BAXANDALL - CONDICIONANTES DEL COMERCIO + OJO DE LA POCA

PREGUNTAS/RESPUESTAS
Cap. 1: Condiciones del Comercio
1) Los cuadros son fsiles de la vida econmica. Explique esta frase
de Baxandall.
La realizacin de un cuadro era una relacin comercial.
El cliente que pagaba por pie cuadrado iba a recibir una clase de pintura
distinta del cliente que pagaba al pintor por sus materiales y su tiempo. La
forma de pago, la estimacin de costos y los pagos diferenciales a maestros y
ayudantes forman parte del estilo de los cuadros: los cuadros son, entre otras
cosas, fsiles de la vida econmica.
2) Describa la relacin entre pintor y cliente en el Quattrocento (siglo
15). Considere: a) quin encargaba obras de arte y por qu motivos;
b) qu funciones cumpla la obra de arte? Dnde se exhiba? c) cmo
eran los contratos?
Las mejores pinturas del siglo XV fueron hechas por encargo. Eran encargadas
tanto por grandes instituciones como las obras de una catedral como por
personas influyentes (prncipes, duques, importantes comerciantes, etc.) y
generalmente tenan una funcin pblica y se exhiban en sitios pblicos: en el
altar de una iglesia, en una capilla.
El comerciante florentino Rucellai menciona 5 motivos para encargar una obra
de arte:
1) La satisfaccin de poseer cosas buenas;
2) Porque estas obras sirven a la gloria de Dios;
3) Porque sirven al honor de la ciudad;
4) Para el recuerdo pblico de uno mismo;
5) Como retribucin a la sociedad;
Otro motivo que no menciona Rucellai era el placer que da mirar buenos
cuadros.
Los contratos entre el cliente y el artista contenan las principales obligaciones
de ambas partes. Un contrato normal contemplaba 3 temas principales:
1) Estableca lo que el pintor deba pintar, segn un dibujo convenido;
2) Fijaba cmo y cundo el cliente deba pagar y cundo el pintor deba
entregar el trabajo;
3) Aclaraba que el pintor deba usar buena calidad de colores, sobre todo oro y
ultramarino.
La insistencia en el uso de ultramarino se deba a que despus del oro y de la
plata, el ultramarino era el color ms caro y difcil que usaba el pintor. Para
evitar engaos sobre los azules, los clientes aclaraban ultramarino Hacia
fines del siglo 15 los pigmentos preciosos se hicieron menos importantes y
aument la exigencia por la habilidad pictrica.
La exigencia del ultramarino dej de ser el centro de atencin y el oro qued
limitado al marco porque los clientes ya no estaban ansiosos por mostrar el lujo
del material ante el pblico para diferenciarse de los nuevos ricos y adems el
oro escaseaba.

3) Por qu no se realizaban este tipo de contratos en la Edad Media? A

qu atribuye la gran demanda de obras de arte en el Renacimiento?
Relacionar con el esquema de Lowe.
Estos contratos no se realizaban en la Edad Media porque la cultura
quirogrfica no haba podido reemplazar por completo a la cultura oral y se
confiaba ms en la tradicin oral que en los registros escritos.
La nueva burguesa tuvo mucho que ver con la gran demanda de arte en el
Renacimiento: comerciantes adinerados construyeron sus propios palacios,
originando una gran demanda de productos artsticos para embellecerlos.
Adems, el hombre en el Renacimiento es el epicentro del mundo y necesita
trascender. Este perodo de la historia est marcado por la visualidad:
proliferaron las imgenes en las iglesias para instruir a la gente simple que no
saba leer acerca de las Sagradas Escrituras y la vida de los Santos.
4) Qu papel comienza a jugar la habilidad individual en el sistema
renacentista de produccin colectiva? Cmo influye esto en la
ejecucin de las obras?
El centro de discusin se centra entre el valor del material lujoso y el valor de
la habilidad con el material. As, comenz a crecer la diferencia entre el valor
del tiempo del maestro y el de sus asistentes, especialmente en el caso de los
pintores. Hacia mitad del siglo la habilidad pictrica tena un altsimo costo.
Haba varias maneras de trasladar el dinero del material a la habilidad: el
cliente poda pedir que el cuadro tuviera fondos representativos y no dorados y
tambin poda exigir la atencin personal del maestro pagando ms.

