Professional Documents
Culture Documents
Sadr`aj
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 7. (2001), br. 25
Zagreb, travanj 2001.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
LJETOPIS LJETOPISA
Vjekoslav Majcen
KRONIKA 34
BIBLIOGRAFIJA 41
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(glavni urednik)
REAGIRANJA
Ivo [krabalo
MEMORIJA DAMIRA RADI]A PONEKAD POPUSTI 42
Jurica Pavi~i}
NEKRITI^NA KRITI^NOST 43
Likovni urednik:
Luka Gusi}
KNJIGE
Boris Vidovi}
IZ NI^EGA NE[TO: OKTAVIJAN MILETI] I HRVATSKI FILM 45
Lektorica:
Nada Ani}
REPERTOAR
KINOREPERTOAR 61
VIDEOPREMIJERE 86
SUVREMENI TRENDOVI
Elvis Leni}
MISIJA NA MARS DE PALMINA POSVETA STANLEYU KUBRICKU 93
FESTIVALI / PRIREDBE
Petar Krelja
DANI IRANSKOG FILMA 97
Janko Heidl
SUVREMENI NJEMA^KI FILM (II.) 104
Janko Heidl
DANI VEL[KOG FILMA U ZAGREBU 107
Goran Blagus
GETOIZACIJA GETA 26. SALON MLADIH 110
Midhat Ajanovi}
GTERBOR[KI FESTIVAL 2000. 114
DIGITALNE TEHNOLOGIJE
Sergej Ivasovi}
UTJECAJ NOVIH DIGITALNIH TEHNOLOGIJA NA PROMJENU FILMSKE PRODUKCIJE 116
Miran Kr~adinac
TIMECODE 120
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Hrvoje Turkovi}
ILUZIJA KRETANJA NA FILMU MITOVI I TUMA^ENJA 133
Ante Peterli}
UROTA KAO @ANR 149
Midhat Ajanovi}
NA MARGINI FILMSKOG REALIZMA 161
Bruno Kragi}
VIDLJIVO I NEVIDLJIVO U FILMOVIMA JOHNA FORDA 167
FILMSKA GLAZBA
Irena Paulus
MILJENKO PROHASKA: GLAZBOM OD EKSPERIMENTALNOG DO CRTANOG
FILMA 173
Irena Paulus
SKLADAM SVOJU GLAZBU, ONAKVU KAKVU JE OSJE]AM RAZGOVOR S
MILJENKOM PROHASKOM 188
FILMOGRAFIJA MILJENKA PROHASKE 189
ABSTRACTS 197
O SURADNICIMA U BROJU 203
CODEN HFLJFV
Contents
Nol Carroll
Narativna monta`a
Razmatraju}i prvo tradicionalni, komercijalni narativni film,
va`no je napomenuti da prosje~ni gledatelj ne reagira na svaki dodani kadar kao na pojedina~nu pojavu. Novi kadrovi
dodaju informacije ili slike pri~i koja je u tijeku. Smjena s
jednog na drugi kadar ne do`ivljavaju se niti pamte kao diskretni fizi~ki doga|aji ozna~eni pik{telom,b) ve} radije kao
pove}anje koli~ine informacija vezanih uz razvoj pri~e. Gledatelj reagira na nove kadrove kao na izvore novih ~injenica ili detalja ~injenica o fikcionalnom ili dokumentarnom
okoli{u pri~e. ^esto je zadatak gledatelja da nove ~injenice
uklju~i u koherentan sklop zajedno s prija{njim informacijama dobivenim u filmu. Taj zadatak nije analogan ~itanju, on
zahtijeva anga`iranje gledateljevih induktivnih sposobnosti.
Gledatelj mora zaklju~iti o odnosu izme|u novog materijala
i prija{njih informacija. Monta`a kadrova ne iznosi cijelu
pri~u; sam koncept monta`e podrazumijeva da se radi tek o
djelomi~noj prezentaciji. Gledatelj mora popuniti praznine.
Obi~no to ~ini daju}i informacijama iz novog niza kadrova
obja{njenje kojim se ti kadrovi uskla|uju s onim {to gledatelj
ve} shva}a od pri~e. Gledateljeva uloga obuhva}a izvo|enje
zaklju~aka, dok uloga filmskog autora obuhva}a impliciranje.
Ovim obja{njenjem Pudovkin redateljev rad na monta`i naziva lingvisti~kim, a gledateljev posao stoga postaje svojevrsno i{~itavanje.2 Analogiju film-jezik upotrijebili su mnogi i,
iako je vrlo sugestivna, podlo`na je nekim vrlo izravnim prigovorima. U sklopu monta`e, ~esto se nagla{ava da film ne
posjeduje gramatiku. Niz kadrova, na primjer kadar oru`ja
koje puca, ~ovjeka koji pada i `ene koja vri{ti, mogu se pojaviti bilo kojim redom. Ne postoji ispravna formula za ovu
sekvencu, a {to je jo{ va`nije, ne postoji ni neispravna. U tom
smislu film sna`no odudara od jezika. Nadalje, kadar op}enito sadr`i vi{e informacija od rije~i ili re~enice, ~ime se osporava stajali{te da je karakteristi~ni niz kadrova jednak nizu
rije~i ili re~enica.
Ove su primjedbe naravno motivirane standardnom filmskom praksom. No, mogli bismo preusmjeriti na{ na~in stvaranja filmova tako da potkopamo ove prigovore. Na primjer, mogli bismo stvoriti filmski rje~nik kadrovi obojeni
odre|enim bojama odgovarali bi odre|enim rije~ima. Pri
snimanju filma rabili bismo samo kadrove obojane prema
na{im specifikacijama. [tovi{e, mogli bismo iz jezika prisvojiti gramatiku. Na primjer, kadrovi koji odgovaraju osobnim
zamjenicama bili bi obojani u boje re~eni~nog objekta kada
bi se na{li iza prijedloga na ili izme|u. Drugim rije~ima,
a) Carrollov je tekst (Toward a Theory of Film Editing) preveden iz njegove knjige sabranih teorijskih ~lanaka: Nol Carroll, 1996., Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press. Izvorno je tekst objavljen u Millenium Film Journal, No. 3 (Winter/Spring 1979.), str. 79-99. Me|unaslove u tekst umetnuo je urednik. Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje autora.
b) Pik{tela (engl. splice) je `argonski naziv za mjesto na filmskoj vrpci gdje su sljepljena dva kadra. Op. ur.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
umornog, pijanog besku}nika. Ali u kontekstu kriminalisti~ke pri~e, u kojoj prethodne scene ukazuju da postoje prijetnje `eninom mu`u, taj }emo lanac kadrova objasniti kao scenu ubojstva. Ova interpretacija ne mora nu`no proizlaziti iz
detalja u kadrovima, ali ona predstavlja najbolju hipotezu o
onome {to ove kadrove ~ini koherentnim u svjetlu onoga {to
se doga|alo prije. Pri~a se razvija poti~u}i publiku da izvodi
najlogi~nija obja{njenja odnosa ranijeg materijala s kasnijim
detaljima.
Ustvrdiv{i da publika pribjegava indukciji ne `elim re}i da je
ta aktivnost mora cijelo vrijeme biti svjesna. U ve}ini tradicionalnih narativnih filmova, publika nove informacije usvaja pre{utnim zaklju~ivanjem. Me|utim, ovaj proces razmi{ljanja mo`e postati i o~it. Na primjer, u Chaplinovom Imigrantu (Immigrant) postoji kadar skitnice s le|a. Izvalio se
preko ograde broda, a ramena mu se trzaju. Ovaj se kadar
pojavljuje u kontekstu prizora u kojem ostali putnici pate od
morske bolesti. Naravno, izvodimo zaklju~ak da skitnica povra}a preko ograde broda. No tek {to prihvatimo tu pretpostavku, skitnica se okre}e i mi vidimo da se bori s ribom.
Shva}amo da je lovio ribu, a ne povra}ao; kad to otkrijemo
na{ prvotni sud o kadru mo`emo smatrati najobi~nijom {pekulacijom. Neki pa`ljiviji gledatelj mo`da }e ~ak i u`ivati u
preispitivanju temelja za izvo|enje prija{njeg zaklju~ka.
Slavne Hitchcockove varke jo{ su dramati~niji primjeri tvrdnje da stalno izvodimo zaklju~ke, budu}i da opovrgavaju
gledateljeve prirodne pretpostavke o zbivanju {to je u tijeku.
U filmu Nepoznati u Nord Expressu (Strangers on a Train),
pretpostavljamo da je `ena Guya Hainesa ubijena u tunelu
ljubavi. S obzirom na narativni kontekst, kada za~ujemo njezino vri{tanje negdje izvan kadra, pretpostavljamo da je netko davi. Me|utim, na kraju se pokazuje da se samo radilo o
bu~nom koketiranju. Hitchcockov se genij ogleda i u tome
da gledatelju poka`e u kojoj mjeri pre{utne pretpostavke temeljene na narativnom kontekstu oblikuju na{e shva}anje
nedovoljno odre|enih vizualnih informacija na platnu. Sumnja (Suspicion) je svakako jo{ jedan spektakularan primjer
za to.
U ve}ini su slu~ajeva zaklju~ci publike zasnovani na poznavanju pojedinosti pri~e u tijeku. Ako lik ka`e da ide k svojem odvjetniku, a zatim slijedi kadar uredske zgrade, publika zaklju~uje da se u zgradi nalazi odvjetnikov ured. Ako su
likovi zabrinuti da }e svjedok ubojstva biti ubijen, a zatim
uslijedi krupni plan cijevi pu{ke, publika pretpostavlja da je
usmjerena prema svjedoku. Naredne informacije mo`da poka`u da je ta hipoteza bila kriva, iako }e u tradicionalnom
narativnom filmu velika ve}ina prvih dojmova publike biti
ispravna. Ovdje je zaklju~ivanje zasnovano na utkivanju novih informacija u ve} ispleten uzorak prija{njih dijaloga i zbivanja.
Puno razli~itih ~imbenika utje~e na na~in na koji publika izvla~i zna~enje novih detalja iz prija{nje radnje i dijaloga.
Film mo`e jednostavno najaviti sljede}u sekvencu, kao u slu~aju odvjetnikovog ureda. Ili je mo`e podmetnuti, kao u slu~aju atentata. Me|utim, ~ak i bez otvorenog najavljivanja ili
podmetanja, publika svejedno mo`e zaklju~iti da lik A ubija
lik B kad ugleda krupni plan no`a koji se zabija u ne~ija le|a,
a da pritom ni `rtvu ni ubojicu nije mogu}e prepoznati.
Opravdanje za to koje publika mo`e dati jest da je lik B na-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
prili~no ~vrsto predznanje o vrsti filma koji }e gledati iz novina, kritika, reklama ili od prijatelja. Ali, bilo da se radi o
izvanjskim izvorima ili je rije~ o konvencijama koje film
upotrebljava ve} na samome svom po~etku, uklju~uju}i i naslov, gledatelj uvijek mo`e stvoriti predod`bu o vrsti filma
koji upravo gleda. Budu}i da gledatelj tako|er zna kakve vrste doga|aji odre|ena vrsta filma sadr`i, mo`e tu informaciju uporabiti da bi objasnio zna~enje novih kadrova, ~ak i
kada sama pri~a na po~etku ne nudi nikakve hipoteze.
Ne tvrdim da je jedini na~in za razumijevanje filma u izvo|enju zaklju~aka. Neki pojedina~ni kadrovi u potpunosti
obja{njavaju sami sebe, katkad putem dijaloga ili komentara,
ili jednostavno svojom uvjerljivo{}u. Me|utim, u monta`i se
informacija koju donose novi kadrovi mora usvojiti zaklju~ivanjem, bilo da se novi detalji uskla|uju s prija{njim pojedinostima pri~e ili s predod`bom o kojoj je vrsti filma rije~. Pri
tome nam za interpretaciju novih detalja mo`e pomo}i na{e
znanje o tome koje vrste doga|aja podrazumijeva takav film
i takva pri~a. Potpoma`emo se tako|er i op}im idejama o
ljudskoj psihologiji, osobito o ljudskoj psihologiji kakva se
javlja u popularnim naracijama. Naravno, u nekim slu~ajevima ne moramo posjedovati dovoljno predznanja da bismo
shvatili detalje monta`e film, na primjer, mo`e zapo~eti
zbunjuju}om igranom pred{picom. Ejhenbaum taj slu~aj naziva regresivna fraza.4 U ovom slu~aju mo`emo pri~ekati
kasnije sekvence da bismo interpretirali po~etnu naknadni doga|aji rasvijetlit }e tu situaciju. Publika ovdje djeluje
povratno. I dalje je induktivno nastrojena i dalje postulira
najkoherentnije obja{njenje prija{njeg i kasnijeg materijala,
me|utim, smjer razmi{ljanja je preokrenut, ono {to dolazi
kasnije slu`i kao obja{njenje onoga {to se dogodilo ranije.
Ne `elim re}i da je induktivno razmi{ljanje gledatelja suo~enog s monta`nim nizom svaki put posve isto. Katkad }e se
gledatelj osloniti na pri~u da mu u~ini razumljivim novi detalj. U nekom drugom slu~aju, osnova za stvaranje interpretacije bit }e posve druk~ija, gledatelj }e uporabiti znanje koje
posjeduje o vrsti filma ili pri~e {to je gleda, kao i svoje predod`be o poznatim tipovima ljudskog pona{anja. U svim tim
slu~ajevima cilj je stvoriti koherentno obja{njenje monta`no
uvedenog a ~esto nedovoljno odre|enog vizualnog materijala. Naravno, pri tome se oslanjamo na ono {to nam je poznato, iako se ono {to daje zajedni~ki temelj za izvo|enje zaklju~aka mo`e razlikovati od slu~aja do slu~aja, u jednoj prilici se oslanja na samu pri~u, a u drugoj na na{e poznavanje
vrste pri~e. U puno bismo slu~ajeva do istih interpretacija
detalja u monta`nom lancu mogli do}i posve razli~itim putevima, na primjer, oslanjaju}i se na `anr ili kakvu naznaku
sheme radnje. To nije problemati~no. Kao i kod mnogih
drugih oblika komunikacije, narativni je film visoko redundantan.
Iako sam spomenuo neke filmske konvencije, do sada nisam
razmatrao konvencije filmske monta`e. Mo`emo zapo~eti s
dvije {iroke kategorije tematskim konvencijama i konvencijama narativne prezentacije. Tematske konvencije odnose
se na ~injenicu da se prilikom prikazivanja odre|enih doga|aja, na primjer putovanja vlakom, monta`no uobi~ajeno
kori{tenje odre|enih elemenata, recimo kota~a i klipova vagona. Takvo tipiziranje doga|aja predstavlja njegovo skra}eno prikazivanje sinegdohalnom uporabom relevantnih sa-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
nak `ele posti}i neki avangardni autori poput Legera u Mehani~kom baletu (Ballet Mecanique). Ovdje je ~itav film zasnovan na izvla~enju u prvi plan osjetilne dimenzije objekata. Kod Legera zaklju~ujemo da je pokret klju~no sredi{te
pozornosti. No va`no je re}i da je ~ak i u ovom slu~aju gledateljev odnos prema monta`i i dalje induktivan, iako je
osnova za indukciju premje{tena s narativnog okvira na potragu za katkad slo`enim osjetilnim pravilnostima.
Kao {to bi morao pokazati Legerov primjer, monta`a zasnovana na privla~enju pozornosti na osjetilne osobine mo`e
dati temelj ~itavu filmu. U takvim slu~ajevima publika ne
samo da mora zaklju~ivati na odre|ene nagla{ene osjetilne
kvalitete (na temelju iskustvenog poznavanja pravilnosti u
djelu), ve} zaklju~ivati o zna~enju monta`e primijenjene
samo u svrhu nagla{avanja odre|enih osjetilnih kvaliteta.
Leger je, na primjer, iskoristio monta`u da bi naglasio fizi~ke umjesto funkcionalnih osobina objekata, da bi upozorio
na jedan aspekt svijeta koji je u uobi~ajenoj filmskoj praksi
uglavnom potisnut. Ukoliko ne izvu~e i ovaj drugi zaklju~ak,
publika ne}e shvatiti puno nastojanje njegova djela koje po~iva ne samo na njegovim unutarnjim vezama, ve} i o odnosu tih veza s drugim filmovima.
Na sli~an na~in Brakhageov Tekst svjetla (Text of Lights) rabi
monta`ne postupke (izme|u ostalog) da bi skrenuo pa`nju
na boju. Na jednoj razini gledatelj prepoznaje ~isti kromatizam kao temu tog filma, i to induktivnom generalizacijom
na temelju onoga {to je nagla{eno u svakom uzastopnom,
neizo{trenom kadru obrazac svjetlosti i njezinu nestalnost. Istovremeno, ovakav je pristup boji u o{troj suprotnosti s tradicionalnom uporabom boje u filmu. Brakhageova
monta`a, budu}i da nagla{ava samu boju, odbacuje narativnu uporabu boje kao sredstva za usmjeravanje gledateljevog
oka na klju~ne narativne elemente ili kao sredstva za pobu|ivanje emotivnih asocijacija. Brakhageova monta`a dodatno podcrtava osjetilnu kvalitetu boje koja je u tradicionalnoj
filmskoj praksi uglavnom potisnuta. Da bi shvatio monta`ne
postupke u Tekstu svjetla, gledatelj mora induktivno prepoznati ~isti kromatizam kao temu filma i izvesti zaklju~ak da
se radi o nijekanju tradicionalnog (osobito narativnog) filmskog stvarala{tva. (Sli~ne je komentare izazvalo i montiranje
pojedina~nih fotograma Roberta Breera u 66, 69 i 70).6
Osjetilne pravilnosti koje gdjekad izranjaju kroz monta`ne
postupke mogu katkad predstavljati upravo to, pravilnosti, i
ni{ta drugo. Ili mogu djelovati kao sredstvo pobijanja prakse narativnog filma time {to se prelazi s monta`e temeljene
na uzro~nim ili kronolo{kim kategorijama na onu estetske
prirode. Isto tako, osjetilne sli~nosti izme|u kadrova mogu
nagovije{tati neke druge sli~nosti vi{e tematske prirode. Vertov u ^ovjeku s filmskom kamerom (^elovek s kinoapparatom) uspore|uje djelatnost sovjetskog filma{a s razli~itim
karakteristi~nim, svakodnevnim poslovima. Snimatelj rukuje svojom kamerom pokretima analognim na~inu na koji
tvorni~ki radnici rukuju nekim strojevima. Poenta je dakako
retori~ka predstavljanje sovjetskog filmskog autora kao
radnika, proletera koji je ravnopravan s drugim radnicima,
d) Rije~ je o logi~ko-spoznajnim terminima. Aleti~ki (od gr~. aletheia istina) odnosi se na ono {to zbiljski jest, mora biti takvim ili mo`e biti takvim, tj.
odnosi se na ono {to ljudi znaju, vjeruju ili sumnjaju o tome {to jest. Deonti~ki (gr~. deontos ono {to obavezuje) odnosi se na radnje i stanja stvari
{to su dozvoljena, obavezna, zabranjena, preporu~ljiva, zami{ljiva... Op. ur.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
e) Piksilacijski filmovi (engl. flicker films), jesu filmovi u kojima se snimaju iznimno kratki kadrovi, od jedne sli~ice do nekoliko njih, pa se dobiva dojam
brze trzave smjene slika. Op. ur.
f) Paslika (engl. afterimage) javlja se kad svrnemo pogled s jarko osvijetljenog predmeta na neutralnu ili tamnu pozadinu tada se na o~noj mre`nici jo{
neko vrijeme zadr`ava slika tog predmeta, obi~no u negativu. Op. ur.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
o`ivjeti gore spomenuta poslovica. U Ejzen{tejnovim nijemim filmovima ~esti su ovakvi poku{aji. Sjetimo se kako Ejzen{tejn prelazi s kadra Kerenskog na pauna. Da bismo shvatili postupak, moramo se sjetiti izreke ponosan kao paun.
U Oktobru (Oktjabr) Ejzen{tejn radi prijelaze s kadrova novog 75 mm topa koji se spu{ta s tvorni~ke trake na kadrove
vojnika koji se tisu}ama kilometara dalje sklup~ao u svom
rovu. Pokret spu{tanja u oba kadra ostavlja dojam da se novi
top spu{ta na vojnika. Izgleda kao da }e ga top zdrobiti
tvorni~ko naoru`anje zatire vojnika.
Takvi monta`ni postupci nisu dio samo Ejzen{tejnovog repertoara u Procesu (The Trial) Orsona Wellesa, izgubljenost K.-a u pravnom sustavu nagla{en je kroz prostorno nedosljedno montiranje pri ~emu gledatelj postaje prostorno
dezorijentiran ili izgubljen.8 U Pabstovim Tajnama jedne
du{e (Geheimnise einer Seele), Fellmanova je impotencija nagovije{tena slikama tog lika kako pada. Ova praksa isto tako
nije ograni~ena samo na umjetni~ki film. Predstavljanje revolvera{eve vje{tine ~esto se artikulira brzim rezovima pri
~emu se ispu{ta ve}i dio kretnji izme|u posezanja za oru`jem
i poga|anja mete, te se time dobiva ma{tala~ka brzina i preciznost. U svakom slu~aju, kako se pove}ava u~estalost i slo`enost lingvisti~kih referenca u odnosu na kronolo{ki obojanu i uzro~no orijentiranu monta`u ~iste naracije, ovakav tip
idejne monta`ne mo`e poslu`iti za odbacivanje naracije, naizgled odvra}aju}i od kratke pri~e, drame ili realisti~nog romana kao modela za film, u korist odre|enih vrsta poezije ili
eseja kao filmskih paradigmi.
Pojmovi, poslovice, rije~i i metafore mogu slu`iti kao predlo{ci za monta`u. Pri tome je monta`a podrazred {ire prakse slikovne komunikacije koju Freud naziva dramatizacija.9
U na{im primjerima gledatelj uskla|uje lanac kadrova nalaze}i njihove reference u jeziku ili idejnoj domeni. To nije poput ~itanja; dapa~e bliskije je postupcima indukcije kakve rabimo pri poga|anju rije~i ili naslova. Slika evocira ideju, metaforu, rije~, frazu, ili ~ak ~itav filozofski argument, kao u
sekvenci kipova razli~itih bo`anstava u filmu Oktobar.10
Naravno, gledatelj ne mo`e slobodno izabrati {to }e zaklju~iti u vezi s odre|enim umetnutim kadrovima. Indukcija je
ograni~ena na ono {to je uvjerljivo zaklju~iti u odnosu na
ostatak filma i kulturalni kontekst filma. Na primjer, interpolaciju kadra u filmu Harryja Langdona neuvjerljivo je
objasniti na osnovu na~ina na koji film evocira neke taoisti~ke metafore. I film i kulturolo{ki kontekst filma takvu bi hipotezu osudili na nesuvislost. S druge strane, u Ejzen{tejnovom slu~aju, rez zasnovan na ideogramu bio bi posve uvjerljiv.
Prije napu{tanja teme monta`e zasnovane na lingvisti~kim ili
pojmovnim zaklju~cima, moramo primijetiti sljede}e: zna~enje koje gledatelj daje nizu kadrova ne mora se graditi atomisti~ki, tako da svaki kadar pridodaje jedan novi element
cijeloj zamisli. Na primjer, u Clairovom Entracteu, cijeli finale filma, sa svojim bezbrojnim kadrovima, mogao bi se
podvrstati pod pojam utrke, koja, u kontekstu ~itavog filma,
predstavlja jo{ jednu pogrdnu metaforu za pari{ko bur`ujsko
dru{tvo.11 Gledatelj ne dodaje nove informacije svakim kadrom da bi ostvario svoju zamisao o nizu. Naprotiv, kadrovi se asimiliraju u op}u hipotezu, metaforu utrke, a ova
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
tajnovit. Osnovu njegove vi{ezna~nosti mo`emo rekonstruirati na temelju na~ina na koji mobilizira razli~ite strategije
interpretacije. Naglasio sam situaciju u kojoj gledatelj bira
izme|u alternativnih uzoraka obja{njenja da bi pretpostavio
najbolju interpretaciju niza uzastopnih kadrova. U nekim
slu~ajevima ~ak ni ne postoji najbolje obja{njenje, utoliko {to
mogu proiza}i dva suprotstavljena obja{njenja iz razli~itih
primjena premisa za izvo|enje zaklju~aka, ~ak i unato~ danome usmjerenju samoga filma i kulturnom kontekstu. To,
naravno, nije svojstveno samo filmskoj monta`i ve} je osobina mnogih slo`enih komunikacijskih postupaka i mogu}
izvor estetskog bogatstva i nezadovoljstva.
Monta`ne inovacije
Nesumnjivo }e neki od ~itatelja uo~iti odsutnost bilo kakve
sustavnije rasprave o monta`nom kontinuitetu. Nekima }e
se kontinuitet ~initi kao prava osnova narativne monta`e. Po
pomeni, kontinuitet je vi{e stvar rezova nego monta`e. Kao
{to to pokazuje sekvenca rasprave o glumi u Rainerovom filmu Govorni film Kristina (Kristina Talking Pictures), za tijek
naracije va`nija je mogu}nost uspostavljanja suvislog jedinstva djelovanja nego prostornog kontinuiteta povezanog s
kontinuiranom monta`om.
Istodobno, kontinuitet mo`e biti upotrijebljen nenarativno.
Na primjer, u jednom dijelu Na kopnu (At Land), Deren
kontinuirano spaja kretanje razli~itih mu{karaca koji hodaju
cestom da bi ih identificirala u odrednicama neke vrste anakliti~nog, psihi~kog zna~enja.
U svom temelju, rez na pokret sredstvo je za usmjeravanje
pozornosti publike na odre|eno podru~je kadra; srodan je
uporabi kompozicijskih sredstava poput uporabe dijagonale
na srednjem planu. Generira to~nu putanju pozornosti publike; na primjer, ako se lik u kadru A kre}e s desna na lijevo, u kadru B publika }e njegov ulazak o~ekivati na desnoj
strani. Uporaba ovog tipa monta`e radi usmjeravanja pozornosti mo`e, ali i ne mora, poslu`iti u narativne svrhe. Mo`e
funkcionirati metafori~no ili ~ak formalno (na primjer stvaraju}i jak osje}aj linijskog kretanja). Kontinuirana monta`a
mo`e ili ne mora biti uklju~ena u narativni, simboli~ki ili
formalni program montiranja, budu}i da predstavlja tehniku
reza koja poprima odre|eno zna~enje samo u kontekstu specifi~nih filmova u kojima se rabi.
Predstavio sam ograni~en broj osnova za indukciju koje publika mo`e primijeniti na niz kadrova. Moja skica sugerira
da publika, suo~ena s interpolacijom kadrova, prosijava svoje sve`njeve templata,g) tragaju}i za najboljom podudarno{}u. Ali {to ako nijedan od njih nije primjenjiv? Mora li gledatelj taj niz ozna~iti kao besmislen? Ako je to slu~aj, {to je
onda s filmskim autorom koji poku{ava uvesti novi templat?
Kako se ta te`nja mo`e ostvariti s obzirom na moj pristup?
Jesam li, u stvari, samo nabrajio tradicionalne linije monta`e?
Da bismo prihvatili inovacije u monta`i, smatram da se ne
moramo odre}i na{eg shva}anja monta`e kao komunikacijske prakse koja djeluje tako da publiku navodi na izvo|enje
g) Templat je pojam iz suvremene kognitivne znanosti o vidu, one koja poku{ava dati kompjutorski ostvarive teorije vida. Templat je tipski uzorak nekog
predmeta u pam}enju, s time da se percepcija odvija, prema nekim psiholo{kim teorijama, tako da se konfiguracija nadra`aja uspore|uje s tipskim
uzorcima koji su pohranjeni u umu, tra`e}i najbolju podudarnosti (the best fit) izme|u njih. Op. ur.
10
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
zaklju~aka. Moramo samo razjasniti neke od osnova za izvo|enje zaklju~aka na koje smo ve} aludirali.
Razmotrimo monta`u u filmu poput Pro{le godine u Marienbadu (Lanne dernire Marienbad). Monta`a se tu sustavno
opire interpretaciji prema dosad opisanim narativnim metodama. Ipak, cijelo vrijeme trajanja filma poku{avamo primijeniti narativni repertoar indukcijskih osnova. Film nas isku{ava. Naracija je stalno nagovije{tena iako ju je nemogu}e
odrediti. Ovdje mo`emo postaviti hipotezu da je monta`a
predvi|ena da razotkriva na{e standardne pretpostavke o
koherenciji u umjetni~kim djelima, kao i detaljiziranja koja
obi~no koristimo kao osnovicu za utvr|ivanje koherencije u
narativnim filmovima. Monta`a poprima meditativni, refleksivni aspekt, rasvjetljuju}i na{e uobi~ajene metode izvo|enja zna~enja, pobu|uju}i nas na indukcije a potom onemogu}uju}i uspjeh u tome. Na primjer, vidimo krupni plan
glavnog `enskog lika a ~ujemo mu{ki off glas; pretpostavljamo da se radi o naratoru koji govori `eni na ekranu. Odjednom se kadar pro{iruje i vidimo nepoznati par kako vodi
razgovor koji smo mi pripisali pripovjeda~u i `enskom liku.
Shva}amo pogre{ku na{ih prija{njih hipoteza; monta`a otkriva na{e pretpostavke osvje{}uju}i nas o na{em sudjelovanju u postupku klasi~ne naracije.
Pridavanje ovakvog zna~enja monta`i u Pro{le godine u Marienbadu zna~ilo bi, naravno, slo`iti se s refleksivnim preokupacijama modernisti~ke umjetnosti, kao i s refleksivnim
stavom fenomenologije. Budu}i da su modernizam i fenomenologija bili dominantni trendovi u kulturnom okoli{u iz
kojega je proiza{ao film Pro{le godine u Marienbadu, mo`emo tvrditi da monta`a u filmu predstavlja poku{aj izra`avanja, na filmu, prepoznatljivih preokupacija drugih kulturnih
sfera.
Pro{le godine u Marienbadu mo`da se opire interpretaciji u
smislu prije spomenutih tradicionalnih narativnih metoda,
me|utim mo`emo iskoristiti socijalni, kulturni, ~ak i politi~ki kontekst filma da bismo stvorili hipotezu koja obja{njava
monta`nu organizaciju i manipulaciju. Naravno, takva hipoteza mora biti uvjerljivo motivirana kulturnim kontekstom.
Ne bismo smjeli pretpostaviti da je nerazumljiv rez u filmu
Bronchoa Billyja Andersona primjer modernisti~ke refleksivnosti. To bi bio povijesni apsurd iako bi smo isto to mogli ustvrditi za neki Resnaisov film. Dosta monta`nih postupaka novog ameri~kog filma mo`e se shvatiti kao poku{aj
izra`avanja {irih kulturolo{kih tema u filmskom obliku. U
razli~itim razdobljima u sklopu povijesti tog pokreta osnove
za monta`u bivale su romanti~ne teme, Jungovska psihologija, fenomenologija, te modernisti~ki umjetni~ki oblici, poput apstraktnog ekspresionizma i minimalizma. Ta ~injenica
nije zahtijevala kvalitativne promjene u gledateljevom odnosu prema monta`i, ve} tek da zna~enja niza kadrova izvodi
na temelju {irih kulturolo{kih preokupacija.
Inovativna monta`a, poput inovativne likovne umjetnosti,
dijelom je uvu~ena u poku{aj pobijanja tradicionalnih umjet-
h) Rije~ je o filmu ameri~kog avangardnog filma{a Hollisa Framptona, u kojem se smjenjuju kratki kadrovi situacija u kojima se pojavljuje po jedno slovo abecede, abecednim redoslijedom. Op. ur.
11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske monta`e
Sa`etak
Ukratko, monta`a je komunikacijska praksa temeljena na
rezu koja poti~e gledatelja da izvede zaklju~ak o zna~enju
niza kadrova u odrednicama najboljeg mogu}eg obja{njenja
tog niza. Temelji za izvo|enje zaklju~aka raznovrsni su i
brojni, a uklju~uju nekoliko tipova narativnih osnova, osjetilne i tematske usporedbe i kontraste, kao i lingvisti~ke i
konceptualne evokacije. Ovi temelji slu`e kao premise za indukciju koja u kombinaciji s posebnostima samoga filma i
njegovim {irim povijesnim kontekstom postavlja hipoteze o
zna~enju niza povezanih kadrova. Gledatelj }e mo`da morati prebrati svoj repertoar induktivnih strategija kako bi otpakirao sekvencu; ova je potraga uvjetovana postavljanjem
najkoherentnijeg tuma~enja filmskog materijala. U slu~ajevima gdje se monta`a opire tradicionalnim induktivnim premisama, gledatelj }e, da bi objasnio monta`ne postupke,
morati zapaziti kako se dani niz kadrova odnosi prema filmskoj povijest, bilo kao mogu}e njeno pro{irenje ili kao osporavanje ukorijenjenih metoda. Isto }e tako morati upotrijebiti i svoje poznavanje kulture kako bi objasnio monta`u.
Gledatelj obja{njenje ne}e i{~itati, ve} izvesti zaklju~ivanjem.
Bilje{ke
1
U jednom dijelu onoga {to slijedi moji }e se prijedlozi poklapati s onima Jeana Mitryja. Me|utim, u eseju sam ipak poku{ao eksperimentalni film obraditi ozbiljnije i s ve}om naklono{}u nego {to to ~ini
Mitry.
Boris Eikenbaum, Problems of Film Stylistics (Problemi filmske stilistike) engleski prijevod T. Aman, Screen, Automn, 1974. str. 24
Lois Mendelson, Robert Breer: A Study of his Work in Context of Modernist Tradition (Robert Breer: Studija njegovog rada u kontekstu
modernisti~ke tradicije), (New York: neobjavljena doktorska disertacija s njujor{kog sveu~ili{ta, 1978.) str. 23-47.
Sigmund Freud, On Dreams (O snovima) engleski prijevod J. Strachey, (New York Norton, 1952.), str. 40-50.
13 Moji prigovori u ovom pasusu odra`avaju op}e nezadovoljstvo suvremenom uporabom Lacanovske psihoanalize u filmskoj teoriji. Op}enito govore}i, smatram da je taj pristup zasnovan na krivoj postavci.
Pretpostavlja da je filmski gledatelj op~injen nekakvom vrstom iluzije koja grani~i sa zavaravanjem, odnosno, ono {to je na platnu navodno shva}a kao realnost a ne kao izra|evina, {to i jest. Budu}i da takav
pristup dovodi gledatelja u kompleksno psiholo{ko stanje u kojem on
vjeruje ili je prijevarom uvjeren da je film stvaran, iako je tako|er
svjestan da to o~ito nije, ~ini se posve prikladnim da ga se psihoanalizira. To jest, pri tom se ~ini posve razumnom hipoteza da kod gledatelja mora postojati nekakav mehanizam regresije ili represije ~im
se nalazi pod utjecajem takve iluzije. Me|utim, tvrdim da gledateljev
odnos prema filmu na platnu ne karakterizira takva iluzija. Poimanje
filma kao stvarnosti krajnje je teorijsko. Katkad se ~ini kao da zagovornici lacanovske linije smatraju da je ne{to poput bazinovske teorije obja{njenjem uobi~ajenih pretpostavki filmskih gledatelja. To mi se
~ini krajnje upitnim. Ustvrdio bih da je u narativnim i prikaziva~kim
filmovima gledatelj svjestan da sudjeluje u nekoj vrsti igre. Istina je da
ve}ina gledatelja ne mo`e uvijek verbalno izraziti sva pravila te igre,
iako ih po{tuju. No, tome nije razlog represija, kao {to represija nije
razlog tome {to ve}ina govornika nekog jezika ne zna verbalno izraziti njegova gramati~ka pravila. Da je istina da se gledatelji nalaze u
nekom ~udnom psiholo{kom stanju vjerovanja u nedirnutu re-prezentaciju profilmske stvarnosti dok gledaju film, morali bismo ih psihoanalizirati da bismo pokazali kako {ivaju monta`ne diskontinuitete putem niza podzemnih represivno-regresivnih operacija. Me|utim,
potreba za takvim pristupom nestaje ako odbacimo ideju o bizarnom
samozavaravanju publike, a umjesto toga poku{amo nazna~iti pre{utna pravila ili postupke koje publika rabi igraju}i institucionalno uspostavljenu filmsku igru. Ovaj esej je upravo poku{aj da se ocrta stanovit broj procedura koje gledatelj rabi u odnosu na monta`u. Nadalje,
vjerujem i da je dana{nja eksproprijacija Lacana pogre{na. (N. B.: Prije spomenute primjedbe odnosile su se na op}e pretpostavke teorije {ivanja primijenjene na film. Me|utim, pristup ima i ozbiljne probleme
u pogledu unutarnje koherentnosti). Jedan vrlo osvje`uju}i pristup
nekima od tih problema na}i }ete u eseju Barryja Salta The Last of
the Suture? (Posljednje o {avu?), Film Quarterly, Summer, 1978.)
10 Pogledati moj esej For God and Country (Za Boga i domovinu), Artforum, sije~anj 1973.
11 Ova je interpretacija podrobnije izlo`ena u mojem eseju Entracte,
Paris i Dada, Millenium Film Journal, br. 1.
12 Primjere pristupa temeljenog na {ivanju potra`ite u Jean-Pierre Oudartovom djelu La Suture I i II u Cahiers du Cinema, travanj 1969.
i svibanj 1969. te u eseju Daniela Dayana The Tutor Code of Classical Cinema (Tutorski kod klasi~nog filma) u ~asopisu Film Quarterly,
12
Paul Messaris
Pojmovna monta`a
U preliminarnim primjedbama o tipovima monta`e koji Tuma~ila~ki zadatak s kojim se suo~ava gledatelj ove sekven-
uklju~uju ne{to vi{e od promjene to~ke promatranja, ponudio sam razliku izme|u dviju op}enitih kategorija ili aspekata monta`e: narativnu monta`u, koju smo upravo ispitali, i
monta`u u kojoj se dvije ili vi{e slika povezuje u svrhe komentiranja (na primjer, kako bi se nagovijestila analogija ili
kontrast izme|u dvaju predmeta ili situacija). Ova potonja
vrsta monta`e, koju bih sad istra`io, ~esto se u razmi{ljanjima prou~avatelja filma povezuje s filmovima Ejzen{tejna i s
njegovim pisanjem o monta`i, ali vjerujem da bi najprikladniji naziv za ovaj poseban postupak koji `elim ovdje razmotriti mogla biti pojmovna monta`a.2
Kako bih dao puniju ilustraciju {to takva monta`a podrazumijeva i koji su razlozi za{to upotrebljavam ovaj naziv, po~eo bih s razmatranjem jednog primjera pojmovne monta`e u
onom njenom obliku u kojem se ona vjerojatno naj~e{}e susre}e u dana{njim masovnim medijima. Primjer je uzet iz
propagandnog filma kori{tenog u sklopu izborne politi~ke
kampanje Ronalda Reagana 1984. o kojem se mnogo raspravljalo. (Usporedi cijelu knjigu posve}enu analizi ovoga
filma: Morreale, 1991.)
U prvoj sekvenci ovoga filma a to je jedini dio koji nas ovdje zanima prizor ceremonije polaganja zakletve pri Reaganovoj prvoj inauguraciji 1981. monta`no se smjenjuje sa
stanovitim brojem slika ameri~kih gra|ana koji rano ujutro
idu na posao. Ova sekvenca slika ide ovako: Traktor kre}e
preko `itnog polja; kamion odlazi s farme; ceremonija zakletve; sto~ar potkiva konja izvan obora; gra|evinski radnik
pod {ljemom upravlja dizalicom; ceremonija zakletve; radnici pristi`u na ulazna vrata tvornice; putnici ulaze u putni~ka
kola; ceremonija zakletve. Namjeravana tema ove sekvence
bila je kako je i to i re~eno u usmenom komentaru samoga Ronalda Reagena pred njen kraj novi po~etak: doslovce, u smislu da Amerika ponovno ide na posao, i metafori~nije, mo`da, u smislu duhovne obnove.
Svrha ove sekvence, onda, nije naprosto da poka`e skup doga|aja (predsjednik kojega se inaugurira, ljudi kako idu na
posao) nego da dade razli~ite komentare ili pojmovne tvrdnje o samim zbivanjima kao i o aspektima stvarnosti koji
nisu izravno prikazani u tom filmu (tj. o ekonomiji, o Ameri~kim gra|anima uop}e). Razlika izme|u prikaziva~kih i
pojmovnih oblika komunikacije klju~na je u raspravama o
prirodi vizualne komunikacije, u tome le`i razlog za{to sam
izabrao naziv pojmovna monta`a za vrstu monta`e ~iji primjer mo`emo na}i u ovom filmu.
Na{iroko je rasprostranjeno uvjerenje me|u teoreti~arima
vizualnih komunikacija da je sposobnost izricanja pojmovnih tvrdnji zapravo strana unutarnjoj prirodi slika. Gombrich, Worth i drugi, branili su shva}anje da je bit slika u pre-
Ovo je prijevod poglavlja (Propositional Editing, str. 106-112) iz knjige Paula Messarisa, 1994., Visual Literacy. Image, Mind, and Reality (Vizualna pismenost. Slika, um i stvarnost), New York: Westview Press (Copyright 1994 by Paul Messaris). Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje Perseus Books Group.
Engl. propositional editing. Messaris se ovdje oslanja na logi~ko nazivlje. Propozicija (ono {to se tvrdi a mo`e se iskazati na razli~ite na~ine) u nas se
prevodi obi~no kao sud (usp. Kova~, 2000), a ponekad kao tvrdnja. Kako je uporaba termina sud u vezi s monta`nim sklopom nezgrapna, mo`e zavesti na kriva razumijevanja, nisam uporabio hrvatsku nazivnu istozna~nicu, nego njenu pretuma~enu varijantu. Naime kako termin proposition, odnosno na{i sud i tvrdnja podrazumijeva osobito odredbeno povezivanje pojmova u tvrdnju, sud, a upravo je o tome rije~ u tipu monta`e kojim se bavi
Messaris, to sam se opredijelio za kolokvijalno razumljiviji prijevod: pojam. Tako sam engleski naziv ~lanka i temeljni engleski naziv za razmatrani tip
monta`e propositional editing sustavno prevodio s pojmovna monta`a, engl. termin proposition, kao pojmovna tvrdnja, a pridjev propositional kao pojmovni. (Op. prev.)
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a
do~avanju zbivanja ili stanja, ali da ona nije u izri~itom komentiranju je li ono istinito ili nije, niti u tome kako je predo~avanje vezano za pokazana zbivanja ili stanja, niti u sklop
kojih se {irih zbivanja ili okolnosti svrstavaju prikazana zbivanja. Sigurno je da slikama nedostaje {irok spektar izri~itih
simbola i sintakti~kih postupaka koje posjeduje govorni jezik za preno{enje takvih zna~enja npr. razlike izme|u deklarativnih, upitnih i imperativnih modaliteta; takvih rije~i
kao {to su ne, nikada, uvijek, poput, sli~an, razli~it;
ili sintakti~kih konstrukta kao {to su: hipoteze, kondicionali i kontingencije. Me|utim, kako to ~ini bjelodanim samo
postojanje Reaganova propagandnog filma i drugih primjera koje sam naveo ranije u knjizi, filma{i zbilja nastoje stvoriti pojmovne strukture u vizualnome obliku i pravo je pitanje koje su to konvencije koje takve strukture nastoje slijediti i {to gledatelji uspijevaju napraviti s tim konvencijama.
Kao {to sam napomenuo, tip monta`e koji sam nazvaopojmovnim ~esto se smatra posebno karakteristi~nim za Ejzen{tejnove filmove, ali je zapravo njegova uporaba u vrijeme
nijemog filma bila vrlo ra{irena. Me|utim, nakon dolaska
zvuka izri~itiji oblici ovog tipa monta`e postali su rijetko{}u
u igranim filmovima, mo`da zato, kako je tvrdio Andr Bazin (1967.), {to je to bilo nespojivo s rastu}om te`njom holivudskih filma{a prema nenametljivoj naraciji (tzv. nevidljivom stilu holivudskog filma). Na primjer, ~esto kritizirana
analogija koju sugerira jukstapozicija ljubavnika koji se ljube
i vatrometa u ~uvenoj sceni iz Hitchcockova Uhvati lopova/To Catch a Thief (Slike 1 i 2) bila je sigurno anahronizmom 1955. kada se je film pojavio. Ali pojmovna monta`a
na{la je za sebe novo mjesto u reklamama (vidi Prince,
1990.), podjednako ekonomskim i politi~kim, i ovdje }emo
je istra`ivati upravo u vezi s takvom njenom uporabom.
Neki osje}aj o rasponu zna~enja {to se tipi~no pobu|uju pojmovnom monta`om mo`emo dobiti raspravom Reaganova
propagandnog filma. To~nije, napravit }u razliku izme|u
ove ~etiri mogu}nosti: (1) komparacija ili analogija; (2) kontrast; (3) kauzalnost i (4) generalizacija. Ovaj spisak nema
namjeru biti iscrpan, ali mislim da on obuhva}a naj~e{}e pojmovne monta`e prisutne u masovnim medijima. (Vidi Clifton, 1983.; Dyer, 1989., poglavlje 8, te Kaplan, 1990.,
1992., za alternativne klasifikacijske sheme, osobito one
koje se preklapaju s mojom).
Kao predigra razmatranju kako gledatelji uspijevaju razumjeti ovaj tip monta`e, mora se naglasiti dvije stvari. Kao
Slika 1-2 Pojmovni slijed: implicirana analogija (Uhvati lopova, A. Hitchcock, 1955)
3
14
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a
nom kliza~a); mo`da veze uzro~nosti (tj. zaklju~ak da je Xerox omogu}io nastup kliza~a jer je su xerox opremu koristili slu`benici Olimpijskih igara, ~injenica na koju upozorava
zvu~na pista ove reklame); ili oba ova tuma~enja va`e u isto
vrijeme ona o~ito nisu nespojiva i reklamiranje se ~esto
oslanja to~no na tu vrstu prekomjerne odre|enosti zna~enja jukstaponiranih slika proizvoda.
Koja se vrsta prethodnoga iskustva, ako ikoja, zahtijeva od
gledatelja kako bi izveo takvu vrstu tuma~enja? Odgovor
ovisi, donekle, o stupnju apstraktnosti ili kompleksnosti pojmovnih odnosa koje podrazumijeva monta`a. Neke jukstapozicije mogu biti toliko o~igledne ili nametljive odnosno
grube da ih ~ak i najneobrazovanija inteligencija mo`e
shvatiti. Ve}i dio pojmovne monta`e u nijemom filmu i u ranome zvu~nom razdoblju bio je te vrste, i podozrijevam da
je upravo ta preo~iglednost (npr. jukstapozicija ku}anica
koje ogovaraju i ma~aka koje sik}u u filmu Podivljala Theodora/Theodora Goes Wild, 1936.), a ne naprosto nespojivost
s holivudskim konvencijama, ona koja je dovela do opadanja upotrebe pojmovne monta`e u igranom filmu. Me|utim,
u svojoj reinkaranciji kao reklamno sredstvo, pojmovna
monta`a je ~esto zamjetno kompleksnija nego ona u ovim
ranim igranofilmskim primjerima. Ta ve}a kompleksnost
mo`e sugerirati ideju da mo`da i nisu svi gledatelji jednako
sposobni u shva}anju namjeravanih zna~enja ovih kasnijih
oblika pojmovne monta`e.
Ili specifi~nije, imaju}i na umu zna~ajan pojmovni element u
tuma~enju ove vrste monta`e (nasuprot perceptualno-vizualnom), ~ini se razumnim pretpostaviti da bi op}a obrazovna razina mogla biti va`na po gledateljeve tuma~iteljske mogu}nosti. Zna~i li ova pretpostavka da je u ovom slu~aju neva`no specifi~no vizualno iskustvo? Odgovor na ovo pitanje
uvelike ovisi o tome kako }e vizualno neiskusnom gledatelju
izgledati formalne strukture pojmovne monta`e. Po meni,
~ini se o~iglednim da ove formalne strukture moraju imati
porijeklo u poku{aju da se imitiraju strukture verbalne sintakse. Na primjer, domi{ljaju}i se, porijeklo im mo`e biti u
imitiranju jukstapozicije subjekta i objekta u similu, kontrastu ili u iskazima uzroka i posljedice, i u nadovezivanju individualnih primjera u retori~kom nabrajanju. Me|utim, nisam nimalo siguran da bi gledatelju koji po prvi put gleda
film mogao biti uo~ljiv bilo kakav trag ovoga porijekla, osobito u slu~aju ponavljane vizualne paralelne monta`e, u kojoj se podjednako i subjekt i objekt pojavljuju vi{e nego
jednom (nasuprot njihovoj jednokratnoj pojavi u istovrijednim lingvisti~kim konstrukcijama). ^ini se vjerojatnije, dakle, da se od gledatelja zahtijeva stanovit stupanj posebnog
iskustva s pojmovnom monta`om kako bi bio sposoban prepoznati karakteristi~ne obrasce jukstapozicije i ponavljanja
kao okvire za pojmovnu integraciju slika.
Idealno uzev{i, empirijsko ispitivanje ovih dvojbi moralo bi
uklju~iti istra`ivanje gledatelja koji nikada ranije nisu vidjeli
niti jedan film, ili koji barem nisu bili prethodno izlo`eni
ovoj vrsti monta`e. Takvo istra`ivanje se tek mora u~initi u
odnosu na pojmovnu monta`u, ali neki sugestivni nalazi dolaze nam iz studije koju smo proveli Nielsen i ja istra`uju}i
tuma~iteljske razlike izme|u profesionalnog osoblja {to je
uklju~eno u televizijsku produkciju, obi~nih gledatelja sa
srednjim i vi{im obrazovanjem, te obi~nih gledatelja s ni`im obrazovanjem od srednjeg (Messaris i Nielsen, 1989.).
Ta se studija temeljila na dva razmjerno kompleksna primjerka pojmovne monta`e: na Reaganovu propagandnom
filmu kojeg smo gore opisali i na reklami za konzervirano
vo}e. U ovom posljednjem spotu, osobito u slu~aju ponavljane vizualne paralelne monta`e, smjenjuju se slike vo}a i
kona~nog proizvoda (tegle konzerviranog vo}a) sa slikama
prirode i `ivota na farmi (dolina s planinama u pozadini;
djeca se penju preko ograde), {to sugeriraju ~isto}u i cjelovitost s kojom se tradicionalno povezuje takav krajolik u Ameri~koj kulturi. Iako je te slike pratio zvuk, izgovorene rije~i
bile su aluzivne i apstraktne, i nije bilo izravnog verbalnog
prijevoda odnosa izme|u slika.
Svaki od ovih spotova pokazan je svakom pojedina~nom
gledatelju posebno, i iza svake je projekcije slijedio detaljan
intervju o gledateljevu tuma~enju poruke spota. Intervju je
bio smi{ljen kako bi se ispipale sve veze koje je gledatelj mogao uo~iti izme|u slika u spotu, a mogao je to opisati na bilo
koji mogu}i verbalni na~in kojeg bi izabrao. Cilj na{e analize intervjua bio je da odredi je li ispitanik u spotu razabrao
neku pojmovnu tvrdnju (npr. To je poku{aj da se pove`e
Ronalda Reagana s doma}im Ameri~kim vrednotama) nasuprot tuma~enju u odrednicama naracije ili vizualne demonstracije proizvoda (npr. Reklama donosi kako je razli~ito vo}e te marke smje{teno u njihov `ele).
U~estalost pojmovne interpretacije za tri skupine gledatelja
bila je sljede}a: od televizijskih profesionalaca tako je tuma~ilo njih 87 posto u slu~aju Reaganova propagandnog filma
i 100 posto u slu~aju reklame za konzervirano vo}e; me|u
obrazovanijim obi~nim gledateljima njih 59 posto u slu~aju Reaganova filma a 100 posto u slu~aju reklame; a me|u
manje obrazovanim gledateljima 22 posto u slu~aju Reaganova filma, a 50 posto u slu~aju reklame. Izgleda, onda, da
se sposobnost da se izlu~i pojmovna tvrdnja iz takve vrste
monta`e ne mo`e uzeti zdravo za gotovo kod svih gledatelja. Podjednako formalno obrazovanje i specifi~no vizualno
iskustvo ~ini se da zna~ajno pridonose gledateljevu razvijanju ovog oblika interpretacijske vje{tine, i u ovom bismo podru~ju doista imali opravdanja govoriti o potrebi za vizualnom pismeno{}u ali i za pismeno{}u u tradicionalnijem
smislu.
Zna~i li to da je pojmovna monta`a izgubljena slu~aj u odnosu na velik dio masovne publike? Ne nu`no. Spotovi se
rade kako bi se prikazali i bili vi|eni vi{e nego jednom
a ponavljanje mo`e pove}ati djelotvornost ne samo na jedan,
nego na dva na~ina. Prvo, mo`e u~initi o~iglednijim pojmovni element u reklami; drugo, mo`e proizvesti nesvjesnu asocijaciju izme|u proizvoda i slike ~ak i u onih gledatelja koji
nikada ne postaju svjesni namjeravane pojmovne tvrdnje.
Pokazalo se da ovaj pavlovljevski efekt doista djeluje u vezi
sa slikama (vidi Zuckerman, 1990.) i moglo bi se do}i u napast zaklju~iti da, za ogla{iva~a, razmjerna neprozirnost pojmovne monta`e ne mora zna~iti neminovni hendikep, ~ak se
mo`e zaklju~iti da svijest o djelovanju pojmovne monta`e
mo`e umanjiti njenu djelotvornost.
15
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna monta`a
Literatura
Bazin, Andr, 1967., What Is Cinema?, Volume I., Trans. Hugh Gray, Berkeley, Los angelos: University of California Press
Clifton, N. Roy, 1983., The Figure in Film, Newark: University of Delaware Press
Dyer, Gillian, 1989., Advertising as Communication, New York: Routledge
Gombrich, E. H., 1960., The Visual Image, Scientific American, 227 (3): 82-96.
Kaplan, Sturat Jay, 1990., Visual Metaphors in the Representation of Communication Technology, Critical Studies in Mass Communication, 7 (1): 37-47
Kaplan, Sturat Jay, 1992., A Conceptual Analysis of Form and Content in Visual Metphors, Communication, 183 (3): 197-209
Messaris, Paul, i Karen Nielsen, 1989., Viewers Interpretations of Associational Montage: The Influence of Visual Literacy and
Educational Background, tekst prezentiran u Association for Education in Journalism and Mass Communication, Washington, D.
C., August 12
Morreale, Joanne, 1991., A New Beginning: A Textual Frame Analysis of the Political Campaign Film, Albany: State University of New
York Press
Prince, Stephen, 1990., Are There Bolsheviks in Your Breakfast Cereal?, u: Sari Thomas i William A. Evans (ured.), Communication and Culture: Language, Performance, Technology, and Media, Norwood, N. J.: Ablex Publishing Corp., pp. 180-184
Worth, Sol, 1982., Pictures Cant Say Aint, u: Sari Thomas, ured., Film Culture: Explorations in Cinema in Its Social Context, Metuchen, N. J.: Carecrow Press, pp. 97-109
Zuckerman, Cindy I., 1990., Rugged Cigarettes and Sexy Soap: Brand Images and the Acquisition of Meaning through Associational
Juxtaposition of Visual Imagery, magisterska teza, The Annenberg School for Communication, University of Pennsylvania
16
David Bordwell
Naracija i prostor*
J edan jedini pojam dominirao je razmatranjima o filmskom ({ava), na brzinu ra{~istimo neke od nejasno}a vezane uz
promatra~kom polo`aju i promatranom prostoru. Mimeti~ki teoreti~ari glavne struje svaki kadar pripisuju nevidljivom
promatra~u utjelovljenom u kameri, s tim da je taj promatra~ istovremeno pripovjeda~ i promatra~. Totalni prostor
izgra|en monta`nim postupcima na taj se na~in pripisuje
idealiziranom nevidljivom svjedoku, onomu koji zauzima
apsolutnu poziciju, Pudovkinovom promatra~u koji je idealno prostorno i vremenski pokretljiv. Diegetske teorije se
u tom pogledu nimalo ne razlikuju. One smatraju da je prostor izgovorena) filmom, no kako nitko ne mo`e govoriti
prostor, teoreti~ari obi~no skliznu na stare mimeti~ke pretpostavke. Diskurs postaje niz vizura ~iji je izvor u gledateljevu polo`aju.
njega.
Kadar-protukadarb) (ili champ-contrechamp, plan-protuplan) terminolo{ki je nejasan naziv. Mnogi komentatori su
pretpostavili da se radi o prikazu jednog segmenta prostora,
a zatim o prikazu segmenta to~no nasuprot prvom, 180
stupnjeva okrenutom ili protupolju kao na slici 1.1. Me|utim, obi~no se radi o tome da se snimanje kadra i protukadra obavlja tako da svaki kadar predstavlja, iz manje ili
vi{e kosog kuta, jedan kraj zami{ljene 180-stupanjske linije
koja prolazi kroz scenski prostor, kao na slici 1.2. Raspored
na slici 1.1. posebna je varijanta kadra-protukadra budu}i da
kamere postavlja to~no na 180-stupanjsku liniju; ovo je uo-
Ba{ kao {to naracija ne ovisi samo o kameri, tako se i filmski prostor ne sastoji samo od u~inaka gledateljeve pozicije.
Umjesto da gledatelja shva}amo kao vrhunac doslovne i metafori~ne piramide vida, strukturiranje prostora mo`emo sagledati i dinami~ki. Si`ejna prezentacija informacija mo`e se
olak{ati ili zako~iti na~inom na koji doti~ni stil prikazuje
prostor. Nijedna teorija naracije ne mo`e zaobi}i pitanje pozicije, me|utim, ono se mora uklju~iti u {ira razmatranja na~ina na koji filmovi pokre}u percepciju i spoznaju prostora
u svrhu pripovijedanja.
Idealno pozicioniranje: kadar-protukadar
Novija filmska literatura o{tro isti~e problem totalnog pogleda umskog oka gledatelja s obzirom na stilsku figuru poznatu kao kadar-protukadar. U mnogim se filmovima pojavljuje par kadrova koji predo~uju komplementarne dijelove
prostora. Najjasniji je slu~aj prema sljede}em obrascu:
1. Lik gleda izvan platna.
2. Drugi lik gleda izvan platna u suprotnom smjeru.
Iz ova dva kadra gledatelj obi~no zaklju~uje da su dva prostora manje ili vi{e dodirna te da likovi gledaju jedan u drugog. Kako objasniti takav zaklju~ak? Prije nego {to uzmemo
u razmatranje Jean-Pierre Oudartovo obja{njenje suture
*
Prevedeni tekst sastavljen je od ulomaka iz knjige Davida Bordwella, 1985., Narration in the Fiction Film, London: Methuen & Co. Ltd., str. 99; 110113. Tekst objavljujemo uz dozvolu autoa i izdava~a. Op. ur.
a) Izgovara engl. enunciate. Rije~ je o pojmu suvremene narativike vezanom uz ~injenicu da je film komunikat koji netko priop}uje, i da se modaliteti te ~injenice o~ituju u strukturiranju teksta kao razli~ito izgovorenom od razli~itih tipova subjekta. Op. ur.
b) Engl. shot-reverse shot. Op. ur.
17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor
tvrdnjama, gledatelj uspore|uje kadar s onim {to je o~ekivao da }e vidjeti i sukladno tome prilago|ava svoje hipoteze.
Rabe}i konvencionalne sheme kako bi proizveo i provjerio
svoje hipoteze, gledatelj ~esto zna va`ne prostorne podatke
za naredni kadar prije nego {to se on pojavi.
Sheme i hipoteze djeluju u kombinaciji s indikatorima, pri
~emu Oudartu promi~u ne samo odre|eni elementi, ve} i
prikrivena svrha koju ispunjavaju. Kut snimanja i implicitni
prostor izvan kadra, tvrdi on, mogu biti va`ni indikatori; no
to isto tako to mogu biti dijalog, linija pogleda, orijentiri u
ambijentu, orijentacija likova i planovi. Uzmimo, na primjer,
konvencionalni kadar-protukadar poput onog na slikama 3
i 4. ^vrste prostorne hipoteze osna`ene su redundantnim indikacijama: ramena u prvom planu predstavljaju sna`an orijentir, dok komplementarni polo`aji tijela i smjerova pogleda omogu}avaju gledatelju da pretpostavi kako likove povezuje zami{ljena rampa. ^ak je i plan primjeren likovima stvaraju}i zrcalno simetri~no kadriranje. Na taj na~in, specifi~ni
indikatori predo~eni u kadru, nagla{eni narativnim kontekstom te u~injeni vjerojatnim na osnovu stilskih konvencija,
utjecat }e na to ho}emo li konstruirati prostor izvan kadra
ili }emo konstruirati sebe-svjesnu naraciju. Drugim rije~ima,
prikazivanje prostora smatra se prikladnim za svoju narativnu svrhu (koja naravno mo`e varirati). Nema potrebe postulirti fantomsku prisutnost izvan kadra; Oudartovo odsutno
polje ostaje neprimije}eno sve dok je dr`i sukladnim s onim
{to vidimo i sve dok istaknutije karakteristike onoga {to se
odvija na platnu potvr|uju na{e prostorne i uzro~ne hipoteze. Tek kada indikatori postanu nesuvisli, gledatelj po~inje
uo~avati narativne intervencije. Prisjetimo se na{eg devijantnog kadra-protukadra iz Strategije pauka (The Spiders Stratagem; slike 5-15). U tom nam primjeru ne-redundantni indikatori dekora, kretanja likova i linija pogleda zabranjuju
da stvorimo zadovoljavaju}u hipotezu o prizoru. (Jedna
soba? Vi{e soba? Kontinuirano trajanje? Elipsa?)
Bilje{ke
1
Vidi Daniel Dayan, The Tutor-Code of Classical Cinema, Film Quarterly 28, I (Fall 1974.): 22-31. Za kritiku, vidi William Rothman,
Against the System of the Suture, Film Quarterly 29, I (Fall 1975.):
45-50
Isto, 43.
Isto, 41-42
19
20
OGLED IZ NOSTALGIJE
Ivo [krabalo
Slamarke divojke:
trideset godina kasnije
K ad se ~ovjek na|e na pola puta izme|u svoje {ezdesete i sedamdesete, onda se vi{e i ne sje}a ba{ svih djevojaka i `ena
koje je u mladosti ljubio ili tijekom `ivota upoznao, ali neke
od njih zauvijek ostaju jako dobro sa~uvane u pam}enju. [to
se mene ti~e, znam da }u trajno pamtiti svoje drage i nezaboravne Slamarke divojke!
Dokumentarni film toga naslova re`irao sam prije gotovo
trideset godina, u kasno ljeto 1970., snimaju}i u Tavankutu,
@edniku, \ur|inu i Subotici, a prikazan je prvi put na festivalu kratkih filmova u Beogradu u o`ujku 1971. godine. Od
onda je ~esto (~ak i pre~esto) prikazivan na raznim skupovima bunjeva~kih Hrvata u Zagrebu, obi~no povezano s izlo`bama likovne umjetnosti od slame, a u{ao je i u program
filmske kulture, dok se ona predavala u hrvatskim {kolama.
Na svoju sramotu moram priznati da nisam jo{ vidio ni jednu sliku od slame kad sam potkraj 1969. do{ao na ideju raditi dokumentarni film o bunjeva~kim slamarkama. Ne pamtim kako sam i kada prvi put saznao za tu neobi~nu stvarala~ku djelatnost u suboti~kom kraju (bit }e da sam pro~itao
ne{to o tome u nekim novinama, jer sam bio njihov pasionirani ~ita~), ali pamtim da sam odjednom shvatio da je to
tema kao stvorena upravo za mene. Ne samo zato {to sam
po majci bunjeva~kog roda, te sam smatrao svojom intimnom obvezom donijeti na film ne{to od tog svog specifi~nog identiteta. Poticaj mi je davalo i zatomljeno sje}anje iz
djetinjstva koje je naglo iskrslo: naime, jo{ kao dijete do`ivio sam nepatvorenu du`ijancu u`ivo.
Zaokupile su me uspomene kako sam u vrijeme ma|arske
okupacije, kao klinac od sedam-osam godina, na na{em sala{u s velikim uzbu|enjem slu{ao i gledao risare i risaru{e,
kako su se nakon zavr{ene `etve uz veselu pjesmu u koloni
vra}ali s njiva, te su tom prilikom mom tati kao gazdi predali lijepu krunu ispletenu od slame. Nakon toga su se svi dugo
zabavljali. Naro~ito mi se svi|alo kad su momci bacali djevojke u valov ispunjen vodom. ^udio sam se tom polivanju
usred ljeta, jer sam mislio da se tako {to doga|a samo na
drugi dan Uskrsa. Objasnili su mi da je to stari `etveni obi~aj koji se zove du`ijanca i da momci poma`u curama da s
olade, jer je zdravo vru}e kositi i slagati snopove, a sad
je fala Bogu `etva gotova. Ve} je glasno pu}kao starovinski traktor s velikim dimnjakom, vezan za vr{alicu debelim
kaji{om, a mlade` je okolo vriskala. Tog sala{a vi{e nema,
nalazio se u Leme{u, odmah na izlazu iz sela prema Somboru, a kasnije je oduzet u agrarnoj reformi i sru{en. (Poslije
21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije
22
*
Prvobitno smo planirali snimati u mjesecu srpnju, tako da
zahvatimo `etvu, a mo`da dospijemo s kamerom i na tada
obnovljenu suboti~ku Du`ijancu. Na`alost, kad se kombi
na{e male ekipe zaustavio u Osijeku, Hajdler nas je prona{ao telefonom i javio da je iznenada umro otac moga prijatelja i snimatelja Nikole Tanhofera. Vratili smo se odmah u
Zagreb, a na snimanje smo stigli tek u kolovozu, poslije Velike Gospojine, tako da smo umjesto `etve mogli snimiti
samo strnjiku i vatre koje gutaju stogove slame. Otpao je i
prikaz Du`ijance kao folklorne priredbe, ali smo se zato vi{e
usredoto~ili na slike i predmete od slame, te na iznimne
osobnosti `ena koje su ih stvarale. Moram ovdje barem spomenuti koliko sam zahvalan {to mi je u tome znatno pomogao, ne samo suptilnim snimateljskim umije}em, nego i redateljskim savjetima, moj prijatelj i vrhunski majstor kamere, sada ve} pokojni Nikola Tanhofer.
Tada sam bli`e upoznao junakinje moga filma i ubrzo shvatio da su, bez obzira na godine, to sve djevojke bez obiteljskih obveza, te sam s jo{ vi{e po{tovanja do`ivljavao naivnu
umjetnost u slami kao isklju~ivo `enski kreativni izraz. Ivkovi} Dojmila me se svojim dostojanstvom tet Anica Bala`evi}, u ~ijoj smo avliji snimali, a nikako se nije htjela rastaviti od svojih starih nao~ala, na kojima je jedno krilo bilo strgano i zamijenjeno `icom. Impresionirale su me Kata Rogi}
i Mara Ivkovi} Ivandeki} dok na sala{u u \ur|inu, bez suvi{nih rije~i, vje{to i koordinirano re`u vlati slame i stvaraju
ljupke cvjetove. A posebno me je {armirala draga Marga Stipi}, tada jo{ u punoj snazi, koja je unato~ fizi~koj hendikepiranosti i neveseloj sudbini `ivljenja u ku}i tu|e `ene uvijek imala duha za po{alicu ili neku zgodnu opasku, pa sam
se ubrzo dogovorio s njom da svojim pripovijedanjem vodi
kroz film i daje potrebna obja{njenja. Povjerila mi je i da pi{e
pjesme, pa mi je u magnetofon pro~itala onu koju sam uvrstio u film:
Nije imalo smisla ulaziti u raspravu. Njegov se prigovor odnosio na uvodni tekst u filmu kada teta Marga u {aljivom
tonu predstavlja sebe i svoje drugarice, a koji doslovno glasi:
*
Film smo montirali u Zagrebu, a kako nismo nigdje prona{li studijsku snimku pjesme Nek se znade da Bunjevac `ivi,
muzi~ki voditelj @ivan Cvitkovi} morao se zadovoljiti s profesionalno nekvalitetnom snimkom koju smo napravili na
Radio Subotici jo{ dok smo tamo boravili. Ipak, on je glazbenu komponentu filma izvrsno popunio skladbom Vatroslava Lisinskog, koja se svojim pastoralnim ugo|ajem sasvim
uklopila u prikaz slamarske umjetnosti.
