mimeros para el mismo cuento), lo cual no significa en modo alguno que el texto esté compuesto por cinco cuentos. Este procedimiento de fijacién segin el contenido es, en realidad, una fijacién segtin los compo- nentes. Para un grupo de cuentos Aarne abandona aun sus propios principios y pasa de pronto —de una manera total- mente inesperada y algo inconsecuente— de una clasifi- cacién por asuntos a una clasificacién por motivos. Asi es como formé un subgrupo titulado “del diablo engafiado”. Pero con esta inconsecuencia, una vez mas, entra instinti- vamente en el buen camino, Trataremos de mostrar mds adelante que el buen método consiste precisamente en estu- diar los cuentos por componentes elementales. Vemos, pues, que en cuanto concierne a la clasificacién de los cuentos, la situacién no es muy brillante. Ahora bien, como ya lo hemos dicho, la clasificacién es una de las primeras y de las mas importantes etapas del trabajo. Recordemos tan sélo el considerable papel que desempefié en la boténica la primera clasificacién cientifica de Linneo. 15 A. 1. Nikiforov, Skazochié materialy Zaonesja, sobrannye v 1926 godou (Cuentos de ultra-Onége, seleccionados en 1996), in Obzor Rabot Skazossnoi Komissi za 1926 g. (Revista de trabajos de'la Comisién del Cuento, 1926).16 MORFOLOGIA DEL CUENTO La ciencia que nos preocupa sdlo se encuentra en el periodo pre-linneano "8, Pasemos ahora a otro aspecto muy importante del estudio de los cuentos: la descripcién de su contenido, La situacién es la siguiente: en la mayoria de los casos, los investigadores que se interesan en las cuestiones de descrip- cién no se ocupan de clasificacién (Vesselovski), Por otra parte, los clasificadores no siempre describen detallada- mente los cuentos y se limitan a estudiar sdlo algunos aspectos (Wundt). Y si por ventura un investigador se ocupa de ambas cosas, no es la clasificacién lo que sigue a la descripcién, sino que es ésta la que se hace en el marco de una clasificacién preestablecida. Vesseloyski ha dicho muy poco acerca de la descripcién de los cuentos. Pero ese poco es de una importancia consi- derable. Por “asunto” entiende un complejo de motivos; un mismo motivo puede adaptarse a diferentes asuntos. (“Una serie de motivos constituye un asunto, Un motivo se desarrolla en un asunto.” “Los asuntos son variables: pueden introducirse nuevos motivos 0 bien éstos pueden combinarse entre si.” “Entiendo por asunto un tema en cuya trama aparecen situaciones diversas, que son otros 10 Nuestras tesis esenciales pueden ser también veriicadas en les clasificaciones siguientes: Oreste Miller, Opye isioritcheskovo oboz- rénia rousskoi slovesnosti (Ensayo de revision histrica de Ja literatura escrita y oral rusa), 2° ed., San Petersburgo, 1865, y on 34 prissoujdénit Demidovdkikhnagrad (34° adjudicacion de los premios Demidov), 1866. J. Gv. Hahn, Griechische ind albanesische Marchen; Leipzig, 1864. G. L. Gomme, The Handbook of Folklore, Londres, 1890. P. V. Vladi- miroy, Vuddénié v istoriow rousskoi slovesnosti (Introduecién a la histo- tia de Ya literatura escrita y oral rsa), Kiev, 1896. A. M. Smirnov, Sistematitcheskioukazatel t2m i variantov rousskikh narodnijkh skazok (indice sistematico de los temas ¥ Yariantes de los cuentos populares rusos), Izy, -td. roussk. yaz, i slov. Ak. Naouk XVI-4, XVIL-3, XIX-4, Véase también: A, Christensen, Motif ct théme, Plan d'un dictionnaire des imorifs de contes populaires, de légendes et de fables. FRC, n? 59, Helsinki, 1925, RESENA DE LA CUESTION WW tantos motivos !7.") Para Vesselovski el motivo es primario y el asunto secundario. El asunto es ya, para él, un acto de creacién, de combinacién. De donde se impone la ne- cesidad de estudiar los cuentos, ante todo, por sus motivos mas bien que sus asuntos. ; Si el Giallo clanutiey de los cuentos hubiese seguido mejor el precepto de Vesselovski: “separar el problema de los motivos del de los usuntos” (subrayado por Vesselovski), se habrian eliminado muchas confusiones '*. . Sin embargo, este concepto de Vesselovski concerniente a los motivos y a los asuntos sélo es un principio general. La interpretacién concreta que da al término “motivo" - inaceptable hoy en dia, Para él, el motivo es una unida de narracién que no puede descomponerse ie Entiendo por motivo la unidad mds simple de narracién.” “Lo que carac- teriza el motivo es su calidad de esquema, de monomio figurativo; tales son los elementos primarios, indivisibles, de la mitologia y del cuento.”) No obstante, los mori que él toma como ejemplos pueden descomponerse. Sie motivo es una especie de entidad légica, cada frase del cuento nos ofrece uno. (Un padre tenia tres hijos: motivo. La hijastra abandona la casa: motivo. Ivan lucha contra el dragén: motivo. Etc.) Desde luego, si los motivos no pudiesen descomponerse seria tarea sencilla. Bastaria en- tonces con establecer una némina. Pero tomemos el ea siguiente: “El dragén rapta a la hija del rey” (el ejemplo no es de Vesseloyski). Este motivo se descompone en cuatro elementos y cada uno de ellos puede yariar independiente- mente de los otros. El dragéu puede ser substituido por AT ALN. Vesselovski, Poétika, ¥ Il, fase. 1; Poetika Siujerov (Postica "= 10a en ft de Volo: LL anunty del cuanto e ly iad constante que ofrece el tinico punto de partida posible para el estu ip del cvento” (Skazka, p. 5). Contestamos a elle: el Bante no es pe unidad, sino un complejo; no es constante, sino variable, y no se puede tomar como punto de partida cn el estudio det cuento.18 MORFOLOGIA DEL CUENTO Kostchéi, el torbellino, el diablo, el halcén, el brujo. El rapto puede ser reemplazado por un encantamiento u otros diversos medios que, en los cuentos, provocan una desapa- ricién, La hija puede ser reemplazada por la hermana, la novia, la mujer, la madre, El rey, por un hijo de rey, un campesino, un pope. Por lo tanto, pese a lo que diga Vesselovski, no podemos dejar de reconocer que el motivo no es un monomio, que se lo puede descomponer. La ultima unidad descomponible, en tanto que tal, no es una entidad légica. Conviniendo con Vesselovski que én la descripcién la parte debe preceder al todo (y para él el motivo precede al asunto también por su origen), en adelante tendremos que resolver el problema de la determinacién de elementos primarios de una manera distinta a la de Vesselovski. Lo que Vesselovski no logrd, tampoco lo lograron otros investigadores. Como ejemplo de procedimiento de gran valor metédico, podemos citar el método de Bédier °, cuyo mayor mérito es el de haber comprendido el primero que debia existir una relaciém entre las secuencias constantes y las secuencias variables del cuento, Traté de traducirlo esquematicamente. Llama elementos a las secuencias cons- tantes fundamentales y las designa con la letra griega w, A las secuencias variables las designa con letras latinas. Por lo tanto, el esquema de un cuento resulta w +a+bte, el de otro o+a+b+ce+4n, el de otro mas atin wo +/m +1 +4 x, etc. Esta idea, exacta en lo que respecta al fondo, tropieza con la imposibilidad de captar el sentido exacto de w, En el fondo, qué representan objetivamente los elementos de Bedier, Y cémo aislarlos, es Jo que queda Por aclarar 2°, En general a la descripcidn de los cuentos se le ha dado 1 Joseph Bédier, Les Fabliaux, Paris, 1893, 20 Véase S. F. Oldenbourg, Fablo vostotcknovo proiskhojdénia (El “fabliau” de origen occidental) in Journal Ministerstya Narodnogo Cane a ‘oct. 1906, que da una critica més detallada del método RESENA DE LA CUESTION © tancia, prefiriendo tomarse el cuento como algo Vodb, neatalls Ha sido preciso legar a nuestra época para que la idea de Ja necesidad de una descripcién exacta co- mience a difundirse, a pesar de que hace mucho tiempo que se viene hablando de las formas del cuento. Efectiva- mente, mientras los minerales, las plantas y los animales estan descriptos (y precisamente descriptos y clasificados segiin su estructura), mientras numerosos géneros a también lo estén (fabula, oda, drama, etc.), el cuento o sido siempre estudiado sin descripcién previa. Chklovs i demostré a qué absurdos conduce a veces el estudio gensticn de los cuentos cuando no nos detenemos en sus formas . Cita como ejemplo el conocido cuento de la terra medida por medio de una piel. El héroe del cuento tiene derecho a tomar tanta tierra como la que puede medir por medio de una piel de buey. Recorta entonces la piel en lonjas y asi se apodera de mucha mis tierra de lo que pensaba el adver- sario, quien de este modo resulta engafiado. V. F Le y otros han querido ver aqui Jas huellas de un acto juridico. Chklovski escribe: “Resultaria que el adversario_ engafiado —en todas las variantes del cuento se trata siempre de engafio— no habria protestado contra esta usurpacién por- que era de uso corriente medir la tierra de ese modo. Ello es absurdo, Si en el momento en que se cumplia la preainta accién del cuento, el uso de medir asi la tierra & ‘tanta como pudiese ser rodeada de lonjas”) hubiese existido y hubiese sido conocido por el vendedor y el comprador, no sélo no habria habido engafio sino que tampoco habria existido asunto para el cuento, ya que el vendedor sabia lo que le esperaba.” Por lo tanto, relacionar un relato imaginario con una realidad histérica sin tener en cuenta las particularidades del relato como tal, conduce a con- 21 Victor Chklovski, 7'éoria prosy (Teoria de la prosa), Mosc Leningrado, 1925, p. 24 y ss.20 MORFOLOGIA DEL CUENTO clusiones falsas, por considerable ici reat ; que sea la erudicién del Los métodos de Vesselovki y de Bédier pertenecen a un pasado més 0 menos lejano, Aunque estos sabios hayan trabajado sobre todo como historiadores del folklore, sus procedimientos de andlisis formal constituian nuevas adqui- Siciones, exactas en lo esencial, pero que nadie desarrollé ni utilizé. En la hora actual, la necesidad de un anélisis de las formas del cuento ya no suscita ninguna objecién 2, No obstante, ocurre que en este dominio nuestros con- tempordneos fuerzan un poco Ia nota, El citado libro de Volkov propone el modo de descripcién siguiente. Ante ‘todo, los cuentos se descomponen en motivos. Se consideran como motivos tanto las cualidades de los héroes (“dos yernos inteligentes, el tercero imbécil”) como su cantidad (“tres hermanos”), 0 sus actos (“la ultima voluntad del padre —velar sobre su tumba después de su muerte— slo fue cumplida por el tonto”), u objetos (la cabafia sobre Patas de gallina, los talismanes), etc. A cada una de esos motivos corresponde un signo convencional: una letra se- guida por una o dos cifras. Los motivos mas 0 menos empa- rentados se designan con la misma letra, acompafiada de cifras diferentes, Se impone entonces una pregunta: si queremos ser realmente consecuentes y simbolizar de este modo el contenido total del cuento ¢cuantos motivos obten- dremos? Volkov presenta unos 250 simbolos (la lista com- pleta falta), Resulta evidente que desdefié muchas cosas, que realizé una seleccién, pero ignoramos el procedimiento empleado. Una vez hecha esta seleccién, Volkov transcribe los cuentos traduciendo mecdnicamente los motivos en sim- bolos y compara los esquemas obtenidos. Cuentos andlogos dan evidentemente esquemas andlogos. Esas transcripciones 22 Véaso el articulo de A. I. Nikiforov: i tom izowieni skazki (A propésito dol estudio movfelocin, ge ee eee Seleccign en homenaje a At Sobolievsat ner etSEH? de los cuentes) RESENA DE LA CUESTION 2 ocupan todo el libro, pero la winica “conclusién” que se puede sacar es que los cuentos andlogos se asemejan, con- clusién que no obliga a nada ni conduce a ninguna parte ?%, Vemos ahora cuél es el cardcter de los problemas estu- diados por la ciencia que nos ocupa. El lector poco infor- mado se preguntara sin duda si, en el fondo, no nos consa- gramos a abstracciones perfectamente imitiles. ¢Interesa, acaso, saber cémo clasificar un cuento o cémo determinar sus elementos fundamentales; decidir si un motivo es o no descomponible, o si un cuento debe ser estudiado de acuerdo con sus motivos o su asunto? Quiérase 0 no, pareceria més itil proponer cuestiones mas concretas, mds tangibles, mas familiares al simple aficionado a los cuentos, Pero esta exigencia est4 fundada en un error. Consideremos un caso andlogo, ,Podemos hablar de la vida de una lengua sin conocer nada de las partes de Ia oracién, es decir, de los grupos de palabras dispuestos de acuerdo con las leyes de sus mutaciones? La lengua viva es una nocién concreta y la gramatica, su substrato abstracto, Esos substratos se encuentran en la base de numerosos fendmenos de la vida, y la ciencia les dedica preferente atencién. Sin el estudio de tales fundamentos abstractos, es imposible explicar cual- quier nocién concreta. Nuestra disciplina no se ha limitado a las cuestiones abordadas aqui, No hemos hablado sino de los problemas vinculados con la morfologia. No hemos mencionado, entre otras cosas, el inmenso dominio de las investigaciones histé- ricas, las cuales, aparentemente, pueden parecer mas atra- yentes que las investigaciones morfologicas y han obtenido ya multiples resultados, Pero e] problema general del origen del cuento no ha sido resuelto en su conjunto, aunque 23 Véanse las criticas de R. Chor (Pefchat i Revolioutsia, 1924, vol. 5), de S. Savtchenko (in Etnographitchni Visnij, 1925, vol. I) y dy A. I. Nikiforov (Izvestia Otdelenia rousskogo yazyka i slovesnosti Akademii Naouk, t. XXX1, p. 367)22 MORFOLOGIA DEL CUENTO existan, a no dudarlo, leyes de nacimiento y de desarrollo que todavia aguardan ser estudiadas y formuladas. Las cuestiones particulares, en cambio, han interesado mucho més. Enumerar los nombres y los trabajos que se refieren a ello careceria aqui de interés‘. Limitémonos a afirmar que, en tanto no exista un estudio morfoldgico valede- ro, no existird tampoco un estudio histérico valedero. En tanto no sepamos descomponer un cuento en sus elementos constitutivos, no sabremos tampoco realizar comparaciones correctas. ¢Y sin comparaciones, como podemos imaginar poner en claro, por ejemplo, las relaciones indo-egipcias, o las relaciones de la fébula griega con la fabula india, etc,? Si no sabemos comparar un cuento con otro, ¢cémo estudiar los vinculos del cuento con la religién, o comparar cuento y mito? Finalmente, asi como todos los rios van al mar, todos los aspectos del estudio de los cuentos deben, en ultima instancia, llevar a la solucién de un problema muy impor- tante, que aun no ha sido resuelto: el de la semejanza entre los cuentos del mundo entero. ¢Cémo explicar la existen- cia de cuentos semejantes sobre la princesa-rana en Rusia, en Alemania, en Francia, entre los Indios de Asia y de América, y en Nueva Zeelandia, cuando no es posible, histéricamente, demostrar la existencia de relaciones entre todos esos pueblos? No podemos explicar esta similitud si nos formamos ideas falsas sobre su caracter. Un historiador insuficientemente informado de las cuestiones morfoldégicas no podrd ver semejanzas alli donde sin embargo existen; pasara junto a correspondencias importantes sin haberlas notado y, a la inversa, ver afinidades alli donde el espe- cialista de la morfologia le muestre que los fenémenos comparados son totalmente heterogéneos. 