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El espacto, cada vez mayor, que ocupan las im<1genes en nuestra sociedad no ha estado correspondido, hasta ahora, por una reflexin crtica
acerca de la naturaleza del signo figurativo. Muy a mentido se tiende
a considerar que las diferentes arres ofrecen tan slo procedimientos
tcnicos destinados a establecer representaciones adquiridas fuera de los
especficos dominios artsticos. Tal consideracin autorizara a estudiar
las artes en funcin de las teoras -muy en boga- de la re-presentacin automtica de lo real y de la informacin.

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El auror de Peintme et So ci t se consagra aqu a una pedagoga del

ojo, partiendo del estudio de un caso histrico preciso: el Qll:lttmce1''o.
En tal sentido, examina el "medio visual" y, luego, el conjunto de condiciones sociales y mentales qu, desde C iorro y Masaccio hasta Botticelli, Bell'ini y Giorgione, contribuyer:on a la aparicin de un nuevo
orden visual, de una nueva. geom.etra del ojo y de un nuevo poder de
asociacin combinaroria de las formas. Se desprende as la idea de que
la pintura, lejos de ser apenas un doble de los otros lenguajes, constituye
un sistema autnomo de signos convencionales que, de manera activa
y no pasiva, organiza un campo determinado y limitado de la experiencia para integrar una de .las formas permanentes de la razn selectiva.
Nacid_o en 1900, ~n Pars, Pier're Francastel presenta su tr>~is sobre
Lct Sctilptttre de VerJcti!le.r en 1930. Despus de permanecer durante
seis aos en el Instituto Francs de Varsovia, ejerce el profesorado en
la Universidad. de Strasburgo en 1936. Direcror de estudios en la VI'.t
leccin de la Escuela Prctica de Altos Estudios de la Sorbona, desde
194H, tiene a su cargo la ctedra de Sociologa del Arte en esa misma
institucin. Ha organizado coloquios internacionales sobre C/lrt Mo.rmz
(1953), LeJ Origine.!' deJ Vi!le.r Polonc/.re.r ( 19(,{)), Uto1ieJ el ln.rlittttion.r ( 196:)) y L'Urbmzi.rme pc1ri.rien cttt lell!jl.r de 1-lemi IV l!f de
Lotti.r XIII ( 1966). Adems de la presente, sus principales obras publicadas son: Peintlt1'e et Socit (1951, 19(,'5 ) , !lrt et Teclmiq1te ( 1')56,
1964), La l~rdit FigurcttitJe (1965) e 1-/i.rtoire di! lc1 Peintttre Frct1Z(CJe

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( 1967).

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DEDALUS - Acervo - FFLCH-HI
Figura y el lugar:

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' .~ El Orden Visual del Quattrocento
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MONTE A VILA EDITORES C. A.

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A la memoria de mis Padres.

Tftulo del original trances:

LA FIGURE ET LE LIEU

Versin castellana:
ALFREDO SILVA ESTRADA

de la edicin original francesa

1967, by Editions Gallimard, Pars.

para todos los paises de habla castellana

by Monte Avila Editores, C. A.

1 Vlctor

Viano

en Venezuela por Editorial Arte

:"'

 . .. . UN SISTEMA DE SIGNIFICACION

''Soy de quien me ha comprendido" .

MICHELET

La SorciCre, L. l., VIII

volumen parte de la hiptesis fundamental de que la configuracin material de una pintura no refleja nicamente el recuer' do de las cosas vistas por el artista en funcin de un orden inmutable
de la naturaleza, sino tambin de las estructuras imaginarias. La dis. posicin de un campo figurativo en dos dimensiones depende, a la
vez, de una trama de percepciones sensibles y de los cuadros problemticos del pensamiento, comunes al artista y a sus contemporneos.
Los signos y los conjuntos artsticos constituyen sistemas completos
de significacin porque no constituyen un caso de aplicacin de una
.semiologa general, sino que dejan aparecer los mecanismos y el alcance de una funcin autnoma del espritu.
ESTE

Las generaciones que nos han precedido han aguzado su espritu, principalmente, sobre textos y sobre figuras de geometra. Han concretado
sus lgicas en retricas y lgebras -sin hablar, claro est, de las_
metafsicas. La edad de los experimentadores ha llegado slo en ltimo
lugar y todava no ha creado un tipo tan completo de sistemas globales de significacin. No han faltado, claro est, arquitectos para
.ordenar el cuadro, siempre constru do, de la existencia humana, ni
escultores y pintores para poblarlo de formas y de figuras, ni msicos para dotarlo de espacios sonoros imaginarios. Sin embargo, durante
mucho tiempo, los artistas han quedado marcados por una especie de
disminucin, y hasta de marchitez, porque se hallaban demasiado comprometidos con la materia y, a la vez, porque, en sentido opuesto,.
se desconfiaba de su capacidad de influjo sobre las masas. Ms que
a ningn otro, les fue dificultoso, en consecuencia, superar las presiones sociales. El libro circula clandestinamente: esparce verdades en
las memorias y desaparece. La obra de arte permanece. Una vez que
ha aparecido, es difcil controlar su exacto alcance. Informa de las
costumbres igual que de los pensamientos. Pero, en cambio, no existe
si no encuentra quien la pida.
11

. .~

La verdadera revolucin del arte en el siglo XIX y en el siglo

procede del hecho de que los pintores, especialmente, han dejado de
ser la mano puesta al servicio de las autoridades para la difusin, .
de los temas y de los valores reconocidos por la sociedad. Han sabido, ,._
, . no exentos de errores y de choques, alcanzar e interesar pblicos que e_,.
se han ampliado. N o slo han sido los primeros en plantear los pro- } , ..
blemas del realismo y de lo colectivo, sino tambin, por una curiosa. ~: :..
paradoja, los primeros en sustituir la descripcin convencional de 'una :
natu_r~leza-espectculo, formada de objetos recortados a priori, por el ):
.anhsts fenomenolgico de las reacciones ntimas del espritu sacudido',';
por la vista del mundo exterior, pero ordenador siempre orientado ~: ..
del campo mvil de sus actividades sensibles. El arte social, procedente
del dominio de la caricatura, y el arte abstracto, procedente del' anlisis impresionista de los datos puros de los sentidos, certifican conjuntamente la existencia de una nueva fase en la historia de las artes ..
Ahora bien, no parece que los historiadores y los crticos hayan
sentido la profundidad de este cambio, ya sea para aprehender el hecho
esttico puro, o ya sea para revisar y para ampliar, a la luz de esta
nueva forma de la experiencia artstica, nuestro conocimiento y nuestra
interpretacin tradicional de las artes antiguas y actuales. La crtica
y la historia del arte siguen siendo anexos de la historia, de la filologa, de la historia de las literaturas y de las ideas clsicas. Mientras
los artistas se separan cada vez ms del contenido -en el sentido
antiguo del trmino- y dirigen toda su atencin sobre los medios .
del arte y sobre sus posibilidades especficas de expresin y de significacin, nosotros seguimos juzgndolos como simples decoradores,
como seres que nos divierten o, por lo contrario, como distribuidores
de verdades admitidas.
Todo intento de renovar la historia del arte y la crtica exige de.
nosotros, en primer trmino, la toma de conciencia de esta situacin,::
No puede haber historia moderna de las artes y, menos an, natural:..
mente, sociologa de las artes, si nos fundamos en juicios de valor
o en pretendidas interpretaciones precisas de las obras concebidas en
una perspectiva histrica ya superada. Nuestros predecesores han ledo'
en esas obras que siguen siendo lo que convena a su formacin, a.
sus ,cono.cimientos, a) sus propsitos. ~os correspo~de recobrar no ls'
teonas smo las obras en nuestras proptas perspectivas, reinterpretarlas,
releerlas, por as decirlo. Ahora bien, slo podemos hacerlo vlidamen"'.
te si seguimos la va trazada por los artistas, tanto los del pasado;
a quienes interrogamos, como los del presente, quienes nos iluminan :
acerca de las condiciones generales de la produccin y de la concepcin de la obra de arte.

13

12

--------~

Este volumen ha sido escrito para afirmar la necesidad de tratar

.:'las obras de arte -y especialmente las obras pictricas- como objetos
' 'de civilizacin que no podemos conocer y juzgar sino despus de haberlos
descifrado, es decir, confrontado tanto con sus fuentes perceptivas
de origen -a menudo 'muy difciles de reconstituir- como con nues"-. , tros propios modos de aprehensin del mundo exterior y, simultnea\ .mente, de la pintura misma. Slo podemos conocer y juzgar acerca
de un cuadro, as como tambin acerca de un texto, si poseemos un
. . mnimun de conocimientos histricos y tcnicos. Como un texto, un
: ... cuadro debe ser ledo, descifrado. Y, para guiar este estudio, existen
. leyes, mtodos todava muy poco conocidos. La larga primaca de nuestra cultura se ha debido al hecho de que, durante generaciones, nues..,
tros predecesores han despojado textos, fuentes casi nicas de la historia
y de la historia del espritu. Parece haber llegado el momento en que,
tambin en este dominio, nos corresponde ampliar nuestra informacin.
.Sin perder de vista, evidentemente, que, para cada forma de actividad
de nuestro espritu, las obras y los mtodos de acercamiento poseen
necesariamente su carcter especfico. El anlisis visual no puede ser
concebido como un caso de aplicacin de un mtodo general, no puede
-calcarse ni sobre la lingstica, ni sobre la matemtica, ni sobre ninguna ciencia nacida de un modo de actividad igualmente fundamental
y permanente del espritu. El anlisis visual debe, pues, encontrar su
puesto al lado de las otras grandes disciplinas en devenir de nuestro
tiempo. Constituye un sistema de interpretacin no menos digno de
nuestra atencin que las matemticas o las fsicas, los psicoanlisis
o las lingsticas, tan felizmente prsperos desde hace algunas generaciones. Por ltimo, corresponde a la crtica, en este dominio, alcanzar
a los artistas que se han hallado entre los grandes iniciadores de un
nuevo espritu.
Al concluir, hace quince aos, el prefacio de una obra, Pintura y
Sociedad, consagrada al problema del espacio, crea poder escribir bastante rpidamente un segundo ensayo complementario del primero y
hasta anunciaba que debera ser consagrado al estudio de los "Mitos
Polticos y Sociales del Quattrocento". Me haba parecido entonces, en
efecto, que habienqo mostrado cmo, del siglo XV al XIX, las sociedades occidentales haban elaborado y conservado luego en sus lneas
... , .generales un sistema figurativo e intelectual concretado, principalmen;: -te, por cierto tratamiento privilegiado del espacio, era conveniente es1:: tudiar las razones que, no obstante, haban dictado a esas mismas so:~ ciedades, durante ese mismo perodo, ciertas adaptaciones. Renunciando
.. a tomar en consideracin, adems del espacio, otros medios utilizados
. conjuntamente por los artistas --el tiempo, el color, el dibujo-, haba
credo, pues, que sera conveniente sacar a la luz el papel desempeado

--------.-.....-------------~---~---

por ciertas motivaciones imaginarias, aceptadas tanto por los artistas

como por la sociedad, y en funcin de las cuales se haba hecho una
y otra vez la seleccin entre los medios para organizar las obras.
Sin embargo, desde que hube comenzado a inventariar temas, a ordenarlos, con el fin de poner en relacin contenidos y formas, se
me revel muy rpidamente que mi empresa estaba mal concebida.
En razn, principalmente, de que las formas nunca vestan con exactitud un contenido: o el signo tan s!o daba cuentas de una parte
del significado; o, por lo contrario, y simultneamente, le agregaba
sentidos; o, tambin, comportaba sentidos mltiples. En ningn caso '
haba concordancia total, exacta y estable entre los signos y las significaciones.
Renunciando, pues, a mi proyecto, me pregunt cmo vencer la di.ficultad y me pareci que, antes de establecer paralelismos entre valores
imaginarios y tcnicas figurativas demasiado ntimamente unidas para
ser disociadas, era necesario desmontar los mecanismos intelectuales segn
los cuales una obra pictrica no representa el mundo sensible sino
que significa. Las reglas mviles que determinan la ordenaci6n de un
campo figurativo no pueden confundirse con los mecanismos puramente
pticos de la ilusin; por otra parte, una imagen nunca es el estricto
sustituto de un concepto o de una nocin .formados al final de una
actividad intelectual que no sea la del pensamiento figurativo. Dicho
brevemente, el poner en relacin medios tcnicos y representaciones
imaginarias por lo general excluye errneamente, en una sociedad dada,
la consideracin objetiva de una actividad especfica poseedora, en s,
y su realidad material -puesto que se trata de obras- y su funcin
significativa, que no puede ser asimilada a ninguna otra. De all conclu que un nuevo estudio sobre las relaciones del arte, de la _pintura
y de la sociedad exiga un anlisis metdico de esta realidad a la
vez concreta e imaginaria que constituye el medio visual donde vive.
toda sociedad y que la pintura refleja privilegiadamente. 1
Ningn ser viviente posee la aprehensin sensorial e intelectual de
la totalidad del universo. No la posee el hombre en mayor grad~
que los animales. Ahora bien, parece que nuestras civilizaciones, in-
telectualizadas hasta el extremo, hubieran perdido de vista, entre las -principales actividades y los principales sistemas que orientan y jus- .
tifican sus conductas, las que dependen inmediatamente de la vista.
. Tenemos tendencia a confrontar una experiencia global y conceptua-
!izada del mundo exterior con los productos insuficientemente diversi1.

14

Se encontrar un acercamiento terico y crtico a las tesis que han inspir~d~

este libro en una obra, La Ralit Figurative (Paris, Gonthier, 1965) ,-que
he publicado recientemente.

ficados de nuestras conductas operatorias. De all resulta que, para la

mayora de nuestros contemporneos -principalmente los cultos-, el
-arte figurativo no es ms que un instrumento que permite concretar
-y comunicar- una experiencia enteramente adquirida antes de toda
elaboracin de las obras. Poseyendo cierta representacin nocional del
mundo, las sociedades utilizaran, para consignarla en conjuntos significantes como la pintura, la escultura y la arquitectura, tcnicas de
fijacin que no transmitiran sino valores exclusivos de toda actividad
autnoma y verdaderamente creadora. Las artes se hallaran reducidas
_a un papel de agentes de comunicacin; suministraran uno de los
sistemas, intercambiables, de difusin de una informacin.
Las artes figurativas, al contrario, hacen posible el descubrimiento,
tanto por los individuos como por las sociedades, de ciertas relaciones
- entre los dominios- de lo percibido, de lo real y de lo imaginario que
ningn otro modo de actividad de los sentidos o del espritu per-
mitira alcanzar y expresar. El arte es una de las actividades perma. nentemente necesarias y especficas del hombre que vive en sociedad ..
Permite no slo anotar y comunicar representaciones adquiridas, sino
tambin descubrir nuevas. No es comunicacin sino institucin. No
- ~s lenguaje sino sistema de significacin.

Veremos aparecer, a lo largo de estas pagmas, cierto nmero de

problemas tericos. Pero el espritu de esta obra no es dogmtico.
.. En otras partes, en libros de mtodo, ya he tenido la ocasin -y
volver a tenerla- de expresarme en plan terico. He deseado perma_. necer aqu en el nivel del estudio histrico -lo ms cerca posible
. -~- de los hechos. Me niego absolutamente a creer que la nica sociologa del arte posible se site al nivel de los estudios estadsticos
;en consideracin de nociones altamente convencionales como las del
' , consumo y de las necesidades. Creo, sobre todo, que antes de todo
debate terico es indispensable establecer un hecho que condicione toda
reflexin anterior: a saber, que es tan difcil descifrar un cuadro como
. leer un libro.
.
A nadie se le ocurnna la idea de escribir o de construir teoras
<.'sobre una lengua que no conoce. En cambio, a muchos les parece
_intty" natural comentar "imgenes". El resultado es muy natural; se
. -capta en la imagen tan slo lo que se sabe o se cree saber; se la
.:. : ~:desarticula sin ninguna consideracin por su naturaleza o su signifi. ,: cacin. Y, naturalmente, se concluye que la imagen no aporta nada
ms de lo que nos habran enseado las ciencias o el lenguaje. Sin
.-embargo, la imagen no es el concepto, ni mucho menos el espejo fiel

15

de lo real percibido. Como bs matemticas, el pensamiento

delimita un dominio preciso de nuestras actividades intelectuales; posee ,.
sus leyes, tiene su evidencia; pero exige tambin un largo acercamiento,
cuando uno quiere descubrir todas sus relaciones internas y sus relaciones
con el mundo exterior.
Como los problemas abiertos por el estudio de los diferentes sistemas
figurativos no son menos vastos y diversos que los que plantea el
estudio de los lenguajes o el de las ciencias, un vistazo a vuelo de
pjaro sobre el desarrollo de las artes figurativas a travs de la historia
habra sido ilusorio o, al menos, prematuro. La nica solucin que
permita volver manifiestas las condiciones de lectura de la imagen,
consista en escoger un perodo en el curso del cual han aparecido
cambios, es decir, una mutacin. As, se hace posible, en efecto, captar
el hecho figurativo en su estabilidad puesta en tela de juicio y~ a
la vez, en su devenir creador.
Ahora bien, de inmediato comprend que la Italia del Quattrocento,
que haba suministrado anteriormente el punto de partida de mis re-.
flexiones sobre el espacio, era igualmente un terreno privilegiado para
este estudio de las funciones y de la estructura de la expre8in. figurativa en un medio dado. All se produce, por una parte, una
evolucin en funcin de la cual un sistema bien establecido, el de
toda la Edad Media, que haba satisfecho a la sociedad occidental durante
setecientos aos, deja de responder a las representaciones, a los modos
de vinculacin, a las causalidades del tiempo. All asistimos, al mismo
tiempo, a la lenta elaboracin de otro sistema de convenciones que,
una vez codificado, hacia los aos de 15 00, servir, a su vez, hasta
nuestros das, de cuadro fijo para el pensamiento figurativo de todo
el Occidente. He escogido, pues, estudiar las condiciones intelectuales
y tcnicas, es decir, sociales, de esta mutacin, negndome a considerarlas, segn lo habitual, como explicables en funcin de una evolucin interna del arte o como reflejando, por lo contrario, la presin.
de una evolucin mental colectiva.
Me pareci intil, en cambio, proseguir a continuacin, esta vez,
como la haba hecho en el anterior volumen, la demostracin terica
examinando las circunstancias donde se haban preparado, y luego, en
cierta medida, actualmente ya fijados en el mundo presente, los trmin~s.
de una nueva mutacin, casi universal, destructora esta vez de los , ''>:=-
marcos del Renacimiento. En la medida en que, en efecto, he logrado .
mostrar, mediante el encaminamiento de los hechos en un perodo clave
de la historia, la relacin que existe entre las tcnicas figurativas y.
las de las significaciones, la demostracin es vlida, no para dar cuenta
de una sola mutacin, sino para justific1r un mtodo de acercamiento
a cierto tipo de problemas.

16

No habiendo juzgado deseable dar a este libro una forma dogmtica

no habiendo, pues, intentado presentar mis observaciones en un orden
sistemtico, me pareci mucho ms revelador asociar el lector a la
investigacin. Los puntos de vista tericos surgen por s mismos, a lo
largo de las lecturas de obras que propongo. Me parece que ciertos
puntos de vista -los recorridos imaginarios y los signos perdidos, la
. extensin mental distinguida del orden de las configuraciones, el papel
. de las urdimbres nter-significantes, la teora de los medios visuales,
la distincin del acontecimiento y del orden jerrquico de los tiempos,
el trnsito en el Qttattrocento de la va anaggica de los mecanismos
. variados de la ilusin, la asimilacin del arte a una conducta significativa del espritu, la necesidad del anlisis visual, principalmente,
como modo de conocimiento de las obras de arte- pueden ser retenidos como poseedores de un valor normativo y como destinados
a orientar la investigacin sobre otros terrenos concretos de aplicacin.
Lo esencial es, a mi juicio, que se establezca que la nica manera
de fundar una sociologa -y una historia- del arte consiste en la
toma de conciencia del hecho de que toda obra figurativa es un objeto
de civilizacin cuya naturaleza no puede penetrarse y cuyo papel no
puede descubrirse sino mediante una confrontacin directa de sus procedimientos y de sus fines, los cuales nunca se identifican con valores unnimes e inmediatamente aceptados por los contemporneos.
Los mecanismos del pensamiento que hacen posible la aprehensin de
la imagen figurativa no son los que gobiernan la funcin lingstica.
' Es una hiptesis, por dems gratuita, pensar que la lengua constituye
el modo de desarrollo tpico del espritu, como lo es tambin creer
que el papel de la imagen sea restituir tal cual, por la proyeccin
de una visin fijada sobre un campo figurativo de dos dimensiones,
la presencia de algn fragmento de la naturaleza, sea el que fuere.
La gran mayora de nuestros eruditos sigue encerrada en una concepci6n
general del espritu segn la cual la pintura es una ventana abierta
al mundo. Pero la inmensa mayora de la sociedad -y el xito del
arte moderno lo prueba- es mucho ms sensible que los intelectuales
a los valores plsticos o figurativos. La gran dificultad procede del
.hecho de que los hombres verdaderamente capaces de expresarse con
la mano, concretando la leccin de la mirada, lo hacen completamente,
,y perfectamente, con la pintura y no con el lenguaje. Un puente
puede ser tendido entre los visuales y los verbales -no digo los in.telectuales, ni los 'racionales adrede-, y es lo que se ha intentado
~xaminar en este libro.

17

Podr causar asombro, tal vez, constatar manifiestas divergencias

de puntos de vista entre los precedentes libros y el actual cuando
se trata de apreciar el valor de ciertos artistas. En Pintura y Sociedad
me haba colocado en el punto de vista del espacio y haba constatado, por ejemplo, que Masolino, en el transcurso de los aos 142 51428, haba utilizado mucho ms resueltamente que Masaccio las bs. quedas vinculadas con la perspectiva lineal. De all haba concludo
que, a fin de cuentas, Masolino haba tenido ms peso en el apogeo
del Quattrocento. En el fondo, aunque ya haba observado la imposibilidad de afrontar la perspectiva lineal como la razn suficiente
de la renovacin del arte del Renacimiento, yo haba permanecido
apegado a la nocin del carcter proyectivo del espacio -y, en con. - secuencia de la pintura. Me pareca an que los artistas utilizan pro. cedimientos diversos, entre los cuales la perspectiva lineal slo desem. pea cierto papel, para fijar sobre una superficie de dos dimensiones, .
muro o panel, una visin, combinatoria pero homognea, del mundo
percibido por sus sentidos. Profundizando el problema, me d cuenta
de que no poda explicarse la "mutacin" acaecida en el arte occidenk
tal al comienzo del Qttattrocento a partir de esa concepcin que presupone la unidad de la imagen y, sobre todo, la sumisin del pensamiento figurativo a leyes estables de la visin. En la Edad Media, el
arte concretaba, fijando atributos, un Conocimiento sobrenatural del
universo; con el Renacimiento lleg el tiempo en que el arte describe
una Naturaleza estable y cuyos ltimos principios coinciden, por hiptesis, con el saber y los comportamientos del hombre occidental de
.aquel momento; el arte es entonces, ante todo, una tcnica de la
' ilusin. Cansado de sus xitos, desde hace medio siglo, el arte se es. fuerza en concretar, detrs de las apariencias engaosas, esencias, en
funcin de una aprehensin ya no racional sino intuitiva de los valores.
'Veremos cmo, en esta nueva perspectiva, la invencin decisiva pertenece aqu a Masaccio, pero independientemente de las razones que
suelen invocarse. Masolino es, sin duda alguna, un artista que, ms
que Masaccio, ha profundizado, ha desarrollado los principios includos
en la perspectiva lineal, siguiendo el camino que se afirmara lue~o
como el ms comn. Pero Masaccio ha aportado algo totalmente dtferente: ha mostrado que la relacin entre la obra figurativa de dos ..
dimensiones y lo imaginario no exiga ni la unicidad de los mtod?s
propiamente figurativos ni una distincin absoluta ~ntre el espac10
proyectivo y el espacio vivido. De hecho, no faltan eJemplos de obras
. donde reina, en otros estilos, la pluralidad de los lugares. Sin embargo,
.se trata aqu de algo diferente. En la Capilla Brancacci, Adn y Eva
0 el Soldado de Csar que recibe el tributo estn, a la vez, en lo
que Focillon llamaba el espacio lmite y en el espacio medio, es decir,

18

en el espacio de la composicin y a la vez en el espacio del espectador.

Pero no es todava en esto donde reside la absoluta novedad. El signo
de la m~tacin est en el hecho de que Masaccio no combina simplemente una doble tcnica que se remonta lejos en la tradicin, con
miras a hacer ms variados los medios de su obra. El signo de la
mutacin est en el hecho de que Masaccio aplica procedimientos casi
eternos de la pintura para volver manifiestos, en el contexto de su
poca, valores indisolublemente vinculados con las especulaciones racionales de su medio ambiente. Masaccio utiliza tanto la retrica
medieval que yuxtapone en un tiempo abstracto los momentos del
relato dentro del cuadro cerrado de una imagen, como la perspectiva
lineal que establece el vnculo entre l mismo y la situacin convencional y arbitraria de i.tn espectador, y tambin la forma-color que .
anuncia a Poussin y al arte moderno. No obstante, su obra evita el
eclecticismo, porque l utiliza todos estos procedimientos como soportes
de un nuevo mecanismo mental de representacin, el mismo que, durante
varios siglos, renovar la cultura. Desde Giotto y desde Lorenzetti
hasta Masaccio, la Edad Media que terminaba ya haba expresado el
papel de la figura humana como instrumento del pensamiento figurativo. Pero nadie todav;t haba vuelto manifiesto el doble aspecto
interior del papel del hombre, actor y juez a la vez de su propia
aventura. Las grandes figuras de la Capilla Brancacci materializan al
hombre moderno, presente por su cuerpo en los acontecimientos histricos, pero, simultneamente, ordenador de comportamientos y de
representaciones intelectuales concebidos en su escala y generadores de
una nueva aventura, de una nueva problemtica, de nuevos compor. tamientos, de nuevas relaciones entre la representacin no mtica sino
utpica que el hombre se hace de su destino y la manera en que
l se sita en su medio sensible. Sin renegar, en modo alguno, de
. ' . 'los mtodos y de las conclusiones antiguas, pensamos, pues, haber alcanzado un nivel de interpretacin superior de las obras figurativas
y creemos tambin que este ajuste ms preciso del anlisis no c~ns
... tituye un accidente en el trayecto sino un acercamiento progresnro,
' :e bastante revelador de las dificultades que provoca la lectura, y; sobre
. todo, la transposicin en lenguaje de un modo de pensamiento fi. gurativo.
Por el arte, as como por la palabra y las tcnicas, el hombre,
al darles forma, concreta un universo cuyas dimensiones corresponden
. a. su naturaleza, dentro de los lmites de su capacidad temporal de
. intervencin puesta de manifiesto por actos consecutivos a representaciones. Toda accin, toda imagen inventada es creadora de realidad.
.Una sociedad no aplica una Verdad, la funda.
19

'.-:: '1":;

Podra suceder que, un da, si fata sinent, como decan los antiguos,
yo proponga a los lectores un ltimo modo de acercamiento a las
significaciones figurativas. Me cuidar bien, esta vez, de anunciar
cul ser su tema! No obstante, despus de la obra consagrada a la
demostracin del hecho de que una sociedad fabrica su espacio imagi. nario, despus de sta que desea establecer la necesaria dificultad de
toda lectura y que pone de relieve el papel combinatorio de elementos
figurativos cuya unidad y cuyo sentido slo aparecen en funcin de
un reconocimiento de los modos de significacin autnoma de la imagen,
queda por abordar de frente el problema mismo de la imagen. Es
sta una palabra-trampa, a la cual cada uno da el sentido que
quiere. En cierta medida, creo que el presente trabajo ayudar a
despejar los rasgos, por as decir, exteriores de la imagen figurativa,
permitiendo comprender mejor cmo est constituida sta, tcnicamente
hablando. Pero, si admitimos que signos figurativos puestos sobre un
soporte de dos dimensiones slo comienzan a significar una vez que
dan un cuerpo, una figura, a relaciones precisas entre una materia
sacada de la percepcin visual y esquemas de pensamiento mviles,
inventados para las necesidades del tiempo y vinculados con _las diferentes actividades mentales de una poca, se plantea ya no slo el
problema de los mtodos de acercamiento a la imagen, sino tambin
el de su funcin particular entre las otras actividades institucional~s
del espritu. Volvemos .as, una vez ms, al problema clave de toda
sociologa del arte: cules son los elementos del pasado as como los del
presente -conocimientos prcticos y saberes tericos que gobiernan .la
conducta del espritu- que el arte, y slo el arte, integra en o!>ras en.
un momento dado?
Como ya he dicho, preparado por la publicacin de la Realidad
Figurativa, he deseado que el presente trabajo permanezca lo ms cerca
posible del desciframiento de las obras; que invite al lector paciente
a seguirme en el acercamiento progresivo a las tesis finales del libro.
Es ste un mtodo que espero reanudar para presentar el final de _
este estudio sobre las relaciones de la pintura y de la sociedad. Pero _
era conveniente precisar los lmites del presente trabajo. De no- hacerlo
as, uno se asombrara, sin duda, de verlo limitado al estudio de la
gnesis y de la fijacin de un estilo tan estrechamente determinado
en el tiempo y en el espacio.
Antes de examinar, como deseo hacerlo algn da, la idea que las
generaciones se han hecho de la pintura, una vez forjado el instrumento y el papel que esta pintura ha desempeado en la sociedad,_
era indispensable sacar a la luz el papel activo del espectador, puesto
que, en ltimo anlisis, no existe una buena visin as como tampoco
una buena lectura, ni significacin ni representacin figurativas, in20

--;y -- ... -- ----- .

dependientemente de la existencia de un grupo capaz de interpretar

el objeto constituido por el artista, no en vistas a una transmisin
fiel de impresiones de la retina, sino con el designio de fijar un conjunto de puntos de referencia visuales y racionales capaces de despertar
. en numerosos observadores ciclos orientados de atencin hacia los fenmenos pticos y hacia las leyes de organizacin de un campo figurativo.
-.. . Sin lectura en cuanto tal de la obra figurativa, sin reflexin metdica
sobre las condiciones en las que se elabora y luego significa el objeto
de civilizacin que constituye la imagen de dos dimensiones, toda sociologa del arte ser vana y toda historia del arte ser formalista.
Sera imprudente, sin embargo, pensar que la clave de una buena
interpretacin de la obra de arte consiste en la adquisicin de un buen
mtodo de lectura, en funcin de un anlisis inmediato que descanse
sobre la comprensin histrica de los mtodos de integracin formal
de los signos y de los valores. Para adquirir una verdadera idea del
papel desempeado por la pintura, la simple observacin de las obras
tomadas en s mismas; aisladas, no basta. Es preciso aadir informaciones tanto acerca de la personalidad de los artistas como acerca del
lugar que se les reconoce en la sociedad, as como acerca del papel
desempeado por sus obras a lo largo del tiempo. Sin abordar estos
problemas, es conveniente formular dos observaciones, indispensables para
la comprensin de los puntos de vista adoptados, en estadio de investigacin, en el presente trabajo.
Tal vez podr causar asombro el papel atribuido a las personalidades
en un estudio que pretende obtener principios vlidos para la interpretacin en general de la pintura. Me he colocado aqu en desnivel
entre las dos doctrinas de moda. Para algunos, como lo he dicho, el
artista es tan slo un intermediario, una mano; para otros, el artista
nos interesa ante todo como individuo, dando por sentado, evidentemente, que este individuo, cuando descubre y expresa ms o menos
conscientemente los poderes de su ser ntimo, testimonia por toda su
poca. No deseo tomar partido entre doctrinas tan pobres. Sucede,
en realidad, que cuando estudiamos el desarrollo del arte nuevo en
el Quattrocento, constatamos que cada novedad, es decir, cada solucin
que se vuelve modelo, ha sido encontrada, por primera vez, ni siquiera por un artista en el conjunto de su obra, sino por un artista
en un pequeo nmero de sus creaciones. Por este hecho, el problema
. :del individuo y de la sociedad se halla desplazado y no podr ser
evocado en su conjunto, a menos que un da consagremos nuevas
-; investigaciones a esos problemas de la funcin selectiva del arte y
de los sistemas figurativos en la sociedad. Me parece muy importante,
por ahora, constatar la escasez de obras que dejan de ser combinatorias
para volverse institucionales. La confrontacin entre el individuo y
21

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la sociedad exige, en toda circunstancia, la consideracin en este dominio

del papel activo y cuasi personal de las obras tanto como de los
hombres. Las obras de arte, tan despreciadas, poseen su realidad, su
vida propia; constituyen seres de razn que determinan un nivel intermediario entre los individuos y las colectividades. Como vemos, todo
estudio algo estricto de estos problemas demuestra el carcter primario
de nuestros conocimientos en materia de sociologa de las artes y de
las civilizaciones.
Ser importante, tambin, en gran medida, tener en cuenta, llegado
~ el momento -desde ahora, para comprender este libro, es preciso
. tomar conciencia de este hecho-, que, contrariamente a la opinin
tan difundida, una obra figurativa es pocas veces vista por un pblico
muy vasto, sin por ello dejar de ser significativa y, an ms, activ.
Para cuntos espectadores han sido hechas las miniaturas medievales?
Cuntos amantes del arte han visto los Giorgione o los Van Eyck? ..Sin duda, con el tiempo, estas obras han llegado a ser las estrellas
del Museo imaginario; pero, no ha sido acaso en el preciso momento
en que han dejado de ser activas, cuando han entrado, justamente,
en el mundo de los Museos, envueltas en una de esas morta.jas de
prpura de que hablaba Renan? Sin duda, han existido numerosos obs'ervadores para los vitrales de las catedrales, pero, seguramente, ms
sensibles a la atmsfera general que stos hacan reinar en el edificio'
que atentos a los innumerables detalles. Artes enteras, y muy grandes
artes, como la pintura egipcia o la etrusca, han sido hechas para
ser invisibles y, no obstante, las lecciones que se desprenden de la
experiencia de los artistas, han sido recobradas por las generaciones siguientes y han influenciado positivamente las representaciones, y el
modo de vida de las generaciones.
. _ Abordamos problemas que exigen largos estudios. Lo menos que podemos decir es, que no es de ninguna manera evidente que los pin'. tores trabajen para el conjunto de la sociedad de su tiempo. Desde
este punto de vista, como desde muchos otros, se justifica la tesis
que he sostenido en un ensayo de La Ralit Figurative: ningn estudio .
serio de las relaciones del arte y de la sociedad puede ignorar el problema de las dimensiones y de las medidas- de las civilizaciones y,
en estas civilizaciones, el problema de las funciones y de los lmites
complementarios de las diferentes facultades del espritu, hechas 'tangibles a travs de las obras entre las cuales las de arte constit\lyen ..,
una clase irreductible a cualquier otra.

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22

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En lo que concierne. a las notas, la postcton adoptada es la opuesta

a la adoptada antes en Pintura y Sociedad. Hace doce aos, la materia
era tan nueva y los mtodos tan discutidos que me haba. parecido
necesario suministrar una abundante justificacin de cada uno de los
puntos de vista adoptados. Los problemas del espacio, del tiempo, del
lenguaje, por lo contrario, estn hoy de moda. No quiere decir ello
que en su interpretacin reine la unanimidad ni que yo comparta las
tesis ms corrientes en la materia. No obstante, me ha parecido intil
justificar, esta vez, mediante un pesado aparato crtico, la seriedad de
la _empresa. He querido, por lo contrario, mostrar en este trabajo cmo
se poda construir un sistema de interpretacin de la obra figurativa
a partir de los datos inmediatos suministrados por la vida y fundndose
sobre el anlisis comparativo de los monumentos de la pintura con' siderados como fuentes de informacin tan vlidos como textos, a
condicin de que se les descifre con el mismo cuidado y con un
mtodo. La discusin crtica -que corresponde a las antiguas notas
anexas- est dada, en suma, en mi reciente trabajo La Ralit Figurative y en algunos otros estudios que sern reunidos prximamente
y completados, sin duda, para formar un segundo trabajo de mtodo.
He reducido, pues, al estricto minimum las notas, limitndome a suministrar las referencias necesarias para el control inmediato de los
textos fundamentales y de las fuentes pictricas a los cuales me refiero. No se trata, pues, de notas crticas sino de simples referencias.
Tal vez podr causar extraeza, por lo dems, el nmero de remisiones hechas a trabajos firmados por m o que han sido emprendidos
.. en el ambiente donde me muevo. La prxima publicacin de otros
trabajos de equipo, subrayar las posibilidades mltiples de un mtodo
que apunta esencialmente hacia la integracin de las fuentes no es. critas de la historia de las civilizaciones de los tiempos modernos .
Es conveniente precisar, en efecto, que, como el precedente, este
libro slo ha podido ser preparado dentro del marco de mi enseanza
en la Escuela de Altos Estudios de la Sorbona. Sin la obligacin de
dar forma a las hiptesis, en presencia de un pblico crtico y exigente, de un pblico que tambin entra en el juego y aporta su parte .
de colaboracin, me habra sido imposible reducir una teora general
de la lectura de la imagen a las dimensiones de un caso particular.
. Gracias tambin a mi mujer, ms ntimamente asociada a mi re. flexin cotidiana. Me sentira dichoso si en estas pginas hubiese quedado
algo de la atmsfera de intercambios intelectuales amistosos que no
' :
. ha cesado de desarrollarse a mi alrededor, sobre todo durante los tres
' .. . ltimos aos en los que se ha precisado la materia de este libro. Por
lo dems, se hallan en curso varios trabajos que mostrarn cmo
;
ciertos aspectos generales del mtodo se aplican a investigaciones em-

>;ft~-.
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23

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prendida~ sobre terrenos variados, pero con la preocupacin comn de

volver stempre aparente, la necesidad de interrogar a la obra de arte
c_on t~nta atencin y tanto mtodo como son interrogados la obra
ltterana y los grandes sistemas cientficos.
La finalidad de este trabajo no es discutir problemas como los de
la estructura, la informacin, el consumo y las necesidades culturales
concebidos como una inmensa empresa de distribucin de una herencia al alcance de nuestras manos. Este trabajo aspira, ante todo,
a demostrar que hasta las obras ms conocidas aceptan nuevas lecturas. Encierran todava tesoros insospechados de significaciones que
slo pueden ser descubiertas dentro del contexto perpetuamente mvil
de las culturas vivientes. Permiten, adems, poner al desnudo ciertos
reso~t~s de la vida y del espritu que hasta ahora haban pasado desaper.ctbtdos. En este sentido, el presente trabajo quiere establecer la necestdad de una toma de conciencia de la autonoma relativa de la
funcin. figurativa; sugiere un acercamiento al orden visual; afirma
la neces~dad del anlisi~ .Y de la problemtica aplicados a un tipo de
obras _sm duda especticas, pero no obstante comprometidas con
el conunto de la vida del espritu.

A_l ~ismo tiempo que he aprendido a leer, he comenzado a mir:lr

las t~agenes. Debo a mis padres, cuya cultura y cuyo gusto personal
eran tgualmente grandes, el haber dirigido simultneamente mi atencin
tanto a las palabras como a las formas y a los sonidos. Gracias a
e!los, me han gustado Mozart y Van Eyck, Corot y Manet al mismo
ttempo. que la. Condesa ?e Sgur y Julio Verne. Si evoco aqu la
~~mona de ~ts ~adres, stempre presente, no es slo para rendirles un
fth~l. ?omenae, st.no tambin porque lo que les debo testimonia h
postbthdad de abnr muy temprano el espritu a actividades diversas
con grados diferentes . de comprensin, claro est, pero a condici~
de que, desde un comtenzo, la atencin se fije no sobre nociones elab?~adas sino sobre obras, las nicas de donde puede surgir la intuicton fundamental de las "formas" mltiples del espritu.

24

CAPITULO

. , VER ... DESCIFRAR

SORPRENDENTE constatar con cunta facilidad nuestra poca resuelve, ante una obra de arte, el problema de las significaciones. Como
nuestra poca interpreta las obras en funcin de un saber ms bien
que de una intuicin especfica, se ha constituido, desde hace algunas
generaciones, una "historia del arte" sobre la base de un compromiso
entre el gusto de los amateurs antiguos y las teoras de los eruditos
modernos, a quienes corresponde principalmente el mrito de haber
descubierto la significacin iconogrfica y las implicaciones filosficas
de las obras. As, desgraciadamente, hoy el Museo se transforma en
uno de los instrumentos de lo que llamamos la cultura, ofreciendo
una especie de memento histrico y anecdtico para el uso de los
visitantes, cada vez menos interesados en las obras como tales. Se hace
cada vez ms raro ver mirar un cuadro; no est lejos el da en que
el comentario sustituya a la obra, en que el museo de bolsillo y la
televisin reemplacen a los museos, vueltos tal vez entonces a su funcin
de presentacin de obras ambiguas, inciertas, tanto en su significacin
como en su valor, pero irreductibles a todo comentario verbal. Podemos
esperar, entonces, que la pintura vuelva a ser el punto de partida
de un dilogo entre la parte del pblico que vive por la vista y
los artistas de todos los tiempos.
La situacin actual refleja simplemente, por otra parte, como en
todos los dominios, en una escala de desmesura, cierto estado normal
de las cosas. La idea, tan apreciada ya por los doctrinarios del siglo
XIX, de una funcin edificante del arte de la Edad Media es, por
ejemplo, discutible. Creemos en verdad que, antes, en el tiempo de
las catedrales, la multitud iletrada que se agolpaba en los templos
utilizaba los vitrales y las esculturas de los capiteles para cultivarse,
para confrontar la enseanza oral del sacerdote en el plpito con signos
abigarrados y formas enmaraadas que casi siempre nosotros mismos
vacilamos en desentraar? Podemos creer que el papel del arte figurativo era nicamente el de ropaje de las doctrinas? No exista

25

acaso un universo de las representaciones sensibles, distinto al del C.lnocimiento reflexivo y de los sistemas abstractos? La madre de Villon
saba sin duda que los condenados estaban apiados contra los ventanales
como en los perodos de los discursos del predicador; pero ella, ciertame~te, era inc~paz de leer el conjunto de un sistema imaginario,
acud1endo a nocwnes enteramente extraas a su pensamiento. Entre
los fieles, cuntos haba que experimentaran algo diferente a una emocin directa, sensible y, para decirlo de una vez, esttica, la cual no
alcanzaba, sin duda, ms que muy parcialmente el sistema intelectual
de .los clrigos? Seguramente, en la base de cada gran conjunto figuratiVO se encuentra un programa ideolgico que ha determinado el
n~~ro, la seleccin, la distribucin de los esquemas figurativos. Pero,
qUien de nosotros hoy es capaz de instalarse en la nave de Chartres
o de Bourges y reconstituir espontneamente el sistema del pensamiento
medieval leyendo los vitrales? Han sido hechos, por lo dems, para
que partindonos la cabeza encontremos, como en un rompecabezas,
un esquema enteramente coherente a partir del reconocimiento de los
elementos combinatorios, reorganizados en una sucesin racionaliz.ada en
nuestro espritu de una vez por todas? No deben ms bien revelarnos
un tipo de relaciones sensibles de lo real y de lo imaginario, desembocando sobre la aprehensin de valores complejos y discutibles? Es
conveniente, en suma, restituir el programa ideolgico impuesto a los
artistas por los comanditarios, o, ms bien, recobrar la conducta interpretativa y manual de los ejecutantes? El siglo XIII era un universo
de telogos o, ms bien, su situacin era asimilable a la de los atomistas
entre nosotros? Han existido alguna vez sociedades unnimes? A menos
que sea en el sueo de los violentos. Podemos creer que los hombres del
Renacimiento, por su parte, hayan captado espontneamente tantas alegoras que hoy suministran a los eruditos comentarios tan sutiles c.omo
slidos y contradictorios? Existe una buena interpretacin de las Batallas
de Uccello, o de la Primavera de Botticelli, o de su Calumnia?
Es una obra del Quattrocento menos bella, menos rica, en fin, porque
su autor, al igual que su sentido inicial, se nos escapa?
Nuestra concepcin presente de la lectura de las obras de arte se.
encuentra dominada, ay, por ese espritu enciclopdico que destruye
entre nosotros los fundamentos de la cultura. Vemos los cuadros como
si fueran las vietas de algn gigantesco Larousse. Nuestra po~a
cree poder subordinar las percepciones visuales y auditivas al ejercicio
me~dico de una ~ialctica de las ideas; mira los monumentos figurativos como las p1ezas desprendidas de un gigantesco distribuidor del
saber. Alguien me ha contado, alguna vez, que, en los talleres de
construcciones navales, cuando un submarino haba sido terminado y
logrado sus primeras incursiones en el mar, era completamente des-

26

montado para que el desgaste de cada pieza fuera constatado; inmediatamente despus se le volva a montar y a poner en servicio
al cabo de nuevas pruebas en el mar. Me parece que la as llamada
cultura popular se alnea junto a las tcnicas del ingeniero ms bien
que junto a las del sabio, infinitamente ms cercano, en todos los
tiempos, al artista. Vamos imaginndonos que las culturas, las artes,
las civilizaciones constituyen entidades, conjuntos formalizados, cuyos
elementos separables entran en combinacin, como los rganos de las
mquinas que llenan cada uno una parte de las funciones destinadas
al conjunto. Bajo pretexto de positivismo, se nos ensean doctrinas
finalistas, negadoras de toda la riqueza, siempre abierta, de los comportamientos humanos.
Toda discusin sobre los princ1p1os generales es vana. La realidad
del hombre desborda todos los sistemas. La experiencia no puede ejercerse ms que sobre conjuntos limitados y concretos, representativos
de cierta poca y de ciertos grupos humanos. Sera entrar en el juego querer estudiar, en general, el buen mtodo de acercamiento a
las obras de arte o de lectura de ellas. No se trata de querer presentar una historia modelo del desarrollo de la pintura en un perodo
determinado. Muchas interpretaciones son posibles -y buenas- en la
medida en que definen Un pensamiento consciente de sus lmites y
de su objeto. Sucede con las interpretaciones figurativas como con los
. sistemas matemticos: valen por su coherencia o por su eficacia, pero
no explican, de una vez por todas, un fragmento del universo. Las
artes son, como la ciencia, instrumentos que afinan el espritu. Su
contemplacin no nos da el conocimiento, complejo y exacto, de un
.instante de la cultura sustrado a las leyes de la vida; nos ayuda a
captar, en lugares y tiempos bien delimitados, algunos de los mviles
humanos que han provocado sucesiones imprevisibles de aconteCimientos, cuya memoria ha permanecido porque pesan todava sobre nuestro
destino.
,
Dicho brevemente, se plantea, no obstante, como principio, que las
obras de arte figurativas constituyen, entre otros -y sin perjuicio de
la posibilidad de abordarlos de manera diferente-,signos convencionales
a travs de los cuales es posible volver a captar los actos y las motivaciones -necesariamente arbitrarias ya que socializadas- de sociedades hoy desaparecidas, pero cuyo conocimiento es necesario para la
comprensin de nosotros mismos y de nuestro tiempo. Admitimos, adems, al comienzo, a ttulo de simple hiptesis igualmente, que las
obras figurativas constituyen sistemas de signos que pueden ser no asimilados sino puestos en paralelo con los mltiples lenguajes -verbales, matemticos, musicales- de los cuales se sirven las sociedades
27

para hacer que sus miembros se comuniquen y sus comportamientos

se institucionalicen.
En qu medida el lenguaje figurativo es asimilable a otros, hasta
qu punto este lenguaje expresa el conjunto de los valores de una
s~ciedad o, ms bien, suministra simplemente informaciones que confirman las que podemos sacar del estudio de otros tipos de activid.ades contemp.o~neas? Aporta informaciones complementarias suscepttbles de modtficar, cuando las concretamos, la representacin global
que nos hacemos, bien sea de una poca pasada o bien sea de la
nuestra, una vez mejor definida la especific~dad figurativa en cuanto
t~l? Son stos los problemas que quisiramos plantear, tomando como
eJemplo un caso particular.

De generac10n _en generacin, los instrumentos que sirven para la

expresin del pensamiento figurativo varan como todos los otros medios
de accin del hombre que vive en sociedad; los hijos no se satisfacen nunca con el lenguaje de los padres. El cambio es la ley absoluta de la vida. As, es posible fechar con precisin la mayor parte
de las obras figurativas. No podemos negar, adems, la existencia de
una ley de desarrollo caracterstico de esta forma de lenguaje como
de todos los otros. Sin ser sustrado de las formas generales de la
vida social, el arte est constituido en sistemas fundados sobre convenciones eternamente cambiantes, pero segn leyes de encadenamiento
que implican la conservacin, durante largas series de aplicaciones, de
un cierto nmero de principios. 1 Sucede, sin embargo, que, a largos
intervalos, lo que cambia no son ya solamente los modos de presentacin sino los principios mismos. As como existen lenguas _que, incesantemente, viven alterndose y depurndose a la vez, as tambin
existen formas de arte fundadas sobre convenciones inalterables a des- ....
pecho de la movilidad de las formas. As como podemos hablar . delatn o de griego, de chino o de ingls, as tambin podemos hablar
de arte antiguo y de arte medieval, de arte del Renacimiento y de arte
mexicano. Todas las transformaciones y alteraciones experimentadas no por un prototipo -que nunca existe-, sino por un esqJema de
la interpretacin soldado a un modo tcnico y voluntario de presentacin, pueden aparecer, sin que la conducta del espritu sea por esto
modificada -hasta el da en que, de pronto, por lo contrario, sobreviene la mutacin. Ese da constatamos que, con los mismos elementos
1.

28

Ren BONNOT, Sur les modes et les styles. Anne sociologique, 3' srie,
1949-50, Paris, 1952.

figurativos, se propone otra interpretacin de las percepciones del hombre, por signos a menudo inalterados a primera vista, pero que suponen un nuevo sistema que, progresivamente, engendra a su vez nuevas formas, reveladoras de nuevas relaciones atribuidas por los artistas
y su medio a los hechos fsicos y humanos.
As como no existe en la historia un nmero infinito de familias
lingsticas y as como . tampoco existen en el pasado tipos de sociedades en nmero incalculable, del mismo modo el nmero de los sistemas figurativos no es, de hecho, innumerable. No es ste el
lugar para enumerarlos, lo que supondra resuelto el problema de las
grandes articulaciones peridicas de la historia y el de los caracteres
fundamentales de todo lenguaje figurativo. Sin embargo, es posible admitir por hiptesis que durante los siglos XIV y XV, y en Europa
occidental, sobrevino una de esas grandes mutaciones de los sistemas
figurativos, al mismo tiempo que una transformacin tan fundamental de los valores admitidos como fuentes intangibles del derecho y
de la accin. Lejos de querer, una vez ms, buscar el origen del Renacimiento en una frmula de vida y de pensamiento tomada de
afuera, nos esforzaremos en mostrar, en los anlisis siguientes, que las
creaciones figurativas en el siglo XV nunca se inspiraron en referencias a prototipos imaginarios enteramente constituidos .. :El Renacimiento
slo existe, como sistema definido y cerrado, a partir del momento
-- cuando, en el siglo XIX, _cede el lugar a otro proceso de aprehen-si6n intelectual y sensibl del universo. En el punto de partida, nunca
se trata de comunicar un saber adquirido. Una forma de pensamiento,
un arte nunca se constituyen como un sistema de signos destinados
a materializar conocimientos adquiridos; pertenecen al nivel de la especulacin mental y de la problemtica de lo imaginario; lo que las
sociedades expresan al crearlos no son mitos --o, dicho en otra forma,
figuras simblicas de una experiencia adquirida- sino utopas --o, dicho
en otra forma, anticipaciones sobre lo real por informar.
De all resulta que, en un comienzo, esta obra rechaza absolutamente toda asimilacin del signo figurativo al smbolo de una realidad pre-existente a l, sea cual fuere este smbolo. El signo figurativo no pretende mostrar el progreso en la va de una expresin cada
vez ms adecuada y cada vez ms diestra de una visin del mundo
pre-existente al primer trayecto del creador de las formas. El arte
no ilustra un dato social anterior a su accin propia sobre el universo
material y mental que lo condiciona pero que, a su vez, l informa.
"Cada obra -ha escrito Matisse- es un conjunto de signos inventados durante la ejecucin y para las necesidades del lugar. Fuera de
la composicin para la cual han sido creados, estos signos no tienen

29

ya ninguna accin. El signo est determinado en el momento en que

yo lo empleo y para el objeto del cual debe participar'? Tal es,
evidentemente, el punto de vista del verdadero creador; el punto de
vista de quienes, como Matisse o Mantegna, como Fouquet o como
Van Eyck, determinan la evolucin del arte al igual que la evolucin de su tiempo. Sin duda, existen obras donde el signo es menos
poderoso, donde ste tan slo repite otros signos; pero entonces se
trata de signos figurativos ya constituidos como tales en el pensamiento de una poca y no deducidos por primera vez de valores indeterminables en trminos de algn otro lenguaje, sea cual fuere -lo
que constituye el error fundamental de toda asimilacin del lenguaje
figurativo al lenguaje hablado o escrito.
No podemos asimilar el arte a una filologa. Como la filologa es
la ciencia adaptada a las leyes del pensamiento conceptual cuando
adopta el soporte del verbo, as debe existir una ciencia que determine
.las leyes del pensamiento figurativo. Esta ciencia debe apuntar hacia
el mismo rigor analtico de la filosofa, pero no podra tomar de
sta sus normas. En consecuencia, estudiando la gran mutacin de Jos
procesos figurativos que, entre el comienzo del siglo XIV y el fin
del siglo XV, ha engendrado, en Occidente, un sistema original de
representacin de la naturaleza adaptada a una nueva escala de valores humanos, no trataremos de encontrar normas suministradas por .
una erudicin que se funda en el conocimiento previo de los textos
y conceptos fijados por la palabra. Las artes figurativas constituyen fuentes tan objetivas para el historiador como los escritos y
sus glosas. Creando el cuadro monumental donde vive, una sociedad
funda segn un proceso de pensamiento y de accin perfectamente
claro y analizable en s; forjando signos figurativos, el artista nos
deja testimonios precisos sobre sus ambiciones, sus comportamientos,
su saber, sus lagunas. El arte no suministra la confirmacin de un
saber que uno pueda adquirir de otra manera. El arte es primigenio,
como el lenguaje. Tiene otros principios y otras leyes. Crea un tipo
de objetos mal conocidos, reflejando actos y operaciones mentales. representativos de un tipo de hombre caracterizado permanentemente en
la historia. La dialctica de lo real y de lo imaginario no es .la
misma en el arte que en el pensamiento sostenido por el lenguaje.
Quisiramos aqu hacer un esfuerzo para analizar en s un tipo de
pensamiento figurativo, aquel que, en los lmites cronolgicos dados
y en los lmites geogrficos de todo el Occidente, ha engendrado un
2.

Henri Matisse, Declaraciones recogidas por Mara Luz en XXe siecle y

citadas por Gaston Diehl. Matisse, Pars, 1954, p. 105.

. sistema tan fuerte que, durante cuatro siglos, ha servido, a pesar de

extraordinarios desarrollos, para informar finalmente el pensamiento
plstico de todo el planeta.

Pensando en definir el pensamiento figurativo del siglo XV europeo, encontramos, en primer trmino, un problema de desciframiento.
Para la mayor parte de los espectadores, un cuadro es ante todo una
ancdota, una "historia", en el sentido en que la entenda ya Al6erti.
De hecho, el principal esfuerzo de los comentaristas se ejerce hoy en
este sentido. Nos hallamos extraamente satisfechos cuando hemos logrado reconocer uno o varios elementos de detalle reveladores del sentido general de la obra o, ms precisamente, de una relacin mental
entre la imagen y un concepto familiar al mundo contemporneo .
As como un grandsimo nmero de obras del Quattrocettfo remiten
a los temas de la leyenda cristiana, el espritu se declara satisfecho
de haber "nombrado" una Natividad o un San Sebastin. Algunos
obstculos suplementarios surgen cuando abordamos el registro de los
temas profanos. Una Batalla de Uccello, perfectamente satisfactoria.
Marte y Venus de Botticelli, de acuerdo. Las. verdaderas dificultades
se encuentran cuando Botticelli nos ofrece alegoras ms raras, estrechamente unidas a las especulaciones intelectuales del crculo muy
erudito de Lorenzo de Mdicis. Los enigmas aparecen al comienzo del
siglo XV: la Tempestad de Giorgione. Pero quin, pues, la padecer?
La 'Tempestad es una tempestad y la realidad del relmpago que
hiende la nube nos dispensa fcilmente de identificar esta mujer, que
alimenta a su nio bajo la borrasca.
Por lo dems, desde Emile Male, la iconografa no es acaso la llave
de la: historia del arte de la Edad Media? Todo el mundo sabe que,
cuando hemos determinado el tema de un tmpano o de un capitel,
lo hemos visto. Existen sin duda algunos raros espectadores, pintores,
principalmente, capaces de ver en la pintura otra cosa. Algunos extreman la deformacin hasta el punto de descuidar el sentido y considerar un cuadro como. un sistema de contornos o de espacios coloreados generador de sensaciones de un orden particular. Pero stos
no son ms que tcnicos. Cuando vamos a escoger un objeto cualquiera efl una tienda, sabemos muy bien que, si nos encontramos con
un especialista, nos descubrir inmediatamente un nmero infinito de
pequeos detalles que, en ltimo anlisis, nos estropean casi siempre
el placer. No vayis nunca a escoger un mueble con un experto, ni
una tela, ni mucho menos un traje. La pintura no est hecha

31

.30
'

'

para los pintores smo para el pblico. La era de los "conocedores" . : ,

ya termin.
Por otra parte, en ltima instancia, con el tiempo, toda referencia,
ya sea a un sistema de representacin, ya sea a un modo de hacer,
se borra y el nmero de especialistas capaces de leer las obras de
las civilizaciones ms remotas disminuye. Con este curioso resultado
de que mientras ms indescifrable sea la obra, ms numerosos son los
valores estticos y tcnicos que sobreviven y bastan por completo para
fascinarnos. Es falso decir que la aprehensin de un tema condiciona
la percepcin de la obra figurativa.
El enunciado de un tema slo nos aporta un mnimun de elementos de aprehensin de los valores. Natividad, Cntcifixin. Describimos?
Muy a menudo, reducida a sus trminos de referencia no figurativa,
la misma descripcin se aplica a un gran nmero de obras. No exageremos nada, tambin muy a menudo la descripcin o, mejor, el
inventario de los elementos que entran en combinacin en un conjunto figurado, nos revela una particularidad precisa. Pero, en ningn caso, -nadie, ni siquiera el ms grande artista o el ms grande
experto del mundo, puede imaginar, a partir de una descripcin, la
obra desconocida. Entre la divisin de un pensamiento por intennedio
de la lengua y por intermedio de la forma, existe un abismo que nada
puede llenar.
Y an ms, si la descripcin de una obra que no est ante
nuestros ojos, por sensible que sea esta descripcin, nunca hace
posible imaginarla tal como existe, la reproduccin misma no basta
para ello. La vista de una fotografa no reemplaza un original en
color. Una imagen mecnica, por fiel que sea, deforma una obra hasta
el punto de volverla ausente. Aunque se trate de un boceto al creyn
tan sobrio de trazos como un dibujo de Matisse. Una obra figurativa posee una personalidad, una dimensin y una textura, es un ttnicum.
Salvo cuando cae al nivel de la pura imaginera, y ni siquiera, ya que la
calidad del papel o del color son imprevisibles y significantes.
Una obra pintada, en fin, nunca es estable. Cambia. Los cqlores.
se alteran. Hay los logros y los fracasos. Cmo hablar de esos objetos
inestables que son los cuadros sin tener en cuenta su movilidad? La
mayor parte de las obras que estudiamos han cambiado no slo en s
mismas sino tambin en su presentacin. Tenan un marco, aun cuando
no estuvieran fijadas a los muros; han sido concebidas para un medio
ambiente. Los hombres que las han posedo las han escogido porque
ellas contribuan, en un ambiente determinado, a formar alrededor de
ellos un sistema de representaciones o de referencias. No hay mayor
tontera que yuxtaponer cuadros en una galera en funcin de la

32

cronologa, de una historia del arte abstracta, fuera de la vida. Sin

duda, esas obras entran as en un nuevo sistema, el de la pretendida
cultura . popular que no es ni siquiera un folklore. En el antiguo
Saln Cuadrado del Louvre o en la Tribuna de los Oficios en Florencia, hace todava medio siglo, los cuadros se respondan; sugeran
relaciones verdaderamente pticas, histricas; vivan. Nuestros museos
actuales son templos de la a-cultura.
Dificultad, pues, de captar el objeto, dificultad de leerlo en un
contexto que nos permita restituirlo en una perspectiva capaz de
permitirnos acercarnos con el pensamiento a quienes, antes que nada,
lo han creado y lo han escogido. Dificultad tanto ms grande cuanto
que las obras no estn formadas por un conglomerado de elementos
de los cuales cada uno significa, como hemos dicho, en s, una vez
separado del conjunto. Todo desciframiento de un cuadro o de una
composicin monumental implica la puesta en relacin crtica del todo
y de las partes, de la obra en s y del pblico por quien ha sido
recibida y consagrada. La nocin de globalidad es insuficiente; el todo
y las partes no remiten a un punto de referencia constituido. Es
preciso introducir una dialctica diferenciada de lo real y de lo imaginario, tanto en relacin al objeto figurativo como a sus autores y
a sus espectadores. Actitud enteramente diferente a la de los tericos
actuales, quienes se contentan con afirmar la existencia de una relacin entre la obra y el medio, curiosamente considerado como un
cuerpo privilegiado que posee en todo momento la lucidez y la facultad de expresarse.

Descifremos. De Ghirlandaio, en la Trinidad de Florencia, San Francisco resncita a ttn nio de la familia Spini. Cul es el tema? La
ancdota es un milagro. Un nio a quien han credo muerto y quien
vuelve en s por la intercesin de un gran santo: el nio est all
dos veces, sobre su cama y en la tumba. Es un asunto de familia,
en el cual se le da gracias a Dios. Pero los Spini son gentes que
pertenecen a la parentela, a la Famiglia, de los Mdicis. Es importante
que, en el fresco que decora la capilla de ellos, est afirmada su
pertenencia a la gente poderosa que gobierna la ciudad. Un asunto
de los Spini es un asunto del Estado. Se pondr, pues, al nio en la
plaza pblica, ante la iglesia misma de la Trinidad. Esta no ser visible; se mostrar, por lo contrario, lo que el espectador vera al salir
de la 'iglesia: el puente con el Arno, las casas y el pueblo florentino,
participando de las alegras y de los dolores de sus dirigentes. Repre-

33

sentacin de la ciudad, es. decir, del lugar que une a jefes y ciudadanos; cierto tipo de Estado.
Otra relacin, el cielo y la tierra. San Francisco, es l quien patrocina la iglesia. Es, pues, a l a quien se le ha orado y es l quien
ha escuchado, eso es evidente. San Francisco slo figura discretamente,
pero es inuy importante que la capilla Spini haya sido colocada en .un
edificio de su orden; antes sus poderosos rivales los dominicos, instalados en Santa-Mara-Novella y en Santa Cruz, los franciscanos
necesitan apoyo entre los miembros de la gente dirigente. Poltica
de equilibrio discreto. El mismo Ghirlandaio es elegido para trabajar
en los dos santuarios; la gran familia divide sus apoyos y sus recursos.
Un inters particular se le confiere a la composicin. No basta
con analizar las alusiones, enumerar los retratos de los miembros que
la gente conoce; al espectador de antes, como al de ahora, lo atra,
en primer trmino, el espectculo figurativo en cuanto tal; pues ste
constituye, tambin, un elemento fundamental del "tema". l)'n agujero en la pared, una sugestin de espacio diferente a las prcticas
antiguas o bizantinas, la pintura no sirviendo ya para materializar una
visin y no sirviendo tampoco para reproducir una escena en su rea~
lidad episdica, sino mostrndose capaz de crear un cuadro, un lugar
imaginario donde relaciones puramente convencionales, arbitrarias, abstractas, crean no obstante la ilusin de una cosa conforme a la realidad. Dos tiempos yuxtapuestos, de tal manera que el relato no se
desarrolla como en las antiguas peanas dentro de la sucesin, sino siguiendo un orden combinatorio; la constitucin de un espacio unitario, al fin, toma as ventajas sobre el relato. He aqu problemas de
presentacin voluntariamente resueltos en cierto sentido, ilgico segn
la experiencia figurativa tradicional, pero que exige una comprensin
aun cuando no tomemos clara conciencia de ello. Esto tambin entra
en el tema. Pues no es bajo el efecto de una inspiracin espontnea
como las soluciones combinatorias y ambiguas han sido encontradas
por el artista, y no es libremente como el espectador, todava hoy,
ve su atencin, incierta en un comienzo, fijarse sucesivamente sobre
las diferentes partes del fresco para concentrarse luego, segn
la forma de su espritu, ya sea sobre el sistema de representacin
plstica, ya sea sobre las significaciones mentales, sociales, polticas.

'

Sentirse satisfecho cuando uno se ha enterado de que el tema del

fresco es la resurreccin de un nio de la familia Spini, es mostrar, en todo caso, que uno no lee la pintura. Pues esta sola constatacin
no permite comprender ni lo que ha realizado el artista, ni la significacin misma que los comanditarios y los contemporneos han atribuido al fresco. El desciframiento implica, necesariamente, :la toma

en consideracin de cierto nmero de elementos que establecen relaciones entre las cosas vistas y las cosas sabidas, ya sea a nivel de la
experiencia -podemos mirar esta composicin, sin preocuparnos por
los Mdicis, como algo que aporta una solucin elegante a problemas
de composicin monumental y de armona de los espacios coloreadosya sea a nivel de los conocimientos intelectuales, histricos y sociales. Toda obra figurativa est en la memoria tanto como en la percepcin.. O, ms exactamente, en el punto de encuentro de las
memorias individuales: la del artista, las innumerables de sus comanditarios, las de sus contemporneos, y las de todos sus futuros
lectores. No existe una buena manera de mirar la pintura; no existe
11-na lectura tipo de una obra cualquiera. Como el creador de la obra,
los espectadores, los utilizadores son activos. No se trata de un signo
destinado a suministrar, siempre y por todas partes, la m1sma informacin. Una imagen es un punto de partida.
El ms grave error posible en materia de desciframiento es pensar
que, por oposicin a la palabra, la imagen suministra una leccin susceptible de ser captada de un vistazo, en lo inmediato y globalmente. Por lo contrario, cuando nuestra mirada encuentra un campo figurativo, lo explora. Con tanta rapidez que no somos conscientes
de ello; pero ya est establecido que en ningn caso nuestra visin
es fija. A nivel mismo de la percepcin, nuestro o.io confronta. Nuestra
comprensin de la imagen est falseada por esa idea primaria, propalada por cierta interpretacin de la fotografa, de que nuestros ojos,
como cmaras, registran un espectculo constituido, de una manera
estable, para . un ngulo de visin y una situacin dados. El conocimiento del film nos prueba, por lo contrario, que el signo nunca es
equivalente :i la cosa y que todo espectculo implica seleccin, interpretacin activa del campo figurativo. La imagen no es un doble de
lo real sino un relevo. No es idntica ni al objeto ni al tejido de
los signos; est en lo imaginario. Y, para cada uno de nosotros, la
visin, activa, nutrida de experiencia y de recuerdos nunca semejantes,
es un acto de confrontacin entre hechos actuales y hechos de memoria, entre la percepcin y el conocimiento.
Es conveniente, por ltimo, plantear desde ahora una ltima nocin
susceptible de ayudar a la comprensin de los problemas de desciframiento que nos ocupan: la nocin de recorrido. Ante la pantalla. figurativa, la mirada barre un campo material y continuo de
signos que pueden suministrar puntos de referencia diferenciados; la
meta de la observacin es descubrir, en ese flujo de estmulos indiferenciados, elementos que se respondan, que remitan a una experiencia,
a conocimientos ms o menos colectivos, al nivel de las sociedades

35

34

-- -

-------------

 antiguas y de la actual. Brevemente, nuestra mirada, o, dicho en

otra forma, nuestro espritu, se halla ante la obra de arte, como ante
la naturaleza, en presencia de un conjunto de elementos materiales
por seleccionar y, luego, por reordenar.
El dato sobre el cual reposa toda posibilidad de lenguaje, es decir,
de comprensin, es a la vez individual y social, a dos niveles. Es
preciso, en primer lugar, que descubramos puntos de referencia en
nuestra propia memoria para vincular la imagen con nuestra conciencia,
lo cual implica una continuidad dinmica del pensamiento; es pre!=iso
tambin que descubramos puntos de referencia que establezcan un
vnculo entre nosotros y otras conciencias humanas, presentes y pasadas.
Los primeros de estos puntos de referencia se sitan, necesariamente,
al nivel de la conciencia individual; los otros, al nivel de la conciencia colectiva y de los saberes institucionalizados. De estos resulta
que toda visin de una obra de arte reposa sobre una percepcin fsica que orienta un proceso activo de reconocimiento y de confmntacin, no ya de los signos materiales presentes sobre la pantalla plstica de dos dimensiones, sino de los valores que ellos sugieren.
Ahora bien, esta exploracin del campo figurativo, que sirve de punto
de contacto tanto para el dilogo interior del hombre con su pasado
como para el dilogo del mismo hombre con otros individuos 'dispersos
en el tiempo y en el espacio, implica el descubrimiento de cierto
orden combina torio, no de percepcin -podemos explorar la imagen
durante mucho tiempo antes de descubrirle un sentido-, sino de
conexin. Y est entendido que este orden no es enteramente libre, sino
que el lector tiene la posibilidad de encontrar las relaciones que ha
querido el artista en funcin de los modos de pensamiento de su tiempo.
Dicho en otra forma, ver una obra figurativa es descubrir no el reflejo, la pr~yeccin de un acontecimiento, sino de un sistema. Y, para
llegar a una toma de conciencia de las significaciones conformes 'a
las intenciones del autor, este descubrimiento exige el reconocimiento
de cierto orden de sucesin entre la captacin ptica y luego reflexiva
de los diversos elementos discernibles sobre el soporte. Introduzco, pues,
la nocin de recorrido para designar esta regla fundamental de toda
visin figurativa: seleccionando en un conjunto signos, lneas y espacios coloreados, elementos de percepcin que se transforman en elementos referenciales en la memoria, el espectador slo puede darles
un sentido en la medida en que determina un orden intencional de
relacin. En un comienzo, la mirada barre al azar el campo figurativo. Muy pronto, es atrada por ciertos elementos que la remiten
a formas o nociones conocidas por su espritu; es preciso que esos
elementos se renan en un orden discernible y, a la vez, susceptible
de cierta estabilidad para que haya lectura, comprensin.

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Una primera aprehensin consteladora de los signos lineal~s o col~

reados culmina, pues, en la fijacin de un orden referenc1al combinatorio que es estable para cada hombre y parcialmente concordante
slo para grupos de hombres diversos. Entrevemos as cm~ la ~bra
registra diferentes niveles de actividad ment.al y cmo el ?bJeto flg~
rativo posee en s mismo un carcter amb1guo. No p~namos dec1r,
en efecto, que l refleja un conjunto de . elementos mmut~blem~nte
constituido, ni que puede ser interpr~tado hbremente. Por ~SI , dec1rlo,
el objeto figurativo es, a la vez, ab1erto y cerrado. En nmgun caso
traduce un espectculo o una idea limitados de una vez por. todas,
porque lo esencial no son los signos sino. el esquema, o, meJor, .los
esquemas interpretativos que nos revelan simult_ne~mente va~ores mdividuales -reveladores de los hechos de conc1encia del artista- Y
valores comunes o modos de pensamiento -reveladores de las instituciones contemporneas. El tercer trmino sobre el cual reposa el
desciframiento de la imagen, lo suministra la posibilidad que nos ofrece
el lenguaje figurativo de confrontar, sin confun~irlos, en el in~erior
de una misma imagen, signos que pertenecen a sistemas heterogeneos,
representativos de hombres y de sociedades innume~ables.
Descifrar una imagen no implica, pues, de mnguna manera, ~a
reconstruccin exacta de la percepcin fundamental ni de la trayectoria
de un artista. Si el medio suministra una parte de los valores, Y
tambin de los esquemas de vinculacin, la obra slo existe a partir
del momento en que, entre las posibilidades ofrecidas, un artista ha
operado una seleccin y, sobre todo, ha establecido un vnculo de reunin convencional no conforme al orden de la naturaleza. Encontramos aqu las nociones de simbolismo y de transferencia que domin~
rn la continuacin de nuestros anlisis. Desde ahora podemos decir
que la obra no existe y no se lee sino por seleccin, es decir, por
limitacin voluntaria de las interpretaciones posibles.
Una dificultad de vocabulario revela siempre una ambigedad de los
conceptos. Dios sabe cmo nuestra poca gusta ~e frmula~ y.
de. finiciones. Smbolos, modelos, cdigos, transferencias, comumcacion, estructuras tenemos tendencia a quedar satisfechos cuando avanzamos
un trmi~o. En efecto, todas las reflexiones sobre el signo figurativo
estn dominadas por alg:unas tomas de posicin estrechamente deducidas del movimiento actual de las ideas --dominado, por una parte,
por la primaca del pensamiento tcnico y, por otra, por la f~scinacin
de lo irracional. Desde Rousseau, los ataques contra la razon nunca
han disminuido; el romanticismo, el simbolismo, han figurado como
movimientos literarios superados bastante rpidamente, mientras q~e,
en efecto, no han sido ms que los eslabones de la larga ofensiva
conducida en nombre de la intuicin contra la inteligencia. Desgastada

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37

rr:~f!~~:=~~=:~~n'~~t~:c~~~~::~~,,~l .:.:rel:'fl -:~nciOO ::~ :~~n~in inmOOmta ~ model~ coonuovo

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hasta Descarte~ y hasta la Enci.clopedia, ha asegurado el desarrollo de

la cultura occidental, no ha depdo de estar a la defensiva, ms apegada a la defensa de un clasicismo formal que a una nueva toma
de conciencia de los valores ligados a la conducta metdica del espritu. Por esta razn, no es difcil captar los verdaderos mtodos del
Renacimiento, jtlstamente apegado ste a institucionalizar un orden del
pensamiento susceptible de ser traducido en razn figurativa. No conocemos ms que la intuicin, o mtodos estadsticos de distribucin
fundados en una lgica axiomtica separada de la experiencia sensible. De las lecciones de la ciencia experimental poca cosa ha pasado
al dominio de los sistemas figurativos o, ms exactamente, de su comprensin. El arte ha sido absorbido por la literatura y sta es la razn por la cual el problema del tema es la clave de toda interpretacin crtica de un sistema considerado casi exclusivamente en su
gnesis.
Se dice que, en el arte, todo es smbolo, sin distinguir entre los
~entidos del. trmino mismo de smbolo. Se puede decir tambin, y con
Igual gratmdad, que, en el arte, todo es realidad. Lo que es sm~lo,
en el arte, son las significaciones, los contenidos, lo que no es ni el
sistema de seleccin de los signos ni la ordenacin. Podemos comparar
los signos figurativos, si se quiere, con los smbolos matemticos. El
lenguaje matemtico es tambin smbolo en dos grados, siendo las ecuaciones y los signos convencionales representativos, por convencin tcita, de cierta manera de plantear los hechos y de determinar el sentido
de stos. Por otra parte, el conjunto de un sistema matemtico es
representativo en un modo abstracto de valores accesibles a la experiencia prctica. Que un sistema figurativo como el del Renacimiento
sea igualmente representativo, en una forma transpuesta, de experiencias individuales y de valores vigentes, en una forma concreta en la
sociedad de su tiempo, ello es evidente. No podramos deduci'r que el
sistema figurativo constituya la proyeccin integral,
simplemente
fragmentaria, de ciertos aspectos de la conciencia comn de los hombres de ese tiempo. Esto sera hacer de la conciencia el nico objeto
~1 c.onocimiento; sera negar que un pensamiento, figurativo o no,
constxtuye un esfuerzo no para reproducir lo real en su totalidad;
sino para alejarlo de los esquemas o de las abreviaturas. De otra manera, deberamos admiti_r, en ltima instancia, que el fin supremo de
todo pensamiento simolico, figurativo o no, hara posible el inventario,
y, en el sentido etimolgico del trmino, la re-presentacin de todos los
fenmenos acaecidos en la naturaleza. Quien dice smbolo dice no sustituto sino equivalente y transferencia en un sistema distinto al del
objeto considerado. La obra figurativa materializa los resultados de una

cretos. No tiene por meta comunicar hechos o valores que existen independientemente del artista que la crea y del espectador que la mterpreta. No reproduce, instaura. No es mensaje, es institucin. Es
sta la razn por la cual la obra es, a la vez, representativa de
una accin individual y de una comprensin colectiva.

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Cmo, por lo dems, la obra figurativa, que est situada en el espacio, que no puede ser repetida, que no desarrolla sino sincretiza,
podra ser considerada como equivalente a un pensamiento que se .
expresa verbalmente? Cmo podra ser sometida a las leyes de un
simbolismo matemtico o mecnico, cuando se materializa necesariamente en lo concreto y se asocia por hiptesis a elementos heterogneos? Son stos los puntos que debemos precisar.

La imagen no traduce, necesariamente, valores del mismo orden que

los smbolos lingsticos o matemticos; no traspone automticamente
percepciones, relatos, o . textos. Hecho plstico, no se reduce a los
anlogos.
He aqu unos ejempos. Ejemplos muy clebres; tomados del CO"mienzo del Quattrocento: demuestran que los artistas dicen cosas que
slo en pintura se expresan naturalmente.
La Trinidad de Masaccio fue pintada hacia 142 5 para Santa Mara
Novella, donde todava se encuentra. En el primer plano, las dos figuras
arrodilladas de los donantes, Sassetti y su esposa. Uno se . satisface
rpidamente con esta observacin para conclur que el arte de Masac:..
co expresa los valores de una clase restringida de la sociedad, la que
el seor Antal llama curiosamente upper middle class. 3 As pues, si
los Sassetti, emparentados con los Mdicis, fueron mercaderes, Cosme,
el jefe del clan, va a instaurar, en primer trmino, una dictadura;
y luego una verdadera dinasta que se arruinar antes del final del siglo y que slo substituir luego como una casa principesca ( MaquiaYelo lo ha dicho claramente!). Miremos de ms cerca la imagen.
Los Sassetti: orantes, donadores segn la moda medieval. Estn a cada
lado de un arco de triunfo a la antigua; un arco que ofrece la
visin aparente de una bveda. No olvidemos que existe otra bveda

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early XV centuries. Londres, 1947.

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El ejemplo escogido demuestra la imposibilidad de reducir a un

"argumento" o a un tema formal nico la significacin de una obra
Permite, adems, comprender cmo es posible para un espectador, completamente extrao a la cultura del medio donde la obra ha sido
concebida, reconstituir ciertos elementos del dilogo interior que, en el
espritu del autor como en el del comanditario, ha justificado la intdncacin, paradjica a primera vista, de elementos tomados de diversos sistemas de representacin. Captamos, igualmente, cmo la confrontacin de estos elementos impone al espectador lo que he llamado
la obligacin de un recorrido. No es licito, por ejemplo, considerar
como pertenecientes al mismo sistema de inteleccin -y, por consiguiente, de presentacin -el signo de la Trinidad y el arco de triunfo. Por otra parte, la obra no est hecha de signos dispersos al azar
que uno pueda reunir libremente; as como en la lengua existen fonemas y palabras, as en el arte figurativo existen signos completamente elementales y otros que constituyen ya identidades, cuando no
conjuntos significantes. Uno de los objetos de esta obra ser investigar en qu medida se articulan los conjuntos y los signos ms elementales del sistema figurativo.

El anlisis de la Trinidad de Masaccio nos permite plantear en trminos concretos el problema de la diferenciacin por establecerse entre
los elementos figurativos y el sistema de vinculacin del todo y de
las partes. Otro ejemplo va a ayudarnos a captar la existencia de
otro problema de lectura. Nos permitir destacar, ya no la necesidad
de despejar el sistema combinatorio de una composicin figurativa, sino
la relacin que une un tema a la forma de presentacin de la obra.
Uno de los incunables de la pintura del Qttattrocento es un pequeo panel de madera, pintado por Masolino y conservado hoy
en el Museo de N poles. Este panel est pintado por las dos superficies. Por un lado, vemos una Virgen en una mndorla formada
por ngeles volando y es evidente que se trata de la Asuncin. Por
el otro lado, encontramos una composicin ms compleja: en la parte
baja, un Papa; coronado con la triple tiara, traza sobre el suelo el
plano de una baslica en forma de cruz latina; alrededor de l una
multitud se dispone en dos filas para despejar un espacio construido
en perspectiva segn el principio del punto de fuga nico en el horizonte. Algunas arquitecturas S\Jbrayan esta construccin geomtrica del
espacio. Pero, al mismo tiempo, la composicin est dividida en dos
partes por una lnea horizontal y, en lo alto, vemos sobre una nube,
en un crculo coloreado, en el cielo, a Cristo y la Virgen. Desde

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composicin, varios mtodos de proyeccin de una imagen sobre la

pantalla plstica de dos dimensiones. La perspectiva lineal est empleada aqu, al mismo tiempo que la divisin de las superficies, segn
un sistema puramente intelectual de significacin. Abajo, la tierra,
arriba el empreo donde no rigen las leyes fsicas; se trata de una
atribucin de valores enteramente conforme con el pensamiento medievaL
En cuanto al reverso, ste nos muestra claramente a una Virgen
reinando entre los ngeles, es decir, naturalmente en el empreo, pero
con la diferencia de que aqu la mndorla no es simplemente una
divisin de la superficie pintada que corresponde a una jerarqua de
los elementos representados; la mndorla, aqu, es una mvola. Explicar ms tarde en qu consiste este objeto perteneciente al material
de accesorios utilizado por las Cofradas de aquellos tiempos para
la construccin de plataformas destinadas a pasear, los das de
fiesta, por las calles de la ciudad, las figuras de los santos. Un texto
de Vasari nos ha conservado la descripcin de este aparato, que aparece
en el Quattrocento en un gran nmero de cuadros. La Virgen que,
por el otro lado, est representada intelectualmente en su lugar, correspondiente a su estatuto al nivel de las creencias y de los dogmas,
es decir, en el cielo, con Cristo, est aqu mostrada, no ya una vez
llegada al tr.ono de la gloria, sino en acto de dirigirse all. Es, evi-:dentemente, una Virgen de la Asuncin. Pero, cul es entonces la
relacin que une a las dos caras del panel, o, dicho en otra forma,
cul es la can y cul es el reverso?
Para esto, es preciso considerar la parte baja de la doble composicin,
en donde figura el Papa fundando una iglesia en el piso. La ancdota es
fcilmente determinable. Se trata del Papa Liberio, primer fundador de
una baslica sobre el A ven tino, entre 3 52 y 3 66, sobre el lugar de un
templo pagano. La transformacin de este primer edificio y su decoracin
de mosaicos, debidas a Sixto III entre 432 y 440, se dice que tuvieron lugar inmediatamente despus del Concilio de Efeso, que en 431 procl~ la Santidad de la Virgen y la coloc en el cielo al lado de su
hij. Santa Mara Maggiore fue la primera iglesia de la Virgen, recientemente promovida a un rango cuasi divino y asimilada, en suma,
a los "hroes" del paganismo. A partir de esta fecha, la Iglesia universal multiplic los templos a la Virgen y la represent, segn el
ejemplo, principalmente, del tmpano de Senlis (antes de 1190), entronizada en el cielo por su hijo. La cara del panel que nos interesa
suministra, pues, todos los elementos de inteleccin que podamos desear. Pero no es el azar ni un simple capricho del pintor lo que

le ha hecho figurar;' al reverso de esta primera composiCion, la otra

donde la Virgen, rodeada de ngeles que vuelan, se coloca en el centro
de una mndorla, de la> cual acabamos de decir que no es slo un
signo figurativo, una divisin de superficie, sino la representacin de
un objeto en ningn modo figurativo, absolutamente concreto.

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Algunos aos antes de la fabricacin de este paO:el, la Iglesia, una

vez ms, se haba ocupado del estatuto de la Virgen. Haba _sido
precisado no slo que la Virgen haba sido instalada, una vez en el
cielo, al lado de su hijo sobre el trono divino, sino tambin que, al
igual que su hijo, ella haba ganado el cielo por la va .inusual y
sobrenatural de la elevacin. Se lleg a formular as el dogma de la
Asuncin. Si Masolino, pues, ha representado, en el reverso de la composicin tradicional donde la Virgen se encuentra en el cielo sin que
sepamos cmo, otra imagen que indica la manera como ella lleg all,
no es esto una fantasa libre, gratuita. El panel que nos ocupa es
uno de los primeros monumentos figurativos en ilustrar el nuevo dogma de la Asuncin; prefigura la larga serie de obras que proclamarn
este dogma que ha permanecido como excepcionalmente popular, -iba
a decir proletario. Ms tarde, la Asuncin del Ticiano dejar a un
lado las muletas de la nuvola y Murillo combinar a la Virgen ascendente con otra imagen, colocndole bajo los pies la media luna
de las letanas.
A comienzos del Quattrocento, se trata de inventar un tema .a.decuado tanto . a una nueva creencia como a usos paralitrgicos muy
precisos. La composicin en dos versiones es natural, pues permite
mostrar a los espectadores una creencia en va de evolucin. Entonces,
por qu el pintor ha introducido en su obra un tercer elemento,
con la evocacin de la fundacin del Papa Liberio? Sin duda alguna,
porque la proclamacin del dogma de la Asuncin nos conduce a
Roma. Es el Papa quien ha querido as afirmar su primaca en el dominio doctrinal. Como el Masolino nos ha conducido a Ticiang.ii~.y a
Murillo, igualmente nos conduce a los futuros dogmas marianos. de la
Inmaculada Concepcin. Pero .es una lnea muy diferente la que conduce a las representaciones de la Aparicin, con la cual Murillo est
ms vinculado.
Podemos as preguntarnos todava, mirando el Masolino, cul es la
verdadera "imagen" y cul es la glosa. En un comienzo me haba
preguntado si, con toda evidencia, el Masolino, cuadro de cofrada
donde se encontraba materializada la tradicin de un paso, deba ser
visto como una 'imagen hecha para una cofrada de la Asuncin.
El carcter romano y papal de la otra cara tiende a dejarnos creer
que ha sido pintado durante la estada de Masolino en Roma y para
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el Papa. Citar, por otra parte, el ejemplo del Milttgro de la Hostia

(1465-1469) de Uccello, en Urbino, obra en la que, sin ningn lugar
a dudas, existe la relacin entre las actividades de una asociacin
piadosa y la obra figurativa. 4 Ahora bien, la composicin de Uccello
est ciertamente relacionada con una actividad pontifical dirigida hacia la Cruzada. Cuando nos encontramos en presencia de una obra
que manifiesta los valores de un nuevo dogma, nos encontramos
tambin en la rbita del Papado.
Es flagrante, en todo caso, que la lectura de la obra figurativa
implica la reconstruccin de un sistema vinculado de valores; que
no existe ninguna posibilidad de considerar que la pintura consiste
en un proceso de transferencia de conjuntos reales sobre la pantalla
plstica de dos dimensiones; que la lectura de la obra nos sugi~re
cierto recorrido a travs del cual no nos comunicamos solamente
con el dominio de las realidades materiales que han inspirado al artista, sino tambin con el dominio de las realidades imaginarias, dicho en
otra forma, valores y encadenamientos de pensamiento vinculados en
conjuntos tan coherentes, que es preciso un gran esfuerzo para disociarlos en elementos referenciales pertenecientes a niveles mltiples del
conocimiento y de la realidad.

Un tercero y ltimo ejemplo permitir comprender cmo el problema del tema y el del desciframiento de las obras figurativas toman
su ambigedad de una confusin fundamental sobre la nocin de realidad.
Hemos escogido, en este caso tambin, una obra ilustre: el dptico
de los Montefeltre, en el Museo de Los Oficios en Florencia, por Piero della Francesca 5
Federico de Montefeltre fue, si no uno de los ms grandes condottiere del siglo XV, al menos uno de los ms felices. El fue, en
suma, el brazo secular del Papado, encargado de gobernar, en el tercer
Cllfi'to del siglo, a Urbino y las ciudades situadas ms all del Ape-

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Pierre Francastel, "Un misterio parisiense ilustrado por Uccello. El Milagro

de la Hostia en Urbino. Revue archologique, 1952, La Realit Figurative,
Pars, 1965, p. 316.

Este dptico presenta en el anverso el doble retrato de Federico II de

Mntefeltre, duque de Urbino, y de Battista Sforza, su esposa; en el reverso,
el duque y la duquesa estn representados sobre carros alegricos que se
destacan sobre un paisaje. Las fechas de la investidura del duque y de la
muerte de la duquesa permiten fechar esta obra con los aos 1465-147:.:
y los inmediatamente siguientes.

nino. Sabido es que la poses10n de las ciudades de la Romaa constituy en todos los tiempos, hasta el siglo XIX, una de las mayores preocupaciones del Papado. Pero la posesin de las cabezas de
puente ms all del Apenino desempeaba un papel particular hacia
1465, a la hora en que los papas retomaban los proyectos de Cruzada, por una parte, y deseaban, por la otra, limitar los avances amenazadores de una Venecia en plena va de expansin sobre la tierra
firme. Un poco ms tarde, precisamente en torno a las ciudades de
Romaa, Julio JI y Len X lucharn con Venecia y Francia; la Romaa ser el feudo de los Borgia en su gran empresa de organizacin
de un reino de Italia. Federico, en fin, un advenedizo, al casarse con
una Sforza se sita entre las grandes casas de su tiempo. Es notable
que este fundador se presente aqu bajo apariencias exteriores muy
diferentes a las de un simple condottiere. Y a no es el Colleoni o el
Gattamelata, ya no es el vencedor sobre un campo de batalla, el
guerrero de las Batallas de Uccello. Herido en la mejilla derecha durante un torneo, tiene cuidado en hacerse representar del lado izquierdo.
Quiere la majestad, no la violencia.
Para saber que el dptico de Urbino plantea un problema de lectura,
basta con leer las notas consagradas a esta obra maestra. Algunos la
ubican en 146 5, segn el texto de un humanista verons llamado Ferrabo; pero se ha observado justamente que, habiendo visitado Urbino, ste no menciona aqu ms que un retrato del duque, aunque
la duquesa, que habra de morir en 1472, hubiese estado viva todava durante aquella visita. Adolfo Venturi consideraba, por su parte,
que la figura de la duquesa reproduca una mscara de cera, una imagen mortuoria. Por lo dems, la inscripcin colocada bajo el carro de
triunfo de la duquesa est redactada en pasado, mientras que la que
figura bajo el carro del duque est en presente. Siendo aqu mi designio, .muy preciso, el investigar las condiciones intelectuales que subtiendan la posibilidad de una lectura en general de la obra figurativa
del Qztattrocento, slo analizar los elementos susceptibles de ayudarnos
a comprender mejor dnde se sita entonces el punto de insercin
de la imagen en la realidad.
En el reverso, ninguna dificultad: se nos presenta el retrato de los
dueos de una tierra recientemente puesta entre sus manos. Hacia fines
del siglo XV, el papel atribuido a la personalidad del prncipe es bastante conocido, bastante corriente, y no plantea problemas de base.
Y, como siempre cuando se trata de semejanza, carecemos de los elementos de informaci6n que nos permitiran decidir si los retratos de
Urbino son fieles o no, en el sentido fotogrfico del trmino. Bastante parecidas, sin duda, al menos en sus rasgos caractersticos, es-

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tas dos efigies son inolvidables. Como, desde Pisanello, se ha tomado

la costumbre de representar fielmente, sobre todo de perfil, a los per.:.
sonajes; este dptico posee la funcin de una especie de doble medalla; y hasta el carcter sumario, sinttico, del paisaje, que representa
la tierra montaosa y abierta sobre el mar donde reinan estos prncipes, se emparenta con las soluciones abstractas de las que gusta el
medallista. Y a esto agreguemos tambin las inscripciones, no colocadas, por supuesto, en exergo, pero s redactadas en el estilo p.ropio de
la medalla.
No insistir en la alegora en cuanto tal. Notemos, sin embargo~
que ha abierto un hermoso campo de estudios, ya que nadie ha des~
cifrado lo que significan las figuras del reverso que rodean al duque
y la duquesa. Cl:iro est, el duque es coronado por la Victoria~ y la
duquesa, al igual _que el duque, es conducida por el amor. Tambin
sin duda alguna, las tres figuras sentadas delante del asiento de la
duquesa representan las virtudes teologales. Pero nada se nos dice acerca
de las dos "virtudes" que estn de pie junto a ella; nada tampoco
acerca de las virtudes sentadas delante del carro del duque. Hoy mi
propsito se limita a demostrar que aqu, como en el panel de Masolino, no es slo el deseo de materializar abstracciones lo que determina la eleccin de los detalles, sino que la lectura de esta obra
nos lleva a descubrir el papel desempeado por situaciones de hecho,
a lds cuales el artista ha debido la eleccin de ciertos elementos f~
gutativos ms bien que de otros. Estos se encuentran elevados al
rango de smbolos, no por referencia a un lenguaje convencional preexistente, sino, al contrario, por instauracin de sentidos que no pueden
ser captados, ya sea por referencia a un medio natural, ya sea . por
el estudio de un vocabulario pre-existente, sino en funcin de la obra
ambigua que se coloca ante nuestros ojos.
Nadie se ha fijado en que el reverso del dptico est dividido en
tres superficies, articuladas, sin duda, pero irreductibles unas a otras.
La parte baja simula un muro, una superficie portadora de inst:ripciones a la antigua; termina en una ligera cornisa, evocadora discreta
de la arquitectura de los arcos triunfales c~ya forma no est. sugerida
sino la materia y, por as decirlo, el esttlo. La parte medta forma
IY' una especie de camino de piedra. Es un espacio fuera de lo natural,
una especie de terraza que remite por igual al recuerdo del suelo
empedrado de las calles de una ciudad moderna. ~ al futuro P~~co
scenico de la escena teatral. En suma, una superftcte de presentac10n.
La tercera parte, la ms alta, ofrece la imagen de un paisaje que sugiere los caracteres particulares de la tierra de Urbino y retoma
los aspectos del paisaje que, en el anverso, acompaa a las dos .efigies.

Consideraremos aqu tan slo la parte media. El zcalo, el corredor de circulacin que, por oposicin al fondo realista y al primer
plano monumental y al sentido propio del trmino memorial, corresponde a un espacio de presentacin litrgica, soporta dos carros donde
volvemos a encontrar los dos hroes del anverso, pero esta vez en situacin alegrica. Todo el mundo ha visto que estas composiCiones
remitan a los ritos del triunfo que, desde Petrarca, constituye..;, u.n
elemento capital en el juego imaginario de los tiempos nuevos. Pero
se ha credo errneamente que la composicin constitua un smbolo
nico y no remita ms que a representaciones abstractas. En otra
parte he tenido ya la ocasin de mostrar que, en realidad, desde Petrarca, el carro triunfal se haba transformado en un accesorio regu:lar. de los ritos de la vida pblica, particularmente en Florencia. 6 En
el caso del dptico de Urbino, el substrato concreto de la imagen. es
ms complejo. Como ya .tambin lo he mostrado, el carro que ocupan
los dos hroes es el carroccio, es decir, la mquina que los ejrcitos
arrastran consigo al combate, que sirve de reunin a las tropas y, en
cierto modo, de bandera, la mquina cuya toma significaba la derrota
de un partido o que, por lo contrario, al penetrar en la ciudad con..:
quistada, expresaba el traspaso de soberana. Su presencia muestra aqu
que la composicin conmemora la entrada triunfal de los esposos
en su dominio, la verdadera toma de posesin de una tierra cuya imagen est dada, en signos pintorescos, en el anverso y en la parte
alta del conjunto.
. Esto no es todo. En un relato de Bandello, encontramos un texto
dedicado a la famosa Isabel d' Este, marquesa de Mantua, que haba
encontrado en casa de Hiplito Sforza y Bentivoglia. Nos enteramos
aqu de que otra Sforza, Bianca Mara, hija de Giacomo Scappardone
de Casal Monferrato y de una griega, habiendo contrado nupcias, a
la edad de aproximadamente quince aos, con Ermes Visconti, recibi
como regalo de su futuro suegro Francisco, por su entrada en la su
buena ciudad de Miln: "Una superbissima carretta tutta intagliata
e messa ad oro, con una coperta di broccato riccio sovra riccio tutto
frastagliato e sparso di bellissimi ricami e fregi. Conducevano quattro
corsieri bianchi come 1mo armellino essa carretta, e i corsieri medesimamente erano di grandissimo preggio. Su questa carretta entra la
signora Bianca Maria trionfantemente in Milano, e visse col signar Ermes
6.

Pierre Francastel, La Ralit Figurative, p. 217, y, sobre todo, p. 239:

"Note sur les origines du char: les simulacres de la Renaissance".

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circa sei anni". 7 Est perfectamente claro que en el da de la Boda

de Federico de Montefeltre y de Battista Sforza, celebrada en Psaro
el 10 de febrero de 1460, los dos recin casados han debido celebrar
un rito de toma de posesin ms o menos conforme con el de la princesa de Miln. El armcllino, el carroccio, en todo caso inserto a la
vez en los viejos ritos de la guerra medieval y en las representaciones triunfales del petrarquismo, formaba parte de la ceremonia y
era el primer esfuerzo de visualizacin ambivalente y potica, al mismo
tiempo que concreta, de la cultura antigua.
El trmino de smbolo es completamente inapropiado para designar
un sistema de relacin de este tipo entre la cosa dicha y la cosa
figurada. Y tampoco podramos hablar de realismo en el sentido estrecho del trmino. Ya que, claro est no fueron, por ejemplo,
unicornios los que arrastraron el carro de Battistal En cambio, nos
gustara saber lo que ella sujeta sobre sus rodillas, entre sus manos.
Es infinitamente probable que Federico llevara aquel da su bastn
de mando. Ante l, sobre el carro, la columna rota sugiere una ltima
relacin entre los objetos figurativos, las significaciones y la realidad.
Es dudoso que el da de la entrada triunfal este emblema haya figurado
en el cortejo. Con mayor probabilidad, debemos relacionarlo con el
hecho, ya anteriormente admitido por nosotros, de que el dptico de
Urbino ha sido ejecutado despus de la muerte de Battista. Este dptico constituye sin duda un memorial, por lo que se justifican las
inscripciones a la antigua y el pasado utilizado en el texto concerniente
a Battista.
As, en la misma composicin, se hallan vinculador dos momentos
de la vida de los hroes, dos momentos separados por el trnsito del
destino. El tiempo es, como el espacio, discontinuo; tiempo y espacio
que fijan lmites y no instantes objetivos recortados en lo real. Mientras ms descubrimos elementos tomados de lo real, es decir, concretos,
menos constatamos exactitud en su utilizacin. Es una ley fundamental
de la experiencia figurativa la objetividad de los elementos y lo arbitrario, o, ms precisamente, el intelectualismo abstracto de los conjuntos. Una verdadera aberracin lleva a la crtica a querer establecer
en materia de lenguaje figurativo una relacin simple entre lo real,
lo percibido y lo imaginario. Como lo he demostrado ya en otra
parte, la dialctica del signo figurativo es no de dos sino. de tres
trminos. 8 Y, si queremos definir el tema del dptico de Urbino, me
7.

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8.

parece imposible limitarnos a la designacin de una relacin simple,

sea cual fuere. Una composicin plstica es el lugar donde se decanta una experiencia personal y el saber de una sociedad una comp.osicin plstica se organiza alrededor de valores del es;acio y del
tiempo, en relacin a causalidades que no estn en contradiccin con
lo vi_vido sino que obedecen, con todo, a leyes tan estrictas y tan convenciOnales como las de todos los lenguajes.

