eS mTRODUCAO Algumas observagdes sao importantes para que os leitores en n as opgdes que foram feitas na elaboracao deste livro. A primeira delas diz respeito postura tedrica adotada. A arte cira do século XIX — depois de muito tempo esquecida e criti- pelo seu caréter académico - tem merecido, nas ultimas déca- uma verdadeira revisdo critica. A partir dos anos 1960 na Europa e nos Estados Unidos ¢ dos 1280 no Brasil, tornou-se bastante evidente que a arte desse do havia sido estudada, predominantemente, a partir da pers- va modernista. Assim, a maior parte de sua produgao artistica itada sob os rétulos abrangentes de académico, tradiciona- onservador ~ consideradas como simples cOpias das formas ssado, tentando sobreviver numa época em que a modernida- se implantava de maneira inexoravel. Acreditava-se que, no meio passadismo generalizado, s6 poderiam ser salvos os artistas, = 2s obras que anunciavam um futuro promissor, dominado pela uina e pela industria e alimentado pelos valores da sociedade esa. Desse modo, os mais importantes manuais de Historia da onsagravam apenas 08 artistas pioneiros, delineando uma se- a4éncia de movimentos, tais como 0 romantismo e o realismo, que finalmente desembocar nos impressionistas e em seguida na moderna. Tornou-se também mais evidente que era necessario estudar 0 século XIX, néo como uma época que apenas antecede e prepara a modernidade, mas, sim, como um petiodo cultural auténomo - quer dizer, com ideologias préprias, com maneiras especificas de ver 0 mundo e a sociedade. Dessa forma, foi possivel verificar que 0 sé- culo XIX jé era um periodo efetivamente moderno, mas que ali amodernidade foi pensada de forma diferente: sem ruptura com o passado — como seré feita a partir da Guerra de 1914 -, mas, sim, numa perspectiva de conciliagao e continuidade com a tradi¢ao. Assim, este livro alinha-se com uma vertente recente da histo- riografia da arte brasileira, que pretende reestudar e revalorizar a produgao artistica do século XIX. A segunda observagao refere-se a formatagao do livro. Muitos cruzamentos podem ser feitos entre obras de momentos diferentes do século, identificando afinidades interessantes entre artistas. Tam- bém se pode organizar a produgao artistica desse periodo segundo outros parmetros, por exemplo, de acordo com os diferentes géne- ros. No entanto, tratando-se de um texto didatico, optou-se por uma organizagao cronolégica, feita sem grande rigidez, mas respeitando irés blocos histéricos distintos: 0 inicio do século - que corresponde a chegada de D. Joao, a Independéncia e ao reinado de D, Pedro I; os meados do século — ligados 4 grande parte do periodo de D. Pedro Il; @ as Ultimas décadas do século XIX e primeiras do século XX, que, comegando com os movimentos abolicionista ¢ republicano, sao marcados, sobretudo, pela vontade de modernizagao. A terceira observagao aponta para a discussao dos estilos e a questao da anédlise formal das obras. Nas Ultimas décadas tem au- mentado a critica a uma historia da arte mais tradicional, que simples- mente catalogava e alinhava as obras ¢ os artistas numa seqiiéncia rigida de movimentos estilisticos. Assim, apesar da referéncia neces- saria a esses diversos movimentos — neoclassicismo, romantismo, realismo, impressionismo, simbolismo —, tentou-se evidenciar a lon- ga duragao de alguns deles e a convivéncia entre eles em varios momentos do século, na tentativa de revelar um campo artistico muito mais amplo e diversificado do que o que antes era delineado. Da mesma maneira, tentamos, sempre que possivel, dar maior én- fase a andlise das obras, sem a preocupagao imediata com a sua classificagao. Finalmente, tendo este livro 0 objetivo de iniciagao, acredita- mos que 0 seu sucesso se reflete na medida em que desperte o in- teresse nos leitores para discussdes e informacoes complementa- res, que podem ser obtidas nos livros indicados nas Referéncias no final desta obra, e sobretudo a vontade de ir aos muscus e as expo- sigdes para ver as obras “ao vivo", 10 - Sona Gowses PeneinaCAPITULO 1: A ARTE NO INICIO DO SECULO XIX NO BRASIL As transformagoes politicas, econémicas e culturais: a vinda da corte portuguesa, a Independéncia e o Império A vinda do Principe Regente e da corte portuguesa em 1808 promoveu no Brasil uma grande transformagao politica, econdmica e cultural. Com a Abertura dos Portos, esta praticamente encerrado 9 pacto colonial de monopélio com a Metrdpole e, dai em diante, 0 Brasil entrava no cirouito dle expansao do capitalismo europeu, ex- posto as influéncias diretas de outros paises, além de Portugal. Para adaptar a cidade do Rio de Janeiro a posigao de capital do Império Portugués, D. Jodo implementa uma série de medidas — en- tre elas a criagao de uma Academia de Belas Artes -, que visava dar ao Brasil um perfil atualizado, langando as bases de instituigées que promovessem a infra-estrutura econdmica ~ necesséria ao desem- penho capitalista - e a fundamentagao cultural - indispensdvel A formagao de uma elite local, segundo os parametros iluministas. Além disso, esteve também presente na politica portuguesa durante a permanéncia no Brasil a idéia de construir um Império Portugués Ultramarino, transferindo de vez para o Brasil a sua sede ~ idéia polémica que acabou sendo abandonada, mas que certamente Motivou 0 investimento na estruturacéo da Colénia de'um arcabougo compativel 4 condig&o de capital da monarquia portuguesa. A Independéncia é, desta forma, inevitavel, e os conflitos, que tumultuaram 0 periodo correspondente ao reinado de D Pedro le as subseqilentes regéncias, so causados, sobretudo, pelas divergén- cias em torno do modelo de nagao a ser construida. [p. 12] Anténio Batista da Rocha. Fachada do Templo de Fortuna Virile. Nanquim e tinta ferrogalica s/papel, s/d. 62,6 x 39,1 cm. Exercicio de desenho arquiteténico na Academia Imperial de Belas Artes (Museu D. Joao VI / EBA / UFRJ}.As diferengas em relagao ao sistema artistico colonial A pratica artistica no periodo colonial concentrava-se pratica- mente na produgao religiosa — conventos, igrejas e todo o seu re- cheio tradicional: talha, imaginaria, pintura de forros —, ladeada pela intervengao dos engenheiros militares na construgéo e manutengao das fortificagdes e na orientagao do arruamento das cidades e vilas. No entanto, esse formato tradicional da arte colonial apresen- tou algumas mudangas a partir de meados do século XVIII, sobretudo na capital da Colénia, Rio de Janeiro. A administragao progressista de governadores e vice-reis equipou a cidade com prédios civis de porte mais monumental — como o Pago Real - e investiu em servicos urba- nos como o abastecimento de 4gua, através de um aqueduto - o Aqueduto da Carioca - e alguns chafarizes. Na pintura desse perio- do, tornam-se mais freqiientes temas nao religiosos — como 0 retrato e mesmo a paisagem ~ entre artistas como Leandro