EL COLOR EN LA HISTORIA DEL ARTE AWNA VERONICA GUERRERO GALVAN EDICIONESSeKe)x 00a) oem nae eo coh eRe Eat RATIO) mediante la luz reflejada en una superficie. El color es utilizado para crear la ilusion de profundidad, mientras los colores rojos parecen acercarse, los azules parecen oases meIm CeCe HoeANALISIS VISUAL i: composici6n artistica constituye una unidad organica que permite ordenar los elementos conceptuales, visuales y técnicos, necesarios para el acto creador de acuerdo a ciertos principios del disefto. La com- posicién se adecua a las necesidades de cada tema, y a veces exige que la respuesta sea emocional ante la obra terminada. De estos com- ponentes el color ha tenido un papel destacado a lo largo de la historia. ELEMENTOS DEL ARTE : PRINCIPIOS DEL ARTE 8 CoLor : 7\_| BALANCE ie VALOR : O88 | Punto PROPORCION Unipadpio ceaucectempr ia (don. aie, e raves neue pvaromt nome 1193 muuntouectnt fucr Snael’ oecitec nec an enctert el bermellén, esun elemento clave, se uti- PAR emer nt eD eccclploneke eestor ees iiss tees l arte de la Edad Media cubre un periodo entre la tardia era romana y el siglo xv. Se divide en Alta Edad Media (siglos v al x) y Baja Edad Media (siglos x1 al xv). El estilo gético, identificado como Pri- mer Estilo Internacional Europeo, es propio de la Baja Edad Media. El gotico, desarrollado entre los siglo y XIII se caracteriza por la edificacion de catedrales de cada vez mayor altura, en las que los muros se transformaron en re- des de ventanales de vidrio colore do, el uso de arcos puntiagudos, estructuras acanaladas y arbotan- tes exteriores de gran altura. En la pintura su mejor expresién fue la miniatura, con principios como la simplificacién, la estilizacion y la renuncia a la perspectiva. COLORES AL TEMPLE En la pintura al temple el disolven- te es el agua y el aglutinante grasa animal. La forma mas comun de la pintura clasica al temple es el temple de huevo, que sélo utiliz: el contenido de la yema del huevo. Se seca rapido y se aplica en capas finas, semi-opacas 0 transparente: Una vez seco, el temple produce un acabado fino y mate. Como no puede ser aplicada en capas gruesas como el 6leo, I témpera rara vez tiene la profun- didad de color y la saturacién del 6leo. Como ventaja, los colores de la pintura al temple no cambian a lo largo del tiempo.Pe ee aR eae ones Meare los colores claros y frescos, se rechaza la aplicacién de oro y se forma la noci6n de PO DeRe vated tat ones 1 movimiento artistico que Ila- mamos “Renacimiento” nacid en Italia, en Florencia, en los primeros decenios del siglo xv Sus bases principales fueron la re- utilizaci6n de las formas caracte- risticas del arte clasico, es decir, griego y romano, y la aplicacién del hallazgo de la perspectiva, que permitia reproducir con exactitud “cientifica” el aspecto de la realidad. Algunas ideas que resultaron de este periodo fueron la subdi vision del arte en artes mayore: (arquitectura, escultura y pintura), artes menores y artes aplicadas; la convicci6n de que un cuadro o una estatua deben “reproducir” algo; y la idea de que existe una regla para distinguir matematicamente lo “be- llo” de lo “feo”. EL FRESCO Algunas de las obras mds impor- tantes de este periodo, como la Ca- pilla Sixtina comisionada a Miguel Angel, fueron realizadas con esta técnica realizada sobre una superfi- cie cubierta con dos capas de mor- tero de cal. La primera (arricio) de mayor espesor, con cal apagada, arena de rio y agua, y la segunda (intonaco) mas fina, formada por polvo de marmol, cal apagada y agua, sobre la que se van aplicando los pigmentos, cuando todavia esta ultima capa esta humeda, y por jornadas (giornatas). Debido a esto la gama de colores se reduce a los de origen mineral, que al