Livre Du Scenario

1
Le Livre du Scnario.
Comprendre l'art du scnario
et apprendre l'crire .
Bernard TREMEGE
Si ce nest pas sur la page, ce ne sera pas dans la

scne.
Robert De Niro
AVANT-PROPOS.
Si le scnario peut s'enseigner, comme je le crois, c'est plus par
l'exemple que par les livres. A quoi bon, alors, un livre du scnario ? A
ceci peut-tre : essayer de comprendre ce qu'est le scnario, et mesurer
par l, au moins intellectuellement, le chemin qui nous en spare. Humble
activit, travail imparfait, mais tche ncessaire.
Les scnaristes lisent, aiment et ont besoin de livres : c'est aussi
pourquoi ils en crivent de temps autre. Porter une pierre l'difice de
ce que l'on aime avec passion toujours et raison parfois. Or quel livre plus
urgent, pour chacun des passionns du cinma et de l'audiovisuel, qu'un
trait du scnario ? Et quoi de plus digne d'intrt, dans le cinma, qu'un
trait de scnario ?
Qu'est-ce qu'un scnario ? Une uvre puissante et majeure au
service du produit film. uvre complte et transitoire. uvre phmre
disparaissant au profit du film. Dissolution physique et intellectuelle
pjorative qui occulte, encore de nos jours, cet outil primordial l'uvre
finie. La rcente publication de livres reprenant le contenu in extenso de
scnarios est une timide mais inluctable reconnaissance de la valeur
intrinsque de ces derniers.
Si l'ensemble de cet ouvrage est usage didactique, pour tudiants
en audiovisuel et scnaristes naissants, il poursuit, autant que faire se
peut, le dessein de transcender l'entit artistique du scnario pour tous
J'ai beaucoup cit dans cet ouvrage, peut-tre trop pour certains.
C'est une volont dlibre. Je voulais faire uvre efficace, plutt
qu'lgante. D'o, la multiplication de rfrences hachant la lecture,
l'identique de celle d'un scnario, par une grande quantit de notes de
bas de page. Elles sont faites, non pour la lecture, mais pour le travail.
Quant au fond, partant du principe que les LUCAS et SPIELBERG
n'ont rien invent que MELIES n'ai produit un quasi sicle avant eux, je
n'ai pas tenu faire semblant d'inventer ce qu'ARISTOTE avait dj
nonc quelques 400 ans avant J. C., repris par les plus grands scnaristes
de ce sicle. Je n'ai fait que les reprendre. Ce qui ne veut surtout pas dire
que je n'ai rien mis de moi, dans cet ouvrage, au contraire. Mais tout ce
que j'ai pu y introduire de personnel, c'est ce que les autres m'ont donn
au cours de ma vie professionnelle. Ce que j'ai reu, et transform au
cours de travaux, de conflits, d'expriences, et d'coutes.
Pareil ouvrage ne supporte originalit excessive et ersatz novateur.
Ils ne peuvent, mon sens, que conduire son auteur au ridicule. Les
grands matres de l'criture du scnario sont dj passs par l. J'ai
prfrer m'appuyer sur leur exprience et leur savoir faire autant que je
le pouvais.
Je considre cet ouvrage comme la simple continuation de leurs
efforts. S'il est reconnu en tant que tel, j'aurai rempli mon contrat auprs
d'eux et du lecteur.
Bernard Trmge
I.
Le Scnariste.
A. Qui e st-il ?
1. Scnariste : un mtier ? une vocation ? un passe-temps ?

crire un scnario est-il un agrable passe-temps artistique pour
"corsetires" dsuvres ? Le regrett critique et minent homme de
lettres Jean-Louis BORY1 aurait pu ironiser en le formulant de la sorte.
Avec plus dun millier de scnaristes franais, recenss par le Centre
National de la Cinmatographie, nous sommes en droit de spculer sur la
notion de mtier de scnariste. Ce chiffre, met lui seul, en vidence
lanarchie dominante entretenue au sein de la profession.
L'appellation : "scnariste", a t retenue en France lors de la
constitution du premier Syndicat des crivains de cinma, en octobre
1944 : Le mot "scnariste" a t choisi, en France, par le Syndicat
runissant tous les crivains de films et au sort duquel prside Henri
JEANSON,
pour
dsigner
les
diffrents
collaborateurs
d'un
scnario : l'auteur de l'uvre initiale, sujet spcialement conu pour
l'cran, ou le roman, la pice, la nouvelle, dont on prend essentiel;
l'adaptateur, cest--dire le spcialiste qui, sur la base de ce sujet initial,
tablit la construction cinmatographique de l'uvre filmer ; enfin le
dialoguiste qui, reprenant cette adaptation, la "parle". Il arrive qu'une
seule personne assume cette triple responsabilit. 2. Ce Syndicat qui se
voulait et tait apolitique au dpart, (il fut par la suite rattach pour un
1 n.d.a. : Auteur littraire. Prix Goncourt. Critique l'hebdomadaire "LE NOUVEL OBSERVATEUR".
2 in : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS. Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-
1945. Nino FRANK. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
temps la C.G.T. et perdit, aux yeux de ses fondateurs, de sa spcificit),

eut une action beaucoup plus morale que matrielle, mais grce lui, le
scnariste obtint que ce mtier, jusque l empirique et irrgulier, soit dot
d'un statut prcis.
Qui dit profession, dit en vivre. Qui vit rellement de lcriture du
scnario en France ?
La France, par opposition aux tats-Unis, pays dominateur en
audiovisuel, est un pays sans demande rellement structure. Une fois
cartes les "stars", en voie dextinction, Jean-Claude CARRIERE est
toujours prsent, mais se partage entre la littrature, le thtre et le
scnario, Francis VEBER longtemps install aux tats-Unis ne souhaite
crire que pour lui-mme ou le thtre, Michel AUDIARD nest plus,
Jean-Loup DABADIE a gliss vers le plaisir des adaptations de pices de
thtre dauteurs anglo-saxons, Grard BRACH le scnariste attitr de
Roman POLANSKI et Jean-Jacques ANNAUD, ne fait plus la une des
gnriques. Nous pouvons comptabiliser une vingtaine de scnaristes,
cinma et tlvision confondus, qui vivent de leur mtier. Cest peu. Cest
trop peu.
Et pourtant limage, qui envahit notre vie, na jamais eu autant
besoin de scnaristes. Ils ont le rel pouvoir de prononcer cette phrase
clef, universelle et magique : "Il tait une fois ." Le scnariste : un
paradoxe ! Mais, comme nous le verrons il nest pas un paradoxe prs.
Enfin, install sa vritable place dans les annes quarante, il est
dsintgr par le "coup dtat" de la "nouvelle vague" en 1959. Le
scnariste connat et pratique rgulirement le paradoxe dans sa fonction
et dans son travail : Le paradoxe fondamental du scnariste, c'est que
d'un ct il doit connatre fond sa technique et d'un autre ct il doit
compltement l'oublier pour pouvoir tout simplement raconter une
histoire. 1, ceci est primordial. Nous y reviendrons au cours de l'essentiel
de cet ouvrage.
Scnariste est-ce une vocation ?
Ce nest pas lide que sen fait Grard BRACH Je ne crois pas la
vocation de scnariste. On peut vouloir devenir crivain, mais pas
scnariste. 2. Et pourtant, on peut par vocation vouloir et devenir
1
in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Entretiens

Continents/Hatier. Jean-Claude CARRIERE
raliss
par
Christian
SALE
ditions
raliss
par
Christian
SALE
ditions
in : LES
SCENARISTES
AU
TRAVAIL
Entretiens
directeur de la photographie, ingnieur du son, monteur, metteur en

scne pourquoi pas scnariste ? Peut-tre, et tout simplement, parce que
la confusion entre le scnariste et lcrivain existe encore.
Pourquoi choisit-on de devenir scnariste ? le scnariste de GUY DE
MAUPASSANT Philippe MADRAL ne croit mme pas sa propre existence
de scnariste : Je ne crois fondamentalement pas que a existe, un
scnariste () Jai tendance penser, du point de vue de la cration,
quun scnariste pur, qui naurait jamais crit ni thtre, ni romans, ni
aucune autre sorte duvre personnelle, prend le risque de ntre quun
simple technicien qui nest l que pour encadrer ou mettre en forme les
ides des autres (producteur ou ralisateur). Sil na pas un noyau dur de
cration lintrieur de lui, qui rsiste et le rend moins maniable, a na
vraiment pas de sens de se dire scnariste. 1. Et quand bien mme ne
serait-il "qu'un technicien" de l'criture spcifique, au cinma en
particulier ou de l'audiovisuel en gnral, serions-nous tents de
rpondre Philippe MADRAL.
Comment alors, dfinir cette fonction la fois incitatrice toutes
intentions audiovisuelles confondues et prioritaire la production de
cette dernire ?
"Autant de scnaristes, autant de dfinitions" serait la devise. Le
portrait que trace Fabio CARPI, cinaste du QUATUOR BASILEUS, pote,
romancier et scnariste, entre autre de Dino RISI, parait tre le plus
complet et la fois le plus proche dune ralit quotidienne, romaine
indniablement, mais si universelle en somme; lorsqu'il nonce que pour
lui, le scnariste () c'est avant tout quelqu'un qui a du temps
perdre : il se promne, sort beaucoup, il aime les gens et la fois les
mprise. Extraverti, quelque peu cynique, il est parfois timide et agressif,
mais toujours menteur et bavard, dnu de toute vie intrieure. En
somme, il est exactement le contraire de l'crivain. Pour peu qu'il ait une
once de talent, c'est aussi quelqu'un qui a honte de son mtier et des
frquentations louches qui l'entourent. Naturellement, il connat des
hauts et des bas ainsi que - mais c'est rare - des moments de remords, o
il a l'impression d'avoir trahi sa vocation personnelle ; cela concide
toujours avec des priodes o la paye arrive en retard, o son compte en
banque est dcouvert et o les producteurs - trop rarement, hlas - se
retrouvent en prison. Au fond, le scnariste Rome est toujours un
salopard, mme s'il a de la classe. Et quand il n'arrive plus supporter
Continents/Hatier. Grard BRACH
1 in : LES SCENARISTES DE TELEVISION. Entretien de Philippe MADRAL par Nicolas SCHMIDT.
CinmAction. ditions ACOR Corlet-Tlrama.
tout seul la honte d'un mtier aussi ingrat, alors il se ddouble. Et c'est
ainsi que nat le couple. 1. Une reprsentation sans concession, o le
vitriol et le scalpel de Fabio CARPI, nhsitent pas radiquer, pour mieux
traiter.
Un seul reproche peut tre fait lauteur de ce portrait la fois
cynique et lucide. CARPI omet dvoquer l'essentiel du mtier de
scnariste : le travail. Lindispensable travail. La somme de labeur que
reprsente la cration dun scnario pour le scnariste. Si le scnariste en
herbe avait connaissance de la dose de travail que demande lcriture
dun scnario, il hsiterait plus souvent se lancer dans cette aventure de
longue haleine. Cela demande beaucoup plus defforts quil ny parait,
contrairement aux dclarations faites par certains. Tout particulirement
par les dtenteurs de la "spcificit", ainsi nomms par Jean-Paul TOROK
dans son ouvrage sur le scnario2. Le travail. C'est sur ce point, quinsiste
avec sagacit et raison un de nos meilleurs scnaristes L'invention et
l'criture, sans cesse contestes par nous-mmes, d'un scnario exigent un
travail d'une violence dont je n'avais pas ide avant de commencer. Il faut
une patience surhumaine, il faut une modestie sensationnelle mais aussi
un orgueil hors du commun sans lequel on n'arriverait pas au bout, au
bout du temps (plus d'un an parfois pour moi), au bout de l'histoire dont
il n'est pas question de douter - en douter serait videmment malhonnte
vis--vis des autres. Quand je doute, je recommence tout ou une partie de
ce que j'ai crit, en hurlant de dpit et de fatigue. Vous imaginez aisment
nos moments de joie, de gaiet, d'enfance, ou, c'est a, d'innocence, nos
larmes aux yeux ou nos fous rires. Ce que vous n'imaginez pas, ce sont les
moments de dsespoirs. 3. Le scnariste travaille dans le transitoire. Il
fabrique un outil. Instrument au service du metteur en scne, du
producteur, des comdiens, des techniciens. Il est lpicentre du cinma
sans en avoir pour autant la reconnaissance, mais cela il le sait sans sy
soumettre, mais en lacceptant.
2. Est-ce le cas de toutes les cinmatographies ?
Non. Le cinma amricain a de tout temps reconnu le rle
prpondrant du scnariste comme un maillon artistique prioritaire et
indispensable au film. SCR(i)PT The Screenwriters Magazine et WRITTEN
BY The Journal of the Guild of America, West, sont des revues entirement
1 in : LE CINEMA ITALIEN
PARLE de Aldo TASSONE ditions Edilig.

2 in : LE SCENARIO par Jean-Paul TOROK. Edition Artefact.
3 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL, entretiens de Jean-Loup DABADIE par Christian SALE ditions
5 Continents/Hatier.
consacres aux scnaristes de la cte ouest des tats-Unis. Non seulement

lquivalent nexiste pas tout fait en France, mais on peut compter sur
les doigts dune seule main les numros spciaux des revues de cinma
consacrs au scnario et scnaristes. Il faut attendre le numro 2713 en
date du 3 avril 1998, pour trouver dans Le Premier Hebdomadaire des
Professionnels de lAudiovisuel : Le Film Franais, un Dossier
Scnario avec dpart la Une et ditorial de sa rdactrice en chef.
Marie-Claude ARBAUDIE dclare sous le titre Chanon (manquant) que
Le dossier que nous consacrons aux scnaristes dans ce numro rvle
bien le rle positif jou par la tl dans lvolution de cette profession. Le
cinma, cause des effets pervers le la Nouvelle Vague, de la
survalorisation de lauteur -ralisateur et aussi dune dficience des
producteurs- a, longtemps, considr les scnaristes comme le
sous-proltariat de la profession. .
En France, seule la priode de annes quarante/cinquante attribue
au scnariste, sa vritable et lgitime place dans le cinma.
Malheureusement, elle se verra dcapite lavnement de la "nouvelle
vague". Depuis, il faut reconnatre que le cinma franais, lensemble de
la profession et les pouvoirs publics, nont pas fait tout ce qui aurait d
tre fait. Fait, pour tenter de contrer linvasion de laudiovisuel amricain
dans son ensemble. Pouvoir dominateur devenu hgmonique qui nest
pas d, seulement, au prtexte invoqu du pouvoir de largent. Largent,
c'est regarder le bout du doigt qui dsigne la lune. Le cinma amricain a
depuis un sicle privilgi le savoir faire de raconter en images des
histoires spcifiques pour le cinma. C'est dire : le scnario.
Certains scnaristes commencent timidement dnoncer, plus de
trente ans aprs, ceux qui le "dynamitrent" dans leur organe de
presse : les Cahiers du Cinma. La France est sans aucun doute le pays
o il est le plus malais dtre scnariste. Pour une raison vidente : cest
ici quest ne cette ide forte que les grands films sont ceux qui portent la
marque de leur auteur et que cet auteur, en tout tat de cause, ne peut
tre que le cinaste. La "Nouvelle vague" sest constitue prcisment
contre le cinma des scnaristes en proclamant haut et fort la suprmatie
de la mise en scne sur le scnario. 1. Reconnaissance sans ambigut
dun assassinat, dont nous vivons encore de nos jours les mfaits.
Ajoutons, qu'il est toujours douteux de consacrer un avnement lorsquil
nest bas que sur le contre.
1 in : CAHIERS DU CINEMA n371/372 Lenjeu scnario. Alain BERGALA, thoricien, enseignant,
critique (Cahiers du Cinma) et metteur en scne
Le cinma a connu et connat heureusement encore les "techniciens"

du scnario, les professionnels de lcriture comme les dsigne Cesare
ZAVATTINI ce terme nayant rien de pjoratif au contraire, et dun autre
ceux, beaucoup plus rares, qui ont fait et font de lcriture un art : Il y a
ceux qui ont invent et qui ont comme les crivains leur langage, leur
monde propre et une vision eux c'est de l'art tout court et c'est plutt
rare et puis au contraire, il y a les professionnels, trs respectables mais
professionnels Ce sont des artisans qui ont apport une contribution
trs diffrente de celle des inventeurs de situations qui ont un regard
critique par rapport ce qu'on appelle la ralit. Tout le monde dit que la
ralit est la seule chose dont nous ne savons pas ce qu'elle est. Je sais
cependant qu'il y a eu des hommes dans la tte desquels les films sont ns
avant d'tre dans celle des ralisateurs. Et je dirais que souvent le
ralisateur a t un excellent excuteur d'ides qui taient nes avant,
avec leur force explosive, et cela quasiment depuis un sicle Je pense
qu'il y a eu des scnaristes, mme dans le pass Je connaissais quelques
noms quand j'allais voir certains films, un peu comme si j'allais l'glise,
avec estime, admiration et surprise. Mais il y en avait peu, parce que cela
finissait toujours par l'identification du film et du metteur en scne qui
devenait proprement l'auteur du film. 1. Tous ont t balays par la
dferlante
dltre
de
la
"nouvelle
vague".
Finie
lglise
cinmatographique de Cesare ZAVATTINI o comme lui nous allions
communier avec un film, une histoire, un scnariste, un metteur en scne
et des acteurs.
Il ny a pas que la France.
LItalie, elle aussi reoit de plein fouet la fameuse "politique des
auteurs".
Un scnariste de renom mondial, Tonino GUERRA, qui scnarisa
pour Francesco ROSI, Michelangelo ANTONIONI, Vittorio De SICA, Federico
FELLINI ou encore Andre TARKOVSKI, et tant dautres cinastes, a fini par
avoir "l'horreur d'tre scnariste" Moi, j'ai horreur d'tre, surtout en
Italie, d'tre scnariste horreur. C'est un mtier qui n'est considr par
personne, parce que c'est un mtier trs humiliant. En effet, personne ne
sait ce que c'est qu'un scnariste En ce qui me concerne, ils croient que
je fais les scnes . Ils ne peuvent pas confondre avec le scnographe
parce qu'aprs je leur explique mais ils continuent me demander :
1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/Hatier.
10
Qu'est-ce que c'est ? D'o viennent les paroles au cinma ? Personne

ne s'y intresse, et c'est un malheur. 1.
Le Japon ne reconnat plus son cinma. De sa faste priode de nos
jours teinte, il attend toujours la relve. En ce dbut du deuxime sicle
du cinma, on pouvait lire sous la plume de la journaliste Hiroko
YAMAGUCHI : "Pendant l'ge d'or du cinma, il tait frquent que les
jeunes scnaristes s'enferment dans une auberge et confrontent leurs
ides sur l'criture d'un scnario en se chamaillant gentiment. C'est bien
la preuve que pour faire un film de qualit il faut au dpart un bon
scnario. () Les compagnies nippones de cinma prennent conscience de
l'importance de former de jeunes ralisateurs, mais elles tardent investir
dans la formation des scnaristes. Or c'est justement cet usage que l'on
devrait rserver les subventions de ltat."2
Ce sont surtout les acteurs qui se plaignent cruellement de ce que
l'on n'attribue pas aux scnaristes leur vritable place. Il nest pas
darticles de presse, d'missions de radio, de tlvision, donnant la parole
aux acteurs, o ces derniers rclament de bons scnarios. A lexemple de
Christophe MALAVOY qui sinterroge lucidement, sans toutefois
comprendre et accepter pourquoi : Pourquoi les scnaristes sont-ils si
mal pays, et par consquent aussi peu respects ? 3.
3. Est-ce par ignorance des ra lits que ce mtier nous
attire ?
Est-ce par pur masochisme que ce mtier continue exister ?
Non !
Ce mtier est un des plus beaux. Inventer. Crer une histoire. La
transformer en un rcit spcifiquement cinmatographique, pour
distraire, faire rflchir, faire pleurer ou rire, ne peut tre quincitateur
denvies violentes ce mtier. Tous les producteurs ne sont pas des
Paul-Edmond DECHARME4, qui recueillent, trop souvent gratuitement ou
presque, les fruits d'un labeur annonc. Peut-tre est-il encore temps
dinverser le systme et commencer par payer les scnaristes qui
2in : Asahi Shimbun, quotidien japonais tirant 8 230 000 ex dans son dition du matin et 4 400
000 dans son dition du soir.

3 in : STUDIO N 58 fvrier 1992 p. 36.
4 n.d.a. : producteur clbre surtout pour ses escroqueries (lire le passage que Michel AUDIARD lui
consacre dans "Mon petit livre rouge" textes recueillis par Christian BRETAGNE) Presses Pocket.
11
dposent leurs frais un scnario lAvance sur Recette et sur les

bureaux des producteurs ?
Tous ne sen plaignent pas, mais tous parlent de la douleur de
lcriture. Douleur gnratrice de tant de joie, de bonheur, de plaisir, de
libert et de got de laventure comme lnonce Tullio PINELLI: Ce qui
nous unissait (Tulio PINELLI et Federico FELLINI)1ctait le got pour
laventure et une curiosit pour le spectacle du monde. 2, et le
vieillissement ne fait rien laffaire. Cette ternelle adolescence quelque
part que porte en lui le scnariste, les yeux grands ouverts sur le spectacle
du monde, ne peut saltrer avec le temps et lengagement reste entier.
Mme si je travaille depuis trs longtemps, chaque fois que je commence
un scnario je suis trs content, je participe beaucoup, je ne suis pas
encore blas , (), je ne le serai jamais. Chaque histoire me sduit
jusquau bout, cela signifie aussi que jcarte beaucoup de choses, des
propositions pour lesquelles je ne me sens aucune correspondance
daffect ou dmotion. Mais, une fois que jai accept dcrire quelque
chose ou que jai une ide, je mengage tout entier. 3. Pour Daniel
BOULANGER, le mtier de scnariste est un mtier qui ne sarrte jamais,
qui senrichit chaque jour, qui ne cesse de sapprendre avec joie, humilit
et "succulence" : () Dans cette broussaille perptuelle dimages,
dides, de mots qui jaillissent de partout, le difficile cest dy tailler un
jardin la Franaise. Cest ce que jessaie de faire, en gardant malgr tout
une certaine succulence. La succulence dans le rigoureux, vous voyez ? Ce
serait un peu ma formule. 4.
Lorsquil commence un nouveau scnario, le scnariste rentre en
criture et ne la quitte plus, jusquau mot fin et reste insatisfait devant
cette pierre brute quil taille et veut polir jusqu la perfection : cest l
son seul but. Il se lve avec. Il se couche avec. Il mange avec, en un
mot : il vit avec son scnario. Ce dernier le hante, lhabite, il est en lui,
comme le souligne Francis VEBER : Le travail du scnariste est au fond
un travail sur le subconscient : le sien. Cest pourquoi les scnaristes ne
sarrtent jamais de travailler : on bute sur une scne, il y a blocage. On se
couche dcourag et cest parfois ce moment que les nuages scartent
1 n.d.a. : Tullio PINELLI et Federico FELLINI formrent un couple de scnaristes qui collabora aux
films de LATTUADA, GERMI, ROSSELLINI, COLETTI, pour s'teindre avec le premier film de FELLINI
LES FEUX DU MUSIC-HALL EN 1950.
2 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. (Tullio PINELLI). ditions 5
Continents/ Hatier.
3 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. (Tullio PINELLI). ditions 5
Continents/ Hatier.
4 in : CINEMA 70 n148 entretien avec Daniel BOULANGER par Rui NOGUEIRA et Nicoletta ZALAFFI.
12
et que limage quon recherche apparat. On narrte pas de solliciter son

subconscient. Mon angoisse vient de l : jusqu quand mon subconscient
acceptera-t-il de travailler jour et nuit pour mes activits de
scnariste ? 1.
Le scnariste serait donc cet homme, ce "salopard de classe" qui
taillerait perptuellement son "jardin la Franaise". Perptuellement
serait le bon adverbe, car quand on a t scnariste, on le reste toute sa
vie. Mme, si on devient metteur en scne ou encore auteur littraire ou
thtral, et mme si un jour bout de lassitude et cass par le systme,
certains finissent par renoncer.
B. Quel est son rle ?
1. Un rle essentiel.
Il est douloureux, triste et dcourageant, de voir quel point le rle
du scnariste est esquiv rgulirement par les "professionnels de la
profession" pour paraphraser celui qui sest toujours acharn faire
croire quil navait pas besoin de scnario pour faire ses films, ou quil les
crivait le matin mme sur la table dun bistrot en prenant son caf
crme. Boutade mdiatique difie en dogme.
Mme ceux, comme Daniel BOULANGER, scnariste qui dbuta dans
la mouvance de la "nouvelle vague", reconnaissent que Le rle dun
scnariste dans la cration cinmatographique est essentiel, mais un
scnariste ne peut jamais dire "C'est un film de moi". Cest triste, car
souvent il a le sentiment de donner toutes ses ides Mais ce nest jamais
un film de lui, il faut le reconnatre aussi. 2. Un scnariste ne revendique
jamais, sauf cas exceptionnels, la paternit du film. Tous les scnaristes ne
pensent pas comme Daniel BOULANGER. Depuis TRUFFAUT, qui relguait
le rle du scnariste celui de "secrtaire du ralisateur", le cinma
franais imbu de cette notion de cinma dauteur, qui trs vite se rvla
tre celui du plus mauvais rendement moyen par film 3, prennise avec
une obstination aveugle ce concept particulier. On arrive au point mme
1 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Entretien avec Francis VEBER par Danile
DUBROUX et Serge Le PERON.

13
dobliger le scnariste ntre quun adaptateur technique du metteur en

scne, quun coscnariste oblig du metteur en scne, quun auteur
amput de son univers On croit rver, ou plutt cauchemarder,
lorsquon lit ce quun ancien critique des Cahiers du cinma, attribue
comme rle au scnariste Le rle du scnariste, dans le cas du cinma
dauteur franais, est daider un cinaste aller au bout de son dsir, de
ses ides, pour lencourager suivre sa propre voie. 1 Ce qui tend dire
quun scnariste nest en somme quun simple "coach"; il poursuit Etre
scnariste, cest tre au service de linspiration de quelquun dautre. au
service dun metteur en scne oui, bien sr, mais linspiration dun
metteur en scne est avant tout exprime par sa mise en scne et son
"filmage" et non obligatoirement sur le papier. Cest au moment du
scnario que doit jouer 200% linspiration, le savoir faire et lunivers du
scnariste. ASSAYAS persvre dans larbitraire du cinma dauteur, Il
ne sagit pas de mettre en avant sa propre personnalit. Il y a souvent un
ct ralisateur frustr chez les mauvais scnaristes, qui disent : j'ai
fait passer telle ide , alors que ce nest pas le but. Le but, cest quun
ralisateur aille au bout de lui-mme, parce que ce nest que comme a
quil pourra faire des choses intressantes et proches de lui. Un
scnariste, sil ne ralise pas le film, est avant tout coscnariste, et son
rle est daider le metteur en scne trouver. Voil lhypothse idale. .
Dire que les scnaristes sont des ralisateurs frustrs, cest leur faire un
procs dintention. C'est croire qu'ils sont faits l'image du coutumier
laurat de lAvance sur Recette2. 30 ans aprs Olivier ASSAYAS, prennise
les paroles dogmatiques de TRUFFAUT, sur le scnario. Triste car
divulgu. loquent pour un cinma national qui cherche se protger
plus que jamais de logre amricain qui gagne de plus en plus de terrain,
ne croisant sur son chemin que Christian CLAVIER, l' "imparable bouclier
du cinma franais face au cinma amricain", dixit le Ministre de la
Culture dalors, Jacques TOUBON, lors d'une chronique matutinale sur
France Inter quelques jours avant louverture du Festival de Cannes 93.
CLAVIER ou ASSAYAS. Nous voil nouveau reconduits quelques
dcennies passes, au temps de la bipolarisation du cinma franais, avec
dun ct Louis De FUNES et de lautre Marguerite DURAS.
Tenons-nous en plutt au regard dauteur de l'authentique
scnariste Grard BRACH sur le travail de collaboration avec le metteur en
scne : Je joue les camlons avec les metteurs en scne pour qui je
travaille, je me mets leur service. ANTONIONI, FERRERI, POLANSKI,
IOSSELANI ils nont rien voir entre eux et je pense quils ne
1 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. (1).Scnario, scnaristes Olivier ASSAYAS
2 n.d.a. : Aide slective attribue par la commission sigeant rgulirement au Centre National de
la Cinmatographie aux ralisateurs et producteurs sur prsentation du scnario.
14
sentendraient pas. Le fait de travailler avec chacun prouve ma facult

dadaptation leurs personnalits respectives, leurs systmes de pense,
leurs cultures. Jaime la collaboration avec les cinastes trangers, je
dcouvre ainsi de nouvelles approches par rapport la vie et au cinma.
Les metteurs en scne recherchent un interlocuteur qui les complte et les
approfondisse . Je parle avec eux, mais jcris seul, cest une ncessit.
Nous discutons beaucoup puis jcris ce que je dsire. Je sollicite de leur
haute bienveillance la possibilit de me tromper. Je nessaie pas de leur
plaire cent pour cent ni de les sduire, je cherche plutt, les
comprendre. Je les amne moi. Je ncrirai jamais sous la dicte dun
metteur en scne, jai besoin de libert. 1. Conception du scnario
diamtralement oppose entre ASSAYAS et BRACH comme vous pouvez en
juger.
Nous oublions les leons retenir des scnarios tirs au cordeau du
cinma franais. Sans remonter des auteurs tel, Henri-Georges
CLOUZOT, citons Alain CORNEAU, Michel DEVILLE, Bertrand TAVERNIER et
Jean-Paul RAPPENEAU. Cest vrai que Jean-Paul RAPPENEAU, fut avant
dtre metteur en scne, le scnariste de Louis MALLE pour ZAZIE DANS
LE M ETRO et de VIE PRIVEE , ainsi que celui de Philippe De BROCA pour
LHOMME D E RIO . Restons-en plutt la dfinition que nous livre
Grard BRACH dun bon scnario dauteur : Un bon scnario fait dj
partie de la mise en scne, il en est son commencement. Je n'envisage pas
mon mtier autrement, sinon je serais crivain ou une espce de
secrtaire d'un cinaste ne parvenant pas mettre ses ides sur le
papier. 2.
Depuis des dcennies, un homme incarne la figure emblmatique,
mais inconnue du grand public, en matire de scnario du cinma
franais : le cinaste Claude SAUTET. Lhomme de cinma que lon
consulte avant le premier tour de manivelle. On raconte, que Claude
BERRI, fait toujours appel lui avant de passer la ralisation. Tous
saccordent
pour
rendre
hommage
son
talent
de
"constructeur-arrangeur" en scnario. Lorsque je travaille pour dautres,
je ne veux pas tre autre chose quun employ zl, mon premier but
tant de respecter absolument le temprament du metteur en scne, de
trouver ce quil a envie de faire et aussi ce quil refuse ou est incapable de
raliser, et darriver de la sorte ce que toutes mes ides correspondent
ce quil a, plus ou moins confusment, en lui. 3 Rle juste et essentiel du
1 in : REVUE DU CINEMA n 416. Grard BRACH.
3 in : CINEMA 70 n 146. entretien de Guy BRAUCOURT avec Claude SAUTET.
15
scnariste. Etre au service intelligent du metteur en scne. Dfinition sil

en est dun travail en collaboration, dun vritable et efficace travail
dquipe, loign de toute soumission autoritaire dun metteur en scne.
Savoir comme le dit Claude SAUTET "ce quil refuse ou est incapable de
raliser". Savoir s'adapter au ralisateur. 1, sans en tre son secrtaire
ou ladaptateur brid de son inspiration.
Les rapports avec les producteurs ne sont plus ce quils taient.
Une des causes de la crise du scnario tient ce que deux
couples : scnariste-metteur en scne et producteur-metteur en scne, qui
taient les couples magiques du cinma, ont tendance disparatre, et
lauteur se retrouve seul avec tous les pouvoirs. 2,. Cest un tat de fait
actuel. Dmission des producteurs ? Prise du pouvoir des metteurs en
scne ? Effets pervers des rpercussions de la crise de lconomie sur le
cinma ? Le producteur, cet homme dou du commerce et de l'art, nest
plus lauthentique premier spectateur du film.
A l'heure actuelle, les producteurs sont plus proccups par le
financement, que par lartistique. Ainsi, leur rle de "between", de
premier spectateur au film, de relais essentiel entre lartistique et le
commercial sest srieusement dlit avec la crise de lconomie en
gnral et celle du cinma en particulier. Pour les producteurs
indpendants de tlvision, leur rle est relgu celui dun excutant
des diffuseurs. Au cinma nous dsignons cette fonction : producteur
excutif. Lartistique tant quasi inexistant dans la grande majorit des
cas. Alors de plus en plus nous nous trouvons face des producteurs
passifs 3 qui il faut apporter le film clef en main, cest--dire le scnario
certes, mais aussi le ralisateur et les acteurs. Son droit de regard sur le
scnario est triqu, comme le dit Claude SAUTET : a leur plat ou a
leur plat pas. (). La question est tout de suite : "Qui peut le jouer ? Qui
voyez-vous l-dedans ? 4. Certains comme Claude BERRI, producteur de
FORMAN, ANNAUD, POLANSKI, GAINSBOURG, ne se pose pas la question et
avoue son dsintrt total au scnario je ne mintresse pas beaucoup
au scnario, je nai pas vraiment le souvenir davoir eu un scnario qui
navait pas de metteur en scne, que quelquun avait crit, et de le
trouver bon. Ce nest pas ma dmarche. 5, attitude similaire de la part de
Daniel TOSCAN du PLANTIER, producteur qui laissa en partant de la
1 in : CINEMA 70 n148 entretien avec Jean GRUAULT par Gaston HAUSTRATE.
2 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario n 371/372 mai 1985. Bertrand BLIER
3 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario n 371/372 mai 1985.
4 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario n 371/372 mai 1985. Claude SAUTET.
5 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario n 371/372 mai 1985. Claude BERRI.
16
Gaumont un portefeuille de films exceptionnels dans lequel figurent les

plus grands metteurs en scne de la dcennie (LOSEY, PIALAT, BERGMAN,
ROSI, FELLINI, ANTONIONI, SAURA, TANNER, HERZOG, DEVILLE) sans
avoir jamais porter une seule apprciation sur les scnarios par pudeur
et respect 1 mavait-il avouait alors que je lui posais la question au sujet
de FANNY ET ALEXA NDRE en 1983, ayant tait lorigine du
rapprochement de BERGMAN avec TOSCAN du PLANTIER, une politique
qui cote indubitablement trs cher au producteur, mais une stratgie qui
peut rapporter une Palme dOr Cannes, comme ce fut le cas en 1987
pour SOUS LE SOLEI L DE SATAN.
Pourtant, comme le dit Paul SCHRADER le scnariste apporte au
producteur un service rendu 2, par opposition au service promis du
ralisateur et des autres membres de lquipe commencer par les
comdiens. Et lon sait quen matire de cinma, comme de tlvision, on
ne corrige pas une erreur commise en amont en aval, cest--dire quon ne
corrige pas un mauvais scnario la ralisation, cest trop tard et cela trs
cote cher la production, ni mme au montage, comme le croient trop
souvent certains producteurs inexpriments. Paul SCHRADER veut
montrer en disant cela que le scnariste na pas de promesses faire, il
crit le scnario et le soumet au producteur. Si ce dernier nest pas
satisfait, le scnariste se remet au travail, jusqu satisfaction complte du
producteur et du metteur en scne, mme si cela doit prendre des mois
voire parfois des annes.
Le risque scnario est incomparablement moins cher que le risque
film.
2. Les rapports producteurs/scnaristes ?
Dans le meilleur des cas, un producteur peut tre sduit par
lhistoire que peut lui raconter un metteur en scne, ou par quelques
pages traitant le sujet du futur scnario.
Le producteur engage alors, en accord parfois avec un metteur en
scne, le scnariste pour passer le lide l'histoire et l'histoire au rcit.
De quelques lignes, voire quelques pages, d'un synopsis, lcriture du
scnario, trop souvent appele improprement mes yeux "continuit
dialogue". Cest en quelques sorte, le cas de figure idal, que quelques
1
n.d.a. : m'avait-il avouait alors que je lui posais la question au sujet du scnario de FANNY ET
ALEXANDRE en 1983, ayant t l'origine du rapprochement de I. BERGMAN avec D. TOSCAN DU
PLANTIER.
2 in : CINEMATOGRAPHE N 53 "LES SCENARISTES".
17
producteurs pratiquent encore limage de Ren CLEITMAN : Prenons

lexemple d UNE FEMME OU DEUX , Daniel VIGNE est venu me raconter
une histoire qui ma aussitt emball, sous rserve que lexamen crit soit
pass aussi brillamment que lexamen oral. Le film est donc parti, non pas
dun scnario, mais dun sujet. Nous avons financ lcriture du scnario
et ne nous sommes engags dans le processus de production quaprs que
le scnario ait t crit, revu et achev. () Jessaie, travers le scnario,
de voir et dimaginer le mme film que le ralisateur. La discussion est
donc permanente et il y a une srie de runions de travail avec les
scnaristes au cours desquelles nous relisons le script haute voix en
faisant des remarques au fur et mesure. Le but est de faire aller les
auteurs jusquau bout de leurs intentions et dobtenir une communaut
de points de vues : dtre certain de dmarrer le film en ayant tous la
mme vision.() Mon travail de producteur, par rapport au scnariste,
consiste matriser cet quilibre entre surprises et points de repres. 1.
Cest une excellente approche raliste du travail relationnel entre le
producteur et le scnariste : parler de la mme chose. Ren CLEITMAN est
le producteur qui sinvestit totalement dans le travail dcriture du
scnario2, son attitude nest pas sans rappeler celle des producteurs
amricains et pas si loin celle de la grande poque du scnario et des
scnaristes en France dans les annes cinquante, o comme le soulignait
plus haut Bertrand BLIER le couple "scnariste-producteur" navait pas
encore totalement disparu, au profit de lunique couple aussi fade qu'un
mariage de raison : producteurs-ralisateurs.
Certains producteurs on le sait aussi ne lisent pas les scnarios.
Ce sont ceux qui font des affaires avec le cinma. Ceux qui
"montent" des coups; un casting, un metteur en scne et une ide
raconte brivement sur un coin de table du Fouquets. On peut
sinterroger et tenter de savoir pourquoi, ils ne lisent pas les scripts quils
reoivent. Ils nont pas le temps, trop proccups par les difficults des
montages financiers, soit tout simplement parce quils ne savent pas les
lire. Un mauvais scnario est facile lire cause de sa ressemblance avec
luvre littraire. Un vrai scnario est ennuyeux voire pre la lecture.
Qui, parmi les diffrents membres de la commission lAvance sur
Recette la moindre formation technique la lecture dun scnario ? Peu
de membres seraient en mesure de justifier d'un authentique savoir en
matire de technique de lecture d'un scnario. Alors, les jugements de ce
1 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario n 371/372 mai 1985
2n.d.a. : Ce qui est dit par Ren CLEITMAN au journaliste des Cahiers du cinma lors de cet
entretien, nest pas une dialectique posteriori, jai pu la vrifier, ayant travaill pour lui, et avec
lui sur une srie tlvise en compagnie de Jean-Loup DABADIEdurant plus dune anne.
18
concours paranoaque lgalis se font prioritairement sur les ides, les

thmes, les modes, les familles, les noms, les cooptations en fait sur les
non-scnarios.
La plus grande difficult pour le scnariste dbutant est ce parcours
du combattant.
Faire le sige des maisons de productions, passer le cap des
secrtaires, qui sont parfois les lectrices du producteur comme le montre
BOULEVARD DU CREPUSCULE, film culte pour les apprentis scnaristes
et les scnaristes tout court. La moiti du travail des scnaristes consiste
essayer de russir leur ouvrage, l'autre moiti s'efforcer de persuader
ralisateurs et producteurs que cet ouvrage est bon. Ce dont les
professionnels du cinma manquent le plus, c'est d'imagination. 1 Dans
les productions plus importantes, celles conomie verticale ( limage de
la socit GAUMONT qui produit, distribue et exploite), il existe un comit
de lecture, qui tablit des fiches de lectures. Trop souvent, ce comit
nexiste que pour donner bonne conscience la maison de production et
dire non plutt poliment. Sa politique ou stratgie films tant dj
planifie pour des annes on a du s'y ennuyer ferme la GAUMONT au
dpart de Daniel TOSCAN du PLANTIER.
Mais si les producteurs ont autant de mal lire les scnarios, il faut
bien reconnatre que dans la quantit norme de scnarios crits, pas plus
de 10% peuvent prtendre lappellation scnario, comme le soutien le
producteur-distributeur-exploitant Marin KARMITZ qui fut, il est bon de
le mentionner aussi un cinaste "militant" contest, ce qui est un
plonasme, avec deux films CAMARADES et COUP POUR COU P La
plupart des scnarios que je reois sont des histoires plus ou moins bien
racontes (plutt mal que bien) selon des schmas classiques tels quon
peut en trouver dans la littrature courante, mais ce qui mintresse dans
les scnarios dauteurs que je ne connais pas, cest de dcouvrir o se
situe leur personnalit, le point o passe le souffle, la sincrit ou le cri,
que ce soit sur vingt pages ou sur un scnario entirement crit. 2 Le
scnario nest pas de la littrature, cest mme le pire ennemi du scnario,
nous y reviendrons.
Comme le signifie le clbre scnariste qui travailla pour FORD,
HAWKS, LANG : Dudley NICHOLS, il y a pire : () on a un producteur
qui, dans bien des cas, est un crivain refoul. Voil lun des pires
1 in : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS, Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-

19
ennemis dHollywood lcrivain refoul. Le producteur fait appel

lcrivain. Il a son ide sur lhistoire et veut en fait que lcrivain soit son
secrtaire , il veut que a soit crit selon son ide. Cest naturellement
impossible dcrire daprs les sentiments dun autre. Il y a peut-tre des
affinits qui rendent la chose possible, mais je nai jamais rien vu de tel.
1. Ce que nous dit Dudley NICHOLS est tellement juste, vident et nourri
de bon sens quon se demande comment certains sobstinent dans
lantonymie. RENOIR, dans son ouvrage, rapporte cette anecdote
savoureuse sur lingrence stupide de certains producteurs qui ne
connaissent rien du scnario et auteurs de pacotilles qui se veulent
donneurs de leons Je nous revois dans le bureau dun de ces magnats,
coutant les conseils quil nous prodiguait. Ce qui manque dans votre
scnario, disait-il, c'est la bonne vieille scne d'amour : un bord de
rivire, des arbres en fleurs et la jeune fille dans les bras de son bienaim, tout cela bien entendu sous un clair de lune romantique. Dudley
NICHOLS, pendant, cette numration, tait devenu tout rouge et passait
lcarlate. Il se souleva lentement de sa chaise et, tournant son derrire
dans la direction de son interlocuteur, il dit simplement : "La lune se
lve". Puis, il mentrana hors du bureau. 2. Une preuve indniable que
les scnaristes sont anims d'une grande inspiration.
Les producteurs nont pas que des torts. Une part incombe aussi aux
scnaristes dont lindividualisme forcen et le manque de technique
aboutissent lindigence de certains scnarios, comme le mentionne
Georges BEAUME agent artistique du cinma franais, qui reconnat qu il
est difficile de faire comprendre aux auteurs de scnarios franais
qucrire un scnario est un mtier, avec une technique qui sapprend et
samliore, que ce nest pas seulement une question de don et
dimagination. Ceux qui matrisent cette technique sont trs rares en
France : BRACH, CARRIERE, VEBER, et DABADIE et sont trs sollicits. ()
De plus, les auteurs franais sont trs individualistes et naiment gure
travailler en quipe. En Italie et mme aux tats-Unis, il y a trois, quatre
ou cinq scnaristes par film : il est toujours meilleur davoir plusieurs
regards sur le mme sujet. 3.
La notion d'auteur a fini
scnaristes de bons scnaristes ?
par
mme
contaminer
certains
1 in : FAIRE UN SCENARIO par Dudley NICHOLS, (texte crit en 1939, traduit de lamricain par
Alain MASSON) POSITIF N 364 juin 1991.

2 in : MA VIE ET MES FILMS. Jean RENOIR. Edition Flammarion.
20
3. Le maillon manquant du cinma franais.

De tous les cts possibles envisags, on se rend trs vite compte
que la place du scnariste franais est rgulirement omise par lensemble
de la profession.
Ce maillon manquant, dont tout le monde se plaint, il suffit
dcouter et de lire les mdias professionnels, spcialiss ou dinformation
gnrale, ne trouve pas la place quil devrait occuper lgitimement dans
lunit de fabrication du film. A lexemple des gnriques prsents dans
la presse, mme spcialise, qui dans son ensemble ne mentionnent mme
pas lexistence du scnariste dans les colonnes qui rendent compte des
films. La critique cinma doit elle aussi tre mise en cause, comme le
dclare un des plus important scnariste italien Tonino GUERRA, qui
souligne que la presse ne rserve aucun "espace" aux scnaristes : Le
problme de fond est celui-ci : quoi qu'il en soit, le scnariste doit avoir
un espace, et ce devrait tre aux critiques de faire en sorte que les
scnaristes puissent avoir cet espace, comme ils ont lutt l'poque pour
que les metteurs en scne aient le leur, parce qu'avant les acteurs
occupaient tout l'espace. Maintenant, les scnaristes devraient avoir un
droit de prsence. Et pour dgager cet espace, il faudrait mon avis
montrer aux critiques comment ils se comportent dans une confrence de
presse. () quand une confrence de presse lieu pour la sortie d'un
film, les questions poses sont toujours des questions auxquelles peuvent
rpondre les scnaristes, parce qu'elles portent sur le contenu du film,
tout cela figure dj dans le scnario. Trs rares sont les questions sur le
style, sur la manire d'clairer, de tourner, sur les vraies qualits, les vrais
lments fondamentaux du cinma, parce qu'ils existent, et qu'ils sont
entre les mains du metteur en scne. Ce sont les vraies questions sur le
cinma auxquelles seul un metteur en scne peut rpondre. Moi je
poserais les questions les plus embarrassantes du monde, je demanderais
un metteur en scne : "Pardonnez-moi, vous avez travaill avec untel,
mettons un nom : Pinco PALLINO trs bien, voudriez-vous nous donner,
s'il vous plat, afin de satisfaire notre curiosit, une ide apporte par ce
Pinco PALLINO dans le film ?". Pour obliger le metteur en scne citer le
nom du scnariste, je dirais une stupidit de ce genre : "Vous voyez bien
cette ide l, elle a t invent par le scnariste" et on ne le saura
jamais vous ne pourrez jamais savoir parmi les films que j'ai faits
quelles ont t mes ides, mon apport original, jamais. Donc, c'est tout
un travail et rien. Et comme le cinma est une affaire pyramidale, le
scnariste est quelqu'un qui est l'intrieur de la pyramide. Pensez
comme c'est humiliant et qu'est-ce qui arriverait pendant une
21
confrence de presse si le scnariste du film tait Dante ALIGHIERI ? 1.

Tonino GUERRA est rest scnariste, il nest jamais pass la mise en
scne. Ce qui nest pas le cas de certains scnaristes qui profitent du
tremplin scnario pour passer la mise en scne. Ce qui est le cas de
nombreux scnaristes, il faut aussi le reconnatre. Certains avec succs,
dautres, ny laissent que de tristes souvenirs dchecs cuisants.
Pour Ennio FLAIANO, scnariste italien de renom, Etre scnariste
nest pas une profession, mais un tat transitoire. Un grand nombre de
scnaristes passeront la mise en scne, dautres produiront, dautres
encore voudront crire des livres en paix, entre deux scnarios. Mais il y a
le succs. Le succs peut gter un scnariste jusqu ce quon le trouve
indispensable : alors cest fini, il vaut mieux quil change dactivit, parce
quil pourrait devenir rellement indispensable. 2.
4. Tremplin la mise en scne ?
Le passage du scnariste la mise en scne provient parfois dune
volont prmdite de ce dernier. Le scnario nest alors quun moyen
pour y parvenir.
Ce passage est le fruit dun succs que certains producteurs tentent
dexploiter. A Hollywood, la Paramount est considre comme la premire
socit de production qui permit aux scnaristes daccder la
ralisation. Les deux cas les plus significatifs furent les scnaristes Billy
WILDER et Preston STURGES.
Le scnariste lass de ne point trouver le metteur en scne la
hauteur de son talent passe lui-mme la mise en scne. Ce fut le cas de
Francis VEBER. Certains trouvent dans le thtre, une voie parallle,
comme Jean-Loup DABADIE. Il lui permet aprs la littrature, la chanson,
les sketchs, et le scnario de ne pas succomber aux tentations de la
ralisation propose.
Il faut le reconnatre le scnario est le chemin qui mne directement
et le plus naturellement la ralisation, comme le dmontre Ettore
SCOLA, () car le scnario, en tant que proposition et promesse de film,
contient dj tous les lments de la mise en scne, si par mise en scne
on entend bien entendu, atmosphres, ides, sensations, sentiments.
Lorsque j'cris un scnario, j'imagine quel sera le travail spcifique que le
1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/ Hatier.

22
metteur en scne aura fournir. 1. Pour certains, comme Federico

FELLINI, le scnario nest que le prtexte une rencontre, la rencontre
avec le cinma, Je n'aurais jamais pens devenir metteur en scne si
ROSSELLINI ne m'avait un jour invit collaborer au scnario de ROMA
CITTA APER TA (ROME VILLE OUVERTE). Cela a t une rencontre
importante, plus dans le sens de mon destin venir que pour l'influence
directe. 2. Pour dautres, dj dans le mtier de scnariste leur coup
dessai comme metteur en scne, fut un coup de matre, ce qui fut le cas
de John HUSTON, scnariste de Howard HAWKS, que ce dernier prsenta
et parraina la WARNER, afin quil ralise son premier film, John
HUSTON a crit un si bon scnario pour moi que j'ai suggr WARNER
de l'essayer comme ralisateur. Johnny (John HUSTON) m'a
demand : Qu'est-ce que je devrais crire ? - n'cris rien, lui ai-je
rpliqu, il est assez difficile de raliser un premier film. Il y a une
histoire que la WARNER possde et que je devais toujours mettre en scne,
intitule MALTESE FALCON (LE FAUCON MALTAIS ) Il est revenu en
disant : a a dj tait fait deux fois. et j'ai dit : a n'a jamais t
fait. Je ne sais quel idiot a imagin qu'il pouvait crire mieux que
Dashiell HAMMETT. Tourne MALTESE FALCON exactement comme
HAMMETT l'a crit, utilise le dialogue, ne change pas le moindre truc, et
tu auras un sacr film. Et lui et moi, nous avons concouru l'un contre
l'autre pour l'Oscar, la fin de l'anne. 3. Mais si Howard HAWKS qui
tait, il ne faut pas loublier, un excellent scnariste est pass la mise en
scne, comme il incita John HUSTON le faire, certains scnaristes ne
croient pas comme Ettore SCOLA que le chemin la ralisation passe
ncessairement par le scnario comme le souligne David RAYFIEL,
scnariste entre autre de Sydney POLLACK, Je ne crois gure aux
scnaristes qui deviennent ralisateurs. Il sagit de tempraments
diffrents et le cinma a tout gagner de la complmentarit de deux
personnalits distinctes. 4. Cette complmentarit qui a fait de grands
couples scnaristes-metteurs en scne clbres, o seule la disparition du
scnariste mettait directement en pril le "talent" artificiel du metteur en
scne. Le scnario reste le meilleur moyen pour devenir metteur en scne
ainsi en est persuad Oliver STONE : Jai toujours voulu tre ralisateur,
je me considrais comme tel mais personne ne sen souciait. Jai alors
pens que le meilleur moyen pour moi daborder le mtier serait dcrire
MIDNIGHT EXPR ESS , SCARFACE , et LANNEE DU DRAGON , films qui
ne correspondent pas vraiment mes scnarios. , ce qui savre tre une
1 in : LE CINEMA ITALIEN PARLE de Aldo TASSONE ditions Edilig.
3 in : HAWKS par HAWKS par Joseph Mac BRIDE. ditions Ramsay
4 in : POSITIF n 227 entretien avec David RAYFIEL par Michel CIMENT et Michael HENRY.
23
excellente cole comme le souligne Oliver STONE lorsquil rajoute : J'ai

beaucoup appris de ces ralisateurs, ils ont t gnreux avec moi. 1
Si beaucoup passent la mise en scne ce n'est pas un hasard. Le
scnariste ne peut crire qu'en proposant sa mise en image/mise en
scne. Ceci expliquant cela.
C. Dbuter dans le s c nario.
1. Do viennent les scnaristes ?

Le journalisme est une des sources les plus connue.
Citons entre autres, deux des plus grands, Billy WILDER et Ben
HECHT, Jean-Loup DABADIE et Michel AUDIARD pour ne citer que les plus
reprsentatifs franais. La plupart des scnaristes arrivent soit de
laudiovisuel, soit de la littrature comme Didier DECOIN et Daniel
BOULANGER Avant dentrer dans le cinma, javais dj publi deux
livres aux ditions de Minuit et des rcits La Table Ronde. 2. Soit
dhorizons qui au dpart navaient rien voir avec diverses formes
littraires. La littrature nest pas la formation la plus adapte
contrairement ce quil est coutume de prsumer en voquant le cursus
menant lcriture du scnario. Elle est au contraire une dformation. Il
est souvent dit juste titre, qu'elle reprsente lennemi du scnario. Nous
y reviendrons dans le chapitre Scnario et Littrature.
Le journalisme est lcole qui semble la plus adapte au scnario.
Le style doit tre simple, clair et concis pour tre lu de tous. Larticle
de presse est soumis une notion de place. Un journaliste est tenu
dcrire son papier en tenant compte de lespace qui lui est rserv, et
non le contraire. Une discipline dcriture qui comme nous le verrons fait
apparatre une similitude avec lcriture du scnario. Cest un mtier qui
sapprend comme le souligne Jean-Loup DABADIE : Pierre LAZAREFF qui
devait m'enseigner le seul mtier que je sache vraiment faire : celui de
1 in : La REVUE DU CINEMA. N 448. Entretien avec Oliver STONE.

24
journaliste, moins que ce soit une profession. 1, mme cole pour

Francis VEBER qui quitta, forc, la presse parle, pour crire des
nouvelles, spcificit dcriture dune inpuisable source dinspiration
pour les adaptations, J'tais journaliste RTL d'o je me suis fait virer;
j'avais vingt-sept ans, j'ai continu vivre en crivant des nouvelles pour
Lui, Marie-France et le Journal du Dimanche. 2. Tout comme le scnariste
italien AGE, comme il le rapporte lgard de plusieurs des ses
confrres : Nous nous sommes forms principalement la mme cole,
celle du journalisme, y compris les metteurs en scne qui viennent du
scnario (il y en a beaucoup comme MONICELLI, STENO, FELLINI, SCOLA,
ROSI) et le fait quils soient devenus metteurs en scne, cest encore un
signe. Leur uvre de scnariste ntait ni vraiment reconnue, ni
apprcie. A ce moment-l, trs peu avaient lide de faire des films
dramatiques. FELLINI mettait toujours une touche dironie dans ses
histoires. Nous venions tous du journalisme satirique, de la radio, ou du
thtre de varits. On travaillait dans les cafs, parce quils taient
chauffs (et pas les maisons). On se retrouvait entre amis et on se
racontait nos projets, nos histoires. On travaillait beaucoup, sans accorder
dimportance ce que lon faisait. Aujourdhui on dit : Je suis en train
de penser quelque chose A ce moment-l on disait : Je travaille, je
fais quelque chose, je vais toucher de l'argent Ctait a qui comptait.
Derrire cette faade, il y avait lenvie de foncer, mais on tait tous trs
bons copains. 3
Si le journalisme n'est pas le passage oblig l'criture du scnario,
nous devrions lui reconnatre la formation toutes ses qualits
fondamentales.
2. Ils ont tous dbut un jour.
Le scnariste rve de dbuter comme Callie KOURI, avec un quasi
premier scnario comme THELMA ET LOUIS E, ou encore comme Tom
SCHULMAN avec LE CERCLE DES POETES DISPARUS . Nous le
comprenons. Ces cas exceptionnels sont les arbres qui cachent la fort.
Les exceptions confirment les rgles et non le contraire. Le chemin est
long, difficile et multiple pour accder pareille notorit.
1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Jean-Loup DABADIE entretiens de Christian SALE ditions 5
Continents/Hatier.
2 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier.
Francis VEBER
25
L'criture du scnario est soumises des rgles, mais n'importe

qui peut crire un scnario, pourvu qu'il dpeigne un milieu qu'il connat
; s'il sait voir, s'il sent juste, il se tirera trs bien d'affaire. Et si, en
supplment, il sait exprimer ce qu'il a vu et ce qu'il a senti, sa fortune est
assure. L'intelligence compte moins que l'nergie et la culture moins que
la passion. 1. Passion certes, mais ne succombons pas aux sirnes de la
facilit.
Cest avant tout un mtier qui sapprend, comme le souligne Jeanne
MOREAU, Prsidente de lAvance sur Recette en 1992-93, Les scnaristes
dbutants devraient avoir lhumilit dapprendre leur mtier. Si les
bnistes fabriquaient des chaises sans connatre le leur, nous aurions
tous le cul par terre ! Cest la solidit de ses scnarios que le cinma
amricain doit sa suprmatie. 2. Hlas, ils ne sont gure nombreux
penser comme elle en matire de scnario.
Chacun y a sa propre mthode. Etore SCOLA, qui depuis est pass
la ralisation a dbut comme "ngre", pudiquement appel parfois
"documentaliste" du scnariste, cest--dire celui qui recherche la
documentation du sujet : J'ai dbut au cinma comme "ngre",
c'est--dire que ma collaboration restait anonyme; je ne signais pas. Le
producteur ignorait tout de mon existence, car les auteurs me payaient
directement. Les plus connus d'entre eux l'poque (METZ et MARCHESI,
STENOet MONICELLI, MACCARI, AGE et SCARPELLI) taient dbords de
travail; ils leur arrivaient de prparer jusqu' quatre scnarios la fois; ils
se faisaient donc aider dans leur besogne par de jeunes apprentis
scnaristes totalement inconnus. Parfois ils ne nous racontaient mme pas
l'histoire. Ils se contentaient de nous indiquer quelques situations
prcises; c'tait nous de les dvelopper et de les agrmenter de gags, de
mots d'esprit, de trouvailles amusantes. 3.
Billy WILDER qui, comme il est dit plus haut, arrive du journalisme a
lui aussi commenc dans le mtier en faisant le "ngre" pour des
scnaristes renomms lexemple de Curt J. BRAUN, qui tait un
vritable "entrepreneur de scnarios", qui avait une usine texte et
entretenait plusieurs personnes qui crivaient pour lui. 4 Si cette
mthode permet de mettre un pied dans le mtier de scnariste, il faut
savoir quelle nest pas des plus facile. Le mtier de scnariste tant dans
1 in : LE CINMA PAR CEUX QUI LE FONT. Charles SPAAK. Librairie Arthme Fayard, 1946.
2 in : Paris Match Interview de Jeanne MOREAU Dcembre 93.
3 in : LE CINEMA ITALIEN PARLE, entretiens de Aldo TASSONE ditions Edilig.
4 in : MEMOIRES. ET TOUT LE RESTE EST FOLIE. par Billy WILDER et Helmuth KARASEK. Edition
Robert Laffont.
26
le cinma le seul ne pas avoir de stagiaire, et par l mme dassistant.

On peut tre lassistant du metteur en scne pour devenir soi-mme
metteur en scne ou encore assistant la rgie pour devenir rgisseur
gnral et plus tard directeur de production, mais pour les scnaristes
cette formation sur le tas, est quasi inexistante. Par contre la tlvision
qui dveloppe des ateliers dcriture sous la direction dun scnariste
confirm, peut tre pour le dbutant une voie vers lintgration. On peut
regretter la difficult de cette "ngritude", qui comme le souligne le
scnariste Bernard REVON est pour le moins trs formatrice : Je
revendique le ct formateur de la "ngritude". Moi, j'ai eu des matres, et
notamment Charles SPAAK avec qui j'ai collabor pour trois ou quatre
films. Je fournissais des scnes, des conflits, des personnages, mais lui
articulait tout a de manire magistrale et j'apprenais ainsi la
dramaturgie. TRUFFAUT, De GIVRAY, JARDIN m'ont beaucoup apport et
je crois normment au compagnonnage pour l'acquisition du mtier. 1.
Il est bien vident que la solution du compagnonnage, qui a largement
fait ses preuves en son temps est encore, et pour longtemps, dactualit.
Solution idale, mais dlicate mettre en place, car lindividualisme
forcen de notre socit et la fraternit du compagnonnage ne font pas
bon mnage.
Faute de compagnons, quil y a tout lieu de regretter, reste les
copains, comme le dit Daniel BOULANGER. Pendant longtemps, avec
Jrme LANDON et Paul GEGAUFF, jai bouff de la vache enrage,
cest--dire que ctaient des nouilles, des oignons et du hareng On se
runissait assez souvent pour manger a, assis par terre, les uns chez les
autres GODARD faisait partie du groupe. Un beau jour, GEGAUFF a
travaill avec CHABROL. Quand lassistant de CHABROL a voulu son tour
tourner, CHABROL lui a conseill de me prendre et cest ainsi que jai crit
le premier film de De BROCA, LES JEUX DE LAMOUR, qui sappelait
SUZANNE ET LES ROSES en ralit. 2. Cette solution, parfois spontane,
est de loin la moins mauvaise. Dune part elle regroupe les nergies,
apprend dj travailler en quipe et annonce les prmices de ce que le
futur scnariste rencontrera dans sa vie professionnelle : les affinits des
"familles" du cinma. A linstar des familles, on voit natre des couples
scnariste-metteur en scne, qui subsistent mme lusure du temps de
longues dcennies. Cest le conseil que donne Grard BRACH : Il faut
chercher et trouver un gars avec qui on s'entende bien, il faut en essayer
plusieurs. Des jeunes qui soient prts se casser la tte sur des projets, ce
n'est pas ce qui manque, croyez-moi; regardez, POLANSKI et moi on ne se
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS. inmAction Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama.
27
lche plus, depuis dix-huit ans, c'est la preuve que a vaut le coup de
chercher 1 et de rajouter que le dbut de sa carrire est totalement lie
cette rencontre avec POLANSKI : Avec lui, j'ai vraiment commenc
travailler, recommenant vingt, trente, quarante fois, peu m'importait. Il
m'a appris la technique du scnario. 2. Cest la formule idale pour
certains, effectivement, mais pas toujours aussi simple dans la pratique
que semble lexprimer Grard BRACH qui a eu la chance de trouver en la
personne de Roman POLANSKI, le metteur en scne fidle et
reconnaissant. Ce nest pas toujours la rgle. En gnral, la rgle pour un
scnariste est dexister le temps de lcriture du scnario et de disparatre
ds que lon passe la ralisation, comme le souligne Jean AURENCHE
propos de Ren CLEMENT pour JEUX INTERDITS : Quand on avait
termin un film, il pouvait devenir odieux. Il nous ignorait compltement.
Je me souviens de la prsentation de JEUX INTERDITS Venise. Durant
la confrence de presse, il na jamais cit nos noms. On nexistait plus. 3.
Autant on peut avoir une admiration dbordante pour le compagnon de
tandem, le fameux tandem AURENCHE-BOST, autant passer sa vie
travailler avec un partenaire quon a du mal apprcier est impensable.
Quelquefois mme les rapports de force entre les protagonistes
tournant autour du scnario ne sont aussi harmonieux, et chacun des
protagonistes tire la couverture soi, que ce soit le scnariste, le
producteur ou le metteur en scne.
Le cas de PARIS BRULE-T'I L ? est lexemple mme de la
non-entente entre les diffrents protagonistes. Il est intressant et
amusant de reprendre les points de vue et versions diffrentes de certains
protagonistes qui animrent la fabrication de cette fresque historique sur
la libration de Paris, vue par une Major Compagnie. La Paramount en
avait confi la ralisation un metteur en scne franais Ren CLEMENT.
Metteur en scne dont Pierre BOST disait dj de lui en 1948 propos de
AU-DELA DES GRILLES lors dune confrence de presse Je ne
comprends rien ce quil raconte. Cest compltement fumeux. Comment
peut-on dire de telles conneries et faire un travail aussi brillant. 4. Jean
AURENCHE, lui aussi, nest gure plus tendre au sujet de CLEMENT, tout
en lui reconnaissant ses qualits de metteur en scne. Mais revenons
PARIS BRULE- T'IL ?; examinons la version de Jean AURENCHE : Il, Ren
CLEMENT, a voulu quon travaille PARIS BRULE-T'I L ? et, l, ctait
1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Grard BRACH entretien ralis en 1981 par Christian SALE
ditions 5 Continents/Hatier.
3 in : LA SUITE A L'ECRAN. Entretiens avec Jean AURENCHE. ditions Institut Lumire/Actes Sud.
28
navrant. Il voulait faire croire quil parlait anglais et prenait des attitudes
extravagantes comme sil rflchissait violemment sur ce quon venait de
lui dire. En fait il navait pas compris un mot. Il jouait trs souvent au
metteur en scne. 1. On comprend dj mieux maintenant lambiance qui
rgnait lors de lcriture du scnario, ce qui va suivre, dont lviction des
trois scnaristes franais. Prenons connaissance maintenant de la version
du scnariste amricain Gore VIDAL qui napprciait pas, le mot est faible,
les scnaristes franais, et qui, faisant table rase autour de lui, a la dent
trs dure pour ce jeune dbutant aux dents longues en la personne de
Francis Ford COPPOLA, qui il va devoir donner quelques "cours
acclrs de scnario" tant ce garon lui parait ignorant en la
matire : On avait fait venir (N.D.A. : le producteur Ray STARK et le
scnariste Gore VIDAL) COPPOLA Paris, au Plazza-Athne pendant cinq
semaines, pour quil travaille en collaboration avec un trs mauvais
scnariste franais. Francis tait un brave garon, trs sympathique,
nourri exclusivement de films, sans aucune autre connaissance et surtout
pas de la vie. Sa prsence ntait pas inutile ce moment-l car nous
tions trs presss. Jai dit STARK2 que javais besoin de lui et que jtais
trop connu comme crivain pour masseoir devant ma machine crire et
taper . Ces plans dextrieur seraient pour Francis et, moi, jcrirais les
plans dintrieur o les gens parlaient. Ensuite, COPPOLA a voulu crire
les scnes dintrieur. Il a fallu que je lui explique que lorsque les
personnages avaient dit ce quils avaient dire, ils devaient sarrter de
parler. Il ne faut pas dire aux gens plus de choses quils nont besoin de
savoir. Cest ainsi que je lui ai donn quelques cours acclrs dcriture
de scnario. 3. De son ct, Francis Ford COPPOLA ne rapporte nulle part
dans ses entretiens les leons dcriture de scnario dont Gore VIDAL fait
mention, au contraire. S'il faut sen prendre quelquun dans cette
"longue histoire", comme le dit Francis Ford COPPOLA, cest au
gouvernement franais : PARIS BRULE-T'IL ? a cest une longue
histoire, une drle dhistoire ! Au dbut, je ne devais pas crire le
scnario, mais le producteur tant rong par un cancer, il mourut au
moment o je venais passer des vacances avec ma femme, qui accoucha
dun fils Paris ! Je ne mentendais pas du tout avec le producteur, Paul
GRAETZ, et je voulais partir. Mais il a appel Gore VIDAL, qui ma
demand de rester. Ce fut une histoire folle : on nous avez dit que lon ne
pouvait identifier, ni mme prononcer le mot communiste dans le
film : ctait fou, et il y avait trop de problmes ! Ren CLEMENT ne
cooprait pas avec nous. En mme temps que nous, travaillaient sur le
2 n.d.a. : Ray STARK tait producteur la Paramont.
3 in : POSITIF n 363 mai 1991. Dossier. Scnario, scnaristes (1).
29
film Claude BRULE, Jean AURENCHE et Pierre BOST, et quelques autres.

Mais comme Gore VIDALet moi tions les seuls membres de la Writers
Guilde1, nous avons t les seuls crdits au gnrique. En fait, je nai
crit que trs peu de choses. Javais fini par dire CLEMENT que je
pouvais changer tout ce quil voulait dans le script, chaque jour chez lui,
et je lai fait pendant deux jours ! Finalement, jai t vid pour avoir
" pris sur moi de changer l'excellent scnario de Gore VIDAL ! ", ce qui
signifie que CLEMENT navait pas dit Paul GRAETZ que nous faisions cela
ensemble ! Alors, GRAETZ mappela son bureau et me dit ceci Mr
COPPOLA, je faisais des films vingt ans avant votre naissance ! , quoi je
rpondis : Monsieur GRAETZ, je ferais des films vingt ans aprs votre
mort , et il est mort deux mois aprs, ce qui me fit tout de mme
regretter de navoir pas dit cinquante ans aprs votre mort !
Aujourdhui, je pense que le principal personnage blmer tait le
Gouvernement franais, qui avait permis le tournage dans Paris
condition que le film soit orient dans un certain sens. 2. Voil, qui en dit
long, sur les tiraillements auxquels un scnariste peut tre confront,
surtout lorsque le producteur n'en a que le titre.
Il suffit parfois quun film fonctionne pour que le tlphone de ce
dernier ne cesse de sonner. Ainsi commena rellement la carrire de
scnariste de Dominique ROULET, Quand POULET AU VINAIGRE, a t
slectionn pour le festival de Cannes, le producteur3 ma tlphon, de
Cannes mme, et ma dit : "a a march, il faut que tu m'en crives un
autre tout de suite." Et un autre producteur ma propos den faire une
srie TV.4
Quelque soit la faon de dbuter dans le mtier, c'est la
reconnaissance du savoir-faire, qui sera le point dterminant de la
longvit de votre carrire.
1n.d.a. : Syndicat amricain de scnaristes fort puissant, qui na pas dquivalent en France. Le
seul organisme qui sen rapprocherait serait la S.A.C.D.

2 in : ECRAN 74 n 27 entretien avec Francis Ford COPPOLA par Max TESSIER et Jean A. GILI.
3 n.d.a. : Marin KARMITZ
4 in : LES SCENARISTES FRANAIS. Entretien avec Dominique ROULLET. CinmAction. ACOR
Corlet-Tlrama.
30
D. Profe ssion : s c nariste .

Si la profession de scnariste trouve son existence et sa
reconnaissance sans problme dans le cinma amricain, il nen est pas de
mme chez nous. Le scnariste est le seul dans lquipe cinma ne pas
avoir dexistence lgale.
Les changements ont souvent lieu dans un scnario pour des
problmes de production, ils sont souvent dus une mauvaise
coordination des vouloirs des diffrents intervenants au film. Suso
CECCHI dAMICO avec le talent et la modestie qui la caractrise parle, elle,
"darrangements" : Pour les films de VISCONTI, et pour les films qui
mintressent beaucoup, les films importants. Comme toujours, ce sont
des arrangements. Les premiers temps o je travaillais avec VISCONTI, je
navais pas trs bien compris son rythme; pour SENSO par exemple, je me
suis trompe sur les longueurs et on a d couper dans le scnario. Jai
appris peu peu, particulirement pour le cinma du noralisme, il
fallait savoir crire des dialogues simples, et couper les scnes pour aider
les acteurs qui ntaient pas des professionnels. Il y a toujours des
imprvus dans le cinma; dans un film o il y a plusieurs protagonistes,
cest toujours possible. Parfois ce sont des questions pratiques de terrain,
pour ROCCO ET SES FRERES par exemple, cause dun permis de
tournage, nous avons t amens modifier les prises du dme de la
cathdrale. Quelquefois au contraire ce sont des raisons dinspiration, le
metteur en scne se trouve dans un climat diffrent et cela lui donne
lide de faire des changements. 1. Ce que veut nous dire la scnariste
italienne Suso CECCHI dAMICO, est simple : un scnariste doit savoir
moduler son travail et en priorit tablir et respecter le "cahiers des
charges" que tout projet de film comporte.
Faut-il que le scnariste soit prsent sur les plateaux de tournage ?
Non. Sur un plateau, sauf volont du metteur en scne, le scnariste
na strictement rien lui apporter par sa prsence. Dailleurs, ce solitaire
de l'criture, n'y apprcie gure l'effervescence brouillonne. Ceci tant, il
est de son devoir de s'y rendre, si ncessaire. Il (le scnariste) peut
reprendre son compte cette dfinition que rappelait Alain RESNAIS , et
qui sauf erreur est de Louise BROOKS : "Le metteur en scne et le
scnariste sont interchangeables, seulement il y en a un qui ne supporte
31
pas le bruit et l'autre qui ne supporte pas la solitude 1 Sinon comme le

souligne Tullio PINELLI, scnariste de FELLINI, il sy rend par courtoisie et
curiosit : Jamais Je ny vais quune fois pour chaque film de FELLINI
et uniquement dans le but de lui rendre une visite. En gnral, FELLINI
fait faire des constructions scnographiques trs clatantes et trs
nouvelles, alors je suis curieux de voir ce quil a fabriqu dans les studios.
Je reste une heure, tout en tant trs impatient de quitter les lieux, je me
sens tranger et inutile. 2. Cette rflexion de Tullio PINELLI, "tranger et
inutile", on la retrouve quasiment et c'est logique, dans toutes les
rflexions des scnaristes. Une exception, le clbre tandem
PREVERT/CARNE : Jacques PREVERT suivait de prs le tournage lorsqu'il
travaill avec CARNE. C'est pourquoi son influence se fait sentir ce
point. 3 rapporte Jean FERRY. Cette vaine polmique a dj fait couler
beaucoup d'encre.
Sil est une tape o le scnariste retrouve sa place et son intrt,
cest bien au montage. L, le scnariste retrouve son scnario. Il peut en
valuer le rythme squence aprs squence, scne aprs scne. Le
montage est le point de rencontre de la vritable mtamorphose du
scnario en film. Mais cest l aussi que le scnariste prend conscience des
dtournements oprs sur son scnario, et que la dception est parfois au
rendez-vous. Cest le cas vcu par quelques scnaristes, lexemple de
Jean AURENCHE : Dans VENUS IMPERIALE, je crois quil ny a pas un
mot, pas une ide de moi Dans LA DAME AUX CAMELIAS 4
(N.D.A. : 22me adaptation du sujet), cest encore pire. BOLOGNINI a tout
chang, tout massacr. () Ctait pourtant un beau scnario. () Ctait
un tel massacre que Laurent TERZIEFF ma appel de Rome pour essayer
de sauver le scnario, mais il ny avait rien faire.5. Faible pouvoir que
celui du scnariste sur son travail. Le retrait de son nom au gnrique est
la seule arme dont il dispose.
D'un ct, nous savons la grande difficult que rencontre un jeune
auteur joindre le producteur pour lui soumettre son projet. D'un autre,
il y a ce que Danile THOMPSON, scnariste heureuse du cinma et de la
tlvision, nomme la "ranon du succs" maintenant dit-elle : On me
demande plutt ce que j'ai proposer. La ranon du succs, c'est que c'est
1945. Yves MIRANDE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

1945. Jean FERRY.Edition Institut Lumire/Actes Sud.

4 n.d.a. : 22 adaptation du sujet.
5 in : LA SUITE A LECRAN. Entretiens avec Jean AURENCHE. ditions Institut Lumire/Actes Sud.
32
vous de proposer ce que vous avez envie de faire. Je sais que je peux
appeler n'importe quel producteur pour lui parler d'un sujet et qu'il sera
intress. Le problme, c'est qu'il me dira presque srement que mon ide
est bonne, mme si elle ne l'est pas. 1. Ne rvons pas non plus cette
"ranon du succs", car entre avoir un producteur au tlphone avec
beaucoup de facilit et le passage l'criture du scnario, reste un large
foss que mme les plus grands scnaristes narrivent pas toujours
franchir. Jean-Loup DABADIE, au plus haut de sa notorit de star du
scnario, ayant crit spontanment (sans commande dun producteur) le
scnario de VIOLETTE ET FRANOIS, devra attendre plusieurs annes
avant de trouver la possibilit de voir son scnario port lcran par
Jacques ROUFFIO. Cela en dit long, sur lintrt que producteurs et
metteurs en scne franais portent au scnario.
1. Scnariste, un mtier davenir ?
Il est des mtiers dont leffervescence de la demande est tout aussi
fulgurante, que la chute. Llectronicien, linformaticien, le mdecin
mtiers a demande frntique et qui paraissait illimite il ny a pas si
longtemps, voient actuellement cette offre rduite et les nouveaux venus
se retrouver sur le pav des demandeurs demploi.
Quen est-il du mtier de scnariste ?
On laura compris, comme toutes les disciplines vocations
artistiques, cest un mtier risques (quel mtier nest pas lheure de la
mondialisation un mtier risque ?). Dun autre ct, vu la profusion de
diffusion dimages porteuses de rcits, et lattrait grandissant du public
pour ces images, nous sommes tents de penser juste raison, que la
demande est loin dtre prte se tarir. Comme le profre Francis VEBER,
celui qui saura dire : "Il tait une fois ", travaillera toujours. VEBER
prend mme un risque filial en disant cela : Dans les mmoires de
Franck CAPRA, on peut lire que mme pendant l'ge d'or d'Hollywood, on
manquait de scnaristes. Rien n'a chang, c'est un mtier o l'offre
d'emploi est plus importante que la demande. J'ai un fils, et s'il avait
choisir entre devenir lectronicien ou scnariste, je lui conseillerais le
deuxime choix. Il y a du chmage dans l'lectronique; un type qui saura
dire : "Il tait une fois", travaillera toujours. 2. Ce nest quune
thorie pour nous franais. Mais si nous examinons le cinma amricain,
dont la stratgie conomique a toujours influenc notre conomie avec un
Francis VEBER
33
certain dlai de retard, (cest eux qui inventrent le scnario et nous

avons suivi avec quelques annes de retard, comme ce ft le cas pour la
distribution des films, les multisalles, etc.) nous sommes en droit
desprer que le scnariste va dans les annes qui viennent retrouver la
place prpondrante qu'il n'a cess d'occuper aux tats-Unis. D'autant
qu'un bon scnario (j'entends par bon scnario, un scnario
techniquement bien construit), vite la production des cots de
fabrication du film anormalement dispendieux.
Ce nest pas parce que les amricains nous achtent prix dor trois
ou quatre scnarios par an but de remake, que nous devons, comme
trop dautruches triques de la profession ou tenants tartufes de la
spcificit, croire dtenir une conomie de march en matire de
scnarios. Ces discours tenus sont confondants. Nous avons le potentiel
dauteurs, mais pas la politique de les mettre en valeur dans notre
systme actuel.
2. Combien a gagne ?
En France cest une rtribution qui peut aller jusqu plus dun
million de francs par scnario, des millions de promesses gratuites
Cette rtribution est consquente la notorit du scnariste
Les producteurs accordent de moins en moins dargent au travail
dcriture, tel point quaujourdhui, dans le budget dun film, il ny a
pratiquement plus rien pour le scnario, qui est donc construit de bric et
de broc. Avec daussi mdiocres fondations, il est logique que les films,
une fois termins scroulent. 1 Les statistiques font apparatre que la
part rserve aux dpenses du poste scnario sur un film est de lordre de
3% du budget du film. Et il faut sempresser de dire tous films confondus.
En comparaison le cinma amricain, qui rptons-le na jamais sacrifi le
poste rserv au scnario, accorde plus de 15% du budget du film.
Ajoutons que les cots de production des films amricains ne sont pas
comparables aux ntres.
Pour le scnariste dbutant, deux adresses :
Pour la fiction :
S.A.C.D. Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques.
11 bis, rue de Ballu Paris 75009.
1 in : Paris Match Interwiev de Jeanne MOREAU Dcembre 93.(alors Prsidente de l'Avance sur
Recette.)
34
Pour le documentaire :
S.C.A.M. Socit Civile des Auteurs Multimdia
5, avenue Vlasquez Paris 75008
Eux seuls sont les vritables et uniques dfenseurs labelliss des
auteurs. Ils savent traiter et constituer les contrats dauteur. Le rapport
direct largent est viter sauf exception. Il est toujours dlicat pour un
auteur de traiter avec un producteur.
L'agent artistique ? Face une production, il ngocie votre contrat.
Souvent, le scnariste est un lment de son "curie" qui se compose
essentiellement de comdiens. Le but de lagent face au producteur est
bien videmment de tirer le meilleur prix de votre travail, mais aussi de
faire engager, ce qui est lgitime hlas, quelques comdiens de son
"curie" pour les personnages de votre histoire. Lgitime, mais
dommageable au soutien cohrent du scnariste et des enjeux seuls de
son scnario.
Cash ou participation ? Dans les deux options, cest une prise de
risque qui ne doit pas mettre le scnariste en tat de ressentiment. Jean
AURENCHE raconte que pour LE DIABLE AU CORPS, il a t pay 250
000 francs en 1946 et le film en a rapport 600 millions de lpoque son
producteur sans que lui, scnariste, nen peroive un seul centime. Il est
vrai que connaissant lhonntet alatoire de son producteur, Paul
GRAETZ, la participation tait hors de question la signature du contrat
de Jean AURENCHE. Par contre si lon travaille avec un producteur
honnte, la participation peut tre une prise de risques, mais aussi
lassurance dune rente long terme avec parfois un seul film.
Ce que le scnariste en herbe doit savoir, cest quun contrat, mme
sign, est toujours rengociable par lauteur du scnario face au
producteur.
Si par contre la discussion avec un producteur ne vous pose aucun
problme majeur, rfrez-vous la fameuse phrase du clbre producteur
Serge SILBERMAN rapporte par Jean-Claude CARRIERE : Le premier qui
dit un chiffre a perdu. 1. Bon courage.
Concluons ce chapitre par une savoureuse anecdote conte par le
clbre scnariste et dramaturge Jean ANOUILH : BRAUNBERGER
(clbre producteur) me convoqua un jour pour un vaudeville VOUS
1 in : EXERCICE DU SCENARIO Jean-Claude CARRIERE et Pascal BONITZER Edit par la F.E.M.I.S.
35
N'AVEZ RIEN DCLARER ?, sur lequel je devais travailler avec

AURENCHE. Ce qu'il m'offrait tait peu, mais acceptable et cela allait tre
mon premier vrai chque. Je le couvais du regard sur la table lorsque je
vis, pouvant, que BRAUNBERGER, qui tait un petit homme trs nerveux,
commenait le manger. (Il mchait toujours des bouts de papier.) Le
contrat sign, je lui dis timidement :
- "Et mon chque ?
- Comment votre chque ? Mais je viens de vous le donner !
- Mais non, monsieur, vous l'avez mang."
Il cracha quelques morceaux qui restaient dans sa bouche et du convenir
que c'tait vrai, et il m'en fit un autre. C'est tout de mme une drle de
sensation pour un jeune auteur sans un sou de voir dvorer son premier
chque. 1
En marge des contrats cinma avec la production, le scnariste
peroit une rtribution lors du passage antenne du film. Cette rtribution
est contractuelle et rpartie entre les diffrents auteurs. Cette somme
globale est fixe et gale pour tous. La S.A.C.D. et la S.C.A.M. se chargent de
la distribuer aux ayants droits.
Les scnarios de produits tlvisuels ont un barme tabli la
minute, variable suivant lhoraire de son passage antenne, du diffuseur et
de la catgorie dans laquelle luvre est classifie. Dans ces cas-l aussi
tous les auteurs sont rtribus la mme tarification.
3. Et aux tats-Unis ?
De tout temps le scnario est la denre recherche par les
producteurs amricains. Il nest pas question ici de dbattre de la valeur
intrinsque du cinma amricain ou encore de faire des comparaisons
entre notre cinma et le leur, mais de prendre conscience qu Hollywood,
le scnario a toujours eu une position prpondrante, quilibre, et
jamais, comme on tente trop souvent de nous le faire croire en France,
hgmonique, donc nfaste.
Le scnario a un march.
1945. Jean CHIRAT propos de Jean ANOUILH. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
36
Si, il y a autant doffre que chez nous, il existe surtout une demande,
donc existence dun march. Tout producteur amricain est la recherche
constante de scnarios. Un producteur comme Arnold KOPELSON,
producteur de PLA TOON, S EVEN, LE FUGITIF, a vingt neuf
collaborateurs Los Angeles et trois New-York. La plupart s'occupent
du dveloppement des projets. Nous en recevons entre cinquante et cent
par semaine. Il y en a trs peu d'intressants. Mais la comptition est vive.
Je dois me dcider trs vite. Quand je ne suis pas en voyage, je vois mes
collaborateurs tous les jours pour valuer les projets. Je dois tout arrter
pour lire. 1Les agents littraires qui dfendent les scnaristes et vendent
leurs scnarios, sont en contact permanent avec les maisons de
productions aux avrs comits de lecture. Un bon scnario ne peut
chapper cette chasse incessante, et si un type comme Tom
SCHULMAN a d attendre deux ans avant de voir acheter son scnario du
LE CERCLE DES POETES DISPARUS , il sagit presque dune
exception. 2.
Le scnario est reconnu et enseign depuis longtemps dans leurs
universits. En 1988, une grve des scnaristes est lance et suivie. Elle ne
fut pas prise au srieux dans un premier temps. Les producteurs de sries
tlvises ont mme fait tat dune certaine jubilation financire et
donnrent sans complexes aucun secrtaires, assistants, ralisateurs,
stagiaires, universitaires le soin dcrire les pisodes de sries dj
schmatiss dans leur concept par les fameuses "bibles" dont nous
parlerons plus tard. Le fiasco ne se fit pas attendre. Les scnarios crits
par ces "amateurs" s'avrent intournables. Premire surprise. Dans les
studios le bras de fer entre les scnaristes et les producteurs dura des
semaines. Les producteurs jouant la dure grce au stock de scnarios. On
parla l'poque de guerre entre le pot de terre, les scnaristes, contre le
pot de fer, les producteurs. Qui pensez-vous qui cda ? Les producteurs au
bout de cinq mois. Hollywood agonisant cria grce haut et fort Depuis
la chasse aux scnarios ne ferme jamais et linflation des prix des
scnarios avec. Maintenant, imaginons une grve des scnaristes en
France
A titre dexemple de prix "exorbitants" : THE TRICKING MAN
scnario de deux jeunes scnaristes de 29 ans, Brian HELGELAND et
Manny COTTO, vendu 1,2 million de dollars (7 millions de francs) _ THE
LAST BOY SCOU T de Shane BLACK pour 1,75 million de dollars (10
1in : Ecran total. N189. Propos du producteur Arnold KOPELSON recueillis par Serge SIRITZKY.
2 in : STUDIO Magazine n 41 septembre 1990.
37
millions de francs) _ BASIC INSTINCT de Joe ESZTERHAS pour 3 millions

de dollars (18 millions de francs) 1.
Un ouvrage franais2 recensait, entre 1970 et 1990, 1200 scnaristes
dont le nom figure au moins une fois au gnrique dun long mtrage
franais. Le pourcentage de noms isols un seul film est impressionnant.
Aux
tats-Unis
dont
la
production
de
films
nest
gure
proportionnellement plus importante que chez nous on a : Sur les 11
000 scnaristes (dont 7 500 sur la cte Ouest) recenss la Guilde des
Scnaristes, on estime quun peu plus dun tiers parviennent vraiment
vivre de leurs crits. Et parmi eux, peine une petite centaine le font
confortablement. () Ces scnaristes de la nouvelle gnration ont tous
plus ou moins le mme profil : issus de luniversit avec une spcialit
cinma, ils vivent tous depuis longtemps, sinon Hollywood, du moins en
Californie. 3.
Depuis longtemps et pour encore fort longtemps le cinma
amricain a compris que le scnario tait lobjet incontournable la
propre survie de son cinma en particulier, et tout son systme
audiovisuel, en gnral.
E. Un observateu r-tmoin de la vie .
1. Atteindre lextraordinaire dans lordinaire.

Que ce soit dans la ralit quotidienne, dans ses propres fantasmes
ou celui des autres, ou encore dans la posie de la vie, le scnariste est
avant tout un grand observateur-tmoin de la vie.
Tout lintresse, et tout pour lui a de lattrait.
Cette curiosit incessante dclenche en lui une source intarissable
de moyens dramatiques vraisemblables. Je sors beaucoup, je lis et
m'intresse tout. Certes, le scnariste peut se prendre pour Dieu et tout
inventer. Mais moi, je dteste les films qui usent du pouvoir
2 in : LES SCENARISTES FRANAIS. CinmAction Edit par ACOR/Corlet/Tlrama.(statistique
tablie par Valrie VILLEGLE.

38
discrtionnaire de l'auteur pour faire s'vader de prison le hros sans

nous montrer exactement comment il s'y est pris. TRUFFAUT disait qu'un
film doit tre oblatif, c'est--dire - oblate : j'offre - doit se drouler
naturellement. Dans LE TROU, le cinaste rend raliste cette formidable
vasion et n'occulte pas les passages autrement incroyables. Quand on a
les lments vrais, on dramatise alors non en fonction d'un imaginaire
sans racines mais avec des garde-fous de la ralit. Si quelqu'un file par la
fentre, il ne faut pas placer, comme par hasard, une corde ou
chafaudage, mais voir comment il peut faire, sans coup de pouce du
destin. Plus le scnariste met ses hros - et donc lui-mme - en difficult,
meilleur sera le film. Je cre donc moi-mme mes propres obstacles au
lieu de les biffer d'un trait de plume. Par exemple, dans LA PISCINE,
quelque chose ne va pas car il aurait suffi que Maurice RONET fasse trois
mtres pour s'en sortir. Dans la squence centrale, il y a un artifice de
mise en scne pour faire passer l'invraisemblance mais je n'aime pas
a : RONET pouvait gagner l'autre ct de la piscine et DELON n'aurait pas
eu le temps d'en faire le tour. 1. A l'instar Bernard REVON, le scnariste
use de son pouvoir d'auteur par faiblesse de savoir dramatique ou de
mauvaise observation de la vie. Il doit savoir enregistrer la vie,
linstantan, lphmre, comme en tmoigne Tullio PINELLI propos de
GOLDONI : avant d'crire- il sinstallait dans la boutique du barbier, il
coutait les dialogues, comment les gens se parlaient. Moi quand jtais
jeune, jallais sur les marchs et sur les foires dans les petites villes pour
couter. Jai conserv beaucoup de notes et jai bien fait parce
quaujourdhui certains personnages nexistent plus 2.
Ce fut essentiellement une des rgles dor du noralisme italien se
souvient le scnariste AGE : La rgle du noralisme qu AMIDEI, pour
parler des matres, enseignait, ctait dobserver autour de nous. Si on
trouvait un type qui, par son caractre ou son mtier, nous paraissait
amusant, nous devions le suivre, parler avec lui, nous faire raconter sa
journe, ses copains de travail, sa famille. AMIDEI cherchait toujours
donner une base ses scnarios en faisant des enqutes, comme un
journaliste. SCARPELLI et moi, nous avons fait ce travail. 3. Un il de
journaliste, dentomologiste sur ces fourmis dguises en hommes, un
regard de pote qui sinterroge, perce, dchire et bouscule la ralit pour
pntrer dans le rvolutionnaire de la posie. Car comment prtendre
faire de lart en criture sans amour, sans posie ? Comment transporter
le futur spectateur au film sans lui faire traverser le miroir du
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS. Hors srie de CinmAction ditions ACOR /Corlet-Tlrama.
39
merveilleux, si le scnariste lui-mme est incapable damour et de posie ?

Tonino GUERRA conte sa propre exprience de cet tat rflexe du
scnariste : Mais comment se dveloppe un homme qui veut faire de
l'art ? Comment est-ce que cela se passe ? Moi, par exemple, je marche
dans la rue, et certainement, je deviens amoureux de certaines choses.
Tout vient de la vie, et mme les lectures. Par exemple, il y a deux ou trois
ans, j'allais Sant'Arcangelo au mois de mars, j'tais dans le train, et un
moment donn, en traversant l'Ombrie, je regardais la campagne. C'est
une campagne de moyennes collines, elle tait entirement recouverte de
rose, toute blanche, peine un voile. Mais, cet instant, le soleil tait en
train de percer, de sorte qu'en quelques secondes tout le vert de l'herbe
est ressorti, car cette rose disparaissait, mais les ombres blanches
demeuraient parce que le soleil n'tait pas encore parvenu derrire les
maisons et sous les arbres. Pendant un instant, toute la campagne portait
des ombres blanches, comme si c'tait une photographie l'envers.
Imaginez quel moment potique Dans le compartiment, un homme lisait
le journal, j'ai dit : "Mais regardez !", et lui "Qu'est-ce que a peut me
foutre ?" Cette chose-l, un moment ou un autre, finira par devenir
deux vers d'une posie ou par tre l'image d'un film. 1. Vous ntes pas
obligs de faire partager aux autres ce quils ne dsirent pas partager
dans la ralit quotidienne. Par contre, ils ambitionnent vivement de les
dcouvrir sur lcran. Ayez lesprit analytique de lobservation disait
ZAVATTINI ses lves, rapporte Rodolfo SONEGO : ZAVATTINI avait
enseigner peu de choses, mais elles taient fondamentales pour un
jeune de 24 ans. Sa grande ide tait l'esprit analytique avec lequel il
voulait observer la ralit. Il nous disait de ne pas construire de grandes
histoires avec des trames trop compliques, ou des comdies trop
construites, mais de nous habituer surtout regarder la ralit comme au
microscope, et donc sur un mode trs attentif, trs analytique, et ceci
constitue d'excellentes prmices pour celui qui veut commencer crire,
mme pour le cinma. 2. Ce ne sont pas les rcits compliqus qui font les
bons scnarios, mais ce que le scnariste apporte de sa vision de la vie,
son univers, son point de vue, ses passions, ses fantasmes, sa posie, son
merveillement la vision du monde. Cela sapprend et sduque. Jtais
sensible, nous dit Louis MALLE, mais ferm; curieux, mais timide; ouvert,
mais intolrant. Mon travail ma forc regarder, couter,
comprendre. Il ma fait connatre intimement des tres, des situations, des
milieux que je naurais fait que ctoyer, en "touriste" 3. Cest aussi au

3 in : Louis MALLE par Louis MALLE. Jacques MALLECOT. ditions de lAthanor.
40
travers du documentaire, dont Louis MALLE est un brillant essayiste, que

ce dernier a srement su forger son regard sur le monde.
Lexprience personnelle, est le meilleur atout, le meilleur rservoir,
comme lnonce Jorge SEMPRUN : Tout ce que j'cris est li mon
exprience personnelle. Ce que j'imagine est aussi li mon exprience
personnelle, mais partir de l, je peux imaginer n'importe quoi : le vcu
ou le rv, le possible ou l'impossible. 1. Si ce nest lide mme de
scnario, ce peut tre parfois un personnage comme ce fut le cas pour le
personnage de Richard dit Riri (Lionel STANDER) dans CUL-DE-SAC, o
les occupants d'une maison coupe du monde par les eaux sont terroriss
par un truand en cavale, personnage dont POLANSKI nous dit : Le
personnage de Riri (Lionel STANDER), la grande gueule, tait nettement
inspir de mon ami Andrzej KATELBACH 2. Un incident dramatique de la
vie, auquel assiste le scnariste, impuissant mais observateur, peut tre sa
source dinspiration. Elle devient un point de dpart la cration; ainsi le
cas dHoward HAWKS pour son premier film LOMBRE QUI
DESCEND : C'est tir d'un petit incident qui s'est produit chez moi,
lorsqu'une fille superbe est devenue aveugle parce qu'elle avait bu de
l'alcool de contrebande. Pendant que nous attendions le mdecin, elle a
dit : "Etre aveugle, c'est pas a qui va m'empcher d'tre une affaire au
lit". Personne alors ne semblait avoir la tte a. J'ai aim sa raction et
j'ai crit l'histoire, un rcit dramatique, srieux et froid. 3. Nous
connaissons la rputation de HAWKS raconter travers ses films des
histoires dhommes. Son change avec Joseph Mac BRIDE, propos de
CUR DOR, POINGS DACIER, l'illustre : Qu'elle est la raison de
lhistoire, qui revient tout au long de A GIRL IN EVERY POR T, d'un type
tirant le doigt d'un autre type ? questionne Mac BRIDE.
Vous avez dj donn un bon coup de poing quelqu'un ? Votre

doigt est dbot, et quelqu'un le prend et tire dessus pour le remettre
dans l'articulation. J'ai cogn HEMINGWAY et je me suis cass tout le dos
de la main. J'aurais souhait qu'elle soit juste dsarticule.
Pourquoi avez-vous cogn HEMINGWAY ?
Il a simplement dit : "Sais-tu cogner ?" Je me suis dmoli la main. Il
riait comme un fou et a pass la nuit faire une attelle, l'aide d'une

2 in : ROMAN par POLANSKI. Edition Robert Laffont, collection Vcu.
41
bote de conserve, pour que je puisse faire du tir avec lui le lendemain
matin. a n'a pas arrang ma main. Elle est compltement dforme. 1
Cest souvent linusit, le particulier, ltrange dans le quotidien qui
attire la curiosit du scnariste. Jean AURENCHE s'en inspire : Je retiens
ce qui na pas lair vrai. Linsolite, les tourterelles roses. () Un jour jtais
avec TAVERNIER dans lautocar qui cahote entre Lisieux et Honfleur.
Devant nous, il y avait un aveugle qui ne cessait de commenter le
paysage, en se trompant tout le temps : "L vous allez voir une petite
rivire et un grand pr", disait-il dune voix premptoire et tonitruante,
"et ensuite une haie de peupliers", alors quon longeait une banlieue
industrielle et un mur dusine. Bertrand (TAVERNIER) qui cherchait tout
prix un personnage daveugle ma murmur en essayant de rprimer une
crise de fou rire : "Il faut le mettre dans COUP DE TORCHON". Et cest
devenu le terrible aveugle jou par HERMANTIER qui brame : "Il est six
heures, nous entrons dans la fort vierge" devant un Jean-Pierre
MARIELLE dont les yeux berlus voient dfiler une plaine aride sans le
moindre arbre. La ralit, la vie autour de soi, si on sait bien la regarder,
cest une source perptuelle de posie, de cocasserie, dvnements
extravagants ou terribles. 2 Il recherche mme l'insolite chez ceux qui en
font profession. TRUFFAUT lisait rgulirement la presse en gnral et le
magazine Dtective en particulier. Au del de cette ralit, le livre s'avre
tre un excellent tremplin fantasmes. Il gnre chez le scnariste-lecteur
tout un environnement de problmatiques, au travers des personnages. Il
est la vie, mme romance. Il provoque des phobies, entretient lunivers
des terreurs, met en vidence les faiblesses, et finit toujours par rvler
lespoir.
Le rve reprsente un excellent stimuli de la crativit souligne Paul
SCHRADER : Chaque fois que vous rvez, vous transformez vos
problmes en mtaphores. Tout le monde fait a tout le temps. Chaque
fois que vous avez un fantasme sexuel, vous crez une petite histoire qui
vous permet de rgler un problme personnel. a, c'est dj le dbut du
travail de scnariste. 3 Nous verrons dans un chapitre ultrieur que Paul
SCHRADER dfinit lide de rcit, par l'inluctable conjonction de la
problmatique et de la mtaphore.
Si le scnariste puise dans le quotidien sans fin la matire quil
transforme en histoires spcifiques pour le cinma, il doit en connatre les
42
limites. La mode est sa sirne, son ennemie. Son ct phmre rend le

scnario dsuet et dpass, la sortie du film un an et demi aprs son
criture. crire un scnario, cest un pari sur lavenir. Ne serait-ce que
pour cette raison, cela na rien voir avec le journalisme, car, entre le
moment o lon trouve lide dun film et le moment o lon tourne enfin,
il scoule trs longtemps. Et il scoule encore longtemps avant que le
film passe dans les salles. Lactualit au cinma, cest la prvision de ce
que le public aura envie de voir dans un an et demi, de ce qui
lintressera encore ce moment l. 1
Savoir observer, tre tolrant comme le souligne Louis MALLE se
passionner, sont les signes dune authentique volont dimmersion dans le
monde des autres. Un monde que souvent nous connaissons mal, un
monde surtout diffrent. La diffrence est enrichissante et mme
attractive pour le scnariste et pour les autres aussi.
1 in : MEMOIRES. ET TOUT LE RESTE EST FOLIE par Billy WILDER et Helmuth KARASEK. Edition
Robert Laffont.
43
II. Survol Historique du Scnario.
Il nexiste aucune histoire du scnario travers le monde. Si ce nest

celle du scnario amricain du seul ouvrage de Tom STEMPEL 1. Autant
lhistoire du cinma a fait couler beaucoup dencre hier et persiste en
faire couler aujourdhui, autant cette encre manque-t-elle la plume des
historiens lorsquil sagit du scnario et des scnaristes. Et pourtant, il
nest pas un metteur en scne cens, un comdien de talent, un directeur
de la photographie de renom, ou encore un producteur de qualit, qui
naccordent au scnario et aux scnaristes la place prioritaire qui lui est
due dans le monde du cinma. Ce chapitre est une bauche de ce que
serait la vritable histoire du scnario, qui reste faire comme le rclame
Bertrand TAVERNIER.
A. Lorigine.
Sil fallait tre vindicatif et revendiquer une origine au scnario, la
premire date qui viendrait lgitimement lesprit serait celle du 28
dcembre 1895, date laquelle Louis LUMIERE fit la premire
reprsentation au Grand Caf lOpra. Mais, ne le soyons pas !
1. Que virent les spectateurs du Grand Caf ?
Un petit document, tourn bien videmment dans la continuit,
montrait lentre dun train en gare de la Ciotat. Lvnement fut
dimportance. Cette surprenante attraction allait connatre un
impressionnant succs qui persiste depuis un sicle. Frayeur et
merveillement furent les ractions des spectateurs. Cest cette premire
1 in : FRAMEWORK, A HISTORY OF SCREENWRITING IN THE AMERICAN FILM, A Frederic Ungar
Book, Continuum, New York, 1988.
44
reprsentation du cinmatographe que lon doit la vritable naissance du

cinma.
Sil y avait lieu de sinterroger sur la spontanit de lengouement, il
est simple de la comprendre de nos jours. Explication. La fiction
cinmatographique venait de natre et avec elle la sensation de frayeur.
Cest de cette sensation, toute fictive, assimilable une forme de ralit
que le spectateur se projette dans la ralit : Tout se passe comme si le
spectateur se disait "je sais bien que jai affaire un simulacre, mais
puisquil a sur moi un effet rel, cela prouve bien quil est vrai". 1
Peu de temps aprs ce prlude, le cinma exhibe au public des films
de trs courte dure racontant au travers dune rudimentaire mise en
scne, des histoires. Il utilise sans le savoir encore le scnario. Outil, quil
sapproprie au mme titre que la fabrication des dcors et la direction
dacteurs. Le mot scnario, nest prononc par personne. Si les films sont
dune trs faible valeur artistique, reproduisant des numros de
music-hall, des petites sayntes grivoises sans grande prtention, un
homme, Georges MELIES fait faire, cet art balbutiant, un bond
gigantesque dans la reprsentation narrative et inventive. Il a son propre
studio et conoit des films qui passent d'une minute un quart dheure.
Le montage, cousin direct du scnario, est invent, et avec lui la notion de
scnario peut trouver son vritable essor, en racontant des histoires
spcifiques au cinma par lintermdiaire du dcoupage scne scne. De
MELIES nous retiendrons principalement : CENDRILLON de MASSENET
Opra comique., LE VOYAGE DE LA FAMILLE BOURRICHON comdie
de LABICHE, LE BARBIER DE SVI LLE, HAMLET, VOYAG E TRAV ERS
LIMPOSSIBLE
Avec MELIES, le cinma prend pour la premire fois et
dfinitivement conscience de sa facult raconter une histoire. Que
trouve-t-on de plus dans les films actuels de SPIELBERG et LUCAS que
nous nayons dj vu dans ceux du gnial MELIES ?
2. Dj les amricains.
Cest en 1909 en Amrique que pour la premire fois, le mot de
scnario est prononc, et que le premier scnariste professionnel des
grands studios voit le jour : Gardner SULLIVAN.
45
Il est tabli que ds 1897, les amricains portent ce qui ne

sappelle pas encore scnario, un intrt tout particulier surtout dans son
principe conomique. En 1898, souvre New-York le premier
dpartement dcriture de scnario au monde, le Biograph Studio. En
1900, on dite dj des scnarios.
Les amricains ont trs vite compris et admis que le scnario est
loutil indispensable pour prvoir le budget dun film, ce qui reste vrai de
nos jours. Paralllement cela il est loutil parfait dans llaboration
dcisive du contenu narratif du film futur. Cest pour cela que ds cette
priode, Hollywood engage des "crivains de cinma" pour fournir des
ides dhistoires, qui sont ensuite traites sous la forme de scnarios
dtaills, histoires, personnages, intrigues, et cela dans une segmentation
de dcoupage plan par plan. Alors quen France, le metteur en scne
travaille encore en improvisant sa mise en scne au fur et mesure, dune
manire schmatique.
Jean-Paul TOROK le souligne dj : On peut dire que la supriorit
du cinma amricain sur la France est essentiellement due laccent mis
sur le rle du scnario et sur la ncessit de faire reposer la mise en scne
sur lorganisation narrative pralable, ou encore que le cinma est lart de
raconter une histoire avec des images et non que le cinma est lart de
limage. 1
3. Et en France ?
En France, il faudra attendre lurgence de la crise.
Aprs lengouement du public franais pour le cinma, la premire
crise, dj, de frquentation du public fait irruption dans lconomie de
cette jeune industrie. Alors et seulement, on commence se proccuper
de ce qui ce passe ailleurs, en particulier aux tats-Unis, o lindustrie du
cinma hollywoodien est en plein essor. Lon GAUMONT en visite aux
tats-Unis dcouvre que le cinma hollywoodien a mis sur pied des
crivains spcialiss qui crent directement des histoires pour le cinma.
Fort de cette information capitale ses yeux, et nous le comprenons, il
recommande alors de mettre sur pied le mme principe en France dans
ses studios, dirigs par Louis FEUILLADE.
Devant lurgence de la situation, On se tourne alors vers des
auteurs de thtre et crivains populaires. Le produit talon de lpoque
46
fut LASSASSINAT DU DUC DE GUI SE (uvre de 18 minutes) crit par

un acadmicien Henri LAVEDAN et interprt par les comdiens du
Thtre Franais sur une musique crite tout particulirement pour le
film par Camille SAINT-SAENS. Alors que la narration cinmatographique
tait encore dans les limbes, LASSAS SINAT DU DUC DE GUISE apprit
aux professionnels du monde entier laborer un rcit selon une
dramaturgie solide, qui adaptait les moyens du thtre une technique
de concentration et de dcoupage dj essentiellement filmique. 1. Ainsi
commence le "pillage" de la littrature par le cinma. Il va permettre ce
dernier de rattraper son retard, dautant que la source parat intarissable.
On adapte les grands auteurs populaires comme, DAUDET, ROSTAND,
HUGO, ZOLA
Le cinma franais vient
fondamentale avec le scnariste.
en
fait
de
complter
son
quipe
Le scnariste concevait encore ses scnarios non pas comme nous les
voyons lheure actuelle scne par scne, mais encore plan par plan. Il
faudra attendre lavnement du parlant pour voir apparatre la
segmentation traditionnelle du scnario, cest--dire le scne par scne.
Dj dans lesprit, les scnarios sont conus comme ils le sont
actuellement, sans bien videmment le dialogue. Cest justement avec
lapparition de ce dernier, lie au cinma parlant, que le scnario subira
la nouvelle et dfinitive segmentation du scne par scne.
Un film va se dtacher du lot florissant de la production dalors. Un
film qui deviendra un prototype, comme le fut quelques annes
auparavant LASSASSINAT DU DUC DE GUISE. Cest en 1915
lextraordinaire FORFAITURE ralis par Ccil B. De MILLE, qui fit le
mme effet sur ses contemporains que vingt cinq ans plus tard , CITIZEN
KANE en 1940, scnario de Herman MANKIEWICZ et Orson WELLES,
ralis par Orson WELLES, par sa dure 90 minutes, par sa richesse et la
complexit de son scnario d Hector TURUNBULL, qui provoque des
vocations chez des jeunes comme DELLUC et LHERBIER en France. 2. La
priode daprs guerre voit se dvelopper aux tats-Unis des
dpartements de lecture, de recherche de sujet dans la littrature et autre
source de dramaturgie, et dcriture de scnario. Hollywood rgne en
matre sur lindustrie du cinma et met en place un appareil formidable,
autant quindispensable, d'laboration de scnarios fond sur le partage
des tches.
47
Grce au scnario, la frquentation reprend son essor. Le cinma est

dfinitivement lanc, et touche maintenant toutes les couches de la
socit. Mais si le cinma est "lanc", il va connatre bien des vicissitudes
et le scnario bien des tourments.
Le premier affrontement bien avant la "nouvelle vague", se produira
avec un groupe de cinastes, Jean EPSTEIN, Abel GANCE, Germaine
DULAC, Ren CLAIR, qui, comme le fait remarquer Jean-Paul TOROK,
() rejettent le scnario traditionnel au nom du "mouvement pur", la
limite abstrait, qui en rcusant tout lment narratif, psychologique,
dramatique, tributaire de la tradition littraire, peut seul crer lmotion
esthtique et par son rythme et son dveloppement, "veiller des
sensations musicales qui se solidarisent dans lespace, par le moyen de
sensations visuelles qui se solidarisent dans le temps". 1. Ce groupe de
cinastes, prcurseurs du cinma exprimental, refusera demble
lavnement du parlant et du scnario traditionnel, alors que tous les
metteurs en scne amricains comprirent limportance de ce dernier.
Tous collaborrent avec des scnaristes, lexception de CHAPLIN et Von
STROHEIM. Les cinastes franais issus du "mouvement pur" qui le
rejetrent, ne survivront pas la querelle et seront anantis par la
dferlante du parlant.
Le cinma parlant confirmera et ancrera plus profondment la
fonction dterminante du scnario, en tant que produit narratif, dans la
fabrication du film.
B. Le sc nario Hollywoodien.
1. Une place privilgie.

A Hollywood, le scnario occupe une place capitale, qui ne sera
jamais remise en cause. Dans les annes trente, chaque studio avait ses
auteurs dans un stable, une "curie", et il les rmunrait la semaine. En
change, les scnaristes devaient livrer toute les semaines onze pages de
manuscrit tap la machine, sur du papier rose, la Paramount. () la
48
Metro avait cent quarante scnaristes sous contrat, la Warner en avait

cent dix, la Paramount cent cinq. 1
La conception du scnario est ordonnance par un processus de
fabrication hors du commun. Les compagnies hollywoodiennes possdent
des "producers", dont lquivalence est le producteur dlgu dune
grande compagnie franaise comme peut ltre Alain POIRE pour la socit
Gaumont. L, sarrte la comparaison avec le systme amricain. Ce
"producer" a un budget pour chaque projet de film. Il confie tout d'abord
le projet bauch un premier scnariste. Ce scnariste doit crire un
premier traitement, qui sera soumis au "producer". Le staff de production
en discute et argumente la critique. Il y a de trs fortes prsomptions
pour que le script retourne dans le dpartement scnario de la compagnie
vers un autre scnariste et ainsi de suite jusqu lobtention du scnario
"idal" dans loptique du dsir du "producer". Une fois le scnario
accept, il passe entre les mains de scnaristes spcialiss, pour les
squences damour, pour celles de bagarres, pour celles de poursuites,
voire pour les squences de mort ou celles dhumour Revient-il peaufin
et prt lemploi ? Pas tout fait encore, puisquil reste encore une
quipe spcialise dessiner le story-board. A titre dexemple canonique
une bonne dizaine de scnaristes, et srement plus, se sont succds
lcriture de ce monument du cinma hollywoodien quest AUTA NT EN
EMPORTE LE V ENT. Pourtant au gnrique du film napparat que le
nom de S. HOWARD, malgr la participation effective l'criture du
scnario du malheureux SCOTT FITZGERALD et de la brillantissime star du
scnario amricain Ben HECHT. Cette mthode de relation de travail entre
producteur et scnaristes est loin d'tre tombe en dsutude. De nos
jours les producteurs hollywoodiens les plus performants, du box-office,
n'hsitent pas reprendre ces mthodes qui ont fait recettes. A l'exemple
du producteur de PLATOON et de SEVEN Arnold KOPELSON qui
travaille avec le scnariste, sans metteur en scne. Parfois pendant des
annes. Pour LE FUGITIF, j'ai collabor avec neuf scnaristes pendant
cinq ans avant de dcider que le projet tait au point. Quand je travaille
sur un scnario, je suis trs attentif la structure, au rythme. Il peut y
avoir un ralentissement, mais je me demande, pourquoi il est ncessaire
et comment je vais maintenir l'attention du spectateur. 2
En 1931, deux scnaristes portent demble sa perfection le rcit
sobre et incisif du film de gangsters, en prenant pour modle lcriture au
cinma des tous premiers romans "noirs" Olivier GARRET et William
Robert Laffont.
49
BURNETT, auxquels il se doit dtre associ Ben HECHT. Tous seront

inspirs par le grand matre du genre Howard HAWKS (SCARFACE)."Jai
toujours eu une tournure desprit oriente vers la mcanique" disait-il. 1
Le rgne du scnario "roi" commence. Il durera plus de 30 ans et ne
s'achvera quavec la chute de lempire hollywoodien dans les annes
cinquante, pour reprendre sous une autre forme moins "industrielle" mais
tout aussi prgnante. Dans les annes trente, nous estimons que la
machinerie hollywoodienne consomme de 600 700 scnarios par an,
auxquels travaillent 750 scnaristes.
Grce cette politique dcriture intensive du scnario, Hollywood
assure lhgmonie mondiale par le triomphe du modle narratif
classique fond sur le dcoupage narratif des scnes, la suprmatie de la
parole, la technologie de lagencement dramatique. 2
2. Quelques scnaristes dHolly wo od.
Ceux qui ont marqus de leur talent de scnariste le cinma
dHollywood, sont nombreux. A titre dinformation voici les plus
marquants.
Au premier rang, Ben HECHT qui rgna en matre pendant vingt ans.
Venu du journalisme new-yorkais, il apporta tout son talent des
metteurs en scne forte personnalit comme HAWKS, STERNBERG,
LUBITSCH, PREMINGER, HITCHCOCK sa carrire, sans comparaison,
sessouffla dans les annes cinquante. HAWKS disait de lui C'tait un
type tellement infect que nous le trouvions tout simplement formidable. Il
tait brillant et cassant. Il traitait d'imbcile quiconque n'tait pas aussi
malin que lui. 3
Jules FURTHMAN, lhomme dans lombre de Josef Von STERNBERG,
comme beaucoup d'autres scnaristes, Jules FURTHMAN travailla aussi
avec Howard HAWKS. Il est le scnariste des constructions, des
personnages et surtout des dialogues forts et directs. En somme, il avait
tous les talents.

50
Dudley NICHOLS, le scnariste gnraliste par excellence. Il pratique

tous les genres, avec plus ou moins de bonheur, reste le scnariste prfr
de John FORD, mme sil apparat comme trop acadmique parfois. Il
signa pour FORD quatorze films. Cest au travers de metteurs en scne
comme HAWKS, CLAIR, RENOIR, LANG et CUKOR, quil va rvler son
immense talent de trs grand.
Philip YORDAN venu du thtre de Broadway dont il garda une
certaine emphase parfois trop voyante, signa des scnarios aussi bien
dans le film noir que dans le western avec surtout Nicholas RAY et
Anthony MANN. Mais reste le doute. Cet auteur, en fait plus retors, que
dou, faisait travailler son compte des scnaristes "blacklists", et
servait de "prte-nom".
Charles BRACKETT clbre pour son sens de lhumour et de la
construction dintrigues compliques. Ils lui valurent dtre l'un des
scnaristes favori de Billy WILDER. Au-del de cet humour corrosif nous
lui devons entre autre le talentueux BOULEVARD DU CREPUSCULE.
Borden CHASE lui, fit rayonner son talent sur le western classique.
Une seule uvre suffirait le dfinir et montrer son savoir
faire : WINCHESTER 73, film danthologie sur le thme du western
classique. Il apporta son concours aux uvres de HAWKS, MANN,
ALDRICH
Nunnaly JOHNSON, lhomme tout faire, capable de passer de la
comdie au western, et du thriller au drame psychologique. Nous
retiendrons de lui l'excellente adaptation de John STEINBECK LES
RAISINS DE LA COLERE, et l'un des plus grand film noir : LA FEMME
AU PORTRAIT de Fritz LANG.
Franck. S. NUGENT il succda Dudley NICHOLS , et devint le
complice de John FORD. On ne peut sparer son uvre de celle de FORD.
Il fut son alter ego. Sil ne fallait retenir quun scnario de NUGENT,
incontestablement, cest celui de LA PRISONNIERE DU DESERT.
Peu prolixe, Howard KOCH, signa des scnarios pour William WYLER,
Max OPHULS, dont l'admirable LETTRE A UNE I NCONNU E et le
lgendaire CASABLANCA en 1942, de Michael CURTIZ, rvlateur de sa
matrise dans lexercice prilleux du mlange des genres. KOCH qui lon
doit aussi la fameuse mission de radio qui terrifia lAmrique toute
entire "La guerre des mondes", que s'appropria sans complexe Orson
WELLES.
51
Si de Michael WILSON, nous avons coutume de ne retenir que le trs

incisif film de gauche amricain LE SEL DE LA TERRE, nous oublions
quil crivit aussi pour MANKIEWICZ et collabora aux scnarios de
LAURENCE D'ARABIE en 1962, et LE PONT DE LA RIVIERE KWAI
raliss par David LEAN. Atteint de plein fouet par le dlire perscutif du
maccarthysme, il terminera sa carrire de scnariste sans grand clat, tout
comme le clbre Dalton TRUMBO. Ce dernier connu pour sa marginalit
radicale est mis lindex par l'puration maccarthyste. Auteur du
scnario de SPARTACUS, accus de tous les maux par Stanley KUBRICK
qui remplaa Anthony MANN, la demande de Kirk DOUGLAS aprs une
semaine de tournage. De lui ne laissons pas de ct le puissant film
pamphltaire quest JOHNNY GOT IS GUN, scnario et ralisation de
Dalton TRUMBO, daprs son propre roman.
L'homme qui l'on prte une multitude de collaborations Robert
TOWNE. Il se rendit clbre avec le scnario de BONNIE AND CLYDE,
bien que non crdit au gnrique, et par son chef d'uvre
CHINATOWN.
L'homme dans l'ombre du cinaste Sydney POLLACK, David RAYFIEL,
LES TROIS JOURS DU CONDOR et JEREMIAH JOHNS ON au gnrique
duquel il n'est pas accrdit. On lui doit entre autres deux scnarios pour
Bertrand TAVERNIER LA MORT EN DIRECT en 1980, et AUTOUR DE
MINUIT en 1986.
Mentionnons aussi les apports indispensables de scnaristes comme
Robert RISKIN dans luvre de Franck CAPRA, dont il fut le scnariste
attitr, tout comme Garson KANIN brillant transfuge de Broadway, le fut
pour George CUKOR.
Dans un genre qui connut son heure de gloire, la comdie
musicale : Betty COMDEN et Adolph GREEN qui travaillrent avec DONEN,
MINNELLI,
CUKOR dont le plus clbre scnario restera l'illustre
CHANTONS SOUS LA PLUIE.
Si Hollywood tait friand dcrivains pour renforcer son curie de
scnaristes, peu russirent dans le scnario lexception de Tennessee
WILLIAMS qui adapta ses propres romans : BABY DOLL, UN TRAMWAY
NOMME DESIR, HITCHCOCK congdia purement et simplement
Raymond CHANDLER ds le dbut de l'criture bien que son nom figure
au gnrique de L'INCONNU DU NORD-EXPRESS. Raymond CHANDLER,
qui, comme Howard HAWKS aimait le dire : () tait un type
52
sacrement bon quand il ne buvait pas. 1 William FAULKNER son tour y

vcut une douloureuse exprience, pourtant, considr par le matre en la
matire HAWKS, comme un trs grand auteur au mme titre que HECHT,
HEMINGWAY, et FURTHMAN. Le pire fut vcu par SCOTT FITZGERALD, qui
dprima jusqu la mort dans le dpartement scnario de la Mtro
Goldwyn Mayer.
A noter, pour finir, que Hollywood perdit bien dminents
scnaristes, sans trop y perdre au change, puisquils devinrent de
brillants et talentueux metteurs en scne comme Richard BROOKS, George
CUKOR, Blake EDWARDS, Samuel FULLER, Howard HAWKS, John HUSTON,
Joseph MANKIEWICZ, Douglas SIRK, Preston STURGES, Billy WILDER
pour ne citer que les plus prestigieux.
Sil fallait rsumer cette prodigieuse poque laissons Howard
HAWKS le soin de conclure. HAWKS, qui lon demandait pour quelles
raisons ses films, mme les plus anciens semblent aussi neufs et si
modernes aujourdhui, fit cette rponse La plupart dentre eux taient
bien crits. Cest pourquoi ils durent. Jai eu la bndiction davoir
toujours de grands auteurs. De fait, je suis tellement poltron, que sans un
grand auteur, je ne veux pas faire de film. Mais HEMINGWAY, FAULKNER,
HECHT Mac ARTHUR et FURTHMAN, tous ces gens taient sacrment
dous. La seule fois o jai tent de prendre quelquun sans savoir sil
tait bon, jai d tout recommencer. Jai donc eu beaucoup de chance
davoir de bons auteurs et je crois que cela fait une terrible diffrence
pour le film. 2.
Si seulement cette phrase de Howard HAWKS tait affiche dans
toutes les productions franaises !
C. Le sc nario F ranais .
1. A cause ou grce au parlant.

En 1927, la Warner est au bord de la banqueroute. Dans un dernier
et audacieux sursaut, elle se lance dans la production du premier film
sonore. Ce film LE CHANTEUR DE JAZZ connat un norme succs, et
53
rvle au public du monde entier, le cinma parlant. La Warner est

sauve.
Cette nouvelle volution du cinma ne restera pas sans lendemain
puisque les amricains, vont sengouffrer sur cette voie sous la pression
de lengouement des spectateurs, sans aucun problme majeur. Chez
certains producteurs, la tentation de sadresser des auteurs littraires
dans un premier temps, savre tre un fiasco, au dbut du cinma
parlant, on pensait () que pour faire de bons dialogues , il fallait
prendre dsormais de "vrais" auteurs, dramaturges professionnels. Dans
la plupart des cas, Berlin comme Hollywood, cela a t un fiasco, car il
nest pas vident quun auteur qui crit de bons dialogues de thtre ou
de bonnes scnes de roman soit aussi un bon scnariste. La rdaction dun
scnario suppose une certaine technique. Certes, il faut avoir le sens de la
posie, mais il faut avoir suffisamment dexprience pour tre capable de
penser en images et il faut avoir une me de btisseur -un "plot" doit tre
a peu prs aussi stable quun pont au-dessus dun large fleuve. 1. Lorsque
linnovation du cinma parlant traverse lAtlantique, elle provoque en
Europe et tout particulirement en France, en crise de frquentation, un
nouveau regain dintrt chez le spectateur. La grande nouveaut, c'est
qu'elle impose le dialogue, donc le scnario. Le scnariste Nino FRANK est
loquent et visionnaire sur ce point : Vient le "parlant", donc le
dialogue : on est oblig de renoncer aux improvisations sur le plateau ou
dans la salle de montage, et le scnario devient la pice essentielle de la
mcanique complexe qu'est le film. Il fallut donner les films dialoguer
des spcialistes, et c'est ainsi que nat, peu peu, un mtier nouveau,
celui de scnariste ; lequel est, pour ses dbuts, un simple collaborateur
du ralisateur, un lment du puzzle auquel joue ce dernier. Aujourd'hui,
aprs une nouvelle guerre, mme volution qu'au temps du "muet" : le
film parlant, sorti de sa priode de grande exploitation industrielle, ne
peut se renouveler que par l'intrieur, par son originalit intrinsque, et
on dcouvre que cette originalit est moins fonction de la forme et du
dtail (ralisation) que du fond et du style (scnario). D'o l'importance
accrue du scnario, non seulement en France, o le cinma a toujours
tendu vers l'art, mais aussi et surtout aux tats-Unis, o ces principes
continuent prvaloir. 2
Aux tats-Unis le passage du muet au parlant se fait sans friction.
Cette dferlante, si bien reue dans lhexagone par les spectateurs, ne fait
Robert Laffont.
54
quamplifier chez nous cette dj bataille, perdue davance, engage avec

une certaine Avant-Garde. Cette dernire rejette en bloc avec lnergie
bute du dsespoir cette modernisation indiscutable du cinma. Un tel
acharnement dans lerreur devait avoir des consquences dsastreuses
pour le cinma franais, dautant que la dictature des cnacles ne
gouvernait pas seulement lAvant-Garde, mais pesait aussi sur le cinma
commercial. Seuls quelques esprits clairs tentent de sopposer
linterdit jet sur la fiction. 1 Si les "tenants de la spcificit" nont
perdre que leur coquetterie intellectuelle aussi stupide quobstine, les
industriels du cinma ont beaucoup plus y perdre. Le temps scoulant
en vaines querelles, le public a dfinitivement opt pour le cinma
parlant cent pour cent. Larbitrage du public, que certains aiment
clamer quil a toujours raison, tombe telle une sanction sur le cinma
franais non prpar subir un tel choc.
Aprs ce faux dpart, il faut rattraper le temps perdu. La course des
producteurs aux scnarios et scnaristes est lance, mais avec un certain
retard. Comme toujours en pareil cas, on se tourne vers le pass, et lon se
met produire des films tirs du registre dramatique existant : le thtre.
Do lexpression archi connue de Sacha GUITRY le "cinma met le thtre
en conserve".
Il faudra patienter pour trouver en France un cinma spcifique et
attractif pour le spectateur, cest--dire ce que lon a nomm "la Qualit
Franaise" qui connatra son apoge dans la dcennie des annes 40.
2. Un cinma de scnaristes.
Durant cette priode, un homme va merger en matire de
scnario : Charles SPAAK.
Sa longue carrire commence avec Jacques FEYDER, LA KERMESSE
HEROIQU E en 1935, steindra essouffle et sans prestige avec une srie
de films mineurs dont la plupart raliss par Andr CAYATTE. Mais
durant pratiquement trois dcennies compltes, il est lhomme
providentiel, prolixe, dix scnarios en 1935, et polyvalent du cinma
franais. Il travaille pour GREMILLON, LETRANG E MONSIEUR VICTOR
en 1938, o RAIMU incarne un cynique receleur tortur par de puissants
ressentiments, DUVIVIER, LA BELLE EQUIPE, en 1936, RENOIR, LA
GRANDE ILLUSION en 1937,
55
Trs vite, Charles SPAAK est rejoint par un des tandems le plus
illustre du cinma franais : Jean AURENCHE et Pierre BOST. AURENCHE
qui, et on a tendance trop souvent loublier, collabore ds 1938 au
scnario dun des films culte du cinma franais HOTEL DU NORD, avec
linoubliable rplique "Atmosphre, atmosphre " d ARLETTY. Elle est
inhrente la comdienne, et nest due en fait qu une volont
"moqueuse", ladjectif est faible en regard de son auteur, Henri JEANSON
envers Marcel CARNE. Ce dernier ne cessait de sinquiter de latmosphre
du scnario. L'atmosphre pour moi, c'est primordial. rptait CARNE
JEANSON qui excd, lance AURENCHE, Je commence en avoir ma
claque de son atmosphre. Je ne veux plus entendre ce mot. C'est ainsi
qu'il eut l'ide de la tirade d'ARLETTY o il se vengeait en fait de
CARNE. 1
Cest partir de 1935 que lessor et le rgne des scnaristes dans le
cinma franais sera minent et dcisif, et cela jusqu la fin des annes
cinquante, matrialisant la prophtie de RENOIR : Dornavant le cinma
sera un art dauteur. 2 Enfin, devrait-on dire.
Nous avons tort de croire que ce fut une domination radicale des
scnaristes. Les metteurs en scne ont aussi leur part dans le succs de
cette priode. Nous assistons, comme cest le cas au tats-Unis, la
"soudure" des vritables maillons de la chane de l'addition des
comptences la conception du film. Le ralisateur dcouvre que
lcriture, scnario, est gnratrice dune relle libert de mise en scne
pour lui. A cette poque l, les associations metteurs en scne et
scnaristes, les plus clbres du cinma franais se mettent en place au
grand bnfice du film limage des plus connues : PREVERT/CARNE,
JEANSON/DUVIVIER,
AURENCHE
et
BOST/AUTANT-LARA,
SIGURD/ALLEGRET et enfin FERRY/CLOUZOT.
Dans la annes 40 les grands scnaristes se nommaient Henri
JEANSON, Jean AURENCHE, Marc-Gilbert SAUVAJON, Jacques PREVERT
Charles SPAAK, Jacques SIGURD, Jean COCTEAU, Annette WADEMANT,
Pierre VERY, Nino FRANK, Jacques VIOT, Yves MIRANDE, Pierre LAROCHE,
Claude VERMOREL, Pierre BOST, Bernard ZIMMER, Henri DECOIN, Jacques
COMPANEEZ, Alexandre ARNOUX, Pierre LESTRINGUEZ C'est l'ge d'or
du scnario.
1 in : LA SUITE L'ECRAN. Entretiens avec Jean AURENCHE. ditions Institut Lumire/Actes Sud.
56
Si quelques metteurs en scne, comme PAGNOL et GUITRY, ne

participent pas cette rgle, ce nest que pour mieux nous dmontrer,
quils ne sont en quelque sorte que les exceptions qui la confirment. Car,
ils vont dmontrer, qu'un texte bien construit et bien crit mme
mdiocrement mis en scne, donnait un meilleur rsultat l'cran qu'une
histoire grossire et bcle tourne par un matre de la technique avec un
luxe d'effets visuels. 1
Ces auteurs de la parole avaient compris que le cinma tait avant
tout lart du rcit.
3. Plus dure est la chute.
Un tel confort dans le succs a le dplorable effet dentraner le
phnomne du procd.
Les scnaristes de cette priode sont rmunrs des moluments
trs peu levs, ce qui nous fait mieux saisir leur "boulimie" de travail
parfois grotesque. On cite le cas de Jacques COMPANEEZ qui crivit quinze
scnarios la mme anne et qui devnt par l mme le dtenteur du
record de scnarios crit en quinze ans de carrire avec trois cents
scnarios. Triste record en soi. Nous comprenons que le march des
scnaristes soit un march particulirement hermtique, tanche toute
ouverture vers lextrieur, comme lest, par ailleurs celui des metteurs en
scne, avec seulement une dizaine de nouveaux venus en deux ans. Louis
MALLE (prix DELLUC en 1957) avec ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD, et
Roger VADIM avec deux films qui le poussent d'emble au premier plan
ET DIEU CREA LA FEMME en 1956, et SAIT-ON JAMAIS ? en 1957.
Une telle politique dlibrment tourne vers un conservatisme aussi
impntrable, ne pouvait dune part qualtrer la qualit des uvres
narratives et dautre part provoquer des envies, des dpits, des haines et
des jalousies sinon fondes, du moins comprhensibles dans un march
prospre, mais auto-satur. Ce qui ne se fit pas attendre. Entre 1955 et
1960, toute une gnration du cinma franais a fait exprs, aurait-on dit
de donner raison aux attaques de TRUFFAUT. Autant TRUFFAUT a pu se
montrer excessif et injuste, autant ses adversaires lui fournissaient comme
plaisir des arguments ; c'est alors que des gens comme DUVIVIER,
DELANNOY ou AUTANT-LARA ont commenc tre moins inspirs. Et
malheureusement Henri JEANSON est associ ces noms pour ces fins de
57
carrire pas trs rjouissantes, pour les spectateurs qui avaient beaucoup
aim, dix ou quinze ans plus tt, les films de ces ralisateurs. 1
A force de cogner sur une porte qui reste hermtiquement close, on
finit par la faire sauter de ses gongs.
Le 9 novembre 1955, TRUFFAUT dclenche nouveau la polmique
du scnario franais dans une critique2 dune rare violence propos dun
film crit par AURENCHE et BOST, CHIENS PERDUS SANS COLLIER, en
1954. Il les traite de "scnaristes dsabuss et cyniques" et les accuse "de
mpriser le cinma en le sous-estimant". L'essentiel de la critique de
TRUFFAUT porte sur l'idologie primaire faite de non-conformisme
anti-bourgeois et anticlrical et de nostalgie de la rvolte. 3. On croit
rver en pensant ce que dira Jean-Luc GODARD propos de son premier
film A BOUT D E SOUFFLE, en 1959, J'ai pu raliser le film anarchiste
dont je rvais. anarchisme pour le moins "ambigu" dira Georges
SADOUL4. La polmique acerbe de TRUFFAUT, est largement attise par
une bavochure politique. Le ministre de lIndustrie et du Commerce,
ministre dont dpendait le cinma, (il faudra attendre Andr MALRAUX
pour qu'il relve du Ministre de la Culture), Andr MORICE use et abuse
de son droit de veto pour imposer CHIENS PERDUS SANS COLLIER
comme le film quil a choisi pour reprsenter la France au Festival de
Venise, et ce malgr lavis dfavorable de la commission de slection. Ceci
expliquant cela. Il est vrai que si le film avait trouv dans la critique
dalors certains dfenseurs, il ne mritait ni autant de haine, ni autant de
lauriers pour reprsenter la France la Mostra de Venise. Mais nous en
avons vu bien dautres depuis, et de bien pire.
Ce film sur lenfance dlinquante provoque une brche dans le
cinma franais. TRUFFAUT, lenfance que lon connat, ralise en 1959,
LES QUA TRE CENTS COUPS, antithse du film de DELANNOY. Il suffisait
denfoncer le coin en frappant un grand coup, ce qui fut fait, pour lancer
1945. Philippe d'HUGUES. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

2 in : LE CINEMA DES FRANAISde Jean-Pierre JEANCOLAS ditions Stock. Franois TRUFFAUT
dans un article qui avait fait quelques vagues sous le titre "Une tendance du cinma franais" dans
les CAHIERS DU CINEMA n 31, en janvier 1954, et dont les pages spcialises de la revue Arts
reprenaient le thme au fil des mois Il attaquait le clbre tandem Jean AURENCHE et Pierre
BOST, qui constituait ce qu'on appelait la "tradition franaise" qui a ses yeux pesaient trop lourd
dans la confection des films franais. TRUFFAUT : Le trait dominant du ralisme psychologique
est sa volont antibourgeoise. Mais qui sont AURENCHE, BOST, JEANSON, sinon des bourgeois
Quelle est donc la valeur d'un cinma antibourgeois fait par des bourgeois pour des bourgeois ?
4 in : LE CINEMA FRANAIS par Georges SADOUL. Edition Flammarion.1962
58
"la notion dauteur" avec laide orchestre de la presse. Le poste avanc

du bataillon des "jeunes Turcs", rang sous la bannire jaune de Cahiers
du Cinma. 1 s'y sengouffra la vitesse de lclair. Nous parlerions
aujourdhui d'une forme de dsinformation.
Ainsi, la "nouvelle vague" est montre par la presse en mal de copie
comme lvnement salvateur, arrive juste point nomm pour
prserver de lagonie un cinma franais moribond. Il est bon de replacer
cette priode dans la ralit de son contexte conomique et artistique. Sur
le plan conomique, le cinma franais se porte trs bien, puisque en
1957 la frquentation est confortable avec 411 millions de spectateurs,
elle atteint mme en 1947, en plein ge d'or du cinma franais, le
sommet record avec 423 millions dentres. De son ct, la production de
films franais ne cesse de crotre et lexportation de films franais triple
sa capacit. Artistiquement : En dix ans cinq fois la Palme d'Or Cannes
et cinq fois le Lion de Saint Marc Venise. 2. Jamais le cinma franais ne
saura renouveler une telle hgmonie mondiale sur le plan artistique.
Comment oublier en 1957 des films comme LA TRAVERSEE D E PARIS,
en 1956, BOB LE FLAMBEUR, en 1955, U N CONDAMNE A MORT
SEST ECHAPPE, en 1956, dont TRUFFAUT disait quil sagissait du film
franais le plus dcisif de ses dix dernires annes., LE SALAIRE DE LA
PEUR, en 1953, CASQU E DOR, en 1952, LA UBERGE ROUG E, en 1951,
FANFAN LA TULI PE, en 1951, films tout aussi diffrents dans leur genre
qu'ils marqueront jamais leur public.
D. Metteur en scne- auteur.

C'est peut-tre Pierre BILLARD, nous dit l'historien du cinma
Jean-Pierre JEANCOLAS3, qui dans la conclusion d'une enqute publie
dans le numro de fvrier de Cinma 58 sous le titre : "La jeune acadmie
du cinma franais", est le premier employer l'expression nouvelle
vague et avait conclu avec une rare objectivit et lucidit son article : la
sagesse avec laquelle cette "nouvelle vague" suit les traces de ces ans est
dconcertante. . Mais qui lpoque a retenu cette phrase dbordante de
lucidit du journaliste Pierre BILLARD ?

3 in : LE CINEMA DES FRANAIS de Jean-Pierre JEANCOLAS ditions Stock.
59
Si Pierre BILLARD dans Cinma 58 en est l'auteur, Franoise

GIROUD, dans LExpress en est l'astucieuse utilisatrice. Le terme de
"nouvelle vague" est lanc. Bien lanc puisque encore de nos jours il
anime, en France, lme et le dsir de ceux qui aspirent faire du cinma.
Malheureusement, en ne retenant, cest tellement plus facile, que la
phrase dmagogique et cruelle de TRUFFAUT "nimporte qui peut tre
metteur en scne, nimporte qui peut tre scnariste". Une
incomprhension manifeste et un prjudice fatal aux scnaristes
sinstallent dans le cinma franais qui perdure encore, comme le dfinit
dans une tournure sibylline Jean-Claude CARRIERE : Dans les annes
soixante, j'ai donc vcu cette priode de transformation du scnario : le
passage du scnario trs technique un scnario plus lisible. Et la
disparition du premier a entran un certain mpris du scnariste. J'ai
vcu cette mauvaise comprhension du film d'auteur. D'ailleurs le cinma
franais se ressent aujourd'hui de ce malentendu. 1 Difficile dire,
difficile entendre, mais que lon ne peut plus passer sous silence.
1. L'agonie du scnario.
Pour TRUFFAUT, porte parole et fer de lance du mouvement, le
scnariste nest rien dautre quun "hypotechnicien". En quelque sorte le
secrtaire soumis du metteur en scne. Ce dernier, auteur absolu du film,
ne pense quen terme de mise en scne dimages et non en terme pjoratif
et humiliant de mots.
Le scnario ?
Disons tout au plus un point de dpart, un canevas squelettique,
que lon peut trs bien concevoir le matin mme du tournage sur une
nappe de bistro en prenant son caf au lait et ses tartines beurres.
tonnant tout de mme dentendre, de laisser croire et daccepter de
telles inepties, sans ragir, venant de TRUFFAUT qui tait le plus grand
admirateur de metteurs en scne qui ne laissaient rien au hasard de la
ralisation, tel Ernst LUBITSCH : qui dirigeait le tournage trs
simplement. Chez lui aussi, la lgret, laspect arien napparaissait que
dans le film termin, alors que pendant le tournage on travaillait plutt
sans bruit, dans le calme et la discrtion. Cela sexplique galement par le
fait quil arrivait au tournage avec un projet achev : le tournage suivait
rigoureusement le scnario, et il ne laissait jamais les acteurs sloigner du
dialogue crit - toutes les rflexions, les discussions sur les difficults et
les variantes se droulaient avant, au cours du travail de rdaction. Le
1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Entretiens raliss par Christian SALE ditions 5
60
tournage tait la transposition du scnario en film. 1, ou tel encore son

matre HITCHCOCK qui attendait dun scnariste la perfection dans le
travail (ne rejette-t-il pas Raymond CHANDLER comme un vulgaire
dbutant pour le scnario de L'INCONNU DU NORD-EX PRESS) et qui
clame haut et fort, quil ne peut commencer le tournage de ses films que
lorsque le scnario lui parait enfin parfait ses yeux TRUFFAUT
illustrera merveille, et toute sa vie, lexpression des caciques : Faites ce
que je dis et non ce que j'ai fait. 2 Il impose le rflexe "nouvelle vague" et
point la rflexion. Tel un publicitaire, il atteint sa cible. La porte
verrouille de la ralisation souvre en grand tous ceux qui frapps
depuis si longtemps sur son parvis. On pousse mme le paradoxe, on en
est pas un de plus, dire et crire que dsormais cest la camra qui doit
crire les scnarios, do le terme utilis par Alexandre ASTRUC de
"camra stylo". Notons que quarante neuf nouveaux metteurs en scne
font en 1960 leur premier film. L'inquisition scnaristique est lance.
Le scnario et les scnaristes sortent exsangues dun
dogmatisme infantile.
pareil
La "nouvelle vague", en bon systme essaimant se cherche une

reconnaissance, des parrains, des filiations, PAGNOL, GUITRY. Une famille,
le noralisme italien. Une paternit, Roberto ROSSELLINI. Laissons ce
dernier le soin de corriger svrement des dires avancs loin de toutes
ralits : Plus dsolante m'apparat la mprise avec certains qui se
rclamaient de moi. Les metteurs en scne de la "nouvelle vague", euxmmes l'ont dit qui voulait l'entendre, ont trouv travers mon
exemple l'occasion de se librer des films exclusivement construits sur les
critres de l'argent et chapper au star systme ainsi qu'aux catgories
qu'il a fabriques : policiers, westerns, films d'action, de psychologie,
d'angoisse, de fantastique, etc. En quelque sorte, ce sont mes enfants. Du
moins revendiquent-ils la filiation rossellinienne.
Mais si c'est exact, qu'ont-ils fait, pour la plupart, de l'hritage que

je leur ai lgu, du cinma d'auteur ? Depuis vingt ans, l'exception de
GODARD qui constitue un cas part et sur lequel je reviendrai, ils
racontent inlassablement les troubles de la pubert. A quoi bon librer le
cinma des forces de l'argent si c'est pour le faire dboucher sur celles du
fantasme individuel, en esprant que celui-ci deviendra collectif pour
vous apporter le succs ? Ce malentendu est plus grave que les autres, car
Robert Laffont.
2 n.d.a : Casimir DELAVIGNE (1793-1843)
61
il dtourne de son but- la connaissance - un espoir qui tait grand. 1.

Tout comme Jean-Pierre MELVILLE que GODARD, fait tourner dans A
BOUT DE SOUFFLE. La "nouvelle vague" est une invention de
journalistes Ce que font les nouveaux cinastes, je voulais le faire en
1937. Hlas, je n'ai pu le raliser qu'en 1947 avec "LE SILENCE DE LA
MER". 2., signifiant, que ce mouvement, nest rien dautre quune volont
de faire le plus librement possible des films. Mouvement de sduction
conomique dans des structures de productions beaucoup plus souples et
permissives quavant. Fini les reconstitutions aux cots prohibitifs dans
les studios, vive le dcor naturel, obligeant par l mme une criture
cinmatographique de contrainte, la camra souvent sur lpaule et
lutilisation de courtes focales, on ne peut plus reculer les murs comme en
studio. Le calcul, sur un plan purement conomique, est simple, pour les
cinastes de la "nouvelle vague" : un producteur cette poque pouvait
se permettre trois checs de films pour un succs. Lorsque la "nouvelle
vague" arrive, elle se propose de faire des films dont les cots de
production sont deux, voire trois fois moins cher que les cots de
productions des films qui se faisaient alors. Ce qui signifie pour un
producteur, quil peut aller jusqu six checs pour un succs ! Quel
producteur refuserait une telle aubaine ? Aucun ! Cest pourquoi lorsque
la vague spectateur retombe brutalement ds 1961, les films continuent
malgr tout de se faire. Chaque producteur veut son film "nouvelle
vague". Il faut estimer que le phnomne (socio-conomique de la
"nouvelle vague") englobe deux sries d'vnements.
_ le cinma : sur quatre annes (1958-1962) 97 cinastes ont ralis
et sorti un premier long mtrage, ce qui a de quoi a frapper les
professionnels et l'opinion,
_ l'environnement du cinma : la presse, la "nouvelle vague" se
vend bien. On est en pleine guerre d'Algrie, l "intox" est la mode.
Autour de la "nouvelle vague" on fait donc de l' "intox". 3
La quasi totalit de lquipe des Cahiers du cinma, Claude
CHABROL, et Franois TRUFFAUT, puis Jean-Luc GODARD, Jacques
RIVETTE, Jacques DONIOL-VALCROZE, ric ROHMER passe donc, en deux
ans, du stade de critique celui de cinastes. Et par cette porte largement
bante, s'y engouffrent par la mme occasion, les "satellites de la nouvelle
vague" limage de douard MOLINARO, Pierre GRANIER-DEFFERE,
1 in : Extrait de FRAGMENTS D'UNE AUTOBIOGRAPHIE. Roberto ROSSELLINI. Edition Ramsay.
62
Georges LAUTNER, Jacques DERAY, ainsi que ceux, qui malgr un cinma
contre-courant, sy trouvent assimils, confondus de se voir accrdits de
ltiquette "nouvelle vague", comme Louis MALLE, Claude SAUTET, et
Michel DEVILLE : J'ai tais surpris aprs CE SOIR OU JAMAIS, on m'a
dit que j'tais de la "nouvelle vague". En crivant le scnario, Nina
CAMPANEEZ et moi tions persuads d'aller contre-courant de la
"nouvelle vague". 1 La confusion est totale et entretenue. La presse met
invariablement dans le mme sac "nouvelle vague" tout nouveau metteur
en scne ralisant son premier film.
Qui sinquite de savoir do provient un cinaste comme Alain
RESNAIS ? Personne. Ce cinaste venu du court mtrage, et tout
particulirement du Groupe des Trente, mrite un tout autre label.
La dferlante confuse et brouillonne est prolonge, et au del mme
de limaginable, puisque lincomptence est rige en culte. Le roublard
Claude CHABROL raconte que pour rgler son premier plan du film LE
BEAU SERGE, il avait demand dans quel viseur de la camra il devait
mettre son il. Boutade ou vrit, peu importe. Cela traduit quel point
il tait normal, voire flatteur, en 1959, de se prvaloir de son
inexprience. Cela, jusqu' ce qu'un certain nombre de films s'accumulent
sur les tagres, inmontrables. 2 Laissons Georges SADOUL le soin de
conclure, lui qui avait largement ouvert ses colonnes dans Les Lettres
franaises, la "nouvelle vague", dcouvrait avec une inquite motion le
premier long mtrage de Jean-Luc GODARD A BOUT DE SOUFFLE, c'est
QUAI DES BRUMES, confiait-il dans une tude sur le cinma franais
Philippe ESNAULT et de poursuivre : Le seul chef-d'uvre de la
gnration, pour l'instant, c'est l'admirable campagne publicitaire
savamment orchestre dans la presse, la radio, la tlvision, sur les
murs, pour imposer au public friand d'enfants prodiges, l'ide qu'un
miracle de rajeunissement se produit sous nos yeux.() Tout se passe
comme si leur secret dsir (les cinastes de la "nouvelle vague") tait de
forcer les portes du cinma commercial pour prendre les places de ceux
qu'ils vilipendaient. On fait des films bon march, mais on rve de
superproductions; on ddaigne les vedettes jusqu'au jour o on peut se
les payer 3. TRUFFAUT et CHABROL illustrent merveille le commentaire
de Georges SADOUL, en devenant au plus vite les clones de ceux quils
dnonaient avec furie et acharnement. Les autres auront t les cinastes
de l'phmre, oubliant ou refusant de prendre position politiquement
3 in : LES LETTRES FRANAISES, du 17 mars 1960.
63
et mme d'tre contre-courant d'une jeunesse qui dcouvrait l'horreur

de la torture dans les pires moments de la guerre d'Algrie, Charonne,
l'O.A.S., et qui ne se reconnaissait pas ou mal dans LES COUSINS. 1.
Seul, Jean-Luc GODARD va afficher une imperturbable continuit
dans
son
uvre
majeure.
Jean-Pierre
MELVILLE
marquera
indubitablement cette priode, bien que ne s'inscrivant pas dans le
courant "nouvelle vague", avec trois films, dont deux adapts duvres
littraires LE DOULOS, le LE DEUX IEME SOUFFLE, et celui ralis
partir d'un scnario original, du metteur en scne lui-mme, LE
SAMOURAI, film rfrence de nombreux cinastes.
Les squelles d'une telle dflagration, ont handicap notre cinma
sur tous les plans. Le scnario, le plus atteint, subit encore les effets
dvastateurs d'une radication quasi totale. L'Avance sur recette mis en
place pour tenter de sauver en vain la "nouvelle vague" repose encore sur
les mmes principes.
64
III. Le Scnario.
A. Un outil.
1. Quelles sont les origines ?

Le mot scnario usit de nos jours, semploie dans des domaines
autres que le thtre et le cinma. Il l'est rgulirement par la presse, il
nest un journal tlvis o le prsentateur nen fasse usage, la politique,
les sciences, lhistoire, lconomie, la vie sociale, Il puise ses racines
dans le domaine exclusif du thtre, donc : du spectacle. Le mot
scnario vient de litalien scnario, qui drive du terme latin scnarium,
dsignant la scne dun thtre au sens architectural despace
scnique. 1. Il faut attendre 1907, pour que le terme scnario soit pour la
premire fois prononc en France par Georges MELIES.
Aujourdhui, le scnario est le document crit architecturant
spcifiquement et progressivement une histoire au but de sa finalit de
reprsentation. En rgle gnrale le mot scnario reste invariablement
associ de nos jours au cinma.
2. Le temps de lcriture dun scnario.
Cest un travail gnralement long. Oui mais long comment ? Une
semaine ? Des semaines ? Des mois ? Non ! pas des annes tout de mme ?
Comme aurait pu le dire un clbre humoriste "un certain temps",
mais l'on se doit de rajouter, long.
65
Voyons plutt ce quen dit un scnariste comme Jacques AUDIARD

hritier de lcole dun pre qui navait pas particulirement la rputation
de traner lcriture. Lorsque je signe un contrat, je suis persuad que
cela me prendra deux mois et pas un jour de plus. Mais en gnral,
l'criture s'chelonne de six mois un an. C'est horriblement long,
solitaire et trs fatiguant. 1. Il y a parfois, rarement est-il bon de le
souligner, des temps dcriture qui relve de lurgence. Ce fut le cas pour
BUFFET FROID, crit, nous dit lauteur en deux mois 2, mais Bertrand
BLIER se reprend : En gnral il me faut peu prs six mois pour en
venir bout. 3. Certains ne manquerons pas de faire remarquer que dans
le cas de Bertrand BLIER, lauteur du scnario est aussi le metteur en
scne du film. Ceci expliquant peut-tre cela ? Non, puisque Jean
CURTELIN, lauteur du scnario de DUPONT LA JOIE, a t crit en un
mois, en travaillant six huit heures par jours 4. Mieux encore, six jours.
Dure qui semble tre une rgle puisque pour son premier film parlant
ON PURG E BEB E, RENOIR dcline le chiffre six, J'ai crit le scnario en
six jours, j'ai tourn le film en six jours, j'ai fait le montage en six jours,
et, six jours aprs, il passait au Gaumont Palace et, la fin de la premire
semaine, de six jours, il avait dj remport des bnfices. 5. Il est vrai
que le film ne fait que 1700 mtres. Grard BRACH, le scnariste attitr
de Roman POLANSKI, semble tre le dtenteur du record de fulgurance
dans lcriture avec WONDER WALL, qui fut crit en trois jours et
quatre nuits. 6. Nous devons considrer ces temps d'criture comme des
exceptions, en rgle gnrale la dure de l'criture est en moyenne d'une
anne.
Certains nont mme pas cette vlocit classique d'un an pour
lcriture de leur scnario. Ils leur faut du temps pour que mrisse lide
du film quils ont dcid de faire. Pour ric ROHMER, cinaste de la
parole, Il me faut plusieurs annes pour crire un scnario. 7. Une
exception ? non, George Roy HILL le metteur en scne de BUTCH
CASSIDY ET LE KID, raconte quil fut sduit ds la premire lecture du
scnario de GOLDMAN et jai eu trs envie de faire le film; par ailleurs je
2 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Bertrand BLIER entretien ralis par
Danile DUBROUX et Marc CHEVRIE.