24 Véase E, Hoffmann-Krayer, Volkskundliche Bibliographie fiir das Jahr 1917 (Rsteasburgo, 1919), far das Jahr 1918 (Berlin-Leipcig, 1920), fiir das Jahr 1919 (Berlin-Leipzig, 1922). Abindante documen. tacién en “Zeitschrift des Vereins fiir Volkskunde”. RESENA DE LA CUESTION 23 Vemos pues, tinalmente, que muchas cosas dependen del estudio de las formas. Vamos a dedicarnos —es nece- sario— a una minutiosa y pesada labor de anilisis, com- plicada atin por el hecho de ser enfocada desde un punto de vista abstracto y formal. Pero esta labor penosa y “no-interesante” es el tinico camino susceptible de conducir a generalizaciones “interesantes °°” 29 Las obras rales mds importantes acerca del cuento son Jas siguientes: W. Clausen, Popular tales and fictions, their migrations and. (ransformations, Londres, 1887. V. F, Miller, Vsémirnaia shazka v kouliourno-istoriicheskom osvéschiénii (Los cuentos del mundo entero a la luz de la historia de las civilizaciones), Rousskaia Mysl, 1893, XI. R. Koehler, Aufsiitze iiber Mérchen und’ Volkstieder, Berlin, 1894. M. E. Khalanski, Skazhi (Los cuentos), en “Historia de la literatura rusa”, red. de Anitchkov, Borozdine y Osvianiko-Koulikovski, t. I, fase. 2, cap. VI, Mosct, 1908. Thimme, Das Marchen, Leipzig, 1909, A. van Gennep, La formation des légendes, Paris, 1910. F. von der Leyen, Das Marchen, 2-te Aufl. 1917. K. Spiess, Das Deutsche Volks- marchen (Aus Natur und Geisteswelt, n? 587), Leiptig-Berlin, 1917 S. F. Oldenbourg, Stranstvovanié skazki (Migracién del cuento) in “Vostock”, n° 4, G. Huet, Les contes populaires, Pavis, 1923.I. METODO Y MATERIALEstaba plenamente persuadido de que un tipo general, al constituirse a través de metamorfosis, pasaba por todas las entidades orgdnicas, y que era posible observar todas sus partes en ciertas etapas intermedias. Gorrne, Diario (Tag- und Jahrshefte), 1790, Ante todo, tratemos de formular nuestro objetivo. Como lo hemos dicho en el prélogo, nuestra obra esta consagrada a los cuentos populares fantdsticos, cuya exis- tencia como categoria particular es hipdtesis indispensable de trabajo, Por el momento consideraremos “fantasticos” los cuentos clasificados por Aarne bajo los nttmeros 300 a 749, Esta definicién es artificial, pero més adelante tendremos la oportunidad de dar una definicién més exacta, basada en las conclusiones obtenidas. Emprenderemos un estudio comparado de sus temas. Para ello comenzaremos por destacar las partes constitutivas de los cuentos fantasti- cos mediante métodos especiales; luego esas partes serviran de base a nuestros trabajos de comparacién, Su resultado sera establecer una morfologia del cuento, es decir, una descripcién del cuento segtin sus partes constitutivas y se- gun las relaciones de esas partes entre si y con el conjunto. Pero ¢con qué métodos puede obtenerse una descripcién de un cuento? Probemos de comparar los siguientes casos: 1° El rey da un aguila a uno de sus bravos, El dguila lleva al bravo a otro reino. 2° Su abuelo da un caballo a Soutchenko, El caballo “Ileva a Soutchenko a otro reino. 3¢ El mago da una barca a Ivin. La barca lleva a Ivan a otro reino,28 MORFOLOGIA DEL CUENTO # La hija del rey da un anillo a Ivan. Los bravos evocados por el anillo llevan a Ivdn a otro reino, etc. !. Esos diferentes ejemplos presentan segmentos narrativos constantes y variables. Los nombres de los protagonistas_ (y sus atributos) varian, pero sus acciones, o funciones, no varian, De donde puede Ilegarse a la conclusién de que, con frecuencia, los cuentns otorgan idénticas acciones a personajes diferentes. Ello nos permite estudiar los cuen- tos segiin las funciones de los personajes. Tendremos que determinar en qué medida esas funcio- nes son realmente dimensiones constantes, reiterativas, del cuento. Todas las otras preguntas que podamos formularnos dependerdn de la respuesta dada a la primera: ecudntas funciones pueden encontrarse en los cuentos? ‘Un simple examen demuestra que las funciones se re- piten de manera sorprendente. Asi la Baba-Yaga, como Morozko, el oso, el silvano o la cabeza de yegua ponen a prueba a la hijastra y luego la recompensan. Prosiguiendo la observacién, se puede comprobar que los personajes, por diferentes que sean, suelen realizar la misma cosa. La manera cémo cumplen su funcién puede ser distinta: consti- tuye, pues, una dimensién variable. Morozko obra de otro modo que la Baba-Yaga. Pero la funcién como tal es una dimensién constante. Lo importante es saber lo que hacen los personajes del cuento, y no guién lo hace ni cémo —cuestiones accesorias, Las funciones de los protagonistas representan, precisamente, aquellas partes constitutivas a que aspiraban los “motivos’’ de Vesselovski o los “‘elemen- tos” de Bédier. Observemos que el hecho mismo de la repeticién de funciones idénticas con actores diferentes fue notada desde hace mucho tiempo por los historiadores de las religiones en los mitos y las creencias, pero pasé inad- vertido para los historiadores del cuento popular (Wundt, 1 Véase Afanassief, nos. 104 a, 79, 78, 93. MBTODO Y MATERIAL 29 Negelein)*, Asi como los caracteres y las funciones de los dioses pasaron de los unos a los otros y hasta terminaron por transmitirse a los santos del cristianismo, del mismo modo las funciones de ciertos personajes de cuentos pasarou @ otros personajes, Podemos anticiparnos diciendo que los personajes son extremadamente numerosos, pero que el mi- mero de funciones es extremadamente reducido, Ello se debe a una doble cualidad de los cuentos: por una parte su sorprendente variedad, su riqueza de detalles y de colo- ridos; y por otra, su no menos sorprendente uniformidad, su frecuente repetibilidad. Las funciones de los personajes representan, pues, las partes fundamentales del cuento, y son las que ante todo debemos destacar, Pero para ello nos es necesario comenzar por definirlas, y esta definicién debe partir de dos puntos de vista. Pri- mero: en ningwn caso la definicién debe tener en cuenta el personaje que cumple la funcién. Con frecuencia la definicién se presentara bajo la forma de un sustantivo que expresard la accién (prohibicién, interrogacién, huida, etc.). Segundo: Ja accién no puede ser definida fuera de su lugar en el desarrollo del relato. Hay que tener en cuenta el significado que adquiere una funcién dada en la marcha de los acontecimientos. Asi, cuando Ivan se desposa con la hija del rey, dista de ser lo mismo que cuando un padre se desposa con una viuda, madre de dos hijos, Otro ejemplo: si en un caso el héroe recibe cien rublos de su padre y con ese dinero compra un gato-adivino y si, en otro caso, el héroe recibe dinero en recompensa de una hazafia heroica y alli termina el cuento, a pesar de la identidad de las acciones (entrega de dinero en ambos casos), nos vemos frente a elementos 2 W. Wundt, Velkerpsychologie, vol, IL, 1 parte (Mythus und Religion). J. V. 'Negelein, Germanische Mythologie, Negelein inventa el excelente término “Depossedierte Gottheiten”.30 MORFOLOGIA DEL CUENTO. morfolégicos diferentes. Por lo tanto, actos identicos pue- den tener diferentes significados, y reciprocamente. Por funcién entendemos la accién de un personaje, definida desde el punto de vista de su.alcance significativo en el desarrollo del relato. Las observaciones arriba mencionadas pueden ser resu- midas por las formulas siguientes: 1. Los elementos constantes, estables, del cuento estén constituidos por las funciones de los personajes, inde- pendientemente de la identidad del actor y de su modo de obrar. Forman las partes constitutivas fundamen- tales del cuento. mt, El mitmero de funciones conocidas en los cuentos popu- lares fantdsticos es limitado. Una vez destacadas las funciones, se plantea otra pre- gunta: gen qué combinacién y en que sucesién se las en- cuentra? Veamos ante todo la sucesién. Algunos autores suponen que es fortuita. Vesselovski spina: “La seleccién y el orden de las tareas y de los encuentros (ejemplos de motivos) presupone ya cierta libertad”. Chklovski expresa Ja misma idea con mayor fuerza atin: “No yemos abso- Iutamente por qué, en un supuesto, la sucesién (fortuita, como observara Chkloyski) de los motives habria de ser conservada. En las declaraciones de testigos, es justamente la sucesién de los acontecimientos lo que experimenta las mayores deformaciones.” Esta referencia a las declara- ciones de testigos no es muy feliz. Si los testigos deforman. el orden de los hechos, su relato sera incoherente: la suce- sion de los acontecimientos tiene sus leyes, y los relatos literarios poseen leyes semejantes, asi como las formaciones organicas. El robo no puede tener lugar antes de que la METODO Y MATERIAL 31 puerta haya sido forzada. En lo que se refiere al cuento, tiene sus leyes absolutamente particulares, especificas, La sucesién de los elementos, como lo veremos mis adelante, es estricta- mente idéntica. Su margen de libertad es muy reducido y puede describirse con exactitud. Ello nos proporciona la tercera tesis fundamental de nuestro trabajo, tesis que debe- remos desarrollar y demostrar: ut. La sucesién de las funciones es siempre idéntica. En lo que se refiere a la combinacién de las funciones, diremos ante todo que distan de aparecer completas en todos los cuentos, Pero ello no incide en la ley de sucesién, y la ausencia de ciertas funciones no modifica el orden de las demas. Ya tendremos oportunidad de volver sobre ello. Por ahora nos ocuparemos de las combinaciones en el sen- tido propio del término. El solo hecho de plantear la cues- tién conduce a formular la hipétesis siguiente: una vez destacadas las funciones, sera posible sefialar los cuentos que presentan funciones idénticas. Dichos cuentos podran ser considerados del mismo tipo. Sobre esta base podremos luego establecer un indice de tipos, fundado no ya sobre criterios tematicos —criterios algo imprecisos y vagos— sino sobre criterios estructurales precisos. Efectivamente, vere- mos que es posible. Pero mas adelante, cuando hayamos comparado los tipos estructurales entre si, desembocaremos en un fendémeno totalmente inesperado: la imposibilidad de distribuir las funciones segtin ejes que se excluirian mutuamente. Este fendmeno se nos apareceré en toda su realidad en el préximo y en el ultimo capitulo, Entre tanto podemos explicarlo de la siguiente manera: si designamos con la letra A la funcién que ocupa siempre el primer lugar, vy con la letra B la que (si existe) sigue stempre inmediatamente a la primera, todas las funciones de los cuentos fantasticos podran entrar en un solo cuento: nin-32 MORFOLOGIA DEL CUENTO guna se aparta de la serie, ninguna excluye ni contradice a otra. Era absolutamente imposible prever esta conclusién. Era natural prever que alli donde se encontraba la fun- cién A, no podrian hallarse ciertas funciones que pertene- ciesen a otros cuentos. Esperdbamos encontrar varios ejes; pero en los cuentos fantasticos, volvemos a caer siempre sobre el mismo. Por lo tanto, todos ellos son del mismo tipo y las combinaciones a que nos hemos referido constituyen sub-tipos. A primera vista esta conclusién parece absurda, y hasta ridicula, pero se cumple de la manera més exacta. Esta unidad de tipo es el problema mas complejo en que nos detendremos mas adelante; habra de suscitar toda una serie de cuestiones. De este modo surge la cuarta tesis fundamental de nuestro trabajo: iv. Todos los cuentos fantdsticos tienen una estructura del mismo tipo, Pasemos ahora a la demostracién de estas tesis y, al mismo tiempo, a su desarrollo y exposicién detallada. Con- viene recordar que el estudio de los cuentos debe ser condu- cido (y es esencialmente lo que hacemos en el presente trabajo) de manera estrictamente deductiva, es decir, yendo de los hechos a las consecuencias, Pero la exposicién puede seguir el orden inverso: en efecto, el lector nos seguiré con mayor facilidad si conoce de antemano los principios ge- nerales, Sin embargo, antes de pasar a este estudio, debemnos decidir con qué material vamos a trabajar. A primera vista parece necesario recurrir a todo el material existente, De hecho, ello no es imprescindible. Ya que estudiamos los cuentos segin la funcién de los personajes, el examen del material puede detenerse en el momento en que nos damos cuenta de que nuevos cuentos no nos proporcionan ninguna MBETODO Y MATERIAL 33 funcién nueva. Desde luego, para su comprobacidn, el inves- tigador debe examinar gran cantidad de documentos, pero no es necesario que los utilice a todos. En lo que a nosotros se refiere, hemos hallado que 100 cuentos constituyen un material mas que suficiente. Una vez comprobado que no existen nuevas funciones por descubrir, el morfélogo puede poner un punto final a este trabajo, y proseguir sus inves- tigaciones en otras direcciones (establecer un indice, enfoque sistematico, estudio histérico). Pero si el material puede ser limitado en cantidad, ello no significa que se lo pueda seleccionar en forma arbitraria, Esta seleccién es determi- nada por circunstancias externas. En lo que nos concierne, hemos tomado la seleccién de Afanassiev y la hemos estu- diado desde el n° 50 (el primer cuento fantastico de la seleccién, segtin el plan de Afanassiev) hasta el n° 151. Esta limitacién suscitard, sin duda, numerosas objeciones. Pero en el plano tedrico, esta justificada. Para justificarla mas ampliamente habria que plantear el problema de la reiteracién de los fenémenos del cuento, Si este grado es elevado, se podra trabajar con un material limitado; si es débil, ello no sera posible, La reiteracién de las partes constitutivas fundamentales rebasa todo lo que es dado espe- rar, como veremos més adelante. Por lo tanto, desde el punto de vista tedrico, podemos limitarnos a un mimero reducido de documentos, En el plano practico, esta limita- cién se justifica por el hecho de que si apelamos a una gran cantidad de documentos, ello acrecentard exageradamente el volumen de esta obra. No es la cantidad de material lo que importa, sino la calidad del que se emplea. Cien cuentos: éste es nuestro material. El resto es tan sdlo docu- mentacién de comprobacién, de gran interés por cierto para el investigador, pero sdlo para él.IIL, LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJESJin este capitulo enumeraremos las funciones de los per- ) para cada funcién: 1° una breve descripcién de ‘oontenido; 2° su definicién abreviada, con una palabra, ‘si simbolo. (La introduccién de esos simbolos ailelante comparar esquemuiticamente la estructura de los los,) Luego siguen los ejemplos, que distan de agotar material y sdlo son dados como modelos. Estan lidos en grupos, que son a la definicién lo que las ples son al género. Nuestra tarea fundamental es deter- v los géneros, pues el examen de las especies no forma de las finalidades de una morfologia general. Las ‘ios pueden a su vez subdividirse en variedades. Asi Los ejemplos citados sélo sirven para ilustrar y po- de relieve una funcién, en su papel de unidad genérica. ‘amo ya lo hemos dicho, todas las funciones pueden dis- » légicamente en un relato tnico. La series de fun- que exponemos representa, pues, la base morfoldgica todos los cuentos fantasticos ', ‘Hlybitualmente, el cuento parte de una situacién inicial, ‘@iumeran los miembros de la familia, o bien se iz € | Antoy de leer este capitulo, recomendamos recorrer todas Jas fun- a onumeradas sin entrar en los detalles, leyendo unicamente los jlo) en bastardilla. Este rapido vistazo permitiré seguir nuestro yelwty con mayor facilidad.38 MORFOLOGIA DEL CUENTO ‘al futuro héroe (por ejemplo un soldado) dando simple- ment su nombre e indicando su condicion. Aunque esta situacién no sea una funcién, de todos modos representa un elemento morfoldgico importante. Las diferentes especies de comienzos de cuentos slo podrén ser examinadas al final de nuestro trabajo. Por ahora definimos ese elemento como situacién inicial y lo representamos con el signo con- yencional i. ; Después de la situacién inicial vienen las funciones. a UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE ALEJA DE Definicién: ausencia; simbolo: a 1, La persona que se ausenta puede pertenecer a la vieja generacidn. Los padres se marchan al trabajo (64). “El principe debia partir para un lejano viaje, dejando a su mujer en manos extrafias” (148). “El (el mercader) partié un dia hacia tierras extranjeras” (115). Las formas. habituales de ausencia son: para ir al trabajo, al bosque, a hacer negocios, a la guerra, “para asuntos personales” (a’). 