Paidés Comunicacién ida por José Manuel Torero ‘Uwimos ttloe pabicados: {G:Boplony P. abra Le seméntion SREUONRE: Publicidad domocracia en la sociedd de masas A Piatantey & Aronson’ Le er de a propagate E-NGLNehenann tx eypirl del siento WY. Weise Le apie publica Gaia = rong ememeceieo 1M. esas = Prtice de ta forngrafia de prema Betton {Ensen geopeinen 5 Bouiweliy Kthompeon A rie cnemetogrifco 2: Buren” force destroy ela Space tod nfion el consumo pel marteting Bi Sonawat“tatrractn en deine de ect S keear Be Cages in a TE Ganayes Guonts madcioy modelor de gen ies taropton.sbcledader eqsopect 1939-1990 “Congest tas mediante conustoncin igi lore ‘Biman Efectos meddricos ieee ee ER Nam Dk Reem yoni erica de tox medion 1A Nivel - Potootegi2 dela comneocidn Se ite Eeetcutzauen seve YR rt ena eine VBE Bit Hl nentje cinmatogrice Nihon“ La musica en else Bhiaies Martone police y comuencn B oni Sageey Runyon Bf cen elo Jeary Rdntelad«Hioros df oie dee commnicacin Bn eaoro yen Bigeno =a tenescrisi de ta rected B. Minit. Hfentuadre ememenogrifice Baler (eon) «La foto soe ya ine BPE Lae pedei te Ll Bite? Sry: Senda fongnca AiStsin Jee Renal A Matar Lg mutiotigcin def comics EiMetoine igri Cp iain ors ernie AAYVe" Alan Reavat: Uj al cna dew demlarso 5 Gavel La bi ie ‘iff RcSuny Ste. sews eoncepionste Yeon de cine Ni Choe ) PAIDOSLow textoy del presente volumen se has, extrafelo de Ins Oeuvres compleses de Roland ‘Barthes, publisadae en franeés por Baitions du Seull Pats Seleccise y raducctin de Enrique Folch Gonastez CCubierta de Mario Bskenszi i jn de textos incluidos en nuestra edict Volumen 1: © 1993 Eaitions da Seuil MUes unges de peter (pigs 37-39); Au cinemaicope (pig. 380); New York, Buffet et fa husteur (pigs. 781-783}, Cinéma droite t gauche (pgs. 787-789); Le problesne de la ‘Signification au eingina (pkgs, 869-874); Les wuités craumatiques» au cinm, Prin ‘ifes ae rechercne (pigs. 815-882), «Civilisation de Mimagen (pigs 951-952): Lin formation visuelle (ps, 953-983), «La civilisation de Pimge> (pigs. (110-1411). Ln Tour Eifel (pigs, (379-1400, vol, 1) © 1967 Eitions du Seuit ‘Vonumen 2: © 1994 Baitions du Seat Exponition Marthe Aepould (pig, $5); Visualitaion et laaguge (pigs. 112-116); Société, moginstion, publicité (pigs. SDI-517). Volumen 3:© 1995 Editions du Seuit “Mecoute et dbeis oe (pips. 305-306); Sade-Pasollal (pas. 391-392); All excen you “Soul Stcinbers (pigs, 395-416); Tels (pigs. 691-693); Sur des photographs de Daniel Boodinet (pigs, 705-718); Berard Faueoo (pigs. 37-838) I ay a pas dhemme (rigs, 996.998}; Deux femmes (pigs. 1082-1054); Note sur wn album de photo- Grothics de Lucien Clorgue (pig. 1203-1205); Cher Antoniont... (pigs, 1208- 1212}; Matisse et fe bonheur de vivre (pigs. 1308-1309). Fovograts row de Rieliard Avedon © 1969 Richard Avedon; pigs. 147-158, fotos d ‘Daniel Boudinet © Ministdce de In Cultue, Francia: py. 161, foto de Bernard Fau- con: pag, 169, foro de AlinarlGiraudon, Judit y Holafernes, Artemisia Gentileschi, Tepmducei ttt o parcial deena ob por ster ‘Sept acai, companies be reprgetiny esrtanieatainfornaten 1 FEAR Se homered lla mations ioe © 2001 dela raduce¥n, Borique Folch Gone {© 200! ce todas fas ediciones en castellano uicioney Puidés Iberiea, S.A. Mariano Cub, 92 08021 Barcelona Y Editorial Pads, SAICF, Bofensi. 399 - Busnos Aises Ingputovew pidon com ISBN: £4-493-1083.0 Depésito legate B-17.005/2001 Impreso.en A & M Grtfc, SL (08130 Sia, Parpaia cle Mogoda (Barcelona) Impreso en Espa - Printed in Spaia Sumario 1943, Les anges du péché | 9 1954 En el cinemascope / 13 1955 : Matisse y Ia felicidad de vivir /15, 1959 Nueva York, Buffet y la altura / 19 ‘Cine dereeha e izquierda / 23 1960 EI problema de la significacién en el cine [27 Las Le Temps, \4 de febrero de 1887, Extracto de a «Protesta de los artistas», firmada entre ovos por Emmest Meissonier, Charles Gounod, Charles Garnier, William Bougueroav, Alexandre Dumas hijo, Feangeis Coppée, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme y Guy de Maupassant.Maupassant desayunaba a menudo en el restaurante de la Torre, pero la Torre no le gustaba: «Es —decfa~ el tinico lugar de Parts des- de donde no la veon. En efecto, en Paris hay que toriar infinitas pre- cauciones para no ver la Torre; en cualquier estacién, a través de las brumas, de las primeras luces, de las nubes, de la Iuvia, a pleno sol, en cualquier punto en que se encuentren, sea cual sea el paisaje de tejados, cipulas o frondosidades que les separe de ella, fa Torre esta aht, incorporada a la vida cotidiana a tal punto que ya no podemos inventar para ella ningtin atributo particular, se empefia simplemen- te en persistir, como la piedra o el rio, y es literal como un fendme- no natural, cuyo sentide podemos interrogar infinitamente, pero cuya existeneia no podemos poner en duda, No hay casi ninguna mi- rada parisina a la que no toque en algiin momento del dia; cuando, at escribir estas Iineas, empiezo a hablar de ella, esta abf, delante de mi, recortada por mi ventana; y en el mismo instante en que la no- che de enero la difumina y parece querer que se vaelva invisible y desmentir su presencia, he aqui que dos pequefias luces se encien- den y parpadean suavemente girando en su cima: toda esta noche58 LA TORRE BIFFEL también estard ahi, ligdndome por encima de Paris a todos aquellos amigos mios que sé que Ia ven; todos nosotros formamos con ella tuna figura m6vil de la que es el centro estable: la Torre es amistosa. La Torre también esti presente en el mundo entero. Esta prime- ro, como simbolo universal de Paris, en todos Jos lugares de Ia tierra donde Paris ha de ser enunciada en imagenes; del Middlewest a Aus- tralia, no hay viaje a Francia que no se haga, en cierto modo, en nom- bre de la Tone, ni manual escolar, cartel o filme sobre Francia que no Ja muestre como el signo mayor de un pueblo y de un lugar: pertene- ce a Ja lengua universal del viaje. Mucho mas: independientemente de su enunciado propiamente parisino, afecta al imaginario humano més general; su forma simple, matricial, le confiere la vocaci6n de un mimero infinito: sucesivamente y segin los impulsos de nuestra imaginaci6n, es sfmbolo de Paris, de a modernidad, de la comunica- cién, de Ia ciencia o del siglo x1X, cohete, tallo, torre de perforacién, falo, pararrayos o insecto; frente a los grandes itinerarios del suefio, ¢s el signo inevitable; del mismo modo que no hay una mirada pari- sina que no se vea obligada a encontrérsela, no hay fantasia que no termine hallando en ella tarde 0 temprano su forma y su alimento; tomen un lépiz y suelten su mano, es decir, su pensamiento, y, con fre- cuencia, nacerd Ia Torre, reducida a esa linea simple cuya Gnica fun- ci6n mitica es la de unir, segtin la expresi6n del poeta, «la base y Ia cumbre», 0 también «la tierra y el cielo». Es imposible huir de este signo puro ~vacio, casi— porque quie- re decirlo rodo. Para negar la Torre Eiffel (pero esta tentaciGn es €x- cepcional, pues este signo no hiere nada en nosotros), es preciso ins- talarse en ella como Maupassant y, por asi deciclo, identificarse con ella. A semejanza del hombre, que es el tinico en no conocer su pro- pia mirada, la Torre es el sinico punto ciego del