MARYSE RENAUD EL ACOMODADOR TEXTO FANTASTICOINTRODUCCION dPor qué haber escogido el estudio de “El Acomoda- ro”?' Porque desde la primera lectura este texto ha ejercido en nosotros cierta fascinacién en la cual no ha estado ausente la atmdsfera imsdlita, fantastica. —fantés- tico est4é tomade aqui en su sentido mas amplio y mas vago— que en el curso del relato parece reforzarse co- mo a gusto. Por lo dem4s hemos querido interesarnos en este texto en particular porque, luego de haber echado una mirada a los escasos articulos publica a propdésite de la obra de Felisberto Hernandez, hemos quedado impresionados por la actitud brutal de rechazo de ciertos criticos que dejan de lado, segén parece, toda uma serie de textos con el pretexto de que el autor no ha sabido sacar partido de “(un) material onirico y simbdlico (que) era poten- cialmente rico y hasta demasiado rico y simbélico para un cuento largo” ?. Mas alld de ia cuestién del agrado o del desagrado provocads por el texto, nos parece necesario tomar en consideracién el} estudio de la constitucién del sentido en la obra “E! Acomodador”; estudio que hace aparecer que el texto es mucho mds complejo de lo que se piensa y que no se limita a explotar un material onirieo mani- pulado per e! autor de modo bastante burdo, como se Je ha reprochado a propdsito de otro texto que _pre- senta muchas similitudes con “El Acomodador”. Quiz4 el suefio juegue en la economia del relato otra funcién, 259mds importante al nivel mismo de la estructuracién de la narracién. i Finalmente nos ha parecido que no seria inttil preci- sar a propdsito de “E] Acomodador’ el. concepto de fan- tastico, empleado de manera bastante imprecisa por la critica para dar cuenta de toda una serie de cuentos de Felisberto Hernandez. I. El Acomodador, texto fantastico En este estudio dejaremos de lado momentdéneamente el problema del significado a fin de interesarnos exclu- sivamente en el funcionamiento del texto fantastico, en su estructura. Si bien es cierto que “El Acomodador” comienza de manera bastante anodina y no provoca en el lector nin- guna sensacién de extrafieza en las dos primeras pégi- nas, es impresionante, en primer lugar a partir del epi- sodio “del comedor gratuito”, el cambio de tonalidad que se opera en el texto y que hace de éste un texto fantastico, a pesar de que las informaciones entregadas en las primeras lineas del relato (edad del protagonista, marco de la accién, lugar de trabajo y condicién social del héroe) hacian presagiar un texto “realista”. Sin embargo, entre los datos entregados por el narra- dor acerca de si mismo (puesto que el texto estd escri- to en primera persona) hay cierto ntimero de preci- siones que juegan en la economia del relato un papel e primera importancia, como la divisién, el descuartiza- miento que existe en el seno mismo del héroe, capaz de sentir “respeto y desprecio” a la vez por los habitantes del teatro. Igualmente la importancia de la vista es habilmente sugerida tres veces y en tres Ingares diferentes: en el teatro cuando el personaje mira con felicidad a las sefio- Tas que se preparan a instalarse; en la escalera, cuando trata de ver “algo mds a través de puertas entreabiertas” y, finalmente en la pieza cuando contempla durante ho- ras diversos objetos. 260Sin embargo, mds que cualquier otro, el texto fantds- tico est4 ligado a un funcionamiento particular del len- guaje, y es en el nivel de la escritura donde aparecen los primeros elementos capaces de desencadenar el texto fantastico. ; Para preparar el surgimiento de lo fantastico el texto dispone desde las primeras lineas tres comparaciones apa- rentemente banales: “parecia un rat6n debajo de mue- bles viejos”, “Iba a mis lugares preferidos como si en- trara en agujeros préximos y encontrara conexiones ines- peradas”; “Ahora yo me sentia como un solterén de flor en el ojal”. (p. 27) El elemento comparativo explicito sirve de puente en- tre dos realidades que son afirmadas como distintas; en el primer caso se trata de “yo” y de “ratén” y en el tercer caso de “yo” y de “solterén”. Pronto esos puentes van a ser suprimidos y cederdn progresivamente el paso a una asimilacién total que fa- cilita la emergencia del mundo fantdstico, como lo mues- tra con elocuencia la secuencia de “el comedor gra- tuito”. El propietario del lugar no tarda, en efecto, en ver borrarse su cardcter de poseedor del establecimiento, en provecho de otras caracteristicas, al parecer, mds esen- ciales. “El duefio de casa