Joaquim, José de Oliveira Rosa, Joao Francisco Muzzi, Manuel da Cunha, Manuel Dias de Otiveira, José Leandro de Carvalho. Surgiu, ainda, o interesse pelo paisagismo e até mesmo a referéncia a mitologia greco-romana — como na obra do arquiteto-escultor Mestre Valentim, que cons- truiu o Passeio Ptiblico, inaugurado em 1783, decorando-o, entre outros elementos, com estatuas de Apolo, Merctrio, Diana e Jupiter em bronze. Sao sinais evidentes de mudanga de gosto, certamente influenciada pelos modelos portugueses contemporaneos, que apontavam para um interesse maior em obras laicas e no retorno ao classicismo. A chegada da Misséo Francesa e a abertura da-Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro Esse processo de mudanga de gosto vai ser radicalizado com a contratagao em 1816 de uma missao artistica, chefiada por Joa- chim Lebreton, antigo membro do Instituto de Franga, e integrada pelo arquiteto Grandjean de Montigny, os pintores Nicolas Taunay e Jean-Baptiste Debret, 0 escultor Auguste Taunay, 0 gravador Charles Pradier, além de alguns artifices, sendo posteriormente incorporados os escultores Marc e Zépherin Ferrez. Vindos para o Brasil principal- mente pelas circunstancias politicas ligadas 4 queda de Napoledo, alguns destes artistas posteriormente retornaram a Franga, como 14- Solu Gomes PereiraNicolas Taunay e Pradier, mas outros permaneceram mais tempo, como Debret, ou se radicaram definitivamente, como Montigny e 0s irmaos Ferrez, conseguindo cumprir em 1826 0 objetivo maior da chamada Missao Francesa: a abertura da Academia Imperial de Be- las Artes no Rio de Janeiro. A Academia inaugurou no pais o ensino artistico em moldes formais, em oposigao ao aprendizado empirico dos séculos anterio- res, Estruturada dentro do sistema académico, vai fornecer um en- sino apoiado de modo geral nos preceitos basicos do classicismo: a compreensao da arte como representagaio do belo ideal; a valori- zagao dos temas nobres, em geral de carater exemplar, como a pin- tura historica; a importancia do desenho na estruturagao basica da composigao; a preferéncia por algumas técnicas, especialmente a pintura a dleo, ou de alguns materiais, sobretudo 0 marmore e 0 bronze, no caso da escultura. Certamente estas novas diretrizes contrariavam a tradigao colo- nial, restrita em grande parte a tematica religiosa e ao predominio de certos materiais como a madeira - fato que seré futuramente critica- do pela historiografia da arte brasileira, ligada ao modernismo. Mas é inegavel que a Academia ampliou os horizontes das artes plasticas no pais, criando um novo estatuto para o artista, fornecendo-lhe uma formagao técnica aprimorada e expandindo 0 repertério tematico. Fundada e mantida pelo Estado, a Academia atrelava a produgao artistica ao direcionamento oficial, o que seguramente cerceou uma expansao mais livre dos artistas — como serd também criticado poste- riormente pelos modernistas -, mas nesse momento, em que nao exis- tia ainda no pais um mercado para consumo das artes, o patronato do Estado foi de vital importancia para o seu desenvolvimento. Revendo o conceito de academicismo Durante muito tempo os historiadores da arte brasileira con- centraram-se no estudo dos periodos colonial e moderno, despre- zando praticamente em bloco a produgao artistica do século XIX — acusada de académica, mera copia das modas francesas e alienada das raizes e dos problemas brasileiros. Arte Brasileira no Século XIX 15Académica ela realmente era, no sentido de estar sujeita aos preceitos de uma instituigdo - a Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro — que concentrou as fungées de formagao do ar- tista e de organizagao da atividade artistica, irradiando seu papel normativo para todo o pais. Mas 6 preciso que tentemos entender melhor a estrutura des- se sistema académico - tdo criticado durante 0 modernismo e ao mesmo tempo tao pouco conhecido no nosso tempo. No inicio de sua existéncia durante o Renascimento, a maior preocupagao das academias européias voltava-se para a consolidagao de uma nova posigdo para as artes plasticas, tirando-as da posigao inferior que tinham até entao como atividades mecanicas e reivindicando a pos- tura superior de artes liberais, como a poesia e a misica. Para essa ascensao, era preciso que 0 artista fosse um intelectual, isto é, que sua obra mecAnica tivesse origem numa atividade espiritual - como indica a famosa afirmacao do piritor italiano Leonardo da Vinci, de que “a pintura é uma coisa mental ”. Certamente, até o século XIX, houve uma grande aproximagaéo entre as academias e 0 classicismo, ou seja, a preservacao das idéias da Antigtiidade greco-romana, que entendiam a arte como imitagao da natureza. Imitar a natureza significava que a arte deveria seguir as mesmas leis eternas ¢ imutaveis que regiam a organizagao do mundo. Ordem, equilibrio, harmonia, serenidade, seriam, por- tanto, os objetivos maiores dos artistas. No entanto, nos meios académicos, se havia consenso em tor- no de alguns pontos fundamentais — tais como a supremacia do de- senho sobre a cor—, em muitos outros pontos doutrinarios as polémi- cas eram freqiientes, indicando a dificuldade em normatizar o verda- deiro sentido da palavra classicismo. A diversidade das obras antigas, as divergéncias entre escritos tedricos e os levantamentos de ruinas estavam sempre impondo limites as doutrinas e evidenciavam aquilo que tem sido mostrado pelos historiadores recentes: que o passado 6, na verdade, uma construgao do presente, e que o classicismo, en- tendido como um corpo rigido e coeso de idéias e formas, existia apenas na cabeca desses teéricos e artistas académicos. A producao artistica académica, portanto, nunca foi uniforme @ nem sempre acompanhou rigidamente a teoria que Ihe dava sus- tentagdo. Mas certamente as polémicas e a defasagem entre teoria @ pratica tornaram-se maiores no século XIX. Muitos fatores podem 1G - Sonta Gomes Pennaser apontados para essa maior problematizagao do sistema acadé- mico nessa época, mas 0 que parece ser o fator primordial encon- tra-se na prépria crise do pensamento classico. Acima das divergén- cias de fontes e de interpretacoes, o classicismo estava ancorado basicamente na concepgao de um mundo ordenado por leis imuté- veis e eternas — idéias abaladas, a partir do século XVIll, por novos conceitos, como 0 evolucionismo e o historicismo. A partir de entao, © mundo passava a ser visto em constante transformagao e os valo- res encarados como relativos a cultura de cada época. Repensando o conflito entre académicos e modernos Freqientemente, os estudiosos da arte do século XIX escreve- ram uma histéria polarizada entre modernos e académicos. Acredi- tavam que essas discussdes perturbadoras sobre o rompimento entre arte e classicismo tivessem sido prerrogativa exclusiva dos artistas dissidentes, que assim, fora das academias, anunciavam as futuras