sistema dptico total del cual es el centro y Paris la circunferencia, Pero, en este movi- miento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto curan- do 1a miramos, se convierte a su vez en mirada cuando Ia visitamos, y constituye a su vez en objeto, a un tiempo extendido y reunido de- bbajo de elia, a ese Paris que hace un momento Ja miraba. La Torre es un objeto que ve, una mirada que es vista; es un verbo completo, a Ja vez activo y pasivo, en el que ninguna funcién, ninguna voz (como se dice én gramética, por una sabrosa ambigtiedad) es defec- tiva. Esta dialéctica no es trivial; hace de la Torre un monumento singular, pues el mundo produce ordinariamente o bien organismos LA TORRE EIFFEL 39 puramente funcionales (cémara u ojo) destinados a ver las cosas, pero que, entonces, no se ofrecen en nada a la vista, estando lo que ‘ye miticamente ligado a lo que permanece oculto (es el tema del mi r6n), © bien espectiiculos que son ellos mismos ciegos y que son en- tregados a la pura pasividad de lo visible. La Torre (y es éste uno de sus poderes miticos) transgrede esta separaciGn, este divorcio ordi- nario del ver y del ser visto; realiza una circulacién soberana entre Jas dos funciones; es un objeto completo que tiene, por asf decirlo, Jos dos sexos de la mirada, Esta posicién radiante en el orden de la percepcién le da una propensién prodigiosa al sentido: ia Torre atrae fal sentido, como un pararrayos atrae al rayo; para todos los afi nados a la significacién, desempefia un papel prestigioso, el de un significante puro, es decir, de una forma en la que los hombres no dejan de colocar sentido (que toman a discrecién dJe su saber, sus suefios, su historia), sin que por ello este sentido se termine 0 se fije: aquign puede decir gué serd la Torre para los hombres de mafiana? Pero, con seguridad, seré siempre alguna cosa, y alguna cosa de ellos mismos. Mirada, objeto, simbolo, éste es el infinito circuito de funciones que le permite ser siempre algo muy distinto de la Torre Eiffel y mucho mas que la Torre Eiffel. Para satisfacer esta gran funciGn softadora que hace de ella una especie de monumento total, es preciso que la Torre se escape de la ra- z6n. La primera condicion de esta huida vietoriosa es que 1a Torre s ‘un menumento plenamente instil. La inutilidad de la Torre siempre se hha percibido oscuramente como un escéndalo, es decir, como una ver- dad, valiosa c inconfesable. Antes incluso de que se construyera, se le roprochaba que fuese instil, lo éual se pensaba gue bastaba para con- denarla; no pertenecta al espiritu de una gpoca de ordinario consa- grada ala racionalidad y al empirismo de tas grandes empresas bur- guesas el soportar la idea de un objeto initil (a menos que fuese declarativamente un objeto de arte, 1o cual tampoco se podia pensar dela Torre); también Gustave Eiffel, en Ia defensa que €1 mismo hace ‘de su proyecto en respuesta a Ia Protesta de los attisias, enumera cui- dadosamente todos los usos faturos de Ia Torre: todos son, como se puede esperar de parte de un ingeniero, usos cientif:cos: medidas ae- rodinémicas, estudios sobre Ia resistencia de los materiales, fisiologia del escalador, investigaciones de radioelectricidad, problemas de tele- comunicaciones, observaciones meteorolégicas, etc. Estas utilidades son sin duda indiscutibles, pero parecen irrisorias al lado del mito for-60 LA TORRE ELPREL, midable de la Torre, del sentido humano que ha tomado en el mundo entero. ¥ es que en este caso las razones utilitarias, por mucho que el mito de Ia Ciencia las ennoblezca, no son nada en comparacién con la gran funciGn imaginaria, que @ los hombres les sirve para ser propia- mente humanos, Sin embargo, como siempre, el sentido gratuito de Ia obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso: Eif- fel vefa su Torre como un objeto serio, razonable, titil; los hombres se lo devuelven como un gran suefio barroco que alcanza naturalmente Jos limites de lo irracional Este doble movimiento es profundo: la arquitectura es siempre suefio y funcién, expresidn de una utopfa e instrumento de una co- modidad, Antes incluso del nacimiento de la Torre, el siglo x1x (so- bre todo en América y en Inglaterra) haba sofiado a menudo con edificios cuya altura seria sorprendente, pues era un siglo de haza- fias técnicas, y la conquista del cielo excitaba otra vez a la humani- dad. En 1881, poco antes de la Torre, un arquitecto francés habia Ile- vado bastante lejos el proyecto de una torre-sol; ahora bien, este proyecto, técnicamente bastante loco porque recurria a la obra y no al bierro, también se situaba bajo la gerantfa de una utilidad muy empfrica; por una parte, una Hama situada en Jo alto del edificio te- nia que alumbrar por la noche hasta el tltimo rincdn de Paris me~ Giante un sistema de espejos (complejo, no cabe duda), y, por otra parte, la ditima planta de esta torre-sol (de aproximadamente 1.000 pies como la Totre Fiffel) se reservarfa para una especie de sanato- rio donde los enfermos podrfan gozar de un aire «tan puro como el de la montafia>. ¥ sin embargo, en este caso como en el de la Torre, eLutilitarismo ingenuo de la empresa no se separa de la funci6n ont rica, que ¢s infinitamente poderosa y que, en verdad, inspira su na- cimiento: el uso no hace mais que abrigar el sentido. Asi, en el caso de los hombres, podrfamos hablar de un verdadero complejo de Ba- bel: Babel tenia que servic para comunicar con Dios, y sin embargo Babel es un suefio que alcanza profundidades muy distintas de la del proyecto teolégico; y, de la misma manera que este gran suefio de ascensi6n, liberado del tutor utilitario, es finalmente lo que queda en Jas innumerables Babel representadas por los pintores, como si la funcién del arte fuese revelar Ia inutilidad profunda de Ios objetos, del mismo modo la Torre, répidamente desembarazada de los conside- randos cientificos que habian autorizado su nacimiento (aqui impor- ta poco que la Torre sea realmente itil), tomé Ia salida de un gran LA TORRE EIFFEL, 61 suefio humano en el que se mezclan sentidos méviles e infinitos: re- conquisté Ia inutilidad fandamental que la hace vivir en Ia imagina~ cin de los hombres. Al principio, siendo tan paradsjica Ia idea de un monumento vacio, se quiso hacer de ella un «templo de la Cien- cia»; pero esto sélo es una metdfora; de hecho, la Torre no es nada, cumple una especie de grado cero del monumento: no participa de nada sagrado, ni siquiera del Arte; la Torre no se puede visitar como un museo: no hay nada que ver en la Torre. Pero este monumento vacfo recibe cada afio dos veces mas visitantes que el museo del Louvre y notablemente mds que el mayor cine de Perf. {Por qué se visita la Torre Eiffel? Sin duda, para participar de un sucfio del que ella es (y ésta es su originalidad) mucho mas el cristalizador que el propio objeto. La Torte no es un espeotiiculo or- dinacio; entrar en la Torre, escalarla, comer alrededor de sus cursi- vas, €s, de un modo a la vez mds elemental y més profundo, acceder auna vista y explorar el interior de un objeto (aunque calado), trans- formar el rito turistico en aventura de la mirada y de la inteligencia, Esta doble funcién —de la que quisiéramos decir unas palabras