comia en esa mesa una vez por mes. Llegaba como un director de orquesta después que los misicos estaban prontos”. (p. 28) Después de una serie de detalles relativos a su indumentaria y a su actitud, el “duefio” se convierte efectivamente en “direc- tor de orquesta”. Por lo dems las met&foras musicales proliferan hasta la saturacién en esta secuencia y aun- que la expresién “director de orquesta” no es la unica empleada, esta designacién se mantiene. La mediacién del elemento comparativo es inttil, y a partir de esta secuencia toda una serie de expresiones figuradas seran tomadas al pie de la letra. Lo fantastico restituye pues su sentido propio a la expresién figurada, dotindola de tal modo de un sentido nuevo, 261Asi, a partir del empleo del participio pasado “apaga- do” en la expresién “ruido apagado” el texto hace inter- venir la expresién siguiente: “Mis pasos los apagaba en la alfombra roja”. Si esta formulacién no plantea ningin problema de comprensién, el plural y sobre todo la po- sicién del complemento de objeto directo a comienzo de frase, crean un sentimiento de extrafieza. En la pagina 28 la repeticién del mismo verbo, segui- do del complemento “flores”, en la expresién “apagar las flores”, es mds sorprendente atin. Estas dos expresiones, que hay que tomar al pie de la letra preparan la aparicién de la secuencia, que mds que ninguna otra en el texto, nos invita a considerar el relato como un relato fantastico, es decir a tomar al pie de la letra los datos que nos proporciona el enun- ciado. Se trata de la secuencia que precede a la brusca re- velacién de la extrafia facultad del héroe de emitir luz. “Al poco tiempo yo empecé a disminuir las corridas por el teatro y a enfemarme de silencio. Me hundfa en mi mismo como en un paniano. Mis compafieros de tra- bajo tropezaban conmigo, y yo empecé a ser un estorbo errante. Lo tinico que hacia bien era lustrar los botones de mi frac. Una vez un compafiero me dijo: “jApurate hipopdtamo!” Agueila palabra cayé en mi pantano, sé me quedd pegada y empezé a hundirse. Después me dijeron otras cosas. Y cuando ya me habian llenado la memoria de palabras como cacharros sucios, evitaban tro- pezar conmigo y daban vueltas por otro lado para esqui- var mi pantano” (pp. 29-80). _ Al comienzo del parrafo, en la expresién “Me hundia en mf mismo como en un pantano...” el elemento com- parative “como si” marca bien que se trata de uma sen- sacién propia del sujeto y que en consecuencia entrafia una fuerte carga de subjetividad. En seguida la reifica- cién del sujeto, sensible en “mis compafieros tropezaban conmigo”, indica que la transgresién de los Hmites suje- to/objeto esté en curso y que “tropezar” y “estorbo” de- ? 262ben tomarse en sentido propio; viene luego una anima- lizacién poco halagadora a la que sigue de nuevo la metafora del pantano. Sin embargo esta metéfora, que se propaga en el tex- to, cambia de funcién. Deja de ser sélo una metdfora y, tigiendo toda una serie de términos concretos como “caer”, “pegarse”, “hundirse”, transforma el “pantano” in- terior del héroe en una realidad concreta, material y ex- terior. Un deslizamiento habil se ha operado desde el sen- tido figurado al sentido propio. Desde ese momento nos movemos en un mundo en donde las leyes de lo real (del mundo racional) son trans- gredidas, en donde las leyes del lenguaje vacilan; pa- ralelamente la transgresién se extiende al texto entero. Asi, en el curso del episodio del “comedor gratuito” el héroe “imaginaba ahogados” a los comensales que almor- zaban frente a él, de espaldas al rio. Esta visién, que hubiera podido ser patética o incluso tragica, se carga de una cierta comicidad sugerida por la breve alusion a las actitudes grotescas de los comensales “inclinados sobre los platos como si quisieran subir desde el centro del rio y salir del agua”. i Por un concurso de circunstancias y por la arbitrarie- dad del narrador que va a A Ee en el texto, el fantasma del héroe se transforma en una realidad; la idea se hace sensible, lo abstracto concreto y un dia “Un comensal muy gordo dice: “Me voy a morir”. En seguida cayé con Ja cabeza en la sopa”. (p. 29). Sala En este segundo caso también (la realidad y la imagi- nacién) Ja actitud de los otros se caracteriza por la mds completa indiferencia. sa Hay, sin embargo, otra modalidad de la transgresion mds radical ain: la multiplicacién de la persona, tema predilecto caro a la literatura fantastica y que en “El Acomodador” cobra la forma de la divisién, de! despeda- zamiento izremediable del rostro del héroe que aparece en el espejo (otro elemento caracteristico del relato fan- tdstico, pues el espejo devuelve la imagen de una rea- lidad desmaterializada). 