2. Forma reforzada de ausencia: la muerte de los pa- dres (a?), . 3. Algunas veces, quienes se ausentan son personajes de la joven generacién, Van de visita mas 0 menos lejos (57), a pescar (62), de paseo (77), a recoger frutas silvestres (137). Simbolo: a’, LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES: 39 Mh. AL HEROE LE ES IMPUESTA UNA PROHIBICION Definicion: prohkibicién; simbolo: p 1. “Tu no deberds mirar dentro de ese gabinete” (94). “Cuida de tu hermano, no salgas de la casa” (64). “Si llega Ja Baba-Yaga, no digas nada, callate” (61), “El prin- cipe la hizo venir y le habl6é detenidamente, le recomendé no bajar del iérem®”, etc. (148), Algunas veces la prohi- bicién de salir esta reforzada o reemplazada por el encarce- lamiento de los nifios en una torre (117), Otras veces, por el contrario, la interdiccién se presenta en forma ate- nuada, reduciéndose a un ruego o a un consejo: la madre aconseja a su hjjo no ir a pescar —‘atin eres muy pe- quefio”— etc. (62). Habitualmente el cuento menciona en primer lugar el alejamiento, luego la interdiccién. De hecho, el orden de los acontecimientos es evidentemente inverso, Por otra parte, puede existir prohibicién sin vincu- los con una ausencia: no recoger las manzanas (127), no levantar la pluma de oro (103), no abrir la caja (125), no besar a su hermana (125). Simbolo: pt. 2. Forma inversa de la prohibicién: la orden o la in- vitacién, Llevar el almuerzo al campo (74), llevar a su hermano al bosque (137), Simbolo: p*. Haremos una digresién aclaratoria que facilitard la comprensién del lector. De pronto, en la trama del cuento, ocurre sabitamente una desgracia (aunque en cierto modo estamos preparados para ella), La misma esta vinculada con una situacién inicial singularmente feliz. Esa felicidad suele estar, a veces, claramente sefialada. El rey posee un jardin marayilloso, en el que crecen manzanas de oro; los ® El gineceo, en las casas de la antigua Rusia (N, del T.).4 MORFOLOGIA DEL CUENTO abuelos aman con ternura a su pequefio Ivan, etc. El bien- estar agrario es una forma particular de esta felicidad: la cosecha del heno ha sido magnifica para el mujik y sus hijos. Con frecuencia, la siembra produce cosechas excep- cionalmente buenas. Esta dicha, naturalmente, contrasta con las desgracias que suceden luego y cuyo espectro planea ya, invisible, sobre la familia feliz. De ahi las prohibiciones de salir y otras. El alejamiento de los mayores 0 del jefe de familia prepara esa desgracia, crea el momento favorable para su llegada. Después que los padres se marchan 0 mueren, los hijos se ven abandonados a su propia suerte. Algunas veces una orden desempefia el mismo papel que_ las prohibiciones. Si se ordena a los nifios ir al campo 0 al bosque, la ejecucién de esta orden tiene las mismas con- secuencias que la desobediencia a la prohibicién de salir para ir al bosque o al campo. Til. LA PROHIBICION ES TRANSGREDIDA Definicién: transgresidn; simbolo: ¢ Las formas de la transgresién corresponden a las formas de la prohibicién. Las funciones II y HI constituyen un elemento pareado. Algunas veces el segundo término puede existir sin el primero, Las hijas del rey van al jardin (e*), y vuelven tarde a casa, Aqui, la prohibicién de volver tarde ha sido omitida. Una orden ejecutada corresponde, como lo hemos dicho, a una prohibicién transgredida. Aparece ahora en el cuento un nuevo personaje. al que podemos lamar el antagonista. Su papel es turbar la paz de la familia feliz, provocar alguna desgracia, perjudicar 0 causar un dafio. El antagonista puede ser un dragén, el diablo, bandidos. una madrastra, una bruja. ete. /De qué LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 41 manera aparecen generalmente los nuevos personajes en el desarrollo de la accién? Reservamos esta cuestion para un capitulo especial, El antagonista, pues, ha entrado en escena, Ha llegado abierta o subrepticiamente, por el aire o de otro modo, y comienza a actuar, Vv, EL ANTAGONISTA TRATA DE OBTENER INFORMACION Definicion: interrogacién o demanda; simbolo: d 1, Las preguntas tienen por finalidad descubrir el lu- gar donde se encuentran los nifios 0, algunas veces, objetos valiosos, etc. El oso: “;Quién me hablara de los hijos del rey, quién me diré donde se ocultan?” (117). El manda- dero: “;Dénde hallasteis esas piedras preciosas?” (14). El pope, en la confesién: “;Cémo has hecho para sanar tan pronto?” (144). La hija del rey: “Dime, Ivan, hijo de mercader, ¢dénde esta tu sabiduria?” (120). “De qué vive esta perra?” se pregunta Iaguichna, y envia, para que se informen, a Un-Ojo, Doble-Ojo y Triple-Ojo (56). Sim- bolo: d', 2. Existe una forma invertida del interrogante cuando el antagonista es interrogado por su propia victima. “gDénde esté tu muerte, Kostchei?” (93). “jQué corcel veloz tenéis! cEs posible hallar uno igual, que el vuestro no pueda alcan- zar?” (95). Simbolo: d?. 3. En ciertos casos el interrogaute tiene lugar por medio de una persona initerpuesta. Simbolo: d*.42 MORFOLOGIA DEL CUENTO. Mi AL ANTAGONISTA SE LE PROVEEN INFORMES ACERCA DE SU VICTIMA Definicién: informacién o noticia; simbolo: r 1. El antagonista obtiene directamente una respuesta a su pregunta. La tijera contesta al oso: “Llévame al patio y arréjame al suelo; cava en el lugar donde me plante”. A la pregunta del mandadero acerca de las piedras pre- ciosas, la mujer del mercader contesta: “Las pone nuestra gallina”, etc. Aqui también nos hallamos frente a fun- -ciones pareadas. Con frecuencia nos son dadas bajo la forma de didlogo. Entre otros, podemos recordar el didlogo de la madrastra y el espejo. Aunque aquélla no interroga directamente al espejo acerca de su hijastra, el espejo le contesta: “Eres bella, es cierto, pero tienes una hijastra, que vive en casa de valientes caballeros en un espeso bosque, que es atin més bella”. Como en otros casos semejantes, el segundo término puede existir sin el primero, Entonces, la revelacién adquiere la forma de una imprudencia. La madre llama a su hijo en voz alta, denunciando asi su presencia a la bruja (62). El anciano ha recibido una alforja mégica, gracias a la cual ofrece un festin a la comadre, revelandole asi el secreto de su talisman. (109), Simbolo: 71. 2.-3. La forma invertida y los otros tipos de interro- gantes provocan contestaciones correspondientes, Kostchei traiciona el secreto de su muerte (93}, el secreto de la rapidez de su cabalio (94), etc. Simbolos: n® y n3. LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES a VE EL ANTAGONISTA TRATA DE ENGANAR A SU VICTIMA PARA APODERARSE DE ELLA O DE SUS BIENES Definicién: engano; simbolo: e Ante todo, el antagonista cambia de aspecto. El dragén se convierte en cabra de oro (97), en hermoso doncel (118). La bruja toma la apariencia de una “‘buena viejecita” (148) o imita la yoz de la madre (62), El pope se cubre con una piel de cabra (144). La ladrona se hace pasar por una mendiga (111), — Sigue luego la funcién propiamente dicha. 1. El antagonista acttia por medios de persuacién: la bruja ofrece un anillo (65), la comadre propone un bajo de vapor (109), la bruja invita a desvestirse (147), a ba- farse en el estanque (148), la mendiga pide limosna (111). Simbolo: e!. 2. Emplea directamente medios magicos. La madrastra da a su hijastro un veneno que lo hace dormir (128), clava €n sus ropas un alfiler magico (128), etc. Simbolo: e?. 3. Recurre a otros procedimientos de perfidia 0 de violencia. Las malvadas hermanas colocan puntas y hojas cortantes en la ventana por donde debe entrar Finist (129). El dragén cambia de lugar la viruta que indica a la doncella el camino por donde debia encontrarse con sus hermanos (74). Simbolo: e*.44 MORFOLOGIA DEL CUENTO. 7 ¥ IAR Y ASI AYUDA INVOLUN- Definicién: complicidad involuntaria; simbolo: ¢ 1, El'héroe se deja convencer por el antagonista, es decir, acepta el anillo, toma un bafio de vapor, se bafia, etc. Podemos observar que las prohibiciones sox siempre trans- gredidas, mientras que las proposiciones pérfidas son siem- pre aceptadas y ejecutadas, Simbolo: c'. 2.-3. Reacciona automiticamente a los procedimientos miagicos u otros, es decir, se queda dormido, se hiere, etc, Observemos que esta funcidn puede existir separadamiente; Por ejemplo, nadie hace dormir al héroe sino que éste se duerme espontdineamente, a fin de facilitar la tarea al antagonista, evidentemente. Simbolos: c¢ nets Una forma particular de proposicién pérfida y su corres- pondiente acuerdo esta representada por el acuerdo frustra- torio. (“Dame lo que esta en la casa y que ttt no conoces”’), En estos casos, el consentimiento es arrancado a la fuerza por el antagonista, que aprovecha la situacién dificil en que se halla su victima (la dispersién del rebafio; una pobreza extrema, etc.), Algunas veces, esta situacién dificil suele ser creada intencionalmente por el antagonista. (El oso toma al rey de la barba) (117). Este « elemento_puede ser definido como desdicha preliminar, ((Simbolo: f,) para sefialar la diferencia con las otras formas de engafio), LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 45 VIII, EL ANTAGONISTA PERJUDICA © CAUSA - DANO MIEMBRO DE LA FAMILIA ae _— Definicién: dafio; simbolo: X Esta funcién es extremadamente importante: es la que pone en movimiento la accién propiamente dicha del cuento, La ausencia, la transgresién de lo prohibido, la revelacién, el éxito del engatio preparan esta funcién, la hacen posible ©, simplemente, la facilitan. Por lo tanto, las siete primeras finciones pueden ser consideradas como parte preparatoria del cuento, mientras que con el daiio se anuda la intriga. Las formas del dafio son harto variadas, 1. El antagonista rapta a alguien (X"). Fl dragon rapta a la hija del rey (72), a la hija del campesino (74), La bruja rapta al nifiito (62). Los hermanos mayores raptan a la novia del menor (102) 2. Arrebata o hurta un medio magica (X*) §. El “mu- chacho de aspecto desgarbado” hurta el cofrecillo magico (189), La hija del rey roba la camisa magica (120). El hombrecillo se Heva el caballo magico (78). 2a. La eliminacién violenta del auxiliar magico cons- tituye una subdivisién especial de esta forma. La madrastra ordena matar la vaca maravillosa (56, 57). El mandadero ordena retorcer el pescuezo a la gallina o al pato mara- villosos (114, 115). Simbolo: X™ 3. Saquea o destruye la simiente o la cosecha (X°). La yegua devora el fardo de heno (60). El oso roba la avena (82), La cigiiefia roba Jas arvejas (108). 4. Se apodera de la luz del dia (X*), Este caso se encuentra una sola vez (75). _* Acerca de la nocién del medio magico o del auxiliar magico, vaase p. 127.46 MORFOLOGIA DEL CUENTO 5. Comete otras formas de hurto (X*), El objeto del hhurto es sumamente variable y no es necesario detallar todas sus formas. Como yeremvs més adelante, el objeto del hurto como tal no influye en el desarrollo de la accién. Seria légicamerite mas justo considerar a todos los tipos de robo como ura sola forma de daiio, y a las formas cla- sificadas por objetos, no como categorias sino como sub- categorias. Sin embargo, técnicamente resulta mas cémodo poner de relieve ciertas formas esenciales y reunir a todas las demas bajo una denominacién comin, Ejemplos: el Pajaro de Fuego hurta las manzanas de oro (102), La nutria devora cada noche animales del establo real (73). EI general hurta la espada (no magica) del rey (145). Ete. 6. Causa un dario corporal (X*). La sirvienta arranca los ojos a su ama (70), La hija del rey corta las piernas de Katoma (116). Es interesante observar que estas formas aparecen también (desde el punto de vista morfolégico) como un robo. Por ejemplo: la sirvienta pone los ojos en su bolsillo y se los leva; mas adelante serén recuperados por los mismos procedimientos que los demas objetos hur- tados y vueltos a colocar en su sitio, Otro tanto acontece con el corazén arrancado, 7. Provoca una subita desaparicién (X*), Habitual- mente, esta desaparicién suele ser el resultado de un sorti- legio o de uma supercheria. La madrastra hace dormir a su hijastro y la novia de éste desaparece para siempre (128). Las hermanas colocan cuchillos y puntas en la ventana por donde Finist debe entrar para visitar a la joven; se hiere las alas y desaparece para siempre (129), La mujer aban- dona la casa de su esposo en una alfombra voladora (413): El cuento n° 150 ofrece una forma interesante, “La desapa- ricién est provocada por el propio héroe, Prende fuego a la capa de su mujer embrujada y ésta desaparece para siempre. Por convencién, podemos referir a esta categoria el caso particular del cuento n° 125, El beso de la bruja LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 47 sume en el olvido total a la novia, que desempejia aqui el papel de victima al perder a su novio COM). 8. Reclama o atrae a su victima (XS). Habitualmente, esta forma es la consecuencia de un engafio. El Rey de los Mares reclama al joven principe y éste deja su casa (125), 9. Expulsa o/y despide a alguien (X®), La madrastra arroja de su lado a la hijastra (62). El pope expulsa a su nieto (82), 10. Ordena arrojar a alguien al mar (X}), El rey manda poner a su hija y a su yerno en un tonel, que ordena sea arrojado al mar (100). Los padres ponen a su hijo dormido en un esquife que abandonan en el mar (138), 11. Embruja a alguien o algo (X#), Observemos aqui que el antagonista suele causar dos o tres dafios a la vez. Algunas formas son pocas veces independientes y tienen tendencia a unirse con otras. Es el caso del embrujamiento. La mujer cambia a su esposo en perro y lo echa (es decir, Xi,; 139), La madrastra cambia a su hijastra en lince y la echa (149). Aun en los casos en que la novia es cambiada en una pata y echa a volar, en realidad es expul- sada, aunque ello no se mencione expresamente (147, 148). 12. Opera una substitucién (X™), En la mayoria de los casos esta forma se halla también asociada con otras, La nodriza cambia la novia en patito y la substituye por su propia hija (es decir, XH; 147). La sirvienta ciega ala novia del rey y se hace pasar por ella (Xi; 70). 13. Ordena asesinar (X"*). De hecho nos encontramos aqui con una forma modificada (reforzada) de proscrip- cién (X*). La madrastra ordena a un lacayo estrangular a su hijastra mientras ésta pasea (121), La hija del rey ordena a sus sirvientes conducir a su esposo al bosque y matarlo (113), En estos casos generalmente se exige pre- sentar el corazén y el higado de la victima. 14. Comete un crimen (X), Habitualmente también, esta forma sélo se encuentra relacionada con otros tipos48 MORFOLOGIA DEL CUENTO de daiio a los que refuerza. La hija del rey hurta la camisa magica de su esposo, luego lo mata (es decir, X},¢ 120). Los hermanos mayores matan a su hermano menor y raptan a su novia (X}#; 102), La hermana menor roba las frutas silvestres a su hermano y Jo mata (137). 15. Secuestra o retiene prisionero (X*). La hija del rey secuestra a Ivan en un calabozo (107). El rey de los mares retiene prisionero a Sémione (142). 16. Amenaza con un matrimonio forzado (X'*). El dragén exige que la princesa se case con él (68). 16c, Lo mismo entre parientes cercanos: el hermano exige a su hermana casarse con él (65). Simbolo: X*¥!, 17. Amenaza con antropofagia (X"), El dragén re- clama comer a la princesa (104). El dragén ha devorado a todos los habitantes de la aldea y la misma suerte amenaza al ultimo sobreviviente (85). 17a. Lo mismo entre parientes cercanos: la hermana trata de comer a su hermano (50). Simbolo: X*7". 18, Viene @ atormentar a su victima durante la no- che (X}8), El dragén (113), el diablo (66), viene cada noche a atormentar a la princesa. La bruja vuela hasta el lecho de la joven y le succiona el seno (116). 