secarse quedan integrados Pataileamindte en la propia pared.Los colores del Barroco son ricos e in- tensos, con fuertes luces y sombras que explotan la técnica del ciaroscuro y la tec- nologia de la pintura al éleo. omo re ‘a al Renacimien- to y ala pregunta gqué relacién debe haber entre el arte y el ideal? surge el Barroco. Algunos de sus postulados esenciales son el na- turalismo o gusto por el realismo que exhibe aspectos crudos o desagradables; la ampliacion te matica, de temas religiosos y mi- told al retrato, la pintura de paisaje (gracias a la influencia de los flamencos y de las i ciones espa y atmosférica de Leonardo Da Vinci) y la exal- tacion de lo cotidiano en bod gones y naturalezas muertas; y la predileccién del dramatismo, la pasion y la emoci6n, en oposicién al arte renacentista, que mostra ba el momento anterior a ocurrir cualquier acontecimiente iale EL DRAMATISMO DEL COLOR Mientras las teorias del Renac: miento privilegiaban la linea, para los artistas del Barroco el color predomina sobre el dibujo y se im- pone en la definicién de la forma. Una clave para este nuevo pa- pel del color se atribuye a la im- portancia que adquiere la pintura al dleo, gracias al trabajo de los maestro flamencos. Con su base aceitosa, permitia una pincelada fluida y empastada, pero tambié colores en veladuras 0 la aplicacién de capas muy delgadas de pintura que permiten transparentar los colores colocados debajo, y con- ‘guir efectos como el sfumatto o radaci6n suave de la luz.Were CAMO NSE Eee none melas ee: elena mea Ree eee lara forma, no la man- mo- derado, sin contrastes. JL)! Neoclasicismo puede verse como una reaccién modera- dora y adversa a los excesos del Barroco y el Rococé. Con las ideas de fildsofos como David Hume, Immanuel Kant, John Locke y René Descartes. La gran disputa ca de ese tiempo se establece entre el empirismo (identificado con el sensualismo, y por tanto, con los ideales barrocos) y el racionalismo (identificado con los ideales neo- clasicos). La postura era la de un ateismo racionalista, o de un cris- tianismo reformado. En cambio, la nueva fe se deposita en la ciencia, la perfeccin técnica y sobriedad. La preparaci6n artistica, institu- cionalizada por las Academias, explica la obsesién por dominar con maestria la forma. También es importante la moderacién en el uso de los artificios técnicos, como el escorzo, las ilusiones visuales y el dramatismo compositivo, que caracterizaron al barroco. Si el pintor desea despertar la admiracién en otros espiritus aun cuando no trate un tema capaz de despertarla por si mismo, no debe introducir nada nuevo, extrafio e irracional, sino que debe forzar su talento de tal manera que su obra resulte maravillosa por la excelen- cia de su manera. Nicolas Poussin llSewer del Rococé eran in Retea ts emecenr ite) Errore jicaciones esfumadas Taro ree Cot [11 Rococé es una proyeccién exagerada de la estética ba- rroca, con una tematica mas mun- dana (la aristocracia educada 0 “ilustrada” rehuye de las escenas religiosas o de las escenas dra- maticas, oscuras 0 angustiosas) y superficial. Silo Barroco estaba al servicio del poder absolutista, el Rococé esta al servicio de la aris- tocracia y la burguesia. El erotismo, censurado o dis- frazado hasta entonces debido a las exigencias del arte religioso, adquiere para los nuevos patro- nes del arte (una aristocracia en- tregada a los placeres sensoriales e intelectuales y a la microdina- mica social de la corte, desenten- dida de las circunstancias de las masas) un nuevo interés. Predo- minan las escenas de coqueteria, y se toca el tema de la libertad sexual de hombres y mujeres, y la educaci6n mundana de los j6- venes se vuelve un importante. Ya se disipan nuestros prejuicios, ya el