3 in : STUDIO n 46 fvrier 91 entretien avec Bertrand BLIER ralis par J.P LAVOIGNAT
5 in : CINEASTES DE NOTRE TEMPS. Emission de tlvision de Janine BAZIN et Andr S LABARTHE.
6 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Grard BRACH, entretiens raliss par Christian SALE ditions
7 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Eric ROHMER entretien ralis par
Florence MAURO.
66
connaissais bien GOLDMAN. Il avait travaill pendant six ans ce

script 1. Six jours pour RENOIR, six ans pour GOLDMAN. On comprend
que George Roy HILL, soit intress par le peaufinage, le polissage, la
perfection dun tel scnario, labor pendant tout ce temps. Dautres
lexemple de Jean GRUAULT, mnent plusieurs scnarios de front, on
accepte peut tre mieux alors que le temps de gestation soit si long. Le
travail stend sur des annes, jusqu sept ans pour LHISTOIRE
DADELE H 2 de Franois TRUFFAUT ? Oui. Oublions le dogme et la
polmique, acceptons avec tolrance cette ralit.
Certains scnarios demandent un norme travail de prparation et
de conception, surtout lorsquils sont labors pour des metteurs en
scne, qui ont le got de la perfection comme Stanley KUBRICK. Ce qui fut
le cas pour 2001 : ODYSSE DE L'ES PACE, qui exigea de lui et
dArthur CLARK un travail colossal de 2400 heures sur le scnario. 3
Que faut-il conclure de tous ces exemples choisis dans la diversit
des talents et des genres ?
Que bien videmment entre les sept ans pour un scnario de Jean
GRUAULT, et les quelques jours et nuits pour Grard BRACH, il nest pas
question d'en extraire une moyenne, cela ne serait nullement
reprsentatif, et serait draisonnable en soi. Tous les scnaristes
saccordent penser quentre la gestation de lide qui va germer dans un
petit coin du cerveau de son auteur et le scnario termin, liminons de
notre vocable l'impropre appellation de continuit dialogue, il nest pas
exagr de dire qu'une anne au moins est ncessaire. Le reste nest que
particularits individuelles, parfois exceptionnelles.
3. Vers un schma du film faire.
Le scnario est la simulation parfaite du film faire.
Si lon prend la dure de fabrication dun film, hors scnario, on se
rend mieux compte de l'espace temps. Quelques mois de reprage, de
prparation, quelques mois de tournage et de montage, quelques
semaines de finitions, on est pas trs loin dun an. Le scnario est en fait
cette simulation au film. Une simulation qui se conoit par ttonnements
1 in : ECRAN. 72 n 9 Entretien avec George ROY HILL par Jean A. GILI, Christian VIVIANI et Alain
ZUND.
2In : LES SCENARISTES FRANAIS. CINEMaction Edit par ACOR/Corlet/Tlrama.
3 in : STUDIO n7 octobre 1987 Mr K. par Pascal MERIGEAU.
67
constants, par stratifications, pour que lide du projet se matrialise en

une sorte de modle rduit le plus fidle sa ralisation.
Le scnario est un terme gnrique.
Il convient toutes formes de reprsentation que peut revtir le
dveloppement dun sujet au fil de traitements successifs, jusqu ltape
finale appele le scnario, o rien nest laiss au hasard. Jean-Claude
CARRIERE le retranscrit propos de Luis BUUEL Il faut toujours
accepter le hasard dans la vie, et toujours le refuser dans les scnarios. 1.
Sous sa forme la plus accomplie, il tend se prsenter comme la
simulation ou une sorte de maquette crite du film tel quil doit tre
ralis. Ce travail est avant toute chose la fabrication dun outil bicphale
qui dtermine dune part, le film faire concrtement, cest grce lui
que lon va pouvoir tablir le cot du film faire, et dautre part, la
reprsentation mise en page du projet artistique du film futur. Cest un
schma, un modle du film raliser.
Jean-Claude CARRIERE le dfinit potiquement, la chenille qui va
devenir papillon , un objet priv destin tre lu mais pas tre publi
(); a n'a qu'une cinquantaine de lecteurs et chacun doit y trouver ce
qu'il cherche, c'est un aide-mmoire; l'acteur y cherchera son personnage,
le directeur de production, le nombre de figurants, le style de dcor, etc.;
le chef oprateur y trouvera les indications de lumire, le distributeur,
une histoire qui soit un argument de vente 2
4. Le dcoupage technique.
Le travail du scnariste ne comprend nullement le dcoupage
technique, cest--dire le dcoupage du scnario plan par plan. Cette
activit est rserve au metteur en scne. Cest le point de dpart de la
mise en scne du film.
Le scnario est "dcoup" plan par plan. Les plans sont numrots et
porteurs dindications destines au tournage et la mise en scne : valeurs
des plans (plan gnral, plan densemble, plan moyen, plan taille, gros
plan, plan rapproch, trs gros plan, etc.), angles de prise de vue (frontal,
latral, plonge, contre plonge, etc.), mouvement de camra
(panoramiques, travellings, camra paule, grue, louma, etc.),
mouvements optiques (zoomings avant ou arrire), ponctuations visuelles
1 in : RACONTER UNE HISTOIRE par Jean-Claude CARRIERE. Edit par la F.E.M.I.S.
2

raliss
par
Christian
SALE
ditions
68
(fondus : fondus au noir ou au blanc, ouvertures avec effets, fondus

enchans, etc.), objectifs utiliss et effets (focales, filtres spciaux, etc.).
Ce dcoupage est souvent complt par un story-board. Ce dernier en est
la reprsentation illustre de chaque plan par des dessins plus ou moins
sommaires pouvant tres assimils la bande dessine. Les story-boards
sont obligatoirement employs dans les films effet spciaux et les films
publicitaires. Beaucoup de films hollywoodiens sont depuis longtemps
story-boards et, titre d'exemple, un cinaste comme Roman POLANSKI
demandait aux frres BRIZZI (cinastes animations) de concevoir le
story-board de tous ses scnarios. Un film comme DELICATESSEN a t
totalement et minutieusement story-board par ses auteurs CARO1 et
Jean-Pierre JEUNET. Ceci dmontre que le scnario nest quune phase
dans llaboration du processus de fabrication. Nous verrons
ultrieurement que le scnario passe successivement par diffrentes
phases, dont les deux principales et distinctes sont linvention de
lhistoire, que Jean-Loup DABADIE nomme "le travail debout" et
llaboration du rcit, qu'il nomme par opposition "le travail assis" .
Bertrand BLIER les dfinit comme () deux critures. La premire est
trs libre, un peu littraire, et la deuxime est plus dcoupe, plus
technique, comme une sorte de montage idal 2. Il arrive toutefois, que
lors du travail sur le scnario avec un metteur en scne, ce dernier
voque et labore dj son dcoupage technique. Georges CLOUZOT,
quand nous discutions du scnario, imaginait dj les angles de prise de
vues, l'endroit o il placerait son objectif. Le dcor naissait ainsi du
dcoupage. Aujourd'hui, les jeunes metteurs en scne construisent - ou
dcouvrent - le dcor d'abord. Ils travaillent ensuite, en l'utilisant comme
support de leur imagination. Les mthodes varient. AUTANT-LARA, le
metteur en scne du DIABLE AU CORPS, crit deux dcoupages : un
dcoupage pour les acteurs, avec les dialogues, l'emplacement des
comdiens. Et un dcoupage technique, plan par plan, o tout est
prvu : changements d'objectifs, clairages, longueur exacte des
travellings, au centimtre prs. Ren CLAIR pousse aussi trs loin le dtail
de ses dcoupages. () Le metteur en scne, dbarrass des soucis
techniques, peut prter toute son attention au jeu des comdiens. 3
Certains voient dans la minutieuse prparation du dcoupage technique
le danger d'enfermer le metteur en scne dans un carcan trop rigide la
ralisation, n'y laissant plus ou trop peu de place l'inspiration, au gnie.
C'est faire fi des plus grands chefs-d'uvre de l'histoire du cinma, qui
furent conus de la sorte. Un dcoupage doit au contraire tre bien
1n.d.a. : Notons que CARO est un auteur d'ouvrages de bande dessines l'origine.
2 in : STUDIO n 46 fvrier 91 entretien avec Bertrand BLIER ralis par J.P LAVOIGNAT.
69
prpar. Il laisse alors au metteur en scne une plus grande disponibilit

de cration la ralisation.
5. Comment dfinir un scnario ?
Cest peut-tre Jean-Loup DABADIE qui apporte la plus concise mais
la plus loquente dfinition du scnario lorsquil dclare : Le scnario,
c'est une histoire que l'on raconte avec les yeux. 1
Cest bien ce qui diffrencie catgoriquement le roman du scnario,
la littrature du cinma.
Lun des buts essentiel du roman est dtre gnrateur et vocateur
dimages mentales relatives la culture, la mmoire, lducation, au
vcu du lecteur. Le scnario, l'inverse, impose des images et du son que
le film donnera voir et entendre au spectateur. Cest pour cela que le
scnario nest pas un objet de sduction pour le lecteur profane habitu
la lecture de roman. Aussi comme le souligne Jean HERMAN : Je crois
quen ralit un bon scnario est assez ennuyeux lire : il faut que ce soit
touffu, si on veut donner une impression juste de lpaisseur des
personnages, de leurs dplacements. Mais il est vrai que trs peu de gens
savent lire un scnario; ils veulent un produit tout mch alors que le
scnario est une proposition en lointain diffr. 2. Il nest pas une uvre
dart nous fait remarquer Pascal BONITZER : En soi, il n'a pas d'existence
artistique. C'est un moyen, une base de travail pour le metteur en scne.
() Ce n'est qu'une tape en vue du rsultat final, le film ralis, et en
droit il n'y a pas de raison que l'on considre le scnario, aussi parfait,
aussi gnial soit-il, comme une uvre d'art part entire 3 Sil ny a
pas lieu de considrer le scnario comme une uvre artistique part
entire, il ne faut pas le considrer comme un produit vide de rflexion,
sorte de catalogue sans me assimilable un recueil contenant les
horaires des trains, merveilleusement mis en page. Ainsi cette anecdote
dHollywood que raconte John FORD : le scnariste arrive avec son
script. Le truc le plus beau quon ait jamais vu, reli en cuir marocain. En
haut de la couverture, il y avait marqu "THREE GODFATHERS" ("LES
HOMMES MARQUES") en petites lettres et le nom du gars en normes
caractres. Dedans, la prsentation tait superbe : le scnario avec les
dialogues et lenchanement des scnes se trouvait droite, les indications
de mise en scne gauche. "Bon monsieur le metteur en scne, je ne veux
1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Jean-Loup DABADIE entretiens de Christian SALE ditions 5
Continents/Hatier.
2 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372.
3 in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53. BONITZER
70
pas ceci, je ne veux pas cela." Magnifique. Sauf que ce ntait pas "THREE
GODFATHERS". a navait mme rien voir avec. Le producteur excutif
faisait le tour des studios en disant : Mais le film tait bel et bien sorti. Ils
ont fait au gars un contrat de 1 000 dollars par semaine et il na jamais
plus rien crit. On a fini par savoir quil vendait des contrats
dassurances. Il navait jamais crit un mot de sa vie; tout ce quil savait
faire, ctait des belles mises en pages ! 1. Si le scnario dont nous parle
John FORD avait t un bon scnario, avec un tel souci de la prsentation,
il mritait juste titre la considration de cet infortun producteur
excutif hollywoodien. La prsentation d'un scnario est loin dtre
ngligeable. Trop de scnarios mal prsents et fourmillant de fautes
d'orthographe, sont pnaliss. Il est fcheux d'investir autant de son
temps et de son nergie pour ne pas soigner le plus lmentaire.
Le scnario se dtermine aussi par son absence, par sa mdiocrit. Si
en France nous savons quun bon film nest pas ralisable avec un
mauvais scnario, les amricains savent quun bon scnario, sil ne fait
pas obligatoirement un excellent film, ne fait jamais un mauvais film.
Cest la rgle quils ne cessent dappliquer, comme le scnariste italien
Ennio FLAIANO : Limportance du scnario dans le film va de pair avec
limportance du film lui-mme. Et jajoute : dun bon scnario, peut sortir
un film excellent, bon ou mdiocre, mais jamais un film mauvais. de fait
nous voyons tous les jours de trs bons acteurs et de trs bons
ralisateurs chouer avec un mauvais scnario, signe vident que le
public est plus intelligent que le prtendu savoir-faire. 2.
Le public : langoisse des producteurs, distributeurs et exploitants.
Le cinma est fait pour tre vu, sans le public le cinma nexiste plus. Mais
cette notion de plaire au public est trop souvent un alibi de recette
grotesque. Grard BRACH s'en indigne : c'est le dbut de la
catastrophe; si vous faites quelque chose pour plaire, a ne veut plus rien
dire, il faut le faire et puis si a plat, tant mieux. () J'ai travaill avec
des dgotants qui pensaient au public, surtout au fric qu'il a dans sa
poche 3
6. Le scnario, instrument oblig.
Un scnario, nous dit Paul SCHRADER, est la meilleure carte de visite
pour le dbutant scnariste.
1 in : JOHN FORD par Peter BOGDANOVITCH ditions Edilig.
2 in : LES SCENARISTES ITALIENS" de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/ Hatier.
3
in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL

Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
71
Ce fut sa propre exprience : Ce scnario1 pour moi (P. SCHRADER

parle de son premier scnario "PIPELINER" qui na jamais vu le jour
lcran) c'tait une sorte de carte de visite. C'tait une excellente carte de
visite, en fait. 2. Cest partir de ce scnario que Paul SCHRADER, va
dbuter sa carrire de scnariste. Rare pour un premier scnario, ce
dernier est conu dans la rigueur technique la plus stricte. SCHRADER
avait appliqu la lettre lors de sa conception les rgles en vigueur
Hollywood, en particulier la rgle du paradigme que nous verrons
ultrieurement. Il dmontre ds son premier script quil sait crire selon
les normes en place. Son savoir-faire reconnu, il enchane sur dautres
scnarios et passe plus tard la mise en scne.
Aux tats-Unis, le scnario apparat de tout temps comme lobjet
primordial du cinma : Jestime que la rdaction du scnario est la
partie la plus importante du film, la plus dcisive. Dans la gense dun
film, ni la distribution, ni le tournage, ni le montage ne sont aussi
importants que linstant o lon se dcide pour un sujet. Ltincelle
initiale est le moment essentiel. Lorsquon la, et quen plus elle est bonne,
plus rien ne peut tre compltement rat. Pour la bonne raison quen
rgle gnrale on ne devient pas du jour au lendemain un idiot complet
qui ne sait plus du tout comment on fait un film. 3. Il nen va pas tout
fait de mme en France stonne Grard BRACH : Dans l'absolu, ce dont
on a le plus besoin, c'est du scnario. Tant qu'on n'en a pas, on ne peut
pas mettre sur pied une production. C'est donc trs important puisque
c'est par l qu'on commence; paradoxalement, c'est une des choses les
moins bien considre. 4 Il ny a pas que les scnaristes qui parlent de la
sorte chez nous. On ne compte plus les alertes des grands acteurs et des
grands metteurs en scne en faveur du scnario, lexemple de Luis
BUUEL : Je crois que rien nest plus important dans la fabrication dun
film quun bon scnario, je nai jamais t un homme dcriture. Pour
presque tous mes films (sauf quatre) jai eu besoin dun crivain, dun
scnariste, pour maider mettre noir sur blanc lhistoire et les
dialogues. 5 Mme les metteurs en scne "rcalcitrants", linstar de
Olivier ASSAYAS issu des Cahiers du cinma et scnariste de Andr
TECHINE, saccordent penser que : Lcriture nest pas une description
1 n.d.a. : Paul SCHRADER voque son premier scnario PIPELINER qui n'a jamais t port l'cran.
Robert Laffont.
4

Entretiens
raliss
par
5 in : MON DERNIER SOUPIR de Luis BUUEL ditions Robert Laffont.
Christian
SALE
ditions
72
plate. Elle doit rendre latmosphre, le rythme du film, mais avec le plus
dconomie possible et en vue du tournage uniquement. Il me faut fixer
avec la plus grande concision tous les lments que je vais devoir
retrouver et mettre sur la pellicule au moment du tournage. Et cela vaut
aussi pour tous les collaborateurs : le scnario est un outil pour toute
lquipe, chacun doit y trouver des pistes pour son travail. Il est
primordial que tout soit fix lcriture, puisque dans le meilleur des cas
le tournage a lieu deux mois aprs. A ce moment-l, je nai plus
obligatoirement tous les lments lesprit, ou du moins plus aussi
clairement. 1. Mais sil est reconnu par tous indispensable et essentiel,
tous ne lui accordent pas la mme importance. Et pourtant, il reste
llment cratif cinmatographique le plus complexe raliser.
L'criture du scnario est la chose la plus difficile. On a tendance
surestimer le tournage et sous-estimer l'criture. Il est beaucoup plus
difficile de faire le plan d'un immeuble que de le construire. 2 estime
lucidement le jeune metteur en scne et scnariste de BOYZNTH E
HOOD, John SINGLETON.
Le cas Claude SAUTET. Pendant plusieurs dcennies, il tait l'homme
incontournable du scnario. Tout en tant metteur en scne, il n'en
continuait pas moins d'tre, selon sa propre expression "le rapiceur" de
scnarios du cinma franais. GABIN l'appelait pour lui dire : "Claude, le
scnario ne va pas mal, mais il manque le dessert." Souvent SAUTET
achevait un scnario, il ne l'crivait pas. Il donnait des ides de scnes. Il
jouait un rle trs important au moment de la vision en double bande.
Outre l'criture de scnes, il contribuait quelquefois modifier jusqu'au
montage : c'est arriv avec TRUFFAUT qui lui montrait tous ses films.
Combien de films doivent leur succs Claude SAUTET, ce que nul
gnrique n'indique 3. A ct de SAUTET, nous devons mentionner
deux autres clbres script-doctoring comme les appellent les amricains,
Francis VEBER et Jacques AUDIARD qui a fait quinze pour cent de sa
carrire sur des films qu'il n'a pas signs. 4
Le scnario est l'outil de travail oblig du film. Un terme quil ne
faut jamais oublier, ds que lon pense scnario. Comme aimait le
1 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).

2 in : CAHIERS DU CINEMA N 462.

1945. Bertrand TAVERNIER. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
73
"prcher" avec sa verve et son humour, Henri JEANSON, En vrit, je

vous le dis, le destin du cinma est dans les encriers. 1
7. Sont-ils tous ports lcran ?
Le profane serait enclin penser oui. Il nen est rien !
Une ide qui semble bonne au moment o elle nat dans la tte dun
producteur, n'aura plus le mme dintrt une fois le scnario termin.
Cest--dire un ou deux ans aprs. Dautres films ont pu reprendre par
(hasard) lide. Le thme quelle dveloppe na plus le mme attrait du
fait des modifications sociales survenues entre temps. Longtemps, le
thme du scnario despionnage entranait invariable le choc des deux
blocs politiques Est/Ouest. De nos jours ce thme est totalement obsolte.
Il arrive qu la demande du producteur, le scnariste articule son
scnario autour dune vedette. Il suffit que ladite vedette refuse ou ne soit
pas libre, pour que le scnario reste sur les tagres. En fait, les causes
sont aussi multiples que diverses. Parmi les grands scnaristes, chacun
partir d'un certain ge a des dizaines de scnarios qui n'ont jamais vu le
jour et ne le verront jamais. 2. Le cinma amricain nchappe pas cette
rgle souligne le scnariste du remake ralis par Martin SCORSESE LES
NERFS A VIFS, Wesley STRICK, la plupart des scnarios que l'on
commande Hollywood ne sont jamais tourns. En tout cas une large
majorit d'entre eux. Au moins 90% 3 Cest aussi le cas pour des
scnaristes attachs une maison de production, nous fait remarquer
Bruno TARDON : Je pense que les intourns reprsentent la loi du genre
dans la profession. Il y a toujours toutes les raisons du monde pour qu'un
film ne se fasse pas. De 83 89, j'ai travaill essentiellement pour
FECHNER4. J'ai crit dix-neuf scnarios, dix-huit ont t approuvs, et un
seul a t tourn : LES SPECIALISTES 5. Des envies qui n'aboutissent
pas. Un jour, CHRISTIANJAQUE me dit : " J'ai envie de faire un film sur
Isral, allons voir sur place." J'y vais, je reste six mois avec lui me
documenter sur le pays, sur les kibboutz, nous nous mettons dans le bain,
nous vivons avec les gens, c'est fatiguant, passionnant. Hlas, le film, en
dfinitive, n'a pas t tourn. Une autre fois, poursuit Jean FERRY , j'ai
pass six mois avec Georges CLOUZOTsur un film, PLAISIR D'AMOUR,
1945. Henri JEANSON (Le livre d'or du cinma franais, 1945). Edition Institut Lumire/Actes Sud.
2

Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions

4n.d.a. : producteur de renom dans les annes 80.
74
auquel le producteur a renonc. Pourquoi ? Sans doute a-t-il trouv le film

trop mchant, ou trop en avance sur son poque, avec la technique
raffine de retour en arrire et du commentaire en voix "off". 1. Les
thmes au cinma sont cycliques. A lheure actuelle le polar franais na
plus cours, cause de la tlvision disent certains, qui se prcipitent dans
les salles de cinma voir les polars amricains, un genre de plus que le
cinma franais est peut-tre en train de cder dfinitivement aux
amricains Il se peut aussi que dans un ou deux ans le cycle renaisse
nouveau. La grande priode du polar franais trouve son apoge dans les
annes cinquante. Elle se calme ensuite, lexception des lettres de
noblesse que lui apporte Jean-Pierre MELVILLE, sans oublier d'y glisser
celles d'Alain CORNEAU dans les annes 70. Le genre s'teint pour
renatre de ses cendres dans les annes 80 avec LA BALANCE, norme
succs commercial et Csar du meilleur film la mme anne. Cela suffit
relancer temporairement le genre.
8. Scnario leurres.
Le scnario est toujours un leurre, puisque, sa lecture, il provoque
le dsir au film. Il attire largent dont le producteur a besoin pour le
monter. Il sduit les comdiens avec ses personnages et pour finir le
metteur en scne. a nous le savions dj, et ne pouvions l'associer une
forme dappt.
Il peut devenir un authentique leurre, connu et accept en tant que
tel. Certains producteurs amricains (et srement franais) ont pouss
plus loin ce systme de leurre nous fait savoir le scnariste amricain
Gore VIDAL, propos dun producteur Ray STARK particulirement habile
pour attirer lui stars et argent : Il tait mon assistant2. Il travaillait
pour Ray STARK. Ctait un garon de bureau qui voulait faire des films. Il
pouvait crire un scnario en une semaine. Ce que faisait Ray STARK par
exemple, ctait daller voir Carson Mac CULLERS, lui donner cinq cents
dollars contre une option pour REFLETS DANS UN IL DOR et
demander Francis (COPPOLA) dcrire un scnario pendant le week-end.
Puis, il aller voir HUSTON et lui disait : On a les droits sur le roman, ce
scnario crit par le gosse de bureau est trs mauvais mais GORE va en
crire un autre. Je pense aussi quon peut avoir BRANDO dans le rle
principal. Puis il aller voir BRANDO et lui disait que HUSTON voulait
mettre en scne le film. Il obtenait ainsi laccord de tout le monde. Ctait
1In : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS. Scnaristes et Dialoguiste du Cinma Franais 1930-
1945. Editeur Institut Lumire/Actes Sud.

2 n.d.a. : Gore VIDAL parle de Francis Ford COPPOLA.
75
aussi la mthode de SPIEGEL. Le boulot de Francis, ctait dcrire ces

scnarios-leurres pour STARK qui prtendait les arranger plus tard. 1
Le phnomne dans son principe est largement en vigueur dans le
systme franais, mme s'il n'est pas aussi pervers. Quelques producteurs
montent des coups sans lire les scnarios. Ils montent des films en
"mariant" metteurs en scne et comdiens sur un scnario inexistant au
dpart.
9. Un objet de l'essentiel.
Comme lartisan uvre dans son domaine, le scnariste fait de
mme avec son scnario. Tout le monde peut crire un scnario. , oui,
mais srement pas dans lesprit de la formulation iconoclaste d'un
Franois TRUFFAUT, mais dans lhypothse artisanale.
Le travail du scnariste est un savoir qui s'acquiert et se bonifie avec
le temps. Artisanal, car il n'est pas une uvre dfinitive, mais un outil au
service des autres maillons de la chane de fabrication du film. Certains
affirment, tel l'audacieux scnariste Yves MIRANDE qui ne cachait
personne un certain mpris de la mise en scne qui lui semblait une
activit subalterne, par rapport l'criture du scnario et des dialogues.
et qui concluait : Une fois sur dix, un film est termin sur son scnario,
son dialogue et son dcoupage. 2
Aussi perfectible soit-il, il nest pas une uvre dfinitive. Le
paradoxe du scnario, cest que cest un objet crit, mais que de tous les
objets crits, cest celui qui a le moins de lecteurs 3. Retenons cette
ralit exprime par Jean-Claude CARRIERE, qui a la vertu de ramener le
scnario sa valeur dobjet. Si le talent chappe au systme du savoir,
lartisanat sacquiert dans la passion. J'ai une vritable passion
artisanale. N'tant pas ne pote, rien ne me sduit autant que la
fabrication d'un objet. 4. Lobjet tant le scnario pour la scnariste de
Luchino VISCONTI, Suso CECCHI dAMICO. Objet toujours diffrent, car
non seulement le travail a toujours t radicalement diffrent, mais la
gense de lhistoire diffre fortement dun film lautre. 5
1945. Yves MIRANDE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

3 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Propos recueillis par Alain BERGALA et
Florence MAURO.
4 in : CINEMATOGRAPHE N 53 LES SCENARISTES. Suso CECCHI dAMICO.
5 in : CINEMA 70 n148 entretien avec Jean GRUAULT par Gaston HAUSTRATE.
76
senthousiasme juste titre Jean GRUAULT. Comme pour tout artisanat, il

faut savoir recommencer son objet, mettre son orgueil en retrait, ne pas
croire linstantanit de luvre. Le grand dfaut de ceux qui
dbutent, c'est qu'ils souffrent de recommencer, ils se dcouragent trs
vite, et ils considrent toute remarque comme une attaque personnelle, le
moi saigne. 1 Les plus grands metteurs en scne, commencer par
Howard HAWKS, sont toujours alls vers la simplification, (et non le
simpliste), dans la conception de lcriture du scnario. Ce que souligne
TRUFFAUT, au travers des films dHITCHCOCK, face leur travail de
"purification" dbarrasss des scories inutiles qui encombrent trop
souvent l'uvre. Monsieur HITCHCOCK, il me semble que, ds le dbut
de votre carrire, demande F. TRUFFAUT, vous avez t anim par la
volont de ne filmer que des choses qui vous inspiraient visuellement et
vous intressaient dramatiquement. Vous avez employ parfois au cours
de nos entretiens deux expressions rvlatrices : "Charger d'motion" et
"remplir la tapisserie". A force d'liminer des scnarios ce que vous
appelez les "trous dramatiques" ou les "taches d'ennui", procdant par
limination continuelle la manire dont on filtre plusieurs fois un
liquide afin de le purifier, vous vous tes constitu un matriel
dramatique bien vous. A force d'amliorer ce matriel vous tes arriv,
volontairement ou non, lui exprimer des ides personnelles qui sont
venues en supplment l'action, en surimpression 2. Le dfaut majeur
des jeunes scnaristes est de vouloir trop en mettre. Il leur suffit de voir
vers quoi tendent les bons scnaristes au fur et mesure de leur carrire,
pour se rendre compte que ce dfaut est inversement proportionnel
lexprience, comme en tmoigne Daniel BOULANGER Ce quil y a de bon
dans le cinma - quand cest du bon cinma - est justement cette coupe
dintermdiaire. On ne garde que lessentiel. Le meilleur moment dans
lcriture dun scnario, cest quand on passe dune scne lautre en
mettant "coupe"; "coupe"; "coupe"; a passe, a file et cest a qui est
formidable. Le progrs, cest lpuration dun gag. 3
Devenir, tre un artisan, oui, mais un artisan expert en scnario, ce
qui dmontre la spcificit de cette criture comme le dmontre cette
rflexion dHITCHCOCK TRUFFAUT : La troisime erreur a t de faire
appel, toujours pour l'laboration du script UNDER CAPRICORN,
James BRIDIE, auteur de pices semi-intellectuelles, un homme qui n'est
pas rellement un artisan expert. Repensant tout cela plus tard, je me
suis rendu compte que BRIDIE est un auteur qui russit des excellents
1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Grard BRACH. Entretiens raliss par Christian SALE ditions
2 in : HITCHCOCK/TRUFFAUT. ditions Ramsay.
77
premiers et deuxime actes mais qui ne parvient jamais terminer ses

pices. Je me souviens d'un point du scnario que nous discutions; le mari
et la femme sont se spars aprs une dispute terrible et je demande
BRIDIE : "Comment va-t-on les rconcilier ? Oh ! Eh bien ils vont se faire
des excuses et dire : j'ai eu tort et je vous prie de m'excuser ! 1.
HITCHCOCK, tient nous dmontrer quil y a bien, contrairement ce que
pensent trop de producteurs, une norme diffrence entre les techniques
dcriture. A commencer par celle des auteurs dramatiques qui
sembourbent rgulirement dans la technique scnaristique de
l'adaptation. Attitude absurde que lon retrouve rgulirement auprs du
romancier scnarisant son propre roman. Sait-il, ce romancier, combien
va coter la production une simple phrase comme : "Vingt cinq galions
entrent dans le port de Saint Malo ?"
10. Indispensable outil du budget dun film.
Un scnariste doit connatre le prix d'une simple phrase.
C'est la lecture du scnario que le budget d'un film est calcul par
le directeur de production. Ce devis prvisionnel, calcul grossirement,
hors casting, permet valuer 10% prs le cot rel du film.
De nos jours, la crise de lconomie aggravant le phnomne, un
scnariste doit savoir crire en fonction du budget allou au film : ()
cela peut tre dommageable, mais cela peut tre enrichissant : quand on
ne dispose pas de gros moyens, on est oblig de faire un effort
d'imagination qu'on ne ferait probablement pas si on avait ces moyens.
C'est en cherchant s'exprimer avec les moyens qu'on a qu'on arrive
trouver un style 2. Pour Jean-Claude CARRIERE, cette nouvelle forme de
"censure conomique" nest pas un handicap lcriture. Cest mme un
excellent exercice de "purification" du scnario nous dit HITCHCOCK, plus
haut. Trop de dbutants, ne matrisent pas le cot de ce quils crivent, et
voient leur scnarios rejets par les productions pour cause de budget
prohibitif. Danile THOMPSON le confirme : Je crois qu'il est de plus en
plus important aujourd'hui de matriser la production. Par exemple, pour
LA REINE MARGOT, nous avons actuellement des discussions avec
Patrice CHEREAU qui ne sont pas proprement parler d'criture mais qui
tiennent la production : puisque le film est trop cher, on va couper
trente millions dans le scnario en envisageant de modifier certaines
scnes, en conomisant des costumes 3. Si techniquement, tout ou
78
presque est faisable l'heure actuelle au cinma, notons que la seule

contrainte reste celle du cot. A Hollywood, certains scnaristes se sont
spcialiss dans ce genre dexercices. Le but de leur travail est de trouver
les moyens de rduire les dpenses du film faire. Sachez qu'un simple
accident de voiture demande beaucoup de temps, plusieurs camras et
une cascade. Les animaux imposent des dresseurs, et une multitude de
prises de vue (souvenez vous de la scne du petit chat et de la difficult
lui faire boire son lait dans LA NUIT AMERICAINE). Une disparition de
personnages ou une mtamorphose, obligent des effets spciaux. Tout ce
qui est arien ou sous-marin entranent des cots levs. Certains
scnarios ne se sont pas raliss parce quils ncessitaient un trop grand
nombre de scnes de tournages nocturnes.
Le scnario est indiscutablement la clef de vote du cot
prvisionnel du film. Sans lui, il est impossible de fixer correctement son
budget. Plus un scnario est techniquement correct, plus il est facile d'en
tudier le cot et de s'y tenir. Ce sont surtout les producteurs de
tlvision qui ont fort bien compris ce principe de base. Ils commencent
imposer des scnarios techniquement de qualit. Encore une fois la crise,
due la perversit du systme, ne peut tre jugule que par un retour au
principe mme du respect bien admis de la "chane" de fabrication du
produit audiovisuel.
B. Scnario T .V . et s cnario C inma.

Pour paraphraser Jean-Luc GODARD, nous voyons un film au cinma
en levant la tte, nous regardons la tlvision en baissant la tte. Cette
expression lapidaire, mais juste, est dj une explication en soi.
1. Diffrence sur le fond.
Il ny a pas si longtemps encore, un scnario de cinma faible tait
pjorativement appel scnario de tlfilm.
Cette incompatibilit viscrale entre le cinma, - art noble de
laudiovisuel -, et la tlvision, - prt consomme de laudiovisuel -, date
de plusieurs dcennies. Nagure, l'auteur de scnario pour la tlvision ne
pouvait en aucun cas franchir les portes du cinma. Elles lui taient
dfinitivement closes. Inversement aucun scnariste de cinma ne se
serait compromis raliser pour ce genre mineur qutait la tlvision.
Cet esprit sectaire, pouvait mme s'appliquer aux ralisateurs et certains
79
comdiens. Ce qui ne fut jamais le cas la tlvision amricaine. Les

grandes compagnies cinmatographiques ont immdiatement saisi
l'opportunit des profits qu'elles pouvaient escompter de ce nouveau
support pour leur image : elles ont investi massivement dans la tlvision.
Hollywood a su puiser dans ce formidable vivier de metteurs en scne que
la tlvision allait former gratuitement pour le cinma. Exemple
canonique du dbut des annes soixante dix : Steven SPIELBERG, avec son
tlfilm DUEL ultra clbrissime, tourn pour la tlvision, distribu dans
les salles du monde entier. En France le non moins clbre TROIS
HOMMES ET UN COUFFIN. Formidable support publicitaire pour le
cinma, la tlvision et le cinma amricains nont ce jour jamais connu
dincompatibilit dans la cohabitation. Les recettes du film amricain le
confirment et se rpartissaient il n'y a pas si longtemps (avant le boum
de la vido aux tats-Unis) ainsi : un tiers en exploitation en salle sur le
territoire national, un tiers par la vente l'tranger et le dernier tiers par
les droits de passage la tlvision. En France, les recettes tlvision ont
commenc autour de 10% pour en arriver l'heure actuelle tre la part
quasi exclusive de la recette du film. La recette salle tant pour certains
producteurs la cerise sur le gteau !
Le temps a pass, les esprits se sont apaiss et l'conomie de
laudiovisuel a fait le reste.
La tlvision a permis une renaissance inespre des films oublis
depuis longtemps, mais cela na pas suffit. Le cinma asphyxi par le
carcan de notre conomique a fini par devenir dpendant chronique de la
tlvision. Tout en restant le meilleur atout de la tlvision, - pour preuve
laudimat juteux du film cinma au le petit cran -, le cinma a fini par
succomber aux sirnes du tube cathodique. Cest ainsi.
Il nest plus lheure actuelle honteux pour un scnariste de cinma
comme Jean-Claude CARRIERE duvrer la tlvision pour des produits
"rares", il est vrai, disons labelliss haut de gamme. Ce qui montre que
la tlvision comme beaucoup de secteurs de la socit est en train
dvoluer deux vitesses : lune bas de gamme utilise les moyens de la
vido et doit tourner trente minutes utiles par jour. Ce sont les feuilletons
du type soap ou les sries du type sitcom, qui comme l'nonce Philippe
MADRAL, appellent une criture qui na rien voir avec celle du scnario,
mais qui voque plutt le concoctage industriel dhistoires gres par
ordinateurs sous le contrle dun brain-trust de publicitaires. 1 et les
1 in : LES SCENARISTES DE TELEVISION. CinmAction juin 92. Edition Corlet-Tlrama.
80
auteurs cits plus haut servent d'avantage dalibis au quota culturel, que
de rfrence talon de qualit.
2. Diffrence dans la forme.
Les diffrences sur le plan scnario sont essentiellement dues au
temps cranique, cest--dire la dure lcran.
Au cinma, nous connaissons un temps cranique talon (selon
HITCHCOCK) denviron quatre vingt dix minutes. La tlvision se
singularise par des rcits de dures diverses. Le tlfilm est bas sur le
temps cranique cinmatographique. Ce que lon nomme encore film de
tlvision, est le produit qui flirte le plus avec le scnario de cinma au
niveau de sa construction dramatique du moins.
Viennent ensuite les produits de cinquante deux minutes, qui sont
des sries pisodes suivre ou boucls, conus laide de bibles tout
comme les sries de dures infrieures. La bible est llment de base de
toutes sries, soaps et feuilletons. Elle rpond essentiellement au cahier
des charges de la production, aussi bien sur le plan artistique, cest le
"concept", (exemple : une srie sur les adolescents les dcrivant dans leur
milieu, mettant en relief leurs proccupations, leurs joies, leurs peines de
cur, etc.) que sur le plan de la production pure (le budget, le nombre de
personnages, support film ou image lectronique, le nombre de dcors,
etc.). La bible est la charge du scnariste. Il y dveloppe la trame de
lhistoire, les caractristiques des personnages, des lieux, et des thmes, et
en option, suivant les cas, le rsum de plusieurs pisodes. La bible est de
nos jours lindispensable point de dpart de toutes les sries tlvises.
Elle donne son concepteur des droits de proprit sur les personnages
invents. Ce qui, en d'autres termes, signifie que mme s'il cesse d'crire
la suite des pisodes, l'auteur de la bible percevra des droits.
Le zapping est une ralit qui tend modifier le scnario de
tlvision.
Aller vite, ne pas laisser le temps au tlspectateur de changer de
chane. Le plonger immdiatement dans lanticipation. Si nous avons
faire une comdie, on demande au scnariste de crer un rire toutes les
trente secondes (un mot dauteur, un gag, une grimace, etc.). Pour le
polar, toujours la remorque du cinma, aprs le succs en salle du
polar-sexe amricain, on demande au scnariste de crer un polar de
tlvision dans le mme genre. En fait, les cots de plus en plus levs de
fabrication impliquent des tournages rapides, des scnarios de plus en
81
plus bavards. Le temps manque pour les reprages, pour les rptitions
des comdiens, etc. Il est moins onreux de faire dire aux personnages
que de montrer l'action.
Nous avons coutume de dire quune mission de tlvision est
lquivalent dune mission de radio avec des images. Dans les films de
tlvision les personnages voquent, disent, racontent ce quils veulent ou
ce quils devraient faire. Ils portent l'histoire sans nous la montrer comme
le ferait le cinma. Les personnages dcrivent leurs motions et leurs
actions avec des mots, et non avec des images. C'est la grande diffrence
entre le hros de cinma qui est ce qu'il fait, et celui de tlvision qui est
ce qu'il dit. Ce sont les images animes qui donnent penser affirmait,
juste titre, le philosophe Gilles DELEUZE. Malgr cela certains scnaristes
ne font pas de diffrence entre le scnario de cinma et celui de tlvision
limage de Danile THOMPSON : Je n'ai jamais fait de diffrence. Il est
vrai que, dans les annes 70, toute une catgorie de gens avait un norme
mpris pour la tlvision. Mais moi, ayant vcu aux tats-Unis o il y a
la tlvision de mauvaises choses comme partout mais surtout des
tlfilms absolument remarquables avec des gens formidables passant du
grand au petit cran, ou rciproquement, sans aucun problme, je n'ai
jamais eu d'ides prconues, sauf que je voulais faire des choses de
qualit. D'ailleurs, je venais juste de terminer une grande srie TV, PETIT
DEJEUNER COMPRIS, qui avait aussi t trs bien reue. Pour moi, la
tlvision, avec son impact gigantesque, constitue un train dans lequel il
convient absolument de monter.() Pour moi, la qualit du travail
d'criture doit tre en tout cas la mme la tlvision qu'au cinma. Il ne
faut surtout pas se dire : de toutes manires, on ne verra que des
dialogues en gros plan. 1. S'il est exact que le dialogue semble lemporter
la tlvision, il est faux de croire que lhistoire noccupe dans ce cas
quun intrt limit. Il reste toujours quelque chose dun bon scnario de
film de tlvision mme sil est mal film ou mal jou. Cest encore plus
vrai la tlvision, parce que au cinma on peut impressionner le
spectateur avec le scope ou le grand cran; si jtais mchant, je dirais
quon peut intoxiquer par limage, alors qu la tlvision, cest plus de la
confection : il y a beaucoup moins de prestige, on a dix fois moins
dargent, etc. Si bien que, quelquefois, le film ou le tlfilm est ramen
son principe de base, son squelette, donc au scnario. 2.
Nous pouvons le constater tous les jours, le petit cran, nen finit
pas de senfler, ce qui nest pas sans voquer un certain animal des fables
2 in :
LES SCENARISTES DE TELEVISION. CinmAction. Juin 1992.ditions Corlet-Tlrama.

Entretien avec Claude de GIVRAY par Nicholas SCHMIDT.
82
de Jean De La FONTAINE. Une tlvision industrielle est en place. Elle

diffuse sries, soaps, dcalqus sur le modle amricains, au plus mauvais
sens du terme. Les producteurs et les diffuseurs en tirent un large profit.
En effet, il est beaucoup moins coteux de faire du soap ou de la sitcom,
que de produire des tlfilms, sans mme voquer le "produit" quils
disent haut de gamme. Ce qui n'empche pas certains d'en parler en
terme dcriture spcifique, afin de se donner une bonne conscience face
cette nouvelle pornographie de limage et sous-culture du discours;
Beaucoup de gens pensent quil suffit davoir une plume lgre et drle
pour crire du sitcom, mais cest faux, sindigne Blandine STINTZY1, pour
ce travail ils ont besoin de sadapter des paramtres trs prcis sans
perdre pour autant leur potentiel de crativit. Ils doivent tre capables
de travailler en quipe, ce qui est encore relativement nouveau pour les
auteurs en France. On leur demande de mettre en uvre des personnages
et des types dhistoires quils nont pas crs. Il faut quen plus ces
personnages soient drles, touchants et tout cela dans le cadre dune
histoire trs courte. Ces scnaristes doivent galement travailler vite et
avoir toujours le souci du public. 2 Ces nouveaux producteurs de
tlvision instaurent le travail mcanique de lcriture. Des dizaines de
scnaristes doivent crire et crire vite, parfois la veille pour le
lendemain, si ce nest pas le matin pour l'aprs-midi ! Ceci nest quune
fallacieuse interprtation du mtier de scnariste, elle dbouche sur un
travail dpersonnalis tournant autour dune activit de forme
industrielle. Elle aboutit une autre profession qui, malheureusement,
risque de gcher les talents de jeunes scnaristes, car ils ne peuvent pas
sortir indemnes de telles oprations; ils ont t obligs dy mettre quelque
chose deux-mmes et donc de gaspiller un peu de leur exprience
personnelle, de leur sensations, de leur fond artistique somme toute, qui
sera galvaud au dpart, parce quils ne peuvent pas crire du bout de la
plume, sans sy impliquer un peu. Dans les contraintes de ce cadre, a
sexprimera demi, mais eux nauront plus envie de llaborer davantage
dans une uvre personnelle.3
Marcel MOUSSY voit juste titre le danger qui guette ces jeunes
scnaristes, qui nont pas les moyens de refuser ce genre de travail.
1 n.d.a. : Productrice artistique dans la socit de production Tl-Images.

2 in :
in : LES SCENARISTES DE TELEVISION Juin 1992. Edition Corlet-Tlrama. Entretien avec

Blandine STINTZY.
3 in : LES SCENARISTES DE TELEVISION. CinmAction juin 92. ditions Corlet-Tlrama.
83
C. L'idologie de l'auteu r.
1. Une notion typiquement franaise.

La "nouvelle vague" ose la fin des annes cinquante, un nouveau
concept doctrinaire : lauteur absolu du film nest autre que le metteur en
scne.
Notons en premier lieu que de tout temps le cinma mondial a eu
des metteurs en scne-auteurs. La "nouvelle vague" na rien invent. Le
premier tait MELIES, scnariste, metteur en scne et producteur. Dans
une catgorie part, GUITRY et PAGNOL, puis, COCTEAU, et enfin
BRESSON. A Hollywood sil ne fallait en citer quun, CHAPLIN, qui cumule
la fois la position dauteur, metteur en scne, interprte et producteur.
Ils sont, et tous saccordent le dire, les blouissantes exceptions qui
confirment la rgle.
La "nouvelle vague" inverse le processus, et fait de lexception la
gnralit; et a marche. Les professionnels et les mdias sengouffrent,
les yeux ferms dans cette aberration. Le metteur en scne, quil fallait
aller chercher au bas de laffiche ct du monteur et du dcorateur, se
retrouve seul sous le titre, parfois mme au-dessus. Si la coquetterie
vaniteuse stait arrte l, ceut t un moindre mal, mais un film de
devient la formule rflexe des spectateurs initis. Et la majorit de la
critique, finit par y perdre sa crdibilit de rflexion. Pour la petite
histoire, souvenons-nous des ractions tonnes et des rponses amuses
que formulaient les grands "monstres" du cinma amricain, LANG, FORD,
HAWKS, interviews dans la srie documentaire1 produite par S.
LABARTHE et J. BAZIN. Le journaliste les y levait au rang dauteur.
Invariablement, ces grands metteurs en scne rpondaient qu'ils ne
prtendaient qu' divertir en accomplissant leur travail comme un bon
artisan.
Depuis maintenant plus de trente ans, le cinma franais vit sous
la domination du metteur en scne-auteur. 2. En tmoigne cet entretien
entre deux grands metteurs en scne, Alain CORNEAU et Stephen FREARS,
o ce dernier rejette cette notion d'auteur typiquement franaise :
1 in : CINEASTES DE NOTRE TEMPS. Emission de tlvision de Janine BAZIN et Andr S LABARTHE.

84
Alain CORNEAU- Pour nous, Franais vous tes un auteur

Stephen FREARS- Non, non, je suis lanti-auteur ! (Rires)
Alain CORNEAU- Non, je crois quand mme que vous tes un
auteur () Pour nous Franais, cest typiquement un film dauteur1.
Beaucoup de gens ici ont t totalement surpris dapprendre que ce
ntait pas vous qui laviez crit, ni conu Que cest un script que vous
avez trouv dans votre bote lettres
Stephen FREARS- Celui des LES LIAISONS DANGEREUSES, aussi
Alain CORNEAU- Et celui des LES ARNAQUEURS, ce nest pas non
plus une de vos ides, cest une ide de Martin SCORSESE
Stephen FREARS- Oui. En fait, je crois que quelquun en a donn
lide SCORSESE
Alain CORNEAU- Vous ne vous tes jamais dit : j'ai envie d'adapter
Jim THOMPSON, j'ai envie de faire LES ARNAQUEURS ?
Stephen FREARS- Non, pas vraiment 2
2. Quest-ce que le cinma dauteur ?
Un "film d'auteur", c'est en ralit un film o l'auteur parle de
lui-mme, de son enfance, de ses premires amours, de ses ides, des ses
fameux fantasmes. Parler la premire personne, c'est a un film
d'auteur, aujourd'hui.
Il y a donc un immense malentendu, et cette mauvaise

interprtation du film d'auteur a amen vers la fin des annes soixante
dans l'esprit d'une chapelle du cinma le mpris du scnario et des ides
du genre : "le scnario quoi a sert ?", "le scnario je n'en ai pas besoin",
"on va improviser", etc. D'o la disparition du scnariste et le manque "de
scnario" dont tout le monde saccorde dire que souffre le cinma
franais.3. Cette forme cinmatographique, dfinie par Jean-Claude
CARRIERE, a abouti au mpris des scnaristes et dvaloriser le scnario.
1 n.d.a. : Il sagit du film LE T UEUR ET AI T PRE SQ UE PAR FA IT .
2 in : Entretien Alain CORNEAU / Stephen FREARS dans le magazine STUDIO N 46 de fvrier 1991
p. 94.
3

raliss
par
Christian
SALE
ditions
85
Attitude suicidaire qui conduit inexorablement le cinma au bord du

gouffre conomique. Trs sensiblement, nous assistons une chute
considrable de la frquentation, due la bipolarisation du cinma
franais. Dun ct un cinma de spectacle qui se vulgarise de plus en
plus au sens le plus pjoratif du terme, lexemple des films dbouchant
sur des grosses comdies franchouillardes et de lautre, un cinma
dauteur de plus en plus sotrique limage de celui de Marguerite
DURAS, avec LE CAMION. Voil lalternative rductrice propose aux
spectateurs. La profession se lamente, et tire boulets rouges sur la
tlvision, qui le cinma a offert une autoroute vers le succs. Le cinma
narratif classique qui faisait se bousculer rgulirement les spectateurs
dans les salles, a quasiment disparu des crans.
Si les spectateurs ne vont pas voir leurs films, quoi cela peut-il
servir de connatre le nom des ralisateurs-auteurs ? D'ailleurs le
comportement du spectateur a chang : il ne va plus au cinma, il va voir
un film. Je pense que le cinma est n comme un art populaire, et le
jour o il ne le sera plus, il mourra. En fait, si le cinma continue exister
c'est parce que les gens vont toujours dans les salles pour vivre des
moments d'motion et non pas pour voir luvre d'un auteur. 1 Tout
cela cest du pass ? Non. Cette notion dauteur a eu un si large cho
dmagogique, que son hritage nest pas encore prt steindre, au
profit dun retour au cinma narratif classique, charpent par de solides
scnarios.
LAvance sur Recettes, aide slective du cinma au cinma, est un
systme qui privilgie encore de nos jours principalement le cinma dit
dauteur. Malgr les efforts qui ont initialis le principe placebo des deux
collges, l'un pour les premiers films, et le deuxime pour les autres films,
on peut saventurer sans risque affirmer que le seul critre valide,
savoir la qualit intrinsque du scnario, loriginalit de lhistoire et la
valeur stylistique et technique du rcit, ne fut presque jamais appliqu.
() Le fonctionnement et la doctrine latente de cette institution daide
slective ont ainsi cr artificiellement un nouveau "genre"
cinmatographique, le "film d'avance" et provoqu un nouveau type de
scnarios, exprimant le "vcu" et les fantasmes dun individu, et/ou des
ides contestataires diffuses. () On peut dire au vue de lexprience
globale de lAvance sur Recettes, que toute doctrine et toute politique qui
visent abolir le scnario, nier sa fonction crative, ou mme rduire
son rle celui dlment mineur de la mise en scne et de prtexte
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS. inmAction Hors srie. Jean-Louis COMOLLI. ditions ACOR
Corlet-Tlrama.
86
lexpression par limage, strilisent non seulement le contenu, mais

surtout la forme mme des films. 1
Des propositions de modifications du systme sont l'tude. Celles
qui n'envisageront pas le scnario dans son ensemble comme thse
prioritaire sont inexorablement voues l'chec.
3. Qui est l'auteur dun film ?
Au dpart, indiscutablement, lauteur du film est lauteur du
scnario.
Puis lorsque le scnario passe entre les mains du metteur en scne,
cest lui qui prend lautorit du film, par son interprtation du scnario,
gnratrice de mise en scne et sa facult de ralisation. Il devient alors
son tour et dfinitivement lauteur du film. On ne peut pas oublier encore
une fois que le scnario, proposition de lhistoire et de la mise en scne,
est loutil de travail indispensable du metteur en scne. Acceptons, la
proposition faite par le scnariste Ennio FLAIANO, L'auteur du film
devient le ralisateur 2, aprs le scnariste. Mais tous ne l'entendent pas
de cette oreille Le scnariste n'est pas l'auteur du film, pas plus que le
ralisateur. Leur collaboration produit cet tre idal qu'est l'auteur du
film. Des deux, c'est videmment le ralisateur qui parait fond mettre
sa signature en tte de la pellicule enregistre, car c'est lui qui prend la
responsabilit de ce monceau d'images que l'on a minutieusement
fabriques, sous sa direction, au studio. Ainsi, nous sommes bien
d'accord : le film, en tant que matire projeter, est le produit du travail
du ralisateur : en tant qu'uvre, il est le rsultat de la collaboration avec
le scnariste. A l'un la cration abstraite, l'autre la cration concrte,
avec bien entendu, toutes les interprtations que comporte pareille
collaboration. 3
Bien videmment cela peut et doit toujours tre modul en fonction
de certains scnaristes et de certains metteurs en scne. En fait, quest-ce
qui dtermine la notion dauteur dun film ? Revendiquer pour un
auteur d'histoires, sans faire de "politique", la qualit d'auteur de films,
est-ce encore une provocation ? Quelquefois ; c'est selon ; question de
niveau de talent. Le mariage scnariste/ralisateur (je les cite dans l'ordre
chronologique) peut tre celui de la carpe et du lapin, ou fonctionner
87
d'aprs la clbre recette du pt d'alouette, avec une alouette pour un

cheval. Tout est possible, condition que la mayonnaise prenne : ainsi
peut-on concevoir des mariages homosexuels blancs mais heureux, l'un
aimant les hommes et l'autre justement les femmes, ce qui n'empche pas
de bien s'entendre par ailleurs. Il en est de mme du scnariste et du
ralisateur, qui s'apportent l'un l'autre du je ne sais quoi par contrat. 1
Il ne suffit pas de mettre au gnrique un film de pour faire croire que
le metteur en scne en est exclusivement lauteur. Jean-Claude CARRIERE
nonce potiquement que le talent du metteur en scne est de
transformer la chenille (scnario) en papillon (film) , et ce sans omettre
que le talent se dfinit par son absence. Parfois, on substitue le style au
talent, ce qui ne satisfait nullement lminent scnariste italien Tonino
GUERRA, Rcemment quelqu'un m'a soutenu que, s'agissant des grands
metteurs en scne, l'auteur est le metteur en scne parce que c'est lui qui
donne le style 2. Dans tous les cas la bataille est vaine. Suso CECCHI
dAMICO, dfend son statut, et dnonce la mauvaise foi de certains
metteurs en scne : Les metteurs en scne sont devenus des vedettes,
des factotums. Considrez les dclarations fallacieuses de ROSSELLINI ou
de FELLINI. Ils prtendaient travailler sans scnario ou presque pendant le
tournage, sous l'inspiration du moment. Par consquent tous les jeunes
cinastes se sont mis marcher sur les mmes traces avec les rsultats
catastrophiques, n'imaginant mme pas que FELLINI et ROSSELLINI taient
des menteurs effronts. Rien ou presque n'tait vrai de ce qu'ils
disaient. 3
Qui malgr cette vrit si vidente, sa parole contre la leur diront
certains, contesterait la qualit dauteur de FELLINI et ROSSELLINI ?
La position de Claude SAUTET considr, juste titre, comme le
"consultant en scnario" du cinma franais et non moins remarquable
metteur en scne, est plus module : quoi que lon fasse, quoi que lon
crive, le metteur en scne est finalement le seul responsable du film,
cest lui qui le porte tout entier mme sil a t aid 90% - mais je fais
tout de suite une restriction en disant que le travail de Jean-Loup
DABADIE sur LES CHOSES DE LA VI E a t considrable. 4. Il en est de
mme, mais avec plus de trivialit, de Jean AURENCHE, qui estime que le
metteur en scne enclin trop de respect pour le scnario, est quelquun
qui nest pas sr ni de lui, ni du scnario, ni de son talent.
1945. Bernard CHARDERE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

3 in : CINEMATOGRAPHE "Les scnaristes" N 53. entretien avec Suso CECCHI DAMICO
88
Les scnaristes non plus ne sont pas exempts de flagorneries

stupides, soumises la notion d'auteur. Un scnariste qui vous
dit : "c'est moi l'auteur du film et je tiens ce que l'on suive la lettre
mon scnario", cest soit un con, soit quelquun qui na aucune ide du
cinma ou alors qui ne veut travailler quavec des illustrateurs timors et
sans talent, qui vont donc rvler le sien Donc toujours un con. Jen ai
connu un, Maurice DRUON Il envoyait les huissiers quand on changeait
son texte. Un scnario cela doit tre parfois bouscul, comme une fille
qui on fait lamour. On nous a parfois trop de respects et du coup on
nous trahissait compltement. 1
Francis VEBER, qui na rellement jamais trouv le metteur en scne
la mesure de ses scnarios, passa la ralisation de ses propres scripts.
Il naccepte pas la notion "dobjet intermdiaire" propos du scnario.
Pour lui, il est dj la mise en scne qui "imprime dfinitivement le film".
Quand Yves ROBERT fait LE GRAND BLOND AVEC UNE CHAUSSURE
NOIRE, cest un film de moi, quand il fait UN ELEPHANT A TROMPE
ENORMEM ENT, cest un film de DABADIE . Le style dYves ROBERT est
relativement secondaire. Ma propre mise en scne est peut-tre moins
propre, mais aboutit presque au mme film : LES COMPERES, sont de la
mme veine que LE GRAND BLOND. 2. Si Francis VEBER na pas eu la
chance de trouver le metteur en scne idoine, Grard BRACH estime avoir
dcouvert des metteurs en scne avec qui lentente dans le travail est
absolue. Cela le pousse dire quil y a galit entre metteur en scne et
scnariste : Pour moi, le scnariste est bien plus important que les
acteurs. L'auteur, c'est le metteur en scne, mais je crois que lorsque vous
travaillez en osmose avec lui, c'est vraiment galit d'importance. 3. En
rgle gnrale, aprs la remise de son scnario, l'auteur disparat. Adul,
le temps de l'criture, il semble ne plus exister ds le tournage de son
"uvre", sous l'effet parfois de sa propre volont. Le travail l'accapare
ailleurs. Alors, seul demeure, matre aprs Dieu, le ralisateur. Au
studio, le scnariste a beau l'assister de ses suggestions, ses interventions
n'auront pas le mme poids que celles de l'auteur dramatique, au thtre,
auprs du metteur en scne. 4. Citons encore l'exemple clbre de
PREVERT/CARNE. Jean FERRY raconte : On m'avait confi le dcoupage
1 in : LA SUITE A LECRAN Entretiens avec Jean AURENCHE, ditions Institut Lumire/Actes Sud.

3

Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
89
des ENFANTS DU PARADIS, que l'on tait en train de tourner. J'y avais
puis de nouvelles raisons d'admirer Jacques PREVERT : c'est, sans le
moindre doute, son meilleur scnario. Aussi, le film sorti, fis-je loge du
scnariste, aux dpens du ralisateur. Cela me valut, au Flore, une
algarade amicale de lirascible CARNE. Jacques PREVERT tait prsent. Il
confirma : "Marcel avait raison. C'est lui l'auteur, pas moi." J'tais on ne
peut plus ahuri. () J'ai beaucoup rflchi leur cas, et je me demande si
PREVERT n'avait pas raison. 1 Alors qu'il tait convaincu du contraire. Le
metteur en scne CARNE lui, a eu tout y gagner, mais peut tre aussi
tout y perdre. A la question : qui est l'auteur d'un film ? Pierre VERY, ne
se lasse pas de redire son sentiment l-dessus. Dans cette sorte de
promenade sentimentale deux qu'est la "fabrication" d'un film (avec les
invitables scnes de mnage !), je persiste dplorer que l'un des deux
complices - le metteur en scne - croie devoir rejeter son coquipier l'crivain - ds qu'il estime (prsomptueusement, il se pourrait !) qu'il
l'a vid de sa substance, et que cet ex-associ ne saurait plus tre
dsormais qu'un impdiment - voire un ennemi. Cela sous le prtexte de
"technique de la mise en scne". (Comme s'il n'avait pas, aussi, une
"technique de construction sur le papier", o l'crivain admet bien - et
mme accepte avec reconnaissance - que le metteur en scne l'assiste !) Ce
sont l murs de mante religieuse - laquelle, comme chacun sait, dvore
son mle aprs l'amour. 2
Les plus grands metteurs en scne sont trs souvent les plus
reconnaissants du talent des scnaristes, tel Martin SCORSESE, qui quinze
ans aprs la Palme dOr Cannes pour TAXI DRIVER, attribue la
paternit de luvre sans ambigut son scnariste : Pour la premire
fois depuis sa sortie, jai revu rcemment TAXI DRIVER. Ctait pour la
prsentation du film en vidodisque Cest vraiment intressant Cest
sr, cest avant tout une uvre de Paul (Paul SCHRADER) Mais nous
ressentions tellement fort ce personnage de TRAVIS (Robert De NIRO)
() Jamais, au grand jamais, nous ne nous sommes affronts pendant la
concrtisation de ce projet mais il faut cependant tre trs clair parce que
Paul (SCHRADER) est Paul Ce film est vraiment luvre de Paul
SCHRADER, dailleurs je lui est demand aussi de faire une prsentation
sur le vidodisque .3

1945. Pierre VERY EX VERY Pierre
. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
3 in : STUDIO n 43 novembre 90 entretien Martin SCORSESE/Robert De NIRO, ralis par J.P
LAVOIGNAT.
90
Comme il serait agrable et naturel aux scnaristes franais

dentendre de tels propos venant de la bouche daussi clbres metteurs
en scne !
4. Pouvoir et trahison de lauteur.
Mis part retirer sa signature dun gnrique de film, quels peuvent
tre les recours dun scnariste ?
Aucun, explique Francis VEBER propos du film de De BROCA LE
MAGNIFIQUE, film pour lequel il refusa de signer le scnario. Cest le
seul recours pour un auteur qui nest pas daccord avec le film tir de son
scnario. Cest une dmarche compltement frustrante, mais il ny en a
pas dautre. Les histoires de droit moral ne faisant pas le poids en face de
cette lourde machine industrielle quest le film de plusieurs millions, je ne
voie pas un scnariste qui, sous couvert de droit moral, se risquerait
empcher la sortie d'un film; il ne reste plus qu' retirer sa
signature : c'est triste, d'autant plus triste que tout le monde s'en fout, la
profession s'en fout, le public s'en fout; les auteurs sont vraiment les
parents pauvres du cinma. 1 La mme msaventure arriva Jean
FERRY : il nous reste un seul droit : celui de ne pas signer. Cela m'est
arriv avec LES NOCES VENITI ENNES. On me demande un scnario, je
l'cris. Le tournage a lieu en Italie. A la fin du film, je vais assister une
projection. Que vois-je ? CAVALCANTI avait tourn une histoire
compltement diffrente. J'ai retir mon nom du gnrique. 2 Mais il y a
pire parfois. Ce qui arriva au scnariste Gore VIDAL. Il associa son nom au
titre dune part et au scnario dautre part. Au titre, ce qui est en soi assez
exceptionnel, afin de contribuer, tant donn sa grande notorit
dauteur fournir un atout supplmentaire au film, en laccrditant du
label duvre part entire. Ce qui fut loin dtre le cas larrive,
malgr la prsence de comdiens de renoms tels Malcolm Mac DOWELL,
Teresa Ann SAVOY, John GIELGUD et Peter OTOOLE. je suis revenu au
cinma pour des choses qui auraient dues tre srieuses. Mon scnario de
CALIGULA, a t massacr par Tinto BRASS et jai d retirer mon nom (le
film sappelait GORE VIDALS CALIGULA), ce qui ma cot de
largent. Gore VIDAL loin dtre dupe mentionne qui tout cela
sert : Toutes ces manipulations de gnrique servent la politique des
auteurs. On finit par ne plus savoir qui a crit quoi. Cest voulu par les
Francis VEBER
91
producteurs et cela convient aux metteurs en scne qui prtendent tre

les crateurs. De plus, la Writers Guild est totalement corrompue. 1
Les metteurs en scne aussi ont droit lerreur : celle de pas saisir
totalement le contenu dun scnario au point de passer carrment ct
du travail du scnariste. Grard BRACH le revendique pour son scnario
LE B ON ROI DAGOBERT : J'ai t sacrment du par le rsultat. A
mon avis, la responsabilit incombe RISI. Il na rien compris mon
scnario quil a retravaill 2. Billy WILDER qui lon demandait si un
metteur en scne "devait tre capable d'crire", rpondait toujours quil
suffisait au metteur en scne de savoir lire dabord. Souvenir dune
savoureuse exprience : Je me souviens qu Berlin, dans un de mes
premiers scnarios, javais gliss un petit gag (certes modeste) de mon
cru. La scne se passait devant un dancing, on pouvait lire sur une
pancarte que lentre serait interdite aux personnes sans souliers et sans
cravate. Un portier se tenait sur le seuil et contrlait la tenue des clients
pour vrifier quils portaient une cravate. Tout coup arrivait un homme
qui portait une longue et large barbe lui couvrant toute la poitrine. Le
portier avait un mouvement de surprise mais ne laissait passer le client
quaprs avoir soulev sa barbe pour voir sil portait vraiment une
cravate. Cest en tout cas ainsi que javais dcrit la scne. Lorsque je la vis
au cinma, elle avait chang. Le portier se tenait devant le dancing. Les
clients arrivaient et il vrifiait leur tenue. Puis le barbu arrivait. Mais au
lieu dune grande barbe, il navait plus quune sorte de bouc, une petite
barbe pointue la Van DYCK. La plaisanterie tait compltement gche.
A la sortie de la premire, furieux, je me prcipitais sur le ralisateur pour
lui faire des reproches. Il me regarda sans comprendre : "Comment a ?
Mais cette petite barbe tait beaucoup plus lgante ! 3
Le scnariste se sent trahi par le metteur en scne des degrs
diffrents. Cela s'avre presque toujours indispensable luvre. Je
pourrais tuer Bud (le metteur en scne Bud YORKIN) pour certaines
choses quil a faites ce scnario (TWICE IN A LIFETIME). Mais cest la
chose que vous devez accepter. Je dirais que 75% 8O% du film est bon.
Je hais les 20% qui restent. Cest la rgle du jeu. Vous devez donner au
ralisateur le droit dinterprter. Jai dit Bud : "Je pourrais te tuer pour
certains moments." Il ma rpondu : "Certes, mais tu m'adore pour
d'autres." Il me donne des choses. Un ralisateur qui vous rendrait votre

2 in ; REVUE DU CINEMA n 416. Grard BRACH
3n : MEMOIRES. ET TOUT LE RESTE EST FOLIE par Billy WILDER et Helmuth KARASEK. Edition
Robert Laffont.
92
scnario tel que vous lavez crit serait ennuyeux. 1

raisonne est relative, souvent saine pour le film.
La trahison
Retirer son nom du gnrique, ou pas ? Quoiquil en soit, cela ne

procure quune bien maigre consolation, en regard des problmes que
cette attitude autoritaire soulve dans la profession, surtout si vous
nappartenez pas au cnacle des scnaristes stars.
D. Crise du s cnario .
A l'exception de la grande priode du scnario en France, le cinma
franais na jamais cess dtre en crise.
Dj en 1950, le scnariste Pierre VERY , rpondait par un apologue,
Celui de deux lpreux errant misrablement dans les brouillards de l'an
deux mille, agitant lamentablement leurs crcelles, chasss de partout
coups de fourche, et l'un disant l'autre :
"Ne trouvez-vous pas, mon cher confrre, qu'il y a en ce moment

une crise de l'hospitalit ?"
Je n'entendais pas, par l, mettre en cause les producteurs de films.
Et pourtant, si j'tais malicieux, je dirais volontiers que le mal ne
vient pas tellement de ce que les auteurs sont court d'ides, mais de ce
que les producteurs montrent une propension en avoir trop !
Quel
scnariste
n'a
pas
entendu
un
producteur
lui
dire : "Figurez-vous, mon cher, que l'ami du chauffeur de ma femme a eu
une ide de scnario a ne tient pas debout, naturellement, tout est
faire, mais je suis sr qu'avec votre talent vous pourriez"
Mais non ! N'incriminons ni les producteurs, ni l'argent, ni le
manque d'argent, ni le public.
La crise du sujet ne dcoulerait-elle pas de ce que jappellerais, si
l'on veut, "le fait social" ? 2
1 in : REVUE DU CINEMA n 414. Entretien avec Colin WELLAND.
1945. Jean VERY EX VERY Pierre
. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
93
De nos jours, il nest pas une mission de radio, de tlvision, un

article de presse crite, interview dacteur, au cours de laquelle la
question sur le scnario ne soit pose en terme dabsence : "On manque
de scnaristes dans le cinma franais."
Manque-t-on rellement de scnaristes en France ?
Nous serions tents de rpondre oui, vu lacharnement de ce
constat. Il nen est rien, du moins potentiellement. Avec plus dun millier
de scnaristes recenss par le Centre National de la Cinmatographie,
comme il est fait mention en ouverture de cet ouvrage, effectivement, le
rservoir de scnaristes est largement suffisant quantitativement. Une
rflexion plus srieuse nous permet immdiatement de constater que
cette quantit est compose de ce que Luc BERAUD appelle "les scnaristes
du dimanche", par opposition aux scnaristes peu nombreux de la
semaine, authentiques professionnels de lcriture du scnario.
Contrairement aux ides reues, en France on ne manque pas de
scnaristes mais on ne veut pas les payer. A part cinq ou six vedettes, on
ne paie pas les scnarios : c'est un travail du dimanche. Aux tats-Unis,
l'investissement dans l'criture est de 17% du budget d'un film, je crois;
en France, il est de 2% 3%. () On ne peut pas dire qu'il y ait une
politique du scnario en France, puisque personne ne veut les financer.
L'industrie cinmatographique spcule sur le fait qu'il y a une puissance
cratrice et que les gens veulent faire des films cote que cote. 1. Luc
BERAUD met ainsi en exergue la grande dviance du systme. Les
producteurs et les ralisateurs tendent contraindre la gratuit du
travail dlaboration du scnario. Si le film se monte, dit le producteur
potentiel, le scnariste sera rmunr, sinon il naura rien. Ce qui en
dautres termes signifie pour lui un an, et parfois plus, de travail pour
rien, sans aucune rtribution. Il est vrai que le scnariste se trouve
lavant poste du financement du film et que le producteur attend le
scnario pour "dclencher", un tour de table auprs des ventuels
partenaires, coproduction, tlvision, comdiens, Le scnariste est pris
dans lobligation de commencer gratuitement, en spculant sur le
montage financier du film, car la majorit des producteurs n'a plus les
moyens de payer ce travail. Cette pratique abusive s'est institue, au point
que certains producteurs qui auraient les moyens de prendre en charge
lcriture du scnario, s'y refusent. Cet tat de faits se rpercute mme au
niveau du produit audiovisuel de tlvision : des productions, et non les
moindres, envoient aux scnaristes des lettres en nombres, leur
94
demandant des sujets proposer sur des thmes bien prcis, et cela dans
la gratuit la plus totale.
Comment, dans ce cas, le scnariste peut-il fournir un travail
consquent ?
Llaboration du scnario est un travail dendurance, et non de
sprint. Jean-Claude BRISSEAU ajoute : () : la plupart du temps, on ne
soigne pas suffisamment le scnario en France. Les grands matres du
cinma, quelque nation qu'ils appartiennent, avaient trois ou quatre
scnaristes, choisissaient les meilleurs crivains; dans ce dernier cas, ils ne
signaient pas leur scnario, sinon ils n'auraient pas pu obtenir ces noms.
Ce qui veut dire qu'ils taient autrement modestes que les auteurs
d'aujourd'hui ! HITCHCOCK, HAWKS, crivaient leurs scnarios en
collaboration, mais ils ne signaient pas. Actuellement, beaucoup de
ralisateurs, d'une part ne veulent pas qu'un autre nom figure au
gnrique comme coauteur du scnario et d'autre part, ne peuvent
supporter la moindre critique concernant leur texte. Le rsultat est, trois
fois sur quatre, dcevant. () Nous sommes de plus en plus dans un
monde d'enfants gts o les classes sociales vivent les unes ct des
autres sans se mlanger, et cela limite considrablement l'exprience
humaine. Si des ralisateurs voulaient bien reconsidrer la position des
scnaristes, et donc du scnario, ils pourraient faire des films autrement
plus forts. 1
Lignorance ou le machiavlisme de certains producteurs sont
manifestes. Nous avons pu voir la tlvision franaise des sries de
tlfilms de fiction, produits par la France pour la tlvision franaise,
crits par des auteurs anglo-saxons ! On pense alors que lon manque de
scnaristes, faux sindigne Grard BRACH Ce n'est pas vrai du tout. Ce
sont les gens de la profession qui accrditent ces contrevrits auxquelles
ils croient. Je peux dans l'instant vous signaler des histoires formidables
avec lesquelles les producteurs se battent les flancs comme des
tambours. 2. Il ny a pas que le problme financier, la critique dans son
ensemble s'est laisse crdulement conqurir par la notion dauteur. Elle a
totalement ignor et ignore encore le travail du scnariste. Une des
raisons de notre crise est due justement au fait quil y a eu une trs
longue priode pendant laquelle les scnaristes ont t pour ainsi dire
oublis par la critique. Ceux qui ont crit des livres et des histoires du

2
in : LES SCENARISTES
Continents/Hatier.
AU
TRAVAIL
Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
95
cinma ont totalement laiss de ct la fonction et la place des crivains

du cinma. 1
Que dire de lenseignement de cette discipline, qui ne voit le jour
dans l'cole de la F.E.M.I.S. (ex-I.D.H.E.C.) que depuis quun scnariste,
Jean-Claude CARRIERE en accepte la prsidence ? Lenseignement est la
prennit dun savoir, dune culture, et la base de la recherche. Comment
apprendre crire un scnario, si son enseignement nexiste pas ? Le pire
tant la vacuit du savoir des dcideurs. Ils n'ont reu aucune formation
en matire de technique et qualit de scnario. Ils ne jugent quau travers
de vagues ides fumeuses de marketing contenues dans les scripts. Les
scnaristes sont amens crire "proche de la littrature", puisque leurs
interlocuteurs ne savent pas lire un scnario. Ainsi nat un dlitement
progressif de la technique spcifique dcriture, au profit de son plus
nuisible ennemi : la littrature.
LOffice de la Cration Cinmatographique incluait une commission
qui avait tendu ses attributions vers une vritable aide consquente
lcriture des jeunes auteurs. Le principe en tait simple. Lorsquun
auteur se voyait refuser lattribution de laide son scnario, il avait la
possibilit de rencontrer un membre de la commission. Ce membre avait
pour mission de dialoguer avec lauteur sur les dfauts de son texte en
vue dun retravail, selon les conclusions dgages par la commission.
Aprs une reformulation effective, il pouvait reprsenter son projet. Bien
que ce systme ne connut aucune suite avec les commissions suivantes,
certains projets carts dans un premier temps, furent accepts aprs une
relle rcriture. Ctait lpoque de l'Office de la Cration
Cinmatographique, dont la mission tait de grer les aides slectives au
cinma. Elle avait eu linitiative de mettre sur pied la premire aide au
scnario. Le principe dcrit par son prsident Hubert ASTIER, en tait
vident : Une commission rduite, interne lO.C.C., choisit sur
synopsis, et aprs entrevue, les projets retenus. Ensuite, il y a trois stades.
Le premier est celui o lon signe la convention et lon remet alors le tiers
de la bourse, le second est au bout de deux ou trois mois, o lon constate
lavancement du travail, et le troisime correspond lachvement du
scnario. () On ne peut encore dresser un bilan des aides au scnario,
tant donn que nous navons pas un recul suffisant pour le faire, mais la
forme, qui peut voluer, garde en soi toute sa valeur daide slective. 2.
1in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT.Entretien avec AGE. ditions 5
Continents/ Hatier.
2 in : LE CINEMA FRANAIS AU PRESENT. Cinma daujourdhui. n 12-13. 1977.
96
Un principe qui avait le mrite de reconnatre et dimpulser le

scnario. Malheureusement il ft aboli avec la disparition de lOffice de la
Cration Cinmatographique.
1. Les raisons desprer.
Le paradoxe est dautant plus grotesque, que le domaine audiovisuel
dans son ensemble, na jamais t autant consommateur dimages, donc
demandeur dhistoires. Il le sera de plus en plus. Il suffit pour s'en
convaincre de voir le sucs et l'volution vers le besoin de raconter une
histoire des films documentaires programms sur les diffrentes chanes
de tlvision.
Lespoir de sortir de cette crise est largement permis. Obligatoire
mme pour les dcisionnaires de limage de fiction, sils ne veulent pas
assister lhmorragie de la dsaffection des salles de cinma pour le film
franais au profit du produit narratif dominant du film amricain. Ce
dernier finit par contaminer dfinitivement le spectateur devant son
cran de tlvision.
Ce que dsire avant tout le spectateur aussi bien au cinma, qu la
tlvision, cest quon lui raconte des histoires qui le font rver et dans
lesquelles il peut tout simplement sidentifier pour en partager lmotion.
Avez-vous eu la curiosit de constater comment le bouche oreille
dun film se fait ? Non ? Alors cest trs simple, il passe toujours par ce
petit dialogue entre deux ou plusieurs personnes :
- J'ai vu un film formidable hier soir !
- Ah bon ! a parle de quoi ?
- Cest lhistoire dun
La premire question du spectateur potentiel porte toujours sur
lhistoire, sur le sujet du film. Tous les sondages le dmontrent. Cest la
dcision prioritaire pour aller ou non voir un film. Il nest pas question de
notion dauteur, de mise en scne tonnante, de photographie sublime,
du jeu des comdiens exceptionnels, du montage elliptique, ou autres
critres technique, mais toujours du scnario, mme sil nen formule pas
prcisment le mot. Comment expliquer autrement lchec public
retentissant de NOTRE HISTOIRE, sinon par labsence dhistoire de son
scnario, comme le dfinit lui-mme BLIER : () le scnario de NOTRE
HISTOIRE nest pas un bon scnario, il a t fait trop vite cause
dengagements et de dates respecter. Il ne tient pas debout, il est
97
entirement bas sur du bluff. () Ce qui mamusait dans cette situation

de commande : nous avons DELON, quest-ce quil peut lui arriver ? ()
Avec un ami, jai fait une tude systmatique de la proposition DELONBAYE. On sest inform et on a fait une tude quasi informatique de ce
quon pouvait faire avec ces acteurs. On a trouv soixante histoires.
Comme une tude de march qui aurait fait le point sur le cinma : a
cest trop cher, a trop compliqu. 1. Et pourtant, BLIER a un public et
fait des "entres". Alain DELON est une star, et Nathalie BAYE nest pas
une dbutante. Les ingrdients de marketing sont l, mais le principal fait
dfaut : le scnario. Ce qui ft le cas pour la star franaise du moment,
Isabelle ADJANI qui pensait srement que sa prsence suffisait attirer
les spectateurs dans les salles en grand nombre, erreur de la production
qui laisse un film se faire sur un scnario inexistant, pour ne point dire
insipide, et aboutir lindigent TOXIC AFFAIR.
Le cinma franais doit arrter, pendant quil est encore temps, de
dconsidrer le scnario et le scnariste. Il nest pas le technicien
"plombier en dialogue ou construction branlante" ou pire, la super
secrtaire ancillaire selon TRUFFAUT, au service dun matre-ralisateur.
La technique du scnariste nest pas castratrice de limaginaire et de
linspiration. Il y a lieu desprer. Les signes dune remise en cause
commencent se faire sentir. A commencer par une prise de conscience
conomique simple. Le cinma franais a toujours fonctionn sous
limpulsion de son conomie. La "nouvelle vague" l'avait surtout
parfaitement bien assimil mais jamais avou. A savoir : un mauvais
scnario entrane obligatoirement des dpenses inutiles lors du tournage,
ce qui a comme consquence inexorable dhausser trs sensiblement le
cot dun film. Les technocrates de l'audiovisuel commencent de plus en
plus s'en rendre compte. Un mauvais scnario revient plus cher la
production qu'un scnario techniquement correct.
Les scnaristes rpondront prsent la vraie demande. Depuis
quelques annes nous assistons, ponctuellement il est vrai, des
initiatives pour que le scnario retrouve la place qu'il mrite. Des
structures mettent en place des aides l'exemple de la S.A.C.D. avec la
bourse BEAUMARCHAIS, des appuis slectifs de laudiovisuel publics et
privs. Lenseignement, la base essentielle dun mtier o lassistanat ne
peut exister, trouve dans les facults, certaines coles de cinma, et
surtout linitiative de quelques dateliers dcriture du scnario, un cho
favorable qui ne cesse de crotre. Cest aux professionnels de ne pas se
tromper, car le droit lerreur devient maintenant trs troit.
1 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Entretien avec Bertrand BLIER par
98
E. Un travail d ' quipe .

Si le travail d'criture en gnral est un acte solitaire, il n'en est rien
du scnario. Trs souvent, c'est un travail d'quipe. Soit cette quipe est
constitue de plusieurs scnaristes, soit elle est forme par un ou
plusieurs scnariste et le ralisateur. On retrouve dans lhistoire du
scnario des quipes clbres de scnaristes et metteurs en scne.
La plus connue en France reste le duo CARNE-PREVERT. A Hollywood
ce fut en 1938 le duo Billy WILDER-Charles BRACKETT. Il dura seize ans.
Deux hommes que tout sparait dans la vie. WILDER tait dmocrate et
BRACKETT rpublicain, pour ne citer quune seule rfrence de
l'antagonisme de deux hommes qu lvidence seule lcriture du
scnario rapprochait. Cette "liaison" s'acheva avec BOULEVARD DU
CREPUSCULE en 1950. Ils furent le couple de scnaristes le plus heureux
et les mieux pays d'Hollywood. Ils gagnaient tous deux 4500 dollars par
semaines et leurs crises, par exemple au moment de ASSURANCE SUR
LA MORT en 1944, taient considres comme des crises conjugales.
BRACKETT lui-mme dfinissait leur rapport en des termes inspirs de la
parole biblique : et quasi maritale telle enseigne que WILDER qui, dans
les soires samusait mieux et buvait plus que BRACKETT, lequel sen allait
le plus souvent aprs avoir pris un verre par politesse, se faisait rappeler
lordre par BRACKETT qui lui disait en sortant : "Et ne bois pas trop !
Sinon, demain matin, n racontera que nous tions saouls tous les deux. 1
Aprs leur "divorce", Billy WILDER trouva, quelques annes plus tard, en
la personne de I. A. L. DIAMOND un nouveau collaborateur. Une nouvelle
association de longue dure, qui se termina quavec la mort de ce dernier
trente ans plus tard.
Notons que parfois, ces collaborations entre metteur en scne et
scnariste, napparaissent pas toujours aux gnriques des films. Le
metteur en scne ayant parfois llgance de seffacer au profit du
scnariste, Billy WILDER s'en souvient lorsque, scnariste, il crivait pour
Ernst LUBITSCH : celui-ci ne voulait jamais figurer au gnrique pour la
collaboration importante quil apportait la rdaction des scnarios - he
never took credits -, dfinit la collaboration sur un scnario comme un
travail galement partag. Je ne lai jamais vu, propos dun passage de
dialogue particulirement russi, proclamer firement : "Mais c'est de moi
tout seul ! 2 lgance rare de nos jours, il faut bien lavouer. Attitude, de
Robert Laffont.
99
la part du metteur en scne, qui confre au scnariste sa pleine et entire

valeur dauteur.
1. Une constante dans les priorits dcriture.
Le scnario est presque toujours issu dune commande, soit du
producteur, soit dun ralisateur, soit des deux.
Un scnario crit spontanment par un scnariste, qui ne dsire pas
le raliser lui-mme, est difficilement montable, particulirement en
France. Et si cest le cas, le scnariste doit rechercher le metteur en scne
le plus sensible son univers. C'est ce qui se produisit pour Tom
SCHULMAN, le scnariste LE CERCLE DES POETES DISPARUS . Au
moment o jcrivais, jai vu WITNESS, et je me souviens trs bien avoir
pens : "Si je n'arrive pas raliser ce fil moi-mme, c'est Peter WEIR qui
devrait le faire". Ds notre premire rencontre, jai su que a allait
coller : on voyait le mme film. Il faisait bien sr de nombreuses
suggestions pour modifier le script, mais toutes dans un sens que je
trouvais trs positif. 1. La conception du scnario entrane la cration
dune relation privilgie, trs souvent triangulaire entre producteur,
ralisateur, scnariste complices de lentreprise de cration. De cette
complicit natra une quipe la plus solidaire vers le but atteindre : le
scnario du film faire.
Voir le mme film, dit Tom SCHULMAN propos de Peter WEIR.
J'essaie, travers le scnario, nous dit le producteur Ren CLEITMAN, de
voir et dimaginer le mme film que le ralisateur. 2. Sidentifier au
metteur en scne ajoute Jean-Claude CARRIERE, () pour savoir ce quil
attend de moi et ce que je peux lui apporter. 3. Parler de la mme chose,
pour Howard HAWKS, nous avions l'air de parler la mme langue. Il
savait (William FAULKNER) ce que je voulais. 4. Partager une
communaut desprit souligne Roman POLANSKI, Nous nous
dcouvrmes une grande communaut desprit, Grard (BRACH) et moi, le
mme genre dhumour, le mme sens de labsurde. () Il tait aussi dune
grande souplesse intellectuelle et ne rechignait jamais reprendre tel ou
tel passage de zro. 5. Ces rflexions sont les termes qui reviennent
Robert Laffont.
1 in : STUDIO n 35 mars 90 entretien avec Tom SCHULMAN.
3 in : Cinma 70 n148 entretien avec Jean-Claude CARRIERE par Rui NOGUEIRA et Nicoletta
ZALAFFI.
4 in : HAWKS par HAWKS par Joseph Mac BRIDE. ditions Ramsay.
100
inlassablement dans le travail dquipe du trio metteur en scne,

producteur et scnariste. Un travail aussi long ne peut sengager sans que
cette quipe soit soude vers le mme but du film faire. Mme si le
metteur en scne ncrit pas rellement le scnario, sa collaboration est
prcieuse et mme indispensable. Je nai jamais t crdit au gnrique
de mes films en tant que coscnariste. Nanmoins, je collabore de trs
prs aux scnarios de tous mes films. A partir du moment o mon
scnariste et moi-mme nous nous sommes mis daccord sur le script, je
ne change plus rien sauf si, pendant le tournage, je maperois quune
phrase est un peu trop longue dire Mais ce moment-l, jappelle
lcrivain pour quil apporte lui-mme les modifications ncessaires. Un
ralisateur ne peut pas couper un texte avec la mme habilet que celui
qui la crit, explique PREMINGER lun des scnaristes. Il vaut toujours
mieux couper avant le tournage quaprs. 1 Ce que rvle PREMINGER,
l'image du pionnier en la matire Howard HAWKS, est fondamental : dans
ce travail dquipe, la reconnaissance et le respect sont les disciplines
complmentaires qui uvrent dans le mme sens.
Se mettre daccord sur un scnario nest pas aussi vident que
certains le prsument. Ce nest pas parce quune ide, un fait divers, un
livre, un article de journal, une histoire semblent assez attractifs dans
labsolu pour inspirer un film, que le scnariste doit se lancer
spontanment dans lcriture. Il faut quil y ait discussions avec le
metteur en scne : Autant je (Jean-Franois GOYET) peux crire un
scnario sans avoir la moindre ide du casting, autant je ne peux pas le
faire si je ne connais pas le ralisateur. Le matriau du film se constitue
partir des discussions que l'on a au moment de la prparation. Tout cela
sur un mode amical, car le vrai travail d'laboration du scnario se fait
dans la discussion avec le metteur en scne. 2 Le scnariste ne doit pas
oublier qu'il est au service du film faire, donc du metteur en scne.
L'osmose de ces deux chanons de la fabrication demande tre la plus
totale. Un metteur en scne oriente son film au dpart. Par exemple,
rapporte le scnariste Jean FERRY, lorsque je travaillais avec CLOUZOT,
nous discutions des semaines entires, de neuf heures du matin la nuit.
Je me rappelle l'adaptation de QUAI DES ORFERES le roman de
Stanislas-Andr STEEMAN. Nous avons d crer des personnages solides,
former des caractres qui n'existaient pas. Je n'avais pas le temps de
vivre, de rien faire. CLOUZOTtait terrible. 3 Sinon on peut trs vite
partir sur un scnario qui na rien voir avec celui du metteur en scne.
1 in : CINEMA 71 n 156 entretien avec Otto PREMINGER par Rui NOGUEIRA.
3in : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS. Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-
1945. Jean FERRY. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
101
Cest ce que Claude SAUTET veut signifier : Le plus dangereux dans ce

mtier consiste trouver de brillantes ides qui vont contre le travail du
ralisateur et contre le sujet trait 1. Cest du temps perdu, et le temps
c'est
Cela confirme qu'un scnario est un outil de prcision crit l'usage
d'un metteur en scne. Force est de constater que lorsquun metteur en
scne est remplac par un autre, peu de temps avant le tournage, il est
bien rare de ne pas voir ce dernier retravailler le scnario avec un
nouveau scnariste. C'est ce que nous confie Sydney POLLACK propos de
son film ON ACHEV E BI EN LES CHEVAUX : Il y a eu un dsaccord
entre Mr James POE, coscnariste, devait lorigine du projet raliser le
film) et la production un moment donn. Je ne sais pas exactement quel
conflit a eu lieu, mais on ma contact six semaines avant le dbut
envisag du tournage. Jai donc repris le projet, engag un nouveau
scnariste (Robert THOMPSON) tout remani depuis le dbut durant ces
six semaines. Nous avons chang la conception de beaucoup des
personnages, et toute la fin du film. Dans le premier script, le marathon
se terminait par la remise du Prix, et jai senti que la notion de vainqueur
tait contraire la conception de Mac COY, quil dcrivait un monde o il
ny avait pas de vainqueurs. Nous avons donc chang tout cela Dans le
scnario initial, Jane FONDA abandonnait pour laisser gagner la femme
enceinte, faisant ainsi un acte sympathique que je trouvais tre en
opposition son personnage. Celui de Susannah YORK tait beaucoup
plus violent et thtral, trop mon avis : elle arrachait sa robe, et courait
nue travers la piste de danse. Nous avons donc trait tous ces
personnages plus subtilement, quelques tons "au dessous", et nous
avons invent un tas de scnes diffrentes : le scnario est absolument
nouveau ainsi. Tout tait trop thtral pour mon got personnel,
tellement quil ny avait rien ajouter, mais plutt retrancher. 2
Cest au scnariste de trouver dabord et de rpondre ensuite la
vritable demande du metteur en scne, et de la faire concider sa
propre personnalit.
2. Une mthode ou des mthodes ?
Le profane, en matire de scnario, est toujours avide de recettes et
de mthodes. Des recettes, mis part quelques "ficelles", rapidement
connues, il ny en a heureusement pas. Mais des mthodes de travail
1 in : Cinma 70 n 146. entretien de Guy BRAUCOURT avec Claude SAUTET.

2 in : CINEMA 70 n 149. entretien de Bertrand TAVERNIER et Max TESSIER avec Sidney POLLACK.
102
Laissons un scnariste comme Jorge SEMPRUN, le soin de rpondre

sur ce point. Le secret du scnariste, c'est que la mthode de travail
dpend autant du sujet qu'il traite que de la personne avec qui il le
traite. 1. Le scnariste possde sa propre mthode de travail acquise avec
lexprience et la technique de lcriture. Il la modulera en fonction des
metteurs en scne avec qui il uvrera. Certains ralisateurs attendent
tout du scnariste, et surtout lide quils ont du film faire est la
meilleure. Il faut parfois un sacr doigt au scnariste pour faire entendre
au ralisateur ou au producteur quils ont une fausse bonne ide de
scnario. Je me souviens davoir travaill avec un ralisateur sur les
bonnes feuilles2 dun roman achet par la productrice o, aprs quelques
semaines de travail, il fallut se rendre la douloureuse vidence que ce
manuscrit tait inadaptable au cinma. Nous en avons gard le titre et
envisag une nouvelle histoire.
Ces mthodes et leurs techniques sont diverses. J'use de
techniques diverses en fonction du rapport que j'ai avec ces ralisateurs,
je suis d'ailleurs trs ami avec eux, nous entretenons des relations faites
de complicit, de secrets, de plein de choses comme cela Les mthodes
sont
trs
diffrentes,
tout
comme
les
potiques
de
ces
ralisateurs : BELLOCCHIO, LE SAUT DANS LE VIDE et LES YEUX , LA
BOUCHE, par exemple, est un auteur qui a besoin de mettre jour une
quantit de choses, d'crire tout seul. Cela finit par donner de trs longs
monologues qui sont reconstruits dans une synthse plus dramaturgique,
plus fonctionnelle, plus intgre toute la machine de contradiction
qu'est le scnario. En revanche, avec Gianni AMELIO, DROIT AU CUR,
il s'agit d'un travail quasiment oppos. C'est un type d'auteur qui travaille
par exclusion, il sait avec une prcision mathmatique ce qu'il ne veut
pas, alors qu'il prouve une certaine difficult comprendre ce qu'il veut
rellement. C'est donc un autre type de processus de travail et toute une
autre potique. BELLOCCHIO est compltement dpourvu de toute
tentation de plaire ou de faire plaisir aux spectateurs, il veut exprimer
une ide, une conception, une situation, une dramaturgie le plus
profondment possible. Tandis que dans sa potique Gianni AMELIO a, me
semble-t-il, un rapport plus gnreux, il veut communiquer; l'intention de
contact fait partie de sa potique et l'on pourrait presque dire, pour lui,
russir communiquer est dj un rsultat en soi. 3. Le scnariste reste
souple dans la rigueur. Il sait que tant quil ne parle pas de la mme chose
2n d a : les bonnes feuilles : le manuscrit dun roman avant sa publication;
3 in LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. Vincenzo CERAMI. ditions 5
Continents/ Hatier.
103
avec le ralisateur, il est inutile dcrire une seule ligne. Cette discussion
comme pralable lcriture est la rgle dor de l'criture du
scnario : Ben HECHT a travaill avec moi sur LA MAISON DU Dr
EDWARDSet LES ENCHAINES. Il tait un extraordinaire scnariste et un
homme merveilleux. Nous discutions longtemps ensemble avant de mettre
quoi que ce soit sur le papier 1.. Les scnaristes dans lensemble
acceptent ce travail de collaboration avec les ralisateurs : J'ai collabor
avec beaucoup de metteurs en scne mais je dois AUTANT-LARA la plus
grande partie de ma carrire. AUTANT-LARA, comme CLEMENT, comme
TAVERNIER, sont des metteurs en scne qui participent l'criture du
scnario, cela me semble tout fait indispensable d'ailleurs. TAVERNIER y
participe de trs prs 2. Peu d'entre eux ne souhaitent en aucune
manire la participation effective du metteur en scne leur ct. Ainsi le
cas de Dalton TRUMBO qui proclame : Je prfre travailler seul,
toujours. Je nai jamais travaill en collaboration avec qui que ce soit. Il
mest arriv de travailler avec des metteurs en scne, mais sans pour
autant quils devinssent mes collaborateurs, quoique ce soit l une
certaine forme de collaboration. 3
Cette collaboration avec le metteur en scne trouvera son efficacit
et ses points dancrages, si le scnariste perce jour les desseins du
ralisateur. Plus importante est l'empathie entre eux, meilleur sera le
rsultat. Finalement le scnariste ne serait-il pas amen en savoir
d'avantage sur le metteur en scne que sa femme, sa mre et son
psychiatre runis ?!
Un scnariste a de part sa personnalit, ses gots, ses influences, sa
culture, des scnarios de prdilection. Il en va de mme dans sa relation
de travail avec les ralisateurs. Collaborer avec un metteur en scne que
nous napprcions pas, ou sur un sujet pour lequel nous n'avons aucune
certitude, est avant tout un gage assur dinsuccs. Cela ferait preuve
dune dose grave de masochisme de la part de son auteur. Pour tre utile,
nous dit Ennio FLAIANO, () la collaboration entre scnaristes ne doit
pas se drouler en plein dsaccord, dans labsence destime rciproque,
sans ides, ni gots communs. Un scnario est un voyage en groupe qui
peut durer trois ou quatre mois, et il est bon de choisir des compagnons
convenables. 4. Dautant comme il souligne que la route est longue faire
ensemble. Sans aller forcment dans le "combat permanent vivifiant de
1 in : ECRAN. 72 n 7 Entretien avec Alfred HITCHCOCK par Rui NOGUEIRA et Nicoletta ZALAFFI.
2 in : LES SCENARISTES FRANAIS Jean AURENCHE. CinmAction Numro hors srie.
3 in : CINEMA 71 n 158 entretien de Dalton TRUMBO par Rui NOGUEIRA.
104
Monique LANG, lorsquelle affirme que : le travail metteur en

scne-scnariste est un corps corps permanent. En gnral, quand l'un
des deux est content, l'autre ne l'est pas. C'est un combat. Les jours
d'extase mutuelle sont rares et, en gnral, mauvais. Quand on est
content, c'est que c'est nul. En principe, on doit tre quand mme
heureux de se retrouver, de travailler ensemble. Mais l'euphorie n'est pas
cratrice. La bagarre est au contraire trs vivifiante. 1. Le scnariste
trouvera, tout en tenant compte de certaines exactitudes de ces dires
excessifs, les solutions aux problmes quil sefforce sans cesse de
provoquer chez le metteur en scne. Le scnariste devient en quelque
sorte, le temps de ces indispensables discussions, le "sparing partner"
volontaire et provocateur du metteur en scne. A la notion de "combat,
nous prfrons la notion de litige. Furio SCARPELLI lexprime, et lui,
carte la notion rductrice de respect, face au metteur en scne : Je dois
dire qu' l'intrieur de ce mtier, en Italie, la dialectique crative a t
pratique. Nous la pratiquons trs souvent avec des discussions violentes,
mais elles apportent toujours quelque chose au travail en commun. Et
alors il nous arrive d'avoir des litiges. C'est nous qui avons invent le
litige. () Je crois que pendant le travail, le litige est une rgle, parce
qu'autrement, il y a le risque du respect. Alors, si nous devons nous
respecter au point de ne pas pouvoir faire une critique, ou de ne pas nous
donner le droit de jeter par-dessus bord la proposition d'un autre, il vaut
encore mieux travailler tout seul, vous comprenez ? Je crois que le respect
est interdit l'intrieur d'un groupe de travail, il ne peut pas exister. Un
respect moral, formel oui, mais pas un respect aveugle de ce qui est
propos. Si l'un de nous n'est pas convaincu, il doit pouvoir dire ce qu'il
veut. 2
Comment cela se passe-t-il en ralit ?
Prenons l'exemple de Roman POLANSKI, qui arrive Hollywood pour
raliser CHINATOWN. Robert TOWNE le scnariste, est considr comme
un des plus remarquables du moment. Examinons donc la gense de
CHINATOWN, selon POLANSKI : A mon arrive Hollywood, Bob EVANS
(producteur) me donna lire un script volumineux. Dbordant dides,
de dialogues remarquables et de personnages magistralement camps, il
souffrait de lexcessive complication dune intrigue qui partait un peu
dans tous les sens. Intitul CHINATOWN malgr labsence complte de
toute rfrence asiatique - lieu et personnage -, il ntait pas filmable en
ltat, mais, enfoui dans cent quatre-vingt et quelques pages, se cachait un
105
film merveilleux. Le rcit tait dans la meilleure tradition de CHANDLER,

mais son hros, le priv J.J. GITTES, tait loin dtre une ple copie , une
imitation servile de Philip MARLOWE. Robert TOWNE, lauteur, en avait
fait un gagnant, un dandy aux manires froidement insolentes - une
nouvelle
figure,
un
nouvel
archtype
de
dtective
priv.
Malheureusement, le personnage tait dpass par lintrigue si
complique quelle tait pratiquement incomprhensible. Il fallait
beaucoup couper, beaucoup simplifier, supprimer un certain nombre de
personnages subalternes, tous magnifiquement peints mais ne servant pas
laction.
Bob TOWNE avait travaill deux ans CHINATOWN quil
considrait juste titre comme ce quil avait fait de meilleur. Mais je le
connaissais assez pour ne pas prendre de gants avec lui. Je lui dis ce que
jen pensais de son script pendant un djeuner. () Il fut un peu du de
ma raction. () Le script rvis par TOWNE tait presque aussi long que
le prcdent et encore plus difficile suivre. Si CHINATOWN devait
devenir un film un jour, il y fallait deux bons mois de collaboration
rellement intensive pour rduire le script ses lments avant den
refaire un tout cohrent. () Bob TOWNE connat son mtier. Il a une
puissance et un talent exceptionnels. Chaque ligne de ses scripts tmoigne
de son sens du dialogue juste et de son adresse crer latmosphre. Cest
aussi un crivain dune extrme lenteur, qui adore tout ce qui peut le
retarder, bourrer sa pipe, appeler le service des abonns absents, jouer
avec son chien. Pendant toute notre collaboration sur CHINATOWN,
javais limpression de travailler avec un mnage - TOWNE et Hira, son
gigantesque berger. Par moments, on aurait mme jur quils se liguaient
contre moi.
Aprs avoir travaill huit heures par jours pendant huit semaines,
jeus le sentiment que nous avions bti un merveilleux scnario - deux
exceptions prs : jtais le seul vouloir que GITTES (Jack NICHOLSON) et
Evelyn MULWRAY (Faye DUNAWAY) couchent ensemble. Et TOWNE et
moi-mme ne pouvions nous mettre daccord sur la fin. TOWNE voulait
faire mourir le mchant milliardaire et survivre sa fille Evelyn. Il voulait
une happy end; tout sarrangerait pour elle aprs un bref sjour en
prison. Je savais quant moi que si CHINATOWN devait possder une
quelconque originalit, ne pas se contenter dtre un polar de plus dans
lequel les bons triomphent la dernire bobine, Evelyn devait mourir.
Leffet dramatique du film serait perdu si le public ne quittait pas son
sige scandalis par linjustice de tout cela. Limportance de la fin tenait
plusieurs raisons. CHINATOWN tait un titre remarquable, mais, moins
de tourner au minimum une scne dans la vritable CHINATOWN de Los
106
Angeles, on en ferait un titre mensonger, attirant le public sous un faux

prtexte.
Nous ne surmontmes jamais ces deux difficults pendant le travail
sur le scnario et jcrivis en fait chacune de ces deux scnes au cours de
la nuit qui prcda leur tournage. TOWNE demeure persuad que ma fin
est mauvaise. Je suis tout aussi convaincu que la sienne, plus
conventionnelle et gravement affaibli la porte du film. 1. Tout y est dit
ou presque. Le temps de travail, la collaboration, le litige cher
SCARPELLI, le respect du public par rapport un titre, qui comme nous le
verrons, est la premire information au film, la fin du scnario, cette
fameuse fin qui doit obligatoirement tre connue ds le dpart de
lcriture comme le souligne ric ROHMER, car tout est crit en fonction
delle, lobstination du scnariste, celle du metteur en scne, dont on sait
qu'il a toujours le dernier mot au tournage.
Notons au passage que le scnario de CHINATOWN est devenu
scnario cole, pour des gens comme Syd FIELD2. Il eut t intressant
davoir lavis de Robert TOWNE sur les propos de POLANSKI, pour avoir
une ide plus prcise en ce cas du rapport metteur en scne-scnariste
mais elle fait dfaut.
Nous pouvons dans un autre registre, tout aussi difiant, examiner
cette fois les deux versions, celle du metteur en scne Federico FELLINI et
celle ensuite dun de ses scnaristes, Tullio PINELLI.
Quand j'ai une ide sur ce qui pourrait tre un nouveau film, je
demande la collaboration d'un ou deux scnaristes que j'estime et qui
sont des amis. Je leur en parle comme s'il s'agissait de raconter une chose
un entrevue et un peu rve. Au moment o l'histoire commence se
prciser, alors nous nous sparons et nous nous divisons le travail,
chacun promet d'crire une des scnes. Pas besoin de leur recommander
une ample libert par rapport au thme pour cette phase littraire, car,
ainsi rparti, le rcit prsente chacun des collaborateurs toutes les
solutions et sductions possibles. J'ai besoin d'un scnario lastique, aux
contours estomps, mais en mme temps trs exact l o les ides sont
dj dfinies. 3. Nous remarquons que le metteur en scne, FELLINI, passe
trs rapidement de lide la matrialisation "ample de libert" de
lcriture des scnes.
2 in : LE SCENARIO et Le guide du scnariste par Syd FIELD, dition Merlin.
107
Voyons maintenant comment PINELLI rapporte la collaboration avec

Ennio FLAIANO avec qui il travailla sur les films de Federico FELLINI, et sa
conception de la mthode de travail. Nous avions lhabitude de
travailler de la manire suivante, tout dabord de longues conversations
trois avec FELLINI pour nous orienter sur le sujet, o chacun partait dun
sujet pour en proposer dautres, une espce de en termes de football, un
lancer dides et de propositions. Le sujet une fois dcid, nous parlions
longuement tous les trois, lchange de propositions et de
contre-propositions tait trs intense comme toujours en pareil cas, et
aprs, lun de nous se chargeait de transposer tout ce matriel par crit et
ce quelquun tait toujours moi. Ensuite nous passions la mise au point
du scnario. Dans cette phase-l nous avions de nouvelles sances, trs
longues en gnral, o nous divisions le sujet en chapitres. FLAIANO et
moi (pas FELLINI), prenions chacun des blocs de scnes que nous
scnarisions sparment. Aprs quoi nous changions le travail et nous
lexaminions trois, nous cartions alors certaines parties ou bien nous
approuvions le tout. En gnral FLAIANO reprenait les parties que javais
faites partir des corrections que nous avions apportes et vice versa. Il
en sortait un travail dquipe trs troit et le rsultat tait toujours
collgial. Telle tait notre mthode de travail 1. La diffrence de
conception et dapprhension du scnario est explicite au travers de ces
deux textes. Le scnariste mentionne de "longues conversations" qui le
soulignet'il ont pour but de cadrer le sujet envisag par le ralisateur
afin de "parler de la mme chose". Ce nest que lorsque les trois
partenaires tombaient daccord, que le vritable travail dcriture pouvait
rellement commencer.
Ces discussions sont souvent menes avec le ralisateur sans quil ne
se rende rellement compte quelles sont la base indispensable au
pralable de lcriture. Le scnariste en dcouvre la vision personnelle du
metteur en scne sur le sujet : "le vouloir du metteur en scne". Cest
mme lui davoir le talent de faire parler le metteur en scne de son
projet, de sa problmatique sans que ce dernier en ait conscience. Tout
sujet ne dtient son originalit que par la vision personnelle de son
auteur. Cest ce que montre Jorge SEMPRUN propos de STAVISKY Ce
scnario est entirement dtermin par la vision quAlain RESNAIS avait
de STAVISKY. Ce nest, sans doute, quune vision parmi dautres, mais
cest la sienne. Je me suis pli, volontairement, en crivant ce texte, la
personnalit de RESNAIS () puisque de toutes faons, et cest le cas avec
108
les crivains avec lesquels il travaille, cest toujours lui qui est lauteur en
dernier ressort 1
Le profane (scnariste ou ralisateur) ne se rend pas toujours
compte de limportance capitale que revt cette mthode de travail
prioritaire. Tous les moyens sont bons pour arriver au rsultat dsir :
- "l'pate" chez AURENCHE, J'ai toujours envie d'avoir quelqu'un qui
parler. Et puis pendant longtemps, la raison de ma collaboration avec
Pierre BOST tenait ce que je voulais absolument l'pater. 2.
- limmersion dans le jeu dramatique pour CARRIERE et Luis BUUEL, Je
me fais une rgle de toujours travailler avec le metteur en scne, except
la fin, pour le travail dcriture proprement dit, et qui nest rien. Mais je
prfre jouer avant dcrire, cest absolument essentiel. Cest ainsi que je
travaillais avec BUUEL, on jouait toutes les scnes deux, on faisait tous
les personnages. Le scnario se fait quand on le joue, quand on
limprovise. 3.
- le jeu ludique chez Howard HAWKS avec ses scnaristes : Quand
HECHT, Mac ARTHUR et moi rdigions un scnario, nous commencions
vers 7 h 30 du matin, travaillant deux heures durant, puis nous jouions
au jacquet pendant une heure. Ensuite, l'on recommenait, chacun dans
le rle d'un personnage. Nous disions nos rpliques et notre seul but tait
dessayer d'embarrasser les deux autres, de voir s'ils pouvaient imaginer
quelque chose de plus fou que ce qu'on avait trouv.() Quelque fois,
alors qu'on a dj bien avanc dans le film, une ide nous vient, obligeant
modifier un personnage; il faut alors revenir en arrire, changer les
rpliques dj crites pour ce personnage et tout recommencer. 4.
- la joute oratoire pour aller au plus prs du film faire et de la mise en
scne idale. Un travail que poursuivaient la grande priode
dHollywood, John FORD avec son scnariste Dudley NICHOLS, jusque sur
le plateau de tournage, Je passe laprs midi avec lui sur une squence.
On discute, on essaie de se persuader lun lautre, lui me suggrant
quelque chose, moi autre chose. Le soir mme, ou le lendemain matin, il
tape la machine crire, le fige et on regarde si on est dans la bonne
direction ou pas. Jaime gnralement quil y ait un scnariste sur le
1 in : ECRAN. 74 n 27 Entretien avec Jorge SEMPRUN par Claude BEYLIE.
2 in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53.
3 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Propos recueillis par Alain BERGALA et
Florence MAURO.
109
plateau. Je le faisais avec NICHOLS, mais maintenant ce nest plus

possible, plus aucune compagnie ne veut prendre en charge ce type de
dpense. 1
A cet enjeu, tous les chemins sont permis, mme ceux qui paraissent
les moins orthodoxes. Ceux de Grard BRACH et Roman POLANSKI, qui
pratiquent le "ttonnement successif" en partant de scnes isoles,
Grard (BRACH) et moi partions de situations et de scnes isoles,
ignorant o elles nous conduiraient. Peu peu, par ttonnements
successifs, en discutant de la manire damener telle scne, nous
aboutissions un fragment de thme quil ne restait plus qu toffer
pour en faire un rcit complet. Parfois, lors du droulement de ce
processus, il nous arrivait de renoncer lide qui en avait t lorigine.
Telle fut la gense de CUL-DE-SAC, dont le titre original tait RIRI. 2.
Mais cest parfois dans lurgence que le scnariste doit intervenir sur un
scnario, sans aucune possibilit d'change. Ce fut le cas pour David
RAYFIEL, dans LE CAVALIER ELECTRIQUE : Une demi-douzaine
dcrivains ont pein dessus et je mtonne que le film ait support un tel
traitement ! Lide originale venait de Paul GAER. Robert GARLAND a
tabli la structure lintrieur de laquelle Alvin SARGENT et moi avons
travaill. Sur certaines scnes, nous uvrions ensemble, sur dautre
sparment. Moi qui vient du thtre, o lauteur est seul matre bord,
jai encore du mal me plier ce travail collectif. De plus, le script ntait
pas termin au moment du tournage. Quand Jane FONDA maperut sur le
plateau, Las Vegas, elle scria : "je croyais qu'il n'avait pas l'autorisation
de sortie !" Alvin et moi devions, en effet, nous enfermer pour crire les
scnes du lendemain ! 3. Quand ce ne sont pas des problmes de langues
entre scnaristes qui conduisent un metteur en scne se sparer dun de
ses scnaristes, comme le raconte Michelangelo ANTONIONI propos de
ZABRISKIE POI NT Jai commenc travailler avec Tonino GUERRA
aprs avoir crit une vingtaine de pages contenant une premire
approche du sujet. Avec nous, il y avait galement un jeune scnariste
amricain du nom de Sam SHEPARD et une jeune anglaise, Clare PEPLOE.
Tonino ne parlait pas un mot danglais, Sam, pas un mot ditalien et, bien
que Clare parlt litalien correctement, la collaboration tait assez
difficile. Jai d mon grand regret, renoncer Tonino. Durant le
ralisation du film, jai eu galement laide dun autre jeune
amricain : Fred GARDNER. 4
4 in : CINEMA 69 n 137 entretien avec Michelangelo ANTONIONI.
110
Dans tous les cas le metteur en scne devrait laisser au scnariste la

libert la plus absolue dans limaginaire. Le jusquau boutisme quel qu'il
soit dun auteur, ne sera jamais un reproche. A partir dun thme
donn, quon a dfini, nous dit Grard BRACH, je laisse aller follement
mon imagination, et jcris trs librement. Ensuite, on voit le rsultat
ensemble et le metteur en scne commence travailler avec moi pour
obtenir lobjet quil souhaite pour raliser le film. Je peux parler avec lui,
prendre des notes, mais je ne peux crire que seul car je narrive pas
concevoir, inventer avec quelquun en face de moi. Je considre cela
comme impudique et bloquant, jai totalement besoin dtre seul face
ma page avec ce dont on a pu parler. Cest physique, je ne peux pas
plonger en moi-mme devant quelquun. Cest une question de libert
dans le sens absolu de ce mot. 1. Mthode que manie fort bien David
RAYFIEL, avec des metteurs en scne diffrents dans leur conception
daborder le scnario. Avec Sydney POLLACK, je rdige une premire
esquisse qui se prsente comme une longue lettre personnelle, avec
beaucoup dannotations et de rappels de nos films antrieurs. Aprs quoi,
nous reprenons le texte ensemble et le revoyons page page, mot mot.
Avec Bertrand (TAVERNIER : LA MORT EN DIRECT), qui avait dj une
vision prcise de sa mise en scne, ce fut diffrent : nous nous voyons au
moins trois fois par semaine; chaque sance nous discutions de deux ou
trois scnes; je rdigeais alors une quinzaine de pages que nous corrigions
ensemble la fois suivante, avant daborder des squences nouvelles. Jai
beaucoup aim cette collaboration. La sensibilit et lintuition de Bertrand
voquent pour moi le mot de Willa CATHER sur lart : "Ce qui est ressenti
la lecture dune page et chappe toute dsignation prcise, cela,
peut-on dire, est le prodige de la cration. 2.
Si son rle n'est pas d'analyser la volont de mise en scne du
ralisateur, le scnariste est tenu de la prendre en compte. Car crire un
scnario cest penser en images, donc faire de la mise scne. Ici toute
littrature est rdhibitoire, mme si frquemment les scnarios ont une
tendance la dviance littraire.
3. Dperdition, absence, improvisation.
Tout nest pas toujours aussi harmonieux. Le scnario est parfois
faible, alors il ne peut en aucune manire gnrer un bon film. Parfois la
1 in : CAHIERS DU CINEMA n371/372 Lenjeu scnario. Entretien avec Grard BRACH par Alain
BERGALA.
111
mise en scne du ralisateur compromet un scnario russi. Parfois, la

"mayonnaise ne prend pas", dixit le jargon du mtier.
Le scnariste saura que la ralisation du scnario entrane une
"relative dperdition". Elle peut tre grave comme nous en fait part Jorge
SEMPRUN : Il arrive un moment o on se demande s'il n'y a pas une
dperdition, je ne dis pas trahison, je dis dperdition des intentions de
l'auteur : c'est ce qui s'est pass avec LES ROUTES DU SUD, l, il y a eu
un dcalage entre ce que j'avais crit et ce qui a t film. C'est le seul
film o j'ai eu ce sentiment de frustration. Une des raisons, c'est que
LOSEYTOSCAN du PLANTIER avait fait ce film pour Maria SCHNEIDER.
Comme au dernier moment elle ne pouvait pas le tourner, il y a eu un
dcalage, car j'avais crit les scnes en pensant elle. Pendant le
tournage, LOSEY me tlphonait en me disant : "Jorge, je n'ai pas
d'image, je ne vois rien, je flotte." Il tait Cherbourg; alors je prenais le
train, j'allais sur le tournage et nous rcrivions les scnes, il ne voyait
rien, car les scnes tant dcales, l'ensemble de l'difice avait boug. Je
considre ce film comme un chec. 1. La colre de la trahison rend
aveugle. Seul le recul permet au scnariste de retrouver des qualits au
film de son propre scnario. J'ai crit pour Maurice PIALAT, LA MAISON
AUX BOIS (film pour la tlvision), qui comme PREMIERES ARMES tait ma
propre histoire, vcue pendant la guerre de 1914-1918, en nourrice
pendant que mon pre tait la guerre, et que ma mre avait fichu le
camp. Mais PIALAT a foutu des digressions en supprimant mon dialogue,
pour que les acteurs disent exactement ce qu'il voulait, lui, dans la
situation donne, vous voyez ? Il a ajout des digressions qui n'taient pas
dans mon scnario, qui n'en finissent pas de durer : il n'y a plus le rythme
que j'avais l'habitude de donner. Eh bien, j'ai la copie de ce film et je l'ai
regard plusieurs fois : plus je le vois, meilleur je le trouve ! PIALAT m'a
choqu normment par les trahisons qu'il avait faites de mon scnario ;
n'empche que c'est vraiment l'poque, c'est bien rendu, et part
quelques longueurs qu'on aurait intrt couper, c'est un film trs bien
fait, et si je rencontrais PIALAT aujourd'hui je lui serrerais la main alors
qu'on s'est quitt brouills (et je ne suis pas le seul). 2. Le droit lerreur
cote cher au producteur. L'accepter est incontournable. Les grands
metteurs en scne savent le reconnatre et l'accepter. Martin SCORSESE
nous le rvle lors de cette conversation avec son complice, l'acteur
Robert De NIRO,

1945. Ren WHEELER. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
112
Robert De NIRO- Sur NEW-YORK, NEW-YORK, nous avions de vrais

problmes de script et nous narrtions pas de le retravailler. Nous avions
dcid de beaucoup improviser, mais lorsquon improvise, il faut, pour
que a marche, avoir un certain cadre, une certaine structure, sinon a
part dans tous les sens Tous les jours on essayait, on discutait de la
scne, on essayait de la faire fonctionner, de lorganiser, de la mettre noir
sur blanc, de la rpter, de la jouer, de la recommencer
Martin SCORSESE- On avait le sentiment de travailler deux ou trois fois
plus que dhabitude ! A cette poque, pour je ne sais quelle raison, je
ntais pas capable de matriser la structure, de contrler chacun des
lments de lensemble () Au milieu du film, je navais aucune ide
prcise de la direction que prenait lhistoire. Il y avait du coup un
sentiment dinscurit peine croyable. Que tu ressentais, toi dabord,
bien sr, comme acteur. Et moi aussi, en tant que metteur en scne. En
mme temps, il ny a pas mieux pour apprendre
Robert De NIRO- Je suis sr que cest une exprience travers laquelle
beaucoup de gens sont passs. On en entend toujours parler On se dit
que les choses vont se fixer pendant le tournage, que de limprovisation
va natre ce que lon veut profondment exprimer mais ce nest pas
toujours le cas. Pendant cette priode, jai appris une chose : if is not on
the page , its not on the stage (littralement : si ce nest pas sur la page,
ce ne sera pas dans la scne)
Martin SCORSESE- Oui Cest amusant parce que, justement NEW-YORK,
NEW-YORK est le seul de mes films que je navais pas mont dans ma tte
avant de commencer le tournage. Alors que dhabitude tout est trs clair
dans mon esprit. Par exemple pour LES AFFRANCHIS, tu sais bien que
tout le dcoupage, tout le montage tait crit noir sur blanc trs
prcisment. Plan aprs plan. Dans le scnario mme. Parce que cest un
film trs complexe. Mais sur NEW-YORK, NEW-YORK, qui tait tout aussi
complexe, sinon plus, je ne lavais pas fait. Et en plus jtais loin davoir la
mme matrise ! 1
Une vritable leon sur les erreurs dcriture du scnario. Martin
SCORSESE et Robert De NIRO nous dcrivent l ce quil ne faut surtout
pas. Limprovisation au tournage ne peut s'envisager quavec un scnario
structur. Un scnario faible provoque deux fois plus de travail. Sil fallait
retenir l'essentiel, ce serait la phrase de Robert De NIRO : Si ce n'est pas
sur la page, ce ne sera pas dans la scne.
1 in : STUDIO n 43 novembre 90 entretien Martin SCORSESE/Robert De NIRO, ralis par J.P
LAVOIGNAT.
113
Rappelons que les attributs indispensables d'un travail d'quipe

sont : coute, tolrance, respect, critique, litige. Car, dans le fond, lors de
la premire tape des discussions, c'est bien d'un couple qu'il s'agit,
scnariste-ralisateur. Question qui proccupait le scnariste Nino FRANK.
Il le retraait propos de son confrre Charles SPAAK : Un soir
l'IDHEC1, je lui entendis faire une causerie ravissante sur le problme qui
me proccupait. Il dcrivait la collaboration cinmatographique sous la
forme d'un mariage, o le ralisateur tiendrait le rle de la femelle, que le
ralisateur fconde. Pendant neuf mois ou presque, le ralisateur porte
l'uvre en lui : c'est lui qui fait le travail organique ncessaire, mais
l'lment dterminant est venu de l'homme Que s'est-il pass ensuite ?
SPAAKa-t-il volu ? Son exprience de la paternit l'a-t-elle mieux
document ? Toujours est-il que, dans une srie de souvenir publis par la
suite dans un hebdomadaire, il a bien repris son image du couple, mais
c'est au ralisateur qu'il dvolu, cette fois-ci, la fonction du mle, au
scnariste celle de la femelle. Ce changement de sexe m'a laiss fort
perplexe. Il porterait considrer le scnariste comme un noble mais
simple complment du ralisateur : la main qui crit, l'imagination qui
cre, la bouche qui parle. tant entendu que le ralisateur est le matre de
la conception, malheureusement non pourvu par la nature d'une main
plume, d'un cerveau pisodes, d'une bouche rpliques. 2
Parler de la mme chose avant dcrire une seule ligne du scnario
est oblig, retenons-le avant tout.
F. Sc nario sur com mande.

Le scnario de commande, dinspiration toute hollywoodienne, est la
rsultante heureuse, dune volont de film entre producteur et scnariste.
Le metteur en scne fut le dernier intgr dans ce duo cratif. A telle
enseigne que certains ralisateurs hollywoodiens, et non des moindres,
arrivaient sur le plateau sans avoir pris connaissance du scnario. A
cette poque (1927), vous alliez vous coucher et le lendemain matin, trs
tt, vous receviez un coup de tlphone et hop ! vous vous trouviez avec
1N.d.a. : Institut des Hauts Etudes Cinmatographiques, qui est plus connues de nos jours sous le
sigle de la FEMIS.
114
un nouveau film sur les bras. Vous demandiez : "Comment s'appelle-t-il ?"
Rponse : "On ne sait pas, mais soyez l sept heures." Vous ne saviez
fichtre rien de ce que vous alliez faire Le comble, cest quil arrivait aux
studios de voler le film. Une fois, je suis arriv sur le plateau sept heures
du matin. Il y avait plein dacteurs que je ne connaissais pas, dont un gars
qui avait une scne dans laquelle il devait embrasser une fille. On a
commenc et jai dit au type : Et lacteur de me rpondre : "Si tu dois
l'embrasser, embrasse-la vraiment. Sur la bouche. Tiens-la dans tes bras."
Et l'autre de me rpondre : "Mais monsieur FORD, elle est cense tre ma
fille ! Jai fait : "Oh ! Quelqu'un a le scnario ici ? Que je vois un peu"
Aprs a, jai toujours essay de lire les scnarios. 1. Hollywood a
toujours favoris des rapports privilgis entre scnariste et producteur.
La M.G.M. tait le meilleur studio du monde pour ce qui tait de faire
crire un scnario et de le fournir un ralisateur. 2 De nos jours le
metteur en scne est venu s'intgrer cette stratgie. La France, elle aussi
a connu sa priode faste des relations privilgies producteurs,
scnaristes et ralisateurs, priode consacre, dite de "la qualit
franaise", des annes 40/50. Depuis cette poque le scnario de
commande est devenu un objet de concertation commune.
La France est le pays o la demande spontane en scnarios nexiste
pas concrtement. Nous lavons dj tabli : un scnariste qui cherche
vendre son scnario ne trouve aucun systme, aucun march, structurs.
Aux tats-Unis, lexistence dun march du scnario permet au dbutant
dcrire dans la spontanit et de pouvoir proposer son produit la
demande. Mme si le scnario nest pas tourn, il est lu et peut devenir
comme le souligne Paul SCHRADER, propos de son premier script jamais
tourn PIPELINER 3, une "carte de visite. Cest aussi ce quexprime sans
affliction, le scnariste David RAYFIEL Le destin veut que mes scnarios
originaux ne soient jamais raliss. Alors je travaille sur le matriau des
autres ! 4. Comme la plupart des scnaristes de ce ct l de latlantique,
il fait fi de cette notion dauteur devenue dogmatique chez nous. Ce qui
nentame en rien son talent.
3
in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53.( propos du scnario de PIPELINER Paul

SCHRADER, sexplique Jai appris les besoins du march en termes dexpression dramatique : un
problme rsoudre, un drame avec de laction, un personnage pour lequel on ressent une
certaine sympathie PIPELINER, je lai construit laide de diagrammes. Chaque personnage
suivait une courbe, pendant 90 minutes. Une courbe montante, pour crer une progression
dramatique. Jai crit ce scnario de faon presque mathmatique. Je voulais utiliser les 90
minutes de film de sorte quil se passe toujours quelque chose. Pour que chaque vnement
conduise un autre vnement. Pour que lintrt soit constamment soutenu, en somme.
4 in : POSITIF n 227 entretien avec David RAYFIEL par Michel CIMENTet Michael HENRY.
115
Cette notion de commande de scnarios se retrouve la tlvision,

ce qui fait dire Pierre COLIN 1 : Je n'ai jamais crit de scnarios sans en
avoir la commande. Rien ne m'agace comme d'crire dans le vide. Je ne
vois pas pourquoi j'crirais un scnario complet si je ne suis pas sr qu'il
soit tourn. 2
La commande a dautre part lavantage de prcipiter la mise en
uvre dun scnario. Ce qu'il leur fallait (POLANSKI parle des
producteurs), ctait un film dhorreur. De retour Paris, Grard (BRACH)
et moi nous mmes au travail. Le script de REPULSION fut achev en
dix-sept jours. 3. Un travaille dans lurgence est loin d'tre la formule
idale. Parfois, il en est cependant ainsi de la part de certains
producteurs, presss de "monter une affaire", plutt quun film.
Le travail dans lurgence, mthodologie la mode dans le cinma
dauteur, est loin dtre recommand. Mais il ne remet pas pour cela en
cause la volont de commande classique base sur un genre, dans le cas
de POLANSKI et BRACH, un film dhorreur. La commande aurait pu tout
aussi bien porter sur le mlodrame, laventure, le policier ou encore de la
comdie. L o le danger menace, cest lorsque la commande est pervertie
par le montage dun "coup" pressenti par un producteur, cest--dire
lorsque ce dernier aspire faire un film pour un comdien vedette aux
exigences bien dfinies. Cest ce que dnonce avec vhmence la
scnariste Suso CECCHI dAMICO C'est le souverain mpris du film en
tant que tel qui nous a entrans des uvres sur mesure - pour
TOGNAZZI, et pour SORDI - au dtriment de l'histoire. 4. Si lacteur est
indispensable au film, lhistoire reste lessentiel de toute larchitecture du
scnario pour les scnaristes, l'instar de Jean-Loup DABADIE qui aime
profondment les acteurs et en rclame la prsence : Je ne peux pas me
lancer dans six mois dcriture sans le soutien des acteurs. 5. Lorsque
lhistoire est crite en fonction du comdien qui lemporte sur elle, le
rsultat final est souvent mineur. Par contre, il peut parfois advenir que le
producteur sur une ide dhistoire commence par rechercher le comdien
pour un personnage et partant de l, chafaude le projet. Ce schma
d'interaction a cours aussi la tlvision. Telle fut l'exprience du
1( n.d.a.: Pierre COLIN est lauteur de plus de quarante pisodes de la clbre et durable srie
MAGUY la tlvision, entre autre.

2 in : LES SCENARISTES DE TELEVISION Juin 1992. Edition Corlet-Tlrama. Entretien avec Pierre
COLIN.
4 in : CINEMATOGRAPHE "Les scnaristes" n 53.
116
ralisateur Michel FAVART : Au dpart, le comdien Marc CHAPITEAUX a

t contact par Jean CAPIN, responsable sur Antenne 2 des fictions, qui
lui a dit a cest tonnant pour un comdien, a narrive pas tous les
jours; il a dit : "Vous tes un garon qui peut avoir un ct hros
populaire, qu'est-ce que vous aimeriez jouer ?" a c'est tonnant pour un
comdien, a n'arrive pas tous les jours. Il a dit "Je vais rflchir" et
comme il connaissait des gens dans ldition qui lui ont conseill Patrick
BESSON, ils se sont vus et ils ont dcid de rflchir sur un personnage de
journaliste. BESSON a commenc crire plusieurs choses et l-dessus il a
vu a la tlvision LA TRIBU DES VIEUX ENFANTS. Il a appel Jean
CAPIN, en lui disant : "J'ai vu un film que j'aime beaucoup, j'aimerais
travailler avec le metteur en scne"; on a donc t mis en contact tous les
deux et on sest mis travailler. 1
Parcours os de la part dun
producteur o indubitablement lesprit dquipe devient incitateur.
Certains refusent le compromis. Grard BRACH estime pour sa
part : crire pour les acteurs ne mintresse gure, ce nest pas un
service leur rendre. Ce sont eux qui doivent devenir les personnages. En
me mettant au service dun comdien, jaurais limpression de le sentir
au-dessus de mon paule, me dictant et pas content en plus. 2 et
dexpliquer son refus en mettant en relief la notion pjorative de "plaire";
Je naime pas, je ne souhaite pas crire pour les acteurs dfinis. Si tu le
fais, se glisse sournoisement ou franchement, le sentiment quil faut lui
plaire, sduire cet acteur ou cette actrice. Or, il ne faut chercher plaire
personne, surtout pas aux acteurs et encore moins soi-mme. Jai eu le
privilge de raliser un film avec Michel SIMON. Je lavais crit avant de le
rencontrer et il na pas demand que soit modifi quoi que ce soit. Il tait
en accord avec ce que je tente dexpliquer ici. En fait, sil y a un sens dans
lequel il est bon daller le plus loin possible, cest de crer des
personnages qui, paradoxalement, ne sont pas pour les acteurs. Mais ce
sont eux qui, avec leur talent, doivent devenir les personnages. Je ne
parle videmment pas du systme balourd du contre-emploi aussi
pernicieux, me semble-t-il, que celui de la complaisance. () Dailleurs si
je devais crire pour une vedette homme ou femme, je ne saurais pas le
faire. Je serais incapable dcrire leur prochain film. Par contre je pense
que je pourrais crire un scnario dans lequel il ou elle pourrait jouer.
Pour certain ou certaine il serait aimable envers le cinma quils sortent
de temps en temps de la routine soporifique du succs programm afin de

2 in : REVUE DU CINEMA n416. entretien avec Grard BRACH.
117
participer une seconde jeunesse cinmatographique deux-mmes;

audacieuse, insolente, inconfortable, prilleuse. 1..
Plaire. Si plaire est sous-jacent luvre cinmatographique, force,
cette qualit entrane obligatoirement leffet pervers de la srie. Le cinma
en est tout le contraire puisque chaque film est un prototype. Il ny a que
dans le parti pris troit de la srie (ANGELIQU E, ALI EN, TARZA N, LES
CHARLOTS, RAMBO, LA BOOM, MAD MAX, ROCKY, et LES
VISITEURS), que le principe mme de reproduction/sduction est
envisageable. Les producteurs, eux, savent les limites des ces fictions
,stratgies commerciales.
La tlvision use de ce principe aux allures scientifiques, presse par
laudimat et la part de march. Les gens de la production ont des
critres prcis par rapport leur public, quils sondent dailleurs trs
scientifiquement,
presque
comme
pour
la
pub : rgulirement,
Tl-Images (socit de production de sries tlvises) runit des panels
de tlspectateurs, choisit par un cabinet. Ces gens visionnent les pisodes
et donnent leur avis. Des psychologues font alors la synthse de ce qui a
t dit, et partir de l, la srie est oriente, rajuste. Ainsi au dbut de
chaque anne, la production nous dit : "Attention pas d'pisode dans le
style de celui-ci" ou "Il faut que ce personnage revienne car les gens
l'adorent. 2. Cest le produit fini qui oriente le produit futur. Trouver et
dterminer la sduction du spectateur et exploiter la veine jusquau
tarissement oblig du gisement.
Le cinma franais a, durant une certaine priode, conu des films
axs uniquement sur une vedette. Sries habilement dguises au public,
avec comme la tlvision, son hros rcurrent. Jean HERMAN,
l'apprhendait lorsquil travaillait sur les scnarios des films de
BELMONDO, dans les annes 80 : Fabriquer un BELMONDO cest
fabriquer un produit, cest un style de scnario tout fait particulier qui
sappuie principalement sur du mtier et sur des recettes. Le cas
BELMONDO a t tout fait exemplaire en France car le public allait au
devant du produit et le produit au devant du public.() Pour le scnario,
on partait sur une ide de base mais en cours de route dautres
personnages intervenaient - Ren CHATEAU 3, Grard LEBOVICI 4 - qui
BERGALA.
COLIN.
3 n.d.a. : lhomme charg des relations publiques de BELMONDO lpoque.
4 n.d.a. : lagent artistique de BELMONDO, la tte de la plus grande agence artistique de France
118
taient les garants dune constitution Belmondienne et qui intervenaient

chaque tape du scnario. On finissait par partir du schma dune cascade
pour dterminer une squence par mettre Rmy JULIENNE (cascadeur
clbre du cinma franais) avant les bufs, si jose dire : le scnariste se
trouve compltement accul.() A lpoque de FLIC OU VOYOU, ctait
encore viable, puis a cest dgrad : tout le monde entrane tout le
monde et la complaisance sinstalle sur un air de pognon. Il ny a plus
quune chute dans les recettes qui puisse remettre les choses en
question. 1. Ce qui mit fin au "fond de commerce". Le scnariste
amricain Dudley NICHOLS l'expliquait dj en 1939 : Le () pch,
cest lhabitude de placer la vedette au-dessus de lhistoire. La triste
vrit, cest quen fin de compte cela nuit la vedette elle-mme. Les
producteurs trouvent bien plus facile, cest--dire que cela demande
moins dnergie et dimagination, de crer un fonds de commerce pour
les vedettes que de crer une marque dpose qui fera de bon films,
vraiment intressants, partout o on la verra. 2
Si le scnario de commande est un confort pour le scnariste, il a
aussi des limites. Celles de le transformer en "homme tout faire" en
tmoigne le scnariste Jean FERRY : Je vous rpondrais comme un
crivain dont j'ai oubli le nom : je n'ai pas de projets, je n'ai que des
commandes. Le scnariste est un homme tout faire. On m'appelle pour
rcrire
des
scnarios
mal
fichus,
rattraper
des
dialogues
imprononables 3 Celles de lui imposer des thmes qui ne sont pas son
univers. Tant que je travaillais sur mes sujets, nous dit Nina
COMPANEEZ, a fonctionnait, ds le moment o il m'a fallu crire la
commande, ce n'tait plus possible. Je ne peux crire que ce que j'invente.
Quand je travaillais avec Michel DEVILLE (de 1961 1970 soit sept films
ensemble), c'tait de mon univers dont il s'agissait 4. D'une part, extrait
de son univers, le scnariste ne retrouve pas toujours ses marques.
Dautre part, Francis VEBER le souligne, il est un genre, la comdie, qui
demande un long travail de maturation dans le choix du sujet. Et la
crainte est de ne jamais savoir lavance si lide de sujet du scnario
faire verra le jour en temps et en heure. Pour ce qui me concerne,
presque tous les scripts sont des scripts de commande. Et je peux mme
avoir des contrats en blanc : je dois livrer en telle anne un scnario. Ce
Artmdia.
2 in : POSITIF N 364. Faire un scnario de Dudley NICHOLS, texte de 1939, traduit par Alain
MASSON, juin 1991.

1945. Editeur Institut Lumire/Actes Sud.

119
sont des contrats trs angoissants (je ne suis jamais sr davoir une ide
justement cette anne-l). Je travaille dans un genre qui scurise (les
producteurs) : la comdie. 1. Pour dautre, tel Jacques AUDIARD, la
commande atteint trs vite ses limites. Celles dun auteur frustr de n'tre
pas lorigine du projet. Le principe adopt dans ces cas-l ne peut tre
que
celui
du
scnariste
qui
finira
par
se
substituer
au
producteur : Pendant un bon moment j'ai fait des scnarios de
commande. Comme c'est un mtier o, croit-on, il y a pnurie, on vous
demande de signer un contrat : soit une adaptation, soit un sujet original
dvelopper. Trs vite, j'ai prouv les limites de cette mthode par une
trs grande fatigue et j'ai eu le dsir d'tre l'origine des projets.
Aujourd'hui, c'est une condition sine qua non de mon attachement au
projet. En gnral, c'est une prrogative de ralisateur, mais pour moi
c'est un besoin. Je me suis donc mis dvelopper des projets personnels
que j'ai essay de vendre en ayant des attitudes de producteur : acheter
des droits, les adapter et les vendre. Ce n'est pas l'aspect mercantile qui
est intressant, mais l'impossibilit o je suis de dvelopper un sujet s'il
ne m'appartient pas, si je n'en suis pas l'origine. Tout ce que je fais en
ce moment est rgi par cela, mme si parfois la position est dure
tenir. 2.
Le cas voqu ici, nest pas exceptionnel, surtout dans le cinma
amricain. Si vous tes vigilant aux gnriques de leurs films, vous vous
apercevrez, quil nest pas rare que le nom du scnariste soit celui d'un
des producteurs.
Le scnario de commande est une assurance pour le scnariste.
Assurance conomique dont linconvnient est de limiter par ailleurs sa
crativit. Bien conue par le producteur, la commande dun scnario
peut tre une source de joie et dboucher sur des produits de trs haut
niveau. A condition qu'il puisse lui apporter son savoir-faire, sa
personnalit et son intelligence cratrice.

120
G. Sc nario fe rm .
Pour moi, toute la construction dun film a dj t faite pendant
llaboration du scnario 1. et HITCHCOCK rajoute TRUFFAUT, Je me
vante toujours de ne jamais regarder un scnario pendant que je tourne
un film. Je connais le film par cur, compltement. J'ai toujours eu peur
d'improviser sur le plateau parce que ce moment l, si on trouve le
temps d'avoir des ides, on ne trouve pas le temps d'examiner la qualit
de ces ides. 2.
On ne trouvera pas plus authentique et scrupuleuse dfinition du
scnario ferm.
Cest un outil de travail complet, indispensable et unique dont rien
dans sa conception ne peut tre laiss au hasard. Tullio PINELLI en
tmoigne, pour atteindre un tel rsultat "il faut suer sang et eau". Cest
ainsi qu'il uvrait avec le metteur en scne Pietro GERMI : Le film tait
entirement crit "sur la table", dcid avec la plus grande prcision
avant le tournage. Lorsque le scnario tait termin, pour lui (Pietro
GERMI) le film devait tre ainsi, il ne changeait plus, mais avant de
parvenir un tel rsultat il fallait suer sang et eau, avec des discussions
acharnes et surprises. 3. Tourner le scnario est la formule des
metteurs en scne fidles cette forme de scnarios dite ferme.
STURGES, LUBITSCH et WILDER ne lentendaient pas autrement.
Alors quoi sert le ralisateur ?
John FORD nous apporte la rponse sous forme de presque boutade,
propos de QUELLE ETAIT VER TE MA VALLEE : Phil DUNNE a crit
le scnario et nous nous y sommes tenus. On a peut tre rajout quelques
lments par-ci par l, mais cest a que sert un metteur en scne. 4.
Cest loutil parfait. Tout a dj t envisag. Tout est calcul. Cest le plan
de larchitecte. Rien ne peut tre laiss au hasard, tout est rgl en vue de
la construction. Quand on a l'impression que plus rien ne peut
bouger : tout est serr, viss, tout s'imbrique. () Mais en gros, on ne
peut plus changer grand-chose. C'est surtout vrai des films
hollywoodiens : prenez les films de HAWKS, on a l'impression que tout est
1 in : ECRAN. 72 n 7 entretien dAlfred HITCHCOCK par Rui NOGUEIRA et Nicoletta ZALAFFI.
121
rgl au millimtre, qu'avec un mot de plus ou de moins, une image de

plus ou de moins tout serait dsquilibr. 1. Mais ce nest pas, semble
croire Pascal BONITZER, lapanage du cinma hollywoodien. Le cinma
franais dtient aussi les disciples du genre, et mme un matre en la
matire. Avec SAUTET, nous rapporte Jacques FIESCHI propos de
QUELQUES JOURS AVEC MOI (). Le travail du scnario est
extrmement long, trs labor, se joue la ponctuation, la virgule prs.
Le tournage suit troitement le scnario, s'y rfre comme un outil trs
sr. La mise en scne est crite entre les lignes, le dplacement des
acteurs aussi, presque le montage. J'ai beaucoup appris avec lui : une
prcision descriptive, vtilleuse dans la formulation, une recherche
artisanale de la belle ouvrage. 2. Beaucoup de scnaristes et mme de
metteurs en scne sont reconnaissants Claude SAUTET. Il n'est donc pas
le seul lui devoir l'apprentissage de l'outil scnario.
Lamour du texte crit : une distingue maladie contracte auprs
dun scnariste. Elle semble avoir touch le metteur en scne Barbet
SCHROEDER : Par lcriture de Nick KAZAN (le scnariste de LE
MYSTERE VON BULOW), qui ne mettait pas un mot de plus, mais
mettait les mots justes et condensait tout dune manire simple et
extraordinaire, on avait un joyau. Jtais amoureux de chaque rplique,
de chaque mot du scnario et je naurais pas laiss qui que ce soit couper
le moindre mot. Si lon veut retenir quelque chose de mon exprience
amricaine, on peut dire que je suis amoureux du texte. 3.
Il ny a pas si longtemps, les scnarios taient encore plus
techniques dans leur prsentation. Toutes les indications de mise en
scne, les mouvements dappareils, y taient contenus et pouvaient
apparatre () sous forme de dcoupage, plan par plan. D'ailleurs
Michel DEVILLE et moi (Nina COMPANEEZ) nous oprions de cette
faon : nous dcrivions les mouvements d'appareil, indiquions les gros
plans, etc. Maintenant, j'cris l'histoire sans mentionner la technique,
c'est beaucoup plus lisible; je dcris brivement le dcor et je raconte ce
qui se passe. Le dcoupage est ma petite cuisine moi, il n'est pas dans le
scnario. 4.
Le scnario est devenu beaucoup moins dtaill. Sil est encore pour
certains trs crit, Jean-Claude BRISSEAU observe qu'il correspond surtout
1 in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53.Pascal BONITZER
3 in : CAHIERS DU CINEMA n439 Entretien avec Barbet SCHROEDER par Vincent OSTRIA.
122
"quilibre" : Mes scnarios sont toujours trs crits. Mais le scnario

est un quilibre de mots. Ensuite il y a la ralit concrte qui constitue un
autre quilibre, cette fois motionnel et pratique; elle ne se prsente
jamais sous la forme prvue. Le montage sera encore un troisime
quilibre. 1.
Cest de cet quilibre de mots dont dpend la qualit du scnario. Le
scnario ferm a volu et grce lui, le cinma.
H. Scnario ou ve rt.
Cest le scnario de la rflexion. Il laisse jusquau dernier moment la
porte ouverte lvnement. Il n'est pas un travail inachev ou incomplet,
bien au contraire. Sa structure est prcise et son orientation vers une mise
en scne dfinitive est faite. Il a l'avantage de rester souple jusqu'au
dernier moment de la ralisation pour le metteur en scne.
Cest le scnario des auteurs-ralisateurs, lexemple de Roberto
ROSSELLINI : Le scnario est un matriau souple qu'on peut transformer
au cours du tournage, selon les lieux et les acteurs. 2. Formule que
reprend Thelma SCHOONMAKER, la monteuse de Martin SCORSESE,
propos des deux faons de travailler le scnario : Chez lui, (Martin
SCORSESE) le scnario nest pas vraiment le reflet de ce quil va faire. Les
films sont toujours plus complexes et plus profonds que les scnarios. Il y
apporte des dtails, une atmosphre. LES AFFRANCHIS est un scnario
trs serr parce quil y avait travaill deux ans, et le livre avait dj t
crit. Je crois que nous navons coup quune scne larrive : celle o le
petit garon apprend boire des expressos. Nous avons coup beaucoup
plus dans CASINO. Les recherches, la documentation, continuaient
pendant le tournage. Ils ont chang beaucoup de choses pendant quils
filmaient. De nouveaux lments, de nouvelles informations leur
parvenaient et influenaient certaines scnes en les orientant dans de
nouvelles directions. 3 Louis MALLE, sestime mal laise dans le scnario
ferm : Je me suis peu peu libr de la tutelle troite du scnario qui,
aprs tout, nest quun brouillon, un squelette sans chair, un vu pieux.
Tout y est, sauf lessentiel. En travaillant avec les acteurs, on saperoit de
la raideur, de limperfection du texte crit. Plutt que de sy accrocher, il
2 in : FRAGMENTS D'UNE AUTOBIOGRAPHIE. Roberto ROSSELLINI dition Ramsay.
3in : CAHIERS DU CINEMA N 500. Dirig par Martin SCORSESE.
123
faut ajuster, changer, couper, inverser Cest bien sr plus facile quand
on travaille sur son propre texte ! 1. Il tient ce que le spectateur
sinterroge, quitte sa passivit, et soit contraint de gnrer sa part de
crativit face une fin ouverte : Jaime que mes films soient des
structures ouvertes, des propositions, des interrogations. Au spectateur de
complter les cases, de donner son point de vue. Un film qui fait
lunanimit a quelque chose de suspect. Je prfre lautre extrme, que
jai souvent observ, quand deux personnes, assises cte cte dans la
mme salle, voient chacune un film diffrent. 2. Lattitude du scnario
ouvert de ROSSELLINI a t conteste par la scnariste Suso CECCI
d'AMICO. Nous pouvons aussi nous interroger sur la rflexion de Louis
MALLE lorsquil mentionne "ltroitesse" du scnario et voque le terme
de "brouillon" son encontre. Le scnario nest en aucune manire
l'uvre dfinitive. Il est l'outil au service de la ralisation du film. Un bon
outil ne peut en aucun cas tre un brouillon. Le terme mme de brouillon
mentionn par certains metteurs en scne propos du scnario est une
ineptie. Un scnario nest pas un brouillon du film faire, mis part les
mauvais scnarios.
L'apanage des scnarios ouverts se trouve dans le cinma de
Francesco ROSI. Sa mthode est de concevoir le scnario en le laissant
ouvert au contact de la ralit, qui peut encore lui apporter des lments
nouveaux, en est le principe mme. Le film (il s'agit de (L'AFFAIRE
MATTEI) est bti sur une structure ouverte, comme SALVATORE
GIULIANO, et comme MAIN BASSE SUR LA VILLE, quoique dans ce
dernier film j'ai travaill plus longtemps sur la prparation du scnario.
Pour GIULIANO et MATTEI, la matire tait tellement vaste que je ne
pouvais pas la structurer dfinitivement avant de tourner. 3. Un parti
pris, une mthode que Maurice PIALAT utilise, afin de provoquer la mise
en scne de sa propre mise en scne : PIALAT ( propos de POLICE), par
exemple, tourne plus qu'on le croit la scne crite. A de rares exceptions
prs, la scne est toujours rdige, mais c'est vrai qu'il attend beaucoup
des surprises, des incidents, des violences du tournage qui viennent
dcaler et enrichir la situation. Il a besoin de s'tonner lui-mme au
filmage, autrement il s'ennuie. Il demande donc quelque chose d'crit
sans indication de jeu, sans colonne de gauche, un dialogue indicatif, un
canevas, un livret de base, qui sera malmen mais peu prs respect. 4.
Tout comme RENOIR qui se sert du scnario en tant que fil conducteur,
3 in : LE DOSSIER ROSI de Michel CIMENTdition Stock.
4 in : LES SCENARISTES FRANAIS.Jacques
Corlet-Tlrama.
FIESCHI. CinmAction Hors srie. ditions ACOR
124
outil indispensable la technique qui suivra, mais une fois sur le

plateau, quand il faut tourner, je n'hsite pas m'en carter chaque fois
que cela est ncessaire. () On n'excute pas un scnario, on l'improvise
au fur et mesure. 1
Cest le credo de grands cinastes amricains. John FORD, fervent
pratiquant du scnario ferm, se laisse sduire par la possibilit
douverture quil se propose dutiliser : le scnario a ncessit beaucoup
de prparation. On a trs soigneusement labor l'histoire, mais de telle
manire qu'on puisse quand mme y placer des scnes comiques si
l'occasion se prsentait. 2
Le scnario ouvert est une particularit du scnario ferm. Il est
dconseill au jeune scnariste de l'utiliser avant de jouir de la matrise
du scnario ferm.
1 in : ECRAN. 74 n 31 Entretien avec Jean RENOIR par Claude BEYLIE.

125
IV. Technique du Scnario.
A. La p riorit de lhistoire.
1. Nimporte qui peut raconter une histoire, mais

Il suffit de laisser traner ses oreilles dans nimporte quels lieux,
pour entendre nimporte qui raconter une histoire.
Nous racontons tous des histoires. Le chauffeur de taxi, le patron de
bistro, deux copains qui se rencontrent, la concierge de limmeuble, celui
qui se fait arrter par un agent de police pour avoir commis une
infraction, le pcheur la ligne, le chasseur de Tarascon et dailleurs, le
vendeur de vhicules, le prtre en chaire, lhomme politique avant,
pendant et aprs les lections, le mdecin en exercice la liste est infinie,
car raconter des histoires est un besoin universel de communication.
Tout tre, quel quil soit, et sa manire, raconte des histoires.
Mieux encore que savoir raconter des histoires, nous adorons les
entendre raconter. Depuis notre enfance, nous nous sommes laisss aller
au fameux ssame du rve veill : "Il tait une fois ". Raconter ou
couter des histoires est partie intgrante de notre vie. Pourtant, ceux qui
se sont essays crire un scnario, ont eu la plus grande difficult
dpasser une trentaine de pages dans le meilleur des cas. Sils ont une
exceptionnelle tnacit, ils recommencent lcriture. Mais nouveau, ils se
retrouvent bloqus, trs souvent, au mme point. Les autres sont
d'emble convaincus que lhistoire quils racontent nest pas bonne, et en
renouvelle. Cela ne change rien leur affaire mme avec une nouvelle
histoire. Ils se retrouvent stopps aussi brutalement vers ce fameux cap
approximatif des trente pages. Deux lments constants apparaissent
126
lorigine de ces checs. Ce quils croient tre une histoire, nest en fait
quune vague ide dhistoire, une esquisse tout au plus, en premier. Le
deuxime lment est plus spcifique lcriture mme du scnario de
fiction. crire pour le cinma est une technique narrative qui obit des
rgles initiales simples. Elles nont rien de commun avec les principes
scolastiques de la rdaction traditionnelle. Celle-ci est compose pour tre
lue alors que le scnario est crit pour tre tourn.
Cest une toute autre technique. Sans son apprentissage et sa
matrise, le profane se heurte immanquablement au dcouragement et
lchec. Claude De GIVRAY, compagnon de route de Franois TRUFFAUT,
critique, assistant ralisateur, scnariste et metteur en scne, et depuis
1985 responsable de programmes la tlvision, l'expose : Il y a une
technique du scnario qui sapprend; la tlvision aussi. Dans les coles
amricaines de cinma, on apprend faire des sitcoms, des films de
tlvision, des films scientifiques Tout le monde est matre du langage,
aprs on peut sen servir pour exprimer sa propre personnalit. Ici, (en
France) quand un scnariste se dcide pour la profession, il faut presque
quil rinvente toutes les rgles. Mme pour un film dauteur, il y a des
principes. 1
2. Des tapes successives.
Une histoire est un tout structur, ayant "un dbut, un milieu et une
fin" disait dj ARISTOTE 400 ans av. J. C. Un scnario, l'identique, est
laboutissement dtapes successives simples mais obliges.
Ces tapes vont de lide lcriture dfinitive. Lhomme de lettre
Graham GREENE, les voque : Il mest impossible de rdiger un scnario
sans crire dabord lhistoire. Un film ne se rduit pas son intrigue. Il
suppose un travail relativement pouss de cration des personnages, un
ton, une atmosphre, toutes choses dont on ne saurait se former une ide
si lon sen tient la norme stnographie dun traitement
conventionnel. 2. Cette rflexion fait apparatre deux grandes tapes qui
sont la distinction entre "lhistoire" et "un travail relativement pouss" : le
rcit spcifiquement cinmatographique. Cette distinction est capitale,
puisque elle explique, dans la majorit des cas, lchec conscutif un
travail qui nen tienne pas compte. Stanley KUBRICK le met en vidence
lorsquil voque la fonction capitale que remplit lhistoire : Si vous ne
commencez pas avec une histoire solide, alors quel que soit l'intrt des
1In : LES SCENARISTES DE TELEVISION.CinmAction. Juin 92. ditions Corlet-Tlrama.

2 in : POSITIF N 364 Quand Graham GREENE faisait son cinma par Guy TEISSERE, juin 1991.
127
ides, quels que soient les personnages, vous aurez au bout du compte
quelque chose o le total sera moins que la somme des parties. 1 Cest le
conseil prliminaire de Jean-Paul TOROK : Je ne saurais trop vous
conseiller de ne jamais passer au travail dcriture (que Jean-Loup
DABADIE appelle justement le "travail assis") sans avoir au pralable
labor dans ses grandes lignes la structure dramatique de lhistoire, un
squelette fonctionnel, une ossature aux articulations assez rsistantes
pour supporter la "chair" qui est la matire vivante de luvre. Cette
construction est largement imaginaire, cest la phase de gestation et de
construction de lhistoire, o celle-ci prend forme, se dveloppe et mrit
dans le cerveau de lauteur, cest comme le dit si justement Jean-Loup
DABADIE le "travail debout". 2. Le cadre du "travail debout" voqu par
Jean-Loup DABADIE , est son studio-bureau dont les murs sont tapisss de
grandes feuilles de papiers. Sur un l de papier blanc, nous visualisons les
grandes lignes de lhistoire, sur un autre celle d'un personnage, sur un
autre celle des ides Elles retranscrivent cette rflexion dite "debout".
"Toutes choses dont on ne saurait se former une ide si lon sen tient
la norme stnographie dun traitement conventionnel" affirme GREENE et
cela sans quune seule ligne du scnario ne soit encore couche sur le
papier. Ce nest quau bout dune longue gestation de ce "travail debout"
que le "travail assis" commencera enfin.
Le "travail debout" est long. Il correspond en partie ce que nous
avons dj vu dans les chapitres "un travail dquipe" et plus
particulirement celui d "une mthode ou des mthodes". Cest la phase
prparatoire au scnario, la phase des discussions. Il y a d'abord les
travaux d'approche. Je veux dire, le metteur en scne et moi, nous nous
approchons l'un de l'autre. On se voit, on se tlphone, on mange, on
boit, on rit, on s'apprivoise. Et puis, ensemble, nous approchons notre
ide (il arrive que je sois d'abord seul et que je compose mon histoire
avant de faire la connaissance du metteur en scne. Ce fut le cas pour
VIOLETTE ET FRANOIS et CLARA ET LES CHICS TYPES .
Il y a alors le travail debout, des mois et des mois avant le travail

assis (l'criture) On parle, on arpente, on se cogne aux meubles, on
tente des coups, on dit des choses sans ordre, la limite de la parole
automatique, exprs, surtout pas l'ordre des premiers temps,
l'imagination est en friche, vive la libert. Trs vite, cependant, j'ai besoin
de savoir une chose, de la savoir et que nous mettions d'accord
l-dessus : quel est le sens que nous voulons donner notre histoire ? (Le
1 in : KUBRICK par Michel CIMENT. Edition Calmann-Levy.
128
sens au sens de morale de l'histoire, mais je ne veux pas de ce mot, qui

prte tant confusion; je suis attentif ne pas tre un moraliste et la
plupart de mes scnarios n'ont pas de dnouement pour cette raison-l).
Bien entendu, les premires rponses sont floues. Mais pas toujours.
Et puis, il y a les pleins et les dlis de l'invention, les mois qui passent
le travail. J'cris sur tous les murs, qui sont tendus de feuilles de papier
dessin; j'cris avec des feutres de toutes les couleurs le plan de l'histoire
au fur et mesure qu'il sort du bain glauque de nos imagination; et aussi
ce que j'appelle par pompirisme des "dtails de la fresque" : tel plan de
scne, tel mcanisme qu'il ne faudra pas oublier quand le temps de
l'criture sera venu, parfois un aperu de dialogue. Ou mme certaines
questions obsessionnelles (Qu'est-ce qui fait courir Vincent ?).
Il faut crire sur les murs, pour que l'imagination se dfausse du
poids de la mmoire. Bon, et puis un jour je m'assieds, je regarde les
murs, je regarde la fentre, je regarde mon beau papier blanc
extra-strong, j'ai trs peur, j'cris un beau 1 sur la premire page avec
mon feutre violet ftiche, je sens mes deux chaussettes qui glissent le long
de mes jambes et j'cris : UNE RUE DE PARIS- FIN DE JOURNEE. .1
Le plus difficile pour le candidat scnariste est de ne pas cder la
prcipitation. Et assurons-nous surtout de parler de la mme chose avec le
producteur ou le metteur en scne. La dmarche est la mme et
commence toujours par l. A prsent, analysons comment mettre en
pratique le "travail debout".
B. Lide de base.
1. Au dpart, tait lide.

Une ide est invariablement la base de chaque scnario.
Elle est le bouton qui spanouira lentement pour devenir la fleur
scnario. Elle peut aussi faner subitement ds que nous la poussons plus
loin. Elle est alors une fausse bonne ide. Je dcide de partir sur une
ide lorsque je sens qu "elle a les jambes" : certaines bonnes ides ne sont
Jean-Loup DABADIE
129
en ralit que de bons points de dpart (ce qui mest arriv dans un script
que jcrivais pour BELMONDO : arrt page 6O. Ctait LE GARDE DU
CORPS 1). Des ides vous habitent : vous commencez les raconter puis,
un jour, cest linvitation au voyage suffisante pour prendre le stylo. 2.
Le concept de lide nest pas vain au cinma. Avez-vous srement
remarqu sur certains gnriques de films : "daprs une ide de ? Voil
qui accrdite sa valeur intrinsque, dune part, et dautre part la valorise
comme une cration monnayable en droits dauteur. Gardons en mmoire
les places d'honneur acquises aux gnriques pour Howard
HAWKS : SEULS LES ANGES ONT D ES AILES, Brian De PALMA : BODY
DOUBLE ou Bertrand BLIER : GROSSE FATIGUE. La liste est loin d'tre
exhaustive Lexemple le plus fameux tant celui dOrson WELLES
racontant lhistoire de LANDRU CHAPLIN, dont ce dernier va sinspirer
pour crire le scnario du film MONSIEUR VERDOUX, do au gnrique
duquel la mention : "daprs une ide dOrson WELLES". 3.. Ide, qu'il
avait dcouverte dans la presse la rubrique des faits divers. Notons que
le systme de protection des auteurs ne protge pas lide. Ce qui signifie
quune ide originale peut vous tre drobe par nimporte qui, partir
du moment o vous la communiquez. Revenons un instant sur laffaire
VERDOUX. Cela ne fut pas aussi simple qu'il y parait. Nous avons en
prsence deux monstres sacrs du cinma. Aucun des deux nauraient
accept de partager lexclusivit de son nom. D'un ct CHAPLIN, signant
lide, le scnario, la mise en scne, linterprtation, la musique tait le
film lui tout seul. De l'autre WELLES, ralisateur de CITIZEN KANE, ou
la fameuse mission de radio "La guerre des mondes" perdait
subitement la mmoire et se gardait bien de faire mention de H.J.
MANKIEWICZ pour le scnario du premier et le nom de Howard KOCH
pour la seconde. Vous imaginez la suite, digne du scnario de
BOULEVARD DU CREPUSCULE. Billy WILDER nous la conte : Ctait
Orson WELLES qui avait attir lattention de CHAPLIN sur le sujet. Au
cours dun dner, WELLES avait parl CHAPLIN de LANDRU, tueur de
femmes, et il lui avait propos de faire un film sur ce sujet; une sorte de
documentaire dans lequel CHAPLINjouerait le rle principal. Quelques
jours plus tard, CHAPLIN appela WELLES en disant quil avait rflchi la
chose et rsolu de tourner seul une comdie sur LANDRU, pourvu que
WELLES ft dispos lui cder les droits sur cette ide. Laffaire trana, on
fit intervenir des avocats et des agents, WELLES maintenait que lide
provenait de lui, CHAPLIN objectait que lhistoire de ce clbre meurtrier
1 n.d.a. : le film ne fut jamais ralis.