19. Declara la guerra (X!), El rey vecino declara la guerra (96). Analogia: el dragon arrasa el reino (77). De esta manera, dentro de los limites del material selec- cionado, hemos pasado revista a todas las formas de daiio. Sin embargo, todos los cuentos distan de comenzar por un dafio o un perjuicio de este tipo. Hay otros comienzos, que suelen ofrecer el mismo desarrollo que los cuentos que empiezan por X. Si examinamos atentamenté este fend- meno podemos observar que esos cuentos parten de una situacién de falta o privacién, lo cual provoca una busqueda semejante a la que suscita el dafio, Se deduce de ello que la privacién puede ser considerada, morfolégicamente, equi- valente al robo, por ejemplo, Examinemos los casos siguien- LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 49 tes, La hija del rey roba el talisman de Ivan, ER) de este robo es que Ivan se halla privado de su sc Ahora bien, con frecuencia encontramos cuentos que co. mienzan directamente por la privacién, omitiendo el daiio; Ivan quisiera poseer una espada magica, 0 un caballo mA- gico, etc. De la misma manera que el robo, la carencia de algo determina el momento siguiente de Ja intriga: Ivan se pone en busca de lo que desea. Otro tanto puede decirse del rapto de la novia, o de la simple falta de una novia, etc, En el primer caso se ha cumplido un acto que tiene tazio consecuencia crear una carencia e incitar a una busqueda; en el segundo caso aquélla existe desde el comienzo, face tando asimismo a una busqueda. En el primer caso, la privacién esta creada desde el exterior; en el segundo 86 la siente desde el interior. Sabemos muy bien que los términos “niedostatcha” (privacién) y “niekhvatka” (carencia) no satisfacen ple- namente. Pero el idioma ruso no posee un término que exprese esta nocién de manera precisa y exacta, La palabra “niedostatok” (falta, insuficiencia) suena mejor, pero tiene un sentido particular que no es adecuado a la nocién estu- diada. Esa carencia puede ser comparada al “cero” que, en la sucesién de los nttmeros, representa una dimetieién determinada. Este elemento puede ser caracterizado de la manera siguiente: VIII-a. ALGO FALTA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE DESEA POSEER ALGO Definicién: carencia; simbolo; x Estos casos son dificiles de agrupar. Se los podria dis- tinguir segiin las formas en que se siente la privacién50 MORFOLOGIA DEL CUENTO (véase a este respecto pags. 115-116); pero aqui nos limi= taremos a repartirlos segiin los objetos de la privacién. Podemos observar las formas siguientes: 1° Falta de una novia (o de un amigo, o en general de una persona), Esta privacién se destaca a veces claramente (el héroe decide buscar una novia); otras, no se la menciona explicitamente. El héroe es soltero y parte en busca de una novia —asi comienza la accién; simbolo: x', 2° Necesidad de disponer de un medio magico, por ejemplo manzanas, agua, caballo, espada, etc.; simbolo: x, 3° Carencia de una rareza (sin poder magico), como el pajaro de fuego, el pato de las plumas de oro, la maravilla de las maravillas, etc.; sim- bolo: x*, 4° Forma especifica: falta del huevo magico que. contiene la muerte de Kostchéi (y el amor de la hija del rey); simbolo: x*, 5° Formas racionalizadas: falta de dinero, de medios de vida, etc.; simbolo: x°. Es necesario destacar que estos comienzos prosaicos suelen tener desarrollos com- pletamente fantasticos, 6° Otras formas varias; simbolo: x*, Asi como el objeto del hurto no determina la estructura del cuento, tampoco la determina el objeto de la privacién. Por consiguiente, para la finalidad morfolégica general que buscamos, no es necesario proceder a una clasificacién siste- mitica de todos los casos; podemos limitarnos pues a los casos esenciales y reunir a los demds bajo una denomina- cién comin, Pero aqui, quiérase o no, se nos plantea un problema: todos los cuentos, en efecto, distan de empezar por un dafo © por el comienzo que acabamos de describir, Veamos: al principiar la historia de Emel el Tonto, éste pesca un lucio: ningun rasgo, aqui, de dafio u otro mal. Sin embargo, si comparamos gran nttmero de cuentos, notaremos que hay elementos propios de la parte central del cuento que suelen haber sido transferidos al comienzo. De ello se trata en este caso, La captura y la liberacién de un animal consti- tuyen un elemento tipico de parte central de cuento, como lo veremos mas adelante. En resumen: el elemento X 0 x LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES SI figura obligatoriamente en cada cuento de Ja clase que estudiamos. Sélo bajo esta forma y por ninguna otra, se urde la intriga, Ix, SE ANUNCIA LA DESDICHA 0 LA FALTA. SE DIRIGE AL HEROE UN RUEGO 0 UNA ORDEN. SE LO ENV{A EN UNA EXPEDICION O SE LO DEJA PARTIR Definicién: mediacién, momento de enlace; simbolo: Y Esta funcién introduce al héroe en el cuento, Si la analizéramos detalladamente, podriamos subdividirla cierto ntimero de componentes, pero ello no es imprescin- dible para nuestro propdsito, Los héroes de los cuentos pueden ser de dos tipos: 1° Si una joven es raptada y desaparece del horizonte de su padre (y al mismo tiempo del horizonte de quien escucha el relato), y si Ivan parte en su busca, el héroe del cuento serd Ivan, y no la joven raptada. Los héroes de este tipo pueden ser designados bajo el nombre de buscadores. 2° Si una joven (o un muchacho) es raptada o expulsada y si el cuento sigue sus peregrina. ciones sin interesarse en la suerte de los que han quedado, el héroe del cuento sera la joven (o el muchacho) raptada o expulsada. En estos cuentos no hay buscador. Los héroes " de este tipo pueden ser designados con el nombre de héroes- victimas *. Veremos mis adelante si los cuentos se desarro- lan de manera idéntica cuando ponen en escena uno u otro tipo de héroe, En nuestra documentacién no se presenta el caso en que se siguen a la vez las aventuras de un buscador y las de un héroe-victima (ej. Ruslan y Ludmija). 4 Mas adelante tendremos oportunidad de dar una definicién mas precisa del héroe.52 MORFOLOGIA DEL CUENTO De todas maneras, en ambos casos existe el momento de mediacién. Su papel consiste en provocar la partida del ony Hay un pedido de auxilio. @ raiz del cual el héroe es enviado en una expedicidn (¥"). EL Hamado provienc habitualmente del rey y esté acompaiiado por promesas. . 2. El héroe es enviado directamente en una expedi- cién (Y2). Este envio le es comunicado en forma de orden, o de ruego. En el primer caso suele ir acompafiado de amenazas, en el segundo de promesas; algunas veces, de ambas manifestacionies. ; 3. Se permite al héroe dejar la casa (Y*), En estos casos la iniciativa de la partida suele surgir del propio héroe y no obedecer a una orden, Los padres le dan su bendicién. Algunas veces cl héroe disimula sus verdaderas intenciones, Por ejemplo: pide permiso para ir a dar un paseo, etc., mientras que, en cambio, parte para batirse. 4. La desdicha es anunciada (Y*), La madre cuenta a su hijo cémo, antes det nacimiento de éste, fue raptada su hija. El hijo parte en su busca sin que la madre se lo haya pedido (74). Sin embargo, con mayor frecuencia, el relato de la desdicha no suele ser hecho por parientes sino por mujeres viejas, personas encontradas al azar, etc. Las cuatro formas que acabamos de considerar se re- fieren a los héroes-huscadores. Las formas siguientes con- ciernen directamente a los héroes-victimas, La estructura del cuento exige que el héroe abandone su casa, de cualquier manera. Si no se consigue este resultado por medio del dafio, el cuento utiliza el momento de enlace. 5, El héroe expulsado es llevado fuera de la casa (Y*). El padre conduce a su hija, expulsada por la madrastra, al bosque, Esta forma es muy interesante por muchos motivos. Légicamente, la intervencién del padre no es necesaria. La hija podria muy bien haberse ido al bosque por si misma. Pero e} cuento exige que, en cl momento de enlace, los padres desempefien el papel de mandantes. Podemos demos- LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 53 trar que esta forma es una formacién secundaria, aunque ello no entra en el cuadro de una morfologia general, Observemos que el rapto fuera de la casa se aplica también al caso de la hija del rey reclamada por el dragén, Aqui es Ilevada a la orilla del mar. En este tiltimo caso, sin embargo, hay al mismo tiempo una llamada de socorro. El desarrollo de la accién esti determinado por esta Hamada y no por el rapto a la orilla del mar; por lo tanto, en este caso el rapto no puede ser considerado como momento de enlace, 6. El héroe, condeniado a muerte, es secretamente libe- rado (Y*). El cocinero (o el arquero) perdona la vida de Ja joven (9 del muchacho), la deja marcharse y en su lugar mata un animal al que saca el corazén y el higado para demostrar qe el crimen ha sido cometido (191, 114). Ha- biamos definilo el momento Y como factor determinante para que el héroc abandone su casa. Si el envio a una expedicién implica la necesidad de partir, nos enfrentamos aqui con la posibilidad de partir. El primer caso es carac- teristico del héroe-buscador; el segundo lo es del héroe- victima, 7. Se cattona una endecha (Y¥7), Esta forma es especi- fica del crimen (el hermano, que no fue muerto, canta, etc.), del embrujamiento seguido de exilio, de la substitucién de persona, Gracias a ese canto se conoce la desdicha y ello provoca una reaccién. xX. EL HEROE-BUSCADOR ACEPTA 0 DECIDE INTERVENIR Delinicién: decisién del héroe; simbolo W Este momento se caracteriza, por ejemplo, por estas palabras; “Permiteme partir en busca de las princesas. tus4 MORFOLOGIA DEL CUENTO LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 35 le la intriga, a partir del i stamate sal cual ha de desarrollarse la accion Es entonces cuando entra en escena un 1 j al que podemos Hamar el donante, 0 con ms fetictitid ol age Habitualmente se lo encuentra por earali: ila en el bosque, en un camino, etc, (véase cap, VI, las formas de aparicién de los personajes), El héroe (Ginto Wwiscador como victima), recibe de dicho personaje un medio (yeneralmente magico) que le permitira luego vencer la iloxdicha, Pero antes de obtener este medio, el héroe debe \perimentar cierto numero de acciones, sumamente va- as, aunque todas tienen por objeto poner a su alcance hijas”, etc. Algunas veces este momento no es men por palabras, pero resulta evidente que Ja bisqueda precedida por una decisién voluntaria. Este momento es caracteristico en los cuentos cuyo héroe es un bus Los héroes expulsados, matados, embrujados o substitui no muestran ninguna intencién deliberada de obtener liberacién, y entonces este elemento aparece ausente. — ul XL EL HEROE ABANDONA SU CASA Definicién: partida; simbolo: t Esta partida representa algo diferente del alejai temporario que hemos designado mas arriba con el bolo @, Las partidas de los héroes-buscadores y las de héroes-victimas son asimismo diferentes, Las primeras t nen por finalidad una busqueda; las segundas descubre sin espiritu de biisqueda el comienzo del camino donde aguarda toda clase de aventuras. No hay que perder vista que si una joven es raptada y un buscador se en camino para ir a buscarla, las personas que dejan la son dos. Pero el camino seguido por el cuento, el ca a lo largo del cual se desarrolla la accién, es el del busca‘ En cambio si una joven es expulsada, por ejemplo, y sh hay buscador, el camino seguido por el relato es el del héroe-victima, El signo simboliza indistintamente el cf mino del héroe, sea 0 no buscador. En ciertos cuentos, al héroe no experimenta traslado espacial y toda la accion desarrolla en un solo lugar, Otras veces, por el contrari\) la partida es reforzada y adquiere cardcter de huida, Los elementos X Y W ¢ constituyen el nudo o comieni 1 ol medio magico. 1. El donante pone al héroe a prueba (D! ‘Yaga hace realizar trabajos Possbetisos Sc ee mt Jos caballeros (bogatyri) del bosque proponen al héroe yervirlos durante tres afios (123), El héroe debe servir tlurante tres afios en la casa de un mercader (racionaliza- clon en el plano de la vida cotidiana) (66). Transportar eae durante tres afios sin recibir remuneracién (71). . euchar niisica de “gusli”® sin quedarse dormido (123). I manzano, el rio, el horno ofrecen un alimento muy ‘udimentario (64). La Baba-Yaga propone al héroe com- partir el lecho de su hija (104). El dragén le propone ® Instr Instrumento de cuerdas semejante al salterio (N. del Tye56 MORFOLOGIA DEL CUENTO levantar una pesada piedra (71). Algunas veces este pedido suele estar inscripto en la piedra misma; otras, son Jos hermanos quienes, habiendo encontrado una gran piedra, tratan de levantarla por su propia iniciativa, La Baba-Yaga propone cuidar un rebafio de yeguas (94), etc. 2. El donante saluda al héroe y lo interroga (D*). Esta puede ser considerada una forma atenuada de prueba. Sa- Iudo y preguntas existen también en las formas mencio- nadas anteriormente, pero sin tener cardcter de prueba: preceden a la prueba. En el caso presente, por el contrario, no existe prueba propiament dicha y la pregunta es Jo que constituye una prueba indirecta. Si el héroe contesta con insolencia o groseria, no consigue nada; si responde con cortesia, recibe un caballo, una espada, etc. , 3, Un moribundo 0 un muerto pide un favor al héroe (D*). Esta forma suele también tomar caracter de prueba. La vaca pide: “No comas mi carne, pero Junta mis huesos, envuélvelos en un manto y entiérralos en el jardin; nunca me olvides y riégalos todas las mafianas con agua’ (56). toro formula un pedido andlogo en el cuento ne 117. Encontramos otra forma de pedido in articulo, mortis en el cuento n? 105, donde el padre moribundo solicita a sus hijos que pasen tres noches sobre su tumba. | 7 4. Un prisionero pide al héroe que lo libere ¢ i Prisionero, el hombrecillo de cobre pide al héroe que lo libere (68). El diablo encerrado en una torre pide al = dado que lo libere (130). El vaso que el pescador sa del agua pide que lo rompan, es decir, que el espiritu encerrado en el mismo pide recobrar su libertad (114). 4*. El mismo, con aprisionamiento previo del apie (simbolo: *D*), Si, por ejemplo, en el cuento n? 67, el genio de los bosques es capturado, esta accién no puede ser considerada como una funcién independiente: sélo prepara ido subsiguiente del prisionero. u 7 a pide pa al héroe (DS). Esta forma ee ser considerada como una sub-categoria de la anterior, Hay LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 37 previamente una captura, o bien el héroe toma un animal como blanco. Por ejemplo, el héroe pesca un lucio y éste le pide que lo suelte (100°). El héroe se dispone a matar unos animales y éstos le piden que no lo haga (93), 6. Sus adversarios le piden zanjar el litigio-que los enfrenta (D*), Dos gigantes le piden que les reparta un palo y una escoba (107), No siempre esté expresado el deseo de los adversarios y algunas veces es el héroe quien, Por propia iniciativa, ofrece la solucién (simbolo: d°). Dos depredadores no logran repartirse una carrofia; el héroe lo consigue (97), _ 7. Otras peticiones (D"), En realidad los pedidos cons- tituyen una clase independiente y sus distintos aspectos constituyen sub-clases, Pero para evitar una excesiva com- plejidad de simbolos, hemos convenido en considerar todas las variedades como clases, Después de haber destacado las formas principales, podemos examinar las demés en su conjunto. — Las lauchas piden algo para comer (58). El ladrén pide al que ha sido robado que lleve hasta su casa el objeto del robo (131), He aqui un caso que puede ser simultaneamente incluido en dos clases: Kouzinka cap- tura un zorro. El zorro pide: “No me mates (pedido de gracia: D®); mas bien, asa para mi una gallina bien gorda, con manteca” (segundo pedido:; D*), Ya que este pedido sigue a la captura, representaremos el caso con el simbolo unico *D}, Otro caso, de distinta naturaleza pero que también contiene una amenaza previa, 0 pone al deman- dante en una situacién de impotencia: el héroe roba las ropas de una bafiista y ésta le ruega devolyérselas (131). Algunas veces existe simplemente una situacién de impo- tencia, sin pedido formulado (unos pajarillos estan empa- pados por Ja Iuvia, unos nifios atormentan a un gato). En estos casos se le ofrece al héroe la posibilidad de hacer un favor, Objetivamente es una prueba, aunque subjetiva- mente el héroe no la sienta como tal (simbolo: d*),58 MORFOLOG[A DEL CUENTO. 