an- tes de pasar, para terminar, a la gran funcién simb6Lca de la Torre— es su sentido witimo. La Torre mira a Paris. Visitar la Torre es salit al balcén para percibir, comprender y saborear cierta esencia de Paris. Una vez mas, la Torre es un monumento original. Habitualmente, los mira- dores son puntos de vista sobre la naturaleza que redinen a sus pies sus elementos, aguas, valles, bosques, de suerte que el turismo de Ja «bella vista» implica infaliblemente una mitologfa naturista. La ‘Torre, por su parte, no da sobre'la naturaleza, sino scbre la ciudad; y sin embargo, por su posicién misma de punto de vista visitado, la ‘Torre hace de la ciudad una especie de naturaleza; convierte el hor- migueo de los hombres en paisaje, afiade al mito urbano, a menudo sombrfo, una dimensi6n romantica, una armonia, un alivio; por ella, a partir de ella, Ia ciudad se incorpora a los grandes temas naturales que se ofrecen a Ia curiosidad de los hombres: el océano, la tempes- tad, la montajia, la nieve, los rios. Por lo tanto, visitar la Torre no es. entrar en contacto con lo sagrado hist6rico, como 2s el caso de Ja mayorfa de monumentos, sino més bien con una nueva naturaleza, In del espacio humano: la ‘Torre no es rastro, recuerdo ni, en summa, cultura, sino mais bien consumo inmediato de una hrmanidad que se vuelve natural a través de la mirada que la transforma en espacio.a oe LA TORRE EIFFEL Podemos decir que la Torre materializa con ello una imagina- cién que tuvo su primera expresin en la literatura (la funcién de los grandes libros es 2 menudo realizar por anticipado lo que la técnica no hari més que ejecutar). Bl siglo x1x, unos cincuenta afios antes de la Torre, produjo efectivamente dos obras en las que la fantasfa (qui- 24 muy vieja) de Ia visin panorémica recibe el aval de una gran es- critura pogtica: son, por una parte, el capitulo de Notre-Dame de Pa- ris dedicado a Paris a vista de péjaro, y, por otra parte, el Tableau de la France de Michelet. Ahora bien, lo que hay de admirable en estas dos grandes perspectivas caballeras, una de Paris y otra de Francia, es que Hugo y Michelet comprendieron muy bien que, al maravillo- so alivio de la altura, la vision panorimica le afiadia un poder in- comparable de intelecci6n: la vista de pijaro, que todo vi la Tore puede adoptar por un instante, ofrece un mundo legible, y no solamente perceptible; por eso corresponde a una sensibilidad nueva de Ia visiGn; viajar, en otro tiempo (pensemos en algunos pa- seos, por lo demas admirables, de Rousseau), suponia estar enterra- do en la sensacién y no percibir més que una especie de ras de las cosas; al contrario, ja vista de pajaro figurada por nuestros escritores roménticos, como si hubiesen presentido a la vez la edificacién de la ‘Torre y el nacimiento de la aviacién, permite superar la sensacién y ver las cosas en su estructura. Por lo tanto, lo que sefialan estas lite raturas y estos arquitectos de la vista (nacidos en el mismo siglo y probablemente de la misma historia) es el advenimiento de una per- cepcién nueva, de modo intelectualista: Paris y Francia se convier: ten, bajo las plumas de Hugo y de Michelet (y bajo Ia mirada de la Torre), en objetos inteligibles, sin perder por ello ~y esto es lo nue- yo- un dpice de su materialidad; aparece una nueva categoria, la de Ia abstraceién concreta: éste es ademas el sentido que podemos dar- le hoy a la palabra estructura: un cuerpo de formas inteligentes. Igual que M. Jourdain ante la prosa, todo visitante de Ja Torre hace asf estructuralismo sin saberlo (lo cual no impide gue Ja prosa y Ia estructura existan completamente); en el Paris que se extiende Gebajo de él, distingue esponténeamente puntos disoretos porque conocidos- y sin embargo no deja de relacionarlos, de percibirios en el interior de un gran espacio funcional; en suma, separa y armon za; Paris se le ofrece como un objeto virtualmente preparado, dis- puesto para la inteligencia, pero que él mismo ha de construir me- Giante una ditima actividad de la mente: nada menos pasivo que la LA TORRE EIFFEL 63 ojeada que la Torre da a Paris, Esta actividad de 1a mente, encama- daen la modesta mirada de! turista, tiene un nombre: es el descifra- micnto. {Qué es, en efecto, un panorama’ Bs una imagen que tratamos de descifrar, en la que intentamos reconocer lugares conocidos, idemtificar sefiales. Tomemos algunas vistas de Paris desde la Torre Biffel; distinguimos aqui la colina de Chaillot, alli el Bois de Bou- logne; pero zd6nde est el Arco de Triunfo? No lo vemos, y esta ausencia nos obliga a inspeccionar de nuevo el panorama, a buscar ese punto que falta en nuestra estructura; nuestro scber (el que po~ damos tener de 1a topogratfia parisina) lucha con nuestra percepcién, y, en cierto sentido, la inteligencia es esto: reconstruir, hacer que la memoria y la sensacién cooperen para producir en nuestra mente un simulacro de Parfs, cuyos elementos estin delante de nosotros, tea- les, ancestrales y, sin embargo, desorientados por el espacio global enel que se nos ofrecen, pues este espacio nos es desconocido. Nos acercamos asf a Ia naturaleza compleja, dialéctica, de toda vision panorémica; por una parte, es una visién euférica, pues puede des- lizarse lentamente, levemente, a lo largo de una imagen continua de Paris, y en un primer momento ningiin «accidente» viene a romper esta gran capa de planos minerales y vegetales que. en Ia felicidad de Ia altura, se percibe a lo lejos; pero, por otra parts, este continue mismo compromete Ia mente en cierta lucha, quiere ser descifrado, hay que volver a encontrar signos en él, una familiaridad que pro- venga de Ia historia y del mito; un panorama no se puede consumi nunca como una obra de arte, ya que el interés estétizo de un cuadro cesa en cuanto tratamos de reconocer en él puntos particulares sur sgidos del saber; decir que hay una belleza de Paris que se extiende a los pies de Ia Torre es sin duda confesar esa cuforia de la visiOn aé- rea que solamente reconoce un espacio bien enlazado; pero también es enmascarar el esfuerzo intelectual de la mirada ante un objeto que pide ser dividido, identificado, atado a ta memoria: pues la felicidad de la sensacién (nada més feliz que una mirada desde 1a altura) no basta para eludir la naturaleza preguntona de la mente ante toda imagen. Este cardcter en resumidas cuentas intelectual de la mirada pa- nortimica lo atestigua también el fenémeno siguiente, del que Hugo y Michelet hicieron el motor principal de sus perspectivas caballe- ras: pereibir Paris a vista de pijaro es inevitablemente imaginar una64 LA TORRE EIFFEL, historia; desde To alto de Ia Torre, la mente se pone & sofiar con la rntacién del paisaje que tiene bajo sus ojos; a través del asombro Gel espacio, se sumerge en el misterio del tiempo, se deja tocar por tuna especie de anamnesia espontinea: la duraciéa misma se vuelve panordmica. Volvamos a situarnos (no ¢s diffcl) en el nivel de un Saber medio, de una pregunta ordinaria que le hacemos al panorama de Paris; custro grandes momentos saltan inmediatamente a la vista, es decir, ala conciencia. El primero es el de la prehistoria; Paris es- taba enfonces sepultaca bajo una capa de agua de Ia que emergian apenas algunos