OVJEK ILI MAINA

Rei u neto onima koji preziru tijelo Dua je samo

jedna rije za tijelo. Tijelo je velika mudrost, mnotvo
sa jednim smislom, rat i mir, stado i pastir. 1

Kartezijanska kritika razdvajanja uma i tijela osuena je jo na poetku, prilikom

svog prvog artikulisanja. U svom traktatu ovjek maina iz 1748.godine, ilijan Ofrej de
la Metr eksplicitno kritikuje kartezijanstvo, te pekulie o postojanju veze izmeu
materije (materijalnog tijela) i onoga to oznaava kao esprit (um, duh ili dua)
objanjavaui da su razliita stanja due uvek u korelaciji sa onima u tijelu.2
Kartezijanska logika je naglaavala da tijelo mora da bude transcedentno tj. po Frojdovoj
terminologiji tijelo je moralo biti potisnuto ili ga se trebalo odrei. Treba naglasiti, da
iako su uspjeni pokuaji potiskivanja tijela u kartezijanskoj misli, ono, tijelo je imalo
duboke i vane reperkusije u diskursu istorije umjetnosti. Takvi diskursi u drugoj
polovini XX vijeka se oituju unutar mehanizama binarnih ili opozitnih relacija po
performativnoj osnovi: tijelo/umjetniko djelo. Stereotipne slikarske naracije druge
polovine XX vijeka dovele su do velike entropije kako korienja izbora slikarskog
(crtakog) medija, te su dovedene u pitanje i relacije forme i tako potrebni sadraj
institucionalizovanog muzejskog slikarstva. Takoe su postavljena pitanja ta je sa
tijelom i kakav je odnos izmeu tijela umjetnika i umjetnikog artefakta u nastajanju.
Grinbergovski kritiki model, zasnovan na fantaziji o neotijelovljenom, objektivnom
umjetnikom kritikom sudu, gubi svoj uticaj kada nastaju kontra diskursi koji
pokuavaju da potvrde dominantan uticaj tijela kako na aktivni aspekt stvaranja tako i na
tumaenje vizuelne umjetnosti. Suprotno Klementu Grinbergu i njegovoj kantijanskoj
teoriji po kojoj je morao da skriva ili zaklanja svoje tijelo da bi mogao da iznosi isto
logike estetske sudove, stoji Harold Rosenberg koji teoretie o radnom potpuno
otijelovljenom umjetniku u svom uvenom eseju Ameriki akcioni slikari iz 1952.godine.
Iako je Grinberg strateki nastojao da izbrie tijelo - prikazujui kao junaka Deksona
Poloka, koji je svojom slikarskom tehnikom prskanja boje na platno do savrenstva doveo
logiku formalistike istoe, koje su zasnovali francuski modernisti - umjetnici su sve
otvorenije poinjali da prikazuju tijelo kao dio svog djela. No, ironino je to to je Polok
otvoreno prikazivao nastanak svojih slika, opirno gestikuliraui tijelom, to je
ovjekovjeeno na fotografijama i filmovima. Verzija Poloka koja je ostala kljuna u
dananjoj istoriji umjetnosti manje je ona Grinbergova, odreene u odnosu prema istoj
logici obrade povrine u njegovom slikarstvu, a vie figura Poloka u akciji, koju je
veliao Rozenberg u eseju Ameriki akcioni slikari, iji odjek nalazim u
reinterpretacijama Poloka od strane Alana Kaproua i ostalih mladih umjetnika
zainteresovanih za performans. Taj Polok je performativni Polok, koji se napinje tijelom,
neumoljivo vezan za proces slikanja i njegovu neizbjeno otijelovljenu, a time
1
2

Fridrih Nie, Tako je govorio Zaratustra

Gillian O. Mettrie, ovjek maina, 1961. str. 97.

zainteresovanu (investiranu, eljenu) recepciju.3 ezdesetih godina dvadesetog vijeka