8. Un ser hostil intenta suprimir al héroe (D8). La bruja intenta arrojar al héroe en el horno (62), La bruja jntenta cortar la cabeza de los héroes durante la noche (60). El duefio de casa intenta hacer que sus huéspedes sean devorados por las ratas durante la noche (122). El brujo intenta provocar la muerte del héroe y para ello lo aban- dona solo en la cumbre de una montafia (136). 9. Un ser hostil se traba en lucha con el héroe (D*). La Baba-Yaga y el héroe luchan. Con mucha frecuencia encontramos el’ combate en una cabaiia, con diferentes habitantes del bosque. Entonces adquiere el caracter de una rifia, de una gresca. 10. Se le muestra al héroe un medio magico proponién- dole un intercambio (D"), El bandolero Je muestra un garrote (123), los mercaderes le muestran objetos raros (122) el anciano le muestra una espada (151), que le proponen cambiar por otra cosa. XII. B HEROE REACCIONA FRENTE A LAS ACCIONES DEL FU- Definicién: reaccién del héroe; simbolo: H En la mayoria de los casos la reaccién puede ser positiva o negativa. 1. El héroe experimenta (o no experimenta) la prueba (H"), 2. El héroe responde (o no responde) al saludo (H®). 3. Concede (0 niega) el favor solicitado por el mori- mundo (H°). 4, Libera al prisionero (H'). 5. Perdona al demandante (H*). LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAIES 59 6. Realiza el reparto y apacigua a los-adversarios (H®). La peticién de los adversarios (0 simplemente su disputa, sin peticién) suele provocar otra reaccién muy distinta. EI héroe engana a los adversarios, obligdndolos por ejemplo @ correr tras una flecha arrojada a lo lejos, mientras él se apodera de los objetos del litigio (HY), 7. El héroe hace otro favor (H7), Al as veces, este favor responde a un pedido; otras, se an oe a la generosidad del héroe. La joven da de comer a los mendigos que pasan (65), Las formas de caracter religioso podrian constituir una sub-clase particular, E) héroe, para glorificar a Dios, hace arder una urna de incienso. Un caso de plegaria (66) puede también relacionarse con esta ca- tegoria. 8, El héroe escapa del atentado volviendo contra el ser Aostil sus propios procedimientos (H®). Encierra a la bruja en el horno al obligarla a mostrarle cémo se entra en él (62), Los héroes cambian secretamente sus ropas por las de las hijas de la bruja y ésta las mata en el lugar de ellos (60). Es el brujo quien se queda en la cumbre de la montafia donde queria abandonar al héroe (136). 9. El héroe vence (o no vence) al ser hostil (H?). 10. El héroe acepta el cambio pero emplea inmediata- mente contra el traficante el poder magico del objeto (H2°), El anciano ofrece al Cosaco la espada-que-golpea-sola en cambio del tonel magico. El Cosaco acepta el cambio pero ordena en seguida a la espada que le corte la cabeza al anciano y, de esta manera, se apodera del tonel (151).60 MORFOLOGIA DEL CUENTO XIV. EL. HEROE ENTRA EN POSESION DEL MEDIO MAGICO Definicién: iransmisién, obtencién del auxiliar magico; simbolo: Z Los medios magicos pueden ser: 1° animales (caballo, Aguila, etc.); 2° objetos que hacen aparecer auxiliares ma- gicos (la yesca que hace aparecer un caballo, el anillo que hace aparecer jévenes guerreros); 3° objetos que poseen un poder magico: garrote, espada, guzla, globo, etc.; 4° cuali- dades adquiridas de pronto, como la fuerza, el poder de transformarse en varios animales, etc. Por convencién, llamaremos por ahora ® medios magicos a todos los objetos transmitidos al héroe por el donante. Las formas de trans- misidn son las siguientes: 1. El medio se transmite directamente (Z'). Con fre- cuencia esta forma de transmisién tiene caracter de recom- pensa. El anciano ofrece un caballo, los animales del bosque ofrecen sus cachorros, etc. Algunas veces, en vez de entrar en posesién de un animal, el héroe obtiene el poder de cambiarse en ese animal (para detalles, véase cap. VI). Ciertos cuentos terminan en el momento de la recompensa. En esos casos, lo donado consiste en una riqueza material y no en un medio magico (Z'). Si la reaccién del héroe es negativa, la transmisién puede no tener lugar (Zneg), 0 ser reemplazada por un cruel castigo. El héroe es devo- rado, 0 congelado, 0 sus espaldas son cortadas. en lonjas, © es arrojado bajo una piedra, etc. (simbolo: Zroxtr). 2. El medio es indicada (72). La anciana indica el ® Para mas detalles respecto a Jas relaciones de los medios magicos entre si, véase mds adelante, LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 61 roble bajo el cual se encuentra el barco volador (83). El anciano sefala al campesiuo en cuya casa ser& hallado el caballo magico (78). 3. El medio es fabricado (Z*), “El mago bajé ribera, dibujé una barca sobre la arena y ‘iio. Bash aie enn —jLa vemos! —jPues bien, subid en +. El medio es vendido Yy comprado (Z*). El hé compra la gallina magica (114), athe “| gato ds gicos (112), etc. Existe una forma intermedia entre la fabricacién y la compra: la fabricacién a pedido, El héroe encarga una cadena al herrero (60). Simbolo en este caso: Zs, ; 5. El medio cae por casualidad entre las manos del héroe (el héroe lo encuentra): (Z°), Ivan ve un.caballo en un prado y lo monta (73), Se golpea contra un drbol cargado de manzanas miagicas (113). 6. El medio aparece stibitamente, por si mismo (Z9). De pronto aparece una escalera en la Joma de la mon- tafia (93). El surgimiento del suelo (2™') constituye una forma particular de aparicién espontanea, y de esta manera veremos surgir tanto matorrales magicos (56, 57) como garrotes, un perro y un caballo (117), un enano. 7. El medio es absorbido (se bebe o se come): . (27). En sentido estricto, no se trata en este caso de un modo de transmisién. No obstante, esta forma puede vincularse, por convencién, con los casos precedentes, ‘Tres brebajes olorgan una fuerza excepcional (68), Al comer entrafias de ave, los héroes adquieren diversos poderes magicos (114). 8. El medio es robado (Z*). El héroe roba el caballo de la bruja (94). Hurta los objetos en litigio a los dos adversarios (115), El empleo del medio magico en per- juicio del personaje que lo ha cambiado y la recuparacién del objeto cambiado puede asimismo considerarse una forma Particular de robo,62 MORFOLOGIA DEL CUENTO. 9. Dwersos personajes se ponen a disposicién del héroe (Z®). Un animal, por ejemplo, puede ofrecer sus cachorros © proponer al héroe sus propios servicios. En este caso, en cierto modo se ofrece a si mismo, Comparemos los siguientes casos, El caballo no siempre es transmitido direc- tamente o por medio de la yesca. A veces el donante no hace sino ensefiar al héroe una formula magica, por medio de la cual le sera posible hacer aparecer el caballo, Aqui, en realidad, no se le da*nada a Ivan, Obtiene tinicamente el derecho de disponer de un auxiliar magico. Algo seme- jante ocurre cuando el donante concede a Ivan el derecho a servirse de él. El lucio ensefia a Ivan una formula por medio de la cual puede Hamarlo en cualquier momento (te basta con decir: por la voluntad del lucio, etc.), Final- mente, si la formula misma desaparece y el animal se limita a prometer: “cuando Ilegue el momento, te serviré”, nos encontramos con una circunstancia semejante a aquélla en que el héroe entra en posesion de un medio magico bajo la forma de un animal. En todos los casos, el animal se convierte Juego en auxiliar de Ivan (Z®), Suele ocurrir que los medios mégicos aparezcan de pronto o se los en- cuentre en camino, sin ninguna preparacién, propongan sus servicios y sean aceptados (Z$). Se trata, casi siempre, de héroes dotados de atributos extraordinarios, 0 personajes que poseen varios poderes magicos: Gran-Comilén (Obié- dalo), Gran-Bebedor (Opivalo), Frio-que-Hiela-las-Piedras (Moroz-Treskoun) . Antes de proseguir con la enumeracién de las funciones, es oportuno preguntar: gqué relaciones existen entre las diferentes formas de los elementos D (preparacién de la transmisién de! medio magico) y Z (transmisién) * ? Obser- vemos simplemente que a una reaccién negativa del héroe sélo puede corresponder Znrg (la transmisién no tiene lugar) La cuestion de las relaciones entre vaviedades seré planteada mas ampliamente en el iltimo capitulo. LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 63 © Zeontr (el desdichado héroe es cruelmente castigado). En Aarts el caso de una reaccién positiva, ténemos las relaciones i Funeio, 7 On pre an preparadora del Formas de transmisién del medio magico P, 5 Asics label Sy z' Transmisién directa Sz U* Indicacion g in art. mortis D® i) Z* Fabricacién g RX é ONS Z* Venta 2 LX Z> Hallazgo Atentado D§ Yi AY Dales ste y AN ‘Z’ Absorcion 8 Propuestas de ee intercambio Di Ex 'Z° Propuestas de servicios Como podemos apreciarlo en este esquema, dis de una extraordinaria diversidad de eletonens lo ie permite afirmar, en conjunto, que las variedades pueden ser ampliamente substituidas unas por otras, Pero si exa- minamos el] esquema con mayor detencién, observamos en seguida que faltan algunas relaciones, Parte de estas ausen- Cias se debe sin duda al cardcter reducido de nuestro ma- terial, pero también debemos admitir que ciertas relaciones serfan ildgicas. Ello nos conduce a la conclusién de que existen tipos de relaciones, Si para definir estos tipos partimos de las formas de transmisién del medio magico. podemos destacar dos tipos de relaciones: : 1) Robo del medio magico, relacionado con el intento64 MORFOLOGIA DEL CUENTO de matar al heroe (cocinarlo en un horno, etc.), con el pedido de reparto, con la propuesta de intercambio. 2) Todas las demas formas de transmisién y de obten- cién, relacionadas con todas las demas formas de prepa- racién. El pedido de reparto pertenece al segundo tipo si el reparto se realiza realmente, o al primero si los adversarios son engafiados. Luego se puede observar que, generalmente, el hallazgo, la compra y la aparicién espontanea del medio o auxiliar magico intervienen sin preparacién alguna. Son formas rudimentarias, Y si estén preparadas, lo estin on las formas del segundo tipo, no del primero. En lo que a esto respecta, podemos examinar la cuestién del caracter de los donantes, El segundo tipo presenta generalmente donantes amistosos (con excepcién de aquéllos a quienes se obliga por la fuerza, después de un combate, a ceder el medio magico), mientras que el primer tipo proporciona donantes hostiles, 0 por lo menos, engafiados. Ya no son donantes en el sentido propio del término, sino personajes que contra su propia voluntad se ven obligados a favorecer — al héroe. Entre las formas de cada tipo, son posibles y légicas todas las relaciones, aun cuando no las hayamos encontrado todavia. Asi, por ejemplo, un donante agrade- cido 0 que puso al héroe a prueba puede transmitir, indicar, vender, fabricar el medio magico, permitir que el héroe lo encuentre, etc. Inversamente, al donante engafiado el medio magico sélo se le puede sacar por robo o extorsién. Fuera de esos tipos, las relaciones son ildgicas. Por ejemplo: seria ilégico que el héroe, después de haber realizado la dificil tarea exigida por la Baba-Yaga, deba todavia robarle el potro. Sin embargo, esto no significa que tales relaciones no existan en los cuentos. Existen, si, pero el relator tiene que manifestar los motivos complementarios de los actos de su héroe. He aqui otro ejemplo de relacidn ilégica, pero cuyo motivo es claro: Ivan pelea con cl anciano, Durante la gresca, el anciano deja por descuido que Ivan beba el LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAIES 65 Agua que lo hace fuerte, El “por descuido” Sl Comparamos este cuento con aquellos en dado por un donante agradecido, 0 mas amigo. Vemos de este modo que el ilogismo de una relacién no basta para detener al relator. Desde un punto de vista ore empirico, legamos pues a la conclusion de que las. variedad ii bass les de los elementos D y Z son inter. Daremos ahora algunos ejemplos concretos de relaciones, se vuelve claro que el elixir es generalmente, Tipo Il. DIWZ La Baba-Yaga obliga al héroe a apacentar una tropa de yeguas. Sigue luego una segunda tarea, el héroe la cumple, y recibe un caballo (95), , D*H*Z?, El anciano interroga al héroe. Este contesta sroseramente y no obtiene nada. Se retracta ¥ contesta oor ental recibe un caballo (92), ‘Z'. El padre moribundo pide a sus hijos tres noches sobre su tumba, El menot heen, y obtiene un caballo (195), oo ae El joven toro pide a los hijos del rey que Jo a ‘angulen, quemen y esparzan sus cenizas en tres pla- eee héroe satisface este deseo, De la primera nda surge un manzano, de la mda un perro de la tercera un caballo (118). = i ; 7 DIH'Z!, Los hermanos encuentran una gran piedra, ‘¢Podriamos moverla?” (Prueba no impuesta por el do- nante). Los mayores no lo consiguen; el menor mueve la piedra, descubre un subterréneo y en el subterrénco encuentra tres caballos (77). Esta lista podria continuarse indefinidamente, Observe- mos simplemente que en casos semejantes no solamente puede haber transmisién de caballos sino también de otros dones magicos, Hemos elegido los ejemplos que mencionan6 MORFOLOGIA DEL CUENTO caballos para subrayar mas destacadamente el parentesco morfolégico. Tipo 1. DH™'Z3, Tres adversarios que se disputan objetos ma- gicos piden al héroe que haga el reparto. El héroe manda a los tres litigantes que corran una carrera de velocidad y mientras tanto roba los objetos (un gerro, una alfombra, botas). D*H®Z*, Los héroes legan a la casa de la bruja. Du- rante la noche, ella se propone cortarles la cabeza. Pero mata a sus propias hijas, cuyos respectivos lugares han tomado aquéllos. Los hermanos huyen una vez que el menor ha robado el pafiuelo magico (61). D!