puntos solidos; el visitante, situado en la primera planta de la Torre, habrfa tenido la nariz al nivel de las aguas y ha- bria visto solamente unas poeas islas bajas, U'Etoile, el Pantedn, un islote arbolado, Montmartre y dos jalones azules a Io lejos, las torres de Notre-Dame, y,asu izquierda, bordeando ese gran lago, laonilla del monte Valérien; inversamente, el viajero que quisiera sitvarse hoy en las alturas de ese monte veria, a pesar de Ia niebla, emerger de un fondo liguido las dos Gitimas plantas de la Torre; esta relacion prehist6sica de Ia Torre con el agua se ha mantenido, por asf decir- To, simbolicamente hasta nuestros dfas, pues la Torre esté parcial- mente construida sobre un delgado brazo cegado del Sena (ala altu- ra ce la rue de l'Université) y parece surgis todavia de un gesto del rio cuyos puentes vigila. La segunda historia que surge al mirar Ja ‘Tome es it Edad Media; Cocteau decfa de Ia Torte que era la Note- Dame de la orilla izqvierda; aunque 1a catedral de Paris no sea si ‘monuimento més alto (los Invalides, el Pante6a y el Sacré-Coeur la superan), forma con la Torre una pareja simbéliea, reconocida, por asi decirlo, por el folklore turistico, que reduce de buen grado Pui su Torte y 2 su catedral, un simbolo articulado sobre la oposicién det pasado (la Edad Media sigue figarando un tiempo eargado) y el presente, de la piedra, vieja como el mundo, y el metal, signo de mo- Gernidad. El tercer momento que la Torre daa leer es el de una lar- ga historia indistinta, puesto que va de Ia Monarqufa hasta el Impe- Fo, de los Invalides hasta el Arco de Triunfo: es propiamente la Historia de Francia, tal como la viven en la escuela los nifos fran- ceses, ¥ de la que muchos episodios, presentes en toda memoria de alumno, conciemen a Paris. Finalmente, la Torre vigila una cuarta historia de Parfs, la que se hace; monumentos modernos (el edificio de In Unesco, el de la Radio) empiezan a colocar en sw espacio sig- hos de futuros Ia Torte permite armonizar estos materiales inéditos 1A TORRE EIFFEL 65 {el Vidrio, el metal), estas formas muevas, con las piedras y las etip las del pasado; Paris, en su duracién, bajo la mirada de la Torre, se compone como una tela abstracta en la que unos cuadrados oscuros (venidos de un pasado muy antiguo) se codean con los recténgulos blancos de la arquitectura moderna. Una vez que la mirada ha colocado, deste lo alto ¢e 1a Torre, es- tos puntos de historia y de espacio, la iimaginacién sigue llenando el panorama parisino y déndole su estructuma; pero lo que entonces in- terviene son funciones humanas; del mismo modo que el genio As- modeo se eleva por encima de Paris, el visitante de la Torre tiene la iusién de levantar la inmensa tapadera que cubre la vida privada de millones de seres humanos; la ciudad se convierte entonces en una intimidad de la que descifia sus funciones, es decir, sus conexiones; sobre el gran eje polar, perpendicular a la curva horizontal del rio, tres zonas escalonadas, como a lo largo de un cuerpo invertido, tres fonciones de la vida humana: arriba, al pie de Montmartre, el placer; en el centro, alrededor de la Opera, Ia materialidad, los negocios, el comercio; hacia abajo, al pie de! Panteén, el saber, el estudio; luego, a derecha e izquierda, envolviendo este eje vital como dos mang tos protectores, dos grandes zonas de habitaci6n, residencial aqui, populosa allf; més lejos atin, dos bandas arboladas, Boulogne y Vin- cennes, Se ha crefdo observar que una especie de ley muy antigua empuja a las ciudades a desarrollarse hacia el oeste, hacia poniente, hacia ese lado va la riqueza de los buenos barrios, qusdando el este como el Ingar de Ia pobreza; la Torre, por su implantaci6n, parece seguir discretamente este movimiento; se dirfa que acompafia a Pa- rig en este apartamiento occidental, del que nuestra capital no se es- capa, y que cita incluso a la ciudad en su polo de desarrollo, al sur ¥ a poniente, allf donde el sol més calienta, participando asi de esa gran funcién mitica que hace de toda ciudad un ser vivo: ni cerebro ni Grgano, la Torre, situada un poco @ la zaga de sus zonas vitales, solamente es el testigo, la mirada que fija discretamente, con su del- gada sefial, Ia estructura completa, geografica, histérica y social del espacio parisino, Producido por la mirada desde la Torre, este desci- framiento de Paris no es solamente un acto de la mente, sino tam- bién una iniciacién. Subir a Ia Torre para contemplar Paris es el equivalente de aquel primer viaje por el que el provinciano «subfar a Paris para conquistarla. A los doce afios, el mismo Eiffel tomé la diligencia de Dijon con su madre y descubrié la «magia» de Paris.i 66 LA TORRE EIFFEL La ciudad, una especie de capital superlativa, destina ese movi- miento de accesin a un orden superior de placeres, de valores, de artes y de riquezas; es una especie de mundo precioso cuyo conoci- mienio hace hombre, marca la entrada en Ja vida verdadera de las pasiones y de las responsabilidades; éste es el mito, sin duda muy antigno, que el viaje a la Torre atin permite sugerir; para el-turista que sube a la Torre, por muy apacible que sea, el Paris reunido bajo su mirada por un acto voluntario e individual de contemplaci6n es todavia un poco el Paris afrontado, desafiado, poseido por Rastig- nac. Asimismo, de todos los lugares visitados por cl extranjero 0 el provinciano, la Torre es el primer monumento obligatorio; es una Puerta, marca el paso & un conocimiento: hay que offecer un sacrifi- cio a la Torre mediante un rito de inclusién, del cual, precisamente, s6lo el parisino puede eximirse; la Torre es ciertamente el lugar que permite incorporarse a una raza, y cuando mira a Parfs, es la esencia ‘misma de la capital lo que recoge y tiende al extranjero que le ha pa~ gado su tributo de iniciacién. Del Paris contemplado hay que volver ahora a la Torre misma, que viviré asf como objeto (antes de movilizarse como simbolo). De ordinario, para el turista, todo objeto es primero un adentro, ya que no hay «visita» sin exploracién de un espacio cerrado; visitar una iglesia, un museo, un palacio, es primeramente encerrarse, es «dar la vuelta» a un interior, en cierto modo, como un propietario: toda ex- ploracién es una apropiacin; esta vuelta sil adentro responde ade- mis a la pregunta que hace el afuera: el monumento es un enigma, entrar en él es penetrarlo, poseerlo; encontramos asf en la visita tu- ristica esa funcién de iniciaciGn de In que acabamos de hablar a propésito del viaje a la Torre; la cohorte de los visitantes que se en- cierra en un monumento, y que sigue en procesiGn sus meandros in- teriores antes de resurgir al exterior, se parece bastante al ne6fito, el cual, para acceder al estado de iniciado, se ve obligado a xecorrer un camino oscuro y desconocido en el interior del edificio inicistico, ‘Tanto en el protocolo religioso como en la costumbre turistica, el encierro es pues una funci6n del rito. En este punto, una vez. mis, la Torre es un objeto paraddjico: no podemos encerrarnos en ella, puesto que lo que la define es su forma espigada y, por afiadidura, su material: ,c6mo encerrarse en el vacfo, cémo visitar una linea? Pero, indiscutiblemente, la Torre se visita: nos entrecenemos en ella antes de usarla como un observatorio. ,Qué sucede? 