Film smo prvi put prikazali odabranoj publici u Subotici, kojom su prilikom u dvije susjedne lo`e sjedili tada{nji biskup
Zvekanovi} i onda{nji sekretar Komiteta drug Dela Milodanovi}, {to je bio dobar znak da su se ta dvojica Bunjevaca, u
ono vrijeme na va`nim, ali suprotstavljenim polo`ajima,
tako dobro pazili. Na festivalu kratkih filmova u Beogradu film je pristojno ocijenjen, ali nije dobio nikakvu nagradu. Pamtim da mi je, dan prije podjele nagrada, u predvorju
Doma sindikata pri{ao ~lan `irija Janez Vrhovec, glumac po
profesiji, Slovenac po narodnosti, ali Jugoslaven po opredjeljenju, i ~estitao na filmu uz ovu re~enicu:
Dobar Ti je film, ali {ta Ti je trebao onaj {ovinizam!?
Koji {ovinizam? upitao sam s nevjericom.
Pa ono: mi smo Bunjevke Hrvatice i tako dalje...
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije
23
OGLEDI IZ NOSTALGIJE
Dra`en @arkovi}
pa. Tada se zapravo jo{ uop}e nisam svjesno `elio baviti filmom, ve} sam planirao postati veliki strip crta~.
Po svr{etku osnovne {kole slijedi prvi `ivotni hladan tu{.
Moja `elja za crta~kom karijerom najbla`e re~eno ne nailazi
na preveliko odu{evljenje mojih roditelja, pa se tako pod
zrelim i racionalnim utjecajem odraslih osoba odlu~ujem na
karijeru od koje bi, za razliku od stripa, moglo biti kruha.
Umjesto u srednju [kolu za primijenjenu umjetnost upisujem
se u CZO Rade Kon~ar i sljede}e se ~etiri godine {kolujem
za strojarskog tehni~ara.
Moj ranije spomenuti crta~ki istomi{ljenik iz susjedne ulice,
za razliku od mene, upisao je grafi~ki smjer na [koli za primijenjenu umjetnost, no zanimljivo, danas se, kao niti ja, ne
bavi svojom strukom ve} svira gitaru po bezbrojnim zagreba~kim bendovima.
Prisilna ~etverogodi{nja odvojenost od mojih snova, kako to
obi~no biva, samo je jo{ vi{e oja~ala moju ljubav prema stripu i filmu, samo {to sam stripu, zbog njegove tehnolo{ke
pristupa~nosti (papir + olovka), posvetio puno vi{e pa`nje i
tokom ~etiri godine svoje strojarske naobrazbe kod ku}e crtao stripove, koji, kao {to rekoh, kada ih danas pogledam,
puno vi{e li~e na story-boarde za igrane filmove.
Iako mi je strojarstvo zapravo prili~no dobro le`alo i premda uop}e nisam bio lo{ u~enik, odmah nakon diplomiranja
odlu~no zatrpavam diplomu na dno ladice i kao zreli osamnaestogodi{njak odlu~ujem krenuti svojim, sudbinom
odre|enim putem. Zahvaljuju}i nekim povr{nim poznanstvima sa stanovitim ljudima iz polusvijeta hrvatskog stripa,
na mala vrata se uvla~im u Zagreb film, koji je ba{ negdje u
to doba bio na po~etku svoga kraja, i po~injem raditi kao fazer na crtanom filmu.
Crtanofilmska kombinacija crte`a i filma ~inila mi se kao
stvorena ba{ za mene, me|utim tu slijedi drugi `ivotni hladni tu{. Sve do tada uvijek sam bio onaj koji je najbolje crtao u kvartu, razredu ili {koli, me|utim sada sam se odjednom na{ao u zgradi u kojoj velika ve}ina zaposlenih, od ~ista~ice pa sve do direktora, crta daleko bolje od mene. Istina, bilo je i ponekih ljudi porijeklom iz [kole primijenjenih
umjetnosti od kojih sam ja, bar tehni~ki gledano, bio bolji
crta~, ali ve}ina ostalih bila je bar tri koplja iznad mene.
Shvatio sam da mi nedostaju godine klasi~ne crta~ke naobrazbe i kondicija svakodnevnog crta~kog rada, te da su oni
koji su bolji od mene, toliko bolji da ba{ nije bilo izgleda da
}u ih ikada dosti}i.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
~an, nekima se scenarij izgleda ~ak prili~no dopao, dok drugi nisu bili ba{ pretjerano odu{evljeni mojom razinom op}e
kulture. Izlazim iz dvorane i shva}am da nemam ba{ nikakvu
ideju o tome kakvi su mi izgledi. Grizem nokte ~ekaju}i na
listu onih koji su stekli pravo na upis i... jo{ jedno razo~arenje. Niti jesenski drugi rok ni{ta bitno ne mijenja. Sad mi
vi{e ni{ta nije jasno. Ponavlja se pro{logodi{nja frustracija.
Kako se od ispitne komisije ne dobivaju gotovo nikakve povratne informacije, osim onih koje si u stanju sam pro~itati
izme|u redova, te{ko je doku~iti kakvo je njihovo stvarno
mi{ljenje o tvom talentu i potencijalu, te da li uop}e posjeduje{ neke od tih kvaliteta.
Akademija tre}i kontakt
Razo~aran i ve} pomalo ohla|en od ideje o sebi kao velikom
filmskom redatelju, ipak se odlu~ujem na tre}u sre}u. Ve}
naviknut na razo~arenja, dozvoljavam si napisati krajnje cini~an kratkometra`ni scenarij o mladi}u koji dolazi na Akademiju dramske umjetnosti na prijamni iz filmske i TV re`ije, te tamo upada u razne neprilike koje mu priu{ti ispitna
komisija (Laterna tragica). Po{to me ionako najvjerojatnije
ne}e primiti, taj }e mi scenarij bar biti kakva takva osveta.
Ba{ me briga, potpuno mi je svejedno, tje{im se unaprijed.
Ulazim u u`i izbor i dolazim na okr{aj s ispitnom komisijom,
spreman na paljbu iz svih oru`ja. Kad ono, ve}ina ih se blagonaklono smje{ka. Zanimljiva taktika. Kako su me do~ekali tako su me i ispratili, niti rije~i prigovora na temu scenarija. ^ak se nisu niti uvrijedili. Ne razumijem, ne{to tu smrdi. Dan kasnije, tek toliko, reda radi dolazim provjeriti popis primljenih kandidata i kada ugledam svoje ime u trenu
mi pred o~ima proleti gomila zlatnih arena, medvjeda, lavova i palmi.
Samopouzdanje poljuljano trogodi{njim prijamnim neuspjesima u trenu se vra}a i opet postajem onaj stari romantik.
Prva godina studija
Dakle, ponovno ~vrsto postavljen na svoje romanti~arske temelje, napokon osvajam tu dobro branjenu obrazovnu ustanovu zvanu Akademija dramske umjetnosti. Preostali kolege
na prvoj godini filmske i TV re`ije su gotovo svi odreda moji
vr{njaci, sa dugogodi{njim sta`em po prijamnim ispitima.
Mo`da je ispitnoj komisiji kona~no dojadilo svake godine
iznova gledati ista lica, pa su nas odlu~ili primiti, tek toliko
da se rije{e muke.
Sa blagim strahopo{tovanjem gledam na svoje profesore redatelje i starije kolege. Na profesore zato {to je to, ne ra~unaju}i prijamne, ipak moj prvi konkretan susret s predstavnicima ovog povla{tenog zanimanja, a na starije kolege zato
{to su svi oni primljeni na Akademiju u vrijeme kada sam i
ja sam aplicirao, no nisam uspio. Dakle, ako su oni uspjeli,
a ja ne, bit }e da su sigurno pametniji i talentiraniji od moje
malenkosti. Logi~no.
[iroko razroga~enih o~iju upijam sve {to mi se ka`e, jedva
~ekaju}i prve konkretne zadatke. U prvom semestru moramo napraviti dva rada, dvije studentske vje`be. Iz filmske re`ije, kratki netonski dokumentarni film u trajanju od pet mi-
25
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
nuta, a iz TV re`ije ne{to dulju tonsku televizijsku reporta`u. Pun entuzijazma bacam se na posao.
Najprije dokumentarac. Profesor iz filmske re`ije nam uprili~uje projekciju dokumentarnih filmova pro{lih generacija
studenata prve godine. Sje}am se kako me iznenadila, po
meni prili~no niska razina njihove kvalitete. Jo{ jedan razlog
vi{e da se doka`em. Po{to je brdski biciklizam kao nova rekreativna disciplina ba{ negdje u to doba po~eo uzimati
maha u na{im krajevima, odlu~ujem napraviti dokumentarni film o jednoj vo`nji jednog brdskog bicikliste mountainbikera (Osloba|anje nema veze s Boormanom). Ne{to
{to je i meni samom prili~no blisko. Iz sivog grada u zelenu prirodu.
Ne treba niti napominjati koliko sam u`ivao u vlastitoj kreativnosti smi{ljaju}i scenarij. Nakon {to je tekstualni predlo`ak blagoslovljen od strane moga profesora, kre}em u ne{to
za {to }u ubrzo saznati da se zove Prokletstvom Realizacije
Filmskog Djela.
Prva stvar koju mladi redatelj nau~i kada se upusti u snimanje svog debitantskog projekta jest ~injenica da }e sve {to
mo`e po}i krivo sasvim sigurno po}i krivo. Prokleti
Murphyjev zakon. Kada snimate film, cijeli svijet je protiv
vas.
Sve sam isplanirao do posljednjih detalja, ispisao knjigu snimanja, iskoristio svoje crta~ko umije}e da napravim storyboard kako bih izbjegao svaki mogu}i nesporazum sa snimateljem, sve izorganizirao i izmotivirao ekipu. Ukratko, cijeli
sam svoj genijalni film ve} unaprijed snimio u glavi, sve do
najmanje sitnice.
E, a onda su kola krenula nizbrdo. Sve se polako po~elo pretvarati u frustraciju, koja me uporno prati eto sve do dana{njih dana.
Najprije je propala ideja da uvodni dio filma koji se odvija u
gradu snimim na crno-bijeloj filmskoj vrpci, a ostatak koji se
odvija u prirodi, u koloru, budu}i da je jedina vrpca koju
smo imali na raspolaganju bila crno-bijela ili, da budemo
precizniji, siva, jer joj je rok trajanja istekao ve} nekoliko
puta do tad. O idili~nim jesenskim bojama {ume dakle,
nema niti govora.
Zatim, vremenske neprilike. Trebao mi je lijep sun~an dan
na vrhu Medvednice, me|utim gore nas je do~ekala magla
od koje se nije vidjelo niti prst pred nosom. Prva magla te jeseni, ne treba niti napominjati.
Snimili bismo to nekom drugom prilikom, me|utim moj
glavni glumac mogao je snimati samo tog dana ili tek za
dva tjedna, kada mi me|utim, snimatelj vi{e nije bio na raspolaganju.
26
Kada god bih poku{ao namjestiti kadar onako kako je to zahtijevao moj storyboard to se u 99% slu~ajeva pokazalo nemogu}im ili zbog neprikladnog objektiva, konfiguracije tla,
konstelacije zvijezda ili naprosto nekog panja koji se nasadio
upravo tamo gdje bi trebala biti kamera.
Ukratko, smije{ak entuzijazma na mom licu polako je postajao sve kiseliji, dok se naposljetku nije pretvorio u ru`nu grimasu gor~ine.
Kada je materijal razvijen moj mi profesor je priu{tio projekciju nemontiranog sirovog materijala na velikom platnu uz
prisustvo studenata prve godine svih filmskih smjerova. Do
dana dana{njeg to je ostalo jedno od najmu~nijih iskustava u
mom `ivotu. Gledati 30 minuta ne~ega {to, kako mi se u
tom trenutku ~inilo, blage veze nije imalo niti s jednom od
mojih briljantnih ideja bilo je u najmanju ruku izrazito mu~no. Misle}i valjda kako }u ja slijepo braniti vlastitu genijalnost i `ele}i me spustiti na zemlju, nastup mog profesora bio
je prili~no grub i napada~ki, me|utim kada sam ja osobno
uzeo vlastiti materijal na zub, gotovo me morao nagovarati
da se ve} sutradan ne ispi{em s Akademije. Kada bi me u sljede}ih nekoliko dana na hodniku Akademije susreo netko od
studenata koji su prisustvovali projekciji, pozdravljali bi me
s izrazom suosje}anja na licu, kao da mi je upravo umro netko od bli`ih ~lanova obitelji.
Bilo je to moje prvo prakti~no filmsko iskustvo, koje me u
prili~noj mjeri izbacilo iz kolosijeka. Ako je toliko prokleto
te{ko snimiti petominutni film s ekipom koju ~ine snimatelj,
redatelj i jedan ~ovjek na biciklu, kako li je to tek s ne~im
ambicioznijim.
Prema kraju {kolske godine, frustracije su se polako, ali sigurno mno`ile.
Napravio sam reporta`u o borbama pasa (inventivno naslovljenu Borbe pasa), a da nisam uspio snimiti niti jednu jedinu
borbu, jer bi sve kamere pocrkale ~im bi se pribli`ili mjestu
doga|aja.
Natjerao sam samog sebe preuzeti obje glavne uloge u vlastitoj autobiografiji (Stereodrama), studentskoj TV vje`bi iz
drugog semestra prve godine studija. Snimanje je, zahvaljuju}i svojoj dobro smi{ljenoj tehni~koj jednostavnosti, izuzev{i moju tremu, pro{lo u kakvom-takvom redu. Me|utim,
gledati kasnije svoje vlastito lice na monitoru u monta`i, dan
za danom, bilo je vi{e nego stra{no. No, iako sam po svr{etku svakog termina monta`e izlazio van pljesnivo zelen, pokazalo se kako je to ipak bilo jedno korisno psihoterapeutsko iskustvo.
Moj mazohisti~ki gluma~ki debut ohrabrio me da obje glavne uloge preuzmem i u Samopotjeri, petominutnom kratkom igranom filmu, prvom igranom projektu u mom `ivotu. Rije~ je o studentskoj vje`bi iz drugog semestra prve godine filmske re`ije.
Pou~en prija{njim lo{im iskustvima, prave}i od filma one
man show poku{ao sam film u organizacijskom smislu {to
je mogu}e vi{e pojednostaviti. Naposljetku smo ~itav film
napravili snimateljica i ja sami, na jednoj jedinoj lokaciji, no
ne treba niti napominjati da smo svr{etak filma, iz tehni~kih
razloga na primjer, poku{avali snimiti doslovce pet puta za
redom dok kona~no nismo uspjeli.
Iako sam do tada ve} nau~io {to mogu o~ekivati od sebe
kada se suo~im s rezultatima snimanja i usporedim ih s onima zami{ljenim u svojoj glavi, ipak se ne uspijevam oduprijeti osje}aju mu~nine. Ponovno razo~arenje i ponovno mra~na depresija. Osvrnem se oko sebe i vidim kako moji kolege
imaju puno vi{e vjere u vlastitu genijalnost, te kako slijepo
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
28
Na tre}oj godini studija po prvi puta pru`a mi se prilika otisnuti se u veliki svijet odraslih redatelja. Zahvaljuju}i preporuci profesora s Akademije dobivam ponudu iz Dje~jeg programa Hrvatske televizije, da se prihvatim autorstva igranog
serijala s pou~no-ekolo{kom tematikom (Eko-vizija), koji bi
se sastojao od niza petominutnih epizoda, {to bi se emitirale tjednim ritmom. Ponuda koju nisam mogao odbiti.
Sje}am se svog prvog profesionalnog snimanja kao da je ju~er bilo. Mala ENG ekipa sastojala se redom od veterana
koji bi mi svi redom mogli biti roditelji. Imao sam osje}aj,
vjerojatno dobar, kako svatko od njih zna o re`iji najmanje
nekoliko puta vi{e od mene. Bio sam manji od makova zrna.
Uop}e nisam imao osje}aj da iza mene stoje dvije i kusur godine studija filmske i TV re`ije, no vi{e nisam mogao natrag.
Led je probijen.
U sljede}ih sam nekoliko mjeseci rade}i puno nau~io. Na
Akademiji sam u prvom semestru studija morao napraviti
dva petominutna filma, a na televiziji sam proizvodio ~etiri
do {est takvih mjese~no.
Koliko god bio velik raskorak izme|u obrazovnog programa
Akademije i stvarnoga `ivota, shva}am da ~ovjek mo`e nau~iti re`irati jedino re`iraju}i. Nema tog ud`benika iz kojeg
se u~i filmska re`ija. Pogre{ka Akademije je samo u tome {to
prakti~ni dio nastave ne pokriva u dovoljnoj mjeri suradnju
s ustanovama u kojima }e se ve}ina studenata jednoga dana
profesionalno aktivirati i {to je najva`nije ne u~i nas zanatu
onoliko koliko bi to bilo neophodno.
Studenti ve} od samoga po~etka imaju suvi{e veliku umjetni~ku slobodu, te zbog toga tro{e energiju na krive stvari.
Naime, zadaci koje studenti dobivaju nisu u dovoljnoj mjeri
precizni. Osnovni problem le`i u ~injenici da je studentima
re`ije dozvoljeno da sami pi{u scenarije za svoje vje`be, {to
je ve} prvi korak na kojem ih ponese umjetnost. Trebali bi
dobivati ve} gotove scenarije, koje bi tada jednostavno trebalo realizirati. Razumljivo je kako je postoje}i program i
meni samom bio daleko zanimljiviji, te da ovdje zapravo pi{em sam protiv sebe, me|utim kada se sada sa ove udaljenosti okrenem unatrag, vidim gdje su bili nedostaci. Neophodno je postojanje filmskih vje`bi koje bi imale konkretne nazive kao {to su: Rampa, Plan-kontraplan, Elipsa i tome sli~no. [to je najva`nije, svaka bi vje`ba trebala imati ve} unaprijed zadan scenarij. Zabrinjavaju}e velik broj studenata zavr{i Akademiju, a da nisu u stanju funkcionirati u ustanovama poput Hrvatske televizije, koja je za ve}inu jedina garancija sigurnog posla.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
vi{e nikada ne}u kukati kako nam je na zagreba~koj Akademiji lo{e. I nisam.
Istina, po zavr{etku hrvatskog i ameri~kog dijela radionice,
ve}ina se profesora slo`ila kako su tekstovi hrvatskih studenata daleko zreliji i lucidniji od onih njihovih ameri~kih kolega. Svako zlo za svoje dobro.
Po svr{etku scenaristi~ke radionice u Ohio-u, na putu ku}i,
odlazimo na jednotjedni turisti~ki posjet New Yorku. Upoznajem neke doma}e kolege koji su tamo pustili korijenje,
no nisam ba{ siguran bi li im trebao zavidjeti na `ivotu kojeg vode. Ne treba niti napominjati kako je tamo svaka konobarica glumica, a svaki konobar redatelj. Impresivan i zanimljiv grad, no shva}am da ja tamo nikada ne bih mogao
`ivjeti. Sam beton, asfalt i `estoka konkurencija.
^etvrta godina studija
Do posljednje godine studija ve}ina studenata filmske i TV
re`ije naj~e{}e se baci duboko u profesionalne vode, tako da
vi{e nemaju pretjerano puno vremena za Akademiju, {to pridonosi ve}em ili manjem rasulu na odsjeku.
Zadaci ~etvrte godine akademije su glazbeni video spot, te
reklamni spot iz TV re`ije i tonski kratki igrani film iz filmske re`ije. Spomenute vje`be ne donose ni{ta zna~ajno novo,
a po{to sam poput gore navedenih kolega i sam po~eo gurati nos u sve kutove gdje bi se moglo prona}i posla za mladog
i perspektivnog redatelja, i sm sam po~eo pomalo zabu{avati na mati~noj obrazovnoj ustanovi.
Shvatio sam da je autorska kvaliteta redatelja jedan od manje bitnih elemenata kada je u pitanju dobivanje posla. Jako
rijetko se doga|a da ti netko nepoznat pri|e i iz ~istog mira
ponudi projekt, odnosno nitko ti ne}e ponuditi posao samo
zato {to bi ga mogao dobro obaviti. Najva`nije je biti in.
To je najlak{e ilustrirati anga`manima u svijetu video spotova. Da bi imao stalnog posla neophodno je biti sastavni dio
tog svijeta, dru`iti se i prijateljevati s ljudima iz glazbenog
businessa. Ukoliko ne zadovoljava{ te temeljne uvjete, mo`e{
jedino ra~unati na neki tambura{ki ili alternativni bend, koji
nema dovoljno para da bi platio nekog tko je in, pa su se
spremni zadovoljiti i tvojom malenko{}u. Pri tome nikako
ne `elim re}i da neki od redatelja koji su in nisu istovremeno i iznimno kvalitetni autori.
Sli~no je zapravo sa svim preostalim filmskim i TV podru~jima u kojima se vrti ozbiljan novac, pa sam se tako, zahvaljuju}i svojoj dru{tvenoj autisti~nosti, naposljetku egzistencijalno prete`ito oslanjao na uvjetno re~eno marginalne TV redakcije HRT-a, poput one Dje~jeg programa. U
Dje~jem sam zapo~eo svoju televizijsku karijeru i tek kada
sam privremeno napustio spomenutu redakciju shvatio sam
koliko mi je tamo zapravo bilo lijepo. Sve je dobro samo dok
nema politike, a Dje~ji program je jedna od rijetkih redakcija u kojoj je ima zaista minimalno.
30
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
svila, glot, balast, kriket, pedanina, {estica... i tako dalje. Popis je poprili~an. Samo sam se glupo smje{kao i klimao glavom prave}i se da razumijem o ~emu ljudi govore, dok sam
zapravo ~itavo vrijeme gr~evito nastojao iz konteksta shvatiti {to su predmeti njihova razgovora.
Film je naravno, ispo~etka bezbroj puta odlagan. Pet puta
smo mijenjali termin po~etka snimanja, no to je jo{, re}i
}emo, normalno. Kada smo napokon dobili fiksan datum,
tri dana prije po~etka snimanja, glavni glumac mi je otkazao
anga`man, pa sam ga morao zamijeniti. Dva dana prije po~etka snimanja, suradnju nam je iz ideolo{kih razloga otkazala hrvatska policija, {to je dovelo u pitanje ~itav projekt.
Vrijeme radnje scenarija sam zbog toga u posljednji ~as prebacio dalje u pro{lost, {to je izazvalo gomilu komplikacija u
sektorima scenografije, kostimografije i rekvizite.
Svaki drugi dan snimanja zavr{avao sam tako {to sam izbacivao ili spajao kadrove, te na setu {trihao knjigu snimanja,
jer ina~e ne bismo stigli snimiti kompletnu radnju. Uglavnom sam se po svr{etku svakog radnog dana osje}ao poput
stare prostitutke nakon naporne radne no}i.
Nakon prvih deset snimaju}ih dana u laboratoriju su uspjeli
uni{titi materijal ~itava ~etiri snimaju}a dana koje je sada
trebalo ponavljati. Zatim je zapao snijeg i temperatura je
pala na najni`u razinu u proteklih pedeset godina, pa su se
posmrzavali agregati i propalo je jo{ par snimaju}ih dana.
Neki od glumaca koji su igrali u upropa{tenim scenama vi{e
nisu imali vremena za ponavljanja, pa smo ih morali zamijeniti.
Negdje na polovici snimanja, jedan od mojih starijih i pametnijih kolega zapo~eo je sa snimanjem svog dugometra`nog filma, pa je tako jednog jutra jednostavno nestao dio
ekipe i tehnike, koji je zamijenjen starijim i ve} islu`enim.
Umjesto moje stolice, do~ekao me stari lige{tul.
Kada smo na jedvite jade nekako okon~ali snimanje, u{ao
sam u monta`u. ^im sam po~eo montirati uvidio sam sve
nedostatke snimljenog materijala. Svakoga sam dana izlazio
iz monta`e potpuno poti{ten, zaklinju}i se samome sebi da
vi{e nikada ne}u stati iza kamere.
Nakon {to smo nekako okon~ali i monta`ni proces, te pokazali film pokusnim gledateljima, zasuli su nas primjedbama.
Imao sam osje}aj da sam snimio najgori film na svijetu. Iako
se scenarij Novogodi{nje plja~ke uglavnom svima dopadao te
iako sam snimio uglavnom to~no ono {to u tom scenariju
pi{e, film se toj istoj publici vi{e nije svi|ao. Jo{ niti dan danas ne razumijem sasvim u ~emu je bio problem. Povukli
sam neke radikalne poteze i promijenili monta`nu strukturu
filma.
Tada su nastupili problemi politi~ke prirode. Po{to se uredni~ka struktura dramskog programa za vrijeme realizacije
filma promijenila i sada su u foteljama sjedila neka nova lica,
do{lo je do novih problema kada su doti~ni vidjeli film. Iako
se nitko sa mnom nije otvoreno sukobljavao, iza le|a sam
dobio informacije da mi se zamjera {to sam promijenio vrijeme radnje filma, upravo ono {to sam morao ranije u~initi
da bih uop}e po~eo snimati. Odjednom su isti oni ljudi ko-
31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
jima se film bar donekle dopao, po~eli izjavljivati kako to zapravo ni{ta ne valja.
Prvo javno prikazivanje Novogodi{nje plja~ke, zahvaljuju}i
mome neiskustvu u opho|enju s medijima, uvalilo me u
nove probleme, itd, itd, itd...
Novogodi{nja plja~ka najkontroverzniji je projekt kojeg sam
do sada napravio. Toliko dobrog i toliko lo{eg o jednom te
istom filmu jo{ nisam ~uo. Kada se sada osvrnem, vidim da
film i nije toliko lo{e pro{ao, relativno dobro je primljen od
publike, a dobio je ~ak i neke nagrade, no bojim se da niti
Oscar za najbolji strani film ne bi bio vrijedan te patnje.
Nezavisna produkcija
Nakon {to su mi se ogadili slu`beni kanali za proizvodnju filmova, pru`ila mi se prilika sudjelovati u jednom nezavisnom
produkcijskom poku{aju.
Meni do tada nepoznat producent naru~uje od mene scenarij, kojeg mi ~ak sve~ano obe}aje platiti. Nije u pitanju neka
velika lova, no bitno vi{e ne bih dobio niti na HRT-u. Njegove prve rije~i bile su: Stari, zajebi umjetnost... Savr{eno.
Ako projekt dobro krene obe}an mi je i posao redatelja.
Oduvijek sam volio doma}e zada}e. Nikada nisam vjerovao
u bo`ansku inspiraciju i hodao svijetom ~ekaju}i da mi velike ideje same od sebe padnu s neba. ^ovjek mi je lijepo objasnio kakav mu je scenarij potreban, koje ciljeve mora zadovoljiti i ja sam se, shvativ{i to kao profesionalni izazov, bacio na posao. Napisao sam scenarij, koji mi je prema dogovoru po{teno pla}en. Sljede}i korak produkcija.
Moj producent je namjerio napraviti dugometra`ni film bez
dr`avnog novca. Prihva}am se posla pomo}nika re`ije u
predprodukciji i uz pomo} jo{ jednog entuzijasti~ki raspolo`enog kolege izra|ujem knjigu snimanja, razradu, te operativni plan.
Polako kre}emo u pripreme za snimanje i kao {to se moglo
o~ekivati, po tko zna koji puta za redom, stvari polako ali sigurno kre}u nizbrdo. Najprije po~injem shva}ati kako moj
producent, iako je o~ito sposoban skupiti izvjesnu koli~inu
novca i vi{e je nego zagrijan za projekt, ipak nije pretjerano
svjestan u {to se upustio. Sumnje dobivaju potvrdu kada me
producent, zvat }emo ga Jozo po{to izgleda upravo onako
kako bi jedan Jozo trebao izgledati, dakle kada me jednog
dana Jozo nazvao malo nakon {to je u kinu odgledao najnoviji film o Jamesu Bondu, te mi stao obja{njavati kako bi na{
projekt trebao izgledati tako nekako. Hm.
Kasnije sam se jo{ nekoliko puta u `ivotu susretao s takvim
nadobudnim producentskim natur{~icima, od kojih niti jedan na kraju ne uspije zatvoriti financijsku konstrukciju bez
dr`avnog novca. Op}enito se pojam producenta u na{oj zemlji svodi na broj `iro-ra~una na kojeg Ministarstvo kulture
upla}uje pare.
32
Uglavnom, nakon tra`enja i pronala`enja lokacija (bez scenografa, naravno), bezbrojnih faksiranja i pisanja dopisa,
polagano je na vidjelo iza{la ~injenica da Jozo usprkos svoj
svojoj dobroj volji nije u stanju skupiti dovoljnu koli~inu
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
spomenute stranke. Ako si dobar s jednima, ne mo`e{ istodobno biti dobar i s drugima, po{to su njihovi interesi me|usobno potpuno proturje~ni. Produkcija bi sve htjela br`e i
jeftinije, a ekipa skuplje i sporije. Me|utim, nakon zadnje
klape sve muke prestaju, a ko`a mi polako postaje sve deblja
i deblja.
Bave}i se poslom pomo}nika re`ija nau~io sam mnogo, {to
}e mi sasvim sigurno zna~ajno pomo}i u mojim sljede}im redateljskim projektima. Da sam se ranije oprobao u tom poslu, Novogodi{nja plja~ka bi vjerojatno bila ne{to bolji film
nego {to jest.
Jedna od najva`nijih stvari koje redatelju omogu}uje posao
pomo}nika re`ije je u~enje na tu|im gre{kama, koje kao {to
znamo najmanje boli. Kao pomo}nik redatelja ~ovjek mo`e
jako puno nau~iti o tome {to ne treba raditi, a kada jednom
nau~ite sve {to ne treba, pretpostavka je da }ete raditi samo
ono {to treba.
Kao sredstvo pre`ivljavanja i u~enja izme|u dva vlastita redateljska projekta, posao pomo}nika re`ije sasvim je dobar
izbor.
Ego filmskog redatelja
Sada, kada bih se trebao smatrati odraslim redateljem na
pragu karijere, moje trenutno raspolo`enje prema filmskom
mediju moglo bi se nazvati svakako samo ne romanti~nim.
Od snova i ambicija s prve godine Akademije, nije ostalo
vi{e od 10%. Razmi{ljanja o Hollywoodu i nekakvoj inozemnoj karijeri, bar za sada, u potpunosti su me napustila.
Shvatio sam da i}i van i tamo ponovno zapo~injati od nule
nema nikakvog smisla, te da su mi {anse za takav uspjeh minorne. O tome }u mo`da jednoga dana opet po~eti ma{tati,
ali tek kada i ako ovdje uspijem ne{to napraviti, pa mi se
pru`i mogu}nost da se vani predstavim kao renomirani autor. Da su neki od mojih kolega, koji trenutno rade i studiraju vani ostali u Hrvatskoj, do sada su ve} mogli imati svoje vlastite dugometra`ne filmove. Istina, pitanje je pod koju
cijenu.
Jedino vezano uz film {to sam i dan danas u stanju raditi s
jednakim `arom kao u stara dobra, predakademska vreme-
na, jest pisanje filmskih pri~a. Bar dok ne po~nem razmi{ljati o tome kako ih snimiti.
Ono {to me ve} odavno zabrinjava jest ~injenica, da ve}ina
mojih kolega ne razumije i ne odobrava moju uvjetnu malodu{nost i gor~inu, koja vjerojatno izbija iz svakog drugog
retka prethodnog teksta. Oduvijek sam se u usporedbi s ve}inom njih osje}ao pomalo defektnim, kao da mi ne{to nedostaje i tek kroz godine rada sam polako shvatio {to je to.
Teorija o Egu Filmskog Redatelja, jo{ je jedna od mojih veleumnih izmi{ljotina. Poznajem neke kolege, za koje kada u|u
u prostoriju ~ovjek ima osje}aj da posi{u sav kisik, tako da
vi sami vi{e nemate {to udisati. Oni hodaju uokolo s gardom
`ivih spomenika. Kada vam netko od njih za sebe ka`e kako
nisu osobito ta{ti, te da mogu podnijeti svaku kritiku, budite sigurni da je stvar upravo obrnuta. E, to su pravi redatelji.
Kada na jednu stranu vage stavite sve probleme, frustracije i
muke kroz koje morate pro}i da biste snimili film, tada na
drugu stranu morate natrpati dovoljnu koli~inu ta{tine, narcisoidnosti, slijepe vjere u vlastitu genijalnost, bahatosti i
tvrdoglavosti, da biste stvar doveli u ravnote`u. Potrebno je
imati Ego Filmskog Redatelja, da bi snimanje filmova za vas
imalo smisla.
Eto to je klju~na osobina koja kod mene nije u dovoljnoj
mjeri izra`ena, da bih se osje}ao sasvim ugodno u ko`i filmskog redatelja. Nema tog Oscara, niti Oktavijana, niti pljeska publike koji mi mo`e kompenzirati poro|ajne muke
filma.
^itaju}i ove retke ve}ina }e redatelja re}i: Kaj god, mali
la`e samog sebe... To su oni koji posjeduju Ego Filmskih Redatelja. Oni koji }e tekst razumjeti i shvatiti o ~emu govorim
iz neke su druge pri~e.
Donekle sam sebi zvu~im kao da sam odustao od bavljenja
filmskom re`ijom, no to nije tako. Jednostavno sam shvatio
da u `ivotu postoje jo{ neke stvari osim filma, te da je za
moje mentalno zdravlje, puno bolje smatrati re`iju poslom
kao i svakim drugim, kojeg treba obaviti najbolje {to se
mo`e i kupiti si tako kartu za u`ivanje u `ivotu.
33
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
4. I.
U Kino klubu Zagreb novinarima je pretpremijerno prikazan cjelove~ernji dokumentarni film Novo, novo vrijeme
Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a u produkciji Motovun Film
Festivala i Dokumentarnog filmskog projekta Factum.
8.-28. I.
U Zagrebu je odr`an 26. salon mladih, me|unarodna
izlo`ba suvremene likovne i audiovizualne umjetnosti. Izbornici Salona (Michal Kole~ek iz ^e{ke, Slaven Tolj iz
Hrvatske i Jurij Krpan iz Slovenije) odabrali su oko 50
umjetnika (od toga 30 hrvatskih autora) koji su na Salonu
izlo`ili prete`no instalacije, videoradove i radove na Internetu. U sklopu Salona odr`ane su i projekcije izbora recentnih eksperimentalnih filmova hrvatskih autora, te program suvremenog europskog videa pod nazivom Spin
off / Europski video 90-ih, u kojem su prikazani videoradovi autora iz Austrije, Finske, Hrvatske, Nizozemske,
Njema~ke, Norve{ke, [panjolske, [vicarske i V. Britanije.
11. I.
Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju uvr{ten je u redateljsku seriju Me|unarodnoga filmskog festivala, koji se od
11. do 22. sije~nja odr`ava u Palm Springsu u Kaliforniji.
12. I.
Producentska ku}a Interfilm objavila je javni natje~aj za
originalni scenarij. Natje~aj je otvoren za razli~ite `anrove,
od igranih i dokumentarnih do kratkih filmova i TV serija, a jednako }e se u obzir uzimati ideja za film, sinopsis ili
du`i scenarij. Natje~aj je otvoren cijelu godinu, a Interfilm
se obvezao da }e svaki autor odgovor dobiti u roku od 30
do 45 dana.
15. I.
Hrvatskom pretpremijerom filma Dozvola za brak u Zadru
je u klubu Gotham otvoren novi kinematograf pod nazivom Gotham Cinema (kino u plavom). Gotham Cinema
suvremeno je ure|ena kinodvorana s 300 sjedala i opremom koja omogu}ava vrhunsku sliku i dolby digital zvuk.
Program nove kinodvorane temelji se na prikazivanju suvremene svjetske filmske produkcije, a jedan dan u tjednu
bit }e na rasporedu izbor filmova europske kinematografije. Gotham Cinema povezan je s diskoklubom Gotham, te
34
svojim posjetiteljima jednom tjedno omogu}ava da s kupljenom kinoulaznicom ve~ernje dru`enje nastave u diskoklubu.
18. I.
U zagreba~kom kinu Europa odr`ana je premijera dugometra`nog dokumentarnog filma R. Grli}a i I. Mirkovi}a
Novo, novo vrijeme.
22.-31. I.
U sklopu ciklusa Suvremeni njema~ki film, u zagreba~komu Goethe institutu prikazano je sedam filmova snimljenih izme|u 1997. do 1999. godine. Na rasporedu su bili
filmovi: Kratko i bezbolno (Fatih Akin, 1997.), Vi{e-manje
ni{ta (Eoin Moore, 1998.), Test mu`evnosti (Janek Rieke,
1998.), Trgovac stokom Levi (Didi Danquart, 1998.), Travanjska djeca (Yueksel Yavuz, 1998.), Putevi u no} (Andreas Kleinert, 1999.), te film Dvadeset tri (Hans-Christian
Schmid).
23. I.
U programu studentskih filmova Sundance Film Festivala
u Park Cityju, koji se odr`ava od 18. do 26. sije~nja, prikazan je film Naked Soul hrvatske autorice Morane Komljenovi}.
25-26. I.
Na tr{}anskom filmskom festivalu Alpe Adria cinema koji
je odr`an od 19. do 27. sije~nja, gost je bio Ivan Ladislav
Galeta. U programu festivala prikazani su Galetini filmovi
PiRaMidas (1972.-1984.) i Endart (2000.-2001.), a u programu animacije prikazan je animirani Film s djevoj~icom
(2000.) Danijela [ulji}a.
25.-31. I.
Na 8. me|unarodnom festivalu filma, televizije i videa Febiofest 2001. odr`anom u Pragu prikazani su hrvatski filmovi Kad mrtvi zapjevaju (K. Papi}), Kako je po~eo rat na
mom otoku (V. Bre{an), Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hribar), Tri mu{karca Melite @ganjer (S. Tribuson), Tre}a `ena (Z. Tadi}), Kontesa Dora (Z.
Berkovi}) i Mar{al (V. Bre{an).
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
28. I.
U Zagrebu je umro knji`evnik Ranko Marinkovi}, redovni
~lan HAZU i dugogodi{nji profesor na Akademiji za kazali{nu umjetnost (Vis, 22. II. 1913.). U svome knji`evno-kriti~arskom radu pozornost je posve}ivao i filmu te je u zagreba~kim Novostima objavio studiju Film i teatar Dva
izgleda stvarnosti (1940.) i tekst Fantazija i akcija (1941.),
a svoje najpoznatije tekstove o filmu (O mehanici i poetici
filma i Levijatan) uvrstio je u knjigu Geste i grimase
(1951.). Prema Marinkovi}evim knji`evnim djelima Antun
Vrdoljak snimio je filmove Kiklop (1982.) i Karneval, An|eo i Prah (1989.), a Marinkovi} se oku{ao i kao autor scenarija prema kojemu je Obrad Glu{~evi} snimio film Goli
~ovik (1968.).
29. I.
U dvorani Zvonimir Ministarstva obrane premijerno su
prikazani dokumentarni filmovi Mali crveni fi}o i Bestrzajni top kalibra 82 mm. To su prva dva polusatna dokumentarca Vladimira Tadeja koji tvore serijal od 11 dokumentarnih filmova pod naslovom Sje}anje na Domovinski rat.
Emitiranje serijala na HTV-u najavljeno je za 7. o`ujka u
povodu 10. obljetnice po~etka Domovinskog rata.
29. I.
U prostorijama Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika odr`ana je skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. Na
skup{tini su izvr{ene pripreme za sudjelovanje ~lanova
Dru{tva na Danima hrvatskog filma te dodjeljivanje Oktavijana i Nagrade Vladimir Vukovi}.
31. I.
U zagreba~kom MM centru odr`an je program pod nazivom Spin off / Europski video 90-ih. Prikazani su videoradovi autora iz Austrije, Nizozemske, Njema~ke, [vicarske, V. Britanije, Finske, Norve{ke, [panjolske i Hrvatske:
Eddie D. Presents (Eddie D., 1991.), 9 Finger (A. Gaube,
1994.), Blutclip (P. Rist, 1993.), Harry Houdini (P. Harrison, J. Wood, 1994.), Deep (M. Moilanen, 1995.), Pulk
(K. Timmermans, 1995.), Mouth to Mouth (Smith/Stewart,
1995.), Untitled/Sex (L. v. Oldenborgh, 1995.), Kiss (J.
Pennell, 1994.), Amami se voui (M. Curran, 1994.), American Actress Wanted (Hesby, Ramberg, Hornemann,
1993.), For Tara (H. Horvati}, B. Beban, 1991.), Les Promenades Nocturnes (F. Ruiz Infante, 1994.), The Inequality of Being (K. Stutter, 1993.) i Retracer (M. Langoth,
1991.). Predstavljanje videa 90-ih ostvareno je u suradnji s
Hrvatskim filmskim savezom, Danskim filmskim institutom i Danskom kraljevskom umjetni~kom akademijom, a
isti program prikazan je i na 26. salonu mladih.
1. II.
Na sve~anosti u Dvercima autor stripova i crtanih filmova
Kre{imir Zimoni}, primio je odlikovanje Reda Danice hrvatske s likom Marka Maruli}a, kojim ga je odlikovao
predsjednik Republike.
1. II.
Sve~anom projekcijom filma Djeca raja redatelja Majida
Majidija u zagreba~koj Kinoteci po~eo je Tjedan iranskog
filma. U sklopu Tjedna prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a,
prijatelju? (Abbas Kiarostami), Boja raja i Djeca raja (Majid Majidi), Maj~ina ljubav (Kemal Tabrizi), Plavi veo
(Rakhshan Bani-Etemad), Sara (Darioush Mehrjui) i Biti ili
ne biti (Kianoosh Ayari).
1. II.
U Zadru je odr`ana sve~ana premijera dugometra`nog dokumentarno-eksperimentalnog filma Vlade Zrni}a Dan
pod suncem.
1. II.
U ciklusu Videoklasici, u zagreba~kom MM centru predstavljen je izbor iz opusa britanskog autora eksperimentalnih filmova i filmskog teoreti~ara Malcolma Le Gricea.
2. II.
Hrvatska filmska i videodistributerska tvrtka Blitz film i video, osnovana 1990. godine, progla{ena je najboljim distributerom Universala za 2000. godinu. Tvrtka Blitz film
video osvojila je ovu nagradu u konkurenciji distributera iz
52 zemlje, a u obrazlo`enju nagrade navodi se uz ostalo da
je Blitz napravio fantasti~ni proboj ostavljaju}i sve ostale
distributere izvan konkurencije
3. II.
U tri mjeseca prikazivanja u kinematografima Zagreba,
Splita i Dubrovnika, film Dalibora Matani}a Blagajnica
ho}e i}i na more dosegnuo je brojku od 30.000 gledatelja,
{to ga svrstava u red najgledanijih filmova sezone.
6. II.
Tribina Autorskog studija koju vodi Zoran Tadi} posve}ena je preminulom filmskom djelatniku Dragi Doppleru.
Gost tribine bio je filmski autor i snimatelj Milan Bukovac.
8. II.
Upravni odbor Festivala glumca, priredbe koja se svake godine u svibnju odr`ava u gradovima Vukovarsko-srijemske
`upanije (Vukovar, Vinkovci, Ilok i @upanja), odlu~io je da
se glavna nagrada koja se dodjeljuje na festivalu od ove godine zove Nagrada Fabijan [ovagovi}. Nagrada se sastoji
od skulpture Zaustavljeni trenuci Fabijana, rad akademskog kipara Krune Bo{njaka i dodjeljuje se najboljem glumcu i najboljoj glumici festivala.
8. II.
U kinodvorani washingtonskoga Nacionalnog geografskog
dru{tva (National Geographic Society) odr`ane su dvodnevne projekcije dokumentarnih filmova o prirodnim ljepotama, povijesnim znamenitostima i turisti~kim zanimljivostima Hrvatske i Slovenije. Dio je to serije predavanja i
projekcija pod zajedni~kim nazivom Nadomjesni putnik, u
35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
27.-28. II.
U MM centru prikazan je film Ispod New Yorka (1997.) redatelja Jacoba Thuesena, a u ciklusu kultnih filmova film
Nakaze (1932.) ameri~kog redatelja Toda Browninga.
1.-6. III.
U pretprogramu Dana hrvatskog filma, MM centar priredio je {est projekcija filmova hrvatskih autora na kojima su
prikazani igrani film Branka Bauera Licem u lice (1963.),
program animiranih filmova Dragutina Vunaka i Ante Zaninovi}a, izbor dokumentarnih filmova Zlatka Sudovi}a i
Rajka Grli}a, retrospektiva animiranih filmova Borivoja
Dovnikovi}a, te program eksperimentalnih filmova.
1.-8. III.
U Be~u je odr`an prvi festival `enske animacije The Tricky
Woman, na kojem su prikazani i radovi hrvatskih autorica.
U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Nicole Hewitt, a u retrospektivi animirani filmovi Magde
Dul~i} (Mladi} s ru`ama, Ru`a, Leptiri), Ljubice Heidler
(Davne ki{e), Ane-Marije Vidakovi} i Sanje Slijep~evi} (Pri~a s krova), Helene Klako~ar i Milana Manojlovi}a (Tai
Chi Zoot), te Elizabete Abramovi} (Telefon).
2. III.
U zagreba~koj Modernoj galeriji odr`ana je premijera 50minutnog dokumentarnog filma Bogdana @i`i}a Hrvatska
umjetnost 1850.-1950., za koji je tekst napisao Igor Zidi}.
Film je nastao na temelju istoimenog izlo`benog postava
Moderne galerije, a proizveden je u suradnji Galerije i Hrvatske radiotelevizije. U filmu je predstavljeno vi{e od 380
djela hrvatske likovne umjetnosti novijeg i modernog
doba, od Karasa, Rendi}a, Bukovca, Ra{kajeve i Me{trovi}a do Ra~i}a, Beci}a, Uzelca, Tartaglie, Babi}a i Plan~i}a.
5. III.
Film Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a uvr{ten je u
slu`beni program me|unarodnog festivala neovisnog filma
World Fest koji se od 20.-29. travnja odr`ava u Houstonu.
6.-10. III.
U Puli su odr`ani Dani slovenske kulture, koji su obuhvatili prikazivanje filmova, odr`avanje koncerata i kazali{nih
predstava. U kinoteci Istarskoga narodnog kazali{ta prikazani su slovenski filmovi nastali u razdoblju od 1990. do
2000. godine: Jebi ga (Miho Ho~evar), U leru (Janez Burger), Express, express (Igor [terk), Tamni an|eli sudbine
(Sa{a Podgor{ek), Outsider (Andrej Ko{ak) i Porno film
(Damjan Kozole).
7. III.
Uo~i po~etka 10. dana hrvatskog filma u dvorani zagreba~ke kinoteke odr`ano je {est uzastopnih projekcija studentskih filmova. Studentski filmski maraton odr`an je u sklopu obilje`avanja 50. obljetnice osnivanja Akademije i 30godi{njice Filmsko-televizijskog odjela Akademije. U pro-
37
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
11. III.-29.
IV. U organizaciji Generalnog konzulata RH u Mississaugi,
u dvorani Jackman Hall Umjetni~ke galerije Ontarija, odr`an je ciklus suvremenih hrvatskih filmova. Prikazano je
sedam filmova: Lisice, Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj
i Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}), Mar{al (Vinko Bre{an), Rondo (Zvonimir Berkovi}), Vidimo se (Ivan Salaj) i
Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}).
12. III.
U sklopu priredbe Dani slovenske kulture, u zagreba~kom
Kulturno-informativnom centru i kinu Studentski centar
po~eli su Dani slovenskog filma. Publici je predstavljeno
sedam cjelove~ernjih filmova mla|ih slovenskih autora,
koji su prije toga bili prikazani na Danima slovenske kulture odr`ane od 6.-10. III. u Puli.
13. III.
Na me|unarodnom filmskom festivalu u Santa Barbari
film Mar{al, redatelja Vinka Bre{ana, u produkciji Interfilma i Hrvatske radiotelevizije, dobio je nagradu Vision
Award za najbolju fotografiju.
19. III.
Odr`an je predizborni plenum Dru{tva hrvatskih filmskih
redatelja, na kojem su ~lanovi dru{tva izrazili svoje neslaganje s novom koncepcijom Hrvatskog filmskog festivala u
Puli, koji bi trebao dobiti i me|unarodnu dimenziju i pro{iriti natjecateljski program na izbor djela iz europske kinematografije.
19. III.-30. III.
U zagreba~koj Gradskoj knji`nici odr`ani su Dani Chilea u
organizaciji ~ileanskog veleposlanstva i pod pokroviteljstvom Odjela za kulturu ministarstva vanjskih poslova
Chilea. U sklopu Dana u Gradskoj knji`nici postavljena je
izlo`ba knjiga, malih umjetni~kih predmeta, ~asopisa i zemljovida iz Chilea, te izlo`ba pod nazivom Hrvati u Chileu. Izlo`be su popra}ene projekcijom audio i videozapisa o
likovnoj, folklornoj i glazbenoj umjetnosti, a u pripremi je
ciklus videoprojekcija ~ileanskog filma.
Nagradu osvojenu u konkurenciji 16 filmova ameri~ke neovisne produkcije i 30 stranih filmova dobio je direktor fotografije @ivko Zalar. Nagrada Vision Award, koju sponzorira Kodak, osma je me|unarodna i prva ameri~ka nagrada
filmu Mar{al.
15.-21. III.
U sklopu Dana Walesa u zagreba~koj kinoteci prikazan je
izbor vel{kih filmova, a u sklopu predstavljanja likovne
umjetnosti vel{ki su se umjetnici predstavili izlo`bom slika,
fotografijama, instalacijama i videoradovima. U Tjednu
vel{kog filma prikazano je sedam filmova snimljenih u razdoblju od 1995.-2000. godine: Promet ljudi (Human Traffic, Justin Kerrigan, 1999.), Bingo! (House!, Julian Kemp,
1999.), Ku}a od Amerike (House of America, Marc Evans,
1998.), Divna pogre{ka (Beautiful Mistake, Marc Evans,
dokumentarni, 2000.), Kameleon (Cameleon, Cari Sherlock, 1997.), Izrada karata (The Making of Maps, Endaf
Emlyn, 1995.), Salomon i Geanor (Paul Morrison, 1998.).
U izboru kratkometra`nih filmova prikazani su: Anthrakitis (Sara Sugarman), Letterbox (Sophie Cobb), Codename
Corgy (Tracey Spottiswoode), And the Winner Is (Cadi Catlow, Linnhe Catlow, Bryony Catlow), Time and Tide (Joe
King), Ediths Finger (Jon Jones) i Suckerfish (Philip John).
Nakon pregleda iranske kinematografije na Danima iranskog filma, dio programa ponovljen je u dvorani zagreba~kog KIC-a. Na ponovljenom predstavljanju iranske kinematografije prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a, prijatelju?
(Abbas Kiarostami), Boja raja (Majid Majidi) i Maj~ina ljubav (Kemal Tabrizi).
16.-17. III.
U Trako{}anu je u organizaciji Ministarstva kulture odr`ano dvodnevno savjetovanje hrvatskih kulturnih djelatnika
o strategiji kulturnog razvitka Republike Hrvatske. Osnova za raspravu bio je dokument Strategija kulturnog razvitka Republike Hrvatske Hrvatska u 21. stolje}u, koji je
izradila skupina stru~njaka. Voditelj projekta bio je dr. Vjeran Katunari}, a u formuliranju dijela teksta koji se odno38
U galeriji Josip Ra~i} odr`ana je izlo`ba multimedijskih radova videoumjetnika Gorana Trbuljaka.
22.-24. III.
24. III.
Na velikoj pozornici parka Maksimir odr`ana je projekcija filma Tko pjeva zlo ne misli Kre{e Golika. Prikazivanje
filma organizirali su Javna ustanova Park Maksimir i Centar za kulturu Dubrava.
29. III.
U Dru{tvu hrvatskih filmskih djelatnika predstavljen je
dvadesetominutni dokumentarno-informativni film redatelja Nevena Hitreca o umjetni~koj ba{tini Zagreba pod
naslovom Zagreba~ka {krinja umjetnosti. Scenarij za film
napisao je knji`evnik Hrvoje Hitrec, stru~na savjetnica bila
je povjesni~arka umjetnosti Lelja Dobroni}, snimatelji
Stanko Herceg i Dragan Markovi}, monta`er Miran Mio{i}, a glazbu je skladao Matej Me{trovi}. Film je snimljen
u produkciji Zagreba~ke filmske radionice, uz nov~anu
potporu Ureda za kulturu grada Zagreba.
***
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
PISAF 2000
Me|unarodni festival studentskih animiranih
filmova u Puchonu (Koreja)
Od 16.-24. prosinca 2000. u korejskom sveu~ili{nom gradu Puchonu, udaljenom 40 minuta vo`nje autom od Seula, odr`an je Festival studentskih animiranih filmova. Festival se odr`ava uz potporu brojnih institucija, industrijskih
tvrtki, visokih {kola i fakulteta, Nonghyup banke i gradskog poglavarstva Puchona.
Organizatori Festivala ovogodi{njom su priredbom obilje`ili prijelaz u novo stolje}e, pa su skupili ve}i broj programa stranih animiranih filmova i ugostili petnaestak predstavnika s podru~ja svjetske animacije. Gosti festivala bili
su Ferenc Mikulas, direktor Studija za animirani film i Festivala animacije u Kecskemetu (Ma|arska), Jirij Kubi~ek,
filmski dramaturg i publicist (^e{ka), Jonas Raeber, publicist i direktor Studija animacije u Luzernu ([vicarska),
Thomas Renoldner, urednik ASIFA Neta i ~lan Upravnog
odbora ASIFA-e (Austrija), Deanna Morse, profesorica na
[koli komunikacija (SAD), Abi Feija, redatelj i predsjednik
ASIFA-e (Portugal), Steve Montala iz Ameri~kog filmskog
instituta (SAD), Pierre Azuelos, direktor Festivala animacije u Ballarguesu i blagajnik ASIFA-e (Francuska), Gerben
Schermer, direktor Holandskog festivala animacije u
Utrechtu (Nizozemska), Christopher Robinson, direktor
Me|unarodnog festivala animacije u Ottawi, ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Kanada), Borivoj Dovnikovi}, redatelj, umjetni~ki savjetnik Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu i biv{i glavni tajnik ASIFA-e (Hrvatska),
Alfi Bastiancich, direktor festivala animacije Cartoons of
the Bay (Italija), Irina Kapli~naja, direktorica Me|unarodnog festivala animacije KROK (Ukrajina), Sayoko Kinoshita, direktorica Me|unarodnog festivala animacije u Hiroshimi i ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Japan), Vesna Dovnikovi}, koordinatorica Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu i glavna tajnica ASIFA-e i Noureddin Zarrinkelk, redatelj i predsjednik iranske ASIFA-e (Iran).
Na festivalskom Me|unarodnom akademskom simpoziju
Vesna Dovnikovi} govorila je o zagreba~kom Svjetskom festivalu animacije, a Borivoj Dovnikovi} o povijesti hrvatske animacije.
U sklopu festivala odr`ana je trosatna retrospektiva filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma. Prema izboru Vesne i
Borivoja Dovnikovi}a na retrospektivi prikazani su filmovi: Samac (V. Mimica, 1958.), Osvetnik (D. Vukoti},
1958.), Don Kihot (V. Kristl, 1961.), Surogat (D. Vukoti},
1961.), Igra (D. Vukoti}, 1962.), Mala kronika (V. Mimica,
1962.), Zid (A. Zaninovi}, 1965.), Peti (Z. Grgi}, P. [talter,
1966.), Muha (A. Marks, V. Jutri{a, 1966.), Znati`elja (B.
Dovnikovi}, 1966.), Krotitelj divljih konja (N. Dragi},
1966.), Be}arac (Z. Bourek, 1966.), Izumitelj cipela (Z.
Grgi}, 1967.), Maska Crvene smrti (P. [talter, B. Ranitovi},
1969.), Idu dani (N. Dragi}, 1969.), Ma~ka (Z. Bourek,
1971.), Dnevnik (N. Dragi}, 1974.), Satiemania (Z. Ga{parovi}, 1978.), Riblje oko (J. Maru{i}, 1980.), Album (K.
Zimoni}, 1980.), Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dovnikovi}, 1989.), Kola~ (D. [ulji}, 1997.).
Nakon projekcije filmova Zagreba~ke {kole Borivoj Dovnikovi} odgovarao je na mnogobrojna pitanja publike,
uglavnom korejskih studenata animacije.
(Borivoj Dovnikovi})
***
TRICKY WOMEN
1.-8. o`ujak 2001.
Be~, Votivkino Filmski festival posve}en `enskoj animaciji
Po~etkom o`ujka u Be~u je prvi put odr`an festival Tricky
Women posve}en `enskoj animaciji. Organiziralo ga je
dru{tvo Culture2Culture koje je ve} prije prire|ivalo programe radi predstavljanja dugometra`nih i dokumentarnih
filmskih projekata `ena s raznih strana svijeta (Afrika,
Kina...), a sad je uz svestranu pomo} ASIFA-e Austrija prvi
put organiziralo festival `enske animacije koji je imao natjecateljski program, program retrospektiva i filmsku radionicu za animirani film.
U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Nicole Hewitt, a u retrospektivi predstavljeno je jo{ sedam
filmova iz produkcije Zagreb filma. Zastupljene su bile hrvatske autorice Magda Dul~i} (Mladi} s ru`ama, Ru`a,
Leptiri), Ljubica Heidler (Davne ki{e), Ana-Marija Vidakovi} i Sanja Slijep~evi} (Pri~a s krova), Helena Klako~ar i
Milan Manojlovi} (Tai Chi Zoot) i Elizabeta Abramovi}
(Telefon). Nakon projekcije filmova hrvatskih autorica
odr`an je razgovor s publikom o povijesti `enske animacije u Hrvatskoj, istaknutijim predstavnicama animiranog
filma i o projektima u pripremi.
O dodjeli nagrada odlu~ivao je ~etvero~lani me|unarodni
`iri: Jayne Pilling (Velika Britanija), Suzan Pitt (SAD), Heidemarie Sablatnig (Austrija) i Brbel Neubauer (Njema~ka). Dodijeljene su dvije nagrade: The Tricky Women City
of Vienna Award i Synchro Film and Video Award. U
konkurenciji za nagrade na{ao se i film redateljice Nicole
Hewitt In/Dividu, ali je na`alost ostao bez nagrade.
(Ivana Mi{kovi})
***
ZAGREB FILM U 2000. GODINI
Filmska arhivska zbirka grada Zagreba
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
centri (Billa, Getro); kompleks zgrada Badela (Zvonimirova, Marti}eva) prije ru{enja, te otvorenje Gradske kavane.
Program dvorane Kinoteke
U dvorani Kinoteke prikazano je ukupno 76 filmskih naslova na 839 projekcija, a ukupno je na projekcijama bilo
37.780 gledatelja. Od posebnih priredbi u Kinoteci su odr`ani: Dani hrvatskog filma, Rerospektiva Claude Chabrola, Tjedan suvremenog ~e{kog filma, Revija filmova Europske unije; Retrospektiva Lordana Zafranovi}a i Retrospektiva u povodu 50. obljetnice Dru{tva hrvatskih filmskih
djelatnika.
U dr`avnom prora~unu predvi|eno je za financiranje potreba u kulturi za 2001. godini 587,233.867 kuna (1,18%
dr`avnoga prora~una)
Filmovi iz produkcije Zagreb filma sudjelovali su u natjecateljskom programu 30 me|unarodnih festivala. Najuspje{niji su bili animirani filmovi In/Dividu (N. Hewitt) i
Film s djevoj~icom (D. [ulji}), koji su sudjelovali na 12 festivala. Slijede Kljucanje (A. M. Vidakovi}, 4), Kola~ (D.
[ulji}, 3), Miss Link (J. Maru{i}) i (dokumentarni) Umjetnost gline i vatre (Ernest Gregl, 2), te Povratak profesora
Baltazara (G. Vaskov), Prozor na grad (D. Ga~i}) i (igrani)
Kanjon opasnih igara (V. Tadej, 1). Nagra|eni su animirani filmovi In/Dividu (Hiroshima, specijalna nagrada `irija;
Sitges Animat specijalno priznanje); Kola~ (World Animation Celebration nagrada za najbolji studentski film)
i Film s djevoj~icom (Matita Film Festival specijalno priznanje `irija).
(Prema Izvje{taju o izvr{enju programa
Zagreb filma za 2000. godinu)
***
NOVO U DRAMSKOM PROGRAMU HTV-a
Urednik Dramskog programa Dubravko Jela~i} Bu`imski
najavio je emitiranje 14 dramskih projekata koji su pro{le
i ove godine ostvareni u Dramskom programu Hrvatske
televizije:
TV-serije: Va{i i na{i (Van~a Kljakovi}), Kraljica no}i
(Branko Schmidt), Holding (Tomislav Radi});
TV-filmovi: Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}),
Ajmo, `uti (Dra`en @arkovi}), @ivot sa `oharima (Suzana
]uri});
TV-drame: Crna kronika ili dan `ena (Snje`ana Tribuson),
Ante se vra}a ku}i (Ognjen Svili~i}), Starci (Antun [oljan,
Eduard Gali}), Dubrova~ki {kerac (Branko Ivanda);
Televizijske adaptacije kazali{nih predstava: Alma Mahler
(r. T. @aja), Pisma Heloize Abelardu (r. T. Radi}), Ljubavi
Georgea Washingtona (r. E. Gali}) i Ribarske sva|e (r. J. Juvan~i}).
***
40
30,000.000 kn,
20,000.000 kn,
10,000.000 kn,
6,000.000 kn,
2,000.000 kn,
16,000.000 kn,
13,000.000 kn,
12,000.000 kn,
arhivska djelatnost
4,000.000 kn,
programi informatizacije
5,000.000 kn,
6,000.000 kn.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
Bibliografija
UDK: 791.43.5(497.5):371.686>(091)
371.686
MAJCEN, Vjekoslav
OBRAZOVNI FILM: pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma / Vjekoslav Majcen. Zagreb :
Hrvatski dr`avni arhiv, Hrvatska kinoteka, 2001. (Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije; sv. 5)
Bibliografija. Kazala. Summary
ISBN 953-6005-43-3
410306039
Sadr`aj: Predgovor / Kazalo / Uvod / Film u obrazovanju i
znanosti / Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija / Promicanje proizvodnje i prikazivanja
odgojnog i pou~nog filma / Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj / Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kol-
skoj praksi / Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije Prvog svjetskog rata / Film u hrvatskim {kolama poslije Prvog svjetskog rata / Film kao sredstvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti / Po~etak
sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj /
Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja /
Dramatur{ki oblici i filmski jezik filmova [kole narodnog
zdravlja / Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog zdravlja / [irenje proizvodnje i distribucije obrazovnog filma / Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji / Film u ideolo{kim okvirima / Posebna proizvodnja nastavnog filma / Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}a / Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma / Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju / Izvori i literatura / Filmografija obrazovnih filmova / Summary / Kazalo naslova
filmova / Kazalo imena.
41
ISPRAVCI I REAGIRANJA
Ivo [krabalo
42
}evih filmova po hrvatsku stvar. Dobro se sje}am te skup{tine i stoga {to sam bio jedini me|u prisutnima koji se suprotstavio [krabalovu pismu, decidirano izjaviv{i da je takav sadr`aj mogao potpisati samo u svoje ime, odnosno svojih
istomi{ljenika; podr`ao me je tek tada{nji potpredsjednik
Dru{tva Hrvoje Turkovi}.
Da je Radi}eva memorija nepouzdana shvatio sam ve} i po
tome {to mi je Turkovi} povjerio da se uop}e ne sje}a da je
tom prigodom podr`ao Radi}a u njegovu prigovoru. [to se
pisma ti~e, ono je bilo upu}eno v. d. direktoru Hrvatske televizije (koji je imao pravo odobriti posudbu kopije tada pomno skrivanoga filma iz tzv. bunkera), a nikako ne Ministarstvu kulture. Kopiju pisma nisam na`alost sa~uvao, ali pozitivno znam da nikada ne upotrebljavam sintagmu {tetno po
hrvatsku stvar i da sam posudbu filma zatra`io (i otprilike
tako i napisao) upravo zato da bi filmski kriti~ari, kao kompetentni stru~njaci, mogli stvoriti vlastiti sud o tom djelu
koje je u medijima do`ivjelo negativne ocjene prije nego je
prikazano stru~noj i {iroj javnosti. Potpisao sam se kao predsjednik HDFK-a zato da bih dao te`inu svome zahtjevu kojemu je temeljna svrha bila da se medijskom ozlogla{avanju
poku{amo suprotstaviti normalnim postupkom ocjenjivanja
filma nakon {to ga pogledamo.
Na onoj skup{tini njegov sam istup protuma~io njegovom
uobi~ajenom potrebom da se pona{a izdvojeno ({to se ka`e
osim svijeta), ~ime sebi pridaje posebnu va`nost, ali ni poslije vi{e godina ne mogu shvatiti da bi ovakav moj posve normalan i demokratski nadahnut zahtjev mogao biti toliko tendenciozno shva}en kako to ~ini Damir Radi}, koji ne propu{ta gotovo nijednu priliku da se okomi na mene i na moje
javno djelovanje. Ni to pravo mu ne osporavam, ali se protivim takvom krivotvorenju ~injenica putem jednog pogre{nog prisje}anja i njegove tendenciozne zloupotrebe. U ono
vrijeme taj zahtjev, kao ni sli~an, ne{to kasnije, u ime Dana
hrvatskoga filma, za projekciju kontroverznog filma o Bruni
Bu{i}u (kojima HTV dakako nije udovoljila zbog protivljenja tada{njega generalnog direktora HRT-a) mogao je biti
uvr{ten samo u napore da se nedemokratskim medijskim
hajkama suprotstave demokratski standardi stru~nih ocjena
utemeljenih na izravnom upoznavanju s djelom koje se izla`e javnoj kritici. Nisam o~ekivao nikakvo priznanje za tu
svoju inicijativu, ali ne smatram pravi~nim ni krivotvorenje
njezine pozitivne namjere!
Zagreb, 7. travnja 2001.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 42 do 43 Ispravci i reagiranja
Jurica Pavi~i}
Nekriti~na kriti~nost
etolo{ki, a ne kriti~ki) ja sam napisao kako sam sklon piscima (istina, i filma{ima) koji izrazitu pa`nju pola`u na arhitektoniku, konstrukcijske i kompozicijske sastavnice djela, a
da me manje uzbu|uju autori koji najvi{e pomnje ula`u u
mikrostilisti~ki aspekt. Primjenim li na ovu izjavu termine
anti~ke retorike, vi{e me zanima dispositio nego elocutio.
Iz toga se nipo{to ne mo`e izvu}i teza da je meni va`na
samo konstrukcijska bit djela, a da je sve ostalo povezivanje
narativnih to~aka (Radi}). Radi} bi kao biv{i student komparativne knji`evnosti i slu{a~ teorije knji`evnosti morao
znati da dispositio nije isto {to i naracija. Dispositio, uostalom, mogu i moraju imati i anarativni tekstovi (npr. pravni~ki govori).
Prevedemo li sve to na podru~je filma, lako se mogu prona}i primjeri redatelja koji izrazito pola`u pa`nju na konstrukcijsku dimenziju djela (dispositio), a rade krajnje ne-narativne filmove. Pada mi na pamet nekoliko sasvim razli~itih primjera: Peter Greenaway, Harmony Korine, Terrence Malick,
Ivan Martinac.
Na`alost, Radi}ev tekst u cjelini pati od preskakanja u zaklju~cima, nekriti~kog preno{enja istina i poluistina i izvrtanja izvora. To uvelike uru{ava Radi}eve prosudbe o Zafranovi}evom opusu koje su u osnovi to~ne i iznijansirane.
43
KNJIGE
44
KNJIGE
Boris Vidovi}
U predgovoru saznajemo da je monografija posve}ena Mileti}u bila planirana jo{ 1995. godine kao prva knjiga Kinotekine biblioteke Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije. Me|utim, rad na knjizi se otegnuo, pa su u ovoj
biblioteci stigle iza}i ve} tri knjige prije no {to je svjetlo dana
ugledalo i ovo dugo planirano izdanje (dvije Majcenove,
Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar 1926.-1960. 1995. i Hrvatski filmski tisak do 1945.
godine 1998., te monografija Petra Krelje Golik 1997.).
Tekstovi monografije mogu se ugrubo podijeliti u dva dijela.
U prvom dijelu nalazimo podulje studije Vjekoslava Majcena i Ante Peterli}a, a u drugom, kra}em dijelu, pored filmografije i popisa priznanja, objavljeni su odabrani tekstovi suvremenika o Mileti}u, intervju prenesen iz ~asopisa Film, te
dva eseja samoga Mileti}a.
Majcenov prilog slijedi Oktijevu biografiju: djetinjstvo u zagreba~kim kazali{nim krugovima, bje`anje u Be~, ranu ljubav prema jazzu i filmu, snimateljski i autorski razvoj od prvih amaterskih poku{aja prema sve profesionalnijim uvjetima. Prva ozbiljno organizirana filmska proizvodnja nastala
je tek u NDH i u njoj je Mileti} igrao zna~ajnu ulogu. Odmah nakon rata, nova se Jugoslavenska kinematografija razvila upravo iz pepela Hrvatskog slikopisa: Mileti}, Branko
Marjanovi} i Milan Kati} sudjelovali su od po~etka aktivno
u organiziranju filmske proizvodnje u socijalisti~koj dr`avi.