°E9Z8. El espiritu invisible Chmat-Raroum esta al servicio del héroe, a quien tres mercaderes proponen cam- biar el espiritu por un cofrecillo (un jardin), un hacha (un barco), un cuerno (un ejército). El héroe acepta el cambio, pero en seguida lama a su servidor invisible. Como podemos ver, la substitucién de ciettas variedades por otras en el interior de cada tipo se practica ampliamente. Se nos plantea entonces otro interrogante: existe alguna relacién entre determinado objeto transmitido y determinada forma de transmisién? En otros términos, ¢no siempre es” un caballo lo que se da, una alfombra voladora lo que se murta, etc.? Aunque nuestro estudio se refiere sélo a las funciones en tanto que tales, podemos sefialar (sin demos- tracién) que esta regla no existe. El caballo, que casi siempre suele ser dado, en cl cuento n® 95 es robado. Inver- samente, el pafiuelo mAgico, que permite escapar a Ja perse- cucién, habitualmente hurtado, en el cuento n° 94 y varios otros es dado. El barco volador es fabricado, indicado, dado, etc. Ahora, tomemos nuevamente nuestro repertorio de fun- LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 67 ciones de los personajes. A la obtencién i gi sucede su empleo 0, si el héroe ha Seek ieee un ser vivo, la colaboracién directa de éste segun las érdenes det héroe. El héroe pierde entonces, exteriormente, toda importancia: él mismo no hace nada, quien cumple todo es el auxiliar magico. No obstante, su importancia morfo- Logica permanece en primer plano, pues sus intenciones constituyen el eje central del cuento, Esas intenciones se manifiestan en las érdenes que el héroe da a su o sus auxiliares. Estamos ahora en condiciones de dar una defi- nicién del héroe mas precisa que la sefialada anteriormente. El héroe del cuento fantastico es un personaje que, o bien es victima directa de los actos de un antagonista en el comienzo de la intriga (0 sufre de cierta privacién), o bien acepta poner un término al dafio o a la privacién que sufre otro personaje. En el curso de la accién el héroe es el Personaje que posee un medio magico (o un auxiliar magico) y lo utiliza (o lo toma a su servicio), Definicién: traslado de un reino a otro; simbolo: R ; El objeto buscado se encuentra habitualmente en “otro” remo, en un reino “extranjero”. Este reino puede estar aoe muy lejos en el sentido horizontal, 0 bien a gran ile © a gran profundidad en el sentido vertical. Los me- ae Pa scceen pueden ser semejantes en todos los casos, ra los lugares elevad istira ee los 0 profundos existiran formas soe El héroe vuela por los aires (R'). En un caballo (104), en un ave (121), convertido en ave (97), en unrt MORFOLOGIA DEL CUENTO lor (78), en una alfombra voladora (113), en Scone ae o de un espiriiu (121), en la ‘al del diablo (91), etc. El vuelo montado en mn ave se st ¢ acompanar con un detalle: como tiene que alimentarlo durante el viaje, el héroe Ieva consigo un buey, etc. 2. Viaja por tierra o por agua (R*), Montado en un caballo o en un lobo (102). En una nave (138). El ae carga al lisiado sin piernas (116). El gato atraviesa el rio montado sobre el lomo del perro (112). - 3. Es conducido (R*). El ovillo de lana le indica el camino (129). El zorro conduce al héroe hasta la prin- 8 " sae — indican el camino (R*). El erizo indica al héroe la manera de reunirse con su hermano que fue tabla (64). 5. Emplea medios de comunicacién estdticos (RY ). ‘Tre- pa una escalera (93), encuentra un pasaje subterraneo Sy, Jo utiliza (81), camina por el lomo de un enorme lucio como si fuese por un puente (93), baja por medio de una er huellas de sangre (R6), El héroe ha vencido al habitante de la cabaiia del bosque. Este huye y se on debajo de una roca, Pero Iyan sigue sus huellas y descul del otro reino, a Me la lista completa de las formas de desplaza- miento del héroe. Debemos observar que el traslado, como funcién particular, es a veces omitido. E] héroe Nega oe plemente al lugar buscado, es decir, que la funcién tf la continuacién natural de la funcién f. En ese caso, la funcién R no esta indicada. LAS FUNCIONES DE LOS. PERSONAJES eo EL HEROE Y EL ANTAGONISTA SE TRABAN DIRECTAMENTE EN LUCHA — — Definicién: lucha; simbolo: L Debemos diferenciar esta forma de la lucha (rifia) con- tra un donante hostil, La distincién puede hacerse obser- vando las consecuencias de las dos formas. Si el encuentro tiene por resultado proporcionar al héroe un medio que le ayudard en su biisqueda ulterior, estamos en presencia del elemento D. Pero si la victoria hace caer entre las manos del héroe el objeto de su propia biisqueda, o el que se le ha encomendado buscar, estamos en presencia del elemento L, 1. Lucha en terreno descubierto (L). A este grupo pertenece ante todo el combate contra el dragon, contra Tchoudo-Youda, etc. (68) asi como el combate contra una tropa enemiga, contra un ‘caballero, etc, (122). 2. Se enfrentan en una competicién (L*), En los cuen- tos humoristicos suele ocurrir que no hay combate pro- piamente dicho, Después de un altercado (algunas veces andlogo al que precede al combate) el héroe y el antago- nista se enfrentan en una competicién. El héroe gana por astucia, — EF gitano hace huir al dragén apretando en su mano un trozo de queso blanco como si fuese una piedra, dandole un garrotazo detris de la nuca en vez de silbar con un silbato, etc, (86). 3. Juegan a los naipes (L*). El héroe y el dragén (el diablo) juegan una partida de naipes (113, 90). 4. El cuento n’ 50 presenta una forma particular, La dragona propone al héroe: “Que el principe Ivan suba conmigo a la balanza, Veremos cual pesa mas” 8. * Cnrioso rudimento de psicostasin (peser el alma después de la muerte, en la mitologia egipcia),oT) MORFOLOGIA DEL CUENTO “XVI. RL HEROE ES MARCADO Definicién: marca, sefial; simbolo: M 1. La marca le es aplicada sobre el cuerpo (M'). Du- rante el combate, el héroe resulta herido. La hija del rey despierta al héroe antes del combate y le marca la mejilla con un pequefio tajo (68), La hija del rey marca con su anillo Ja frente del héroe (114). Lo besa en la frente y se enciende una estrella en el lugar donde lo besé. 2. El héroe recibe un anillo o una prenda de ropa (M®). Existe la combinacién de ambas formas cuando el héroe ha sido herido durante el combate y su herida es curada por medio de una prenda que proporciona la hija del rey 0 el propio rey, XVII. EL ANTAGONISTA ES VENCIDO Definicién: victoria; simbolo; V Es vencido en terreno descubierto (V1). Es batido en una competicién (V*). Pierde jugando a las barajas (V*). Pierde en la prueba de la balanza (V'). Es matado sin combate previo (V°), El dragén es matado durante su sueio (81). Zmioulan se oculta en un Arbol hueco, es descubierta y matado (99). 6. Es expulsado directamente (V*°), La princesa, po- seida por el demonio, cuelga de su cuello wna imagen eS Re LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES: n Sagrada; “Y la fuerza del mal volé como una nube de humo” (66). La victoria aparece también bajo forma negativa, Si dos 0 tres héroes tienen que luchar, uno de ellos (el general) se oculta y el otro obtiene la victoria (simbolo: *V4), XI EL DANO (0 FALTA) INICIAL ES REPARADO. Definicién: eliminacién o reparacién del daro; simbolo: E Esta funcién esta apareada con la del dafio (X), y con ella el relato alcanza su punto culminante, 1. El objeto buscado es robado por la fuerza o por astucia (3). Aqui, el héroe suele emplear los mismos procedimientos que el antagonista al tratarse del hurto inicial. El caballo de Ivan se convierte en mendigo y pide limosna. La princesa le da una limosna, pero Ivdn surge de un matorral. Entre ambos se apoderan de ella y se la llevan (107), 1a, Algunas veces la recuperacién del objeto esté reali- zada por dos personajes, uno de los cuales obliga al otro a actuar en su lugar. El caballo ataca al cangrejo y lo obliga a traer el vestido nupcial. El gato caza una laucha y la obliga de ir a buscar el anillito (112). Simbolo: Et. 2. El objeto de la bitsqueda es recuperado por varios personajes a la vez, cuyas acciones se suceden rdpidamente (E*). La distribucién de las acciones esta determinada por una serie de fracasos sucesivos o de intentog de huida de la persona raptada. — Los siete Semione se apoderan de la princesa: un ladrén la rapta — ella se cambia en cisne y echa a yolar; un cazador la voltea con una flecha, otro la saca del agua en vez de su perro, etc. (84). El huevo72 MORFOLOGIA DEL CUENTO que contiene la muerte de Kostchei es recuperado de manera parecida. Una liebre corre velozmente, un pato echa a volar, un pez nada, llevandose el huevo. Un lobo, una corneja, un pez lo recuperan (93). 3. El objeto de lu biisqueda es recuperado mediante un cebo (E*), En ciertos casos, esta forma es muy semejante a la forma E!, El héroe atrae a la princesa a su nave por medio de objetos de oro, y la rapta (135). El incentivo bajo forma de propuesta de intercambio podria constituir una sub-clase, La jeven ciega borda una corona encantada y Ja envia a la sirvienta perversa; ésta, en cambio, le devuelve sus ojos, por lo cual recobra la vista (70). 4, Larecuperacién del objeto buscado es laconsecuencia directa de acciones precedentes (Tit). Si, por ejemplo, Ivan mata al dragén y luego se casa con la princesa asi liberada, no existe recuperacién como acto particular, pero hay recu- peracién en calidad de funcién, en calidad de etapa en el desarrollo de la accién, La princesa no es raptada ni Ilevada, pero de todas maneras es recuperada. Y ello es el resul- tado directo de la lucha, En este caso, la recuperacién es un elemento Idgico, Puede naturalmente resultar de otras acciones que no sean una lucha. Ivén puede encontrar a la princesa en el extremo de un camino que le fue indicado. 5. El objeto de la bisqueda es obtenido instanténea- mente, por medio del auxiliar migico (E®). Los jévenes héroes (surgidos de un Libro magico) se apoderan instan- taneamente del Ciervo de los Cuernos de Oro (122). 6. El auxiliar magico pone fin a la pobreza (E*), La pata mégica pone huevos de oro (114). A este grupo per- tenece el mantel que se cubre por si solo de vituallas y el caballo que esparce estiércol de oro (108). Una forma semejante al mantel magico es proporcionada por el lucio: “Por el poder del lucio y con la bendicién de Dios, que la mesa sea tendida y la comida preparada” (101). 7. El objeto de la bisqueda es capturado (E"). Esta forma es tipica de los hurts de caracter agrario. El héroe LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES % captura la yegua que le robaba el heno la oem que le robaba sus arvejas (109), porate _ 8 encantamiento se rompe y el embry; liberado (ES). Es la forma tipica a conde (embrujamiento). Se rompe el encantamiento quepando una piel de cordero 0 utilizando una formula; Vwlve @ ser una joven. 9. El muerto es vuelto a la vida (ES), Extraen de su cabeza una pia o un diente de muerte (118.119), Blhére es rociado con agua de Vida y Muerte, 9a, Asi como, Inego del robo respectivo (E¥), un atimal obliga a otro a actuar en su lugar, de la misma minera el lobo captura aqui al cuervo y obliga a la madre & éste a traer el agua de Vida y Muerte (102), Este ca, en que eee ay que obtener el agua para volt muerto a la vida, puede constituir wu - i (simbolo: E®) i ‘ maa sateen 10. EL prisionero es liberado (E"). El caballo nmpe la puerta del calabozo y libera a Ivan (107). Dede el Punto de vista morfolégico dicha forma no tiene naia €n comiin con la liberacién del genio del bosque (véas D'), Por ejemplo: la liberacién del genio conduce al agrileci- muento y, por consiguiente, a la transmisién del medio mAgico; en cambio, la liberacién de Ivan pone fine la desdicha inicial, El cuento n° 145 presenta una forma particular de liberacién. Todas Jas noches, a medianole, el rey de los mares trae su prisionero a la ribera, El héroe suplica al sol venir a liberarlo. El sol Tega dos yece: de- masiado tarde. Pero la tercera vez “el sol pares’ Y resplandecié con todos sus rayos, ¥ el rey de los mares no pudo recuperar a su prisionero”. 11, Algunas veces el objeto de la biisqueda es obtenide * La obtencién previa del agua de Vida y Muort in onl? 7 f day erty tambien wel < considerada como una forma especial de Z (obtencién del wali? mégico74 MORFOLOGIA DEL CUENTO i imi dio magico: es or los mismos procedimientos que el met odo, el lugar donde se encuentra es indicado, es resca- tado, etc. Simbolos de estas formas: EZ! —transmisién directa, EZ?— indicacidn, etc., como mas arriba, XX, EL H#ROE REGRESA Definicién: regreso; simbolo: | El regreso se.efectiia habitualmente en Ja misma forma que la llegada. Sin embargo, no es necesario definir una funcién particular en relacién inmediata con el regreso, pues éste implica ya, de por si, el poder de desplazarse en el espacio, Para la partida no es siempre asi. nmediata- mente después de Ja partida se indica el medio (caballo, aguila, etc.) y sélo entonces el vuelo o cualquier otra forma de viaje tienen lugar. En tanto que el regreso se realiza de golpe y, con frecuencia, en las mismas formas que una Ilegada. Algunas veces el regreso tiene un cardcter de huida. XXL EL HEROE ES PERSEGUIDO, ACOSADO Definicién: persecucién; simbolo: P 1. El perseguidor vuela detrés del héroe (P¥). El dra. ] gon persigue a Ivan (95), la bruja yuela en persecucién del nifio (60), los cisnes vuelan en persecucién de la nifia (64). 2. Reclama el culpable (P*), Con frecuencia esta forma LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJFS. 758 suele estar vinculada con un vuelo por los aires, El padre del dragén enyia un navio volador al pais del héroe. Desde el navio gritan: “|E] culpable! ;Queremos el culpable!” (68), 3. Persigue al héroe y se wansforma rdpidamente en diversos animales, ete, (P*), Esta forma también esté vincu- lada, en ciertas etapas, con un vuelo en Jos aires. El mago persigue al héroe bajo la apariencia de un lobo, de un lucio, de un hombre, de un gallo (140). 4, Los perseguidores (esposas de dragones, etc.) conver- tidos en objetos’ atrayentes, se colocan en el camino del héroe (P4). “Correré delante de él, volveré agobiante e! calor del dia y me transformaré en verde pradera; en esa verde pradera me cambiaré en pozo, y sobre el agua de ese pozo flotara un cubilete de plata... Y alli se dispersarén como semillas de amapola” (76), Las dragonas se convier- ten en jardines, cojines, pozos, etc, ¢De qué manera atrapan al héroe? El cuento no lo dice. 5. El perseguidor intenta devorar al héroe (P5), La dragona se convierte en una joven, seduce a Ivan, luego se transforma en leona y quiere devorarlo (92), La madre- dragén abre sus fauces desde la tierra hasta el cielo (78), 6. El perseguidor intenta matar al héroe (P*). Trata de hincarle un diente de muerte en la cabeza (118). 7. Para derribarlo, roe el arbol sobre el cual se ha refugiado el héroe (P*), *. XXII, EL HEROE ESCAPA A LA PERSECUCION _ Detinicién: salvacién; simbalo: S 1. Es levado por los aires (algunas veces huye con Ja velocidad del relimpago). El héroe vuela sobre un caballo (95), sobre una oca (62). Simbolo: S!,76 MORFOLOGIA DEL CUENTO 2. El héroe huye sernbrarido obstaculos en el camino de su perseguidor (S*). Deja caer un cepillo, un peine, una toalla, que se transforman ei montafia, bosque, lago. Analogia: Viertogor y Viertodoub " arrancan montanas y desarraigan robles que colocan en el camino de la dra- gona (50). 3. Durante su huida, para no ser recqnocido, el héroe se transforma en diversos objetos (S'), La princesa se transforma y transforma a su hermano respectivamente en pozo y balde, en iglesia y pope (125). 4. Durante su huida, el héroe se oculta (S*). Un rio, un manzano, una sartén ocultan a la joven (64). 5. Es ocultado por unos herreros (S*). La dragona reclama al culpable. Los herreros que ocultaron a Ivan toman a la dragona de la lengua y le pegan martillazos (76). EJ cuento n° 90 esta indiscutiblemente vinculado con esta forma: el soldado encierra a los demonios en una bolsa y los Neva a la herrerfa, donde les pegan con una maza. 6. Escapa a sus perseguidores transformandose rdpida- mente en animales, piedras, etc. (S°). Huye adquiriendo el aspecto de un caballo, un gobio, un anillo, un grano, un halcén (140). En esta forma las metamorfosis son esen- ciales. Algunas veces no se menciona siquiera la huida. Estas formas pueden ser consideradas como una sub-clase. La joven es muerta, de sus cenizas nace un jardin; el jardin es arrasado, pero se conyierte en roca, etc, (70). 7. Resiste a la atraccién de las dragonas metamorfosea- das (véase P*); (S*). Ivan saquea el jardin, destroza el pozo, etc. Surge sangre (77). 8. No se deja devorar (S*). Con un salto de su caballo, Ivan escapa a las mandibulas de la dragona, Reconoce a a la dragona en la leona y la mata (92). 10 Héroes de cuentos populares rusos. Literalmente: Vuelca-Monta- fias y Vuelca-Robles (N, del T.). LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 7 9, Escapa a un atentado contra su vida (S°). Unas fieras extraen a tiempo el diente de muerte de su cabeza. 