Estos tres ejemplos bastan para hacer comprender la imposibilidad

, en que nos encontramos para considerar el conocimiento del tema
anecdtico de una obra de arte, como algo que suministre una indica.cton suficiente para describirla y para comprenderla. El desciframtent? de .toda composicin plstica revela, en efecto, que la imagen ftgurattva posee caracteres especficos hasta ahora insuficientemente
estudiados. No podramos decir que, desde el Renacimiento, las artes
no .hayan evolucionado, pero nos asombra el poco progreso que se ha
realtzado~ e~ _Ja ':'!a de un~. ref~exin crtica, sobre su mecanismo original de stgmftcaciOn. La ftlologta devorante se ha establecido sola como
ciencia del lenguaje. Ella pretende, hoy, constituir el paradigma de
todo estudio de un instrumento de significacin. Las ciencias se han
defendido mejor, porque los objetos que ellas producen, al igual que
s? grado de abstraccin y su orientacin ms positiva, las han dejado
ltbres de la atraccin de la lingstica. Orgullosa de sus indiscutibles
xitos, sta, muy ingenuamente, cree hallarse hoy en condiciones de
determinar la forma de todo pensamiento, cuando este pensamiento se
inclina no hacia un deseo de realizacin sino de expresin y de sistematizacin de un concepto.
Es evidente, no obstante, que las artes, y muy particularmente las
artes. figurativas, ~s particularmente an la pintura, desempean en
la v~?a de las s?~tedades ~n. papel paralelo al de los lenguajes. Su
functon es,, ~ambten, matenaltzar en formas transmisibles, manejables
para el esptntu, saberes que se escalonan desde el nivel ms alto de
la abstraccin hasta los ms utilitarios fines de informacin. Este entrelazamiento de las funciones desempeadas por los lenguajes hablados Y por los sistemas figurados es lo que crea, precisamente la dificultad de distinguir . entre estas dos dimensiones del espritu 'que son,
no obstante, sustanctalmente diferentes.
Antes de emprender un estudio detallado de la manera en que, en
una de las pocas claves de la historia, un sistema figurativo se ha
constituido, se ha desarrollado, se ha institucionalizado, transformndo-

Matteo Bandello, Novelle, IV. "11 Bandello a l'illustrissima ed eccellentissima

signora, la signora lsabella d'Este, marchesana di Mantova: "La contessa di
Cellant fa ammazzare il conte di Masino e a lei e mozzo il capo". Scritt01'i
d'ltalia, tome 11, Bandello, 1910.
La Ralit Figttrative, p. 98.

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se sin alterarse, creemos necesario presentar todava algunas observaciones sobre lo que representa una imagen figurativa en el perodo
histrico donde voluntariamente nos hemos colocado.
La imagen no es un doble de la realidad percibida. Sabemos hoy
que toda impresin sensible recibida por una retina humana es instantneamente elaborada, que ningn influjo nervioso es recogido
sobre la periferia para ser transmitido, puro, al cerebro a travs de
las ramificaciones del nervio ptico. La retina es parte del cerebro,
sus fibras son activas y diferenciadas. Unas engendran sensaciones coloreadas, otras registran planos y lmites, generadores de escalonamientos y contornos. Es absolutamente falso decir que la imagen
refleja un concepto. Elaboradas entre la retina y el cerebro, las sen-saciones visuales no estn condicionadas por ideas susceptibles de ser
formadas a partir de otro orden de percepcin sensible. Los nicos
sistemas de vinculacin que utilizan la lengua y el pensamiento discursivo como instrumento, no privilegiado sino especfico, de una de
las formas de actividad del espritu no rigen igualmente la actividad
visual y figurativa. La imagen figurativa no es ni realista en relacin
al mundo exterior ni equivalente en relacin a alguna otra forma de
pensamiento, sea cual fuere: matemtica, lingstica, biolgica. Ya que
el arte constituye, precisamente, uno de los instrumentos ms inseparables de toda vida del espritu, solidario pero distinto de las otras
grandes formas de aprehensin simultnea y de institucionalizacin de
la experiencia sensible. Uno no utiliza las imgenes figuratiyas para
ilustrar un saber que puede ser expresado en otra forma. Slo el arte
puede expresar lo que l expresa. Y lo que l expresa sustrae y agrega
elementos esenciales a lo que pueden expresar las otras formas activas
de elaboracin y de fijacin del orden de los fenmenos. Es sorprendente constatar que grandes espritus puedan dar pruebas de tan poca
lucidez en este dominio. No es cierto, como se ha dicho, que el privilegio del pintor sea no estar nunca obligado a tomar partido. 9 Al
pintor se le mira como a un instrumento o como a un ser inspirado
a quien corresponde el privilegio de escribir al dictado de la natura leza. De igual manera tendremos la ocasin de constatar, a cada instante, hasta qu punto nuestra poca est dominada por conceptos
idealistas que nos conducen a todos los intuicionismos msticos de
la historia.
La imagen figurativa no reproduce fragmentos delimitados del universo bajo su ms fiel apariencia posible. Tampoco ilustra una cultura
cuyos conceptos todos se formen sobre el plano de la abstraccin
sostenida por la lengua. El fillogo menos consciente de los valores
9.

Maurice Merleau-Ponty, "L'oeil et l'esprit", en Art de Prance, 1961, p. 188.

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propios de la imagen es prts1onero, ms que cualquier otro, de las

formas que la tradicin figurativa impone a la imaginacin. Atrevido
en sus interpretaciones tcnicas, l es, en cambio, el prototipo del
tradicionalista cuando se trata de formar nuevos conceptos, representativos de conjuntos inteligibles que desbordan el estrecho marco de
la ciencia. Algunos creen arreglrselas -stos forman hoy legininvocando el simbolismo. Un gran lingista proclamaba hace poco que
es nicamente por la lengua como individuo y sociedad se determinan
y como viven las culturas. Y fundaba su demostracin sobre esta
evidencia: que el lenguaje re-produce la realidad. "Quien habla hace
renacer por su discurso el acontecimiento y su experiencia del acontecimiento. Quien lo escucha capta el acontecimiento reproducido ...
El hombre siempre ha sentido --y los poetas a menudo han cantadoel poder fundador del lenguaje, que instaura una realidad imaginaria,
anima las cosas muertas, hace ver lo que no es todava, trae aqu
lo que ha desaparecido. . . No hay poder ms alto y todos los poderes del hombre. . . derivan de ste. La sociedad slo es posible por
la lengua; y por la lengua tambin el individuo." 10 Podemos, es cierto,
estar de acuerdo con el seor Benveniste cuando ste afirma que el
lenguaje participa de la ms alta facultad inherente a la condicin
humana: la de simbolizar. Pero, seguramente, se equivoca cuando se
imagina que la facultad simblica posee un solo aspecto, que se identifica con la funcin del lenguaje.
En la perspectiva de los estructuralistas, existira, de igual manera,
un recorte positivo, inmutable, de la realidad. El papel de la lengua
consistira en volver manifiestas las estructuras veladas de una realidad
que corresponde a los conceptos. Si, eventualmente, el hombre recurre
a otros sistemas de signos, stos no podran ser ms que segundos,
ya que no le permitiran revisar el recorte ni descubrir nuevas estructuras, nuevos conceptos, nuevas nociones, sino slo materializar
en otra forma un saber adquirido y, hablando con justeza, inalterable.
. Es as como llegamos a las nociones de transferencia y de ilustracin
de la experiencia por intermedio de imgenes que dependen de una
conceptualizacin previa. Se elabora a partir de all una doctrina, muy
en boga, segn la cual el papel de la imagen figurativa consiste en
cifrar, segn otro cdigo que no es el del lenguaje, un material conceptual
previamente elaborado y susceptible de ser comunicado, segn diversas
vas, al conjunto de individuos que forman una sociedad. Se pasa
10.

Emile Benveniste, Le dveloppement de la linguistique. Comunicacin

hecha en sesin pblica de la Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres.
1961. Una concepcin ms abierta de la nocin de lenguaje est expresada
por Andr Martinet. La estructura no lo explica todo. Arts Loisirs, 1966.
Cf. tambin Cl. Lvi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Pars, 1963, p. 60.

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v1m1ento de las Luces gener:tdor de las sociedades modernas, no menos

ingratas a sus ojos como ellas lo fueron antes a los ojos de la tradicin
de las Escrituras.
No cabe duda, sin embargo, de que todo el desarrollo de la vida
moderna se haga a partir de las lecciones de la experiencia y de
que los sistemas figurativos no tengan ninguna necesidad de servirse
del intermediario del pensamiento verbal o, si se prefiere, del simbolismo
lingstico para aprehender valores. Desde hace cuatro siglos, la humanidad ha vivido una poca dominada por la dialctica del verbo;
en la hora en que las ciencias de la naturaleza rompen la figura tradicional del universo, todo, y en especial la pedagoga, permanece
unido a una retrica fundada sobre el nuevo aristotelismo de los gramticos y de los telogos del Quattrocento.
Toda civilizacin reposa, naturalmente, sobre un compromiso entre
varios de los instrumentos de pensamiento de los que dispone el hombre.
Entre stos, no hay absolutamente ninguno privilegiado, es una ingenuidad creer en la posible sobrevivencia de la retrica clsica en
una hora en que el espritu humano aprehende campos de fuerza y
clases de orden de fenmenos enteramente nuevos. Los defensores de
la doctrina filolgica del conocimiento, sin ninguna duda posible, estn
en la situacin en que se encontraban al final del siglo XV y en
el siglo XVI los partidarios del viejo aristotelismo, el de los telogos;
apegados a un sistema que haba sido fecundo --el nico posible
en un momento dado-- pero superado. No hay ningn escndalo en
semejante situacin. Debemos reconocer que, para integrar una nueva
experiencia, toda sociedad est en la obligacin de asociarla progresivamente a los mtodos antiguos. La humanidad no puede saltar con
los dos pies juntos de un universo conceptualizado y medido a otro
universo. La ley del compromiso es uno de los rasgos caractersticos
del progreso. Exigimos solamente que se comprenda que si la lingstica
persiste en su intransigencia muy pronto pasar a ser una disciplina
del pasado.
Disipada la ilusin de una conformidad esencial entre un sistema
de expresin, sea cual fuere, y el orden permanente del universo, se
sobreentiende que el signo figurativo posea un valor simblico. Nos
ayuda a descubrir leyes vlidas como justificacin parcial de nuestra
comprensin del mundo.. Pero, en ltimo anlisis, es el smbolo algo
diferente de ese poder, definido por el seor Benveniste, de representar
mediante un signo no lo real sino elementos accesibles a la experiencia
de lo real? En lo que yo difiero de l es cuando afirma que el smbolo
es "esa capacidad de retener de un objeto su estructura caracterstica
y de identificarlo en conjuntos diferentes". Pienso, por mi parte, que

luego a la noc10n de informacin y de mensaje. Se nada, de hecho,

en el ms perfecto platonismo. Un mundo exterior -digamos, para
la comodidad del discurso, un mundo divino- existira en algn sitio,
constituido segn principios- idnticos a las gestiones del espritu humano,
y sera cuestin de extraerlo, empleando como utensilio, en primer
trmino, la lengua, instrumento de conceptualizacin, y, luego, la imagen,
instrumento de visualizacin. Todo esto implica la perfecta concordancia del espritu humano y del alma del mundo, como se pensaba
en los ms bellos tiempos del Renacimiento, a fines del siglo XV.

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No rechazamos la idea de que existe cierta relacin entre los recortes

que el espritu humano practica en lo real y ese real exterior al hombre,
pero es muy evidente que el hecho de descubrir, a travs de un
pensamiento sea cual fuere, lingstico, matemtico, fsico, biolgico,
figurativo, un orden revelador de una posibilidad de aprehensin de
los fenmenos, no implica de ninguna manera la perfecta adecuacin
del todo a las partes, ni del smbolo a la realidad. Est claro que,
ms de una vez en el curso de su historia, el hombre ha logrado
elaborar sistemas de comprensin y de representacin o de anotacin
de los fenmenos que lo asedian por todas partes; estos sistemas, poseyendo un valor operatorio, estn vinculados, sin lugar a eludas, a
leyes que rigen el desarrollo de las fuerzas natur:tles en el dominio
del universo donde se desarrolla nuestra experiencia, limitada al campo
de aprehensin de nuestros sentidos. De esto no resulta que nos acerquemos al gran secreto. Y es muy cierto que las teoras actuales de
los lingistas pertenecen a una forma de pensamiento histricamente
superada.
Es cierto, no dudamos que la civilizacin surgida del Renacimiento
haya tenido como rasgo fundamental el desarrollo, no igualado hasta
?<ltonces, de la filologa. Por razones prcticas y a la vez intelectuales,
la renovacin de nuestros conocimientos estaba unida entonces, por
una parte, al descubrimiento de los textos antiguos -aunque se descuide, como lo mostrar, el aporte de las formas figurativas autnomasy, por otra parte, a la crtica bblica, necesaria en vistas a una conciliacin entre la antigua y la nueva experiencia. Actualmente, por
lo contrario, los desarrollos del conocimiento se apoyan sobre una
experiencia totalmente eximida del peso de las Escrituras. Ms o menos
lcidamente, un inmenso esfuerzo ha sido realizado por los defensores
de esta tradicin cultural que ha cubierto los frutos cidos de la
experiencia tanteante surgida del Renacimiento con el manto de una
cultura procedente de la exgesis de los textos cristianos. La doctrina
de las dos verdades, la del compromiso, la de la ciencia apoyada en
la intuicin mstica, toma hoy una impresionante ventaja sobre el mo-

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nunca conocemos la totalidad de las estructuras y que un objeto no

es susceptible de una sola definicin. Lingsticos o figurativos, no
rinden cuentas, en absoluto, de la naturaleza del objeto o del concepto
representado. Tan slo captamos estructuras parciales del mundo exterior
y no su razn ltima. Lo propio de una actividad conceptualizante
o figurativa consiste en fabricar objetos arbitrarios que entran .en combinacin con otros aspectos limitados de la experiencia. El universo
no podra ser concebido como una especie de gran bazar donde uno
se paseara en busca de objetos seductores, sin posibilidad de sustraer
o de agregar al surtido ofrecido por la direccin. Lo que constituye
todo el encanto del pensamiento, sea figurativo o verbal, es justamente
su capacidad de fabricar conjuntos convencionales, que forzosamente
no tienen realidad en la experiencia operatoria, pero que nos ayudan
a manejar las nociones.
En la base de toda reflexin sobre el pensamiento figurativo se encuentra, puss, la nocin de objeto figurativo. Implica tambin, claro
est, la nocin de objetos de otro orden, igualmente a medio camino
de lo real -dicho en otra forma, a medio camino de lo fenomenolgicoy de lo imaginario-; dicho en otra forma, de lo conceptual. Todo
pensamiento es dialctico entre lo real y lo percibido, pero supone
un tercer trmino, ese relevo en lo imaginario, que sirve de soporte
a la manifestacin del pensamiento y de punto de referencia entre
el creador del sistema y los observadores. Sucede lo mismo cuando
consideramos objetos matemticos o fsicos, mviles, igualmente, y vinculados estrechamente a ciertas leyes de la naturaleza, representativos,
sin embargo, no del todo sino de aspectos fragmentarios de la experiencia.
Creemos haber mostrado ya aqu que existen, en toda obra figurativa, elementos entrelazados de lo real y de lo imaginario, del presente
y de lo virtual, as como reglas de ensamblaje de las cuales unas
remiten a las leyes fsicas del mundo y otras a las leyes del espritu.
En semejante contexto, el smbolo no podra ser enfocado como el
equivalente de un todo. En la imagen, el smbolo reviste papeles
y formas mltiples. Se trata, pues, de elementos portadores de valores
muy generales, aceptados tambin como tales por el lenguaje y el
consenso unnime de un medio: es el caso, por ejemplo, del carro
triunfal o del arco de triunfo de Piero y de Masaccio. En este caso,
muy a menudo, basta con dejar entrever un fragmento del objeto
simblico para asegurar el reconocimiento del sentido. En otros casos,
por lo contrario, el smbolo no es explcito; no remite a ningn sistema
convencional expresado en otras formas. Es el orden combinatoriode las partes de la imagen lo que, por s mismo, es smbolo y, entonces,
por definicin, est excludo de establecer una identidad entre el orden

de presentac10n de la imagen y el de los otros lenguajes. Uno se

desarrolla en el espacio y otros en el tiex:npo; sus s.oportes -la, ~adena
hablada, la pantalla plstica de dos dimensiones, los signos matematicosno delimitan conjuntos idnticos.
La finalidad de esta obra, pues, ser precisar, en primer trmino,
la naturaleza, los contornos, los lmites, el papel del obje~o figurativo
en un contexto histrico determinado. Me esforzar en anahzar, por una
parte, los elementos, el material de objetos --objetos real~s y obj.etos
imaginarios -puesto en obra por los artistas y su medio en VIStas
a crear representaciones; me esforzar tambin en conceptualizar~ podr
otra parte, a travs de la descripcin de los sistemas de montaje . e
estos elementos -montajes que no deben '.ada a las leyes de la lmgstica ni a ningn otro sistema simblic. ' se~ el que fuere-~ los
valores y las relaciones revelador~s de la~ t.es~10nes del pensam~ento
figurativo. Hacer reconocer, en fm, la existencia de este pensami,e~to
concretizado en un sistema no menos importante, no menos espec1f1co
que los sistemas lingsticos, matemticos o fsicos, es la finalidad esencial
de esta obra. Se trata, ante todo, de dar fin al escndalo de un
tratado como el del seor Piaget -por lo dems, considerable-, en
el que vemos reconocer, lo cual es extremadamente discutible, su autonoma al pensamiento econmico o poltico, mientras que el autor,
simplemente, ignora esos modos de comunicacin que son las ar~es
figurativas, as como la msica -sin los cuales, no obstante, no existiran sociedades humanas, en todo caso, no en la forma en que se
han constituido. 11 No podemos evitar creer que el esquema general
de las estructuras del espritu se halle alterado por efectos de una
laguna tan considerable.
Progresivamente, a medida que este estudio .vaya desar~ollnd.ose,
otras nociones fundamentales sern puestas en reheve: montaje, articulacin, informacin, imgenes virtuales e imgenes concretas, inconsciente
e innatismo. No parece 'cientfico querer, en primer trmino, establecer
el cuadro del sistema. Los anlisis slo pareceran luego ejercicios de
aplicacin. Es ste, en cierta medida, el error actual de los lingistas.
El objeto perseguido no es oponer una doctrina rgida a ot~a; se trata
de abrir un campo de reflexin a una forma de pensamiento cuyos
lmites y cuyos contornos debern ser revisados a menudo. Basta con
haber postulado fuertemente, en principio, que la lectur~, de un: obra
figurativa necesita la adquisicin de una tcnica de atenc10n parti~u!ar.
Si es fcil encontrar personas que reconozcan no escuchar la musica,
no es fcil, en cambio, encontrar quienes confiesen no ver las imgenes.
11.

Jean Piaget, Introduction

Pars, 1950.

a l'pistmologie

gntiqtte, 2 vol. publicados,

55

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Esta ceguera es tanto ms grave cuanto que las imgenes desempean

un papel inmenso en la vida de los individuos y de los grupos. La
facultad de formar conceptos por va de las imgenes pertenece a
hombres repartidos entre todos los niveles de cultura, y las significaciones figurativas interfieren a travs de todas las formas de civilizacin. Se trata, en verdad, de uno de los "lenguajes" mayores del
hombre. Postulemos, pues, como punto de partida, que el arte no
es recorte de lo real sino del espritu -y que no existe forma de
lo informe.

CAPITULO II

LOS ELEMENTOS FIGURATIVOS Y LA REALIDAD

nos proponemos desarticular un sistema de formas, nos tropezamos inevitablemente con una contradiccin. Figurativo o no,
un sistema, precisamente, slo tiene valor en tanto que sistema. Analizando sus procedimientos no descubrimos, al final, ms que una polvareda de elementos. El peor de los errores sera pensar que el conocimiento de estos elementos permite reconstituir -o aun simplemente
comprender- el sistema. El recorte de lo real es el producto de
mtodos que operan sobre conjuntos, los cuales, una vez descompuestos,
no dejan de existir pero dejan de ser accesibles.
Hemos visto que el objeto no es el sustituto eX'acto de una
cosa, de un acontecimiento o de un concepto; que no constituye
un smbolo que despoja de toda objetividad los puntos referenciales
inscritos en la imagen; que no es ni reflejo ni mensaje de una realidad
constituido independientemente de la actividad del espritu; que no
remite ni a un universo virtual ni a una nomenclatura. El objeto
figurativo no reproduce fenmenos exteriores a la conciencia; nos permite representarnos el universo, dicho en otra forma, evaluarlo, no
en s mismo sino en relacin a nuestros conocimientos y a nuestras
posibilidades de accin. Toda representacin se apoya, finalmente, sobre
sistemas de significacin que determinan los valores en funcin de los
cuales se precisa, en relacin a un grupo dado de individuos, un sentido
y, por as decirlo, la manejabilidad de una forma. A travs de nuestros
sentidos, estamos permanentemente puestos en contacto con un mundo
exterior cuya realidad no pretendemos negar y cuya conformidad parcial
con los mltiples sistemas de causalidad que establecemos no pretendemos discutir. Nuestra conciencia, incesantemente, es mantenida en
vigilia por un aflujo fresco de sensaciones brutas, susceptibles de ser
interpretadas de maneras enteramente diferentes segn los hombres y
los medios. Nuestro espritu utiliza ms a gusto, segn el tipo de
hombre que seamos, los mensajes que le son transmitidos por uno u
otro de nuestros sentidos. Tratndose de la vista, nuestro espritu elabora

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un tipo especfico de forma, es decir, modos de interpretacin y no

de reproduccin de la naturaleza. El objeto figurativo no es identificable con toda representacin y la forma figurativa no est determinada solamente a travs de los signos materiales que figuran sohre
la pantalla plstica de dos dimensiones. La forma figurativa est fundada por igual sobre el sistema intelectual de las relaciones que se
establecen entre la cosa reconocida, la cosa representada y el signo.
La forma figurativa se expresa a travs de varios otros medios adems
de la pintura, en especial en la escultura y en la arquitectura, sin
por ello revestir, segn la materia elegida, un carcter esttico diferente. La forma figurativa es diferente de la materia que ella informa. No podramos estudiarla, pues, describiendo slo desde el ngulo
material los signos considerados. Los objetos en s no tienen ms valor
que de relevo.
Cla~o est~ que. el conocimiento y la descripcin de los conjuntos
matenales s1gue s1endo esencial tanto para la descripcin como para
la ~omprensin de las formas figurativas. Pero, por una curiosa paradoja,
qu1enes pre~enden ser los ms rgidos tericos del simbolismo figurativo
son los pnmeros en desconocer el carcter simblico de la relacin
que, en la obra figurativa, une los elementos y la estructura. Analizando! al niv~l. ~e los elementos, algunas obras clebres del Quattrocento
floren.tmo, qu1s1eramos most~ar, en primer trmino, que la imagen figurativa no debe ser considerada como una seleccin de elementos
que remiten a conjuntos fijos, inmutables, situados en el universo
material que nos rodea. Quisiramos mostrar tambin cmo esta imagen;
que no es un doble sino una interpretacin combinatoria de lo real
siempre es primera --es decir, independiente de los conceptos o
las imgenes anteriores- y constituida de una vez como un todo.
El proceso de la creacin figurativa no constituye una operacin. acumulativa al trmino de la cual identificramos un signo con n recorte pern:ane~t.e, o ep~sdico, del universo; este proceso constituye
un . acto, s1mbobco precisamente porque entre fenmenos y representaciOnes heterogneos establecemos un vnculo que slo tiene realidad
en las estructuras de lo imaginario. Uno no identifica, uno da forma.
Si el arte figurativo es la transferencia al mundo sensible de sistemas
de valores, los cuales constituyen las formas, y si para tomar conciencia de sus medios es necesario proceder al anlisis de los elementos
que sirven de soporte a ese sistema de significacin mal conocido,
nunca debemos perder de vista, ante todo, el carcter dialctico del
vnculo que une entre s elementos que pertenecen simultnamente
a los tres dominios de lo percibido, de lo real y de lo imaginario.
De donde resulta que al identificar los objetos figurativos -distintos
de los objetos materiales- utilizados por un sistema histricamente

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58

determinado en el tiempo y el espacio, no hemos de interpretarlos

como si rem1t1eran simplemente a los recortes de una naturaleza enfocada en una perspectiva ingenuamente antropomrfica, sino que hemos
de estudiarlos como lo que constituye un primer grado o, si se prefiere, una primera articulacin de una conducta original y creadora
de formas. Se introducir as el estudio comparativo de los procedimientos originales de sistemas figurativos, definidos simultneamente
por una causalidad y por unas obras. El arte figurativo no traduce
en signos valores previamente constituidos; l elabora, conjuntamente,
sus valores y sus representaciones.

Establezcamos, en primer trmino, en el lenguaje figurativo del

Quattrocento, la existencia de un sistema de signos materiales comn
a diferentes artistas. Primera serie de elementos que entran en combinacin
entre s. Lejos de traducir en pintura ideas abstractas por medio de
signos puramente simblicos, al inspirarse en la realidad vivida que
los rodea, los artistas utilizan puntos de referencia inmediatamente
procedentes de hechos tomados en la realidad. Sin embargo, la finalidad
de ellos no es, de ninguna manera, dar la ilusin perfecta de la
realidad global, fsica o social, sino, por lo contrario, sacar del flujo
ininterrumpido e indistinto de las sensaciones, ciertos elementos escogidos. El primer mecanismo del pensamiento de ellos es, pues, un
mecanismo de seleccin y no de representacin. Por lo dems, la seleccin de los elementos susceptibles de entrar en sistemas significantes,
tan slo constituye el primer tiempo del arte de ellos. Dirigiremos
ms tarde la atencin a las modalidades, completamente diferentes,
segn las cuales ellos asocian los elementos.
Al hilo de nuestros primeros anlisis, hemos encontrado varios de
estos elementos figurativos constituidos por categoras de objetos materiales, transformados en objetos figurativos en los cuales quisiera fijar
la atencin. Por ejemplo, el carro de Montefeltre, la mandorla de la
Asuncin de Masolino, el sarcfago o el calvario de la Trinidad de
Masaccio. Hemos podido constatar que algunos de estos objetos remitan, a la vez, a realidades del mundo exterior y a representaciones
mentales. As, por ejemplo, el carro de Montefeltre concreta el carro
simblico de los Triunfos de Petrarca y la Cruz portadora de las
tres personas de la Ttinidad es igualmente un objeto usual simblico
de una creencia, al igual que la mandorla que rodea a la Virgen
de la Asuncin. Sin esta m?tndorla, sin este fijamiento a la cruz de
las tres figuras de la hipstasis cristiana, sin esta referencia a los
poemas de Petrarca, la composicin o, ms exactamente, los objetos

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no tendran sentido. No podramos leer la composcon. De tal manera

que aqu, sin duda, es flagrante cierto simbolismo. Sin embargo, las
cosas no son tan simples.
Al presentar mis primeros anlisis, he indicado sumariamente que
los objetos figurativos utilizados como signos remitan, a la vez, a
temas poticos o a hechos que slo en la leyenda tienen existencia,
y a objetos, por lo contrario, completamente materiales. As, la cruz
del calvario, el sarcfago de la tumba moderna, el carro que ha servido
para la entrada a Miln, en una circunstancia dada, de la princesa
recin casada con un seor poderoso, y en fin, o, ms exactamente,
la m'tvola. Ha llegado el momento de mostrar la relacin que existe
entre el substrato material que constituye este grupo de objetos especialmente recordados por el Qttatfroccnto florentino y la activ:idad
figurativa de los artistas. Estos, en efe.::to, no son slo ejecutantes;
participan, al nivel mismo de la eleccin de los elementos, en la
elaboracin de los conocimientos y de la cultura de su tiempo. Informan en la misma medida en que son informados. Quisiera mo~trar
que la fabricacin de objetos materiales y figurativos implica una
operacin mental combinatoria.
La m<indorla de Masolino es una mquina corrientemente utilizada
en el siglo XV en todo el Occidente y cuya fabricacin Vasari nos
la ha descrito minuciosamente. Esta descripcin ha escapado a los comentaristas porque figura en la vida de uno de esos artistas a los
cuales los historiadores del arte no atribuyen ninguna importancia por
el hecho de que no han dejado ninguna obra susceptible de atriburseles: Cecea. "Se haca una armadura de madera, dice Vasari, de aproximadamente dos brazas de alto, sobre la que se sostenan cuatro fuertes banzos atados a manera de baldaqun; sobre esta armadura se fijaban en cruz dos piezas de madera de una braza de ancho, , en el
punto de cruce se encontraba un agujero en el que se encajaba una
vara de hierro que soportaba una mdndorla; sta estaba toda revestida
de algodn, de querubines y de luces as como de otros accesorios;
sentada sobre una banqueta transversal, o parada, se mantena la persona
que representaba al santo". 1
Es fcil ver que tenemos aqu la descripcin del objeto gracias
al cual se encarna, en el sentido material del trmino, la Virgen
de la Asuncin de Masolino -es decir, una doctrina religiosa en
vas de formularse. Tanto ms cuando los testimonios no dan noticias
de la existencia de otros aparatos del mismo gnero, y su presencia
l.

Vasari, Vida de Cecea, ed. Milanesi, t. V, Florencia, 1878, p. 39 ss. Cf.

D'Ancona, Origini del Teatro Italiano, t. 1, p. 231, 2~ ed., Turn, 1891,
y P. F., La Ralit Fig1~rative, p. 220.

en un gran nmero de obras figurativas del Renacimiento no es fcil

de establecer.
Hablando de la mquina as descrita, Vasari emplea el muy curioso
trmino de nuvola. Ahora bien, la nube identificada as con el objeto
material es un objeto figurativo de un nivel, por as decirlo, ya conceptual. Y por un curioso juego de combinacin, figura tambin en
el Masolino, en la otra cara de la composicin, bajo la imagen de
Cristo y de la Virgen, juntos triunfantes en el cielo. Para los espectadores de aquel tiempo, no hay duda de que no se haca automticamente la asimilacin entre la manera como la Virgen hab
subido al cielo -materia nueva de la fe dogmtica- y su gloria
celestial permanente. La invencin de la nuvola, objeto tan pronto
real y tan pronto figurativo, era poderosamente til para la accin
de la Iglesia. Por lo dems, sigue siendo difcil representarse cmo
la obra de Masolino, hecha para ser vista, segn se ha dicho, por
sus dos lados, era comnmente interpretada. Era paseada por
las calles en una parihuela el da de la fiesta de la cofrada
encargada de propagar el nuevo rito? Era presentada en una capilla, sobre un altar, como la Macst de Duccio, en torno a la
cual daban vueltas para verla por delante y por detrs durante los
das de fiesta? Lo importante es la existencia, entre la percepcin
y la imagen, de un relevo intermediario, a la vez concreto, si consideramos la mquina, y abstracto, si consideramos la representacin.
Vemos despejarse as la nocin de un tercer mundo situado entre la
materia y la imagen, universo no natural sino fabricado, comprometido
a la vez, en diversas formas, tanto con lo concreto como con lo
imaginario. La nuvola y la imagen de la nuvola son ambas objetos
de civilizacin. Estos existen por igual tanto en su aspecto material
como en el imaginario; . juntos constituyen no lo real sino un nivel
de realidad.
No faltan testimonios sobre el empleo muy corriente que el Renacimiento ha hecho de este gnero de aparatos, tanto en el plano
material como en el plano figurativo. Como ejemplo de utilizacin
de la nuvola misma, tan slo citar la Adoracin de los Magos de
Mantegna en el Museo de los Oficios, porque en l vemos, a la vez,
un ejemplo muy completo de la utilizacin material del aparato y una
interpretacin muy elaborada del objeto figurativo en cuanto tal. La
Virgen est sentada sobre una banqueta a la sombra de la roca -retomar ms tarde el problema de las combinaciones, del montaje de
los objetos figurativos-, y se encuentra rodeada, como en la descripcin de Vasari, de querubines; lo ms curioso es volver a encontrar
por encima de su cabeza la vara de hierro de la nuvola y, mucho
ms arriba, en el vrtice, la estrella de los pastores. Nos hallamos

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aqu en el ltimo grado del orden co~binatorio de lo ~oncr~to Y

de lo figurativo. La Virgen, sobre su nuvola, est en relactn dtrecta
con el cielo mientras recibe el homenaje terrestre, no de los pastores
sino de los' Reyes Magos, est delante de la gruta que da: hacia el
mundo infernal, y a su derecha, ser Moiss santificado. o algn
santo no identificado quien constituir el vnculo con el Anttguo .T.e,stamento? El cortejo y su paisaje remiten, por su parte, a la tradtcton
figurativa del primer Qttattro~ento, especialment7, a la Adoracin ~e
los Magos de Gentile da Fabnano, la cual estudiaremos un poco mas
tarde.
Un sincretismo polivalente domina en esta obra que es el panel
central de un trptico una de cuyas hojas, la de la Ascemin, nos
muestra otra utilizacin de la 1tuvola. Cristo se halla aqu de pie
en la mndorla; sta es una de las variantes dadas por Vasari. Ocupa
la parte alta de la composicin. En suma, las dos, caras del panel
de Masolino estn aqu fundidas en una sola y la ma,ndorla representa
a la nube es decir, la comunicacin entre el cielo y la tierra que
constituye' una de las razones directas del empleo como elemento figurativo de la nuvola, promovida al rango de smbolo, a la vez simblico y concreto.
El panel que est al lado de la Ascensin y que representa la .Circuncisin est construido, fenomenolgica y formalmente, sobre otro
signo: la columna. Se refiere a la nueva tradicin figurativa del Quaftrocento, la que est fundada en la utilizacin de objetos figurativos
tomados de la tradicin antigua, por oposicin a los que son tomados,
como la nuvola, de la tradicin medieval. No existe relacin determinante entre la eleccin del trmino y la eleccin del sistema; estamos en
presencia de dos sistemas significativos ~econoc.idos y aceptados como t.ales por sus contemporneos. Una de las dtferenctas fundamentales que extsten entre los sistemas figurativos y los sistemas verbales es que, para una
sociedad dada, no existe forma privilegiada y menos an exclusiva de
lenguaje. Una misma sociedad utiliza, normalmente, varios sistemas
figurativos.
Volver sobre el problema vital del entrelazamiento de los sistemas
figurativos y de los niveles diferenciados del lenguaje plstico. Por
el momento es conveniente profundizar en el problema del grado de
realidad de 'este signo y el ejemplo de la nuvola est lejos todava
de habernos revelado todo. El empleo de la nuvola no es un monopolio del primer Quattrocento, no ha desaparecido del us~ prctico
con el primer Renacimiento. Ciertamente, ya hemos establecido la ~e
lacin que se impone con los pasos de la Semana . Sant~ en Espana.
Es all donde por ms largo tiempo se ha mantemdo vtva una cos- .

tumbre que, durante varias generaciones, ha sido comn en Europa.

Los admirables estudios de Alessandro d'Ancona nos han revelado, hace
ochenta aos, el extraordinario desarrollo que en la Edad Media alcanzaron en Europa las Sacre Representazioni. En cada uno de los
pases de Occidente, las formas de la paraliturgia han sido un poco
diferentes. En Francia, los Misterios con sus loci deputati -cuyo papel
constataremos en el arte de un Fouquet- son los que han tomado
la delantera; en Borgoa y en Flandes, el gnero se desarroll en
la corte de los duques bajo forma de "entremeses", luego, ms tarde,
en los cortejos organizados por las cmaras de retrica. 2 Sin embargo,
en Rubens no faltan las composiciones que nos muestran la supervivencia de la tradicin de los carros, a falta de la tradicin de la

nuvola.
Parece, sin embargo, que esta mquina ha tenido un gran xito
sobre todo en la Toscana y en Roma. Por otra parte, no estaba aislada sino que perteneca a toda una serie de aparejos cuya huella
se encuentra tanto en la pintura como en los textos. Segn Vasari,
Cecea, el constructor de la nuvola, habra trabajado en estrecha relacin
con Brunelleschi y es bien conocido el papel desempeado por este
ltimo en la especulacin sobre el espacio abierto a comienzos del
Quattrocento gracias a esas pequeas mquinas pticas que yo he descrito, en mi libro Pintura y Sociedad, al hablar de los orgenes del
espacio figurativo moderno. Los ms grandes artistas nunca dejaron
de aportar su colaboracin en las fiestas y en las ceremonias de las
cortes o de las ciudades. Destinadas como la nuvola a ser paseadas
sobre los hombros de los cargadores de las Cofradas, todas estas mquinas eran designadas en general con el nombre de "edificios". Cuando,
hacia fines del siglo XV, se celebra en las ciudades la fiesta de San
Juan, no es raro ver enumerar decenas de mquinas presentadas su2 . La importancia atribuida casi exclusivamente hasta ahora a la Sacra
Representazione italiana -gracias sobre todo a los trabajos de A. d'Ancona
y de Mario Apollonio, Storia del Teatro Italiano, Florencia, 1954, 3 tomostiende a propalar la idea de que los otros pases no han atribuido la misma
importancia a los ritos litrgicos en la elaboracin de su arte. Nos remitiremos
a las primeras investigaciones de E. Magnin (Origines du Thatre Moderne,
Pars, 1838, tomo 1; y ]ournal des Savants, 1846, 1848-49 y 1860-61),
de Coussemacker (Le Drame Liturgique au Moyen Age, texto y msica,
Pars, 1861) para rectificar esta opinin. Ms recientemente, cf. los trabajos
de G. R. Kernodie, From art to theater /orm and convcntion in the
Renaissance, Chicago, 1944, y del abate Jacques Toussaert, Le Sentiment
religieux en Flandre vers la fin du Moyen Age, Pars, 1963. El autor
describe all no slo el papel del espectculo en los ritos religiosos de la
sociedad, sino que insiste tambin sobre el papel de los verdaderos cuadros
vivos, de los cuales son tan slo prolongacin los espectculos sobre temas
paganos organizados por las cmaras de retrica y las entradas. Cf. especialmente pp. 89, 262, 326.

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cesivamente -como todava hoy en Sevilla- sobre los hombros de

los cargadores de las diferentes parroquias y congregaciones.
Alessandro d' Ancona ha reproducido en su obra el texto del espectculo visto en 1454 en Florencia por un cierto Matteo di Marco
Palmieri, tal como fue reimpreso en 1766 por Cambiagi en sus Memorie istoriche. El 21 de junio hubo una mostra, y el 22 tuvo lugar
"la procesin de todos los edificios". En primer trmino, la cruz de
Santa-Mara-de-la-Flor con todo el clero y los coros, luego las compaas de Jacopo cimatore y de Nofri calzaiolo con treinta nios vestidos de blanco y ngeles; a continuacin, los tres edificios de San
Miguel Arcngel conducido por Dios Padre sobre una nuvola; y en
medio de la Plaza de la Seora se hizo una representacin de la
batalla de los ngeles, durante la cual Lucifer fue maldecido y arrojado
del cielo con sus ngeles; en cuarto lugar, vino la compaa de Ser
Antonio y de Piero di Mariano con treinta nios y los ngeles; en
quinto lugar, estuvo el edificio de Adn, y en el centro de la plaza
se hizo la representacin de la creacin por Dios, de Adn en primer
trmino y luego la de Eva; en sexta posicin, vino un Moiss a caballo
rodeado de una caballera bastante numerosa que representaba a los
israelitas y a otros; segua, en sptima posicin, el edificio de Mois~s,
la representacin hecha sobre la plaza mostraba la entrega por D10s
de las tablas de la Ley; en octavo lugar, venan los Profetas y las
Sibilas con Hermes Trismegisto y otros profetas de la encarnacin;
segua el edificio de la Anunciacin que, dice el texto, hizo .sobre
la plaza su representacin (volveremos ~ esto dentro de poco); el
dcimo edificio era del emperador Octav1o con una nube de caballeros y la Sibila; la representacin era, esta vez, la prediccin ~echa
por la Sibila del nacimiento de Cristo y se v~a aparecer la, V1rgen
en el aire con el nio en sus brazos -claro esta, sobre una nuvola-;,
el texto narra que un loco alemn, en ese momento, se acerc para
tocar el oro, de los ramos, sin duda; en undcimo lugar, estuvo
el Templo de la paz con el edificio de la Nativ~dad y se hizo tambin
la representacin; segua un magnfico templo tnunfal, octogonal, adornado exteriormente con las siete virtudes, y, sobre el octavo lado al
oriente, adornado con la Virgen y el Nio; hubo tambin una representacin; los Tres Reyes Magos con ~~ de dosciento_s. c_aballeros
entregaron su presente; despus de este dec1mo terc~r edfc_? hubo
una interrupcin en el orden de los hechos: se salto la Paswn Y el
Sepulcro porque estos temas no se adaptaban a la atms~era de la
fiesta pero 3e mencionan los nueve edificios que no aparec1eron aquel
da: ;xistan, pues, en las reservas. Son stos: _l?s. caballeros de Pilatos
montando guardia alrededor del Sepulcro, el edl!ClO del Sepulcro donde
Cristo resucita, el edificio de los Limbos de donde saca a los Santos

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Padres, el edificio del Paraso donde los Santos Padres dicen las misas,
la Ascensin con la Virgen y los Apstoles, la Asuncin, el cortejo
de los Tres Reyes con reinas, damas y ninfas rodeado de perros y
de otros animales vivos, el edificio (menos fcil de identificar) del
Vivo y del Muerto, y, finalmente, el del Juicio con sus "parihuelas"
del Sepulcro, del Paraso y del Infierno, y su representacin, en la
que vemos cmo, segn los misterios de la fe, las cosas sucedern
al final de los siglos. Hasta queda precisado que los actores siguen
y rodean el edificio en el que debern actuar cuando ste se detenga.
Tal es el texto ms completo que da testimonio de la existencia en
el Quattrocento de una tradicin de puesta en acto de los misterios
de la fe en el tiempo mismo en que los artistas instauran un nuevo
orden figurativo. Innumerables son los testimonios que confirman el
hecho. Un griego del squito de los palelogos, llegado en 1429 para
el Concilio, muestra su estupor y su repulsin ante las procesiones
a las cuales l asiste. "Qu podr decir, escribe, acerca del gran San
Jorge que pona en accin el milagro del dragn?". El tambin habla
de una mostra, esta vez en ocasin de haber seguido la procesin
de los edificios. De nuevo, sin duda, los florentinos haban exhibido
ante los ojos del pblico todas sus mquinas, aun aquellas que no
haban desfilado aquel ao. Veamos, dice el griego, treinta castillos,
evidentemente de madera, pero de una ejecucin esplndida y la presentacin se acompaaba con msica e iluminacin en el interior de
la iglesia del Precursor. Otros hablan de los Gigantes y no podemos
ignorar que entre las obras de Uccello desaparecidas figuraba una
composicin con los Gigantes que volveremos a encontrar un siglo
ms tarde en Mantua, en el Palacio del T, as como volvemos a
encontrar el milagro de San Jorge, antes mencionado, en la obra salvada
de U ccello. 3
Con el tiempo, se fue reduciendo en Florencia el nmero de los
edificios que se presentaban cada ao para la fiesta de San Juan. En
los tiempos de Lorenzo de Mdicis, ya no se mostraban ms que diez
en lugar de ventids: la Cada de Lucifer, la Creacin de Adn,
la Anunciacin, la Natividad de San Juan Bautista, la Natividad
de Cristo, el Bautismo, el Monumento (es decir, el Sepulcro que volveremos a encontrar ms adelante), la Resurreccin, la Ascensin, la
Asuncin, el Vivo y el Muerto. Se ha despojado de su carcter legendario el rito de la presentacin. En cambio, al espectculo se le han
agregado, "para variar", cuatro triunfos solemnes: el de Csar con
sus despojos que simbolizan el perdn a los enemigos y la Generosidad
(y recordamos a Mantegna) ; el de Pompeya, que simboliza la Libe3.

Cf. los textos en D'Ancona, op. cit., p. 228 y 255-257.

65

H'':~=~~~f~,~~:~:~:ldo o,~::~.~~~:~,;mboliza l Pa~: ':' ~~,{."

Trajano, la Justicia. Al da siguiente, en fin, una nueva salida de
edificios estaba constituida por cuatro Spiritelli: la Fama, cubierta con
plumas de pavo real, con sus grandes alas y figuras ln1manas sobre
todo el cuerpo; Ddalo, decorado de fantasas relacionadas con su
personaje; Jpiter, un espritu completamente rojo que sostena un sol
en la mano y llevaba sobre la cabeza una corona; y finalmente Midas,
todo dorado. Vasari, por su parte, nos describe tambin, en la vida
de Granacci, un triunfo de Pablo Emilio en junio de 1491. En 1514,
por una degradacin progresiva, para la fiesta de San Juan no se
presentan al pueblo ms que cuatro edificios. Tal vez corresponda
un solo cuadro para cada una de las grandes Cofradas. Estamos lejos
de la poca en que, en Ferrara, en 1459, para la entrada de Po. II,
se presentaba sobre la plaza de la Seora, cerrada para esa circunstancia, una escena de caza en la que figuraban leones verdaderos. 4
No se trata de hacer un inventario. Sino que, a partir del hecho,
bien establecido, del uso vivo en el Quattrocent() de procesiones formadas por mquinas en torno a las cuales se dtban espectculos representativos de la leyenda sagrada, y luego, con el tiempo, del nuevo
simbolismo figurativo fundado sobre el manejo frecuente de signos tomados de la h:storia y del paganismo, nos pregurtaremos qu relacio-nes mantena con la pintura esta nueva visualiza\.:,, t:le una materia
legendaria.
Ninguna duda. En relacin co11 cada uno de los edificios enumerados
en estos testiminios, sera fcil colocar obras clebres de artistas del
Quattrocento; aadiendo a esto que, con toda evidencia, eran los artistas
quienes, simultneamente, fabricaban y adornaban los edificios y quienes
pintaban los frescos y los cuadros. No se trata, pues, en verdad, de
una rivalidad, sino de una diferente aplicacin de los mismos talentos.
Sin embargo, el verdadero inters de una confrontacin entre los
edificios de la fiesta de San Juan y la obra propiamente figurativa
del Quattrocento no consiste en establecer algunas relaciones fciles
4.

El placer de la caza tuVo un reflorecimiento en Italia en el siglo XV como

consecuencia de la introduccin, debida al Cardenal Scarampo, de la caza
con galgos y de la caza mayor, frmula francesa opuesta a la caza tradicional
con halcn transformada en el tipo de caza alemana. El Nemrod de aquel
tiempo fue el Cardenal Ascanio Sforza, muerto en 1515, quien tuvo en el
recinto del Teatro de Diocleciano un parque reservado donde l cazaba
frecuentemente para entrenarse. El pueblo acuda como a un espectculo
para asistir al regreso de los caballeros que daban el encarne a los perros
corredores, y al de los carros cargados con el botn: jabales, ciervos; etc.
Len X fue un Papa cazador y San Gallo y Rafael construyeron para l
el campo de cacera de la Magliana. Cf. Ugo Boncompagni-Ludovisi, Roma
nel Rinascimento, Roma, 1928, t. III, p. 217 ss.

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entre las descripciones y las obras, sino, por lo contrario, en el estudio

de las razones de diferenciacin. Observemos, en primer trmino, que
las relaciones que existen entre las mquinas y la pintura no se limitan
a analogas directas. Claro est que, al leer estos textos, en seguida
hemos recordado el San Jorge de Uccello; hemos pensado en el Triunfo
de Csar de Mantegna; pero las relaciones que unen la pintura con
una forma de presentacin en accin de las leyendas cristianas y, luego,
de la fbula, no podran ser co~sideradas como el hecho de la fantasa
individual de artistas llamados a colaborar, en diversos momentos de
su existencia, en la fabricacin de edificios y en la creacin de obras
figurativas autnomas. Lo que alimenta la imaginacin del artista nutre
igualmente la de su medio y est claro que, al pintar, el artista cumple
tambin una funcin social.
La relacin objeto-figuracin nos introduce en la manera de pensar
de toda una poca. Esta relacin es suceptible de expresarse en sistemas
ms o menos sumarios y refinados. Muchas de las composiciones descritas en el texto de 14 54 slo un siglo ms tarde encontraron su
forma figurativa; es el caso del San Miguel vencedor del Dragn:
para encontrar su versin figurativa en estado puro, es preciso esperar
a Rafael. Es tambin el caso de la Creacin de Adn y Eva: esta
vez ser Miguel Angel quien, despus de Rafael. dar su versin final.
Por lo dems, algunas de las escenas en accin nunca han encontrado
su intrprete figurativo, como sucede con el Hermes Trismegisto, aparentemente porque esta figura ha sido excluda del repertorio en beneficio de los Profetas y de las Sibilas que lo acompaaban en la
procesin de la fiesta de San Juan; ahora bien el papel que desempean
estas figuras de precursores en el techo de la Sixtina es bien conocido.
En el momento en que los edificios se ven reducidos en su papel
tradicional es cuando parecen suministrar a los artistas los ms numerosos temas de composicin. En la medida en que stos revisten
una forma puramente imaginaria, llegan a tal nivel de abstraccin
que dejamos de verlos como la transposicin de espectculos. De estas
relaciones resulta que pongamos el dedo sobre la existencia de un
plano intermedio de la realidad. La imaginacin plstica de los artistas no se refiere nicamente al espectculo del universo natural,
sino tambin a elementos de informacin previamente elaborados en
lo social y a menudo fabricados, con sus propias manos, paralelamente
a sus obras propiamente figurativas. Captamos aqu la existencia de
un nivel de informacin visual a medio camino entre la percepcin
pura y la imagen. El ojo del artista registra no slo fenmenos

67

66

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naturales, sino tambin realidades institucionalizadas. Existe un relevo

de la informacin, netamente diferente a ese otro relevo que constituye
la existencia material del campo figurativo de dos dimensiones, condicin, por hiptesis, de toda representacin figurativa. Los mecanismos
de la visin figurativa no pueden ser reducidos a la muy ingenua
comprensin que se ventila. Los elementos del sistema no pueden ser
recogidos en ttn percibido de cosas naturales. Entre la naturaleza y
la obra existen varios niveles.

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Si establecemos fcilmente una relacin entre ciertos objetos materiales y ciertas obras figurativas, existen otros casos en los que, por
no conocer el aparato de los edificios de la fiesta de San Juan, nos
es difcil establecer la relacin entre el objeto figurativo y el objeto
institucional. Nos planteamos el problema de saber, por ejemplo, qu
relacin exista entre los "edificios" del Templo y, digamos, el Spasalizio
de Rafael y el de Perugino. Esta relacin era muy compleja. El templo
del Sposalizio es el ltimo ejemplo de una larga serie que nos conduce
desde la peana de la Adoracin de los Magos de Gentile de Fabriano
hasta las perspectivas atribuidas a Laurana, y luego al Tempietto de
Bramante, y luego a los proyectos de San Pedro. No hay duda de
que las especulaciones de los arquitectos hayan sido inseparables de
las de los pintores. Estos no han creado un lenguaje figurativo separado
de la experiencia de su tiempo, por igual activa, visual e imaginativa.
Formas ideales han nutrido la imaginacin della poca; estas formas
evocaban en el espritu de los espectadores, as como en el de los
creadores -cada uno utilizando su disciplina tcnica particular-,
objetos, realidades positivas y convencion.,les. Ninguna de estas realidades podra ser considerada como un siml:'- -lato de la experiencia
sensible. El recorte de la experiencia visual se hace, en todas las pocas,
para cada hombre, en funcin de comportamientos adquiridos. Slo
raras veces inventamos un recorte de la realidad. Generalmente, por
lo contrario, nuestro espritu se esfuerza en reconocer conjuntos de
signos que remiten a una experiencia comn. La imagen remite a
comportamientos. Si cada hombre inventara, en todo momento, un
nuevo y personal sistema referencial de las realidades naturales, ninguna vida de relacin sera concebible. La obra figurativa es significativa porque registra conjuntos institucionalizados. La obra figurativa se sumerge en una realidad no slo de varias dimensiones sino
tambin de varios niveles de realidad y de abstraccin, o, si se prefiere, de convencin. Es muy raro que se establezca entre el hombre
y el mundo una relacin directa. Cada uno de nosotros depende del
tesoro de experiencias y de hiptesis que el pasado le transmite. En

68

ningn dominio queda ninguna huella del presente. El hombre no es

solamente. sentido, es tambin memoria.
Admitiendo, pues, que por encima de la experiencia sensorial inmediata existe una experiencia ms compleja, socialmente institucionalizada,
de la cual los hombres de una poca beben necesariamente en comn,
ya sean artistas o artesanos, mecenas o pblico, estamos abocados a
considerar errnea toda interpretacin terica que no remita a una
nocin simple de lo real. La obra figurativa no traduce una realidad;
por lo contrario, manifiesta, con bastante amplitud, las realidades,
los diferentes niveles de realidad que nutren la experiencia comn de
los artistas y de su medio y que hacen posible un dilogo. Sucede as
con la experiencia figurativa como con toda otra; si debiramos cada
vez reinterpretar la totalidad de los fenmenos percibidos por la conciencia, la actividad mental hara pensar en el trabajo de Penlope,
siempre destrudo, siempre recomenzado, incapaz de producir un objeto.
Los objetos, y en general los elementos figurativos, se ubican as
como objetos de civilizacin. Con toda seguridad, poseen un valor de
referencia positiva, puesto que constituyen sistemas de interpretacin
de los fenmenos; pero no remiten tan slo a la experiencia sensible,
al menos en la totalidad de ellos. El lenguaje figurativo no es un
lenguaje homogneo, no es un lenguaje sustituible o equivalente fragmentariamente a cualquier otro; el lenguaje figurativo es uno de los
sistemas a travs de los cuales se jerarquizan y se integran las experiencias individuales y colectivas, remitiendo a niveles de realidad
muy variados.
Siendo reconocida la existencia de un tipo particular de conocimiento
que se manifiesta a travs de esta forma especfica de experiencia
que engendra los sistemas figurativos -experiencia muy cercana, pero
muy distinta, a la accin operatoria- el problema del realismo del
objeto figurativo se halla sensiblemente modificado. Una vez ms, el
estudio de estas realidades, o, si se prefiere, de esos objetos intermediarios
que las costumbres sociales colocaron ante los ojos y, literalmente hablando, a mano de los artistas, nos ayudar a precisar el entrelazamiento
de los niveles en la especificidad de la experiencia figurativa.
Como el Quattrocento fue una poca de transformacin en la utilizacin y en la significacin correlativa de los aparatos destinados a
la celebracin de las paraliturgias, nos permite captar las modalidades
de transformacin de un material de objetos, de los cuales los pintores
han hecho, por una parte, los elementos de su sistema.
Las nuvole, todos los aparatos que materializaban en las calles de
Florencia los episodios capitales de la fe cristiana, cimiento de la
sociedad de entonces, remitan, al mismo tiempo, al memorial y a lo

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actual. Los aparatos reunan un tesoro de nociones y de imgenes.

No entra en nuestro propsito, por el momento, estudiar el origen
y la lenta elaboracin de los objetos que, al final del siglo XIV,
servan de soporte a la doctrin:t de la Iglesia. Sin embargo, no podramos estudiar el nuevo sistema del Quattrocento sin establecer las
relaciones comparativas de realidad entre los numerosos elementos tomados de la tradicin medieval y los nuevos signos constituidos en
funcin de nuevas creencias.
El nivel intermedio de realidad donde se sitan los edificios de las
paraliturgias de la fiesta de San Juan, se ha constituido no en el
solo cuadro de la ciudad de la flor, sino en general en la Edad Media
romana y gtica, englobando todo el Occidente. Sin embargo, los historiadores del espectculo, y, en primer lugar, Magnin y Alessandro
d' Ancona, 5 han establecido el hilo ininterrumpido que, desde la Antigedad, corre a travs de las generaciones. Hacia fines del Imperio
Romano, la tradicin del espectculo griego se haba degradado. El
repertorio ya no era comprendido por la multitud; sta, para ser conmovida, reclamaba juegos sangrientos. Sucedi algo anlogo a lo que
vemos producirse ante nuestros ojos: un teatro-comentario como el
de Brecht hace comprender cmo pueden morir una forma teatral y
un pblico. "&11 el Bajo Imperio, se termina por representar resmenes
de los grandes dramas antiguos. El anfiteatro hizo entonces lo que
realizan actualmente la televisin, la tira cmica y cierto teatro pretendidamente de vanguardia. Nuestra poca va a buscar en las autopistas y en el deporte profesionalizado las emociones fuertes que
los antiguos exigan al anfiteatro. All no siempre se sacrificaba a los
cristianos, all se mostraba tambin a Mucius Scevola quemndose realmente la mano en una hoguera --es el tema traspuesto al plano figurativo, en el siglo XV, por Thierry Bouts en la leyenda del Emperador
Othon-, o tambin a Hrcules quemado vivo en una hoguera. En
el mejor de los casos, la comedia y la tragedia antiguas se volvan
6
espectculos de pantomima, el Bajo Imperio tuvo sus Planchn. La
iglesia tena buenas razones para condenar estas diversiones, y, consciente de la necesidad de oponer algo concreto a los juegos perversos
pasados de las manos de los hombres cultos a las de los histrinicos,
5.

E. Magnin, Les Origines dtt thatre moderne, Parls, 1838, t. 1, nico, publi-

cado,
F.

6.

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70

luego el ]ottrnal des Savants, 1846, 1848-49

y 1860-61,

as1 como

J. Mone, Schauspiele des Mittelalters, Carlsruhe, 1846, 2 vo~. Y E. de

Coussemaker, Drames Liturgiques dtt Moyen Age. Textes et mtmque, Parls,

1861. Ms recientemente: E. K. Chambers, The medieval stage, Oxford,
1903 y 1962; Young, The drame o/ medieval church, Oxford, 1933.
}. Carcopino, La Vie quotidienne d Rome d l'apoge de l'Empire, Pars,
1939, p. 257-259.

organ: . v espectculos en el interior del Templo. "Estos espectculos

de los cristianos son, segn deca Tertuliano -con un bonito matiz
de publicidad demaggica-, no slo santos sino tambin permanentes
y gratuitos". Y, agrega, con un espritu verdaderamente moderno para
su tiempo: "Si buscas .forma y sangre, all encontrars a Cristo". 7
El deseo de explotar el carcter dramtico de la leyenda cristiana,
naturalmente desarrollado en ese sentido para seducir a una sociedad
violenta, marc la creencia y el arte de toda la Edad Media. Dado
que el cristianismo se presentaba como el inspirador de un comportamiento sugerido en espera de ser impuesto a los fieles, fue acordada
una atencin muy particular a la representacin en acto de las leyendas y los momentos de la vida ejemplar de Cristo, de la Virgen
y de los Santos. Se pusieron en acto, igualmente, las cualidades de
la hipstasis divina, Dios Padre y Espritu Santo, actores igualmente
del drama de la humanidad sin cesar renovado. Encontramos tanto en
la iconografa bizantina como en la occidental, todo el material de
accesorios utilizados por el clero para la puesta en acto de la doctrina y retomados, sobre un plano intermediario de realidad, por los
miniaturistas, los mosastas, los vidrieros, los pintores. Lo que es menos
conocido es que, durante toda la Edad Media, el desarrollo de las
representaciones figurativas y el de las puestas en acto de la doctrina
fueron paralelos y continuos. Los dos sistemas de presentacin se influan recprocamente.
En el siglo XIII, en Normanda, en Run, en Jumieges y tambin
en Amiens, se desgarraba realme1tte un velo del altar en el oficio
de las Tinieblas; el 24 de diciembre, en la vigilia de Navidad, se
colocaba en el altar una especie de tienda o de tabernculo que figuraba el pesebre, con la Madre y el Nio rodeados por un ngel
y por San Jos, y a veces con la mula y el buey; a medianoche,
voces melodiosas que partan de lo alto de la iglesia y que parecan
bajar del cielo, anunciaban el milagro del nacimiento y unos clrigos
entonaban un coro, terminado por el Gloria que las mil bocas de los
fieles continuaban. Ms tarde, en la misa de la Aurora, avanzaban
unos hombres vestidos como pastores, quienes eran conducidos al pesebre por el dicono, ofrecan presentes rsticos y cantaban cantos jubilosos antes de ser enviados por los sacerdotes para anunciar la buena
nueva entre los hombres. El 6 de enero, en la Epifana, se mostraban
los Tres Reyes precedidos por la estrella: al llegar al pesebre, los adrales
se abran ante ellos y hacan sus ofrendas; luego un ngel les indicaba
7.

Cf. el texto de Tertuliano en D'Ancona, op. cit., p. 13, De Spectac., cap. XXX.

71

el camino. El Domingo de Ramos, la paraliturgia se haca fuera de

la ciudad; en Pascua, se vean las Tres Maras en el Sepulcro. 8
Si nos preguntamos cmo se presentaban los accesorios de la paraliturgia, no es difcil responder. En Cividale, cerca de Trieste, existe
todava un "sepulcro". Es un pequeo edculo hecho con fragmentos
de diferentes pocas. Conservado cerca de la entrada de la iglesia, se
abre a medias y hace as posible una doble presentacin: abierta y
cerrada. 9 f P. fecha relativamente reciente, este edculo coustituye el
eslabn in .ermedio entre esos tabernculos -que desde muy temprano
se colocaron sobre un altar y deben, pues, ser de poca dimensin- y
las mquinas del Qttattrocento. La cadena concluye con el edculo figurativo del Sposalizio, pasando por el templo del Matrimonio de la
Virgen, del maestro de Flemalle, conservado en el Prado. 10
No hay duda, pues, del hecho de que, desde la Edad Media, la puesta
en acto de las leyendas evanglicas haya utilizado actores y puestas
en escena no figHrativas. Tampoco hay duda alguna de que estas tradiciones hayan estado vivas todava en el siglo XV y hayan nutrido
directamente la realidad litrgica antes de engendrar todo un aspecto
de la realidad figurativa. El ordinario de la iglesia de Parma nos entera
de que el da de la Anunciacin se ve bajar de la cpula, por una
ventana, un ngel al extremo de una cuerda; l aterriza ante el atril
donde se canta el Evangelio del da; al llegar all, ejecuta con reverencia y decencia la "Representacin de la Virgen Mara: recita la
salutacin anglica, rodeado de profetas y de otras figuras.- El da de
Pentecosts, la paloma bajaba en medio del pueblo cristiano rodeada
de globos de fuego y de una lluvia de rosas. En Klosterneubciurg,
la maana de Pascua, el prelado, asistido por sacerdotes, saca el cuerpo
de Cristo del sepulcro mientras canta el oficio; se canta luego el
coro de los versculos del Evangelio que narran la llegada de las Maras;
cuatro sacerdotes vestidos de mujer se dirigen con el incienso hacia
la tumba; un dicono vestido con una estola blanca, quien representa
el ngel, les pregunta qu buscan ellas en ese lugar, y las Tres Maras
responden alternativamente; otros dos personajes, Pedro y Juan, avanzan entonces, retiran el sudario y lo muestran al pueblo. En el Monte
8.

9.
10.
',,
'

Cf. D'Ancona, op. cit., p. 27-28.

Cividale materializa los edculos de la Baja-Antigedad reproducidos por
marfiles como el de Munich, siglo IV, plancha 2.
Es preciso citar tambin al panel derecho de la peana del Retablo de los
Magos, de Gentile da Fabriano ( 1423) : la Presentacin en el Templo,
del Museo del Louvre. Se sit(a entre los paneles de la Vida de kl Virgen
de Broederlam (1394-99), en el Museo de Dijon, y el panel de la Escena
Trgica, corrientemente atribuido a Laurana (c. 1470) en la Walters Art
Gallery de Baltimore (ms bien que en Sangallo, c. 1450).

San Miguel, Cristo mismo --con la manta blanca teida de sangre

y la corona en la cabeza, barbado, con los pies desnudos, con la
cruz sobre los hombros-- atraviesa el coro para pasar al revestiamm,
y regresa luego para conversar con las tres mujeres: es el ngel del
sepulcro quien lleva la corona y la palma en la mano. 11 No podemos
evitar aqu la evocacin del Cristo de Bellini, en el Museo del Louvre.
Lo que nadie ha sealado hasta ahora es que la imaginera piadosa
del Qttattrocento visualiza principalmente no los textos sagrados sino
esa inmensa tradicin en acto de la paraliturgia. La prueba de esto
est dada, en general, no slo por la conformidad de los modos de
presentacin de la pintur:. y de la liturgia, sino tambin por algunos
objetos o documentos fciles de interpretar. Junto al sepulcro de Cividale colocar, por ejemplo, un dibujo de Ghirlandaio que representa
la Anunciacin. Vemos all el atril, el objeto material que est descrito en la liturgia, y luego el trnsito hacia las Anunciaci01zes de
Fra Anglico se realiza fcilmente. Mostrar ms adelante cmo, en
Anglico, el elemento objetivo as retenido entra en combinacin, en
montaje, con otros signos, representativos de otros niveles del conocimiento y por ende de la realidad.
Entre la tradicin del. drama litrgico y la pintura figurativa del
Renacimiento no cabra establecerse una relacin bilateral y exclusiva.
Yo no pretendo que la pintura del Renacimiento sea la transposicin
pura y simple de la tradicin medieval de las paraliturgias. Tan slo
pretendo captar en lo vivo una prueba de la existencia de esos niveles diferenciados de aprehensin de lo real en los cuales interviene
la imaginacin plstica. No queda duda, sin embargo, de que la tradicin dramtica ocupa un papel importante en la formacin del mundo
imaginario donde se mueven, en connivencia, artistas y pblicos de
entonces.
Era, por lo dems, una forma general del pensamiento medieval
concretar en actos y en relatos los valores de la civilizacin. El inmenso
material imaginario legado por los romanos de la Tabla redonda se
halla tambin present'.! en el material intelectual de los hombres de
finales del siglo XV. La lanza y el Graal han nutrido la imaginacin
de las generaciones. Pero, en el plano visual, es exactamente la leyenda
evanglica la que ha tomado la delantera a cualquier otro sistema,
hasta el da en que le toc el turno a la fbula pagana. Para situar
en una perspectiva justa lo que representaba para los artistas del
Qttatfrocento el material de objetos de civilizacin her<:dado del drama
11.

D'Ancona, op. cit., t. I, p. 29-35. La atribucin a Bellini del Cristo

bendiciendo del Louvre es del siglo XX como tantos otros. Pero la
pertenencia de esta obra al Quattrocento, muy rara, es indudable.

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litrgico, no hay que olvidar que este material manifestaba valores

diferen~iados, act~mulados a lo largo de las edades, ni que despecho
de. su Importancia esta fuente de informacin, este real imaginario,
~eJ~ de volverse un dato de la experilncia concreta desde que, por
ultima vez, captamos su presencia. Un cambio en la nocin del espectculo es paralelo al cambio del sistema figurativo.

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Desde el siglo IV, la Iglesia cristiana haba sustitudo los espectculos

degradados de la antigedad moribunda por espectculos susceptibles
de reemplazarlos, difundiendo, al mismo tiempo, la buena doctrina de
la verdad. Hacia los siglos IX-X, cuando se formaba el Occidente,
h nocin de espectculo sagrado sufre una nueva revisin. Los clrigos,
no teniendo ya que luchar directamente contra el paganismo vivo,
restringen su entusiasmo por esas actividades un poco tumultuosas.
Ellos oponen los prestigios de la liturgia, ms seguros, a juegos un
tanto demasiado impregnados por una curiosidad mundana. Desde entonces, la figuracin sagrada se separa del ritual y, cada vez ms,
es considerada como un verdadero espectculo que, escapando a la
accin directa del sacerdote, ofrece un relente teatral. La paraliturgia queda entonces arrojada del templo; se la presenta ante el
umbral de la iglesia, antes del culto, para recordar a las multitudes
la materia de un culto esotrico. Con el tiempo, la paralitur.gia se
desprender an ms del rito, dar nacimiento a los Misterios y
evolucionar como espectculo ms bien tolerado que instituido por
la Iglesia. En ese momento, la paraliturgia se aproximar a las innumerables ceremonias tradicionales donde el folklore pagano se funde
con la tradicin degradada del cristianismo de las catacumbas. Preocupada en controlar la totalidad de las actividades humanas, la Iglesia
no se opone al desarrollo de los Misterios as como tampoco a la
Fies~a de los Locos ni a tantos otros ritos, apenas teidos de cristianismo,
mediante los cuales termina por disolverse la conciencia de la vida
pagana. Es por intermedio de las cofradas de oficio y de las cofradas de barrio, como la Iglesia mantiene su control sobre este dominio. Vemos, entonces, desarrollarse una tradicin propia del espectculo y es en esta poca cuando comienza a constituirse el fondo
de objetos que el Quattrocento utiliza figurativamente.
Un texto de 13 39 nos describe el vestuario de la archicofrada de
s.anto Domingo en Pen1sa. Encontramos all, en primer trmino, tres
libros de los Laudos con dilogo, y luego tm abrigo negro de devocin,
d~s tnicas de ngel de zendado 1tero, la camisa del Seor para el
VIernes Santo, dos pares de alas de ngel, dos capas rojas de cardenales, y luego, en desorden, la estrella de los Magos, la cruz y la
coh1mna de la devocin, un gran crucifijo y los ladrones; una cha-

74

queta y un pantaln de cuero para Cristo, el stripiccio y la caccioppa

con el velo y la mscara del diablo. 12 Es la poca de la gran ofensiva
de los Dominicos para hacer contrapeso en su terreno a los discpulos de San Francisco; ese Francisco que haba intentado hacer
revivir los ritos y el espritu de las antiguas paraliturgias como en
la clebre escena del pesebre de Greccio. "Como el bienaventurado
Francisco, para conmemorar el recuerdo del Nacimiento de Cristo, haba ordenado que se preparase el pesebre en el castillo de Greccio, que
se aportase el heno y que se trajesen a la mula y al buey, se puso
a predicar sobre el tema del rey de los pobres y sucedi que, mientras
el santo hombre predicaba, un caballero vio al Nio Jess en lugar
de la imagen que el santo haba trado" . 13 Tal es el texto de la
leyenda de San Francisco escrita hacia 1300 por el general de la orden
Fra Giovanni di Muro della Marca y traducido en imagen por Giotto
en la iglesia alta de Ass antes de 13 O5. Por lo dems, no hay que
confundir el proceso de visualizacin que se apoya en la sensibilidad
personal de Francisco con el de las Laudes, con el que a menudo
se le ha relacionado. Las Laudes son un rito popular de encantamiento.
Son una poesa, no exigen concrecin.
Y a sea la Laude cantada o ya sea la procesin de los edificios de
la fiesta de San Juan, las formas de la civilizacin medieval, en el
siglo XV, han llegado al momento en que se funden con el conjunto
del folklore de las civilizaciones tradicionales. Entran en el fondo comn.
Y a hemos visto que en el transcurso del siglo XV el cortejo de los
"edificios" se ha hallado reducido progresivamente; en lugar de presentarlos todos en la calle, se organizan exposiciones de ellos mientras
se conservan las mquinas en buen estado y constituyen el orgullo
de las cofradas. Durante siglos, y an hoy en Espaa, la presencia
de esas mquinas constituir el signo de una supervivencia del espritu medieval.
Las razones por las cuales Lorenzo de Mdicis ha reducido progresivamente la parada de las nuvole son por lo dems muy complejas.
Hay, sobre todo, el temor a toda reunin popular demasiado numerosa
en las calles de Florencia. Desde la conjuracin de los Pazzi, los Mdicis
dejan de mezclarse con el pueblo. Pero ya antes, el mismo Lorenzo,
12.
13.

D'Ancona, op. cit., t. I, p. 163.

La aproximacin del texto y de la obra es debida a R. Salvini, "Giotto",
en la coleccin Tutta la Pittura de Rizzoli, Miln, 1952, p. 31. Un relato
ms amplio del milagro se encuentra en la Vita Prima, de San Francisco,
por Tomas de Celano, el primer bigrafo del santo. Cf. Johannes Jorgensen,
San Francisco de Ass, trad. francesa de Teodor de \Vyzewa, Pars, 1911,
p. 390-392, y en la introduccin al estudio crtico de las fuentes de la
vida del santo.
75

Lorenzo. el poeta, haba trabajado en la sustitucin de las paradas medievales por otros espectculos callejeros. Los datos de esto se
han conservado en los poemas del joven prncipe. En ellos el Carnaval
ree~plaz~ a la p~raliturgia. Ha~ todava cortejos y carros. Una present~cJOn VIsual analoga a la antigua pero sobre nuevos temas, en particular el del Triunfo petrarquiano que invade la ciudad no ya en
ocasin de la fiesta de San Juan, ni de la de San Jorge sino en ocasin
de la Cuaresma, -correspondiendo, ms o menos, al comienzo del
ao civil de los antiguos. Y a sean las grandes composiciones murales
como la del Palacio Schifanoia en Ferrara -una de las cunas de la
civilizacin naciente-, o ya sean los innumerables cassoni, encontramos
en ellos, al igual que en el reverso del dptico de los Montefcltre,
la prueba del cambio de repertorio. H
Y, en efecto, no debemos creer que haya sido necesario esperar la
llegada de Lorenzo y del ltimo tercio del siglo XV para asistir a
la sustitucin de los espectculos en accin de inspiracin medieval
por nuevos espectculos de inspiracin humanista. Ya en Paolo Ucceilo
era sensible esta mutacin. Junto a los ciclos bblicos de este artista
ejecutados para el convento de los Dominicos en Santa Mara Novella:
en Florencia, con un espritu necesariamente tradicional, encontramos en su obra el otro ciclo, el ciclo moderno. Es el ciclo del retrato ecuestre de Giovanni Acuto, el condottiere, en la nave de Santa
Mara del Fiorc, es el ciclo de las Batallas, ceo muy complejo de los
torneos donde, sin duda alguna, sobrevive uno de los aspectos de la
vida noble de los siglos pasados, pero considerablemente transpuesto;
es tambin el tema de los Gigantes que nos conduce a Giulio Romano
y a Mantua, es la Caza de Oxford. 15
Encarnado en Florencia a comienzos del Quattrocento en las nuvole

Y las proce~ioncs de edificios, el sistema figurativo medieval reposaba

en la necestdad de establecer una relacin concreta entre los relatos

sagrados -fuente de todo conocimiento y justificacin del orden institucional y social- y las actividades comunitarias de la sociedad. El
hecho esencial es comprender que toda sociedad instauradora de un
orden. ecnomico y poltico lo es, al mismo tiempo, de un orden fi?ur~ttv~ y que toda sociedad en devenir forja siempre, a la vez,
mstitllcwnes, conceptos, imgenes y espectculos. Diversin y figura14.
15.

76

P. Schubring, Cassoni, 2 volmenes, 2~ edicin, Leipzig, 1923.

Sobre la importancia de la caza en la vida imaginaria del Quattrocento,
cf. p. 66, nota 4. Sobre la caza transformada ulteriormente en intermediari!l, cf: n:~ncon~,. op. cit., t. III, p. 26. Sobre el papel de la caza
en la tmagmac10n poetJca de entonces, cf. el Morgante de Luigi Pulci
14~2. (D'Ancona, op. cit., t. III, p. 231), y, naturalme~tc las Stanze d~
Poltztano.

cin han constituido en todas partes dos funciones diferentes pero

ntimamente unidas. Los fresquistas y los vidrieros, los escultores en
madera o en piedra -as corno los ordenadores de las liturgias religiosas o paganas-, no intervenan en la vida pblica como los agentes
de una actividad superflua; las multitudes estaban encuadradas en sus
diversiones tanto corno en sus trabajos. Esas diversiones eran necesarias
para la realizacin de los designios de la Iglesia y de los poderosos,
nicos inspiradores de toda la vida material, privada e intelectual
de aquel tiempo. Era preciso que los fieles, y luego los individuos,
cuya instruccin era estrictamente limitada, que no tenan ningn acceso a las fuentes escritas del saber, que, aparentemente, no eran todos
capaces de transponer en enseanzas positivas las narraciones que los
clrigos les presentaban, tanto a travs de un ritual fijado en una
lengua inteligible corno por medio de prdicas ms o menos accesibles,
pudiesen representarse la materia de las leyendas que soportaban el
dogma. La imaginera era, en la Edad Media, la condicin misma del
orden social.
A comienzos del Quattrocento, los objetos de civilizacin remiten,
casi todos todava, a la tradicin eclesistica, y raros son los signos
nuevos -lo veremos ms adelante- que constituyan un vnculo entre
los laicos y la cultura. Desde la Edad Media, los artistas son, muy
a menudo, ordenadores de ceremonias pblicas al mismo tiempo que
imagineros. La funcin propia de la imagen no es establecer una relacin nica entre los episodios de la leyenda consignada en los textos
sagrados y los actos de la vida cotidiana. Para hacer verosmiles los
relatos de la Biblia y del Evangelio, para acercar a los hombres las
figuras divinas, hubo que implantar en la vida lo sagrado. El objeto
figurativo medieval constituye, pues, un signo tanto ms eficaz cuanto
que es anecdtico, pintoresco y establece un puente entre los dogmas
y la vida imaginaria de las masas. El Quattrocento ha intentado instituir otra va figurativa, .ligada a la nueva cultura. Pero ha utilizado
ampliamente el sistema y el objeto figurativo medieval, encarnado,
en su ltima etapa, en series de accesorios que entraban en combinacin para reconstituir episodios seleccionados de la leyenda cristiana.
Corno los artesanos haban dado forma a escenas que las masas miraban corno un espectculo, mucho ms que corno una enseanza y
corno los elementos materiales de la representacin haban tomado, con
el tiempo, el carcter de signos pertenecientes al bien comn de todos,
continuaron siendo comentados por los clrigos; pero, constituidos corno
objetos materiales, fueron tambin apreciados en s mismos, remitiendo
menos a la fe profunda que a las tradiciones vivas. Se reconstituy,
por su carcter pintoresco, y porque evocaba las fiestas y el descanso,
77

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el pesebre del Nio Jess; se hicieron hablar a la Virgen y al Angel,

a Adn, a Eva y al diablo. Se constituy una suerte de realidad se-.
gunda, sacada, es cierto, de los textos, pero vivificada por el uso
popular. Se haba constitudo as un repertorio de objetos materiales
que, manejados concreta e imaginativamente por los pintores, se. haba
vuelto un instrumento significante por s mismo. Como los artistas
no siempre reproducan los espectculos enteros de las paraliturgias,
sucedi tambin que ciertos elementos bastaron para hacer claras las
intenciones figurativas. Algunos de estos elementos constituyeron, en el
Quattrocento, verdaderos signos, evocadores de conjuntos muy familiares al pblico para el que simples fragmentos toman un valor evocador del todo. 10
En la imagen figurativa de finales de la Edad Media, los elementos no constituyen, pues, signos inmediatamente representativos de la
experiencia sensible, sino el medimn de una cultura tradicional. Esta
supone, por una parte, una referencia a un corptts de textos, pero,
por otra parte, remite a realidades materiales anaigadas en la experiencia corriente. Implica una memoria colectiva que exige la presencia del soporte convencional de algunos de estos objetos. Supone que
entre la percepcin de estos objetos, su concrecin en forma de
signos figurativos, la expresin de un pensamiento y su aprehensin
en lo imaginario por cada espectador, se ubica un doble relevo: el
que corresponde al mecanismo que acabamos de desmontar Y_ mediante
el cual la figura de algunos objetos toma el valor de s1gno y el
que todava no hemos abordado y que consiste en la estructura global
de la imagen, enfocada a su vez como una cosa material, que posee, pues, sus leyes materiales de existencia y que abarca varias significaciones.
La multitud capta por igual la significacin de un acto o de una
imagen y la de una palabra. No podramos considerar el sistema de
comprensin de los objetos figurativos como reducidos a la percepcin
y a la identificacin de objetos puramente materiales. Existen otros
juegos de relacin adems de la percepcin sensible y del pensamiento
nocional. Cometeramos un error si pensramos que slo hay un
pequeo nmero de modalidades expresivas; los gestos, las actitudes
16.

El proceso segn el cual conjuntos importantes de significacin se hallan

representados en composiciones figurativas por un simple signo recordatorio no es exclusivo del Qttattrocento. Este proceso caracteriza en general
todos los sistemas figurativos desde el arte prehistrico hasta el film. La
dificultad de descubrir estos elementos de significacin y sus relaciones con
una experiencia humana determinada en el tiempo, es Jo que constimye,
precisamente, el resorte de toda interpretacin vlida de .la realidad
figurativa.

del cuerpo suscitan tambin el dilogo. Entre la pantomima y el

teatro, como entre el cuadro vivo y la imagen figurativa, podemos
encontrar toda la escala de combinaciones posibles. Las soluciones histricamente certificadas, no constituyen la puesta en acto de un pequeo nmero de frmulas posibles que correspondan a categoras estrechamente limitadas del pensamiento imaginario. La funcin figurativa es, realmente, una facultad; no se define enumerando modalidades de aplicacin deducidas de otros tipos de conocimiento y de
actividad. Los sistemas combinatorios, fundados, en un momento dado,
en cierto equilibrio de las actividades mentales y de las actividades
perceptivas, se integran a nivel de lo imaginario.

Para que, en la Italia del Quattrocento, la apancwn de un nuevo

sistema de signos figurativos capaces de ser interpretados por el pblico haya sido posible, fue preciso, primero, que los artistas conservaran el equilibrio establecido entre los niveles diferenciados de la
realidad. Es sta la razn por la cual tomaran a menudo como soporte material de sus obras, objetos de civilizacin anlogos a los que
sostenan la comprensin de las obras tradicionales. En ellos encontramos, pues, esa circulacin dialctica entre los datos sensibles, los
objetos de civilizacin, materialmente constituidos, y los signos figurativos propiamente dichos. Los recorridos imaginarios sobre los que
reposa la inteligibilidad de los conjuntos cambian antes de que los signos se transformen.
La existencia de niveles diferenciados de la realidad, unos ligados
a la percepcin, es decir, a la naturaleza del hombre, otros que corresponden a conjuntos de fenmenos socialmente institucionalizados; la existencia de objetos de civilizacin que, de signos de inteligibilidad, se han transformado con el tiempo en objetos materiales
que forman relevos de significaciones; el hecho de que, para instaurar
un nuevo orden poltico e intelectual, los pintores del Qttattrocento
hayan utilizado el juego de relacin cuya forma se la imponan las
ltimas liturgias medievales, todo esto nos ayuda a comprender cunto es ingenua la idea de que la pintura constituye la transferencia
directa de una realidad sensorial inmediata, sobre un soporte de dos
dimensiones.
Antes de abordar el problema de los sistemas de integracwn de los
signos en la perspectiva . original del Quattrocento, conviene todava
precisar lo que representa la serie de los signos y de los objetos figurativos tradicionales en el conjunto de las composiciones de la po-

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ca. Tal vez de esta manera logremos determinar lo que, en conjuntos

sincrticos, fija la significacin; dicho en otra forma, lo que podra
ser retenido como lo que constituye los elementos de base del lenguaje
figurativo, por contraste con los signos que establecen la novedad del
sistema moderno en funcin de los nuevos pensamientos.
El inventario de todos los elementos constitutivos de la lengua de
un artista y, a fortiori, de la de una poca es imposible de establecer,
por la sencilla razn de que nunca un signo elemental es determinable en estado puro; tal como lo hemos visto, y como lo ,veremos luego mejor an, un signo elemental forma parte de conjuntos
significativos constituidos y captados globalmente. Repitamos que
toda empresa que pudiera dejar creer por un solo instante que aceptamos la idea de que el todo es la suma de las partes debe ser absolutamente rechazada.
La obra de Uccello nos muestra cmo un artista hace entrar en
un estilo personal -y moderno- valores procedentes de diversas tradiciones. Hacer de Uccello un eclctico sera un error; l no encuentra
ante s series de imgenes ya organizadas; la fusin de los temas y
de los objetos de civilizacin se hace en sus propias composiciones.
Una Batalla de Uccello es, evidentemente, una composicin conmemorativa de la victoria florentina de San Romano, es un trofeo
donde la persona de los condottieri es puesta en valor, siguiendo,
por otra parte, el ejemplo ya antiguo del G1tidoriccio de Pietro Lorenzetti. Pero es tambin la puesta en honor de una accin poltica
igualada a los espectculos de la iglesia cristiana. Los caballos de
Uccello no son solamente -aunque lo son tambin- la montura del
soldado que representa al caballero, al militar en vas de reemplazar
a los clrigos en el gobierno de los hombres; son, por decirlo as,
modelos -los cuales remiten tanto o acaso ms que a un espectculo natural, al caballo de madera del Palacio de la Razn en Paclua,.
es decir, a un signo no real sino figurativo de valores actuales.
Si quisiramos escoger, cometeramos un error: los caballos de Uccello son, a la vez, caballos reales, animales representativos de una clase
social en ascenso y smbolos evocadores de esos torneos donde se consagran tambin, acciones de la guerra, las virtudes nobiliarias. Los caballos de Uccello son los anunciadores de uno de los grandes placeres
de una vida noble, transferida por la prctica activa de los torneos
del servicio de campamento feudal al servicio representativo de la
corte urbana de los prncipes. La caballera, despus de los desastres
de los grandes comba tes de Azincourt y de Gallipoli, sobrevive en
el siglo XV tanto como un rito de clase que como el instrumento
de la accin cotidiana. Los caballos estn destinados a la Giostra, y,

al final del siglo, bajo el gobierno de Lorenzo, Poliziano los cantar

en honor y gloria de Giuliano, el hermano asesinado del Prncipe. 17
Ya no son ni por completo reales ni por completo simblicos; ofrecen
rasgos caractersticos de varios niveles de representacin: adems, estn
"montados" de manera diferente en los San Jorge y en las Batallas
del mismo Uccello, y vemos claramente despejarse en la tradicin misma los elementos originales de un sistema figurativo nuevo.
Las fiestas laicas del Carnaval llevan a Florencia no ya los Magos
y el pesebre sino el Amor, los Torneos, la Giostra, explicitando a los
ojos de todos el magster ejercido por el crculo de los poderosos que,
ante la Iglesia declinante, van a informar a la sociedad, van a fundar
el sentido moderno del Estado. Pero, de todos modos, los hombres
del Quattrocento van a apelar al relevo o, si se prefiere, al medium
de la imagen sin modificacin total de sus mecanismos de comprensin. El signo cambia, pero no la naturaleza del signo, gracias a lo
cual elementos de orgenes diferentes, y permaneciendo representativos
de conjuntos discordantes, cohabitan sin dificultad en sistemas ms heterogneos que ambiguos.
Retomemos en el conjunto de la obra de Uccello los elementos
figurativos diferenciados -antiguos y modernos. He aqu las composiciones de Santa Mara Novella, en Florencia, en el claustro de los
Espaoles: La Creacin de los animales, de Ad:in y Eva, y el Pecado Original. Dejando, por los momentos, enteramente a un lado
el examen del principio de organizacin que, no obstante, da su sentido y su estilo al conjunto, notamos la presencia de la roca y la
del rbol, tambin la de la figura con manto cercana a la estatuaria,
y la del desnudo. De un lado, claro est, los elementos pintorescos
o anecdticos: los animales y el bosque que representa el Paraso. La
efigie de John Hawkwood en Santa Mara del Fiore utiliza dos objetos figurativos que no son solamente, como ya lo he mostrado ms
arriba, determinaciones en lo actual, sino que agregan a la imagen
y al retrato una significacin adjunta: el caballo que sita al
hombre en la sociedad y el sarcfago que expresa el valor del homenaje rendido. La forma de la tumba y la inscripcin asimilan al
. hroe a los ms grandes generales de la Antigedad, incluso a los
Emperadores. Aqu el signo en s es moderno, a la vez por el juego
de las representaciones y por referencia a objetos tomados de la nueva
realidad.
17.

Sobre la significacin de la Giostra de los Mdicis, cf. Pierre Francastel,

La Ralit Figurative, p. 241: "La fiesta mitolgica en el Qt~attrocento,
Expresin literaria y visualizacin plstica".

81

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El San Jorge aplastando al dragn utiliza tambin el cab:tllo del

soldado triunfante; en l encontramos, adems, perteneciente no al
ciclo moderno sino a la tradicin medieval, la roca o ms bien la
gruta y el dragn. Estos dos objetos son, uno y otro, la representacin de objetos de civilizacin que todo el mundo poda ver en diferentes ocasiones en los espectculos ofrecidos por las Corporaciones.
Un texto de 1508 nos relata, en efecto, cmo todava para esa fecha
se celebraba en la Plaza de Siena la leyenda de San Jorge y cmo
se edificaba para esa circunstancia una gruta en forma de roe; de
donde salan demonios y el dragn vencido por el hroe. 18 Esta ceremonia tena lugar en la fiesta conmemorativa del santo, en abril;
y abra un ciclo de fiestas semi-cristianas, semi-paganas. San Jorge era
la fiesta de los jvenes, como la Primavera era de las muchachas,
celebrada en mayo, y que ha dejado tambin en la pintura del Renacimiento un recuerdo ilustre. El gran ciclo anual terminaba, como
lo hemos visto, con la fiesta de San Juan, con el da ms largo del
ao, y comenzaba en Navidad, con el da ms corto. Ya hemos visto
sin embargo, que el panel de Uccello est vinculado a las condiciones
particulares de la sociedad florentina hacia mediados del Quattroccnto. En consecuencia, el signo remite, a la vez, a la tradicin y
a lo actual.
La Presentacin de Mara eu el templo, fresco de la catedral de
Prato, es muy discutiblemente atribuida a Uccello; ella ofrece, en todo
caso, un objeto figurativo notable: el Templo redondo cuyo techo est
soportado por columnas. Este templo evoca otros edculos anlogos que
encontramos una y otra vez en la obra de Anglico, especialmente
en la historia de los santos Cosme y DaminY El fresco vecino,
donde San Esteban disputa con los paganos, ofrece, por oposicin, la
18.

19.

82

Cf. D'Ancona, op. cit., t. I, pp. 101-103. El texto de 1508 describe un

espectculo que se ha vuelto tradicional y rintal. La fiesta de San Jorge
fue introducida en Siena cerca de 1273 y se estableci sin duda progresivamente en el siglo XV segn testimonian, especialmente, los dos San
Jorge ele Uccello, tan cercanos a la descripcin de 1508.
Las Escen<~s de l.~ Vid<~ de los Santos Cosme y Damin, de Anglico,
pertenecen a los dos retablos de San Marcos y de San Vicente de Annalena
(hoy conservados ambos en el Museo de la Obra de San Marcos). En
todo caso, datan de los aos 1438-1440, aproximadamente. Por lo contrario, las Escenas de la Vid<~ de San Esteban y de San Lorenzo, en el
Vaticano, pertenecen al perodo de la temporada romana del artista, es
decir, a los aos 1445-1447. Ill descubrimiento de Roma ha tenido
visiblemente su repercusin sobre la representacin de las arquitecruras
en esta obra. Una tercera parte est representada por el pequeo panel
de Madrid, la Circttncisin, a medio camino entre la peana de la Presentacin de Gentile, en el Louvre, y los paneles de arquitecrura de Laurana,
o, ms probablemente, de Francesco di Giorgio.

imagen de un bside que ha podido ser la imagen ms realista de un

monumento contemporneo. Y a hemos visto cmo la modificacin de
forma del templo revela las transformaciones de las fuentes de la
cultura en el Quattrocento desde el maestro de la Flemalle y desde
Broederlam hasta el Sposalizio. En s, el signo no ha cambiado --es
el lugar sagrado--, pero, de hecho, su mutacin formal registra una
revolucin intelectual.
Atribuida a Uccello con mayor probabilidad, la Adoraci6n de los
Magos de Berln ofrece dos objetos figurativos, uno de los cuales es
exactamente un objeto de civilizacin tradicional: el marco de bamb
que forma el pesebre -mientras que el otro, las tiendas, es ms difcil de interpretar. La presencia del caballo, siempre representativo de
la orden de los caballeros (el hombre a caballo no es necesariamente
un seor feudal, pero es siempre poderoso, eventualmente un advenedizo), y el traje de los Tres Reyes, representativos de las edades
de la vida y del poder de los caballeros, dejan imaginar que esta obra
ha sido destinada a un comanditario, colectivo, sin duda, que perteneca
a la clase de los que viven "noblemente". Esta opinin est apoyada
por la presencia, a la izquierda de la composicin, de un bosque que
sita la escena fuera de los muros de una ciudad. As vemos, una
vez ms, la imposibilidad absoluta de dar un sentido a un elemento,
sea el que fuere, separado de tales sistemas.
La clebre composicin del Diluvio, ejecutada tardamente en el
claustro de los espaoles, nos ofrece objetos figurativos de otro inters. Dejo a un lado, por el momento, el arca, representada dos veces, porque es interesante, sobre todo, para explicar el orden combinatorio de la obra y porque no constituye un objeto de civilizacin
en el sentido real del trmino, no habiendo sido seleccionada, segn
parece, entre las mquinas frecuentemente presentadas. Aparte de la
roca, que forma el fondo de la composicin, y de las figuras del
hombre vestido y del desnudo, los verdaderos objetos de civilizacin
son los accesorios, algunos bastante misteriosos, que utilizan las figuras
de la parte central. Notamos, en particular, el mazzochi, es decir ese objeto
arrojado aqu gratuitamente, como un collar, alrededor del cuello de
uno de los hijos de No. El mazzochi es un objeto figurativo moderno y que no tiene ninguna existencia real. Es el producto de una
especulacin acerca del espacio; fascina a Uccello porque permite concretar la especulacin imaginaria que conduce a la solucin de los
problemas de la perspectiva. Constituye, en suma, un juego imaginario;
pero al mismo tiempo abre la llave de un orden figurativo nuevo
todava mal dominado. Es, en suma, un tema nuevo alineado con los
antiguos en su presentacin pero no en su significacin. El personaje
vecino est agachado curiosamente en un caldero. Debemos reconocer

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aqu a otro de los hijos de No, aG.ucl que se apronta a pisar

uva reaparecida sobre la tierra y -es ste el tema del fresco contiguo- utilizada por el buen No un tanto abusivamente? En cu~nto
al caldero, est presentado materialmente en una forma que se aferra
a la bsqueda de los escorzos que el mazzochi presenta en estado terico. Pero sobre todo, nos interesa porque es el primero de estos
"objetos" 'representados en cuanto tales con los que Uccello seguir
llenando sus composiciones y que constituyen, tanto en l como en
Piero della Francesca, una serie verdaderamente moderna de objetos
de civilizacin por completo diferentes, tanto por la apariencia como
por la figuracin imaginaria, de los objetos de civilizacin here~ados
del pasado.
Las Batallas nos ofrecen, finalmente, el ms notable conjunto de
esos nuevos objetos figurativos creados por el Quattrocento. Estos son
de varias clases. Encontramos, aqu y all, en el tocado de algn
guerrero, el mazzochi casi en estado puro; pero el esfuerzo de Uccello aparece aqu mucho ms coherente y mucho ms expresivo de
valores nuevos cuando, insistiendo menos sobre los procedimientos empleados para materializar las formas, pone ante nuestros ojos objetos
que hasta entonces casi no haban aparecido en la pintura y que estn
destinados, por lo contrario, a partir de ese momento, a volverse a
encontrar, bajo las ms sutiles apariencias, en toda la continuacin del
arte occidental moderno. En el primer plano de la Batalla de Londres,
bajo las patas de los caballos, vemos trozos de lanzas, fragmentos de
armaduras, un caballero muerto reducido en su armadura al estado
de cosa inerte. Estos objetos, estas cosas, no son las primeras naturalezas muertas de la pintura occidental moderna. Son los flamencos los
primeros en haber magnificado, por s misma, la apariencia de humildes
objetos a menudo promovidos al rango de smbolos. En Uccello, tales
objetos constituyen un elemento de la composicin; nos . interesan no
tanto como objetos aislados sino porque jalonan el espac1o de la tela
y el espacio imaginario y porque atestiguan que el artist.a asocia, voluntariamente, elementos antiguos o modernos con cosas v1stas. Se trata
all de realismo visual ms bien que de ilusionismo.
Es absurdo ver, en la pintura en general, un proceso de transferencia de la realidad sensible; pero no sera menos absurdo negar toda
existencia al realismo plstico cuando aparece, en las estructuras parciales de la imagen, con una significacin manifiesta. Podemos fcilmente reconocerlo cuando ya no lo consideramos como un dato fijo,
exclusivo, de la creacin figurativa sino como uno de los elementos
que contribuyen a la elaboracin de la experiencia. Las Batallas de
Uccello son, en el fondo, una gran sinfona del objeto imaginario.
Objetos, los hombres y sus monturas; culminando el proceso de oh-

84

jetivacin de la experiencia sensible en esa paradoja de que, al desarrollarse, reduce la parte concedida a la accin y a la persona. Objetos, los accesorios: esos oriflamas, los volveremos a encontrar en Piero, y luego, un da, mucho ms tarde, en el siglo XX, comprenderemos que delimitan fragmentos de superficies y de espacios provistos
de valores y de cualidades. Objetos, esas lanzas que recortan, determinan el espacio y que Velzquez habr de recobrar.
He aqu la distincin establecida entre un signo varias veces
empleado y tradicional, como las dos arcas de No, y un signo original que, en el mismo momento de aparecer, se vuelve objeto figurativo. Estamos, como lo hemos dicho, en un nivel diferente de la
realidad. Objeto todava, ese vallado que separa el primer plano del
fondo y que figura entre el nmero de los accesorios tradicionales
del paraso medieval o de los lugares fijos de la leyenda evanglica. 20
Con excepcin de algunos rostros expresivos y de algunos episodios
suplementarios dispersos en el fondo, en estas obras todo es objeto. Y
estos objetos introducen, en la historia del arte, una dimensin desconocida hasta entonces. Ulteriormente volver sobre este punto
al estudiar el proceso de integracin del todo y de las partes.
Prosiguiendo este rpido inventario de lo que puede ser retenido,
en el Quattrocento como asimilable a elementos primarios de significacin, y siempre contemplando la continuacin de la obra de Uccello, podemos citar todava, en el espritu de las Batallas, la Caza
de Oxford cuyas relaciones indudables con un espectculo nuevo para
la poca he precisado ya: a la vez, plsticamente hablando, un efecto
nocturno, pero, tambin, evidentemente, la descripcin de una c?sa
vista. Y esas jauras, esos cuernos de caza que se aprontan? Solo
recuerdo anecdtico o, por lo contrario, transposicin de un mito?
Es muy probable que la composicin haga referencia simultneamente
a alguna aventura imaginaria del alma humana. As, tal vez, habremos de encontrar un da la referencia potica, anloga a la que relaciona las evocaciones de torneos con las batallas de la Giostra de
Poliziano.
En su ltima obra, Uccello vuelve a un sistema de signos tradicionales. El Milagro de la Hostia, en Urbino, representa un Misterio
parisiense y la obra de Uccello, como hemos visto, sigue al pie de
la letra un texto ,medieval que nos ha sido conservado. Es seguro,
igualmente, que la Piet, de la coleccin Thyssen en Lugano -que
le es atribuida-, se relaciona con una transposicin del Calvario y
de la lamentacin de la Virgen y de San Juan enteramente calcada
de imgenes y de ritos y, por consecuencia, enteramente desprovista
20.

Cf. D'Ancona, op. cit., t. 1, pp. 419-420.

