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Aprender por fin a bailar

Nietzsche, sus animales y sus danzas


Renata Prati

Un investigador yo? Oh, ahorraos esa palabra!


Soy solamente pesado, unas cuantas libras!
Caigo, caigo y sigo cayendo
Hasta que por fin llego al fondo!
Nietzsche, La gaya ciencia

ndice
1. Desde que conozco mejor el cuerpo
2. En lo fundamental doy ms razn a los artistas
3. El arte hace pesado el corazn del pensador
3.1. Una afirmacin de la vida
3.4. Una constante transformacin de la vida misma
4. Mi alfa y mi omega: todo cuerpo bailarn, todo espritu pjaro
5. Aprender a vivir

Segn el poeta Rainer Maria Rilke, la obra de arte siempre es el resultado de un haber estado en
peligro1. Esto debe ser cierto tambin para las producciones de la filosofa, aunque nos cueste usar el
trmino obra para una filosofa fragmentaria e intempestiva como la de Friedrich Nietzsche. Es
palpable, al sumergirse en sus textos, que el pensamiento nietzscheano se halla marcado de principio a
fin por la enfermedad; o mejor, que es un pensamiento que ha recorrido muchas saludes2. Con apenas
veintitrs aos, Nietzsche comienza a quejarse de dolores, cefaleas, llagas, prdida de visin, nuseas, y
crisis depresivas: algunos de ellos son sntomas tpicos de la sfilis, enfermedad que lo acompaara toda
su vida, llevndolo hasta la locura y la muerte.
Esta circunstancia biogrfica no me parece menor: creo que si es a Nietzsche a quien le debemos el
haber planteado de manera original el problema del cuerpo, es gracias a su singular experiencia de su
cuerpo. En la enfermedad hay algo que se nos vuelve imposible: ya no tenemos esa conciencia de un
cuerpo que dominamos, esa conciencia que inspir a filsofos de la talla de Descartes y Husserl; en la
enfermedad, por el contrario, experimentamos el cuerpo como algo que se rebela contra nuestra
voluntad. La experiencia que determina el pensamiento nietzscheano es la de lo que no puede un cuerpo:
no el cuerpo que domino, el cuerpo que me responde, sino el que me ignora, que sigue su camino, que
no da al yo ninguna razn que ste alcance a comprender.
Al traer este cuerpo en escena Nietzsche deja planteada de manera singular la cuestin de la animalidad
como una cuestin que nos atae en nuestras fibras ms ntimas: lo animal refiere precisamente a lo que
existe antes de la domesticacin por el hombre, es un nombre para una existencia salvaje, que no se
sujeta a razones, que no responde a preguntas ni rdenes humanas. El cuerpo enfermo como cuerpo
propio que se escapa es tambin el cuerpo animal del ser humano, ese cuerpo nuestro por el que no
podemos asumir plena responsabilidad; se trata de un lugar de mestizaje e hibridacin de las fronteras
entre el ser humano y todo el resto de los cuerpos vivos.
Con estas notas resonando como preludio, emprendo una lectura del Zaratustra en la cual el hilo
conductor es el arte. En un sentido restringido, se trata de un arte particular, el de la danza, pero tambin
cabe un sentido amplio, ontolgico: la ilusin y el error como condiciones de la existencia. Una
pregunta en especial desencadena la presente reflexin: son capaces de arte los animales? Otros se

1
2

Rilke, R. M., Cartas sobre Czanne, p. 23.


Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 36.

preguntaron si ren, si sienten vergenza, si piensan, si sufren. Aqu me pregunto: acaso bailan los
animales?
No es difcil imaginar la respuesta que podra darse desde la tradicin. Si la danza es un arte, y el animal
es eminentemente cuerpo, se trata, extremando el esquema, de dos reinos diferentes y separados. El
animal es res extensa mientras que el arte es espritu, inteligibilidad, sentido, humanidad. El animal no
es capaz de crear un mundo, se limita a poseerlo, a estar rodeado de un mundo ya dado. El arte, en tanto
espritu, en tanto creacin, es otra de las tantas prerrogativas del ser humano. Sin embargo, el Zaratustra
est poblado de numerosos indicios que apuntan hacia otra direccin. La omnipresencia de la metfora
del baile, como parte de una red de sentidos ms amplia en la que se entretejen una filosofa artista, el
cuerpo del bailarn y mltiples cuerpos de animales, me da pie para investigar si hay en el pensamiento
nietzscheano una concepcin de la danza y del arte que ya no sean propios de lo humano.
Mi pregunta se extiende en dos amplios terrenos, que ser necesario ante todo explorar con cierto
detalle: as, primero me preguntar qu es el animal y qu es el cuerpo en As habl Zaratustra. El
Zaratustra es una obra plagada de historias, figuras y metforas de la animalidad. Es tambin una obra
en la que el problema del cuerpo aparece con una impronta fuerte. Mi hiptesis de lectura en este punto
es que la cuestin de la animalidad, la profusa y polismica fauna del Zaratustra, es otro nombre para el
problema del cuerpo, y viceversa. En un segundo momento, pasar a la pregunta por el estatus del arte
en el pensamiento nietzscheano. Con algo de suerte, estas indagaciones nos acercarn a una posible
respuesta sobre las capacidades para el baile de estos cuerpos que llamamos animales.

1. Desde que conozco mejor el cuerpo


Abordar la cuestin del cuerpo en Nietzsche implica un pasaje obligado por una cita famosa: mi
filosofa es un platonismo invertido3. En tanto que Platn es el ms antiguo y claro exponente del
dualismo entre alma y cuerpo, entre ideas y formas sensibles (que para Nietzsche se encuentra en la
mdula de la tradicin), esta inversin del platonismo es un gesto fundamental y fundante de una nueva
tradicin de pensamiento.

Nietzsche, F., Fragmentos pstumos. Vol. I (1869-1875), 7[156], citado en Vaihinger, H., La voluntad de ilusin en
Nietzsche.

Lo que se invierte con este gesto no es simplemente una jerarqua entre dos categoras de sentido
establecidas: cuerpo y alma, salud y enfermedad, pureza de las ideas e impureza del cuerpo. Esa
inversin categorial es slo un primer momento. El primer paso es, en efecto, dar vuelta la jerarqua:
poner el cuerpo como soberano del alma, sacar la enfermedad y la impureza del terreno corporal y
ponerlos en el reino de las ideas. Efectivamente, para Nietzsche todo idealismo filosfico ha sido hasta
ahora algo as como una enfermedad4: el movimiento de idealizacin por el cual nacen las ideas es un
proceso de vaciamiento, simplificacin y debilitamiento. Filosofar era siempre una especie de
vampirismo, dice Nietzsche sobre la tradicin que inauguraba Platn: No veis el espectculo que
aqu se desarrolla, el constante ir ponindose ms plido, la des-sensualizacin interpretada ms
idealmente?5
Sin embargo, los efectos de este platonismo invertido no se limitan a un cambio de signo o de
posiciones: esta inversin produce efectos de desplazamientos de sentido en ambos trminos de la
jerarqua. Cuando los pies se ponen donde sola estar la cabeza, nada queda inalterado: cambia el sentido
de los pies, de la cabeza, del arriba y del abajo, de la relacin misma entre arriba y abajo. Venerar al
cuerpo como antes se veneraba al alma no es el verdadero sentido de la inversin. La interpretacin ms
simple del platonismo invertido es la que el propio Nietzsche rechaza en la escena de As habl
Zaratustra, central para nuestro problema, en que los hombres superiores caen en una nueva fe, tan
estrecha como la anterior. Durante La fiesta del asno se hace patente que toda destruccin de valores
es o tiene que ser una creacin de nuevos valores: toda inversin entre dos valores supone una
transvaloracin de todos los valores, ya que cambiando un signo, se desplaza todo el sistema, todo lo
que lo compone. El cuerpo no ocupa el lugar del alma en trminos de asumir su mismo sentido, sus
mismos atributos, su mismo color. El cuerpo no se convierte por esta inversin en un nuevo yo
soberano, una nueva ipseidad coherente, idntica, voluntad clara y distinta: el cuerpo es una gran razn,
una pluralidad dotada de un nico sentido, una guerra y una paz, un rebao y un pastor6.
Esta transvaloracin, podra decirse, opera en tres espacios: un nivel ontolgico, un nivel estticolingstico y un nivel tico-poltico. Este despliegue permite por lo dems comprender cun profundo
calan estos dualismos en nuestras estructuras bsicas de pensamiento.

Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 350.


Ibid.; ver tambin Historia de un error, en Nietzsche, F., Crepsculo de los dolos.
6
Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 64.
5

En el plano ontolgico la oposicin entre cuerpo y alma puede pensarse como la divisin jerarquizante
entre lo sensible y lo inteligible. Es inevitable, en este punto, hacer referencia a Descartes y su
postulacin de dos sustancias heterogneas, dos rdenes esencialmente independientes en los cuales
transcurren nuestras vidas, lo material y lo espiritual, el cuerpo y el alma, las pasiones y la razn. La
creencia en esas dos categoras inconmensurables de lo sensible y lo inteligible forma parte no slo de
nuestra formacin filosfica ms temprana, sino tambin de nuestras ms primitivas y constitutivas
maneras de entender el mundo que nos recibe, las maneras de habitarlo y de actuar en l. Podemos
remontar esta creencia a lo que Nietzsche llama voluntad de verdad: la voluntad de volver pensable
todo lo que existe7. La crtica al idealismo dualista pasa en este plano por la crtica a la misma divisin
ontolgica entre sensible e inteligible, divisin que nunca es ingenua ni inocente.
Divide y reinars: se trat siempre de seccionar esferas para poder someterlas, dominarlas, silenciarlas.
En ese pargrafo 372 de La gaya ciencia en el que Nietzsche da sus razones para no ser idealista, la
filosofa aparece como una forma de vampirismo, que extrae la sangre (lo corporal) y deja las ideas
como cscaras vacas, y lo logra ponindose cera en los odos, es decir, negando todo aquello que no
se amolda al orden de lo inteligible. Contra la voluntad de verdad, Nietzsche enarbola la bandera de la
voluntad de poder, otro nombre para la vida, vida que se define en el Zaratustra como lucha y devenir
y finalidad y contradiccin de las finalidades8.
En lo que respecta al segundo plano, el de lo esttico y/o lingstico, o el punto en que la pregunta por el
arte y la pregunta por la comunicacin se solapan, slo adelantar por el momento que la oposicin entre
cuerpo y alma se corresponde con la oposicin entre medio y contenido, entre soporte de una obra y
significado de la misma. Este antiguo prejuicio tambin es responsable de la jerarquizacin entre ciencia
y arte, en la medida en que en la ciencia hay un predominio del significado como referencia, mientras
que en el arte no habra ms que un mero deleitarse con los medios y las formas. Volver sobre esta
cuestin ms adelante.
Por ltimo, el plano tico-poltico es el que permite vincular ms claramente cuerpo y animalidad en
Nietzsche: la manera en que la tradicin filosfica ha subyugado al cuerpo es esencialmente la misma en
que ha tratado al animal, ese amplio y diverso conjunto de seres vivos que se nombra ligeramente

7
8

Ibid., p. 174.
Ibid., p. 176.

como animal9. El cuerpo es lo que compartimos con los animales y, en un sentido ms fuerte an, es el
animal en nosotros. La crtica al dualismo alma-cuerpo echa luz sobre la problemtica del animal y
viceversa: las reflexiones en torno a la domesticacin, la explotacin y el exterminio como los modos
fundamentales de relacin con el animal, as como la problematizacin de las fronteras entre lo humano
y lo animal, proponen lneas extremadamente sugerentes para pensar el cuerpo en el ser humano.
Esta problematizacin del lugar del cuerpo y del animal en la tradicin da lugar, en Nietzsche, a una
reflexin crtica sobre los orgenes mismos de la moral10. El rechazo del idealismo toma la forma de una
crtica de los ideales ascticos, que se encuentran a la base de la moralidad, o como Nietzsche la llama,
de los prejuicios morales. La moral surge como una particin al interior de la vida y un ataque de la
vida hacia s misma: En toda moral asctica adora el hombre una parte de s como Dios y tiene por ello
necesidad de diabolizar la parte restante11. Esta demonizacin de las partes consideradas impuras,
inferiores, tiene as una justificacin moral: la preservacin de la parte venerada, la que constituye la
verdadera dignidad de la vida humana, el alma. En virtud de ella, el sacrificio de esas otras partes queda
en todos los casos justificado y admitido: el animal es, en Occidente, el que puede ser sacrificado sin
que ello genere culpas: necesidades de la conservacin de la vida (humana) as lo justifican 12. Ntese
en esta cita que tanto la parte divinizada como la parte forcluida pertenecen a un mismo concepto, el de
la vida. El animal, el cuerpo, as como el yo, el alma, son partes de una misma compleja unidad, en
verdad, de una misma pluralidad, de esa gran razn que nombraba ms arriba: una guerra y una paz, un
rebao y un pastor13.
En virtud de este concepto amplio y plural del cuerpo como la gran razn, de la vida como compleja
conglomeracin de fuerzas, es ms fcil comprender la proliferacin de expresiones en las que
Nietzsche define lo humano partiendo de lo animal. Cuando Aristteles sentenciaba que el ser humano
es el animal poltico, su tesis tena un valor totalmente diferente a cuando Nietzsche dice que el hombre
es el animal con pasado, el animal curioso, domstico, civilizado, animal fantstico, animal al que le es
lcito hacer promesas o que es capaz de sentir vergenza. Al multiplicar las definiciones, lo primero que
logra es una desestabilizacin de las fronteras: no se trata ya de una propiedad esencial que el hombre
9

Cfr., en este sentido, las reflexiones derridianas en El animal que luego estoy si(gui)endo en torno a la palabra animauxanimot.
10
Cfr. Nietzsche, F. La genealoga de la moral.
11
Nietzsche, F., Humano, demasiado humano. Vol. I, pargrafo 137, p. 112.
12
Cragnolini, M. B., Extraos devenires, p. 25.
13
Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 64

tendra y el animal no, sino de una continuidad difusa, diversa y variable entre animales y humanos. Ya
no es ni la poltica ni la razn lo que separan categricamente al ser humano del animal: ahora son tantas
las categoras, y a veces tan triviales, que uno no puede ms que preguntarse si existe realmente una
separacin tan radical como la tradicin y el sentido comn lo pretenden.
Esta complicacin y desdibujamiento de las fronteras es quizs el sentido ms profundo de la inversin
del platonismo. Esta es la respuesta que da Zaratustra al concienzudo de espritu, ese personaje que
encarna los ideales ascticos del conocimiento: tu verdad voy a ponerla inmediatamente cabeza abajo
[]. A los animales ms salvajes y valerosos el hombre les ha envidado y arrebatado todas sus virtudes:
slo as se convirti en hombre14. El hombre, lejos de ser el resultado de una purga de todo lo corporal
y animal en s, es la fagocitacin y digestin idealizante de todas esas virtudes sensibles, corporales en
una palabra, vitales.

2. En lo fundamental doy ms razn a los artistas


El segundo espacio al que hay que dirigir la atencin, para poder llegar a responder la pregunta sobre si
es capaz de arte el animal, es justamente ese espacio mutifactico y difcil de apresar que llamamos arte.
El problema del arte ha estado en el centro de las reflexiones nietzscheanas desde el principio. Hans
Vaihinger muestra cmo evoluciona el concepto de arte como voluntad de ilusin y apariencia a lo largo
del pensamiento nietzscheano, y cmo a partir de esta figura se despliega el perspectivismo o lo que este
autor bautiza como una filosofa del como si.
En este punto puede ser til retomar un tema que dej con escaso desarrollo: el problema del arte toma
la forma de una tensin entre forma y contenido, apariencia y realidad. El arte es lo que ha estado
tradicionalmente del lado de la apariencia, el mbito al que se ha reducido la apariencia para mantenerla
a una distancia segura del conocimiento y la realidad. La forma, el decorado, la apariencia, el estilo, son
algunos de los nombres que adquiere aqu el cuerpo sacrificable: prescindibles, menores, de menor
rango y valor que el conocimiento cientfico que se pretende objetivo, independiente de la forma.
Nuevamente, el gesto nietzscheano va a ser el de una inversin y un radical desplazamiento: el arte es la
figura por medio de la cual la jerarqua entre realidad y apariencia se pone cabeza abajo.