10. Salta sobre otro drbol (véase Pt); ($1), Muchisimos cuentos terminan cuando el héroe logra escapar a la persecucién. Regresa a su casa y, si encontré a una joven, se casa con ella, etc. Pero dista de ser siempre asi y eqn frecuencia la historia obliga al héroe a sufrir una nueva desdicha, El antagonista reaparece, lo que Ivan con- quisté le es hurtado nuevamente, él mismo es muerto, etc. En una palabra, el dafio que dio lugar a la intriga propia- mente dicha se repite, algunas veces de la misma manera que al principio, otras en distintas formas, nuevas para el cuento considerado. Entonces comienza un nuevo cuento. Este segundo dafio no presenta formas especificas, es decir, volvemos a encontrar el hurto o el rapto, el embrujamiento, el crimen, etc. En cambio, esta segunda desdicha estd causada por antagonistas especificos, determinados. Son los hermanos mayores de Ivan. Poco tiempo antes de la egada de éste a la casa, se apoderan del objeto por él conquistado y, algunas veces, lo matan. Si lo dejan con vida es nece- sario, para que comience una nueva busqueda, que se interponga un gran espacio entre el héroe y el objeto de su bitsqueda. El antagonista lo logra arrojando a Ivan en un abismo (un precipicio, un reino subterraneo, a veces el mar), su caida suele durar hasta tres dias enteros, Luego, todo se repite: encuentro inesperado con el donante, puesta a prueba, favores, etc. -obtencién del medio magico que el héroe emplea para regresar a su reino. Desde este momento el desarrollo no es ya el mismo que al comienzo; volveremos a ocuparnos de ello, Este hecho nos demuestra que muchos cuentos estén formados por dos series de funciones, que podemos Hamar movimientos. El nuevo daiio inaugura un segundo movi- miento, y de este modo, algunas veces, un mismo relato podra estar formado por una serie de varios cuentos, El nuevo desarrollo que se describira mas adelante, aunque78 MORFOLOGIA DEL CUENTO. crea un nuevo movimiento, es sin embargo Ja continuacién del mismo cuento. Ser4 necesaria, por lo tanto, saber deter- minar cudntos cuentos pueden distinguirse en un texto. VIII bis. Los hermanos de Ivan le roban el objeto con- quistado (lo arrojan a él en un abismo). El daiio quedé simbolizado por la letra X. Si los hermanos de Ivan raptan a su novia, tenemos el simbolo X?; si es el medio miigico, el simbolo es X?: si el rapto se acompaiia de crimen, el simbolo X},. Las formas vinculadas con el hecho de arrojar en el abismo estarin respectivamente simbolizadas por °K, 7X8, AX ete: X-XI bis, El héroe parte en una nueva bvisqueda (W 1). Véase X-XI. Este elemento falia algunas veces. Ivan anda sin rumbo, llora y no parece pensar en el regreso, El elemento Y (envio del héroe a una expedicién), también falta siempre: por el hecho de ser la propia novia de Ivan la persona raptada, no hay razon para mandarlo a ninguna parte, XIL bis. El héroe es sometido nuevamente a pruebas que le permiten obtener un medio migico. (Simbolo D; véase XII), XIII bis. El héroe vuelve a reaccionar ante los actos del futuro donante. (Simbolo H; véase XTITD XIV bis, E) héroe entra en posesién de un nuevo medio magico (Z; véase xiv), XY bis. El héroe es conducido 6 Ilevado al jugar donde se encuentra el objeto de su bisqueda (R; véase XV). En el caso presente es Hevado a su cas, Desde este mumenio cl desarrollo del relato cambia y el cuento presenta nuevas funciones, LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 9 XXII, BL HEROE LLEGA DE INCOGNITO A SU CASA, 0 A OTRO PAIS Definicién: Uegada de incégnito; simbolo; o Aqui podemos distinguir dos categorias, 1) El héroe llega a su casa. Se detiene en el taller de un artesano (orfebre, sastre, zapatero) donde entra como aprendiz. 2) Llega al palacio de otro rey y se hace contratar como palafrenero o cocinero. Asimismo debemos mencionar los casos de legada pura y simple. XXIy. Definicién: impostura del falso héroe; simbolo: F Si el héroe lega a su casa, las pretensiones son procla- madas por sus hermanos, Si entra al servicio de otro reino, por un general, un aguatero, etc. Los hermanos se hacen pasar por los conquistadores del objeto buscado, el general por el vencedor del dragén. Se podrian considerar estas dos formas como categorias particulares, XXyv, ‘UNA TAREA DIFICIL LE ES PROPUESTA AL HfROR — Definicién: tarea dificil; simbolo: T Es uno de los elementos preferidos del cuento, Estas tareas pueden ser impuestas también fuera de las situacio- nes que acabamos de describir, pero nos ocuparemos de estos80 MORFOLOGIA DEL CUENTO. distribucién exacta y precisa de todas las tareas, nos limita- remos @ enumerar todos los casos hallados en nuestra do- cumentacién, clasificéndolos por grupos aproximativos, — Prueba del comer y beber: comer cierto mimero de bueyes, de carradas de pan, beber una gran cantidad de cerveza (77, 78, 83). — Prueba del fuego: lavarse en una cubeta de hierro calentada al rojo. Esta forma esta siempre vincu- lada con la anterior (77, 78, 83). Aisladamente: bafiarse en agua hirviendo (103). — Pruebas de adivinanzas, re- solucién de enigmas, etc.: Proponer un enigma insoluble (132); contar, interpretar un suefio (134); traducir lo que croan los cuervos en la ventana del rey y espantarlos (138) ; reconocer (0 adivinar) las sefias particulares de la prin- cesa (131). — Pruebas de eleccién: reconocer a la joven (o al muchacho) buscada entre doce personas idénticas (125, 126, 140). — Escondite: esconderse tan bien que no pueda ser hallado (130), — Besar @ la princesa en su ventana (105, 106), — Saltar por encima del portén (57). — Pruebas de fuerza, de destreza, de coraje: De noche, Ja hija del rey trata de ahogar a Ivan o le aprieta la mano como para triturarsela (116, 76); levantar las cabezas corta- das del dragén (104); amaestrar un caballo (116); ordefiar una tropa de yeguas salvajes ( 103); vencer a una joven armada como caballero (118); vencer a un rival (101, — Pruebas de paciencia: pasar siete afios en el reino del estahio (151). — Hallar o Preparar algo: hallar un medica- mento (67); hallar un vestido nupcial, un anillo, zapatos (73, 79, 93, 103); Mevar cabellos del Rey de los mares (77, 133); Hevar un navio yolador (83); conseguir el agua de la Vida (83); poner en pie un regimiento de soldados (83); encontrar setenta y siete yeguas (103); construir un palacio en una noche (112), el puente que conduce al mismo (121); LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAJES 81 traer un objeto “que formara un par con el que tengo” (113); coser una camisa (59, 150); cocinar pan (150); en este caso, el rey impone como tercera tarea ‘a quien baile mejor”. — Otras tareas: recoger frutas silyestres de tal o cual matorral o arbusto (56, 57); atravesar un foso con la ayuda de una garrocha (77); “a aquél cuya vela se enciende sola” (114), | Veremos mas adelante, en el capitulo que se refiere a las asimilaciones, de qué manera esas tareas pueden ser diferenciadas de otros elementos muy semejantes. XXVI. LA TAREA ES CUMPLIDA _ Definicién: curnplimiento; simbolo: C Desde luego, las formas de cumplimiento corresponden exactamente a las formas de la tarea por cumplir. En ciertos casos, la tarea es cumplida antes del plazo sefialado, o aun antes de haber sido impuesta, Por ejemplo: el héroe reco- noce las sefias que distinguen a la princesa antes de que se le obligue a hacerlo. Designaremos estos casos de cumpli- miento preliminar con el simbolo *C. XXVIL. EL HEROE ES RECONOCIDO Definicién: identificacién; simbolo: [ Es reconocido gracias a una sejial, una marca (herida, estrella) 0 a un objeto que le fue dado (anillo, prenda de82 MORFOLOGIA DEL CUENTO ropa). En este caso, la identificacién es la funcién corres. pondiente a la de la marca, la sefial (véase XVII). El héroe una tarea muy dificil (en este caso, casi siempre hay una llegada de incégnito) ; o también, es reconocido inmediata- miente después de una larga separacién (asi es como se reconoceran padres a hijos, hermanos y hermanos, etc.), XXVIII, CARA ALSO HEROH, 0 EL ANTAGONISTA, ES DESENMA MAS. ‘CARADO. — = Definicién: descubrimiento; simbolo: Ds Casi siempre esta funcién estd vinculada con la anterior, Algunas veces es la Consecuencia de no haberse cumplido la tarea (el falso héroe es incapaz de levantar las cabezas del dragén), A menudo esté presentada bajo la forma de relato (“Entonces, la hija del rey contd todo lo que habia sucedido”), A veces, todos los acontecimientos, desde el comienzo hasta el final, son presentados bajo la forma de un cuento y, entre los oyentes, el antagonista se traiciona Porque manifiesta su desacuerdo (115). En otros casos alguien canta una cancién que relata todo lo ocurrido y denuncia al antagonista (137). También existen formas aisladas de descubrimiento (144). 83 LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAI® XXIX. EL HiROE ADQUIERE UNA NUEVA APARIENGIA Definicién: transfiguracién; simbolo: ‘Tr ién directa 1. El héroe es transfigurado por Ja inférventse ©” del usiliar magico (Te3), Entra en la i gran belleza, (o de la vaca) y sale con un nuevo rostro: ilfoso (Tx2), Lo. 2. El héroe consiruye un palacio mari sisi la mafiana, neupa él mismo en calidad de principe. villoso (70). A la joven se despierta en un palacio ne: transfigurado, pesar de que en este caso e] héroe no ha oe aspecto. no deja de haber cambiado, toma un nue’ La joven Tleva 3. El héroe viste ropas nuevas (Tr). ant de pronto un vestido y adornos (eméagicos?) que le 0 eis (129). una belleza deslumbrante, que marayilla bi (Tr4). Estas 4, Formas racionalizadas ¥ Iremoristio™ o transforma- formas deben ser interpretadas en parte c? ciones de las formas precedentes, en_ p@! con los cuentos humoristicos que les diero® se obtuvo por el cambio de aspecto sélo es aparente ¥ ka ante el rey; supercheria. Ejemplo: el zorro trae a Kowa oso y le pide le dice que Kouzinka cayé en un arroyo or nestra vestido ropas. Le dan un traje real, Kouzinka se del rey. Todos de este modo y todos lo toman por el hijo 5 asi: falsa de- los casos semejantes pueden ser formulad? cierta, mostracién de riqueza y belleza, tomada pO" rte en relaciéu origen. Aqui,a4 MORFOLOGIA DEL CUENTO XXX. EL ANTAGONISTA ES CASTIGADO Definicién: castigo; simbolo: Ga Es pasado por las armas, expulsado, atado a la cola de un caballo, se suicida, etc. Al margen de ello, algunas veces se asiste al perdén magnénimo (Cane). Habitualmente sdlo es castigado el antagonista del segundo “movimiento” Y el falso héroe; el primer antagonista recibe castigo sdlo en el caso en que el relato no involucre lucha ni perse- cucién, En el caso contrario es muerto en el combate o durante la persecucién (la bruja estalla cuando trata de tragar el mar, etc.). XXXI. EL HEROE SE CASA Y LLEGA AL TRONO Definicién: nupcias; simbolo: N 1, La novia ¥ el reino le son dados al mismo tiempo, © bien recibe primero la mitad del reino y luego el total, a la muerte de los padres, Simbolo: Nee; 2. Algunas veces el héroe se casa solamente, pues su ae Ho ¥ oe de rey y no existe advenimiento al trouo. ; 3, Otras veces, por el contrario, sdlo se habla del adve- nimiento al trono. Simbolo: Nigs 4. Si un poco antes de la boda el relato es interrumpido Por un segundo dai, el primer “movimiento” termina con un compromiso matrimonial o una promesa de matrimonio, Simbolo: n1, ) LAS FUNCIONES DE LOS PERSONAIES. 85 5. Caso contrario: el héroe casado pierde a su mujer; la biisqueda tiene por resultado reanudar esta unién. Simbolo de la unién reanudada: n®, 6. En vez de la mano de la princesa el héroe suele recibir una recompensa en dinero u otras formas de enri- quecimiento. Simbolo: n°, Aqui termina el cuento. Destaquemos también que sole- mos encontrar cuentos en los cuales las acciones del héroe no pueden ser definidas por ninguna de las funciones que acabamos de enumerar, Esos casos son muy poco frecuentes. Se trata de formas que no pueden ser comprendidas sin referencia a documentos comparativos, o bien de formas tomadas de otras categorias de relatos (cuentos jocosos, leyendas, etc.). Los definiremos como “elementos oscuros” y los designaremos con el simbolo 0. Qué conclusiones podemos sacar ahora de las observa- ciones que preceden? Ante todo, algunas conclusiones generales. Comprobamos en primer lugar que, efectivamente, el nitmero de funciones es muy limitado. Sélo legan a 31. Y dentro de los limites de estas 31 funciones no sélo se desarrolla la accién de todos los cuentos, sin excepcién, que constituyen nuestro material, sino también gran cantidad de cuentos originarios de los mds variados paises. Por otra parte, basta con volver a leer la lista de esas funciones para ver con qué necesidad légica y estética cada una de ellas deriva de la precedente. Vemos, en efecto, que ninguna funcién excluye otra. Estén todas sostenidas por un eje ‘mico, y no por varios, como ya lo hemos hecho notar. Expongamos ahora algunas conclusiones particulares muy importantes, Comprobamos que muchas funciones estin apareadas (prohibicién-transgresién, pregunta-informe, lucha-victoria, persecucién-salvacién, etc.). Otras funciones pueden ser agrupadas, Por ejemplo, el dafio la mediacién, la decisién86 MORFOLOGIA DEL CUENTO de intervenir y la partida (XYW7) constituyen el nudo de la intriga. Los elementos D, H, Z forman asimismo un todo. Finalmente, ciertas funciones se encuentran aisladas: IV. LA ASIMILACION. CASOS DE DOBLE SIGNIFICACION MORFOLOGICA DE UNA MISMA FUNCION Lo mismo haremos con nuestras conclusiones generales, Debemos ahora examinar los cuentos mas de cerca, es decir, estudiar los textos como tales. La aplicacién a los cuentos del esquema que acabamos de establecer, la rela- cién, de tal o cual Cuento con este esquema, son problemas gue sélo pueden ser resueltos mediante el analisis de los textos. En cuanto al problema inverso —el de Ta relacién que existe entre el esquema y los cuentos— puede resolverse inmediatamente. Asi como se determina la longitud de una pieza de tela comparandola con un metro, determina- existentes entre los Propios cuentos, Y podemos adelantar desde ya que, gracias a ello, el interrogante que plantea el parentesco de los cuentos —tanto de los temas como de las variantes— lograré una nueva respuestaYa hemos demostrado que las funciones deben ser defi- nidas independientemente de los personajes a quienes corres- ponde cumplirlas. Al enumerarlas, pudimos convencernos de que las mismas también pueden ser definidas indepen- dientemente de la manera en que son cumplidas. El hecho de que diferentes funciones puedan ser cum- Plidas de modos totalmente idénticos suele complicar la determinacién de tal o cual caso. Es muy probable que ciertas funciones influyan en otras. Podemos dar a este fenémeno el nombre de asimilacién de los modos de cumpli- miento de las funciones. Se trata de un fenémeno complejo, que no podemos estudiar aqui exhaustivamente. Sélo lo examinaremos en la medida que nos sea imprescindible para nuestros andlisis ulteriores, Tomemos el caso siguiente (95); Ivan pide un caballo a la Baba Yaga. Ella le muestra una tropa de potros de igual belleza y le propone escoger el mejor, Ivan elige sin equivocarse y se leva el caballo, La conducta de la bruja constituye en este caso una puesta a prueba del héroe de parte del donante; habiendo cumplido esta prueba, el héroe obtiene el medio magico (el caballo). Pero en otro cuento (125) hallamos lo siguiente: el héroe desea desposarse con la hija del Genio de las Aguas (Vodianoi), fste le hace escoger su novia entre doce jévenes de igual belleza, ¢Pode- mos definir este caso como una prueba impuesta por el donante? Desde luego, a pesar de la identidad de compor-% MORFOLOGIA DEL CUENTO tamientos, nos hallamos en este caso ante totalmente distinto: en la ocasién, una tarea dificl vine lada con un pedido de matrimonio. Hubo asimilacién de una forma a la otra. Sin sujetarnos a la cuestién de la Prumacia que tal o cual significacién tuviere sobre otra debemos sin embargo hallar criterios que nos permitan limitar con precisién los elementos a pesar de