U tom zavr{nom dijelu karijere Majcen se manje bavi biografijom a vi{e Mileti}evim snimateljskim i inovatorskim radom. Oduvijek sklon eksperimentu, Mileti} je rado prihva}ao svaki izazov kad je trebalo smisliti neki filmski trik,
Oni trikovi su bili potreba, jer druk~ije ~esto nismo mogli. Vi{e puta neke stvari mo`ete jako jeftino do~arati. A
ba{ to ~ovjeka dra`i. Da iz ni~ega napravi ne{to. (str. 211)
Majcenov prilog zanimljiv je ne samo kao sa`etak `ivotnog
puta Oktavijana Mileti}a, ve} i kao slika zagreba~ke kulturne sredine pogotovo kazali{nih krugova oko Oktijeva
oca, intendanta Stjepana Mileti}a.
Peterli}ev esej bavi se Mileti}em kao redateljem. U poratnom je razdoblju Mileti} bio poznatiji kao snimatelj. Me|utim sve do 1945. Mileti} je bio kompletan autor gotovo svih
filmova na kojima je radio. U po~etnoj, amaterskoj fazi to je
bilo i normalno. Peterli} analizira te rane autorske radove u
svjetlu mogu}ih utjecaja iz svjetskog filma, prije svega njema~kog i ameri~kog. U doba NDH, kao jedan od rijetkih
ljudi koji su imali prakti~nog iskustva s filmom, uz snimanje
bila mu je ~esto dodijeljena i re`ija. Tako je u njegovoj re`iji
nastao i prvi hrvatski dugometra`ni zvu~ni igrani film Lisinski (1944.). Peterli} zaklju~uje da, unato~ po~etnom zamjetnom razvoju filmske pripovjeda~ke vje{tine, Mileti}ev redateljski potencijal nikada nije do kraja iskori{ten, a najbolji dijelovi filmova koje je u kasnijem razdoblju re`irao (kao na
primjer sjajni dokumentarno-igrani Barok u Hrvatskoj
1942.) vrijedni su ipak ponajprije zbog svojih nenarativnih
i snimateljskih kvaliteta.
Tekstovi suvremenika u izboru Vjekoslava Majcena mogu se
ozna~iti kao prigodni. To ne treba ~uditi, niti bi se moralo
shvatiti kao zamjerka: usprkos ~injenici {to je Mileti} gotovo od trenutka kad je uzeo kameru prvi put u ruku bio {tovan i znan u filmskim krugovima, ozbiljnijih i du(b)ljih analiza njegova rada zapravo nema. Vijest objavljena u Filmskim
novostima br. 8 (1. 7. 1937.) uo~i premijere prvoga hrvatskog kratkog zvu~nog igranog filma Se{ir, te prigodni ~lanak
Branka Belana u povodu dodjele Nagrade Vladimir Nazor
za `ivotno djelo Oktavijanu Mileti}u prenesen iz Telegrama
od 28. 6. 1968. upravo su takvi prigodni~arski tekstovi koji
Mileti}a slave, ali ne poku{avaju analizirati njegovo djelo.
Op{irnija kritika Lisinskog iz pera Ljubomira Marakovi}a
objavljena u Spremnosti br. 113/1944. valjda je jedina ozbiljnija analiza Mileti}eva rada objavljena za vrijeme Oktijeva
aktivnog `ivota. Usprkos prili~noj dozi blagonaklonosti,
Marakovi} (kao i Peterli} 56 godina kasnije) konstatira da je
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film
46
[e{ir (1937.)
radnja suvi{e tanka za punih 90 minuta cjelove~ernjeg filma. To, naravno i ne ~udi: Lisinski je prvotno zami{ljen kao
kratkometra`ni film, ali je zaklju~eno kako bi za hrvatsku
kulturu bilo dobro kona~no snimiti cjelove~ernju biografiju
skladatelja prve hrvatske opere. S obzirom da se Lisinski nije
pokazao osobito korisnim u neposredno propagandne svrhe
usta{ke dr`ave u rasapu, filmu je u onda{njim medijima posve}ena relativno mala pozornost.
U svojem predavanju o razlici izme|u kazali{ta i filma, Mileti} se predstavlja ponajprije kao prakti~ar kojemu je slika u
prvom planu, a zvuk tek nu`no zlo. To i ne treba ~uditi:
tekst je iz 1940. godine, zvu~ni se film u svijetu ustalio tek
prije desetak godina, a i samome Mileti}u kamera je ipak
prvo i najva`nije izra`ajno sredstvo. Osim toga, vjerojatno je
u Hrvatskoj u to vrijeme jo{ bilo potrebno mnogima obja{njavati kako je film umjetnost, pa Oktijev tekst treba promatrati i u tom svjetlu. Povla~enje jasne granice izme|u filma i
kazali{ta bilo je u to vrijeme i u svijetu (svjesno ili nesvjesno)
uobi~ajen na~in opravdavanja zagovaranja umjetni~kog statusa filma.
@ivot Oktavijana Mileti}a predstavlja, zapravo, sinegdohu
cjelokupne hrvatske kinematografije. Sin poznatoga kazali{nog djelatnika i zaljubljenik u film od djetinjstva, bio je enfant terrible kojemu {kola nije bila draga. Osnovni je filmski
zanat stekao prvo volontiraju}i u Be~u, a zatim, nabaviv{i
9,5 milimetarsku kameru 1926. godine, snimaju}i amaterski
svoje prijatelje, ro|ake i znance u vrtu obiteljske ku}e u Jurjevskoj ulici. A takav je bio i po~etak hrvatske kinematografije s jedne strane kazali{ni ljudi koji su poluprofesionalno poku{avali organizirati nekakvu filmsku proizvodnju, a s
druge strane usamljeni snimatelji amateri koji su nastojali zabilje`iti pone{to od `ivota oko sebe.
Dakako, bilo je u Hrvatskoj ljudi koji su i prije Mileti}a radili filmove. Splitski vlasnik kinematografa Josip Karaman
snimio je 1910.-11. nekoliko kra}ih reporta`a o doga|ajima
u rodnom radu, a Josipu Halli mo`emo zahvaliti na najranijim snimkama Zagreba~ke kavane Korzo, Plitvi~kih jezera
i Sinjske alke. [tovi{e, Halla je vjerojatno prvi hrvatski snimatelj koji je svoj poziv shvatio (jo{ uvijek uvjetno re~eno)
profesionalno: francuskoj kompaniji clair prodao je snimke iz balkanskih ratova 1912., a snimio je i ve}inu hrvatskih
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film
47
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film
48
Vladimir C. Sever
A gdje je eros?*
P o~elo je pozivom sredinom sije~nja: Vladimire, vodio si dakle, o prilici da pokrpam neke stare rane koje su predugo
ostale nezalije~ene. Taj sam drugi poziv prihvatio.
Amebe
Po povratku iz Berlina (u kojem me opreka velebnih zdanja
na Potsdamer Platzu i obli`njih ostataka Zida {okirala vi{e
od ~injenice da zaista ima potpunih stranaca koji su voljni
ulagati u hrvatski film) do~ekala me gomilica ~etverosatnih
VHS kaseta s prijavljenim radovima koja je, svaki put kad
bih se ponadao da sam proorao do njezine polovice, iskazivala tendenciju da se udvostru~i, poput nakupine jednostani~nih organizama. @ivot uz videoamebe nije bio ni lak ni
glamurozan, s obzirom na teret odgovornosti; nije se moglo
ni zanemariti potencijalne bolesti koje su mi one mogle donijeti, s obzirom da je svaki rad uza se nosio gotovo opipljiv
trud, gotovo o}utljiv ponos svojih autora. Brzo mi je postalo jasno da ne mogu probrati samo ono {to bih i sm volio
potpisati: hrvatski je kratki i srednji metar mnogoglava zvijer koja je predugo `ivjela od nedovoljno hranjivih tvari, pa
se izrodila u jednu od onih spodoba iz pretklasi~nih vremena, s glavom ljepotice, trbuhom nilskog konja i {apicama
hr~ka. Valjalo je odabrati ono reprezentativno.
Premda su u ostalih ~lanova selekcijske komisije (snimatelja
Silvestra Kolbasa, profesora na ADU, i animatora Goce Vaskova, profesora na ALU {to sam ja to sa svojim akademskim uspjehom, zaboga, radio me|u njima?) postojala nesla-
Kra}a ina~ica ovoga priloga objavljena je u Vijencu broj 184 od 22. o`ujka 2001. Nakon neizbje`nih uredni~kih kra}enja tekst je postao upola kra}i
od svoje izvorne varijante, koja je, pak, bila upola kra}a od ove predane za Ljetopis. Ispri~avam se ako ovo zvu~i konfuzno.
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
50
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
52
Ti{ina je prili~no netipi~an rad Dalibora Matani}a, u posljednje vrijeme ~estog gosta Dana koji je nedavno po`njeo
solidan komercijalni uspjeh filmom Blagajnica ide na more.
Kao jo{ jedan suhi (odnosno bezdijalo{ki) kratki film, posve}en egzistenciji para staraca u nekoj kolibi negdje u debeloj
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
zimskoj gor{ta~koj zabiti, Matani}ev rad u odnosu na prethodna dva ima svojevrsnu vrlinu dokumentaristi~kog artizma; ovakav rukopis mami na svakakva tuma~enja, no najsimpati~nije je ono o~igledno, u kojem se preko valova starog radioprijemnika jedine veze brvnare s okolnim svijetom za~uje i{~itavanje web-adrese radijske postaje na njema~kom, {to je naprosto onoliko nadrealno koliko se u imanenciji hrvatske stvarnosti i mo`e do}i.
sto i u njima prepoznao ozbiljnu dramsku situaciju. Jo{ jednom, umjesto o takvim, strukturalnim stvarima, kritika se
svalila na produkcijske i zanatske vrijednosti rada Vanje Stojkovi}a i Tomislava Povi}a, kao da su zanat i formalna stru~nost fundamentalno bitna stvar u bilo ~emu. Napokon, Zauvijek moja Svebora Kranjca niz isprepletenih ske~eva zasnovanih na ironiziranju besperspektivnosti novih nara{taja
ne posjeduje bitno vi{u razinu zanata, ali nudi nekoliko
prili~no dobrih {ala, pa to nikoga nije zasmetalo.
Digresija o formalnosti
[to to, dakle, govore kratki i srednjometra`ni igrani radovi
o stanju suvremene hrvatske kinematografije? To da sposob-
53
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
54
Pone{to o ostalima
Vo|eni upravo kriterijima koje sam u prethodnom odlomku
kritizirao, imali smo sre}e izabrati reprezentativan skup eksperimentalnih radova iz zemlje s ovako bogatom tradicijom
u toj vrsti: jo{ uvijek nisam siguran za{to imam dojam da i
oni bolje korespondiraju s estetikom i senzibilitetima nekih
pro{lih vremena nego s ovim dana{njim, ali to je rasprava
koju prepu{tam kompetentnijim perima. Radije }u se jo{
jednom po`aliti da komercijalni kratki film (ono {to jo{ socijalisti~ki volimo zvati namjenskim filmom, odnosno reklame, spotovi i promotivni filmovi), ina~e `iv i dobar u ovoj
zemlji, nije smatrao za shodno ni da se reprezentativno prijavi, tako da mu je po svoj prilici ta mogu}nost ove godine
bila pru`ena posljednji put. Isto tako }u zaklju~iti da razumijem za{to kolege kriti~ari nisu naposljetku dodijelili Oktavijana za animirani film; nije se na bolji na~in moglo potcrtati ~injenicu da je Zagreba~ka {kola crtanog filma odavna mr-
tva i da je ovo {to je iza nje ostalo obi~an zombi koji se mo`e
kretati samo zato {to posjeduje neupitnu animacijsku vje{tinu. Kao i mnogi drugi dijelovi doma}e produkcije, animacija pati od stravi~no ta{tog inzistiranja na autorstvu i artu i
formalnim vrlinama; napori za dovitljivim komuniciranjem
s publikom (pa tako i zdravim komercijalnim razmi{ljanjem
koje zna za koga radi to {to radi) ili su prete{ki ve}ini autora, ili im do svega toga naprosto nije stalo.
Previ{e, previ{e hrvatskih filma{a jo{ uvijek jedino brine o
tome kako }e se dodvoriti onoj nekolicini ljudi koja donosi
sve nacionalne produkcijske odluke. Zapravo, povrh {a~ice
povjerenika pri Ministarstvu i njima ekvivalentnih urednika
na HTV-u, tko jo{ u ovoj zemlji raspola`e dovoljnim sredstvima da bi se mogao nazvati ozbiljnim producentom? Nitko, eto tko; ma koliko ja uva`avao napore Akademije (pro~elnik: Nenad Puhovski) i Factuma (uh, opet Nenad Puhovski), ve}ina hrvatskih autora tavori u mraku uravnilovke i
netalasanja, obavljanja istih starih poslova na isti stari na~in,
naprosto zato {to nema nikakve potrebe mijenjati se.
@ito & kukolj
Mijena se, naravno, ne da izbje}i: nove poetike i novi senzibiliteti i nova umije}a ra`arili su i raspalili i ove Dane nitko s tako neupitnom snagom kao De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-Veseli~, djelo kojem je autorica prinijela doslovce sve najsvetije u sebi bez ikakvog sentimentalnog sa`aljenja, i koje time ne samo da predstavlja jedan od najsna`nijih
filmova ikad vi|enih na Danima, nego i klju~an putokaz za
obnovu hrvatskog filma uop}e. Problematika koju De~ko
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
otvara na{a je i ni~ija druga: umjesto da neprestano sebi dokazujemo da smo Europa ({to, izgleda, nikako da shvatimo)
i da se istodobno `alimo {to nismo Srbija (jer su oni, dr`imo,
daleko egzoti~niji, pa time i zanimljiviji od nas), zaista je vrijeme da shvatimo da smo dijelom i jedno i dijelom i drugo i
dijelom i puno toga tre}eg, ve}eg, sna`nijeg i stra{nijeg: pitanje obnove hrvatskog filma ponajprije je pitanje stjecanja
samopo{tovanja prema stvarima koje nas ~ine i odre|uju,
ma koliko nam one te{ko padale, a tek potom njihova uobli~avanja u sna`nu kinematografiju. Mo`da }e zvu~ati hladno
i stravi~no kretenski pametno ako ka`em da je sav onaj kreativni eros kojeg redatelji igranih filmova nisu mogli na}i u
fiktivnim djelima autorica De~ka prona{la u tanatoidnom
suo~avanju sa smr}u vlastitoga brata; ne `elim time re}i ni{ta lo{e, dapa~e.
Strast je, na kraju, pro`ela konferencije za novinare koje
sam jo{ jednom vodio i koje su jo{ jednom bile stravi~no slabo posje}ene, ali koje su se ipak izrodile u ne{to drugo, zapravo zanimljivije i rje|e vi|eno: prerasle su u stvarne festivalske razgovore, vo|ene o temama kojih sam se i sm polukompetentno dotaknuo u prethodna dva odjeljka, i koje
sam ~esto morao privoditi kraju taman kad bi se zahuktali,
naprosto zato {to sam bio vezan predvi|enom formom presica.
Iz okupljenih filma{a je ondje nahrupila bujica stajali{ta i pitanja i nedoumica kao {to bi se moglo i o~ekivati od ljudi kojima je frustracija daleko prisnija od samoostvarivanja,
i koji bi tako `eljeli razgovarati o toliko mnogo toga, ali ne-
maju gdje. U nas se ljudi daleko radije prepucavaju po novinama umjesto da sjednu i ozbiljno popri~aju; pa ako bih nakon svega smio uputiti jednu, ali samo jednu molbu kolegi
@i`i}u, zamolio bih ga da prigode za razgovaranje o goru}im
pitanjima hrvatske kinematografije izdvoji od susreta s novinarima i pretvori ih u samostalan dio Dana. U istom dahu,
zatra`io bih to i od svih ostalih filma{a dobre volje: posla
ima mnogo, stvari valja iz temelja ponovno promisliti i postaviti na zdrave noge, a dovoljno smo dugo `ivjeli u svakakvim izolacijama da nikome od nas nije potpuno jasno kako
to obaviti. Krajnji je trenutak, stoga, da svi zajedno sjednemo, zasu~emo rukave i saslu{amo me|usobna iskustva u odvajanju `ita od kukolja.
Ona nepopijena kava
Dosta preskripcije, pogotovo s moje strane. Utoliko {to nakon svega ovoga ipak nisam sjeo na kavu ni s Tadi}em ni s
bilo kim drugim iz one davne akademske komisije, intimno
smatram da nisam postigao ono zbog ~ega sam se ovog posla i prihvatio. Ali moja intima je, napokon, bitna koliko i
poslovi~ni lanjski snjegovi; Dani su ove godine bili `iv organizam koji je sa sebe po~eo lju{titi staru ko`u i migoljiti u nekim novim, neznanim i uzbudljivim smjerovima. Napokon,
hrvatska kinematografija je sijedi, dostojanstveni starac koji
s prijelazom milenija ponovno postaje beba i mora iznova
u~iti hodati; ma koliko to mu~ilo one koji bi radije ostali sjediti u kolicima, meni se ~ini da je rije~ o jednom od najuzbudljivijih i najveli~anstvenijih zbivanja kojima me hrvatski
film ikada po~astio.
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
CRNA KRONIKA ILI DAN @ENA / BAD NEWS OR INTERNATIONAL WOMENS DAY / pr.
HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Snje`ana Tribuson, k. Goran Trbuljak, mt. Dubravka Premar. gl. Darko Rundek. ul. Hana Hegedu{i}, Bojan Navojec, Nina
Violi}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Dijana Bolan~a, Ksenija Paji}, Mirjana Rogina,
Ivo Gregurevi}, Igor Me{in. igr, sdm. film : S/16 mm, boja, 52 min;
ANINA PRI^A / ANAS STORY / pr. Tuna film-E d.o.o., Zagreb : 2000. sc. Daniel
Lacko, r. Sini{a Hajduk, k. Sandi Novak, mt. Mario A. Lubina. gl. Luka Zima.
dok, ktm. video : Beta, boja, 28 min;
PROMA[AJ / MISSED AIM / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000. sc.
Stanislav Tomi}, Ivan-Goran Vitez, r. Stanislav Tomi}, k. Vjeran Hrpka. gl. Ivana Fumi}, Stanislav Tomi}. ul. Zvonimir Juri}, Filip [ovagovi}, Mirta Ze~evi},
Kruno Valenti}. igr, ktm. film : 16 mm, 33 min;
@IVOT SA @OHARIMA / LIVING WITH COCKROACHES / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc.
Mislav Brumec, r. Suzana ^uri}, k. Darko Drinovac, mt. Marina Andree. gl.
Hladno pivo Cold Beer. ul. Ivana Boban, Dora Fi{ter, Ecija Ojdani}, Mustafa Nadarevi}, Kre{o Miki}, Dra`en [ivak. igr, sdm. video : Beta, boja, 50,30
min;
56
BOSNAVISION / BOSNIA-VISION / pr. Motovun film festival, Zagreb : 2000. sc. Boris T. Mati}, r. Goran Ru{inovi}, k. Mario Romuli}, mt. Ivana Fumi}. gl. Hrvoje
[tefoti}. dok, ktm. video : DV, boja, 37 min;
CRNCI SU IZDR@ALI, A JA / THE DRUGES HELD OUT, WHAT ABOUT ME / pr. Factum,
Zagreb : 2000. sc. Zvonimir Juri}, Selma Dimitrijevi}, r. Zvonimir Juri}, k. Domagoj Lozina, mt. Tomislav Pavlic. dok, ktm. video : DV, boja
CUBISMO TURISMO / pr. Aquarius Records, Zagreb : 2000. sc., r. Radislav JovanovGonzo, k. Radislav Jovanov-Gonzo, mt. Mario Lubina. gl. Cubismo Music.
dok, sdm. video : Beta digital, boja, 70 min;
DAN POD SUNCEM / A DAY UNDER THE SUN / pr. Quadrum, Zadar, Miho Zrni} Marinovi}, Zadar : 2000. sc., r. Vlado Zrni}, k. Boris Poljak, Silvio Jasenkovi}, mt.
Olivera Dubroja. dok, eksp, dgm. film : S/16 mm, boja, 75 min;
DE^KO KOJEM SE @URILO (tre}a pri~a iz ciklusa Polja smrti) / THE BOY WHO WAS IN
A HURRY (the third story in the Fields of Death series) / pr. Factum, Zagreb : 2001.
sc., r. Biljana ^aki}-Veseli~, k. Predrag Veki}, Boris Krstini}, Tomislav [karo, Neboj{a Slijep~evi}, Biljana ^aki}-Veseli~, mt. Uja Irgoli}. dok, sdm. video :
DV, Hi8, VHS, Beta SP, boja, 52 min;
OLUJA NAD KRAJINOM / A STORM ABOVE THE KRAJINA / pr. Factum, Zagreb : 2001.
sc., r. Bo`idar Kne`evi}, k. Fedor Vu~emilovi}, mt. Mirna Supek. dok, sdm.
video : DV, Beta SP, Hi8, VHS, boja, 52 min;
SUVREMENA HRVATSKA UMJETNOST IVAN LADISLAV GALETA / CONTEMPORARY CROATIAN ART IVAN LADISLAV GALETA / pr. HRT, Zagreb : 2000.
sc. Kristina Leko, r. Gordana Brzovi}, k. Dra`en Petra~, Vilim Folnegovi}, Ivan Ladislav Galeta, mt. Sven Pavlini}, Davorin Toma{i}. gl. Igor Grobi}, Ivan Ladislav Galeta. dok, sdm. video : BCT, boja, 58 min;
ZANIMANJE IZBJEGLICA / REFUGEE INTERESTS / pr. Gral film, Zagreb : 2000. sc.
Nives Rebernar, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc i arhivski snimci, mt. Sergej Ivasovi}. gl. Hrvoje [tefoti}. dok, sdm. video : Beta SP, boja, 50 min;
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
JA SAM SLOBODAN / I AM FREE / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Mladen Santri}, k.
Davorin Gecl, mt. Josip Podvorac. gl. Pesji kaput, song Moja voljena. dok,
ktm. video : Beta, boja, 23,26 min;
LU^KI RADNIK / DOCKER / pr. HRT, Zagreb sc., r. Krunoslav Toma{evi}, k. Branko
Cahun, mt. Zdravko Borko. gl. Krunoslav Toma{evi}. dok, ktm. video
: Beta, boja, 30 min;
LJUDI S PLANINE KAME[NICE / CARNIVAL GRANDFATHERS FROM KAME[NICA MOUNTAIN / pr. HRT, Zagreb, Zagreb film : 2001. sc. Zorica Vitez, r. Branko I{tvan~i}, k. Boris Poljak, Pero [trbe, mt. Vjeran Pavlini}. dok, ktm. video :
Beta, boja, 30 min;
MUMBAI BLUES / pr. Sinkopa, Zagreb; Factum, Zagreb : 2001. sc., r. Daniel Ri|i~ki, k. Daniel Ri|i~ki, Manish Mehta, mt. Dana Budisavljevi}. gl. Sr|an Sacher.
dok, ktm. video : DV, boja, 26 min;
NEKA BUDE VODA / LET THERE BE WATER / pr. Interfilm, Zagreb : 2001. sc., r.
Neven Hitrec, k. Neven Hitrec, mt. Slaven Ze~evi}. gl. (izbor) Neven Hitrec.
dok, ktm. video : Beta, boja, 19 min;
NE SAGRIJE[I BLUDNO / COMMIT NOT THE SINS OF THE FLESH / pr. HRT, Zagreb :
2000. sc., r. Ljubica Jankovi}-Lazari}, k. Ivan Mete{, mt. Miljenko Bari~evi}.
gl. Ljubica Jankovi}-Lazari}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min;
[ALA NIJE NA LINIJI 310 / NO JOKES ON LINE 310 / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc, r.
Tomislav Mr{i}, k. Tvrtko Mr{i}, mt. Branko Vukovi}, Hrvoje Mr{i}. dok, ktm.
video : Beta, boja, 23 min;
[ALTER / THE COUNTER / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Dra`en @arkovi}, k. Darko Halapija, mt. Davorin Tom{i}. dok, ktm. video : Beta, boja, 26 min;
VILIm / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Biljana ^aki}, k. @arko Mahovi}, mt. Veljko
Segari}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min;
VUK / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000. sc., r. Nikola Ivanda, k.
Petar Janji}, mt. Ana [tulina. dok, ktm. film/video : 16 mm/S-VHS, boja,
17 min;
ZAVJET / SOLEMN PROMISE / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc. Andrea ^aki}, r. Sr|an
Segari}, k. Dragan Ruljan~i}, mt. Zoltan Wagner. gl. Emilio Kutle{a. dok,
ktm. video : Beta, boja, 29,05 min;
Animirani filmovi
DAVNE KI[E / THE BYGONE RAINS / pr. Zagreb film : 2000. sc., r. Ljubica Heidler,
crte` Radovan Devli}, ani. Zvonimir Dela~, k. Tomislav Gregl, mt. Bajko I. Hromali}. gl. Zvonimir Golob, song Arsen Dedi}, ton Tihomir Preradovi}. sgf. Du{an Ga~i}. ani, ktm. film : 35 mm, boja, 6,5 min;
DRVO SUNCA / THE SUN TREE / pr. Plop d.o.o., Zagreb Zlatko Pavlini}, Zagreb : 2000.
sc., r. Stjepan Mihaljevi}, ani. @eljko Kolari}, Zvonimir Dela~, Stjepan Mihaljevi}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. gl. Cristian Coppin. ani, ktm. video : Beta, boja, 15 min;
2rF / pr. D.I.A.T. d.o.o., Zagreb : 2000. autor Marijan Lon~ar. gl. Vanja Dra`ini}. ani, ktm. video : Beta, boja, 1 min;
FALIEN / pr. Plop d.o.o., Zlatko Pavlini}, Zagreb : 2000. sc., r., ani. Katarina Halu`an, Dario Kuki}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. gl. Mi{o Dole`al. ani, ktm.
video : Beta, boja, 3,30 min;
MALA KUHARICA (4. epizoda) / THE LITTLE COOK (Episode 4) / pr. HRT, Zagreb :
2000. sc., r., crte` Ljubica Heidler, ani. Zvonimir Dela~, mt., digitalna obrada
Davor Rogi}. gl. Vanja Dra`ini}. ul. Branka Cvitkovi}, Ana \akovi}, Nina
Rokvi}. ani, ktm. video : Beta, boja, 0,45 min;
NIVO 9 / LEVEL NO. 9 / pr. Zagreb film : 2000. sc. Davor Me|ure~an, r. Darko Kre~,
Davor Me|ure~an, crte` Davor Me|ure~an, ani. Darko Kre~, Tomislav Be{tak.
ra~unalna obrada Darko Bu~an. gl. Borna [ercar. sgf. Davor Me|ure~an.
ani, ktm. video : Beta SP, boja, 4,20 min;
NOGALO UDI^AR / NOGALO THE ANGLER / pr. HRT, Zagreb 2000. sc., r.,
crte`, ani. Ivica [egvi}, k. Lu~ka Pantar, mt. Bernarda Fruk. gl. Jak{a Mato{i}.
ani (serija), ktm. film/video : 16 mm/Beta, boja, 2 min;
ZLATOROG / THE GOLDEN-HORNED CHAMOIS BUCK / pr. Daniel [ulji}, Zagreb :
2000. autor Daniel [ulji}. ani, ktm. video : Mini DV, boja, 3,20 min;
@UJA IDE U VOJSKU / @UJAS GOING TO THE ARMY / pr. Nikola Ple~ko, Goran. [iki},
Zagreb : 2000. sc. Goran [iki}, r., crte`, ani, mt. Nikola Ple~ko. gl. Ante
Perkovi}, grupa Djeca. ani, ktm. video : Macromedia Flash digitalni format, boja, 3,16 min;
Eksperimentalni filmovi
GLENN MILLER 2000. / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb : 2000. sc., r. Tomislav
Gotovac, k. Vedran [amanovi}, mt. @eljko Radivoj, Tomislav Gotovac. gl. Billie Holiday (Traveling Light). eksp, ktm. video : Beta, boja, 26,14 min;
LLINKT! CHECK IN(G) DANCE / pr. LLINKT plesni projekt, Iva Nerina Gatin :
2000. sc. Iva Nerina Gattin, Katja [imuni}, Ljiljana Zagorac, r. Svebor Kranjc,
k. Svebor Kranjc, Lala Ra{~i}, mt. Svebor Kranjc. gl. Davor Rocco. eksp,
ktm. video : Beta, boja, 12 min;
NJEZIN DAN BROJ 25802 / HER DAY NO. 25802 / pr. Kristina Leko, samostalni autor,
Zagreb : 2000. autor Kristina Leko, mt. Bruno Gvozdanovi}. eksp, ktm.
video : Hi 8, boja, 11 min;
OBAVEZAN SMJER / DIRECTION TO BE FOLLOWED / pr. Umjetni~ka akademija Sveu~ili{ta, Split : 2000. autor Jelena Nazor. eksp, ktm. video : Beta, boja,
3,44 min;
VELI DRVENIK / pr. Toni Me{trovi}, samostalni autor, Ka{tel Gomilica : 2000. autor
Toni Me{trovi}. eksp, ktm. video : Hi 8, boja, 5,32 min;
VLASTA JE ZAVR[ILA POSAO I RANO LEGLA / VLASTA FINISHED HER WORK AND
WENT TO BED EARLY / pr. Autorski studio fotografija film video, Zagreb :
2000. autor Milan Bukovac. gl. Empire Brass Quintet. eksp, ktm.
video : Beta, boja, 4,32 min;
Namjenski filmovi
BUDITE SVJESNI MINA (4. i 5. epizoda) / BEWARE OF MINES (Episodes 4 and 5) / pr.
Project 6 Studio, Zagreb : 2000. sc., r. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}, k. @eljko Sari}, mt. Igor Babi}. gl. Masimo Savi}. namjenski, ktm. film : 16
mm, boja, 2 x 0,30 min;
EKOLO[KO ZBRINJAVANJE AUTO GUMA U CEMENTARI KOROMA^NO / ECOLOGICAL
TREATMENT OF CAR TYRES AT THE KOROMA^NO CEMENT WORKS / pr. Tvornica cementa Koroma~no : 2000. autor Josip Ru`i}. ul. David i Elizabeta Ru`i}, Sa{a Vukadinovi}. namjenski, ktm. video : Beta, boja, 1 min;
JAJE / EGGS / pr. Zagreb film : 2000. sc., r., crte`, ani. Zdravko Virovec, mt. Lado
Skorin. ra~unalna obrada Zdravko Virovec, Darko Bu}an. ton Zlatko @ug~i}. ani, ktm. video : Beta SP, boja, 2,5 min;
JESTE LI SVJESNI OPASNOSTI / ARE YOU AWARE OF THE DANGER / pr. Hrvoje Juvan~i}, Zagreb : 2000. sc., r. Hrvoje Juvan~i}, Mario Deli}, Sergej Ivasovi}, k.
Mario Deli}, mt. Sergej Ivasovi}. gl. Toni Ostoji}. ul. Dino Ra|a. namjenski, ktm. film : 35 mm, 25 min;
KONTAKT (1. i 10. epizoda) / CONTACT (Episodes 1 and 10) / pr. HRT, Zagreb : 2000.
sc. Zoran Rajkovi}, r. Stevan [inik, crte` Stevan [inik, ani. Marija Lon~ar, Stjepan Bartoli}, Tomislav Franin, Neven Petri~i}, Branko Ili}, mt., digitalna obrada
Davor Rogi}. gl. Vanja Dra`ini}. ani (serija), ktm. video : Beta, boja,
2x1 min;
57
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
TKO TE TU^E TAJ TE NE VOLI / WHOEVER STRIKES YOU DOES NOT LOVE YOU / pr.
Fade in, Zagreb : 2000. sc. Irena Kr~eli}, r. Tatjana Bo`i}, k. Sr|an Vukovi}, Jadranko Begi}, mt. Ivor Ivezi}. namjenski. video : Mini DV, boja, 1 min;
EVO VIDI[ / YOU SEE / pr. Anubis Records, Zagreb : 2000. sc., r. Robert Orhel, k.
Darko Drinovac, mt. Davor Pe~arina. gl. Pun kufer (Daniel Biffel). gl. spot.
video : Beta, boja, 2,52 min;
TOFFEES FOR ANNABEL / pr. Brger Film, Graz; Zagreb film : 2000. autor Neven
Petri~i}, ani. S. Junakovi}. namjenski, ani. video : BCT SP, boja, 4,55 min;
(Dio serije od 9 epizoda za u~enje engleskog jezika za djecu od 8 do 12 godina.)
NAJMANJI ^OVJEK NA SVIJETU / THE SMALLEST MAN IN THE WORLD / Anubis Records, Zagreb : 2000. sc. Robert Orhel, Dubravko Mihanovi}, Daniel Biffel, r.
Robert Orhel, k. Hrvoje Jambrek, mt. Davor [vai}. ul. Hrvoje Ke~ke{, Damir
Orli}, Leona Paraminski, Janko Rako{, Anita Mati}, Ana Keglevi}, Ana Proli}, D.
Mihanovi}, Ivan-Goran Vitez. gl. Pun kufer (Daniel Biffel). gl. spot. video : Beta/DVD, boja, 3,17 min;
TRAM 11 / TRAM 11 BAND / pr. Radio 101 : Zagreb : 2000. Grupa autora Dr.
Schwanz, k., mt. Pjer @ardin. namjenski. video : DV, boja, 3,04 min;
VE^ERNJI LIST OSTRU@I I OSVOJI BR 1. NIJANSE / SCRATCH THE CARD AND
WIN / pr. Project 6 Studio, Zagreb : 2000. sc. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}, r. Goran Kulenovi}, k. Mario Sablji}, mt. Igor Babi}. gl. Miroslav Vidovi},
vokal Marko Bujanovi}. ul. Ivanka Boljkovac. namjenski, rekl, ktm. video : DV, boja, 0,30 min; glazbeni spotovi
ALONE / pr. Domachi film, Zagreb; Tutico classic, Zagreb : 2000. sc., r. Dalibor Matani}, k. Branko Linta, mt. @arko Zdorc. gl. Monika Leskovar (Giovanni Sollima). gl. spot. film : 16 mm, boja, 3 min;
BA^KIZAGRE STUHPA [EJA / THE ZAGREB STALLION RIDES / pr. Goran Kulenovi},
Zagreb : 2000. sc., r. Goran Kulenovi}, k. Mario Kokotovi}, mt. Slaven Jekauc.
gl. Hladno pivo. gl. spot. video : Beta, boja, 3,30 min;
58
NITKO NIJE SIGURAN / NO-ONE IS SURE / pr. Domachi film, Zagreb : 2000. autor Dalibor Matani}, k. Branko Linta. gl. Svadbas (Jura Ferina, Pavao Miholjevi}). gl. spot. film : 16 mm, boja, 4,42 min;
PUTUJEM / IM ON MY WAY / pr. ATER, Zagreb : 2000. autor Vedran [amanovi}.
gl. Yammat. gl. spot. video: Beta, boja, 4,10 min;
SANJE NEKE MARJETICE / THE DREAMS OF A CERTAIN MARJETICA / pr. Brigada Grafica, Ljubljana : 2001. sc., r. Brigada Grafica (Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi},
Matev` [alehar, Primo` Dolni~ar), k. Ivan Mujezinovi}, mt. Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi}. ul. Primo` Dolni~ar. gl. Babewatch. gl. spot. video : DV,
boja, 2,20 min;
SE JEST ON / HES EVERYTHING / pr. T. Rukavina, Zagreb : 2000. autor T. Rukavina, mt. Marina Andree, T. Rukavina. gl. Putokazi. gl. spot. film : 16
mm, boja, 4 min;
CARA DIGNANO / pr. Art film, Zagreb : 2000. sc. Mladen Lu~i}, Franci Blaskovi}, r.
Mladen Lu~i}, k. Dragan Markovi}, Mladen Lu~i}, mt. Dubravko Slunjski. gl.
Franci Blaskovi}. gl. spot (performance grupe Gori ussi Winnetou). video
: beta, DV, boja, 3,25 min;
WADANA, S PLANETA ZEMLJA / WADANA FROM THE PLANET EARTH / pr. Tomislav
Rukavina, Zagreb : 2000. sc., r. Tomislav Rukavina, k. Mirko Piv~evi}, mt. Marina Andree. gl. spot. film : 16 mm, boja, 4 min;
DUGA DEVETKA / THE LONG NINER / pr. Creativus, Zagreb : 2000. sc., r. Goran
Kulenovi}, k. Mario Sabli}, mt. Slaven Jekauc. gl. Psihomodo pop. gl. spot.
video : Beta, 3,10 min;
@MINJSKA POLKA / THE ZMINJ POLKA / pr. Art-film, Zagreb : 2000. sc., r. Mladen
Lu~i}, k. Dragan Markovi}, mt. Mladen Lu~i}. gl. Livio Morosin, Dario Maru{i}.
gl. spot. video : Beta, boja, 3,30 min;
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
Ex aequo: Factum, Nenad Puhovski i Dokumentarni program HRT-a Ciklus mladih autora, Vladimir Fulgosi
Nagrade Oktavijan
Srednjometra`ni igrani film
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
3,600000
3,333333
3,000000
2,666667
2,666667
2,571429
1,428571
60
4,714286
3,833333
3,333333
3,285714
2,857143
2,666667
2,500000
2,250000
4,142857
3,833333
3,600000
3,400000
3,200000
3,200000
3,142857
3,000000
3,000000
2,666667
2,666667
2,571429
2,571429
2,333333
1,714286
Animirani filmovi:
3,333333
3,333333
3,142857
3,000000
2,600000
2,500000
2,333333
2,250000
2,200000
2,200000
Eksperimentalni filmovi:
4,200000
3,166667
3,142857
3,000000
3,000000
2,833333
Namjenski filmovi:
3,714286
3,166667
3,000000
2,666667
2,600000
2,500000
2,333333
2,000000
3,750000
3,500000
3,200000
3,000000
3,000000
3,000000
3,000000
2,800000
2,666667
2,400000
2,000000
2,000000
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
BILLY ELLIOT
Velika Britanija, Francuska, 2000. pr. BBC, Working Title Films, Arts Council of England, Studio Canal, Tiger Aspect, WT2, Greg Brenman, Jonathan
Finn, izv. pr. Charles Brand, Tessa Ross, David M.
Thompson, Natascha Wharton. sc. Lee Hall, r.
Stephen Daldry, df. Brian Tufano, mt. John Wilson.
gl. Stephen Warbeck, sgf. Maria Djurkovic, kgf.
Stewart Meachem. ul. Julie Walters, Jamie Bell,
Gary Lewis, Jamie Draven, Jean Heywood, Stuart
Wells, Mike Elliot, Janine Birkett. 110 minuta.
distr. Blitz.
Billy Elliot
POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; df. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}en je i obra|en ukupno 41 film. Od toga 22 filma iz SAD, po jedan film iz Danske, Francuske, Japana, Kanade, Nizozemske, Slovenije i Velike Britanije, te 12 koprodukcijskih filmova (po 1 film u koprodukciji SAD i Kanade; SAD i Francuske; SAD i V. Britanije; SAD
i Njema~ke; SAD i Australije; V. Britanije i Francuske; ^e{ke i Slova~ke; SAD, V. Britanije i Kanade; SAD, V. Britanije i Francuske, te po jedan film u
kojem je sudjelovalo vi{e zemalja: Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska i Ukrajina; SAD, Tajvan, Kina i Hong Kong; Danska, Njema~ka, Nizozemska, SAD, V. Britanija, [vedska, Finska, Island i Norve{ka).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (8), Continental film (7), Discovery (5), FM Impex/Interfilm (1), InterCom Issa (2), Kinematografi Zagreb (7), Kinowelt/VTI (5), Premier Film (1), UCD (5).
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
BRODOLOM @IVOTA /
CAST AWAY
SAD, 2000. pr. 20th Century Fox, DreamWorks
SKG, Image Movers, Playtone, Tom Hanks, Jack
Rapke, Steve Starkey, Robert Zemeckis. sc. William Broyles Jr., r. Robert Zemeckis, df. Don Burgess,
mt. Arthur Schmidt. gl. Alan Silvestri, sgf. Rick
Carter, kgf. Joanna Johnston. ul. Tom Hanks,
Helen Hunt, Nick Searcy, Christopher Noth, Lari
White, Geoffrey Blake, Jenifer Lewis, David Allen
Brooks. 143 minute. distr. Kinematografi.
62
Brodolom `ivota
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Brodolom `ivota
CHARLIEVI AN\ELI /
CHARLIES ANGELS
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, Flower Films,
Tall Trees Productions, Leonard Goldberg, Nancy Juvonen, Drew Barrymore, izv. pr. Joseph M. Caracciolo, Aaron Spelling, Betty Thomas, Jenno Topping.
sc. Ryan Rowe, Ed Solomon, John August, r.
McG, df. Russell Carpenter, mt. Peter Teschner, Wayne Wahrman. gl. Edward Shearmur, sgf. Michael Riva, kgf. Joseph G. Aulisi. ul. Cameron Diaz,
Drew Barrymore, Lucy Liu, Bill Murray, Sam Rockwell, Kelly Lynch, Tim Curry, Crispin Glover, John
Forsythe (glas). 98 minuta. distr. Continental film.
vam pru`aju neizmjernu zabavu. [tovi{e, upravo njihova neuvjerljivost nerijetko bude ishodi{tem gledateljeva dobra provoda. U tu se kategoriju mo`e
svrstati i film McG-a, Charlievi an|eli
u kojem humoristi~ni dijelovi vrlo ~esto nisu rezultat redateljsko-scenaristi~kih strategija, ve} ridikulozna zapleta i groznih dijaloga...
Ina~e, rije~ je o filmskoj ina~ici popularne televizijske nizanke iz sredine sedamdesetih godina, za koju mla|i filmofili nisu nikada ni ~uli, dok se stariji mahom sje}aju samo oblina glavnih
zvijezda, Farrah Fawcett, Kate Jackson
Crveni planet
63
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
ljena istra`iti druge mogu}nosti `ivljenja. Tako kao prvi korak sadi alge na
povr{inu Marsa, koje bi trebale proizvesti dovoljno kisika za potencijalni
ljudski `ivot. Ekipa predvo|ena jakom
komandanticom broda (Carrie-Ann
Moss, koja nastavlja u maniri Sigourney Weaveri~ina evan|elja po Alienu,
ali i izvla~i maksimum iz posve stati~ne
role), sastavljena je od stru~njaka raznih profila, me|u kojima se isti~e in`enjer za sustav svemirskoga broda
posve distancirani i mlitavi Val Kilmer.
Mediokritetna gluma, hladna i nema{tovita re`ija, neinspirativan zaplet (suo~avanje s pobunjenim robotom) bez
mnogo digresija (one koje postoje posve su iskli{eizirane), i gotovo bez podzapleta, s predvidivim zavr{etkom, Crveni planet (nakon srcedrapateljne ali
ipak bolje De Palmine Misije na Mars)
~isti je test strpljenja za gledatelje, tipi~ne holivudske spektakularnosti, koji
unato~ bezbrojnim vizualnim efektima
i digitalnom ~arobnja{tvu, nema duha.
]elija
64
na Langley, Carolyn Manetti. sc. Mark Protosevich, r. Tarsem Singh, df. Paul Laufer, mt. Robert
Duffy, Paul Rubell. gl. Howard Shore, sgf. Tom
Foden, kgf. Eiko Ishioka, April Napier. ul. Jennifer Lopez, Vincent DOnofrio, Marianne Jean-Baptiste, Jake Weber, Dylan Baker, James Gammon, Patrick Bauchau, Tara Subkoff. 107 minuta.
distr. Kinowelt, VTI.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
DETEKTIV SHAFT /
SHAFT
SAD, 2000. pr. Paramount Pictures, New Deal
Productions, Scott Rudin Productions, Mark Roybal,
Scott Rudin, John Singleton, kpr. Eric Steel, izv. pr.
Paul Hall, Steve Nicolaides, Adam Schroeder. sc.
Richard Price, Shane Salerno, John Singleton prema romanu Shaft Ernesta Tidymana, r. John Singleton, df. Donald E. Thorin, mt. John Bloom, Antonia
Van Drimmelen. gl. David Arnold, Isaac Hayes
(tema iz filma Shaft, iz 1971. godine), sgf. Patrizia
von Brandenstein, kgf. Ruth Carter. ul. Samuel
L. Jackson, Vanessa L. Williams, Jeffrey Wright,
Christian Bale, Busta Rhymes, Dan Hedaya, Toni
Collette, Richard Roundtree. 99 minuta. distr. Kinematografi.
Detektiv Shaft
DINOSAUR
N ajsmje{nije je u cijeloj stvari da je ju- SAD, 2000. pr. Walt Disney Productions, Pam
nak ovoga filma (po srodstvu ne}ak
izvornoga Shafta) poprili~an papak.
Voli se praviti va`an, ali totalno frajerski imid` vi{e je `eljena predod`ba samoga sebe, nego stvarno stanje stvari.
Gotovo ni jedan njegov plan, ni veliki
ni mali, ne uspije. Jedino za {to je
stvarno sposoban jest davati otkaze,
duriti se, tvrdoglavo tjerati svoje kamo
god ga to odvelo i temeljito prebiti kakvog krimi ili narko kralja ulice. S kraljevima cijelih ~etvrti, kao {to je Peoples Hernandez, ne ide mu tako glatko.
Marsden, kpr. Baker Bloodworth. sc. John Harrison, Robert Nelson Jacobs, r. Eric Leighton, Ralph
Zondag, df. David R. Hardberger, S. Douglas Smith,
mt. H. Lee Peterson. gl. James Newton Howard,
sgf. Walter P. Martishius. glasovi. D. B. Sweeney,
Alfre Woodard, Ossie Davis, Max Casella, Hayden
Panettiere, Samuel E. Wright, Julianna Margulies,
Joan Plowright, Della Reese. 82 minute. distr. Kinematografi.
65
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
DOBERMAN /
DOBARMANN
Francuska, 1997. pr. France 3 Cinema, La Chauve Souris, Le Studio Canal+, No Productions,
PolyGram Audiovisuel, Frdrique Dumas-Zajdela,
ric Nv. sc. Jol Houssin, r. Jana Kounen, df.
Michel Amathieu, mt. Bndicte Brunet. gl.
Schyzomaniac, sgf. Michel Barthelemy. ul.
Tchky Karyo, Vincent Cassel, Monica Bellucci, Antoine Basler, Dominique Bettenfeld, Romain Duris,
Francois Levantal, Stphane Metzger. 103 minute. distr. Discovery.
Dinosaur
DI@E SE DO KRAJA /
KEVIN AND PERRY
GO LARGE
Velika Britanija, 2000. pr. Icon Entertainment
International, Tiger Aspect Films, Peter Bennet-Jones, Harry Enfield, Jolyon Symonds, kpr. Paul L. Tucker, izv. pr. Bruce Davey, Ralph Kamp, Barnaby
Thompson. sc. David Cummings, Harry Enfield,
r. Ed Bye, df. Alan Almond, mt. Mark Wybourn.
sgf. Tom Brown, kgf. Denise Simmons. ul. Harry
Enfield, Kathy Burke, Rhys Ifans, Laura Fraser, James Fleet, Louisa Rix, Tabitha Wady, Paul Whitehouse. 82 minute. distr. Blitz.
K evin i Perry su dvojica londonskih tinejd`era ~iji je glavni problem {to nisu
izgubili nevinost, a uz to misle da su
daroviti DJ-i. Smatraju da }e svoje `elje
ispuniti tijekom ljetnih praznika u ~arobnom ljetovali{tu Ibiza. Jo{ jedna
66
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
DOZVOLA ZA BRAK /
MEET THE PARENTS
SAD, 2000. pr. DreamWorks SKG, Universal Pictures, Nancy Tenenbaum Productions, Tribeca Productions, Robert De Niro, Jay Roach, Jane Rosenthal, Nancy Tenenbaum, kpr. Amy Sayre, Shauna
Weinberg. sc. Jim Herzfeld, John Hamburg, r.
Jay Roach, df. Peter James, mt. Jon Poll, Lisa Rodgers. gl. Randy Newman, sgf. Rusty Smith, kgf.
Daniel Orlandi. ul. Robert De Niro, Ben Stiller,
Teri Polo, Blythe Danner, Nicole DeHuff, Jon Abrahams, Thomas McCarthy, Phyllis George. 108
minuta. distr. Kinematografi.
Dozvola za brak
ISTOK-ZAPAD /
EST-OUEST
Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska, Ukrajina,
1999. pr. Le Studio Canal+, France 3 Cinema,
Centre nationa de la cinmatographie, Gala Films,
Mate Production, NTV-PROFIT, Sofica Sofinergie,
Studio 1+1, UGC YM, Yves Marmion, Igor Tolstunov. sc. Sergei Bodrov, Louis Gardel, Rustam
Ibragimbekov, Rgis Wargnier, r. Rgis Wargnier, df.
Laurent Dailland, mt. Herv Schneid. gl. Patrick
Doyle, sgf. Yvette Cotcheva, Aleksei Levchenko, Vladimir Svetozarov, kgf. Pierre-Yves Gayraud. ul.
Sandrine Bonnaire, Oleg Menshikov, Catherine Deneuve, Sergei Bodrov Jr., Ruben Tupiero, Erwan
Baynaud, Grigori Manukov, Tatyana Dogileva.
120 minuta. distr. Blitz.
67
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
KOCKA / CUBE
Kanada, 1997. pr. Cube Libre, OFDC, The Feature Film Project, Telefilm Canada, Viacom Canada,
Mehra Meh, Betty Orr, izv. pr. Colin Brunton, Justine
Whyte. sc. Andr Bijelic, Graeme Manson, Vincenzo Natali, r. Vincenzo Natali, df. Derek Rogers,
mt. John Sanders. gl. Mark Korven, sgf. Jasna
Stefanovic, kgf. Wendy May Moore. ul. Nicole de
Boer, Nicky Guadagni, David Hewlett, Andrew Miller, Julian Richings, Wayne Robson, Maurice Dean
Wint. 90 minuta. distr. Blitz.
68
rintu na~injenom od kockastih prostorija koje su me|usobno povezane zidovima podom i stropom. Tako su se zajdeno na{li grubi policajac Quentin
(Maurice Dean Wint), ogor~eni slu`benik Worth (David Hewlett), dobrohotna lije~nica Holloway (Nicky Guadagni), mlada matemati~ka genijalka Le-
Kocka
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Kriv
69
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
LOVAC / THE
WATCHER
SAD, 2000. pr. Universal Pictures, Interlight, Jeff
Rice, Christopher Eberts, Elliott Lewitt, kpr. David Elliot, Jeremy Lappen, Steven T. Puri, izv. pr. Patrick D.
Choi, Nile Niami, Clark Peterson, Paul Pompian.
sc. David Elliot, Clay Ayers, r. Joe Charbanic, Jeff
Jensen, df. Michael Chapman, mt. Richard Nord.
gl. Marco Beltrami, sgf. Maria Caso, Brian Eatwell,
kgf. Jay Hurley. ul. James Spader, Keanu Reeves, Marisa Tomei, Ernie Hudson, Chris Elliot, Robert
Cicchini, Yvonne Niami, Jenny McShane. 96 minuta. distr. Blitz.
K ome jo{ nisu dosadili filmovi o serijskim ubojicama? Holivudskim proizvo|a~ima. Doista je nevjerojatno kako
Lovac
70
Magnolija
medijske halabuke nije mogu}e u jednom danu prona}i neku osobu, koja se
pritom ni ne skriva. ^ovjek pro|e pored ~ovjeka, a ne primijeti ga, srame`ljivo nam poru~uju tvorci i svoju tezu
jo{ jednom potvr|uju susretom u liftu
u kojemu progonitelj uop}e ne vidi
ubojicu.
Da je vi{e pozornosti posve}eno razvoju te ideje, mo`da bi Lovac ne~emu sli~io, ali ovako ostaje nepotreban, besmislen i neuzbudljiv prilog filmovima
o serijskim ubojicama.
Janko Heidl
MAGNOLIJA /
MAGNOLIA
SAD, 1999. pr. New Line Cinema, The Magnolia Project, Ghoulardi Film Company, Paul Thomas
Anderson, Joanne Sellar, kpr. Daniel Lupi, izv. pr.
Michael De Luca, Lynn Harris. sc. i r. Paul Thomas Anderson, df. Robert Elswit, mt. Dylan Tichenor.
gl. Jon Brion, Aimee Mann, sgf. William Arnold,
Mark Bridges, kgf. Mark Bridges. ul. Julianne
Moore, Philip Seymour Hoffman, Jason Robards,
John C. Reilly, Philip Baker Hall, William H. Macy,
Tom Cruise, Bobby Brewer. 188 minuta. distr. Kinowelt, VTI.
lji i sustavniji na~in secira ljudsku prirodu od Magnolije, jo{ jednog iznimno
dojmljivog filma Paula Thomasa Andersona (Te{ka osmica, Kralj porni}a).
K tomu, to je trosatno ostvarenje koje
nudi pregr{t slikovitih karaktera, redom tuma~enih od izvrsnih glumaca, a
~ije se pri~e na nevjerojatno ma{tovit
na~in spajaju u cjelinu. Magnolija govori o usamljenosti i tuzi, nadi, krivici i
`aljenju za propu{tenim, ali na vrlo so-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Mrak film
71
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
NESLOMLJIVI /
UNBREAKABLE
SAD, 2000. pr. Touchstone Pictures, Blinding
Edge Pictures, Limited Edition Productions, M. Night
Shyamalan, Barry Mendel, Sam Mercer, izv. pr. Gary
Barber, Roger Birnbaum. sc. i r. M. Night Shyamalan, df. Eduardo Serra, mt. Dylan Tichenor.
gl. James Newton Howard, sgf. Larry Fulton, kgf.
Joanna Johnston. ul. Bruce Willis, Samuel L.
Jackson, Robin Wright Penn, Spencer Treat Clark,
Charlayne Woodard, Eamonn Walker, Leslie Stefanson, Johnny Hiram Jamison. 106 minuta.
distr. Kinematografi.
Nezaboravni klub
I z filma se to nekako osje}a, a dojam vaju. Primjerice, nema vrlo bitne scene
potvr|uju rije~i redatelja i scenarista
M. Nighta Shymalana koji u intervjuima tuma~i kako ne `eli raditi povr{no
atraktivne filmove, nego one koji }e
pro}i test vremena i jednako zanimljivi
biti za pet, deset ili sto godina. Dodu{e, tako ne{to spremno }e re}i i najtre}erazredniji proizvo|a~ holivudskog
{karta, ali Shyamalanu na temelju gotovog proizvoda mo`emo vjerovati.
Njegov film doista elegantno izbjegava
kli{eje. Shyamalan to ~ini mirno, nekim svojim neobi~nim, tihim i nenametljivim tijekom u kojega su utrpani
nizovi izlizanih tema i motiva, ali predo~enih iz drugoga kuta. U tom drugom kutu gledanja, klju~ je kvalitete
Neslomljivog. Postoje tu i katastrofe i
zlo~ini i kriminalisti~ko-trilerske sekcije i bra~na kriza i malodobno dijete i
psihologiziranje, ali autor nas dijelom
uspijeva uvjeriti da nije radio planski,
nego intuitivno. Dakako, koliko je to
mogu}e. Likovi i osnovna situacija su
smi{ljeni, ali im je dopu{ten vlastiti `ivot i razvoj, razli~ito od uobi~ajene
prakse nametanja karakterima da se
pona{aju kako je scenarist zamislio. Jedan od Shyamalanovih trikova jest da
ne prika`e i ne objasni ono {to filmovi
koji se `ele svidjeti pokazuju i obja{nja-
Neslomljivi
72
katastrofe putni~kog vlaka u kojoj poginu svi osim junaka. Junak (Bruce
Willis) je u vlaku, nesigurno poku{ava
zavesti lijepu susjedu, nasluti nesre}u i
gotovo. Ne vide se ~ak ni zabrinuta
lica ostalih putnika. Usredoto~eni smo
na na{eg neslomljivog, jer to je film o
dijelu njegova `ivota. U sljede}oj sceni,
on je u bolnici. Tu nas ~eka jo{ jedno
malo remek-djelo re`ije: {iroki kadar, u
drugom-tre}em planu lije~nik Willisu
obja{njava da je jedan od dvojice pre`ivjelih i da nema ni ogrebotine, a u prvom se planu, neo{tro i isprva nezamjetno (uz dobru zvukovnu potporu),
mi~e neka plahta koja se, pred kraj kadra, natopi krvlju. Drugi pre`ivjeli je
izdahnuo. Isto tako, nije obja{njeno ni
{to se to dogodilo s brakom Willisa i
supruge, a na tom je kolosijeku fino
iznijansiran njihov odnos pristojnih i
osje}ajnih ljudi koji se jo{ na neki na~in
vole i po{tuju, mada ih ne{to ne tjera u
zagrljaj.
Zbog niza profinjeno netipi~nih postupaka koji rezultiraju nepredvidljivo{}u,
ni veliko se otkri}e na kraju filma ne
doima jeftinim trikom, nego normalnim nastavkom niza otkri}a ra{trkanih
du` cijelog puta.
Poku{ajmo zamisliti istu pri~u o masovnom ubojici u uobi~ajenom izdanju
u kojemu bi se krenulo s druge polazne
to~ke, u kojemu bi se obja{njavalo ono
{to se vidi, u kojemu bi uvodni prizor
bio neka eksplozivna katastrofa, u kojemu bi se o~ekivalo da strepimo nad
ishodom nekog pomno smi{ljenog paklenog plana... i bit }e nam jasno kojih
je dometa Shyamalanovo postignu}e.
Janko Heidl
NEZABORAVNI KLUB /
REMEMBER THE
TITANS
SAD, 2000. pr. Walt Disney Productions, Jerry
Bruckheimer Films, Technical Black, Jerry Bruckheimer, Chad Oman, izv. pr. Michael Flynn, Mike Stenson. sc. Gregory Allen Howard, r. Boaz Yakin, df.
Philippe Rousselot, mt. Michael Tronick. gl. Trevor Rabin, sgf. Deborah Evans, kgf. Judy Ruskin Howell. ul. Denzel Washington, Will Patton, Wood
Harris, Ryan Hurst, Donald Adeosun Faison, Craig
Kirkwood, Ethan Suplee, Kip Pardue. 113 minuta. distr. Kinematografi.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
OTROVNO PERO
MARKIZA DE SADEA /
THE QUILLS
SAD, 2000. pr. Fox Searchlight Pictures, Hollywood Partners, Industry Entertainment, Walrus&Associates, Julia Chasman, Peter Kaufman,
Nick Wechsler, kpr. Mark Huffam, izv. pr. Des McAnuff, Sandra Schulberg, Rudulf Wiesmeier. sc.
Doug Wright, r. Philip Kaufman, df. Rogier Stoffers,
mt. Peter Boyle. gl. Stephen Warbeck, sgf. Martin Childs, kgf. Jacqueline West. ul. Geoffrey
Rush, Kate Winslet, Joaquin Phoenix, Michael Caine, Billie Whitelaw, Patrick Malahide, Amelia War-
Odjek smrti
73
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
PAKLENA NO] U
AMSTERDAMU /
DO NOT DISTURB
Nizozemska, 1999. pr. First Floor Features, CLTUFA International, Dick Maas, Laurens Geels, izv.
pr. Heinz Lehmann, Heinz Thym. sc. i r. Dick
Maas, df. Marc Felperlaan, mt. Bert Rijkelijkhuizen.
gl. Dick Maas, sgf. Kees Starink. ul. William
Hurt, Jennifer Tilly, Denis Leary, Francesca Brown,
Michael Chiklis, Corey Johnson, Michael A. Goorjian. Jason Merrells. 94 minute. distr. Discovery.
74
PLES U TAMI /
DANCER IN THE DARK
Danska, Njema~ka, Nizozemska, SAD, Velika Britanija, Francuska, [vedska, Finska, Island, Norve{ka,
2000. pr. AV-Fund Norway, Arte France Cinma,
Arte, Blind Spot Pictures, Channel Four Films, Cinematograph, Cobo Fund, Danish Film Institute, Danmarks Radio, DiNovi Pictures, Dutch Film Fund, Eurimages, Film i Vast, Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Finnish Broadcasting Company, Finnish Film
Foundation, France 3 Cinema, Good Machine, Icelandic Film Corporation, Icelandic Film Fund, Le
Studio Canal+, Liberator Productions, Media II,
Nordic Film & TV Fund, Pain Unlimited, SVT Drama, Swedish Film Institute, TV 1000, Trust Film,
VPRO Television, Westdeutscher Rundfunk, What
Else?, Zentropa Entertainments, Vibeke Windelov.
sc. i r. Lars von Trier, df. Robby Mller, mt. Molly
Marlene Stensgaard. gl. Bjrk, sgf. Karl Juliusson, kgf. Manon Rasmussen. ul. Bjrk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel
Grey, Cara Seymour, Vladica Kostic, Jean-Marc Barr.
140 minuta. distr. UCD.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
POD SUMNJOM /
UNDER SUSPICION
Ples u tami
spontana je Selmina nit vodilja, jednako kao i lika kojeg tuma~i Emily Watson u Lome}i valove, to je ono prirodno na~elo spram kojeg se mu{ke kategorije dr`avnih zakona i interesa pokazuju inferiornima i efemernima, to je
ono {to Selmu dovodi u vezu s Antigonom, s tim da von Trier, za razliku od
Sofokla, ne}e pokazati nikakvo razumijevanje za predstavnike op}e, tj. dr`avne stvari. Dr`avni tu`itelj prikazuje
Selmu zlatnog srca kao dementnu zlo~inku tipa ubojica kojima se Capote bavio u Hladnokrvnom ubojstvu ili Chabrol u Ceremoniji, pri tom jo{ i kao komunisti~ku tu|inku koja gostoprimstvo obe}ane zemlje Amerike uzvra}a
nemilosrdnim ubojstvom, a branitelj
koji bi joj mogao pomo}i odustaje od
obrane i prepu{ta je krvni~kom konopcu kad shvati da ne}e dobiti honorar.
Dr`ava je osudila nevinu Selmu, a von
Trier i dr`avu i Ameriku i kapitalizam.
Ples u tami nije samo film o `eni an|elu i dobrim ljudima koji su je okru`ivali (dirljivo prijateljstvo s kolegicom
Kathy /Catherine Deneuve/ i ljubav u
perspektivi s dobricom Jeffom /Peter
Stormare/) nego, kao {to je ranije re~eno, i esej na temu filmskog mjuzikla.
Dok je Godardova Nana (Anna Karina) u filmu @ivjeti svoj `ivot gledala u
kinu Dreyerovo Stradanje Ivane Orleanske, Selma u Kathynom dru{tvu, ve}
SAD, Francuska, 2000. pr. Revelations Entertainment, TF1 International, Anne Marie Gillen, Stephen Hopkins, Lori McCreary, izv. pr. Ross Grayson
Bell, Morgan Freeman, Gene Hackman, Maurice
Leblond. sc. Tom Provost, W. Peter Iliff prema
romanu Johna Wainwrighta Brainwash, r. Stephen Hopkins, df. Peter Levy, mt. John Smith. gl.
BT, sgf. Cecilia Montiel, kgf. Francine Jamison-Tanchuck. ul. Morgan Freeman, Gene Hackman,
Thomas Jane, Monica Bellucci, Nydia Caro, Miguel
Angel Suarez, Isabel Algaze, Pablo Cunqueiro.
110 minuta. distr. Discovery.
Pod sumnjom
75
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Porno film
PORNO FILM
Slovenija, 2000. pr. E-motion Film, TV Slovenija, Danijel Ho~evar. sc. i r. Damjan Kozole, df.
Ven Jemer{i}, mt. Zlatjan ^u~kov, Dafne Jemer{i}.
gl. Drago Ivanu{a, sgf. Don Schwab, kgf. Barbara Pe{ut. ul. Matja` Latin, Natalia Danilova, Primo` Petkov{ek, Zoran More, Roberto Magnifico,
Emil Cerar. 80 minuta. distr. Premier film.
76
njem njime `ele upisati posve anonimnu Sloveniju na kartu svijeta, sli~no
kao {to su to u sedamdesetima u~inile
[vedska i Danska. Glumice biraju
me|u ruskim prostitutkama, no glavni
se junak i prije no {to padne prva klapa zaljubljuje u jednu od njih. Razvoj
ljubavi izme|u njih dvoje prijeti da
upropasti snimanje, no pravu {tetu u~init }e ogranak crnogorske mafije koji
dolazi po svoje djevojke.
Prva dva ~ina filma, odluka i pripreme
za snimanje te ljubav izme|u dvoje
protagonista, prili~no su duhovito i
suptilno izvedeni, no problem je {to
izostaje tre}i ~in. Tijekom cijelog filma
redatelj nas priprema na sukob s mafijom, no do njega nikada zapravo ne
do|e. Obja{njenje kako je Slovenija
mala zemlja u kojoj ni{ta, pa ni mafija,
nije veliko i opasno, simpati~no je i
mo`da u stvarnosti to~no, no na filmu
ba{ i ne funkcionira. Ili barem Kozole
to nije uspio u~initi dramski efektnim.
Gledatelj }e prije pomisliti kako nedostaje jedna rola filma, nego {to }e shvaHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
PRAVA FREKVENCIJA /
FREQUENCY
SAD, 2000. pr. New Line Cinema, Bill Carraro,
Toby Emmerich, Gregory Hoblit, Hawk Koch, izv. pr.
Richard Saperstein, Robert Shaye. sc. Toby Emmerich, r. Gregory Hoblit, df. Alar Kivilo, mt. David
Rosenbloom. gl. Michael Kamen, J. Peter Robinson, sgf. Paul Eads, kgf. Elisabetta Beraldo. ul.
Dennis Quaid, James Caviezel, Andre Braugher, Elizabeth Mitchell, Noah Emmerich, Shawn Doyle, Jor-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Prava frekvencija
Princeza Mononoke
77
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
jega filmskog serijala 90-ih godina, Vriskova Wesa Cravena, a na na{em se kinorepertoaru pojavio film koji ima sve
potencijale da uspje{no naslijedi spomenutu trilogiju. Rije~ je o filmu strave, odnosno pod`anru koji se naziva
teen-horror, a nosi naslov Put bez povratka. Re`iju potpisuje, barem doma}oj publici prili~no nepoznat, James
Wong, koji se ina~e bavi televizijskom
re`ijom.
Film po~inje odlaskom grupe newyor{kih srednjo{kolaca na maturalno putovanje u Pariz. Odmah nakon ukrcavanja u avion Alex Browning (Devon
Sawa) do`ivljava viziju koja upu}uje na
zrakoplovnu nesre}u. Kada se probudi,
obuzima ga strahovita panika, izaziva
nered i zbog toga zajedno s nekolicinom svojih kolega biva izba~en iz aviona. Tu~njava i prepirke se nastavljaju
78
PUT U EL DORADO /
THE ROAD TO
EL DORADO
SAD, 2000. pr. DreamWorks SKG, Brooke Breton, Bonne Radford, izv. pr. Jeffrey Katzenberg.
sc. Ted Elliott, Terry Rossio, r. Bibo Bergeron, Will
Finn, Don Paul, David Silverman, mt. John Carnochan, Vicki Hiatt, Dan Molina. gl. Hans Zimmer,
John Powell, Elton John. glasovi. Kevin Kline,
Kenneth Branagh, Rosie Perez, Armand Assante,
Edward James Olmos, Jim Cummings, Frank Welker, Tobin Bell. 89 minuta. distr. Kinematografi.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
Put u El Dorado
Pierre Mignot, mt. Michel Arcand, Mark Conte, Dominique Fortin. gl. Trevor Rabin, sgf. James D.
Bissell, John Willett, kgf. Trish Keating. ul. Arnold Schwarzenegger, Michael Rapaport, Tony
Goldwyn, Michael Rooker, Sarah Wynter, Wendy
Crewson, Rodney Rowland, Terry Crews. 123 minute. distr. Continental film.
^e{ka, Slova~ka, 1998. pr. JMB Film & TV Production, ^e{ka televizija, Slova~ka televizija, Filmov Studio Koliba. sc. Jri Sebanek, Milon Cepelka, r. Jiri Chlumsky, df. Martin Strba. gl. Jan
Kolar. ul. Josef Abrham, Radek Holub, Jiri Bartoska, Ivana Chylkova, Jaromir Dulava, Eva Reznarova, Michal Bumbalek, Vladimir Brabec. 89 minuta. distr. FM Impex, Interfilm.
[esti dan
79
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
TIGAR I ZMAJ /
CROUCHING TIGER,
HIDDEN DRAGON /
WO HU ZANG LONG
Tajvan, Kina, Hong Kong, SAD, 2000. pr. Asia
Union Film & Entertainment, China Film Co-Production Corporation, Columbia Pictures Film Production Asia, EDKO Film, Good Machine, Sony Pictures Classics, United China Vision, Zoom Hunt International Productions Company, Ang Lee, Li-Kong
Hsu, William Kong, kpr. David Linde, James Schamus, izv. pr. Ping Dong, Quangang Zheng. sc.