130
de femmes tait connue de tous, et que personne ne pouvait en

revendiquer les droits. On conclut pour finir quOrson WELLES serait
mentionn au gnrique de MONSIEUR VERDOUX : "Sur une ide
d'Orson WELLES". Le film termin, quelques jours peine avant la
premire, CHAPLIN sempara de la bobine et gratta de ses propres mains
linscription : "Sur une ide d'Orson WELLES" qui figurait comme prvu au
gnrique. Lors de la premire on voyait lendroit o la pellicule avait t
gratte. Peu aprs, Orson WELLES a port plainte contre CHAPLIN et la
forc rinscrire son nom au gnrique. 1
Cette petite histoire illustre deux lments capitaux. Dune part,
limportance que revt lide toute notion de scnario. Dautre part,
l'inexistence chez nous d'un article de droit qui protgerait l'ide. Une
ide appartient, estime le lgislateur, tout le monde. Cela implique
quune ide n'est protge que si elle est suffisamment dveloppe et
dpose la Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques. Lide
nest pas une vocation floue que lon peut sapproprier sans pralable.
Une multitude de films sont ns d'une ide de que ce soit celle
dun metteur en scne, dun scnariste, dun producteur, voire celle dun
comdien.
2. Quest-ce que lide ?
Lide est un "ensemencement" mentionne Roland BARTHES, une
graine qui germera ou non, prcocement ou lentement, dans le cerveau
de celui qui la eue.
Son importance est fondamentale. Elle est le premier difice sur
lequel reposera le film. Lide est trs importante. Un bon rcit
cinmatographique doit tre soutenu par une belle ide. Si lide est
fragile, la structure du film, mme bien btie, est comme un gratte-ciel
construit sur un marais. () Un bon scnario ne rachte jamais
compltement une mauvaise ide. Mais il est difficile, voire impossible, de
dfinir ce quest une bonne ide cinmatographique. Ce quon peut
affirmer, quand on est sr de lavoir trouve, cest quon peut prouver
une motion, une joie trs semblable celle que ressent le chercheur de
trsor quand son pic frappe le couvercle du coffre du forat enterr 2
Nous avancerons, que plus sa germination est lente, plus on peut esprer
Robert Laffont.
2 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).(Extraits de Sriviamo un film de
AGE, traduits de litalien par Paul Louis THIRARD).
131
qu'elle soit le bon choix. Ce qui ne veut pas dire que sa fulgurance est
invariablement le signe dune mauvaise ide. Par contre, plus elle est
obsdante, plus elle germe et senracine dans l'esprit de son auteur, plus
nous avons de chance quelle soit bonne.
Dans la pratique, lauteur doit tre capable de l'exprimer le plus
clairement et simplement possible, prconise Lajos EGRI : Elle doit tre
de nature pouvoir tre exprime de faon telle, que tout le monde l'a
comprenne comme l'auteur a entendu qu'elle soit comprise. Une
proposition dramatique floue, c'est aussi mauvais que pas de proposition
dramatique du tout. 1.. Cette phrase est capitale. Trop souvent lide
reste dans la tte de son auteur, il ne la pose pas sur le papier. Premire
erreur. Toute ide doit tre crite sur le papier. Cest la premire tape
sine qua non de lcriture.
Si lide est une tape primordiale, elle nest quune tape. Lide
est une parole abstraite, mais il faut une ide pour faire germer un projet
concret qui met en mouvement une production 2, aussi, serait-il
hasardeux et prilleux d'engager une criture immdiate sur une simple
ide de base. Lide doit, comme le souligne TRUFFAUT, doit devenir pour
son auteur un "envahissement progressif" En vrit, je n'ai jamais choisi
un sujet de film. J'ai laiss une ide entrer dans ma tte, grandir et se
dvelopper, j'ai pris des notes et des notes et, au moment o je me sentais
envahi : en avant. C'est ainsi que je vais tourner un film sur Adle HUGO
exactement cinq ans aprs avoir lu une double page d'Henri GUILEMIN
dans le Nouvel Observateur (aux environs de fvrier ou mars 1969). Cette
manire de procder non par choix ou adoption, mais par envahissement
progressif () 3. Cet "envahissement progressif", ne devra en aucun cas
quitter les objectifs premiers du scnariste au cours de la rdaction de
son scnario.
Une ide doit tre formule simplement : sujet, verbe, complment.
Le verbe sera dfini, le sujet clair et le complment exact. Si cette
formulation en une phrase courte et prcise est alatoire ou remise en
question, ce nest pas encore une ide.
1 in : THE ART OF DRAMATIC WRITHING, de Lajos EGRI, Edit par Simon et Schuster (New York),
1960.
2 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).(Extraits de AGE Sriviamo un film,
traduits de litalien par Paul Louis THIRARD).

3 in : Franois TRUFFAUT Correspondances ditions Hatier/Cinq continents. (extrait d'une lettre de
F.TRUFFAUT Jean-Louis BORY).
132
3. Do vient lide ?
On nenseigne pas avoir une ide, elle chappe aux rgles, aux
schmas, mme si, une fois dfinie, elle peut tre le sujet de
manipulations, daplatissements. 1 Cest posteriori que nous en
dcouvrirons les "rgles" et les "schmas ", en y travaillant.
Si nous n'enseignons pas avoir des ides, nous savons o les
trouver. Souvenons-nous du scnariste Paul JAVAL (Michel PICCOLI) dans
le film LE MEPRIS de Jean-Luc GODARD., A court dides sur le scnario
quil crit pour Fritz LANG, il annonce sa compagne Camille (Brigitte
BARDOT) "Tiens, je vais aller au cinma, voir si je ne peux pas piquer des
ides" et Camille lui rpond "Plutt que d'aller au cinma piquer des
ides, tu ferais mieux d'en trouver toi-mme." Claude De GIVRAY nous
confie : J'ai cru entendre parler GODARD et Anna KARINA. La Nouvelle
vague navait pas peur de prendre des ides, et savait bien les prendre. 2.
Rcemment encore, nous lisions d'mir KUSTURICA, Palme d'Or du 48
Festival International du Film de Cannes : Je suis un grand voleur. Je me
promne dans le cinma comme chez un antiquaire o je fouine pour me
donner des sensations et parfois acheter. 3
Les films sont un filon ides. La littrature en est une mine
inpuisable. Michel AUDIARD l'affirme lorsquil qualifie la Bibliothque
Nationale de le plus grand rservoir de scnarios. L'ide ne prenant pas
ici le sens d'adaptation littraire.
Nous avons dj faire une ide existante avec ladaptation
littraire. Elle a subi la technique du rcit romanesque propre son genre
littraire. Lide de base, celle de l'origine de l'uvre, reste extraire.
Cette manipulation nest pas aussi vidente que le suppose le profane. Le
scnariste doit dcouvre lide qui sera celle du vritable moteur au
scnario, comme le dfinit Jean-Pierre MELVILLE pour son film LE
DEUXIEME SOUFFLE : Le livre (de Jos GIOVANNI) ne faisait que
traner depuis sa parution, en avril 1958, dans les bureaux de tous les
producteurs franais. Comme les deux histoires qui constituaient le
roman n'avaient aucun rapport entre elles, l'adaptation de celui-ci
s'avrait pratiquement impossible, et personne ne voulait en acheter les
droits. L'auteur du livre me harcelait depuis des annes pour que je
1 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).(Extraits de AGE; Sriviamo un film,

2 in : LES SCENARISTES DE TELEVISION. CinmAction. Juin 1992. ditions Corlet-Tlrama.
3In : LIBERATION du Samedi 27 et Dimanche 28 mai 1995. Propos recueillis par Marie COLMANT et
Grard LEFORT.
133
ralise un film d'aprs son bouquin. Je lui rpondais invariablement qu'il

fallait d'abord que je trouve "l'ide". "L'ide ? Mais quelle ide ?" m'avaitil demand une fois ?"L'ide qui va permettre de lier les deux histoires.",
lui avais-je expliqu. Et puis un jour, j'ai trouv la solution. J'ai fait entrer
en scne ORLOFF (Pierre ZIMMER) au dbut du film (dans le roman, il ne
faisait son apparition qu' la page 104), en embotant l'histoire de
Marseille sur celle de Paris, la premire l'intrieur de la seconde. () Si
vous voulez vous donner la peine d'tablir les diffrences entre le livre et
mon film (scnario), vous aurez de quoi remplir votre livre. () LE
DEUXIEME SOUFFLE est un livre trs intressant, un document
absolument vrai sur le milieu franais marseillais Mais a ne fait pas
partie de mon cinma moi. je ne fais jamais du ralisme. Du livre je n'ai
gard que ce qui tait melvillien.() Si demain un bon metteur en scne
tourne LE DEUXI EME SOUFFLE en oubliant le mien, et en suivant
l'uvre dcrite, il obtiendra un film typiquement franais.() Je me
vante d'avoir fait uvre originale. Compltement. 1. Ce qui tend
dmontrer que lide, mme si elle prend ses sources dans la littrature,
en devenant originale, fait acte de scnario personnel.
Une ide est le point de dpart d'une vision spontane,
motionnelle, sensuelle, potique, tel un visage : Au dpart, il y a
toujours un visage, une scne, une personne, ou la combinaison de tout
cela, qui dclenche chez moi une sorte de dsir potique tellement fort
qu'il finit par donner naissance des personnages qui peu peu se
mettent vivre tout seuls d'une manire autonome, jusqu' un moment
donn o je sens qu'ils sont arrivs maturit et qu'ils demandent
exister. 2. Un photogramme sera aussi un vritable dclencheur dide du
scnario faire. Le metteur en scne espagnol Victor ERICE, nous
racontait que pour son film LESPRIT DE LA RUCHE, il tait parti dun
photogramme du film de WHALE, reprsentant le monstre Frankenstein
sagenouillant pour prendre dans ses bras la petite fille. Ce photogramme,
pingl face lui, sa table de travail, ne lavait jamais quitt durant
toute la conception de son scnario.
Souvent lide appartient au monde intrieur de son auteur. Elle se
met "pousser en lui sans que lauteur sache exactement comment",
jusqu devenir une ncessit de la transformer en scnario. En gnral
les scnarios que jcris me viennent sans que je sache exactement
comment : ils poussent littralement en moi, et cest aprs coup que je me
rends compte de lorigine et du processus. Par exemple, ici (LE
1 in : LE CINEMA SELON MELVILLE de Rui NOGUEIRA. Edition Seghers.
2 in : LES SCENARISTES FRANAIS. inmAction
Corlet-Tlrama.
Hors srie. Olivier ASSAYAS ditions ACOR
134
BOUCHER) le personnage de Stphane (AUDRAN qui interprte le rle de

linstitutrice) est venu du fait quil y a un an environ nous nous sommes
intresss au yoga -non comme philosophie mais comme discipline
physique- et que jai eu envie de mettre en scne une fille qui rsoudrait
ses problmes par ce biais. 1.
Les rves, les fantasmes, proposent des images que les auteurs
saisissent et notent. Ils tentent de les comprendre, den trouver le dclic.
Ils ne se lexpliquent pas toujours, tel Louis MALLE, lors du montage de
LACOMBE LUCIEN : Le scnario (BLACK MONN) est parti dune sries
de rves que je faisais quand je montais LACOMBE LUCIEN, chez moi
dans le Lot. Un flot dimages intimes que je notais soigneusement : ce
blaireau cras sur la route, qui est le dclic; la vieille dame dans son lit,
mon lit; cette jeune fille qui fuit la guerre civile et se perd dans les
environs trs sauvages de ma maison; la maison elle-mme, devenue un
labyrinthe, un ventre, une arche de No; ce rat colrique, cette licorne
sentencieuse, tout un univers archaque qui vient de loin, de lenfance. 2.
Nous dirons ici que lide mise en jeu dans un film, peut en cacher et en
engendrer une nouvelle.
La psychanalyse des images du souvenir de lenfance participe aussi
aux domaines des ides, comme lexprime Bernardo BERTOLUCCI. Je me
fais analyser depuis une dizaine d'annes (l'entretien se situe en 1981).
Pendant de nombreuses annes, j'ai parl de mon pre. Et puis, un jour,
j'ai commenc parler de ma mre. Le premier souvenir que j'ai conserv
de ma mre est le suivant : je suis trs petit. Assis dans un couffin attach
au guidon d'une bicyclette, je tourne le dos la route et j'ai donc le visage
dirig vers ma mre qui pdale. Et je me souviens que j'ai confondu le
visage de ma mre et celui de la lune. Toute l'histoire de LA LUNA sort de
ce premier souvenir. 3. Parfois, un souvenir lointain que lon croyait
jamais enfoui dans la mmoire, rejaillit tout coup violemment en une
"vidence soudaine". Lide choisit ce moment prcis pour apparatre
lauteur. Il marrive de ttonner pendant des mois, de tourner en rond,
de memballer sur une ide que jabandonne aprs dix pages. Je raisonne,
je calcule, je mefforce. En vain. Et puis un matin, quelque chose ce passe,
et je sais que le choix est fait. Cest presque toujours quelque chose qui
vient de loin, sur quoi jai rflchi plusieurs fois au fil des annes. Et cest
comme un dclic, une vidence soudaine. 4
1 in : CINEMA 70 n 145. entretien de Guy BRAUCOURT avec Claude CHABROL.
135
Les ides nont pas toujours un caractre intrinsque la

personnalit de lauteur. Elles appartiennent trs souvent son monde
extrieur. Le metteur en scne amne au scnariste une ide incomplte,
sorte denvie, de point de dpart une esquisse dide qui voit le jour en
discutant, comme lexplique Daniel BOULANGER : Je navais jamais fait
de film policier. Alain CORNEAU est venu chez moi et nous nous sommes
dit : "On va faire un policier". CORNEAU ma dit : Moi, j'aimerais bien
l'histoire d'un type amoureux de son arme". Et a a donn POLICE
PYTHON 347. a a dmarr comme a. 1. Lide tait parcellaire, vague,
assimilable un souhait, un dsir et ce nest que le travail sur lide
elle-mme qui lui a donn sa vritable raison.
La vie est un immense rservoir dides de scnarios pour qui sait la
regarder. La ralit de la vie dpasse trs souvent la fiction comme on a
banalement coutume de dire. Cest cette ralit extraordinaire qui fait les
beaux jours des auteurs raconte Howard HAWKS, propos de SEULS LES
ANGES ONT D ES AILES : Un critique a dit qu'on pouvait gnralement
compter sur moi pour ne pas aller trop loin dans mes films, mais que,
dans SEULS LES ANGES ONT DES AILES, j'tais all trop loin. Je lui ai
crit pour lui expliquer qu'il n'y avait pas une seule scne qui ne soit pas
vridique. Je lui ai racont comment m'est venu l'ide de l'histoire, une
nuit, au cours d'une rception. J'tais avec un pilote de brousse mexicain,
nous atterrissions dans les bourbiers et nous nous amusions beaucoup. Il
m'avait racont une chose merveilleuse, que je ne pouvais pas mettre
dans le film. Il tait all dner o se trouvait une fille trs sduisante,
marie depuis un an avec un type aux grands yeux et au visage brl. A
ce dner, un bonhomme s'est lev a commenc un discours : Il y a un an,
cette nuit, nous tions en train de clbrer le mariage. Vers une heure,
vous nous avez tous fichus dehors. Vous tes alls au lit vers une heure
deux. Puis, vous vous tes relevs vers une heure dix, et vous vous y tes
remis un peu plus tard. Il a fait le rcit de toute la nuit de noce et la fille
s'est crie : Fils de pute ! Tu as regard par le trou de la serrure ! Il a
dit que non et il a montr un graphique tabli par un de ces appareils
allemands que vous fixez votre avion. a montre quand vous lancez le
moteur, quand vous rebondissez pendant le dcollage, quand vous vous
levez. Et il l'avait accroch sous le lit. La fille a suspendu le graphique au
mur, tellement elle en tait fire. C'est l que j'ai trouv l'histoire de
ONLY ANGELS HAVE WINGS. 2.
1 in : CAHIERS DU CINEMA n371/372 Lenjeu scnario. Entretien avec Daniel BOULANGER par
Olivier ASSAYAS et Vincent OSTRIA.

136
Certains recherchent l'cho exceptionnel dans la presse. TRUFFAUT

tait un fidle lecteur de magazines sensations riches en faits divers.
D'autres rcoltent les fruits des histoires que nous content des personnes
de rencontre, la radio, dans la rue. Les exemples sont multiples. Au
scnariste dtre curieux et surtout lcoute de tout.
Lanecdote est, pour Francis VEBER, le point de dpart de toutes ses
ides dhistoires : J'cris toujours partir d'une anecdote, ou d'une
situation. Je ne suis pas trs port vers la chronique, le genre vnement
quotidien, les gens qui parlent "vrai", etc. J'aime les situations
exceptionnelles : un tueur et un suicidaire se rencontrent dans une
chambre d'htel, c'est L'EMMERDEUR; un enfant achte un jouet dans
un magasin, c'est LE JOUET; un policier part avec une fausse famille,
c'est IL ETAI T UNE FOIS UN FLIC .1
Anecdote encore pour Federico FELLINI, dans LES NUITS DE
CABIRIA, sur lequel collaborent Ennio FLAIANO et Pier Paolo PASOLINI,
comme le rapporte le scnariste Tullio PINELLI : Pour LES NUITS DE
CABIRIA par exemple, nous sommes partis dun fait divers, dune tte
trouve dans le lac de Castelgondolfo. A cette poque-l, les gens sentretuaient nettement moins, alors quand cest arriv, cela a suscit une
grande clameur, les journaux en ont beaucoup parl. Cest partir de ce
fait divers trs limit en lui-mme, mme si une tte est toujours une tte,
que nous avons imagin lhistoire dune prostitue pleine de chaleur
humaine qui avait besoin daimer mais qui tombait toujours amoureuse
de maquereaux qui voulaient la tuer. Le film commence avec un individu
qui la jette dans le Tibre et finit avec un type qui veut la jeter dans le lac
de Castelgondolfo. 2. Le scnariste finit par ne plus lire le journal comme
un lecteur ordinaire. Il projette sur chaque article une vision dide de
scnario adaptable ou non.
Les scnaristes qui travaillent la commande ne prennent mme
plus la peine de chercher une ide de scnario. Ils ne travaillent que sur
les ides des autres. Ils finissent mme par dnigrer leurs propres
ides : je travaille beaucoup : je nai donc pas le temps davoir des
ides de scnario personnelles,() Je suis plus laise sur une ide
apporte que sur une ide personnelle o je me retrouve trs vite en
position critique, paranoaque. 3.
Francis VEBER
3 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Jean CURTELIN.
137
Les ides vont parfois se nicher dans les coins les plus cocasses de
notre imaginaire. Celles ayant trait au monde ludique de l'enfance furent
pour Jean-Pierre JEUNET, le point de dpart de DELICATESSEN. Lide
() est partie dun dtail. Jhabitais au-dessus dune charcuterie et, tous
les matins, jentendais les coups de hachoir. Un jour ma fiance ma
dit : "Ce sont les locataires qui y passent; bientt a va tre notre tour." Je
lai racont CARO qui a vu l un bon thme de dpart. Il avait dj le
titre : DELICATESSEN, et nous avons commenc chafauder lunivers,
les personnages, en sortant tout ce que nous avions dans la tte depuis
longtemps. 1
Certains scnaristes travaillent par thmes. Cela ne les dispense
nullement de lide qui mettra en valeur le thme choisi. Dabord le
thme, ensuite nous cherchons lide, comme le pratique Jean-Loup
DABADIE : Je cherche des thmes et me viennent des ides de film, de
chanson, ou de thtre. A partir du thme de dpart, il y a quatre mois de
travail o jarpente mon atelier, o jinvente, je prends des notes, je me
fais des petits plans et je finis par aboutir un scne scne. 2 Cest
encore sur lide dun thme trs prcis que ROSI labore son scnario de
MAIN BASSE SUR LA VILLE (il) n'est pas parti d'une motion mais
d'une ide. () Je voulais centrer le film sur une ville, et plus
particulirement la mienne, Naples.() Je voulais construire un film sur
un thme trs prcis : les compromissions du pouvoir conomique et
politique dans une ville qui change physiquement. 3. ROSI faisait ici
allusion SALVATOR E GIULIANO qui lui est parti d'une motion : le
cadavre de Salvatore GIULIANO.
Dautres portent leur intrt sur un milieu. Le point de dpart
peut tre aussi diffrent, il peut sagir dun milieu. Par exemple IL
BIDONE est un film sur ces malheureux qui vivent au jour le jour de
petites escroqueries avec une norme rsistance vitale qui les pousse en
avant, comme des btes, sans se rendre, malgr la misre, lincertitude et
la prison. 4. Cette tude de milieu on la retrouve dans LA STRADA, LA
STRADA est ne dune ide que nous avons eu FELLINI et moi (Tullio
PINELLI), de faire un film sur les gens qui vivaient sur la route et qui
passaient, comme des vagabonds, dune petite ville lautre avec des
1 in : POSITIF N 364 juin 1991. Entretien Avec Jean-Pierre JEUNET par Gilles CIMENT, Philippe
ROUYER, et Paul Louis THIRARD.

138
spectacles, mangeant ce quils pouvaient et exposs tous les drames de

la solitude 1..
Lide ne trouve pas toujours sa vritable formulation. Son
nonciation reste imprcise, et ici la scnariste Nina COMPANEEZ nous
parlera du sujet d' A CAUSE D'UNE FEMME, en nonant lide. Nous
partions (avec Michel DEVILLE) toujours d'un sujet, A CAUSE D'UNE
FEMME, nous savions, au dpart, que c'tait l'histoire d'un homme
condamn pour un crime qu'il n'avait pas commis et que toutes les
femmes de sa vie allaient protger. 2
Le producteur est lui-mme parfois lorigine dune ide, quil
suggre au metteur en scne. Ainsi, ce jeune producteur de la Paramount
Joe SISTROM qui proposa Billy WILDER, le livre de James Mac CAIN,
ASSURANCE SUR LA MORT. Et qui, au vue de la noirceur du propos,
conseilla WILDER de prendre le collaborateur et auteur, Raymond
CHANDLER
la
place
de
son
scnariste
habituel
Charles
BRACKETT. Quand SISTROM me donna cette histoire lire, je fus ravi. Je
la lu en lespace de deux heures peine. Je donnai le texte BRACKETT
qui me le rendit immdiatement dun air dgot. "It's trash", dclara-t-il.
Il ne voulait rien avoir faire avec une pareille ordure, o tout obissait
aux motivations les plus basses. Je pense quil ne voulait pas risquer de
compromettre son nom en le faisant figurer au gnrique dun film de
rputation aussi douteuse. 3
Lide reste l'origine, la ligne trace du dbut du "travail debout"
jusqu la fin du "travail assis". Droger de cet axe de conduite est soit le
signe dune fausse bonne ide de dpart, soit que le scnariste a dvi,
voire perdu lide de base. Cest la plus grossire mais, hlas, l'erreur
rgulire des scnaristes dbutants. Prvenons-les, que leur personnage
principal est la cause unique de cette dviance involontaire. Un
personnage principal a trs vite fait de soctroyer, aux dpends de son
auteur, un pouvoir qui le dpasse, le phagocyte et l'loigne lide de base.
Nous le nommons : le personnage qui vous sort de la main. Il se met
vivre en toute indpendance de son auteur. Cette situation jubilatoire au
dbut, savre tre trs rapidement une erreur dcriture, et la cause de
nos soucis. Son histoire ne nous appartient plus, elle appartient, sans son
notre contrle, notre personnage. Notons que cette forme derreur nest

2In : LES SCENARISTES AU TRAVAIL. Entretiens de Christian SALE. Edition 5 Continents/Hatier.
Robert Laffont.
139
pas facilement discernable quil y parait. Nous verrons comment y

remdier lors du chapitre sur le travail des personnages.
4. Courants dides.
Lide nest quun projet imprcis qui demande rflexion, patience,
et obstination. Sa recherche nest pas la tche la plus difficile pour le
scnariste. Les demandeurs, producteurs, dcideurs de chanes de TV, ou
encore ralisateurs sont sensibles des modes ou des courants. Les genres
cinmatographiques sont particulirement cycliques, l'exemple du film
policier franais quasi disparu de nos crans.
Par contre, les courants de penses ou de rflexions sont eux
imposs par les auteurs en gnral, auteurs de cinma compris.
Souvenons-nous de l'apparition dun thme indit dans les annes
cinquante aux tats-Unis, repris par les plus grands auteurs du cinma
amricains dans un Hollywood dcadent. Ce thme retraait la
vulnrabilit des certitudes. Lambigut de la morale y mettra mal le
profil des valeurs droitires amricaines. Un autre courant fort traversera
le cinma amricain, celui de laprs Vietnam. Il entrane aux tats-Unis
une dclinaison de films aussi divers que TAXI DRIVER, RETOUR,
APOCALYPSE NOW, RAMBO, PLA TOON, ou encore FULL METAL
JACKET
S'il se trouve parmi vous certains qui hsitez encore dans le choix de
leurs thmes, plongez-vous dans louvrage dun ancien professeur de
lI.D.H.E.C. tienne FUZELLIER, auteur du "Dictionnaire des uvres et
thmes du cinma mondial", dition Hachette dans la Collection Faire le
Point.
C. Ide : fusion de la p robl matique et de l a

mtapho re.
1. Deux lments distincts et indissociables.

Si lide est capitale au point de dpart de lcriture, elle nen est
pas moins confuse en tant que reprsentation intellectuelle.
Pour mieux comprendre lide, nous allons la dcomposer, comme le
propose Paul SCHRADER, ses tudiants. Lide, nous dit SCHRADER, est
140
la rsultante dune problmatique, comme peut ltre lamour, la jalousie,

le courage, la peur, etc., notions intraduisibles lcran, si elles ne sont
pas associes la mtaphore qui les illustrera. Nous pouvons mettre que
lide est la rsultante de deux lments distincts et indissociables qui
sont dune part la problmatique et dautre part la mtaphore. Lorsque
Jean-Pierre MELVILLE voque lide sous-jacente de lalibi dans LE
SAMOURAI, la vritable ide du film nest pas tout fait lalibi : L'ide
d'alibi dans LE SAMOURAI. Un homme commet un crime en prsence de
tmoins oculaires et pourtant il n'est pas inquit. Or, le seul alibi sur
lequel on peut compter dans la vie, c'est celui de la femme qui vous
aime Elle se ferait tuer plutt que de nier ce que vous dites. 1. Lalibi
correspond une donne physique : que faisiez-vous tel jour tel
endroit ?. L'alibi est ici la mtaphore. L'amour est la problmatique qui
ncessite la mtaphore : l'alibi. Elle se rvlera qualitativement - aimer - et
quantitativement - jusqu'o l'amour de cette femme pour cet homme ira ?
Nous dirons du film LE SAMOURAI, que lide du scnario est la fusion
de la problmatique de lamour, amour absolu jusquau sacrifice dune
femme pour un homme, et de la mtaphore de lalibi, qui met en relief la
force de son amour. Ajoutons que, sans lien direct avec notre propos, que
nous retrouvons l, les traditionnelles notions d'unit d'action, que
faisiez-vous ?, d'unit de temps, tel jour ? et d'unit de lieu, tel endroit ?,
qui correspondent au discours narratif conventionnel des units du
thtre antique.
Certains scnarios ne craignent pas d'noncer haut et fort la
problmatique. Cette dernire est mise en place par le personnage
principal. Citons le pasteur SHANNON (Richard BURTON) dans LA NUIT
DE L'IGUANE qui, ds le dbut (pr-gnrique), clame du haut de sa
chaire un prche schizophrne, "Celui qui n'est pas matre de son esprit
est comme une cite sans dfense", qu'il rptera plusieurs reprises
dans le film. Lastuce des auteurs, John HUSTON et Anthony VEILLER,
d'aprs Tennessee WILLIAMS, est le choix d'un pasteur "border line". Ils
illustrent la problmatique, par une mtaphore paradoxale, mcanique
chre Paul SCHRADER
La dmonstration de Paul SCHRADER nest pas spcifique au
scnario de cinma. Toute uvre dramatique repose sur un double
axiome : lun thmatique, la problmatique et lautre dramatique, la
mtaphore. Prenons le scnario de WITNESS, et appliquons cette rgle
simple. Nous dterminons laxiome de la thmatique, problmatique, sous
la forme simple et banale de "la vrit finit toujours par triompher" et
141
laxiome dramatique, mtaphore, sous la forme de "le coupable est son

chef". A partir du moment o nous dterminons ces deux lments, la
problmatique et la mtaphore, comme le souligne Paul SCHRADER,
lintrigue nest plus un vrai problme pour le scnariste. 1.
2. Paul SCHRADER par lexemple.
Le scnariste et metteur en scne Paul SCHRADER, enseignant en
scnario, nous explique comment, il dcompose le principe de lide du
scnario, et cette ide s'est mise en place pour AMERICAN GIGOLO.
D'abord trouver une problmatique, puis une mtaphore la refltant
au mieux, et partir de la mtaphore trouver le personnage.
C'tait le genre d'exercice qu'il proposait ses tudiants lorsqu'il
enseignait une thorie du scnario U.C.L.A. Au cours de cet d'exercice
"l'ide d'un gigolo amricain" est ne. Examinons-en la gense "Tiens,
un gigolo amricain, a cest une ide intressante" Et puis je n'y fait plus
attention. Je l'oublie. Mais le lendemain, je vais chez mon psychiatre. Et je
lui parle du problme de ma difficult accepter l'amour, qui est le
problme de la grce : comment accepter un bien que l'on n'a pas
mrit Quand j'ai quitt le cabinet du psychiatre, je me suis soudain
rendu compte qu'un problme et une mtaphore venaient de fusionner !
A partir de cet instant, vous avez votre scnario. L'intrigue, aprs, vous la
faites les doigts dans le nez. A mon avis l'intrigue, c'est ce qu'il y a de plus
facile 2. Nous comprenons pourquoi SCHRADER prne que lintrigue,
"vous la faites les doigts dans le nez". Examinons aussi l'exemple de la
clbre Palme dOr de Cannes en 1976, TAXI DRIVER, Vous avez une
problmatique : la solitude urbaine. Vous avez une mtaphore : le
chauffeur de taxi. Maintenant, vous cherchez une intrigue. Qu'est-ce que
vous faites ? Vous inventez une fille qu'il dsire mais qu'il ne peut pas
avoir, et une fille qu'il peut avoir mais qu'il ne dsire pas. Tout cela pour
renforcer le mcanisme d'autodestruction. La faon dont il va ragir face
ces deux personnages va amplifier et clarifier son problme. Ensuite,
vous donnez chacune de ces deux femmes une sorte de figure du
pre : un homme politique et un maquereau. Et comme il ne peut pas se
mesurer aux femmes, il va tre oblig de se mesurer ces deux "pres". Et
voil vous avez votre histoire ! 3. Formul ainsi, cela semble si simple
dobtenir un scnario digne d'une future Palme dOr Cannes. Reste
derrire tout cela un norme travail que nous allons examiner en dtails.
142
Revenons sur les deux scnarios de Paul SCHRADER. Dans

AMERICAN GIGOLO et dans TAXI DRIVER, un lment dont ne parle
pas Paul SCHRADER, a du vous troubler. Dans les deux cas, la
problmatique est illustre par une mtaphore paradoxale. Dans
AMERICAN GIGOLO, nous avons une histoire damour, avec pour
personnage principal Julien KAY (Richard GERE), qui se refuse lamour,
mais qui paradoxalement vend de lamour. Il tombera amoureux. Dans
TAXI DRIVER nous avons faire un personnage TRAVIS (Robert De
NIRO) qui souffre de la solitude urbaine, mais qui paradoxalement
sillonne cette ville de long en large jour et nuit dans son taxi. Le
scnariste dbutant ou mdiocre aurait pour les deux films de Paul
SCHRADER, pris pour illustrer chaque problmatique, la mtaphore la
plus vidente. Par exemple pour AMERICAN GIGOLO, un personnage
ayant une vie socioprofessionnelle lambda, puceau ou inhib et pas trs
beau et pour TAXI DRIVER, un personnage clotr dans sa chambre, au
milieu de la grande ville hostile. SCHRADER a choisi de faire tout
autrement. Il a utilis le paradoxe, qui est un signe de qualit d'un
scnario. Le paradoxe, qui comme le souligne le scnariste Jean AUREL
prsage de la solidit d'un scnario : Un bon scnario doit tre
paradoxal, il a ceci en commun avec le thtre. dipe peut donner lieu
un bon scnario : il connat son sort, il fait tout pour lviter et cest ainsi
que tout lui arrive. Tout HITCHCOCK est construit l dessus. Le paradoxe,
cest la surprise contenue dans laffirmation, cache puis rvle.() Le
film part donc dun paradoxe, mais pour que a devienne un scnario, il
faut lincarner : avec un paradoxe, vous ne faites quune scne. De plus le
paradoxe doit tre cach pour tre paradoxal. 1.
Le paradoxe est loutil de tous les instants.
D. Mise e n place de l ide .
1. Le feed-back de lide.
Lide constitue llment capital du scnario que nous devons, dans
l'absolu, recouvrer dans la comprhension du film de chaque spectateur.
143
En effet, que relate spontanment le spectateur dun film celui qui

ne la pas encore vu ? Un trs court dveloppement de lide de base : le
sujet du film. Cest lhistoire dun brillant homme daffaire richissime,
jeune et beau qui tombe amoureux dune prostitue dira-t-il pour
raconter PRETTY WOMAN. Cest "lide globale" du film : Parfois, jai la
bonne ide, une ide globale : lhistoire quon peut raconter en trois
minutes. Encore que ce soit btises quon peut entendre : la bonne
histoire est celle qui peut se raconter en trois minutes."1.
Lide du scnario se comporte comme la restitution du son originel
d'une chane haute fidlit. Le signal son est capt par un lecteur (platine
disque, lecteur CD, bandes magntiques, tuner, lecteur de cassettes) que
nous percevons, aprs amplification, par les enceintes dans sa tessiture la
plus fidle possible. Il en est de mme pour lide au cinma. Que se passe
t-il lorsque nous coutons un disque sur notre chane haute fidlit ? La
restitution du son nous renvoie non pas un morceau de plastique rond
sur une platine, mais la prsence du chanteur ou de lorchestre. Nous
savons que ce son est une illusion de la ralit, le chanteur ou lorchestre
ne sont pas dans notre pice. Mais comme nous ressentons les mmes
effets qu'en leur prsence, cela provoque son illusion. Nous sommes dans
la mme situation que les spectateurs au cinma. Souvenons-nous : Tout
se passe comme si le spectateur se disait "je sais bien que jai affaire un
simulacre, mais puisquil a sur moi un effet rel, cela prouve bien quil est
vrai. 2. Revenons Bertrand BLIER lorsquil parle des "btises quon peut
entendre : la bonne histoire est celle qui peut se raconter en trois
minutes."; la bonne histoire que lon entend une histoire qui plat au
spectateur, parce que nous pouvons la raconter en trois minutes.
Seulement nous ne prvoirons pas ladhsion du spectateur lide. Seul
linconscient collectif fait quune ide sduit les spectateurs un moment
donn ou ne les sduit pas.
Le spectateur n'a vritable intrt la vision du film que s'il
retrouve lnonc exact de lide de base du scnariste. Voil le gage
d'une ide tenue claire depuis sa cration jusqu son exploitation. Ceci
est immanquablement le meilleur signe de qualit de conception du
scnario.

144
2. La vrification de lide.
La vrification
retranscription crite.
de
lide
commence
tout
dabord
par
sa
Elle doit se faire sous la forme la plus simple, par une phrase courte.
Idalement un sujet, un verbe et un complment, qui expriment de quoi il
en retourne. D'ailleurs, la sagacit du choix du verbe est prminente
valeur de la phrase. Il induit l'action. Au dbut, le scnariste ne doit pas
sattendre trouver le verbe parfait. Il ne doit pas non plus, sarrter
parce quil bute sur ce dernier. Choisir un verbe gnraliste, fera laffaire
tout d'abord. Au fur et mesure de sa rflexion, le verbe en question va
saffiner pour enfin devenir celui le plus nonciatif de son ide.
Le temps. Le scnario est souvent une affaire de temps. Prenons un
exemple des plus simples : si jnonce "un homme mari rencontre une
femme libre" pour prendre un exemple cinmatographique des plus
conventionnels, le verbe "rencontrer" induit obligatoirement une action
dont les consquences entraneront bien des tourments pour cet homme,
par rapport sa situation antrieure cette rencontre. Cest lide de base
du film de TRUFFAUT LA PEA U DOU CE. Restons avec TRUFFAUT; veuve
le jour des ses noces, une femme limine les assassins de son poux. Cest
lide nonce du film de TRUFFAUT LA MARIEE ETAIT EN
NOIR : dans tous les cas le verbe dnote une volont, une impulsion qui
se ralise en action susceptible de produire un effet et dentraner une
suite de faits et dactes qui vont constituer le sujet. 1.
Ne jamais croire, et cest lerreur de beaucoup de jeunes scnaristes,
quil suffit de bien avoir cette phrase dans sa "tte", pour ne pas la
coucher sur le papier. Lexposition de lide est la premire pice crite
que fournira le scnariste avant daller plus en avant dans son travail. Sil
prouve la moindre difficult noncer cette ide sous sa forme crite,
cest dans la grande majorit des cas quil se trouve face, soit une
pseudo ou mta-ide, soit devant une ide quil ne matrise encore pas,
soit devant ce que lon nomme communment une fausse bonne ide.
Si au contraire, il nprouve aucune difficult poser une
nonciation juste et claire de son ide, il y a de bonnes raisons
l'envisager satisfaisante. Dans tous les cas ne jamais se prcipiter, prendre
le temps de laisser mrir cette ide, la remettre en question, la vrifier
auprs de proches, lexaminer sous un autre angle, et voir comment elle
145
se comporte avec le passage du temps. Cest bien ainsi que l'envisage

Grard BRACH : Je commence par la tester, par la critiquer. Il faut se
sans arrt toute vitesse, et toujours choisir ce qui est le moins facile.
Lorsquon btit un rcit, tout tend spontanment aller dans le bon sens,
raconter lhistoire. Il est salutaire de lutter contre cette tendance, et
alors que tu tinstalles dans une situation peinarde, de crer un
vnement majeur ou mineur qui vient enrayer cette mcanique en
vitant, bien entendu, le systmatisme. Notre tendance naturelle, qui
rejoint une paresse instinctive, est de vouloir vraiment lhistoire, et que
a se passe le mieux possible, cest--dire dviter les emmerdements. Or,
il faut ne pas avoir peur de faire surgir des embches. Autrement il ne se
passe, lintrieur des scnes, que ce que tu veux quil se passe tandis
quil doit se passer autre chose aussi. 1. Lorsque la connaissance du
mtier vous aura permis de gagner du temps, vous projetterez d'imiter
Francis VEBER, qui, pour vrifier son ide dhistoire se lance dans
lcriture d'une structure : Quand je crois tenir une ide de film, je me
lance dans la construction. Je dtermine en fait un certain nombre de
point ou de ttes de chapitre qui me permettent de tenir quatre-vingt dix
minutes. 2.
Aprs ces vrifications, si lide nous semble acquise, passons la
premire forme de rdaction de lhistoire : le sujet.
E. Le su jet : co nfirm ation d e lide.
1. Forme et contenu.
Le sujet est l'ultime vrification de la validit de lide.
Il se compose dun texte trs court : quelques phrases pour certains
quelques feuillets pour d'autres. Il dveloppe sommairement lide. Il
dtermine laction et se concentre sur le ou les personnages principaux. Il
ne doit, en aucune manire, tre considr comme lamorce de la
rdaction du scnario. Il ny est question que des prmices de lhistoire
que nous nous proposons de raconter, et non du rcit, qui comme nous le
BERGALA.
Francis VEBER
146
verrons plus tard, est la forme spcifique pour raconter une histoire au
cinma. Si lide est la rponse lapidaire la question "de quoi a parle ?",
le sujet est la forme d'un discours plus labor. Il raconte un film, celui
qui ne la pas encore vu, sans toutefois en dvoiler le dnouement de
lintrigue.
Nous nous rendons mieux compte de limportance du sujet en tant
que ltape cruciale de la rdaction du scnario et limpasse obligatoire
dans laquelle se retrouvera le scnariste press de rdiger sans avoir au
pralable dfini son sujet. Trop de profanes et jeunes scnaristes font
cette impasse en allant directement de lnonc de lide au premier
traitement. Que dire de ceux qui enjambent lide la rdaction du
scnario ? Ce nest pas, loin sen faut, une erreur rarissime, mais au
contraire un sophisme largement perptr par la profession. Aller vite,
plus vite, trop vite. Brler les tapes ne sert rien, sinon perdre
beaucoup plus de temps que nous croyons avoir gagn. En dbutant un
scnario sous toutes les formes possibles et imaginables, nous reviendrons
invariablement la priorit du sujet. Il permettra dorganiser et
structurer lhistoire. Lorsquun scnariste travaille en quipe avec un
metteur en scne la premire question quil lui pose est : quel est le sujet
du scnario ? Et ce mme sil y a dj eu un premier traitement. Cest le
sujet sera la base incontestable des discussions. Il met en place le ou les
personnages, les vnements, gnrateurs de lhistoire, qu'ils traversent.
Le sujet dtermine une priorit dans le travail dquipe : parler de la
mme chose.
Il est clair maintenant pour nous que, tant que les diffrents
protagonistes concerns par lcriture dun scnario ne parlent pas de la
mme chose - du mme sujet -, il est inutile dcrire une seule ligne du
scnario.
2. Objet de sduction.
La sduction au film est contenue dans son sujet.
N'oublions jamais que cest sur le degr de sduction du sujet que le
spectateur ira ou pas voir un film. Les sondages sur lintrt du film le
dmontrent. Vous ntes pas sans avoir remarqu que le fameux bouche
oreille, qui est la meilleure publicit faite au film fonctionne d'ailleurs sur
lnonc du sujet : le fameux "De quoi a parle ?".
Ne croyons pas quil y a de bons et de mauvais sujets. Ce sont des
critres fallacieux de tristes producteurs sevrs de cration, le nez coll au
147
Cin-Chiffres1. Il ny a que de bon ou de mauvais traitements du sujet.

Certains ne sont pas proprement parler des plus faciles traiter au
cinma. A titre dexemple, celui de lescroquerie en gnral et celle des
cols blancs en particulier. D'un film comme LARGENT DES AUTRES, ou
WALL STREET, traitant de la banque et de la bourse, nous ressortons
aussi ignorant de la manipulation boursire et du dlit diniti, qu' notre
entre. Seul le manichisme sommaire du bien et du mal est pris en
compte par le public. Notons que le succs commercial de LA
BANQUI ERE, tenait, il faut bien ladmettre, sur lattrait du spectateur dy
voir Romy SCHNEIDER, star franaise de lpoque, en banquire.
Seul le traitement apport par le scnariste lors de llaboration du
rcit, concde au sujet sa qualit.
Aussi ne faut-il pas sobstiner dans la recherche dune histoire
pseudo originale. Elles ont t toutes proposes dj depuis un sicle. Le
scnariste apporte l'histoire sa vritable dimension cinmatographique
par le traitement neuf de la technique de lcriture spcifique du scnario,
et son investissement personnel que nous appellerons son point de vue.
Le meilleur sujet pour un auteur est celui qui lui permettra de mettre en
valeur son univers en y dgageant une construction dramatique de
qualit. Reconnaissons que les grands sujets sont universels et dj tous
traits, soit par la littrature, le thtre ou le cinma. Quelle diffrence y a
t-il dans le sujet entre MAD DOG A ND GLORY et PRETTY WOMAN ?
Aucune en soi, puisque nous avons faire deux couples de personnages
qui nauraient jamais d se rencontrer et tomber amoureux lun de
lautre. Mais quel spectateur, non initi, peut y faire le rapprochement ?
Pour lui, ce sont deux histoires diffrentes. Cette diffrence rside dans la
forme du traitement.
Processus identique pour des scnarios comme BODY HEAT,
ASSURANCE SUR LA MORT, LES DIABOLIQU ES. Homothtie du sujet
encore entre UN FRISSON DANS LA NUIT et LIAISON FATA LE. Plus
loquent est le remake. Les deux versions du LE FACTEUR SONNE
TOUJOURS DEUX FOIS sont du mme auteur James Mac CAIN. La
diffrence y est essentiellement due aux scnaristes : en 1946, Harry
RUSKIN et Niven BUSCH, et en 1981 David MAMET. Le sujet reste le mme,
seul le traitement et le point de vue des auteurs font la diffrence. Autre
exemple. Quelle distinction y a t-il dans le sujet entre A BOUT DE
SOUFFLE et AU-DELA DES GRILLES, pour reprendre une comparaison
clbre du cinma franais ? Aucune, sinon le traitement du sujet.
1Journal des chiffres du cinma qui recense quotidiennement les entres salles Paris-Priphrie.
148
Georges SADOUL le faisait remarquer dans sa critique dA BOUT D E

SOUFFLE.
Tout comme l'analogie du sujet entre ALIEN, CALME BLANC et
DUEL. Dans le premier, lobstacle au but fix par le personnage est
reprsent par un monstre diabolique dobstination et dintelligence.
Dans le deuxime par un homme tout aussi monstrueux et diabolique. Et
dans le troisime par un camion aux mmes caractristiques. Chaque
auteur, sa manire, a donn ces trois scnarios trs proches par leur
sujet, leur originalit par le travail sur le traitement quils en ont fait.
Terminons par un exemple qui allie remake et inspiration :
l'origine le clbre film noir amricain devenu un classique LA GRANDE
HORLOGE, qui inspira L'INEXORABLE ENQUETE quatre ans plus tard,
puis son remake SENS UNIQUE quarante annes plus tard. Entre les
deux, le film franais POLICE PYTHON 347. Ray MILLAND, John DEREK,
Kevin COSTNER et Yves MONTAND, ont la malencontreuse ide de tomber
amoureux (au propre ou au figur) de la matresse de leur patron
respectif (Charles LAUGHTON, Broderick CRAWFORD, Gene HACKMAN et
Franois PERIER). Laquelle est assassine par leur patron avec un objet
contondant, un cendrier. Si nous, spectateurs savons qui est coupable,
nous assistons l'injustice de l'inculpation de nos trois amants de cur
en principaux suspects.
Le sujet est universel, il est par voie de consquence libre de droit.
En France la protection de lide n'existe pas (comme nous lavons vu), ce
qui reconnat au sujet ses limites en quantit et disponibilit. A telle
enseigne que le sujet fort et universel est rgulirement ractualis. Dans
le meilleur des cas c'est le remake, dans le pire, c'est une "veine" de films,
empreints du systmatisme laborieux et sans clat de la srie.
3. Sujet et personnage.
Le sujet devient gnrateur daction au travers du personnage.
Laction est le vritable moteur du scnario. Sans personnage pas
daction et sans action pas de scnario. Laction tant ce que fait le
personnage par rapport ce quil veut : le vouloir du personnage. Sans
oublier pourquoi il le veut et ce quil affronte : les obstacles ce vouloir.
Deux types dactions dveloppes sparment ou conjointement se
dgagent.
149
a) Action physique.
Le cinma de sries dites mineures utilise haute dose laction
physique des personnages, lexemple extrme des films de karat type
Hong Kong. Leffort physique du hros y est une priorit quasi exclusive.
Nous retrouvons ce type dactions physiques dans le film caractre
plus gnraliste. Elles sont dans le pire des cas "enfiles comme des
perles". Elles sont spares les unes des autres par des moments de
respirations doss, appartenant la rgle dite de lalternance. On trouve
cela dans les films dactions romanesques limage de A LA POURSUITE
DU DIAMANT VERT, la lutte avec le crocodile, la poursuite de voitures
FLIC OU VOYOU, o les cascades de BELMONDO, sentrelacent son
talent de sducteur. Avec un certain dosage comme dans CAVALE SANS
ISSUE, qui modre le genre physique pur attendu de lacteur principal,
mais o laction physique demeure largement reprsente par les
bagarres, les incendies, les poursuites Avec lhallucination du
crescendo, de CHUTE LIBRE, o laction physique commence par un
agaant insecte sur la nuque de Michael DOUGLAS et se termine au lanceroquettes. Suspense fantastique, d' ALIEN, o chaque apparition du
monstre dclenche une action physique, ainsi que dans CALME B LANC,
le danger du tueur psychopathe en alternance avec lavarie irrmdiable
du vieux grement. De trs haut niveau, avec DELIVRANCE, o la
randonne sympathique entre copains se complique dun viol et de
meurtres. Et du mme auteur LE POINT DE NON RETOUR.
Dans le scnario traditionnel, laction physique des personnages est
souvent rduite sa plus simple expression. Le personnage est en retard
pour prendre son bus : il court, il a oubli les clefs de son appartement et
doit escalader la fentre du premier tage, etc. Ce type dactions est
toujours associ laction psychologique.
b) Action psychologique.
Laction psychologique est lapanage du cinma europen.
Si lon caricaturait une ventuelle classification, le cinma europen
et le cinma franais en particulier se trouverait dans le peloton de tte.
Nous citerons, entre autres, des metteurs en scne comme ANTONIONI,
BELLOCCHIO, BERGMAN, DURAS, mais aussi lexception du cinma
amricain en la personne de Woody ALLEN. Ils dveloppent et exploitent
laction psychologique des personnages au dtriment de laction physique
classique. Chez ces ralisateurs point de poursuites de voitures, de coups
150
de pistolet toutes les dix secondes, dexplosion en tous genres. Laction est
traduite par des conflits intrieurs et des comportements.
La plupart des films contiennent videmment les deux types
dactions, lexemple de leurs metteurs en scne comme Paul SCHRADER,
Martin SCORSESE, Alain CORNEAU, Roman POLANSKY, Billy WILDER,
Bertrand TAVERNIER, Stephen FREARS Liste, laquelle, il nous est
interdit domettre le matre incontest en la matire, Howard HAWKS.
4. Passage du personnage dune situation passive une
situation active.
Le personnage devient le vritable vecteur de diffusion du sujet du
film.
Pour ce faire il passera dune situation passive une situation
active. Cest comme nous le verrons le passage du calme la perturbation,
du bonheur au malheur, du statique au mouvement, provoqu par ce que
nous nommerons, lexemple de Jean-Paul TOROK, "lhamartia". Elle est
le point capital de larticulation oblige du scnario. Cette situation a
pour effet de rvler chez le personnage le mobile, moteur de toutes ses
futures actions. Dans le dbut du film de Francis Ford COPPOLA
APOCALYPSE NOW, nous remarquons, au travers du dialogue intrieur
et de limage, la situation statique du personnage. Le capitaine WILLARD
(Martin SHEEN) supporte mal sa permission, (utilisation pour le moins
astucieuse du paradoxe, o la permission du militaire n'est plus une
rcompense agrable vivre). Il est nu sur le lit de sa chambre dhtel
Saigon, dormant, buvant, fumant, soliloquant sur son pass et son
prsent, prononant clairement les prmices de sa volont de mobilit. Il
nous dvoile son mal-tre n de sa position statique : "Quand jtais en
Amrique je voulais tre ici, maintenant que je suis ici je voudrais tre en
Amrique". Relevons que le scnariste ne cherche pas dguiser les
sentiments de son personnage. Au contraire, il nous annonce
ouvertement, par la voix mme du capitaine, quil se trouve en situation
statique, en lui faisant dire : "je mavachis". Dans un sursaut de volont,
de mobilit, il se met bouger, lutter physiquement contre sa propre
image dans le miroir. Il attend. Il attend depuis une semaine lordre de la
mission accomplir. Cette mission est toujours la colonne vertbrale de
lhistoire, lenjeu, le challenge, et nous spectateur lattendons aussi. Elle le
fait passer de limmobilit lagitation. Les turbulences de cette agitation
ne cessent qu laccomplissement du dnouement.
151
Sans la prsence de ces ressorts, pas daction, pas dhistoire, ni de

scnario, ni donc de film.
5. Le "vouloir" du personnage.
Le personnage ne peut exister dramatiquement quau travers de cet
item. Nous tudierons ultrieurement, lors du chapitre consacr au
personnage, plus en dtail le "vouloir" du personnage. Mais il nous faut
dores et dj en connatre les rudiments.
Le "vouloir" du personnage fournit le mobile, carburant
indispensable au moteur de laction. Cest la rponse oblige la question
que doit invariablement se poser le scnariste : "que veut le personnage ?"
Le "vouloir" du personnage sera clairement et simplement nonc par le
sujet. Le mobile dun personnage est cette exergue que le scnariste
tiendra durant toute lhistoire. Les mobiles sont aussi divers que
foisonnants dans le cinma; citons quelques exemples significatifs :
_ la pulsion sexuelle, BASIC INSTINCT;
_ la conqute amoureuse, PRETTY W OMAN;
_ lamour fou, LE DIABLE AU CORPS;
_ la soif de vrit, POLICE PYTHON 347;
_ le besoin dabsolu, LE SAMOURAI;
_ le rve dindpendance, THELMA ET LOUISE;
_ la dtresse de la solitude, TAXI DRIVER;
_ la soif du pouvoir, CITIZEN KANE;
_ largent, BODY HEAT (LA FIEVRE AU CORPS);
_ lambition personnelle, EVE;
_ la recherche dun idal, LA FUREUR DE VIVRE;
_ le combat pour une ide, LA FORET INTERDITE;
_ la soif de justice, DOUZE HOMMES EN COLER E;
152
_ lengagement moral, LE CERCLE DES POETES DISPARUS ;

_ la prise de conscience politique, ROCCO ET SES FRERES;
_ le message de rvolte, JOHNNY GOT HIS GUN;
_ laspiration la libert, LA GRANDE ILLUSION;
_ la mission accomplir, MIDNIGHT RUN;
_ le besoin dvasion du prisonnier, LE TROU;
_ recouvrer son innocence, LETRANGE MONSIEUR VICTOR;
_ survivre face au danger de mort, le plus porteur, A LIEN et
DELIVRANCE, auxquels nous associerons dans un tout autre genre afin
de concevoir qu'il sadapte tous les genres, CERTAINS LAIMENT
CHAUD.
La liste est illimite.
a) Un "vouloir" peut en cacher un autre.
Nous dcouvrons sans peine au travers de ces exemples de scnarios
que le "vouloir" dun personnage peut en cacher un autre.
Trs souvent au dpart de lhistoire, le "vouloir" du personnage est
un leurre prosaque. Largent en est un usit, qui cache ou rvle le
vritable "vouloir" plus noble. Prenons : LE PORT DE LA NGOISSE. Ses
scnaristes nous obligent, au dbut du film, ne porter sur le personnage
de Harry MORGAN (Humphrey BOGART) quun "vouloir" simple, vident
et rpt qui nest autre que largent. Plusieurs scnes nous le
confirment : le pcheur au gros tente descroquer MORGAN, lequel lui
soutire une part de sa dette, quelques billets pour le plein de carburant ;
lhtel il voit pour la premire fois Marie (Lauren BACALL) qui drobe
au mauvais payeur son portefeuille, etc. Mais sil est encore question
dargent, lorsque Grard (Marcel DALIO) propose MORGAN de faire
passer clandestinement des rsistants avec son bateau, ce dernier refuse.
Son besoin dargent a des limites qu'il ne franchit pas. Pourtant MORGAN
accomplira la mission. Lorsque Grard lui demande les raisons de son
acte, nous savons que ce nest plus pour de largent mais pour lhonneur.
Le "vouloir" matriel du personnage de MORGAN, ncessaire et
153
vraisemblable la mise en place de lintrigue, se mtamorphose en un

"vouloir" noble. De nombreux scnarios reprennent cette formulation.
Dans dautres cas, le passage dun "vouloir" des personnages un
autre,
est
la
consquence
directe
dun
vnement
fort
et
perturbateur : l'hamartia, qui se situe gnralement en fin de prologue.
Dans le scnario de DELIVRANCE, nous assistons au transfert dun
"vouloir" sportif, cologique et symbolique de quatre personnages, la
descente dun rivire sauvage radique bientt par la construction dun
barrage, un "vouloir" de survie, ds le viol et le meurtre accompli.
Parfois le mme but un "vouloir" ne dcoule pas des mmes
motivations des protagonistes. Nous en avons un exemple avec le scnario
de BODY HEAT : le "vouloir" identique des deux personnages, la
matresse (Kathleen TURNER) et lamant (William HURT), est de s'aimer
sans entrave. Nous comprenons aprs l'assassinat du mari gnant que le
vouloir" de la matresse est, lui, beaucoup plus machiavlique et
matriel, puisqu'il s'agit de l'hritage de son mari.
Ces exemples de scnarios ont tous un point commun. Ils sont servis
par laction qui refltent la motivation des personnages. Laction doit
imprativement tre le matre mot du scnariste, afin que le spectateur
soit sans arrt sollicit par un cran riche en vnements continus. Cest
ce que le grand scnariste et metteur en scne Billy WILDER appelle
"prendre le spectateur la gorge ds le dbut et ne plus le lcher".
6. Lobstacle au "vouloir" du personnage.
Sans obstacles, pas de vritables actions.
Une fois nonce la motivation du ou des personnages, il est ais de
lui crer des obstacles. Ils sont les entraves la ralisation du but
atteindre. La volont du personnage les surmonter, est de toute
vidence ce qui stimule lintrt de lhistoire avant tout. Elle entrane
ladhsion du spectateur au personnage par le principe de lidentification
au hros.
Dans le cas du scnario de DELIVRANCE, nous avons lhistoire
simple de quatre copains de la ville, venus pour descendre en cano une
rivire, que la civilisation moderne va rayer de la carte en tablissant un
barrage en aval. Trs vite, cette partie de plaisir se transforme en
cauchemar. Quatre copains, quatre personnalits.
154
LEWIS (Burt REYNOLDS) est le leader, le physique, le pragmatique de

la bande. Il nhsitera pas tuer pour sauver la vie, la dignit de ses
copains. Le scnariste James DICKEY, le mettra hors dusage au milieu du
film.
DREW (Ronny COX) est lintellectuel et lartiste du groupe (le
protagoniste de lanthologique duel de banjo et de guitare dont il sort
perdant). Tortur par la morale et le doute, envers lacte salvateur, mais
criminel de LEWIS, il ne sen remettra pas. Il est lantagoniste direct de
LEWIS. Tout comme ce dernier, le scnariste James DICKEY il sera mis hors
dusage (mort par noyade, accident ou suicide ?).
BOBBY (Ned BEATTY) au physique lourd, est victime de son corps.
Souffre douleur de LEWIS au dbut, et victime avilie du viol pasolinien
par deux indignes.
ED (John VOIGHT), est le personnage typique du commun des
mortels.
Le spectateur ne s'associe totalement aucun des quatre
personnages, jusqu l'instant dterminant de l'obstacle leur "vouloir".
Car chacun est dot de facettes trop rigides, trop molles ou trop
moyennes. Le spectateur adhre leur groupe, plutt quaux individus. Le
drame accompli, le viol et le meurtre, LEWIS conquiert par et malgr son
acte ladhsion du spectateur. Il confirme sa position de leader. Mis hors
course aprs laccident, son second ED (John VOIGHT) devient le leader
espr et souhait par le spectateur. Pourquoi ? ED, au mme "vouloir"
que les autres (qui rappelons-le, est darriver au bout de cette rivire
rugissante, sur les eaux calmes de la fin du rcit), constitue le personnage
dun modle prcis cinmatographique. Il est le plus proche du spectateur
; il faisait la queue lentre du cinma, tout comme nous, tout comme
moi pense le spectateur.
Cest celui dont lidentification est la plus instantane. Il vhicule le
fantasme de la rencontre de la circonstance avec lacte extraordinaire. Mis
face une situation exceptionnelle, il puise au plus profond de lui-mme
l'nergie de surmonter lobstacle son "vouloir". Il devient ainsi le
vritable hros de lhistoire.
E. Max FRYE, scnariste de DANGEUREUS E SOUS TOUS
RAPPORTS, a adopt galement ce principe, pour le personnage de cadre
bourgeois apparemment si tranquille, Charles DRIGGS (Jeff DANIELS). Ce
dernier sera totalement submerg le jour o sa vie croise celle d'une
155
marginale exubrante, mythomane et sexy, Audrey HANKEL (Mlanie

GRIFFITH). Pris dans une situation exceptionnelle, il se rvlera digne du
hros traditionnel face au tueur psychopathe, par sa volont d'anantir
lobstacle son "vouloir".
"Si lui le fait" ou "peut le faire" pense le spectateur, cest que moi
aussi je peux le faire.
Invers, le principe reste le mme. Le personnage se rvle tre un
"hros de faits divers", lexemple de TRAVIS (Robert De NIRO) dans
TAXI DRIVER. Dans ce film, le spectateur ne sy identifie pas totalement,
mme s'il le comprend et souffre pour lui. Au diapason de TRAVIS, simple
chauffeur de taxi, il ressent le traumatisme de son pass de marine au
Vietnam, et la douleur de son prsent. Son amour est rejet par une
sduisante militante politique (Cybil SHEPHERD). Nous compatissons
parce que celle qu'il aime ne laime pas et une femme laime, que lui
naime pas. Cet obstacle qui le "gurirait" de ses maux, les amplifie. Alors
le spectateur, du et rsign, assiste la dchance de TRAVIS, vers une
confrontation ascendante schizophrnique. Il en souffre, et seul le
dnouement le librera de cette affliction.
Dans un autre exemple plus physique par sa confrontation aux
obstacles, nous avons le "vouloir" dtermin et obsessionnel de WALKER
(Lee MARVIN) dans LE POINT DE NON RETOUR. Il court la recherche
de 93 000 dollars et de sa femme, que son meilleur ami et complice lui a
drob, en le laissant pour mort. Il franchira obstinment un un tous les
obstacles pour parvenir ses fins.
Lobstacle au "vouloir" du personnage gnre l'action. Il provoque
ladhsion du spectateur au personnage, identification, et entrane
lagitation, actions, qui ne cessera qu la ralisation du dnouement.
F. Le travail d e reche rche et dinvestigation.

A ce stade du travail sur le sujet, lexcitation productrice du
scnariste commence s'intensifier.
Un scnario est une activit cratrice qui se ralise dans le plaisir et
le ludisme. Tourments et "prises de tte" sont des signes rvlateurs
dtapes "grilles". Cest ce que souligne le scnariste italien Sergio
AMIDEI lorsquil dit : Je me divertis beaucoup quand jinvente des
156
histoires, le traitement de largument est assez amusant, et puis au

moment de faire le scnario, au moment o je construis les choses a
devient un travail. 1. Gnralement ce stade le scnariste se plonge
dans un travail dinvestigation et de recherche. Un scnariste ne sait pas
tout, ne connat pas tout, mais doit se passionner pour le choix de son
sujet.
Dune part la recherche est un excellent "carburant", au sens o
lentend Fransesco ROSI. Limmersion dans l'investigation alimente le
thme. Elle met en relief des axes dapproches du sujet. Elle fournit des
ides parallles, nouvelles, des informations inattendues. Elle dgage un
nouveau savoir. Elle claire sur des dcors. Elle apporte des facettes
inespres nos personnages, tout comme des situations imprvisibles.
Ce travail de recherche dveloppe et affirme votre confiance, grce une
meilleure conscience du sujet. Riche de ce savoir, le scnariste prend des
dcisions qui simposent en toute srnit, et non plus dans lquilibre
prilleux de lurgence. Dautre part cette matrise du sujet lui permet de
choisir plus facilement un point de vue quil adopte pour traiter son ide
de scnario.
1. Investigation livresque.
Si le scnariste nest pas inluctablement un homme de lettres, il a
le got des livres.
Il a le rflexe d'une recherche livresque, toutes les fois o elle
s'impose. Cette immersion exige est enrichissante pour lui. Lorsque je
traite un sujet, je procde d'abord par une immersion dans la lecture,
j'essaie d'avoir une approche livresque aussi exhaustive que possible. Il
me semble que c'est une part de notre travail de scnariste. 2. Cette
recherche peut simposer delle-mme par le choix du sujet : film
dpoque, sujet aux dcors inconnus, murs et coutumes dune
population particulire, domaine technique de pointe ou spcialis,
voire tout simplement une mthode de travail systmatique prouve par
le cinaste Stanley KUBRICK : Cette image (de dmiurge) est dabord
construite sur les mthodes de travail de KUBRICK. Roger CARS, qui fut
son assistant, raconte3 comment a dbut le projet de : 2001 : ODYSSE
DE L'ESPACE : "Il m'a dit de lui procurer tout ce qui avait t crit sur
l'espace. Vraiment tout. Je l'ai fait, et il a vraiment tout lu." KUBRICK na
2 in : LES SCENARISTES FRANAIS. Simon MICHAEL. inmAction Hors srie. ditions ACOR
Corlet-Tlrama.
3 in : THE MAKING OF KUBRICKS 2001 de Jrome AGEL. Edition Agel Publiblishing Compagny.
157
jamais procd autrement quelque soit le sujet de son film, il tudie tout
ce qui a pu tre publi sur la question. Ainsi pour BARRY LYNDON, il
classa toutes les reproductions de tableaux du XVIII sicle quil trouva
dans les livres dart, avant dcouter toute la musique de ce sicle ayant
t enregistre. 1. Le film dpoque impose un vaste travail de recherche
livresque, Quand jcris un scnario qui traite dune priode
particulire, je mappuie sur des livres et des journaux dpoque, quand
cest possible. Je lis aussi des livres se rapportant cette priode
dhistoire. Par exemple, pour crire QUE LA FETE COMMENCE, Bertrand
TAVERNIER et moi avons lu les Mmoires de SAINT-SIMON, Lhistoire de
France de MICHELET, Le vol daliments Paris au 18 Sicle dArlette
FARGE, Pontcallec, Une trange conspiration au cur de la Bretagne de
Pierre de la CONDAMINE, Les lettres du REGENT, de la princesse
PALATINE, les ouvrages sur la vie quotidienne lpoque, La vie du rgent
dERLANGER, les Mmoires de Mathieu MARAIS, et dautres livres
encore. 2. Livres et mme films, Beaucoup de scnarios exigent une
abondante documentation. Pour MADAME SANS-GENE, jai lu des
masses de livres sur la priode rvolutionnaire et napolonienne, partir
du 10 aot 1792. J'ai mme relu MICHELET, et revu de nombreux films. 3
Ce travail nest pas ncessairement accompli par le scnariste ou le
metteur en scne. Une quipe dtudiants documentalistes, ou encore un
futur scnariste peuvent trouver l un bon moyen de s'immiscer dans une
profession sans stagiaires et assistants, dordinaire. J'tais fascin par la
manire dont SPAAK utilisait la documentation que je lui amenais : je lui
apportais du bois, il en faisait une table. Je rassemblais de la matire
brute et lui savait rendre intressante des choses qui, en apparence,
pouvaient ne pas l'tre, comme ce jeu de la vrit qu'il a su intgrer dans
le film au moment psychologique opportun. 4. Bernard REVON fait
allusion au film LES TRICHEURS.
Le scnariste en retire un rel enrichissement. Ainsi, Jean-Claude
CARRIERE, propos d () un scnario (LA VOIE LACTEE) scnario
picaresque bas sur une ide de BUUEL sur les hrsies. Jai lu pendant
des semaines et des semaines tout ce qui me tombait sous les mains, aprs
avoir fait un choix pralable. Ensuite, jai consult diverses autorits en la
matire et tabli des fiches trs prcises Pour finir, jai soutenu des
discussions avec des thologiens, car jtais devenu vraiment un expert en
1 in : STUDIO n7 octobre 1987 Mr K. par Pascal MERIGEAU.
2 in : LA SUITE A L'ECRAN Jean AURENCHE (entretiens) dition Institut Lumire/Actes Sud.
1945. Editeur Institut Lumire/Actes Sud. Jean FERRY.

158
ce domaine-l. 1. Ce travail ira jusqu ltude des dtails cliniques du

comportement du personnage : J'ai commenc mon histoire (LE
SAMOURAI) par une sorte de description mticuleuse, mdicale,
pourrais-je presque dire, du comportement d'un tueur gages qui, par
dfinition, est un schizophrne. Avant d'crire mon scnario, j'ai lu tout
ce que j'ai pu trouver sur la schizophrnie, sur la solitude, le
comportement muet, le repli sur soi-mme() Le film est l'analyse d'un
schizophrne faite par un paranoaque, puisque tous les crateurs sont
des paranoaques. 2. Telle fut l'exprience de Jean-Pierre MELVILLE. Ses
proches racontent qu'il passait des nuits entires dans la salle de
projection de son studio rue Jenner, visionner des films noirs
amricains, tout simplement pour y dtecter le dtail dun personnage
ouvrant une porte, se servant un verre de bourbon, allumant une
cigarette ou dgainant son arme.
Mais, point trop nen faut. Ce travail ne doit en aucune faon
devenir un frein notre imagination, entraner une "frilosit" de notre
part de crainte ne pas tre totalement savants sur le thme du sujet : Je
navais pas besoin dtre vampirologue pour imaginer LE BAL DES
VAMPIRES, il me suffisait davoir vu quelques films et de connatre
certains clichs. Une des rares fois o jai particip une confrence, je
me suis fait traner dans la boue par un vampirologue parce que je ne
respectais pas ce que lui avait rig en lois. Ctait inou ! Je lui ai
rtorqu que les vampires nexistaient que dans sa tte de malade. Par
contre, il existait des films qui suivaient les rgles du genre. 3 Ce travail
dinvestigation est un outil supplmentaire qui vient en aide au scnariste
et non un instrument de contraintes. Encore une fois, nous ne pouvons
prtendre tout savoir.
Parfois, un travail de documentation est ncessaire, non pas pour la
globalit du sujet, mais pour une seule scne. Il rpond au "pourquoi et
comment de chaque chose". Ladite condition limine la volont
dauteur : le funeste, "cest ainsi parce que je l'ai dcid un point cest
tout par ma propre volont". TRUFFAUT poussait aussi ses
collaborateurs bien tablir le pourquoi et le comment de chaque chose.
Dans BAISERS VOLES, nous avons normment travaill rendre
crdible le fait qu'Antoine DOINEL (Jean-Pierre LEAUD) devient dtective
priv. Ce n'est pas en lisant les petites annonces, mais par le biais d'une
scne complexe, passionnante et qui fait avancer l'action : c'est le
1 in : CINEMA 70 n148 entretien avec Jean-Claude CARRIERE par Rui NOGUEIRA et Nicoletta
ZALAFFI.
3 in : REVUE DU CINEMA n 416. Grard BRACH
159
scandale dans une chambre d'htel et le rapport de police tablissant par

la bande un constat d'adultre au second degr qui l'introduisent aux
subtilits du mtier. C'est de notre documentation trs srieuse que nous
avons pu tirer les lments ncessaires une dramatisation inattendue.
TRUFFAUT demandait avant tout des dtails et des motivations
authentiques que nous ne pouvions trouver que grce des enqutes
minutieuses. () A part les dtails que je peux tirer de ma propre vie, je
nourris essentiellement la dramaturgie d'une intense recherche
documentaire. 1.
Le vritable travail sur linvestigation et la documentation reste
lapanage dun auteur comme Francesco ROSI, qui va au-del de la simple
compilation dinformations. Le cinma de ROSI dlivre lauthenticit
indiscutable de la rflexion dun auteur, limage de SALVATORE
GIULIANO, j'ai commenc travailler, recueillir des photos, des articles
de journaux sur le banditisme et le sparatisme siciliens. Un dtail, un
visage permettent d'imaginer toute une scne, mais un certain moment
je me suis arrt et je suis all Palerme et dans les petites villes pour
prendre contact avec les gens, pour parler avec eux, car j'avais peur d'un
nouveau choc, j'avais peur de continuer btir quelque chose qui aurait
pu tre compltement dtruit par le contact avec la ralit. Il tait
ncessaire de travailler dans ce mouvement de balance entre la rflexion
sur la documentation et l'interprtation que je pouvais en donner
moi-mme, en la vrifiant sur le terrain. 2
Linvestigation livresque restera dans les limites dun appui au
ncessaire et au vraisemblable du scnario.
2. Investigation sur le terrain.
A la recherche livresque, certain auteurs prfrent limmersion dans
le milieu du sujet trait.
Nous nous souvenons davoir cum, en compagnie dun metteur en
scne, les Cercles de jeux parisiens la recherche dinformations. Voir,
ressentir, parler avec les patrons, les joueurs, simprgner dune
ambiance. Tout cela donne trs vite une multitude de dtails qui semblent
anodins au dpart comme les vtements, les coiffures, les regards, les
attitudes,
les
tics,
les
manies.
Ils
permettront
de
nourrir
immanquablement le sujet. En savoir dj long avant dcrire le scnario
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS.Bernard
REVON. CinmAction Hors srie. ditions ACOR
Corlet-Tlrama.
160
fut toujours la proccupation du matre HAWKS. Tout particulirement

propos de SCARFACE : J'ai pris contact avec l'un des meilleurs
journalistes de Chicago, de telle sorte que nous avons pu utiliser le fil
spcial du journal. Il avait tous les renseignements sur les gens, sur les
activits. Si un homme entrait dans mon bureau, en disant : "Mon nom est
James WHITE, j'ai travaill pour le gang Chicago. J'aimerais vous
parler", je rpondais : "Je suis dsol monsieur WHITE, je suis dbord.
Voulez-vous revenir demain ?" Entre-temps j'entrais en rapport avec
Chicago pour demander : "Qui est donc ce James WHITE ?" Et quand il
revenait, je lui lanais : "Salut PUGGY ! Il s'tonnait : "Comment
connaissez-vous mon nom ? Je rpondais : Je sais tout de vous. Je sais que
vous avez dbut comme videur et que vous tes devenu maquereau,
vous avez dirig un bar, vous avez t porte-flingue pour un tel, vous
avez commis tel meurtre." Quand j'avais fini, il rectifiait : Je n'ai pas t
maquereau. Je poursuivais : D'accord, que voulez-vous ? Vous voulez
travailler pour vous payer un voyage loin d'ici ? Exactement" Je lui
demandais : Comment avez -vous fait telle chose ?" Et il me racontait tout
un tas d'histoires. Cinq ou six d'entre eux sont venus me trouver. Bien
sr, nous avons pris des liberts; nous avons arrang leurs histoires
comme nous le voulions. 1. Les scnaristes dbutants apprendront que
mme le plus ferm ou inconnu des mondes, souvre avec le ssame
cinma beaucoup plus facilement quils ne le supposent.
Les lieux, les dcors, la nuit, la lumire, les bruits sont des lments
porteurs, pendant lcriture ou mme avant comme en tmoigne ric
ROHMER, Il marrive dtre la recherche des lieux avant davoir crit
mon histoire (). Les lieux minspirent, et cest partir deux que je
conois les scnes proprement parler. 2. La ralit est toujours payante.
TRUFFAUT limposait ses scnaristes. Je pense quon doit passer du
temps tablir la carte du pays dans lequel on va faire voluer les choses,
estime Jean COSMOS. Dans LA VIE ET RIEN DAUTR E, jai d
commencer par tablir des rapports avec larme, notamment avec la
direction charges des spultures. On na pas tout utilis de ce quon a
reu comme informations mais on na rien dit qui nait t vrifi, parce
que je crois que la vrit secrte dun scnario rside dans lintrt que
lon ressent pour les choses. Chaque fois quon a pu puiser un lment
dinformation qui suscite une motion, on la fait. Par exemple, au cours
de mes lectures, jai dcouvert que Roland DORGELES avait calcul que, si
les morts avaient dfil la mme vitesse que les vivants au dfil de la
victoire (qui avait dur trois heures), leur dfil aurait dur onze jours et
1 in : HAWKS par HAWKS par Joseph Mac BRIDE. ditions Ramsay.
Florence MAURO.
161
onze nuits. a je nai pas voulu le laisser passer, et je ne laurais pas

invent. 1
Un scnariste comptent est d'une nature profondment curieuse. Il
sintresse tout, et tout doit lintresser. Il est un "observateur-voleur"
du quotidien de la vie. Cest ce dont tmoigne Jean AURENCHE, sur un
point prcis : Nous mlions le fruit de ces recherches des notations
que nous volions la vie. Par exemple, dans QUE LA FETE COMMENCE,
le Rgent dit aprs la mort de sa fille : "Je n'ai pas encore de chagrin, j'en
profite pour travailler." Cest ce que Pierre BOST nous avait dit
TAVERNIER et moi quand nous tions alls lui rendre visite deux jours
aprs la mort de sa femme. 2. Bien sr, lordinateur, la tlvision, les
revues et les publications, la tlmatique et ses banques de donnes
dinformations, tendraient satisfaire sa soif de communication sans qu'il
quitte son bureau. Mais "limmersion" participe autant des joies de la
dcouverte dun univers jusque-l inconnu, que d'une meilleure
comprhension du sujet.
G. Le syno psis.
Au terme de ce travail, le scnariste se trouve avec un document
succinct et directif, le sujet, et de lautre avec de la "matire en vrac"
rsultat dune recherche abondante. Le passage lcrit proprement dit
du scnario devient une dmangeaison de plus en plus laborieuse
contenir.
Succomber la tentation serait prilleux. La structure de lhistoire
que nous croyons avoir bien ordonne dans sa tte, (combien de fois nos
tudiants nous disent, en dsignant leur tte, "Pas de problme, tout est
l !"), nest quune certitude spculative illusoire . La quantit dlments
emmagasins durant la recherche ne peuvent tre utiliss concrtement
que lors de la structuration de lhistoire. Au stade o nous en sommes,
cette accumulation de recherches ne peut que perturber lauteur trop
impatient qui passerait lcriture. A tel point que nous le voyons parfois
changer subitement de cap, voire hsiter, et trop douter sur les intentions
dtermines par son sujet.

2 in : LA SUITE A L'ECRAN Jean AURENCHE (entretiens) dition Institut Lumire/Actes Sud.
162
Si le doute "homopathique" en matire de scnario est une vertu

indiscutable de lcriture, une crise d'indcision et d'incertitude en est le
vice rdhibitoire.
1. Un rsum de lhistoire.
Le sujet est la formulation succincte de lide, en quelques
paragraphes ou feuillets. Lide, elle, est la fusion de la problmatique et
de la mtaphore dans une histoire encore vague et non claire par le
travail de recherche. tymologiquement, le mot synopsis vient du grec et
peut tre traduit par : parcourir dun coup dil. Le synopsis, lui,
rsume lunit vnementielle de l'histoire. Il comporte une structure
classique avec "un dbut, un milieu et une fin" ainsi que le prconisait
dj ARISTOTE1.
La rdaction du synopsis atteint deux buts fondamentaux.
Le premier permet de cristalliser quasi dfinitivement lhistoire, qui
paraissait si claire et vidente dans la tte de son auteur. Le deuxime, de
le donner lire qui de droit, nos partenaires, scnariste, producteur,
metteur en scne, ou encore entourage de confiance. Depuis que vous y
pensiez et en parliez de cette ide de scnario, vos lecteurs potentiels en
auront enfin la primeur. Il nous faut l mettre une mise en garde : le
lecteur non-initi la lecture dun synopsis, risque fort dtre du par
son aspect rducteur et simplificateur. Dans le meilleur des cas, rflexions
et critiques jailliront malgr tout. Un lecteur ne peut sempcher de
projeter sa propre ide de scnario la lecture de votre synopsis. A vous
den tenir compte. Dans le pire des cas, le non-initi, celui accoutum aux
rsums de films allchants de la presse commerciale, donc pas au
vritable synopsis de scnario, ne retrouve pas la sduction au film, en le
lisant. Du, il ne trouvera peu ou mme pas dintrt votre synopsis. A
nous donc de dceler chez lui ce potentiel de discernement. Pour les
professionnels, le but de ce synopsis est prioritairement de vrifier la
rgle : "parle-t-on de la mme chose ?". Ensuite de prparer les tapes
suivantes, qui seront de structurer et rdiger enfin, le premier traitement,
encore dnomm "draft" (brouillon).
Le synopsis est l'outil de travail dcisif pour le scnariste. Les
premiers lments de la fiction narrative en mergent : lhistoire et les
personnages, leurs actes, leurs dilemmes, leurs comportements. Lauteur
1 in : LA POETIQUE. Traduction, prsentation et notes de Michel MAGNIEN. ditions Le Livre de
Poche
163
apprciera la solidit de la future structure et mettra dj en vidence les

dfauts corriger lors de sa rdaction.
2. Ltape des discussions.
Un synopsis nest pas un travail solitaire. Trop denjeux dpendent
de lui.
Ne laissons jamais de ct cette considration : Pour moi un
scnario ne peut se faire qu'en parlant. 1. Ce nest pas une phase o les
discussions, comme on a trop tendance le croire, portent sur le cinma
en gnral et le scnario en particulier, comme le dit le scnariste italien
Furio SCARPELLI : Pendant la phase o l'on imagine une histoire,
croyez-moi, il ne m'est jamais arriv d'entendre des discours qui soient de
caractre spcifiquement cinmatographique de la part de ces
ralisateurs. Quelqu'un qui passerait par l tandis que nous parlons (et il
arrive que nous parlions d'une histoire pendant des mois et des mois et
mme pendant un an ou deux) entendrait parler de personnages, de
passages d'poques, de sentiments, il n'entendrait jamais de discours- pas
mme sous la forme d'une allusion indirecte - sur ce que devrait tre une
image photographique. Nous parlons d'images oui, mais en tant que
parties prpondrantes d'une histoire, jamais dans le sens de savoir si
elles sont ralisables photographiquement. Voil toute la nature des
discussions que nous avons avec les cinastes quand nous crivons un
scnario, cela n'a rien de spcifiquement cinmatographique. Voil
pourquoi notre cinma, le cinma italien, est narratif par lui-mme. Parce
que s'il n'en tait pas ainsi, ce serait un cinma de scnaristes et de
metteur en scne alors que les histoires existent. 2 Chacun contribue,
sa faon, la construction de lhistoire, quel quen soit les procds
utiliss gnrateurs de cette phase cratrice.
Une mthode ? Non, des mthodes. Lune tablit sa base sur le
personnage principal, l'autre sur la problmatique du personnage, une
autre encore sera dtermine par lhistoire en elle-mme, la recherche
des temps forts et occultation des temps faibles. Tout cela conduit une
bauche de structure, mme sil nen est pas encore rellement question.
Le but est d'acqurir une matrise de l'histoire, proche de la perfection, le
"noyau dur" comme le dfinit Clint EASTWOOD : Jessaie de me
concentrer avant tout sur lhistoire, parce que cest en elle que tout se
noue, elle est le "noyau " si lon peut dire. Puis jessaie de voir comment
1 in : LA SUITE A L'ECRAN. Jean AURENCHE. Entretiens. ditions Institut Lumire/Actes Sud.

164
limage peut saccorder au mieux lhistoire, sous quelle forme jai envie
que lhistoire apparaisse, avec quelles motions, avec quelles sonorits.
() Dans IMPITOYABLE, la base du drame, la question de la justice et de
la violence, tout cela tait dj prsent dans le scnario. 1. Trop de
ralisateurs font le contraire, influencs par l'hystrique mode
hgmonique de limage vide du "clip". Pour certains, et pour Grard
BRACH, lhistoire est ce point prioritaire que sans elle : Il ne peut y
avoir de film, un documentaire peut tre ? 2 et de rajouter, que ce qui a
toujours dtermin et guid sa volont dcrire des scnarios, est de
"surprendre" : Il faut surprendre, c'est une attitude qu'il faut
adopter : se surprendre; a aussi c'est une rgle d'or, sinon vous risquez
une fois de plus de tomber dans la facilit, la platitude. 3.
Nous discernons mieux limportance du synopsis. Il est la fondation
mme du scnario. Il contient la rduction concentre des grandes lignes
de lhistoire, et : Si l'histoire est bonne, c'est facile d'en faire un film,
mais si elle est mauvaise vous en bavez. 4.
H. Le p remie r "draft" .
1. Un brouillon prometteur.
Si le travail sur le synopsis a t correctement excut, le premier
"draft" (appellation anglo-saxonne) est une sorte de soupape de scurit.
Une agrable soupape, car ces vingt, trente, parfois quarante pages
qui retracent lhistoire sous une forme encore plus proche de la
littrature que du cinma, viennent sous la plume ou le clavier avec
aisance et rapidit. Ce travail apporte une nouvelle joie : assister la
transformation inespre de l'histoire en une gymnastique jubilatoire,
lintrigue. Le scnariste doit encore ronger son frein, surtout sil est saisi
par lenvie et la ncessit du dialogue qu'il se rsignera encore parodier.
Il utilise pour ce faire une forme approximative et indirecte de dialogue.
1 in : LES CAHIERS DU CINEMA N 460 entretien avec Clint EASTWOOD ralis par Thierry JOUSSE
et Camille NEVERS.
2
Continents/Hatier.
AU
TRAVAIL
Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
AU
TRAVAIL
Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
Continents/Hatier.
165
Ce premier "draft", appel chez nous le premier jet, libre les pulsions
tant retenues de lcriture. Cela dautant plus aisment que le ct
permissif du "brouillon" rassure son auteur. Les personnages y trouvent
une existence, lhistoire une intrigue prometteuse, et la structure nous fait
imaginer tre presque au cinma.
Autant le synopsis, peut tre porteur de souffrances, autant le
premier "draft" doit tre un enchantement librateur.
A cet instant le scnariste possde son histoire physiquement,
intellectuellement et sentimentalement. En un mot il y croit, et il laime.
Il "tient son histoire" comme se plat dire, dans le jargon du
mtier, Furio SCARPELLI, qui noublie pas lui aussi lindispensable travail
en amont, car : Par "scnario" on entend gnralement un texte
spcifique qui doit tre ralis. Alors, si on parle du "scnario" tout
court, c'est comme si on disait "le fouet" ou "la roue". Scnario de quoi ?
C'est ce -quoi- qui est la chose la plus importante, au moins jusqu' ce que
le film soit ralis. Ou bien on parle du scnario en spcifiant ce qu'il
contient, ou bien si l'on emploie le mot tout seul on fait une rduction.
Cela correspond proprement une tentative pour prendre un raccourci.
On dcide d'crire pour le cinma, et l'on se dit : bon, je vais crire un
scnario Alors qu'un scnario peut tre adapt d'un roman prexistant,
d'une comdie, ou bien un sujet original crit dans le but de devenir un
film. Ce que je veux dire c'est qu'avant d'crire un scnario il faut avoir
une histoire raconter. Car le scnario c'est ncessairement tout ce qui
doit prcder le projet de la rdaction proprement dite du scnario. Donc
ce qui importe avant tout, cest l'histoire. A l'intrieur de cette dfinition
de l'histoire, il y a vingt facteurs d'importance ingale, l'ide, le ton, les
significations varies, le style, la catgorie esthtique laquelle appartient
l'histoire elle-mme, les personnages qui la composent, leur psychologie
et quel type d'motion on veut communiquer. Au fond, c'est le choix du
genre, supposer que le genre ait une importance dtermine. Tous ces
aspects prcdent le scnario. Le scnario doit se limiter rflchir sur
ces donnes et les contenir, car si tout cela n'est pas pens, il est inutile
de songer crire un scnario ou tre scnariste. 1
Il se peut aussi que ce premier "draft" ne s'enfante pas dans la
facilit et la joie dcrites plus haut.
166
Le scnariste souffre autant que pour lcriture du synopsis.

Mfiance. Des concessions douteuses l'issue de lide sont craindre. Le
sujet est pass en force. Le synopsis nest quun mta-synopsis. Redoutons
que le scnario qui en dcoule sera prcaire et chancelant. Si tout de
mme il y a film, il ne dbouchera que sur un chec. Ce qui est sr en
cinma, cest quun bon film ne se fait pas avec un mauvais scnario.
Ce premier "draft" est le dernier rempart lcriture dfinitive, pour
Paolo TAVIANI, Quand une ide nous vient, nous crivons une
soixantaine de pages pour vrifier jusqu' quel point cette ide doit ou ne
doit pas tre approfondie. Dans la ngative, nous l'abandonnons. Mais
nous apportons toute notre attention ce premier jet. Dans le scnario,
une fois le traitement ncessaire accompli, nous passons la description
minutieuse. N'oublions pas cependant que nous ne sommes ni des
scnaristes, ni des hommes de lettres; nous sommes des cinastes qui
crivons des films : nous stnographions pour ainsi dire des images, des
rythmes. Quand nous allons sur le plateau, paradoxalement, c'est un peu
comme si nous allions tourner un film dj vu. Je dis paradoxalement,
parce qu'il est indubitable que la page crite oppose de fortes rsistances.
C'est en a que notre scnario est un "scnario de fer" . Ensuite le scnario
se modifie selon le climat, la gographie locale, les acteurs, l'air que nous
respirons, selon aussi la transformation que nous subissons au cours de la
ralisation du film. 1
Nous comprenons mieux pourquoi une anne de travail est
considre comme la dure normale de lcriture scrupuleuse dun
scnario.
2. Qui lit ce premier "draft" ? Qui doit le lire ?
Ce premier "draft" est un document presque confidentiel ne pas
mettre entre toutes les mains.
Dabord parce que cest un brouillon. Donner lire un brouillon
nest jamais bon. (Un appartement tmoin est un appartement termin.
Qui aurait envie dacqurir un appartement encore en tat de chantier
mis part le spculateur foncier ?) Si le scnario est une commande dun
producteur, ce premier jet peut lui tre soumis. Quand jadapte un
roman, je tiens effectuer un premier traitement sans intervention
extrieure aucune. A la rigueur, avant de me mettre au travail, je peux
accepter de rencontrer le producteur et le metteur en scne pour faire le
1 in : LE CINEMA ITALIEN PARLE de Aldo TASSONE ditions Edilig. Paolo et Vittorio TAVIANI.
167
point, aprs quoi je demande la solitude jusqu la fin de la rdaction de

la premire mouture. De la sorte, le script ce sera mon script. Aprs ce
premier jet, jaccorde, tant au producteur quau metteur en scne, toutes
les facults de suggrer des changements, des corrections. 1 Le
producteur ad-hoc sait juger de l'importance et la valeur de l'histoire. Si,
comme cela se produit frquemment en France, ce travail sadresse un
metteur en scne, son jugement et son adhsion affective, est dune
importance capitale pour la poursuite vers le scnario dfinitif. On
procde en deux tapes : dans un premier temps, on remet la
production un document dune quarantaine de pages, qui est plus quun
synopsis et moins quun scnario. Lhistoire y est raconte de manire trs
dtaille, avec des petits bouts de dialogues, pour donner une image
gnrale du film. On en discute alors avec le ralisateur. 2. Producteur et
metteur en scne, eux seuls, sont mmes de lire votre premier "draft" et
den discuter avec nous. La seule autre personne apte le lire ne peut tre
quun autre scnariste en qui vous avez toute confiance. Hormis ces
dernires, toutes les autres personnes ne peuvent rien pour vous. Au
contraire, nous prenons le risque de fragiliser et de dstabiliser tout un
travail cohrent fait en amont. Un brouillon est par essence critiquable,
car il nest quun brouillon
Voil pour la forme. Pour le fond, cela est plus dlicat. Nous savons,
nous, que ce premier "draft" ne traite exclusivement que de lhistoire de
notre futur scnario. Nous en avons sa forme la plus littraire. Elle est
bien loin de la spcificit mme du rcit indispensable au film. Comment
dans ce cas, un individu lambda peut-il visualiser le travail restant
laborer sur simple lecture de notre premier "draft" ? Impossible. De plus,
le terme gnrique de premier "draft" veut bien dire qu'il n'est pas
dfinitif. Il peut et doit tre, dans la grande majorit des cas, amliorable.
Il nest en fait quun outil opratif notre service afin de nous rendre
compte avec vos partenaires, coscnariste, producteur, metteur en scne,
que nous parlons bien de la mme chose. Si videmment cest le cas, il ne
nous reste plus qu passer la phase dlaboration du rcit. Il s'agira du
travail dadaptation du "draft", le "travail assis" selon Jean-Loup DABADIE
.
1in : Cinma 71 n 158 entretien de Dalton TRUMBO par Rui NOGUEIRA.

COLIN.
168
I. De lhistoire au r cit.
Nous ne pouvons passer llaboration de la forme dfinitive du
scnario, sans diffrencier nettement lhistoire et le rcit.
Maints scnaristes oublient la diffrence essentielle entre l'histoire
et le rcit, dont nous devons tenir compte, car elle est la base de
l'criture. Ainsi, lors de dbats sur l'criture du scnario, nous ne fmes
pas surpris de dceler parmi les participants, certains qui dcouvraient l
une mthode pratique sans vritable prise de conscience. Nous ne nous
interrogeons jamais assez sur nos propres mthodes de travail.
1. La premire dmarcation.
Pour mieux comprendre cette dmarcation entre lhistoire et le rcit,
examinons comment la chane cinmatographique fonctionne de lauteur
au public et ce quil sy produit.
Au dpart nous avons lide. Puis le sujet cest--dire lhistoire. Cette
histoire se transforme en un rcit spcifiquement cinmatographique qui
est soumis aux normes du rcit filmique. Principale norme : le temps qui
au cinma est en gnral de 90 minutes. Le rcit filmique propos par la
ralisation, est reu par le spectateur la vision du film sur lcran. Il
traduit ce rcit instantanment et sans en prendre conscience, en
lhistoire conte par lauteur. Ainsi, il en nonce le contenu en voquant
le film sous la forme de lide, "cest lhistoire de". Que lide de base du
scnariste se retrouve ici sans dformation, est lidal. Perfection ultime,
la boucle de la chane est boucle.
Prenons un exemple simple. Si nous dcidons de porter lcran la
vie de Jsus CHRIST dans son intgralit, nous sommes senss savoir que
lhistoire, cest--dire lensemble des vnements et des situations
chronologiques, de notre hros a une dure de trente trois ans. Dure
impossible lcran. Nous ne pouvons envisager un film d'une dure de
trente trois ans. Il nous faut donc la transformer en un rcit condens
dune dure acceptable. Cest un lment essentiel du travail du
scnariste. Il utilise les moyens techniques scnaristique pour ramener
lhistoire, une dure cinmatographique classique. HITCHCOCK situe la
dure idale dun film 9O minutes; et affirme mme que lattention du
spectateur va dcroissante lors de ces 90 minutes : La concentration du
public est plus grande au dbut du film qu la fin (il sen explique) Le
fait dtre assis dans un fauteuil provoque obligatoirement de la lassitude.
169
Et selon que cette lassitude se traduit par de lennui ou de limpatience, il

est souvent ncessaire de faire aller les choses plus vite vers la fin. Cela
rclame plus daction et moins de dialogues, ou, si les dialogues sont
essentiels, des dialogues plus courts et plus bruyants. 1. Si le scnario et
le film qui en dcoule sont matriss, le spectateur aura accept quen 90
minutes, il ait vcu les trente trois ans de la vie du Christ. Que sest-il
pass ? Nous retrouvons le principe mme du cinma : Tout ce passe
comme si le spectateur se disait "je sais bien que j'ai faire un
simulacre, mais puisqu'il a sur moi un effet rel, cela prouve bien qu'il est
vrai. 2
Au-del de cette sensation du rel, que se passe t-il chez le
spectateur ? Il est entran par la dynamique du rcit combler
spontanment les omissions obligatoires, les ellipses. Elles entranent, de
sa part, la reconstruction inconsciente mais dductive de lhistoire. Ceci
nest videmment possible que si le rcit possde une nergie narrative
suffisante et vraisemblable. Dans le rcit filmique, le temps et son
fractionnement, alternance de segments pleins et segments vides, nomms
les ellipses, occupent une place prpondrante dans la "reconstruction"
de lhistoire. En simplifiant le propos : le scnariste "dmantle" une
histoire. Il se sert des principes de la narration, afin de btir un rcit
comprenant les lments indispensables la restitution de lhistoire par le
spectateur.
Le travail dlicat et problmatique du scnariste, lors de la
transformation de lhistoire en rcit, est le traitement de la dure de
lhistoire, que nous intitulons "la dure digtique". Elle est sans limite de
temps. Alors que la dure du rcit, est circonscrite, elle, au temps de la
projection du film l'cran : "dure cranique".
Lensemble
de
la
production
cinmatographique
utilise
invariablement cette rgle. Elle met en vidence la manipulation de la
dure digtique, l'histoire, en dure cranique, le rcit. Les repas, le
passage de plusieurs jours, la dure dune nuit de sommeil, dune journe
de travail. peuvent au cinma ne durer que quelques secondes, une vie,
mme, quelques minutes. Bien entendu, le cinma comporte aussi des
exceptions qui confirment la rgle. Celles-l sont devenues des films
classiques, au titre de leur originalit, cits dans les manuels : LA CORDE,
tourn en huit plans, astucieusement raccords pour donner lillusion
dun seul et long plan squence de 8O minutes, auquel nous ajoutons LA
1 in : La REVUE DU CINEMA. N401.
170
NUIT DE LA SAINT-SYLV ESTRE et encore CLEO DE CINQ A SEPT, o

la dure de lhistoire est gale la dure du rcit.
2. Diffrenciations essentielles entre lhistoire et le rcit.
Le cinma part toujours dune histoire pour revenir lhistoire.
a) Lhistoire.
Lhistoire est assimilable une pierre brute. Les outils du rcit
narratif scnaristique et filmique la faonne. Elle se rvlera alors la
pierre taille et polie que sera le produit fini du film.
Lhistoire se dcline depuis lide, sans souci de forme spcifique
cinmatographique. Elle est lensemble chronologique des informations
qui la constitue depuis lide.
Elle est tout ce qui se passe dun point de dpart un point
darrive dtermin, sans proccupation de la forme et du style de
langage. Prenons quelques exemples basiques : le rapport de police, la
main courante dun commissariat qui comptabilise la chronologie des
vnements, le journal de bord dun navigateur et le bulletin mto avec
son inventaire lapidaire des donnes climatiques.
En linguistique, nous disons "signifi" ou de "contenu" pour parler
de l'histoire. Au cinma, le terme utilis est "digse".
b) Le rcit.
Ds l'histoire les outils spcifiques de la narration dclinent le rcit
pour laborer le scnario.
Le rcit sempare de lhistoire pour la transformer en une
composition narrative adapte sa diffusion : orale, crite, picturale,
thtrale, cinmatographique Ses racines puisent dans la narration. Il
est l'acte de mise en valeur du procd de narration. Reprenons
maintenant deux des exemples cits plus haut. Le rapport de police histoire - repris lors du procs par un avocat, devient un discours narratif
- rcit - aux finalits prcises, sauver la tte de son client. La rigueur
mcanique, du bulletin mto - histoire - narr des fins informatives et
divertissantes par un animateur de tlvision devient un rcit.
En linguistique, nous utilisons le terme de "signifiant" ou de
"contenant" pour parler du rcit.
171
Cette diffrenciation entre lhistoire et le rcit se retrouve, tous les

niveaux de la cration quelle soit orale ou crite. Elle est mme le
dnominateur commun de la cration. Mais dans certains domaines,
prenons la littrature, le rcepteur, ici le lecteur, gre sa disponibilit
l'uvre, l son temps de lecture. Le lecteur fait une lecture slective. Nous
lirons un livre dune traite, ou dune manire anarchique : en sautant des
pages, en revenant en arrire ou encore en consultant d'abord la fin.
Libert impossible pour le spectateur du film, qui assiste sa projection,
dans une salle de cinma au prsent, dans la continuit, sans possibilit
de lecture slective. Cest en quelque sorte lattrait absolu du cinma.
Le rcit captive ou non le spectateur lhistoire qui lui est raconte,
souvent pour la nime fois, mais quil croit rencontrer pour la premire.
HITCHCOCK disait : Je m'intresse fort peu l'histoire que je raconte,
mais uniquement au moyen de la raconter. 1. Cela rsulte seul de la
manipulation du rcit, arme scnaristique redoutable pour qui sait sen
servir limage du metteur en scne de RESERVOIR DOGS, sempiternelle
histoire des mfaits sanglants dun casse meurtrier, mais o interviennent
les outils scnaristiques du rcit clat. A l'instar d'un autre grand
classique du thriller, son poque, LE POINT D E NON RETOUR.
Donner au spectateur lillusion d'un film qui lui conte une histoire
originale, est le but principal du rcit. Alors que notre cinma le
centenaire nous raconte inlassablement la seule petite dizaine dhistoires
dont il dispose depuis sa cration. A l'image du rpertoire infini des
symphonies, composes des seules sept notes de la gamme.
J. Le rcit.
1. La problmatique du rcit.
D'une part, satisfait de son histoire la lecture de son "draft", le
scnariste sinterrogera invariablement sur le meilleur moyen de
transformer maintenant l'histoire - le fond - en un rcit
cinmatographique spcifiquement appropri - la forme-. D'autre part, il
affinera son point de vue : ce qu'il veut transmettre travers cette
histoire. Cest surtout en cela que le rcit rvle son utilit : nous
172
interroger le plus simplement du monde sur le "pourquoi ai-je tant envie

de raconter cette histoire ?". A ce sujet coutons ce que Paul SCHRADER
rpond ses tudiants : Quand les tudiants viennent me demander de
les aider, je vais directement au problme. Ils me racontent une intrigue
pouvantablement complique, et je me borne leur demander : "Et
vous ? O tes-vous dans cette histoire ? A quel personnage vous
identifiez-vous ? Pourquoi crivez-vous ceci ? Cela m'est compltement
gal que ce soit commercial ou pas, mais vous devez avoir une bonne
raison pour crire a, mme si c'est un show tlvis, comme
"HAPPYDAYS". Si vous me dites que vous n'crivez a que pour gagner de
l'argent, je n'ai pas envie de vous aider, et a ne m'intresse pas. Mais par
contre si vous avez une raison personnelle pour crire cette histoire, alors
tchons de la trouver. Et partir du moment o vous aurez compris ce
que c'est, vous comprendrez ce que vous faites. Vous aurez un point de
repre. 1. Somme toute, avoir "un point de repre", ne serait-ce quun
premier point. Ce travail sur soi engendre souvent une rponse timide.
Mais une rponse mme timide est dj un "point de repre". Cela devrait
tre notre la premire urgence.
Si le premier repre du scnariste passe par "o somme-nous dans
cette histoire", ce questionnement initial n'tant pas, sa prochaine priorit
concerne alors la fin de son histoire. Un film, comme un livre, comme la
vie, a un dbut et une fin. Quand on commence penser une histoire,
on doit chercher dfinir au plus vite ces deux moments fondamentaux
du rcit cinmatographique. 2. Je suis ici, je veux aller l. A ce moment
prcis de la rflexion, nous nous comportons comme le voyageur dans
une gare. Nous prenons un billet pour une destination prcise. Voyager
pour voyager, sans autre but que de quitter le point de dpart, est une
forme atypique du rcit narratif traditionnel, qui fut excellemment trait
par Wim WENDERS dans le genre du road-movie. Quant nous, restons
dans le narratif traditionnel. La fin du scnario est de la plus haute
importance. Tout son rcit tend immanquablement vers elle. Elle
dtermine tous les comportements des personnages. Elle dirige et donne
un sens chaque scne. Elle gnre les actions. Elle provoque, chez le
spectateur, lenvie de se projeter vers le futur du film. Elle focalise vers
elle toutes les intentions contenues. Les plus grands scnaristes affirment
quils ne peuvent dbuter une histoire sans connatre leur volont de fin.
La majeure partie de la mcanique du rcit est fonction d'elle.

2 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).(Extraits de Sriviamo un film,
173
Le dbut est, lui-mme, dj largement assujetti cette fin. Dans les

bons scnarios elle y figure dj indirectement, sous une forme
prmonitoire, que le spectateur ne discerne pas sur linstant. Cest
seulement au moment de la fin quil sen souviendra. La fin nous montre
un personnage que nous avons connu au dbut de notre rcit, qui ne sera
jamais plus comme il tait. Sa vie aura chang. Sa vision des choses ne
sera plus la mme.
L'exemple du dbut et de la fin du rcit dAPOCALYPSE NOW est
loquent. Ds le dbut, le rcit nous montre les images finales du
capitaine WILLARD (Martin SHEEN) : son visage prouv et grim, ses
cheveux mouills coiffs en arrire. Ds le dbut aussi, sa voix off nous
apprend quaprs cette mission plus rien ne sera pour lui comme avant.
Ce genre d'indice nous implique dans lintrigue, ds les premires images,
et provoque notre dsir en dcouvrir la suite.
Chez certains scnaristes, tel Jean-Claude CARRIERE, cette
problmatique du rcit est devenue une thique de lcriture du scnario.
Il la nomme la "triple relation" : Il y a d'abord une relation entre moi
qui cris et l'histoire que j'cris; il faut la raconter aussi vraie que
possible, il faut tre honnte avec l'histoire que l'on raconte. 1 Deux
lments sont mis, l, en vidence : "tre aussi vraie que possible" et "tre
honnte avec lhistoire". Le scnariste ne saventure dans une histoire
sans un indispensable travail dinvestigation rel, honnte et srieux.
Sinon la tentation de la "volont dauteur", ruine du scnario, et dont
beaucoup hlas abusent, finit par tre pnible aux spectateurs. Son
handicap majeur est quelle mousse la vraisemblance du rcit. Le
spectateur ne croit plus ce que nous lui racontons. Deuximement,
rajoute Jean-Claude CARRIERE, il y a une relation entre moi, le mdia de
cette histoire, et le public qui je la raconte, c'est--dire que cette
histoire, je ne la raconte pas moi seul, je pourrais le faire, avoir un
rapport trs intime avec elle, j'y trouverais certainement un plaisir isol et
cod, mais je dois la communiquer. Je suis l pour a. 2 Ainsi, tout ce qui
est contenu dans notre rcit doit tre accessible tous. N'oublions la
priorit du cinma dtre avant tout un art populaire. Le spectateur qui
ne comprend pas une scne est un spectateur perdu pour le film. Il ne
nous est pas demand dtre simpliste, mais dtre clair, accessible et
simple. Cest le plus grand des luxe, mais jamais personne ne nous a
demand non plus dcrire des scnarios.
1

raliss
par
Christian
SALE
ditions
raliss
par
Christian
SALE
ditions

174
La troisime relation est entre moi qui raconte l'histoire et les

personnes avec qui je vais la raconter : le metteur en scne, les
techniciens, les comdiens, 1 Cest le moment o jamais de penser
cinma lors de lcriture du scnario, et plus particulirement au metteur
en scne, puisque vous lui fabriquez loutil qui lui est indispensable.
crire pour que notre scnario soit ralis, doit tre notre devise. Il nous
faut alors penser, au plaisir des comdiens la lecture d'un bon dialogue
et aux techniciens qui runissent toute leur nergie satisfaire le texte
crit. Cette triple relation, il faut toujours veiller ce qu'elle soit
maintenue. 2
Pour conclure, ce parallle entre cinma et mdias. D'une part, des
individus qui s'y expriment avec l'arrogance de leur statut, sans matrise
du langage accessible l'ensemble des communs. De l'autre, des hommes
admirables, tel le philosophe Michel SERRE, qui s'efforcent de tenir des
propos savants sur des ralits importantes dans un langage simple et
accessible tous. Notre politesse et notre devoir consistent nous
exprimer pour tre compris.
2. Technique du rcit.
La fonction prioritaire de la technique du rcit est avant tout de
capter lattention du spectateur.
La premire rponse cette volont est de ne pas scarter de lide
de base transmise au spectateur ou que ce dernier doit dcouvrir, et de
sy appuyer sans relche. Ds que le scnario sen carte, par faiblesse ou
maladresse, il provoque l'inattention du spectateur, qui peut tre
irrmdiable.
La deuxime rponse consiste en la concentration et la
simplification. Seul lessentiel a de lintrt et tout doit tre
comprhensible. Howard HAWKS le met en vidence sa faon : (),
dans certains films d'aujourd'hui, on ne sait pas o l'on est, ni qui parle,
ni rien. C'est pourquoi Hollywood produit tant de films qui n'ont ni
queue ni tte. Un ralisateur est un conteur et si les gens ne peuvent pas
comprendre son histoire, alors il ne devrait pas tre ralisateur. Il peut

raliss
par
Christian
SALE
ditions
raliss
par
Christian
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175
faire tout ce qu'il veut, pourvu qu'il raconte bien. 1 Le rcit est lultime
preuve de vrit pour lhistoire. Si les tapes de travail prcdentes sur
lhistoire, sont escamotes ou faibles, la qualit du rcit sen ressentira.
Nous aurons beau utilis toutes les ressources techniques du rcit, nous
ne produirons quun remplissage vid des sensations que le spectateur est
en droit dattendre. Toute la technique du rcit est au service de lhistoire
quon lui conte.
Loutil prioritaire lusage du rcit est lellipse. Elle permet avant
tout le passage de la dure digtique (lhistoire) la dure cranique (le
rcit). Lutilisation de lellipse est assimilable une forme de ponctuation
littraire. Elle permet au spectateur daccepter le temporel. Lducation
du spectateur la lecture du film passe par lellipse. Lorsque nous
regardons un film dj ancien, lutilisation de lellipse nous apparat trs
souvent dsute. L'volution du cinma par le scnario, s'est faite en
parallle du dveloppement de l'emploi de l'ellipse. Oser lellipse est
lapanage du scnariste.
a) Rgle du WHODUNIT.
Le rcit est souvent construit sur une dissimulation, ou ellipse,
volontaire, dun moment stratgique de lhistoire.
Elle est une information capitale. Nous la considrons comme le
vritable moteur de lintrigue.
Cest le cas classique de la recherche dun coupable. Pour quil y ait
coupable, il faut quil y ait meurtre. Dans la chronologie des vnements,
le meurtre est obligatoirement antrieur la recherche du coupable. Si
nous prenons l'exemple du film LE POINT DE NON RETOUR, la
tentative de meurtre par son meilleur ami, sur le personnage de WALKER
(Lee MARVIN) ne nous est pas dissimule. Ici, lellipse est absente. Lorsque
WALKER recherche la femme et largent que son complice lui a drobs,
nous le suivons. Notre curiosit est porte par le "comment va-t-il sy
prendre ?".
Imaginons une nouvelle version de ce scnario . Si nous supprimons
la scne o son meilleur ami lui tire dessus, nous pratiquons une ellipse
classique de dsignation du coupable : qui a tir sur WALKER ?. Nous
obtenons un autre rcit, avec la mme histoire. Si, encore en guise
d'hypothse, cette fameuse scne est supprime, nous ignorons qui est
son meurtrier et quen plus WALKER charge un dtective priv de
176
retrouver son assassin, nous obtiendrons une autre version du rcit de la

mme histoire. Comme le rappelait plus haut HITCHCOCK Je m'intresse
fort peu l'histoire mais aux moyens de la raconter. 1. Bien videmment
on sintresse "fort peu l'histoire" surtout si cette dernire est
remarquablement charpente. Dans le film de John BOORMAN, l'ellipse
dcouvrir tout au long du film, est non la moindre, puisquelle place
WALKER entre la vie ou la mort la fin du rcit. Il s'agit de la vritable
identit du mystrieux guide qui lui communique les bons
renseignements en temps voulu. Qui est cet homme ? s'interroge le
spectateur, sr davoir faire un flic.
Dans les cas les plus traditionnels, lellipse porte sur
de linformation capitale : qui a tu ? Une fameuse
anglo-saxons ont baptis "WHODUNIT" : contraction de
it ?" En franais "Qui la fait ?". Cette dissimulation
plusieurs degrs.
la dissimulation
rgle que les
"Who has done
peut atteindre
Le ou les crimes perptrs par lassassin sont totalement occults au

spectateur : LES INCONNUS DANS LA MAISON, et son remake de 92.
Le viol de la Marquise dans LA MARQUISE DO;
LASSASSIN HABITE AU 21 o lassassin signe ses crimes du nom
de Monsieur. DURAND, et qui en fait est un trio dassassins jous par les
comdiens exceptionnels : Jean TISSIER, Pierre LARQUEY et Nol
ROQUEVERT, face au commissaire Pierre FRESNAY.
Parfois nous assistons au crime. Mais la lumire manque, lassassin
est de dos, ou vu partiellement : les bottes du conducteur du camion
tueur de DUEL; ou travesti en femme comme dans PSYCHOSE; tout
comme dans PULSIONS; ou porteur dune cagoule qui lui dissimule le
visage dans A DOUBLE TRANCHANT.
Jusqu' ce point o l'ellipse se confond avec la ralit de la vie et du
doute en matire judiciaire et de laquelle le film s'inspire : LE
PULL- OVER ROUG E.
En rgle gnrale : les rcits policiers, dont lenjeu est la dcouverte
du coupable, fonctionnent sur ces types dellipses. Le spectateur patiente
jusqu la fin du rcit pour avoir la rponse la question obsdante, "qui
est le coupable ?". Il y a bien videmment des exceptions. Le clbre
177
feuilleton de tlvision COLOMBO en est une. Nous sommes informs de

l'identit du coupable avant linspecteur charg de lenqute. "Comment
va t-il s'y prendre ?" est l'enjeu de la srie.
HITCHCOCK, nest pas un fervent dfenseur du "WHODUNIT", au
contraire mme. Il pose sur ce procd un regard plutt charg de mpris.
Il le compare un jeu banal situ entre le "puzzle et les mots croiss".
Pourtant, un de ses scnarios est construit sur ce principe. Il sagit de
MURDER : Cest un des rares whodunits que j'aie tourns. J'ai toujours
vit les whodunits, car gnralement l'intrt rside seulement dans la
partie finale. () C'est pourquoi je n'aime pas beaucoup les whodunits;
cela fait penser un puzzle ou a une grille de mots croiss. Vous attendez
tranquillement la rponse la question : qui a tu ? Aucune motion. Cela
me rappelle une histoire. Quand la tlvision a commenc, il y avait deux
chanes rivales en comptition. La premire chane a annonc une
mission whodunit. Et juste avant cette mission, un speaker de la chane
rivale a annonc : " Dans le whodunit qui sera diffus sur la chane rivale,
nous pouvons dj vous dire que c'est le valet qui a fait le coup. 1
Ds lors que nous possdons la matrise parfaite de l'histoire, pice
matresse de ldifice du rcit, le lecteur du scnario demeure saisi par
laction des pripties, et ne dcouvre pas avant la fin le coupable. En
dernier ressort, l'explication du dnouement devra tre plausible tout en
prservant un effet de surprise. Si ces conditions lmentaires, et pas si
videntes, ne sont pas remplies, le lecteur nacceptera pas la conclusion
propose et valuera, juste raison, ngativement la qualit du scnario.
Dans un bon scnario, l'histoire doit seffacer devant le rcit, comme
sefface le script devant la mise en scne.
b) Principe de la 2 "chaussure".
Ce principe peut tre libell ainsi : toute proposition nonce doit
trouver sa rsolution.
Les scnaristes dHollywood, le dcrivent par une petite histoire : un
personnage insomniaque trouve enfin le sommeil, dans la chambre
dhtel o il s'est arrt pour y passer la nuit ; il est brutalement rveill
par un autre client dans la chambre juste au dessus de la sienne, qui a t
sa chaussure, tombe bruyamment sur le parquet ; rveill, il attend
logiquement que la deuxime chaussure tombe avant de se rendormir ;
in : HITCHCOCK/TRUFFAUT. ditions Ramsay.
178
mais rien ne se passe, excd par cette attente intolrable, il hurle son
voisin du dessus quil te enfin sa deuxime chaussure.
Si rien dans la suite du rcit ne nous indique que le voisin du dessus
est unijambiste, l'image de notre dormeur perturb, nous sommes dans
la mme confusion. Nous souhaitons l'explication de l'absence de cette
deuxime chaussure. Ces questions restes sans rponse, nous
encombrent pour la suite jusqu ce quelles soient claircies.
Ce principe est parfaitement illustr dans une scne du scnario LES
DIABOLIQUES de Henri-Georges CLOUZOT et Jrme GERONIMI. Il sagit
de la scne de la fameuse baignoire et de son remplissage deau afin de
noyer le mari infme et brutal Michel LASALLE interprt par Paul
MEURISSE. Le bruit occasionn par la tuyauterie empche le locataire de
lappartement du dessus HERBOUX interprt par Nol ROQUEVERT
dcouter son mission favaorite la radio. Ensuite, il ne veut pas se
coucher avant davoir entendu la vidange de la dite baignoire qui fait
autant de bruit au remplissage qu sa vidange. Notre personnage est
dans la logique du principe de la 2 chaussure, pour lui la personne use
de la baignoire pour prendre un bain donc : remplissage pour usage et
ensuite vidange. Nous savons nous spectateur inform de la sitution quil
en va tout autrement de lusage de cette baignoire.
Il ne sagit pas proprement parler dune rgle, le mot est trop fort,
mais dune attitude de respect que le scnariste adopte vis vis du
spectateur. De quoi sagit-il ? Dune erreur prjudiciable trop souvent
commise par l'auteur : il dclenche dans son rcit une action, parallle ou
consquente laction principale, dont lintrt est souvent trs limit au
point qu'il leur porte en oublie tort la rsolution. Car le lecteur lui
l'attend en vain tout au long de sa lecture.
A titre dexemple, un groupe dtudiants en scnario, posrent une
question qui illustre notre propos, au cours d'une rencontre avec la
ralisatrice Jeanne LABRUNE, suite la projection de son film DE SABLE
ET DE SANG. Une scne les avait troubls et ils en avaient attendu la
clef, jusqu' la fin du film, en vain. Il s'agissait, en gros plan, d'une
injection pratique par la mre du personnage principal sur le dessus de
sa main. Le personnage intertrp par Samy FREY est radiologue et
amateur de violon. Cette injection n'avait aucune incidence sur la suite de
l'histoire. La metteur en scne expliqua enfin aux tudiants, que par souci
dauthenticit (la crampe des professionnels joueurs de violon), elle avait
intgr cette courte scne au scnario. Sans explications, cette scne
incitait les tudiants penser que le personnage avait une maladie
179
particulire, ou encore quil se droguait avec laide de sa mre, etc. mais

aucun navait envisag et pour cause, cette solution trop technique, vide
de sens pour le profane.
Le scnariste doit savoir et tre conscient que, tout dans le rcit,
jusquau moindre dtail, est primordial pour le spectateur.
c) Laction et unit.
Laction est le moteur du scnario.
Sans action, nous affirme Howard HAWKS, "il ny a pas dhistoire,
pas de scnario, pas de film". Mais laction ne sera pas assimile une
ridicule et trompeuse gesticulation de personnages. Trop de scnaristes
confondent action et mouvement. Un scnario comme celui de Reginald
ROSE, inspir de sa propre pice de thtre DOUZE HOMMES EN
COLERE, est un scnario daction : la vie dun homme est en jeu. Un
combat est men au dpart par un seul homme, dans un dcor unique,
vide de poursuites de voitures et de coups de poing, et pourtant nous ne
pouvons nous dtacher un seul instant de cette action. Seul contre tous, le
personnage quinterprte Henry FONDA se bat pour faire clater la vrit
et sauver la vie de celui qui allait mourir.
L'auteur Eugne VALE, dfinit les principaux temps de laction,
en : Je le tuerai, je le tue, je l'ai tu. 1. Examinons prsent l'effet qu'ils
produisent chez le spectateur.
Le premier, le futur, induit lanticipation. Dans le cas de DOUZE
HOMMES EN COLER E, nous anticipons une chose effrayante, la mort
dun innocent. Elle soulve en nous lindignation de la voir se concrtiser,
si rien nest fait.
Le deuxime temps est le prsent. Assister son droulement
provoque en nous la terreur.
Le troisime est le pass. L'vnement a eu lieu, il est porteur de
chagrin.
Mais au fur et mesure de lhistoire, la situation change et sinverse,
Henry FONDA nest plus seul, dautres jurs se rallient sa cause. Alors
nous nous projetons dans le futur, anticipons la suite des vnements,
1 in : THE TECHNIQUE OF SCREEN AND TELEVISION WRITING, Eugne VALE. Edit par Simon et
Schuster, 1982, New York
180
pleins despoirs. Lorsque lattendu arrive avec la happy end, il nous

emplit de joie, et songer au pass, nous procure une certaine satisfaction.
Un mme vnement na donc pas le mme effet sur le spectateur
selon sa position dans le temps, provocant ainsi un phnomne
gnrateur de sensations diffrentes chez le spectateur.
Lunit est un vieux critre nonce dj, il y a 400 ans avant J.C,
par ARISTOTE dans sa Potique, comme "une action pleine et entire",
disait-il en parlant de la tragdie. Les scnaristes dbutants ont trop
souvent tendance se disperser. Ils veulent trop en dire et engendrent
une dissolution de lunit du rcit. La cause flagrante de scnarios
incomptents est le manque d'unit, ainsi que le dclare le scnariste
Dudley NICHOLS : Ce qui manque la plupart des films, c'est l'intgrit,
c'est de faire un tout. Ils n'ont pas d'unit de ton et d'lan. 1. Le mot lan
devant tre pris ici dans le sens de laction.
K. Modles de form e de rcit.

Lcriture du scnario peut tre assimile une forme de jeu.
Le plaisir ludique de lcriture est rgulirement voqu par les
scnaristes. Jean-Claude CARRIERE raconte que, lorsquil travaillait avec
Luis BUUEL, ce dernier lui imposait une forme de jeu qui consistait
inventer une histoire par jour. Billy WILDER relate dans ses mmoires que
son travail avec Charles BRACKETT tait celui de : Deux auteurs qui
travaillent ensemble un scnario doivent tirer aux deux bouts d'une
corde - sans quoi il n'y a pas de tension dramatique. 2. Le scnariste
Tonino GUERRA, senthousiasme pour les jeux quils improvisaient avec
Michelangelo ANTONIONI, lors de lcriture : Chaque fois que j'ai fait un
scnario avec ANTONIONI, avant ou pendant que nous crivions, nous
inventions un jeu. 3 Cette intention de jeu se retrouve dans la forme
mme du rcit scnaristique.
1 in : POSITIF N 364 Faire un scnario de Dudley NICHOLS, texte de 1939, traduit par Alain
MASSON, juin 1991.

2 in : ET TOUT LE RESTE EST FOLIE/ MEMOIRES. Billy WILDER et Helmuth KARASEK. Edit par
Robert Laffont.
3 in : LES SCENARISTES ITALIENS. Marie-Christine QUESTERBERT. Edit chez Hatier.
181
1 Les jeux de piste, des checs, de l'oie

Le jeu de piste est videmment le jeu de base.
Le scnario du film policier en est l'archtype. Rechercher laide
dindices le coupable, est la forme la plus traditionnelle et la plus connue.
Un remarquable exemple nous en est donn dans le film dAlain
CORNEAU POLICE PYTHON 347, par le flic Marc FERROT (Yves
MONTAND), la recherche mticuleuse et obsessionnelle dindices. Nous
assistons un quasi documentaire du travail, auquel doit se livrer un
policier. Un autre dans L'ANGE NOI R de Jean-Claude BRISSEAU o les
indices sont ici les lettres que l'avocat Paul (Tcheky KARYO), dcouvre
rgulirement sur le pare brise de sa voiture. Elles lui permettront de
dcouvrir la vritable identit et le pass de celle qu'il dfend, Stphane
(Sylvie VARTAN). L'auteur ne se cache pas du procd : l'une des
enveloppes mentionne "Suite du jeu de piste". Ce jeu de piste prend les
allures d'un travail dorfvre avec Larry (Gene HACKMAN) dans le film de
Francis Ford COPPOLA CONVERSATION SECRETE. La parole se substitue
parfois au message crit. Elle est donne un personnage dtenteur
d'informations. L'habituel "indic" du policier, ou encore celui qui, tel un
mystrieux informateur dans LE POINT DE NON RETOUR, viennent
rgulirement guider le hros dans sa qute. Enfin, le jeu de piste peut
aboutir son extrme comme le dmontrent les scnaristes Ugo PIRRO et
Elio PIETRI, dans ENQU ETE SUR UN CITOYEN AU-DESSUS DE TOUT
SOUPONS, o le chef de la police (Gian Maria VOLONTE) dirige
lenqute sur son propre crime. Il a gorg sa matresse et sme
dlibrment contre lui les indices.
Le genre policier ne possde pas le monopole du principe du jeu de
piste. Il est en bonne place dans le film d'aventure basique : A LA
POURSUITE DU DIAMANT VERT. Jusqu' un stade plus labor, le jeu
de piste de la vie, avec le personnage de Humphrey BOGARTdans LE
TRESOR DE LA SIERRA MADRE. Ne manquons pas dy associer
l'Odysse du capitaine WILLARD (Martin SHEEN) remontant le fleuve
au-del de la frontire cambodgienne jusquau colonel KURTZ (Marlon
BRANDO) d' APOCALYPSE NOW.
Au jeu de piste, les scnaristes combinent parfois la partie dchecs.
Le hros la joue avec lui-mme, tel Jef COSTELLO (Alain DELON) du film
de Jean-Pierre MELVILLE, LE SAMOURAI. Mais l'exercice le plus
reprsentatif du jeu dchecs reste sans conteste celui des deux
partenaires que sont le Chevalier et la Mort, dans LE SEPTIEME SCEAU.
182
Chez Jacques RIVETTE, les arrondissements de Paris deviennent le

support un immense jeu de loie dans LE PONT DU NORD. Les
personnages passent de case en case, dun arrondissement de Paris un
autre, contraints la rgle du jeu de loie.
Reste une multitude de jeux, les cartes, les ds, les rondes, les
marelles, et autres jeux de socit. Nous pourrions aussi les utiliser en
tant que support au rcit dhistoire.
2. volution dun genre de rcit : le film noir.
Cest en 1923 que le film de gangsters fait son apparition sur les
crans amricains, en mme temps que la prohibition au tats-Unis. Et
comme l'indique Marcel DUHAMEL dans la prface du livre de Raymond
BORDE et tienne CHAUMETON, "Panorama du film noir amricain", ()
le cinma amricain na fait quexprimer exactement un tat de fait : la
persistance des rackets sous une forme plus ou moins dguise. Et nous
nen verrons la fin tant que la socit ne se sera pas considrablement
amende. Ce qui nous promet encore pas mal de soires
mouvementes. 1.
La France patientera jusqu' lt 1946 pour avoir la rvlation de
ce nouveau type de films. En effet, au cours de cet t l, cinq films se
succdrent sur les crans parisiens, qui avaient en commun une
atmosphre
insolite
et
cruelle,
teinte
dun
rotisme
assez
particulier : MALTESE
FALCON,
LAURA,
ADIEU
MA
BELLE,
ASSURANCE SUR LA MORT, et LA FEMME AU PORTRAI T. ()
Quelques mois plus tard, LE TUEUR A GAGES, LES TUEURS, LA DAME
DU LAC, GILDA et THE BIG SLEEP (LE GRAND SOMMEIL), imposaient au
public la notion de film noir. Une nouvelle "srie" apparaissait dans
lhistoire du cinma. 2
Ds son apparition cette nouvelle "srie" simpose part entire. A
telle enseigne que, dj en 1944, Frank CAPRA avec ARSENIC ET
VIEILLES DENTELLES lui attribue ses lettres de noblesse en parodiant le
genre.
Le film policier ne restera pas enferm dans le carcan de son
principe de base. Lhistoire du cinma nous montre quil a toujours su
1 in : PANORAMA DU FILM NOIR AMERICAIN de Raymond BORDE et Etienne CHAUMETON aux
ditions de Minuit.
2 in : PANORAMA DU FILM NOIR AMERICAIN de Raymond BORDE et Etienne CHAUMETON aux
ditions de Minuit
183
sadapter sa priode, et se renouveler sans arrt. Si le cinma franais

actuel ne produit presque plus de polar, abandonnant cela la tlvision,
le cinma amricain na jamais interrompu sa production en y incluant les
nouvelles donnes sociales, politiques, gographiques, humaines et
conomiques de sa propre socit, paralllement ses sries tlvises.
Ces dernires acqurant un statut de notorit lors de leurs adaptations
au cinma l'exemple de MISSIONIMPOSSIBLE et LE FUGITIF.
Les scnaristes actuels, et leurs prdcesseurs, ont diversifi le genre
en collant lactualit.
La solitude lgendaire du priv, a cd au compagnonnage. Le
couple mixte fait son apparition dans QUARANTE- HUIT H EURES avec
des comdiens blanc (Nick NOLTE) et noir (Eddy MURPHY), suivi de prs
par LARME FATALE, avec Mel GIBSON et Danny GLOVER; ou
RANDONNEE POUR UN TUEUR, dans lequel Sydney POITIER est le flic
noir et Tom BERANGER le guide blanc. Sydney POITIER qui avec DANS LA
CHALEUR DE LA NUIT, marqua d'ailleurs la premire incursion dans le
cinma amricain du flic noir. mancipation fminine oblige, la femme
flic fait aussi son apparition : fragile flic fminin peine sortie de son
cole du F.B.I. quinterprte Jodie FOSTER dans LE SILENCE DES
AGNEAUX ; la femme flic sous tats dmes, inspiratrice du scnariste Joe
ESZTERHAS pour le metteur en scne COSTA-GAVRAS avec son film LA
MAIN DROITE DU DIABLE. Qui, par ailleurs, quitte les ghettos des
grandes cites urbaines pour situer laction dans le Middle West agricole.
Une des raison d'tre du film se confond alors avec le cadre
gographique : les
montagnes
enneiges
des
Rocheuses
avec
RANDONNEE POUR U N TUEUR, lhostilit du bayou avec LE BAYOU, la
Nouvelle-Orlans avec BIG EASY appellation familire de la ville. Des
populations ou des groupes d'tres et leurs codes seront exploits leur
tour : les Amishs de WITNESS, les flics avec AFFAIRES PRIVEES, etc.
Paralllement le personnage du flic subit de nouvelles mutations.
Cest un homme comme les autres ou pire, avec ses qualits et ses dfauts.
Leigh BRACKETT ractualise d'autant mieux le mythe du priv Philip
MARLOWE dans LE PRIVE de Robert ALTMAN qu'il l'avait dj adapt
pour Howard HAWKS : THE BIG SLEEP en 1946 (LE GRAND SOMMEIL).
Philip MARLOWE, figure de la littrature de Raymond CHANDLER, est
interprt dans LE PRIV par (Elliot GOULD). Il y apparat, et c'est neuf,
dpass par les vnements, pessimiste et dsabus.
Clint EASTWOOD nous avait habitus au personnage violent et
intraitable de linspecteur HARRY. Il modifie entirement son image par
184
l'hsitation, le trouble et la fragilit de ce flic pre de famille, abandonn

par sa femme, tent par le vice qu'il interprte dans LA CORDE RAIDE.
Flic veule et amoureux, c'est Robert De NIRO dans MAD DOG AND
GLORY. Flic corrompu et tueur sadique, c'est Richard GERE en Denis PECK
confront au civisme la Saint-Just du buf-carotte Andy GARCIA dans
AFFAIRES PRIVEES. Flic divorc, qui appelle son ex-femme au milieu de
la nuit, et tente de noyer son mal de vivre dans lalcool, c'est Al PACINO
hros de MELODIE POUR UN MEURTRE. Jusqu lextrme noirceur du
flic de BAD LIEUTENA NT, interprt par Harvey KEITEL, drogu, aux
violentes pulsions sexuelles, mais pre de famille qui accompagne ses
enfants lcole.
La tentation de la mixit des genres a influenc bon nombre de
scnaristes. BLADE RUNNER, en est le prototype le plus clatant,
Hampton FRANCHER, le scnariste, a su admirablement mler le
classicisme du film noir la futurologie du genre science-fiction dans un
Los Angeles des annes 2019. ROBOC OP, avec son super-flic robotis la
Frankenstein, sera le prcurseur dun nouveau genre ax sur la bande
dessine incitatrice d'effets spciaux. SOLEIL VERT, scnario de Stanley
GREENBERG, avait donn au film noir une nouvelle dimension, que lon
retrouve dans OUTLA ND, o le flic interprt par Sean CONNERY mne
l'enqute dans une station orbitale. Le film dpoque s'est aussi laiss
sduire par le polar : LE NOM DE LE ROSE, polar mdival scnaris par
Grard BRACH.
Jean-Pierre MELVILLE disparu, son illustre successeur Alain
CORNEAU dlaissa le genre et un grand vide s'est install dans la
production franaise. Il fallut attendre le succs populaire de LA
BALANCE en 1982, pour remettre au got du jour le polar ; hlas pour
mieux le reperdre. Gageons quun nouveau polar franais verra le jour
prochainement, afin de relancer un genre inutilement brad la
tlvision franaise et au cinma amricain. Puisque pour Marcel
DUHAMEL, le film noir est un modle qui a encore de beaux jours devant
lui.
3. Les types de formes de rcits.
Le film noir est un modle de rcit tragique. Sur lequel d'autres
genres ont la possibilit de se greffer. Cela laisse penser que le scnario
vhicule des formes de patrons types que lon peut loisir appliquer un
prt porter de vulgarisation. Autrement dit, nous sommes en droit de
nous poser la question suivante : y a t-il encore une vritable place pour
loriginalit dun rcit ?
185
Francis VANOYE, tente dapporter une rponse cette question, en

faisant remarquer qu un scnario, ou une histoire original(e) nexiste
probablement pas. Plusieurs auteurs ont soutenu que le nombre des
situations dramatiques exploites dans les uvres du patrimoine culturel
mondial est limit, ce nombre variant nanmoins de trente-six pour
Georges POLTI (Les trente-six situations dramatiques, ditions
dAujourdhui, 1980 200 000 pour tienne SOURIAU (Les Deux Cent
Mille Situations dramatiques, Flammarion, 1950). Ces tentatives de
rpertoire confirment lide selon laquelle les histoires se structurent
suivant des "patrons", lassujettissement au modle tant plus ou moins
systmatique, plus ou moins troit selon les circonstances. 1. On
comprend mieux peut-tre pourquoi le prolifique scnariste de LA
GRANDE ILLUSION, Charles SPAAK, ne se sparait jamais de louvrage
de Georges POLTI (Les trente-six situations dramatiques), dont il en avait
fait son livre de chevet.
Nous traiterons les diverses formes de modles qui ont cours et
continuent d'influencer la scnarisation moderne en tant qu'usage de
patrons.
a) Odysses et Iliade.
Le mythe concerne le scnariste. Il est avant tout un systme de
communication, de par la dlivrance du message dont il est porteur. Et
comme nous lavons vu dans le chapitre traitant de la problmatique, le
scnariste n'a qu'un seul moyen pour mettre cette problmatique : la
mtaphore. Les Odysses et les Iliades en sont deux parmi dautres, que le
scnariste utilise rgulirement dans ses rcits cinmatographiques.
Les Iliades voquent : un lieu clos, interdit ou dfendu, convoit,
o il sagit de pntrer ou dont il sagit de sortir, des combats, des enjeux,
etc. Qute de pouvoir, qute de vrit, qute dun objet perdu : tels
paraissent tre les moteurs des Iliades. Avec comme constante
structurelle, laffrontement entre deux groupes humains ou, au moins,
deux types de personnages emblmatiques. 2. Le cinma exploite
rgulirement ce thme au point de l'oublier. Nous pouvons prendre le
scnario de LA GRANDE ILLUSION, et quelques dcennies plus tard sa
version plus spectaculaire ralis par John STURGES LA GRANDE
EVASION. Ce sont des lieux clos : des camps de prisonniers de guerre.
Lhomme souffrant de labsence de libert est en qute de cette dernire.
1 in : SENARIOS ET MODELES, MODELES DE SCENARIOS. par Francis VANOYE. Edit chez Nathan.
186
A ces deux films exemples, on peut y adjoindre le remarquable scnario

en 1959, adapt et dialogu par Jos GIOVANNI, de son propre roman, en
compagnie de Jean AUREL et Jacques BECKER, LE TROU. Les Iliades
peuvent tre plus mtaphoriques, LA GRANDE BOUFFE, au superbe
scnario de Rafael AZCONA et Marco FERRERI et dialogue de Francis
BLANCHE, la plus surraliste de LANGE EX TERMINATEUR. Le policier
est un genre qui illustre bien le thme des Iliades, avec entre autre, le
casse et la lutte de pouvoir entre gangs.
Nous remarquons que ds que le prisonnier parvient schapper
de ce lieu clos, se met en place un autre mythe plus connu, celui de
lOdysse. Dans le cas de LA GRANDE ILLUSION le scnario commence
par une Iliade et finit par une Odysse qui dbute ds que GABIN et
DALIO ont pu svader. Ce qui semble tre le cas de nombreux sujets
limage de DUEL DANS LE PACIFIQUE, o le lieu clos est une le perdue
dans le Pacifique, dans laquelle deux "personnages emblmatiques"
saffrontent en "qute du pouvoir"; l aussi le dpart en radeau de lle
fera natre les prmices dune Odysse. Paradoxalement le voyage
intersidral du vaisseau spatial dALIEN, qui a tout lieu de nous faire
penser une Odysse, reste de bout en bout une Iliade. Tout comme peut
ltre dans un genre diamtralement oppos UN APR ES MIDI DE CHIEN,
SEULS LES A NGES ONT DES A ILES, et plus proche de nous,
RESERVOIR DOGS. Il est mme des scnarios qui commencent par un
Odysse et se terminent en angoissante Iliades comme celui de James
DICKEY avec DELIVRANCE et lincontournable Odysse du capitaine
WILLARD dAPOCALYPSE NOW, coinc sur ce fleuve, il ne peut que
remonter vers lIliade qui lattend, le territoire du colonel KURTZ (Marlon
BRANDO).
Les Odysses sont vocatrices des voyages, des errances, plus ou
moins mouvements, agrments daventures, de rencontres, tendus vers
un but plus ou moins prcis, lointain, externe ou interne au personnage.
LOdysse nest pas seulement lie laventure, la qute dun but au
travers dobstacles, mais aussi la recherche de sens ou didentit. Le
temps y est irrversible. Les personnages pris en un point, sont conduits
vers un autre : ils vivent, ils vieillissent. 1.. On pense bien videmment
des scnarios dans la veine de INDIANA JONES ET LE TEMPLE
MAUDIT, mais aussi au cinma de Wim WENDERS et sa thmatique de
lerrance qui influencera tout une priode du cinma. On ne peut omettre
limmense film de Michelangelo ANTONIONI PROFESSION REPORTER.
187
Si 2001 : ODYSSE DE L'ESPACE, voque incontestablement par

son titre gnrique lOdysse, le scnario de Francis Ford COPPOLA et
John MILLIUS, APOCALYPSE NOW est lexemple le plus probant qui
illustre lOdysse qui aboutit lIliade. A ces scnarios, il nous faut
associer celui du faux road-movie : THELMA ET LOUISE, MIDNIGHT
RUN avec sa traverse de lAmrique par un chasseur de prime (Robert
De NIRO) et son prisonnier, tmoin charge contre la maffia (Charles
GRODIN); LA TRAVERSEE DE PARIS, errance mouvemente de GABIN et
BOURVIL dans un Paris nocturne sous loccupation dans le remarquable
scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST. D'autres commencent par une
Odysse qui aboutit une Iliade et se terminent par une nouvelle Odysse
comme le scnario de Waldo SALT : MACADAM COW-BOY.
b) Le voyage du hros.
LOdysse, a la connotation du voyage, et pour quil y ait voyage, il
faut quil y ait voyageur.
Sinspirant du livre "THE HERO WITH A THOUSAND FACES", de
Joseph CAMPBELL, Bollingen sries, Princeton, 1949-1968, Francis
VANOYE dresse une carte de l'archtype de litinraire hroque. Nous
allons en examiner les tapes successives. Prenons en modle le voyage du
hros d' APOCALYPS E NOW, le capitaine WILLARD (Martin SHEEN). Nous
pouvions tout aussi bien prendre le personnage de WALKER (Lee MARVIN)
dans LE POINT DE NON RETOUR.
a) Au dbut, le futur hros est statique. Cela est clairement nonc
par le capitaine WILLARD, lors de son monologue, dans sa chambre
dhtel Saigon dans la scne dexposition qui lui est consacre. Le hros
est chez lui ou dans un lieu provoquant cet immobilisme. Il attend lappel
qui doit le conduire en pays inconnu. tant militaire, lappel est lordre de
mission et le lieu clos sa chambre dhtel.
b) Au moment du dpart, il bnficie de laide dun guide spirituel,
qui pourra le suivre de loin en loin. Ce nest pas tout fait le cas du
capitaine WILLARD, si l'on n'excepte la biographie du colonel dont il
prend connaissance tout au long de son parcours. Mais celui de WALKER
(Lee MARVIN) dans LE POI NT DE NON RETOUR en la personne de YOST
(Keenan WYNN). Ce dernier lui apporte rgulirement les informations
dont WALKER a besoin. Le guide lui donne des conseils et,
ventuellement, des "instruments de pouvoir", souligne Francis VANOYE.
Les conseils donns au capitaine WILLARD par ses suprieurs sont
pour le moins sibyllins, mais ils existent. Par la suite, le capitaine consulte
188
rgulirement les documents confidentiels qui enrichissent sa

connaissance sur la mission, tout en linterpellant sur son objet. Seule la
radio reste le lien entre lui et ses suprieurs.
c) Les premires preuves au travers des rencontres, avec des aides
et des opposants, qui charpentent la "confrontation" du rcit
scnaristique.
Dans le film, notre voyageur est confront la folie. Celle dun
Robert DUVALL, commandant dun bataillon de cavalerie dhlicoptres,
qui attaque, sur les airs de la chevauche des Walkyries, dans le but de
surfer sur les dferlantes dune plage aux mains de lennemi. Celle de la
rencontre avec un tigre lors dune tentative de cueillette de mangues.
Celle dun concert mouvement, avec playmates en pleine jungle. Celle de
ce dernier pont amricain que lauteur qualifie par un des ses interprte
de "trou du cul du monde" et parvenir
d) L'arrive, au seuil du pays inconnu et confrontation avec le
gardien du seuil.
Magnifique plan du bateau du capitaine qui franchit le barrage,
nous dirons frontire, des pirogues sur le fleuve des hommes du colonel
WURTZ, (Marlon BRANDO) gardiens de ces lieux inconnus. Le barrage
souvre, le laisse pntrer, et se referme aussitt derrire lui.
e) La pntration de la contre des mystres avec ses preuves
suprmes et glorifiantes.
Le capitaine WILLARD subit l lpreuve ultime en recevant les
conseils peu clairs du photographe et homme tmoin, Denis HOPPER.
Cest dans cet "enfer" que WILLARD accomplira son acte, sa mission avec
en parallle le sacrifice mtaphorique du buffle, symbole de puissance et
de prosprit.
f) La rcompense, qui est ici synonyme de dlivrance.
Le peuple sur lequel rgnait le colonel dfunt WURTZ, reconnat
notre hros, comme son matre. C'est la rcompense. Il dpose les armes
sur son passage. C'est la dlivrance.
g) L'abandon des instruments de pouvoir et le retour au foyer.
189
Les images de retour au foyer ne sont pas prsentes dans

APOCALYPSE NOW. Mais, le spectateur na aucun mal les crer
lui-mme, partir du moment o le capitaine ramne avec lui le seul
survivant de lexpdition.
Si l'itinraire dAPOCALYPSE NOW se calque bien sur la carte,
retraant celui du hros, il nous sera facile de trouver bon nombre de
scnarios imprgns de cette succession classique d'tapes fondamentales.
Nous les rappellerons lors de notre travail ultrieur sur le personnage.
4. Diversit de structures de base.
Nous ne dresserons la liste de toutes les structures de bases, qui ont
pu servir de modle ou dinspiration au cinma depuis un sicle, mais
nous mettrons laccent sur quelques "patrons" que de tous temps le
cinma a utiliss.
a) La dchance.
Celle dun pays, latente comme le reptile sous la fine coquille
lintrieur de son uf, merveilleusement prmonitoire comme le dnonce
BERGMAN dans LUF DU SERPENT. Dchance d'une socit, comme
celle du monde du cinma dissque par le "cynique scalpel" de Billy
WILDER dans BOULEVARD DU CREPUSCULE. Dchance familiale
lorsque Luchino VISCONTI se penche sur la dchance dune puissante
famille sur fond de monte du nazisme avec LES DAMNS, ou encore
dchance dun personnage, dont la plus belle illustration restera pour
longtemps encore la rfrence : le professeur RAT (Emil JANNINGS) dans
LANGE B LEU.
Dchance laquelle Francis VANOYE, associe, la chute dun cad,
avec SCARFACE de HAWKS comme scnario fondateur, ayant connu
dinnombrables avatars; PICKPOCKET de BRESSON a ainsi contribu
relancer le motif aux tats-Unis, dans sa coloration chrtienne
(AMERICAN GIGOLO de Paul SCHRADER, LA COULEUR DE LARGENT
de Martin SCORSESE) 1. Nous y ajouterons du mme metteur en scne le
percutant RAGING BULL et le "palm d'or" TAXI DRIVER dont l'auteur
du scnario nest autre que Paul SCHRADER, traitant encore une fois du
thme de la dchance, thme qu'il affectionne tout particulirement.
190
b) La descente aux enfers.

Ce thme se rapproche du prcdent par sa mcanique physique.
Lvnement que rencontre le hros au cours de son existence lui fait
perdre pied avec la vie dite "normale". C'est le cas de William 'D-Fens'
Foster le personnage interprt par Michael DOUGLAS dans CHUTE
LIBRE. La descente aux enfers commence par linsignifiant mais agaant
coloptre qu'il crase rageusement sur sa nuque, grimpe crescendo, pour
se terminer par la destruction au lance-roquettes. Nul nest prt doublier
la magnifique interprtation de Patrick DEWAERE incarnant le personnage
de Franck POUPART, adaptation du roman de Jim THOMPSON faite par
Georges PEREC et Alain CORNEAU dans le film dsormais culte : SERIE
NOIRE.
Il transparat au travers les exemples du docteur alcoolique Georges
(Grard PHILIPPE) dans le scnario de Jean AURENCHE LES
ORGUEILLEUX, de lcrivain Don BIRMAN (Ray MILLAND) dans le film de
Billy WILDER LE POISON, que lalcool est souvent l'lment moteur de
cette dgradation inluctable.
La drogue, autre donne corrlative ce schma, qui ravage par
exemple le couple form par Al PACINO et Kitty WINN dans PANIQUE A
NEEDLE PARK, ou le batteur Frankie MACHINE (Franck SINATRA) de
L'HOMME AUX BRAS D'OR, et encore le petit dealer de hachisch arrt
par la police turque quest Billy HAYES (Brad DAVIS) dans MIDNIGHT
EXPRESS.
La rencontre fortuite :
- une femme avec un homme. Ainsi celle du cadre suprieur Charles
DRIGGS (Jeff DANIELS) avec lnigmatique Audrey HANKELL (Mlanie
GRIFFITH) de DANGEUREUSE SOUS TOUS RAPPORTS,
- d'un homme dominateur l'image de Marc (Patrick DEWAERE)
face la faiblesse de Philippe (Patrick BOUCHITEY) dans le premier film
de Claude MILLER LA MEILLEURE FAON DE MARCHER,
ou plus arbitrairement la folle nuit de rencontres cauchemardesques
de Paul HACKETT (Griffin DUNNE) le personnage de AFTER HOURS.
Si dans les cas que nous venons de citer, la descente aux enfers est
involontaire de part de ceux qui la subissent, il en est, o elle s'avre tre
une volont consciente et entretenue des personnages comme nous le
soumet le puissant couple que forment Mickey ROURKE et Faye
191
DUNAWAY, dans un scnario dcapant et autobiographique BARFLY sign

de Charles BUKOWSKI.
Soulignons le rle de la femme fatale blouissante et nigmatique de
cette descente vertigineuse aux enfers, l'image de MONA (Marie
TRINTIGNANT) pour le dglingu Franck POUPART (Patrick DEWAERE)
dans SERIE NOIRE, et linvitable illustration par la Lola (Marlne
DIETRICH) de LANGE BLEU qui restera un ternel symbole de la femme
fatale au cinma.
c) Lamiti.
Sil est un thme que le cinma a toujours tenu privilgier cest
bien celui de lamiti.
Dj en 1936, le scnariste Charles SPAAK avec LA BELLE EQUI PE
sur fond de Front Populaire, nous livrait une tude sur lamiti entre deux
hommes mise en scne par Julien DUVIVIER lequel rcidivera vingt ans
plus tard avec VOICI LE TEMPS DES ASSASSINS. voquant une fois
encore lamiti entre deux hommes avec, comme pour LA B ELLE
EQUIPE, Jean GABIN mais cette fois, la place de Charles VANEL, Grard
BLAIN en jeune tudiant en mdecine. Amiti invariablement perturbe
par l'intrusion de la femme. Viviane ROMANCE dans le premier et Danile
DELORME dans le second. Nous retrouvons cette similitude dans les frres
ROCCO du film de Luchino VISCONTI ROCCO ET SES FRERES avec Alain
DELON et Renato SALVATORI tiraills par lamour de Nadia (Annie
GIRARDOT). Thme que tous les genres ont utilis, du polar avec Max
(Jean GABIN) et Riton (Ren DARY) dans le film adapt dAlbert SIMONIN
de son propre roman TOUCHEZ PAS AU GRISBI, la folle comdie de
Billy WILDER avec Tony CURTIS et Jack LEMMON dans CERTAINS
LAIMENT CHAUD, au faux road-movie new-yorkais de MACADAM
COW-BOY avec Dustin HOFFMAN et John VOIGHT, aux drames tels
CASQUE DOR et LE TROU, o lamiti est encore une fois porte son
paroxysme par la trahison.
La liste des exemples est dune infinie richesse.
d) Les motifs privilgis.
Dans son ouvrage1,Francis VANOYE fait apparatre propos des
motifs privilgis, les structures lies au roman moderne, au mlodrame,
voire mme au cinma. Il en propose plusieurs que le cinma explore
depuis longtemps :
192
(1) La sduction et l'abandon.

Le metteur en scne Federico FELLINI, utilisa ce thme dans sa
priode noraliste avec LES NUITS DE CABIRIA, o la nave prostitue
CABIRIA (Giuletta MASSIMA) se laisse sduire par un escroc (Franois
PERIER) qui labandonne. Magnifiquement illustr de ladaptation du
roman de Pascal LAINE, LA DENTELLIERE, par le cinaste suisse Claude
GORETTA un film qui vaudra Isabelle HUPPERT, dans le rle de Pomme,
le statut dfinitif de grande comdienne. Thme fort de POST COITUM,
ANIMAL TRISTE de la ralisatrice et interprte Brigitte ROAN. La
comdie italienne nai pas en reste avec le film de Pietro GERMI au titre
gnrique du thme, SEDUITE ET AB ANDONNEE.
Cet apanage, n'est pas l'exclusivit de la femme. Le professeur
RATH (Emil JANNINGS) dlaiss par la sulfureuse Lola-Lola (Marlne
DIETRICH) au profit du musculeux MAZEPPA (Hans ALBERS) dans LANGE
BLEU ira agoniser son abandon dans sa propre classe. L'avocat mdiocre
(William HURT) de BODY HEAT, est sduit et abandonn par la sensuelle
Kathleen TURNER; tout comme Cliff STERN (Woody ALLEN) se trouve
sduit et abandonn, au profit de son pire ennemi, par la douce mais
ambitieuse Halley (Mia FARROW) dans CRIMES ET DELITS.
L'antithse de ce motif est base sur le principe du conte de
CENDRILLON, dont s'inspire largement la structure du scnario de
PRETTY WOMAN.
(2) La vengeance
Un thme porteur, qui inspira mme en son temps un responsable
des uvres de fictions sur FR3, Manoubi LARIF, qui ouvrit une collection
au titre rvlateur de "V comme vengeance".
Par deux fois le cinaste Fritz LANG lillustra formidablement, avec
en premier lieu M. LE MAUDIT, en 1931 puis en 1953 avec un grand
classique du film noir REGLEMENT DE COMPTES, o Glenn FORD
dmissionne de la police pour venger la mort de sa femme. Illustration
encore avec la vengeance de Max CADY (Robert MITCHUM) en 1962, et
(Robert De NIRO) en 1992, envers lavocat Sam BODEN (Gregory PECK) et
respectivement (Nick NOLTE) dans LES NERFS A VIFS autant pour la
version, ralis par Jack Lee THOMPSON que celle ralise par Martin
SCORSESE. Celle dun pre, Jack NICHOLSON, vis vis du tueur de sa fille
dans GROSSING GUARD, de Sean PENN.
193
La vengeance est un thme cher au western. Mentionnons Sergio

LEONE : IL ETAIT UNE FOIS DANS LOU EST, Nicholas RAY : JOHNNY
GUITAR, John FORD : LA POURSUITE INFERNALE et Ted POST :
PENDEZ-LES HAU T ET COURT o Clint EASTWOOD miraculeusement
sauv du lynchage sengage auprs du shrif dans le seul but de
rechercher et darrter les coupables de son propre lynchage.
Nous lavions dj vu, deux thmes, voire mme plusieurs, peuvent
se croiser et c'est le cas du film ralis par Marlon BRANDO, LA
VENGEA NCE AU D EUX VISAGES, o la vengeance saccomplit avec la
sduction et labandon de la fille du shrif.
(3) La prises dotage et la squestration.
C'est un fond qui servit de base au scnario de Roman POLANSKI et
son complice Grard BRACH, pour CUL-DE-SAC. Tout comme lun des
plus clbre film de John FORD au scnario exceptionnel d en partie au
talent du scnariste F.S. NUGENT, LA PRISONNI ERE DU DESERT, qui
reste un modle du genre. Ajoutons le film du metteur en scne-acteur
Clint EASTWOOD, qui ralise en 1993 sur un scnario de John Lee
HANCOCK UN MONDE PARFAIT. Cette liste est incomplte si nous ny
ajoutons le brillant suspense de la prise d'otages de LA MAISON DES
OTAGES de William WYLER et la surraliste squestration que subissent
les acteurs de LANGE EXTERMINA TEUR de Luis BUUEL.
(4) Lvasion .
Cest la base du film UN MONDE PARFAIT. Ce thme pris du
cinma est exploit dans l'intimiste d UN CONDAMME A MORT SEST
ECHAPPE, ou le spectaculaire de LA GRANDE EVASION, avec sa pliade
de vedettes, sappuyant sur un modle qui a toujours fait ses preuves, tel
le remarquable scnario de Jean RENOIR et Charles SPAAK de LA
GRANDE ILLUSION. Ajoutons cela des films comme celui de
MIKHALKOV-KONCHALOVSKY RUNAWAY TRAIN daprs KUROSAWA
CAVALE SANS ISSUE du scnariste amricain le mieux pay
dHollywood dans les annes 90 : Joe ESZTERHAS. Accordons une mention
toute particulire LEVADE DALCATRAZ, inspir dune histoire
authentique, celle de Frank MORRIS et de ses complices, dont le
traitement de Don SIEGEL sapparente plus au documentaire "scnaris"
qu' la fiction narrative traditionnelle. Film auquel son interprte Clint
EASTWOOD rend hommage dans UN MONDE PARFAIT, en reprenant le
principe dvasion par la grille daration de la cellule.
194
(5) La mission impossible.

Cest le motif illustr par les grands cinastes comme HAWKS,
WALSH, FULLER, ALDRICH Ils ont largement contribus linspiration de
metteurs en scne comme John BOORMAN avec lclatant, LE POI NT DE
NON RETOUR, Francis Ford COPPOLA avec APOCALYPSE NOW, Ridley
SCOTT avec BLADE RUNNER, Une longue liste de films peut entrer
dans cette catgorie. Ce thme fut la tlvision le titre gnrique dune
srie du mme nom.
(6) L'affrontement de deux mondes.
Cest la rencontre de deux personnes ou deux ensembles de
personnes que tout spare.
Cela produit des scnarios thmes sociaux ou au classique motif
du couple inconcevable. Trs porteur, proche du conte comme le met en
vidence PRETTY WOMAN et son antithse LA DENTELLIER E. Il
fourmille d'exemples. Le bourgeois cadre suprieur et la marginale
disjoncte, DANGEUREUSE SOUS TOUS RAPPOR TS. La chanteuse de
cabaret et le professeur austre LANGE B LEU. Le cow-boy texan et le
marginal new-yorkais de MACADAM COW-BOY. L'autiste et son frre
dans le "coup" de RAIN MAN.Le flic et le monde pacifiste des Amishs de
WITNESS. Lvad et lenfant tmoin de Jhovah, UN MONDE PARFAIT.
L'artiste peintre Jean GABIN et le proltaire du march noir BOURVIL dans
LA TRAVERSEE DE PARIS. Le jeune scnariste au chmage et la star
dchue de BOULEVARD DU CREPU SCULE. Le septuagnaire monsieur
ARNAUD (MICHEL SERRAULT) et la jeune femme Nelly (Emmanuelle
BEART) dans le film de Claude SAUTET NELLY ET MONSIEUR ARNAUD.
Un dialogue dmonstratif exploitant le foss qui spare deux hommes
(deux mondes) dans LA GRANDE ILLUSION illustre ce thme. En voici
un extrait.
MARCHAL (Jean GABIN) : Ah ! Enfin, vous ne pouvez rien faire
comme tout le monde. a fait dix huit mois quon est ensemble et on se
dit encore vous.
BLDIEU (Pierre FRESNAY) : Je dis vous ma mre et vous ma
femme.
MARCHAL (Jean GABIN) : Non, alors !
BLDIEU (Pierre FRESNAY) : Une cigarette ?
195
MARCHAL (Jean GABIN) : Le tabac anglais me fait mal la gorge.