263La multiplicacién de la personalidad, forma suprema de la transgresién, es la puerta abierta a todas las me- tamorfosis y en particular al extrafio poder conferido al héroe, capaz desde entonces de substituirse al objeto y de producir una luz que sale de él mismo. Asi pues el surgimiento de lo Fantastico esta intima- mente vinculado a la supresién del limite entre lo men- tal y lo fisico, la Materia y el Espiritu, lo Concreto y lo Abstracto, el sujeto y el objeto. Conviene sin embargo precisar lo que entendemos por “fantastico”, después de haber examinado los mecanis- mos que posibilitan en el texto la aparicién de esta nue- va dimensién, pues se trata ciertamente de un texto fan- tastico y no de un texto perteneciente a la categoria de lo Extrafio puro ni de lo Maravilloso puro, tal como Todo- rov ha definido estas categorias en su “Introduccién a la literatura Fantdstica”. Recordamos brevemente las tres categorias consideradas por Todorov *: Lo Extrafio: los acontecimientos relatados no presen- tan un desafio a las leyes del Mundo real, no discuten Ja Causalidad a la que estamos acostumbrados; pero ge- neralmente el narrador escoge deliberadamente casos de experiencias limites que provocan en el protagonista y en el lector una sensacién de malestar y de extrafieza *. Lo Maravilloso: fundado en la existencia y la acepta- cién de elementos sobrenaturales que no provocan en el personaje reacciones particulares (es el caso de los cuen- tos de hadas, de lo maravilloso exdtico o de lo maravi- loso de tipo ciencia-ficcién en el que lo sobrenatural es explicado de modo racional, pero a partir de leyes que la ciencia contempordnea no reconoce). En cuanto a lo Fantdstico propiamente tal, tiene una existencia muy precaria y efimera, pues se ubica entre lo Extrafio y lo Maravilloso. En consecuencia, podemos decir con Todorov que “lo fantdstico ocupa el tiempo de una incertidumbre”, el tiempo de una duda. 264“El Acomodador” no pertenece, con toda evidencia, a la categoria de lo maravilloso, A pesar de algunos ele- mentos que deberian poder ser considerados como per- tenecientes a esta categoria (la emisién de luz por par- te del héroe, o aun la divisién del cuerpo de la joven, seguida, algunos instantes mds tarde de la “re-estructu- racién” por no decir de la “resurreccién”) es manifiesto que el mundo de “El Acomodador’ no es un mundo en el que el hombre (el lector) se siente extranjero, con- frontado a acontecimientos de naturaleza sobrenatural. Pero el mundo de “El Acomodador” no es por esto simplemente “extrafio” y en consecuencia facilmente re- ductible a una explicacién légica, racional que vence to- das las anomalias insdlitas del relato. El] fin del relato es en este sentido notable. El héroe sorprendido por el mayordomo y el padre de la joven, en la sala de las vitrinas, duda acerca de la actitud a tomar. Por un instante piensa que seria oportuno dar una explicacién al padre de la joven; pero finalmente renuncia a lo que podria parecer una justificacién de su conducta. Por supuesto la expresi6n “Ademds tengo que dar una explicacién”, alude tmicamente a la pre- sencia del héroe en la pieza, sin embargo, la negativa del héroe es también la condenacién de una actitud glo- bal que consistiria en explicar o en dilucidar, posterior- mente, todos los pasajes oscuros o insdlitos del texto. Mas adelante, algunas lineas antes del fin, el héroe opta de nuevo por el silencio: —“Sefior, usted no podr4 enten- der nunca. Si le es m4s cémodo, envieme a la comisa- ria”. (p. 41) : As{, en ningin momento, el texto pierde su impacto, su vigor de texto fantastico. . Las categorias definidas por Todorov son entonces di- ficilmente utilizables en nuestro caso y no esclarecen casi nada “El Acomodador”. En efecto, nos encontramos en este texto con otra clase de Fantastico, un fantastico mas “humano”, que pro- voca la destruccién de las categorias establecidas por Todorov. 