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de valor original, ya sea para el artista, ya sea para su tiempo. No

podramos hablar de progreso lineal en el desarrollo de un artsta.
A fin de cuentas, uno se sorprende del pequeo m'1mero de objetos,
tradicionales o no, que utiliza un artista como Uccello. En verdad,
esta constatacin no extraar a ninguno de los que estn habituados
a frecuentar a los artistas, ya sea en el pasado, ya sea en .el presente.
Reflexionando sobre este problema, todo el mundo puede convencerse
fcilmente de que los ms grandes retoman infatigablemente ciertos
temas y que, adems, utilizan un nmero restringido de procedimientos. El artista no es un ojo abierto sobre el universo que capte al
vuelo todo lo que pasa a su alcance. El distingue, por lo contrario,
en el flujo continuo de las sensaciones, subsiguientes a la conmocin
de su ojo por una sensibilidad ptica particularmente aguzada, fenmenos susceptibles de ser clasificados porque llegan y se imponen al campo
de la conciencia. No es ms fcil inventar un objeto figurativo que
una ecuacin. Raros son los sabios que durante su vida imaginan varias ordenaciones de lo imaginario; igualmente, raros son los artistas
que inventan, si no varios objetos, al menos varios tipos de objetos,
dicho de otra manera, varias formas. Una forma, un mdulo, una
matriz no podra ser confundida con una cadena de formas. El modelo no es asimilable a la serie.
A travs de la obra de Uccello descubrimos, precisamente, cmo
surge a veces una nueva forma. Objetos de civilizacin, objetos figurativos, objetos de realidad, son distinciones no de grado sino de
naturaleza. Toda reflexin acerca del problema de lo real y de lo
imaginario que no toma en cuenta estos diferentes niveles de la realidad est condenada a un callejn ;in salida. De hecho, en la realidad figurativa, el nivel de los objetos de realidad est muy raraq.1ente
representado, y, en los tiempos modernos, la sbita insercin de
tlll nmero bastante grande de ellos ha hecho estallar la distincin
fundamental entre realidad fenomenolgica y realidad figurativa. Uccello introduce, en la pintura del Quattrocento, una nueva categora
de objetos imaginarios, y, por hiptesis, elige representar fragmentos
de lo real que corresponden a objetos naturalmente colocados ante
nuestros ojos. Pero, mientras que un maestro de Flemalle o un Van
Eyck busca el verdadero ilusionismo, Uccello transpone al plano de
los signos todos los elementos nuevos, ya se trate de objetos representativos de una especulacin abstracta como el mazzocbi o de objetos imitativos del material de las liturgias modernas: torneos, caza, etc.
Ninguno de los objetos escogidos corresponde verdaderamente a los
datos de la experiencia sensible. As como uno nunca ha visto un

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encuentro de soldados que corresponda exactamente a las escenas representadas, ninguno de los elementos que parecen objetivos, en el sentido de una exactitud de la que slo nos ha dado una idea el descubrimiento de la fotografa, en ningn momento se ha presentado
ante nadie, y menos ante Uccello que ante cualquier otro, desde el
ngulo y con la apariencia que l ha imaginado. No slo su dispoSICion sino tambin su contextura, su densidad, su materia son el
producto de una elaboracin. El simple hecho de que estos objetos, aislados, sirvan para definir la trama de la composicin, los sustrae de
su propia naturaleza. Lo que caracteriza la actividad figurativa es
que un Uccello dispone, maneja, ordena elementos perceptivos identificables con objetos usuales contemporneos en funcin de una representacin convencional, incapaz de satisfacer un uso material cualquiera. Esos yelmos, esas lanzas, esas armaduras, esos caballos nunca
se han encontrado dispuestos como los vemos en las Batallas. Ni las
relaciones de posicin, ni los gestos responden al acto operatorio puro.
Estos objetos slo son manejables en lo abstracto. Dicho de otro modo,
en el momento mismo en que un objeto que posee alguna afinidad,
indiscutible, con el material utilizado por un grupo social dado, entra
en el sistema figurativo, deja de ser definido en funcin de su utilidad
prctica, entra en combinacin en el cuadro de la actividad fabuladora del pintor, ms o menos conscientemente aceptada por espectadores.
Las Batallas de Uccello son verdaderas no porque remitan a ningn hecho preciso, sino porque permiten a todos relacionar elementos
figurativos con su experiencia. En consecuencia, al introducir en la
pintura de su tiempo un nuevo tipo de objetos, Uccello ha enriquecido
no el dominio de la informacin sino el de la imaginacin. En suma,
en el momento mismo en que un objeto prximo de la experiencia
comn -trmino infinitamente preferible al de "real", del que nace una ambigedad- entra en combinacin en el cuadro de un comn lenguaje figurativo, pasa del plano de la realidad operatoria al
plano de un tipo particular de realidad, que constituye la realidad
figurativa. Sean cuales fueren los vnculos que existen entre lo real
sensible y lo real figurativo, toda posibilidad de identificacin, ya sea
entre los elementos, ya sea entre los sistemas de relacin y de causalidad, queda excluida. El lenguaje figurativo no propone un material de informacin que pueda reemplazar a las impresiones dadas
por los sentidos. El lenguaje figurativo ofrece al espectador un dominio de interpretacin que implica relaciones no de identidad sino de
analoga con el universo sensible.
La ilusin domina todas nuestras actividades y todas nuestras representaciones. Estamos fascinados tanto por la sombra de lo real como

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por la sombra de Dios. 21 Nos negamos a admitir que todo conocimiento es incierto, que todo conocimiento exige una actividad espiritual tanto por parte de quien percibe como de quien elabora. Es
preciso una actividad espiritual para leer una imagen; sta no comunica un saber limitado. Es por esto que constituye, en verdad,
el elemento de base de un sistema de composicin diferente al lenguaje
hablado.
No podramos creer, claro est, que, en el Quattroccnto, Uccello haya
sido el nico que haya introducido en el orden figurativo nuevos objetos, elaborados a partir de la experiencia comn junto a los antiguos objetos de civilizacin. Ni Uccello, ni ningn otro de sus r.ontemporneos, ha determinado de manera positiva, exclusiva, el curso
de los acontecimientos. Sera una indagacin peligrosa, susceptible de
engendrar nuevos malentendidos, querer hacer el balance de los nuevos
objetos figurativos impuestos al pblico por los artistas del Qttattrocento. Estos nuevos objetos nunca se presentan solos; estn insertos en
series; slo con el tiempo se han constituido en un sistema completo
de significacin que sustituye al antiguo. El objeto figurativo de Uccello, por otra parte, no se puede comprender como si hubiese ~eguido
un destino autnomo. El valor dado a la cosa material depende de
las especulaciones paralelas de los pintores, de los arquitectos, ele los
escultores y de los tericos sobre las dimensiones del espacio visible
y sobre la posibilidad de proyectar una imagen mental en la pantalla
figurativa de dos dimensiones. Uccello ha estado tan interesado por
los mtodos de mensuracin del espacio como por la utilizacin posible
de las cosas que l representaba. Los artistas han creado, entonces, a
partir de una especulacin terica al igual que de la obserncin,
un cuadro imaginario de lo visible que comporta una renovacin de
la ilusin. Segn Suger, la doctrina de la Edad Media se haba fijado
en la frmula pr:r materialia ad inmateralia, que determinaba la "va
anaggica" simblica y subordinaba a la lgica del espritu la representacin y la ordenacin de objetos representativos de valores. Frente a San
Bernardo, que representaba la tradicin monacal y la ascesis de~ pequeo nmero de los puros, opuestos a todo apego al mundo de los
fenmenos, Suger haba establecido la tradicin de los clrigos de Occidente, evangelizadores de la multitud. Los signos figurativos h:tc:m
referencia a conocimientos y cualidades. Desde entonces, se atribuye
un valor de informacin al orden fenomenolgico del universo; la era
del ilusionismo est abierta.
Durante generaciones, se haba considerado que el ojo y d espfritu se satisfacan cuando se les proponan abreviaturas de ~onoci-

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21.

Etienne Souriau, La Sombra de Dios, Pars, 1955.

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miento; desde entonces, se reclama otro tipo de actividad que, stn

dejar de ser figurativa, reduzca el papel de los objetos de civilizacin, soportes tradicionales de lo imaginario, en provecho de una
nueva serie de objetos figurativos, sacados de una nueva categora
de la experiencia sensible: la vista. Si, por consiguiente, enumerramos,
a partir de un inventario de la obra de los grandes maestros italianos del siglo XV, los soportes de este nuevo mecanismo del pensamiento plstico, llegaramos a propagar la idea de que son, en
s, elementos que significan an antes de haber sido elaborados. Junto
a la nuvola, junto a la roca, junto a la gruta, colocaramos el rbol
y el templo, el techo, el navo, y luego la columna, el paisaje
montaoso, la arcada, la nube, diferentes tipos de figuras desnudas o
cubiertas, etc. Es prefe~ible retomar el estudio de los problemas de
la nueva visin a nivel de los conjuntos integrados que son los nicos
en dar a los objetos una significacin precisa, significacin por dems
mvil y ligada a las estructuras del espritu.

Permaneciendo aqu dedicado al estudio de los elementos de un pensamiento figurativo, me limitar a formular, a este nivel, 1lgunas
reflexiones sobre el problema, ya ventilado, de la distincin entre los
sistemas figurativos y los lenguajes.
El problema principal es el de la doble articulacin. Los lingistas actuales nos ensean que la posibilidad de aprehensin de una
lengua depende del hecho de que la cadena hablada, formando un
continuo, es divisible en elementos "discretos", reconocibles e identificables -como los elementos figurativos que acabamos de analizar.
A primera vista, la identidad de los mecanismos estara, pues, asegurada.
Sin embargo, en la lengua -si seguimos creyendo a los lingistas-,
el recorte de la cadena hablada no comportara ms que dos tiempos.
El primero corresponde a la unidad ms simple de la fontica, al fonema.
Es, en cierto modo, el Quantum minimum de accin de los fsicos. El
segundo, de un nivel ms complejo, corresponde a la slaba. Este ltimo es ms especfico de la lengua ya que, por hiptesis, todo hombre posee al nacer la totalidad de los sonidos y de las posibilidades
de fonacin de la especie, mientras que la slaba implica una reduccin de las posibilidades virtuales al mismo tiempo que una selectividad consciente. Se admite que al utilizar esta posibilidad fundamental de la articulacin, la humanidad ha fundado la totalidad de
los sistemas significativos conocidos. Atribuyendo, como lo hemos vist,
a la lengua una funcin privilegiada en el mecanismo de todo pen-

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samiento, se estima lgicamente haber determinado de esa manera mejor que uno de los mecanismos de la expresin hablada, el r~sorte
de toda asociacin de ideas, de todo anlisis del continttum de la sensacin y de toda fijacin del pensamiento. Uno se imagina, claro
est, que los sistemas figura ti vos se constituyen sobre bases idntic1s,
siendo los signos figurativos, tambin, susceptibles de descomponerse en
elementos simples y en compuestos y desempeando la doble articulacin, igualmente, su papel, ya que el pensamiento plstico ofrece solamente un soporte diferente a conceptos que dominan toda la vida
del espritu.
Ahora, as me parece, es evidente que semejante concepcin se estrella contra la evidencia. Acabamos de captar la aparicin, en Uc<;ello,
de un tipo original de objetos figurativos y hemos constatado que estos objetos no constituan ni la ms pequea unidad determinable de
un sistema, ni tampoco la ordenacin de un nuevo signo global substituto de los anteriores. Aceptando la identificacin del fonema con el
grito -lo que, a mi juicio, es pura hiptesis-, no podemos identificar,
en todo caso, el ms pequeo elemento de la realidad figurativa con
un micro-elemento que reproduce, como el fonema, una percepcin natural del ser humano. No existe el ms pequeo trazo posible. A primera vista, el punto mvil podra ser considerado como el
micro-elemento constitutivo de todo sistema. Pero el arte figurativo
reposa no slo sobre la percepcin de los puntos, de las lneas, de las
superficies, en una palabra, de todo lo que puede ser engendrado por
un punto animado, sino tambin sobre la sensibilidad particular del
ojo por el color.
Cuestin de hecho, como dicen los anglo-sajones, pero que basta
para arruinar la muy simplista asimilacin del sistema figurativo a
la lengua. Teniendo en cuenta la n:tturaleza de nuestra retina, no
existe ningn signo figurativo que sea unitario. La fisiologa y la fsica, reinas de nuestro tiempo, certifican que nuestro ojo comporta dos
tipos de clulas primarias, los conos y los bastoncillos. Ninguna percepcin. Ninguna percepcin es posible en funcin de una actividad
unitaria del sentido de la vista, cuyo poder, instaurador de sentido,
escapa totalmente a los tericos de la lengua. Es impensable reducir
a un impulso nico los fundamentos del arte y considerarlo como
unido a una cadena nica de elementos. Toda sensac10n ptica
implica, fisiolgicamente, comparacin y diferenciacin. La ms pequea articulacin posible sigue siendo combinatoria. Y aun si admitimos
que el fonema, diferente del grito, es, tambin l, el producto no de
una facultad natural incontrolada sino de un acto diferencial y c-:>nsciente, no establecemos por ello la identidad de los procesos de significacin lingsticos y figurativos.

90

As como la primera, la segunda articulacin del lenguaje tampoco

sirve de modelo al desarrollo del sistema figurativo. Tal como la conciben los lingistas, sta es un grado superior, ms consciente y ms
rico que la primera. La cadena hablada sigue determinada por el ejercicio de una funcin natural limitada y progresivamente enriquecida y
luego elaborada, nada prueba que ella ofrezca el prototipo de todos
los otros desarrollos posibles de tma facultad natural del espritu, sobre
todo cuando sta reposa sobre el ejercicio de una actividad sensorial
e imaginativa diferente al verbo. Encontramos aqu, aplicada a la lengua, la doctrina de la gentica que postula la impotencia del hombre
para modificar sustancialmente sea lo que fuere del legado comn que
le ha dado la naturaleza. Teora aparte, en los sistemas figurativos
existe la segunda articulacin; pero no es una reduplicacin de la primera. Quien dibujara una nariz, y luego unas orejas, nunca llegara,
yuxtaponindolas, a representar finalmente un rostro. Quien fabricara
asas y picos, panzas y pies, nunca formara un recipiente, sin la intervencin de un elemento de representacin que corresponde al tercer
grado de la dialctica de lo percibido, de lo real y de los imaginario, y que no pertenece a la tcnica. 22 Un sistema figurativo, pero
combinatorio, no puede ser abordado en una perspectiva puramente
analtica. Las partes del campo o del objeto figurativo no so? .homogneas al todo. La Forma figurativa, como la Forma. matemattc~, no
se identifica con un modelo ya realizado en la r:utena y, supomendo
que la cosa sea verdadera para la lengua, no exterioriza un co?cepto
integrado. Integra de una manera consteladora elementos dtversos
por su origen y su grado de realidad. Eso es, al menos, lo que acabamos de intentar establecer.
La forma figurativa c.onstituye, pues, ms bien una conduccin, un
esquema de asociacin de elementos en vistas no a la materializacin
de un objeto, sino a la elaboracin del signo que no slo es inexistente antes de la creacin de la forma, sino que, adems, nunca constituye un prototipo materialmente estabilizado ni un duplicado
de cierta realidad o de cierto saber, sean los que fueren. No existe,
ni ha existido nunca, un modelo del templo griego o de la catedral
gtica, ni modelos de las pinturas flamenca o veneciana. Las obras
de arte no son ni la moneda de una gran obra ni el alistamiento
progresivo de un tipo que, una vez constituido, se vuelva globalmente
manejable por todos.
Existe, en fin, otra diferencia fundamental entre la accin significativa de la lengua y la del arte. Las palabras se van, los signos
22.

Yo rechazo enteramente aqu, de una vez por todas, todo mtodo que
confunda recorte de la naturaleza y recortes del espritu. Me explicar
sobre ello en ensayos tericos.
91

quedan. Siguiendo el desarrollo de una verdadera cadena, el espritu

registra una sucesin de informaciones fragmentarias que l retiene
en su memoria y que l asocia, asciende en cierta forma, para elaborar
un concepto, o, ms simplemente, para identificar la cosa descr~ta o
nombrada. La imagen figurativa, en cambio, se presenta a nuestro espritu como un conjunto estabilizado. La escucha de la lengua conduce a una conclusin; la visin figurativa reclama la interpretacin.
El espritu se aplica no a fijar un punto de vista comn, un concepto coherente a partir de elementos sucesivamente advenidos a la
conciencia, sino, por lo contrario, a revalorizar sin cesar la objetividad
y la coherencia de los conjuntos significativos que le son propuestos.
De esto resulta que el tipo de actividad intelectual que desencadena y que institucionaliza el sistema figurativo sea exactamente
inverso a la actitud del espritu escuchante. Los lingistas, claro est, se
satisfacen afirmando que la imagen es captada de un vista~o y que
cada elemento de la imagen entra en combinacin en un movimiento
interpretativo anlogo al del pensamiento verbal. Pero es muy evidente
que, casi siempre, ellos no leen los signos figurativos, eso es todo.
Captan, al azar, alguna referencia en un conjunto; la identifican
con una "cosa" sabida gracias al conocimiento del "tema", y as imaginan haber "visto".
Esta ceguera figurativa, enormemente propagada, explica cmo un
buen nmero de hombres cultivados, inteligentes, reflexivos, desconocen
por completo la naturaleza y el papel de la imagen en la vida de
las sociedades. Uno dice querer utilizar la imagen tomando slo en .
cuenta su contenido, con total exclusin de sus cualidades estticas;
otro piensa que la imagen le aporta un duplicado de la realidad, cuya
comprensin no imagina l, ni un solo instante, que le plantee el menor problema; el tercero considera la imagen como un objeto de
consumo que todos pueden captar en la misma perspectiva. Mientras
ms dbil sea en un hombre la facultad de interpretacin del mundo
sensible, mayor ser su tendencia a creer que su vista le da una visin
fiel y completa de los fenmenos.
En el curso de los ltimos aos, hemos visto acusarse esa ruptura
entre los que ven, los que escuchan y los que hablan. Las reflexiones sobre el film han revelado, especialmente, cmo, dominada por
la ilusin de una primaca del lenguaje, una concepcin de la vida
del espritu regida nicamente por el pensamiento verbal, era impotente para explicar los otros sistemas de significacin. Hasta se lleg
a pensar que la imagen flmica se ordenaba como el discurso, o que
nos ofreca algo as como un espejo de nuestro pensamiento y de nuestra personalidad, que liberaba las virtualidades de nuestro inconsciente

92

y abra un dilogo fenomenolgico al interior de nuestras conciencias.

La nocin de un universo imaginario que sirve de medium a los pensamientos colectivos es extraa a la mayora de los comentadores de la
imagen. Se halla muy propagada la idea romntica, y simbolista en
el sentido literario del trmino, de que la lengua, especialmente la
poesa y secundariamente las imgenes, engendra esquemas de pensamientos reveladores de las instigaciones profundas de los individuos y
de la sociedad; se habla de la conciencia creadora, de los temas obsesivos, de infralenguajes materializados en formas que sirven de revestimiento, de ropaje a conceptos pre-ordenados. 23 Se distinguen las
estructuras del acontecimiento del soporte formal -verbal o de imagen- que l explota. Etnlogos, ms prudentes, despus de haber
proclamado su odio por los objetos excluidos de las relaciones humanas, impotentes, complacientes e inertes, constatan que ciertas creaciones de obras constituyen objetos de civilizacin que ellos reconocen
sin nombrarlos y que testimonian a favor de sociedades que han ignorado la escritura. 24 En sus actitudes rituales se hallan registradas
las huellas de los cdigos morales, polticos, sociales, de las sociedades
primitivas. Pero raros son los que han tomado conciencia del hecho
de que el lenguaje figurativo, con los objetos de civilizacin como
soporte ordinario de sus signos, y los objetos figurativos como productos de una actividad especfica del pensamiento en accin, constitua,
en todos los niveles de la vida social y en t0dos los perodos de
la historia, un sistema de significacin que se desarrolla paralelamente
a los otros sistemas tcnicos o verbales en vigor.
Sera absurdo querer transferir a los sistemas figurativos una
primaca que no concedemos aqu al lenguaje verbal. El hombre no
es solamente abstraccin y discurso, es tambin agente, fabricante de
objetos, de smbolos, de signos. Para penetrar el pensamiento de una
poca, es necesario recurrir a los testimonios de todas sus formas de
actividad. El hombre instaura no solamente al hablar sino tambin
creando formas y tipos de objetos que se escalonan desde la estricta
utilidad hasta la gratuidad aparentemente ms total. El rasgo comn entre
la arquitectura y la pintura, que pueden ser considerados como formando
23.

24.

Los debates en torno a los problemas planteados por la consideracin de

la obra de arte, ya sea como un objeto de consumo, ya sea como una
suerte de tcnica del infralenguaje, no tienen cabida aqu. Pero en otro
lugar tienen la ocasin de desarrollarse, como en mi volumen sobre la
realidad figurativa. Sin embargo, he querido subrayar que yo era perfectamente consciente de oponerme as, en estos estudios que se exigen ser
rigurosamente histricos y objetivos, a teoras actualmente muy de moda.
G. Balandier, A/rique ambigu(j, Pars, 1957, citado y comentado en la
Ralit Figurative, p. 104.

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los dos polos extremos de la crcac10n artstica considerada desde el ngulo figurativo, consiste en el descubrimiento de un orden combinatorio
que se manifiesta en actos. Este orden no es ni menos concreto ni
menos eficaz que el orden discursivo. Como ste, est encarnado
en obras que poseen una utilidad -la posibilidad de comunicar opiniones a las multitudes es una gestin fundamental de toda institucin
social-, pero las obras que l produce existen, tambin, como elementos constitutivos de esa actividad de reflexin sobre s misma, es decir,
los lenguajes.
El grado de realidad de los objetos figurativos est unido a la vez
a la funcin que ellos cumplen en tanto que objetos y a la que
poseen en tanto que signos. Para definir una y otra de estas funciones, no podramos considerar los objetos figurativos desde el
ngulo de su mayor o menor semejanza con los elementos :aislados
de lo real operatorio. Ningn elemento del sistema existe ni significa
fuera de un conjunto. Ha llegado, pues, el momento de examinar cmo
se han constituido los sistemas que nos ha legado el Quattrocento.

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CAPITULO ni

EL MEDIO VISUAL

mostrado, en el primer captulo, la distincin necesaria

entre la captacin inmediata de las apariencias de lo visible --es
decir, de la imagen- y su interpretacin ordenada. La obra figurativa no constituye un signo que remita a un contenido anterior y
exterior a s misma. Para abordar el estudio de la imagen, no es la
nocin de simbolismo la que ofrece un punto de partida vlido, sino
la de orden combinatorio, o, si se prefiere, de problemtica de lo
imaginario. No es exacto, pues, que toda fijacin de un espectculo
o de una representacin mental objetive un sentido independiente de
la voluntad del artista. El pensamiento figurativo no permite decir
en forma indirecta una cosa previamente dada, estable y que se pueda
integrar universalmente, tal cual, en todos los espritus.
La imagen no objetiva la realidad; la imagen pone en combinacin
elementos separados de lo continuo de la percepcin y cuya relacin
con lo real percibido por los sentidos es muy variable; la imagen
asocia, en conjuntos nicos, momentos y aspectos heterogneos de la
experiencia. La imagen expresa un punto de vista, una funcin, no
unos hechos. El simbolismo figurativo no reposa sobre la existencia
de un doble sentido. A cada imagen no corresponde una cosa. Al
mirarla, no nos esforzamos en recobrar el objeto ni aun el sentido
que el artista ha querido darle. La ilusin plstica nace precisamente
de la mezcla de los elementos que remiten a la experiencia sensible
y de los que manifiestan conceptos y valores individualizados y, al
mismo tiempo, socializados. La imagen est formada de numerosos elementos que responden a grados de realidad distintos; por definicin, estos elementos son susceptibles de entrar en combinaciones
mltiples unos con otros, de donde resulta que el nmero de las interpretaciones verdaderas de la imagen es indeterminado. La idea de
que el simbolismo figurativo posee un sentido cerrado y sumario sigue
inspirada en el realismo del conocimiento y en la opinin de que es
posible descifrar por fragmentos el orden absoluto del universo. Afirmar

HEMOS

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que las palabras tengan en s mismas, necesariamente, un st:ntido limitado, es, en mi opinin, muy discutible; el desciframiento de un
cdigo, sea el que fuere, exige tomar en consideracin la relacin
entre las partes. Si especulamos, por otra parte, sobre imgenes procedentes de sociedades muy diferentes, ello se debe a que nos
permiten reconstituir conjuntos de representaciones histricas y, tambin, a que la imagen en la que se ha inscrito una experiencia, y,
al mismo tiempo, una conducta, se relaciona con nuestra propia existencia, iluminando no slo nuestro saber sino tambin nuestro comportamiento. Ante una obra figurativa, nuestra atencin se despierta a
la vez histrica y estticamente, es decir, objetivamente, sobre el mundo.
Exploramos el pasado, pero, igualmente, confrontamos con la nuestra
una experiencia de integracin ptica de signos dentro de los lmites
convencionales de lugar y de tiempo. Los comportamientos humanos
y las tcnicas son ms universales que las ideas.
La funcin figurativa es, a la vez, perceptiva e instauradora. No
habran imgenes si no hubieran tambin espectadores. Las relaciones
significativas sobre las que se ha fundado la construccin material de
la obra poseen, adems de sus aspectos particulares, un valor general
pero no restrictivo. En la obra figurativa buscamos, a la vez, una
referencia a la persona del autor y una enseanza personal, actual,
sobre los posibles sistemas de relacionJs pticas y sobre los procesos
de reconocimiento y de clasificacin de los datos puros de uno de
nuestros sentidos, uno de los ms usuales y, a la vez, ms intelectuales: la vista. En funcin de estas observaciones he precisado las
dos nociones esenciales de desciframiento y de recorrido; estas nociones
se oponen directamente a la de visualizacin, dando por sentado, claro
est, que toda oposicin demasiado absoluta de las funciones del espr~~u
es falsa. La creacin y la percepcin de la obra de arte pone tamb1en
en accin la visualizacin; todas las actividades del pensamiento se
interpenetran y, tratndose de una actividad aislada como la del artista,
ponemos en valor un caso lmite fuera de toda hiptesis de exclusin.
El hombre es uno, pero l ejerce sucesivamente, y a menudo ta~bin
conjuntamente, diferentes poderes sin jams desechar por completo la
forma general de su espritu.
En el segundo captulo, hemos estudiado la naturaleza de una categora particular de elementos figurativos. Estos elementos, los objetos,
constituyen el instrumento privilegiado del sistema representativo del Renacimiento, pero no son el nico recorte elemental sobre el cual se funda
la significacin. Enfocando desde el ngulo histrico el estudio del
sistema figurativo del Renacimiento, no podemos dejar de observar
el lugar ocupado en las composiciones por una categora de signos
con respecto a los cuales se plantea toda una serie de problemas. Los

signos compuestos, a los cuales he propuesto dar el nombre de objetos

de civilizacin, se encuentran con una frecuencia tanto ms notable
cuanto que subsisten transformndose en su apariencia y en su sentido.
Como a menudo remiten a modelos muy antiguos, estos elementos no
pueden ser considerados como correspondiendo a una invencin absoluta de la poca; no obstante, desempean un papel capital, tanto
en razn de su nmero como por el hecho de que, lo ms a menudo,
es sobre ellos donde se articulan las relaciones significantes. Asomndonos a este problema, hemos precisado que la existencia de los elementos significativos separables del conjunto caracterizaba a todos los
sistemas figurativos -inclusive los de las artes abstractas- y hemos
observado tambin que es sobre todo en funcin de su existencia como
se planteaban los problemas del realismo de la imagen. La distincin
establecida entre los objetos figurativos y los objetos de civilizacin
ha permitido, adems, precisar todava mejor el problema del realismo
figurativo, el cual es un problema de significacin, vinculado a
niveles diferenciados de la realidad.
No obstante, si insistimos demasiado sobre el papel de los elementos
figurativos, correramos el riesgo de reforzar la idea de que es posible proceder a un recorte vlido de la imagen. Confirmaramos as
la opinin de quienes se imaginan que el todo es la suma de las
partes. La construccin figurativa no se hace de lo simple a lo complejo; la seleccin de los elementos interviene en funcin de una aprehensin global de las relaciones mltiples que se fijan a nivel de
la imagen, enfocada sta como un objeto material y no como una
representacin. La imagen no podra ser considerada como un duplicado
de un concepto y las vinculaciones que rigen la relacin del todo
y de las partes, la relacin de las partes aisladas y tambin la del
conjunto con las actividades mentales y tecnolgicas de una poca,
deben ser aprehendidas en s mismas.
Las relaciones constituyen lo esencial de un estudio profundizado
de un sistema figurativo cualquiera, y nunca insistiremos demasiado
acerca de lo que posee como valor demostrativo el Quattrocento tomado
como ejemplo. Una composicin figurativa no es slo una reunin
de signos materiales; sirve, tambin, de soporte a una actividad, unida
a la bsqueda de una significacin. No es el ilusionismo de una realidad
estable lo que vincula al espectador con la obra del artista. En las
obras pictricas no buscamos tan slo objetos y elementos de informacin acerca del encuadre material y social del artista; descubrimos
la huella de operaciones mentales de reconocimiento, de asociacin, de
evaluacin, muy mal conocidas por cierto. Segn Spinoza: "Un modo
de la extensin y la idea de este modo son una sola y misma cosa,

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pero expresada de dos maneras". 1 Gracias a lo cual el pensamiento

se identifica, en ltima instancia, con la naturaleza, y el orden con
la causalidad. "El orden y la conexin de las ideas son los mismos
que el orden y la conexin de las cosas". Pero Spinoza postulaba
tambin que las cosas tienen una existencia finita y no se identifican
cada una con el todo. Aunque remitiendo, a fin de cuentas,
a ese todo, "cada una no expresa en acto ms que una cosa finita
y tan slo refleja una parte del entendimiento infinito". Es legtimo,
pues, buscar una delimitacin de las cosas y su relacin ~obre diversos planos. La finalidad de esta obra es mostrar que si la pintura
nos ilumina acerca de los aspectos de una realidad poltica, social e
intelectual contempornea de las obras, no es en el lmite en que
suministra informaciones concretas acerca del medio que rodea a los
artistas sino en la medida en que nos revela, a travs de los sistemas
de integracin de los signos sobre la pantalla plstica de dos dimensiones, las actitudes de un pensamiento, el pensamiento figurativo, cuyo
papel, espero que podamos verlo as, no es tanto codificar lo adquirido como anticipar lo porvenir.

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Es preferible deducir principios alO final de una investigacin

que ilustrar afirmaciones. Examinemos, una vez ms, casos precisos.
En primer lugar, una de las obras situadas en el lmite del Quattrocento: la Adoracin de los Magos de Gentile da Fabriano.
La obra est perfectamente firmada y est fechada. Ha sido ejecutada en 1423, para Palla Strozzi. Se encontraba al comienzo en
Florencia, en la sacrista de la Trinidad, pero un texto de archivos
nos entera de que haba sido destinada para una capilla, segn el
testamento de Noferi Strozzi, caballero. Su hijo, Palla, haba confiado
a Gentile la ejecucin de la obra desde 1421.
Gentile era un artista ya maduro, nacido hacia 1370 en Fabriano. Segn la costumbre del tiempo, haba circulado a antojo de sus
curiosidades y de los encargos. En un comienzo, se haba establecido
en el medio lombardo-veneciano que por aquel entonces, antes del auge
de Florencia, pareca el ms avanzado; haba tenido luego igualmente xitos en Venecia; haba pintado en Valle Romita, en su valle
natal, un polptico tradicional; haba trabajado despus en Brescia y,
seguramente, en Fano. En 1420, haba sido invitado por el Papa Martn
a que lo siguiera a Roma, peto, como el pontfice cambi de opinin
l.

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Spinoza, Etica, parte II. De Natura et origine mentis. Proposicin VII,

Escolio.

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los Strozzi. Gentile figuraba en la matrcula de la corporacin de

los Medici e speziali a la cual pertenecan los pintores. Ms tarde,
en 14 2 5, recibi el encargo de otra gran obra, el pol ptico de la
familia Quaratesi, parti luego para Siena y, por ltimo, termin sus
das en Roma, en 1427.
Dentro de su obra conocida, el polptico de los Strozzi constituye
un corte decidido. Las otras dos grandes composiciones, los polpticos
de, :Valle Romita y de los Quaratesi, se presentan como conjuntos
clas1cos: enmarcados en un cuadro gtico, fragmentados en paneles
donde, alrededor de una virgen en su trono, se colocan ordenadamente los santos, mientras que la peana o las lumbreras ofrecen escenas de la vida de los santos.

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El. polpti~o de l~s Strozzi posee los mismos elementos; pero sus
relactones estan cambtadas y, en particular, la escena central ha cobrado
extraordinaria importancia. Se concede as un inters excepcional a este
cu~dro, tanto por la calidad de los comanditarios como por la originalidad del proyecto. Se establece una nueva relacin entre elementos
cada uno de los cuales existe intrnsecamente fuera de la obra y
antes que ella. La Adoracin de los Magos nos suministra as un
buen ejemplo para estudiar los problemas de integracin de los elementos figurativos, en Florencia, a comienzos del Quattrocento.
N os impresiona, en primer trmino, la multiplicidad de los elementos que entran en combinacin. La composicin est unida aqu
al principio narrativo. Considerando, en primer trmino, solamente el
panel central -con exclusin de la peana y de la coronacin-, notamos en l la materia de diez temas de retablo. Aparte de una
Nativ~dad y de la A.doracin de los Magos propiamente dicha, el
Corteo de los Magos est recortado en episodios: adems de la llegada, muestra el recorrido de los Reyes a travs de diferentes momentos que ilustran los peligros del camino y las llegadas a las ciudades que jalonan su viaje por tierra. Un tercer episodio nos muestra
tanto la Localizacin de la estrella, piloto del cortejo, como la abertura de la gran aventura martima orillada simplemente por los magos,
pero cuya evocacin est vinculada a las actividades comerciales
tanto de la industria florentina como del mundo veneciano donde
ha sido formado Gentile. En el panel central, las lumbreras no se
hallan materialmente separadas de la composicin principal, segn ,
la costumbre, por un marco; sino que, por encima del panel central,

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existen verdaderas h1mbreras suplementarias y contienen elementos sig-

nificativos distintos, completamente tradicionales stos y verdaderamente simblicos: un Cristo triunfante y una Anunciacin ningn
Profeta. De tal manera que con los temas de los tres motivos de
la peana: de nuevo una Natividad, una Huida a Egipto y una Presentacin en el Templo, la sola superestructura del retablo habra suministrado la materia de una composicin. De aqu resulta que el
verdadero tema del compartimiento central, la Adoracin de los Magos, sea a la vez un agregado original de episodios y un episodio
separado de los otros segn los procedimientos de la tradicin. La
preferencia dada por el artista a la sola parte central de la composicin principal es personal y nos revela, con toda evidencia, un
aspecto voluntario de la invencin.
El carcter frondoso, combinatorio de la composicin se halla as
acusado por la multiplicidad de los elementos agrupados en el panel
central y que, sin constituir verdaderos conjuntos, son portadores en
s de significaciones distintas, susceptibles, adems, de integrarse a voluntad, o al menos en un vnculo tan holgado como en esta obra,
entre una multitud de otras combinaciones posibles. Volvemos a encontrar aqu, claro est, la distincin entre los famosos objetos figurativos y los objetos de civilizacin. El edculo ante el cual est
la virgen, la roca-caverna, el vallaGB, la ciudad, el mar y el navo
son los principales "objetos" que nm remiten a aparatos o a mquinas
presentes materialmente en las tiendas de accesorios de las cofradas.
A esto hay que agregar otra serie, portadora sta de significaciones
ms nuevas, ms abstractas, o, mejor, ms alusivas dentro del crculo
particular donde trabajaba Gentile.
Tentmos, por ejemplo, el caballo, el cual aparece tambin en el
San Jorge de Uccello y, de una manera general, en todas partes
donde un comanditario quiere hacer recordar su calidad de caballero
-el trmino figura en el testamento de Noferi Strozzi-, o, tambin,
en todas partes donde la obra remite a un rito social preciso como
el de las fi'.!stas de San Jorge, fiestas de la juventud masculina y
del cambio de edad, o, tambin, como las Giostre, los torneos, de los
que ya nos han dado un notable ejemplo las Batallas de Uccello.
Pero existen tambin otros elementos figurativos: por ejemplo, el
mismo tema del Cortejo que volveremos a encontrar en la clebre
composicin de Benozzo Gozzoli en el Palacio de los Mdicis en la
via Larga, o tambin la tierra cultivada cercana a la ciudad, como igualmente la encontramos en el San Jorge de Paolo Uccello y como ya
figuraba en el Buen Gobierno de Lorenzetti. Descubrimos, en la 'lumbrera central, un montero con su perro, muy cercano a los comba-

tientes "proletarios" de las Batallas de Uccello y que, adems, remite

al futuro tema de la Caza. La ciudad coronando una altura tambin
ser un da un objeto figurativo en el arte del Quattrocento veneciano; pero, en 1423, remite ms bien a los clebres esbozos de Ambrogio Lorenzetti, ciertamente conocidos por Gentile quien visitara Siena
inmediatamente antes de llegar a Florencia para la ejecucin del retablo
Strozzi. Es preciso, en fin, mencionar un ltimo objeto figurativo
-el principal-, las figuras de los Reyes y, ms especialmente, la
figura del ms joven, que, sin lugar a dudas, desempea el papel
protagnico. Este Rey es el prototipo tanto del retrato de Lorenzo
de Mdicis por Benozzo Gozzoli en la capilla de la va Larga como
el de los Magos francoflamencos de Rogier Van der W eyden. En uno
y otro caso, son la figura misma de los donantes: hombres ricos y
poderosos cuyo poder est fundado no slo en las armas sino tambin
en el prestigio social y en lo econmico. La Adoracin de Gentile es,
en cierto modo, el cortejo de la seda y no es en manera alguna un azar si,
en el momento en que se acusa la decadencia de la lana florentina y en que es dado un nuevo impulso a los negocios, precisamente por los grandes financieros que especulan con la seda,
la figura central del retablo es la del joven prncipe cubierto de brocado.
Poltica sta, concertada en la competencia internacional, tanto o acaso
ms veneciana -y borgoona-- que florentina. Mostrar, ms tarde,
la imposibilidad de mantener la divisin tradicional en escuelas nacionales cuando queremos descubrir los resortes intelectuales de la
creacin figurativa en el Occidente renacentista.
Signos portadores de significacin como las figuras de los Reyes,
o como el caballero, constituyen objetos figurativos ms modernos
que, por ejemplo, la roca, el techo o el navo; sin embargo, una
vez establecidos en cuanto elementos del lenguaje plstico, se integran
con los antiguos y hacen posible el enriquecimiento de la lengua. En un
sentido, poseen el mismo carcter concreto: sin duda se vean desfilar en las calles de Florencia, los das de espectculo, los mismos
Strozzi vestidos con brocados. Unicamente Cosme de Mdicis tendr
el orgullo supremo de aparecer solo, sobriamente vestido -es decir,
singularizado y ya como hombre de Estado ms bien que como caballero.
Sin embargo, la significacin de la obra no est vinculada principalmente con la descripcin de las costumbres sino con la evaluacin
de los actos. No era tan slo un deseo de Gentile, esa diferenciacin
del joven Rey con respecto al grupo de sus compaeros para sugerir
el sentimiento de deslumbramiento experimentado por la multitud cuando aparecian los nuevos jefes del momento. Ese brocado, esos cabujones, esa moda, desempeaban un papel en la vida de las socie101

100

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dades, y la afirmacin del papel del traje constitua, y constituye

todava, una de las "significaciones" de la obra. Para vestirse a la
moda uno se arruinaba, no solamente un ciudadano\sino tambin un
Estado. No nos damos suficiente cuenta de que las sociedades se expresan, ante todo, en objetos intiles. Qu necesidad tenan los seores y los mercaderes del siglo XV de ct1brirse con paos de pro,
con tejidos inspirados en el ejemplo de Oriente? Pero de dnde habra venido la fortuna de la Borgoa y de Venecia, y la de Florencia
tambin, si los poderosos, cubrindose de riqueza, no hubiesen justificado el movimiento de los negocios? Uno puede vivir sin especias y
sin brocado de oro, de igual manera que uno puede vivir sin automviles. Dudaremos acaso que las multitudes de hoy que se procuran
automviles para no utilizarlos de una manera normal, colocan en el
primer lugar de sus exigencias la produccin de los objetos intiles? Bajo el reinado de Luis XIV, la Galera de los Espejos de Versalles manifestaba el podero del Rey, tanto y acaso ms que la obligacin
en que estaban los Estados de hacer pasar en primer trmino a los
Embajadores de Francia. Las sociedades no estn fundadas sobre actos
racionales y directamente tihp a no sabemos qu norma de prudencia
y de confort determinada. Las sociedades viven por y para empresas
que sobrepasan sus propios medios. Cien aos despus de Versalles,
cada quien tena un cristal en su ventana. En aquel momento, el
mvil de las civilizaciones se haba desplazado: eran indispensables los
tremoles de ebanistera y los muebles chapeados y contorneados. Una
vez ms, los artistas y los artesanos determinaban, como lo hicieron
en el Quattrocento, la finalidad material que se persegua. En nuestros das, se recurre a la publicidad para lanzar los refrigeradores,
y una parte de las funciones del arte ha desaparecido. Pero la pin,tura
contina concretando, en otras formas, las estructuras anticipadas de
la vida de las civilizaciones. Sin duda, no podemos decir que, procediendo as, materializando para los hombres la necesidad de lujo y de
accin del maana, la pintura les ofrezca conceptos identificables con
los que la lengua propaga entre ellos. Deberemos preguntarnos an si
una obra como la Adoracin de Gentile no les ofreca, al mismo tiempo
que una incitacin a la accin, representaciones tan valiosas como muchas palabras y libros?
La simple enumeracin de los elementos que entran en la composicin de la obra nos ha permitido ya responder. Exista algo ms
importante para los florentinos de 1423 que saber sobre qu bases
econmicas se establecera su actividad industrial? Y exista acaso
un problema ms ardiente que el del gobierno de la ciudad? Los
caballeros habran de ser los jefes? Todava no haba sonado la hora
de los Mdicis y la gente recordaba con horror el gran desorden de

102

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fil,

':.:.

bs generaciones precedentes. Finalmente, la alianza de Florencia con

uno u otro de los grandes centros de actividad de entonces plantea
el problema de su poltica extranjera: Venecia y el Oriente? El mar
o la tierra firme? Habr de dejarse a los lombardos, a esos milaneses que dominan los pasajes de los Alpes, el monopolio del lujo tal
como se le concibe en las ricas cortes del Norte? Y es que la tradicin cristiana est verdaderamente amenazada? No deben acaso los
ritos evolucionar con el siglo? El polptico de los Oficios aporta no
interrogaciones sino respuestas a todas estas cuestiones. S, se rivalizar
con las formas modernas de la economa, se mantendr el orden en
la ciudad, uno no se dejar encerrar, se mantendrn contactos con
los pases del mar, se defender y se desarrollar la religin, pero
se favorecern tambin a los representantes de la joven generacin.
El lujo de los seores servir para la prosperidad de todos, a fin de
cuentas, el Nio Jess, en su pesebre, de todas maneras ha sido cubierto de oro. No hay que dejarse influir demasiado por los ascetas, por las rdenes mendicantes. Y, a fin de cuentas tambin,
es preciso que reine el orden en las ciudades. Los jvenes burgueses
se dedicarn a los torneos, pero la caballera de guardia pblica asegurar la paz de los burgueses. En las capillas de las iglesias, los
retablos dominarn los sarcfagos de los poderosos, los santos no sern
expulsados de sus puestos, hacia altares secundarios, sern presentados
sobre peanas a los pies de los jefes del moment.:>. Todo el programa
de los conjuntos del Quattrocento, desde la capilla del cardenal de
Portugal hasta los Ghirlandaio que celebran la gloria de los Mdicis
vencedores de los Strozzi, se encuentra all en potencia. 2 Podremos
decir que no existen significaciones en una obra que prefigura as
el comportamiento de dos generaciones?
El objeto figurativo prefigura al igual que traspone. Crea un
ilusionismo gracias al cual elementos heterogneos se funden en un
conjunto significante. Revela estructuras de lo imaginario. Constituye
un lenguaje, diferente, pero tan eficaz como el lenguaje hablado. Ofreciendo permanentemente sus signos a la atencin del pblico, procede
por encantamiento, mientras que la retrica slo en la memoria deja

2.

La tumba y la capilla del cardenal de Portugal, por Antonio Rossellin~,

en San Miniato, es de 1459, precedida por la tumba de Leonardo Brum,
en Santa Croce, por Bernardo Rossellino ( 1444), y por. la tu?lba de
Marsuppini, por Desiderio da Settignano ( 1455). Sobre Ghtrl~n?aw como
intrprete de la gloria de los Mdicis (especialmente en la Tnmdad de la
capilla Sassetti y en Santa !-1ara ~ovella en la capilla ,e~c.arg~da por
Giovanni Tornabuoni, es decu, no dtrectamente por los Medtcts smo por
su familia en 1485), d. entre otros Enrico Barfucci: Lorenzo dei Medici
e la sodeta artistica del suo tempo, Florencia, 1945, en la poca de la
gran exposicin consagrada a Lorenzo en el Palacio Strozzi.

103

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presentes sus pensamientos. El objeto figurativo es uno de los instrumentos de la toma de conciencia de toda sociedad.

Sin embargo, no podramos satisfacernos con un solo acercamiento

y no podramos descubrir en un solo cuadro los principios generales
del arte. Y tanto ms cuanto que el retablo Strozzi, a pesar de su
belleza, a pesar de su riqueza, es una obra fascinante y precoz, pero,
en algunos aspectos, imperfecta, y que, sobre todo, no -prefigura en
todas sus partes y en todos sus medios el estilo florentino del Quattrocento que hemos escogido para estudiar como primer testigo de las
formas y de los principios de un sistema figurativo en vas de renovacin.
El retablo Strozzi nos sugiere una ltima leccin. Nuestro objetivo
es investigar, actualmente, cmo los artistas florentinos han organizado
una superficie pintada para combinar en ella elementos heterogn~os.
Ahora bien, si confrontamos la peana con el panel central del retablo, consta taremos que Gen tile ha recurrido a soluciones enteramente
diferentes a las que ha adoptado para la organizacin del motivo
central. La peana de la Adoracin est dividida en tres paneles que
representan, de izquierda a derecha, una Natividad, ~Jla Huida a Egipto y una Presentacin en el templo (que es ms ''bien una Circuncisin). Los temas estn limitados al ciclo estrecho de la infancia de
Cristo y no existe, pues, ninguna razn para que un sistema diferente
haya sido escogido para una u otra de estas composiciones, todas estrictamente apegadas, por lo dems, a la tradicin legendaria de la
Edad Media. Por consiguiente, si Gentile ha utilizado soluciones diferentes, ser preciso ver sus razones.
Observemos, en primer lugar, que los tres paneles de la peana no
se oponen al motivo central, aplicando otro sistema vinculado, por
ejemplo, con las dimensiones menores de la obra. Cada uno presenta
un aspecto diferente. La Natividad se presenta como una composicin que es, en primer trmino, arcaizante; rene objetos figurativos:
edculo, roca, rbol, colinas, del repertorio. Sin embargo, posee un inters considerable. El ciclo estrellado proviene de la pura tradicin giottesca, pero la distribucin de la luz es completamente notable. Emana, por decirlo as, en el primer plano, del cuerpo del Nio Dios
para iluminar el ambiente, mientras que una segunda fuente de luz
sale de la figura del ngel anunciador de la buena nueva hacia los
pastores. Gentile se encuentra aqu como el precursor de una serie de
obras que jalonarn de una manera irregular el desarrollo de la pintura italiana desde Correggio hasta Luca Cambiaso y hasta Caravaggio sobre una va menos frecuentada que la otra, la que construye
el espacio.

104

El panel central de la peana, la Huida a Egipto, hace de vnculo

entre los procedimientos de organizacin del campo figurativo utilizados en la Natividad y en el gran panel. Sentimos aqu la influencia
de los sieneses. Los objetos figurativos tradicionales entran aqu en
combinacin de una manera muy parecida a ciertos episodios secundarios de la composicin principal: volvemos a encontrar aqu los paisajes y las ciudades, mientras que el movimiento del terreno central
es una adaptacin manifiesta de la roca de la Natividad. Finalmente,
la Presentacin nos ofrece el testimonio del encuentro de dos estilos,
de dos corrientes de pensamiento. El .fondo de arquitectura es la ciudad medieval con sus casas cbicas agujereadas de ventanas gticas. 3
En el centro, un edculo muy curioso retiene nuestra atencin. Es
un coro gtico, pero las columnas sostienen arcos renacentistas y el
edculo deja imaginar, sin representarlo positivamente, un temjJietto.
En el fondo, a la derecha, evoca el futuro hospital de los nios abandonados de Brunelleschi -que slo en 1419 ser construido. Finalmente, dirigindose hacia el templo, una de las figuras de la izquierda
lleva un traje a la moda, uno de esos trajes que vemos en las miniaturas contemporneas de los Limburgo, como los que veremos, tambin, cada vez con mayor frecuencia, en los cassoni y las escenas
tpicas del primer Quattrocento. A finales del siglo, la Presmtaciit
de Gentile tendr un eco en una de las ms clebres composiciones
escenogrficas atribuidas a Laurana o a Piero della Francesca."1 Pero,
en 1423, cuando un artista como Gentile introduce un motivo, un
objeto indito, l no concibe un espacio libre y articulado fuera del
plano de la obra; l enlaza, en funcin de una superficie, elementos,
detalles; l no ordena un sistema coherente en lo imaginario.
Gentile conoce ms de una solucin figurativa y escoge. Es un
grave error creer que un artista pinta segn la manera en la que l
espontneamente se acerca al mundo, o segn el mtodo adquirido por
3.

4.

Ver, en particular, de Ottaviano Nelli, La Natividad de la Virgen, en

Foligno, o la Circuncisin, en el Vaticano, que representan, hacia el final
de la Edad Media, una concepcin muy difundida gracias a la cual los
elementos de designacin del lugar, encuadran en el plano del fondo un
episodio siruado en gran plano, al centro de la composicin.
Sobre la serie de cuatro vistas de conjuntos arquitectnicos de espritu
moderno a la cual ya se ha hecho referencia varias veces y que son sin
duda de Francesco de Giorgio, consultar dos artculos fundamentales de
Fiske Kimball, "Luciano Laurana and the style Renaissance", Art Bulletin X,
1927-28, p. 125 (quien las atribuye a Laurana y a los aos 1470) y de
P. Sanpaolesi, "Le prospettive architettoniche di Urbino, di Baltimore e di
Berlino", Bolletino di Arte XXXIV, 1949, p. 335 (quien las atribuye a
Sangallo y a los aos 1450, lo que me parece poco convincente). Lo esencial
es la integracin del sanruario medieval a la nueva escenografa y su
mutacin en templo antiguo.
105

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de su estilo. El arte de Gentile no slo no est unido a una visi6n

limitada constrictiva de lo real, sino que'la ilusin que exige, como
lo hemos dicho, la confrontacin de los puntos de vista y la yuxtaposicin de objetos que pertenecen a series diferentes, reclama del artista la exploracin de varias vas expresivas. Vemos bien as que el
carcter frondoso de la composicin central corresponde a una bsqueda
que, formalmente, no ha logrado determinar, ni siquiera segn su
apreciacin, un buen mtodo, eliminando la investigacin y la problemtica de lo imaginario. Cada una de las composiciones yuxtapuestas en el retablo nos ensea algo acerca del conjunto de los problemas
que se ventilan a su alrededor.
Intil, pues, determinar el mtodo particular de Gentile o de cualquier otro artista de su tiempo. Existe en Florencia a comienzos del
Quattrocento cierto orden de preocupaciones que se refieren, por una
parte, a los fines de la pintura y, por otra, a los medios de
crear un sistema figurativo adaptado a las intenciones modernas de
los pintores y del medio que los rodea -comanditarios cuyos deseos es preciso satisfacer, pblico al cual es preciso inculcar esos mismos deseos. En consecuencia, sera absurdo investigar cmo se ha
desarrollado el estilo pictrico del Quattrocento. Ello sera, a la vez,
descuidar la personalidad de los artistas e ignorar la complejidad del
medio donde han actuado. No hay un sistema del Quattrocento progresivamente perfeccionado por la accin comn y por la connivencia
ms o menos tcita del medio. Hay problemas planteados simultneamente por las condiciones sociales y polticas del momento Y por las
experiencias tanteantes del lenguaje figurativo en plena evolucin, como
en los otros sistemas contemporneos de significacin.
En definitiva, la tcnica figurativa de la Adoracin de Gentile revela una muy grande curiosidad de espritu, un muy vivo deseo de
utilizacin de todos los recursos de una poca, un eclecticismo de
los medios y una mayor osada en los datos del lenguaje que en su
manejo. Pero el nico dominio absoluto del artista se manifiesta en
la cualidad excepcional de una factura.
Ser indispensable que se establezca cierta unidad de presentacin
entre los nuevos y los viejos signos para que el lenguaje evolucione.
Pero nuestro objetivo actual no es todava examinar las condiciones
de desarrollo del sistema figurativo del Quattrocento. Tratamos de ver
claro en otro problema, ms limitado: cmo un artista de los aos
142 3-1427 opera para poner juntos, no ideolgica sino tcnicamente,
en el cuadro de su composicin, los mltiples objetos figurativos que,
particularmente aqu, l ha acumulado unos junto a otros para eJ!:presar valores comunes?

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ce del realismo del conocimiento el resorte del estilo de Gentile. Asombrados por la calidad de lo plasmado, numerosos crticos no se han
contentado con establecer una relacin positiva entre la percepcin y
la elaboracin de los elementos figurativos y han defendido una intepretacin evolucionista del desarrollo general del arte al final del
siglo XIV y al comienzo del XV. Gentile da Fabriano es, de es~a
manera, presentado corrientemente como uno de los representantes emlnentes del gtico internacional, introductor del realismo moderno en
el arte.
En los ltimos veinte aos, se ha hecho un esfuerzo particular para
establecer correlaciones entre diversos centros menos conocidos que los
grandes talleres florentinos 0 sieneses del Quattrocento. Ha habido un
inters particular por los centros lombardos y por los talleres de los
valles alpinos. La obra de los veroneses y la de los artistas del
Trentino ha sido valorizada. Sobre todo a partir de Toesca, se le ha
dado una gran importancia a los dibujantes lombardos, tales como
Giovanni dei Grassi, precursor de Pisanello, con Gentile da Fabriano,
el ms alto representante de esta cultura. El problema de las relaciones entre el mundo lombardo y los Pases Bajos ha llegado a plantearse, pero siempre como un problema de comparativismo de los detalles, nunca en una per:spectiva susceptible de abrir la va para una
amplia interpretacin. Los estudios de O. Paecht, del Instituto Warburg en Londres, han condensado los fundamentos de la . interp:eta~
cin reinante.s Examinando los cuadernos de esbozos de G10vanm de1
Grassi y de Michelino da Besozzo, O. Paecht se ha propuesto demostrarnos que, veinte aos antes de Pisanello, los fundamentos de su
arte y, consecuentemente, de cierta parte del arte de Gentile, ya estaban planteados. Ha observado, muy acertadamente, que los cuadernos
de dibujo de todos estos artistas constituan ms bien cuadernos de
modelos que cuadernos de esbozos. Esto ser cierto tambin, posteriormente, referido a los clebres cuadernos de dibujo de Jacopo Bellini y de muchos otros documentos. En efecto, es seguro que en
todas las pocas, en tiempos de Villard de Honnecourt como en el
nuestro, los artistas se transmiten esquemas de composicin y elementos
de observacin estabilizados, tiles para la elaboracin de sus obras.
Donde el problema comienza es cuando se trata de decidir si las hojas
de dibujo de los lombardos del siglo XV registran la transferencia inmediata, sobre un soporte fijo, de una cosa vista tal cual en la reaJidad.
5.

Otto Paecht Early italian nature studies and the early Calendar !andscape, ]ourn~l o/ lVarburg and Courtattld lmtitutes XIII, 1950.

107

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Segn Paecht, los artistas de fines de la Edad Media habran desarrollado una estilizacin para entonces moderna y que, a su vez, a
lo largo del siglo, se habra vuelto enteramente tradicional; admitiendo implcitamente las teoras de Focillon relativas a la vida de
las formas, Paecht concluye fcilmente afirmando la originalidad de
los croquis de cierto nmero de artistas que, colocados ante la naturaleza, habran elaborado una "nueva realidad" de donde no tardaran en salir las obras de los precursores del Renacimiento. Ha dirigido en especial su atencin hacia muy curiosas colecciones de plantas, Herbarios, que l considera como testimonios de una renovacin
de la facultad de observacin directa del mundo exterior. Paecht ve
en esos herbarios una visin de lo real esquematizado, seguramente,
pero fuera de las vas de la tradicin. Segn l, los precursores del
Renacimiento, partiendo de la imitacin fiel, objetiva, de la naturaleza,
habran estilizado los detalles, por ejemplo, de la figuracin de los follajes y de las plantas. Para fundar la representacin tan fiel de los
conjuntos, habran simultneamente familiarizado a sus discpulos con
nuevos recortes reales del mundo exterior. De los elementos de naturaleza, se habra pasado as a los fragmentos de la naturaleza fielmente representados y uno se habra elevado hasta el plano ms general de la realidad; gracias a lo cual se habra elaborado, con el .
tiempo, en toda Europa, una visin nueva, visin del mundo basada
en el anlisis y la transposicin cada vez ms diestra, pero siempre
tan fiel, de los datos puros de los sentidos.
En esta perspectiva, la composicin apretada de Gentile no planteara ningn problema, ya que, en ltimo anlisis, el realismo del arte
relega al ltimo plano los problemas de composicin que son esencialmente problemas de organizacin de un campo fiJif'ativo, opuesto
a la naturaleza y sometido a las leyes originales de los sistemas estticos.
Por mi parte, me parece impensable considerar que una esquematizacin selectiva del universo se edifique a partir de un recorte puro
y simple de lo real para elevarse as, por planos, a niveles complejos.
Figurativa o no, una hiptesis sobre el universo no se elabora a partir
de la determinacin de un detalle. Vamos del todo a los elementos
y no de los elementos al todo. No se trata de finalidad sino de lo
que caracteriza a todo pensamiento, a toda percepcin organizada; dicho
de otro modo, se trata de una facultad de captacin inmediata de
lo visible en una ordenacin. La creacin artstica es combinatoria.
No clisamos lo real, lo integramos. La mejor prueba de esto es que
cuando hoy en da se nos presentan fragmentos aumentados, ya sea
de lo real, ya sea de obras figurativas, nunca establecemos espontneamente una relacin simple entre el todo y la parte. Las partes

108

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aumentadas forman nuevos conjuntos, los interpretamos en funcin

de una nueva trayectoria del pensamiento, de una nueva lectura que
nos impone nuevos recorridos. Es completamente inadmisible creer que
los herbarios, los volmenes medicinales donde las plantas han sido descritas con vistas a un inters particular, en la perspectiva de un uso
y para facilitar su reconocimiento por el especialista, hayan servido
de soporte a la imaginacin creadora de los pintores. Por sorprendentes que sean las copias de un Pisanello, es evidente que todo su
arte consiste, siempre, en poner de relieve una particularidad que ha
sido escogida no en funcin de un encuentro fortuito sino en consideracin de una intencionalidad. Las bridas de sus caballos, como
las de Uccello y como los brocados de Gentile o de Van der Weyden, estn estudiadas hasta el ltimo grado imaginable de atencin,
no slo porque estn destinadas a ser integradas en conjuntos que,
para ser coherentes, deben presentar en todas sus partes el mismo grado
de precisin de lo plasmado, sino tambin porque remiten a actos y
valores institucionales. Ms exactamente, la relacin que, en una obra
de arte, o en un conjunto de obras que constituyen un sistema, asocia
elementos dispares, tanto por su origen natural como por su importancia en el conjunto figurado, es ante todo una relacin exterior a la
significacin propia de los elementos. Si, en la Adoracin de Gentile,
los Reyes, los caballos, las ciudades, la roca, el edculo, la Virgen,
coexisten sin que nos sorprendamos por ello en un primer contacto,
es porque el artista ha logrado dos cosas. En primer lugar, pintar un
cuadro; en segundo lugar, dar a los elementos constitutivos de un
conjunto heterogneo el mismo grado de realidad, es decir, de verosimilitud. Ahora bien, l ha podido lograr esto slo en la medida en
que ha llegado a imponer un tratamiento tan refinado y una unidad
de convencin tan perfecta -y no de realidad- a cada una de las
partes integradas en su obra. La unidad de una obra nunca est en
las fuentes ni en los modelos, est enteramente en la factura al mismo tiempo que en la vinculacin imaginaria de las partes y de los
elementos. La nica realidad del arte son las obras, nunca lo son los
modelos ni las fuentes de inspiracin. El realismo y el ilusionismo de
la imagen no proceden de la relacin que une el todo o las partes
a conjuntos de signos o de fenmenos, aunque sean anlogos, anteriormente constituidos.

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La vinculacin de los mltiples elementos acumulados por Gentile

en el cuadro de una composicin principal no debe buscarse en una
relacin objetiva de cada uno de los detalles con el mundo exterior.
Los mltiples elementos de la Adoracin significan por sus relaciones;
el sentido general no est dado en referencia a lo concreto sino a lo
imaginario. Esta situacin nos lleva, no slo a rechazar las tesis ingenuas del realismo de la visin, sino tambin a poner en entredicho
cierta concepcin general de la "significacin" de un sistema de signos.
Como se ha observado muy acertadamente, las razones psicolgicas
de un acto idntico no son las mismas de uno a otro individuo.
Sucede lo mismo con las interpretaciones de un hecho dado, natural
o cultural. Sin embargo, debemos constatar que "lo que se ha vudto
consciente en principio se ha vuelto consciente para todos una vez
que la nocin ha sido expresada -as como el sol una vez que ha .
despuntado brilla para todos. El espritu es esencialmente comunicable;
cuando se expresa perfectamente, es imposible no comprenderlo. Pues
si se expresa perfectamente es de una claridad objetiva, y una forma
de una claridad objetiva establece una relacin necesaria entre el problema concebido abstractamente y las condiciones generales del conocimiento. Pero, de hecho, lo que el espritu tiene de comunicable y
de transmisible no comprende slo la claridad en el sentido intelectual:
esta transmisibilidad se aplica a toda correspondencia entre el sentido
y la expresin. . . Ahora bien, esta expresin es, en el sentido ms
amplio del trmino, lgica encarnada". 0 Este texto excelente resume el
punto de vista de un "amateur". Precisa perfectamente el resorte de
las significaciones por la va figurativa. El carcter combinatorio, constelador, propio del sistema, es sacado a la luz, as como tambin la
realidad esencial del acto figurativo vinculado a comprensiones, a una
problemtica de lo imaginario, y en manera alguna a la identidad
por as decirlo, miembro a miembro, de los medios del sistema.
Esta concepcin se opone, una vez ms, a las tesis deducidas de
la teora actual del lenguaje, en sus implicaciones generales y, tambin,
en sus aplicaciones particulares a las artes figurativ:1s. "En cualquier
dominio que sea -se nos dice- es slo a partir de la cantidad discreta como podemos construir un sistema de significacin". 7 Se dice
tambin que alcanzamos lo general por distincin y sustraccin de
elementos. El fundamento de esla teora es que el lenguaje, en el
cual se encarnan los mecanismos de la vida del espritu, nos permite
partir de un continuo que refleja la sustancia de la naturaleza, siempre
6.

Hermano Keyserling, Analyse spectrale de l'E11rope, Mdiations, Pars, 1965,

p. 36.

7.

Andr Martinet, Elments de Linguistiqtte Gnrale, Pars, 1960, pp. 26-29.

presente en torno nuestro, para practicar en ella recortes conformes

a nuestras capacidades de accin y de inteleccin, de donde resultan
las lenguas, los mitos y, en general, todos los sistemas significantes.
Lo que supone una serie de consecuencias que interesan directamente
a nuestra comprensin de los sistemas figurativos a diferencia de los
otros. Y, en particular, que las cualidades sensibles estn siempre a
la base de nuestra comprensin; que todo sistema lgico refleja las
lecciones realmente vlidas de nuestra percepcin sensible del universo;
que nuestra subjetividad refleja el sistema lgico del cosmos; que las
cadenas lgicas estn desprovistas de contenido, sirviendo slo para
connotar valores; que la funcin esencial del espritu activo e instaurador de sistemas de notacin o de representacin es materializar la
gestin segn la cual l procede al recorte racional, es decir, objetivo,
del continuo de la sensacin que encarna la presencia de las sustancias
eternas para sustituir los elementos discretos, significantes y susceptibles,
por aadidura, de ser asimilados a cantidades, separados de la masa
in diferenciada de las "informaciones" recibidas por nuestros sentidos. 8
En el fondo de estas teoras se encuentra la creencia segn la cual
nuestros sentidos reciben los mensajes de un universo informado segn
leyes con las cuales se identifica nuestro espritu. Seamos justos, no
se trata aqu, de ninguna manera, de platonismo, puesto que se borra
la nocin de las ideas. No captamos el alma del mundo a travs de
un sistema de valores sintticos que, por as decirlo, sirven de clave
a nuestra reflexin; lo aprehendemos a travs de las facultades selectivas, no ya de los valores parciales de lo real observado, sino de
los mecanismos del todo. Todas nuestras actividades, en suma, seran
de codificacin, la existencia de nuestros cinco sentidos determinaran
la existencia de ciertos sistemas privilegiados, pero susceptibles de ser
superpuestos y, en ltimo anlisis, unidos a una realidad completamente
extraa a nuestro espritu. Estos cdigos seran, por lo dems, intercambiables, ya que el utilizado por el lenguaje estara solamente dado
a priori como el nico completo. Parece, adems, que la semiologa
actual postula en principio que las relaciones lgicas utilizadas por los
8.

Como los problemas de las estructuras, de la comunicacin, del consumo,

de las intuiciones psquicas, el de la informacin actualmente se halla
zanjado de una manera generalmente simplista. Negndome tambin en
este dominio a comprometerme en la actual situacin sobre el terreno
terico, no puedo ms que repetir que mi propsito es proponer ejemplos
de lectura de obras pictricas que, manifiestamente, han escapado por
completo a la atencin de los tericos de las otras disciplinas del pensamiento en accin. Sin embargo, no puedo evitar subrayar cunto nos obliga
el anlisis de los hechos y de los sistemas figurativos a volver a poner en
entredicho principios que han descuidado una fuente de informacin que es,
no obstante, capital.
111

110

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cdigos para constituirse, son transferibles tal cuales de un sistema a

otro. En efecto, estando desprovistas de contenidos, las relaciones lgicas
poseen una existencia en s. Permiten establecer en cualquier tipo de
actividad perceptora y expresiva, sea cual fuere, las mismas relaciones,
los mismos vnculos; pudiendo establecerse naturalmente relaciones comparables entre los elementos de un gran nmero de contenidos diferentes
y estando vinculados estos contenidos con los diferentes campos de sensibilidad que hacen aparente el sistema y, a travs de l, el campo
espacio-temporal inmutable donde se mueven las sociedades. Los mitos,
que son tipos notables de esos sistemas de relaciones no verbales, son
contrudos, por ejemplo, sobre la ba$e de una lgica de las cualidades
sensibles que no establece una distincin tajante entre los estados de
la sensibilidad y las propiedades del cosmos. Hay, en general, un isomorfismo perfecto entre todos los sistemas, entre todos los cdigos,
desde las figuras astronmicas de las edades ms remotas de la historia, hasta los mitos sociales y las lenguas actuales. La funcin semntica es una y los modos de expresin se corresponden. Ellos
connotan una realidad. As, nuestra actividad mental es slo selectiva,
no instaura nada. Adems, los modos de v-inculacin son idnticos de
un cdigo a otro o de un sistema de significacin a otro, a todos
los otros, siendo seleccionados, as como los elementos discretos, en la
corriente de cada una de nuestras actividades expresivas, y esc:ipando
a toda accin humana la transposicin exacta de las vinculaciones.
Dejando a un lado toda discusin doctrinaria, nos limitaremos a constatar que el retablo Strozzi no p:!rece justificar en ningn modo
estas teoras. Se muestra, en primer trmino, que las cantidades discretas, los elementos no constituyen de ninguna manera un recorte
practicado en la materia de un continuo sensible. Es intil volver
sobre la naturaleza y el origen de estos elementos, pero podemos considerar como una nocin de hecho, que no han sido deducidos por el
artista a partir de la observacin inmediata del mundo exterior. Estos
elementos figurativos no slo son el producto de una larga elaboracin
cultural sino que tambin son heterogneos, extrados de diversos. conjuntos de cultura y, adems de todo, deliberadamente cargados de
intenciones nuevas. Si Gentile hace nfasis en el personaje del joven
Rey, no es menos evidente que la eleccin de la escena de la Admacin
afirma la voluntad de los jvenes de vanguardia de dominar la sociedad de su tiempo sin derrocada; igualmente, como lo he mostrado,
los reyes tienen el cuidado de detenerse a lo largo de su viaje, tanto
en los puertos como en las ciudades. Los elementos figurativos poseen
cada uno, para decirlo brevemente, una significacin actual y voluntaria limitada, totalmente ininteligible fuera del medio donde el retablo ha sido concebido.

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El princ1p1o de organizac10n de la obra no es deducido de un recorte analtico de las sensaciones experimentadas por el artista ante
un espectculo ocasional. El modelo de Gentile est en su mente. El
resorte que une los elementos no se halla fuera de l. La obra no
es una codificacin de lo vivido universal. Es muy cierto que la
Adoracin es legible para otros adems del artista y sus contemporneos.
Pero, aun aqu, no la comprendemos, no podemos comprenderla de
otra manera sino refirindonos a experiencias visuales del momento.
La desciframos y la disfrutamos, en funcin no de los valores atribuidos por los contemporneos al episodio central de la leyenda y a
todos los elementos accesorios que la han rodeado, sino en la doble
perspectiva de una evaluacin histrica y esttica de sus generalidades.
Dirigimos nuestra atencin hacia la contextura tcnica de la obra, y
le exigimos aclaraciones sobre los mecanismos de elaboracin de las
obras de arte en cuanto tales, especulando sobre las condiciones de
la experiencia visual a partir de un caso donde lo nico se afirma
como una realidad separable de la significacin anecdtica. Simultneamente, adems, tanto o .ms que un mensaje sobre la legendaria Adoracin, esta obra es para nosotros un testigo del Quattrocento, de la
personalidad de Gentile da Fabriano y de los modos de pensamiento
de su tiempo. Nos ayuda, finalmente, a desarrollar nuestro sentido
actual de la experiencia visual a travs de la cual nos comunicarnos
con los antiguos as corno con nuestros contemporneos.
Nos importa reconstituir la forma de la sensibilidad de un pintor
de la misma manera como nos importa reconstituir la de un Boccaccio
o la de un Poliziano. En la perpectiva actual de los historiadores
del arte, se ha atenuado esta idea del valor propio de las personalidades de los artistas. A los artistas se les considera como agentes
de ejecucin, simples escribanos que, segn tcnicas mecnicas, transponen las lecciones, los mensajes del medio que los rodea. Sin embargo,
es evidente que, cuando conocemos los datos de un cuadro, cuando
conocemos, adems, los elementos que en l se integran, nada sabemos
todava acerca de la obra. La misma descripcin se aplica a trabajos
enteramente diferentes unos de otros. No niego que la imaginera existe,
que representa el nmero. Si consideramos la produccin global de toda
sociedad, la pintura es una actividad artesanal, inseparable del oficio.
Sin embargo, debemos constatar que la inmensa produccin que, eft>
todos los tiempos, permanece a este nivel repite frmulas cuyos prototipos encontramos siempre en un nmero de obras muy pequeo.
La mayor parte de las actividades figurativas es una act~vi~a? de repeticin. Pero lo que hace que las obras artesanales s1gmf1quen es
que ellas remiten a un pequeo nmero de modelos. Tratndose de
objetos materiales, nadie opone la menor dificultad para admitir esta

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distincin entre el prototipo y la serie; hay millones de automviles

de un determinado tipo, y quin negar que existe una diferencia
d: naturaleza entre el primer DS y los innumerables ejemplares que
Circulan? Las teoras del recorte de un continlJO csmico descuidan
este aspecto selectivo de la realidad cultural. Es probable que nunca
reconstituyamos ni la intencin consciente del creador ni la lectura
corriente de una poca. Pero no vemos ninguna razn para poner en
duda el valor, si no de las conexiones exteriores de la obra, al menos
del tejido de conexiones internas que ofrecen a nuestra curiosidad su
legtimo centro de inters y de formulacin.

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Hasta ahora, en todos nuestros anlisis, slo hemos tenido en cuenta

relaciones de significacin de la obra con su medio y con los espectadores, descuidando por completo la consideracin en s del cuadro.
Ahora bien, si admitimos como legtimo el inters dado a la personalidad ntima del artista, es indispwsable apoyarse sobre una fuente
de conocimiento que la semiologa actual no niega pero ignora por
completo. Me refiero a las cualidades plsticas de la obra realizada.
Aunque constituyan una de las "dimensiones" indiscutibles de la
obra, todas las relaciones que marcan el arraigo de ella y de su
autor en el mundo natural y humano slo constituyen un acercamiento, en cierto modo secundario, que supone, de hecho, la captacin
previa de la realidad propia del cuadro que es una realidad figurativa.
Para analizar la Adoracin, part de esa opinin segn la cual un
cuadro ofrece una posibilidad de captacin inmediata en una ordenacin
de las significaciones de lo visible. No obstante, una composicin figurat.ira exige, tambin, un desciframiento en el tiempo. Y es cierto
tambien que esa ordenacin de lo visible no conduce slo al descubrimiento de ob~etos y de signos representativos de los valores pticos
Y de las creencias comunes al artista y a su medio. Una obra figurativa es, en s, una creacin. Slo puede ser comprendida, leda,
~uando conocemos _Jos medios . tcnicos utilizados por el autor para
mtegrar en un conJUnto matenal, que posee una existencia en s experiencias visuales y significaciones.
'
Cundo visito una exposicin o un museo, nunca me he interesado
en primer trmino, por el reconocimiento de los "temas~' tratados~
Las obras me hablan directamente; poseen cualidades positivas perfectamente definibles, no subjetivas, y respecto a las cuales los amantes
de la pintura se ponen de acuerdo con la mayor facilidad del mundo.
Y queda muy claro que el reconocimiento de cierto nivel esttico
no conlleva, de ninguna manera, una adhesin total al gusto de un
artista. Podemos estimar a un pintor, as como a un escritor, sin
emocionarnos y sin participar plenamente en los supuestos de su estilo.

114

Lo que importa es tomar conciencia del hecho de que el tema no

define la obra, que la captacin de un conjunto figurativo es iluminante, que es ante todo primera y que condiciona un proceso de
toma de conciencia analtica que se desarrolla ulteriormente en el
tiempo. Es preciso comprender, tambin, que este segundo proceso de
desciframiento de la imagen, que se funda en la profundizacin del
conocimiento figurativo, no tiene nicamente por objeto la determinacin de elementos ya conocidos -o cognoscibles- a travs de otros
tipos de experiencia . y de actividad mental, y que la finalidad de
nuestra reflexin no es encontrar bajo la imagen la sensacin vulgar
de una realidad inmutablemente dada, o de una significacin social
que puede ser expresada de otra manera. En ltimo anlisis, una imagen
constituye, en s, un tipo de objeto, estrictamente autnomo, en el
punto de confluencia de lo real y de lo imaginario. Cuando contemplamos la imagen, lo que buscamos es tanto su estructura como la
de lo real, infinitamente complejo, que la ha suscitado. Y queda entendido que esta estructura nos remite a un orden combinatorio donde
se refleja un recorte del espritu, testigo a la vez de una funcin,
de una facultad especfica del hombre y de una de las formas momentneas donde se materializa necesariamente esta facultad. Observamos as, en el mito y la estructura de un mito particular, ciertos
aspectos generales del pensamiento mtico; observamos as en una tragedia de Racine una forma limitada pero perfectamente definida del
pensamiento literario, y ciertos aspectos globales de todo pensamiento
dramtico y discursivo.
La Adoracin de los Magos no presenta la obra de un artista que
acumula, sobre una superficie lo ms limitada posible, la inmensa enseanza de sus predecesores, agregndole intencionalmente una nueva
leccin. La desbordante riqueza de elementos que remiten a conjuntos
de significacin extraos y hasta opuestos unos a otros no debe disimularnos que el artista ha llegado, al mismo tiempo, a un grado
de integracin de lo visual en virtud del cual su obra constituye
a la vez un inmenso tesoro, testigo de la cultura personal del artista
y de su medio, y un sistema indito que no se sita a nivel de los
posibles sino de lo organizado y que accede a la existencia. As como,
al meditar ante ella, descubrimos una polvareda de detalles, as nos
impresiona la armona del todo e igualmente la eficacia de las disposiciones tcnicas voluntariamente adoptadas. No es por azar que, al
descubrir esta tela, la mirada quede retenida, en primer trmino, por
la figura central del joven Rey. No es por azar que, alrededor de
l, los episodios se siten en un tejido de lneas y de espacios coloreados que sirven a la vez de soporte a la captacin privilegiada de
la figura central y al mismo tiempo hacen posible el descubrimiento,

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no de una red confusa de signos, sino de un sistema de episodios jerarquizados. La jerarqua de las significaciones es inseparable de la
jerarqua de las formas. El arte de Gentile est en haber creado un
sistema donde, precisamente, existe una relacin dialctica, pero estrictamente figurativa, del todo y de las partes, de lo real, de lo percibido y de lo imaginario.
La Adoracin es un verdadero objeto, admirablemente constituido
como un organismo de precisin. No presenta un balance de conocimientos sino un modelo, un prototipo que nos incita a encadenar
nuestras percepciones visuales segn un orden particular. Gentile ha
querido esa oposicin entre la multiplicidad de los episodios y el despeje de una significacin global. No ha recogido un mensaje esparcido en el universo y en la sociedad. No ha codificado, segn un
orden dado desde afuera, un pensamiento prestado. Es en una actitud
deliberada como ha escogido poner en oposicin una abundancia de
detalles heterogneos con un episodio resaltante. En s, esta perfecta
subordinacin de una realidad mltiple a un personaje traduce en t~r
minos plsticos la voluntad de un comanditario de la obra: en
esa poca los Strozzi se sienten llamados a imponer su orden a la
ciudad. No desean destruir la variedad de sta; pero quieren imponerse
en todos los clanes y en todas las profesiones. Los Mdicis los suplantarn, pero como el propsito de Cosme ser el mismo, el arte
de Gentile servir de modelo al estilo de su principado. Por esto, la
obra de Gentile que presenta la suma de los saberes anteriores, es
tambin, en cierto sentido, una de las primeras obras de un mundo
nuevo.
El oficio de pintor no es solamente el registro pasivo de sensaciones
y la integracin de las opiniones corrientes. El oficio de pintor exige
un gran saber abstracto, una previsin y un mtodo tambin. En el
tiempo mismo cuando se fundaba la doctrina segn la cual la finalidad de la pintura es la ilusin y, muy particularmente, la ilusin
del relieve, o sea, en el tiempo de Vasari, nunca los artistas del
Renacimiento cesaron de considerarse como intrpretes activos del orden
de las sensaciones visuales. En los siglos XV y XVI, la concepcin
de la pintura fue muy influida por la rivalidad con la escultura,
las sombras de Donatello y de Miguel Angel luchaban con las de
Masaccio, de Rafael y de Leonardo. Basta con leer, en Vasari, la
introduccin donde se evoca el debate entre los pintores y los escultores. Pero, en ningn caso entonces, nunca se discuti que el arte
tena por objeto no slo el reflejo del mundo exterior sobre una superficie o en un bloque de materia bruta, sino tambin la materializacin de una forma dibujada en primer trmino en la imaginacin
del artista. Ahora bien, el dibujo traduce un juicio; no constituye una
116

simple prctica. La forma de los cuerpos, dice Vasari, est dibujada

en la imaginacin del artista -y no directamente en la naturaleza.
Si el dibujo sirve para fijar el contorno de las figuras mientras que
el color permite determinar las apariencias superficiales de los cuerpos,
es para expresar no lo que la naturaleza ha creado sino las concepciones del espritu. 9 Slo mucho ms tarde, en el siglo XIX, en las
Academias, y en vnculo con la invencin de la fotografa, el deslizamiento se produjo para gran dao de la comprensin. del art~;
El lugar, casi exclusivo, otorgado a las recetas de la perspectiva volv10
por completo ininteligibles las intenciones de los hombres de Quattrocento. Muy felizmente, sus obras testimonian, en la medida en que
uno se esfuerce en leerlas independientemente de los cliss corrientes.

Reservndome volver ms tarde, en una perspectiva del desarrollo

histrico del estilo del Renacimiento, sobre el problema de la significacin del dibujo en el Quattrocento, subrayar aqu especialmente
que, en todo caso, ningn artista, ni ningn crtico consciente de
los poderes y de los medios de la pintura, ha olvidado jams que
el dibujo no constituye ms que uno de los medios del pintor dotado,
adems, del maravilloso instrumento del color.
Es importante igualmente insistir sobre este punto. El color constituye un instrumento que se adapta con tanta precisin como la lnea a
un aspecto distinto pero esencial de la toma de conciencia de las realidades
figurativas. En relacin al dibujo, el color no desempea un papel
complementario, el menos en el sentido de que no viene a terminar
una ordenacin sensible enteramente determinable por la forma. En la
percepcin ptica, los conos y los bastoncillos de la retina son complementarios, desempean un papel paralelo e igual en la percepcin,
conforme al orden humano, natural. Sus informaciones son simultneas,
no se suceden en nuestro cerebro, no se aaden las unas a las otras.
La visin global est hecha de la puesta en relacin de las dos series
de informacin. Hay confrontacin y orden combinatorio, de ninguna
manera adicin.
Si insistimos un poco sobre este punto es porque todava actualmente vemos expandirse las concepciones ms aberrantes en este dominio. No hemos visto acaso, muy recientemente, a una de nuestras
mejores inteligencias desarrollar una teora sobre el carcter objetivo,
realista del color? Mientras que los sonidos que utiliza la msica, arte
9.

Vasari, Le Vite . .. , ed. Milanesi, t. I, p. 169, en L'lntrodttzione alle tre

arti del disegno.

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de la natura pero elaborados y, por as decirlo, humanizados, el color

hara: de la pintura un arte secundario por el hecho de que el pintor
procedera a una simple accin de determinacin y de transferencia
de un elemento dado. No es nada sorprendente que un erudito no
sea sensible al mundo visual. Pero, mediante la sacrosanta lingstica,
le sera fcil salir de su engao y hacer caer, en cierto modo, la
venda que le cubre los ojos. Desde Goethe, no ignoramos que los
colores tienen su ley propia, diferente de la que explica el trayecto
de las ondas luminosas. Sabemos que las clulas especializadas de la
retina reciben stimuli que no registran un hecho sino que despiertan
una actividad especfica de ciertas clulas del cerebro. As, ciertas ondas
de luz se hallan seleccionadas y dan nacimiento a una actividad original del espritu. El orden de los colores es irreductible al orden de
las percepciones luminosas o a la captacin por el ojo de las masas
y de los volmenes, de las superficies, de los planos, de los contornos.
En la pintura, el color constituye un sistema de percepcin y de
representacin completo que se asocia, se combina con el sistema .formal, sin por ello subordinarse a sus leyes. Y an ms, las gamas cromticas no dependen directamente de los tonos del objeto natural,
no son una propiedad constante de los objetos del mundo exterior.
Como el contorno y la forma, las gamas cromticas reflejan sistemas
de relacin mviles pero institucionalizados, es decir, generadores de
esquemas relativamente fijos en la escala de las generaciones.

Que el color sea una invencin humana, que la percepcin de los

colores sea mvil en relacin a las sociedades, que slo desde hace
un siglo hayamos descubierto la gam:t de los colores, que el nmero
de los pigmentos a partir de los cuales se realiza la totalid:td de
esta gama sea extraordinariamente limitado; que con una hiptesis bien
fundada, nunca, nunca jams un pintor haya colocado tal cual un
color tomado de la naturaleza junto al siguiente para colorear un
cuadro, son stas verdades de evidenci:t e ignorarlas o negarlas destruye toda consideracin acerca de este tema. Cierto, s muy bien
que el problema del realismo de los colores se pbnte precisamente
en el Quattroccnto y en los mismos crculos de donde nac10, con
el tiempo, la teora mal comprendida de la primaca de la perspectiva
lineal. Pero, no fue acaso por el papel exclusivo de la perspectiva
en la construccin del cuadro, al igual que por el realismo del color,
cimo se lleg a las puerilidades en los alcliers del siglo XIX? No
se puede estudiar b vid:t cultural de las sociedades con una informacin adquirid:~ en un curso de acuarela para seoritas.

118

Por lo dems, podr encontrarse una documentacin de acceso bastante amplia en los trabajos de un coloquio que yo mismo orgamce
hace diez aos con mi colega I. Meyerson. Desde el punto de vista
lingstico, as como tambin desde el punto de vista de las tcnicas,
se encuentra all fcilmente la informacin de base. Aprendemos all
que, en todos los niveles, pero sobre todo en los niveles primitivos,
todo color .....:..el nmero est limitado a algunas unidades- comporta
en s un valor diferencial de representacin. Todo color es sentido
por el artista en funcin de su emotividad y de las costumbres de
su medio; nunca en funcin del color local del objeto. Cuando hablamos en arte del realismo del color local, tenemos en mente no
la fidelidad a la materia coloreada que recubre los objetos ms o
menos alejados y afectados siempre en su apariencia por su escalonamiento en el espacio y por la luz que los ilumina, sino la coloracin
aparente que ellos toman en una situacin dada. Un cuadro compuesto
por un conjunto de objetos o de figuras colore<ldas en funcin de
su color "verdadero" sera ilegible.
Tambin en este dominio, el Quattrocento ha tenido la tentacin
del realismo, al menos en el plano de las doctrinas. Refirindose a
Uccello, Vasari escribe: "l casi no observa el principio de pintar los
objetos con los colores apropiados -ya que imagina hacer los campos
en azul, las ciudades en rojo y los edificios de diversos colores, segn
cree verlos". 10 Y l precisa bien que "los objetos no deben ser pintados de un color distinto al que realmente tienen". Queda por saber
en qu medida la doctrina se aplica a la prctica. En efecto, en otra
parte el mismo Vasari expone que la pintura es una superficie plana
cubierta de placas de color, y agrega que los contornos, gracias a
un buen dibujo, circunscriben las figuras y que la composicin se
presenta como un sistema coloreado luego con tonos armonizados entre
s en funcin de principios muy precisos. El centro de la tela, correspondiendo al centro de la composicin, debe estar a medias iluminado;
adems, la tela debe ser oscura hacia sus extremos y en el fondo;
en los espacios intermedios los colores deben ser moderados, entre lo
claro y lo oscuro; adems, todo lo que est comprendido entre un
trazo que forma contorno y otro, se acusa y aparece modelado y
separado del cuadro; as las gradaciones de color dispuestas en la composicin de la tela permiten detallar el escalonamiento de los objetos.
De donde resulta que la teora del realismo del tono local es contrariada, en el maestro Vasari, por la doctrina que norma la ordenacin del cuadro. Y que la nocin de materialidad del cuadro es
tan importante como la del valor comunicativo de sus partes.
10.

Vasari, Le Vite .. . , ed. Milanesi, t. JI, p. 207, en la Nott1 sobre Uccello.

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No es pues en la doctrina de la Escuela donde hay que buscar

la regla seguida por los artistas, sino en la prctica de sus obras.
Ahora bien, aun si admitimos que los coloristas slo constituyen entre
los pintores una de las corrientes del arte occidental, debemos constatar que los dibujantes mismos no fijan servilmente sobre la tela
los campos destinados a llevar el color local sin seleccin. Las maravillosas gamas de color de David no han sido dadas al artista por
el azar; se juega con las palabras. Los pintores reproducen sobre la
tela y sobre los muros, espectculos preparados e inventados. No hay
ninguna duda de que David haya escogido el tono de los ropajes y
ordenado su color antes de tomar sus pinceles. Pero slo se demuestra
una cosa, y es que, tratndose ya del color o ya de la forma, el
modelo del arte es una naturaleza preparada. Dicho de otra manera,
una de esas realidades arregladas por el hombre con la misma validez
que la gama bien temperada de los msicos clsicos.
Lase nuevamente en Vasari todo lo concerniente al papel desempeado por los cartones en las composiciones figurativas, sean cuales
fueren. Todo el Renacimiento ha trabajado sobre cartones -o hasta
con maquetas de tres dimensiones. Es sobre el cartn donde el artista
elabora la disposicin, dicho de otra manera, donde estudia la distribucin del espacio alrededor de la figura que l ejecuta, de modo
que los intervalos sean conformes al juicio y que el fondo est ocupado
en un sitio y vaco en otro. Al nivel del cartn se manifiesta la
invencin que hace agrupar en un tema cuatro, diez o veinte figuras
con conveniencia y reciprocidad, de tal manera que, estando cada cosa
fijada en funcin del todo, reine la concordancia; la vida y el relieve son agregados luego, en el estadio de b aplicacin ulterior de
la pintura propiamente dicha, es decir, justamente, de los colores.
Podemos leer adems en Vasari -y constatado en los hechos-que los artistas tenan por costumbre desarrollar su pensamiento pasando del dibujo y del esbozo que fija el primer arrojamiento -tanto
las combinaciones significativas sugeridas por el azar de un encuentro
como las ideas de organizacin de los conjuntos- a los cartones, es
decir, a los estudios combinatorios hechos no sobre la naturalez:t sino
en el taller, con vistas a la realizacin. Tambin nos enteramos all
de cmo, una vez llevado o transpuesto el cartn sobre la superficie
por pintar, el artista no puede contentarse con colorear las partes,
ya que la simple yuxtaposicin de placas de color engendrara una
falta de unidad. Es conveniente, dice Vasari, cuidarse de "no hacer
un tapiz de color o un juego de barajas sino de ordenar figuras
y objetos con armona, reservando los colores ms bellos y brillantes
para las figuras princip::tles, sin perder nunca de vista la necesidad

de progresar de lo claro a lo oscuro, en disminucin gradual hacia

el plano del fondo, ni olvidar las sombras dadas y los reflejos".
Las pocas lneas que le hemos consagrado casi bastaran para agotar
el problema. Sin embargo, es difcil analizar este tema con la conveniente precisin. Contrariamente a lo que se piensa, el color no
constituye un medio tcnico complementario de los que dependen del
dibujo. El color es en s un medio de expresin. En relacin a la
lnea, en relacin al dibujo, constituye una dimensin que puede oponrsele con el mismo derecho que la nocin de lugar confrontada con
la de tiempo. Por qu, entonces, en ese libro, el papel del color
aparece ya como reducido?
Existen dos razones mayores que explican esta insuficiencia de nuestros anlisis. Es imposible, en primer lugar, producir los elementos del
debate. La reproduccin en color tan slo satisface, precisamente, a
aquellos que no le atribuyen sino un valor de complemento. Aun
cuando, a veces, muy raras veces, un documento se aproxime realmente al modelo, nunca da la ilusin. Es necesariamente engaoso.
En segundo lugar, los problemas del color han sido tan escasamente
estudiados que carecemos de observaciones positivas para sustentar una
doctrina. Sin duda, en todos los tiempos los pintores han captado plenamente, en presencia de las obras, las cualidades y los mtodos. Pero
los han utilizado en otras obras de pintura. No han dado otros comentarios de stos aparte de sus propias obras. La verdadera -la nicahistoria crtica del color se halla en el desarrollo de la pintura en
el seno de una sociedad dada. Todo lo que es forma, diseo, disfruta,
si se nos permite esta expresin, de un malentendido. Aquellos mismos que son los ms ajenos a la sensibilidad pictrica determinan
en un cuadro, a condicin de que sea figurativo, elementos de reconocimiento. No tienen de l, claro est, ninguna visin adecuada; fragmentan el cuadro para extraer de l elementos asimilables a las lecciones
de la experiencia operatoria que ellos tienen. Lo visual les queda por
completo cerrado, pero encuentran vlidamente objetos que les son familiares y los relacionan muy naturalmente con el recorte de lo real,
que les impone el uso corriente del comportamiento y de la lengua.
Ni las realidades visuales ni las realidades operatorias del arte les son
accesibles. Por lo dems, no hay ningn vicio que imputarles. Ninguno de nosotros aprehende el espectculo del mundo en funcin de
las mismas actitudes y de las mismas aptitudes de accin. El problema del color no es tanto un problema de comprensin como de
transposicin. Si es posible analizar verbalmente el material de objetos
y hasta de formas que el artista utiliza, es porque ste ha tomado
esos materiales del espectculo concreto del universo. Es por las figuras,
121

120

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los objetos y las formas, como la pintura se halla comprometida en

la vida comn; por lo contrario, lo que el pintor expresa con colores
-o con contrastes de luz- remite a la experiencia puramente ptica
que es la propia del pintor, irreductible sta a las percepciones y a
las actividades comunes. Es tan imposible describir una obra musical
como describir un cuadro, o, ms exactamente, es tan posible precisar todos los aspectos representativos de una obra musical, pero no
su cualidad musical que es tambin forma. Y que, indiscutiblemente,
representa la esencia propia de la obra. Lo mismo en poesa: "Los
ms bellos versos del mundo son insignificantes o insensatos, una vez
roto su movimiento armnico y alterada su sustancia sonora, la cual
se desarrolla en su propio tiempo de propagacin mesurada, y una
vez sustituidos por una expresin sin necesidad musical intrnseca y
sin resonancia. 11
Agreguemos an el carcter fugitivo del color. Apenas aplicada
sobre la superficie por cubrir, la pelcula coloreada se transforma. Vive.
La pintura nunca se nos presenta con la apariencia que revisti al comienzo. Sin embargo, no slo el azar domina. En cierta medida, los
artistas pueden orientar la vida de sus obras. Pero cuntos de ellos,
sobre todo en el perodo renacentista, se preocuparon verdaderamente
por esto? La obra entera de un Watteau, de un Delacroix se halla
alterada. Qu queda de la totalidad de los Poussin? Y de los Claude
Lorrain? Sin hablar de los frescos de Giotto. 12 Haciendo abstraccin
del estado de conservacin de la pintura, es preciso tambin tener
en cuenta el hecho de que un cuadro, o un fresco, se transform:t
enteramente segn la iluminacin a la que est sometido. Por una
singular paradoja, la gran mayor:l de las pinturas no es visible en
buenas condiciones. No hablo de las tumbas de Egipto y de Etruria,
hechas para el habitante del ms all y las cuales, sin haber sido nunca
11.
12.

Paul Valry, lntrodttction attx Bttcoliques de Virgilie, ed. de la Pliade,

t. I, Pars, 1959, p. 210.
Recuerdo haber ledo hace mucho tiempo, en mi juventud, un artculo
de Arsene Alexandre que me haba impresionado. El artculo fue escrito
de regreso de Padua, inmediatamente despus de una restauracin de la
capilla Scrovegni. Aun en el caso de que admitamos cierta exageracin,
es indudable que los fondos azules de los temas le haban parecido, entre
otros, irreconocibles y enteramente en desacuerdo con la antigua armona
de las composiciones. Yo mismo recuerdo muchas restauraciones ms
recientes. . . Sin querer plantear la cuestin de la legitimidad y de la
medida de las restauraciones, es preciso tomar conciencia del hecho de
que la pintura vive bajo la amenaza de desaparecer; pero tambin de que
nosotros no vemos prcticamente ninguna obra antigua como fue pintada
y concebida por el autor. Tambin en este dominio la interpretacin
domina toda lectura. Como cualquier otra, la nocin de autenticidad, es
relativa.

vistas, caen hechas polvo al ser descubiertas. Pero, qu decir de las

innumerables obras cuyos detalles todos son invisibles por causa de
su colocacin? Existe una paradoja del pintor que labora en el dominio
de lo sensible para no ser visto. Durante el perodo que nos interesa,
el pintor va a conquistar, poco a poco la calidad de intelectual. La
inmensa mayora de su produccin ha sido hecha para una impres10n
de conjunto. El pintor es un hombre que trabaja para s mismo y
que sabe que una maravillosa precisin de cada detalle es la condicin
necesaria de un efecto de conjunto. Por lo que volvemos a encontrar
el mtodo que ha guiado nuestra primera investigacin: el de la doble
aprehensin global y detallada de la obra. Por el color, al igual que
por el trazo, el pintor apunta a diferenciar -es decir, a separary a definir. Se comete el mismo error cuando se piensa que la pintura
es un mosaico de espacios coloreados, que cuando se piensa que la
ordenacin de las figuras resulta de una yuxtaposicin de elementos.
El orden del color es igualmente combinatorio. Suministra al artista
un instrumento no completo, y siempre sustituible por otros procedimientos de su arte, pero autnomo.
El arte de pintar no reposa sobre el ejercicio de una sola tcnica
expresiva; es combinatorio no slo a nivel de la concepcin sino tambin a nivel de la prctica. La disposicin de los colores sobre una
superficie no est unida ;,1 espectculo accidental que ha provocado
al pintor. Esta disposicin es concebida arquitectnicamente, o, si se
prefiere, armoniosamente. O, dicho en otra forma, como un sistema
de equivalencias evocador de la realidad sobre el plano intelectual y
no sobre el plano fsico. El sensualismo del color es tan slo el soporte
de una representacin. As, el color es una de las dimensiones del
arte de pintar. El color slo puede ser aprehendido en la escala de
la obra, y en la movilidad del espritu activo ante la obra. Captamos
de un vistazo que una pintura existe, es decir, que posee una calidad
de obra. Pero, al igual que se necesita tiempo y esfuerzo para distinguir entre los elementos formales el nivel de realidad de las diversas
partes, as es preciso un lento acercamiento y una. muy ,grande
actividad del ojo -es decir, del cerebro- para descubnr las formulas
de una ordenacin coloreada.
Los dos rdenes plsticos de la forma y del color materializan los
elementos selectivos que suministran a nuestra retina los conos Y bastoncitos. As como la forma, el color no tiene objetividad en la
naturaleza, slo en nuestro espritu. Por las mismas razones que hac~n
que los elementos de referencia a los objetos. subtiend~~ la forma, ~m
definirla, as la percepcin del tono local susc1ta la act1v1dad cromattca
sin por ello determinar el orden figurativo del color. No podemos,

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por consiguiente, abordar el estudio del color desde el ngulo de un

anlisis ms o menos fino del orden cromtico en el sentido corriente
del trmino. El artista no reproduce, con mayor o menor finura,
un campo de signos coloreados, dados por la naturaleza; el artista
instaura un sistema selectivo, arbitrario, que, segn las pocas y segn
los artistas, utiliza un mayor o menor nmero de colores y los fija
sobre el soporte con mayor o menar estabilidad. Del puntillismo al
tono liso, todos los matices posibles existen y han sido utilizados. Pero
la eleccin del sistema y de los efectos depende, siempre, de una
intencin psicolgica, nunca de un deseo de registro mecnico del espectculo universal. Agreguemos a esto, que hasta el siglo XIX, el .
nmero de los colores intelectualmente reconocidos por el esprit, era
muy limitado y que el nmero de pigmentos que hace posible la
fabricacin de los tonos lo era todava ms. Con los Imprc::sicmistas
se lleg al fin a la definicin de los siete colores fundamePtales y de
sus derivados en el preciso momento en que los problemas pticos,
y particularmente el del color, haban dejado de ser abordados en la
perspectiva de la ilusin para pasar al plano de una investigacin no
ya sobre la naturaleza, sino sobre el espritu. Pues si desde los comienzos del Renacimiento, el artista ha sustituido la observacin de
las leyes del orden divino por las de una naturaleza, se trataba para
l de la naturaleza captada en la perpectiva del orden intelectual
del hombre, actitud que rige todava las frgiles especulaciones de
quienes hoy piensan el problema del color en trminos de su simple
aplicacin.

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Tono local e invencwn del tono son, en el dominio del color, los
lmites de lo posible; as como en el dominio de la forma vamos del
ilusionismo escultrico (la forma en relieve) a todas las estilizaciones.
Aqu tan slo queremos determinar problemas de mtodo y niveles de
comprensin. La forma -el dibujo- y el color constituyen una
pareja alternativa como el lugar y el tiempo, pero la primera alternativa se sita a nivel de la realizacin, la segunda a nivel de la inteleccin. Lo importante es comprender bien que la imagen no es un
dato, ni de los sentidos ni de los automatismos inconscientes, que la
imagen es una fabricacin del espritu, dueo de sus actividades y el
cual se esfuerza en encarnarlas en conjuntos inteligibles.
No se trata de definir, sumariamente, la receta utilizada por Gentile
y por sus sucesores para establecer un sistema de representacin espontneamente aceptables por los ojos de sus contemporneos, menos
todava de escribir un tratado del uso del color. Nuestro propsito es
124

ms limitado. Recordemos que se trataba de demostrar que, en el

acercamiento a una obra figurativa, el reconocimiento de los elementos,
teniendo en cuenta los niveles variados de complejidad, no era suficiente y que era necesario tambin tomar en consideracin los procedimientos de integracin de esos elementos en conjuntos organizados,
segn reglas flexibles -pero voluntarias y vinculadas con las concepciones intelectuales del momento, como aquellas que determinan
la seleccin de las partes. Se trataba tambin de demostrar que, en este
dominio, igualmente, no es el subjetivismo, la arbitrariedad pura lo
que reina sino la convencin.
El desciframiento de la;s obras de una escuela artstica no puede
hacerse de una vez segn el genio de cada espectador. Es tan necesario aprender las reglas que, en un tiempo dado, han presidido la
elaboracin de las obras figurativas, como iniciarse en las reglas de
gramtica para leer las lenguas. Esperamos haber demostrado que los
mtodos segn los cuales un artista procede a la distribucin de su
superficie de representacin y segn los cuales la recubre luego con
una capa coloreada, no dependen ni del azar, ni de la proyeccin
exacta de las cualidades intrnsecas de la cosa vista, ni de la invencin primera de una forma a la que la coloracin tan slo aporta
un prestigio sin valor propio de significacin. No podemos descifrar
una obra descubriendo las relaciones de realidad de los elementos con
el mundo exterior, ni subestimando la parte de convencin en la disposicin de las categoras fundamentales de signos sobre la pantalla
plstica de dos dimensiones, que sirve de soporte y de cuadro a toda
imagen.