Ah ! dcidment ! Les gants, le tabac, tout nous spare.
Le foss qui existe entre deux mondes, celui de l'aristocratie et du
proltariat est parfaitement mis en vidence.
(7) Le corps tranger
Le principe en est simple. Le hros est un tranger qui sintroduit
dans un milieu (quelquefois mme la demande de ce dernier) pour le
bouleverser, le dstabiliser, au point parfois de lui redonner une
authentique identit.
Francis VANOYE, souligne : ce schme est souvent li des
scnarios de justice, purification ou rvlation. 1 Le plus loquent
exemple appartient au cinaste Pier Paolo PASOLINI avec THEOREM E,
parabole christique au cours de laquelle le visiteur Terence STAMP, nous
fait dcouvrir le comportement dune famille bourgeoise "sduite,
perturbe et abandonne" par ce corps tranger. Forme reprise par le
jeune metteur en scne Palme d'Or Cannes en 1989, Steven
SODERBERGH pour son film SEXE MENSONGES ET VIDEO o la prude et
distingue bourgeoise Andy Mac DOWELL se laisser convaincre et confie
la camra vido de James SPADER ses troubles et fantasmes sexuels. Dj
en 1932, avec son film BOUDU SAUVE DES EA UX Jean RENOIR,
introduisait et canonisait le genre, tant et tant de fois repris, par le
cinma amricain qui la "hollywoodis" avec le remake dclar LE
CLOCHARD DE BEV ERLEY HILLS o Nick NOLTE affadit le rle
libertaire et provocateur que Michel SIMON avait interprt, ou par Agns
VARDA qui rpliquera avec sa version fminine, SANS TOIT NI LOI, o
MONA (Sandrine BONNAIRE), pourrait tre la continuit de la MONA de
CORNEAU de SERIE NOIRE aprs la disparition de Franck POUPART
(Patrick DEWAERE).
Le schma du personnage corps tranger est surtout patent dans
ltude du hros. Il inspira deux films Clint EASTWOOD. LHOMME DES
HAUTES PLAINES et PA LE RIDER. Dans le premier le hros venu on ne
sait do (fantme) rebaptise la ville "Hell" (enfer) aprs lavoir repeinte
en rouge avant de la confier nouveau sa population, sa mission
accomplie. Dans le second, Clint EASTWOOD rcidive onze ans plus tard
sous les traits d'un pasteur dans une communaut placide dans les affres
dun propritaire terrien sans scrupule. Variations que dclinent les
grands metteurs en scne tel Howard HAWKS. Il a lui aussi pratiqu la
196
reprise-variation, mais lintrieur du mme genre, avec RIO BRAVO

(1959), EL DORADO (1966) et RIO LOBO (1970) : mmes personnages
(le shrif, un vieux compagnon, un ami alcoolique, un jeune homme
inexpriment, une femme), mmes situation : seul contre tous. On sait
que HAWKS souhaitait, avec RIO LOBO, inverser le scnario de HIGH
NOON - LE TRAI N SIFFLERA TROIS FOIS - o lon voyait Cary COOPER,
menac par des tueurs chercher en vain de laide auprs des frileux et
couards habitants de la ville dont il est le shrif; dans RIO BRAVO, John
WAYNE passe son temps refuser laide de personnes quil juge
inaptes) 1
Le corps tranger peut aussi avoir lapparence dune femme. Cest ce
qui ce produit dans MAD DOG AND GLORY. Wayne DOBIE (Robert De
NIRO) tombe amoureux du cadeau quun maffieux Frank MILO (Bill
MURRAY) lui offre pour lui avoir sauv la vie : une belle prostitue Glory
(Uma THURMAN) pour une semaine. Dans le genre "corps tranger"
Audrey HANKEL (Mlanie GRIFFITH) sintroduit sans crier gare la vie
apparemment sans problmes du cadre suprieur Charles DRIGGS (Jeff
DANIELS) dans DANGEUREUSE SOUS TOUS RAPPORTS.
Cest sous des apparences contrefaites que le corps tranger pntre
un milieu antagoniste l'image de celle que prend linspecteur Wenceslas
WENS (Pierre FRESNAY), dguis en pasteur dans LASSASSIN HABITE
AU 21, du machiavlique scnario de Stanislas-Andr STEEMAN et
Henry-Georges CLOUZOT.
Quelquefois la situation sinverse, et le "corps tranger" dcouvre un
autre univers tel le flic, John BOOK (Harrison FORD) dans la communaut
Amish de WITNESS.
Sil ne fallait retenir quun seul exemple, ce serait sans conteste celui
du jur quincarne Henry FONDA, dans DOUZE HOMMES EN COLERE.
Ce dernier y joue le trouble-fte parmi les jurs dun tribunal presss den
finir au plus vite par un simulacre de rflexion sur la culpabilit dun
prsum coupable.
Dans tous les cas, la prsence de ce "corps tranger" ne se termine
jamais sans laisser de profondes cicatrices chez ceux qui le reoivent.
(8) Et dautres encore
_ Une femme et deux hommes :
197
Un thme usit du cinma franais. Illustr par Franois TRUFFAUT

avec le dsormais classique JULES ET JIM, qui inspira William GOLDMAN
pour le scnario de BUTCH CASSIDY ET KID, et surtout le dcapant et
libertaire BOF de Claude FARALDO. Situation que nous retrouvons
rgulirement dans les films de Howard HAWKS : C'est l'une des rgles
du drame. a provoque de bonnes scnes. Quand le public aime un
personnage dans un film, et que ce personnage aime quelqu'un d'autre,
c'est la meilleure faon de mettre en valeur ce dernier. Maintenant, si
c'est un mchant qui aime quelqu'un, a ne donne pas la moindre valeur
la personne qu'il aime. Mais si vous avez un type sympathique qui aime
quelqu'un, celui-ci est immdiatement pouss en avant. 1
_ Un groupe :
Les films de Claude SAUTET et les scnarios de Jean-Loup DABADIE
le reprsente en France. Pour nen citer quun sign des deux, VINCENT,
FRANCOIS, PAUL ET LES AU TRES, tude quasi "documentaire" du
groupe sous influence de la vie quotidienne. Hritage srement de films
plus anciens de la grande priode des scnaristes comme LA BELLE
EQUIPE, LASSASSIN HABI TE AU 21, o la fraternit du groupe et les
causes de son dmantlement en taient le vritable thme. Nous
retrouvons le thme trait par Michel DEVILLE avec des films comme LE
PALTOQU ET et le trop sous estim AUX PETITS BONHEURS; avec le
canadien Denis ARCAND et son clbre film LE DECLIN DE LEMPIRE
AMERICAIN; langlais Kenneth BRANNAGH avec PETERS FRIENDS; ainsi
quavec lamricain Lawrence KASDAN avec LES COPAINS DABORD et
par la suite le plus atypique GRAND CANYON et enfin de lcrivain Paul
AUSTER, SMOKE.
_ La famille :
Lillustration mtaphorique en est faite par LE PARRAIN de Francis
Ford COPPOLA, et la ple inspiration franaise quen fait : ARCADY avec
la famille BETTOUN dans LE GRAND PARDON. Prfrons, bien qu'il n'en
soit pas le sujet, sa reprsentation dans le film de John FORD LES
RAISINS
DE
LA
COLERE.
Thme
qui
propulse
celui
de
lincommunicabilit, qui inspira le scnariste Steward STERN avec LA
FUREUR DE VIVRE. Pre/fils avec LE VOLEUR D E BICYCLETTE, U N
MAUVAIS FILS et le drame fratricide de ROCCO ET SES FRERES.
198
_ La Rdemption :
A lexemple de MISSION avec les scnes symboles de Rodrigo
MENDOZA (Robert De NIRO) tranant son bardas de guerrier marchand
desclaves ; thme que lon retrouve un peu trop dune manire
systmatique dans le cinma d'outre-Atlantique des annes 9O.
Inspiration que le cinma espagnol a su admirablement traiter avec LA
MORT DUN CYCLISTE, tout comme Ingmar BERGMAN avec LES
FRAISES SAUVAGES et surtout Federico FELLINI avec IL BIDONE.
199
V. Composition de la Structure
Dramatique.
La rgle en matire de composition dramatique est double.

Dune part comme le soulignait dj ARISTOTE et rien na chang
depuis, il faut que la reprsentation du drame par le scnario forme un
tout, cest--dire quil soit invariablement compos dun dbut, dun
milieu et dune fin. Le scnariste, longtemps attitr de John FORD, Dudley
NICHOLS appelle cela "lintgrit" du scnario
Lautre partie de la rgle, et cest le plus important, tant labsolue
ncessit de laction. Elle est le vritable moteur au drame. Action que
certains, tel le scnariste Dudley NICHOLS, traduisent par "combat" : Je
noublierais jamais que dans un scnario, comme dans une pice de
thtre, lessence du rcit est le combat. Vous avez une personne dresse
contre une autre. La boxe est un drame primitif. () Dabord il faut
dcider du conflit : il peut opposer deux personnes, deux parties, deux
groupes comme dans le cas des CAPULET et des MONTAGUE (Romo et
Juliette); ou bien opposer un homme Dieu et un homme lunivers; tous
les problmes possibles. () Si on ne sait pas, si on ne sent pas
prcisment le conflit, on est sr de se perdre. 1
Il ne faut surtout pas tre persuad que le drame est la simple
reprsentation dhommes. La tragdie est avant tout la reprsentation de
leurs actions. Et par voie de consquence, les caractres viennent aux
personnages en raison de leurs actions, et non linverse.
Dans son quatrime Conte, CONTE DAUTOMNE, ric ROHMER use
la perfection de la mcanique narrative"2. Pour en arriver l, le
scnariste doit structurer avec une rigueur extrme la mcanique
1 in : POSITIF. Faire un scnario de Dudley NICHOLS, texte de 1939, traduit par Alain MASSON, N
364 juin 1991.

2 in : LE MONDE N) 16690 en date du jeudi 24 septembre 1998.
200
narrative de son histoire. Il suffit pour s'en convaincre de prendre en

compte cette confession dbordante d'humilit du scnariste Nino
FRANK : Petitement, trs petitement, j'arrivais dcouvrir ceci : un
scnario ne doit pas tre un canevas bcl, mais un rcit d'une rigueur
extraordinaire, o les scnes, les pisodes ont peut-tre moins
d'importance que la faon dont ils se succdent, s'imbriquent. La qualit
d'un film tient avant tout la cohrence en quelque sorte fatale de la
continuit, cohrence la fois narrative et visuelle. Donc, point
d'arbitraire, rien de gratuit, nulle bavure - et pourtant d'image en image,
un imprvu continuel, un renouvellement constant. Cela n'a rien de rien,
mais essayez de mettre d'accord ces contraires. Le mtier de scnariste
tait dcidment plus compliqu que je ne l'avais pens 1 Cest lors de
cette mise en forme, que lon prend conscience qu'un scnario est un rcit
technique. Un outil indispensable au film. difier cette structure nest pas
toujours ais. Bien construire signifie enfoncer le mme clou tout le
temps, avoir la notion dun sentiment durgence : que le public se
demande toujours avec urgence ce qui va arriver au personnage, sans
quoi il dcroche. Il faut savoir faire a, ce qui est rare en France
aujourdhui. Il faut que chaque scne soit une question pour le public,
quil se demande o elle va le mener, si les personnages sont
suffisamment attachants. Je ne sais pas le faire non plus, jai aussi
beaucoup de mal construire, cest la partie la plus difficile du cinma. Si
le cinma est souvent mdiocre cest que les films sont mal construits. 2.
Prenons en acte, et retenons aussi que cela sapprend.
A. La Structure.
Elle est larchitecture des fondements du scnario.
Tout ldifice du film futur repose sur elle, et cela quel quen soit le
genre. Appelons-la le squelette, larmature, la colonne vertbrale,
larchitecture, peu importe, mais sachons que : sans structure de base,
solide et rsolue, point dhistoire, et sans histoire, point de scnario, et
sans scnario. point de film !
1In : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS, Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-

201
Il est indispensable de retenir prioritairement, que la structure n'est

pas envisager comme une contrainte, comme un carcan troit et
douloureux dans lequel le scnariste est tenu de se glisser, mais au
contraire comme une aide ayant mission de prdisposer lcriture. La
construction est un rituel, une symbolique indissociable de l'criture
proprement dite. Dans son ouvrage1 sur CERTAINS LAIMENT CHAUD,
Pierre JENN, fait mention de division du scnario en sept "blocs narratifs"
et prvient le lecteur que cette structure ne rsulte pas dune dcision
arbitraire de lauteur de ce livre, mais quelle fut dcide par Billy WILDER
et I. A. L. DIAMOND lorsquils crivirent le scnario du film. Il est en effet
de tradition chez les scnaristes amricains de structurer leur rcit en
grands "blocs" narratifs auxquels ils donnent le nom de "squences". Bien
sr, ce terme ne recouvre absolument pas ce que lon entend en France
sous ce mme vocable. Chaque "bloc narratif" est un "tout" cohrent, une
tape majeure du rcit travaille soigneusement; il est rigoureusement
organis autour du centre dintrt principal, et on veille lui donner une
articulation dramatique offrant lquivalent dune exposition, dun nud,
et dun dnouement comme on le ferait pour un rcit autonome. A la
diffrence que chacun de ces segments nest pas indpendant mais conu
de faon senchaner par le principe de cause effet avec celui qui le
prcde et qui le suit. En apportant cette rigueur dans la construction de
ces "sous parties", les auteurs visent donner un maximum de solidit et
de stabilit la structure de lensemble. Lorsque, comme cest ici le cas, ce
travail est bien fait, il donne luvre ce caractre darchitecture parfaite
que les Franais vantent souvent comme tant une des qualits majeures
des excellents films amricains. . Ce principe est une aide incontestable
au travail du scnariste.
Combien dhistoires sans structure sessoufflent et finissent leur
course au bout de quelques dizaines de pages ? Combien sont parties au
panier faute de structure ? Et combien de pseudo scnarios ont cess
d'tres lus par des lecteurs qui interrompent leur exercice aprs quelques
dizaines de pages faute encore une fois de structure ? Pnibles souvenirs,
pnibles moments : Si on laisse les gars qui font a aujourd'hui
continuer sans structure, je pense qu' leur deuxime ou troisime films,
ils commenceront se rendre compte qu'il vaudrait mieux avoir une
petite structure.() Dans certains films d'aujourd'hui, on ne sait pas o
l'on est, ni qui parle, ni rien. C'est pourquoi Hollywood produit tant de
films qui n'ont ni queue ni tte. Un ralisateur est un conteur et si les
gens ne peuvent pas comprendre son histoire, alors il ne devrait pas tre
1 in : CERTAINS LAIMENT CHAUD par Pierre JENN, collection SYNOPSIS, Edition NATHAN.
202
ralisateur. Il peut faire tout ce qu'il veut, pourvu qu'il raconte bien. Nous
ne sommes pas court d'histoires 1
Un scnario sans structure est un voilier sans gouvernail, il vogue,
mais sans savoir o aller. Ce que dsire le lecteur dun scnario est de
savoir o lentrane lhistoire.
1. Le squencier.
Structurer un scnario tombe sous le sens mme de la vie, car un
film, comme un livre, comme la vie, a un dbut et une fin. Quand on
commence penser une histoire, on doit chercher dfinir au plus vite
ces deux moments fondamentaux du rcit cinmatographique. 2. Nous
verrons plus tard que nous ajouterons un troisime moment la formule
du scnariste italien AGE.
Structurer est donc assembler, joindre ensemble, organiser, voire
composer un ensemble cohrent, le tout en partant "de moments
fondamentaux". Pour AGE un simple dbut et une fin. Pour ARISTOTE,
une forme dramatique ternaire, un dbut, un milieu et une fin. Rgle
universelle, limage de celle des trois units, de temps, de lieu et
daction. Rgle que notre cinma a souvent tendance sous-estimer en
gnral et les jeunes scnaristes ngliger en particulier. Javais t
frapp par une rflexion de Michael WILSON, clbre scnariste amricain
black-listed3 : "Les scnarios que vous faites, nous savons les faire; mais
nous, nous faisons des scnarios pour plaire au monde entier"; on
blaguait alors en rpondant "Vous parlez de popularit, mais en ralit
c'est de commercial". A cela il nous avait fait remarquer : "Vous qui tes
les descendants de BOILEAU, savez-vous pourquoi on a cr la rgle des
trois units ? Pour tre universel ! 4. A mditer. Vladimir PROPP le
mentionne dans son ouvrage sur "La Morphologie du conte", lorsquil
stipule Les contes ont une particularit : les parties constitutives d'un

2 in : POSITIF n 363 mai 1991. Dossier scnario, scnaristes (1) Extraits de Sriviamo un film de
AGE, traduits de l'italien par Paul Louis THIRARD).

3 n.d.a. : Dans les annes cinquante Hollywood est soumis au maccarthysme. Les metteurs en scne
et les scnaristes suspects de militantisme ou mme de simple sympathie envers le communisme,

sont considrs comme de mauvais amricains et se voient mis lindex lissue de procs
douteux. Ils se retrouvent surtout sans travail, ainsi le scnariste Dalton TRUMBO et le metteur en
scne John BERRY dnonc par un confrre, a d sexiler Paris. Depuis des films ont trait de ce
sujet tel LE PRETE NOM et LA LI STE NO IRE, o Robert De NIRO interprte un metteur en scne
atteint par le maccarthysme.
4 in : CinmAction. LES SCENARISTES DE TELEVISION. Juin 1992. ditions Corlet-Tlrama. Claude
De GIVRAY.
203
conte peuvent tre transportes sans aucun changement dans un autre

conte. 1 Ce qui nous porte concder, que les formes traditionnelles de
rcit ont en commun luniversalit de leur structure. Nest-ce pas un
lment de rponse, mme partiel, pour ceux qui se proccupent et
sinquitent de lhgmonie croissante du cinma amricain ? Savoir tre
universel !
Dans son ouvrage, "Scnario", Syd FIELD, compare la structure du
scnario. Il la compare celle dune chane haute fidlit. Illustration
simple, mais exemplaire qu'il accrdite des ressources de la physique
moderne et la posie avec lhistoire des trois aveugles; On pourrait
simplement dire que la structure est la relation entre les parties dun tout.
Par exemple lorsque lon assemble une chane stro, on runi un certain
nombre dlments : ampli, platine, haut-parleur Et lorsque on les
branche ensemble, on obtient un systme de son. La qualit du systme
(le tout) dpend de la qualit des composantes (les parties). () Il fut un
temps o on disait que le tout ntait rien dautre que la somme des
parties. Plus maintenant. La physique moderne a remis cette ide en
question depuis la thorie des systmes gnraux, pour laquelle le tout est
plus grand que la somme des parties. (la vieille histoire des trois aveugles
et de llphant illustre bien cette dfinition : On demande trois
aveugles de dcrire un lphant. Touchant la trompe le premier dclare
quun lphant est long et mince. Le deuxime touchant le ventre, affirme
quun lphant est comme un mur. Le troisime, touchant la queue,
sobjecte : son avis, un lphant est comme une corde. Qui dit vrai ?
Llphant dpasse la somme de ses parties. Cest cela la thorie des
systmes gnraux. 2
Structurer signifie commencer toujours par lhistoire. Dans un
premier temps, le scnariste consciencieux dterminera et posera les
squences chronologiques qui la compose, sans tenir compte du rcit
cinmatographique.
a) Le squencier digtique.
Il ne porte que sur lhistoire raconter.
Si lauteur matrise son histoire, il ne rencontre pas de difficults
majeures poser son squencier digtique. Si apparaissent des
difficults, l'vidence une part de son travail en amont est incorrect. Il
1 in : MORPHOLOGIE DU CONTE . Vladimir PROPP. Edition du Seuil. Collection Points.
2 in : SCENARIO. La rdaction dun scnario de lide originale la version finale. Syd FIELD. Les
ditions Merlin. Montral. Canada.
204
lui est impratif d'y revenir et de corriger ou d'amliorer l'histoire qu'il

prsumait cohrente. Une des grandes rgles du cinma en gnral, et du
scnario en particulier : une erreur en amont ne trouve jamais correction
en aval. A dvaloriser la valeur intrinsque du scnario, on accrdite le
genre d'inepties trop souvent rpandues : un mauvais scnario sera
corrig au tournage et au montage. On ne corrige pas, on aggrave.
L'laboration du squencier digtique consistera dcouper en
plusieurs parties, squences, chapitres, moments, peu nous importe la
formulation, l'histoire. A noter que certains utilisent le terme anglo-saxon
de "step outline". A chacune de ses parties, qu'il numrotera, il donnera
un intitul simple rsumant l'action de son contenu : squence rencontre,
squence rupture, squence hold-up, squence tempte, etc. Il ne se
proccupera pas du nombre de squences. Le squencier digtique
planifie la chronologie de l'histoire. Certains plans dhistoire sont
constitus d'une dizaine de squences ou chapitres, dautres en
mentionnent plusieurs dizaines. Il est recommand de commencer par un
premier squencier grossier form d'un minimum de squences, parfois
quatre ou cinq, plutt que vouloir ltendre une grande quantit de
squences dans un premier temps. Nous allons prendre comme exemple
un squencier simple et peu tendu en partant dun film comme celui de
WITNESS. Nous obtenons une premire forme de squencier qui pourrait
tre celui-ci :
a) Dcouverte du monde Amish.
_ Crmonie funraire.
_ Dpart pour Philadelphie.
b) Lenqute et conclusion de John BOOK.
_ Samuel est tmoin dun crime.
_ Dcouverte du coupable.
c) John BOOK devient un gibier bless et traqu.
_ Complications de lenqute.
_ Fuite de John BOOK
d) La fausse "intgration" de John BOOK dans la socit Amish.
_ Rtablissement physique de John BOOK
_ Participation la vie des amishs
205
e) Les amours impossibles de John BOOK et Rachel.

_ Les tapes de la relation amoureuse de John BOOK et Rachel
_ Lantagonisme cette relation : origines et Daniel
f) Le gibier redevient chasseur.
_ Le fuyard traqu ragit.
_ Le gibier matris
_ Le dpart de John BOOK
Au travers de cet exemple, nous prenons conscience de la fonction
du premier squencier : mettre une chronologique acceptable dans
lhistoire que lon veut raconter.
La premire priorit du squencier est le temps : lunit de temps.
Lauteur sattachera avant tout matriser cette chronologie
vnementielle. Dj, en ralisant cela il fait apparatre un deuxime
lment de la rgle des trois units : lunit daction. Il noncera par
exemple : squence de dispute entre les deux personnages, ou squence
de laccident de voiture. Il singularisera cette dernire comme une
squence daction. Alors quil considrera la squence de la rencontre des
deux personnages comme une squence rpondant a lunit de
temps : cest le temps de la rencontre. Pour dautres squences, il note un
lieu, comme squence de lautoroute, de la plage, la campagne o, par
extension au lieu principal, laction se caractrise par son originalit de
changement de lieu. Cette rgle des trois units est fondamentale aux
principes de la dramatisation. Franois TRUFFAUT, la rappelait son
matre Alfred HITCHCOCK, propos de son film LES OISEAUX,
L'histoire est construite, disait-il HITCHCOCK, d'une faon trs
satisfaisante en respectant les trois units de la tragdie classique : unit
de lieu, de temps, et d'action. Toute l'action se passe BODEGA BAY,
(unit de lieu) en deux jours, (unit de temps) les oiseaux sont de plus en
plus nombreux et de plus en plus mchants. (unit d'action) 1. Voil
pour ce faux "brouillon" du squencier.
L'axe du deuxime squencier est conu afin de mettre en relief
lunit daction. Lauteur doit en priorit dcouvrir, lintrieur de son
histoire, les lments signifiants de laction. Si nous reprenons lexemple
206
du squencier de WITNESS : nous voyons que la clbre squence de la

construction du hangar par le communaut amish, (l encore exemplaire,
avec un dbut, un milieu et une fin et qui rpond la rgle des trois
units temps, lieu et action) napparat pas encore dans notre squencier
sommaire. Elle se situerait, dans la quatrime (la fausse "intgration" de
John BOOK dans la socit amish) et plus prcisment dans le
sous-chapitre (participation la vie amish). En fait, elle ne sera transcrite
que dans le squencier plus abouti, lors dune tape ultrieure.
Cette dmarche tendra sensiblement le nombre de squences du
squencier primitif. Cest lors de ce travail sur le squencier que lauteur
va commencer prendre conscience de la faon de raconter son histoire.
Il slectionnera des moments forts, des moments faibles, ce qui est hors
sujet et de certains lments qui le rapprochera de plus en plus du
rcit cinmatographique. Le
squencier
prend beaucoup plus
d'importance par le dcoupage des squences quil n'y paraissait. A ce
stade, nous devons nous arrter un instant sur des rgles qui nen sont
pas tout fait, et qui ne doivent pas avoir la rigidit traditionnelle des
lois
en
gnral.
Certains
scnaristes
parlent
de
56
"points" : points=squences. Dautre de 40 "points" dautres encore de 70
"points". Certains auteurs utilisent 56 points, d'autres 70. Une fois ces
points tablis, je sais, nous confie Francis VEBER, si j'ai la matire pour un
long mtrage. Si je ne l'ai pas, mon film est trop court, ou bien ce n'est
pas un film. Ensuite vient l'criture des scnes proprement dites. 1 De
son ct, Franois TRUFFAUT, avait lui aussi sa propre thorie, et
n'hsitait avancer qu' "un bon scnario c'est quarante scnes". Une
fois quil les avait, il fallait les mettre crescendo, fabriquer des raccords
pour les enchanements, mais il prfrait que son film soit un peu mal fait
plutt que davoir trop de scnes de transition sous prtexte que a
devenait plus cohrent. En effet, il avait compris que la construction tait
importante mais quil ne fallait pas pour autant en tre dupe, quil fallait
donner du plaisir ou de lintrt aux gens : donc que les scnes soient
fortes. 2. Seule, lexprience dterminera pour chacun dentre nous le
nombre de squences que nous nous intgrerons notre squencier. Rien
ne nous empche bien sr de nous inspirer de VEBER ou de TRUFFAUT.
Le squencier est la premire structure sur laquelle le scnariste
commence
envisager
lhistoire
sous
la
forme
d'un
rcit
cinmatographique. Cette structure doit donc se rvler solide et
Francis VEBER
2 in : CinmAction LES SCENARISTES DE TELEVISION. Entretien avec Claude de GIVRAY, par Nicolas
SCHMIDT, juin 1992. ditions Corlet-Tlrama.
207
rationnelle, J'tais convaincu que la structure du film (scnario) devait

tre solide, trs lucide, trs rationnelle, comme un thorme de gomtrie
(et le film/scnario commence par la dmonstration trs claire des
mthodes de la spculation), afin que le spectateur puisse comprendre les
intrts en conflit. 1 Rvlation, mise en vidence, par le squencier au fil
des diffrentes versions de son auteur.
Des squenciers adoptent parfois des formes atypiques. Dans
certains cas, le scnariste doit le construire non pas en partant de
lhistoire, mais de la masse dinformations amasses. Il doit alors,
ordonner, traiter et dramatiser. Cest sous une forme plutt originale que
HAWKS et son scnariste NICHOLS ont btit lhistoire de AIR FORCE.
Toute l'histoire repose sur un fait vridique. Notre boulot a consist
mettre les choses en ordre, en ajouter certaines et situer les
personnages l-dedans. Mais ce fut un des scnarios les plus difficile
btir. ARNOLD (gnral la tte de l'Air Force) nous avait envoy des
gens qui taient intimement mls cette phase de la guerre, et nous
avons enregistr ce qu'ils nous racontaient. Ensuite, Dudley NICHOLS et
moi, nous avons eu dcider de ce que nous allions utiliser et de ce que
nous allions laisser tomber. Nous avons pris une grande et grosse planche.
Nous avons pris toutes sortes d'tiquettes bagages -des rouges, des
jaunes, des bleues- et, pour les scnes concernant l'histoire de cette
escadrille, quand nous savions que nous allions les garder, nous
indiquions : "Inscris-les sur les rouges." Et nous les fixions la planche.
Puis nous avons choisi une autre couleur pour les petites scnes d'amour.
Et nous avons clou d'autres choses encore. Ensuite, nous les regardions
pour voir comment s'harmonisaient les couleurs, et nous les changions de
place. Et, bien entendu, nous avons beaucoup t aids par l'Air Force
elle-mme. 2 Anecdotique, mais originale et astucieuse faon de
construire le squencier de son histoire. Cette forme dcrite par HAWKS
est devenue pour certains auteurs une mthode, dite mthode des
"cartes". Le scnariste rdige sur des cartes indpendantes le contenu des
squences de son squencier. Son avantage permet de voir quelles cartes
on peut conserver ou soustraire de son scnario. Elle met en vidence la
possibilit d'intervertir l'ordre des squences, ou encore d'en intercaler
de nouvelles.
Le but de cette technique, quelque soit la forme, est d'aider le
scnariste matriser, par la structure, son histoire. Puis, sinterroger
1 in : LE DOSSIER ROSI de Michel CIMENT, Edition Stock. A propos de MAIN BASSE SUR LA VILLE.
208
sur le procd la plus adapt la raconter, cest--dire quel va en tre le

rcit.
b) Du squencier au rcit.
La structure du squencier est le point de dpart du rcit.
Si la structure est technique, elle nempche pas la valorisation de la
place quoccupe lauteur. Il adaptera cette technique aux exigences de son
rcit, raconter dramatiquement son histoire. Ce qui reste la volont
premire du scnariste.
Avant tout, il sinterrogera sur son implication personnelle par
rapport son histoire. Il cherchera un point de repre. Nous lavons dj
mentionn,
cest
ce
que
Paul
SCHRADER
expliquait
ses
tudiants. : Quand les tudiants viennent me demander de les aider, je
vais directement au problme. Ils me racontent une intrigue
"HAPPYDAYS"1. Si vous me dites que vous n'crivez a que pour gagner de
tchons de la trouver. Et partir du moment o vous aurez compris que
c'est vous, vous comprendrez ce que vous faites. Vous aurez un point de
repre. 2 Sans cette mise au point essentielle, la structure de votre
histoire prend des allures dacadmisme pjoratif et prte le flanc aux
dtracteurs. Puisque leurs yeux elle sapparente une vulgaire recette.
N'oublions pas quun scnario, tout comme le film qui en dcoule, est un
prototype unique et non un produit de srie. Bien videmment un
scnario toujours besoin dun dbut, dun milieu et dune fin, mais qui
nous empche, si cela simpose notre histoire, de commencer par la fin ?
Ce genre de dcision ne peut tre prise que lorsque nous sommes en
mesure de rpondre la question que Paul SCHRADER pose ses
tudiants.
Grce au travail "debout", la structure n'aura quun seul but : tendre
lensemble de ldifice mis en place vers le dnouement pour lui procurer
une relle forme et force dramatique. Cette affirmation est prconise par
1 Srie tlvise amricaine.
209
lensemble des auteurs de scnarios, et entre autre par la scnariste de

Luchino VISCONTI lorsquelle nonce : Je ne crois pas du tout aux
scnarios quon commence crire sans savoir o lon va. On me
demande souvent mon aide pour la construction -je suis en train de faire
un cours Bologne- moi, je me bas presque toujours sur la construction
gomtrique. Je mamuse mme dessiner. Je me fiche du
commencement, mais je dois connatre absolument le point darrive. On
peut tout effacer, mais il faut une armature dacier, sans cela rien nest
fait. 1 La fin est capitale car elle est l'aboutissement de votre histoire. Le
spectateur juge en grande partie la qualit d'un film par son final. Le
final peut contenir, ou nous pouvons prtendre quil contienne un sens,
un enseignement une acceptation ou une protestation, un avertissement
ou un espoir. Cest en quelque sorte le laissez-passer du film, il peut en
sauver un qui nest pas excellent, mousser llan dune belle histoire,
provoquer succs ou insuccs. Cest le final, dans la plupart des cas, qui
oriente le ton des commentaires, des jugements des spectateurs lissue
de la projection. 2 Lensemble des scnaristes saccordent raisonner
ainsi. notons qu'il y a quelques exceptions qui tendent confirmer la
rgle. Grard BRACH, est une exception. Un clin d'il qui confirme la
rgle : non seulement je ne connais pas la fin, mais je ne sais pas du tout
ce qui va se passer la page suivante, et a me semble trs important; il
ne faut pas s'enfermer dans un cadre rigide et prtablit. 3
Revenons un instant sur l'indispensable pralable la rdaction du
scnario. Jean-Loup DABADIE en donne les diffrentes tapes qui mnent
de l'histoire raconter au rcit le plus adapt au film faire. Il y a
d'abord les travaux d'approche. Je veux dire, le metteur en scne et moi,
nous nous approchons l'un de l'autre. On se voit, on se tlphone, on
mange, on boit, on rit, on s'apprivoise. Et puis, ensemble, nous
approchons notre ide (il arrive que je sois d'abord seul et que je
compose mon histoire avant de faire la connaissance du metteur en scne.
Ce fut le cas pour VI OLETTE ET FR ANOIS et CLARA ET LES CHICS
TYPES.
Il y a alors le travail debout, des mois et des mois avant le travail

assis (l'criture) On parle, on arpente, on se cogne aux meubles, on
tente des coups, on dit des choses sans ordre, la limite de la parole
1 in : LES SCENARISTES ITALIENS Suso CECCHI dAMICO, de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions
5 Continents/ Hatier.
2 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).(Extraits de Sriviamo un film, de

3
Continents/Hatier.
AU
TRAVAIL
Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
210
automatique, exprs, surtout pas l'ordre des premiers temps,

l'imagination est en friche, vive la libert. Trs vite, cependant, j'ai besoin
de savoir une chose, de la savoir et que nous mettions d'accord
l-dessus : quel est le "sens" que nous voulons donner notre histoire ?
().
Bien entendu, les premires rponses sont floues. Mais pas toujours.
Et puis, il y a les pleins et les dlis de l'invention, les mois qui passent
le travail. J'cris sur tous les murs, qui sont tendus de feuilles de papier
dessin; j'cris avec des feutres de toutes les couleurs le plan de l'histoire
au fur et mesure qu'il sort du bain glauque de nos imaginations; et aussi
ce que j'appelle par pompirisme des "dtails de la fresque" : tel plan de
scne, tel mcanisme qu'il ne faudra pas oublier quand le temps de
l'criture sera venu, parfois un aperu de dialogue. Ou mme certaines
questions obsessionnelles ("Qu'est-ce qui fait courir Vincent ?").
Il faut crire sur les murs, pour que l'imagination se dfausse du
poids de la mmoire. Bon, et puis un jour je m'assieds, je regarde les
murs, je regarde la fentre, je regarde mon beau papier blanc
extra-strong, j'ai trs peur, j'cris un beau 1 sur la premire page avec
mon feutre violet ftiche, je sens mes deux chaussettes qui glissent le long
de mes jambes et j'cris : UNE RUE DE PARIS- FIN DE JOURNEE. 1
A quel moment la technique apparat comme une entrave
limagination ?
Nous apprcierons la technique en tant qu'outil, en tant qu'lment
gnrateur de crativit. Mais nous navons l, diront certains, que le
point de vue du scnariste. Comment le metteur en scne le peroit-il de
son ct ? Laissons Claude SAUTET nous confier la sienne : Nous nous
voyons pendant deux ou trois mois avec DABADIE ou NRON, nous
parlons en dsordre de situations, dvnements, de personnages (nous
passons souvent beaucoup de temps trouver leur noms). Un ordre finit
par se crer : aprs trois mois de travail, nous btissons en style
tlgraphique et nous commenons crire le scne--scne, dans lordre.
Ensuite seulement nous crivons dans le dtail, en cherchant crire de
faon trs vivante, trs physique (le rapport des personnages au dcor,
leur faon de parler ou de marcher, tout ce qui les fait vivre, avec des
phrases-cls ou des mots-repres pour le dialogue) pour casser cette
vision abstraite. A ce stade, on se trouve parfois en contradiction dans le
dtail avec cette structure densemble, qui partait dune ide assez
1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Jean-Loup DABADIE, entretiens de Christian SALE ditions 5
Continents/Hatier.
211
grossire de lvolution des personnages, et certains lments de structure

se modifient. Le dfaut des premires moutures est gnralement dtre
trop abondantes, dexpliquer trop de choses. La dernire tape est donc
souvent de supprimer le plus de choses, tout ce qui est plonastique ou
trop direct. 1 SAUTET tout comme DABADIE, met laccent sur la souplesse
de la structure. Elle "se modifie", mais permet de poser, mme si ce nest
que trs grossirement, les fondements de la premire mouture du futur
scnario.
Les structures obissent des schmas existants qui influencent le
scnariste. LUCAS et SPIELBERG nont eux deux rien invent de plus que
le cinaste MELIES nest dj mis en scne un sicle avant eux. Sachons
donc rester, dune part, humbles et modestes, et, dautre part, puisons
dans le pass les leons du prsent. Le cinaste Jean-Pierre MELVILLE, ne
cessait de le proclamer juste titre, donnant lui-mme lexemple en
empruntant dans la structure classique du western : Le CERCLE ROUGE
est un scnario original en ce sens que c'est vraiment moi qui l'ai crit et
moi seul, mais on ne tarde pas s'apercevoir que c'est un western, dont
l'action, par la force des choses, se situe Paris et non pas dans l'Ouest;
notre poque et non pas aprs la Guerre de Scession; et o les
automobiles ont pris la place des chevaux. J'ai fait exprs de partir de la
situation la plus conventionnelle, la plus traditionnelle et, en quelque
sorte, obligatoire : l'homme qui sort de prison. Et cet homme-l
correspond assez exactement au cow-boy cheval qui, la fin du
gnrique, pousse les portes d'un saloon.() Tous mes scnarios
originaux, sans exception, ce sont des westerns transposs. 2. Jean-Pierre
MELVILLE, tudiait avec une redoutable prcisions les films quil aimait. Il
extrayait le meilleur, du savoir faire des grands matres du genre sans
fausses pudeur et en tirait des conclusions : Il y a plusieurs annes, j'ai
essay de faire une liste de toutes les situations dramatiques possibles
entre "gendarmes et voleurs", et j'en ai trouv 19. Pas 20, 19. Or, ces 19
situations je les ai dj utilises dans cinq de mes films policiers -BOB LE
FLAMBEUR, LE DEUXIEME SOUFFLE, LE DOULOS, LE SAMOURAI, et
LE CERCLE ROUGE-, mais je ne les ai pas utilises toutes ensemble dans
un seul. Cependant QUAND LA VILLE DORT les contient toutes, et c'est
grce a que j'ai pu faire mon tude des 19 situations possibles. 3 Par
ailleurs, AGE, minent scnariste sinterroge sur les principes de la
comdie. Il met en vidence deux types de structures dhistoires :
lhistoire, dans certaines comdies, est une histoire horizontale.
1 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Claude SAUTET propos recueillis par
Danile DUBROUX, Florence MAURO, Marc CHEVRIE et Serge Le PERON.

212
Contrairement aux comdies amricaines qui sont verticales. Et les

amricains lont trs bien assimil. Ils nous lont dailleurs fait savoir dans
certaines occasions. Dans LA DERNIERE CORVE avec Jack NICHOLSON,
trois marines doivent transfrer un criminel dun endroit un autre, cest
un voyage pied. Cest dj lhistoire de LA GRANDE PAGAILLE ou de
LA GRANDE GUERRE toujours un voyage en marchant. PAISA en 1946,
est aussi un scnario horizontal C'est ce qu'ils enseignent (les
amricains) qu'il faut partir comme a, et qu'arriver l, il faut revenir
un certain point. Tandis que dans une histoire horizontale, on ne revient
pas en arrire. O l'on passe, on ne revient pas On abandonne les
lieux c'est le personnage qui avance. 1
ROSI, pour son scnario de SALVATORE GIULIANO, reste nos
yeux, lexemple le plus dmonstratif du rle capital de la structure issue
du squencier : Ce n'est pas une recherche de style que j'ai faite; c'est la
structure idologique et morale du film/scnario qui m'a dict un
style () J'avais alors, commenc btir une structure traditionnelle
jusqu' ce que je me rende compte que, si je continuais dans cette
direction, je n'aurais pas ni le temps ni la rationalit suffisante pour
expliquer aux spectateurs les raisons des choses. c'est--dire pour mettre
en relation les causes et les effets. Alors a surgi presque naturellement
une structure qui, au lieu de mettre en relation les vnements du point
de vue chronologique, les mettait en relation d'un point de vue
idologique. Et il s'est pass la mme chose avec L'AFFAIRE MATTEI 2.
Lorsque ROSI voque le style, cest du rcit cinmatographique dont il est
question.
Loin de paratre un travail ingrat, cette faon daborder l'criture du
scnario par le squencier, se rvle pour le scnariste une tche fconde,
captivante et riche de ressources ludiques. ma passion en tant que
scnariste, ou adaptateur, a t pendant trs longtemps la
construction : le cinma franais, lpoque o jai dbut (1958) dans le
mtier, me choquait souvent par son ct "nimporte comment", son
absence totale de srieux et de logique, et si vous saviez le nombre de
films qui se trouvent en panne de liaisons, de continuit ou de
dnouement ! 3. Ce nest pas une rflexion unique et encore moins
attache au cinma franais. Le cinma italien, aux yeux de HITCHCOCK,
est aussi enclin des faiblesses de structure et mme chez les meilleurs. Il
en fait l'exprience, lors dun projet de film quil avait command au
2 in : LE DOSSIER ROSI de Michel CIMENT. ditions Stock.
213
pourtant clbre tandem AGE et SCARPELLI. : L'histoire d'un italien qui a

migr aux tats-Unis; il a dbut comme liftier dans un grand htel et,
par son travail, il est devenu le directeur. Il fait venir sa famille de Sicile
mais ce sont tous des voleurs et il doit en particulier les empcher de
cambrioler une collection de mdailles expose dans l'htel. J'ai renonc
tourner ce film parce qu'il me semblait sans forme et, en plus de cela,
comme vous le savez, les Italiens sont trs ngligents avec les questions de
construction. 1. La clbre rigueur hitchcockienne, des scnarios tirs au
cordeau, se conjuguait aussi mal avec le temprament latin des clbre
scnaristes, qu'avec celle qu'il eut avec William FAULKNER.
Le scnariste Charles SPAAK, est un contre exemple reconnat BAZIN
qui le souligne-t-il : a apport RENOIR et qui n'est srement pas
tranger l'exceptionnel succs de LA GRANDE ILLUSION. Ce sont
surtout des qualits de construction dramatique et de clart dans les
rapports de personnages, qualits que RENOIR n'a pas toujours su
concilier dans ses autres films avec les buts qui lui paraissaient plus
essentiels. 2.
Des structures similaires sont typiques de certains scnaristes qui
nhsitent pas reprendre, pour leur nouveau scnario celle de leur
prcdent. Pour mmoire Clint EASTWOOD qui reprend pour PALE
RIDER en 1984, la mme structure que pour LHOMM E DES HAUTES
PLAINES en 1973. Lhistoire du cinma fourmille de cas de la sorte. Pas
de honteux cela nous rvle Paul SCHRADER, et il dfinit propos de ses
deux scnarios, AMERICAN GIGOLO et TAXI DRIVER, apparemment
dissemblables qu'ils sont pratiquement identiques, d'un point de vue
structural. Ils commencent tous deux avec un solitaire, dont nous
dcrivons le vie quotidienne. A partir de cette tranche de vie, une intrigue
commence se dvelopper. Une intrigue qui est troitement relie au
style de vie du personnage. L'intrigue est rsolue. Et il y a ensuite une
sorte de post-scriptum, dans lequel le film trouve sa rsolution morale.
Les deux films ont donc une structure tout fait similaire. 3
Du squencier se dgagera une forme structure du scnario futur.
Cette structure, comme nous venons de le voir est issue de modles
reproductibles. Examinons maintenant la base de toute structure sous la
forme de ce quil est courant de nommer : un paradigme.

2 in : Jean RENOIR par Herv BAZIN dition du Champ Libre.
214
2. Le Paradigme.
La composition dramatique de base se conforme en rgle gnrale
la structure ternaire dfinie par ARISTOTE, qui divise en parties gales ou
ingales son tout.
a) Paradigme et scnaristes.
Si tous les auteurs de scnarios admettent la prsence de
diagrammes dans leurs scnarios, tous ne le dfinissent pas. Certains
mme, ne lvoquent qu posteriori : Jignore tout de la composition
musicale, mais si cest davoir un thme et de btir variations et
contrepoints, alors cest un peu vrai. Je crois que si lon analysait
HIROSHIMA MON AMOUR par un diagramme sur du papier millimtr,
on assisterait quelque chose proche du quatuor. Thmes, variations
partir du premier mouvement; do les rptitions, les retours en arrire
que certains trouvent insupportables et qui peuvent ltre, du reste, pour
ceux qui nentrent pas dans le jeu. le dernier mouvement du film est un
mouvement lent : cest un decrescendo. 1. Alain RESNAIS voque un
diagramme sur du papier millimtr , en sappuyant sur une partition
musicale, faire rougir de honte ceux qui ne jurent que par la
spontanit gniale de l'inspiration.
Paul SCHRADER spcifie davantage lapport minent du paradigme
dans la structure dramatique du scnario. Pour cela il voque PIPELINER
son scnario "carte de visite" : je l'ai construit l'aide de diagrammes.
J'ai crit ce scnario de faon presque mathmatique.() C'est une
structure commerciale. Mais la matire du film elle-mme n'tait pas
commerciale. (). Pour TAXI DRIVER, j'avais compris ce qu'est une
bonne structure dramatique, et je n'avais plus besoin de faire des
diagrammes.() La construction d'une histoire m'est devenue une sorte
de seconde nature. A partir de ce moment-l, vous savez comment utiliser
votre force naturelle. Vous crivez pas de scnes qui n'ont rien voir avec
le film. Vous faites plus d'erreurs dans la construction de vos
personnages. Vous traitez votre sujet sans vous en carter, et sans le
rduire un squelette. 2. Tous les scnaristes nont pas la sincrit de
SCHRADER.
Pour l'ensemble des scnaristes, la construction du rcit n'est
malheureusement pas leur seconde nature.
1 in : Alain RESNAIS par Gaston BOUNOURE. ditions Seghers 1952. (extrait dentretien avec
Bernard GIQUEL, Paris-Match)

2 in : CINEMATOGRAPHE N 53 "LES SCENARISTES". Paul SCHRADER
215
b) Le Paradigme selon FIELD.

Sydney FIELD base lensemble de ses ouvrages relatifs lcriture du
scnario sur le paradigme en trois actes. Dautres auteurs l'avaient dj
mentionn, comme Constance NASH et Virgina OAKEY1. Pour certains, le
paradigme de FIELD est devenu lantonomase du scnario, limage de la
marque Frigidaire pour dsigner un rfrigrateur. Cest bien ce que les
dtenteurs de la spcificit lui reprochent.
Quand est-il en ralit ? FIELD reprend la structure en trois actes
dARISTOTE, ladapte et force laide dexemples de scnarios clbres
(commerciaux et artistiques) la dmonstration. Pour lui, tous les films
succs sont issus de scnarios mettant en pratique dans leur construction
dramatique le fameux paradigme. Fort de sa dmonstration, il axe
l'essentiel de sa littrature sur lcriture du scnario sur son
incontournable paradigme. Paradigme en trois parties dj dict par les
dramaturges espagnols, l'image des "trois journes" de CALDERON,
comprenant la thse, l'antithse et la synthse ; chaque parties prenant en
gnral un tiers du rcit dramatique.
La structure ternaire se compose selon ARISTOTE dun dbut, dun
milieu et dune fin. Examinons ce que FIELD apporte cette base.
En prliminaire, il met un postulat : une page de scnario est
quivalente une minute de film. Il simplifie, de manire excessive sa
conception du paradigme. Cette quivalence autoritaire nest pas toujours
exacte. Elle dpend avant tout de la personnalit du scnariste. Les
scnaristes, dont c'est le mtier, savent minuter un script sa lecture.
Acceptons, cette rgle qui nen est pas une. Elle est une "aide" la
comprhension du paradigme de FIELD. Nous prendrons la dure dite
talon dun film selon HITCHCOCK soit quatre vingt dix minutes,
correspondant aux quatre vingt dix pages du scnario dont il est issu.
(1) La mise en situation.
Le dbut, ou acte premier, ou encore prologue, se propose de mettre
en situation.
Il est lacte de la cohrence. Le scnariste expose les faits sans
dtours et lenteur. Il nest pas sans voquer la fameuse introduction de
nos dissertations. Cette mise en situation, selon FIELD doit avoir une
1 in : THE SCREENWRITERS HANDBOOK, WRINTING FOR THE MOVIES. Edition Barnes and Nobles
Books, 1978
216
dure gale au quart de la dure du film, soit une bonne vingtaine de

page et doit se terminer par ce quil nomme un "plot point" et que nous
nommerons nous dfinitivement une hamartia : un vnement qui
modifie radicalement ou sensiblement le cours de la vie du personnage
principal. Sorte de charnire du scnario, rvlatrice du nud de
lintrigue, elle fait basculer lhistoire, dans son deuxime acte :
(2) La confrontation.
La confrontation ou deuxime acte.
Elle correspond, pour rester scolastique, au dveloppement de la
dissertation. Le ou les hros sont confronts la rupture de la cohrence
de la situation initiale. Les personnages affrontent les obstacles et les
dilemmes leur motivation. Toujours selon FIELD, sa dure est gale la
moiti du scnario, soit quarante cinq pages. Cette confrontation se
termine par une seconde hamartia, gale ou suprieure la premire en
intensit dramatique, dont l'objet est de basculer lhistoire vers son
dnouement.
Dans son second ouvrage1, FIELD, affine la confrontation. Il lui
ajoute un "plan mdian". A la moiti du film une scne scelle le non
retour en arrire du hros dans sa qute. Elle loblige inluctablement
aller de lavant, vers le dnouement.
(3) Le dnouement.
La fin ou dernier acte.
Elle correspond la conclusion. Selon FIELD, elle sera dune dure
gale au quart restant, donc de la page soixante neuf la page quatre
vingt dix. Elle suscite la rsolution qui dnoue lintrigue au lecteur ou
spectateur. La clef de vote du scnario, rendons lui l'importance que lui
accorde le metteur en scne ric ROHMER : Si je n'ai pas trouv la fin, je
n'ai rien trouv. 2
Les deux hamartias ont une fonction dterminante dans le
paradigme modle, ce tout compos en des parties. Cependant prcisons
que se limiter deux hamartias n'est pas une obligation. Un scnario peut
en comporter plusieurs.
1 in : LE GUIDE DU SCENARISTE. Syd FIELD. ditions Merlin.

2 in : ECRIRE UN SCENARIO par Michel CHION. Edition CAHIERS DU CINEMA/I.N.A.
217
Lavantage du paradigme, comme le montre le schma ci-dessous,

est avant tout, pour le scnariste, de lui permettre de visualiser un
modle de structure.
218
Le paradigme (selon Sydney FIELD)

DEBUT
1er acte
MILIEU
E xp os it i on
page 1 22
2me acte
Hamartia I
FIN
Conf r on t at i o
n
page 20 23
3me acte
Hamartia II
D n ou em ent
page 65 68
page 69 90
page 23 68
1/4
1/2
1/4
Prparer une histoire, conseille FIELD, en vue de la rdaction dun

scnario, revient savoir imprativement quatre choses pour bien
structurer : connatre la fin, le dbut, et les hamartias 1 et 2.
c) Le paradigme : la structure du scnario.
Le paradigme est la structure dramatique.
Selon FIELD c'est un agencement linaire d'incidents, d'pisodes,
et d'vnements relis entre eux, qui conduit un dnouement
dramatique. 1. Nous comprenons pourquoi la structure dramatique est le
fondement mme du scnario. En examinant la fonction densemble du
paradigme sur le scnario, nous envisagerons et juste raison, son
application lintrieur de chacune de ses trois parties, et dclinerons son
principe jusque dans lcriture de la scne en passant par les diffrentes
squences. Autrement dit, le paradigme organise chaque scne. Elle doit
contenir ainsi, une exposition qui se termine par une hamartia, une
confrontation conclue par une deuxime hamartia et enfin un
dnouement. Cette mthode est mise en pratique par le scnariste de la
version du remake "scorsesien" LES NERFS A VIFS Wesley STRICK qu'il
rsume ainsi : Quand jattaque un projet, je ne pars pas des
personnages. Jespre quils mergeront deux-mmes. Jadore rsoudre
les problmes de rcit, ce qui a fait de moi une espce de "docteur". Jai
dvelopp une mthode; je colle quarante Post-it sur le mur. Je rsume
ainsi le rcit en quarante moments crits sur des Post-it. Cela fait huit
colonnes de cinq Post-it. Le premier acte correspond aux deux premires
1 in : SENARIO. Syd FIELD. Edition Merlin.
219
colonnes (donc dix Post-it), le deuxime est compos de quatre colonnes

(vingt Post-it) et lacte trois est compos de nouveau de deux colonnes
(donc dix Post-it nouveau). Cela donne une espce de symtrie que je
trouve importante Cest comme si je passais le rcit travers un tamis,
ce qui me permet den analyser les composantes et den analyser les
points faibles, les rptitions, les lments contradictoires, les
imprcisions. Cela fonctionne trs bien et me permet dcrire assez
vite. 1. Tout cela n'est pas s'en rappeler les mmorables tiquettes de
valises colles sur une planche pour le scnario d' AIR FORCE d'Howard
HAWKS .
Bien videmment, des exceptions quantitatives et des manipulations
perspicaces contreviennent cette loi. Dans BOULEVARD DU
CREPUSCULE les scnaristes Billy WILDER et Charles BRACKETT, ont pris
le parti de commencer le film par le dnouement, tout comme Joseph
MANKIEWICZpour EVE. Souvent les films semblent, priori, ne pas
respecter le paradigme. Faux, ces scnarios le respectent, mais le
dissimulent astucieusement. Rien nempche
les auteurs d'en
"chambouler" son ordre, d'occulter lexposition classique pour une
exposition dite permanente. Dautres ne rvleront pas la premire
hamartia, antrieure au dbut du scnario, ou proposeront de la rsoudre
comme une nigme, c'est le cas des scnarios fiction dite double
l'exemple de la recherche du coupable dun dlit.
Le paradigme nest pas fig. Il taye l'criture et se prte nos
manipulations en toute conscience. Ce que FIELD ne dit pas.
3. Loi de la progression constante.
La loi de la progression constante est en soi une loi simple. Elle
rpond la ncessit de captiver le spectateur par une tension
dramatique croissante.
Voil ce que HITCHCOCK prnait : de la tranquillit de lexposition,
le spectateur est prcipit dans lagitation et linconfort de la
confrontation. Mais, toute agitation finit par ne plus oprer sur le
spectateur si elle nest pas constante et progressive. Elle finit par devenir
supportable voire mme quasi confortable, donc ennuyeuse. Et nous
aurons beau raccourcir les scnes, supprimer les longs dialogues, si la
progression dramatique constante est absente, cala ne suffit pas. Le
spectateur se dsintresse et se dtourne. Il nanticipe plus. Il ne vit plus
220
lhistoire au futur, ce qui est le but de tout scnario. Il regarde

passivement une action faible se drouler au prsent. Le scnariste
matrisera la progression dramatique qui doit aller "crescendo". Comme le
souligne Billy WILDER "on prend le spectateur la gorge" ds le dbut du
scnario, et ne la lchons aucun moment.
Seule laction progressive constante bien conduite le permet.
Combien de films avons-nous vus o, la premire scne accroche les
spectateurs, donne le ton du film. Dmarre vive allure, afin de nous
plaquer le dos au dossier du sige ou nous faire faire des trous dans nos
chaussettes, et cdent, hlas, par la suite une apathie proche de
lengourdissement ? Nous avons relch la gorge du spectateur. Il frotte
son cou. Oublie lincident et sennuiera en comparant laction des scnes
proposes celles vcues. Ce disciple de Howard HAWKS la bien compris,
mes expositions sont molles, mais je prfre que lintrt du film aille en
grandissant, plutt quen samenuisant. Si vous voulez quune scne soit
forte, sa force napparat que par rapport aux autres, vous ne pouvez pas
avoir un film qui soit fort tout le temps : la force est relative. Je prfre
partir progressivement. 1
La tlvision est particulirement fautive du genre dintervention
spectaculaire, sous le stupide prtexte "daccrocher" le tlspectateur ds
le dbut afin de lempcher de zapper. Ce qui est une erreur, car la
progression dramatique constante sessouffle en quelques instants. Il
passera alors sur un autre canal ou teindra son tlviseur. Simple et
impardonnable : lennui.
Le scnariste a en sa possession toute une panoplie "doutils" qui lui
permettent de doser cette progression sans jamais laisser retomber
l'intrt. Ce dernier type erreur est un dfaut rdhibitoire. Nous le
retrouvons trs souvent vers la partie dlicate du milieu de la
confrontation. Nous appelons dans notre jargon de scnariste le "ventre
mou" du scnario. C'est le moment du film o les spectateurs toussent,
changent de position, chuchotent, mangent une sucrerie catastrophe, ils
ne sont plus dans le film, il sont ailleurs.
Nous amnerons en dtails les lments qui nous pargne cet
handicap majeur.
1 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Eric ROHMER, entretien ralis par
Florence MAURO.
221
B. Exposition ou p rologue.
1. Sa fonction.
Elle est essentielle et double. D'une part, elle apporte la
connaissance du lecteur les vnements indispensables prsents, passs
ou antrieurs laction de lintrigue avant de se mettre en place. D'autre
part, de l'installer dans l'ambiance de la fiction narrative de lhistoire.
Le terme de prologue est hrit du thtre antique, o un
comdien venait au devant de la scne expliquer aux spectateurs ce qui
stait pass avant le dbut de la pice et leur prsenter la situation de
dpart. Lacteur qui dbitait ce monologue tait appel le prologos.() Ce
qui est dsuet actuellement appliqu au cinma, sauf si leffet est
recherch, comme dans E LA NAVE VA de Federico FELLINI o un
personnage interprtant le rle dun journaliste vient nous expliquer les
vnements antrieurs et prsenter les personnages. 1. Une forme
thtrale classique, de nos jours dsute pour certains, que l'on retrouve
toutefois chez des auteurs modernes comme ric ROHMER qui aime en
faire usage : Dans les COMDIES ET PROVERBES, on a des dbuts qui
rappellent les expositions de thtre avec le ct explicatif : les gens
exposent la situation tout en parlant. 2. Principe adopt par le metteur en
scne Gus Van SANT dans PRETE A TOUT. L'auteur use du gros plan,
regard camra, du personnage principal interprt par Nicole KIDMAN.
Lhrone nous faire part de la faon la plus simple et directe que
possible, du prologue de sa propre histoire. Le journaliste-prologos
qu'interprte Danny DeVITO dans L.A. CONFIDENTIA L au discours
largement paul et accrdit par des images d'archives de l'poque,
ouvre le film en nous situant le lieu, l'poque, le thme et les personnages
en prsence.
Le cinma dispose datouts simples mais efficaces, qui mettent en
vidence la diffrence fondamentale existant entre lui et la tlvision.
Examinons-la. A quelques mtres de la caverne, salle de cinma, la ralit
de la vie est prsente. Pourtant aucun moment, elle ne vient perturber
la totale fiction dune histoire : E.T., et son petit homme "vert", oubli par
ses pairs sur terre. Elle nengendre aucunement lincomprhension de se
retrouver dans le temps pass : LA GRANDE ILLUSION dont laction se
Florence MAURO.
222
situe durant la guerre de 1914-1918. Il en est de mme pour les lieux. Le

spectateur qui quelques minutes avant de pntrer dans une salle de
cinma voir APOCALYPSE NOW se trouvait encore dans le mtro
parisien, tait loin de la jungle du Vietnam. Cette "magie" est possible au
cinma par les effets physiques des sens. Ainsi, la vue. Elle est
obligatoirement saisie par le scintillement de limage sur lcran dans
lobscurit de la salle. Loue. Le spectateur ne peut supporter dentendre
autre chose que ce qui lui est diffus par les hauts-parleur dissimuls. Ces
conditions confortables favorisent dune faon optimale la rception,
mieux, et la technique avance du son fait tout pour cela, elles
encouragent le spectateur une meilleure participation laction
dramatique qui s'offre lui.
Le prologue est une attente logique du spectateur.
Lexposition est en quelque sorte le "seuil", comme le dfinissait
lcrivain HARDELET, qui permet au spectateur de passer du monde de la
ralit celui attendu du rve. Il en connat les rgles. Hritage gntique
culturel !? Il attend sereinement dans le confort de son fauteuil cette
exposition. Elle lui est indispensable pour se glisser dans lhistoire
proprement dite, et participer aux actions qui en dcoulent. Cette attente
correspond, comme le disent de nombreux auteurs, au "cahier des
charges" de la dramaturgie narrative. Elle ne gne en rien le spectateur
puisque attendu et ncessaire. La ncessit, au dbut, de faire passer un
certain nombre dinformations, cest le "cahier des charges". Il ny a pas
de film sans cahier des charges. On se fait donc une liste des choses
savoir sur les personnages et sur leur pass, sur le background. () Il est
parfois bon de ne pas comprendre, mais pas trop longtemps. Il y a
lexemple du GRAND SOMMEIL o les personnages parlent pendant les
dix premires minutes de choses quon ne connat pas. Or, a na gn
personne, on accepte presque comme une donne artistique. () La
solution classique pour donner linformation, cest le personnage en
rencontrant un autre qui ignore ce que le public doit savoir et quil doit
mettre au courant. Mais il vaut toujours mieux que lexplication soit au
dbut plutt qu la fin : comme le disait TRUFFAUT, pendant le premier
quart dheure, les spectateurs sont patients. 1. Les scnaristes Claude
SAUTET et son complice Jean-Paul TOROK l'ont particulirement bien
utilis dans le scnario d' UN MAUVAIS FILS, o, un policier arrte
Bruno (Patrick DEWAERE) au passage de frontire de laroport.
L'interrogatoire qui s'en suit, dlivre au spectateur les lments du pass
et le prsent du personnage. Mthode applique maintes et maintes, mais
223
qui judicieusement dramatise, mise en situation reste imparable pour

passer en contrebande linformation ncessaire et suffisante la mise en
route de lhistoire dans un minimum de temps.
Le temps : une donne fondamentale du prologue.
L'exposition correspond une attente logique du public. Ce dernier
est patient. Mais au del dune certaine limite, en gros plus dune dizaine
de minutes, il ne comprend pas pourquoi il na pas eu droit lexposition,
surtout si durant ce temps de vritables actions ne sont venues le
distraire de son attente. Tom STEMPEL1, dfinit les trois dfauts courants
dune exposition. Il voque la notion de temps en priorit. Ensuite, la
caricature
des
personnages
dans
leur
caractrologie.
Enfin
lincomprhension, sauf si elle est dlibre et entretenue pour
envelopper un mystre lexemple de lexposition lgendaire
volontairement lente, clate et mystrieuse de IL ETAIT UNE FOIS
DANS LOUEST. Les scnaristes Sergio LEONE et Sergio DONATI, sy
amusent avec le procd en martyrisant habilement nos nerfs.
Lexposition nest pas la partie la plus facile pour le scnariste.
Pas facile certes, mais l'opportunit du scnariste rside dans
lattente inne du spectateur recevoir le prologue, quon appelle le
cahier des charges, lexposition : cest la chose la plus difficile au monde
car on veut donner un maximum dinformations en un minimum de
temps. Or rien ne sentend moins bien au cinma que linformation. Le
plus mauvais dialogue, cest le dialogue informatif : au cinma, on ne
retient que les sentiments. Do la difficult des dbuts de films : il est
trs difficile de faire passer linformation ncessaire dans un sentiment. Il
faut tre habilement didactique. 2.
Le spectateur est lcoute des informations transmises par le
prologue. C'est un confort pour le scnariste. Nous dirons mme quil est
lafft des informations quon lui glisse. Il est dans une "fracheur"
rceptive lcoute. Il sait que les informations importantes la
comprhension de lintrigue vont tomber. Prenons les images d'un
homme chez lui : il shabille en civil et prend avant de sortir une arme,
quil vrifie et glisse dans sa poche sans un mot. Nous en dduisons que
cet homme est soit un policier en civil, soit un truand, soit un mari jaloux,
1 in : SCREENWRITING, A.S. Barnes &Co, San Diego, The Tantivy Press, London, 1982.
224
soit un homme menac, etc. Nous noublierons pas cet indice et

attendrons sa signification.
Le principe de lexposition dramatique est de proposer, dans une
habile concentration temporelle, le lieu et la chronologie de laction
venir, le caractre des personnages et leurs relations prsentes et passes
avec leurs pairs.
L'exposition prend fin avec la mise en place de lhamartia, premire
charnire constitutive au nud de lintrigue.
2. Formes dexpositions.
Elles sont les moyens dont dispose le scnariste pour la mise en
place de lexposition.
La premire est la forme millnaire du rcit. Hritire du thtre
antique, elle conserve encore de nos jours toute sa valeur, mme si elle
apparat comme un "clich" facile. Retenons ce sujet ce que prconise
HITCHCOCK en matire de clich Il vaut mieux partir du clich que d'y
retourner. Une formule mditer pour qui cherche l'originalit l o
justement la simplicit s'impose.
a) Le texte crit sur lcran.
Il est lhritier du cinma muet
Sous forme d'un texte fixe l'image ou d'un droulant; il est dusage
frquent dans les films amricains : louverture de DANSE AVEC LES
LOUPS, LE POR T DE LA NGOISSE, LA GUERRE DES ETOILES, et les
films d'poque. Franois TRUFFAUT n'en ddaignait pas l'emploi, en
ponctuation et introduction de squences. Il offre l'avantage de condenser
les contraintes du "cahier des charges". En rgle gnrale, il est simple et
direct.
Sa variante est un texte alors mis en scne : une affiche comme dans
les tous premiers instant du prologue de LANGE BLEU, la une dun
journal dans LE GOUFFRE AUX CHIMERES, la carte de gographie dans
LE POR T DE LA NGOISSE, etc. qui lui confrent une dramatisation.
b) La voix off.
Cest la voix du narrateur.
225
Un prologos invisible, qui grne les lments indispensables de

lexposition. La voix du ou parfois d'un des personnages de l'histoire. Une
formulation conventionnelle est son dfaut majeur. La concentration du
temps qu'elle module, son attrait principal.
Elle a ses utilisateurs de talents : les deux scnaristes au dpart, que
sont Joseph MANKIEWICZ et Billy WILDER. Ils lui donnrent ses lettres de
noblesse. Citons, des films comme LA GARONNIERE, avec la voix off du
personnage principal Jack LEMMON ou BOULEVARD DU CREPUSCULE,
avec celle de William HOLDEN pour Billy WILDER et EVE, CHAINES
CONJUGALES et LA COMTESSE AUX PIEDS NUS de Joseph
MANKIEWICZ. Ces exemples nous difient sur son emploi judicieux.
Jean-Luc GODARD lui a rendu hommage dans LE MEPRIS, o le
gnrique est totalement parl, et SCORSESE na pas hsit en faire usage
dans CASINO.
c) La forme narrative documentaire.
Cest la plus utilise.
Apparente au cinma documentaire classique, elle donne voir les
personnages dans leur intimit la plus quotidienne. Les exemples sont
multiples et tout aussi divers allant de LA FUREUR DE VIVRE de
Nicholas RAY, au SALAIRE DE LA PEUR d'Henri-Georges CLOUZOT, en
passant par le portrait reportage de Julien (Richard GERE) dAMERICAN
GIGOLO de Paul SCHRADER, jusqu la si paisible famille bourgeoise de
LA MAISON DES OTAGES de William WYLER. Elle nous plonge
directement au cur de la vie des personnages sans artifices de
dramaturgie directe. Son inconvnient est en fait de ne pas dclencher les
ressorts du drame.
d) Les formes narratives dramatiques.
Elles gnrent l'action en dramatisant lexposition.
Le scnariste utilise les lments traditionnels de la forme
documentaire et y introduit un lment dramatique. Cest lexposition de
VINCENT, FRANOIS, PAU L ET LES AUTRES : DABADIE , NRON et
SAUTET, se trouvaient confronts de prsenter un groupe dhommes et de
femmes la fois dans leur ensemble et leurs individualits, dans leurs
caractres particuliers, dans leurs rapports de couples et dans leurs
interrelations. Cest le choix de la partie de "football" (esprit dquipe,
dfinition du caractre de chacun) ou leuphorie de la scne est dtruite
226
par lirruption du mini drame (lincendie dune cabane) vnement qui

introduit une certaine violence et permet daccentuer les disparits, et de
faire apparatre les conflits latents. 1. Cest linterrogatoire dans
lexposition du dbut du film LE PORT DE LANG OISSE, o les
scnaristes Jules FURTHMAN et William FAULKNER, avec un simple
dialogue anodin de formulaire administratif pour sortir en mer entre
BOGART et le responsable de la capitainerie, nous informent des faits
suffisants et ncessaires pour nous glisser dans le contenu dramatique qui
va suivre. Le ton du drame et l'ambiance des lieux, sont donns au travers
des ractions du responsable de la capitainerie aux pointes d'humour de
BOGART. Dans un autre domaine, lexposition dramatise du film de
Henri VERNEUIL, LE CLAN DES SICILIENS o le juge charg dinstruire
le dossier de Roger SARTET (Alain DELON), nous donne les informations
ncessaire et suffisantes sur le personnage, son pass, le pourquoi de sa
dtention, tout en y introduisant laction de son vasion et le conflit avec
le commissaire.
Ce procd a lavantage de glisser en contrebande le "cahier des
charges", parfois bien lourd, par un artifice fictionnel. Ces formes
dexpositions, construites en appliquant gnralement la forme ternaire
classique mettant en place lexposition, la confrontation et le dnouement
porteur de la premire charnire dramatique, lhamartia.
Il est des expositions qui sont de vritables films courts. Ce sont trs
souvent celles construites sous la forme dun gag. Lexemple de
lexposition faite par Billy WILDER et son complice I.A.L. DIAMOND pour
AVANTI est des plus significatives. Pour nous prsenter le grand
businessman ARMBRUSTER III (Jack LEMMON), venu en Italie rcuprer la
dpouille de son dfunt de pre, ils ont imagin un gag rebondissement
bas sur un change de vtements lintrieur des toilettes dun avion et
ce qui sen suit. Avec ce gag, tout est dit sans que le spectateur ait le
sentiment d'y avoir t contraint. Cest ce quil est coutume de
dsigner : "faire passer linformation en contrebande".
Un magnifique exemple dexposition, habilement dramatise tout en
remplissant le "cahier des charges" est sans conteste celui de THE KING
OF MARVIN GARDENS des scnaristes Jacob BRACKMAN et Bob
RAFELSON. Nous voyons et surtout entendons, David STAEBLER (Jack
NICHOLSON) raconter sa vie au micro dune station radio. En montage
parallle son pre chez lui qui lcoute. Nous participons laffrontement
1 in : LE SCENARIO. Jean-Paul TOROK Edition Artefact.
227
des deux discours de la mmoire et par l mme au conflit motionnel des

deux hommes.
Lexposition de WITNESS, classique au dpart par un documentaire
de la communaut amish, est dramatise dans la gare ferroviaire de
Philadelphie par le crime dont lenfant est tmoin. Le crime, moment
dramatique culminant de lexposition, nest pas la vritable hamartia de
lintrigue. La vritable hamartia sera dclenche lors de l'agression de
John BOOK (Harrison FORD) dans son parking par Mac FEE (Danny
GLOVER), le flic tueur de la gare identifi par lenfant. A ce moment prcis
de lintrigue, BOOK passe du bonheur, pour lui lenqute est
thoriquement termine, au malheur.
Prouesse de lexposition, toujours, impose par la production, et
devenue anthologie, celle du LE MEPRIS. GODARD propose notre
voyeurisme, Camille (Brigitte BARDOT) nue et Paul (Michel PICCOLI), tous
deux allongs sur un lit. Ils nous dvoilent leurs travers. Camille son
narcissisme et Paul son ftichisme. Voici un extrait du dialogue
inoubliable de cette scne :
Camille. _ Tu vois mon derrire dans la glace ?
Paul. _ Oui.
Camille. _ Tu les trouves jolies mes fesses ?
Paul. _ Oui, trs.
Camille. _ Tu veux que je me mette genoux ?
Paul. _ Non, a va.
Camille. _ Et mes seins, tu les aimes ?
Paul. _ Oui normment.
Autre prouesse de la mise en place de lexposition, celle de REAR
WINDOW (FENETR E SUR COUR ). Alfred HITCHCOCK y fait une
dmonstration contraire celle de GODARD, par labsence de dialogue.
Un filmage prcis, non ostentatoire, le remplace dans un dcor minutieux
rvlant lui seul le pass et le prsent de Jefferies, le personnage
photographe immobilis par sa jambe pltre interprt par James
STEWART. Hommage rendu, en connaisseur, au talent du metteur en
228
scne par Franois TRUFFAUT : De ce point de vue, l'exposition du film

(FENETRE SUR COUR) est excellente. On dmarre sur une cour
endormie, puis on glisse sur le visage de James STEWART en sueur, on
passe sur sa jambe pltre, puis sur une table o l'on voit l'appareil photo
bris et une pile de magazines et, sur le mur, on voit des photos de
voitures de course qui se retournent. Dans ce seul premier mouvement
d'appareil, on apprend o nous sommes, qui est le personnage, quel est
son mtier et ce qui lui est arriv. 1. L'habilet de telles expositions rside
dans le fait qu'elles portent la connaissance des informations
indispensables sans que nous en ressentions la lourdeur de leurs effets. La
difficult est d'atteindre pareille simplicit pour un bnfice aussi
complet. Et, tout cela tait pens et crit dans le scnario.
Autre volont de lexposition est, indique Billy WILDER "de prendre
le spectateur la gorge et de ne plus le lcher". Sduisant certes mais pas
facile. La loi de la progression constante oblige ne pas faiblir, sous peine
de sentence irrversible. La russite la plus marquante dune exposition
mene un rythme denfer par Billy WILDER est sans conteste celle de
CERTAINS LAIMENT CHAUD. Le profane et le professionnel ne se
lasseront pas de voir et revoir, renvoyons-nous lexcellent ouvrage de
Pierre JENN2. Saisir le spectateur, et ne plus le lcher, la manire de Billy
WILDER, et viter le schma classique, cest ce que Martin SCORSESE a
tent et russit dans LES AFFRANCHIS. Explications : Je voulais
vraiment viter de commencer le film avec limage dun gamin regardant
les gangsters travers sa fentre. Cest vraiment rasoir. Aprs cela,
jaurais enchan sur lascenseur et la chute Alors quen dmarrant le
film avec cette squence, je pouvais faire comprendre lessence mme de
ce mode de vie des criminels. Pour devenir un , on doit tuer, on doit avoir
les couilles pour le faire. Si on ne les a pas, il vaut mieux renoncer ce
genre dexistence. Cest pourquoi jai commenc avec cette squence de
meurtre. Jai pris le milieu du film et lai mis au dbut. 3. Attitude qui
met en vidence la souplesse du systme ternaire et la matrise absolu de
l'histoire ncessaire notre articulation du rcit y sont aussi voqus.
Lhabilet de telles expositions rside dans le fait qu'elles portent
la connaissance du spectateur des informations indispensables, sans que
ce dernier nen ressente la lourdeur.

2 in : CERTAINS LAIMENT CHAUD par Pierre JENN, collection SYNOPSIS, Edition NATHAN.
3 in : LES CAHIERS DU CINEMA n 436 octobre 90 entretien avec Martin SCORSESE ralis par P.
ROLLET, N. SAADA et S. TOUBIANA.
229
e) 5. Le flash-back.
Ce procd comporte plus dinconvnients que davantages. La
tentation est parfois trop forte. Les exceptions tellement grandioses.
Exercice prilleux, il est parfaitement russi par John BOORMAN
dans LE POINT DE NON RETOUR. Il en dmontre de surcrot toute la
difficult, pendant la scne d'exposition avec un retour en arrire dans le
retour en arrire. Cette tactique convenait la structure du rcit clat de
ce film. Ceux de Raoul WALSH dans LA FEMME A AB ATTR E s'imposent
sous forme d'un maelstrm vertigineux mettant en relief la gangrne
qu'engendre une socit civiquement dstructure par le profit.
A ct de cet exemple heureux, combien de films utilisent le retour
en arrire pour masquer la faiblesse de leur rcit ? Trop. Beaucoup trop.
Howard HAWKS na pas de mots assez durs pour les honnir. Pour lui, celui
qui se sert du flash-back ne sait pas raconter une histoire. Et le cinma
cest lart de raconter des histoires. Le retour en arrire est un sinistre
inconvnient : procd artificiel, trop facile, lourd, il interrompt le rythme
et propose la solution arbitraire de lauteur au dtriment de notre point
de vue.
3. Lexposition en action.
Les moyens les plus classiques sont conseills pendant lexposition.
Ils obissent la rgle du ternaire, exposition - confrontation dnouement, lintrieur mme de lexposition. Ils ont lavantage dtres
simples, maniables. Le scnariste n'y recherchera pas l'originalit, trop
complexe, pour retourner au clich. Au contraire, nous partirons du
clich pour l'enrichir, ou le perfectionner. La narration classique est
absolument comptente pour mobiliser le spectateur.
Prsenter les situations avant de passer l'action est le principe
fondamental. Cela sera le rflexe prioritaire toute exposition, en gardant
bien l'esprit qu'elle se dcline tout au long de notre scnario, aussi bien
dans les squences que dans les scnes. Nous la dcelons de mme dans
les courts sujets des bons reportages du journal tlvis; car toutes les
formes de rcits audiovisuels, documentaire ou fiction, ne peuvent en
aucun cas contrevenir cette rgle de base.
La bonne exposition est celle qui n'en pas l'allure. Elle nous donne
envie den savoir plus. Elle nous projette dans le futur de lhistoire. De la
sorte, le scnariste le plus de chance daccrocher lattention du public et
230
de faire passer "en contrebande" le maximum dinformations ncessaires

et suffisantes au dveloppement de lintrigue.
Laction est le privilge exclusif de la confrontation et du
dnouement. Les lments dinformations dnus dactions sont rservs
lexposition. Plus lintrigue avance avec laction, moins les informations
doivent apparatre.
4. Le contenu de lexposition.
Nous venons de voir que lexposition tait porteuse dun ensemble
dlments propres mettre en action lintelligence de lintrigue.
Examinons, maintenant, la teneur des lments indispensables une
bonne exposition narrative.
Leur teneur est limite. Lexposition ne peut tout comporter dans le
dtail. Nous sommes tenus de faire des choix, des tris, des slections,
dtres volontairement simplificateurs afin de ne porter la connaissance
du spectateur que les lments indispensables et obligs au
dveloppement de lintrigue future.
a) Le nom des personnages.
Il est trs important de connatre rapidement le nom des
personnages principaux et, en particulier, celui du personnage principal.
Jean-Loup DABADIE accorde une importance toute particulire au
choix des noms de ses personnages. Le nom caractrise lindividu et
devient la premire information au personnage. Faisons en sorte de ne
pas perdre le bnfice de ce travail parfois considrable sur le choix du
nom en tardant trop le mentionner au public. Cela peut paratre
vident, mais labsence de nom dans le premier quart dheure dun film
est trs frquente.
Il indispensable ds les premires minutes, les premires seconde du
scnario, didentifier les personnages par leur nom. Le cinma amricain
en a fait une rgle. Dans THELMA ET LOUISE, ds les premires images
du rcit, nous savons qui est Thelma (Geena DAVIS) et qui est Louise
(Susan SARANDON). De mme nous apprenons que Humphrey BOGART
sappelle Harry MORGAN ds les premiers instant dans LE PORT DE
LANGOISSE.
Dans DROLES DE DRAME si nous ignorons le nom du personnage
qu'interprte Louis JOUVET, dans les premiers instants, cela nous est
231
quasi indiffrent car le personnage d'vque nous suffit amplement. Par

contre, ds que Michel SIMON fait son apparition, son nom, Irwin
MOLYNEUX, est prononc par son cher cousin dvque. Mais le nom
capital, est celui de Flix CHAPEL auteur du fameux ouvrage "Le crime
modle" qui fait lobjet de leur runion. Il est prononc plus de dix fois
dans les premires minutes du scnario de Jacques PREVERT, sans
compter son inscription sur laffiche, qui est la premire image du film.
Les noms ont un tel pouvoir quil suffit de les prononcer pour avoir
l'illusion d'en connatre la personne. C'est l'effet produit par la "fameuse
Josphine", arlsienne de LA GRANDE ILLUSION. Tout le monde voque
Josphine ds les premires minutes du scnario de SPAAK et RENOIR,
petite amie de MARCHAL (Jean GABIN), et pourtant nous ne la verrons
jamais. Ds la premire minute du scnario nous entendons le nom de
MARCHAL, et linstant mme o apparat Pierre FRESNAY limage son
nom est prononc. La premire parole dARLETTY dans LES VISITEURS
DU SOIR est pour nous livrer le nom de son compagnon Gilles (Alain
CUNY). Aprs la petite phrase de Jean-Paul BELMONDO, dissimul derrire
les pages de son journal satirique, "Hrisson", la premire parole du film
de Jean-Luc GODARD A BOUT DE S OUFFLE, est celle de son prnom
Michel, quune amie lui lance. Les exemples sont infinis.
Mis part quelques cas volontaires cette "rgle", comme toutes
rgles, a ses exceptions qui ne font que la confirmer. Ainsi, DOUZE
HOMMES EN COLERE. Pour tre cohrent avec la ralit judiciaire, nous
attendrons la dernire scne pour apprendre lidentit du hros-jur n 8
DAVIS (Henry FONDA)
b) Le dnouement dans lexposition.
Aussi paradoxal que cela paraisse, il est frquent et astucieux
dintroduire dans la scne dexposition le contenu du dnouement, ou un
lment mtaphorique qui porte en lui la clef de lpilogue.
Cela peut se traduire par limage de la fin, place en dbut
dexposition tronque en partie de son vritable sens comme dans UN
MONDE PARFAIT, ou encore limage photographique en symbole
prmonitoire. Cela est le cas de THELMA ET LOUISE avec le Polarod
autoportrait des deux femmes, instantan, que nous retrouvons avec
limage fige de leur saut dans le vide. Ces indices sont des implants. Ils
contribuent la crdibilit du dnouement comme le dclare le scnariste
italien Vincenzo CERAMI: souvent on m'apporte des scnarios pour
rsoudre le dnouement. Et je dis toujours : regardez la premire scne, et
vous y trouverez le dnouement, car dans les premires scnes il y a
232
toujours des indications, on ne peut pas trouver le dnouement en ne

regardant que les dernires scnes. La fin du scnario, par consquent,
doit tre reconstruite en distribuant ce qu'on appelle en termes de
narration les mtonymies, c'est--dire toute une srie d'indices qui
conduisent tout naturellement ce dnouement. 1. Les mtonymies
sexplicitent aussi au travers du dialogue. Lexemple explicite, disons
dcole , se trouve dans le scnario de Stuart BEATTIE COLLATERAL .
Lorsque dans le prologue, un dialogue, se voulant volontairement banal
par son auteur sur la ville de Los Angeles, sinstaure entre le personage de
Vincent (Tom CRUISE) et le chauffeur Max (Jamie FOXX), il est
explicitement fait allusion au dnouement de lhistoire par Vincent. Il
napprcie pas la ville dans laquelle il vient datterrir et, il nonce le
douement Max : Un homme meurt dans le mtro et ce nest quau
bout de six heures , cest exactement ce qui arrive la fin de lintrigue.
Parfois lors dun dialogue mtaphorique comme dans LE CLAN DES
SICILIENS. La scne ce passe dans le bureau du juge. Le commissaire Le
GOFF (Lino VENTURA) derrire Roger SARTET (Alain DELON) fixe la nuque
de ce dernier. SARTET ressent le poids de ce regard. Il se retourne pour
croiser les yeux du commissaire. Lorsquil quitte le bureau, SARTET lui dit
quil est dsol de devoir le faire lever tt un jour (sous-entendu le jour
de son excution) ; le commissaire lui rpond quil sera l. Cette scne
nous livre la clef du dnouement et nous y prpare : il y a toute chance
pour que SARTET meure au dnouement.
Pas de dialogue, mais musique et chorgraphie, pour le loser Frank
POUPART (Patrick DEWAERE) dans SERIE NOIRE Il danse sur le mme
air, au dbut du film seul, et la fin, avec Mona (Marie TRINTIGNANT). Le
lieu peut aussi tre cet lment. Il est utilis par les scnaristes Alexander
JACOBS, David NEWHOUSE et Rafe NEWHOUSE : la prison dAlcatraz qui
marque jamais lhomme qui na pas de prnom, WALKER (Lee MARVIN),
dans LE POINT DE NON RETOUR. Mais le plus brillant exemple, voire le
plus os, par rappoprt son contexte2, reste celui du scnario LES
DIABOLIQUES. En effet, dans la scne du rfectoire, ou la veulerie de
Michel DELASALLE (Paul MEURISSE) envers sa femme Christina (Vera
CLOUZOT) est pousse au paroxysme du supportable, Henri-Georges
CLOUZOT, nhsite pas terminer cette scne en implant explicite de fin,
Vincenzo CERAMI
2 n. d. a : Henri-Georges CLOUZOT savait que toute la singularit de son film tait bas sur leffet
de la surprise finale. Pour prserver au maximum cette fin, qui est trs vite devenu laccroche
publicitaire du film, le ralisateur exigeait que les portes soient fermes ds le commencement du
film, Alfred HITCHCOK sen souviendra quelques annes plus tard pour son film PSYCHOSE et
quun carton demande aux spectateurs de ne rien dvoiler du dnouement. En ce sens, il fut un
prcursseur de ce genre de promotion que dautres utiliseront plus tard, tout comme labsence de
journalistes sur le plateau lors du tournage.
233
dvoilant ainsi ds le dbut du scnario la manipulation, et cela sans

aucune crainte. Cette scne du rfectoire et la bouche de poisson que
Christina ne peut avaler, est conclue par un plan densemble o Michel et
Nicole HORNER (Simone SIGNORET) sont lun ct de lautre et
regardent Christina seule assise une autre table les regardant tous deux,
alors que le rfectoire est dsert de ses occupants.
Le cinma recle une exception clatante : Cette dviation peut
tre volontaire, par exemple dans PSYCHOSE que Raymond BELLOUR a
trs bien analys comme exemple dun rcit qui contrevient dlibrment
la rgle classique suivant laquelle "la fin doit rpondre au
commencement". 1 HITCHCOCK fait mourir lhrone Janet LEIGH (la star
des studios de l'poque de lpoque) dans les dix premires minutes du
film. Le vol qu'elle a commis pour son fianc lors de lexposition ne
trouvera pas de rsolution dans le dnouement. Seule, lhrone de
"substitution", en la personne de sa sur, fera redmarrer lhistoire son
point de dpart. Pas de dnouement dans cette exposition trs
hitchcockienne.
La difficult que rencontre le scnariste, indpendamment dune
vritable recherche la mise en place de ces dimplants piloguiens
dans lexposition, est essentiellement due la rticence de certains
metteurs en scne. Ils craignent que le spectateur ne dcouvre ds le
dbut du film la clef du dnouement. Il est vrai, que lorsquon dcrypte
ces implants, ils semblent sauter aux yeux. Rassurons-les. Dabord le
spectateur ne lit pas le scnario avant ou pendant le film, puis moins de
commettre une erreur de jugement grave, il lui est impossible de
dcouvrir dans lexposition cet lment clef. Le jeu tant quau
dnouement, il sen souvienne, consciement ou inconsciement, et y fasse
rfrence, venant ainsi renforcer la crdibilit de la rponse lintrigue
"impose" par le scnariste.
5. La rgle du "Who is in the car".
Elle appartient au chapitre de la Dramatisation. Chapitre que nous
verrons ultrieurement. Si, elle est applique dans ltayage des diffrents
compartiments du scnario, en faire tat dans lexposition nous est
apparu essentiel et ncessaire.
1 in : ECRIRE UN SCENARIO par Michel CHION Edition I. N.A./ CAHIERS DU CINEMA.
234
Certains dentre nous lappliquons comme dautres crivent de la

prose sans le savoir. Les autres pourront, grce elle, rectifier une erreur
quils commettaient sans trouver lissue.
La rgle du "Who is in the car", rpare lerreur habituelle de la
tlvision sous influence de funestes technocrates htronomes scotchs
aux versets sataniques de l'audimat. Revenons-y un court instant. Pour
que le petit cran puisse gagner son spectateur, il nous est rgulirement
demand de commencer nos rcits par une scne dite forte. La paranoa
de laudimat en est la cause. Le scnariste qui sy rallie, pour rpondre
la commande, commence par une scne forte. Elle sera proportionnelle
aux moyens de la production. Dans les polars du prime-time un vhicule
fou en flamme qui percute une vitrine, ou les pompes dun poste
essence, qui senflammeront et calcineront son tour ce pauvre diable de
chauffeur que personne na eu le temps de connatre Aprs les
catastrophes en direct, issues de la dramatisation orchestre de la
grand-messe du journal de 2O h, ou dj vu une multitude de fois film
avec de rels moyens, au cinma, cet accident na sduit que son (sinistre)
commanditaire, dpourvu du moindre savoir faire d'criture du scnario.
Et sur un plan purement technique de lcriture, le plus grave tant que
leffet recherch tombe plat. Le scnariste na pas appliqu la rgle du
"Who is in the car".
Elle est aussi simple quvidente. Explication. Le clbre cinaste Bud
BOETTICHER, auteur de quelques petits grands chefs-duvre de la srie
B, la rapporte au cinaste franais passionn par la matrise narrative du
cinma amricain : Bertrand TAVERNIER. Ce truc me fut appris par
George STEVENS, lun de mes vieux amis. Il me donna ce conseil : "Il existe
une rgle importante dont tu dois te souvenir. Il faut toujours que tu te
rappelles la rgle du "Who is in the car." (Qui est dans la voiture ?) Cest
trs simple explique-t-il, et cela te permettra de te tirer daffaire trs
souvent. Par exemple, dans la premire bobine du film, une voiture
zigzague sur une route de montagne et fini par scraser au fond dun
ravin aprs une chute spectaculaire; et les flammes jaillissent dans un
dcor magnifique et paisible. Cela sera peut-tre trs beau, mais ne
signifiera absolument rien. Tu ignores qui se trouve lintrieur Eh
bien, place-l la fin. Dans une voiture il y a un jeune lieutenant quon
croit mort la guerre. Sa femme est sur le point daccoucher. Elle risque
de perdre son enfant cause du chagrin o la plonge la mort de son mari.
Voici donc le jeune homme bloqu dans une voiture en feu. Maintenant,
le fait de savoir qui est dans la voiture (Who is in the car) devient un
lment essentiel de lhistoire. Et BOETTICHER ajoute : Cette rgle a lair
dtre un lieu commun, mais quand vous y rflchissez, vous vous
apercevez de sa justesse. Dans tous ces films, comme LE VOLEUR DE
235
BICYCLETTE, ROME VILLE OUVER TE, et ce trs beau film quest la

STRADA, vous connaissez les personnages et vous savez "qui est dans la
voiture" Quel que soit le genre de films que vous fassiez, la russite
dpend du Who is in the car. 1
Cette rgle dmontre que laction pour laction, napporte rien ou
pas grand chose. Dailleurs, le spectateur y ragit passivement. Lui
transmettre lidentit du personnage et son but poursuivi, sont les
lments ncessaires son implication et la bonne rsolution de cette
rgle.
La rgle BOETTICHER/STEVENS ne peut que nous faire penser une
autre rgle. Celle du suspense, terme associ son matre le metteur en
scne Alfred HITCHCOCK. Dans louvrage rfrentiel dentretiens entre
TRUFFAUT et HITCHCOCK, le ralisateur voque cette rgle, pour
diffrencier la surprise (laccident de voiture sans indice de qui est
lintrieur) au suspense. Cette dfinition du suspense par le matre du
genre nest pas priori la bonne; mais comme nous en avertit la rplique
lgendaire de Billy WILDER et I. A. L. DIAMOND dans CERTAINS
LAIMENT CHAUD : "Nobody Is Perfect" (Personne nest parfait) mme
les matres.
HITCHCOCK voque la rgle du "Who is in the car", sa faon. La
diffrence entre le suspense et la surprise est trs simple, et j'en parle trs
souvent. Pourtant, il y a frquemment une confusion, dans les films, entre
ces deux notions. Nous sommes en train de parler, il y a peut-tre une
bombe sous cette table et notre conversation est trs ordinaire, il ne se
passe rien de spcial et tout d'un coup : boum, explosion. Le public est
surpris, mais, avant qu'il ne l'ai t, on lui a montr une scne
absolument ordinaire, dnu d'intrt. Maintenant, examinons le
suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement
parce quil a vu l'anarchiste la dposer. Le public sait que la bombe
explosera une heure et il sait qu'il est une heure moins le quart - il y a
une horloge dans le dcor; la mme conversation anodine devient tout
coup trs intressante parce que le public participe la scne. Il a envie
de dire aux personnages qui sont sur l'cran : "Vous ne devriez pas
raconter des choses si banales, il y a une bombe sous la table, et elle va
bientt exploser." Dans le premier cas, on a offert au public quinze
secondes de surprise au moment de l'explosion. Dans le deuxime cas,
nous lui offrons quinze minutes de suspense. La conclusion de cela est
qu'il faut informer le public chaque fois qu'on le peut, sauf quand la
236
surprise est un twist, c'est--dire lorsque l'inattendu de la conclusion

constitue le sel de l'anecdote. 1
Que ce soit une voiture ou une bombe le principe est le mme : il
faut informer le public du danger pour le faire vibrer. Celles que nous
ressentons dans le premier plan squence de LA SOIF DU MAL avec la
bombe retardement place sous les yeux du spectateur.
Cette rgle fort simple nous remmore nos instants passs aux
reprsentations de Guignol de notre petite enfance. Tous en cur nous
hurlions pour le prvenir, ds que Gendarme avec son bton surgissait
derrire lui. Guignol finissait par nous entendre. Le cinma lui est sourd
nos cris, mais nous crions tout de mme.
Il sagit dune rgle simple, facile matriser et qui trouve son
application prioritairement dans le prologue, mais aussi tout au long du
rcit.
C. Lhamartia.
Dans la littrature ayant trait au scnario, plusieurs dnominations
caractrisent ce moment crucial en fin dexposition : nud, plot point,
pivot, obstacle,. Il fait basculer la normalit dans le drame. Il introduit
la rupture, lincohrence dans un tout prcdemment organis, cohrent.
Nous avons slectionn le terme hamartia pour luniversalit de ses
racines grecques, linstar de Jean-Paul TOROK. Il ne prtera pas non plus
confusion avec les anglicismes aux dfinitions douteuses. Lexprience
nous dmontre que les tudiants le retenaient aisment et dautant mieux
que leur comprhension de sa fonction dterminante dans le scnario est
totale.
1. Dfinition
En prambule sa dfinition, sachons que tout homme heureux na
pas dhistoire. Cela depuis la nuit des temps o lhomme se reprsente, se
met en scne. Comme le formule d'une manire iconoclaste, mais raliste,
le journaliste Charles TATUM (Kirk DOUGLAS) dans LE GOUFFRE AUX
CHIMERES ralis et scnaris par l'ancien journaliste Billy WILDER.
1 in : HITCHCOCK / TRUFFAUT ditions Ramsay
237
Lhamartia est un obstacle. Elle se prsente au personnage ou au

groupe de personnage, qui ne lattendaient pas. Cette opposition
soudaine, voire foudroyante, la normalit de leur vie, fera basculer le
personnage du bonheur au malheur. De ce fait, il sera entran par une
srie dvnements auxquels il se confrontera -confrontation- jusqu leur
rsolution -dnouement- heureuse ou malheureuse. Ce renversement de
la situation du hros, bien quattendue, provoque invariablement
inquitude aprs la quitude -exposition- lhamartia. Quel que soit le
genre drame, tragdie, comdie, mlodrame, policier, western, aventure,
etc., les scnarios comportent tous une et plusieurs hamartias visibles ou
invisibles.
2. Utilisation et genres.
Si l'on respecte le paradigme du rcit, lhamartia se situe la fin de
lexposition. Lauteur a toutes liberts d'implanter lhamartia o il le
dsire afin de satisfaire la spcificit du choix de son rcit.
a) La force de l'hamartia.
Plus la cause du passage du bonheur au malheur est forte, grave et
dangereuse, plus les vnements qui en dcoulent lors de la confrontation
sont porteurs dactions. En d'autres termes, plus le malheur est grand,
plus les consquences sont terribles.
Le meilleur drame est celui qui prend pour sujet l'homme en
danger de mort. 1, mme si le sujet nest pas "lumineux" tel le scnario
LES TROIS JOURS DU CONDOR. Le fait davoir de froids tueurs
professionnels agissant pour le compte dun dpartement de la C.I.A. aux
trousses dun romancier reconverti en lecteur/dtecteur de messages
cods contenus dans les romans despionnage travaillant lui aussi pour le
compte d'un dpartement de la C.I.A., Joseph TURNER (Robert REDFORD),
suffit tenir le spectateur en haleine durant deux heures dans une
histoire particulirement embrouille.
La force dune hamartia terrifiante conduit le spectateur accepter
les actions les plus invraisemblables qui s'en suivent lors de la
confrontation.
Un homme, ayant acquis notre sympathie dans le prologue, rentre
chez lui limproviste en plein milieu de journe. Il dcouvre sa femme
faisant lamour avec un inconnu (ou son meilleur ami). Cette situation
238
plonge le spectateur dans la compassion -il pense lui- et a tout coup

une comprhension -il se projette dans la situation- pour des actes
irrvocables quil naurait pas dans la ralit. Cest ce type dhamartia que
les scnaristes Robert AVRECH et Brian De PALMA ont utilis dans BODY
DOUBLE. Jake (Graig WASSON) petit comdien claustrophobe, frle et
plutt sympathique, dcouvre en rentrant chez lui : sa femme faisant
lamour avec un inconnu. A partir de cet instant linacceptable devient
instantanment acceptable par le spectateur. Lauteur et metteur en scne
ne sen privent pas. Jake nous apparat comme une proie blesse,
fragilise, dstabilise. Cet tat facilite la rencontre avec un personnage,
bien plus dangereux que sa compagne infidle. La confrontation est
lance.
Qui une adoration pour la police ? Un vtran du Vietnam affect
par la mort de son compagnon de combat, se heurte la stupidit dun
policier de bourgade aux ides courtes. Il est arrt. Sauvagement pass
tabac. Emprisonn. Le sentiment d'injustice ressenti par le spectateur est
irrsistible. L'application de la rgle du "Who is in the car" est respecte.
Cela est ncessaire et suffisant pour faire natre chez le spectateur un
sentiment dindignation et de colre. Il a choisi son camp. Il est prt tout
accepter de cet inconnu devenu son hros en quelques instants, jusqu'
linvraisemblable confrontation qui sen suit de la part de RAMBO
(Sylvester STALLONE) dans le film du mme nom. Dans ce scnario
lhamartia est provoque par la rencontre de deux personnages, qui
nauraient jamais d se rencontrer. Nous avons faire dans ce cas deux
volonts de personnages qui se percutent. Facile, mais dune trs grande
efficacit, car gnratrice de conflits. Mme construction "mcanique"
dans le scnario de J. F. LAWTON pour PRETTY WOMAN. La rencontre
de deux personnages que tout oppose est toujours porteuse dhamartia.
Dans CASINO, les personnages sont trois. Les scnes de mnages en plein
dsert entre Ace (Robert De NIRO et Nicky (Joe PESCI), se doublent de
celles dans la cuisine entre Ace et Ginger (Sharon STONE). Par ces scnes
de mnages, l'excitabilit du nerf de laction est incessante.
Lhamartia est le phnomne dclencheur de lintrigue, donc
gnrateur dactions. Elle provoque de la part de celui qui les subit un
dilemme. Face lacte dinfidlit de sa compagne, Jake, de BODY
DOUBLE, est confront un dilemme : agir pour sauver son honneur ou
quitter le domicile conjugal. Mme chose pour RAMBO subir et fuir ou
affronter et rsister. Dans le premier cas le personnage choisit la fuite et
dans le deuxime laffrontement. Dans les deux cas, le personnage se
trouve confront une situation nouvelle. Dans BREAKING THE
WAWES, Jan (Stellan SKARSGRD) sait qu'aprs son accident il ne sera
239
jamais plus comme avant. Son dilemme le bonheur de Bess (Emily

WATSON). Le choix fait par les personnages l'issue de lhamartia gnre
conflits et dilemmes, propagateurs d'actions.
En dcomposant les origines de lhamartia, nous mettons en lumire
deux types de genses : extrieures ou intrieures.
b) Gense extrieure.
On voque la gense extrieure lorsque la volont du hros se
heurte celle dun autre personnage ou a un tat de fait subi contre
lequel il ne peut rien.
Les modles sont multiples limage de ceux dcrits plus haut tels
RAMBO et BODY DOUBLE. Exemples auxquels ont peut adjoindre ALIEN
et la prsence inattendue de sa crature monstrueuse. CALME BLANC et
son marin psychotique sauv du naufrage. CERTAINS LAIMENT
CHAUD et les tueurs du milieu. DELIVRANCE et sa rencontre avec ses
rustres aux pratiques barbares. LANGE BLEU et l'irrsistible coup de
foudre du professeur pour la chanteuse de cabaret Lola-Lola (Marlne
DIETRICH). La rencontre de la femme fatale par le hros est un archtype.
La vamp, nom tir de la premire femme vampire, MUSIDORA, fait son
apparition ds 1915, avec les films pisodes LES VAMPIRES. Le mythe
de la femme donnera naissance ses ravageuses du cinma. Androgyne,
telle Louise BROOKS, immortalise dans LOULOU. Cigarette, robe
fourreau et inoubliable gant pour GILDA (Rita HAYWORTH), qui rcidive
en SALOME avec la danse des sept voiles. Les jambes de Cyd CHARISSE
dansant devant Fred ASTAIRE et la voix off de ce dernier Elle tait
mauvaise, ctait un serpent -mais ctait mon type de femme ! dans
TOUS EN SCENE. Les douceurs glaces et mortelles de Lauren BACALL.
La beaut lumineuse dAva GARDNER, mesurant lamour au sacrifice que
lui octroie ses amants dans PANDORA. La femme, le pantin et le meurtre
ont encore de beaux jours devant eux. Quon en juge par Sharon STONE,
dans BASIC INSTINCT. Tout y est : le corps, les yeux, lambigut
baudelairienne, le pic glace qui vaut bien le poignard de Sarah
BERNHARDT, et ce dsir masculin, millnaire, dy laisser toutes ses belles
plumes. Absolument toutes.1 Les exemples foisonnent. On peut tenter de
les rpertorier sommairement. Les histoires damour contraries sont les
plus nombreuses depuis Romo et Juliette. Ils saiment mais ne sont pas
du mme rang. Cela peut finir tragiquement lorsque la famille sen mle
c'est le cas de LA DENTELLIERE, ou lorsque le tyran de mari ne cde pas
et fait assassiner, cuisiner et consommer lamant par sa femme dans LE
1in : LIRE n 211 Avril 1993. Eric HOLDER.
240
CUISINIER, LE VOLEUR, SA FEMME ET SON AMANT. Cela peut aussi

se terminer fort bien, PRETTY WOMAN et larrach pour LE
LAUREAT. Il y a aussi les diffrences de nationalits en temps de guerre,
la liste est quasi inpuisable, mais sil ne fallait prendre que deux seuls
exemples ce seraient celui de DUEL DANS LE PACIFIQUE entre
lamricain Lee MARVIN et le japonais Toshiro MIFUNE et bien sr celui de
LA GRANDE ILLUSION entre le capitaine de larme franaise de
BLDIEU (Pierre FRESNAY) et le commandant de larme allemande Von
RAUFFENSTEIN (Erich Von STROHEIM).
c) Gense intrieure.
Intrieures, si le malheur du hros vient d'un sentiment, d'une
tendance ou d'une passion qui est en lui. 1. lexemple du clbre
orgueil britannique militaire dmesur du colonel NICHOLSON (Alec
GUINNESS) dans LE PONT DE LA RIVIERE KWAI.
Obstacle extrieur pour les autres, mais surtout obstacle intrieur
dont la pathologie aveugle. La peur psychotique de Mark LEWIS (Carl
BOEHM) qui le conduit inexorablement au crime-voyeur dans LE
VOYEUR. Notons quil est nettement plus facile de produire des
hamartias extrieures, que des hamartias intrieures. Retenons tout de
mme quelques exemples dhamartias intrieures. Celle de la jalousie qui
peut dtruire une famille, ROCCO ET SES FRERES, ou conduire aux
limites du crime tel Maurice (Bernard BLIER) dans QUAI DES ORFEVRES.
Celle de la russite de Geoff CARTER (Cary GRANT) dans SEULS LES
ANGES ONT DES AI LES. Celle du cynisme du policier QUINLAN (Orson
WELLES) dans LA SOIF DU MAL. Celle superbe dans son paradoxe
dabsence damour du gigolo Julien KAY (Richard GERE) dans AMERICAN
GIGOLO et encore du scnariste Paul SCHRADER, celle du clbre
chauffeur de taxi Travis (Robert De NIRO) de TAXI DRIVER.
Le scnariste utilise harmonieusement ces deux types dhamartias
qui n'ont pas d'incompatibilits. Lextrieure est toujours une
"mcanique" gnratrice de conflits. Lintrieure est dterminante la
mise en place du choix que va faire le hros face ce dilemme.
3. La seconde hamartia.
L'objectif de lhamartia est de propulser lhistoire dans laction de la
confrontation. Le diagramme fait apparatre une seconde hamartia. Elle se
trouve situe en fin de la confrontation, juste avant le dnouement. Son
1 in : LA DRAMATURGIE CLASSIQUE EN FRANCE, par Jacques SCHERER. Editeur A.G. Nizet.
241
but est de relancer l'action en provocant et faisant basculer lintrigue vers

son dnouement.
Cette seconde hamartia est souvent violente, radicale et de forme
extrieure. Sa mission est de prcipiter lintrigue vers son dnouement.
Elle se dclare en fin de confrontation. Cest le moment o le hros est en
train de recouvrer soit une forme de stabilit proche de celle de
lexposition narrative, soit proche dune situation catastrophique sa
survie. Dans les deux cas, cette seconde hamartia provoque soit un
retournement de situation, soit acclre lirrmdiable. Les scnaristes de
THE B LACKOUT ont particulirement ax la construction du scnario
sur cette deuxime hamartia. Ellipse volontaire du crime perptr par
MATTY (Matthew MODINE) sur Annie (Sarah LASSEZ) la jeune serveuse du
restaurant. Cette scne nous apparat, en flash-back, et a sur le spectateur
l'effet d'un coup de thtre. Elle confirme d'une part la source des
cauchemars du personnage et prcipite le dnouement. Dans le scnario
A DOUBLE TRANCHANT le scnariste star du box-office des tats-Unis
Joe ESZTERHAS, ne lentend pas autrement. Aprs nous avoir fait douter
sur linnocence ou la culpabilit de Jack FORRESTER (Jeff BRIDGES),
auteur prsum de lhomicide perptr sur sa femme, nous doutons et
finissons par opter, tout comme son avocate, Glenn CLOSE, devenue sa
matresse, pour son innocence. Le film, donc lhistoire, pourrait sarrter
sur cette fin ouverte, c'est dire sans dsignation du vritable coupable
de l'homicide. Il nen est rien. Le scnariste relance ce "faux" dnouement
en forme de "happy end" grce une nouvelle hamartia inattendue et
fulgurante : la seule pice conviction capitale manquante au dossier de
linstruction qui accuse formellement FORRESTER : sa machine crire.
Cette hamartia modifie radicalement la fin de lhistoire. Elle introduit un
nouveau dnouement ferm. Autre indice dclencheur d'hamartia : le
marteau dans PRESUME INNOCENT. Souvent, il sagit dun personnage
limage de la femme do le nom de femme fatale. Jean SEBERG,
entranant le dnouement malheureux du Michel POICCARD (Jean-Paul
BELMONDO) d' A BOUT DE SOUFFLE pour un passeport. Un acte
impulsif, limage de celui de John BOOK (Harrison FORD) faisant le coup
de poing avec les voyous qui insultent et provoquent les amishs qui
laccompagnaient la ville dans leur carriole. Acte qui ne peut chapper
la police locale ayant pour but de dclencher le dnouement. Un homme
comme dans le scnario de GILDA, o lapparition du mari Ballin
MUNDSON (George Mac READY), que tous croyaient mort dans un
accident davion qui rapparat son ancienne femme Gilda (Rita
HAYWORTH), devenue une deuxime fois la matresse de Johnny FARREL
(Glenn FORD). Les comdiennes la beaut "fatale" sont pour les
scnaristes dexcellentes partenaires dcriture pour les mises en place
242
dhamartia : cette femme, quelle soit "bonne" ou "mauvaise" va sceller

son destin et consommer sa perte (elle est idale dans "QUAI DES
BRUMES, plutt garce dans PP LE MOKO, ddouble dans HIGH
SIERRA, la fois vamp et bonne fille dans LE FACTEUR SONNE
TOUJOURS DEUX FOIS, mais ce quelle est na aucune importance car
elle est avant tout "fatale " dans tous les cas. 1 Notons que (Rita
HAYWORTH), rcidive avec succs dans GILDA ce quelle navait pu
obtenir quelques annes auparavant auprs de lintrpide aviateur des
dbuts de laropostale Geoff CARTER (Cary GRANT) de SEULS LES
ANGES ONT DES AILES. Si ce nest ni un objet, ni un homme, ni une
"femme fatale" ou pas, cela peut tre comme le fait John Lee HANCOCK,
scnariste d UN MONDE PARFAIT, un enfant.
Peu dcrite par les auteurs, cette seconde hamartia, situe la fin de
la confrontation est une pice matresse du scnario. Sa conception avant
lcriture dfinitive du scnario est une aide considrable sa rdaction.
Elle vite entre autre le fameux dfaut nomm, dans le jargon du mtier,
"ventre mou" de la confrontation.
D. La co nfrontation.
Cest la partie la plus longue.
Elle demande au scnariste une attention soutenue. La plus grande
difficult rside en la varit et lenchanement des scnes et la matrise
du rythme. Les thoriciens prsentent en gnral des ides assez claires
sur ce quest et sur ce que doit tre lexposition. Ils parviennent mme
nous donner des notions assez prcises sur le dnouement. Mais la partie
centrale de la pice (scnario), qui est de beaucoup la plus importante, ne
serait-ce que par son tendue, chappe le plus souvent leur analyse
peut-tre parce quelle offre une plus grande varit de type. 2
1. viter le "ventre mou".
Si, pour le scnariste Francis VEBER, lexposition est la chose la plus
difficile mettre en place, la confrontation nest pas, loin sen faut, la
partie la plus aise nous fait observer le scnariste Jean AUREL : Bien
quon ne puisse crire un film si on na pas une ide de la fin, cest le
2 in : LA DRAMATURGIE CLASSIQUE EN FRANCE, de Jacques Scherer, Paris, A.G. Nizet, 1986
243
milieu qui est le plus difficile.() Il faut nourrir lide de dpart avec
dautres, comme les branches dun arbre. 1.
Le jeune prtendant lcriture d'un scnario se heurte
rgulirement au "mur" des trente trente cinq pages. Impasse totale
poursuivre son rcit ou essoufflement progressif. La raison ? Manque de
prparation, de travail debout. Manque de structure tablie. Manque de
squencier pos, etc. Ce mur forc ou contourn produit
inluctablement le fameux "ventre mou" du scnario. Partie o la tension
se relche. Les actions s'essoufflent. La drive du hors sujet se met en
place. Le rythme trane. Le spectateur le ressent. Il ne se projette plus
dans le futur de lhistoire. Il attend, passif, que se ractive lintrt promis
antrieurement. Ce nest jamais avec le tout dbut dune histoire que jai
des difficults cest au deuxime tiers quelles se prsentent, il sagit alors
de continuer croire ce qui arrive et de faire que a aille un petit peu
plus loin que ce quon a vu pointer au dpart. 2.
Inutile de courir comme le livre de Jean de La Fontaine aprs la fin.
Un scnario ne peut rellement scrire quau rythme sr et prudent de la
tortue. Mme au dire de certains un petit peu moins vite surtout si la
prparation, le "travail debout", nest pas des plus rigoureuse. L'urgence
n'existe pas en matire d'criture de scnario.
2. Laide du systme ternaire.
Il ne peut tre dans les intentions de quelques auteurs que ce soit,
de fournir un concept directeur unique et exemplaire de la forme que
doit revtir la confrontation dans son ensemble.
Cela tant, on ne devons en aucun cas carter le principe du
systme classique de la construction ternaire. Lhamartia situe la fin de
lexposition est gnratrice dun effet dexposition de la confrontation
mettant en place les consquences directes et indirectes de cette dernire,
engendrant ainsi inluctablement la mise en place d'une confrontation
entranant un dnouement, lequel fait son tour merger une nouvelle
exposition et ainsi de suite. Cest par cette forme mcanique de chane
ractive ternaire que le scnariste profane ou hsitant au dpart le plus
de chance de surmonter les difficults dues la longueur de la
confrontation. La forme ternaire a le mrite d'tre tutrice de l'criture,
active et scurisante pour le scnariste. Son ct systmatique, trop
1 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Jean AUREL.
2 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Pascal BONITZER. Propos recueillis par
Alain BERGALA.
244
vident finit par tre dcelable au spectateur perspicace. C'est le cas des
scnarios de films daventures. Lesquels ont coutume dnoncer cette
forme systmatique sous lappellation "denfilage de scnes". Dans ces
films, on remarque que les obstacles qui se prsentent au hros sont
surmonter les uns aprs les autres lissue de difficults tenant le
spectateur en haleine. Ces scnarios mettent en pratique le principe
classique du jeu de piste. Fil conducteur fort mince, survitamin
l'action. Ils produisent des scnarios succs public l'exemple de A LA
POURSUITE DU DIAMANT VER T et LES AVENTURIERS DE LARCHE
PERDUE, etc. Les moyens exceptionnels de ralisation mis en uvre
(cascades d'exceptions, effets spciaux, poursuites endiables, figuration
d'envergure, casting prestigieux, etc.) arrivent sensiblement masquer le
principe mcanique "d'enfilage de scnes".
Quel quen soit le genre, la confrontation est base sur le hros
luttant labolition des obstacles qui se prsentent lui. Plus ces
obstacles sont redoutables et imprvisibles, plus la confrontation est
dense en actions et en intensit dramatique. Cest ce quaffirme Jacques
SCHERER sans obstacle pas de nud, et mme pas de pice du
tout : l'homme heureux n'a pas d'histoire. 1. Cette dfinition sapplique
parfaitement lensemble des scnarios des uvres cinmatographiques
et audiovisuelles. Ce qui fait titre dexemple toute la force des
confrontations de scnarios comme UN APRES MIDI DE CHIEN de
Frank R. PIERSON dans le genre drame, LA MORT AUX TROUSSES de
Ernest LEHMAN dans le genre espionnage, LE SALAIRE DE LA PEUR de
Henri-Georges CLOUZOT et Jrme GEROMINI, dans le genre suspense, LA
FORET INTERDITE de Budd SCHULBER dans le genre psychodrame
cologique, CERTAINS LAIMENT CHAUD de Billy WILDER et I. A. L.
DIAMOND, dans le genre comdie, etc. Cest la lutte que livrent tous ces
personnages pour surmonter au pril de leur vie, les obstacles qui
entravent leurs intentions, leurs dsirs qui fait la force et la vigueur de la
confrontation.
Le scnariste possde toute une panoplie daides pour dvelopper la
confrontation. Nous dvelopperons ces "outils" dans le chapitre consacr
aux "lments de dramatisation".
3. Les pripties.
Cest lensemble des incidents engendrs par lhamartia.
245
Lhamartia bouleverse radicalement la situation du personnage qui

la subit. Le prisonnier qui svade va passer du calme de sa cellule aux
incidents engendrs par son vasion dans la confrontation, (voir UN
MONDE PARFAIT). Il en est de mme pour lhomme qui rencontre
lamour (voir PRETTY WOMAN). De celui ou celle qui devient tmoin
dun meurtre (voir BODY DOUBLE). De celui ou celle qui est charg
dune mission (voir APOCALYPSE NOW), etc. Prenons exemple chez
Frank CAPRA avec deux scnarios. Lun crit par Stanley BUCHMAN,
MONSIEUR
SMITH
AU
SENA T
et
lautre
par
R. RISKIN,
LEXTRAVAGANT MONSIEUR DEEDS pour sen rendre compte et en
comprendre limportance. Dans le premier, un ingnu dirigeant une
troupe de boy-scouts, Jefferson SMITH (James STEWART), se voit propuls
au poste de snateur. Dans le second, un paisible citoyen de la campagne
amricaine Longfellow DEEDS (Cary COOPER) hrite dune fortune
colossale. Deux personnages qui se trouvent confronts des situations
nouvelles, paradoxales et imprvues. Elles entranent obligatoirement des
pripties. Lesquelles alimentent laction du scnario. Sans pripties pas
dactions et sans actions pas dhistoire, donc pas de rcit. La priptie est
le carburant indispensable laction. Elle propulse le spectateur dans la
crainte et linquitude pour son hros. Les pripties rythment le
scnario, passant des moments forts (encore appels climax), tels les
meurtres et des moments de calmes qui obissent la loi de lalternance.
Le scnario dun film comme KILL ME AGAIN crit par John DAHL et
David W. WARFIELD, est remarquable dans sa dclinaison poustouflante
de toutes les sortes de pripties inscrites au catalogue du genre. Un
matre du genre : David MAMET lexemple de son film LA
PRISONNIER E ES PAGNOLE. Le scnario de comdie est plus enclin que
les autres genres utiliser les ressorts de la pripties comme le dmontre
le clbrissime CERTAINS LAIMENT CHAUD. De mme, le scnario de
Blake EDWARD, remake du film de Reinlold SCHNZEL, VICTOR
VICTORIA. Nous avons faire des scnarios qui narrtent pas de
rebondir dune priptie lautre. Dans tous ces cas, nous notons que la
rsolution d'une priptie en entrane une autre telle une raction en
chane.
Le coup de thtre est l'lment culminant de la priptie. Il
renverse radicalement le cours du rcit en crant un effet de surprise
chez le spectateur lexemple de celui de THE CRYING GAME. Dans ce
scnario on dcouvre que la personne, dont le hros est amoureux, nest
autre quun garon travesti. Un coup de thtre nest jamais le fait du
hasard. Il est toujours annonc par un lment prmonitoire (implant)
illisible au dpart pour le spectateur lors de son passage, mais qui
rtrospectivement vient laccrditer. Il est parfois outrancier et
246
volontairement proclam lexemple du clbre et dj cit scnario de

PSYCHOSE, o lauteur rpte plus dune douzaine de fois la prsence de
la mre de Norman BATES (Anthony PERKINS), jusquau fameux coup de
thtre qui nous met en prsence de la dite mre.
Le coup de thtre doit tre diffrenci du renversement de
situation lequel est dans de nombreux cas, annonciateur dune hamartia.
Cest ce que nous avions voqu propos du crime commis dans les
toilettes de la gare de Philadelphie dans WITNESS. Le renversement de
situation fait passer le jeune garon amish, Samuel, de simple individu au
rle de tmoin. Dans le mme scnario de William KELLEY Earl W.
WALLACE, cest la scne o John BOOK (Harrison FORD) doit se vtir en
amish pour se rendre la ville pour tlphoner. Cette scne, par son
renversement de situation fait prendre conscience BOOK et aux
spectateurs de la situation damish par les regards curieux et moqueurs
que les autres posent sur lui dans une ville des tats-Unis (Strasbourg).
Cette scne est prmonitoire lhamartia de fin. BOOK va se trahir aux
yeux du flic local en corrigeant svrement une bande de jeunes voyous
qui linsulte dans sa carriole. Dans le premier cas, nous avons faire un
renversement de situation qui est "dit surprenant", mais ponctuel. Dans le
second cas, le renversement de situation est parfaitement prvisible, ne
serait-ce que par le souvenir du premier, BOOK na plus son ct
emprunt dans son costume amish et l'animosit quil voue sa propre
socit clate sur les voyous.
La priptie est loutil indispensable de la confrontation. Elle est
construite dans le souci constant du systme ternaire.
4. Le plan mdian.
Cest le moment du rcit o le personnage se met en situation de
non-retour.
Souvent le spectateur finit par sinterroger sur la progression
maladroite du hros face aux obstacles. Il souhaite que ce dernier,
incapable daboutir, revienne sur ses pas. Contourne l'obstacle. Trouve
une autre solution. Abandonne tout simplement. Cest dans ces moments
l que lon peut entendre dans le dialogue : "Laisse tomber !"; ou encore
"Il est encore temps pour tout laisser tomber." etc. phrases du dialogue
qui montrent que nous sommes trs proche de ce fameux plan mdian,
pour ne pas dire dans le plan mdian du rcit.
247
On ne peut avoir meilleure dfinition du plan mdian, que celle que

le scnariste Ebbe Roe SMITH fait noncer par son personnage principal
interprt par lacteur Michael DOUGLAS, dans CHUTE LIBRE. Cette
scne se situe vers la moiti du scnario. Michael DOUGLAS tlphone sa
femme, et lui annonce et explique quil est arriv au plan mdian de son
histoire en lui disant tout simplement : Je suis au point de non-retour. .
Il rajoute mme que l o il se trouve, il ne peut plus retourner en arrire,
comme en rponse aux questions du spectateur. Il doit aller vers son
inluctable dnouement. Autre exemple dans L'IMPASSE, lorsque le
scnariste David KOEPP, fait dire au personnage de BRIGANTE (Al PACINO
) au milieu de la confrontation : quand on franchit une certaine limite,
on ne peut plus retourner en arrire. C'est le point de non-retour ! . On
ne peut pas tre plus explicite, sur la ncessit de ce plan mdian.
Sydney FIELD, raconte comment un jour en discutant avec le
scnariste, Paul SCHRADER, (TAXI DRIVER, AMERICAN GIGOLO, etc.) il
mit jour cette notion de point mdian. Paul SCHRADER lui confit que
lorsquil crit un scnario, il se passe toujours quelque chose vers la
page 60. 1.. Sappuyant sur trois scnarios, celui de Paul MAZURSKY UNE
FEMME LIBRE, de Woody ALLEN et Marshall BRICKMAN MANHATTAN,
et de Lawrence KASDAN BODY HEAT, FIELD vrifie cette "chose" quil
nomme le plan mdian. Il dcouvre qu'effectivement dans le scnario d'
UNE FEMME LIBRE, la page 60 correspond la scne avec la thrapeute.
Cette dernire demande Jill CLAYBURG de renoncer sa colre envers
les hommes, (son mari la quitte la fin de l'exposition), votre place lui
dit la thrapeute je sortirais et m'enverrais en l'air ! La scne suivante,
elle sort, se retrouve dans un bar de clibataires et fait la connaissance de
l'artiste peintre Alan BATES. Pour MAHATTAN, cette page 60 correspond
pour le couple Woody ALLEN et Diane KEATON au passage d'une relation
jusqu' lors amicale une relation amoureuse. Cest dans cette scne
quils font lamour. Enfin pour BODY HEAT, cette page 60 correspond au
meurtre du mari de Matty (Kathleen TURNER) par Racine (William HURT)
avec la complicit de cette dernire. Ces trois exemples mettent en
exergue un point culminant du rcit. Dans chacun des cas les personnages
par leur passage lacte basculent vers le dnouement et sinterdisent
toutes les possibilits dun ventuel retour en arrire.
Pierre JENN dans son ouvrage2 situe le plan mdian vers le milieu de
la confrontation ou dans la seconde moiti de celle-ci. Il appuie ses dires
par quelques exemples clbres. LA MORT AUX TR OUSSES, qui compte
1 in : THE SCREEN-WRITERS WORKBOOK. par Sydney FIELD Deltza Book, Dell Publishing Co, New
York, 1984.
2 in : TECHNIQUES DU SCENARIO Par Pierre JENN. Edit par la F.E.M.I.S.
248
179 pages, le plan mdian est situ dans le troisime quart de la

confrontation. Dans le scnario de PSYCHOSE, il se produit lors des
pages 78 84 dans un script qui en compte 132. Dans BOULEVARD DU
CREPUSCULE, la scne du point mdian va de la page 62 la pages 64,
presque au milieu du scnario qui en compte 116. Arrtons-nous un
instant sur le plan mdian de ce dernier scnario et examinons son
contenu. Nous pouvons affirmer que le plan mdian se termine lorsque
Joe prend dans ses bras Norma : ils deviennent amants. A cet instant le
spectateur ressent profondment que Joe vient de commettre une erreur
aux consquences dramatiques. Pierre JENN souligne que le plan mdian
commence en fait la page 62, n'ayant pas le scnario sous les yeux, il
nous est difficile de voir quoi prcisment correspond cette page 62. Ce
qui est clair, c'est que le plan mdian joue indniablement sur le
paradoxe. La premire dcision de Joe est de quitter Norma. C'est en
prenant cette dcision, correspondant lattente du spectateur, que Joe
met en place son propre pige. Son dpart le soulage, tout autant qu'il le
submerge d'angoisses. La rencontre avec son copain qui lui offre une
possibilit d'hbergement et celle de Betty lui proposant de travailler sur
un de ses script qui intresse son producteur, ne font en fait qu'amplifier
son ressentiment envers Norma. Un simple coup de tlphone de Max lui
apprenant que Norma s'est ouvert les veines suffit le faire basculer sur
le versant sans rappel du point de non retour. Ce que le scnariste doit
retenir de cet exemple issu du scnario BOULEVARD DU CREPUSCULE,
c'est que le plan mdian se construit en appliquant les rgles simples du
systme ternaire.
Remarquons que parfois ce point de "non-retour", est lobjet mme
du rcit ds le dbut de lexposition ou presque, comme tient nous
l'indiquer le titre gnrique du film de John BOORMAN LE POINT DE
NON RETOUR. Le plan mdian se situe trs rapidement dans le scnario,
lors de la scne, autant sonore que visuelle, o WALKER (Lee MARVIN)
arpente grands pas dtermins un large couloir. Cette forme d'exception
est encore une fois dmonstrative de la souplesse et de la permissivit
contenue dans la technique dcriture du scnario bien comprise.
Il est incontestable que tout scnario bien construit possde ce plan
mdian vident ou volontairement dissimul. Cest l'indispensable
charnire dramatique qui projette la confrontation vers le dnouement.
249
E. Le d nouem ent.
Cest le dernier acte. Lintrigue arrive son terme et se "dnoue".
1. Son importance est capitale.
Ce dernier acte correspond lattente physique du spectateur.
Toute construction scnaristique est dpendante de la fin. L'criture
de la premire scne est dj sous l'influence faite par le choix de la fin.
Tout dans un scnario converge vers la fin. De sa parfaite russite dpend
la sduction au film. Il s'agit de trouver une fin qui mette le spectateur
en tat de grce, sans quoi ils n'en parlerons pas le lendemain leurs
amis. C'est souvent la dessus que se joue le sort d'un film.1. En tout tat
de cause, la fin permet au spectateur de retrouver la situation de
lexposition, cest--dire la tranquillit. Ce retour la quitude nest en
rien dpendant du rsultat heureux ou malheureux du dnouement. La
fin est pour le spectateur les dividendes de son investissement
lintrigue.
Pour le scnariste nous avons dj signal limportance de la porte
du dnouement sur lensemble du scnario. Certains cinastes mettent
toute leur nergie et leur crativit dans la squence davant-gnrique et
le gnrique lui-mme, et puis aprs cest nimporte quoi. Cest pour
lutter contre a que jai dcid, aussi bien au stade du scnario, du
tournage et du montage de moccuper en priorit des quinze dernires
minutes.2
Tous saccordent pour lui consacrer une fonction capitale. Je
pense trs vite la fin de mon film et la dernire scne. Je dfinis mes
films par la fin : si je nai pas trouv la fin, je nai rien trouv. Il marrive
de ne rien crire, mais dcrire la dernire scne : jai commenc crire
MA NUIT CHEZ MAUD parce que javais trouv la dernire scne. LE
GENOU DE CLAIRE a t crit en fonction de la scne finale 3. Mme
priorit pour Claude SAUTET, Pour certains de mes films, la fin tait
prvue ds le dpart : CESAR ET ROSALIE et VINCENT, FRANCOIS,
PAUL ET LES AUTRES, o, bien que le roman de NRON dans lequel les
personnages mourraient les uns aprs les autres chaque chapitre ait t
1 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. Jean-Loup DABADIE. n 371/372.
2in : CINEMATOGRAPHE N 105 Franois TRUFFAUT.
Florence MAURO.
250
transform, je connaissais dj le plan final. Le travail du scnario tait

darriver ce plan final. 1. Ce quexigeait invariablement TRUFFAUT
il voulait toujours avoir la scne de fin avant d'crire vraiment le film, et,
pour BAISERS VOLES, il tenait ce qu'au moment o DOINEL allait
pouser la fille, un personnage surgisse pour dire "Les amours sont
provisoires, moi je suis dfinitif". L'criture a dur six mois, avec pas mal
d'interruptions d'ailleurs. 2..
Le dnouement nest pas toujours la chose la plus facile On trouve
toujours assez vite le dbut parce qu'on part d'une ide, mais pour la fin
c'est une question de chance et c'est beaucoup plus difficile. 3.
Lenvahissement de lide de dpart est souvent si prgnante, quelle
paralyse la mise en place de la fin de lhistoire. Seul le temps et la
rflexion permettent de voir avec clart le dnouement. Le scnariste a
bien une ide de la fin, plutt vague que prcise, mais rien de dfinitif. Ce
nest quau terme dun long travail essentiel "debout" que le dnouement
le plus adapt lhistoire voit le jour. Pour MAX ET LES
FERRAILLEURS (), il a fallu trois mois pour trouver la fin. On procde
souvent
par
limination,
suivant
la
mthode
de
Jacques
BECKER : "liminons tout ce qui ne nous plat pas.". Et il en reste une
quon sous-estimait ou quon ne voyait pas. Il sagit toujours, comme
disait Tristan BERNARD, de "surprendre avec ce qu'on attend", puisque
linattendu doit entrer dans une certaine logique. 4. Trop souvent las de
chercher en vain une fin adapte son sujet, le scnariste se laisse
sduire et enfermer par lide et fonce dans lcriture du scnario. Nous
savons maintenant quil a toutes les chances de se heurter au "mur" des
trente pages. Une ide qui ne gnre pas de fin aprs recherche, peut tre
considre comme une fausse bonne ide de scnario.
Matriser la fin de son histoire est un principe que le scnariste ne
saurait oublier avant de se lancer dans lcriture de son scnario.
2. Les piges et "rgles" du dnouement.
Ce ne sont pas proprement parler de rgles dont il sagit, mais de
communaut de penser sur les exigences requises afin obtenir un
dnouement convenable.

2 in : LES SCENARISTES FRANAIS. Bernard REVON. Cinmaction. Edition Corlet-Tlrama ACOR
3 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. Jean-Loup DABADIE. n 371/372.
251
Voyons dans un premier temps ce qui est rejeter en matire de

dnouement. La principale erreur commise est celle dite de la volont
dauteur. Cest celle qui se manifeste face la faiblesse du travail
"debout". Le scnariste narrive pas trouver une vritable fin
vraisemblable et ncessaire lintrigue et originale et surprenante pour le
spectateur. Il impose un dnouement d au hasard, le fameux "deus ex
machina". Il appartient la forme la plus hassable qui soit et que tous,
public et critique, saccordent blmer. Ce sont les dnouements qui font
regretter au spectateur davoir pay sa place pour voir le film. Le metteur
en scne Woody ALLEN le dnonce avec humour et en joue la fois dans
son film MAUDITE APHRODITE. Il s'agit de la scne o Aphrodite
rejete par son fianc rentre en voiture New York. La voix off du
narrateur Woody ALLEN, nous explique sa dconvenue, mais nous
prvient que tel un signe du ciel, son futur mari va se prsenter elle. En
effet, nous voyons la voiture survole par un hlicoptre. Ce dernier se
pose dans un champ. Un homme s'en extrait et se dirige vers la voiture. Il
monte dans la voiture d'Aphrodite. La voix off nous informe qu'Aphrodite
venait l de rencontrer son futur poux. Ce que l'pilogue confirmera.
Le dnouement attendu, dcrypt, sans surprise, bien que moins
grave que le premier, doit. Mme si lon ressent le choix dun
dnouement heureux ou malheureux, vitons autant que faire ce peut, le
prvisible. Cest dans linattendu, limprvisible quil se propose de
tendre. Le pire en la matire tant les dnouements qui rveillent dun
long cauchemar le hros, pour nous dire stupidement que tout cela nest
donc quun rve.
Le faux dnouement se dguise derrire le masque du morceau de
bravoure, selon STEMPEL1, en utilisant les clichs et facilits : une
course, une poursuite, une catastrophe spectaculaire, un bain de sang,
etc. toutes solutions habituelles qui donnent un morceau de bravoure
en pture au spectateur, mais qui ne dnouent pas forcment les fils de
lintrigue de manire convaincante et rigoureuse; qui servent au contraire
souvent faire un rideau de fume devant la faiblesse du dnouement
par rapport aux prmisses de lhistoire. 2
Le dnouement par trop moralisateur, donneur de leon, nest pas
loin sen faut celui qui surprendra et comblera, dnonce Martin
SCORSESE : Ce quil y avait de formidable dans la fin du livre (LES
1 in : SCREENWRITING. Tom STEMPEL. AS Barnes and Co, Sans Diego, The Tantivy Press, LONDON,
1982.
252
AFFRANCHIS daprs le livre Nicholas PILEGGI), cest quil ne dit pas : "Je
regrette d'avoir fait ce que j'ai fait." Parce que lhistoire ne sest pas
termine l. Henry HILL (Ray LIOTTA) est toujours vivant, et il fait encore
pas mal de trucs louches. Ce quil y a dintressant cest que Henry nest
ni un baratineur, ni un hypocrite, quil ne dit pas : Ce quil dit cest : "Je
suis dsol, je regrette vraiment tout ce que j'ai fait et je voudrais dire aux
enfants qui me regardent de ne pas faire la mme btise que moi, de ne
pas devenir des gangsters." Cest une approche trs droite et trs honnte
de sa part. 1. On ne va plus au cinma recevoir des leons moralisatrices
banalises depuis des sicles, veut nous signifier SCORSESE, en prenant
cette option de dnouement.
Le dnouement doit tre un. Exceptionnellement divisible. Il est
particulirement "agaant" pour le spectateur de subir des dnouements
en cascades, sortes de pripties de fins qui rebondissent de lune
lautre, en sauto dtruisant au fur et mesure. Le dnouement est un
bloc comme le profre le scnariste italien AGE : Il est important que la
fin soit () une. Quelle cueille le spectateur attentif, quelle ne lamne
pas croire que le film est fini, le faisant se lever de son fauteuil pour y
retomber parce quil y a une autre srie dimages, une scne brve, une
frisette non indispensable. 2. Gymnastique que lauteur suppose
jubilatoire et ludique, aux effets ngatifs pour le spectateur.
Pour tre acceptable le dnouement doit rpondre la ncessit
dramatique cohrente de lensemble. Il doit tre complet, cest--dire
former un bloc depuis la dernire hamartia jusqu la dernire image tout
en tant rapide sans tre expditif.
Le dnouement commence lors du dclenchement de la dernire
hamartia que le spectateur peut reconnatre comme la mise en place de la
fin du rcit. A partir de cet instant le rythme sacclre. Les informations
sont rduites au strict minimum. Les dialogues se raccourcissent. Les
plans sont plus courts. Lattention du spectateur est sollicite. Il est prt.
En attente. Le coup de thtre est souvent choisi pour mobiliser, par son
phnomne de surprise, toute son attention. Cest ce quintroduit le
scnariste Joe ESZTERHAS dans lhamartia de A DOUBLE TRANCHANT,
lorsque Teddy BARNES (Glenn GLOSE) lavocate, amoureuse de son client
prsum assassin de sa femme, dcouvre la machine crire. Indice
prouvant incontestablement la culpabilit de son client Jack FORRESTER
1 in :
CAHIERS DU CINEMA n 436 octobre 90 entretien avec Martin SCORSESE ralis par P.
253
(Jeff BRIDGES). Cet instant - hamartia - introduit l'exposition du

dnouement. Cest dans tous les cas, un vnement port la
connaissance du spectateur. A limage de la troupe de LANGE BLEU
annonant au professeur quelle revient dans la ville o il enseignait. Du
briquet, pice conviction, que Bruno (Robert WALKER) va dposer
lendroit du crime dans L'INCONNU DU NORD-EXPRESS. De la
dmission quoffre Jack LEMMON son suprieur et rival dans LA
GARONNIERE. Du suicide dun lve dans LE CERCLE DES POETES
DISPARUS. De larrive des dangereux gangsters dans lhtel
Seminole-Ritz de Miami aux prises avec LEMMON et CURTIS pour
CERTAINS LAIMENT CHAUD. De larrive de larme dans DANSE
AVEC LES LOU PS, etc.
Ces exemples de scnarios aussi diffrents les uns par rapport aux
autres dans leurs genres, ont tous la particularit de rpondre aux critres
du dnouement classique. Ils dcoulent d'une ncessit logique et
dramatique des deux actes les prcdents (lexposition et la
confrontation) en apportant les rponses dfinitives aux intrigues mise en
place. Si nous reprenons les exemples ci-dessus, nous constatons que le
dnouement ne laisse aucune intrigue mme secondaire non rsolue. C'est
une rgle, celle de "la deuxime chaussure". A lexception peut tre de
CERTAINS LAIMENT CHAUD o le devenir amoureux de LEMMON
dans les bras de son prince charmant risque de poser quelques petits
soucis, mais comme le font dire Billy WILDER et I. A. L. DIAMOND par
lentremise de OSGOOD (Joe E. BROWN) "No bodys perfect", lgre
entorse habilement dtourne avec beaucoup dhumour pour cette
lgendaire "happy end".
3. Fin ouverte ou fin ferme.
La pratique de la fin dite ouverte , a eu ses modes et son temps.
Le dnouement ferm reste le modle inbranlable.
Le but de la fin ouverte, est de laisser au spectateur le libre arbitre
de la conclusion. Lui lcher la main juste avant de rallumer les lumires.
Lui fournir des lments, sans y apporter son propre point de vue. Son
unique avantage, et encore faut-il quil soit matris, est de proposer ds
la sortie de la salle la discussion auprs des spectateurs. Cest la seule
qualit de son dfaut. Retenons surtout les faux dbats de cin-club
interminables dus ces fausses fins. Pour CESAR ET ROSALIE, j'avais
crit une fin tragique, puis j'ai vu JULES ET JIM et j'ai d trouver une fin
ouverte en pirouette. 1. Rares sont les fins ouvertes en "pirouettes"
254
totalement russies. Dans la vie les histoires continuent toujours mme

aprs la vie, affirment les dfenseurs du dnouement ouvert, qui
cumulent souvent aussi la double casquette de tenants de la spcificit.
Mais le cinma nest pas la vie contrairement au slogan publicitaire. Il
nest qu'une reprsentation, qu'une vraisemblance de la vie. Le cinma
accepte trs difficilement les fins ambigus, ouvertes, c'est une chose que
j'ai dcouverte au bout d'un certain temps. Pour fonctionner de manire
dramaturgique, le scnario doit tre referm, il doit tre clos. Au cinma,
le discours devient obligatoirement rducteur, parce qu'une histoire doit
se terminer, alors que dans la vie une histoire ne s'arrte pas. 1.
Les plus grands ont, dans leur ensemble, le soin de "boucler" leur
scnario. Clore son histoire par son point de vue. Nous donnons ainsi
notre rcit une forme personnelle dexclusivit. Le dnouement se boucle
en se refermant sur lexposition. A lexemple de la quitude due au
sommeil comme cest le cas dans lexposition dALIEN, quitude du
sommeil que lon retrouve la fin du dnouement. Encore rcemment le
film couvert dloges par lensemble des critiques et du public quest UN
MONDE PARFAIT ralis par Clint EASTWOOD, pratique cette forme de
dnouement. EASTWOOD, aprs SCOTT, WILDER et MANKIEWICZ a fort
bien compris la densit dramatique qui mane de telles pratiques. Le
hros, peut-on dire, aspire au repos.
La fin d'une histoire est parfois impose aux auteurs. Ces derniers
ont crit une fin, le producteur en souhaite une autre. Il s'agit dans ces
cas l de fins dramatiques. Si auteurs et producteurs n'arrivent pas
tomber d'accord, on tourne le compromis de deux fins. Ce fut le cas pour
le film amricain LIAISON FATALE, o le choix de la fin se porta sur la
fin moralisatrice et puritaine. La France aussi, n'chappe pas cette forme
dtourne de censure, avec l'alibi du public. La fin heureuse impose
LA BELLE EQUI PE, contre l'avis du ralisateur et du scnariste, elle fut
en fait plbiscite par le public : les deux fins furent projetes l'occasion
d'une sance spciale, organise un samedi soir, dans une salle populaire
de Saint-Maur, et l'issue de laquelle les spectateurs se dclarrent 98%
favorables la fin optimiste. Le plbiscite inspira SPAAK cette
conclusion : "tonnez-vous encore de voir envoy au Parlement qui vous
savez !" 2

1 in : LES SCENARISTES ITALIENS (Vincenzo CERAMI) de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5
Continents/ Hatier.
1945. Pascal MERIGEAU. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
255
La structure du scnario narratif rpond des critres simples mais

obligs sa conception. Dautre part, nous avons pu nous rendre compte
que contrairement de tendancieuses dclarations, cette structure est
dune trs grande souplesse, condition de la matriser, pour mieux
ladapter au talent de sa personnalit.
256
VI. La Conformation Dramatique.
Aussi solide et indispensable que soit une structure, elle nest

quune forme squelettique du scnario. Un scnario tant la structure
nourrie de ses lments narratifs ordonns en un rcit au droulement
dramatique.
A. Les options de la d ramatis ation.

Fort de son histoire, le scnariste est confront des options de
formes de dramatisations spcifiques au rcit narratif ainsi qu' loption
personnelle de sinvestir raconter cette histoire aux autres.
1. Les rgles de la dramatisation.
La premire rgle de la dramatisation est de rendre attrayante
nimporte quelle source digtique conduisant au rcit : vnement,
histoire, conte, nouvelle, anecdote, cho, commentaire, chronique, fable,
dialogue, souvenir, etc. Cela linstar de certains comdiens dont le talent
de dramatisation oral est tel, qu la simple lecture du Bottin ou des
horaires des trains, ils sont mmes de vous faire rire ou pleurer. La
dramatisation est lart de transformer le banal (histoire) en merveilleux
(rcit) spcifique sa reprsentation, en tenant compte de ce qui simpose
comme ncessaire et vraisemblable pour sa comprhension et son
acceptation du public.
La rgle fondamentale dcrite par PLATON il y a des sicles reste
toujours dactualit. Nous en avons dj parl sans lnoncer rellement
lors du chapitre sur lide, et en tudiant la dfinition quen donne Paul
SCHRADER. Rappel : lide comme la somme de la problmatique et de la
mtaphore. Cette ide est la base sur laquelle se dveloppe le scnario
futur. Base unitaire constitue de ses deux lments dpendant. De cette
rgle nous mettons en vidence que toutes les histoires dans leur varit
257
ne forment quune histoire. Autrement dit, on peut affirmer que toutes les
histoires sont issues de la mme racine mre et que tous les auteurs
rejouent la Scne dDIPE (rsolution de laffrontement du dsir et de la
loi, de la passion et de la raison). Dans cette optique, il suffit de creuser
un cart initial entre un personnage qui a des objectifs et des dsirs et son
objet de dsir quel quil soit et on obtient le germe dun cheminement,
dun itinraire, donc dune histoire. 1. Le rcit dramatique narratif repose
sur un ensemble cohrent ayant pour base la problmatique (cest--dire
le thme de lhistoire) et la mtaphore (cest--dire la dramaturgie la plus
adapte cette thmatique) en respectant lordre ternaire : exposition,
confrontation et dnouement. Ensemble invariablement repris
lintrieur du rcit lui-mme. Ainsi, lexposition nous apparat comme un
ensemble cohrent, mettant en lumire la problmatique (la thmatique)
et la mtaphore (le principe dramatique), appliquant dans sa conception
lordre ternaire : exposition, confrontation et dnouement. On peut dire la
mme chose de la confrontation et du dnouement.
Cette forme immuable de la structure du rcit dramatique se dcline
jusque dans lunit de valeur du scnario : la scne.
2. Lexemple de WITNESS.
Afin de mieux comprendre par la pratique et par lexemple
comment se compose le rcit dramatique dun scnario, examinons avec
WITNESS, la mise en lumire des diffrentes phases de son rcit
dramatique.
Notons que la dure totale du film est de 107 minutes sur la cassette
vido et de 108 minutes sur le DVD dits dans le commerce.
EXPOSITION.
Sa dure est de 29 minutes environ.
On pourrait penser que le crime du policier dans les toilettes de la
gare de Philadelphie est lhamartia de lintrigue, en fait ce nest pas le cas.
Examinons la composition dramatique de lexposition.
Nous avons deux expositions en une.
1 in : CINEMAS. Revue dtudes cinmatographiques. Article de Georges NAULT "Vers une thorie
du rcit automatique" N1 Universit de Montral Qubec
258
Premire exposition (chez les amishs).