2En qué se con- LA TORRE EIFFEL 67 vierte la gran funcidn exploradora del adentro cuando se aplica a este monumento vacio y sin profundidad que dirfamos hecho ente- ramente de una materia exterior? Para comprender cémo el visitante moderno se edapta al monu- mento paraddjico que se ofrece a su imaginacién, basta con observar Jo que la Torre le da, siempre que la veamos como un objeto, y ya no como un mirador. En este caso, las prestaciones de la Torre son de. dos tipos. El primero es de orden técnico. La Torre da a consumir un determinado ntimero de hazafias 0, si se prefiere, de paradojas, y el visitante se hace entonces ingeniero por procuraci6n; en primer hi- gar, estén los cuatro pedestales de la base, y sobre todo (pues su enormidad no asombra) [a insercién exageradamente oblicua de los, pilares metilicos en 1a masa mineral; esta oblicuidad es curiosa en la medida en que ha de dar nacimicnto a una forma recta, cuya ver- ticalidad misma absorbe todo el sentido simbélico; este objeto, defi- nido por su rectitud perfecta, parece asi partir de formas «torcidas», y el visitante encuentra en ello una especie de desafio sabroso; tue g0 estén los ascensores, también sorprendentes por su oblicuidad, pues la imaginaci6én corriente exige que lo que asciende mecénica- mente se deslice a lo largo de un eje vertical; y, para quien tome la escalera, estd el espectaculo aumentado de todos los detalles que ha- cen 1a Torre, planchas, viguetas, pernos, y Ia sorpresa de ver cémo esta forma tan recta, que se consume desde todos fos rincones de Paris como una linea pura, esti compuesta de innumerables piezas de embrochado, cruzadas, divergentes: una operacién de reduecién de una apariencia (Ia linea recta) a su realidad contraria (una rejilla de materiales cortados), una especie de desengafo traido por el sim- ple aumento det nivel de percepcién, como en esas Fotografias don- de la curva de wn rostto, por poco que se aumente, aparece formada por mil pequeftos cuadrados diversamente iluminados, La Torre-ob- jeto proporciona de este modo a su observador, por poco que se in- miscuya en ella, toda una serie de paradojas, la sabrosa acci6n con- aria de una apariencia y su realidad opuesta, La segunda prestacién de la Torre como objeto es que, a pesar de su singularidad técnica, constituye un «pequefio mundo» fami- liar; en el miso suelo, un humilde comercio acompafia al punto de partida: vendedores de postales, de recuerdos, de baratijas, de glo- bos, de juguetes, de prisméticos, anuncian una vida comercial que volveremos a encontrar generosamente instalada en ta plataforma.68 LA TORRE FEL Ahora bien, todo comercio tiene una funcién de domesticaci6n det espacio; vender, comprar, intercambiar, con estos sencillos movi- mientos los hombres dominan verdaderamente los lugares més sal- vVajes, las construceiones més sagradas. El mito de Tos vendedores expulsados del Templo es en efecto ambiguo, pues el comercio atestigua una especie de familiaridad afectuosa con respecto aun monumento cuya singularidad ya no da micdo, y s6lo mediante tun sentimiento cristiano (por lo tanto, en cierto modo, particular) lo espititual excluye lo familiar; en la Antigiedad, una gran fiesta reli- giosa como la representacién teatral, verdadera ceremonia sagrada, no impedia de ningén modo la exposicién de los actos més cotidia- znos, tales como comer o beber: todos los placeres iban juntos, no por tun descuido irreflexivo, sino porque el ceremonial no era nunca arisco y no contradeca lo cotidiano. La Torre no es un monamento sagrado, y ningtin tabi puede prohibir que se desarrolle en ella una vida familiar, pero en este caso no se puede tratar de un fenémeno insignificante; la instalacién de un restaurante en la Torre, por ejem- plo (siendo la comida el objeto del mais simbstico de los comercios), es un fenémeno que corresponde a todo un sentido de Ia distrac~ ci6n; el hombre parece siempre dispuesto -si no se le ponen limita- ciones~ a buscar una especie de contrapunto de sus placeres: es lo que se llama comodidad. La Torre es un objeto confortable, y preci- samente por eso es un objeto o muy antiguo (andlogo, por ejemplo, al circo antiguo) o muy moderno (anglogo a cierias instituciones famericanas, como el cine al aire libre, donde se puede gozar simul- dneamente del filme, del automévil, de una comida y del fresco de la noche). Ademés, al proporcionar a su visitante toda una polifonfa de placeres, desde Ia admiracién técnica a la comida, pasando por el panorama, la Torre alcanza finalmente Ja funcién esencial de los grandes lugares humanos: Ja autarquia; 1a Torre puede vivir de st ‘misma: en ella se puede sofiar, comer, observar, comprender, asom- brarse, hacer compras; como en un barco (otro objeto mitico que hace sofiar a los nifios), nos podemos sentir separados del mundo y sin embargo propietarios de un mundo. ‘Vemos asf céme Ia Torre, al tiempo que elude por su constitu~ cin fisica el tema del encierro propio de los antiguos monumentos, establece sin embargo una relacién viva con quien la visita: y es que ese visitante, precisamente, no penetra en ella, sino que se desliza por st mismo vaeio, la roza sin quedar nunca encerrado; y cuando se LA TORRE EIFFEL 69. instala en ella, 1o hace en cierto modo como sobre un tejado, que- dando por asf decirlo al exterior del objeto. En una salabra, a rel: cidn intima que une al visitante con la Torre no se debe a la oculta~ ci6n, como es el caso de los monumentos clisicos, cuyo arquetipo es siempre la caverna, sino al deslizamiento agteo. Visitar la Torre es convertirse en su parésito, y no en su explorador: una transferencia de la funcién de apropiacién, bien testificada por la forma tutora del ‘monumento: la Torre sostiene, pero no contiene. Entre el objeto investido (tal como acabamos de describirlo) y el simbolo general (tal como lo expondremos brevemente a continua- cién), la Torre desarrolla una funcién intermediaria, -a de objeto his- rico: en ella se deja leer cierto origen, pues su material y sus formas tienen fecha, pero ese origen, por muy racional que sea, tam- bign se aproxima de algiin modo al vasto imaginario que estamos tratando de explorar. Historicamente, la Tosre no es una proeza inesperada que surja de un modo anrquico de la fantisfa de un solo cerebro. Hemos vis- to que el siglo ya habia sofiado en varias ocasiones con una torre de «1,000 pies» (precisamente la altura de la Torre Eiffel). Con todo, lo que la hizo nacer fue una circunstancia técnica extremadamente concteta: Ja llegada del hierro a la arquitectura. La Protesta de los ar~ tistas muestra una fuerte indignacién por la osadia de utilizar el hie- m0 en arquitectura, y Fiffel simboliza en efecto el paso de Ia arqui- tectura a Ia ingenieria. Surgida de las condiciones econémicas industriales de la época y ligada por consiguiente al futuro mismo de Ia burguesfa (que esta presente en todas ias ayudas oficiales presta das a la Torre), la substitucién de la piedra por el hierro para edifi- car casas (y ya no maquinas) conlleva todo un desplazamiento del imaginario. Materia teltirica, la piedra es simbolo de asiento y de in- mutabilidad; es