James Schamus, Hui-Ling Wang, Kuo Jung Tsai prema romanima Du Lu Wanga, r. Ang Lee, df. Peter
Pau, mt. Tim Squyres. gl. Tan Dun, sgf. i kgf. Tim
Yip. ul. Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh, Ziyi Zhang,
Chen Chang, Sihung Lung, Pei-pei Cheng, Fazeng
Li, Xian Gao. 120 minuta. distr. Continental
film.
[alji dalje
80
Tigar i zmaj
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
supruge Penny (to je naravno Penelopa, a igra ju Holly Hunter) da se preuda. Na putu do Penny trojica }e junaka
nai}i na slijepog proroka, o~ito Tireziju, potom crnog gitarista Tommyja
Johnsona (Chris Thomas King) koji je
na raskr{}u du{u prodao vragu kako bi
stekao izniman svira~ki dar (radi se o
aluziji na legendarnog blues gitarista
Roberta Johnsona kojoj se svojedobno
utekao i Walter Hill u filmu Crossroads) i s kojim }e na izoliranoj radio stanici snimiti hit pjesmu {to }e osvojiti cijeli Mississippi. Na daljnjem ih putovanju o~ekuju glasoviti gangster Babyface
Nelson (Michael Badalucco), sirene
(koje, po krivom mi{ljenju jednog od
njih, imaju i svojstva ~arobnice Kirke),
kiklop utjelovljen u putuju}em prodava~u biblija i ~lanu Ku Klux Klana
(John Goodman), potom Penelopin
prosac, ina~e politi~ki savjetnik guvernerskog kandidata koji je istodobno i
tajni me{tar Ku Klux Klana, zatim istodobno zastra{uju}a i parodi~na ceremonija Klanovaca te naposljetku sam
Sotona. Sve }e zavr{iti sretno, zahvaljuju}i tome {to populacija Mississippija
znatno vi{e preferira zvijezde {ou biznisa nego politi~are, ali i uslijed Bo`je
intervencije, tj. starozavjetnog potopa
u bla`oj varijanti.
Coenovima je, kao i u prethodnom filmu, najboljem s pro{logodi{njeg hrvatskog kinoreprerotara, sjajnom Velikom
Lebowskom, uspjelo spraviti osobitu
smjesu raznorodnih motiva koji otva81
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
TRAFFIC
SAD, Njema~ka, 2000. pr. USA Films, Bedford
Falls Production, Initial Entertainment Group,
Splendid Medien AG, Edward Zwick, Laura Bickford,
Marshall Herskovitz, izv. pr. Cameron Jones, Graham King, Andreas Klein, Mike Newell, Richard Solomon. sc. Stephen Gaghan prema tv-seriji
Traffik, r. Steven Soderbergh, df. Steven Soderbergh, mt. Stephen Mirrione. gl. Cliff Martinez,
sgf. Philip Messina, kgf. Louise Frogley. ul. Michael Douglas, Catherine Zeta-Jones, Benicio Del
Toro, Don Cheadle, Luis Guzman, Dennis Quaid,
82
Traffic
{to ga kao filma{a ~ini jo{ zanimljivijom pojavom jest to da je postao personifikacija rje{enja dugotrajne holivudske krize. Ovim fimom, ba{ kao i filmom Erin Brockovich, ponudio je novi
proizvod, film autorske ~vrstine s neupitnim komercijalnim vrijednostima.
Gluma~ke zvijezde `ele raditi s njime,
studiji ga bez problema financiraju, publika ga voli, a uza sve to njegovi filmovi ostavljaju bitan trag u ameri~koj kinematografiji. Elegantnim spojem ta
dva svijeta, utro je stazu mladim nadolaze}im filma{ima. Svog Oscara za re`iju ovog filma je posvetio autorima, svima onima koji ne{to stvaraju i imaju viziju. Njegova je vizija u svakom, pa
tako i u ovom slu~aju, vrlo jasna.
Soderbergh je u Trafficu postavio prava
pitanja na pravi na~in o pravoj temi.
Iako }e mnogi tra`iti i odgovore, to
nije poenta filma. Dijagnoza to~na, pacijent na samrti.
Martin Milinkovi}
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
UBOJICA MEKOG
SRCA / THE WHOLE
NINE YARDS
SAD, Kanada, 2000. pr. Morgan Creek Productions, Franchise Pictures, Lansdown Films, Rational
Packaging Company, Nine Yards Productions, Allan
Kaufman, David Willis, kpr. Don Carmody, James A.
Holt, Tracee Stanley, izv. pr. Elie Samaha, Andrew
Stevens. sc. Mitchell Kapner, r. Jonathan Lynn,
df. David Franco, mt. Randy Edelman. gl. Tom
Lewis, sgf. David L. Snyder, kgf. Edi Giguere. ul.
Bruce Willis, Matthew Perry, Rosanna Arquette, Michael Clarke Duncan, Natasha Henstridge, Amanda
Peet, Kevin Pollak, Harland Williams. 98 minuta. distr. UCD.
Vertikalna granica
VERTIKALNA
GRANICA / VERTICAL
LIMIT
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, Mountain
High Productions, Martin Campbell, Robert King,
Marica Nasatir, izv. pr. Mike Medavoy, Lloyd Phillips.
sc. Robert King, Terry Hayes, r. Martin Campbell,
df. David Tattersall, mt. Thom Noble. gl. James
Newton Howard, sgf. Jon Bunker, kgf. Graciela Mazon. ul. Chris ODonnell, Bill Paxton, Robin Tunney, Scott Glenn, Izabella Scorupco, Temuera Morrison, Stuart Wilson, Augie Davis. 124 minute.
distr. Continental film.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
VRU]A LINIJA /
BOILER ROOM
SAD, 2000. pr. New Line Cinema, Team Todd,
Jennifer Todd, Suzanne Todd, kpr. E. Bennett Walsh,
izv. pr. Richard Brener, Claire Rudnick Polstein.
sc. i r. Ben Younger, df. Enrique Chediak, mt. Chris
Peppe. gl. The Angel, sgf. Anne Stuhler, kgf. Julia Caston. ul. Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Nia
Long, Nicky Katt, Scott Caan, Ron Rifkin, Jamie Kennedy, Taylor Nichols. 119 minuta. distr. VTI,
Kinowelt.
S cenaristi~ko-redateljski prvijenac
dvadeset sedmogodi{njaka Bena Youngera zrelo je djelo koje ukazuje na darovitog i promi{ljenog filma{a, vje{tog
zanatliju koji ima ne{to za re}i i pokazati, a brine i za osje}ajnu dimenziju.
Najve}i dio minuta`e zaprema zanimljivo obra|ena slika svijeta brokera,
obi~nim smrtnicima te{ko razumljivog,
ali potencijalno zanimljivog u lai~kom
zami{ljanju stvaranja ogromne koli~ine
novaca ni iz ~ega. Kada je, kao ovdje,
prikazan kroz gledi{te ~ovjeka (sli~an
je primjer Prijevara stolje}a iz 1999. Jamesa Deardena, s Ewanom McGregorom), a ne brojeva, taj se potencijal
pretvara u uzbudljivo filmsko {tivo:
brokersko je okru`je nervozno, gotovo
histeri~no, djelatnici su pod stalnim
pritiskom i stresom, `ive u nadi (ili iluziji?) da }e u trenu zaraditi milijune dolara, nemaju privatnog `ivota, a eventualno bogatstvo je lju{tura bez sadr`aja i zadovoljstva. Zadovoljstvo je samo
u ~injenici da se posjeduje najskuplji
84
Vru}a linija
vor na pitanje jesu li Sethovi mladi {efovi pravi ili fiktivni milijuna{i.
Zaklju~no. Vru}a linija je ozbiljan, razmjerno nekli{ejiziran film bez lakih prvolopta{kih rje{enja, odli~no napravljen na svakoj razini zanata. Nudi zanimljivu sliku jedne dru{tvene pojave
koja nije ~esta filmska tema, te malo
poznatiju, ali dobro obra|enu ljudskoobiteljsku dramu sa slojevitim likovima
i zanimljivim odnosima. I ra~una na
gledateljevu suradnju.
Janko Heidl
ZA^ARAN /
BEDAZZLED
SAD, 2000. pr. 20th Century Fox, FirchMedia,
Regency Enterprises, Trevor Albert, Harold Ramis,
kpr. Suzanne Herrington, izv. pr. Neil A. Machlis.
sc. Larry Gelbart, Harold Ramis, Peter Tolan prema
scenariju istoimenog filma Petera Cooka i Dudleya
Moorea, r. Harold Ramis, df. Bill Pope, mt. Craig
Herring. gl. David Newman, sgf. Rick Heinrichs,
kgf. Deena Appel. ul. Brendan Fraser, Elizabeth
Hurley, Frances OConnor, Miriam Shor, Orlando Jones, Paul Adelstein, Toby Huss, Gabriel Casseus.
93 minute. distr. Continental film.
N apraviti film po motivima nekog klasi~nog knji`evnog djela u startu pretpostavlja hod po tankom ledu, tim vi{e
ako se radi o svevremenoj temi koja je
za~eta jo{ u Novom zavjetu, a prve
knji`evne obrade je do`ivjela jo{ prije
pet stolje}a. Klasi~nu pri~u o ~ovjeku
koji svoju du{u prodaje vragu, a za uzvrat dobiva sve o ~emu je sanjao, poznamo po brojnim djelima iz knji`evnosti, ako po ni jednom drugom, onda
po Goetheovu Faustu koji smo ~itali
za lektiru u srednjoj {koli. Te{ko je
odoljeti ekranizaciji takve teme, ali je
jo{ lak{e upasti u brojne stupice, a to
~esto rezultira prili~no banalanim filmom.
Dakle, Harold Raims, svakako jedan
od zanimljivijih holivudskih redatelja.
Pamtimo ga po odli~nom filmu Beskrajan dan i ne{to slabijim ostvarenjima
poput Ja i moji dvojnici i Analiziraj
ovo, a sad se uhvatio se u ko{tac s
vra`jom temom. Po~etak filma obe}ava. Brandon Fraser tuma~i lik dosadnjakovi}a Eliotta koji radi u slu`bi za
korisnike neke ra~unalne tvrtke. On je
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
formata. Potkraj filma, kada Eliott zaglavi u zatvoru, pojavljuje se i utjelovljenje Boga, i to u liku crnca koji le`erno pripaljuje cigaretu Zippo upalja~em
i na{em junaku dr`i moralne prodike.
^ini se da su i crkvi dosadili takvi filmski kli{eji, pa nisu uslijedile nikakve reakcije. Sve u svemu ako ste o~ekivali
kakvu zanimljivu obradu vje~ne teme
sukoba ~ovjeka i vraga, prili~no }ete se
razo~arati. Me|utim, ako u kino idete
radi zabave i jo{ k tome simpatizirate
Liz Hurley, razloga za negodovanje
ne}e biti.
Goran Joveti}
ZDRPI I BRI[I /
SNATCH
Velika Britanija, SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, SKA Films, Matthew Vaughn, izv. pr. Stephen
Marks, Peter Morton, Angad Paul, Trudie Styler, Steve Tisch. sc. i r. Guy Ritchie, df. Tim Maurice-Jones, mt. John Harris, Jon Harris, Les Healey. gl.
John Murphy, sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski, kgf. Phoebe De Gaye, Verity Hawkes. ul. Benicio Del
Toro, Dennis Farina, Vinnie Jones, Brad Pitt, Rade
[erbed`ija, Jason Statham, Alan Ford, Mike Reid.
104 minute. distr. Continental film.
Z drpi i bri{i katalog je najraznovrsnijeg londonskog polusvijeta kapricioznih i najza~udnijih ekscentrika, lupe`a
u potrazi za dijamantima, cigana koji
su uz to i boksa~i, ilegalnih promotora
me~eva i sitnih mafija{a, izrazito `ivo-
Zdrpi i bri{i
Za~aran
Katarina Mari}
85
Videopremijere*
Uredio: Igor Tomljanovi}
KAD BI ZIDOVI
MOGLI GOVORITI 2 /
IF THESE WALLS
COULD TALK 2
Galakti~ka pustolovina
*
86
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 9 novih videonaslova. Od toga svih devet naslova iz SAD.
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (3), Continental (3), InterCom Issa (2), UCD (1).
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
Janko Heidl
OD LJUBAVI DO IGRE
/ FOR LOVE OF THE
GAME
SAD, 1999. pr. Universal Pictures, Beacon Pictures, Mirage Enterprises, Tig Productions, Armyan
Bernstein, Amy Robinson, izv. pr. Marc Abraham,
Ronald M. Bozman. sc. Dana Stevens prema romanu Michaela Shaara, r. Sam Raimi, df. John Bailey, mt. Eric L. Beason, Arthur Coburn, Daniel Craven. gl. Basil Poledouris, sgf. Neil Spisak, kgf.
Judianna Makovsky. ul. Kevin Costner, Kelly
Preston, John C. Reilly, Jena Malone, Brian Cox, J. K.
Simmons, Vin Scully, Steve Lyons. 137 minuta.
distr. Blitz.
K evin Costner ima ve} predvidljiv recept za spa{avanje karijere. Svaki put
kada mu se stvari ne razvijaju onako
kako bi `elio, on nastupi u nekakvom
sportskom filmu, i to po mogu}nosti o
baseballu, omiljenom ameri~kom sportu kako u stvarnosti, tako i na filmu.
Nakon Bulla Durhama i Polja snova s
baseballom, te Tin Cupa s golfom,
Costner se vratio baseballu u filmu Za
ljubav igre koji je dobro pro{ao u Americi, dok je u mnogim europskim zemljama objavljen samo na videu kao i
kod nas.
U filmu Costner glumi ostarjelu baseball zvijezdu koju klub `eli prodati na
kraju sezone, nakon devetnaest godina
vjernosti jer je o~ito kako zbog zdravstvenih problema vi{e nije tako veliki
igra~ kao nekad. Uo~i njegove posljednje utakmice ostavlja ga dugogodi{nja
djevojka pa se istodobno na|e u osobnoj i profesionalnoj krizi iz koje }e se
poku{ati izvu}i na prepunom protivni~kom stadionu.
Sportski dijelovi filma prili~no su banalno zami{ljeni, no zato je ljubavna
pri~a, koja se odigrava usporedno,
iznena|uju}e zanimljiva. Dvije paralelHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Od ljubavi do igre
87
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
Osveta
Martin Milinkovi}
PRI^A IZ BALTIMOREA
/ LIBERTY HEIGHTS
SAD, 1999. pr. Spring Creek Productions, Baltimore Pictures, Barry Levinson, Paula Weinstein, izv.
pr. Patrick McCormick. sc. i r. Barry Levinson, df.
Christopher Doyle, mt. Stu Linder. gl. Andrea
Morricone, sgf. Vincent Peranio, kgf. Gloria Gresham. ul. Adrien Brody, Ben Foster, Orlando Jones, Bebe Neuwirth, Joe Mantegna, Rebekah JohPri~a iz Baltimorea
88
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
S KOJEG SI TI
PLANETA? / WHAT
PLANET ARE YOU
FROM?
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, BrillsteinGrey Entertainment, What Planet Are You From?
Productions, Mike Nichols, Neil A. Machlis, Garry
Shandling, kpr. Michele Imperato-Stabile, izv. pr.
Berne Brillstein, Brad Grey. sc. Garry Shandling,
Michael Leeson, Ed Solomon, Peter Tolan, r. Mike
Nichols, df. Michael Ballhaus, mt. Richard Marks.
gl. Carter Burwell, sgf. Bo Welch, kgf. Ann Roth.
ul. Garry Shandling, Annette Bening, John Goodman, Greg Kinnear, Ben Kingsley, Judy Greer,
Danny Zorn, Harmony Smith. 104 minute.
distr. Continental film.
S kojeg si ti planeta?
SUPERNOVA
SAD, [vicarska, 2000. pr. MGM, United Artists,
Hammerhead Productions, Screenland Pictures, Daniel Chuba, Jamie Dixon, Ash R. Shah, izv. pr. Ralph
S. Singleton. sc. David Campbell Wilson, r. Thomas Lee, df. Lloyd Ahern, mt. Freeman A. Davies,
Melissa Kent, Michael Schweitzer. gl. David C.
Williams, sgf. Marek Dobrowolski, kgf. Bob Ringwood. ul. James Spader, Angela Bassett, Robert
Forster, Lou Diamond Phillips, Peter Facinelli, Robin
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
Supernova
Goran Joveti}
[IROM ZATVORENE
O^I / EYES WIDE SHUT
SAD, Velika Britanija, 1999. pr. Warner Bros.,
Hobby Films, Pole Star, Stanley Kubrick, kpr. Brian
W. Cook, izv. pr. Jan Harlan. sc. Stanley Kubrick,
Frederick Raphael prema romanu Traumnovell
Arthura Schnitzlera, r. Stanley Kubrick, df. Larry
Smith, mt. Nigel Galt. gl. Jocelyn Pook, sgf. Les
Tomkins, Roy Walker, kgf. Marit Allen. ul. Tom
Cruise, Nicole Kidman, Madison Eginton, Jackie Sawiris, Sydney Pollack, Leslie Lowe, Peter Benson,
Todd Field. 159 minuta. distr. Issa.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
dernizna i prvobitnoga autorstva. Stoga }emo i ovu recenziju zavr{no potkrijepiti rije~ima jednoga od o~eva teorije
autorstva i prvoga pera manifestnoga
~asopisa filmskog autorstva Cahiers du
cinema Andre Bazina: Meni se ~ini da
politika autora zastupa osnovnu kriti~ku istinu kako je filmu potrebno, vi{e
nego drugim umjetnostima, da ~uva i
{titi ~in istinskoga umjetni~koga stvaranja ba{ zato {to je on u filmu i neizvjesniji i ranjiviji nego u drugim umjetnostima. Ali isklju~ivost takve politike
vodi u drugu opasnost u negaciju filma, u korist i slavu njegovih autora.
^ak i iz dana{nje perspektive gledano,
Bazinove rije~i mogu se u potpunosti
primijeniti na O~i {irom zatvorene
sve dobro i sve lo{e u tom filmu posljedica je Kubrickove tvrdoglave, beskompropisne i osebujne politike autorstva. [to bi filmski kriti~ari i teoreti~ari rekli da je Kubrick ovaj film snimio {ezdesetih?
Ivan @akni}
91
92
SUVREMENI TRENDOVI
Elvis Leni}
B rian De Palma iznimno je dosljedan u nastojanjima da uvi- sion to Mars, SAD, 2000.), svoj prvi SF film. Zanimljivo je
93
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars...
Po~etkom Kubrickova filma, nakon uvodnog dijela Zora ~ovjeka, ljudi pronalaze crni monolit na povr{ini Mjeseca. Monolit je prona|en zahvaljuju}i iznimno sna`nom magnetskom polju koje oda{ilja. Kada se doktor Floyd (glumi ga
William Sylvester) i ostali znanstvenici `ele slikati pored monolita, uznemiruje ih jednoli~an iritiraju}i zvuk. U Misiji na
Mars Don Cheadle i njegovi ljudi ispod jedne planine registriraju ~udan predmet koji ometa njihov signal. Ubrzo se
budi tajanstvena sila, koja usisava zemlju i kamenje s povr{ine Marsa, stvara se ogromna vrtlo`na cijev od povr{inskog
materijala koja stravi~nom silinom usisava ~lanove ekspedicije. Pogibaju svi osim Dona Cheadlea. Vrtlog se sti{ava, pra{ina razilazi, a u vidnom polju ostaje ogromna skulptura od
nepoznatog materijala nalik ljudskom licu. Poslije saznajemo
da tajanstveno lice oda{ilja zvu~ne signale, buku koja
mnogo manje iritira od pi{te}eg zvuka monolita. Dakle, u
oba slu~aja vanzemaljska inteligencija koristi one oblike komunikacije koje ljudi mogu prihvatiti na razini svoga znanstvenog i tehnolo{kog razvoja (magnetsko polje, vrtlog,
zvu~ni signali). To ujedno daje naslutiti da je vanzemaljska
inteligencija na vi{oj razini od ljudske.
Kubrick, nadalje, posebnu pa`nju posve}uje gibanju u beste`inskom stanju: najprije u onom dijelu Odiseje kada doktor
Floyd putuje na Mjesec, a zatim u po~etnoj fazi putovanja
Keira Dulleae i Garyja Lockwooda prema Jupiteru. Osim {to
je u tan~ine razradio sve tehni~ke probleme obavljanja uobi~ajenih ljudskih radnji u beste`inskom stanju, Kubrick gotovo poetski oslikava kretanja u prostoru nulte gravitacije. De
Palma je tako|er na tom tragu dok opisuje dugotrajno putovanje prema Marsu, pogotovo u prizoru kada Tim Robbins
i Connie Nielsen ple{u, zapravo lebde, velikom prostorijom broda uz zvuke lagane glazbe. Prizor je iznimno opu{taju}eg djelovanja, dra`estan odmor pred dramati~na zbivanja
koja slijede ubrzo ki{a mikrometeora poga|a brod uzrokuju}i probleme na za{titnoj oplati. Nakon toga Robbins
mora iza}i u svemirski prostor kako bi zakrpao rupe. Kasnije eksplodira raketni motor, to~no prilikom planiranog
uklju~ivanja u orbitu Marsa, pa se svi ~lanovi ekspedicije
moraju prebaciti na pomo}ni modul koji se otprije nalazi u
orbiti. Podsjetimo se izlazaka Kubrickovih junaka u svemir;
izvedeni su u sporom monta`nom ritmu, s obiljem dugih ka94
drova. U tim kadrovima nema suvi{nih detalja, kretanje subjekta je sporo, o~ita je geometrijska pravilnost svih oblika,
rasvjeta je savr{eno pode{ena, jedini prate}i zvukovi su disanje astronauta i signali elektroni~kih ure|aja ukratko, stilizacija prizora u svemirskom prostoru dovedena je do vrhunca. Sli~na perfekcija uo~ljiva je i u De Palminoj vizualizaciji izlazaka, a kod njega dodatan u~inak poti~e prekrasna
crvena povr{ina Marsa iznad koje klize astronauti. Tako|er, naro~itu ugo|ajnost podupiru sjajne glazbene teme Ennija Morriconea. Zanimljivo je da su ~ak i pogibije astronauta u oba filma izvedene na sli~an na~in. Tim Robbins radi
gre{ku prilikom prebacivanja na pomo}ni modul i previ{e se
udaljava od ostalih, a vi{e nema goriva za povratak. Kako bi
odvratio suprugu koja kre}e za njim od sigurne smrti,
Robbins po~ini samoubojstvo tako {to skida kacigu. Gary
Lockwood u Odiseji ugu{i se nakon {to mu hidrauli~ka ruka
kojom upravlja pobunjeni HAL 9000 strga cijev s dovodom
zraka dok vr{i radove na vanjskoj oplati broda.
Sljede}u veliku sli~nost u motivima Kubricka i De Palme uo~avamo pri samom kraju Misije na Mars. Troje astronauta i
pre`ivjeli Don Cheadle uspijevaju u}i u tajanstveno lice na
povr{ini Marsa. Unutra ih do~ekuje nepregledna blje{tava
bjelina, uskoro primje}uju da je atmosfera identi~na onoj na
Zemlji (kemijski sastav, temperatura, pritisak, vla`nost) i zatim skidaju kacige. Ta situacija neodoljivo podsje}a na onu
kada ostarjeli Keir Dullea ulazi u luksuznu sobu na kraju
Odiseje. Kubrickova soba je svijetlih zidova, blje{tavo bijelog
poda, a u njoj tako|er vladaju optimalni fizikalni parametri
za `ivot ljudi. Najzad Gary Sinise biva privu~en pozivom
vanzemaljske civilizacije, opra{ta se od svojih drugova koji u
osposobljenom svemirskom brodu moraju odletjeti s Marsa
i pomo}u tajanstvenog ure|aja kre}e na bespovratno putovanje prema dalekim spiralnim galaksijama. Taj trenutak
mo`e se smatrati analognim onom na kraju Odiseje u kojem
se stari i umiru}i Keir Dullea, uz prisutnost tajanstvenog crnog monolita, transformira u embrio koji se sprema na neometanu plovidbu me|uzvjezdanim prostorom.
Osim navedenih sli~nosti kako u pogledu stilskih rje{enja,
tako i na razini fabularnih i prizornih motiva jo{ jedna
sklonost De Palmu jako povezuje s Kubrickom perfekcionizam koji ne dopu{ta proma{aje u filmskom prikazu suvremenih znanstvenih i tehni~kih dometa. De Palma vje{to
izbjegava naivne propuste koji bi bacili sjenku sumnje na njegovo poznavanje va`e}ih fizikalnih zakona. Primjerice, ako
posada svemirskog broda od Zemlje do Marsa putuje {est
mjeseci, tada i elektromagnetski valovi moraju putovati barem 20 minuta. I u Odiseji u svemiru pazi se na taj vremenski razmak izme|u oda{iljanja i primanja informacija, a s obzirom na ogromnu prostornu udaljenost. Mogu}nost udara
ki{e mikrometeora u me|uplanetarnom prostoru tako|er je
vrlo vjerojatna, kao i opseg kvarova koji pritom nastaju na
brodu. Zanimljivi su i tehni~ki inventivni postupci koji slijede dok De Palmini junaci nastoje otkloniti nastalu {tetu; ispitivanje o{te}enja oplate, poslovi krpanja, postupak vra}anja u prvobitno stanje i povratak optimalne mikroklime
unutar broda. De Palmina te`nja perfekciji primje}uje se ~ak
i u prizoru kada astronauta O Connella komadi} mikrometeora poga|a u ruku. Tada krv lebdi unutra{njo{}u letjelice
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars...
95
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars...
ze u ogromnu crnu prostoriju koja simbolizira beskraj Svemira, a u ~ijem se sredi{tu nalazi virtualan model Sun~evog
sustava. Cijeli sustav nalazi se pred njihovim o~ima: Mars,
Venera, Zemlja i ostali planeti, njihove putanje i pripadni sateliti, a u sredi{tu ogromno Sunce u naponu fuzijske snage,
okupano vatrenima olujama. Ubrzo tajanstvena inteligencija
pred njihovim o~ima zapo~inje virtualnu demonstraciju nastanka biolo{kog `ivota. Na prisutnim modelima vidimo da
su se oni najprije spustili na Mars, zatim su prenijeli klicu
`ivota na Zemlju gdje se u ogromnom vremenskom rasponu evolucijom od ameba stiglo do sisavaca a potom su
nestali prema dubinama nedosti`nih galaksija. Dakle, bitno
je sljede}e; Kubrick ne odgovara na pitanje tko je poslao monolit niti s kojim ciljem je to u~inio jedino {to gledatelj
mo`e naslutiti da monolit ima poticajno djelovanje na razvoj
ljudske spoznaje dok De Palma tako|er ne precizira tko
je postavio lice na Mars, ali u njegovu slu~aju i glavni junaci, a ne samo gledatelji, dobivaju detaljno saznanje o misiji tajanstvenog lica.
Inteligentna posveta remek-djelu
Prethodno iscrpno navo|enje sli~nosti i razlika izme|u Odiseje u Svemiru i Misije na Mars nije ra|eno s ciljem da dodatno u~vrsti zna~aj Odiseje, koja ionako ima zacementiran
kultni status, ve} da poku{a naglasiti ozbiljnost kojom je De
Palma pristupio izradi svog filma. O~ito je De Palma htio napraviti posvetu pokojnom redatelju Stanleyu Kubricku, to je
nastojanje uo~ljivo, u ve}oj ili manjoj mjeri, tijekom cijelog
filma. Me|utim, obrade ovako zna~ajnih filmova mogu lako
postati dvosjeklim ma~em, redatelj se na njima iznimno brzo
posklizne, a De Palma je toga itekako svjestan. Zbog toga
96
uop}e ne radi klasi~nu obradu, kao {to ih, uostalom, nije radio ni u ranijim filmovima. Brian De Palma obra|uje pojedine Kubrickove redateljske postupke i motive, izradi filma
pristupa u skladu s Kubrickovom precizno{}u i pedanterijom
({to su, uostalom, i otprije bile De Palmine zna~ajke), ali na
kraju re`ira potpuno razli~it film. Odiseja u svemiru iznimno
je ambiciozno i pametno zami{ljena, gotovo savr{eno napravljena, a jo{ je tijekom protekla tri desetlje}a stekla nevjerojatno visok status. Poku{aj da se napravi jo{ ambiciozniji,
jo{ pametniji i savr{eniji SF film od Odiseje bio bi ravan samoubojstvu. I sada dobivaju na zna~aju prije spomenute i
obja{njene razlike izme|u Odiseje u svemiru i Misije na
Mars. De Palma uop}e ne `eli forsirati na onim poljima gdje
je Kubrick iznimno jak, ve} `eli detaljnije razviti sastavnice u
kojima Kubrickov pristup pokazuje slabosti. Daju}i vi{e prostora emocijama svojih likova, kao i pri~i oko utjecaja vanzemaljske inteligencije na ljudsku civilizaciju, a slabe}i usredoto~enost na velike filozofske i znanstvene dvojbe; De Palma stvara puno lak{i i gledljiviji film. U takvom filmu gledatelj }e sudjelovati opu{tenije nego u Odiseji u svemiru, ne
mora se koncentrirati i duboko upustiti da bi mogao potpuno u`ivati u filmu. Gledanje }e mu, dakle, biti lagodnije i zabavnije, ali u pozadini filmske gra|e uvijek mo`e, bilo svjesno ili nesvjesno, osjetiti nadahnjuju}e detalje analogne onima iz veli~anstvene Odiseje u svemiru. Brian De Palma prekaljeni je majstor koji iznimno dobro prepoznaje granice
koje ne smije prije}i u poigravanju sa znamenitim filmovima.
Vjerojatno je zbog toga i autor koji je snimio najve}i broj izvrsnih posveta slavnim redateljima i njihovim remek-djelima. Misija na Mars pokazuje da je u stanju iza}i na kraj ~ak
i s djelom perfekcionista kakav je Stanley Kubrick.
FESTIVALI I PRIREDBE
Petar Krelja
Za pohvalu!
Strategija Tjedna I.
Pri~a se da je pro{logodi{nja prezentacija iranskog filma u
Ljubljani bila kvalitetnija od zagreba~ke: njima su, navodno,
pokazali filmove novijeg datuma nagra|ivane na festivalima
A kategorije, a nama ne{to starije tvorevine, od kojih je ona
glasovita Abbasa Kiarostamija Gdje ti je ku}a, prijatelju? realizirana daleke 1987. godine.
Jesu li nas Iranci svrstali u drugu ligu, moramo li se zbog
toga ljutiti, da li da otka`emo svaku daljnju suradnju u izmjeni kulturnih sadr`aja izme|u dviju zemalja? Zaboga, ne!
Nikako! Mogu razumijeti potrebe publike, osobito one snobovske, koja bi `eljela vidjeti pone{to i od razvikanijih i novijih tvorevina, ali do koje je mjere pojam svje`ine relativan,
o tome uvjerljivo posvjedo~i{e upravo filmovi iranskog
Tjedna u Zagrebu. Kao {to nam toliki proizvodi tek pristigli
iz laboratorija ve} zaudaraju na trule`, tako i neka djela daleke pa i najdalje pro{losti uvijek iznova fasciniraju svojom
neprolaznom svje`inom, svojom umjetni~kom opojno{}u...
Nije mi poznato jesu li Slovenci bili zadovoljni svojim Tjednom, ali znam da nam je na{ pru`io nekoliko vrhunskih u`itaka.
Zapravo, i povr{an uvid u repertoar zagreba~kog Tjedna odmah otkriva strategiju onih koji su ga komponirali. Izbor Kiarostamijeva filma iz osamdesetih, a ne njegova kanskog pobjednika Miris vi{nje iz 1997. godine, zaista nije slu~ajan:
upravo je s tim filmom, ~ini se, inicirana iznimno kvalitetna
orijentacija iranske kinematografije prema djeci kao tuma~ima vrlo zahtjevnih nose}ih uloga. Od sedamdesetak filmova, koliko ih se godi{nje snimi u toj srednjoisto~noj azijskoj
zemlji, 10 posto otpada na dje~je filmove; no, djela koja vidjesmo na Tjednu odudaraju od klasi~nog poimanja dje~jih
filmova. U ostvarenjima kakva su Gdje ti je ku}a, prijatelju?,
Boja raja, Djeca raja i Maj~ina ljubav govori se o temeljnim
pitanjima suvremenog iranskog dru{tva kroz krhku i lakolomljivu prizmu dje~jeg intimiteta...
Gdje ti je ku}a, prijatelju?
Tvorevina je to koja }e i okorjela filmofila lako zapanjiti neobi~nom oskudno{}u svoje narativne fakture; jedan dje~arac
u tijeku cijelog dana tra`i ku}u {kolskog prijatelja u susjednom selu da bi mu vratio teku koju je, nakon nastave stroga
i zahtjevna u~itelja, bio nehotice pokupio. Ne uspije li mu je
vratiti, njegova }e kolegu ni kriva ni du`na u~itelj istjerati iz {kole! Razlog: dje~ak ne}e mo}i ba{ u tu teku, na
97
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
({kolska zada}a, odlazak u du}an po hranu, po djedove cigarete, igra) podredio neodgodivoj `ivotnoj zada}i. I dok se u
njemu sasvim razgorjela vrela `eravica odgovornosti, dotle
majka podjednako uporno odbacuje djetinjarije svoga
uznemirena sina; ~ak i kada }e se sin na trenutak probiti do
nje i natjerati je da shvati stvarni zna~aj problema i mogu}e
posljedice, ona }e olako zaklju~iti da su njihove obiteljske
dnevne potrebe kudikamo va`nije i pre~e od jedne zada}nice koju bi trebalo odnijeti u daleko selo, a ona se tako jednostavno sutradan u {koli mo`e vratiti.
Dakle, i ne ~uje ga, i ne `eli ga ~uti, i odbacuje ono {to je
ipak stigla ~uti, jer otkud je njegov djetinje hirovit `ivot va`niji od `ivota obitelji...
To dje~akovo uporno navaljivanje i maj~ino migoljenje na
mahove proizvodi u~inak karikaturalnog u~init }e nam se
kao da ta zdepasta, umorna i od stalnog rada istro{ena `ena
nije ba{ pri zdravoj pameti kada onako uporno vrti jedno te
isto...
Bogato semanti~ko ozra~je poniklo iz naoko trapava i nemu{ta dijaloga na rubu apsurdnog trajna je zna~ajka filma Gdje ti je ku}a, prijatelju? [to dje~aku vrijedi sva upornost i razlo`nost u ekspliciranju svog problema kada ga i svi
drugi ne `ele slu{ati ili bi najradije da on njih slu{a, kao {to
je to slu~aj s izra|iva~em kitnjastih seoskih prozora koji poku{ava uvjeriti dje~aka u mrkloj seoskoj no}i uzaludne
potrage da su njegovi prozori prvoklasne tvorevine koje
nitko ne razumije i ne zna cijeniti. A djed bi ga ~ak rado
podvrgao rigoroznim odgojnim metodama, batinama,
kojima treba pribje}i svako toliko bez obzira je li unuk ne{to
zgrije{io ili nije.
Dakle, dva svijeta onaj djece koji }e preuranjeno ste}i zrelost i onaj odraslih koji kao da je odve} brzo podjetinjio
vi{e se ne razumiju. Za trajanja filma gledatelj se, s pravom,
pita ho}e li na koncu sve to zavr{iti krajnje nepovoljno po
junaka i njegova {kolskog druga prvi bi mogao izvu}i te{ke batine zbog posvema{njeg neposluha i drskog zanemarivanja obiteljskih obveza, a drugoga bi u~itelj lako mogao
ako ne ba{ istjerati iz {kole, a ono egzamplarno `igosati. Ali,
Kiarostami ne bi bio to {to jest lucidni promatra~ neva`nih ljudi izgubljenih u pustim prostranstvima da ne umije mal~ice opustiti prezategnuto u`e svakodnevnih obiteljskih prijepora. Roditelji se, prije polaska u postelju, ne}e sjetiti da su trebali kazniti svoga pristojnog dje~aka, a veliki zagovornik strogih odgojnih metoda, djed, {utke sjedi u kutu.
Dapa~e, majka }e, onako usput, podariti svom sinu i malo
nje`nosti... S druge strane, dje~ak se, ne uspjev{i vratiti teku,
odlu~io da na njezinim stranicama, u ime {kolskog druga,
napi{e zada}u...
Tek {to se nalaktio nad tekom, podigne se vjetar, vrata se
bu~no otvore i dje~aku se uka`e nadrealan prizor: u posvema{njem mraku dvori{ta majka se gr~evito bori s vjetrom
poku{avaju}i pokupiti plahte koje je jutros prala.
Mora da se taj njezin od 3 do 22 dojmio dje~aka, mo`da
je u tom trenutku i njemu postalo jasno za{to ga, na mahove, majka te{ko razumije... Taj krunski prizor Kiarostanijeva
nje`nog malog filma svjedo~i da se mogu posti}i spoznaj98
Kolikog je traga Kiarostamijev film Gdje ti je ku}a, prijatelju? ostavio u iranskoj kinematografiji, a osobito u segmentu o djeci, o tome dozvolit }u si jednu malu digresiju
svjedo~i i minijaturni jednominutni film Posljednja `elja
Marjaneh Damekar prikazan na 8. hrvatskoj reviji jednominutnih filmova u Po`egi.
Ovo se rafinirano djelce nagla{eno sumorna sadr`aja na{lo u
izravnoj opreci s programom Revije; naspram humorne burleskno-gegisti~ke orijentacije jednominutnih filmova {to se
iz petnih `ila trude da u zavr{nici ispale kakav neo~ekivani
obrat koji }e u dvorani biti popra}en salvom smijeha i odobravanja, Posljednja `elja sva satkana od fine metafizi~ke
gra|evne supstance te`i transcendentnom.
Trebalo se re`iserski zaista znati ponijeti sa zahtjevnom stilizacijskom zada~om dojmljivog prikaza odno{enja umrla dje~aka, ~a{e vode koju taj dje~ak nije uspio popiti neposredno
prije no {to }e izdahnuti i djevoj~ice iz ~ijeg se poti{tenog
lica dojmljivih dubokih o~iju ~ita stra{na spoznaja o neispunjenoj posljednjoj `elji i smrti.
Taj opipljivi intimisti~ki ugo|aj, ta su}utna diskrecija u sugestivnu predo~avanju skrivena doga|aja, ta pripovjeda~ka
minimalisti~ka odmjerenost i dirljiv respekt spram medija,
pa i ta djevoj~ica i taj dje~ak sve to kao da je izravno preneseno u Majidijev film Djeca raja; ili obrnuto, mogla je ta
Posljednja `elja biti zavr{na sekvenca Djece raja da su zbivanja u Majidijevu filmu krenula po zlu...
Iz oba ostvarenja jasno se razabire da imamo posla s autorima visoko odnjegovanih rukopisa umnim sljedbenicima
svjetske filmske ba{tine koju umiju zdru`iti sa specifikama
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
Kakva li je tek pozicija dje~aka Mohammada iz drugog Majidijeva filma Boja raja tako|er prikazanog na Tjednu; od
ro|enja je slijep, potje~e iz dalekog slikovitog sela sa sjevera
Irana i zajedno s drugom brojnom djecom poha|a specijaliziranu {kolu za slijepe u Teheranu. Nema tome dugo kako
mu je umrla majka, a otac preoptere}en ku}nim poslovima, brigom za dvije k}eri i ostarjelom majkom nije mu
sklon. Pokraj svega, uvjeren je da bi trajnija ku}na nazo~nost
hendikepirana sina znatno smanjila njegove izglede da se
o`eni s mladom i dopadljivom `enom iz susjednog sela.
99
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
Odva`nost Majidija da izma{ta i realizira tako zahtjevnu pri~u temeljila se, ponajprije, na nadahnutoj tvorbi triju dojmljivih likova. Autor je u ekspresivnu licu slijepa dje~aka
Hosseina Mahjuba na{ao onu filmu podatnu fizionomiju
koja svojom oduhovljeno{}u umnogome odudara od uvrije`enog i djelomice prihva}enog uvjerenja da se s lica ve}ine
slijepih ljudi s vremenom povla~i ona nijansama bogata komunikacijska neposrednost. Zapravo, takvu Mohammadovu licu je dana i neka osobita mo} op}enja sa svijetom
koja je savr{eno nedostupna onima koji vide. Izo{trenim pak
~ulima sluha nenametljivo }e nam tijekom filma otkrivati svo bogatstvo i svu polifoni~nost prirode onu njezinu misti~nu zagonetnost s ~ijom zvu~nom slikom umije komunicirati zadivljuju}im bogatstvom svoga skrivenog unutra{njeg `ivota.
I dok dje~ak oslu{kuje i prevodi zvu~ne poruke pristigle iz
neposredne okoline, ali i iz nekih samo njemu dostupnih i
razumljivih sfera, dotle njegov otac ne ~uje i ne vidi kraj
zdravih ~ula.
Kako li tek Majidi tog i takva oca sjajno uvodi u pri~u filma!
Toga nesretnika kojega }e uporno pratiti zla `ivotna kob i
koji, opsesivno zaokupljen potrebom da se na {to bezbolniji
na~in oslobodi sina, ni u jednom trenutku ne}e naslutiti da
je njegov sin obdaren vidom odabranih.
Otac nije zakasnio do}i po sina zato {to je imao pote{ko}a
na putu, ve} stoga {to ne zna kud bi i {to bi s njim za dugih
tromjese~nih {kolskih praznikaa. Dok Mohammad ostavljen poput kakva posljednjeg ~ovjeka poti{teno sjedi na
klupi, otac je spram njega na doli~noj udaljenosti; smrknuto {utke ga gleda, ne javlja mu se i ostavlja dojam ~ovjeka koji bi dje~aku mogao biti sve samo ne otac. Kakve li potresne rje~itosti prizora bez i jedne izgovorene rije~i!
No, Majidi }e prvotno odbojnu sliku oca odmah omek{ati
dirljivim prizorom; razabrav{i da su ljudi iz doma privoljeli
da ga vodi ku}i Mohammad dodiruje o~evu ruku kao najve}u dragocjenost `ivota natjerav{i iskrene suze na o~i nesretna ~ovjeka.
I zaista, redateljr i glumac (silno sugestivna lica) izgradi{e
o~ev lik slojevitom tanko}utno{}u kakva se rijetko susre}e
na filmu; stalno se lome}i izme|u potrebe da podari nekakav smisao svom ubogom `ivotu i straha da te{ko ne zgrije{i ~inom nasilna odvo|enja sina iz obitelji, taj }e neuki ~ovjek na kraju podle}i potonjem porivu pokrenuv{i novi ciklus tragedija u obitelji: baku }e dotu}i spoznaja da je protiv
njezine volje odveo unuka, djevojka }e odustati od svadbe, a
Mohammad }e se utopiti...
Pa ipak, ne osu|ujemo ga! Majidi je taj koji vlada onim najzahtjevnijim umije}em olju|ivanja i onih koji bi nam se u nekim drugim filmovima ~inili nalik ~udovi{tima.
Pokraj sina i oca, tu je i odmjerena i mudra dje~akova baka.
Ona pripada onim samozatajnim bi}ima kojima je potreban
tek uzgredan pogled da sve vide i sve shvate. Vidi kakav joj
je sin i razumije unukovu muku, ali ne zna kako usre}iti i
jednog i drugog. Na sinovljevu primjedbu da se nepotrebno
brine zbog malog Mohammada, mudra `ena odgovara: Ne
brinem se zbog njega, brinem se zbog tebe.
100
Potresna je ona scena kada }e se, razabrav{i da joj je sin protiv njezine volje maloga otpremio iz ku}e, krenuti sa svojim
prnjama nekamo u svijet...
Da, mnogo toga je dojmljivog u Boji raja Majida Majidija
primjerice, metafizi~ka strana filma svjedo~i ne samo o Mohammadovim mo}ima da iz parcijalnih zvu~nih iveraka
izvodi predod`beno cjelovitu i bogatu sliku svijeta, ve} i o
dje~akovoj potrebi da uspostavi izravni dodir s transcendentnim bi}em kako bi mu se mogao izjadati i otkriti mu skrivene tajne svoga napa}ena srca.
Ma kako mi se ta dimenzija Majidijeva filma, imanentna u
dojmljivim zvukovno-slikovnim prizorima (odli~na fotografija Mohammada Davudija), ~inila zanimljivom i primjerenom ideji nu`nosti dje~akova radikalnog iskoraka iz hermeti~kog okrilja zemljskih stvari ona kao da je ipak ostala u
nerazra|enim okvirima samorazumljivih naznaka, tek kao
paraboli~na sugestija o mogu}em, izbavljenju jedne napa}ene du{e...
Pa ipak, potresno finale filma djelomice iskupljuje tu, za Majidija bitnu, a u filmu fluidnu sugestiju transcendentnog...
Poslije svih nesporazuma i te{kih nevolja otac vra}a sina
ku}i; no, kro~e}i preko tro{nog mosta, Mohammad zajedno
s konjem pada u rijeku... S o~eva lica ~itamo brzu misao da
bi najbolje bilo pustiti ga da se utopi; kada u njemu ipak zaurla o~inski nagon i kada se o~ajni~ki strovali u rijeku ne bi
li ga spasio ve} je kasno.
Rijeka ih je izbacila na neku pje{~anu sprud posutu kvrgavim
panjevima. Oca `iva, sina mrtva. Potreseni otac prvi puta
uzima u naru~je svoga sina kao sina... Pogled na njih dvojicu zagrljenih odozgo djeluje dojmljivo i biblijski potresno
sugeriraju}i kraj... Tada se taj pogled stane spu{tati na njih
usmjeriv{i se na dje~akovu ruku iza o~evih le|a iznenada
obasjana blagom neovozemaljskom svjetlo{}u ta }e ruka tek
neznatno trepnuti...
Jedna se dje~akova `elja ispunila.
Maj~ina ljubav
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
101
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
plavom velu. Od toga }e trenutka doga|aji pohitati filmskom brzinom; tek jedan detalj mu{kih i `enskih nogu te
mrvi~ak vjen~anice sugeriraju da je brak izme|u tvorni~ara i
seljanke sklopljen (bizarne li elipse!), a iz naknadnih razgovora saznajemo da je osamljeni gospodin, i poslije sretnog
doga|aja, ostao osamljenikom zato {to svoju mladu suprugu
mora skrivati od onih (k}eri, rodbina) koji se ne bi mogli pomiriti da je tako otmjeni gospodin mogao toliko posrnuti
sklopiv{i brak sa siroma{nom seljankom. Tu smo, dakle! U
usporedbi s profinjenim i sofisticiranim nevoljama predstavnika opre~nih klasa kojima viktorijanski moral prije~i trajnost odnosa, iranski urlik vi{ih klasa zbog kakvog nedostojnog uljeza nalik je lavljoj rici. ^ini se da bi k}erima bilo kudikamo lak{e da je otac umro od tuge...
Zapravo, gledatelj je u nedoumici kojem carstvu da se prikloni: njegovu logi~nu nagonu da se stavi na stranu neshva}enih ljubavnika razorno se opire oskudna stvarnost filma
te{ko nam je povjerovati da se tako brzo i posve nevidljivo stvorila mo}na osje}ajna veza izme|u mlaka i ostarjela
pla~ljivca i lijepe i ~estite djevojke; dapa~e, prije }e biti da su
k}eri s pravom zabrinute zbog o~eva nerazborita i poprili~no infantilna pona{anja a to ru{i temeljnu nakanu filma da
istakne kako suvremeni Iran posjeduje ~estite imu}ne ljude
koji su se, u ime temeljnih a zapostavljenih vrijednosti, spremni u trenu odre}i svega {to su mukotrpno stjecali cijela `ivota, pa ~ak i vi{e da su sposobni izre}i kona~ni zbogom klasi koja je potonula u egoizam.
Namjere Plavog vela nisu bile nezanimljive, ali dramatur{ki
traljavo elaborirana pri~a i slabo vo|enje glavnog glumca
neprikladna izgleda i godina u~ini{e svoje.
U tom filmu ipak ima ne{to {to je vrijedno svake pozornosti: na zastra{uju}oj pozadini industrijske gradurine od Teherana ocrtavaju se sablasni tvorni~ki dimnjaci usred pje{~anih
pustinja; u njihovoj sjeni dotrajavaju svoje mizerne egzistencije ljudi kojima }e, u to smo uvjereni, novi iranski film znati krenuti u susret.
Sara
U slu~aju filma Sara Dariousha Mahrujuia rije~ je o melodramskoj tvorevini s elementima moralnih i psiholo{kih prijepora na na~in odmjerenijih TV sapunica. Zapravo, Sara bi
htjela sru{iti uvrije`enu zapadnja~ku predod`bu o Iranki kao
krajnje konzervativnoj osobi vjerski umotanoj u crno od glave do pete, posve podlo`noj mu`u i obitelji koja izlazi na javnu scenu tek kada treba dati histeri~nu podr{ku idejama
vjerskog vo|e.
Pone{to od toga ima i u lutkasto dopadljivoj junakinji filma
Sari u nenametljivoj interpretaciji simpati~ne Niki Karimi
ali ona }e se zato {to je to bila polazna dramatur{ka zada}a filma od pasivne osobe koja je spremna u~initi sve
da bi pomogla svom te{ko oboljelom mu`u s vremenom
prometnuti u divlju pobunjenicu vi~nu napustiti ~ovjeka kojega je neko} bespogovorno obo`avala i zbog kojega je stavila na ku{nju svoj ugled ~asne osobe.
Ta se simpati~na pri~ica posve korektna dok se bavi Sarinom svakodnevicom ili dok razotkriva karcinom korupciona{tva u samom srcu bankovnih tvrtki ipak lomi na po102
vr{nom portretiranju mu{kih likova; jedan je toliko pokvaren i spreman stalnom varanju da to i sam priznaje, a drugi
gotovo maltretira i Saru i sredinu upornim isticanjem svoga
privatnog i poslovnog ~istunstva da bi se, kada shvati da bi
mu javno objavljivanje nekih kompromitantnih obiteljskih
tajni moglo razoriti karijeru, pokazao kao posljednji beskarakternjak koji }e brzinom svjetlosti zaboraviti na
svoja na~ela.
Pone{to nevje{ti scenarist Mahruji potra`io je od redatelja
Mahruija da evidentne rupe filma zakamuflira artisti~kim intervencijama. No, prevario se kada je povjerovao da }e mu
Sara postati dojmljivijom ako, svako toliko, krajeve sekvenci pocrveni, poplavi ili po`uti, ako se poigra bezrazlo`nim i
slabo elaboriranim pretapanjima ili ako natjera svoga snimatelja da drndavom kamerom juri za Sarom koja pak sprinta
od po~etka do kraja filma...
Ipak, priklonili smo se junakinji kada je odva`no pokupila
dijete i zauvijek ostavila nevaljala i kukavna mu`a!
Biti ili ne biti
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
103
FESTIVALI I PRIPREDBE
Janko Hajdl
K lasi~ne i uvijek aktualne `albe hrvatskih kinoljubaca o kro- rom, ni atrakcija u monta`i. Pripovijeda se pri~a, opisuju se
ni~nom nedostatku neameri~ke kinematografije u distribuciji ne nailaze na naro~it odjek, no oni koji tako tuguju za filmovima drugih zemalja i kontinenata imaju se prigodu tje{iti ciklusima poput ovoga koji se (barem u Zagrebu) prire|uju razmjerno ~esto. Samo u prva tri mjeseca ove godine imali smo prigodu vidjeti obujmom (po sedam naslova) zadovoljavaju}e ponude njema~kog, iranskog, slovenskog i vel{kog
filma.
I tako pojedinac kojemu je puna kapa ameri~ke konfekcije i tre}erazrednih gluposti koje servira Hollywood u
suradnji s hrvatskim prikaziva~ima sa zadovoljstvom pomisli da je do~ekao svojih pet minuta i s o~ekivanjem da
}e vidjeti neki neotkriveni dragulj, pohrli u Goethe institut,
Kinoteku ili KIC i, uglavnom, po`ali.
Za{to?
Kao prvo ne vidi ni jedan `eljeni dragulj. Drugo, vidi mnogo vrlo lo{ih filmova. I kao tre}e, shvati da su ti filmovi lo{i
stoga {to ne poku{avaju biti svoji, nego svim snagama nastoje opona{ati omra`ene holivudske gluposti, ali s daleko
manje vje{tine i produkcijske potpore, {to je u takvim poku{ajima jako velik nedostatak, jer i najgluplja, ali produkcijski
rasko{na i zanatski suvisla holivudska glupost mnogo je
gledljivija od produkcijski siroma{ne i zanatski polusuvisle
njema~ke gluposti po uzoru na holivudsku glupost.
104
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film
povratka iz zatvora, ozbiljni Gabriel `eli se otrgnuti dotada{njem `ivotu, po{teno zaraditi ne{to novaca, vratiti se u Tursku i tamo otvoriti restauraciju. Neodgovorni Costa ne `eli
odrasti ve} i nadalje `ivotariti kao i dosad od sitnih kra|a i preprodaje. Bobby, pak, `eli u}i u ozbiljne kriminalisti~ke poslove, pa se pove`e s Muhamerom, manijakalnim i
opasnim {efom lokalne albanske mafije. Zabrljat }e stvar, {to
}e ga stajati `ivota, a gadno }e nastradati i njegovi najbolji
prijatelji koji mu poma`u u ime prijateljstva iako se ne sla`u
s njegovim postupcima.
Previ{e kli{ejiziranih situacija i odnosa, premalo osje}aja za
likove, nedostatak uo~ljive autorske zainteresiranosti za ono
{to snima, te polaganje nade u {tosnost i vizualnu atraktivnost (i jedno i drugo na niskim granama), `elja za povr{nom
dopadljivo{}u nezgrapno pomije{ana s tobo`njom ozbiljno{}u teme, osobine su tog poku{aja {minkerske kriminalisti~ke drame nagra|ene Bavarskom nagradom za mladog redatelja, te posebnom nagradom trojici glavnih glumaca na Me|unarodnom filmskom festivalu u Locarnu.
@ivotom manjine bavi se i film Travanjska djeca (Aprilkinder, 1998.) Yuksela Yavuza. U sredi{tu je siroma{na i primitivna turska obitelj, ~iji se najstariji sin, fizi~ki radnik Cem
zaljubi u prostitutku. Njihova je veza nepo`eljna, a njeni razlozi kao i odnosi zaljubljenika obra|eni su nemotivirano i
proizvoljno. Dosadan i nezanimljiv pripadnik sna`no nazo~nog segmenta filmova njema~ko-turskih redatelja. Na Festivalu Max Ophuls Yuksel Yavuz nagra|en je nagradom publike, te posebnom nagradom na Danima televizijskog filma u
Baden-Badenu.
Romanti~na komedija Test mu`evnosti (Hartetest, 1998.)
scenarista, redatelja i glavnog glumca Janeka Riekea tako|er
se doga|a u Hamburgu, a opisuje ljubav izme|u Jonasa i
Lene (Lisa Martinek). On je mamina maza, sin bogata brodovlasnika, a ona otkva~ena aktivistica za ljudska prava, nastanjena u squatu s nekoliko istomi{ljenika. To dvoje ni po
~emu ne pripadaju jedno drugom, ali ipak se zavole. Za{to?
Zato jer je autor tako htio zbog toga {to mu se ~inilo da }e
u srazu karaktera otvorene i djelotvorne Lene sa srame`ljivim i povu~enim Jonasom do}i do niza {tosnih i ludo zabavnih situacija u kojima mladi} nevoljko mora podastrijeti
dokaze svoje hrabrosti, mu{kosti i `ivosti. Iako je rije~ o prili~no stiliziranom pristupu, ni{ta u filmu nije toliko dobro da
bi zasjenilo temeljnu neuvjerljivost cjelokupne situacije i pojedinih epizoda, od kojih bi se neke doista bezbolno uklopile u ameri~ki smjer kretenske komedije. Zanimljivo je, me|utim, {to oboje glavnih glumaca odli~no glume, te film
mo`e poslu`iti kao jaki protuargument op}eprihva}enoj teoriji da je nemogu}e dobro odglumiti lo{e napisane likove
koji izgovaraju lo{e napisane dijaloge u lo{e napisanim situacijama. Na Festivalu Max Ophuls Janek Rieke nagra|en je
nagradom publike i Interfilmom.
Trgovac stokom Levi (Viehjud Levi, 1999.), prvijenac Didija
Danquarta jedini je smje{ten u pro{lost i u provinciju. Godina je 1935. a naslovni junak (Bruno Cathomas) doputuje u
selo u kojemu svake godine pomalo posluje. Ovom zgodom
`eli o`eniti k}er dobrostoje}eg seljaka (neprihvatljiva veza,
etni~ke razli~itosti). No, vladavina nacizma je pred vratima,
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film
106
Moorea, Irca, |aka Berlinske filmske akademije. Prema dostupnim podacima rije~ je o diplomskom radu snimljenom
na digitalnoj kameri i zatim napuhanom na 35-mm vrpcu,
{to se na ekranu o~ituje u zrnatoj fakturi, primjerenoj dokumentaristi~kom pristupu opisu nekoliko dana `ivota Alexa,
radnika na gradili{tu. Osim uvjerljivog, pomalo fassbinderovskog prikaza mjesta, vremena i okru`ja polusvijeta u kojem se junak kre}e, najve}a je odlika filma konzekventan
portret lika koji nemarno i krajnje neodgovorno `ivi od danas do sutra, mijenja poslove, mijenja ljubavnice (iz redova
uli~nih prostitutki, jedna od njih je Bosanka Svetlana) i dobrovoljno se pokorava svom nepouzdanom karakteru, svjestan i pomiren s ~injenicom da ga taj nikamo ne}e odvesti.
Odluka redatelja-scenarista da Alexa na kraju filma napusti
u otprilike istom stanju uma u kakvom ga je i zatekao, doima se naro~ito pogo|enom, jer bilo koja druga vrsta zavr{etka, bilo tragi~nog, bilo sretnog, doimala bi se izvje{ta~enom
i nametnutom. Nije te{ko povjerovati u informacije koje
ka`u da je Moore radni postupak preuzeo od Mikea Leigha,
Wong Kar-Waija i Larsa von Triera, te se poslu`io improvizacijskim pristupom u kojem je prvo pet tjedana radio neisplanirane probe, da bi na tom temelju scenarij napisao nekoliko dana prije po~etka snimanja. Moore je nagra|en trima nagradama: promocijskima na Festivalu Max Ophuls i
na Minhenskom filmskom festivalu, te posebnom nagradom
`irija na Festivalu mladog filma u Torontu.
Od sedam filmova, dakle, jedan dobar, dva umjereno zanimljiva i ~etiri potpuna proma{aja. Jo{ jedan dokaz da filmovi suvremene hrvatske kinematografije ni u kom slu~aju nisu
najgori na svijetu.
FESTIVALI I PRIPREDBE
Janko Hajdl
U sklopu vrlo op{irnih Dana Walesa u Zagrebu, u organizaciji The British Councila, Wales Arts Internationala i Ministarstva kulture Republike Hrvatske, u Kinoteci je prikazano
sedam dugometra`nih i sedam kratkometra`nih vel{kih filmova novije proizvodnje.
Vel{ka kinematografija nije osobito poznata, pa nema ni
neki poseban ugled, no s obzirom da je ipak dio itekako
ugledne i u~estalo kvalitetne britanske kinematografije, nije
se bilo te{ko ponadati da }emo gledati ne{to zanimljivo,
mo`da ~ak s dobrodo{lim dodirom neke vel{ke osebujnosti,
kako se god ona manifestirala.
Ako je, dakle, suditi prema ponu|enom, vel{ke je osebujnosti bilo, ali ona, na `alost, nije ne{to {to bismo po`eljeli gledati. Povezna nit ve}ine i dugometra`nih i kratkometra`nih
filmova bila je zapanjuju}a nesuvislost izlaganja, odnosno
nedostatak onoga ne~eg {to se u dana{nja vremena podrazumijeva, tek nas ovakvi filmovi podsjete da je i za to potrebno neko znanje. Rije~ je o najelementarnijoj suvislosti niza
kadrova, motiva i ostalih sastojaka koji bi nam ne{to trebali
govoriti. Bilo {to, ali razumljivo. Naime, odlika prikazanih
vel{kih filmova jest nerazumljivost. Ali ne u smislu, recimo,
poetske zakukuljenosti, nego u smislu najosnovnijeg razumijevanja prikazanoga. Svako malo name}u se pitanja poput: Za{to ovaj kadar?, Tko je ovaj lik?, Kamo pripada
ovaj prostor?, Za{to sada gledamo ovaj prizor?, Kakve
veze ima ovo s bilo ~im {to smo dosad u filmu vidjeli?, Za{to je ovo snimljeno ubrzano?.
Jednostavno, previ{e se toga doima apsolutno proizvoljno.
Neoblikovano u razumnu i razumljivu filmsku cjelinu. Redatelji prikazanih filmova kao da misle: sve je mogu}e, svaki
postupak je legitiman, u filmu dana{njice dopu{teno je bilo
{to, sve smo ve} vidjeli i gledatelj je sposoban percipirati i
povezati kakvu god ideju i bilo koji postupak. Moglo bi to
biti to~no, kada bi spomenuti autori znali ZA[TO rade to
{to rade. Onda bismo vjerojatno to shvatili i prihvatili mi,
gledatelji. No, ~ini se da na pitanje ZA[TO? autori ne odgovaraju ni sami sebi. Jednostavno ne{to snime i smatraju da je
to dovoljno. Uz to, ~esto se ~ini da nemaju ni komercijalni
ni umjetni~ki razlog za cijeli film. Tako, naprave ga, pa {to
bude.
^isto radi ilustracije, spomenut }u da sam u vrijeme ciklusa
imao zadatak pogledati videokasetu s tre}erazrednim ameri~kim akcijskim filmom Black Dog s Patrickom Swayzeom.
U svjetlu napornog boravka uz vel{ke proizvode, Swayzeove
su pustolovine bile lagodno iskustvo. Koliko god lo{ i bedast, taj film je imao razumljivo postavljene likove i odnose,
za svaki je kadar bilo razumljivo ~emu slu`i, sve je imalo svrhu, kako god glupu, ali ~itku. Jedini ~itak, razumljiv i dobar
u vel{kom ciklusu, bio je film Izrada zemljovida (Y Mapiwr,
1995.) Endafa Emlyna, koji je ve} dva puta prikazan na programu HTV-a. (Od istog smo redatelja na programu HTV-a
imali prigodu gledati i pomalo humoristi~nu zgodu Napu{taju}i Lenjina iz 1993.) Pri~a je smje{tena na po~etak 60-ih,
u primorsko mjesta{ce i njegovu oku ugodnu okolinu nalik
na onu delte Neretve. Junak je mla|i tinejd`er Griff (Gavin
Ashcroft), de~ko u godinama nakon djetinjstva, prema odrastanju, koji poput ve}ine vr{njaka tra`i sebe i svoje mjesto u
tom svijetu. Povu~en i ma{tovit dje~ak vodi neku vrstu dnevnika izra|uju}i primitivne zemljovide okoli{a na kojima
ozna~ava doga|aje koji mu se ~ine va`ni. Najintrigantniji je
tajanstveni nestanak djevojke malo starije od njega, koja je
i{la u baletnu {kolu njegove majke. Kad je ona nestala, majka je zatvorila {kolu i povukla se u krevet koji rijetko napu{ta. Aktivni otac izlaz iz te{ko podno{ljive bra~ne situacije
nalazi u zavo|enju `enskih stvorenja.
Ostvaren u prihvatljivu mozai~no-poetskom klju~u s obilnim dodatkom snolikih elemenata, Izrada zemljovida zadovoljavaju}e povezuje raznovrsne rukavce pri~e, te cjelinu dovodi do suvisle zavr{nice, s dobro pogo|enim omjerom neizre~enog i dore~enog. Pomalo usporena cjelina ne pru`a
osobito dojmljiv uvid u likove, ali zgodno opisuje mjesto i
vrijeme, ostvaruje zanimljiv ugo|aj i doima se promi{ljenim
neobi~nim djelom koje }e gledatelja najbolje zadovoljiti ako
se poklopi da je ovaj ba{ raspolo`en za takvu vrstu filmskog
meditiranja.
Negdje izme|u suvislosti i nesuvislosti smjestio se Kameleon
(1997.) Ceri Sherlock. (Na HTV-u je nedavno prikazan njezin film Svrakina ku}a.) Pri~a je smje{tena u 1942., u kojoj
se vojni dezerter skriva na tavanu, u ku}i s desetak stanova.
U jednome `ivi njegova majka udovica, no bjegunac Delme
Daves, hodaju}i po tavanu komunicira i s ostalim susjedima
koji ga {tite i poma`u mu na ovaj ili onaj na~in.
Tako|er zami{ljen kao mozai~an niz epizoda koje }e na kraju dobiti potpuni smisao, film djelomi~no uspijeva u namjeri i doima se ozbiljnim stvarala~kim ~inom. Namjera opisa
mjesta, vremena i likova polovi~no je uspjela, zbog prenagla{enog, nepotrebnog dojma uko~ene kazali{nosti, na ovom
primjeru mo`emo opisati pogre{nu redateljsku koncepciju
107
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu
pone{to droge. Sve bi to bilo u redu da se film silno ne trudi biti otkva~en do daske, u tom svom nastojanju redatelj
i scenarist Kerrigan radi jednu po~etni~ku pogre{ku za drugom, zanemaruju}i pristojan opis likova i situacija na ra~un
nekonvencionalne monta`e, zabavnih dijaloga, dinami~nih kutova kamere i sli~nih povr{nih trikova koji, naravno, nemaju nikakva smisla ako ne le`e na dobro razra|enom temelju, a ovdje to nije slu~aj. U cjelini, Promet ljudima
doima se poput slabe ina~ice Trainspottinga u re`iji nedarovitog opona{atelja koji smatra da je u filmu sve dopu{teno,
jedino ne zna kako to iskoristiti. Sve smo to vidjeli, i to u
mnogo boljim izdanjima.
Film je osvojio {est nagrada za film i re`iju na manjim festivalima {irom svijeta.
Sli~nim se relacijama neopravdane redateljsko-scenaristi~ke
neobuzdanosti kre}e i Bingo! (House!, 1999.) Juliana Kempa, ali donosi ne{to originalniju, iako ne suvisliju pri~u. U
usporenu obalnom mjesta{cu kojega, kako se ~ini, prete`no
nastanjuju umorni starci, sama `ivi mlada Linda, zaposlena
u biv{em kinu La Scala, sada dvorani za igru na sre}u koja
umirovljenicima pru`a jedinu zabavu. Kada se otvori nova,
suvremenija dvorana, La Scali prijeti propast, te Linda uklju~uje svoju neobja{njivu sposobnost predvi|anja pobjedni~kih loto brojeva kako bi spasila zdanje. No, ona to mo`e raditi samo za druge, pa joj treba partner; problematici pridonosi borba za nasljedstvo s tetom koja joj ispri~a kako je i
Lindina pokojna majka imala tu sposobnost predvi|anja
koja ju je na kraju dovela do tragi~nog zavr{etka. Za Lindu
}e, ipak, sve zavr{iti sretno. Pri~u i motive ne mo`emo optu`iti za stereotipiju, no kako sve vrvi od nedora|enih ideja
i nekontroliranih stvarala~kih rje{enja, rezultat je slab.
Potpuno nesuvisao, vrlo amaterski prinos bila je egzistencijalisti~ko-postmodernisti~ka drama Ameri~ka ku}a (House
of America, 1998.) Marca Evansa (na HTV-u je prikazan
njegov TV krimi} fantastike Bliss iz 1995.) Snimljen prema
scenariju i drami Edwarda Thomasa, nagra|en je FIPRESCIjem, te Nagradom za najbolji redateljski debi na Filmskom
festivalu u Stockholmu. U vel{kom rudarskom mjesta{cu `ivi
se katastrofalno siroma{no, u sredi{tu je pri~e disfunkcionalna obitelj sastavljena od polulude majke, odgovornog brata
Boyoa, neodgovornog brata Sida i otkva~ene sestre
Gwenny. Dok se Boyo poku{ava sna}i u neveseloj realnosti
oko sebe, Sid i Gwenny iluzorno zami{ljaju da su nekakvi
neshva}eni buntovnici i pona{aju se u skladu sa svojim predod`bama o beatnicima, ~ije pisane radove ~itaju, ponekad
doslovno glume da su Jack Kerouac i njegova djevojka Joyce Johnson. Uz to, premda ne radi ni{ta korisno, `ivi prili~no mizerno, Sid vozi Harleyja Davidsona (otkud mu novac?
pitamo se), nosi ko`nu jaknu i tamne nao~ale dok pada ki{a.