Apparition des amishs dans la campagne qui convergent vers la
ferme de Jacob. Notons que nous avons ds cet instant du scnario
limage que nous retrouvons la fin du film. Dautre part, afin dviter
une quelconque quivoque, les auteurs optent pour la solution simple :
un "carton" informe que nous sommes en 1984 en Pennsylvanie. vitant
aux spectateurs ayant dj quelques informations au film (publicit,
rsum de presse et/ou critique) de se croire soit dans un flash-back, soit
dans un film dpoque .
Cette premire exposition nglige volontairement sa propre
exposition, en prenant l'antithse dlibre de la rgle du "Who is in the
car ?". Le mari de Rachel (Kelly Mac GILLIS) vient de mourir, nous navons
jamais vu son visage et nous ne le verrons jamais. Pourquoi les auteurs
ont-ils appliqu lusage de cette rgle contre sens ? Essentiellement pour
rpondre une autre rgle, celle du ncessaire. Il est ncessaire pour la
suite du rcit de laisser au personnage de Rachel une libert de cur non
culpabilisante. Sils avaient appliqu la rgle, le ressentiment tait un
frein la ncessaire libert de cur du personnage de Rachel. Nous
assistons directement la fin de lhamartia avec la crmonie mortuaire.
Nous passons sans transition la confrontation de Rachel avec cette
nouvelle vie. Peu de temps puisque cette dernire part avec son fils
Samuel Baltimore. Notons que la prsence (par deux fois, crmonie et
quai de gare) de Daniel, le situe tout de suite comme le prtendant
dsign de Rachel.
Une violente hamartia vient contrarier cette destination : Samuel est
tmoin du crime dun policier. Ce qui est classique comme lest, la
violente et inattendue hamartia du meurtre du violeur dans THELMA ET
LOUISE venant contrarier la destination initiale du week-end des deux
femmes. Comme les pripties viennent contrarier la destination du
sous-marin du commandant russe RAMIUS (Sean CONNERY) dans A LA
POURSUITE DOCTOBR E ROUGE, tout comme les pripties viennent
crer des obstacles l'Odysse du capitaine WILLARD (Martin SHEEN)
dans APOCALYPS E NOW, ou encore la prsence dun coquipier
particulier comme GRANDGIL (Jean GABIN) accompagnant ce pitoyable
livreur de viande de porc au march noir quest Marcel MARTIN
(BOURVIL) dans le Paris occup de LA TRAVERSEE DE PARIS.
Arrtons-nous un instant sur cette squence, et examinons sa
construction ternaire. Nous avons sur le personnage de Samuel un savoir
bas sur deux lments principaux ncessaires et vraisemblables au rcit.
Le premier est celui fort rpt de lacuit de son sens de lobservation et
259
de sa curiosit veille ("Tu vas en voir des choses" lui dit Daniel
lavertissant et nous avec). Le deuxime lment est celui qui cette fois
met en pratique la rgle du fameux "Who is in the car ?" Lorsque survient
lhamartia du crime et que le tueur ayant accompli son dlit, souponne
juste raison la prsence de quelquun dans une cabine des toilettes. Ici
cette rgle retrouve toute sa force, vu la barbarie de lacte du tueur (il
gorge sa victime) dune part, mais surtout par linvestissement affectif
que nous avons fait sur le personnage de Samuel, reprsentant
linnocence comme le confirme symboliquement lagneau que Daniel lui
offre avant de partir. Cette squence est un exemple de lapplication du
principe ternaire de construction du rcit. Lexposition est mise en place
par le personnage lui-mme qui annonce sa volont daller aux toilettes,
dans une gare devenue quasi dserte. A lintrieur des toilettes il croise le
regard de la future victime quil ne connat pas, (comme nous) mais qui
lui adresse un sourire. Cest le seul adulte inconnu rencontr par Samuel,
qui lui adresse un geste de sympathie. Ceci est lexemple mme de
lutilisation, minimaliste certe mais efficace, de la rgle du "Who is in the
car ?", qui donne instantanment ce personnage un lan de sympathie.
Lhamartia de la scne est bien sr lacte criminel. Il lance le personnage
de Samuel dans la confrontation par le simple fait den avoir t le tmoin
visuel. Le fait dtre bloqu dans ce lieu est lillustration du point de non
retour de la squence, cest--dire que rien ne peut revenir en arrire,
tout ne peut aller que de lavant. Lun des agresseurs cherche un
document (un carnet dadresse) sur la victime et lautre cherche
nettoyer larme du crime. Le lger bruit fait par Samuel enclenche
lhamartia de fin de confrontation plus forte dramatiquement que la
premire. Le dnouement sous forme de "suspense" est heureux puisque
Samuel nest pas dcouvert, et entrane la confrontation physique de sa
position de tmoin. Ce nest que beaucoup plus tard dans le rcit sous la
forme dune discussion avec Jacob prtexte par larme de John BOOK
(Harrison FORD ) que nous aurons des lments de confrontation
psychologiques. Comme nous venons de le constater par lexemple de
cette scne nous avons l une construction obissant immuablement au
principe du ternaire adapt la scne.
La confrontation est la mise place de lenqute, qui nous projette
dans la deuxime exposition.
Dnouement quasi instantan : Rachel et Samuel ne partiront pas
comme prvu Baltimore.
Lexposition des personnages est simple. Dans sa globalit, elle est
judicieusement base sur lenvie den savoir plus sur eux et la
260
communaut amish et essentiellement axe sur le sens de lobservation et

la curiosit de Samuel afin de crdibiliser lhamartia.
Deuxime exposition (chez les anglais).
Elle commence dans lhamartia de la premire, avec lacte criminel.
Les auteurs du scnario se servant de lexposition continue, nont pas
port notre connaissance dexposition sur la victime, seul le fait que ce
dernier change un sourire avec Samuel nous le rend spontanment
sympathique. Nous apprendrons plus tard et trs vite quels sont les
lments dexpositions qui aboutissent cette hamartia (carnet sur la
victime et trs rapidement quil tait policier). Fort logiquement cette
hamartia
entrane
la
confrontation
attendue
et
classique
(crime = enqute) de la fausse double fiction car, nous connaissons
physiquement les coupables. Lenqute est mene par linspecteur John
BOOK et son second CARTER avec laide de son unique tmoin Samuel.
Nous remarquons que cette confrontation met dj en place les premiers
lments dexposition de lintrigue amoureuse entre Rachel et John BOOK
(rencontre de deux personnages) et la confrontation de deux
communauts. Le point de non-retour se situe dans la scne o John
BOOK craignant de ne pas retrouver Samuel et Rachel le lendemain matin,
les emmne dormir chez sa sur, leur interdisant toute fuite. La
dcouverte par Samuel de lauteur du meurtre est la deuxime hamartia
de cette exposition. Au dpart, elle entrane un dnouement heureux,
puisque lintrigue trouve sa conclusion logique, le coupable ainsi
dcouvert va tre arrt. On note que John BOOK retrouve son calme et sa
vie domestique, minuscule hareng-rouge, (il rentre chez lui aprs tre
pass chez son teinturier, ellips mais logique puisquil sort du coffre de
sa voiture un costume sur son cintre et sous son enveloppe protectrice en
plastique). Mais, le vritable dnouement consquent de lhamartia clate
(passage du bonheur au malheur) le policier/tueur Mac FEE (Danny
GLOVER) tente de lliminer, mettant en lumire la trahison et la
compromission de son ami le chef de la police Paul SCHAEFFER (Joseph
SOMMER). John BOOK doit fuir et protger Samuel.
PREMIERE HAMAR TIA.
Il apparat donc que la vritable hamartia de lintrigue est bien celle
o le tmoin Samuel, dcouvre la photo du policier tueur Mac FEE. Cest
elle qui met en place la confrontation. Le hros se retrouve bless et
pourchass par ses propres "amis" policiers. Hamartia doublement
intense, car mettant en pril deux vies, celle du hros et celle de lenfant.
Nous assistons l un type dhamartia qui peut tre trompeur. Dans un
premier temps cette hamartia nous trouble par son inversion. En effet, la
261
rgle veut quelle dclenche le malheur chez le personnage et ici nous

avons le contraire puisque le but atteindre est positif : linspecteur
lidentit de son coupable. De linquitude ne pas dcouvrir son
coupable, linspecteur passe au bonheur de lavoir identifi. Nous sommes
bien dans une hamartia. Trs vite notre personnage va basculer du
bonheur ou de la normalit de la vie dans le malheur. Les scnarios de
comdies utilisent ce procd au niveau de lhamartia.
Examinons un instant deux comdies dun matre du genre : le
metteur en scne Franck CAPRA. Dans MONSIEUR SMITH AU SENAT et
LEXTRAVAGANT M ONSIEUR DEEDS. Toutes deux ont des scnarios
aux hamartias trompeuses. Dans le premier scnario, un homme bien
modeste devient snateur et dans le second un homme peu fortun hrite
dune trs forte somme dargent. Pour monsieur SMITH, le Snat sera un
enfer et pour monsieur DEEDS le substantiel hritage une source
intarissable dennuis. Ren CLAIR lavait fort bien compris avec le billet
gagnant de la loterie dans LE MILLION.
CONFRONTATION.
Elle intervient au bout de la 29me minute du film et sa dure est
de 52 minutes.
Elle commence au dbut de la fuite vers la communaut amish, et se
termine lannonce du dpart de John pour Philadelphie.
Exposition.
Elle est rapide et correspond la fuite.
Notons que cette fuite ne doit pas tre assimile une renonciation
de John. Elle est lunique et temporaire solution salvatrice de Samuel. Par
sa volont vouloir revenir Philadelphie, aprs avoir dpos Samuel et
Rachel en lieu sr dans leur communaut, John dmontre quil ne
renonce pas. La sur de John est une aide ce dpart (prt de sa voiture)
et son collgue CARTER inform de la situation devient lunique lien
dramatique laffaire.
Hamartia.
Elle est quasi instantane puisquelle intervient quelques 3 minutes
aprs le dbut de lexposition. John vient daccomplir sa mission
(raccompagner Samuel et Rachel chez eux) et veut repartir sans
descendre de voiture vers Philadelphie. Notons que le spectateur en sait
plus que les personnages. Il sait que John est bless, mais il ne connat pas
262
la gravit de sa blessure. Dpart. Perte de connaissance, et quelques

dizaines de mtres aprs, la voiture heurte le poteau sur lequel est perch
la maison aux oiseaux. Il ne peut revenir Philadelphie (nous retrouvons
le mme cas de figure que celui de Samuel et Rachel lors de lexposition
qui ne peuvent pas aller leur destination : Baltimore). Nous verrons la
fin de la confrontation que le fait de voir John rinstaller ce poteau induit
automatiquement son dpart.
Confrontation.
Trois chapitres distincts articulent cette confrontation.
Le premier lment de la confrontation est celui de la lutte pour la

vie. Nous savons John grivement bless. Il met jour le
dilemme culminant (danger de mort pour John et Samuel) : le soigner sur
place (anonymat mais risque mdical) o le conduire lhpital (soins
mais risque dtre rapidement localis par ses ennemis). Le premier choix
rapidement fait provoque les diverses pripties aboutissant au
dnouement heureux de la gurison.
Le deuxime lment de la confrontation est celui de lenqute
proprement dite. Cet lment se droule sur deux units de lieu et
daction; Philadelphie do a pris naissance et se dveloppe le danger et la
ferme amish cocon rassurant car impntrable. Les deux attaches de John,
sa sur et son collgue CARTER illustrent le danger et laction
Philadelphie. Les auteurs du scnario ont choisi. Ils cartent rapidement
(dans un souci simplificateur) la sur de John BOOK. Ils prfrent jouer
sur la classique destruction de limage du policier incorruptible
(compromis par la drogue introduite dans sa voiture, prtexte fallacieux
sa poursuite). Puis ils utilisent CARTER comme lment dclencheur de
lhamartia en deux temps. La premire hamartia tant celle o son
collgue CARTER lui conseille de rester cach (attendue) et la seconde par
lassassinat de CARTER qui transforme John de "gibier" en "chasseur"
(mcanique classique a exemple du scnario : LES TROIS JOURS DU
CONDOR). Limite aux seules informations de CARTER (coups de
tlphone), laction de John dans la communaut amish est passive. Ds le
premier coup de tlphone, qui nous fait passer de la ferme la ville de
Strasbourg, les auteurs du scnario nous font pressentir le danger. John
doit se vtir en amish et demande Rachel son revolver. Cette scne
respectant la lettre le systme de construction ternaire du rcit, est en
sorte une rptition de la seconde qui elle sera provocatrice de lhamartia
du dnouement.
263
Le troisime lment de la confrontation est lamour naissant et

grandissant de Rachel et de John, associ et li lintgration de John la
communaut amish. Ils sont consquents et intimement lis. Le revoler de
John, objet symbole, est le fil conducteur de la progression de John dans
le phnomne dintgration la communaut amish. La scne de fin o ce
dernier dsarm arrive par le discours arrter la folie de Paul est la
rsultante dun acquis prn par Jacob, lequel paradoxalement avait fait
signe Samuel de sen saisir pour le donner John dans le dnouement.
Entre Rachel et John BOOK, lamour sinstalle progressivement. Il
commence dans lexposition comme nous lavons vu par son contraire,
deux ples qui se repoussent, car tout les spare, cela on le sait est trs
classique (le cinma de HAWKS en est foisonnant que ce soit LE PORT DE
LANGOISSE avec BOGARD/BACALL ou SEULS LES ANG ES ONT DES
AILES avec GRANT/ARTHUR). Dailleurs, comme nous lavons vu dans
lexposition, les auteurs prennent soin de nous faire savoir que les deux
personnages sont sentimentalement libres. Rachel nous le savons est
veuve et courtise par Daniel, (ce qui ne pose pas problme la
communaut amish) et cest de la bouche de Rachel que nous apprenons
(par lentremise de la sur de John) que ce dernier est aussi sans attache.
Au dbut cest dans son rle dinfirmire parfaite et omniprsente,
puis travers le rire qui est un facteur essentiel de lamour, qua lieu la
confrontation. La scne dcisive reste celle venant aprs la participation
de John la vie de la ferme (traite des vaches). Regard dantagoniste que
pose ce dernier sur Daniel venu visiter Rachel en amoureux "timide", qui
semble scarter de lui (image caractristique des deux assis sur un banc
de la vranda respectable distance lun de lautre). Cette scne
platonique tant immdiatement suivie de celle sensuelle de Rachel
venant apporter un rafrachissement John rabotant une planche devant
son tabli. L, le regard de Rachel sur le liquide qui coule le long de la
gorge de John buvant est totalement significatif, dautant quelle tente de
justifier la prsence de Daniel par lentente de ce dernier avec son fils.
Cest dans le paradoxe, Rachel aide John rparer la voiture, symbole de
dpart, que le point de non-retour de lamour est atteint, avec la musique
de "A Wonderful World" diffuse par lauto radio.
La construction de la grange, scne danthologie que tout le monde
retient du film de part son originalit documentaire, mais surtout de part
sa classique construction ternaire applique et son parfait respect de la
rgle des trois units : temps (une journe) lieu (unique) et action
(construction de la grange). On ne peut pas faire plus simple, donc mieux.
264
Cette scne est le moyen pour Rachel dafficher sa prfrence, et pour

John dy constater lacceptation dun profane dans le monde amish.
Par la scne de la toilette, Rachel offre la nudit de son corps au
regard de John BOOK. Lhsitation de ce dernier nest que le rappel au
dilemme de cet amour, qui est clairement nonc dans la scne qui suit
par John, "si nous avions fait lamour hier soir, jaurais du rester ou vous
auriez du partir".
Point de non-retour.
Il se situe aux environs de la 60me minute du scnario.
La scne a lieu dans la grange lors de la remise en tat de la voiture
de John aid par Rachel (exposition). La voiture tant un des moyens de
retour de John Philadelphie. Cette scne met en vidence lattraction
rciproque de Rachel et John. On imagine aisment la suite logique de la
danse entre eux sans lintervention inopine et svre de Jacob. On lit
dans le regard de Rachel lors de la mise en route de la musique que ce
rsultat est reue comme un drame (hamartia) leur amour, car elle
annonce la rparation de la voiture que Rachel traduit comme le dpart
de John. Ce dernier confront lamour de Rachel ne peut rprimer
lenvie de la rassurer en chantant puis en dansant avec elle. (provocation
du point de non retour). Cet acte devient lobstacle au dpart de John. La
deuxime hamartia de la scne est due larrive de Jacob. Il stoppe net
llan et entrane le dnouement rpressif et la rvolte de Rachel.
Dnouement.
Seul le premier lment de la confrontation trouve au sein de cette
dernire son dnouement. John, soign par la communaut, est rtabli de
sa blessure. Ce qui est normal.
Lenqute par sa non rsolution dans la confrontation se rvle tre
lintrigue majeure du scnario. Elle correspond la vritable attente du
spectateur lors du dnouement final.
Le dilemme amoureux. Bien quapparemment clos par lexplication
de John renonant faire lamour avec Rachel ("si nous avions fait
lamour hier soir, jaurais du rester ou vous auriez du partir"), le feu de
cette attraction parait pouvoir senflammer chaque instants des braises
mal teintes lors du dnouement final. On peut tre sr que le spectateur
ne croit pas cette explication de John comme dfinitive.
265
DEUXIEME HAMARTIA.
Sa dure est de 5 minutes et intervient la 76me minute du film.
Elle est guide par le ressentiment.
Elle vient immdiatement aprs la scne dexplication entre John et
Rachel. Sa proprit principale est daccentuer le mal tre du personnage.
Lexposition porte en elle les germes de lhamartia. La courte, mais
explicite scne, entre la touriste qui tient absolument photographier
John en amish. Toute la violence contenue par ce dernier sur sa propre
socit clate face la vulgarit de cette femme ridicule. Il promet de
"l'trangler avec son propre soutien gorge" si celle-ci tente de le prendre
en photo, ceci qui est loin dun langage trs "modeste".
Vient ensuite la mauvaise nouvelle, celle de lassassinat de son
collgue CARTER. Cette information se rvle tre le cur de lhamartia.
Confront cette situation, sa raction est de faire immdiatement
basculer sa position. Il tlphone alors son "chasseur", Paul, pour lui
dire quil nest plus son gibier. Les rles sont inverss. Il est maintenant le
"chasseur". Nous projetons la suite vidente : tout est en place pour que
l'action du dnouement se droule Philadelphie (fin de lhistoire
damour et rparation de sa voiture). Cest dans le dnouement de la
deuxime hamartia, scne des voyous provocants Daniel, quil commet la
faute grave et dfinitive qui apportera par son coup de thtre le
dnouement non pas Philadelphie, mais la ferme. Un tmoin va parler
au policier en voiture, on imagine le reste.
DNOUEM ENT.
Sa dure est de 26 minutes et intervient la 81me du film.
- un dnouement ouvert.
Le soir mme, Rachel dcouvre le cadeau fabriqu par John pour
Samuel avec lequel joue ce dernier, (rappel au cadeau que Daniel offre
Samuel lors de son dpart pour Baltimore au dbut du scnario -cadeau
puril et passif- la diffrence de celui de John "actif" visant juste dans
les passions de lenfant pour la mcanique, annonce lors de la scne o
Samuel explique John le mcanisme nergtique de la roue aube).
Ensuite elle voit John par la fentre. Il remet en place le poteau quil avait
bris lors de son arrive. Enfin, la confirmation de son dpart lui est
266
oralement annonce par Jacob qui rpond sa question "pourquoi ?", par
la plus simple et vidente des formules, (qui nest pas sans voquer la fin
clbre de E.T.)"il retourne dans son monde". Cest alors que ne pouvant
contenir son geste dadieu, damour ou dultime tentative pour le retenir
anticipant le danger, elle se prcipite dans les bras de John. Tous deux
laissent lamour-passion prendre pour la premire fois le dessus.
Feront-ils lamour cette nuit l ? Les auteurs nous laissent pudiquement et
fort justement le soin de rpondre nous mme cette question, par ce
dnouement ouvert.
- un dnouement ferm.
Laube du lendemain fait suite la mise en place de lhamartia et
ses consquences (le tmoin qui se penche pour parler au policier en
voiture). Le dnouement naura pas lieu Philadelphie mais la ferme.
Pour le premier tueur, limplant du silo mis en place lors de la visite
guide de Samuel John BOOK, va jouer. Pour le deuxime tueur aprs un
lger suspense la recherche de larme enfouie dans les grains de mas,
(comme le revolver enfouie dans le placard de la cuisine) Mac FEE est
limin. Pour le chef, Paul, cest en usant du discours, prconisait par
Jacob Samuel lui faisant la morale sur le revolver, que John le fait
abdiquer et le dsarme, devant les amishs venus en renfort lappel de la
cloche mise en action par Samuel.
La confrontation du dnouement est termine, mais pas son
dnouement.
John repart et comme il laurait fait pour un amish, (preuve que
John est admis dans la communaut amish) Jacob lui demande dtre
prudent "lorsquil sera chez les anglais". Les adieux avec Samuel sont
dignes (mais nous en tions avertis par le cadeau de John). Avec Rachel
tout restera jamais dans le secret des regards.
Sur la route John croise Daniel. Ce dernier esquisse un simple geste.
Il ne sarrte pas. Alors seulement la voiture de John (le cavalier du
western) sloigne dfinitivement.
Le dnouement est complet. Toutes les propositions sont boucles.
Seule fin ouverte, l'arrt (arrive de Daniel) ou la poursuite de lhistoire
damour entre John et Rachel.
Dans la confrontation nous ne faisons pas apparatre lintgration
de John la communaut amish comme un enjeu du scnario. En effet, il
267
nen est pas rellement un lexemple de Kevin COSTNER avec le monde

des indiens dans DANSE AVEC LES LOUPS. Le monde amish, tout
comme le monde traditionnel amricain est une toile de fond. Elle
supporte les lments de la dramaturgie et lui apporte sa dimension
originale.
Ce scnario, comme lensemble des scnarios narratifs, repose sur
l'unit issue de lide. Nous pouvons la dcomposer en deux lments.
Le premier est la problmatique (la thmatique). On peut lnoncer
de la faon suivante : une socit base sur le profit engendre dcadence
et corruption.
Et le second lment de cette unit tant llment dramatique (la
mtaphore) : la vrit (la justice) finit toujours par triompher. Comme le
fait fort justement remarquer Paul SCHRADER, il bon de rechercher une
illustration paradoxale de la problmatique, ce qui est le cas pour
WITNESS.
Dautre part les trois grandes parties du rcit forment les lments
dune unit. Nous nous rendons compte qu leur tour ils sont lunit
dlments qui sharmonisent les uns aux autres en une suite logique,
cohrente et ncessaire la comprhension de lhistoire. Cest ainsi que
fonctionne lunit dramatique .
3. Les donnes de la dramatisation.
a) Simplification.
Lindispensable qualit de nimporte quel rcit dramatique est dtre
accessible lensemble de ceux qui il sadresse. Ceci peut vous
apparatre comme une lapalissade, mais neuf scnarios sur dix ne
rpondent pas rellement cette dfinition.
Un scnario se doit dtre simple dans sa conception dramatique. Si
vous prenez la peine danalyser le contenu scnaristique des plus grands
chefs duvre du cinma, vous serez surpris de constater la grande
simplicit de leur structure et rcit dramatique. Ltude faite plus haut
sur un scnario de qualit comme celui de WITNESS, ne peut que
confirmer ces propos. Le scnario impose une lecture au prsent,
contrairement au livre, on ne peut pas revenir en arrire pour relire un
passage dlicat la lecture dun film. Cette contrainte est une obligation
la concentration, la simplification et la rduction des informations
268
transmises au spectateur, de manire les rendre directement

assimilables ds sa lecture. Le cinma dHITCHCOCK est sur ce point l
exemplaire. Notons que cette volont simplificatrice (nous ne disons pas
simpliste) a un rle essentiel et primordial jouer dans le sens de
luniversalit que doit avoir le film. Nous venons de le voir avec lexemple
de WITNESS. Nous pouvons dire la mme chose pour des scnarios
comme celui du film de John BOORMAN LE POINT DE NON RETOUR,
malgr son rcit "clat", tout comme RESERVOIR DOGS, ou bien des
rcits parfaitement linaires comme CALME BLANC o les donnes du
drame sont la fois simples et concentres en informations et voluent
suivant lapparition des renversements de situations. On ne peut
sempcher de voir en A BOUT DE SOUFFLE, un exemple parfait de
simplification et de concentration des informations dramatiques. Comme
toujours il y a les fameuses exceptions qui confirment la rgle, et que trop
de jeunes scnaristes utilisent comme arme dfensive leur non savoir
faire, limage de THE BIG SLEEP en 1946 (LE GRAND SOMMEIL), qui
comme le confirmait son metteur en scne Howard HAWKS, est
absolument impossible raconter. On prtend mme que son auteur,
Raymond CHANDLER, n'en connaissait pas lassassin.
b) Amplification.
Le procd de rduction entrane par voie de consquence une
donne propre au cinma depuis le temps du muet, celui de
lamplification de lmotion.
Sil est vrai quun gros plan sur une larme vite cris, lamentations et
mouchoirs bruyants du thtre, il nen reste pas moins que pour faire
passer les sentiments, les comportements, les personnalits, le scnariste
dispose du miroir grossissant de lamplification de lmotion. Ce procd
trouve largement son terrain de prdilection dans le processus
didentification aux personnages et situations. On peut affirmer que cest
dans ce processus l quun film comme LES NUI TS FAUVES a captiv
toute une jeunesse qui sidentifiait au personnage, comme ce fut le cas il y
a quelques annes avec le personnage de James DEAN dans LA FUREUR
DE VIVRE. Cette amplification peut parfois aller beaucoup plus loin que
la normale des scnarios classiques. Elle devient un genre part entire
limage du personnage quinterprte Harvey KEITEL dans BAD
LIEUTENA NT, des situations largement amplifies, de Terence STAMP
dans THEOREME, de BOUDU (Michel SIMON) dans BOUDU SAUVE DES
EAUX, tout comme les scnes de violences motionnelles dues au
personnage de Little BILL (Gene HACKMAM) sur English BOB (Richard
HARRIS) et William MUNNY (Clint EASTWOOD) dans IMPITOYABLE.
269
c) Enjeux et obstacles.
La dramatisation fonctionne sur
personnages et les obstacles ce vouloir.
les
enjeux,
le
vouloir
des
Ces enjeux peuvent voluer au cours de lhistoire et passer dun

vouloir matriel un vouloir plus noble. Ce qui est le cas du personnage
de THORNILL (Cary GRANT) dans LA MORT AUX TROUSSES. Dans la
premire partie du scnario l'enjeu de THORNILL est la survie. Dans la
deuxime partie il est motiv par lamour. On retrouve se changement
avec le capitaine Harry MORGAN (Humphrey BOGART) dans LE PORT DE
LANGOISSE. Dans la premire partie sa motivation est uniquement
matrielle (largent). Dans la deuxime partie, la motivation nonce par
le personnage apparat plus noble, puisque MORGAN (Humphrey
BOGART) voque lhonneur. On remarque quil est rare que ces
changements soient inverss, du plus noble au matriel, sauf lorsque le
scnariste tient souligner le caractre ngatif du personnage.
La dramatisation atteint le spectateur lors de lhamartia contenue
dans lexposition. Elle sen empare, pour ne le librer quau dnouement.
Nous avons vu lors de ltude du scnario de WITNESS que la
confrontation faisait apparatre trois lments de dramatisation distincts
et lis. La lutte pour la vie, lenqute policire et lamour de deux tres.
Les auteurs ont pris le soin de classifier ces diffrentes dramatisations. La
premire capitale pour la poursuite des deux autres est rapidement
mene et dnoue. La deuxime et la troisime sont lies. En y regardant
de plus prs, on se rend compte que cette liaison est classifie lessentiel
du tronc dramatique de l'intrigue. Nous avons vu par exemple que la
sur de John BOOK est promptement mise hors champ. Linspecteur
CARTER nest quun faire valoir la dtermination du danger de mort qui
se projette sur John BOOK, tout en tant quun transmetteur
dinformations ncessaires et suffisantes pour relancer lintrigue
prioritaire que nous connaissons dj. Cest--dire que deux alternatives
dramatiques soffrent au raisonnement du spectateur : soit John remis sur
pied affronte le danger en retournant Philadelphie, soit il commet la
faute et ses ennemis viennent jusqu lui. Pour la troisime dramatisation,
celle de lamour entre Rachel et John, les auteurs avaient le choix entre
une relation amoureuse du type racinien (la passion est plus forte que
tout), soit du type cornlien (le raisonnement lemporte sur la passion),
les scnaristes ont fait leur choix, cest--dire le second, en y saupoudrant
le ncessaire de passion toujours plus porteur de dramatisation pour le
spectateur. Tout ce qui va graviter autour de ces axes de la dramatisation
primaire est considr comme "parasite" et invariablement cart. Ce qui
nous porte dduire que la dramatisation oblige une classification
270
stricte et supporte mal laltrit en son sein. Nous pouvons faire la mme
analyse scnaristique pour un scnario comme celui de SPAAK, LA
GRANDE ILLUSION, et aboutir un rsultat identique. Dans ce scnario
laxe prioritaire de la dramatisation est lvasion. Toutes les scnes comme
la fte, la rception et le partage des colis, pour nen citer que deux,
"steignent" trs vite afin de relancer la dramatisation principale qui
intresse au plus haut point le spectateur. Nous pouvons dire la mme
chose du scnario de David WEEB PEOPLES pour IMPITOYAB LE. La scne
des prostitues qui collectent leur argent pour payer le chasseur de
primes nest l que pour mieux dramatiser lintrigue principale.
Nous pouvons noncer que toutes les dramatisations qui
apparaissent dans le scnario sont doses quantitativement et
qualitativement dpendantes de la dramatisation principale.
d) Absences et concidences.
Si la dramatisation est capitale tout au long de la confrontation et
du dnouement, cest par son absence subite et paradoxale que le
scnariste la met en valeur la fin du dnouement. Cest le calme plat
aprs la tempte paroxystique du drame, comme le met en valeur la toute
fin de CALME BLANC, le repos oblig de la prison o tout sarrte avec
les scnarios de LIGHT SLEEPER et THE CRYING GAME, et plus
simplement le retour au calme par le sommeil annonc avec ALIEN.
Il est noter que la dramatisation ne souffre que dun type de
concidences. Ce sont celles qui entranent chez les personnages des
situations o ils passent du bonheur au malheur. Celles qui font passer le
hros du malheur au bonheur seront impitoyablement refuses par le
spectateur. Il ny voit quune maladresse du scnariste trouver la
solution lgante et correcte. Il rcuse spontanment cette volont
dauteur indlicate. A titre dexemple, nous mentionnerons la concidence
danthologie du cinma quest celle de LA MORT AUX TROUSSES. Le
scnariste Ernest LEHMAN pour les ncessits extraordinaires de son
intrigue a mis au point une machiavlique concidence afin que le
respectable publiciste Roger THORNHILL (Cary GRANT) soit assimil au
fantomatique espion KAPLAN. C'est la fameuse concidence du tlphone
au restaurant. Par contre trs limite et pauvrement construite est la
concidence trop heureuse (ce nest pas la seule) que la scnariste Diane
THOMAS nous impose avec la "little mule" (le 4 X 4 bondissant) qui sauve
in-extremis Jack COLTON (Michael DOUGLAS) et Joan WILDER (Kathleen
TURNER) des griffes assassines de leurs poursuivants dans A LA
POURSUITE DU DIAMANT V ERT. Beaucoup plus de subtilit et en
mme temps de jusquau-boutisme chez Alan RUDOLPH lauteur de
271
CHOOSE ME, o cinq personnages narrtent pas de se rencontrer dans

une ville transforme en un huis clos leur intention.
4. Le in et le off de la dramatisation.
Cest logiquement dans le contenu des images portes lcran que
la dramatisation puise ses ressources.
Il serait vain de penser que ce qui est montr lcran (le in) est
uniquement charg de dramatisation. Dans lobligation logique que le
scnariste a de ne pas pouvoir tout montrer (le off), ne serait-ce que pour
une banale question de temps (si lon veut tout montrer de la vie de Jsus
la dure du scnario doit tre gale la vie de Jsus), il doit faire de ce
handicap une force dramatique parfois bien plus forte que limage
montre. A lheure actuelle, la banalisation des images dites fortes
montres par le diffuseur logorrhique quest la tlvision fait que
l'image est la chose () le show est dans le rel, et le tlspectateur
quasiment derrire son petit cran, non pour regarder mais pour
participer. 1. Le tlspectateur ne se limite pas regarder le drame, il y
participe en direct. Le cinma comme le souligne Rgis DEBRAY est en
diffr par rapport au direct de la tlvision. Sa force reste encore intacte
dans le phnomne de la dramatisation parce que justement le cinma
use dun lment contraire au direct qui est loccultation volontaire. Le off
provoque chez celui qui le subit la scrtion dimages mentales diriges et
beaucoup plus fortes que celles que lon aurait pu lui montrer. Il vous est
parfois arriv de raconter une scne dun film et dy rajouter
spontanment des images sans vous en rendre compte. Ce nest que plus
tard lors dune occasionnelle nouvelle vision du film que vous vous
rendez compte que ces images nexistent pas dans le film. Que sest-il
pass ? Votre mmoire fortement imprgne par lintensit de ces images
mentales que vous aviez gnres, les a enregistr sans les "trier". Au
souvenir du film, votre mmoire vous les restitue telles des images vues
sur lcran. Ces images ne sont pas dues au hasard, mais une volont
gnratrice de les crer spontanment par les moyens de la force
dramatique. Lexemple le plus banal tant celui des scnes damour des
films pudiques (rares de nos jours) qui ds les prliminaires du baiser
font que la camra se tourne ostensiblement vers la fentre de la chambre
o le tableau accroch au mur. Cela voque une blague que lon racontait,
il y a dj bien longtemps avant la leve de la censure, sous le
gouvernement
Giscard
dESTAING, sur
les
films
caractre
pornographique. Cette petite histoire illustre fort bien les mcanismes de
1 in : VIE ET MORT DE LIMAGE. Rgis DEBRAY. Edition Gallimard.
272
la dramatisation sur le spectateur. Il sagit dune scne dun film rotique

soft de lpoque, o la camra nous fait dcouvrir le corps dune femme
allonge nue sur un sofa. La camra partant du visage descendait
progressivement sur son corps. Apparaissent les seins, puis le ventre et
arrive la zone interdite par la censure de lpoque, les poils pubiens,
son mouvement est violemment stopp pour passer cut, sans transition
aucune, au plan suivant : le passage dun train en rase campagne. La
caissire du cinma o le film est projet remarque un spectateur qui
pour la dixime ou douzime fois vient revoir le film, et comme chaque
fois quitte la salle en plein film juste aprs la scne du train. tonne par
ce comportement inhabituel pour ce genre de film, elle ose l'interpeller.
La rponse de ce dernier est simple et dmonstrative de la puissance de la
dramatisation : "jattends le jour o le train aura du retard sur son
horaire". Le procd, bien assimil, est une arme redoutable de la
conformation dramatique entre les mains du scnariste. Dans son ouvrage
Pierre JENN en dmontre les effets en partant la rptition volontaire
dune information fausse, mais ncessaire la narration de lintrigue,
celle de lexistence de la mre de Norman BATES (Anthony PERKINS).
"Madame BATES est vivante" est une information rpte une multitude
de fois sans pour autant montrer cette dernire et pour cause : elle
nexiste pas. Mais si le film sarrtait avant la dcouverte macabre, il sr
que la majorit des spectateurs, interrogs sur son existence, jurerait
lavoir vue, ou du moins ne douteraient pas un seul instant de son
existence. Toujours avec HITCHCOCK, grand manipulateur de
dramatisation, cest encore avec un fantme celui de lagent double de LA
MORT AUX TROUSSES, KAPLAN, que nous nous laissons entraner. Tout
le monde cherche et plus on le cherche et plus nous sommes sr de son
existence. Plus classique est la crise de dmence du professeur RATH (Emil
JANNINGS) que les auteurs ont volontairement occult limage, tout en
gardant uniquement la bande sonore et l'image de LOLA-LOLA (Marlne
DIETRICH). Cela donne cette scne de LANGE BLEU plus de force, et
provoque chez le spectateur plus de compassion pour le personnage du
professeur amoureux transit arriv aux portes de la folie. Cest sur ce
mcanisme que repose la grande majorit des scnarios de films dits
dhorreur. Lide quon se fait de la chose cache est toujours bien plus
forte que de la chose vue. La seule et imposante difficult pour le
scnariste reste de linventer, puisque lui seul sait tout, et doit savoir tout.
Dans un scnario le savoir circule sur trois niveaux : le scnariste, les
personnages et le spectateur. Dans un scnario comme A DOUBLE
TRANCHANT, le scnariste Joe ESZTERHAS, cest bien sr depuis le dbut
que le coupable est Jack FORRESTER (Jeff BRIDGES), qui lui-mme le sait.
Le spectateur stant identifi au personnage de lavocate Teddy BARNES
273
(Glenn CLOSE), il lui faudra attendre quelle mme dcouvre la vrit

pour qu son tour il en ai connaissance.
B. Point de vue et fo calisation.

Le point de vue est la vision que lauteur rvle pour transmettre au
scnario, sa ncessit et sa raison dexister; son me.
La focalisation est la technique dont dispose le scnariste pour
exprimer son point de vue sur lhistoire quil raconte.
1. Point de vue.
Nous avons tous un point de vue sur tout exprim ou non.
Le point de vue apporte au scnario sa spcificit. Sa diffrence.
Sans point de vue, un scnario nest quune gesticulation vulgaire
d'images. Si nous cherchons une illustration la dfinition du point de
vue, le cinma se charge de nous la fournir. Souvenons-nous du
professeur John KEATING (Robin WILLIAMS) dans LE CERCLE DES
POETES DISPARUS. Professeur anticonformiste, il donne ses lves une
brillante illustration du point de vue. Il monte tout simplement sur la
table, et invite tous les lves de sa classe en faire autant, pour obtenir
un "point de vue" diffrent.
Reprenons le propos du scnariste-metteur en scne amricain Paul
SCHRADER qui appartient la catgorie des auteurs qui se sont investi
dans ltude du scnario, il nous claire sur ce quest le point de vue du
scnariste. Quand les tudiants viennent me demander de les aider, je
vais directement au problme. Ils me racontent une intrigue
"HAPPYDAYS" Si vous me dites que vous n'crivez a que pour gagner de
tchons de la trouver. Et partir du moment o vous aurez compris que
c'est vous, vous comprendrez ce que vous faites. Vous aurez un point de
274
repre. 1. O tes-vous dans cette histoire ?, cest la question prioritaire

toute volont dexpression du point vue. Etes-vous le personnage ? Tour
tour les personnages ? Celui qui invisible manipule les personnages ? En
tout tat de cause, vous devez trouver o situer votre place dans lhistoire
que vous racontez. Comme le signifie Paul SCHRADER, partir du moment
o vous aurez compris que c'est vous, vous comprendrez ce que vous
faites. Vous aurez un point de repre, autrement dit, les prmices dun
point de vue. Sans point de vue rel et exprim le scnario nest quun
pathos hybride peu convaincant sur lequel le scnariste na aucune prise
sur le spectateur. Lauteur du scnario, metteur en scne et interprte de
son histoire limage de Woody ALLEN ne peut cacher au spectateur quil
porte en lui le point de vue de sa propre histoire sur sa propre vie
chaque film. Ceci en fait sa force et son originalit. Woody ALLEN
globalise son point de vue. Ainsi, toute la construction dramatique du
scnario sera axe sur son point de vue. Le point de vue est souvent
partag par dautres personnages. Lorsquun personnage secondaire
annonce quil ne mange pas de viande parce quil est vgtarien, il nonce
un point de vue. Le point de vue peut aussi passer dun personnage A
un personnage B, puis C au cours de lhistoire. Parfois il ny a pas que les
personnages qui sont porteur de lexpression dun point de vue. En effet,
le point de vue peut tre signifi par la vision constat de son auteur. En
tout tat de cause, le scnariste doit obligatoirement savoir avant de
commencer crire son scnario de quel point de vue son histoire va tre
raconte.
Cest en cela que le point de vue dtermine les diffrentes
potentialits et genres raconter une histoire
2. Diffrentes focalisations.
Nous pouvons classifier en trois types les diffrents focalisations
mises la disposition du scnariste. Ce choix va conditionner la
construction du rcit.
a) Non-focalisation.
La plus noble. Elle est encore dite focalisation zro, par son
caractre dinanit.
A son propos TOROK parle de rcit caractre omniscient. Regard
universel charg du savoir absolu. Regard que poserait un Dieu au dessus
de la "mle plantaire" de ses fidles. Dieu, celui qui en sait plus que
275
lensemble des pauvres diables qui se dbattent dans lhistoire raconte. Il

en connat les actes, les gestes, les vices, les penses, les dsirs et les
faiblesses, en un mot il sait tout. Le scnariste, sans pour cela senrober
d'une toge de vanit et se prendre pour le Grand Architecte de l'univers,
sidentifie son regard et pose sur les autres son propre point de vue.
Rien ne peut lui chapper, rien ne peut tre un obstacle. Les auteurs
citent lunisson 2001 : ODYSSEE DE LESPACE comme scnario crit
sur un rcit illustrant jusquau modle la non-focalisation, tout comme de
grands moments d ORANGE MECA NIQUE du mme Stanley KUBRICK.
Cest en fait la forme de rcit choisi par les grands metteurs en scne, les
"autocrates" comme les nomme TOROK, lexemple de LANG, WALSH,
HAWKS, HITCHCOCK, HUSTON, BUUEL, FELLINI, LOSEY, BERGMAN,
MANKIEWICZ avec son capital EVE, LUMET avec le surprenant UN APRES
MIDI DE CHIEN, et LA COLLINE D ES HOMMES PERDUS, plus proche
de nous BERTOLUCCI et SCORSESE, qui propos de son film LES
AFFRANCHIS, rpondant une question au sujet de lhlicoptre de
police volant au dessus de la voiture de Henry HILL (Ray LIOTTA), donne
sa manire lillustration du regard omniscient C'est l'il de Dieu qui le
poursuit. 1. Lil que ces metteurs en scne posent et nous imposent sur
le monde.
b) Focalisation externe.
Dnomme le "regard de personne". Elle voudrait tre celle se
rapportant au point de vue objectif de lvnement, des personnages et
des situations.
Celle ou lon dcouvre le personnage par les actes qui nous sont
proposs au fur et mesure. Le personnage se rvlant lui mme sous
nos propres yeux. Ce serait en quelque sorte la focalisation du
road-movie. Forme de focalisation que nous retrouvons dans une partie
de WITNESS, celle o JOHN BOOK (Harrison FORD) se rvle nous par
ses actes confront la communaut (extrieure) amish et dans un
certain sens trois films de Paul SCHRADER TAXI DRIVER, AMERICAN
GIGOLO et LIGHT SLEEPER pourraient tres assimils cette forme de
point de vue. Mais peut on rellement parler dobjectivit, de "regard de
personne", au sujet du cinma narratif dramatique ? Prenons acte de cette
catgorie de focalisation qui apparat comme artificiellement existante,
tant nous parait-elle fondue avec les deux autres.
276
c) Focalisation interne.
Mentionne aussi bien par JENN que TOROK de "regard singulier".
On peut la diviser en deux principes de focalisations :
(1). Focalisation unidirectionnelle.
Cest celle qui nous fait partager tout au long du rcit la vision du
personnage principal. Chaque vnement est slectivement vu par lui.
Rien ne peut arriver hors de sa prsence. Nous partageons sa vision de
lvnement, ce qui tablit entre lui et le spectateur une confidentialit
parfaite.
Lexemple
du
capitaine
WILLARD
(Martin
SHEEN)
dAPOCALYPSE NOW en est la dmonstration difiante. L'ensemble du
rcit narratif sarticule autour de lui et fait de WILLARD le hros
incontest du rcit. Le personnage de TRAVIS (Robert De NIRO) dans
TAXI DRIVER est porteur de ce type de focalisation, ce qui rend caduque
en grande partie la focalisation dite externe. Cest en prenant son propre
pre comme hros dans son film HARDCORE, que Paul SCHRADER
apporte sa lumire sur le principe de fonctionnement de ce type de
focalisation Le film choisit de dfendre un puritain. Ce qui ne signifie
pas ncessairement que ce soit moi, le puritain. () Cet homme (le hros
puritain, interprte par George C. SCOTT, c'est mon pre. J'ai choisi
d'illustrer son point de vue. Je le comprends mme suffisamment pour
ressentir de la sympathie son gard, mais ce n'est pas mon point de vue.
Je peux quand mme faire un film sur un tueur fou, sans tre moi-mme
un tueur fou. 1. Ce qui signifie que si la camra porte la connaissance
du spectateur le point de vue du personnage, cette vision du monde par
ce dernier nest pas obligatoirement celle du scnariste. SCHRADER atteste
que son point de vue lui est autre, mme sil comprend et ressent de la
sympathie pour son hros. Il dmontre dans son scnario et sa mise en
scne quil a un point de vue sur le point de vue de son hros. A trop faire
concider les deux champs on aboutit une camra totalement subjective
(prenant la place du personnage) qui passe ainsi le cap fatidique de la
vision unique et finit par avoir leffet inverse. Cest cette forme deffet que
les scnaristes Jacques AUDIARD et Jacques BOIVIN produisent en partie
avec leur chien BAXTER. Le hros de leur histoire, impose une vision
subjective de son point de vue, obligeant la camra se porter la
hauteur dun bull-terrier pour filmer la plus grande partie des scnes,
do lhyper singularit du regard.
Dans ce type de focalisation, le hros est de toutes les scnes du
film, et lorsquil est absent cest de lui que lon parle. Cest le type de
1 in : CINEMATOGRAPHE N 53 "LES SCENARISTES". Paul SCHRADER.
277
focalisation que lon trouve au service des hros dit "rcurrent" limage
de LINSPECTEUR HARRY, RAMBO et de la tlvision avide jusquau
cannibalisme du principe, produisant des MAIGRET et autre NAVARO.
(2). Focalisation multidirectionnelle.
Le hros nest plus le seul supporter toute la charge du poids du
point de vue. Il la partage avec dautres personnages dune manire
complmentaire ou fragmentaire.
Cest le cas dun scnario comme celui de Lawrence KASDAN et
Barbara BENEDECK LES COPAINS DABORD. Dans ce scnario les points
de vue sont tournants et complmentaires entre la bande de copains qui
se retrouve pour les obsques de lun dentre eux. L, les diffrents point
de vue de chaque personnage finissent par nous clairer sur la bande et
sur leur pass, leur prsent et leur avenir.
Cest sous cette forme que le puzzle de la vie de la star Maria
VARGAS (Ava GARDNER) finit par se mettre en place dans LA COMTESSE
AUX PIEDS NUS. Les points de vue que chaque personnages portent sur
la star dfunte sont autant d'lments fragmentaires indispensables la
comprhension de sa vie.
Bien sr certains scnarios jouent la lettre le point de vue et
respectent la focalisation de base choisie qui en dtermine le genre vers
lequel le film va obligatoirement sancrer. Nous remarquons que ce ne
sont que des cas trs limits. La plus grande partie des scnarios
"jonglent" habilement selon la dtermination du scnariste avec les
diffrents genres de focalisation qui viennent soutenir leur volont de
rcit, comme nous le fait remarquer HITCHCOCK en voquant son film LE
RIDEAU DCHIR Elle (l'histoire) m'a t inspire par la disparition de
deux diplomates anglais, BURGESS et MACLEAN, qui ont abandonn leur
pays et sont alls en Russie. Je me suis demand : qu'est-ce que Mme
MACLEAN a pens de tout cela ? C'est pourquoi le premier tiers du film
est presque compltement montr du point de vue de la fille jusqu' la
confrontation dramatique entre eux deux, dans la chambre d'htel
Berlin. Ensuite, j'adopte le point de vue de Paul NEWMAN et je montre le
meurtre non prmdit auquel il est forc de participer, puis ses efforts
pour parvenir jusqu'au professeur LINDT et lui arracher son secret avant
que le crime ne soit dcouvert. Enfin, la dernire partie est constitue par
la fuite du couple. Vous voyez que ce film se divise nettement en trois
parties. 1 Notons au passage quHITCHCOCK en profite pour rappeler
278
TRUFFAUT et nous aussi par la mme occasion la segmentation

implacablement ternaire du scnario.
La focalisation est un outil. Il a le pouvoir de transformer
radicalement le rcit dune histoire suivant le choix qui en est fait. Si nous
prenons, comme le mentionne TOROK la classique situation du mari, de la
femme et de lamant, nous obtiendrons autant de rcits disparates que de
focalisations possibles. Cest ce que le metteur en scne Andr CAYATTE
avait fait dans les annes soixante avec la double version de son film LA
VIE CONJUGA LE. Nous avons successivement le point de vue conjugal de
la femme : Franoise (Marie-Jos NAT), puis le point de vue conjugal du
mari : Jean-Marc (Jacques CHARRIER). CAYATTE aurait pu loisir
poursuivre sa srie avec la version favorisant le point de vue de lenfant,
puis celui de lamant, puis celui de la matresse, enfin celle de la bonne et
tout comme les auteurs de BAXTER celle de leur chien de compagnie et
pour enfin nous faire part de son propre point de vue par un rcit
caractre omniscient.
Au del de cette distribution de linformation due la focalisation,
un scnario comme celui de EVE de Joseph MANKIEWICZ, nous claire sur
la double utilisation dune judicieuse mixit de la focalisation faite par
son auteur. Dune part nous avons une focalisation unidirectionnelle dont
lutilisation est faite dans la proposition dramatique et dautre part la
non-focalisation employe dessein thmatique.
C. La tensio n d ram atique .

Nous avons dj commenc voquer en partie la tension
dramatique lors du chapitre consacr la loi de la progression constante.
Nous savons dj que la tension dramatique doit tre constante, mais
rgule. Elle est le rythme du scnario. Quelle doit aussi tre graduelle
vise culminante au dnouement.
1. Constante et graduelle.
La rgle en matire de scnario, souligne Luis BUUEL, est quil ne
doit jamais ennuyer le lecteur. Lessentiel dans un scnario me parat
tre lintrt entretenu par une bonne progression, qui ne laisse pas un
279
instant en repos lattention des spectateurs. 1. Lennui est lennemi du

scnario. La tension dramatique doit tre constante et graduelle.
Constante ne veut pas dire permanente. Le scnariste doit savoir
doser la tension dramatique en respectant le potentiel de rceptivit du
lecteur/spectateur. La permanence du rire gne le rire et fini par le tuer.
Mmes effets pour les larmes et les actions trpidantes. Cest une raction
physique normale du rcepteur. Le cinma na pas comme le thtre le
retour des ractions du spectateur sous la forme par exemple
d'applaudissements. Les comdiens de thtre attendent que les
spectateurs terminent de rire pour reprendre le cours normal de la pice,
ce qui est impossible au cinma. Cest donc au scnariste de respecter la
rgle de lalternance qui consiste laisser souffler aprs une action
violente, sourire aprs laction dramatique, respirer aprs le rire, etc. afin
de progresser continuellement et graduellement vers le but atteindre,
"sans jamais pitiner" nous dit HITCHCOCK Pour moi il est vident que
les squences d'un film ne doivent jamais pitiner, mais toujours aller de
l'avant, exactement comme un train avance roue derrire roue, ou, plus
exactement encore, comme un train " crmaillre" gravit le chemin de
fer de montagne cran par cran. Il ne faudrait jamais comparer un film
un roman ou une pice de thtre. Ce qui est le plus proche est la
nouvelle, dont la rgle gnrale est de contenir une seule ide qui finit de
s'exprimer au moment o l'action atteint son point dramatique
culminant. 2. Pour illustrer les propos dHITCHCOCK prenons un
exemple. Examinons la progression dramatique du scnario de PRESUME
INNOCENT de Franck PIERSON et Alan J. PAKULA. Nous remarquons que
la progression dramatique est constante. Plus nous avanons dans
lhistoire, plus le drame envahit le respectable homme de loi quest Rusty
SABICH (Harrison FORD). Graduelle car plus la suspicion pse sur lui, plus
les possibilits pour le spectateur de rsoudre lnigme favorablement au
personnage - trouver un autre coupable - samenuisent. Le spectateur n'a
de cesse de chercher, car le contrat de confiance qu'il a sur le comdien
Harrison FORD est difficilement branlable. Ainsi jusqu la toute fin,
"cran cran", comme le mentionne HITCHCOCK, le spectateur est
physiquement perturb par le drame qui se droule sous ses yeux. Il
devra attendre le dnouement final, sous la forme d'un coup de thtre,
pour retrouver enfin le calme et la confiance quil avait investi dans le
personnage de FORD. Nous voyons que dans ce scnario les auteurs ont
respect une progression dramatique constante et graduelle.
1 in : MON DERNIER SOUPIR de Luis BUUEL ditions Robert Laffont.

280
La progression graduelle de la tension dramatique, encore nomme

"crescendo", nest pas comme trop souvent nous le constatons une
succession de scnes de plus en plus fortes dramatiquement, mais un
harmonieux enchanement de scnes, indispensables au scnario pour
gnrer sa "potentialit dynamique", autrement dit sa vie. Un bon
scnario contient une potentialit dynamique de dpart qui le fait
avancer et relance l'action en permanence. 1. Cest ce que Martin
SCORSESE et son scnariste Wesley STRICK ont admirablement dmontr,
en respectant et sublimant le genre avec le remake de LES NERFS A VIF.
Plus le personnage de Max CADY (Robert De NIRO) se fait menaant, pour
lavocat (Nick NOLTE) plus la famille de ce dernier clate en morceau. Plus
la vengeance de CADY devient terrible, plus ses effets destructeurs
disloquent la famille et la personnalit du juge, moins ces derniers nous
apparaissent sympathiques et plus nous commenons admettre, sans
laccepter, le comportement de CADY. Cela senchane "crescendo" dune
scne lautre dans le sens de lunit thmatique de luvre. Cest cela
qui imprime au scnario un rythme spcifique chaque histoire.
2. Rythme dramatique.
Le rythme, interrogation effrayante pour le jeune scnariste.
Quest-ce quun scnario ? Ce nest pas seulement une suite de
scnes, elles sont relies dune certaine faon, avec un certain rythme le
rythme surtout me tourmentait au dbut, et souvent je disais Pietro
GERMI : "Mais tu veux m'expliquer ce que c'est que ce rythme ? " et lui il
ne disait rien, il ricanait Le scnario suggre le rythme et le montage le
ralise aprs 2. Le rythme dun scnario est fonction de plusieurs
facteurs fondamentaux choisis par son auteur.
Celui impos par le personnage principal. Il peut devenir
dterminant sur linfluence du rythme du scnario tel celui du tueur Jeff
COSTELLO (Alain DELON) dans le scnario de Jean-Pierre MELVILLE LE
SAMOURAI, par la lenteur mesure de la gestuelle mme du personnage
et son sang froid. Hach, paroxystique et faisant du sur place l'image du
personnage de Frank POUPART (Patrick DEWAERE), faonn par Alain
CORNEAU et Georges PEREC, dans SERIE NOIRE. Fou, endiabl, ingrable
comme celui du personnage dAudrey HANKEL (Mlanie GRIFFITH) dans
DANGEUREUSE SOUS TOUS RAPPORTS.
Danile DUBROUXet Marc CHEVRIE.

2 in : LES SCENARISTES ITALIENS Tullio PINELLI. Par Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5
Continents/ Hatier.
281
Les rythmes peuvent tre dus des notions de temps. Le challenge

que simpose le personnage principal de SEULS LES ANGES ONT DES
AILES Geoff CARTER (Cary GRANT). Il ne reste que quelques jours pour
remplir son contrat et avoir enfin sa ligne arienne. Rythme "cole" que
ce scnario de HAWKS. Malgr la dure du film qui en dcoule - plus de
deux heures -, on ne sennuie jamais. La finesse et bien sr le talent de
Howard HAWKS fait que nous ne nous rendons mme pas compte que la
grande majorit du scnario se droule dans un bureau, un bar, et des
cockpits davion. La quotidiennet du travail entrane invariablement un
rythme bas sur lhorloge, telles les entres et les sorties du personnage
de C.C BAXTER (Jack LEMMON) de son bureau usine dassurance son
appartement dans LA GARONNIERE. Nous pouvons aussi compter sur
des lments de rythme imposaient par le thme; celui vaste et
majestueux de luniversalit rgl sur une valse donne le ton du rythme
de 2001 : ODYSSE DE L'ES PACE. Le rythme se dgage dune parfaite
adquation entre les lments "forts" dramatiquement de lensemble de
luvre scnario et de sa problmatique dominante. Il influence nen
point douter le film par son trait prdominant, en tmoigne cette notule
releve dans les Cahiers du cinma propos du metteur en scne James
FOLEY auteur rvl par COMME UN CHIEN ENRAGE () une double
rvlation : celle, dabord dun rythme de cinma, celle ensuite de celui
qui battait la mesure, un certain James FOLEY. Ds le gnrique, Sean
PENN en gros plans ralentis, au volant de sa voiture, il tait alors possible
de sentir ce qui, chez ce cinaste, fait la diffrence : une faon, dans le
mouvement des plans, de mettre le temps de son ct en sattachant ce
que limage saccorde au rythme intrieur du personnage, ce quelle se
mette au diapason dune dure de sa conscience, nous la faisant ainsi
approcher. 1
Grard BRACH illustre cette notion de rythme en comparant le
rythme dun scnario celui dun match de boxe Tout est une question
de rythme, c'est comme un match de boxe; mme dans les plus violents il
y a toujours quelques secondes par-ci, par-l, o on peut reprendre son
souffle, et puis il y a les "rounds". 2. Cest lalternance qui est le
rgulateur du rythme.
1 in : CAHIERS DU CINEMA N 462. Camille NEVERS.

2

Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
282
D. Les outils de la d ram atisation.
1. Lellipse.
C'est linstrument de base du travail du scnariste.
a). Rgles de base.
Nous avons dj plusieurs reprises voqu la notion dellipse dans
les chapitres prcdents, ainsi lors de ltude sur "Les options
dramatiques" en particulier sous la dnomination du in et du off de la
dramatisation.
Nous savons que lellipse est un segment manquant de lunit de
lhistoire. Par ailleurs, son absence ne procure aucune confusion la
lecture de l'histoire. En matire de rcit nous avons faire deux sortes
dellipses distinctes. La premire est lellipse de base notion temporelle
inconsciemment comble par le spectateur et la seconde, lellipse
volontaire dun segment de lhistoire arbitrairement choisi par le
scnariste.
(1). Ellipse temporelle.
Cest lellipse de base.
Elle permet de pouvoir raconter une histoire de dure variable
suprieure la dure du rcit, sans porter prjudice la comprhension
de lhistoire. Le cas le plus banal de lellipse temporelle tant celui que
lon peut aborder dans un film comme 2001 : ODYSSE DE L'ESPACE.
La dure cranique (rcit) de 140 ou 160 min. (suivant la version)
raconte une histoire sur plusieurs millions dannes sans pour cela en
"dsorganiser" la comprhension chez le spectateur. Rare et original sont
les films dont la dure de lhistoire (le temps digtique) est gale au
temps du rcit (le temps cranique). Quelques exceptions confirment la
rgle comme larchi connu film de HITCHCOCK LA CORDE quil
considrait, confiait-il TRUFFAUT, comme une gageure, quil naurait pas
refaite. CLEO DE CINQ A SEPT dAgns quelques minutes prs. Il est
considrer que ses exceptions tant et tant de fois cites, finissent par tre
plus connues du jeune scnariste que la gnralit des scnarios
classiques. Si nous les citons, dans les ouvrages sur lcriture du scnario,
titre d'exemple, sachons les oublier.
283
Paul SCHRADER dfinit d'une manire simple et astucieuse la notion

dellipse : On peut enseigner certaines rgles de base du cinma. Par
exemple, si les personnages quittent un endroit et se rendent au
restaurant, ce n'est pas la peine de les montrer en chemin. Il suffit de
couper de l l. Une des astuces de l'art de raconter des histoires, c'est
de toujours faire savoir votre public que quelque chose va se passer,
qu'ils vont se trouver un certain endroit et les battre au poteau ! 1. Ce
que lauteur veut signifier est simple. Il ne suffit pas de supprimer sous
forme dellipse un segment de lhistoire (ce qui est la forme la plus
lmentaire de la fonction de lellipse) mais de "les battre sur le poteau",
cest--dire que la conclusion du "comblement" fait par le spectateur de
lellipse que vous avez volontairement cre, ne doit pas toujours
correspondre la votre. Si ce nest pas le cas, vous donnez au spectateur
le sentiment de connatre dj votre histoire. Ce qui aura pour effet de le
lasser. L'ellipse est faite pour apporter une attente chez le spectateur,
crer le dsir, tre surpris et anticiper.
(2). Ellipse dramatique.
Elle cache dessein au spectateur un segment essentiel du drame.
Le scnariste choisit docculter une portion des vnements de
lhistoire que le spectateur ne saurait combler linstant o elle intervient
dans le rcit. Le cas le plus classique tant lellipse de lauteur dun crime.
Le crime lieu hors de la prsence du spectateur. Nous pouvons prendre
comme exemple TEMOIN A CHARGE, un crime a bien eu lieu, nous ny
avons pas assist, nous recherchons le coupable. Ce qui est aussi le cas de
CHINATOWN, de QUAI DES ORFEVRES, de FENETRE SUR COUR, de
GARDE A VUE, de LASSASSIN HABITE AU 21, de PRESUME
INNOCENT la liste serait trs vite impressionnante.
Parfois, lellipse nest pas totale. Nous sommes sur les lieux du crime
en prsence du tueur, mais il ne nous est pas possible de lidentifier. Ce
qui est le cas de scnarios comme BASIC INSTINCT ou du mme
scnariste Joe ESZTERHAS A DOUBLE TRANCHANT. Dans ce dernier, le
coupable masqu par une cagoule ne peut tre identifi par le spectateur.
PSYCHOSE, nous apercevons le meurtrier; mais qui est-il ? madame
BATES ? son fils ? ou ? bien malin qui peut laffirmer ds les premiers
instants du film. PULSIONS, o il nous faudra attendre pour identifier le
psychanalyste homosexuel et schizophrne (Michael CAINE) sexuellement
tent par sa cliente, la belle Angie DICKINSON comme tant le meurtrier,
284
et du mme De PALMA BODY DOUBLE avec son mystrieux indien

assassin.
Lellipse peut tre un lment prparatoire au coup de thtre
venir. En dissimulant le vrai visage du tueur le scnariste Joe ESZTERHAS
nous masque et nous dtourne aussi de llment pivot sur lequel
sarticule le coup de thtre de A DOUBLE TRANCHANT, qui est la
machine crire, vritable lment dclencheur du coup de thtre. Tout
comme nous est cach la vritable identit sexuelle de la fiance de Jody
(Forest WITAKER) dans THE CRYING GAME. Ce nest que plus tard que
nous dcouvrons que lhomme tout faire de Norma (Erich Von
STROHEIM) nest autre que son mentor de metteur en scne et
accessoirement son lgitime mari dans BOULEVARD DU CREPUSCULE.
Il nous faudra attendre les derniers instants de LA FEMME AU
PORTRAIT pour savoir que le professeur WANLEY (Edward G. ROBINSON)
ne faisait que rver. Que STEGMAR (Michael STRONG), le donneur de
tuyaux de WALKER (Lee MARVIN), est en fait un des chefs de la maffia
dans LE POINT DE NON RETOUR. Tout cela nous est volontairement
occult par les scnaristes en utilisant lellipse.
b). Fonctions de lellipse.
Ce sont avant tout des fonctions lies la dramaturgie.
La premire est dviter les rptitions de scnes dj vues par le
spectateur. Il est une rgle en matire dcriture de scnario de ne pas,
sauf si cela simpose, rpter ce que le spectateur est dj sens savoir.
Lexemple que vous avez vu appliqu cette rgle est la scne de
linterrogatoire par un policier dun suspect que nous avons dj vu et qui
commence rgulirement par "on recommence depuis le dbut, nom,
prnom, profession", et cet instant du dialogue, le metteur en scne
ne va pas plus loin car le spectateur connat dj la suite de cet
interrogatoire, sauf bien sr si une information nouvelle doit intervenir.
Cest aussi rgulirement la scne de laccident et ses tmoins qui est
ellipse ds quun tmoin se met raconter ce que nous venons de voir
une autre personne.
Lellipse tant l'outil essentiel du monnayage du temps. Elle autorise
dacclrer ou de ralentir le passage du temps. Plus le scnariste fait usage
de lellipse, plus le rythme du scnario est lev, et inversement. Prenons,
comme le faisait remarquer Paul SCHRADER, lexemple des fameux
parcours en voiture pour se rendre du point A au point B. Neuf fois sur
dix, il ne sy passe rien dintressant pour le spectateur, et rejetons
largument de "respiration" invoqu par certains. Abuser outrageusement
285
de lellipse sans un rel contrle peut amener le spectateur perdre le fil

de lhistoire. Cela se produit souvent lors de la relecture. Ce travail se
prte llagage des scories de certaines scnes nous fait remarquer Jean
COSMOS Quand on fait des ellipses en fin de travail, la tentation est
grande de prendre les ciseaux et de couper. Or il arrive quen supprimant
dans le but de raccourcir, on ralentisse en fait le rcit parce que le
spectateur ne sait plus o il en est. Alors quon a cru gagner en rythme et
en vitesse, on a fait disparatre des informations ncessaires en mme
temps que quelques surgeons inutiles. Le danger de sen remettre
llagage final pour allger un rcit est quon perd la notion de ce quon
est seul connatre. a oblige bien relire ce quon enlve et au besoin
rintgrer certains lments. Il faut viter de couper sans rcrire des
fragments. Ce travail particulier du nettoyage ultime du texte avant
remise aux techniciens devrait saccomplir systmatiquement avec le
ralisateur, dans la complicit. 1
Les ellipses servent provoquer interrogations et surprises pour le
spectateur. Prenons comme exemple le film de Martin SCORSESE LES
NERFS A VIF. On est en droit de sinterroger aprs coup comment Max
CADY (Robert De NIRO) est-il parvenu entrer dans la maison de lavocat
(Nick NOLTE) et tuer le priv qui veillait sur la famille de ce dernier, avec
tous les piges qui taient tendus par un professionnel ? Nous naurons
jamais de rponse concrte cette question volontairement ellipse par le
scnariste Wesley STRICK. Au del de l'effet de surprise, qui participe la
tension dramatique de la scne, l'auteur nous pousse une rflexion sur
le personnage de CADY. Qui est-il vraiment ? Un homme que la vengeance
transcende ? Le diable ? Vous ntes pas sans avoir remarquer qu une
rponse ngative dun personnage, le plan daprs ce dernier a chang
davis. Ce soir, je t'invite au restaurant. la rponse de la personne qui
est formule cette invite dcline linvitation sous diffrents prtextes.
Nous concluons en toute logique que elle ne se rendra pas au restaurant
en question. Quelle nest pas notre surprise de voir le plan daprs les
deux protagonistes dnant en tte tte au restaurant. Que cest-il pass
pour quun tel changement ai eu lieu ? Lellipse garde en elle son secret et
le spectateur doit en conclure, dans un premier temps, que comme dans
la vie notre humeur est parfois changeante, ce n'est que plus tard dans le
rcit, qu'il aura l'explication ce changement d'attitude de la part du
personnage.
Lellipse est un outil dont la matrise par le scnariste est
absolument indispensable. Cest linstrument de base de la transformation
1
Corlet-Tlrama.
DE
TELEVISION.
Jean
COSMOS.
CinmAction
juin
92.
Edition
286
de lhistoire en un rcit spcifiquement cinmatographique. Elle

intervient constamment dans la confrontation dramatique. Le scnariste
doit savoir que chaque segment creux (ellipse) est gnrateur pour le
spectateur dune dmarche active cratrice dimages mentales mises en
libert surveille par le scnariste.
2. Quiproquo.
La source intarissable de situations dramatiques au service du
scnariste.
a). Le fondamental quiproquo.
Il est bien rare quun scnario n'utilise pas ce ressort dramatique
fondamental quest le quiproquo.
Quest ce quun quiproquo ? Tout simplement prendre une chose
pour ce quelle nest pas. Quand Tony CURTIS et Jack LEMMON sont
obligs de se travestir, on est sr que cette transformation va
obligatoirement entraner les quiproquos comiques de CERTAINS
LAIMENT CHAUD. Lorsque Bruno ANTHONY (Robert WALKER) annonce
Guy HAINES (Farley GRANGER) dans L'INCONNU DU NORD-EXPRESS
son intention dchanger leurs meurtres, Bruno proposant de le
dbarrasser de sa femme et Guy de son pre, nous sommes srs que des
quiproquos tragiques vont jaillir de cette proposition psychotique.
Prendre un publiciste pour un agent secret, quiproquo la limite du
vraisemblable, dans LA MORT AUX TROUSSES et y faire reposer toute
une intrigue, dmontre que cet outil a de multiples et puissantes
fonctions entre les mains du scnariste. Poursuivons avec un autre
exemple, prendre Jean GABIN un clbre artiste peintre, pour un peintre
en btiment comme le fait BOURVIL dans LA TRAVERSEE DE PARIS est
dj une mprise qui ne peut que gnrer dautres quiproquos. Ces divers
exemples dmontrent que contrairement lide que lon peut sen faire,
le quiproquo nest pas lapanage exclusif du film comique, comme on
aurait tendance le penser. Sil est courant dassocier le quiproquo au
genre comique, qui en quelque sorte la rvl, ce dernier nen a pas
lexclusive. Le quiproquo peut tre dramatique et mme entraner la mort.
Le flic intgre de POLICE PYTHON 347, Marc FERROT (Yves MONTAND)
pris pour ce quil nest pas, et le spectateur le sait ce qui renforce la
tension dramatique de lintrigue, ira jusqu sauto mutiler au vitriol pour
tenter de pas en subir les consquences. Dautres en meurent comme
Silien (Jean-Paul BELMONDO) lors du dnouement du DOULOS de
Jean-Pierre MELVILLE. Certains films sont entirement et volontairement
btis sur les quiproquos qui rebondissent de lun lautre comme RED
287
ROCK WEST de John DAHL, o le personnage chappe une mprise

pour tomber dans une autre, et ce jusqu la fin du dnouement. Il est
noter que cet auteur nous y avait dj bien prpar avec son prcdent
film, le saisissant KILL ME AGAIN.
b). Places et formes du quiproquo.
Si le quiproquo trouve dans la confrontation son milieu ambiant
traditionnel, il est aussi discernable dans dautres parties du scnario.
Le quiproquo est parfois lorigine de lhamartia et napparatra en
tant que tel quau dnouement. Cest le cas du prmdit quiproquo
dusurpation didentit dun scnario comme LE RETOUR DE MARTIN
GUERRE. Mais nous avons vu aussi quil peut se situer la fin du
dnouement comme dans LE DOULOS, ou bien assurer une permanence
rebondissement comme dans RED ROCK WEST.
Le quiproquo peut apparatre sous les formes les plus diversifies.
Il peut tre par son intensit le pivot dramatique sur lequel
sarticule toute ou partie de lintrigue. Par contre, il peut par son
instantanit svanouir aussi vite quapparu. Il peut tre du au hasard ou
provoqu. Une phrase, parfois mme un mot mal interprt suffit
lentraner. Il trouve sa source partout et pour un rien. Lerreur sur la
personne avec deux exemples cits plus haut LA MORT AUX TR OUSSES
et RED ROCK WEST. Dans ce dernier le personnage est pris pour le tueur
gage attendu, quiproquo sur lequel sappuient rgulirement les auteurs
de scnarios. Il est avant tout visuel, donc le spectateur sait quil est bas
sur une fausse information, et quil suffit de rtablir la vrit pour que le
quiproquo disparaisse. Mais, si aucun dmenti ne vient rtablir la vrit,
lengrenage dans lequel se met celui qui le subit engage alors le
mcanisme de lintrigue. Cest sur ce genre de concidence que Joe GILLIS
(William HOLDEN ) pris pour lembaumeur du chimpanz de Norma
DESMOND (Gloria SWANSON), pntre dans la somptueuse villa de ex-star
pour son malheur dans BOULEVARD DU CREPUSCULE. Inform par le
scnariste, le spectateur devient complice de celui-ci. Ainsi, les
vnements que traverse le hros nous inspirent piti et crainte,
impuissant que nous sommes de pouvoir ragir sa place. On peut aussi
ne pas en tre inform et participer sans comprendre ltrange situation
dans laquelle se trouve le hros, jusqu ce que nous soit rvl la vrit
comme dans LA MORT AUX TROUSSES. Dans ce cas l leffet obtenu est
diffrent, le spectateur ne peut craindre pour le hros, mais subit autant
que lui les consquences du quiproquo.
288
Dans tous les cas de figure proposs par lutilisation du quiproquo,

outre dtre un ressort dramatique puissant, il permet de mettre en valeur
et surtout de porter la connaissance du spectateur des sentiments du
hros que nous naurions jamais connu autrement.
3. Coup de thtre.
Lattendu est brusquement remis en cause.
Leffet en est toujours violent, inattendu et droutant pour le
spectateur. Il vient le frapper tel un "coup" atteint un boxeur et le laisse
tendu sur le tapis du ring. Dans sa logique danticiper lhistoire, le coup
de thtre produit chez celui qui le subit, un brusque changement de cap,
qui dans un premier temps inverse les effets attendus et dans un
deuxime temps relance la situation vers une nouvelle direction.
Le coup de thtre demande tout une prparation minutieusement
tablie. Si ce nest pas le cas, il apparat au spectateur comme une volont
dauteur et perd la garantie de son effet. Si nous examinons le coup de
thtre double dtente survenant dans le film de Paul SCHRADER
LIGHT SLEEPER (la dcouverte puis le suicide de celle qui fut sa
compagne), nous mettons en vidence toute la prparation de ce dernier.
Cest par hasard que John Le TOUR (Willem DAFOE) rencontre lors dune
nuit pluvieuse celle qui fut sa compagne. Il sacharne la reconqurir. Elle
le repousse. Il reprsente pour elle et pour nous un pass douloureux : la
drogue. Lui continu (dealer), elle a cess (consommatrice). Leurs routes
scartent de plus en plus. Le coup de thtre intervient, lorsque John Le
TOUR livrant un client la dcouvre dfonce dans lappartement de ce
dernier. Il repart. Elle se jette de lappartement et meurt dans la rue tout
proche de John Le TOUR. Si les lments du mal tre sont en place, citons
lagonie et la mort de sa mre ainsi que la dernire tentative amoureuse
(ils font lamour et elle lui annonce que cest la dernire fois), jamais la
violente rechute et le suicide ne sont voqus. Au contraire, elle nous
apparat forte et lui nous semble faible. La prparation au coup de thtre
est juste, mais ne le trahi pas. Le coup de thtre, limage de celui de
LIGHT SLEEPER, obit la notion de condensation dramatique opr par
la "rupture" dun tat et la terrible douleur quil entrane chez celui qui le
subit.
Cette femme dont le hros est amoureux est en fait un homme. Cest
le coup de thtre de THE CRYING GAME. Son auteur Neil JORDAN nous
avez bien prpar ce revirement de situation, mais le choc de voir cette
belle "femme" nue possder les attributs de la virilit a sur nous leffet
289
violent et droutant de la surprise dans la logique amoureuse que nous

anticipions sur eux. Dans ce scnario, le coup de thtre nous offre
l'intimit secrte dun personnage, la raction de son compagnon et la
nouvelle direction dramatique consquente du dilemme foudroyant.
Lobjet est souvent llment dclenchant du coup de thtre. La
dcouverte par Teddy BARNES (Glenn CLOSE) de la machine crire pice
matresse de la culpabilit de Jack FORRESTER (Jeff BRIDGES), intervient
dans A DOUBLE TRANCHA NT, au moment culminant o le couple
rcolte les fruits dun bonheur difficile quils nous font partager. Ce coup
de thtre, comme tous, entrane une nouvelle direction laction. Autre
objet contondant ayant effet dclencheur d'un coup de thtre, la
hachette dont Harrison FORD sempare dans PRESUME INNOCENT pour
bricoler. Macule du sang et des cheveux de la victime, ce coup de thtre
a pour effet de dcouvrir une vrit que nous nattendions plus, mais
ncessaire la logique du dnouement de lhistoire.
Un personnage peut fort bien tre llment de ce coup de thtre.
Chez Franck CAPRA, o le coup de thtre final de MONSIEUR SMITH
AU SENAT, sauve le snateur Jefferson SMITH (James STEWART) du
redoutable et cynique politicien, le snateur Joseph PAINE (Claude
RAINS). Le personnage "ressuscit" est un classique du coup de thtre. A
l'exemple de Laura HUNT (Gene TIERNEY) dans le film du mme nom
LAURA, personnage que lon croit mort assassin et qui rapparat. Plus
particulire est la volont de mettre en place le coup de thtre double
effet. Procd utilis par les scnaristes Henri-Georges CLOUZOT, Jrme
GEROMINI,
Ren
MASSON,
et
Frdric
GRANDEL
daprs
BOILEAU-NARCEJAC lors du scnario LES DIABOLIQUES. Pourquoi
double ? Parce quil a leffet classique escompt sur le spectateur que nous
lui connaissons, et d'autre part, il est ncessaire lhistoire. En effet, voir
rapparatre pour Christina (Vra CLOUZOT) celui quelle a noy dans la
baignoire, son mari Michel (Paul MEURISSE), lamant de Nicole (Simone
SIGNORET) sa complice du crime, est pour elle un coup de thtre
prmdit par les instigateurs comme arme du crime, rsultat dune
machination des amants. Ce coup de thtre tait programm en acte
criminel, afin de provoquer chez Christina (dont on connat la fragilit
cardiaque) les effets attendus, cest--dire la crise cardiaque due la
violence de cette rsurrection. Dans ce cas dcole, le coup de thtre met
jour sa dfinition et rvle ses proprits. Restons chez le mme
ralisateur, et apprcions le clbre coup de thtre de LASSASSIN
HABITE AU 21, o le criminel tant recherch, est en fait au nombre de
trois.
290
Classique aussi, mais formidablement bien conduit est celui du

retournement de situation qui berne mme le formidable et expriment
avocat interprt par Charles LAUGHTON dans TEMOIN A CHARGE, qui
peut tre class comme un des plus beau coup de thtre du cinma.
Il est des coups de thtre "heureux", utiliser avec beaucoup de
prcautions chez le profane. Cest le coup de thtre qui nous rvle que
toute lintrigue dramatique laquelle nous venons dassister ntait en
fait quun rve (cauchemar) du hros. Lexemple le plus russi tant celui
de Fritz LANG avec LA FEMME AU PORTRAIT. A utiliser avec beaucoup
de circonspection. Le spectateur napprcie pas, juste titre, la
justification dune intrigue dramatique par le rve. S'estimant avoir t
"men en bateau".
Une autre forme de coup de thtre, plus rare et surprenante, est
celle lie la disparition rapide (quelques minutes) de lacteur vedette du
film. Lexemple nous en est donn par HITCHCOCK dans PSYCHOSE, o la
vedette fminine, star de lpoque, qui interprte le rle de Marion CRANE
(Janet LEIGH) disparat dans les premires minutes pour cder sa place
Vera MILES. Mme construction dans THE CRYING GAME. Le seul acteur
international connu Forest WHITAKER, meurt dans les premires minutes
du film.
Le coup de thtre est une forme jubilatoire du scnario,
particulirement apprcie, mme si parfois sa crdibilit est limite
comme le monstre dALIEN ou le tueur psychopathe de CALME BLANC,
le spectateur ne saurait se passer de l'effet qu'il suscite.
4. Flash-back.
Le moyen de raconter au prsent les actions du pass.
a) Un procd.
Le flash-back est un moyen de narration dramatique appliqu
depuis 19331 au cinma. Le flash-back a ses dfenseurs/utilisateurs et ses
dtracteurs.
1 n.d.a. : On saccorde dire que la premire utilisation systmatique du procd remonte au film
Thomas GARNER en 1933, THE PO WER AN D THE GLORY , scnario de Preston STURGES, ralis
par William. K. HOWARD.
291
Pour le jeune scnariste, le flash-back est curieusement un rflexe

vers lequel il tend spontanment et abuse trop souvent. Pourquoi ? Tout
simplement parce quil est une solution, non pas facile, mais de facilit. Il
apporte une rsolution certains problmes dit de comprhension. Il
justifie les motivations des actes et/ou les explications de ces actes en
termes de solutions au dnouement. Certains lui font le reproche dtre
de nos jours un procd "vieillot", voir dsuet. Il est l'hritage dun
cinma narratif explicatif qui se devait de rendre intelligible tout ou
partie un public encore mal aguerrit combler les segments "creux"
(ellipses) de la narration. De nos jours limage fait autorit sur le "mot"
comme le dnonce Wim WENDERS et entre le contenu et le contenant,
laudiovisuel a choisi de stopper net le savoir en donnant priorit au
contenant.
Il est vrai quen rgle gnrale l'utilisation du flash-back met en
vidence les faiblesses dun scnario mal construit. Pire, il arrive parfois
quil provoque lquivoque chez le spectateur, ce qui est le cas pour le
scnario de LANNEE DES MEDUSES o le film dbute sur un fash-back
interminable et dat qui nous fait prendre Jacques PERRIN pour le
personnage principal1, alors que le personnage principal est celui
interprt par Bernard GIRAUDEAU.
Beaucoup de flash-back ne font qualourdir le scnario, et leurs
raisons dtre ne ce justifient pas. HAWKS ne lentendait pas autrement, et
sa svrit pour les utilisateurs du flash-back tait impitoyable Si vous
n'tes pas assez fort pour raconter une histoire sans utiliser le flash-back,
pourquoi vous obstiner ? Oh ! je pense qu'un auteur particulirement
dou peut imaginer quelque faon de raconter une histoire par des flashback, mais moi, je les hais. Tout comme je hais les angles de prises de vue
tarabiscots. 2. Sans appel. Indpendamment dtre un signe vident de
faiblesse (sauf exception), le flash-back a tendance ralentir brutalement
le rythme du scnario. Si le hros commet tel acte, cest parce que dans
son enfance tel fait de son ducation la dfinitivement marqu. Cest ce
flash-back justificatif de lacte qui freine le rythme du scnario. Cest cette
forme de flash-back basique que la majorit des auteurs refusent, juste
raison. La consquence directe de ce type de flash-back est de rduire
nant toute forme de mystre; lactivit du spectateur est brusquement
stoppe par lexplication dfinitive apporte par le flash-back, en dautres
termes il le transforme en voyeur passif.
1in : CINEMATOGRAPHE N 105 critique du film par Olivier DAZAT.

292
Y a t-il rponse quand lutilisation du flash-back ? Oui. La premire

est celle de la mise en garde du procd. Quand la solution flash-back se
prsente vous au cours du scnario, nous devons avoir instantanment
le rflexe de la refuser en cherchant prioritairement tout autre solution
de substitution. Cest la scnariste Suzanne SCHIFFMANN que Franois
TRUFFAUT et Jean AUREL doivent labsence de flashes-back, qui
semblaient invitables dans le scnario de LA FEMME DA COTE. Ce
scnario tait une succession de scnes deux, on allait pas rajouter des
flashes-back deux ! 1 La scnariste trouve la solution en crant le
personne de Madame JOUVE (Vronique SILVER) moteur de la continuit
dramatique du rcit. Si aprs recherche cest bien le flash-back qui
simpose, il faut savoir quun flash-back sintroduit. Sa dure doit tre des
plus courte, et sa construction rpond, comme toutes les constructions du
scnario, la rgle narrative du ternaire.
A ct des flashes back clbres et incontestables du cinma
lexemple de ceux de Joseph MANKIEWICZ avec EVE et LA COMTESSE
AUX PIEDS NUS, ou de Paul GUIMARD, Jean-Loup DABADIE et Claude
SAUTET avec LES CHOSES DE LA VIE, et encore Alexander JACOBS,
David NEWHOUSE et Rafe NEWHOUSE les scnaristes de John BOORMAN
avec LE POI NT D E NON RETOUR qui sont des russites remarquables
de rcit dramatiques, il en est de moins clbres qui sont des exemples
ltude des jeunes scnaristes. A notre sens, un des plus parfait parce que
justement il nen est pas totalement un est celui que lon trouve dans la
scne dexposition du scnario de Jacob BRACKMAN et Bob RAFELSON,
THE KING OF MARVINGARDENS. Afin de nous informer sur les
personnages, dans la scne dexposition, les auteurs ont choisis le "faux"
flash-back. Nous sommes au dbut du scnario deux personnages sont en
prsence dans des lieus diffrents, mais relis en audio par la radio. David
STAEBLER (Jack NICHOLSON) anime une mission de radio pour
insomniaques au cours de laquelle il raconte sa propre vie aux auditeurs.
Lun dentre eux est son propre pre qui tout en coutant son fils, projette
sur un cran un film damateur tourn lors de lenfance de David. Nous
avons donc deux lieux en parallle, relis par la radio et tout deux sont
complmentaires dun flash-back dtourn. Lun raconte son pass au
prsent, qui sera dailleurs contest (contestation=action) par le pre
lorsque David rentre. Lautre muet nous donne voir quoi
correspondent les paroles nonces par David. Nous disons quil est faux,
en tant que flash-back, puisque nous visionnons au prsent les images du
pass. Cet exemple, afin de dmontrer que le flash-back doit tre pens,
envisag, structur, dramatis, ncessaire et suffisant. Il doit habilement
1in : CINEMATOGRAPHE N 105 interview de Jean AUREL par Jrome TONNERRE.
293
se glisser sans apparatre, sintgrer en tant que tel dans la structure

narrative, dgag de ses propres nuisances.
b) Modles de flash-back.
Nous pouvons classifier le flash-back en deux grands modles.
(1) Flash-back film .
Dans ce genre, tout le film nest quun immense et presque total
flash-back.
Cest le moins usit, le plus acrobatique et celui o la prise de risque
est la plus grande. Par sa forme totale deffet de miroir sur la vie passe
tout est invers. Les scnarios usant de ce procd, commencent par le
dnouement, si bien que ce dernier prend la place de lexposition. La
proposition qui est faite au spectateur est celle du pourquoi et du
comment le ou les personnage en sont arrivs l. Deux metteurs en scne
sont les plus reprsentatifs du genre : Joseph MANKIEWICZ et Billy
WILDER. C'est cette forme que Brian De PALMA a choisi pour L'IMPASSE.
Le scnario commence par l'agonie du personnage de Carlit BRIGANTE (Al
PACINO) qui devient le narrateur et on dcouvre comment a c'est pass
- il n'aurait pas d faire ceci, il n'aurait pas d faire cela. 1
Lorsque Eve HARRINGTON (Anne BAXTER) reoit au dbut de EVE la
rcompense suprme de la comdienne de thtre devant un parterre de
notables de la profession, MANKIEWICZ slectionne astucieusement des
visages qui nous disent sans le prononcer "ce nest pas aussi simple que
a, bien des chose ont eu lieu avant den arriver l, nous pouvons
tmoigner". La provocation sur le spectateur est faite. Ds cet instant,
notre dsir est de savoir, savoir comment. Faisons un parallle. Cette
interrogation rpond la demande du rle de complmentarit
dinformation de la presse hebdomadaire en regard la presse
quotidienne, ou encore dun journal tlvis par rapport un quotidien
comme "Le Monde", le premier correspondant un quart de page de
lautre qui en contient plus de la trentaine. Lauteur de EVE rdite son
exploit avec LA COMTESSE AUX PIEDS NUS en clatant plus encore son
rcit par diffrents points de vue. Remarquons que lun a une dmarche
(apparemment) heureuse EVE et lautre LA COMTESSE AUX PIEDS NUS
a une dmarche dramatique, la mort de Maria VARGAS (Ava GARDNER).
Ceci confirme que, quel quen soit le dnouement/exposition, ce dernier
ninflue pas sur le dsir spectateur de vouloir en savoir plus.
1 in : CAHIERS DU CINEMA n477 entretien avec Isabelle HUPPERT
294
Avec BOULEVARD DU CREPUSCULE, Billy WILDER, nous entrane

dans le milieu du cinma, milieu porteur sil en est pour la presse
sensation. Savoir ce quil se passe derrire les murs de ces somptueuses
villas dHollywood, ne peut quattirer la curiosit du spectateur surtout
lorsquil y a eu crime, savoir, savoir, savoir WILDER avait dj utilis le
principe du flash-back dans un scnario crit en collaboration avec
Raymond CHANDLER ASSURANCE SUR LA MORT. Un homme bless fait
ses aveux criminels dans son bureau dassurances au micro dun
Dictaphone J'ai tu un homme. . Quatre mots, qui, comme aime le
rpter WILDER suffisent prendre le spectateur la gorge. . Mme si
le suspense ou la surprise nest plus de mise en pareilles circonstances, la
curiosit du spectateur est mise en veil par cette confession plus
quintime; il veut savoir pourquoi. Ne serait-ce que par le fait que le
hros avouait son acte et ses motivations comme une sorte de dernire
confession au public, le spectateur devenait ultrieurement son alli. 1.
Partant de l, le long flash-back miroir de la vie quest le film peut
commencer.
On peut y rajouter certains autres scnarios comme LE CRIME DE
M. LANGE, le film sudois ELLE NA DANSE QUUN SEU L ETE dont
peu de spectateurs dalors (le film date de 1951) ne retinrent le
flash-back, mais la nudit libre de la belle et nanmoins formidable
actrice Ulla JACOBSON nageant dans le fleuve, et plus proche de nous le
scnario de PRICK UP YOUR EARS.
(2) Flash-back d'appoint.
Cest une catgorie de flash-back tendue et diverse. Sa fonction est
de porter assistance au rcit dramatique. Essayons den tirer une
classification de base.
(a) Au rcitant.
Ce sont les volonts de rcits hrites du conte.
Le conteur a besoin du soutien logistique du flash-back. Par sa
prsence le conteur authentifie la vracit du rcit et oralement nous
vhicule point nomm dans les mandres de lhistoire, comme le prolog
os du thtre antique. Cest le choix fait par Arthur PENN pour son
picaresque et voltairien rcit de LITTLE BIG MAN. Le personnage de Jack
CRABB, dit "Little big man" (Dustin HOFFMAN) vieillard de cent vingt et
Robert Laffont.
295
un ans, relance au fur et mesure les chapitres de lhistoire, en faisant

appel ses propres souvenirs.
(b) A lexposition.
Son effet est de livrer au spectateur par de trs courts extraits de
scnes prpondrantes de la vie passe du personnage, les messages
essentiels retenir pour mieux accepter et comprendre la confrontation
venir.
On peut citer pour sa justesse et sa qualit, au del mme du
flash-back, CITIZEN KANE et MACADAM COW-BOY. Les informations
transmises par les flash-back successifs, de ce dernier, ont pour but
dlargir nos connaissances sur le personnage de Joe BUCK (Jon VOIGHT).
Les flashes-back sur son pass, charg des traumatismes de ladolescence
nous clairent sur laction prsente et future. Traumatismes toujours. Le
flash-back est dans RAMBO consquent de la violence de lagresseur (les
policiers), de larme (son propre couteau, menace brandie par les
policiers) et de lenfermement. Cela aurait pu suffire accepter la
raction de violence de RAMBO (Silvestre STALLONE). Les auteurs ont
prfr accentuer dune part le traumatisme prsent provoqu par les
policiers et dautre part exercer sur nous le rappel du vcu du personnage
prisonnier lors de la guerre au Vietnam. Le phnomne dclencheur pour
le spectateur tant les cicatrices que RAMBO porte en stigmates sur sa
poitrine.
(c) Rsolution une nigme.
Les ventualits sont multiples et varis.
HITCHCOCK a us du procd. On pourrait le nommer aussi "le
flash-back librateur". Chez lui le flash-back rvle lnigme de
comportement de ses personnages, cest le cas de lavocat Anthony KEANE
(Gregory PECK) dans LE PROCES PARADINE. Son regard hallucin par le
choc de la dcouverte dun pass enfouie, nous est rvl par un
flash-back. KEANE y revoit (et nous avec) la fameuse scne au cours de
laquelle il tue accidentellement son frre en jouant glisser sur un mur
en pente. Le jeu se transforme en drame, lorsque ce dernier pousse son
propre frre qui sempale sur les grilles plus bas. Dans PAS DE
PRINTEM PS POUR MARNIE, il nous faudra attendre le "flash-back
librateur", pour avoir la rponse au comportement de Marnie ( cinq
ans, Marnie, tue lamant de sa mre coup de tisonnier pour lui porter
secours). La fausse croyance dun acte dmentie par le flash-back, cest le
cas de PENSEES MORTELLES. Seul le flash-back, nous apporte la
296
vritable version de lnigme. Dans son ouvrage1 Michel CHION cite

LHOMME QUI TUA LIBERTY VALANCE, dans lequel un 2 flash-back
nous donne voir la vrit : ce nest pas James STEWART qui a tu Liberty
VALANCE, mais lhomme cach dans lombre qui nest autre que John
WAYNE.
(d) Prlude une mort annonce.
A laube dune mort certaine le hros se souvient.
Ce type de flash-back est bas sur lhypothse des fameuses images
qui surviennent juste avant la mort. Lhomme voit dfiler en "acclr" les
images fortes de sa vie. Le cinma sempare de ce postulat et lui insuffle la
dose de romanesque, ncessaire limpulsion dune histoire. Lexemple
fameux tant celui du film de Claude SAUTET LES CHOSES DE LA VIE,
o les scnaristes Paul GUIMARD, Jean-Loup DABADIE et Claude SAUTET,
ont choisi le banal et imprvisible accident de voiture dun homme
interprt par Michel PICCOLI pour nous faire revivre "les choses de la
vie" de cet homme agonisant le visage dans lherbe. Similitude avec le
personnage quincarne Jean GABIN dans LE JOUR SE LEV E. Avant laube
fatidique, il se couche sur le lit de la petite chambre de son camp
retranch et commence nous proposer les images mentales de sa vie que
lui impose sa prise de dcision. Le modle du genre revient au scnario de
Ingmar BERGMAN LES FRAISES SAUVAGES o un vieux professeur,
frapp par un rve prmonitoire, voit durant le trajet qui le conduit la
remise dun prix les souvenirs de sa vie.
(e) Au rcit "clat".
Le flash-back est le moteur de la confrontation du rcit.
Il est des rcits qui de part la volont des auteurs ne respectent pas
le systme ternaire dans sa chronologie habituelle. Ils sont nomms rcits
"clats". LE POINT DE NON RETOU R appartient ce genre de rcit. Le
rcit est ouvert par une exposition mystrieuse, abstraite. Il nous faut
attendre le flash-back rvlateur de lhamartia du rcit pour en
comprendre toute la signification. Remarquons que les auteurs du
scnario Alexander JACOBS, David NEWHOUSE et Rafe NEWHOUSE, usent
du flash-back dit embot. Plusieurs fois dans le scnario nous assistons
un flash-back lintrieur duquel un autre flash-back plus antrieur dans
le temps intervient. Ce qui est aussi un principe utilis par Bertrand BLIER
dans MERCI LA VIE o lexemple le plus significatif peut tre celui de la
scne particulirement dcapante o Charlotte GAINSBOURG pousse sont
pre (Michel BLANC) srieusement inhib sexuellement faire lamour
297
avec sa mre (Catherine JACOB), pour quenfin elle puisse natre de cet
accouplement. Flash-back, qui nest pas sans rappeler celui de RETOUR
VERS LE FUTUR, identique mais bien plus "soft" de la scne o Marty
McFLY (Michael FOX) pousse son pre adolescent faire la cour sa
future mre, laquelle na les yeux de CHIMENE que pour son propre futur
fils.
(3) Le flash for ward.
Le flash forward projette le spectateur dans lavenir de celui qui en
fait la proposition.
Cest un principe dcriture beaucoup moins usit par les
scnaristes. Une excellente utilisation du flash forward est faite dans le
clbre court mtrage de Robert ENRICO LA RIVIERE DU HIBOU.
Clbre car il obtient en 1961 la Palme dOr Cannes et lOscar
Hollywood. Bien plus quun brillant exercice de style, lauteur y mle
astucieusement le flash forward et le flash-back. Un prisonnier doit tre
excut par pendaison au dessus du pont o coule la rivire du Hibou. Il
repense (flash-back) une dernire fois sa femme qui lattend pendant
que la corde lui est passe autour du cou. A linstant fatidique la corde
casse, il tombe dans la rivire. Il senfuit vers sa femme, vitant les tirs de
ses bourreaux. La fuite dans la fort est belle, jusquau moment o il
retrouve enfin sa femme. A cet instant coup de thtre, nous tions en fait
dans le flash forward du personnage, son rve le plus profond, son dsir,
son souhait. Le lien solide fait son office et lhomme pend au dessus de la
rivire du Hibou.
Bien quil ne soit pas un flash forward proprement parler,
lintrigue de LA POISON de Sacha GUITRY est construite sur le principe
du flash forward. Le futur criminel de sa compagne particulirement
acaritre, se rend chez son avocat et lui fait croire quil vient de tuer sa
femme. Par le jeu subtil des questions et des rponses, lavocat lui dlivre
toutes les clefs des circonstances attnuantes indispensables un futur
acquittement. Fort de ce savoir, le criminel quinterprte Michel SIMON
na plus qu rentrer chez lui et excuter son acte. Ce quil sempresse de
faire en appliquant la lettre les conseils de son avocat.
Le flash forward anticipe le dsir, le rve, le fantasme, la crainte, les
angoisses du personnage. Celui-ci rve dvasion, lautre de ce quil ferait
dans les bras de celle quil aime secrtement (comme le rve sexuel du
hros de BOYZNTHE HOOD), un autre encore se projette dans son
fantasme. On peut appliquer au flash forward les mmes dfauts que ceux
appliqus au flash back, plus l'indlicate tendance matrialiser
298
dfinitivement en images le vouloir du personnage. Ceci explique son

utilisation fort peu rpandue dans les scnarios. Il nest usit en fait que
pour contredire cette anticipation, et a le spectateur le ressent du
premier coup dil.
5. Le suspense.
Ce substantif ne peut tre dissoci dun nom : HITCHCOCK.
a) Le suspense selon HITCHCOCK.
Avec la rgle du "Who is in the car ?", nous avons eu une approche
de la notion de suspense. Nous avons d nous rendre lvidence que le
pape du suspense, faisait un lger amalgame en dcrivant la crainte
comme un effet de suspense. Si nous reprenons les diffrentes tapes
nous constatons quelles sont au nombre de trois, que nous pouvons
classifier ainsi : la surprise, la crainte et enfin le suspense.
Laissons HITCHCOCK le soin de nous clairer sur la diffrence
entre le suspense et la surprise : La diffrence entre le suspense et la
surprise est trs simple, et j'en parle trs souvent. Pourtant, il y a
frquemment une confusion, dans les films, entre ces deux notions. Nous
sommes en train de parler, il y a peut-tre une bombe sous cette table et
notre conversation est trs ordinaire, il ne se passe rien de spcial et tout
d'un coup : boum, explosion. Le public est surpris, mais, avant qu'il ne l'ai
t, on lui a montr une scne absolument ordinaire, dnu d'intrt.
Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public
le sait, probablement parce que il vu l'anarchiste la dposer. Le public sait
que la bombe explosera une heure et il sait qu'il est une moins le quart il y a une horloge dans le dcor; la mme conversation anodine devient
tout coup trs intressante parce que le public participe la scne. Il a
envie de dire aux personnages qui sont sur l'cran : "Vous ne devriez pas
raconter des choses si banales, il y a une bombe sous la table, et elle va
bientt exploser." Dans le premier cas, on a offert au public quinze
secondes de surprise au moment de lexplosion. Dans le deuxime cas,
nous lui offrons quinze minutes de suspense. La conclusion de cela est
qu'il faut informer le public chaque fois qu'on le peut, sauf quand la
surprise est un twist, c'est--dire lorsque l'inattendu de la conclusion
constitue le sel de l'anecdote. 1
1 in : HITCHCOCK/TRUFFAUT ditions Ramsay
299
De la dmonstration faite par lauteur de FENETRE SUR COUR,

nous devons en tirer plusieurs conclusions indispensables la mise en
place du suspense selon HITCHCOCK.
La premire est queffectivement, si nous nous reportons la rgle
dfinie par Bud BOETTICHER du "Who is in the car ?", nous constatons
une certaine similitude, bien que HITCHCOCK omette dvoquer
lapplication de cette rgle. Dans son exemple nous ne connaissons rien
dans labsolu des protagonistes assis cette table, HITCHCOCK ne fait pas
allusion aux protagonistes qui dialoguent, mais comme il sidentifie aux
protagonistes "nous sommes en train de parler" dit-il, nous pouvons dire
quil applique la fameuse rgle du "Who is in the car ?", dont il nvoque
jamais lexistence lors des entretiens quil a eu avec Franois TRUFFAUT.
La deuxime est quil est obligatoire que le spectateur en sache plus
que les protagonistes "il faut informer le public chaque fois que lon
peut", souligne HITCHCOCK. Pour le public le fait de savoir anime en lui la
crainte de voir survenir lirrmdiable. Cette situation dnonce une mise
en opposition entre, lignorance du danger entranant linsouciance des
protagonistes et lagitation, voire mme une certaine irritabilit du public.
Vous devriez pas raconter des choses si banales, il y a une bombe sous
la table, et elle va bientt exploser , dit HITCHCOCK. Ce qui tend dire
que plus le dialogue des protagonistes est loign du drame, plus il
accentue la crainte et installe un caractre insupportable pour le
spectateur, qui n'est autre que la participation son plaisir.
La troisime est quil nest pas meilleure mthode pour que le
spectateur sidentifie spontanment aux personnages qui subissent le
suspense. Cela, sans distinction, quils soient sympathiques ou
antipathiques. Cest ce dont tmoigne Billy WILDER en nous contant cette
anecdote rvlatrice Un jour, pendant la pause de midi au cours du
tournage (ASSURANCE SUR LA M ORT), javais un rendez-vous, je
montai rapidement dans ma voiture, jactionnai le dmarreur, mais la
voiture ne bougeait pas. Jeus alors une ide : quand le couple de
meurtriers, aprs avoir dpos le cadavre sur les rails pour simuler
laccident, veut repartir avec la voiture, je pouvais insrer cette panne
pour augmenter le suspense. Cest une des scnes du film qui reste un
morceau danthologie du cinma, que lon retrouve classiquement de nos
jours. La tension quelle provoque chez le spectateur le fait passer du ct
des meurtriers. 1. videmment, si la personne qui subit le suspense vous
est sympathique alors vous doublez l'motion du spectateur, par
Robert Laffont.
300
exemple avec Grace KELLY

dans REAR WINDOW (FENETR E SUR
COUR) 1. Pour la petite histoire et pour illustrer l'effet du suspense sur
le spectateur, HITCHCOCK raconte TRUFFAUT qu la premire de
REAR WINDOW, j'tais assis ct de la femme de Joseph COTTEN, et,
au moment o Grace KELLY fouille la chambre du meurtrier et que
celui-ci apparat dans le couloir, elle tait tellement bouleverse qu'elle
s'est tourne vers son mari et lui a dit : "Faites quelque chose, faites
quelque chose. 2.. Peut-il y avoir plus forte identification, semble nous
dire juste raison HITCHCOCK. Cest ce que nous nommons familirement
"faire faire des trous dans les chaussettes aux spectateurs".
b) Le suspense
autres
selon
Eugne
VALE
et
quelques
Selon Eugne VALE 3 la dfinition que donne HITCHCOCK suspense,

est en fait celle de la crainte tout simplement, et non celle du suspense.
Contester un matre ne peut que nourrir ses affirmations.
Nous craignons, face au danger encouru par les personnages que
nous aimons, comme au temps de notre enfance face aux spectacles de
GUIGNOL. Les enfants hurlent pour avertir Guignol du danger qui arrive
dans son dos. Somm par les enfants de prendre garde au danger
encouru, Guignol qui semble sourd, finit tout de mme par entendre son
public, pour son bien et le bonheur des enfants. Ce que reprend Jacques
TATI lors de la scne du restaurant dans PLAY TIME.
Cette action mutuelle rciproque est impossible au cinma. Par
contre les squelles restent prsentes comme nous lavons vu lors du
phnomne didentification. Pour VALE, la crainte, cette crainte l, nest
pas le suspense.
Pour quil y est suspense il faut quil y est doute dans lesprit du
spectateur de voir ou non se raliser lintention dun des personnages
reprend Pierre JENN dans son ouvrage4 en citant lauteur amricain Et
VALE donne lexemple suivant : le hros se trouve dans un train roulant
toute allure. Nous dcouvrons que la voie ferre a t sabote par le
terroriste et que, si le convoi ne sarrte pas, il sabmera dans un
prcipice. Ici, il y a crainte dune issue fatale (comme dans lexemple
3 in : THE TECHNIQUE OF SCREEN AND TELEVISION WRITTING, Eugne VALE. New York, SIMON et
SCHUSTER, 1982.
4 in : TECHNIQUES DU SCENARIO de Pierre JENN. Edit par la F.E.M.I.S.
301
HITCHCOCK). A cette mme situation ajoutons un personnage : un

cheminot qui a dcouvert ce sabotage et essaie par tous les moyens de
prvenir le conducteur de la locomotive afin que celui-ci stoppe lengin
avant la catastrophe. Nous crerons alors le suspense, car il y a prsent
doute sur lissue : le cheminot parviendra-t-il arrter le convoi temps
pour sauver le hros ? Si le risque dune fin tragique demeure, la
possibilit de lviter potentialise tous nos espoirs et toutes nos
craintes. 1. Cette illustration vous fait penser au classique western. Un
danger imprvu au dpart attend la diligence, et les occupants ne se
doutent de rien. Le hros mis au courant part au grand galop avertir cette
dernire. Arrivera-t-il temps ? Cest le suspense traditionnel du western.
On comprend la potentialit du pouvoir du doute. Il augmente la crainte
de lirrmdiable, car tout coup le dnouement positif ou ngatif repose
sur ses paules.
Il est un scnario qui dmontre bien la thorie de VALE en matire
de vritable suspense. C'est une scne marquante du film de Michael
CIMINO VOYAGE AU BOUT DE LENFER. Cest la premire scne de la
roulette russe. Examinons cette scne.
Mike (Robert De NIRO) Mich (Christopher WALKEN) et Steve (John
SAVAGE) sont prisonniers des vietnamiens, en compagnie dautres
prisonniers. Au dessus deux les soldats parient sur la vie des prisonniers,
les obligeant jouer la roulette russe. Le dbut de la scne a un effet de
surprise sur nous. Pass cet effet, la crainte nous envahit. Celle de voir
lun de nos trois personnages ou les trois finir comme ceux que les
vietnamiens laissent tomber morts dans leur cage. Quand vient leur tour,
notre inquitude monte ncessairement dun cran. Nous sommes dans la
crainte de lirrparable. Si nous suivons le raisonnement de VALE, nous ne
sommes pas encore dans le suspense de la scne. Effectivement le
suspense se met en place lorsque Mike, aprs avoir subit les prmices de
ce diabolique jeu, dcide de jouer le tout pour le tout. Il a compris que sil
ne tente rien, moins dun miracle (que lon ne peut nous mme
quattendre de la situation) leurs chances de survire pareille preuve
sont nulles. A cet instant de la scne, le doute dont fait mention VALE
sempare de nous. Mike va-t-il pouvoir mettre en pratique son plan et
dans un deuxime temps le russir. Mike force Mich aller au bout de
lenfer de ce jeu terrifiant. La chance est faible nous le savons. Si le
suspense est alors parvenu au paroxysme du supportable, le poids de
lissue fatale est encore plus lourd. Mike russit sa folle entreprise. Notre
angoisse sefface pour faire place la joie de la russite.
302
Cette scne met en prsence successive les trois lments : la

surprise - la scne arrive brusquement sans que nous en soyons
prvenus -; la crainte pour nos personnages avec lesquels nous avons
sympathis et enfin le suspense de la situation. Remarquons que la rgle
du "Who is in the car ?" est respecte. A lexamen, nous constatons que,
la scne obit scrupuleusement la construction ternaire du rcit. Le
suspense apparat comme le dnouement de la scne, la crainte comme la
confrontation et la surprise comme lexposition. Le point de non retour de
la scne se situant au moment ou Steve, ne pouvant jouer le jeu est
introduit par les vietnamiens dans la cage immerge du fleuve, promis
une lente agonie. Nous pouvons dire que le suspense est laboutissement
dune intense tension dramatique, sorte de condensation du rcit. Dans le
cas du scnario de VOYAGE AU B OU T DE LENFER le scnariste, Deric
WASHBURN, ne se sert pas de la scne forte du suspense comme scne de
rsolution finale, mais comme scne de plan mdian. Aprs cette scne,
nous comprenons qu'aucun des trois personnages ne sera plus comme
avant. Si la scne laquelle appartient le suspense nest pas celle de la
rsolution finale (dnouement) comme souvent, elle appartient une
scne majeure du principe ternaire de construction du rcit.
En examinant la scne finale du dnouement d' UN MONDE
PARFAIT, nous constatons que le scnariste John Lee HANCOCK a
construit toute la scne sur ce principe de suspense dnouement. Ne
voulant pas jouer sur le ct "show" de cette scne, il a eu lastuce de la
dsamorcer en partie en nous proposant au tout dbut du scnario la
conclusion cette scne de dnouement.
Il ne serait pas logique de terminer sur le suspense sans reparler
dHITCHCOCK. Il est beaucoup de films o le pape du suspense a
effectivement construit un suspense comme le dcrit VALE. Il suffit pour
sen convaincre de se reporter la longue scne du dnouement de
L'INCONNU DU NORD-EXPRESS qui commence lorsque Bruno
ANTHONY (Robert WLAKER) dcide daller dposer le briquet (indice) de
Guy HAINES (Farley GRANGER ) lendroit o il a tu la femme de ce
dernier pour lui faire endosser le crime, alors que Guy HAINES dispute un
important match de tennis renvoyons-nous lexcellent film
dHITCHCOCK.
c) Suspense ou non ?
Suspense ou surprise est la question que certains auteurs se pose.
303
Il est vrai que linfluence dHITCHCOCK a donn au suspense plus

que des lettres de noblesse : une rgle comme nous venons de le voir,
mais aussi un genre. Un metteur en scne comme Brian De PALMA, ou un
scnariste comme Joe ESZTERHAS auteur de BASIC INSTINCT et A
DOUBLE TRANCHANT ne sauraient admirer d'autres metteurs en scne.
Dautres, l'image Martin SCORSESE ne sont pas "aveugls" par cette
technique dcriture, et sinterrogent. Je ne sais pas quelle est la bonne
approche. Cest toujours la mme histoire que racontait HITCHCOCK ().
Mettre la bombe et le dire au spectateur de manire ce quil soit pris par
le suspense pendant la conversation entre les personnages. Ou bien,
lautre mthode qui consiste ne pas informer le public; les personnages
discutent et tout coup lexplosion se produit. Quelle est la meilleure ? Y
en a-t-il une qui soit vraiment meilleure que lautre ? Pour moi la vie
correspond la seconde. Mais HITCHCOCK ne sintressait peut-tre pas
reproduire la vie au cinma : il tait intress par autre chose. Ce que je
veux dire par l cest quil ne dsirait pas reproduire la vie telle quil la
voyait. De mon point de vue, la vie est un choc, elle est faite de surprises,
de cette folie qui fait que lon ne sait pas ce qui va se produire dun
instant lautre : il ny a pas de ralit ; juste lexistence de quelque
chose au moment prsent qui disparat avant mme quon ait le temps
den prendre conscience. 1.
Tout semble tre affaire de point de vue. Point de vue sur la vie.
Point de vue sur le cinma. Cest le dilemme du choix. Le dilemme du
rcit. Trouver le rcit le mieux adapt dune part lhistoire que lon tient
raconter aux autres et comment la lui raconter en saidant de certaines
rgles. Dautre part en respectant sa propre personnalit, mme si parfois
cela va lencontre de certaines rgles dictes par dautres. Mais ces
rgles nous dit SCORSESE, il faut les connatre, et bien les pratiquer,
surtout si lon veut les dtourner. Le scnariste italien SCARPELLI lui aussi
ne lentend pas autrement lorsquil dit : les rgles d'un scnario
dcoulent directement de l'esprit du rcit que l'on veut scnariser. Quand
on entend parler, pour prendre un exemple, de la technique du "film
noir", arrtons-nous sur cette dfinition, qu'est-ce que cela veut dire ?
"Noir" ne veut rien dire parce que l'intrieur de cette expression il y a
Agatha CHRISTIE , il y a SIMENON , CHANDLER, HAMMET et aussi les
auteurs franais de romans policiers. Chacun d'entre eux a un ton bien
dtermin, et le ton est une chose trs importante, sinon la plus
importante. C'est ce qui fait qu'un auteur est compltement diffrent d'un
autre.
304
Donc quelles peuvent tre les techniques ? Oui, le suspense comme

on l'appelle et qui est commun toutes ces formes de rcits policiers.
Mme TCHEKOV en a crit un - L'allumette Sudoise -, c'est d'ailleurs
l'unique roman de ce genre qu'il ait crit et il l'a dfini comme un roman
judiciaire. Mais ce qui l'on lu savent trs bien que le ton, l'air,
l'atmosphre, le timbre, la couleur sont entirement diffrents de tous les
autres livres. Et pourtant, c'est aussi l'histoire d'un dlit. Donc, vous voyez
bien que le suspense change, et qu'on ne peut mme pas dire que le
terme de suspense puisse tre toujours utilis pour tablir qu'il existe des
rgles du "film noir". 1.
Il ne suffit pas dappliquer des rgles pour appartenir un genre,
lui mme dfinit par des rgles. Lauteur est libre. Libre de ses propres
choix. Libre de ses propres penses. Les rgles ne sont pas toujours
applicables tous les genres. Telle rgle qui trouve sa place dans le
drame, se retrouve trique dans la comdie. Et mme lintrieur dun
genre une rgle nest pas obligatoirement adapte la situation requise.
Dans une comdie, il est prfrable de faire voir le "trou" o le
personnage comique va tomber, avant de le faire tomber dedans. Ou bien,
il faut faire tomber le comique dans le trou au moment mme o il
souvre sous ses pieds. L-dessus on peut discuter pendant des heures,
comme sur le sexe des anges, alors il y a des tendances Faut-il prparer
ou surprendre ? Quelque fois il faut adopter la premire solution, quelque
fois quelques fois la seconde, il ny a pas de rgle, aucune, ou il y en a,
mais tout dpend du genre, du moment, du personnage Cest un peu
lide de HITCHCOCK qui disait que pour donner un effet de suspense il
faut voir que sous la chaise du type qui parle, il y a une bombe. Oui, mais
combien de temps avant ? Faut-il voir la mche, etc.? 2
Si la dfinition du matre du suspense est conteste, il faut bien
reconnatre que tous pratiquement lvoque. Certes, la mise au point
simposait. En mme temps, lerreur porter par HITCHCOCK sur la
dfinition de ce qui a fait le tour du monde, le suspense, montre bien la
fragilit du dogme en matire de scnario. Il est indispensable, voire
obligatoire de connatre les rgles dcriture du scnario si lon veut
surtout ne pas les suivre la lettre.
1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. Furio SCARPELLI. ditions 5
Continents/ Hatier.
2 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. AGE ditions 5 Continents/
Hatier.
305
6. Le symbolisme.
On peut affirmer qu quelques exceptions prts, il nest pas de
scnarios russis sans symboles.
Le symbole est une aide pour le scnariste. Une forme de
reconnaissance pour le spectateur. Le symbole le touche. Le symbole le
conduit une meilleure participation luvre en prsence. Nous
pouvons rajouter, mme lorsquil nest pas directement discern par le
spectateur. Le symbole imprgne sa sensibilit inconsciente. Dans le
scnario de L'INCONNU DU NORD-EXPRESS ce sont des objets, comme
le briquet de Guy HAINES qui par le truchement de lintrigue dpasse la
notion dobjet dramatique pour accder celui de symbole de libert. Les
grilles ne sont pas l par hasard lors de la rencontre des deux hommes,
elles symbolisent le monde qui spare Anthony de Guy. Dans le scnario
du LE JOUR SE LEVE, tienne FUZELLIER note la part importante que les
auteurs ont rserv au symbolisme et il mentionne le soin minutieux
apport tous les dtails, de dcors, ou des accessoires, qui prennent
souvent valeur symbolique sans cesser de respecter le ralisme et la
vraisemblance : la cigarette teinte, le rveil-matin, l'armoire plaque
contre la porte 1. Qui peut oublier cette image symbolique du landau
denfant dvalant les clbres escaliers dOdessa dans LE CUIRASSE
POTEMKINE ? Le granium de Von RAUFFENSTEIN (Erich Von STROHEIM)
dans LA GRANDE ILLUSION, la richesse des symboles chez BERGMAN
dans un scnario comme LES FRAISES SAUVAGES.
Le symbole est pour le scnariste un outil de pntration et de
communion dans le conscient et linconscient du spectateur. Il lui permet
dimpliquer ce dernier dans la thmatique invoque, et avant tout dtre
un rouage actif de la tension dramatique. Nous avons cherch un
symbolisme qui ne soit pas vident. Le symbolisme nest bon que lorsque
le public ne sen aperoit pas. Comme nous avions donc parler dun
personnage comme GYPO (Victor Mac LAGLEN) LE MOUCHARD, qui
trahit par ignorance, par faiblesse desprit, nous (John FORD) avons
dcid den faire son tat desprit. () Puis, quand lhistoire avance, sa
conscience prend progressivement le dessus en mergeant de son esprit
inconscient. Pour cela nous avons pris comme symbole un aveugle. Ainsi,
quand GYPO reoit son argent, ses vingt livres, quand il sen va, quand il
sort, il voit laveugle, le saisit la gorge et saperoit quil est aveugle.
Cest comme sil avait vu sa conscience. Il se passe la main sur les yeux et
in : DICTIONNAIRE DES UVRES

FUZELLIER.Edition Hachette.
ET
DES
THEMES
DU
CINEMA
MONDIAL
par
Etienne
306
senfuit, et le bruit de la canne de laveugle le poursuit. Je suppose que

personne na remarqu la valeur symbolique, mais ctait bien un
symbole. Nous avons choisi les symboles ainsi lun aprs lautre, mais
nous les avons cachs, de faon trs ruse notre avis. Finalement le film
apparut comme la simple histoire dun mouchard, mais jose dire que
leffet motionnel des symboles que nous avons utiliss explique le succs
du film. 1.
Le symbole est essentiel. Il permet, mme invisible, dancrer le rcit
dans linconscient de celui qui le reoit, de lui donner une lecture plus
profonde. Il fut un temps pas si lointain o le symbole permettait de
dtourner lattention des censures pour le scnariste.
7. La rgle de lalternance.
Aprs le jour il y a la nuit. Aprs un effort physique il faut
rcuprer. Le calme vient aprs la tempte. Aprs le bruit, le silence
simpose. Aprs la colre, le calme rapparat. Ces simples implications de
la vie sont applicables au scnario. Elle se traduisent en matire de
scnario par une terminologie simple que lon nomme les temps forts
(climax) et les respirations. Ces formes dalternances sont aussi
dtectables dans le film, et appartiennent mme la grammaire de
lcriture cinmatographique. A titre tout simplement dexemple, car tel
nest pas le propos de cet ouvrage, vous avez srement remarqu la
lecture dun film qu une succession de plans serrs va succder des
plans larges et vice versa. Qu une densit de sons va succder le silence.
Qu une squence au montage rapide, va succder des plans squences
cest la loi de lalternance.
Il en est de mme pour le scnario.
a) Temps forts ou climax.
Ils sont les points se situant au sommet dune progression
dramatique heureuse ou malheureuse.
Ils nont pas de place prcise dans le scnario. Ils peuvent apparatre
aussi bien dans :
_ lexposition, comme le crime du policier dans WITNESS;
1 in : POSITIF Faire un scnario par Dudley NICHOLS, (texte crit en 1939, traduit de lamricain
par Alain MASSON) N 364 juin 1991.
307
_ lhamartia comme la flche que dcoche Lewis (Burt REYNOLDS)

qui atteint mortellement le trafiquant dalcool qui vient de violer son
compagnon Bobby (Ned BEATTY) dans DELIVRANCE;
_ la confrontation comme la scne o Max CADY (Robert De NIRO)
retrouve dans LES NERFS A VIFS la fille de lavocat (Nick NOLTE) sur la
scne du thtre de luniversit. Tout comme est un temps fort de la
confrontation la construction de la grange dans WITNESS, ainsi que la
scne du "viol platonique" de Lula (Laura DERN) par Bobby (Willem
DAFOE) dans SAILOR ET LULA;
_ le dnouement est lui aussi charg en temps forts. Linfanticide
commandit par Christopher WALKEN sur son propre fils Sean PENN dans
COMME UN CHI EN ENRAGE. Sans la violence des armes, mais avec la
violence de lmotion comme peut ltre la scne de dpart du professeur
John KEATING (Robin WILLIAMS) renvoy par les instances suprieures
du collge, il quitte sa classe, et ses tudiants le salut en montant sur leur
table dans LE CERCLE DES POETES DISPARUS.
Suivant la situation quil occupe dans le scnario, le climax apporte
soit une rsolution, soit une relance de laction. Le climax de fin de
IMPITOYA BLE apporte sa rsolution lintrigue. Celui de PRESUME
INNOCENT, la dlibration du jury, apporte une fausse rsolution
lintrigue qui va redmarrer dans le calme de la respiration. Aprs le
procs (qui pouvait tre une fin) o Rusty SABICH (Harrison FORD) sort
acquitt (climax) scnes de dtentes chez lui (il bricole), qui nous
amnent au coup de thtre final d la dcouverte fortuite par Rusty de
la pice conviction du crime qui dsigne sa femme Barbara SABICH
(Bonnie BEDELIA) comme la coupable du meurtre de sa matresse Carolyn
POLHEMUS (Greta SCACCHI).
Climax rythme souvent avec violence, actions trpidantes, alors que
dautres possibilits soffrent lauteur, comme le souligne SCORSESE en
parlant "de violence calme" propos de son film LES AFFRANCHIS Ce
qui tait important pour moi ctait daborder ce genre dhistoire au
quotidien : comment ces gens shabillent, ce quils mangent (le rituel de la
nourriture est trs important). Et aussi cette violence trs calme. Par
exemple, la fin du film, la rencontre entre Jimmy (Paul SORVINO) et
Henry HILL (Ray LIOTTA) dans le dner : on a un plan fixe sur Jimmy puis
sur Henry, puis on entend sa voix qui dit : "a y est, il va me tuer", et
Jimmy passe sa commande la serveuse "On prendra des muffins". Cest
tout ce quil dit. Je prfrais ce type de "climax" aux dnouements
308
traditionnels avec explosions ou poursuites en voiture. 1. Ce type de

climax motionnel est souvent plus fort et atteint plus srement sa cible,
que le climax "traditionnels avec explosions ou poursuites en voiture",
banalis par son attendu. Il met en relief lintensit du conflit entre le
vouloir du personnage et les dangers qui font obstacle ce vouloir. Les
exemples sont nombreux mais retenons en illustration celui de
DELIVRANCE. Ed (Jon VOIGHT) au sommet de la gorge qu'il vient
d'escalader tue avec la flche de son arc le menaant trafiquant dalcool.
Lors de cette scne, nous ne pouvons oublier la scne antrieure de
chasse avec le tremblement pitoyable qui survient Ed pour dcocher sa
flche sur un daim.
Il y a aussi ce que nous pourrions qualifier de climax "surprise" dont
SCORSESE est un formidable et talentueux virtuose. Il dmontre son savoir
faire aid par son scnariste Wesley STRICK lors de la scne de
cannibalisme dans LES NERFS A VIF. Cette scne devient capitale notre
mmoire. Elle nous implique dfinitivement dans la violence psychotique
animant CADY (Robert De NIRO) et par l mme de langoissant danger
quil reprsente rellement. Nous le voyons arracher avec ses dents un
morceau de joue et doreille de la secrtaire de son avocat (Nick NOLTE).
Le climax de cette scne joue le rle dimplant indlbile dans la mmoire
du spectateur. Certes ce dernier savait pour lavoir entendu au travers du
dialogue que CADY tait ce point un danger pour la socit, mais tel
Saint Thomas, il avait besoin de le voir passer l'acte.
Le climax n'est en rien un coup de thtre. Il peut videmment
porter "assistance" au coup de thtre, qui comme nous lavons vu est
une technique de revirement de situation, auquel participe
ventuellement le climax en apportant sa densit dramatique, mais la
confusion n'est pas faire.
La prparation et lattente du spectateur au temps fort, correspond
la normalit de son lapplication. Prenons le traditionnel duel des deux
ennemis se retrouvant face face dans la rue principale du village
western; nous sommes dans la prparation et la mise en route du climax.
Point de coup de thtre, mais une confrontation attendue depuis le
dbut parfois de lexposition comme nous la rencontrons dans LA
VENGEA NCE AU DEUX VISAGES entre le "fils" Marlon BRANDO et le
"pre" Karl MALDEN, la fin du dnouement. Ce que nous avons lors de
la rencontre invitable entre le redoutable BILL (Gene HACKMAN) et
MUNNY (Clint EASTWOOD) dans IMPITOYAB LE. Notons que ceci nest
309
pas lapanage du western puisque nous avons la mme situation dans

SEULS LES ANGES ONT DES AI LES . Nous voyons arriver Kid (Thomas
MITCHELL) frre du naviguant mcanicien que McPHERSON (Richard
BARTHELMESS) laisser carboniser dans son avion en flammes, alors que
lui avait eu, ses yeux, la lchet de sauter en parachute. Les deux
hommes vont avoir se confronter, et nous savons Kid toujours arm, le
climax est mis en route et habilement arbitre par Geoff (Cary GRANT)
usant du symbole de lallumette enflamme. Ce film de HAWKS doit tre
signal ltude du jeune scnariste, car il contient (en autres richesses)
une harmonieuse alternance de temps forts et de respirations, qui donne
au scnario une progression quilibre et dense de la tension dramatique.
Succession harmonieuse de temps forts, ne veut pas dire accumulation
excessive de temps forts. Laccumulation de temps forts dtruit leffet
escompt. Voir plus haut le chapitre consacr la progression
dramatique. Cest le climax forc de la srie. On rencontre de plus en plus
ce genre tout fait impropre la consommation audiovisuelle au travers
des sries et autres feuilletons tlviss qui tentent de sduire par
laccumulation de faux climax en les appareillant de rires enregistrs. Ceci
est contraire lalternance qui se veut tre rgulatrice des effets des
temps forts.
Le temps fort se construit. Il ne nat pas dune ide spontane du
scnariste. Il se prpare et apparat dj dans le squencier du scnario.
b) Respiration.
Sans elle, il ny a pas dalternance.
Les scnes de respirations permettent de "faire souffler" le
spectateur aprs lagitation physique provoque par des temps forts. Elles
quilibrent le scnario en lui donnant une dimension humaine. La vie est
faite comme prtend le diction de hauts et de bas. Elles interdisent leffet
cumulatif de temps forts. La note dhumour dans les respirations est
l'ingrdient thrapeutique utilis dans les drames. Pour les comdies se
sont les moments de rflexion et dmotion. Dans les drames, les
respirations utilisent la musique comme on peut le constater dans les
films de HAWKS. Ava GARDNER chante dans LE PORT DE LANGOISSE,
Geoff (Cary GRANT) joue du piano dans SEULS LES ANG ES ONT DES
AILES. Parfois les respirations passent par des personnages secondaires
comme celui de Eddie (Walter BRENNAN) livrogne sympathique qui
humanise les comportements de son patron Harry (Humphrey BOGART)
dans LE PORT DE LANG OISSE,, personnage que lon retrouve au ct
du cow-boy John WAYNE. Elles sont mises en vidence par des situations
310
comme celle du repas frugal dans le snack qui contraste avec la tension
des scnes prcdentes de WITNESS.
Indispensable et discrte, la respiration nen est pas moins un
lment fort d'une tension dramatique bien construite. Il arrive mme
que les motions calmes quelle suscite au spectateur lemporte sur
lexubrance banalise des temps forts.
8. Lanticipation.
Un scnario est toujours rdig au prsent. Sa lecture projette le
lecture dans une vision future des actes de linstant. Nous disons quil
anticipe. Le temps du prsent gnre en lui le temps du futur.
Ce dsir d'anticipation, vous en avez souvent fait lexprience. Il
vous est arriver de commencer lire un livre, ou peut tre un scnario, et
de ne pas pouvoir rsister lenvie den connatre la fin. Vous avez de
cette faon apais votre soif de futur. Au cinma, le scnariste sait quil
est impossible au spectateur de connatre la fin de cette faon l. Le film
dfile devant les yeux du spectateur au prsent. Cette contrainte est un
avantage. Elle exacerbe le dsir danticipation du spectateur.
On peut donc avancer que le spectateur a une prdisposition infuse
anticiper la suite des actes prsents qui lui sont proposs.
a) Diriger lanticipation.
La prdisposition danticipation du spectateur est une libert
constamment surveille par le scnariste.
Nous avons vu lors du chapitre sur "L'ellipse", que les segments
creux dun rcit sont combls par les images mentales du spectateur.
Cette facult s'exprime en une capacit fondamentale du spectateur
prjuger le pass ellipse, intervenant dans le prsent du rcit. Si nous
pratiquons une ellipse lors du trajet d'un personnage se rendant dun
point A (prsent) un point B (futur), le spectateur comble naturellement
ce segment creux. Le rcit reprenant au point B, a pour fonction de
confirmer le rsultat de lanticipation dun futur devenu maintenant un
pass, tout en lui proposant une nouvelle anticipation toujours nourrie du
prsent. Contrairement ce que nous aurions tort de croire, lanticipation
du spectateur ne se limite pas la curiosit de la rsolution de lintrigue.
Elle est prsente et active dans les scnarios qui proposent ds leur
exposition le dnouement de lintrigue. Considrons des scnarios comme
celui de EVE, LA COMTESSE A UX PIEDS NUS ou encore de
311
BOULEVARD DU CREPUSCULE. Ils divulguent ds le dbut la rsolution

de lintrigue principale. De toute vidence ce savoir capital naffecte en
rien l'attrait du spectateur au rcit. Son dsir, modifi, se manifeste
par : comment et surtout pourquoi une telle chose a bien pu se produire.
Le scnariste fournit au spectateur les lments qui alimentent son
projet danticipation. Les traits qui caractrisent un personnage sont des
critres. Instruit de ce savoir, par la volont du scnariste, le spectateur
hypothque sur le devenir du personnage face aux actes auxquels ce
dernier se trouve confront, souvent en se laissant orienter vers des
conclusions htives. Exemple, le comportement antihros du pre (Fredric
MARCH) dans LA MAISON DES OTAGES dirige le spectateur anticiper
une recherche de solution la prise dotages en excluant ce personnage
falot et triqu dans ses principes moraux. Mais, comme le stipule Paul
SCHRADER, le scnariste doit orienter le spectateur et "le battre sur le
poteau". Cest effectivement le personnage du pre, que le spectateur
avait exclu du dnouement de part la volont du scnariste, qui apporte
la solution au dnouement et viendra ainsi le "battre sur le poteau".
HITCHCOCK, use avec une grande matrise de lanticipation dirige. Il se
permet, dans PSYCHOSE, entre autre, dentraner le spectateur dans ce
que nous verrons par la suite le "hareng-rouge" (fausse piste),
uniquement par le phnomne de lanticipation dirige : Vous savez que
le public cherche toujours anticiper et qu'il aime pouvoir dire : "Ah !
Moi, je sais ce qui va se passer maintenant." Alors il faut non seulement
tenir compte de cela, mais diriger compltement les penses du
spectateur. Plus nous donnons de dtails sur le voyage en automobile de
la fille, plus vous tes absorb par sa fugue et c'est pour cela que nous
donnons autant d'importance au policier motocycliste aux lunettes noires
et au changement d'automobile. Plus tard, Anthony PERKINS dcrit
Janet LEIGH sa vie dans le motel, ils changent des impressions et, l
encore, le diabolique est reli au problme de la fille. On suppose qu'elle
a dcid de retourner Phnix et de restituer l'argent. Il est probable que
la fraction du public qui cherche deviner pense : "Ah bon ! Ce jeune
homme essaye de lui faire changer d'avis." On tourne et on retourne le
public, on le maintient aussi loin que possible de ce qui va se drouler. 1
Cest grce toute une panoplie doutils mis la disposition du
scnariste que ce dernier va piloter sa faon lanticipation du
spectateur. Plus ce dernier est "battu sur le poteau", plus son plaisir est
grand. La confirmation positive dune anticipation entrane chez lui une
satisfaction dorgueil ("Je lavais prvu et cest ce qui est arriv"), sans
312
qu'un seul instant il prenne conscience que cette confirmation est une
manipulation voulue du scnariste. Sil anticipe et disons gagne tous les
coups, son intrt l'histoire srode trs vite. Si nous prenons un
scnario la "mcanique" ludique parfaite, celui exemplaire crit par
John DAHL et David W. WARFIELD, KILL ME AGAI N, aux
rebondissements incessants et inattendus, nous voyons que lanticipation
est constante et que le spectateur est rgulirement "battu sur le poteau"
pour sa plus grande satisfaction.
b) Question de choix.
Une scne nest jamais le fruit du hasard.
Le but d'une scne est d'tre gnrateur danticipation de la
progression dramatique du rcit. Le spectateur le sait et l'attend. Le
scnariste dirige lanticipation que suscite laction de la scne chez le
spectateur et, par ses propres choix, entreprend ou non de le "battre sur
le poteau". Pour le "battre sur le poteau", le scnariste doit toujours se
prmunir d'un choix de scnes. Nous avons tous en mmoire la technique
facile de la scne o le personnage exprime le refus dans un premier
temps et lacceptation dans le second. Une proposition est faite par un
partenaire un personnage qui la refuse catgoriquement contre toute
attente du spectateur. Saute dhumeur, pense-t-il ou pige ?. Le plan
suivant le refus sest transform en acceptation. Il est surpris mais ravi de
voir que son anticipation due dans un premier temps tait la bonne.
Le scnariste anticipe les choix du spectateur, qu'il dirige par ce qui
prcde, pour mieux lui imposer les siens. Cest ce que lon retrouve dans
les scnarios des jeux vidos. Plusieurs options sont offertes au joueur.
Telle piste logique se termine par une impasse, telle autre par la
destruction du joueur, telle autre par une mise sur la touche
momentane pour finir par la piste qui est la bonne solution. Cest cette
forme labyrinthique que le scnariste met en place pour forcer lactivit
danticipation du spectateur tout en respectant la logique de base du
rcit, le ncessaire et le vraisemblable.
Leffet de surprise est un facteur important de lanticipation. Il
consiste laisser le spectateur se glisser dans le confort de lanticipation
russie, pour mieux le surprendre au moment choisi. Ce principe est
souvent usit par un metteur en scne comme Martin SCORSESE. Dans le
scnario LES NERFS A VIF deux squences rpondent la demande
danticipation attendue par le spectateur, mais pour mieux le piger par
un effet de surprise. La premire : la squence o Max CADY (Robert De
NIRO) tente et russit sduire la secrtaire de sa victime, lavocat (Nick
313
NOLTE). Sduction russie (rires et griserie par l'alcool). Passage lacte

sexuel. Jusque l, lanticipation escompte par le spectateur rpond au
rcit : la sduire pour servir d'elle contre l'avocat. Contre toute attente et
de lide que lon pouvait anticiper de la situation, CADY arrache avec ses
dents une partie de la joue et loreille de la malheureuse sduite. Malgr
les informations que nous avions sur la violence et la forme de
cannibalisme dont il est capable, nous sommes surpris. La deuxime,
loppose de celle-ci, est tout aussi efficace. Squence, plus tardive dans le
rcit, entre CADY et la fille de lavocat. Elle a lieu sur la scne du thtre
universitaire. Fort du comportement violent dont est capable CADY, nous
anticipons le pire des actes. C'est le loup et lagneau. Et encore une fois, le
scnariste bat le spectateur sur le poteau. Cest tout le contraire que
Wesley STRICK introduit notre plus grande surprise. Aucune violence
physique sur la jeune fille. CADY introduit sensuellement son index dans
la bouche de la jeune fille. Rgle de l'alternance oblige, nous sommes
passs de la violence physique la violence morale. Par deux fois
lanticipation du spectateur est "battu sur le poteau". Constatons avec
l'exemple du rcit, LES NERFS A VIFS, que le phnomne danticipation
est beaucoup plus port par les actions (ractions) de la victime que par
celui qui prodigue ses mfaits.
c) Quelques outils de l'anticipation.
Ce sont des lments de dtails mettant en relief la ponctuation de
l'criture du scnario.
(1) Le point dorgue.
Nous ne saurions affirmer si la rfrence exacte en est le jeu d'orgue
se faisant systmatiquement entendre dans les glises lors de la
crmonie du mariage, mais ce parallle semble en tout point en tre une
trs bonne image.
Le point d'orgue est un dtail, sonore ou visuel, venant
volontairement appuyer une action, afin d'insister sur un acte
dramatique, une situation comique, une information capitale, etc. que
l'on tient porter la connaissance du spectateur. Le but du point
d'orgue et de mettre en veil l'anticipation du spectateur. HITCHCOCK
cherchait toujours terminer ses squences par un point d'orgue. Lors de
sa msaventure avec les diffrents scnaristes qu'il "usa" sur le script de
LIFEBOAT, de John STEINBECK dont il trouva le travail incomplet, Mac
KINLEY CANTOR, dont il n'aimait pas du tout ce qu'il avait fait, il opta
pour un troisime crivain, Jo SWERLING, lequel avait travaill avec Frank
CAPRA, le matre du "suspense" se rendit compte que, le script termin
314
et le film sur le point de commencer, je me suis aperu que chaque

squence se terminait sans point d'orgue et alors je me suis efforc de
donner une forme dramatique chaque pisode. 1 Un exemple
particulirement judicieux du point d'orgue dans EVE. Il se situe lors de
la scne du repas dans le restaurant entre Karen (Cleste HOLM), son mari
(Hugh MARLOWE), Margot (Bette DAVIS) et son metteur en scne (Cary
MERILL). Karen vient d'avoir une entrevue avec Eve (Anne ) au cours de
laquelle Karen s'est faite piger par Eve. Lorsque Karen retourne la table
avec ses amis, elle n'en dit rien. Le repas se poursuit, et Karen participe
la discussion mais elle ponctue ses phrases ou celles des autres par un rire
appuy. Trop appuy. Nous sommes les seuls comprendre la situation.
D'ailleurs, pour nous rendre encore plus complice de la situation
MANKIEWICZ fait retirer le verre de champagne de Karen par Margot.
Margot pensant que Karen a dcidment trop abus de cette boisson pour
avoir pareil rire rptition. L'auteur use du point d'orgue qui est ici le
rire de Karen pour nous pousser l'anticipation
La "Marseillaise" chante par les prisonniers sous limpulsion de
MARECHAL (Jean GABIN) dans LA GRANDE ILLUSION est un point
d'orgue sur lequel le metteur en scne Jean RENOIR insiste. Effectivement,
la scne suivante on retrouve MARECHAL enferm dans une cellule.
Le point d'orgue est une impulsion force l'anticipation. Il gnre
chez le spectateur des sentiments optimistes ou pessimistes sur le ou les
personnages confronts poursuivre l'intrigue. Le point dorgue est aussi
considrer comme un lment de la mise en scne qui permet
d'harmoniser le passage d'une scne une autre, ou d'un acte un autre.
(2) Le capper.
Dans son ouvrage2 Michel CHION rappelle que "capper" vient du
verbe "to cap" (couronner). L'auteur fait rfrence Lewis HERMAN qui
dfinit le "capper" comme, un effet de soulignement, de ponctuation, sur
une phrase, une expression ou une action, par un bruit, une note de
musique, un geste, un effet simultans.
Le plus connu et us jusqu' la corde tant l'clair d'une nuit
d'orage accompagn de son insparable coup de tonnerre, venant
"couronner" un acte de la plus haute importance dramatique, un crime, la
perte d'une virginit, une dclaration d'amour, un ordre, un rsultat, un
serment pour la vie, etc. Sonore, celui de la trompette du clairon de la
1in : HITCHCOCK/TRUFFAUT ditions Ramsay
315
cavalerie de l'arme nordiste, venant enfin porter secours la poigne de

hros harcels par une harde de froces indiens. Son usage a souvent
combl les lacunes de scnarios de sries mineures.
De nos jours son utilisation loin de servir le scnario, en paissit le
trait. Son emploi n'est usit que pour mieux rendre hommage au genre
dont il est issu, comme l'a fait Martin SCORSESE lors de la scne de fin du
remake, LES NERFS A VIFS.
(3) L'accroche.
C'est la scne "choc". Se situant souvent au dbut de l'exposition.
Faite pour saisir le spectateur " la gorge" selon l'expression consacre de
Billy WILDER.
Beaucoup sont souvent tents par cette formule. Elle a pour fonction
d'anticiper le ton du rcit, d'chapper la traditionnelle forme classique
de l'exposition et de "coller" le spectateur son sige d'entre de jeu.
Mais il faut reconnatre, que si beaucoup de scnaristes sont allchs par
l'accroche, fort peu en font un usage intelligent. Nous avons souvent
faire une scne de gesticulations acclres et inutiles qui s'teint
d'elle-mme souvent d'une faon ridicule, tel le coureur partant pour un
marathon (scnario) sur le rythme d'un sprint de cent mtres. Partir
cent l'heure veut dire maintenir et surtout augmenter progressivement
cette vitesse tout au long du rcit, difficile, voir exceptionnel. Le revers de
l'effet est de donner, aprs cette accroche, un lamentable coup de frein
faute de carburant. Cela oblige dans le meilleur des cas repartir
"normalement" et dans le pire, les plus nombreux, caler dfinitivement
le moteur de la progression dramatique.
Sachons qu'il n'est pas facile d'chapper l'exposition attendue
dont le rythme n'a rien de frntique. Certains auteurs y arrivent comme
le prouve Billy WILDER qui commence BOULEVARD DU CREPUSCULE
par le dnouement. Martin SCORSESE qui extrait une scne de la
confrontation de son scnario LES AFFRANCHIS pour viter la trop
acadmique exposition que les auteurs de BILLY BATHGATE n'ont pas su
viter. Jean-Claude BRISSEAU qui dmarre son rcit de L'ANGE NOIR par
l'hamartia (scne du crime). Luc BESSON avec le prologue frntique de
NIKITA.
(4) A viter : le tlphone.
Il est une rgle respecter qui veut que toute anticipation trouve sa
rsolution, je vous renvoie la "Rgle de la 2 chaussure" que nous avons
316
voqu lors du chapitre consacr la "Technique du rcit". Il est

particulirement dsagrable pour le spectateur de ne pas avoir de
rponse lanticipation que le scnariste lui a propos de gnrer.
L'anticipation jamais battue sur le poteau grce au tlphone. Cet
objet de communication entre les hommes semble de tout temps avoir
sduit les scnaristes. Ils en usent et en abusent. Outil de relance la
maigreur de leur rcit. Les films de tlvision sont les tristes champions
en la matire. Il n'est rien de plus fade pour le spectateur que d'attendre,
avec le hros, le coup de tlphone qui va enfin relancer l'action
stagnante jusqu'au prochain coup de tlphone. Le pire est que le
spectateur finit par les anticiper. "C'est sr se dit-il la sonnerie du
tlphone va retentir" et dans la seconde qui suit, sa prvision c'est
avre exacte. Pitoyable spectacle que cette "tlphonade"; dj
ZAVATTINI, nous rapporte Jean AURENCHE, se servait de cet outil un peu
trop facile. ZAVATTINI tait un homme dlicieux. Quand on tait en
panne dides, ou que lon narrivait plus faire progresser lhistoire, il
me disait : "Eh bien AURENCHE, on va mettre une grande "tlphonade",
c'tait soit un coup de fil que quelqu'un donnait ou qu'il recevait. Au
choix. 1. On est en droit de s'interroger pour ces auteurs l de ce qu'ils
adviendraient si, un jour, cet instrument arrivait leur faire dfaut.
Lanticipation par sa prsence constante et ludique occupe une
place prpondrante dans la technique du rcit dun scnario. Cest par
les choix mis en place, que le scnariste, propose, module et surprend
lanticipation infuse au spectateur. Lequel na quun souhait : se faire
"battre ( la rgulire) sur le poteau". Cest ce que HITCHCOCK nomme
"jouer de lorgue avec le public" propos de PSYCHOSE, La
construction de ce film est trs intressante et c'est mon exprience la
plus passionnante de jeu avec le public. Avec PSYCHOSE, je faisais de la
direction de spectateurs, exactement comme si je jouais de l'orgue. 2
9. Limplant.
Cest une information ncessaire. Elle est passe la plupart du temps
en "contrebande", et ne trouve sa justification que pour rendre
vraisemblable une action du rcit qui lui est postrieure.
1 in : LA SUITE A LECRAN Entretiens avec Jean AURENCHE, ditions Institut Lumire/Actes Sud.
317
a) Limplant traditionnel.
Cest une information volontaire qui nest prise rellement en
compte que lors de sa rsolution.
Lors de sa mise en place, limplant ne doit en aucun cas apparatre
en tant que tel, au risque de voir leffet recherch ultrieurement dtruit.
La principale difficult est de linstaller sans que sa prsence interpelle le
spectateur. Il doit sintgrer la continuit dramatique en rvlant une
fonction secondaire lexemple dune simple information, dun trait de
caractre, tout en dissimulant et rservant sa fonction principale
dimplant jusqu sa justification du vraisemblable de sa rsolution.
Cela peut tre un trait de caractre non dominant dun personnage
que nous navions pas retenu lors de son intervention dans le rcit.
Pourquoi dans RAMBO acceptons-nous la surprenante et inattendue
scne de larmes dans les bras du colonel TRAUTMAN (Richard CRENNA)
dun guerrier tel RAMBO (Sylvester STALLONE) entran aux preuves
inhumaines de la guerre ?Lorsque cette scne intervient, nous avons il est
vrai oubli la scne de la quasi ouverture du film. Cette scne porte en
elle limplant de la scne des larmes. Que contient-elle ? Si nous
examinons cette scne nous remarquons que les scnaristes Michael
KOZOLL et Sylvester STALLONE on pris soin dimplanter au personnage de
RAMBO une raction de dsappointement affectif trs intense lannonce
de la mort, des suites dun cancer, de son copain de guerre. Abattement,
amertume, mlancolie et ressentiment sont mls. Cette machine tuer
nest pas faite que de muscles, elle a un cur. La rapidit de laction
dclenche par la suite, efface cette introduction. D'autant que le
spectateur se sait dans un film non pas sentimental, mais d'actions. Il
nous faudra attendre la scne des larmes pour quapparaisse notre
mmoire lintrt de la scne du prologue. La faiblesse cardiaque de
Christina (Vra CLOUZOT) est limplant largement annonc et en mme
temps dguis (afin de "battre le spectateur sur le poteau") que les
scnaristes Henri-Georges CLOUZOT, Jrme GEROMINI, Ren MASSON, et
Frdric GRANDEL ont pris soin de poser dans les premiers instants du
scnario LES DIABOLIQUES.
Cela peut tre un objet, sur lequel linsistance des personnages
nous le faire remarquer ne nous parat pas fonde.
Cest la bicyclette denfant laisse sur la pelouse devant la maison.
On demande avec insistance lenfant de la ranger sa place, mais ce
dernier nobit pas. Pendant que le spectateur en dduit, fort justement
318
(la suite du rcit le dmontre) un trait dominant du caractre de lenfant,

limplant est bien pass en "contrebande". Cest par cette squence que
dbute le scnario de LA MAISON DES OTAGES. Trs vite nous aurons
confirmation que cette squence ntait pas l par hasard et pas
uniquement pour nous donner une information sur le trait de caractre
dun enfant quelque peu rebelle. Cest cette maison que lvad Glenn
GRIFFIN (Humphrey BOGART) choisit pour faire sa prise dotages.
Hasard ? Non Le scnariste Joseph HAYES, prend soin par la bouche de
GRIFFIN dexpliquer que le choix de cette maison est d la prsence de
la bicyclette denfant abandonne sur la pelouse. Cet objet dit GRIFFIN
rvle la prsence dune famille, et il rajoute son partenaire qui na pas
saisi limportance de ce choix "Une famille est vulnrable cause de la
prsence des enfants". Il est noter que cette information sera renouvele
par le mme GRIFFIN quelques temps plus tard dans le rcit, en tant que
rponse linterrogation des otages, "pourquoi nous ?".
Lorsque DOC MacCOY (Alec BALDWIN) vide son chargeur sur le
tratre TRAVIS (Michael MADSEN) dans le remake de Sam PECKINPAH
GUET-A PENS, nous sommes persuads que ce dernier est mort. A fait, il
n'en est rien. Il "ressuscite" avec une simple clavicule broye.
L'explication est claire. Il retire devant nous le gilet pare-balles o sont
fichs les impacts de l'arme de DOC. Acceptation et surprise. Surprise car
lors de la prparation du coup DOC invite ses partenaires se munir de
gilet pare-balles. Invitation dcline par TRAVIS qui nonce "ce genre de
truc porte la poisse". Par contre, par rapport la dramaturgie (la suite des
vnements et pripties) et au comportement pervers, lche et
revanchard de TRAVIS, l'implant apporte en plus de la surprise, un
clairage sur le ct prmonitoire des intentions de TRAVIS, cest--dire
sur le caractre du personnage. L'astuce et le mtier des scnaristes
Walter HILL et Amy JONES est de se servir de la mcanique de l'implant
pour jouer sur l'effet de surprise, et d'y ajouter une caractrisation de
comportement du personnage.
Limplant vite de rcuser le vraisemblable. Si vous pensez que cest
comme a parce que vous lauteur en avez dcid ainsi, vous commettez
une grossire erreur. Toute volont dauteur impose de manire
dogmatique est proscrire demble du rcit dun scnario.
b) Limplant indice.
Cest limplant, non dissimul, annonc au spectateur comme
lment participatif la rsolution de ou partie de lintrigue.
319
Il peut apparatre sous la forme dun objet comme limplant

traditionnel, mais habillement rvl comme solution une situation de
confrontation. Ce sont les calmants que Rae INGRAM (Nicole KINDMAN)
doit absorber, consquence du choc psychologique subit par la perte
traumatisante de son enfant. Elle les utilise haute dose dans un
rafrachissant cocktail, qui devient larme susceptible de matriser le
dangereux psychopathe dans le scnario de CALME BLANC crit par
Terry HAYES. Ici limplant est un indice laissait la porte du spectateur.
A lui de sen saisir comme lment danticipation, et de participation avec
lhrone une recherche de solution.
Ce type dimplant est souvent divulgu au spectateur comme indice
que les auteurs lui glisse dans la confidentialit. Il est mme, dans certains
cas, plus entendu par le spectateur, qui anticipe les consquences, que
par le ou les personnages qui semblent ne pas le voir. Cest leau, implant
indice gliss pratiquement dans la confidentialit au spectateur comme
facteur multiplicateur des GREMLINS dans le scnario GREMLINS. Cet
indice le double effet dune part dtre annonciateur du danger futur, et
dautre part de nous rendre vraisemblable un pur produit extrait de
limagination des auteurs.
Sa prsence est aussi usite pour rappeler au spectateur le vouloir
dtermin dun personnage. Lexemple nous en est fourni par Eve (Anne
BAXTER) lors de la scne o elle salut un public imaginaire face son
miroir en plaquant sur son corps la robe de scne de Margot (Bette
DAVIS) Cette scne est limplant qui ravive en nous le violent dsir qui
anime Eve, "arriver tre aussi clbre que Margot", ce qui ne manquera
pas darriver par la suite dans scnario de EVE
Sa plus frquente utilisation et place se retrouvent dans les scnes
dexpositions. Limplant indice situ dans les scnes de lexposition est
annonciateur de lacceptation oblige des hros affronter les dangers
dune intrigue future. Le besoin urgent dargent est limplant qui nous fait
admettre et comprendre que Joe GILLIS (William HOLDEN) se trouve dans
lobligation daccepter de travailler au scnario de Norma DESMOND
(Gloria SWANSON) dans BOULEVARD DU CREPUSCULE, tout comme le
capitaine Harry MORGAN (Humphrey BOGART) finit par accepter la
dangereuse mission dans LE PORT DE LANGOISSE.
La claustrophobie de Jake (Craig WASSON) est un excellent prtexte
pour lui faire rencontrer dune part celui qui va monter autour de lui une
formidable machination et dautre part enclencher lhamartia (rentrant
plutt que prvu, il dcouvre sa femme faisant lamour avec un inconnu
320
dans sa propre chambre). Les scnaristes Robert AVRECH et Brian De

PALMA de BODY DOUBLE font rebondir ce trait caractristique du
personnage, en tant quimplant indice lors de la scne de poursuite o
Jake oblig traverser un tunnel est saisi nouveau par langoisse de sa
phobie.
Il est noter que ces implants indices sont en mme temps la
reconnaissance de la lutte que mne le hros les surmonter. Surmonter
et vaincre cet implant est pour le hros la rvlation de sa russite. Nous
avons Jake, qui finit par dominer sa phobie claustrophobe, ce qui est
aussi le cas de lancien flic (James STEWART) luttant tout au long de
SUEURS FROIDES contre la phobie du vertige dont il est affect, tout
comme lest, plus de trente ans aprs Richard GERE dans PRETTY
WOMAN.
Le scnariste peut aussi sappuyer sur cet implant indice pour
prparer et rendre vraisemblable un gag futur comme peut ltre la
myopie du jeune partenaire chasseur de prime de Clint EASTWOOD dans
le scnario de IMPITOYABLE. Implant qui n'est pas sans voquer celui
que Leigh BRACKETT, trente ans plus tt avait crit pour le personnage de
MISSISSIPPI (James CAAN) partenaire du flingueur (John WAYNE) vieilli et
diminu par une balle reste loge dans son pine dorsale dans EL
DORADO.
Dans certains scnarios cette forme dimplant savre occuper une
place prpondrante en tant le pivot prioritaire et indispensable la
relance du rcit.
En effet, il devient le seul lment pouvoir relancer le rcit qui se
heurte limpasse de lintrigue ou labandon du hros poursuivre sa
qute. Dans le scnario de Michael CIMINO et Oliver STONE, LANNEE DU
DRAGON, on est surpris de voir tout coup linspecteur de police Stanley
WHITE (Mickey ROURKE) aux mthodes peu enclines lorthodoxie, tenir
un vieux chinois un discours haut en teneur sur le sens civique du
citoyen. Il le couvre de remerciements pour avoir inform la police de la
dcouverte de deux corps cribls de balles dans les caves o il fait germer
son soja. Surprise de linsistance du discours de linspecteur, car le vieil
homme na fait que son devoir. Il nous faudra attendre lassassinat de la
femme de WHITE par les hommes de main de la triade quil combat, pour
que la scne du vieux chinois se rappelle notre souvenir comme implant
ncessaire la poursuite de lintrigue. La mort de sa femme a pour effet
de laisser linspecteur WHITE abasourdi, vaincu, atteint dans sa chair. Il
prend la dcision de tout arrter et de donner sa dmission la police.
321
Aucun discours ny fait, sa dcision est arrte. Seule la venue du vieux

chinois, un modeste bouquet de fleurs la main, va lui redonner force et
vigueur. Il revient sur sa dcision et relance une intrigue bloque.
Limplant indice la facult de porter son plus haut niveau la
tension dramatique de la rsolution.
Limplant est dans ces cas l gnrateur de doute face aux actions
auxquelles le personnage se trouve confront. Dans le scnario de
DELIVRANCE nous avons un exemple dmonstratif de ce que peut tre
limplant indice gnrateur de tension dramatique future. Le scnariste
James DICKEY, nous propose une scne o nous voyons Ed (John VOIGHT)
tenter de chasser un chevreuil larc, cest lchec. Il ne peut tuer
lanimal. Cette scne pour effet de nous livrer un trait de caractre du
personnage simple : il nest pas un tueur. Nous apprcions mme son
chec devant linnocence et la beaut de lanimal. Plus tard dans le
scnario, cette scne dimplant indice nous revient en mmoire, lors de la
scne o Ed doit se dbarrasser du tueur qui les menace avec son arme.
Le doute sinstalle. Nous retrouvons la mme construction de scne que
celle du chevreuil. Lafft, lattente et larrive de lhomme. La tension
dramatique est dautant plus forte quinstruit de cette scne d'implant
antrieure, nous avons dj en mmoire la difficult que Ed a eu lors de
cette action. Sans limplant indice, nous naurions quune scne de
suspense mcanique. Limplant lui apporte une plus noble intensit
dramatique.
Parfois, limplant pour fonction danticiper la tension dramatique
en provocant en nous des sentiments tel que la crainte. Nous retrouvons
cette utilisation de limplant indice dans IMPITOYAB LE. Dans ce
scnario, la mise en place dun implant indice, est base sur la violence
dun homme que va devoir affronter le chasseur de prime sur le retour
quest Clint EASTWOOD, en la personne du shrif Little BILL (Gene
HACKMAN). Cest implant est la scne de violence au cours de laquelle le
shrif expulse de la ville un personnage. Cette scne est un implant
incitateur de tension dramatique qui entrane le spectateur anticiper
linvitable affrontement futur de deux hommes et la crainte quil suscite.
Limplant indice ce sont des indications, des preuves, des traces
laisses volontairement par le scnariste. Il permet au spectateur de
mener sa propre enqute, de participer activement la tension
dramatique, limage des preuves flagrantes que laisse autour de lui le
chef de la police Gian Maria VOLONTE auteur du crime sur lequel il mne
322
lenqute dans ENQUETE SUR U N CITOYEN A U-DESSUS DE TOU T

SOUPON.
10. MacGuffin.
a) Dfinition et origines.
Le MacGuffin est un leurre. Lappt du pcheur dissimulant
lhameon au poisson. Le MacGuffin masque la vritable thmatique du
scnario, pour mieux capturer le spectateur.
Laissons au metteur en scne Alfred HITCHCOCK, amateur de
MacGuffin, le soin de nous dfinir et de nous instruire des origines du
MacGuffin : C'est un biais, un truc, une combine, on appelle cela un
"gimmick" . Alors, voil toute l'histoire du MacGuffin. Vous savez que
KIPLING crivait frquemment sur les Indes et les Britanniques qui
luttaient contre les indignes sur la frontire de lAfghanistan. Dans
toutes les histoires d'espionnage crites dans cette atmosphre, il
s'agissait invariablement du vol des plans de la forteresse. Cela, c'tait le
MacGuffin. MacGuffin est donc le nom que l'on donne ce genre
d'action : voler les papiers - voler les documents -, voler un secret.
Cela n'a pas d'importance en ralit et les logiciens ont tord de chercher
la vrit dans le MacGuffin. Dans mon travail, j'ai toujours pens que les
"papiers", ou les "documents", ou les "secrets" de construction de la
forteresse doivent tre extrmement important pour les personnages du
film mais sans aucune importance pour moi, le narrateur. 1
Le MacGuffin est souvent considr comme lapanage du film
despionnage. La recherche dun document ultra secret, microfilm ou
photos depuis un satellite font courir perdre haleine les protagonistes,
limage du professeur POLLOCK (Gregory PECK) et son document hittite
dchiffrer dans ARABESQUE, des James BOND LES DIAMANTS SONT
ETERNELS et JAMAIS PLUS JAMAI S. Mais, l'utilisation du MacGuffin
nest pas l'exclusive du genre. Nous constatons que les scnarios traitant
de la recherche dun trsor, font de ce dernier le MacGuffin de lhistoire
en tmoigne le scnario de A LA POU RSUITE DU DIAMANT V ERT pour
ne citer que ce dernier. Lor qui part en poussire dans le sable du dsert
la fin du scnario LE TRESOR DE LA SIERRA MADRE, nest en fait
quun MacGuffin diabolique au service de la thmatique hustonienne de
lchec, tout comme la statue du MALTESE FALCON. On se souvient que
dans le scnario de la comdie de Howard HAWKS LIMPOSSIBLE
323
MONSIEUR B EBE, David HUXLEY (Cary GRANT) est la recherche dun

fameux os de dinosaure qui fait office de MacGuffin. La complexit du
MacGuffin du scnario de Lorenzo SEMPLE et David RAYFIEL, LES TROIS
JOURS DU CONDOR sefface rapidement de nos proccupations, et notre
centre dintrt se porte dune part sur la survie de TURNER (Robert
REDFORD) traqu par les services secrets et dautre part sur sa relation
avec Kathy (Faye DUNAWAY). Le film noir nchappe pas la rgle, et les
milliers de dollars qui font "marcher" WALKER (Lee MARVIN) de plus en
plus haut dans lorganisation, ne sont que le MacGuffin du scnario LE
POINT DE NON RETOUR, tout comme peut ltre la mallette diabolique
contenant un lment radioactif dans le scnario de EN QUATRI EME
VITESSE et le systme, ainsi nomm, par leurs propres auteurs dans LA
PRISONNNI RE ES PAGNOLE.
Maintenant d'o vient, le terme de MacGuffin ? Cela voque un
nom cossais et l'on peut imaginer une conversation entre deux hommes
dans un train. L'un dit l'autre : "Qu'est-ce que c'est ce paquet que vous
avez plac dans le filet ? L'autre : "Ah ! C'est un MacGuffin" Alors le
premier : Qu'est-ce que c'est un MacGuffin ?" L'autre : "Eh bien ! C'est un
appareil pour attraper les lions dans les montagnes Adirondak." Le
premier : "Mais, il n'y a pas de lions dans le Adirondak." Alors l'autre
conclut : "Dans ce cas, ce n'est pas un MacGuffin." Cette anecdote vous
montre le vide du MacGuffin le nant du MacGuffin. 1.
Le MacGuffin nest quun prtexte physique. Un starter au moteur
de l'histoire.
b) Utilisation du MacGuffin.
La mtaphore que conte HITCHCOCK TRUFFAUT illustre bien lide
de leurre du MacGuffin. Comme le souligne HITCHCOCK, le MacGuffin
nest rien dautre quun immense nant. Il est comme le cinma, "nous
savons que le cinma nest pas la ralit, puisque ce ne sont que des
images, mais comme ses effets ont sur nous les mmes effets que la
ralit, nous lacceptons comme une ralit", autrement dit, un immense
et passionnant leurre. Cest au scnariste dtre conscient de ce que
prsente le MacGuffin, pour ne pas se laisser lui-mme prendre au jeu. Sil
ny prend garde, ce dernier aura vite fait de le dtourner de son ide de
base.
Revenons HITCHCOCK/TRUFFAUT Un phnomne curieux se
produit invariablement lorsque je travaille pour la premire fois avec un
324
scnariste, il a tendance porter toute son attention au MacGuffin et je

dois lui expliquer que cela n'a aucune importance. Prenons l'exemple de
LES TRENTE NEUF MARCHES : que cherchent les espions ? L'homme a
qui il manque un doigt ? Et la femme au dbut, qu'est-ce qu'elle
cherche ? S'est-elle approche ce point du grand secret qu'il a fallu la
poignarder dans le dos l'intrieur de l'appartement de quelqu'un
d'autre ?
Lorsque nous construisons le scnario LES TRENTE NEUF
MARCHES, nous nous sommes dit, compltement tord, qu'il fallait un
prtexte trs grand parce qu'il s'agissait d'une histoire de vie ou de mort.
Lorsque Robert DONAT arrive en cosse et parvient la maison des
espions, il a trouv des informations additionnelles, peut-tre a-t-il suivi
l'espion - et, en suivant l'espion dans son travail, dans le premier
scnario, DONAT arrivait en haut d'une montagne et il regardait en bas de
l'autre ct. Il voyait alors des hangars souterrains pour avions, dcoups
dans la montagne. Il s'agissait donc d'un grand secret d'aviation, de
hangars secrets, l'abri des bombardements, etc. A ce moment, notre
ide tait que le MacGuffin devait tre grandiose, effectif autant que
plastique. Mais nous commencions examiner cette ide : qu'est-ce que ce
serait, qu'est-ce qu'un espion ferait, aprs avoir vu ces hangars ? Est-ce
qu'il enverrait un message quelqu'un pour dire o ils taient ? Et, dans
ce cas, que feraient les ennemis futurs du pays ?
TRUFFAUT. Cela n'tait intressant pour le scnario qu' la seule
condition de faire sauter les hangars
HITCHCOCK. Nous y avons pens, mais comment les personnages
feraient-ils exploser toute la montagne ? Nous examinions tout cela et
invariablement nous abandonnions chacune de ces ides au fur et
mesure au profit de quelque chose de beaucoup plus simple.
TRUFFAUT. On pourrait dire que, non seulement le MacGuffin n'a
pas besoin d'tre srieux, mais encore qu'il gagne tre drisoire, comme
la petite chanson de UNE FEMME DISPARAIT.
HITCHCOCK. Certainement. Finalement le MacGuffin des "TRENTE
NEUF MARCHES" est une formule mathmatique en rapport avec la
construction d'un moteur d'avion, et cette formule n'existait pas sur le
papier puisque les espions se servaient du cerveau de Mister Memory
pour vhiculer ce secret et l'exporter la faveur d'une tourne de
music-hall.
325
TRUFFAUT. C'est qu'il doit y avoir une espce de loi dramatique

quand le personnage est rellement en danger; en cours de route, la
survie de ce personnage principal devient tellement proccupante que
l'on oublie compltement le MacGuffin. Mais il doit y avoir tout de mme
un danger, car, dans certains films, lorsqu'on arrive la scne
d'explication, la fin, donc lorsqu'on dvoile le MacGuffin, les spectateurs
ricanent, sifflent ou rousptent. Mais je crois que l'une de vos astuces est
de rvler le MacGuffin, non pas la fin du film, mais la fin du
deuxime tiers ou du troisime quart, ce qui vous permet d'viter un final
explicatif ?
HITCHCOCK. C'est juste, en gnral, mais la chose importante que
j'ai apprise au cours des annes, c'est que le MacGuffin n'est rien. J'en ai
la conviction, mais je sais par exprience qu'il est trs difficile d'en
persuader les autres.
Mon meilleur MacGuffin - et, par meilleur, je veux dire le plus vide,
le plus inexistant, le plus drisoire - est celui de LA MORT AUX
TROUSSES. C'est un film d'espionnage et la seule question pose par le
scnario est : "Que cherchent ces espions ?" Or, au cours de la scne sur le
champ d'aviation de Chicago, l'homme de l'Agence Centrale d'Intelligence
(C.I.A.) explique tout Cary GRANT, qui lui demande en parlant du
personnage
de
James
MASON : "Qu'est-ce
qu'il
fait ?"
L'autre
rpond : "Disons que c'est un type qui est dans l'import-export."- "Mais
qu'est-ce qu'il vend ?" - "Oh ! juste des secrets du gouvernement !" Vous
voyez que, l, nous avons rduit le MacGuffin sa plus pure
expression : rien. () Pour LES ENCHAINES, nous avons adopt un
MacGuffin tout simple, mais concret et visuel : un chantillon d'uranium
dissimul dans une bouteille de vin. 1.
Il est mme des scnarios o le MacGuffin est inexplicable par son
propre auteur. Jean-Pierre MELVILLE s'en explique propos du
personnage d' Olivier REY (Jean-Pierre POSIER) dans le scnario du LE
SAMOURAI, A l'origine, c'tait le chef des Services Secrets Franais.
Puis, cause de certains films d'espionnage, j'ai modifi mon scnario, et
Olivier REY est devenu une sorte de fonctionnaire d'une machine
anonyme. En fait, je ne sais pas qui est Olivier REY, je ne veux pas le
savoir et je ne veux pas qu'on le sache Il est le "MacGuffin" dont Alfred
HITCHCOCK parle TRUFFAUT. 2.