por lo tanto el material mismo de la morada, en la medida en que ésta postula euféricamente una etersidad; si acaso, la piedra se gasta (mientras conserva su funcién), pero no se desha- ce nunca, La mitologia del hierro es muy diferente; ¢l hierro partici- pa del mito del fuego, su precio (simb6lico) no es del orden pesado sino del orden energético: el hierro es a la vez. fuerte y ligero; pero, sobre todo, est ligado a una imaginacién del trabajo: resistencia pura, es el producto de un elemento sublime, la Lama, y de una energfa humana, Ia del misculo; su dios es Vulcano, su lugar de crea cién es el taller: es verdaderamente una materia operatoria, y com-70 LA TORRE EIFFEL, prendemos que esa materia esté simbélicamente ligada a la idea de una dominacién aspera, triunfante, de los hombres sobre Ja natura- eza: la historia del hierro es en efecto una de las més progresistas; Eiffel no hizo mis que coronar esa historia, por una parte, al con- vertir el hicrro en Ja tinica materia de sus construcciones, y, por otra, al imaginar un objeto enteramente de bierro (Ia Torre), que se elevara en el cielo de Parfs como una estela consagrada al Hierro: en este material se resume toda la pasién del siglo, balzaquiano y faus- tiano, Eso no es todo. Biffel (originariamente quimico) utiliz6 el hie- rro en construeciones diversas, pero todas ellas sirven a una misma idea: la de 1a comunicacién de los hombres entre si. Tomen todas las obras de Hiffel: puentes simples (sobre el Duero) y puentes de fe- rrocarril (sobre la Gironda), viaductos (de Garabit), vestibulos de estacién (en Pest), esclusas (en el proyecto abandonado del canal de Panamé), todas estas obras estiin destinadas a anular Jos obstécu- Jos que Ia naturaleza pone a los intercambios hamanos; ésa era una necesidad —por lo tanto, una idea del siglo: cuando el mundo esta- ba empequefeciendo, y la geografia cambiando, Fiffel le aporté a esta idea una materia gue no era ciertamente nueva, pero sf su utili- zaci6n; substancia ligera, el bierro permitia una soltura de los hom- bres al desplazarse, all atravesar rfos y montafias; anuneiaba una vi toria sobre la gravedad (que Eiffel completaria, graci estudios de aerodinémica, con una victoria sobre el viento, abriendo asi el camino hacia otra circulacién de los hombres, Ia del siglo xx, Ja del avién). El hierro da efectivamente a la circulacién humana una imagen nueva, la del lanzamiento; como vaciada de una sola pieza (aunque, de hecho, esté minuciosamente ensamblada), In construc~ cién metélica parece arrojarse por encima del obsticulo, con un movimiento répido, sugiriendo asf que el tiempo mismo es vencido, reducido con un rodeo 4gil, y prefigurando una vez mas el chorro del avin por encima de los continentes y los océanos. Por lo tanto, la Torre, indtil, era una especie ce forma antolégica que resumia to- das estas obras de gran circulacién, asf como la autoridad del siglo sobre el espacio y el tiempo con la ayuda del hierro. Comprencemos que, en un tiltimo sfmbolo y siempre a iniciativa de Eiffel, el hierro sirviera (de una manera igualmente nueva) para formar la armazén de la estatua de Ia Libertad que Bartholdi edificé a Ia entrada de Nueva York. Metalurgia, tansportes, democracia: con su Torte, LA TORRE EIFFEL n Eiffel le dio a su siglo el simbolo material de estas tres conquistas. Entre todas estas construcciones, que se resumen en Ja idea de circulaci6n, hay una privilegiada, pues se parece macho a la Torre el puente. En cierto modo, y si exceptuamos tentativas singulares como la estaci6n de Pest o el observatorio de Niza, Biffel solamen- te construy6 puentes; sentfa por esa construccién una verdadera pa- si6n, dibujaba todo tipo de puentes. y de él se decit. que vendia los puentes a metros. Para satisfacer su funcién de circulacién, el paen- te ha de oponerse a dos fuerzas naturales: el flujo, que desborda, y cl viento, que segtin el cauce de los rfos, derriba (el logro del puente de Maria Pfa fue vencer con elegancia estos dos elemeatos, particular- mente fsperos en el Duero). Es sabido que el mito del Puente ha sido siempre capital para Ia humanidad: el Puente es el simbolo mis- mo del vinculo, es decir, de lo humano en cuanto es plural; la vista de los puentes (tan a menudo representados en la pintura) da una sensacién de humanidad intensa. Ahora bien, Ia Torse es un puente: tiene su forma, su Janzamiento, su materia, como si Biffel hubiese coronado la serie de sus puentes horizontales y de sus puentes en arco con un tiltimo puente insOlito: un puente de pie que une a la tie- rma y ala ciudad con el cielo, pero no con el de la div nidad, sino con aquel que, menos de un siglo mis tarde, serd el espacio humanizado del avidn y de In nave espacial. Este puente erguido se afiade a los otros puentes de Paris y vigila su rebafio (segdn la expresin de Apollinaire). Retinan en una sola imagen (como ocurre cn algunas fotogratias) a la Torre y a los puentes cle Paris; percidiriin un mismo objeto, y a través de ese objeto reproducido, variade, toda la huma- nidad de Paris, la ciudad de los veinticinco puentes. Como objeto hist6rico que coronaba [a Hegada del hierro ala ar~ quitectura y ia multiplicacién de obras viarias en toda la tierra, del Duero a Saigén, la Torre habia de suscitar un tltimo problema, el de st plistica, pues un objeto «intitily sdlo se puede justificar si es «be- No», si, desestimado en el plano del uso, es recuperaco en el del arte. Es sabido hasta qué punto los «artistas» de la época, a los que se unieron algunos intelectuales, se opusieron a la Torre, al menos a su proyecto; se combatia «en nombre del gusto francés mal apreciado», se invocaba «el alma de Francia, se inctiminaba a «las barrocas y mercantiles imaginaciones de un constructor de maquinas»; se la des- exibfa de antemano- «como una negra y gigantesca chimenea de fabrica». A estas acusaciones, Eiffel respondié, con bastante mode-nR LA TORRE B racién, que, incluso en lo que concieme a los valores del arte, no po- demos nunca prejuzgar el futuro. Pero, sobre todo, por su mismo ser, la Torte oponia ala idea secular de una belleza plastica un valor nuevo que acabaria conquistando el mundo: el de una belleza fun- cional. En efecto, aunque la ‘Torre sea un objeto «instil», toma pres tada su necesidad de la técnica: es bella porque proviene del orden de Jo necesario. Sin duda, fue ésta una gran revoluci6n; la extension de un monumento en altura no habia de realizarla un arquitecto, sino ‘un téenico; por lo tanto, la Torre consagra el poder de la técnica pura sobre unos objetos (los edificios) que hasta ese momento se some- tfan (al menos parcialmente) al arte; era pues inevitable, no que el arte desapareciera (como lo creyeron los que protestaron en Ja €po- ea), sino que se modificara, que reconociera nuevas normas 0, si se prefiere, nuevas coartadas. No decidiremos aqui si la Torre es «bella»; pero si puede al me- nos sustraerse a las normas tradicionales de la plastica, es que su «ne- cesidad» técnica provoca en quien la mira una sensacién de culmina- cién tan fuerte como Ja de la obra de are y muy apartada de las consideraciones puramente utilitarias. La belleza funcional no reside en la percepcién de los buenos «resultados» de