vanguardas da modernidade. No entanto, pesquisas mais recentes vém mostrando que es- sas discussées estavam também dentro das academias, gerando polémicas e conflitos em termos doutrinarios e uma grande diversi- dade na pratica artistica. Dessa forma, 0 campo artistico do século XIX revela-se muito mais complexo, em que modernes e académicos se interligam, configurando intimeras nuangas que precisam ser examinadas pon- tualmente. E oportuno fazer aqui uma outra observagao importante a respeito do sistema académico. Ele nao é propriamente um estilo artistico, como 0 neoclassicismo, 0 romantismo, o realismo, 0 impressionismo e 0 simbolismo — que sdo os principais movi- mentos artisticos do século XIX na Europa. Academicismo é, so- bretudo, um conjunto de normas para a formagao e a produgao ar- tisticas, que pretendiam ser eternas e universais. Assim, nao se deve tomar 0 conceito de académico como sind- nimo de neoelassico, como ocorreu freqiientemente na historiografia da arte brasileira. Tanto na Europa quanto no Brasil, a produgao acadé- mica ao longo do século XIX partiu de uma postura inicial neoclassi- ca, mas posteriormente incorporou idéias e valores de movimentos Arte Brasileira no Século XIX + 17posteriores, como o romantismo, o realismo, 0 impressionismo eo simbolismo. Na academizagéo desses movimentos, foram sempre expurgados destas linguagens os elementos mais audaciosos — tan- to formais quanto tematicos —, adaptando-os, de um lado, aos valo- tes tradicionais da arte européia — em especial os grandes mestres da arte italiana -, e de outro , & possibilidade de consumo por um PUblico cada vez mais abrangente. E preciso também alertar contra 0 perigo ou a sedugao de fa- zer uma montagem em que os estilos se sucedem em ordem crono- légica de maneira radical. Realmente, os movimentos artisticos eu- ropeus surgiram na Europa seguindo uma cronologia. O neoclassicismo e o romantismo ja vinham do século XVIIL, mas tor- naram-se referéncias internacionais nas primeiras décadas do sécu- lo XIX. As agitagées politicas na Franca, sucedeu o realismo nos anos 1850 e 1860. Ja o impressionismo foi a grande polémica das décadas de 18706 1880/0 simbolismo, assim como o Art Nouveau, desenvolveram-se mais para o final desse século. Ha, portanto, uma cronologia no surgimento desses movimentos. Mas o cuidado que se impoe € nao pensar que esses movimentos se substituem uns aos outros. Ou melhor: quando um entra em cena, 0 anterior rapi- damente se retrai como coisa ultrapassada. Varios desses movi- mentos tém uma longa duragao, convivendo com os seus sucesso- res e constituindo um campo artistico diversificado — numa convivéncia muitas vezes pacifica entre eles. Essa nogao é impor- tantissima para-se ‘tentarentender por que os artistas do século XIX nos parecem tao ecléticos ¢ pouco ortodoxos, ~~~ ——--— A obra dos mestres franceses e seus alunos Para falar desses artistas, membros da Missdo Francesa e pri- meiros professores da Academia, vamos analisar um conjunto de obras (Figuras 1 a 6). Analisando essas obras em conjunto é possivel ter uma idéia bastante clara da formagao desses mestres franceses. O respeito a simetria e a referéncia aos modelos antigos greco-romanos sao bastante claros no projeto do prédio da Academia de Grandjean (Figura 1) e na escultura de Ferrez (Figura 2). Ja os pintores nos oferecem uma gama mais extensa de opcoes artisticas. 18 - Sonia Gomes Pi(Figura 1) Grandjean de Montigny. Projeto da Academia Imperial de Belas Artes. Litografia [s.d.]. [1824-1826]. Fonte: Jean-Baptiste Debret. Voyage pictoresque et historique au Brésil. Paris: 1834-1839. p. 467. v. | (Figura 2) Mare Ferraz. Busto de D. Pedro |. Bronze, 1826,53 x 48 x 32 cm (Museu Nacional de Belas Artes -MINBA), Arte Brasileira no Século XIX: 19(Figura 3) Nicolas-Antoine Taunay. Morro de Santo Anténio. Oleo s/ tela, 1816, 45 x 56,5 cm (MNBA) Nicolas Taunay era pintor afamado antes de vir para o Brasil. Como jé citado anteriormente, ele nao chegou a ser mestre na Aca- demia, pois retornou a Franga em 1821. No entanto, sua producao, durante os cinco anos em que permaneceu aqui, indica alguns aspec- tos importantes (Figura 3): a estrutura de sua composicao é fundada no desenho claramente indicado, mas hé uma enorme sensibilidade No registro das cores e a cor local se destaca. A polémica sobre o que seria mais importante na pintura— 0 desenho ou a cor — foi intensa na época e envolveu varios artistas europeus, como Ingres e Déla- croix. Portanto, a pratica artistica de Nicolas Taunay é importante, pois se coloca acima dessa disputa doutrinaria. Além disso, ele se dedica a paisagem ~ um género considerado menor nos ambientes académicos, ficando restrita, na grande maioria dos casos, 4 cons- trugaio dos cendrios para a narragao de outros temas. Muitos histo- riadores da arte brasileira lamentam a volta de Nicolas Taunay para a Franga, pois acreditam que, se ele tivesse ficado, provavelmente a pintura de paisagem teria tido maior énfase dentro da nossa Acade- mia desde o seu inicio. 20- Sonm Gomes Perens| Como artista, a obra de Debret no Brasil revela duas vertentes distintas. Na primeira delas (Figura 4) — aquela que de maneira geral mais agrada ao publico - Debret acompanhou a trajetéria de inume- ros outros artistas europeus viajantes, que durante todo o século XIX percorreram o Brasil, registrando flora, fauna e costumes. Trata-se de uma série de desenhos e aquarelas, documentan- do 0 cotidiano e a paisagem, sobretudo do Rio de Janeiro, em que o gosto pelo pitoresco e 0 exético se conjugam com a atitude cientifica de registrar uma paisagem e uma cultura totalmente diferentes da européia. Foi um trago importante da cultura do século XIX o interes- se de cientistas - tais como Humboldt e Darwin — pelos continentes que eles consideravam ainda intocados pela civilizagao. Em busca (Figura 4) Jean-Baptiste Debret. Negra com tatuagem vendendo caju. Aquarela, 1827, 15,7 x 21,6 om (Museus Castro Maya). Arte Brasileira no Século XIX: 21desses registros foram organizadas varias expedigdes cientificas que cruzaram o continente americano em toda a sua extensao, constituindo farto material documentario, tanto para as ciéncias naturais quanto para as ciéncias sociais. No caso especifico de Debret, ja foi levantada a hipdtese de essas obras conterem, também, uma significagao politica, pois é muito provavel que ele tivesse idéias revoluciondrias ~ tanto pela sua vivéncia pessoal quanto pela sua ligacao com o mestre David. Além disso, a permanéncia no Brasil colocava-o em contacto com tudo aquilo que a Revolugao Francesa esforcara-se para eliminar: 0 absolutismo, a roligido e a escravidao. Essa parte da obra de Debret possui uma leveza e uma ani- magao, que ndo sao s6 préprias dos meios ~ o desenho e a aqua- rela -, mas revelam também uma maior espontaneidade ~ propria inclusive dos esbogos. Mas essa é uma