dolazi do masovne upotrebe tijela od strane likovih (vizuelnih) umjetnika, te se tijelo
koristi u razne svrhe: akciono slikarstvo, angaovana umjetnost, autodestrukcija,
autoerotizam, fluksus, performans, procesualna umjetnost, ready made, hepening, body
art, video i sl. Akcija vie nije pitanje ukusa. Nije na ukusu da odluuje o revolverskom
pucnju ili o konstrukciji lavirinta.4
Prema Merlo Pontiju tijelo nikad nije samo prost objekat, ve grupisanje
proivljenih znaenja, tj. tijelo nije ni prost znak, ve je taka na kojoj se dodirujemo sa
svijetom, odnosno jednostavnije reeno, tijelo je na interfejs. Funkciju ivog tijela mogu
shvatiti jedino vrei je sam i onoliko koliko sam tijelo koje se die prema svijetu. Tako
eksteroceptivnost zatijeva oblikovanje stimulusa, svijest tijela prodire u tijelo, dua se
rasprostire u sve njegove dijelove, ponaanje preplavljuje njegov sredinji sektor. 5 Merlo
Ponti takodje promilja i demistifikuje fenomene percepcije tj. odnose tijela kao objekta i
mogunost njegovih mehanistikih fiziologija (centralna i periferna teorija moderne
fiziologije). Merlo Ponti sugestivno ukazuje da tijelo treba uporeivati ne sa fizikim
objektom, nego sa umjetnikim djelom u njegovoj koekstenzivnosti sa svojom pojavom,
jer izraz je nerazdvojiv od izraene stvari, i prirodom kao fokusnom takom ivog
znaenja, a ne sa nepromjenljivom i statinom funkcijom stabilnih termina.6 Ako
bismo eljeli da tijelo tumaimo isto kao umjetniko djelo, moda bi nam odreenje
konanog znaenja, smanjilo strepnju prilikom suoavanja sa sloenou i otvorenou
umjetnikog djela. Moderna fiziologija prema Merlo Pontiju suoava se sa kompleksnim
pitanjima relacija realnog tijela, stimulusa, psihikih injenica, amputacija, fantomskih
udova, receptora, te mu je veoma bitan odnos projekcije fantomskog uda na tijelu koje je
doivjelo neku vrstu amputacije. Taj fenomen fantomskog uda moe simboliki da oznai
ili reprezentuje odnos izmedju tjela umjetnika i artefakta umjetnosti unutar akcije koju
obiljeavamo kao umjetniki rad.
Stakievi performansi, akcije su reiran, osmiljen i konceptualizovan rad koji se
odigrava pred dvije ili vie kamera. Pojam performansa prema uvakoviu jesta da ima
dva znaenja: 1) uveden je ranih 70-tih godina prolog vijeka i oznaava sloene,
unaprijed pripremljene dogadjaje koje ostvaruje postkonceptualni umjetnik koji je ujedno
i autor, pred muzejskom, galerijskom ili sluajnom publikom; 2) primjenjuje se
retrospektivno, kao istorijska oznaka za umjetnike eksperimente7 Miroslav Staki
vjeto i virtuozno razgraniava perceptivne afektacije izmeu tijela i i svog umjetnikog
artefakta. U njegovom sluaju u serijama akcija, video performansa pod nazivom
Umjetnost velikih maina autor doslijedno razdvaja svoje ruke od tijela i uma. Preciznije
reeno svoju ruku kojom inae crta i slika, u ovoj studiji sluaja zamijenjuje po nekoliko
tona tekim mainama kojima upravlja: bageri, buldoeri i sline maine koje se u
graevinskoj industriji koriste za vrlo grube radove (pri izgradnji zgrada, puteva, mostova
i sl.). Paradoks upotrebe takvih orua, alata (u ovom sluaju graevinskih maina) za
crte i sliku jeste upravo u njihovoj robusnoj, krutoj i ogranienoj upotrebnoj funkciji.
3

Robert S. Nelson, Riard if, Kritiki termini istorije umjetnosti, Svetovi, Novi Sad 2003. str. 317-318.
Harold Rosenberg, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej, Novi Sad 1997. str. 30.
5
Maurice Merleau - Ponty, Fenomenologija percepcije, Logos, Veselin Maslea / IK Svjetlost, Sarajevo
1990. str. 102.
6
Robert S. Nelson, Riard if, Kritiki termini istorije umjetnosti, Svetovi, Novi Sad 2003. str. 324.
7
Miko uvakovi, Pomovnik moderne i postmoderne likovne umjetnosti i teorije posle 1950. godine,
Srpska akademija nauka i umetnosti / Prometej, Beograd / Novi Sad, 1999. str. 241.
4