265Lo fant4stico deja de ocupar el tiempo de una incer- tidumbre, deja de estar entre lo Extrafio y lo Maravillo- so; ya no nace de la duda del lector, sino, paradojal- mente, como lo ha subrayado J. P. Sartre en Situations I, de la coincidencia de lo Maravilloso y lo extrafio. En “El Acomodador” se trata sin duda de nuestro mun- do, pero aunque afirmemos que el mundo descrito es efectivamente el nuestro, tenemos conciencia de la ex- trafieza y del malestar que imperceptiblemente se insta- Jan en nosotros. El lector puede seguir al héroe en el universo fantés- tico sélo en forma progresiva. Las primeras paginas del relato, como lo hemos visto, no son mds que una habil preparacién al surgimiento de lo fantastico, que se deja entrever a partir del episodio del “comedor gratuito” (se- cuencia en que el cédigo retérico adquiere un funciona- miento particular que facilita la aparicién de la dimen- sién fantastica del texto) que desemboca légicamente en la “enfermedad del silencio” que afecta al héroe. Entonces comienza el segundo gran movimiento del texto, marcado por el acontecimiento “extraordinario” que constituye la facultad de emitir luz de que estd dotado el héroe. En esta secuencia el narrador (que es también el héroe del cuento) insiste menos en la naturaleza del acontecimiento que en la reaccién del héroe, Es interesante hacer notar el valor consecutivo de la conjuncién de coordinacién en la frase siguiente: “Desde el primer momento tuve la idea de que me ocurria algo extraordinario y no me asusté”. Después de una ligera y breve sorpresa, el héroe se adapta rapidamente a su nueya situacién, y acepta sin ninguna reserva de ningdn tipo, la instalacién de lo ex- traordinario en su vida. Llega incluso a sacar de ello un cierto orgullo; la interrogacién “gquién en el mundo vela con sus propios ojos en la oscuridad?”, se transfor- ma_de alguna manera en la afirmacién de su superiori- dad sobre el resto de sus semejanies. : En ningin momento se pone en duda la existencla de lo extraordinario. Al contrario, el lector se asimila al 266héroe-personaje fantastico y es invitado a seguir las di- ferentes experiencias intentadas por el héroe, primero en la pieza, por la noche luego el cireulo se ensancha y de ahora en adelante es en la “sala de las vitrinas” donde el héroe pone a prueba el poder del haz luminoso aus emite, después de preguntarse “cémo utilizar esta uz”. La interrogacién del héroe da un nuevo impulso al relato, que alcanza una de sus ctispides en el episodio de la “sala de las vitrinas”, episodio central presente en tres ocasiones, a través de las tres “sesiones” a las que asiste el héroe, y que termina con el suefio insdlito que provoca. El retorno del héroe al teatro que puede contribuir a hacer m4s respirable esta atmésfera pesada de miste- rio, termina con la visién de la pareja inslita, que re- lanza y refuerza la dimensién fantdstica del relato. También aqui la reaecién del héroe es de primera im- portancia. Cuando el lector estaria tentado de encon- trar insdélita a esta pareja bastante pintoresca por su he- terogeneidad: el hombre “iba vestido de negro y con una gorra de apache”, y la mujer “llevaba en la cabeza una mantilla espafiola y hablaba en aleman”, el héroe no ma- nifiesta ninguna extrafieza. Se produce en el texto un ligero deslizamiento, en el curso del cual el héroe mini- miza e! alcance de esta peripecia que pertenece “al mundo de todos los dias” para subrayar, en cambio, el cardcter tinico e insélito de la aventura con Ja joven en la “sala de las vitrinas”. Asi pues, el texto abandona el nuevo “lugar” que se habia dado (la calle, el exterior) para volver al mundo cerrado ¢ “inviolable” de la sala que sera de nuevo ei teatro de un acontecimiento insdlito (descomposicién y recomposicién del cuerpo de la joven), que tendrd como consecuencia el encuentro del héroe y del padre de la joven y, para terminar, la vuelta a una realidad més mediocre, més banal, que sera la supresién de la fabulo- sa facultad del héroe de emitir luz. 267Asi, desde la secuencia del “comedor gratuito” hasta la ultima visita del héroe a la “sala de las vitrinas” la dimensién fant4stica del texto no cesa de reforzarse, Des- pués de Ja explicacién entre el padre de la joven y el héroe, el texto, sin perder interés, pierde en intensidad dramatica. El precario equilibrio del comienzo, roto por el surgi- miento de la facultad “extraordinaria’ de emitir luz es restablecido nuevamente. Sin embargo el malestar provocado por el texto no desaparece, tanto m4s cuanto que, negandose las iltimas lineas del texto a dar una explicacién del mundo insé- lito que nos ha sido presentado, se reafirman la existen- cia y la validez de la fabula leida por el lector y en particular, del insélito haz luminoso producido por el héroe. El lector esta, pues, sumergido hasta la ultima pagina en el centro