producao pessoal, que ndo parece ter sido compartilhada com seus alunos, visto que a maioria deles nao envereda por esses caminhos artisticos. Grande parte destes desenhos e aquarelas de Debret sera reuni- da na sua obra Viagem pitoresca e historica ao Brasil, publicada por Firmin Didot Fréres em Paris. No primeiro tomo, de 1834, Debret foca- liza os indigenas brasileiros, aos quais dedica 36 ilustragdes; o segun- do tomo, de 1835, descreve a sociedade brasileira da época, a qual consagrou 48 estampas; no terceiro tomo, de 1839, 72 ilustragées abordam reprodugées de quadros de Debret, estudos de insignias ou condecoragées, paisagens do Rio de Janeiro e retratos imperiais. Sao quase 350 pegas, cujos originais se encontram no Museu da Chacara do Céu, da Fundagao Raymundo Castro Maya, no Rio de Janeiro. A segunda vertente da obra de Debret (Figura 5) é a que diz respeito a sua atuagao como pintor de corte e como professor da Academia, compreendendo especialmente temas histéricos e retra- tos oficiais, na técnica do dleo. Nesse aspecto, a clareza na apresen- tagdo do tema, sua disposigao hierarquizada na composicéo e 0 afastamento emocional estabelecem com o espectador uma rela- ¢40 muito mais didatica. Seus discipulos seguiram, sobretudo, essa orientagao estética, como fica muito evidente na obra de um dos seus discipulos: Simplicio Rodrigues de Sa (Figura 6). Alids, esse era, na verdade, o grande objetivo das academias: a formagao de artistas capazes de produzir uma arte voltada para os interesses do Estado, 22 - Sowa Peseina Gones= eS (Figura 5) Jean-Baptiste Debret. Desembarque da Princesa Leopoldina. Oleo s/ tela, 1817, 44,5 x 69,5 cm (MNBA). (Figura 6) Simplicio Rodrigues de Sa. Retrato de D. Pedro |. leo s/ tela, 1826, 76 x 60 cm (Museu Imperial). Ante Brasileira no Século XIX « 23A atuagao de Debret como professor no Brasil foi notével, Sobretudo levando-se em consideragao as enormes dificuldades enfrentadas pelos mestres franceses na implantacao da Academia, motivades em grande parte pela rivalidade que sofreram apés = motte de Lebreton em 1819. Organizou a primeira exposigaio publi. ca de arte realizada no Brasil, aberta ao ptiblico em 1829 na Acade. | mia, com catalogo organizado e custeado pelo artista. Achavam-se expostos 115 trabalhos: 33 de autoria dos professores e 8? realizados pelos alunos. Conseguiu ainda organizer uma segunda exposigao em 1830, antes de regressar & Franca em 1831. TORSE DE VECX PANE = x i Jean-Francois Badoureau. Torso do Velho Fauno, Gravura maneira de crayon s/pa- pel, S/d, 61,5 x 46,5 cm. Modelo para o ensino de desenho na Academia Imperial de Belas Artes (Museu D. Joao VI / EBA / UFRJ) 24 Sowa Gomes PencinaAléxis-Frangois Girard. Estudo para Cena do Dillivio. Gravura maneira de crayon s/ papel, s/d, 64,0 x 50,0em. Modelo para o ensino de desenho na Academia Imperial de Belas Artes (Museu D. Jodo VI/ EBA / UFRJ). Aléxis-Frangois Girard. Combate numa Mesquita do Cairo. Gravura maneira de crayon s/papel, s/d, 64,0 x 50,0 cm. Modelo para o ensino de desenho na Academia Imperial de Belas Artes (Museu D, Joao VI/ EBA / UFRJ). Arte Brasileira no Século XIX - 25ai ory eee Thomas Ender. Vista da serra na Fazenda da Mandioca no Novo Caminho de Mi- nas. Aquarela, 1817, 400x528 cm. Acervo da Biblioteca da Akademie der Bildenden Kinste, Viena.CAPITULO 2: A ARTE EM MEADOS DO SECULO XIX NO BRASIL A consolidagao do Império O reinado de D. Pedro Il é um periodo de grande importancia na consolidagao do Brasil como nacao. Alguns fatores definidores so ai instituidos, desenhando um perfil, que perduraré em muitos casos para além da Republica. O primeiro desses fatores diz respeito a formagao de um mo- delo de economia agrria voltada para a exportagdo e dependente das importagées dos paises europeus ja industrializados, O desen- volvimento da cultura do café concentrou a riqueza do pais nas mos de uma elite formada por grandes proprietarios de terras e de escravos. No entanto, culturalmente, o Imperador e boa parte desta elite encontravam-se identificados com os ideais liberais, depen- dentes dos valores burgueses, que so buscados em viagens fre- quentes a Europa e com a importacao regular de toda sorte de ob- jetos — desde livros, objetos de arte e utensilios do cotidiano, até projetos completos de implantagao de transportes ferrovidrios, de servigos urbanos de iluminagao, fornecimento de gas e agua e de escoamento de esgotos, e de melhoria dos portos. O segundo daqueles fatores refere-se & agdo de uma rede de instituig6es voltadas para formacao de uma elite intelectual e artisti- ca, capaz de garantir a insercao do pais no panorama cultural inter- nacional. Varias instituig6es s4o criadas, como o Instituto Histérico e Geogréfico Brasileiro ¢ as antigas, como a Academia de Belas Ar- tes, passam por reformas nesse perfodo, obedecendo a um projeto politico bastante claro: criar os fundamentos culturais da nagao, es- crever e discutir a histéria do pafs, como forma de lancar as bases de seu futuro. Assim, grande parte do esforgo do Segundo Reinado,inclusive o enorme investimento em projetos artisticos, remete a um projeto politico de criagdo de simbolos nacionais e de formula- do de um verdadeiro imaginario para a nagao. A expansao da Academia Apés os primeiros anos de grandes dificuldades, a Academia passou a ser uma instituigdo de grande prestigio durante o Império Duas figuras foram af fundamentais: Félix-Emile Taunay — diretor de 1834 a 1851 — e Manuel de Aratijo Porto Alegre ~ diretor entre 1854 e 1857 - injetaram na Academia algumas mudangas fundamentais. Taunay organizou as Exposigdes Gerais a partir de 1840 - em que trabalhos de professores ¢ alunos da Academia eram expostos a0 lado de obras de artistas externos - e instituiu os prémios de viagens 4 Europa em 1845. Porto Alegre empenhou-se na mudanca dos curriculos, além de uma evidente preocupagao com os problemas da arte brasileira —, langando as bases de um verdadeiro projeto nacionalista, que é seguramente o ponto de partida da produgao do Segundo Reinado. Com a instituigéo do prémio de viagem a Europa, sedimenta- se uma relagdo direta com a Italia e a Franca. O periodo de estudos destes artistas no exterior 6 monitorado pela Academia do Rio de Janeiro, que escolhe as instituigdes e os professores estrangeiros, controla o desenvolvimento dos trabalhos dos alunos, exige a ela- boragdo de cépias de obras dos grandes mestres tiradas dos princi- pais museus europeus. Em geral, no retorno ao Brasil, muitos destes artistas foram absorvidos pela Academia como professores. Estabele- cia-se, assim, um circuito praticamente fechado em torno do sistema académico - muito caracteristico desse tipo de instituicao —, que sera muito criticado no futuro, primeiro pelos préprios integran- tes da Academia na passagem dos séculos XIX @ XX e mais tarde pelos modernistas. Além disso, a Academia vai ter um papel norma- tivo para o resto do pais: néo apenas iré funcionar de forma bastan- te centralizadora, atraindo alunos das demais provincias, como sera futuramente copiada em instituig6es locais similares. Se o fecha- mento institucional 6 uma realidade, 0 mesmo nao pode ser dito quanto ao simples transplante de idéias européias, pois apesar de a Academia carioca seguir 0 modelo de ensino francés, ha grandes diferengas entre os dois paises nesse topico. 