pueblo abjura los absur- dos catélicos; ha suprimido los templos, esta decidido a que el matrimonio sea solo un acto civil; los pretendidos fieles, al desertar del banquete catélico, dejan los dioses de harina a los ratones. Marqués de Sade LA FILOSOF{A DEL TOCADOR 13ROMANTICISMONin rene etn Osea Om atTs Yo Peleen oe rekeriobnta ee Mics buscan vincular las emociones con la eee Oa mete ea} 1 arte Romantico se presenta como un fenémeno inspirado por la voluntad de romper com- pletamente tanto con el clasicismo como con el Rococé. Este hombre nuevo aspira a formas plasticas tan liberadas de las formas antiguas como podian serlo, por su parte, estructuras de la sociedad. Reacciona en contra del racio- nalismo extremo, que desea expli- carlo todo con la razon. En cam- bio, pugna por una vuelta de la fe, por la permanencia de verdades ocultas, el poder de la magia y las facultades de la imaginacion. El romantico desea hacer de la sen- sibilidad el micleo de la existencia humana. Concibe en si un alma que experimenta intensamente el amor por la naturaleza, que se con- sume en sus emociones. LO SUBLIME El sentimiento de lo sublime es un sentimiento mixto. Esta compuesto por un sentimiento de pena, que en su mas alto grado se expresa como un escalofrio, y por un sentimiento de alegria, que puede llegar hasta el entusias- mo y, si bien no es precisamente placer, las almas refinadas lo prefieren con mucho a cualquier placer Friederich Schiller 1SSor omni On tench cs sionista la hiperestesia o exageracién de Reo ream lec a ea ee gama cromitica hacia el azul y el violeta. 1 Impresionismo es un movi- miento pictorico francés que surge a finales del siglo XIX, como reaccin contra el arte académico y como una evolucién del Realismo y de la Escuela paisajistica francesa. EI preludio se encuentra en 1863, con la creacién del Salon des Refu- sés, a modo de contestaci6n de los Salones Oficiales de Otofio. EI Impresionismo responde a transformaciones como el flore- cimiento de la burguesia; la no- cién del campo como lugar de ocio y no de trabajo, mientras la ciudad, por el contrario, se convierte en el espacio para la nueva clase social; y la aparicién del entretenimiento nocturno en conciertos, boulevards y los jardines de Paris. También hay una transformacién perceptible en las opiniones de cri- ticos profesionales como Edmund Duranty y Lafogue, para quienes el impresionista es un pintor que olvi- da los cuadros el museo y la forma- cién académica hasta llegar a “reha- cerse un ojo natural” y prescinde de las muletas del arte académico, como el dibujo del contorno y la perspectiva lineal, que no son sen- saciones Opticas, sino tactiles. Nadie pinta un paisaje o una figura por el mismo proceso, con el mismo conoci- miento. Cada obra es una nueva creacién de la mente. El ojo debe abstraerse de la memoria, viendo solo aquello que mira como si fuera la primera vez. Edmund Duranty LA NUEVA PINTURA 17Para el ruso Wassily Kandisnky los instrumentos de la pintura son el co- ed ommmenetee tere unty “fragancia espiritual especifica”. 1n los afios previos a la Prime Guerra Mundial crecié en Rusia una comunidad de coleccionistas gracias al auge de la burguesia ferro- carrilera. Fue esta burguesia la que llev6 a Matisse y a Picasso a Rusia, asi como a gran parte del arte fran- cés de vanguardia, a los que inte- graron con el estilo de los grabados populares ru La vanguardia es una fase mas avanzada del modernismo que se distingue por sus inclinaciones poli- ticas que le separan del caracter for- mal, y mas puristamente estético del modernismo tradicional. Mos cu se convirtié en el centro del arte moderno con artistas como Pavel Kusnetsov (1878-1968), Natalia Goncharova (1881-1962) y Mijail Larionov (1881-1962). El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romantico, sino que va, desde luego, dirigido a una minoria especialmente dotada. [...] se llegaré aun punto en el que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sdlo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artistica. Sera un arte para artistas, y no para la masa de los hombres José Ortega y Gasset. LA DESHUMANIZACION DEL ARTEOR Cee esto fer Tegutcore iO na nearer oe eN tet Cie at mnriennt hm rccem PCR eee ae eters I capitalismo que empez6 a de sarrollarse con fuerza a medi: dos de los afios treinta, especial- mente en Estados Unidos, supuso un cambio radical en la sociedad de la época. Bajo este nuevo cli- ma, a mediados de los aitos cin cuenta nace el denominado Pop Art (abreviacion de Popular Art), nuevo arte que suponia la inte: racci6n entre los objetos reales y pintados. En este nuevo movimiento artistico, las obras dejan de s un elemento tnico y pasan a ser pensadas como productos en se- rie: la cultura de masa se impone. El proposito del artista radica mas bien en ofrecer un testimonio del mundo moderno y actual que esta viviendo. Impulsado por la sociedad de con sumo, el Pop Art miraba y utiliza- ba los objetos cotidianos con ojos artisticos para ensalzarlos, sacarlos fuera de contexto y afadirles un valor estético. Los artifices del Pop Art vapulean las imagenes, las in: vierten, las corrigen, las transfieren con un sentido muy critico y dcido. Fue un movimiento muy fresco, dirigido a un gran publico, pero no por ello menos ser Fue fabuloso: una exhibicién de arte sin arte. Nosotros éramos la exhibi- cin. A nadie le hubiera importado si no hubiera pinturas. Andy Warhol, 1965CREDITOS CUBIERTAS Portada: Johann Wolfgang von Goethe's, Theory of Colours, 1810 Contracubierta: Vincent Van Gogh, La noche estrellada, 1889 ILUSTRACIONES Man Ray, Torso masculino, fotografia plata sobre gelatina (1930) Georges Seurat, La Parade (detalle), pintura al leo, (1889) Jean Auguste Dominique Ingres, Princesse Albert de Broglie, née Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, pintura al dleo (1853) Piero della Francesca, La flagelacion de Cristo, pintura al temple (1444-1469) Pablo Picasso, Mandolina, bol de fruta y brazo de yeso Jean Auguste Dominique Ingres, Las hermanas Kaunitz, boceto Wassily Kandisnky, Composicidn 8, 6leo sobre lienzo (1923) Gian Lorenzo Bernini, El rapto de Proserpina, escultura sobre mar- mol (1621-1622) Leonardo Da Vinci, El hombre de Vitrubio, boceto (1487) Caravaggio, Judit y Holofernes, pintura al 6leo (1599) Limbourg brothers, Trés Riches Heures du Duc de Berry, pintura al temple (1412-1416) Rafael, EI Parnaso, fresco (1509) Caravaggio, Jugadores de cartas, pintura al 6leo (1595) Jacques-Louis David, El rapto de las sabinas, pintura al 6leo Johann Georg Platzer, Escena de fuente frente a un palacio, 6leo sobre cobre (1730) Caspar David Friedrich, El caminante sobre un mar de nubes, pintu- raal éleo Claude Monet, Paisaje cercano a Monte Carlo, pintura al 6leo (1883) Laszlé Moholy-Nagy, Large Railway Painting, pintura al 6leo (1920) Roy Lichtenstein, Crack, pintura al 6leo (1968)a= 16] 2. SoC COLORES PRIMARIOS Los colores primarios son el rojo, ORT lomoRyau ae ee Cr primarios porque se mezclan para obtener todos los demas co- lores, pero no pueden ser obte- nidos por medio de una mezcla. COLORES SECUNDARIOS Cuando los colores primarios se Piitee comets eee) (once fataeC sea el RU OE RMI eta fo Ee Tigo) Rojo, anaranjado amarillo y to- das las tonalidades comprendidas entre ellos son los denominados colores calidos. Los colores fri Tecate Rone CROC RULE fel Retcatloketeynete(eeMece Wok rae Sevan ARMONICOS COMPLEMENTARIOSCUADERNILLOS INTRODUCCION A LA Histor DEL ARTE EDICIONES