Es conveniente an agregar un grado de preciSIOn a la definicin

de los principios segn los cuales puede ser emprendida la lectura de
una imagen. Si las vinculaciones esenciales que determinan el valor
significativo de los elementos consisten en sus relaciones con lo real,
no slo sensible sino tambin institucionalizado, las que fijan el empleo
y el valor significativo de los sistemas combinatorios de las lneas
y de los colores en el plano, dependen a su vez de otro mecanismo
intelectual, igualmente institucionalizado. Lo concreto no est unido
a lo real comn sino al espritu individual generador de recortes intencionales. Lo figurativo constituye un concreto elaborado. Refleja no
tanto las relaciones del artista con el mundo exterior como reglas de
causalidad. Ahora nos esforzaremos en mostrar, que las soluciones variadas a las cuales han recurrido los artistas del Quattrocento para
125

organizar la superficie pintada dependen de las representaciones que

ellos mismos y su siglo se han hecho en ciertos dominios privilegiados
donde se determina la posicin recproca de los individuos y de las
cosas y donde se funda el acontecimiento mediante la accin. Se trata
esencialmente del lugar y del tiempo. No esperamos :ts llegar a concretar ciertos procedimientos ms o menos regulares a los cuales habran recurrido los artistas de una poca dada, para integrar en el campo
figurativo nuevos objetos tpicos de civilizacin. Uno no fija recetas
sino una forma de pensamiento.
Tal vez podr causar sorpresa que, habiendo consagrado anteriormente una obra entera al problema del espacio del Renacimiento, iniciemos aqu nuevos esfuerzos para la elucidacin de la nocin de lugar.
Aunque, evidentemente, se trate de nociones vinculadas, no obstante,
ninguna confusin entre ellas es posible. Encontramos de nuevo aqu,
por lo dems, la separacin fundamental que existe entre todos los
instn1mentos de pensamiento captados a nivel de la percepcin del
universo y a nivel de la evaluacin de sus poderes imaginarios. Cuando
nos esforzamos en estudiar la representacin del espacio, deseamos desprender algunos principios de relacin entre el hombre y lo que lo
rodea. Cuando, para una poca dada, nos esforzamos en definir la
nocin de lugar, tratamos de determinar la regla convencional segn.
la cual cierta aprehensin del espacio se encarna en un sisterria de
pensamiento y de representacin. En el Quattrocento el problema del
espacio nos lleva a concebir el papel de la naturaleza en una cultura
que renuncia a la unidad absoluta del universo; el problema del. lugar
nos lleva a examinar los mtodos segn los cuales la distancia que
existe entre el pensamiento y la naturaleza, se pone de manifiesto
en las obras intelectuales del hombre.
Cuando los matemticos hablan de lugar geometnco, no piensan
en un sitio determinado de una manera material y, por as decirlo,
cerrada. Ellos designan un tipo de relaciones que determina, a la vez,
una exclusin y un sistema de coordinacin. Para los pintores tambin, un lugar constituye, a la vez, cierto tipo de reunin material de
los objetos figurativos sobre la pantalla plstica de dos dimensiones y
ciertas relaciones de causalidad, las cuales justifican la puesta en combinacin de elementos de orgenes a menudo muy opuestos.
esta
manera, un lugar figurativo nos informa tanto acerca de las fuentes
de informacin donde toma el pintor sus elementos de montaje, como
acerca de las relaciones lgicas que l les atribuye, en s y en el
cuadro del espacio construido de la obra.
Partamos, como siempre, de ejemplos concretos. Una clebre mm1atura
de los hermanos de Limburgo nos muestra, en el libro de horas del

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duque Jean de Berry, el festn en el palacio. La composicin es lgicamente incoherente. 13 Vemos al duque sentado a la mesa frente a la
pared de una morada enteramente abierta hacia los otros tres lados. An
ms, el suelo del palacio se confunde con el del exterior y hombres
del ejrcito, caballeros muy ataviados se precipitan no contra la pared
exterior del palacio, sino en el vaco. Es evidente que en esta composicin no existe ninguna idea de un espacio medido en la misma escala,
y es evidente tambin que varios lugares se encuentran no slo acercados sino tambin entrelazados. Semejante entrelazamiento, por otra
parte, no est desprovisto de significacin. El duque es, a la vez, el
fastuoso seor que dispensa a sus vasallos una parte de sus bienes;
un seor dueo de tierras de donde saca riquezas y derechos; un
feudal que dispone de soldados y de derechos de regala. La imagen
es perfectamente coherente; define por enumeracin el espacio donde
se ejercen los poderes del duque y nos muestra, adems, el cuadro de
su propia existencia.
Esta imagen constituye, por otra parte, un lugar. figurativo perfectamente dotado de racionalidad. Las relaciones de los diversos elementos estn perfectamente determinadas. Esta imagen ofrece as no slo
la representacin de un espacio sino tambin un lugar figurativo, y
esto porque la puesta en relacin de los diversos elementos significativos se ha hecho segn principios generales. Algunos de ellos pertenecen al sistema medieval clsico; es el caso, por ejemplo, del mecanismo de interpretacin que asocia la representacin de un interior
y la del exterior, teniendo en cuenta el hecho de que el interior
es dado como primer plano, de donde resulta que descubramos normalmente el contorno despus de la escena central.H Procedimiento
ste absolutamente lgico si partimos del principio de que el mundo
exterior materializa una concepcin del espritu humano, y que el acontecimiento, y no el espectculo del mundo, est primero. Por otra
parte, es evidente que aceptamos, como en Gentile, un orden de
presentacin enteramente arbitrario -en la medida en que es opuesto
al orden normal de la experiencia operatoria-, en funcin slo del
hecho de que la imagen constituye un punto de fijacin convencional, donde elementos procedentes de una experiencia, no inmediata sino
escalonada en la duracin, se yuxtaponen. No obstante, como estos elementos, tomados de la memoria, en un momento dado se encuentran
unidos, poseen entre ellos relaciones que no definen un espacio sensi13.
14.

El Fe.rtin del duque ]ean de Berry corresponde al mes de enero del

Calendario de Las Muy Ricas Horas de Berry, por los hermanos Limburgo,
en 1416, conservadas hoy en Chantilly.
Cf. particularmente la Circtmcisin, de Ottaviano Nelli, en el Museo de

Madrid.

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ble, que no reconstituyen el orclen de suceswn de nuestra experiencia,

o el de los hechos tomados en s mismos, sino que crean un lugar
imaginario que posee caracteres, dimensiones, relaciones internas y
externas enteramente convencionales, pero suficientemente vinculadas
con partes muy heterogneas de nuestra conciencia para que podamos
utilizar la imagen como un punto de partida sensible y para que
podamos reconocer la cadena de representaciones que ha llevado al artista a concebir y a realizar un ensamblaje tan incoherente en apariencia, como slidamente construido sobre el plano del pensamiento
figurativo.
Un sistema que manipula as lugares imaginarios implica naturalmente cierta estabilidad en la manera como las representaciones sensibles se conectan entre s y en el manejo de los esquemas de asociacin. Los lugares imaginarios no son inventados por cada artista
y para cada una de sus obras. Como los objetos figurativos, los esquemas de causalidad se constituyen en series caractersticas de una
poca, de un artista, de un gnero. Son, tambin, materia de anlisis
y de definiciones reveladoras de las formas del espritu, tanto el de
las colectividades como el de los individuos. El estudio de los modos
de integracin de las formas no es menos susceptible de ser metdicamente seguido que el de los paradigmas del lenguaje, y nos aporta
no menos informaciones sobre los contenidos y las formas del pensamiento.
Otra obra clebre, la Adoracin de los Pastares de Piero delta Francesca, que se encuentra en la National Gallery de Londres, merece
ser relacionada con el festn de Jean de Berry. Posterior a sta, con
una distancia de ms de medio siglo, la composicin de Piero nos
hace inmediatamente sensible la manera como la nocin de lugar figurativo vive, se desarrolla, se transforma en la estabilidad ap'arente
de los medios. Por lo que se halla establecido el valor de instrumento
dialctico de la nocin de lugar y, al mismo tiempo, el valor de los
procedimientos de la escritura figurativa, asimilables a las formas vivientes de la lengua, sin por ello confundirse de ninguna manera con
ellas.
En la Adoracin de Piero volvemos a encontrar el dispositivo de
los Limburgo, al menos en sus partes esenciales; sin embargo, la
significacin es muy diferente, teniendo en cuenta la insercin de un
elemento nuevo, segn la regla que exige que toda adicin o supresin
de una parte de un conjunto no engendra de ninguna manera un
aumento o una reduccin pura y simple de su valor significativo, sino
que obliga a interpretarlo como parte de un sistema diferente en todas
sus partes an conservadas y en apariencia idnticas. Aqu, pues, tenemos ante los ojos ese muro que delimita un espacio cerrado -o,

128

mejor, un interior- e, igualmente, esa relacin con lejanas que determinan el cuadro donde se sita el episodio, de otro modo, imposible de descubrir. Que los ngeles introduzcan en este sistema el
ms all, ausente en la miniatura, no cambia en mucho la naturaleza
del lugar imaginario; en cambio, la desigualdad de la luz introduce
un elemento divergente. La miniatura posea una unidad de iluminacin -por lo dems, totalmente irreal- que confera a los diversos
episodios un valor idntico, de tal manera que el vnculo que los
una unos a otros se situaba en una duracin uniforme. Aqu, por lo contrario, la escena representada no obedece a las leyes de la vida normal; nos es dada como la proyeccin de un mundo diferente del
nuestro; integra en una sola imagen la actualidad legendaria y el espectculo actual. En lugar de la cohesin y de la unidad de lo actual,
la imagen materializa la coexistencia del universo real y del universo
de la fe. Dicho brevemente, para los Limburgo, la unidad de la historia y la unidad de lo visible subtienden el sistema, mientras que
en Piero se celebra el universo de las dos verdades -aunque en esta
imagen est ausente toda huella de introduccin de lo Antiguo.
El recurso de la ambigedad de la luz es un elemento que materializa la doble presencia, actual, de lo invisible y de lo visible, y
que confiere una nueva dimensin al sistema de los Limburgo. Lo
que ha cambiado es la forma del espritu del pintor y de sus lectores;
los mismos accesorios y, en el conjunto, las m1smas determinaciones
crean un lugar completamente orgnico pero, con los mismos medios
salvo uno, generador de otra causalidad.
Un tercer ejemplo permitir concluir este rpido acercamiento a
la manera como el Quattrocento ha concebido el lugar figurativo.
No olvidemos que no se trata aqu, en forma alguna, de elaborar una
teora completa del lugar figurativo, ni mucho menos hacer una reconstruccin de la evolucin del estilo naciente del Renacimiento, sino
de establecer, como introduccin al desciframiento de las imgenes, el
carcter normativo e intelectual de los procesos de integracin de
elementos sacados, paralelamente, de la percepcin y de las memorias
individuales y colectivas segn una doble trayectoria determinada, por
una parte, por la cualidad propia del campo figurativo y, por otra,
por la causalidad propia del pensamiento plstico.
En Castiglione Olona, cerca del lago Mayor, en la Varesina, se encuentra uno de los ms altos lugares del arte: el Baptisterio, decorado
por Masolino, entre 1423 y 1432, para el Cardenal Branda di Castiglione. Una de las principales composiciones se encuentra a la entrada,
sobre el muro de la derecha: el relato por episodios de la Mtterte de
San Juan Bautista. En mis obras precedentes, he subrayado especial-

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mente cmo los elementos figurativos eran, cada uno, portadores de

significaciones. Hoy, por lo contrario, quisiera insistir en la manera
como ellos forman conjuntos racionales, lo que equivale a sustituir
el problema central del realismo figurativo por el de la selectividad
de los signos combinatorios.
El fresco de Castiglione yuxtapone tres episodios de la leyenda del
santo. A la izquierda, Salom pide a su padre la cabeza de Juan.
La escena sucede en un interior, pero volvemos a encontrar la muy
vieja convencin del edificio parcialmente abierta, como el Festn
del duque Jean de Berry. Que un friso de amores corra sobre la
cornisa, que una arquera moderna -a la antigua- corone columnas que estn a medio camino entre el Gtico y el Renacimiento,
qu importa. La pareja abierto-cerrado pertenece a la lengua tradicional; el signo no cambia con el ropaje; la remisin a lo real sigue
los mismos senderos; el nivel del ilusionismo es idntico. Alrededor
de la mesa, los personajes estn vestidos con hopalandas y siguen todava la moda borgoona de los familiares de la corte del duque
de Berry. No obstante, varios de ellos pertenecen a otro mundo;
sus peinados son los de los personajes de Piero della Francesca, en
la Flagelacin, como en el ciclo de la Cruz de Arezzo, el per8onaje
del primer plano es un florentino, con un vestido corto como el
de los personajes que circulan en la Tabitha de Brancacci. Es el primo, aburguesado, de los Reyes de Gentile y de los personajes de un
cassone clebre, el de las Bodas de Adimari. 15 La parte izquierda
del tema constituye, pues, un conjunto, formado ste a su vez por
elementos variados; sin embargo, es coherente: nos remite a un tiempo
determinado en la leyenda, pero tambin define un lugar imaginario;
un palacio, a la medida de un prncipe informado de las ideas nuevas
sobre la arquitectura. El sentido del fragmento es ambiguo: nos introduce, al mismo tiempo, en un relato legendario y en un contexto
de preocupaciones culturales caractersticas del artista y del medio que
lo rodea.
Por lo dems, el problema principal no est all. No rodemos representarnos el fragmento como identificable con un fragmento homogneo del espacio global del cuadro; no constituye un lugar si11o un
episodio. Ahora bien, a la derecha de la composicin, se encuentra
otro edificio cuya estructura remite, por lo contrario, a otra concepcin del lugar. En verdad, empleo con reservas, tratndose del Quattrocento, la palabra edificio. Sabemos que designaba, en el lenguaje
de aquel tiempo, esas mquinas -que he descrito- fabricadas para
los ritos profesionales. Sin duda, sera mejor decir monumento -ya
15. El cassone annimo que representa las Bodas de Adimari est en el Museo
de la Academia en Florencia.

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que el trmino de morada, de mansJOn, es utilizado tambin por la

escenografa de aquel tiempo, la de los Misterios, y en un sentido que
-notmoslo as- conjuga igualmente esa ambivalencia de una doble
destinacin, prctica y figurativa, de la cosa descrita no intrnsecamente sino en funcin de un manejo intelectual, susceptible de ser
superpuesto a la interpretacin prctica. Esa construccin es moderna,
e incluso de vanguardia, por oposicin a la otra. Est hecha de loggie
que encarna tanto la fachada del hospital de Brunelleschi -presente
ya en Gentile- como la futura biblioteca de Cosme ejecutada por
Michelozzo entre 1437 y 1452. Un mundo de construcciones que
sera inexacto designar como imaginarias, pues son completamente
posibles y probables. De esta manera, la atencin del artista se ha
dirigido no por prioridad a la elaboracin de un espacio integrado
y significante, sino a elementos espaciales diferenciados que remiten
no a un conocimiento legendario, sino a una especulacin muy moderna.
Y es as como, bajo la arcada de la derecha, Salom recibe la cabeza
del precursor, lo que justifica la presencia de una segunda arquitectura al lado de la primera. No obstante, esas construcciones no estn
all para regularizar la composicin, ni para iluminar el sentido del
"tema", sino porque es necesario que el espacio imaginario abarque
varios lugares, evocadores de varios momentos de la cultura de Occidente.
En el fondo, un tercer espacio figurativo define an dos lugares
imaginarios, igualmente tiles para la significacin del todo. Formado
por una cadena de montaas, el fondo soporta, por una parte, la imagen
de una ciudad y, por la otra, un sarcfago donde el profeta est
amortajado. La montaa es necesaria, ya que San Juan es el hombre
del desierto. Pero la ciudad lo es tambin, ya que su destino se ha
sellado en aquella sobre la cual reina el prncipe cuyos actos vemos
en el primer plano. Finalmente, los amigos y discpulos amortajan el
cuerpo del mrtir, porque la religin cristiana reposa en el culto de
las reliquias.

Cuando el ojo recorre esta obra, no existe razn alguna para que
se fije en primer trmino sobre un elemento ms bien que
sobre otro. Para ser comprendida, por lo dems, no es necesario que
el observador reconozca los episodios en el orden lgico del relato.
De hecho, la presentacin que una muchacha hace de una cabeza
cortada sobre un plato, es lo nico verdaderamente susceptible de facilitar la identificacin inmediata y global de la escena. Exteriormente,
ningn signo conduce al ojo particularmente sobre este elemento figurativo, salvo, tal vez, su posicin en el primer plano y a la derecha.
Si, por lo dems, el nico inters de la obra consistiera en la re-

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presentacin del tema, habra bastado que el artista hubiese figurado

este nico episodio. Podramos entonces hablar de la identidad del
signo y de la obra figurativa. Ahora bien, toda composicin un tanto
compleja es representativa no de una cosa -o de un episodio-- sino
de un sistema de relaciones. De donde se desprende, como lo hemos
visto, la necesidad de un desciframiento activo de la imagen~
El clebre fresco que acabamos de analizar, debemos todava ponerlo
en relacin con el conjunto de las composiciones que decoran la totalidad de las paredes del edificio, y que tradicionalmente son desatendidas. El ciclo completo de la historia de San Juan se encuentra
all representado; debe ser ledo volvindose de izquierda (el nacimiento del Bautista y su presentacin a Zacaras), a derecha (el banquete de Herodes y la muerte del Bautista), pasando por el Bautismo
de Cristo, al centro del edculo, frente a la entrada. Episodios secundarios completan el conjunto, que se lee de una manera ms coherente que el ciclo de Masolino y de Masaccio en la capilla Brancacci.
Finalmente es preciso notar que en uno de los frescos muy desgastados que se hallan del lado de la entrada, figura el "retrato" de un
edificio cercano, una capilla que todava existe a algunos centenares
de metros de all.
En Castiglione Olona no descubrimos tan slo la necesidad del desciframiento y la identificacin posible de los objetos figurativos incorporados en un sistema; vemos tambin cmo esos objetos, esos elementos se disponen y cmo los lugares se definen. Cada conjunto significativo est constituido por varios grupos de signos elementales integrados en un nivel intermedio entre el detalle y el todo, y cada
conjunto est comprendido en un doble ciclo de valores, valores de
identificacin en relacin al tema legendario escogido, valores referenciales en relacin a la experiencia corriente, pero variable, de las generaciones presentes y futuras. Estos conjuntos significativos yuxtapuestos, no estn unidos por su posicin racional en un espacio ideal regular; no poseen entre s relaciones aceptables sino en el espacio artificial de la obra. La lnea de fuga, adoptada a veces, se combina
muy bien con otros mtodos porque, justamente, la finalidad de la
pintura y del lenguaje figurativo no es crear una ilusin inmediata,
en relacin a un instante separable de la cadena de la~ sensaciones
pticas. As como existe una cadena hablada, existe tambin una cadena visual continua. No podemos oponer, desde este punto de vista,
un lenguaje hablado que implicara slo ese continuo de la cadena
de los sonidos, al lenguaje figurativo que est, tambin l, soportado
por una cadena de impresiones continuas que l divide. Estos conjuntos fragmentarios pero homogneos son los que vuelven significantes
los elementos, sin confundirse con el sistema general de la obra. To-

talmente distinto del plan figurativo, el lugar imaginario, inadecuado

a todo recorte pre-existente de lo real, es distinto del espacio que
remite al dominio de lo sensible. No se confunde ni con el espacio
especfico de cada lugar imaginario, ni con el espacio limitado a las
dimensiones generales de la obra, ni con el espacio operatorio donde
nos desplazamos. En el fresco de Castiglione hay as varios espacios
plsticos que remiten a la experiencia sensible y a sistemas bien establecidos de representacin. Como el objeto figurativo, los espacios
imaginarios son uno de los instrumentos que permiten constituir en
elementos significativos, formas que no tienen ninguna realidad en la
naturaleza. Pero no es en relacin a ellos como se organiza el campo
figurativo considerado en su conjunto. As como la yuxtaposicin
de los objetos, la yuxtaposicin de los espacios tampoco engendra el
lugar. Este se constituye por otras vas y son esas leyes las que imponen la eleccin y la distribucin de los objetos y de los espacios
particulares sobre el plano figurativo.
Si los objetos figurativos y los espacios imaginarios constituyen dos
instrumentos del lenguaje figurativo y si, en cierta medida, pueden
ser asimilados a las articulaciones del lenguaje, no podramos olvidar
que sobre este punto existe una diferencia esencial entre los sistemas
del pensamiento verbal y los del pensamiento figurativo. Los objetos
y los espacios conservan. sus estructuras autnomas y distintas. Estn
yuxtapuestos y no totalmente integrados en un tercer sistema de seleccin y de reparticin, o sea, el campo figurativo de la obra, mientras que la doble articulacin del lenguaje corresponde a una parcelacin ms o menos fina de un nico acto ordenador del pensamiento. Las dos articulaciones verbales son los dos grados, discernibles
nicamente por anlisis abstracto, de un acto nico que forma la
cadena hablada y que se sita en lo abstracto y en lo efmero. El
soporte de todo lenguaje figurativo es estable, mientras que el soporte
de todo lenguaje hablado es inmediata e irremediablemente destruido,
de donde resulta otra diferencia esencial que vuelve la imagen inasimilable al lenguaje. Este fenmeno fundamental, que podemos llamar
el de la triple institucin, basta para demostrar, de una vez por todas,
el carcter irreductible de dos funciones mayores del espritu, complementarias pero inasimilables.
Fundados sobre este mecanismo de una triple institucin, los sistemas
figurativos no son por ello menos imaginarios y no por ello recurren
a la memoria en menor medida que el lenguaje. Efectivamente, es
en la memoria donde se organizan y se integran las diversas categoras
de objetos figurativos que corresponden a los diversos grados de la
experiencia bruta y de la experiencia socializada -de donde nacen los
objetos de civilizacin-, razn por la cual el desciframiento de los

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signos materiales integrados a nivel de los lugares imaginarios y fijados

sobre un soporte fijo, hace posibles la inteleccin y la lectura.

Al estudiar en el captulo siguiente la gnesis del sistema figurativo

del Renacimiento, veremos qu soluciones han sido retenidas por los
artistas de entonces, para establecer y utilizar en la prctica una regla
propia de vinculacin de los lugares y de las figuras, de los espacios
y de los tiempos.

El orden combinatorio de diferrntes grados y de diferentes aspectos

de la experiencia sensible, culmina con la distribucin sobre . la superficie plstica de conjuntos combinables que implican la existencia de
ciertas reglas, las cuales rigen la repeticin de las formas comprometidas, a diversos niveles, en lo imaginario y sobre el campo figurativo.
El inters est despierto, sostenido, por esa franja de indeterminacin
a travs de la cual pasa la inteleccin. El arte no es lenguaje, es
espectculo y, como todo espectculo, exige la participacin activa
del espectador. Pero el espectculo figurativo tiene la particularidad
de no estar conjugado a actos y a comentarios en devenir sino a
signos estables y silenciosos. El grado y la forma de participacin del
espectador estn en l profundamente modificados. En particular, toda
espera ha desaparecido de la lectura de la imagen, mientras que sta,
norma toda participacin en el espectculo en accin, as como en
la audicin de un discurso. Por dar la imagen, de una vez por todas,
la totalidad de los signos utilizados por el artista, tenemos a veces
la ilusin de que ella se devela enteramente en una captacin
fulgurante. El mismo error que h.tce identificar sumariamente las nociones de lugar y de espacio, hace confundir las de tie1llpo y de sucesin. Es necesario, ante todo, disipar esta confusin.
Desde Einstein, la integracin progresiva de nuestra experiencia del
mundo sensible en el cuadro de un espacio-tiempo, es considerada como
un dogma. Los artistas han estado entre los primeros en transponer
esta nocin a la prctica de su arte o, ms justamente, a sus esquemas de representacin relativamente abstractos. Se ha transformado
as esta nocin en una especie de postulado, que uno se ha esforzado
en traducir en trminos de representacin objetiva y que uno ha considerado luego como un punto de referencia seguro, como un cuadro
de pensamiento vlido en escala universal, como una categora, en fin,
por la cual se han encontrado matizadas pero confirmadas partic\Jlarmente las tesis de Kant, adaptacin a su vez de los viejos sistemas
del recorte del espritu, en facultades que corresponden a las estruc-

134

turas fundamentales del universo. Dicho de otra manera, uno permanece en el antropomorfismo. Siguiendo sobre el plano, estrictamente
figurativo, del lenguaje plstico del Qttatfrocento, constatamos, no obstante, la imposibilidad de reducir el sistema al entrecruzamiento de
una doble red de signos, que sobre un soporte de dos dimensiones
transfieren "informaciones" hechas en el doble nivel de la experiencia
espacial y de la experiencia temporal. Las nociones de espacio y de
tiempo slo tienen verdad en lo abstracto. Constituyen abreviaciones
de pensamiento cuyo manejo es legtimo a nivel de la especulacin
matemtica o filosfica, pero no permiten el recorte objetivo de lo
real a nivel de la percepcin, ni de la representacin. En la experiencia de un artista, no existen elementos de espacio y elementos de
tiempo; tampoco existe una forma fija que determine para la accin,
de una vez por todas, la relacin de las percepciones espaciales y de
las percepciones temporales. En el fondo, la teora de Einstein ha
venido a confirmar la leccin de la experiencia figurativa, reflejo ms
fiel que la experiencia cientfica y filosfica de nuestros comportamientos de hombres que vivimos en la accin.
Y a emprendido en la primera parte de esta obra, el estudio del
problema del espacio figurativo ha hecho aparecer la imposibilidad de
creer en una forma de la experiencia espacial que responda de manera
estable a toda experiencia humana. Tambin es imposible hablar de
la nocin de tiempo como de una categora de! espritu. Muchos de
nuestros sabios actuales vuelven a transitar, un poco ingenuamente,
los mismos caminos hollados antes por Kant y los hegelianos. Un anlisis de las nociones de espacio o de tiempo aplicadas al lenguaje figurativo termina, fatalmente, demostrndonos que, en la realidad de
la historia, los modos de figuracin del espacio y del tiempo no son
formas o conceptos que materialicen fragmentos de realidad constituidos fuera de nosotros mismos. En s, no existe ni espacio ni
tiempo. Y la doctrina del espacio-tiempo no resuelve nada, pues tampoco
posee ninguna realidad. Semejantes nociones son seres de razn que
slo a posteriori pueden existir; son puntos de vista sobre las obras,
adoptados despus que stas han existido; no pueden rendir cuentas
acerca de la gestin creadora.
Creo haber sealado en otra parte que uno de los grandes errores
de interpretacin del Qttattrocento, resultaba de la idea preconcebida
de que exista una relacin fija entre el universo sensible y una frmula de espacio proyectivo, especialmente la perspectiva lineal. La puesta
en perspectiva de los objetos segn las coordenadas florentinas del
Qttattrocento responde a ciertos aspectos de la experiencia humana, sin
identificarse por eso totalmente con ella. Aplicable a otros aspectos
de la experiencia y a otras soluciones -por ejemplo, en el Extremo

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Oriente o en el siglo XX-, el vocablo espacio no define un sistema de

representacin del mundo exterior inmutable y en s mismo satisfatorio en la medida en que est correctamente aplicado. La humanidad
no ha encontrado, ni una sola vez en su historia, y no la encontrar
nunca, la forma perfecta de su experiencia espacial. En las pginas
precedentes, creo haber mostrado, adems, que la nocin de espacio
abarca por igual la de lugar, la de extensin y la de profundidad.
Igualmente, la nocin de tiempo es compleja, pues engloba por igual
la sucesin de elementos homogneos, la simultaneidad y la dispersin.
Como la nocin de espacio, la nocin de tiempo exige, pues; ser examinada, en primer trmino, en la prctica del perodo considerado.
La Leyenda de la Cruz ejecutada por Piero della Francesca en Arezzo
entre 1452 y 1466 no pertenece a las obras de vanguardia del Qztattrocento. Tampoco pertenece al perodo final del siglo, cuando el sistema figurativo constituido revela sus inseguridades porque se adapta
a nuevos conceptos y se dirige a nuevos espectadores. Al escogerla,
daremos pues una visin de conjunto del sistema que se ha elaborado
en Toscana, en el transcurso de una generacin, entre los primeros
Masolino y los Masaccio, por tma parte, y los ltimos Piero, por
otra. 16 El ciclo de Arezzo tampoco es la primera obra del autor.
Nacido hacia 1415-1420 en Borgo Sansepolcro, su primera actividad
confirmada data de 14 39; se halla en ton ces en Florencia y aparece
all como el colaborador de Domenico Veneziano. De 1445 data su
primera obra: el Pol ptico de la Misericordia en Sansepolcro. Lo encontramos despus desplazndose a lo largo de Italia, en Rmini en
1451, en Roma en 1459 --en tiempos de Po JI-, mientras trabaja
en la capilla de Arezzo y toma parte en los asuntos ptlblicos. Ms
tarde, en 1469, se encontrar en Urbino con Paolo Uccello y Justo
de Gante; morir en 1492 a una edad considerada entonces como
muy :lVanzada.
.,
Antes de abord~r el gran ciclo de Arezzo, Piero ha pintado obras
que se han conservado y que nos demuestran que l hablaba, por
as decirlo, el lenguaje figurativo corriente. Retomando el tema de
la Virgen con el manto de los pases del Norte, la Virgen de la
Misericordia de Sansepolcro es bastante arcaizante. El nfasis est puesto
en los rostros tratados como objetos, como en las Batallas de Uccello.
Esta figura de la Virgen se explica perfectamente en la perspectiva
del objeto figurativo, agrandado, aislado e identificado con un lugar
tambin puramente figurativo. La composicin de Piero corresponde
a esos valores tctiles exaltados por Berenson y que, por una vez,

16.

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L.

Es decir, hacia 1430-1470, cuando Piero comienza a quedar ciego. Sobre

las generaciones del siglo XV florentino, ver p. 219.

dan cuenta de la tcnica y del estilo. La Crucifixin de Borgo Sansepolcro agrega el dramatismo expresionista a ese tipo de figuracin,
donde reina el objeto como dueo y seor, donde el lugar es abstracto
y donde el tiempo es nico, situado, por lo dems, en una perspectiva no histrica, vinculada con la piedad devota ms bien que con
la evocacin imaginaria de la leyenda sagrada.
Con el San Jernimo de Berln, y sobre todo con el de Venecia,
encontramos en Piero una nueva manera de utilizar los valores combinados del espacio y del tiempo. La comparacin de las dos obras
es muy edificante. Podemos decir que, de una a otra, un artista define
su visin a travs de una factura. El San Jernimo de Berln nos
muestra slo un anacoreta, definido por la presencia del len, de los
libros y de los instrumentos de penitencia. El santo est en un paisaje convencional que comporta los atributos de un campo sin carcter
local determinado. La gruta est figurada por una curiosa roca que
constituye realmente un signo, ms que una representacin; se transforma en colinas que remiten a todo el vocabulario del giottismo del
que hablaremos ms ampliamente en pginas siguientes. Por lo contrario, el San Jernimo de Borgo es ya un Piero. El paisaje es un
"retrato", retrato de las tierras donde vivieron Piero y los otros creadores del estilo del siglo XV. Al primer vistazo, reconocemos la misma
regin que figura en el dptico de Florencia, el de los Montefeltre.
Este fondo constituye un lugar ascendido al valor de un verdadero
objeto figurativo y asociado a la voluntad de los artistas toscanos de elevar una tierra a la dignidad de un cuadro modelo de la figuracin. Lo
que la gente del Norte haba hecho poco tiempo antes, ellos lo repiten. En el primer plano, el santo y un devoto. No un donante.
Este devoto est representado en el instante en que l ve, mediante
el poder de su imaginacin, el santo que l venera. De esta manera,
el primer plano constituye tambin un lugar distinto al espacio de
conjunto de la composicin. Ahora bien, este lugar posee el rasgo
particular de no poseer unidad temporal. El devoto y el santo estn
unidos en un espacio figurativo verosmil, y en un tiempo figurativo,
por eso mismo, ilusionista, pero pertenecen a pocas muy diferentes.
A menos que encontremos la unidad que los rene en el hecho de
que Piero representa aqu la visin del devoto con el mismo procedimiento hecho famoso por Gauguin en la Visin de la lttcha de Jacobo
con el Angel. En todo caso, la unidad de tiempo es la consecuencia
de la unidad de lugar y la unidad de lugar es la consecuencia de
la unificacin abstracta de los tiempos reales y de los tiempos imaginarios. La relacin dialctica del lugar y del tiempo es completamente
clara.
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Agreguemos a esto q\.le en el lmite de las dos grandes divisiones

del lugar, el fondo y el proscenio, se yergue un rboL Este rbol
es casi la firma de Piero; l expresa en todas sus obras el valor de
la vida que, manifiestamente, es la ltima palabra de una creencia.
La Virgen con el manto, con su aspecto de caritide, remite tambin
a la columna e indirectamente al rbol. As, el signo cambia pero
el elemento figurativo permanece. Desempea un papel capital. Lo
que el santo transmite por sus obras es la palabra de la vida; en
nombre de esta palabra, los hombres gobiernan las ciudades, dominan
las tierras. El rbol y el libro son los testigos de la realidad del
sentido dado por el devoto a su oracin. Es pues por el tiempo, concebido no como la sucesin de instantes idnticos sino como el vnculo
siempre vivo en las memorias individuales y colectiv~s, c?m? _los. lugares figurativos se comunican y se orde?an e~ senes .sigm~JcatJvas.
Como los lugares figurativos, el tiempo f1gurattvo es discontmuo. Y
as como el lugar figurativo implica el espacio, implica tam.bin el
tiempo. Contrariamente a lo que sucede con la lengua, no existe cadena espacial constituda como un continuo y que sirva de soporte
al sistema figurativo en toda su extensin, como la cadena temporal
constituye el soporte de la lengua. El montaje es ms importante como
utensilio de significacin que los recortes. De donde resulta que tampoco
podramos considerar que la lengua constituye la forma modelo del
pensamiento humano.
Lugares al lado de espacios, tiempos imaginarios constit~dos ta~
bin, por consiguiente, en conjuntos diferenciados que funciOnan vmculados entre s y que hacen posible la diferenciacin y la coordinacin de los lugares, todo esto, que se despeja progresivamente, nos
informa acerca de las condiciones en que funciona el sistema pl~stico,
pero deja todava oscura la cuestin de los principios -si en v:erdad
existen unos que sean fijos o, al menos, particulares de cada.. artista-:segn los cuales el juego combinatorio de los elementos np la thvisin material del soporte.
Que existen verdaderas recetas, el caso de Piero lo demuest~a. Inmediatamente despus del San Jernimo, el Bautismo de ._Cmto de
Londres nos prueba cmo, con los mismos elementos, es 'posible hacer,
a la vez, otra cosa y la misma cosa. Las figuras-caritides, las figurascolumnas, el rbol identificado con Cristo -de tal modo que las
equivalencias son tan pronto entre los signos grficos y tan pronto
entre el sistema plstico y lo real-, el paisaje que .exalta .~1 val~r
sobre el plano local de la obra ejecutada, el vocabulano es fiJO. Umcamente el desnudo -pero se encuentra tambin en Uccello- aporta
un elemento nuevo. Es interesante tambin yuxtaponer el desnudo y
la mujer-columna. La que llev a Cristo es, con el rbol, la fuente

de la vida: signos stos, pues, unidos con elementos de significacin

generadores de superficies.
Despus del Bautismo, est la Flagelacin de Urbino que introduce
un nuevo sustituto del rbol y de la caritide: la columna, muy utilizada en el ciclo de Arezzo. Esta composicin es, adems, la primera
en la que aparece una divisin en anchura del campo, repartido entre
dos superficies que poseen cada una su lnea de fuga y su espacio,
respetando, por otra parte, un mtodo comn proyectivo. La Flagelacin es un notable prototipo de algunas de las escenas principales
del ciclo de Arezzo. Nos permite plantear el problema importante de
la atencin que Piero ha prestado al manejo de la perspectiva lineal,
de la cual se le considera, con justicia, como uno de sus apstoles.
Piero hasta escribi un tratado de perspectiva: el De prospectiva pingendi.11 La fascinacin que la perspectiva ejerce sobre Piero, l la
comparta con toda su poca. Nunca se me ha ocurrido negar la proliferacin de ideas suscitada por la perspectiva lineal. Tan slo he
rechazado que haya constitudo el nico sistema especulativo de los
creadores del nuevo lenguaje y que haya constitudo alguna vez, por
otra parte, un procedimiento en virtud del cual los pintores proyectan
el mundo tal como es. Hemos visto que Alberti ofreca a sus lectores
lecciones diferentes a las que se le atribuyen demasiado exclusivamente. 18
Del hecho de que Piero haya escrito hacia su declinacin un tratado
de perspectiva, no podemos deducir que encontremos all el secreto
de su arte. Miremos, por lo dems, ese famoso tratado. Nos propone,
es cierto, un mtodo, pero para hacer qu? Para ordenar una de
esas grandes composiciones que nos fascinan todava y que colocan a
Piero en la primera fila de sus contemporneos? De ninguna manera.
En el tratado encontramos mtodos muy precisos para construir ciertos
elementos de la imagen, en panicular todo el material de arquitectura
que figura en sus composiciones. Y, en verdad, quin_ du.~ara que
ese material constituye uno de los cuadros de la orgamzac10n de las
grandes obras? Quin dudara tambin que esa insercin en la pi?tura
de elementos arquitectnicos y de objetos -como esos mazzocln que
amaba Uccello- haya constitudo una de las pasiones de aquel tiempo?
No obstante, traslademos la situacin y preguntmosnos si, por ejemplo,
en nuestro das, los textos de Klee dan cuenta, en verdad, de su
obra. 19 El problema de los pintores escritores desborda el cuadro de
1i.
18.
19.

Escrito despus de 1468 y dedicado al duque Federico de Montefeltre,

editado por Giunta Nicco Fasola, Florencia, 1943.
Sobre Alberti cf. nota p. 196.
Paul Klee Das Bildnerische Denken, Basilea, 1956. Cf. P. H. Gonthier,
ed. de Pau'I Klee, Thorie de l'Art Moderne, Mdiations, Pars, 1964.

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este estudio. Delacroix, sin duda alguna, se nos revela en su Diario,

pero, creemos que sea el puro artista el que all se descubre? 0,
por lo contrario, el hombre que aspira a un papel intelectual en su
poca? No hay ninguna duda de que el tratado de Piero, nos aporta
la certidumbre de la importancia que l daba al mecanismo de ciertas
construcciones de objetos integrados bastante regularmente en su obra.
En cambio, estoy seguro de que, con ello, Piero explicit solamente
la parte de su arte que posea un carcter tcnico, la que menos
tena que ver con la creacin.
Abordemos, en efecto, el ciclo de Arezzo. Tratemos de leerlo, primero, como un conjunto en el que cada composicin encuentra su
sitio; luego, tratemos de leerlo en sus partes. Si nos colocamos en la
capilla, ante el altar, al levantar la cabeza vemos, en primer trmino,
a la derecha y a la izquierda, dos Batallas: el Triunfo de Constantino
y la Derrota de Csroes; luego, arriba, de nuevo dos escenas simtricas:
la Revelacin del Misterio de la Cruz a la Reina de Saba y la Invmcin de la Crttz por iniciativa de Santa Elena; finalmente, en el
registro alto, a la derecha la Muerte de Adn y a la izquierda, la
Exaltacin de la Cruz. En el fondo, en pendiente, en la parte baja:
la Anunciacin y el Sueo Premonitorio de Constantino; en el registro
medio: la Caminata al Calvario y el Suplicio del Hebreo; en lo alto,
unos profetas. Existe, pues, una simetra entre los dos lados de la capilla.
No obstante, si queremos leer la leyenda, iremos al vrtice y a la
derecha para buscar el relato de la muerte de Adn y bajaremos para
leer, sobre la misma pared, el relato de la Reina de Saba y luego
la victoria de Constantino; subiremos luego a la otra Batalla para
encontrar la Invencin y luego la Exaltacin de la Cruz. Existe, pues,
tanto un orden de simetra como un orden circular de lectura. El
hecho de que el orden lgico de las escenas sufra una alteracin por
la inversin de la Derrota de Csroes y de la Invencin de la Cruz,
demuestra que ninguno de los rdenes es dominante. Las exigencias
plsticas, la simetra de las dos Batallas, han prevalecido sobre la cronologa, tanto ms fcilmente cuanto que el paralelismo de la Invencin
de la Cruz y del primer descubrimiento del misterio del rbol de
Adn, se ha hallado as puesto en relieve.
Queda por explicar una composicin, la de la Anttndacin, cuya
intervencin aqu y en este lugar ha sido motivo de asombro. No
han faltado las explicaciones. Segn unos, se tratara no de la Anunciacin sino de un mensaje dado por el ngel a Santa Elena! Solucin
absurda y que deja sin explicacin la soga y el nudo corredizo suspendido al muro y que evoca a Judas. Por otra parte, la Virgen es
del tipo de las otras Vrgenes de Piero, constituye en su sistema un
140

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l

objeto figurativo. La yuxtaposicin de la Anunciaci6n y de las dos

Batallas de Heraclius y de Csroes es sorprendente slo cuando tratamos
de establecer una relacin directa, miembro a miembro y simtrica,
entre cada una de las grandes composiciones de una y otra parte del
altar. Si, por lo contrario, adoptamos un orden de lectura circular,
constatamos que la Ammciaci6n est colocada muy lgicamente en el
punto donde el misterio de la encarnacin viene a echar por tierra
los valores de la historia humana. Sin duda, la An11nciacin debera
preceder el Sueo de Constantino; pero esto slo es cierto en una
perspectiva cronolgica pura y no en la de Piero. Para el pintor y
para sus comanditarios, la finalidad de la obra es manifestar cierta
accin actual de la religin. Estamos en la hora en que la cristiandad
siente renacer el peligro musulmn, en que las cofradas del dominio
pontifical tienen como consigna sostener la Cruzada. Sabemos, naturalmente, que los llamados del Papa fueron vanos y que la nica respuesta efectiva dada a sus llamados fue la creacin de la orden del
Toisn de Oro por el duque de Borgoa. Sin embargo, en una obra
contempornea, el Milagro de la Hostia de Paolo Uccello, que se encuentra tambin en Urbino en el dominio de la Iglesia, encontramos
igualmente los signos del llamado a la Cruzada contra los Infieles.
Por consiguiente, el ciclo de Arezzo subraya con justeza la necesidad
de la accin guerrera para la defensa de la Fe. La finalidad perseguida no es repetir, una vez ms, la leccin de los Evangelios sino
asignar una finalidad a la devocin. Se comprende entonces que las
Batallas ocupen el lugar ms evidente y que la Anunciacin subraye,
all donde est colocada, la oportunidad conjunta de la accin seglar.
Lo que significa el ciclo de Arezzo es que la simple enseanza no
hasta para asegurar el triunfo de la buena causa, sino que el deber
de los prncipes es ser nuevos Constantinos, por quien el misterio de
la Encarnacin pudo transformarse en historia.
Vemos todava mejor, en esta perspectiva, que el orden de los tiempos
como el de los lugares es manejado libremente por los pintores, con
el fin de disociar o de yuxtaponer una y otra vez los acontecimientos.
A la distincin hecha entre el espacio -nocin vaga que nos remite
a una categora kantiana- y los lugares, corresponde no slo la distincin entre el tiempo y la sucesin, sino entre el tiempo y el acontecimiento. En el orden de los tiempos, el acontecimiento corresponde
a un recorte anlogo al del lugar en _relacin al espacio. El acontecimiento es, como el objeto figurativo, susceptible de integracin y
se inserta en la organizacin del campo figurativo, segn reglas combinatorias.
As como en el orden de los lugares existen niveles diversos de la
experiencia, en el orden de los tiempos los acontecimientos pertenecen
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colectiva de los hombres. Poseen, como los objetos figurativos, una

doble realidad experimental e imaginaria. Son susceptibles de ser desplazados y de aproximar datos que, absolutamente, nunca se han encontrado cercanos en los hechos. As, el sistema,combinatorio de los
tiempos figurativos es capaz de entrar en combinacin con el de los
lugares imaginarios. A nivel de la fijacin, en fin, del signo sobre
la superficie plstica, los medios de que disponen el orden de los.
tiempos y el orden del espacio son idnticos. Lo cual da la ilusin
de una unidad del espacio-tiempo figurativo. As, el sistema figurativo
utiliza, para articular los trminos de su discurso, elementos recortados en diversos dominios de la experiencia.
El ciclo de Arezzo nos permite, en fin, establecer un ltimo aspecto de los modos de insercin del tiempo en el lenguaje plstico,
Hasta aqu, hemos mirado la obra en su conjunto, tratando de comprender cmo el autor ha distribudo sobre los muros de la capilla
escenas vinculadas entre s por una lgica cuya nica justificacin
se encuentra en la memoria, es decir, en el tiempo. Si miramos
ahora ms de cerca cierto nmero de escenas, constataremos otros procedimientos de utilizacin de los tiempos diferenciados. La primera
imagen representa la muerte de Adn, pero, al mismo tiempo, introduce la leyenda de la Cruz. Dos tradiciones, la bblica y la apcrifa,
se mezclan. El fresco est dividido en dos, en el sentido de la altura,
por el rbol que ser el hroe del ciclo. A la derecha, Adn, ya en
su avanzada edad, profetiza su muerte cercana; a la izquierda, est
sepultado por sus hijos y stos, segn su voluntad, plantan sobre su
tumba la misma rama que sirvi al arcngel para arrojarlo del Paraso.
Dos momentos, pues, de un relato en un solo tiempo legendario, y
hasta tres momentos si consideramos que el rbol ha crecido anunciando
smblicamente la continuacin abierta de los tiempos humanos. Por
oposicin, hay un solo lugar, totalmente arbitrario, definido por algunos
objetos figurativos simples, estando dada toda la significacin de la
imagen por las figuras.
.
La imagen siguiente, la de la visita de la Reina de Saba al Rey
Salomn, es ms compleja. La reina encuentra en su camino un puente
y, en el momento de atravesarlo, tiene la intuicin de que est hecho con la madera del rbol antes crecido sobre la tumba de Adn.
Otros dos rboles no representan naturalmente el tronco derribado;
significan que todo rbol es smbolo de la vida. Adems, el paisaje
de las colinas recuerda que la leyenda sagrada es siempre y por todas
partes actual, renovada cada vez que un hombre observa y confronta
sus percepciones con la leccin de la historia. Finalmente, el panel

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est dividido en dos partes donde se encuentra precisado el orden de

la sucesin de los episodios del puente y de la recepcin, ligeramente
posterior, de la reina por el rey. Dos ciclos del tiempo, un ciclo corto
y un ciclo largo, se entrelazan en una sola composicin. En cuanto
al lugar, la columna, que separa materialmente la imagen, establece
una divisin entre dos tipos de lugares: los lugares naturales y los
lugares construidos, en lo que se expresa la nocin de civilizacin y,
en cierto modo, ese logro de una accin eficaz del hombre que vive
en sociedad para ayudar .a la realizacin del orden divino -como lo
hemos dicho, tema general del ciclo de Arezzo.
Observemos, para terminar, que, en la parte izquierda de la imagen,
la reina viene por la izquierda y que, en la parte derecha, viene por
la derecha. No ha querido pisar la madera de la cruz y, adems, la
especificidad de los tiempos est confirmada as por la estructura del
lugar. Estas son reglas como las que impone todo sistema figurativo,
o toda presentacin de un espectculo. En la escena, el orden de las
entradas y de las salidas exige, como sabemos, que un personaje vuelva
a entrar por el mismo lado por el cual sali; en el cine se han establecido otras reglas. Existen mecanismos que norman la integracin
de los espacios y de los tiempos, constituyendo un vnculo flexible
entre los fragmentos desarticulados de lo real, que slo en nuestro
espritu se reconstruyen.
Por lo dems, la leyenda de la Cruz haba suministrado antes de
Piero la materia de otros conjuntos decorativos. En el curso del siglo
XIV, unos artistas sieneses, los Lorenzetti, haban pintado una leyenda
de la Cruz en los muros de la iglesia San Francisco de Volterra.
Para decir verdad, no haban representado ms que las dos ltimas
secuencias de la leyenda completa tal como figura en Arezzo, es decir,
la Invencin de la Crttz y la Exaltacin de la Cruz, dicho de otro
modo, el regreso a Jerusaln. Faltaba toda la primera parte, la que
refiere el origen de la cruz y la leyenda, por as decirlo, de la madera
con que est hecha. Pero en Florencia, en Santa-Cruz, en casa de los
dominicos, en 1374, Agnolo Gaddi haba pintado igualmente, y en
ocho frescos, la leyenda. Aqu, el sueo es el de Heraclius y no el
de Constantino; adems, la serie es menos completa que la de Arezzo.
Lo ms interesante es que, desde el origen, en su primera presentacin
en casa de los franciscanos de Volterra, la leyenda se vinculaba, evid~ntementde, con la pieda,d personal de San Francisco, visionario y, en
Cierto mo o, segunda encarnacin humana de Cristo. Constituye, pues,
una de las raras series unidas al verdadero espritu del santo. Su
reaparicin en Santa Cruz de Florencia en casa de los dominicos
hizo entrar el tema en el orden oficial del cual no lo saca Piero
en Arezzo, ya que l subraya la conformidad del culto de la cruz

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con las intenciones actuales del Pontfice. Existe, sin embargo, una
diferencia muy apreciable entre el ciclo de Agnolo Gaddi y el de
Piero, sin hablar, naturalmente, de la diferencia de calidad de las obras.
En Florencia, las intenciones son doctrinarias y monsticas, en Arezzo
son legendarias y principescas. En Florencia, el ciclo viene a apoyar
un episodio del conflicto entre las rdenes monsticas. As, el .tema
fundamental, el asunto, que rige la eleccin de los episodios y de
los accesorios, es el debate entre los mendigos y el Papado; se trata
de reducir a las dimensiones de una devocin de cofrada la locura
de la cruz. Es un momento de la lucha anti-hertica en el seno de
la Iglesia. En Arezzo, donde se trata de afirmar, ms que la legitimidad, la necesidad de la intervencin del prncipe, el ciclo monstico
se vuelve ulico. Constatamos, adems, que el artista deja de ihterpretar una leyenda mitad oral mitad en acto. Aparte de la cruz,
los objetos figurativos de Piero poseen una significacin moderna, segn
una integracin ms avanzada de los tiempos, desde ahora diferenciados
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segn los momentos de la leyenda.
Entre los Gaddi y Piero, se ha producido un hecho esenci:ll . para
la comprensin de la imagen: los clrigos ya no son los detentores
privilegiados del pensamiento; en todos los dominios, hasta en el legendario, el retorno a las fuentes escritas es manifiesto. Por otra parte,
la nueva sociedad que nace en las ciudades italianas es la de mercaderes avergonzados de su condicin de plebeyos y ambiciosos del
principado. A este respecto, el ciclo de Arezzo es representativo de
una sociedad que aspira a un nuevo saber y que se dispone a poner
la conduccin de sus asuntos entre las manos de los jefes de Estado.
La leyenda, sea cristiana o sea pagana, ornar el ambiente de la nueva
sociedad en funcin ya no del fervor que despierte en las almas, sino
de valores reconocidos como necesarios por los nuevos jefes. Dicho en
breves palabras, es imposible definir, aislndolos de la experiencia total
del artista y de su tiempo, los sistemas de divisin de un campo
figurativo, tanto si consideramos los tiempos como si consideramos los
lugares. A los lugares figurativos corresponden los acontecimientos, a
los tiempos corresponden sus localizaciones en una cultura. Su integracin y su reparticin combinatoria sobre el soporte proceden no
de una divisin sino de una causalidad.
. Despus de haber mostrado que el lenguaje figurativo -forma y
color- no implicaba ninguna relacin de identidad entre los elementos
espacializados -los objetos- que l integra y una naturaleza recortada de manera estable, he mostrado que a nivel de las estructuras
de la imagen no exista tampoco ninguna norma pre-determinada para
la especificacin del tiempo. No hay receta que d cuentas del mtodo
seguido por los artistas para organizar el soporte proyectivo de sus

obras. Una obra slo significa y slo se organiza cuando un artista

dispone en ella unos lugares y unos acontecimientos en una relacin
dialctica, donde los tiempos y los espacios se integran sin identificarse.
Toda obra constituye una evaluacin problemtica de experiencias, estabilizadoras de percepciones y de saberes. La obra figurativa no se
propone reproducir sino determinar. Toda reproduccin mecnica de
lo real es, por lo dems; impensable; ya que cualquier recorte de la
vida es una detencin, es decir, la muerte. Pensar que uno pueda
determinar la mejor forma de reparticin de una superficie, haciendo
abstraccin de lo que se represente en ella, es ilusorio. Procedimientos
como la figuracin del espacio perspectivo o como el uso del nmero
de oro, explican los mtodos donde, en ciertos crculos de cultura, se
estabilizan saberes parciales. Pero la configuracin de una superficie
plstica remite siempre a una imagen parcial que no se encuentra .
situada en el plano de la imagen. Siempre existe una distancia entre
la cosa vista y la cosa representada, al igual que entre la imagen figurativa y las representaciones mentales que ella provoca. Los artistas
no hacen el inventario, en la escala inmutable de la humanidad, de
los hechos de la naturaleza; los artistas sugieren rdenes combinatorios.
Su lenguaje es especfico porque, contrariamente al lenguaje hablado,
no utiliza un soporte cuya divisin se hace segn una sola ley. Para
cada obra, los artistas crean las relaciones de causalidad y los medios.
El lenguaje figurativo no constituye un modo de notacin de valores
comunes susceptibles de ser tomados del lenguaje hablado y nuevamente
expresados sin cambio por la imagen. Los elementos que la forman
no remiten a un cdigo, vlido en la escala de toda la humanidad.
Si queremos buscar compataciones con la actividad mental que se concreta en la imagen, es preferible volverse hacia otras experiencias diferentes del lenguaje. Si no es posible ninguna transfetencia directa
entre formas de actividad mental, por as decirlo, miembro a miembro,
es seguro, no obstante, que el espritu es uno y que, por consiguiente,
en la medida en que llegamos a profundizar uno de los modos particulares de su accin, penetramos hasta los mecanismos generales del
pensamiento.
En este anlisis de la doble problemtica del tiempo y del lugar
imaginario, no ha sido posible fijar reglas precisas que justifiquen,
en cada caso particular, el criterio adoptado por el artista para la
distribucin del plano figurativo; en efecto, el nmero de las combinaciones dialcticas que hace posible la combinacin de los valores
temporales y de los valores espaciales es prcticamente infinito. Sin
embargo, existen esquemas de orden combinatorio que encontramos al
considerar la obra de un artista o de varios artistas contemporneos.

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Estos esquemas, que no slo condicionan exigencias figurativas sino

que tambin dependen de las representaciones comunes de los artis~as
y de su medio, determinan los estilos, estilo de un hombre y estilo
de una poca. No nos revelan, de ninguna manera, disposiciones estables del espritu, nos remiten a su historia. Slo pueden ser descritos,
pues, en funcin de un estudio no de lo que habra podido o podra
ser sino de lo que ha sido. Es sta la razn por la cual hemos escogido estudiar la constitucin de un estilo histrico, el del Remcimiento,
ms bien que la del lenguaje figurativo en s. Es sta tambin la
razn por la cual, habiendo planteado as los trminos del problema,
no podamos sugerir una definicin precisa de los estilos personales de
los hombres del Renacimiento, ni tampoco del estilo comn de la poca,
sin proceder por la va histrica, a nivel del empirismo. Es sta, en
fin, la razn por la cual, en los dos captulos siguientes, nos esforzaremos en mostrar cmo se ha formado la estratificacin de los
posibles. Las frmulas y los estilos nunca deben ser c?,nsiderados como
si hubiesen constitudo "modelos" coherentes en func10n de .los cuales
los artistas han dirigido su accin. Los modelos estilsticos son estados
de hecho y slo dejan de transformarse cuando un ciclo imaginario
est concluido. Mientras un estilo est vivo o, dicho en otra forma,
mientras permita a nuevos artistas enriquecer o mejorar cierto orden
combinatorio de la percepcin ptica del universo, evoluciona. Slo
podemos detener los trazos de lo que est concluido.
.
Y a en muchas ocasiones he tratado de mostrar el paralelismo de
los diferentes tipos de actividad intelectual, insistiendo sobre todo en
las relaciones de la pintura con la msica y las matemticas. En esta
ocasin me esforzar en mostrar las vinculaciones que existen entre
la pintura y la poesa. El parangn se impone ya que subraya . la
influencia de nuestras interpretaciones histricas sobre la comprensin
actual de estos problemas -y recprocamente- y, tambin, por~ue
la poesa es, con el arte, la forma de actividad mental representativa
que ms ha cambiado.
Se sobreentiende que lo que buscamos aqu es penetrar los resortes
del sistema del Renacimiento, pero es seguro, igualmente, que slo
a partir de los datos actuales de la experiencia podemos plantearnos
los problemas de la discriminacin histrica. En contraste con el Renacimiento, que ha querido instituir un orden figurativo consciente,
unido a la cultura humanista, el siglo XX ha recibido la herencia de
Mallarm, de Czanne y de Gauguin; por esto, se esfuerza en_ diso_lver
no slo las reglas estrictas de la visin renacentista sino la racionalidad
de la invencin. No obstante, Paul Valry ha fijado con una penetracin admirable -y sin renegar en absoluto de su admiracin filial
por el maestro -las reglas de una conducta potica moderna que
146

pretende, con medios enteramente nuevos, a la lucidez perfecta y al

rigor institucionalizado de los rdenes antiguos. En suma, Valry ha
soado hacer para la poesa lo que Czanne haba realizado en el
orden de la pintura. "Los problemas de poesa -deca Valry- para
interesarme deban ser resueltos por la realizacin de condiciones previamente reflexionadas y fijadas, como sucede en geometra ( ... )
Tomaba, si se quiere, el pensamiento como "desconocido", y, mediante
tantas aproximaciones como fuesen necesarias, avanzaba progresivamente hacia l. Y tambin deca Valry: "Llamo mundo, aqu, al conjunto de incidentes, de rdenes, de interpelaciones y de solicitaciones
de todas clases y de todas las intensidades que sorprenden al espritu
sin iluminarlo en s mismo, que lo conmueven y lo desconciertan". 20
Y, en fin, sobre el Adonis de La Fontaine: " ... un encadenamiento
tan prolongado de la gracia, mil dificultades vencidas, mil deleites captados en la continuidad de una trama inviolable, donde se yuxtaponen,
se ajustan y estn obligadas a fundirse, dando finalmente la ilusin
de un tapiz vasto y variado; todo ese trabajo que el conocedor considera por transparencia, a travs de los prestigios de la obra ... , y
ante el cual se maravilla a medida que su espritu lo reconstituye ... ".
Uno se aleja imperceptiblemente de la edad en que el hecho dominaba,
agrega Valry, y uno se orienta hacia "el tipo ideal de la Accin
completa, es decir, el acto imaginado, construido en el espritu hasta
en sus menores detalles y con una precisin increble ... Nuestra mirada
se abandona a la visin, en un campo de acontecimientos luminosos
que l no puede evitar unir entre s por sus movimientos espontneos,
como si estuvieran al mismo tiempo trazando lneas, formando figuras
que le pertenecen, que l nos impone y que l reintroduce en el
espectculo de lo real". Pintura o poesa, se trata sin duda en toda
actividad creadora de una actitud que utiliza instrumentos variados pero
que, en ltimo anlisis, define un mismo espritu. Encontramos aun, en
Valry, una notable definicin de la nocin de lugar: "El lugar vago,
errante, mvil, libre de las miradas, muchas veces ms rpido y ms
sensible que el cuerpo, . y que la cabeza misma; atrado, rechazado,
volando como una mosca y fijndose como ella; goloso de formas,
encontrando caminos, uniendo objetos separados; parte ms mvil del
cuerpo menos mvil, tan pronto sumisa a toda atraccin, tan pronto
apegada al ser y en relacin con l, recorre el mundo, y a veces se
pierde sobre un objeto, y se recobra escapndosele". 21
Las afinidades evidentes que existen entre la meditacin sobre la
potica de Paul Valry y la reflexin que proseguimos aqu sobre los
20.
21.

Paul Valry, Mlange, d. de la Pliade, "Souvenir", t. I, p. 304-306.

Paul Valry, Mlange, d. de la Pliade, "Regard", t. I, p. 311.

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datos psicolgicos de la pintura, no deben dejarnos perder de vista

la reinvindicacin fundamental de este estudio, la de la especificidad
de la pintura, modo de expresin y de comunicacin de nuestro espritu irreductible a todos los otros, a pesar del hecho de que es el
mismo espritu que trabaja. As, el caso de Valry es para nosotros
tanto ms edificante cuanto que este mismo espritu, tan elevado, que
ha profundizado la conciencia potica en, por as decirlo, su esencia
misma, nos revela, sin proponrselo, con brillantez, los lmites de su
propio pensamiento y ,.la necesidad, por as decirlo, de un orden plstico complementario. Las pginas de Valry sobre Mallarm se encuentran entre las ms
bellas, a la vez conmovedoras y reveladoras del gran designio de su
maestro, quien fue en resumidas cuentas el director de conciencia
de toda la literatura moderna de vanguardia. Esas pginas culminan
con el comentario del clebre Lance de dados. Valry ve all, justamente, la obra clave, a no ser la ms lograda del maestro. Para
Mallarm, nos dice Valry r.o se trataba solamente de superar la intuicin ingenua. En el Lance de dados, en ese poema donde cada palabra
fue dispuesta por el poeta en la sucesin de las pginas, por primera
vez un pensamiento se hall colocado en nuestro espacio. La extensin
encerraba formas temporales; la espera, la duda, la concentracin eran
cosas visibles; all, sobre el papel mismo, coexista la palabra. Valry
es el profeta de un nuevo poder del hombre para expresarse;. l define
un instrumento espiritual para la expresin de las cosas del intelecto
y de la imaginacin abstracta. Ya no se trata de aplicar una armona
visual a una meloda intelectual pre-existente; en el momento de la
concepcin, la forma -en este caso, la pgina que se ha vuelto unidad
visual- es un modo de la composicin. Dicho brevemente, no hay
ideas que no encuentren en acto su figura relevante.
Ser fcil para los curiosos releer a V alry y espigar en l los muy
numerosos pasajes en que la descripcin de la tentativa de Mallarm
engendra definiciones esclarecedoras para el arte de pintar. Pero es
todava ms curioso observar que ni Valry ni Mallarm, pensaran
en ningn instante que ese lenguaje en devenir, a la vez visual y
conceptual, donde sera absoluta la unin entre una forma y un sentido,
no era preciso, de ninguna manera, descubrirlo, inventarlo. Aunque
uno y otro de nuestros poetas hayan vivido en cercana comunidad
con pintores, nos desconcertamos al ver que no slo desconocieron el
alcance de las obras que se elaboraban ante sus ojos, sino tambin
que pudieron consagrar, uno y otro, largos aos de meditacin, dos
vidas, a la elaboracin de un sistema del cual existan, ante sus ojos,
en sus propias moradas, a su alcance, deslumbrantes esbozos. Sistema
coherente, experimentado desde que el mundo es mundo y, por si

148

fuera poco, en plena renovacin durante el tiempo mismo en que ellos

clamaban por l con todos sus deseos. 22
Que los literatos se expresen por palabras, todo el mundo lo admite;
que el pintor se exprese por formas y colores, es casi un escndalo
repetirlo. Uno consiente ms fcilmente en que el msico, aparentemente porque est ms lejos que el pintor y porque, a pesar de las
apariencias, uno lo comprende menos todava, signifique inmediatamente algo. Notemos, por otra parte, que ese rechazo de los "intelectuales"
a la obra del pintor coincide con un perodo de la historia en que
el auge de la imagen plantea el problema en trminos de rivalidad.
El Renacimiento daba mayor importancia al artista en la medida en
que ste se aplicaba a manifestar valores comunes, de tal manera que
no estamos muy seguros de que los grandes creadores -Uccello,
Piero, Leonardo, Giorgione- hayan sido consagrados por su verdadero
aporte.
En todo caso, volviendo a ubicar la cuestin de los modos de significacin y de los procedimientos de notacin de la pintura en la perspectiva del Qttattrocento, debemos retener que la definicin de un
sistema figurativo reposa en la constatacin no slo de la ambigedad
simblica de la imagen sino tambin, y ms todava, en el carcter
artificialmente concertada del espectculo que ella presenta, teniendo
en cuenta el entrelazamiento deliberado de las soluciones tcnicas aparentes. Una reflexin sobre los principios de organizacin seguidos por
los artistas del Quattrocento con miras a asegurar la coherencia de
sus obras nos ha llevado, en efecto, a observar que, disponiendo de
dos utensilios, el dibujo y el color, yuxtaponan sobre la pantalla plstica de dos dimensiones, la cual sirve uniformemente de soporte a sus
obras, signos que, lejos de apuntar a la misma significacin, se oponan sin ninguna preocupacin de unidad. Hemos reconocido as que
el empleo combinatorio de las nociones de lugar y de tiempo constitua un sistema dialctico cuidadosamente cultivado, sin ningn deseo
de asimilacin. Aunque seducidos por cierto poder de ilusin de la
pintura - y esto tanto ms cuanto que, despus de una Edad Media
orientada hacia la concrecin de una idea intelectual del orden universal, el Renacimiento se embriag de naturaleza-, los artistas han
querido, ante todo, determinar ciertas relaciones entre cosas vistas y
cosas sabidas, dando por sentado que, desde entonces, el saber ya no
constitua solamente la leccin de una revelacin, sino el conocimiento
reflexivo, normativo, mesurado, de los fenmenos en los que se ins22.

Paul Valry, Mlange, d. de la Pliade, t. 1, p. 207, 220, 289, as como

Sur une peme, p. 304-311, At# sujet d'Adonis, p. 467-470. Ver tambin
Sur Goethe, p. 544-550, y sobre todo Sur Stphane Mallarm, p. 619-636
y 648-656.

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titucionaliza un universo directamente accesible a los sentidos del hombre, independientemente de toda certeza sobrenatural. El sistema figurativo del Renacimiento est indisolublemente unido a la doctrina
de las dos verdades que inspira todas las especulaciones "modernas"
de aquel tiempo, desde la teologa hasta la retrica y la pedagoga.
Es sta la razn por la cual el estudio de este sistema posee un valor
ejemplar, sin conducir por ello a una definicin universal de la pintura -siendo, por lo dems, impensable la existencia de semejante
definicin, ya que el hombre que poseyera el medio de definir una
de las funciones del espritu, se confundira con el demiurgo.
En cambio, al final de esfe anlisis, existe una posibilidad de precisar mejor la naturaleza propia de la imagen figurativa; Y sera muy
raro que esta posibilidad est desprovista de sorpresa. En efecto, se
acostumbra considerar la imagen como un dato primero de la experiencia; pero se la confunde as, a menudo, con el concepto. Se parte
de la idea de que la imagen, cuando surge, ya sea sobre la pantalla
plstica, ya sea en el espritu, constituye el duplicado de un recorte
pre-existente en la naturaleza. Ahora bien, los anlisis de obras que
hemos hecho hasta ahora nos han demostrado con superabundancia el
carcter fabricado de la imagen. Distinta del objeto y del motivo,
la imagen figurativa es el producto calculado, deliberado, de una. organizacin, material e intelectual a la vez, del campo figurativo. La
imagen no se identifica con los signos utilizados para fijarla sobre
un soporte; la imagen est en lo imaginario, consteladora y estructuradora a la vez, encarnando los productos significativos de una actividad mental en devenir.
El trmino imagen designa, en efecto, realidades diversas. Sobre el
nico plano de la pintura, no podramos confundir la imagen mental
formada en el espritu del artista, y transmitida ms o menos intacta
al espritu del espectador, con la imagen figurativa. Esta posee el
carcter de un medi1t1n; es, si podemos decirlo as, un relevo entre
el espritu del pintor y el del espectador. He insistido ya suficientemente acerca del carcter concertado del arte pictrico, acerca de la
separacin dialctica que existe siempre entre los elementos de la im~
gen y entre sus utilizadores. Espacio percibido, espacio pensado, es~ac10
fijado, espacio nuevamente percibido y luego interpretado, cadenas de
relaciones se establecen a partir de los signos colocados sobre el soporte; nunca podemos definir de una manera estricta el lmite del
juego imaginario abierto por la constitucin de un conjunto de signos
organizados. La comparacin dialctica de la imagen pintada del
Renacimiento con la imagen flmica, que tanto nos ha enseado acerca
de la naturaleza de los relevos y acerca de la disposicin de io continuo figurativo en tmidades significativas, independientes de los ele150

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mentos primeros, nos llevara demasiado lejos. Sin embargo, no podramos descuidar una observacin nacida de la familiaridad con el
film, y aplicable, en general, a todo sistema figurado. Cuando, segn
un ritmo continuo, pasa sobre la pantalla luminosa la sucesin regular
de las imgenes-segundos, nuestro ojo materialmente no tiene tiempo
de captar la totalidad de las informaciones consignadas en el cuadro
de cada una. Tan slo registramos y tan slo interpretamos diferencias. En el film, la evidenciacin de las relaciones representativas de
las intenciones del cineasta, se hace en funcin del movimiento. Nuestra
atencin detecta los detalles significantes segn su persistencia global
o su repeticin. El gesto, la accin rigen el sistema de expresin y
de comprensin. En la pintura, los procedimientos son diferentes. Nada
se mueve -aparte de nuestros ojos y de nuestro espritu que, segn
una problemtica igualmente codificada, descifra. Como en el film,
todos los detalles no tienen la misma capacidad de significacin, pero
se hallan tambin jerarquizados. El cuidado de lo continuo obliga al
pintor, como al cineasta, a cubrir de signos la totalidad de la superficie portadora. Pero el pintor utiliza, tambin l, medios para que
nuestra atencin se fije preferentemente sobre ciertos detalles ms
bien que sobre otros. Dicho brevemente, hay creacin, por una parte,
de signos perdidos, y no es necesario, por otra parte, que uno presente
la totalidad de una forma, de una figura o de una accin para que
se torne identificable. Nuestro espritu anticipa y completa. En el
cuadro de una imagen, hay siempre muchos ms elementos que conjuntos significantes y hay a menudo rasgos particularmente significativos que no estn materialmente fijados sobre el soporte. Volvemos
as a la nocin del recorrido, mediante la cual hemos hecho captar
cmo una composicin inerte vive en nuestro espritu y posee un
grado de realidad que supera infinitamente el pequeo ilusionismo del
detalle arbitrariamente reproducido.
Czanne ha dicho: "A medida que vamos pintando, que vamos dibujando, mientras ms se armoniza el color, ms se precisa el dibujo
Cuando el color se halla en su riqueza, la forma se halla en su
plenitud
cada pincelada debe contener el aire, la luz, el objeto,
el plano, los caracteres, el dibujo, el estilo". La distribucin del campo
figurativo nos revela un universo de lneas y de colores, de lugares, de tiempos y de figuras que no se definen en funcin de los
lmites de la composicin, sino que nos introducen en el universo de
una experiencia vivida por el artista, en la confidencia de los sistemas
de valor aceptados por su medio y, en fin, si el creador es grande,
en los sueos mediante los cuales se abre el camino para nuevas experiencias.
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Por la combinacin de lneas y de colores, el pintor presenta, as;

conjuntos articulados que forman figuras y lugares imagin<1.rios que
escapan por igual a la ley de un orden momentneo, generador de
un espacio limitado, y a la de un orden cclico, inmutable, de sucesin en el tiempo. El orden combinatorio segn el cual los elementos son seleccionados, y luego relacionados en el cuadro de la pantalla
plstica, no coincide tampoco con la experiencia ocasional del artista
o de ciertos espectadores. Todo desciframiento de una obra pintada
implica, en primer trmino, el reconocimiento de este hecho: ninguna imagen coincide con una realidad vivida. Aun en el espritu del
pintor, el orden de las percepciones y el de las representaciones son
diferentes. Adems, ninguna imagen posee una significacin nica, ni
siquiera estable. El universo visual es manejable, no tangible.
Consideradas ya no aisladamente sino en series, las obras figurativas
constituyen sistemas convencionales a partir de los cuales se establecen, en una poca y en un medio dado, intercambios en el doble
nivel del reconocimiento de los objetos y de sus .~ignificaciones. Nunca
podemos leerlas sin tener en cuenta que ellas presentan, simultneamente, tejidos de informacin mltiples, cuyas posibilidades de interpretacin combinatoria varan. Toda imagen es, a la vez, documento ptico y afirmacin de un sistema de valores. Midiendo la distancia entre los signos, representativos de una realidad fabricada, y
las significaciones vinculadas a conjuntos de conocimientos ms. amplios que los elementos figurados, descubrimos el. inters y las cualidades de una obra. As como en cada poca existe una forma genrica de los pensamientos matemtico, filosfico, literario o tcnico,
as tambin existe una forma del pensamiento plstico cuyo ra~go
especfico es utilizar principalmente datos pticos, elaborndolos a nivel de la percepcin y combinndolos con otros datos aparentemente
idnticos pero, en realidad, producidos artificialmente por el artista
y que de la exterioridad tan slo tienen la apariencia. Constituido as,
el medio visual que cada poca elabora es autnomo, sin ser extrao
a los otros medios contemporneos. Su estudio nos ayuda a completar
nuestro conocimiento de las leyes generales del espritu. En el punto de encuentro del reconocimiento de una realidad ilusoria y de
una significacin concertada, se sita la significacin.

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CAPITULO IV

LAS VIAS DE LA MUTACION

tres primeros captulos hemos mostrado el mejor ngulo para

abordar el estudio de los sistemas pictricos considerados como
cdigos particulares, elaborados entre otros en el seno de las sociedades. Estos sistemas tienen una funcin de comunicacin que difiere
de la de la palabra, tanto por su forma como por sus contenidos.
No estn destinados a traducir valores cuyo modo de expresin ms
adecuado fuese la lengua, depositaria privilegiada de los poderes superiores de inteleccin del hombre. Poseen tambin sus principios, sus
leyes; manifiestan actividades mentales particulares; desempean en la
sociedad un papel autnomo, permanente, tan esencial como aquellos
en los que se estabiliza el pensamiento matemt:ico, biolgico, fsico,
e~onmico, filosfico o poltico; nos permiten reconstituir, a partir de
ftguras y lugares imaginarios, medios que se vuelven coherentes mediante la atribucin de funciones y significaciones concertadas a objetos
convencionales.
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~a~a estudiar. esta forma de pensamiento, vinculada a un tipo de

a~ttvtdad que mforma una materia y que elabora esquemas atribu-

tt.vos de valor sobre la pantalla plstica de dos dimensiones, es indtspensable proceder a partir de anlisis concretos de casos particulares que hayan existido . realmente en la historia. No podramos definir en lo abstracto condiciones tericas en las que se constituyan
los sistemas figurativos, y buscar luego, como se hace demasiado a
menudo, sus casos de aplicacin. Con semejante procedimiento, uno
siempre tiene razn: uno slo retiene lo que sirve para la demostracin. Siendo el pensamiento plstico una funcin del espritu, esta
funcin no posee una existencia separada de las obras que engendra. 1
El primer captulo de esta obra ha sido concebido, pues, para mostrar que todo acercamiento vlido al problema, implicaba la adquisicin previa de un mtodo de desciframiento, en estrecha correspon-

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Ignace Meyerson, Les Fonctions et les reuvres, Pars, 1948.

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dencia con los mecanismos de percepcin propios de la imagen. La

captacin de lo figurativo no puede ser asimilada a la vtston
inmediata del mundo natural, puesto que se trata de montaje de
elementos integrados, a todos los niveles, a estructuras intelectuales complejas. Adems, una imagen figurativa es, en s, un objeto
que, contrariamente a los fenmenos, posee el carcter esencial de
ser construido por el hombre y, as, de tener una gnesis. Este objeto
original de percepcin no es inmutable, pero permanece intacto, por
un tiempo muy largo, ante los ojos de hombres que viven en universos fenomenolgicos, por lo dems, ms o menos diferenciados. No
tiene realidad sino en funcin de cierto perodo de la historia y de
ciertas sociedades; con el tiempo, cambia de significacin. Pero, una
vez constituido, existe como tal y como una creacin no natural sino
humana. N un ca percibimos formas conservadoras de una serie de elementos seleccionados de una vez por todas en el mundo exterior, es
decir, "cosas" extraas al espritu humano. Mirando una obra figurativa, no reconstituimos la configuracin de un conjunto recortado en
la continuidad de la vida sin intervencin del artista; reconstituimos,
ms o menos exactamente, procesos combinatorios de elaboracin del
signo por un individuo que se dirige a un medio local y temporalmente definido. Los objetos no se definen sino en relacin a representaciones y a posibilidades de accin comn. La imagen figurativa no
remite a las estructuras de la materia. El signo figurativo nunca es
el sustituto de una "realidad" sino un instrumento de conocimiento
en la escala de la humanidad, en un tiempo y en un lugar dados.
Sin embargo, es preciso distinguir entre el signo en cuanto tal, que
est en lo imaginario, y los elementos portadores del signo, que. entran, tan pronto formados, en la materia.
El segundo captulo de este libro ha estado consagrado, pues, al
estudio de los objetos figurativos en sus relaciones con la realidad.
El estudio de los sistemas figurativos desarrolla facultades particulares, tanto en el lector como en el artista. La obra --objeto de civilizacin- pertenece al tesoro de la memoria colectiva, al mismo
tiempo que encarna una experiencia y una problemtica nacidas al
nivel de una memoria personal. Este tesoro de la memoria colectiva
costituye as un fondo siempre capaz de enriquecerse, y cada adicin
de un valor procedente de la memoria individual de un artista que lo
incorpora al tesoro comn, desempea el papel de un quantum o de
una entropa en el dominio de las ciencias fsicas, de un nuevo teorema en el dominio de las ciencias matemticas. No enriquece solamente la nomenclatura, tambin transforma todos los antiguos tipos
de combinacin conocidos.

154

En el dominio de lo figurativo, as como en cualquier otro dominio, el todo no est constituido por una suma de elementos. Sin duda
alguna, los elementos entran en CGmbinacin entre s para formar diversos e innumerables conjuntos; pero estos conjuntos deben ser percibidos en cuanto tales, nunca como la suma de las partes. Sin embargo, si los elementos son mviles y permutables, las estructuras,
en cambio, reposan sobre principios no tan rpidamente alterados. El
tercer captulo ha sido consagrado al estudio de las estructuras figurativas. Ningn pensamiento, ningn conocimiento, se desarrolla a
partir de una captacin directa de la sensacin; toda representacin
es un fenmeno de cultura. El universo nos ofrece una trama infinita
de observaciones; pero, a medida que tomamos elementos de lo real,
los integramos a sistemas de relacin que no tratan de darnos el medio de reconstruir cada vez la totalidad del universo. Las imgenes nos
ayudan no a conocer la ltima palabra de la naturaleza --o de Diossino las representaciones atributivas de valor, que grupos de hombres
particularmente desarrollados han elaborado a travs del tiempo y del
espacio y que permanecen parcialmente significativas, tambin para otros
medios. El arte es un fragmento de la historia del hombre y no de
la historia del mundo. Constituye uno de los vnculos que existen entre
generaciones diversas, dotadas de las mismas aptitudes.
Llama la atencin encontrar en los escritos de un gran fsico contemporneo, Max Planck, reflexiones sobre la fbica muy cercanas a
las nuestras. Planck constata, tambin l, que el objeto fsico no es
una suma de sensaciones sino que subsiste, se inserta en un sistema
de representacin regida por una causalidad ms estable que l mismo.
Tambin constata que el objeto fsico conduce a quienes lo
manipulan a formarse la idea de un universo material constituido
sobre las mismas bases de representacin que las nuestras, y el cual
se nos manifiesta por medio de mensajes. Distingue tambin Planck
entre tres mundos que se interfieren en este objeto -que es tambin un objeto de civilizacin-, el universo real, el universo percibido y el universo fsico, siendo este ltimo un mundo creado por el
espritu y, por definicin, variable y perfectible. Contina Planck
que todas las propiedades fsicas y qumicas de un cuerpo dependen
no de sus elementos, sino de su modo de composicin. Para l tambien la investigacin de lo real absoluto de la naturaleza es una finalidad metafsica que escapa a la actividad propia del sabio, al igual
que a la del artista. Constata adems Planck, en fin, que los desarrollos de la ciencia son irregulares y que en ciertos momentos el
descubrimiento de un nuevo orden de agrupacin de los fenmenos
vuelve a poner en tela de juicio, por mucho tiempo, la actividad comn en el orden particular del conocimiento del fsico. Para l tam-

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155
._;

bin, por consiguiente, el modelo no remite a un orden pos1t1vo, inmutable, universal, sino a tipos de hiptesis en la escala de la humanidad, considerada desde cierto ngulo temporal y geogrfico. 2 He
mostrado, en otra parte, los paralelismos que existan igualmente con
la lgica de los matemticos. En todos los casos donde existe un tipo
de actividad susceptible de producir sistemas de integracin de la
experiencia, mediante una seleccin intencional de elementos constituidos en sistemas, en todos los casos donde una problemtica de lo
imaginario se define por intermedio de una fabricacin de objetos de
civilizacin, infinitos en nmero pero sistematizables segn los mtodos, existe un sistema de comprensin o, si se quiere, un lenguaje
que corresponde a una de las funciones del espritu.
Habiendo pues demostrado, en los captulos precedentes, que los sistemas figurativos posean decididamente la caracterstica de integrar
elementos irreductibles a todos los otros en conjunto que pueden ser
interpretados como estructuras generadoras de comportamientos; ha
llegado el momento de analizar, en lo concreto de la historia, la manera como se ha constituido en Occidente, en el siglo XV, uno de
estos sistemas mayores del pensamiento figurativo.
.
Veremos que, en esta perspectiva, la opinin corriente segn la
cual la civilizacin figurativa del mundo moderno habra nacido
en Florencia en el Quattrocento, merece ser matizada. Entretanto, nos
cuidaremos de querer abarcar de un vistazo rpido el destino de los
sistemas figurativos de todo el Occidente, y durante todo el perodo
en el que se opera el trnsito de los siglos medievales al Renacimiento. Deseoso de permanecer lo ms cerca posible de los hechos
representativos de la vida de un grupo social determinado, examinar
ese viraje del pensamiento colocndome en el interior del sistema florentino, y durante el tiempo en que l constituy un modelo. Para
estudiar los mecanismos de la lengua, uno comienza tambin por colocarse a nivel de los casos particulares. Considerando el sistema figurativo del Quattrocento, el juego de las comparaciones nos permitir
reconstruirlo en su poca, pero la finalidad perseguida en esta obra
es, sobre todo, probar la existencia de un universo visual asimilable a
los otros sistemas de significacin, aunque irreductible a las solas leyes
deducidas por los fillogos del conocimiento, demasiado exclusivo, de las
lenguas.
Los anlisis precedentes han permitido comprender cmo la gnesis
del sistema figurativo del Quattrocenfo nos remita a tres series de
problemas. Este sistema incluye elementos figurativos: han sido defi-

Jl

2.

156

Max Planck, L'image du monde dans la physique moderne, Mdiations,

Parls, 1963, especialmente p. 5-14 y 73-78.

157

..

-.----~--

-- ----.------ ----------

nidos en el segundo captulo; incluye estructuras o, ms precisamente,

esquemas de integracin: han sido definidos en el tercer captulo; implica, en fin, el recurrir permanente a sistemas de causalidad, sea a nivel
de los objetos o sea a nivel de los esquemas.
.
Ya que las imgenes figurativas no remiten a conjuntos constituidos
en la naturaleza, sino a tipos de representacin que concretan valores
abstractos -los tipos de asociacin de ideas- o morales -los comportamientos-, consideraremos momentneamente como inseparables,
dentro de los lmites de una poca determinada, los signos y los
contenidos. Se trata pues de que nos preguntemos, no de dnde provienen los diferentes elementos constitutivos de los signos y de los
esquemas de presentacin, sino cmo entran en combinacin para expresar causalidades y cmo parecen haber brindado a sus contemporneos, en un momento preciso, una nueva claridad acerca de la
significacin del mundo. Siempre es fcil descubrir la fuente de una
forma figurativa. Con un poco de ingenio, uno demuestra que, una
vez acreditado, ningn signo muere sino que se vuelve, parcialmente,
la materia de otros sistemas plsticos futuros. La investigacin de lo
mismo en lo mismo es fcil; posee un carcter de evidencia que encanta a los investigadores apresurados. No obstante, el verdadero problema de la gnesis y del desarrollo de los sistemas figurativos no
reside all. Cmo, precisamente con un mismo fondo comn de signos que se enriquece sin desaparecer, sociedades diver~as llegan a ~~
nifestar comportamientos y valores opuestos? Es aqu1 donde se s1tua
el verdadero problema.
As como Euclides sigue siendo la fuente de todo pensamiento geomtrico, aun despus de que ha sido demostrado que su teorema ya
no da cuentas de la totalidad de la experiencia, de la misma manera
ciertos signos figurativos circulan desde hace millares de aos con una
extensin variable de su significacin. Otros, que no datan sino de
algunas generaciones, sirven igualmente para explicitar una experiencia visual distinta de las precedentes pero indispensable para la creacin de la ilusin -la cual, ya lo he mostrado, reposa sobre la combinacin de los sistemas arbitrarios y no sobre la identidad de lo real y del
signo. Mostraremos as que, desde Giotto, o, dicho de otra manera,
ms de un siglo antes de Masaccio, de Brunelleschi y de Donatello,
la pintura florentina comenzaba a elaborar el ma~erial de ~ignos. que
constituye el soporte de conjunto de su lenguaJe; pero mmedlatamente despus mostraremos que no es la presencia de estos signos lo
que da la clave de las obras nuevas; y entonces, comparando la relacin de los contenidos, trataremos de definir la naturaleza y los medios verdaderamente originales que han servido a los florentinos del

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. ''F" ' , ' " ' " ,

Quattrocenlo para manifestar ideas nuevas a travs de la imagen, en

una intimidad tan estrecha con las grandes corrientes del pensamiento moderno, que su sistema, lentamente perfeccionado, ha hecho
que caduquen los antiguos.

La tesis tradicional de la historia del arte pretende que el RenaCimiento figurativo haya nacido, sbitamente, en Florencia, hacia 142 5,
del genio de Masaccio, pero tambin que Giotto, quien viviera un siglo
antes, haya sido el precursor. Desde Vasari, o, ms exactamente an,
desde Uccello, quien, en su clebre peana del Louvre, ha colocado juntos
los rostros. de Giotto , de Brudnellescdhi , de Ddonatcllod, de Mda netti y el
suyo prop1o como 1os crea ores e1 mun o mo erno e1 arte, se
juega, por as decirlo, sobre dos cuadros. La misma dificultad se presenta, por otra parte, cuando se trata de literatura; siendo Petrarca
y Boccaccio, sin discusin alguna posible, y mucho ms realmente que
los artistas, los primeros espritus "modernos" de Occidente, en el preciso sentido de la cultura trinfante hacia fines del Quattrocenlo.
No se trata, pues, de discutir un problema mal planteado con intereses
de prestigio n~cional. Una verdadera cuestin se plantea: la del ritmo
de desarrollo del Renacimiento, de sus fuentes y del lugar que han
ocupado en la vida de los hombres de los siglos XIV y XV las especulaciones intelectuales, tan pronto anunciadoras de los tiempos nuevos,
tan pronto reflejando los esfuerzos siempre creadores de una Edad
Media que no conoci, de ninguna manera, ese lento otoo romntico
descrito por Huyzinga.a
Hasta ahora no se ha tratado ms que de detectar el primer momento de un Renacimiento que surge, como una luz nueva, sobre un
horizonte oscurecido; o bien se trata de descubrir, por oposicin, el
lento encaminamiento de un Renacimiento ya formado en sus principios, varios siglos antes de encarnarse bruscamente en la historia. El
problema planteado por la gnesis del lenguaje figurativo florentino
debe ayudarnos a superar estas aporas. Nunca hay sustitucin hrusca
de una cultura por otra. En los siglos XIV y XV, dos culturas,
por lo menos, han tenido una vida activa, creadora, paralelamente una
con otra. Y, como estas dos culturas han utilizado muy a menudo
elementos figurativos comunes, no es fcil definir entonces lo que
constituye el esplendor del pasado y la prefiguracin del futuro. Podra
suceder que el estudio de los hechos estticos constituya finalmente
3.

158

uno de los mejores terrenos de investigacin para abordar este problema.

. E~, la obra de Giotto, ~a presencia de un material de objetos de CIVIhzac!On estrechamente vmculados con el que utilizan los florentinos
e~ fl~grante. Giotto, nacido hacia 1267 en el Mugello, hijo de labrador,
p~nto una parte de los frescos de la iglesia superior de Ass antes de
1 >o o.. los fresc?s de la Arena hacia 13 04-13 O5, los de las capillas
Bard1 Y Peruzz en Santa Cruz de Florencia, sin duda hacia 1317
entretanto, haba pintado en el Palacio de la Razn en' Padua haci~
131.2, los Signos del Zodiaco y los Siete Planetas, y en Npoles,
hac1a 1329-1333, para Robert d'Anjou, en Castelnuovo una serie de
Hombres clebres tambin desaparecida.
'
~era fcil enumerar el material figurativo, bastante limitado, del
art1sta: la roca, y. la domus, el rbol y la ciudad, el templo, el altar,
la puerta, el abs1de, la nube, el trono, el techo la ermita la sala
de palacio, la iglesia. El nmero de este material es relat,ivamente
restringido. Cada uno de estos objetos es fcilmente identificable en
sistemas figurativos anteriores o posteriores. Podemos tomar, a manos
lle_nas, tanto de 1~ tradicin helnica como de la bizantina, y podemos
senalar la presencia de estos mismos signos ms all del Quatlrocento.

1
_

Un inters ~arti~ular debe se~ conferido a aquellos de estos objetos

q~e parecen mas directamente vmculados con el Jesignio inmediato de
G1otto~ en cada una de las principales series conservadas de su obra.
En pnmer lugar, observamos que con el mismo material Giotto pinta
o?ras ~e un espritu muy variado. Al primer vistazo, constatamos la
distancia que existe, por ejemplo, entre la iglesia superior de Ass y
la de la Arena. Aqu los objetos estn utilizados de una manera
~s autnoma, estn separados, tratados en s mismos; all estn ms
mtegrados a composiciones unificadas. Contrariamente a toda lgica aparente, las obras ms elaboradas son las que, cronolgicamente, estn primero, elocuente ments a las teoras de moda que afirman el desarrollo
lgico y progr:si.vo del estilo en , la obra de . un artista, ltima palabra de la cnt1ca en la mayona de los historiadores actuales del
arte. Tambin es cierto que en Ass la parte de Giotto es menos evidente, menos dominante que en Padua. Con seguridad slo se le atribuye una minora de los frescos; aunque tuvo all un taller. Pero,
nueva paradoja, en Padua, Giotto sigue ms de cerca la tradicin romana de Cavallini y de los primeros artistas de Ass; en Ass, en los
frescos de ~a nave, el estilo es ms pictrico que en la Arena, ms
cerca de C1mabue, aun cuando este ltimo sea a la vez el autor de
los frescos del coro y de los evangelistas de la cpula, y podamos
entrever en su obra, a pesar de los estragos del tiempo, la existencia,

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]. Huyzinga, Le Dclin dtt Moyen Age, trad. francesa, Pars, 1948.

159

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como en Giotto, de una doble sene: una donde los elementos figurativos se presentan separados, y otra donde es la composicin la que
significa y, ms precisamente, la composicin considerada como un mosaico de espacios coloreados. Desde el comienzo, rechazamos la idea
de un estilo nico de los artistas as como la idea de una solucin
nica en la escala de un centro de arte o de una poca, sea cual
fuere. Los artistas no reciben un lenguaje para manipularlo, los artistas elaboran signos para significaciones inmediatas y problemticas.
Una segunda observacin es que no podramos oponer globalmente
la invencin libre de las grandes composiciones al lenguaje inerte
de la tradicin. Desde los frescos de Santa Cruz, el orden figurativo
fundado sobre la composicin se presenta, en Giotto, como un academismo. La invencin no est vinculada con la adopcin de un mtodo
o de un vocabulario, sino que se manifiesta indiferentemente en uno
u otro sistema. Ni los elementos ni los principios de integracin valen
por s mismos. N o podramos definir un arte describiendo sus medios.
El juicio se funda necesariamente sobre la convergencia de los medios
y de una significacin.
Consideremos ahora cmo, en el interior de cada una de las grandes series, se manifiesta la originalidad de Giotto.
En Ass, la originalidad, o, mejor, la especificidad del tema general
es evidente. Se trata de representar la leyenda de San Francisco. Ya en
muchas ocasiones la figura del santo haba sido introducida en
la iconografa, pero se trataba bien sea de sus retratos, o bien sea,
por lo contrario, de imgenes de devocin como el San Francisco de
Pescia -donde la figura convencionalizada del santo se hallaba enmarcada por pequeos temas que ilustraban episodios destacados de su
vida. Esta vez, el programa es infinitamente ms osado. Este Francisco, este santo moderno que todava entonces era tocado como una criatura viva, mereca que se le fabricara un ciclo legendario como hasta
entonces slo se le haba consagrado a Cristo. Francisco es con mucho
una segunda encarnacin de Cristo, un nuevo testigo de la presencia
material de la divinidad sobre la tierra en ciertas pocas privilegiadas. De esto resulta que Giotto y su equipo de colaboradores trabajen
aqu sobre datos excepcionales, sin el soporte de modelo alguno que
establezca con certeza ante los ojos de los espectadores una significacin habitual de las imgenes. Tambin, aunque los elementos, en su
mayor parte, se hayan tomado de la tradicin, de esto resulta un esfuerzo creador completamente inusual. El ciclo de Ass coloca al artista
en una situacin excepcional, puesto que le impone crear la evidencia
mental o, ms exactamente, el signo capaz de explicitar la intencin
nueva. En Ass, el problema de la visualizacin de la imagen se pian160

tea as de una manera curiosa y, por primera vez, tenemos la ocasin de captar en acto el proce.~o de transferencia de un dato mtclectual a la imagen.

Sucede, en efecto, que poseemos con certeza los textos mismos de

los que se ha servido Giotto. En la poca en que el santo viva,
sus discpulos se esforzaron en consignar por escrito los actos notables de su existencia, desde los Fioretti del hermano Elas, el discpulo bienamado e ingenuo, hasta los textos inspirados un poco ms tarde
por una ortodoxia cada vez ms alejada del espritu original de San
Francisco. Pues nadie ignora que, apenas muerto el santo, fue interpretado por la Iglesia en el sentido ms opuesto a su espritu que pueda
concebirse. Francisco se transform en el sostn fiel y diligente del
Papado, de la Iglesia oficial; dej de ser el representante del espritu de
la pobreza. El lado sospechoso, hertico, de una predicacin que denunciaba la corrupcin de la fe por las riquezas se encontr borrado,
y, progresivamente, los franciscanos se alinearon junto con los dominicos en quienes la caridad se manifestaba, en particular, por las
vas de la Inquisicin y la pobreza por el sostn dado al brazo secular. Pero, en todo caso, el mecanismo del trnsito de un texto a una
imagen no est unido al contenido de una doctrina. En Ass, las dos
tradiciones, la franciscana, de la que los Espirituales son los prudentes
detentores, y la romana .estn asociadas, con predominio evidente de
la segunda. La eleccin de los episodios basta para demostrarlo. Sin
embargo, sera inexacto pensar que Giotto haya seguido en Ass un
solo texto y una sola tradicin. La Leggenda di San Francesco escrita por Fra Giovanni di Muro della Marca, general de los franciscanos desde 1296 hasta 13 O5, es tambin, sin duda alguna, una
de las bases de la iconografa, e igualmente la Leggenda Major de
San Buenaventura, escrita en el ambiente de Ass hacia 1260-1263,
en una atmsfera todava muy impregnada de la verdadera leyenda
del santo. 4
Cada fresco estaba acompaado de un texto bastante desarrollado que
no dejaba ninguna duda en el espectador acerca del sentido de la
imagen. Sin embargo, no podramos mirar la imaginera de Ass como si
tradujese el mismo mecanismo intelectual que el que entonces engendraba el gran auge de la miniatura en los pases del Norte y espe4.

Sobre las fuentes legendarias de la iconografa de San Francisco, d. p. 8,

nota 2, especialmente los libros de J. Jorgensen y de R. Salvini, asl como
el Giotto, de Eugenio Battisti, Pars, 1960, principalmente en lo concerniente
a la Arena.

161

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cialmente en Pars.r. All, el papel del miniaturista era seguir, paso
a paso, el texto y sustentar la imaginacin de un lector. Aqu, !a
relacin del texto y de la im.1gen es opuesta: es el texto el que comenta a la imagen. No existe, por otra parte, ninguna comparacin
entre la utilizacin de los frescos de Ass y la de las miniaturas.
Los manuscritos estn entre las manos de una sociedad restringida que,
aunque casi no sepa leer, posee el conocimiento general de los hechos,
es una sociedad de iniciados. En Ass, son las multitudes las que desfilan ante la imagen y es evidente que, en primer trmino, son sensibles a la legibilidad directa de esta imagen. Se trata, pues, del desarrollo de otra tradicin. En la primera, la imagen visualiza nociones;
en la segunda, la imagen slo presenta ante los ojos un espectculo que
habla por s mismo.
Una de las composiciones de Ass nos revela, en fin, que los. mecanismos de visualizacin no consisten simplemente en poner en relacin un texto con una imagen. N u estros contemporneos conciben,
muy a gusto, la operacin mental de ese gnero de transferencias en
base al modelo de los procedimientos del mtodo directo: una palabra
que puede sustituir a un objeto. En el siglo XIV, los mecanismos eran
muy diferentes. La encantadora composicin que representa uno de los
pocos milagros de San Francisco que hayan sido admitidos en el ciclo
de Ass, el Pesebre df' Greccio, da la prueba de esto. Poseemos
el texto "visualizado" por el artista y la composicin es una de
esas que podemos atribuir con veracidad a Giotto en persona. Ahora
bien, de la confrontacin del texto de la leyenda y de la 'imagen se
desprende que Giotto ha pintado no la visin del santo -considerada
demasiado espiritual-, sino la conmemoracin de esa visin, reconocida autntica y sacralizada por la Iglesia. Francisco haba visto al nio desnudo en una granja, en el lugar del milagro; de inmediato,
la Iglesia edific un santuario donde cada ao, para la Navidad, se

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162

Las admirables exposiciones organizadas por Jean Porcher en 1954 y 1955,

en la Biblioteca Nacional, no han hecho ms que subrayar la amplitud del
trabajo crtico que queda por hacer para la interpretacin del J?apel de la
miniatura francesa en la historia del arte y de la cultura medievales. Los
excelentes catlogos crticos de Jean Porcher muestran, en particular, que
para leer las miniaturas es necesario situarlas en el conjunto d.e las, i}ustraciones de cada manuscrito. Parece, en efecto, que el repertono clasico de
las obras clsicas es completamente arbitrario y no nos permite saber nada
acerca de los sistemas de integracin de las miniaturas aisladas en conjuntos.
Muy recientemente, debemos a Leroi-Gourhan y a Laming-Emperaire el
descubrimiento del hecho de que la pintura prehistrica se desarroll segn
esquemas de composicin y no al azar, de ninguna manera; un estudio .
semejante debe ser emprendido acerca de los esquemas de organizacin, o,
si se prefiere, acerca de las estructuras de la pintura de Jos manuscritos
medievales.