28 Sowa Gowes PessinaAs diferengas entre os sistemas de ensino na Franca e no Brasil Na Franga do século XIX, 0 sistema académico envolvia uma rede complexa, formada pela Academia de Belas Artes, pela Escola de Belas Artes e por inumeros ateliés externos. A Academia sempre se ocupou primordialmente da elaboragao e da aplicagao da doutri- na, controlando a nomeagéo dos professores e o grande concurso final do Prémio de Roma. Ja a Escola fornecia apenas aulas teéricas e de desenho e realizava os concursos regulares nas diversas prati- cas artisticas, que os alunos aprendiam, até a Reforma de 1863, ape- nas em ateliés externos. No Rio de Janeiro, todas essas fungées ficavam concentradas numa Unica instituigéo: a Academia Imperial de Belas Artes, Nao havia ateliés externos voltados para o ensino. Assim, as aulas prati- cas tinham de ser dadas dentro da Academia, que também era responsdvel pela organizagao e pelo julgamento dos concursos, além da organizagao das Exposigées Gerais. Nao 6, portanto, de se estranhar que pouco se faga na parte doutrinaria - como fre- qilentemente reclamavam os seus diretores Félix-Emile Taunay e Aratijo Porto Alegre. Em grande parte por esse motivo, o con- trole da nossa Academia nunca atingiu o rigor que havia na Franca. Muitas das punigoes e retaliagdes originavam-se de di- vergéncias pessoais, movidas, em grande parte, pela disputa por um espago profissional exiguo - como parece ter sido o caso do corte do pensionato do escultor Almeida Reis. E alguns pensionistas mantiveram-se na Europa, mesmo sem apresentar 9s resultados esperados, como ocorreu com os arquitetos Hei- tor Branco de Cordoville e Ludovico Berna. Portanto, a critica e a historiografia posteriores exageraram o poder, o alcance e a re- gularidade do controle da nossa Academia. A expansao do neoclassicismo e 0 aparecimento de outros revivalismos na arquitetura A arquitetura do século XIX na Europa foi marcada por uma série de movimentos historicistas, que s4o normalmente chamados de revivals — como a palavra inglesa indica, trata-se de retomar es- tilos do passado, adaptando-os as novas necessidades da socieda- de industrial e burguesa. De maneira geral, a escolha desses estilos Arte Brasileira no Século XIX - 29corresponde a fungao do prédio, acreditando-se que cada um des- ses estilos tivesse um carater préprio, denotando a sua adequacao a determinados usos. Assim, apesar disso nao ser uma regra absolu- ta, era comum usar-se 0 neogotico para igrejas, 0 neodérico para baneos, 0 neo-renascimento para prédios governamentais, os estilos exoticos para pavilhdes de lazer e assim por diante. No Brasil, no hé diivida de que houve uma predomindncia do neoclassicismo e de seus desdobramentos na linhagem classicista, como 0 neo-renascimento. Os estilos medievalistas encontram-se em geral nas regides ligadas a presenga de imigrantes vindos do norte da Europa ou entéo ao emprego das estruturas importadas de ferro. Va- mos analisar um conjunto de prédios desse periodo (Figuras 7 a 10). A arquitetura do perfodo vai ser marcada por uma série de construgées de caréter monumental - em que atuaram varios disci- pulos de Grandjean de Montigny: Justino de Alcantara Barros, José Candido Guilhobel, Manuel de Aratijo Porto Alegre, José Maria Ja- cinto Rabelo, Francisco Joaquim Bethencourt da Silva. Em grande parte ligada ao neoclassicismo, essa arquitetura apresenta a mesma clareza, simetria e harmonia na composigao, tanto dos espagos internos quanto das fachadas, em que a recor- réncia ao vocabulério classico 6 evidente. Inclui prédios ptiblicos — como a nova Santa Casa de Misericérdia, o Hospicio D. Pedro Il (Fi gura 7), ambos no Rio de Janeiro, e o Palacio Imperial em Petropolis (Figura 7) Domingos Monteiro, José Maria Rebelo e José Candido Guilhobel. Hos- picio D. Pedro Il, atual Palécio Universitario/UFRJ. Rio de Janeiro, 1852, 30 Sowa Gomes Pereira~e residéncias abastadas ~ como 0 Palacio Itamarati no Rio de Ja- neiro, construido para residéncia dos marqueses de ltamarati, trans- formada em sede do Governo apés a Republica e posteriormente em Ministério das Relages Exteriores. © neoclassicismo expande-se para outras provincias. Em al- guns casos, a presenga de estrangeiros nas provincias reforcou esta orientagao neoclassica oficial, como a atuagao do engenheiro Louis- Léger Vauthier, em Recife. Entre 1840 e 1846, Vauthier foi contratado como diretor das obras ptiblicas da Provincia de Pernambuco. Em seis anos de permanéncia, Vauthier, ao lado de melhorias urbanas, teve varios projetos constru(dos — alguns solares, como o que atual- mente abriga a Academia Pernambucana de Letras, e 0 Teatro Santa ‘sabel (Figura 8), que 6 considerado a sua maior obra. Foi também cronista dos costumes locais: publicou na revista parisiense Revue de Architecture et des Travaux Publics cartas com comentarios so- bre a nossa arquitetura residencial. ra 8) Louis-Léger Vauthier. Teatro Santa Isabel, Recife, 1840-1846, Arte Brasileira no Século XIX + 31No entanto, a expansao do neoclassicismo pelo pais nao signi- fica que as formas mais tradicionais, ligadas as raizes coloniais, te- nham desaparecido. Nas provincias e também na capital, igrejas @ seu recheio em talha, imaginaria e pintura, prolongaram ainda por bom tempo as formas coloniais, se bem que numa conotacao mais classicizante. No Rio de Janeiro, por exemplo, ainda se constroem intimeros igrejas ao longo do século XIX, como a Igreja de Sao Francisco de Paula, em que os estilos rococé, pombalino e neoclés- sico se complementam nas fachadas e na decoragao interna. Além disso, sobretudo na arquitetura, aparecem solugdes con- ciliatérias, como na imensa produgao anénima em todo o Brasil, ligada a atividade dos mestres-de-obras, que associa padrées coloniais de plantas e volumes a uma modenatura mais classica nas fachadas, tanto nas residéncias urbanas quanto nas rurais, como na Fazenda Santa Genoveva, no Municipio de Rio das Flores, Estado do Rio de Janeiro (Figura 9). Essa arquitetura vernacular, espalhada por todo Brasil, de- monstra que 0 neoclassicismo, ao contrario do que se afirmava na historiografia ligada ao modernismo, nao representou um corte vio- lento na tradigéo arquiteténica do povo brasileiro pela imposicéo (Figura 9) Fazenda Santa Genoveva, Municipio de Rio das Flores, Estado do Rio de Janeiro, 1844. 