14

Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 410.

La inversin tiene aqu un nombre muy singular: Dios ha muerto. La muerte de dios significa que el
conocimiento ya no tiene garantas, que ya no hay una jerarqua segura entre verdad y error. Pero la
muerte de dios significa tambin que el dios que ha muerto no ha sido nunca ms que una invencin que
los hombres pusieron fuera de s: implica que no hay verdades, o que las verdades slo lo son en tanto
que inventadas, nacidas desde la ficcin, la mentira y el error. De manera tal que todo es error (o nada lo
es, como dir mucho ms adelante John Cage), y la ciencia tiene el mismo valor que la literatura
fantstica, la diferencia est en que no lo admite.
Por el contrario, el arte es la apariencia admitida y buscada: la falsedad con buena consciencia15, la
desviacin consciente de la realidad16, la mentira en sentido extramoral. El fenmeno esttico es
definido como la adhesin consciente y voluntaria a la ficcin y la apariencia: es en tanto consciente que
se vuelve, especialmente a lo largo del Zaratustra, un modelo para la filosofa. La filosofa artista
opera una inversin en el ideal parmendeo: Parmnides dijo: No pensamos lo que no es; nosotros, en
el otro extremo, decimos: lo que puede ser pensado, debe ser, ciertamente, una ficcin17: la filosofa
debe aprender del arte a aceptar la falsedad como condicin de la existencia.
De alguna manera, aclarar qu es el arte para Nietzsche se confunde con la pregunta del sentido del arte:
el arte existe para hacer soportable la existencia, para ensearnos a vivir, si es que eso puede ensearse.
En el Zaratustra Nietzsche dice, repetidas veces, que querer es crear. Querer es crear puesto que crear es
valorar, renombrar, pesar. Y valorar no es otra cosa que querer, es un movimiento de la vida. Una
filosofa artista es una que sabe ser flexible ante los cambios de los pesos, de los puntos de vista, eso es
lo que se debe aprender de los artistas18. Aprender a aceptar el error como condicin de la vida:
cunto ms se aleja de la realidad verdadera, se torna ms pura, ms bella, ms buena. Vivir en la
ilusin como en el ideal19.
A propsito de lo que se debe aprender de los artistas, o de lo que debemos agradecerles, Nietzsche dice:
En lo fundamental doy ms razn a los artistas que a todos los filsofos que han existido hasta ahora: los
artistas no han perdido la pista en que transcurre la vida, han amado las cosas de este mundo, han amado

15

Nietzsche, F., La gaya ciencia, pargrafo 361, p. 331.


Vaihinger, H., La voluntad de ilusin en Nietzsche, disponible online.
17
Nietzsche, F., Nihilismo. Fragmentos pstumos, p. 53. Fragmento 14 [148].
18
Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 299.
19
Nietzsche, F., Fragmentos pstumos. Vol. I (1869-1875), 7[156], citado en Vaihinger, H., La voluntad de ilusin en
Nietzsche.
16

los sentidos. Tratar de desvalorizar los sentidos me parece una incomprensin o una enfermedad o un
tratamiento curativo, cuando no una hipocresa o un autoengao. Yo deseo para m mismo, y para todos
los que viven, o deberan vivir, sin las angustias de una conciencia puritana, una espiritualizacin y un
despliegue cada vez ms rico de sus sentidos. Queremos agradecer a los sentidos por su finura, su plenitud
(Flle), su fuerza, y les ofrecemos, en cambio, lo mejor que tenemos de espritu.

Este rol casi proftico del arte y del artista aparece muy a menudo en la travesa que constituye el
Zaratustra: la figura del artista asoma una y otra vez como metfora de una subjetividad nueva,
poderosa, flexible y saludable. De alguna manera, los artistas son el tipo humano [que] se salva y sirve
a Nietzsche en adelante como ejemplo y apoyo en tal inslita empresa de recuperar el mundo
sensible20.
El artista es el que no niega la multiplicidad, el cambio, la tierra: le hace caso al llamado con el que se
abre el Zaratustra, permaneced fieles a la tierra21. Si adems se tiene presente que el conflicto
principal es entre un dios que supiese bailar y el demonio personal de Zaratustra, el espritu de la
pesadez22, parece evidente que el nombre preferido del arte, si no para Nietzsche al menos s para
Zaratustra, es la danza. Mi hiptesis de lectura es que la danza sera el vestuario por excelencia del arte,
su disfraz favorito, y en ese sentido se entienden aqu las mltiples y variadas referencias al baile y al
cuerpo del bailarn en As habl Zaratustra.
Alain Badiou tiene un ensayo titulado La danza como metfora del pensamiento, en el cual aborda las
apariciones de este arte en As habl Zaratustra. All sostiene que la danza cumple una funcin de
inspiracin para todo pensamiento que quiera tender las manos al azar y al devenir, en tanto que, como
metfora del movimiento, de la flexibilidad y la ligereza, la danza se opone al espritu de la pesadez, el
gran enemigo de Zaratustra. El Zaratustra configura as una rica red metafrica en la cual el bailarn se
ve emparentado con el pjaro, el nio, las fuentes, el aire, el arriba, el medioda y el vuelo. En una
palabra, el bailarn simboliza la ligereza contra la pesadez, es el que ensea a ir hacia arriba a pesar
del espritu de la pesadez que tiraba de l hacia abajo, hacia el cielo, que es nombrado como una pista
de baile para azares divinos23. La danza es lo que nos permite movernos en un mundo con gravedad,
pero sin caer en los movimientos prefijados y montonos de la rutina cotidiana. La danza sera la figura
20

Piossek, L., El extraordinario problema del actor.


Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 36.
22
bid., p. 74.
23
Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 240.
21

artstica por excelencia, en el sentido en que venimos describiendo al arte, ya que permite inventar
nuevos pasos, nuevos caminos, recrear el espacio cada vez: paso a paso, esta no es vida, siempre un pie
delante de otro hace alemn y pesado. Mand al viento elevarme hacia arriba, aprend a cernerme con
los pjaros24.

3. El arte hace pesado el corazn del pensador


Antes de continuar, me gustara detenerme un poco en el anlisis de Badiou, que condensa claramente
una lectura de la danza muy propia del sentido comn: la de la danza como la ligereza, el estar en
puntas, el gran salto que nos hace creer que volamos. As como la gran salud no es una salud asptica
libre de enfermedad, de la misma manera la ligereza que se invoca mediante estas metforas en el
Zaratustra no es, en mi opinin, una ligereza exenta de peso y gravedad. En este sentido, la figura del
bailarn es todava ms provechosa que la del viento o los pjaros, ya que permite pensar en diversas
facetas esta tensin entre la tierra y el cielo. La ligereza nietzscheana no puede terminar por igualarse a
la ligereza etrea de las ideas: ha de ser una ligereza con pies en la tierra, con sangre en las venas,
pues no tiene que haber cosas sobre las cuales y ms all de las cuales se pueda bailar?25. El volar
no se coge al vuelo: es necesaria la gravedad para que nuestros pies puedan despegarse del piso. Por lo
dems, este es precisamente el movimiento que ha marcado la historia de la danza en los ltimos dos
siglos: la polemizacin de la figura de la bailarina etrea, en zapatillas de punta, para quien pareciera no
existir la fuerza de gravedad.
Tampoco quisiera proponer una identificacin de la danza con la tierra, con la gravedad, con lo
netamente material, si todava puedo valerme de ese concepto. Por el contrario, lo que intento decir es
que la figura de la danza en Nietzsche no debera reducirse a la contraposicin de ligereza y pesadez, o
el arriba y el abajo, si bien muchas veces el mismo Zaratustra pareciera sugerirlo. La danza no puede ser
reducida a uno de sus polos, ya que no slo ambos son necesarios, sino que lo esencial de la danza se
juega en el pasaje entre uno y otro. Quizs sea til introducir una diferencia conceptual entre pesadez y
gravedad: la pesadez sera la de los valores que cargamos sobre los hombros, cual camellos, sin llegar a
ser capaces de destruirlos y recrearlos. La gravedad, por otra parte, referira ms bien a una referencia

24
25

Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 370.


Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 280.

10

ineludible, una perspectiva insuprimible: somos cuerpos encarnados y situados, siempre sujetos a una
fuerza gravitatoria que define nuestro horizonte de posibilidades en este mundo. La pesadez es el gran
enemigo de Zaratustra, mientras que la fidelidad a la tierra que nos pide desde el Prlogo es lo que aqu
nombro como gravedad. La pesadez sera, por as decirlo, la gravedad fosilizada, estancada en la
obediencia, que ya no puede saltar. Por el contrario, la gravedad no excluye el salto ni el vuelo, sino que
los implica, como contrapolo, e incluso los hace posibles. Esa es la sabidura que el bailarn comparte
con el pjaro: mira, no hay ni arriba ni abajo!26.
Para aprehender mejor este concepto de la danza como juego desestabilizante entre arriba y abajo, entre
ligereza y gravedad, creo que puede resultar provechoso hacer un recorrido por ciertos momentos y
movimientos de la historia de la danza. Durante la primera mitad del siglo XX se produce una suerte de
trasvaloracin de todos los valores en el mbito de la danza, que da lugar al nacimiento de la danza
moderna, con figuras como Isadora Duncan, Doris Humphrey, Jos Limn, Charles Weidman y Martha
Graham, entre otras27. Tambin es de notable inters, a los fines de este trabajo, lo que podramos pensar
como una segunda ola de rupturas y renovacin que da lugar a la danza contempornea y posmoderna,
con figuras como Paul Taylor, Alwin Nikolais, Merce Cunningham, Jennifer Mller y Trisha Brown,
entre muchos otros y otras. A ellos me dedicar en las prximas secciones.

3.1.

Una afirmacin de la vida

Lo que hoy se conoce como danza moderna surge entre fines del siglo XIX y comienzo del siglo XX,
especialmente en Estados Unidos y Alemania, como una reaccin ante los esquemas e ideales del ballet
acadmico. Figuras como Ruth St. Denis e Isadora Duncan buscan reencontrar (o reinventar) races ms
profundas o naturales para la danza, y encuentran inspiracin en el exotismo oriental, en la antigua
Grecia o en imgenes de la naturaleza, como los rboles, el viento, los animales o el agua. Sin embargo,
la siguiente generacin de bailarines y coregrafos, con la cual recin se consolida una tradicin de
danza moderna, reaccionan tambin contra esos nuevos ideales tomados de la naturaleza o de la cultura.

26

Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 323


Me limitar en este trabajo a tomar en cuenta solamente la produccin norteamericana, por cuestiones de espacio, si bien
en otras partes del mundo se producen tambin renovaciones importantsimas por las mismas pocas, con figuras como Mary
Wigman, Rudolf Laban, Pina Bausch y Dore Hoyer, en Alemania, o con movimientos como el butoh japons, entre tantos
otros.
27

11

Por primera vez, la danza pone el foco en el cuerpo no ya como medio de representacin de un
significado superior, sino en el cuerpo en tanto cuerpo.
De esta generacin, constituida principalmente por las tres escuelas de Humphrey/Weidman/Limn,
Hanya Holm y Martha Graham, tomar el caso de Martha Graham por la sola y simple razn de que es
la escuela que ms alcance ha tenido aqu en la Argentina. Considero importante, a la hora de pensar y
escribir sobre el cuerpo y la danza, poder haber transitado un proceso de experimentacin en carne
propia, y esta exigencia es la que determina la eleccin, siempre parcial e injusta, de escuelas y tcnicas.
Martha Graham naci en Pittsburgh en 1894, y comenz sus estudios de danza a los veintids aos, una
edad avanzada para los estndares tradicionales (e incluso, en gran medida, para ciertos estndares
actuales). Slo a sus 75 aos se retirara de los escenarios, pero seguira vinculada a su escuela y su
compaa hasta el momento de su muerte en 1991. Para Martha no haba vida sin danza, puesto que
conceba la danza precisamente como una afirmacin de la vida:
Mi danza es slo danza [My dancing is just dancing]. No es un intento de interpretar la vida en un sentido
literario. Es la afirmacin de la vida a travs del movimiento.28

Para comprender mejor qu concepto de arte y qu concepto de cuerpo aparecen a partir de Graham he
preferido concentrarme en su legado tcnico-pedaggico, ms que en su produccin coreogrfica. La
tcnica desarrollada por Martha a lo largo de dcadas de trabajo e investigacin se ha consolidado como
una tcnica formativa fundamental, presente en toda currcula de danza moderna y contempornea, y ha
contribuido a moldear por ms de medio siglo los cuerpos de bailarines, junto con la concepcin misma
del cuerpo que tiene la danza.
La tcnica Graham se construye a partir de los dos principios bsicos de la respiracin, exhalar e inhalar.
A partir de estos movimientos bsicos se desarrollan los principios de contraction y release, contraer y
soltar: junto con el uso de las espirales en la columna, son los fundamentos tcnicos del entrenamiento.
Una clase de tcnica Graham comienza en el suelo, con respiraciones, y tiene una estructura de
construccin progresiva sobre esos principios, incorporando cada vez ms partes del cuerpo,
complejizando los movimientos y la rtmica, para pasar al eje vertical sobre dos pies, y luego a las
traslaciones en el espacio. Pero por un momento detengmonos en este inicio de la tcnica, en el
comienzo mismo de toda clase de tcnica Graham:
28

Graham, M., entrevista de 1935, citado en LaMothe, K., Nietzsches Dancers, p. 151.

12

Sentada en el piso. Plantas de los pies que se tocan. Las manos descansando ligeramente sobre los tobillos.
La columna estirada, enraizndose en la tierra, extendindose a travs de la tapa de mi cabeza hacia el cielo.
Respirando con calma. Esperando.
Y uno! Contraer! Exhalar, profundamente, vaciando todas las superficies internas del abdomen,
curvndolo y empujando hacia arriba, expulsando todo el aire al infinito. El abdomen en direccin a la
columna, el mentn elevndose. La cabeza y la columna profundizan el arco y se curvan hasta alcanzar por
arriba las plantas de los pies que se tocan.
Pulsos uno dos tres. Los isquiones se clavan en la tierra. La pelvis se curva, las costillas y el cuello
se relajan, liberadas por la contraccin. Con cada pulso, la contraccin se profundiza, la respiracin empuja
hacia afuera a travs de la piel de la espalda, abriendo un espacio suspendido, un espacio de suspensin. Un
sentido de centro. Y quince diecisis
Soltar! [Release!] Buceando hacia lo profundo del pulso. Alargando la espalda, desde la cola hacia la tapa
de la cabeza. Inhalando, haciendo entrar y subir el aire a travs del torso. Empujando el torso desde lo
profundo de la pelvis. Una pausa mientras la columna crece, perpendicular al piso, sostenida, ligera, liviana.
El pecho se expande, se disuelve en el aire.
Y, uno! Contraer de nuevo, ms profundo hacia la fuente. Excavndome, vacindome, respirando,
surgiendo a la vida. Permitiendo que la forma de la respiracin me lleve29

Permitir que la forma de la respiracin, forma bsica de la vida, lleve al movimiento es el principio de la
tcnica y sobre eso se construye, se plurifica, se complejiza. Afirmar la vida a travs del movimiento es
aqu afirmar la vida como movimiento, como fluir incesante, oleaje y contraposicin interminable entre
inhalar y exhalar, reunir y dispersar, tomar y dar, o, en trminos ms explcitamente nietzscheanos,
conservar, henchirnos de aire, para luego siempre dejarlo ir, dejarlo dispersarse y disolverse en lo
inhumano y no subjetivo. Afirmar la vida es afirmarla como inapresable: esto es, nuevamente, a travs y
como movimiento, como no-fijacin, como juego y tensin irresoluble (y por ello mismo tan rica) entre
fuerzas que se contraponen.
Esta nocin tensional de la danza aparece no slo en las innovaciones que introduce Graham, sino
tambin en los enfoques de las otras dos principales corrientes de danza moderna que surgen de manera
contempornea a ella: en la lnea de Hanya Holm, los principios son los de la tensin y relajacin, y en
la escuela de Doris Humphrey, se aborda el movimiento desde los principios de la cada y la

29

LaMothe, K., Nietzsches Dancers, p. 147.