326
Exemple de MacGuffin russi qui modifie pour une fois le mobile

porteur, mais abstrait de largent, est celui du scnario UN APRES MIDI
DE CHIEN. Lauteur Frank R. PIERSON, a su utiliser ce que lon peut
appeler le MacGuffin-mobile de ce casse lamentable commis par deux
paums Sonny (Al PACINO) et son comparse dangereux djant Sal
(John CAZALE). Ce MacGuffin-mobile nest autre que largent ncessaire
lintervention chirurgicale qui permettrait Sal, lami de Sonny, de
changer de sexe.
Certains MacGuffin, lexemple de la mystrieuse boite de jazz
de Viktor NAVORSKI (Tom HANKS) viennent accrditer le vouloir du
personnage et relancer le dnouement, comme lont utilis Sacha GERVASI
et Jeff NATHANSON pour leur scnario THE TERMINA L.
Le MacGuffin est un outil au service du scnariste. Lventail peut
aller du simple document recherch par lagent secret, la mtaphore
qui, associe thmatique, est lide matresse du scnario. Ltendue de
son application est vaste et parfois mme reprsente un danger pour le
scnariste, comme le souligne HITCHCOCK, qui peut tre enclin se
laisser sduire par la mcanique dramatique du MacGuffin au profit de la
thmatique du scnario.
11. Hareng-rouge.
Le hareng-rouge appartient la catgorie des outils ludiques mis
la disposition du scnariste.
a) Dfinition du hareng-rouge.
Cest la fausse piste sur laquelle le scnariste entrane le spectateur,
le dtournant un instant, par pur intrt digtique, de la bonne piste,
afin de mieux le surprendre par la suite.
Cest le privilge des scnarios de la double fiction. Comme pour le
MacGuffin lventail dutilisation du hareng-rouge peut aller de la simple
scne des pans entiers du scnario, limage de celui de PSYCHOSE
En fait la premire partie de l'histoire de PSYCHOSE, est exactement ce
qu'on appelle ici Hollywood un "hareng rouge", c'est--dire un truc
destin dtourner votre attention, afin d'intensifier le meurtre, afin qu'il
constitue pour vous une surprise totale. Il tait ncessaire que tout le
dbut soit volontairement un peu long, tout ce qui concerne le vole de
l'argent et la fuite de Janet LEIGH, afin d'aiguiller le public sur la
question : est-ce que la fille se fera prendre ou non ? Souvenez-vous de
327
mon insistance sur les quarante mille dollars; j'ai travaill avant le film,
pendant le film et jusqu' la fin du tournage pour augmenter l'importance
de cet argent. 1. Cet hareng-rouge est la dmesure de son auteur. Il
fallait la personnalit et lobstination dun tel metteur en scne pour
pouvoir se permettre ce que le cinma navait jamais eu le "culot" de
faire, ce que reconnat son auteur, Je vous parie tout ce que vous
voudrez, que dans une production ordinaire, on aurait donn Janet
LEIGH l'autre rle, celui de la sur qui enqute, car il n'est pas d'usage de
tuer la star au premier tiers du film. Moi, j'ai fait exprs de tuer la star,
car ainsi le meurtre tait encore plus inattendu. C'est d'ailleurs pour cela
que j'ai insist pour qu'on ne laisse pas entrer le public aprs le dbut du
film, car les retardataires auraient attendu de voir Janet LEIGH aprs
qu'elle eu quitt l'cran les pieds devant ! 2
b) Utilisation du hareng-rouge
En fait le hareng-rouge de PSYCHOSE nest pas le seul de cette
dimension dans lhistoire du cinma. Il faudra tout de mme attendre
plus de trente annes pour voir un hareng-rouge construit sur le mme
principe (hommage ?) par un auteur comme Neil JORDAN, metteur en
scne et scnariste de THE CRYING GAME. Le scnario souvre sur
lenlvement dun soldat Jody (Forest WITAKER) par un groupe
appartenant lI. R. A. Tout est fait dans le dbut du rcit pour que nous
focalisions et reconnaissions Jody comme le hros de lhistoire. Cela
dautant plus que la seule vedette du film est lacteur interprtant le rle
de Jody. Passes ces dizaines de minutes Jody meurt. Surprise.
tonnement. Attente dun ventuel flash back d'une fausse rsurrection.
Rien. Tout comme dans PSYCHOSE, le scnario nous conduit vers une
autre histoire, pas banale, elle aussi, il est vrai.
Les scnarios de double fiction ont parfois recours lutilisation du
hareng-rouge jusquaux extrmes limites. Dans ce cas le scnario nest
quun long hareng-rouge qui se voit dmasqu en tant que tel par un
coup de thtre dans le dnouement. Cest le cas pour le scnario de A
DOUBLE TRANCHANT, o comme nous lavons dj examin dans le
chapitre consacr au "Coup de thtre", la dcouverte de lindice
manquant, la machine crire, nous sort du hareng-rouge longue dure.
Il est des formes de hareng-rouge plus psychologiques bases sur les
comportements de personnages. Tel courageux va se rvler un sinistre
couard et son contraire. Tel timide va se rvler plein de hardiesses, etc.
328
Cest ce que nous remarquons dans LA MAISON DES OTAGES. Dans ce

scnario tout est fait pour que dun ct la solution vienne de lenfant de
la famille et dun autre ct pour appuyer nergiquement encore plus
cette thse, le pre de lenfant ne cesse de se comporter comme un
sinistre falot face larrogance grandissante des preneurs dotages. En fait
le scnariste Joseph HAYES joue avec nous le jeu du hareng-rouge
appliqu aux personnages, puisque la fin du scnario ce sera le pre qui
passera du statut de lche celui de hros.
Enfin contrairement aux outils rgulirement usits pour lcriture
du scnario, le hareng-rouge na pas toujours besoin de trouver sa
rsolution, ce qui est le cas du clbre scnario de Charles SPAAK et Jean
RENOIR, LA GRANDE ILLUSION. Ds les premires images on ne cesse de
nous faire tat dune dnomme Josphine, lamie de MARECHAL (Jean
GABIN) qui est le hareng-rouge du scnario. Nous ne la verrons jamais.
Le hareng-rouge est une "perversit" utile pour le scnariste afin de
mieux dtourner lattention du spectateur. Son ventail dutilisation est
trs large. Sa forme dutilisation peut tre associe celle du mensonge
dans le comportement des personnages que les auteurs de scnario
omettent trop souvent dexploiter. Il ne doit pas tre confondu avec
lintrigue secondaire qui gnralement appartient au domaine du point de
vue diffrent que portent les personnages principaux ou secondaires sur
lintrigue principale.
12. Understatement.
Cest lart de dire des choses dramatiques sur un ton qui ne lest pas.
Un metteur en scne illustre parfaitement lunderstatement par son
style : Billy WILDER. En effet sous couvert de comdie cet auteur traite de
sujets dramatiques qui relvent fort bien dune illustration de forme
dramatique. Lexemple le plus probant tant LA GARONNI ERE. Sur le
ton de la comdie dites de murs, les scnaristes I.A.L. DIAMOND et Billy
WILDER, dressent un constat impitoyable de la socit du travail avec ses
bassesses,
son
esclavagisme
sous-jacent,
sa
mesquinerie,
sa
dstructuration de lindividu et le pouvoir des petits chefs dbouchant
sur le harclement sexuel, le tout sur une frnsie sexuelle (tout sexe
confondu) hors du commun. On ne peut sempcher de mditer travers
ce scnario sans concession sur le monde du travail au ct visionnaire
quont eu leurs auteurs en lcrivant.
329
Lunderstatement est ce qui assure en grande partie le succs dun

auteur comme Woody ALLEN qui semble tre le fils que C.C. BAXTER (Jack
LEMMON) aurait pu avoir avec Fran KUBELIK (Shirley Mac LAINE) dans LA
GARONNIERE, tant WILDER apparat avec ce scnario comme le
prcurseur du mal tre new-yorkais.
Cest le ton. TRUFFAUT le fait remarquer HITCHCOCK avec MAIS
QUI A TU HARRY ?, un cadavre tant de fois enterr et dterr;
Exactement. L'understatement, c'est trs important pour moi. 1. Cest
Howard HAWKS qui donne la meilleure dfinition de lunderstatement
propos du comdien James CAAN dans EL DORADO. Il interprte le
personnage de "MISSISSIPI". Un rle dhumour et de dsinvolture qui est
assez rare de lui voir interprter au cinma. Il ne savait pas quil
interprtait une comdie. Pas avant dassister lavant-premire. Il est
venu me demander : "Pourquoi ne pas m'avoir prvenu que je jouais un
rle comique ?"- Tu l'aurais gch, lui ai-je rpliqu. Tu aurais essay
d'tre drle. 2. Lunderstatement tel que le dfinit HAWKS est loutil qui
permet au scnariste de ne pas senfermer dans un genre et den tre
prisonnier. Il donne une libert de ton, sans avoir passer par le
dangereux, dlicat et trop souvent inefficace mlange des genres. FORD en
fait une magistrale illustration travers lutilisation des animaux de
MOGAMBO pour linfernal trio que forme les protagonistes interprts
par Clark GABLE, Grace KELLY et Ava GARDNER.
Lunderstatement existe depuis que le cinma existe pouvons dire.
Dj CHAPLIN et KEATON utilisaient ce principe dans leurs comdies o
les choses les plus graves, voir tragiques de la vie passaient au travers les
mailles du tamis de la comdie. Lhomme qui perd son pantalon devant
un millier de personne souligne HAWKS, souffre comme un damn et
pourtant il les fait rire. Par ce principe, la comdie est le meilleur moyen
de traiter la tragdie.
Nous verrons plus tard lors du chapitre sur le dialogue avec des
dialogues comme ceux que lon trouve dans LA GRANDE ILLUSION et
lanthologique scne de "Pomponette", la chatte de LA FEMME DU
BOULANG ER , ou encore le chat de Julien (Jean GABIN) dans LE CHAT
que lunderstatement est un des grands principes de lart du dialogue et
du monologue.

2 in : HAWKS par HAWAKS de Joseph Mac BRIDE. ditions Ramsay.
330
13. Opposition.
Les mises en opposition ont la facult dattirer l'attention du public.
a) De personnages.
Un moyen classique et aussi vieux que le cinma utile charpenter
les rcits.
CHAPLIN l'avait fort bien compris. Il utilisait cet artifice dans
pratiquement tous ses scnarios. Le personnage de CHARLOT au physique
frle et toujours oppos des individus obses. CHARLOT est pauvre, son
antagoniste est riche. CHARLOT est sentimental, son rival est
pragmatique. Ces mises en opposition sont rvlatrices pour le public
d'une reconnaissance immdiate et claire des personnages. Nous trouvons
cela dans le clbre couple LAUREL et HARDY, mais aussi dans le cinma
moderne. Les deux frres Jack BLUES (John BELUSHI) et Elwood BLUES
(Dan AYKROYD) de THE BLUES BR OTHERS. Le procd peut sembler
manichen, mais son application astucieusement mene abouti de
pertinent rsultat. La mise en opposition, comme laristocrate de
BOIELDIEU (Pierre FRESNAY) et le contrematre MARECHAL (Jean GABIN)
de LA GRANDE ILLUSION est un exemple qui caractrise cette volont
de reconnaissance instantane pour le spectateur des personnages de la
vie. On peut y adjoindre l'artiste peintre (Jean GABIN) et le chauffeur de
taxi (BOURVIL) dans LA TRAVERSEE DE PARIS. Si dans les deux cas
cits l'opposition est manifeste, elle ne joue pas rellement de faire valoir
l'un comme l'autre des personnages. Ce qui est le cas dans LE PORT
DE LA NGOISSE. Les scnaristes Jules FURTHMAN et William FAULKNER
ont assorti Harry MORGAN (Humphrey BOGART) d'un compagnon de
galre Eddie (Walter BRENNAN) qui contraste avec Harry. La remarque lui
en est d'ailleurs faite par un personnage, manant d'un personnage
antipathique, Harry prend immdiatement la dfense de son compre
Eddie. Si la prsence d' Eddie est un faire valoir physique, au dbut du
rcit, elle s'estompe pour faire place une relation psychologique plus
complexe. L'amiti en est la base, mais Eddie reprsente aussi par son
alcoolisme le mal tre, que l'on retrouve dans le personnage de Harry.
Eddie n'est-il pas, semble nous prvenir les auteurs de ce que pourrait
devenir Harry, si ?
La mise en opposition des personnages est caractristique des
individualits et comportements. Cela d'autant plus, que ces personnages
cherchent atteindre le mme but. Ceci est rgulirement le cas pour les
couples de policiers dont l'image nous est fournie par le clbre duo
331
d'inspecteurs de la srie tlvise STARSKY (Paul MICHAEL) et HUTCH

(David SOUL). Les deux uvrent toujours pour la mme finalit, la
rsolution de l'nigme qui leur est donne : trouver et arrter le coupable.
Constatons, quindpendamment de leur diffrence physique l'un brun,
l'autre blond, etc. les auteurs de la srie dramatisent la rsolution de
l'nigme propose en mettant les deux personnages en opposition de
raisonnements et de moyens la rsoudre. Mme cas de figure dans un
groupe d'individus mis en opposition face une confrontation commune
d'une situation. Le meurtre commis par Lewis (Burt REYNOLDS), dans
DELIVRANCE. Cette confrontation des personnages l'norme avantage
de clarifier trs vite pour le spectateur, qui est qui et qui fait ou peut faire
quoi. Cest--dire d'armer sa rflexion l'anticipation. N'omettons pas que
ce genre d'opposition laisse toujours des traces indlbiles sur le
caractre des personnages. Plus l'opposition est forte et plus la trace
laisse au dnouement sera consquente. C'est ce qui nous apparat dans
un scnario comme celui crit par Bo GOLDMAN pour le remake
amricain de PARFUM DE FEMMES, LE TEMPS DUN W EEK-END o
l'exubrance du caractre et la philosophie de vie du lieutenant-colonel
Frank SLADE (Al PACINO), va laisser des traces indlbiles au jeune
tudiant
boursier
(Chris
ODONNELL)
accompagnateur
du
lieutenant-colonel.
C'est l'outil indispensable de la comdie. Le scnariste et metteur en
scne VEBER ne l'entend pas autrement. Et les choix faits au niveau des
interprtes ne fait qu'accentuer cette opposition : Jacques BREL et Lino
VENTURA dans L'EMMERDEUR et Pierre RICHARD et Grard DEPARDIEU
dans LES FUGITIFS.
b) De situations.
Le procd est tout aussi applicable des situations.
Il permet de mettre en valeur par le principe du contraste la
situation majeure d'un rcit en l'opposant une situation similaire,
temporairement secondaire. La soire de rveillon chez Norma DESMOND
(Gloria SWANSON) avec orchestre et champagne est sinistre. Pour la
mettre encore plus en relief, les scnaristes Billy WILDER et Charles
BRACKETT, nous entranent suivre Joe GILLIS (William HOLDEN) dans
une soire de rveillon entre copains o l'ambiance est des plus vivante.
Cette mise en opposition des deux situations (lieux, personnage et
actions) dans BOULEVARD DU CREPUSCULE est lie par une seule
motivation : clbrer par la fte de fin d'anne. Le but de la scne de
rveillon chez les copains de Joe est l pour faire ressortir d'une part la
situation de pige dans lequel s'est mis Joe et d'autre part d'empcher le
332
spectateur de se laisser "normaliser" l'atmosphre de la maison de

Norma par une vision exclusive du lieu. Un scnario comme celui de
CALME BLANC est bas sur cette opposition de situations, afin
d'exacerber la tension dramatique du rcit. Le scnariste Terry HAYES
crait au dpart une opposition radicale entre les deux situations. Il
oppose la "srnit" confortable du voilier, malgr la prise en otage de la
femme Rae INGRAM (Nicole KINDMAN) par le psychopathe Hughie (Billy
ZANE), la vieille golette sur laquelle se trouve seul et pig le mari de
Rae, John (Sam NEIL), lequel doit lutter, pour sa survie, contre toutes
sortes davaries les unes plus terribles et menaantes que les autres. Au
fur et mesure de l'avancement du rcit, nous constatons que les
oppositions de situations deviennent de plus en plus tangentielles pour
finir par se confondre. Nous venons de voir avec BOULEVARD DU
CREPUSCULE, la mise en opposition d'une scne du rcit, avec CALME
BLANC une srie de scnes, certains scnarios sont entirement
construits sur cette mise en opposition partageant en deux parties
distinctes le rcit. Le scnario de FULL METAL JACKET est un parfait
exemple de deux situations de mises en opposition ayant la mme
finalit : la guerre. La premire partie du scnario dcrit un camp
d'instruction de marines : entranement la guerre (prparation et
simulation de l'acte). La deuxime partie propose les mmes marines sur
le terrain (confrontation la ralit de l'acte). Cette faon de mettre en
opposition la situation de simulation celle de ralit, claire et interpelle
le spectateur directement sur la thmatique du rcit propos.
c) De communauts.
Tout comme les personnages et les situations, l'opposition peut tre
mise en place sur la diffrence de deux communauts ou plusieurs.
L'exemple le plus dmonstratif nous est fourni par WITNESS. Un
policier John BOOK (Harrison FORD) symbole du flic issue de la socit
amricaine, se trouve confront une communaut en totale opposition
la sienne (physiquement et moralement). L'opposition se transformant au
fil du rcit en proposition de phnomne d'intgration. Cette dernire ne
sera pas totale, mais une certaine rciprocit verra le jour, entre les deux
communauts. Ce qui n'est pas le cas de par la volont thmatique de son
auteur James DICKEY pour DELIVRANCE. On note que, l'opposition entre
les "rats" des villes et les "rats" des champs est totale et le restera jusqu'
la fin. Exception faite de la scne du duo banjo/guitare, o le "rat" des
villes s'avoue vaincu et perdu par la dextrit remarquable du jeune
garon. Ici le phnomne de non intgration entre les deux communauts,
a pour effet de dramatiser encore plus la tragdie du dnouement. Il est
des scnarios o deux personnages isols, mis en opposition, symbolisent
333
cette diffrence de communauts. Amricaine et japonaise, durant la

guerre du Pacifique, tel le scnario de DUEL DANS LE PACIFIQUE, o
cette diffrence devient le ressort essentiel de l'intrigue.
Nous venons de voir trois types de mise en opposition qui sont les
plus usits dans les scnarios narratifs, mais la liste est loin d'tre close.
Les dcors, les objets, les costumes (comme les robes blanche ou jaune des
femmes suivant le contenu des scnes dans LE POINT DE NON
RETOUR), la notion de temps (le jour en opposition avec la nuit), le soleil
et la pluie, etc. sont autant d'oppositions que l'on peut relever dans les
scnarios.
Le but de l'opposition est d'apporter au scnario la clart, la
comprhension instantane, par le principe toujours payant du
comparatif. C'est souvent dans le dtail que le scnariste se doit de
trouver cette mise en opposition qui s'avre toujours gnratrice
d'anticipation pour le spectateur. Omettre l'opposition, c'est se trouver
confronter un rcit sans relief, sans attente, sans conflit, voire sans
actions.
14. La voix off.
Elle peut tre le pire ennemi, lorsqu'elle apparat comme la solution
de facilit ou comme la parfaite allie du scnariste lorsqu'elle s'impose
comme le remarquable moyen de mettre en relief la thmatique du rcit.
Nous distinguerons de grands principes de voix off.
a) La voix off traditionnelle.
La voix off traditionnelle est l'outil narratif a usage limit dans
l'criture du scnario.
On dit qu'il y a voix off lorsque le personnage est entendu sans tre
vu l'cran. L'exemple le plus classique tant le celui, que vous avez dj
aperu de trs nombreuses fois dans les films : la classique
communication tlphonique. Nous voyons un personnage communicant
par le tlphone avec un autre qui n'apparat pas l'cran. Nous
l'entendons, mais nous ne le voyons pas. Dans ce cas de figure on dira
que la voix du personnage absent l'image est off. D'autres cas de figure
peuvent aussi faire appel au principe de la voix off traditionnelle, celui
que l'on retrouve lors des scnes d'expositions. Dans ce cas de figure, la
voix d'un personnage, que nous ne voyons pas, nous livre les clefs de la
situation de dpart de l'histoire qui va nous tre conte. (Voir le chapitre
consacr l'Exposition). Cela peut tre un narrateur qui n'apparatra
334
jamais dans le scnario ou bien un personnage parlant la premire

personne que nous dcouvrirons par la suite. Sa fonction est l'quivalente
celle du prologos du thtre antique. Souvent mme le texte qui est dit
en voix off s'inscrit en mme temps sur l'cran. De cette application
banale de la voix off traditionnelle, nous pouvons aussi constater que son
champ d'action peut aller jusqu' l'extrme limite de son application.
C'est le cas o le personnage qui parle est l'image mais volontairement
rendu quasi invisible et/ou abstrait par le jeu subtil de l'clairage, comme
nous pouvons le remarquer lors de la scne o le capitaine WILLARD
(Martin SHEEN) rencontre le colonel KURTZ (Marlon BRANDO) pour la
premire fois dans APOCALYPSE NOW. Voix off contrastant avec celle
off du capitaine WILLARD au dbut du rcit voquant son mal tre dans
l'inaction de l'attente d'une mission dans le dcor de sa chambre d'htel.
L'usage de cette voix off par le scnariste est en somme trs limite
dans le cinma narratif fictionnel. Ce qui n'est pas le cas du cinma
documentaire o, l on parle de voix off "latrale" aux images. C'est
l'habituel commentaire. Insister sur la voix off traditionnelle applicable au
cinma de fiction nous entranerait faire ingrence dans la mise en
scne, ce qui n'est pas le but de l'ouvrage.
b) Le monologue intrieur.
A la diffrence de la voix off traditionnelle, le monologue intrieur
est l'expression auditive de la pense - images mentales et rflexions
mentales - d'un personnage prsent ou ellips l'image.
Son usage est beaucoup plus proche des outils du scnariste que ne
l'est la voix off traditionnelle. Par contre, sa matrise n'en est pas aussi
simple. Son application n'est mise en pratique qu'aprs mre rflexion de
sa part, et toujours antrieurement la rdaction proprement dite du
scnario.
Sans en faire une rgle rigide et intransigeante, on peut affirmer que
lorsque le pige se referme sur le scnariste et que la seule issue s'avre
tre le monologue intrieur du personnage, il est de grandes chances
qu'une erreur de construction est dceler avant d'en venir son
utilisation. Le livre (DE BEAUX LENDEMAINS) est constitu de quatre
rcits crits la premire personne du singulier. Sa beaut vient de la
faon intime dont chacun des personnages parle des vnements. Le dfi,
pour moi, c'tait de retrouver ce ton sans utiliser la voix off, technique
avec laquelle je ne suis pas l'aise. J'avais crit beaucoup de voix off dans
le scnario, mais je me suis rendu compte que a ne marchait pas. () Je
crois que c'est affaire de conviction. Certains de mes films prfrs,
335
comme TAXI DRIVER, ont d'excellentes voix off parce que ceux qui les
ont faits taient convaincus que c'tait comme a qu'ils devaient faire. En
revanche, moi, j'avais l'impression que je prenais la solution de facilit.
J'ai donc limin la voix off et j'ai t amen crer des situations o les
personnages se parlent. Dolores (Gabrielle ROSE la conductrice du bus, se
confie Mitchell, l'avocat (Ian HOLM). Lui mme rencontre une amie de
sa fille dans l'avion. Cette situation ne figure pas dans le livre, mais elle
lui donne l'occasion de parler, sinon, qui parlerait-il ? 1. A l'intrieur
d'un rcit traditionnel, le monologue intrieur a le triste inconvnient
d'alourdir le rythme, de freiner l'action et d'tre explicatif. C'est au
scnariste de trouver des solutions plus lgantes pour n'avoir l'utiliser
qu'en dernier recours ou s'en abstenir comme le dmontre le ralisateur
Atom EGOYAN. Le scnariste, Jean AURENCHE, avoue qu'il y a toujours
une solution autre que le monologue intrieur. Pour LHORLOGER D E
SAINT-PAUL, Bertrand TAVERNIER voulait tourner Lyon. Nous avons
donc transpos le roman de SIMENON et, pour viter le monologue
intrieur, invent le personnage du commissaire, interprt par Jean
ROCHEFORT. 2. Un personnage nouveau, une situation, un quiproquo,
etc. sont un meilleur choix qu'un monologue intrieur.
Certaines constructions de scnarios se prtent au monologue
intrieur. Un des plus reprsentatif tant celui du scnario de
BOULEVARD DU CREPUSCULE. Il est clair que les scnaristes Billy
WILDER et Charles BRACKETT pouvaient fort bien se passer de ce
monologue intrieur. Plusieurs solutions de construction du rcit
s'offraient eux.
La premire et la plus vidente tant celle qui carte purement et
simplement ce monologue intrieur. Elle fait commencer le rcit sans
dvoiler la fin du dnouement au spectateur, cest--dire la mort de Joe
GILLIS (William HOLDEN). Nous constatons que ce procd ultra classique
est parfaitement applicable au scnario. Pour certains, il aurait mme
l'avantage de sauvegarder un certain suspense jusqu'au crime.
La deuxime solution pouvait tre celle que nous avons en image
dans sa version d'origine, sans la voix de Joe en monologue intrieur tout
en dissimulant au spectateur la vritable identit du cadavre dans la
piscine. Variante de la premire.
1in : TELERAMA octobre 1997, entretien avec Atom EGOYAN, propos recueillis par Vincent REMY.
2 in : LA SUITE L'ECRAN. Entretiens avec Jean AURENCHE. ditions Institut Lumire/Actes Sud.
336
La troisime solution pouvait nous proposer l'enqute de

l'inspecteur X, qui le conduit sur les lieux du crime. Nous le suivons
mener son enqute. Solution qui vite le monologue intrieur.
D'autres solutions existent assurment et le lecteur ludique peut fort
bien s'amuser en trouver de nombreuses encore tout en vitant le
fameux et clbre monologue intrieur du scnario. Alors pourquoi les
auteurs du scnario ont choisi ce monologue intrieur ?
Billy WILDER raconte qu' l'origine le scnario n'avait pas de
monologue intrieur, que les amricains nomment "voice over". Le film
ft mme prsent en preview1 deux occasions dans une version o le
cadavre de Joe conduit la morgue de Los Angeles se mettait discuter
avec les autres cadavres qui sinterrogeaient mutuellement sur l'origine
de leur dcs respectif. Joe racontait : "J'tais scnariste. J'avais toujours
rv d'une piscine. J'ai eu ma piscine et je suis mort dedans". Les deux
avant-premires furent une catastrophe. Je sors du cinma assez dpit;
il y avait quelques marches pour descendre aux toilettes, je massois sur la
troisime - cest un des moments les plus noirs de ma carrire. Une dame
descends l'escalier, elle me demande : "Vous avez dj vu une merde
pareille ?" Je rponds : "Jamais". 2. Alors Billy WILDER dcide de
supprimer la scne de la morgue et de commencer par la scne de la
piscine en rajoutant le monologue intrieur de Joe. Ce monologue
intrieur de Joe a deux effets. Le premier permet au rcit de ne pas
tomber dans la banale histoire d'un meurtre. Le deuxime beaucoup plus
essentiel est de capter le spectateur sur la nouvelle qui tombe comme une
dpche d'agence de presse. Il veut savoir comment Joe est mort et il est
surtout en attente d'une rponse la question pourquoi ?. En d'autres
termes ce principe a pour effet de privilgier la thmatique du rcit la
mtaphore. La russite de ce monologue intrieur, qui se poursuit loin
dans le rcit, est due au fait que ce qui est dit travers lui, apparat
certifi, authentique. Pourquoi un mort aurait nous mentir ? Pense le
spectateur. Le monologue intrieur de BOULEVARD DU CREPUSCULE
est une aide la comprhension du rcit et en mme temps ce tuteur qui
nous guide, nous ramne invariablement la thmatique du rcit.
1N.d.a.. : projection qui est faite avant la sortie du film en salle pour le "tester" auprs d'un public
slectionn, reprsentant le panel idal du spectateur potentiel. Pratique courante aux Etats-Unis,
amenant parfois les producteurs demander aux auteurs faire deux versions du dnouement
comme ce fut le cas pour un film comme L IA I SON F A TALE en 1987, FATAL ATTRACTION,
scnario de James DEARDEN, ralis par Adrian LYNE.
Robert Laffont.
337
Dans d'autres cas, le monologue intrieur est partie intgrante du

rcit narratif. Cest--dire que les penses du/des personnages ne sont pas
laisses l'imaginaire du spectateur, puisqu'elles lui sont proposes
directement. C'est ce que soumet notre rflexion Bertrand BLIER dans
TROP B ELLE POUR TOI. Les personnages expriment leurs rflexions,
leurs intentions, leurs craintes, leurs angoisses. L'auteur nous les prsente
en les faisant vivre devant nous par un rcit omniscient. Nous avons
faire un exercice dlicat et surraliste qui fait du spectateur un "voyeur"
absolu, puisqu'il n'a mme pas deviner les intentions des personnages,
puisqu'elles lui apparaissent l'cran. Ce procd a l'inconvnient de
donner au spectateur un statut de passivit rgressive, il n'a plus aucun
effort faire, dont l'effet risque de lasser. C'est en jouant le paradoxe - un
homme mari une trs belle femme tombe amoureux de sa secrtaire,
une femme plutt "cageot" - et en manipulant les principes de la
narration classique, qu'il obtient un scnario d'une forte originalit.
Pour tre complet sur cette prsentation du monologue intrieur, il
est impossible d'omettre celui de Humphrey BOGART dans le grand
classique et scnario original de Joseph MANKIEWICZ qu'est LA
COMTESSE AUX PIEDS NUS. Le film s'ouvre sur le monologue intrieur
de Harry DAWES (Humphrey BOGART) qui dit : "J'imagine que lorsqu'on
passe essentiel de sa vie exercer le mme mtier, on dveloppe ce qu'on
pourrait appeler un point de vue". Ds cette phrase le mot essentiel est
prononc par le personnage "le point de vue". C'est bien de cela qu'il va
tre question tout au long du rcit. Tous ceux qui l'on connue vont tour
tour voquer, de leur point de vue, le parcours et la personnalit de Maria
VARGAS (Ava GARDNER) C'est incontestablement Harry que l'on doit les
plus brillantes confidences sur le mtier de scnariste et metteur en scne
et sur, videmment, celui de la machine fabriquer les stars qu'est
Hollywood. Tout comme BOULEVARD DU CREPUSCULE, bien qu'il ne
serait pas heureux de comparer les deux films, le scnario de LA
COMTESSE AUX PIEDS NUS commence par le dnouement et l s'arrte
la similitude, voire l'homothtie des deux scnarios. C'est ce monologue
intrieur qui nous transporte dans cette uvre, ce "point de vue", qui
nous renvoie (voir chapitre sur le "Point de vue"), la crdibilit du
discours de Harry, l'envie de savoir, l'envie de connatre, l'envie de
se faire sa propre opinion et de juger. La technique du rcit guide par le
monologue intrieur, s'impose nous comme la seule et primordiale
faon de nous conter ces histoires.
Le monologue intrieur est l'art du rcit des scnaristes de la parole.
Nous avons cit BLIER, WILDER et MANKIEWICZ, si le second n'est pas le
plus l'aise dans ce genre, il n'en reste pas moins la hauteur de la
338
rputation des deux autres. Un genre difficile, qui ne souffre d'aucune

faiblesse, qui pourrait le faire tomber de haut. Un genre qui va bien sr
passionner le scnariste au point d'tre ce qu'il aimerait faire, ou qu'il
aurait rv de faire. Si vous demandez Jean-Loup DABADIE quel est pour
lui le meilleur des scnarios ? Il vous rpond sans hsiter un seul instant
EVE. Ceci explique bien cela.
339
VII.
Les Personnages.
A. Introdu ction.
Quel que soit le ct o l'on se place dans une histoire ce que retient
avant tout le spectateur d'un film c'est son hros.
Avec la mythologie, le hros a acquis le statut de symbole. Plus
prosaque lhumoriste COLUCHE commenait toujours par raconter ses
histoires drles par "C'est l'histoire d'un mec", prouvant s'il en est que
l'histoire appartient au hros, et, qu'orphelin de l'histoire, il n'est rien.
Pourtant certains auteurs clament haut et fort que pour eux dans un
scnario Seuls les personnages comptent. L'intrigue est secondaire, elle
sert uniquement mieux cerner chaque protagoniste; mieux exploiter sa
richesse intrieure. 1. D'autres vont mme jusqu' penser que l'action
n'est rien ou presque face aux personnages et n'hsitent pas affirmer
Pour moi, les personnages () sont ce qu'il y a de plus important dans
un film (au niveau de l'criture, je leur accorde plus d'importance qu'
l'action elle-mme). 2. Cela laisserez supposer que tout ce qui a t
exprim sur l'ide, l'histoire et le rcit, pour ne citer que les grands axes
de l'criture du scnario, sont passer la trappe, ds que la notion de
personnages claire la lanterne du scnariste !
A cela, il suffit de rpondre que si le personnage est tout, il est
incontestable qu'il n'est rien sans histoire, sans intrigue, sans conflit, sans
dilemme, sans action. Que deviennent Romo et Juliette sans une histoire
d'amour contrari ? Que devient Don QUICHOTTE sans une histoire de
guerre contre le monde ? HAMELET sans une histoire de crime ?, FAUST
1 in : CINEMA 71 n 156 entretien avec Otto PREMINGER par Rui NOGUEIRA.
2 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Claude MILLER propos recueillis par
340
sans histoire de vente d'me au Diable ? et Don JUAN ? et RODRIGUE ?

etc. Les hros sont vtus des tissus de leur l'histoire et sans elle ils sont
nus.
Un point de dpart ?. Pourquoi pas. Le personnage peut tre
effectivement un point de dpart autour duquel une histoire va se mettre
en place. Sans pour autant en tre une rgle, nous sommes plus proches
du rapport indiscutable histoire/personnage, tel que l'voque le
scnariste pass la mise en scne Olivier STONE Je commence toujours
partir dun personnage que je veux raconter. Je construit lhistoire
dramatique de quelquun dans une situation donne. Je fais une sorte de
reportage sur cette personne mais je ne fonctionne pas avec une carte du
monde sur le mur. Pour WALL STREET, le point de dpart a t mon
pre et un peu moi. Je parle toujours de gens vrais, disons que je fais des
biographies filmes, des sortes dautobiographies puisquil y a toujours
une part de moi dans ce que jcris. 1. Nous trouvons l une
configuration de juste quilibre. Une approche plus rationnelle de
l'adquation entre l'histoire et le personnage, qui sont les instruments
indissociables du scnario.
B. Modles d 'hie r et d 'au jou rd'hui .

Tout comme le thtre et la littrature, le cinma s'inspire de
modles existants, qui sont des supports la conception des personnages.
Le modle est un pivot. Le scnariste va s'y ancrer. C'est sur lui qu'il
va tayer afin d'laborer l'architecture de son personnage. Un personnage
de sducteur, ne peut chapper l'existence de son modle : CASANOVA
ou Don JUAN. Un personnage de guerrier muscl ne peut ignorer son
anctre HERACLES. Chaque personnage a son modle. Nous ne saurions
trop vous recommander d'acqurir l'ouvrage fort pratique et fort
complet, consacr aux personnages de la littrature de tout les temps et
de tout les pays "Dictionnaire des personnages"2 rpertoriant des milliers
de personnages. Si le pass littraire et thtral sert souvent de modle
aux personnages de scnario, le prsent de la vie quotidienne est un
inpuisable creuset de modles dits modernes. C'est ce que soumet
notre rflexion le metteur en scne de MAD DOG AND GLORY, propos
de son film. La plupart des personnages ont t inspirs par des modles
1 in : La REVUE DU CINEMA. N 448. Entretien avec Oliver STONE.
2 in : DICTIONNAIRE DES PERSONNAGES. LAFFONT-BOMPIANI. Edition Robert LAFFONT.
341
rels et toute lhistoire du film, cette fille offerte en remerciement un

homme par un autre homme, est elle aussi base sur un fait rel. Richard
PRICE (le scnariste) sest retrouv un jour dans un avion ct dune
fille qui, comme lui, partait pour la Jamaque et qui lui a racont sa vie.
Ctait le personnage de Glory : un certain Frank, vivant Miami, avait
failli se noyer dans la piscine dun htel de la Jamaque et il envoyait
cette fille lhomme qui lui avait sauv la vie. Richard PRICE a t fascin
par son rcit, jamais il naurait oser imaginer quune telle histoire pouvait
encore se passer dans les annes 80. Le personnage interprt par David
CARUSO a t inspir par un homme du nom de Mike GOODONE, un flic
new-yorkais compltement dingue qui est aujourdhui la retraite. 1. Cet
exemple est loin d'tre unique dans son genre. De tous temps les
scnaristes ont par leurs recherches livresques, journalistiques ou leurs
propres enqutes mis jour des personnages qui leur servent de modles.
On peut affirmer qu'au cinma tous les personnages de scnarios
tendent vers des modles dj existants.
1. Le modle du muet.
C'est le cinma muet qui ds sa cration tablit des modles de
personnages conformes aux attentes et la comprhension du spectateur.
En effet, il fallait que du premier coup d'il le spectateur puisse
identifier par son physique, ses vtements, son regard, ses attitudes, son
apparence qui il avait faire : le bon ou le mchant. Cette simplicit de
la reconnaissance immdiate du personnage, permet de l'identifier et
donc d'anticiper les attentes du spectateur chaque intervention du
personnage dans une scne.
A Hollywood, au temps du muet, les rgles de construction des
personnages vont dans le sens d'une constatation simple et rapide. Le
personnage doit pouvoir tre identifi sans erreur possible par le
spectateur. D'autre part le modle ne doit pas pouvoir tre confondu avec
un autre personnage, donc diffrencier les personnages jusqu'aux limites
de la caricature, et bien sr faire les choix qui provoquent l'antagonisme.
Au fur et mesure que l'adaptation la reconnaissance des
personnages ce fait par le spectateur, les auteurs introduisent de
nouvelles notions plus affines. Dans son ouvrage Francis VANOYE2
1 in : CAHIERS DU CINEMA n 469, entretien ralis par Frdric STRAUSS.

342
voque quatre notions hollywoodienne devant faire office de rgles aux

lecteurs de scnarios (ce qui est nomm actuellement grille de lecture1) :
_ lhistoire doit tre construite autour dun seul personnage central,
la rigueur le couple est tolr, mais dans ce cas un choix doit tre fait
sur lmergence d'un personnage sur l'autre, le pouvoir hroque reste un
et indivisible;
_ le personnage doit avoir exprim un but, des motivations, par
rapport lhistoire dans laquelle il est ou va tre engag. Ce qui
sous-entend qu'il y est une relation troite entre ce quil est, ce quil fait
et ce qui lui arrive;
_ le personnage doit se rvler progressivement au spectateur, au
travers de ses actions;
_ le personnage volue dans un contexte (familial, social, historique,
professionnel), il a des besoins, un point de vue, des comportements, qui
sont autant de prmisses aux conflits qui lattendent (avec dautres et/ou
avec lui-mme) et sa faon de ragir aux obstacles quil va rencontrer.
Ces propos ne sont point marqus par les rides du temps. Ils
peuvent encore servir de base de travail bien des scnaristes
laborieusement emptrs dans les mailles troites du filet de la rflexion
psychologique et psychanalytique de leurs personnages.
Et VANOYE prcise que : Le personnage ainsi dfini dans sa
psychologie, reprsente l'un des garants de la cohrence d'ensemble du
scnario, de la continuit des enchanements des causes et des effets. 2.
2. Le modle moderne.
Le modle a volu en fonction du public enclin accepter des
histoires de plus en plus en prise directe avec la ralit.
1 n.d.a. : La grille de lecture tant un questionnaire que le lecteur attach une production se doit
de remplir la lecture d'un scnario. Elle contient des donnes simples, nombre de personnages,
d'hommes, de femmes, d'enfants de lieu, de temps, d'action, etc. et des donnes plus complexes
portant sur le contenu et intentions du scnario. Cette grille de lecture n'existe que les lecteurs
amricains et s'accompagne de la traditionnelle fiche de lecture tablie par le lecteur, que l'on
retrouve en France au cinma et la tlvision.
343
a) Le personnage de la fiction traditionnelle.

C'est le personnage hroque par excellence. Plong dans les pires
situations, il retrouve toujours les ressources suffisantes pour s'en sortir
et mme avec panache, pour le plus grand bonheur du spectateur.
(1) Le hros du western.
Les genres comme le western et le policier donnent ce type de
personnages matire mettre en valeur et admirer leur hrosme. Un
acteur illustre ce hros.
John WAYNE est l'image emblmatique du western. Sa force
physique et sa Winchester n'ont d'gal que son bon sens pour se sortir de
tous les piges. Sa morale et son thique force l'admiration. Et pour
l'honntet, il est sans pareil. Ct femme son machisme timide et dsuet
est lgendaire, mais non fond, car il n'est jamais mari et pour la
bagatelle, si ce n'tait pas quelques allusions grivoises sur les femmes,
tout porte penser qu'il est et restera puceau. Sa pudeur est aussi clbre
que sa Winchester. Son sexe, diront ses dtracteurs, il le porte la mme
hauteur que tous les autres hommes mais lgrement dcal sur la hanche
droite. Sa vie, c'est la rude vie de la nature, coucher la belle toile, boire
un caf infect, dvorer un large steak accompagn d'haricots, et protger
le faible contre l'injustice avec l'aide de sa Winchester. Il incarne le hros
solide, inbranlable qui sous les directions de FORD HAWKS a jalonn
l'histoire de l'Ouest. C'est le modle. Il est impensable de concevoir le
western sans que l'image de John WAYNE vienne flotter en transparence
sur les plaines du far West, le dsert de l'Arizona et les canyons du
Colorado.
(2) Le hros du policier.
Avec le hros du genre policier, il est distinguer deux types de
personnages, celui du flic et celui du truand.
Nous n'voquerons pas celui du flic qui s'apparente trop celui du
shrif pour porter notre intrt sur le truand. Depuis la grande poque
des policiers franais signs SIMONIN, jusqu' sa fin avec MELVILLE et
CORNEAU, le truand reste le hros par excellence le plus ct du cinma.
Sa marginalit, son anarchisme envers la socit et ses propres lois du
milieu quasi maonniques, son antithse de la police vreuse et
corrompue, etc. font de lui celui que nous admirons le plus. Comment de
pas tre du ct des truands en voyant Jef COSTELLO (Alain DELON)
djouer l'organisation policire de sa filature dans LE SAMOURAI.
Comment ne pas tre du ct des truands qui cassent avec classe la
344
bijouterie dans QUAND LA VILLE DORT ? Comment de pas s'indigner

des mthodes fascistes des flics l'image de celle de l'inspecteur
FARDIANO (Paul FRANKEUR) ? sinon en prenant fait et cause pour le
truand en cavale Gustave MINDA (Lino VENTURA) dans LE DEUXIEME
SOUFFLE. Nous savons que nous avons faire des voyous certes mais
comment s'empcher d'en tre sous le charme, la sduction, l'admiration
en un mot, impossible d'viter le fantasme de l'identification.
A ces personnages, il faut adjoindre les journalistes, hros
traditionnels (TINTIN de notre enfance), luttant pour la vrit l'image
de ceux du film LES HOMMES DU PRESIDENT, LANNEE DE TOUS LES
DANGERS et LA DECHIRURE.
Chaque genre a enfant de son modle. Remarquons que le genre
policier a gnr un hros hors la loi. Dans tous les autres cas de figure, le
hros est conforme aux rgles de la socit. Seul, le truand, le gangster est
lev au rang de hros modle. Il veille en nous l'envie de transgresser
les lois, d'tre libre, mme si n'est que par procuration.
b) Le personnage hros malgr lui.
Le personnage occupe mcaniquement la situation rserve au hros
dans le scnario, mais n'en assume pas les vritables fonctions.
Si nous reprenons les principaux genres du cinma, nous nous
rendons compte que le personnage participe soit sans motivation, soit en
la dtournant.
Pour le western deux scnarios nous clairent sur cette nouvelle
donne de modles de personnages. Le premier est celui du scnario de
John MILIUS JEREMIAH JOHNSON. Il porte en lui les ingrdients du
western (cow-boys et indiens), mais n'est en rien un authentique western
selon les normes et les codes. Le dcor, les personnages, la date, les
costumes sont ceux du western, mais ils n'en sont que la coquille. Son
hros, interprt par Robert REDFORD, authentique vedette du cinma
amricain, ne peut en aucun cas tre assimil au modle du hros
traditionnel. Sa dmarche, son vouloir ne ressemble en rien ceux d'un
WAYNE. Pourtant nous reconnaissons dans le personnage de JOHNSON,
l'empreinte du personnage hroque. Et le spectateur se reconnat dans la
nature d'un personnage en crise avec la socit. Il la fuit et cherche un
ailleurs qui pour l'auteur n'existe pas. Rien voir avec la prise en main
volontaire du hros traditionnel, prt affronter tous les dangers.
D'ailleurs sans dangers, le cow-boy est un simple gardien de vaches. Il
n'existe plus. Il est comme le capitaine WILLARD d'APOCALYPSE NOW. Il
345
ne supporte pas l'inaction. Il souhaite ardemment l'affrontement. Il attend

l'ordre de faire quelque chose. Il n'agit pas, il ragit. Nous trouvons le
mme genre de modle de personnage dans le deuxime type de scnario,
celui de Michael BLAKE DANSE AVEC LES LOUPS. Le personnage
interprt par Kevin COSTNER, lev au rang de vedette part entire du
cinma amricain. Suicidaire au dpart et fuyard oblig la fin de
l'histoire, il subit les vnements, porte tmoignage, mais ne peut en rien
modifier le cours de l'histoire. Ils sont tous deux des hros malgr eux,
uniquement par la place dominante qu'ils occupent dans le film.
Associons ce type de personnages ceux contenus dans des scnario
comme THE CRYING GAMES, nous prsentant un modle de terroriste
de l'arme de libration irlandaise totalement inattendu pour le
spectateur, celui du dealer somnambule de LIGHT SLEEPER, ainsi que
peut l'tre l'image du flic totalement contre courant du modle du flic
amricain qu'interprte Robert De NIRO) dans MAD DOG AND GLORY,
inattendu videmment par rapport un rfrent comme peut l'tre le flic
hros d'un scnario tel que LARME FATALE ou encore le modle
chandlerien que fut durant des dcennies Philip MARLOWE.
c) Le personnage antihros.
Ne trouvant pas en lui les repres habituels, il est le modle qui
drange, voire indispose le plus le spectateur.
Le personnage du hros tant assujettit par le spectateur une
forme d'enthousiasme provoque par la volont du hros optimiser le
monde, le spectateur se sent mal l'aise dans la noirceur pessimiste du
antihros.
Si nous prenons un scnario comme LE GOUFFRE AUX CHIMERES, qui
traite du problme de la presse, et si nous faisons la comparaison avec les
scnarios cits plus haut traitant eux aussi du monde de la presse comme
LES HOMMES DU PRESIDENT, LA NNEE DE TOUS LES DANGERS et
LA DECHIRURE, nous remarquons que le personnage de journaliste
quinterprte Kirk DOUGLAS, n'a aucun lien de parent avec les
personnages des films cits. Et pourtant, force est de constater qu'il est
journaliste comme les personnages des trois autres scnarios, mais sa
situation par rapport la presse est des plus drangeante pour le
spectateur qui voit l un modle s'effondrer sous ses yeux.
Il en est de mme pour l'image du flic de BAD LIEUTENA NT,
interprt par Harvey KEITEL. Il fait voler en clat le miroir rflchissant
346
le portrait du flic traditionnel et se prsente comme la catharsis de la

police d'aujourd'hui.
De la difficult d'user de l'antihros. L'image du tueur d' ASSASSIN (S),
loin, trs loin de celle du tueur de MELVILLE qu' est Jeff COSTELLO (Alain
DELON) dans LE SAMOURAI. Le scnario de KASSOVITZ et BOUKHRIEF,
vilipend par la critique et boud par les spectateurs, tout comme le fut
en son temps, en 1951, LE GOUFFRE AUX CHIMERES, dont le
producteur changea mme de titre passant de ACE IN THE HOLE, THE
BIG CARNIVAL, mais cela ne changea rien, dmontre la difficult extrme
qu'il y a traiter avec les personnages antihros. Etre "border line"
comme TARANTINO ou WILDER, c'est jouer avec le feu. A ce jeu l les
auteurs d'ASSASSIN (S), ont jou et ont perdu - pour l'instant - en
versant du mauvais ct de l'antihros actuel. L'explication est par
ailleurs fournie par l'interprte de WAGNER lui-mme : " Le personnage
tait un peu particulier et il faut dire que j'avais des rserves. Ce
bonhomme n'avait pour moi aucune ralit, mme si c'est transpos,
mme si c'est une fable. Pour moi, c'est un imbcile, c'est un con ce
mec-l. Or on ne peut pas monter toute une histoire avec un personnage
important qui ne nous intresse pas, qui une vue de l'esprit et qui n'a
aucune humanit ni rien, je ne comprenais pas ce que voulait raconter
Mathieu. "1
Les modles de personnages de scnarios se dclinent suivant
l'poque, les genres, les buts atteindre, les choix des auteurs, du modle
du hros classique faonn par l'actualit du moment, l'antihros
drangeant que le spectateur a souvent du mal accepter. Entre cette
opposition de modles de personnages choisis dans les extrmes, les
scnaristes cherchent moduler des personnages plus ou moins proches
de leurs convictions thmatiques.
C. Ide ntification.
C'est le chemin le plus efficient pour faire participer l'motion.
1in : SPECTATEUR, Michel SERRAULT propos recueillis par Jean-Philippe GUERAND. N 49 mai
1997.
347
1. Aux personnages.
Si tout est sujet identification, du papier peint du salon de
l'appartement du hros sa faon de faire cuire les ufs au plat, et de
nourrir son chat, la plus incontestable n'en reste pas moins celle aux
personnages.
L'identification est en premier physique. Il suffit d'en constater ses
effets sur la mode. La gloire cranique d'une star franaise comme Brigitte
BARDOT, se rpandit dans la rue la vitesse de l'clair. Jupe vichy,
sweater moulant, poitrine balconnante et choucroute sur la tte de la gent
fminine d'alors, font fureur. On la retrouve avec le souffle de la
musculation influenc par des stars du genre tels STALLONE et
SCHWARZENEGGER. Cette identification va bien au-del du simple
phnomne de la mode. Les amricains l'ont compris depuis fort
longtemps et savent que leur hgmonie du commerce extrieur passe
prioritairement par l'claireur insidieux et omniprsent de l'audiovisuel.
Boire du coca, porter des jeans, djeuner dans un fast food, couter de la
musique, etc. sont des besoins crs par le mdia cinma par souci
d'identification. Le film uniquement par le phnomne de lidentification
s'avre tre la fois un formidable vecteur de commercialisation et un
puissant porteur de courant de penses. S'il ne l'tait pas pourquoi,
existerait-il des formes de censures ? Pourquoi les grands conglomrats
conomico-industriels de la plante s'emparent-ils de toutes les formes de
production d'images et de leurs vecteurs de diffusion ?
L'identification semble mme tre la vocation premire du cinma.
ARISTOTE avait dj mis en vidence que tout personnage dj familier
du spectateur (rgle de "Qui est dans la voiture ?"), frapp par un
vnement le faisant basculer du bonheur au malheur (dfinition de
lhamartia), suscite chez le spectateur des sentiments de crainte ou de
compassion, dclenchs par la voie de l'identification ce protagoniste de
laction. Cest le cas "cole" du personnage de RIPLEY (Sigourney WEAVER)
seule face au monstre dans ALIEN. Le fait que RIPLEY soit une femme ne
change rien au phnomne de lidentification; hommes et femmes
tremblent pour elle et ont de la compassion. Lidentification est dune
part totalement asexue, et dautre part ne sarrte pas au genre humain
(on peut fort bien provoquer une identification un animal). Il n'y a
point de dfinition prcise du hros. Mais le spectateur, ni le lecteur ne
s'y trompent : ils savent bien que les hros sont ceux qui les intressent,
qui font battre leur cur ou qui sduisent leur esprit. 1. Voir un film,
348
c'est participer pleinement un vnement. D'ailleurs le cinma ne s'en

cache pas. Physiquement tout y concert pour vous piger dans les
meilleures conditions. Noir absolu. Obligation de l'il fixer le
scintillement de l'image sur l'cran. Son de plus en plus enveloppant et
actif, contrastant avec le silence religieux de cette pseudo cathdrale.
Fauteuils confortables. Tout est fait pour nous permettre de mieux glisser
vers les tapes successives de l'identification. Le cinma narratif s'articule
autour du principe d'identification.
Elle peut pour certains personnages tre immdiate. Ces
personnages portent en eux les signes de la reconnaissance du hros.
Nous venons de le voir pour le hros de western. C'est le cas pour des
personnages marginaux comme le pre Gabriel (Jeremy IRONS) dans le
scnario de Robert BOLT MISSION. Dans ce film, il nous faut attendre la
pnible et longue Rdemption de MENDOZA (Robert De NIRO) pour qu'
son tour (qui n'a pas une petite faute expier ?) le spectateur participe au
personnage, se laisse sduire et finisse par s'identifier aussi lui. Avec ce
genre de personnages, le scnariste reste conscient, d'une identification
somme toute partielle. Nous sommes en 1750 et dans un pays l'Amrique
du Sud que le spectateur dans son ensemble ne connat pas. D'autre part,
nous avons faire des personnages dont la spcificit est loin d'tre
commune Autant d'lments qui semblent creuser un cart entre le
spectateur et les personnages. Pourtant l'identification est prsente aux
deux personnages aussi diffrents soient-ils : un saint homme et un salaud
repenti. Ce qui tend dmontrer que le principe de l'identification passe
essentiellement par les actes du personnage. Que ses actions soient
positives ou ngatives. Il suffit de constater que le voleur, inconnu
l'instant d'avant par le spectateur, en train de cambrioler le coffre d'une
banque sous la menace constante de sa dcouverte par un vigile, emporte
l'adhsion du spectateur qui angoisse au moindre battement de cils du
vigile. HITCHCOCK ne s'y trompait pas, et la clbre scne au cours de
laquelle Marnie est en train de voler dans le coffre, alors que nous voyons
une femme de mnage si proche d'elle (dans le mme plan) nous saisit
d'angoisse dans PAS DE PRINTEMPS POUR MARNI E. Et pourtant, elle
commet un dlit. Cet acte "ngatif" renforce mme l'identification,
l'image du cambriolage dans QUAND LA VILLE DORT. L'vad a le
mme effet sur le spectateur. Il ne s'encombre pas de savoir quel tait le
dlit de ce dernier, seul compte l'accs la libert.
Nous avons faire l des personnages appartenant l'imagerie
fictionnelle du cinma. Des personnages aux statuts et situations
exceptionnelles. Nous serions tent de spculer que ce principe
d'identification ne peut fonctionner que sur ce type de personnages, en
349
fait il n'en est rien. Les personnages communs, voire ordinaire de la vie
quotidienne, comme le conducteur de locomotive Jacques LANTIER (Jean
GABIN) dans LA BETE HUMAINE entrane le spectateur dans la spirale
de l'identification, tout comme le cadre suprieur Charles DRIGGS (Jeff
DANIELS) personnage lambda de nos socits librales dans
DANGEUREUSE SOUS TOUS RAPPORTS. Au contraire mme, ces
personnages qui pouvaient tout aussi bien se trouver faire la queue
devant la caisse du cinma en mme temps que le spectateur, impulse au
plus haut point le procd d'identification.
2. Procds d'identification.
Dans la grande majorit des cas le procd d'identification
commence avec l'exposition, et s'implante dfinitivement avec l'hamartia.
C'est dans cette partie du scnario que les premiers lments
provoquant le principe d'identification se mettent en place. La
prsentation des personnages en provoque les prmisses. Nous les voyons
voluer dans leur milieu domestique, ce qui a pour effet, mme pour le
plus hroque des personnages, de le porter la hauteur de l'individu
ordinaire. C'est le flic bon pre de famille, ne songeant qu' la retraite
prochaine, Roger MURTAUGH (Danny GLOVER) faisant quipe avec un flic
aux tendances suicidaires (il en a les raisons acceptes par le spectateur)
Martin RIGGS (Mel GIBSON) vivant dans une caravane avec son chien qui
vont tre catapults dans des situations hors du commun dans LARME
FATALE. Au dpart de l'histoire le scnariste force la proposition faite au
spectateur "ces personnages sont en fait comme vous et moi".
C'est le hros propuls dans une situation extraordinaire et injuste
comme l' est Clint EASTWOOD ds le dbut de PENDEZ-LES HAU T ET
COURT. Le hros chappe par miracle au lynchage et n'aura de cesse tout
au long du rcit retrouver les auteurs de cet acte. Notons ds prsent
que l'injustice est un des meilleurs moteur du procd d'identification.
L'accident qui frappe un personnage sans prvenir, surtout si le
personnage est un enfant comme c'est le cas dans CALME BLANC met en
place le drame. L'identification la douleur des parents et en particulier
celle de la mre. Procd fort puissant d'identification. Moi aussi pense de
spectateur si pareil malheur m'atteignait ma vie basculerait comme celle
de ces personnages de fiction. Aprs un tel drame tout peut arriver. Tout
peut tre accept par le spectateur. Cest ce que lon peut nommer
lattente, la projection vers le futur du rcit. Chaque rsolution une
attente le projette dans une autre attente, ce qui forme un tout -unit -
350
du rcit. Cette projection dans le futur du rcit est essentiellement due

une comparaison constante entre-lui mme et le/les personnages dans
laction du rcit. Nous retrouvons ce principe dans SEULS LES ANGES
ONT D ES AILES. Dans la premire partie du scnario. Le pilote Joe veut,
contre lavis de Geoff (Cary GRANT), poser son avion malgr le danger,
la seule fin de dner avec Bonie (Jean ARTHUR). Plus tard, lorsque Mac
PHERSON alias KILAGALLON (Richard BARTHELMESS), le pilote qui a saut
en parachute laissant son mcanicien dans lavion en flammes, arrive
dans lquipe des pilotes, dont Kid (Thomas MITCHELL) est le frre du
malheureux mcanicien carbonis. Dans ces deux exemples nous
remarquons que lidentification circule. Elle passe dun personnage un
autre par les entrelacs de laction. Les scnaristes utilisent parfois un
personnage secondaire qui sert de porte parole lidentification au
personnage par le spectateur, nous en avons un exemple avec la scne o
Joe BUCK (Jon VOIGHT) rencontre Rasto RIZZO (Dustin HOFFMAN) dans la
scne du bar. Dans cette scne on sent que cette rencontre est charge de
danger pour le naf Joe BUCK, ce qui nchappe pas au jeune travesti paradoxal porte parole du spectateur - qui tente en vain de prvenir Joe
de la menace que reprsente Rasto dans le scnario de Waldo SALT
MACADAM COW-BOY. Cette scne gnratrice de crainte pour le hros,
suscite lanticipation chez le spectateur. D'autre part, il ne peut et ne
dsire rien faire pour len empcher, car il y va de lintrigue future.
Faire natre cette attente est fondamental. Vous lavez compris cest
sur elle que repose la tension dramatique dune histoire.
3. Les niveaux d'identification.
Les procds d'identifications fonctionnent sur trois niveaux.
a) La reconnaissance au personnage.
Le premier niveau du principe de l'identification. Cette
reconnaissance au personnage passe par le miroir sans dformation, si
tentait qu'un tel miroir puisse exister au cinma. Vision objective, comme
peut l'tre le reportage, du personnage dans sa quotidiennet . C'est ainsi
que nous apparat un personnage comme celui de Michel DESCOMBES
(Philippe NOIRET) dans L'HORLOG ER DE SAINT-PA UL. Un personnage
ordinaire, simple, vrai, pense et affirme le spectateur, qui le reconnat
comme identit existante. Dans ce cas, le procd d'identification relve
de la croyance du spectateur l'authenticit qui lui est soumise. Il en
oublie la fiction; le personnage est labellis authentique. Cela peut aller
jusqu'aux rcits les plus fictionnels. La prsentation du personnage
qu'interprte Bruce WILLIS dans LE CINQUIEM E ELEMENT, passe par le
351
mme principe. Sa dcouverte ce fait dans appartement-cellule, confront

sa quotidiennet. Scne qui pourrait trs bien faire l'introduction d'un
sujet tlvis dans le genre d'Envoy Spcial sur un chauffeur de taxi la
mme priode.
C'est le principe de base sur lequel s'appuie rgulirement le
scnariste lors de l'exposition d'un personnage.
b) Reconnaissance au personnage hroque.
C'est le deuxime niveau. Identification au personnage hroque. Il
est indubitablement celui vers lequel il tend, ou voudrait tendre le
spectateur. Il se projette et existe en lui, pendant deux heures, par
procuration. C'est la forme la plus classique. Nous ne devons pas ignorer
que ce procd est toujours interprtable par le spectateur, suivant le
point de vue qu'il lui est prsent. Prenons un exemple, la scne
prmonitoire de DELIVRANCE au cours de laquelle Ed (John VOIGHT) ne
peut dcocher la flche de son arc sur le chevreuil, et renonce ainsi tuer
l'animal. A l'instant o cette scne lieu, et encore une fois
indpendamment de sa fonction d'implant dans le rcit venir, le
scnariste sait que deux interprtations peuvent tre envisages. Certains
spectateurs non adeptes de la chasse vont s'identifier positivement au
personnage comme un des leurs. Mais qui rellement se sont-ils
identifis au moment de la scne ? Au chasseur ou au gibier ? Les
chasseurs vont s'identifier l'action de chasse contenu dans la scne. Ces
derniers rejettent, la vue de cet acte, le personnage qu'ils ne
reconnaissent pas comme l'un des leurs. L'explication de ce procd est
fournie par Maurice CHEVALIER, dans une scne o il donne une jeune
chanteuse dbutante, une leon sur le procd de sduction envers le
public. Il lui dmontre que dans une salle de spectacle le public est
htrogne. Alors comment s'adresser tous ? Le chanteur fait alors une
dmonstration savoureuse mettant en vidence le procd d'identification
effets multiples (de nos jours nous dirions "ratisser large"). Un brin de
gouaille pour louvrier parisien, un brin de prciosit pour le snob, un
brin de d'argot pour les "apaches", un brin d'amour fleur bleue pour les
midinettes, etc. afin d'offrir chacun, par l'interprtation, une lecture de
sa chanson qui permette un large spectre du public de s'identifier son
interprte.
c) Reconnaissance d'un pass rvolu.
C'est le troisime niveau. Celui de l'identification de ce qu'il a t, ce
qu'il ne veut plus tre, ce qu'il refuse maintenant. Ce procd est utilis
pour faire dire au spectateur "moi aussi j'ai t a, maintenant j'ai chang,
352
je ne suis plus a" ou encore "si le personnage fait comme a, il va

l'erreur". C'est une forme de supriorit, mle de la compassion qui
fait basculer vers l'identification. Le spectateur journaliste qui voit
Charles TATUM (Kirk DOUGLAS) le personnage du scnario LE GOUFFRE
AUX CHIMERES, s'identifie lui, et en rejette les actes trahissant la
dontologie du mtier. Le spectateur lambda va lui identifier le
personnage l'image du journaliste manipulateur. A degr moindre,
Patrick POIVRE d'ARVOR et Rgis FAUCON et leur fausse interview de Fidel
CASTRO par exemple. Le genre comique utilise rgulirement cette forme
de procd. Le ridicule de l'homme amoureux est souvent le principe
utilis par ce procd. C'est le thme central de ELLE dans lequel Blake
EDWARDS nous propose de participer la tendresse et au ridicule d'un
Dudley MOORE devenu fou d'amour pour la crature de papier glac
qu'est Bo DEREK.
Le procd d'identification ne fonctionne qu' travers les actes et les
situations lies aux personnages. C'est au scnariste qu'il appartient
d'imaginer les actions qui font participer le spectateur un ou plusieurs
modes d'identification. La plupart des scnarios usent des trois procds
d'identification dans le mme rcit et souvent sur plusieurs personnages.
Notons que pour un scnariste la pire des erreurs et de laisser le
spectateur indiffrent au sort de son personnage. Cette indiffrence ne
peut en aucun moment mettre en place la moindre participation
lintrigue. Comme le fait remarquer Jean-Pierre JENN dans son
ouvrage : Qu'adviendrait-il si l'on tait indiffrent au sort de
THORNHILL dans LA MORT AUX TROUSSES, celui de la crature
extraterrestre de E.T., aux dangers que fait courir "Mme BATES aux
protagonistes de PSYCHOSE 1; liste laquelle nous ajoutons les
personnages de Jake (Graig WASSON) dans BODY DOUBLE, de RIPLEY
(Sigourney WEAVER) dans ALIEN, tout comme au sort des protagonistes
de DELIVRANCE (voir aussi le chapitre consacr au thme : "Le vouloir
des personnages"), ainsi qu celui de Joe BUCK dans MACADAM COWBOY, et de GABIN et DALIO dans LA GRANDE ILLUSION, pour ne citer
qu'eux.
Lindiffrence est lennemi du scnario.
1In : TECHNIQUES DU SCENARIO de Pierre JENN. Edit par la F.E.M.I.S.
353
D. Perso nnages et acteu rs .

crire un personnage pour un acteur est-il un dilemme pour le
scnariste ? Les avis sont partags. Certains scnaristes voquent le
confort que cela leur procure tel Michel AUDIARD qui aprs rflexion
soulignait Finalement, je suis plutt en faveur du star-system, a vous
donne un certain confort. 1, d'autres n'y voient qu'un inconvnient
comme HITCHCOCK, () je n'avais aucune admiration spciale pour ce
livre au dpart LES AMANTS DU CAPRICORNE et je n'aurais
probablement jamais choisi de le tourner si cela ne m'avait sembl
convenir Ingrid BERGMAN. A cette poque, Ingrid tait la plus grande
vedette d'Amrique. () J'ai commis l'erreur de penser qu'avoir Ingrid
BERGMAN tait la chose la plus importante pour moi. 2.
Le premier confort, soyons pragmatique, auquel le scnariste peut
esprer prtendre en crivant directement pour un acteur, c'est d'tre
pay. Si l'acteur est dj retenu, il y a de fortes chances que le scnario lui
soit pay et le film tourn. Le deuxime confort est d'avoir un modle.
JEANSSON d'abord et AUDIARD ensuite avaient coutume d'crire pour
GABIN. Ils n'omettaient jamais de lui rserver une scne de colre. Le
comdien excellait. Le public finissait mme par l'attendre quelque soit le
personnage interprt. Tout acteur est typ. Il devient vite un modle de
rles dans lesquels les producteurs tentent de les enfermer. Des catgories
distinctes existent, commencer par : cinma ou tlvision, il faut choisir.
Cette dmarche, contestable, a des effets pervers sur le cinma, souligne
Suso CECCHI dAMICO propos du cinma italien. Les producteurs ne
pensant qu' monter des "coups d'acteurs" et non des films, ont fini par
lasser les spectateurs de voir de mauvais ou du moins d'ingaux films,
mme avec leurs comdiens prfrs. Le spectateur n'a de fidlit qu'
l'histoire. Le comdien est au service de l'histoire, et non l'inverse. Tout
effet pouss dcouvre ses propres limites. Il devient fade, pernicieux,
pervers, et la veine se tarit un jour de ces effets. Les acteurs du
star-systme franais Jean-Paul BELMONDO et Alain DELON en firent l'
exprience dans les annes quatre vingt.
Au dpart, scnariste et metteur en scne font, comme l'on dit dans
le jargon, le casting idal du scnario. Puis, vient la ralit du mtier.
L'acteur idal est "book" pour un ou deux ans, voire mme parfois trois
ans, ou que plus simplement il n'a aucune envie de faire le film que le
1 in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53. Michel AUDIARD
354
metteur en scne lui propose. S'obstiner - reconnaissons que ce n'est en

rien le rle du scnariste - est aussi une forme dimmaturit ce mtier,
voire de dogmatise. J'ai en tte un projet de scnario original avec deux
personnages de femmes dont un que je destine Nathalie BAYE. Si elle le
refusait, je prfrerais ne pas le faire. Pour moi, les acteurs comptent
normment et je ne pense pas qu'on puisse les remplacer aussi
facilement que le font certains metteurs en scne. 1. Obstination dlicate
envers l'actrice en question, mais pure obstination. Nul n'est rellement et
totalement irremplaable. Pour certains scnaristes crire pour un acteur
prcis et exclusif est un risque qui limite les chances de ralisation de son
scnario et prive l'auteur de toute sa libert pour le personnage.
Par contre les effets inverses peuvent se faire sentir. Ils sont sans
conteste prjudiciables au scnario.
Notre cinma est trop souvent porteur de ce dfaut. Le texte, rien
que le texte. Aussi brillant soit-il, n'est pas preuve d'un bon scnario. Ne
pas savoir l'avance le nom de l'acteur, cela ne veut pas dire ignorer les
acteurs. Les metteurs en scne de "texte" comme Sacha GUITRY, Michel
DEVILLE, Marcel PAGNOL, Ernst LUBITSCH, Joseph MANKIEWICZ,
n'ignorent pas ce qu'ils doivent aux acteurs, et ces derniers en retour.
Les scnaristes ont trop tendance envisager la cration d'un drame en
termes de langage, ne se rendant pas compte que la plus grande force
dont ils disposent, c'est prcisment l'ambiance et l'impression qu'ils
peuvent provoquer dans le public par le truchement de l'acteur. Ils ont
tendance traiter l'acteur contrecur comme quelqu'un qui serait
susceptible de ruiner leur uvre au lieu de comprendre que l'acteur est
dans tous les sens du terme leur mdium. 2. L'acteur est le prolongement
de la plume du scnariste, sans lui il n'est rien. Le talent d'un scnariste
est de permettre l'acteur de se glisser dans le personnage qu'il a
invent. Si l'on s'arrte au personnage de COLOMBO, sans savoir que Peter
FALK tait aussi un des acteurs favori de CASSAVATES, on ne peut
videmment pas l'imaginer un seul instant dans LES AILES DU DSIR de
WENDERS. On peut dire la mme chose pour des comdiens comme
BOURVIL aussi mouvant et juste dans le rle de commissaire du LE
CERCLE ROUGE, qu'mouvant dans le drame de LA TRAVERSEE DE
PARIS,, COLUCHE dans son premier rle dramatique dans TCHAO
PANTI N ou drles dans les comdies de Grard OURY.
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS.Jean-Marc ROBERTS. CinmAction Hors srie. ditions ACOR
Corlet-Tlrama.
2 in : KUBRICK PAR MICHEL CIMENT. ditions Calmann-Levy (Stanley KUBRICK, Word and movies,
Right and Round , Hiver 1960-61, sur "LOLITA".
355
Certains scnaristes tel Jean-Loup DABADIE , ne peuvent concevoir

dcrire un scnario sans en connatre les acteurs Je n'ai jamais crit une
ligne dans ma vie, que ce soit pour une chanson, un sketch, une pice de
thtre, un film, sans m'attacher l'image, la personne d'un acteur ou
d'une actrice. Les acteurs sont, sans toujours le vouloir, les souffleurs des
auteurs.().Ainsi, lorsque je travaillais avec Jean-Paul RAPPENEAU pour
LE SAUVAGE, un moment (au dbut de l'criture du scnario), on ne
savait plus si le rle du Sauvage allait tre interprt par Alain DELON,
Lino VENTURA, Jean-Paul BELMONDO, Grard DEPARDIEU, Elliot GOULD
ou Yves MONTAND ! J'ai alors pos ma plume en attendant que le choix
d'un acteur soit arrt, car c'est moi qui n'arrivais plus suivre l'histoire
que je racontais 1. Chaque acteur est porteur de son modle, de son
histoire, de sa personnalit Il suffit parfois du dernier film tourn par
l'acteur pour orienter quelques dtails du personnage sur des voies
nouvelles qui paraissaient jusqu'alors interdites.
Ceux, qui comme Claude SAUTET, ont eu la possibilit, la chance, de
pouvoir juger des deux formules, s'accordent penser que sauf cas
exceptionnels, connatre les acteurs avant d'crire le scnario est plutt
un handicap dans son ensemble plutt qu'un soutien l'criture; Il est
arriv deux fois que je sache en crivant qui jouerait le rle (UNE
HISTOIRE SIMPLE parce que Romy SCHEINDER mavait demand dcrire
un film pour elle, et GARON pour MONTAND ). Mais la plupart du
temps, dans la premire mouture, ce sont des personnages purement
imaginaires. Ce qui est souvent plus intressant et permet de ne pas
limiter limagination : le personnage a plus de force, il nest pas rduit
un exemplaire mdiumnique. Ensuite, lorsquon choisit les acteurs, il y a
une interaction et un compromis, mais je ne vois pas comment
limagination pourrait venir uniquement partir dun acteur. Cest au
contraire lacteur qui attend d'un personnage quil le sorte de
lui-mme. 2.
Si pour le jeune scnariste la question ne se pose pas, pour le
scnariste confirm les avis sont partags. Rien ne laisse supposer que
connatre les acteurs l'avance est une formule avantageuse pour le
scnariste. D'ailleurs l'histoire du cinma et remplie d'illustres films de
scnaristes et metteurs en scne comme HAWKS et WILDER qui ayant crit
en pensant un acteur, on d faire avec un autre acteur, ce qui n'a pas
t prjudiciable l'apprciation de leur talent.

356
E. Construire le s pe rsonnage s .
Quel quen soit la voie d'abord, la construction du/des personnages
est un grand moment de l'criture d'un scnario.
1. La biographie des personnages.
La construction des personnages est une des phases de travail du
scnariste la plus attendue, car elle est gnitrice.
Le personnage est la vie du rcit. Faire natre et mourir un
personnage est un grand moment de l'criture. Parfois mme, cette vie
devient tellement forte, vivante et anime, que le personnage vous
chappe "sorte de la main" du scnariste. Dans ces cas l, il envahit le
rcit, au point parfois de le dpasser, et par l mme de dtruire le
scnario. Ces faits ne sont pas rares. Pour viter ces dsagrments, nous
allons envisager les diffrents et essentiels lments la construction du
personnage.
a) Mthodes pratiques.
Il y a autant de procdures pour construire le personnage que de
scnaristes.
Certains se servent de personnes proches de leur environnement.
C'est ce que relate Roman POLANSKI propos de REPLUSION Notre
personnage principal, Carol (Catherine DENEUVE),la manucure, tait
inspir dune fille que Grard (BRACH) et moi avions connue SaintGermain-des-Prs. En dehors de sa beaut, ce qui frappait en elle au
premier abord tait son innocence et son petit air de sagesse sereine. Mais
quand elle se fut mise en mnage avec un de nos amis, une autre facette
de sa personnalit apparut. Il nous raconta de drles de choses son
propos : elle tait la fois attire et repousse par le sexe et sujette de
brusques accs de violence. Cela correspondait bien avec notre thme
secondaire mais pas dpourvu dimportance : celui de linconscience des
gens qui partagent la vie dun dsquilibr, dont lhabitude finit par
mousser la perception. 1. D'autres de personnages de la littrature, du
thtre. D'autres recherches des photographies dans la presse. Certains
affichent sur leurs murs des photographies de comdiens. D'autres se
promnent dans la rue la recherche de leurs personnages. D'autres,
encore, tablissent des fiches; le systme des fiches cher TRUFFAUT est
1 in : ROMAN par POLANSKI. Edition Robert Laffont, Collection Vcu.
357
donc excellent : les antcdents des personnages, leurs caractres

physiques et psychiques doivent tres tablis avec clart car ils sont
dterminants. 1, d'autres encore la liste serait longue car chacun
dfend sa propre mthode.
b) La biographie "exhaustive".
Si la pratique est personnelle, tous s'accordent penser que la
biographie du personnage est l'axe principal de sa construction.
Cette biographie permet au spectateur de connatre et participer au
personnage. Parfois cette prsentation des personnages en prsence,
surtout lorsqu'ils sont nombreux, doit se faire vite et succinctement de
faon claire et simple. C'est ce que nous pouvons constater dans le
scnario de Rosalinde DEVILLE LES PETITS B ONH EURS. C'est au cours
du repas runissant l'ensemble des personnages que chaque personnage
se prsente en dclinant son nom, son ge, sa profession et son statut
social, aux nouvelles arrivantes des lieux, Hlne (ANEMONE) et Ccile la
baby-sitter (Sylvie LAPORTE). Ceci pour but d'clairer de l'essentiel le
spectateur. Il attend toujours la rponse aux questions lmentaires : qui
est qui ? et qui fait quoi ?.
Sans biographie le personnage n'est qu'un fantme qui erre dans le
rcit, capable du meilleur parfois, mais du pire assurment. On a aucun
intrt crire dans l'abstrait. Il convient mieux d'inventer un physique,
et ventuellement une courte biographie de chaque personnage avec des
traits de caractre, mme si ces lments n'interviennent pas directement
dans la narration. 2. Le plus dlicat est de faire admettre aux jeunes
scnaristes en gnral et aux scnaristes tout court en particulier, de la
ncessit d'tablir une biographie exhaustive. Entendons une biographie
qui fait natre le personnage, mme si le rcit de votre scnario commence
alors que le personnage dj vingt ans. Cette biographie doit aller
jusqu' sa mort, mme encore une fois si le rcit s'arrte des annes avant
sa mort. Cette biographie exhaustive donne votre personnage priorit
la densit du vraisemblable de la vie. Les vnements "off" rcit,
cest--dire avant que ne commence et aprs que soit termin le rcit,
viendront alimenter les vnement "in" de votre scnario. Ce que souligne
le scnariste et metteur en scne de BOYZNTH E HOOD John
SINGLETON. Les sujets de scnario sont limits, pas les personnages d'o
l'importance du travail considrable que le scnariste doit faire sur eux.
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS.Bernard REVON propos recueillis par Ren PREDAL. CinmAction
Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama.

2In : CINEMATOGRAPHE. Pascal BONITZER."Les Scnaristes" N53.
358
Avant dcrire un scnario, je commence toujours par faire une tude

approfondie des personnages. Mes films sont bass sur des personnages
plus que sur lintrigue proprement dite. Vous savez, les sujets de films
sont limits. Mais le monde est rempli de gens tellement diffrents que si
on les fait se rencontrer, on obtient de nouvelles histoires, plus
intressantes. 1. Cette faon de procder ne vous laisse jamais en panne
face l'angoisse de la page blanche. C'est un travail qui doit tre fait durant
ce que nous avons appel "le travail debout" cher Jean-Loup DABADIE
qu'il dfinit comme une "construction : construire un personnage".
Comme on pourrait dire qu'au lieu d'lever un enfant, on le construit.
() videment, au cours de l'criture, et dj au cours du travail debout,
les personnages voluent, grandissent, ou se rapetissent, parfois font des
fugues et nous ne les revoyons jamais. C'est la mme chose pour tous les
scnaristes, les dramaturges, les romanciers, non ? En ce qui me concerne,
en plus des renseignements que je prends comme tout le monde sur mes
personnages, j'imagine longuement, et avec beaucoup de dtails, leur vie
possible avant le film et aprs le film. Je rdige, parfois. Et ensuite, je leur
tape dessus, je veux dire, j'essaie de provoquer des flures, des
dchirures, des manques, pour qu'ils nous surprennent en nous
ressemblant, pour qu'ils se compliquent. 2.
Cette biographie est crite la premire personne, cela permet une
rdaction plus facile. Un scnariste n'est pas et ne doit pas tre un
romancier. Que doit contenir cette tude biographique du personnage ?
Les trois lments les plus signifiants de l'tude d'un personnage : la
physiologie, la sociologie et la psychologie. C'est ce que l'on nomme
l'tude tridimensionnelle du personnage. Le tout tant de trouver une
harmonie quilibre entre ces trois lments indispensables la
construction du personnage. L'envahissante et adhrente psychologie,
ennemie de l'action doit tre laisse sa juste place.
c) Traits physiologiques du personnage.
C'est l'apparence physique.
Le sexe, aussi paradoxal que cela puisse paratre, est la premire
question que nous devons nous poser l'vocation d'un personnage. Si
l'appartenance au sexe d'un personnage s'impose naturellement pour la
plus grande majorit des histoires, la question mrite toutefois d'tre
pose. Prenons un exemple celui du remake. Lorsque Martin SCORSESE
Jean-Loup DABADIE
359
refait LES NERFS A VIFS, il reprend les personnages existant dans la

version de 1962, du scnario de James WEBB, et le personnage de CADDY
reste celui d'un homme, interprt par Robert De NIRO. Rien ne
l'empchait de transformer le personnage masculin en personnage
fminin, ou encore de changer le personnage masculin de l'avocat en
personnage fminin, et d'obtenir avec la mme histoire un rcit diffrent,
avec un point de vue original. Peut tre s'est-il pos la question ? Billy
WILDER lui se la pose. Lorsqu'il fait le remake de la pice de Ben HECHT et
Charles Mac ARTHUR, THE FRONT PAGE, puisque la version existante
mise en scne par Howard HAWKS, LA DAME DU VENDREDI en 1940,
avait comme distribution Cary GRANT dans le rle de Walter BURNS et
Rosalind RUSSELL dans celui de Hildy JOHNSON, si Walter BURNS est
toujours un homme interprt par Walter MATTHAU, celui de Hildy
JOHNSON devient un homme, interprt par Jack LEMMON sous le titre de
SPECIALE PR EMIERE.
Ce petit jeu peut tre une source intarissable de sujets, en voici
quelques propositions :
_ banal, le Julien KAY (Richard GERE) de AMERICAN GIGOLO,
devient une femme dans son remake;
_ gonfl, le flic psychopathe et drogu de BAD LIEUTENA NT est
une femme flic;
_ drle, les frres de THE BLUES BROTHERS deviennent les surs
THE BLUES SISTERS;
_ insolite, le comdien claustrophobe et voyeur de BODY DOUBLE
est une comdienne;
_ dj fait, BOUDU SAUVE DES EAUX n'est plus un clochard
masculin mais une femme. Variante mise en scne par Agns VARDA dans
son film SANS TOIT, NI LOI;
_ sulfureux, l'ange exterminateur de THEOREM E est une femme;
_ cocasse, les hommes obligs de se travestir en femme dans
CERTAINS LAIMENT CHAUD deviennent des femmes obliges de se
travestir en homme, tel qu'on peut presque le voir dans VICTOR
VICTORIA de Blake EDWARDS;
360
_ muscl, les quatre citadins dvalant la rivire tumultueuse de

DELIVRANCE deviennent quatre copines en mal de sensations fortes la
liste comme vous le voyez est loin d'tre puise
L'apparence gnrale du personnage; grand, petit, maigre, gros,
beau, laid, les cheveux, les vtements sont autant d'lments qui mme
s'ils n'apparaissent pas toujours directement dans le rcit au dtail prs,
doivent obligatoirement tre prsent dans la biographie du personnage.
L'usage se limite parfois un dtail. La longueur peu commune des
jambes de Link JONES (Cary COOPER) mise en vidence, avec humour,
lorsque ce dernier sassoit sur la banquette exigu d'un train pour la
premire fois dans L'HOMME DE L'OUEST. La chevelure, tonnamment
frise pour le personnage de l'avocat qu'interprte Sean PENN dans
L'IMPASSE. Celle de Robert De NIRO la iroquois dans TAXI DRIVER.
Une infirmit comme celle du personnage de MORTON (Gabrielle
FERZETTI) le magnat des chemins de fer dans IL ETAIT UNE FOIS DANS
LOU EST. La bosse du barman irlandais GUS (James WHITMORE) dans
QUAND LA VILLE DORT. Le boiteux diabolique et tuberculeux Rasto
RIZZO (Dustin HOFFMAN) dans MACADAM COW-BOY. Cela peut mme
aller jusqu'au rire du personnage tel le rire caractristique de MOZART
(Tom HULCE) dans AMADEUS, comparable au rire de Lonesome RHODES
(Andy GRIFFITH) dans UN HOMME DANS LA FOULE.Ces dtails sont
des signes. D'une part de reconnaissance immdiate du personnage, et
d'autre part incitatrice provoquer des lments de dramatisation
venir.
Cette faon de procder est toujours une "nourriture" importante au
scnario. Elle vite de tomber dans les poncifs uss jusqu' la corde tels
certains gestes que dnonce HAWKS; une chose que vous pouvez faire,
c'est de regarder tous les films que j'ai raliss, et vous verrez que
personne ne se donne jamais de claques dans le dos. C'est le geste le plus
dbile que je connaisse. 1
Les signes particuliers, les gestes, tics et manies des personnages
apportent toujours un plus vos personnages : ils les caractrisent.
d) Traits sociologiques du personnage.
C'est ce qui permet de situer le personnage par rapport un milieu
social.
361
A quelle classe sociale appartient le personnage est une des

premires interrogation inconsciente du spectateur. Le scnariste se doit
d'y rpondre le plus rapidement possible. C'est ce que fait un metteur en
scne comme Steven SPIELBERG aid en cela par son scnariste Steven
ZALLIAN ds le dbut de LA LISTE SCHINDLER. On y voit en gros plans
successifs les vtements et objets personnels d'un homme SCHINDLER
(Liam NEESON) qui caractrisent l'appartenance sociale du personnage de
SCHINDLER.
La diffrence de classe sociale est mise en relief par Charles SPAAK
et Jean RENOIR dans LA GRANDE ILLUSION, entre tous les personnages
de prisonniers et particulirement entre GABIN et FRESNAY. Cette
diffrence de classe sociale tant parfois l'origine des conflits entre les
personnages. Illustration difiante le scnario de LA DENTELLI ERE.
Les origines gographiques du personnage. Un natif du nord, n'aura
pas les mmes ractions aux choses de la vie que celui du midi de la
France. A telle enseigne que la mort pour un mexicain n'a pas la mme
consonance que pour un europen; un croyant et un non croyant, etc.
La religion est un critre vecteur de comportement. On peut en
estimer l'importance dans un scnario comme HARDCORE de Paul
SCHRADER, o le puritanisme protestant est pouss son paroxysme. O
encore dans MISSION et SUR LES.QU AIS.
Le racisme. Dnonc au moment ou l'on s'y attend le moins, par la
dispute des deux vads bout de force que sont MARECHAL (Jean
GABIN) et ROSENTHAL (Marcel DALIO) toujours dans le scnario de LA
GRANDE ILLUSION illustr par ce dialogue :
MARECHAL. T'as assez de moi, hein ?

ROSENTHAL. Si tu savais ce que je te dteste !
MARECHAL. Je te jure que je te le rends bien, va ! Veux-tu que je te
dise ce que t'es pour moi ?
Un colis ! Oui, un vritable colis, un boulet que je trane au pied !
D'abord, j'ai jamais pu blairer les juifs, t'entends ?
ROSENTHAL. Un peu tard pour t'en apercevoir !
362
La profession est un trait capital du personnage. Le scnariste doit,

autant que faire ce peut, la faire "jouer" dans le scnario. Le choix d'une
profession ne doit pas tre le fruit du hasard ou de la mode, mais un outil
de plus au service du scnariste fait remarquer TRUFFAUT HITCHCOCK
qui il souligne : Vous utilis toujours la profession des personnages;
dans L'HOMME QUI EN SAVAIT TR OP, James STEWART est mdecin et,
tout au long du film, il se comporte en mdecin, avec les rfrences son
mtier; par exemple, lorsqu'il doit annoncer Doris DAY que leur enfant a
t kidnapp, il la force d'abord avaler un somnifre, c'est excellent. et
HITCHCOCK enchane en voquant FENETRE SUR COUR, Ici nous
avons un photographe, alors il regarde de l'autre ct de la cour avec ses
instruments de photographe, et lorsqu'il doit se dfendre c'est avec les
instruments du photographe, les flashes. Pour moi il est essentiel de
toujours se servir d'lments lis aux personnages ou aux endroits et je
sens que je nglige quelque chose si je ne m'en sers pas. 1. Le mtier
tant l'axe sur lequel s'articule le scnario de LA GARONNIERE. L'arme
redoutable du voyeur meurtrier Mark LEWIS (Carl BOEHM) dans LE
VOYEUR n'est autre que l'un des pieds supportant sa camra qui
dissimule une lame acre qui jaillit au dernier moment, ce pied photo
n'est autre que son outil de travail. La profession apparat aussi dans les
rcits avec ses inconvnients. On ne compte plus les passages tabac des
privs trop curieux, qui ont la mauvaise habitude de fourrer leur nez
partout comme l'illustre la mtaphore utilise par Robert TOWNE et
Roman POLANSKI dans CHINATOWN, o le priv GITTES (Jack
NICHOLSON) se fait taillader le nez et se ballade le reste du film avec un
pansement sur le nez.
Les hobbies appartiennent aussi la personnalit du personnage, et
en sont le reflet. La menuiserie par exemple, comme dans le scnario de
WITNESS, pour le personnage de John BOOK (Harrison FORD). Ce hobbie
soutient d'une part la crdibilit de la scne de construction de la grange
et du jouet en bois pour l'enfant, et d'autre part participent la
dimension du personnage. L'exemple nous en est encore fournit par le
scnario de LA GRANDE ILLUSION o MARECHAL (Jean GABIN)
rpondant au personnage de l'acteur (Julien CARETTE) parle de ses
passions simples, "Moi, tu sais, je vais jamais au thtre. C'est trop
srieux. J'aime mieux le vlo. Tu t'intresse au Tour de France ?"rplique
qui le situe la place qu'il occupe dans la socit.
Les opinions politiques du personnage sont les lments rvlateurs
d'un point de vue. C'est ce qui apporte une densit dramatique un
363
scnario comme celui de LA BELLE EQUIPE. Dtail d'importance, pass

trop souvent sous silence. Information dont use Woody ALLEN
rgulirement dans presque tous ses scnarios. Dilemme d'un pre
dmocrate face son fils se dclarant rpublicain dans TOUT LE MONDE
DIT I LOVE YOU.
Le comportement familial du personnage. Comment est-il avec sa
femme, ses enfants, ses parents ? Ainsi dbute le scnario de LA MAISON
DES OTAGES. La famille au complet prenant le petit djeuner. Avec cette
scne, nous dcouvrons rapidement l'essentiel de cette famille, et surtout
l'attitude du pre. Le clibataire a ses tics, ses manies, son ordre ou son
dsordre qui le caractrise comme l'est C.C. BAXTER (Jack LEMMON) dans
le scnario de LA GARONNIERE. D'un ct la mise en relief d'une
facette originale du personnage, il goutte les spaghettis l'aide du tamis
d'une raquette de tennis et de l'autre le ct maniaque de l'ordre dans
son appartement et son bureau.
Ces "petits riens" vitent la caricature et le carcan triqu dans
lesquels les personnages apparaissent. Ils apportent la dimension et le
point de vue du personnage. Ils font la "chair" essentielle du personnage.
Ce travail pralable est indispensable. Il vitera bien des dboires de
construction.
e) Traits psychologiques du personnage.
C'est par surcharge de psychologie que trop de scnarios ne
rencontrent jamais le souffle indispensable de l'action.
La psychologie engendre le bavardage. Le cinma supporte mal le
verbiage abusif. Cette mise en garde faite, c'est en connaissant au mieux
son personnage que l'auteur dgage la trame essentielle de sa
psychologique. Nous devons porter notre effort sur le trait psychologique
dominant du personnage. Dans un scnario comme LE POINT DE NON
RETOUR les auteurs se sont attachs caractriser le trait psychologique
dominant du personnage de WALKER (Lee MARVIN). Dfinissons le
par : dtermination obsessionnelle. Les autres traits psychologiques sont
dissimuls, diminus et ne font qu'affleurer les tendances de WALKER. La
non hirarchisation des traits psychologiques entrane un pathos
affligeant. L'exploitation des ces traits approvisionne le moteur de
l'action. Nous retrouvons un schma psychologique similaire sur deux
personnages homothtiques psychologiquement celui de LINK (Cary
COOPER) dans L'HOMME DE L'OU EST, avec celui de Carlito (Al PACINO)
dans L'IMPASSE. Tous deux sont clairement dcrits par leurs auteurs
porteurs d'une ambition, d'un fantasme de retour la normale (volont
364
de ne plus redevenir un hors la loi pour le premier, volont de devenir

honnte loueur de voiture dans les carabes pour le second). C'est la
rencontre avec leur pass qui provoque les conflits.
Bien que nous ayons faire, le plus souvent, des personnages
hroques, ils ne sont pas ternels, la mort les guette. C'est un lment
influent de la trame psychologique. Je fais mienne galement l'ide de
TRUFFAUT selon laquelle il faut toujours crire des personnages qui
savent qu'ils vont mourir, c'est--dire qui ont conscience de leur
prcarit. CIORAN dit qu'il y a sur cette terre deux sortes de
gens : d'abord, ceux qui savent qu'ils vont mourir, c'est--dire qui
inscrivent leur vie et leurs actions dans une dure, dans un certain
provisoire. Et puis, il y a des gens, au contraire, qui se pensent dfinitifs,
ternels. Moi, je mine les personnages par leur propre mort. 1. Comme
peuvent l'tre les personnage tels que le colonel KURTZ (Marlon BRANDO)
dans APOCALYPSE NOW, Franois (Jean GABIN) dans LE JOUR SE
LEVE, Jim (James DEAN) dans LA FUREUR DE VIVRE, Jef (Alain DELON)
dans LE SAMOURAI, et monsieur ARNAUD (Michel SERRAULT) dans
NELLY ET MONSIEUR ARNAUD.
Si le scnariste connat, grce la biographie, tous les coins et
recoins du hros, il n'est pas dans l'obligation de tout exploiter lors son
rcit.
La psychologie russir est celle de l'exposition du personnage. Elle
porte la connaissance du spectateur la personnalit du hros. C'est le
cas du personnage de Joe BUCK (Jon VOIGHT) au dbut du scnario de
MACADAM COW-BOY. Le scnariste Waldo SALT nous dlivre les
lments dominants des traits psychologiques de Joe afin d'accepter ou
du moins de comprendre d'o viennent ses certitudes vouloir exercer
ses capacits d'talons auprs des riches femmes new-yorkaises
sexuellement dlaisses. Cette description psychologique contrastant avec
celle de Rasto RIZZO (Dustin HOFFMAN). Par un simple descriptif sur le
personnage de Rasto et une petite scne, on saisit la dominante
psychologique. Cette dominante psychologique est lestampille entranant
le hros ce confronter aux autres et lui-mme. Le talent du scnariste
est de savoir moduler ces traits, sinon il risque de sombrer dans la
caricature pesante. L'introduction du mchant pose des problmes qui
se renouvellent, spcialement dans le domaine du mlodrame car, par
dfinition, le mlodrame se dmode et l'on doit toujours le moderniser.
Par exemple, dans LA MORT AUX TROUSSES, j'ai voulu que le mchant
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS.Bernard
Corlet-Tlrama.
REVON. CinmAction Hors srie. ditions ACOR
365
James MASON, cause de sa rivalit amoureuse avec Cary GRANT par

rapport au personnage d'Eva Marie-Saint (Eve KENDALL), soit quelqu'un
de suave et de distingu. Mais en mme temps il lui fallait tre menaant,
et cela est difficile concilier. Alors j'ai divis le mchant en trois
personnes : James MASON , qui tait beau et suave, son secrtaire, avec
l'air sinistre et le troisime, le blond, l'homme de main fruste et brutal. 1.
On comprend aisment que l'ensemble des traits attribus par
HITCHCOCK aurait alourdi jusqu' la caricature le personnage James
MASON.
La psychologie demande aussi un certain quilibre entre les
personnages. Nous verrons plus tard lors de l'tude sur le dialogue, que
les personnages doivent se diffrencier les uns des autres par leur faon
de s'exprimer; il en va de mme avec les comportements psychologiques.
Un ensemble de personnages calibrs sur le mme rpertoire
psychologique est une erreur. C'est ce que reconnat Howard HAWKS par
rapport l'un de ses films, LA TERRE DES PHARAONS, Je trouvais le
film formidable pour tous les mouvements de foule et tout a, mais j'ai
commis une erreur : j'aurais d mettre l-dedans quelqu'un qu'on ait
envie de soutenir. Tous les personnages taient des fils de putes. 2.
Autre prrogative du cinma de HAWKS : le combat. Il rvle les
personnages psychologiquement dchus. Le personnage interprt par
Richard BARTHELMESS -le pilote lche qui a laiss son mcanicien brler
dans son avion- dans SEULS LES ANGES ONT DES AI LES; Walter
BRENNAN, le copain alcoolique de BOGART, qui ne sait tenir sa langue
devant une bouteille offerte par le chef de la police, dans LE PORT DE
LANGOISSE; Dean MARTIN, adjoint du shrif John WAYNE, alcoolique,
suites inconsolables d'un chagrin d'amour, dans RIO BRAVO; Robert
MITCHUM, le shrif alcoolique pour les mmes motifs que Dean MARTIN
dans EL DORADO. En triomphant de leur manque de loyaut, de leur
courage, de leur handicap physique ou d'immaturit, ils apportent la
preuve qu'ils sont dignes du respect du reste du groupe.
C'est dans le dtail rvlateur que nous donnons force et vigueur
certaines dominantes psychologiques des personnages. C'est, une fois
encore, chez HAWKS que l'on trouve le plus de talents faire passer des
traits psychologiques, soit par une simple phrase de dialogue, soit par une
petite scne Chaque fois que vous avez une histoire o un homme prend
soin d'un autre, montre qu'il a de l'affection pour lui et qu'il est prt
366
supporter toutes les choses qui vont lui arriver la relation de BOGART et
BRENNAN dans LE PORT DE LANGOISSE, avait ce ct de magnifique
un homme et un ivrogne. Cela tenait dans une rplique. L'homme qui
avait lou le bateau demandait : "Pourquoi prenez-vous soin de lui ?"
BOGART rpondait : "Il pense qu'il prend soin de moi." Et bien il n'tait
pas trs sympathique, dans sa manire de le dire. Voil les relations qui
naissent entre les hommes. Vous commencez par avoir cette impression et
ensuite vous saisissez des choses l'intrieur des scnes. Par exemple, la
relation entre WAYNE et Dean MARTIN, dans RIO BRAVO, s'exprimait au
mieux quand MARTIN essayait de rouler une cigarette pour lui, parce que
les doigts de MARTIN tremblaient. Alors comme a avait bien march,
nous l'avons refait deux autres fois dans le film. 1 TRUFFAUT aimait
enrichir ses personnages dides fixes : Cest le cas de Julien DAVENNE
(Franois TRUFFAUT) dans LA CHAMBRE VERTE, LHISTOIRE D ADELE
H. ou mme de LHOMME QUI AI MAIT LES FEMMES. Sur le mode
mineur, cest, le squestr, Jacques RISPAL dans DOMICILE CONJUGAL
qui dclare solennellement : Je ne descendrai pas de chez moi tant que les
cendres du Marchal Ptain ne seront pas ramenes Douaumont.2
Connatre le "jardin secret" des personnages est pour le spectateur
la cerise sur le gteau. C'est lui permettre de pntrer dans la vritable
intimit d'un personnage. C'est ce qui nous est propos dans le scnario
de LA CORDE RAIDE. Le scnariste, Richard TUGGLE, rvle nos yeux
les travers les plus intimes du personnage de flic Wes BLOCK (Clint
EASTWOOD), seul avec ses gosses et son chien, et attir par une certaine
perversion sexuelle.
Une mthode consiste ne livrer que trs peu d'lments
psychologiques du personnage, mais par contre de le laisser subir la
psychologie ambiante. Il devient une sorte d'interface psychologique.
C'est la mthode applique par un metteur en scne comme Francesco
ROSI, J'ai essay de montrer les personnages, depuis SALVATORE
GIULIANO, sans me sentir oblig de les exposer entirement; je les ai
placs dans une situation gnrale en me proccupant de la psychologie
de la situation politique, sociale, et historique, beaucoup plus que de leur
psychologie propre. C'est, si vous voulez, un renversement de la mthode
traditionnelle : ma mthode permet un personnage de maintenir son
appartenance une typologie humaine, une idologie, une culture
particulire, mais en mme temps elle ne tue pas la situation gnrale. 3
2in : CINEMATOGRAPHE N 105 interview de Bernard REVON par Philippe LE GUAY.
367
L'ensemble de l'tude biographique, sous la forme de bible pour les

scnarios de tlvision, ou bien d'tude tridimensionnelle des
personnages de scnarios est une valeur sre. Il n'est qu' vrifier, encore
une fois, l'existence sans exception, de ce travail dans tous les trs bons
scnarios. C'est du soin apport ce travail que dpend la crdibilit des
personnages, donc de vos rcits.
f) L'habillage du personnage.
L'habillage du personnage complte l'analyse tridimensionnelle. Il
ne s'agit pas de la tenue vestimentaire, mais d'une tude de
comportement afin de le diffrencier aux autres personnages en prsence
et face l'intrigue.
(1) Le point de vue.
Lors de l'tude sur le point de vue du rcit (voir plus haut), nous
avons not que le point de vue tait largement exprim par les
personnages.
Tout le monde dans la vie un point de vue sur tout. Il en est de
mme pour les personnages du rcit filmique. C'est de cette faon que
nous faisons plus ample connaissance avec nos personnages. Exprimer un
point de vue sur la vie, les femmes, les hommes, les jeunes, les vieux, la
famille, la religion, la politique, la cuisine, la mode, le sport, etc. est une
forme de caractrisation de la personnalit. Confront aux autres, il
gnre des alliances ou des conflits. C'est en l'exprimant que le
personnage se dcouvre nous d'une faon thorique. Anne-Marie DEA),
enferme dans sa chambre, exprime la foule son amour pour Gilles
(Alain CUNY) "pour le meilleur et pour le pire". Le Diable (Jules BERRY)
exprime sa menace en lui rpondant " pour le pire pour cela, tu peux
compter sur moi, ma belle enfant". Ce que nous attendons c'est le
passage l'acte de l'expression des personnages. Ce dernier intervient
dans LES ENFANTS DU PARADIS en final du dnouement. Le Diable
transforme les amants Anne et Gilles en statue.
Il est souvent la base de l'intrigue. Et il n'est pas de meilleure
confrontation que d'impliquer un personnage l'oppos de son point de
vue. C'est ce qui se passe pour le personnage de Van DORN (George C.
SCOTT) dans HARDCORE. L'auteur du scnario Paul SCHRADER nous
propose un personnage exprimant son dogme religieux de puritain, qu'il
immerge dans les milieux de la pornographie la recherche de sa fille.
368
C'est dans le paradoxe que se heurte le plus violemment le point de vue

d'un personnage.
Notons qu'il n'est pas inamovible. Il peut tre sujet des variations.
C'est le droit au changement, l'volution du personnage. Au dbut de
LANGE BLEU le professeur RATH (Emil JANNINGS) exprime un point de
vue puritain et rtrograde, charg de rprobation sur les sorties
nocturnes de ses tudiants qui se rendent dans le cabaret o se produit
Lola LOLA (Marlne DIETRICH) une chanteuse qui n'a pas froid au yeux.
Son point de vue va se mtamorphoser. Confrontait Lola et succombera
au charme ravageur de la chanteuse.
Dans le scnario de LA LISTE SCHINDLER, nous assistons aux
mmes changements de point de vue du personnage. Au dbut du rcit,
SCHINDLER expose un point de vue mercantile : se servir des juifs et de
leur argent des fins industrielles. Puis, progressivement, le personnage
prend conscience de l'horreur du gnocide et de la place qu'il occupe en
son sein. C'est lors de cette prise de conscience que son point de vue
volue vers une action de plus en plus noble but humanitaire.
Remarquons que cette volution va de pair avec son comportement moral
vis vis de sa femme. Bafoue par la luxure dans laquelle se vautre
SCHINDLER au dbut du rcit, elle finit par occuper sa vraie place la fin.
La valeur morale, omniprsente dans les histoires, triomphe. Mme les
truands ont leur morale tel Gu (Lino VENTURA) dans LE DEUXIEME
SOUFFLE. Carlito (Al PACINO) dans L'IMPASSE, ce dernier ne peut
refuser de rendre un service son avocat vreux (Sean PENN) envers
lequel il est redevable. La dette tant un moteur dramatique puissant et
efficace car universel. C'est sur elle que repose le scnario de Richard
PRICE, MAD DOG AND GLORY. Pour l'avoir sauv de la mort d'un
dealer-tueur-fou, un truand Frank MILO (Bill MURRAY) sacquitte de sa
dette envers son sauveur-flic, Mad DOG (Robert De NIRO), en lui offrant
les services gratuits dune jeune femme durant toute une semaine. Comme
quoi mme envers les policiers la dette d'un truand a une valeur morale
reconnue.
Dans LE PORT DE LANG OISSE, le capitaine MORGAN (Humphrey
BOGART) ne craint pas d'exprimer son point de vue sur la rsistance de
certains franais face l'occupant allemand. "C'est pas son problme, lui
est amricain". Il finit par accepter d'aider les rsistants allant ainsi
l'encontre de son point de vue de dpart. En fait, il n'y a que les imbciles
qui ne changent pas de point de vue. A l'image du colonel NICHOLSON
(Alec GUINNESS) dans LE PONT D E LA RIVIERE KWAI, du sergent
HARTMAN (Lee HERMY) de FULL METAL JACKET et de monsieur
369
WAGNER (Michel SERRAULT) dans ASSASSIN (S). Notons que tout

changement de point de vue dans un scnario s'opre toujours dans le
sens positif et enrichissant du personnage. Le point de vue exprim
entrane le personnage agir. Il le rend actif. Il provoque des ractions
porteuses d'enrichissement face cet acte tel le capitaine MORGAN ou de
drames, telle la folie et la mort pour le professeur RATH dans LANGE
BLEU. C'est en pratiquant une fille "djante" comme Audrey (Mlanie
GRIFFITH) que le cadre suprieur Charles (Jeff DANIELS) - qui
manifestement un point de vue sur ce genre de fille - va pouvoir se
rvler sa propre identit dans DANGEUREUSE SOUS TOUS
RAPPORTS.
La modification du point vue du personnage est toujours
consquente du conflit provoqu par l'opposant. Elle entrane le
personnage vers une volution positive et enrichissante, et rarement le
contraire. L'volution vers un changement participe l'identification au
personnage pour le public.
(2) Lattitude.
L'attitude d'un personnage est rvlatrice d'un comportement.
La gaucherie et la timidit de la personnalit des personnages
interprts par Woody ALLEN sont en osmose avec ses attitudes envers
autrui. L'espace qu'occupe le personnage, ses gestes triqus, la position
de ses paules, etc. sont des attitudes traduisant sa personnalit. Tout
comme peuvent l'tre les gestes, les regards, le dbit de parole, le
saisissement d'un objet, sa non participation aux discussions enflammes,
attitudes qui traduisent l'expression de la froideur du personnage de
Stphane (Daniel AUTEUIL), incapable de se laisser aller l'motion et
d'aimer Camille (Emmanuelle BEART) dans UN CUR EN HIVER. Le rire
grossier et exagr de CADDY (Robert De NIRO) dans LES NERFS A VIFS
durant la projection dans la salle de cinma o se trouve son ancien
avocat (Nick NOLTE) est une attitude qui en dit plus long sur le
personnage que bien des discours ou encore celui nerveux et
insupportable de MOZART (Tom HULCE) dans AMADEUS .
Le scnariste invente des attitudes. Elles deviennent rvlatrices du
comportement de ses personnages. Dans DANGEUREUSE SOUS TOUS
RAPPORTS, l'attitude de Charles dans le restaurant quittant les lieux sans
rgler son addition est d'une part participative l'action de la rencontre
du personnage d'Audrey, mais elle permet surtout de mettre en vidence
une attitude de dlinquance mineure (de par sa position professionnelle,
Charles a largement de quoi payer sa note) et le got (certes modr)
370
du risque, dont ne se privera pas d'exploiter Audrey. C'est de cette

fissure, attitude rvlatrice d'une facette du caractre de Charles, que va
natre l'action. C'est ce qu'nonce Howard HAWKS propos des
personnages lorsqu'il souligne que : L'action nat du caractre des
personnages. La plupart des choses qui se passaient dans RIO BRAVO
dcoulaient du fait que WAYNE veillait la rhabilitation d'un vieil ami.
Puis, juste au moment o Dean MARTIN commenait sortir de toutes ses
difficults et aller mieux, on avait un plan de lui prenant un bain. Parce
que quelqu'un lui avait dit : "Tu pues." J'aime cette faon de faire avancer
le rcit. Et vous pouvez remarquer que presque tous les hommes, dans
mes films, ont travers des difficults. Il faut donc les sortir de cette
situation. Cela rend l'criture intressante. 1. Tous les hros, soulignait
dj ARISTOTE, ont des faiblesses, des craintes, des doutes, des peurs,
sentiments suscits par le principe mme de la tragdie.
L'attitude de peur du personnage et la crainte que le public a pour
le personnage sont des moments forts du rcit. Et le cinma est le plus
apte la communiquer, souligne Michel CHION On pourrait dire que
nulle forme dramatique na t mieux quipe que le cinma pour crer la
peur : depuis ses conditions matrielles de reprsentation (une salle
compltement obscure) jusqu son langage mme (fond sur le non-vu,
ou le non-encore-vu : ce quon ne voit pas inspire beaucoup plus la peur
que ce que lon voit. 2. Si la crainte n'est pas directement exprime par le
personnage, il se trouve toujours un personnage secondaire pour susciter
sa prsence. Plus le personnage manifeste sa crainte, sa peur, ses
angoisses, plus il les communique et s'expose en subir les consquences.
Dans un groupe de personnes, il s'en trouve toujours une pour
extrioriser violemment cette attitude. C'est le cas de la mre (Martha
SCOTT) dans LA MAISON DES OTA GES, de Jo (Charles VANEL) dans LE
SALAIRE DE LA PEUR, de la femme de l'avocat (Jessica LANGE) harcele
par CADY (Robert De NIRO) dans LES NERFS A VIFS, du marines, chef
saucier dans le civil d' APOCALYPSE NOW, etc. Ces personnages
dveloppent la crainte, la piti, la peur, en un mot le malheur. Trop de
scnarios ne tiennent pas compte de ces attitudes, tort, car elles
appartiennent la tension dramatique. Les hros sont malheureux.
Malheureux dans la tragdie, cela va sans dire. Malheureux aussi dans la
tragi-comdie, puisque, le dnouement dans ce dernier genre est heureux,
le corps de la pice a souvent le ton de la tragdie. Malheureux enfin dans
la comdie mme, o les obstacles au bonheur des hros dterminent des

371
plaintes souvent passionnes. La piti nest-elle pas un des ressorts de

lmotion selon ARISTOTE ? 1.
Autant que faire ce peut, et cela ce peut, pensons en termes
d'attitudes envers les personnages. L'attitude est le codage dramatique le
plus lisible du personnage.
2. La recherche.
La recherche est une part importante du travail de cration une
authentique construction biographie des personnages.
Pour ce faire se rapporter au chapitre dj voqu dans "Technique
du scnario" et plus prcisment sur le chapitre : "Le travail de recherche
et d'investigation". Si le scnariste une grande propension la curiosit
du monde, il est comme tout le monde, il ne sait pas tout. L'originalit de
certains sujets et personnages lui demande un travail d'investigation
obligatoire.
a) Sur le terrain.
Savoir de quoi l'on parle et comment on en parle semble tre la
moindre des choses. Autrement dit pour faire du vraisemblable, ce qui est
somme toute la proccupation de base du scnariste, il lui faut en
connatre les bases lmentaires de la ralit qu'il traite.
Il y a ceux, tel Michel AUDIARD, qui ne manquent pas de relever une
rplique dans un bistro ou venant d'un chauffeur de taxi pour la placer
dans la bouche d'un de leur personnage. D'autres ont besoin de
s'immerger dans le milieu dont il est question dans le sujet de leurs
histoires. Claude SAUTET et Jean-Loup DABADIE pour le scnario de
GARON ont laiss tourner un magntophone entre les cuisines et la
salle dun restaurant, pour rcolter les termes techniques et l'argot du
langage des serveurs. L'interview reste la meilleure technique pour
amasser le maximum dinformation sur un personnage. Ce travail est
souvent complt par le comdien. Pour son rle de Gadouille,
personnage atteint de myopathie dans FORTUNE EXPR ESS, le comdien
Thierry FREMONT a pass plusieurs semaines dans un hpital spcialis
de la rgion parisienne o il a pu rencontr un patient atteint de cette
maladie. Ils ont travaill en commun la prparation d'une grande partie
de l'interprtation du rle. L'exprience de la personne est un plus
372
indispensable pour aller plus loin dans l'tude tridimensionnelle du

personnage.
b) Spculative.
Elle consiste, le plus souvent, amasser des connaissances sur un
personnage aujourd'hui disparu.
Le livre est l'outil indispensable de ce genre de recherche. Au livre
on peut associer les photos d'poque, ou les peintures, et parfois mme le
film darchives. Il est toujours bon de s'adresser aux spcialistes du
personnage, et il est bien rare de ne pas en trouver un. Toutes les formes
de tmoignages sont des informations de grande importance pour le
scnariste.
Dans tous les cas cette recherche sur le personnage est une pche
fructueuse pour le scnariste. Elle apporte les petits plus tous les
niveaux et donne aux personnages l'authenticit indispensable la
vraisemblance.
3. Personnages, accessoires, dcor s.
Un personnage par principe volue dans un dcor et manipule des
accessoires.
La brivet du descriptif de certains scnarios laissent penser que
les personnages sont confronts un vide de dcor et d'accessoires. Ceci
donne aux lecteurs de ce type de scnarios des images abstraites dont
l'espace est uniquement occup par les personnages. Sans rentrer dans
une description rigoureuse et mticuleuse de tout l'espace, nous ne
devons pas nous contenter de signifier tout simplement le lieu de l'action.
Cette dviance du scnario franais se retrouve mme dans la
terminologie perverse de "continuit dialogue" comme un aboutissement
ultime du travail du scnariste.
Dcors et accessoires sont parties intgrantes de la vie du
personnage. Un trait de caractre sociologique du personnage, trouvera
plus facilement sa reprsentation avec son dcor, que lors d'une
explication laborieuse travers le dialogue. Le nouveau riche sera
dmasqu par le dcor de son appartement. Le nouveau pauvre par les
vestiges d'lments de son dcor. Dcor et accessoires entrent en
interaction avec le personnage, en le caractrisant. Le vtement est un
lment prdominant de cette interaction. Il a son codage. Il apporte
directement une information capitale la lecture du personnage. C'est la
373
veste en peau de serpent de SAILOR (Nicolas CAGE) "Elle appartient ma

personnalit.", dit-il dans SAILOR ET LULA. Montre moi o tu vis et dans
quoi tu vis, je te dirais qui tu es, s'applique trs bien au scnario. Lorsque
dans AMERICAN GIGOLO nous dcouvrons le dcor de l'appartement de
Julien KAY (Richard GERE), l'auteur nous donne une clef capitale la
comprhension psychologique du personnage. Il nous suffit de faire la
comparaison avec l'appartement du TRAVIS (Robert De NIRO) de TAXI
DRIVER pour mieux en cerner l'importance et la signification. Le dcor
est une projection de l'tre sur l'cran. Un exemple nous en est donn
avec la cabane misrable dont hrite le personnage interprt par Kevin
COSTNER dans DANSE AVEC LES LOUPS, petit petit, il va la
transformer son image.
Le dcor a aussi une fonction dramatique. Le dcor de la
communaut amish est un ressort dramatique dans WITNESS, comme
l'est aussi celui de JEREMIAH JOHNSON pour le personnage de
Jrmiah (Robert REDFORD), tout comme l'est la rivire dans
DELIVRANCE. Les burlesques du cinma muet avaient toujours une
grande application donner au dcor un vritable rle dramatique dans
leurs films.
L'accessoire qu'est la fleur de granium de Eric Von STROHEIM dans
LA GRANDE ILLUSION valeur de symbole de libert au dbut du
scnario et en mme temps d'hommage, puisque ce dernier la taille pour
la dposer sur le corps de son ennemi Pierre FRESNAY, qu'il a t
contraint d'abattre. Cette fleur en raconte plus qu'un long discours.
Dcor symbolique et signifiant que cette grotte secrte o se
retrouvent les lves et le professeur du scnario LE CERCLE DES
POETES DISPARUS.
Le dcor est une aide prcieuse rattache au personnage, Jacques
TATI ne l'entendait pas autrement. Nous n'avons pas besoin de raconter
un personnage, ou quil se raconte, mais de le laisser dans sa dynamique
visuelle se dvoiler nous. Ceci nous conduit dcouvrir une rgle de
lcriture du scnario ne jamais raconter aux spectateurs ce qu'ils sont
entrain de voir. Le film documentaire est cet effet exemplaire comme
entranement cet exercice.
374
4. Les motivations et dilemmes du personnage.

Tout personnage de scnario un but. Une motivation qui le pousse
agir. Faire des choses, mme si, paradoxalement, cette motivation est un
non but.
a) Fixer les buts et motivations.
Le but nonc par le personnage le caractrise et dveloppe la
construction mcanique du rcit.
Le commissaire de police cherche arrter le coupable. L'amoureux
conqurir celle qu'il aime. Le shrif protger les habitants de son
village. Le boxeur devenir le vainqueur. Le prisonnier s'vader. Le
mdecin sauver son malade, quelque soit le cas de figure, le
personnage poursuit un but, une mission accomplir. Lorsque Carlito
GARDIANTE (Al PACINO) dclare au tribunal qu'il est devenu un autre
homme durant son sjour en prison et qu'il ne souhaite qu'une seule
chose devenir un citoyen comme les autres , le ton qu'il use et le
scepticisme affich du juge, nous laisse prsager que tout cela n'est que
mensonge dans le scnario de L'IMPASSE. Il faudra attendre de
l'entendre dire celle qu'il aime, que son souhait est de partir aux
Bermudes s'associer un ancien taulard, rentr dans le rang, pour louer
des voitures aux touristes, pour que nous aussi acceptions sa motivation
comme authentique. Cette motivation, ce but atteindre engendre
conflits et dilemmes, et labore la structure dramatique du rcit. Le
besoin d'argent et l'thique (son avocat lui sauv la vie) vont devenir les
opposants mcaniques, dramatiques, lis la thmatique on n'chappe
pas son pass . Nous voyons avec l'exemple de L'IMPASSE que nous
avons faire l'exacte structure dramatique, du scnario de L'HOMME
DE L'OUEST ceci prs que ce dernier se termine par une "happy end".
Cette volont, cette obstination, cette force qui animent les
personnages les crdibilisent et les rend sympathiques. Je ne
mintresserais jamais un personnage hsitant, qui ferait telle chose un
jour puis telle autre le jour daprs, qui narriverait pas se dcider. Je
trouve cela ennuyeux, anti-dramatique. Je suis attir, par les gens
obstins, entts. Ds quon est en prsence de personnages comme
ceux-l, on sait que rien ne pourra les arrter, quils sont plus ou moins
"condamns au succs" 1., ou du moins aller au bout du/des but(s)
qu'ils se sont fixs, lexemple de CADDY (Robert De NIRO dans LES
375
NERFS A VIFS, l'exemple de WALKER (Lee MARVIN) dans LE POINT

DE NON RETOUR.
Le scnariste pose et dfinit, quelque soit le scnario, les buts et
motivations des personnages. Que veut accomplir le personnage ? Ou,
plus prosaquement, "que veut le personnage dans la vie ? Quel est son
vouloir ?" Tant qu'il n'a pas rpondu clairement et simplement cette
question, il est manifestement inutile d'crire une seule ligne de son
scnario. La rponse cette question est primordiale. Parfois la rvlation
se fait en deux temps. Dans ces cas, la relle motivation du personnage
n'est porte la connaissance du spectateur que tardivement, comme
pour le personnage de SCHINDLER (Liam NEESON) dans LA LISTE
SCHINDLER. Remarquons que dans le scnario de Steven ZALLIAN, nous
avons deux motivations conscutives et opposes. La premire est
matrielle et gocentrique : gagner de l'argent. La deuxime, plus noble,
se rvle plus tardivement au personnage : sauver des vies humaines.
Cette construction dramatique est parfaitement identique celle adopte
par Jules FURTHMAN et William FAULKNER, dans LE PORT DE
LANGOISSE. En effet, la motivation qui pousse le capitaine MORGAN
(Humphrey BOGART) accepter de convoyer clandestinement sur son
bateau les rsistants au gouvernement de Vichy, est tout prosaquement le
profit (l'argent) qu'il va pouvoir en tirer. Ce qui est au dpart la mme
motivation que SCHINDLER. Patron nat du western, l'image des quarte
PROFESSIONNELS de Richard BROOKS. Partis pour de l'argent la
recherche de la femme d'un riche propritaire, aussi hypocrite que
fourbe, ils la laissent, sous ses yeux, fuir avec son amant/ravisseur, au
mpris de la forte rcompense. Ce n'est que plus tard qu'apparat la prise
de conscience et que la motivation volue vers une thique, vers une
morale; l'honneur pour MORGAN, sauver des juifs de l'holocauste pour
SCHINDLER. Les obstacles ces buts et motivations donnent jour la
tension dramatique. Laquelle entrane dans son sillage la qualit premire
d'un scnario : l'action.
Buts et motivations doivent tre tablis rapidement et clairement
ports la connaissance du lecteur/spectateur. C'est souvent lors de la
partie du scnario concernant la confrontation qu'un largissement, une
modification, une transformation, une mutation, une prise de conscience
permettent se glissement vers une cause plus noble.
b) Buts et motivations secondaires.
Si les motivations et les buts principaux du personnage sont le fil
rouge du scnario, cela n'empche pas un rcit de s'enrichir de buts et
motivations secondaires.
376
Souvent ce type de buts et motivations sont consquents du but et

de la motivation principale. L'vad en cavale passe du but de semer ses
poursuivants, celui de trouver des faux papiers, puis de l'argent, puis
celui de retrouver le tratre qui l'a fait tomber, enfin de retrouver celle
qu'il aime, toute une srie de buts et motivations dites secondaires qui
s'enchanent les uns aux autres. La rsolution de l'un, laisse entre voir
l'amorce d'un autre. Dans le scnario de John HUSTON et Ben MADDOW,
QUAND LA VILLE DORT, nous passons du but de prparer le casse
(homme et argent), celui de faire le casse, puis celui de ngocier avec
le receleur, enfin celui de fuir face la police. La filature est un but
secondaire, mais rvlateur d'un comportement de personnage. Elle peut
tre sujet une mise en place de la tension dramatique comme peut en
tre cet d'exemple d'cole que l'on peut admirer dans le scnario de
Jean-Pierre MELVILLE, LE SAMOUR AI, avec cette filature commence
dans le mtro et se terminant par l'immeuble double issue sur les
Champs-lyses. Dans le mme scnario un autre but parfaitement
construit en systme ternaire avec sa dose de suspense, tant le vol de la
voiture. Le personnage de Jeff (Alain DELON) essaye toute une srie de
clef froidement afin de mettre en route la voiture qu'il tente de drober
alors que quelques voitures seulement le sparent de contractuelles
verbalisant. Ce scnario est un parfait exemple d'enchanement de buts
secondaires se dclarant au fur et mesure.
La rgle veut que l'extinction de l'un entrane la mise en route d'un
nouveau.
c) Confrontation
dilemmes.
des
buts
et
motivations : les
Comme nous venons de le voir le personnage a un but, une

motivation, qui se heurtent des obstacles crant des conflits engendrant
des dilemmes, gnrateurs d'actions. Que sont ces obstacles ? Trs
souvent ces obstacles ne sont rien d'autre que buts et motivations d'un
personnage antagoniste.
En examinant les exemples cits plus haut nous nous rendons
compte que les personnages se heurtent dans la majeure partie des cas
des buts antagonistes. Reprenons-les. Le commissaire de police veut
arrter le coupable, mais le coupable ne tient pas tre arrt.
L'amoureux sduire celle qu'il aime, mais cette dernire en aime un autre,
ou souhaite garder le clibat. Le shrif protger les habitants de son
village, mais les pilleurs de banques et de diligences veulent commettre
leur larcin. Le boxeur devenir le vainqueur, mais il a face lui un
377
adversaire qui est l pour le mme objectif. Le prisonnier s'vader, et le

gardien pour l'en empcher. Le mdecin sauver son malade, mais la mort
pour faire son combat, dans sa grande majorit le "vouloir" du
personnage se confronte au "vouloir" d'un autre personnage ou d'un
vnement antagoniste.
Un scnario, parmi d'autres, illustre bien par sa structure
dramatique
la
confrontation
des
"vouloirs"
antagonistes
des
personnages : il s'agit du scnario de MIDNIGHT RUN de George GALLO.
Jack WALSH (Robert De NIRO) est un chasseur de prime qui doit ramener
pour tre jug, un ex-comptable de la mafia Jonathan MARDUKAS
(Charles GRODIN), de la cte Est des tats-Unis sa cte Ouest. Ce dernier
a dtourn une norme somme un parrain de la mafia. Le "vouloir" de
l'un est diamtralement oppos au "vouloir" de l'autre, on l'aura compris.
Si l'argent est le moteur initial de WALSH, qui aprs ce dernier coup se
propose d'acqurir un bistro tranquille, judicieusement le scnariste en
provoque le dtournement. MARDUKAS offre d'entre WALSH beaucoup
plus que la prime qu'il va percevoir en le ramenant bon port, mais
WALSH refuse l'offre. De l'ide d'argent, nous passons une ide plus
noble, alimente par l'attitude obstine de WALSH : faire ce qu'il a prvu
et promis de faire. Nous retrouvons le mme phnomne avec
l'illustration du prisonnier et de son gardien dans LA GRANDE
ILLUSION entre le capitaine prisonnier BOIELDIEU (Pierre FRESNAY) et
son gardien, le commandant Von RAUFFENSTEIN (Erich Von STROHEIM).
Malgr le respect mutuel dont font tat les deux militaires, ils ont des
"vouloirs" antagonistes. L'amour possessif que la mante religieuse Norma
DESMOND (Gloria SWANSON) a pour le jeune scnariste Joe GILLIS
(William HOLDEN) de BOULEVARD DU CREPUSCULE ne connat pas la
rciprocit de sa part. Lui est avec elle pour l'argent et trouver enfin la
gloire travers l'criture d'un scnario auquel il ne croit pas. Dans TAXI
DRIVER, TRAVIS (Robert De NIRO) tombe amoureux de la jeune fille
(Dianne ABBOT) travaillant pour la campagne lectorale d'un homme
politique, qui na aucun sentiment d'amour pour TRAVIS.
Chaque fois que les objectifs des personnages en prsence sont
inconciliables, il y a invariablement conflit. Ce dernier ne laisse jamais le
personnage atteint indiffrent. Il lutte pour surmonter le conflit ou
abandonne. Parfois mme cet abandon provoque chez l'antagoniste une
prise de conscience favorable une rsolution heureuse tel l'abandon, le
renoncement de C.C. BAXTER (Jack LEMMON) dans LA GARONNIERE,
qui va entraner la rsolution heureuse de la fin par le revirement de Fran
KUBELIK (Shirley Mac LAINE).
378
Le dilemme qui nat du conflit, est une attitude intrieure du

personnage, propre sa caractrisation.
Lorsque le capitaine BOIELDIEU organise l'vasion de ses camarades
prisonniers au prix du sacrifice de sa vie dans LA GRANDE ILLUSION, il
entrane son gelier, le commandant Von RAUFFENSTEIN dans un
dilemme, "Tirer ou ne pas tirer" sur lui. Il le fera, mais s'excusera auprs
de sa victime de son geste et de sa maladresse (il voulait seulement
l'atteindre aux membres infrieurs, lui dit-il juste avant de le voir
mourir). Renonant au statut de femme de snateur Michelle STRATTON
(Lauren HUTTON) fait un faux tmoignage pour sauver celui qu'elle aime
Julien KAY (Richard GERE) dans AMERICAN GIGOLO. Le dilemme a le
triste inconvnient pour le personnage qui s'y trouve confront de
proposer et d'imposer un choix. On perd toujours quelque chose lorsque
l'on est conduit faire un choix, mais on y gagne toujours plus
humainement. Jack WEIL (Robert REDFORD), le personnage de
HAVANA, na pas du tout de conscience politique. Cest un joueur de
cartes, et sa vie est trs simple. Sil ma intress, cest quil est arriv un
moment de sa vie o, grce sa rencontre avec cette femme (interprte
par Lena OLIN) qui a su donner, elle, un sens son existence, il entrevoit
ce quil pourrait vraiment faire de sa vie. Et, du coup il sort de lui-mme
pour atteindre ce nouvel objectif () Cest un personnage qui est
effectivement confront un dilemme : va t-il continuer faire ce quil a
fait toute sa vie : jouer aux cartes, dautant que sannonce une partie
exceptionnelle ? Ou va t-il prendre le risque de choisir une autre voie et
accomplir quelque chose de plus ambitieux, dun point de vue personnel,
par lintermdiaire dune relation affective ? Il choisit la relation et perd
le jeu 1.. Le dilemme provoque le passage l'acte du personnage.
Parfois, la perte d'un acquis impos par le choix entre deux
alternatives consquent du dilemme, n'est que temporaire. Le hros
recouvre au dnouement ce qu'il a d en son temps cder. Dans
REGLEMENT DE COMPTES, l'inspecteur BANNION (Glenn FORD) se
trouve confront au dilemme suivant : rester dans la police et abandonner
l'enqute sur ceux qui ont tu sa femme ou rendre sa plaque et son arme
et poursuivre seul son enqute sous la forme d'une vengeance
personnelle. Il choisit la vengeance, arrive ses fins et retrouve son statut
de flic. Pour Carlito (Al PACINO) dans le scnario de L'IMPASSE, le
dilemme est impos sous forme de dictt par celle qu'il aime. Elle lui
demande de ne pas rpondre la sollicitation de l'avocat vreux
interprt par Sean PENN, "c'est elle ou lui". Confront au dilemme de la
1 in : STUDIO n 41 septembre 90 entretien avec Robert REDFORD ralis par J.P LAVOIGNAT.
379
parole donne, face l'amour, il choisit l'honneur. Si la fin, il retrouve

son amour il aura tout de mme perdu quelque chose.
Par principe, le choix fait par le hros face son dilemme renforce
l'identification, grce son romantisme, son idal, sa valeur morale
contre le matriel, le mesquin, le sordide, l'intrt.
Comme nous l'avons dj vu maintes reprises dans diffrents
chapitres, il est impratif que tout but annonc trouve avant la fin du
scnario son dnouement. Une grande vigilance est conseiller de ce ct
l. Il n'est rien de plus dsagrable la lecture d'un scnario que
d'attendre une rsolution en vain.
Le dilemme des hros est celui qui met en balance le matriel et
limmatriel, lintrt et lidal, en quelque sorte le bien et le mal.
d) Manifestation du/des "vouloirs" du personnage.
Il ne suffit pas d'noncer le "vouloir" d'un personnage pour que le
lecteur le retienne et l'accepte. Nous devons faire en sorte que le
personnage le manifeste au spectateur.
La preuve en est donne dans le scnario de L'IMPASSE. Lorsque le
personnage de Carlito (Al PACINO), truand notoire, annonce son "vouloir"
au juge (devenir un citoyen comme les autres : honnte), ce dernier ne le
croit pas, tout comme son avocat, tout comme les copains de la rue,
pourquoi le spectateur le croirait-il ? Ce ne sont que des paroles dans la
bouche d'un truand. Ce n'est que lorsqu'il en fait la preuve manifeste
celle qu'il aime et que la preuve matrielle, l'argent indispensable la
ralisation de son "vouloir", devient visible, que nous croyons son
"vouloir". De mme, lorsque Carlito se comporte comme un gangster, ce
qu'il a t toute sa vie, il nous donne et manifeste les raisons de cette
contradiction de comportement. Jean RENOIR en a fait une rgle absolue
de scnario, chacun a ses raisons. Un personnage n'est intressant
que si l'on trouve toutes les raisons qui le poussent agir comme il le fait,
mme s'il se comporte mal 1.
Dans la forme, nous ne sommes pas trs loin de la rgle thtrale
qui affirme, que pour que le spectateur retienne dfinitivement une
information capitale, elle doit tre rpte trois fois. Au cinma elle n'a
pas tre rptes trois fois, condition que l'nonciation soit formule
sous une forme dramatique. Dire ou faire dire, je suis fort, riche, pervers,
380
claustrophobe, atteint de vertige, etc. ne suffit pas, le spectateur veut en

voir la preuve. C'est lorsque Jake (Craig WASSON) le comdien de BODY
DOUBLE se retrouve enferm dans son cercueil de vampire que la crise
de claustrophobie se manifeste, tout comme se manifeste le vertige de
Richard GERE dans PRETTY WOMA N et celui de James STEWART dans
SUEURS FROIDES. Imagine-t-on un seul instant, un personnage
interprt par Sylvester STALLONE dire qu'il est fort, et ne jamais tre en
prsence dramatique de l'expression de sa force ?. La dimension donne
au personnage lors de sa biographie doit se manifeste dans le rcit.
TRUFFAUT avait un trs bon systme rapporte Claude De GIVRAY ()
chaque personnage a son secret, comme dans LA NUIT AMERICAINE,
(on dcouvre que Jean-Pierre AUMONT est homosexuel; on apprend que
Valentina CORTESE, qui est un peu inspire dAnna MAGNANI, a un fils
handicap et que cest pour cela quelle boit; Alexandra STEWART est
enceinte, elle ne le dit pas etc.). De mme, TRUFFAUT avait not que les
amricains inventaient souvent des gens qui avaient de lambition.
Lambition, cest un peu manichen, un peu scolaire; cest le rve
amricain, la place au soleilTRUFFAUT, lui, remplaait lambition par
lide fixe, qui est aussi une ambition, mais plus intrieure et plus
sympathique. 1. La motivation au "vouloir" du personnage n'est pas
toujours connue ou rvle au spectateur, elle en est mme parfois l'enjeu
de tout le scnario. Pourquoi Julie KOLHER (Jeanne MOREAU)
assassine-t-elle toute une srie d'individus dans LA MARIEE ETAI T EN
NOIR ? Le spectateur doit attendre la fin du scnario pour connatre la
motivation de ces actes.
C'est avec ce "vouloir" manifest par le personnage que le
spectateur accepte et comprend les mauvaises directions qu'emprunte
souvent le personnage, passe ct des solutions simples, hsite lorsqu'il
ne le faut pas et ne fait pas ce que le spectateur ferait sa place.
F. Perso nnages et actions.

ARISTOTE disait des personnages : C'est au travers de leurs actions
que se dessinent leurs caractres. et ajoutons comme le souligne
HAWKS et et non le contraire . Sans action point de vritable existence
du personnage et sans personnage clairement dfini dans une fonction
dramatique point d'action. L'action et les personnages sont intimes et
indissociables. De tous temps la vie des hommes se caractrise par leurs
381
actions, il en va de mme avec les personnages, qui ne peuvent se raliser

qu'au travers de leurs actes.
1. Le couple antagoniste.
Toute action est base sur l'affrontement du personnage confront
l'opposition cre par son antagoniste. Cet affrontement fonctionne sur le
vieux schma manichen du bon et du mchant ou sur la collusion
harmonieuse ou discriminatoire du couple antagoniste, (le gros et le
maigre, le grand et le petit, le cultiv et l'ignare, le croyant et l'athe, le
jeune et le vieux, etc.).
a) Le couple de base : sujet/opposant.
C'est le couple de base de la confrontation par excellence gnrateur
de la dramaturgie traditionnelle. Cette confrontation classique utilise
toutes les variations possibles qui vont du simple couple manichen
mettant en prsence l'opposition du bon et du mchant, jusqu'au couple
o il devient de plus en plus difficile de discerner le bon grain de l'ivraie.
Au dpart nous mettons en place la caractrisation des personnages
de la confrontation, ceci afin de discerner sans ambigut les
appartenances des deux camps, l'image des joueurs de rugby sur un
terrain s'opposant sous des couleurs diffrentes. On trouve ce genre de
typologie primaire dans le western (les indiens=sauvages), le film de
guerre (l'allemand et le japonais=sanguinaires), le policier (les
gangsters=dangereux hors le loi), le drame populaire (le pre violent et
alcoolique), le tratre des pplums au physique reprable la Serge
GAINSBOURG, rle qui lui ft en son temps attribu, etc. Cette utilisation
suranne subsiste encore dans certaines productions style Bruce LEE, les
derniers films de Charles BRONSON, et dans le meilleur des cas ROBOCOP
et RAMBO, o lantagoniste au hros est quasi caricatur. Si cette forme
d'opposition l'inconvnient d'apparatre telle un vieux chewing-gum
trop longtemps mastiqu, elle a la facult de renverser les situations
conventionnelles de la socit. C'est dans ce but que les scnaristes en
font une large utilisation. En effet, on peut trs facilement transformer le
policier reprsentant la loi et l'ordre, en un tre abject comme peut l'tre
le shrif (Gene HACKMAN) d' IMPITOYABLE, en un ripoux comme le chef
de la police de WITNESS, en un sadique comme les chefs de prisons de
MIDNIGHT EXPRESS et RUNAWAY TRAIN, en un flic et avocat vreux
comme dans QUAND LA VILLE DORT, en un golden boy sans me
comme l'est le (Michael DOUGLAS) de WALL STREET, etc. Ce genre de
scnarios ne s'encombrent de dlicatesses. La diffrenciation entre les
personnages allant parfois jusqu' la caricature. Force est de reconnatre
382
que, qu'elles que soient les caractrisations gnratrices de conflits et

d'affrontements avec l'antagoniste, les mcanismes d'opposition restent
essentiellement identiques, mme si c'est un camion tueur comme dans
DUEL qui les symbolise. Le but prioritaire tant de dclencher l'action.
L'opposition peut s'affiner et donner lieu un conflit de rang social.
Un sujet de la classe ouvrire est mis en opposition avec la classe
bourgeoise : c'est le cas du scnario LA DENTELLIER E. Du noble mari
intellectuel, Andrew WYKE (Laurence OLIVIER) au commerant amant
pragmatique, TINDLE (Michael CAINE) comme dans LE LIMIER.
Opposition dogmatique religieuse : BREAKING TH E WAVES. Opposition
d'un art de vivre et de penser : LE PAYS OU R EVENT LES FOURMIS
VERTES.
Cette mouvance dans l'opposition peut mme aller jusqu' la
confusion entre le vritable sujet et le vritable opposant, qui
apparaissaient clairs au dbut du scnario, comme dans LE REPTILE. Qui
de Paris PITMAN (Kirk DOUGLAS) le voleur assassin et de LOPEMAN
(Henry FONDA) le directeur du pnitencier est le sujet et l'opposant ?
Nous avons faire ici un quasi transfert d'opposition. Comme nous
pouvons le constater aussi dans le scnario d'Orson WELLES LA SOIF DU
MAL o les personnages des deux flics VARGAS (Charlton HESTON) et
QUINIAN (Orson WELLES) se heurtent dans leur systme d'investigation
sur l'enqute mener.
En rgle gnrale le sujet est seul, mais il arrive que le sujet soit un
groupe de personnages. Dans ces cas l un personnage merge en tant
que porte parole du groupe. Ce cas de figure se retrouve dans LES SEPT
MERCENAIRES pour Chris (Yul BYNNER), LES SEPT SAMOURAIS pour
le personnage interprt par Takashi SHIMURA, LA HORDE SAUVAGE
avec ses deux leaders celui des chasseurs de prime en la personne de
Duke (Robert RYAN) et des hors la loi avec Pike (William HOLDEN), LES
PROFESSIONNELS avec Henry (Lee MARVIN) leader de se groupe de
quatre "professionnels" la recherche de la belle Maria (Claudia
CARDINALE) et DELIVRANCE avec substitution de leader, puisqu'on
passe de Lewis (Burt REYNOLDS) Ed (John VOIGHT).
Le sujet peut aussi se dgager du groupe par la mise en vidence de
son opposition au groupe comme l'est le jur n 8 (Henry FONDA) dans le
scnario de DOUZE HOMMES EN COLERE. Seul contre tous, il finit par
devenir leader d'un groupe, en ralliant sa cause d'autres jurs.
383
Il est des cas, o le personnage accde au statut de leader par simple

disparition successives des partenaires du groupe, ce qui est la situation
de RIPLEY (Sigourney WEAVER) dans ALIEN o le personnage se retrouve
sujet seul confront l'opposant, le monstre. Comme le souligne Pierre
JENN Gnralement, plusieurs personnages peuvent sans problme
occuper la sphre du sujet condition quun seul parmi eux soit le
principal. Cette remarque confirme les observations selon lesquelles il ne
peut y avoir quune seule proposition dramatique principale, quun seul
thme principal, comme il ne saurait y avoir dans une uvre
correctement construite quun seul personnage principal. 1.
Dans certains cas l'opposant direct disparat physiquement, et n'est
pas remplac. Nous le constatons dans THE CRYING GAME o le
personnage de Jody (Forest WHITAKER) l'opposant direct au sujet, meurt
accidentellement dans la premire bobine du film, et n'est remplac
physiquement par personne. Par contre, sa prsence hante les
personnages de Fergus (Stephen REA) et Dil (Jaye DAVIDSON), cette
dernire finissant par enfiler les propres vtements de Jody, comme pour
mieux accentuer sa prsence.
Il est des cas o le hros/sujet est l'opposant de la socit comme
peut l'tre Alex De LARGE (Malcom Mac DOWELL) hros de ORANGE
MECANIQUE. D'une famille comme l'est le personnage de Terence STAMP
dans THEOREME, et son clone amricain en la personne de Graham
(James SPADER) dans SEXE MENSONGES ET VIDEO. De l'ordre tablit,
celui de l'Acadmie WELTON, tel nous apparat le professeur John
KEATING (Robin WILLIAMS) dans LE CERCLE DES POETES DISPARUS.
Frank (Viggo MORTENSEN), le frre du policier, dchir, traumatis, par la
guerre du Vit-nam de THE INDIAN RUNNER. Il tente de matriser ses
pulsions asociales en travaillant et pousant, fort de l'exemple de son
frre, une fille qu'il aime, en vain, sa vritable nature finit par reprendre
le dessus. Ces types de personnages ne sont pas les plus courants et
surtout les plus faciles traiter pour le scnariste. Seul, dans les exemples
cits, le cas du professeur John KEATING (Robin WILLIAMS) dans LE
CERCLE DES POETES DISPARUS , prsente un personnage minemment
sympathique, se heurtant par son anticonformisme l'absurdit rigoriste
d'une institution scolastique; il est un des rares cas d'opposant totalement
sympathique en bloc. Les autres par leur violente personnalit se heurtent
des degrs diffrents au classicisme de nos socits. Cette remise en
question, propose par le hros/opposant, n'est pas toujours accepte par
384
le spectateur qui ne se reconnat pas dans la proposition nonce par le

hros.
L'affrontement sujet et antagoniste est le ressort essentiel l'action.
Pour que cette occurrence est lieu, il faut qu'il y est volont d'atteindre un
but commun (une femme, un trsor, la libert, etc.), l'impossibilit d'un
compromis possible et enfin une relation entre eux. C'est ce qui mane du
scnario de Joseph MANKIEWICZ, inspir dune pice de Mary ORR, EVE.
Nous avons un personnage Eve (Anne BAXTER) qui n'aspire qu' une
chose devenir une grande actrice et surtout prendre la place de celle qui
ne veut pas la cder, Margo CHANNING (Bette DAVIS) l'une veut ce que
l'autre dtient. Dans cette lutte aucun arrangement n'est possible.
Pourtant, c'est Margo qui a accueillie Eve et la relation des deux femmes a
t intense. L'action du scnario tient en cela -la trahison- et est
reprsentative de cette notion d'affrontement gnratrice de la tension
dramatique. Nous trouvons ce type de situation dans le scnario de
VOICI LE TEMPS DES ASSASSINS. Un paisible et dbonnaire
restaurateur des Halles (Jean GABIN) tombe hlas amoureux de la belle et
dmoniaque Catherine (Danile DELORME), dont le but est de faire
assassiner ce dernier par son meilleur (quasi fils) ami (Grard BLAIN).
Sans affrontement des personnages, le scnario est vide d'action. Prenons
un exemple encore plus lmentaire, celui du personnage de RAMBO,
dans le scnario de RAMBO. Si ce dernier ne rencontre pas son opposant,
en la personne du shrif, force est de constater que le scnario et par l
mme le film ne peuvent exister.
Nous devons en conclure que l'antagoniste provoque les conflits des
personnages, entranant la dynamique de l'histoire.
b) Le couple sujet protagonistes/antagonistes.
Une confusion est souvent faite sur les couples sujets
protagonistes/antagonistes, tel point que le spectateur croit que
l'opposant est l'un des partenaires de ce couple, en fait il n'en est rien.
L'antagoniste rel s'opposant aux dsirs des hros reste sa place, moteur
de la tension dramatique.
Cet antagonisme de partenariat souvent impos au personnage (le
plus classique tant les deux flics qui font quipe, voir QUARANTE-HUI T
HEURES ou LARM E FATA LE) est un hritage du cinma muet. Il est
porteur de quiproquos dans les scnarios de films caractre burlesque
comme le furent les personnages de Laurel et Hardy pour ne citer que le
clbre couple. Le principe du protagoniste/antagoniste doit tre
diffrenci du vritable opposant antagoniste au "vouloir" des
385
personnages. On parle donc non pas d'antagonistes, mais de

protagonistes. Un scnariste franais excelle dans le genre, il s'agit de
Francis
VEBER.
Il
peuple
ses
scnarios
de
couples
de
protagonistes/antagonistes. On peut citer LA CHEVRE, o le vritable
enjeu du scnario est la confrontation des protagonistes, CAMPANA
(Grard DEPARDIEU) PERRIN (Pierre RICHARD), ce qui n'pargne en rien
la prsence d'un vritable antagoniste l'histoire, mme si ce dernier
parat estomp tel un MacGuffin, au profit du regard pos sur les
protagonistes. A noter que comme les scnaristes du burlesque, VEBER use
des mmes procds, dont l'efficacit n'est plus faire. Un corpulent
teigneux et un maigrelet gaffeur. VEBER runira les mmes comdiens en
1983, pour renouveler le principe avec LES COMPERES, principe qui
avait dbut avec L'EMMERDEUR en 1973, avec le couple de
protagonistes/antagonistes de l'picurien tueur gages Ralph (Lino
VENTURA) et du dpressif suicidaire PIGNON (Jacques BREL). Hritage
aussi de scnaristes tels AURENCHE et BOST qui avec le couple
GABIN-BOURVIL avec LA TRAVERSEE DE PARIS, avaient port trs haut
cette notion de protagonistes/antagonistes.
Un film illustre cette notion de protagonistes/antagonistes base sur
le principe de la rencontre entre un cadre suprieur Charles DRIGGS (Jeff
DANIELS) et la marginale "djante" Audrey HANKELL (Mlanie GRIFFITH)
dans DANGEUREUSE SOUS TOUS RAPPORTS. Si dans la premire
partie du scnario les deux personnages apparaissent comme
antagonistes, sans pour cela que le sujet soit clairement dterminant sur
l'opposant, il est remarquer que le vritable antagoniste n'est autre que
le terrifiant mari de Audrey, Ray (Ray LIOTTA). Ce scnario dmontre que
d'antagonistes, les personnages peuvent devenir protagonistes, ici par
amour confronts l'antagoniste. Rdemption et prise de conscience sont
des arguments qui peuvent faire passer d'antagonistes partenaires, tel
est le cas du couple MENDOZA (Robert De NIRO) redoutable et redout
trafiquant d'esclaves antagoniste du Pre GABRIEL (Jeremy IRONS), au
dbut de l'histoire et partenaires partir de la "reconversion" de
MENDOZA au sein de la mission, afin d'expier ses fautes dans MISSION.
De mme le couple partenaires peut devenir par un phnomne
d'hamartia antagoniste. C'est le cas du couple (mari et femme) qui passe
de la situation de vie de couple celle de fracture entranant le divorce et
deviennent antagonistes. C'est le couple sulfureux que forment Kathleen
TURNER et William HURT dans BODY HEA T (LA FIEVRE AU CORPS),
partenaires jusqu' ce que l'amant se rende compte qu'il n'a t qu'un
jouet dans les bras de sa matresse, et deviennent antagonistes. Cet
exemple met en vidence les liens que doivent avoir entre eux les
personnages antagonistes, ici la folie charnelle, ailleurs la haine raciale tel
386
LA CHAINE o les personnages en cavale, le blanc John JACKSON (Tony

CURTIS) enchan au noir Noah CULLEN (Sydney POTIER) est
foncirement raciste, mais sont physiquement lis pour le meilleur et
pour le pire.
Ce couple bien que gnrateur d'action par son comportement
conflictuel annexe l'intrigue principale, doit tre diffrenci par le
scnariste du vritable couple antagoniste.
c) Le couple sujet/personnage secondaire.
A l'inverse du protagoniste, le personnage secondaire n'entrane pas
de vritable conflit direct.
Mme s'il n'est pas rellement nonc comme le confident du sujet,
et ne semble pas en jouer la fonction, les liens qui les unissent sont bass
sur le respect de l'un par rapport l'autre, forme peine dguise du
respect de soi. En tmoigne le comdien et metteur en scne Jean-Louis
BARRAULT lorsqu'il dclare : En tragdie, le personnage est son
confident ce que l'homme est son "double". Le confident reflet du hros,
na en effet quune existence assez incertaine. Semblable ces
personnages o sest complu le romantisme allemand et qui ne sont
vraiment vivants ni vraiment morts, le confident est l et il nest pas l. Il
est l sil faut lcouter, donner la rplique, poser quelque question,
transmettre une information, avertir ou consoler. Il nest pas l si on
prfre loublier. 1. Sous des travers de "vices" grossiers (alcool, folie,
excentricit, originalit tapageuse, etc.), qui ne sont que des apparences
trompeuses, se cache un personnage secondaire plein de sagesse et de
savoir. Au thtre ce personnage secondaire est souvent la reprsentation
de Dieu sur terre rincarn en un personnage des plus modeste, tel le
mendiant dans ELECTRE de Jean GIRAUDOUX. Sans aller jusque l, dans
un scnario, ce personnage incarne le savoir. Il relance l'action du
personnage principal, lui redonne les codes et les pistes indispensables. Il
est comme le souligne Jacques SCHERER l quand le personnage (le
scnariste) en a besoin. A l'image du personnage de ORLOFF (Pierre
ZIMMER) dans LE DEUXIEME SOUFFLE, personnage nigmatique, froid,
peu bavard, et qui est l tel une apparition divine quand le personnage de
GU (Lino VENTURA) a besoin d'aide. On trouve ce genre de personnage,
moins solennel que chez MELVILLE, dans le cinma de Howard HAWKS en
la personne de l'acteur Walter BRENNAN, le vieux copain alcoolique de
Humphrey BOGART dans LE PORT DE LANG OISSE, ou encore
compagnon de John WAYNE dans RIO BRAVO. Son rle comme le
387
souligne HAWKS est de dvoiler l'histoire, de raconter l'intrigue. 1, cest

un personnage qui sans en avoir l'air en sait bien plus que les autres,
pour ne pas dire que tous les autres sur leurs propres destins, et pour
cause dirait GIRAUDOUX.
C'est sur ce type de personnage que s'appuie le scnariste pour
dvoiler et rvler l'me du hros, ses intentions profondes, son vritable
"vouloir" et son potentiel mconnu. Il prend souvent l'apparence de
patriarche, d'ermite ou de vieux sage en marge de la socit. Il a la
connaissance et joue parfois ouvertement les Pygmalions tel MIYAGI
(Noriyuki Pat MORITA) le vieux chinois plein de sagesse et philosophie
pour le jeune Daniel (Ralph LARUSSO) dans LE MOMENT DE VERITE.
Parfois ce personnage secondaire est symbolis par un animal, le loup,
baptis "sock" par Kevin COSTNER dans DANSE AVEC LES LOUPS.
2. De l'importance de l'antagoniste.
Il mrite autant de soin dans sa construction que le sujet lui-mme.
a) Le moteur de l'action.
De lui dpend la tension dramatique issue de l'opposition au
"vouloir" du sujet. La force et la sduction de l'opposant se manifeste par
l'intelligence des obstacles qu'il propose rgulirement au sujet.
Dans son ouvrage2 Michel CHION cite HITCHCOCK Plus russi est le
mchant, plus russi est le film. . On pense propos d'HITCHCOCK des
"mchants" l'image de Bruno (Robert WALKER), personnage nvros,
amoureux de sa mre, hassant son pre, trs proche comme le fait
remarquer Nol SIMSOLO du vampire trangleur dans le clbre scnario
de L'INCONNU DU NORD-EXPRES S. Parfois, le mchant se trouve
savamment dos tel le personnage interprt par James MASON dans LA
MORT AUX TROUSSES. Scnario dont nous avons dj cit l'observation
faite par HITCHCOCK TRUFFAUT, qu'il n'est pas ngligeable de rappeler
notre souvenir une nouvelle fois tant elle est exemplaire de ce travail
sur le "mchant" cher au matre : L'introduction du mchant pose des
problmes qui se renouvellent, spcialement dans le domaine du
mlodrame car, par dfinition, le mlodrame se dmode et l'on doit
toujours le moderniser. Par exemple, dans LA MORT AUX TROUSSES,
j'ai voulu que le mchant James MASON, cause de sa rivalit amoureuse
avec Cary GRANT par rapport au personnage d'Eva Marie-Saint (Eve
388
KENDALL), soit quelqu'un de suave et de distingu. Mais en mme temps

il lui fallait tre menaant, et cela est difficile concilier. Alors j'ai divis
le mchant en trois personnes : James MASON, qui tait beau et suave, son
secrtaire, avec l'air sinistre et le troisime, le blond, l'homme de main
fruste et brutal. 1, implacable technique au service de l'opposant.
C'est de l'opposant que dpend la russite d'une tension dramatique
forte et prenante.
b) Caractristiques de l'antagoniste.
Plus l'antagoniste est typ, grossier et manichen, moins sa fonction
dramatique est influente.
Dans LA LISTE SCHINDLER, l'opposant emblmatique du
personnage de SCHINDLER est le SS chef de camp. Ce personnage,
archtype consacr du nazi cinmatographique, pouvait se suffire son
image. L'auteur lui a implant deux lments actifs dramatiques
dterminant de sa caractrisation. Le premier porte son paroxysme
l'horreur de son attitude. Il s'agit de la scne o, depuis son balcon, il tire
sur les prisonniers juifs comme sur des pigeons d'argile. Le second plus
complexe se situe dans la cave o vit la jeune juive bonne/esclave. Lors de
cette scne, il apparat attir, sduit par cette jeune fille. Il est tout proche
du "pch" nazi. Il ragit. Il la repousse. Il la bat. Il se "sauv" de la
tentation en nonant son discours idologique anti-juif. Ces deux scnes
caractrisent d'une part le personnage et d'autre part lvent au plus
haut niveau le danger de l'antagoniste.
Obstination et jusqu'au-boutisme participent la dominante des
traits de l'antagoniste.
Un exemple quasi hitchcockien nous est propos par le personnage
de la jeune et nigmatique, Evelyn DRAPER (Jessica WALETER) groupie de
l'animateur de radio Dave GARLAND (Clint EASTWOOD). Ce dernier ayant
la faiblesse de cder une nuit ses avances, ne sait plus comment se
dptrer de cette aventure sans lendemain. Cette situation conduira au
meurtre dans le premier film du metteur en scne Clint EASTWOOD UN
FRISSON DANS LA NUIT. Notons que ce scnario n'est pas sans
voquer, quelques vingt ans plus tard, celui de James DEARDEN mettant
en prsence la mme forme d'antagoniste en la personne d'Alex FORREST
(Glen CLOSE) sous le titre de LIAISON FATALE, o Clint EASTWOOD cde
son inconfortable place Michael DOUGLAS. Cette configuration
389
d'obstination pathologique et de jusqu'au boutisme finissent par attribuer

au personnage de l'antagoniste les traits d'un dmon satanique. Il renat
de ses cendres, tel un phnix, tordant le cou au vraisemblable, comme
peut l'tre le personnage de Hugie WARRINER (Billy ZANE) dans CALME
BLANC. Enfin dtruit, noy et abandonn en pleine mer, il rapparat
plusieurs milles plus loin. Hypothse matriellement impossible, moins
d'tre l'instrument d'une puissance suprieure lucifrienne. Tel le
personnage de CADDY (Robert De NIRO) dans LES NERFS A VIFS. Dans
ces cas de figures, l'opposition cre par l'antagoniste ne trouve de
rsolution que dans les derniers instants du dnouement. Il arrive parfois
que l'antagoniste reconnaisse et confesse juste avant sa mort erreurs et
croyances des biens fonds l'animant. C'est le cas du combat-dnouement
entre le sujet, le garde-chasse Walter MURDOCK (Christopher PULMMER)
et l'antagoniste COTTONMOUTH (Burt IVES), le chasseur-destructeur
daigrettes de LA FORET INTERDITE. Vaincu, par la morsure mortelle
d'un serpent, en plein marcage, il dcouvre pour la premire fois la
beaut de loiseau en libert. Nous assistons souvent au rachat du
personnage antagoniste dans le dnouement. Tel est le cas du flic ripoux,
amoureux du personnage interprt par Rosanna ARQUETTE, laquelle est
amoureuse de l'vad Jean-Claude VANDAME dans CAVALE SANS
ISSUE.
Le machiavlisme de l'antagoniste est sans limite.
Remarquable d'obstination et de machiavlisme est le "mchant",
grim en indien gant de BODY DOUBLE. Cela n'a rien d'tonnant venant
de l'admirateur inconditionnel d'HITCHCOCK : Brian De PALMA.
Redoutable par sa couverture bourgeoise, est le personnage pervers et
cynique invent par Charles SPAAK et qu'interprte RAIMU dans
LETRANGE MONSIEUR VICTOR. Le directeur de collge tyrannique et
les non moins ignominieux criminels que sont Michel DELASALLE (Paul
MEURISSE) et sa complice et matresse Nicole (Simone SIGNORET) amie
intime de la victime, dans LES DIABOLIQUES.
La sduction est l'arme la plus redoutable des antagonistes.
Qu'il soit aussi sympathique que ne l'est l'antagoniste du redoutable
homme d'affaire Wendell ARMBUSTER (Jack LEMMON) en la personne de
la charmante Pamela PIGOTT (Juliet MILLS) dont, il finira par tomber
amoureux dans la comdie de Billy WILDER et I.A.L. DIAMOND, AVANTI,
que pathtique l'image de la star dchue Norma DESMOND (Gloria
SWANSON) face Joe GILLIS (William HOLDEN) dans BOULEVARD DU
390
CREPUSCULE du mme Billy WILDER : la sduction du mal et de l'interdit

est toujours ds plus attractive.
La sduction finit mme par devenir envotante au point que le
sujet succombe au charme de l'opposant. Tel est le cas de l'inspecteur de
police Nick CURRAN (Michael DOUGLAS) qui tombe amoureux de la
suspecte principale Catherine TRAMELL (Sharon STONE) dans BASIC
INSTINCT. Cette sduction s'instaure insidieusement chez le capitaine
WILLARD (Martin SHEEN) d' APOCALYPSE NOW. Plus il approche de son
opposant, le colonel KURTZ (Marlon BRANDO), plus il est sduit.
Cette sduction passe parfois par l'appui de ce qu'il est coutume de
nommer le contre emploi de l'acteur. Ceci, afin de mieux accentuer la
sduction du "mchant". Nous vrifions ce procd dans le scnario de
Richard PRICE, MAD DOG AND GLORY. L'astuce a t de choisir un
comdien succs de comdies amricaines l'acteur Bill MURRAY. Il
interprte le maffieux inquitant Frank MILO, face au flic un peu falot
Mad DOG (Robert De NIRO) Nous retrouvons le procd dans le noir et
violent scnario d' AFFAIRES PRIVEES, o le "mchant" est un flic
ripoux et tueur interprt par le sducteur hollywoodien du moment
Richard GERE, confront au Saint JUST de la police des polices, le sergent
Raymond AVILLA (Andy GARCIA).
La sduction du "mchant", apporte au scnario le carburant
indispensable au moteur de la tension dramatique, en dclenchant avec
dtermination l'action.
L'antagoniste a pour effet, travers le conflit qu'il met en place, de
conduire le sujet une nouvelle dimension humaine. Nous le constatons,
entre autre, avec le scnario de AVANTI. De la multitude de conflits
incessants entre les deux personnages, nous aboutissons progressivement
une relation amoureuse. En fait, plus le sujet de respect et parfois
mme de l'admiration pour son opposant et rciproquement plus les
personnages s'enrichissent et enrichissent l'intrigue du rcit.
vitons l'opposant stupide et insupportable. Il n'apporte rien au
sujet et a la consquence dplorable d'en diminuer les qualits et valeurs.
Trop de scnaristes dlaissant un authentique travail de construction sur
l'antagoniste, en font un tre sans personnalit, abject et invraisemblable.
Ils s'attachent uniquement une reprsentation de la violence et
comptent sur le physique patibulaire de l'acteur interprte du
personnage. Grossire erreur de la part du scnariste.
391
3.
Caractrisation visuelle des personnages.
L'absence ou la faiblesse de caractrisation des personnages est le

dfaut de bien des scnarios.
a) L'absence de caractrisation visuelle.
Nous entendons rgulirement les acteurs franais faire tat d'un
manque total de second rles. Il n'en est rien. Les seconds rles sont aussi
nombreux dans les scnarios, (on ralise rarement un film avec un seul
personnage comme LA VOIX HUMAINE de Jean COCTEAU ). Ils existent
donc, mais sont mal scnariss, pour ne pas dire non scnariss. Le travail
du scnariste consiste dcrire avec dtails tout ce qui joue dans le
scnario, qu'il s'agisse du dcor, d'un objet et plus forte raison d'un
second rle. Le personnage secondaire nous apparat trop souvent comme
une enveloppe vide porteuse d'un texte dbiter mcaniquement.
b) Caractrisation visuelle dans l'action.
Le caractre des personnages ne peut tre montr que dans l'action.
Sans action, le scnariste ne fait qu'affirmer des lments de
caractre, que rien ne nous force croire. Il ne suffit pas de dire qu'un
personnage est bon ou mauvais, ferm ou ouvert, calme ou bagarreur,
buveur ou sobre, etc. La mise en situation dans l'action des diffrents
traits du personnage force le spectateur en dduire sa caractrisation.
Sachons qu'il ne suffit pas d'crire "il fait chaud" dans un scnario pour
que le spectateur l'accepte. Mais un front perlant de sueur essuy par un
foulard, une chemise largement ouverte portant les traces de
transpiration dans le dos et sous les bras, sont des signes plus vocateurs
que la phrase lapidaire, "il fait chaud". Si un inconnu, dans le bus ou le
mtro, vous dit qu'il est colreux et impulsif, vous devez d'une part le
croire sur parole, ce qui est encore plausible, mais vous oubliez trs vite
cette rencontre et son contenu. Si par contre le mme inconnu assis en
face de vous dans le mme bus ou mtro est contrl par un agent de la
compagnie, sans titre de transport et que cela se termine par une violente
chauffoure, vous allez en conclure de vous mme que cet inconnu est
colreux et impulsif.
L'avantage de cette action est d'une part de rendre le
spectateur/lecteur actif, il tire lui-mme les consquences, est d'autre part
d'en mmoriser acte et conclusions pour la dure du rcit.
392
c) Caractrisation visuelle de l'exposition.