Cap.2: El Ojo de la poca.

1) Explique el concepto de percepcin relativa, considerando las tres
variables expuestas por Baxandall. Busque un ejemplo (no
mencionado por el autor) y fundamente la eleccin.
La percepcin frente a un cuadro es variable porque la experiencia visual est
condicionada cultural y socialmente. La habilidad perceptiva para interpretar el
arte dependen de tres variables que funcionan en conjunto:
A) Categoras y mtodos de inferencia;
B) La familiaridad con algunos esquemas visuales;
C) La experiencia surgida del ambiente.
Por ejemplo, quienes tienen como actividad habitual medir y pesar, sabrn
apreciar mejor la proporcin o el tamao.
En las obras de arte, del mismo modo que hay personas que perciben mejor la
variedad de gamas de un color o las posturas del cuerpo humano. Estas
habilidades son adquisiciones culturales.
2) Qu convenciones y datos de la experiencia cotidiana integran la
capacidad interpretativa del pblico? Qu datos de su formacin
incorporaran un mdico, un artista y un banquero al interpretar un
cuadro?
El pintor deba convertir la superficie plana en algo sugestivo y un espectador

educado deba poder apreciar la habilidad del artista y ac entra la habilidad

interpretativa del observador. Por ejemplo, quienes tienen como actividad
habitual medir y pesar, sabrn percibir mejor la proporcin o al tamao en las
obras de arte, del mismo modo, hay personas que perciben mejor la variedad
de gamas de un color o las posturas del cuerpo humano. Adems, uno lleva
ante un cuadro una masa de informacin nacida de la experiencia.
Las habilidades para apreciar un cuadro se relacionan con lo aprendido
mediante un esfuerzo consciente.
Cuando hablamos de la habilidad perceptiva en el siglo XV nos referimos a un
grupo reducido de gente: los clientes, pero entre ellos tambin haba
variaciones; por ejemplo, un mdico estaba mejor preparado para advertir
problemas de proporcin en una pintura; un artista era ms sensible al estilo, a
la composicin y a las tcnicas del cuadro; un banquero apreciaba ms el valor
de los materiales, las texturas.
3) Qu funcin cumplen los cuadros del siglo XV? Qu tipo de cultura
sera segn Lowe?
La mayor parte de los cuadros del siglo XV contienen pintura religiosa.
Segn la Iglesia, las imgenes religiosas tenan una triple funcin:
A) Instruir a la gente simple que no saba leer porque las imgenes ensean
como si fueran libros; B) Para que la vida de los santos quedara grabada en la
memoria al verlos diariamente y as poder seguir su ejemplo;
C) Fomentar la devocin a travs de las imgenes ya que muchas personas no
pueden recordar lo que oyen pero s recuerdan las imgenes.
Es decir, que para el observador los cuadros sirven para meditar sobre la Biblia
y la vida de los Santos; el pintor, por su lado, debe presentar los temas en
forma clara para la gente humilde y en forma vistosa para los olvidadizos,
usando los recursos emocionales que ofrece el sentido de la vista.
Siguiendo a Lowe, la supremaca de la vista hace de la imagen una metfora
visual que complementa la tipografa.
4) El cuadro es la reliquia de una cooperacin entre el pintor y su
pblico. Explyese.
El pintor religioso del Renacimiento no haca caracterizaciones detalladas de
personas y de sitios; el pintor aportaba la base, la estructura, y los detalles los
incorporaba el observador. Hay una interaccin entre la pintura, la disposicin
sobre el muro y la actividad visual del observador.
5) Cmo se da la relacin entre el pintor y el predicador?
Los predicadores populares cumplan una funcin didctica. Un predicador
como Fra Roberto recorra los temas tratados por los pintores, hablando a sus
oyentes sobre las sensaciones que los cuadros transmitan. Por otro lado, el
pueblo era en su mayora analfabeto y por lo tanto incapaz de leer la Biblia y
pasado el tiempo poda olvidar lo que escuchaba en los sermones, por eso las
pinturas en los muros de las iglesias cumplan la funcin de recordatorio
permanente. Hay una interaccin sermn-cuadro, predicador-pintor.
6) Qu relaciones existan entre la fisonoma y la representacin
pictrica?