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celebraba, ms que la VlSlon milagrosa, la Natividad misma. La escena

sucede en un lugar construido y ante los ojos de una sociedad selecta de clrigos y de ricos burgueses, ms inquietos que deslumbrados
por el espectculo que se ofrece a sus ojos. Sin ninguna duda, Giott~
pinta una situacin que no corresponde ni a la escena pnm1t1va m
exactamente tampoco a la escena anual de la conmemoracin del hecho milagroso. La imagen no es ni la visualizacin fiel del acontecimiento, ni tampoco la representacin exacta del rito. La imagen se
sita sobre un plano de realidad combinatoria, en cierto modo, entre
los elementos tomados de la experiencia visual y los elementos procedentes de varias tradiciones escritas u orales. La imagen constituye
verdaderamente un signo adaptado a una significacin y de un tipo
que no podra ser sustituido por ningn otro lenguaje.
Considerado, esta vez, ya no a nivel de las partes sino a nivel del
conjunto, el ciclo de Ass nos ensea igualmente cosas importantes
acerca de los mecanismos del pensamiento plstico en el tiempo del
giottismo. Las diferentes escenas se despliegan sobre los muros de la
vasta nave gtica, excepcionalmente clara, aireada y decorada d: una
manera no menos original que instructiva. En general, los VItrales
son los que constituyen la decoracin de las naves gticas.' . ~erso
nalmente, ya se sabe que soy muy escptico acerca de las posibilidades
de lectura de los vitrales. El donador, la cofrada que donaba el panel, daba suma importancia, sin duda alguna, a que la composicin
fuese precisada minuciosamente; pero, una vez colocado a una
gran altura, el vitral era - y lo es todava- difcil de descifrar. Por
lo dems, para la multitud de fieles, ese desciframiento no era, en
verdad completo se reconocan aqu y all, algunos trazos correspon'
.
dientes ' a las ms' simples enseanzas
de la Iglesia; pero, en l a igl es1a
gtica oscura, la leccin vena necesariamente de la palabra de los
clrigos o tambin de los actos de las parali~urgias. Los signos del
vitral establecan, pues, un vnculo fragmentano entre un s~ber muy
condensado e imgenes apretadas, determinada~ por las intenc10r:es va~
riadas de un gran nmero de grupos. En As1s, por lo contrano, esta
claro que contaban con los frescos para dar al. visitante un.a enseanza que se basta a s misma. El papel del art1sta ha cambiado; se
ha vuelto capital; es el artista el que reemplaza al clrigo Y a la
liturgia.
Aparece un nuevo tipo de cultura donde la imagen. desempea el
papel primordial. Sin duda, en su tiempo, este nuevo tipo de cultura
fue considerado tan sospechoso de "modernismo" como el nuestro. :f:a
puesta en accin tradicional es sustituida por la puesta en forma figurativa. No se trata ya de establecer un vnculo con un saber secular

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sino con la vida contempornea. La multitud desfilar ante los paneles

como si hiciera los pasos de la cruz. Sera arbitrario hablar aqu de discursos figurativos; pero es seguro que los frescos de Ass implican una
relacin nueva entre los elementos y los esquemas de composicin, al
igual que entre las obras y el pblico. Adems, la visin de Ass
es articulada. Por una parte, pues, la serie de Ass sugiere nuevos con- .
tenidos; y, por otra parte, instaura una nueva retrica de la imagen.
Retrica que, notmoslo as, no tiene nada que ver con la retonca
propiamente dicha, la que tiene a la palabra como soporte. Una comparacin simple entre las maneras como se integran, en Bizancio y
en Ass, las partes de una composicin permite captar: el problema.
En Bizancio, el pintor fabrica un icono, una imagen que es el reflejo exacto de orden divino. La colocacin de todos los elementos
figurativos, de todas las partes del sistema, es considerada como la
proyeccin directa y fiel de la suprema realidad. En una iglesia como
la de Daphni, el fiel se halla en el interior del cosmos, reconstituido
no en sus dimensiones sino en su disposicin jerarquizada. Un solo
ciclo legendario y un solo modo de presentacin agotan todas las posibilidades figurativas y todos los sentidos del universo. En Ass, no
slo se presenta un fragmento de lo real, sino un fragmento problematizado, debatido, discutido tanto en su forma como en su fondo.
El ciclo de la vida de Francisco est ordenado para probar, en una
perspectiva histrica limitada, la legitimidad de la creencia y para fundarla no sobre la autoridad, sino sobre la experiencia vivida. Sera absurdo hablar de realismo de la figuracin en el sentido de una identidad de la representacin y de las esencias de la vida material o
espiritual del universo. La existencia del santo debe ser interpretada y
los montajes figurativos estn concebidos para inclinar nuestra representacin de los acontecimientos y de su sentido. La realidad no est
en la conformidad entre el orden de los hechos y el orden esttico,
a cuya constatacin se nos conduce. La pintura aqu es un instrumento
de persuasin; impone un juicio "en escala humana"; es un "lenguaje"
del hombre, no del destino.
Si comparamos ahora el estilo de la Arena con el de Ass, nos
ser fcil comprender las razones que han inspirado a Giotto el recurrir a otro sistema figurativo, a primera vista ms tradicional que
el primero. En Padua, el tema por tratar es el de la vida de Cristo,
o, ms exactamente, el de su Pasin. En un cuadro restringido, las
composiciones ya no estn hechas para ser descubiertas progresivamente
al caminar frente a ellas. Aqu, el espectador, colocado en el centro
de la capilla, abarca con una mirada el ciclo completo de las escenas
enmarcadas entre la Anunciacin y el Jtticio Final, colocados respec-

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6.

164

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------------------

tivamente en el reverso de la fachada y sobre el altar. La principal

originalidad iconogrfica consiste en la importancia dada al ciclo de la
vida de la Virgen antes de la Natividad. Parece, por lo dems, que
esta serie maria! ha sido agregada por encima de la banda principal,
tal vez como consecuencia del auge de las devociones mariales bajo
el impulso de los dominicos, como una especie de contrapunto al
sitio demasiado grande concedido en Ass a la vida de un santo. Pero
lo que nos importa actualmente es justificar el recurrir a un sistema
diferente al de Ass. La primera explicacin que se impone surge una
vez ms de la confrontacin del ciclo de la Arena y de las fuentes
escritas posibles de las que Giotto se sirviera. Naturalmente, no p~demos
esperar descubrir el equivalente de los textos de la leyenda f.ranc1scana.
No obstante, existe un documento que nos pone en cammo. Es el
diario de viaje de un peregrino de Jerusaln en el siglo XIII. 6 Vemos
all con qu espritu los contemporneos visitaban los lugares santos
y la naturaleza de las informaciones que all buscaban, para afirmar
su creencia. Al llegar a Jerusaln, el peregrino visitaba la ciudad con
la gua de un guardin, quien le daba las explicaciones; se trata, pues,
de una tradicin. Se mostraba a los visitantes los lugares donde haban acaecido las escenas evanglicas. Por la mente de nadie pasaba la
idea de que poda no existir un lugar correspondiente a cada .uno
de los episodios sagrados. Se segua, piedra por piedra, la vida de Cnsto,
por as decirlo, hora por hora, y se vean tambin los lugares vinculados a la memoria de la Virgen. Tratndose, pues, en Ass, ya no
de la vida de un santo moderno cuyo trnsito terrestre en una humanidad familiar era conveniente evocar, en el sentido deseado por
la iglesia, sino de la vida del Salvador, era natural q~e el ar~ista utilizara elementos figurativos que remitiesen, ya no a conJuntos vmculados
con la existencia corriente, sino a signos tradicionalmente presentados
como pruebas. Los diversos "accesorios" de la Arena dan al espectador la facultad de recorrer, con la imaginacin, un itinerario de
objetos de civilizacin que concretan una informacin, ms que una
creencia. Por consiguiente, nos explicamos bien las razones por las cuales
Giotto recurri en Padua a un sistema diferente al de Ass, y captamos, igualmente, las razones por las cuales no podramos hablar de
retroceso o de retardo.
En ciertos aspectos, el ciclo de Padua se nos presenta, de hecho,
comparado con el de Ass, como ms moderno. Trtese del papel confiado a la expresin dramtica, o trtese del elevado grado de abs-

<

Le saint voyage de ] he-rusalem (par Ogier VIII d' Anglure en 1395) ,

dans ]eux et Sapience du Moyen Age, d. par Albert Pauphilet, d. de la
Pliade, 1951, p. 375 sqq.

165
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Padua es ms elaborado que el de Ass. En cambio, descubrimos en

Ass, por vez primera, una ordenacin general en la que se integra
una serie anecdtica cuya propia significacin viene a superponerse al
ordCen combdinat orio bde los elementos separados.
omo to o 11om re, Giotto no es, en ningn momento, ni enteramente tradicional ni enteramente moderno. Algunas de sus formas
de pensamiento lo arraigan en la tradicin, otras lo proyectan hacia
el futuro. Entre Ass y la Arena no hay ni progreso ni retroceso
sino estricta adaptacin del sistema a fines significativos. Del mismo
modo, un poeta recurre a estilos diferentes cuando escribe una epopeya o un soneto. Dado que el lenguaje figurativo no constituye un
instrumento rgido, impuesto desde afuera a todos los hombres, ni siquiera a todos los hombres de una poca, se sobreentiende que no podramos pretender definir sus leyes en lo absoluto. Estas leyes, como
las de la lengua, registran, a posteriori, lo que hay de comn entre
las diversas soluciones que los hacedores de imgenes, as como los hacedores de lengua, no han recogido sino elaborado.
El lenguaje de Giotto es inseparable del de otros artistas, creadores,
al mismo tiempo que l, de las formas en las que se institucionaliza
una cultura florentina y toscana, anunciadora del futuro.
Habiendo sido inaugurada solemnemente en 1311, la Maest de Duccio
es contempornea de los frescos de la Arena. Aunque Duccio sea siens
y Giotto florentino, el arte de uno y otro slo puede ser interpretado en funcin uno del otro. Se muestra, por lo dems, al primer
vistazo, que el programa de la Maest es el mismo que el de la
Arena: una presentacin combinada del ciclo maria! y del , ciclo cristolgico. En la Maesfti, evidentemente, el nfasis est puesto sobre la
Virgen. Y no se trata, de ninguna manera, de llevar demasiado lejos
la comparacin. No obstante, razones anlogas a las que establecen
una diferenciacin del sistema de Padua y de Ass, justifican la eleccin hecha por Duccio entre las soluciones tradicionales e mnovadoras comunes a su medio y al medio florentino.
La Maest es, en primer lugar, un panel y no una pintura mural.
Est pintada por el anverso y reverso, colocada sobre una peana y
coronada por un frontn. El tema central, la Virgen reinando en el
Paraso, ocupa, en el fondo, en relacin al conjunto, una situacin
paralela a la del Juicio Final de la Arena. En uno r otro caso, el
tema central es el de la intercesin. Pero en Padua la obra est concebida en funcin del donador En rico Scrovegni y en la perspectiva
de un negocio hecho entre un pecador y la Iglesia, mientras que en
Siena la funcin de la Virgen est ampliada. Mientras que la capilla

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de la Arena es un gigantesco ex-voto hecho en vistas a una intencin personal, la Maest, estaba destinada a figurar en una capilla de
la catedral y a ser presentada a la veneracin del pueblo. Colocada
sobre el altar, se la descubra al avanzar hacia ella, y reciba la adoracin de los habitantes de la ciudad. En un segundo momento, quienes se acercaban descubran luego los paneles representativos de las
razones de la creencia comn. Finalmente, un pasaje libre, detrs de
la Maest, permita que el pblico diera la vuelta y descifrara, en el
reverso del panel, la sucesin de las escenas narrativas. Se tomaba contacto con la Maest en las mismas condiciones que las que hoy existen, en San Marcos de Venecia, para la Pala d'Oro. La obra est concebida, pues, para un doble acercamiento y para una doble ordenacin de lectura. Aqu, una vez ms, la funcin ha regido la composicin y la jerarquizacin de las partes. 7
La escena central, la Virgen en m Majestad, nos ofrece una iconografa idntica a la de las otras grandes obras de Duccio. Este es
un hacedor de Madonas en la tradicin bizantina. Que los santos que
la acompaen sean santos de Occidente -muy unidos a los cultos
de la Francia meridional y a las devociones locales-, no impide que
tengamos ante los ojos un verdadero icono. A pesar de la delicadeza
de sus rasgos, las figuras que rodean a la reina de los cielos pertenecen no al hieratismo bizantino sino a la tradicin gtica, muy diferente de la violencia expresiva de las figuras de Giotto. En cuanto
a las escenas anexas, stas utilizan el mismo material, ms limitado
an, que los objetos figurativos de Giotto: la roca, la gruta, el edculo,
el rbol, la tumba, el templo, particularmente. Un sitio muy importante est ocupado por una arquitectura que muestra el interior de
una casa donde sucede algo. Los ambientes y los lugares son estereotipados; hasta los objetos estn utilizados de una manera menos precisa y menos evocadora que en Giotto de una relacin particular entre los
elementos y el tema anecdtico. La posesin de los mismos medios engendra un estilo totalmente distinto y la eleccin depende por completo del
programa de conjunto de la obra. Y no depende, notmoslo bien, del
programa propiamente iconogrfico, ya que un gran nmero de escenas son comunes, en efecto, a las dos series sienesa y florentina,
sino del programa imaginario. La finalidad de Duccio es activar la
piedad de sus conciudadanos, la de Giotto es manifestar las intenciones
en cierto modo polticas o ms exactamente laicas de sus comanditarios:
7.

Cesare Brandi, Duccio, Florencia, 1951. All encontraremos, particularmente,

precisiones acerca de la reconstitucin de la pala y acerca de su colocacin,
p. 49 sqq. y 143 sqq. En el frontispicio se encuentra un detalle ampliado,
tomado de una biccherna (registro de contabilidad pblico) de Siena, en
el que vemos la multitud alrededor de la pala dentro de la iglesia.

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mostrar que San Francisco fue un celoso servidor de Roma, que Enrico
Scrovegni haba pagado por el rescate no slo de su alma sino tambin de su fortuna en este mundo.
V ale 1~ ,Pena ~nsistir sobre la .~ersonalidad de este En rico Scrovegni,
que confto a Gtotto la decorac10n de la Arena. El hombre rico era
su padre Reginaldo, uno de los ms grandes usureros de Padua hacia
fines del siglo XIII, colocado por Dante en su Infierno. Segn los
c.nones de la Iglesia, el hijo Enrico no poda heredar su fortuna ni,
st la hered:,ba, ser enterrado en tierra santa. Todava vivo Reginaldo,
se establecw un acuerdo entre el rico y los clrigos: su hijo Enrico
entrara. ~n una orden laica, la de los Gaudenti, orden muy cerrada
para aftharse a la cual era preciso ser noble. Adems, los Scrovegni
devolveran los bienes mal habidos -sera posible as, sin duda, conservar los otros?-. Se convino, en todo caso, que Enrico entrara en
los Gaudenti, construira una capilla y conservara el tesoro. Conflictos
judiciales contra Enrico -a quien vemos en el fresco del Juicio, en
la Arena, ofrecer a la Virgen mediadora la capilla misma que era el
objeto de la transaccin- concluyen con la huda final de Scrovegni.
Fue as como la capilla pas a los Eremitani.
Por una parte., pues, he aqu el ciclo giottesco que ilustra una
transaccin, la cual tiene que ver con los ms srdidos problemas de
la usura y que, lo mismo que en Ass, favorece a los compromisos
no slo de los individuos, sino tambin de la Iglesia considerada como
una institucin humana que acta dentro del siglo y que opone a la
caridad sin lmites de Francisco, la doctrina de los bienes legtimamente
adquiridos y finalmente destinados al servicio de Roma o sea una
' . f eroz que sobreentiende que toda accin humana , tiene su
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nalidad, que exalta no ya los dones de la naturaleza sino la mente
advertida. Por otra parte, Duccio. Aqu, ningn negocio con b Virgen.
La exaltacin de la piedad viviente de la Edad Media hacia sus fines.
En verdad, notmoslo as, no es que Duccio haya sido un pequeo
santo. De su biografa, muy breve, nos quedan sobre todo varias condenas por estafa y actos de violencia. No se trata de que el arte tenga
el valor del hombre. Igual que en cualquier otro lenguaje, la habilidad
de la mano no es testimonio del plano de la moral personal. Lo importante es que Duccio haya escogido manifestar cierto orden de valores y que, al hacer esto, haya seleccionado, en el fondo comn de
los signos y ms an de las significaciones concertadas, una significacin inmaterial de donde resulta la eleccin de un orden preciso
de integracin de los esquemas.
.
Una poca maneja con discernimiento el instrumento figurativo como
cualquier otro lenguaje. En todo esto, no cabe, de ninguna manera,

168

ver al artista conducido por la imitacin ms o menos hbil de la

naturaleza. No obstante, se hallan personas que creen que el modernismo de Giotto se mide por el hecho de que l haba representado
los edculos desde un ngulo visual sesgado y ya no frontaJ.S No
se trata de conformidad con un espectculo el cual es absurdo imaginar, un solo instante, como representando la imagen del mundo. No
se trata de imitacin, se trata, en Giotto o en Duccio, de eficacia.
En s, los signos figurativos, al igual que las ecuaciones o las palabras,
no estn dotados de cualidades. Ninguno de ellos corresponde a un
orden moral que expresaran objetos o las disposiciones efmeras de
cosas inventadas por el hombre, en una perpectiva limitada. El soporte
del lenguaje figurativo, en cuanto tal, no es nada ms que un material
que debemos estudiar de una manera objetiva, y las significaciones,
o, dicho de otro modo, las relaciones expresadas por los signos materiales, se determinan de una manera enteramente convencional para
grupos de individuos dados. Los esquemas de pensamiento son, en todo
caso, distintos a las percepciones.
En el caso de Duccio, como en el caso de Giotto, el estilo no
est definido por el realismo de los elementos o por el modo de yuxtaposicin material de los signos sobre la pantalla plstica de dos dimensiones, sea sta monumental o reducida al formato del retablo,
sino por la conducta que revela tanto en los comanditarios y los espectadores de la obra como en el autor mismo. Hay en el arte un aspecto tcnico extremadamente importante, susceptible de anlisis precisos y nico revelador de las intencionalidades. Pero, as como no
podemos escribir la historia del pensamiento verbal estableciendo el vocabulario y los giros sintcticos de un autor, del mismo modo no
podemos estudiar el desarrollo de los lenguajes figurativos descomponiendo en signos elementales la obra, objeto de civilizacin que no
es el equivalente directo y global ni de lo percibido, ni de lo real,
ni de la intencionalidad. Pintar es un acto indivisible. Quien posea
una flauta no por ello es capaz de ejecutar un concierto de Bach.
Todo "lenguaje" implica la existencia de una pareja senso-motora. Pero
no es el mismo montaje de esa pareja el que permite pintar un cuadro, conducir un automvil, escribir una novela o tocar el piano.
Habiendo recibido de las generaciones precedentes un caudal comn
de elementos figurativos, Giotto y Duccio realizan, a comienzos del
Trecento, obras muy cercanas y, al mismo tiempo, quasi opuestas.
Un ltimo juego de comparacin mostrara, mediante la confrontacin
de escenas idnticas tratadas con los mismos medios, cmo su originalidad slo puede definirse sobre el plano de las significaciones. No es
8.

John White, The birth and rebirth o! pictorial space, Londres, 1957, p. 27-29.

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por azar que, curiosos ambos por las experiencias got1cas francesas,
uno se emparente ms con la iconografa y el otro con la escultura.
Pero la investigacin de los modelos no resuelve nada acerca de los
problemas relacionados con la elaboracin de un orden figurativo. Que
Duccio ha imitado 11n marfil y que su Entrada a Jerusaln se separe
de todas las otras composiciones de la Maest, no modifica para nada
el valor general de la obra. En cambio, tiene enorme importancia
el hecho de que Giotto -con los Pisanos- se haya inspirado en los
marfiles y en las estatuas gticas del Norte, porque l ha sacado pro-
vecho de esto para expresar un aspecto esencial de su intencionalidad.
Un universo donde los elementos no se funden en una agradable armona de tonos, un universo de figuras autnomas, universo .donde
aparece la posibilidad para la pintura de materializar volmenes, cosas
e individuos, no es ya el resultado de una cultura eclctica y en
cierto modo aglutinante de elementos indiferenciados. Lo que se nos
presenta no es ya una versin nueva de la leyenda, un universo de
individuos y de !lcontecimientos sometidos a la voluntad de Dios. El
estilo de Giotto no constituye una descripcin ms avanzada de las
percepciones, ni un enriquecimiento de las formas afectivas de la sensibilidad vinculadas con el calor de las devociones antiguas. Giotto no
hace revivir el pasado, l enfrenta el hombre a la divinidad. El modernismo de Giotto est en habernos ofrecido un mundo de la accin
personal donde las causalidades se hallan en el individuo y en la sociedad. Giotto no expresa una visin revelada sino voluntades. La imagen
en l no es ya la aproximacin de un sueo visionario. El nos muestra
lugares que han determinado, tanto en el presente como en el pasado,
acciones eficaces.
En esto, Giotto se halla muy cerca de Petrarca y ms cerca an
de Boccaccio. Giotto es un hombre del futuro. Slo que es preciso
cuidarnos de las anticipaciones fciles. Del hecho de que un Giotto
o un Boccaccio prefiguren, en ciertos aspectos de su estilo, tipos de
pensamientos que encontramos ms tarde, no podemos desprender, de
ninguna manera, que ellos hayan presentido, con precisin, .las formas
futuras; no podemos desprender que ellos hayan "informado" en lo
imaginario el cuadro figurativo del futuro. El desarrollo de una cultura no se efecta de una manera lineal y los creadores no obran
con vistas a realizar por partes un programa definido desde el comienzo.
Los artistas no trabajan en lo absoluto, con vistas a realizar un tipo
ideal de civilizacin; los artistas actan impulsados :or el deseo de
pintar, o de construir, y se esfuerzan no tanto por imponer un cuadro
de pensamiento personal, como por satisfacer las aspiraciones cotidianas
del medio que los rodea. Sin duda, al concretarlas, las determinan;
al dar cuerpo a impulsos latentes, crean la realidad. Los artistas no

.1

obran jams sobre un plano puramente figurativo; la eleccin que

ellos hacen entre los instrumentos de expresin que poseen, resulta de
la necesidad de encontrar un auditorio -un artista no crea para s
mismo. Si no reciben, pues, de su medio el dato de su arte, no actan, en cambio, sino en funcin de ese medio. Por consiguiente, es
un error querer imaginar que en un momento dado un Giotto haya
podido prefigurar el arte del Quattrocento porque habra descubierto
una ley de representacin fiel del mundo, en la escala del espritu
humano, gracias a la cual, tres generaciones ms tarde, la cultura
moderna habra tomado cuerpo. Y, del mismo modo, la idea de que
Giotto haya podido recibir de su medio la forma de un pensamiento
que luego slo tena que desplegar. Lo que Giotto ha dicho en Ass
y en la Arena no poda ser dicho de otro modo, y slo poda ser dicho
por l. Lo que all ha expresado se ha vuelto parte integrante del
pensamiento de su tiempo. Si el Papado no hubiese encontrado en
l al hombre capaz de hacer vivir en la imaginacin de las multitudes una representacin del papel de San Francisco conforme a sus
intenciones -y que todava hoy influye sobre nuestra concepcin de
la vida del santo-, claro est que habra tenido muchas ms dificultades para hacer aceptar su captacin del mensaje franciscano. El inmenso xito de Ass, el 2.uge de las peregrinaciones, puso ante los
ojos de hombres venidos de todas partes del mundo, un ciclo de imgenes en las que se ha encarnado una fisonoma precisa del santo
y de su accin. Giotto, indiscutiblemente, se puso al servicio del Papado
como, un poco ms tarde, al servicio de Scrovegni y sobre todo de
los clrigos de Padua. Giotto recibi sus incentivos, sus temas. Pero,
si en lugar de producir obras que todava nos atraen y nos hablan
hubiese ejecutado obras mediocres, es posible que a la larga la relacin
entre el espritu franciscano y el catolicismo romano se hubiese transformado. No podemos definir una obra figurativa describindola o definiendo sus temas. La . palabra es impotente para definir la inteligibilidad y la eficacia de una imagen. No podemos reducir a la palabra nicamente la facultad expresiva dd hombre.
Que Giotto nos haga entrever las circunstancias y el momento en
que aparecen ciertas formas de pensamiento, destinadas a desplegarse
en la cultura del Quattrocento florentino, no nos permite considerarlo
como un precursor que hubiese inventado una tcnica del pensamiento
ulteriormente explotada, idntica, por los sucesores. As como en
una composicin figurativa los elementos dialcticos del conocimiento
no implican la configuracin del conjunto, del mismo modo no es
lcito creer que una forma de cultura sea determinada por la posesin
de algn secreto, adormecido en un comienzo y luego sbitamente explotado a fondo. Si los sistemas figurativos determinan ciertos aspec-

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tos de la vida social, ello es de la misma manera como todos los

tipos de expresin en los que se condensa cierto tipo de experiencia.
Los esquemas de pensamiento slo son comunicables mediante obras y
slo tienen eficacia cuando engendran no la repeticin de una frmula
sino otro intento de aplicacin combinatoria. Por consiguiente, const,~taremos, por una parte, que entre los principios del arte de Giotto
y los de Ma.s:~ccio existe una estrecha correlacin pero, por otra parte,
registraremos el hecho de que el giottismo no ha engendrado directamente al Renacimiento. El problema de la gnesis del estilo figurativo del Quattrocento no puede reducirse al descubrimiento 4e un
germen sbitamente desarrollado ms tarde. El Renacimiento no constituye un sistema en s que, despus de un primer intento de materializarse en el mundo de los humanos, hubiese esperado misteriosamente la hora favorable p!lra reencarnar en esa Florencia absurdamente
imaginada, semejante a s misma, con un siglo de intervalo. El problema
de la gnesis del estilo figurativo del Quattrocento no consiste en
el descubrimiento del primer motor. Por lo contrario, se trata de comprender qu cambios sobrevenidos, tanto en el sistema figurativo como
en la sociedad, han desembocado, un da, a una nueva partida. Manejando los mismos objetos figurativos que Masaccio, visualizando la
misma leyenda, Giotto encarna las preocupaciones de una sociedad donde
convive con Duccio y no con Donatello y Brunelleschi. Mientras ms
rasgos comunes descubrimos, pues, entre el giottismo y el estilo florentino del Quattrocento, ms nos alejaremos de captar el verdadero
resorte del Renacimiento figurativo. Nuestra investigacin debe cesar
de orientarse sobre la nica va del descubrimiento de los' elementos
de afinidad, para aplicarse, por lo contrario, a determinar en qu el
estilo floren tino de los aos 14 2 O se distingue de todos los otros y,
principalmente, de aquellos que, durante el curso del siglo precedente,
en Italia y en los pases situados al Norte de los Alpes, utilizaron
elementos de expresin semejantes.
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Para que los medios adquiridos desde el comienzo del siglo XIV
se volvieran el soporte de algunos aspectos del estilo de Masaccio, fue.
preciso, en primer trmino, no que se pe.-feccionaran las soluciones
tcnicas sino que las sociedades occidentales atravesaran tres perodos
de su historia que las cambiaron profundamente. Fue preciso, ~n segundo lugar, que ciertas soluciones nuevas, integradas al sistema figurativo, desempearan el papel de "cohesor" de novedades de quantttm

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mznzmttm de acc10n, de entropa, para cambiar el sentido mismo de

los elementos conservados.
Estudiaremos, en primer lugar, las formas evolutivas del arte "nuevo"
del siglo XIV. La primera fase corresponde a la rivalidad entre Siena
y Florencia, consecuencia del conflicto entre Duccio y Giotto; la segunda corresponde al esplendor de una civilizacin comercial y al desarrollo paralelo de los Pases Bajos y de las ciudades de ia pennsula;
y la tercera a la aparicin de una cultura vinculada con el descubrimiento de la antigua, y de la tradicin humanista, distinta a la
tradicin cristiana.
Sera completamente inexacto, ya lo hemos visto, oponer el arte de
Duccio al de Giotto y _presentar al primero como tradicional y al
segundo como moderno. El problema de Duccio, y en general del arte
siens, reside en el hecho de que este arte es, a la vez, conservador
e innovador. Si confrontamos la Maest con las obras de la escuela
toscana, inmediatamente anteriores, podemos hasta hablar de progreso.
Confrontada con los trabajos de un Meliore, de un Coppo di Marcovaldo o de un Berlinghieri, la pala de Siena revela no slo una maestra tcnica, sino tambin una concepcin de conjunto evidentemente
superior: una capacidad de integracin de los valores sentimentales a
nivel de un sistema; un refinamiento en el manejo de los colores;
una variedad en la eleccin de los medios. 9 Hacia los aos 1320, la
sociedad gtica est viva; se halla en pleno esplendor; inventa, despliega sus recursos en todos los dominios. El universo gtico, a todo
lo largo de los siglos XIV y XV, no dejar de suministrar pruebas
de su vitalidad. 10 Es inexacto pensar, con Huyzinga, que la civilizacin gtica comenz a debilitarse antes de desaparecer. No ha habido otoo de la Edad Media. Fue estando en plena fuerza como las
sociedades medievales se hundieron, ante el empuje de los medios modernos. El drama de Savonarola, sobrevenido en las postrimeras del
siglo XV, ilustra an esta situacin. Durante dos siglos, la Edad
Media ha vivido, y an ms, ha creado, mientras se perfilaban las
formas destinadas a un porvenir ms largo. En el siglo XIV el arte
siens produjo obras, las de Martini y de los Lorenzetti, infinitamente
superiores a las giottescas. En cierto sentido, es el gtico el arte moderno del siglo XIV. Las bsquedas florentinas constituan tan slo
especulaciones de vanguardia, provistas de menor calidad plstica. No
hay punto de comparacin entre el talento de Martini y el de An9.
10.

C.-L Ragghianti, La Pittura del Dugento a Firenze, Sele arte mono

graphie, l.
Galienne Francastel, Du Byzantin
la Renaissance, Pars, 1955, p. 103106 y 117-123.

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drea da Firenze, aunque en ltima instancia hayan sido los florentinos

quienes prefiguraran el futuro. Es preciso matizar.
Hacia 1320, tenemos frente a frente dos artistas: Giotto, quien
afirma el valor absoluto de la voluntad individual y quien demuestra
que las leyendas sagradas, la de Cristo al igual que la de San Francisco, estn garantizadas por acontecimientos de los que queda sobre
la tierra una huella manifiesta; y Duccio, quien nos ensea que la
leyenda evanglica es, ante todo, asunto de sentimiento, ms unida
al contenido emocional del relato que a la posibilidad de probar su
realidad histrica o psicolgica, ya sea mediante un juego de referencia a lugares y a situaciones objetivas, ya sea mediante una dramatizacin de las figuras. Sera difcil afirmar que Duccio sea un
tardo. El se halla en el interior de un sistema que no slo evolucionar
durante siglos sino que tambin, en las tres o cuatro generaciones
siguientes, ser, mucho ms que el giottismo, el resorte de los actos
y de los pensamientos comunes. Una civilizacin como la de Borgoa
ha determinado ms el destino de Europa que la civilizacin de Siena
o de Florencia, al menos hasta el da en que los esquemas de pensamiento florentino fueron aceptados por todo el Occidente como superiores a los de la tradicin medieval. Pero entre Giotto y Alberti
habr transcurrido ms de un siglo y habrn aparecido muchos. de los
valores desconocidos de Giotto.
Para comprender lo que sucedi durante ese tiempo, podemos referirnos a lo que aconteci ms cerca de nosotros. Los cuadros figurativos formados por el Renacimiento permanecieron vlidos y vivientes
hasta fines del siglo XIX. Durante toda la primera mitad de este
ltimo, los artistas tradujeron los valores evolutivos de la sociedad
utilizando procedimientos tomados de la tradicin renacentista. Trtese
de Delacroix o de Courbet, el romanticismo y el realismo han creado
temas figurativos sin modificar el "lenguaje". Fue preciso esperar la
llegada del Impresionismo y los aos 1875-1880 para que los valores
de la sociedad moderna se concretaran a travs de un sistema nuevo
de significaciones. Ahora bien, el divisionismo, la captacin directa
de los juegos de la luz, la transferencia del dominio visual de las
cosas al espritu, son la consecuenci;~... de las experiencias de Newton
al final del siglo XVII. Una civilizacin modifica y renueva ms fcilmente sus contenidos imaginarios, sus referencias legendarias, que su
sistema de asociacin de las impresiones sensibles. La ficcin es ms modelable que los sistemas de significacin. La estabilidad de las configuraciones perceptivas es ms grande que la de los mitos; gracias a
lo cual, precisamente, el despliegue de un sistema figurativo es posible.
Existe, por definicin, un desnivel entre las actividades fabuladoras
y la toma de conciencia fenomenolgica del universo.

174

Mientras Giotto pone su talento a la orden de quienes se esfuerzan

por establecer en la sociedad de su tiempo una autoridad discutida,
Duccio permanece sobre el terreno de la tradicin evanglica. El recurre a los resortes afectivos y a la memoria legendaria de sus cont~~porneos, mientras que Giotto trata de implantarles en la imagina~lon te~as -la leyend~ d~, San Francisco- o valores -la ley de
mterceswn y de compensac10n de las culpas y de las penitenciasunidos a las circunstancias particulares de la vida. Por un lado, el
arte al servicio de la devocin conservadora; por e1 otro, al servicio
de la accin militante de la Iglesia.
Durante el curso del siglo XIV los dos estilos continuaron desarrollndose paralelamente, engendrando obras que, lo ms frecuente~ente,. participan a la vez de una y otra de estas dos concepciones
f1gurat1vas. Durante este perodo, Siena tendr el privilegio de poseer
ms grandes artistas; Florencia, el de vincular ms la pintura con los
destinos de los jefes del momento. Por lo cual, tal vez, en definitiva,
se preparar sobre todo el auge final de su estilo, ms inmediatamente
asociado a los destinos, no tanto de la cultura como de la civilizacin de los tiempos modernos.
Sin los Martini y los Lorenzetti, no hubiese habido arte siens en
cambio, la personalidad de los Orcagna y de los Andrea da Fir~nze
no basta para explicar por qu es en la ciudad de la flor donde
se reunirn, a comienzos del siglo XV, los tericos del arte y del
Estado modernos. Se plantea as el problema de saber en qu medida
el nacimiento de un sistema figurativo est unido a la personalidad
de los artistas solamente, o a las circunstancias sociales que los inspiran.
Despus de Duccio, el primero de los grandes maestros sieneses es
Simone Martini. Su primera gran obra, la Majestad del Palacio Comunal de Siena, est fechada en 131 5-13 21 ; es, pues, con tempornea de
Duccio. Se relaciona, por lo dems, con las tradiciones medievales ms
arraigadas. El tema es idntico al de la Maest: la Virgen gloriosa
est representada en medio de su corte de ngeles, entre los cuales
en primera fila figuran los santos. La Virgen est sentada sobre un
trono gtico que presenta cuatro travesaos en forma de ventanas
lanceoladas, por consiguiente, se considera que est en la Iglesia y,
en cierta medida, ella misma es la Iglesia, tema ambivalente que Jean
Van Eyck recordar todava un siglo ms tarde en su clebre Virgen
de Berln. Simultneamente, la Virgen est colocada bajo un baldaqun. Este baldaqun evoca la imagen de los cortejos que tenan lugar
los das de fiesta en la ciudad, y en ocasin de los cuales se sacaban
las reliquias o las imgenes piadosas. As, la composicin de Martini
integra, al menos, tres representaciones de la Virgen: una imagen piadosa, una imagen simblica, un recuerdo de alguna sacra rappresen-

175

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tazione o al menos de alguna liturgia local. La imagen es una mezcla

de impresiones sensibles y de representaciones, todas las cuales, no obstante, remiten al espectador a una concepcin religiosa muy clsica.
No hay huella aqu de novedad inteligible.
El San Luis de Tolosa coronando a s1t hermano Roberto de Anjeo,
fechado en 1 317, est ligado, en cambio, . a una situacin poltica
contt!mpornea. Esta obra es, al igual que las de Giotto, un testimonio de los vnculos de la pintura con la vida social. Resulta tanto
ms notable constatar que la factura no sigue en absoluto el dato
intelectual y poltico. Estamos ante una composicin tradicional, en
la que se expresan solamente los valores antiguos del poder:. el prncipe recibe la corona del santo, y ste est coronado por los ngeles;
la delegacin de poder se halla elevada a dos grados y remite a las
tesis tradicionales.
La capilla de la iglesia inferior de Ass, consagrada a San Martn,
revela las relaciones de Martini con el mundo francs. Encontramos
de nuevo aqu el material figurativo de Giotto. El rasgo ms sobresaliente es la escala de las figuras. Es impresionante el contr:.ste entre
el intrincamiento de los objetos figurativos, entre el carcter apretado
de la composicin y la elegancia de los personajes. Estos no son, como
en Giotto, especies de materias arrancadas de la fachada de una catedral; no se hallan en volmenes ni son slidos revestidos de una
superficie expresiva. Las figuras de Martini estn en el espacio, envueltas en una atmsfera; sus mantos flotan con flexibilidad en torno
a ellas. Las telas desempean un papel capital. Mientras los Giotto
son, antes que todo, rostros, los Martini son, antes que todo; hombres
vestidos. 11 Mientras ms rgido sea, reducido al valor de un signo, el
material de objetos que determina los lugares, ms diferenciados sern
los personajes.

Es muy interesante constatar que, en un artista como Martini, aparecen grados muy desiguales de -:ltencin, segn el artista utilice elementos descriptivos convencionales para situar en general los esquemas,
o segn se esfuerce, por lo contrario, en destacar rasgos originales
de la imagen. Aun en lo referente a las tcnicas, existen enormes
distorsiones de los niveles y de las cualidades en el dominio de los
medios empleados. Creemos saber que, por ejemplo, la escena en que
el Emperador Constancia arma a San Martn como caballero representa
unas fiestas ofrecidas en la corte angevina de N poles, durante el viaje
de Simone Martini. De esto resulta que, muy probablemente, las partes
de estas composiciones que poseen ese carcter de realismo pictrico
y que insisten sobre el papel del traje, han sido inspiradas por una

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Galienne Francastel, Du Byzantin el la Renaissance, p. 62-66.

toma de contacto con una sociedad diferente a la sociedad sienesa y

toscana donde primero viva Martini. Tenemos ante los ojos un eco
de la moda angevina, tanto en lo que concierne a las costumbres como
a los ritos de una liturgia feudal, bastante extraa al mundo de las
ciudades italianas. De all la falta de unidad de las obras, lo cual
manifiesta la contaminacin en un lenguaje plstico de dos culturas
contemporneas, pero no integradas. Es importante registrar la sensibilidad de ese instrumento de investigacin que constituye el lenguaje
figurativo, revelador," en primer trmino, de problemas que ninguna
informacin literal parece suministrar.
Algunos aos ms tarde, en 1328, Simone Martini pint, por lo
contrario, esta vez para el Palacio de la Comuna de Siena, otra obra
donde reaparece el tema del caballero. Es el clebre retrato de Guidoriccio Ricci da Fogliano, el condottiere, uno de los primeros representantes de un tipo de hombre destinado a marcar profundamente
la vida pblica italiana. Guidoriccio haba dado a Siena una victoria
sobre un seor local, Castruccio Castracani, poseedor de dos fortalezas,
Montemasi y Sassoforte, que estorbaban la libertad de las comunicaciones de Siena con el Sur, es decir, con Roma, centro de negocios
vital para la ciudad. Este triunfo vena a reforzar una poltica concertada desde haca varios aos por los ricos burgueses de Siena, quienes,
habiendo expulsado en 1226 a los nobles del gobierno, deseaban promover una nueva poltica, primer ndice de los mtodos que, en el
Qua.ttrocento, constituirn la fortuna de la rival de Siena, Florencia.
La composicin de Martini se presenta, pues, como un manifiesto que
opone a los encantos de la vida de la corte, entrevista en N poles,
pero poco ligada a los destinos del futuro, un estilo representativo
de valores polticos nuevos. El personaje del condottiere est representado no con menos ostentacin que los caballeros napolitanos; pero,
en lugar de lo pintoresco, Martini busca aqu la generalizacin. No
destaca la belleza de un espectculo, sino que despeja su sentido. De
PSto resulta que, si bieri todo el tratamiento de la figura de GUJdoriccio revela un virtuosismo y un gusto por el traje iguales a las
escenas de la vida de San .Martn cuando se le considera en detalle,
el conjunto, por lo contrario, est estilizado para constituir un verdadero "signo" cuyo sentido desborda la representacin limitada. Tanto
como el hombre, los dos castillos que l ha conquistado y que aseguran momentneamente el libre trnsito de la comuna hacia Roma
son los "temas" y los personajes del panel. La significacin de ste
no es ni la persona del jefe guerrero en cuanto individuo, ni tampoco
la exaltacin del papel del soldado; el sentido es ambiguo: homenaje
a . un hombre, instrumento de una poltica y, a la vez, homenaje a
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esta accwn que celebra, a fin de cuentas, el xito de los burgueses

que han sustituido a los nobles debilitados en el gobierno del pas.
En general, este problema de los mtodos del Buen gobierno constituir el objeto principal, en Siena, de todos los encargos del siglo;
los temas religiosos tradicionales cedern as el lugar a un modernismo
de la funcin de las imgenes. Al lado del Guidoriccio, Ambrogio
Lorenzetti colocar, algunos aos ms tarde; el clebre fresco del Buen
y del Mal Gobierno, apologa ahora ya no del principio y de los
medios militares empleados por los comerciantes, sino de la buena conduccin interior de los negocios de la ciudad, sometida a la autoridad
de aqullos. Lo que nos interesa es constatar que, pasando de la Maest
al San Luis de Tolosa, a la~ escenas de la Vida de San Martfn, y
luego al Guidoriccio, Martini adapta cada vez su tcnica al programa
particular de la obra. Nuevamente, como en la confrontacin de las
materias de Giotto y de Duccio, se confirma que el estilo manifiesta
los vnculos mentales que aseguran la inteligibilidad intrnseca de la
obra, al mismo tiempo que su accesibilidad al pblico.
Cinco aos ms tarde, el mismo Martini pintar todava una gran
obra: la Anunciacin de los Oficios donde, una vez ms, el cambio
de intencin se traducir en el recurso a un nuevo orden figurativo.
La Anunciacin fue pintada en 13 3 3 para ser colocada sobre el altar
de San Ansano en la catedral de Siena: fondo de oro y pura inspiracin mstica. Ahora bien, no hay menos genio creador en la adaptacin de los medios a este nuevo propsito. Arabesco incomparable
de la lnea, deliciosas relaciones de los tonos. No se trata de una gigantesca estampa coloreada, sino de una composicin maravillosamente
equilibrada en la que los medios expresan, de manera perfecta, una
intencin. El tema no es nada, se trata de un espritu. Y es maravilloso ver al mismo artista encontrar la misma adecuacin perfecta
de los procedimientos _y de las finalidades significativas en cada renuevo de las funciones adquiridas.
No podramos hablar, como se hace a menudo, de eclecticismo. Martini nos propone una enseanza infinitamente ms elevada y ms reveladora de las condiciones en las que se constituye un sistema figurativo. Mientras la lengua ofrece a quien habla un sistema fijo para
una generacin o para un medio dado, la pintura se muestra capaz
de manejar simultneamente no slo combinaciones de elementos al
interior de un sistema, sino tambin sistemas variados. Esto resulta del
hecho fundamental de que las palabras vuelan pero las imgenes permanecen. Una imagen es un objeto que, una vez constituido, existe
en cuanto tal, escapando de la accin directa de su creador. Una palabra no posee ms que una dimensin; puede ser repetida, pero nicamente en la forma en que ha sido formulada primero. La obra fi-

gurativa, en cambio, es un organismo cuyo examen puede ser indefi?idamente . reemprendido de diferentes maneras, siendo susceptible de
mterpreta~1ones. ,numerosas y ~usceptibles, tambin, de fragmentarse. La
doble art1c~lac10n del lenguaJe hablado tan slo permite dividir, ms
o me~os fm,amen.te, la cadena lineal de un discurso. El lenguaje fig.urativo esta articulado de una manera ms compleja. De l es poSl.~le extraer, sobre todo, elementos _susceptibles de entrar en combinacwn con otros, sin ninguna conformidad con el plan segn el cual
fueron presentados por primera vez. Finalmente, los diferentes elementos . de los. sistemas figura ti vos poseen, como ya lo sa hemos, grados de
realidad d1versos y . r~miten a, conjuntos significantes que no poseen
entre ellos otras afm1dades mas que las producidas por los elementos
de .representa~in. Si se quiere, las estratificaciones del lenguaje figurativo son mas numerosas que las del lenguaje hablado, por el simple
hecho de que la permanencia del signo y su materialidad lo introducen
no slo en el tiempo, sino tambin en el espacio.
. Entre las estructuras del arte de Martini y las obras, existe una
v.mculacin evidente. El anlisis prueba que la creacin de un sistema
lgurat~vo no se sit.a solamente al nivel general de las relaciones de
un a~t1sta con. ~u t1empo, sino tambin cada vez que se constituye
una ~~~gen ongmal y que no est formada nicamente por una yuxtaposl,ClO~ de elementos tomados de objetos figurativos ya existentes.
El transito de una obra como la Leyenda de San Martn al Guidoriccio
Y a la. ~~ttnciaci~ pone en, juego los mismos mecanismos que la
transpos1C10n por G10tto, en terminos, si osamos decir de Arena de
la Maest de Duccio. Los artistas, cuando son creado:es, pueden 'encontrar o no, con los mismos instrumentos, el camino de la invencin.
Claro est que en el siglo XIV, despus de Duccio y Giotto, el proble~a del renuevo del es.ti!? figurativo segua planteado y, por lo
demas, a pesar de la apanc10n de un nuevo material y de soluciones
aisladas, cmo habra podido ser determinado antes de la formacin
de una sociedad nueva?

Tratando de estudiar la gnesis. del sistema figurativo del Quattrocento, no podramos contentarnos con haber descubierto algunas prefiguraciones de sus procedimientos, y hasta de las vas ulteriores de
la creacin figurativa en la escala de la imaginacin individual. Se
trata ahora de buscar el instante en que las formas investidas por
la invencin ~igurativa dejan de ser generadoras de obras separadas
Y se vuelven sistema. Los nuevos modelos no desplazan espontneamente

178

179

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a los antiguos. Es preciso que, en un momento dado, surja del conjunto de experiencias individuales una concepcin general, exclusiva
de las soluciones intermedias, como las que hicieron posible, por ejemplo,
en el siglo XIV, el florecimiento de escuelas independientes tan admirables como la florentina y la sienesa, sin que las nuevas relaciones
de la imagen y de la sociedad hubiesen dejado de interferir principalmente con el pasado. El estudio de la gnesis de un sistema no
incluye solamente un anlisis aplicado a nivel de la inspiracin individual, sino tambin al nivel ms amplio de la sociedad; este estudio
exige que se preste igual atencin a los problemas de la novacin y
al de la aparicin de las series.
No se trata, pues, de seguir aqu un estudio de los desarrollos insensibles del arte de pintar, en la Italia del siglo XIV, particularmente
en Siena. El objeto de este libro no es de crtica de arte ni tampoco,
hablando con propiedad, de historia. Este libro se propone despejar,
atenindose a un caso particular, los mecanismos de formacin no solamente de las obras maestras, sino tambin de los sistemas. No es
oportuno, pues, continuar analizando las fases del desarrollo dei arte
siens que ha permanecido fiel a los datos del comienzo del siglo.
En cambio, conviene sealar una obra, ya citada, el panel del Buen
Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, en la que aparece, con una forma
original, un signo destinado a una inmensa fortuna: el paisaje. Volveremos a encontrar ms tarde este jaln, en un estadio avanzado de
la constitucin del sistema fi;urativo del Renacimiento, y le consagraremos entonces la atencin que merece. Por el momento, no va
ms all de la significacin de un objeto figurativo nuevo que se
integra al antiguo sistema. Por lo dems, el catlogo de los dos Lorenzetti nos llevara a enumerar tentativas mltiples de este gnero,
ninguna de las cuales introduce una relacin verdaderamente nueva
entre la imagen y la sociedad. Pintor de Madonas, verdaderas imgenes piadosas, Pietro Lorenzetti es tambin el creador de varias escenas
de la muerte de Cristo, en la iglesia inferior de Ass, donde vemos
desplegarse un estilo dramtico moderno, apoyado en un arte del recorte de la forma sacado de la observacin de los calvarios y de la
sensibilidad nueva de las asociaciones paralitrgicas asociadas con las
cofradas, sin que por ello la evolucin de los instrumentales, material
y mental, introduzca una ruptura.
Pietro es tambin el autor de todo un grupo de obras, polpticos
y retablos en episodios cuya atribucin flota entre los maestros de
los talleres sieneses sin que, en ltima instancia -aparte de la calidad
deliciosa de numerosos fragmentos-, postulen un renuevo de la i.nagen. Nos hallamos ante un desarrollo tanto siens como florentino.
El retablo de la Santa Cecilia en Florencia; los palio/ti sieneses de

180

San Pedro; las pale de Berlinghieri en Pisa o las obras del maestro
llamado Bienaventurado Gallerani son los prototipos de este desarrollo.
Si bien existe un matiz moderno del sentimiento, y un virtuosismo
admirable de ejecucin, no por ello deja de tratarse de un estilo no
acadmico sino apegado a los sistemas de pensamiento y de devocin
anteriores. El problema ms interesante que estas obras plantean es
el de la implantacin de un edculo en el cuadro figurativo de dos
dimensiones, y lo volveremos a encontrar, tambin, a propsito de
ciertas especulaciones florentinas del comienzo del Quattrocento y de
sus vnculos con las prcticas de los pases del norte.
Las obras que, entre los aos 1340 y 1400, han sido ejecutadas
en el medio florentino son, en general, de una calidad inferior a la
produccin sienesa. Parecen suministrarnos, no obstante, algunas informaciones acerca del encaminamiento de los valores que han provocado, progresivamente, la destruccin del orden antiguo, o, ms exactamente, la transformacin de la funcin de la imagen -de donde
surgi, finalmente, la necesidad y la posibilidad de un nuevo sistema
en el Quattrocento.
Lo que en la primera mitad del siglo XIV engendra en Italia las
figuraciones ms nuevas, se halla vinculado, trtese de Giotto, de Martini o de Lorenzetti, <:On la separacin de la iconografa puramente
cristiana. Desde la Arena hasta el Palacio de la Comuna, los pintores
innovan cuando deben manifestar las voluntades de los laicos. En las
ciudades italianas, el siglo XIV es un perodo doblemente revolucionario: en el plano industrial y en el plano poltico. Una clase, la
de los comerciantes -que en el Quattrocento triunfar con los Mdicis-, trata de asir las riendas del gobierno, al mismo tiempo que se
adapta a las circunstancias econmicas y prepara una modificacin de
los principios de la educacin. 12 En lneas generales, domina el problema del dinero. La transaccin intentada por los Scrovegni representa una tentativa vulgar por resolver una situacin llena de consecuencias, tanto para los hombres de negocios como para la Iglesia. Esta
debe, en primer lugar, borrar las huellas de las doctrinas peligrosas
del franciscanismo: Dios no ha querido que tan slo existan pobres,
y la Iglesia de Dios necesita recursos financieros para organizar la sociedad de los hombres. En el seno de la Iglesia romana hay mucho
ms que este conflicto moral. La Europa feudal haba pedido al hombre de armas, al noble, ser fiador de la propiedad, encarnada en la
tierra. El desarrollo progresivo del comercio engendra nuevas fuentes
12.

Ives Renouard, Les Hommes d'affaires italiens au Moyen Age, Pars, 1949.
Ver tambin Galienne Francastel, Le Style de Florence, Pars, 1958, pp.
18-22.

181

de riqueza, nuevas relaciones entre los pases, un nuevo equilibrio en~re

las fortunas y el poder.
Slo en el siglo XIV sale del puerto el primer navo de alta mar.
Hasta entonces, las grandes rutas haban sido terrestres. Ahora bien,
no existe ninguna relacin entre la importancia de un cargamento y
lo que puede transportar una caravana de caballos dbilmente cargados. Una nueva economa se prepara, una economa a larga distancia
y de grandes movimientos de mercancas. A partir de aqu, la economa domstica se halla cortada; cuasi-monopolios, como el de las telas
de Florencia o el de Flandes, se hallan amenazados. Al mismo tiempo
que los negocios se extienden a lo lejos y se acrecienta su volumen,
el problema de las transferencias de dinero se modifica. Los banqueros
y los hombres de negocio italianos son, esta vez, los pioneros del orden
nuevo. Mientras que en los siglos XI y XII el orden feudal haba
nacido en las regiones situadas al Norte de la Loira, las nuevas economas dependen, esta vez, de la fertilidad de ingenio de los italianos.
El comerciante se queda en su despacho, arregla desde lejos las transacciones y, para hacer esto, recurre al desarrollo de sus conocimientos
intelectuales. El dinamismo de las transacciones a larga distancia sustituye la estabilidad de los bienes races; esto exige una visin especulativa de situaciones complejas y la reduccin de los problemas de
gestin o de transferencia, a datos intelectuales. De all ha nacido un
nuevo tipo de hombres, laicos, cuya representacin del mundo es diferente a la del pasado. No slo estn deseosos de proteger sus nueva.~
1
posibilidades de enriquecimiento -y se proponen dirigir la poltica de
sus ciudades ya no en funcin de la reparticin territorial y en .relacin
a los dogmas poli ticos heredados de las viejas rivalidades del Imperio
y del Papado--, sino que tambin razonan sobre bases intelectuales
diferentes. Ya no piden a la enseanza de los textos sagrados tma
visin de conjunto sobre el orden del universo; practican una lgica
diferente, apoyada sobre un manejo de nociones tomadas tambin de
una tradicin, pero distinta de la que la Iglesia ha elaborado y ha
impuesto al Occidente desde hace seis siglos. Es Aristteles y la ciencia
rabe los que les suministran los instrumentos de la revolucin mental
de donde saldr el mundo moderno, y no en vano las grandes querellas y las grandes contra-ofensivas de la Iglesia se harn, en el Quattrocento, en funcin del neoplatonismo, contra el averrosmoY
En el siglo XIV, los comerciantes han transformado su mtodo de
clculo y dice Villani que ya saban que cada cosa se expresa mucho
mejor por cifras que por adjetivos. Aprendan a manejar el baco

13.

l
"

182

Galienne Francastel, De Giorgione d Titien: l'artiste, le public et la

commercialisation de l'wuvre d'art, Annales, Nov.-Dic., 1960.

en sus escuelas; aprendan tambin la cuadrcula ~e u~a superficie

--cuyo papel en la organizacin del nuevo campo lguratlVO ;a a ser
esencial-; aprendan, en. fin, el clculo con ~a p~uma, hcc~o pos1ble gracias a la adopcin de las cifras rabes hac1a fmes del s1glo XIII. ~or
otra parte, una verdadera revolucin mental es . provocada por la mtraduccin de una nueva manera de calcular el t1empo. Has~a. ~~tonce~,
no haba una divisin regular del da, ni tampoco un.a . dlVISlon ~m
formemente determinada del ao. Se iba de fiesta rehgi~sa en ~1esta
religiosa, la duracin de las horas estaba ~ij~da por 1~ ~~~g1tud de~1gual
de los das. La idea de que pueda ex1st1r una d1v~s10n del uemp_o
independiente del ritmo de la hora so~~r y de los tiempos de la liturgia, constituye un acto de abstraccwn . I~telectual _cuyo alca~ce. ya
no medimos. Esta nueva idea de la estab1hdad del uempo hac1a Imposible mantener una tradicin figurativa unid:! a la visualizacin de
las leyendas, trtese de la leyenda evanglica o. de las leyendas de l~s
santos. Al considerarse la accin humana como hgada no ya a la grac~a
divina sino a leyes naturales encarnadas en reglas abstracta.s, la VIsualizacin del universo se halla necesariamente colocada baJo ~a dependencia no ya de la accin moral, sino de los cuadros racwnales
del pensamiento prctico. Com?, ya se puede calcul~r en alta mar 1~
posicin de un navo en relac!On a las estrellas, as1 pronto se po~;a
calcular sobre la tierra la situacin recproca de los cuerpos en relacwn
a reglas matemticas deducidas del ngulo de visin. No es el descubrimiento de textos antiguos, accesibles pero no ~?m ados en, ~uenta,
lo que ha determinado el impulso de la pr~yecc1?n ma~ematiCa , de
los cuerpos sobre el campo figurat~vo de dos dime~siOnes, smo la practica, ya corriente, de comportamientos en func10n de los cuales el
hombre se sita en el .universo mensurable. En resumen, se desc~~re
que lo real coincide con la racionalidad y no ya con la revelac10n.
Semejante situacin no se ha presentado, claro es~,. de una manera
tan simple. Pocas gentes fueron conscientes d~l VIraJe qu: se daba.
Ni Giotto ni Martini crearon en una perspect1va que prefigurara ~os
principios del Quattrocento. El empirismo de ellos es fragmentano.
Un sistema figurativo no se constituye para responder a una nueva
' f ormad a en s1' misma
d e la naturaleza.
visin de conjunto -y vson
Un sistema figurativo se elabora al mismo tiempo qu~ ui?'a nueva
conciencia humana y contribuye ms a formar esta conciencia, que a
manifestarla despus.
Entre quienes sintieron el peligro de estos atrevimie?tos figura, en
primer trmino, la Iglesia. No debemos asombrarnos s_1, durante to~o
el siglo XIV, hizo sta grandes esfuerzos p~ra imp~d1r que el d_eshzamiento del sistema figurativo acentuara la mfluenc1a del modermsmo

183

sobre la sociedad. La Iglesia ha luchado sobre dos frentes: el de la

hereja -y habamos visto que ella haba logrado desviar el franciscanismo y, de una manera ms general, los movimientos espirituales,
sin lograr, no obstante, ahogarlos por completo--, y el del racionalismo. Es aqu donde se ubican los desarrollos mal evaluados de la
poltica figurativa del dominio florentino, ms amenazado que el dominio siens, el cual ha permanecido ms bajo el control romano.
Como ya hemos dicho antes, distinguimos tres generaciones en el
siglo XIV florentino. La primera era la del giottismo; la segunda es
la que, sucediendo al desastre de la peste negra, presencia el desarrollo
de la ofensiva dominica, verdadera Contra-Reforma avant la lettre.
Es sta la que conviene estudiar ahora.

Inmediatamente despus de Giotto, no se encuentra ningn artista

que posea una real contextura; el estilo se despliega, de compromiso
en compromiso, entre las figuraciones giottescas y las tradiciones anteriores, fundado sobre el manejo de los mismos objetos figurativos,
llevados cada vez ms al valor de cliss. De lo moderno apenas se
retiene una suerte de concepcin anecdtica de las escenas legendarias,
aparentemente en estrecho contacto con la predicacin. La figuracin
est vinculada con los episodios. A veces, como en el Arbol de la
Cruz de Pacino de Bonaguida, la figuracin se esfuerza por introducir
un nuevo tema. Pero la composicin de Pacino nos presenta, entre
una representacin del Pecado original y el triunfo celeste de la Trinidad, una sucesin de escenas que materializan una devocin: devocin del Rosario, el ejercicio espiritual recomendado por San Buenaventura. Estamos en el dominio de la defensa de la fe. El aspecto oportunista y poltico del giottismo ha desaparecido. Lo que a la Iglesia le
cuesta admitir es, ante todo, el poner en relacin las leyendas con
la vida corriente de las generaciones actuales, aunque nada pase ms
all de la especulacin racionalista. Es interesante confrontar este estilo
con las notas tomadas del natural por el miniaturista Biadaiolo, que
ilustran escenas de la vida florentina. 14 Vemos que la manera de articular episodios independientemente de toda ambientacin homognea,
con el fin de que la imagen signifique por el hecho de contc1er
-sin unificacin de los puntos de vista o de las escalas- los ele-

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14.

184

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Fred. Anta!. Sur Biadaiolo, cf. especialmente Anta!, pp. 183-6, 2()2.4.
Activo hacia 1328-1335, este miniaturista lleva el nombre del manuscrito
que l pinto para un rico mercader de trigo de Florencia. Cf. R. Offner,
A Corpus o/ Florentine painting, New York, 1930.

mentos dispersos en el tiempo y el espacio que, por su vinculacin,

se aclaran mutuamente, corresponde al mtodo comn de los artistas
y de los cronistas. Captamos el vnculo del cuaderno de bocetos con
la obra, organizada sin ninguna preocupacin de invencin renovada
del sistema. La experiencia corresponde a un tomar visin de los
detalles sucesivos, sin engendrar un sistema figurativo de equivalencia,
susceptible de sustituir el orden de la exploracin visual.
Hacia 13 5O, la segunda generacin de pintores que aparece en Florencia est representada por una familia de artistas: los Cione, de los
cuales tres hermanos han realizado conjuntamente las grandes decoraciones florentinas. Los dos mayores, Nardo y Andrea, desaparecieron
hacia 13 6 5; el tercero, J acopo, vivi hasta 13 9 8. Pero el ms grande
es el segundo, conocido con el nombre de Orcagna.
Entre los aos 1343 y 1365, Orcagna es el pintor oficial de Florencia. En 1347 aparece en un curioso documento. La ciudad de Pistoia,
buscando a quien confiar la ejecucin de un polptico destinado a San
Juan Extramuros, hizo establecer una lista de los cinco mejores pintores de Florencia. Taddeo Gaddi, quien haba trabajado con Giotto
durante veintisis aos, fue escogido; pero fue Orcagna quien encabezaba la lista. Lo que parece probar que ya entonces estaba considerado como el representante del nuevo estilo. En 13 52 estaba inscrito en la corporacin de los escultores en piedra y en madera; ms
tarde presenta unos modelos de pilastras para Santa Mara de las Flores;
en 13 58 o en 13 59 concluye el tabernculo de Oro San Michele,
santuario de las corporaciones florentinas; finalmente, en 1364, es nombrado maestro de obra de la catedral y forma parte del equipo de los
artistas que elaborarn el proyecto definitivo. Pint, entretanto, en
13 57 el retablo de los Strozzi, que todava hoy se encuentra en la
iglesi~ de Santa Mara Novella y que constituye, a la vez, el principal testimonio de su talento y de los cambios acaecidos en la funcin
figurativa hacia el segundo tercio del siglo.
El retablo est colocado sobre el altar de una capilla que pertenece
a aquella familia florentina que, antes de los Mdicis, trat de apoderarse del gobierno de la ciudad. A comienzos del siglo XIV, los
grandes mecenas florentinos, los Peruzzi, los Bardi, mercaderes tambin, tienen sus capillas en Santa Cruz, en los franciscanos. Representan, entonces, el ala actuante de la sociedad capitalista; pero, a mediados del siglo, su fortuna sufre un descenso; afianzada en la transformacin de la lana trada de Inglaterra y de los Pases Bajos, se
debilita porque los trastornos de la Guerra de los Cien Aos han obligado a las gentes del Norte a buscar nuevos recursos y a reducir los
transportes que se han tornado difciles. Inglaterra vincula su fortuna
con la de los borgoones y, aunque los florentinos posean factoras e
185

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de los tejidos de lana. El problema poltico florentino en el siglo

XIV es el de una tr:tnsformacin de las actividades de la ciudad.
Un siglo de trastornos ha seguido, hasta el triunfo de Cosme de Mdicis
en 1434. Entretanto, el conflicto se manifiesta entre los representantes
de las familias de caballeros -especialmente los Strozzi-, entre los
representantes del nuevo ciclo industrial -como los Alberti- y entre
las clases artesanas, las cuales suscitaron el tumulto de los Ciompi, muy
pronto reprimido por un nuevo tipo de hombre de accin: el soldado
pudiente, el condottiere. Los Ciompi eran no la clase modesta de Florencia, sino los artesanos agrupados fuera de la ciudad en una especie
de circuito rojo y que deseaban ver mantenerse una forma de artesana que haba hecho la fortuna de los antiguos capitalistas florentinos,
y que haba asegurado tambin su subsistencia. Parece que los Stt'ozzi,
por su parte, trataron de gobernar asegurndose no slo una hegemona puramente econmica. La fuerza no se la pidieron nicamente
al dinero y a las armas, sino tambin al ascendiente espiritual sobre
sus conciudadanos. Sera difcil decir que fueron ayudados por las
circunstancias ya que, en ltima instancia, Palla Strozzi, el hombre
ms rico de Florencia en 142 3, cuando encarga a Gentile da Fabbriano
la Adoracin de los Magos con el fin de entronizar a su hijo, el
joven rey, como una especie de prncipe de la juventud, ser vencido
por Cosme. N o obstante, son los Strozzi quienes, desde 13 5O hasta
1430, sern los verdaderos representantes de la poltica cultural y econmica florentina. No es extrao, pues, que en 13 5O se hayan interesado en reservarse una capilla en una de las iglesias ms importantes de la ciudad; en realidad, al proceder as, estn siguiendo una
costumbre de los pases gticos: por doquier, en las catedrales y las
iglesias de allende los montes, los ricos se hacan disponer, entre . los
contrafuertes de los edificios, capillas privadas, conjuntamente con las
cofradas, tambin copiadas por la Florencia del siglo XIV del mundo
nrdico contemporneo. La capilla Strozzi se presenta, naturalmente,
como albergando el prototipo de los grandes conjuntos que, en el
Quattrocento, absorbern la actividad principal de los talleres florentinos gracias al mecenazgo de los Mdicis y de sus aliados, en particular
los Sassetti. Pero, en su forma particular, esta capilla da testimonios,
sobre todo, de las circunstancias muy especiales de la vida florentina
a mediados del siglo XIV.
El retablo de los Strozzi, pintado por Orcagna, presenta una iconografa precisa. En el centro, Cristo reina en la mandarla,. rodeado
por ngeles que llevan los instrumentos de la Pasin. El es el juez.
y es tambin el modelo, la va, seg{m el trmino que no tardar en
consagrarse. Con la mano izquierda, tiende las llaves a San Pedro,
186

j
j

prncipe de los Apstoles y jefe de la Iglesia de Roma; con la derecha,

entrega un libro a Santo Toms de Aquino. Este, investido con el
hbito de los dominicos, es conducido por la Virgen, mientras que
San Pedro est introducido por San Juan Bautista, el precursor, ante
el anunciador, la mediadora. Es importante constatar el lazo que existe
entre la piedad maria! y la orden de los dominicos, pero es ms
importante an constatar el sitio dado a Santo Toms de Aquino, igual
al prncipe de los Apstoles, colocado antes que Pablo y Lorenzo,
Miguel y Catalina, que son los santos cuyas fiestas ritman la vida
pblica de la ciudad y que encarnan, a la vez, la virtud del Verbo
y de la Accin; por una parte, la Iglesia combatiente y, por la otra,
la Iglesia militante. El lugar central est reservado, pues, para este santo
dominico, nuevo hasta entonces en la iconografa, quien no ha tenido
la gloria de su rival Francisco y que, precisamente por ello, busca
su revancha.
La peana del retablo Strozzi nos muestra tres escenas donde se confirma el papel desempeado por la orden de Santo Domingo en la
vida pblica de aquel tiempo. Vemos all, de izquierda a derecha, la
celebracin del misterio de la Cena por los dominicos, la institucin
de Pedro como pastor de todos los hombres y finalmente el exorcismo
del pescador por el brazo secular puesto al servicio de los dominicos. Algunos aos ms tarde, los mismos temas, figurativos de las
mismas funciones del clrigo, se encontrarn, detrs del muro de la
iglesia, en la capilla del claustro de los dominicos, la famosa Capilla
de los Espaoles, donde la tercera generacin de los artistas florentinos
del siglo XIV se manifestar con Andrea de Firenze.
Si, plsticamente hablando, la Capilla de los Espaoles es infinitamente ms cautivadora que el retablo de los Strozzi, es interesante
constatar que el trnsito hacia una nueva figuracin se anuncia ya
bruscamente, en esta ltima obra, por la exacta asociacin del tema
escogido y del estilo. La. capilla Strozzi no incluye solamente el retablo sobre el altar; las tres paredes del muro estn recubiertas de
frescos monumentales, debidos a la mano de Nardo di Cione, hermano de Andrea. Estos frescos representan el Paraso, el Infierno y el
Juicio Final. No es slo el tema clsico de los grandes conjuntos figurativos, pintados o esculpidos, de la Edad Media gtica; el Infierno,
en particular, est representado, segn la visin del Dante, dividido
en crculos y en compartimientos. Unicamente el retablo presenta una
iconografa moderna. Y no por azar esta novedad est asociada con la
exaltacin de la piedad dominica. El retablo de los Strozzi ha sido
pintado inmediatam:!nte despus de la gran catstrofe del siglo XIV
florentino: la peste negra. En menos de cinco aos, despus de 1348,
el azote que devast la Toscana haba reducido, al menos, a la mitad
187

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-y tal vez al tercio- la poblacin de ciudades como Florencia y

c_on:~ Siena. Fue presentado de inmediato como un azote de Dios y
sxrvxo de palanca para la reconquista de las multitudes por los dominicos. Mezclando el terror y la esperanza del camino estrecho
de la salvacin por la fe, segn la inspiracin de su fundador, los
dominicos emprendieron la puesta en condicin de la nueva 'sociedad.
Fueron ellos quienes le impusieron sus esquemas, asocindose al brazo
secular: los Strozzi. Asistimos entonces a una ola de evangelizacin.
El dominico predica, controla, quema; obtiene todos los medios. La
Iglesi~, no slo se apodera. de los ~ienes abandonados por los muertos,
tambxen enmarca a los v1vos; obt1ene legados y dones en proporcin
con el auge que, hacia el ao mil, asegur el esplendor del arte romano.
La Cofrada de Oro San Michele, para dar slo un ejemplo, recogi,
en cinco aos, despus de 13 5O, tres millones y medio de florines de
oro: la fortuna de un Estado. De hecho, los dominicos controlan toda
la vida pblica y privada de su tiempo.
As como el final del siglo XIII y el comienzo del XIV haban
sido la era del franciscanismo, el final del XIV fue la del tomismo.
Desde 13 50, los dominicos haban ganado la partida: haban desviado
el impulso espiritual de la caridad humana y haban identificado a
Francisco como un servidor del Papado. Pero ahora se trataba para
ellos de substituir su magisterio en el dominio dogmtico. Hemos visto
que, desde el comienzo del siglo XIV, desde los tiempos de Giotto,
existan grmenes inequvocos de un racionalismo intelectual fundado
sobre tipos de actividad que, maana, iban a asegurar la fortuna y
el poder a nuevos grupos sociales. El mercader ceder el lugar, hacia
fines del siglo, al banquero y al poltico, quienes fundarn su poder
ya no sobre la fuerza de las armas, sino sobre los manejos secretos
de la fortuna. Es, a la vez, el final de la economa domstica y
de trueques y el final de la concordancia absoluta del universo con
un pensamiento divino. Los dominicos van a esforzarse por captar
las nuevas fuerzas, por desviarlas a favor de su fanatismo como ya
lo haban hecho con la caridad franciscana. Santo Toms de Aquino
vira ad majorem Dei glorittrm el peligro de una cultura racional.
La Iglesia, en el fondo, siempre ha emprendido Contra-Reformas con
una extraordinaria exactitud de mtodo. Muy pocas veces crea las condiciones de la accin, se rebela en primer trmino y tolera luego,
convirtiendo el mal en bien y destruyendo tan slo a quienes se niegan al compromiso. Trtese del uso de una prenda o de un mtodo
de pensamiento, la Iglesia procede simultneamente por la persuasin
y, cuan~o .e~ preciso, por la fuerza tambin. Al final del siglo XIV,
obras p1ctoncas representan al dominico predicando en una plaza;
representan tambin a los santos dominicos, ms numerosos si no ms

populares que el solo Francisco. La Inquisicin har traer a Florencia,

a la sede de la orden, a Santa Catalina de Siena, quien aceptar el
confesor dominico que la librar de la suerte de Savonarola. A la
hora en que el aristotelismo humanista se dispone a nutrir la especulacin
lgica de Europa, otro aristotelismo, cristiano, lograr, mejor que la
Contra-Reforma del siglo XVI, defender, dirigir, corregir, sin excluir
ni la va mstica ni las devociones mariales -en particular la prctica del Rosario-, ni la va intelectual. 15
Todo el programa de un siglo est en la disposicin del retablo
Strozzi. No se trata, sin embargo, de ver aqu una de las grandes
obras maestras de la pintura. Nos hallamos ante un hecho extremadamente interesante, tanto para el estudio de la gnesis de un sistema
figurativo, como para la apreciacin del papel desempeado por los sistemas figurativos, en general, en la vid.1 social.
Cuando se enumeran, como yo acabo de hacerlo, todas las intenciones de Orcagna, podra imaginarse que uno va a descubrir una obra
a la vez bella y rica en todas las virtualidades contenidas en un dato
elaborado simultneamente por el artista, el comanditario y sus comunes
censores. Ahora bien, uno queda sorprendido de descubrir una obra
aparentemente de poca originalidad. En primer trmino, nos encontramos ante un retablo gtico; la forma, por as decirlo, absorbe las
sutilezas del sentido. Hoy, igualmente, reconocemos primero las formas
que, siendo portadoras de significaciones nuevas, expresan las nuevas
evidencias. Orcagna era un artesano; su obra contiene, abstractamente,
todas las significaciones que abren la va hacia el futuro, pero formalmente no encarna a ninguna de stas. Aun cuando logremos reconstituir el sentido, es decir, ms precisamente, las intenciones de la obra,
continuamos no viendo concretamente sino en conjunto, conforme a la
tradicin. Los elementos materiales de los cuales se ha servido el autor,
su escritura, pertenecen a la tradicin del gtico: no significan por
s mismo las intenciones. Un Giotto o un Martini fueron grandes porque ellos llegaron a inventar signos no convencionales, nunca antes
utilizados, y donde las ,elaciones inteligibles entre lo percibido y lo
imaginario se descubren sin necesitar ninguna transposicin de los
valores en el orden de la expresin abstracta. La lengua de Giotto,
que se aplicaba a los problemas planteados por el conflicto de los
Espirituales y de los ortodoxos franciscanos, ya no se adapta estricta-:
mente esta vez a las intenciones de los dominicos. En Orcagna, el
15.

Giuseppe Toffanin, Storia dell'Umanesimo dal XIII al XVI secolo, Npoles,

1934 y el volumen sobre el Cinquecento de la Storia letteraria d'Italia,
de Vallardi, 3~ edicin, Turn, 1945.

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giottismo se pierde en un eclecticismo; el estilo es combinatorio, no

es creador.
Sin . duda, no es que los dominicos no hayan deseado descubrir
stt artista; no subestimaron, de ninguna manera, el apoyo que habran
enco~tr~do en un estilo que les hubiese sido propio y, de hecho,
multiplicaron~ las tentativas durante toda la ltima mitad del siglo.
Ya hemos . senalado que la decoracin de la capilla de los Espaoles
es el ~uphcado d~l retablo de los Strozzi. Estamos, esta vez, en el
santuano. La capilla serva de lugar de reunin al captulo de la
orden; es tambin all donde se proseguan los procesos abiertos por causas ~e hereja. Santa Catalina hizo all su sumisin, mediante la perspectiva aparente de un compromiso que desembocara en el regreso del
Papado a Roma. Vemos desarrollarse aqu, paralelamente, en la rbita
de 1~ orden, una imaginera dogmtica y apologtica de los designios
propios ~e los dominicos, ~on temas de piedad ampliamente populares: el
de la V1rgen de la Humildad, el de la Virgen con leche, completados
P?r la visin de San Bernardo chupando su seno. Pero es en la capilla de los Espaoles donde se ubica el segundo esfuerzo de la orden
por crear un estilo figurativo dominico.
.
~1 artista es otro Andrea y recorre una carrera extraamente parecida a la de ?rcagna. Inscrito, desde 1343, en los Medici e Speziali,
este Andrea f1gura, en 13 66, entre los miembros de una Comisin formada para supervisar los trabajos de conclusin del Domo
~e Fl?~en~ia. Figura all en segundo lugar, despus de Taddeo Gaddi,
Situacwn esta bastante anloga a la de Orcagna en 1347. Se dice que
Andrea ejecut un proyecto para la catedral pero que ste no
f~e realizado. En cambio, durante esos aos de 13 66-13 67 pinto los frescos de Santa Mara Novella, habiendo pasado tambin l
al servicio de lo_s . dominicos, dispensadores de todos los encargos. Tres
grandes composiCIOnes recubren los tres paneles formados por los
lados Y por el fondo de la capilla. Representan: de frente a la entrada
la Crucifixin; a la i~quierda, el Triunfo de Santo Toms de Aquino;
a la derecha, el_ f!obterno de la Iglesia. Por encima de la entrada y
en los compartimientos de la cpula, otras composiciones completan
el ciclo. Quien se hallaba colocado en el centro de la sala tena
pues ante los ojos lo esencial de la doctrina: el vivo recuerdo de la
Pasin; la gloria de Santo Toms, intrprete de la va intelectual de
la salvacin; el triunfo de la Iglesia, conductora de las almas de
buena voluntad.
Cada uno de los tres frescos es muy diferente de los otros. La
~ 1oria de Santo Toms es una imagen, en el sentido casi san-sulpiCian~ del trmino, sin espritu, sin composicin. El Triunfo de la
Iglesra es una de las ms ingeniosas imaginaciones de las postrimeras
190

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de la Edad Media. En el primer plano, a la izquierda, vemos la catedral de Florencia, esa Santa Mara de las Flores cuya conclusin todava se proyectaba: posee ya una cpula que, en rigor, puede
hacernos pensar en la de Brunelleschi -construida sesenta aos ms tarde,
lo que ilustra la longitud y la tenacidad de los designios y la necesidad de encarar los problemas de elaboracin de todas las formas del
pensamiento a travs de un largo lapso. Andrea pinta, pues, el cuadro
futuro de la vida florentina. Entretanto, colocados ante la fachada,
alrededor del Papa que representa a Dios sobre la tierra, los clrigos
estn agrupados alrededor de los dominicos. Estos renen a las multitudes como el pastor a sus rebaos -una jaura recuerda el juego
de palabras aceptado por la orden: Domini canes- y las arrojan,
orando, ante la Iglesia, ante el Papa, ante Dios. A la derecha, conducidos por el bculo de un padre, los hombres son instruidos tanto por
la predicacin como por la doctrina elaborada en el libro. La composicin se contina entonces, en espiral, sobre varios niveles. Vemos
primero, como una remimscencia discreta de la Tentacin, el coro
de los hombres practicando las virtudes, danzando y bailando, escuchando la msica y recibiendo luego la bendicin de un padre dominico, garanta de salvacin. Finalmente, por encima de la catedral, siempre guiada por un padre, el alma del justo franquea la puerta del cielo. All es acogida por el coro de los santos y de los bienaventurados y admitida para contemplar el coro de los ngeles, rodeando a Cristo en toda su gloria. No podramos imaginar comentario
ms ingenioso, ms explcito de la doctrina. Cuando lo desciframos,
el fresco resulta muy divertido. Pero en la ejecucin se presenta como
una aglomeracin de detalles conocidos, desde la miniatura hasta las
grandes obras giottescas, sin que la composicin apretada ponga plsticamente en valor, como lo har ms tarde Gentile en la Adoracin,
un episodio visualmente atrayente, generador de un orden ptico que
se puede superponer a un orden inteligible. La obra no posee unidad
plstica; queda como una sucesin de episodios unidos sobre el plano intelectual, pero uniformes sobre el plano visual. El fresco no es
ms que el comentario de un texto o, mejor, de un programa escrito.
Conocemos, por otra .parte, el texto que est a la base del fresco
de Andrea; fue escrito por un dominico, Passavanti, autor del Espejo de la verdadera Penitencia. 16 Otro hermano predicador, Domenico Cavalca, del convento de Santa Catalina de Siena es tambin el autor de una Vita contemplativa y de una Vida de los Santos que
16.

Passavanti, prior de Santa Mara Novella, muerto en 13 57, es el autor

de un volumen de sermones titulado Specchio della vera Penitenza. El
taller de Andrea da Firenze est activo en la capilla de los Dominicos
de Santa Mara Novella hacia 1366-68. Cf. Anta!, pp. 221 y 249.

191

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Pero de all a concluir que ellos se limitan a parafrasear un texto,

a imaginarse que la obra es separable de su propio lenguaje, existe
un trecho. Trtese de Orcagna o del otro Andrea, tambin de Florencia, los dominicos han colocado todos los elementos de significacin y todas las novedades imaginables en los programas ingeniosos
que han impuesto a sus pintores. Estos programas eran, en s mismos, ms sutiles, ms nuevos, ms interesantes que los de Giotto o
de Duccio y, maana, que los de Masaccio y de Uccello. Sin embargo, no han salido de ellOs obras notables. Ni Orcagna ni Andrea han
impuesto a los artistas del futuro una manera de representar el mundo
de un modo tan conforme al genio de los sistemas figurativos, que
haya podido parecer a las generaciones siguientes como si constituyese
un mtodo para pintar el mundo tal como es, y encarnando a
la vez los valores indispensables para el buen funcionamiento de la
sociedad.
Es un solo caso, una de las compos1c1ones de Andrea posee ese
valor esttico de anticipacin que consagra el valor de un artista.
La Crucifixin, que cubre el panel de la capilla de los Espaoles opuesto a la entrada, se separa de las otras. Aqu el artista, tal vez
menos atado por un programa lgico, ha imaginado un sistema de
presentacin donde se prefigura el sistema figurativo de los nuevos
tiempos. Mientras que en los otros dos frescos el muro constituye
un soporte que cierra la imagen, en la Cruxifixin el espacio est
abierto. La cruz se levanta en el vaco, como si el muro estuviese
anulado; el aire circula. Slo un siglo ms tarde, con Mantegna,
volveremos a encontrar esta visin, y, en el Calvario de San Cassiano, Tintoretto no har ms que profundizar esta experiencia sensible
del espacio. 18 Ms cerca de Andrea, Masolino, en la Crucifixin de
San Clemente, en Roma, utilizar la misma construccin figurativa. Los
otros artistas del Quattrocento se orientarn, por lo dems, en direcciones de bsquedas muy abundantes.
Porque no basta que un artista haya indicado la posibilidad de un
sistema para que ste se desarrolle y sirva de modelo a las generaciones siguientes. Vams a examinar, en efecto, las razones por las
cuales han sido otros juegos de combinacin los que han servido
de modo de expresin figurativa a la sociedad nueva nacida del desarrollo, en el crculo florentino, de un nuevo tipo de individuos,
ms sensibles a la racionalidad que a la emocin y deseosos de manifestar valores diferentes a los de la Edad Media, tomando al mis-

inspirarn precisamente, en el mismo momento, los maestros de Pisa

en el Campo Santo y los pintores de San Antonio Ermitao: Lorenzo
Monaco y Starnina, mientras que Spinello Aretino ser el pintor de
la vida benedictina. Los predicadores han suministrado pues, sistemticamente, la materia de las diferentes series, autorizadas por la
Iglesia y bastante variadas para responder a diversas formas de la
sensibilidad. Si est claro que la capilla de los Espaoles representa
la versin ms conforme a sus deseos, no obstante, no han eliminado
totalmente de su accin controlada la serie asctica, que corresponde
tambin a necesidades evidentes del pblico y, finalmente, menos peligrosa que la espiritual.
El problema, para nosotros, no est all. Lo que importa en nuestra perspectiva de un estudio de los orgenes de un sistema figurativo
distinto al del pasado, es constatar que todos los esfuerzos hechos para determinar su forma por los contenidos han fracasado. En todas
las pocas, los artistas han recibido de sus comanditarios el programa
minucioso de sus tareas. Los que pagan esperan ser servidos. Uno
no instala en un edificio un equipo de artistas con miras a crear
libremente arte para el futuro. La sociedad ha reconocido siempre al lenguaje figurativo un valor activo. En el antiguo Egipto, los
faraones y los ricos no S:! sentan robados cuando un admirable
conjunto de frescos o de esculturas eran vedados a sus ojos,. para la
eternidad. Existen todos los grados en esta apreciacin de la eficacia de
la imagen. Trtese de la obra escondida, que vale para lo invisible,
o, por lo contrario, como es el caso en el mundo occidental de la
Edad Media y del Renacimiento, trtese ya de la obra que ensea
al pblico, conservamos ejemplos de todos los grados imaginables de
publicidad. Poseemos de estos programas, igualmente, en la poca
clsica. Durante todo su pontificado, Julio II ha soportado a Miguel
Angel por estar persuadido de que solamente este hombre poda encarnar sus designios e imponer despus de su muerte la prosecucin
de un programa poltico y religioso que, de hecho, ha sido retomado
por sus sucesores y que ha permanecido vivo entre nosotros, efectivamente, en especial en el techo de la Capilla Sixtina y en el Moiss
de San Pedro ad Vncula. He publicado, en otra ocasin, las instrucciones minuciosas dadas a Girardon por Perrault y Colbert, al comienzo de la gran empresa de Versalles, tanto para su viaje a Italia
como para la realizacin de la Tumba del Cardenal Richelieu. 17 Cada
vez que es posible una confrontacin, nos damos cuenta de la fidelidad con que los artistas han seguido las instrucciones recibidas.
17.

18.

Pierre Francastel, Girardon, Pars, 1928: Les marchs du tombcau, p. 43-44

y sobre todo las instrucciones dadas por Perrault a Girardon, pp. 48-5o.

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La Crucifixin, de Mantegna, que se halla en el Museo del Louvre, constitua el panel central de la peana del retablo de San Zenn, en Verona,
pintado en 1457-59. En cuanto a Tintoretto, pienso especialmente en el
Calvario del coro de San Cassiano, en Venecia.

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de la vida social y religiosa. La historia del nacimiento del sistema

figurativo del Renacimiento no es la de una tcnica que, una vez lista,
engendra un nmero infinito de objetos imaginarios automticamente informados por el sistema. No se trata de un desarrollo lineal a
partir de cierto nmero de principios esquematizados. Se hace um
adaptacin entre las nuevas leyes y capacidades de inteleccin y de integracin, que se encuentran simultneamente en el espritu de los
pblicos y en el de los artistas. Uno se dirige hacia un ~quil.i~rio
de los posibles. En el camino, uno abandona muchas. de las vtas abtertas por la imaginacin de ciertos pintores. Un esttlo nunca cesa de
hacerse. Y, en toda la medida en que llega a proponer soluciones
simples, claras, evidentes, en toda la medida en que elimina las espe culaciones abstractas y se identifica con soluciones pticas, el esti1o
del Renacimiento dar al espectador, sobre todo, la impresin de encontrarse ante una ventana abierta a la naturaleza.
Desde Giotto hasta Andrea da Firenze, hemos visto sucederse una
serie de experiencias donde, en general, una parte cada vez mayor
ha sido atribuida a los programas en detrimento del arte. En efecto,
esta situacin resulta de que la Iglesia, que por razones econmicas
detentaba los medios del encargo, se opuso activamente a ese desarrollo
racional del pensamiento moderno que Giotto haba entrevisto, as como
su contemporneo Boccaccio. Sin duda, los matices de la piedad dominica estaban dotados de cierto carcter de modernismo y adaptados
a las nuevas condiciones de la vida. Sin embargo, imponan al pintor
el respeto, entre el universo de las cosas vistas y el de las cosas
sabidas o credas, de ciertos tipos de vinculacin incompatibles con
el ejercicio de un pensamiento, de una lengua y de u?a figuracin
verdaderamente nuevas. Vemos planearse, pues, una sene de nuevos
problemas. Podemos considerar que, en un momento .dado, a comienzos del Quattrocento, el nuevo pensamiento de los ttempos modernos
haya aparecido de pronto en obras figurativas exactamente adaptadas
a sus postulados? De qu manera, a travs de q.u procedimi:ntos,
se afirm un da la existencia de un nuevo mecamsmo de la ftguracin?

Cuando escrib la primera parte de esta obra, se me escapaba todo

un aspecto de los problemas que evoco ahora. Mi atencin estaba
ocupada por la imposibilidad de enfocar el arte figurativo como un
simple procedimiento de transcripcin, sobre una superficie plana, de

194

...
una realidad ptica identificable con la percepcin euclidiana. Me esforc
entonces en demostrar, tomando como tema de estudio el conjunto
de la pintura occidental, desde el siglo XV hasta nuestros das, el
vnculo que existe entre una sociedad, mvil, y la representacin plstica
del universo. Se me reproch entonces, principalmente, dos cosas: el
haber fragmentado el acto imaginario segn un mtodo que recordaba
el recorte en categoras de las funciones unitarias del espritu; y el
haber subordinado a una tcnica el impulso creador de los individuos.
Ahora bien, si, para estudiar un problema de la vida, me sigue pareciendo legtimo proceder por las vas, inevitablemente inadecuadas,
del anlisis; si, adems, me sigue pareciendo igualmente legtimo distinguir entre el instrumento y el empleo que de l se hace, me
parece indispensable reanudar en un punto la demostracin que anteriormente he intentado.
No niego mi obra precedente. Era necesario --en todo caso para
m mismo- pasar por la etapa de una toma de conciencia de la
estrecha relacin que une un estilo figurativo -arbitrario- y una
sociedad, partiendo, en primer lugar, de la consideracin de uno de
sus instrumentos: el espacio. No obstante, ahora me parece que el
problema del espacio no es ms que un aspecto limitado de los procesos de elaboracin de los sistemas figurativos, especialmente del
sistema del Quattrocento.
La especulacin sobre el espacio, de la cual tuvieron principalmente
la iniciativa Brunelleschi, Donatello y Masolino -al menos en
la forma en que ella se institucionaliz en el dominio florentino-,
se apoya, muy evidentemente, en la voluntad de construir un universo
medido por medio de los mtodos de la geometra. No hay duda de
que la vulgarizacin progresiva de este sistema contribuyera a informar
ampliamente la visin general del mundo durante varias generaciones.
Vinculada con un nivel de conocimiento abstracto, as como con una
tcnica cada vez ms perfeccionada y sistematizada, la perspectiva ha
acreditado por largo tiempo cierta representacin general del universo,
atributiva de valores y de medios de evaluacin de los acontecimientos
y de los actos humanos, y esto hasta el da en que ha sido estimada
ya no como reveladora de las leyes de la Naturaleza, sino como representativa de puntos de vista sociales. No obstante, el papel desempeado por la perspectiva lineal y, en general, por la representacin
del espacio, no constituye ms que uno de los aspectos de un proceso
mucho ms rico.
El mismo Alberti, tan a menudo citado en apoyo de tesis escolares por crticos poco sensibles al anlisis inmediato de las obras figurativas, era perfectamente consciente del carcter parcial de sus especulaciones sobre cierta . forma del espacio proyectivo a la cual se

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halla muy injustamente vinculado su nombre. Por prueba nos basta

el texto que figura en un pequeo tratado escrito, hacia el final de
su vida, por Lorenzo de Mdicis con el t tu lo de De trivia o De Causis scnatoriis. En este texto, quien es presentado como el partidario
de la fiel transferencia de lo real al campo figurativo, desarrolla ~us
ideas referentes no a las tcnicas del ilusionismo espacial, sino a las funciones de la pintura en un cuadro social. Guiado por el espritu de
retrica que caracteriza su tiempo, enumera y sistematiza, en primer
trmino, los seis temas que merecen retener la atencin del Prncipe.
En lo que se presenta, sobre todo, como el iniciador de la toma
de conciencia de las posibilidades de propaganda de la imagen. Los
seis temas dignos, pues; de ocupar la mente del Prncipe son: la Ley,
el mrito, las armas, las asociaciones, las finanzas y las costumbres.
Luego Alberti enumera las seis razones que determinan el s o el no,
dicho de otra manera, la decisin, en estas seis materias, a saber: lo
posible, lo necesario, lo fcil, lo honesto, lo til, lo agradable y sus
contrarios. Enumera tambin los seis accidentes que alteran el acontecimiento previsto o preparado; y, finalmente, los seis accesorios que
son los instrumentos del acontecimiento: la persona, el lugar, la cosa,
la causa, el tiempo y el modo. En el tiempo, distingue tres momentos,
el futuro (en primer trmino), el presente y el pasado. Relaciona estas modalidades del tiempo -/Joc prius, i/lud simul, aliud posteriuscon lo que l llama el ardo. Es este ordo el que determina los modos
de ser y, naturalmente, los modos de presentacin. En otra parte, Alberti precisa tambin que la lingstica, la cual se desarrolla en su
tiempo, debe liberar el pensamiento de las reglas rgidas de la lgica
aristotlica, o, ms exactamente, que debe instaurar, en tma nueva
perspectiva lingstica, un nuevo punto de vista lgico donde la palabra sea ya no el signo inmutable de una idea, sino una aproximacin
provisional, soporte de una creacin siempre renovada. De esta manera,
Alberti es el anunciador de las Institutiones dialecticae de Rame
( 15 43), as como de la Minerva de Francisco Snchez ( 15 87), y, a
travs del .Ratio Studiorum, de la Gramtica de Port-Roya1.' 9 No existe
19. Con el nombre de P. J. Oliver (y la cota Rs. X-839), la Biblioteca
Nacional posee un pequeo volumen in-8Q editado en Basilea en 1538 que
contiene opsculos de Pedro Juan O Ji ver (dos), Celio Calcagnino, .L. B.
Alberti y Ph. Melanchton sobre obras de Cicern. La marca tipogrfica
se encuentra al final del volumen Basileae, in o/licina Roherti lVinter,
Anno MDXXXVIII. Mense Martio. Sobre el frontispicio se lee el ttulo
siguiente: "In M. T. Ciceronis de Somnio Scipionis fragmentum Petri
Ioannis Olivari Valentini scholia, partim quam antea emendatoria, panim
nunc primum in lucem edita. Ejusdem Pet. lo. Olivarii in Ciceronis
philosophiam moralem TA KE<IlAAAIA.Ad hace disquisitiones aliquot in
Libros officiorum Ciceronis, Caelio Cakagnino autore. Leonis Baptistae
Alberti Florentini de Causis Senatoriis, in Ciceronis lib. 2 de Officiis Jocum,

196

ninguna razn para pensar que el hombre que introdujo desde 1470
la doble funcin institucional y prospectiva del lenguaje -para emplear una palabra de moda- haya alimentado ideas rgidas en el
dominio de la figuracin. En s, la prctica de la perspectiva lineal
no implica de ninguna manera una visin esclerosada, en la medida
en que, no 'obstante, no la miramos como una receta de taller -lo
que se hace desde hace cien aos! Si, por lo contrario, la consideramos, como es, uno de los procedimientos interpretativos del arte, suministra una solucin a problemas limitados de divisin del campo
figurativo. Su empleo no prejuzga entonces acerca de la significacin
acordada, ya sea a los temas, ya sea a los elementos que ella distribuye.
Dando un vistazo a las planchas de Viator, el primer teonco
francs de la perspectiva lineal a comienzos del siglo XVI, vemos cmo
el sistema de proyeccin que culmina con una parcelacin del espacio
de dos dimensiones de la obra, no apunta en l, de ninguna manera,
a establecer una identidad entre el conjunto del universo percibido
y su representacin parcial sobre la tela. 20 La finalidad de la pintura
es separar fragmentos de realidad y asociarlos sobre un campo limitado,
confirindoles un carcter de ilusin, el cual depende, ya lo hemos visto,
no de la conformidad del todo con lo real sino, por lo contrario, de
la integracin, en una imagen, de elementos heterogneos, voluntariamente aislados de lo real en funcin de las repn:sentaciones y de las
facultades operatorias de un medio. Tambin vemos en Viator cmo
uno de los comienzos de mtodo consiste en disociar la implantacin
en el suelo y la apariencia de las figuras o de los objetos levantados
en el espacio. La distorsin es la regla absoluta de la proyeccin figurativa.
Se manifiesta en Maso lino, en el panel de N poles, por la superposicin de lugares imaginarios distintos; con el tiempo, la distorsin se revela al nivel mismo de la estructura de los elementos constitutivos
de los conjuntos. La pintura del Quattrocento evoluciona entonces
hacia la escenografa y no hacia el dibujo plano. Ulteriormente, la
brevis illa quidem, sed accuratissima interpretatio, ab exemplo idiographo
descripta, nec evulgata hac tenus. Basileae". El opsculo de Alberti ocupa las
diez pginas: 73-82. En la pgina 73 leemos un nuevo ttulo: Trivia.
Doctiss. Viri Leonis Baptistae de Albertis Florentini, Trivia, sive de causis
senatoriis in M. T. Ciceronis Locum lib. 2 de Officiis, brevis illa quidem
sed accuratissima interpretado: ad magnificum virum Laurentium Medicen.
El resto de la pgina est ocupado por una dedicatoria donde se hace el
elogio de Jos preceptores de Lorenzo, Landinus y Lentilius. La pgina 82
es el cuadro ( exemplo idiographo) que resume las afirmaciones consignadas
en las pginas que preceden.
20. Liliane Brion-Guerry, ]ean Plerin-Viator. Sa place dans l'histoire de la
perspective, Pars, 1962.

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a los pobres los bienes de la comunidad son tal vez ms reveladores de los mtodos destinados al ms amplio futuro. En efecto,
el Tributo es una obra cuyas concepciones del espacio-tiempo son,
en conjunto, cons:::rvadoras. El tema est presentado all en un espacio
indeterminado, no mensurable; tres episodios se yuxtaponen all en el
tiempo: la peticin del dinero, el descubrimiento que hace Pedro de la
moneda en la boca del pez, y el pago al soldado de Csar. Encontramos all antiguas tradiciones, contradiccin flagrante con la hiptesis
de que el espacio unitario corresponde a la captacin pti~a del mundo
exterior y a su proyeccin fiel sobre el muro. De la misma mane~a,
,Adn y Eva se destacan sobre un fondo neutro. No estamos leos
de los mtodos de Duccio, con excepcin, claro est, del plasmado
de las figuras.
Apegado antes al problema del espacio, creo haber ~ido un tanto
injusto con Masaccio. Estoy ms que nul_lca convencido _del hecho
de que Masolino lo ha superado en el maneo de la perspectiva en .sus
comienzos, pero pienso tambin que, separndonos del pu?to de. VISta
formalista, encontramos cierta razn de atribuir a Masacc10 cualidades
de pintor excepcional. No es su saber sino sus dotes ge?erales las que
hacen de l uno de los ms grandes maestros de la pmtura. Masaccio es pintor como lo es Poussin y como lo es Monet ? Czilnne.
Es con el color como l construye directamente la forma, sm que, por
lo dems, aparezca as separado de las grandes tradiciones del art;
universal y en ruptura con las generaciones precedentes. Palpa.mos aqm
cmo nuestras concepciones histricas estn falseadas por la Importancia demasiado exclusiva que se le da a la forma -o ms exactamente
a la lnea- en detrimento del color.
En efecto la maestra de Masaccio en el dominio de la creacin
formal, ha ;ido subrayada por Vasari al igual que su habilidad ~n el
dominio de la geometrizacin del soporte. De tal modo que, VIendo
en la presencia del hombre, manifestada por el manejo del color, el
verdadero resorte del genio de Masaccio, no hacemos ms que reanudar
con juicios de valor tradicionales hasta el academismo del siglo pasado.
Los personajes envueltos en mantos que encontramos en la pintura
de Giotto, poseen la misma evidencia humana. Pero son ms escultricos que los de Masaccio. De tal manera que podemos preguntarnos
si, en ltima instancia, el verdadero trnsito que asegura a travs de
Masaccio, a comienzos del Quattrocento, el renuevo del arte, no
consistira en la sustitucin de los valores dominantes del volumen,
por valores propiamente pictoncos, y esto, sobre todo, porque
para Masaccio el color es el instrumento privilegiado y completo del
arte, y porque la pintura se separa de la estatuaria y se presenta,

perspectiva lineal ser ms notablemente rota y combinatoria, cuando

la imagen, llenando funciones de informacin, como en los casos de
las vistas de arquitectura, utilizar con preferencia una combinacin
de perspectiva de fuga y de perspectiva caballera. La Gioconda, a fin
de cuentas, debe su sonrisa al hecho de que Leonardo no miraba su
modelo y la tela que l pintaba, desde el mismo ngulo visual. Slo
el perfil hace posible la proyeccin esttica de una figura. En toda
composicin ordenada de un extremo al otro del eje de fuga, es inevitable que se entremezclen elementos que se presentan desde
diversos ngulos y que se fijan segn ngulos arbitrarios. Es sta la
razn por la cual la perspectiva lineal se desarroll en el siglo XV en
combinacin con otros mtodos.
Si vacilamos, pues, en considerar que comienza sbitamente con la
obra de Brunelleschi y de Masolino el ciclo figurativo del Rell'lcimiento, no es tanto porque semejante punto de vista permanece apegado a la tradicional creencia en el carcter natural de las estructuras
imaginarias, sino, ms bien, porque no retiene ms que un aspecto
de los problemas tcnicos de la representacin. La lenta acumulacin
de los instrumentos de expresin no excluye el descubrimiento necesariamente brusco de un nuevo sistema. Pero un sistema imaginario no
se manifiesta nicamente a travs de una sola de las vas de expresin que sirven de soporte a un estilo. Es conveniente, pues, reubicar
aqu el lugar ocupado por las especulaciones acerca del espacio en el
conjunto de las especulaciones figurativas, consideradas como fuente de
un sistema distinto al de las generaciones precedentes, -sin que por
ello haya sido preciso postular la aparicin de una total e inimaginable
ruptura. Nuestra presente investigacin debe, por lo tanto, partir de
la idea de una mutacin de los valores, compatible con el mantenimiento de grandes zonas de las antiguas prcticas figurativas. Fiele~
a nuestro mtodo, partiremos del anlisis de algunas obras representativas para elevarnos a la reflexin.