13

recuperacin. Esta concepcin de la vida como una tensin y un juego entre dos principios contrapuestos
implica una oposicin radical al concepto de cuerpo que rega en la tradicin clsica: siempre hacia
arriba, luchando contra la gravedad, contra la debilidad, contra la pasividad, renegando del piso.
En tanto que es una prctica de movimiento, de la transicin, el juego y el fluir entre principios
contrapuestos, es que la danza puede servir como metfora de lo no fijado,

30

como gua para una

transvaloracin de los valores. Sin embargo, hay que decir que en la prctica real y efectiva, histrica, de
la tcnica Graham, permanecen an valores que siguen empujando en la direccin de una jerarqua entre
arriba y abajo, entre derecho y torcido, bueno y malo, las mismas dicotomas rgidas y conservadoras
que se rechazaban del ballet.
En una clase de Graham que tom en Nueva York en el ao 2013, la docente Marianne Bachmann nos
pidi que llenramos de historias un ejercicio de contraction-release. Me result sumamente sugestivo
el hecho de que todas las historias de mis compaeros y compaeras (y la ma propia) ponan el acento
negativo en el momento de la contraccin, y el bienestar en el recuperar la verticalidad que implica el
release. Despus de percatarme, en el momento en que compartimos las historias, de esta unnime
asignacin valorativa, quise hacer el ejercicio de intentarlo al revs. Pensar la contraccin con otro
signo: es fuerza, entrega, inmensidad. El torso se curva y baja por la contraccin: una reverencia y un
reconocimiento de que esa fuerza ilimitada debe ser, al menos por momentos, limitada, encorsetada. Ese
corset, la civilizacin, la disciplina, los horarios, la economa y la construccin: el recuperar la
verticalidad al soltar la contraccin.
Como pasaba con el platonismo invertido y la fiesta del asno, la inversin de los valores no es el punto
de llegada, ni de Nietzsche, ni de la danza. Algunos aos despus, un ex bailarn de la compaa de
Martha vendra a traer, si puedo decirlo de alguna manera, una nueva transvaloracin: ms all de la
inversin, una neutralizacin de los valores. Nothing is a mistake, reza la sexta regla de ese declogo tan
peculiar que habit durante aos las paredes del estudio de Merce Cunningham31.

30

Badiou, A., La danza como metfora el pensamiento, en Pequeo manual de inesttica.


10 Rules for Students and Teachers, escritas por Corita Kent inspirndose en el trabajo de John Cage. Si bien Cage es
citado textualmente en la dcima regla, no fueron escritas por l, a pesar de lo que sostienen muchos sitios web. De todas
maneras, tanto Cage como Cunningham recibieron las reglas con sumo agrado y se dedicaron a difundirlas.
31

14

3.2.

Una constante transformacin de la vida misma

A mediados del siglo XX se produce otra ruptura crucial en la historia de la danza, a partir de la cual
comienza a ser posible hablar de danza contempornea, danza posmoderna, danza nueva, segn los
autores y las clasificaciones. Con la danza abstracta de figuras como George Balanchine, Alwin
Nikolais y Merce Cunningham la danza se libera por primera vez de todo propsito expresionista, y se
concentra nicamente en su propia densidad.
Cunningham naci en 1919 y, a diferencia de Graham, comenz a bailar desde muy pequeo. As como
Martha, tuvo una carrera larga, una vida entera en la danza y para la danza: en 1999, festeja su
cumpleaos nmero 80 bailando un do en el Lincoln Center junto con Mikhail Baryshnikov, y contino
componiendo prcticamente hasta su muerte, en el ao 2009. Las innovaciones que introdujo
Cunningham, a partir de su colaboracin con artistas de diversas disciplinas abrieron caminos
inesperados y cruciales para la danza que lo seguira.
De todos sus colaboradores, no cabe duda que el que ms influencia tuvo fue John Cage, quien fuera su
compaero de vida desde la dcada de 1940 hasta la muerte del msico en 1992. Cage introdujo
innovaciones revolucionarias en la composicin musical, inspirndose especialmente en el budismo zen
y el I Ching, y es esencialmente a partir de esta estrecha colaboracin que Cunningham introduce el azar
en la danza, como parte del entrenamiento tcnico (utilizando el azar como mtodo para modificar
hbitos y permitir nuevas combinaciones32) y como mtodo compositivo (para disipar la intrusin de
su personalidad33). El uso del azar a la hora de componer no slo implica un cambio radical en la
concepcin de la obra de danza, al significar el abandono de los mandatos tradicionales de una
progresin narrativa, dramtica, con un planteo, un conflicto y una resolucin. La obra de arte pasa a ser
como un juego34, en lo que lo importante, ms que el objeto que se produce como resultado, es el
proceso creativo. Esta idea del arte como proceso, seala Merce, es ms oriental que occidental, y es
por eso que la cultura india es la nica cultura en la que el bailarn es un dios35. De esta inspiracin
orientalista Cage y Cunningham no slo toman la independizacin de las formas narrativas
convencionales, sino, y lo que es ms significativo, emprenden una bsqueda que se remonta a
principios ms profundos del budismo zen, como son la entrega esttica al mundo, la multiplicidad de
32

Cacciatore, M., entrevista en Club de danza, disponible online.


Banes, S., Writing Dance in the Age of Postmodernism, p. 113.
34
Mondays with Merce, episodio 7, Events, disponible online (Youtube).
35
Cunningham, M., El bailarin y la danza, p. 166.
33

15

centros y la abolicin del ego como interferencia en nuestra relacin con el mundo. Como dice la crtica
norteamericana Marcia B. Siegel, el azar era una de las maneras en las que Cunningham se ataba a s
mismo al proceso36. Es usual confundir el concepto de azar [chance] en la danza con el de la
improvisacin o el desorden y el riesgo, cuando, en realidad, es todo lo contrario 37. Dice Cunningham
(refirindose al ritmo) que se puede ser preciso y libre a la vez y eso es de alguna manera lo que
permite el recurso a procedimientos aleatorios tales como lanzar los dados, arrojar una moneda, tirar las
cartas o preguntarle al I Ching: el azar es uno de los procedimientos ms concretos y objetivos por
medio de los cuales se puede crear arte38, en tanto que una vez que las cartas estn echadas, no queda
ya lugar para las preferencias ni la decisin del coregrafo, del Autor.
La gente me pregunta a menudo si me mantengo fiel a las respuestas, o si las cambio cuando quiero. No las
cambio cuando quiero. Cuando me encuentro en esa situacin, en la posicin de alguien que querra
cambiar algo en ese momento no lo cambio, me cambio a m. Es por eso digo que en lugar de la
autoexpresin, estoy comprometido con la autoalteracin.39

El uso del azar en el campo del movimiento abre posibilidades y caminos, dando lugar a un estilo
caracterizado por una juxtaposicin inesperada de acciones. Para Cunningham, el azar tena el efecto
saludable de debilitar el control consciente del coregrafo sobre la danza40. Este beneficio y el
compromiso con el azar se hace presente de manera original en sus happenings o events, esas
presentaciones flexibles y no convencionales que Cunningham comenz a presentar a partir de 1964. La
caracterstica principal de los events es que la coreografa, la msica, el vestuario y la escenografa son
creados de manera separada y se encuentran por primera vez en el momento de la funcin. En Argentina
existe un grupo de jvenes bailarines e investigadores que, con el nombre de Proyecto Even(T), lleva
adelante una experiencia colectiva de aprendizaje experimental, para la investigacin, re-elaboracin y
performance de los fundamentos de la tcnica desarrollada por Merce Cunningham. Cuando se le
pregunta a su fundador, Mauro Cacciatore, cmo se siente la incertidumbre de coreografiar sin saber,
de salir a escena sin ningn ensayo general con luces, vestuario, msica, etc., l responde:

36

Siegel, M., The Shapes of Change, p. 293.