El carcter de la figura dependa ms de la forma en que se mova la figura que

de su fisonoma. La fisonoma era un asunto que se dejaba que resolviera el
espectador. Pero haba excepciones, la figura de Cristo, por ejemplo, quedaba
menos librada a la imaginacin personal, porque el siglo XV crea conocer su
aspecto: hombre de altura comn, distinguido, con cabello de color avellana
hasta los hombros con raya al medio. Frente ancha y rostro sin arrugas. Barba
espesa y ojos claros. Esta descripcin es la que aparece en la mayora de los
cuadros.
En cambio, respecto de la fisonoma de la Virgen no haba consenso, se discuta
por ejemplo, si su pelo era oscuro o claro. La fisonoma de los Santos quedaba
librada al gusto personal del artista.
7) Por qu Leonardo considera a la fisonoma una ciencia falsa? Cul
es la correspondencia definitoria si no es la fisonoma? Relacionar con
el orden epistmico renacentista.
Leonardo da Vinci consideraba a la fisonoma como una ciencia falsa ya que
limitaba la observacin del pintor a las marcas que pasiones pasadas haban
dejado en el rostro: las marcas que separan las mejillas de los labios muestran
si los hombres se ren a menudo; quienes tienen pocas de esas marcas son
hombres dedicados al pensamiento. En cambio, la anatoma humana alcanza
su perfeccin cuando logra representar los movimientos del alma y de la
mente.
8) Describa las correspondencias de Alberti - Ebreo. Qu actitud
adopta un hombre del siglo XX en relacin a la apariencia fsica de
una persona, su profesin y valores morales?.
La expresin fsica de lo mental y lo espiritual es una de las preocupaciones de
Alberti en su tratado sobre la pintura; all dice que los pintores (como l)
desean mostrar los movimientos espirituales a partir de los movimientos del
cuerpo. La misma preocupacin manifestaba Ebreo en su tratado sobre la
danza donde dice que la virtud de la danza radica en complementar los
movimientos del cuerpo con los movimientos del espritu.
En el siglo XX la poderosa fuerza de la imagen que nos transmiten los medios
de comunicacin hace que la apariencia fsica est por encima de cualquier
otro aspecto no visible como es el caso de los valores morales.
9) Qu correspondencia tiene el "festaiuolo" en la pintura? Qu
funcin tena? En qu sentido la manera de agrupar las figuras era
significativa y evocativa? Ejemplifique.
El pintor no era el nico que realizaba el arte de agrupar figuras y sugerir
relaciones entre ellas; esto tambin se daba en las representaciones teatrales;
otro punto en comn con la obra de teatro es la presencia en ellas de una
figura, el festaiuolo, que era quien presentaba la obra y permaneca en el
escenario todo el tiempo como intermediario entre la obra y el espectador.
Figuras como las del festaiuolo aparecen en los cuadros, como por ej. en el
Bautismo de Cristo de Piero donde aparecen tres ngeles a la izquierda y es
claro que uno de ellos nos est mirando como invitndonos a participar del
relato: es casi un festaiuolo.
Para que dos figuras enfrentadas en un cuadro fueran capaces de evocar una