de un mundo fantastico que, aun cuando es el suyo, le es extrafio y en donde lo insdlito y lo des- cabellado figuran a titulo de conductas posibles —si no normales. Podemos preguntarnos en qué se apoya este nuevo ti- po de fantastico, que admite la coincidencia de lo Ma- ravilloso y de lo Extrafio. En varias ocasiones “El Acomodador” deja entrever la respuesta a esta pregunta. En la seouencia del descubri- miento del haz luminoso que sale del héroe, el héroe es subitamente puesto frente a su propio rostro, entrevisto en un espejo, y la visién de “aquella cara y aquellos ojos de otro mundo” lo Ilena de terror. Por lo demés las reacciones de los vecinos varian de la sorpresa al terror. Sea como fuere, es posible comprender que el unico objeto fantastico de este texto es el hombre, y que lo fantastico del siglo XX se propone como objetivo transcribir la condicién humana. Lo que el héroe de “El Acomodador” trata de evitar a cualquier precio es con- templar su propio rostro, irremediablemente despedaza- 268do, Por el contrario, una vez dotado de esta extrafia fa- cultad estd firmemenie decidido a utilizarla. En adelante el haz luminoso se transformara en un medio, en un instrumento cuyo control parece escapar a veces a su detentor. Asi, con ocasién de sus visitas rei- teradas a la “sala de las vitrinas” el haz luminoso es uti- lizado con fines que, son —al menos para el lector— relativamente claros, tal vez demasiado (cosa que atenta el yértigo producido por lo fantdstico): apoderarse del universo que lo rodea y hacerlo suyo. Sin embargo, a pesar del cardcter relativamente ex- plicito del uso de la luz, el relato abunda en objetos, instrumentos cuya finalidad nos escapa. En este sentido se acerca a los grandes textos fantdsticos del siglo XX que, para emplear la formulacién de Sartre en Situations I, se caracerizan por “la rebelién de los medios contra los fines”, Hay en el texto un pasaje particularmente explicito en relacién con esto. Después de haber divisado y per- seguido a la pareja y haber crefdo ver en la mujer a la joven de la “sala de las vitrinas”, el héroe se pone a reflexionar y siente la necesidad de volver a esa sala, convencido de que no puede romper el “ritual” estable- cido entre él y la joven y de que necesita “hacer algo”. Decide en seguida adoptar el atributo de los otros hombres “la gorra”, pero el texto precisa que no sabia “si la utilizaria”, y esa. vacilacién se debe esencialmente al hecho de que el héroe no capita del todo bien el sen- tido y la utilizacién de dicha gorra. El héroe se propone actuar y mds precisamente recu- Irir a un instrumento, pero en ningén momento aparece verdaderamente la finalidad del instrumento; el objeto utilizado se afirma con tanta fuerza y tanta independen- cia que llega a enmascarar la finalidad y es lo borroso de los fines lo que nos desconcierta y hace del texto un texto fantastico (aunque a veces se encuentre mer- mada la dimensién fant4stica por una abundante y rei- terada simbologia). 269It Es evidente que el texto, a pesar de su_dimensién fantdstica es susceptible de ser abordado de diversas maneras. Es por eso por lo que después de haberlo en- carado desde una perspectiva estructural, que ha deja- do de lado toda interpretacién del texto, todo estudio del significado, vamos a tratar de hacer aparecer las ca- denas que permiten que se constituya el sentido. En primer lugar, una anotacién: parece que este texto no se detiene de modo especifico en el nivel de los sig- nificantes fonicos ni en el de los significantes graficos; mientras que en otros cuentos de Felisberto Hernandez existe un juego de significantes que invita a considerar de mas cerca el trabajo del lenguaje. Por el contrario, el juego al nivel de los significados es muy intenso. En consecuencia nos consagraremos al estudio del nivel de los significados y trataremos de en- tresacar los cédigos esenciales que se dan en el texto. Pero, puesto que nos es materialmente imposible, den- tro de los limites de este breve estudio, seguir paso a paso la constitucién del sentido a través de los movi- mientos de estructuracién y de desestructuracién del tex- to, enumerar todas las entradas que dan acceso a éste, decidiremos pues arbitrariamente restituir de manera es- tructurada lo que en el texto se da en el correr de las frases, y haremos aparecer cierto namero de cédigos, de lineas ie fuerza, de voces de que el texto esta tejido. Si tratamos de hacer un analisis ioldgico, el titulo ya, (puesto que el titulo no est4 fuera del texto, sino que es ya el texto mismo trabajando) “El Acomodador”, hace aparecer dos aspectos que luego ser4n explotados a lo largo del cuento. “Acomodador’, el que en un teatro indica a los concu- rrentes el asiento que deben ocupar”, se descompone en: —un sema “funcién social”: “indicar”; —la implicaci6n de un mundo bien determinado: tea- tro-cine; —un sema “acomodo, arreglo, compostura”. 