De la obra de Masaccio, desaparecido a los veintisiete aos, en .1428,

los frescos de la capilla Brancacci en Florencia son el monumento
imperecedero. Llegado despus de Masolino, el joven Masaccio pint
all, a lo largo de dos aos, una media docena de composiciones completamente representativas de la situacin pictrica de aquel tiempo.
Han sido tomadas en cuenta, especialmente, las dos composiciones del
Tributo y de Adn y Eva al'rojados del Paraso. Sin embargo, temas
como el San Pedro bautizando a los nefitos o como el mismo San
Pedro haciendo pasar su sombra sobre los invlidos y distribttyendo

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a partir de entonces, como un sistema de valores sensibles, autnomo y

completo. De all que, por otra parte, la importancia de Masaccio,
separado de la sombra de Brunelleschi y de Donatello, se agrande al
relacionarlo, adems, con los desarrollos contemporneos de la pintura
en los pases del Norte.
Un buen ejemplo de este conflicto de los valores y de los medios
propios de las diferentes artes, est suministrado por la figura del soldado que recibe el tributo, en la composicin clebre de la capilla Brancacci. Plantado, de espaldas a los espectadores, en el lmite del esp~cio
y del fresco, este magnfico espadachn de pantorrillas tensas, afirmado
en su altivez, ya no remite a las figuras de las catedrales gticas
sino a la experiencia visual de cada hombre. Y a no debe su presencia
al peso y al volumen de su ropaje, su tnica moldea su cuerpo.
Existe por s mismo, separado del fondo, suspendido en el espacio,
segn principios que no tienen nada que ver ya con las prcticas de
la perspectiva mesurada; oscilando ante nuestros ojos segn los prestigios propios de la pintura. En cuanto a Adn y Eva, estn, por su
parte, desnudos y presentes por virtud nicamente de su corporeidad.
Tambin ellos estn colocados en el lmite del cuadro, sustrados al
muro, oscilando en el espacio del espectador. Un siglo antes de M~sac
cio, Giotto haba tratado el hombre-objeto de una manera innovadora,
pero los haba mantenido dentro del sistema figurativo del pasado y
todos los que, despus de l, haban dado vida a figuras humanas, las
haban dejado integradas dentro de los cuadros figurativos antiguos;
as pues, no se haba producido hasta entonces una ruptura de b nocin de imagen. Masaccio aporta este cambio. Desde entonces, el

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hombre ser definido no por las acciones y los relatos que lo sitan
en una historia, sino por una captacin fsica inmediata, sensorial, qtte
crea la presencia. La finalidad de la figuracin ser entonces la apariencia y no ya el sentido.

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Me parece que, en este enfoque, se justifica la tesis tradicional

que hace de Masaccio el ancestro de la figuracin de los tiempos modernos. Sin embargo, no podramos recaer en los enfoques simplistas.
Si en el Quattrocento Masaccio representa una corriente figurativa vinculada con el manejo del color, no hay que subestimar otras corrientes que, simultneamente, enriquecen la representacin de los lugares.
Es vano todo intento de designar entre los artistas el primero
de la clase. En el siglo XV, la transformacin del mundo social es
la obra comn de muchos artistas. Si Masaccio nos conduce a todos
aquellos para quienes el sistema pl:stico est vinculado, en primer trmino, al color y a las figuras, Masolino nos conduce a toda la .serie
de aquellos que, menos capaces de materializar de una manera inmediata su captacin del mundo sensible, inventan cuadros imaginarios

200

de la percepcin. Es errneo buscar una tcnica, un modo de acercamiento y de transposicin exclusivo, ni siquiera simplemente dominante.
El secreto del sistema est precisamente en que el vnculo de los medios
materiales puestos en la obra, consiste no en un mtodo que determine
una relacin entre el mundo sensible, lo percibido y la obra figurativa,
es decir, entre lo real y lo imaginario, sino en el desarrollo de un
conjunto de medios reveladores de las ambiciones y de los saberes
desiguales, a menudo contradictorios, de una generacin que en todo
caso ha tenido la voluntad de romper el crculo de las tradiciones.
No buscamos una receta, queremos familiarizarnos con una serie de
operaciones mentales que han modificado el alcance de los signos antiguos al asociarlos con los nuevos.

Entre las imgenes del hombre a comienzos del Quattrocento, existe toda la gama de las soluciones, entre las cuales el vnculo no
es de orden tcnico sino imaginario. Lo que va a inspirar a los artistas la nueva valoracin de sus sensaciones es una problemtica del hombre. El reconocimiento se har ya no por referencia a
relatos, a saberes situados en la memoria, sino mediante el descubrimiento de nuevos puntos referenciales pticos que, aparentemente, no
suprimirn el ejercicio de la reminiscencia en la operacin de exploracin y de lectura del campo figurativo, sino que guiarn al espectador hacia cosas vistas en un mundo distinto al de la materia de su
propio pensamiento. Se dar un crdito ms amplio a los rasgos exteriores de los objetos y de los hombres.
Veremos as, en el mismo tiempo, a Masaccio, intrprete de los valores pictricos, pintar tambin uno de los primeros y ms impresionantes perfiles del Quattrocento: El Hombre del Turbante, de
Boston, ancestro de una de las ms fascinantes series del siglo. Observemos que aqu l no hace ms que seguir una va abierta en el
siglo XIV, fuera de Florencia y aun fuera de Italia, con el retrato de Juan el Bueno. Por lo cual podemos muy bien distinguir entre
el auge debido al progreso de las tcnicas y el que se manifiesta por
la renovacin de los temas. Si, inmediatamente despus de la creacin
de las figuras de la capilla Brancacci, asistimos, en Florencia, y tambin en el Norte, al auge de cierto tipo de retrato, el azar nada tiene
que ver con ello. El mismo deseo de encontrar en el surgimiento
de la forma humana los elementos de significacin indispensables para
la renovacin de los mitos y tambin para la evaluacin del hombre
en la naturaleza, en la leyenda y en la histori:t, por todas partes
es comn a los artistas y a su medio. Cuando, hacia 142 5, Masac201

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co tuvo la idea de transformar, mediante la evocac10n sensible y a

la vez sensual de la presencia humana, el contenido hasta entonces
anecdtico de ciertos temas sagrados, fue porque, desde haca medio
siglo, se asista en Occidente al desarrollo de la toma de conciencia
de los valores del individuo. Con los tombiers y los pintores de h
corte de Francia, haba comenzado esa investigacin acerca de la humana condicin que encontrar un da en Montaigne su ms lucido
intrprete y que inspirar el conjunto de las culturas europeas de
mediados del siglo XIV hasta mediados del XIX. Las figuras
de Masaccio en la capilla Brancacci constituyen un jaln original, es
cierto, pero ligado a otros, de esa elaboracin de una cultura, fundada ya no en el conocimiento de un secreto revelado, sino en la
observacin privilegiada del hombre, revelador de sus poderes y de sus
destinos, tanto por sus rasgos como por sus actos.

Una vez admitida la necesidad de descubrir, para descifrar la ortgtnalidad creadora del Quattrocento, no la solucin tpica sino un conjunto de actitudes que han inspirado, en el mismo tiempo, a diversos artistas
promotores de soluciones fragmentarias y complementarias; una vez
admitido, igualmente, que la finalidad general de los artistas no es
descubrir un procedimiento para transferir tan rigurosamente como sea
posible la imagen ptica del mundo exterior, sobre una pantalla de dos
dimensiones -mientras el asunto, el tema y la reunin de los elementos permanecen bajo la dependencia de una doctrina cuya expresin
ms fiel es un relato o un esquema no figurativo--, se hace posible
situar, relacionndolos unos a otros, mtodos contradictorios solamente en apariencia.
En esta misma capilla Brancacci donde Masaccio impone bruscamente
la figura pictrica del hombre, las otras composiciones ilustran, como
lo hemos visto, bsquedas destinadas a un porvenir igual pero que conciernen a la construccin del lugar. No menos que la Tabitha de Masolino, las tres escenas donde estn representados los Actos de San
Pedro ilustran el famoso problema de la perspectiva lineal, llamando
nuestra atencin sobre la necesidad de distinguir, en este dominio, entre
el problema propiamente dicho de h proyeccin unitaria del espacio,
y el de la disposicin combinatoria de las arquitecturas y de los episodios, como ordenadores de los lugares.
De una manera general, el nmero de las obras donde encontramos
una aplicacin sistemtica de la perspectiva lineal, en el sentido de los
manuales, es infinitamente exiguo. Aparte de los dos planos delanteros
de la Tabitha en Brancacci, de los frescos de San Juan Bautista en
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Masolino; aparte tambin de los Actos de San Pedro, de Masaccio, en

Brancacci, podemos contarlos con los dedos. Es la enseanza acadmica
la que ha difundido, desde el siglo XIV, la idea de que la pintura
se aprenda de una manera terica. Jams los artistas del Quattrocento lo creyeron as; Ucello se entusiasmaba por la ciencia nueva, pero
slo la utilizaba fragmentariamente; y si Piero della Francesca escribi
en sus aos de vejez su Tratado sobre la puesta en perspectiva de los
objetos, slo fragmentariamente utiliza el mtodo, para construir, por
ejemplo, la parte izquierda de su Flagelacin. Cierto que existe el
tratado de Alberti que, publicado ms tarde, refleja las especulaciones
de los aos 1420-1430; cierto tambin que existen las mquinas de
Brunelleschi. 21 Pero el mismo Brunelleschi es tambin el autor de
las nvole cuyo papel hemos definido al comienzo de este volumen.
Los artistas nunca han concebido su arte como ligado a la utilizacin
de un procedimiento mecnico; siempre han distinguido entre los medios tcnicos y los fines imaginarios, igualmente atentos en enriquecer
su experiencia usual y en dominar los medios del acabado. Siempre
ha habido para los artistas una actividad paralela de la mano y del
espritu. Y la riqueza de sus obras traduce la ambigedad de su vocacin: fijar en objetos unificados la multiplicidad de la experiencia.
Con el tiempo, cuando la pintura se volvi un arte difundido, los
malos pintores y los comanditarios apresurados desearon sustraer sus
empresas de los riesgos de la incertidumbre. Hemos visto entonces
reaparecer el conflicto de las artes y de las "tecnes", como en los
tiempos de Platn, y, como Platn, las gentes inteligentes -los intelectuales.-- han estado a favor de las "tecnes" contra el empirismo de
los artistas que ellos asimilaban al azar. Por lo dems, el Qu.attrocettto ha tenido, en todos los dominios, el deseo de la doctrina, la de
las certidumbres codificadas. Pero si, hacia 14 3 5, Alberti y Manetti
comienzan a escribir a, la gloria de los florentinos, no es en el momento en que los artistas crean, sino cuando la doctrina se regulariza.
Un siglo ms tarde, Vasari hablar finalmente, segn Alberti, acerca de la buena manera de elevar la perspectiva combinando los planos
y los perfiles por el mtodo de la interseccin de las lneas proyectivas. Pero, en tiempos de Masaccio y de Masolino, en 1425, es evidente que no se considera la perspectiva como un mtodo susceptible
21.

Pierre Francastel, Painture et Socit, t. l, p. 291 y sobre todo el Apndice Il. Las concepciones de 6ptica de Brunelleschi que reproduce el texto
origi~ atribuido a Manetti. Es importante no considerar a Brunelleschi
como enteramente solidario del mtodo as descrito. El mismo artista estaba
asociado con Cecea para la fabricaci6n de las nuvole, cf. p. 67.
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de determinar las obras en su totalidad. Las reglas tericas han sido

deducidas de experiencias figurativas realizadas por los creadores del
arte moderno, en vistas a determinar un mtodo adecuado a las nuevas
intenciones que perseguan: establecer imgenes a la medida del hombre
y no a la medida de una visin del mundo. La teora de la pirmide visual fue formada, progresivamente, por tericos que no eran pintores; sobre todo por Alberti y por Brunelleschi. Es absolutamente inexacto creer que, en su conjunto, la pintura del Quattrocento sea h
pintura de un tuerto. Muy por lo contrario, la movilidad del
ojo y la complejidad de los recorridos constituyen, como ya hemos
visto, el inters y el sostn mayor de la lectura. Nadie, entonces, ni
siquiera Alberti ha pensado que, para un espectculo o a fortiori para
un programa imaginario, pueda existir nada ms que una sola imagen adecuada. Existen, seguramente, algunos ejemplos que muestran que
los artistas han imaginado situaciones susceptibles de engendrar la representacin de un cubo perfecto, en el centro del cual se encontrara
el espectador. Es el caso de Van Eyck y del maestro de Flemalle
respectivammte, en los Retratos de los supuestos Arnolfini y del Cannigo \Verl, donde el espejo est utilizado como instrumento de una
imagen perfectamente simtrica de un universo cerrado. 22 Pero se trata
tan slo de experiencias, y stas no han orientado la sucesin del arte
en los tiempos modernos. En Florencia, en el Quattrocento, las bsquedas, por lo contrario, culminan en la representacin de un: espacio
abierto.
Por lo dems, el Qttattrocento florentino heredaba numerosas
bsquedas especulativas acerca del problema de la construccin terica
y emprica de las superficies proyectivas. Trtese de los italianos o de
los hombres del Norte, todos los pintores, desde haca un siglo, haban
estado preocupados por este problema. Haba surgido en el da en que
la gran pintura monumental dej de estar representada por el vitral,
y cuando fue propuesto el fresco como forma de arte mayor. Desde
entonces, no faltaron las soluciones convencionales. En Giotto y
en Duccio vemos elaborarse ya un mtodo unido a la introduccin
de las arquitecturas. O bien se representa el interior de un cubo
22. El problema del espejo est ligado en particular a dos obras maestras:
el retrato llamado de los Arnolfini de Juan Van Eyck (Londres, Nationa!
Gallery), 1434, y el retrato del cannigo Werl, donador, con San Juan
Bautista (Museo de Madrid), por el Maestro de Flcmalle, hacia 1438.
Un texto de Bartolomeo Fazio, fechado en 1455 y el cual describe algunos
cuadros de Van Eyck desaparecidos, cita particularmente una Mttier er el
Bao, donde, entre toda una serie de otras maravillas como la representacin
de un perrito lamiendo el agua derramada en el suelo, figuraba un espejo
que reflejaba la parte invisible de la pieza. He mostrado, en otro libro,
que se trataba de un problema de simetra. Cf. La Ralit figurative,
pp. 176 SS.

204

cerrado uno de cuyos lados est eliminado -y ste es el origen de

los edculos de la Tabitha-, o bien se representan edificios manejables
y susceptibles de ser yuxtapuestos como objetos. En el primer caso,
se utiliza la arquitectura para delimitar un campo figurativo; en el ~
segundo, se utiliza para identificar un lugar. Cuando consideramos,
luego, la manera como se disponen los edculos a travs del campo
figurativo, observamos que estn presentados, tan pronto de frente
y alineados sobre la lnea del plano delantero, tan pronto dispuestos,
por lo contrario, al' sesgo y a menudo en escalonamiento, o uno detrs del otro. No podemos decir, sin embargo, que se manifieste un
progreso en este juego de combinaciones; uno de los paneles de la
peana de Gentile da Fabriano, la Presentacin del Louvre, nos muestra,
en 1423, la disposicin frontal estricta que termina ahogando los espacios intercalados.
Podemos considerar, adems, que el siglo XIV practic otras soluciones no menos cercanas a la perspectiva terica, segn Alberti. Un gran
nmero de manuscritos nos muestran el recurso del enlosado de los
suelos, procedimiento sobre el cual reposar una parte capital de
la tcnica futura de los tericos del espacio construido, desde Durero
hasta Viator. Sera fcil hacer la lista de las innumerables soluciones
fundadas en el encuadre del espacio figurativo, cuyo primeros ejemplos
se remontan al siglo XIV. Nos asombramos al ver que, por ejemplo,
un Andrea di Giusto, simplificando una frmula que se remonta a
Taddeo Gaddi en la Presentacin de la Virgen en Santa Cruz de
Florencia, en 1332-34, y siguiendo la orientacin de un Avanzo en
otra Presentacin en el Templo en San Jorge de Padua, para culminar
hacia 1370 con un Cristo en medio de los Apstoles que se encuentra
en Filadelfia, posee un conoc1m1ento de los escorzos completamente satisfactorio. Muy al comienzo del siglo XV, la Trinidad de
Masaccio no hace ms que desarrollar, en este dominio, un mtodo
ya fijado. Es imposible, pues, creer que los tratados tericos del Quattrocento -todos, sin excepcin, posteriores a las obras originales florentinas- hayan reflejado una doctrina que hubiese suscitado la inven.cin plstica. Esta recurri a esquemas de pensamiento y a mtodos
de divisin de la superficie portadora de la imagen, -esquema y
mtodos establecidos en todo el mundo occidental desde haca varias
generaciones. Los tratados vinieron despus, cuando se quiso dar a las
artes una dignidad comparable a la de las otras disciplinas intelectuales
del espritu. Es ste un movimiento que se emparenta con el lento
ascenso de los artistas en la sociedad; un movimiento que justifica
el papel de los artistas pero que no determina su talento.
No resulta ilegtimo preguntarse por qu algunas de las prcticas
conocidas han sido preferentemente retenidas por los creadores del nue-

205

vo lenguaje figurativo. Otras -que, por lo contrario, van a ser ampliamente retenidas por los tericos- desaparecern de la prctic<t
de los artistas. Tal es el caso del cubo con un lado eliminado: slt.
reaparece en Andrea del Castagno, cuya Cena es un ejercicio de aplicacin. Tal es tambin el caso del enlosado que determina las lneas
de fuga y la medida de un espacio, en funcin de la disposicin sobre
el suelo de los personajes y de los objetos. No obstante, esta puesta
en correlacin de los slidos, en funcin de una toma de vista en profundidad, constituye uno de los temas mayores de los tratados futuros.
De tal modo que uno tiene el sentimiento de que a veces la doctrina
ha codificado la leccin del siglo XIV internacional, ms que la del
Qttatfrocento. En una Batalla de Uccello observamos, por ejemplo,
la aplicacin del sistema de poner oblicuamente los slidos cuando se
trata de los accesorios arrojados en el primer plano, pero la ordenacin general del combate obedece a otro orden combinatorio. Como
se ha demostrado, el ilusionismo en arte es el producto de una distorsin de los efectos y no de la unidad proyectiva.
No es necesario reanudar el anlisis, que ha sido hecho anteriormente, de las condiciones psicolgicas de la ilusin, ni tampoco recordar
que los pintores no nos muestran lo que se ve, sino lo que ellos
quieren
hacer ver. La pintura no es un procedimiento de grabacin ptica de las sensaciones; no procede al inventario del mundo
real que nos rodea; nos impone una hiptesis que se manifiesta en
una combinacin de figuras y de lugares.

Al afirmar que la pintura del Qttattrocento naci de una seleccin de mtodos, extrados a menudo de un caudal de prcticas progresivamente elaboradas a lo largo . del siglo XIV, planteamos una
ltima cuestin que determina la posicin histrica de Masaccio y las
etapas finales de la gnesis del nuevo lenguaje, o sea el problema
de las relaciones que han existido entre el arte florentino de los
aos 142 5 y el arte de los pases del Norte.
Se ha tomado tanto la costumbre de estudiar separadamente las diferentes zonas geogrfica~, que Masaccio aparece como el punto de partida de una aventura, aislado. Si consideramos, no obstante, la situacin
cultural de la Europa occidental en su conjunto entre los aos 1410
y 1430, Florencia est lejos de aparecer como el centro ms activo,
tanto en el dominio de los negocios como en el de la cultura;
est lejos de figurar como capital artstica, pues el prestigio de .las
gentes del Norte sigue siendo enorme an en Italia; las obras de arte

producidas entonces por los artistas, estn lejos de revestir la ms alta

calidad. Las telas del maestro de Flemalle o de Jean Van Eyck, los
manuscritos del duque Jean de Berry, mecenas de los hermanos Limburg y del maestro de las Horas de Boucicaut, son obras ms acabadas que los frescos de la capilla Brancacci. Sin embargo, el objeto
de la discusin se refiere a otro problema: las composiciones de
Masaccio abren solas la va para una nueva manera de representar el
universo? Dejando a un lado, pues, todo paralelismo fundado sobre
una apreciacin cualitativa de las obras, nos enforzaremos en determinar cmo pinturas que han surgido del mismo caudal anterior de civilizacin conducen a concepciones del arte fundamentalmente opuestas.
Los problemas planteados por el desarrollo de la pintura de los
Pases Bajos, se hallan increblemente complicados por la dificultad de
establecer una cronologa y hasta de identificar a los artistas. Sin hablar del debate acerca de la personalidad de Rogier van der Weyden
-que pertenece a la generacin siguiente-, la existencia de Hubert Van
Eyck sigue siendo uno de los enigmas de la historia del arte. Las relaciones
que existen entre Robert Campin, el maestro de Flemalle, y Rogier
son un tema de polmica permanente, agrava da por disputas regionalistas. No se trata, de ninguna manera, de que nos metamos en el camino de un estudio crtico sobre esta materia. Para plantear en trminos concretos el debate que nos concierne, bastara con considerar
la obra de dos artistas, los ms representativos del arte de los pases
del Norte entre los aos 1410 y 1430: el maestro de Flemalle y
Jean Van Eyck. Si sobre su personalidad susbsiste alguna duda, no hay
ninguna dificultad acerca del primero: son las obras las que cuentan y,
con seguridad aproximada, pueden ser atribuidas al perodo que consideramos; en cuanto al segundo, veremos que el problema de establecer la fecha se plantea en trminos que pueden variar, por lo
contrario, alrededor de veinte aos; no obstante, en lo que se refiere
a las obras claves, existe una relativa certeza y, despus de todo, las
atribuciones de autor y de fecha, cuando se trata de Masaccio y de
Masolino, estn igualmente sujetas a caucin.
Del maestro de Flemalle retendremos, esencialmente, las Bodas
de la Virgen del Prado, la Natividad de Dijon, la Virgm de Londres
y el Trptico de Merode. Estas obras parecen escalonarse entre 1420
y 1427 1428, es decir, son estrictamente contemporneas de los
Masaccio-Masolino. Es preciso subrayar, de paso, que estn estrechamente vinculadas -poniendo aparte cualidad, maestra en la ejecucin
y riqueza de las soluciones combinatorias- con las pinturas del grupo
borgon. Por otra parte, son los duques franceses de Borgoa los
que se aprestan para dominar Flandes, establecer all su capital, des207

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arrollar all las ciudades industriales y comerciales con las cuales los
Italianos mantendrn estrechas relaciones.
Para los habitantes de la pennsula, el arte gtico se haba presentado hasta entonces como vinculado con el esplendor de Pars y, principalmente, con la estatuaria. De ahora en adelante, va a identificarse
con el estilo internacional borgoin. Se establecen nuevos enlaces que
ya no sern, como en tiempos de Petrarca y de San Francisco, a travs
del valle del Rdano, sino a travs de los pasos de los Alpes, la Lombarda y Miln. El deseo y los medios del cambio surgen al mismo
tiempo a los dos lados de los Alpes. Debemos pues tener en cuenta,
por una parte, la relacin muy antigua que da como asiento al estilo
la heredad comn de los tradicionales e inmutables objetos figurativos y, por otra parte, las nuevas relaciones que se establecen entre
los centros comerciales y polticos, en aquellos aos en que los sistemas figurativos evolucionan rpidamente por todas partes, inclusive en
la corte de Francia, a pesar de los dramas ntimos y de la cns1s poltica que la devasta, en detrimento transitorio del centro de Pars.
El panel del Prado nos presenta una composicin doble en la perspectiva del tiempo y tambin en la del espacio. El edificio,
el templo, est como abierto; nos presenta, simultneamente, tanto el
afuera como el adentro, y los dos instantes no del episodio narrativo
sino de la interpretacin simblica del acontecimiento. A la derecha,
la Virgen es recibida ante el templo -que es una iglesia simblica
inconclusa- por el rabino; a la izquierda, las profecas se han cum
plido y es el Papa quien adora sobre el altar al Dios encarnado. No obstante, el sentido de la imagen parece ser ambivalente. Podemos igualmente invertirla, ya que la escena de la izquierda parece ilustrar d
episodio de las varas de los pretendientes, y entre ellos Jos maltratado
por sus rivales. En este caso, es la parte derecha de la composicin
la que es leda en segundo trmino. Por lo dems, los capiteles y los
otros bajorrelieves de la parte izquierda de la composicin, que remiten al
Antiguo Testamento, son "figurativos". En fin, podemos comprender
tambin que la Virgen, entronizada en el templo y transformndolo
en Iglesia, es la Iglesia ella misma, tema que retomar Van Eyck en
su clebre Virgen de Berln. El comentario figurativo de Van ~yck
utilizar sobre todo la luz como smbolo e instrumento de la visin
espiritual; el del maestro de Flemalle se funda ms en el manejo
de los objetos y de las figuras. Podemos evocar tambin otro Van
Eyck, la Anunciacin de Nueva York, donde el pintor juega igualmente con lo abierto y lo cerrado, la identificacin de la Virgen en
el umbral de la Iglesia, el paralelismo entre la nueva y la .vieja ley.
Parece que los Borgoones tuvieron un inters particular en esta
iconografa del trnsito del orden antiguo al nuevo, y esto por razones

208

que pueden haber sido tanto polticas como m1st1Cas. En general, el

tema de muchas obras concebidas en su ambiente es el del novus
ordo. Es tambin el de la Natividad de Dijon. Este tema complaca
las ambiciones dinsticas de los Borgoones. En cambio, la influencia de
la pintura italiana es aqu evidente. El material de los objetos
figurativos es idntico al de los Toscanos: pesebre cubierto de paja,
paisaje con rocas, ro. Con todo, los trajes son borgoones, como los
de los Reyes Magos de Gentile --estrictamente contemporneos-, y no
faltan los toques nrdicos: Jos lleva en la mano la lumbre de Santa
Brgida; los ngeles volantes son los hermanos de todos los que, a
travs de Fouquet y del Palacio de Jacques Coeur en Burges, caracterizarn la pintura de la Loira; tienen, como los pastores, el tipo
nrdico. No solamente el orden de disposicin de los elementos es
combinatorio sino que tambin los elementos estn sacados de sistemas de figuracin y de ,comprensiones mltiples. Aqu, nada que conduzca a una visin unitaria en el sentido positivo del trmino.
La unidad est en el sistema de comprensin y de ninguna manera
en el dispositivo visual.
En este sentido, existe una diferencia con el mtodo florentino. No
es que en el Tributo, la T abitha o los Milagros de San Pedro exista
una unidad de los lugares o de los temas. Los italianos asocian tambin
episodios. No obstante, el recorte de los paneles despeja ms un motivo
central cuyos episodios se jerarquizan. Es preciso recordar que el f'aso
de las obras es diferente y, co~o consecuencia, el modo de acerca-.
miento y de lectura. Los frescos toscanos estn destinados a ser vistos
rpidamente, de lejos, en conjunto, y confrontados con sus vecinos,
mientras que los paneles nrdicos estn hechos ya sea para figurar
sobre un altar, ya sea para ser mirados de cerca. Es sta una relacin
anloga a la que separa Duccio de Giotto y ha tenido, igualmente,
grandes consecuencias. Las obras nrdicas estn destinadas a la meditacin, las italianas a la evocacin. En estas ltimas captamos ms
rpidamente las relaciones pticas; y el llamado que se hace al saber
adquirido es en ellas menor. Se sitan ms en el espacio que en el
tiempo.
La Virgen de Londres y el Trptico de Merode constituyen otro
grupo diferente a las dos primeras obras del maestro de Flemalle, una
italianizante y otra esencialmente borgoona. Aqu, en la Virgen, encontramos llevada hasta el extremo la utilizacin del objeto figurativo
en cuanto tal. Todo es objeto de civilizacin en sentido estricto y este
trmino ha sido definido en relacin al sistema florentino: el banco,
el libro, el cliz, los mantos, el lienzo bajo el libro, el cesto de mimbre; cada detalle significa y constituye un trmino del lenguaje no
tanto figurativo como simblico, honrado a comil!nzos del siglo en todo

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el Occidente. Sin embargo, en ninguna parte de Italia encontramos
un manejo tan magistral de ciertos elementos de organizacin espacial.
Sin hablar del embaldosado -que es un mtodo de geometrizacin,
corriente en la miniatura desde haca al menos medio siglo y asociado
a las prcticas comunes de los grupos de arquitectos y de talladores
de piedra-, la ventana abierta llama la atencin. ~or. lo dems, el
paralelismo es absoluto entre los desarrollos del arte 1tahano del Quattrocento y los de los pases del Norte, con mayor maestra a menudo,
sin embargo, en estos ltimos. Podemos citar un pequeo panel veneciano o bien cierto episodio de la vida de Santa Catalina en San
Clemente de Roma, por Masolino, donde esa duplicacin del espacio
segn escalas variadas se hace con un espritu idntico al del maestro
de Flemalle. Sin embargo, por comparacin, stos son ensayos tmidos
y no pienso que podamos encontrar en Italia algo donde, en una fecha
cercana a 1430, la fuga del paisaje y la duplicacin de los lugares
estn tan completamente realizadas. 23 Como, por mi parte, estoy lejos
de pensar que el descubrimiento de la perspectiva lineal, del punto
de fuga y de la ventana abierta de Alberti hayan sido el motor de
las imaginaciones italianas, semejante observacin no me molesta en
absoluto. Veo all la confirmacin del hecho de que Alberti, que era
apenas un nio cuando fue pintado. este panel, codific pr~~ticas internacionales antes que inventar un s1stema nuevo de pr~yeccwn exa~ta
del mundo sensible. Confirmacin, tambin, del paralelismo de las mvestigaciones en Italia y en los pases del Norte de Europa.
Todava mucho ms magistral, la tcnica de proyeccin espacial en
el retablo de Merode. Tenemos aqu ante los ojos una perfecta obra
de arte, tanto desde el punto de vista artesanal como por el sentimiento.
El artista ha retomado tanto el procedimiento de las Bodas de la Virgen
como el de la Virgen de Londres. A la izquierda, los donantes estn
afuera, a la puerta del lugar imaginario donde se concreta no una
visin observable sino la ordenacin de una creencia. El panel central
nos muestra la pura revelacin del misterio. La hoja derecha nos pre-

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210

Sobre la segregacin y la duplicacin del espacio, d. Peinture. et Socit,

p. 65. Pienso aqu en un pequeo panel de la escuel~ Venec1ana de comienzos del siglo XV que se encuentra en el Louvre: ]esus entre los doctor.es,
y en un fresco de Masolino en San Clemente, en Roma: Santa Catalma
entre los doctores, donde una veduta se inscribe hacia la misma poca
en un panel que limita un espacio cbico cerrado por tres lados Y ab1~rto
solamente hacia el espectador. El problema de la abertura del c~bo fgurativo es por lo dems el objeto de varias soluciones contemporaneas, de
las cuaJe~ el Retablo de la Anunciacin llamado el T1'iptico da Merode,
del maestro de Flemalle (hoy en el Metrop?litan Museum de Nueva Y?rk),
y la Madona llamada del Cancille1' Rolm (en el Louvre) summJstran
notables ejemplos.

senta, en tercer lugar, a San Jos y manifiesta el vnculo permanente

del ciclo de la revelacin con las condiciones de la vida terrestre. El
sistema de la perspectiva lineal est netamente reservado a toda vocacin del mundo sensible, siendo otras leyes vlidas para el mundo
e$piritual.
Tocamos aqu una de las grandes distinciones entre el sistema figurativo del Quattrocento y el sistema figurativo medieval. En Italia,
una sola manera de realizar el montaje proyectivo de los elementos del
lenguaje valdr tanto para lo espiritual como para lo sensible. En el
retablo de Merode, el recorrido imaginario que seguimos para tomar
conciencia de la obra est jalonado por la presencia de tres lugares,
pero tambin de tres tiempos -el real, el figurativo, el mtico- y
por tres soluciones proyectivas: el cubo abstracto, el espacio intelectualizado, el espacio jalonado por objetos imaginarios. Hay aqu igualmente distorsin de las escalas de tamao entre los personajes. En sntesis, estamos ante un sistema de comprensin articulado, pero sin escala
de tamao unitario, sin asimilacin de los tiempos, sin unificacin
ilusionista de los lugares. Los elementos permanecen yuxtapuestos unos
a otros, toda idea de visin instantnea y unificadora est ausente.
El examen de las obras salidas del taller del maestro de Flemalle
o del medio que lo rodeaba, apenas modificara esta conclusin, la
cual se completa con la constatacin del carcter discontinuo de la
figuracin y del sistema de integracin de los valores en el dominio
de los pases del Norte. Cuando Masaccio yuxtapone en el Tributo
tres episodios con el fin de comentar un texto, estos tres episodios estn
unidos entre s por un breve relato. La comprensin de las obras borgoonas supone una vida de lo imaginario infinitamente ms desarrollada. El problema qu"e se plantear al nuevo sistema del Quattrocento
consistir en la rplica que deber darse a este empobrecimiento de
las fuentes especulativas, simbolizantes y tradicionales de la imaginacin.
Robert Campin, maestro de Flemalle, Rogier joven? Podemos epilogar sobre las atribuciones; nos hallamos en presencia de un sistema
que caracteriza, en todo caso, un medio y una poca bien determinados. Es imposible, no obstante, sacar conclusiones comparativas sin
poner en cuestin la personalidad de Jean Van Eyck. Y a que, si bien
es cierto que l est inmerso en el mismo medio que sus contemporneos, tambin es cierto que, debido a la fuerza de su genio, ha
determinado, en dos direcciones, los poderes figurativos de un sistema
naciente y, simultneamente adems, quizs tambin sus lmites absolutos.
211

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De Van Eyck retendremos aqu nuevamente un pequeo nmero de

obras que dejan aparecer una forma precisa de visin. Aqtellas que
cronolgicamente se aproximan tambin a los incunables del Qttattrocento: La Virgen en la Iglesia de Berln puede remontarse a los aos
1423-1427; La Anunciacin de Washington es, sin duda, anterior a
1429; el San Jernimo de Detroit, la Santa Brbara, la Virgen de
Dresde, remontan, aparentemente, a los alrededores de los aos 143 51439; en fin, las dos piezas ms importantes, el Retrato llamado de
los Arnolfini y la Virgen llamada del Canciller Rolin, plantean un
problema cronolgico e interpretativo debatido apasionadamente durante estos ltimos aos. Tradicionalmente se las ubica, igualmente, en
los aos 143 5. Jean Lejeune, discutiendo la significacin de las obras,
ha sugerido darles una fecha de una poca mucho ms antigua. Segn
l, la Virgen sera de los aos 1409-1422 y el doble retrato nupcial
decididamente anterior a 1434, lo que los acercara a las obras del
maestro de Flemalle y los situara antes de Masaccio.
Sin entrar en los detalles de la polmica, pienso, por mi parte, que
es seguro, en todo caso, que la Virgen del Louvre representa la ciudad
de Lieja y que, por consiguiente, hay sobrados motivos para pensar
que no se trata de un retrato del canciller de los duques de Borgoa,
sino de Juan de Baviera, por quien se hace la conexin entre los pases
del Mosa y Holanda. Estoy convencido, adems, de que el doble
retrato de Londres no representa a los Arnolfini sino a Jean Van
Eyck y Margarita, su mujer. Y esto por una razn filolgica que
todava no ha sido mencionada. La inscripcin ]ohannes de Eyck fuit
hic, para un hombre que sepa aunque sea apenas un poco de latn,
nunca ha podido significar una presencia diferida, la presencia de un
testigo ausente en el momento en que se descifra el cuadro. Hic tan
slo puede remitir a la primera persona, a la actual, o sea, a quien
se encuentra representado y ste -no se (o aqul), pues el matiz,
de todos modos, existe en francs, y es esto lo que ha podido incomodar a Panofsky- no puede ser otro que Jean van Eyck.2-l
Antes de 1430, pues, en todo caso, Jean Van Eyck ha creado una
serie de obras que tienen una estrecha relacin. Como el maestro de
Flemalle, Van Eyck utiliza el material internacional de objetos figurativos legado por las generaciones del pasado, pero tambin l escoge
24.

212

en un sentido muy preciso. Una vez ms, no son los elementos, los
objetos, los que significan por referencia a la cosa percibida, sino las
intencionalidades del conjunto. La Virgen en la Iglesia ha sido admirablemente analizada por Panofsky. La Virgen est en la Iglesia y
ella misma es la Iglesia, repeticin del tema de la Presentacin del
Prado. 25 La yuxtaposicin de las dos obras subraya, por lo dems, cmo
la lengua figurativa enriquece el dato programtico. Una discusin
apasionante ha opuesto a Panofsky y Lejeune acerca de la identificacin de esta iglesia. Me parece que Jean Lejeune tiene razn, de
hecho, y que se trata, sin duda, de una de las iglesias de Lieja; sin
embargo, me parece tambin que uno se despistara fcilmente si creyera que es posible acercarse estticamente a las obras por la va de
una identificacin de los modelos. Es muy interesante, sin duda alguna,
establecer si Van Eyck ha pintado o no a Lieja, con el fin de determinar sus vinculaciones y situarlas dentro del cuadro poltico y humano donde l ha vivido; pero, dicho esto, queda por precisar, independientemente de los hechos exteriores, el tipo de mtodo figurativo
que l ha empleado. En este punto, Panofsky es quien ha llegado
ms cerca de la meta. La Virgen de Berln no es, principalmente, un
testimonio sobre Lieja y sobre las vinculaciones polticas de Van Eyck:
es una de las obras humanas donde se ha expresado con mayor perfeccin la presencia de lo inmaterial. Baada por una luz que viene
del norte -y por lo tanto irreal-, fuera de las leyes del mundo,
la Virgen encarna el espritu del lugar; pero este lugar se borra, al
mismo instante, ante la actualizacin de lo invisible.
Queda an por hacer la comparacin con la Trinidad de Masaccio
donde, igualmente, una visin flota en un lugar arquitectnico. Este
lugar es antiguo, moderno por oposicin al lugar tradicional de la
iglesia. La Trinidad est proyectada por Masaccio en el futuro y en
un universo de formas reales por construirse; por lo dems, est materializada de una manera escultrica tangible. Masaccio muestra el
milagro de la presencia divina y Van Eyck la sugiere con tanta su-

25.

Sobre la interpretacin del Retrato de Londres, cf. esencialmente Erwin

Panofsky, ]ean Van Eyck Arnol/ini's portrait. Journal of Warburg and
Courtauld Institutes, Xll, 1949, defensor de la tradicin que ve all a los
Arnolfini; y, contradictoriamente, Jean Lejeune, Les Van Eyck, peintres
de Liege et de sa cathdrttle, Liege, 1956, y Les Van Eyck tmoins
d'histoire, Annales, julio-septiembre, 1957, quien reconoce all --con
razn, sin duda alguna- al pintor mismo y a su esposa.

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En el cuadro del Maestro de Flemalle, el Milagro del bastn florecido y el

Matrimonio de la Virgen estn reunidos en un solo panel (c. a 1425),
composicin sinttica que contrasta con organizaciones como las del Dptico
de Broederlam (Museo de Dijon, hacia 1395-99), donde cuatro episodios
de la Vida de la Virgen -la Anunciacin y la Visitacin, la Presentacin
y la Httida a Egipto- estn agrupados de dos en dos pero sin verdadera
integracin. Aqu el relato prevalece an sobre la unidad figurativa de la
imagen.

213

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tileza que la mayora de los modernos no la han visto. El testimonio

de la Verdad es para Van Eyck del dominio de lo espiritual, para
Masaccio es del dominio de lo visual y hasta de lo tangible. A partir
de entonces, se creer con los ojos de la carne y ya no con los del
esprittt. En este sentido, precisamente, he querido decir que los puntos
de referencia del sistema figurativo haban cambiado.

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La Madona de Dresde, la Anunciacin de Washington constituyen

parfrasis o duplicados del cuadro de Berln. Este ltimo ilumina, los
otros subrayan la toma de conciencia de un sistema efectuada por
el artista. Demuestran que Van Eyck maneja a conciencia un verdadero "lenguaje" figurativo, el cual trae consigo sus soportes materiales y sus causalidades estructurales. La Virgen de Berln no constituye una obra aislada, un azar feliz; es la obra maestra de un mtodo.
Exterioriza, por medios especficos, valores que encarnan no una cosa
vista sino una sabidura. Es interesante relacionarla con la Anunciacin
del Metropolitan Museum -atribuida por Panofsky a Hubert . Van
Eyck-, que constituira, entonces, un prototipo. 26 Un juego alusivo
-que, en primer trmino, puede parecer como la expresin un poco
forzada de una erudicin moderna- constituy, sin duda, la empresa
intelectual de los viejos artistas. Si comparamos el sistema de stos
con el de Masaccio en el Tributo, qu sumaria aparecer entonces la
tcnica intelectual del florentino. Masaccio introduce una dimensin
intelectual por la simple referencia a la letra de un fragmento del
relato legendario del Evangelio. Su esfuerzo se dirige hacia la posibilidad de dar a personajes desasidos una apariencia sensible. No se
preocupa fundamentalmente de las relaciones de lo visible y de lo
imaginario. Se ha dado as el primer paso hacia el ilusionismo . pictrico. El plano del muro, el campo figurativo, que para la gente
del Norte constitua el lugar de un intercambio de valores entre lo
tangible y lo espiritual, se vuelve, nicamente, el campo de una ilusin
visual. La dimensin del tiempo se contrae hasta su ltimo lmite,
para reducirse a una corta sucesin de episodios, a una referencia global a un programa no figurativo; la dimensin del espacio, en cambio,
no se ampla hasta el punto de compensar los abandonos.
26.

214

La Anunciacin del Metropolitan Museum est atribuida a Van Eyck, hacia

1425, contempornea, pues, de la Virgen de la Iglesia de Berln. Ha sido
comentada por Erwin Panofsky en Bar/y Netherlandish Painting. Its origin
and character, Harvard, 1953, p. 132.

Por opostcton a la gente del Norte, los toscanos aparecen como los
primitivos de una nueva cultura que, por lo dems, se empean en
establecer. En efecto, con los franco-flamencos de la segunda dcada
del siglo XV, asistimos al ltimo florecimiento de una civilizacin
nacida hacia comienzos del siglo XII en Saint-Dcnis y que haba tenido
a Suger como inspirado terico. Segn l, las artes haban recibido la
misin de conducir a los hombres, por la mediacin del mundo sensible, a las certezas invisiblesY
Tcnicamente hablando, la va anagogtca ha engendrado las formas
mltiples del arte gtico. Es absolutamente evidente que, a comienzos
del siglo XV, la va anaggica est tan lejos de haber agotado sus
recursos que ella engendra algunas de las obras ms perfectas de la
pintura universal, tanto en Siena como en los pueblos franco-borgoones. Razonablemente, sera imposible considerar que el estilo figurativo del Renacimiento haya nacido para reemplazar una forma gastada. Hacia 1420 se produjo un enfrentamiento en el momento en
que los toscanos profundizaron el pensamiento de sus predecesores. El
Renacimiento debe ser considerado, al igual que la Edad Media, como
la creacin voluntaria, y hasta gratuita, de un pequeo nmero de
hombres. El Renacimiento marca el momento en que los conductores
de la humanidad, que no son ni los polticos, ni los economistas, ni
los guerreros, ni los comerciantes, sino los libres espritus capaces de
anticiparse ampliamente desde el presente y de imaginar un cuadro
de vida diferente del actual, sacuden el yugo del pensamiento institucionalizado. Contra los tomistas y los dominicos, contra la humildad cristiana, se hallan unos individuos que creen que el hombre
tiene en s mismo el poder de informar su destino. El Renacimiento
est constituido por el rechazo a la va anaggica que conduce a lo
sobrenatural. Es sta la razn por la cual un Masaccio, arrojando sobre
un muro a un hombre brutalmente suspendido en el espacio, es un
profeta de los tiempos modernos.
Vendrn despus todas las teoras para establecer la manera en que
uno puede medir el espacio. El verdadero sentido de las especulaciones,
confusas y parcialmente seguidas, de los tericos del espacio unitario
consiste en la sustitucin de la evidencia intelectual por la evidencia
sensible. Antes de las especulaciones, los artistas dan el paso. De esto
resulta que el orden de los tiempos, que conduce a juegos combinatorios refinados, va a ceder el turno al orden de los lugares. O, ms
precisamente, que los lugares tradicionales, representados en el lenguaje
figurativo por objetos de civilizacin atributivos de valores que des27.

Erwin Panofsky, Abbot Suger on the abbey chttrch o/ SaintDenis and

its art treasures, Princeton, 1946.

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bordan su realidad, van a cesar de ser conservados idnticos por los

pintores. Estos van a tratar de sustituirlos por lugares, un espacio
dotado de nuevas dimensiones. A la inmovilidad suceder el movimiento;
el reloj de arena de San Jernimo de Van Eyck, que simboliza el
deslizamiento del tiempo, ser reemplazado por la imagen del combatiente de Uccello. La mirada del Prncipe arrodillado ante la Virgen
guardiana de la ciudad de Lieja hace nacer en su espritu la visin
estable tanto de la certidumbre religiosa como de la apropiacin del
suelo que despliega, detrs de l, el maravilloso cuadro. En la Ley'!nda
de la Cruz de Arezzo, los gestos de los actores traducen la creencia
en el acontecimiento, mediante actos tumultuosos y ya no mediante
una inmovilizacin serena. Y a no es la fe lo que funda lo real sino
la experiencia.
De ahora en adelante, el papel de los artistas ser dar a sus contemporneos razones para actuar, justificaciones de su conducta y ya
no razones para justificarse acerca de sus intenciones, sin gran atencin
por los acontecimientos. El mismo Juan de Baviera, para quien se encarna, en una visin contemplativa, el derecho de guardia de una ciudad,
la devastar menos de quince aios ms tarde y encontrar razones,
sin duda apoyadas en testimonios, para justificarse ante sus propios
ojos, aunque esta vez no haya habido ningn Van Eyck para realizar
el cuadro. La finalidad de la pintura ya no ser, en el futuro, una
justificacin en relacin a valores absolutos, sino una explicacin de
las modalidades y de los principios en vistas a la accin humana.
Ya no es el Verbo el que suministrar la razn suprema sino el Acontecimiento. Los hombres ya no proyectarn en lo absoluto, intemporal
pero cargado de valores permanentes, la deliberacin que precede la
accin; lo imaginarn en sus efectos terrestres y tratarn de prever
los cambios que hay que encarar en la disposicin del universo que
los rodea. El alcance de su visin ser, a la vez, ms corto en el
futuro y ms concreto en el presente. Ya no se creern regidos por
la ley divina sino por sus logros y sus errores. La gnesis del sistema
figurativo de los tiempos modernos no ha sido regida por una evolucin insensible de las formas sino por una ruptura del orden interior
del pensamiento: Fatum et fortuna.

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216

CAPITULO V

DE LA INVENCION A LAS NUEVAS ESTRUCTURAS

de los elementos figurativos ni el de los princtptos

formales de integracin pueden dar la clave de interpretacin de
un sistema. No podramos abordar el estudio del pensamiento figurativo
del Quattrocento a partir de soluciones que, errneamente, habindose
cerrado el ciclo, se identifican como si hubiesen prefigurado, ms o
menos en potencia, el futuro. Podemos, claro est, fijar el instante
en que interviene el descubrimiento iluminador: una solucin tcnica,
como la perspectiva lineal, entre otros procedimientos, es generadora
de una organizacin diferencial de los lugares, cierta implantacin
de las figuras los sustrae del espacio interior de la imagen y los sita
en la interseccin del campo figurativo y del espacio del espectador.
Pero estas soluciones hacen ms simplemente posible el transporte ms
fiel sobre el muro del universo real o la constitucin de un medio
artificial elaborado de una vez para siempre. La invencin genial de
Masaccio no est en haber utilizado la forma-color para erigir una
figura humana en un espacio no identificable con el campo figurativo del fresco, sino en haber tomado una solucin tcnica ya universalmente conocida para volver manifiestos ciertos valores representativos del pensamiento de su tiempo, con la certeza de encontrar las
leyes del destino fuera de la revelacin: en la naturaleza del hombre
y en sus relaciones fsicas y mentales con el universo.
A comienzos del siglo XV, las sociedades occidentales, todas a~ mismo
tiempo, gracias a los estrechos vnculos que existan entre l_os ~~ferentes
centros de cultura, buscaban manifiestamente una profundtzact~n Y no
un derrocamiento de su experiencia figurativa. Tanto en Florencta c~mo
en el dominio franco-borgoin, la investigacin prosegua en la onentacin de un desarrollo de las soluciones tcnicas e intelectuales corrientes. Profundizacin, en verdad, maravillosa; la cual lleg, por ejemplo, en los pases del Norte, hasta la. invencin d.e u?, nuevo proc~
dimiento de fijacin del color necesano para la afmacwn de los analisis pticos, y, en Florencia, hasta la nueva concepcin del papel de1 EL ANALISIS

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sempeado por la triangulacin matemtica de lo visible, generadora
de una revolucin en el dominio de la figuracin del espacio, El trnsito,
efectuado en Florencia, de un orden mgico-anaggico a un orden
dialctico de lo percibido y de lo imaginario, constituye un momento
decisivo. El error, generalmente cometido, ha consistido en haber considerado que este trnsito acercaba a los hombres a un conocimiento
positivo de las leyes inmutables de la naturaleza cuando, en verdad,
era la consecuencia de una transformacin de los comportamientos mentales de cierto medio.

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Para aclarar el problema de las relaciones entre el arte y la sociedad

nueva, no basta con haber despejado la parte recproca de las adaptaciones y de las intenciones atrevidas verdaderamente vinculadas con
el desarrollo del pensamiento humanista. Los cambios constatados entre
los aos 1410 y 1430 no prueban que ya, en un instante determinado,
un nuevo sistema de imgenes haya sido constituido y que habra
bastado, simplemente, segn las regiones, un tiempo ms o menos largo
para que se impusiera a todos los que hubiesen querido luego ver o
describir el mundo en calidad de testigos objetivos. El mismo Masaccio,
quien pint el soldado del Tributo, quien sustituy el muro -qmpo
figurativo de dos dimensiones, portador de un esplcio mensurablepor un lugar donde se integran, en una unidad imaginaria, elementos
que hacen simultneamente referencia a un espacio vivido y al espacio
representado, contina tratando partes enteras de sus composicione5 segn el estilo antiguo. Ya hemos visto que Andrea da Firenze haba
introducido en su Crucifixin, desde 1366-67, esta nocin del espacio
abierto, comn a los espectadores y a los temas representados, la cu:~l
ha constituido uno de los elementos mayores del descubrimiento de
Masaccio, sin haber. inventado, no obstante, la nocin de los espacio~
pluridimensionales. Los principios abstractos no forman la lengua as
como cada posibilidad abierta por un artista no sirve de soporte a
un estilo. Es el uso, y no las cualidades intrnsecas, lo que sanciona
el valor de una invencin. Figurativo o no, un sistema slo se describe en funcin de las obras que inspira, es decir, a travs de las
cuales l existe. Una cultura no consiste en el despliegue de una virtualidad sino en un nm::ro finito de realizaciones. De aqu se desprende que el descubrimiento de Masaccio y los maravillosos progresos
realizados por Masolino en el dominio de la representacin de las figuras y de los lugares no llevaban en s los grmenes de un ane
ya formado. Fue preciso no slo que fueran imitados, sino tambin
que estos descubrimientos fueran simultneamente profundizados y limitados, segn los dominios, para que ex1st1era al fin un nuevo estilo
figurativo, el de los tiempos modernos.
218

Una nueva cultura, apoyada sobre un nuevo sistema de significacin,

no consiste ni en una transferencia de valores ni en el descubrimiento
de un secreto; no se trata ni de despliegue ni de permuta. Es preciso,
en verdad, que haya invencin simultnea de las nuevas relaciones intelectuales entre el hombre y las cosas y de los medios apropiados
para hacer que estas relaciones sean comunicables. Ahora bien, puesto
que una cultura no consiste en un conjunto virtual de posibilidades
que deban expresarse progresivamente, no puede ser definida enteramente por sus principios sino solamente por sus realizaciones. El sistema, el orden combinatorio no tiene valor en s mismo sino en la
medida en que es automticamente generador de una coleccin determinable de productos. Para que se determine es preciso realizar incesantes esfuerzos de aplicacin. Por consiguiente, no es posible que quedemos satisfechos una vez que hayamos descubierto el momento en
que aparecen principios, los cuales se han vuelto las primicias de un
nuevo sistema tan slo cuando han sido retomados, elaborados, asociados a otros elementos, a menudo presentes en el antiguo lenguaje,
pero a menudo tambin descubiertos en funcin de los progresos nuevos
del pensamiento y del estilo. Despus de haber fijado las nociones de
elemento y de estructura, de invencin y de mutacin, examinaremos
ahora, pues, en su conjunto, en la escala del Quattrocenfo, las modalidades tcnicas e imaginarias que han llegado, en efecto, a la constitucin de un sistema figurativo del mundo moderno.
En Florencia, hacia 1430, nadie posee una visin selectiva y jerarquizada de los valores pictricos que se impondrn medio siglo ms
tarde. La historia de ese devclamiento progresivo de un sistema es lo
que deseamos emprender ahora.
En el siglo XV, como en el siglo XIV, podemos distinguir muy
precisamente, en todos los dominios, tres generaciones. La primera es
la de los individuos que han llegado a la madurez en el curso de
los treinta primeros aos del siglo: es la generacin de Masaccio Y
de Masolino, de Brunelleschi y de Donatello, la del maestro de Flemalle y de Van Eyck, la de los hermanos Limburg y del maestro
de las Horas de Boucicaut. Esta generacin corresponde polticamente
a una poca: en Florencia las facciones se enfrentan; Palla Strozzi
domina, como ya lo hemos visto, pero los artesanos no han renunciado a la lucha; Cosme prepara de lejos su triunfo. Entre 1440 y
1480, una segunda generacin es la de los hombres que han nacido
en la primera dcada del siglo: stos son muy diferentes de los precedentes; nacidos ya en el conocimiento de los nuevos mtodos, ya
no son hombres de la Edad Media; utilizan como datos concretos las
soluciones de vanguardia, conjuntamente con las de la ms antigua
219

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tradicin; son stos, entre los pintores, un Andrea del Castagno y

un Uccello; un Piero della Fmncesca, un Filippo Lippi, un Gozzoli;
ellos concretan los atrevimientos de sus predecesores agregndoles pocos
elementos; pero son ellos quienes aseguran el trnsito de la invencin
individual al sistema. Hacia 1480, aparece una tercera generacin que
corresponde a la entrada de los venecianos entre los equipos dirigentes. Es sta, en Florencia, la generacin de Mantegna -ya medio veneciano-- y de Botticelli, y, en Venecia, la de Giovanni Bellini; es
tambin la de Ghirlandaio, de Perugino y de Carpaccio. Al mismo
tiempo que el sabio universal Leonardo, el nuevo nio prodigio de
la pintura italiana, Giorgione, cierra hacia los aos 151 O el ciclo creador abierto un siglo antes por Masaccio. El objeto de este estudio es
confrontar las dos fases que corresponden respectivamente a las dos
generaciones de los aos 1440 y 1480 y mostrar cmo han llegado
a la elaboracin final de un estilo cuyas virtualidades, y no sus estructuras, estaban dadas en un comienzo.

La muerte de Masaccio no fue percibida, de ninguna manera, como

un acontecimiento de importancia universal. El comanditario de la
capilla de los Carmelitas, Brancacci, se exil en 1438 y es sa la
principal razn de que su empresa quedam provisionalmente inconclusa. Un poco ms tarde se le discute a Brunelleschi la direccin
del trabajo de la cpula; l tendr que conducirse astutamente con
su rival, Ghiberti, y demostrar, con hechos, que l posee en verdad
un secreto necesario para la direccin de la construccin. Donatello,
por su parte, ir a establecerse en Padua, ciudad ms avanzada espiritualmente que Florencia y gran centro de encuentro de todos los
exilados, incluyendo a Cosme de Mdicis. Slo en 1434, al regreso
triunfal de este ltimo a Florencia, se abrir en esta ciudad el gran
centro de cultura del Renacimiento: Florencia se convertir en la primera
metrpoli intelectual susceptible de rivalizar con la corte de Francia.
y con las cortes satlites de los prncipes de las flores de lis. Tambin
hacia ese momento, Alberti se propone poner en frmulas las ideas
tericas del medio de vanguardia, promovido al fin al rango de gua
gracias al duradero eclipse de Roma y a la decadencia sienesa.
En esta primera fase, el hombre levantado en el espacio no es el
nico prototipo de una visin nueva. La especulacin sobre el espacio
matemtico figura tambin en el rango de las novedades. La pintura,
que se halla solicitada tanto del bdo de la escultura como del lado
de la arquitectura, da un amplio lugar a las sugestiones ofrecidas por

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220

estos dos rdenes figurativos inditos. Por consiguiente, podemos considerar como iguales la influencia de Masaccio y la de Maso lino; ellos
representan las dos vas modernas de la invencin, y es clsico el
error de atribuir a Masaccio la parte principal en los desarrollos de
la perspectiva lineal cuando Masolino aqu lo supera. Queda entendido,
por lo dems, como ya lo hemos sealado, que el paso dado por Masaccio
es ms radical, ms sbito, menos sujeto a los desarrollos ya antiguos
de las tcnicas de particin del campo figurativo. En el dominio de
la racionalizacin de lo visible, no es Masolino ni la pintura, por lo
dems, los que dan el paso decisivo, sino Brunelleschi, el arquitecto,
quien, por otra parte, permanece comprometido con la evolucin tradicional cuando pinta o fabrica objetos figurativos de civil;zacin.
Hacia los aos 1440, la investigacin figurativa se presenta, pues,
en Florencia, como ligada a una doble problemtica. Y hay quienes
cuyos ojos se abren al mundo y se ponen a pintar el universo dentro
de los cuadros eclcticos que les suministran, con la tradicin, las lecciones del ms reciente pasado; hay aquellos a quienes les preocupa ms que
todo el deseo de asociar ms dinmicamente su arte con las transformaciones en curso. Que la sociedad, en Florencia, haya sido de carcter ms
moderno que en otras partes, las obras de estos ltimos dan testimonio
de ello. Al trastorno econmico creado por el cambio de los itinerarios
comerciales -turbados nuevamente por las incidencias de la poltica
y, por encima de todo, de la guerra franco-inglesa-, se asocia el empuje de un pensamiento abstracto, y la nueva estimacin de tcnicas
intelectuales ya conocidas pero que haban sido desatendidas. Doble visin emprica y terica que, por lo dems, tanto una como otra, se
hallan en vas de evolucionar.
Todos los artistas de entonces manifiestan su inters tanto por la
profundizacin del empirismo medieval como por la especulacin unida
al descubrimiento de lo antiguo cuyo hroe es Donatello; tanto por
el racionalismo matemtico encarnado por Brunelleschi como por los
poderes plsticos de la imagen revelados por Masaccio. Pero, segn los
dominios, los progresos son desiguales. En la medida en que el Domo surge por encima de los techos de Florencia, violando todos los
mtodos reconocidos, el arte nuevo gana la partida mientras que ninguno de los pintores contemporneos efecta un salto comparable al
realizado por los arquitectos. Slo estos ltimos -poniendo aparte, tal
vez, a Masaccio- han sabido de esa ruptura, unida a este sbito
acercamiento de la tcnica y del pensamiento que les ha permitido hacer
surgir monumentos edificados segn nuevos principios de equilibrio-,
siendo digno de destacar el hecho de que la forma de los edificios
no ha sido deducida directamente de las premisas intelectuales ni de
la especulacin matemtica que engendra la medida del espacio, sino
221

~-...

de la sustitucin de los modelos antiguos por otra se1ie de prototipos

funcionales considerados como fatalmente engendrados por las primeras
aplicaciones de una verdad intelectual relativa.
La nocin de Renacimiento ha actuado plenamente en los dominios
de la arquitectura y de la escultura; ha sido infinitamente ms lenta
en imponerse a los pintores. De aqu resulta una distorsin del arte
propiamente figurativo y, a la vez, de las otras artes y de la pintura
misma. As, hacia 1440, la pintura florentina posee una ambigedad
que funda su encanto extraordinario. No se trata de un primitivismo,
de los balbuceos de un estilo que se busca; es, por lo contrario, la
aparicin de un conflicto entre dos formas de pensamiento muy
concretas. En la mayora de las obras, existe un desnivel entre las
grandes formas de imaginacin que se disputan la primaca. Entre la
captacin de lo concreto y la puesta en orden de lo imaginario las
oposiciones son constantes. De esto un ejemplo aislado es la Virgen
de Filippo Lippi. La figura del primer plano est fuera del cuadro, en
relieve como las figuras de Masaccio o de Andrca del Castagno, mientras que el fondo, la vedttta, est tratada con el mismo espritu del
maestro de Flemallc y de los miniaturistas franceses.

Los verdaderos representantes de esta gcncrac10n son aquellos que,

como Andrea del Castagno, Uccello y Picro dclla Franccsca, al menos en algunas de sus obras, realizan compromisos entre los dos tipos
de imaginacin figurativa, el antiguo y el moderno. El San !orgc
de Uccello, del Musco Jacqucmart-Andr, ofrece un excelente ejemplo,
en esta etapa de la historia, de los mecanismos ambiguos de lo imaginario. Slo en un primer acercamiento puede parecer menos moderno
que las Batallas o hasta que la Caza. Al pie del San Jorge, como
en el Milagro de la Hostia, se halla un texto, y es un texto tomado
de la tradicin medieval, ya que se encuentra en la Leyenda Dorada. La obra remite al mismo tiempo a referencias extra-literarias, vinculadas con ritos sociales, por lo dems, igualmente medievales. La
fiesta de San Jorge era, cada ao, como ya lo hemos recordado, el
comienzo del ciclo de las ceremonias que culminaban con la fiesta
de San Juan y donde una de las edades ms importantes, la de los
jvenes, celebraba su iniciacin. El cuadro de Uccello constituye una
manera de ex-voto, entre pagano y cristiano; lo que no le confiere,
por lo dems, ninguna originalidad absoluta ni tiene incidencia alguna
sobre su aspecto. En cambio, nos retiene por un elemento diferenciado: el paisaje que se extiende al pie de las murallas de la ciudad
en la parte izquierda de la composicin.

222

Nadie ha sealado que se trataba all de un fragmento que, por

su precisin y por su separacin del resto de la obra, constitua un
verdadero objeto figurativo nuevo, en relacin, por lo dems, con
un tema que, desde el Btten Gobierno de Lorcnzetti, apareca de una
manera espordica en el arte italiano. Al salir de la Edad Media los
ciudadanos de las ciudades como Siena y Florencia salen de los muros
y colonizan, literalmente, los alrededores. Todo el Valle del Arno, as
como la admirable comarca que se extiende entre Florencia y Siena,
han sido creados por la mano del hombre de esta generacin. Aparece
una nueva fuente de riqueza, el cultivo combinado de la via y del
olivo. La literatura ha conservado el eco de esto. Desde el Decamern, el mito del campo se opone a la fiebre de las aldeas. Es ste
tambin el tema de Paraso de los Alberti, y, hacia fines del siglo
XV, la creacin de una guirnalda de villas alrededor de Florencia,
realizada por los Mdicis, marcar la apropiacin por el Prncipe de
un tema ligado a la realidad. A la vuelta de diez aos, nada quedar de ese pueblo devorado por el camino y por la industria. Un
paiSaJe que, durante cuatrocientos cincuenta aos, concret una de
las grandes aventuras mentales de la sociedad, acaba de borrarse. El
modo de cultivo ya no es rentable; ya no quedan hombres que continen la obra permanente del modelado de la tierra. Todos los paisajes del mundo son paisajes fabricados, con excepcin de las soledades.
As como el terruo de Borgoa es un suelo hecho a mano, as
la Toscana ha constituido una creacin voluntaria. El cuadro de Uccello asocia, pues, con la roca testigo de los objetos figurativos seculares, con el relato de la Leyenda dorada y con la figuracin de
una ceremonia tradicional, un signo nuevo que establece un vnculo
entre el antiguo y el nuevo mundo de lo imaginario. El grado muy
diferente de estilizacin del fragmento revela claramente su origen heterogneo. Sin embargo, este elemento nuevo vino a integrarse al sistema antiguo hasta el punto de pasar desapercibido.
Si aqu, una vez ms, Uccello muestra que todo ilusionismo resulta,
como ya he sealado en otra parte, de una combinacin de elementos
de niveles diferentes, no por esto su obra caracteriza una poca, un
estilo. El solo hecho de que las obras de la generacin de 1440 incluyan elementos diferenciados no permite, pues, decir que vemos precisarse un sistema. El material figurativo, adems, no se enriquece verdaderamente de una unidad, puesto que ya en el Buen Gobierno de
Lorenzetti figuraba el paisaje artificialmente compuesto.
Una demostracin idntica se hara a partir del Cortejo de los Magos de Benozzo Gozzoli: el sistema no ha cambiado porque el retrato
de los Mdicis reemplace al del joven Strozzi, puesto como vedette
desde 1423 por Gentile da Fabriano. En cambio, en el Bautismo de

223

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Cristo o la Flagelacin de Piero, el cuadro de la visin no podra

haber existido antes de la afirmacin de la doctrina de la perspectiva
lineal, en el sentido de las pequeas mquinas de Brunelleschi o del
panel de Npoles de Masolino, y, por aadidura, no por azar, slo co?'
dificultad elucidamos el sentido de ciertas figuras de estas composiciones, como las de las jvenes o las de los supuestos consejeros
del comanditario que no nos remiten, como la escena del San Jorge
de Uccello, a una paraliturgia y a formas de vida que se han hecho
familiares desde hace varias generaciones mediante numerosas obras figurativas. En la medida en que los nuevos elementos no estn ligados
a una tradicional ancdota, no exigen, automticamente, nuevas relaciones entre la cosa vista y la obra. De igual manera, en las Batallas de Uccello, analizadas anteriormente, como en el ciclo de Arezzo
de Piero, observbamos el instante en que los nuevos elementos -los
cascos, las lanzas, los gonfalones- cesaban de remitir a un vocabulario asimilado para volverse autnticamente el punto referencial
de una composicin moderna -como objetos identificables y tambin,
al mismo tiempo, como soporte de una triangulacin del espacio. Las
admirables figuras en volmenes salientes de Piero o de Uccello no
utilizan, es cierto, el color-forma de Masaccio; pero b sustitucin del
tono liso con pinceladas impresionistas no modifica el principio segn
el cual el delineamiento de las figuras, tratadas sobre un plano diferenciado del espacio, y su pertenencia a un sistema enteramente
nuevo de asociacin de las formas con las ideas, son los que constituyen
desde ahora el principio de significacin esencial de la pintura.

La generacwn de 1440 sustituye, en general, las imgenes de piedad

por conjuntos donde se revela el deseo de los artistas de ampliar, tanto
en el dominio de los objetos como en el dominio de las nociones,
el registro de los signos y de las referencias, y tambin, al mismo
tiempo, el deseo de integrar en un nuvo vnculo, novedades reveladoras de los poderes -todava desconocidos- de la figura y del
lugar. No obstante, no es todava evidente para todos que una nueva
poca de la pintura se haya abierto. Para demostrar esta suerte de
desconcierto, podemos comparar la obra de Andrea del Castagno con
la de Angelico. La obra del segundo ilustra el respeto del objeto figurativo tradicional y de los principios de montaje correspondientes a
la evolucin natural de' los estilos giottescos y sieneses. Casi nunca
utiliza el principio del campo figurativo considerado como el lugar de
integracin de una doble imagen ilusionista y mental; lo transforma,
de una vez por todas, en un espacio homogneo y sin referencia a

224

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lo real. Aun cuando, hacia el final de su vida, hacia 1447, Angelico

introduce en Roma arquitecturas de un estilo antiguo, l las trata
como elementos de representacin y no de construccin. Lejos de m
el pensamiento de considerar a Angelico como un retrasado. En este
sentido, retrasados seran tambin la mayora de los flamencos y los
sieneses del siglo XV. Debemos negarnos a considerar que los hombres
que han formado el siglo en su realidad, sean solamente el pequeo
crculo de los iniciados florentinos y paduanos.
Al contrario de Angelico, Andrea del Castagno, muerto joven como
Masaccio, representa la nueva tradicin, ms creador, por lo dems,
debido al manejo del color-forma que debido al manejo del espacio
matemtico. No obstante, se conoce sobre todo la Cena de Andrea,
menos inquietante, por ser ms conservadora, que las maravillas que el
refectorio de San Apolonio. Sin embargo, es all, y particularmente en
la Crucifixin, donde se fortifica y se reafirma la tentativa genial de
Masaccio.
Sin Masaccio y Andrea del Castagno, el Renacimiento habra revestido, sin duda, al menos hasta la llegada de los venecianos, un
carcter nicamente intelectual, entregado bien sea a la racionalizacin
del espacio, bien sea a la transposicin de la leccin formal de la
Antigedad. Completamente intil sera toda tentativa de dar primaca a una u otra de estas tendencias. Tan slv hemos querido precisar aqu sobre qu datos se abre en Italia, hacia 1440, la problemtica siempre renovada de la pintura. Las tres vas abiertas por la
primera generacin del siglo conducen entonces a una especulacin
sobre la figura humana como elemento autnomo de significacin, sobre la geometrizacin posible del espacio y sobre la sustitucin de la
leyenda cristiana por la fbula. En 1440, estas tendencias permanecen
todava dentro de una concepcin de conjunto tradicional de la imagen. Es conveniente mostrar cmo un pequeo nmero de artistas, en
los aos siguientes, crearon la posibilidad del estilo.

As como Masaccio y Masolino son los testigos del impulso creador

de los aos 1420, as como Uccello y Piero della Francesca son los
principales representantes del estilo hacia 1440, as Mantegna, Botticelli y Bellini aparecen como los grandes creadores de los aos 1480.
Mostrar, en primer lugar, que Mantegna utiliza todava, ampliamente,
un material comn a todos los hombres de mediados de siglo. Luego
mostrar como l confiere valores nuevos a ciertos signos.

225

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Nacido en J 4 31, al cumplir su dcimo aniversario, Mantegna fue

inscrito en la corporacin de los pintores de Padua y trabaj en el
taller de Squarcione, quien, despus de 1442, lo adopt. En 1448,
Mantegna firm un acuerdo con su padre adoptivo y se volvi dueo
de s mismo. Desde aquel ao de 1448, a la edad de diecisiete aos,
pas un contrato para la decoracin de la mitad de la capilla de
la iglesia de los Eremitani con la viuda de Antonio Ovetari, quien,
antes de morir, haba hecho con esta finalidad disposiciones testamentarias. La segunda mitad de la capilla deba ser pintada por Antonio
Vivarini y Juan de Alemania. En 1454, Mantegna contraer nupcias
con la hija de Jacopo Bellini y, en 1456 y 57, -despus de un proceso-- reembolsar a Squarcione los cuatrocientos ducados correspondientes a su pensin y a su parte de colaboracin pasada. Finalmente,
en 1457, pasar a Mantua por invitacin del marqus Luis de Gonzaga,
para quien trabajar hasta la muerte de ste, acaecida en 1478; .servir entonces al marqus Federico y, ms tarde, despus de 1484, a su
hijo Francisco. Todava al servicio de los Gonzaga, Mantegna morir
en 1506.
Mantegna constituye el puente entre el estilo florentino, del cual
se halla muy cercano, una vez liberado de la dominacin de Squarc\one,
y la Venecia de los Bellini. El muere cuando Giorgione es ya un
creador. Nio prodigio, va ms all de su tiempo; pero encarna sin
duda los valores de la generacin intermediaria de los hombres nacidos alrededor de los aos 1440 y formados dentro del conocimiento
de los principios, pero no todava de las tradiciones modernas.
Es conveniente ver en qu momento y en qu forma aparecen en
Mantegna los primeros signos de una solicitud hacia el arte nuevo.
Esto nos permitir captar el doble proceso que engendra, por una
parte, la creacin de- nuevos signos adaptados a valores nuevos y, tambin, los deslizamientos de sentido que modifican, sin cambios aparentes, la significacin de los signos antiguos.

La Adoracin de los Magos del Museo de los Oficios es uno de los ejemplos ms impresionantes de interpretacin de la nuvola conforme a
las descripciones de Brunelleschi. La Virgen est ~entada en un
banquillo, rodeada por un coro de ngeles. Es difcil saber si
otro grupo de ngeles, suspendido al extremo de la vara de hierro de
la nuvola, bajo la estrella, remite o no a una frmula, igualmente
tradicional, de presentacin en diversos planos. En todo caso, el manejo.
del signo es muy libre, ya que la Virgen de la nuvola est sentada,

226

al mismo tiempo, sobre una roca y comprendida por la abertura de

una gruta. Tres objetos, tres signos figurativos, se hallan as en
contacto: la nuvola, la gruta y la roca, sin hablar de la Virgen y
:;in hablar tampoco de los elementos que figuran en la parte izquierda
de la composicin, donde volvemos a encontrar tanto el cortejo de los
Reyes Magos como un camino rocoso -que sospechamos sea tal vez la
transposicin del plano inclinado de una puesta en escena- procedente, en lnea directa, de Gentile. Tenemos aqu uno de los ms
impresionantes ejemplos . Je una composicin acumulativa a partir de
los objetos figurativos tradicionales de civilizacin.
Por oposicin a esta obra donde un objeto figurativo, la roca, da
su estructura a un conjunto de elementos que pertenecen todos al
dominio de la tradicin, he aqu otra donde la composicin y el contenido son por igual modernos y donde algunos elementos secundarios
tomados de la tradicin, particularmente el carro, tan slo intervienen corno episdicos. El Triunfo de Csar, cuyos nueve paneles a
tempera se encuentran . hoy en el Invernadero de Hampton Court,
est fechado hacia el final de la vida de Mantegna. Obra inconclusa,
a la que, no obstante, parece haber dado bastante importancia no slo
por haberla conservado en su casa de Mantua, sino tambin por haberla
presentado de una cuidadosa manera: cada panel estaba dispuesto entre
dos columnas de un prtico, lo que daba la ilusin del desfile, y
acrecentaba as tanto el efecto como el sentido. Concebida, claro est,
para la muy grande gloria de los Gonzaga, recoge tambin la experiencia del artista. Las estadas en Roma, el conocimiento de los
monumentos a los cuales la imaginacin moderna se apega cada vez
ms, se reflejan en una composicin enteramente liberada de las tradiciones cristianas de lo imaginario. En su origen, los paneles del
Triunfo de Csar haban sido presentados en Mantua para una de
esas fiestas de corte donde se renovaba la imaginacin de los artistas, paralelamente, segn se dice, a otra serie inspirada en los Trhtnfos de Petrarca. Habra sido interesante saber si, en esta otra
serie, Mantegna haba conservado corno signo esencial, y como elemento de coordinacin de la obra, el carro -as corno lo haba
hecho ya, sealmoslo, en Ferrara, hacia 1470, Francesco Cossa en
la clebre decoracin del palacio Schifanoia, emprendida por la dinasta
de Este, emparentada con la de Mantua. 1 En la serie que nos interesa,
el carro tan slo desempea un papel episdico y ya he mostrado cmo
el pintor visualizaba textos tomados de la tradicin humanista. Pero
la referencia no es solamente a los textos, es tambin a todo un uni1.

Sobre la decoracin de los Meses del palacio Schifanoia, Paolo D' Ancona:
1 mesi de Schifanoia nella Fertara, Miln, 1954.

227

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verso histrico que ya no tiene relaciones estrechas con el antiguo.

Entre la serie de los cassoni y los frescos de Ferrara, donde el carro
de Petrarca se repite a cual ms, y este triunfo "moderno", ha pasado
una pgina de la historia imaginaria del Oc~idente. El l~gar imaginario ya no se sita en el espacio y en el ttempo d~l r~u.to, sino que
constituye una tentativa por crear un nuevo lugar stmbohco que atestigua, ya no acerca de la verdad de una t~adicin legendaria, sino. a:erca
de la verdad de los hechos de la histona humana. El acontectmtento
deja de reactualizarse, se vuelve referencia, deja de ser conmemoracin. Si nos limitramos a proseguir el anlisis, estableciendo la
existencia de un principio de identidad slo en el momento en que
las significaciones y las figuras cambien simultneamente, nos condenaramos a no captar jams las mutaciones de lo imaginario.
La voluntad de descubrir unos signos y un orden imaginarios
enteramente modernos estalla finalmente en la obra de M:mtegna. Bastante encubierta en un primer acercamiento, se aclara cuando exteriorizamos esa bsqueda incesante de un nuevo lenguaje, que a menudo
utiliza elementos conocidos, pero que los revaloriza, por as decirlo,
y que los integra en sistemas de significacin in~ito.s. La gama. de
las tentativas es inmensa en Mantegna. Basta con mdtcar que abarca
un panel como el de la Presentaci1t en el Templo -considerado
a menudo como una hoja de la Adcwacin-, el Cristo Muerto y la
Virgen de la Victoria. En la Presentaci11, la composicin se organiza
alrededor de la columna. Aqu, nuevamente, el signo est tomado del
dominio clsico. Pero esta columna remite tambin a la de la Vir.gen
de Jean Van Eyck. No es solamente el cambio de estilo de
los capiteles lo que proclama la transformacin .d~l. signo. En Van
Eyck, la columna est tratada como parte del edtftcto que. alber~a a
los personajes, ella define un lugar cerrado y ~oncreto ~1 mtsmo ttempo que gtico; en Mantegna, la columna constttuye el eJe de una composicin, significa por s misma; es, como lo he observado ya; un sustituto del rbol. Emblema moderno que reemplaza el "nivel" de
los griegos, la columna evoca la fundacin; est plantada .e~ ~edio
de una arquitectura que no est condicionada. por su eqmhbn.o;. el
sentido se desprende arbitrariamente de la funcwn. Se ha constltutdo
as un nuevo signo que el artista va a manejar como tal y que volveremos a encontrar, por ejemplo, en el San Sebastin, donde expresa
igualmente el inters arqueolgico de la poca por las ruinas ro~a.nas
y, tambin, la idea de fundacin por el hombre del cuadro vtstble
de las culturas.
Por oposicin, en el Cristo Muerto, Mantegna muestra su deseo de
integrar igualmente, en un conjunto . d~ significaciones nu~,vas, otro
signo material apoyado sobre los conoctmtentos de la generacwn que lo

228

precede. El escorzo no sirve aqu para construir un espacio; Mantegna

toma el principio que aplican un Uccello y un Piero para la construccin de una figura aislada; pero lo aplica a un tema que, de
un ejercicio de estilo, hace un objeto moderno de civilizacin. El
Cristo Muerto manifiesta el drama del Calvario, ya no por la presentacin de las circunstancias del acontecimiento o, dicho de otro modo,
por una descripcin de los lugares, sino por la figuracin de los sentimientos. Primera obra de un expresionismo que, de generacin en
generacin, los pintores del Occidente no dejarn jams de cultivar,
el Cristo Muerto de Mantegna es una de las versiones de la rica
serie de imgenes donde se manifiesta, en el siglo XV, un sentimiento
dramtico de la vida. Es, si se quiere, un duplicado del tema belliniano del Cristo en el sarcfago, versiones refinadas de una iconografa popular. Mantegna se esfuerza, sobre todo, en descubrir una
relacin directa entre el pensamiento y la forma; retiene un elemento
formal --el escorzo-- para explicitar un valor.
Finalmente, la Virgen de la Victcwia llama nuestra atencin sobre
el hecho de que en Mantegna el descubrimiento de tm nuevo signo
adaptado a sentimientos modernos no est siempre ligado a una evaluacin de lo antiguo. Aunque haya sido ejecutada hacia el final
de la vida del artista, la Virgen de los Gonzaga est totalmente inspirada en recuerdos de la juventud del pintor, del tiempo en que era
discpulo de Squarcione. En ninguna otra parte observamos tan claramente la utilizacin metdica del vocabulario sacado dd estudio de
los sarcfagos y de los detalles de la ornamentacin antigua. Por otra
parte, al mismo tiempo que Mantegna, toda la escuela de Ferrara
da, hacia los aos 1457-1470, un nuevo impulso a este empleo del
decorado clsico. Pero, mientras que en la primera poca de su vida,
en los Eremitani de Padua, Mantegna haba utilizado el cuadro arquitectnico de lo antiguo en una poca en que su principal propsito, compartido con la mayora de sus contemporneos, era reimaginar el cuadro de una civilizacin diferente a la suya, los elementos
del decorado antiguo sern elaborados entonces por l con un espritu distinto. Los artistas ya no encuentran en lo antiguo elementos naturales que haban sido estilizados antes; no proceden a una nueva estilizacin de la naturaleza, flores, frutas, guirnaldas, como lo haban hecho tanto la cultura romana y la gtica como la del Renactmtento. Antes, todos estos elementos formaban parte del cuadro, artificialmente constituido, de la civilizacin helnstica y se encuentran en un legado cultural ya milenario. La finalidad de Mantegna
no es recobrar la naturaleza por debajo del signo, sino elaborar un
repertorio ligado a las condiciones actuales de la sensibilidad. En la
Virgen de la Victcwia -que es una pala, un ex-voto cristiano-- el

229

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nicho de verdura es una transposicin del cuadro que realizan, particularmente en Mantua, prncipes fundadores de un nuevo modo de
vivir. Bajo su armadura, el guerrero todava medieval, el condottiere, es el famoso Gonzaga de Crdob1, el vencedor de Fornovo, el
Gran Capitn. Relaciona la obra con lo que queda vivo de los mtodos de accin del pasado. Pero, por encima de la Virgen, mezclado
con los elementos del decorado antiguo, todo un arsenal de corales,
de globos de cristal, todos los accesorios del trono de los sultanes!
Venecia no est lejos y, como Carpaccio, Mantegna abre una ventana
al Oriente. El trono de la Virgen es el del Gran Seor.
Durante toda la vida de Mantegna, cierto nmero de elementos
reaparecen bajo su mano en juegos de combinaciones variadas. El nicho de verdura de la Virgen de los Gonzaga se vuelve a encontrar
en la clebre alegora pagana de la Virtud expulsando los vicios de
la tierra y en relacin corriente, por otra parte, con la nueva arquitectura de los jardines. Los signos antiguos ven adaptarse su sentido
a sistemas de referencias complejas, mientras que, en pequeo nmero,
aparecen otros signos, enteramente creados. Un mundo que slo posee
realidad en lo imaginario, pero que, simultneamente, se implanta
en el tejido de las percepciones de las actividades corrientes, lo expresa
el lenguaje figurativo de finales del Quattrocento con una maravillosa ambigedad, no exenta de precisin.
.
Un Mantegna no pasa su vida buscando la mayor aproximacin posible a una visin unitaria, sino que abarca el mayor nmero posible
de fuentes de ideas y se esfuerza no en la depuracin de los temas
sino en su enriquecimiento. Su campo de inters se extiende hasta
el realismo de la luz que, en el San Lucas de 14 53-14 54, nos ofrece
una de las primeras naturalezas muertas de la pintura de los tiempos
modernos: visin de fragmentos desprendidos de lo real y normalmente
invisibles, es decir, aislados del nudo de la composicin. Los personajes no estn vinculados con todas las partes del conjunto y, como
la integracin de las partes slo ,se realiza en relacin al espectador,
es evidente que el teclado de los medios no rige la eleccin selectiva de los elementos.
Si queremos determinar cul fue, en ltima instancia, la preocupacin
mayor de Mantegna, est claro que es dominante el apego del hombre
a lo antiguo, pero sera un enfoque bien estrecho limitar esta preocupacin ya sea a la reanimacin del decorado, ya sea al establecimiento de un paralelismo entre las dos Roma, expresin de la doctrina
de las dos Verdades donde se manifiesta, en aquel momento, la nueva
toma de las riendas por el cristianismo del mundo amenazante de la
historia. El verdadero propsito de Mantegna se hace manifiesto por
la decoracin de la alcoba de los Esposos en el palacio ducal de Man-

230

tua -homenaje supremo del artista a esos Gonzaga que le haban

asegurado la posibilidad de crear libremente. El Prncipe ya no est
identificado con el conquistador, ya no es un Csar; vestido como
hombre de gobierno, el marqus de Mantua recuerda ms bien a Cosme de Mdicis. El hroe ya no es un vencedor, no es tampoco un
garante de la religin. Es el hombre que asegura la vida coordinada
de los ciudadanos. Que el mismo tema haya sido tratado en Ferrara
por los Este, demuestra que Mantegna refleja una doctrina en vas
de establecerse, esa misma doctrina que, un poco ms tarde, encontrar su forma escrita en Maquiavelo. Alrededor del Prncipe, una
familia, garanta de la duracin de un sistema; unos animales, representativos de un modo de vida --el perro, el moloso, se volver a
encontrar hasta en Velzquez, a los pies del soberano, y la caza es
privilegio del noble tanto como el caballo y las armas. El poder,
adems de un soberano, necesita una tierra -es esto lo que muestra
tambin Piero, autor del doble retrato de los Montefeltre. Esta tierra
est descrita en Mantua en una forma simplificada: un dominio de
llanuras y de montaas. La vieja roca se vuelve aqu ya no el
signo de una comunicacin entre la tierra y el ms all, sino un rasgo descriptivo; descriptiva tambin es la fortaleza, la rocca -y esto
constituye un nuevo deslizamiento de sentido del signo de la roca-, descriptiva de los modos de establecimiento de un poder principesco.
Y al lado del paisaje, en fin, se halla la representacin de la ciudad
donde reina el prncipe, tambin elemento indispensable de su poder.
El prncipe reina bajo el rbol, smbolo de todas las fundaciones; pero
crea, adems, el lugar de su autoridad: una ciudad rodeada de murallas. Mantua es, por lo dems, un signo complejo: en ella percibimos
el recuerdo de Roma -con el Coliseo y la pirmide-, y tambin el de Jerusaln. La ciudad de los Gonzaga ya no es un fortn,
sino una capital donde, por gracia de los soberanos, una parte del
depsito sagrado de la cultura se fija y se encarna en las obras, inclusive la del pintor. El valor del signo est pues vinculado tambin
con el papel que la pintura desempea en el presente.
Un ltimo rasgo debe retener nuestra atencin. En el centro de la
alcoba de los Esposos, una cpula ofrece un decorado de putti rodeados de episodios de la Fbula. La Antigedad est presente en el
estilo nuevo como tema y no nicamente como materia. Se ha observado justamente que Mantegna se muestra menos libre cuando se
trata de representar aisladamente temas de la Fbula; en estos casos
es ms aplicado, menos libre que cuando visualiza valores relacionados con el establecimiento del nuevo orden poltico. Ser preciso que
pase mucho tiempo para que los espectadores -la nueva sociedad- descifren fcilmente los smbolos paganos; en tiempos de Mantegna la cultu-

231

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ra humanista es todava demasiado limitada para que un juego de reconocimiento visual se opere espontneamente. 2 De lo antiguo, lo que
sobreentiende sin ambigedad el dilogo visual, no es la erudicin, es
la aceptacin de ciertos valores que rompen con las viejas creencias.
Los grandes mitos del Quattrocento no reposan sobre la reintegracin
erudita de la historia de los dioses sino en la exaltacin de ciertas
cualidades humanas deducidas de la experiencia personal de c::ada uno
y situadas esencialmente en oposicin con la antigua sabidura de los
cristianos. A la Fe sucede la Fortuna, al orden de Dios sucede el
orden poltico. El lenguaje figurativo de Mantegna expresa perfectamente lo que fue el pensamiento de un hombre del Qttattrocento.
La composicin de Lorenzetti, el fresco del Buen Gobierno, halla
aqu su antagonista moderno. El sistema ha pasado del estadio de la
estilizacin de los elementos anecdticos a la integracin inicial de los
sentidos y de los signos.

Al mostrar cmo, en Mantegna, la integracin de lo Antiguo a la

nueva cultura se ha hecho mediante la subordinacin de los elementos
figurativos a una representacin del orden del destino, creo haber despejado uno de los factores principales de las estructuras figurativas
surgidas de las experiencias de los aos 1440-1480. A primera vista podr
parecer paradjico haber fundado esta demostracin sobre una obra
que, en muchos aspectos, permanece apegada al orden antiguo, en
lugar de haberlo hecho ms bien sobre la de Botticelli. Como, de
hecho, esta obra no constituye un estudio completo y cronolgico
del arte italiano del Qttattrocento sino una tentativa por demostrar
el proceso de elaboracin de un sistema figurativo, no tratar de establecer sobre el plano de la historia un justo equilibrio entre los dos
artistas. Mostrar, sin embargo, al estudiar a Botticelli, cmo prolonga
l la accin de integracin y de desintegracin simultnea de los signos comunes del arte y cmo introduce verdaderamente un orden de
valores nuevos, sin los cuales el estilo pictrico del Occidente no
habra alcanzado estabilizacin.
2.

232

Cuarenta aos antes de la decoracin antiquizante de Mantegna en el palacio

de los Gonzaga en Mantua, es decir, hacia 1425-1440, Van Eyck, ep la
Virgen llamada del Canciller Rolin, subraya tambin por la presencia de
capiteles figurativos algunas de las significaciones simblicas de su obra. Ahoro~
bien, aqu estos capiteles son medievales tanto por su forma como por sn
iconografa tomada del Antiguo Testamento. Cf. Ga!ienne Francastel: Le
Style de Florence, p. 85.

Muchas de las observaciones que han sido hechas acerca de Mantegna valen tambin para Botticelli. Por ejemplo, la presencia en su
obra de series enteras que utilizan los objetos figurativos antiguos.
No existen diferencias entre las Vrgenes de Lippi, creadas hacia 1440,
y un gran nmero de las Vrgenes de Botticelli que datan de los
aos 1470-1480, al menos en lo que respecta al tema y a las aplicaciones de la ley del primer plano o del cuadro. Otra serie es la de
la Adoracin de los Magos. Hay una que muestra al clan de los
Mdicis representando, por decirlo as, la escena de la Adoracin. Retoma, al mismo tiempo, los temas del panel de Gentile da Fabriano y
de la decoracin de Gozzoli en la capilla de los mismos Mdicis. La
tcnica figurativa es la misma que en Piero della Francesca: se trata
de un montaje de partes. La deliciosa Natividad de Londres nos ofrece, igualmente, en una relacin muy estrecha con Piero, una ltima
utilizacin del techo de paja tradicional del pesebre. Botticelli ha
dado all un ltimo aliento de vida al antiguo lenguaje. Desde este
punto de vista, su arte posee cierto carcter popular que explica en
parte, sin duda, su hechizo. Manifiesta, adems, el grado ms perfecto que haya alcanzado el estilo tradicional de las primeras generaciones del Quattrocettto, en cierto nmero de dominios.
No obstante, al igual que Mantegna, Botticelli no podra ser encerrado en una definicin estrecha. El mismo hombre que pinta la
Natividad Mstica es el autor, casi simultnea::nente, de la Piedad
de Munich. Encontramos aqu un acercamiento, diferente al de Mantegna, al expresionismo, vinculado con los desarrollos de la piedad dramtica de aquel tiempo. Vinculado tambin con ciertos recuerdos de
la escultura. No se trata de establecer una relacin directa entre la
Piedad de A vion y la de Botticelli, pero, sin duda alguna, las
dos obras expresan la fascinacin ejercida sobre los pintores por los
volmenes de la estatuaria tradicional. La Piedad de Munich hace visible el papel de la eleccin en la formacin de un estilo. Un Botticelli no pinta en funcin de cierto poder, limitado, de pintar; el talento de los artistas, cuando son grandes, es infinitamente ms amplio
que los mtodos a los que ellos se apegan. No son los medios los
que rigen la invencin.
La Piedad de Munich permanece aislada dentro del conjunto de
la obra de Botticelli. A pesar de su extraordinaria calidad plstica, no
relacionamos con esta Piedad el nombre del artista; no se vincula
con sus otros trabajos sino por la identidad de ciertos procedimientos,
tales como los pliegues hmedos o como la buriladura de los rostros,
por ejemplo, el de San Juan, torturado por la pasin pero sin identificarse, no obstante, con el spasimo expresionista de Mantegna. La
huella del maestro en los detalles no basta para definir l.tn sistema.

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Por lo dems, no existe ninguna razn para no ratificar el juicio

unnime de las generaciones y para no buscar a Botticelli en las obras
que han hecho de l uno de los raros creador.:s de imgenes secularmente integradas a la conciencia colectiva. Al nombrar a Botticelli,
pensamos en la Primavera. La obra no encarna por s sola la trayectoria creadora del artista; sin embargo, fascina justamente al gran
pblico en la medida en que constituye un terreno de ambigedad
entre las gracias personales del artista y cierto nmero de valores propios del medio donde comienza su carrera. La composicin fue realizada,
hacia 1478, para la villa de la rama ms joven de los Mdicis, en
Castello. Otra gran composicin, el N acimiento de Venus, que tuvo
el mismo destino, se cree que fue ejecutada algunos aos ms tarde,
hacia 148 5. Debemos an relacionar con sta un oanel en horizontal,
Marte y Venus, que fue concebido probablemente. como un panel de
Casone, pero cuya inspiracin, en todo caso, le es cercana. El pequeo
nmero de obras que constituye esta serie, no debe impedirnos considerarla como representativa. Es conveniente observar, sobre todo, que
entre estas tres composiciones descubrimos una evolucin reveladora de
las dificultades que todava suscita la transposicin figurativa del humanismo.

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La Primavera contiene un nmero importante de figuras y es bien

sabido que, desde hace dos generaciones, los eruditos se afanan en encontrar el verdadero sentido de la alegora. En realidad, resulta pueril
querer fijar aqu ttn sentido con precisin, ya que, contrariamente a
lo que sucede cuando se trata de una obra que remite a la leyenda
cristiana, donde los episodios estn estrictamente fijados y precisados
en funcin de textos en nmero limitado, nos hallamos en presencia
de una concepcin nueva, que apunta a liberar al artista de imperativos
demasiado estrictos para hacer de l uno de los intrpretes del pensamiento de vanguardia de su tiempo.
Releyendo recientemente la admirable Sorciere de Michelet, he vuelto
a encontrar elementos que suministran no una cantidad de nuevas precisiones acerca de las innumerables interpretaciones posibles de la Primavera, sino una indicacin muy precisa acerca de los modos de integracin probables de esta imagen dentro del ciclo del humanismo
de la poca de los Mdicis, en las vsperas de las grandes sacudidas
intelectuales que se produjeron en Florencia en tiempos de Savonarola,
y de las cuales el mismo Botticelli ser uno de los testigos. A. Varagnac ha sealado ya las relaciones indudables de la Primavrra con los
ritos fnebres del tiempo de la renovacin. En Michelet, estas relaciones estn precisadas ya no a nivel del folklore sino en el momento
mismo en que tradiciones culturales muy eruditas, pero consideradas

234

peligrosas, estn en camino de ser abandonadas y de transformarse precisamente en folklore, lo que nos aporta un elemento de informacin
muy precioso sobre varios niveles en vas de estratificacin y de asociacin de las fuentes cristianas y paganas de la cultura en el ltimo
perodo del Quattrocento.
De la hechicera maldita, arrojada por los vivos en los ltimos
tiempos de la Edad Media y refugiada en la landa, fundida en la
naturaleza y transformada en "la novia del viento", Michelet nos dice
que fue, en el folklore de los tiempos modernos justamente en vas
de formacin, "la primera flor de Satans". Y agrega: "penetrar el
futuro, evocar el pasado, anticipar, detener el tiempo que se va con
t:mta prisa, extender el presente de lo que fue y de lo que ser,
he aqu dos cosas proscritas en la Edad Media". Lejos de haber considerado como algo lcito y sin peligro el poder que tienen los hombres
de evaluar el pasado o de sondear el futuro, el Renacimiento de la
poca de los Mdicis integra la historia y el progreso slo con una
infinita prudencia, bajo formas veladas y sobre todo selectivas. Y a q~e,
no habiendo roto con una sensibilidad nutrida por mil aos de cnstianismo, la Florencia de los Mdicis ve los peligros del diablo en sus
ms caros atrevimientos. Y es as como considera, antes que Michelet
-quien recobr su verdad mediante su admirable intuicin-, .que
el culto de los muertos demasiado familiar, demasiado personal, t1ene
relentes de satanismo. "La primera flor de Satans, hoy te la entrego
para que sepas mi primer nombre, mi antiguo poder, dice Lucifer a
la Hechicera. Yo fu el rey de los muertos". Sigue un texto maravilloso donde reencarna para nosotros uno de los aspectos esenciales del
Renacimiento. "Iremos siempre dirigiendo nuestra mirada ms alto, ms
lejos y ms al fondo. Medimos penosamente esta tierra, pero la golpeamos con el pie y le decimos siempre: qu tie~es en tus e~traas?
qu secretos? qu misterios? Nos devuelves, es cterto, la semtlla que
te confiamos. Pero no nos devuelves esa siembra humana, esos muertos
amados que te hemos prestado. No han de germinar nuestros amigos,
nuestros amores que habamos metido all? Si al menos por una hora,
por un momento viniesen hasta nosotros. . . M.uy pronto seremos de
la terra incognita adonde ellos ya han descendtdo. Pero, volveremos
a verlos? Estaremos con ellos? Dnde estn ellos? Qu hacen ellos?
Es preciso que estn bien cautivos para que no den ningn signo".
Sabamos ya que la Primavera ilustraba una actitud mental de la
cual la poesa de Poliziano nos ofreca un reflejo paralelo y no dudbamos de que se trataba de una visin, de una ensoacin donde
se encuentra evocada la imagen de la eterna amada, encarnada en el
crculo de los Mdicis, por las que fueron los primeros amores de Lorenzo y de su hermano Julin, prototipos, hasta en las tumbas de

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En Michelet, encontramos an dos precisiones nuevas. "Es. . . verdaderamente una cruel invencin haber sacado la fiesta de los Muertos
de la primavera, donde la ubicaba la Antigedad, para ponerla en
noviembre. . . cuando todos los trabajos han terminado, la estacin
cerrada y oscura por largo tiempo. . . En la negra maana brumosa,
en la noche que llega tan pronto. . . no s qu dbiles voces os suben
al pecho ... Ay! Ellos se han ido ... Trazadme de nuevo, os lo suplico, esas efigies tan queridas ... Si pudieseis, al menos, hacerme soar
con ellas en la noche". He aqu la fuente de todas las evocaciones
de los muertos, de todas las sibilas y las pitonisas de Endor del arte
moderno, serie discreta, casi clandestina, cuyo origen es la Primavera,
pero rpidamente deformado, vaciado de su contenido verdico, llevado a una fcil evocacin del renuevo.
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"Tu Dante, al hacer mi retrato, olvida mis atributos. Agr~ndome

esa cola intil, haz omisin de que yo tengo el bculo pastoral de
Osiris y que, de Mercurio, he heredado el caduceo". Botticelli le restituye justamente la figura de ese Mercurio y pone el bculo de Osiris
entre las manos de Venus. As, su obra no slo une la fbqla antigua
con la leyenda cristiana, sino que tambin asocia con ella manifiestamente la gnosis; fija nuestra atencin sobre las fuentes mgicas del
Renacimiento, eludidas con mucha frecuencia. Sin embargo, la evocacin de los muertos, en la atmsfera del Quattrocento, no va ms
all del nivel de una tentacin. En este sentido, la Primavera es un
raro documento, testimonia acerca de la extensin de las curiosidades
y del saber .de un tiempo que, en ltima instancia, en cada. dominio,
trtese del mito o de la forma figurativa del espacio, fundamenta
compromisos. Apenas algunos aos despus de los dos grandes cuadros
alegricos, gnsticos ms que paganos, de la villa Castello, Botticelli
pintar, en la huella de Savonarola, la no menos perfecta NaUvidad
de Londres. El talento, el oficio, se prestan a revestir todas las significaciones; pero slo las relaciones de stas permiten un desciframiento.
Nacido de una meditacin diferente, considerado sin duda como satnico a los ojos de su tiempo, el grafismo de Botticelli sirve ;adems
de soporte a una imaginera mstica. Un artista no puede definirse
solamente por su mano; bajo tales exterioridades expresa desarrollos
espirituales que un anlisis atento permite reconstituir .. Es entonces
cuando se fija la relacin de la forma y del fondo, fuera de toda
consideracin de realismo entendido, en sentido vulgar, como una
adecuacin ms o menos perfecta de la obra, a conjuntos naturales
latentes en la naturaleza. Por lo dems, en Botticelli hay menos hechicera y gnosis que poesa y misticismo; el testimonio que l aporta

236

acerca de su tiempo es, una vez ms, de integracin y de depuracin;

nunca manifiesta, en su integridad, una corriente aislada.
La Pf"imavera visualiza no algunos textos precisos ni algunos acontecimientos convencionalmente atributivos de valores, sino, de una manera amplia, una forma compleja de sensibilidad. Remite a fragmentos
de textos desprendidos, flotando en las memorias, y cuyo vnculo no
constituye un cdigo fijo sino una atmsfera. Adems, remite al mismo
tiempo al contexto de la nueva cultura y a las formas vivas, a los
comportamientos particulares que algunos crculos, muy limitados, se
esfuerzan en transformar en modos de existencia generadores .de valores y de representaciones modernas. Los ritos tradicionales se mezclan
all con las imgenes nacidas de la nueva cultura, en la medida en
que tienen en comn un carcter no cristiano. Las obras revisten as
un sentido esotrico y osado. Recurdense las aventuras de Platina y
de su Academia destruda por el Papado. Un orden secreto est unido
al programa: se trata de pinturas de iniciacin. En los Triunfos,
Mantegna se halla ms cerca de la cultura antigua; por la eleccin de los temas, hace referencia a series mejor determinadas por los
textos; y calca el apego de su obra a lo Antiguo sobre el ejemplo
de las relaciones del arte con la cultura cristiana. En Botticelli, aunque no lo parezca, es ms dbil la vinculacin del arte con lo Antiguo.
El artista asocia elementos de significacin mltiples, alusivos a textos
precisos y asociados por primera vez en una composicin, sin que nunca
se hayan encontrado estabilizados en escritos o leyendas: Hallamos aqu,
en cierto modo, en estado puro, la demostracin de los mecanismos
nacientes de la ilusin, figurativa de una asociacin de fragmentos
de lo real y de elementos nuevos de conducta y de accin.
Para realizar su designio, con un programa imaginario abierto en
cierto modo, el artista ha tanteado. 3 La Primavera es fascinante por
esa vacilacin en la conducta creadora; no nos atrevemos a decir que
se trata de algo incierto, pero percibimos un pensamiento en devenir.
La segunda gran composicin pintada para los mismos Mdicis, el
Nacimiento de Venus, muestra en qu sentido evoluciona el estilo del
artista. Lo ms asombroso es la reduccin del nmero de las figuras,
correlativa a la simplificacin del smbolo. Aun sin conocer la leyenda
de Venus, todo el mundo puede leer este ltimo cuadro: el nacimiento
de la Belleza, la apoteosis de la mujer. Se presenta una nueva divinidad para reemplazar a las antiguas. No son los dioses del paga3.