una funcién, sino en el espectiiculo de fa misma funci6n, captada en un momento anterior alo que ésta produce; captar la belleza funcional de una maquina o de una arquitectura es en suma suspender el tiempo, retardar su uso para contemplar una fabricacton: entramos aqui en un cuerpo de va- ores muy modernos, articulado en tomno a la noci6n de ejecucion hu- mana. Asi, aunque la Torre sea un objeto terminado (y terminado hace mucho tiempo), seguimos consumiendo estéticamente su factu~ ra, Bsa factura es esencialmente preventiva, y esto es perceptible aun ‘cuando no se conozca Ia historia de la Torre. Al concebir su obra, y ‘una vez admitido el principio del hierro, Fiffel tenfa que resolver dos problemas mayores: la resistencia del viento y el montaje del edifi- cio, Es esta segunda victoria la que hace la beileza de la Torre. Eiffel jmagin6 en efecto un montaje revolucionario: todo se caleulé de an- temano, se puede decir que al milimetro: las dimensiones de cada pieza, las medidas de perforacién de los agujeros (con la ayuda del calculo logaritmico) y, mejor atin, 11 naturaleza y el lugar de todos los soportes provisionales necesatios para la colocacién de las pie- zas, de snerte que el obrero pudiese trabajar con Ja mayor comodidad de movimientos y en la posicién mAs segura. Fue, como vemos, el LA TORRE EIFFEL B triunfo de la previsién (triunfo completo, puesto que la edificacién de la Torre no provocé ningiin accidente). La mente humana atestigua- tba asf su poder no solamente sobre la materia y sobre a naturaleza, sino también sobre el tiempo, considerado como una serie ldgica de finas operaciones, implacablemente articuladas. Esta naturaleza estructurada del objeto la volvemos a encontrar simb6licamente en la multiplicacién prodigiosa de las torres en mi- niatura, La Torre ha sido y es incansablemente copiada, multiplica- da, es decir, simulada (una palabra, como hemos visto, propiamente estructural) en forma de infinidad de colgantes de recuerdo o de adornos exeéntricos (sombreros, zapatos). La multiplicacién de es- tas pequefias Torres Eiffel, la fantasfa de la imaginzcién reproducto- ra que se da en ellas, la aficién que parecen despertar en los com- pradores, todo ello proviene de dos fantasias de construccién, pues cada comprador de baratija vuelve a vivir por procuraci6n la aven- tura creadora de la Torre. La primera de estas fantasfas concieme a lo que podrfamos llamar la miniaturizacion de la Torre. La Torre es un monumento eélebre ante todo por la marca de su altura; al dispo- ner de una reduccién de ese monumento, el comrador de baratija siente un renovado asombro, le es dado fener la Torre en su mano, sobre su mesa; Io que determina su precio real, a saber, el prod gio de su talla, esta en cierto modo a su disposicién, y puede mezclar ‘con sui decorado cotidiano un objeto extraiio, inazcesible, del que éste no se podia apropiar; ademas, 1a miniatura se acerca a la ma- queta; el comprador puede imaginar vagamente que el modelo redu- cido que tiene sobre Ia mesa no es el de la Torre real, reproducida, sino el de la Torre futura, tal como ser consteuida; pues, en el oxden, de la fantasia, no existe diferencia entre la maqueta y la baratija: con tuna y con otra, el usuario se vuelve constructor, ingeniero, vencedor de Ia materia. Por otra parte, y ésta es fa segunda fantasia, el com- prador puede variar esa materia a través de las tomes de baratija, y encontrar también en ello un asombro y un poder, el asombro de un poder. Existe, en efecto, el placer de una apuesia infinitamente re- novada, y, por lo tanto, de un desafio infinitamente vencido, por convertir todos Jos materiales en Torre Eiffel, desde los mas simples a los mas improbables, del bierro a Ia céscara de htevo, pasando por el cobse, Ia concha, las cerillas y los diamantes; lo que asi se satisfa- ce es fo que podrfamos llamar tna fantasia de creazién panica, pues consiste, a partir de una idea simple (a Torre), en 2oneebitlo todo y74 LA TORRE EISFEL en realizarlo todo; por lo tanto, la encontraremos en Ia variedad mis- ma de los objetos que prestan su uso a la Torre y a los que ésta, a cambio, da forma: candelabros, estilogréficas, cortapapeles, pisapa- peles, etc., sin hablar del simple uso de su figura cuando se imprime ‘en patiuelos, chales 0 cajas de camembert. En suma, lo que se dice con esta proliferacién sin freno es que la Torre pertenece a todo el mundo y, mejor atin, a todas las imaginaciones: es ésta una verdad profunda, consagrada por la ley misma, puesto que una sentencia de tribunal reconocié en otro tiempo que cualquiera tenia el derecho de reproducir la Torre: su imagen esti fuera de Ia propiedad. La Torre es publica. ‘Mirada y objeto, la Torre Biffel ~y tal ver, ésta sea su vida mas es también un simbolo, y este papel ha tenido un desarrollo imprevisto. En verdad, al principio, la Torre tenfa que simbolizar la Revolucién (de la que se cumplia el centenatio) y la Industria (de a que se hacfa Ja gran Exposicién). Sin embargo, estos simbolos apenas vivieron, y otros los reemplazaron. El simbolo social no fue el de ia democracia, sino el de Paris. Lo que sorprende es que Paris es- perara tanto para tener su simbolo. Habfa muchos monumentos sim- bélicos en Paris, pero esos simbolos no remitfan a Paris, remitfan a ira cosa: a la monarqofa, a través del Louvre, 9 al Imperio, me- diante el Arco de Triunfo; como hemos visto, quizé solamente No- tre-Dame, sobre todo en Ia imaginacién roméntica, podfa confundir- se con cierta idea de Paris; pero, en el fondo, era porque sus torres parecfan dominar, poser y proteger la capital; y es en suma esta funcidn de protecci6n, resultante de una situacién de altura, la que se transfirié espontineamente de Notre-Dame a Ja Torre, en cuanto esta tiltima aparecié como el monumento mais alto de Ia ciudad. Una segunda circunstancia reforz6 la vocacién patisina de la Torre: su inutitidad misma; cualquier otro monumento, iglesia o palacio; re- mitfa a un determinado uso; s6lo la Torre no era mas que un objeto de visita; su vacio mismo Ia destinaba al simbolo, y el primer sim- bolo que habfa de suscitar, por una asociaci6n légica, solamente po- dia ser lo que se «visitaba» al visitarla, a saber, Paris: la Torre se convirtié en Paris por metonimia. A lo que hay que afiadir sin duda, para terminar, una circunstancia hist6rica; en realidad, hacia ya si- glos que Paris era una chudad internacional, el objeto prestigioso de tna «subida» desde Ia provincia 0 de un viaje desde el extranjero; sin embargo, la democratizacién del turismo, esta mezcla moderna de intensa— LA TORRE EIFFEL 15 distraccién y viaje, que es sin duda uno de Ios hechos mas impor- tantes de nuestra historia contempordnea, anunciaba fatalmente una especie de institucionalizacién masiva del viaje a Paris, y 1a Torre fue naturalmente el simbolo de esa institucién. Un elemento més sutil vino a confirmar el sfmbolo patisino. Mi- ticamente (el tinico plano en que nos situamos ahora), Paris es una ciudad muy antigua y, en ella, el pasado monumental, desde las ter- mas de Cluny al Sacré-Coeur, se convierte en un valor sagrado: todo Parfs es el simbolo espontiineo del pasado mismo. Ante este bosque de simbolos del