270Ya en el sema “funcidn social’ aparece de manera in- directa una relacién intersubjetiva en la que el agente es “el acomodador” y el beneficiario es el otro —el es- pectador. Por oira parrte —y el texto lo precisa varias veces— “el acomodador” ocupa una posicién social infe- rior. De todos estos elementos deducidos, algunos van a ser abordados m4s abundantemente que otros, a enjambrar en el texto y dar nacimiento a cédigos. Asi por ejemplo, la nocién de “acomodo, arreglo” no reaparecera de ma- nera explictia mds que una vez, en la pagina 34, cuando el héroe se encuentra frente al mayordomo: “Traigame un colchén. Veo mejor desde el piso; quiero tener el cuerpo eémodo”. Este pasaje marca un vuelco total de la situacién del héroe; de dispensador de bienestar se transforma en el beneficiario de éste. En cambio son sumamente empleados la nocién de funcién social y el lugar en que ésta se ejerce. 1° El teatro es esencialmente el lugar en que se da una representacién ficticia (el Acomodador es quien in- troduce a la ficcién teatral). El teatro es también, como Jo sugiere el texto desde las primeras lineas, el lugar en el que se afirma netamen- te la alternancia oscuridad-luz, centrandose Ja luz en el lugar en que la representacién se desarrolla. 2° El teatro es también el lugar en que se ejerce la actividad profesional; en este sentido estd indisolublemen- te ligado a a alienacién que se manifiesta por el hecho de dar propina, lo que establece una relacién humana en que el beneficiario del “don” es al mismo tiempo humillado por este ulti Igualmente, el traje verde y los pantalones grises con- trastan con el traje negro del propietario del “comedor gratuito”. El paso de minué, también, connota por su ridfeulo anacronismo la inferioridad social del héroe. Nos encontramos entonces en este texto, frente a una superabundancia de lexemas, a cierta saturacion, en ¢. 271espacio de una pagina, que contribuyen a poner de re- lieve la importancia de este dato social. Las dos dimensiones dadas al teatro (lugar y funcién social) estén intimamente ligadas. “Ahora me sentia como un solterén de flor en el ojal y era feliz viendo damas”: Ja visién se transforma explicitamente en una compen- sacién de la alienacién de la frustracién social. En resumen, esta primera pagina muestra la estre- cha imbricacién existente entre el cédigo de la aliena- cién social y el de la visidn, codigos que se forman a partir de las connotaciones que se desprenden del lexe- ma “teatro” y de otros lexemas que eravitan alrededor de él. El lexema teatro permite el re-empleo del cédigo de la visién que es, evidentemente, el que est4 representado mds abundantemente. En consecuencia conviene sefialar algunas de sus. apariciones: ee Z , Diese) Esperaba ver algo mds a través de puertas abiertas”. “Senti deseos de meter los ojos alli, de ver”, punto culminante de ese pasaje que hace aparecer de manera explicita la importancia de las connotaciones sexuales per- ceptibles ya en las expresiones precedentes. Notemos, fuera de eso, que la expresi6n “meter los ojos” es una variante de una expresién familiar y trivial bien conoci- da: “meter la mano”. La dimensién fantdstica atribuida a la visién marca también un punto culminante del texto en que se en- cuentra afirmado.el cardcter compensatorio que le est4 ligado: “algo que me compensd de mis males”. El lexema “teatro” puede ser considerado como un eje porque estructura cierto niimero de secuencias del relato. EL teatro es un punto de referencia, un elemento de comparacion que permite definir el mundo, como apa- rece claramente en el episodio del “comedor gratuito” en que el hall es casi tan grande como el de un teatro, y cuyo propietario es comparado a un director de or- questa. El “comedor gratuito” reproduce muchos de los 272rasgos especificos del mundo del teatro y el uso de tér- minos tales como “aparecer”, “salir”, no es fortuito, lo mismo que en las primeras lineas del texto, todas esas expresiones que re-introducen el lexema “teatro”, re-in- troducen también la nocién de “representacién ficticia”, de