Sobre la significacin de la Primavera de Botticelli, cf. Pierre Francastel,

La Ralit Figurative, "La fete mythologique au Quattrocento", p. 241, y
Un mythe politique et social du Quattrocento, p. 272, as como tambin
Gombrich, "Botticelli's mythologies. A study of the neo-platonic symbolism
of its circle", ]oumal o/ .Jf/arburg and Courtauld Imtittttes, 1945.

237

nismo; ya que en la concepcin de los modernos se halla presente

el recuerdo de la cortesa medieval. Simultneamente a las alegoras del
pintor, los poetas del :~mbiente de los Mdicis dan nueva vida a la
caballera. La Venus de Botticelli es hermana de las Anglica y de
las Marfisa. El clima de la corte de los Mdicis no es tan slo de
saber especulativo; los filsofos, los Poliziano "f los Landino, desarrollan
el neo-platonismo y renuevan los smbolos astrolgicos por la erudicin, pero la sociedad vive de Jna cultura intuitiva que hace reencarnar la erudicin dentro de la vida.
Los Botticelli nos emocionan porque han conservado la huella de
esa sensibilidad viviente que, en funcin de exigencias figurativas y
de necesidades sentimentales, selecciona entre el inmenso material que
han arrojado los sabios en los campos de lo imaginario. Si es evidente
que, de una composicin a otra, la reduccin del nmero de las figuras es voluntario, no podramos, sin embargo, concluir de all que
la trayectoria del artista haya consistido en tma seleccin de los elementos asimilables con vistas a una estilizacin. La evolucin se manifiesta no en el sentido de una depuracin de los elementos disociados,
sino en el de una transformacin de los resortes de la visin. En
el fondo, el Nacimiento de Venus es gemelo de la Primavera, por
medio del predominio de los datos pticos sobre una retrica de los
signos alegricos antiguos y modernos. En Botticelli, como en Mantegna, el estilo se forma no por un grado suplementario de perfe.ccin
del sistema sino, por lo contrario, por un equvoco calculado de las
referencias. La primera Venus, la de la Primavera, asista al triunfo
de una divinidad secundaria; ahora la mujer desnuda ocupa sola
la imagen y no teme ya reivindicar para ella sola el sitio mayor:
Venus reemplaza a la Virgen, triunfadora de los antiguos das.
Todo el crculo de iniciados del ambiente de los Mdicis exalta a
la mujer, viviente y reinante sobre los espritus. Es la Simonetta, es
la Mujer con flores de Verrocchio, son las amadas de los prncipes.
Esta sociedad se mira a s misma sin velos, as como sin velos se le
muestra Venus. Vemos aparecer as un nuevo objeto figurativo formado por un esfuerzo de apropiacin tangible de la imagen segn los
deseos del medio y por la invencin de un sign-1 inmediatamente expresivo de la realidad esencial: la vida de los cuerpos donde se alberga
el espritu.
Este objeto ha ido despejndose lentamente a lo largo del siglo.
El primer acercamiento lo hemos encontrado en Masacio, unido a
un problema de presentacin de la imagen; luego, la frmula fue profundizada por Andrea del Castagno; vinieron despus las figuras caritides de Piero y, de estas figuras, salieron las del primer Botticelli,
que encontramos por igual en el cortejo de la Primavera, en Pallas

238

~omando ~~ Centauro. o en los frescos del Louvre encargados por los

l ornabuom para la VIlla Lemmi. Las encontramos tambin en la ale-

go~~ _de la Fuerza, ejecutada para ese torneo donde triunf Julin de
Med1C1S antes de . su muerte, ltima manifestacin de la libre poca
de la cultura nac1da en la casa de Cosme y encarnada en un Lorenzo
poeta, amigo de los libres espritus. Todas estas figuras, cubiertas con
mantos y monumentales, engendran esa inolvidable mezcla de finura
de los rasgos y de buriladura de los trajes que representa la primera
man~ra de Botti~elli. Combinacin de un modelado trmulo y de un
graf1smo tenue, Integrados en una escritura inimitable donde se manifiesta uno de los ms altos talentos de la historia.
En Botticelli, la voluntad de transformacin del estilo se manifiesta
por el desprendimiento de la alegora de toda conexin demasiado estrecha con la retrica y por la liberacin de la figura humana de
su ropaje tradicional. Por lo dems, al mismo tiempo que el Nacimiento
de Venus, el artist~ pi~ta hacia el final de su vida unas obras aparentemente contrad1ctonas pero reveladoras de un mismo estado de
espritu. En la Calumnia de Apeles, Botticelli se da como programa la
transposicin literal de un texw antiguo de Luciano que fuera escrito
ante uno de los ms clebres cuadros de Apeles. En esta composicin,
aunque nos encontremos, precisamente, en lo opuesto a los datos de
la Venus, volvemos a encontrar la misma figura de una diosa desnuda,
apenas cubierta aqu con un velo transparente que no hace ms que
destacar su desnudez. Para entonces, simultneamente, el pintor ejecuta
tambin la clebre Derelitta imagen del alma humana excluida de
la iniciacin, todava vestida con sus hbitos pero tratando de deshacerse de ellos. En este pequeo boceto, el mismo nuevo mito de la
iniciacin a las verdades del mundo humanista encuentra, pues, una
figuracin tan directa como en el N acimiento de Venus, pero por
otras vas. Es sta tambin la poca del cassone de N astagio degli
Ottesti_, proveniente de la casa Pucci, donde, en una forma tambin
diferente, ligada a la inspiracin novelesca de aquel tiempo, reaparece
el nuevo tema, el nuevo mito, la nueva utopa de la regeneracin
mediante la nueva cultura y mediante el culto de la mujer -tradicin de los cursos de amor que se halla mezclada a la cultura humanista. Aqu, una vez ms, la desnudez del ideal est dada como
meta de la visin, no quedando ya nada vivo de aquella va anaggica
de Suger que el estilo .franco-borgon de los aos 1420-1440 encarnaba todava. De esta manera, la transformacin paralela de los
temas figurativos y de los rasgos reguladores del campo figurativo
se manifiesta plenamente en Botticelli, con el mismo material de base
que en Mantegna.

239

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En una ltima obra, las Historias de San ZanoMo, encontramos una

vez ms, en un conjunto integrado segn la antigua moda, esas figuras cubiertas con pliegues hmedos a no ser que estn apenas veladas. Debemos creer que Botticelli haba tomado el hbito de introducir en su taller la costumbre del modelo, y hasta el atrevimiento
impo del modelo desnudo? Es ms conforme a la verdad pensar que
l se haya inspirado en la escultura. Toda una serie de figuras, de
casi medio siglo antes, deben su calidad a la ligereza difana de los
vestidos. Los iniciadores de Botticelli fueron, sin duda, Desiderio da
Settignano, Agostino d! Duccio y Mino da Fiesole. As como la representacin en el mrmol de un velo difano constitua un testimonio
de virtuosismo, as la representacin sobre un panel de una figura
apenas velada constitua un logro tcnico hecho posible por los progresos del mtodo de los glacis -tan paradjicamente tomado, para
este fin antisimblico, de los flamencos, quienes haban sido sus inventores con el fin de materializar las maravillas de la especulacin mstica.
De este conjunto de obras representativas de las bsquedas incesantes del artista saldrn las frmulas destinadas a xitos diversos. Las
encantadoras figuras femeninas sutilmente trajeadas engendrarn el arte
de Filippino Lippi, as como los volmenes firmes y angulosos. de 'Marte
y V emts -o de la Madona del Magnifica!- engendrarn d gusto
por una pintura escultrica, estableciendo el vnculo entre Piero della
Francesca y Miguel Angel. No es aqu nuestro propsito analizar ese
entrelazamiento de las frmulas nacidas de los esfuerzos imaginativos
de los creadores del nuevo sistema. Nos importa, por lo . contrario,
confrontar ms profundamente el sentido de las experiencias paralelas
de Mantegna y de Botticelli en la medida en que nos revelan el
proceso de estabilizacin del nuevo estilo.
De una manera general, Mantegna est ms interesado por la integracin de elementos que por la creacin de nuevos signos que traduzcan inmediatamente, en el solo dominio de la experiencia visual,
una visin o una apreciacin indita de los valores vinculados con
los desarrollos de la cultura moderna. M~ntegna est ms apegado a
la renovacin de la imagen que a su reemplazo; y cuando se dirige
hacia la representacin directa del nuevo universo nacido del amor
por lo antiguo, se esfuerza ms en reunir elementos significativos que
en encontrar el signo nico, despojado, directo, que, rompiendo con
el mtodo de desciframiento habitual, ofrezca al espectador la captacin
inmediata, sin velos -tanto en el sentido figurado como en el sentido
propio del trmino-, de una verdad actual. Verdad que, en Botticelli,
posee el carcter de una revelacin, mientras que a travs de Mantegna
se justifica en acercamientos. Para Mantegna el medio principal de
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man~fest~r ~, los ojos el nac1m1ento de un orden nuevo, consiste en

la v1sualizacwn. de .las leyendas mezcladas de cristianismo y de paganismo; para Bott1celh e~te orden aparece, a los ojos del iniciado, de un
solo ~olpe Y en su Simplicidad. Para Mantegna es lgico que el arte
se aphque a. ~laborar nuevas leyes de integracin de los signos tomados
tanto del VieJO ca~dal como del moderno, o sea, dicho de otro modo,
~ue el. arte ,se. aplique a definir un recorrido visual, revelador de las
mte~c:ones ult1mas del pintor mediante el cauce de las significaciones
ra~tonalmente fijadas sobre la tela. Para Botticelli, por lo contrario
a u tima palabra de la tcnjca figurativa es el descubrimiento de u~
nuevo orden que pueda sustituir a los rdenes antiguos.
Debemo~, remitirnos a los ejemplos suministrados por otros sistemas
~e valoracwn del pensamiento contemporneo. En particular a la m'
SJCa y a .las matemticas. En estas dos disciplinas que p'oseen cad~
u~a un . s1st~ma prop~o de signos reveladores del d:sarrollo del pensamJe~to mtenor de qu1enes las practican, el descubrimiento de un orde
es, 1gualmente, . distin:o al de una configu,racin. Cuando la msic:
abandona el ant1guo. s1st~ma modal para elaborar el canto llano, cuando
se .entr.ga a la pohfoma o, por lo contrario, en nuestros das, a la
sene, e 1ge, .cada . vez, un orden que, naturalmente, se expresa luego
por una sene de configuraciones, pero que, indiscutiblemente se enc_uent~a en el p~nto de partida. De igual manera, cuando las :Uatemtlys ,mventan Sistemas como el anlisis, o las funciones, como la topo og1a o como lo_s coniuntos, ':"emos aparecer un orden que se expresa l~ego en configuraciOnes de Importancia desigual pero que, en todo
caso, .tienen u~ alcance secundario. De igual manera, un lenguaje fig_u~atlVO ef~ct~a _una mutacin cada vez que hace aparecer la posibilidad d~ mst1tu1r un modo de aprehensin global del conjunto de
las sensacw?es y de los conocimientos humanos a travs de un te'ido
1
de convenciOnes desconocidas.
Sin embargo, al tratarse de .sistemas figurativos, no podramos afirmar que el ~rden es necesariamente superior a las configuraciones
porque to~a. Imagen figurativa es, en el espacio, configuracin. El
rasgo espec1.f1co de esta f?rma de pensamiento y de expresin es manifestarse en s1gnos ,que solo en un lugar son materializables. Parece
que abordamos as1 un problema de lmites; teniendo presente que cada
f?rma mayor del pensamiento participa fatalmente de los modos particulares que determinan los otros, pero que, de una manera ms aparente, ~n~arna una ~e .las funciones, imposible de aislar por completo,
del esp1~1tu en movrm1ento. Por lo dems, sera intil querer preguntarse cual de, los dos, Mantegna o Botticelli, es el ms grande, 0 quin
ha hecho mas por promover el pensamiento figurativo occidental. Lo
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nico que permite evaluar mejor las formas donde se ejerce este pensamiento y la relacin de los trminos de los que l se sirve con su
sustancia intelectual, es poner las obras en paralelo.
Creo haber demostrado que el sistema figurativo anunciado por algunas osadas de una primera generacin. de arti~tas del. cJuattro~ento
multiplic, en primer trmino, las tentat1va~ de mt~~rac10n de c1er~os
signos fragmentarios entre los an~iguos! sm mod1flcar el ~ecorr~do
imaginario que hace posible el desc1ram1ento de un campo f1gurat1vo
y que as, en primer trmino, revel espordic~mente posibilidades de
aprehensin inmediata de un universo, s1empre. mmutable en. su constitucin fsica y nunca verdaderamente med1do. A raros mtervalos,
nos aparece globalmente, en una perspectiva enteramente nueva, como
un nuevo orden. Lo que nos afirma la obra de Mantegna y la .de
Botticelli es que la reflexin del Qttattrocento no desemboc.a de nmguna manera, como se nos quiere ~a.ce~, creer, en la d~ct.nna de las
dos verdades, es decir, en una conc1ltacwn del orden cnsttano con el
orden pagano. Un tercer orden es considerado por los hombres de aquel
tiempo como no menos important.e que los ~o~ otros, un o~den moral
y social encarnado en el nuevo sistema de 1magenes. Los pmtores nos
aportan su testimonio tanto sobre este orden como e~ los dos otros.
Decir que doctrinas filosficas o puramente especulat1::as hayan e~
gendrado el arte del Renacimiento es un error. Tamb1en lo ~~ dectr
que la verdad nueva del Renacimiento es una verdad escond1aa. Es,
ms bien, una verdad develada; no es, en todo caso, una verdad avergonzada. Nunca un compromiso ha hecho nacer un orden .. Que luego
el nuevo orden pacte con el antiguo y con los otros s~s~em~~ eso
se sobreentiende; pero no podemos explicarlo por una dos1f1cac10n de
los elementos del pasado. Un creador se gua siempre a partir de una
hiptesis generadora de una nueva experiencia.
. .
Mantegna y Botticelli jalonan dos etapas del descubnm1ento ~ech.o
por la generacin mediana del Qttattrocento de un nuevo orde~ figurativo que no es la disposicin sobre la tela o. sobre el muro de s1gnos
separados -nuevos y viejos- sino la revelactn de una nueva relacin posible del hombre con su pasado y . con s~ pre~ente. A pesar
de sus propias reticencias, los nuevos objetos f1gurattvos q~e ~llos
han elaborarlo pertenecen a la cultura huma.nista,. ya sea que ;1s~altcen
rasgos materiales tomados de las fuentes ltte:anas o arqueolog1cas ~e
la nueva cultura, ya sea que expresen relac1ones opuestas a 1~ .sa~l
dura secular de las generaciones nutridas nicamente por el cnstlan.tsmo. Podemos decir, pues, en pocas palabras, qu~ ac~~amos d~ despeJa.r
el papel primordial del humanis.m? .en la const1tuc1on de~ ststema ft~
gurativo nacido del desarrollo htstonco del arte de Masaccto Y de Ma

'/ 'l

No obstant~,. sera extremadamente falso creer que el sistema se haya

desarrollado umcamente sobre las bases arqueolgicas y poticas que
hem?s encontrado hasta ahora y que retenemos, en general, con una
parttcular complacencia. Antes de intentar una reflexin ms penetran~e ace~ca de los problemas planteados por la distincin entre las
conf1?urac1ones y l~s rdenes, antes de replantear el problema com~ara.tt_vo de las relaciones del sistema figurativo y de los otros sistemas
stgn!ft~antes, me esforzar en mostrar que la Antigedad no ha sido
la umca fuente de las especulaciones. El descubrimiento de nuevas
formas del. estilo adaptado a las necesidades mentales y sociales del
mundo naciente se ha fundado igualmente sobre la observacin directa
de una naturaleza de ninguna manera eterna e inmutable sino igualmente en vas de ser revalorizada.

Con Mantegna, la fortuna y la gloria de los prncipes manifiestan

su nuevo poder mediante la creacin de objetos figurativos que recuerdan a los del antiguo repertorio tanto por su naturaleza como
por su empleo; con Botticelli, la transformacin del hombre descubre
u? . nuevo ab~oluto que se encarna en obras despojadas, donde el indtvtduo se a!rma, por igual, como un cuerpo y como una sustancia.
Con Giovanni Bellini, la segunda generacin del Quattrocento inventa
un nuevo signo figurativo: el paisaje, y una nueva apreciacin, vinculada con. los acontecimientos de su historia poltica, de los valores
que la soc1edad coloca en la base de su conocimiento del mundo exterior. As, la cultura figurativa del Renacimiento se abre por igual
a la Naturaleza y al hombre, antes de llegar a identificarse en el
final extremo del siglo, con la Cultura.
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Como Ma?te~na, como Botticelli, Giovanni Bellini, veneciano, parte
de las expenencias acumuladas por el primer Quattrocento florentino
Podramos fcilmente establecer el cuadro de sus obras donde se en~
cuentra integrado el vocabulario tradicional. Nacido hacia 1425 Giovanni trabaj durante largo tiempo en la bottega paterna, p;ro en
u?a situac~n aparentemente difcil, ya que l era un hijo bastardo.
Solo desp~es de la muerte del padre, Giovanni conquist tanto su independencia. ~omo su ?riginalidad. A travs de la bottega veneciana
de los Belhm, a traves de Mantegna, su cuado, no hay duda de
q~e., por as decirlo, desde su nacimiento, fue informado de las tradlctones. La cronologa de las obras de Bellini claro est es casi
enterame.n~e hipottica, fundada en los principios de la crtica 'moderna,
que clastftca las obras en funcin de los famosos criterios del desarrollo Y del "progreso". Es evidente, sin embargo, que toda una serie

solino.

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de obras, como la Cr-ucifixin del Museo Correr en Venecia, como la

Santa Urmla, como la Crttcifhin de Miln, muestran la influencia
primera de una tradicin de la imaginera piadosa que se remonta
hasta Duccio y hasta Giotto, y la de una tradicin ms reciente,
la de Andrea Mantegna. No hay ninguna necesidad de insistir en
esto. Es preferible examinar cmo el genio personal de Giovanni se
ha manifestado en primer lugar en la eleccin de ciertos temas donde, sin gran alteracin de los signos utilizados, se afirma su personalidad al mismo tiempo que nuevas formas de sensibilidad comunes
a la religin y a la pintura.
Bellini es, en primer trmino, el maestro de una serie de representaciones donde, hacia 1460-1480, se renueva la piedad. Pied:.td por el
Cristo: el Cristo m-uerto, el Cristo en. el sarcfago, el Cristo con
los ngeles, el San /ttan Bautista y el Cristo Bendiciendo del Louvre son obras interesantes para una sensibilidad que las vincula con
la devocin del da. Hay en ellas ms atrevimiento, ms novedad en
el contenido que en la forma. Recordando el Cristo m-uerto de Mantegna, nos damos cuenta ele que la renovacin de la piedad hacia Cristo est a la orden del da, pero que no existe todava, hacia 14701480, una iconografa fija de ese renuevo. Por lo dems, el movimiento, muy amplio, sobrepasa, a la vez, a Giovanni, a la Bottega
de los Bellini, a Mantegna y a los lmites de las escuelas italianas,
aisladas o tomadas en su conjunto. Este movimiento engloba por
igual a los pases del Norte, y tanto a la escultura como a la pintura
La invencin no resulta aqu de la actividad personal de los artistas
rematando en una creacin figurativa que se imponga por sus cualidades plsticas. Se trata de revestir un programa. El siglo XIV estaba
dominado, ya lo hemos visto, por la rivalidad de los franciscanos y
de los dominicos en relacin a problemas concernientes a la manera como la religin deba ser practicada y al modo como era conveniente dirigir las actividades comunes de una sociedad cristiana. Se
daba un lugar mucho ms considerable a los santos y a los actos
que conmemoraban su conducta para con el mundo que a la divinidad
misma. El siglo XV marca un regreso a la devocin cristolgica.
Podemos considerar tambin que San Francisco, fuertemente reducido
por el siglo XIV a la ortodoxia romana, encuentra su revancha.
Este Cristo del dolor, este cadver viviente al que se dirige an todo
el amor de su madre y de su discpulo preferido, San Juan, ilustra
el compianto, en el que sobrevive la gran corriente de johannismo
de los profetas del Evangelio eterno y el spasimo de los flageladores. Este Cristo bendecidor, reducido a una condicin no slo de debilidad sino tambin de vacilacin sobre su propia misin, este Cristo
que representa uno de los actores a quienes se confiaban los papeles.

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anuncia la locun do la cmz

los msticos espaoles del siglo siguiente, toda esta serie que, tcnicamente, retoma la frmula de Masaccio, en el sentido en que se
e~t~ega a identificar, ~edian~e cuerpos proyectados en un espacio
dtstmto al del campo ftgurattvo, los valores plsticos con los contenidos morales, es caracterstica de una primera forma del talento
de Giovanni Bellini.

Por lo dems, este talento todava no se encarna en un estilo, en

una manera. Animado por su genio, el ms joven miembro del clan
prueba sus fuerzas. Ha decidido exteriorizar aspectos nuevos, y por
dems ambiguos, de la fe cristiana; no ha llegado todava al punto
de imponer alrededor de l s-u representacin. Busca, tantea. Observemos que no se limita a hacer eco a las formas modernas de la piedad
popular. Si sus primeras creaciones poseen una presencia que roza la
alucinacin, es porque a los temas emocionales de la devocin asocia
una forma paradjicamente tomada del repertorio antiguo. Esos Cristos muertos; esos ngeles gigantescos que los sostienen, ancestros de
las figuras del Bernini y de los ngeles azules de Manet, su copista;
esas Vrgenes y ese San Juan tienen la dureza de los mrmoles. Anuncian, tambin, la Piet de Miguel Angel. Avanza un nuevo pueblo
de figuras santas donde se animan los santos rgidos de los polpticos.
En el retablo de San Vicente Ferrer, el San Cristbal ofrece un
magistral estudio de musculatura que hace de una composicin, a fin
de cuentas, enteramente arcaica, un fragmento de moderna osada.
Con la introduccin de la forma escultrica a la antigua notamos
tambin la aparicin de esta nocin del "fragmento" destin~do a un
inmenso ~ito en todo el arte occidental hasta el final del siglo
XIX. Su Introductor olvidado es Giovanni Bellini. Psicolgicamente,
es una ~nnovacin capital, ya que sustituye el principio de fijacin
de las ctrcunstancias que hace posible la identificacin de las figuras
y de las escenas por este otro mtodo que confirma el alcance de
una de las tcnicas bsicas del Quattrocento: el suspender los cuerpos en un espacio autnomo. Mantegna, por su parte, jerarquiza los
elementos numerosos del vocabulario complejo que l manej mediante prstamos tomados de diversas fuentes. Bellini, en provecho de
un solo elemento, elimina. De esta manera, el mecanismo de la invencin aparece en l sobre un doble plano, el del estilo --el fragmento-- y el de la expresin -la jerarqua de las partes.
. En Bellini, este mtodo de presentacin de la parte por el todo constituye una de las claves de la composicin; la mayora de sus Vrgenes estn a medio cuerpo, y sus retratos, a medio cuerpo tambin
. 1mente, todos los elementos tctiles, tangibles,'
nos presentan, tgua

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de significacin. En verdad, desde comienzos del Quattrocento, la pintura del retrato se ha consagrado en Italia, siguiendo el ejemplo de
Francia y de los Pases Bajos, al busto y preferentemente al perfil.
La idea de que el individuo se manifiesta no en una sucesin de actos
sino en cierto aspzcto permanente de su ser, se haba expandido antes
de Bellini, tanto por la estatuaria como por la imagen. La novedad
de Bellini consiste en haber aplicado este mtodo a la presentacin
de las figuras sagradas. En esto, una vez ms, se hace aparente el
modernismo de su obra. Notemos que se afirma, sobre todo, en la
numerosa serie de las Vrgenes a la que su nombre ha permanecido
asociado desde hace muchas generaciones. Al mostrar aqu que esta serie
no ha salido, en un rapto genial, lista de su pincel de una vez por todas,
sino que es un caso de aplicacin de las investigaciones acerca del
fragmento significativo emprendidas, desde la generacin anterior, en
los talleres italianos -y no slo en la bottega de los Bellini-,
no parece que disminuyamos as su valor. Entre todas las frrroulas
buscadas, y hasta encontradas, en ese medio donde el eclecticismo de
la informacin se asocia con la ms nueva imaginacin, una sola
ha sido lograda por completo. Si no hay que atribuirle el mrito exclusivamente a Giovanni, no obstante, es l, sin duda, quien ha alcanzado la meta, gracias a la calidad ms alta de su talento.
Si la V ir gen de Bellini se ha revelado como el signo mismo de la
devocin marial, es que ella expresa, al mismo tiempo que un matiz
de piedad sentimental representativa de las formas de la creencia ms
propagadas, ciertos valores completamente extraos a la religin .. La.s
Vrgenes de Bellini encarnan, paralelamente a las Venus de Botticelh,
el papel de la mujer en la sociedad nueva y, pocos aos ms tarde,
el conflicto en torno a la personalidad de la Virgen estar en el
centro de la Reforma. As, las Vrgenes de Bellini han encarnado un
aspecto de la sensibilidad occidental no tanto por su contenido como
por el perfecto despojamiento de su forma. Estas imgenes poseen un
carcter directo que las ha constituido en signo figurativo, no de .~n
elemento sacado de la observacin de lo real, no de una devoc10n
particular, sino de cierta actitud intelectual.
Debemos agregar que la cualidad propiamente esttica de las Vrgenes de Bellini era la condicin absoluta de una legibilidad que no
consiste nicamente en una sugestin de valores devocionales sino. tam-
bin en una aprehensin directa de las cualidades plsticas y culturales de lo visible. Estamos en el momento en que el encargo pictrico ya no se hace solamente para cofradas, para iglesias, para colectividades. Aun colocada en una iglesia, sobre un altar, una Virgen
de Bellini posee un carcter de intimidad. El dilogo se establece
de una manera personal entre el fiel y la divinidad a trav6s del poder

246

de comunicac10n de la imagen. En este sentido tambin, el nuevo signo expresa un aspecto esencial de la poca; confirma, sobre el plano
de la piedad, el ascenso del individualismo, del cual la Antige?ad
ya no constituye el nico instrumento de afirmacin. Por una cunosa
paradoja, estas imgenes piadosas nos introducen tanto en la justa ap.r~
ciacin de los resortes de la cultura antigua como en la captacwn
del nuevo clima religioso de donde ha nacido la Reforma.
Es corriente atribuir al prestigio del color el xito de las Vrgenes de Bellini. Pienso, por mi parte, que la relacin existente entre
la forma y el color no es aqu tan diferente a la que encontramos,
por ejemplo, en Mantegna o en algunos pintores de .Ferrara. S~ afirma tan a menudo que Venecia es el color, que se pierde de VIsta la
riqueza del primer estilo renacentista. Trtese ~e la Virgen de Brera. o
de la de Brgamo, no podemos dejar de considerar que algo esenCial
est unido al poder expresivo del dibujo. As como el color-forma, la
lnea permite separar la imagen de un contexto figurativo. El grafismo de Bellini no es menos sutil que el de Botticelli; est vinculado
con las extraordinarias escrituras de Crivelli y de Tura; concuerda
con un sabio contrapunto de los volmenes y de los espacios coloreados. Ni la manera veneciana ni la manera florentina pueden ser
reducidas al abandono de una de las tcnicas fundamentales de la pintura. Sin embargo, no sera justo creer que Bellini haya realizado su
obra principalmente a travs del solo manejo del color-forma, el cual
aparecer verdaderamente como medio nico de expresin slo mucho
ms tarde, en la obra de Giorgione y de Tiziano. No es menos cierto
por ello que descubrimos en l un sentido maravilloso del arte en
este dominio, as como en el del manejo de los volmenes o de los
grafismos burilados. En Venecia, el invierno pasado, me hallaba una
tarde en el Museo Correr. La Transfiguracin de Bellini se me apareci en el extremo de la horrible galera que la pretendida museografa
moderna ha instalado en ese infeliz Museo. El da estaba a punto de
caer, un da grisceo de diciembre; el cuadro apareca en una iluminacin admirable; se iluminaba desde adentro, como una aparicin;
una suerte de temblor del color animaba la escena, una extraordinanaria poesa se desprenda de la obra. De pronto, el vigilante -quien por
su grosera indiscrecin me obligara a renunciar a la continuacin de mi
visita- encendi la luz: de nen! El cuadro desapareci, reducido a
un documento fotogrfico. El Correr es uno de los lugares donde
vemos mejor la barbarie de cierta doctrina del Museo que niega a la
pintura. Ese trnsito, ese misterio de los mundos de lo divino y de
lo humano, ese temblor de la visin que traduce, a la vez, la emocin del alma y la realidad atmosfrica de la laguna, es uno de los

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milagros de la pintura occidental. Este milagro depende ms del manejo inspirado de la luz que del empleo del color en el sentido en
que lo entienden ciertos pedantes -los mismos que ni siquiera son
capaces de presentar decentemente una obra maestra y que, en cambio,
pretenden "explicarla"!
En ltima instancia, todo el misterio y toda la realidad de Venecia
estn contenidos en las obras de Bellini, al igual que su admirable
tentativa por reunir en ella todas las bellezas y todas las tcnicas
del universo y as como su deseo apasionado de presentarse como espejo
de ella misma. Esta naturaleza, a la vez ampliada y particular,
no surge tan slo en Bellini; a la vuelta de una visin quasi mstica,
constituye la materia de un nuevo modo de figuracin, fundado, esta
vez, sobre el anlisis de los fenmenos a nivel de la sensibilidad individual y ya no a nivel de una proyeccin figurativa que ilustra valores comunes. Es as como se nos plantea el problema de saber si,
en un momento dado, un estilo, al desarrollarse, no cesa de confirmarse para abrir la va a otro proceso evolutivo, generador, a su vez,
de un nuevo estilo.
Giovanni Bellini, en verdad, no invent el paisaje; l no trat de
ser el primero en introducir este elemento de significacin en el nuevo
lenguaje figurativo. El objeto figurativo que constituye el paisaje no
debe ser considerado, en su obra, como un descubrimiento en el sentido estricto del trmino. No obstante, podemos preguntarnos si no
encontramos aqu una situacin anloga a la que hemos encontrado ya
en Masaccio. De nuevo, un elemento antiguo, por un deslizamiento
del empleo y del sentido, se vuelve el soporte de un sistema de
comprensin indito y, transformado en signo, abre, a su vez, posteriormente, una muy amplia va de especulacin intelectual en relacin
al manejo de una forma de presentacin que se ha vuelto usual. La
primera cuestin es, pues, saber si el manejo del paisaje aparece en la
obra de Bellini sustancialmente diferente de lo que era en un . Lorenzetti, un maestro de Flernalle, un Masaccio o un Uccello.
As corno lo he hecho para despejar el sentido de algunos otros signos, mostrar en qu consiste el nuevo repertorio de tiles de Bellini
y, simultneamente, en qu medida el instrumento que se desarrolla
entre sus manos introduce en la pintura de su tiempo un nuevo proceso de adaptacin y luego de mutacin.

Los paisajes de Bellini son paisajes compuestos por cierto nmero

de elementos asimilables a las articulaciones de un pensamiento. Estos
elementos remiten a algunos de los signos convencionales mejor est:tblecidos en la tradicin: la roca, la gruta, la ciudad, el techo, el pesebre,
etc. . . Nos damos cuenta perfectamente del material que l utiliza

248

conscientemente en su punto de partida, si consultamos el clebre lbum de croquis, conservado en el Louvre, de Jacopo Bellini, donde el.
fundador de la dinasta ha registrado, hacia los aos 1440-1470, una
serie de ideas para composiciones. Reconocemos all un material comn,
para aquella poca, a todo el Occidente.
De ese primer material de objetos figurativos, apoyados sobre una
realidad natural, en cierto modo, de segundo grado, Bellini se sirve
ampliamente. Como sus predecesores, l procede a operaciones de montaje sin poner en cuestin la relacin signo y naturaleza. Me limitar
a citar el caso de la roca, utilizada, casi siempre en su forma
de gruta, como, por ejemplo, en la Estigmatizacin de San Francisco.
Pero la roca tambin encuentra, en Bellini, otras formas y, naturalmente, otros empleos. A menudo se presenta, corno en Mantegna, con el
aspecto de un suelo cerrado y abombado, como una especie de zcalo.
En la escena del Calvario, por ejemplo, la roca est utilizada como
un sustituto del estrado donde se desarrolla una paraliturgia. De esto
hemos encontrado un ejemplo en el reverso del retablo de los Montefeltre y, en la misma poca, Fouquet construye toda la serie
de sus miniaturas de Chantilly sobre un esquema de composicin anlogo donde los tablados, es decir, el estrado de los misterios sirve
de soporte a las escenas a la intemperie. 4 Este hbito est unido a las
costumbres contemporneas, y a una visualizacin que podemos llamar
teatral aunque sea anterior a la aparicin de la esct!nografa propiamente
dicha nacida de las especulaciones del Quattrocento, mientras llega
la revalorizacin del teatro antiguo por el siglo XVI, como se nos
aparece en las clebres composiciones atribuidas a Laurana. La nueva
moda de presentacin, partidaria de la edificacin de la escena cbica, est vinculada con la vida de las cortes; todava no es familiar ms
que para los ntimos de algunos muy raros crculos cultivados tales
como los de las cortes de U rbino y de Ferrara. En V enecia, esta
nueva moda de presentacin todava no se ha aclimatado. No debemos, pues, buscar un vnculo entre Bellini y un sector de la invencin que slo ms tarde desembocar en el nuevo teatro. No obstante,
llegamos al momento en que el sistema figurativo cesa de desarrollarse
sobre sus bases iniciales para dar nacimiento a nuevas hiptesis.
4.

En Fouquet, hacia 1450, as como tambin en los artistas italianos o en

los de los Pases Bajos haca 1430, la doctrina de una perspectiva lineal no
es regularmente observada. El artista utiliza simultneamente numerosos
sistemas de perspectiva por la combinacin de las lneas de fuga y del
horizonte. Recurre paralelamente a presentaciones escenogrficas que remiten
al estrado de los misterios (como Piero della Francesca en el dptico de
Urbino). En el Quatwocento, en ninguna parte existe un mtodo figurativo
y proyectivo decididamente adoptado.

249

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Un tercer modo de presentac10n de la roca es el podio, como en la

Transfiguracin. Aqu Bellini sigue a su cuado Mantegna. Y tambin
cuando nos muestra un Cristo en el Jardn de los Olivos arrodillado
sobre una roca-reclinatorio que igualmente encontramos materializando
la misma escena en Mantegna. Sin embargo, aqu no salimos del mtodo de asociacin de los signos, consagrado por todas partes en Europa
desde hace un siglo. Aqu la relacin de lo real y de lo imaginario
no se halla alterada; tampoco aparece ninguna nueva representacin
de la naturaleza.
Otra serie, que pertenece al mismo nivel, est constituida por la
representacin de la ciudad. As como hay varias categoras de la roca:
bveda rocosa, gruta, podio, alternativamente unidas a valores descriptivos de modos de presentacin y a valores imaginarios, as nos hallamos a horcajadas entre lo real y lo imaginario en las diferentes series
donde la ciudad es alternativamente Roma y Jerusaln. La rocca: fundamento del poder de los prncipes, como en la Alcoba de los Esposos, de Mantegna (pero en Venecia no hay seores). La ciudad:
fortificacin medieval o modesta aglomeracin aldeana. 5
Cuando Bellini distribuye en sus composiciones torres o ruinas -de
las cuales Mantegna ha sacado ya la simbologa de las dos Roma-,
cuando dispone un fondo de colinas o de rboles -en los cuales los
flamencos han posado ya el cuervo, o utilizados ya por Piero para
concretar el dominio de un:t tierr:t-, no agrega n:tda al sistema. Hace
un cuadro, no forja un medio de expresin, un estilo. En cambio, cuando caracteriza con rasgos precisos, mediante la eleccin de los paraje~
y la confrontacin de stos, una apreciacin de las actividades coordi
nadas del hombre sobre un espacio de tierra, Bellini se refiere a un
cuadro natural e inscribe tambin en sus composiciones principios que
subtienden la poltica de Venecia para aquella poca. Es entonces cuando
se plantea el problema de saber si Bellini desarrolla o da un nuevo
giro al sistema.
5.

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Para Jos diferentes tipos de rocas en Giovanni Bellini, pienso en la Plegaria

en el Jardn de los Olivos, de la National Gallery de Londres, as como en
Jos cuadros del Museo Correr de Venecia: la Crucifixin y la Transfiguracin.
Un buen ejemplo de rocca es la Virgen con el Nio, tambin en Londres,
o el Bautismo de Cristo de Vicenza. Para la serie de la ciudad, pienso, por
ejemplo, en los dos cuadros de la Academia, en Venecia: la V irgen con el
nio, San Juan Bautista y una santa y la Virgen con el Cristo muerto. Una
composicin particularmente interesante porque agrupa gran nmero de
elementos es la Estigmatizacin de San Francisco, en Nueva York, de la
coleccin Frick, y el San Jernimo de Washington. Es interesante tambin la
Resttrreccin de Berln. Encontramos, finalmente, interesantes paisaje~ con
los trabajos de Jos campos en la Trans/igttracin de Npoles y la Virgen
en el Prado de la National Gallery de Londres.

Mientras que, en el resto de Italia, el tipo de paiSaJe que predomina

es el que se halla bajo la rocca -el nido de guila feudal-, en
el dominio de Venecia, tal como nos lo muestra Bellini, es el valle
apacible, cultivado, dominado por una ciudad presentada como un centro de vida ms bien que como una amenaza. La ciudad est presentada con su muralla, su torre, su campanario -claro est-, pero
tambin con el puente como lugar que coordina actividades rurales.
Encontramos tambin el casero y hasta la capillita aislada en la montaa. Vemos tambin el ro, recorrido por barcas; el ro que, en el
campo de Venecia, prolonga el lago como va habitual de trnsito.
La situacin descrita no es la misma, sin embargo, que la de Siena
en Lorenzetti. En Siena, la ciudad est en enlace inmediato con
su campo, le sirve de mercado, se circula inmediatamente de uno a
otro. En Venecia, el campo es una posesin situada sobre la Tierra
firme y que vive a otro ritmo. Es, adems, una posesin reciente.
Venecia, que durante siglos haba sido una ciudad nicamente martima, en el transcurso del siglo XV se ve obligada a plantearse el
problema de su defensa por el lado de b Tierra firme. Y esto no slo
por razones de seguridad militar sino tambin por razones econmicas.
El incremento de la competencia en el Mediterrneo, las dificultades
que surgan sobre las rutas lejanas del comercio martimo, desde 1308,
y hacia 1380, amenazaron la prosperidad de Venecia. Entonces, en la Repblica, en dos ocasiones, se abri un gran debate que opona a los partidarios de la poltica tradicional --el refuerzo del poder martimo, de los
arsenales, de las bases y la fortificacin de la ciudad lo ms cerca
posible del mar- y a los partidarios de una proteccin extendida
sobre la Tierra firme. La posesin de dominios continentales importantes
traa fatalmente como consecuencia un nuevo equilibrio interior de la
ciudad. Despus de dramticos debates, triunfaron los partidarios de
la Tierra firme, pero la oposicin no entreg las armas y, hacia 1480,
el problema de la organizacin del dominio terrestre de Venecia fijaba
todas las, energas. As, Bellini presenta a su pblico, por una parte,
los aspectos descriptivos de un dominio en vas de extensin continua
y sobre el cual debe reinar el nuevo orden veneciano y, por otra parte,
sirve al partido que milita en favor de la conversin de la ciudad
martima en una potencia igualmente terrestre.n
6.

Sobre las consecuencias culturales del derrocamiento progresivo de la poltica veneciana a travs de todo el siglo XV y del siglo XVI, cf. los estudios
recientes de M. A. Murano, Carpaccio, 1953, y La Civilta delle Ville venete.
Estos trabajos circulan en forma de textos multigrafiados (conferencias dictadas en la Hertziana de Roma y en el Smith College de Northampton
1963 y 1964). Cf. tambin Giuseppe Fiocco, Alvise Cornaro, Il stto temp~
e le me opere, Vicenza, 1965.
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El problema, planteado por todas partes, y especialmente e~ Plorencia, bajo la forma de una oposicin entre la tranquilidad del campo
. -ruris amaena- y la agitacin de la ciudad, toma aqu un aspecto
diferente. Las Vrgenes de Bellini reinan sobre una tiet"ra a la que se
le pide relevar el potencial de actividad, la riqueza de la ciudad. El
campesino que procede a sus labores -notaremos, por lo dems, el
pequeo nmero de figuraciones de las personas- es una imagen inslita pero significativa. Cuando, en una Virgen, vemos, de un lado y
del otro de un cortinaje-dosel, dos vedute, una de las cuales muestra
una ciudad y la otra un campo salvaje, la yuxtaposicin de los dos
episodios constituye, en s misma, un signo. Encontramos tambin, a
veces, la oposicin entre la ciudad a orillas del lago o del ro y la
rocca feudal, smbolo de los antiguos poderes seoriales abolidos por
la Repblica, lo que muestra, esta vez, la oposicin de dos concepciones de ocupacin de la tierra, fuente del poder y de la riqueza.
Los venecianos de entonces necesitan demostrarse a s mismos que la
posesin de la tierra firme, mediante la agricultura, es fuente de riqueza.
La perfecta organizacin de la Tierra firme, . recordmoslo, no concluir sino hasta mediados del siglo XVI, cuando la nueva aristocracia
de la fortuna instalar dominios fuera de la Ciudad. En tiempos de
Bellini, no estamos todava en esa situacin y sera inexacto interpretar
sus obras demasiado radicalmente.
Es interesante constatar, sin embargo, que la presentacin del campo,
tal como se revela en trminos de conflicto para los contemporneos,
reviste en Bellini, lo ms a menudo, el aspecto de una pareja de elementos. Entre dos imgenes del campo, las cuales aparecen de un
lado y del otro del cortinaje tendido detrs de la Virgen, no hay
una oposicin formal. La distincin hecha incluye la significacin, y
una vez ms an observamos que es el vinculo de las partes lo que
determina la legibilidad, lo que confiere su sentido al lugar, lo que rige
la particin de las superficies figurativas. Ciudad moderna y ciudad _medieval -fortaleza y mercado-, ciudad y campo, valle y roca, colinas
y ros, desierto y lugar habitado, estas parejas regulares denotan un
modo de comprensin, una trayectoria del espritu. El sistema de escritura y la eleccin del tema estn relacionados. Debemos insistir sobre
esta tcnica del pensamiento que explica la eleccin de los mtodos
en la elaboracin del nuevo objeto figurativo-, el cual es, como siempre, un objeto de civilizacin.
Un ejemplo simple nos lo ofrece el San Jernimo. Helo aqu con
su len. Le predica moral en el desierto. Pero, al mismo tiempo, en
otro ngulo de la composicin, se halla representado un campo fecundo
y cultivado. El sentido es claro: la leccin dada por San Jernimo,
sus principios de vida, postularan el rechazo a la vida civilizada. Na-

252

turaleza amenazante y naturaleza domesticada, terribilita del desierto

-y tambin de la enseanza del santo-- y dulzura fecunda de la vida
activa, es tambin la oposicin entre las enseanzas de la fe y las
facilidades de la vida terrestre; y tambin la promesa de la felicidad
para quien siga las lecciones del sabio. Vida cotidiana y vida espiritu~l. En otro San Jernimo, un rbol muerto y el cuervo constituyen,
evidentemente, el memento mor que es el resorte de la religin cristi~na institucionalizada. La oposicin est orientada aqu en un sentido
dlerente al de la oposicin de la vida agreste y de la vida ciudadana.
Manifiesta la fragilidad de los valores, por lo dems, menos particularmente venecianos, que subtienden la organizacin de toda sociedad.
Una Crttcifixin nos presenta, en fin, un personaje a caballo que
recor~e el campo frtil y ob~erva los trabajos rurales de los campesin.os sm mezclarse a ellos, m1entras que, ms lejos, el Calvario manifest~ la yermanencia del drama del destino. La relacin aqu ya no
es solo bilateral; es, por decirlo as, en tres dimensiones. Pero constatamos de inmediato, que de las tres representaciones, la del Calvario
est r~ducida a frmulas completamente convencionales, a lo ya vist?~ m1entras que las otras dos actan, por lo contrario, una en relaClon a ?tra, dentro de una ~ueva modalidad. Ese caballero que pasa
es, en c1erto modo, representativo de nuestra actitud de lectores cuando
el ojo circula a travs de un cuadro para descifrarlo. Concreta esos
recorridos imaginarios que ya he descrito. Manifies~a una actividad precisa de la inteleccin figurativa: yo la llamar l'ambulatio.
Ante este personaje que recorre el campo figurativo sin integrarse
a l, ante este testigo separado del espectculo, que volveremos a encontrar, una generacin ms tarde, en la obra de Giorgione, vale la pena que nos detengamos. Con l dejamos atrs el sistema de vinculacin
tradicional que opone la certeza de la fe a las de los sentidos, estableciendo un equilibrio entre dos verdades, expresin de una sola certeza. El caballero que pasa es un individuo que informa el universo
que l recorre, as como el hombre moderno, el veneciano contemporneo de Bellini y Bellini mismo informan tanto a la ciudad como al
cuadro material de sus actividades. Aparece una nueva pareja, ya no
entre representaciones imaginarias sino entre el pensamiento especulativo
y la accin comn de una sociedad en el universo.
Para comprender la legitimidad de una interpretacin que atribuye
a. relaciones dialcticas imaginarias semejante valor, representativo de los
fmes especulativos y prcticos de una civilizacin, nada mejor podramos hacer que con~r~ntar con la experiencia de Giovanni Bellini, quien,
a travs de los paiSaJes tratados dentro del cuadro de una amplia ren?vacin de los principios figurativos del Occidente, introduce relaCiones representativas de una nueva poca histrica, el ejemplo de otra

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creacin del espritu humano materializada en una accin metdica sobre

la naturaleza y luego encarnada tambin en la fabricacin de . obras
significativas. El libro consagrado, hace algunos aos, por Pierre Grimal a los jardines romanos nos describe la historia de un fenmeno comparable de ordenacin conjunta del espritu y del cuadro de la vida,
con la diferencia de que, en el caso de Roma, se ha manifestado un
sistema de civilizacin en el arreglo incesante, a lo largo de los
siglos, del contorno material de la sociedad, mientras que en Bellini
las representaciones han quedado dentro del dominio de lo imaginario.
No obstante, este objeto figurativo que constituye en Bellini el signo
del paisaje ha engendrado una larga sucesin de imgenes y de representaciones que no han desempeado, en forma alguna, un papel
despreciable. Mientras que los otros signos inditos que hasta ahora
han constituido el objeto de nuestra atencin llegaban, en ltima instancia, a sugerirnos meditaciones, es decir, compromisos entre valores
ya admitidos por el cuerpo social de la poca -trtese ya de las
imgenes de piedad que exaltan el papel de intercesin de la Virgen
y de Cristo, o bien de las que manifiestan una voluntad de conciliacin entre la cultura humanista y la tradicin cristiana-, las parejas
de opuestos del paisaje compuesto introducen, pm lo contrario, relaciones que s:: anticipan a certidumbres futuras. Indican, por anticipado,
en qu va los medios dirigentes orientarn el prximo futuro, y hasta
uno bastante lejano. Ahora bien, el desarrollo de los diferentes tipos
de jardines en la sociedad romana ha desempeado, igualmente, ese
papel de relevo, informado, una y otra vez, por la creencia comn
y orientando luego los destinos comunes.
Grima! ha mostrado que el arreglo de la naturaleza haba desempeado un papel capital en las diversas fases del_ desarrollo de la
civilizacin romana. En Roma la naturaleza no fue solamente
esas inmensas lafundia de donde los ricos sacaban poder y riqueza
sin residir en ellos sino tambin las residencias urbanas y provinciales
donde se afirm un nuevo estilo de vida. la tentativa de Grimal es
tanto ms apasionante cuanto que los jardines todos han desaparecido,
siendo una forma de carcter efmero por definicin. Por fragmentario
que sea nuestro conocimiento de la historia de la pintura, al menos
tenemos ante los ojos obras identificadas con un medio preciso y ms
o menos legibles, aunque no en su estado original. Uno de los grandes
mritos de Grimal es haber comprendido, por una parte, que era posible
encontrar fuentes de informacin fuera de la tradicin escrita y que,
por otra parte, una actividad como la de los jardines nos daba luces
acerca del arte de vivir y acerca de los sistemas de pensamicn~o de
la Roma antigua. De sus bellos anlisis retendremos, sobre todo, dos
cosas. Los jardines romanos han sido creados, y gustaban, porque con-

254

cretaban cierta representac10n intelectual del universo; estos jardines

desempearon plenamente su papel porque, en varias ocasiones, surgieron
artistas, ya sean poetas, mecenas o jardineros, capaces de materializar
las aspiraciones, las necesidades difusas de una sociedad que slo entra
en posesin de estos valores en la medida en que hallan su expresin
integrada en sistemas sean cuales fueren, pero no necesariamente en
discursos.
No es posible resumir una obra que rene una materia concerniente
a ms de dos milenios de historia intelectual. Grimal, partiendo de
Homero, nos ensea cmo, en las primeras horas de la cultura, aparecen dos tipos de naturaleza en la tradicin. Hay lo que Grimal llama
el jardn fecundo, el vergel de Feacios donde los frutos ininterrumpidamente suceden a los frutos, donde reina un otoo eterno, donde las flores, apenas abiertas sobre el rbol, se transforman en frutos:
peras, granadas, manzanas, olivas, higos y uvas de excepcional belleza,
formando una suerte de Paraso. Esta tradicin conduce al anciano de
Tarento de Virgilio. El otro aspecto es el de la morada divina, el
antro de Calipso: "El jardn con su csped, su vid trepadora, sus espesuras donde anidan los pjaros, sus cipreses fragantes, sus alisos, sus
lamos. Hermes, aunque inmortal, no pudo evitar admirarlo. "Y lo que
Hermes admira, agrega Grima!, no es tanto la belleza natural del paraje como la impresin de arte que l ofrece. "La naturaleza al servicio de la diosa se haba disciplinado por s misma, se haba embellecido de artificio y de simetra". 7
Los Trabajos y los Das, el Lugar milagroso suponen ya dos polos
de representacin de la naturaleza: la gruta y el valle cultivado. Notemos que estos dos polos son, precisamente, los dos trminos extremos
del paisaje belliniano. Sin embargo, no simplifiquemos demasiado las
cosas. Otro trmino de las dos alternativas conduce, en el mundo antiguo, no a la morada divina y apacible, aunque inspiradora de reverencia y de cierto temor, sino hacia el bosque sagrado, el lucus,
el bosque amenazante donde uno se extrava. El bosque sagrado es,
a la vez, el albergue de los terrores del rey de los Alisos y el lugar
misterioso donde el rey Numa va a consultar a la ninfa Egeria. Una
ambivalencia fundamental est unida siempre a las representaciones de
la naturaleza, depositaria simultnea de todos los valores imaginados
por los mortales.
Durante la Antigedad, se constituy un enorme caudal de representaciones y, hacia fines del Helenismo, se hall a la disposicin de las
7.

Pierre Grima!, Les ]ardins Romains d la fin de la Rpttblique et aux premiers

siecles de l'Empire. Essai sur le naturalisme romain, Pars, 1943, pp. 69
y 279.

255

civilizaciones mediterrneas. A nuestro juicio, el momento que est

ms directamente ligado a los desarrollos del Renacimiento es aquel
en que se efectu la asociacin, en el Imperio Romano, entre la riqueza del Helenismo y las formas especficas de la civilizacin romana.
Los dueos del mundo, en tiempos de Augusto, emprendieron la creacin, en Roma y alrededor de Roma, de un conjunto de edificios
que deban servir de ilustracin a su pensamiento moral y poltico.
Edificaron un cuadro de vida donde se materializaba su Yoluntad de
posesin, fsica e intelectual a la vez, de la totalidad del mundo. Fue
una verdadera "apropiacin" del universo de los dioses y de los hombres. El ltimo trmino de esta voluntad un da se pondr de manifiesto en la clebre villa Adriana, en el campo romr.no, donde fueron
reunidos todos los sitios clebres del universo, desde el Gimnasio y la
Academia ateniense hasta el Pecilo alejandrino. Por lo dems, es sabido
que la costumbre de reproducir en los jardines sitios clsicos era muy
propagada. Sobre el Esquilino se encontraba un paisaje homrico de la
Odisea en el que se mostraba, con la ayuda de maderas de boj talladas,
el espectculo de Orfeo encantando a las fieras; el Amaltheion de Atico
reproduca all un idilio dionisaco, igualmente con su gruta y su roca
en el centro de un bosque de pltanos a orillas de un arroyo. La
puesta en escena de los mitos era uno de los mtodos ms corrientes.
Permita proponer a los asistentes un placer sensible e intelectual al
mismo tiempo, comparable, en suma, al que experimentamos en el
mundo moderno, desde el Renacimiento, con la lectura de los cuadros.
Una suerte de recorrido intelectual, de mnbttlatio, es posible tanto en
un jardn como ante un cuadro. El enlace de una actividad intelectual y de una funcin figurativa queda as testificado por la existencia, segn las pocas, de diversos modos de materiaJizacin del pensamiento, el cual crea una relacin entre la naturaleza y la vida e influye sobre el aspecto de las cosas, no pudiendo modificar la esencia
de ellas. 8
No slo constatamos estrechos paralelismos entre la funcin que cumple el arte de los jardines en Roma y la que cumple el arte pictrico
del Quattrocento sino que tambin nos impresionan otras coincidencias. Muy especialmente, por el papel que en todo este desarrollo han
desempeado esos elementos mismos que en todas partes hemos encontrado como una de las bases ms estables del pensamiento figurativo
del Quattrocento: la gruta, la roca, etc. Grima! nos aporta aqu un testimonio inapreciable. Mientras que en latn jardn se dice hortus, en los textos concernientes al arte de los jardines, se habla siempre del ars topiaria
y al tcnico encargado de realizar un hortus se le llama topiariu-s.

Encontraremos, mucho ms tarde, la palabra hortulantts, que es mal

latn, para designar al hombre que cuida los hortii, las huertas, es
decir, el hortelano. "Yo di la enhorabuena -dice, por lo contrario,
Cicern a su hermano en 54-- al topiarius. El ha revestido todo con
hiedra, tanto la terraza sobre la cual se eleva la villa como los espacios entre las columnas del paseo, de tal modo que, finalmente, las
estatuas griegas dan la impresin de practicar el ars tapiara, de vender
hiedra". Ms tarde, otro texto, precisando las realizaciones del ars lopiara, dir que hoy se talla el ciprs y se hacen de l glorietas amplias
para representar escenas de caza, cuadros, flotas enteras. Finalmente, Vitruvio escribe: "Se lleg a adornar los paseos, a causa del espacio que ofreca su longitud, con diversas clases de topia que representaban imgenes
tomadas de los caracteres propios y bien definidos de ciertos parajes.
Fue as como se pintaron puertos, promontorios, riberas, fuentes, canales, santuarios, bosques sagrados, montaas, rebaos, vergeles". Vitruvio insiste tambin sobre el carcter individual y definido de los objetos representados, ya que esta manera de figurar lo especfico, lo individual de cada paraje se emparenta con el estoicismo y se opone
al platonismo, el cual slo se interesa por lo general, por las ideas.
Rehabilitando lo particular, to idion, la cultura romana, que se apropia
de los despojos del universo en el tiempo y en el espacio, sigue as
los principios del estoicismo. Procediendo de este modo, la cultura romana decide, de una manera insospechada hasta entonces, los destinos
figurativos del mundo occidental. 9
Todos esos lugares, esos parajes particulares pero tpicos al mismo
tiempo, ya los hemos reconocido, son nuestros objetos figurativos transmitidos por Bizancio y por la Edad Media. Sin embargo, faltara un
eslabn, si el libro de Grima! no nos lo aportara tambin. En efecto,
en l nos enteramos de que el ars topiaria ha sido la creacin de un
hombre y que esta forma de representacin de los aspectos significativos del universo vuelve a encontrarse en los desarrollos ulteriores de
la pintura, particularmente en los estilos de Pompeya. Leemos, en efecto, en las Historias Naturales de Plinio, el siguiente pasaje que termina de ilustrarnos acerca del desarrollo del ars topiaria: "No hay
que quitar su gloria a Ludius, en la poca del divino Augusto. Fue
l el primero en imaginar un gnero encantador de pintura mural,
villas, prticos y decoraciones de jardines, bosques sagrados, bosquecillos,
colinas, estanques, canales artificiales, corrientes de agua, orillas de mar,
segn el deseo de cada quien, con diversas siluetas de personas a pie
o en barco, o dirigindose en tierra firme hacia las villas, montados
en burritos o en carruajes, o, tambin, personas pescando, cogiendo

8.

9.

256

Pierre Grima!, p. 58, 76, 92 ss.

Pierre Grima!, pp. 98, 261 y 320.

257

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papros, cazando, y hasta vendimiando". Son estos diversos objetos los

que constituyen las tapia, o sea, lugares representativos de diversas formas de actividad y de diversiones.
El arte de Ludius es el momento en que la disposicin material de
los paisajes se fija en imgenes; pero, simultneamente, las representaciones que se materializan en estas imgenes engendran tambin realidades. Partiendo del estudio de las pinturas de la poca imperial,
Rostovtzeff pudo reconstituir anteriormente una serie de edificios que,
sin estas pinturas, no podramos conocer bien: la prgola, el peristilo,
tres clases de construcciones: el templo rodeado de columnas, o sin
columnas, con techos planos; la baslica de uno y de dos pisos; las
torres. A partir de esta serie de modelos, cada uno de los cuales
remita a un uso y a una forma vinculados, los contemporneos construan sus dominios mientras que los pintores fijaban en los muros
los tipos y los asociaban con escenas representativas de sus diferentes
funciones.
En Roma, en un principio, habamos visto a los pintores practicar
un estilo ilusionista sobre el muro que cerraba los patios estrechos de .
la casa; pintaban paisajes que daban a los habitantes la ilusin de una
abertura hacia la naturaleza. Con el tiempo y con la riqueza, la pintura fij sobre las paredes de las casas antiguas escenas representativas
de los nuevos valores y que remitan ya sea a las costumbres contemporneas, ya sea a las leyendas que poblaban la imaginacin del
mundo antiguo. Es as como Atico se haba ofrecido su Amaltheum:
una hilera de pltanos bordeada o atravesada por corrientes de agua
que conduca a un santuario. El paisaje, nos dice un texto, se asemeja a todos los paisajes de los cuadros de este tipo: una gruta, un
campo idlico, un rbol que lo sombrea, historias divinas que surgen
espontneamente en la memoria de los visitantes. Un relieve del Latran
nos muestra a Amaltea vertiendo con un gran cuerno el nctar al
nio Jpiter, ante una gruta, al pie de un rbol cuyo tronco est
rodeado por una serpiente. Ms de quince siglos despus, el campo
italiano se cubrir an de fbricas y de casitas que reproducirn los
tipos d~ edculos fijados por el arte de Ludius y por el ars tapiara;
la descripcin del relieve del Latran se aplicar casi a un cuadro de
Poussin. 10 Sin duda alguna, en la vida mental de los hombres del
Quattracenta, las fbricas y los tipos de paisajes no remiten a las
mismas realidades imaginarias que en tiempos de Augusto; es impresionante constatar, empero, que un mismo caudal de material figurativo
sirviera a los lenguajes plsticos de todo el Occidente.
Una especie de pantalla de representacin, desde tiempos de Augusto,
se ha interpuesto entre el mundo y la imaginacin de las sociedades,
10.

Pierre Grima!, pp. 229, 290 y 323.

nacidas sucesivamente de la cultura romana, donde se hubo condensado

el inmenso tesoro de ideas y de imgenes de la Antigedad. Ni la civilizacin de Bizancio, ni la de la Edad Media han borrado estos recuerdos y estas formas de la imaginacin de los hombres; estilizados,
elaborados, asociados con otros conceptos, estos templos y estas rocas,
estos peristilos y estas colinas han continuado suministrando los signos
materiales donde se han fijado los sistemas de representacin figurativa
adaptados a las nuevas creencias y a las innumerables tradiciones colectivas.
En el origen de los objetos figurativos ms usuales del Quattrocento,
encontramos as un material elaborado durante el Imperio Romano.
Entre los sistemas de representacin pictrica del mundo romano y
el arte de los jardines, y hasta con la arquitectura, existieron relaciones
permanentes que no son de subordinacin unilateral sino recproca. En
cambio, la relacin establecida por la Antigedad Romana entre el
hombre y la naturaleza ha sido modificada en dos ocasiones: en la
Edad Media y en el Renacimiento. De esto ha resultado, por una parte,
que los signos se han alterado -pues remitan a s mismos y ya no
a una experiencia viviente- y, por otra parte, que se han simplificado -hasta el punto de vaciarse de su antigua sustancia y de no
constituir ms que verdaderas siglas, susceptibles de entrar en combinacin sin remitir ya a su significacin primitiva. En tiempos de
Bellini, estos signos elementales definitivamente dejaron de servir de
soporte al estilo. Hemos visto que an intervenan en las composiciones de un Uccello, pero, desde mediados del Quattracenta, los artistas utilizan objetos figurativos ms variados, mejor adaptados a las
nociones de su tiempo. Despus de mil cuatrocientos aos, se agota
un ciclo del pensamiento. El nuevo ciclo, que se abre con la ltima
generacin del siglo XV, est destinado, a su vez, a vivir mucho tiempo.
Pero, actualmente, despus de cinco siglos, parece estar en vas de ceder
el lugar a otro.
Al tratarse del papel histrico de Bellini, uno puede atribuirle una
importancia excepcional como el primero en haber fijado los trminos
de uno de los nuevos signos: el paisaje, y, a la vez, como el realizador
de una sntesis de los elementos que sus predecesores haban tomado
de la observacin de las realidades contemporneas y, sobre todo, como
el explotador de esta nueva curiosidad que l hace encarnar en un
sistema figurativo de valores directamente vinculados con las necesidades y los fines de la sociedad contempornea. A pesar de sus nexos
con el pasado, el nacim~ento de un objeto figurativo nuevo, el paisaje,
implica una relacin dialctica precisa entre la observacin y la finalidad. En el origen de la tradicin del mundo pagano, existan varias
grandes formas de disposicin de la naturaleza que correspondan a

259

258

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orgenes y a formas de pensamientos precisos: Grecia haba inventado

el jardn mitolgico y el jardn filosfico; el Oriente, el p:traso artificial, Roma la naturaleza misteriosa, enigmtica y terrible, la Edad
Media haba visto la naturaleza como constituida por signos que manifestaban el pensamiento de Dios y que estaban vinculados con acontecimientos acaecidos en el cruce de su intervencin sobre la tierra.
El Quattrocento, en primer trmino, trat de describir tambin una
naturaleza conservadora de las evidencias cristianas. Con Mantegna, se
atreve a manifestar la accin poltica y social de entonces. La veduta
deja de ser una ventana abierta al misterio de la fe para volverse
una iluminacin sobre la vida cotidiana; al igual que Masaccio y Masolino, Bellini utiliza la figura y el lugar como medios de expresin
y parece cierto que lo hace segn un mecanismo de pensamiento sustancialmente idntico.
No podramos presentar a Bellini como un precursor del libre pensamiento moderno. El papel que l atribuye al paisaje se lo dicta la
sociedad que l habita; l lo integra a un juego de relaciones imaginarias conforme a la nueva tradicin. Por lo dems, en su obra
no faltan otros sistemas de puesta en relacin de las partes de una
de la participacin imaginaria
composicin figurativa que dan fe
de sta en valores humanos establecidos. Por otra parte, en Venecia
nunca los imperativos econmicos o polticos pusieron abiertamente en
tela de juicio el respeto de la fe. Como todo artista, Bellini expresa
valores mltiples y a veces opuestos a su medio. As como l es el
pintor de la nueva poltica agrcola de Venecia, es tambin el intrprete del apego de sta a la mstica, bajo la forma de esa concordancia de las dos verdades que, para su tiempo, era la actitud moderna
con respecto a la fe. Nos preguntaremos si, en esta direccin, Bellini
ha sido tambin el inventor de nuevos objetos de civilizacin que suscitaban el rechazo al orden figurativo establecido.
Uno de los ms clebres cuadros que se le hayan atribuido es tambin uno de los ms difciles de descifrar. Nos muestra, en el primer
plano, un lugar enlosado de mrmol, delimitado por una balaustrada
detrs de la cual corre un ro. En este espacio, unas figuras alegricas
avanzan hacia una mujer envuelta en un manto y sentada en un
trono. En el tercer plano, en el fondo, vemos un paisaje con las
tradicionales rocas y escenas de la vida campesina. Se ha dicho que
el tema ha sido tomado de un poema francs del siglo XIH: la
Peregrinacin de la Vida Humana, de Guillaume de Deguilleville.U

Otros han visto en este cu:tdro una representac10n del Paraso, con
el rbol de la vida y la representacin alegrica de las cuatro edades
del hombre. Varias figuras son fciles de reconocer: por ejemplo, la
de San Sebastin; igualmente las de San Pedro y San Pablo que se
encuentran al exterior de la balaustrada. La figura sentada en el
trono bajo el dosel parece ser la de la Virgen. Es ms difcil identificar las otras figuras y el papel de los nios, de los putti que
juegan con las frutas cadas de un rbol sembrado en un tarro. Las
frutas son naranjas o granadas? Si son granadas, se trata entonces de
la fruta de Proserpina, la fruta del otro mundo, y el tema podra
girar en torno a la nocin de los pasajes de un mundo al otro. Entonces, se tratara, sin duda, del destino de los muertos, de aquellos
para quienes la vida est cumplida por oposicin de los vivos que
Bellini representa, del otro lado del ro, entregados a esas mismas ocupaciones rurales que l se complace en situar en todas sus composiciones. Y este ro no ser el Leteo? El ro del olvido. Se encontrara
entonces, en el fondo, la representacin de las actividades humanas y,
en el primer plano, ese lugar cerrado que sera el Paraso. Observemos
tambin que, entre las figuras colocadas al exterior de la balaustrada,
figura, junto a San Pedro y San Pablo, un musulmn. As, el hombre,
en el ms all, se halla, por as decirlo, cubierto por la otra religin, se halla tambin bajo su proteccin. No ser esto el reflejo
de la civilizacin de Venecia, a horcajadas entre el Oriente y el Occidente, sirviendo de intermediario entre el cristianismo y el Islam? Siendo
as, nos hallaremos aqu, en oposicin a los cuadros inspirados a Bellini
por la poltica de Venecia orientada hacia la tierra firme, ante la formulacin mtica de la poltica tradicional de la ciudad orientada hacia
el mar y rehusndose a rechazar todo contacto con el infiel? En esta
poca en que los Papas tratan insistentemente de convocar a los prncipes cristianos a la Cruzada, la obra aparece como un acto poltico.
Por otra parte, se trata no de un ro cualquiera sino del Leteo;
nos hallamos no tanto en presencia del Paraso como en presencia del
universo de los muertos, el universo del recuerdo, de la memoria,
donde el alma inmortal se encuentra bajo la proteccin de quienes
fueron sus guas en la tierra.
Podemos ahora confrontar el cuadro con la alegora del Gobierno
de la Iglesia por los Dominicos, pintado por Andrea da Firenze en
la Capilla de los Espaoles en Florencia, obra que ya he analizado
anteriormente. La confrontacin de las dos obras no hace aparecer
tan slo el carcter abierto de la civilizacin veneciana por oposicin

Esta interpretacin fue propuesta por Ludwig en 1902 y rechazada desde

hace aproximadamente veinte aos por otros eruditos, cada uno de los
cuales establece, por lo dems, una relacin simblica diferente entre las
partes. Durante mucho tiempo, la obra fue atribuida a Giorgione. El

error en este caso, como en el de la Primavera de Botticelli (cf., p. 279),

consiste en querer descubrir el sentido de una composicin que est inmersa
en un vasto conjunto de representaciones mentales y figurativas.

11.

260

261

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al mundo feroz y cerrado de los dominicos sino que manifiesta

tambin una transformacin acaecida en la concepcin de la alegora,
separada del comentario de un relato y engendrando en s una transposicin de valores. Podemos comparar tambin el cuadro que nos ocupa
con la Escuela de Atenas de Rafael que, en sntesis, vuelve a tomar
el mismo tema de la conciliacin entre las dos verdades. Es evidente
que se trata, una vez ms, de una obra que traduce ideas no slo
religiosas sino tambin polticas y queda claro tambin que el sistema
de vinculacin de los elementos ha cambiado poco, como consecuencia
de un .simple deslizamiento del sentido habitual de ciertos signos fra<7o
mentanos, sin ninguna transformacin del sistema de interpretacin
y sobre todo de vinculacin imaginaria de las ideas, o sea, sin cambios
de las relaciones entre el signo y el pensamiento.
Una ltima confrontacin debe ser hecha entre la Alegora Sagrada
atribuida a Bellini y los Tres Filsofos de Giorgione, obra que pertenece,
como la Escuela de Atenas, a la generacin siguiente. En el Giorgione
encontramos tambin al musulmn y nuevamente se encuentra afirmada por Venecia la reinvindicacin de una cultura abierta. Todava
no se hace evidente aqu que en una composicin que pertenece al
ciclo especulativo de Padua y de Venecia el pensamiento figurarivo
s~ transfor~e t~n~o por la renovacin de las estructuras como por el
Simple ennquecimiento de los objetos de civilizacin.
Dispuesto ya en funcin de la observacin de lo real o ya en funcin de una especulacin intelectual, el universo figurativo de Giovanni
Bellini se inserta, en todo caso, en el gran movimiento nacido a comienzos del siglo y en vas de inmovilizarse en el academismo de los
grandes talleres romanos a comienzos del siglo XVI. No forma parte
de mi actual propsito analizar en su encadenamiento los perodos en
los que, durante siglos, se ha encarnado mediante la imagen la aventura
intelectual, social, econmica y poltica del Occidente, sin modificaciones nuevas de las estructuras. Mi designio es demostrar que, hacia 1480,
~1 sistema figurati~o no era ya el de 1430, aunque los medio~ que
el explote hayan s1do sacados en ~u mayor parte de las experiencias
de vanguardia de la primera generacin del Qttattrocento. E! derrocamiento de los valores figurativos no est vinculado nicamente a!
deslizamiento inevitable de los procedimientos. Bellini maneja igualmente formas ms o menos tradicionales y objetos imaginarios cr.eados por
l para las necesidades momentneas del lenguaje. Todo esto confirma,
~ediante el estudio de un proceso de desarrollo histrico, los principiOs P?stulados en los primeros captulos de este libro, consagrado, no
lo olvidemos, a la formacin de un sistema figurativo, elegido entre
otros, y no al estudio de una escuela pictrica, ni siquiera en sus

262

Mientras que en Mantegna lo principal de la invencin consiste en

la sustitucin del viejo repertorio de la leyenda cristiana por un juego
de referencias a lo antiguo, un poco ms ta~de, en Botticelli. ~ en
Bellini, observamos la aparicin de nuevos s1gn?s que .matena~Izan,
de una manera ms inmediata y sobre todo ms mdependiente, Ciertos
valores nuevos de la cultura. Adicin de lo Antiguo al punto referencial de la experiencia y de lo imaginario, exaltacin del poder del
hombre sobre su destino; visin beatfica de una nueva culn~ra, fu.~
dada sobre lo Antiguo pero reveladora de un secreto de la VIda; dialogo inmediato del hombre con la n~t~raleza que l. informa, para
asegurar mejor la eficacia de 'su dommiO sobre el u m verso, -hemos
encontrado tres vas de invencin personal donde, no obstante, la renovacin del arte se inscribe en la prolongacin de las experiencias
tcnicas de Masaccio y de Masolino, de Andrea del Castagno, de Uccello
y de Piero della Francesca. Antigedad, naturaleza, cultura, los valores
aparecen con el desarrollo global de la sociedad, pero ~as ~oluciones
no se oponen a los principios postulados por la expenenc1~ de .los
hombres de la primera generacin, instauradora del orden figurativo
nuevo. El material m6vil de los signos elementales utilizado por los
innovadores permanece estrechamente condicionado por los procedimientos de integracin de la figura y de los lugares que algunos florentinos han honrado desde 14 3 O.
El instrumental material de la pintura es ms estable que el instrumental mental; es a nivel de los medios de expresin como se funda
el sistema figurativo de los tiempos modernos. De igual modo, las
lenguas figurativas son ms estables -y susceptibles de servir igualmente de soporte a ideas mltiples- que las formas literarias. La
presentacin de nuevos valores que engendran nueva evaluacin de las
significaciones particulares de la imagen no implica fatalmente cambios
sobre el plano de la dialctica de lo real y de lo .ima?inario. ~o
slo las relaciones concretas del hombre y de su mediO smo tambien
los mecanismos del pensamiento, sobre los cuales descansan la causalidad y las significaciones, engendran esquemas de relacin relativamente
estables. As como los objetos figurativos, las estructuras formales de

263

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la pintura poseen una estabilidad. U:u vez que ha sido expresada,

nunca se borra la huella de una forma ni la de un conocimiento
razonable. Simplemente, la cadencia de la renovacin relativa de los
signos y de los valores no es la misma dentro de los diversos sistemas
de significacin.
La combinatoria de ~ignos y de valores de nivel y de originalidad
variables explica el desarrollo histrico de un sistema figurativo como
el que funda, a comienzos del Quattrocento, la doble mutacin que
transforma, en definitiva, no tanto la ideologa como el papel atrib.uido .a la ~~agen en la sociedad y como la naturaleza del lugar
ftgurattvo utthzado como soporte, Masaccio y Masolino han sido considerados, con justicia, como los pioneros de un arte nuevo, no por
h.aber desarrollado cierto tipo de perspectiva y por haber tratado la
ftgura como un objeto figurativo --o bien por haber reconocido la
doble realidad material e imaginaria del lugar figurativo, el muro;
o bien por haber revelado el poder autnomo del color -forma-, no
por nada de esto sino por haber seleccionado, entre el innumerable
universo de las frmulas figurativas posibles, aquellas que, en un pequeo nmero, aparecan en su tiempo como capaces de materializar
relaciones de significacin, deliberadamente dejadas a un lado, hasta
entonces, por todos los artistas que se haban entregado a materializar valores socializados. Los pioneros del Renacimiento, simultneamente, han
dado una forma, adecuada para su tiempo, al espacio-tiempo imaginario y
~1an establecido una nueva relacin entre la imagen figurativa y la
tmagen operatoria. Es falso creer que la perspectiva lineal haya constituido el principal resorte del arte de estos pioneros; por lo contrario, negaron al campo figurativo de dos dimensiones la capacidad
de ser un lugar independiente y homogneo donde puedan proyectarse
signos elementales en un orden combinatorio idntico al de la naturaleza. El nuevo orden figurativo de los tiempos modernos implica
que el campo figurativo de dos dimensiones soporta signos y objetos
ya no solamente heterogneos sino tambin susceptibles de ser captados por el espectador segn mltiples reglas de interpretacin. La. invencin mayor ha sido la de los niveles diferenciados y combinatorios
de la imagen. Ciertos elementos estn completamente situados en el
espacio bidimensional de la obra, mientras que otros slo pueden evaluarse en relacin a lugares reales o a lugares imaginarios, situados a
menudo ms en el espacio actual del espectador que en el espacio
convencional de la imagen.
Volvemos a encontrar aqu la clebre distincin establecida por Focillon entre el espacio-lmite y el espacio-medio, los cuales siguen siendo percibidos como dos lmites tcnicos de las diversas artes figurativas.
Es conveniente agregar que el espacio-tiempo figurativo no remite de
264

ninguna manera a una realidad interpretada en funcin de una imitacin ms o menos realista y que l no posee necesariamente una
unidad. Como la imagen no es unitaria y como ella slo se compone
en el espritu, es decir, en lo imaginario, la ambigedad y la interpenetracin de los sistemas constituyen el resorte de una visin cuya
finalidad no es materializar fragmentos separados de lo real ni reunir
en un espacio figurativo, autnomo, un juego restringido de signos
seleccionados, representativos de objetos portadores de sentidos conven-

cio::"p~~::~~,~~,:::u::d::.,ollo dol imm, figumivo do lo

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tiempos modernos teniendo en cuenta tan slo la obra de algunos pre ;;

cursores y de algunos pioneros de la invencin. Lo que han aportado
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Mantegna, Botticelli, Bellini, no representa la totalidad de las c o n q u i s - .1.:
tas del arte nuevo; al estudiarlos de cerca, no hemos tenido otra fi fl
nalidad que hacer aparecer la manera como el nuevo estilo pudo evo_:._:~_-_._ ,
lucionar, enriquecerse, sin que apareciera por ello una nueva mutacin
-~
del sistema. Siendo nuestra finalidad examinar las condiciones de es,.]
tablecimiento y de interpretacin de la imagen pintada, en un perodo
/~.~~
ednd que ds~f. ela bodra un nue;o sistemha seculdar . d.e signifidc.ac.in?, la ver.:_ '-~ - ~
a era t tcu1ta no constste en acer a mtttr una tstmctOn entre
e~
las obras que constituyen modelos, manifiestamente repetidos y com":binados por los seguidores de los grandes maestros, y las que determinan sucesivamente esas soluciones medias a travs de las cuales se
imponen estilos. El punto delicado es la distincin, necesaria, entre
el conjunto de las obras innovadoras, de aquellas que introducen las
mutaciones y de aquellas que enriquecen los sistemas por la extensin
de las significaciones sin volver a poner por ello en tela de juicio
los principios, la funcin de las dimensiones sociales de la imagen.
En qu sentido el papel atribuido por Masaccio a la figura ha tenido
otras consecuencias adems de la referencia a lo Antiguo introducida
por Mantegna, o de la referencia a la Cultura introducida por Botticelli,
o -cuestin ms delicada an- adems del desarrollo del Paisaje en
cuanto objeto figurativo en Bellini? Nos esforzaremos en responder
a este problema terico estudiando dos casos determinados: el de Leonardo da Vinci y el Giorgione, quienes cierran, adems del siglo,
la fase de elaboracin del estilo.
Retenemos aqu tan slo la primersima obra de Leonardo, la que
l ejecut, a comienzos de su carrera, en Florencia, recin salido apenas
del taller de Verrocchio: la Adoracin de los Magos.

265

La Adoracin de los Magos es una obra inconclusa, pero poseemos

una abundante documentacin que nos permite seguir de cerca la elaboracin del tema. Fue empezada en 1481. En el taller de su maestro
Verrocchio, Leonardo acababa de participar en la realizacin de un Ba~t
tismo de Cristo, ejecutado conjuntamente con Botticelli. Estamos en
el momento en que la tercera generacin del siglo entra en escena,
conducida por sus mayores. Hacia 1480 vemos aparecer igualmente
a Leonardo y a Miguel Angel. Pero sta es, sobre todo, la poca de
los talleres. La bottega de V errocchio no constituye ms que uno de
los lugares de iniciacin a la pintura. Despus de 1482, el gran taller
en Florencia es el de Ghirlandaio, taller familiar, es cierto, pero de
donde, no obstante, salen numerosos artistas destinados a propagar el estilo. El otro gran educador de las jvenes generaciones, el
Perugino, se instala definitivamente en Florencia en 1486. He aqu,
ptles, con mucha precisin, el momento en que las posibilidade! manifestadas por los innovadores toman el aspecto de sistema. Hemos
llegado al instante en que se efecta el trnsito de una problemtica
a la determinacin de los comportamientos. Ya los datos no se vuelven
a poner en tela de juicio; hay suficiente entendimiento entre los artistas y su medio para que los signos posean una significacin evidente
y, por as decirlo, espontnea. Un nuevo "realismo" de los objetos figurativos se impone. A la problemtica suceden las estructuras.
A comienzos de su carrera, el hombre que abrir a continuacin
todos los espejismos de lo desconocido, Leonardo, se presenta as como
el utilizador eclctico del sistema de significacin en vas de institucionalizarse. De la composicin poseemos tres estados, de los cuales
el ms avanzado es, manifiestamente, el esbozo de los Oficios. Un
dibujo es, sin duda, el testimonio de la primera trayectoria de Leonardo,
o, en todo caso, el testigo de una solucin entrevista en el sentido
tradicional. La escena principal est situada en el primer plano, sobte
el "estrado" habitual de presentacin; los elementos y los procedimientos
figurativos del repertorio: pesebre, edculo, paisaje y arquitecturas entrelazadas, distribucin de los signos simtricamente en relacin a una
fuga hacia la lejana, estn distribuidos segn principios de .integracin idnticos a los que se observan en algn dibujo de Ghirlandaio
o en las "ideas" de Jacopo BelliniY Sin hablar de las figuras obligatorias: el grupo de la Virgen y de los Magos, los accesorios se re1

12.

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266

Encontramos en las reproducciones muchos dibujos de Jacopo Bellini

tomados del volumen del Louvre. El dibujo en el cual pienso particularmente
es una Asttncin de Botticelli, en el Museo de los Oficios, "organizada"
segn los mismos principios de asociacin combinatoria de elemmtos mltiples y heterogneos. Sobre los "talleres", d. G. Francastel, Le Style de
Florence, 1958, pp. 63 ss.

ducen a algunos elementos que remiten a las frmulas corrientes. El

techo de paja del pesebre se mezcla con un edculo que anuncia las
arquitecturas -dosel del Perugino, y hasta el tempietto del Sposalizio
de Rafael; un grupo de caballeros, en el fondo, remite al cortejo
ecuestre de los Magos tal como se encuentra en Gozzoli y en Gentile
da Fabriano; se ha conservado el primer dibujo de Leonardo nio, un
paisaje con un valle que atestigua las fuentes, igualmente grficas,
de la composicin. El elemento ms interesante es, a la derecha, una
escalera que conduce a un jardn suspendido. Una vez ms debemos
recordar las arquitecturas en grados que figuran en las Adoraciones
de Filippo Lippi y de Domnico Ghirlandaio. Parece, sin embargo, que
el prtico abierto entre los dos tramos de la escalera remite tambin
al tema, leonardesco por excelencia, de la gruta -sin la rocaY
El segundo dibujo es un boceto de perspectiva de donde, hecho
curioso, est ausente el grupo propiamente dicho de la Adoracin. Si
no poseyramos el esbozo final de Florencia, todo hace creer que lo
interpretaramos no como una preparacin sino como la ms avanzada idea que de la obra tuvisemos. Los temas de la escalera y de
los caballeros controlando a sus caballos se vuelven dominantes. Sin
embargo, en el primer plano, un puado de hierba atestigua que no
hay olvido del mundo exterior y un camello echado al pie de los
peldaos es testimonio del apego persistente al tema de la Adoracin.
El estudio est dedicado esencialmente a los elementos construdos:
techo-pesebre, edculo a la antigua, escalera; siendo importante hacer
notar, por lo dems, que, en la composicin final, la mayor parte
de los elementos de este estudio vuelven a encontrarse en el fondo,
mientras que el doble tema de los caballeros de la escalera permanece separado del motivo. principal.
Otros dos elementos aparecen en la composicin final: los rboles
y el paisaje a lo lejos. El primer elemento remite a una de las
formas ms tradicionales, apreciada especialmente por Piero della
Francesca; el segundo, por lo contrario, prefigura uno de los signos
ms familiares y ms personales de Leonardo: el horizonte montaoso,
variante original del paisaje belliniano. En la composicin, el rasgo
ms notable est constituido por la introduccin de un lugar diferenciado. En el primer plano, alrededor de la Virgen, se renen nicamente unas figuras. Notaremos que el estrado-podio ha desaparecido y que la subida de los personajes hacia la figura nica recuerda
la solucin que ha sido retenida para ser aplicada en la Cena: la Virgen,
as como Cristo y los Apstoles, est situada, simultneamente, en el
espacio donde nos encontramos y en el doble lugar imaginario y figu13.

Fred. Berence, La Renttissance ltalienne, Pars, 1954, p. 353.

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rativo de la obra, segn un mtodo extremadamente prximo, en Yer

dad, a la solucin adoptada por Masaccio para el Trilntto y luego
aplicada a menudo en el Quattrocento. Se ha observado que la combinacin de la pirmide y del tringulo con el suelo en media luna
implicaba el manejo sistemtico del contraposto, el cual constituira una de las recetas de Leonardo. Personalmente, me parece, ms
bien, que en 1481 tenemos an all una prueba de fidelidad a las
dos solucior,es, igualmente destructoras de la unidad del campo figurativo, incluidas en la obra de Masaccio y en la de Masolino: la
puesta en perspectiva de los elementos integrados al espacio figurativo de la obra y la creacin, por otros medios, ante todo por el
tratamiento espacial de la figura humana, de un espacio diferente al
primero, ms ligado al campo operatorio.
Reanudando el examen del esbozo de la Adoracin, anotaremos
an las afinidades que existen entre cada elemento aislado y otras
obras de Leonardo y de su medio. En el fondo, a la izquierda, las
dos palmeras estn en relacin muy estrecha con las que figuran en
Verrocchio, en Botticelli o tambin en Gozzoli.H En el centro, cada
uno de los otros dos rboles, curiosamente asociados, remite, igualmente,
a signos estabilizados tanto en lo concerniente al aspecto como en lo
concerniente al sentido. La palmera procede del Bautismo de Cisto
de Verrocchio, el naranjo proviene de Piero y, ms lejos, hasta de
Uccello. La significacin es clara: como en Piero, el naranjo simboliza
la vida; constituye, simblicamente, un duplicado del signo de la: Virgen. En cuanto a los grupos de los caballos caracoleando, volveremos
a encontrarlos algunos aos ms tarde en el bosquejo de Leonardo para
la Batalla de Anghiari. Ya hemos dicho que, desde bastante lejos, toman ciertos elementos de los cortejos de Gozzoli y de Gentile,
pero introducen tambin un nuevo sentido: no son tan slo los caballos de
los Magos; por oposicin a la escena principal, escena de dulzura y de
dulce felicidad humana, estos caballos representan las actividades violentas del hombre. Como los corceles que, desde comienzos del siglo,
llevan a los condottieri -trtese de las imgenes pintadas o de las
estatuas ecuestres-, encarnan la guerra; es decir, aqu, la fuerza, derrotada por dulzura. No deja de ser interesante constatar que estos
14.

268

El prototipo de esta palmera se halla en el Bautismo de C1'isto pintado en

el taller de Verrocchio por Botticelli y Leonardo, segn se dice. Se encuentra
igualmente en Benozzo Gozzoli, en el clebre Cot'teio de los Magos del
palacio Mdicis-Ricardi (hacia 1460) y en Carpaccio en San Jorge de los
Esclavones (hacia 1505). El rbol es un objeto figurativo no menos significativo que el carro, la nube o la roca. Merece igualmente un estudio, ya
que la eleccin de las esencias, la ubicacin, el grado de desarrollo, el juego
de las combinaciones son tan significativos como los gestos de los personajes.

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grupos figuran en el segundo plano de la composicin y, sobre todo,

en relacin con un ltimo elemento-signo mucho ms raro y nuevo:
la escalera.
Materialmente hablando, la escalera de Leonardo remite tambin a
ciertos modelos; la encontramos, en particular, en la Adoracin de
Lippi y en Botticelli; pero, intelectualmente, posee un valor nuevo.
En general, en los precedentes conjuntos donde la reconocemos, la
escalera est unida al tema de la ruina; se vincula pues a una
especulacin imaginaria que he descrito en otra parte y que halla su
ms completa expresin plstica en Mantegna, en el tema de las dos
Roma. Aqu, parece que debemos interpretarla de otra manera. La
oposicin no es ya entre las dos verdades; al separarse de los caballos
y de las actividades guerreras, el hombre se pone en situacin de acceder a otro modo de vida que, en el sentido figurado de la palabra,
lo eleva. La escala de Jacob, la escala del Paraso parecen ser los prototipos de este signo moderno. La humanidad se libera de las tinieblas,
de los subterrneos; del pesebre sale una Luz que ilumina al mundo.
Al final de la escalera, en las ms altas esferas, el hombre encontrar
una atmsfera purificada por el efecto del trnsito de la Virgen y
del Nio sobre la tierra. En estas condiciones, interpretamos tambin
la parte derecha del fondo: el paisaje azuloso, tan leonardesco, encarna las bellezas de la tierra. A los testigos del reino de la violencia, a la
edad de hierro, opone las bellezas serenas de la 11aturaleza.

Cuando hojeamos los Cuadernos de Leonardo, encontramos numerosos croquis que representan paisajes, principalmente paisajes lejanos,
y, al mismo tiempo, textos que narran relatos maravillosos. Los dibujos pertenecen a lo que ser una de las preocupaciones mayores del
artista y del terico, esto es, la perspectiva alejada. En verdad, no es
Leonardo quien ha descubierto la importancia figurativa e intelectual
de las lejanas. El problema, en el umbral mismo del Quattrocento, ya
haba sido resuelto por los flamencos. Van Eyck, no obstante, lo haba
tratado con un espritu diametralmente opuesto, jugando con las diferencias de escala, pero alcanzando, gracias a un inigualable grado
de virtuosismo, una solucin tcnica segn la cuai las lejanas reducidas
poseen la misma precisin que los primeros planos. Jugaba as con las
diferencias de escala, sin introducir la nocin de los espacios integrados
figurativamente -permaneciendo a la vez diferenciados-, en lo cual
consiste, tal como ya lo he mostrado, la gran invencin de los flo-
rentinos, tomada nuevamente por Leonardo. Los fondos de paisaje estn,
pues, tratados en Leonardo mediante procedimientos originales, con vistas

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a manifestar valores que implican la no-homogeneidad del universo inteligible y, al mismo tiempo, sensible. Combinacin, pues, del relato
maravilloso y de la tcnica de las lejanas azulosas, que reposa sobre la
atribucin de la autonoma a la luz. Concepcin, en suma, de la materialidad del vaco: el empequeecimiento de las figuras debido al alejamiento no basta para dar razn de los fenmenos que implican
tambin la alteracin de los objetos alejados por la cualidad propia
del espacio intermediario, lugar de accin de la luz diferenciada de la
iluminacin.
Ser conveniente leer algunas de las descripciones de parajes imaginarios que encontramos en los Cuadernos. Leonardo destina a sus amigos relatos fantasiosos pero increblemente precisos, como aquella descripcin del Taurus que l nunca ha visto o como la historia del Gigante donde lo maravilloso se une a lo concreto. 15 "No te disgustes,
aade Leonardo para concluir una descripcin del Taurus ... , pues lo
que me pides es una de esas cosas que no pueden enunciarse como
es preciso sin tomarnos suficiente tiempo. . . No me detendr en describir la verdadera forma del monte Taurus que se halla en el
origen de un prodigio tan asombroso". La verdadera descripcin, en
efecto, est dada por el solo dibujo coloreado, ms apto que un escrito
para materializar el sueo despierto que revela, en su precisin, ciertos
aspectos universales del mundo sensible.
La ley del esfumado y de la iluminacin coloreada constituir una
parte esencial de la doctrina futura de Leonardo; l la roza ya en
su primera obra, sin deducir de ella principios utilizables para imponerle
una ordenacin definitiva. El genio actual del artista no le dicta automticamente las soluciones finales. El tema de la Adoracin de los Magos es, ante todo, la introduccin de una creencia
en el dominio humano de las significaciones. El Dios naciente va a
pacificar, a transformar la creacin. As, todo el universo imaginario
de las generaciones anteriores y del artista inspirado figurar en la
composicin para dar testimonio de la extensin de los cambios.
Un texto de Leonardo da fe del valor objetivo de nuestras interpretaciones o, al menos, de la conformidad de stas con las
intenciones del pintor. "Hars escaleras sobre los cuatro lados para acceder a un prado natural puesto sobre la roca; se podr vaciar, hacerlo
llevar a fachada sobre pilares, y abrirlo por debajo en un amplio prtico donde el agua se expandir en estanques de granito, de
prfido, de serpentina, en medio de bsides semi-circulares y se desbordar alrededor del prtico ... " 1 G Esto confirma nuestra interpretacin,
15.
16.

270

Leonardo da Vinci, Trait de la Peintr~re, dit par -Andr Chastel, Pads,

1960, pp. 57-62.
Leonardo da Vinci, op. cit., p. 62.

segn la cual el principio de la composiCIOn procede del deseo de concretar, mediante una yuxtaposicin de los lugares imaginarios, la significacin trascendental de un acontecimiento. Leonardo se preocupa
no tanto en precisar las condiciones materiales de la composicin como
en mostrar su posible integracin a un conocimiento enciclopdico de
las leyes de la naturaleza. El esfuerzo de sus predecesores, cuyo instrumental tcnico, por lo dems, l conserva en una amplia medida,
consista, sobre todo, en establecer nuevas relaciones entre objetos de
civilizacin y las creencias surgidas de la revelacin. Leonardo se halla
en el punto de transicin, en el momento en que la finalidad de toda
especulacin intelectual se. vuelve la captacin de las formas sensibles. Da
un nuevo giro al curso de la historia de las ideas figurativas sin que
por ello sustituya el mecanismo de pensamiento de las generaciones precedentes por uno nuevo, y sin salir de las reglas comprendidas en la
problemtica de Masaccio.
As como, ms tarde, sern necesarios ciento cincuenta aos para
que, de Newton a Monet, las consecuencias prcticas e intelectuales del
anlisis de la luz engendren una nueva manera de representar el universo y, sobre todo, una nueva manera de concebir la influencia del
hombre sobre el mundo exterior, del mismo modo fue preciso ms
de un siglo para que se pasara del momento en que uno deja de
considerar que la naturaleza y el hombre son reflejos del pensamiento
de Dios, puesto de manifiesto en la obra de la .:reacin, al momento
en que uno se mueve dentro del sistema para explorar sus lmites sin
derrocar el dato. Se deja de postular en principio que la funcin
de la pintura est en la representacin de las cosas y de los actos
que dan fe del papel de la historia humana en el desarrollo ~el d~signio de Dios. No se deja de mirar la naturaleza como test1momo
de las intenciones divinas, pero se deja de mirar el universo como una
emanacin. El hombre y la naturaleza aparecen, ambos, como conjuntos
autnomos. Y la naturaleza parece constituir un dominio intermedio
cuya exploracin, al igual que el estudio del hombre, revela los se-

cr~~s e~~e ~~:~dio,

el arte de Leonardo no se propone crear signos

enteramente adecuados a pensamientos nuevos. Utiliza, manifiestamente,
todo el arsenal de los elementos figurativos que le lega el Quattrocento. Se trata de definir un nuevo contenido y no un nuevo tipo
de imgenes. La finalidad de Leonardo es realizar una toma de posesin total, mediante el sentido de la vista, del dominio natural donde
Dios ha depositado algunos de sus secretos. Es una finalidad de
ampliacin, de profundizacin de la tradicin figurativa y no de sustitucin efectuada por un orden nuevo, sea en la forma o en el fondo. En efecto, en sus escritos tericos, Leonardo nos ofrece la con271

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firmacin de esta actitud. Su principal preocupacJOn es penetrar la

naturaleza. Hace un llamado contra el narcisismo del artista, satisfecho
de sus logros y propenso a complacerse demasiado con el espectculo
de sus primeras obras. Denuncia los peligros del automatismo, proclama
la necesidad de una toma de conciencia lcida de los problemas en la
ocasin de cada nueva empresa. El arte es, para l, una "comprobacin
grfica" de la experiencia; el arte implica el ejercicio del juicio. Leonardo rechaza las trampas del inconsciente. Formula la curiosa doctrina
de las "imgenes errantes", entendiendo por esto que existe en el universo un nmero incalculable de elementos virtuales susceptibles de
ser no registrados sino descubiertos por el ojo humano. El artista, pues,
debe liberarse del prestigio mortal del virtuosismo, dejar a un lado
las "pantallas" que le oponen las tradiciones; la percepcin no le da
slo el medio de encontrar puntos de vista selectivos dentro del
cuadro de su propia experiencia, sino tambin de hacer surgir, a nivel
de la conciencia comn, ejemplos inditos de significacin. La imagen
figurativa representa una actividad voluntaria. Latentes o virtuales, las
imgenes fragmentarias no toman un verdadero sentido sino hasta ser
integradas a un sistema de relaciones portador de significaciones en
la medida en que impone cierto recorrido al espritu. El arte total,
la pintura, tiene por objeto reconstituir una objetividad con vistas a una
finalidad imaginaria. 17
La pintura funda as la posibilidad de un dilogo entre la naturaleza, el hombre y la cultura. Mediante la percepcin ptica controlada, el
artista descubre elementos latentes, pero los integra a esquemas racionales de significacin, siendo la gran originalidad de Leonardo haber
sustituido la nocin de la objetividad, surgida de un ritualismo del
mito o de un realismo de la percepcin, por esta nocin de lo racional. De esto se desprende que Leonardo no tenga ninguna dificultad
en utilizar elementos separados y en inscribirlos en un conjunto or-'
denado. Una obra pictrica es, para l, un organismo cultural manejable, por el cual unas cosas tomadas de la continuidad de la experiencia ptica son elevadas a la abstraccin. No vemos, sin embargo,
que l haya jams rechazado los elementos de representacin ya familiares a nuestro ojo y que haya llevado hasta su extremo la doctrina de
las imgenes errantes por descubrir. Parece haber considerado que los
elementos son ms simples que las imgenes y que no contienen significacin como trminos aislados. El umbral de la inteleccin se sita,
para l, a nivel de las primeras organizaciones sensibles. Los elementos
figurativos pertenecen an al dominio de lo percibido; por consiguiente, toca al artista utilizarlos como si correspondieran a una suerte de

17.