pasado, campanarios, ciipulas, arcos, la Torre surge como un acto de ruptura, destinado a desactalizar el peso del tiempo anterior, 8 oponer, a la fascinaci6n, a la viscosidad de Ia historia (por muy rica que sea), Ia libertad de un tiempo nuevo; todo en la Torre la destinaba a este simbolo de subversién: la audecia de Ia concep- cidn, la novedad del material, el inestetismo de ta forma, Ja gratui- dad de Ja funcin. Simbolo de Paris, podemos decir que la Torre conguisté esa posicién contra el mismo Paris, conira sus viejas pie- dras, contra la densidad de su historia; subyugé Ios simbolos anti- {guos, del mismo modo que dominaba materialmente sus cipulas y sus agujas. En una palabra, solamente pudo ser plenamente el sim bolo de Paris cuando pudo levantar la hipoteca del pasado en Ia citi~ dad y convertirse también en el simbolo de la modernidad. La agre- sién misma que infligié al paisaje parisino (eubrayada por la Protesta de los artistas) se volvi6 calurosa; 1a Torre se hizo, con el mismo Paris, simbolo de audacia creadora, era la expresién moder- na con la que el presente decia no al pasado. Vemos asimismo que la Torre esta presente, como cifra de la edad nueva, en la obra de muchos pintores modernos, desde Sisley hasta la Torre cubista de Delaunay; y Apollinaire, Fargue, Cocteau, Giraudoux hacen de ella un objeto literario; en 1914, el pintor portugués Santa-Rita pro- nuneia en Lisboa una conferencia escandalosa sobre In Torre Eiffel y el genio del Faturismo. Incluso hoy en dia, cuando el estilo mo. “dernista ha pasado, cuando Ia estética de la Torre ya no parece audaz y cuando los rascacielos nos tienen acostumbrados a hazaiias de construcci6n, la Torre no es un monumento viejo ¢ pasado de moda; asociada periédicamente a los grandes descubrimizntos de los tiem- pos modernos, la acrodinimica, la radio, la televisi6n ¢ incluso, por su forma, al cohete interplanetario, no tiene edad, y realiza la proe- 2a de ser como un signo vaco del tiempo.16 LA TORRE EIFFEL Mas alld de estos signos sociales, la Torre desarrolla simbolos mucho mis generales que pertenecen al orden de las sensaciones to- tales, a la vez poderosas ¢ indistintas, que vienen, no de un sentido determinado, como la vista 0 el ofda, sino de la vida profunda del ‘cuerpo; se las llama cenestésicas. En este caso, todos los grandes ar- quetipos de la sensaciGn se mezcian para consagrar finalmente a la ‘Torre como un objeto postico. 1La Torre es en primer lugar el simbolo de 1a ascensi6n, de toda ascensi6n; realiza una especie de idea de la altura en s{ misma. Nin- gtin monumento, ningtin edificio, ningiin lugar natural es tan delga~ do y tan alto; en ella, Ia anchura se anula, toda la materia se absorbe en Un esfuerzo de altura, Es sabido hasta qué punto estas categorias simples, ya catalogadas por Heraclito, son importantes pata la ime ginaci6n humana, que puede consumar en ellas a 1a vez una sensa~ ciGn y un concepto; también es sabido, especialmente después de los an‘lisis de Bachelard, hasta qué punto es enférica esa imaginacién ascensional, hasta qué punto ayuda al hombre a vivir, a sofiar, aso- cidndose en él con la imagen de 1a mas feliz. de las grandes funcio- nes fisioldgicas, In respiracién. As, de lejos, millones de hombres viven la Torre como un ejercicio puro de la altura; y de cerca, para quien la visita, esa funcidn se complica pero no cesa; lo vemos en las fotograffas ce 1a Torre, en el nivel de sus viguetas: se establece tun sutil concurso entre lo horizontal y lo vertical; lejos de cerrar ef paso, las \ineas transversales, Ia mayoria oblicuas 0 redondeadas, dispuestas en arabescos, parecen relanzar sin cesar el ascenso’ lo ho- rizontal nunca se empasta, y también es devorado por la altura; las mismas plataformas no son mAs que paradas, lugares dle descanso; en la Torre todo se eleva, hasta la fina aguja a lo largo de la cual se pierde en el cielo. Por lo tanto, entendemos que esta imaginacién de la altura s ‘comunica con una imaginacién de lo agreo; 10s dos simbolos estén inseparablemente unidos, siendo Io aéreo tan eufSrico como Ia alta- ra que alcanza (el cielo es una imagen sublime y, por lo tanto, feliz). ‘Sin embargo, el tema 2éreo se desarrolia en una direccién muy dife~ rente y, en su camino, encuentra simbolos inéditos que el tema de la altura no contiene. El primer atributo de la substancia agrea es la li- gereza. La Torre es efectivamente un simbolo de ligereza. Es sabido ‘que una de las proczas técnicas de Biffel fue aliar el gigantismo (ademis esbelto) de la forma a la ligereza dei material; una Torre re~ LA TORRE EIFFEL ” ducida al milésimo solamente pesaria siete gramos, el peso de una hoja de papel de carta; no es necesario un conocimiento tan preciso para saber intuitivamente que la Torre es prodigiosamente ligera; no hay visiblemente ningwin peso en ella; no se hunde en 1 tierra, pare- ce posarse en ella, El segundo atributo de la substancie acrea es una cualidad muy particular de la extensi6n, puesto que la encontramos de ordinario en algunos tejidos, el calado: la Torre es un encaje de hierro, y este tema no deja de recordar el trabajoso vaciado de Ia pie~ dra, dei que hemos hecho siempre la sefial del gético: la Torre rele- va una vez més a la catedral. El calado es un atributo precioso de la substancia, pues la extentia sin anularla; en una palabra, hace ver el vacfo y manifiesta la nada sin por ello retirarle su estado privativo; a través de Ja Torre se ve siempre el cielo; en ella, lo aéceo inter~ cambia su propia substancia con las mallas de su prisién, y et hierro, desatado en arabescos, se convierte en aire. Sin duda este carécter aéreo de la Torte tiene un origen positivo: habfa que agujerear hasta el limite el material para que ofreciera el menor asidero posible al Gnico enemigo peligroso que Biffel encontré en su empresa: el vien- to; pero con ello también captamos ta mas sutil natura‘eza de lo aé- reo: es la substancia antitética del viento, en la medicia en que es viento dominado, quintaesenciado, sublimado; el vienso es siempre simbolo de poder indémito y, en consecuencia, de masividad; para- dojicamente, no podemos wnir al viento con los elementos ligeros (elaire y el fuego), sino muy al contrario con tos elementos pesados, teliticos (la tierra y el mar); por lo tanto, vencer al viento (como lo hace la Torre) es situarse del lado-de lo ligero y de lo sutil, es alcan- zar las grandes mitologias de Ja mente sofiadora y liberadora Sin embargo, lo alto, lo aéreo, lo ligero y lo calado se pueden re- sumir en un titimo simbolo: Ia planta, La planta es alta por su tallo, aérea y ligera por su copa, calada por sus ramas. La Torre tiene lo esencial de Ia planta, es decir, el movimiento y la simplicidad mis- ma de sus dos lineas que salen de tierra y se unen hacia el cielo, como las de un tallo. Pero eso no es todo, pues si nos acercamos, la ‘Torre ya no aparece como el vastago vigoroso de una planta, sino como una florescencia; subimos a ella como a una flo: de aire y de hierro: en ella convergen la rectitud de las fibras, el arabesco de los pétalos, el brote apretado de las yemnas, el escalonamiento de las ho- jas e incluso el movimiento que estira esa materia complicada y or denada hacia lo alto.