Hrpa kadrova, poluprizora, likova i doga|aja jednostavno je
neorganizirana, konkretne primjere nesuvislosti najlak{e je
predo~iti kroz lik Sida. On, primjerice, u napadu osrednje
opravdanog bijesa uni{tava vlastiti motocikl, iz svega {to
smo te{kom mukom uspjeli zaklju~iti, shva}amo da je doti~no vozilo najdragocjenije {to posjeduje (ne samo u materijalnom smislu) te mu vjerojatno nikad ne bi naudio. Drugi put,
kad ne dobije rudarski posao koji ionako ne `eli, bez neke
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu
uo~ljivije motivacije izaziva predradnika, onda i tu~njavu ve}ih razmjera. Razlog? Neopravdan nalog scenarista i redateljevo nekriti~no izvr{enje napisanog teksta.
Spomenuti redatelj, Marc Evans, predstavljen je jo{ jednim
filmom, jedinim dokumentarcem u ciklusu, nazvanim Prekrasna pogre{ka (Beautiuful Mistake, 2000.), kojemu je povod kra}i boravak glazbenika Johna Calea (onaj koji je s Velvet Underground stvarao povijest) u rodnom Walesu, gdje je
svirao s poznatim i manje poznatim lokalnim glazbenicima
kao {to su James Dean Bradfield, Catatonia, Super Furry
Animals, Gorkys Zygotic Mincy i drugi. Niz svojevrsnih
spotova, snimaka sviranja Calea sa spomenutim izvo|a~ima,
ne govori ba{ ni{ta ni o Caleu, ni o ostalima. Komentara
nema, razgovora nema, `ivopisnih situacija nema. Dokumentirano je malo glazbe i to je sve. Tehni~ki kvalitetno, ali
bez ikakvog duha i s minimumom smisla.
Me|u kratkometra`nim filmovima dva su (Anthrakitis, 14
min, Sara Sugarman; Letterbox, 10 min, Sophie Cobb) po-
109
FESTIVALI I PRIPREDBE
Goran Blagus
Getoizacija geta
110
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta
Izlo`beni prostor
111
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta
mnoge autore uvrstili na osnovi talenta koji obe}ava, progledav{i im kroz prste njihovu vrlo slabu produkcijsku kvalitetu. Stoga imam pravo ali i kompetentnost da iskreno
iznesem ocjenu kako mi je nezamislivo ve}inu ovdje prikazanih radova doma}ih umjetnika vidjeti u okrilju bilo kojeg
venecijanskog Biennala ili kasselske Documente, i da se u
tom smislu njima posebno ne bavim. No da ih zamislimo u
kontekstu neke manje zahtjevne izlo`be, mogli bismo u pojedina~nim radovima otkriti vrijednosti koje ipak plijene
na{u pozornost. Me|u njima skrivaju se i istinski budu}i potencijali doma}e umjetnosti, me|u kojima je i nekoliko
umjetnika koji ve} godinama djeluju iako bez primjerene
javne refleksije i potpore. Primjerice, {to Danku Fri{~i}u,
Denisu Kra{kovi}u i Ivanu Maru{i}u Klifu vrijedi izniman
talent kada nerijetko jedva uspijevaju za svoje nesporno intrigantne tzv. closed circuit instalacije osigurati najbanalniju
tehni~ku potporu (od kvalitetnijeg televizora do videokamere i monta`erskih usluga, pa ~ak ponekad i obi~nog produ`nog kabla). Sve ostaje na osobnim snala`enjima. Ipak,
pro{lo je vi{e od trideset godina otkako su na ovim prostorima Dalibor Martinis, Goran Trbuljak i Braco Dimitrijevi}
odigrali pionirsku ulogu u kreiranju videa kao novog umjetni~kog medija, stvoriv{i u tom ali i kasnijem razdoblju djela
koja su danas nezaobilazni dio svjetske umjetni~ke povjesnice. Razumljivo da su oni tada imali pote{ko}a s posudbom
skupe videoopreme, ali nevjerojatnim se danas ~ini da na nacionalnoj razini jo{ uvijek ne postoji niti jedan institucionalizirani art laboratorij koji bi bio na raspolaganju talentiranim videostvarateljima, pa barem radi o~uvanja ugleda koji
Hrvatska upravo u pitanju ovog medija ima u svijetu. Mislite li da se iz tog konteksta mo`e izuzeti Ministarstvo kulture? Osobno, ne bih to olako tvrdio niti sada kada su se nakon godinu dana morale dogoditi ipak neke vidljivije promjene s obzirom na prethodna razdoblja samostalnosti. Tek
formalna nov~ana potpora organizaciji Salona nije ono {to
se od Ministarstva o~ekuje kad su u pitanju tako va`ni projekti, koji se u krajnjoj liniji i bitno ti~u kulturnog napretka
~itave zemlje. Podsje}am pri tome da izlo`ba jo{ uvijek nije
dobila svoj katalog, jer nedostaju financijska sredstva, a da
ne ka`em da nagra|enim autorima kojih je sveukupno
pet gotovo dva mjeseca nakon zatvaranja izlo`be nisu
ispla}ene njihove nagrade od skromnih 5.000 kuna. Uvjeren
sam da je u svaki od nagra|enih likovnih radova ulo`eno barem trostruko vi{e i truda i materijala, a sada se tako dugo
~eka na barem tu minimalnu satisfakciju. Ako se takav ignorantski trend nastavi i u budu}e, uskoro }e se opravdano postavljati pitanje o normalnosti svakoga mladog pojedinca
koji se odlu~i baviti suvremenom umjetno{}u.
No ostavimo po strani sve te jadikovke i vratimo se iznova
izlo`bi. Zahvaljuju}i nesvakida{njim naporima suorganizatora izlo`be, Multimedijalnom institutu MAMA, na Salonu
se, ali i izvan njega, odvijao vrlo `ivahan program razli~itih
prezentacija i predavanja. Spomenimo tek najzapa`enije goste: 0100101110101101. org web aktivizam iz Bologne,
Roya Ascotta s Moismedia i Technoetic sveu~ili{ta iz New
Porta (UK) i RTMark-ovu prezentaciju svog takti~kog medija (SAD). Stavio bih ovdje digresiju da sam zaprepa{ten prihvatio ~injenicu da nije bilo ni jednog doma}eg rada osmi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta
{ljenog u mediju Interneta, pa nije bilo mogu}e vidjeti u kojoj bi mjeri doma}i umjetnici mogli konkurirati u tom kontekstu predstavljenim inozemnim projektima.
Me|utim, jedna od svakako najuglednijih go{}a Salona bila
je gospo|a Kathy Rae Huffman, poznata po tome {to je jo{
tijekom {ezdesetih organizirala workshop-ove u kojima se
prvi put eksperimentiralo s mogu}nostima interaktivne televizije. Na tim hepeninzima sudjelovali su mahom legendarni
fluxusovci poput Nam Jun Paika, Alana Kaprowa i Johna
Cagea. Danas je Kathy Rae Huffman voditeljica multimedijskog i web-based filmskog festivala u Hullu (UK), a dodatno
je zaposlena i kao gostuju}i kustos u najpoznatijim svjetskim
muzejima suvremene umjetnosti (Stedelijk u Amsterdamu,
MoCA u Los Angelesu i dr.). Unato~ tim ~injenicama, na
njezinu zagreba~kom predavanju okupilo se jedva dvadesetak ljudi. Za~u|uju}e je {to na{a televizija tom prigodom
nije pokazala zanimanje napraviti eventualnu dokumentarnu
emisiju o njezinoj povijesnoj ulozi u stvaranju onoga {to danas zovemo suvremenom televizijom. Zapravo, istine radi, o
detaljnijem izvje{}ivanju o svim zbivanjima na Salonu brinula se jedino televizijska ekipa Transfera. Nevjerojatnim se
~ini i podatak da za ovu danas mo`da najagilniju producenticu svjetske suvremene umjetni~ke scene nitko od slu`benih
predstavnika dr`avnih institucija nije pokazao zanimanje. Uz
nju, najzanimljivijim gostima Salona, u izlo`benom dijelu
programa, u~inio nam se VynilVideo TM iz Austrije, s iznimno originalnim projektom digitaliziranja filmskog zapisa i
njegova pohranjivanja na vinilnu plo~u, ili tzv. longplejku.
Ako samo pogledate njihov Internet sajt na adresi
www.vynilvideo.com i zapazite na kojim su sve uglednim
mjestima u svijetu realizirali svoje projekte, te kakva je dana{nja teorijska percepcija njihovih umjetni~kih nastojanja,
postat }e vam jasno da atraktivnijeg umjetni~kog imena poput ovoga u Zagrebu ve} du`e vremena nije bilo. Sve su to
primjeri, sada se vra}amo na po~etak ovoga teksta, koji nisu
adekvatno iskori{teni u cilju ja~anja javne percepcije o zna~enju Salona za vrijeme njegova trajanja.
S druge strane, upravo zato, {to bi nas ponuda 26. salona
mladih, po zna~aju izlo`enih radova i nespornom kvalitetnom udjelu me|unarodnih sudionika (od selektora do teo-
113
FESTIVALI / PRIREDBE
Midhat Ajanovi}
I ako su se na sjeveru Europe odr`avali i jo{ se odr`avaju Me|u ostalim programima istakli su se Iranian Images,
brojni filmski festivali (Tampere, Stockholm, Grimstad, Fredrikstad i drugi), pravo da se nazove sredi{njom filmskom
priredbom u Skandinaviji odavno i s mnogo razloga pripada
Gteborgu. Golema prednost koju festival u najve}oj skandinavskoj luci ima pred konkurentima jest ~injenica da su
njegov profil koncipirali filmofili za filmofile. Glavna ambicija organizatora Festivala, koji se ove godine odr`ao po
dvadeset i ~etvrti put, jest: dati presjek onoga {to se tijekom
prethodne godine doga|alo u filmskoj produkciji cijelog svijeta i u svim filmskim `anrovima. Brojna kinopublika iz zapadne [vedske ve} je naviknuta da se dva tjedna trajanja Festivala u Gteborgu pretvore u pravi praznik filma, jedinstvenu prigodu da se vide filmovi proizvedeni, recimo u
Gruziji ili Keniji, ali i da se upoznaju s recentnom produkcijom nastalom u animiranom i dokumentarnom filmu.
114
smotra najnovijih iranskih filmova koji su obuhvatili ostvarenja Samire Makhmalbaf, Khosrowa Sinaia, Mazasama
Makhmalbafa, Hassana Zektapana i drugih. Pozornost je
privukla i retrospektiva novog azijskog filma pod nazivom
East is East, zatim njema~kog, francuskog, turskog, gruzijskog i izraelskog filma kao i retrospektiva dokumentarnih
filmova o `enama. Prava poslastica za filmofile bila je retrospektiva ameri~kog dokumentarista Fredericka Wiesemana
koji sa svojim remek-djelima poput Titicut Follies (1967.) ili
Primate (1974.) predstavlja jednog od prvaka pokreta poznatog u povijesti filma kao Direct Cinema.
U posebnom programu prikazan je i izbor nagra|enih filmova na festivalima animacije koji je obuhvatio i filmove koji
su dobili nagrade na Zagreb 2000.
Otkako pratim Festival, dakle od 1995., primjetna je jo{ jedna izra`ena tendencija u njegovoj koncepciji. Organizator se,
naime, trudi predstaviti ono najva`nije {to se stvara u filmu
zemalja nastalih iz biv{e Jugoslavije i svim {to je u vezi s tim
podru~jem.
Festival ve} tradicionalno poma`e o`ivljavanje zamrle bosanskohercegova~ke kinematografije prezentiraju}i u programu nazvanom Cine Bosnia gotovo sve {to se snimi u toj
zemlji. Od ove godine filmska se produkcija u BiH stimulira
nagradom od deset tisu}a dolara koja se dodjeljuje autoru
najboljeg scenarija za kratkometra`ni film. Ta je nagrada po
prvi put pripala Jasmini @bani}, mladoj redateljici iz Sarajeva.
Posljednji jugoslavenski nogometni tim naziv je nizozemskog
cjelove~ernjeg dokumentarca ~iji je autor Vuk Janji}, nekada
poznati bosanski dokumentarista i redatelj TV Sarajeva.
Uvijek vitalna srpska kinematografija predstavila se s filmom
Sky Hook u kojem se nekada{nja gluma~ka mega-zvijezda
Ljubi{a Samard`i} bavi NATO-vim zra~nim udarima na Srbiju. Vrlo pristojno producirana, ovo je pateti~na pri~a o miroljubivim stanovnicima Beograda koje zanima samo ko{arka, a ipak su `rtve bombardiranja; jo{ jedno relativiziranje
ratnih doga|aja kome je, kao i filmu Lepa sela lepo gore,
uspjelo ubaciti se u programe najve}ih me|unarodnih festivala.
Iz Hrvatske produkcije izabrana je komedija Mar{al Vinka
Bre{ana i zanimljiv poku{aj stvaranja zatvorske drame u filmu Je li jasno, prijatelju? Dejana A~imovi}a. Oba su filma, s
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 114 do 115 Ajanovi}, M.: Gtebor{ki Festival 2000
obzirom na golemu konkurenciju, relativno dobro primljena. Dvorane na svim projekcijama dva filma bile su gotovo
popunjene i filmovi su spomenuti u ve}ini festivalskih izvje{}a. Dojam je da je publika (osim emigranata s prostora biv{e Jugoslavije) imala problema u komunikaciji s Bre{anovim
djelom. Tito je ve} dobrano zaboravljen dr`avnik, a pogotovu je zaboravljen njegov na~in vladanja i manire na ~emu se
humor u filmu prete`no oslanja. A~imovi}ev film je imao nesre}u da bude prikazan zajedno sa stotinjak drugih filmova
pa su kriti~ari uglavnom rutinski nagla{avali dobru glazbu
Gorana Bregovi}a, iako ovaj vrlo solidan film sasvim sigurno zaslu`uje da ga se pogleda s vi{e koncentracije.
Ako se u recentnim hrvatskim filmovima redatelji izbjegavaju baviti temama vezanim uz rat 90-ih ili se prema njoj odnose boja`ljivo, takvih je filmova sve ve}i broj u produkciji
drugih zemalja. U Gteborgu je prikazan ameri~ko-francuski film Harrisons Flowers redatelja Eli Chouraquia s holi-
vudskom zvijezdom Andie McDowell u glavnoj ulozi. Premda najavljen kao dirljiva pri~a o ratu u Bosni rije~ je o filmu ~iji je sredi{nji motiv bombardiranje i pad Vukovara. Kao
skoro svi filmovi, stripovi i knjige o ratu u biv{oj Jugoslaviji, nastali na Zapadu (recimo Hermannov strip Sarajevo Tango ili filmovi Welcome to Sarajevo, Saviour i drugi) i ovaj je
kli{eiziran i s uvijek istom naivnom pri~om o tome kako netko sa Zapada dolazi u rat spasiti nekoga, pri ~emu je rat
puka pozadina tom motivu tako da ga se uop}e dublje ne
razmatra. Ovdje supruga jednog ameri~kog foto-reportera,
za kojeg je ogla{eno da je poginuo, ne vjeruju}i u tu vijest
odlazi u Vukovar i pronalazi ga me|u ranjenicima u vukovarskoj bolnici. Harrisons Flowers ipak ima jednu iznimnu
kvalitetu. Scene rata, razaranja, granatiranja, silovanja, ubijanja i sl., napravljene su nevjerojatno uvjerljivo, tako da se
onima koji su sli~ne stvari pre`ivjeli u stvarnosti mo`e u~initi da je rije~ o dokumentarnim snimcima snimanim u vrijeme pada Vukovara.
115
DIGITALNE TEHNOLOGIJE
UDK: 791.44.02:004
Sergej Ivasovi}
116
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija...
elemenata) {to je omogu}ilo razvoj novih ideja i u kona~nici mijenjanje zahtjeva i samog kreativnog izraza.
Iste te mogu}nosti dovele su i do znatnijih financijskih u{teda (trenutni pregled, nema izrade inter kopija za efekt, jednostavno arhiviranje umjetni~kih djela, jeftinija pohrana podataka, smanjenja koli~ine papirologije). Ono za {to je prije
bilo potrebno nekoliko radnih sati ili dana kao i znatna koli~ina specijalne opreme, sada se mo`e obaviti daleko kvalitetnije i br`e. Ubrzanje obrade podataka rezultiralo je manjim brojem radnih sati za zaposlene ili manjim brojem zaposlenih za isti posao.
Stvaranje novih radnih mjesta i proizvoda
Uvo|enje novih tehnologija postavilo je i nove zahtjeve pred
njihove korisnike (zahtjeve kojima se, na`alost, svi ne mogu
prilagoditi). Prisililo je korisnike na u~enje novih tehnika
rada i {to je jo{ va`nije na mijenjanje na~ina razmi{ljanja
(kreativnog izraza). Naravno, nova tehnologija zahtijeva i
nove investicije u samu tehniku i u obrazovanje kadrova.
Ali, osim {to je rezultiralo promjenama u na~inu rada i promi{ljanja u postoje}im filmskim zanimanjima, uvo|enje digitalne tehnologije stvorilo je i nova zanimanja, kreativna i
tehni~ka. [tovi{e, rezultirao je stvaranjem potpuno novih
grana unutar produkcijskog lanca.
Prvo su se pojavili kompjutorski 2D i 3D animatori. Od samoga po~etka njihovi su zadaci bili izrada pozadina za kompozitne kadrove. Razvojem programskih paketa njihovi su
zadaci postajali sve slo`eniji. Preko raznih vrsta specijalnih
efekata pa sve do kreiranja, djelomi~no ili u cijelosti, filmskih likova (npr. Jurassic park).
Potreba za novim softwareom i ja~im, specijaliziranim hardwareom dovela je u filmsku industriju nove vrste in`enjera
i kompjutorskih programera, ljude koji stvaraju i razvijaju
potrebne alate.
Razvoj osobnih ra~unala te njihova masovna prodaja dovela
je do razvoja tr`i{ta zabavnog softwarea, kompjutorskih igara. Ispostavilo se da su one novo tr`i{te za eksploataciju
filmskog djela, bilo prodajom autorskih prava programerskim tvrtkama, bilo razvojem vlastitih programerskih odjela/tvrtki. Taj segment eksploatacije toliko je uznapredovao,
da danas po zavr{etku rada ekipe na objektu, scenografija se
ne ru{i jer na njoj nastavlja snimati ekipa za izradu kompjutorske igre. Zgodno je to da time cijela ekipa, u slu~aju da
im se potkrala gre{ka te moraju nadosnimavati na prethodnoj lokaciji, dobiva ne{to dodatnog vremena zato jer set
objekt nije odmah sru{en, a njegovo stajanje nije dodatan
tro{ak (pokriva ga bud`et izrade kompjutorske igre), iako je
takva situacija ono {to se u fazi planiranja maksimalno nastoji izbje}i.
Uvo|enjem videotehnike, posebice digitalne, usporedno je
omogu}eno nekoliko stvari.
Predvizualizacija cijelog scenarija mo`e se obaviti jo{ na razini pretprodukcije, posebice ako se koristi sprega videomaterijala snimljenog na potencijalnoj lokaciji i specijalnih programa za pretvizualizaciju koji omogu}uju kreiranje kompletne scene, postavu svjetla, postavu polo`aja glumaca,
117
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija...
padaju i time postaju dostupne {irem krugu korisnika. Drugim rije~ima, ulaganje u kompjutor, koji svojim zna~ajkama
zadovoljava potrebe posla za koji je namijenjen i osobu koja
zna raditi, postaje sve jeftinije, a koli~ina posla koje oni
mogu obaviti sve je ve}a.
Tre}a je bitna osobina kompjutorskih sustava je jednostavna
me|usobna komunikacija odnosno jednostavni prijenos i
razmjena podataka. Iz mogu}nosti me|usobne kompjutorske komunikacije nastao je Intranet (lokalna kompjutorska
komunikacijska mre`a na razini poduze}a), a u sprezi s
modernim telekomunikacijskim sustavima i Internet (globalna kompjutorska komunikacijska mre`a). Br`om i jednostavnijom komunikacijom, putem koje filmski stvaraoci
mogu me|usobno prenositi ne samo rije~i (obja{njenja svojih ideja) ve} i kompletna djela (sliku, zvuk), omogu}ena je
daleko bolja interakcija izme|u pojedinih faza filmske produkcije. Br`a izmjena ideja, korekcija izvedbe i finalizacija
posla.
Proizvodnja filmskog djela, bez obzira na broj ljudi koji u
njoj sudjeluje, stupanj njihove profesionalnosti, autonomije i
kreacije, u kona~nici se uvijek svodi na jednu osobu redatelja. Prvi put u filmskoj povijesti redatelju je omogu}en
nadzor nad svim elementima produkcije bez potrebe za njegovom fizi~kom prisutno{}u za vrijeme samog procesa izrade. Dok redatelj s ekipom radi na objektu na jednoj strani
zemlje (svijeta), na drugoj strani ostali odjeli produkcijskog
lanca (koji su u tradicionalnom, linearnom slijedu produkcije zapo~injali s radom tek po zavr{etku snimanja) mogu paralelno raditi svoj posao i putem Interneta ili drugih telekomunikacijskih sustava, slati na teren redatelju gotove predlo{ke svoga rada. Na ovaj na~in redatelj mo`e, za vrijeme
dok radi ne{to drugo, ocijeniti njihov napredak i dati svoje
mi{ljenje bez gubljenja vremena na ~ekanje da oni odrade
svoj dio posla, na putovanje do tih tvrtki ili na transport audio i videozapisa do lokacije na kojoj se on trenutno nalazi.
Time je zapravo do{lo do razgradnje uobi~ajenog vremenskog slijeda filmske produkcije, tj. do njezinog prebacivanja
iz djelokruga serijskog (linearnog) u paralelni (nelinearni)
na~in rada.
Zaklju~ak
Prednosti uvo|enja kompjutora i digitalne tehnike u lanac
filmske produkcije jesu:
ubrzavanje (skra}ivanje vremena) produkcije
pove}anje kreativnih mogu}nosti
preciznija interakcija u procesu stvaranja, {to omogu}ava
brze izmjene, odnosno
daleko br`e zavr{avanje pojedinih faza rada
manja mogu}nost gubitaka informacija i proizvoda
unutar pojedinih faza
ukidanje generacijskih gubitaka uslijed presnimavanja
smanjena i preciznija papirologija.
Sve ovo zajedno dovodi do izbacivanja nepotrebnih tro{kova i smanjivanja ukupnog tro{ka produkcije, tj. vi{estruke
u{tede.
118
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija...
Literatura
Katz, Ephraim, 1994., The Film Encyclopedia (second edition), The Estate of Ephraim Katz, HarperPerennial (a division of HarperCollins Publisher)
Ohanian, Thomas A. i Michael E. Philips, 2000., Digital Filmmaking: The Changing Art & Craft of Making Motion Pictures, Focal
Press
Quantel: The Digital Fact Book Edition 7 (a reference manual for the broadcast television & post production industry), Quantel Limited 1988/89/90/91/92/93/94.
***: Avid Film Composer Users Guide, Avid Technology, Inc., October, 1996.
***: Avid media Composer Products Reference, Avid Technology, Inc., October, 1996.
***: Avid media illusion tutorial guide, Avid Technology, Inc., Jully, 1997.
http://www.starwars.com/episode-ii/
http://bpgprod.sel.sony.com/application.bpg?app=Digital+Cinemat ography
119
DIGITALNE TEHNOLOGIJE
UDK: 791.44.02:004
Miran Kr~adinac
Timecode
1. Uvod
U stvaranju nekog filmskog djela, prvi je zadatak nakon snimanja i razvijanja filmske vrpce da se snimljeni materijal
grupira, odnosno pripremi za monta`u. Asistent monta`e i
monta`er negativa trebaju identificirati velike koli~ine snimljenih kadrova i njihovih repeticija. Zadatak im je da izdvoje samo one repeticije koje su izabrane za monta`u kona~ne verzije filma.
Postavlja se pitanje kako je mogu}e brzo i efikasno identificirati to~no odre|ene repeticije kadrova. Da bi se to ostvarilo potrebno je ve} u tijeku snimanja sustavno vr{iti obilje`avanje svakog pojedinog kadra i njegove repeticije.
U tu se svrhu kroz povijest filma, pa do dana{njih dana,
uglavnom koristila klapa. Ona se, dakako, ve} tradicionalno
koristi i za postizanje sinkroniteta slike i zvuka. Javljali su se
i drugi sustavi na ovom polju (npr. elektronska klapa1 za
sinkronitet), no ni jedan od njih nije po svojoj pouzdanosti i
jednostavnosti mogao konkurirati klapi.
U novije vrijeme u tehnologiju filmskog snimanja u{ao je timecode.2 Njime se numeri~ki obilje`ava svaki pojedini fotogram, a sinkronitet se posti`e prema identi~nim oznakama
na odgovaraju}em dijelu zvu~nog zapisa. Timecode je, dakle, prvi sustav koji u potpunosti mo`e preuzeti ulogu klape. Tako|er, donosi i razne prednosti (posebno za podru~je
kompjutorske monta`e).
Ishodi{te za svoj nastanak, filmski timecode imao je u video
timecodeu i u keycodeu.3
2. Video timecode
Primjena timecodea za pomo} u videomonta`i po~inje od
1967. g. Prema njemu se sinkronizira rad magnetoskopa, {to
je potrebno da bi se moglo precizno odrediti mjesto reza na
videokaseti.
Zanimljivo je da je razvoj video timecodea bio baziran na
metodama NASA-e za sinkroniziranje telemetrijskih videovrpca iz njihovih Apollo misija.
Na~elo sustava timecodea jest da se svakoj slici videa4 dodijeli jedan broj i da ga se na taj na~in jedinstveno identificira.
Ovaj broj vremenski odre|uje jednu videosliku, tj. s osam
znamenaka zabilje`en je sat, minuta, sekunda i broj doti~ne
slike u sekundi (HH:MM:SS:FF5).
Vremenski raspon koji se mo`e zabilje`iti je 24 sata, od
00:00:00:00 do 23:59:59:24, a koliko }e biti slika u jednoj
sekundi ovisi o standardu frekvencije u kojoj se snima.
120
U vizualnim medijima postoje tri glavna standarda frekvencije prema kojima se prilago|ava na~in zapisa timecodea:
standard Europske televizijske unije EBU.6 U njemu se izmjenjuje 25 slika u sekundi, odnosno 50 poluslika, {to odgovara frekvenciji strujne mre`e od 50 Hz. Ova frekvencija
koristi se u Europi i Australiji, za PAL7 i SECAM8 sustave videosignala.
Standard Ameri~kog udru`enja filmskih i televizijskih in`enjera SMPTE9 ne{to je kompliciraniji. Prisutan je u ameri~kom NTSC10 sustavu videosignala, u Japanu i svuda gdje
strujna mre`a radi na frekvenciji od 60 Hz. U vrijeme crnobijele televizije u tim je zemljama frekvencija zaista bila 30
sl./sek., ali je uvo|enjem kolora, zbog odre|enih problema s
interferencijom boje i zvuka smanjena na 29,97 sl./sek.
Zbog smanjenja broja slika (0,03 po sekundi), timecode ih
vi{e ne mo`e brojiti 30 svake sekunde, jer ih toliko ni nema.
Zato je razvijen timecode s ispu{tanjem brojeva (engl. dropframe timecode).
Da bi ostao vremenski to~an u njemu se na po~etku svake
minute preska~u dva broja (dakako ne i same slike). Izuzetak od tog pravila je svaka deseta minuta u kojoj se brojevi
ne izostavljaju. Dakle, na po~etku se izostave brojevi: 00 i:
01, a odmah se pi{e: 02.
Na primjer, timecode adresu 11:41:59:29 odmah slijedi
adresa 11:42:00:02. Ovom ra~unicom kompenzirana je neto~nost timecodea od +3,6 sekundi po satu. kinematografska frekvencija od 24 sl./sek., tako|er ima svoj odgovaraju}i
timecode.
2.2. Tipovi video timecodea
Timecode se, gledaju}i s tehni~kog stajali{ta, istodobno bilje`i na dva na~ina, pa ga se prema tome dijeli na dva tipa:
Linearni (ili longitudinalni) LTC i
Vertikalni-intervalni VITC.
2.2.1. Linearni timecode (LTC)
LTC je svojevrstan audiosignal koji se upisuje uzdu`no (linearno) na donjem rubu videovrpce (vidi sl. 1).
Treba znati da su znamenke video timecodea u svojem strojnom obliku (tj. kako ih stroj vidi), kodirane binarno.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 1
Sinkro-rije~ slu`i za identifikaciju kraja jedne slike, tj. po~etka nove, a s obzirom na svoj nesimetri~ni oblik, tako|er se
koristi za odre|ivanje smjera vrtnje videovrpce. To je bitno
da bi se LTC mogao ~itati u oba smjera.
Slika 2
121
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 3
govorno ove linije ne emitiraju u komercijalnom prikazivanju. U njih se ubacuju sinkro-signali, timecode i teletekst.
Da bi VITC mogao zapisati svoje nule i jedinice (bitove)
koriste se krajnje to~ke u amplitudi videosignala. Nula se zapisuje ispod najtamnijeg crnoga (blizu 0% signala), a jedinica iznad vr{nog bijelog (preko 100% signala).
Na slici 4 vidi se grafi~ki prikaz osciloskopa sa signalom kolor-bara.
Vertikalni-intervalni timecode razvijen je krajem 70-tih godina, nakon {to je napretkom magnetoskopa omogu}eno reproduciranje kvalitetnih STOP slika. On je po svojem tipu
videosignal, a zapisuje se u vertikalne linije na videovrpci
(vidi sl. 1).
122
Slika 4
U VITC-u jedna slika ozna~ena je sa 90 bitova. Oni se dijele na 32 bita za vremensko odre|enje slike (HH:MM:SS:FF),
32 bita za korisni~ke informacije, 18 sinkro bitova (imaju
istu ulogu kao sinkro-rije~ kod LTC-a) i 8 bitova za cikli~ku
provjeru pogre{aka (CRC13), koji slu`e za njihovo otkrivanje
i ispravljanje u VITC-u.
S obzirom da je VITC sastavni dio videosignala, ~itljiv je u
prikazivanju ekstremno usporene, kao i zaustavljene videovrpce, ali se ne ~ita kod ubrzanog prikazivanja.
Njegova pogodnost u odnosu na LTC jest da na svoje zapisivanje ne tro{i jednu od audiovrpca videovrpce, a nedostatak da se ne mo`e odvojeno mijenjati (presnimavati) na ve}
snimljenoj videovrpci, s obzirom da je zapisan kao sastavni
dio slike. Jedini na~in da ga se promijeni jest presnimavanje
zajedno sa slikom.
2.3. Uporaba video timecodea
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
3. Filmska vrpca
Filmska vrpca je od svojih po~etaka do danas, bila i ostala
najkvalitetniji medij za snimanje pokretnih slika. U novije
vrijeme ima dodu{e veliku konkurenciju u digitalnim sustavima zapisa slike, no to je jedno drugo, a i prili~no dugo razmatranje.
O visokoj kvaliteti filmske vrpce dovoljno govori podatak
da se na njoj jo{ uvijek snima veliki broj najgledanijih ameri~kih serija namijenjenih isklju~ivo za televizijsko prikazivanje. Kroz vi{e od 100 godina postojanja, filmski medij se uz
frekvenciju od 24 sl./sek. ra{irio kao standard za snimanje i
projekciju u cijelome svijetu.
S druge strane u elektroni~kom mediju izmijenilo se mnogo
formata zapisa i reprodukcije: 3/4 (inch) Umatic, MII, Betacam, Betacam SP, D1, D2, D3, D5, Digital Betacam, DVD
(digitalni video disk), i dr., uz frekvenciju 25 ili 30 sl./sek.
Dodatna pote{ko}a za unificiranje elektroni~kog medija su,
ve} spomenuti, razli~iti svjetski standardi TV signala:
NTSC, PAL, SECAM ili novi HDTV.15
Stoga ne ~udi da se u produkcijama namijenjenim za svjetsku televizijsku i videodistribuciju iz kvalitativnih, kao i
prakti~kih razloga bira filmska vrpca kao originalni medij
snimanja, a gotov proizvod se zatim bez pote{ko}a pretvara
u elektroni~ki format po `elji lokalnog naru~itelja.
Filmska vrpca s obzirom na video svoje prednosti ostvaruje
na podru~ju latitude (tj. svjetlosnog raspona kojeg savladava), vjernosti reprodukcije boje i rezoluciji, a ostaje da se
vidi ho}e li uz daljnji razvoj digitalni medij mo}i parirati filmu na ovim poljima.
Filmska vrpca, dakle, jo{ nije iza{la iz uporabe u modernoj
filmskoj produkciji, ali ono {to se uvelike promijenilo su na~ini cjelokupne postprodukcije, kao i na~ini sinkronizacije
slike i zvuka.
Monta`ni stol na kojem se ru~no re`e i lijepi radna kopija
negativa, slobodno mo`emo re}i, pripada pro{losti. Podatak
iz travnja 1994. godine govori da se ve} tada u Hollywoodu
~ak 57% filmova montiralo kompjutorski, a svega 43% na
filmu.
Mo`e se slobodno konstatirati da u dana{nje doba uvelike
prevladavaju digitalni, off-line, ne-linearni sustavi monta`e.
Da ovi izrazi ne bi ostali previ{e u~eni i mo`da nedoku~eni,
evo obja{njenja.
Filmska vrpca se prebacuje (telekinira) u video ili digitalni
format slike, pa se ka`e da monta`a vi{e nije u svojem originalnom mediju, nego da je off-line.
Off-line je monta`a u pomo}nom mediju, koji je br`i i jeftiniji, a njezin zavr{ni proizvod slu`i kao vodilja prema kojoj
se vr{i kona~na monta`a u originalnom mediju.
Rije~ linearno (tj. pravocrtno) u kontekstu monta`e zna~i da
je potrebno unaprijed odlu~iti o to~nom redoslijedu kadrova, jer nije mogu}e na jednostavan na~in raditi promjene. Za
primjer navodim monta`u videokaseta, koje se ne mogu fizi~ki rezati i lijepiti, pa je kod montiranja potrebno kadrove
presnimavati s izvornih na monta`nu kasetu. Da bi se pro-
123
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 5a
124
mijenio monta`ni redoslijed ve} montiranih kadrova, potrebno je ponoviti cijeli proces presnimanja. Iz ovoga proizlazi da je proces linearan (tj. da se odvija samo u jednom
pravcu). Toj kategoriji pripada klasi~na (A/B roll i cut) videomonta`a.
Monta`a filmske vrpce, kao i monta`a u digitalnom mediju,
prema tome su ne-linearne, jer omogu}uju lagano vra}anje u
procesu monta`e, tj. ne treba presnimavati ve} montirano
kod svake nove izmjene u monta`nom redoslijedu.
AVID, Lightworks, Premier i Filmlogic neki su od najpopularnijih kompjutorskih programa za monta`u, a me|u najna-
prednije telekino ure|aje ubrajaju se: Philips Spirit DataCine, BTS, Rank Cintel i Ursa Gold.
Bez obzira montira li se pozitiv-radna kopija ili u off-lineu,
oba postupka su prijelazna, tj. slu`e kao vodilja po kojoj se
treba montirati originalni negativ. Zbog toga je potrebna
precizna povratna veza s negativom.
Veza se posti`e obilje`avanjem negativa i to na dva mogu}a
na~ina:
prije snimanja rubnim brojkama, tj. keycodom
u tijeku snimanja filmskim timecodeom
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 5b
125
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 6
Razmak u kojem se rubne brojke pojavljuju na filmskoj vrpci formata 35 mm je 30,48 cm ili jedna stopa, a to odgovara udaljenosti od 16 fotograma ili 64 perforacije. Na filmskoj vrpci formata 16 mm rubne brojke utisnute su na udaljenosti od pola stope, tj. 20 fotograma ili 20 perforacija.
Pri kopiranju negativa na pozitiv vrpcu, zajedno sa slikom
kopiraju se i rubne brojke. Tako je uspostavljena povratna
veza pozitiva s negativom.
Prema rubnim brojkama monta`er negativa pronalazi rezove napravljene na montiranom pozitivu i prenosi ih na negativ.
Da bi se povratna veza s negativom postigla jo{ br`e i efikasnije, razvijen je novi oblik rubnih brojeva keycode.17
Keycode je u biti isti niz slova i brojeva kao rubne brojke,
osim {to je ovdje zapisan u obliku bar-koda da bi se mogao
strojno o~itavati (vidi sl. 5).
Prva ih je uvela Eastman-Kodak kompanija 1988. godine, a
njihov su primjer slijedili Fuji i Agfa.
35 mm vrpca ima gotovo iste oznake, osim {to im je raspored ne{to druk~iji (zbog razlike u formatu, vidi sl. 6).
Na sljede}em popisu nalaze se jo{ neke oznake za godinu
proizvodnje filma:
DE
89
LE
90
EA
91
AS
92
ST
93
TM
94
MN
95
NK
96
KD
97
DF
98
FL
99
SD
00
TF
01
ML
02
NE
03
4.1. Obilje`avanje laboratorijskih rola (rastavljanje
materijala)
Off-line monta`a br`a je i jeftinija od klasi~ne na monta`nom stolu, a keycode je glavni preduvjet koji omogu}uje njezino uvo|enje.
Za monta`u vi{e nije potrebno izra|ivati skupu pozitiv-filmsku kopiju (tzv. radnu kopiju), nego se negativ mo`e izravno
pretvoriti u pozitivsku video ili digitalnu sliku, koja se koristi za monta`u.
Uobi~ajeno je da se telekiniranje sirove, nemontirane filmske vrpce radi bez korekcija (u filmskom `argonu pod jednim svjetlom).
U tijeku transfera strojno o~itani keycode u kompjutoru automatski se povezuje s novonastalim timecodeom na videu.
Ova veza keycoda i video timecodea pohranjuje se na floppy disku, kao zasebna baza podataka i slu`i kao povratna
veza s negativom.
Vrlo ~esto se i u samu videosliku upisuju prozor~i}i s timecodeom, keycodeom i brojem laboratorijske role (vidi sl. 7).
S ovim podacima u slici lak{e se snalaziti u materijalu i onemogu}ene su bilo kakve pogre{ke pri naknadnom pretvaranji timecodea u keycode ili obratno.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 7
SMPTE je potom standardizirao bar-kod za zapisivanje filmskog timecodea ({to je kasnije preuzeo ARRI), dok je Aaton
ostao pri svojem originalnom na~inu zapisa timecodea (pomo}u matrice to~aka, vidi sl. 8).
5.1. Prednosti filmskog snimanja i postprodukcije uz
timecode
Prednosti koje timecode donosi filmskoj produkciji su prakti~ne, a samim time pridonose ve}oj ekonomi~nosti.
Snimanjem uz timecode jedan filmski projekt mo`e izravno
u{tediti 10-15% filmske vrpce. To je postotak koji se obi~no
potro{i na snimanje, tj. udaranje klape.
Slika 8a
Slika 8b
127
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
U postprodukciji se {tedi kada se za neki filmski ili TV projekt izra|uju zvu~ni videotransferi snimljenog materijala. Na
posebno opremljenom telekino ure|aju s Aatonovim softwarom (InstantSync Keylink, vidi str. 26) sinkronizacija
je slike s odgovaraju}om rolom zvuka automatska. To znatno skra}uje termin telekiniranja, {to smanjuje tro{ak.
Svjetle}e diode (LED19) prije svakog snimaju}eg dana dobro je provjeriti funkcioniraju li sve svjetle}e diode.
Timecode je vrlo prakti~an za tonsko snimanje s ve}im brojem kamera. Ne gubi se dragocjeno vrijeme i vrpca na snimanje klape sa svakom kamerom posebno, na snimanju se
posti`e ve}a brzina i efikasnost, a {tedi znatne koli~ine filmske vrpce.
To je posebno izra`eno pri snimanju koncerata. Svaka kamera i svaki tonski ure|aj mo`e snimati potpuno neovisno o
drugima, a zahvaljuju}i timecodeu osiguran je njihov sinkronitet.
Takav fleksibilan na~in snimanja ima i veliko zna~enje za
ostvarivanje kreativnosti.
Velika sloboda pri snimanju posebno pogoduje dokumentarnom snimanju, jer mu daje potrebnu intimnost i brzinu. U
cinema verite situacijama vrlo izravno snimanje bez udaranja klape omogu}it }e hvatanje prirodnosti ljudi pred kamerom.
U{teda je mogu}a npr. kod dugih intervjua, jer se kamera
mo`e slobodno isklju~iti i uklju~iti (prema diskretnim znakovima redatelja), dok se ton neprekinuto snima.
Kod Aatona se pritisne test-tipka na kameri i vizualno provjerava da li u uzastopnom redoslijedu zasvjetli svih 7 dioda.
Ovaj postupak na Aatonovim kamerama traje oko 5 sekundi, a jedino {to je potrebno napraviti jest da se skine njezin
koaksijalni magazin.
Kod prera|enih 35 mm ARRI, Panavision ili Moviecam kamera, dobro }e poslu`iti zubarsko ogledalo da bi se lak{e vidjele diode.
Na ovom mjestu treba istaknuti jednu bitnu razliku Aatonovih prema ARRI kamerama. U ARRI sustavu se timecode
snima unutar magazina, a ne na ravnini filma u kameri. Iz
toga proizlazi da nije mogu}e tijekom snimanja vr{iti provjeru rada njegovih dioda.
Druga je pote{ko}a ~injenica da je petlja filma u magazinu
podlo`na promjenama u veli~ini. To zna~i da obilje`avanje
fotograma s timecodeom ne bi bilo konstantno. ARRI je taj
problem rije{io s infracrvenim mjera~em veli~ine petlje i algoritmom, koji kompenzira ove varijacije. Naizgled vrlo
komplicirano, ali sve funkcionira.
Kamera:
preciznu elektroniku za generiranje timecodea (u Aatonovim kamerama ugra|ena je u njezino podno`je, a kod
drugih kamera potreban je dodatni ure|aj, tzv. AatonCoder
Preporuka je da se za crno/bijeli film napravi test ekspozicije timecodea, no kao rje{enje u `urbi mogu}e je postaviti
osjetljivost na najslabiju mogu}u ASA vrijednost koju kamera posjeduje.
opti~ki sustav za osvjetljavanje Aatoncoda na rubu filmske vrpce (sedam svjetle}ih to~aka na ravnini filma)
Kod ARRI-jevih je kamera namje{tanje ekspozicije timecodea dosta preciznije. Zlobnici bi rekli da je to zbog osjetljivosti ArriCodea na varijacije u ekspoziciji, ogrebotine i zmazano}e (jer ima manju povr{inu).
U stvarnosti oba sustava rade besprijekorno, jer kod o~itavanja timecodea u postprodukciji, koriste algoritme za ispravljanje svih navedenih pogre{aka (npr. dozvoljena pogre{ka u
ekspoziciji, kod oba sustava, kre}e se oko 1-2 blende).
Na ARRI kamerama se ekspozicija za timecode namje{ta sa
specijalnom numeracijom (TCS20). Za svaku se filmsku
emulziju na ARRI-jevim tablicama mo`e prona}i odgovaraju}i TCS-broj. Njega se prenese na za to predvi|eni prsten
kamere. Ne{to poput ASA vrijednosti osim {to se ovi brojevi odnose samo na jednu valnu duljinu (crvenu), dok ASA
daje osjetljivost na polikromatsku svjetlost.
Evo primjera TCS tablice:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
TCS
8
9
6
5
6
6
6
6
5
4
6
*
5
*
4
6
4
5
5
6
5
6
16 mm Fuji filmovi
Emulzija
8427
8428
8610
8620
8621
8630
8631
8650
8651
8660
8661
8670
8671
Tip filma
kolor preokretni
kolor preokretni
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
TCS
6
6
7
6
6
6
6
5
4
5
4
5
5
16 mm Agfa film
Emulzija
PAN 250
XT 100
XTR 250
XTS 400
Tip filma
c/b negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
TCS
9
5
5
4
Status timecodea se mo`e lako provjeravati na LCD21 ekranu kamere, a ako do brisanja memorije ipak do|e, timecode
se mo`e vratiti uz uporabu ure|aja za inicijalizaciju timecodea (Origin C Plus).
5.4. Timecode klapa
Slika 9
129
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 11
Slika 10
130
Najnapredniji na~in za sinkronizaciju ipak je onaj prema timecodeu zabilje`enom na filmskoj vrpci.
Za sinkronizaciju vi{e nije potrebna bilo kakva fizi~ka veza
me|u ure|ajima na snimanju niti udaranje klape, ni kabelska veza (radi usnimavanja pipsera). Sinkronizacija se
posti`e tek u postprodukciji, pomo}u identi~nih adresa realnog vremena na slici i na zvuku.
No bez obzira koliko su precizni generatori timecodea na
pojedinim ure|ajima, tokom snimanja neminovno }e do}i
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Da bi se postigla ova brzina sinkronizacije, prije telekiniranja sav zvuk treba pretvoriti u odgovaraju}i digitalni format.
Za to je zadu`ena Aatonova kompjutorska radna stanica InDaw. Originalni zvuk sa DAT-a ili 1/4 magnetske vrpce
presnimava na hard-drive, JAZ i/ili CD-ROM.
Tek ovako pripremljeni zvuk spreman je za sinkroni transfer
putem Keylinka (tj. InstantSynca). InDaw se tako|er mo`e
koristiti za automatsko, post-telekino sinkroniziranje.
5.6.2. ^ita~ kodova
Slika 12
Aatonov ~ita~ keycodea i timecodea radi bez kontakta s filmom (vidi sl. 12).
Prednost je takva ~itanja da nema skupljanja pra{ine na filmu, ~ak niti kada je tek razvijen. Ovaj ~ita~ sa svojih {est to~aka mo`e ~itati sve poznate filmske kodove:
Arri-Fis, Aatoncode I&II (stara i nova verzija), keycode, s
pozitiva ili negativa, 35 mm, super 16&16 mm, naprijed ili
natrag, u frekvencijama od 2 do 50 sli~ica u sek.
5.6.3. Softverska pro{irenja Keylinka
Premda Keylink ima veliki broj softverskih pro{irenja (dodataka), koji uvelike olak{avaju i ubrzavaju kompletan rad na
filmu, opisat }emo dva koja su najvi{e vezana uz produkciju, tj. snimateljski rad ScriptLink i Greyfinder.
ScriptLink je Aatonov softverski sustav koji omogu}uje bilje`enje skripterskih podataka uz pomo} laptop kompjutora.
Izvje{taji sa snimanja sigurno i brzo dolaze do operatera telekina, tj. do monta`e. U laptop (prenosivo ra~unalo) upisuju se uobi~ajeni skripterski podaci o kontinuitetu i identifikaciji kadrova, kao npr. naziv filma, broj scene, broj kadra,
broj role filma, broj audiovrpce, dobra/lo{a repeticija i ostali komentari.
Svi se ovi podaci u ra~unalu automatski povezuju s Aatoncodom, tj. sa svakim fotogramom i svakim kadrom.
ScriptLink od GMT-S generatora timecodea (vidi sl. 11) preuzima Aatoncode, pa je laptop tako|er slobodan od bilo kakve fizi~ke veze s drugom opremom na snimanju.
Nakon snimanja floppy-disk iz laptopa po{alje se u telekino,
gdje Keylink ove podatke automatski pohranjuje sa svim
ostalim podacima u svoju bazu podataka (AatonBase). Odabrani podaci iz ScriptLinka mogu se usnimiti u trolinijski
VITC, a tako|er mogu biti vidljivi u slici videa na tzv. virtualnoj klapi. To je poseban prozor~i} koji je vidljiv prvih
nekoliko sli~ica za svaki kadar.
Greyfinder jest opcija koja premo{}uje razliku koloristi~ke
obrade filmske kopije i telekiniranog videomaterijala. To je
svojevrsni kolor-analizator tijekom telekiniranja. Operater
zaustavi telekino ure|aj na fotogramu sa usnimljenom 18%
sivom kartom i aktivira Greyfinder.
Zatim namjesti pokaziva~ na sivu kartu (vidi sl. 13). Prema
dobivenim vrijednostima RGB komponenti sive karte (na videu) automatski se obra~unavaju vrijednosti kopirnih svjetala potrebnih za korektnu ekspoziciju sive karte na filmskom
pozitivu (ta se ra~unica vr{i prema Kodakovim tablicama pohranjenim u Keylinku).
131
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 13
Operater i snimatelj zatim naprave `eljene (subjektivne) koloristi~ke korekcije na videoslici, a Greyfinder izbaci novo
dobivene vrijednosti RGB komponenti i odgovaraju}e vrijednosti kopirnih svjetala. Svi ovi podaci mogu se prikazati
u prozor~i}ima na slici i/ili pohraniti u Keylinkovoj bazi
Bilje{ke
Timecode tako|er poma`e u predvizualizaciji razli~itih opti~kih efekata kao npr. u kompjutorskom sastavljanju snimaka.
On je temelj za povezivanje filma s naglim napretkom u digitalnoj tehnologiji. Bit }e zanimljivo vidjeti kamo }e daljnji
razvoj na tom polju dovesti preostale tradicionalne metode
stvaranja filma.
13 CRC (engl.) cyclic redundancy chek
Elektronska klapa sustav za postizanje sinkroniteta. Filmska kamera s ugra|enom lampicom osvjetljava nekoliko fotograma, dok sinkrono putem kabelske veze {alje signal (tzv. Pipser) u tonski ure|aj.
Literatura
Beauviala, Jean-Pierre, 1996., Digital Filmmaking, London: Focal Press
Huntington, John, 1994., Control Systems for Live Entertainment, London: Focal Press
Ohanian, Thomas A., Michael E. Phillips, 1996., Digital Filmmaking The Changing Art and Craft of Making Motion Pictures, London: Focal Press
Rodica Virag, Maja, 1998., Uvod u filmsku monta`u, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti
Ward, Peter, 1994., Basic Betacam Camerawork, London: Focal Press
Internet: www.aaton.com; www.arri.com; www.kodak.com
132
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 778.5:159.93
Hrvoje Turkovi}
obja{njenje prividnog kretanja na filmu rani filmski povjesni~ari Frederick A. Talbot (Moving Pictures: How They Are
Made and Worked, 1912.), potom Terry Ramsaye (A Million
and One Nights, 1926.), a onda drugi povjesni~ari i obja{njiva~i filma.3 Sadoul isti~e niz 19-stoljetnih francuskih znanstvenika koji su prou~avali prividno kretanje prije pojave filma (Sadoul, 1962.: 9-12); a to ~ine i Anderson&Anderson
(1993.: 6). Donedavno je to bilo {to bi se reklo op}eprihva}eno tuma~enje.
1.2. Dodatno obja{njenje phi-pokretom
Ali, to nije jedino tuma~enje. Ranim eksperimentom Exnera, 1875., a izri~itijim razradama ge{taltista, ponajprije Wertheimerovim od 1912. pa nadalje (usp. Woodworth, 1964.:
603; Palmer 1999.: 471), uo~ilo se i izdvojilo poseban fenomen tzv. prividnog pokreta. Ako dva prostorno pone{to razmaknuta svjetla uzastopno bljesnu u odre|enom vremenskom intervalu, to se ne opa`a kao dva uzastopno upaljena
svjetla nego kao prostorni pomak jednog svjetla, a tu je pojavu Wertheimer smatrao vrstom fi-fenomena (phi-fenomen), a kretanje se nazvalo stroboskopskim kretanjem (usp.
o ovom potonjem pojmu Pansini 1990.: 318; Pansini 1990.:
371; Petz, ur. 1992.: 109). Pa`ljiva eksperimentalna prou~avanja uvjeta o kojima ovisi dojam pokreta i varijacije u tom
dojmu u~inili su ovaj pravac tuma~enja va`nim za razumijevanje razli~itih efekata kretanja {to se mogu ostvariti na filmu (i koje je film ostvarivao, osobito u svojoj animiranoj varijanti). Uostalom, ge{taltisti su koristili i sam film kako bi ispitivali prividno kretanje. Ubrzo se me|u mnogim filmskim
povjesni~arima, leksikografima i piscima ud`benika i to
obja{njenje priklju~ilo obja{njenju perzistencijom vida (usp.
u nas: Gregl 2000: 339.; Pansini 1990. a, 1990. b, 1990.;
Peterli}, 2000.: 12; Vorkapi}, 1978., navodi samo fi-fenomen).
Zanimljivo, pri ovom priklju~ivanju fi-pojave perzistencijskom obja{njenju, osobito me|u onima koji su pisali o filmu,
uglavnom nije davana uputa kako povezati ta dva obja{njenja. Ona su se predo~avala jedno uz bok drugoga, bez dodatnih razrada i ~esto bez izri~itih specifikacija na {to se koje
odnosi (za otklon od ove prakse me|u filmskim povjesni~arima usp. Cook 1990.: 1 i, naravno, suvremeni psiholozi filma o kojima }e odmah biti rije~i).
1.3. Haranga protiv perzistencijskog tuma~enja
Me|utim, me|u psiholozima vrlo se rano, vezano uz istra`ivanje fi-fenomena u ge{taltista, javilo upozorenje kako se
prividni pokret na filmu nikako ne smije tuma~iti perzisten-
133
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
cijom vida, odnosno stapanjem paslika. Na to je 1913. upozorio, prema navodu Mid`i}a (1999.: 24, bilje{ka), Kazimir
Proszynski. Izri~ito je osporio perzistenciju vida kao tuma~enje prividnog pokreta na filmu Mnsterberg 1916. u svojoj
ranoj psiholo{koj studiji filma, upozoravaju}i da je tuma~enje pokreta pomo}u paslika neodgovaraju}e.4 Tako|er, izri~ito upozorava na neprikladnost toga tuma~enja i istaknut
psiholog Woodworth u svojem kapitalnom ud`beniku iz
1938. (Za{to mi vidimo kretanje, kad je niz nepomi~nih slika s crnim intervalima sve {to se vidi? Nepromi{ljeno obja{njenje, koje ponekad daju oni koji bi morali znati bolje, pripisuje sve zaostajanju osjeta na retini...; Woodworth,
1964.: 602), a to ~ini i Rock 1984./1995. (Mnogi shva}aju
da se film, uklju~uju}i i televiziju, temelji na nizu stati~nih
slika projiciranih na ekran. Ali, mnogi vjeruju da je ta iluzija rezultat sklonosti oka da nastavlja emitirati signale dane
filmske sli~ice mozgu i nakon {to je prestala njena projekcija
na ekran, te da se tako popunjuje jaz izme|u dvaju sli~ica.
Me|utim, takva perzistencija vida obja{njava samo odsutnost treperenja, a ne prividno kretanje; Rock 1995.: 194).
U novije vrijeme psiholozi filma pokrenuli su pravu harangu
protiv obja{njenja privida kretanja perzistencijom vida, nazivaju}i to mitom mit perzistencije vida. Naime, znanstvena obja{njenja jednoga doba, ako nisu podvrgnuta stalnim kriti~kim revizijama i provjerama, pra}enjem novih
istra`ivanja i spoznaja, nego se na njih stalno poziva u izvornom obliku, lako se ispostave tvrdokornim pro{irenim predrasudama (mitom), tj. stereotipiziranim a krivim tuma~enjima na koja se svi pozivaju i koja se generacijama naslje|uju. Predvodnici ove novije harange protiv mita perzistencije vida jesu Anderson i Anderson (1978.; 1993.), te Hochberg i Brooks (Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks
1996.: 208, i drugdje). Ali, tek se u ponekim upu}enijim suvremenim filmskim povijestima i teorijskim tekstovima upozorava na neadekvatnost ove teorije (usp. Jarvie 1987.: 87;
353, bilje{ka; Usai, 1996.: 6; Mid`i}, 1999.), a upu}eniji povjesni~ari filma mudro izbjegavaju dati tuma~enje, samo
spominju iluziju kretanja (npr. Thompson, Bordwell,
1994.: 4).
U ~emu je problem?
2. [to tuma~i, a {to ne tuma~i perzistencija vida
2.1. Dvije iluzije u temelju filma
Da odmah odgovorim. Glavni skriveni problem koji je proganjao tuma~e psiholo{kih temelja filmske snimke i uzrokovao zablude i konfuzije bio je u tome {to nije posrijedi JEDNA nego DVIJE ILUZIJE:
a) Iluzija kretanja usprkos stati~nim sastavnim sli~icama.
b) Iluzija stalne osvijetljenosti ekrana, odnosno stalne slike usprkos tamom isprekidanom bljeskanju filmskih sli~ica, nizu isprekidano projiciranih sli~ica.
134
Bili svjesni te dvojnosti ili ne, tuma~itelji onoga {to se doga|a kad gledamo projiciranu filmsku sliku morali su protuma~iti obje iluzije, ali ih uglavnom nisu razlu~ivali. ^ak i kad
su nudili dva obja{njenja (i perzistenciju vida i fi-fenomen),
pa i kad su perzistencijom prete`no obja{njavali treperenje,
jo{ su uvijek vjerovali je i perzistencija vida obja{njenje pri-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Ali, teorija perzistencija vida, kao {to to tvrde suvremeni psiholozi, uop}e ne tuma~i prividno kretanje.
Poku{at }u nekako poredati i imenovati argumente protiv
tuma~enja privida kretanja perzistencijom vida, da bi argumentacija bila {to preglednija i o~iglednija.
2.2. Argument dvostruke ekspozicije
Psiholozi daju lako provjeriv razlog za odbacivanje perzistencijskog tuma~enja. Ono {to se stapa u filmu kad se dovoljno brzo smjenjuju fotogrami jest op}a (srednja) svjetlina
slike i svjetlosni obrazac {to se javlja na istome mjestu. Ako
uzastopni svjetlosni obrasci u pone~emu variraju, u pone~emu se razlikuju, i ta }e se varijacija stopiti sa onom prethodnom. Ali, jedino {to se takvim stapanjem dvaju varijantnih, me|usobno razli~itih, slikovnih obrazaca (bljeskova)
posti`e jest njihova dvostruka ekspozicija, a ne njihov pokret
(usp. Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks 1996.: 206.).
Upravo tako, vrlo o~igledno, funkcionira thaumatrop: dvije
se slike, svaka na svojoj strani kartona, stapaju u dvostruku
ekspoziciju kad se vrte dovoljno brzo.9 Tj. obje se slike vide
istodobno, u dvostrukoj ekspoziciji ptica se ~ini kao da je
u kavezu (iako podjednako vidimo cijelu pticu i cijeli kavez).
Me|utim, to {to se u thaumatropu doga|a s dvije slike, dogodilo bi se i na filmu s dvije sli~ice u kojima postoji fazni
pomak u polo`ajima snimljenih likova, barem onda kad bi o
tome odlu~ivala samo perzistencija vida. To jest, dvije bi se
faze javile zajedno u jednoj slici, jedna pored druge, i umjesto privida pokreta imali bismo privid jedne slike s dvostrukim polo`ajima fazno pomaknutih dijelova, recimo ~ovjeka
s dvije desne ruke u opti~kom preklapanju. Imali bismo dvostruku ekspoziciju dvaju sli~ica.
Da se dvije faze pokreta ne bi spojile u dvostruku ekspoziciju, nego da bi ipak proizvele iluziju pokreta, mora se postulirati druga~iji psiholo{ki mehanizam od perzistencije vida i
stapanja bljeskova, i taj se druga~iji mehanizam prou~avao u
ge{taltisti~kim pokusima sa stroboskopskim kretanjem, kao
i naknadnim specijaliziranim istra`ivanjima prividnog kretanja. A ova se istra`ivanja onda vi{e nimalo ne obaziru na pitanje perzistencije vida, i ovaj pojam ne}ete na}i spomenut u
psiholo{kim priru~nicima tamo gdje se obra|uje prividno
kretanje (usp. doma}i {kolski priru~nik [verko i dr. 1992.:
54; ili najnoviji pregled prividnog kretanja u Palmer 1999.:
471-479).
Perzistencija vida i stapanje bljeskova prou~ava se uglavnom
u poglavljima o adaptaciji vida (usp. Rushton 1987.) i u analizi paslika (paosjeta), a to prou~avanje ima tek periferne dodire s percepcijom kretanja (recimo u prou~avanju tzv. paslika kretanja: npr. efekt vodopada koji se javlja kad dulje gledamo vodu kako pada pa onda pogledamo na stati~ni krajolik, tada }e nam o~i kliziti u suprotnom smjeru od kretanja
vodopada, stvaraju}i dojam da se okolina pomi~e u tom suprotnom smjeru).
2.3. Argument monta`nog reza
Thaumatrop
135
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Ima, me|utim, i druga~iji indikator nevezanosti iluzije stalnog svjetla i prividnog pokreta.
136
smjene tame i svjetla. Tako su funkcionirale Lumireove kamere koje su slu`ile istodobno za snimanje i za projiciranje,
pa je kori{ten isti zaslon za jedno i za drugo. U SAD-u se za
takav film ustalio pogrdan naziv flicker (u prijevodu, otprilike: trepetljika). Takve je neugodno treptave filmove bilo
zaista naporno gledati (usp. Gregory 1973.: 110).
Razlog pojavi treptanja bio je u tome {to je broj zamra~enja
u sekundi bio daleko premalen za djelotvorno stapanje treptaja, ispod praga kriti~kog stapanja. ^ak i kad se, dolaskom
zvu~nog filma pove}ala brzina protoka sli~ice u sekundi na
24 njih, to je jo{ uvijek bilo premalo za odstranjivanje efekta treptanja (usp. Gregory 1973.: 110-111; Anderson
1996.: 55; Mid`i} 1999.: 51-52). Bilo je potrebno udvostru~iti zatamnjenja da bi se dosegla kriti~na vrijednost za stapanje isprekidanog svjetla. Umjesto zaslona s dva kraka, proizveo se zaslon s ~etiri kraka, tako da se nije zamra~ivalo
samo onaj trenutak kad se povla~io film kako bi se smijenile sli~ice, nego je i projekcija zastale sli~ice bila prekinuta jo{
jednim zamra~enjem. Time se postigla potrebna frekvencija
od jedno 50-60 treptaja u sekundi, i osigurao efekt stapanja
svjetla. Ove ~injenice ukazuju kako su za svaku od ovih iluzija potrebne vrlo druga~ije frekvencije smjene sli~ica, puno
ve}e za iluziju stalnosti svjetla nego za iluziju kretanja (Gregory 1973.: 109), a to, opet, upu}uje da su psihofiziolo{ki
mehanizmi u temelju svake od tih iluzija vrlo razli~iti, i da se
ove dvije iluzije ne mogu jedinstveno obja{njavati.
Tako|er, ovoj ~injenici mo`emo dodati jo{ jednu. Naime,
prou~avaju}i prividno kretanje ge{taltisti su se, osobito Wertheimer, usredoto~ivali na ono {to se danas naziva ~isti fi-fenomen, za razliku od generaliziranog fi-fenomena koji obuhva}a razli~ite oblike prividnog kretanja (usp. Pansini 1990.
b). ^isti fi fenomen odnosi se na pokret koji se javlja izme|u dvaju razmaknutih svjetala {to se naizmjence pale. Vremenski razmak me|u svjetlima nije takav da bi se oni stopili u jednu sliku, pa se perzistencija vida ne upli}e relevantno u ovaj slu~aj. Tako|er, prostorni razmak izme|u svjetala prevelik je da bi se dobila iluzija punog kretanja (tzv. beta
kretanja), tj. postupnog premje{tanja svjetla s po~etnog polo`aja preko me|upolo`aja do kona~nog polo`aja. U ovom
se pokusu oba svjetla opa`aju kao da su doista prostorno odvojena, jedino se ~ini da se prvo svjetlo bestjelesno prebacilo sa svojeg po~etnog polo`aja na drugi ciljni polo`aj (usp.
Palmer 1999.: 472). Tu, dakle nema niti iluzije stalnosti svjetla (primje}uje se smjena svjetla), niti ima iluzije punog kretanja (preska~e se, a ne prelazi me|uprostor izme|u dvaju
svjetala). A ipak se radi o nekakvoj iluziji kretanja (dodu{e
ne istovrsnoj s beta kretanjem na kojemu se temelji film).14
2.5. Zaklju~ak argumentacije
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Naravno, zamra~ivanje se moglo javiti kao spas upravo zahvaljuju}i pojavi kriti~nog stapanja: tj. ~injenici da pri odre|enoj frekvenciji bljeskanja na{ vidni sustav vi{e nije sposoban registrirati kratka zamra~enja nego uzastopne jednako
intenzivne svjetlosne bljeskove tuma~i kao postojano svjetlo.
Sad, me|utim, mo`emo postaviti jedno ~udno pitanje. Ako
se tromo{}i vida tuma~i ovo stapanje svjetlosnih bljeskova
pri njihovoj brzoj smjeni, za{to nam tromost vida, odnosno zaostala paslikam ne smeta pri dnevnom gledanju svijeta oko nas? Ako je zaostajanje slike na mre`nici univerzalna pojava koja prati izlo`enost svjetlu, za{to ne dolazi do zamu}ivanja vida (do opisana preklapanja slika) pri gledanju
pod stalnim dnevnim svjetlom, bez me|uzamra~ivanja?
Jedan odgovor mo`emo na}i u ponekih psihologa: paslika se
ne javlja pod svim uvjetima nego tek pod vrlo posebnim
uvjetom pod uvjetom smjene jako kontrastnog svjetlosnog intenziteta, pri naglim promjenama u intenzitetu svjetla (usp. Mnsterberg 1970.: 25),15 kakvo je pri brzoj smjeni ja~eg svjetla i ja~e zamra~enosti. Prema ovome bi se moglo zaklju~iti kako se pri ujedna~enoj izlo`enosti realno stalnom svjetlu niti ne javlja paslika, pa onda ona i ne mo`e
dvostruko-ekspozicijski ugro`avati promatranje svijeta.
Ali, opet, u upozorenju da se paslika javlja samo pod uvjetima jakih kontrasta u op}em osvjetljenju mo`emo na}i tuma~enje za{to je pojava mraka va`na: ona bi, postavimo takvu
hipotezu, morala osigurati potreban kontrast svjetlu kako bi
se uop}e javila paslika i trajala dostatno dugo.
Me|utim, u obja{njenjima paslikom ima nejasno}a me|u
psiholozima. Tuma~iti stapanje paslikom (i tromo{}u, perzistencijom vida) ne ~ini se ba{ nu`nim. Prema Rushtonu, istaknutom prou~avatelju vizualne adaptacije, u slu~aju brzog
dolaska narednog intenzivnog svjetla nakon kratkog zamra~enja, prag svjetlosne osjetljivosti (limen) odr`ava se visokim, tj. u takvome slu~aju na{e retinalne stanice nisu sposobne registrirati slaba svjetla, odnosno kratka me|uzamra~enja, nego registriraju samo postojano jako svjetlo ako se ono
javlja dovoljno brzom uzastopno{}u (Rushton 1987.: 795). I
to je razlog dojma stalnosti svjetla. U slu~ajevima gledanja
pod stalnim dnevnim svjetlosnim uvjetima taj se limen odr`ava bez problema, ne mora, ~ini se, postojati nikakvo premo{}ivanje kontrastnih zamra~ivanja cijelog vidnog polja.16
U slu~ajevima zamra~ivanja kakva se javljaju pri filmskoj
projekciji potrebno je da nadolasci svjetla budu dovoljno
brzi i u~estali pa da se neosjetljivost za kratke mrakove
odr`i, i da gledatelj ima dojam stalne osvijetljenosti slike.
Zaklju~imo jo{ jednom: aktiviranje paslika i stapanja svjetlo}a, dakle, uop}e nije nu`no za percepciju pokreta, nego je
tek korisno za valjano, svjetlosno neometano, gledanje filmskih prizora, prizornih zbivanja i njihove monta`ne smjene.
4. Obja{njenje prividnog kretanja na filmu
4.1. Specifi~ne teorije prividnog kretanja
Jedna se pretpostavka provla~ila u ve}ini tradicijskih tuma~enja prividnog kretanja: pretpostavka da je percepcija prividnog kretanja razli~ita stvar od percepcije stvarnog kretanja, i da ih se, dakle, mora tuma~iti razli~ito jer se, pretpostavno, dvije percepcije oslanjaju na razli~ite psiho-neurolo{ke mehanizme.
Iako se post-ge{taltisti~ko prou~avanje prividnog kretanja
odvijalo s te`njom da se objasni percepcija kretanja uop}e,
ipak je ve}ina tuma~enja prividnog kretanja te`ila biti specifi~na za prou~avano iluzijski proizvedeno kretanje.
Teorija perzistencije vida i stapanja treptanja, iako pogre{no primijenjena na prividno kretanje, bila je dobrim mo-
137
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Sektor / zaslon
delom takvog specifi~nog tuma~enja ~inilo se da utvr|uje ba{ specifi~ni neurofiziolo{ki mehanizam {to uzrokuje iluziju kretanja, mehanizam koji o~ito ne mo`e biti aktivan u
percepciji stvarnog kretanja, jer u ovome potonjemu nema
zamra~ivanja pri percipiranju kretanja. Dakako, ge{taltisti~kim odbacivanjem perzistencijskog tuma~enja javila se potreba za druga~ijim specifi~nim obja{njenjem prividnog kretanja.