Cfr. Banes, S., op. cit., pp. 108-109, en donde puede hallarse un acercamiento ligeramente diferente y sumamente
interesante a las diferencias entre azar e improvisacin.
38
Siegel, M., op. cit., p. 293.
39
Cage citado en Larson, K., Where the heart beats.
40
Banes, S., op. cit., p. 103.
37

16

Yo particularmente lo vivo con mucha serenidad. Hay un acuerdo previo, todos los que participamos
sabemos que el trabajo va a tener estas particularidades y creo que es algo muy liberador, no siento esto
como una presin o un condicionante. Tenemos cada frase de movimiento ensayada con su propio tempo y
sus dinmicas y sabemos que eso va a convivir en el mismo tiempo y espacio con el material de los
msicos pero sin la presin de tener que sostenernos unos a otros o mutuamente. Es un desafo muy
motivador y estimulante, tener absoluta certeza de lo que vas a hacer y sin embargo desconocer cul ser el
resultado final.41

Tener absoluta certeza y sin embargo desconocer: esa es la actitud paradjica en la que se encuentra el
coregrafo frente a su obra, el bailarn frente a su danza e incluso frente a su cuerpo. Volver sobre esta
ltima idea ms adelante.
Resulta tambin significativo que lo que determina inicialmente el surgimiento de los events es una
invitacin que recibe Cunningham para montar un espectculo en un museo, esto es, en un espacio que
no era un escenario sino apenas un hall de paso. Esto se relaciona con otra de sus innovaciones: un
segundo elemento caracterstico de la tcnica y de sus obras tiene que ver con la transformacin del
espacio. En fuerte oposicin con la tradicin clsica de los teatros a la italiana y la jerarquizacin entre
solista y cuerpo de ballet, se abandona la organizacin del espacio en torno a un centro y a un frente
nicos, para dar lugar a una descentralizacin del espacio y una multiplicacin al infinito de centros y
frentes. Partiendo de la nocin einsteniana de la inexistencia de puntos fijos en el espacio, Cunningham
concluye que entonces todos los puntos son dignos de inters y cambiantes por igual: se produce as
un nuevo ensanchamiento de lo dado y lo posible, ahora tambin por este descentramiento del espacio
que se suma a los procedimientos aleatorios. Descentramiento o multiplicacin de los centros, resulta
difcil elegir la palabra; de la misma manera resulta que puede haber seis o diez bailarines en escena, y
ser todos bailarines solistas, todos igualmente importantes, todos los focos igualmente vlidos. El
espectador puede elegir, debe elegir no le queda otra opcin ms que elegir. Esta democratizacin del
espacio escnico conlleva una combinacin novedosa entre libertad y responsabilidad de la audiencia. El
acto creativo no est pues cerrado ni cumplido con la labor del coregrafo, sino que siempre queda un
resto a ser actualizado cada vez, en cada funcin, por cada espectador; como dijera Marcel Duchamp,
otro de sus renombrados colaboradores, el acto creativo no es desarrollado slo por el artista42.

41
42

Cacciatore, M., entrevista en Club de danza, disponible online.


Citado en Banes, S., op. cit., p. 112.

17

Un tercer elemento fundacional de la renovacin aportada por Cunningham, de alguna manera ya


implcito en lo que he desarrollado sobre los events, tiene que ver con la independizacin de la danza y
la msica como dos formas de arte con los mismos derechos, que comparten un tiempo y un espacio, un
escenario, en pie de igualdad y no se relacionan bajo ninguna dependencia ni jerarquizacin, sino que
simplemente coexisten.
Mi trabajo con John [Cage] me haba convencido de que, de ser necesario, era posible que la coreografa se
sostuviera sola [on its own legs] en vez de apoyarse en la msica, y tambin de que ambas artes podan
coexistir usando la misma cantidad de tiempo, cada una a su manera.43

Junto con el uso del azar, el descentramiento del espacio y la coexistencia (en lugar de dependencia) con
la msica, hay que nombrar como otra importante innovacin de Cunningham la liberacin de la danza
de elementos narrativos y dramticos: que la danza se sostuviera slo sobre sus propias piernas, ya no
como medio para otra cosa, otra historia, otro resultado. Esta neutralizacin explcita de interpretaciones
y sentimientos se apodera de las clases, en donde el vocabulario tcnico se vuelve ms austero, ya no
hay pechos al cielo y contracciones, sino posibilidades anatmicas, arcos y curvas de la columna.
De la misma manera alcanza tambin la produccin coreogrfica. Una supuesta expresin vaca suele
ser sealada como sello distintivo de los rostros de sus bailarines, lo que de alguna manera prefiguraba
tendencias que seran ms explcitas e importantes en dcadas posteriores. A propsito de esta
neutralidad se ha dicho y polemizado mucho: era buscada, pedida por el coregrafo, o resultado de la
complejidad del material puesto en escena? Por lo dems, es acaso posible alcanzar un desapego tan
radical de toda emocin y todo sentido? Nietzsche dira, en contra de esta pretensin tpicamente
asctica, que toda vida es una disputa por el gusto y por el sabor 44. Ahora bien, creo que este esfuerzo
por superar los propios gustos y prejuicios, por no transmitir una idea, un concepto, una trama dramtica
preconcebida, no se identifica sin ms con un ideal abstracto, desinteresado ni asctico. Al respecto dice
Cunningham:
No creo que lo que hago sea inexpresivo pero simplemente no trato de imponerlo a nadie, para que cada
persona pueda pensar del modo que le dicten sus propios sentimientos y experiencias. Siempre he credo
que el movimiento en s comunica, independientemente de los fines expresivos, ms all de la intencin.45

43

Cunningham, M., El bailarn y la danza, p. 169.


Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 180.
45
Cunningham, M., El bailarn y la danza, pp. 126-127.
44

18

Se tratara, pues, de liberar a la danza de una figuracin preconcebida para habilitar el surgimiento de
expresiones, lenguajes y sentidos de otra ndole. La investigacin y la experimentacin con lo no
figurativo no tiene como finalidad expresar una no expresin, hablando mal y rpido, poner cara de
nada es solamente una manera ms de poner cara de, de supeditar la danza a un contenido que estara
por fuera de ella. El efecto de esta experimentacin es por el contrario cortar esa supeditacin a una
finalidad, a una historia, a un sentido concebido como querer-decir,46 para permitir el surgimiento de
sentidos otros, que excedan quizs el mbito de lo inteligible, que sealen quizs hacia un mbito
hbrido, fronterizo, impensable para la tradicin: un mbito de sentidos corporales, de sentidos no
intencionales.
Estos elementos confluyen en una transformacin o una trasvaloracin profunda de los esquemas y
lenguajes tanto escnicos y corporales, que me gustara comenzar a nombrar, acercndonos nuevamente
a Nietzsche, como un ir ms all de uno mismo en un juego de transformacin y multiplicacin de las
perspectivas. Mediante estas originales estrategias lo que se produce es una cierta desubjetivacin del
arte de la danza: en la medida en que se pone la decisin en un mbito impersonal (por ejemplo, tirar los
dados), la obra escapa en cierta medida de la previsin del coregrafo como Autor. Sus preferencias, sus
deseos, sus prejuicios quedan fuera de juego; si bien no pierde toda potestad sobre la obra (ya que es l
quien hace las preguntas que los dados responden), se abre un margen de imprevisibilidad que, de
alguna derridiana manera, estuvo siempre. La danza es por definicin un arte fugaz y acontecimental: ni
el coregrafo ms estricto y conservador est totalmente tranquilo antes de que comience la funcin, ya
que sabe que, en ltima instancia, son otros cuerpos (y son cuerpos) los que se suben a escena. Lo
interesante del mtodo compositivo de Cunningham es que por primera vez no busca controlar y reducir
ese margen de imprevisibilidad, sino que lo explota, lo busca, lo crea. Esta bsqueda, no hay que
negarlo, es una particularmente difcil, pero a la vez siempre sorprendente: da lugar a vnculos y
conexiones inesperadas, de alguna manera incoreografiables, en el sentido tradicional en el que
coreografiar se entiende como una previsin, un trazado consciente y controlado.
Esta desubjetivacin se extiende hasta el concepto mismo de cuerpo, que ya no puede ser concebido
como un todo orgnico, organizado en torno a un centro rector, a una lnea orgullosamente vertical como
suceda en el ballet. Tambin en el cuerpo descubrimos que hay muchos, infinitos centros: la columna y

46

Cfr. Derrida, La voz y el fenmeno y La forma y el querer-decir. Nota sobre la fenomenologa del lenguaje en Mrgenes
de la filosofa.