22+ Sona Gowes Peneieaslienada de padres europeus. Ao contrario, os valores de conten- harmonia classicas estavam em plena sintonia com a simplici- de arquitetura civil colonial de raiz portuguesa. No entanto, 6 importante observar que, nesse momento, j4 em varias cidades do Brasil uma maior diversificacéo histori- explorando outros revivalismos, como 0 neo-renascimento esidéncia do Bardo de Nova Friburgo, depois Palacio do Catete ra 10), construido entre 1858 e 1867 pelo alemao Gustavo Wa- Jdt ou 0 neogotico do prédio da Imprensa Nacional, feito de 1877 pelo engenheiro Anténio de Paula Freitas. ura 10) Gustavo Waehneldit. Residléncia do Bardo de Nova Friburgo, depois Pa- cio do Catete, Rio de Janeiro (1858-1867). Atuam nesta produgao de arquitetura nao apenas os egressos da Academia Imperial de Belas Artes, mas também os engenheiros formados pela Escola Politécnica. A antiga Academia Real Militar do Rio de Janeiro, reformulada em 1810 pelo Principe D. Joao, abrangia um amplo campo de ensino: fisica, quimica, mineralogia, historia na- tural, além dos assuntos militares e da engenharia propriamente dita. Em 1855, transformou-se em Escola Militar da Corte, quando Arte Brasileira no Século XIX 33foi determinada a passagem dos estudos tedricos e praticos das disciplinas militares para a Escola de Aplicagao do Exército. Em 1858, a Escola Militar da Corte torna-se Escola Central, ensinando apenas Engenharia Civil, transformando-se em 1874 em Escola Poli- técnica. Nessa instituigéo foram formadas geragdes de técnicos identificados com 0 progresso tecnolégico, atentos aos problemas sanitérios das cidades e verséteis nos estilos em voga na Europa. Atuam na capital, mas espalham-se também por todo o pais, ligados a projetos que exigiam tecnologia avancgada, como a implantacao da rede ferrovidria ¢ a montagem de estruturas importadas em ferro. Ao lado dos arquitetos e engenheiros, nascidos e formados no pais, atuam técnicos europeus imigrados. Sua presenga destacada, tanto na capital quanto nos estados, foi fundamental para a expan- sao do historicismo e mais tarde do ecletismo. Nesse periodo, hd também uma maior diversificagao de pro- gramas na arquitetura — escolas, hospitais, teatros entre outros — como prova da crescente transformagao da sociedade brasileira da 6poca segundo os modelos liberais ¢ burgueses, em que muitos setores - como a educagao ¢ a satide - passam a ser preocupacdo @ obrigagao do Estado. A escultura e a pintura voltadas para a narrativa historica e 0 indianismo A produco artistica desse periodo é caracterizada, sobretudo, pela absorgao do romantismo e apresenta alguns tragos distintivos. Em primeiro lugar, o interesse e a protecéio pessoais do Imperador D. Pedro Il - monarea que construiu a imagem publica de politico liberal ¢ intelectual amante das ciéncias e das artes. Em segundo lugar, as artes em geral - a musica, a literatura e as artes visuais — vao fazer parte nesse momento do esforgo politico de construcao do imagindrio da nova nagao, buscando os temas nacionais dentro de um modelo de uma histéria celebrativa dos fatos e homens rele- vantes 4 sua soberania - como a Guerra do Paraguai, por exemplo ~ e dos elementos constitutivos de sua formagao étnica peculiar — em especial 0 indianismo. Varios autores tém destacado a impor- tancia da criacao do Instituto Histérico e Geogréfico Brasileiro em 1838, que passou a ditar os parametros que norteariaram a escrita 34 Soma Gowes Pererada historia do pais. Essa orientacao certamente marcou a producao da pintura historica dai em diante. Mas é preciso, também, ter cui- dado para nao considerar a obra artistica uma simples transposigao da narrativa histérica para a tela, pois os artistas responderao a essa demanda de forma diferenciada. Vamos examinar um conjunto des- s obras (Figuras 11 a 15). Os grandes fatos da histéria passada ou presente do pais sao ‘opostos em encomendas de grande porte, feitas pelo Estado, e oem geral entregues aos dois grandes pintores do periodo: Vitor Meireles e Pedro Américo. A primeira missa no Brasil de Vitor Meireles (Figura 11) foi ins- pirada na carta de Pero Vaz de Caminha. Pintada em Paris, foi exposta Salo de 1861, recebendo elogios da critica. O deslocamento do ma principal para um dos lados da composigao, a distribuigao irre- gular entre massas e vazios, o apelo maior ao public, que quase se ncorpora & cena, acompanhando os fndios colocados de costas no meiro plano ~ todos esses elementos apontam a absorcao de al- suns principios romanticos, como a dinamizagéo da narrativa e a ior aproximagao com o espectador. 11) Vitor Meireles. A primeira missa no Brasil, Oleo sf tela, 1860, 268 x 366 Arte Brasileira no Século XIX» 35(Figura 12) Vitor Meireles. Batalha dos Guararapes. Oleo s/ tela, 1879, 494,5 x 923 cm (MNBA), Na década seguinte, Vitor Meireles recebeu a encomenda para realizar a obra Batalha dos Guararapes (Figura 12), relativa a luta de expulsao dos holandeses do Brasil no século XVII, em que o pintor, seguindo a narrativa historiografica da época, procurou ressaltar a uniao dos trés elementos formadores do pais na época — 0 portu- gués, 0 indio e o negro — na luta conjunta, que possibilitou a derrota dos invasores. Nessa tela, Vitor Meireles buscou conhecer 0 local e os fatos histéricos que trouxessem o maximo de veracidade a pin- tura. O resultado formal é uma composigaéo em que os varios ele- mentos em diagonal - especialmente as langas e as espadas -, a movimentagéo dos soldados e dos cavalos e mesmo a distribuigéo irregular de massas e vazios encontram-se submetidos a constru- ao de um conjunto que é equilibrado e harmonioso. Na época, Vi- tor Meireles foi criticado pela calma e mesmo frieza da cena. Mas 0 artista, representando uma cena referente ao passado mais distante - do século XVII -, optou por uma representagao mais idealizada e, por isso mesmo, mais herdica. 36 + Sonia Gones PeeiraNa mesma década, Pedro Américo pinta a Batalha do Avaf (Fi- curs 13). Exposta junto & Batalha dos Guararapes, a comparagao entre essas duas imensas telas histéricas foi inevitavel pela critica da coca. Representacdo de um episddio de um passado recente ~ a Guerra do Paraguai -, a Batalha do Avaltem uma abordagem muito mais dramatica, em que predomina o caos de corpos, cavalos e ar- 2s, quase sem nenhuma hierarquizacdo de personagens. A com- peracdo entre as duas batalhas torna evidente que, mesmo partin- do do mesmo ponto — uma encomenda oficial com claro objetivo solitico -, os artistas injetam a sua prépria personalidade artistica, chegando a resultados diferenciados. Assim, a produgao pictorica de meados do século XIX é mar- cede por dois aspectos fundamentais. O primeiro, mais abrangente, = constituido pelas grandes telas histéricas, que incorporam o ro- antismo e permanecem até hoje como referdncias obrigatérias nos sanuais escolares de Hist6ria do Brasil -, prova de sua eficiéncia como elementos identificadores de representacao da nacao. O segundo ¢ 0 