138
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Prividno kretanje na filmu vrlo je obuhvatna pojava: obuhva}a gotovo sve uo~ljive tipove kretanja, odnosno, to~nije
re~eno, obuhva}a sve ono {to obuhva}a i na{a percepcija
stvarnog kretanja. Obuhva}a, recimo poprje~no kretanje
(paralelno s o~ima), ali i kretanje po dubini (od nas i prema
nama), prostorno fine pomake ali i daleka skokovita premje{tanja, kretanje bez identifikacije objekta koji se kre}e i komplicirana kretanja identifikabilnih predmeta u prizoru, brze
uzastopne promjene i vremenski razmaknutije promjene,
dvodimenzionalno, ali i trodimenzionalno kretanje (kretanje
iza prekrivaju}ih pojava i ispred njih), relativno kretanje (relativno s obzirom na pozadinu i druge predmete) i apsolutno kretanje. Itd.
Nadalje, pa`ljivo istra`ivanje razli~itih vrsta prividnog kretanja ustanovilo je da u temelju svake od tih vrsta le`e vjerojatno razli~iti psiho-neurolo{ki mehanizmi, da u obradi prividnog kretanja postoje uzastopne obra|iva~ke faze, od ranih obrada (kod finih, bliskih pokreta) kod kojih identitet
stvari koje se kre}u koje se kre}u nije va`an (njihovo prepoznavanje nije va`no), do kasnih (vi{ih) obrada u kojem prepoznavanje istog predmeta postaje va`no. Ako, dakle prema ideji psiholo{ke specifi~nosti iluzijske percepcije pokreta
pretpostavimo da je lanac obrada prividnog kretanja razli~it od lanca obrada stvarnog kretanja, onda to zapravo
implicira da postoji neurofiziolo{ki paralelni sustav obrada:
(a) sustav obrada prividnog kretanja i (b) sustav obrada
stvarnog kretanja.
Ova hipoteza dvojne obrade vi{estruko je neuvjerljiva.
Naime, dok je evidentno da je percepcija stvarnog pokreta
vitalna za opstanak organizama (usp. Rock 1995.: 195196,18 Palmer 1999.: 466; Shepard 2001.), tj. ona je o~igledno evolucijski utemeljena, dotle je tako ne{to krajnje neuvjerljivo tvrditi za percepciju stroboskopski proizvedenog kretanja.
Naime, kad bi ovo potonje tvrdili, tada bismo morali pretpostaviti da su ljudi tijekom evolucije bili pod dugotrajnim
okolinsko-adaptacijskim pritiskom da obra|uju prividna
kretanja te da su se pod tim pritiskom razvili posebni mehanizmi za njihovu obradu, paralelni onima za obradu stvarnog kretanja. Me|utim, u svakodnevnu `ivotu jedva da smo
suo~eni s prividnim kretanjima. Ve}a izlo`enost ljudi igra~kama i napravama koje sustavno proizvode prividno kretanje (usp. pretpovijest i povijest izuma kojima se proizvodio
efekt prividnog kretanja, Ceram 1965.), vrlo je nedavna (zanemariva sa stajali{ta evolucijskih razmjera), a i daleko je od
toga da bi bila sveprisutna, op}a za sve ljude i u sve kulture.
K tome, naprave su se i izumile uz oslonac na ve} postoje}u
sposobnost/nesposobnost da se prikladno prire|eni stroboskopski pomaci percipiraju druga~ije nego kao stvarna kretanja.
Ne mo`e se, dakle uzeti, da postoji evolucijski temelj za razvoj posebnih mehanizama za obradu prividnog kretanja,
mehanizama paralelnih onima za obradu stvarnog kretanja.
Me|utim, pri postavci paralelnih sustava obrade mora se rije{iti jo{ jedan problem. Budu}i da, kona~no uzev{i, mi perceptivno ne razlikujemo stvarno kretanje od prividnog,
onda se mora postulirati da se negdje u psiho-neurolo{kim
obradama ti paralelni sustavi stje~u, tj. nerazlu~ivo mije{aju.
Ali, i to je, s evolucijskog stajali{ta neuvjerljivo. Ako se na
nekom stupnju nerazlu~ivo mije{aju, ~emu uop}e pretpostavljati paralelizam? Naime, za{to bi se uop}e (evolucijski)
razvio poseban sustav obrada prividnog kretanja, uz ve} postoje}i i nu`an sustav obrada realnog kretanja, kad bi u kona~nici sve ionako bilo svedeno pod jedno? Za tako {to ne
bi bilo funkcijskog opravdanja, ne bi bilo funkcijskog razloga za adaptacijski selektivno formiraju dva mehanizma za
percepciju prividnog i percepciju stvarnog pokreta.
4.4. Argument istovjetnih preduvjeta za prividno i
stvarno kretanje
139
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
tvrdnju da se pokret integrira iz stati~nih `iv~anih registracija. Ali, jo{ uvijek stoji jedna op}a psiho-fizikalna ~injenica:
svaki pokret podrazumijeva premje{tanje u prostoru, a to
premje{tanje mora biti dostatno veliko da bi ga na{ vid registrirao (odnosno dostatno malo da bi ga registrirao kao puni
pokret). Dakle, specifi~ne razlike u pomaku u vidnom polju
prizora i na o~noj mre`nici nu`ne su da bi uop}e do{lo do
percepcije kretanja.
Tako|er je ~injenica da razlike u pomaku bivaju registrirane
to~kasto, tj. da ih individualno registriraju uzastopne vidne stanice u o~noj mre`nici, da ih registriraju s vremenskim
i prostornim pomakom, te da se daljnja perceptivna obrada
kretanja odvija na temelju takvih podataka o pomacima na
retini.19
Dakle, ako nadra`aji proizvode dostatne pomake na mre`nici da budu registrirani na uzastopnim razli~itim vidnim stanicama posljedica toga }e mo}i biti (ako sve ostalo funkcionira kako treba) percepcija kretanja (bilo kretanja u prizoru
ili kretanja samog promatra~a u prizoru) bez obzira jesu li ti
pomaci izazvani stvarnim kretanjem ili prikladno stroboskopski aran`iranim stati~nim fazama. Prema Eleonor Gibson: Izgleda da kontinuirano (stvarno) opti~ko kretanje i
stroboskopsko opti~ko kretanje daju istovrijedne informacije (E. Gibson 1969.: 382). Malena djeca, naime, zarana reagiraju na stroboskopski proizvedeno kretanje jednako kao i
na stvarno kretanje, i to bez prethodnog izlaganja prividnom
kretanju.
Me|utim, kad je film u pitanju, tada imamo dodatan jak razlog izjedna~enju uvjeta za percepciju pokreta koje pru`a
stvarni pokret i uvjeta koje pru`a stroboskopski proizvedeno kretanje. Naime izme|u stvarnog i prividnog kretanja
postoji kauzalna veza naciljana na osiguravanje jednakih
nu`nih uvjeta za izazivanje percepcije pokreta.
Naime, film izvorno upravo snima stvaran pokret i to u svim
njegovima vrstama i pojavnostima. Kod filma (i videa) polazi{te jest stvaran pokret, tj. opti~ki nadra`aji proizvedeni
stvarnim pokretom. Film ne ~ini ni{ta drugo nego analizira
taj stvaran pokret na stati~ne faze. Ali, ako se pri reprodukciji (projekciji filma) te faze smjenjuju istom brzinom kojom
su snimljene, takva njihova prezentacija obnavlja nadra`ajne
uvjete koje je izvorno pru`ao stvarni pokret tj. daje efekt
prividnog kretanja, ali koji je perceptivno istozna~an izravnoj percepciji stvarnog kretanja koje je uzrokovalo snimku. Podudarnost izme|u prividnog kretanja i stvarnog kretanja nije slu~ajna nego ciljana i kauzalno uvjetovana (mehani~ko-opti~ko-kemijskim putem).20 Filmska snimka u projekciji pru`a upravo onakve (dostatno velike/male) uvjete za
zamjedbu kretanja koje je pru`ao snimljen stvaran pokret.
Zaklju~imo: Ako su potrebni uvjeti za percepciju pokreta takvi da ih podjednako ispunjavaju stvarni pokreti kao i stroboskopski prire|eni pokreti, onda su ova dva izvora za zamjedbu jednakovrijedna, nerazlu~iva, i mogu se obra|ivati
istim psiho-neurolo{kim mehanizmima.
4.5. Argument istovjetnih neuralnih mehanizama
140
I to je ono na {to doista upu}uju neka istra`ivanja: na ~injenicu da se i stroboskopski prire|eni pomaci i pomaci stvarnog kretanja obra|uju istim neuralnim mehanizmima.
Za{to je mogu}e da isti mehanizmi budu i veridi~ki i neveridi~ki, da omogu}avaju to~nu percepciju, ali da budu uzro~nikom krive? Poku{at }u predo~iti jednu adaptacionisti~ku
varijantu odgovora na ovo pitanje.
S ve} nazna~enog adaptacijskog stajali{ta, organizmi razvijaju receptivne (perceptivne) mehanizme (tzv. eksteroceptore)
za snala`enje u okolini za opstanak u njoj. Ma koliko u
slo`enih organizama ti mehanizmi bili slo`eno diskriminativni, tj. sposobni razlikovati najraznovrsnije aspekte i pojave okoline, najraznolikije konfiguracije u njoj, oni su u pravilu ba`dareni na tipske konfiguracije `ivotne okoline (tzv.
ekolo{ke ni{e danog organizma), a ne na odve} raznolike i
nepredvidive individualitete, nesvodive pojedina~nosti s ko-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
jima se mogu sresti. Druga~ije re~eno, percepcija je primarno kategorijska a ne individualitetna: aktivira se na pojavu
neke op}e, invarijantne crte okoline, na postojane konfiguracije koje se dadu utvrditi pod uvjetima vrlo razli~itih promjena i varijacija. @aba reagira na pokrete u vidnome polju
u odre|enome smjeru, a na mirovanja ne reagira nikako.
Ako se to pokre}e dovoljno mala stvar, `aba }e na nju reagirati lova~ki, tj. hvatat }e je, ako se to pokre}e velika stvar,
`aba }e se spa{avati bjegstvom. Nepokretni predmeti za nju
receptivno ne postoje.
Takva tipska naba`darenost uglavnom omogu}ava veridi~ku
percepciju okoline, tj. takvu percepciju okoline na temelju
koje organizmi mogu prikladno i uspje{no djelovati u ve}ini
standardno danih okolnosti. Veridi~nost je zajam~ena dugotrajnim evolucijskim i{~i{}avanjem onih organsko-recepcijskih varijeteta koji su tipski uspje{ni u tipskim okolnostima
danog `ivotnog okru`ja. Oni organizmi ~iji eksterocepcijski
organi reagiraju odve} ~esto neveridi~ki, neprikladno, bit }e
pre~esto neuspje{ni da bi opstali s takvim varijetetom organa.
Ali, prete`ita veridi~nost percepcije, ne zna~i da je ona nepogre{ivo takva. Uvijek je mogu}e da se pojavi u okolini takva konfiguracija na koju je organizam perceptivno naba`daren i koju ne mo`e a da ne registrira na odre|en na~in, ali
da u danom iznimnom slu~aju nije posrijedi ba{ onakva pojava na koju se takva percepcija ina~e veridi~ki odnosi. Npr.
`aba ne}e lova~ki reagirati samo na let kukca u njenom vidnom polju, ve} i na sli~an let kamen~i}a. Bje`at }e od oblika
koji se nad nju nadvija i kad je to tek grana zanjihana vjetrom, a ne vrebala~ka roda. Reagirat }e neveridi~ki, iluzivno.
Sa stajali{ta opstanka, takve brze reakcije na tipske konfiguracije vrlo su va`ne: ~esto se nema vremena bolje razmotriti danu konfiguraciju da bi ju se bolje identificiralo, nego
treba preventivno reagirati. Za ve}inu je prilika bolje brzo
reagirati na tipski nadra`aj, pa ako je i neadekvatan, nego
ostati gladan ili biti pojeden jer si propustio na vrijeme reagirati. Ali, u iznimnim okolnostima takve reakcije mogu biti
i opasne: to {to leti `abinim vidnim poljem i na {to ona lova~ki reagira mo`e biti udica lovca na `abe, ono {to se nadvija nad nju mo`e biti sjena goni~a koji je utjeruje u mre`u.
Ipak, iako takve prilike u kojima ina~e uspje{no veridi~ka
percepcija bude krivom mogu ugroziti pojedina~an organizam, one ne moraju ugroziti ukupnu vrstu, jer su dovoljno
prorije|ene i netipi~ne.
Iluzije koje prou~avaju psiholozi upravo su takve iznimne
prilike u kojima ina~e pouzdano veridi~ka percepcija bude u
krivu. Obi~no se takve prilike sastoje u tome da se bilo
eksperimentalnim aran`manom ili stjecajem prilike poslo`e takve konfiguracije koje neminovno (prema adaptacijsko-tipskoj naba`darenosti) izazivaju danu perceptivnu reakciju, a da i nisu po srijedi one pojave koje takvu reakciju ina~e tipski izazivaju. Npr. psiholozi }e, u tzv. Amesovoj sobi
(vidi sliku) tako izobli~iti perspektivne indikatore da se, gledamo li sobu s odre|ene vizure, s jednim okom, ona ~ini
normalnom sobom, a ljudi u njoj nenormalno poreme}enih
veli~inskih omjera. Ili }e isti istra`iva~ tako namjestiti u prostoru {tapi}e da kad ih gledamo s jednog stajali{ta, vidimo
Amesova soba
141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
skopskog protoka filmskih sli~ica, i zato reagira i na ovaj potonji kao da je pravi pokret, jer je dobio dostatno specifi~an
nadra`aj.
Umjesto da se postuliraju razli~iti mehanizmi za veridi~ku
percepciju i za iluzije, uvjerljivije je i obja{njavateljski plodnije postulirati iste mehanizme:
I iluzije i veridi~ki percepti moraju biti manifestacijama
istih zakonomjernih procesa perceptivnog funkcioniranja
(Rock 1995.: 154)22
5. Status prividnog kretanja
5.1. Prividno kretanje jest iluzijsko, utvrdivo razli~ito
od percepcije stvarnog kretanja
142
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Me|utim, upravo je ta neuvjetnost, pravost iluzije pokreta ~inila prividno kretanje na filmu toliko fascinantnom pojavom.
Puna percepcija pokreta na filmu je, naime, bila otprva tematizirana kao pravo iluzivna percepcija. Bio je to, vjerujem, upravo onaj tip fascinacije koju imamo s ma|ioni~arima {to izvode u`ivo: vidimo kako stvari nastaju i nestaju,
pretvaraju se jedne u druge, te iako znademo da to nije mogu}e, fascinira nas {to usprkos tome znanju i brojnim okolnim indikatorima nemogu}nosti da se tako {to dogodi, ne
mo`emo vidjeti druga~ije, {to doista vidimo nemogu}e.
Osim op}eg znanja, koji su specifi~niji signali koji nas upozoravaju da je ipak po srijedi iluzija, a ne percepcija stvarnog
pokreta?
To su upravo oni i onakvi signali na koje Arnheim upu}uje
kao signale razlike izme|u percepcije filmskog prizora i percepcije `ivotnog prizora,24 a koji bi se mogli nazvati metakomunikacijskim jer upozoravaju na komunikacijski status
cijelog filma, a s time i nekog relevantnog njegovog aspekta
(usp. Turkovi} 2000.: 10-103).
Uzmimo u razmatranje samo one metakomunikacijske (razlikovne) signale {to su posebno va`ni za obilje`avanje iluzivnosti na{e percepcije filmskog pokreta.
a) Iako je na{a zamjedba pokreta uvelike odre|ena vizualnim podacima, ona je tipi~no multimodalna, tj. podr`ana i
propriocepti~kim podacima, tj. podacima o planiranu motori~kom pona{anju vlastita promatra~eva tijela pri promatranju.25
Naime, promatranje okoline je poduzetna djelatnost na{eg
oka i glave koje mi~emo da bismo prikladno vizualno pretra`ili okolinu ili pratili neke pokrete, i na{eg tijela mi
promatra~ki nadziremo okolinu dok se njome kre}emo, a
~esto svoje kretanje prilago|ujemo potrebama boljeg vi|enja. Motori~ki plan kretanja i (povratni) vizualni podaci o
izvr{enju tog plana izgleda da ulaze u procjenu i kretanja (i
mirovanja) stvari u okolini i na{eg vlastitog tjelesnog kretanja (usp. Rock 1996.: 179-180).
Me|utim, u promatranju filmske slike i kretanja na filmu,
kad god se pomi~e kamera ili kad se monta`no mijenja kadar tj. kad god dolazi do promjena u samome promatranju, u stanju promatranja dolazi do potpune disocijacije,
razvoda, izme|u propriocepti~kih podataka i onih vizualno dobivenih. Propriocepti~ki podaci koje dobivamo pri gledanju filma jesu uglavnom podaci o tome da tjelesno mirujemo u sjedalici kina ili u fotelji pred televizorom, da nam je
glava usmjerena u stalnome smjeru, a eventualno dobivamo
podatke o na{em me{koljenju u sjedalici dok gledamo, kao i
podatke o povremenim otklonima glave (ako svrnemo pogled s ekrana na dvoranu). A za to vrijeme opti~ki podaci
koje nam nudi filmska slika u pokretu (tj. slika proizvedena
kretanjem kamere) jesu podaci kakve bismo u `ivotu dobivali od prizora u kojem se tjelesno i promatra~ki kre}emo ili
bivamo premje{tani, a pri ~emu aktivno pomi~emo glavu i
o~i kako bismo prikladno navigali prostorom kojim se
kre}emo i prikladno pratili stvari od interesa pri takvu kretanju. Recimo, dok nam sve propriocepti~ki ka`e da u
kinu ili u sobnoj fotelji mirujemo i dr`imo glavu i o~i u istome smjeru, dotle nam filmska slika sugerira da se kre}emo
unaprijed prizorom (pri vo`nji unaprijed), da naglo pokre}emo glavu u lijevo (pri panorami ulijevo), da padamo prema tlu (nagla vo`nja unaprijed iz jakog gornjeg rakursa), da
smo se tjelesno nemogu}im skokom promatra~ki prebacili u
posve novi ambijent (pri me|uscenskom monta`nom prijelazu), i tako dalje.
^ak ako je i cijeli film sniman u stati~nim kadrovima, u kojima nemamo promatra~kog pomicanja nego samo unutarprizornog, ~im imamo monta`ne prijelaze, odmah smo suo~eni s opti~kim podacima {to su u sukobu s propriocepti~kim, tj. plansko-motori~kim. Naime, kako smo to prije vidjeli, na svakom monta`nom prijelazu dobivamo vizualne
podatke da smo se tjelesno naglo prebacili na nov promatra~ki polo`aj, a pri tome nam zbiljski propriocepti~ki indikatori i kontrole daju jasne signale da cijelo vrijeme tjelesno
mirujemo na istom mjestu u kinu.
A monta`ni prijelazi standardno su prisutni u filmovima, sa
zaista iznimno rijetkim iznimkama filmskih djela u jednom
kadru. Mi tako, o~ito, neprekidno dobivamo propriocepti~ka pobijanja da je, pri gledanju kadra snimanog s pomaci-
143
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
144
~unavanja da i pravo kretanje u prikazanu filmskom prizoru percipiramo na vi{oj razini kao uvjetno kretanje virtualnih likova u virtualnom ambijentu (usporedi teoriju autonomnosti percepcije prikazivanja u Turkovi} 2000: 5859). Posrijedi su dvostruki referentni okviri, i mi tu dvostrukost razrje{avamo tvore}i tre}i referentni okvir daju}i
osobit status prikaziva~kom kretanju, kao iluzivnom, a ne
stvarnom, iako je u oba slu~aja rije~ o pravo kretanje (tj.
imamo dojam pravog kretanja).
Dakle, ~ak i kad gledamo stati~ki kadar, imamo dostatnih indikacija da pokreti u filmski prikazanom ambijentu nemaju
isti spoznajno-perceptivni status kao ti isti pokreti kad su
promotreni iz tjelesno vezane kino-ambijentalne percepcije.
Mi podlije`emo iluziji kretanja vidimo pravi pokret slike
na ekranu ali istodobno itekako dobro znademo da je to
tek iluzija, i na to nas sustavno navode va`ni opisani propriocepti~ki indikatori.27
6. Sa`etak i zaklju~ak
U temelju percepcije dominantog tipa filma le`e dvije perceptivne iluzije: (a) iluzija kretanja tzv. prividno kretanje
te (b) iluzija postojane prisutnosti filmske slike (postojanog osvjetljenja).
Do iluzije kretanja dolazi onda ako se dostatnim ritmom
(oko 16-30 puta u sekundi) smjenjuju sli~ice (fotogrami,
kvadrati) prizora s malim faznim pomacima u prizoru (malim, ali i dostatno velikim da budu registrirani).
Do iluzije postojanog osvjetljenja ekrana dolazi ako smjena
sli~ica i mrakova (prosvjetljavanja i zamra~ivanja pojedinih
sli~ica u projekciji) prelazi prag kriti~nog stapanja bljeskova,
tj. ako treptanje iznosi oko 50-60 bljeskova u sekundi.
Te su dvije iluzije razmjerno me|usobno nevezane. Iluziju
kretanja mo`emo imati i onda ako se treptanje filmske slike
percipira, tj. ako i ne dolazi do stapanja bljeskova i do privida postojano osvijetljene slike kako je bilo s ponekim
projekcijama u ranom nijemom filmu. Tako|er, iluziju postojanog svjetla mo`emo imati i u onim dijelovima filma u
kojima, iz ovog ili onog razloga, nema efekta prividnog kretanja kako ga nema na diskontinuiranim monta`nim prijelazima, ili na prijelazu sa sli~ice na sli~icu u sklopu stati~nog kadra stati~nog prizora.
Tradicionalna teorija perzistencije (tromosti) vida (zaostajanja slike paslike na mre`nici i nakon {to je svjetlosno
nadra`ivanje prestalo) mo`e, eventualno, protuma~iti iluziju
postojane slike, ali ne i prividno kretanje. Iako je vjerojatnije da nas dostatno brzo nadra`ivanje svjetlom ~ini perceptivno neosjetljivim za mogu}a interventna, vrlo kratka, zamra~ivanja koja se smjenjuju sa svjetlosnim bljeskovima, pa otuda fenomen stapanja treptanja.
Prividno kretanje mo`e se vjerojatno protuma~iti, kao i ve}ina iluzija, ~injenicom da perceptivno reagiramo na nadra`aje odre|ena tipa, i ako su tipske karakteristike nadra`aja
na broju mi }emo percipirati na vezan na~in iako ta percepcija u danome slu~aju ne mora odgovarati stvarnome stanju ne mora biti veridi~ka. U slu~aju prividnog kretanja,
ako ono {to primamo jesu bliski prostorni pomaci dani dostatno brzom smjenom, tada }emo to zamje}ivati kao puni
pokret bez obzira je li u temelju nadra`aja stvarno kontinu-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Bilje{ke
1
Djelomi~nu povijest {irenja ovog perzistencijskog tuma~enja prividnog pokreta na filmu daju Anderson, Anderson 1993.
Nakon {to s analize paslika i njihove funkcije u povezivanju isprekidanog svjetla filmske projekcije prelazi na obja{njenje prividnog pokreta, Mnsterberg upozorava: Ipak, polagano se otkrilo kako je to
obja{njenje prejednostavno i da ne zadovoljava na{e pravo iskustvo
(1970.: 26) i upozorava na onda nedavna prou~avanja stroboskopskog pokreta, i njih predo~ava.
Valja upozoriti na va`nu dvojnost zamje}ivana kretanja, pa onda i prividnog kretanja. Jedan je tip kretanja onaj koji opa`amo u pojedina~nim pojavama unutar prizora (npr. kretanje ~ovjeka u ambijentu, kretanje auta, gibanje li{}a...) a drugi tip jest kretanje promatra~a, to~ke
promatranja (u filmu: vo`nje, panorame), tzv. propriospecifi~no kretanje (Gibson). Oba se ta tipa kretanja koordinirano odgonetavaju, k
tome u povezanosti s motori~kim aspektom na{eg promatranja, bilo
motorikom oka (tzv. optomotorikom), bilo motorikom na{eg op}eg
kretanja (glave, gornjeg dijela tijela, cijelog tijela u ambijentu). Ovi
podaci se tipi~no uskla|uju u zamjedbi kretanja, iako mogu funkcionirati i neovisno u posebnim uvjetima, pa biti ~ak i u konfliktu (usp.
Rock 1995.).
Kod Pansinija je zanimljiva situacija. On i u svojem ranom radu (Pansini 1959.) i u Filmskoj enciklopediji 2 (Pansini 1990.a) perzistencijom ili tromo{}u vida tuma~i isklju~ivo stapanje slika, tj. ~injenicu da
percipiramo stalno svjetlo, a uop}e ne tuma~i iluziju pokreta. A kad
tuma~i prividno kretanje (Pansini 1990.c) i phi-fenomen (Pansini
1990.b) uop}e ne navodi perzistenciju kao obja{njenje. Tako da su u
njega obja{njenja tih dvaju iluzija posve razdvojena. Ali kako on ne tematizira to razdvajanje, nigdje izri~ito ne ka`e da su posrijedi dvije
iluzije i da perzistencija vida tuma~i samo jednu (stapanje slika) a ne
i drugu (tj. iluziju kretanja), osim {to u ~lanku o perzistenciji vida ka`e
kako kontinuitet filmske slike ne ovisi samo o perzistenciji vida, ve}
i o phi-fenomenu i stroboskopskom pokretu) to njegova prikladna
obja{njenja ne uspijevaju razbiti mit perzistencije, ra{~istiti teren.
Kad se u thaumatropu `eli izbje}i dvostruka ekspozicija likova s jedne i druge strane kartona, onda se na jednoj slici izbri{e upravo onaj
dio jedne slike koju bi morao pokriti (bez dvostruke ekspozicije) drugi dio. Vidi slikovni prilog.
145
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
zacrnjenjem vrpce. Takvima su opti~ke spone zvane zatamnjenje (usp.
Rodica 1990.: 740), a to je trenutak kad se ekran zamra~i da bi se nakon nekog vremena ponovno osvijetlio. Takvima su inserti (ili projekcije) tzv. crnog blanka (neosvijetljene, tamne vrpce) kako bi se dobio
dulji mrak. Me|utim, takva se zatamnjenja prote`u preko vi{e sli~ica
te se kod njih ne ra~una na stapanje treperenja. Pripadnici eksperimentalno/avangardne tradicije (npr. Amerikanac Paul Sharits) vole,
ponekad, proizvoditi efekt treperenja (flicker effect), a posti`u to tako
da, primjerice, smjenjuju jednu osvijetljenu sli~icu i jednu neosvijetljenu (tamnu) {to doista proizvodi percepciju jakog treperenja na ekranu.
12 ^ak i kad se radi o tzv. neprimjetnom rezu (kakav se zna javiti pri tzv.
prijelazu na pokret, usp. Turkovi} 2000.: 196-204), tj. takvom rezu
pri kojem nismo svjesni da je do{lo do diskontinuiteta u promatranju
nego nam se ~ini da nastavljamo kontinuiranom netremi~no{}u promatrati dani prizor, preduvjet neprimjetnosti takva prijelaza jest da
on bude promatra~ki dovoljno velik (usp. Turkovi} 2000.: 181-188),
tj. da ga se (a) ne mo`e pomije{ati s iluzijom promatra~kog kretanja,
odnosno (b) da ne izazove efekt skoka u kadru, tj. takvu promjenu
koju ne pripisujemo promjeni to~ke promatranja nego nam se ~ini da
se cijela slika trzavo pomaknula (kako se to doga|a kad se oko ne pokre}e voljno, nego kad jabu~icu oka npr. pritisnemo prstom; usp.
Rock 1995.: 180). Iluzija kretanja koja se, eventualno, ipak ~uva u
tzv. rezu na pokret jest tek iluzija kontinuiranog kretanja lika ~ije se
kretanje prati, ali ne i iluzija promatra~kog kretanja.1 Iz ovih razloga
neprimjetni rez nije iluzivni prijelaz (~ak i ako ga nismo svjesni), nego
podrazumijeva percepciju koja treba dovoljno razlu~ene podatke o
dva dostatno (skokovito) odvojena promatra~ka polo`aja/usmjerenja
u sli~icama oko reza kako bi izgradila predod`bu o netremi~nom pra}enju zbivanja. Skokovita razlika u promatranju ura~unava se u procesuiranje reza (tj. konstrukciju dugoro~nijeg, nadlokalnog pra}enja
zbivanja).
13 Ponovno upozoravam, ima prekida, ali samo uz opti~ke intervencije
koje tra`e zamra~enje vi{e sli~ica uzastopno. Nije rije~ o trenuta~nom
zamra~enju, kakvo je ono zaslonom.
14 Do ~istog fi-fenomena mo`e do}i tako|er pri skoku u kadru (tamo
gdje je, u toku intervjua, izba~eno ne{to od kadra), kad nam se ~ini
da se lik preskokom pomaknuo u novu poziciju. Tu vi{e nema iluzije
punog kretanja, iako nekakvo kretanje preskok opa`amo.
15 Mnsterberg, kad analizira negativne i pozitivne paslike, upozorava:
U usporedbi s tim negativnim paslikama, pozitivne paslike su kratke
i one uspijevaju trajati dovoljno dugo da budu uo~ene tek pod uvjetom prili~no intenzivnog svjetla. (Mnsterberg 1970.: 25).
16 Zanimljivo, da se i tu, u tuma~enju stapanja svjetla, mo`e postulirati
isti mehanizam i pri gledanju stvarno stalnog svjetla i pri gledanju treperavog svjetla to je na~elo odr`avanja visokog limena svjetlosne
osjetljivosti. Ubrzo }emo se pozabaviti sa sli~nim tuma~enjem veze u
opa`anju prividnog kretanja i stvarnog kretnja.
17 Ova je hipoteza kratkog spoja definitivno odba~ena ustanovljavanjem da u vizualnom korteksu postoje neuroni za pokret, oni koji
su specifi~no osjetljivi za kretanje u odre|enom smjeru i za kretanje
odre|enom brzinom (usp. za ovaj argument Hochberg 1996.: 213215), i to bez obzira jesu li stroboskopski proizvedeni ili su po srijedi stvarni pokreti. Obrada stroboskopskog pokreta nije, dakle, poremetnja u obradi (kratki spoj), nego specifi~na funkcionalna djelatnost neurona pokreta. O tome vi{e ne{to dalje.
18 Evo punog navoda mjesta gdje Rock upu}uje na mogu}u istovjetnost
prividnog i stvarnog pokreta: Dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli~no, ako ne i identi~no, barem pri ve}im brzinama. Ova
~injenica rje{ava jednu zagonetku o prividnom kretanju: za{to opa`amo prividno kretanje kad ima malo, ako uop}e, prigoda u kojima bi
prevladavalo prividno kretanje u okolnostima s kojima se u prirodnom
okoli{u suo~avaju `ivotinje ili ljudska bi}a. Ako percepcija prividnog
kretanja ne slu`i nikakvim adaptivnim svrhama, za{to bismo se mi razvijali na takav na~in da mo`emo opa`ati prividno kretanje?, Rad Kaufmana i njegovih suradnika sugerira odgovor: percepcija brzo kretaju}ih objekata nu`na je za pre`ivaljavanje, a uvjeti za takvu percepciju svode se na uvjete za prividno kretanje. Tako, kad smo suo~eni s prire|enim prividnim kretanjem i kad uvjeti imitiraju one stvarnog,
brzog kretanja, {to povla~i iznenadni nestanak predmeta na jednom
mjestu i njegovo pojavljivanje na drugom na{ perceptivni sistem
146
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
26 Paralaksa kretanja efekt je {to se dobiva na temelju razli~itih prividnih brzina kojima se kre}u razli~ito udaljene stvari u na{em vidnom
polju ako se kre}u poprijeko: pri vo`nji autom, npr., ako gledamo postrance, bli`e }e stvari br`e promicati na{im vidnim poljem od daljih,
iako obje miruju. Tako }e se i razmjerni prostorni odnosi dubinski
raspore|enih stvari mijenjati pri njihovu promicanju. Znaju}i to, Walt
Disneyjevi animatori su krajolik kola`no sastavljali od razli~itih dubinskih slojeva i one bli`e slojeve br`e pomicali od onih daljih ako su
htjeli do~arati vo`nju du` krajolika.
27 Dodu{e, prou~avanja prilika u kojima se kao u kinu javlja protuslovlje izme|u vizualnih i propriocepti~kih podatak donijela su spoznaje da ljudi u takvim prilikama daju prednost vizualnim podacima:
prema njima se gradi percepcija situacije. Pokusi su se sastojali u varijacijama odnosa izme|u stanja u kojem se nalazi ispitanik i razmjerna polo`aja okoline {to ga okru`uje. Ponekad bi naginjali ispitanika i
jednako tako pozadinu, drugi bi puta naginjali pozadinu dok je ispitanik ostajao uspravnim, a tre}i bi put naginjali ispitanika a pozadinu
ostavljali uspravnom. Rezultat takvih ispitivanja bio je u tome da bi
ispitanici tipi~no izvodili svoju propriocepti~ku poziciju prema poziciji vizualno zamije}ene pozadine: ako su vizualno zamje}ivali otklon
svojeg polo`aja od orijentacije pozadine onda su to tuma~ili kao svoje vlastito naginjanje, usprkos tome {to je mo`da bilo posrijedi tek nagib pozadina a ne i ispitanikova polo`aja. Kad bi se i ispitanik i pozadina jednako naginjali, tada bi oni imali dojam uspravnog polo`aja,
iako bi vestibularni osjeti davali podatke o nagnutom polo`aju (Rock
1995.: 203-219). Me|utim, sumnjam da se rezultati ovih ispitivanja
mogu analogijski prenijeti na situaciju kinogledatelja. Prvo, u ve}ini
tih pokusa cijelo je vidno polje bilo podvrgnuto promjenama u odnosu na ispitanikov polo`aj, a ne samo lokalna povr{ina ekrana. Drugo,
uz poduku i vje`bu, vjerojatno bi i ispitanici u opisanim pokusima
mogli nau~iti razlu~ivati i druga~ije vrednovati kontradiktorne podatke i primjenjivati i vestibularne procjene pri uspostavljanju ukupne
veridi~ke percepcije i pri procjeni vizualnih podataka. Kontradikcije
u osjetilnim podacima ne moraju se razrje{avati samo na ranim razinama, niti one moraju biti molarno za{ti}ene, neprobojne, nego
se mogu mijenjati pod utjecajem vi{ih razina, odnosno vi{ih integracija ranih podataka, te povratno mo`emo zadobiti kontrolu nad
ranim podacima kako bi se doista uspostavila veridi~ka percepcija
(ona koja je pouzdana pri djelatnosti u okolini).
Bibliografija
Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois U. P.
Anderson, Joseph i Barbara Anderson, 1993., The Myth of Persistence of Vision Revisited, Journal of Film and Video, 45, 1/Spring
1993.
Anderson, Joseph i Barbara Fisher, 1978., The Myth of Persistence of Vision, Journal of the University Film Association, XXX, 4/Fall 1978.
Arnheim, Rudolf, 1962., Kretanje (Iz prvog izdanja, 1954., knjige Umjetnost i vizualna percepcija, prijevod: N. Vukovi}), u: R. Arnhajm, 1962., Film kao umetnost, prijevod: D. Stojanovi}, Beograd: Narodna knjiga
Arnheim, Rudolf, 1974., Movement, u: R. Arnheim, 1974., Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New
Version, Berkeley, London: University of California Press
Babac, Marko i dr., ur., Leksikon filmskih i televizijskih pojmova I, Beograd: Nau~na knjiga, Univerzitet umetnosti u Beogradu
Bawden, Anne Liz, ured., 1976., The Oxford Companion to Film, New York: Oxford U. P.
Babsky, E. B., B. I. Khodorov, G. I. Kositsky, A. A. Zubkov, 1970., Human Physiology, 2, Moskva: Mir Publishers
Benesch, Helmuth, 1987., DTV-Atlas zur Psychologie, Band 1, Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag
Brooks, Virginia, 1999., Film, percepcija i kognitivna psihologija (izvorno: V. Brooks, 1985., Film, Perception and Cognitive
Psychology, Millennium Film Jorunal, br. 14/15, Fall/Winter, 1984.-85.), prev. H. Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis, 19-20/1999,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
Ceram, C. W., 1965., Archeology of the Cinema, London: Thames and Hudson
Cook, David A., 19902 (19801), A History of Narrative Film, New York, London: W. W. Norton & Comp.
Currie, Gregory, 1996., Film, Reality, and Illusion, u: D. Bordwell, N. Carroll, 1996., Post-Theory. Reconstructing Film Studies,
London: The University of Wisconsin Press
Film, 1977., u: Op}a enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 1 (A-Bzu), Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod
Gibson, James J., 1966., The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Houghton Mifflin Comp.
Gregl, Ernest, 1990., Pokret u filmu, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Gregory, R. L., 1973. (19661), Eye and Brain. The Psychology of Seeing, New York, Toronto: McGraw-Hill Book Comp.
Gregory, Richard L., ur., 1987., The Oxford Companion to the Mind, Oxford: Oxford U. P.
Grossberg, Stephen i Ennio Minoglla, 1994., Visual Motion Perception, u: V. S. Ramachandran, ur., 1994., Encyclopedia of Human
Behavior, Vol. 4 (R-Z), New York, London: Academic Press
Hochberg, Julian, 1987., Perception of Motion Pictures, u: R. L. Gregory, ur. 1987
Hochberg, Julian, 1989., Perception of Moving Images, Iris 5 (Spring 1989.)
Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1978., The Perception of Motion Pictures, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman, ur., 1978., Handbook of Perception. Perceptual Ecology. Volume X., New Xork, San Francisco, London: Academic Press
Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1996., The Pereception of Motion Pictures, u: M. P. Friedman, E. C. Carterette, ur., 1996., 2nd
edition, Handbook of Perception and Cognition. Cognitive Ecology, New York, London, Sydney, Tokyo, Toronto: Academic Press
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
147
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
Hubel, David H., 1995. (19881), Eye, Brain, and Vision, New york: Scientific american Library
Jarvie, Ian, 1987., Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: routledge & Kegan Paul
Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York: New American Library
Krech, David i Richard S. Crutchfield (Kre~ i Kra~fild), 1978., Elementi psihologije (Elements of Psychology; 1958.), Beograd: Nau~na knjiga
Marr, David, 1982., Vision (poglavlje: Apparent Motion, str. 182-215), New York: W. H. Freeman and Company
Mid`i}, Enes, 1999., Pokretne slike. Kinematografske tehnologije, kadar i stanja kamere, rukopis knjige
Mueller, Conrad g. i Mae Rudolph, 1972., Svjetlost i vid (Light and Vision, 19661, 19692), prijevod: A. i M. Krkovi}, Zagreb: Mladost
Mnsterberg, Hugo, 1970. (19161), The Film: a Psychological Study, New York: Dover
Nowell-Smith, Geoffrey, ur., 1996., The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P.
Palmer, Stephen E., 1999., Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, Mass; London, Engl.: A Bradford Book, The MIT
Press
Pansini, Mihovil, 1959., Amaterski film. Tehnika i stvaranje, Zagreb: Narodna tehnika, Foto-kino savez Hrvatske
Pansini, Mihovil, 1988., Filmska spaciocepcija. Pet pojmova za Filmsku enciklopediju (2, L-@) (vid stereoskopija postojanost
percepcije prividno kretanje sluh spaciocepcija), Suvag. ^asopis za teoriju i primjenu verbotonalnog sistema, 1-2/1988,
Zagreb: Centar Suvag
Pansini, Mihovil, 1990a, Perzistencija vida, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Pansini, Mihovil, 1990b, Phi-fenomen, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Pansini, Mihovil, 1990c, Prividno kretanje, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Parkinson, David, 1999., Film (Cinema, 1995.), prijevod: I. ^orak i B. Kragi}, Zagreb: SysPrint d.o.o.
Peterli}, Ante, ur., 1/1986., 2/1990., Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle`a
Peterli}, Ante, 19963. (19771), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada
Petz, Boris, ur., 1992., Psihologijski rje~nik, Prosvjeta: Zagreb
Piaget, Jean, 1969., The Mechanism of Perception (Les Mchanismes Perceptifs, 1961.), prijevod na engl.: G. N. Seagrim, New York:
Basic Books
Rock, Irvin, 19952 (19841), Perception, New York: Scientific American Library
Rodica Virag, Maja, 1990., Zatamnjenje, u: A. Peterli}, ur., 1990.
Rushton, W. A. H., 1987., Visual Adaptation, u: Gregory ur. 1987.
Sadoul, Georges, 1962., Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed
Shepard, Roger N., 2001., Perceptual-Cognitive Universals as Reflections of the World, Behavioral and Brain Sciences 24 (3): XXXXXX)
Spottiswoode, Raymond, 1952., Film and Its Techniques, London: Faber and Faber
Spottiswoode, Raymond, ured., 1969., The Focal Encyclopedia of Film & Television Techniques, London, New York: Focal Press
[verko, Branimir et al., 1992., Psihologija. Ud`benik za gimnazije, Zagreb: [kolska knjiga
Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16
Temple, Christine, 1993., The Brain. An Introduction to the Psychology of the Human Brain and Behaviour, London: Penguin Books
Thompson, Kristin i David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill
Turkovi}, Hrvoje, 1986., Elipsa, u Peterli}, ur., 1/1986.
Turkovi}, Hrvoje, 1988. (1975.), Elipsa kao stilisti~ka figura, u: H. Turkovi}, 1988., Razumijevanje filma, Zagreb: GZH
Turkovi}, Hrvoje, 20002 (19941), Teorija filma, Zagreb: Meandar
Usai, Paolo Cherchi, 1996., Origins and Survival, u: Geoffrey Nowell-Smith, ur., 1996.
Vernon, M. D., 19712 (19621), The Psychology of Perception, Harmondsworth: Penguin Books
Vorkapi}, Slavko, 1979. (1958.-59.1), Bele{ke o filmskom zanatu, u: F. Han`ekovi}, S. Ostoji}, ur., 1979., Knjiga o filmu, Zagreb:
Spektar (tako|er u: Vorkapi} 1998.)
Vorkapi}, Slavko/Slavko Vorkapich, 1998., O pravom filmu/On True Cinema (dvojezi~no izdanje: prijevod s engl. na srpski Marko
Babac, redaktura i prijevod sa srpskog na engl. Olivera Ni}iforovi}), Beograd: Fakultet dramskih umetnosti)
Woodworth, Robert S. (Robert S. Vudvort), 1964., Eksperimentalna psihologija (Experimental Psychology, 1938.), prijevod: B. Stevanovi}, @. Vasi}, M. Jovi~i}, Beograd: Nau~na knjiga
148
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.43-312.4
Ante Peterli}
P osljednjih tridesetak i vi{e godina na sve rasprostranjeni- zna~ajnom doprinosu Stanka Lasi}a u prou~avanju krimina-
jem podru~ju znanstveno-inovativnih genolo{kih istra`ivanja lako se nalazi njihov postojani i, ~ini se, dosta pouzdani
oslonac detektivski roman. Toj se vrsti pridru`uju u tom
smislu, na primjer, znanstvena fantastika, horor, u filmu vestern i glazbena komedija, dok se u knji`evnosti nastavljaju
znatno ranije zapo~eta raspitivanja o prirodi bajke, legende,
mitova. Me|utim, u okviru tih istra`ivanja usmjerenih
prema novim definiranjima vrsta uop}e, otkrivanju pouzdanijih odrednica u definiranju pojedinih `anrova, uzrocima i
uvjetima razvojnih mijena u pojedinom `anru do nedavna je postojao jedan poprili~no zanemareni golemi korpus
djela {pijunski roman i {pijunski film. Rije~ je o skupini
djela, skupini koja nije ostala bez naziva, odnosno, s nazivom koji recepcijski izvrsno funkcionira jer upu}uje na splet
formula, konvencija koje zadovoljavaju vrlo odre|eno i posebno o~ekivanje publike. Visokotira`na literatura (npr. djela Johna LeCarrea, Lena Deightona, Iana Fleminga, Erica
Amblera, Fredericka Forsytha), djela i u drugim `anrovima
proslavljenih pisaca (npr. Williama Somerseta-Maughama,
Josepha Conrada, Grahama Greenea), basnoslovni dometi u
filmskom box-officeu (npr. filmovi o Jamesu Bondu) i znameniti redatelji (npr. Alfred Hitchcock i Fritz Lang) toj vrsti,
me|utim, ipak nisu uspjeli osigurati znanstveno distingviraniji status. To~nije, relativno se malo razmi{ljalo o specifikumu toga korpusa, o razlici u odnosu na srodne vrste (npr.
detekcija, triler, kriminalisti~ka avantura i sl.), i pojedina
svojstva tih djela ~esto su slu`ila tek da bi se podupirale teze
o srodnim vrstama. Tako|er, me|u napisima o toj vrsti prevladavali su oni aspektualne naravi, naro~ito ~esto oni u kojima se ta djela iskori{tavaju u vezi s izvanknji`evnim i izvanfilmskim pitanjima politi~kim, sociolo{kim, medijskim,
konkretno doga|ajnim, dakle, {pijunskim, politi~kim aferama i sli~no...
Tako, ilustracije radi, nije nezanimljivo ustanoviti da se u ~asopisu Mogu}nosti (br. 3-4, o`ujak-travanj, 1970. godine) u
vrlo korisnom kompendiju napisa, to jest pitanja o kriminalisti~kom romanu, {pijunski romani spominju vrlo ~esto, ali
upravo kao pripomo} nekoj tvrdnji o detektivskom romanu. Tako, Umberto Eco u svom tekstu o Flemingovim romanima isklju~ivo se zanima za njihovu okvirnu strukturu,
dok ga brojne specifi~ne `anrovske osobitosti tih zapravo
pustolovnih, akcijskih {pijunskih romana gotovo uop}e ne
zanimaju; u tekstu jedva da se na|e koja odredni~ka rije~
koja bi preciznije uputila na ovaj `anr. Tako|er, u iznimno
listi~kog romana (Poetika kriminalisti~kog romana) spominju se brojna djela s temom {pijuna`e, no autor se ne upu{ta
u detaljiziraniji opis njihovih specifi~nosti. To jest, za njegov
rad, prete`ito zaokupljen strukturnim, naracijskim svojstvima kriminalisti~kog romana, {pijunske nije ni potrebno
preciznije ome|iti. Ralph Harper, me|utim, u djelu Svijet
thrillera, kao primjer za svijet tog `anra spominje gotovo
isklju~ivo {pijunske romane, izbjegavaju}i uporabu tog naziva, kao {to izbjegava i uporabu pojma triler u onom zna~enju koja su u~estala na primjer u vezi s romanima Patricije
Highsmith ili ve}inom filmova Alfreda Hitchcocka.
Ve} i iz ovih uvodnih naznaka i podataka mo`e se zaklju~iti
da se problemi u vezi sa {pijunskim romanom i filmom donekle mogu pronalaziti i pronicanjem u probleme oko naziva te vrste. Dakle, iako je orijentacijski uporabiv u komuniciranjima i stru~njaka i ljubitelja, naziv {pijunski roman ili
{pijunski film mnoge ipak kao da ne zadovoljava i stoga
{to ote`ava definiranje `anra. Stoga mnogi pronalaze njegove pod`anrove ili ga mije{aju s drugim `anrovima, {to zna~i
da ili ~itav korpus ili njegove dijelove izmjeni~no i uvijek nekako provizorno tretiraju bilo kao `anr bilo kao pod`anr.
Nije neobi~no zato da nastaje povelika zbrka i da se ponekad isto djelo zna u raznim napisima kvalificirati `anrovski
razli~ito. Tako, na primjer, Julian Symons, dugogodi{nji i
vrlo utjecajni kriti~ar detektivskih romana londonskog The
Observera, u svojoj ve} klasi~noj povijesti tog `anra s komercijalnim naslovom Krvavo umorstvo u jednoj novijoj verziji
te knjige u appendixu je pridodao poglavlje Kratka povijest
{pijunskog romana. Me|utim, u djelu koje je nastalo ne{to
kasnije, Pustolovina i akcija u knji`evnosti, filmu i stripu, autor Hans-Joachim Neumann, s tim je nazivom nezadovoljan
i iste romane koje spominje i Symons on obra|uje u poglavlju s naslovom Politi~ki thriller i roman o agentima. S. S. Van
Dine, poznati pisac detektivskih romana ali i autor napisa o
poetici tog `anra, upotrebljava pak izraz Secret service tales pri~e o tajnoj slu`bi itd.
Me|utim, da nisu u pitanju problemi tek oko naziva, uvjerava i za~u|uju}a ~injenica u vezi sa znanstvenim radovima
o tom `anru. Ako je vjerovati Danielu Veraldiju, autoru knjige [pijunski roman iz 1983., a koji tvrdi da je pregledao, izme|u ostaloga, kataloge svih velikih nacionalnih biblioteka,
prvo djelo o tom `anru a standardnog opsega knjige pojavilo se tek 1972. godine i to u Brnu ([piona`ni ~etba, rad
skupine autora). To se djelo, dakle, pojavilo {ezdesetak go-
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
150
No, vra}aju}i se temi zanemarenosti ovoga `anra, zbog dodatne ilustracije najprije ustanovljujemo kako je i Veraldijeva knjiga koja je iza{la u ediciji Que sais je znatno dulja
od goleme ve}ine drugih iz te edicije: kao da se je naglo htjela popuniti praznina na ovom podru~ju. Veraldi se, me|utim, ne upu{ta detaljnije u razloge zanemarenosti ove vrste
romana, a kasnije i filmova, pa se ~ini, i zbog toga, da ih
mora biti vi{e i da bi raspravljanje o njima jo{ vi{e pro{irilo
opseg njegove knjige. Stoga, ~ini se da se i zbog toga treba
posvetiti tim razlozima: naime, ne ukazuju li i oni na ne{to
bitno u vezi s tom vrstom?
Jedan od tih razloga najvjerojatnije je u relativno kasnoj pojavi te vrste, kasnijoj barem u usporedbi sa srodnim joj detektivskim romanom koji se dosta dugo kao i {pijunski roman kritici ~inio uglavnom neugodnim, no ~ija se golema
produkcija, kao i neki iznimno va`ni dometi, pojavila znatno ranije. Isklju~e li se u Veraldijevoj knjizi spominjane kineske pri~e iz 13. stolje}a koje nisu mogle utjecati na pojavu
ove vrste na Zapadu, a da i ne govorimo o nekim fragmentima iz Staroga zavjeta, uz neke bitno detekcijske pri~e E. A.
Poea kao npr. Pismo koja prianja uz sferu {pijuna`e, za prvo
se djelo obi~no navodi roman [pijun Jamesa Fenimora Coopera, ali taj roman iz 1821. nije mogao potaknuti ubrzanije populariziranju i razvoj `anra jer se zaokuplja ameri~kim
ratom za neovisnost, geografski podosta izoliranom od
svjetskih zbivanja {irih razmjera. Zbog toga, prvi popularni
pisac ove tematike je Britanac francuskog podrijetla William
LeQuex (1864.-1927.) ~iji romani po~inju izlaziti oko 1880.
godine, pisac ~ija su djela prototip trivijalnosti i razularene ma{te, a i senzacionalizma tipi~nog za brojna djela te vrste. Prvo zlatno razdoblje {pijunskog romana s obzirom na
koli~inu produkcije, broj ambicioznijih pisaca i uspjelijih
djela bilo je izme|u 1914. i 1939., dok se zlatnim s obzirom
na najve}e domete dr`i ono {to slijedi izme|u 1939. i 1969.
godine, iako je prema mi{ljenju Donalda McCormicka u djelu Tko je tko u {pijunskom romanu ve}ina najbitnijih djela
nastala tek nakon 1955. godine. Sli~an raspored doga|anja,
samo sa stanovitim zaka{njenjem, susre}e se i na filmu koji
je dao velik poticaj literaturi i adaptacijama i izvornim
djelima. Prvo su takvo slavno djelo Langovi [pijuni, nijemi
film iz 1928. godine, ali razvoj `anra omogu}uje tek pojava
zvuka tridesetih godina kada i Hitchcock po~inje stvarati takve filmove. Naime, da bi se uvjerljivo prikazale {pijunske
intrige, potrebne su i verbalne informacije, pa su, li{eni te dimenzije, nijemi {pijunski filmovi prete`ito morali biti pustolovnoakcijski ili melodramski obojenja `anra koja se
ne}e napustiti do dana{njih dana. Tako|er, va`no je pridodati da se `anr, kao i u knji`evnosti, po~eo najprije razvijati
u Velikoj Britaniji koja nije imala onoliki utjecaj na razvoj
filmskih vrsta kao Hollywood. A usput se mo`e istaknuti da
ambiciozna djela poput Hitchcockovih, Asquithovih, Reedovih, Savilleovih i Powellovih gotovo nitko nije htio imenovati pogrdnom rije~ju {pijunski.
U ovoj pogrdnosti nalazi se daljnji, u biti mo`da i suptilniji razlog zanemarenosti ovoga `anra u stru~nim raspravljanjima. Prvi razlog na koji se osvr}emo jest antipati~nost tog
podru~ja. Rije~ antipatija gotovo se nikada ne spominje u
raspravljanjima o umjetnosti, ali ova umjetni~ka djelatnost
pokazuje da ta vrsta osje}aja mo`e imati neko ne ba{ neznatno zna~enje. Po~etno, mo`da nikome nije nepoznato da su
{pijunski romani i filmovi slu`ili ciljevima i dnevne i dugoro~nije politike, da su ta djela bila i eksplicitno ideologizirana, a ta vrsta antipatije mo`e biti i u vezi s problemom ili
gra|anskog ili dobrog ku}nog odgoja. Tako|er, jasno je
bilo da ta djela ~esto izla`u izmi{ljene ~injenice i senzacije,
odnosno, izmi{ljotine. Tako su mnoge smetale neobi~nosti
{pijunskoga djelovanja, prikazi doga|anja koja se lako poistovje}uju s onima u petpara~kim djelima. I kada jedan terorist, pripadnik zlo~ina~ke tajne organizacije u Langovu filmu
Tisu}u o~iju dra Mabusea (1961.) ubije ~ovjeka strelicom
koja izlazi iz predmeta poput ki{obrana, to je izazivalo podsmijeh, iako se radilo o pothvatu u vrlo uspjelome filmu istaknutoga i uglednoga redatelja. No, kada je desetak godina
kasnije jedan pripadnik bugarske vlade u egzilu ubijen ubodom iz ki{obrana u kojemu se nalazila ampula s otrovom, i
to u sredi{tu Londona, onda se taj doga|aj komentirao bez
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
podsmijeha. Ili, kad se u filmu Johna Frankenheimera Kandidat iz Man|urije (1962.) prika`e uspjeli atentat na predsjednika Sjedinjenih Dr`ava, onda je taj ~in bio ocijenjen kao
plod ma{te, kao licencija filmika. Me|utim, kad se to~no
nakon godinu dana dogodio atentat na J. F. Kennedyja, usput re~eno u ambijentu i s osumnji~enim Oswaldom koji
vrlo uo~ljivo nalikuju na ambijent i lik ubojice iz spomenutoga filma, onda je taj doga|aj bio java, odnosno, ozna~en
kao ~in predstavnika nekih zlo~ina~kih politi~kih sila. A
Frankenheimerov film je, eto, vrlo precizno ali tek slu~ajno
anticipirao taj doga|aj.
No, ove rado izricane izmi{ljotine dolaze i iz raznih dobro
njegovanih zasada, o kojima se pa`ljivo ponekad brinu i
oni koji jako dobro znaju da ~injenice u ovoj raboti ~esto nadilaze fikciju. Me|utim, idu}i provizornim redom, starijim
ponirateljima u `anrove smetala je tako|er i nevite{ka, ako
ne ba{ ona osnovna, motivacija ali vrlo ~esto takva izvedba
zadataka u tim djelima. Naime, njihovi junaci tek rijetko
mu{ki gledaju suparnicima u o~i, podvala im je ~esto najkorisniji akcijski modus, pretvaraju se i la`u. Deterministima, pak, i to naro~ito onima pojednostavnjene marksisti~ke
provenijencije, uloga {pijuna`e pojavljivala se kao uglavnom
spoznajno negativno usmjereno trivijaliziranje zbivanja na
stazi po kojoj se kotrlja kota~ povijesti. Oni su znali da povijest kro~i uglavnom kra}im ili duljim koracima koji se uvijek pretvaraju u gigantske, i prema tome nekakva {pijunska
operacija u biti je tek epizoda, periferni fenomen u borbi
klasa.
No, antipatija prema ovoj vrsti djela imala je i dublje razloge, one koji nadilaze takva op}a razmatranja. O toj tvrdnji
svjedo~i i Enciclopaedia Britannica u izdanju iz davne 1771.
godine u kojoj se u odgovaraju}em ~lanku ka`e ... {pijun
kada se otkrije, odmah se vje{a. [pijun, naime, djeluje
mu~ki, on je izdajica, {picl, konfident, prodana
du{a, to je osoba koja suparniku ne prilazi poput vitezova
Okruglog stola, osoba kojoj su strani svi kodeksi ~asti. Tako,
u prvom klasi~nom {pijunskom romanu Zagonetka u pijesku
iz 1903. godine, Irca Erskinea Childersa koji je, usput re~eno, zavr{io na strati{tu, junake romana koji su otkrili pripreme za neprijateljsko djelovanje protiv njihove domovine opsjedaju dvojbe u vezi s nu`no{}u da motre neprijateljske
agente. [to ako i mi sami postanemo {pijuni, zabrinuto se
pita jedan od njih. [pijuna`a pa i kad je kontra{pijuna`a, zapravo je zazorna, kao i sama ta rije~. To je osobito vidljivo u
jednom od najuspjelijih romana Johna Buchana Greenmantle (1916.) u kojemu se junak, glavni i pozitivni lik, bavi {pijuna`om, ali se ta mrska rije~ nijednom ne spominje. Dugo,
naime, upotrebljavat }e se eufemizam jedan od na{ih, a rije~ju {pijun nazivaju se samo pripadnici neprijateljske strane.
A da je rije~ o takvu dvostrukom standardu pokazuje i A. S.
Hornbyjev oksfordski rje~nik iz 1986. godine u kojemu se
ka`e kako se uobi~ajilo da se osoba koja se bavi {pijuna`om
a koju je uposlila vlastita slu`ba naziva tajnim agentom,
dok se obavje{tajci koji rade za druge zemlje nazivaju {pijunima. No, dotaknuv{i se problemati~nog ugleda te profesije, i pote{ko}a koje nastaju s tim ugledom, potrebno je ne{to detaljnije osvrnuti se na sam takav lik u knji`evnim i
filmskim djelima pa ma kako ga nazivali. Naime, iako ta
151
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
152
`ito ona istra`itelja, pa zato ta vrsta djela naginje filmu detekcije. S druge strane, obavje{tajac je u opasnijoj situaciji,
okru`en sa znatno vi{e neprijatelja, prijeti mu prijeki sud, pa
ti filmovi zbog toga vi{e naginju trileru, ali i pustolovnom,
akcijskom filmu, ~esto i filmu potjere (npr. Poderani zastor
Alfreda Hitchcocka, 1966.) jer je junak prisiljen na fizi~ke
operacije skrivanja i bjegove, na primjer, a uz to je i u neprijateljskoj okolini. Ovako prepri~ano, te bi dvije ili tri vrste s obzirom na tip junaka i tip radnje i ugo|aja bile ipak
lako razlu~ive, kada i u ovom slu~aju ne bi do{lo do prepletanja tih mogu}nosti. Tako, primjerice kontraobavje{tajac da
bi dobio obavijesti o neprijateljskom obavje{tajcu i sam ~esto mora preuzeti ulogu obavje{tajca. No, i kad se ovo klupko razmrsi, s eventualnom zapletskom prevagom na bilo kojoj strani, javlja se mogu}nost koja stvara potpuni nered u
trojnoj podjeli po~initelj `rtva istra`itelj. Ponajprije
se to odnosi na zaplete s predobivenim neprijateljskim agentom ili s agentom koji radi za dvije slu`be, u takozvanoj double cross operaciji, kojom se kao svojim otkri}em ponosi
britanska obavje{tajna slu`ba iz Drugoga svjetskog rata:
uhva}eni se {pijun ne raskrinkava, dopu{ta mu se prividna
sloboda djelovanja, ali sada on, za uzvrat, daje svojim prvim
naredbodavcima la`ne informacije. No, postoje, me|utim, i
neucijenjeni dvostruki agenti koji istodobno uslu`uju dvije
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
153
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
je do{ao do kraja svojih fizi~kih granica, Zemljani su ovladali svim teritorijima, dogodila su se dva rata koje nazivaju
svjetskima, stvorila se i organizacija koja bi trebala bdjeti
nad ~itavim svijetom Ujedinjeni narodi. Neko} veliki prostor u novim se uvjetima suzio, a svijetom se nekako poku{ava upravljati iz jednog nebodera na East Riveru. To upravljanje je, zna~i, organizirano, a ako postoji jedna takva organizacija, postoje vjerojatno i neke druge zaklju~ak je koji
nije tek intuitivan, za kojega je mo`da ponekad potrebno tek
ne{to iskustva ili cinizma. Postoje tako, uz tu javnu organizaciju, ne samo one druk~ijega djelokruga i ni`ega ranga
nego i polujavne organizacije, clandestine i alternativne
organizacije. Ciljevi cijeloga svijeta nisu istosmjerni, interesi
daleko od toga da bi bili ujedna~eni, i razli~ite skupine usprkos mnogim proklamacijama u osnovi s istim sadr`ajem,
uporno se sukobljavaju prijete}i da uzdrmaju kakvu takvu
postoje}u svjetsku ravnote`u. Upravo zato, a i zbog izvanjske podudarnosti brojnih mirotvornih, progresivnih, humanih i sli~nih proklamacija moraju, na `alost, postojati polujavne organizacije koje znaju {to je doista praksa nesavr{enoga svijeta. I danas nema toga tko ne zna za postojanje slu`ba poput MI5, MI6, KGB, CIA koje provode dijelom i autonomno neku svoju volju. A ako postoje takve organizacije, ~ini se logi~nim da postoje u novom svjetskom poretku
i neke jo{ polujavnije ili jo{ tajnije, pa se tako iscrtava vertikala kojoj se te{ko naslu}uje i gornji i donji kraj. A kad je
vertikala takva, onda su pretpostavljiva i obilje`ja horizontale: njezin opseg mo`e biti promjenljiv, ali i kona~an jer je svijet na{ao svoje me|e. Prema tome, neke organizacije nu`no
moraju predmnijevati mogu}nost globalne urote ili da je
od nje {tite ili da je kreiraju.
Detektivske romane gotovo nikada nisu pisali detektivi ili
policijski inspektori, a kad su pisci detektivskih romana bili
zamoljeni za detektivske usluge, kao na primjer Conan Doyle, redovito su odmagali u istrazi. Tako|er, gangsterske romane nisu pisali gangsteri, tek ponekad ne{to memoarskoga
zna~aja. Trilere, naravno, nisu pisale istinske `rtve, osim,
ukoliko se svi ljudi ne shvate kao `rtve, potencijalne ili stvarne. Brojne {pijunske romane, i to mnoge najuspjelije, pisali
su, pak, ~lanovi tajnih slu`bi, kao na primjer, John Buchan,
Graham Greene,2 Ian Fleming, John Le Carre. A jedan od
pisaca, {tovi{e, i lamentira kako ga nisu poslu{ali u jednoj
vrlo dramati~noj situaciji. Nitko manje nego William Somerset-Maugham `ali {to britanska vlada nije respektirala
njegov sud dok je on bio njezin predstavnik u carskoj Rusiji. Nisu mu povjerovali da bi revolucija mogla uspjeti, a da
su mu povjerovali i upotrijebili svoj utjecaj, kota~ bi se povijesti kotrljao drugom stazom, tj. urota onih koje on vjerojatno nije volio, ne bi uspjela.
Somerset-Maughamovo razmi{ljanje mo`e biti naivno ili nenaivno, no poenta je u tome da su i renomirani pisci dokumentirano pisali o mnogim {pijunskourotni~kim kombinacijama i aferama, da je iz njihovih djela zra~ilo uvjerenje o globalnom doma{aju urotni~kih projekata i da su u svoje zamisli uvjerili golemu ~itala~ku publiku upravo kao {to su
filmski autori uvjerili kinematografsku. A usput, ne ba{ uzgred re~eno, promijenio se i stav javnosti, posebno njezinog
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
Ta tri elementa urote, organizacije i politike a s pojedincem, junakom kao nositeljem radnje predodre|uju i ostale distinktivne zna~ajke ove vrste djela, to jest iscrtavaju njihovu poetiku. To jest, s obzirom na samu urotu, pored njezina globalnog i preokretnog karaktera, u ovoj vrsti djela
javljaju se osobitosti koje se ~ine ~vrsto usidrene upravo u
ovo stolje}e, i, ~ak i statisti~ki gledaju}i, tijekom vremena te
osobitosti postaju sve o~itije. ^imbenik urote u knji`evnosti,
naime, poznat je ve} od staroga vijeka, dok je ovdje rije~
uglavnom o novijim popratnim zna~ajkama...
Daljnja je posebnost {to je urota vrlo razgranata, {to uklju~uje sve. Ako je zbivanje u djelu i zasnovano na soloakciji pojedinca, vrlo brzo se mnogi uklju~uju, uvla~e}i pojedinca, junaka u svoju mre`u. Naj~e{}e se poka`e da to nije bila
Montekristovska soloakcija i da ~in pojedinca nije bio izoliran. Kad bi urotni~ki akt bio ~in djelovanja jednoga ~ovjeka
protiv nekoga drugoga ili protiv neke skupine, te{ko je pretpostaviti da bi `anr uop}e postojao. Ne samo da za junaka
ne bi bilo realnih prepreka, nego, budu}i da su {pijunski romani i filmovi uglavnom suvremene tematike sa suvremenom politi~kom pozadinom, totalni uspjeh pojedinca vi{e ne
bi bio plauzibilan. Svi znaju da postoji netko pred ~ijim se
pogledom nemogu}e sakriti, da postoje organizacije koje su
se posvetile upravo urotama, bilo da ih spre~avaju ili pripremaju. Sudjelovanje u uroti ove vrste, zna~i i uklju~ivanje u
slo`eni sklop jednog za to dobro uvje`banog svijeta. I iako
djela imaju takve junake, jer se usredoto~uju na pojedince,
~itatelju i gledatelju stalno se sugerira okoli{ pun prijetnji sa
svih strana. Jedna od osnovnih crta razvoja ove vrste jest u
postupnom napu{tanju ideje o svemo}nom junaku takvih
pri~a. [tovi{e, i svaki film o Jamesu Bondu, nakon uvodne
spektakularne sekvence, zapravo zapo~inje razgovorom
Bonda i njegova naredbodavca. A tako }e se neki i zavr{iti, s
tim da }e u jednom akciju agenta 007 prokomentirati lik
koji predstavlja Margaret Thatcher. U trileru i detektivskom
filmu, takvih po~etnih naredbi i zavr{nih izvje{taja koji
sugeriraju da postoji i netko mo}niji od protagonista i da je
u pitanju gotovo neprekinuti kontinuitet operacija
uglavnom nikada nema.
Zna~i, u pitanju je svijet u kojemu presudnu ulogu imaju organizacije, i to dobrim dijelom clandestine organizacije,
polujavne ali mo}ne. U vertikalnu dru{tvenu hijerarhiju vlast
pojedinac uplela se alternativna jedinica neka organizacija koja ima i djelomi~nu neovisnost o nadre|enoj joj vlasti. Takva djelomi~na neovisnost ponekad je po`eljna i samoj
vrhovnoj vlasti, jer organizacija radi svoje efikasnosti i radi
osiguravanja te vlasti mora stalno imati na umu da i u vladi
postoje subverzivne struje. A budu}i da postoji i takva protivni~ka alternativna organizacija, zbiva se borba u jednom
cjelovitom alternativnom svijetu.
No, taj svijet koji je zapravo izvan legalnosti uvijek je determiniran politikom. Djelatna snaga prikazanoga svijeta je alternativna organizacija, ali ta organizacija, iako alternativna,
mora imati neku zadnju potporu, u nekakvoj vlasti. A ta nekakva vlast zastupa nekakvu politiku. I politika zapravo postaje filozofija svijeta organizacije. I to cini~na real politika.