19

la cabeza ya no tienen su tradicional funcin rectora, sino que son slo una parte ms que se articula y se
desarticula de las otras, explotando al mximo las diferentes posibilidades que la anatoma ofrece. En
este punto, cmo no pensar en los dieciocho yo amo del comienzo del Zaratustra lo que ofrece el
budismo zen para Cage y para Cunningham es un ir ms all de uno mismo, ser flechas del anhelo
hacia la otra orilla que aceptan su carcter de trnsito y de ocaso. Cunningham reconoce, en una
entrevista, que los alumnos suelen hacerle siempre dos preguntas acerca de los procedimientos
aleatorios.
Una es: si lo que sale no te gusta, qu haces?, a lo que yo contesto siempre que lo aceptas y lidias con lo
que ha salido; y la otra es: si no eres capaz de hacer lo que sale, entonces, qu? y yo les explico que
siempre lo intentara al menos, porque la mente te dir que no puedes pero en la mayora de los casos la
verdad es que s puedes o, si no, encuentras otro camino y eso es increble []. Es similar a cmo la
necesidad agudiza el ingenio: te topas con una necesidad, conviertes algo en una necesidad y as encuentra
la manera.47

El azar como mtodo nos empuja hacia una autoalteracin de nosotros mismos, hacia una superacin y
transformacin de los hbitos y caminos conocidos. Este podra ser, quizs, el verdadero sentido no
slo de la transvaloracin cunninghamesca (tal como se condensa en su concepcin de la danza como
una constante transformacin de la vida misma), sino tambin de la enigmtica exhortacin
nietzscheana a bailar por encima de vosotros mismos!48

4. Mi alfa y mi omega: todo cuerpo bailarn, todo espritu pjaro


Luego de este recorrido por encarnaciones y movimientos histricos de la danza y del cuerpo, volvemos
sobre la pregunta acerca de los animales y la danza. Entre Martha Graham y Merce Cunningham hay un
largo camino recorrido: si comenzamos hablando de la gravedad, el camino nos condujo a inesperadas
reflexiones sobre el azar, el perspectivismo y la superacin del sujeto. No creo, como han sugerido otros
autores, que en Cunningham simplemente desaparezca el problema de la gravedad, esto es, la tensin
entre dos fuerzas contrapuestas que podemos nombrar como ligereza y gravedad o como voluntad de
poder congregante y disgregante. Por el contrario, creo que esta preocupacin se amplifica, se

47
48

Cunningham, M., El bailarin y la danza, p. 91.


Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 400.

20

complejiza y se multiplica, adoptando nuevas formas ya no tan dicotmicas sino plurales. La cuestin
bsica de la danza es para Cunningham la energa y, como bien dice la entrevistadora en El bailarn y la
danza, la energa de la danza, si la miras a travs de una lente de aumento, consiste en una serie de
posiciones que se deshacen:
J. Lesschaeve: Es un movimiento doble, antagnico: por un lado, ese impulso de deshacer la posicin en
que ests y, por el otro lado, otro impulso de reconocer algo, fijarlo en una posicin por muy fugaz que sta
sea.
M. Cunningham.: Acaso no es as la vida?49

El movimiento y la posicin aparecen como dos polos irrenunciables de la danza, as como de la vida.
Nuevamente, la danza aparece como otro nombre de la vida, o la vida como otro nombre de la danza.
Este singular parentesco entre danza y vida es lo que me ayudar a desenmaraar mi camino hacia una
posible respuesta de la pregunta planteada al comienzo.
Tanto en un sentido obvio o lgico, como en un sentido de arraigo textual, hay en principio dos posibles
respuestas a la pregunta acerca de si es capaz de arte el animal: por un lado, el animal no pareciera ser
capaz de arte en tanto que el arte es lo no fijado y el animal se definira por la fijacin instintiva; por otro
lado, podra sostenerse que lo es en tanto que el arte (y especialmente el arte de la danza) es una
prerrogativa de la vida, de lo viviente en cuanto que tal, corporal y animal en general, no exclusivamente
humano.
La base textual para la primera posibilidad, la del no, la encontramos principalmente en los pargrafos
de La gaya ciencia que se refieren al ser humano como el nico animal no fijado, con lo cual reaparecen
como prerrogativas de lo humano la libertad del espritu, el intelecto interpretante, la capacidad de elegir
la propia perspectiva, de crearla y por tanto de crear arte. Dice Nietzsche en el pargrafo 143:
En el politesmo estaba prefigurada la libertad del espritu y la pluralidad de espritus del hombre: la
capacidad de hacerse ojos nuevos y propios, y una y otra vez nuevos y cada vez ms propios, de tal manera
que el hombre es el nico entre todos los animales para el que no hay horizontes y perspectivas eternos50.

En el pargrafo 127 afirma que slo en el hombre hay intelecto interpretante, lo cual se puede
relacionar con la capacidad de cambiar la perspectiva, de recrear el horizonte y poder superar as la
49
50

Cunningham, M., El bailarin y la danza, pp. 151-152.


Nietzsche, F., La gaya ciencia, p. 197.

21

fijacin instintiva que caracterizara al resto de los animales. Creo que lo que se juega en esta
aparentemente clara distincin entre hombre y animal es la nocin de instinto: en efecto, la pureza de la
distincin depende enteramente de una nocin tradicional de instinto como fijacin, regularidad,
automatismo. Pero es sabido que para Nietzsche ese error til que es el instinto, si algo no es, es
regular51: de la misma manera en que a lo largo de sus escritos de multiplican y complejizan las
expresiones sobre la animalidad del humano, as tambin son recurrentes las expresiones que sugieren
un estatus ya no meramente fsico-biolgico a los instintos. La construccin de metforas, el afn de
conocimiento, la voluntad de poder, incluso la nocin misma de perspectivismo: todos son nombrados
como instintos. Si la capacidad misma de construir una metfora es un instinto, cmo seguir pensando a
los instintos como regulares y fijos?
No se trata de hacer que todo Nietzsche se vuelva coherente y transparente, ya que la contradiccin y la
polmica son parte de su estilo, y su estilo es su arma y su estrategia; se trata, creo, de leer ms all e
intentar comprender hacia dnde empuja este estilo tan suyo. Si releemos el pargrafo 143 en su
contexto, se ve que esa capacidad de transformacin de las perspectivas se la reconoce al hombre en su
pasado politesta, que define como el maravilloso arte y la maravillosa fuerza de crear dioses 52. El
monotesmo, en cambio [] ha sido quizs el mayor peligro que ha corrido el gnero humano hasta
ahora: implicaba la amenaza de aquella detencin prematura [de las especies animales que] creen en un
solo animal ajustado a norma y que constituye el ideal de su especie53: con la idea de una nica
divinidad es como se inventa en el hombre la nocin de eternidad. Probablemente se debe a nuestra
falta de desarrollo el que creamos en cosas y supongamos algo permanente en el devenir 54: dnde est
el desarrollo, en alejarse darwinianamente de lo animal, o en alejarse de lo humano, como el animal
que invent el monotesmo?
As, junto con Nietzsche podemos preguntarnos: si el error ha hecho de los animales hombres; sera la
verdad capaz de volver a hacer del hombre un animal?55 Claramente la superacin de lo humano es una
manera de acercarse al bermensch, pero el camino implica un alejamiento o un acercamiento con lo
animal? A la verdad del darwinismo, Zaratustra la pone inmediatamente cabeza abajo []. A los
animales ms salvajes y valerosos el hombre les ha envidiado y arrebatado todas sus virtudes: slo as se
51

Cragnolini, M. B., Extraos devenires, p. 24.