indianismo, parte integrante também do proje- * de construcao da nacionalidade, que foi especialmente desenvol- vedo na literatura — como no romance /racema de José de Alencar —=na musica — como na épera O Guarani de Carlos Gomes. Arte Brasileira no Século XIX - 37Na pintura, o indianismo pode ser visto em obras como Moe- ma de Vitor Meireles (Figura 14), inspirada no poema indianista Cara- muru de Santa Rita Durao e exposta ao puiblico em 1863. A figura da india espalha-se pelo primeiro plano da tela, numa ligeira diagonal e recebendo uma maior intensidade de luz. Fora isso, 0 que a tela evi- dencia 6 a perfeita harmonia entre a india e a natureza — as duas representadas em tons de ocre que se complementam. Para o india- nismo, 0 indio é 0 “bom selvagem' ~, aquele que se encontrava em harmonia total com uma natureza intocada. (Figura 14) Vitor Meireles. Moema. Oleo s/ tela, 1866, 129 x 190 cm (MASP). Também a escultura envolveu-se com a tematica histérica e 0 indianismo no campo das encomendas oficiais. Hé varios exemplos de indios representando os rios do Brasil, como Rio Paraiba do Sul de Almeida Reis. Mas em Alegoria ao Império Brasileiro (Figura 15), de 1872, de Francisco Manuel Chaves Pinheiro, é 0 préprio Império que se faz representar como um indio. A postura ainda classica, como a representagao de um guerreiro antigo, mas o indigena é imediatamente reconhecivel. 38 + Sons Gomes PeneinaFrancisco Chaves Pinheiro. Alegoria ao Império Brasileiro, Terracota realizada para ser passada para o bronze em tamanho trés vezes maior , 1872,192 x 75 x 31 om (MNBA). Arte Brasileira no Século XIX - 39Eel A pintura de paisagem, a natureza-morta e os registros cientificos Os temas da paisagem e da natureza-morta eram considerados menores dentro da hierarquia de géneros da doutrina académica. Mas certamente os pintores da Academia aprendiam essas temati- cas, que Ihes poderia ser Util na representagdo das pinturas his- téricas e dos retratos — considerados os géneros superiores —, pois tinham a cadeira de Pintura de Paisagem, Flores e Animais. Varios artistas, como Felix-Emile Taunay e Agostinho da Mota, dedicaram-se a esses géneros — que tiveram, na Europa, enorme importancia na construgdo de uma visualidade moderna, justa- mente pela auséncia de contetido narrativo. E alguns desses ar- tistas, como José dos Reis Carvalho, participaram de expedigoes cientificas e produziram obras na intersegao entre arte e ciéncia. Vamos analisar 0 seguinte conjunto de obras (Figuras 16 a 19). (Figura 16) Félix-Emile Taunay. Vista da Mée d “Agua. Oleo s/ tela, c. 1850, 115 x 88 cm (MNBA). 40 - Sowa Gowes PeneinaFigura 17) Agostinho da Mota. Mam4o e melancia. Oleo s/ tela, 1860, 53,4 x 65 cm MNBA). Félix-Emile Taunay dedicou-se a pintura de paisagem. Na tela Vista da Mae d “Agua (Figura 16), enfatiza o lado grandioso e miste- rioso da floresta e da cascata, em contraste com a pequenez das fi- guras humanas, mantendo a concepgao de uma natureza que é des- conhecida e quase inacessivel ao homem - idéia recorrente no romantismo. Ja a natureza-morta isola alguns elementos da natureza em ar- ranjos montados pelo artista, como se vé em Mamao e melancia de Agostinho da Mota (Figura 17). O carater decorative de algumas naturezas-mortas € reforgado pela incluséo de objetos, como apa- rece na tela de José dos Reis Carvalho - uma magnifica natureza- morta, na qual o aspecto decorativo se sobreleva, inclusive com a estatueta de D. Pedro ll. Arte Brasileira no Século XIX - 41Finalmente, é preciso que se faga mengdo aos desenhos aquarelas, que serviram de registro cientifico. Grande parte dessas obras é feita por artistas estrangeiros, em geral componentes das ersas expedigdes cientificas que circularam pelo imenso territé- rio do Brasil. Podemos aqui apontar um artista formado pela Acade- mia, que se dedicou também a esse tipo de trabalho: Reis Carvalho (Figuras 18 e 19). Fruto da primeira grande expedicao cientifica brasi- leira - conhecida como a Comissao das Borboletas e direcionada ao Ceara -, Reis Carvalho ilustrou cenas do cotidiano dos vilarejos que percorria e representou flores, algumas acompanhadas por insetos. Sao desenhos aquarelados de grande delicadeza e detalhismo. (Figura 18) José dos Reis Carvalho. Flor com borboleta. Aquarela, [s.d.]., 53,2 x 36,1 em (Museu D. Jodo VI da EBA/UFRJ}. 42 Sowa Gomes Perens(Figura 19) José dos Reis Carvalho. Flor com inseto. Aquarela, [s.d.)., 53,2 x 36,1 (Museu D, Joao VI da EBA/UFRJ). Arte Brasileira no Século XIX - 43As novas técnicas da litografia e da fotografia: o registro da paisagem e da realidade brasileiras; a caricatura e a charge nos jornais e revistas ilustradas Paisagens, naturezas-mortas e cenas de género foram muito desenvolvidas também aplicando as novas técnicas que se desen- volveram no século XIX, evidenciando uma grande atualizagéo em relagéo ao que acontecia na Europa. O registro da paisagem e da realidade brasileiras decorre do crescente interesse da Europa por paises, como o Brasil, em que 2 natureza e a sociedade apresentam-se de forma totalmente diferencia- da da européia. O sentimento romantico, de um lado, alimentava 2 atracdo por esses territérios considerados exéticos; e 0 espirito cienti- fico, por outro, aumentava a curiosidade por esses espacos quase intocados pelo homem. As viagens de Humboldt e de Darwin pela América do Sul fizeram crescer ainda mais o interesse pelos relatos de viagem, seja de viajantes isolados ou de expedigées cientificas. Desse modo, é grande o ntimero de estrangeiros que, ao lon- go de todo o século XIX, viajaram pelo Brasil e registraram em texto e imagens as suas impressdes. Podemos citar a inglesa Me- ria Graham — que viveu no Rio de Janeiro entre 1821 e 1823 € novamente entre 1824 e 1825 —; o austriaco Thomas Ender- que permaneceu no Brasil entre 1817 e 1818 -; 0 alemao Johann-Mo- ritz Rugendas - que esteve no Brasil entre 1821 e 1825. Alguns desses artistas estrangeiros chegaram mesmo a participar de ativi- dades didaticas privadas, como o alemao Emil Bauch, que em 1859 abriu um atelié de paisagem na Rua da Quitanda, em sociedade com 0 paisagista francés Henri-Nicolas Vinet. Boa parte desses registros é desenhada ou pintada, mas a ten- déncia geral serd a sua reprodugao ou substituigao por técnicas, como a litografia e a fotografia, que permitiam a sua divulgagao em escala maior. Vamos examinar algumas dessas obras (Figuras 20 a 25). A litografia é uma técnica de gravura que utiliza a pedra como matriz para a impress4o. Surgiu na Europa no final do século XVI sendo amplamente divulgada no inicio do XIX. Foi logo introduzica no Brasil, s/tudo por profissionais estrangeiros, como o suico Jo- hann Jacob Steinmann, que veio para o Brasil em 1825, contratado para trabalhar no Arquivo Militar do Rio de Janeiro e logo instalou 2 44 - Sowa Gowes Pennass= oficina litografica, que funcionou até 