155
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
No, djelovanje tih organizacija obilje`ava i jo{ jedna posebnost. Iako su ciljevi dalekose`ni, operativa je u mnogo~emu
druk~ija. Najjasnije o tome govori Peter Wright, koji je dugo
bio na vrhu britanske kontraobavje{tajne slu`be MI5, u svojoj knjizi Lovac {pijuna (str. 214): [pijuna`a... to je stalni rat,
i vi se stalno suo~avate s promjenljivom metom. Nije dobro
planirati desetlje}a unaprijed jer bi se tada moglo lak{e dogoditi da va{ projekt bude otkucan Rusima. I nastavlja
Wright: suprotstavljao sam se i sofisticiranim tehnikama,
koje su naj~e{}e bile predlagane od raznih komiteta, a koje
mogu postati redundantne u vremenu njihovoga pojavljivanja ili zbog toga {to su Rusi za njih saznali ili zbog toga
{to se rat preselio na drugi teritorij.
Neovisno o tome {to Wrighta uglavnom zabrinjavaju Rusi,
to jest, Sovjetski Savez, zanimljivije su njegove tvrdnje op}enite naravi: {pijuna`a je stalni rat, meta je promjenljiva, ona
lako odseli na drugi teritorij, sve mo`e biti odano i zato
iako se ciljevi skrivaju mo`da i u dalekoj budu}nosti bolje je zaokupiti se kratkim planovima. Drugim rije~ima, radi
se a prema tome i `ivi, od trenutka do trenutka, u vrlo kratkim etapama, {to ilustrira i LeCarre govore}i o poslu i pona{anju pripadnika tajnih slu`bi. Kad agent do|e u restoran,
ra~un pla}a ~im je dobio jelo, ne na kraju obroka: mo`e se,
naime, dogoditi da }e prije nego {to je zavr{io s obrokom, a
shvativ{i da je primije}en, morati naglo oti}i. Ako ne i{ta
drugo, barem je izbjegao neprilike s konobarom...
156
redovima ne ba{ prijateljske natjecateljske odnose, a rezultat simulacije bit }e na kraju podosta nepo`eljan. U Ludlumovom Ostermanovom vikendu, kao i Peckinpahovoj
filmskoj prilagodbi (1983.), granica izme|u simulacije i
stvarnosti potpuno }e se izbrisati s uistinu krvavim ishodom.
Zapravo: strijelac i meta postali su jedno.
I iz prethodne tvrdnje od promjenljivosti mete i suparnika,
naslu}uje se o kakvom glavnom sredstvu borbe mora biti rije~, a u toj distinktivnoj crti djelo urote pokazuje ne{to ve}u
sli~nost s detekcijskim nego s trilerom. Rije~ je o znakovima,
{ifri, informacijama. Njih treba detektirati, jer se jedino na
taj na~in opstaje, tj. saznaje tko je neprijatelj, {to on smjera,
{to on uop}e mo`e znati o na{oj organizaciji ili glavnome
junaku. Ali, dok istra`itelj u djelu detekcije barata s nepromjenljivim kdom, u ovoj djelatnosti kd treba stalno mijenjati, da ga se ne bi de{ifriralo. Treba ga mijenjati i radi opstanka slu`be kao {to ga, uostalom, mijenja i oponent. I u takvoj situaciji to zna~i da i sam ~ovjek, dramatis persona filma ili romana mora postati element kda, nametnuti i promjenljivi ozna~itelj/ozna~enik za kojega se ne zna {to u transformiranoj strukturi kda mo`e ozna~avati u raznim situacijama.
Naravno, i takva praksa predodre|uje specifi~na obilje`ja
`anra, u tek izvanjski razli~itim pojavljivanjima. Na primjer,
relevantna je mogu}nost, koja izrasta u opoziciji prema promjenljivosti kda i nesporazuma na relaciji ozna~itelj
ozna~enik, da nastane djelo (ma{tovito i klasi~no), u kojemu
je znak toliko transparentan i kod stalan da nitko ne mo`e
povjerovati u ono {to on izri~e. Rije~ je o romanu ^ovjek
zvan ^etvrtak od Gilberta Keitha Chestertona, u kojemu
mra~na organizacija uop}e ne krije svoje namjere i zbog toga
nitko u te namjere ne vjeruje. Ili: u romanu Charlesa McCarryja Suze u jesen ozna~itelj funkcionira tako da oni koji s
njim barataju ne znaju {to on najto~nije ozna~uje, pa tako do
atentata na ameri~kog predsjednika Kennedyja dolazi u akciji koja je po~ela na mjestu koje s njim nema nikakve izravnije veze. Poruka se transmisijom znakova selila preko nekoliko prenositelja, da bi se ~in atentata obavio a da nitko od
sudionika u tom transmijskom kanalu, zbog svog individualnog tuma~enja ozna~itelja, nije znao ~emu oni zapravo slu`e. To, dakako, zna~i da i prenositelji poruke nisu znali ~emu
slu`e. Ili, evo tre}e mogu}nosti koja dopunjuje ovu regiju informacija-dezinformacija: u romanu \avolska alternativa
Fredericka Forsytha pet stotina stranica utro{it }e se da bi se
stiglo do poente: da se jedna ~injenica, jedna istina mo`e informacijski obezvrijediti, da na kraju prestaje vrijediti kao ~injenica i po~inje zna~iti ne{to sasvim drugo. I napokon, iz
svega se zaklju~uje da je ~injenicu ponekad i bolje ne znati,
korisnije je s njom, kao s eksplozivom koji te svaki ~as mo`e
raznijeti, uop}e ne raspolagati. Kadikad ... znati zna~i umrijeti ka`e junak neke {pijunske televizijske serije.
O~igledno, djelo urote, evo daljnje odrednice, kao gra|u
prete`itim svojim dijelom uzima upravo informacije, odnosno, svijet koji je zasnovan i odr`ava se na skupljanju informacija i enkodiranju i dekodiranju znakova. Takav je to `anr
i u onim djelima koja pripadaju sferama trivijalnog populizma i sferama respektabilnijih dometa. Svijet ovoga stolje}a
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
Poirot i Miss Marple, tako|er su osamljenici ali im ipak treba dru{tvo pa se uvijek na|u u razbrbljanom krugu onih koje
vole. I na kraju {etnje engleskim detektivskim romanom sre}emo suvremenika, Adama Dalgleisha, junaka romana P. D.
Jamesa koji ipak malo pati zbog samo}e. U djelu urote junak
je ve} znatno ranije bio osamljen. On je takav morao biti
zvog svoje profesije. LeCarreov Smiley, tu`nija verzija Dalgleisha, obiteljski vegetira, `ive}i u neuspjelom braku, a
njegovi }e biti godinama provaljivani od onoga kome su
vjerovali; Deightonov Harry Palmer okorjeli je ne`enja i
osamljenik {to izvrsno ilustriraju prizori iz filma Strogo povjerljivo Ipcress /1965/ Sidneya J. Furiea s Michaelom Caineom. Ilustriraju to i uvodni prizori mnogih drugih filmova.
Kona~na posljedica takve samotni~ke otu|ene egzistencije
zna ~esto dosegnuti vrhunac i u promjeni ili gubljenju identiteta u toj rasprostranjenoj a i reprezentativnoj temi novije knji`evnosti i novijega filma (npr. M. Antonioni i I. Bergman) koja se u ovome `anru pojavljuje u brojnim i posebnim verzijama {to nije slu~aj u djelima detekcije, a tek se u
novije vrijeme susre}e u trileru (P. Highsmith). Vezan za organizaciju ~ija su djelovanja u presudnoj mjeri konspirativne
naravi, junak se mora strogo ali i elasti~no pridr`avati njezinih vrlo specifi~nih pravila, on `ivi druk~ije od ostalih ljudi
stalno se osje}a ugro`enim, nepovjerljiv je, osamljen, prebiva u svijetu u kojemu je {to{ta i simulirano radi prikrivanja ciljeva. A odatle i posljedice: ne za~u|uje da je i on neka
simulacija ~ovjeka, odnosno, neko ljudsko postojanje bez
lako ustanovljiva identiteta, koji se skriva u stalnim preobrazbama ili u za{ti}uju}oj bezli~nosti; uostalom, i bezli~nost
mo`da olak{ava preobrazbe. U tom smislu ovaj `anr nudi cijelu seriju mogu}nosti. Neke od njih imaju dugu tradiciju, u
druk~ijim `anrovima, od pustolovina s preru{avanjima do
komedija temeljenima na preru{avanjima i likovima blizanaca, dok neke pripadaju novijoj, recimo Pirandellovskoj tradiciji, u svjesnim poku{ajima da se postane netko drugi, da
se iz nekog dubokoga razloga poradi na novom identitetu.
I tako, stupnjevito, polaze}i od najjednostavnije mogu}nosti,
u brojnim romanima i filmovima, obavje{tajac ili kontraobavje{tajac }e se tek krivo, la`no predstavljati. U razra|enijoj
mogu}nosti on }e naglo promijeniti oblik dru{tvenog djelovanja: iz dugogodi{njeg obi~nog pasivnog gra|anina u nebrojenim filmovima on naglo postaje aktivist urote (u
praksi tzv. sleeper). No, ve} u sljede}oj, riskantnijoj varijanti, kao u ~uvenom romanu Veliki impersonator H. Phillipsa
Oppenheima iz 1920. godine, junaci }e biti dvojica, odnosno, jedan }e u svrhu {pijuna`e preuzeti ulogu `ive, postoje}e osobe, opona{aju}i njezina svojstva. Ta preuzimanja svojstava postoje}e ili nepostoje}e osobe mogu, me|utim, kao u
romanu Mra~na granica Erika Amblera iz 1933. godine,
imati i odre|enih posljedica. Da bi obavio zadatak, jedan od
junaka mora stalno zamuckivati, e da bi na kraju romana,
nakon uspje{nog izvr{enja, nastavio mucati: ne{to je od impersonirane osobe, zna~i, definitivno ostalo u njezinu utjelovitelju. Takav zavr{etak u ovome romanu ima i zna~aj dosjetke, ali ona ipak implicira i ovaj nazna~eni zavr{ni preobra`aj individue. U romanu Star Roberta Heinleina rasplet je,
pak, definitivniji. Iako je to roman znanstvene fantastike, on
je to samo ikonografski: sadr`aj mu je urota u kojoj bosso-
157
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
vi, zbog njegova sli~nog izgleda, pripremaju jednoga glumca da zamijeni njihova {efa. I na kraju romana, nakon {to je
urota uspjela, glumac trajno prihva}a novu ulogu: zapravo s
njom je i zadovoljan, a nekada{nji njegov identitet tek pripada prisje}anjima i blagoj nostalgiji. U romanu Algisa Burdysa
Tko glavni junaci istra`ivat }e identitet osobe koja je mogla
imati veliku ulogu u mra~nim {pijunskim polovima. Imat
}e oni sve dokaze da je on tra`eni tip, no on }e se oduprijeti. On je taj kojega tra`e, a on i nije taj kojega oni tra`e.
Tko, tko je on? Oni ne mogu odrediti njegov identitet, a
mo`da je tajna zavaravanja istra`itelja njegova identiteta u
tome {to je i on doista zagubio svoj identitet. Ostav{i bez
njega, on ima nadidentitet u koji ne mogu proniknuti ni
najve}i profesionalci. Odnosno, prihva}aju}i diskurs nekoga
Drugog, takvi junaci postaju Drugi, a onda se izgleda izdi`u
u bi}e koje je svim drugima potpuna nepoznanica. I dakako,
zaslu`ivalo bi to lakanovsku obradu: s ~ime i kako se ono
ja, u djelima urote, specifi~no identificira.
158
Prethodni primjeri uzeti su iz djela koja su radikalizirala opisanu `anrovsku mogu}nost i koja, razumljivo, mogu konvergirati i fantastici, kao u Heinleinovom romanu. Me|utim, u
ve}ini romana la`ni ili preuzeti identitet gotovo je obi~na
stvar: mijena ili preuzimanje tu|eg identiteta tretiraju se
kao nu`ni dio posla. Tako u ^etvrtom protokolu Fredericka
Forsytha (i filmu Johna Mackenziea, 1987.) saznajemo da je
urotni~ki plan zamjene osoba, radi tajnosti i uvjerljivosti,
izveden u davnoj pro{losti. U sovjetskom filmu Borisa Barneta Dvoboj, gledatelja }e se na kraju staviti pred gotov ~in:
neprijatelj je cijelo vrijeme proganjao dvojnika va`ne osobe.
Nesporno, za jednako ma{tovite i komplementarne primjere pobrinula se evidentno i filmska proizvodnja, potvr|uju}i retori~ke potencijale filma koji proizlaze iz zornosti filma.
Klasik filma i `anra Fritz Lang pru`it }e uvjerljiv i zapanjuju}i primjer mogu}nosti stvaranja la`noga identitea kad junaka njegova filma Ministarstvo straha (1944.), prema Grahamu Greeneu, napadne ubogi slijepi ~ovjek, koji zapravo
nije slijep. A u Tisu}u o~iju doktora Mabusea (1961.) jedan
od {efova subverzivne organizacije tako|er }e biti la`ni slijepac. Filmski primjer kako pojavni identiteti mogu biti prijevarni, najperverzniji nalazi se, pak, u klasiku `anra, Henry
Hathawayevoj Ku}i u 42. ulici (1945.), realiziranom prema
istinitom slu~aju. Pretpostavljeni neprijateljski {pijun dobio
je ime Christopher, a kada FBI do|e na domak toj osobi,
ona na o~igled gledatelja mijenja spol: ~as je mu{karac ~as
`ena, {to je izvedeno s maksimumom filmske plauzibilnosti,
ali i sa sugestijom da je {pijuna`a svojevrsna transseksualna
sfera. [to je doista koji ~ovjek, pita se ovaj film, a neki se filmovi pitaju i da li uop}e postoji neki ~ovjek. U filmu Carola Reeda Tre}i ~ovjek (1949.), prema scenariju Grahama
Greenea, iskrsnut }e da postoji jo{ netko nepoznati koji ima
nekakav identitet uz poznatu dvojicu onaj tre}i, iz naslova, a u Hitchcockovu filmu Sjever-sjeverozapad (1969.) ustanovit }e se da prvi ~ovjek, protagonist stvorene intrige
uop}e ne postoji, odnosno da se mo`e izgraditi i u smrtonosni optjecaj ubaciti neki nepostoje}i identitet, to jest nepostoje}a ali djelatno itekako stvarna osoba. I tako se zaokru`io jedan sustav: nejasnom ozna~itelju te la`noj ili poni{tenoj informaciji poslu`io je la`ni ili nepostoje}i ~ovjek.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
malo zatim izvrsni britanski serijali (ne serije) prema LeCarreovim djelima s Alecom Guinnessom. Ti serijali, iako ne
predugi, ipak su bili za koji nastavak dulji od detekcijskih i
trilerskih iz svih spomenutih razloga. No, jedan razlog
bio je i posebne naravi. Naime, nije lako detektirati kada treba razmi{ljati i o slo`enom kontekstu, o brojnim elementima
koji uzbu|uju i zbunjuju i neovisno o umjetnini o slo`enim motivacijama, politi~kim interesima i nepoznatijim operativama. Pogodno je malo odmoriti se do sljede}eg nastavka. Pa i popri~ati sa sugleda~ima o u osnovi mu~nom
povodu kojega je dalo djelo, a i o mogu}em nastavku, razmrsivanju komplota. Nova je to prigoda da se popri~a i o
politici koja se s gledateljem svesrdno bavi u stvarnosti. Upozorava to, pak, i na daljnju razvojnu odliku `anra: u po~etku populisti~ki, to je dobrim dijelom i danas ostao, ali se, po
prirodi svoje gra|e, morao dijelom i emancipirati. Taj `anr
novih aktualiteta, po~eo je funkcionirati kao aktualna
nadgradnja kompleksa tipi~nog za detekciju i triler. Dok su
oni nudili fikcionalni prikaz socijalne i, jo{ vi{e, psiholo{ke
patologije suvremenoga (modernoga) svijeta, djela urote pridodala su tom kompleksu njegovu politi~ku i{~a{enost. Naravno, time su odigravala slo`enu i va`nu kompenzacijsku
funkciju.
Napokon, i zavr{imo s aktualitetima: ako se `anr razvija s
vremenom, ako ga preobra`avaju nove prilike u svijetu, te
knji`evnosti i filmu, {to se s djelom urote doga|a ili bi se
moglo dogoditi u razdoblju postmoderne? Ne bi li i u njemu
po~elo va`iti ono postmoderno anything goes? Veraldi
tvrdi da je `anr po~eo stagnirati negdje od osamdesete {to se
posredno priklju~uje i tvrdnji Fredrica Jamesona da je {pijuna`a jedini `anr kojega se postmodernizam nije do~epao. Veraldijevu tvrdnju iz 1983. godine mo`emo tuma~iti kao refleks trenuta~nih smirivanja u svijetu, a i neprijemljivosti
`anra za postmodernisti~ke manire. To je i Jamesonovo tuma~enje: ono o ~emu `anr referira previ{e je aktualno, dramati~no i va`no, a tome bi mo`da bila neprimjerena postmodernisti~ka slobodnost. No, {to me|utim ako obojica
grije{e ~injeni~no i prognozerski? @anr je bio tek trenuta~no
sustao, Veraldi je fotografirao njegovo trenuta~no stanje,
odnosno, svijet se nije sasvim smirio i djela urote se i dalje
produciraju iako se mo`e ~initi da gube na apelu zbog nestanka klasi~ne blokovske podjele i nada koje se pola`u u
globalizaciju.4 Mo`da ona, dakle, budu i postmodernisti~ke
naravi, ukoliko takvih mo`da jo{ i nema. A onda, slijede}i
Jamesonove ideje, ne}e li to mo`da biti znak da je i politika,
jedan od najistaknutijih redatelja povijesti, poprimila postmodernisti~ku maniru.
Naravno, to je i jedna nova tema, a prepoznatljiviji obrisi
budu}eg izranjaju upravo iz `ara ovoga elektroni~kog informati~kog doba, {to se ve} zamje}uje i iz si`eja nekih filmova. Kakve }e vizualne odlike imati taj novi doprinos `anru,
nije te{ko zamisliti ako se minimalno poznaje kompjutorska
ikonografija. Treba vidjeti, me|utim, kako }e se u tim filmovima interpretirati novi svijet i kakav }e biti njegov junak.
Vjerojatno }e biti jako sam, ispunjen povjerenjem jedino u
sebe, a mo`da }e se zbog toga osje}ati i mo}nim i zato se odlu~iti na globalnu urotu ili, kao otkriva~, na razbijanje takve urote. Tek na kraju }e se mo}i prosuditi kako stoji s
njegovim identitetom. Treba, ipak, pri~ekati da se pojavi
neko doista reprezentativno me|a{no djelo.
159
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao `anr
Bilje{ke
*
Ina~e, J. Atkins, sistematiziraju}i motive bavljenja {pijuna`om u fikciji i zbilji, ograni~ava se na domoljubnu du`nost, idealizam, propale
karijere, novac, manipuliranje ljubavlju i te`e procjenjive motive.
Tim Sebastian, Ratni ples, Zagreb, 1996., str. 41., prijevod Jasenka
Zajec. (originalno: War Dance, London 1995.)
Prema Spy Book (~lanak Greene, Graham) Greeneova sestra i brat tako|er su radili u obavje{tajnoj slu`bi, a {ef mu je neko vrijeme bio
Kim Philby. Te{ko je zamisliti boljega {efa, kazao je Greene. Pored
toga, zanimljivo bi bilo prokomentirati Greeneovu tvrdnju da svaki
Kori{tene knjige
Atkins, John, The British Spy Novel, London 1984.
Harper, Ralph, The World of the Thriller, Baltimore & London 1969.
Lasi}, Stanko, Poetika kriminalisti~kog romana, Zagreb 1973.
McCormack, Donald, Whos Who in Spy Fiction, London 1977.
Neumann, Hans-Joachim, Abenteuer & Action in Literatur, Film und Comic, Frankfurt/M Berlin 1987.
Polmar, Norman & Allen, Thomas B. (ed.), Spy Book, The Encyclopaedia of Espionage, New York 1997.
Seesslen, Georg, Kino der Angst, Reinbek bei Hamburg 1980.
Symons, Julian, Bloody Murder, London 1992.
Veraldi, Gabriel, Le roman d espionage, Paris 1983.
Wright, Peter (with Paul Greengrass), Spycatcher, New York 1988.
160
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.43.01
791.43-02
N a konferenciji za novinare uprili~enoj u Stockholmu u po- stveno obja{njiv fenomen, igra izme|u atoma i molekula. Iz-
vodu premijere njegova filma @rtva, novinari su skoro uzrujali Andreja Tarkovskog pitanjem mogu li se njegovi filmovi
klasificirati kao avangardni. Njegov odgovor je glasio:
Avangardni film? Takvo {to ne postoji. ^im otvorite blendu,
kamera po~inje registrirati stvarnost.1 Od same pojave filma
realizam je najve}i ideal i istodobno najve}a iluzija novog
medija. L. Feuillade, Jean Vigo, John Grierson, Dziga Vertov
ili C. Zavattini su samo neka od velikih imena filmske prakse koja su primarnu zada}u filma vidjeli u prikazivanju stvarnosti onakve kakva ona navodno doista jest. Mnogi vode}i
teoreti~ari filma, prije svih Andr Bazin, neupitno su vjerovali u snagu fotografije, njezinu mogu}nost da izravno predo~i stvarnost bez ikakvog posredni{tva. Potvrdu mogu}nosti filmske kamere da realisti~ki odrazi stvarnost on je nalazio u primjerima Orsona Wellesa ili Williama Wylera i njihovu gigantskom prinosu u stvaranju realisti~nog otiska vremena i stvarnosti na celuloidnoj vrpci.
^ak se i postupak filmskog trika razvio prije svega kao pomo}no sredstvo u slu`bi tzv. filmskog realizma. Tradicija
filmskog trika se, po~ev{i od vremena pionira Georgea
Mlisa, osniva na ideji da svaka iluzija stvorena na ekranu
ima svoje ontolo{ko podrijetlo u nekom realisti~nom doga|aju registriranom kamerom.2 Od Mlisovih mehani~kih
raketa od kartona i slikanja scenografije na staklu postavljenom ispred kamere pa sve do opti~kih trikova pomo}u ogledala, minijaturnih modela, Harrihausenove dinanimacije,
stra`nje projekcije, plavog klju~a, dvostruke ekspozicije,
pretapanja, ameri~ke no}i i drugih tehnika, trik je imao
namjenu da jo{ vi{e poja~a i potvrdi realizam filmske slike.
To je primarni razlog {to nam Ray Harrihausenovi animirani skeleti izgledaju vi{e realni nego gotovo savr{eno kompjutorski animirane figure Johna Lasetera. Harrihausenova
animacija je inkorporirana u realisti~ki kontekst na isti na~in kako je glumac Bob Hoskins realisti~an u crtanom
Toontownu u svojevrsnoj parodiji filmskog realizma Zemeckis/Williamsovom Who Framed Roger Rabbit (1987.).
Problem je, me|utim, {to je realizam na filmu, sli~no kao i u
bilo kojoj drugoj od na{ih stvarnosti, ne{to sasvim subjektivno. Istinski religiozan ~ovjek nema nikakve dileme da je utemeljitelj kr{}anstva Isus Krist (ili islama Muhammed, budizma Buddha itd.) postojao i da je on bio poslan od Svemogu}eg Boga s porukom koja je jedina i cijela istina. ^ovjek potpuno suprotnog shva}anja smatra cjelokupnu religiju praznom pri~om. Ono {to zovemo `ivotom po njemu je znan-
me|u ova dva me|usobno najudaljenija stajali{ta nalazi se cijela, nepregledno {iroka skala, sastavljena od nedoumica i
nesigurnosti u tom pitanju. Za ~ovjeka koji se nalazi na nekoj to~ki izme|u ta dva totalno suprotstavljena gledi{ta, realizam je ne{to krajnje privatno i ne{to {to je u neprestanom procesu mijenjanja u skladu s vlastitim iskustvima i
spoznajama. Ono {to je realisti~no za mene danas, za {to vjerujem da je realisti~no, uop}e nije bilo takvo prije deset godina i, uz visok stupanj vjerojatnosti, bit }e druk~ije u budu}nosti.
U na~elu, realizma nema, bilo u `ivotu ili na filmu.
Teorija o pokretnim slikama kao realisti~kom odrazu `ivota
se u praksi pokazala kao totalni fijasko. Veliki francuski teoretik Bazin, kao i ruski pjesnik filma Tarkovski i mnogi drugi su u potpunosti zanemarili ~itavu jednu filmsku vrstu, i to
onu koja naj~e{}e daje najpoeti~nije rezultate naime, animaciju, filmsku formu koju su filmski stvaraoci, povjesni~ari i teoreti~ari, golema ve}ina njih, izgurali na marginu filmske znanosti. Animacija nikada nije prikrivala svoju artificijelnu prirodu i uvijek su se filmske slike u animiranim filmovima otvoreno iskazivale kao ni{ta drugo do prezentacija
umjetnikovog unutarnjeg, dakle sasvim privatnog realizma. Time je animacija oduvijek nastupala kao jasna negacija realisti~ne teorije. Uprkos o~itim proturje~nostima u toj
tvrdnji, golem broj filmskih teoreti~ara smatra da animacija
uop}e ne pripada filmskom mediju. Animacijski vizualni jezik povezuje se s grafikom (ne~im nerealisti~kim po sebi),
filmski s fotografijom (medijem realizma) tako da animacija, prema ovim prakti~arima filmske misli, treba biti tretirana u kontekstu likovnih umjetnosti. Tipi~an primjer takva
mi{ljenja poznati je srbijanski filmski teoreti~ar Du{an Stojanovi} koji u eseju Teze o takozvanom crtanom filmu izme|u ostalog pi{e:
Animirani crte`, koji tako nespretno i nesretno zovemo crtanim filmom, tako|er ne po~iva na fotografskom gradijentu fakture, pa uprkos tome {to u sebi sadr`i nagla{en i izrazito stilizovan pokret, zbog ~ega ga
obi~no i ubrajaju u filmski medijum ni na fotografskom gradijentu pokreta. Njegova pertinentnost je, prema
tome, pertinentnost nekog drugog medija, a ne filmskog.
Koji bi to medij mogao biti? Pa naravno, onaj ~ija se pertinentnost manifestuje u linijama i naslagama boje, koja
ne proizvodi ozna~eno visokog koeficijenta ~ulne sli~nosti
161
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini filmskog realizma
162
Pojam film izra`ava danas mnogo vi{e nego je to celuloidna vrpca s utisnutim nizom fotografski registriranih slika.
Film odavno nije adekvatan naziv ozna~ivanja svega onoga {to se njime izra`ava. U onome {to nazivamo i gledamo
kao film ostalo je vrlo malo od filma u njegovu stvarnom
zna~enju. Nesumnjivo }e to biti jo{ manje u budu}nosti.
Za scenu svog filma Zabriski Point (1970.) Michelangelo
Antonioni je, u poku{aju da dobije specijalno zasi}enu sliku,
naru~io da se trava na velikom polju oboji u crveno.5 Njegovim suradnicima je trebalo nekoliko dana da ispune taj redateljev zahtjev. Danas trava mo`e biti crvena, plava ili siva nakon {to se klikne nekoliko puta na mi{u.
Umjesto da snima fizi~ku stvarnost redatelj mo`e bilo koju
kompliciranu scenu stvoriti izravno uz pomo} 3-D kompjutorske animacije. On ~ak ni ne mora imati objekt ispred kamere fotografija sa svojim opti~kim zakonitostima i limitima nije vi{e nikakvo ograni~enje. Ridley Scott je, na primjer, u svom Gladijatoru (2000.) kompjutorski simulirao cijelu scenografiju, prizore starog Rima, kao i veliki broj masovnih scena. U svim vidovima nova je fimska slika artificijelna, ona dolazi izravno iz autorove fantazije koja je sada jedino ograni~enje. Film kao (isklju~ivo) mehani~ki alat je povijest. Umjesto klasi~nih mehani~kih i opti~kih trikova ve}
dosta dugo dominiraju digitalni specijalni efekti. Ve}ina holivudskih filmova nastalih u posljednjem desetlje}u u zna~ajnom su dijelu digitalizirani oni su dakle djelomi~no zapravo animirani. U kinematografima smo 90-ih ve} vidjeli
nekoliko 100-postotno digitaliziranih filmova, Toy Story
(1997.) ili Dinnosauri (2000.).
Digitalne pokretne slike bitan su dio na{e svakodnevice sve
od po~etka 80-ih kada su elektronske inovacije omogu}ile
glazbeni video (MTV) ili CD-ROM, dva medija koja uputpunjuju sve {iru lepezu razli~itih medija koji posreduju pokretne slike. Od 1995., to~no stotinu godina nakon slavne
Lumireove projekcije, pokretne slike su ispunile ra~unalni
ekran ~ime je, prema Manovichu, stolje}e nakon svog slu`benog ro|endana, film ponovno ro|en. On definira digitalni film kao materijal sa `ivom radnjom + slikanje + obrada slike + sklapanje + 2-D animacija + 3-D animacija.6
Iako zasnovan na kompjutorskom postupku, pojam animacija je sasvim na svom mjestu u ovoj definiciji. Takozvana
cut and paste tehnika sadr`i slaganje niza slika u vremenu,
njihovo povezivanje, promjenu i preobra`aj svakog pojedina~nog piksela. U biti cut and past je operacija identi~na mehani~koj frame by frame/kvadrat po kvadrat animaciji. Za
Manovicha povijest pokretnih slika zatvara puni krug. Film
je izrastao iz animacije, marginalizirao je desetlje}ima da bi
na kraju ponovno postao jednim dijelom animacije.
(...) manualna je tvorba slika u digitalnom filmu povratak
na predkinematografske prakse devetnaestog stolje}a,
kada su se slike ru~no oslikavale i animirale. Na prijelazu
u dvadeseto stolje}e, film je manualne tehnike ustupio
animaciji i definirao se kao medij snimanja. S ulaskom filma u digitalno doba, te tehnike opet postaju uobi~ajene u
procesu stvaranja filma. Uslijed toga, film se vi{e ne mo`e
jasno odijeliti od animacije.7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini filmskog realizma
Ono {to nazivamo filmom u na{em vremenu sve vi{e postaje elektronska fatamorgana ~ime Bazinova i druge realisti~ke teorije do`ivljavaju potpuni kolaps. Fotografija i grafika
(ako su se one ikada kretale razli~itim stazama) sada su se
ujedinile na kompjutorskom ekranu. Mada zasnovane na fotografskim ili videosnimkama, nove pokretne slike definitivno nadma{uju svaku formu filmskog realizma.
^ak ni dokumetarni film ne mo`e polagati pravo na realizam. Kao {to to Winston zaklju~uje, odavno ne postoji jamstvo da je fotografija izravni odraz stvarnosti.
Digitalizacija razara fotografsku sliku kao dokaz bilo ~ega
osim samog procesa digitalizacije. Tjelesnost plasti~nih
materijala bilo kakvom fotografskom slikom ne mogu vi{e
biti garantirane. Da bi dokumentarni film pre`ivio naj{iru distribuciju takvih tehnologija on mora odustati od polaganja prava na realno.8
Umjesto realizma, jedan se drugi pojam, istina, ukazuje
kao mnogo adekvatnija odrednica bitnosti pokretnih slika.
Ovo se ne odnosi samo na moderno doba, budu}i su pokretne slike (film) ve} vrlo davno, jo{ u prvim godinama svog
postojanja, prestale biti samo fotografski odraz stvarnosti.
Tako je Godard bio od onih koji je film vidio kao istinu u
24 sli~ice za sekundu.9 Njegova lapidarna definicija obuhva}a zapravo dvije temeljne osobine pokretnih slika: istinu,
koja je uvijek ne{to osobno i osnovu filmskog postupka, posredovanje te i takve istine kroz organiziranje odre|enog
broja slika u jedinici vremena. I Tarkovski, kad je pri malo
boljoj koncentraciji, govori o istini: Umjetnost je relisti~na
kad poku{ava izraziti estetski ideal. Realizam je nastojanje
da se sazna istina, a istina je uvijek lijepa.10 U eseju The beautiful village and the true village (Lijepa sela i istinita sela)
Paul Wells govori ne toliko o istini koju film izri~e, ve} o
istini samog filma (not so much the truth offered by cinema but the truth of cinema.)11 {to nije samo prikladna
igra rije~i ve} vrlo upotrebljiva definicija.
Jasna distinkcija izme|u realizma i istine, prvog kao zajedni~ko (~esto nametnuto od najrazli~itijih autoriteta) shva}anje objektivno postoje}e stvarnosti od strane kolektiva (skupine, dru{tva...) i drugog kao sasvim subjektivnog realiteta, stavova, interpretacije i uvjerenje pojedinca, od iznimne
je va`nosti prilikom svakog poku{aja da se promi{lja umjetnost animacije. Ono {to se podrazumijeva pod realizmom
tendira dakle da se predstavi kao za vje~nost okamenjena slika stvarnosti koja u religijskom, ideolo{kom, politi~kom ili
bilo kojem drugom tuma~enju traje beskona~no. Individualna istina (koja nije uvijek umjetnost, ali je umjetnost uvijek
takva) izlo`ena je, me|utim, turbulentnim promjenama u tijeku vremenskog hoda. Na{a znanja o svijetu nedostatna su
i mi nismo u stanju shvatiti `ivot i svijet u cijelosti, razumjeti {to je i kakva je doista na{a egzistencija u realnosti. To
jasno nismo u mogu}nosti ni uz pomo} foto ili filmske kamere. ^ak i ono {to se na filmu ~inilo najvi{e realisti~no nikad nije bilo ne{to drugo do ideja u 24 sli~ice u sekundi.
Objektivnost u umjetnosti mo`e pripadati jedino filmskom
stvaraocu i ona je kao takva subjektivna, ~ak i ako on montira dokumentarni film,12 pi{e Tarkovski. On, koji je o~ito
vjerovao u apsolutnu istinu, ostavio nam je jednu zanimljivu distinkciju izme|u znanstvene i umjetni~ke istine:
U znanosti ~ovjek slijedi znanje o svijetu koje se poput beskrajnih stepenica postupno obnavljaju u neprekidnom
procesu tijekom kojega kroz novo otkrivena saznanja odbacujemo stara. Sve to u ime objektivne, ali ipak samo
djelomi~ne, istine. Umjetni~ka otkri}a predstavljaju svaki
put jednu sasvim novu i jedinstvenu sliku svijeta, jo{ jedan hijeroglif na putu k apsolutnoj istini.13
Zahvaljuju}i strelovitom razvoju suvremene kompjutorske
tehnike, film i animacija su definitivno integrirani u formi
digitaliziranih pokretnih slika koje u dana{njem svijetu predstavljaju jednu od najdominantnijih formi putem kojih ljudi
priop}avaju i prenose svoje istine. To je temeljni razlog da se
zaputimo na margine filmske povijesti, na mjesta gdje se do
sada nalazila animacija. Ovo ne samo zbog toga da bi se temeljitije istra`ilo podru~je filmske povijesti bogato i interesantno koliko i zanemareno, ve} da bi se, parafraziraju}i
Tarkovskog, osvijetlila jo{ jedna stuba na beskrajnom stubi{tu kojima se penjemo u potrazi za istinom.
Animacija je film (i obrnuto)
Sve od po~etka razvoja filma i filmske povijesti sam pojam
filmska animacija, njegovo shva}anje i definiranje izaziva
kontroverze. Nesklonost da se animirani film prihvati kao
postupak jednako vrijedan drugima unutar realisti~nog
filmskog medija u~inila je da je animirani film ne samo podcjenjivan nego naj~e{}e i sasvim pogre{no tuma~en. Na jednoj strani su se nalazili oni koji, ako ve} nisu smatrali da animirani film ni u kom slu~aju ne pripada filmskoj umjetnosti,
onda su tu vrstu smatrali egzoti~nom produkcijskom metodom, ne~im {to mo`da i mo`e biti zabavno, ali ne i seriozno.
U podcjenjivanju animacije, filmski su teoreti~ari kad
su o tome uop}e razmi{ljali smatrali animaciju ili pastorkom kinematografije ili ne~im {to tu uop}e ne pripada, jer predstavlja vrstu grafi~ke umjetnosti. U prvm slu~aju filmska teorija vidi animaciju kao filmsku formu,
iako sasvim inferiornu, kao dijete odraslog `ivo snimljenog filma. U drugom slu~aju, ne bi uop}e ni bilo mogu}e
razgovarati o animaciji kao najpodcjenjenijoj filmskoj
formi niti o odgovornosti za to podcjenjivanje koje pripada filmskim studijama kao znanstvenoj disciplini.14
Na drugoj strani, dakako u manjem broju, postoje oni koji
uzdi`u animaciju do razine samostalne umjetni~ke forme
koja nema ni{ta vi{e zajedni~kog s filmom nego s bilo kojim
drugim medijem. Muniti} vidi animaciju kao izra`ajnu formu smje{tenu to~no na pola puta izme|u filma i plasti~nih
umjetnosti,15 dok Stephenson smatra da je samo puki slu~aj
u~inio da se film i animacija pove`u i ujedine:
Da je povijesni razvoj krenuo u drugom smjeru, mogu}e
je da bi se umjetnost animacije razvila potpuno odvojeno
od filma, budu}i da s fotografskim realizmom nema ni{ta
vi{e zajedni~ko nego sa skulpturom ili slikarstvom. Jer,
fundamentalno, animacija je umjetni~ka forma potpuno
163
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini filmskog realizma
razli~ita od `ivo-snimljenog filmskog postupka, centralna osobina njenog bi}a je da se ne slu`i preuzimanjem pokreta iz realnog svijeta, ve} ru~no kreiranim pokretom.
(...) Samo zahvaljuju}i povijesnoj slu~ajnosti postupak
animiranog stvaranja filma je povezan s fotografskim na
nivou tehni~ke realizacije i prezentacije na filmu i televiziji.16
Neki veliki animatori, osobito oni koji su djelovali u prvoj
polovici dvadesetog stolje}a, vidjeli su svoj medij kao vizualnu glazbu. Glazba i njezini kompozicijki zakoni kao uzor
i ishodi{te filmskog jezika prisutni su u velikom broju avangardnih filmova ra|enih postupkom kvadrat po kvadrat.17
Nedvojbeno, postoje sli~nosti izme|u animacije i glazbe. Jedan glazbenik, nakon {to je dugo vremena pisao svoje note,
ima priliku da do`ivi svoje djelo tek kada ga orkestar izvede.
Animator na sli~an na~in priprema svoje crte`e (modele, lutke...) mjesecima, ponekad godinama kreira postupke i pokret svojih figura da bi svoje djelo do`ivio tek nakon {to je
registrirano na filmskoj vrpci i projicirano na platnu. ^ak i
takozvani karton snimanja koji sadr`i upute snimatelju neodoljivo podsje}a na notnu bilje`nicu u kojoj je zapisana
glazba. Sve od kasnih 1920-ih mogu}e je kopirati zvuk na
istu vrpcu na kojoj se nalazi slika. Pa ipak se glazba i zvuk u
igranom i dokumentarnom filmu naj~e{}e koriste kao puka
ilustracija onome {to se vidi na ekranu. U animaciji je, me|utim, zvu~na kulisa obi~no ravnopravan element filmskoj
slici, integralna i integriraju}a komponenta ukupnog dojma.
[tovi{e, glazba je vrlo ~esto prvo {to se uop}e radi u procesu nastanka animiranog fima i upravo ona odre|uje ritam,
dinamiku i shva}anje vremena u cijelom filmu. Fundamentalna razlika izme|u dva medija ipak je nepremostiva: glazba je samo zvuk organiziran u vremenu dok je animacija, ba{
kao i druge filmske forme, slika (prostor) i zvuk u vremenu.
Ponekad se animacija eufori~no definira kao sinteza svih
umjetni~kih formi {to je jo{ jedan prinos ukupnoj konfuziji
koja vlada oko tog medija. Te{ko je, naime, na}i bilo koju
umjetni~ku disciplinu koja u sebi ne bi inkorporila prakti~ka i estetska iskustva i zakonitosti u ukupnom, ve} postoje}em, kulturnom naslije|u. Teatar se mo`e promatrati kao
sinteza starijih umjetni~kih formi. Ricciottoa Canudo je
uporno branio tezu o filmu kao sintezi svih drugih umjetnosti. U na{em postmodernom vremenu ~esto se ba{ animacija upotrebljava kao jedan od elemenata u multimedijskim
performansima i instalacijama.
Vrlo ~esta je i semanti~ka definicija medija kojoj je polazi{te
samo zna~enje latinske rije~i animacija koja se, kad je imenica, mo`e prevesti kao znak, vjetar, disanje, `ivot, a kao glagol animare zna~i puhati, udahnuti, dati `ivot. Ergo, animacija postaje svaki postupak kojim ~ovjek daje pokret
ne`ivim predmetima i materiji. Naravno, i takva definicija
je sasvim neodre|ena i time neupotrebljiva pokretanjem
ne`ivih predmeta bave se i sve druge filmske vrste, lutkarski
teatar, cirkus, tvornice igra~aka i robota, kreatori neonskih
reklama i mnogi drugi.
Animacija je svaki film snimljen tehnikom kvadrat po kvadrat, glasi jo{ jedna formulacija koja se ~esto pojavljuje u literaturi. Me|utim, sve od Mllisa igrani film se redovito
164
oslanja na tu metodu koja se koristi i u dokumentarcu, eksperimentalnom i posebno znanstvenom filmu (cvjetanje
neke biljke se, primjerice, snima takozvanim time lapse metodom, dakle kvadrat po kvadrat).
Umjesto fotografskim, animacija se koristi umjetno izra|enim slikama glasi jo{ jedan poku{aj da se povu~e granica izme|u filma i animacije. Kad bismo prihvatili ovakvu definiciju morali bismo se, u najmanju ruku, odre}i animacijskih
filmova nastalih metodom piksilacije, postupka u kojem se
`ivi glumci i `ivo snimljene scene snimaju kvadrat po kvadrat. Na taj na~in bismo iz ukupne animacijske ba{tine morali isklju~iti najmanje dva velika remek-djela, McLarenove
Susjede i Tango Zbigniewa Ribczynskog.
Animacija se razlikuje od filma po tome {to su brojni animirani filmovi nastali bez upotrebe kamere to je otkri}e koje se tako|er ponekad pojavljuje u literaturi i koje bi
trebalo poslu`iti kao dokaz da animacija nije film. Me|utim,
Man Ray je svoje rayograme, koje nikako ne mo`emo nazvati animacijom, isto tako radio bez upotrebe kamere.
Svim navedenim kao i mnogim drugim ovdje nespomenutim
definicijama zajedni~ki je nedostatak konzekventni poku{aj
da se animacija i film odijele ili da se barem pove}a razmak
izme|u njih.
Mo`da Stephenson ima pravo kad ka`e da je slu~ajnost povezala animaciju i film. Slu~ajno ili ne, oni su se povezali i
ujedinjeni nastavili `ivjeti dulje od stolje}a. Animator i filmski redatelj rade jedno te isto: re`iraju, montiraju, stvaraju likove, razvijaju svoje pri~e u vremenu i prostoru. Ba{ kao i
autor u svim drugim filmskim formama, animator nastoji
manipulirati vremenom, organizirati vizualno u vremenu,
cilj mu je, parafraziraju}i Tarkovskog, rezbariti vrijeme.
Ve} je, bez ikakve dileme, najzna~ajniji pionir animacije
Emile Cohl sebe nazivao cinmatographiste u skladu s onim
kako su Lumireovi imenovali svoj patent, cinmatographe,
dok s nekoliko jednostavnih rije~i Cohlov skoro stotinu godina mla|i kolega, popularni majstor modelske animacije
Nick Park, cijelu problematiku sa`ima na sljede}i na~in:
Ja sebe smatram filma{em koji animira radije nego
animatorom koji pravi filmove i ja vjerujem da to dolazi otuda {to sam se nau~io pre`ivljavati oslanjaju}i se
uglavnom na znanja ste~ena u iskustvu igranog filma poput pisanja, re`ije i monta`e. Za mene, sve je to pri~anje
pri~a na ekranu.18
Ako umjesto pojma film uporabimo jedan mnogo {iri termin: umjetnost pokretnih slika, kako to prakti~ni Amerikanci oduvijek ~ine (moving pictures), tada nestaje osnova za ve}inu nesporazuma. Animacija u svim svojim formama (crtani film, kola`, lutkarski film, piksilacija...), sve druge filmske
podvrste (igrana, dokumentarna, eksperimentalna...) kao i
TV, video i ostalo su integralni dijelovi cjeline zvane pokretne slike.
Animacija je vrsta pokretnih slika ~ije je polazi{te vremenska
molekula, filmski kvadrat ili elektronski piksel. To je forma
koja se naj~e{}e koristi umjetno stvorenim, unaprijed zami{ljenim i kreiranim pokretom umjesto uzimanjem i preno{e-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini filmskog realizma
njem pokreta iz prirode. Ta bitna specifi~nost animaciju izdvaja kao posebnu vrstu pokretnih slika, ali je nikako ne odvaja od ostalih filmskih `anrova.
Animacija je dakle film.
Me|utim, dokumentarni ili igrani film, tako|er koriste pokret koji je zapisan na filmsku vrpcu i razdijeljen na filmske
kvadrate, a potom ponovno ujedinjen (animiran) kao slijed
me|usobno povezanih slika koje se brzo izmjenjuju na filmskom platnu. Ili kako to ka`e Watson:
^injenica je da cjelokupna kinematografija kreira vlastitu iluziju `ivota koriste}i se tehnologijom. Stoga i nije
stvar u tome da svaki film postoji kao animacija, koliko u
tome da animacija postoji u svakom fimu.19
Film je dakle animacija.
Najstarija i najneistra`enija forma pokretnih
slika
Nema sumnje da bi i bez otkri}a filma, pokretne slike kao
izraz najdublje ljudske potrebe postojale u nekom obliku.
Dokaz tomu je ~injenica da je animacija, u rudimentarnoj
formi, bila prisutna stolje}ima prije otkri}a filmske kamere i
projektora. Pokretne slike su rezultat iskonskoga ~ovjekovog
nastojanja da izna|e na~in na koji bi mogao proizvoditi pokret, tu apsolutno najo~igledniju osobinu `ivota. Jo{ od prastarih pe}inskih crte`a pa sve do modernog stripa primjetna
je ambicija umjetnika da stvore iluziju pokreta u svojim slikama, dimenziju koja nedostaje da bi se njihovo djelo od nepokretne pretvorilo u `ivu sliku, u totalnu pri~u o `ivotu kakvim ga je umjetnik vidio ili mu svjedo~io u svom vremenu.
Time ~ovjek stvara iluziju pobjede u svojoj vje~noj i unaprijed izgubljenoj borbi protiv prolaznosti, {to je prvi motiv i
svrha umjetnosti. Ono {to je nedostajalo bila je tehni~ka mogu}nost da se slika pokrene (o`ivi). Stolje}ima su znanstvenici i umjetnici uporno istra`ivali mogu}nost da zabilje`e pokret (cinema grafo) onako kako je mogu}e zabilje`iti
nepokretnu sliku u dvije ili tri dimenzije, stvoriti artificijelni
zvuk, pri~ati pomo}u ugovorenoga kodnog sustava, jezika ili
glazbenih tonova itd.
Tek }e renesansa donijeti opipljive rezultate u vidu prvih
uspjelih eksperimenata da se slika pokrene. U tijeku 19. stolje}a, nakon otkri}a i znanstvene elaboracije stroboskopskog
efekta, nastao je ~itav niz mehani~kih inovacija (laterna magica, stroboskop, praksinoskop, zootrop, zoopraksiskop...)
~ija je svrha bila da pokrenu sliku. Svaka od njih je sadr`avala niz sukcesivno povezanih crte`a ili slika, zapravo pokret
razlo`en na elemente {to su se kretali dovoljno brzo da zavaraju na{e o~i. Sve one su ipak bile prije svega igra~ke za
odrasle kupce, nikako ne i umjetnost ili medij. Umjetni~ka
uporaba pokretnih slika kao sredstva kroz koje kreativni pojedinci izra`avaju svoje ideje i osje}aje nije se ipak dogodila
prije kraja 19. stolje}a.
Povijest pokretnih slika, {to naravno uklju~uje zajedno animaciju i film, po~ela je zapravo 28. listopada 1892. kad je
Emile Reynaud prvi put javno izveo svoje opti~ke pantomime. Njemu je prvom uspjelo realizirati tehni~ku mogu}nost
registriranja pokreta i njegov se pronalazak mogao upotrebljavati kreativno. Na njegovim ru~no izra|enim filmovima od papira ~ovjek je mogao opisivati `ivot i putem njih
izraziti svoje istine. Reynaudu je ~ak po{lo za rukom razviti mehani~ki zvuk sinkroniziran sa slikama i njegove su pokretne slike prire|ene tako da se u startu ra~unalo na njihovo istodobno prikazivanje za vi{e gledatelja u teatru. Druge,
mnogo sofisticiranije, tehnike uskoro }e stupiti na scenu, ali
osnovna na~ela i zakonitosti pokretnih slika koje je ustanovio ovaj kroz desetlje}a zaboravljeni genij ostala su ista do
danas.
Film je bio sljede}a etapa u razvoju pokretnih slika, ali o~ito ne i posljednja. Kamera, filmska vrpca i projektor bili su
otkriveni nekoliko godina kasnije, ali kako smo vidjeli, ne i
same pokretne slike. Tri godine nakon Reynaudova opti~kog teatra po~inje uporaba tih superiornih pronalazaka.
Me|utim, ru~no ra|ene pokretne slike, takve koje koriste
grafiku umjesto fotografije, nastavit }e svoj `ivot usporedno
s fotografskim realnim slikama. Ve} su po~etkom 20. stolje}a Stuart Blackton, Segundo de Chomon, Winsor McCay,
Emile Cohl, R. F. Outcault, Wladislaw Starewitz, Julius
Pinschewer i drugi, animiraju}i crte`e i slike tehnikom kvadrat po kvadrat, prakti~ki ujedinili Reynaudov i Lumireov
pronalazak.
Film se pojavio skoro istodobno u Francuskoj, Njema~koj i
SAD-u kao rezultat industrijske revolucije. Tamo gdje ima
industrije, ima i filma, glasi zakonitost koja va`i i u na{em
vremenu. Pojednostavnjeno govore}i, u zemljama koje ne
proizvode automobile, hladnjake ili televizore nema ni filmske produkcije. Stoga je slika svijeta koju je filmski medij
emanirao u svojem vi{e od stolje}a dugom postojanju bila
prije svega odre|ena turbulentnom igrom izme|u istina i
realizma unutar ameri~ko-europskog kulturnog kruga.
Ovo va`i za animirani u jednakoj mjeri kao i za igrani ili dokumentarni film. Poput nekog zaljubljenog koji je uvjeren da
je objekt njegove ljubavi najljep{a `ena na svijetu, nije rijedak slu~aj da odu{evljeni poklonici animacije nazivaju tu
umjetnost najva`nijom koja uop}e postoji. ^ak i najserioznijim teoreti~arima animacije zna se dogoditi da uskliknu
Animation is the most important art form of the twentyeth
century / Animacija je najva`nija forma umjetnosti dvadesetog stolje}a, kako glasi naslov eseja Paula Wellsa objavljenog u posebnom izdanju ~asopisa Art & Design posve}enom
animaciji. Na sli~an na~in pi{e slavni animator Len Lye:
Umjetnost animacije bavi se pokretom u prostoru i s vremenom je postala najva`niji element dvadesetog stolje}a.
Trebalo je do~ekati to stolje}e da bi se kona~no otkrila
umjetnost pokreta.20
Iako su mi sli~ne tvrdnje privatno veoma privla~ne, ipak je
te{ko slo`iti se s njima. Bez duljeg vremenskog razmaka, naime, gotovo je nemogu}e procijeniti u kojoj umjetni~koj formi se najsna`nije izrazio duh odre|enog doba. Osim toga,
vrlo je te{ko kvalitativno uspore|ivanje dviju ili vi{e umjetni~kih formi, na primjer literaturu i glazbu shvatiti kao ozbiljan postupak. Ovdje }emo se zadovoljiti ve} izre~enom
utvr|enom ~injenicom da su se duh vremena i ideje o svije-
165
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini filmskog realizma
Bilje{ke
166
Isti primjer navodi Lev Manovich u eseju [to je digitalni film?, Hrvatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str. 177-185.
Jonathan Romnez, Grafiti od milijun dolara: bilje{ke iz digitalne doline, Hrvatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str. 186-193.
Du{an Stojanovi}, Teze o takozvanom crtanom filmu Filmska kultura 137, Zagreb 1982.
11 Paul Wells, The beautiful village and the true village (Lijepa sela i
istinita sela), Art & Design, London 1997., str. 40-45.
12 Tarkovski, str. 170.
13 Ibid. str. 48.
14 Alan Cholodenko, uvodni esej u kompilaciji The Illusion of Life, Sidney 1991., str. 9.
15 Ranko Muniti}, Uvod u estetiku kinematografske animacije, Zagreb
1982., str. 120.
16 Ralph Stephenson, Animation in the Cinema, London-New York
1967., str. 7-8.
Ibid.
Ibid.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.44.071.1(73) Ford
Bruno Kragi}
primje}uje kako u mogu}em biranju izme|u elipse (vremensko kra}enje) i prostorne opozicije vidljivo-nevidljivo,
Fordu su kao redatelju zaintrigiranim vremenom, dugim
procesima, emocijama, vi{e pogodovale figure prostornog
tipa, filmske metonimije, sinegdohe, odnosno, retori~ka i
dramska osna`ivanja pri~e prostornim reduciranjem, eliminiranjem mnogo~ega {to bi se u zbiljskom ili filmskom prizoru moglo vidjeti ili pokazati (Peterli}, 1989.: 5).1 Ra{~lanjuju}i vestern Moja draga Klementina (My Darling Clementine, 1946.), on uo~ava kako se svi doga|aji presudni za razvoj radnje u tom filmu ne vide (usp. isto).2 Peterli} nagla{ava kako Ford zapravo ne prikazuje akt sile, odnosno da je
Ford ~esto prikazivao bezli~na masovna pu{karanja, ali je
izbjegavao individualne obra~une (isto), a tu tvrdnju podupire primjerima iz drugih Fordovih vesterna Po{tanska ko~ija (Stagecoach, 1939.) i ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea
(The Man Who Shot Liberty Valance, 1962.) te zaklju~uje:
U analiziranjima Fordovih filmova pre~esto dolazimo do
zaklju~ka da u njima nema ne~ega {to se name}e kao logi~na mogu}nost prikazivanja, i kao znatno rasprostranjenija
`anrovska alternativa. Izbjegava duele, izbjegava prikazati
lo{e ljude (portretira ih u kratkim skicama) ~ime filmove li{ava dijela atrakcije i prisustva antagonisti~ke sile, a rijetki su
i fizi~ki dodiri mu{karca i `ene (i za u ono vrijeme dopustivoj mjeri) (isto).
Klju~na bitka u filmu Bubnjevi du` Mohawka (Drums Along
the Mohawk, 1939.) priop}ena je rije~ima junaka (Henry
Fonda), junakov (John Wayne) obra~un s bratovim ubojicama u Po{tanskoj ko~iji dat je u offu (Peterli} 1989.: 6), zavr{no stradanje ~itavog odreda s ve}im brojem likova u filmu Fort Apache (1948.) ne vidi se jer je prekriveno dimom
u prvom planu,3 u prikazu smrti indijanskog poglavice u Traga~ima (The Searchers, 1956.) vide se samo njegove noge, u
istom filmu masakr junakovih (John Wayne) bli`njih nije
prikazan, a u posljednjem Fordovom filmu Sedam `ena (Seven Women, 1966.) nije prikazano ubojstvo jedinog mu{kog
~lana prikazane zajednice dok je ~in junakinjina (Anne Bancroft) samoubojstva ometen zatamnjenjem. U filmovima Izgubljena patrola (The Lost Patrol, 1934.), Dugo putovanje
ku}i (The Long Voyage Home, 1940.) i @rtvovani (They Were
Expendable, 1945.) neprijatelj koji napada uop}e se ne vidi
(usp. Peterli}, 1989.), isto vrijedi i za Indijance u Traga~ima
za koje Tag Gallagher primje}uje Koman~i o kojima se
stalno pri~a, kojih se boji i koje se proganja te koji nepresta-
167
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
prikazano u krupnom planu, ve}, u dugom kadru, u srednjem planu i ameri~kom planu (pritom je ~esto okrenuta le|ima kameri) dok je gomila gura prema ku}i (usp. Gallagher, 1986.: 197-198).
168
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
ce, no{enje tijela mrtvaca njegovu domu, nekoliko obiteljskih ru~kova i ve~era,10 u Mojoj dragoj Klementini vremensku sredinu filma obuhva}a sekvenca otvaranja nove crkve
(popra}enog plesom i ru~kom),11 vojni~ki ples u Fort Apacheu prethodi zavr{nici, Nosila je `utu vrpcu pored jedne
scene plesa sadr`i i dva odlaska na groblje, Miran ~ovjek pak
zavr{etak mise, vjen~anje, dva procesa udvaranja po pravilima zajednice te konji~ku utrku, Koga sunce grije (The Sun
Shines Bright, 1953.), skup ratnih veterana, lin~, ples, sahranu, sve~anu paradu, Duga siva crta (The Long Gray Line,
1955.) dodjelu diploma, polaganje zakletve, odlazak na grob
i ~ak ~etrnaest vojnih parada (radnja filma smje{tena je na
West Point) od kojih dvije vremenski uokviruju pri~u, Traga~i sahranu, ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea dvije izborne konvencije (izbore Ford prikazuje i u filmovima Mladi
Lincoln/Young Mr. Lincoln, 1939., Koga sunce grije i Posljednji pokli~/The Last Hurrah, 1958.), Donovanov greben dva
rituala do~ekivanja posjetitelja otoka, Bo`i}nu misu i obilje`avanje oto~nog praznika, a Sedam `ena tri ru~ka na kojima
se okupljaju pripadnici (prostorno izolirane) zajednice.
Premda impresionira i sam broj rituala12 u nekim od navedenih filmova, ono {to nas zanima nije toliko njihova koli~ina,
ve} na~ini njihova prikazivanja.13 Ford ih naj~e{}e prikazuje
dugim sekvencama s dugim kadrovima.14 Kamera je uglavnom stati~na, ali se dosljedno rabi kretanje objekata (likova)
u samom kadru te, ~esto, dubinski kadar, s likovima u razli~itim planovima. U filmu Kako je bila zelena moja dolina
Rastanak sinova izveden je kao obiteljska ceremonija. Majka pali svjetlo, sinovi ulaze u sobu i dovode je do stolice za
ljuljanje na koju ona sjeda; jedan kle~i pred njom, drugi je
ljulja dok otac na glas ~ita 23. psalam; potom joj najstariji
sin zatvara o~i te obojica u ti{ini odlaze, otac na trenutak
prekida s ~itanjem, gleda ih dok odlaze pa ponovno uzima
knjigu. (McBride, Wilmington 1975.: 29). U povodu istog
filma Gallagher nagla{ava kako je sve koreografirano da bi
se bolje o~itovalo Huwovo poimanje `ivota kao rituala...
Koreografija, {tovi{e, neprestano suprotstavlja pokret i nepokretnost... Pokreti nisu samo koreografirani unutar kadra,
nego (rje|e) i izme|u kadrova. (Gallagher 1986.: 195).
Analiziraju}i ranije spomenutu scenu o dovo|enju tijela mrtvog rudara ku}i pi{e: Ivor (Patrick Knowles) je poginuo pri
eksploziji u rudniku i njegovo tijelo nose nizbrdicom uzdu`
ku}ica s desne strane k njegovoj supruzi Bronwyn (Anna
Lee). Na lijevoj strani ekrana stotine rudara spu{taju se nizbrdo... Pozadinu prekriva crni dim. Ljudi guraju Bronwyn
prema njezinoj ku}i (donji desni ugao), ona poku{ava do}i
do tijela, ali masa je gura. Potom sama dolazi do vrata, onesvijestiv{i se na samom rubu okvira. Kamera se lagano pomi~e ulijevo dok se ljudi i dalje kre}u. (Gallagher 1986.: 198).
Prva od citiranih scena snimljena je u ~etiri kadra, a druga u
samo jednom. Navedeni prizori duljinom trajanja kadrova te
postavljanjem i kretanjem likova u njemu nagla{avaju trajanje,15 iz ~ega onda mo`emo zaklju~ivati o Fordovoj sposobnosti (i sklonosti) filmiziranja dugotrajnih, ponavljaju}ih
obreda. ^ak i kad takve prizore ne prikazuje u jednom kadru (ili manjem broju njih), kori{tenje pokreta u kadrovima
koji tvore sekvencu vodi prema nagla{avanju dugog trajanja.16 Kako smo ranije primijetili da Ford izbjegava izravne
169
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
170
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
nika dok ovi odlaze u gotovo sigurnu smrt, zvu~na informacija priop}ava kako ni to gledanje ne rezultira percepcijom
poznatog, u Mirnom ~ovjeku junak i nekoliko epizodnih likova gledaju prema prostorima njemu (i gledatelju) nepoznatima, dvoje protagonista (James Stewart i Vera Miles)
^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea tako|er pru`aju poglede u prazno u (gorkoj) zavr{nici filma, kao i, u vi{e navrata, protagonistice Sedam `ena. Takvi pogledi nagla{avaju
stalnu prisutnost (i va`nost) nevidljivog, skre}u pozornost
na prostor izvan okvira. Kako ti kadrovi (zajedno s onima
gledanja u poznate, ali trenutno neprikazane prostore ili likove nesvjesne da su predmet gledanja21) ~ine (i brojem i trajanjem) zna~ajan segment Fordovih filmova, a kako smo ranije ustvrdili da je Ford sklon prostornom reduciranju sadr`ajno va`nih situacija, mo`emo domi{ljati da Ford {to{ta
va`no ostavlja izvan okvira, ~ak i kada nam se ~ini da smo
Bilje{ke
1
2
Ford u tom smislu nije jedinstven. Spomenut }u tek redatelja iz temeljno druk~ije kulturne tradicije Mizoguchi Kenjija, tako|er sklona neprikazivanjima zna~ajnih doga|aja.
Ta su tri doga|aja umorstvo najmla|eg brata Earpovih, pothvat Wyatta Earpa (svladavanje pijanog Indijanca koji je izazivao nered) {to mu
donosi mjesto {erifa, te dvoboj Earpa i Doca Hollidaya za koji Peterli} pogre{no tvrdi da se rje{ava elipsom. Dvoboj je ipak prikazan,
premda traje vrlo kratko, s prekidom odmah po razrje{enju.
171
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
7
10 Gallagher pojam ritual {iri tvrdnjom kako Huw vidi svaku radnju
kao ritual, dio posve}ene tradicije: dolazak ku}i nakon posla, pranje,
ve~eru, dijeljenje d`eparca, odlazak u du}an posve}en trenutak.
(Gallagher 1986.: 191-192).
11 Ritualom bi se moglo ozna~iti i izvo|enje Shakespearea na Divljem
zapadu u tom filmu sekvenca izvo|enja Hamletova monologa iz 1.
scene 3. ~ina istoimene tragedije (To be, or not to be). Detaljnu analizu te sekvence daje Ante Peterli} (1989., 8-9)
12 Raste`u}i pojam mogli bi takvim ozna~iti i brojne tu~njave (Nosila je
`utu vrpcu, Miran ~ovjek, Donovanov greben).
13 Tako, Gallagher u analizi Donovanovog grebena zaklju~uje: Donovanov greben se otkriva kao neophodni ritual. Osvjetljenje preoblikuje
sve nagla{ava dubinu, produljuje sjene, osobe (a povremeno i
objekte) stavlja u sredi{te svjetla dok okoli{ ostavlja u tami, tako da
sve radnje poprimaju posve}eno zna~enje. (Gallagher 1986.: 413).
14 Pritom mislim prije svega na informacijsku vrijednost kadra, a ne na
njihovo mehani~ko vremensko trajanje (premda se i u tom smislu radi
o dugim kadrovima). Ve}ina je tih kadrova duga jer traje i nakon {to
su prikazane informacije potrebne za razumijevanje sadr`aja prizora.
15 Postavku o Fordu kao bitno redatelju vremena razvio je Andrew Sarris u eseju Cactus Rosebud or the Man who Shot Liberty Valance
(1962.), a u nas pobli`e Ante Peterli} ustvrdiv{i kako je Ford oslobodiv{i budu}nost gledaoca usmjerio prema pro{lom. Drugo, to usmjerenje jo{ ja~e poja~ao prikazom ambijenata koji sugeriraju ne{to anakronijsko. Tre}e, definitvno ga je usmjerio prema pro{losti pronalaze}i zna~ajan agens radnje upravo u njoj. ^etvrto, sklon epi~nosti, ponekad i mozai~noj konstrukciji, prikazu radnji dugoga trajanja, usmjerio je gledaoca i na vrijeme kao takvo. (Peterli} 1989.: 6).
16 Uzoran je primjer prvi susret oca (Jack Warden) i odrasle k}eri (Elizabeth Allen) u Donovanovom grebenu. Susret je prikazan u 13 kadrova (neuobi~ajeno velik broj za takve prizore), ali neprestano kretanje
likova u kadru i nastavljanje takvih kretanja u kadrovima koji slijede
proizvode u~inak trajanja.
17 Premda bi se umjesto realisti~nosti vremena u Forda vi{e moglo govoriti o svevremenosti.
18 To je jo{ jedan dokaz Fordove ambivalencije spram svojih omiljenih
motiva, u svakom slu~aju jedna vrlo komplicirana slojevitost.
19 Ranije navedena nesklonost krupnom planu odnosi se samo na nesklonost tom planu kao nagla{enom retori~kom sredstvu.
20 Peterli} u istom tekstu primje}uje kako u tim prizorima (kadrova neaktivnog svjedoka, nap. B. K.) gotovo uvijek postoji ne{to {to je pomalo tajnovito (Peterli} 1990.: 11)
21 Takvi su, primjerice, kadrovi u Donovanovom grebenu u kojima junakinja promatra portret na zidu. U njima dodu{e nema prostornih redukcija, ali su zanimljivi kao primjeri sklonosti nepoznatom. Sli~no
funkcioniraju i kadrovi gledanja likova. U Kako je zelena bila moja
dolina kad junak (i fokalizator) gleda budu}u bratovu suprugu i kada
ona i njegova sestra gledaju njega, likovi koji su predmet gledanja toga
nisu svjesni {to proizvodi napetost.
22 Ogoljavanje navedenih postavki vidljivo je u ^ovjeku koji je ubio
Liberty Valancea.
23 Bez obzira koliko {iroki, u smislu mimeti~nosti, bili prostori prikazani u samom kadru i bez obzira na tehnike {irokog platna koji takvu
iluziju mogu potpunije prikazati, taj je prostor uvijek ograni~en okvirom i nikada ne mo`e biti toliko {irok kao onaj sugeriran, a neprikazan.
24 Utjecaj prostora izvan kadra mo`e se tuma~iti dvojako ako je okvir
~imbenik razlike u odnosu film-svijet, jer svijet nije uokviren, onda sugeriranje prostora izvan njega (pogledima) nagla{ava konvencionalnost okvira i te`i prema realizmu (sugeriranje {to {ire fizi~ke realnosti, ako ve} nije mogu}e njezino prikazivanje), ili ako prihvatimo
postavku o realisti~nosti filmskog prostora uslijed njegova temeljnog
mimetizma, onda to isto sugeriranje ru{i uspostavljenu konvenciju
prihva}anja prostora u kadru kao realnog. Stoga odnos vidljivo-nevidljivo svjedo~i o antinomijama u Fordovum djelu koje nadilaze (i nadopunjuju) one motivsko-tematske i narativne prirode.
Bibliografija
Anderson, Lindsay (1999.). About John Ford. London: Plexus.
Andrew, J. Dudley (D`. Dadli Endru) (1980.). Glavne filmske teorije. Beograd: Institut za film.
Burch, Nol (Noel Bir{) (1972.). Praksa filma. Beograd: Institut za film.
Gallagher, Tag (1986.). John Ford. Berkeley/Los Angeles: University of California Press.
McBride, Joseph/Wilmington, Michael (1975.). John Ford. New York: Da Capo Press.
Peterli}, Ante (1989.). Nostalgija Johna Forda Kinoteka 6, str. 4-6.
Peterli}, Ante (1989.). Ku{nja i redukcionizam Johna Forda Kinoteka 7-8, str. 2-5.
Peterli}, Ante (1990.). Svjedok iz Tombstonea Kinoteka 15, str. 8-11.
Ray, Robert B. (1985.). A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton: Princeton University Press.
Sarris, Andrew (1996.). The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968. New York: Da Capo Press.
Tudor, Andrew (Endrju Tjudor) (1979.). Teorije filma. Beograd: Institut za film.
Wollen, Peter (Piter Volen) (1972.). Znaci i zna~enje u filmu. Beograd: Institut za film.
172
FILMSKA GLAZBA
UDK: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus
173
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
174
drugu dvojicu na kanti za sme}e, lako raspoznajemo da je rije~ o jazz glazbi improvizacijskih zna~ajki. No tek nakon gledanja/slu{anja ve}eg dijela filma, gledatelj u tim naizgled netematskim jazz improvizacijama, otkriva komadi}e Prohaskinog glavnog valcera. On je, naime, skriven pod gustim
naslagama ostale jazz glazbe, pa ga je te`e prepoznati.