ficcién, inherente al lexema mismo. Pero a partir de la pagina 36 y de la frase: “estos en- sayos no me dejaban dormir y hasta penetraban un poco en los suefios”, la proximidad de las dos realidades teatro-suefio no hard sino confirmarse, y, asi como “el acomodador” introduce en el mundo ficticio del teatro, introduce también en el mundo del suefio, considerando la ambivalencia del término “suefio”. Asistimos entonces a un deslizamiento de un lexema a otro y el texto esta cruzado por una nueva voz, el suefio. La légica del suefio en el texto se manifiesta en varios niveles. Primeramente algunos indicios nos empujan a continuar en esta via: el empleo reiterado de ciertos elementos (“una noche me desperté”, “cada noche”, “una noche me atacé un terror...” etc.,) y sobre todo el epi- sodio que se relaciona con la hija del propietario, do- minado de nuevo por la notacién “noche” (con exclu- sién casi total del mundo diurno). Cuando el mundo diur- no es mencionado esta acompafiado de fantasmas. (Véa- se p. 29). it Ademas en el texto tenemos que ver con un suefio, muy sugestivo, presentado como tal en la pagina 36. Cierto nimero de reacciones del héroe presentan una fuerte analogia con las sensaciones del suefio (imposibi- lidad de moverse, pardlisis, impresién de extrafieza expe- rimentada por el héroe, en la pagina 38). i La oposicién afirmada entre los dos mundos diurno y nocturno, lo mismo que el final abrupto del texto, la recaida en el mundo cotidiano que marca por lo demas el uso del didlogo, el desajuste entre las secuencias ante- riores y el final del texto y la vuelta a lo normal, todos esos elementos nos inducen a pensar que el texto posee un funcionamiento andlogo al del suefio. 273Numerosas son las condensaciones en el nivel de los personajes, numerosas las creaciones compuestas. En las paginas 30 y 31, es el espeio (elemento fantas- tico por excelencia) el que revela la extrafia apariencia del héroe: “ojos de otro mundo” de color extrafio, ama- rillo verdoso, calificados de “grandes redondeles”, rostro quebrado en pedazos. A través de esta descripcién se enfatiza a la vez sobre el cardcter demoniaco y animal del personaje, pero so- bre todo el desplazamiento de la personalidad. “Redon- del” connota en efecto, ademds de la circularidad, la oposicién entre el hombre y la bestia, oposicién irreduc- tible reforzada en el texto por la expresién “pedazos que nadie podria nunca juntar jamds”. En cuanto a los personajes del mayordomo y del pro- pietario, son una sintesis de elementos antagénicos y pre- sentes en el héroe. El mayordomo tiene del doméstico la inferioridad social; en varias ocasiones tiende a ser animalizado en el texto: “un orangut4n”, “un bicharra- >> co. En cuanto a los detalles relativos a su indumentaria, ellos connotan la burla y no la riqueza. Su actitud de temor, de servilismo, hace de él el guardian del orden, aquel que al comienzo rehusa al héroe el paso de la puerta simbdlica. El es aquel a quien se tutea. En cam- bio a esos elementos salidos de la personalidad del héroe se agregan otros elementos caracteristicos de la perso- nalidad del propietario del “cornedor gratuito”. No olvidemos que el héroe se define a si mismo como dividido entre el respeto debido a los clientes y el des- precio que experimenta frente a ellos, consciente a la vez de su superioridad y de su inferioridad social. El propietario-director de orquesta es descrito vistiendo un traje negro, pero aqui el color de la ropa contrasta con el del traje del mayordomo y connota la riqueza o al menos la dignidad. El propietario se caracteriza por sU orgullo. Es él quien detenta el cédigo del honor, él es aquel con quien se discute. 274El héroe presenta muchas similitudes con el propieta- rio, Es capaz de participar en un didlogo, es un interlo- cutor valido para el propietario, y comparte parcialmen- te o puede comprender el cédigo del honor al que se refiere con medias palabras el propietario. También se caracteriza, lo mismo que el propietario, por su orgullo. Como en el suefio, —que es esencialmente egoista, co- mo lo ha subrayado en varias ocasiones Freud— el yo es varias veces significado por intermedio de esos per- sonajes de “cubierta”. Por lo demas el suefio de la pAgina 36 explicita el fendmeno de desdoblamiento de la personalidad. “Yo era un perro lanudo echado encima de la cola de la novia...” (sema “animalidad” + sema “pasividad”) “ella me atrastraba con orgullo” (sema “animalidad”, ya que el sujeto es la novia y el objeto