1833, quando retornou & ‘Ssrope. Realizou uma série de paisagens urbanas, que foram reuni- Ses n0 4lbum Souvenirs de Rio de Janeiro (Figura 20). Per 20) Johann Jacob Steinmann. Vista de N.S. da Gloria e da Barra do Rio, In: _Seavees de Rio de Janeiro déssinés d ‘aprés nature, 1835, 4gua-tinta colorida, 30 = 2 => Fundagao Biblioteca Nacional). Um outro pioneiro da litografia no Brasil foi o francés Armand- _tslien Palliére. Chegou ao Brasil em 1817, integrando a comitiva da Pemcese Leopoldina, e permaneceu até 1830, tendo se casado com “amme fitha do arquiteto Grandjean de Montigny. Praticava gravura, Sento em metal — talho doce — quanto litografia, como na paisagem -@ Ouro Preto, entao Vila Rica, em Minas Gerais (Figura 21). Arte Brasileira na Século XIX - 45(Figura 21) Armand-Julien Pallidre. Vila Rica, (s.d.J., litografia. (Museu da Inconfi- déneia, Ouro Preto). A daguerreotipia foi criada na Europa em 1839 e chegou cedo ao Brasil, em 1840, atraindo inclusive o Imperador D. Pedro II que, no ano de sua coroagao, adquiriu um daquerredtipo. Mas as dificul- dades desse processo inicial incentivaram um largo campo de ex- perimentos, que acabaram gerando novas técnicas que tornaram 0s processos da fotografia mais vidveis. Nesse campo de experimentos e invengdes deve ser mencio- nado o pioneirismo mundial do francés Hercule Florence. Chegan- do ao Brasil em 1824, Florence acompanhou como desenhista a expedigao cientifica do russo Langsdorff pelo interior do pais em 1825, da qual deixou um diario ilustrado. Ao terminar a viagem, fi- xou-se em Sao Paulo até o seu falecimento em Campinas em 1879. Em 1833, chegou a descoberta isolada da fotografia, comprovando que as informagGes essenciais para o desenvolvimento da nova téc- nica ja haviam percorrido o mundo no inicio do século XIX. Varios fotégrafos atuaram no Brasil nesse periodo. Encontra- vam um mercado de trabalho em expansao, que tanto incluia o regis- tro cientifico quanto a divulgagaéo de obras de melhoramentos no pais. Esse é 0 caso do alemao August Sthal, que, depois de docu- mentar a construgao da Estrada de Ferro Recife e Sao Francisco entre 46» Sona Gomes Penna= 1858 e 1860 — uma das primeiras ferrovias do Império -, foi um dos primeiros fotégrafos a participar de um empreendimento de carter cientifico, colaborando com a expedigao do naturalista suico Louis Agassiz. Um bom exemplo da vitalidade do campo das artes graficas dessa época em diante 6 a Casa Leuzinger. Em 1832, 0 suico Geor- ges Leuzinger veio para o Rio de Janeiro, onde permaneceu até a sua morte, em 1892. Em 1840, fundava a sua firma, que se expande nas décadas seguintes, oferecendo intimeros servicos de litografia e de fotografia. Leuzinger atuou, assim, como empresario — dono de um com- plexo editorial, que incluia papelaria, tipografia, estamparia de livros e gravuras, além de oficinas de litografia, encadernagao e fotogra- fia -, mas também como fotografo, tendo realizado um trabalho sistematico de documentagao fotografica do Rio e seus arredo- res. Assim, suas paisagens urbanas, realizadas entre 1864 e 1866, $40 muito influenciadas por seu trabalho como editor de litogra- fias de paisagem durante as décadas de 1840 e 1850 (Figura 22), assim como as paisagens naturais aproximam-se das tomadas feitas pelos pintores paisagistas (Figura 23). (Figura 22) Georges Leuzinger. Largo do Pago visto do morro do Castelo, Rio de Janeiro, Fotografia, ¢. 1865. (Colegao Gilberto Ferrez / Instituto Moreira Salles) Arte Brasileira no Século XIX 47(Figura 23) Georges Leuzinger. Cascatinha da Tijuca, Rio de Janeiro. Fotografia, c. 1866. (Instituto Moreira Salles). Além disso, em muitas ocasides, Georges Leuzinger atuou como editor de fotografias feitas por outros profissionais, como é 0 caso de Albert Frisch, alemao nascido em 1840. Veio para o Rio de Janeiro, em torno de 1861, e foi contratado para trabalhar no atelié fotografico de Leuzinger, montado em 1865. Realizou uma série de fotografias dos anos 1860, feitas em diversas excurs6es na regiao do Rio Amazonas e outras regides do Brasil. Nessas viagens, Frisch acom- panhava inicialmente os engenheiros alemaes Joseph e Franz Keller — contratados pelo governo brasileiro para explorarem e registrarem 48 + Sonia Gomes Peneinaterritérios ainda pouco conhecidos do pafs — indo até Manaus; dai, partiu sozinho pelo Rio Solimdes, até a fronteira do Peru, chegando até Iquitos. Frisch fotografou os indios e a populacéo mestica, registrou 4rvores € animais tipicos da regio, documentou os pontos de atraca- ao dos barcos e os poucos vilarejos (Figura 24). (Figura 24) Albert Frisch. indios Umaud na antiga Provincia do Alto Amazonas. Fo- tografia, ¢. 1867. (Colecdo Gilberto Ferrez / Instituto Moreira Salles). Arte Brasileira no Século XIX - 49A litografia também foi muito empregada nas ilustragses d= jornais e revistas, que aumentaram de ntimero e qualidade de im pressdo ao longo do século XIX. A revista Semana flustrada, por exemplo, foi editada durante 16 anos, de 1860 a 1876, pelo alemo Henrique Fleiuss, estabelecido no Rio de Janeiro desde 1858. Uma feigao caracteristica desses periddicos ilustrados era = Presenga de caricaturas e charges. Entre 1844 e 1845, Manuel c= Aratijo Porto Alegre editou o jornal politico-caricato Lanterne ME gica, contando com o lapis ortografico de Rafael Mendes de Ca- valho. Todos dois foram alunos da Academia, o primeiro também professor e diretor e o segundo pensionista do governo brasileira na Italia. Oitaliano Angelo Agostini chegou a Sao Paulo em 1858 ¢ est=- beleceu-se no Rio de Janeiro em 1867, participando de varias pubi- cagoes, entre elas a Revista /lustrada, que circulou de 1876 a 1898- em varios nimeros de 1879, Agostini faz uma extensa critica a OO" Exposigao Geral de Belas Artes, aberta de margo a maio de 1873 em que a grande polémica na imprensa girou em torno das du== grandes pinturas de batalhas expostas — a Batalha dos Guararapes de Vitor Meireles € a Batalha do Avai de Pedro Américo — na tentat- va de determinar qual delas seria a melhor (Figura 25). 50 - Sona Gomes PEseinaHercule Florence. Rétulos de farmécia. Fotografia, 20,7 x 29,5 cm, c. 1833 (Colecao Arnaldo Machado Florence). Militéo Augusto de Azevedo. Rua da Imperatriz, Sao Paulo, Fotografia, Album com- parativo da cidade de Sao Paulo (1862 — 1887), vista 21. Arte Brasileira no Século XIX 51- - eta Joahann-Moritz Rugendes. Mercado da baia dos Mineiros. Litogratia, 20 x 26 om: Publicado em Viagem pitoresca através do Brasil, 1835 (Fundacao Biblioteca Na cional). Bernhard Wiegandt. Lavandeiras de Belém, Para. Nanquim e tempera s/papel, 32 x 50,5 cm, c. 1878 (Coleco Sérgio Fadel). 82 - Sowa Gowes PeneraEmil Bauch. Cenas de costumes, Rio de Janeiro. Nanquim s/papel, 27 x 32,3 em, c. 1859 (Colegao Sérgio Fadel). Tee AE Alfred Martinet. Paldicio Sao Cristévao. Litografia, Castro Maya). Arte Brasileira no Século XIX - 53