272

K. Jaspers, Leonard als Philosoph, 1953.

objetividad sensorial anterior a la selectividad. Por otra parte, Leonardo

mismo ha precisado que los fragmentos y el conjunto obedecan a leyes
distintas. Esto explica que todo su esfuerzo se haya dirigido hacia el
enriquecimiento de las significaciones y, tambin, hacia el perfeccionamiento de ciertos procedimientos, vinculados, sobre todo, con el manejo
de la luz, sin haber experimentado, no obstante, la necesidad de rechazar la totalidad de los medios utilizados corrientemente entonces.
Se justifica as la opinin segn la cual la inmensa novedad de su
obra y su originalidad tcnica no implican, sin embargo, una ruptura
con el "sistema" del Quattrocento. Hay ampliacin, desarrollo, pero
no mutacin.
La pintura es para Leonardo la ms alta actividad del espritu; pero,
por grande que haya sido su poder de invencin, l no pone en
tela de juicio la naturaleza de la imagen, y en esto su papel no se
emparenta en nada con el de Masolino y de Masaccio y justifica la
tesis de esta obra, segn la cual no existe ms que un pequeo nmero de sistemas figurativos superiores a los procesos de adaptacin regidos por la actividad de cada artista. Estos casi siempre se esfuerzan
en. profundizar significaciones sin plantearse el problema del vnculo que
une la imagen mental a la imagen figurativa. Los sistemas figurativos
slo se transforman verdaderamente cuando el modo de presentacin,
despus de un cambio de las funciones propias de la imagen en relacin a la sociedad, se halla en tela de juicio.
Con Leonardo, la pintura se vuelve, en verdad, instrumento de conocimiento y ya no tan slo la representacin de actos y de ritos
importantes para la toma de conciencia colectiva de una sociedad estabilizada; de esto no se deduce que aparezca una nueva dialctica
de lo real y de lo imaginario. El viejo mito platnico de la caverna inspira siempre la imaginacin de Leonardo y, en ltima instancia, la pintura, para l, desemboca, no obstante su poder, en lo ambiguo y en lo inconcluso. Es mediante otras vas, las cientficas, como
l suea con transformar no la sociedad sino ms bien la naturaleza.
Tampoco hubo en l un desarrollo que trajera como consecuencia
una revisin del papel social de la imagen. Para Miguel Angel tambin, el arte se desarrolla en oposicin con el medio; para l tambin, el genio no engendra una ruptura del orden formal. La invencin, entonces, se dirige hacia el individualismo y hacia el
artificio. Segn la teora de lo non finito, la obra no est obligatoriamente vinculada con el registro y la fijacin de uno solo de los conjuntos significativos percibidos por el artista. El mismo signo, la
misma imagen, la misma obra permiten reunir la sugestin de varias
de esas imgenes errantes cuya persecucin ocupa la actividad espiritual
del pintor. En ltima instancia, la relacin del pintor con la obra es

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lo dominante, en lugar de serlo la relacin de la obra. figurativa con

la sociedad. Por lo dems, el problema consiste en preguntarse si, en
ese momento, aparece o no otra mutacin, anunciadora, a muy hrgo
plazo, de la destruccin final del sistema. No obstante, el estudio de
este problema nos aparta de nuestro tema y no nos corresponde investigar aqu, sealmoslo una vez ms, cmo se estableci el sistema
figurativo del Renacimiento. Mi objetivo, por lo contrario, era mostrar cmo, hacia fines del Quattrocento, el sistema, en vas de constituirse a partir de los aos 143 O, se encuentra bastante slido para
ser manejado sin alteracin radical y capaz as de manifestar las curiosidades de artistas muy alejados unos de otros por su personalidad.
En este sentido, es interesante efectuar una rpida comparacin entre
la Adoracin de Leonardo y una obra contempornea: la Alegor(lSagrada de Bellini.
Ya hemos analizado a Bellini. Presenta, como la Adoracin, bajo
una forma alegrica el destino humano; podemos considerarlo, pues,
como un doble de Leonardo. Hasta podemos registrar la utilizacin
de elementos comunes y en un sentido idntico. Es el caso de la roca y el del rbol. Sin embargo, no existe ninguna relacin dire'<ta
entre las soluciones, por lo que vemos claramente que la posesin
de cierto material no determina la inspiracin y que la significacin
se distingue del montaje figurativo propiamente dicho. En ambas obras se
trata de demostrar cmo la insercin del orden cristiano transforma tanto
al hombre como a la significacin de la naturaleza que lo rode.a. En
Bellini, el mtodo es ms descriptivo: la actividad rural del campo se
halla anotada; hay referencia a los trminos de la leyenda cristiana como tambin a las creencias paganas; finalmente, la presencia del ro
del olvido, el Leteo, destaca la aparicin del orden nuevo en funcin
del comportamiento mental y material del hombre. En Leonardo, el
mtodo es por completo intelectual; el orden nuevo implica esencialmente la transformacin del hombre; son sus representaciones las que
se ordenan en una nueva perspectiva. Los lugares imaginarios de Leonardo son de una naturaleza diferente a los lugares figurativos de
Bellini; sin embargo, no echan por tierra la nocin del lugar y la
relacin de ~- con las figuras tal como se haba desarrollado en el
Quattrocento.

A travs de Leonardo, as como a travs de Mantegna, de Botticelli

y de Giovanni Bellini, hemos encontrado vas donde el desarrollo de las
funciones atribuidas al arte, y en particular, a la pintura, por el nuevo
sistema del Quattrocento conduca a la elaboracin diversificada de

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nuevos signos inspirados en una concepcin estable. Ni lo Antiguo ni

la Naturaleza fueron los nicos mviles de la invencin mediante los
cuales se constituy definitivamente el sistema figurativo que corresponde al nuevo humanismo. Un tercer juego de relaciones desempe
un papel decisivo antes que el nuevo sistema se hubiese estructurado
hasta el punto de reemplazar verdaderamene el antiguo no por el efecto
de una suerte de encarnacin de la doctrina, sino por una primera extensin emprica de sus virtualidades. Despus de lo Antiguo y la
Naturaleza, el resorte del nuevo lenguaje fue la Cultura, por lo que
se precis la implantacin del arte en una realidad socializada no slo
a nivel del cuadro de la vida humana, sino tambin a nivel del pensamiento imaginario.
Un ltimo paso quedaba por dar. Era necesario que la nueva causalidad que vinculaba los actos, los saberes y las obras con la consideracin de la historia humana y con la autonoma de la naturaleza se manifestara ya no slo sobre el plano dialctico de las relaciones exteriores del hombre y de su medio y sobre la relacin funcional del arte en la sociedad, sino tambin, ms profundamente an, a
nivel de los mecanismos abstractos del pensamiento. Es slo entonces
cuando el rechazo, ya secular, de la va anaggica medieval llegara a
estabilizar por varios siglos una conducta del espritu fijada, den~ro
de cuadros expresivos manejables, no por leyes extraas al hombre, smo
por las sociedades.
Para terminar de apuntalar la doctrina, es necesario analizar el
arte de Giorgione. El es an ms misterioso que sus predecesores.
Qu sabemos en verdad de l? Que muri hacia 151 O, que haba
nacido hacia 1475, que perteneca a esa generacin enteramente formada dentro de la nueva poca histrica; que brill durante diez aos
con un gran esplendor y que luego desapareci. Su obra se considera
reducida, ms o menos, a una media docena de cuadros: podemos
presentar doscientos cuadros para ilustrar el giorgionismo pero slo cinco o seis son, con toda seguridad, autnticos. Giorgione fue un hombre
cultivado, msico, tal vez poeta, amigo de los crculos de vanguardia
de Venecia, amigo de los Vendramin y del crculo de donde salieron,
veinte aos ms tarde, los pioneros de la Contra-Reforma y del nuevo
aristotelismo -fundadores tambin de una nueva prosperidad de la Repblica.18 Inmediatamente despus de su muerte, la gente se pelea por
sus cuadros. Isabel d'Este quiere adquirir una N oche que sus dueos
rehusan cederle. Aunque, segn Vasari, su origen haya sido muy modesto, Giorgione expres los sueos de una lite. Colocadas en residen18.

Sobre el medio donde actu Giorgione, cf. Galienne Francastel, "De Giorgione a Titien", Annales, nov.-dic., 1960.

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cas lujosas, sus obras circularon poco y fueron poco estudiadas. No

obstante, Giorgione representa para nosotros un momento del p_ensamiento plstico del mundo moderno; l encarna, en efecto, Ciertas
virtualidades del sistema, cuyos lmites fija sobre el plano esttico, y,
al mismo tiempo, sobre el plano social.
Durante estos ltimos aos han sido publicados tres textos interesantes sobre Giorgione. El primero es del historiador de arte itali:mo
Coletti, que fue un excelente erudito y que en el prefacio de. un pequeo volumen de reproducciones ha consignado en la perspectiva ~ra
dicional el ms equilibrado punto de vista sobre el arte de GIOrgione. Para Coletti, los fundamentos de este arte residen en la visi?n
La visin humana, que es binocular, nos d:t naturalmente el sentido
muy agudo del relieve; la visin humana nos lleva a aprehender, ya
sea por la mano o ya sea por el espritu, el mundo. ;xteri?:, y a
plasmarlo lo ms cerca posible de esta forma de aprehenswn. VISlon en
relieve, prestigio del bajo-relieve antiguo, "valores tctiles" de Berenson, detrs de esta creencia, que asimila en el fondo un fenoneno
psico-fisiolgico a una solucin artstica que se remonta a uno de
los primeros grandes logros de la historia, hay siempre esa idea de
que la finalidad del arte es entregar, mediante procedimientos los ms
fieles posible, la realidad "tal como ella es". A comienzos del siglo
XIX, Balzac dir: el arte es cuando eso da vueltas. Ilusionismo objetivo y escultrico de Giorgione, pues. Pero, a medida que los objetos
considerados como representativos del orden universal se alejan de nosotros, los mritos de la visin binocular se reducen. En la lejana,
no llegamos a apresar, por decirlo as, con la horquilla de nuestra mirada los objetos que se han vuelto demasiado pequeos. En ese instante, nuestro ojo los percibe afectados tan slo por el orden del color,
como integrados a una rejilla de manchas coloreadas, indicndonos entonces la cualidad del color, esenciah'lente, un orden de escalonamiento
en el espacio. De esta visin lejana, el gran terico fue, claro est,
Leonardo da Vinci; pero, segn Coletti, el principal mrito de Giorgione fue pintar la totalidad de sus cuadros como los fondos. Segn esto, se supone que rechaz el procedimiento clsico de sus predecesores, recientemente codificado por Leonardo, el cual reservaba un
tratamiento para los planos prximos y otro diferente para los planos
alejados de la composicin. Utilizando una tcnica nica para todas
las partes de la obra, dicho de otro modo, pintando los primeros planos
mediante el color, Giorgione, segn la interpretacin de Coletti, los
hace entrar en la esfera de lo "no-tangible", es decir, de la poesa. 10 As,
19.

276

Luigi Coletti, Giorgione, Tutta la pittura, Miln, 1955, pp. 9-11.

el hechizo ejercido por sus cuadros sobre las sucesivas generaciones

se explicara segn razones ajenas a la situacin intelectual y social
del momento y en funcin, nicamente, de la estructura inmutable
de nuestros sentidos.
En el clebre Tratado sobre la Pintura de Cennino Cennini, escrito
hacia 13 90, encontramos, en el captulo LXVII, una distincin entre
dos maneras de pintar. La primera es denominada el buono modo y
la segunda: "El medio utilizado por quienes saben muy poca cosa en
arte". Es decir, la mala manera. Si el giorgionismo, verdaderamente,
hubiese consistido tan slo en una receta de taller, no creo que habra
sido capaz de engendrar, tal como lo hizo, obras que estremecieron la
sensibilidad de las generaciones. Por lo contrario, como Giorgione
aport un elemento positivo, estableciendo una relacin nueva entre
el hombre y la cultura, dio, por as decirlo, una ltima dimensin
al arte y al sistema figurativo del Renacimiento. El hecho de que, a
continuacin, las generaciones siguientes no hayan utilizado todas las
aberturas ofrecidas por los creadores del sistema, es algo que no debe
estorbarnos. Creeramos acaso que todos los que escriben utilizan la
totalidad de los recursos de una lengua? Al describir un estilo, no
justificamos cada una de las obras nacidas despus de su fijacin.
Como todos los modelos imaginarios, los esquemas figurativos constituyen soluciones lmites que slo raras veces son alcanzadas y que, en
la prctica, interfieren hasta con vestigios de los sistemas anteriores ..
En ningn dominio, una sociedad llega a explotar integralmente todos
sus conocimientos. Toda ley afecta elementos separados de la experiencia. En un sistema figurativo, cohabitan mtodos donde se estabiliza la
antigua experiencia y donde, paralelamente, se confirman las n~evas
hiptesis. Toda influencia sobre el sistema del mundo es parcial y
est siempre imbricada en formas de comprensin divergentes.
El segundo de los textos sobre Giorgione que ha renovado recientemente nuestro conocimiento de su estilo es un artculo de Eugenio
Battisti, publicado en noviembre de 19 55, en la revista Emporium,
el cual ha pasado casi desapercibido. Algunos aos antes, Lionello
Venturi haba escrito acerca de la Tempestad: "El tema de Giorgione
es el producto de una fantasa absolutamente autnoma, que no debe
nada a la tradicin figurativa, ni a la tradicin literaria e intelectual de
su tiempo, sino que depende del puro placer personal, de la fantasa
de Giorgione y de su amigo Gabriel Vendramin". As se expresa la segunda tesis sobre Giorgione: la tesis del genio. Desde Fidias hasta Rafael y Giorgione, existe una sociedad de los grandes espritus, sustrada
del espacio y del tiempo, siempre joven, siempre viva y dirigindose
a nuestra imaginacin sin que tengamos que saber nada acerca de lo
que ellos creyeron, supieron, quisieron y acerca de la manera como

277

~~

--.

fueron comprendidos. El arte hablara as directamente al corazn y a la

imaginacin, sobre un plano de completa libertad. 20
Partiendo del examen de una radiografa de la Tempestad, que nos
ha revelado, debajo de la imagen actual, la existencia de un esbozo
de otra composicin, Battisti ha subrayado, por lo contrario, el
profundo compromiso de la imaginacin de Giorgione con la cultura
de su medio. En un comienzo, no haba nada en el lugar de la mujer
lactante y, en el lugar del soldado, haba una figura de mujer desnuda: una baista con los pies dentro del ro. Por otra parte. Battisti ha sealado que el paisaje ofreca un contraste acentuado entre la
serenidad del primer plano y, en el fondo, el relmpago desgarraqdo la
nube. De aqu ha deducido que ese relmpago deba ser considerado
como un verdadero "elemento personalizado" y puesto sobre el mismo
plano que la mujer lactante y el joven con la lanza. Pero, quin
sino Jpiter tiene el poder de desatar el trueno, sobre todo en un cielo
sereno? Y, como todo el mundo sabe, por lo dems, que Jpiter, el
rey de los dioses, ha tenido mltiples aventuras terrestres; (por qu
no pensar que se trata de una ilustracin de una de sus aventuras con
una mortal? Leyendo a Ovidio, Battisti ha encontrado el idilio de
Jpiter con lo, la hija del ro lnaco. Se explicara as la figura
de la mujer, representada primero como una baista en el momento
de la seduccin, luego amamantando a su hijo Epafo, y un poco ms
tarde, en el momento en que, como madre ilegtima, se halla arrojada
por su padre y condenada a andar errante. lo, liberada, regresa a la
morada paterna, a orillas de la fuente del ro, all donde, cubierto
por una nube propicia, Jpiter la haba posedo, ocultndose de su
padre y de Juno. Despus de haber sido arrojada por su padre, lo,
gracias a la diosa, fue protegida por Argos. En cuanto al joven, disfrazado a medias de soldado y a medias de pastor, ser acaso Jpiter
mismo que tom la apariencia de un pastor para conducir a lo
al hogar paterno? O ser ms bien el mensajero habitual, Mercurio,
encargado de cuidar a lo por rdenes de Jpiter?
Tal vez Battisti concluyera, algo rpidamente, que la Tempestad. se en:..
centraba as definitivamente explicada. No creo que pueda considerarse
que el texto de Ovidio, el cual slo muy libremente es aplicable a
la escena, suministre la nica clave para la interpretacin del cuadro. Es ste el mismo problema que se ha planteado con la Primavera de Botticelli y, en general, con todas las alegoras complejas. Me
parece, no obstante, que, sin ninguna duda, la Tempestad de Giorgione da fe del inters despertado realmente en la imaginacin del ar20.

.,
:.

...

Eugenio Battisti, 'Tantica interpretazione della Tempesta", en Emporium,

nov., 1957.

..

;"_

-~

ti~ta y en la de. sus am~gos por un texto que acababa de ser pubhcado e.n Venecia al cuidado de los Aldes. Si, un siglo ms tarde,
por gracia de los Reverendos Padres, las Metamorfosis se transforman
en el lib.ro cabecera de la juventud bien pensante, en 151 O no podan
ser consideradas como un texto tranquilizador. Se trata entonces de
un libro raro y peligroso. Un siglo antes, cuando Uccello hace arte
moderno, l inserta sus osadas figurativas en un sistema legendario donde. se. mezclan, ni~amente, la tradicin bblica y los ritos populares.
<?IorgiO?e, en cambio, se pone fuera por completo de la leyenda cristia~a; el se mueve, nicamente, dentro del crculo del pensamiento
antiguo y, ahora, ya no se trata de asociar una voluntad de poder,
que pertenece slo a los dueos de la tierra, con los recuerdos de
1~, gran?eza romana. Aho~a conviene materializar un juego de imaginaciOn, vmculado con la Fabula e interesante para cada uno.
Pero, se~alado lo anterior, ad~erti~os que el sistema de Giorgione,
fundado solo so~re la fuente hterana de la Antigedad, no es por
ello menos ambiguo. Recordando las vacilaciones y las timideces de
Mantegna, cuando, medio siglo antes, es el primero en querer visualizar
la Fbula, P?d.emos medir el desarrollo alcanzado por la moderna cultura del espintu. Ya no se trata de conciliacin entre dos sistemas
ya no hay ms verdad que lo novelesco eterno de la aventura humana'
Y. el dios, ahora, c~bre la falta por excelencia a los ojos del cristia~
msmo Y, de la sociedad moderna: el amor libre, sin que por ello el
arte este condenado a la sequedad. He aqu una apologa del rapto,
del amor, de la Venus carnal, ya aparecida en segundo trmino en
~a o~ra .de Botticelli, pero que no se halla aqu elevada al plano del
extasis smo que aparece como duea de los comportamientos. Aunque
una parte de la obra de Giorgione se relacione con la leyenda cristiana,
su arte procede totalmente de una tradicin nueva, antiquizante, totalm~nte opuesta, sin embargo, a la tradicin del platonismo, y enriquectendo un estilo figurativo estrictamente adaptado a sus fines. Tanto
que nos preguntamos si, al llegar al trmino de la evolucin, estamos
captando los elementos .de una nueva mutacin que cierra el ciclo
abierto.
El tercer texto sobre Giorgione nos ofrece en fin otra interpretacin profunda para quien trata de explica; la rela~in que existe
e~tre lo novelesco del pensamiento, los medios figurativos que l utihza Y el papel que desempea en la evolucin del estilo. En este
texto publicado en 1960 en los Annales1 Galienne Francastel no ha
c?nsiderad~ .slo la Tempestad. Partiendo de la primera obra de GiorgiOne cer~Ificada y fechada, la Virgen de Castelfranco, observ que
el, ~ontaJe de. e~te cua~ro asociaba en una sola dos composiciones
clasicas de Belhm: la V1rgen a medio cuerpo delante de un parapeto

279

278

-------..,.....---~-.-------------------

----------------

y la Virgen rodeada de santos. La verdadera novedad consiste en que

los santos no miran a la Virgen y estn como absortos en un sueo
interior. En efecto, ellos ven, de hecho, a la Virgen; pero no a la
que estn volviendo la espalda sino a la que vive en su pensamiento.
Estos santos no se presentan como asesores, es su visin la que nos
es descubierta: vemos, en cierto modo, en y a travs de su espritu. 21
El vnculo entre la Virgen de Castelfranco y la Tempestad est
dado por una serie de pequeos paisajes que no todos son de Giorgione, sin duda, pero que proceden de su medio. El Tramo11to: un
peregrino fatigado descansa y tiene una visin: San Jorge. Todava
no hemos salido aqu del mundo imaginario del pasado. Apolo y Dafne:
un "espectador" sentado bajo el rbol, en el fondo del cuadro, mira
a una pareja: un joven persuasivo y una joven que parece esbozar un
gesto esquivo. De inmediato, ante los ojos del "testigo" se desarrollan
las etapas del mito de Apolo y Dafne que la pequea escena acaba
de evocar en el espritu del espectador. Este ve entonces a la pareja
transformada, la cual, en cuatro escenas distintas, reconstruye las diferentes etapas del "mito": sobre un plano alejado, el encuentro; luego,
de izquierda a derecha, la persuasin, la persecucin y la metamorfosis.
El ciclo de las imgenes que pas por la mente del testigo reaparece
en el cuadro. El C011cierto del Louvre: "Un viajero solitario, viendo
en su camino una oveja descarriada, puebla la soledad rstica con
amables pastores de Arcadia y en compaa de ninfas participa de un
concierto campestre. Un pequeo acontecimiento real, agrega el autor,
desempea un papel de resorte generador de imgenes. Luego, el cuadro
real y el cuadro imaginario se confunden". Es, pues, la vida cotidiana
en una visin de cultura. Y a, casi al mismo tiempo, las ediciones
aldinas haban publicado el muy clebre Sueo de Polifilo donde figuraba, igualmente, la apologa del amor terrestre y, en cierta medida,
recordamos los Banquetes de Jenofontes y Platn. La virtud triunfaba
todava con la figura de una Minerva con casco en las ltim:ts obras
de Mantegna. La imaginacin moderna convirti en imgenes y en
fuente de pensamiento la fbula antigua sin recurrir a los paralelismos
ni a las componendas.
La obra de Giorgione ofrece un ltimo ejemplo, tambin analizado
en el artculo de Annales al cual me refiero y de donde tomo el
comentario. Se trata de Los Tres Filsofos. Subsiste cierta duda en lo
concerniente a la personalidad de los dos primeros. Uno representa, en
todo caso, el Aristteles de los rabes, el de A verroes.
21.

280

Galienne Francastel, De Giorgione a Titien. Cf. en este articulo la noci6n

de testigo, la cual merece ser despejada y constituye an un tema fundamental de estudio para la interpretacin estructural de las obras de arte
en funcin de sus propios modos de asociacin y de vinculacin.

El otro es, con mayor probabilidad, el nuevo Aristteles de la retrica humanista -cuyas lecciones el crculo de cultura veneciano va
a desarrollar a travs de Almaro Barbaro y del cenculo de los Alde
opuesto a la tradicin de la Universidad de Padua- ms bien que
el Aristteles medieval definitivamente desplazado. Es seguro, en todo
caso, que el tercer personaje, el joven que observa y mide el cielo,
encarna la nueva ciencia. Hubo en Venecia, a partir de 1460, dos
escuelas rivales, la de Rialto, que encarnaba la tradicin aristotlica
de Padua, y la de los clrigos de la cancillera de San Marcos, preocupados por un moderno buen decir. Los humanistas de San Marcos
trataban de brbaros a los averrostas de Rialto, desdeosos de la forma
y de las elegancias. Las canciones de amor de Leonardo Giustinian,
la erudicin de Almaro Barbaro, el primero entre los venecianos en
haber lanzado una campaa por el conocimiento directo de los textos
griegos, hacen eco a un movimiento internacional muy vasto que, de
Lorenzo Valla, conduce a Francia y a Espaa. No es nuestra intencin
considerar el medio donde Giorgione crea sus alegoras paganas como
el iniciador del pensamiento crtico en Europa. Constatemos solamente
una de las manifestaciones de esa lucha por las elegancias y por la
libertad de pensamiento y de expresin que perfecciona la obra del
Quattrocento florentino. La Venecia de Alde y de Pietro Bembo, maana la Venecia del Aretino, es el cuadro donde se manifiesta lo que
todava faltaba para la realizacin de la gran revolucin del pensamiento figurativo: el descubrimiento de un lenguaje donde las leyendas
de la Antigedad toman forma sin referencia a las moralidades cristianas ni a las puestas en escena medievales.
Es evidente que quien no est iniciado en las nuevas fuentes
de lo imaginario es incapaz de leer las fbulas de Giorgione. Cada
uno identifica al primer vistazo una Natividad o una Crucifixin.
No sucede as con el ciclo de Jpiter o de Hrcules. El esfuerzo
de Giorgione por ofrecer una transposicin de la fbula en referencia
a la experiencia natural nicamente, desborda tanto la de Bellini como
la de Botticelli. El implanta los personajes de la fbula, definitivamente, en un sistema de pensamiento cuya suprema referencia es la
cultura humanista. Si, no obstante, as como tampoco Leonardo, Giorgionc no llega a fundar un nuevo orden estable de lo imaginario,
duradero y nicamente vlido para una sociedad, ello se debe a que
esa sociedad no acepta por completo esa fe nueva y, al mismo tiempo,
a que esas obras, ese estilo se refieren, a pesar de todo, no a lo visual
inteligible sino a un sistema intelectualmente determinado. En la obra
de Giorgione, el segundo de los tres filsofos, el nuevo Aristteles,
es el que triunfa. Ahora bien, l anuncia el ratio studiorum y no
el empirismo sensualista. El tiempo de tomar al fin la ventaja slo
281

.-.-.,.--:

'

llegar para el ltimo de los tres filsofos mucho ms tarde, pasado

el Siglo de las Luces.
Para medir lo que el arte de Giorgione tuvo en novedades y, a la
vez, en limitaciones, es preciso hacer una ltima comparacin. Treinta
y cinco aos antes, en el Saln de los Meses del palacio Schifanoia
de Ferrara, un vasto conjunto simblico haba tratado de integrar
los mitos paganos en una ilustracin de los hechos y de las cualidades
del prncipe. En aquella ocasin, fue un astrlogo quien haba suministrado el plan de conjunto de la decoracin y, al igual que en el
Libro de Horas de Jean de Berry, el destino del hombre quedaba compartido entre el misterio de la fe y el de los astros, mientras que
la actualizacin de sus virtudes utilizaba exclusivamente el carro de
los triunfos de Petrarca. 22 Para Giorgione, por lo contrario, la profundizacin del arte est slo en el desarrollo de una cultura. Hace
aproximadamente treinta aos, un libro de Jean Seznec quiso demostrar que los dioses del paganismo haban sobrevivido a la Edad Media
en sistemas de ideas ya constituidos al final del mundo pagano y que
se haban vuelto a encontrar, tanto en su forma como en sus poderes
intactos, cuando el triunfo del humanismo. 23 Sobre el plano de las
ideas, encontramos all la tesis, en el sentido literal del trmino, del
Re-nacimiento.
Muy diferentes de los cuadros de Giorgione, los frescos del palacio
Schifanoia representan el momento en que una tentativa de insercin
de las formas seculares de los dioses de los antiguos en la comunidad
de una cultura llega a su realizacin. Aqu la imagen traduce, verdaderamente, el "encuentro" de un pensamiento mgico y astrolgico
con las necesidades de una sociedad nueva. En Ferrara, no se trata
de desarrollar una forma de cultura atrevida; el elogio del Prncipe
recurre, simplemente, a un repertorio de signos extraos a la tradicin
medieval, pero que la confirman. El modo de presentacin de estos
signos es, adems, tradicional, ya sea que se trate de la puesta en
relacin de los emblemas y de los actos, o bien del papel atribuido
a los ritos y a los objetos de civilizacin. Para el duque Borso, la
Antigedad es uno de los elementos de su lujo, de su popularidad,
de su accin; no es, en manera alguna, el reflejo de una especulacin
22.

23 .

282

La primera pgina ilustrada del Libro de Horas del duque Jean de

Berry presenta la imagen del hombre astrolgico cuyo destino y cuya personalidad estn unidos al movimiento de los cielos. Cf. Harry Bober, "The
Zodiacal miniature of the Tres Riches Heures of the duke of Berry. Its
sources and meaning". ]ottrnal of the Warburg and Courtauld lnstitutes,
Londres, XI, 1948.
Jean Seznec, La Survivance des dieux antiqttes. Essai sur le role de la
tradition mythologique dans l'humanisme et dans l'art de la Renaissance,
Londres, 1939.

que engendre una nueva representacton del mundo. La oposicin de

un sistema astrolgico a las actividades de un hombre y de una sociedad permanece, finalmente, como conservadora de la representacin
de las leyes del universo concebida en la Edad Media. Los Meses del
palacio Schifanoia son un doble de las Mtty Ricas Horas del duque
de Berry; la idea del hombre astronmico sigue presidiendo la ordenacin de este conjunto.
En las obras de Giorgione percibimos, por lo contrario, la toma
de conciencia del hecho de que la Fbula antigua contiene los grmenes de una nueva cultura. Aporta, en efecto, un sistema de valores
que se asocian slo en funcin de un nuevo juego intelectual. Los
t~mas mitolgicos no constituyen ya los smbolos ms aptos para revestir un pensamiento tradicional. Los cuadros de Giorgione nos presentan no el smbolo sino la imagen del hombre nuevo, quien, liberado de las reglas imperativas del pasado, circula en el mundo y reconoce el fundamento natural de la visin antigua, para sacar de ella
no una ciencia doctrinal de los dioses abstractos y de los smbolos elaborados por la Antigedad sino una invitacin a concretar, en signos
ms "modernos", representaciones nacidas del saber y, a la vez, de
la sensibilidad directa del artista hacia el mundo que lo rodea.
Esta actividad del espritu conduce al artista no a proveerse en un
repertorio de smbolos sino a elaborar asociaciones de imgenes donde
se materializa su visin simultnea del mundo, de 1a naturaleza y de
la cultura. Un pensamiento realmente figurativo y creador engendra
los episodios y los signos que lo fijan ya no en referencia a sistemas
conocidos sino en relacin a las facultades intelectuales comunes al
artista y a su medio. As, la pintura ya no remite a un saber adquirido, por variado que ste sea, sino que constituye una anticipacin
del futuro. En sntesis, no son los mitos los que alimentan el pensamiento figurativo, cuando ste es creador, sino las utopas. Tres siglos
despus de Giorgione, un clebre debate entre Diderot y Falconet plantear el problema de las justificaciones que el artista encuentra en su
espritu para crear obras. Nuevamente aparecer la oposicin entre la
teora que reduce la pintura y la escultura a la satisfaccin de las
necesidades del momento y la que las considera como una de las ms
poderosas palancas que el hombre, soando siempre con informar la
naturaleza, posee para proyectarse en el futuro.
Aparece as el carcter fustico del arte de Giorgione. Ms que en
Bellini o en Botticelli, ms que en Leonardo, el nuevo sistema figurativo en Giorgione hace posible el ejercicio del pensamiento fuera
de las vas asociadas a las tradiciones. Hemos salido, definitiva y verdaderamente,' de las vas medievales, estamos fuera tanto de la magia
como del respeto a la au,toridad que fundamenta la revelacin. El

283

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mundo no aparece ya como un juego de smbolos que velan una verdad

sino como un vasto campo abierto a todas las problemticas y a todos
los inventarios. Sin embargo, ninguna nueva relacin sustituye a las
que, desde hace un siglo, determinan la coordinacin de las experiencias
figurativas y la distribucin de los signos pticos en el campo figurativo de dos dimensiones, segn las causalidades imaginarias deducidas
de una confrontacin, aunque fuese crtica, de la sabidura antigua
con la ley cristiana.

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Leonardo, al igual que Giorgione, busca la superacin, no la sustitucin del orden figurativo establecido de su tiempo. Que uno
y otro alcancen este propsito por vas diferentes, nadie puede dudarlo.
Pero el problema que se plantea aqu es diferente~Este libro est
consagrado al estudio de una mutacin del pensamiento figurativo. Espero haber logrado mostrar que, a comienzos del Quattrocento, en
Florencia, se vea aparecer una relacin nueva entre la obra pictrica
y la sociedad, -y es as como soluciones tcnicas, que en s mismas
no posean una originalidad ms absoluta que muchas otras, haban
fundado una nueva relacin de la imagen con la cultura y con las
funciones sociales que se le atribuyen. Progresivamente, a lo largo de
nuestros anlisis, hemos visto precisarse la naturaleza del hecho que
funda as una verdadera mutacin --enteramente diferente de los procesos permanentes de transformacin y hasta de desarrollo que estn
ineluctablemente unidos a la vida de las generaciones.
No es ni el descubrimiento de la perspectiva lineal ni tampoco el
recurso del color-forma, ni aun la importancia atribuida a la figuraobjeto o al paisaje, lo que ha determinado el nuevo papel de la pintura y la nueva concepcin de la obra figurativa. Los medios ,utilizados por los innovadores estaban, en el fondo, al alcance de la mano
desde haca mucho tiempo. El verdadero resorte de la mutacin del
sistema ha residido en la utilizacin voluntaria de un pequeo nmero
de estos medios para poner en evidencia el hecho de que el arte --en
este caso, la pintura- es capaz de manifestar, en ciertos momentos,
sin intermediario, los fundamentos intelectuales de una aprehensin y
de una representacin del mundo en conformidad con un juego de
hiptesis que ponen en tela de juicio el lugar del hombre en la naturaleza.
Si, hacia 142 5, en Florencia, hubo mutacin del sistema figurativo,
ello se debi, a fin de cuentas, al hecho de que Masolino y Masaccio
fueron los primeros pintores que escucharon la leccin de los arqui284

tectos y de los matemticos y que descubrieron con ellos la posibilidad

de reducir el espacio sensible y operatorio donde vivimos a un lugar
abstracto, en el cual es posible proyectar la figura del hombre mediante
el recurso sistemtico de los juegos de espacios intelectualmente diferenciados. El descubrimiento fundamental sobre el cual reposa la mutacin consiste en una nueva comprensin de la naturaleza de la imagen figurativa o, lo que es lo mismo, del pensamiento figurativo. Se
deja de considerar que el campo figurativo de dos dimensiones, que
sirve de soporte a la imagen, es homogneo y se deja de pensar que
refleja, como en un espejo fiel, un pensamiento previamente formado
-sea ste, por lo dems,. el pensamiento de Dios o el del hombre
abstracto, eternamente presente en la historia.
Preparada por generaciones de artistas, y en todo el Occidente, la
mutacin del sistema aparece como unida a la doble significacin atribuida, en cierto medio, al arte y a la naturaleza. En pleno auge tcnico e imaginativo, la Edad Media se borra en el momento mismo
en que el hombre renuncia a creer en la unidad de las sustancias.
El mundo deja de presentarse entQifeS como el testigo de un sistema
de pensamiento enteramente equiliftado, en cuyo seno el hombre tiene
su lugar inmutable por toda eternidad, sin que le sea dado modificar
en nada el orden eterno de lo divino, el cual l penetra slo por
la revelacin. Comienzan los tiempos modernos y, particularmente,
la gran aventura del hombre que explora la naturaleza, que reconoce
los lmites de un dominio, que considera que ciertas leyes se aplican,
privilegiadamente, a ciertos grupos de objetos o de acontecimientos que
su memoria colectiva le permite fijar en episodios significativos de su
obra, modificada sin cesar a lo largo de la historia.
Observamos, en el transcurso del Quattrocento, el desarrollo de las
primicias tcnicas e intelectuales as propuestas, y consta tamos as la
dificultad que los artistas tuvieron para expresarse enteramente en el
nuevo sistema. As corno las sociedades tienen dificultades para desprenderse de sus cuadros rituales, los filsofos, durante este tiempo,
se consagran a la conciliacin de las dos culturas, de las dos verdades
de la leyenda y de la historia.
Nos hemos planteado, en fin, el problema de saber si, teniendo en
cuenta la novedad de las creaciones de un Leonardo o de un Giorgione,
descubramos, en un momento dado, hacia fines del siglo, los signos
anunciadores de una nueva mutacin.
Con Leonardo el problema casi no se plantea. Confiado en el artificio, profundamente entregado a la va de una especulacin gnstica, Leonardo busca la ampliacin de su arte en el dominio de las
tcnicas, y coloca as por encima de todo el "conocimiento", el cual,
285

para l, permanece unido a una revelacin, revelacin del orden mgico del mundo, pero, de todas maneras, intuicin respetuosa de
la reciprocidad de lo humano, de lo natural y de lo divino. La transformacin del universo real la espera Leonardo de la ciencia; la pintura es, segn l, el instrumento perfecto del espritu que quiere exteriorizar los secretos del pensamiento; sin embargo, no hay en Leonardo una toma de conciencia de la dialctica de lo real y de Jo
imaginario, ni del empirismo sensualista, ni de la posibilidad de una
evaluacin nueva de las relaciones del espritu y del mundo, sobre
la cual se fundar, tres siglos y medio despus, la nueva mutacin
del orden figurativo y el cambio de funcin de la pintura.
En_ cu.a,nto a Giorgio~e, l entrev la abertura posible de una profundizaciOn del orden Imaginario al interior del espritu, y tambin
que la conducta del pensamiento suministra un orden de presentacin
distinto al de la percepcin comn. El roza as el umbral de una
nueva mutacin.
"tt
Es muy interesante observar las razones por las cuales su obra, tan
genial Y ms perfecta que la de un Masaccio, no abriera la va para
u?' n.uevo vuelco del orden figurativo. No se deber acaso, en primer
termmo, al hecho de que la osada intelectual de Giorgione consiste
en la selecci~n de. un principio general del pensamiento figurativo y
no en la afirmacin de una concordancia indita entre un sistema
de. polivalencia del lugar figurativo y los otros desarrollos del pensamiento moderno? En sntesis, no hay mutacin posible sino cuando,
muy , r~ras veces, coinciden una renovacin general de todas las problematicas y de todas las formas de expresin de una sociedad en
f~ncin de un cambio fundamental del pensamiento -cuando, por
eJemplo, es rechazada la unidad de la revelacin y de la historia-,
de donde resulta solamente el descubrimiento de las dimensiones mltiples del espritu y la posibilidad de un dilogo exploratorio entre el
hombre y el universo. Giorgione ha sido atrevido, sobre todo, al eliminar de su dominio los elementos legados al Quattrocento por el
cristianismo; no es l, en cambio, quien ha introducido en la figuracin la consideracin del paganismo. En este caso, pues, ha habido
seleccin y no un nuevo aporte en el dominio de lo imaginario y
de las referencias culturales que fundamentan la sociedad. En
segundo lugar, el sistema figurativo de Giorgione remite a las
especulaciones eruditas de un pequeo grupo humano. Su estilo,
en fin, est ligado a una retrica; l no responde a una necesidad
imperiosa de todo el medio ambiente. Las especulaciones de Masaccio
Y de Brunelleschi abren, en 142 5, la va para la construccin de las
ciudades y, tambin, para la exploracin del universo, como consecuencia de la escisin de la antigua identidad entre lo visible y lo

286

conocido. Las especulaciones de Giorgione slo descubren los sueos

de un pequeo clan, ms interesado en soar que en actuar. A Giorgione le falta un poco de la brutalidad de Masaccio para ser el profeta de un nuevo porvenir.
Durante aproximadamente cuatro siglos, el sistema figurativo de los
aos 143 O suministrar a los artistas y a las sociedades, medios suficientes para mantener el dilogo del hombre con la naturaleza constituida como una realidad objetiva. La nueva mutacin sobrevendr solamente en el siglo XIX, el da en que la cultura se entregar a
profundizar los mecanismos del pensamiento, el da en que dejar de
postular la realidad estable del mundo exterior y la posibilidad para
el hombre de identificar lo real con la percepcin. An ms que el
arte, la sociedad humana se ha consolidado rpidamente despus de los
grandes estremecimientos sufridos durante todo un siglo, el cual fue
-y a menudo lo olvidamos- el siglo de las grandes guerras, el de
la gran tempestad de la Iglesia, el del derrumbe de los antiguos cuadros feudales; y, tambin, hacia su fin, el siglo de la reconstitucin
de todos los edificios estremecidos, efectuada por manos conservadoras
de las instituciones. ~a vez rotas las tradiciones figurativas y otras
de diferentes rdenes, hacia 1 5 00 aparecieron hombres capaces de restablecer una estabilidad mediante la integracin, tan prudente como
fuese posible, de algunos elementos del orden nuevo dentro de un contexto respetuoso del orden antiguo. De tal modo que, muy lgicamente,
no fue el estilo de algunos grandes espritus, profetas remotos del porvenir, el que deba marcar el punto de estabilizacin de la imagen
y su adaptacin a las necesidades comunes. Mientras que un Leonardo
y un Giorgione, mientras que un Piero de Cosimo y, maana, un
Miguel Angel expresan el temblor de impaciencia del espritu vido
de nuevas aberturas y de nuevos rdenes posibles, cazadores eternos
de esas imgenes "errantes" de que nos habla Leonardo, quienes en
realidad informan de una manera duradera el nuevo estilo son los pintores formados en los grandes talleres.
Sera muy curioso llegar a mostrar un da hasta qu punto los
fundadores del academismo, formados en los mismos talleres que los
Leonardo y los Giorgione, han utilizado un material de objetos figurativos idnticos. Es fcil, por el grafismo, establecer una comparacin
entre las HistoriaS~ de San Bernardino del Perugino y las Historias de
San Zanobio de Botticelli; tambin entre la decoracin del Colegio del
Cambio en Perugia y los Mantegna de Mantua en lo concerniente a la
estilizacin de lo Antiguo. An ms reveladora sera la comparacin
de las Adoraci<mes o los San Jer6nimo del mismo Perugino con los
Bellini y con la Adoracin de Leonardo, quedando subrayado aqu el
papel de la invencin por la distancia considerable del estilo, en con-

287

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traste con la comunidad de los elementos: rboles, rocas, valles, edculos,

arquitecturas. Sin embargo, para ser significativa, esta comparacin debera estar acompaada por otro estudio que despejara los valores muy
reales del arte de un Perugino, introductor de Rafael y de toda la
inmensa tradicin de las Escuelas.
El mismo Vasari, quien detestaba al Perugino y le reprochaba ser '
ateo, ha subrayado el valor sin igual del talento de este artista que,
hacia 1480, en el momento decisivo, encarna el instante en que el
estilo del Renacimiento termina por institucionalizarse en estructuras
representativas de los valores duraderos y comunes del arte y de la
sociedad. Muy inferior en el dominio de la invencin, -se sobreentiende-, el Perugino desempe un papel decisivo en el dominio de
las tcnicas. Gracias a l se efectu el trnsito decisivo del fresco al
panel decorativo, encontrndose desde entonces estos dos tipos de obras
en igualdad de planos y, por lo dems, unificando en el conjunto
sus significaciones y sus efectos. El Perugino preparaba cuidadosamente
sus fondos para el tratamiento de las figuras -reintegrando as una
de las primeras vas de la mutacin-, cubriendo la tela con una
capa de pintura marrn clido; luego, volva a tomar el dibujo, separado en l del color -aspecto ste en el que se fija uno de los
principios seculares de los talleres-, en glacis cada vez ms ligeros;
reintegrando as recetas nrdicas, el Perugino lograba dar a sus figuras una difana transparencia. Por otra parte, para el tratamiento
de los trajes, l preparaba un fondo de color fro, revestido .luego
por capas de colores muy vivos. Revesta el todo, una vez ms an,
con una capa cubriente y con un barniz, y terminaba aplicando un
ltimo glacis. 21 El secreto del Perugino -y, despus de ste, el secreto de Rafael, seguido por diez generaciones-, consisti en este arte
escondido. Sus contemporneos quedaron maravillados por la clida y
untuosa suavidad de esta pintura donde el brillo de una materia pre~
ciosa reemplazaba la profundidad de la significacin. El expresionismo
sentimental del Perugino y luego la fuerza teatral y gestual de Rafael
eran fcilmente accesibles, no as los smbolismos ms o menos esotricos de los Leonardo y los Giorgione. La masa del pblico, los papas
y hasta las multitudes de peregrinos romanos inclusive, se entusiasm
por este arte de artesana, tanto ms eficaz cuanto que se adaptaba
al respeto de todas las prcticas de la imaginera piadosa, por profunda que hubiese podido ser la indiferencia de los ejecutantes. Cuando,
a continuacin, Rafael hubo revestido la Fbula antigua con el mismo
24.

ropaje que la fe cristiana, la umon de las dos verdades, as como la

ilusin de la novedad en la tradicin, se encontr organizada figurativamente para largos siglos. La ltima generacin del Quattrocento realiz
as plenamente lo que exiga de ella la situacin en un momento en
que la civilizacin moderna ya no rechazaba en bloque los elementos
del pensamiento antiguo sino que los integraba a la tradicin cristiana dominante.
Todo lo antes expuesto cerraba ineluctablemente la va, por mucho
tiempo, a una nueva mutacin no slo del arte sino tambin de la
cultura. Ser preciso que pase mucho tiempo para que esta forma de
espritu, encarnada, en los Tres Filsofos de Giorgione, por el joven
del comps que fija sus ojos en el cielo sobre los fenmenos naturales
e- intelectualmente calculables, llegue a engendrar, a su vez, un lenguaje figurativo que posee nuevas dimensiones y una nueva audiencia
universal.

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Sobre la tcnica del Perugino, ver Jos anlisis de Cavalcaselle y de Crowe,.

History o! Painting in ltaly, t. Il, 1864, citado por Ettore Camesasca,
Perugino, Tutta la Pittura, Miln, 1959, pp. 22-23.

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CAPITULO VI

LOS TRES NIVELES DE LO INTELIGIBLE

i.

LGUNos, sin duda, se mostrarn sorprendidos por la manera abrupta

como concluye este libro y buscarn, as lo deseamos, las razones
de ello. Por qu -ser tal vez una de las primeras preguntas-,
nada en l se examina acerca de la manera como el sistema, una vez
constituido, funciona, adaptndose, transformndose bajo la accin de
los artistas que lo utilizan sometindolo a nuevas intenciones? Habiendo
sido consagrado un amplio sitio, sobre todo, a los precursores, para
estudiar las etapas del sistema, seran de esperarse, as parece, ciertos
esclarecimientos, al menos en lo que respecta a estos problemas del
desarrollo.
Siempre es fcil encontrar pretextos para justificar una postcwn.
Pero, en el presente casb, podemos suministrar, mejor que pretextos,
razones basadas en la naturaleza de las cosas y en el problema planteado. La finalidad perseguida no era volver a escribir, aunque fuese
en una perspectiva diferente, la historia del arte italiano del Quattrocento. Se trataba de saber si era posible aclarar un problema terico,
el de las mutaciones que modifican peridicamente los sistemas pictricos as como todos los otros. Si hemos escogido, deliberadamente,
tomar como ejemplo un caso delimitado, el del Quattrocento, ha sido
para no correr el riesgo .de seleccionar arbitrariamente, en el conjunto
de la historia de la pintura, ejemplos cmodos; y, tambin, para captar
el fenmeno a nivel de lo real, en funcin de un caso preciso. La
representacin esttica no constituye un caso de aplicacin particular
del dominio de la ilusin. Es uno de los modos de la accin, segn
el cual, en una sociedad, los hombres estabilizan ciertos aspectos de
su experiencia y segn el cual, igualmente, se anticipan a sus posibilidades inmediatas de transformacin de las formas materiales y mentales del universo. La creacin no se despliega en lo virtual sino en
lo posible; no hay obra sino en lo determinado. La teora no prefigura la historia sino que hace posible su interpretacin. Esto, por lo
dems, no implica, de ninguna manera, la estabilidad definitiva de
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las soluciones, Sin embargo, debemos considerar todava que toda solucin pasada nos ayuda a comprender las modalidades generales de la
accin y los principios generales que, en funcin de una de las actividades ms permanentes y especficas del espritu, rigen un
tipo de pensamiento, as como una codificacin transmisible de este
pensamiento.
Habiendo escogido, pues, presentar un ensayo terico en funcin
de la interpretacin lo ms estricta posible de un episodio de la historia de las artes figuradas, hemos sido llevados a mostrar que una
de las dificultades mayores resultaba del hecho de que los elementos
esenciales del nuevo sistema se encontraban ya presentes, en su mayora, en los sistemas anteriores por oposicin a los cuales se defina el nuevo sistema. Y a hemos visto que el nuevo sistema figurativo rene objetos tradicionales y objetos originales, integrando unos
y otros en un tejido de comprensin indito; por esto, los elementos
antiguos quedan exteriormente invariables al mismo tiempo que cambian de alcance y los elementos nuevos toman un valor actual, sin
quedar por ello privados de la posibilidad de significar ms tarde, a
su vez, otros valores en futuros sistemas. Si nos hubisemos propuesto
mostrar luego la manera como ste o aquel objeto figurativo nuevo
del Quattrocento ha entrado ms tarde en combinaciones dende se
ha hallado modificado su sentido, no habramos agregado ningn el~
mento suplementario de comprensin a lo que puede ser deducido dd
examen del sistema naciente. Hubisemos tenido ms ejemplos, pero no
ms claridad.
Si queremos prolongar el estudio de los modos de significacin de
la pintura, debemos plantearnos otro tipo de problemas. Para conocer
bien las condiciones de funcionamiento del sistema en cuanto tal, era
preciso captarlo en su fase de formacin; para examinar la manera
como, una vez formado y, tal como lo hemos mostrado, institucionalizado, el sistema se vuelve utilizable dentro de numerossimos contextos humanos sin que por ello sean puestas en tela de juicio las relaciones fundamentales que rigen ya sea el empleo de los medios -la
lnea, el color, la luz-, ya sea la valorizacin simblica de los signos
constituidos mediante una seleccin concertada de objetos figurativos
heterogneos, sera preciso estudiar ya no las reglas de formacin o de
funcionamiento del sistema mismo sino la manera como ha sido utilizado por las generaciones siguientes -sin poner sustancial y sobre todo
metdicamente sus reglas en tela de juicio. Dejando all de lado el
anlisis de las condiciones primeras de la significacin, sera conveniente
entonces -considerando el sistema como un instrumento intelectual
asimilable a los lenguajes o a los diferentes cdigos estabilizadores de
otra experienci:,t o de otra especulacin abstracta igualmente institucio-

nalizada- examinar el uso que de l se hace. Ahora bien, no podramos contentarnos con esbozar a manera de apndice un estudio
de esa especie. Dejando de fijar la atencin sobre el instrumental figurativo para interrogarnos acerca de las modalidades de su empleo,
deberemos recurrir a otros mtodos, tal vez escribir un da otro libro.
Si la finalidad actual de la obra ha sido alcanzada, en las pginas
que preceden habremos visto cmo, hacia comienzos del siglo XV, grandes cambios, acaecidos principalmente en Italia, en el modo de vida
de las sociedades occidentales han trado, transcurridas pocas generaciones,
el descubrimiento de un vnculo original entre lo figurativo y lo concreto. Es cierto que cada generacin se separa de las precedentes y
ya hemos mostrado justamente que el proceso del cambio no era, en
s mismo, caracterstico de la mutacin. Desde Giotto, por lo menos,
y a lo largo de todo el siglo XIV, no hay artista ni perodo que
no haya introducido nuevos elementos de representacin. Sin embargo,
en un momento dado, se produjo un fenmeno de otra naturaleza
y totalmente opuesto, en su espritu, dgase lo que se diga, a las
soluciones tpicas de la Antigedad, de no serlo tambin en algunos
aspectos exteriores. Si un Masaccio, un Masolino, un Uccello, un Piero
della Francesca, han fundado un nuevo arte pictrico, no ha sido introduciendo nuevos elementos de ensamblaje -los cuales se suelen asimilar a las palabras del vocabulario. El genio creador de ellos se manifest de otra manera. Para ensamblar elementos antiguos con los
nuevos, recurrieron a cuadros intelectuales de asociacin de las formas
desconocidos hasta entonces. La perspectiva lineal, por otra parte, no
constituy ms que uno de esos cuadros imaginarios, una de las estructuras justificativas del orden nuevo de las significaciones. No fue
la perspectiva lineal la que concret la verdadera invencin, la clave
de la renovacin de la pintura y de la cultura de aquel tiempo.
Desempe, es cierto, su papel. Pero no constituy ms que uno
de los medios a los cuales recurrieron los artistas deseosos de tomar
parte en las especulaciones de todos los "modernos" --escultores, arquitectos, y tambin poetas, matemticos, polticos-, todos aquellos que
entonces, en un esfuerzo que trasciende todas las soluciones tcnicas,
comparten el mismo deseo de fundar el nuevo orden de comprensin
mediante la libre confrontacin del orden natural y del orden humano.
Hemos visto cmo, por su parte, Masaccio fue el primero en hacer
aparente la ambigedad espacial de la imagen, situada, a la vez, en
un espacio ficticio y dentro de los lmites de un soporte figurativo
que posee sus propias dimensiones y sus propias leyes. As, Masaccio
tradujo en signos pictricos la nueva situacin del hombre, juez y parte
de su propio destino, escapando, en fin, de la unidad de lo divino.
Hemos visto igualmente cmo Uccello, por su parte, introduciendo

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P?CO . ~espus nuevos . objetos, nuevos elementos figurativos, en comh.macwn con lo~ ant1guos, invent "temas" figurativos. Tomando el
eJemplo de Genule Da Fabriano, el precursor, Uccello determin toda
una serie de imgenes que slo apenas en su sentido literal han sido
penetradas hasta el presente. Ahora bien, sus Batallas, su Caza cons~
tituyen una tran.sferen~_ia de los nu.evos valores del orden poltico
a mvel. de una f1guracwn representativa de los ritos y de los valores
de la v1da actual. Obnubilados por el hecho de que el mismo Uccello,
en los San Jorge o en el Milagro de la Hostia, se mantiene muy
cerc~ de la imaginer~ tradicional, los historiadores no han visto que,
en el, los nuevos obJetos, actuando como catalizadores cambiaban a
veces el sentido de los antiguos signos al hallarse c~mbinados con
stos y, sobre todo, determinaban un nuevo contexto. Los historiadores
h~n despejado ~~] l_?s contactos entre el arte y los espectculos soCiales. Las mod1icacwnes de lo sensible son percibidas ms fcilmente
que las modificaciones de lo inteligible. La unidad material de las obras
enmascara a menudo la ambigedad o la renovacin del sentido.
~a razn por la cual hemos credo deber englobar an en este estudiO 1~ .?bra _de .u": Piero, de un Mantegna, de un Botticelli y de
un Belhm -sm hm1tarnos a la sola consideracin de la obra de los
precursores- es que nos hemos encontrado en presencia de una doble
Y progresiva institucin. La originalidad absoluta de los pintores del
Qua~trocento consiste en haber imaginado una pintura que nos hace
tang1b~e un uni~erso testigo de s mismo, donde el hombre no es ya
una ~natura ar~oJada por el demiurgo a un cuadro inmutable y donde las
relaciOnes del nto y de la voluntad individual, de la estabilidad del univ_ers_o Y del ~contec!mi~nto, del des~ino y de la accin se hallan en equihbno: La pmtura 1tahana de com1enzos del Qttattrocento prefigur la
do~tn?a de las dos _verdades formulada slo hacia fines del siglo por
N1colas de Cusa. M1entras que un Uccello o un Angelico pertenecen
al nuevo _orden figur~tivo y social slo por ciertos aspectos de sus obras,
otros artistas, postenores a ellos, y que tambin han sido parcialmente
mantenedores de tradiciones, dieron cuerpo al proceso abierto. Con Mari~egna,, el or~en combinatorio integr la fbula antigua; con Botticell,
mtegro la f1gura de la mujer; con Bellini, integr el paisaje. Antes
de ser hombres diestros, inventores de procedimientos o de astucias
los pin~ores han sido, pues, el eco de una ruptura y de una ric;
renovac1n de lo imaginario. En tres generaciones partcipes .de un
com~ esfuerzo, hasta el hombre demiurgo, hasta el hombre fustico
del s1glo XIX,_ no hay quien ~aya dejado de perfilarse en filigrana
en el de.rroca~uento de las relaciOnes que subtienden el juego selectivo
Y combmatono de los objetos figurativos antiguos y modernos proyectados en espacios muy raras veces homogneos y, por lo contrario,

294

abiertos simultneamente hacia varias reconstituciones posibles del mundo

sensible. El Quattrocento tambin ech los fundamentos de los gneros:
el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta, a travs de los cuales se
concretarn, durante varios siglos, las representaciones y las explicaciones variadas, a menudo contradictorias, de las generaciones, hasta
el umbral de una .nueva mutacin apenas franqueado. Hemos aqu insistido menos en estos problemas porque ellos se refieren ms a la insercin del arte en la sociedad que a la formacin directa de la Imagen.
Al titular la obra La Figura y el Lugar, hemos deseado sobre todo
demostrar que la imagen, en efecto, lejos de constituir una suerte
de duplicado de una realidad dada y percibida, era una suerte de
"relevo", de lugar de enlaces; un lugar materialmente constituido y
poseedor de sus propias leyes y, a la vez, un lugar imaginario cuyos
elementos heterogneos remiten a saberes mltiples, a menudo evocados
por una simple alusin, a uno solo de sus elementos fragmentarios.
Una composicin pictrica es una organizacin o, mejor, en el sentido
propio del trmino, una configuracin. Una composicin pictrica sirve de punto de referencia, de punto de apoyo, a las actividades interpretativas tanto del espectador como del artista que la ha inventado.
Unos y otros se encuentran, por decirlo as, en un lugar abstracto,
irreal, imposible, condicionado por el lugar tangible pero tambin convencional que constituye el cuadro, sin confundirse con l. Suscitado
de la nada por una configuracin imaginaria de las figuras, este lugar
determina orientaciones del pensamiento y no un reconocimiento de
conjuntos estabilizados, accesibles de otra manera mediante la percepcin
directa o el recuerdo.
Los recortes selectivos del campo figurativo constituyen, por otra
parte, "figuras". El trmino debe ser tomado an aqu en su extensin.
Esta nocin de figura no supone, en efecto, que toda configuracin
pictrica remita necesariamente a una imagen del hombre ni mucho
menos a la representacin ilusionista de un conjunto de objetos reconocibles e idnticos en el mundo exterior. Esta nocin de figura implica, nicamente, la idea de que, en cada una de sus partes, el recorte del campo figurativo fijo de la obra sugiere objetos asimilables.
a ciertos productos de la experiencia sensible.
Las nociones abstractas de figura y de lugar son corrientes en matemticas. Es conveniente introducirlas en la crtica de arte. En efecto,
estas nociones suministran a la exgesis un terreno slido. Subrayan
la ambigedad de esas figuras irreales pero concretas y de esos lugares
puramente convencionales que se encuentran materializados en un campo
limitado a las dimensiones de una superficie metdicamente distribuida
y, al mismo tiempo, sustrados a esta materializacin. Por haber captado

295

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equivalencias, de las simetras y de las igualdades. 1 As, los nuevos

objetos de una civilizacin siempre permitirn encontrar los principios
segn los cuales las imgenes se han organizado por vnculos intelectuales idnticos a los que, en un tiempo dado, han regido la
accin. Las imgenes son susceptibles de ser confrontadas con los
conceptos y los actos; pero no pueden superponerse ni son idnticas
a stos ni tampoco pueden sustituirlos. Las imgenes son complementarias de las otras obras del hombre. Nos aportan informaciones sobre
ciertos aspectos y sobre ciertas dimensiones de las civilizaciones que sin
ellas se nos escaparan. Constituyen un sistema mental y, al mismo
tiempo, generador de obras donde se dejan entrever las huellas del
pensamiento en acto.
A travs de una obra de arte, nunca descubrimos un recorte estable del universo, no nos encontramos al mismo nivel de la Naturaleza sino del Espritu del hombre. Nunca reconstituimos aspectos concretos del universo sino etapas de la historia humana.
Cuando una poblemtica de lo imaginario suscita comportamientos
que culminan en obras sometidas a los impulsos del pensamiento y,
al mismo tiempo, a las leyes de la materia particular que les sirve
de soporte, est claro que estas obras participan, a la vez, de las reglas
particulares de una tcnica y de las relaciones de asociacin o de oposicin que vinculan unas con otras todas las representaciones imaginarias.
El desciframiento de toda obra figurativa se realiza pues, necesariamente, sobre dos planos. Ya hemos sealado, por lo dems, que todo
anlisis algo estricto de una composicin lleva a reconocer la existencia
de dos sistemas, en relacin dialctica permanente, donde el reconocimiento del campo figurativo material acta de una manera alusiva
en relacin al recorte del campo del pensamiento pictrico. Trtese
ya de la figura o bien del lugar, los trminos que empleamos no corresponden nunca a una posibilidad nica de referencia pura y simple
a datos materiales o intelectuales exteriores, no solamente al espritu
humano en general, sino tambin a las condiciones momentneas donde
se ejerce el poder creador de un individuo, formado por un medio
determinado y obrando para ste. As como una palabra nunca designa,
no digo ya una cosa sino un conjunto de elementos agrupados de
una manera inmutable, del mismo modo una imagen no corresponde
a un recorte de la realidad unvoca y dada de una vez para siempre.
Toda modalidad de expresin corresponde a una intencin; las imgenes,
al igual que las palabras, no remiten a conjuntos inertes de elementos
disociables sino a un juicio de valor. La figura no es slo un doble

este carcter equvoco, artificial pero verosmil, del lugar y de la fi'gura, Masaccio aparece como el precursor de una civilizaCin que, ante
todo, se plante el problema del lugar del hombre en el universo.
Despus de Masaccio y despus de Uccello, un Piero delta Francesca,
ya sea en el dptico de los Sforza o ya sea en Arezzo, no hizo ms
que variaciones sobre este tema de la insercin del pensamiento dentro
de los lmites de un cuadro que, necesariamente, hace referencia a lo
real y a lo imaginario. Y Bellini, inventor del paisaje moderno, concluy lo que Masaccio haba tan slo esbozado en la capilla Brancacci,
porque ste, en un comienzo, slo atribuy al mundo sensible una especie de valor de abstraccin empobrecedora.
Poniendo en primer plano las nociones de figura y de lugar, no
solamente explicamos ciertos mecanismos de comprensin de la pintura,
sino que tambin justificamos la tesis, desarrollada tan a menudo en
ste y en otros ensayos, de la existencia de un pensamiento plstico.
En efecto, separamos as la interpretacin de la obra de arte de su
comentario anecdtico o realista, ambos igualmente fragmentarios. De
hecho, la aptitud que tienen los hombres para proyectar el vnculo
racional de sus conceptos en un cuadro referencial inmaterial es una
aptitud muy general. Por ejemplo, en este libro hemos insistido sobre
los paralelismos que podemos encontrar entre el papel institucional de
los jardines en la civilizacin romana y el papel de la pintura en la
nueva sociedad renacentista; hubiramos podido escoger igualmente otros
ejemplos. Todo cambio en sus representaciones intelectuales lleva a los
hombres a modificar su medio ambiente material. Toda sociedad vive
dentro de un cuadro facticio, sistemticamente elaborado y representativo
de los valores esenciales a los cuales ella se apega, sobre los cuales
funda su duracin. Todo nuevo pensamiento se encarna en nuevos
objetos y crea sus lugares imaginarios, tanto figurativos como reales.
Podramos tomar el ejemplo, recientemente estudiado, de la ciudad griega. En la 1e6A.tc; de Clistenes, en Atenas, una organizacin cvica,
que sustituy el cuadro de las tribus por un nuevo concepto de unidad,
tom cuerpo en una nueva constitucin y en la redistribucin paralela
del territorio del Atica. El concepto abstracto de la ciudad igualmente
'distribuida tom forma con la reparticin de la tierra; un nuevo pensamiento poltico se impuso a todos mediante un cambio del plan impuesto al dominio comn. El nuevo espacio cvico se estabiliz paralelamente en las leyes y en el recorte del suelo. La igualdad domin
por todas partes. Para los griegos, en todos los tiempos, el nivel
fue el smbolo -o, mejor, el signo-- tanto de la buena po\tica como
de la buena arquitectura. La utopa progres con la ciencia de las

l.

Cf. J. P. Vernant, Les Origines de la pense grecque, Pars, 1962 y P. Lveque .

y P. Vidai-Naquet, Clisthene l'Athnien, Pars, 1964.

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de algn individuo o de algn espectculo; h figura es la sugest10n

de relaciones virtuales y posibles entre elementos tomados del recuerdo
al mismo tiempo que de la percepcin inmediata y todos ellos ms
o menos parcialmente comunes a los espectadores y al autor de la
sele~cin. Hay, en toda figura, una finalidad. Por la figura, el arte
asocta elementos que, en ningn caso, han podido hallarse accesibles
a. los sentidos en el orden en que estn presentados; objetos que mantienen entre ellos relaciones donde el espacio y el tiempo estn violados.
La figura constituye, en cierto modo, en relacin no a los objetos
sino a los elementos disociados de reconocimiento que nuestro ojo utiliza para explorar la memoria, un hilo conductor de lo imaginario.
Desde este punto de vista, podemos considerar a la figura, de cierta
manera, como una segunda articulacin del sistema figurativo. Sin
embargo, no podramos extremar demasiado la comparacin con la doble
articulacin del lenguaje, a causa del carcter heterogneo y, sobre
todo, mltiple, de los procedimientos que obran en la elaboracin del
signo. Mientras que la palabra utiliza los sonidos como nico soporte,
la pintura, en una presentacin simultnea, manipula signos, colores,
superficies, luz, con rupturas y contaminaciones que repugnan al lenguaje. El orden figurativo posee as su especificidad. Especificidad que
se manifiesta en el hecho de que todas las figuraciones que se refieren,
al mismo tiempo, a lo actual, a lo conocido, a lo irreal y a lo posible
sugieren al espectador la existencia de un lugar, el cual no evoca
necesariamente una configuracin realizada, ni aun realizable, sino una
simple relacin entre signos fragmentarios. Por esto, en una imagen
se encuentran siempre presentes varios hgares y varios tiempos.
La trampa de las palabras que nuestros labios desgranan en el
tiempo es que nos obligan a imaginar por oposicin la unidad y la
simultaneidad del pensamiento. La trampa de las imgenes que se presentan como fijas a travs de las edades es que nos piden acudir a
percepciones, a saberes, a utopas que slo concuerdan e una manera
fragmentaria. He aqu por qu los mecanismos de la lengua y los de
la figuracin son irreductibles los unos a los otros.
Lo que en la pintura sig-nifica son las configuraciones, estables en
s pero que hacen referencia a fuentes de informacin dispersas. Del
mismo modo que cuando interpretamos una lengua o un cdigo cientfico, cuando miramos la obra de arte partimos de elementos que no
son consubstanciales a sus significaciones. Seguimos una lnea de pensamiento selectivo que implica una confrontacin activa entre nuestra
experiencia general y el sistema figurativo propuesto. Naturalmente,
la coincidencia nunca es total ni perfecta. Es sta la razn por la
cual no es prudente comparar, como se ha hecho, las figuras. y los
lugares con estructuras que ordenan los elementos y determinan el

298

acontectmtento. Las figuras y los lugares son, en verdad, de un nivel

de complejidad superior al de los elementos mltiples de reconocii?ie":to
que remiten ya sea a la experiencia visual, ya sea a las expertenctas
figurativas anteriores a partir de las cuales se desarrolla nues.tra facultad
de ver y de interpretar la pintura. No obstante, estos conJUntos, estos
sistemas parciales, que sugieren modos de aproximacin a lo real ms
bien que cosas, no nos revelan leyes inmutables en el orden natural
ni en el orden del espritu. Es una gran ilusin del tiempo actual creer
en la conformidad de las estructuras creadas por las diversas actiVIdades civilizadoras del hombre con las leyes del universo. Cuidmosnos
de un nominalismo del siglo XX! No hay ninguna duda de que por
muy diversas vas penetramos hasta ciertos resortes del universo; pero
esto, nicamente, en la prolongacin de nuestros deseos de hombres.
Cuidmosnos de creer que al actuar sobre la naturaleza estamos de~elando su secreto! Acrecentamos, es cierto, nuestras posibilidades de
disponer de la naturaleza, pero ello n~ _implica que nos despojemos
de nuestro cerebro humano. El matemattco que descubre el calculo
infinitesimal o la teora de los conjuntos no resuelve el enigma del
universo l solamente abre la va para inmensas posibilidades de accin
dentro de los estrictos lmites de una problemtica dada, la cual, por
definicin, es una hiptesis segn la escala de su espritu. . . Resulta
bien novelesco pensar que, de una manera u otra, podamos poseer
algn da la intuicin de lo que trasciende nuestra natur~l~za. Todas
las teoras del ser no son ms que llamaradas de romantiCismo. Son,
ms que nada, una renuncia a la utilizacin voluntaria. de la razn.
Lejos de m est la intencin de negar qu!! en ~resenct~ de la obra
de arte una verdadera intuicin pueda revelarnos mstantaneamente su
calidad; pero, en cambio, antes de la reflexin, _nada podem~s saber
de su sentido. Las figuras y los lugares forman Sistemas. Medtant;e la
confrontacin y el anlisis, reconstituimos sus orgenes, sus funciOne~
de referencia a saberes y a percepciones entrelazadas. Se trata. aqut
de configuraciones culturales, no naturales, las cual~s posee~ stmpl~
mente, unas y otras, una generalidad mayor que los stmples stgnos ut~
lizados para fijarlas y para asegurar luego los mecan~smos de referencta
que nutren la atencin. No obs~ante, esta generahdad no nos pone
directamente a la escucha del umverso.
Tanto la figura como el lugar se sitan, por decirlo as, en un
segundo grado de generalizacin figur.ativa por encima de lo~ elementos
separados que orientan nuestros sent1dos; ambos h~cen posi?,le ya no
solamente la integracin de la imagen a lo. real smo. tamb1en la extraccin de las significaciones. Podemos considerar la f_gura Y el lugar
como estructuras de un nivel intermediario entre el mvel de la ordenacin inmediata de las percepciones y el nivel donde se sita la coor-

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dinacin de conjunto del pensamiento con la acc10n. En sntesis el

d~sciframiento de la pintura nos obliga a distinguir tres niveles distmtos de comprensin: el de la identificacin de los signos ele~ent~les -que remiten a fragmentos desmembrados de nuestra expenencia-; el de la inteleccin de los principios ordenadores de las
configuraciones materiales y mentales que dan un sentido a las obras
consideradas; y, en fin, el nivel por el cual la actividad figurativa
en cuanto tal se ubica entre las facultades del espritu. Por encima
de los elementos y de las configuraciones -palabra preferible a la
d~ e~tru~~ura-, se sitan, pues, las reglas de asociacin que rigen la
distn~uc10n de los elementos a travs de las configuraciones y que, adems, msertan la actividad figurativa a nivel de las otras actividades
fundamentales del espritu. Es a este nivel, y slo a este nivel como
se vuelven _leg.ti~as las confrontaciones entre el arte y el pensa:niento,
verbal o Cientifico. Una confusin muy grande resulta del desconocimiento de estos tres grados en los que se despliega la actividad esttica.
~or encima. de los elementos y de las estructuras particulares de
la Imagen, extsten gneros, rdenes genticos de sntesis. Del mis~no
m~do, entre. las molculas y los tomos ordenados que las componen,
existen una Jerarqua y cuadros de organizacin intermediarios. Los tomos se asocian no por simple yuxtaposicin o reunin sino en un encadenamiento riguroso, el cual define y estabiliza cada vez una configuracin espacial. Cada protena, por ejemplo, posee una constancia
estr~ctural garantizada, reconociblj por la presencia de una molcula
par~Icular que desempea el papriJ de catalizador, manteniendo entre
la mn~merable varieda~ de los ejemplares la estabilidad de la especie.
J?el mismo_ m.o~o, un SISt~ma ..de significaci~n posee posibilidades prcticamente mfmitas de apltcac10n, en la medida en que conserva ciertos
principios de coordinacin para vincular los elementos unos con otros
Y para establecer un modo de relacin uniforme de lo real con lo
imag~n~rio, -~?do de relacin que engendra conjuntos significantes.
Los acidos ammicos que forman el ncleo de las protenas estn todos
constituidos a partir de cuatro bases azoadas que se interfieren entre s
segn veinte tipos de combinaciones de donde resultan 512 mil millones de estructuras particulares posibles, entre las cuales se materializa
cierto n~mero de tipos de alternancia que definen un pequeo nmero
de especies. De una manera anloga aunque, es cierto, no idntica,
comp~endemos que la reunin de cierto nmero de objetos figurativos
tradicionales o nuevos, mezclados- no da nacimiento a un nuevo
sistema sino en el momento en que estos elementos discretos de significacin se insertan en un tejido de relaciones diferentes de todos aquellos
que haban sido utilizados antes. Este tejido, este orden que rige los

ensamblajes, diversos pero vinculados unos con otros a nivel de los

mtodos y sin identificarse con stos, constituye el verdadero principio de transformacin gracias al cual los antiguos objetos siguen siendo utilizables en significaciones renovadas y entran en combinacin
con nuevos objetos en nuevos dispositivos de reparticin de los elepentos en estructuras. La mayora de las dificultades insuperables contra
flas que actualmente tropiezan los tericos de la estructura proceden
de que stos descuidan la distincin necesaria entre los rdenes (los
gneros) y las estructuras. Los rdnes son a las estructuras lo que
stas son a los elementos aislados de representacin, ms o menos generadores de ilusin. En el dominio de lo figurativo, podemos asimilar
aun los rdenes a lo que en matemtica son las funciones o los conjuntos. No podramos analizar un sistema de comunicacin, sea el que
fuere, sin establecer, como ya lo hemos sealado, la existencia de un
triple nivel de comprensin: existen los signos que materializan la seleccin intencional de los elementos simples de reconstitucin de lo
visible; existen las estructuras, las cuales determinan la disposicin de
estos elementos al interior del campo figurativo y en el espritu provocado por la visin de donde resultan las significaciones; existen, en
fin, las cadenas de ideas, es decir, los rdenes, la razn que determina
principios generales segn los cuales se unen y se combinan los signos
selectivos y las estructuras asociativas y estabilizadoras de la experiencia.
Esta distincin corresponde igualmente a una distancia entre el sis-
tema y las obras. y nos llevar a analizar el alcance de un ltimo
trmino, el de forma, generador de muchas confusiones y ambigedades.
Se sobreentiende que los principios que acabamos de despejar condicionan las aplicaciones pero no engendran las obras necesariamente.
Ningn determinismo biolgico o racional fija el surgimiento de -los
rdenes y de los modos combinatorios de las estructuras que sirven
de soporte a la fijacin de las experiencias y de las intuiciones visuales.
Las leyes generales del pensamiento determinan lmites dentro de los
cuales siempre se moldean las actividades artsticas. Pero stas determinan no la sustancia del pensamiento selectivo sino los medios de
expresin. Dentro de un sistema figurativo, y teniendo en cuenta el
gran nmero de los factores que entran en juego -mucho ms numerosos que en el caso de las protenas-, el nmero de las soluciones
posibles es infinito. No debemos confundir lo virtual con lo posible,
como tan a menudo ocurre. Si, en su forma y para volverse comunicables, los signos figurativos obedecen a ciertas reglas del pensamiento,
vlidas en un momento dado y dentro de un medio humano limitado,
lo que ellos expresan, en cambio, nunca puede ser deducido de su
sola forma. Es el pensamiento, prcticamente libre en razn de la
inmensidad de los posibles, el que elige, selecciona. El pensamiento no

301
300

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surge de ningn orden formal pre-establecido. A nivel de la expres10n,

ni siquiera ningn orden formal es suficientemente necesario como para
ser determinante. La finalidad principal de este libro ha sido mostrar
que la pintura -como todas las artes, cada una con sus procedimientos
especficos- constituye un sistema de significacin irreductible a cualquier otro y, no obstante, sometido a las mismas leyes de insercin
en la realidad y en el pensamiento que rigen en todos los otros cdigos
constituidos de una manera permanente, en la medida en que materializan
una funcin, es decir, una conducta, un modo de ser del hombre.
La distincin, tantas veces establecida, entre la Forma y las formas
toma todo su sentido cuando distinguimos, tanto en el dominio de
la forma como en el de la figura o del lugar, diferentes niveles que
corresponden a diversos grados de generalidad y a principios de referencia. As como el Lugar no se confunde con los lugares o la Figura
con las figuras, sin que por ello, no obstante, perdamos de vista la
relacin fundamental que une Lugar y lugares as como Figura y figuras, de la misma manera las formas no conservan en todo momento
los caracteres fundamentales de la Forma. Las formas son, a la vez,
ms precisas, ms ricas y ms limitadas que la Forma misma. Sobre
todo, no designan el mismo momento del despliegue de nuestras facultades en relacin a una percepcin orientada. La Forma est nicamente en el espritu, caracteriza un modo de acercamiento a la
realidad mltiple, nunca est fija, est, por decirlo as, siempre en
movimiento, es impulso, orientacin de la atencin, funcin. Las formas designan los productos de uno de estos tipos de actividad. La
existencia de la Forma ha sido mejor reconocida en el cuadro del pensamiento matemtico que en el cuadro del pensamiento plstico, aparentemente porque la .~ndancia de las formas en este ltimo dominio ha desviado un poco la atencin por la fcil identificacin de
un trmino que, en su generalidad, ha terminado por ser utilizado, en
cierto modo, para negar al arte el carcter de autonoma propio i:le
las grandes categoras de actividad del espritu humano creador de los
diferentes y mltiples objetos de la civilizacin. Pero no es pretendiendo que, mediante l, presentemos algo de los misterios de la vida
como le ser asignado al arte un lugar digno en el abanico de las
actividades mentales. No es el temblor confuso del ser lo que nos
ha hecho hombres sino los poderes, -hoy en da considerados tan sospechosos -y no sin motivos-, de una razn que se expresa, en una
porcin no despreciable, a nivel de la Forma artstica, en todas las
pocas de la historia y en toda sociedad. No es considerando el arte
como una flor, como un barniz superficial a veces sobreaadido por
otras razones a obras valiosas, como penetraremos la leccin de la pintura
o de la arquitectura, la leccin de todas las artes. Presente o pasado,

302

el arte nos introduce en uno de los comportamientos de la razn;

el arte no manifiesta ningn progreso, muy felizmente, sino que renueva indefinidamente nuestros poderes de reconocimiento y de fijacin de los valores de la vida social. El arte no es ni descripcin,
ni imitacin, ni transferencia, ni substituto de esto o aquello, sea lo
que fuere. La polvareda de las formas innumerables que l engendra
posee grados infinitamente variados de originalidad. Pero, en su
principio, slo muy raras veces se renueva. El arte, aisladamente, es
ininteligible. Sin l, algo falta a nuestro conocimiento de la historia
y de las leyes del espritu, es decir, de la razn. A veces, nos aporta,
en una suerte de revelacin intuitiva, la certeza de los poderes del
pensamiento en acto. Pero entonces no temblamos al contacto de una
esencia desencarnada que, en el fondo, nos es indiferente; entonces,
por lo contrario, estamos fascinados por la toma de contacto con uno
de los modos de percibir y de fijar nuestras representaciones que ms
contribuye a llamarnos a la reflexin y a la accin. La serie indefinida, o, si se prefiere, infinita de las formas no manifiesta ms que
el descenso necesario del esfuerzo creador. Es un error comn fundar
sobre la enumeracin de las series el acercamiento a una actividad que
slo se revela en las obras donde una Forma surge entre las formas,
en un nuevo equilibrio de las figuras y de los lugares.

303

LA FIGURA Y EL LUGAR

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PIERO DELLA FRANCESCA: .Retrato de Federico de Montefeltre, Duque

de Urbino. 1475. Florencia, Oficios. Foto Anderson-Giraudon.

. .. EL TEMPLO

UN OBJETO TRADICIONAL. ..

11.

111.

MELCHIOR

DROEDERLAM:

La Antmciacin y la Visitacin. 1394-1399. Museo

de Dijn . .Foto Giraudon.

La Vi.rita de las Santas Mttjcres a' la

1'ttmba. Marfil del siglo IVV.
Munich, Museo Nacional.

IV.

RAFAEL:

El Matrimonio de la Virgen. 1504. Miln, Brera.

Foto Anderson.

--

-------

------------- ---

-=--.. . . . . . . --- --------------

. .. DE OBJETOS FIGURATIVOS

MONTAJES ...

VI.

PAOLO UCCELLO:

San jorge combatiendo el dragn. 1440. Pars,

Foto Bulloz.

Museo Jacquemart-Andr.

V.

]ACOPO BELLINI:

Parl's Louvre.

San Jorge

Foto Giraudon.

comba~tt.'e._ndo

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el drag6n. 1440 1460
VII.

PAOLO UCCELLO: La Batalla de San Egidio

1445-1460. Londres, National Gallery.

Foto Anderson-Giraudon.

(detalle).

UN TEMA ...

VIII.

JACOPO BELLINI:

Louvre.

... COl\lBINATORIO

La Adoracin de los Magos. 1440-1460. Pars,

Foto Giraudon.

X.

FILIPPO LIPPI:

col. Cook.

IX.

FIERO DELLA FRANCESCA:

Gallery.

La Adoractn de los i\1agos. 1455-1460. Richmond,

Foto Anderson-Giraudon.

La Natividad. 1475. Londres, National

Foto Anderson-Giraudon.

--.

----

EQUIVALENCIAS ...
. .. PLASTICAS

XI.

PIE:RO DELLA FRANCESCA:

El Bautismo de Cristo.

Londres, National Gallery.

Foto Anderson-Giraudon.

1440-1460~

XII.

MANTEGNA:

La Circmzcisin. 1470. Florencia, Oficios.

Foto Andersott-Giraudo-n.

----------------- ----

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EL ORDEN LINEAL

EL ORDEN COLOREADO

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XIV.

XIII.

C1"isto )' San ]ttan (detalle de La Cena).

1450. Florencia,, Santa Apolina. Foto Brogi-Giraudon.

ANDREA DEL CASTAGNO:

Ventts Anadimena (detalle). 1485.

Florencia, Oficios. Foto Bulloz.

BOTTICELLI:

------------------

EL ESPACIO SENSIBLE

XV.

MASACCIO: Adn y Eva arrojados del

Paraso. 1425-1427. Florencia, Carmine,
Capilla Brancacci. Foto Anderson-Giraudon.

EL ESPACIO MENSURADO

XVI.

Fmzdaci1z de Santa Mara de las Nieves.

1425. Npoles, Museo Nacional.
Foto Anderson-Giraudon.

MASOLINO:

UN LUGAR MENTAL

UN LUGAR NARRATIVO

XVIII.

Florencia, Oficios.

XVII.

LOS HERMANOS LIMBUf'iO: El Festn del Dttqtte ]ean de Rerry

(el mes de Enero). 1'> 16. Las Mtty Ricas Horas de Berry.
Chantilly, Museo Cond. Foto Giraudon.

La Adoracin de los lv!agos. 1423.

Foto Bulloz.

GENTILE DA FABRIANO:

LA SINTESIS VISUAL

LOS TIEMPOS DEL RELATO

XIX.

MASACCIO:

Brancacci.

El Tributo. 1425-1427. Florencia, Carmine, Capilla

Foto Anderson-Girmulon.

XXI.

GIORGIONE:

Foto Bulloz.

XX.

PIERO DELLA FRANCESCA: Visita de la Reina de Saba al Rey

Salomn. 1452-1466. Arezzo, San Francisco.

Foto Anderson-Giraudon.

La Tempestad. 1505-1508. Venecia, Academia.

LA VENTANA ABJERTA

LA PANTALLA FIGURATIVA: EL MURO

XXII.

El Tritmfo de los Dominicos. 13661367. Florencia, Santa Mara Novella. Foto Anderson-Giraudon.

ANDREA DA FIRENZE:

XXIII.

El Cal1;ario. 1428-1431. Roma, San Clemente.

Foto Anderson-Giraudon.

MASOLINO:

... AL SIMBOLO

DE LA ALEGORIA ...

XXV.

GIORGIONE:

Histrico.

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4I-T!~:uwrtn%W~Wf1}tr.tmrtffxw~il!'tttqq
CLAI-(VS JNSIGNI VEHITVR TRIVMPH . : .
QVEM PAREt--1 SVI'l,N\IS DVCIBVS PERI-;IENNIS .. -.:
FAI'1.A VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER.
SCEPTRA 1-ENENTEM ...., _ .,

XXIV.

DELLA FRANCESCA: El Tritmfo de Battista Sforza,

Dttquesa de Urbino, reverso. 1475. Florencia, Oficios.
Foto Bulloz.

PIERO

Los Tres Filsofos.

Foto Giraudon.

1508-1510. Venecia, Museo

ARCAISMO: UN MONTAJE DE OBJETOS

DEL LUGAR FIGUf,ATIVO AL PAISAJE

XXVII.

GENTILE DA FABRIANO: Lct H11ida rt Egipw. Peana de La

Adoracin de los Magos. 1423. Florencia, Oficios.

Foto Anderson-Giraudon.

XXVI.

San jernimo en el desierto. 1505. Washington, Galera Nacional, col. S. H. Kress.

GIOVANNI BELLINI:

Foto National Gallery of Art. Washington.

XXVIII.

GIOVANNI BELLINI:

La Vi1'ge1z y el nio. 1501. Miln, Brera.

Foto Anderson-Giraudon.

MODERNISMO: UNA VISTA DEL TERRUJ.\rO

... ..; ".:c.JNDIC:E DE ILUSTRACIONES

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PIERO DELLA FRANCESCA: Retrato de Federico de Mlmti~tel~t'Te

Duque de Urbino. 1475. Florencia, Oficios. (Foto
Giraudon).

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La Visita de las Santas Mujeres a la Tumba. Marfil del sigld.
IV-V.

Munich, Museo NacionaL

. MELCHIOR BROEDERLAM: La Anunciacin y la Visitacin.

1394-1399. Museo de Dijn. (Foto Giraudon).
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JV.

RAFAEL: El Matrimotzio de la Virgen. 1504. Miln, Brera,

(Foto Anderson).

V.

JACOPO BELLINI: San jorge combatiendo el dragn. 14401460. Pars. Louvre. (Foto Giraudon).

VI.

PAOLO UCCELLO: San jorge combatiendo el dragn. 1440.

Pars, Museo Jacquemart-Andr. (Foto Bulloz) .

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PAOLO UCCELLO: La Batalla de San Egidio (detalle). 1445-.

1460. Londr~s, National Gallery. (Foto Anderson-Giraudon).
JACOPO BELLINI: La Adoracin de los Magos. 1440-1460:"".
Pars, Louvre. (Foto Giraudon).
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IX PI~RO. DELLA FRANCESCA: La Natividad. 1475. Londtes,<

Natio~al Gallery. (Foto Anderson-Giraudon).

FILIPPO LIPPI: La Adoracin de los Magos. 1455-1460. Rich::

monfl, coL Cook. (Foto Anderson-Giraudon).
PIERO DELL FRANCESCA: El Bautismo de Cristo. 1440-1460.
Londres, National Gallery. (Foto Anderson-Giraudon).

XII.

XXIX.

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MANTEGNA: La Circttncisin. 1470. Florencia, Oficios. (Foto

Anderson-Giraudon).

GIOVANNI BELLINI: Paisaje de la "tierra

firme" veneciana. (Detalle de la Lmina
XXVIII). 1501. Miln, Brera.
- - - - - --------............._____ - ---------------

.XXVII. _GENTILE DA FABRIANO: La Huida a Egipto. Peana de La

Adoracin de los Mi:tgos. 1423. Florencia, Oficios. (Foto
Anderson-Gii-audon).

BOTIICELLI: Venus Anadimena (detalle). 1485. Florencia, ~,

Oficios. (Foto Bulloz) .

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. XIy.. ANDREA

DEL CASTAGNO: Cristo y San Juan (detalle de lA

Cena). 1450. Florencia, Santa Apolina. (Foto Brogi-Giraudon) _.

XV.

MASACCIO: Adn y Eva arrojados del P.araso. 1425-1427;

Florencia, Carmine, Capilla Brancacci, (Foto Anderson- Giraudon).

XVI.

MASOLINO: Fundacin de Santa Mara de las Nieves. 1425.'

Npoles, Museo Nacional. (Foto Anderson-Giraudon).

XVII.

Los HERMANOS LIMBURGO: El Festn del Duque ]ean de

Berry (el mes de Enero). 1416. Las Mtty Ricas Horas de.
Berry. Chantilly, Museo Cand. (Foto Giraudon).

XVIII.

r. ..

-.:'XXX

GENTILE DA FADRIANO: La Adoracin de los Magos. 1423. :.

Florencia, Oficios. (Foto Bulloz) .
MAsACClO: El Tributo. 1425-1427. Florencia, Carmine, Capilla.:
Brancacci. (Foto Anderson-Giraudon).

XX.

PIERO DELLA FRANCESCA: Visita de la Reina de Saba al Rey.

Salomn. 1452-1466. Arezzo, San Francisco. (Foto Ande::sonGiraudon).

XXII.

GIOVANNI BELLINI: Paisaje de la "tierra firme" veneciana.

(Detalle de la Lmina XXVIII). 1501. Miln, Brera. (Foto
Anderson-Giraudon) .

XIX.

XXI.

.....

'.XXVIII. GIOVANNI BELLINI: La Virge1z y el nio. 1501. Miln, Brera.

(Foto And~rson-Giraudon).

GIORGIONE: La Tempestad. 1505-1508. Venecia, Academia.

(Foto Bulloz) .
ANDREA DA FIRENZE: El Triunfo de los Dominicos. 1366- .
1367. Florencia, Santa Maria Novella. (Foto Anderson-Gi- .:
raudon).

XXIII.

MASOLINO: El Calvario. 1428-1431. Roma, San Clemente.

(Foto Anderson-Giraudon).

XXIV.

PIERO DELLA FRANCESCA: El Triunfo de Battista Sforza,

Duquesa de Urbino, reverso. 1475. Florencia, Oficios. (Foto
Bulloz).

XXV.

GIORGIONE: Los Tres Filsofos. 1508-1510. Venecia, Museo

Histrico. (Foto Giraudon) .

. XXVI.

GIOVANNI BELLINI: San Jernimo en el desierto. 1505.

Washington, Galera Nacional, col. S. H. Kress. (Foto National
Gallery of Art. Washington) .

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PREFACIO

. Un sis~ema

1:
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de significacin

11

~ITULO 1

(.::..

VER. . . DESCIFRAR
1

:, ,

,. Lenguaje o .rignificacin? La mutacin del pen.ramiento figurativo

e~ el Quattrocento ...................................... .

tema y el sentido. De la descripcin al desciframiento: la me.

i. moria, la imagen relevo, los recorridos imaginarios ............ .
Et: orden_ combinatorio .................................. .
:_ .. ~ :;_. Dialctica de lo real, de lo percibido y de lo imaginario ........ .
1
;~, Especificidad y complejidad del hecho pl.rtico ............... .
:.La Trinidad de Masaccio: los elementos y el todo ............ .
.. _ . La A.runcin de Masolino: los conjuntos coherentes ..1
<:;' Eldptico de Urbino: la insercin de la imagen en la realidad ... .
'""""-' --:~'. Eugar figurativo y la multiplicidad de los tiempos .......... .

:. . >\. .
<.

.;~::. El: pensamiento figurativo ................................ .

-."~_La

autonoma de la imagen y el primado del verbo .......... .

: objetos y smbolos en lo imaginario ....................... .
V

--~:CAPI~LO 11

'tos ELEMENTos .FIGURATivos Y LA REALIDAD

..Ilu.rioni.r.mo y repre.rentacin combinatoria .................. .
.. .O~jetos materiales y ohjeto.r figurativos ..................... .
. ~Mquinas y aparatos medievales. - La nuvola y su imagen: los
' niveles de realidad. - La Adoracin de lo.r Mago.r de Mantegna:
. la pluralidad de los sistemas. - Los "edificios" de la fiesta de
San Juan: de la pantomima a la imagen .................... .

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25

>:~:El

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31

35
37
39
39
41
44

45
48
50
54

Espectculos y visualizacin .............................. .

Realidad, obras, memoria: los objetos de civilizacin .......... .
.Objetos tradicionales y nuevos objetos del Quattrocento ....... .
.La paraliturgia y la tradicin dramtica de la Edad Media: orden
figurativo y orden social ................................ .
/Los ciclos del Quattrocento. - Uccello: la integracin del pa. sado. - Uccello: los nuevos objetos imaginarios ............ .
De la va anaggica medieval a la ilusin ................... .
Imagen y lengttaje: de los elementos a los sistemas ........... .

66
67

El tiempo; simultaneidad y sucesin. La participacin visual. - La

discontinuidad de los lugares imaginarios; los San ]er6nimo de
.Piero. - El rbol y la columna: la fijeza de las formas y la variabilidad de los sentidos. - El orden combinatorio de los lugares
y de los tiempos: el ciclo de Arezzo. Lugares y espacio, acontecimientos y sucesin .................................... .
. Las estructuras dialcticas de la cultura; imgenes y memorias. Los
. estilos y la historia del espritu ......................... .
El medio visual ....................................... .
La idea en acto y la extensin mental; pintura y poesa ..... .
Signos divergentes, signos perdidos y conocimiento global. La imagen relevo ............................................ .

69
69-.
79
8~

89

CAPITULO III

EL MEDIO VISUAL

La integraci6n de los elementos figttrativos: La Adoraci6n de los

Magos de Gentile da Fabriano ........................... .
95
98/.
Lo narrativo y la integraci6n de los episodios de civilizaci6n ... .
Lo~ ~uevos objetos: el caballo, el cortejo, la ciudad, el mar, el
Pnnctpe .............................................. .
99
Los objetos intiles y la toma de conciencia social; la evaluacin
de los actos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10~
La diversidad de los esquemas de representacin y la unidad de
la factura ............................................. . 103
El realismo de Gentile y la organizaci~ del campo figurativo ... . 104
...
Las actividades figurativas y el espritu comunicable ......... . 110 ,"
Codificacin o empirismo de la experiencia figurativa; artesana
. y creacin de la realidad ............................... . 111
El tema y el sentido. La jerarqua de lo visual: el orden plstico y
el orden social en Florencia en 1425 ..................... . 11.4.
Los medios del orden figurativo y los sistemas de equivalencia:
.dibujo y juicios de valor; la dimensin del color ........... . 117
.. Dos comportamientos combinatorios: forma y color. Los conjuntos
':.:/;inteligibles ............................................. . 117
l.Jn mtodo de lectttra. Selecci6n y convenci6n: el lugar y el tiempo. 124
. . y lugar figurativo. - El Festn del duque de Berry. Entre'/'}':':la:~anlelttto y objetividad. La Adoraci6n de los Magos de Piero
,,:~.:-:~-~.- Francesca. Un elemento de ambigedad, la luz; los cambios
dimensiones. Percepcin y memoria. - La Mtterte de San Juan
.Y,;.:l:V~~Uti~Sta de Masolino. La selectividad de los signos. El episodio y
-lugar. El campo figurativo y los lugares imaginarios ....... . 125

134
135
145
146
150

. CAPITULO IV

LAS VIAS DE LA MUTACION

---

Modelos e hip6tesis: civilizaci6n medieval y nueva cultttra .... 153

El orden figurativo de la Edad Media: del dato intelectual a la
imagen ............................................... . 159
El sistema de Giotto. - Las fuentes escritas del ciclo de Ass: fe
y retrica. - El ciclo de Padua: las significaciones humanas .... 160
La Maesta de Duccio, la jerarqua de las partes. Ordenacin y funcin. - Contenidos y modos de presentacin ............. . 166
.' ~." El arte nuevo a finales de la Edad Media ................. . 172
Los dos estilos del siglo XIV, desarrollos tcnicos y cambios de sig... nificacin. - Las novedades inteligibles: Simone Martini. De la
_, ancdota al signo.- Permanencias y estratificaciones: la causalidad 173
' ;Innovaciones y series. - Giottismo y talleres sieneses: la revolucin mental del siglo XIV. - La generacin de 1350: Orcagna. El
. retablo de los Strozzi y la va dominicana de la salvacin, un
' estilo combinatorio. - La capilla de los Espaoles en Santa Mara
Novella: Andrea da Firenze. Un programa en accin; el problema
. del . espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
. 'f'1cac10n
. , y representacwn
. , ............................ . 184
..Stgm
La construcci6n de un nuevo universo ..................... . 194
Alberti y la pluralidad de los sistemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
: ,Masaccio y Masolino: la forma-color y la geometrizacin del so. porte. Significacin y presencia humana ................... . 198
La problemtica del hombre: el retrato ................... . 201
Conocimiento y observacin ............................. . 202

:: ... .
-' n~ev~~:~.J~~~;.y;Jgs pue~ps lugares imaginarios
dlthna _generaC.i9n _del .Qtiattrocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ .
- . :de Vifici. La Ado;aci-,;. de los Magos. - Color, ilumi- .
.:;."'-,u"'-''"'"'u~. una nueva tradicin figurativa. - La pintura en el
univ:erso de la cultura ........................... .
1Jf!I!V.O orden esta_ble: la exploraci6n de la naturaleza ....... .
Giorgione. - La Tempestad: una nueva conducta del espritu. ;Los Tres Filsofos: la posibilidad de una nueva superacin ... .
. .El. ACtidemi~mo
romano: estilo y desarrollo ................. .
'
.

...,.,.,.,,......-.uc:

mundo sensible
nvencin a la doctrina: la nu~a experiencia figurativa y. 'la ,,

de los antiguos signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de los pases del Norte: el Maestro de Flemalle: un nuevo .
. ..
de lo espiritual. - Jean Van Eyck. Cambio de los puntos
referencia de lo sensible: lo espiritual y lo tangible ......... - 20,6: .
rechazo de Suger: Fatum et forttma ..................... 215.
V

'"La .constitucin del sistema ............................. .

. La primera generacin del Quattrocento: Experiencia y Doctrina.
.El San Jorge de Uccello y La Flagelacin de Piero della Francesca ..
..Nuevos encuadres, nuevas significaciones, nuevas asociaciones de
' ; .. '
ideas ................ ~ ................................ . 222 '~- .
Antiguos y modernos: Angelico y Castagno ............... . 224 ...
El nuevo orden visttal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
El progreso de la tcnica: Mantegna. - La Adoracin de los Ma-
gos: una nitvola. - El Triunfo de Csar: el carro. Ntteva verdad
de un signo antiguo. - El Cristo muerto y La Virgen de la Victoria. - Utilizacin expresiva del escorzo y extensin de los sistemas de referencia. - La Alcoba de los Esposos: la integracin
episdica de la Fbula .................................. ,..
,La liberacin de la figura humana: Botticelli. - Las diferentes, maneras de Botticelli. -La Primavera y El Nacimiento de Venus .
. ,Erudicin y vida nueva. El triunfo de la mujer ............. .
\.Mantegna y Botticelli. - Acercamiento y revelacin; un nuevo or~
den de visualizacin. - Orden y configuracin: pintura y msica,, .
:una verdad develada .................................... .
.Las fuentes modernas del arte nuevo: la Naturaleza. Giovanni.
J3ellini. - Imgenes de piedad; la sensibilidad moderna. - Cristos.
Y: Vrgenes: comunicabilidad del humanismo cristiano: forma, co~
luz ..................................................
espejo de la naturaleza y de la cultura nuevas.- Un nuevo
figurativo: el paisaje. Antiguos y nuevos objetos naturate&>
disposicin del universo humano: el jardn de los Antiguos_'
paisaje de Bellini. - La Alegora 1.agrada y la nueva polfae Venecia ............ , ... , .. , , .. , ................ .

..

'

~.

"'

. DE LA INVENCION A LAS NUEVAS ESTRUCTURAS

. '

:. ,., CAPITVLO VI
.:.~

LOS.TRES NIVELES DE LO INTELIGIBLE

.

:J"

::: Imagen y sociedad. El orden natural y el orden humano ....... .

, ; LaJigura y el lugar. Recorte y configuracin ............... .
. . Lenguajes y figuracin. Las estructuras de la razn. Los tres grados
de, la comprensin selectiva: signos, estructuras, rdenes . . . . . .
JNPICE DE ILUSTRCIONES

295
305..