U sceni u kojoj upoznajemo Anu i odmah saznajemo kako se
Horvatovo dru{tvo ludo zabavlja (jedni drugima crtaju po
licima, su{e fotografije, voze se niz ogradu stubi{ta, igraju
se vlaki}a...) elementi valcer-teme ne{to su izrazitiji, ali se
jo{ uvijek ne do`ivljavaju kao dio neke ve}e glazbene cjeline
koja bi trebala imati zna~enje glavne, temeljne glazbe u filmu. Dapa~e, ta se sekvenca glazbeno do`ivljava kao srodna
crtanom filmu, jer je slo`ena mozai~ki, a ponekad ~ak i opisno (silazni glissando uz spu{tanje niz ogradu stubi{ta, slu~ajno poklapanje nastupa prate}eg le`e}eg tona u vibrafonu s Aninim namigivanjem me|u fotografijama). No
premda gledatelj jo{ ne zna, a niti ne osje}a tako uvodni
dijalog saksofona i trube, glazbeni dijalog koji zamjenjuje
`ivi dijalog izme|u Ane i Borisa (glazba koja mijenja prirodne zvukove i govor tako|er asocira na crtani film!), zapravo donosi glavnu temu.
Tema }e biti jasnija u sljede}oj sceni u kojoj Ana i Boris na
ulici razgledavaju izloge i razgovaraju o planovima za budu}nost. U njihov se razgovor uple}e redatelj, koji je odlu~io intervenirati u sliku uklju~uju}i i isklju~uju}i zvuk. Naravno, zada}a skrivanja prijelaza iz nijemih u govorene dijelove scene pripao je skladatelju i on je to savjesno obavio.
Komorni guda~ki odlomak (koji se pojavio i u prethodnoj
sceni kao dio mozaika gdje je Borisovo dru{tvo izvodilo svoje mladena~ke ludorije) i njegovo izmjenjivanje s dijalogom saksofona i trube do`ivljavaju se kao podloga za nijeme kadrove, a jazz improvizacija na solo instrumentima
(vibrafon, glasovir) kao podloga za govorene kadrove.
Zajedno, tih nekoliko motiva i njihovo izmjenjivanje, u~inili su da glazba postane dijelom dijaloga te da po~ne poprimati glazbeni oblik ronda (koji je bio prisutan i u prethodnoj sceni). Osim toga, skladatelj je opisanim postupkom definitivno potvrdio temu saksofona i trube kao glavnu temu
filma.
U nekoliko scena u nastavku ta }e se tema ponavljati u ritmu
valcera uz neke uobi~ajene `ivotne situacije: kada Borisov
otac ide gledati vlakove, kada Boris kupuje Ani cvije}e, kada
se dru{tvo vozi na motoru s prikolicom itd. Kao da valcer
predstavlja jednostavnu `ivotnu filozofiju filmskih likova
koja ka`e: `ivot je valcer (`ivot je bezbri`an poput valcera, `ivot se vrti u krug poput valcera, `ivot se ponavlja
poput valcera...). Me|utim, Prohaska ne dopu{ta glazbi da
u|e u rutinu koju nudi filozofija filma. On svoju valcer-temu
rasta~e u dijelove ({to smo, kroz mozai~ku, nevezanu uporabu pojedinih motiva, vidjeli u nekoliko uvodnih scena) i
poigrava se njezinim elementima. Ta ga igra vodi u sve dalje improvizacije (u njima se ponekad osnovni motiv jedva
raspoznaje ili je dobro skriven u ostaloj glazbi, odnosno
jazz improvizacijama). No tek kada se skladatelj ponovno
sjeti svog valcera te ga ponavlja u izvornom obliku tek
tada postajemo svjesni koliko su njegove improvizacije oti{le daleko.
Odbijanje glazbe da postane dosadna zbog ponavljanja, dovodi i do toga da valcer prestaje biti valcer, i da postaje blues-melodija (Boris Horvat ide ulicom prije nego {to }e Ani
kupiti cvije}e), opisna glazba plesnih zna~ajki ukra{ena
glissandima puha~a i ksilofona (Branko i njegov novi kolega
guraju pisa}i stol i zajedno s njim Nata{u na stolu), tema
izvedena na saksofonu (Ana me|u fotografijama, Branko ide
ulicom, dijalog Ane i Branka) ili da postaje sastavnim dijelom jazz improvizacija. Osim {to mijenja stilska opredjeljenja, tema mijenja i instrumentalni kontekst, pa je izvode razli~iti instrumenti: saksofon, truba, komorni guda~i, flauta
itd.
Ipak, moramo naglasiti, u cijelom tom nizu razli~itih konteksta i skladateljskih igri, Prohaska se ~vrsto pridr`ava
rasporeda scena. Filmska slika je njegova nit vodilja, a tek
unutar nje skladatelj sebi dopu{ta da istakne neke pojedinosti u sceni, ili da je ponekad neprimjetno podijeli na manje
dijelove (stvaraju}i glazbeni oblik koji odgovara obliku slike)
ili da je jednostavno opi{e u {irokim potezima skladateljskog
kista. Tema koja postupno ni~e iz jazz improvizacija da bi se,
kasnije tijekom filma, s njima izmjenjivala, omogu}ava, dakle, analiti~aru da (na temelju izmjenjivanja teme i improvizacija ili me|usobnog izmjenjivanja smih dijelova teme)
lak{e uo~i glazbeni oblik koji prati ili samo jasnije odre|uje
oblik filmske slike.
Glazbena raznolikost sindikalnog izleta i
povratak u svakodnevicu
U drugom dijelu filma, zahvaljuju}i jednom sindikalnom
izletu (u kojemu [krabalo vidi Ivandin smisao za ironi~nu
opservaciju svakodnevice ljudi malih zahtjeva i sku~enih vidika4), glazba se odvaja od svoje valcer-osnovice (poput `ivotne svakodnevice koja je razbijena izletom na more) i postaje raznovrsnija. Raznovrsnija je, prije svega, u prizornom
smislu, jer jedan od ~inovnika svira usnu harmoniku na brodu dok slu`benici putuju na svoje odredi{te, jer je uz razgledavanje rimskih ru{evina mogu}e s plo~e slu{ati staru njema~ku pjesmu u ritmu valcera (je li i tu valcer prisutan kao
neka vrsta skrivenog lajtmotiva?) i jer ru~ak u prirodi uljep{ava svirka jednog kvarteta.
U tijeku izleta pojavljuje se i neprizorni ~arlston. No on nije
dio izleta, nego kratki intermezzo koji je izronio iz opaske
veselog bankovnog ~inovnika u brodskom restoranu: Ludujem za tim da vidim kako se {ef pona{a kao dripac. Za{to ne? vjerojatno je pomislio redatelj, te je presko~io brda
i doline i na kratko se opet na{ao u gradu, u banci, gdje je
gledatelj dobio priliku vidjeti da se {ef, kada je ostao sm u
svojoj kancelariji, doista pona{a kao dripac da u ritmu
~arlstona (slika je malo ubrzana kako bi se naglasio moment
karikature) ~isti stakla svog ureda i da, na kraju scene, veselo ma{e gledateljima (Prohaska, naravno, nije zaboravio
uskladiti posljednja dva tona ~arlstona sa zaustavljanjem {efove ruke koja je ~istila staklo i njegovim smije{kom te mahanjem slobodnom rukom u smjeru kamere).
Kao {to je sindikalni izlet osvje`io gradsku svakodnevicu Borisa Horvata, tako je i njegova glazbena (uglavnom prizorna,
ali ponekad i neprizorna) pratnja, uvela u film element kari-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
brojne druge. Pa, predstavimo prvu filmsku partituru Miljenka Prohaske, glazbu za crtani film Crvenkapica redatelja
Josipa Sudara.
Crvenkapica (1955.)
175
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
filmskoj {pici. Uvod u film je glazbeno bombasti~an, dodu{e zvukovno pomalo starinski, ali to ne bi trebalo smetati
s obzirom na starost i bajkovitost pri~e. Monta`ni skladateljski pristup omogu}ava nagle glazbene preokrete i skretanja iz teme u temu te daje naslutiti da }e tijekom cijelog filma takva skretanja biti uobi~ajena. Jednom rije~ju, glazba
podsje}a na onu iz holivudskih filmova tridesetih i ~etrdesetih godina 20. stolje}a: igrani filmovi tada su bili preuglazbljeni, a glazba je nastojala biti maksimalno opisna.
No ne smijemo zaboraviti ovdje je rije~ o crtanom filmu, pa je i opisnost glazbe sastavni dio filmskog jezika, a ne
neukusni ostatak glazbenog pona{anja iz nijemih filmova.
Crtani film i nije ni{ta drugo do mala karikatura, a ako je
glazba nagla{eno opisnih zna~ajki, tada je karikatura jo{ vi{e
istaknuta. Karikaturi, uz glazbenu opisnost, pogoduje i sinkronizacija glazbe sa slikom, a ona je u Crvenkapici i vi{e
nego uobi~ajena.
Crvenkapica je u prvoj sceni predstavljena temom. Me|utim, njezino isprepletanje s orkestralnim tkivom te ~injenica
da se Crvenkapica kre}e u ritmu teme dovodi do zaklju~ka
da teme u filmu nisu va`ne. No one postoje i va`ne su skladatelju jer olak{avaju skladanje, pa ~ak imaju i funkciju povezivanja s pojedinim likovima (lajtmotivi~ka uloga tema),
ali od njih su daleko va`niji zna~aj glazbe, vedrina (postignuta odabirom instrumenata i uglavnom visokim registrom) te
ritmi~nost (koja odre|uje ritam i tempo kretanja likova). U
takvom se kontekstu teme do`ivljavaju kao pomo}na skladateljska sredstva, sredstva koja su sasvim podre|ena sinkronizaciji glazbe i slike.
I tako, Crvenkapica skaku}e {umom u ritmu teme (ritam je
va`niji od teme sme!), ali ta tema nestaje istog trenutka
kada Crvenkapica pada, jer se spotaknula o ne{to. Silazno
kretanje opisuje njezin pad, a njezino ljutito prila`enje konzervi o koju se spotaknula (na konzervi duhovito pi{e Gula{ bez mesa) sinkronizirano je s tremolom guda~a (ljutnja)
i ritmi~nosti glazbenog pokreta (Crvenkapi~ini koraci).
Zvu~ni efekt prati let konzerve koju je Crvenkapica udarila
nogom. Konzerva pada na vranu (harmonika zvuk), koja,
obu~ena u konzervu, kljunom probija njezinu gornju stranu (nekoliko tonova ksilofona), te se, ska~u}i s grane na granu u konzervi, udaljuje (ritmi~ne skupine tonova).
Opisu glazbe jedne od prvih scena u crtanom filmu Crvenkapica bio bi vrlo sli~an opis svih ostalih scena u filmu. Zaklju~ak da je glazba mi{ljena od akcije do akcije, od pokreta
do pokreta, te da je veza glazbenih i filmskih pokreta va`nija od glazbenog razvoja ili tematskog rada svakako stoji.
Kretanje glazbe je uvjetovano slikom, odnosno ~vrstim povezivanjem glazbe i slike koje povremeno prerasta u mickeymousing effect.
176
be, glazba je jo{ uvijek opisna (glazbena opisnost ujedno podrazumijeva glazbenu op}enitost).
No kada glazba poprima ulogu prirodnog zvuka ili {uma
(kada, na primjer, uzlazno kretanje dubokih puha~a i kratka
silazna pasa`a guda~a vje{to nadomje{taju zvuk hrkanja vuka
koji se pre`derao), tada je rije~ o mickey-mousing effectu.
Precizna sinkronizacija glazbe i slike omogu}ava potpunu
identifikaciju gledatelju ponu|ene glazbe sa zvukom kojeg
zamjenjuje. Nekada je to zvuk predmeta (ru~ice bunarskog
kota~a udaraju vuka po le|ima dok spu{ta kabao da zagrabi
vodu ritam udaraca, naravno, odgovara ritmu glazbe, a
zvuk odabranih instrumenata je {to sli~niji zami{ljenom zvuku udaraca o vukova le|a), a nekada glasanje `ivotinja (glasanje kukavice redovito je vezano uz silaznu malu tercu, bez
obzira na to je li rije~ o pravoj kukavici koja nosi telegram
lovcu Luki, ili o drvenoj pti~ici koja izlazi iz sata u baki~inoj
ku}ici). Povremeno je glazbeni smjer odre|en smjerom kretanja akcije (silazno kretanje glazbe za vukov pad u bunar),
ali se de{ava i da je glazbeni smjer namjerno suprotan kretanju prikazanom u slici (ptice bacaju kamenje u vukov trbuh
pod nadzorom lovca Luke, a glazba se za to vrijeme kromatski uspinje!). Ponekad je shva}anje glazbe doslovno preneseno, pa oznaka za na~in izvo|enja tremolo (podrhtavaju}i),
uporabljena na mjestu gdje se pas lovca Luke, Hanibal, nekontrolirano trese od straha pred vukom, doslovno u glazbu
preslikava njegovo psihofizi~ko stanje strah, odnosno
tre{nju od straha.
Mickey-mousing effect u filmu Crvenkapica doveden je do
razine gdje on doista po~inje podsje}ati na srednjovjekovne
madrigalizme. Na trenutak dose`e stupanj madrigalisti~ke
banalnosti i naivnosti (uzmimo za primjer sljede}i postupak:
ako je srednjovjekovni skladatelj `elio opisati tamu i mrak,
tada se koristio crnim notama), ali Prohaskina banalnost i
naivnost, za razliku od starih madrigalizama, uvijek imaju
opravdanje u prizoru (tremolo doista opisuje podrhtavanje
psa Hanibala, dok u opisanom madrigalizmu srednjovjekovnog skladatelja slu{atelj nije mogao ~uti mrak sve dok nije
zavirio u partituru). Madrigalizmima se najvi{e pribli`avaju
prizori u kojima glazba svojim smjerom prati smjer akcije
(ako tekst govori o uspinjanju, tada je uspinjanje melodije
bio uobi~ajeni postupak za skladatelja madrigala). No smjer
glazbe mo`e biti i suprotan smjeru akcije u prizoru a da se
jednako dobro opisuje odre|eno kretanje (u sceni u kojoj
ptice bacaju kamenje u vukov trbuh glazba je uzlazna, pa je
dobiven svojevrsni protupomak glazbe i slike).
Mickey-mousing effect zna~i da glazba reagira na filmska
zbivanja. Zbog toga je zvukovni rezultat prepun nenadanih
obrata. Ti su obrati najprije postignuti manipulacijom glasno}om. Na primjer, kada lovac Luka i pas Hanibal ugledaju tjeralicu sa slikom vuka, naglo se skrivaju iza najbli`eg drveta misle}i da je to vuk sm. Na njihov brzi bijeg glazba reagira pove}anjem glasno}e odnosno, sti{ana tema lovca
Luke naglo je prekinuta nagla{enim akordom.
Osim glasno}om, glazba reagira na sliku i horizontalno-vertikalnim pristupom. Naime, linijsko (horizontalno, melodijsko) kretanje uglavnom povezuje niz kra}ih akcija (npr., niz
kadrova gdje dje~ak ide {umom i lijepi tjeralice). Melodije s
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
funkcijom povezivanja kadrova u sekvenci ve}inom su sti{ane, dakle ponovno vezane uz glasno}u glazbe. No glazba je
ponekad i glasna i linijska, a to je slu~aj kada iznesena melodija ima ulogu filmske teme (na po~etku filma Crvenkapica
skaku}e {umom, a prati je njezina tema u srednje glasnoj dinamici; lovac sa psom ulazi u {umu tako|er uz pratnju svoje teme koja je dinami~ki, odnosno ve}om glasno}om, istaknuta).
Isti je, premda obrnuto proporcionalan, slu~aj s glazbenom
vertikalom. Rije~ je, dakako, o nagla{enim akordima koji
isti~u neko zbivanje, iznenadno kretanje, nagli prekid jedne
akcije i po~etak druge... Zbog neprestanog izmjenjivanja nagla{enih akorda (vertikale) i nenagla{enih melodijica (horizontale) zvukovni rezultat je {arolik. Kao da je skladatelj
uzeo niz komadi}a glazbe i zalijepio ih jedan uz drugi.
Slu{anjem glazbenog kola`a u filmu Crvenkapica bez gledanja slike moglo bi se u~initi da je jedina skladateljska premisa bila nered. Glazbeni oblik je neuhvatljiva, melodije je
te`e prepoznati jer je od njih va`nije ritmi~ko kretanje, a
harmonije samo govore o konvencionalnosti glazbenog jezika. Me|utim, sav taj nered postaje red kada glazbu gledamo,
odnosno kada slu{amo glazbu i gledamo sliku. Tada postaje
jasno da je glazbeni oblik odraz filmskih zbivanja, da je isticanje ritma u melodijama rezultat nastojanja da se likovi kre}u u ritmu glazbe te da je harmonijska konvencionalnost
odraz starosti pri~e te ipak prisutnog disneyjevskog uzora.
Me|utim, premda je ritam primarniji od melodije, u filmu
se (u staroj dobroj tradiciji Hollywooda) pojavljuju teme
koje su povezane s glavnim likovima. Rije~ je, dakako, o lajtmotivima.
Filmske teme, melodije i tematski standardi
Ve} smo spomenuli da je Crvenkapica na po~etku fillma
predstavljena temom koja odre|uje ritam njezina skakutanja
po {umi. Ista tema (premda sti{ana) prati lov~evo hvalisanje
pred Crvenkapicom kako }e zatu}i vuka. Tema Crvenkapice naro~ito je istaknuta u sceni Crvenkapi~inog dolaska
pred bakinu ku}icu, a pojavljuje se u natruhama i u sljede}oj
sceni, gdje psi} iza zatvorenih vrata slu{a poznata Crvenkapi~ina pitanja (pitanja su zapravo skra}ena u pitanje: Bakice, za{to ima{ tako velike o~i, i u{i, i usta?). Tema Crvenkapice vezana je uz djetli}a kome je telegramom javljeno da je
vuk pojeo Crvenkapicu (tema je upletena u ostalu opisnu
glazbu), a tako|er se pojavljuje na kraju filma gdje prati baki~in i Crvenkapi~in izlazak iz vukovog trbuha te op}e veselje jer je vuk pao u bunar (u svakom od ta dva prizora tema
zapo~inje, ali se razvija u drugom pravcu prvi put prelazi
u temu `ivotinjica, a drugi put se razvija u rapsodi~nu popratnu glazbu).
Tema lovca Luke podjednako je va`na kao tema Crvenkapice. Prvi je put tema lovca Luke predstavljena u obliku mar{a ksilofona u ~ijem ritmu lovac i njegov pas ulaze u {umu.
Nedugo zatim lov~eva je tema usporena, melodijski varirana
i preba~ena u duboki registar. To je zato {to su lovac i pas
dugo tr~ali oko jednog grma, pa su se umorili: tema zvu~i
kao da je izmo`dena poput zadihanog lovca i njegova psa.
177
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
ka-huligana koji prima diplomu istodobno skrivaju}i u d`epu onog tko je tu diplomu najvi{e zaslu`io malog Pal~i}a.
Pal~i} (1980.)
178
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
179
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
180
mrav koji sve radi pogre{no i koji najvi{e pri~a ali koji je dobra srca, zapravo su svi mravi dobra srca i svi zajedno sudjeluju u potrazi za nestalim cvr~kom. Temu mrava Prohaska je
posudio iz klasi~ne glazbene literature (iz operete Tri djevoj~ice Franza Schuberta) te ju uporabio u tri dulje scene.
U prvoj se predstavlja mravlje obitavali{te (ku}e na sto katova, stubi{ta, spremali{ta, mravili{ta, spavali{ta). Ovdje u`urbanost glazbe odgovara u`urbanosti mrava u njihovu prirodnom stani{tu, ali se ista u`urbanost glazbom i usporava (ritardando) te pred kraj, za samo nekoliko sekundi, glazba postaje pospana poput umornih mrava koji nave~er idu spavati.
Druga scena s temom mrava opisuje mravlji radni dan. Zbog
duljine slike glazba uspijeva poprimiti trodijelni oblik
(ABA1)), a ranije zvu~anje muzi~ke kutijice zamjenjuje jasan
orkestralni zvuk. Glazba i dalje zadr`ava svoju razigranost i
ritmi~nost (konstantan ritam u podlozi se ne mijenja te povezuje dijelove A i B) pa pokriva koreografirano kretanje
mrava kroz mravinjak, njihovo no{enje mrvica, zvuk mrvice
koja ispada Mravu dobra srca i udara o glave ostalih mrava,
mu`enje krava (insekata), izlijevanje mlijeka te hranjenje
malih mrava.
Tre}i se put tema mrava pojavljuje u jednoj od zavr{nih scena u kojoj mravi nose prona|enog cvr~ka na nosiljci. To je
kratko prisje}anje na temu mrava u glazbenom okru`enju
koje (prije i poslije) vi{e preferira temu cvr~ka, temu koja
dominira drugim dijelom filma.
Za razliku od teme mrava, tema cvr~ka nije glazbeni odlomak koji zbog duljine mo`e pokriti cijelu filmsku sekvencu.
To je, naprosto, tema. Dovoljno je kratka da je cvr~ak u
kratkom kadru mo`e cijelu odsvirati na svojoj violini, a opet
dovoljno razumljiva i melodi~na da je u svakom trenutku
svako dijete mo`e prepoznati. Me|utim, ba{ zbog svoje kratko}e (mala glazbena perioda) tema cvr~ka je podesna za
uklapanje u razli~ite glazbene kontekste. Prohaska je, dakako, iskoristio tu pogodnost.
Temu cvr~ka najlak{e je prepoznati kada je cvr~ak svira na
violini. Prepoznajemo je i u uvodnoj glazbi gdje je donose
guda~i, a ve} je ne{to manje prepoznatljiva u sceni, gdje, kao
glazbena podloga (tema u klarinetu uz pratnju guda~a) prati obja{njenje utu~enog mrava koji tri dana nije ru~ao, koji
je sm po gradu lutao i koji je zami{ljeno {utio (Ne}u
da se maknem dok ne dovedete cvr~ka da sa mnom ru~a!).
Kada mravi kre}u u potragu za cvr~kom, tema cvr~ka je potpuno izmijenjena: umjesto violine naj~e{}e je donosi truba,
a vrlo je ~esto ubrzana i predstavljena vi{e kao motiv nego
kao tema. Sve je to uklopljeno u glazbu mravljih tragala~kih
ekspedicija u kojima je glazbi cilj opisati ili zamijeniti zvukove iz prirode, a u kojima je tema cvr~ka samo vojni~ki poziv na potragu. Da je negdje u slici prikazan neki mrav s trubom, ne bismo se uop}e iznenadili (ali navedeni mrav nije
prikazan u prizoru).
Mravlje ekspedicije obilje`avaju drugu polovicu filma, pa
u njoj dominira glazba koja svojim zvu~anjem gotovo u potpunosti zamjenjuje prirodne zvukove. Tema cvr~ka tu je sporedna, usputna glazbena oznaka koja se samo djelomi~no
povezuje s cvr~kom i koja se do`ivljava kao vojni~ka truba.
Glazba koja postaje efekt, odnosno koja, zahvaljuju}i sinkronizaciji, zamjenjuje zvuk, sastavni je identifikacijski i karikaturalni element svakog crtanog filma. Film Mrav dobra srca
obiluje takvim momentima.
Identifikacijska i karikaturalna uloga glazbe
Budu}i da je sinhronizam najva`niji ~imbenik prepoznatljivosti u ozvu~enoj animaciji (prepoznatljivosti i vizualnog
zbivanja i zvuka) to zvuk mo`e podnijeti velike deformacije
i bitne zamjene karaktera a da zadr`i nenaru{enom svoju
identifikacijsku funkciju samo ukoliko je sinhronizam sa~uvan,9 napisao je, u djelu Filmska opredjeljenja, Hrvoje
Turkovi}. Kao primjer Turkovi} navodi zvuk koraka koji se
mo`e zamijeniti proizvoljnim zvukovima proizvedenim glasovnom imitacijom, ili zvukovima udaraca po gongu, ili ~ak
i glazbenim naglascima iz neke prate}e melodije. Ako su ti
udarci ili naglasci valjano sinhronizirani s klju~nim zvukotvornim trenucima kretanja, oni }e podjednako dobro obavljati svoju identifikacijsku funkciju kao i izvorni zvuk koraka.10
U crti}u Mrav dobra srca primjere koje navodi Turkovi} nalazimo gotovo doslovno precrtane. U kratkom kadru gdje
mrav-vo|a izvodi tri koraka da bi stao pred ostale mrave i
prozvao ih, s njegovim su koracima sinkronizirana tri tona
na metalofonu (prva dva tona su ista, a tre}i se pomi~e uzlazno za veliku sekundu) i oni zamjenjuju stvaran zvuk njegovih koraka. Ne{to ranije u filmu, isti mrav izdaje ostalima
nare|enja za postrojavanje. Svi se postrojavaju dobro, osim
Mrava dobra srca koji uvijek kasni. Budu}i da je mravlje postrojavanje (koje ina~e slikovno podsje}a na slaganje kockica) prikazano kao vojni~ko, svaki pokret mrava prati udarac
u mali bubanj. Svako ka{njenje Mrava dobra srca prate tonovi izvedeni na ksilofonu. I u jednom i u drugom slu~aju
(kao i u prethodno navedenom primjeru) hod, kretanje mrava prate udaraljke. Mravima koji su vojni~ki izvje`bani dodijeljen je mali bubanj, dakle udaraljka s neodre|enom visinom tona, dok neuvje`bani, neuskla|eni Mrav dobiva
udaraljku s odre|enom visinom tona. Na neki je na~in Mrav
dobra srca i glazbeno time izdvojen iz gomile kao, dodu{e
neprilago|en, ali ipak pojedinac.
Osim {to preuzima identifikacijsku ulogu zvuka, glazba u crtanom filmu istodobno poprima karikaturalnu funkciju. Prema pisanju Hrvoja Turkovi}a karikiranje je mogu}e podijeliti na dva aspekta: na uobi~ajeni, o~ekivani, normalni aspekt
(u opisanom primjeru upravo }e sinhronizam biti ono {to
}emo o~ekivati, {to }e biti normalno) i na neuobi~ajeni,
iznena|uju}i, neo~ekivan vid (a to }e, u opisanom primjeru,
biti pojava neo~ekivanog tipa zvuka tamo gdje se o~ekuje
prirodni zvuk koraka).11 Karikiranjem, a time i deformacijom uobi~ajenog svijeta u crtanom filmu, u istom }e se mediju neprimjetno promijeniti i na{e uobi~ajeno shva}anje pojedinih glazbenih stilova, posebice tzv. suvremene glazbe.
Suvremena glazba u crtanom filmu?
U svijetu glazbenika jo{ od kraja 19. stolje}a postoje i razvijaju se strujanja koja su pojedinim glazbama skladanim
za koncertni podij, uz prista{e {irokih pogleda, pribavili i
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
brojne, neprijateljski nastrojene kriti~are. Tako su prvi tonovi opere Pellas et Mlisande davne 1902. godine kod dirigenta pari{ke Opere Comique Andra Messagera izazvali
sljede}u reakciju: ... na licu mu se najprije odrazilo iznena|enje, zatim divljenje i naposljetku neprikriveno odu{evljenje...12 Istodobno je kriti~ar Arthur Pougin za isto djelo napisao: Njegova (misli se na Claudea Debussyja) muzika je
neodre|ena, bez boja i nijansa, bez pokreta i `ivota. To nije
~ak niti deklamacija, nego neprekinuta bole}iva melodika
bez vitalnosti i snage; ona namjerno izbjegava svaku preciznost.13
uloge glazbe, glazbena suvremenost, modernost i avangardnost prestaju to biti te postaju glazba/zvuk/efekt koji je
blizak upravo onima koje bi mogao najvi{e prestra{iti
djeci.
U tijeku ekspedicija, opisana glazba koja prati kretanje `ivotinjica nije jedina. Atonalitetnu (odnosno, na kraju, pro{ireno tonalitetnu) glazbenu osnovicu dopunjava vojni~ki zami{ljena tema cvr~ka te niz sinkronih glazbenih efekata koji
prate razli~ite radnje: na primjer, dizanje i spu{tanje lista-zavjese uz uzlazni i silazni glissando harfe, spiccato guda~a za
{uljanje gusjenica i mrava podno zaspale p~ele, nagli potez
po gornjem registru harfe za pospano otvaranje p~elinjih
o~iju, tremolo malog bubnja za borbu pauka i komaraca, o{tri glissandi harfe za trganje paukove mre`e, jedan ton violon~ela za bubu koja svira po trbuhu druge bube dok se ova
prva smije.
181
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
182
... ovaj film mo`da najbolje ocrtava autorski profil Vatroslava Mimice, napisao je Ivo [krabalo na po~etku
svog izlaganja o filmu Ponedjeljak ili utorak. Na kraju
teksta saznajemo i za{to: finalitet i kauzalitet pojedinih
sekvenci i motiva unutar filmske cjeline ne proizlaze iz
logi~ne i autonomne interakcije postavljenih sadr`ajnih,
`anrovskih ili misaonih premisa filma, nego se podre|uju temeljnom imperativu da se stvori filmska umjetnina... Zato takvi filmovi uvijek govore mnogo vi{e o svome autoru nego o svojim junacima i njihovim manifestnim problemima.16
U nastojanju da doista stvori film ~iji }e jedini `anr biti
umjetnost,17 a koji }e nositi i obilje`je eksperimentalizma,
Mimica u potpunosti odbacuje sve {to bi bilo nalik na fabu-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
183
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
Zapravo je cijeli film zami{ljen na na~in interpolacija: realna su zbivanja redatelju okvir za umetanje fragmenata sje}anja, nau~enih sje}anja, snova, ma{te itd. Na smom po~etku
filma interpolirane sekvence, scene ili kadrovi remetili su tijek zbivanja u novinskoj tiskari, pred kraj filma interpolacije cjepkaju poslovni sastanak, a u sredini filma okvir za interpolacije Markovo je ~ekanje Rajke na ulici. Specifi~nost
ovog okvira jest da je, za razliku od ostalih, podstavljen
pjesmom Sandra Arsena Dedi}a. Na taj na~in i pjesma postaje okvirom, jer i ona nestaje zajedno s realnom situacijom
(Markovo ~ekanje) zbog nastupa sje}anja ili drugih interpolacija (poslovo|a u tvornici obja{njava Marku vrijednost kolektivnog rada; prizor ratnih strahota; prizor Markova sprovoda). Interpolacije su ili ostavljene bez glazbe, ili su podstavljene novom, druk~ijom glazbom, a u samo jednom slu~aju Dedi}ev pjev ostaje kao podloga interpolaciji.22 Sandra
nestaje i javlja se zajedno s realno{}u, odnosno s Markovim
~ekanjem Rajke. ^injenica da se pri svakom povratku u realnost nakon interpolacije Sandra nastavlja od onog mjesta
gdje je stala (bez obzira na logi~nost ili nelogi~nost glazbenih fraza ili re~enica teksta), doista tu pjesmu izjedna~ava sa
slikovnim okvirom za realne situacije.
No Marko ~eka Rajku, a ne Sandru. Problem pojedinca i
njegova identiteta uop}e nije va`an. Nije va`no ni Marku, ni
redatelju, ni skladatelju, ni pjeva~u. Prohaska je od po~etka
shvatio kako }e igrati igru, a to smo vidjeli i na primjeru
nepostoje}eg tematskog rada. Jednako kao {to u popratnoj
glazbi nije bilo va`no postoje li prepoznatljive pojedina~ne
teme, ali je bilo va`no da postoje pojedina~ni stilovi i razli~ite glazbe jednako tako nije va`no zove li se Markova
djevojka Rajka ili Sandra. Bitno je da on ~eka djevojku. Uostalom, i njegova biv{a `ena, koja se tako|er javlja u sje}anjima, kao da jednako tako nema ime njezino ime saznajemo tek iz sudske odluke o rastavi braka. Ime nema ni mlada
djevojka koja slu~ajno staje uz Marka da bi se sklonila od
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
ki{e. Ali kako Markove misli u toj sceni zamjenjuju rije~i recitirane pjesme Sjeti se, Barbara Jacquesa Preverta (uz diskretnu pratnju gitare), u nastavku Marko djevojku s ki{e
naziva Barbarom. I upravo }e ta bezimena Barbara u}i s
Markom u crveni balon i krenuti na dugo putovanje daleko
od svega.
Prelijevanje iz suvremene glazbe u jazz i
obratno
U nizu razli~itih glazbi, me|u kojima smo predstavili jazz,
karikiranu glazbu, pjesme i glazbu nalik na prirodne zvukove, nalazimo i niz suvremenih glazbenih postupaka koji
nadopunjavaju mozai~nost filmsko-glazbene strukture i koji
se vrlo ~esto mije{aju s jazzom, kao temeljnom odrednicom
partiture. Tako }e se disonantni akordi i glissanda (razgovor
sa sinom) jednostavno preto~iti u jazz-akorde s jasnim asocijacijama na erotiku (biv{a `ena) u scenama nekada{njeg obiteljskog `ivota. Neprimjetno prelijevanje iz suvremenog
u jazz omogu}avaju jazz-akordi koji u sebi sadr`e dosta disonanci. Smanjivanjem koli~ine disonanci u postoje}oj suvremeno-klasi~noj podlozi i uvo|enjem guda~a koji }e jedan
kvazisuvremeni glissando izvesti u jazz-maniri, jazz-glazba
nastupit }e kao potpuno logi~an nastavak suvremene, atonalitetne glazbe.
U istom smjeru ide pretvorba atonalitetne glazbe koja je
sma zami{ljena poput kola`a razli~itih, razbacanih zvu~nih
nakupina (lupanje gudalom o `ice instrumenta, zvukovi udaraljki, zvukovi glasovira)23 u sceni gdje Marko ide ulicom nakon {to je promatrao ru{enje neke zgrade. Iskori{tavaju}i eksponirani glasovir u suvremenom, atonalitetnom okru`enju, Prohaska je ponovno na~inio neprimjetan zaokret u
smjeru jazza (u trenutku kada Marko staje pred izlogom). U
nastavku, uz svejednako modernu podlogu od ranije, flauta
donosi neobi~nu, samostalnu, nevezanu melodiju, potpuno
slobodnu od glazbenih pravila. Taj je nastavak vezan uz slike gole `ene i sje}anja na biv{u `enu koja mu u zajedni~kom
krevetu nudi otrov. Zaokreti u jazz unutar ovakvih slikovnih
prikaza odjednom dobivaju sasvim konkretno zna~enje:
`ene su za Marka opasnost (zato su, vjerojatno, sve bezimene, i zato, vjerojatno, Marko ne ostaje dulje vremena zajedno ni s jednom).
Ekstremi suvremene glazbe
Osim glissanda, disonantnih akorda i razbacanih instrumentalnih nakupina, Prohaska se, kada odlu~uje skladati suvremeno, ~esto koristi i clusterom koji je ponekad u funkciji
opisa (gusta crvena masa curi niz staklo) a ponekad u funkciji neutralne podloge (lica astronauta). U atonalitetnom
smislu Prohaska ide jo{ i dalje, pa upotrebljava sintetski zvuk
gotovo nedefinirane tonske visine nalik na ~isti, sinus-ton
(kada se mali Marko provla~i kroz neku cijev, ili kada odrastao Marko pronalazi svog izgubljenog sin~i}a Davora dok
185
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
ga, istodobno, neki ~ovjek s druge strane ograde pita: Gospon, a kak se dojde tam prek?). Uporabom sintetskog,
frekvencijski (vjerojatno) ~istog tona, skladatelj se, u svom
neprestanom nastojanju da glazbom zamijeni {um, napokon
pribli`io cilju.
Budu}i da je dvije scene u kojima se pojavljuje sinus-ton/zvuk te{ko sadr`ajno povezati (a pojavljuju se i na udaljenim
mjestima u filmu), opet mo`emo samo naga|ati njegov smisao. Ako je skladatelj `elio pokazati da izme|u Marka-dje~aka i Markova sina postoji neka veza, tada bi ta veza bila postignuta uporabom zajedni~ke glazbe u scenama zajedni~kog(?) ili bliskog sadr`aja. No ako je skladatelj i ovdje film
shva}ao poput kola`a, to zna~i da glazba nije polagana pod
scene po principu njihovih sadr`ajnih veza. U tom je slu~aju
vjerojatnije da sinus-ton odra`ava umjetnost grada i njegovu sinteti~nost gdje glazba doista prestaje biti glazba i
postaje zvuk (film je nastao {ezdesetih godina, kada je sintesajzer bio otkri}e i kada je glazba sa sintesajzera preplavila
sve, od diskoklubova do filmske glazbe).
Atonalitetna glazba je u prvom dijelu filma naj~e{}e povezana s ratnim strahotama, ali i u tim trenucima zadr`ava svoju
unutra{nju mozai~nost. Flatterzungi puha~a, pi{tanja flaute,
nekontrolirani, nabacani zvukovi bubnjeva i ksilofona uglavnom su dijelovi scena s ljudskim le{evima, ljudskim lubanjama i sje}anjima na oca kojeg odvode ljudi bez lica. Ti zvukovi razli~itih instrumenata doslovno su nabacani jedni na druge i jedni preko drugih, nagomilani su bez ikakva reda i jo{
su, k tome, izmije{ani sa zvukovima tramvaja u pokretu ili
nekim drugim realnim zvukovima.
186
Ve} je na smom po~etku filma glazba pokazivala tendenciju postati zvuk ili da, ako ni{ta drugo, `ivi zajedno s realnim
zvukovima. Me|utim, kako u filmu nema pravila, odnosno
kako je jedino pravilo stvaranje kola`a, suvremeni zvukovi nisu isklju~ivo vezani uz ratne strahote. Niti su ratne strahote vezane isklju~ivo uz suvremene zvukove. ^esto se zbiva da ratne sekvence prati posu|ena klasi~na glazba: na
primjer, Requiem Wolfganga Amadeusa Mozarta ili Radetzky-Marsch Johanna Straussa starijeg ili, pak, neka barokna glazba. Klasi~na je glazba tako|er element zvu~nog kola`a, ali vi{e ne spada u skladateljski opus Miljenka Prohaske. Ipak, Prohaska ju je morao uzeti u obzir, jer se sve njegove glazbe i jazz i atonalitetna glazba i tonalitetna
glazba i sintetska glazba i Generalni ugovor i karikirana
glazba provla~e izme|u posu|enih glazbi klasi~nog ali
i zabavnog podrijetla (na primjer, pjesma Zagreb, Zagreb s
po~etka filma u koju je skladatelj upleo kratki triler klarineta).
Sav glazbeni prinos filmu-kola`u u smislu stvaranja mozaikpartiture prikazuje Miljenka Prohasku kao skladatelja zanimljivih glazbenih usmjerenja. To su pokazale i partiture drugih predstavljenih filmova. Dodu{e, `anrovi tih filmova vrlo
su daleko od `anra Ponedjeljka ili utorka, ali glazba svih tih
filmova s lako}om zaobilazi `anrovsku podijeljenost i pokazuje neke zajedni~ke zna~ajke. Recimo, skladateljevu zaljubljenost u jazz. I upu}enost u tijekove klasi~ne glazbe. I upu}enost u zbivanja u zabavnoj glazbi. Sve to i zabavno i klasi~no i jazz odre|uje Miljenka Prohasku kao pravog majstora filmske glazbe: nekonvencionalnog, svestranog i sposobnog da se prilagodi svakom filmskom i glazbenom `anru.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
Bilje{ke
13 Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20th Century Music, New
York: Prentice-Hall Inc, str. 86.
15 Po~etkom osamdesetih, dakle dvadesetak godina nakon drugog izdanja Historije muzike Josipa Andreisa, Igor Mandi} je o{tro kritizirao
pojavu Zagreba~kog muzi~kog Biennala (prvi Biennale odr`an je
1961. godine). Zapravo je i Mandi}, dakle ve} potkraj pro{log stolje}a, reagirao sli~no kao Andreis: prema njemu, Biennale je stvorio veliki jaz izme|u mase (glazbeno neobrazovanih ljubitelja muzike) i elite (glazbenih profesionalaca).
[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus, str. 348.
Isti~u}i postoje}i odmak od Disneyjevih crtanih filmova u Crvenkapici, Nenad Turkalj je u Narodnom listu 9. travnja 1955. napisao: Od
gradiva na kojemu bi Disney zasnovao ~itav (epizodarno razvu~eni)
cjelove~ernji film, na{i su umjetnici na~inili duhovitu predigru, koja
kratko}om pogoduje za obje svoje namjene: i kao sugestivan pri~ani
kroki za dje~ju ma{tu, i kao zabavan kolorirani spektakl za odrasle
gledaoce, koji }e se nasmijati brojnim dobro zami{ljenim dosjetkama. (Muniti}, Ranko, 1978., Zora film 1952.-1964., u. Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah 1922.-1972.), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. 1., str. 118.)
Zaklju~ak da Pal~i} vi{e nije bajka, nego pri~a iz svakodnevnog `ivota proizlazi iz smog filma, a o njemu govori i scenarij Milana Bla`ekovi}a, Zlatka Grgi}a, Zlatka Pavlini}a i Pavla [taltera. Prva re~enica
u scenariju Pri~a o Pal~i}u po~inje kao prava bajka najavljuje da se
nastavak pri~e ne}e odvijati kao prava bajka. Scenarij zavr{ava s
dvije, za Pal~i}a ne ba{ ohrabruju}e, a za gledateljstvo pou~ne re~enice (s negativnom porukom): Veliki ~ovjek ostao je sam. Imao je
svoju karijeru i Pal~i} mu vi{e nije bio potreban. Uostalom, svijet oko
nas je pun Pal~i}a, iako nisu si}u{ni kao na{ iz pri~e. (Muniti}, Ranko, 1986., Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah 1972.-1982.), ur:
Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 344).
18 Asocijacije na Fellinija primijetili smo i u filmu Gravitacija ili fantasti~na mladost Borisa Horvata u nekim scenama sindikalnog izleta.
Autor filma nije bio Mimica, nego Branko Ivanda, ali kako je skladatelj bio isti, zanimljivo je glazbeno usporediti fellinijevske scene u
dva razli~ita filma. Dok u Gravitaciji Prohaska u sceni na mlu (sindikalci se dr`e za ruke i u ritmu glazbe idu mlom do kvarteta koji
svira na njegovu kraju) razbija koncept valcera koji je pratio cijeli
film, u filmu Ponedjeljak ili utorak u scenama s balonom uvodi plesnu glazbu (Generalni ugovor, pjeva Arsen Dedi}) kao jednu kockicu kola`a.
19 [krabalo, Ivo, ibid., str. 324-325.
20 Okvirno, globalne cjeline filma Ponedjeljak ili utorak su sljede}e: 0.
Po~etak dana; 1. sje}anja na rat; 2. [tamparija, redakcija novina; 3.
^ekanje Rajke poslije posla (sje}anje na obiteljske probleme); 4. Poslovni sastanak (obiteljski problemi kroz sje}anja); 5. Kraj dana.
21 Teme u uvodnoj sceni i u {pici odudaraju od ostalih jazz-glazbi gdje
su jedine teme improvizacije izvedene na solo instrumentima. Postojanje navedenih tema mo`emo objasniti njihovim okru`enjem: u
uvodnoj sceni to je jazz/blues, a u {pici to je jazz/{lager.
22 Pjesma Sandra ostala je u interpoliranoj sceni ratnih strahota. Time je
sakrila prijelaz iz realne situacije ~ekanja u interpolaciju, pa imamo
dojam da su Markove misli s ulice samo kliznule u drugom smjeru, u
smjeru rastrganih sje}anja na rat. S druge strane, nastavak Dedi}eva
pjevanja koje se ne obazire na tenkove, bombardiranja i na Markova
oca kojeg }e neprijatelji ubiti, sna`nu je suprotnost slici, poput ostatka realnosti koja vi{e nema nikakve veze sa slikama iz Markove podsvijesti.
23 Tako je stvorena jo{ jedna razina kola`a kola` unutar jedne glazbene vrste (atonalitetne glazbe), za razliku od kola`a koji je u ranijim
primjerima nastao lijepljenjem razli~itih glazbenih vrsta jedne uz
drugu.
Bibliografija
Andreis, Josip, 1966., Historija muzike, Zagreb: [kolska knjiga
Dedi}, Arsen, 1990., Prohaska, Miljenko, u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a, str. 374.
Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20th Century Music, New York: Prentice-Hall Inc.
Kova~evi}, Kre{imir, 1966., Muzi~ko stvarala{tvo u Hrvatskoj 1945.-1965., Zagreb: Udru`enje kompozitora Hrvatske
La Mure, Pierre, 1986., Mjese~ina, Zagreb: August Cesarec
Mandi}, Igor, 1983., Arsen Dedi} ili pjesnik na pozornici, u: Arsen, autor: A. Dedi}, Zagreb: Znanje, str. 9-42.
Muniti}, Ranko, 1978., Zagreb film 1956.-1972., u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah 1922-1972.), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. I.
Muniti}, Ranko, 1986., Odabrani scenariji i knjige snimanja, u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah 1972-1982.), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 344-345.
[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus
Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost, str. 97-99, 111-126, 173-183.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Filmografija Miljenka Prohaske
Igrani filmovi:
LAKAT (KAO TAKAV), Ante Babaja, Zagreb film, SDF, 1959. (kratki)
MODERNA BASNA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, SCF, 1965.
MRAV DOBRA SRCA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1966.
DO POBEDATA I PO NEA (DO POBJEDE I DALJE), @ivorad Mitrovi}, Vardar film, 1966.
HOUNDS FOR HIRE, 5-6 epizoda za ameri~ku crtanu seriju (bez podataka)
RONDO, Zvonimir Berkovi}, Jadran film, 1966. (obrada i skladana prizorna glazba)
Dokumentarni filmovi:
ILUZIJA, Krsto Papi}, Jadran film, FRZ, 1967. NO@, @ivorad Mitrovi}, FRZ Beograd,
1967.
GRAVITACIJA, Branko Ivanda, Jadran film, 1968.
LISICE, Krsto Papi}, Jadran film, 1969. (samo glazbeni efekti zajedno sa Silvijem Glojnari}em i Bo{kom Petrovi}em)
SUTJESKA, Stipe Deli}, FRZ Sutjeska, Bosna Film, Zeta film, 1973. (kao aran`er i orkestrator glazbe Mikisa Theodorakisa)
POVRATAK, Antun Vrdoljak, Jadran film, Croatia film, Slavica film, 1979.
VISOKI NAPON, Veljko Bulaji}, Croatia film, 1981.
KIKLOP, Antun Vrdoljak, Jadran film, FRZ Dalmacija, TV Zagreb, 1982.
Najavnice ({pice)
VESNA FILM, b. p.
MORAVA-JADRAN FILM, 1970.
SUTJESKA FILM, 1970.
SMRT U ^IZMAMA, Ivan Hetrich, 1963/64. (TV drama)
Animirani filmovi:
188
FILMSKA GLAZBA
UDK: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus
Sada da vam odgovorim na va{e pitanje: nisam bio u mogu}nosti s kontrabasom i}i dalje, jer na Akademiji nije bilo kontrabasa. Imao sam `elju, ali profesori su mi rekli: Pa ti zna{
kako je... ^ak sam razmi{ljao da odem van, u Be~, pa da u
Be~u zavr{im kontrabas. Ina~e sam stvarno svladao mnogo
glazbenog materijala s mojim pokojnim profesorom Milanom Prosenikom, materijala koji se danas u~i i na Akademiji. No to je tu zavr{ilo i ja sam umjesto toga upisao Teoretsko-nastavni~ki odjel, pedago{ki smjer na Akademiji. I onda
su negdje na polovici tog studija najzad otvorili odjel za kontrabas. Tada su mi rekli Izvoli, ali ja sam im rekao: Hvala lijepa, ako budem `elio, oti}i }u u Be~ pa }u to zavr{iti.
To su zapravo bila kao dva studija, jer sam nakon rata, nakon gimnazije i{ao {est godina u Muzi~ku {kolu i negdje oko
189
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
neki na~in uprskali. Jer su ti profesori stalno bili na gostovanjima. Zagreba~ki guda~ki kvartet: Graf, Miranov,
Fabbri...
Da, i jo{ u to vrijeme dok sam i{ao u Ni`u muzi~ku {kolu
profesori su mi bili ~uveni glazbenici. Recimo: Krsto Odak,
Rudolf Matz koji je bio i ~elista ali je predavao i teoretske
predmete... Tu je bio niz ljudi koje sam sretao a koji su danas pojmovi. Tako da, kada razgovaram, onda velim: Pa to
su svi moji profesori! Neke sam poznavao po vi|enju. Recimo, Blagoja Bersu kojeg sam vidio kada je i{ao po ulici ali
mi nije bio profesor. A sve drugo, profesor Dugan, pa Vaclav Huml, pa Stan~i} sva ta imena sam susretao kao ~lanove komisije ili su mi bili profesori. Onda, recimo, Franjo
Lu~i}, pa Fran Lhotka... Dakle, stra{no mnogo imena. Pa i
Natko Dev~i}, profesor Bjelinski. Bio je tu i Albe Vidakovi}
koji mi je mnogo pomaogao u tim prvim danima ~etrdeset
pete kada sam po~eo raditi teoretske predmete...
IP: Kontrabas na kraju niste upisali.
MP: Ne, nisam.
IP: Ali ste ga i dalje aktivno svirali.
MP: Normalno, da. Poslije diplome sam, pedeset {este, nekoliko mjeseci bio na odslu`enju vojnog roka, a kada sam se
vratio, opet sam svirao u Simfonijskom orkestru i Filharmoniji. Ali negdje od pedeset devete vi{e nisam svirao... Do
tada sam bio i u Komornom orkestru Zagreba~ke radio televizije, onda je bio onaj Orkestar jugoslavenske radio-difuzije s kojim smo imali gostovanja, turneje i tako. Ali onda
sam prekinuo jer jednostavno vi{e nisam mogao. Zvali su me
i u ansambl Solista. Me|utim, to je, na njihovo op}e ~u|enje, bio jedan rijetki primjer: bio sam pozvan ali sam se zahvalio i nisam do{ao. Ponajprije, bio sam impresioniran kvalitetom svoga profesora Prosenika, jedinog kontrabasista ansambla Solista. Nakon njega do}i bilo mi je nespojivo... I
osim toga, to bi zna~ilo ni{ta drugo nego rad i putovanja
samo s jednim ansamblom, a ovi moji afiniteti koji su se odmah nekako pokazali za pisanje, za skladanje, za aran`iranje razne vrste glazbi morali bi ostati po strani.
190
slu podcrtati radnju. Negdje ima vi{e folklora. Recimo, u Papi}evim Lisicama uglavnom su udaraljke dolje. Drugo ni{ta
nije ni trebalo. To je samo poja~alo radnju i njihov ples koji
je zapravo bio bez glazbe, samo u udarcima nogu, plesu. Dakle, upotrebljava se glazba zavisno od toga {to se tra`ilo.
IP: Primijetila sam da skladate razli~itim stilovima, ali mi se
isto u~inilo da se uvijek negdje na{lo barem malo jazza. Volite li naro~ito jazz ili...?
MP: Ljudi vas vole staviti u ladice. Pa ovaj veli: Ti si jazzist,
drugi veli da sam ne{to drugo, zabavnjaci vele da sam jazzist,
ovi drugi vele da sam zabavnjak... Pod jazzom, {to se smatra
jazzom? ^ovjek napravi nekakvu suvremenu, moderniju
glazbu... Kada autor ozbiljne glazbe, takozvane ozbiljne
glazbe, napravi nekakav harmonijski sklop, onda su reakcije: Joj fino, to je gala, famozno!, a ako to ja napravim,
onda je to jazzisti~ki. Malo su nepotrebno optere}ni. Mene
to sad vi{e ne smeta, neka si svatko misli {to ho}e. Jer ja
skladam svoju glazbu, onu kakvu ja osje}am.
Isto tako, skladao sam za zbor, pa sam pisao ~etveroglasno,
peteroglasno. Tako isto za dje~ji zbor Zvjezdice, za bo`i}ne
koncerte. Pa onda sam negdje pisao peteroglasno, a ove
male puce prekrasno mogu pjevati. Napravili su divne stvari, peteroglasno, {esteroglasno, to su takvi intervali... Mislim, napravim jedan moderni akord i ovaj odmah veli da je
to jazzisti~ki. Bez veze. Jer ja i sm imam tu ogradu u sebi
sad ne bih od toga napravio karikaturu, glupo je re}i karikaturu ali da ~ovjek bude u nekom pravcu pa da sad pravi
stvarno ne{to jazzisti~ki... Sve mo`ete obraditi na jazz, ali to
nije stvar. Netko sklada tako da se bo`i}ne pjesme izvode u
crkvi, na koncertu, {to ja isto po{tujem. Ali ja to nastojim napraviti na malo druk~iji na~in, jer vidim da to ima odre|eni
odjek i da ljudi reagiraju na to.
IP: O Vama se ~esto govori kao o skladatelju lakih komada i zabavne glazbe. Me|utim, ~ini mi se da je i tu bilo dosta zahtjevnih djela, kao {to su, na primjer, bile rock opere
Gubec beg i Gri~ka vje{tica.
MP: Gubec beg i Gri~ka vje{tica to je opet jedan drugi
problem. Ivica Kraja~ i Karlo Metiko{ su radili na tome. Mislim, ja sam im zahvalan da su me uzeli ne samo kao ~ovjeka koji }e im instrumentirati {to su napisali nego kao ravnopravnog koautora, pa smo bili tri autora zajedno. To je bio
veliki izazov. Ja sam ina~e radio neke scenske stvari i balete,
tako da je ovo bio jedan prijelazni period. Da, osim toga i u
kazali{tu sam dirigirao Obe}anja Bacharacha u kazali{tu Komedija i na nekim drugim mjestima. Sve je to bila priprema
za kazali{te, za kazali{ni rad. Na kraju sam do{ao do toga da
normalno radim na operi koja ima svoje zahtjeve. Jer uvijek
je bio diskurs za{to se zove rock opera. Jer ima elemente
rock glazbe u sebi, onda ima karakteristiku uporabe elektronike, ozvu~enja, mikrofona, suvremenih karakteristika i razno raznih drugih stvari. Ali bi se noramalno mogla zvati i
bez toga rock, kao normalna opera, jer je ra|ena na istom
principu, za razliku od opereta, mjuzikla i klasi~ne opere...
Za razliku od klasi~ne opere tu nema recitativa i drugih elemenata nego su normalno muzi~ki brojevi koji su me|usobno povezani, koji imaju svoje trajanje, svoj si`e. Dakle, tu su
povezani elementi klasi~ne opere i suvremenog pristupa.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
191
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
192
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
193
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
194
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
195
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
196
autora, ima talentiranih mladih ljudi kojima treba dati {ansu, ali opet ni starije provjerene ne treba zaboraviti. Premalo je novca, pa neke odmah odsijeku... [to je glupo, zapravo. Za moj pojam, sposobni trebaju raditi. Ja nemam nikakvih predrasuda.
Evo, s ovim mladim ljudima s kojima sam u Puha~em orkestru hrvatske vojske, to su sve mladi glazbenici pred diplomom ili diplomirani glazbenici, i oni izvrsno sviraju. S njima
sam na{ao zajedni~ki jezik i divno se s njima osje}am. Imam
osje}aj sigurnosti, vidim da me prate, da me slijede. A stalno
pitaju: Kad }ete opet do}i? To je divan osje}aj.
Abstracts
UDC: 791.43.01
UDC: 791.43.01
Paul Messaris
Nol Carroll
Notional Editing
David Bordwell
197
Vladimir C. Sever
198
Sergej Ivasovi}
UDC: 791.44.02:004
Miran Kr~adinac
Timecode
Systems for identification of moving
pictures and sound synchronisation
that opened with the rapid development of digital technology that has introduced many changes in film production.
One of these changes includes the interweaving of the postproduction phase with the production phase. Big productions tend to do the editing already on the set, which was
enabled by the introduction of timecode on the image of the
video-asist of the film camera. The timecode enables the editor to edit certain scenes (synchronised with sound) during
the production so that the director and the cameraman have
insight into the editing continuum and the rhythm of shots.
In this way, they can decide whether they need another
close-up or a total for a particular scene before the whole
crew moves to another location. Timecode also helps to previsualise various optical effects, for example, in computerised shot assemble. It is obvious that the timecode introduces a number of advantages in film production; the shooting becomes more economical and flexible, allowing much
more creativity in the process.
UDC: 778.5:159.93
Hrvoje Turkovi}
the persistence of vision explanation of the movement illusion in film (Muensterberg, Woodwort, Rock) and contemporary film psychologists campaign against it (Anderson,
Brooks, Hochberg), the illusion of movement (psychologists
predominantly speak about the apparent movement) is still
persistently explained in this fashion. For quite some time
the persistence of movement explanation has been supplemented by the subsumption of the movement illusion to phi
phenomenon also, but without any attempt to clarify the
queer methodological move of explaining one phenomenon
by the two unrelated explanations. One of the deeper reasons why persistence of vision explanation is still practiced,
and why the two explanations are used side by side, is that
in the case of film we are dealing with TWO ILLUSIONS, not one. One illusion is the illusion of light constancy of film image, contrary to the fact that the image is
intermittently darkened by shatter mechanism during its
projection. Persistence of vision is a pertinent explanation of
this illusion, though there remains a question whether it is
also an adequate explanation of the flicker fusion phenomenon i. e. of the integration of intermittent flashes of film
image on the screen (cf. Rushton). Second illusion is the
movement illusion: we illusory see continuous movement
within the film shot though what is projected is just a
sequence of stills with no movement in them. This illusion
is pertinently categorized as a sort of phi phenomenon (or
199
stroboscopic movement). Though both illusions do contribute to the final perceptual impact of film, they constitute
two quite different and separate phenomena, i. e. one is not
necessary for the occurrence of the other. There are three
substantial arguments against mixing the two phenomena
(flicker fusion and stroboscopic movement). The argument
of double exposure (Brooks, Hochberg) states that persistence of vision alone would produce only double exposure
effect (doubling of scenic features of the two successive
images within one perceived image as it occurs in thaumatrop). Apparent movement effect is not produced by persistence of vision. The argument of film cut states that light
constancy (i. e. flicker fusion) occurs over the cut though
typically there is no apparent movement from frame to
frame over the cut. Again, flicker fusion is obviously dissociated from apparent movement. The argument of different
frequencies states that flicker frequency required for critical
flicker fusion (light constancy) is quite different from the
frequency of intermittent movement of projected film
images required for apparent movement effect. Perfect
apparent movement occurs at intermittent changes of 16
frames per second, while it is required a double shatter frequency around 50-60 times per second in order to
eliminate a flickering effect in projected film image. Further
demonstration that the two fusions flicker fusion that
produces light constancy and stroboscopic fusion that produces apparent movement are not causally connected can
be found in the fact that in early silent films the flicker effect
was quite strong, while at the same time the movement illusion was full.
The problem with phi phenomenon approach to the movement illusion is that it is more an enlightening generic specification of the illusion than its proper explanation (i. e. elucidation of psycho-physiological mechanisms at the basis of
different aspects of phi phenomenon). There are two problems behind the choice of explanation of apparent movement. Firstly, one can assume that perceptual mechanisms
behind the apparent movement are quite different from
mechanisms behind the proper movement perception.
Secondly, one can assume that only one mechanism is in
question, but it is a mechanism that can be cheated, perceptually mislead under specific stimulus conditions. The
paper argues for the last approach: there is a limitation on
the adaptational specificity of our perceptual processing of
environment. The processing is tuned to the particular
adaptationally important stimulus configuration (say to
object movement, and observers proprio-movement)
because it is highly improbable that particular configuration
changes will ever belong to the scenes/objects of complete
different ontological status (e. g. to a specific succession of
closely placed and closely shaped static patterns). But, if
such an improbability does occur, if an object of completely
different ontological status (e. g. a succession of film images)
is producing the required stimulus configuration for particular processing (for movement processing), then the processing would be misled into illusory perception of movement (cf. Anderson, Brooks-Hochberg, Gibson, Palmer,
Rock...).
ANALITICAL CONTENT OF THE PAPER: 1. Myth of
persistence of vision; 1.1. Persistence of vision as explana200
Ante Peterli}
Conspiracy as a Genre
being in between genres, or as a border area in which several genres collide. At the same time, we could question the
legitimacy of the term in between genres since many works
are characterized by elements that belong to other genres as
well, so that we could treat all works as being in between
genres. Nevertheless, in the case of a work of conspiracy, the
mixture of elements of various familiar genres is more than
obvious. A growing influence of politics in the world, the
awareness of the global character of events and the role of
alternative organisations, as well as the myth about the
influence of espionage, often has introduced the theme of
conspiracy in familiar genres giving them a distinctive mark.
This can be observed in a number of Hitchcocks and Langs
films in which this material served as a background, but also
as a motivator in detective films, thrillers, and even adventure movies. On the other hand, although this may not be so
evident since the genre of conspiracy is of recent origin
typical elements of the work of conspiracy have enriched
and changed the constituting elements of the above-mentioned genres both in the sense of context and form.
UDC: 791.43.01
791.43-02
dealing with images moving with the help of the film technique. The identical definition can also be applied to all
other film forms. The only questionable difference between
a motion picture or a documentary and animation is that in
the latter the camera is working with units: exposing frame
by frame of film, so that the movement is constructed,
instead of using one already existing in the nature.
However, even this method is no longer characteristic only
of animated film because the introduction of computer animation in the editing of motion pictures erases all differences. If instead of film, we use a much broader term: the
art of moving pictures, there are no more misunderstandings between the terms motion picture/documentary and
animation. Animation in all its forms (animated film, collage, puppet film, flicker film...), as well as all other film
sub-genres (motion picture, documentary, experimental
film...), including television and video are integral parts of
the whole named moving pictures. Animation is a type of
moving pictures whose source is the time molecule, film
frame or electronic flicker. It is true that animation is a form
that often uses artificial, preconceived and constructed
movement instead of taking and transferring movements
from the nature. This particularity singles animation as a
special type of moving pictures, however, it does not
exclude it from other film genres. Therefore, animation is
film. The fact is that animation expresses the spirit of time
and the ideas of world and life (realism and truths) and
reflects them as much as do the other genres of the moving
pictures. As any other art, animation conserved the dominant messages, ideas, faith and aspirations existing in a particular time and space. It has embodied historical realistic
and fictional contents just as any motion picture or a documentary. Despite the fact that animation represents the
oldest form of moving pictures, due to the utopia of film
realism, it remains the least explored film form. A growing
interest in animation in the last decade is faced with difficulties in film studios where the situation reminds of
uncharted wilderness. For this same reason, on the other
hand, animation may be the only film genre left from which
we could still expect some amazing discoveries and exciting
surprises.
UDC: 791.44.071.1,(73) Ford
Bruno Kragi}
cludes that in John Fords films many crucial events for the
action sequence are not visible. For example, the key battle
in Drums Along the Mohawk, 1939, is not shown, but
recounted by the hero (Henry Fonda); the heros (John
Wayne) showdown with his brothers killers in Postal
Carriage is shown in off ; the final tragedy of a whole
squad, including a number of characters, in the movie Fort
Apache (1948) cannot be seen since it is covered in smoke.
When in The Searchers (1956) the Indian chief dies, we can
only see his legs, while the massacre of the heros family is
not shown. In Fords last film Seven Women (1966), he does
201
not show the murder of the only male member of the family, while the act of heros (Anne Bancroft) suicide is fadedout.
These examples offer a conclusion that Ford was not
inclined to showing situations of strong dramatic tension.
To find reasons for that and establish the nature of invisible
in Fords movies, the author analyses what (and how) Ford
shows in the rich repertoire of visible within the film image.
She, thus, establishes that Ford was preoccupied with the
relation of the individual with the community and with the
presentation of the community itself through its rituals.
These presentations often included long sequences with
long shots. Camera was basically static while the objects
(characters) in the frame were moving. Also, he often used
long shots with characters in various shot scales. With their
duration and the setting and moving of characters, these
shots often emphasized duration. The emotional tension
was not achieved with acting (which was subtle, face expressions barely changed) or speech, but with the dynamics of
characters motions. One could observe a continuity of
space that often went beyond the screen and was only suggested. This was in accordance with Fords spatial reductions. Fords movies contained series of shots, blank views,
based on close shots and close-ups that consistently suggested the existence of something off the screen. In relation to
Fords tendency to spatially reduce substantially important
situations, we could conclude that Ford left much off the
screen, even when it seems that we have obtained all the
necessary information. Since long duration of certain scenes
suggests the tendency towards the stretching of time and
the emphasis on time as such, we could say that suggesting
what is out of reach of the camera reflects a wish to accentuate wide spaces, to stretch the space itself. Focusing on
time corresponds to the indicated presence of the invisible.
Finally, continual dialectic of the visible and the invisible
suggests a spatial continuity as a counterpoint to temporal
continuity, the invisible as a spatial equivalent to timelessness.
UDC: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus
202
O suradnicima
Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 1959.) zavr{io filmolo{ke studije u Gteborgu. Pisac, karikaturista, profesor filmske animacije, nedavno je
izabran za umjetni~kog direktora Animafesta u Zagrebu.
Ozren Milat (Zagreb, 1972.), apsolvent Fakulteta elektrotehnike i racunarstva u Zagrebu, filmski kriticar u Glasu Slavonije, Nomadu i dr.,
Zagreb.
Goran Blagus (Osijek, 1967.), diplomirao povijest umjetnosti i arheologiju na FF u Zagrebu. Od 1992. urednik u art magazinu Kontura i povremeni suradnik Vjesnika, Vijenca, Quoruma, Hrvatskog radija. Autor je
predgovora za vise od 60 izlo`bi hrvatskih likovnih umjetnika. Objavio
knjigu poezije (Lilit) i monografiju Dimitrije (s dr. Tonkom Maroevi}em).
^lan je HZSU-a, ULUPUHA te Me|unarodnog udru`enja likovnih kriti~ara AICA-e.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i publicistkinja, stru~na suradnica u Hrvatskom filmskom savezu, urednica filmske emisije 3.
programa Hrvatskog radija i urednica u ovom ~asopisu, glavna urednica
Zapisa, Zagreb.
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj
akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli, te redovita suradnica/urednica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), magistrirao iz knji`evnosti na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar u Jutarnjem listu, kolumnist i esejist u vi{e novina i ~asopisa (redovito u Zarezu). Djeluje i kao
knji`evnik (roman: Ovce od gipsa, 1998. i dr.).
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije i povijesti
filma na katedri za teatrologiju i filmologiju odsjeka za komparativnu
knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Filmski esejist, urednik
Filmske enciklopedije i autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb.
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, bio je urednik u filmskoj emisiji Omnibus Radio studenta i suradnik u vi{e ~asopisa i novina, sada zaposlen u
tvrtki Discovery, Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji`evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklopedijskom leksikonu i filmski kriti~ar u Republici. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar, 1999.), Zagreb.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na
ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, te filmski kriti~ar u tjedniku
Globus, Zagreb.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970.) novinar i pisac, diplomirao novinarstvo na FPZ. Pi{e filmske i knji`evne kritike i eseje, suradnik u vi{e ~asopisa i na radiju, urednik je ~asopisa Plima. Autor knjige proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998.), Zagreb
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu i autor jedine cjelovite povijesti hrvatskog filma i kinematografije, Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), diplomirao monta`u na ADU, bio
vi{e godina urednikom Radija 101, sada urednik za film u Globusu, suradnik na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvanredni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o
filmu i TV, Zagreb.
Boris Vidovi} (Zagreb, 1961.), diplomirao filozofiju i komparativnu
knji`evnost na FF-u, Zagreb. Filmske kritike i eseje objavljuje od 1979.
Radio 1989.-1991. u Hrvatskoj kinoteci, a sada radi u Finskom filmskom
arhivu u Helsinkiju, i objavljuje filmskoteorijske radove, Helsinki.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Zagreb.
Dra`en @arkovi} (Zagreb, 2. X. 1970.), diplomirao na Akademiji
dramske umjetnosti 1999. Djeluje kao slobodni umjetnik. Prije studija,
dvije godine radi u Zagreb filmu kao animator. Za svoje filmove dobio
vi{e Oktavijana (za kratki igrani Samopotjeru, 1993., srenjometra`ni Novogodi{nju plja~ku, 1998.; i za dokumentarni [alter, 2001.). Zavr{io je,
tako|er, cjelove~ernji televizijski film Ajmo, `uti!, 2001. Redovito radi
igranofilmske inserte za televizijske serijske programe (Bembo) i TV dokumentarce. Radi i kao pomo}nik re`ije.
203
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla}uje:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata
za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom
za Vijenac. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom za Vijenac.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
Rubrike
NA KIOSCIMA
I U PRETPLATI!
204
Potpis pretplatnika