Nous avons vu dans le chapitre consacr l'exposition, que cette
partie du scnario est rgulirement consacre la mise en place des
personnages, leurs caractrisations visuelles. C'est dans ces premires
scnes que l'on peut sans trop se tromper juger du savoir faire et du
talent certain d'un scnariste.
Lorsque nous examinons une scne d'exposition comme celle crite
par Jean-Loup DABADIE, Claude NERON et Claude SAUTET, de VINCENT,
FRANOIS, PAUL ET LES AUTRES, force est de constater que les
auteurs ont su crer par deux scnes, en apparence simples, un match de
foot entre copains la campagne et un petit cabanon qui prend feu par
malveillance, les actions qui permettent de mettre en lumire les
caractristiques principales de l'ensemble des personnages. Difficult fort
habilement contourne, vue la quantit de personnages en prsence. On
peut aussi s'inspirer de la prsentation des caractristiques principales et
prioritaires l'histoire des personnages chez Howard HAWKS l'exemple
du scnario de SEULS LES ANGES ONT DES AILES. Prsentation juste et
simple la fois. Les exemples de qualits ne manquent pas commencer
par l'lgante et probante caractrisation du personnage isol, ce qui est
une des dmarches visuelle des plus dlicate : le personnage confront
lui mme, qui est celle du capitaine WILLARD (Martin SHEEN) dans la
scne d'exposition d'APOCALYPSE NOW. Cette exposition visuelle du
personnage est considrer comme un morceau de bravoure car tout y
est dit par l'intermdiaire du visuel et de la voix off du personnage. On
peut encore citer la caractrisation visuelle d'un personnage comme celui
de John Buck (Jon VOIGHT) dans MIDNIGHT COW-BOY qui rpond
point par point ce que Eugne VALE 1 donne comme base d'une bonne
caractrisation de personnage, cest--dire :
- lge approximatif (donn par l'apparence physique de John
Buck : sous la douche);
- la position dans la socit (situation de famille : clibataire, son
occupation : plongeur dans un restaurant minable);
- la relation aux autres (de famille : lev par sa grand-mre,
damiti : il se confie son collgue de travail);
1 in : THE TECHNIQUE OF SCREENPLAYWRITTING, AN ANALYSIS OF THE DRAMATIC STRUCTURE OF
MOTION PICTURES de Eugne VALE. Edition GROSSET & DUNLAP, Souvenir Press Ltd London, New
York 1980.
393
- le comportement des autres lgard de ce personnage (les autres

posent sur lui un regard ironique et concupiscent);
- parfois un pass cach (les retours en arrire sur les diffrentes
tapes de son pass nous clairent sur lui).
d) quilibre entre situations et personnages.
La difficult, que nous rencontrons souvent, dans la recherche de la
scne qui va permettre de "poser" les lments de la caractrisation des
ou du personnage est d'tablir le bon quilibre entre la situation de la
scne et les personnages, souligne HITCHCOCK TRUFFAUT Le grand
problme dans ce genre de film L'INCONNU DU NORD-EXPR ESS, c'est
que vos personnages principaux ont tendance devenir simplement des
figures.
Franois TRUFFAUT. des figures algbriques ? C'est le grand dilemme

pour tous les films et pour tous les cinastes : une situation forte avec des
personnages figs, ou alors des personnages subtils avec une situation
molle. Je crois que vous faites toujours des films de situation forte et
L'INCONNU
DU
NORD-EXPRESS
ressemble carrment un
graphique. 1.
e) Caractriser l'essentiel.
La caractrisation visuelle des personnages ne doit pas tre
indigeste. Une trop grande concentration d'informations dans un
minimum de temps est nfaste. Le spectateur ne peut retenir cette
accumulation massive d'informations, s'en perdre une trop grande
quantit et parfois l'essentiel. Nous possdons tout un rcit pour
transmettre cette caractrisation dtaille. Au fur et mesure, les traits de
caractre du personnage apportent et provoquent une dynamique
nouvelle dramatique au rcit. En aucun cas il ne faut garder les traits
caractristiques essentiels "sous le pied". Ce procd a pour effet de
dnaturer et mme rendre incomprhensible certaines situations
dramatiques importantes l'histoire.
f) Modes de caractrisation.
La caractrisation du personnage peut s'tablir de deux faons
diamtralement opposes. Bien conduites, elles ont sur le spectateur un
effet analogue.
394
La premire consiste le (personnage) montrer tout le temps, ou

du moins le plus souvent possible, prodiguer sa prsence. Cest la
forme la plus classique et la plus usites par les scnaristes. La seconde
plus subtile, consiste mnager les apparitions du hros, ne le faire
paratre que rarement, en utilisant le reste du temps disponible parler
de lui ou des desseins, pour mieux prparer les scnes o il figure. 1 C'est
la forme moins commune. Elle permet de provoquer l'envie chez le
spectateur. L'envie et l'anticipation tant des lments attractifs la
tension dramatique. Nous trouvons ce type de dmarche magistralement
mene dans le scnario d'APOCALYPSE NOW. Nous ne quittons jamais
les deux hros et avons une simultanit rciproque des connaissances
aux caractristiques de chacun d'eux tout au long du rcit. Si le hros
prsent, l'est physiquement, en la personne du capitaine WILLARD
(Martin SHEEN), le hros rare, le colonel KURTZ (Marlon BRANDO) l'est
tout aussi par la voix, rapports crits et photographies que nous transmet
sous le sceau du secret, donc de la confidence, le capitaine WILLARD.
Cette technique, pouvait fort bien passer par celle plus classique du
montage dit parallle, voir alternativement le capitaine se rapprochant du
colonel et voir le colonel attendant le capitaine, a t carte les auteurs
John MILLIUS et Francis Ford COPPOLA. Si le choix des auteurs ne s'est pas
port sur cette technique, c'est que d'une part elle apparat comme
classique et convenue, et que d'autre part, elle ne participe pas
l'excitation du dsir partag par le spectateur et le capitaine WILLARD
dcouvrir, avant de l'affronter et d'accomplir sa mission, le colonel
KURTZ. Ce choix des auteurs bien qu'allant l'encontre du dsir habituel
des spectateurs, qui souhaitent dcouvrir vite et voir tout le temps les
hros en prsence, renforce et excite l'effet de dsir. Le non-vu, le off, est
une arme redoutable du scnario. Il provoque le processus d'images
mentales chez le spectateur. C'est en usant de cette technique pousse
son extrme limite, avec un talent qui lui valu l'Oscar du meilleur
scnario et de la meilleure ralisation, que Joseph L. MANKIEWICZ labore
le scnario de CHAINES CONJUGALES. Le personnage d'Addie ROSS est
le personnage "rare" du scnario que nous ne verrons jamais, tout en
tant omniprsente par la voix off et portant le regard omniscient de la
manipulatrice sur les autres personnages. Invisible, elle dirige le rcit. Fait
natre et agir la tension dramatique. Le thme en est fort simple, une
femme Addie ROSS fait porter un courrier trois femmes maries qui
partent accompagner des orphelins un pique-nique. Cette lettre leur
annonce qu'elle quitte dfinitivement la ville avec le mari de l'une d'elles.
Dans l'impossibilit de tlphoner, elle doivent attendre jusqu'au soir
pour savoir laquelle va se retrouver seule en rentrant. Usant avec
395
prestige, comme a son accoutum du flash-back, trois, un pour chacune

d'elles, l'auteur nous entrane, le temps d'une journe dans l'angoisse de
l'attente de ces trois femmes. Remarquable travail de MANKIEWICZ sur le
scnario dont Pascal MERIGEAU rapporte dans son ouvrage, un texte crit
en 1949 par MANKIEWICZ sur l'importance et le contenu du scnario pour
la revue Screen Writers Guilde et dont la revue Positif donna une
traduction dans son numro de septembre 1973 Un scnario
convenablement crit est dj mis en scne -un scnariste expriment
imagine son film en symboles visuels et rend ceux-ci par des mouvements
descriptifs et un langage parl. Par consquent, le cadrage, les angles de
prises de vues, la longueur des plans, le rythme du mouvement et du
dialogue, les caractristiques des personnages, l'interprtation, la place et
la nature de l'accompagnement musical, tout est fix- en bref, le
scnariste doit avoir le film dans la tte lorsqu'il crit le scnario. 1. Que
peut on rajouter cette dfinition, sinon la porter la connaissance de
ceux qui s'intressent au cinma, la mditer longuement, et la mettre en
pratique.
Cette technique est applicable aux personnages, non pas
systmatiquement, mais d'une faon parcellaire. Crer le dsir de
dcouvrir un personnage permet de faire passer en contrebande de
nombreuses informations qui demanderaient bien souvent une laborieuse
gymnastique technique de la part du scnariste.
g) Trucs et astuces de caractrisation.
Dans les trucs et astuces des scnaristes, il est courant de se servir
de tics dont on peut affubler un personnage. Ceci ne permet certes pas de
le caractriser comme certains ont la fcheuse tendance de le prsumer,
mais d'attirer l'attention sur lui, de le reconnatre ou encore de crer une
petite diversion.
Citons chez Howard HAWKS le jeu avec les allumettes. Jeu que l'on
retrouve aussi bien dans LE PORT DE LANG OISSE, que dans SEULS
LES ANGES ONT DES AILES. Toujours chez HAWKS le dentier de
l'acteur Walter BRENNAN le compagnon alcoolique de BOGART dans LE
PORT D E LANGOISSE, et celui de John WAYNE dans RIO BRAVO. Le
gant et la balle de base-ball de HILTS (Steve Mac QUEEN) dans LA
GRANDE EVASION qui caractrise son origine amricaine. Les gants
toujours, mais blanc, du capitaine BOIELDIEU (Pierre FRESNAY) qui
caractrisent son rang social dans LA GRANDE ILLUSION. La montre
d'Alain DELON porte cadran sur l'intrieur du poignet dans les films de
1 in : MANKIEWICZ par Pascal MERIGEAU, Edition Denol.
396
Jean-Pierre MELVILLE. Le cure dent de Charlie-Cure-Dent (Joe E. STONE)

de CERTAINS LAIMENT CHAUD. Le rhume du policier du F.B.I. qui
donne l'acteur John MALKOVICH une voix plus que nasillarde dans
JENNIFER
8. Ceci, jusqu lexpression "Vavawoumm" rpte
rgulirement par le copain de Mike HAMMER (Ralph MEEKER) le
garagiste grec amoureux des belles voitures de sport (Jack ELAM) dans EN
QUATRIEM E VITESSE.
C'est parfois le surnom donn au personnage qui apporte un
lment de caractrisation. Sur les origines du personnages (Toni le Rital,
Albert le Belge, Joe le Ricain, etc.), le physique de personnage (Joe la
Ficelle (le maigre), Joe le Fast Food (le gros), un trait du personnage (Joe
le Goupil (rus), Joe la Bouteille (l'alcoolique) Noms et surnoms
participent pour une part la caractrisation des personnages.
h) Favoriser une entre digne au personnage.
Hritage du thtre de toute vidence. Le personnage est en droit
d'attendre de son crateur de scnariste qu'il lui offre ce que Brian De
PALMA, tout comme Orson WELLES offrent leurs personnages : une
entre digne de ce nom dans le rcit.
Il n'est rien de plus dsesprant que de voir les personnages avoir
des entres dans le rcit d'une totale indigence. Prparer l'entre d'un
personnage dans l'histoire est de la plus haute importance. Elle prfigure
souvent la relation que le spectateur va entretenir par la suite avec le
personnage. Je pense qu'il est important qu'un personnage fasse une
belle entre. Orson WELLS tait le matre de l'entre de personnage. C'est
comme une entre en scne au thtre. Al (PACINO) a une grande scne
d'entre dans L'IMPASSE. Assez trangement notre faon de faire entre
Sean (PENN) fut plus ingnieuse que je ne le pensais. Il n'y avait pas
moyen dans le scnario de le faire entrer et, curieusement, en supprimant
compltement son entre, nous lui avons donn la meilleure, car tout le
monde se dit en voyant le film aprs vingt minutes : "Mais quand arrive
Sean PENN ?" et on leur dit : "Mais, c'est Sean PENN !", et les gens se
disent : "Bon Dieu, je regarde Sean PENN depuis vingt minutes et je ne le
savais mme pas !". C'tait donc la meilleure entre. 1.
Autre remarquable entre de personnage, celle de Ginger (Sharon
STONE) lanant les ds de dos la table de jeux dans le film de Martin
SCORSESE CASINO. Surprenante par son filmage agressif et la mise en
1 in : CAHIERS DU CINEMA n477. Entretien avec Brian De PALMA par Thierry JOUSSE et Camille
NEVERS.
397
scne qui s'en suit. On l'attendait depuis l'affiche, son apparition est ds
plus fracassante.
La caractrisation visuelle des personnages par le scnariste n'est
pas comme certains le croit charge du metteur en scne. Ce n'est pas
oprer d'ingrence la mise en scne que d'apporter le plus grand soin
ce travail. Au contraire mme, c'est dans ce travail que s'affirme la qualit
intrinsque d'un scnariste.
398
VIII.
LInformation Narrative.
A. Lart d info rme r.

Le cinma, art populaire par excellence, doit dtre compris de tous.
Le scnariste est le premier devoir faire preuve de clart dans
limagination.
1. Informer et convaincre.
Le scnariste et le journaliste sont approximativement soumis aux
mmes lois de l'information.
Nous informons le spectateur sur un thme original fictif ou inspir
dun fait rel. Lorsque Melissa MATHISSON rdige le scnario de E.T., elle
part dune fiction absolue vhiculant le fantasme de linconnu spatial
habit. Lorsque pour le mme metteur en scne Steven SPIELBERG, le
scnariste Steven ZALLIAN crit le scnario de LA LISTE SCHINDLER, il
participe la diffusion dune information passe, mais indiscutable, par le
mdium cinma. Dans les deux cas la proposition dramatique, construite
sur le modle fictionnel est la mme. Cest sur ce principe que sappuya
en son temps Orson WELLES, aid en cela par le scnariste Howard KOCH,
pour faire frissonner et paniquer lAmrique avec sa clbre mission de
radio "La guerre des Mondes".
Le scnario informe et persuade de la vracit de ses informations le
temps de la vision du film et ce quelque soit le contenu.
Le but principal de l'information est de faire souscrire le spectateur
au rcit. Le maximum dinformations est diffus au spectateur dans le
cadre de lexposition. Cela lui permet daccder la connaissance de la
399
situation expose et de participer lintrigue dbutante. Nous ne pouvons

faire l'impasse des informations qui rpondent aux interrogations du
spectateur : o ?, quand ?, qui ? quoi ?. Ce nest quaprs avoir rpondu
ces questions que dbute linformation de persuasion : pourquoi ? et
comment ?
Cest en mettant le spectateur dans la confidence dune information
capitale dont lui seul aura connaissance, que nous le persuadons de
lauthenticit de cette information. Prenons un exemple dans le cinma
dHITCHCOCK au travers dun scnario comme celui de FENETRE SUR
COUR. Le photographe Jeffries (James STEWART) suspecte son voisin den
face, sur des prsomptions, dun homicide sur sa femme. Rien ne peut
nous laisser croire que cet homme a tu sa femme. Nous attendons davoir
des preuves de ce quaffirme Jeffries pour le croire. Tout comme Jeffries
nous attendons en veillant jour et nuit derrire sa fentre afin davoir la
preuve de ce quil avance. Cest lorsquil sendort, puis par sa veille, que
linformation capitale nous est donne, confirmant les suspicions de
Jeffries. Lastuce des auteurs a t dinformer le spectateur sur les
affirmations de Jeffries dabord, puis dans un deuxime temps de le
privilgier en lui fournissant lexclusivit de la preuve. Lexclusivit
glisse en confidence entrane la persuasion chez le spectateur de
participer en dtenant la preuve irrfutable de la crdibilit de
linformation contenue.
L'information nest jamais innocente. Elle est dirige par lauteur
selon sa propre volont, mais toujours, dans les bons scnarios cela va de
soi, astucieusement cache. A cet gard prenons un autre exemple
lumineux sur la volont de lauteur faire se rencontrer deux
personnages. Pour ce faire, choisissons lastuce de la rencontre indirecte,
toujours beaucoup plus crdible que celle banale provoque par leffet
direct. Une femme fait une escale de quelques jours dans un port
dAmrique du Sud. Le but du scnariste est de faire rencontrer cette
femme avec le chef des pilotes de laropostale. Vous avez peut tre
dcouvert quil sagit du scnario de Jules FURTHMAN, SEULS LES
ANGES ONT DES AILES. Pour que cette rencontre ai lieu et que
lintrigue se dveloppe le scnariste fait dabord rencontrer cette jeune
femme Bonnie (Jean ARTHUR) par un pilote de lescadrille. Rendez-vous
est pris pour dner ensemble le soir. Charg dune mission imprvue et
prilleuse, le pilote meurt dans son avion. Tout en se dbarrassant dun
concurrent gnant, lauteur introduit Bonnie auprs de Geoff (Cary
GRANT). Lintrigue peut alors commencer. Toutes les informations
ncessaires et suffisantes lintrigue sont passes et lauteur ne peut tre
400
suspect de hasard trop heureux ou, pire, de simpliste volont d'auteur

au sujet de cette rencontre.
Le but prioritaire de linformation est dimpulser le rcit et ensuite
de provoquer et crdibiliser lintrigue.
2. Rle et fonction de linformation.
Le scnariste est la source d'un produit audiovisuel, ce qui veut
dire que limage est l'outil prioritaire sur le plan dune information.
a) Limage comme information.
Roberto ROSSELLINI avait coutume de rappeler quil fallait des pages
pour dcrire un rhinocros et quune simple photographie de lanimal en
tait la meilleure information descriptive. Cette remarque du metteur en
scne est appliquer au scnario. Premire leon utile : les films ne se
font point avec des paroles, mais avec des faits, point avec des adjectifs,
mais des substantifs. Un scnario, texte crit, donc purement thorique,
abstrait, doit prsenter une image dj absolument prcise et concrte du
droulement continu du film..1 Do lexpression maintes fois
exige : "les images doivent parler delles-mmes". Ceci oblige le
scnariste hirarchiser ses informations. Trop dinformations en un
minimum de temps en perturbent lenregistrement de celui qui les reoit.
D'autre part, sachons qu'une information provoque le futur chez le
spectateur qui la reoit. Lorsque nous voyons le personnage de John
LeTOUR (Willem DAFOE) rentrer chez lui pour prendre son revolver avant
daller livrer de la drogue chez un client en compagnie de Ann (Susan
SARANDON) dans LIGHT SLEEPER, cet objet (larme) apporte une
information annonciatrice d'un danger. Nul besoin de discours pour
savoir de quoi il est question lapparition de Jeff COSTELLO (Alain
DELON) dans la premire scne du scnario LE SAMOURAI, limage est
en elle mme la meilleure information.
b) Hirarchiser linformation.
Hirarchiser linformation veut dire donner un ordre dimportance
et de valeur au rle jouer de linformation.
Question que nous devons nous poser lorsque nous envisageons une
nouvelle scne d'un scnario, "Quelle est linformation prioritaire qui doit
se dgager de cette scne ?" Cette interrogation a pour consquence
1In : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS, Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-
401
d'liminer ou d'attnuer les informations annexes, qui peuvent parasiter

la comprhension de la scne. Dans un scnario comme celui de
DELIVRANCE, le scnariste donne linformation simple et importante au
dbut du scnario : quatre hommes de la ville viennent descendre une
rivire qui va disparatre de la carte cause de la construction dun
barrage en aval. Les deux informations tant la rivire (rapide,
dangereuse, calme, agrable, etc.) et sa disparition due au barrage. Au
dbut, la deuxime information apparat comme lnonciation dun
symbole, cest parce que la rivire va disparatre que les quatre
personnages dsirent la descendre une dernire fois. Ce nest que plus
tard dans le rcit que cette information va jouer un rle primordial. Il est
important de noter que lorsquune information est donne, si rien ne
vient la modifier, elle reste acquise jusqu ce quune autre vienne la
modifier ou lannuler.
c) Rptition de linformation.
Lnonciation de linformation doit dtre claire, simple et prcise.
Un film se droule au prsent. Le spectateur na pas la facult,
comme lors de la lecture d'un roman, de revenir en arrire vrifier la
comprhension ou la vrification dune information passe. Cest ce titre
l qu'il est conseill, comme il est vrifiable dans les scnarios amricains,
de ne pas hsiter rpter plusieurs fois une information capitale la
comprhension de lintrigue. Certains auteurs se servent de cette
rptition de linformation dautres fins plus perverses. En rptant une
information plus qu'il n'est raisonnable de le faire, nous crons un effet
d'anticipation la rvlation de cette dernire. Cest le cas du scnario de
PSYCHOSE. On rpte dix sept fois que la mre de Norman BATES
(Anthony PERKINS) est dans la maison, afin de crer leffet de surprise
la rvlation de l'information. Cette rptition de linformation peut avoir
une fonction de passage du temps. La rptition de scnes de bivouac
dans IMPITOYABLE joue essentiellement ce rle. Nous pouvons parfois y
mler les informations portant sur les modifications et changements des
personnages. Linformation caractre rptitif a pour autre fonction de
dramatiser la scne. Effet illustr par la scne dramatique de lavion pris
dans la tempte au passage du col dans SEULS LES ANGES ONT DES
AILES. Il y a dans cette scne la phrase rptitive J'appelle le guetteur
J'appelle le guetteur J'appelle le guetteur que clame Geoff (Cary
GRANT) dans son micro, accentuant l'angoisse des personnages prsents,
et celle du spectateur, du danger que reprsente ce passage.
Il y parfois de bonnes raisons pour ne pas rpter une information.
Cest le cas dune situation dj vcue par le spectateur et quun
402
personnage doit rpter un nouveau personnage arrivant dans le rcit.

Cest le cas de figure qui se prsente lors dun accident et la venue de la
police qui demande un tmoin de lui conter la scne. On retrouve ce
genre de scne lors de linterrogatoire dun suspect par la police, qui le
policier nonce la traditionnelle phrase "Bon, on reprend depuis le dbut.
Nom, prnom, etc. ". Ces scnes, napportant rien de nouveau et
dessentiel dans linformation, sont rgulirement ellipses.
d) Dissimulation d'une information.
On peut opter pour la formule inverse comme le font les auteurs de
LA MORT AUX TROUSSES. Les informations que nous attendions depuis
le dbut du rcit sont fournies par lagent de la C.I.A. Roger THORNHILL
(Cary GRANT) sur le tarmac et sous les ailes dun avion aux moteurs
vrombissants couvrant les propos de son auteur. Il nous faudra attendre
beaucoup plus tard pour avoir enfin les informations tant attendues. Ce
qui fait dire au scnariste Jean AUREL Jai une rgle instinctive : quand
une scne ne cache rien, elle nest pas bonne. Quand on montre, cest de
la pornographie. On peut montrer un meurtre en faisant une scne
damour ou une scne damour en faisant un meurtre, comme disait
TRUFFAUT d'HITCHCOCK, mais si vous montrez juste un meurtre ou deux
personnes qui sembrassent, a ne va pas. A partir du moment o on veut
montrer quelque chose, le travail du scnariste est de savoir comment la
cacher et ne la dvoiler que pour la faire passer : les gens croient
beaucoup plus ce quils devinent qu ce quils voient. 1. A lexemple de
la crise de dmence du professeur dchu dans LANGE BLEU. Cette scne
est lue travers le visage de Lola (Marlne DIETRICH) et les hurlements
off du professeur et de ceux qui tentent de le matriser. Cest par le "non
vu" de la scne, qui excite limaginaire du spectateur, que la situation est
hautement dramatise. Nous appliquons ce principe dans les scnes de
violence, essentiellement linstant de lacte "ignoble" celui qui ferait
"fermer les yeux" au spectateur sensible. Le fait de dissimuler lacte de
violence, lui donne un impact encore plus fort. Il nest pas rare que lors
dune discussion sur un film datant de quelques annes, un spectateur
vous parle dune scne quil croit avoir vue, mais qui n'est le fruit d'une
imagination judicieusement provoque.
e) Information a fonction de point de vue.
Il est banal de voir utiliser dans les scnarios les vecteurs
traditionnels de linformation, journaux, radio ou tlvision. Ils livrent
des informations que les auteurs ont soigneusement choisies dans le but
1 in : CAHIERS DU CINEMA. JEAN AUREL. Lenjeu scnario. n 371/372.
403
de faire apparatre le point de vue du personnage. Certains scnaristes

donnent leur rcit par le moyen dune simple information sociale, la
grve des boueurs dans LIGHT SLEEPER, une image symbolique de la
socit gnratrice de dchets dont elle ne sait que faire. Passer par le
point de vue du personnage, cest proposer au spectateur davoir le point
de vue de ce personnage. Dans MIDNIGHT COW-BOY, le spectateur a les
informations en mme temps que le personnage de Joe BUCK (Jon
VOIGHT) ceci le conduit avoir le mme point de vue que le personnage
sur la ville de New York. Nous trouvons aussi ce principe dans le scnario
d' IMPITOYABLE. Le scnariste David WEEB PEOPLES introduit le
personnage du journaliste-romancier la recherche de la lgende de
l'ouest. Il rencontre la vrit et bien sr nous la diffuse en contrebande.
Cette information exprime le point de vue de l'auteur, Clint EASTWOOD,
sur le genre quest le western.
f) Linformation slective.
Linformation est volontairement diffuse dune manire ingale
dans un scnario.
Qui sait quoi ? Un homme mari a une matresse. Sa femme n'est pas
en possession de cette information. Le spectateur est inform de cette
liaison. Ceci apparat comme lintrigue de base dun scnario comme
LIAISON FATALE ou LA PEAU D OUCE et une foule d'autres. Nous
comprenons aisment par la banalit cet exemple qu'en changeant la
distribution de linformation nous engendrons une vision diffrente de
lintrigue. Ce qui est le cas pour le scnario de LIAISON FATALE, lorsque
la femme Beth (Anne ARCHER) prend connaissance de la liaison de son
mari lavocat Dan (Michael DOUGLAS) avec Alex (Glenn CLOSE). Il est
courant de constater que le public en sait plus que les autres personnages
du scnario, l'exemple du film de Julien DUVIVIER) VOICI LE TEMPS
DES ASSASSINS. Le spectateur en sait plus que le dbonnaire
restaurateur CHATELAIN (Jean GABIN), entran dans les profondeurs les
plus noires du faits-divers par le verni anglique et le machiavlisme de
Catherine (Danile DELORME). La confidentialit au spectateur est un
procd. Il a lavantage de mieux impliquer le spectateur lhistoire. Cest
le procd courant des comdies. Exemple : le travestissement oblig de
Jack LEMMON et Tony CURTIS dans CERTAINS LAIMENT CHAUD. Seuls
les spectateurs sont informs de cette mtamorphose. Instruit de ce genre
dinformation, la question que se pose le spectateur est de savoir
comment les personnages vont se sortir de la situation. Ce principe, dj
cit, est celui de la srie tlvise COLOMBO. Le spectateur clair de
linformation capitale, la connaissance du coupable, porte son intrt sur
404
le comment linspecteur va dcouvrir le coupable et pourquoi il y a eu

meurtre sur la personne.
Cest ce que certains auteurs nomment la division du savoir . Les
scnarios sont peupls dexemples de ce systme de division. Il peut aller
trs loin, sachant que parfois linformation qui nous est donne nest pas
toujours la vrit. Il est des exemples de scnario o spectateur et
personnage principal ont le savoir "absolu". C'est le cas du commissaire
(Gian Maria VOLONTE) enquteur de son propre crime d' ENQUETE SUR
UN CITOYEN AU DESSUS DE TOUT SOUPONS. Dans EVE, o nous
sommes au courant des manipulations de Karen (Cleste HOLM) et de
celles par la suite de Eve (Anne) sur Karen. Dans BOUDU SAUVE DES
EAUX, qui comme THEOREME, nous fait naviguer entre le savoir et le
non-dit des personnages. Scnes o le spectateur participe la complicit
du savoir avec un des personnages. Scne d' IMPITOYABLE entre William
MUNNY (Clint EASTWOOD) et la prostitue taillade. Cette scne mettant
en relief la fidlit morale que ce dernier voue sa femme dfunte. Le
spectateur la sait morte, la prostitue la pense vivante, information que la
prostitue apprendra plus tard de la bouche dune compagne.
Une erreur souvent commise par les scnaristes est domettre
ltablissement de ce savoir. Pourquoi et comment un personnage est au
courant dune information. Dmonstration claire, cette scne dans EVE.
Lorsque Eve (Anne BAXTER) tente de sduire son metteur en scne (Garry
MERRIL) amant de Margo (Bette DAVIS) sa rivale. Les auteurs ont pris la
prcaution de laisser la porte de la loge entrouverte, permettant au
critique Addison (George SANDERS) d'tre inform de toute la
conversation.
3. Linformation additionnel.
Si les personnages sont prpondrants
linformation, ils ne sont pas les seuls la vhiculer.
la
diffusion
de
a) Le dcor.
Le lieu o se droule laction est un instrument essentiel du
scnario.
Nous devons apporter au choix du lieu les informations obliges la
tension dramatique dont il est porteur. Ce nest jamais le hasard qui
dtermine le choix de ce lieu, mais une attention particulire la
meilleure interprtation du rcit. Le scnariste Charles SPAAK, lui accorde
une importance capitale. Nous tenions l'un et l'autre (le ralisateur
405
Jacques FEYDER) que l'essentiel n'tait pas de raconter une histoire que
finirions toujours par inventer, mais de dcouvrir au pralable le milieu
o se droulerait le drame ou la comdie. () Il entre dans tout grand
film, une part de documentaire dont l'importance est primordiale et c'est
par l qu'en dpit des apparences le cinma s'apparente beaucoup plus
au roman qu'au thtre. () Je me souviens qu'un jour, o nous tions en
qute d'un nouveau thme, c'est sur la carte de France que nous avons
cherch. 1 Ce qui signifie que le dcor ne se suffit pas lui-mme pour
exprimer et participer laction. Le choix et la diversit des dcors pour
sa seule fonction esthtique est insuffisant. Ce nest pas parce que le
cinma permet loisir se dplacer linfini, contrairement la limitation
thtrale, que la diversit quantitative est lui seul un atout. Un dcor
correspond un besoin prcis. Il apporte une ou plusieurs informations
ncessaires lintrigue. Il courant et banal de voir de nombreux films
nous obliger une visite guide de la ville o se droule laction. Le
spectateur n'est pas un vulgaire touriste. Nous venons de voir dans le
chapitre prcdent que parfois la dissimulation de linformation est bien
plus efficace que la dbauche gesticulatoire de dcors faisant office de
remplissage.
Il est des scnarios qui concentrent et limitent au maximum la
diversit du dcor. Ils prservent ainsi et focalisent lefficacit de la
tension dramatique. C'est le cas pour des scnarios comme celui se
limitant au bureau des dlibrations des jurs dans DOUZE HOMMES EN
COLERE, au vaisseau spatial dALI EN, un voilier en mer dans CALME
BLANC, pratiquement un camp de prisonniers dans LA GRANDE
ILLUSION, du stylis immeuble de la police de LA FEMME A ABA TTR E,
du bistro original dans LE PALTOQUET et, exemple pour le moins
surprenant, quasiment un bureau, un bar et une carlingue davion pour
SEULS LES ANG ES ONT DES AILES, alors quon a manifestement
lillusion de voir voluer lhistoire dans une multitude de lieux.
La concentration des lieux est porteuse dinformations plus efficaces
parce que plus crdibles. Il en est ainsi pour le thtre dans EVE, lieu o
tout par vocation est exagrment amplifi. De la rivire dans
DELIVRANCE, symbole sducteur de la nature et lment dramatique
incontrlable quest leau. De la communaut amish de WITNESS. Autant
de scnarios conus autour de lpicentre dominant quest le dcor choisi.
Sa fonction dramatique est proportionnelle sa mise en opposition avec
les personnages. C'est le cas des personnages citadins de DELIVRANCE et
du flic de la ville de WITNESS. Il est parfois le pige qui se referme sur le
1 in : LE CINMA PAR CEUX QUI LE FONT. Librairie Arthme Fayard, 1949.
406
personnage et linstrument de sa mort. La villa et surtout la piscine de

Norma
DESMOND
(Gloria
SWANSON)
dans
BOULEVARD
DU
CREPUSCULE pour le jeune scnariste hollywoodien GILLIS (William
HOLDEN).
Le dcor est un lment actif qui participe, en terme de scnariste
nous disons qu'il "joue", la caractrisation du/des personnages. Ce qui
est illustr par lappartement de Julian (Richard GERE) dans AMERICAN
GIGOLO. Dpouill, riche, rang, clair, fonctionnel. Il dnonce certains
traits de caractre de ce dernier. Dcor sopposant la chambre fouillis de
Travis (Robert De NIRO) dans TAXI DRIVER, du mme scnariste Paul
SCHRADER, qui elle rvle les perturbations qui hantent le personnage.
Paul SCHRADER est un auteur qui apporte un soin mticuleux laborer
des dcors dfinissant ses personnages, comme en tmoigne la chambre
du personnage de LeTOUR (William DAFOE) dans LIGHT SLEEPER. Le
scnariste peut faire sien cet adage populaire : "montre moi o tu habites,
je te dirais qui tu es". On retrouve cette proccupation chez un auteur
comme Billy WILDER apportant soin particulier au dcor de lappartement
de Jack LEMMON dans LA GARONNIERE. Les dtails du dcor de ce lieu
participent mieux nous faire connatre le personnage. Lauteur utilise le
dcor comme lment mtaphorique oblig de la tension dramatique du
rcit; tout comme se trouve ltre celui de Norma DESMOND (Gloria
SWANSON) dans BOULEVARD DU CREPUSCULE. Nous utilisons parfois
le procd comparatif. Cest ce qua choisi la scnariste Callie KHOURI,
dans THELMA ET LOUISE. Ds l'exposition nous pouvons dj tirer des
conclusions sur l'environnement des deux personnages fminins
uniquement la vision de leurs appartements. Cette mise en opposition
des dcors, en usage pour mieux identifier deux personnages, peut aussi
jouer pour un seul personnage : le capitaine WILLARD (Martin SHEEN)
dans APOCALYPSE NOW. Ce dernier soliloque dans sa chambre
d'htel : Quand je suis au Vietnam, je voudrais tre en Amrique et
lorsque j'tais en Amrique, je voulais tre au Vietnam. . Les dcors
comme vocation dnonciatrice du mal tre du personnage.
Si le dcor est vocateur et riche en informations comme nous
venons de le voir, il demande parfois tre spcifier. Cest lendroit le
plus beau au monde, le plus triste, le plus aride, le moins sr, etc. On a ce
genre de commentaire spcifique dans APOCALYPS E NOW lorsque le
bateau du capitaine WILLARD arrive en pleine nuit la frontire du
Vietnam et du Cambodge et quun soldat lui hurle Ici, vous tes dans le
trou-du-cul du monde, mon capitaine ! .
407
Si un lieu "joue" en rgle gnrale sa fonction habituel, cest--dire

celle laquelle on sattend, il nen est pas toujours ainsi. Un dcor peut
tre utilis pour des fonctions contrastant violemment avec sa fonction
originelle. LA CIOCIARA, o lglise dans laquelle Csira (Sophia LOREN)
et de sa fille ont trouv refuge va devenir le thtre de leur viol par des
soldats marocains durant la guerre. Ce type de sacrilge est renouvel par
la scne du viol de la religieuse dans lglise par les voyous de BAD
LIEUTENA NT. Ce contre emploi du dcor amplifie lacte.
Quelque soit lutilisation du dcor, ce dernier participe par les
informations quil livre la tension dramatique du rcit. Un dcor nest
jamais le fruit du hasard pour un scnariste. Mme les films o le dcor
semble travers par les personnages sans un regard, tels certains
road-movies, ont une action dterminante dans le rcit. Le dcor ne doit
jamais tre considr comme un lment purement ornemental. Un dcor
a une fonction dinformation active dans le scnario.
b) Quand et combien de temps ?
Si le spectateur ne semble pas priori s'interroger sur le passage du
temps et la dure dune histoire, le temps est un facteur que le scnariste
ne peut ignorer et doit matriser. Nous avons dj voqu le monnayage
du temps lors du chapitre consacr au rle dterminant de lellipse.
Deux choses sont envisager au sujet de la notion du temps dans un
scnario.
La dure de lhistoire. Nous pouvons raconter une histoire avec des
repres qui permettent den apprhender son coulement. Soit parce
qu'ils sont annoncs comme le fait le personnage de William MUNNY
(Clint EASTWOOD) au dbut de lhistoire dans IMPITOYABLE. MUNNY
dclare ses enfants quil sera de retour dans quinze jours. Ceci nous
donne une sorte de compte rebours calibrant lhistoire. Parfois cette
information est contenue dans le titre du film comme dans LES TROIS
JOURS DU CONDOR, QUARANTE- H UIT H EURES ou plus court CLEO
DE CINQ A SEPT. Cest pour le spectateur une information, qui loin
dtre capitale lui fournit une donne simple porter au profit de la
tension dramatique.
Dater l'histoire. De nombreux scnarios sont "cals" dans une
priode dtermine du calendrier. Nous ne comptons plus les scnarios se
droulant pendant les ftes de Nol tel UN FAUTEUIL POUR DEUX ou
plus srieux, le dernier film de Stanley KUBRICK EYES WIDE SHUT, une
saison UN ETE 42, un jour de la semaine UN DIMANCHE A LA
408
CAMPAGNE, ou comportant une fte nationale lintrieur du

droulement de lhistoire ou encore une manifestation mondialement
connue date fixe (carnaval de Rio, Festival du Film de Cannes, Grand
Prix Automobiles, etc.).
Ces informations portant sur la dure et/ou la priode, crdibilisent
lhistoire, lauthentifie. Elles donnent au spectateur des repres facilement
reconnaissables car concrets.
c) Personnages fminin s.
Cest surtout de la femme quil est question dans ltude des
informations transmises par les personnages secondaires.
Le machisme a encore de beaux jours devant lui au cinma. Certains
auteurs usent de la femme comme dun dcor passif, vide dinformations.
Porteuse dinformations, on a tendance sattendre au pire pour le hros.
La femme fatale tant l'archtype de la pire calamit pouvant advenir au
hros, car Les scnaristes ont coutume de dire que les personnages
fminins sont sources demmerdements, et c'est souvent vrai parce qu'ils
sont justement l pour "le sexe et l'amourette", et qu'ils n'appartiennent
pas vraiment l'pine dorsale du film. 1. Prenons un scnario dhommes
comme celui de SEULS LES ANGES ONT DES AILES. Force est de
constater que larrive de Bonnie (Jean ARTHUR) entrane la mort du
pilote Joe, ce qui est nommment dit et rpt par Geoff (Cary GRANT)
sans grandes prcautions lgard de Bonnie. Notons que larrive de Rita
HAYWORTH, la fin du premier tiers du mme scnario, nest pas loin
sen faut faite pour arranger les choses. Comme le souligne le metteur en
scne Sydney POLLACK auteur de cette phrase lapidaire sur la gent
fminine : "les personnages fminins sont sources demmerdements". Si
dans un premier temps, la femme est porteuse dune information
annonciatrice de danger pour le hros, il faut aussi lui reconnatre que
gnralement dans un deuxime temps, et cela dans les cas de figures
classiques, elle impulse linformation qui va conduire le personnage
principal vers une attitude audacieuse, progressiste et courageuse de sa
personnalit. Les exemples ne manquent pas; citons la rencontre dun
personnage comme celui de Rose (Katharine HEPBURN) qui vanglise les
noirs en Afrique avec un minable trafiquant dalcool (Humphrey
BOGART) embarqus dans un rafiot sur un fleuve africain loin dtre
domestiqu et pleine guerre dans AFRICAN QUEEN. Autre exemple celui
de AVANTI avec la tumultueuse rencontre entre Wendell (Jack LEMMON)
et Pamela (Juliet MILLS), se terminant par un bilan positif. La prsence de
1 in : CINEMATOGRAPHE (n 53) Sydney POLLACK.
409
la femme va changer la vie de lhomme. Mais elles nont pas toutes ce

charisme constructif. Tomber entre les griffes arrivistes dEve
HARRINGTON (Anne BAXTER) dans lunivers ferm dun groupe de
personnages du thtre, comme nous y entrane Joseph MANKIEWICZ
dans EVE, n'a rien de rjouissant; se laisser sduire par la chanteuse de
cabaret Lola-Lola (Marlne DIETRICH) dans LANGE B LEU conduit la
dchance; succomber aux charmes de la trop anglique pour tre
honnte Catherine (Danile DELORME) dans VOICI LE TEMPS DES
ASSASSINS au meurtre; de mme qu'entre celles de la sulfureuse Alice
(Viviane ROMANCE) dans PANIQUE; et pour finir, entre celles de la
pulpeuse mais diabolique Maria (Catherine ROUVEL) de CHAIR DE
POULE, notons que ces trois derniers films ont t ralis par Julien
DUVIVIER;
entre
celles
de
la
machiavlique
Fay
(Joanne
WHALLEY-KILMER) dans KILL ME A GAIN; entre celles de Juliette, la
femme qui allait devenir le mythe de toute une gnration pour le public
franais, Brigitte BARDOT dans ET DIEU CREA LA FEMM E, celles mmes
gantes de Gilda (Rita HAYWORTH) dans GILDA dont le portrait orn les
flancs des bombardiers amricains B-52; entre celles dont les superlatifs
manquent pour traduire tant de beaut et de charme tout
particulirement dans PANDORA, d Ava GARDNER, entre celles de la
machiavlique mais si sduisante (Kathleen TURNER) dans BODY HEAT;
entre celles acres comme un pic glace de Sharon STONE dans BASIC
INSTINCT ou encore (et la liste est bien loin dtre clause) entre celles de
Norma DESMOND (Gloria SWANSON) comme nous y invite Billy WILDER
dans BOULEVARD DU CREPUSCULE, ne peut que nous renvoyer la
phrase "tueuse" de Sydney POLLACK tout en tant daccord avec Howard
HAWKS lorsquil affirme : Je prfre mille fois travailler avec une actrice
de ce genre, plutt qu'avec je ne sais quelle violette puritaine. 1
Fatales ou compagnes, les femmes apportent lintrigue principale
ou secondaire les informations qui participent une meilleure
comprhension du hros lexemple de Kathy (Faye DUNAWAY) pour
TURNER (Robert REDFORD) dans LES TROIS JOURS DU CONDOR ou
encore la sympathique et romantique pripatticienne Polly (Kim NOVAK)
pour le timide et gauche compositeur Orville (Ray WALSTON) dans
EMBRASSE-MOI, IDIOT. Nous pouvons comme pour le dcor employer
un autre adage qui peut toujours aider : "dis-moi avec qui tu vis, je te
dirais qui tu es".
410
d) Les objets.
Absence ou excs d'objets dans un scnario sont preuves dun
manque flagrant de matrise.
Linformation transmise par laccessoire est un appoint judicieux de
la part du scnariste. Laccessoire porte la connaissance par les
informations quil diffuse, crdibilit au rcit et paisseur aux
personnages par son rle fonctionnel. L'objet suggre, souvent en prenant
valeur symbolique, sans cesser de respecter le ralisme et la
vraisemblance. Si chaque objet ne pse en soi que son propre poids de
ralit, il est l'instrument d'une ralit transcendante du monde sensible
qui entoure le personnage. Tel est le cas du pistolet de John BOOK
(Harrison FORD) dans WITNESS, tel aussi est le cas, on peut dire cole,
merveilleusement appuy par la justesse des dcors de TRAUNER, des
objets qui entourent GABIN dans LE JOUR SE LEVE. Dautre part,
laccessoire dtient une fonction et un rle symbolique qui transfrent au
rcit un moteur estimable et original la tension dramatique.
Certains metteurs en scne, tel Sergio LEONE, attachent un soin tout
particulier la reconstitution et au foisonnement du dtails
"authentiques" ( lexemple du western ou du rcit dpoque), qui
soulignent la richesse et mme loriginalit de ces films. Dautres auteurs
"aseptisent" leur scnario de dtails laissant au technicien accessoiriste le
soin dapporter les accessoires appropris la scne. Cest deux cas ne
sont en rien exemplaires pour le scnariste. Seuls les accessoires
fonctionnels et symboliques sont prendre en compte pour le scnariste.
(1) Rle fonctionnel de l'objet.
On dit dun objet quil est fonctionnel, lorsquil joue. Cest--dire
lorsqu'il a une fonction dramatique.
Il va du vtement la voiture en passant sur dautres dtails encore
plus personnels ou spcifiques une fonction ou attitude du personnage.
Dans un scnario comme celui de MAGNUM FORCE larme de
linspecteur Harry CALLAHAN (Clint EASTWOOD) est si imposante quelle
en devient capitale au point den tre le titre mme du film. Situation
identique avec larme de linspecteur Marc FERROT (Yves MONTAND)
dans un film lui aussi au titre mme du modle de larme, POLICE
PYTH ON 347. Dans les deux cas cette arme est l'accessoire fonctionnel
prdominant, des deux personnages de flics. Cet accessoire caractrise
comportements et actions des personnages. Cela peut tre un vhicule
comme lest, la voiture de sport de Bruno (Vittorio GASSMAN) dans LE
411
FANFARON. Objet Freudien participant au dniaisement de Roberto

(Jean-Louis TRINTIGNANT).Objet et symbole de vitesse - mort - et
non-retour comme lest aussi la voiture de KOWALSKI (Barry NEWMAN)
dans POINT LIMI TE Z ERO. Dans ces exemples l'objet caractrise par ses
informations le personnage et son "vouloir". Il peut aussi et cest souvent
le cas tre un lment participatif de lintrigue. Dans le scnario d' UN
MONDE PARFAIT, l'auteur John Lee HANCOCK se sert de l'objet-arme
des fins classiques, tout en l'utilisant comme lment de l'intrigue. Entre
les mains enfantines de l'otage tenant en respect le complice menaant de
Kevin COSTNER, elle devient l'implant, ncessaire et suffisant la
vraisemblance de ce qui va se drouler dans le dnouement. Cest par la
dcouverte de laccessoire contrebasse, truffe dimpacts de balles, de
Jerry/Daphn (Jack LEMMON), que le danger reprsent par les gangsters
de Spats COLOMBO (George RAFT) se manifeste dans CERTAINS
LAIMENT CHAUD. Dans ce dernier exemple laccessoire est pour le
scnariste un outil technique qui sert relancer lintrigue du rcit. Nul
auteur n'a su utiliser les objets avec autant de matrise que Charlie
CHAPLIN. Chez lui l'objet est une source inpuisable de gags de la part de
Charlot. Chaque fois que Charlot veut se servir d'un objet selon son
mode utilitaire, cest--dire social, ou bien il s'y prend avec une gaucherie
ridicule (en particulier table), ou bien se sont les objets eux-mmes qui
se refusent, la limite, volontairement. 1. Modles que l'on retrouve dans
le cinma de Buster KEATON, lui aussi matre dans la manipulation de
l'objet porteur de gags.
Ces exemples montrent, que les informations transmises par laccessoire
fonctionnel concourent mettre en relief certaines caractristiques du
personnage ou dune situation et participent dvelopper lintrigue.
(2) Rle symbolique.
Au del de linformation fonctionnelle, l'accessoire contribue par
son ct allgorique accentuer une dramatisation et/ou la produire
d'une manire plus sagace.
Laccessoire, rvlateur du comportement dun personnage et dune
situation, accentue et met en vidence des faits que nous connaissons
dj. A ce sujet, voquons le micro, accessoire symbole, emblmatique du
cinma parlant, qui stationne inopinment au dessus de la tte de Norma
DESMOND lors de son passage au studio dans lequel tourne Cecil B. De
MILLE. Norma ne cesse de repousser ddaigneusement de la main, cet
accessoire symbole de sa disparition de star du cinma muet
1 in : Charlie CHAPLIN par Andr BAZIN et Eric ROHMER. Edition du Cerf. Collection 7 ART.
412
lavnement du parlant dans BOULEVARD DU CREPUSCULE. Dans le

mme film nous remarquons lattachement dun metteur en scne comme
Billy WILDER pour les rles qu'ont jouer les accessoires. Notons ainsi
dautres accessoires symboliques :
_ la chane en platine que porte Joe (cadeau de Norma) qui
saccroche dans la poigne de la porte lorsque se dernier dcide de
quitter Norma, petit geste qui semble anodin (implant) symbolisant sa
dpendance Norma et sa difficult sen dtacher.
_ la piscine, symbole de russite Hollywood, dans laquelle se
termine la vie de Joe.
Autres accessoires symboles :
_ les noix que Charles BRONSON lance contre les vitres dans LE
PASSAGER DE LA PLUIE, la vitre ne se brise que si la personne qui les
lance est amoureuse.
_ les allumettes chez Howard HAWKS qui interviennent aussi bien
dans PORT DE LANGOISSE, que dans SEULS LES ANGES ONT DES
AILES, rvlatrices dune attitude des personnages, mais surtout
symbolisant par son effet inoffensif et rptitif la connivence de lamour
pour le premier et lamiti pour le second existant entre les personnages.
Laccessoire porte parfois sur lui tout le poids de lexposition du
personnage et de la situation. Le plus remarquable exemple nous en est
donn par HITCHCOCK dans FENETRE SUR COUR. Lensemble des
accessoires prsents au passage de la camra portent notre connaissance
dune manire fonctionnelle et surtout symbolique ltat des lieux et du
personnage de JEFFERIES (James STEWART) photographe immobilis face
sa fentre. Chez Sergio LEONE, cest le son rptitif de lharmonica,
symbole de mort, dans IL ETAIT UNE FOIS DANS LOUEST.
Chez un metteur en scne comme Jean-Pierre MELVILLE, le souci de
laccessoire est ds plus rvlateur dans sa fonction symbolique. Du
chapeau limpermable, de la montre porte intrieur du poignet aux
gants blancs du tueur, en passant par le rite de lallumage de la cigarette,
jusquau rangement obsessionnel des accessoires de la vie domestique
(bouteilles deau minrale, cartouches de cigarettes, etc.), tout est prsent
pour alimenter la personnalit et les actes du tueur schizophrne qu'est le
personnage de Jef COSTELLO (Alain DELON) dans LE SAMOURAI. Autre
aperu, le cliquetis des clefs fixes la ceinture de Peter COYOTTE affubl
du nom de KEYS (clefs en anglais) dans le film de Steven SPIELBERG E.T.,
symbolisant le danger et installant dfinitivement ce personnage dans le
rle de l'antagoniste au personnage de E.T. et du jeune garon Elliott
(Henry THOMAS). Mais revenons un metteur en scne comme Billy
WILDER car, c'est avec lui que la dmonstration de la fonction symbolique
de laccessoire est la plus probante. Voici ce quen dit Michel CIMENT
413
Dans CERTAINS LAIMENT CHAUD, ce chef-duvre sur la confusion

des sexes, on voit Jerry (Jack LEMMON) se convaincre quil est une fille,
puis se prendre au jeu aprs une danse mmorable avec un vieux
milliardaire avant davoir le plus grand mal se persuader quil est un
garon ("Je suis un homme, je suis un homme, je suis un homme",
rpte-t-il nen plus finir). Son soupirant Osggod (Joe E. BROWN), dans
la plus clbre phrase de lhistoire du cinma ("Personne n'est parfait")
lui fait une dclaration damour fou puisque mme le sexe na plus
dimportance ! Dans CERTAINS LAI MENT CHAUD, la seule diffrence
entre les hommes et les femmes est que ces dernires peuvent mettre au
monde des enfants. Tout le reste est interchangeable. 1 Ici laccessoire
transcende la transformation, le travestissement des personnages, et sil
participe la fonction dramatique de lintrigue, Michel CIMENT tient
nous faire remarquer que laccessoire finit par provoquer chez les
personnages de WILDER la confusion d'identit volontairement accepte
mais source d'un malaise certain symbolisant en somme les plus
angoissantes questions sur la sexualit.
Cest Billy WILDER qui apporte le meilleur clairage sur lutilisation
de la fonctionnalit et de la symbolique de laccessoire dans ses scnarios.
Pour structurer le film comme je le voulais, et en acclrer ou en
ralentir le rythme selon les besoins, jai recouru une fois de plus dans LE
POISON, au flash-back : mais cette fois non plus en voice over, mais sous
la forme dun rcit, ou mieux dune "confession" de Ray MILLAND au
barman Nat (Howard Da SILVA). Il y a dans cette scne du bar un plan de
dtail insistant, un gros plan sur un objet charg dune lourde valeur
symbolique : Ray MILLAND arrive au bar et commande un alcool, le verre
laisse la marque dun rond humide sur le comptoir, au bout du troisime
verre le barman veut essuyer ces ronds humides : "Ne les effacez pas Nat,
dit Ray MILLAND, laissez-moi mon petit cercle vicieux", et il se met alors
philosopher sur ce cercle, la figure-gomtrique-parfaite, qui na ni
commencement ni fin - pas plus que les journes dun alcoolique dont le
spectateur se rend compte, par association dides, quelles sont aussi un
cercle infernal sans commencement ni fin. Peu aprs, on voit en plan de
dtail six ronds, et puis encore un gros plan sur douze ronds humides qui
se superposent sur le comptoir. Jai utilis ce condens, dont je suis vrai
dire assez fier, pour gagner du temps et ne pas ennuyer par mon rcit : il
boit un verre, puis il ne peut plus sarrter, il en boit un autre et encore
un autre. Le raccourci des ronds mouills exprime dun coup aux yeux du
public lchec de lalcoolique invtr. Ce plan de dtail est lapplication
des thories de POUDOVKINE et d EISENSTEIN sur la narration au
1 in : Les
conqurants dun nouveau monde de Michel CIMENT. Collection Ides. Edition

GALLIMARD.
414
cinma. Dans un roman, le passage correspondant dirait : " aprs avoir

bu son neuvime ou dixime verre". Ces plans de dtail traduisent toute
la puissance du cinma, la force concentre dans un film capable
dbranler une salle tout entire. 1. WILDER voque le clbre plan
danthologie dEISENSTEIN, que lon trouve dans LE CUIRASSE
POTEMKINE, celui des vers grouillants dans la viande des matelots
grossis par le verre de myope des lunettes du mdecin. On peut encore
enchrir les exemples travers le cinma de Billy WILDER, dune immense
richesse, avec lutilisation perspicace des accessoires limage de celle
que lon trouve dans TEMOIN A CHARGE. Le monocle de lavocat
Charles LAUGHTON, accessoire fonctionnel utilis pour la correction
oculaire mais utilis par lavocat comme une sorte de dtecteur de
mensonge "drisoire" certes, mais efficace. La canne de l'avocat servant
dissimuler les cigares interdits par linfirmire et le cognac, remplaant le
cacao chaud dans la bouteille Thermos. Les pilules pour le jeu dchec. Le
chapeau prtexte la rencontre. Le batteur magique qui spare les blancs
des jaunes des ufs, etc. la richesse de lexploitation de laccessoire chez
cet auteur est immense et tout aussi juste quexceptionnelle.
Loin dtre considrer comme un simple habillage voire mme
remplissage, laccessoire un rle consquent dans le scnario. Sa mission
dinformation fonctionnelle et symbolique frappent dune manire
instantane et indlbile la mmoire du spectateur. Un outil de plus du
scnariste ne jamais ngliger.
B. Le vraisemblable et le ncessaire .
Le vraisemblable et surtout le ncessaire sont deux qualits
essentielles que rclamait ARISTOTE tout rcit dramatique.
Le vraisemblable et le ncessaire sont des termes que nous avons
voqu rgulirement dans les chapitres prcdents. Sans pour autant
tre une entrave la libert de cration du scnariste, le vraisemblable et
le ncessaire ne doivent en aucun cas tre transgresser sous peine de voir
le spectateur ne plus accepter de croire l'histoire pour le premier et se
perdre dans des complexits de rcit inutiles pour le second.
1 in : MEMOIRES. ET TOUT LE RESTE EST FOLIE par Billy WILDER et Helmut KARASEK. Edition
Robert Laffont.
415
1. Le vraisemblable.
C'est l'acceptation du public croire, sans interrogation, en
l'histoire qu'on lui raconte.
Le spectateur est un tre incontestablement docile. Il passe sans
"broncher" en quelques pas de la quotidiennet de la vie, la rue, la salle
de cinma pour se laisser transporter par le romanesque dune histoire.
Que l'histoire soit un vnement du pass telle celle de DANSE AVEC
LES LOUPS ou de SPAR TACUS, que celle le projetant vers le futur tel un
scnario comme celui d ALIEN ou 2001 : ODYSSE DE L'ESPAC E. Cela,
sans en contester lauthenticit, la vracit ou mme linvraisemblance. Si
le spectateur est un tre docile la magie cranique, il n'est pas stupide.
Ce qui veut dire quautant sa tolrance est grande pour accepter des
ROBOCOP ou des RETOUR VERS LE FUTUR, autant le fait de dceler le
moindre indice dinvraisemblable dans une intrigue rompt le magique fil
dAriane qui le relie lcran. La vraisemblance dramatique nchappe
jamais sa perspicacit.
Lorsque le spectateur regarde un film comme ALIEN, ou E.T., il ne
se pose aucune question sur la vracit du monstre ravageur de l'un et du
sympathique extra-terrestre de l'autre, seule la vraisemblance du rcit
dramatique et lmotion qu'il dgage l'intresse. Le postulat de base, "il
tait une fois un vaisseau spatial qui revenant de mission laisse pntrer
en son sein par faute ou par erreur un monstre qui va terroriser tout un
quipage" ou encore "il tait une fois un extra-terrestre oubli sur terre
qui se prend d'amiti avec un jeune garon", ne lui pose aucun
problme. Cela nous amne penser qu'il existe une loi intemporelle et
universelle de la fiction, un archtype qui rgle une fois pour toute les
conditions de sa composition et de sa rception. 1. Vous avez remarqu
que parfois lorsque nous racontons une banale histoire l'interlocuteur
s'interroge sur l'authenticit du rcit, et parfois mme, le rcit
authentique est interprt comme une fiction. Ce qui fait que trs souvent
celui qui raconte se doit dexposer au pralable l'authenticit de son
histoire. En fait, lorsque le vraisemblable est accept par le public, il ne
fait aucune diffrence entre l'authentique et le fictionnel.
Le vraisemblable n'est donc pas la ralit, mais ce que le public
accepte comme une croyance de la ralit.
416
Cette acceptation de l'histoire est due l'enchanement logique des

situations organises par le rcit. Cest ce qui provoque chez le lecteur le
dsir et lanticipation. Le lecteur-spectateur acceptera un vnement
dans l'ordre du vraisemblable, partir du moment o il s'inscrit dans la
chane des causes et des effets, o la mise en place des rparations, des
motivations et des justifications est suffisante. 1. C'est de cette
organisation que dpend la croyance ou non l'histoire. Au cinma le
spectateur ne cherche pas identifier la ralit, mais une reprsentation
de cette ralit. Nous pouvons mme affirmer que la ralit "brute" ne
peut le toucher que lorsque cette dernire est agence en une forme
fictionnelle de rcit consquente dune mise en scne. Lexemple nous en
est donn rgulirement la tlvision par les sujets sportifs traits en
direct. Le sujet en direct est "habill" par une prsentation de petits sujets
venant provoquer une mise en scne, les vestiaires des footballeurs, la
prparation des pilotes et voitures pour la formule 1, lentranement des
athltes pour les meetings dathltisme, etc., et cela dans le schma qui
vous est bien connu maintenant, cest--dire celui du ternaire. C'est ce qui
apparat dans le concept mme du film documentaire, qui semble effacer
toutes traces de mise en forme de scnario. Soumis l'analyse il se rvle
porteur dune forme cohrente de scnarisation traditionnelle adapte
son propre genre. Nous pouvons dire la mme chose du simple reportage
de quelques minutes s'insrant dans le cadre d'un journal tlvis. Dans
sa construction, il obit aux rgles du rcit construction ternaire. Cela
nchappe pas au "bon cameraman", qui ds la prise de vue compose
formellement ses plans au sujet. Ce qui fait que certaines histoires
purement fictionnelles doivent comporter un avertissement pour le
spectateur mentionnant que "toutes ressemblances avec des personnes
existantes ou ayant exist, n'est que pure concidence", tendant de ce
fait dmontrer lincontestable force de la vraisemblance sur la ralit.
Aussi lorsque HITCHCOCK annonce "la vraisemblance ne m'intresse pas",
on est en droit de douter sur ce que le metteur en scne qualifie en fait de
"vraisemblance",
confusion,
traduction ?
La
vraisemblance ne
m'intresse pas. C'est ce qu'il y a de plus facile faire. Dans LES
OISEAUX, il y a cette longue scne dans le bistrot o les gens parlent des
oiseaux. Parmi ces gens, il y a une femme avec un bret sur la tte, qui est
justement une spcialiste des oiseaux, une ornithologue. Elle se trouve l
par pure concidence. Naturellement, j'aurais pu tourner trois scnes pour
la faire arriver vraisemblablement, mais ces scnes n'auraient aucun
intrt. () perte de temps, mais ce serait comme des trous dans le film,
des trous ou des taches. Soyons logiques : si vous voulez tout analyser et
tout construire en termes de plausibilit et de vraisemblance, aucun
417
scnario de fiction ne rsisterait cette analyse et vous n'auriez plus

qu'une chose faire : des documentaires. () la vraisemblance me parat
aussi ridicule que de demander un peintre figuratif de reprsenter les
choses avec exactitude. 1. Nous nous retrouvons devant la mme attitude
que lors de la dfinition donne par HITCHCOCK du suspense. Grand
metteur en scne, mais, parfois, pitre pdagogue. L'auteur de
PSYCHOSE, voque en fait ici la place qu'occupe l'ellipse dans le rcit, et
non la notion de vraisemblable. Bien sr, la facult du public accepter et
lire l'ellipse, est une aide prcieuse pour le scnariste manipuler le
temps (les fameux trous dont parle le metteur en scne de FENETRE SUR
COUR) et par voie de consquence le vraisemblable. Lorsque le spectateur
voit un personnage monter dans sa voiture et que le plan d'aprs il se
trouve destination, la croyance du spectateur au trajet accomplit (le
trou) ne lui pose aucun problme de lecture et le vraisemblable d'une
telle situation n'est en rien contest. Lellipse est un instrument de la
vraisemblance.
La vraisemblance n'a rien voir avec la ralit et encore moins avec
ce que HITCHCOCK nomme "l'exactitude". Par contre, l'invraisemblance
est l'accident de parcours que nous devons viter. Il en va de mme avec
la volont d'auteur, c'est ainsi parce que l'auteur l'a dcid
autoritairement, la fameuse prsence de la vieille ornithologue qui se
trouve l par hasard dans LES OISEAUX, dont nous avons dj voqu le
ct ngatif qu'elle reprsente sur la vraisemblance des vnements de
lintrigue. L'autre pige, dont nous devons avoir mfiance, tant les faits
divers authentiques dont la presse nous inonde. Ce ne sont gnralement
pas des sujets suffisants pour "tenir" sur toute la longueur d'un scnario.
Ce n'est pas parce qu'ils sont "authentiques" que nous ne devons pas nous
soucier du vraisemblable. Il n'est pas vain de le redire encore une fois, le
cinma n'a rien faire de la ralit, seul le vraisemblable de l'intrt.
2. Le ncessaire.
Si nous trouvons toujours les deux expressions, vraisemblable et
ncessaire, intimement lies l'une l'autre, c'est parce que le ncessaire
se trouve tre l'ordonnateur du vraisemblable. Ce qui veut dire que pour
tre vraisemblable un vnement, une action, un fait doivent tre
ncessaire lintrigue de l'histoire. Nous pouvons prendre comme
exemple basique celui du film policier. Pour que lenqute du policier soit
vraisemblable, il est ncessaire quil y est meurtre. Pour que le meurtrier
418
soit arrt au terme de lenqute, il est ncessaire que des indices mettent
le policier sur une piste.
Le ncessaire est dpendant de l'ide directrice du rcit. C'est lui qui
provoque, qui structure la notion de vraisemblable pour entraner le rcit
dans la progression dramatique dtermine par son auteur. La ncessit
raconter l'intrigue a pour but de convaincre artificiellement, mais avec
conviction, le spectateur de l'exclusivit de l'histoire par son impossibilit
la formuler autrement.
Afin de mieux comprendre le fonctionnement du ncessaire,
prenons quelques exemples de scnarios mettant en relief son application.
Dans un scnario comme celui de WITNESS nous avons une situation
vraisemblable,
estampille
vraisemblable
par
sa
forme
quasi
documentaire, qui est celle de l'exposition. Elle nous prsente le monde
amish dans sa quotidiennet. Ce qui est ncessaire l'intrigue est
d'amener le jeune amish Samuel devenir le tmoin d'un crime. C'est
l'intrigue policire. Mais aussi d'entraner la rencontre des deux
personnages que tout spare et qui n'ont donc aucune raison logique de
se rencontrer, Rachel la femme amish de Strasbourg et John le flic de
Philadelphie. C'est l'intrigue amoureuse. La premire ncessit pour les
scnaristes William KELLEY et Earl W. WALLACE est de mettre en place les
lments vraisemblables qui conduisent cette rencontre. Un voyage avec
une changement Philadelphie. Un retard de train lors de cette
correspondance et une envie naturelle pour Samuel. Lors de cette envie
Samuel devient le tmoin du crime. Le premier stade des ncessits
l'intrigue est franchit. Le deuxime stade ncessaire lintrigue est de
conduire Samuel identifier le coupable. Revenons au dbut de
l'exposition. Nous remarquons que pour fonder cette reconnaissance, du
coupable par le jeune garon, les auteurs ont pris soin d'attribuer
Samuel une capacit d'observation volontairement appuye. Il voit Daniel
sur le chariot au grand galop depuis le train, observe tout dans la gare,
et avant de monter dans le train, Daniel lui dit "Tu vas en voir de belles
choses la ville." Cette prparation d'effets est ncessaire pour nous
convaincre du vraisemblable de la situation future laquelle est bien
videmment ncessaire la progression dramatique. Notons que les
auteurs n'ont pas souhait utiliser ce qu'il est coutume de nommer le
montage parallle dans le prologue de WITNESS, cest--dire avoir en
parallle les vnements qui ont trait l'histoire de Rachel et Samuel d'un
ct et ceux de John de l'autre comme cela est souvent propos. Tel est le
cas du scnario "oscaris" crit par Callie KOURI : THELMA ET LOUISE.
L'auteur nous prsente lors du prologue les deux protagonistes de
l'histoire en parallle. Dans ce cas, le spectateur sait d'instinct que les
419
deux protagonistes ne vont pas tarder se rencontrer. Plus la rencontre

des personnages est improbable dans la ralit, plus lintrigue est forte et
inattendue, mais plus il est ncessaire pour les auteurs du scnario de
rendre cette rencontre vraisemblable. Dans le scnario de LANGE BLEU,
il est ncessaire que laustre professeur RATH (Emil JANNINGS)
rencontre la chanteuse de cabaret Lola-Lola (Marlne DIETRICH) tout en
tant vraisemblable. Cest lors de la prsentation des personnages que
lvnement se produit entranant la ncessit de rencontre jusqu lors
improbable. De mme dans le scnario de BOULEVARD DU
CREPUSCULE la rencontre entre les deux protagonistes ncessaire
lhistoire est due la vraisemblance de la poursuite d'abord, puis
lclatement dun pneu de la voiture de Joe GILLIS (William HOLDEN) et
surtout la confusion sur la profession de ce dernier; le scnariste est pris
pour lemploy des pompes funbres attendu par Norma DESMOND
(Gloria SWANSON) pour prparer linhumation de son chimpanz
rcemment dcd. Nous constatons la mme chose pour le scnario de
PRETTY WOMAN, bas sur le principe du conte de fes : il est beau et
richissime, elle est pauvre et prostitue. Dans chacun des cas cits, un
vnement extrieur vient perturber le vraisemblable de la situation des
personnages. Une photo libidineuse (pour lpoque !) dans LANGE
BLEU. La mort dun chimpanz pour BOULEVARD DU CREPUSCULE.
Plus prosaquement un homme qui se perd dans la ville au volant dune
voiture de sport, quil a bien du mal piloter, pour PR ETTY WOMAN.
Cest de ce genre de rencontres inattendues que le spectateur guette
lvnement porteur de pripties. Il suffit parfois dun regard charg
dintention amoureuse pour que la "mche du bton de dynamite" soit
allume, l'exemple de BODY HEAT o lardeur amoureuse intense se
dgage instantanment lors de la premire rencontre entre le mdiocre
avocat (William HURT) et la troublante inconnue (Kathleen TURNER).
Rencontre charge de danger pense le spectateur, qui se doute, et lauteur
y est pour beaucoup, que l'amour ravageur des deux amants porte en lui
les germes du danger, voire de la mort. Nous voyons que si l'on reste
dans le domaine du prvisible et du probable, on aura certes cr une
action, mais une action banale et de faible amplitude 1
Le vraisemblable est dpendant du ncessaire. Il ne se met en place
qu'en fonction des effets et des causes que nous dsirons obtenir lors du
ncessaire.
Lexposition de BODY DOUBLE scnario de Robert AVRECH et Brian
De PALMA est le parfait exemple de cette affirmation. La volont des
420
auteurs est damener le personnage de Jake (Craig WASSON) a tre le

tmoin dun meurtre foment l'aide d'une diabolique machination.
Premire
proccupation
des
auteurs : rendre
vraisemblable
le
dguisement et la mise en scne de la machination. Linstigateur et la
victime sont comdiens, leur mtier est donc de prendre la personnalit
dun autre. Donner Jake un point faible, tel James STEWART frapp de
vertige dans SUEURS FROIDES, Jake est claustrophobe. Cet tat lamne
se faire "virer" de son rle de vampire lors de la scne d'enfermement
dans un cercueil. Il est remarquer que cette nvrose, tout comme dans
le film dHITCHCOCK, a un rle jouer dans lhistoire et sera surmonte
et vaincue la fin du scnario. Cest cause delle que Jake "vir" du
plateau par son metteur en scne rentre plus tt que prvu chez lui et
dcouvre sa femme faisant lamour avec un autre homme. Il la quitte. Se
retrouve la rue en qute dun appartement. Rubin (Dennis FRANZ) fond
sur Jake devenu une proie facile pour faire de lui le tmoin idal. Il lui
offre un appartement panoramique avec vue sur la ville et surtout sur
une crature Gloria (Dborah SHELTON) qui, rgle comme une horloge
danse nue dans lappartement den face. Mais Gloria nest pas Gloria, mais
Holly (Mlanie GRIFFITH) une comdienne exprimant son talent dans le
cinma caractre pornographique, qui pour un confortable cachet
donne tous les soirs un magnifique spectacle de consolation ce pauvre
Jake rcent clibataire. Cela, jusqu ce quun trange indien gant vienne
troubler la quitude de son voyeurisme et faire basculer lhistoire. Nous
sentons bien travers cette exposition la logique implacable du
vraisemblable progressif ncessaire la conduite de lhistoire jusqu ce
qu'elle bascule dans laction de lintrigue vritable. Le talent des
scnaristes comme Robert AVRECH et Brian De PALMA est de faire en
sorte que durant toute cette exposition le spectateur, anticipant sur la
suite des vnements, sente bien quun danger se prpare, mais reste
dans l'incapacit de le localiser, attente et dsir, sans pour autant en subir
de pnibles et trop longues explications.
Jean-Paul TOROK en dgage deux conclusions :
_ la premire est que le foyer de la narration fictionnelle se situe
lopposition et la charnire de deux plans, le champ de la situation et le
champ de laction.
Le scnariste sarrange pour que lhistoire dbute par
ltablissement et la reprsentation du champ du vraisemblable dfini par
lexigence logique du ncessaire, puis, alors que le spectateur, sest
habitu la cohrence de ce champ, il introduit un vnement qui le
421
perturbe et fait natre et dpendre laction dune autre logique qui ne doit
rien qu lorganisation rationnelle de ses lments internes.
_ la deuxime est que plus lvnement, lhamartia, sera pour le sens
commun inconcevable et pour le narrataire surprenante, plus la fiction
sera motive et riche, et plus son effet sera puissant. Plus au contraire
lvnement perturbateur sera plausible et vraisemblable, plus il sera
"dans lordre des choses" et du prvisible, plus la fiction sera faible et son
effet born.
A la limite quand deux champs tendent luniformit et que leur
opposition devient indiscernable, la fiction se dissout dans le "ralisme",
dans le non-vnementiel, dans le non-signifiant et dans linvraisemblable
quotidien.
422
IX. La Segmentation.
Cest dans sa prsentation enliasse et sa forme segmente que le

scnario est connu du public. Une apparence qui le diffrencie de toutes
les autres formes littraires traditionnelles et en fait loutil (littraire)
spcifique au cinma.
La segmentation donne au scnario une lecture particulire,
surprenante pour le profane, indispensable pour liniti.
Mme sil nest pas prsent comme un roman, un scnario ne doit
en aucun cas tre considr comme le brouillon du film faire. Tel loutil
de l'artisan, il porte en lui la noblesse du travail bien fait et bien prsent.
Certains dauteurs ignorants la vritable segmentation du scnario font
des confusions entre la squences, la scne et le plan. La France ne
pratiquant pas la standardisation obligatoire, dicte par la Writers Guild
of America aux tats-Unis, fait quil y a presque autant de prsentation de
scnarios que de scnaristes.
La connaissance et la pratique de la segmentation sont un atout
important pour le scnariste dbutant. Elle oblige une prsentation et
une rdaction standardises du scnario, cela permet de faciliter la
lecture de ceux qui vont avoir sy intresser, aussi bien sur un plan
artistique, que sur un plan financier. Dautre part, la segmentation
matrise par son auteur est un outil supplmentaire dassistance la
conception du scnario non ngligeable. Certains scnaristes ne peuvent
s'en passer afin de dterminer la globalit de leur scnario (voir le
chapitre consacr au SEQUENTIEL).
Segment correctement, un scnario se prsente scnes par scnes,
contenant le descriptif prcis et dtaill de laction, des dcors, des
accessoires, des personnages et videmment du dialogue.
423
A. Origines et influe nce s.

Bien avant que le mot scnario apparaisse dans lunivers
cinmatographique, les cinastes ont puis des formes de segmentations
reproductibles la narration cinmatographique dans les diffrents
rpertoires structurels existants.
Les premiers films de fiction taient adapts de courtes sayntes
inspires de cartes postales de lpoque, de bandes dessines que lon
trouvait dans les journaux, de sketches conts dans les cabarets, cafconc
et autres music-hall par des chansonniers, etc. La dure trs courte de ces
films, quelques minutes, et les balbutiements du montage, la pratique de
lellipse tait encore fort modeste, imposaient une mise en scne soumise
au genre inspirateur et non encore au cinma.
Le thtre, et avec lui le spectacle scnique en gnral, devient trs
vite le modle au cinma, non seulement des sujets et des histoires mais
aussi narratifs et structurels. Le cinma apparat comme lart syncrtique
par excellence.
De part sa construction ternaire et le nombre limit de personnages,
le thtre reste encore de nos jours, et tout particulirement pour le
cinma europen, un modle de segmentation comme nous pouvons le
constater dans des films comme, GARDE A VUE, DROLE D ENDROI T
POUR UNE RENCONTRE, MELO, CUL-DE-SAC, LA POISON, LA NGE
EXTERMINA TEUR, et pour quelques scnarios amricains tels LE
LIMIER, DOUZ E HOMMES EN COLERE. Lexemple le plus probant tant
celui de Marguerite DURAS, auteur qui use de toutes les formes de
segmentations en adaptant ses uvres romanesques au thtre et du
thtre au cinma, en passant par la dramatique radiophonique et
tonnons-nous de point avoir encore vu ses uvres adaptes la bande
dessine et au CD-Rom.
Autre inspiration structurelle, les uvres musicales "narratives"
comme lopra constituent galement des modles dinspiration, tout
particulirement lorsque la musique est troitement lie un livret
comme dans lopra. En son temps MELIES porta six fois lcran le
personnage de FAUST. On ne compte plus les uvres d'opra adapte au
cinma comme LA FLUTE ENCHA NTE, DON GIOVANNI, LA BOH EME,
LA TRAVIATA et OTH ELLO ou encore CARMEN qui ne connu pas moins
de sept adaptations dont la dernire en date est celle ralise par
Francesco ROSI.
424
Sil faut attendre le message adress Louis FEUILLADE, depuis

lAmrique, par Lon GAUMONT pour que le scnario fasse enfin son
entre dans le cinma franais, linspiration de sa segmentation reste trs
attache celle du thtre, de lopra et parfois mme de la musique.
Cette dernire influence certains metteurs en scne tel KUBRICK avec
2001 : ODYSSE DE L'ESPACE et B ARRY LYNDON ou encore Luchino
VISCONTI avec MORT A VENISE et Alain RESNAIS qui rapproche le
scnario de ses films une forme de partition musicale.
B. Les lme nts de la s egmentation.

La segmentation du scnario oblige les auteurs une grande
rigueur.
La principale difficult rencontre par le scnariste dbutant reste,
comme nous lavons dj vu, le monnayage du temps de lhistoire nomm
le
temps
digtique en
un
temps
spcifiquement
cinmatographique que nous avons dsign le temps du rcit - temps
cranique, cest--dire la dure impose par la projection. La
segmentation est un instrument au service du scnariste. Elle nous permet
de trouver le meilleur fractionnement possible de lhistoire. Cest de cette
difficult quil est question, lorsque Jean-Claude CARRIERE souligne
que : le temps au cinma, est le problme numro un des scnaristes.
Les rapports du cinma et du temps sont trs originaux, trs difficiles et je
n'ai jamais lu d'ailleurs rien d'intressant l-dessus.
Le temps cinmatographique est une chose en soi qui est

compltement diffrente du temps romanesque ou du temps thtral. ()
Si vous montrez un personnage au cinma qui ouvre une porte et
qui sort dans la rue, comment saurez-vous que cest le lendemain matin ?
Il se pourrait que ce soit laprs-midi du mme jour. Je cite, comme cela,
un exemple lmentaire, mais qui dj vous rsume tout ce que lon peut
faire avec des mots. Vous pouvez mettre dans un roman ou , mais dans
un film ? A moins de les crire sur lcran, ces procds littraires vous
sont dj interdits quand vous voulez montrer que le temps passe ou quil
ne passe pas. De la mille artifices qui datent du cinma muet, que jai vu
encore utiliser dans LE PASSAGER DE LA PUIE comme le coup de la
pendule !
425
Cest un problme terrible au cinma que de savoir quel moment

on est Alors, on joue beaucoup sur les nuits, les soirs, les changements
de toilette, enfin, toute une srie de procds qui appartiennent en
propre au cinma et qui ne relvent en rien de la littrature.
Un autre aspect du problme, cest quau cinma on peut resserrer
le temps, terriblement, par rapport au temps rel. ()
Si on peut compresser le temps, en revanche lon peut aussi
lallonger.()
Il y a une nature particulire du temps au cinma qui fait quen
deux heures se droule une action qui dure deux heures, vingt ans ou
mme 2001 : ODYSSE DE L'ESPAC E de Stanley KUBRICK 1
Lellipse est l'lment qui nous permet le monnayage du temps.
Choix entre les segments creux (le "non-dit") par rapport aux segments
pleins contenant vnement "dit". Ce qui nous fait dire quun scnario est
un ensemble harmonieux compos de scnes dites "segments pleins" et de
non scnes crites, dites "segments vides". Elles se succdent en
alternance hirarchisant lhistoire en vnements montrs (le "dit") et en
vnements non montrs (le "non-dit") formant le rcit.
Examinons la segmentation traditionnelle du cinma qui est celle du
film et non celle du scnario comme nous allons nous en rendre compte.
1. Le plan.
Dans la classification universelle du langage cinmatographique, le
plan est considr comme lunit cinmatographique.
Bien que cette notion soit de nos jours remise en question par
certains smiologues du langage de limage, nous la retiendrons par
mesure de simplicit comme la dfinition unitaire du langage
cinmatographique. Pour mmoire retenons que Christian METZ voque
propos du plan le "segment minimum" et Jean MITRY "lunit minimale"
de la structure filmique. Nous allons donc considrer le plan comme le
fragment de film compris entre deux collures. Ce fragment peut fort bien
tre de trs courte dure, quelques secondes, voire moins, ou de plus
longue dure. Dans ce dernier cas nous voquons la notion de plan
squence lexemple de lincontournable film de HITCHCOCK LA CORDE,
1 in : Cinma 70 n148 entretien avec Jean-Claude CARRIERE par Rui NOGUEIRA et Nicoletta
ZALAFFI.
426
du premier plan du film de ALTMAN THE PLA YER ou encore les longs et
magnifiques plans-squences de FEMMES, FEMMES de Paul VECCHIALI.
Quoique quil en soit, laccumulation de plans ayant en commun une
unit forme une scne.
Le plan est donc loccurrence parfaite entre le temps digtique - le
temps de lhistoire - et le temps cranique - le temps du rcit. Autrement
dit, le plan est compris entre le moment o la prise de vue le metteur en
scne annonce les fatidiques et mythiques ordres : "action" et "couper".
Si le plan est lunit du langage cinmatographique, il ne trouve pas
sa place dans celui du scnario. Le plan appartient au dcoupage
technique, issu du scnario et conu par le metteur en scne. Lors de ce
dcoupage technique les scnes crites par le scnariste sont dcoupes
suivant la volont et le style du metteur en scne en plans. Pour mmoire
nous retiendrons que sept types de plans forment la nomenclature
gnralement reconnue au cinma. Cette nomenclature allant du plan le
plus "large" ou plan gnral qui ouvre lexposition de certains films
comme on peut le voir dans le premier plan de LANGE B LEU (plan
gnral de la ville au petit matin) au trs gros plan danthologie comme
celui dun rasoir tranchant un il dans LE CHI EN A NDALOU, en passant
par le plan densemble qui donne voir un large espace dans lequel les
personnages sont identifiables, le plan dit moyen o les personnages sont
en pied, le plan amricain mi-cuisse impos par le western afin de
distinguer le colt des cow-boys lors des duels, le plan rapproch taille ou
poitrine et le gros plan donnant voir un visage par exemple.
Bien que le plan soit du domaine du metteur en scne et non du
scnariste, il arrive titre exceptionnel que le scnariste soit conduit
intgrer au scnario quelques plans prcis. Dautre part, comme le
scnariste doit produire sa propre mise en scne lors de lcriture du
scnario la notion de plan intervient, mais napparat pas dans la
segmentation du scnario dune manire directe; on parle alors du
dcoupage "invisible" du scnariste, dont le metteur en scne peut ou non
tenir compte. Dans ces cas l, c'est le point la ligne qui valeur de plan.
2. La scne.
La scne est lunit dramatique du scnariste.
a) Dfinition.
Cest le segment constitutif du scnario, au mme titre que peut
ltre le plan pour le film. Nentrons dans des considrations dordre
427
smiologique. Contentons-nous de cette dfinition laconique pour mieux

saisir le principe de la fragmentation du scnario.
La scne est un segment unitaire dfinissant une action autonome
ou relative ayant lieu dans un dcor unique et dans une continuit de
temps. Cette dfinition de la scne du scnario est contestable, mais sa
relative et volontaire simplicit permet de mieux en saisir sa fonction.
Nous retrouvons l similitude la notion de scne hrite du thtre.
Comme nous lavons vu pour le film au sujet du plan, un ensemble de
scnes ayant pour dnominateur commun une unit daction, de lieu ou
de temps constitue une squence. La squence dire vrai napparat pas,
ou trs rarement, dans le travail fini du scnariste.
La scne est un segment autonome narratif dont lensemble
constitue le rcit du scnario. Pourquoi autonome ? Parce que la scne
rpond dans sa construction au systme ternaire dcrit par ARISTOTE qui
lui confre cette autonomie. Une scne peut constituer un petit film
elle seule, avec un mouvement en trois temps, dbut, milieu, fin.1 crivez
Franois TRUFFAUT en correction dans la marge du scnario que Claude
de GIVRAY et Bernard REVON rdigeaient pour lui. Ainsi construite la
scne peut, dans un scnario, tre retire sans prjudice de forme
lorganisation de lensemble. On peut donc dire quun scnario est un
ensemble de scnes autonomes raccordes les unes aux autres en
harmonie de lecture. Cette autonomie permet aux scnes de se succder
dans nimporte quel ordre. Cela nous accorde la possibilit d'adopter un
ordre de scnes chronologique, achronologique ou dchronologique, tout
en racontant la mme histoire. Les profanes de l'criture demandent
combien de scnes doit comporter un scnario traditionnel ? Question
laquelle il est difficile de rpondre, tant reste alatoire la quantit de
scnes dans un script. Certains n'hsitent pas formuler une rponse : on
a constat qu'un film tient presque toujours en quarante-cinq
cinquante-cinq scnes, chaque scnes durant, sauf exception, deux
minutes au grand maximum, cest--dire deux ou trois feuillets
dactylographis, action et dialogue. 2 Laissons son auteur le soin de
cette affirmation. Si elle s'avre vrifiable dans un ensemble de films, n'en
tirons surtout pas une rgle.
1in : CINEMATOGRAPHE N 105 par Philippe Le GUAY.

428
b) Reprsentation de la scne.
A la lecture dun scnario nous remarquons que les intituls de
scnes comportent toujours trois lments dinformation ordonnancs de
la mme faon. Cet usage est une aide qui permet par la suite de faciliter
le travail technique de lquipe de ralisation et du financement.
Le premier lment est la situation de la scne. INTERIEUR ou
EXTERIEUR noncs sous labrviation de INT ou EXT. Il se peut parfois
quune scne est une unit daction et de temps (pas dellipse) dans un
intrieur et se termine dans un lieu extrieur, ou le contraire. Dans ce cas,
il est fait mention dans lnonc de la scne de INT et EXT. Cette
formulation de lnonc de la scne est souvent usit dans les scnes de
voiture qui se passent aussi bien en extrieur quen intrieur.
Le deuxime lment est lnonciation du lieu o se droule laction.
Comme pour le premier lment, il peut y avoir plusieurs lieux dans la
mme unit daction. Par exemple une scne peut dbuter dans une
chambre et se poursuivre dans une salle de bains. Dans ce cas lintitul de
la scne doit faire apparatre les deux lieux de laction dans leur
chronologie (CHAMBRE/SALLE DE BAINS).
Le troisime lment est nonciateur du moment o se droule
laction. JOUR, NUIT, sont les plus courants, mais on peut prciser parfois
MATIN, SOIR et plus rarement AUBE, CREPUSCULE qui seront mentionns
dans le descriptif de la scne.
Ce sont l les trois lments qui doivent imprativement tre
mentionns dans chaque intitul de scne. Lordre donn ici est celui qui
convient le mieux au travail ultrieur du dcoupage et du plan de travail,
autant le respecter.
c) Fonction et construction.
La fonction prioritaire dune scne est de faire progresser lhistoire.
Le prsent de laction et des informations contenu dans une scne
renvoie le spectateur au futur de lintrigue. Une scne nest jamais le fruit
du hasard, elle correspond une demande prcise de lintrigue. Nous
sommes toujours tenus de nous interroger sur le pourquoi de la scne,
son but et sa finalit, avant de l'crire. Ce rflexe vite les scnes inutiles,
inefficaces, dbouchant sur le classique hors sujet. Ces scnes scories
429
provoquent une faiblesse du rythme de lintrigue et lgarement du

spectateur.
Sa construction est toujours dveloppe en fonction du systme
ternaire. Une scne comporte une exposition, une confrontation et un
dnouement. Cela mme si une des trois parties se trouve dcale dans le
temps du rcit, ou tout simplement ellipse. Si tout nest pas montr, nous
devons en connatre et matriser lexistence afin d'identifier la partie
occulte de la construction de la scne. Au ternaire classique, un minent
scnariste comme AGE y annexe un paradigme personnel non ngligeable
qui recouvre :
a) les personnages, indiqus par les noms ou les fonctions;

exemple : Giovanni, Patrizia, ou le Commissaire, le Garon ? etc.
b) laction, ce que font les personnages. 1.
Souvent les personnages, dont l'tude tridimensionnelle est faible,
prennent le dessus sur le contenu structurel de la scne. Nous disons que
le personnage "sort de la main" de son auteur. Au dbut l'auteur ne le
remarque pas. Au contraire, il trouve mme jubilatoire cette criture
automatique guide par le personnage. Ce genre de plaisir est phmre.
Cette dviance engendre garement et confusion. Trs vite les premiers
heurts et finalement la joie artificielle de lcriture fait place la ralit
du blocage. La technique nest pas source dinspiration, mais d'assistance
l'criture. La construction dune scne est technique dabord, artistique
ensuite, et non linverse.
d) Dure des scnes.
Lharmonisation de lcriture des scnes dun scnario est chose
dlicate matriser. Son importance est considrable puisquelle
provoque le rythme du scnario. Il est regrettable que la notion de dure
dune scne chappe certains scnaristes. Scnario termin, ils sont
incapables den dterminer la dure exacte, obligeant le producteur
faire appel une script charge den dterminer le minutage.
Jean-Paul
longues courtes
de respecter la
dure en ralit
CARRIERE souligne quil faut savoir crire les scnes

et inversement, les scnes courtes plus longuement, afin
dure digtique de la scne. Une scne daccident qui
quelques secondes lcran prend beaucoup despace
1 in : POSITIF n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).(Extraits de Sriviamo un film de
430
dans le descriptif du scnario et inversement une scne de mditation

dun personnage demande trs peu despace dans le mme scnario. Ce
que veut dire CARRIERE, cest quil faut concevoir le rythme de lcriture
qui va traduire cette notion de dure de la scne. Un exemple qui peut
tre explicite pour le lecteur est sans conteste celui qui conduit TRUFFAUT
une rflexion sur la concentration et la dilatation des scnes dans un
scnario comme celui de LINCONNU DU NORD-EXPR ESS, scnario o
Raymond CHANDLER connu bien des tourments aux cots de HITCHCOCK
Un aspect remarquable de ce film est la manipulation du temps. Je
pense d'abord la frnsie du match de tennis que Farley GRANGER doit
gagner tout prix et, en montage parallle, la panique qui s'empare de
Robert WALKER lorsqu'il laisse accidentellement tomber dans la bouche
dgout le briquet marqu aux initiales de Farley (G.H. pour Guy HAINES).
Dans ces deux scnes, vous pressez le temps violemment, comme on
presse un citron. Ensuite, lorsque Bruno (Robert WALKER) arrive dans
l'le, vous relcher le temps, vous le desserrez : Walker ne peut pas
dposer le briquet compromettant sur la pelouse tant qu'il fait jour et il
demande un forain : "A quelle heure tombe la nuit ici ?" Le temps rel,
celui de la vie, reprend ses droits puisque WALKER est contraint
d'attendre qu'il fasse nuit. Ce jeu avec le temps est stupfiant. 1
Pour certains scnaristes tel Grard BRACH, c'est intuitif, je ne
minute jamais, je travaille en fonction du metteur en scne; vous pouvez
tourner la mme scne plus ou moins vite, c'est vident. 2. Cest parfois
dans laccumulation des scnes prparatoires ncessaires rendre la suite
de lintrigue vraisemblable que le dosage est le plus dlicat. C'est dans ces
scnes que les longueurs apparaissent, fait remarquer HITCHCOCK
TRUFFAUT travers ce dialogue des deux metteurs en scne :
Alfred HITCHCOCK. Dans MARNIE (PAS DE PRINTEMPS POUR
MARNIE), j'ai t gn dans la construction par la trop longue priode de
temps entre le moment o elle obtenait le travail chez RUTLAND et celui
o elle commettait le vol. Entre les deux, Mark lui faisait la cour, c'est tout
et cela ne suffisait pas. Nous rencontrons souvent ce problme, nous
sentons qu'une chose exige une certaine prparation mais la prparation
elle-mme peut devenir fastidieuse puisqu'on vite, pour ne pas l'allonger
d'avantage, de la nourrir de dtails amusants qui la rendrait plus
intressante ! J'ai ressenti cela avec REAR WINDOW (FENETRE SUR
COUR) o il s'coulait beaucoup de temps avant que James STEWART
commence jeter des regards souponneux sur l'autre ct de la cour.
2

Entretiens
raliss
par
Christian
SALE
ditions
431
Franois TRUFFAUT. Oui, il y avait une premire journe qui constituait

l'exposition mais je l'avais trouve trs intressante.
Alfred HITCHCOCK. Parce que Grace KELLY tait jolie regarder et que le
dialogue tait bon. 1
Cest dans lutilisation de lellipse que nous trouvons la rsolution
au principe de la dure des scnes. Lellipse acclre le rythme du rcit.
Lutilisation de lellipse est de plus en plus courante et ose. Elle entrane
le spectateur l'acte actif du comblement du segment creux. En aucun cas
elle ne doit laisser un vide non rsolu, un segment vide dfinitif, au risque
de perdre le spectateur dans une recherche vaine combler ce segment.
Lellipse est un choix calcul et mesur, permettant de doser la dure
dune scne.
e) Lalternance.
Aprs leffort le repos. Aprs le jour la nuit. Aprs lveil le sommeil.
Lalternance est un fondement de la vie. Il est donc normal que nous la
retrouvions dans la technique dcriture du scnario tous les niveaux.
Lalternance est un rgulateur. Elle harmonise et dynamise le
scnario. La comdie, dfinit par Charlie CHAPLIN, est essentiellement
bas sur le principe de lalternance. Nous passons des moment de rires
aux moments dmotions. Cette rgulation permet doptimiser la
participation du spectateur leffet produit, rires et motions. Les
cascades de scnes comiques finissent par sautodtruire sans alternance
de scnes calmes. La capacit du spectateur supporter le rire passe
obligatoirement par des scnes de repos. Cest une ncessit lui
permettant de "recharger les batteries". Il en est de mme pour les scnes
dactions, les scnes fantastiques, les scnes dmotion, etc. Cest un
besoin physique pour le spectateur davoir, comme pour la respiration, le
besoin de souffler pour se prparer se relancer dans laction. Ainsi, nous
retrouvons le principe de lalternance dans chacun des compartiments du
scnario : suite un temps dramatiquement fort, doit lui succder un
temps dramatique faible, suite une scne fortement dialogue, doit lui
succder une scne plus visuelle, suite une scne dintrieur, doit lui
succder une scne dextrieur, suite une scne de groupe de
personnages, doit lui succder une scne dintimit, etc. Cette structure
nous apparat plus nettement dans lalternance des scnes de jours et des
scnes de nuits qui rythme le rcit. La () rgle, je viens juste d'en
432
parler avec WAJDA, (N.D.A. : il sagissait lpoque de lentretien portant

sur DANTON en 1982 scnario de Jean-Claude CARRIERE, ralis par
Andrzej WAJDA); pour lui a ne fait aucun doute, c'est la notion de
rythme invisible des jours et des nuits. Il faut sentir ce rythme d'une
manire ou d'une autre, et le respecter. Il peut y avoir une seule nuit dans
un film, ou bien trois ou quatre, mais leur prsence doit servir tablir ce
rythme secret. 1. Dans un scnario comme FENETRE SUR COUR, la
volont de lauteur John Michael HAYNES a t dalterner les scnes
diurnes avec les scnes nocturnes. Nous avons une quasi galit des deux
avec trois squences diurnes et quatre nocturnes en alternance. Certains
scnaristes posent sur le papier et planifient toutes les scnes sur un
diagramme afin de matriser et contrler le phnomne de lalternance.
Nous pouvons en faire lexprience en examinant un film comme LE
SALAIRE DE LA PEUR, et tudier lquilibre dramatique propos par
lalternance entre les scnes fortes tensions dramatiques et celles de
relchement, et en comprendre la ncessit. La mme exprience peut
tre faite sur le scnario dHarold PINTER, LA MAITRESSE DU
LIEUTENA NT FRANAIS, en prenant les scnes du film dans le film qui
alternent avec les scnes du tournage du dit film.
Lalternance est cause du dsir chez le spectateur, voire mme
provocatrice, elle se fonde sur une dialectique du besoin et de sa
satisfaction, sur la ncessit de combler les attentes du spectateur, aprs
les avoir cres, puis de relancer son dsir Lalternance des tats, des
ambiances, des intensits vise, de mme, combler un besoin (daction,
de repos, dexplosion, de rpit) et ouvrir sur la polarit inverse. 2
f) Le contrepoint.
Cest un instrument de la dramatisation. Il permet daccentuer
laction dramatique dune scne.
Tout comme son utilisation en musique o le contrepoint est un art,
il intensifie sa crdibilit dramatique. Une superbe image de contrepoint
se situe dans le scnario de Charles SPAAK et Jean RENOIR, LA GRANDE
ILLUSION, lors de la scne o MARECHAL (Jean GABIN) et BLDIEU
(Pierre FRESNAY) finissent de mettre au point la diversion que ce dernier
doit provoquer afin que MARECHAL et ROSENTHAL (Marcel DALIO)
svadent. Cette scne se droule en prsence dun accessoire : un cureuil
dans sa cage. Nous voyons tour tour GABIN et FRESNAY taquiner
1

raliss
par
Christian
SALE
ditions
433
l'animal enferm laide dune paille travers les barreaux. Lcureuil est
un contrepoint qui accrot lide dvasion. Autre exemple, lorsque, dans
le scnario de Callie KOURI THELMA ET LOUISE, Louise (Susan
SARANDON) tlphone Thelma (Geena DAVIS) pour mettre au point leur
dpart en week-end. Nous remarquons que Louise se trouve juste devant
un aquarium do lon peut voir voluer quelques poissons. Cet aquarium
nest pas plac l par hasard, il contribue mettre en contrepoint la
situation de dsir dvasion des deux femmes enfermes dans leur
quotidien.
Le contrepoint peut aussi tre sonore. Soit musical, soit venant
dune voix off. Exemple, dans A BOUT DE SOUFFLE, lorsque Michel
(Jean-Paul BELMONDO) embrasse Patricia (Jean SEBERG) dans la salle de
cinma qui projette le western de Budd BOETTICHER, LE COURRI ER DE
LOR. Lors de cette scne, nous entendons les voix off du film qui
disent :
Une voix : Mfie-toi Jessica/Au biseau des baisers/Les ans passent
si vite/vite, vite/Les souvenirs briss.
La femme : Vous faites erreur, shrif, notre histoire est noble et

tragique comme le masque dun tyran. Nul drame hasardeux ou magique,
aucun dtail indiffrent ne rend notre amour pathtique. .
La qualit du contrepoint est d'appuyer indirectement l'importance
d'une scne du scnario
g) Le crescendo.
Un leitmotiv de producteur. Il ny a pas si longtemps, le matre mot
des producteurs tait : "Il n'y a pas assez de crescendo dans le scnario !".
Traduisons ce dsir des producteurs par la monte en puissance
quantitative et qualitative de la tension dramatique du scnario.
Cette forme de croissance ascendante vers le danger, vers lamour,
ou vers les obstacles dun parcours initiatique, qualitative (de plus en plus
fort) et quantitative (de plus en plus nombreux) appartient au domaine
classique dcriture du scnario. Le crescendo entrane des scnes de plus
en plus courtes, incisives, nerveuses qui traduisent la monte en
puissance d'une finalit annonciatrice d'un dnouement proche. Dans UN
HOMME
DANS
LA
FOULE le crescendo est mis en place
quantitativement par le succs de plus en plus grandissant auprs des
auditeurs et tlspectateurs de lanimateur Lonesone RHODES (Andy
GRIFFITH) et qualitativement par la tension dramatique quune telle
434
situation provoque sur le personnage. Dans LES OISEAUX, ce sont les

oiseaux qui sont de plus en plus nombreux et de plus en plus agressifs.
Dans LE POI NT DE NON RETOUR , le personnage de WALKER (Lee
MARVIN) part du bas de la pyramide hirarchique de la maffia pour
atteindre son point culminant. Le monstre d ALIEN est de plus en plus
gros et de plus en plus dangereux; inversement, les membres de
lquipage du vaisseau spatial sont de moins en moins nombreux, et
lespace de plus en plus restreint, jusqu la confrontation finale, une
femme seule contre le monstre. Dans HEROS MALGRE LUI, cest la folie
mdiatique qui s'amplifie de plus en plus. Dans APOCALYPSE NOW cest
lapproche du but que le danger quencours le capitaine WILLARD
(Martin SHEEN) augmente. Nous pouvons multiplier les exemples et
remarquer que pour chacun d'eux, plus le crescendo s'acclre, plus le
hros est se trouve au terme de la confrontation, et devient son tour
plus agressif, tel le capitaine DALLAS dALIEN, plus astucieux, tel Bernie
LAPLANTE de HEROS MA LGRE LUI, plus branl dans sa mission, tel le
capitaine WILLARD dAPOCALYPSE NOW, plus dtermin, tel WALKER
dans LE POINT DE NON RETOUR, etc.
Reportons-nous ltude faite de la forme la plus simple - ce qui ne
veut pas dire la plus facile ou encore simpliste - du crescendo (gradation)
faite par Francis VANOYE dans son ouvrage en prenant exemple sur le
scnario de RAMBO "FIRST BLOOD" crit par Michael KOZOLL et Silvester
STALLONE qui est exemplaire de ce profil que le cinma amricain est
en train dimposer comme norme. Sa dure (vido) est de 85 minutes. Il
respecte le paradigme en trois actes :
_ Acte 1 : 22 minutes. RAMBO, au moment dentrer dans une petite

ville ( pied) est arrt par le shrif, qui le conduit la sortie. Il dcide de
rentrer dans la ville, est arrt, subit un interrogatoire muscl, se met en
colre (tournant 1), schappe et se rfugie dans les bois avoisinants.
_ Acte 2 : 40 minutes. Chasse lhomme. Les policiers locaux lui
donnent la chasse; lun deux, particulirement hargneux, est tu. On
apprend que RAMBO est un hros de la guerre du Vit-nam. Mais le shrif
veut venger son collgue. La chasse continue et RAMBO vient bout de
tous (nuit).
Le lendemain matin, hlicoptres, reporters : la chasse prend une
nouvelle dimension. Survient lancien colonel de RAMBO (exactement au
milieu du film), qui tente dintervenir, mais choue.
435
RAMBO sest rfugi dans une ancienne mine, russit chapper

un vritable sige, vole un camion militaire et sintroduit dans la ville
(second tournant).
_ Acte 3 : 23 minutes. RAMBO fait le sige de la ville, de lintrieur.
Il terrasse le shrif, mais le colonel intervient avant quil ne le tue. Grande
scne avec le colonel. RAMBO se rend.
Gradation : les ennemis de RAMBO sont de plus en plus nombreux et
de plus en plus agressifs, il est lui-mme de plus en plus violent; on passe
de la gurilla (dans les bois) la guerre contre un (sige de la mine, puis
de la ville); les armes et les pripties guerrires vont croissant en
importance (et en impact sur le spectaculaire); le personnage prend
progressivement sa dimension, jusqu la crise finale (qui le rvle ). Mais
le scnario prend soin de procder par paliers, de mnager des moments
daccalmie, avant de relancer plus fortement laction. Les effets de
dilatation
temporelle
dus
la
structure
alterne
(poursuivants/poursuivis, RAMBO/le colonel) sont nombreux. Enfin des
procds danticipation incomplte (avertissements du colonel au shrif)
provoquent la tension du spectateur vers la suite. 1.
Nous pouvons appliquer la mme tude un grand nombre de films
aussi diffrents que PR ETTY WOMA N par rapport RAMBO, ou encore
UN POISSON NOMME WA NDA par rapport A BOU T DE SOUFFLE, et
aboutir aux mmes conclusions.
3. La squence.
La squence correspond un ensemble de scnes lies par une
action, un lieu, une ide, un thme.
a) Un bloc narratif autonome.
Comme la scne, la squence est un segment autonome narratif
construit sur le principe du systme ternaire ayant un dbut, un milieu et
une fin.
Une squence est une srie de scnes lies entre elle par une seule et
mme ide matresse. Si nous prenons un exemple simple, celui de la
voiture. Un vhicule est assimilable un film construit par des squences
autonomes (bloc moteur, boite de vitesse, train avant, carrosserie,
436
direction, etc.) lies entre elles par lintelligence de lhomme, formant un

tout autonome plus ou moins performant.
Une squence correspond au chapitre en littrature, lacte au
thtre, lpisode dans le feuilleton. Exemples de squences : la fte qui
ouvre LE PARRAIN, le crash de lavion et le sauvetage effectu par
Bernard La PLANTE dans HEROS MALGRE LUI, lvasion dans CAVALE
SANS ISSUE, le casse du coffre fort du bijoutier dans QUAND LA VILLE
DORT, le restaurant "La Tanire" dans EVE, le shopping dans PRETTY
WOMAN, la charge des hlicoptres, celle du concert avec les playmates,
celle du tigre, celle du massacre de la jonque, celle du passage de la
frontire, etc. dans APOCALYPSE NOW, lvasion dans LA GRANDE
ILLUSION. Si nous ne devions en prendre quune comme modle
"canonique" tant elle parat parfaite, il nous faudrait voir et revoir celle
magistrale de construction dramatique du viol dans DELI VRANCE. Le
metteur en scne, exemplaire pour sa construction en squences dignes
de plusieurs courts mtrages articuls les uns aux autres pour former un
long mtrage, est bien Luis BUUEL. Le montage de ses films ne durait que
deux trois semaines.
Nous lavons dj nonc pour la scne, il nest pas obligatoire
quune squence se droule dans la continuit chronologique du ternaire.
Une squence peut voir sa fin expose beaucoup plus loin dans le rcit. Ce
que le scnariste doit absolument matriser est la construction de ce bloc
autonome dramatique.
La squence nest pas quune suite de scnes qui forment une ide
par leur union. La squence est dpendante du squencier, cest--dire
quelle est dj inscrite par lauteur au dpart de sa construction. Les
scnes qui la composent sont les lments de son laboration. La
squence est un concept important dans la rdaction d'un scnario. C'est
le cadre organisationnel, la forme, le fondement, le schma directeur du
scnario. 1.
b) Scne-squence et squencier.
La scne peut tre autonome et constituer un tout dramatique ou
sintgrer une succession de scnes autonomes formant une squence
autonome. Dans le premier cas nous parlerons de scne-squence.
Son autonomie est due la prsentation dune action continue,
date, dans un dcor unique, avec les mmes personnages et sans utiliser
1 in : LE SCENARIO par Sydney FIELD ditions MERLIN.
437
lellipse. A l'quivalent du plan dans le langage filmique, une scne peut

tre courte et autonome ou sinscrire dans une longueur qui lui donne un
caractre de squence, on parle alors de scne-squence. Certains auteurs
justifient leur passage ou non lcriture proprement dite du scnario en
fonction du nombre de ces scne-squences. Elles forment le fameux
squencier dont nous avons voqu plus haut lintrt. Certains auteur tel
Eugne VALE1 en compte une trentaine pour un scnario de long mtrage,
pour un scnariste comme Francis VEBER le nombre est plus lev
Certains auteurs utilisent 56 points (ttes de chapitre), d'autres 70. Une
fois ces points tablis, je sais si j'ai la matire pour un long mtrage. Si je
ne l'ai pas, mon film est trop court, ou bien ce n'est pas un film. Ensuite
vient l'criture des scnes proprement dites; je rentre l'intrieur de ma
construction et c'est ce moment que les surprises arrivent. Les scnes
peuvent m'entraner ailleurs; la construction bouge, mes personnages se
rvoltent contre elle, ils ne sont pas d'accord, le sujet se met vivre. 2.
Syd FIELD, souligne qu'il ne peut y avoir de nombre parfait et riger en
dogme toute thorie serait une erreur. Mme dans le cas, particulier, de
LA CORDE, la scne-squence tendue jusqu se confondre avec le film
en un long "segment autonome", la segmentation traditionnelle est
prsente, habilement dissimule par la coquetterie de son principe.
Seul, lempirisme du travail dun auteur dtermine le nombre de
scne-squences convenant au style de chacun, consquent parfois du
sujet trait. Tout comme la scne, la squence rpond aux lindispensables
rgles du ternaire et des trois units.
1 in : The Technique of Sreenplaywriting. Edition GROSSET & DUNLAP, Souvenir Press Ltd, New
York 1980.
Francis VEBER
438
X.
La Narration.
Entendons par narration du scnario les lments descriptifs qui

forment lensemble des informations mises la disposition du lecteur.
A. Le style. La mise en scne .

Tout acte de cration quel quil soit, comme lcriture du scnario,
gnre un style.
Cela peut sembler contradictoire avec ce que nous avons exprim
prcdemment diffrenciant nettement le scnariste lauteur littraire (la
littrature restant lennemie du scnario). Lcriture du scnario implique
une vision prcise de limage donne voir. Cette dernire est reproduite
le plus prcisment possible par le scnariste, pour le metteur en scne.
Cet acte dimage est un fait de mise en scne. Les auteurs ragissent
diffremment devant le mme sujet. Le scnariste Tonino GUERRA prend
comme exemple la peinture Comment expliquer le problme du
scnario ? Je prends un exemple : si je suggre au peintre MORANDI de
faire Les Bouteilles, je lui ait donn le thme, c'est un acte d'une valeur
minimale parce qu'il peut les peindre d'une manire abstraite ou il peut
leur donner une qualit tout fait lui et qui les font entrer dans le
cubisme, la mtaphysique, etc. C'est lui qui fait le vrai travail sinon les
bouteilles ne seraient rien. Mais si je dis MORANDI : "je suggre le thme
des bouteilles, rassembles au centre du tableau, et non pas distribues
sur toute la surface, de manire ce qu'il y ait un espace autour", ceci est
la structure du tableau. Car de cette faon, je lui ai suggr un lment de
plus qui fait partie du style, parce qu'il me dmontre, avec ces quatre
bouteilles au centre, comme de la peur, comme l'ide qu'elles sont unies,
l'troit, au milieu de l'espace.
439
Ceci est vrai pour la structure d'un scnario, car il y a alors, de la

mme faon, des suggestions dans le scnario qui entrent dans les
bagages du film.
Et si quelqu'un demande MORANDI : "Nous avons vu votre
tableau, pourquoi avez-vous rassembl ces quatre bouteilles ?" A cette
question, il est rpondu : "Parce que je me suis mis d'accord avec celui qui
m'a donn l'ide des bouteilles, pour mettre les bouteilles au centre"
Nous nous sommes compris. Donc, gnralement, le scnario est une
structure qui sert autre chose, mais pour tre vritablement une base
quelque chose qui doit venir, le scnario peut contenir des lments de
mise en scne. 1.
Nous ne devons pas confondre le style dcriture du scnario avec le
style littraire. Le style doit tre entendu sous langle de mise en scne.
Mme si cette dernire est inexprime, puisquelle appartient en dernier
ressort au metteur en scne, le scnariste se trouve dans l'obligation de
sy soustraire naturellement. Je crois que la mise en scne doit tre
implicite dans un scnario; quand j'cris : "A partir de ce moment l, on
doit avoir l'impression qu'il y a quelque chose d'un peu faux, de forc
dans son attitude", il s'agit bien sr d'un indication de mise en scne. Un
scnario est un outil qui offre matire faire des images, mais aussi de la
mise en scne. Je pense qu'il faut toujours donner quelque chose faire
la camra et aux acteurs; j'aime le spectacle. 2. Cest de cette mise en
image/scne que nat le scnario. Sans elle, un scnario est un objet sans
vie, un objet inutile. Cette forme de mise en scne prexiste mme
lcriture proprement dite souligne fort justement Claude SAUTET : J'ai
l'ide floue d'un climat de mise en scne, et c'est au scnario de la nourrir
et de la rendre plausible. 3 Le propre du cinma et de laudiovisuel en
gnral est davoir des partis pris, des choix qui sont des lments de mise
en scne. Cest le fondement mme du cinma, que davoir un outil, le
scnario, qui sancre dans les besoins du rcit spcifiquement
cinmatographique. Cest ce que souligne le metteur en scne Marco
BELLOCHIO lorsquil dit : Le style existe dj au moment o je tape la
machine, en deux feuillets, l'ide du film. Peut-tre n'en est-on pas
conscient, on ne le sait pas encore, mais d'aprs moi, il existe dj. 4, et
1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. Tonino GUERRA. ditions 5
Continents/ Hatier.
Jean GRUAULT

4 in : "LE CINEMA ITALIEN PARLE" de Aldo TASSONE Marco BELLOCCHIO ditions Edilig.
440
que manifestait RENOIR La mise en scne, pour moi, commence avec

l'criture de la premire ligne du scnario. Cela vite, croyez-m'en, bien
des malentendus et bien des trahisons. 1.
Si le style est la mise en scne, cela ne signifie pas que les
instruments de ce style nont pas de rgles, cest ce que nous nous
proposons d'examiner.
B. Le Descriptif.
Donner voir, est le premier et grand principe de ce mtier.
1. La rgle de la visualisation.
La rgle se dcompose en trois lments : simplicit, prcision et
clart.
Un scnario est crit avec des phrases courtes, concrtes, simples et
prcises. Lauteur doit carter toutes les influences des formes stylistiques
classiques de la littrature. Elles ne demandent qu rapparatre sil ny
prend garde. Quand on crit un scnario, on doit se dbarrasser de
toute ide de littrature et chercher la simplicit, crire : "il entre, il ouvre
la porte, il a l'air furieux, il regarde sa femme, la gifle, etc." Il faut tre
clair dans le rcit, mais surtout ne rien oublier. C'est une rgle absolue : la
clart. 2. Les phrases longues sont proscrire. Elles peuvent toujours tre
remplaces par des phrases courtes. Gardons-nous d'tre dans l'abstrait.
Un scnario est toujours concret. Nous ne devons jamais tre vague, mais
prcis. vitons le gnral, privilgions le particulier. Un scnariste est un
auteur qui uvre dans la communication. Aussi, pouvons-nous faire notre
la rgle des trois H du journaliste : Humanit, Humilit, et Humour. Ils
sont porteurs d'intelligence et de communication.
Le danger ne se manifeste pas uniquement dans la syntaxe. La
littrature, de part sa vocation subjective, reprsente un pige. Le
descriptif d'un scnario est toujours objectif. Nous devons renoncer ou
transposer les ressources du langage qui ne sont pas traduisibles par
limage. Do lutilisation de verbes dits de "perception" comme voir,
1 in : ECRAN. 74 n 31 Entretien avec Jean RENOIR par Claude BEYLIE.
2

raliss
par
Christian
SALE
ditions
441
entendre, remarquer, apercevoir, distinguer, montrer, se rendre compte,

toucher, prendre, etc. Si nous ne visualisons pas une ide, cest que cette
dernire toutes les chances dtre incompatible avec le rcit. Le
scnariste, contrairement au romancier associe le plus possible le lecteur
sa propre vision. Nous utilisons le plus frquemment le "il", trs peu le
"on" pronom indtermin et quasiment jamais le "je". Le descriptif
favorise autant la lecture que la mise en scne contenue de lhistoire, qui
dfinit le rcit scnaristique. Mme si cette technique nest pas la panace,
il convient de sy soustraire malgr les rticences de certains. Jai
tendance crire schement, ce qui nest pas forcment une bonne chose,
parce quil y a trs vite une pente stylistique qui semble naturelle au
scnario, celle de la psychologie du comportement : comme on dcrit des
vnements qui doivent sinscrire objectivement sur lcran, que lon
sinterdit de rentrer dans lme ou la subjectivit du personnage, sinon
par des motions traduisibles sur leur visage ou par leur comportement,
on arrive assez facilement un style dcriture qui peut tre trs sec mais
qui sous-tend aussi une idologie bhavioriste1 inconsciente, qui nest pas
ncessairement celle qui convient. 2. Effectivement, peu enclin cette
forme dcriture, elle peut nous paratre "sche". Elle a l'avantage dtre
accessible tous. Elle nous oblige tre simplificateur [le cinma tant
par essence simplificateur]. Dautre part le temps des producteurs et
autres responsables de lecture de scnarios est rare. Il ne doit pas y avoir
deffort dimagination faire la lecture dun scnario. Il y a une
lecture inconsciente du scnario : tout lecteur se laisse imprgner par les
images que dgage un scnario; un scnario, ce sont des images les unes
aprs les autres, et on ne peut pas demander au lecteur de faire une
rflexion sur chacune des phrases qu'il lit; on doit le pntrer et le
surprendre, on doit l'obliger voir un lever de soleil derrire une haie de
peupliers au lieu d'un coucher de soleil derrire une haie de bleuets. 3 La
part laisse l'imagination force inconsciemment le lecteur concevoir le
film que sa propre imagination lui propose. Dans ce cas, il y a de fortes
prsomptions que ce ne soit pas celui crit par le scnariste.
La lecture d'un scnario est ingrate. La clart apporte une
comprhension immdiate la lecture. Le contraire dtruit la
participation motionnelle du lecteur. Trop de scnarios sont pnaliss
1 n.d.a. : le bhaviorisme est une technique de narration mise au point au dbut du sicle, du nom
de la mthode psychologique fonde par John WATSON, qui a pour mission ltude objective des
actes et des comportements et condamne lintrospection.
2 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Pascal BONITZER. Propos recueillis par
Alain BERGALA.
3

raliss
par
Christian
SALE
ditions
442
par des carences au niveau de la clart. Le scnariste pose sur le papier ce

qui sera plus tard sur lcran. Si vous avez tous les droits en littrature,
vous ne les avez pas en terme de scnario. On ne peut crire par
exemple : "depuis un certain temps Jean semble proccup par son
contrle fiscal", ou encore "la nuit est froide, triste, angoissante et sinistre
au point que mme les arbres frissonnent de peur". Ce genre de phrases,
qui ne posent aucun problme littraire, sont proscrire de lcriture du
scnario. Elles sont intraduisibles en images. On ne peut crire la pense
dun personnage, son sentiment, sa crainte, son angoisse, si on ne donne
pas au lecteur les moyens de sen rendre compte. Je n'aime pas dans un
scnario indiquer les penses intimes des personnages. C'est une
tromperie. 1. Nous ne devons pas crire "il fait chaud", mais en suggrer
la sensation au spectateur. Cest en voyant la sueur sur le visage dun
personnage, que le spectateur traduit quil fait chaud et non le contraire.
Le dialogue est un moyen. L'ultime lorsqu'on nous ne pouvons faire
autrement. Il faut lui donner une forme irrsistible lexemple des
scnaristes Yves CIAMPI et Jacques-Laurent BOST dans LES HEROS SONT
FATIGUES, qui font dire lun des personnages au sujet de la chaleur
insupportable qui rgne dans le pays o se droule laction : Je
donnerais bien cinq minutes de ma vie pour avoir froid ! Il est sr que
nous pouvons aussi avoir recours la technique de la voix intrieure du
personnage, mais pour si peu, il est vain den user. Dans un scnario
comme LA MARIEE ETAIT EN NOI R crit par Franois TRUFFAUT et
Jean-Louis RICHARD les auteurs n'ont pas "os" laisser uniquement parler
l'image. A l'exemple de la scne o Jeanne MOREAU pntre dans la
chambre de Michel BOUQUET (sa deuxime victime). Alors que la camra
nous donne voir le dcor de la chambre caractrisant le personnage, la
comdienne le commente pour en dfinir le caractre de son occupant. Ce
qui est une forme plonastique. Limage est le moyen le plus sr de faire
passer un message. Il suffit de nous reporter la scne dexposition, la
premire scne de FENETRE SUR COUR, que pourtant TRUFFAUT
admirait tant, pour comprendre la force du descriptif bien conu. Paul
SCHRADER l'voque propos des chambres de deux de ses personnages,
Travis, le personnage de TAXI DRIVER et Julian, celui de AMERICAN
GIGOLO, lorsquil souligne ils ont galement tous les deux un sens trs
fort de leur chambre. Le gigolo adore sa chambre, il aime cet espace, vous
pouvez le constater la faon dont il le traite. C'est son endroit lui. Le
monde n'entre pas dans cette pice. Il s'entrane dans cette chambre,
pour pouvoir ensuite sortir. Et la pice est organise selon les contours de
son esprit : tout en courbes, sans cloisons, sans murs. La chambre du
chauffeur de taxi est dans un dsordre total. C'est le reflet de la confusion
Florence MAURO.
443
qui rgne dans sa tte. Tous ses rites secrets, brler les roses, etc. ont
lieu dans cette chambre. Il s'entrane devant son miroir, et tout a
L'entranement du corps correspond une trs forte conscience du moi,
par opposition au monde extrieur. 1. Cest travers cette "gymnastique
mentale", obligeant le scnariste traduire toutes les formes abstraites en
lments concrets, que se distingue la qualit dun auteur.
Le scnariste visualise, cest sa qualit dominante. La substance,
toute la grande substance du scnario est crite sur la gauche2 , c'est la
prose, qui sera limine par la suite, et qui est la base de l'image. Si je
dis : "Un bateau part", je ne vais pas chercher pendant des heures la
manire dont je vais dire que ce bateau va partir non, je dis : "Le bateau
part" c'est tout. On sait bien que tout ce texte va tomber, l'important est
la substance, l'indication prcise y soit. 3. Le romancier provoque des
images chaque lecteur par des mots. Le scnariste traduit par des mots
limage oblige de faon objective. Il est vident que pour le scnariste,
un texte c'est une image, et que chaque mot, chaque description, doivent
faire natre une image pour le ralisateur. 4
Les scnaristes ne portent pas au descriptif le mme intrt
qualitatif et quantitatif. Lappellation impropre de "continuit dialogue"
que lon trouve mme dans les textes officiels nest pas pour favoriser le
travail du descriptif. Certains pensent dailleurs que "continuit
dialogue" nest ni plus ni moins que la suite des dialogues sans le
moindre descriptif. On peut se poser la question de savoir pourquoi
conserver encore cette dnomination du scnario qui ne se justifie en
rien. Issue de la "nouvelle vague", elle ne fait quentretenir un doute chez
les jeunes auteurs. Elle engendre des scnarios "secs" de descriptif et
entretient la logorrhe du dialogue. Au contraire, certains scnaristes
aiment apporter un soin tout particulier au descriptif lexemple de
Jean-Loup DABADIE qui aime nourrir la colonne de gauche, comme
on disait autrefois : des prcisions de dcor, datmosphre. On ne sait
jamais o ce passe laction, mais le scnario doit tre prcis quand au
sensations que doit procurer le film. Un scnario trop "sec" est toujours
dcevant. Plus on dcrit latmosphre, plus on rejoint le climat
romantique, mieux le lecteur le reoit. Il y a une forme dcriture
intermdiaire trouver, qui nest ni littraire ni technique. Je visualise
1 in : CINEMATOGRAPHE N 53 "LES SCENARISTES". Paul SCHRADER
2 n.d.a. : formule ancienne de lcriture du scnario, o lon mettait le descriptif sur la gauche et
dialogue sur la droite, abandonne de nos jours.

3 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. Tonino GUERRA ditions 5
Continents/ Hatier.
4 in : LES SCENARISTES FRANAIS CinmAction Numro hors srie. Jean AURENCHE
444
avec une trs grande retenue pour quil me reste des ides au moment du
tournage, mais je sais quune page quivaut environ trente seconde de
film. 1. Il est rgulirement admis quune page correspond plus ou
moins une minute de film, ce qui tend prouver que la majorit des
scnarios napportent pas au descriptif tout le travail qui lui est d.
Tout doit tre fait comme si c'tait vu sur l'cran. () Il me semble que
le scnariste doit tre extrmement responsable de l'histoire qu'il crit. Il
lui faut imaginer qu'il ralise, mme s'il y a une part de fantasme, mme
si la ralit de la mise en scne est tout fait autre. 2. La projection dans
la mise en scne, qui est demande au scnariste, donne penser quil est
indispensable que ce dernier est lexprience de la mise en scne. Si
lexprience de la mise en scne est un atout pour le scnariste, elle ne
nous apparat pas comme indispensable. Lcole du scnariste est le film.
Voir des films, les lire et les relire, les analyser plan par plan, scne par
scne et squence par squence est la premire des choses que le futur
auteur de scnario doit mettre en pratique. Sans pour autant devenir un
"rat de cinmathque" cela semble sans conteste tre la meilleure des
coles pour dcouvrir et comprendre la mise en scne.
Un lment est influent dans le descriptif, les dcors. Le scnariste
doit savoir que le cinma actuel ne peut plus inventer les dcors en
studio. Il doit donc fournir un effort supplmentaire. Sortir de chez soi.
Examiner les dcors de son histoire. Cet effort est toujours rcompens.
Sur les lieux, les dcors nous apportent toujours une ide, un dtail, une
ambiance, auxquels nous ne pouvions penser. Aller sur place visualiser les
dcors est un "plus". Javais crit dans le scnario (LE DERNIER
TANGO A PARIS) : lappartement se situe rue Jules-Verne, et jai cherch
une rue qui pouvait tre la rue Jules Verne. Elle existe, la rue Jules Verne,
mais je nai mme pas voulu la voir parce que jai trouv que ce pont de
Passy, avec ses structures de fer, ressemble beaucoup aux illustrations de
Jules-Verne, dj pleines de science-fiction. Jaime cet endroit parce quil
y a le pont, la Seine, le mtro, les voitures en bas, et toute une srie
descaliers et de passerelles au-dessus du quai : cest un endroit idal qui
ressemble un dcor compltement construit en studio, comme un dcor
de la U.F.A. pour un film de MURNAU en 1927 ou 28 ou le dcor du canal
Saint-Martin construit pour HOTEL D U NORD. 3. Le scnariste travaille
dans la grande majorit des cas, contrairement au romancier, partir
dun matriau existant et non imaginaire.

2 in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53. Pascal BONITZER
3 in : ECRAN. 73 n 12 Entretien avec Bernardo BERTOLUCCI par Marcel MARTIN.
445
2. Dcrire, mais comment dcrire ?
a) Interdire la terminologie cinma.

La premire des rgles est de ne jamais utiliser la terminologie de la
mise en image cinma, cest--dire la syntaxe cinma.
Nous ne devons pas crire : plan gnral de ville, mais nous
dcouvrons la ville dans son ensemble. Pas plus que : plonge sur la ville,
mais nous voyons la ville depuis une hauteur. Ni mme : travelling avant
sur le personnage principal, mais nous avanons sur le personnage
principal, etc. Cela afin de ne pas rendre la lecture, dj dlicate, voire
ingrate du scnario, puisante pour le lecteur. Sachons aussi que le
lecteur nest pas toujours matre de cette syntaxe spcifique. De plus cette
syntaxe peut trs bien tre lue comme une ingrence la mise en scne
du ralisateur. De toutes les faons, cette syntaxe napporte rien au
scnario, mme si le scnariste la matrise parfaitement (ce qui est rare
chez le jeune auteur), rien ne permet de penser que le metteur en scne
lappliquera la lettre. Cette terminologie appartient au plan (unit de
mise en scne) et non la scne (unit du scnario). Il nest pas un terme
cinma de cette nomenclature qui ne puisse trouver une traduction claire
et prcise dans la syntaxe usuelle. Nous avons dj voqu le dcoupage
dit "invisible" qui est le point la ligne, lorsque la ncessit de
changement de plan simpose au scnariste, cest la seule forme de
syntaxe qui lui est consentie.
b) Rigueur et sduction du descriptif.
La rgle est de ne dcrire que ce qui joue.
Cette rgle nest jamais strictement applique par lensemble des
scnaristes en particulier europens. Pourtant son application se suffisant
elle-mme nest pas des plus simple. Elle impose de ne dcrire que
limage donne voir et les mouvements qui mettent en place lhistoire
dans sa forme dramatique. Le reste nest que scories inutiles. Certains ne
lentendent pas ainsi : Il est faux qucrire quelque chose de plus ou
lcrire mieux soit inutile. A commencer par la description du milieu. Une
chambre coucher, justement, contient un lit; mais son apparence
peut-tre diffrente selon les cas. Pourquoi ne pas le prciser ? On peut
mme user de la litote : "On ne pas dire qu'elle soit marrante" donne une
information utile au lecteur, celui qui construira le dcor, qui mettra les
446
meubles et rideaux. 1. La litote peut tre un outil, abstrait, mais utile en

dernier ressort. Si cette observation s'avre fond en littrature, elle l'est
moins dans le scnario. La rflexion impose sur le mot "marrante" aura
autant dimages significatives que de lecteurs, cest le but du roman. Pour
le scnariste, cest considrer comme un travail inachev. Cest nous
de trouver les dtails, qui vont faire dire au lecteur que cette chambre
nest pas particulirement "marrante" et non le contraire. Reconnaissons
que la littrature revient toujours au grand galop, stigmatise par la
notion franaise dauteur dogmatise par la "nouvelle vague". Lorsque
l'on sait que la majorit des lecteurs potentiels de scnarios nont aucune
ducation scnaristique, on comprend mieux cette dviance. Cette
ignorance oblige les scnaristes, qui doivent tout de mme sduire les
dcideurs, se laisser aller une forme plus littraire dcriture. Je
dcide rarement dlaguer pour des questions de vraisemblance ou
defficacit, mais plutt " l'oreille". Cest pourquoi mes scnarios doivent
avoir une forme littraire correcte, mme si elle est superftatoire
concernant un objet qui nest pas une fin en soi. Je cherche davantage
sduire qu convaincre (cest le film qui devra tre convaincant) : jessaie
de transmettre la sduction que pourrait avoir le film, et je peux chercher
pendant des heures lquivalent dun beau plan. Je prcise lambiance (la
lumire, les dcors), assez peu les dplacements, et je ncris aucune
indication technique (elles ninterviennent quau stade du dcoupage). 2
Rigueur dans le descriptif : le rythme. Le descriptif apporte au
lecteur le rythme du droulement successif des images. Le scnariste doit
matriser la dure approximative du droulement de laction de la scne
qui sera porte lcran. Cest de cette rigueur dans lquilibre que
sinstalle le rythme du scnario. Le scnariste Jean-Claude CARRIERE en
tire mme une rgle : ne jamais crire longuement une scne courte
ou brivement une scne longue, c'est--dire que le rythme de lecture du
scnario doit tre le mme que le droulement d'une scne l'cran, je
veux dire qu'il ne faut pas mettre vingt lignes pour dcrire le saut de
quelqu'un qui s'enfuit par une fentre. 3. Ce qui, concdons-le nest pas
toujours le plus facile raliser.
traduits de litalien par Paul Louis Thiard). AGE (Agence INCROCCI)

2 in : CAHIERS DU CINEMA. Lenjeu scnario. n 371/372. Claude MILLER propos recueillis par

3

raliss
par
Christian
SALE
ditions
447
La rigueur oblige ne contenir dans le descriptif que ce qui est

ncessaire une information dramatique, cest--dire que ce qui joue. La
sduction d'un descriptif est souvent superflue et voire suspecte.
C. Clart du me ssage
Ce qui a peut tre fait dire aux tenants de la spcificit, que tout le
monde pouvait crire un scnario, tient avant tout ce que le scnariste
crit pour tre lu et compris de tous ses lecteurs (artistique, financier,
technique). Le spectateur est toujours prsent dans l'criture,
simplement c'est un spectateur idal, c'est--dire attentif. Je ne pense pas
qu'on crive dans l'abstraction. Quand on est cinaste, on doit tenir le
pari de la communication au plus grand nombre. Il faut que les ides
passent et que tout le monde les comprenne. On disait Hollywood qu'un
film devait tre compris par un enfant de sept ans. On n'en est pas encore
l en France o on essaye de faire un cinma adulte. Mais en crivant, je
peux vous assurer que je me demande sans cesse comment on sera peru
par le spectateur. 1
Extraire et rdiger le message essentiel dune scne, dune squence
oblige le scnariste slectionner, hirarchiser, carter le subsidiaire.
Cest un excellent moyen de savoir par o commencer lorsquon est
hsitant. Si lon ne parvient pas formuler le message de la scne en peu
de mots, cest que lon ne sait pas clairement ce que lon veut faire savoir.
Inutile donc dcrire. Comme le disait BOILEAU : Ce que l'on conoit bien
s'nonce clairement / Et les mots pour le dire arrivent aisment. . Nous
savons que, quel qu'en soit la complexit, ce que lon veut dire d'essentiel
peut se formuler en deux phrases. Sil ne peut le faire cest que nous ne
matrisons pas notre sujet.
Rptons que le scnariste ne sadresse pas un public de vritables
initis la technique cinmatographique, bannissons donc du vocabulaire
tous les termes techniques (panoramique, travelling, champ contre
champ, etc.). Je dirai que le fait d'crire des scnarios oblige se
clarifier l'esprit, tre concret, tre simple. 2. Cherchons donc
traduire de la manire la plus simple et la plus claire l'essentiel de notre
message .
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS. inmAction Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama. Luc
BERAUD.
2 in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53. Pascal BONITZER
448
Un principe simple qui a toujours fait ses preuves : un message par

scne, une information par phrase.
1. Respecter lorthographe.
Si le scnario nest pas la littrature, ce nest pas une raison dopter
pour le laxisme grammatical. Trop de scnarios sont truffs de fautes
dorthographes. Elles pnalisent la lecture. La faute dorthographe trouble
la perception du rcit. Les fautes multiplies font douter de lauteur et de
la qualit de son scnario. Remdions, autant que faire ce peut, cette
faiblesse. L'usage de correcteurs orthographiques des traitements de texte
sont conseiller. Mieux, faites vous relire. Noublions pas, sans en devenir
paranoaque, que le seul objectif du "lecteur" et de trouver les arguments
pour vous dire NON.
2. Prendre soin de la syntaxe.
Un scnario nest pas jug sur son style.
Inutile de se lancer dans des phrases proustiennes. Soyons simple et
utilisons la structure ordinaire de la phrase (sujet-verbe-complment).
Cest celle qui est la mieux comprise et la plus directement "assimilable".
Une forme diffrente peut parfois produire un effet agrable, de surprise,
de choc, dinterrogation, dutilit, mais lutilisation systmatique de
structures inopines et complexes gnent la rception du message. En
rgle gnrale les dcideurs/lecteurs des scnarios sont avant tout des
commerciaux et non des lettrs. Les expriences sur la lisibilit et la
mmoire montrent que, dans une phrase de longueur moyenne (20 30
mots), le lecteur retient nettement moins bien la seconde moiti que la
premire. Au del de 40 mots, une bonne partie de la phrase nest plus
mmorise.
3. Simplicit du vocabulaire.
Tout mot inconnu est un obstacle gnant pour le lecteur.
Si ce genre dobstacles apparat chaque phrase, le lecteur se lasse
et abandonne la lecture du scnario. Employons des mots courants. Les
locutions savantes, tal d'rudition, n'optimisent pas les chances de sucs,
au contraire, elles handicapent. Lemploi dun vocabulaire simple
n'entrave pas la prcision. Par contre, utilisons le moins possible les
verbes "tre", "faire", "avoir", au profit de verbes plus dfinis. Plus le
verbe est prcis, moins nous avons faire usage de nombreux
449
complments. Sil est une rgle laquelle il ne faut jamais contrevenir,

cest bien celle de ne jamais recourir un mot dont on ne comprend pas
parfaitement la signification soi-mme. L'erreur souvent commise, surtout
par les jeunes auteurs, est l'utilisation du langage la mode. Sachons que
la mode est phmre. Sa dure de vie est courte et se dmode
rapidement. Le langage devenu dmod marque un scnario et le vieillit
prmaturment. Un film demande parfois des annes avant de voir le
jour, ce qui tait la mode au moment de lcriture risque fort de ne plus
ltre la sortie du film en salle.
4. Rgles lmentaires de ponctuation.
La ponctuation est un outil. Son usage est ncessaire l'application
d'un bonne syntaxe.
La virgule marque, lintrieur dune phrase, une pause lgre
entre les lments non relis entre eux par des termes de coordination ou
de subordination. Elle spare aussi les termes qui jouent dans la phrase le
mme rle grammatical, en particulier dans les numrations.
Le point-virgule marque une pause plus forte que la virgule, entre
deux membres de phrase de mme nature qui ont une certaine longueur.
Il a pour effet dallonger les phrases, ce qui nuit la lisibilit. Le
scnariste a intrt remplacer le point-virgule par un point.
Le point dinterrogation termine toutes les phrases exprimant
une question directe. On ne met pas de point dinterrogation aprs une
interrogation indirecte. Exemple : "Il me demanda si je le croyais."
Le point dexclamation achve les phrases qui expriment
ltonnement, ladmiration, lindignation, le soulagement. Il accompagne
les interjections comme : eh bien !, les apostrophes et les impratifs sur
lesquels on veut insister : Approchez !. viter labus du point
dexclamation, surtout dans les dialogues. Il affaiblit le sens du signe et
trahit souvent une incapacit exprimer sa pense avec des mots.
Les points de suspension terminent ou suspendent une phrase
qui demeure inacheve, pour quelque motif que ce soit (interruption,
hsitation, changement dide, pause, motion, ironie, sous-entendu,
prolongement inexprim de la pense, etc.). Ils ne sont jamais plus de
trois.
Les guillemets. On place entre guillemets :
450
_ les citations et les paroles que lon rapporte textuellement dans le

corps du texte;
_ les mots ou groupes de mots dont lauteur ne veut pas prendre la
responsabilit. Exemple : Selon lui, R est "un agit";
_ les nologismes, les mots ou groupes de mots dont on veut
marquer le caractre argotique, technique, ou le sens inhabituel.
Les parenthses isolent un mot ou une phrase non indispensables
au sens gnral de la phrase, mais qui fournit une prcision, une
explication, un rappel permettant de la comprendre mieux. Les
parenthses minimisent le passage quelles encadrent.
Les tirets, contrairement aux parenthses (qui minimisent),
valorisent le mot ou le passage quils encadrent. Lorsque le second tiret se
trouve la fin de la phrase , on le supprime, et lon met simplement un
point.
Lalina marque un pause plus forte que le point, aprs le
dveloppement dun groupe dides ou dinformations. Il signale les
articulations dun dveloppement lintrieur de la scne. Il prend chez
le scnariste la fonction du segment plan, sans pour autant le signifier.
D. Le temps du rcit.
On ne peut faire plus simple. Lcriture du scnario naccepte quun
seul temps : le prsent.
Quelque soit laction qui se droule, elle a lieu au prsent. Il est
donc logique que le prsent soit le temps du rcit.
Si nous rentrons dans une salle de cinma qui projette BOULEVARD
DU CREPUSCULE ou LA COMTESSE AUX PIEDS NUS au beau milieu de
la sance, nous assistons une histoire qui se droule au prsent.
Pourtant vous tes dans un flash back, qui est donc sens se drouler au
pass. Il en est de mme pour le flash forward, qui vous projette dans le
futur de lhistoire, lui aussi est toujours au prsent. En fait, il ny a pas de
dcalage entre le temps de lhistoire - qui obligatoirement est au pass
pour pouvoir tre raconte - et le temps du rcit. Au cinma nous vivons
451
le temps pass et futur au prsent. Donc nous pouvons dire quil y a

concidence parfaite entre le pass - digtique - et le prsent - cranique.
Par ce principe Jean-Paul TOROK justifie : l'impuissance de l'auteur
cinmatographique reprsenter les images du souvenir, et, de manire
plus gnrale, toute espce d'images mentales ou subjectives. Car :
_ ces images ne diffrent en rien des images "ordinaires" et sont
tout aussi objectives que celles qui se donnent pour telles.
_ elles sont tout aussi prsentes que les images digtiquement

prsentes du film, ce qui est vrifi par le fait quun spectateur qui entre
dans la salle au milieu dun "retour en arrire", croit que cest le prsent
du film qui est entrain de se drouler. Ce que lon voit nest pas ce que
pense le personnage, mais ce quoi il pense, et le film, ajouterons nous,
ne reprsente pas le souvenir, mais ce dont lon se souvient. 1. Notons
quil est possible de suggrer les images du souvenir ou du projet (nous
ne disons pas de les reprsenter), en usant de lartifice du commentaire
comme nous le constatons pour un film comme LE CAMION (futur) ou
HIROSHIMA MON AMOUR (pass) avec l'immortelle rponse (leitmotiv)
de Eiji OKADA Emmanuelle RIVA Tu n'as rien vu Hiroshima. ,
comme sen explique Alain RESNAIS Nous nous tions dits (Alain
RESNAIS et Marguerite DURAS) que nous pouvions tenter une exprience
avec le film o les personnages ne participaient pas directement laction
tragique, mais soit sen souviendraient, soit lprouveraient pratiquement.
Nous voulions crer en quelque sorte des anti-hros, le mot nest pas tout
fait exact, mais il exprime bien ce quoi nous pensions. Ainsi le
Japonais na pas vcu la catastrophe dHiroshima, mais il en a une
connaissance intellectuelle, il en a conscience, de mme que tous les
spectateurs du film - et nous tous - pouvons de lintrieur ressentir ce
drame, lprouver collectivement, mme sans jamais avoir mis les pieds
Hiroshima. 2. Cest le commentaire (dans le cas du film de RESNAIS, le
dialogue rptitif) qui donne lillusion de pass sur des images au prsent.
Cette analyse permet dexpliquer et de mieux comprendre la
constitution en segments spatio-temporels successifs et autonomes qui
reprsentent la construction du scnario. Ceci tant la clef qui ouvre aux
diffrentes combinaisons possibles de segmentation. Cette "loi" permet
tout aussi bien de commencer par le dnouement lexemple de
BOULEVARD DU CREPUSCULE ou LA COMTESSE AUX PIEDS NUS,
sans perturber la logique de rception du spectateur ou encore de choisir
un rcit "clat" comme RESERVOI R DOGS ou LE POINT DE NON
2 in : Cinma 59 n 38 de juillet 1959, entretien avec Michel DEAHAYE avec Alain RESNAIS.
452
RETOUR, tout aussi accessibles quun rcit linaire comme RAMBO ou

PRETTY WOMAN. Lorsque nous voyons un film comme BOULEVARD
DU CREPUSCULE, nous acceptons le "dplacement" du segment
spatio-temporel du dnouement en lieu et place du prologue et qu'il soit
crit au prsent. Nous pouvons ainsi nous amuser dplacer dans
nimporte quel film des segments et nous rendre compte que cela ne
perturbe en rien la comprhension de lhistoire.
Tout dans un scnario est en train de se faire.
453
XI. Le Dialogue.
En 1927 le cinma est en crise. La Compagnie WARNER est au bord

de la faillite. A la manire dun joueur de casino, la Major
hollywoodienne jette ses ultimes plaques sur le tapis vert. Elle mise ses
derniers dollars sur le projet d'un premier film sonore, parlant et
chantant le devenu clbre LE CHANTEUR DE JAZZ . Bien lui en pris. Le
succs du film est mondial. La WARNER est sauve. Le public souverain
vient de trancher : le film muet est mort, vive le film parlant. Un pan
entier du cinma s'apprte cesser d'exister.
Les crises successives du cinma auront eu le mrite d'en faire
progresser sa technologie. Ce fut le cas pour le scnario, pour le son, plus
tard pour la couleur, le scope, le format 16 mm, le son synchrone, les
multisalles, les mgas cinmas, etc.
La bande sonore, et avec elle la prsence du dialogue, fait une
entre sans partage dans le domaine de limage anime. Cette innovation
radique l'infirmit natale du film muet. De nos jours, le son est l'lment
intgr au film. Il joue un rle majeur et incontestable au sein de la fiction
dramatique. Le bouleversement de cette mutation technologique n'advint
pas sans heurts. En France, les tenants de la spcificit, sous la houlette de
la ralisatrice Germaine DULAC rcusent le film parlant, tout en tant
pour le film sonore. Le son oui, le dialogue non. Marcel PAGNOL ironise.
Jacques FEYDER s'enthousiasme de voir l'art cinmatographique aspirer
enfin l'ge adulte. On pouvait, dans une certaine mesure, comprendre
les dfenseurs de l'art dit pur bannissant le dialogue. D'une part, nous
avons la technique sonore. Lourde et paralysante pour les comdiens.
D'autre part, la crainte de voir le parlant -le dialogue-, devenir verbal,
thtral. Louis JOUVET estimait que le cinma n'aurait jamais accs sa
propre identit artistique. Expression issue et copieusement inspir du
thtre, on lui vouait un avenir artistique dpendant de sa souche
dramatique. Reconnaissons que depuis, le cinma ne lui a pas toujours
donn tout fait tort. Mais, on ne peut nier le fait que l'homme est dot
454
d'une bouche et d'oreilles, donc du langage et de l'oue et que toute

expression de type narratif qui renonce au verbe est imparfaite.1
Une restructuration technologique a lieu dans les diffrents studios.
La mort du cinma muet est annonce. Le dlitement progressif de ses
dfenseurs est illustr par Billy WILDER dans son film BOULEVARD DU
CREPUSCULE : la scne allgorique due la mtaphore entre Gloria
SWANSON (star du muet) et le micro que lui approche le perchman du
studio o tourne Cecil B. De MILLE, et qu'elle repousse d'un geste
ddaigneux de la main.
A Hollywood, le premier en faire injustement les frais de la part du
public sera CHAPLIN avec le dernier film qu'il vient de tourner : LES
TEMPS M ODERNES. Depuis 1916 il (CHAPLIN) conservait l'habitude de
prsenter ses films indits, l'improviste, dans un petit cinma populaire,
pour essayer le remde sur le chien. Il guettait toutes les ractions avec
une attention frisant l'inquitude. Aprs ses reprsentations il lui arrivait
souvent de recommencer ou de supprimer des scnes dont il s'tait
auparavant montr trs satisfait. Dans sa collaboration avec le public,
CHAPLIN attachait une importance primordiale aux enfants. Quand il
disait, propos d'un pisode : les enfants n'ont pas ri, ses
collaborateurs savaient l'avance qu'il dciderait, par la suite, de la
supprimer ou de la modifier Les rflexions des enfants de Los Angeles
emportrent donc sa dcision. CHAPLIN annona bientt que son
prochain film serait un parlant. S'il tait rest si longtemps fidle au
muet, c'est qu'il croyait que seule la langue des gestes pouvait tre
comprise par tous les peuples.2
Nous sommes en 1936. De nouveaux styles comiques s'imposent
avec le parlant. Dune part celui de comdie amricaine par le matre
incontest du genre Franck CAPRA de lautre, le dlire absurde des MARX
BROTHERS et de W.C. FIELDS. Le film de CHAPLIN, au surplus absolument
muet, parait alors au public comme dsuet et anachronique. CHAPLIN
n'est pas le seul, le cinma comique amricain assiste impuissant la
disparition d'une cole, qui forma les Mack SENNETT, Harold LLOYD,
Buster KEATON, Harry LANGDON,
Une re nouvelle dbute pour le cinma mondial.
1 in : L'expression cinmatographique par Franois CHEVASSU. Edition Lherminier.

2 in : Vie de CHARLOT par Georges SADOUL. Edition Lherminier.
455
A. Introdu ction.
Le dialogue au cinma, est apparent pour certains au dialogue
romanesque, voire thtral. Pour d'autres au langage de la rue, dont il
semblerait y dcalquer sa forme. Qu' en est-il au juste ?
1. Pour une dfinition du dialogue.
Le dialogue est une forme de langage spcifique au cinma.
Il use de la vraisemblance comme expression de la ralit et du
ncessaire comme moteur la progression dramatique du rcit. Il doit
d'tre le plus concis possible. Apporter le maximum d'informations et
d'motions dans un minimum de mots. Le dialogue est le langage du
personnage de l'histoire. C'est une forme d'expression fabrique,
modele par le scnariste partir de l'ide qu'il se fait de son
personnage. Ainsi, chaque personnage a son propre langage qui lui est
distinct. Construire le dialogue des personnages sur celui du scnariste,
est une erreur. Cela entrane une uniformit du langage de chacun des
personnages. Nous ne saurions trop conseiller au scnariste dbutant de
veiller, dans un premier temps, viter tout phnomne plonastique
entre le dialogue et l'image. En guise de dfinition retenons en deux,
issues d'minents scnaristes : celle de Jean-Claude CARRIERE : Un bon
dialogue ne se remarque pas. On y pntre sans aucun effort. Il est
comme le bruit du moulin pour le meunier : il ne l'entend que quand il
s'arrte.1 et/ou celle de Jean-Loup DABADIE : Le dialogue est au
scnario ce que le maquillage est au comdiens.2
2. Dissociation du dialogue au scnario.
C'est en France que cette dissociation est la plus flagrante.
Lors de la comparaison qui vient souvent l'esprit du profane, entre
le scnario et la pice de thtre, ce dernier est tent de penser que le
constitutif est dans le dialogue. Le vedettariat de scnaristes tels Michel
AUDIARD, Henri JEANSON et Jacques PREVERT aidant, nous aide
comprendre que la notion de dialoguiste ai fait son chemin dans le
cinma franais. Cette dmarche est quasi inconcevable aux tats-Unis.
C'est compltement idiot, souligne le scnariste de TAXI DRIVER, a
1 in : Les scnaristes au travail par Christian SALE. Edition Hatier.