Nietzsche, F., op. cit., p. 196.
53
Nietzsche, F., op. cit., p. 197.
54
Nietzsche, F., citado en Vaihinger, H., La voluntade ilusin en Niezsche.
55
Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, pargrafo 519, p. 240.
52

22

convirti en hombre56. No es una separacin del animal lo que permite la consolidacin de lo humano,
sino muy por el contrario su introyeccin.
En efecto, la animalidad aparece en el Zaratustra como refugio de la multiplicidad, de la corporalidad,
de lo vital y cambiante; desde esta perspectiva, los animales contemplan al hombre como un ser de su
mismo tipo [] que ha perdido el sano sentido comn de los animales57. No son los hombres
superiores quienes resultan mejores compaeros de viaje para Zarathustra: siempre demasiado pequeos
y mezquinos, no aprenden an a bailar por encima de ellos mismos. Hacia el final, son la bandada de
pjaros y el len riente quienes le dan cario y jbilo, la certeza de que sus hijos estn cerca. Al
introyectar las virtudes animales el hombre las ha transformado, las ha digerido y les ha quitado su
verdadero valor, su carcter deviniente y vital. El perspectivismo y, junto con l, la creacin artstica, no
son una prerrogativa del espritu ni del intelecto, sino una condicin necesaria de todo lo vivo,
justamente, de todo lo encarnado: juntamente con el mundo orgnico est dada una esfera de
perspectiva.
Segn el investigador chileno Pablo Martnez Becerra, en Nietzsche el instinto viene a ser un hbito en
el modo de juzgar el mundo circundante de modo inconsciente, que contribuye a reforzar las
condiciones de existencia. En otras palabras, es una modalidad de juicio que posee el cuerpo que le da
una propensin a determinada accin58. Instinto, pues, es una forma de organizacin de las fuerzas
vitales en hbitos, en perspectivas ms o menos decantadas, es otro nombre para esos errores tiles y
necesarios sin los cuales no es posible la vida. Instintos hay muchos y estn presentes tanto en los
animales como en los hombres, de manera que no sirven para trazar una frontera segura entre los dos
supuestos reinos. No se trata de borrar las diferencias entre hombre y animales, se trata por el contrario
de complejizar y multiplicar las lneas que marcan esas fronteras: como dice tan claramente Derrida,
No se trata aqu de borrar toda diferencia []. Mi reserva afecta nicamente a la pureza, el rigor y la
indivisibilidad de la frontera59. Aprender a aceptar que la frontera no es ni una ni pura ni infranqueable,
que la diferencia no es oposicional: el pasaje y el contagio son posibles e incluso potencialmente
enriquecedores. En este sentido, y ya que estamos en tema de hbitos y costumbres, es tambin en La
ciencia jovial donde Nietzsche dice:

56

Nietzsche, F., As hablo Zaratustra, p. 410.


Nietzsche, F., La gaya ciencia, pargrafo 224, p. 220.
58
Martnez Becerra, P., Nietzsche y el automatismo instintivo, disponible online. Las itlicas son mas.
59
Derrida, J., La bestia y el soberano. Vol. I, p. 150.
57

23

Amo las costumbres breves y las considero el instrumento inestimable para conocer muchas cosas y estados, y
para conocerlos hasta el fondo de sus dulzuras y amarguras []. En cambio, odio las costumbres permanentes y
pienso que un tirano se me acerca y que mi aire vital se hace ms denso []. S, estoy reconocido en lo ms
profundo de mi alma a toda mi miseria y a todo mi estar enfermo, a cuanto es imperfecto en m, porque esas
cosas me dejan cien puertas traseras por las que puedo escapar de las costumbres permanentes. Ahora bien, lo
ms insoportable, lo autnticamente terrible, sera para m una vida enteramente carente de costumbres, una vida
que continuamente exigiese la improvisacin: ese sera mi destierro y mi Siberia.60

La enfermedad esto es, la corporalidad en tanto que se nos escapa, el error, la ilusin: todo aquello que
nuestros prejuicios morales nos han hecho tachar de imperfecciones, son en lo ms profundo las puertas
traseras que nos salvan de la condena a una costumbre permanente, a una fijacin y una detencin del
movimiento. Es por eso que el caminar es para Nietzsche como respirar, es por eso que la danza aparece
como un arte curativo61: como fenmeno esttico la vida se nos hace soportable, ya que lo que nos
ensea el arte (y sobre todo la danza) es a movernos, cambiar, jugar con diferentes perspectivas, a no
instalarnos, no petrificarnos, no perder la vitalidad, no cerrar la puerta a lo imprevisto. La danza y el azar
aparecen como mtodos, esto es, como caminos posibles para desarticular los prejuicios y las costumbres
permanentes, para poder ir ms all de nosotros mismos. En este sentido entiendo que el bailar es
inherente a lo vivo, en tanto lo vivo es para Nietzsche lucha y devenir y finalidad y contradiccin de las
finalidades, o, ms breve, lo que tiene que superarse siempre a s mismo62. La danza aparece como una
prctica corporal que nos ensea, sin palabras, que vivir es eso, bailar al borde del abismo, en tierras que se
mueven, armar posiciones y deshacerlas, bailar sobre los pies del azar63.
Respondo, pues, que s. El cuerpo es el que baila, y los animales, esos extraos compaeros de mundo,
tambin bailan. Y quizs haya mucho que aprender de sus danzas. Nos es posible imaginar un baile de
animales? Sin lugar a dudas, no es algo que forme parte de nuestro sentido comn. Pero tampoco es
impensable, ni impensado. Merce Cunningham cuenta que, una vez, luego de una funcin,
una seora en la audiencia se me acerc y me pregunt cmo era posible bailar esas piezas sin msica, sin que
hubiera ritmo. Justo en ese momento, en ese extrao, pequeo y oscuro lugar, entr una hermosa mariposa y
comenz a moverse de la manera ms fascinante alrededor de la luz. Y yo simplemente la seal.

60

Nietzsche, F., La gaya ciencia, pargrafo 295, pp. 247-248.


bid., pargrafo 84, p. 140.
62
Nietzsche, F., As habl Zaratustra, p. 176
63
bid., p. 240.
61

24

5. Aprender a vivir
Poco antes de su muerte, Derrida otorg una entrevista en la cual le preguntaron sobre aquella misteriosa
expresin de Espectros de Marx, aprender a vivir por fin, a lo cual l responde:
Este suspiro se abre tambin a una interrogacin ms difcil: vivir es algo que pueda aprenderse,
ensearse? Se puede aprender, por disciplina o aprendizaje, por experiencia o experimentacin, a aceptar,
o mejor, a afirmar la vida? [] Bien, vale, pues para responder, yo, sin ms rodeos, a su pregunta, no,
nunca he aprendido a vivir. [] Aprender a vivir debera significar aprender a morir, a tener en cuenta,
para aceptarla, la mortalidad absoluta (sin salutacin, ni resurreccin, ni redencin)64

Aprender a vivir significara pues aceptar la muerte como absoluta: negar la sobrevida que, para Derrida,
es originaria: la vida es supervivencia65. Aprender a vivir es un saber a la vez necesario e imposible:
slo se aprende a vivir en un entre, en este caso, entre la vida y la muerte 66. Como deca Martha
Graham: slo se aprende a vivir viviendo, lo cual supone que hace falta ya saber vivir para poder por fin
aprender a vivir. Saber imposible, como el de saber bailar. Como ya se seal, tanto Graham como
Cunningham bailaron hasta que les dio la vida para bailar; de alguna manera, la bsqueda de ese saber
imposible, aprender a vivir, aprender a bailar por fin, es una bsqueda sin conclusin posible ms que la
interrupcin de la muerte.
Vivir y bailar seran as dos terrenos de costumbres breves: desde que intentamos sistematizarlos, los
vaciamos de vida y de movimiento; en el momento en que se apresan, ya no estn. Ni la vida ni en la
danza sern jams algo que se tiene: yo no pienso en la danza como un objeto, sino como una pequea
pausa en el camino67.

64

Derrida, J., Entrevista a Jacques Derrida: Estoy en guerra conmigo mismo, p. 2.


bid.
66
Biset, E., Violencia, justicia y poltica, p. 287.
67
Cunningham, M., citado en Daly, A., Critical Gestures, p. 214.
65

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