relacin entre ellas, el pintor se basaba en que su pblico poda reconocer las
figuras por ej., en el Bautismo de Cristo, el pintor saba que el pblico poda
reconocer que una figura era Cristo y la otra Juan Bautista y que ste estaba
bautizando a Cristo. Sus cuadros eran variaciones de temas conocidos por el
espectador travs de otros cuadros o de los predicadores.
10) Qu relacin existe entre la danza y la pintura? Qu pintores
hacen uso de este cdigo? Qu personas posean esta competencia
interpretativa?
Una actividad del siglo 15 similar al agrupamiento de figuras que hacan los
pintores era la danza de pasos lentos donde los bailarines eran concebidos
como conjuntos de figuras en dibujos. El tratado sobre la pintura de Alberti y el
tratado sobre la danza de Ebreo compartan la preocupacin por los
movimientos fsicos como reflejo de los movimientos espirituales. La pintura El
nacimiento de Venus de Botticelli y la danza Venus de Lorenzo el Magnfico
haban sido creadas por personas habituadas a ver grupos artsticos.
11) Cules son los alcances de una simbologa del color?
Existan series simblicas de colores; por ejemplo, para el cdigo teolgico la
correspondencia era: blanco (pureza); negro (humildad); rojo (caridad) y
amarillo oro (dignidad); Haba otros cdigos con otras correspondencias pero
estos simbolismos no son importantes en la pintura.
En cambio, lo que s podemos relacionar con un cdigo es la mayor sensibilidad
de la poca al esplendor de los tintes y a la posibilidad que esto de daba al
pintor de enfatizar determinadas partes del cuadro.
Alberti habla de la combinacin de colores (pero no los vincula con el
simbolismo); dice, por ej., que en un cuadro es bueno que un color sea
diferente del contiguo; que el contraste de tonos aporta belleza, etc.
12) Qu tipo de competencia tenan en comn un comerciante y un
pintor? Cul es la importancia de la matemtica? A qu tipo de
sistematizacin conlleva? (geometra)
Un chico asista durante 4 aos a la escuela primaria donde aprenda a leer y a
escribir y algo de correspondencia comercial simple y pasaba luego por otros 4
aos a la escuela secundaria donde las matemticas eran lo ms importante.
En el siglo 15 poder calcular en forma rpida y exacta el volumen de un
recipiente, era fundamental para el mundo de los negocios.
La relacin del pintor con la geometra comercial es muy importante. Los
mecanismos que los pintores usaban para analizar las formas que pintaban
eran los mismos que los comerciantes utilizaban para estimar cantidades.
Muchos de los pintores eran tambin gente de negocios que haban recibido la
educacin matemtica secundaria; por otro lado el pblico culto tena las
mismas habilidades geomtricas para apreciar un cuadro.
13) Cmo trataba el Renacimiento los problemas de proporcin?
Relacionar con el uso comercial y el uso pictrico
La herramienta aritmtica por excelencia del comerciante italiano en el siglo 15
era la regla de tres. Con ella se trataban los temas de la proporcin que
incluan la comisin, el descuento, el cambio de monedas, entre otros.
Esta especializacin facilitaba la experiencia visual: quien tena prctica en

manejar proporciones y analizar volmenes y superficies de cuerpos

compuestos, poda interpretar mejor los cuadros que tenan procesos similares
14) Perspectiva. Cul es el componente mstico de esta
racionalizacin?
El principio bsico de la perspectiva lineal que usaba el pintor del siglo 15 es
simple: la visin sigue lneas rectas y las lneas paralelas hacia cualquier
direccin parecen encontrarse en el infinito en un punto de convergencia.
Pero es posible que las cualidades pictricas (proporcin, perspectiva, color,
variedad, etc.) que nos parecen neutrales no lo sean tanto porque el ojo moral
es capaz de interpretar lo visual en trminos espirituales.
La Anunciacin de Piero es vista desde el punto de vista pictrico como una
fila de columnas que van disminuyendo en perspectiva; pero bajo el ojo moral,
esa perspectiva puede interpretarse como la condicin espiritual de la Virgen
en las ltimas etapas de la Anunciacin.
15). LOWE!!! En qu se hizo diestra la gente del siglo XV, qu tipo de
economa se desarroll, qu tipo de sociedad era? Cules eran sus
medios de comunicacin, la jerarqua de los sentidos y el orden
epistmico?
La gente culta del siglo XV era diestra en la geometra comercial.
El hecho de poder calcular en forma rpida y exacta el volumen de un
recipiente era fundamental para el mundo de los negocios. Los mecanismos
que los pintores usaban para analizar las formas que pintaban eran los mismos
que cualquier comerciante utilizaba para estimar cantidades. Muchos pintores
eran tambin gente de negocios que haban recibido la educacin matemtica
secundaria; por otro lado, el pblico culto tena las mismas habilidades
geomtricas para apreciar un cuadro.
Es la etapa de la cultura tipogrfica: con la imprenta el conocimiento se
expande y se hace accesible a los ciudadanos. Comienza la supremaca de la
vista y leer pasa a ser, poco a poco, el modo de asimilar conocimientos.
Muchas imgenes religiosas son pintadas sobre los muros de las iglesias para
instruir sobre las Sagradas Escrituras a las personas simples que no saban
leer. El orden epistmico es el de la similitud.