One naime slue za utovar, pretovar, kopanje, ruenje, rovanje i premjetanje ogromnih
koliina graevinsko-industrijskog materijala i otpada (zemlje, kamena i sl.). Meutim
autor upravo demonstracijom koritenjem takvih megalomanskih alata dokazuje da je
mogue dekonstruisati upotrebnu funkciju jednog bagera ili buldoera i iskoristiti ga u
svrhu kreacije vlastitog likovnog izraza ili koncepta. Finalni produkt, pored itave akcije i
performansa, jeste i artefakt koji dobijamo ovakvom igrom tj. crte ili slika dobijen
indirektnim inom crtanja uz pomo velike maine. Takav novonastali vizuelni izraz
moe da zahvali: a). djelimino ekspresivnosti autora i njegovoj poetnoj ideji; b).
interakciji izmeu umjetnika i maine tj. mogunostima precizne kontrole same maine
(osjetljivost ruica i komandi unutar ureaja, maine); c). grekama, sluajnostima (ovdje
emo ih oznaiti kao fluxevima) koje se deavaju uslijed velike udaljenosti izmedju
percepcije umjetnika unutar maine (komandna kabina) i papira koji je udaljen nekoliko
metara od samog pogleda, na kome kist koji je prikaen za zub bagerske kaike izvodi
elegentne dodire s papirom (fluks u ovom sluaju moe da bude itav skup svih
kompleksnih relacija na liniji: umjetnik-komandna kabina-komandne ruice-hidraulina
zglobna ruka-bagerska kaika-etkica). Hidraulinu zglobnu bagersku ruku, koja je
glavni link izmeu umjetnika u kabini maine i etkice (kista) na bagerskoj kaici, emo
oznaiti kao fantomski ud. Tijelo umjetnika je o ovom sluaju nosilac same radnje
performansa i stoji u meuzavisnom odnosu sa mainom. Interakcija izmeu maine i
umjetnika podrazumjeva odreen vid razmjene informacija (u ovom sluaju je najbolje
iskoristiti termin iz mainstva / elektrotehnike) odnosno neke vrste povratne sprege. Kada
kaika bagera, hidraulina ruka nailazi na otpor dolazi do smanjenja mogunosti kontrole
itave maine. Autor u ovakvom nainu rada nailazi na mnogo potekoa, ali sutina i
poenta itavog koncepta jeste da umjetnik ovdje djeluje sa svojim tijelom procesualno, te
svoje tijelo dovodi u sloen odnos meuzavisnih flukseva sa mainom i poetnom
idejom. Autor u ovom performansu svoje tijelo i mainu takoe direktno upotrebljava kao
objekat umjetnikog rada. U biolokom, psiholokom i socijalnom smislu autorovo tijelo
sa mainom postaje sredstvo, materijal i nosilac imenovanja, djelovanja, saoptavanja
namjere i zamisli radnje. Konkretno, autor se ovdje ne bavi predstavama, osmiljavanjem
vizuelne cjeline, ve se bavi konkretnim fiziolokim, psiholokim i bihevioralnim
situacijama.
Tako svijest tijela i dua bivaju potisnuti, tijelo opet postaje ona dobra oiena
maina koja pod uticajem dvosmislenog pojma ponaanja umalo ne zaboravismo.
Napokon, fantomski ud esto zadrava isti poloaj koji je realna ruka zauzimala u
trenutku ranjavanja: jedan (ratni) ranjenik jo osjea u svojoj fantomskoj ruci krhotine
granata, koje su razdirale njegovu realnu ruku Dogaa se da se fantomska ruka, koja
je nakon operacije golema, poslije skuplja da bi napokon, nestala u bataljku s
pristankom bolesnika da prihvati svoje osakaenje Subjekti koji sistemski ignoriu
svoju paralizovanu desnu ruku i pruaju lijevu kad se od njih trai desna, uza sve to
govore o svojoj paraliziranoj ruci kao o dugakoj i hladnoj zmiji Ipak nijedno
psiholoko objanjenje ne moe ignorisati da presijecanje senzitivnih vodova koji idu
prema encefalonu ukidaju fantomski ud. 8 Upravo ovakav odnos fantomskog uda spram
realnog tijela, tj. u naem sluaju: konkretni odnos autora spram robusne hidrauline
8

Maurice Merleau - Ponty, Fenomenologija percepcije, Logos, Veselin Maslea / IK Svjetlost, Sarajevo
1990. str. 102.

zglobne ruke bagera, predstavlja vid semiotikog poigravanja sa fenomenima aktuelnog i

virtuelnog prisustva, jer po Delezu taj odnos aktuelnog i virtuelnog uvjek sainjava kolo
(zatvoren krug), ali na dva naina: ponekad aktuelno upuuje na virtuelnosti kao na
neto drugo u neizmernim kolima, gde se virtuelno aktuelizuje, ponekad aktuelno upuuje
na virtuelno kao na vlastito virtuelno, u sve manjim kolima u kojima se aktuelno
kristalizuje s aktuelnim. Plan imanencije sadri u isti mah aktuelizaciju kao odnos
virtuelnog prema drugim lanovima, i ak aktuelno kao lan s kojim se virtuelno
razmjenjuje. U svakom sluaju, odnos aktuelnog i virtuelnog nije odnos koji se moe
ustanoviti izmeu dvije aktuelnosti. Aktuelnosti podrazumjevaju ve konstituisane
individue, i odreenja putem uobiajenih taaka, dok odnos izmeu aktuelnog i
virtuelnog oblikuje individuaciju na djelu, odnosno singuralizaciju taaka za koje je
znaajno da se mora odrediti u svakom od sluajeva.9
Taj sloen mehanizam dualnog identiteta po izvoakoj osovini tijelo = maina ili
umjetnik/autor = fantomski ud, predstavlja buntovno, individualno preispitivanje linih
solilokvistikih intencija prema dugakoj i hladnoj zmiji, sve sa ciljem podizanja
otpora prema uobiajenim i opte prihvatljivim narativima recepcije institucionalne
umjetnosti i umjetnosti uopte.
Igor Bonjak

il Delez, Kler Parne, Dijalog (Aktuelno i virtuelno), IK Svetovi, NovijSad, 1996. str.48.