la identidad en la conducta de los personajes. Eventualmente siempre podemos apoyarnos en el principio segim el cual las fun- mes son definidas de acuerdo con sus consecuencias. Si el cumplimiento de la tarea tiene por consecuencia la obten- cién del medio magico, nos hallamos en Presencia de la prueba unpuesta por el donante (D'). Si tiene por conse- cuencia obtener la mano de una joven y el matrimonio, nos hallamos en presencia de la tarea dificil (T). De igual manera la tarea dificil puede diferenciarse del envio del hérce a una expedicién, lo cual forma parte del comienzo de Ja intriga. La orden dada al héroe de ir a buscar el Ciervo de los Cuernos de Oro también puede ser considerada “tarea dificil”, pero en el plano morfolégico es un elemento distinto de la tarea impuesta por la princesa 0 la bruja. Si la tarea propuesta involucra marcharse para una larga busqueda (Wf), el encuentro con el donante y asi sucesivamente, nos hallamos en presencia del comienzo a Ja intriga (x Y = la falta y el envio en expedicién), Si is ae es ae impediatamente y conduce directa- al matrimonio, tenemos - ate oC pen an kang Jos elementos T-C (la tarea i la realizacién de la tarea est s ‘ida por un casa- miento, significa que la novia es tap ¢ oon por esta realizacién, Por lo tanto, la consecuencia de la tarea (un elemento se define por sus consecuencias) es la conquisia de una persona buscada (o de un objeto, pero no de un medio magico), Podemos distinguir las tareas dificiles Yinculadas con un pedido de matrimonio y las tareas dificiles que no estin vinculadas con este pedido. LA ASIMILACION 91 Este ultimo caso se encuentra muy pocas veces (dos, sola- mente, en nuestro material, los n° 140 y 132), El cumpli- miento de la tarea tiene por consecuencia la obtencién del objeto deseado, Llegamos asi a la conclusién siguiente: todas las tareas que involucran una brisqueda deben ser consideradas como elemento Y; todas las tareas que inyolu- cran la obtencién de un medio magico, como elemento D; y todas las demés tareas, como elemento T, con dos va- riantes: las tareas vinculadas con un casamiento y las tareas no vinculadas con un casamiento. Consideremés también algunos casos de asimilaciones mas simples. Las tareas dificiles constituyen el mas rico dominio de asimilaciones varias, La princesa suele exigir la construccién de un palacio encantado, que el héroe cons- truye habitualmente valiéndose del auxiliar magico. Pero la construccién del palacio encantado puede figurar en un cuento con una significacién muy diferente, Después de haber cumplido todas sus hazafas, el héroe construye uw palacio en un abrir y cerrar de ojos y toda la genie lo reconoce como principe. Es éste un tipo particular de transformacién, de apoteosis, y no el cumplimiento de una tarea dificil. Una forma ha sido asimilada a la otra, También en este caso debemos dejar en suspenso la cues- tién de la primacia de una u otra significacién de esta forma. Finalmente, todas las tareas pueden ser asimiladas a los combates con el dragén. La lucha contra el dragén que rapté a la joven o asolé el reino y la tarea impuesta por la princesa son elementos totalmente distintos. Pero hay un cuento en el cual la princesa exige al héroe vencer un dragén si quiere obtener su mano. ¢Debemos considerar este caso como T (tarea dificil) o como L (lucha)? Hay que considerarlo como tarea dificil: en primer lugar porque es seguida de casamiento, y en segundo término, porque el elemento L ha sido definido como lucha contra el antago- nista y el dragon no es un antagonista; sdlo fue introducido92 MORFOLOGIA DEL CUENTO ad hoe, y bien podria, sin ningtin inconveniente para el desarrollo del relato, ser reemplazado por cualquier otro ser al que el héroe tuyiese que matar o domar (cf. la tarea de amaestrar un caballo, vencer un rival). El dafio inicial y la persecucién del héroe por el anta- gonista también son elementos que suelen dar lugar a asimi- lacién. En el comienzo del cuento n9 50, la hermana de Ivén (bruja, llamada también dragona) intenta devorar a su hermano. Este huye de la casa y la accién se desarrolla a partir de ese momento, La hermana del dragén (perso- guidor habitual del elemento P) ha sido transformada en este caso en hermana del héroe, y la persecucién fue tras- ladada al comienzo del cuento y utilizada como elemento X (dafio) —con mayor exactitud X17 (yéase pig. 63). Si, en general, se comparan los actos de la dragona durante Persecucién con la conducta de la madrastra en el co- a su hijastra. Si agregamos a ello un estudio de los atri- butos de esos Personajes, los resultados do Ja confrontacién se vuelven sorprendentes, Empleando una documentacién bastante abundante podemos demostrar que la madrastra la madrastra, disfrazada de vendedora, etc, Existe otro fendmeno emparentado con la asimilacién: es la doble significacién morfoldgica de una misma funcidn, LA ASIMILACION 33 Hallamos el ejemplo mas simple-en el cuento n? 148. Antes de marcharse ‘te viaje, el principe prohibe a su esposa salir de la casa. Se introduce entonces junto a la princesa “una buena mujer, muy simple, muy bondadosa en apariencia, = éY bien, le dice, te hastias? ;Pues mira un poco el mundo dol buen Dios! Por qué no has de ir a pasear un poco pee el jardin?”, etc. (melosos engaiios del antagonista, o i princesa baja al jardin, Al hacerlo, cede a Jas perfil ns proposiciones del antagonista (¢!) y al mismo tiempo ae grede la prohibicién (¢'), La funcién que seembets salir al jardin tiene, pues, una doble significacién morfo- légica, Varios cuentos, especialmente el n° 105, ofrecen ye ejemplo mas complejo. Aqui, la tarea dificil (dar un beso a la hija del rey al pasar en un caballo lanzado a a galope) ha sido trasladada al comienzo del cuento. Imp! a la partida del héroe, es decir, pertenece al momento de mediacién (Y). Es caracteristico que esta tarea se presente bajo la forma de llamado, semejante al lamado et rey para hallar a sus hijas raptadas. (Ejemplo: Quién sara a mi querida hija Milolika sobre un caballo... ats 7 “Quién encontraré a mis hijas raptadas. ..” etc.) En am ; s casos hay llamado y, por lo tanto, el mismo elemento (Y ) pero el Mamado del n° 105 constituye al mismo tiempo una tarea dificil. En este, como en otros casos semejantes, la tarea dificil forma parte del comienzo de la intriga, y es utilizada como elemento Y sin dejar de ser elemento T. Por consiguiente, vemos que los modos como se cumplen las funciones influyen unos sobre otros, que se pueden emplear formas idénticas para funciones diferentes, Tal forma es trasladada a otro lugar y adquiere una nueva significacion, o conserva al mismo tiempo la anterior. ois estos fenémenos complican el andlisis y requieren, cuando se hacen comparaciones, una atencién especial.V. ALGUNOS OTROS ELEMENTOS DEL CUENTOA. ELEMENTOS SUBSIDIARIOS DE ENLACE ENTRE LAS FUNCIONES Las funciones constituyen los elementos fundamentales del cuento, las bases sobre las cuales esta construido el desarrollo de la accién. Pero al margen de las funciones existen otras partes componentes, las cuales, aun cuando no determinan el desarrollo de la accién, tienen una gran importancia. Es facil comprobar que las funciones no se suceden siempre directamente. Si dos funciones sucesivas son cum- plidas por personajes diferentes, resulta evidente que el segundo personaje debe saber lo que ocurrié hasta ese mo- mento. De ahi Ja elaboracién, en el cuento, de todo un sistema de informaciones, que suele adquirir formas artis- ticamente brillantes; ocurre también que el cuento omita completamente esas informaciones: los personajes actian entonces ex machina, o bien son omniscientes. Otras veces, el sistema de informaciones es empleado en ciertos pasajes donde, en el fondo, nada tiene que hacer. Esas informa- cione serén las que, en el curso de la accidn, vinculen las funciones entre si. Ejemplo: vuelven a Ilevarle a Kostchei la joven princesa que él habia raptado. Ello provoca la persecucién. La misma podria suceder inmediatamente después que la prin- cesa es raptada de nuevo, pero el cuento inserta entre las dos funciones las palabras del caballo de Kostchei: “Ivan,% MORFOLOGIA DEL CUENTO hijo del rey, ha venido. Se levé a Maria Morieyna”, ete. De esta manera quedan vinculados E y P, la accién de retomar el objeto de la busqueda y la persecucién (94), Ese es el modo de informacion mis simple, La forma siguiente es artisticamente mas refinada: el duefio de los manzanos mégicos ha tendido cuerdas musicales encima de los muros del jardin. Cuando Ivan traspone el muro para huir, llevandose las manzanas, hace vibrar las cuerdas, De esta manera la bruja es informada del robo y la persecucién comienza, Volvemos a encontrar cuerdas musicales (para vincular otras funciones) en varios cuentos, especialmente en el Pajaro de Fuego. EI caso presentado por los cuentos 61 y 62 es mds com- plejo. La bruja devoré a su propia hija en vez de devorar a Ivan. Pero ella no lo sabe. Ivén, que se habia ocultado, la informa burlandose de ella y en seguida huye. Ella se lanza en su persecucién. Ejemplo inverso: el héroe perseguido debe enterarse de que lo persiguen, Pega el cido al suelo y oye a sus perse- guidores, La forma especifica para las persecuciones con transfor macién de las hijas 0 mujeres de dragones en jardines, poz0s, etc., es la siguiente: Ivan, a punto de marcharse a su pais después de haber vencido al dragén, vuelve al lugar Por una raz6n cualquiera, Oye la conversacién de las dra- gonas y asi queda informado de la Ppersecucién. Todos estos ejemplos pueden ser clasificados en la cate- goria de las informaciones directas, En realidad, tendriamos que relacionar con esta categoria el elemento Y, y mas par- ticularmente Y* (la desdicha es anunciada) y el elemento n (se dan noticias del héroe al antagonista 0 inversamente), Pero estos elementos tienen tal importancia en el desarrollo de la intriga, que han adquirido el cardcter de funciones independientes, La informacién puede hallarse en los intervalos que separan las més diversas funciones. Ejemplo: la princesa OTROS ELEMENTOS DEL CUENTO 9 raptada manda a sus padres un perro portador de una carta, tna que explica que Kojemiaka puede liberarla (enlace entre las funciones X y Y). Aqui, el rey se entera de la existencia del héroe, Esta informacién acerca del héroe puede ser matizada con cierta afectividad. Forma especi- fica: la calummia de los envidiosos (“~No veis que se jacta?”), que tiene por consecuencia el envio del héroe a una expedicién, En otros casos (113), el héroe se jacta efectivamente de su fuerza. Quejas y lamentos pueden desempefiar también el papel de informacion. r La informacién suele tomar el caracter de didlogo. Un cierto mimero de estos didlogos adquirieron formas cané- nicas, Antes de entregar el auxiliar magico, el donante debe enterarse de lo que sucedié. De ahi el didlogo entre la Baba-Yaga e Ivan. Asimismo, antes de entrar en accién, el auxiliar magico debe conocer el daiio que tendra que combatir; de ahi el didlogo caracteristico de Ivan con su caballo o con cualquier otro auxiliar. ’ Aunque los ejemplos que acabamos de citar sean muy diversos, poseen un rasgo comin: un personaje se entera de algo respecto a otro, lo cual establece un enlace entre ‘iones sucesivas, 7 force parte, para empezar a actuar, ciertos perso- najes deben enterarse de algo (informacién directa, conver- sacién escuchada, sefiales sonoras, quejas, calumnias, etc.), con frecuencia los hay que se deciden a cumplir su funcién porque han visto algo. Esto crea un segundo tipo de ee Ivan construye su palacio frente al palacio del rey. rey lo ve y asi se entera que se trata de Ivan. De ello resulta el casamiento de Ivan con la hija del rey. De esta manera se establece el enlace entre las funciones Tr y N. En ciertos casos de este género suele emplearse un cata- lejo. Ciertos personajes como Oido-Fino (Tchoutki) u Sie Avizor (Zorki), pueden intervenir también para vincular imismo otras funciones. . = Cuando el objeto que ha de ser visto es demasiado100 MORFOLOGIA DEL CUENTO Pequefio o se halla excesivamente lejos, es necesario emplear otro modo de enlace. En este caso el objeto es Mevado, o conducido si se trata de una persona. El anciano lleva el pajaro al rey (69), el pastor leva la corona a la reina (70), el arquero leva al rey una pluma del pdjaro de fuego (103), la anciana leva una pieza de tela al rey, etc. De esta manera se pueden vincular las funciones mas diversas. En el cuento del Pajaro de Fuego, Ivan es conducido ante el rey. Igual Procedimiento, pero con diferente uso, en el cuento 84, en que el padre conduce sus hijos ante el rey, Aqui no se trata de dos funciones enlazadas, sino de toda Ja situacién inicial con el envio a una expedicién (Y): el rey no esta casado, le traen sicte muchachos habiles y los envia en busca de una novia. Una situacién estrechamente vinculada con las prece- dentes se presenta con la Uegada del héroe, por ejemplo, para casarse con su novia, reclamada por el falso héroe, En este caso el enlace se establece entre la funcién F (pre- tensiones del impostor) y la funcién I (identificacién del héroe). El enlace entre esas funciones puede adquirir mati- ces mucho mas yivos. T'odos los mendigos han sido invitados @ una gran fiesta, el héroe se encuentra entre ellos, ete. La organizacién de grandes festines también puede servir de enlace entre las funciones C (cumplimiento de la tarea dificil) e I (identificacién del héroe). El héroe ha cumplido Ja tarea impuesta por la princesa, pero nadie sabe dénde esta él. Toda la gente es convidada al festin, la princesa ob- serva a los invitados y reconoce al héroe. La princesa desenmascarara de igual manera al falso héroe, Se anuncia que los soldados pasarén revista; la princesa recorre las filas y reconoce al impostor, La invitacién al festin no tiene por qué ser considerada como una funcién. Es un elemento subsidiario de enlace entre las funciones F 9 C y la funcién I La enumeracién de cinco 0 seis variedades no nos da un cuadro sistematico y exhaustivo de esos elementos. Pero OTROS ELEMENTOS DEL CUENTO 101 por ahora no lo necesitamos. Los elementos subsidiarios de enlace entre las funciones seran designados con el simbolo §. B. ELEMENTOS SUBSIDIARIOS EN LAS TRIPLIGAGIONES En los diferentes casos de triplicacién encontramos ele- mentos de enlace semejantes, El fendmeno de triplicacién como tal fue suficientemente estudiado por la disciplina para que sea necesario detenernos en él. Observemos tan sdlo que tanto puede haber triplicacién de detalles de cardcter atributivo (las tres cabezas del dragén), como de funciones, pares de funciones (persecucién-salvacién), y atin de grupos de funciones 0 movimientos enteros. La repeticién puede ser uniforme (tres tareas, servir tres afios) © marcar una progresién (la tercer tarea es la mas dificil, el tercer combate es el més terrible) 0 también resolverse en dos resultados negativos y un tercero positivo, : Algunas veces la accién puede simplemente repetirse en forma mecanica. Pero otras, para impedir que la accién continue desarrollandose normalmente, hay que introducir elementos que interrumpan ese desarrollo y obliguen a la repeticién. Veamos dos o tres ejemplos. Ivan recibe de su padre un garrote (un bastén, una cadena). El garrote (o la cadena) se rompe dos veces, y sdlo la tercera le es util, La prueba del auziliar médgico no puede ser considerada como una funcién independiente: sélo sirve para motivar el hecho de que el medio magico es dado tres veces, Ivan encuentra a una anciana (una bruja, una joven), que lo envia a su hermana. El camino le es sefialado por un ovillo de lana que se desenvuelve ante él; el misrno ovillo lo guia de la segunda hermana a la tercera, Pero no se trata de la funcién R*. El ovillo sélo sirve para