es el héroe). Luego en la pagina 37: “en esa otra manera mia, yo tenia sentimientos e ideas parecidas a los de mi madre” (aqui aparece un sema nuevo, el sema “actividad”). A través de este desdoblamiento nos es proporcionado otro elemento importante y que va a determinar un nuevo cédigo, el cédigo sexual. Las connotaciones sexuales: “cola de la novia’, “cola del peinador”, van a ser retomadas en varias partes del texto. El texto entonces funciona no solamente de modo andlogo al suefio, sino que utiliza la substancia privile- giada del suefio: los elementos esencialmente rechaza- dos, reprimidos por la vida social, la sexualidad. En la pagina 27, el rechazo se manifiesta en el des- plazamiento a que es sometida la libido que vuelve a asomar al nivel de la vista. Esta anormalidad esté como dignificada, sublimada desde el comienzo del texto y pre- sentada como el resultado de una sabiduria a la cual habria Iegado el héroe, luego de largos afios de expe- riencia, Pero el episodio mds explicito en cuanto a las con- notaciones sexuales es el de la “sala de las vitrinas” que, al comienzo, est4 fuertemente caracterizado por una 275abundancia de términos pertenecientes al campo del tea- tro, del suefio, de la ficcién. Todo denota o connota la pasividad del héroe: “yo estaba como un mufieco tendido en el suelo”, “permane- ci inmévil”. A esta pasividad se opone la actividad que, aqui, es privativa de la mujer. Asistimos, pues, a cierto vuelco de los papeles tal como los concibe la tradicién. La actividad del héroe, por lo menos aquella a la que él aspira es un elemento-gozne del texto, pues a partir de ella el héroe trata de definirse a si mismo. Asi, “los hombres de gorra” le son totalmente ajenos. Se estable- ce entre él’ y esos hombres una disyuncién total. La posesién de la gorra procurara al héroe un_equilibrio de breve duracién roto por la reaparicién del despeda- zamiento, por una serie de indicios de muerte (una ma- no, los huesos...); elementos que nos llevan nuevamen- te por muchos aspectos a la imagen de su propio ros- tro entrevisto con horror en el espejo. EI final del texto, insiste una vez mds en la incom- prensién frente a la que se encuentra el héroe y la vuel- ta a lo normal parece marcar el término de este suefio- pesadilla en la medida en que la realizacién del deseo parece sdlo parcial y no dispensadora del placer espe- tado. Frente a un texto en el cual se teje una red compleja de relaciones, entre el cddigo teatral y el cédigo onirico —por no citar sino dos de los cédigos esenciales— nos parece dificil admitir la actitud reductora de ciertos cri- ticos que no ven en “El Acomodador” mas que “mate- tial sexual en bruto”, Si bien es cierto que el simbolismo sexual es manifies- to, no €s menos cierto que est4 estrechamente eee al codigo teatral, Desde las primeras pAginas las relaciones entre frustracién, inhibicién y condicién social son habil- mente sugeridas y el interés del texto procede justamen- te de la imbricacién de las diferentes voces de que est4 formada la narracién. 276A partir de la secuencia de la “sala de las vitrinas” un nuevo cédigo viene a confluir junto al cédigo tea- tral; el cédigo onirico, que no se contenta con aportar al texto nuevos significados sino una ldgica especifica. Este texto marca también el surgimiento de una nueva problematica en la que el sujéto trascendental, conscien- te, cede el lugar a un sujeto despedazado deseoso de afirmarse y de apropiarse del mundo, de allf la comple- mentaridad de los cédigos teatral y ontrico, siendo el suefio la sola posible salida entrevista por el héroe; pero esta vez se trata de una elaboracién ficticia en que el acomodador, a la inversa de lo que pasa en el teatro, en que se asiste a una funcién, pasa a ser el productor de la ficcién, aunque con resultados poco satisfactorios. NOTAS 1. “Nadie encendfa las lamparas”, tomo 3 de las Obras completas de Felisberto Hernandez, ed. Arca. Montevideo, 1967. 2. Articulo de Rubén Cotelo, publicado en 1960 en el diario El Pais: “La Casa inundada”. 3. Hemos decidido apoyarnos en el estudio de Todorov que a pesar de ser bastante esauematico y de no tener en cuenta la literatura fan- tastica de! siglo XX, tiene el mérito de haber elaborado conceptos claros y¥ operatorios. 4. Es el caso de los Czentos Extrafios de Edgard Poe, a excepcién de algunos textos maravillosos. El mas célebre de esos Cuentos Extrafios es el de la “Casa Usher”, del que se puede dar una explicacién Tacional satisfactoria. 277