2 in : Les scnaristes au travail par Christian SALE. Edition Hatier.
456
vient du thtre, bien sr ! 1. Un scnariste est un crateur dou de la

parole et pourvu de l'oue. Un scnario est un tout. On arrive une
particularit du travail de scnariste : pour moi, un dialogue nexiste pas
en soi. a tient pas debout. Cest pourquoi trs souvent on ma
demand : Veux-tu corriger ces dialogues ? et jai refus. Si vous
corrigez rellement un dialogue, si vous ne vous contentez pas de barrer
trois mots parce quils ne sont pas beaux, parce que cest une redondance,
parce que cest une faute, ou que ce nest pas le ton, vous vous apercevez
quil faut tout foutre en lair. Vous refaite un autre film. Je naime pas a.
Ou alors on refait tout autre chose. 2. Rduire le dialogue aux seules
paroles prononces est par trop rducteur. Le registre de l'expression
disposition du cinma est de toute vidence le plus vaste. Le rpertoire du
nondit, souvent plus riche, peut en dire plus long qu'une rplique.
Un scnario est un tout. Cette vision dissocie du scnario et du
dialogue tait, il n'y a pas si longtemps, de mode dans la prsentation
mme du scnario. Ainsi, chaque page se partageait en deux parties : la
colonne de gauche pour le descriptif et celle de droite pour le dialogue.
Cette forme de prsentation incitait cette dissociation des tches entre le
scnariste, btisseur de l'histoire, et le dialoguiste, manipulateur du
verbe. La prsentation actuelle, dans la continuit de l'criture, force le
lecteur une vision complte harmonisant la lecture : J'cris le dialogue
au fil de l'histoire, sans jamais avoir recours au procd colonne de
gauche-colonne de droite, justement pour ne pas en sparer la
lecture : ceux qui veulent bien lire mes scnarios ou qui sont obligs de le
faire sont contraints, par ce fait, d'en respecter le tempo.3
Le dialogue reste un des rares domaines o la co-signature avec un
tiers, ralisateur et parfois mme producteur en gnral la tlvision,
s'accorde mal d'un partage. Aujourd'hui la rgle gnrale est d'crire le
scnario en collaboration avec le metteur en scne qui signe en tant que
co-auteur, il faut bien remarquer que la seule identit qui reste au
scnariste professionnel par rapport son travail avec le ralisateur est
son criture du dialogue : c'est gnralement la seule partie qui nous soit
entirement redevable.4 Partage qui trop souvent, et surtout dans le
domaine de la tlvision, est beaucoup plus ax sur l'allchante
1 in : Cinmatographe. Les Scnaristes N 53 Paul SCCHRADER entretien avec Jean-Marie BENARD.
2 in : Cahiers du cinma n371/372 Lenjeu scnario. Entretien avec Daniel BOULANGER par Olivier
ASSAYAS et Vincent OSTRIA.

3 in : Les scnaristes au travail entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier.
Jean-Loup DABADIE.
4 in : Les scnaristes franais. inmAction Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama. Danile
THOMPSON.
457
perception du droit d'auteur, que sur une authentique collaboration dans

le travail. Procdure malhonnte, incontournable chez certains
producteurs de sitcoms industrielles, dont la pratique reste dfrer.
3. Le plaisir ludique du dialogue.
Parler de plaisir ludique et jubilatoire propos de l'criture du
dialogue, peut paratre une provocation, tant ce dernier apparat comme
la difficult majeure de l'ensemble des scnaristes.
Apprhender l'criture du dialogue, nous renvoie la spcificit
mme du dialogue au cinma. Autant la rdaction de l'histoire semble en
gnral aise aux auteurs d'un script, autant le dialogue provoque
apprhension et dfiance. Pourtant souligne le scnariste Jean
CURTELIN : Cette deuxime fonction du scnariste est la plus importante,
et elle est aussi celle qui donne l'auteur le plus de plaisir; pour moi, le
plaisir du scnariste commence avec l'criture du dialogue.1. Paradoxe ?
Provocation ? Non. Le dialogue rpond des lois, des rgles, un travail
rigoureux en amont de l'criture proprement dite. Ceci sont les points
d'appui indispensables et incontournables ce plaisir de l'criture. Hors
de ces formes, point de salut pour l'auteur. Matre des ces rgles, le
dialogue devient comme le souligne Jean CURTELIN et d'autres confrres
un travail ludique et jubilatoire. C'est avec le dialogue que personnages et
situations accdent rellement la vie. Trop d'auteurs de scnario
attribuent la difficult du dialogue la faiblesse de leur potentiel
littraire, un style faible d un pass scolaire mdiocre, bien des
excuses en somme, en fait, il n'en est rien. Au contraire pourrait-on les
rassurer, car rares ont t les auteurs littraires, et de talent, capables de
porter l'criture du dialogue la hauteur de leur gnie littraire ou mme
thtral. Jadore la phrase de FLAUBERT sur le thtre : Ce nest pas un
art, cest un secret. C'est un secret a, et le secret en effet, c'est que se
sont deux choses trs diffrentes que le dialogue d'un roman et celui
d'une pice. Je suis un des rares crivains qui sache pratiquer les deux et,
en Amrique, il n'y a gure que Thornton WILDER part moi qui en soit
capable. Tennessee WILLIAMS romancier, n'tait pas tellement
convaincant et bien des auteurs de thtre ne parviennent pas crire de
la prose narrative. Ce sont des muscles diffrents qu'il faut faire
fonctionner. () Je viens de lire le scnario dun film policier pour lequel
lauteur a t pay trois millions de dollars. Cest la fois horrible et trs
bien fait dun point de vue commercial. De toute vidence, lcrivain sait
crire. a cest le truc. Il ny en a pas vingt en Amrique capables den
1 in : Les scnaristes franais. inmAction Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama. Jean
CURTELIN.
458
faire autant alors que vingt ou trente mille personnes peuvent mettre en
scne un film. Nimporte quel bon monteur ou chef oprateur, sil en a
envie, peut le faire, nimporte quel collaborateur du scnario. Mais savoir
crire le dialogue que quelquun pourra dire, savoir sarrter au bon
moment, savoir crer un personnage en deux lignes nest pas donn
tout le monde.1
Si secret il y a, ce dernier rside en l'acceptation d'un travail
prliminaire et au respect de certaines rgles.
B. Survol histori que du di alogue.
1. Les origines.
Le passage du cinma muet au cinma parlant, ne posa de
problmes qu'aux auteurs passs matres dans l'art de l'image suggestive.
Ceux qui accordaient le pouvoir l'ambiance. Pour eux, le dialogue n'tait
pas un lment fondamental et prioritaire. La puissance de l'image avait
subroger au verbe. L'intertitre tait chez eux rare, voire inexistant. Ils
avaient port cette forme narrative au rang de genre : l'cole
expressionniste. Les utilisateurs dogmatiques de ce moyen d'expression
se battirent en vain, malgr le soutien d'une critique dite puriste. En
France, comme ailleurs, cette cole expressionniste n'avait pas su
donner au scnario l'importance indispensable un enracinement du
genre. Le scnariste des grands succs du cinma allemand des annes
1920 1930, Carl MAYER auquel on doit LE CABINET DU DOCTEUR
CALIGARI, LA NUIT DE LA SAINT-SYLV ESTRE, LE D ERNIER DES
HOMMES, BERLI N SYMPHONIE D'UNE GRANDE VI LLE, L'AUR ORE
fut le seul prouv au monde l'influence artistique du scnario dans le
genre. Carl MAYER a port sa perfection le scnario du muet, en
considrant l'absence du son non comme une dficience mais au contraire
comme un moyen formateur, un facteur d'expression narrative
originale.2 Le cinaste danois, Carl DREYER, les scandalisa, lorsqu'il
dclara que pour son film, tourn en France, LA PASSION DE JEANNE
D'ARC, il aurait souhait employer le parlant. Le temps joua contre eux et
les marginalisa. Les plus souples cdrent astucieusement du terrain en
ralisant des films parlants quasiment muets, l'exemple de Ren CLAIR
1 in : Positif n 363 mai 1991. Dossier. Scnario, scnaristes (1).Gore VIDAL.
459
auteur de SOUS LES TOI TS DE PARIS, dans lequel on peut y voir

l'antithse du cinma sonore sous la forme d'une satire. Reconnaissons,
leur dcharge, que dans la prcipitation vouloir livrer des films parlants
aux spectateurs, le cinma se tourne vers la facilit : l'adaptation
thtrale. Les premires productions parlantes taient affligeantes de
mdiocrit. La technique tait loin d'tre au point. Il faut savoir que pour
tourner un film sonore, la camra devait tre enferme dans une cabine
insonorise.
Sous l'impulsion de deux groupes trangers, l'amricain Paramount
et l'allemand Tobis, la dferlante du cinma sonore s'impose. tablie
dans la banlieue, Joinville-le-Pont, la Paramount entendait crer une
Hollywood europenne. Sous la frule de directeurs de productions
frachement dbarqus de Californie, on tablit une gigantesque usine
d'images, vritable Babel. Certains films parlants y furent tourns en
quatorze ou quinze versions. Les plans d'ensemble, o la parole avait peu
d'importance, servaient pour la totalit de ces productions en srie. Les
scnes dialogues taient successivement joues dans les mmes dcors
par des acteurs franais, hollandais, sudois, danois, espagnols, portugais,
tchques, polonais, roumains, hongrois allemands, serbes, grecs,
gyptiens, lituaniens, etc., dirigs ou non par des ralisateurs de leur
nationalit. Les scnarios taient choisis pour leur cosmopolitisme et se
droulaient, de prfrence, dans des salons ou des botes de nuit, dcors
aiss rendre, en apparence, luxueux peu de frais. () On arrivait
terminer un grand film en deux ou trois semaines, souvent moins ()
Mais rien ne fut plus mdiocre que ces films fabriqus comme des botes
de conserves, encore que la Paramount et engag des hommes de talent,
comme Marcel PAGNOL, Marcel ACHARD, Alexandre KORDA, Alberto
CAVALCANTI.1 La production franaise passe de 52 films en 1928 94
en 1930, 139 en 1931 144 en 1933. Deux auteurs illustrent cette
nouvelle orientation : Sacha GUITRY et Marcel PAGNOL. Faisant fi, de
l'acquis esthtique des cinastes du muet, ils pratiqueront le verbe, au
dtriment de l'image. Le verbe est roi, un mot peut flanquer un
dcoupage par terre. Bien entendu, il faut un dialogue cingraphique
essentiel, un dialogue Liebig, nous ne sommes plus au temps du muet, o
chaque spectateur faisait son propre dialogue, un dialogue sa porte.
Certains
angles
de
dialogue
sont
suprieurs
aux
angles
photographiques.2.
1 in : LE CINEMA FRANAIS par Georges SADOUL Edition Flammarion.

1945. Claude BEYLIE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
460
Il n'en fallut pas moins pour penser que le plus important tait dans
le dialogue. Un scnariste doit d'abord tre un bon dialoguiste. L'image
n'est plus qu'un support au verbe, au dialogue. La dissociation
scnariste/dialoguiste, hrite du thtre, voque par Paul SCHRADER
tait ne. JEANSON, puis AUDIARD en seront les dignes et brillants
successeurs. Sans partage, le verbe roi entranera des abus. On parlera
alors de thtre film et de thtre mis en conserve.
2. Les dialoguistes franais.
a). Henri JEANSON.

Jeune journaliste, il entre au journal satirique Le Canard enchan
pour y tenir la rubrique radio et cinma. En l'espace de quelques mois, il
devient le journaliste de gauche le plus populaire de France. Pacifiste,
libertaire, remde contre l'engourdissement de la socit, ce remuant
polmiste dbute au cinma en 1933 en crivant le scnario de LA DAME
DE CHEZ MAXIM'S. Des dizaines de scnarios suivront dans lesquels il
laisse clater une gouaille irrpressible, une pointe de vulgarit, un
cynisme de surface et un got parfois excessif pour les bons mots.1 C'est
l'homme des bons mots. Des rpliques cinglantes. Des dialogues brillants.
De la connivence jubilatoire entre ses rpliques, les comdiens et le
public. Finalement, pourquoi ces rpliques ont-elles fait un tel tabac
pendant trente ans auprs du public, donc auprs des producteurs, et
beaucoup moins auprs de la critique ? Parce que JEANSON tait un
boulevardier, cest--dire un homme de thtre et d'un thtre dj
anachronique. Au fond, n'aurait-il pas volontiers abandonn ses succs au
cinma, pour en avoir au thtre autant que ses amis Marcel ACHARD ou
Steve PASSEUR ?JEANSON et ACHARD, l'un et l'autre se sont essays au
thtre et au cinma L'un a trouv la gloire au thtre et cela l'a conduit
l'Acadmie franaise : quoi qu'il en dise, cela a agac JEANSON, l'a pat
aussi. L'autre a trouv au cinma une gloire de compensation. Il a crit
dix ou douze pices, toutes compltement inconnues, montes pourtant
par de trs bonnes troupes des annes vingt ou trente, mais qui n'ont
jamais vraiment march.2 Au cinma, il triomphe. Le comdien Louis
JOUVET l'exige pour ses dialogues. Les producteurs se l'arrachent. Le
public retient ses bons mots. Seule, une partie de la critique ne le
reconnat pas. De CHARENSOL MAURIAC, il passe pour un homme de
1 in : LES SCENARISTES FRANAIS Les dialoguistes par Jean LAYRAC. CinmAction. ditions
ACOR/Corlet/Tlrama.
461
thtre rat, vulgaire boulevardier gar dans le monde du cinma.

Parmi les quelques classiques citons : PP LE M OKO, LA VIE EN ROSE,
UN CARNET DE BA L, UN REV ENANT, LES AMOUREUX SONT S EULS
AU MONDE, ENTR E D ES ARTISTES, HOTEL DU NORD, FANFAN LA
TULIPE, soit 14 scnarios avec CHRISTIAN-JAQUE, 6 avec DUVIVIER, 5
avec DELANNOY, 3 avec DECOIN, 3 avec VERNEUIL et des rpliques
clbres pour ARLETTY, JOUVET, FERNANDEL, PHILIPE, GABIN
BERTRAND TAVERNIER ose la comparaison avec le clbre scnariste
hollywoodien Ben HECHT : JEANSON est le Ben HECHT franais : mme
dbut de carrire, mme faon de s'essayer l'un au roman, l'autre au
thtre, de tter avec succs du journalisme, et du journalisme politique,
polmique. Tous deux affichent un commun mpris pour le monde du
cinma, les producteurs, le monde de l'argent, tmoignent du mme
amour pour les acteurs t du mme cynisme. Les bons mots de Ben HECHT
et de JEANSON sont aussi dmods et quand ils sont brillants, aussi
brillants. Ce que LOURCELLES dit de LADY PANAME pourrait
s'appliquer aux films mis en scne par Ben HECHT. Ce sont des films qui
s'puisent aprs vingt cinq minutes, ils sont termins au milieu. Ils
partagent le mme got, comme chez beaucoup d'auteurs satiriques, pour
le romantisme fleur bleue : les amoureux de Ben HECHT ont la mme
mivrerie que les amoureux de JEANSON. Ces deux scnaristes se
ressemblent, y compris dans les prises de position politiques la fois
engages
et
ambigus.
Tous
deux
furent
des
antifascistes,
anticommunistes. Au cynisme de HECHT, correspond le pacifisme de
JEANSON.1 Son hritier spirituel, Michel AUDIARD, passa lui aussi la
ralisation avec autant de bonheur. Il cultiva le mot d'auteur impos
par JEANSON, qui pouvait construire une scne entire autour d'un mot
qui en faisait sa chute, et ne s'en cachait pas. Et aima tout aussi travailler
pour les comdiens, JOUVET pour l'un, GABIN pour l'autre, sans jamais se
dpartir de sa gouaille de polmiste. Venu du journalisme, il y retourne
la fin de sa vie. Il nous laisse ainsi en hritage les trs savoureuses
mmoires posthumes "Soixante dix ans d'adolescence".
Henri JEANSON fut le premier dialoguiste-star du cinma franais,
comme le sera plus tard Michel AUDIARD.
b). Michel AUDIARD.
Contre toute attente, c'est PREVERT et non JEANSON que, le
dialoguiste du clbre LES TONTONS FINGUEURS fait rfrence, pour
1945. Bertrand TAVERNIER. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
462
son approche du mtier : C'est en coutant les dialogues de PREVERT que

j'ai compris qu'il y avait une langue vraiment cinmatographique, que
l'on pouvait dire des choses au cinma et nulle part ailleurs. Je me
souviens surtout de DROLE DE DRAME comme d'un dclic.1
Celui qui qualifiait de journalisme actif, sa priode de porteur de
journaux, par opposition au journalisme passif, priode o il exerce ses
talents de journaliste Cinvie, l'toile du Soir et Libration Soir, Michel
AUDIARD entreprend sa carrire de scnariste en 1949 avec MISSION A
TANGER. Andr HUNEBELLE lui donne sa premire chance d'crivain de
cinma
et
porte
lcran,
les
livres
signs
Michel
AUDIARD : MEFIEZ-VOUS
DE
BLONDES
et
MASSACRE
EN
DENTELLES. uvres qui ne laisseront aucune trace dans les carnets de
bord des cinphiles. C'est Gilles GRANGIER qui donnant un second souffle
la carrire d'un GABIN au creux de la vague, peroit son talent. Il signe
les dialogues de GAS-OIL et LE R OUGE EST MIS. Avec GRANGIER,
AUDIARD commence sa vritable carrire de dialoguiste reconnue par la
profession et attitre de Jean GABIN. En quelques scnarios, les
producteurs se l'arrachent et le public sduit en redemande. Vilipend
par certains critiques et cinastes, de son vivant surtout, et encens par
les comdiens, producteurs, distributeurs, exploitants, le dialogue d'
AUDIARD entre dans la lgende du cinma franais. Sur la fin de sa vie
Michel
AUDIARD,
va
glisser
dun
cinma
manifestement
commercial-populaire, vers un genre plus noir, plus glauque, en signant
des scnarios comme ON NE MEURT QUE DEUX FOIS, MORTELLE
RANDONNEE, GARDE A V UE. Claude MILLER, reconnat AUDIARD le
talent d'un grand scnariste : Michel AUDIARD crivait seul le dialogue
de GARDE A VUE et menvoyait le scnario dialogu vingt pages par
vingt pages. Mon premier mouvement a t de prendre ce qui me plaisait,
de laisser le reste et de rcrire. Il a fini par me faire un scandale (la
production aussi) et par me dire : Cest comme a et pas autrement. Je
me suis aperu par la suite que javais tort : ses dialogues corrigs par moi
faisaient parler tous les personnages de la mme faon alors que les siens
prenaient une tournure formidable ds les premires rptitions. Ma mise
en scne a port sur ce dialogue comme sur une pice de thtre.2
(1). Le mot dauteur.
S'il est un domaine dans lequel AUDIARD excelle, et ne s'en dfie
gure, c'est bien dans celui du mot d'auteur. Je suis prt truquer le
1 in : CINEMATOGRAPHE "Les Scnaristes" N53. Michel AUDIARD
2 in : Cahiers du cinma. Lenjeu scnario. n 371/372. Claude Miller propos recueillis par Danile
DUBROUX, Florence MAURO, Marc CHEVRIE et Serge Le PERON.
463
scnario et a inventer une scne qui rentrera comme elle peut pour dix
grandes rpliques.1
Qu'estce qu'un mot d'auteur ? Une rplique, un pan entier de
dialogue o l'auteur plaque, force ses intentions spirituelles l o elles
n'auraient pas ncessit d'tre. Cela sans s'embarrasser du ncessaire et
du vraisemblable de la continuit narrative. En somme, se mettre hors
sujet. Se faire plaisir, en sduisant le spectateur. Clins d'il attendu du
public, comme le sont les colres de GABIN dans les scnario d'AUDIARD.
Si pour Jean-Claude CARRIERE un bon dialogue ne se remarque pas,
pour AUDIARD un bon dialogue est celui qui d'une part se remarque et
d'autre part se retient.
La recette ? Pour AUDIARD, elle est simple : Il faut dabord couter
les gens, piquer des mots partout. Un jour, je prends un taxi et le type
sengueule avec un autre. Et il me dit : Quand on mettra les cons sur
orbite, il aura pas fini de tourner ! Vous pensez bien que dans le GABIN
suivant, a y tait ! Jtais prt mourir, fabriquer nimporte quelle
scne pour le mettre.2. Si ses dbuts AUDIARD a volontairement
appuy ses dialogues en les truffants systmatiquement de bons mots
en rafale et peu en situation, la suite de sa carrire nous a dmontr que
non seulement, ils savait les mettre en situation, mais qu'ils participaient
l'identification des personnages. C'est prcisment ce stade qu'il
devient un modle. Souvent imit, jamais gal, comme le dit le slogan.
Ceux qui s'y sont essays sont tombs dans le pige que Francis VEBER
qualifie de dialogue effet de manches. Le dialogue qui force le passage,
qui stoppe le rythme narratif, qui se trouve l o il n'a pas lieu d'tre,
qui n'est pas en situation. Par exemple, dans l'un des feuilletons que
j'avais cris pour la tlvision, un type disait : Mon compte en banque est
tellement dcouvert que quand le caissier l'examine, il s'enrhume. C'est
une plaisanterie qui peut faire rire, mais elle n'tait pas en situation et
c'tait trs mauvais. Le mauvais dialogue, c'est quand la situation s'arrte
pour permettre un personnage d'tre drle. Il faut que le dialogue soit
dans le mouvement, sinon c'est du thtre, et il me semble que le rle du
dialoguiste de cinma, c'est de dire beaucoup de choses en peu de temps.
Je ne crois pas non plus au dialogue spcifique, les jeunes qui parlent
jeune, les ouvriers qui parlent populaire; une fois de plus, il faut que ce
soit la situation qui donne le ton du dialogue.3
1 in : Cahiers du cinma n371/372 Lenjeu scnario. Entretien avec Michel AUDIARD par Marc
CHEVRIE et Danile DUBROUX.

2 in : Cahiers du cinma n371/372 Lenjeu scnario. Entretien avec Michel AUDIARD par Marc

3 in : Les scnaristes au travail entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier. Francis
464
La seconde difficult majeure du mot d'auteur, est d'viter de faire

parler l'ensemble des personnages l'image de l'auteur des dialogues.
Jai toujours milit contre le mot dauteur. Jaime que tous mes
personnages ne parlent pas comme un seul homme qui est lauteur, mais
que ce soit lauteur qui parle comme eux tous. Lorsque je me prends en
flagrant dlit -lorsque dans LES CHOSES DE LA VIE, Romy SCHNEIDER
dit Michel PICCOLI : Nous navons pas dhistoire et cest comme les gens
qui nont pas denfant : cest un chec-, je men veux.1
c). Jacques PREV ERT.
Le scnariste qui refusait la spcialit de dialoguiste. Le mot
dialoguiste isol du mot scnariste, c'est comme si, en peinture, on
distinguait le type qui peint la campagne et celui qui peint les arbres,
l'arbriste Le mot est joli, sauf que son auteur avait suffisamment sign
de dialogues de films dont il n'avait pas crit le scnario pour savoir que
ce n'tait qu'un mot - un mot d'auteur, de l'auteur de Paroles - d'autant
que pour brosser des fresques et des dcors, il existe justement des
spcialistes : ceux qui font les arbres n'tant pas toujours les dessinateurs
des visages et rciproquement. Mais bien sr, un dialogue doit tre
consubstantiel un personnage, il doit tre en bouche pour quelqu'un et
non pour tel autre.2
C'est la fin des annes trente que va se rvler l'un des plus
prestigieux dialoguiste franais : Jacques PREVERT. Durant une dcennie,
le couple PREVERT-CARNE va donner au cinma franais l'image d'une
incomparable russite. Et, c'est avec son chef d'uvre LES ENFANTS DU
PARADIS, un des rares scnario original de PREVERT, qu'il va imposer au
monde du cinma le ralisme potique. Le talent de traduire le
populaire en potique tout en restant ancr dans la ralit quotidienne.
Appellation qui sied autant au pote PREVERT, qu' cet art minemment
populaire quest le cinma. C'est en quittant les surralistes en 1930, qu'il
s'engage dans le Groupe Octobre. De 1932 1936, ce groupe va
constituer l'Avant-Garde du Front Populaire. On retrouve le Groupe
Octobre dans le seul film de RENOIR auquel PREVERT ai particip LE
CRIME DE MONSIEUR LANGE. C'est au travers de ce Groupe Octobre
que CARNE rencontre PREVERT et que nat leur association en 1935 pour
le premier film du cinaste : JENNY. Rencontre qui va souvent tre
VEBER
1 in : Cahiers du cinma. Lenjeu scnario. n 371/372. Jean-Loup DABADIE.
1945. Bernard CHARDERE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
465
compare celle du scnariste italien Cesare ZAVATTINI avec le

ralisateur Vittorio De SICA. Commence en 1935, leur association
"divorcera" une dizaine d'annes plus tard aprs l'chec de leur dernier
film : LES PORTES DE LA NUIT, un an aprs le succs de l'immortel LES
ENFANTS DU PARADIS.
Si PREVERT revendique la notion de scnariste, tous s'accordent
reconnatre qu'il fut un pitre btisseur d'histoires originales. Il dialogue
avec brio des adaptations de roman comme DROLE DE DRAME daprs
STORER CLOUSTON, QUAI DES BRUMES, daprs Pierre Mac ORLAN,
REMORQUES daprs Roger VERCEL, ou adapte et dialogue des scnarios
originaux dont il n'est pas l'auteur comme LE JOUR SE LEVE scnario
Jacques VIOT, LE CRIME DE MONSIEUR LANG E, et LES VISITEURS DU
SOIR. Reste que pour tre un aussi brillant dialoguiste et adaptateur, il
faut avoir le sens de l'histoire que l'on raconte. En connatre les dtails de
son architecture. Avoir sur les personnages la vision incisive leur
identification. Matriser le rythme et la forme squencierle du rcit.
Manier la construction du rcit la perfection. En un mot tre un
remarquable scnariste. Au del d'une technique matrise, PREVERT avait
ce petit plus, qui est immense : un univers potique. Il savait aussi bien
l'introduire dans la fiction, tel LES ENFANTS DU PARADIS que dans le
charme puril du film d'animation tel LE ROI ET L'OIS EAU, c'est ce qu'il
est coutume de nommer : La PREVERT TOUCH.
Afin de mieux saisir la qualit de ce travail, fait par l'auteur lors de
l'adaptation du dialogue du texte d'origine de La mmorable et Tragique
Aventure de Mister Irwin MOLYNEUX de Joseph STORER CLOUSTON,
traduction en 1920.1, examinons la splendide mtamorphose qu'il fit pour
DROLE DE DRAME, de cette scne d'anthologie :
Le texte d'origine du roman de Joseph STORER CLOUSTON :
- Il est vraiment regrettable, Luvin, dit l'vque, que votre femme soit
justement absente !
- Trs regrettable, en effet, approuva prcipitamment MOLYNEUX.
- C'est donc brusquement qu'elle a d partir pour la campagne ?
- Euh oui, brusquement, cousin BEDFORD.
1945. Jacques PREVERT. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
466
- Pour quel endroit la campagne au juste ?

- Le hum ! le voisinage de humde Grihthon, je crois.
- Et, sans doute, elle y est chez des amis ?
- Il s'agit seulement (Ici pour ce donner du cur, Mr MOLYNEUX vida
son verre;) Il s'agit seulement d'un cas de rougeole.
Le prlat pouvantait Mr MOLYNEUX par son expression de dfiance.
- J'avoue que tout cela me parat bien extraordinaire, dit l'vque, en
accompagnant sa rflexion d'un formidable coup d'il. Et, d'une voix
onctueuse : j'ai vritablement un dsir trs particulier de voir, avant de
m'en aller, votre chre femme
La mme scne, crite - dialogue - par Jacques PREVERT :

La porte s'ouvre
Eva portant le plat se dirige vers la table o ont pris place l'vque et
MOLYNEUX en bout de table
L'VEQUE.- Vous direz tout ce que vous voudrez mon cousin, mais je
trouve fort regrettable que Margaret ne soit pas l
A cet instant, il aperoit le plat tenu - assez maladroitement - par Eva
Celle-ci prsentant le plat droite, MOLYNEUX fait des gestes dsesprs
la pseudo femme de chambre
L'VEQUE.- Oh ! Le canard l'admirable canard aux oranges
L'vque va pour se servir, mais cet instant prcis, Eva qui a compris la
mimique de MOLYNEUX, passe derrire l'vque et lui tend le plat
gauche L'vque surpris, regarde la jeune fille, puis MOLYNEUX et
n'insiste pas davantage il se sert
L'VEQUE.- Une cuisse (Il retient le plat au moment o Eva veut
l'enlever) et puis une aile !
Eva passe maintenant le plat derrire MOLYNEUX qui se sert sans entrain,
pendant que l'vque continue son interrogatoire
467
L'VEQUE.- Et o est-elle exactement cette chre Margaret ?

MOLYNEUX (stupidement vasif). - A la campagne
L'VEQUE.- Loin ?
MOLYNEUX. - Non pas trs loin chez des amis
A ce moment MOLYNEUX ayant fini par se servir, Eva passe derrire
l'vque pour sortir de la pice L'vque la suit des yeux, la dtaillant
avec beaucoup d'insistance
L'VEQUE.- Chez des amis ?
MOLYNEUX. - Oui des amis des amis que nous connaissons
L'vque se retourne vers MOLYNEUX
L'VEQUE.- Il y a longtemps que cette cette jeune personne est votre
service ?
MOLYNEUX.- Eva oh ! oui naturellement elle est ici depuis quinze
ans
L'VEQUE.- Hein ?
MOLYNEUX. - Excusez-moi, cher cousin je confondais avec la cuisinire
L'VEQUE.- Ah ! Oui Madame PENCIL c'est un admirable cordon-bleu,
comme disent les Franais J'aimerais beaucoup la complimenter
MOLYNEUX (buvant et s'tranglant).- Oh ! Vous n'y pensez pas elle est
terriblement timide
L'VEQUE.- Ce que j'en disais tait pure politesse (Il mange.) Mais
dites-moi, cher cousin ne trouvez-vous pas trange que votre femme ait
prcisment choisi le jour o je viens dner pour s'en aller en voyage
MOLYNEUX (de plus en plus gn et bafouillant).- Elle a t oblig de
partir brusquement un cas de rougeole vous comprenez un cas
subit
468
L'VEQUE.- La rougeole mais vous disiez qu'elle tait parie chez des
amis ?
MOLYNEUX.- Oui justement chez des amis qui ont la rougeole
L'VEQUE.- (sa curiosit apparemment satisfaite).- Ah
MOLYNEUX.- Oui
Eva gne, remplace la carafe de vin vide par une pleine heurte le verre
de l'vque s'excuse rougit se trouble. L'vque la suit des yeux
MOLYNEUX galement
Eva partie, l'vque se tourne nouveau vers MOLYNEUX le fixe avec
une insistance de plus en plus gnante
L'VEQUE.- Et o demeure exactement ces amis qui ont la rougeole ?
MOLYNEUX.- Ah oui o ils demeurent exactement ? Oui bien sr
vous me demandez, cher cousin, o ils demeurent exactement ? Eh bien
ils demeurent exactement dans les environs de Grigthon oui je crois
L'VEQUE.- Vous croyez cher cousin
Il porte son couteau la hauteur de son visage, reste un instant
silencieux, rveur, regardant nonchalamment la lame
L'VEQUE.- Bizarre Bizarre
MOLYNEUX.- Qu'est-ce qu'il y a ?
L'VEQUE.- (Surpris) Qui ?
MOLYNEUX.- Votre couteau
L'VEQUE.- Comment ?
MOLYNEUX.- Oui vous regardez votre couteau et vous dites bizarre
bizarre Alors je croyez que
L'VEQUE.- Moi, j'ai dit bizarre bizarre comme c'est trange
Pourquoi aurais-je dit bizarre ?
469
MOLYNEUX.- Je vous assure, cousin, vous avez dit bizarre

L'VEQUE.- J'ai dit bizarre comme c'est bizarre !
La PREVERT TOUCH c'tait a. " l'humour, ce "refuge suprme"
comme l'avait dcel BRETON : travers les fantoches farfelus qui hantent
ses films et les purs hros qui rvent de paradis perdus, c'est une posie
simple et directe, un halo d'humanit."1
d). AURENCHE et BOST.
C'est le tandem d'auteurs le plus clbre du cinma franais. Tant
par la subtilit de sa complmentarit, AURENCHE le scnariste et BOST
le dialoguiste, que par la qualit des uvres scnarises.
De la rencontre avec le cinaste Claude AUTANT-LARA en 1942 va
natre LE MARIAGE DE CHIFFON. Ce film rvle le talent de scnariste
de Jean AURENCHE. C'est en 1943, et toujours pour Claude
AUTANT-LARA, que le couple AURENCHE et BOST est associ pour la
premire fois l'occasion de l'criture du scnario de DOUCE. Jean
AURENCHE a dj collabor plus d'une dizaine de scnarios depuis sept
ans. Pierre BOST est romancier, il a obtenu le prix Interalli en 1931,
auteur dramatique, adaptateur de LA PUISSANCE ET LA GLOIRE de
Graham GREENE, journaliste et critique de cinma dans "La Revue
Hebdomadaire".
Le tandem vedette de l'aprs-guerre va travailler essentiellement
avec AUTANT-LARA, CLEMENT, ALLEGRET, DELANNOY. Puis, mis en
demi-sommeil par la dclaration de TRUFFAUT. AURENCHE rapporte que
peu de temps avant ce fameux article, TRUFFAUT, qui portait une
attention toute particulire l'uvre de BERNANOS, avait rendu visite
Pierre BOST : le jeune Franois TRUFFAUT est venu voir Pierre BOST et
lui a dit : J'ai une grande admiration pour vous, et j'aimerais beaucoup
lire l'adaptation que vous avez faite du JOUR NAL D'UN CURE DE
CAMPAGNE (projet non abouti). Aprs quoi est apparue son attaque
contre la qualit acadmique dans le cinma franais. Je ne trouve pas
que ce soit de bonne guerre, moins de considrer qu'il tait un
combattant, hors-la-loi qui se croit tout permis : A la guerre comme la
guerre. Bon, passons !2 Leur activit, surtout pour AURENCHE, ne
reprendra qu'en 1973 avec Bertrand TAVERNIER pour l'adaptation du
1 in : Le Cinmatographe N 53 Emmanuel DECAUX.
1945. Jean AURENCHE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
470
roman de Georges SIMENON, LHORLOGER DE SAINT- PAUL, renouant

ainsi avec leur dernire grande adaptation du mme auteur : EN CAS DE
MALHEUR.
Pourquoi autant de scnarios ? On est surpris par la production de
scripts que des scnaristes comme AURENCHE et BOST pouvaient crire en
une anne. AURENCHE le reconnat et l'explique : nous n'avons jamais
t pays en fonction du succs de nos films et pourtant nous faisions
partie des scnaristes les mieux pays de l'poque. Pour LE DIABLE AU
CORPS, nous avions reu deux cents mille francs alors que le film avait
fait gagner huit cents millions de francs son producteur. de ce fait
BOST et moi nous en crivions jusqu' six par an, ce qui est beaucoup
trop, bien sr.1
Comment travaillaient-ils ? crire deux demande une grande
complicit et une mthode. En gnral, les grandes lignes du scnario sont
labores en commun. Ensuite, l'un d'eux dveloppe la globalit de
l'histoire, en gnral celui qui a la meilleure approche de la construction.
Puis, vient un travail commun de rcriture et de mise en place de la
partie dialogue. Travailler deux est rconfortant, dynamique,
enrichissant. Le meilleur moyen de trouver des ides, c'est d'avoir
quelqu'un pater : un metteur en scne, un coscnariste. C'est trs
stimulant C'est d'ailleurs une forme de talent (jamais tudie) que de
savoir crer ce dsir d'pater l'autre. Ce que savait faire BOST ou ce que
fait TAVERNIER. Et du coup vous voulez vraiment les blouir, dclencher
leur enthousiasme. Ce que j'ai crit de meilleur, c'tait avec eux. Vous
savez, on ne travaille vraiment bien qu'avec des gens dont on se dit qu'ils
auraient pu trouver vos ides. () videment, quand ce que vous lisez
tombe plat, c'est dcourageant. Dans LHORLOGER DE SAINT-PAUL,
nous avions crit avec Bertrand une succession de scnes extravagantes
entre Jean ROCHEFORT et sa fille. Ils allaient enterrer de l'argent dans le
parc de la Tte d'Or, la nuit, et je ne sais plus trop quoi On tait trs
contents de nous et on les a lues BOST. Il a simplement dit : Vous
croyez ? et j'ai eu envie de tout brler. Il n'en est rest qu'un plan : celui
o ROCHEFORT amne le chien.2 La formule qui consiste dire leur
sujet, c'est BOST le dialoguiste et AURENCHE le scnariste se rvle trop
lapidaire, voire inexacte. Ni BOST, ni moi ne pouvions crire de dialogue
sans crire le scnario, sans dfinir, sans approfondir les personnages.
Nous n'tions pas, j'insiste l-dessus, des dialoguistes mais des scnaristes,
des crivains. Dialoguiste, c'est une fonction absurde et qui n'existe je
1 in : Les scnaristes au travail de Christian SALE Edition Hatier.
471
crois que dans le cinma franais : quelqu'un est charg de dposer des
rpliques sur une construction dramatique tablie par un autre Mais
comment faire parler quelqu'un si on ne le connat pas intimement, si on
ne connat pas son histoire. Une phrase peut modifier une situation, une
priptie1. Deux hommes, deux caractres qui s'opposaient. Jean avait
comme il le disait l'esprit incertain propre au vagabondage du hors
sujet et Pierre la rigueur du rdacteur au Snat, mtier qu'il exerait et
dont il cda la place au scnariste Georges CONCHON, lorsqu'il
dmissionna.
e). Pascal JARDIN, Jean-Loup
VEBER et Jacques FIESCHI.
DABADIE,
Francis
Ils ont apport, Pascal JARDIN prmaturment disparu, et apportent

encore au cinma franais des dialogues d'une qualit de haut niveau.
Except Francis VEBER, observons que tous sont plus ou moins passs par
le cinma de Claude SAUTET.
L'crivain, admir de Michel AUDIARD, Pascal JARDIN signera plus
d'une centaine de dialogues de films. Dans la ligne d'AUDIARD, mais sans
en plagier le style. Il collabora avec l'ensemble des cinastes franais, sans
discrimination, passant du moins pire au meilleur. Aprs JEANSON et
AUDIARD, il deviendra le dialoguiste attitr de GABIN. S'il a servi
beaucoup de cinastes de cette priode, il n'a pas gagn au change
l'exemple de la modeste mise en scne de Robert ENRICO pour LE VIEUX
FUSIL. C'est plutt du ct de Pierre GRANIER-DEFERRE, pour lequel il
adapta SIMENON, LE CHAT et LA VEUVE COUDERC qu'il fut le mieux
servi, tout comme l'adaptation du roman de Paul MORAND HCATE
ralis par le cinaste suisse Daniel SCHMIT.
Jean-Loup DABADIE, le scnariste le plus marquant de la dcennie
70-80. Il entreprend sa carrire de scnariste au ct de Claude SAUTET
avec LES CHOSES DE LA VI E. Au del de son immense plume, cet
crivain de cinma et un perfectionniste du dialogue. Rien dans sa
syntaxe n'est laiss au hasard. Tradition du grand scnario franais : il
sert les comdiens tout autant que le metteurs en scne, en fignolant des
dialogues pointillistes, hachs d'interruption et de points de suspension,
d'onomatopes, et de rptition, presque incohrents la lecture, et qui
prennent un sens que dans le jeu collectif, comme des partitions
d'instruments crites pour une excution orchestrale.2. Pour lui, le

2in : LE SCENARIO de Jean-Paul TOROK. Edition Artefact.
472
dialogue est partie intgrante du scnario. Il aime dire que le dialogue

est au scnario ce que le maquillage est au comdien. C'est le scnario et
non les dialogues qui servent le metteur en scne et les interprtes. Chez
DABADIE, le dialogue glisse. Il ne s'entend pas. Et s'il se laisse aller
quelques rares mots d'auteur, il s'en fait le reproche immdiatement.
J'aime que tous les personnages ne parlent pas comme un seul homme
qui est l'auteur, mais que ce soit l'auteur qui parle comme eux tous.1
Le propre de ses deux auteurs est de signer des scnarios et des
dialogues qui sont souvent plus facilement identifiables par le spectateur
que les mises en scne des films auxquels ils collaborent.
Si DABADIE eu la chance de croiser des metteurs en scne la
dimension de son talent, VEBER lui n'a jamais rencontr de ralisateurs
qui transcendent la qualit de ses scnarios. C'est en quelque sorte
contraint et forc qu'il est pass la mise en scne de ses propres
scnarios ds 1976 avec LE JOUET. Tout comme DABADIE, le scnario est
l'autorit narrative. Le mtier de dialoguiste nest rien du tout, c'est
une grosse blague, c'est un mtier de paresseux; le dialoguiste c'est le
dcorateur; le scnariste c'est l'architecte () Dialoguiste, c'est d'ailleurs
en voie de disparition, il n'y a qu'un seul vrai dialoguiste en France, c'est
Michel AUDIARD; lui, il a vraiment sa musique, son style.2. Si Michel
AUDIARD rcoltait dans la rue, les bistros, les taxis, sur les plateaux les
bons mots, qu'il s'empressait de glisser dans les dialogues de ses
scnarios, Francis VEBER n'est pas du genre aller dans les cafs pour
me mettre au parfum. Le langage dit de la rue se dmode trs vite, il
date tout de suite, dans un film c'est comme les mini jupes. Toutes ces
formules sur le zinc ne sont pas indispensables dans un film et sont
intraduisibles, deux bonnes raisons de s'en passer.3. La mode, le ct
"branch" ou "tendance" est une facilit laquelle se prtent certains
scnaristes. A la vision de leurs films, ou la relecture de leurs scripts
quelques annes plus tard la dception est grande. Ce qui faisait jeune,
rire, sourire, ou encore traduisait un mal tre, tout cela tombe plat, n'a
plus d'effet, pire, ringardise le propos. A la manire de AUDIARD, bien
trop souvent, est aussi lamentable. Il ne suffit pas de quelques bons mots
qui peuvent avoir leur effet sur le coup pour se croire la hauteur de
celui qui excellait dans le genre.
1in : L'ENJEU DU SCENARIO, Cahiers du cinma, n 371-372, mai 1985.

2in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL de Christian SALE. Edition Hatier. Les 5 Continents.
3in : L'ENJEU DU SCENARIO, Cahiers du cinma, n 371-372, mai 1985.
473
Ajoutons cette liste, au demeurant exhaustive, un dialoguiste au

talent hors du commun mettre en bouche le dialogue chez la
femme : Christopher FRANCK. crivain form l'cole des talentueux
Michel DEVILLE, pour lequel il collabora EAUX PROFONDES et Andrzej
ZULAWSKI, avec lequel il adapta son propre roman L'IMPORTANT C'EST
D'AIMER. Le scnario majeur de Christopher FRANCK restera FEMMES
DE PERSONNE en 1984. Avec ce film, l'ensemble des comdiennes
franaises reconnaissent en lui, le scnariste exceptionnel dont elles
rvent d'avoir un jour interprter le dialogue. Un festival de
comdiennes servies par des dialogues d'une tonnante franchise (). On
n'est pas trs loin de MANKIEWICZ, cet autre grand cinaste scnariste, ni
du superbe CHAINES CONJUGALES auquel on ne peut s'empcher de
penser.1
On peut aussi se prendre rver et esprer retrouver un jour dans
le cinma franais un auteur de dialogue, tel Daniel BOULANGER. Il savait,
comme personne, donner ses textes la truculence du verbe et un
ptillement incessant ses rpliques, dans le duo qu'il formait avec le
metteur en scne Philippe De BROCA. Retrouver la sensibilit et la justesse
des dialogues d'un auteur comme Luc BERAUD auteur de LA MEILLEUR E
FAON DE MARCHER ou encore DITES-LUI QU E JE L'AIME.
Une certaine prennit semble assure avec le dernier grand
scnariste en date : Jacques FIESCHI. Brillant scnariste d' UN CUR EN
HIVER et de NELLY ET MONSIEU R ARNAUD, dont nous pouvons
admirer la justesse et l'intensit de ses dialogues.
C. Techniqu e du dialogue .
En rgle gnrale, il est un domaine o le scnariste ne se sent pas
particulirement l'aise, c'est celui ayant trait au dialogue.
Deux explications a cela. La premire, le ct lgendaire de la
difficult, entretenu par le systme typiquement franais qui dissocie le
scnariste du dialoguiste. La deuxime, la faiblesse de construction de la
plus grande partie des scnarios. Dans ce cas, le dialogue outre passe sa
fonction pour faire office de construction : les scnarios, ce sont des
dialogues, et je naime pas tout ce bavardage. Jai toujours essay de faire
1in : LE SCENARIO. de Jean-Paul TOROK. Edition Artefact.
474
passer les choses de manire visuelle.1. Ce bavardage est violemment

critiqu par HITCHCOCK qui interprte cette faiblesse comme une des
formes les plus indigne de l'criture : Pour moi, le pch capital d'un
scnariste est, lorsqu'on discute une difficult, d'escamoter le problme
en disant : Nous justifierons cela par une ligne de dialogue. Le dialogue
doit tre un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des
personnages dont les actions et les regards racontent une histoire
visuelle.2. Beaucoup trop de scnaristes limitent le dialogue des paroles
prononces par les personnages. C'est faire abstraction de l'immense
richesse d'expression dont cet art recle. Nous savons depuis le muet
qu'un regard, un geste, une attitude, une mimique, peuvent en dire bien
plus long qu'une rplique banale et attendue. La facilit n'est pas le but
du dialogue. En rgle gnrale, il faut absolument fuir la facilit; il vaut
mieux provoquer la difficult : certains scnaristes vont dans le sens de la
facilit et c'est forcment minable. Je pense que c'est trs instinctif, trs
humain de laisser la facilit venir soi. Dans l'criture des dialogues, dans
la plupart des cas, tout se passe bien. Quelqu'un arrive dans un lieu et
demande quelqu'un : Quelle heure est-il ?.
L'autre rpond : Il est huit heures, tu as faim ?
L, tout se droule, c'est rare quand quelqu'un arrive, disant : Quelle
heure est-il ? et que l'autre lui rponde : J'ai un de ces mal de pieds,
mon vieux, tu peux pas savoir.
Je te demande pas des nouvelles de tes pieds, je te demande l'heure.
L, il se passe quelque chose, a marche pas; eh bien, je dirais qu'il faut
que a marche jamais, c'est presque une rgle d'or, presque !3.
Le dialogue doit tre charg de significations indirectes, porteur
d'images visuelles mentales, ce que l'image a beaucoup de mal produire.
Si nous crivons dans le descriptif : "la nuit noire tait sinistre, mme les
arbres frissonnaient de peur", il y a peu de chance que l'image traduise
la lettre cette volont de scnariste. Par contre, vous pouvez sans
problme le faire dire par un des personnages et obtenir, tout comme en
littrature, le rsultat escompt. Le spectateur visualisera mentalement les
paroles entendues. Cest ce que Jean-Claude CARRIERE appelle le dialogue
indirect : Le dialogue de cinma, contrairement ce qu'on pense
ordinairement, est trs loign de la ralit. Il est, par exemple, beaucoup
plus bref, beaucoup plus concentr. Trs souvent, et c'est ce que je
prfre par-dessus tout, ce dialogue est indirect, il n'aborde pas la
situation en face, il semble parler d'autre chose.() J'aime ce dialogue
1in : JOHN FORD par Peter BOGDANOVITCH ditions Edilig.
2in : HITCHCOCK/TRUFFAUT. ditions Ramsay.
3in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Entretiens raliss par Christian SALE ditions 5
Continents/Hatier. Grard BRACH.
475
allusif et rapide. Je me mfie des enchanements de rpliques qui ne sont

l, comme dans le thtre bourgeois traditionnel, que pour conduire un
mot plus ou moins drle Je me mfie aussi des maximes, des phrases
fortes, des formules et en gnral de la littrature.1
La premire rgle essentielle est avant tout d'viter le
plonasme : tout ce que l'image montre, ou peut montrer, la parole n'a
pas l'noncer. Priorit la mise en scne de l'image et du son. Le
doublement entre le visuel et le dialogue, sauf volont exceptionnelle de
l'auteur, doit tre rejet. La rgle enseigne aux dbutants est de n'utiliser
le dialogue que lorsqu'il ne peuvent pas faire autrement. Cette rgle peut
avoir des effets pervers. Ces effets se rencontrent lors de difficults
prouves par le scnariste crire un dialogue. Alors, las de se heurter
la difficult du dialogue, il se tourne vers la facilit de l'image. Par
exemple, le conflit entre deux personnages se traduit par une bagarre,
l'amour entre deux tres par une gymnastique de corps nus dans un lit,
etc., le spectateur ressent ces scnes banalises comme du dj vu. Scnes
dont la ncessit ne s'imposait pas et qui surtout enfreignent sans
vergogne la rgle du vraisemblable, ce qui est plus fcheux.
La rgle retenir est : le dialogue n'est d'aucun secours une
construction approximative du scnario. Ceci nous renvoie la rgle
gnrale dj cite : une erreur commise en amont ne se corrige jamais en
aval. Le dialogue doit tre considr comme une forme narrative parmi
les autres. Il n'est pas un lment part, venant se plaquer
ultrieurement la structure dramatique. Comme il est souvent dit : le
scnariste doit voir et entendre simultanment.
L'erreur commise par le dbutant est de s'inspirer du thtre. Lourd
hritage, dont il a le plus grand mal se dfaire dans bien des cas. Au
thtre, la situation est cre par les mots. Au cinma, c'est le contraire,
c'est en effet les situations qui engendre les mots. Cela demande une
technique dcriture spcifique, prcise, concise, indirecte, lie aux actes
des personnages, l'espace du comdien, sa gestuelle, sa possibilit de
chuchoter ses rpliques, usant de confidentialit, de regards, de silences.
Une panoplie de possibilit tendues et exploiter suivant chaque cas de
figure, dans le cadre prioritaire de l'action visuelle. Le public est trs
sensible au dialogue, il aime le sens de la formule, cest une chose difficile
et rare. Prenez PAGNOL, cest la transfiguration dun parler populaire. Sil
stait content de reproduire un parler populaire, il ne resterait rien.2
1in : LES SCNARISTES AU TRAVAIL Entretiens raliss par Christian SALE ditions 5
Continents/Hatier. Jean-Claude CARRIERE.

2in : Cahiers du cinma. Lenjeu scnario. n 371/372. Jean CURTELIN.
476
Le dialogue n'est pas plaqu sur une construction scnaristique,

mais li intimement elle. Ainsi seulement, il renforce la qualit
intrinsque du scnario.
1. Les bases gnrales.
a). Le concept.
La base de l'criture du dialogue repose sur le concept de la
construction du scnario.
Plus la construction de la scne dialoguer est douteuse, plus le
dialogue sera difficile crire. Et inversement. Mme les plus chevronns
y viennent : Je suis un homme de dialogue et je suis oblig maintenant
de me contraindre et mempcher den crire : je my laisse aller trop
facilement.1 Pour qu'un dialogue soit entendu du spectateur, il faut qu'il
soit attendu. En d'autres termes, plus la situation dramatique est forte,
plus les mots prononcs par les personnages ont de valeur. Une fois que
vous avez mis en place une situation () le dialogue, c'est trs facile.2,
confirme Billy WILDER au niveau de lide, concept de base toute
criture du scnario : DIAMOND et moi-mme, nous avons crit lune des
scnes les plus comiques en lespace de quelques minutes, parce que,
quand on part dune bonne ide de base, les choses fonctionnent un peu
comme dans une partie dchecs : chacun des coups dcoule logiquement
et ncessairement du prcdent. En crivant les dialogues de CERTAINS
LAIMENT CHAUD, nous nous sommes aperus, la rdaction, quils
coulaient presque de source, ctait le cas par exemple du dialogue entre
CURTIS et LEMMON, lorsque ce dernier annonce son ami ses fianailles
avec OSGOOD; on est alors sr que ltincelle initiale, lide de dpart,
tait la bonne.3. Examinons les dires de WILDER, partir d'un extrait du
dialogue de la scne dont il est question :
- JOE : Quoi de neuf ?

- JERRY : Je suis fianc.
1in : Cahiers du cinma. Lenjeu scnario. n 371/372. Bertrand BLIER entretien ralis par Danile
DUBROUXet Marc CHEVRIE.

2in : Cinmatographe N 53 "LES SCENARISTES".
3in : MEMOIRES. ET TOUT LE RESTE EST FOLIE par Billy WILDER et Helmuth KARASEK. Edition
Robert Laffont.
477
- JOE : Flicitations. Qui est l'heureuse jeune femme ?

- JERRY : Moi.
- JOE : Quoi ?
- JERRY : Osgood m'a demand en mariage. Nous pensons nous marier en
juin.
- JOE : Qu'est-ce que tu racontes ? Tu ne peux pas pouser Osgood.
- JERRY : Tu penses qu'il est trop vieux pour moi ?
- JOE : JERRY, tu ne parles pas srieusement !
- JERRY : Pourquoi ? Il n'arrte pas d'pouser des femmes.
- JOE : Mais tu n'es pas une femme. Tu es un gars et pourquoi est-ce qu'un
gars voudrait en pouser un autre ?
- JERRY : Par scurit.
Ce dialogue, d'une trompeuse facilit, est lui seul reprsentatif de
l'ensemble du scnario. Il est vif, alerte, juste, informatif, dramatique et
surtout comique. Ce dernier lment prpondrant posait un problme de
mise en scne Billy WILDER, rapporte Pierre JENN dans son ouvrage1. Il
manque cette scne une donne, qui ralentisse le crpitement des
rpliques. Dans le script d'origine les auteurs avaient mentionn un
lment de mise en scne qui occupait l'un des protagoniste, en
l'occurrence Jerry, durant ces rpliques. On pouvait y lire : Jerry en
dshabill pour la nuit et portant toujours sa perruque marche
nerveusement de long en large. Il s'arrte, sort la bouillotte d'un tiroir, se
verse de l'alcool dans un verre et boit. A juste raison, cela ne suffisait
pas. Dune part, le gag de la bouillotte rserve d'alcool, pouvait distraire
le spectateur du dialogue. D'autre part, le face face des deux
personnages obligeait un classique champ contre champ prjudiciable
au comique de la scne. Une scne comique ne pose aucun problme de
rythme et de mise en scne lauteur dune pice. Entre cinma et
thtre, Il sagit de diffrences normes, essentielles. Je rpterai moi
aussi que lcran amplifie les sentiments et que la parole doit tre, partir
1in : CERTAINS L'AIMENT CHAUD Etude critique par Pierre JENN Collection Synopsis. Edition
Nathan.
478
de l, un complment de limage et non une superposition.1. Au thtre,

si les spectateurs rient une rplique, les comdiens laissent les rires
s'apaiser pour reprendre leur texte, et ainsi de suite. Au cinma ce
procd est impossible. Il n'y a aucun feed-back possible. Les auteurs
doivent donc trouver une astuce pour laisser du temps entre les
rpliques. Cela reprsente un danger particulier : si l o l'on pensait que
les rires aller fuser, ils ne se dclenchent pas on risque la catastrophe. Il
faut prvoir un effet, qui ne soit pas hors sujet et en outre non
perturbateur l'esprit originel de la scne. WILDER trouva la parade avec
le principe voqu et en phase avec l'tat d'me de Jerry ce moment l
et en accord avec les fonctions de musicien de Joe et Jerry. WILDER arriva
sur le plateau avec une paire de maracas qu'il donna Jack LEMMON
(Jerry) et le talent de comique de ce dernier fit le reste.
Ceci dmontre l'interaction constante entre le dialogue et la mise en
image. L'un ne peut pas aller sans l'autre. L'criture des dialogues est
avant tout une affaire d'harmonie, il faut que a s'enchane, que a
s'embote, sinon vous cherchez un effet particulier.2. Contrairement
l'auteur thtral, le scnariste pose la mise en scne d'une scne. Le
scnariste particularise le jeu de son personnage. Il architecture son
espace dans le dcor et par rapport aux autres personnages. Cette
fonction dterminante est prioritaire. Elle met en relief les lments qui
induisent et renforcent la signification du dialogue, ou parfois viennent
le contredire.
b) Les rgles.
Le dialogue doit tre en interaction avec la dramaturgie de sa
structure. Il obit aux rgles gnrales du scnario.
(1). La concentration.
Le dialogue apporte le maximum d'informations, d'actions,
d'motions, en un minimum de mots : Dudley NICHOLS navait jamais
crit un scnario auparavant, mais il tait trs bon et partageait les
mmes ides que moi sur la ncessaire sobrit des dialogues.3.
1in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/ Hatier.
Ennio FLAIANO.

479
Cette sobrit lui confre son universalit. TRUFFAUT cite le cas de

PSYCHOSE, est d'autant plus universel, que c'est un film muet pour
cinquante pour cent. Il comporte deux ou trois bobines sans aucun
dialogue. Il a d tre facile doubler et sous-titrer1. Le bavardage
nuit au scnario. Il n'apporte rien de plus, au contraire, il noie l'essentiel
dans le superflus, et gnre redondance et lourdeur. Il y a des films o
les dialogues sont trs importants, et il y a des films o lon pourrait
couper les dialogues. Je dois dire que jai eu une exprience avec YOL,
que jaime bien. Je lai vu pour la premire fois en version originale et jai
tout compris, naturellement je ne connais pas le turc, mais lorsque je lai
vu en italien jai t un peu due, le son de ces voix tait tellement
important dans la version turque, il y avait des accents rgionaux trs
diffrents et puis des dialogues avec des arguments qui par moments
taient presque du thtre.2. Cette lourdeur est souvent d la volont
du scnariste d'chapper au flash-back. Il use alors du dialogue. Ce
dernier devient trop explicatif, dmonstratif, lourd, donnant ainsi un
coup de frein brutal au rythme du rcit.
La concentration du dialogue est propice entraner le spectateur
mettre des images frontales. L'exemple nous en est fourni par le
renversement ngatif de la phrase leitmotive crite par Marguerite DURAS
dans HIROSHIMA MON AMOUR : Tu n'a rien vu Hiroshima, rien.
Cette courte phrase concise, dveloppe en nous l'inimaginable horreur de
la catastrophe. Pierre JENN, qui nomme se principe de concentration le
second registre du dialogue ou sous-texte cite l'exemple de E.T. : Un des
meilleurs exemples en est ce dialogue qui fit pleurer des millions de
spectateurs et qui ne comportait que trois mots; la fin de E.T., lorsque le
petit extraterrestre et Elliot se disent au revoir, le premier dit Viens ?
Elliot se retourne alors et regarde sa famille, puis revient sur E.T. et lui
rpond Reste. E.T. hoche tristement le tte. Ils se prennent dans les
bras, puis se sparant, le petit extraterrestre pointe son doigt sur le cur
et dit Aie ! Le registre verbal est alors sollicit au minimum et chaque
parole fait mouche parce que le sous-texte perceptible par tous innerve la
scne.3. C'est le langage qui atteint sa cible en plein centre. L'universel
Je t'aime qui se suffit lui mme. Parfois, dguis en une rplique
potique et raliste la fois, comme le clbre T'as de beaux yeux, tu
sais. que Jacques PREVERT donne dclarer Michle MORGAN par Jean
GABIN dans QUAI DES BRUMES.
1in : HITCHCOCK/Trufaut. ditions Ramsay.

2in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/ Hatier.
Suso Cecchi dAMICO.

3in : TECHNIQUES DU SCNARIO de Pierre JENN. Edit par la F.E.M.I.S.
480
(2). Le ncessaire.
La volont d'criture un dialogue passe par la question du
ncessaire.
Cette ncessit de dialogue rpond plusieurs questions.
La premire repose sur la notion de plonasme. avec l'image. Si le
dialogue doublonne avec l'image, cette accumulation de messages va
l'encontre de l'effet recherch.
La seconde repose sur le choix. Nous l'avons dj exprim : l'image
reste, dans la grande majorit des cas, prpondrante la force du
dialogue. Chercher dans la mise en scne de l'image, ne peut tre
qu'enrichissant pour le scnario.
La troisime est l'intgration l'action du rcit. Dans LA GRANDE
ILLUSION, nous avons une scne - parmi bien d'autres - qui illustre
parfaitement cette ncessit dans sa globalit. Il s'agit de la scne de
dpart de chez Elsa (Dita PARLO), scne de sparation entre MARECHAL
(Jean GABIN) et Elsa, et qui se poursuit jusqu' la rplique de ROSENTHAL
(Marcel DALIO).
ELSA (en allemand) : Je suis reste si longtemps seule Je nattendais plus

rien Tu ne sauras jamais le bonheur que ma donn le bruit de tes pas
dhomme dans la maison
MARECHAL : Elsa, aprs, aprs guerre finie si moi pas mort, -compris ?
moi revenir ici. Toi venir avec moi en France, avec Lotte, non ? Hein ?
ELSA (en allemand) : Pars vite
MARECHAL : Elsa, Elsa, ce sera mieux !
Ils quittent la maison d'Elsa. Et s'loignent sur la route.
ROSENTHAL : Tu ne te retournes pas ?

MARECHAL : Ah ! Non, si je me retournais, je partirais peut-tre plus
Allez, viens !
(3). Le vraisemblable.
Donner la sensation de ralit aux mots prononcs par les
personnages.
481
L'impression de naturel, d'exclusivit des paroles. Autant dans le

ralisme, que le surralisme d'un PREVERT, telle la fameuse rplique de
Louis JOUVET dans DROLE DE DRAME : Moi, j'ai dit : Bizarre, bizarre ?
Comme c'est trange ! Pourquoi aurais-je dit Bizarre, bizarre ? C'est
videment la plus grande difficult rencontre par le scnariste. Ce texte,
le comdien semble l'inventer au moment o il le dit. Il vient en bouche
avec la plus grande aisance. Il semble fait pour lui, et cadre bien avec
l'ambiance de la scne.
Un exemple de dialogue, premire vue anodin, comporte lui seul
les qualits essentielles que nous venons d'voquer. Il se situe dans la
toute premire scne de LA GRANDE ILLUSI ON. MARECHAL (Jean
GABIN) s'apprte quitter le camp pour rejoindre EPERNAY
l'nigmatique - hareng rouge - qu'est Josphine.
RINGIS : Dis donc, MARECHAL !

Les auteurs rpondent ici la loi du nom, qui doit tre nonc dans
les premiers instant du film.
MARECHAL : (off) Hein ?

RINGIS : Il y a l un type de ltat-major. Il faut que tu lemmnes.
MARECHAL : Un gars de ltat-major ? H b ! dis donc il tombe mal !
Malgr la concision du dialogue, le spectateur, n'a aucun mal
projeter le dilemme qui se prsente MARECHAL : Josphine ou l'homme
de l'tat-major. Il a anticip le dsir de MARECHAL et se trouve en
prsence de lobstacle ce dsir, ce que rvle la rplique suivante. La
rgle du ncessaire est vidente et celle du vraisemblable ne pose aucun
problme.
RINGIS : Josphine, encore ?

MARECHAL : Eh ouais ! Josphine !
RINGIS : Ah l ! O a va te mener tout a ?
MARECHAL : Enfin, elle attendra. A tes ordres, mon capitaine !
482
Les auteurs SPAAK et RENOIR, profitent de cette scne au dialogue

sobre, ncessaire et vraisemblable pour glisser plusieurs lments
d'importance :
- Le mystre Josphine. Il marque labsence, de la femme dans une
socit exclusivement compose dhommes : larme. Ce manque
d'lments fminins sera matrialis par la fte au camp de prisonniers,
o les hommes se travestissent. Le personnage de Josphine, bien
qu'invisible, met en place limplant de la relation amoureuse qui va avoir
lieu lors de lvasion entre MARECHAL et Elsa (Dita PARLO), c'est le
dialogue de RINGIS qui nous y conduit Ah l ! O a va te mener tout
a ?, et c'est justement tout le parcours pour arriver jusqu' la femme en
l'occurrence Elsa, que le scnario se propose de nous conter.
Concentration, ncessaire et vraisemblable sont les conditions
indispensables la ralisation d'un dialogue de qualit.
(4). crire pour tre dit.
Un dialogue est crit pour tre lu, mais essentiellement pour tre dit
par les comdiens. Trop de scnaristes crivent pour eux mmes.
Considr comme un des meilleurs scnariste et dialoguiste de la
dcennie 70/80, Jean-Loup DABADIE, n'accorde pas au dialogue
l'admiration abusive que trop lui octroie. Il le situe sa juste valeur. Le
dialogue est aux auteurs ce que le maquillage est aux comdiens,
c'est--dire que c'est un travail de finition trs important mais beaucoup
moins important que tout le travail qui le prcde et qui le justifie -pour
les scnaristes, le grand travail est d'inventer, et d'crire le roman du
film. Ce roman, dans mon ide, doit avoir un style. Je travaille donc
beaucoup, beaucoup, beaucoup de pages sans dialogues mes scnarios. La
description de l'accident des LES CHOSES DE LA VIE, au ralenti puis
vitesse normale, ou celle du jardin extraordinaire d'Yves MONTAND sur
son le du LE SAUVAGE, par exemple (ce sont des scnes sans dialogue),
m'ont demand plus d'imagination, de temps, de rflexion, de
vocabulaire, d'motion personnelle, que tant de scnes dites de dialogue,
si flatteuses pour l'auteur en projection. Dans mes scnarios, les gestes,
les regards, les temps ont autant d'importance que les rpliques, qui ne
sont parfois que la poudre aux oreilles.1. Pourtant, DABADIE aurait
matire revendiquer son talent de dialoguiste. Ses textes sont justes,
prcis, vifs, crpitants, incisifs, humoristiques, tendres, poignants et enfin,
1in : Les scnaristes au travail entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier.
Jean-Loup DABADIE.
483
et surtout, parfaitement en situation et en bouche pour le comdien. Ses

dialogues sont si travaills, qu'ils paraissent tre improviss par le
comdien au fur et mesure. Pareille justesse, est d, comme son auteur le
mentionne, a un imposant travail en amont de l'criture du dialogue.
Avec DABADIE, nous ne faisons pas de dialogue percutant, nous
cherchons toujours avoir un dialogue quotidien, sinon banal. Cest un
dialogue en points de suspension. Ds quon fait dire une vrit gnrale
un personnage attachant, une identification se produit chez le
spectateur entre le personnage et lauteur, qui lui fait prendre cette vrit
pour un message. Cest le problme moral : ds quon procure une
motion travers un personnage, le spectateur se dit : Cest donc lui,
cest donc son motion.1 Son dialogue passe avec tant dharmonie dans
les films qu'il a crit, qu'on reste toujours surpris la lecture de ses
scnarios de la difficult que lon rencontre lire les dialogues. Ses
derniers sont si hachs par un travail de style et de ponctuation, que le
profane doit s'y reprendre deux fois pour accder toute la subtilit de
la lecture. Si, comme il le dit souvent, le comble de la russite pour un
auteur de dialogue est atteint lorsque les comdiens semblent en tre les
auteurs, on peut affirmer que DABADIE a longtemps flirt avec la russite.
Avec lui, et avec d'autres aussi, le scnario impose aux comdiens
se surpasser, fournir le meilleur d'eux mme. C'est le propre d'un bon
texte. En contre partie, un mauvais texte, n'est que gesticulation auditive.
Le spectateur finit par ne plus couter. Une trop forte concentration
fatigue trs vite son pouvoir entendre. Un mauvais dialogue ne peut tre
sauv ni par la mise en scne du ralisateur, encore moins par le talent du
comdien. Le travail sur le dialogue commence bien en avant sa propre
criture. Dlicat travail d'quilibriste qui consiste trouver une justesse
de ton entre une trop forte concentration inspire du texte crit et une
excessive dilution inspire du langage parl. La russite, lorsqu'elle est
prsente, en devient un style identifiable : je pense que si vous voyez
les films que je fais, vous trouverez une certaine similitude dans les
dialogues, dans le fait qu'ils sont courts, vifs et plutt durs.2
1in : Cahiers du cinma. Lenjeu scnario. n 371/372. Claude SAUTET propos recueillis par

2in : HAWKS par HAWKS par Joseph Mac BRIDE. ditions Ramsay.
484
2. Les diffrents dialogues.
a). Le dialogue dexposition.

C'est un dialogue riche en informations. Comme son nom l'indique,
il est surtout utilis durant le prologue. Il expose les faits, la situation,
l'action qui va avoir lieu, fixe les buts atteindre, prsente les
personnages, etc.
Il bnficie de la fracheur du spectateur, de son coute, de sa
disponibilit et de son attente le recevoir. Il utilise souvent des
personnages habilits de part leur profession (journaliste, policier,
crivain, etc.) porter la connaissance du spectateur la situation
prsente. C'est le cas entre autres de l'exposition de LANNEE DU
DRAGON. Les faits sont exposs par la journaliste de tlvision Ariane
(Trac TZU) lors de l'interview accorde par le reprsentant de la police, et
larrive de linspecteur Stanley WITHE (Mickey ROURKE). Ce dernier
donne cette prsentation les lments ncessaires une mise en place
dramatique. Le dialogue d'exposition appartient au domaine du rcit. Il
reste fidle l'hritage du prologos du thtre antique. Dans LES
VISITEURS DU SOIR nous avons faire au bourreau pcheur de
grenouilles, en chmage pour cause de festivits. En rpondant Gilles
(Alain CUNY), il apporte ce que l'image ne peut nous procurer en
informations. Vous tombez merveille le baron d'Hugues adore la
musique et nous marions bientt demoiselle Anne avec le chevalier
Renaud. Depuis les fianailles, les ftes succdent aux ftes ! . Il n'est
pas ngligeable de remarquer que le premier dialogue de Gilles dans le
scnario est avec le bourreau matrialisant la mort, le Diable. Cette scne
correspond la rgle que nous avons dict, qui consiste introduire
sans crainte les signes du dnouement ds les premiers instants du
scnario. Autre exposition remarquable d'ingniosit est celle o Jack
NICHOLSON speaker la radio raconte son enfance face un micro,
paroles que son pre coute, dans THE KING OF MARVIN GARDENS.
C'est un dialogue qui livre des informations, mais qui en dissimule
certaines, au rythme de la dcouverte de l'histoire par le spectateur.
Cest dans l'exposition, que le dialogue doit rpondre trois critres
essentiels : prcision, sobrit, et ne pas droger la rgle du ncessaire.
A cela tous les moyens sont bons pour y parvenir : Nous (Roman
POLANSKI parle de Grard BRACH) nous lisions les dialogues haute voix,
testant chaque intonation, supprimant tous les mots superflus.1
1in : Roman par POLANSKI. Edition Robert Laffont, collection Vcu.
485
b). Le dialogue de caractre.

Ce dialogue est la rsultante de l'tude tridimensionnelle sociale,
psychologique et physiologique effectue par l'auteur sur le personnage.
Cest en oprant une slection judicieuse des diffrents modes
d'expressions, que les personnages ne s'expriment pas tous de la mme
faon. Ce que j'aime dans les dialogues, c'est que tout le monde ne parle
pas comme tout le monde; en gnral, vous avez le charcutier qui parle
comme un employ de banque qui parle comme un PDG; ils utilisent les
mmes mots.1. Le choix des mots, des tournures de phrases, de
l'intonation, traduisant le parler d'un personnage, va induire chez le
spectateur le caractre du personnage, ses intentions, sa psychologie, son
ducation, ses mobiles, ses buts, ses sentiments.
Examinons titre d'exemples, quelques brides de dialogues des
diffrents personnages de LA GRANDE ILLUSION. Ils en sont une
parfaite illustration :
- lacteur (Julien CARETTE) : Comment vas-tu-yau de pole ? Ah !
ah ! si t'es gai, ris donc ! Ds cette premire rplique, le ton est donn.
Lorsque nous apprenons que ce dernier est comdien, nous n'en sommes
point surpris. Chez lui, tout est prtexte manier le jeu de mot, le
calembour, etc. mme dans les moments les plus dramatiques. Son
langage le rend tout aussi agaant que sympathique.
- linstituteur (Jean DASTE) : Moi quand j'allais Paris, je prenais
mes repas chez mon beau-frre, c'est moins cher que le restaurant.
Humilit et modestie chez ce personnage. Il s'efface toujours pour couter
les autres. Et lorsqu'il prend, rarement, la parole c'est pour parler comme
un instituteur en dmontrant, expliquant, justifiant ses dires.
- l'ouvrier (Jean GABIN) : Moi, tu sais, je vais jamais au thtre.
C'est trop srieux. J'aime mieux le vlo. Tu t'intresses, toi, au Tour de
France ? C'est le franc parler du langage populaire. Celui qui bout de
force physique et morale peut, sous le coup de la colre, insulter son
compagnon de galre : Un colis ! Oui, un vritable colis, un boulet que je
trane au pied ! D'abord, j'ai jamais pu blairer les juifs, t'entends ? Puis,
quelques minutes aprs, aider son copain bless reprendre la cavale
ensemble. Les auteurs se sont appliqus lui fournir un langage
d'instinct, jamais calculateur.
486
- le fils de banquier (Marcel DALIO) : Alors, Messieurs, par quoi

dsirez-vous commencer : poulet froid, pt de foie gras aux truffes du
Prigord, des maquereaux marins du Capitaine Cook ? Hein ? SPAAK
et RENOIR, lui ont donn un langage particulirement dcal par rapport
l'image du juif traditionnel de l'poque. Langage chti, discours et
actes gnreux et maniements de la langue de Gthe. On ne peut hsiter
un seul instant sur son caractre. Il est l'antithse du fameux JUIF SUSS
de Veit HARLAN.
- le capitaine BLDIEU (Pierre FRESNAY) : Ah ! Parfait ! Alors je vais
m'acheter un fauteuil confortable, puis des cartes jouer, quelques livres
et des cigarettes anglaises. Son langage est la hauteur de son image.
Nous savons depuis le dbut du scnario, qu'il appartient la socit
finissante de l'aristocratie, tout comme son ennemi, Von RAUFFENSTEIN
(Erich Von STROHEIM), cela depuis cette rplique lors de leur premire
rencontre. RAUFFENSTEIN : J'ai connu un BLDIEU Berlin, un comte
BLDIEU. BLDIEU : Ah oui ! C'tait mon cousin Edmond de BLDIEU, il
tait attach militaire. RAUFFENSTEIN : (en anglais) C'tait un merveilleux
cavalier. BLDIEU : (en anglais) Oui, dans le bon vieux temps !
Maintenant il est aviateur dans la chasse. Point de tutoiement, au
contraire, ils poussent mme la prciosit et le snobisme du langage
parler anglais.
Le dialogue de caractre, parfois gomm par les convenances, est
mis en vidence, en plongeant le personnage dans un contexte qui n'est
pas celui de ses origines. Dans ce cas, ce type de dialogue dramatise une
situation motionnelle. L'exemple nous en est fourni avec le parler quasi
argotique du personnage de Julia ROBERTS dans PRETTY WOMAN. Fille
de la rue, se retrouvant tout coup immerge dans le milieu de la haute
socit californienne. Elle a beau tenter de chtier son langage, ds que
l'motion l'emporte, le naturel revient au galop. Nous pouvons utiliser ce
procd pour informer le spectateur du pass d'un personnage. C'est dans
le dialogue, que nous dcouvrons que Fabian (Robert De NIRO) lavocat
qui veut monter des combats de boxe dans LA LOI DE LA NUIT, est un
enfant de la rue. Que le scnariste Joe (William HOLDEN) dans
BOULEVARD DU CREPUSCULE, ne peut toujours dissimuler les origines
modestes de sa condition, face des situations exceptionnelles. C'est dans
la mise en situation du dialogue entre deux personnages que la diffrence
de ce moyen d'expression est la plus vidente. En tmoigne cette fameuse
scne de LA GRANDE ILLUSION entre MARECHAL (Jean GABIN) et
BLDIEU (Pierre FRESNAY) :
487
MARECHAL : Alors vous allez mettre ces trucs-l ? (les gants blancs
quil vient de laver, avec laide de MARECHAL)
BLDIEU : Si cela ne vous gne pas.
MARECHAL : Non, mais javoue que mettre des gants blancs pour ce
genre dexercice, cest une ide qui ne me viendrait pas.
BLDIEU : Chacun son point de vue.
MARECHAL : Ah ! enfin, vous ne pouvez rien faire comme tout le
monde. a fait dix-huit mois quon est ensemble et on se dit encore vous.
BLDIEU : Je dis vous ma mre et vous ma femme.
MARECHAL : Non, alors !
BLDIEU : Une cigarette ?
MARECHAL : Le tabac anglais me fait mal la
dcidment ! Les gants blancs, le tabac, tout nous spare.
gorge.
Ah !
Ce dialogue entre les deux hommes intervient juste avant la

tentative d'vasion. BLDIEU doit faire diversion. En fait, il va se sacrifier
pour ses compagnons. Ce dialogue anodin, ne met pas en relief que la
diffrence entre les personnages, il prpare dramatiquement l'acte
d'honneur et de sacrifice du capitaine. MARECHAL est capable de
gnrosit, mais celle-l, il ne la comprend pas : tout nous spare.
Dmonstration d'une matrise parfaite du dialogue par leurs auteurs. Ils
font passer, le maximum de chose en trs peu de mots. Ce scnario,
comme beaucoup d'autres certes, est une matire indfinie de
connaissances et de perfectionnement pour tous.
Un scnariste ne peut pas tout connatre. Il arrive parfois que le
langage particulier d'une certaine catgorie sociale laquelle appartient
un personnage vous chappe. La solution est l'imprgnation, l'immersion
dans le milieu concern. Pour le scnario de GARON, qui se droulait
dans le milieu de la restauration, Jean-Loup DABADIE, avait plac un
magntophone entre la salle et les cuisines d'un restaurant parisien, qui
enregistr les conversations et les ordres de ce langage spcifique. Parfois,
ce travail d'investigation se fait en compagnie du ou des comdiens. Il
n'est pas rare de voir le scnariste s'appuyer sur les comptences d'un
spcialiste du domaine de l'action du sujet. Cette conception du dialogue
488
raliste est pratique pour caractriser parfois une simple scne ou la

globalit du scnario. Le contre exemple de cette mthode de travail
donne aussi des dialogues d'une grande qualit. La posie l'emporte sur le
ralisme. Ceci l'image du personnage de PIPE (Michel ROBIN) le valet de
ferme du film LES PETI TES FUGUES. PIPE travaille depuis trente ans
dans la mme ferme. Les auteurs du scnario Yves YERSIN et Claude
MURET, et son interprte Michel ROBIN, ont su composer son personnage
avec une magique subtilit. Ils ont dtourn avec gnie le ralisme paysan
au profit de la posie.
Les pige du dialogue de caractre est de se laisser aller aux traits
appuys jusqu' la caricature sans me. Le personnage de lacteur (Julien
CARETTE) dans le scnario de LA GRANDE ILLUSION est un exemple de
russite. D'une part, le personnage est matris. Sous le masque de
l'humour, tel le grimage d'un clown, on cherche et on devine l'homme.
C'est lui que les auteurs choisissent pour nous rappeler le danger, la mort,
dans la scne du creusement du tunnel. Lui encore qui est le seul
pouvoir mettre en pratique son savoir professionnel dans la fameuse
scne de la revue. D'autre part, remarquons que son humour verbal n'est
jamais tendu aux autres personnages du scnario.
Pour un dialogue de caractre, partir du clich est loin d'tre la
mthode rejeter. Le tout est d'tre vigilant et d'enrichir le dit clich. Une
fois encore, comme le soulignait HITCHCOCK : il vaut mieux partir du
clich plutt que d'y aboutir.
c). Le dialogue de situation.
C'est le dialogue banal. Il intervient dans les scnes dites de
respirations aprs une scne d'action. Certains auteurs parlent plutt de
bruits que de vritable dialogue. C'est le dialogue des deux flics en
planque dans une voiture, parlant de tout et de rien en attendant de
passer l'action. C'est un dialogue qui est dans la situation de la scne,
mais qui n'apporte rien de plus sa comprhension.
Nous en avons un exemple, parmi d'autres, dans LA GRANDE
ILLUSION entre MARECHAL (Jean GABIN) et ROSENTHAL (Marcel DALIO)
lors de leur vasion. Il n'apporte rien de plus que nous ne sachions dj
la situation des deux hommes puiss, affams, privs de sommeil, et l'un
d'eux bless :
MARECHAL : Ah ! on pouvait pas dormir dans les roseaux. Cest plein

deau.
489
ROSENTHAL : Ah ! il est pass. (il pour elle car il na pas vu quil

sagissait dune femme rentrant au village avec son cheval, qui les avaient
effray, et oblig se cacher dans les roseaux)
MARECHAL : Quoi ? Tas pas vu que ctait une bonne femme ! Allez ! Tu
viens ?
ROSENTHAL : Ah ! vaut mieux attendre la nuit.
MARECHAL : Ah ! non ! Je suis frigo, mon vieux. Il faut que je bouge.
d). Le dialogue daction.

Il joue un rle dramatique. Il provoque laction, la fait progresser. Il
cre une tension, un climat. Il dtermine des effets violents. Cest le
dialogue de la confrontation. On le trouve dans la priptie, lamour, le
conflit. Il projette le spectateur dans la tension, dans l'attente, dans la
rsolution de l'action enclenche.
C'est le dialogue de la tension dramatique. Il est actif, dynamique,
prcis et ncessaire. Il projette le spectateur dans le futur dramatique de
la situation prsente. Nous trouvons ce type de dialogue dans LA
GRANDE ILLUSION, lors de la scne de rencontre entre les deux fugitifs
harasss MARECHAL et ROSENTHAL venus se cacher dans la remise proche
de la maison d'Elsa. Un bruit l'extrieur, les met sur leur garde.
MARECHAL s'empare et s'arme d'un gourdin. Comme lui on surveille la
porte. Examinons ce dialogue :
ROSENTHAL : Sauve-toi par la fentre ! Tu peux courir. Pendant

qu'ils s'occuperont de moi, tu auras le temps de filer.
MARECHAL : Reste tranquille ! T'as pas la parole ! Bouge pas ! Bouge
pas !
ELSA : (en allemand) Qu'est-ce que vous faites ici ?
MARECHAL : Franais, Franzosen, vous comprenez ?
ELSA : (en allemand) Prisonniers de guerre ?
MARECHAL : Oui.
ELSA : Vous parlez allemand ?
490
MARECHAL : Nein, non !

La rapidit du dialogue d essentiellement au rpliques courtes,
lances tels des ordres, et la rptition de mots bouge pas, participent
la tension dramatique physique de la scne. Le fait d'avoir ml le
franais et l'allemand intensifie cette tension. La dernire rplique de
MARECHAL en guise de conclusion, Nein, non !, associe l'image de
son visage de vaincu, nous projette dans une situation de rsignation face
l'chec de deux hommes pris par une femme seule. Le relais du dialogue
est alors assur par ROSENTHAL et ELSA. La scne se calme. La dynamique
propre au comportement instinctif de MARECHAL cesse. La tension reste.
Le dialogue devient explicatif. ROSENTHAL conte les faits et la situation
pass, prsente et future ELSA.
ROSENTHAL : Elle demande qui nous sommes. Je me suis foul le

pied. Nous n'en pouvons plus. Nous ne sommes pas des bandits.
ELSA : (en allemand) Je n'ai pas peur.
ROSENTHAL : (en allemand) Appelez les gendarmes, moi je refuse de
faire un pas de plus. J'ai trop mal ! Non, je ne ferai plus un pas.
ELSA : (en allemand) Une foulure. Venez chez moi.
ROSENTHAL : Elle nous demande d'aller chez elle.
MARECHAL : Non, non, moi j'ai pas confiance.
ELSA : (en allemand) Je vis seule.
ROSENTHAL : Elle dit qu'elle est toute seule chez elle.
Le fait que ROSENTHAL soit amen traduire les rpliques d'ELSA,
est une astuce volontaire des auteurs qui trouvent l, une dynamique
d'action et de rflexion la fois. Le spectateur spontanment confiance
en ELSA, et suit l'avis de ROSENTHAL d'accepter l'offre, mais avec
l'assentiment de son compagnon toujours arm de son gourdin inutile.
L'autre intrt de ces traductions, est d'viter la mcanique simpliste des
questions et rponses trop directes qui bien que participant au ncessaire,
nous loignent de la vraisemblance. Cette notion de vraisemblance,
Howard HAWKS, la rsout par une technique efficace : Si vous coutez
certaines personnes discuter, particulirement dans des circonstances un
491
peu agites, elle parlent toutes en mme temps. Tout ce que a rclame,
c'est un peu de travail supplmentaire sur le dialogue. Vous ajoutez
quelques mots au dbut du texte de quelqu'un et vous ajoutez quelques
mots la fin, et a donne des chevauchements. a provoque une
sensation de vitesse qui n'existe pas en ralit. Et puis vous faites parler
les gens un peu plus vite. J'ai utilis a dans de nombreux films1
Cette sensation de dynamique, plutt que de vitesse est due une
technique. Celle de la rptition d'un mot ou groupe de mots. Mots repris
parfois par celui qui rpond. Provoquer l'interrogation a aussi des effets
particulirement dynamiques : Robert De NIRO en use souvent dans ces
rpliques, C'est moi que tu parles ? C'est moi que tu parles ? le tout
en s'auto-dsignant de l'index et en regardant autour de lui, comme si
cette rplique ne pouvait s'adresser lui. Autre procd, la demande de
rptition de la rplique celui qui la lance : Rpte un peu pour voir !,
ou encore Quoi ? J'ai pas bien entendu l !. Ne pas laisser l'autre le
soin de terminer sa rplique, de la terminer sa place et rpondre dans la
foule. Rpondre une question par une autre question. Autant de
moyens qui donnent au dialogue son ct actif, vraisemblable et
rvlateur de comportement du personnage.
3. Les fonctions du dialogue.
a). Diversit des fonctions.

Les fonctions du dialogue sont aussi multiples et diverses que les
fonctions essentielles du scnario. L'essentiel est qu'il se coule la scne
et participe l'action. " Lidal, est quil paraisse surgir de la situation
pour crer et rvler les relations entre les personnages, que celle-ci
soient manifestes ou latentes, actualises ou venir. Mais cette action doit
tre dramatise, inscrite dans une progression et une tension de la
scne."2
Chaque rplique apporte, peu ou prou, des informations au public.
Parfois banales. Telles cette rplique de l'officier allemand RAUFFENSTEIN
(Erich Von STROHEIM) au mess des officiers dans LA GRANDE
ILLUSION, Et maintenant, Messieurs, table. alors que se dernier se
trouve, en compagnie du reste des officiers face la table. Plonasme,
entre l'image et le dialogue ? Certes non. L'information dvoile au
spectateur par cette phrase anodine est simple : RAUFFENSTEIN est le
2in : Scnarios modles, modles de scnarios. par Francis VANOYE. Edit chez Nathan.
492
commandant du groupe d'officiers. C'est lui qui donne mme l'ordre de

passer table.
Juste avant, nous avions une information capitale, mais incomplte.
Une rplique dont la fonction est de faire progresser l'action. Projeter le
spectateur dans le futur du rcit. C'est toujours RAUFFENSTEIN qui
parle : Monsieur BREDOW, prenez une voiture et allez voir du ct de la
sucrerie. J'ai descendu un Caudron. Si ce sont des officiers, invitez-les
djeuner. Nous savons que deux officiers franais BLDIEU (Pierre
FRESNAY) et MARECHAL (Jean GABIN) taient en mission. Absence de
combat arien dans le film, qui aurait pu nous informer. Seul le dialogue
dans ce cas prcis fait avancer l'action. Nous constatons que pour ce faire,
les auteurs sont tenus d'utiliser trois temps. Le pass qui raconte ce que
nous n'avons pas vu : le combat arien : J'ai descendu un Caudron. Le
prsent : prenez une voiture et allez voir du ct de la sucrerie. Le
conditionnel, qui nous projette dans une action future : Si ce sont des
officiers, invitez-les djeuner.
Dans la suite de cette mme scne, le dialogue pour fonction
d'tablir des relations entre les hommes prsents. Relation d'aristocrates
entre RAUFFENSTEIN et BLDIEU J'ai connu un BLDIEU Berlin, un
comte BLDIEU. Ah oui !, rpond BLDIEU, C'tait mon cousin Edmond
de BLDIEU, il tait attach militaire. La conversation se poursuit entre
eux en anglais. Le ton est donn.
De l'autre ct, nous avons MARECHAL, bless qui ne peut couper sa
viande. L'officier qui est sa gauche se propose de l'aider. La
conversation sengage :
MARECHAL : Avec plaisir, bien sr ! Vous parlez bien franais.

L'officier allemand : J'ai travaill chez GNOME, Lyon.
MARECHAL : Sans blague ! Moi aussi j'suis dans la mcanique.
Ce trs court dialogue caractrise les personnages. Il met en lumire
leur diffrence de classe avec leur suprieur. On parle boulot.
Diffrence que l'on retrouve sous la forme d'un dialogue
volontairement anodin, badin, trivial, masquant le srieux des auteurs :
ROSENTHAL : Moi, c'est avec une brune.
493
MARECHAL : (off) A qui se fier !

ROSENTHAL : Une amie de ma mre ! Une dame tout ce qu'il y a de
respectable qui s'occupait de bonnes uvres.
MARECHAL : C'est pas de veine, parce que, en gnral, chez les gens
biens, c'est plutt la vrole. Pas vrai, BLDIEU ?
BLDIEU : Ah oui ! Ce fut longtemps un privilge Mais il se perd
comme tous les autres ! Tout se dmocratise. Ainsi, le cancer, la goutte
ne sont pas des maladies d'ouvrier, mais le peuple y viendra, soyez-en
sr.
CARTIER : Et les intellectuels ?
BLDIEU : Les intellectuels ?
DEMOLDER : Nous, c'est plutt la tuberculose !
ROSENTHAL : Tiens v'l PINDARE !
MARECHAL : Et les bourgeois ?
ROSENTHAL : Les maladies de foie, d'intestins, ils mangent trop.
En somme, chacun mourrait de sa maladie de classe si nous n'avions pas
la guerre pour rconcilier tous les microbes.
Plus loin dans le scnario, nous apprenons que l'vasion du groupe
de prisonniers est imminente. Seul manque l'appel MARECHAL enferm
dans un cachot du camp. Deux rpliques ont pour fonction de nous faire
partager l'motion des personnages :
ROSENTHAL : Et moi, y'a une chose dont je me consolerai jamais,

c'est de partir sans MARECHAL.
BLDIEU : a m'est trs pnible moi aussi. Et puis a me gne.
Bah ! C'est la guerre, les sentiments sont hors de question.
Souvent sa fonction est de soulever et soumettre un dilemme.
Proposition de faire partager le conflit dun personnage, tel celui que
subit le commandant RAUFFENSTEIN, lors de l'vasion diversion que fait
BLDIEU pour ses camarades :
494
RAUFFENSTEIN : BLDIEU ! BLDIEU ! coutez ! Je vous prie de

retourner. (Puis, il poursuit en anglais). BLDIEU ! BLDIEU ! Avez-vous
perdu la tte ?
BLDIEU : (en anglais) J'ai tout mon bon sens.
RAUFFENSTEIN : (en
anglais)
BLDIEU !
BLDIEU !
Vous
comprenez Si vous ne vous rendez pas immdiatement mon ordre, je
serais oblig de tirer malgr moi. Je vous en supplie, d'homme
homme, revenez.
BLDIEU : (en anglais) Vous tes trs chic, RAUFFENSTEIN, mais
c'est impossible.
Le dialogue commente la situation, laction, le comportement des
personnages. Cette fonction est alloue classiquement une voix off.
Certains auteurs, l'exemple de Jean-Luc GODARD, donnent aux
personnages le soin de commenter. En tmoigne ce dialogue entre Michel
POICARD/Laszlo KOVACS (Jean-Paul BELMONDO) et Patricia FRANCHINI
(Jean SEBERG) extrait d'une scne d' A BOUT DE SOUFFLE. Scne de
nuit dans la voiture vole de Michel, une 403. Patricia monte dans la
voiture aprs avoir achet la dernire dition de France Soir. Elle parcourt
la une du journal pendant que Michel conduit.
Michel : Qu'est-ce qu'il disent ?

Patricia : Je suis en train de lire.
Michel : Les flics me recherchent. Ils sont cons. Je suis un des rares
types, en France qui les aime bien. Patricia, je voudrais te caresser.
Parle-moi, quoi !
Patricia : a alors !
Michel : Quoi !
Patricia : Tu es mari !
Michel : Montre. Ouais, y'a longtemps avec une cingle. Elle m'a
plaque. Je m'en souviens plus.
Patricia : Je t'aime beaucoup, normment Michel.
495
Michel : Quelle impression a te fais Patricia d'tre dans une voiture

vole ?
Patricia : Et toi, quand tu as tu le policier ?
Michel : J'ai eu peur.
Patricia : Mais comment la police a su que je vous connaissais ?
Michel : Un type a du nous voir ensemble et nous dnoncer.
Patricia : C'est trs mal. Dnoncer, je trouve que c'est trs mal.
Michel : Non, c'est normal. Les dnonciateurs dnoncent. Les
cambrioleurs cambriolent. Les assassins assassinent. Les amoureux
s'aiment. Regarde, c'est beau la Concorde.
Patricia : Oui, c'est mystrieux toutes ces lumires.
Michel : Je fais une idiotie en gardant cette 403. Il faut changer.
Patricia : Quoi ?
Michel : On va changer de voiture.
Le dialogue en situation des personnages commente dans cette
scne au prsent : la lecture du journal, la beaut de la place de la
Concorde, les envies de Michel envers Patricia, l'amour que cette dernire
voue Michel. Il nous renvoie au pass : la mort du policier. Au futur
immdiat : le vol d'une nouvelle voiture. Et au futur "prmonitoire" : la
dnonciation. Et mme l'information continue : nous apprenons que
Michel est mari. La richesse de ce dialogue, porteur de tant
d'informations, relativise dans l'absolu son naturel. En fait, il n'en est
rien. La concision des phrases, le ct anodin et cru, le jeu des acteurs et
la mise en scne, concourent son intgration harmonieuse et quilibre.
Le dialogue est l'manation d'un ensemble "audiovisuel qui prcipite
demble le spectateur dans un monde diffrent du sien, dans un monde
qui nexiste pas sur le mme plan que celui de la reprsentation. Ds lors,
il appartient naturellement la digse. Alors quau thtre, la digse et
le dialogue doivent en quelque sorte simposer, merger de la scne et des
corps, lments premiers."1
1in : Scnarios modles, modles de scnarios. par Francis VANOYE. Edit chez Nathan.
496
Que ce soit pour communiquer des informations, faire progresser

l'intrigue, rvler des conflits, soumettre des dilemmes, provoquer des
silences loquents, participer l'tat motionnel des personnages, les
caractriser, tablir des relations entre eux, etc., le dialogue doit toujours
tre en situation et rpondre la rgle du vraisemblable et du ncessaire.
b). L'anodin dissimule une situation forte.
L'art du dialogue consiste de pas se laisser aller la facilit
souligne Grard BRACH. Choisissons la mthode indirecte plutt que la
forme directe.
Derrire un simple bonjour, peut, comme le profre BRACH, se
dissimuler une situation intense. C'est le cas d'une scne de LA GRANDE
ILLUSION. Cette scne se situe vers la fin du scnario de SPAAK entre
RENOIR. MARECHAL (Jean GABIN) et son complice d'vasion ROSENTHAL
(Marcel DALIO). Affams et puiss, ils viennent d'tre accueillis par Elsa
(Dita PARLO), une allemande veuve de guerre. Elle vit seule avec sa petite
fille dans une maison isole. Elsa et MARECHAL sont attirs l'un vers
l'autre. C'est la nuit de Nol. L'motion est trop forte. Les autres sont
couchs. Ils sont seuls. Geste prmonitoire, MARECHAL se saisit d'une
pomme. Ils cdent l'attirance rciproque et passent srement (ellipse) la
nuit ensemble. Au petit matin, ROSENTHAL les surprend trs proches l'un
de l'autre dans la salle manger. Il s'en suit ce dialogue :
ROSENTHAL : (en allemand) Bonjour !

ELSA : (en allemand) Bonjour !
ROSENTHAL : Bonjour !
MARECHAL : Bonjour ! (un lger temps) Bon, alors je moccupe du
caf.
Avec ces simples bonjour, chargs de non-dits, nous comprenons
que ROSENTHAL a dcouvert le srieux de la situation. L'image qui capte
les regards des protagonistes atteste. Les plans d'aprs, le sourire et la
complicit d'Elsa et de MARECHAL, confirment.
Faire dire au dialogue une chose et une autre l'image est un point
fondamental de la mise en scne du scnario. HITCHCOCK, tirait profit de
ce principe de contradiction. Un exemple plus rcent nous en est fourni
dans une des scnes du remake de LA LOI DE LA NUIT. Situons la scne.
497
Jessica LANGE et Robert De NIRO font l'amour debout sous un porche en

pleine ville. Durant cette scne, le dialogue, en contrepoint, porte sur
l'acquisition d'un bar en Californie.
Autre exemple, celui de BOULEVARD DU CREPUSCULE, lorsque
Joe (William HOLDEN) arrive dans la salle de rception o Norma (Gloria
SWANSON) l'attend. La star va sa rencontre en lui disant : Joe ! Vous
tes habill ravir. Tournez vous ! Ce dernier, mal l'aise, tente de
refuser. Elle insiste : Allons ! Joe cde, pivote sur lui-mme. Elle
l'admire : Parfait ! Merveilleuses paules. J'aime cette ligne., dit-elle en
indiquant du geste le V de sa carrure. GILLIS minimise : Ce n'est que
du rembourrage, ne vous y laissez pas prendre ! Les auteurs montrent,
d'un ct, l'attirance physique et sans complexe, de Norma pour Joe et, de
l'autre ct, nous impliquent au refus timide que ce dernier oppose ce
dsir.
Norma insiste : Approchez-vous., et fixe le gardnia sa
boutonnire. Joe, bien qu'lgant, reste gauche dans cet habit du soir trop
formel : Vous savez, pour moi, me mettre sur mon trente et un consistait
mettre mon costume bleu marine. Les vtements de Norma ne
correspondent ni sa nature, ni son dsir. Joe n'appartient pas au
monde de Norma. La suite du dialogue est dans cet esprit, cette finesse,
cette justesse et cette simplicit.
Apporter autant de rflexions en si peu de mots, faire s'exprimer
aussi clairement le subconscient des personnages sous des rpliques
apparemment anodines, dfinir si prcisment sous des dehors lgers le
drame qui couve est une grande leon. Les matres confirms du dialogue
le manient avec une efficacit exceptionnelle. L'tude attentive de leurs
scripts est une indfinie source d'enrichissement et de perfectionnement
pour nous.
Charles SPAAK et Jean RENOIR, en font usage dans LA GRANDE
ILLUSION, lors d'une scne que nous pourrions nommer : scne de la
rconciliation dfinitive entre ROSENTHAL (Marcel DALIO) et MARECHAL
(Jean GABIN). Dans le dsarroi et la fatigue, les deux hommes avaient eu,
chacun sa manire, des mots durs lun pour lautre. MARECHAL avait
trait son copain d'vasion de juif et avouait dans sa colre que : j'ai
jamais pu blairer les juifs. Bien sr, une rconciliation avait eu lieu, mais
avaient-ils pardonn, sinterroge le spectateur ? C'est cette question que
cette scne rpond. Un scnario ne doit jamais laisser une question aussi
inoffensive soit-elle sans rponse. Nous sommes la toute dernire fin du
scnario. Examinons la scne :
498
- la frontire Suisse est toute proche, mais un dcouvert dangereux

la spare de la fort. Le risque est grand de se faire abattre comme des
lapins avant d'atteindre la fort. Les deux hommes dcident de ne pas
attendre la nuit. Afin de multiplier les chances, ils se sparent. Se disent
un dernier au revoir en s'embrassant et s'en suit leur ultime dialogue :
MARECHAL : Allez, au revoir, eh ! sale juif !

ROSENTHAL : Au revoir vieille noix !
Cette drision, cet humour, face au caractre redoutable de la
situation est en fait la preuve indiscutable du pardon et de l'amiti
scelle. D'un ct la gravit de la situation mise en image, de l'autre la
drision de l'humour du dialogue. Dans le mme scnario un monologue
de MARECHAL, nous apporte un autre exemple de ces possibilits. Aprs
une scne de tension sur les absurdits de la guerre nonces par ELSA, le
plan suivant nous propose MARECHAL dans l'table. Il vient nourrir la
vache d'ELSA :
MARECHAL : N'aie pas peur va, c'est moi. Et toi dans le fond tu t'en
fous que ce soit un Franais qui te donne bouffer, hein ! (il caresse
l'animal) Tu sens comme la vache mon grand-pre, c'est bon c'est odeur
l, tu sais ! Tu es ne dans le Wurtemberg et puis moi, dans le vingtime
Paris. Ben ! a nous empche pas d'tre copains, hein ? Tu es une pauvre
vache et puis moi un pauvre soldat, quoi ? Chacun fait de son mieux, pas
vrai ? Allez va !
Le jeu des questions et des rponses du personnage donne vie la
scne. Nous informe sur le personnage. Cette madeleine de PROUST,
reprsente par la vache, nous renvoie la notion d'odeur intraduisible
par l'image. Cest la technique de la priphrase. Dire des choses graves sur
le ton de la plaisanterie. L'exemple canonique, restera pour longtemps
encore la clbre tirade de la Pomponette. Cette chatte d'Aimable
CASTANIER (RAIMU), ce charitable boulanger cocufi par sa femme
Aurlie (Ginette LECLERC) dans LA FEMME DU BOULANGER. Son
auteur Marcel PAGNOL, utilisa merveille ce style de rcit. Ce n'est pas
sa femme de retour au foyer aprs sa fugue amoureuse, que le boulanger
s'adresse, mais sa chatte la Pomponette, elle aussi de retour aprs sa
fugue de femelle en chasse.
c). Identifier le personnage.
Le dialogue est sens traduire les personnages et non lauteur.
499
Les personnages ont un langage spcifique rvlateur de leur

personnalit. Ils ne doivent en aucune faon parler l'identique de leur
auteur. C'est une erreur que nous trouvons souvent dans les scnarios
mentionne John Mac NAUGHTON : () les rpliques des personnages ne
sont en fait trs souvent que la voix de lauteur qui essaye dexpliquer son
histoire, les dialogues crits par Richard PRICE de MAD DOG AND
GLORY, sont trs ralistes, peine styliss et juste un peu plus beaux que
nature, trs bien observs et incroyablement drles sans jamais tre
pourtant ouvertement des bons mots, simplement lhumour que chacun
pratique au quotidien dans sa vie.1 Trait ainsi, le dialogue devient le
reflet de l'me du personnage. Contrairement la vie o l'on entend sans
couter, au cinma le moindre indice est happ par le spectateur. Dans le
scnario de LA GRANDE ILLUSION, Charles SPAAK et Jean RENOIR, nous
dressent un tableau modle de personnages grce leur rpliques. A
commencer par l'acteur (Julien CARETTE) la forme de langage
particulirement fleurie, identifiable dans l'instant. De MARECHAL
(l'ouvrier), ROSENTHAL (le bourgeois) et BLDIEU (l'aristocrate) et son
semblable, mais en plus conservateur, RAUFFENSTEIN. Plus dlicat, mais
tout aussi russi, sont les rpliques de l'ingnieur au cadastre et de
l'instituteur cocu et vgtarien. Ce dernier se rvle tre un grand
contemplatif naf. Exemple. Dans l'euphorie des quelques heures
prcdent l'vasion, qui doit les conduire Hollande, il rve, une main dans
sa poche, l'autre sa pipe, son calot ngligemment pos en arrire sur son
crne, aux champs de tulipes :
L'ingnieur : Alors, rendez-vous Amsterdam ?

L'instituteur : Je suis curieux de visiter la Hollande, cause des
tulipes.
L'acteur : Et les fromages ! Le hollande, t'aimes pas a, le hollande ?
L'instituteur : Oui, mais les tulipes, il parat qu'il y en a des champs
entiers, perte de vue.
BLDIEU : Dcidment, mon cher ami, vous avez une me de
grisette.
Parfois, le dialogue tarde rvler la totale identification du
personnage. Ne pas tout dire, en tout cas pas tout de suite. En garder
1in : Cahiers du cinma n 469, entretien ralis par Frdric STRAUSS.
500
sous le pied. Pratiquer le mensonge. Impulser le spectateur la

recherche identitaire du personnage. L'aider certes mais ne pas livrer
l'information dfinitive. On retrouve cette forme dans le premier RAMBO.
Un personnage quasi catatonique, si l'on s'en rfre la scne de
l'interrogatoire de police. Scne pourtant classique pour porter la
connaissance du spectateur les lments essentiels du pass du
personnage. Principe habituel quutilisrent Daniel BIASANI, Jean-Paul
TOROK et Claude SAUTET pour UN MAUVAIS FILS. Du personnage de
RAMBO, on ne sait rien ou si peu. Il faudra attendre la fin confessionnelle
auprs de son colonel (Richard CRENNA) pour comparer nos points de
vue sur le personnage avec ce qu'il avoue tre.
d). Insinuation et mensonges.
Le dialogue indirect, limine la facilit et enrichit la mise en scne.
Howard HAWKS nous en procure une difiante dmonstration
propos de SEULS LES ANGES ONT DES AILES. La finalit de cette
scne, nous dit son auteur, tait de faire comprendre au spectateur que le
personnage interprt par Cary GRANT avait eu une aventure avec Rita
HAYWORTH : nous tions entrain de tourner une scne et Rita
HAYWORTH avait peur. Elle avait quelques rpliques dire. Elle a franchi
la porte et elle est arrive si vite devant le bureau o se tenait Cary
GRANT que je l'ai arrte : H ! Attends une minute. a va pas. C'est tout
le contraire. Entre, ferme la porte derrire toi, penche toi en arrire et
regarde-le. Et j'ai demand : A quoi penses-tu ? Elle m'a rpondu : Eh
bien, il me regarde. Je suis un peu gne. - D'accord, demande-lui : Est-ce
que tu aimes ma nouvelle coiffure ? Maintenant, qu'est-ce qu'on
comprend ? On comprend qu'ils ont t ensemble. Ensuite elle
s'approchait et elle l'embrassait. Elle ne l'a pas jou avec beaucoup de
cur, alors je lui ai dit : Attends une minute, joue-moi a correctement.
Ensuite, dis-lui : je ne sais pas si tu aurais d faire a ?. Autrement dit,
montre bien que c'est toi qui l'as fait, mais reproche-le-lui. Il lui
rpondait : Je vois que tu utilises toujours la mme crme. Bon, voil,
vous pouvez deviner vous-mme ce qu'il y a eu entre eux, n'est-ce pas ?
Vous savez qu'ils ont couch ensemble. Vous savez tout. Vous tenez donc
une piste.1. Chaque scne du scnario une finalit prcise. Les efforts
de mise en scne et de dialogue ont pour objet de rvler cette finalit.
Imprativement nous devons nous interroger, connatre, les intentions et
le but atteindre de la scne. L'image, le donne voir, tend vers ce but,
clef de la comprhension de l'intrigue. La volont et la richesse du
dialogue est de cristalliser toute l'attention du spectateur vers ce but. La
501
mthode allusive, insinuative, indirecte, comme en tmoigne HAWKS,

vite la lourdeur dmonstrative et explicative des faits du dialogue direct.
Nous pouvons constater que cette mthode nous oblige impliquer, donc
faire dcouvrir, le caractre des personnages dans la scne. Ainsi, dans
lexemple donn par HAWKS : Je ne sais pas si tu aurais d faire a ?.
Autrement dit, montre bien que c'est toi qui l'as fait, mais
reproche-le-lui, ce trait de caractre du personnage signifie pour le
spectateur une nouvelle gradation dans la notion de conflit.
Le mensonge est partie intgrante de la dramaturgie. Le dialogue,
souligne ric ROHMER est trop navement honnte : On ne ment pas
assez au cinma, sauf dans les comdies.. AUDIARD en faisait la
condition indispensable la russite d'une scne orchestre par le
dialogue : Jaime bien, dans la mesure du possible, que ce quils font
(personnages) soit en contradiction avec ce quils disent. Les doubles
fonds sont toujours plus amusants. Par exemple, je suis incapable dcrire
une scne damour au premier degr. Au bout de cinq minutes, a me fait
rire. Donc, si je ne veux pas tricher, plaisanter ou faire dire des horreurs
aux personnages, il faut que je les occupe autre chose, que la scne soit
fausse. Je sais assez bien crire une fausse scne damour. Une scne o
lun des deux ment et lautre le croit. Encore mieux sil ment et quon ne
le croit pas mais cest plus difficile, cest le cours suprieur1
Le mensonge peut tre l'lment moteur de lintrigue. C'est le cas de
scnarios tel le lgendaire EVE, le trop mal apprci LES PATRIOTES ou
encore MIDNIGHT RUN dont toute la construction est architecture sur
le mensonge du dnouement. Dans LA GRANDE ILLUSION, il est aussi
question de mensonge. Un demi-mensonge, mais un mensonge tout de
mme. Il intervient dans la scne de fouille de la chambre par les gardes
en la prsence de RAUFFENSTEIN. Nous savons que BLDIEU a cach une
corde dans la gouttire de sa fentre. Lorsque le soldat s'approche du coin
de BLDIEU, le commandant s'interpose :
RAUFFENSTEIN : (en allemand) Pas de fouille dans ce coin

(RAUFFENSTEIN s'approche de BLDIEU, les deux hommes se saluent).
Donnez-moi votre parole d'honneur que vous n'avez rien dans la chambre
contre le rglement.
BLDIEU : Je vous donne ma parole d'honneur. Mais pourquoi ma
parole et pas celle de ces Messieurs ?
1in : Cahiers du cinma n371/372 Lenjeu scnario. Entretien avec Michel AUDIARD par Marc
502
RAUFFENSTEIN : Hum! La parole d'honneur d'un ROSENTHAL et

celle d'un MARECHAL !
BLDIEU : Elle vaut la ntre !
RAUFFENSTEIN : Peut-tre !
Dans labsolu nous savons que BLDIEU ne dit pas la vrit. Les
auteurs ont malicieusement dtourn le mensonge. En effet, la question
de RAUFFENSTEIN, stipulait bien dans la chambre et non lextrieur de
la chambre. Les auteurs jouent sur les mots. Le mensonge reste. La parole
d'honneur de l'officier est sauve. Le suspense a fonctionn. La roublardise
franaise lemporte sur la discipline allemande. Comme si cela ne suffisait
pas, ou tait trop hardi, voire antimilitariste, Charles SPAAK et Jean
RENOIR oprent un dtournement salvateur par la voix de BLDIEU :
Mais pourquoi ma parole et pas celle de ces Messieurs ?officiers
eux aussi.
Refus avec hauteur de RAUFFENSTEIN Hum! La parole d'honneur
d'un ROSENTHAL (un juif) et celle d'un MARECHAL ! (un ouvrier).
Le mensonge est amplement absous.
La femme, surtout fatale, une grande propension au mensonge. Le
film policier en recle un bon nombre, indissociable au genre. Dans KILL
ME AGAIN, Fay (Joanne WALLEY-KILMER) peut se targuer d'tre la
femme la plus menteuse du cinma. On lui pardonne. Ses mensonges sont
la cause de rebondissements, de quiproquos et de coups de thtre aussi
multiples que surprenants. Juste derrire Fay, nous placerons Audrey
(Mlanie GRIFFITH) de DANGEUREUSE SOUS TOUS RAPPORTS,
marginale fatale maniant le mensonge avec charme folie et danger.
Juliette (Marina VLADY) d' ADORAB LE MENTEUSE. La trs fatale Faye
DUNAWAY de CHINATOWN, qui ne cesse de rpter : Je vais vous dire
finalement la vrit. Ginger (Sharon STONE) enferme dans un
terrifiant maelstrm du mensonge face son mari Ace (Robert De NIRO)
dans CASINO. L'adorable et sduisante sorcire qu'interprte Kim NOVAK
dans ADORABLE VOISINE face au crdule personnage qu'interprte
James STEWART. Si les femmes mentent, les hommes ne sont pas en reste.
Joe (Tony CURTIS) et Jerry (Jack LEMMON) les hros de CERTAINS
LAIMENT CHAUD glissent dans la vis sans fin du mensonge, telle
enseigne que Jerry fini par ne plus identifier sa propre sexualit. Rasto
(Dustin HOFFMAN) l'italien boiteux et tuberculeux de MACADAM COW-
503
BOY pratique le mensonge de survie. Bernie LAPLANTE (Dustin

HOFFMAN) est un menteur la petite semaine face lnorme mensonge
de John BUBBER (Andy GARCIA) dans HEROS MALGRE LUI. Le mensonge
peut devenir collectif, tel est le cas du groupe de copains de
DELIVRANCE. Etre le passage oblig dans sa qute de vrit comme lest
WEINTRIB (Woody ALLEN) dans MAUDITE APHR ODITE. Le mensonge est
partie intgrante du dialogue.
Mme les hros mentent, ou ne disent pas toujours le vrit. Cette
attitude renforce les grands moments de sincrit du rcit dans les
instants dramatiques. Telles les paroles de BLDIEU agonisant au ct de
RAUFFENSTEIN dans LA GRANDE ILLUSION :
BLDIEU : De nous deux, ce nest pas moi qui suis le plus

plaindre. Moi, jen aurai fini bientt, mais vous vous navez pas fini.
RAUFFENSTEIN : Pas fini de traner une existence inutile.
BLDIEU : Pour un homme du peuple, cest terrible de mourir la
guerre. Pour vous et moi, cest une bonne solution.
RAUFFENSTEIN : Je lai manque.
Le mensonge nest pas toujours un acte volontaire. La mmoire est
slective. Un mme acte naura pas la mme interprtation, et les deux
(ou plusieurs) protagonistes auront raison de leur point de vue. Un
exemple illustre ce cas de figure : la scne dexposition dans THE KING
OF MARVIN GARDENS. David STAEBLER (Jack NICHOLSON) raconte son
enfance la radio. De lautre ct de la ville, son pre coute le rcit de
son fils. Lorsque le fils rentre chez lui, le pre le traite de menteur. Une
discussion anime sen suit au cours de laquelle, nous comprenons trs
vite que les deux protagonistes sont sincres. Ils ont raison chacun sa
faon. C'est une situation haut potentiel dramatique souligne le
scnariste Vincenzo CERAMI : J'ai acquis un certain entranement pour
les dialogues, car il y faut une habitude, c'est souvent utile dans les
scnarios. J'ai dcouvert par exemple une rgle fondamentale que tout le
monde devrait connatre - non seulement les scnaristes mais aussi les
auteurs de thtre - parce qu'elle est tout fait essentielle : pour qu'un
dialogue soit bon, il faut que les deux interlocuteurs qui se parlent aient
raison tous les deux. Il s'agit d'une loi fondamentale de la dramaturgie,
sinon le matriel reste lettre morte.
504
Lorsque on coute quelqu'un parler, on doit pouvoir lui donner

raison jusqu'au bout. Puis, lorsque c'est l'autre qui intervient, il doit avoir
encore plus raison, c'est ainsi que le dialogue devient vivant. Les
personnages dveloppent une autonomie, ce n'est ni l'auteur, ni le
spectateur qui parlent.
Aprs, les conflits clatent et le spectateur cherche une solution qui
n'est pas dtenue par les personnages, car si l'un a raison, et que l'autre a
tort, on se met invitablement du ct de celui qui a raison, et tout
devient trs plat, le conflit devient un conflit de personnages que l'on
regarde avec indiffrence. Tandis qu'au contraire, s'ils ont tous les deux
raison pour des motifs personnels et non de caractre idologique (et plus
ils sont personnels, plus le dialogue est bon), alors nous sommes appels
rsoudre leur conflit, nous sommes impliqus dans la squence et dans
tout le film, cela dpend naturellement de la qualit du conflit. Tout le fil
du scnario vient avec a1
Une scne de LA GRANDE ILLUSION illustre le prcepte, nonc
par Vincenzo CERAMI. Elle se situe vers la fin du scnario. Nous
connaissons lamiti que les deux fugitifs ont lun pour lautre. Les auteurs
SPAAK et RENOIR profitent de la tension due la volont de russite de la
cavale des personnages pour nous glisser en contrebande un conflit bien
lgitime. Il relance laction et prpare la rencontre avec Elsa (Dita
PARLO). puises, harasss, ROSENTHAL (Marcel DALIO) bless la
cheville, transis, tendus, les deux fugitifs ROSENTHAL et MARECHAL (Jean
GABIN) ne peuvent endiguer la colre engendre par leur situation et se
querellent. MARECHAL traite son compagnon dvasion de juif quil na
jamais pu blairer et ROSENTHAL le somme dun hargneux Fous le
camp ! vite que je ne vois plus ta sale trogne. La sparation est invitable.
Nous comprenons et souffrons de cette querelle. Impliqus, nous entrons
en conflit avec l'histoire raconte et lHistoire . Qui a tort ? Qui a raison ?
Les deux et personne, sinon la stupidit de la guerre. La sparation a lieu.
Elle sera de courte dure. La rconciliation dtruira le conflit.
Francis VEBER a fait de cette rgle le pilier central de presque tous
ses scnarios : je travaille surtout sur les situations. En fait j'ai
toujours un clown blanc costaud et un Auguste : a tourne autour de Lino
VENTURA ou de Grard DEPARDIEU et de Pierre RICHARD. Un film, c'est
une histoire raconte par des acteurs : si vous changez d'acteurs, il y a
1in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. Vincenzo CERAMI. ditions 5
Continents/Hatier.
505
toujours l'histoire, alors que les acteurs ne peuvent pas exister sans
l'histoire. C'est la situation qui est importante.1
e). crire pour les acteurs.
Si un dialogue est toujours crit pour tre dit par les acteurs, il est
avant tout crit pour des personnages. Pour son quatrime Conte, CONTE
D'AUTOMNE, "les dialogues taient entirement rdigs avant que je ne
commence rechercher les interprtes, alors qu'il m'est souvent arriv
auparavant de discuter avec les comdiens avant d'crire leurs
dialogues."2
Certains dialoguistes ne se proccupent pas de savoir quels vont
tre les comdiens qui interprteront leur dialogue. Ils ne le souhaitent
pas par principe. Pour eux, un bon dialogue le reste la condition qu'il
soit dit par un acteur de talent. Lacteur est au service dun texte et non le
texte au service de lacteur. Certains auteurs le souhaiteraient, mais la
production na pas toujours les moyens de retenir un acteur au stade de
la conception du scnario. Pour Francis VEBER, crire pour les comdiens
appartient une poque rvolue : Il y a toute une priode du cinma
franais o le rle du dialoguiste consistait faire des effets de manche ;
les dialoguistes servaient de faire-valoir aux vedettes. Un second rle
lanait une rplique pour qu'un GABIN ou un JOUVET puisse faire un mot
d'auteur. Je crois que cette poque est termine.3. Nous constatons, lors
de la vision de certains films dans lesquels JOUVET ou GABIN avaient la
vedette, quil nous est impossible dimaginer un autre comdien
dclamant le mme texte. C'est le signe d'une criture spcifique conue
pour eux. Sous cette forme, peut-on crire pour tous ? Non rpond
JEANSON : Il est des auteurs qui crivent plus facilement un dialogue
pour tel acteur que pour tel autre. Si, lorsqu'il crit, l'auteur entend son
interprte lui dicter ses rpliques, au fur et mesure qu'elles lui viennent
l'esprit et au bout de sa plume, il y a beaucoup de chances pour que le
dialogue soit russi. J'entends trs bien certains acteurs. J'entends trs
bien, je crois entendre JOUVET, ARLETTY, Michle MORGAN, GRAVEY,
RENOIR, DALIO, Grard PHILIPE, Gaby MORLAY et Madeleine RENAUD.
Mais je n'ai jamais pu entendre la voix de RAIMU, pourtant j'ai l'oreille
fine. Je lui ai toujours crit des dialogues affligeants et d'une platitude
extrme. Il ne m'a jamais inspir que des dialogues stupides ou des
1in : Les scnaristes au travail entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier. Francis
VEBER.
2 in : LE MONDE N 1616690 en date du 24 septembre 1998 propos recueillis par Jean-Michel
FRODON.
3in : Les scnaristes au travail. Entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier. Francis
VEBER.
506
rpliques larmoyantes, d'un sentimentalisme de sous-prfecture. Je crois

nanmoins qu'il faut toujours travailler en fonction de ses interprtes.
Quand on imagine un personnage, pourquoi ne pas lui prter tout de
suite les traits d'un acteur bien dfini plutt que lui fabriquer la
physionomie d'un personnage inexistant ? MOLIERE travaillait pour les
comdiens.1
Les dialoguistes, tels JEANSON ou AUDIARD, adeptes de l'criture du
dialogue pour les comdiens, connaissaient intimement leurs interprtes.
Si je ne connais pas les deux ou trois rles principaux, je n'cris pas, pas
les dialogues en tout cas (le scnario on peut se dbrouiller).2 Ils
opraient une sorte de mimtisme entre la personnalit de lacteur et le
personnage interprt. Ils poussaient mme les intonations naturelles du
comdien, son phras, ses accents, son ton, son dbit des mots jusquaux
limites de la caricature. Le danger, en pareil cas, et de finir par faonner
du comdien une marionnette clonant sa personnalit aux personnages.
"Il fait toujours la mme chose" ou encore "il fait du" fera remarquer,
sur un ton d'agacement, le spectateur. Nous retrouvons les attendus tics,
manies, petites phrases, grosses colres, lectriques nervements. Ils
finissent par lasser et font les "choux gras" des imitateurs. Ainsi, le
dialoguiste devient un "adaptateur" de dialogue pour le comdien. Les
scnarios deviennent prtextes confectionner des rles qui ne sont que
des variations sur un mme thme. Le comdien y perd souvent de sa
personnalit. Il devient la caricature de son propre personnage. Sur la fin
de sa carrire, GABIN aurait pu figurer dans les titres de ses propres
films : GABIN fait le tour du monde, GABIN sur la lune, GABIN clochard,
GABIN ministre, GABIN chmeur, GABIN gagne au loto
L'criture pour les comdiens ne doit en aucun cas tre confondue
celle du dtournement, et autre rewriting, que certains acteurs se
permettent avec leurs phrases de dialogue. Souvent, aprs une lecture
superficielle et sans en discuter avec l'auteur. Certains poussent mme
l'effronterie ne lire que leurs propres rpliques en survolant celles de
leurs partenaires. Je suis trs exigeant sur le texte. Le scnariste de Billy
WILDER disait aux acteurs qui voulaient modifier le texte au
tournage : On a pass 8 heures crire cette rplique et vous voulez la
changer en 30 secondes, je veux croire quen 8 heures on a t plus
intelligent que vous en 30 secondes. Cest diffrent lorsquun acteur
dit : Je ne le sens pas. Dans ce cas, je change, cest lui qui a raison.3
1in : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS, Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-
1945. Henri JEANSON. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

2in : CINEMATOGRAPHE Les Scnaristes N53.
3in : Cahiers du cinma. Lenjeu scnario. n 371/372. Entretien avec Francis VEBER par Danile
507
Attitude que dfend nergiquement Barbet SCHROEDER face aux exigences

de certains acteurs : Le dialogue est trs important pour moi. Avec
BUKOWSKI aussi (pour BARFLY), je ne laissais jamais changer un mot.
Pendant le tournage du film LE MYSTERE VON BULOW, Ron SILVER
(lacteur qui interprte le rle de lavocat) voulait de temps en temps
rajouter quelques mots, lActors Studio, au milieu des rpliques. Mais si
on rajoutait quoi que ce soit, je devenais fou. Cette criture tait sacre.
Elle se tenait compltement.1
crire pour les comdiens est, comme le souligne VEBER, devenu
une forme dsute. Certains peuvent le regretter, d'autres s'en rjouir. Au
cinma, reste que la mtaphore de l'image a toujours le dessus sur le
texte. HAWKS ne le concevait pas autrement : Si une fille est sense dire
quel point elle est fauche, il vous faudra trouver une sacre mtaphore,
vous savez. Quelque chose s'est pass, qui montre combien elle est
fauche. C'est un film que vous faites, c'est en images qu'il faut le dire.
Vous voyez, si vous voulez faire quelque chose, faites-le avec les
personnages. Traitez-les de faon un peu diffrente. Chaque scne a dj
t faite. Votre boulot c'est donc de les traiter de faon diffrente. Se
mettre en colre de faon lgrement diffrente. Voler de faon
lgrement diffrente.2

1in : Cahiers du cinma n439 Entretien avec Barbet SCHROEDER par Vincent OSTRIA.
2in : HAWKS par HAWKS par Joseph Mac BRIDE. ditions Ramsay
508
XII.
LAdaptation.
Il y a adaptation, lorsqu'une uvre originale existante est transcrite

en un rcit spcifiquement cinmatographique.
A. Sc nario et littrature.
De tout temps, la littrature et le thtre ont t source d'inspiration
pour le cinma. Dj, ds ses origines, mais le scnario n'est pas encore
invent, le cinmatographe est attir par reprsentation littraire
l'cran; MELIES adapte Jules VERNE.
L'adaptation d'uvres d'auteurs contemporains fort tirage ou de
grands classiques de la littrature est une forme rassurante de prise de
risque commercial pour le producteur. Se procurer les droits dun
ouvrage fort tirage cest sassurer, en thorie, un potentiel de public
dj acquis l'uvre littraire. D'autre part, linformation au film est dj
faite en amont par l'ouvrage. Autre lment incitateur, la curiosit. Celle
de proposer au lecteur dune uvre apprcie d'en devenir spectateur. En
thorie, cela reste efficace au niveau commercial. La dception du lecteur
devenant spectateur est une constante quasi imparable. Le public lecteur
de louvrage a toujours une vision trs personnelle du livre, - le livre la
diffrence du film est gnrateur dimages mentales comme nous lavons
vu prcdemment - vision qui ne se retrouve pas obligatoirement son
homothtie dans ladaptation cinmatographique qui en est faite. Enfin, le
film est par principe rducteur. Nous avons obligation de prendre en
compte le temps cranique, par rapport libert absolu de louvrage
littraire. Ce prcepte de temporalit entrane une frustration
supplmentaire chez celui qui voit le film aprs lecture du livre.
Mais pour les producteurs, cela reste indubitablement une source de
profit. Parfois mme, certains, par ignorance ou mauvaise foi, nhsitent
509
pas brandir lpouvantail du manque dauteurs, de scnaristes, justifiant

ainsi une attitude que nous savons commerciale.
1. Cinma, littrature & business .
Soit les romanciers sont spontanment attirs par le cinma, plutt
rare. Soit le monde de la production s'efforce d'tablir l'ternelle et nave
passerelle salvatrice ds que les lmures de la "crise d'auteurs" plane au
dessus de cet ternel cacochyme centenaire.
La littrature a longtemps t sa seule caution intellectuelle. Le
cinma a eu besoin d'elle pour lgitimer sa fonction culturelle. Sortir de
l'image initiale de spectacle populaire de distraction de ftes foraines,
pour accder, la Nouvelle Vague en fit son cheval de bataille, celle
bourgeoise de notion d'auteur. Enfin, les producteurs ne sont pas
insensibles ces professionnels de l'criture que sont les crivains en qui
ils voient de futurs scnaristes.
Hollywood n'chappe pas la rgle : sduire les romanciers pour le
pire et le meilleur. Le meilleur, Tennessee WILLIAMS, symbole de la
russite d'une carrire hollywoodienne de romancier/scnariste. Elle
dbute en 1956, avec la sulfureuse adaptation de son roman BABY DOLL,
dont l'immense et involontaire campagne publicitaire est faite par le
cardinal SPELLMANN. Ce dernier menace tout spectateur qui irait voir
Carroll BAKER, suant son pouce dans un berceau gant, de quasi
excommunions. Il n'en fallait pas moins pour attirer les foules. Elle se
poursuit avec SOUDAIN LETE DERNIER en 1957. Excellente cole
auprs de Joseph MANKIEWICZ, remarquable scnariste qui signa plus de
quarante scripts, obtenant en 1934 l'Oscar du meilleur scnario avec
L'ENNEMI PUBLIC N 1 ralis par W.S. Van DYKE.
Le pire avec le dernier grand romantique du XX sicle : Francis
SCOTT FITZGERALD. Il se fait broyer par la dvoreuse et implacable
machine hollywoodienne dans le dpartement scnario des studios de la
Metro Goldwyn Mayer. Sa vie devient un enfer. Bien qu'ayant collabor
plusieurs scripts, l'exemple d' A UTANT EN EM PORTE LE VENT, son
nom ne figure au gnrique que d'un seul film : TROIS CAMARADES.
Pourtant, les romans de Francis SCOTT FITZGERALD, construits comme
des scnarios de films paraissent directement crits pour le cinma.
Grossire erreur car paratre n'est pas tre. En fait, il n'en est rien, ses
crits sont intensment littraires et il est plus difficile d'adapter un
grand roman qu'un roman moyen. . Il faudra attendre 1976, pour voir,
grce la conjugaison de talents tels que Elia KAZAN et Harold PINTER,
510
une uvre de Francis SCOTT FITZGERALD porte l'cran comme LE

DERNIER NABAB.
Francis SCOTT FITZGERALD n'est pas le seul subir les affres
hollywoodiennes. Ces crivains, victimes d'un systme impitoyable, ne
s'adapteront jamais au studios. Lis par contrats, Hollywood sera pour eux
un calvaire. Le dernier en date, Charles BUKOWSKI, rapporte dans son
ouvrage "Hollywood" le tmoignage d'une incompatibilit rdhibitoire
entre cinma et littrature. J'ai lu un premier script, c'est terrifiant. Une
caricature. je ne m'loignerai plus jamais du cinma indpendant . 1
Proclame le romancier Russell BANKS propos de son roman, "Sous le
rgne de Bone" dont il vendu les droits, son grand regret, un grand
studio de Hollywood. Thomas Mac GUANE romancier, dans la ligne de
son compre et ami Jim HARRISON, est lui aussi attir par les ressources
financires reprsentes par Hollywood. Il adapte son roman "33
l'ombre" et le met lui-mme en scne. Ce film appartient ces films
ayant deux dnouements antagonistes. C'est ce qu'on appelle ne pas
avoir le dernier mot au montage. 2 mentionne Mac GUANE. Dpass par
les proportions que prend le casting du scnario THE MISSOURI
BREAKS qu'il comptait mettre en scne, il laisse Robert TOWNE remanier
son scnario et s'efface devant le ralisateur Arthur PENN choisi par les
studios. Le film connu des avatars et s'en ressent. Marlon BRANDO grossit
le trait de son personnage et Jack NICHOLSON rentre dans le jeu de la
confrontation de deux monstres sacrs. Dception. J'avais crit ce
scnario en pensant mettre moi-mme en scne le film, et en croyant que
les deux rles principaux seraient jous par mes vieux copains Warren
OATES et Harry DEAN STANTON. Et puis tout d'un coup, les grosses
vedettes sont arrives, et la place d'un film de genre intressant, on a
obtenu ce monstre. 3 Thomas Mac GUANE met en point final sa carrire
hollywoodienne en 1980 en signant le scnario du dernier film de l'acteur
Steve Mac QUEEN, l'histoire d'un hros "non lgendaire" de l'Ouest : TOM
HORN. Il quitte dfinitivement Hollywood pour le Montana, o il consacre
sa vie l'criture, son ranch, ses chevaux et le rodo.
Entre le pire et le meilleur : William FAULKNER. L'auteur entr dans
la lgende maudite d'Hollywood. S'il ne subit pas les dtresses de Francis
SCOTT FITZGERALD de la part des studios, il n'est pas trs son aise. Peut
tre parce qu'il n'a jamais voulu participer l'adaptation de ses propres
1in : TELERAMA octobre 1997, entretien avec Russel BANKS par Vincent REMY.
2in : Prface de Brice MATTHIEUSSENT dans L'HOMME QUI AVAIT PERDU SON NOM de Thomas
Mac GUANE. Edition 10/18.

3in : Prface de Brice MATTHIEUSSENT dans L'HOMME QUI AVAIT PERDU SON NOM de Thomas
Mac GUANE. Edition 10/18.
511
uvres ? Peut tre parce qu'il inquitait les studios par son
non-conformisme ? Seul, Howard HAWKS, avec qui il collabora aux
scnarios de six de ses films, dont THE BIG SLEEP en compagnie des
deux grands scnaristes, Leigh BRACKETT et Jules FURTHMAN et LE POR T
DE LA NGOISSE, avec encore Jules FURTHMAN, a su tirer le meilleur de
ce dracin de la littrature. Les deux hommes avaient cette complicit
indispensable l'criture d'un scnario, celle de "parler de la mme
chose", en tmoigne Howard HAWKS Nous avions l'air de parler de la
mme chose. Il savait ce que je voulais. 1
La russite de la cohabitation entre cinma et littrature, car
russite il y a, il faut aller la chercher du ct des auteurs ayant suivi la
voie trace par Dashiell HAMMET. Ses premiers crits remontent aux
annes trente. Priode o le roman noir trouve ses origines. Le style
direct, dpourvu de "coquetterie" esthtique, approchant la forme
bhavioriste du scnario, manipulant l'art de l'intrigue et excellant en
typologie des personnages, vont permettre ce genre de s'intgrer sans
problmes dans l'usine scnarios hollywoodienne. La russite la plus
patente : Ben HECHT. De formation journalistique, il signa des dizaines de
scripts, passant avec aisance de la comdie au drame, du policier la
fresque historique. Il incarne admirablement Hollywood avec ses
qualits et ses dfauts, ses vrits et ses paradoxes dont certains sont
difficilement comprhensibles. Ce faux cynique passa sa vie brocarder,
critiquer des hommes et un systme qu'il adorait et qui lui permettait de
s'exprimer son aise - tout en se donnant des airs de martyrs.2
William Riley BURNETT auteur de QU AND LA VILLE DORT, qu'il
n'adapta pas. Aussi l'aise avec les scnarios romanesques tel LA
GRANDE EVASION pour John STURGES, ou INTRIGUES EN ORIENT
pour Raoul WALSH, que les westerns et les comdies.
Le romancier de talent que fut Daniel FUCHS, se retira
prmaturment d'Hollywood, ne signa plus de scripts et pratiqua le
"script-doctoring", sans tre crdit au gnrique des films. Dans leur
ouvrage "50 ans de Cinma Amricain" les auteurs, Jean-Pierre
COURSODON et Bertrand TAVERNIER, lui attribuent la brillante squence
d'ouverture de LIBRE COMME LE VENT de Robert PARRISH. .
Jonathan LATIMER connu, des amateurs de romans policiers, pour
tre le gniteur du dtective Bill CRANE. A Hollywood, il fit quipe avec le
1in : HAWKS par HAWKS de Joseph Mac BRIDE. ditions RAMSAY.
2in : 50 ans de Cinma Amricain de Jean-Pierre COURSON et Bertrand TAVERNIER. Edition
NATHAN.
512
ralisateur John FARROW. On leur doit ce grand classique du film

noir : LA GRANDE HORLOGE. Ce film inspira quelques annes plus tard
L'INEX ORABLE ENQU ETE de Phil KARLSON, quarante annes plus tard
SENS UNIQUE, entre les deux, le film d'Alain CORNEAU POLICE
PYTH ON 347.
Richard MATHESON auteur de clbres roman de science-fiction,
qui l'on doit le non moins clbre scnario de DUEL.
Autre transfuge du roman noir, le pre du clbre dtective Philip
MARLOWE : Raymond CHANDLER. Son personnage de hros a eu le mrite
de relancer la carrire d'une vedette sur le dclin : Humphrey BOGART.
Les rapports qu'il entretnt avec Hollywood ne furent pas des plus faciles.
Sa collaboration avec Alfred HITCHCOCK pour l'adaptation du roman de
Patricia HIGHSMITH. L'INCONNU
DU
NORD-EXPRESS, tourne
rapidement au vinaigre. Le matre du suspense s'en dbarrasse et s'en
justifie dans ses entretiens avec Franois TRUFFAUT : a n'a pas march
entre nous. J'tais assis en face de lui chercher une ide et je disais
" Pourquoi ne pas faire comme a ? " Il rpondait : " Eh bien ! si vous
trouvez les solutions pourquoi avez-vous besoin de moi ? " Le travail qu'il
a fait n'tait pas bon et, finalement, j'ai engag Czenzi ORMONDE, une
assistante de Ben HECHT. 1 Si Billy WILDER collabore avec Raymond
CHANDLER pour le scnario d' ASSURANCE SUR LA MORT, c'est parce
que l'auteur du roman James Mac CAIN, engag par Fritz LANG, n'est pas
libre et que son scnariste habituel, rpublicain a principes, Charles
BRACKETT, refuse catgoriquement de participer ce travail. Je donnais
le texte BRACKETT (rapporte Billy WILDER) qui me le rendit
immdiatement d'un air dgoutt. "It's trash", dclara-t-il. Il ne voulait
rien avoir faire avec une pareille ordure (trash), o tout obissait aux
motivations les plus basses. Je pense qu'il ne voulait pas risquer de
compromettre son nom en le faisant figurer au gnrique d'un film de
rputation s'y douteuse.2 Le refus de BRACKETT entrana le divorce de ce
mariage contre nature, mais constructif sur le plan professionnel. Billy
WILDER d se chercher un autre partenaire. Ce fut I.A.L. DIAMOND avec
lequel il collabore de 1957 1981. A propos de son travail avec WILDER;
l'auteur de THE BIG SLEEP (LE GRAND SOMMEIL), crit son
diteur : Le travail avec Billy WILDER sur ASSURANCE SUR LA MORT
a t une exprience terrible qui aura sans doute raccourci mon
esprance de vie, mais j'y ai beaucoup appris sur la rdaction de
scnarios, dans la mesure o je suis capable d'apprendre (). Comme
Robert Laffont.
513
tous ou presque tous les crivains qui se rendent Hollywood, j'tais

persuad au dbut qu'il devait y avoir une mthode dcouvrir pour
travailler au cinma, sans que pour autant le peu de talent crateur que
l'on possde par hasard soit compltement perdu. Mais comme bien
d'autres avant moi, j'ai d constater que je poursuivais un rve 1. Le
climat se dtriore trs vite entre les deux hommes. CHANDLER n'a
jamais pu me voir Premirement, il y avait mon accent allemand.
Deuximement, j'en savais plus que lui sur le travail. () J'tais jeune,
avec de jolies filles. Tout cela le rendait fou. Il me regardait. J'incarnais
tout ce qu'il excrait Hollywood. Il n'avait jamais vu un animal comme
a. Je maniais avec plus d'aisance que lui un art radicalement nouveau
pour lui. Car c'tait la premire poterie qu'il tournait, alors que j'en avais
dj confectionn des centaines. () Je pense qu'il a eu beaucoup de mal
par la suite retourner sa vie solitaire avec seulement une femme et
une machine crire et ici il s'est fait de l'argent, non pas cet argent
qu'il faut attendre une ternit quand on crit un roman. Non, l, c'tait
de l'argent gagn rapidement, qui tombait toutes les semaines. 2
Nous savons que, le rgne hgmonique du scnario hollywoodien
commenc dans les annes trente ne cessa qu' la chute de la dynastie
hollywoodienne, dans les annes cinquante. Ds les annes trente, la
littrature est mthodiquement pille par les studios. Un vritable rseau
de prospection se met en place, la recherche d'histoires adaptables au
cinma. 78 000 textes littraires sont examins par les lecteurs des studios
de cette priode. A titre d'exemple, un studio comme la Metro Goldyn
Mayer, retient dix sept textes sur un total de cinq mille, examins la seule
anne 1933.
Acqurir les droits dadaptation cinmatographique dune uvre
littraire, cela cote cher : 1,5 million de dollars pour THE LOVE
MACHINE, de Jacqueline SUSAN, 500 000 dollars pour PORTNOY
COMPLAINT, de Philip ROTH (1970), 200 000 dollars pour RALLY ROUND
THE FLAG BOYS, de Max SHULMAN (1958) Aussi les studios
cherchent-ils acheter les livres avant parution et leur succs ventuel.
3. C'est ce que nous appelons les "bonnes feuilles". Le cot des droits
d'un ouvrage est proportionnel son succs en librairie. Plus le livre est
un succs, plus le cot de ses droits est lev. Durant cette priode se met
en place l'achat de droits d'une uvre avant parution : les "bonnes
Robert Laffont.
Robert Laffont.
3in : Cinma 70 n 148. Olivier Comte
514
feuilles". Le cot en est sensiblement plus raisonnable pour le producteur,

et la somme de cet achat est une aide incontestable l'dition et
promotion de l'ouvrage. Parfois, nous devons nous engager sur des
livres qui ne vont tre publis que dans deux ans. 1 Si le livre est un
succs, c'est un "bonus" pour le producteur. Si la carrire du livre est
mdiocre, il reste nanmoins au producteur une histoire adapter. Ce
principe a fait cole, et nous le retrouvons, par exemple, dans un tout
autre domaine que culturel, celui des grands crus. Acheter un grand cru
millsim cote trs cher. Acheter deux, ou trois, voire mme cinq ans
l'avance sur pied un grand cru, voit son prix d'achat trs notablement
diminu. La prise de risque pour l'acheteur est importante. On ne peut
savoir l'avance si ce sera une anne millsime exceptionnel ou une
vulgaire "piquette". Pour le viticulteur, une trsorerie avantageuse au
service de sa vigne. Cette faon doprer devenue habituelle permit
David SELZNICK dacqurir GONE WITH THE WIND (AUTANT EN
EMPORTE LE VENT) (aprs le refus de THALBERG), PREMINGER
dacheter IN HARMS WAY (PREMIERE VICTOIRE) et HURRY SUNDOWN.
(QUE VI ENNE LA NUIT). En prvision de coups heureux, pour se
constituer des stocks dhistoires et pour gner leurs concurrents, les
grandes compagnies tablissaient ainsi un tir de barrage. 2 Les achats de
droits deviennent un march fort juteux. Je viens d'acheter les droits
d'un livre qui s'appelle : "All Cost (A tout prix). Il va sortir dans six mois,
mais je l'ai acquis voici six mois. J'tais en comptition quatre-vingt-dix
producteurs , mais j'ai t le plus agressif et le plus dtermin. Tout le
monde avait entendu parler, mais j'ai convaincu l'agent de me le donner
lire avant les autres. 3 Certains agents littraires russirent de cette faon
faire monter les enchres sur des ouvrages de peu d'intrt pour le
cinma. Faire croire une compagnie que telle autre compagnie veut
prendre une option et souvent suffisant pour tablir un phnomne
inflationniste. Des intrigues, dj hypertrophies dans ce milieu, vont voir
le jour. Une option sur un livre, mme obtenue un tarif drisoire pour
une trs courte dure, est un dclencheur suffisant pour monter une
affaire. C'est aussi un pige facile pour s'attirer les bonnes grces d'un
scnariste de renom. Une fois que l'on a le scnariste, il devient plus
faisable d'attirer un ralisateur, puis un comdien et enfin un
financement. Le tout tant d'enclencher la machine. Les droits
d'adaptation en sont souvent un des moyens. Avoir les droits d'une
uvre recherche est un bon moyen de les monnayer contre autre chose
que de l'argent. Rouben MAMOULIAN cda les droits de Mr SMITH GOES
(Arnold KOPELSON est le producteur entre autres films de "PLATOON", "SEVEN", "LE FUGITIF".
2in : Cinma 70 n 148. Olivier Comte.
515
TO WASHINGTON (MONSIEUR SMITH AU SENAT) la Columbia pour

seulement 1500 dollars contre la ralisation de GOLDEN BOY en 1939
(ESCLAVE AUX MAINS D'OR), la fameuse pitrerie de Clifford ODETS (cf,
King Cohn, de Bob THOMAS). Mieux encore, la M.G.M. acheta pour 50
000 dollars les droits de THE UNVANQUISHED, de William FAULKNER,
sans avoir lintention de jamais le filmer, mais afin de pouvoir menacer
SELZNICK de le faire (concurrence dun film sur la Guerre de Scession
pour GONE WITH THE WIND (AUTANT EN EM PORTE LE VENT). Par cet
innocent chantage, la Mtro aurait obtenu de distribuer GONE WITH THE
WIND. 1
Si la littrature est un moyen pour accrditer le cinma de ses
lettres de noblesse, pour puiser dans des histoires existantes, pour
alimenter en scnaristes le cinma, pour dvelopper un commerce de
profit, il n'en reste pas moins qu'elle demeure jamais l'ennemie du
cinma. Cette attitude de rtention ne permet pas au cinma de
dvelopper ses vritables chances d'atteindre sa propre identit
culturelle. A ce flirt incessant entre la littrature et le scnario, nous
assistons une dgradation de la technique de transformation d'une
histoire en un rcit spcifique pour le cinma. C'est ce que dnonait le
snateur Jean CLUZEL lors de sa confrence de presse l'issue de la
parution de deux ouvrages2 inspirs de son audit sur la presse et la
tlvision. Dj en 1927, certains clairvoyants dnoncs ce systmatisme
stupide : Il clate aux yeux que le cinma est encore trs loin de
ressembler ce quil sera, que les scnarios sont dune faiblesse et dune
misre dgradantes, que lon commet encore cette erreur capitale la
base, au lieu de composer directement le scnario pour le cinma,
dadapter lcran des romans ou des pices de thtre succs. Ce qui
est proprement imbcile, ce qui est un non-sens colossal. Le cinma est un
art entirement neuf qui veut une nourriture neuve et des vtements
neufs. Si on laffuble des habits plus ou moins rapics de la littrature et
du thtre, si on le nourrit des miettes du roman-feuilleton ou de la
comdie de boulevard, comment stonner que la croissance de ce gros
bb semble se trouver retarde ou compromise ? 3
Mais encore une fois la raison prpondrante reste conomique. Le
film nest pas une marchandise diffrente, fondamentalement, des autres.
Ainsi le recours luvre prexistante est-il rendu plus ou moins
ncessaire selon que ladite uvre offre ou non un support commercial
1in : Variety, du 8-1-69, rapport par Bennett CERF
2n.d.a. : Presse et Dmocratie et Manifeste de Jean CLUZET. Regards sur l'Audiovisuel. ditions
L.G.D.J.
3in : LArt cinmatographique. Thtre et cinma par Andr LANG.(1927)
516
important. Voil pourquoi le cinma na cess de prendre son bien dans la

littrature en vogue. Et ceci vaut pour tous les temps.1 Il suffit de se
pencher sur l'ouvrage de Ren BONNELL2 dcortiquant la complexe
conomie de l'audiovisuel pour comprendre que toutes les prises de
conscience sont issues des crises de l'conomie de cet art dvoy de son
identit populaire. Il en fut ainsi du parlant, de la couleur, du scope, du
son direct, du seize millimtres, du porno, de la tlvision, des multisalles,
du scnario, et mme de certains genres, l'image de tout un secteur de
l'industrie franaise, brad aux amricains. Si la tlvision pille, pour
maintenir son audience, le patrimoine cinmatographique, elle ne peut
que l'assister dans son rle de vitrine qui lui est indispensable, tel le
prt--porter ne pouvant exister sans la haute couture. Le cinma, lui, se
vautre dans le pillage de la littrature populaire.
2. Scnaristes et crivains.
L'adaptation au cinma d'uvres littraires est un vecteur de
diffusion de la connaissance incontestable.
C'est au comdien Jacques MAUCLAIR que nous devons en grande
partie l'adaptation au cinma du texte de Denis DIDEROT, LA
RELIGIEUSE. Jacques MAUCLAIR fait dcouvrir au jeune comdien qu'est
alors Jean GRUAULT, lors des temps libres d'une tourne thtrale,
l'existence de ce texte. Lecture et sduction. Comme son camarade de
tourne, GRUAULT est convaincu qu'une adaptation au thtre et surtout
au cinma est le meilleur procd afin de porter le texte de DIDEROT la
connaissance du public. De retour Paris, GRUAULT en parle son ami de
TRUFFAUT. Ce dernier cherche un scnario faire raliser son copain
des Cahiers du cinma Jacques RIVETTE. A son tour TRUFFAUT succombe
au texte et arrive convaincre RIVETTE. Le film est tourn. La censure de
l'poque lui octroie sa plus dynamique promotion. Ces exemples ne sont
pas lgion. En gnral dplore Jean GRUAULT nous adaptons parce
que les producteurs ont peur du scnario original, ils prfrent qu'on
parte d'un roman, a les scurise; la tlvision, c'est trs net, mme pour
un feuilleton. C'est pour cette raison que nous avons droit aux ternelles
adaptations de classiques de la littrature.3 Et pourtant, bien y
regarder, la littrature possde combien d'histoires nous conter
1in : Cinma 70 n 148. Pour en finir (?) avec ladaptation par Jacques MORIN (matre assistant
la Facult des Lettres, professeur la chaire de filmologie de Lille et auteur dune thse sur Zola et
le cinma).
2n.d.a. : La vingt-cinquime image de Ren BONNELL. ditions GALLIMARD & F. E. M. I.S.
3in : Les scnaristes au travail. Entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier. Jean
GRUAULT
517
adaptables au cinma ? La rponse est claire : autant que le cinma nous

en conte depuis un sicle, cest--dire mme pas une dizaine. Malgr cela,
on persvre et on achte trs cher les droits de bons livres, et aprs, on
change tout pour faire le film; alors que le livre est tellement mieux que le
film ! Je crois quil est ncessaire, lorsquon cre, dtre la fois passionn
et de garder ses distances vis--vis du sujet.1 "Tellement mieux" qu'il est
rare que ladaptation fasse lunanimit du public et de la critique, au
contraire ladaptation a trs mauvaise presse parce que le public, la
critique ne cherchent juger lhistoire filmographie que par rfrence
lhistoire crite. Les jugements se situent au seul plan moral, do les
termes souvent utiliss : infidlit, dformation, trahison, etc.2
Des scnaristes, tel Daniel BOULANGER, ne comprennent pas cette
obstination des producteurs vouloir adapter des uvres "sans grand
intrt" et dnonce le mystre de la triste obstination adapter. Je suis
toujours gn lorsque je dois faire une adaptation, car dans les trois
quarts des cas, cest une uvre sans grand intrt. Et comme presque
toujours on ne garde mme pas le titre - et on le sait davance - le
pourquoi dun tel choix reste un mystre pour moi. Les producteurs
disent quils nont pas de sujet et moi jen ai vingt de sujets, mes
camarades en ont autant, alors Alors, je ne sais pas quoi cest d. Cest
comme cela, cest tout. 3 D'autres reconnaissent avoir trop fait
d'adaptation, par crainte, de cette fameuse "peur de la page blanche", et
s'en confesse, tel TRUFFAUT, dans une lettre adresse au critique
Jean-Louis BORY : Je sais par exemple que j'ai eu tort d'avoir peur de la
page blanche et qu' cause de cela, j'ai tourn trop d'adaptations de
romans, surtout de romans amricains.4
Farouche dfenseur du scnario original, un cinaste comme
Federico FELLINI clame haut et fort que le cinma n'a pas besoin de
littrature, il a besoin seulement d'auteurs de cinma, c'est--dire de gens
qui s'exprime travers des rythmes, des cadences qui sont propres au
cinma. Le cinma est un art autonome, qui n'a pas besoin de
transpositions sur un plan qui ne peut tre qu'explicatif dans le meilleur
des cas. Toute uvre d'art vit dans sa propre dimension de conception et
d'expression. Que peut-on tirer d'un livre ? Des situations. Mais les
1in : Cinma 70 n 149 entretien avec Sidney POLLACK par Bertrand TAVERNIER et Max TESSIER.
le cinma).
3in : Cinma 70 n 148 entretien avec Daniel BOULANGER par Rui NOGUEIRA et Nicoletta ZALAFFI.
4in : Franois TRUFFAUT Correspondances ditions Hatier/Cinq continents. (extrait d'une lettre de
F.TRUFFAUT Jean-Louis BORY).
518
situations en soi n'ont aucune signification. C'est le sentiment par lequel

elles seront exprimes qui compte, la fantaisie, l'atmosphre, la
lumire : en dfinitif, l'interprtation littraire n'a rien voir avec
l'interprtation cinmatographique des mmes faits. Ce sont deux
manires compltement diffrentes de s'exprimer.1
Le complexe de la littrature reste prgnant de nos jours encore
chez les auteurs scnaristes. Nous aurions mme tendance penser que
plus le cinma/spectacle hollywoodien affirme sa suprmatie en devant
quasi hgmonique, plus notre cinma national se rfugie, en position
dfensive, du ct de la littrature. Le scnario, paradoxe en tant
qu'uvre littraire phmre, n'est qu'un outil. On le rature, le froisse, le
corne, le dchire mme parfois, on le surligne de diffrentes couleurs,
autant de gestes que la noblesse du livre, uvre immortelle, proscrit.
Jean-Luc GODARD faisait remarquer, lors d'une confrence de presse, que
nous utilisons le terme pjoratif de vieux films, mais que nul ne songe
voquer ce terme en parlant de littrature. Nul ne se scandalise et
dnonce un geste d'autodaf la mise mort d'un scnario. Il est objet
jetable aprs utilisation. Le film tue le scnario. Cet tat de fait matriel
frustre certains scnaristes en mal de reconnaissance d'auteur. On raconte
que Charles SPAAK - scnariste phare des annes cinquante - faisait relier
cuir ses propres scnarios, pour les exposer dans sa bibliothque, telle
une collection de La Pliade. Sans aller jusqu ces extrmits dauteur
frustr, Jean-Loup DABADIE, revendique, juste raison, la notion dauteur
littraire : Je crois qu'il faut qu'un scnario soit un beau livre, dont ceux
qui vont faire le film se recommandent la lecture, metteur en scne,
comdiens, producteurs, techniciens. Dans cette mesure, je vous dis sans
outrecuidance que l'criture d'un scnario est un travail littraire, plus ou
moins russi.2 Jean AURENCHE qui affectionne tout particulirement les
adaptations d'uvres littraires s'est toujours senti trs proches de
l'crivain, mon travail ressemblait au sien sans tre tout fait le mme,
j'tais un "romancier adaptateur", un prolongateur de son uvre en
quelque sorte. 3 Le clbre couple de scnaristes, AURENCHE et BOST,
adapte d'Andr GIDE LA SYMPHONIE PASTORA LE, de Raymond
RADIGUET LE DIABLE AU COR PS, de Georges FEYDEAU OCCUPE-TOI
D'AMELIE, d'Henri QUEFFELEC DI EU A BES OIN DES HOMMES,
COLETTE LE BLE EN HERB E, de Marcel AYME LA TRAVERSEE DE
PARIS, de STENDHAL LE ROUGE ET LE NOIR, qui n'est pas une russite
reconnatront-ils, parfois mme ils adaptent le scnario d'autres
1in : Le cinma italien parle de Aldo TASSONE ditions Edilig.
2in : Les scnaristes au travail. Entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier.
Jean-Loup DABADIE
519
scnaristes l'exemple de AU-DELA DES GRILLES dont le scnario

original avait t crit par Cesare. ZAVATTINI, Suso CECCHI dAMICO, et A.
GUARINI. L'adaptation n'est pas toujours aussi vidente qu'elle peut
apparatre et les piges ne pardonnent pas. LE ROUG E ET LE NOIR est
l'exemple d'une uvre dnature par son adaptation. Jean AURENCHE le
conoit : L'uvre de STENDHAL est une, rien n'est inutile dans le roman,
et nous n'aurions pas d le rduire. Nous avions limins trop de scnes
dites "inutiles", notre style tait lourd, trop thtral et on ne retrouve pas
dans le film cette souplesse, cette atmosphre d'imprvu, de surprise, qui
caractrisent l'uvre de STENDHAL. S'ils reconnaissent leurs erreurs, ils
en retirent aussi une conclusion classique et rcurrente de
l'adaptation : Il est plus difficile d'adapter un grand roman, qu'un
roman moyen. 1 Si AURENCHE et BOST, ont pu commettre quelques
erreurs dans le travail d'adaptation, nous devons reconnatre qu'ils n'ont
jamais cherch sacrifier l'auteur du roman, mme lorsqu'ils prenaient
quelques liberts avec le texte. J'ai essay de me montrer le plus fidle
possible l'esprit de Marcel AYME (pour LA TRAVERSEE DE PARIS),
bien que j'aie rendu le personnage du chauffeur de taxi plus sympathique
que celui du peintre. Marcel me l'a tout d'abord reproch, mais emport
par l'enthousiasme et la chaleur du public, il a fini par accepter mes
raisons. 2 Cette libert de crer, dont fait tat Jean AURENCHE, ils
savaient en user avec beaucoup de talent. Elle clate dans leur adaptation
de LAUBERGE ROUGE, d'aprs Honor de BALZAC. Travail de
reconstruction cinmatographique du rcit balzacien, au point que Jean
AURENCHE aimait citer cette adaptation comme un de leur rare scnario
original.
L'chelle des valeurs comparatives s'affole lorsque nous savons que
Robert BRESSON rcuse l'adaptation qu'il a faite de l'uvre extraite de
"Jacques Le Fataliste" de Denis DIDEROT sous le titre LES DAMES DU
BOIS DE BOU LOGNE, dialogue par Jean COCTEAU. Rcuse pour dlits
de trop jou, que le rcit n'est pas assez cinmatographique, qu'il est
trop engonc dans une tradition littraire, encombr de composantes
thtrales. 3 Une nouvelle conception de l'adaptation voit le jour
quelques annes plus tard lorsque BRESSON adapte BERNANOS et livre au
public et la critique LE JOUR NAL D'UN CURE DE CAMPAGNE. Le
critique Andr BAZIN qui jusqu' lors ironis sur les adaptations de
BRESSON "AURENCHE-BOST et BRESSON sont les VIOLLET-LE-DUC de
l'adaptation" reconnat en cette adaptation une uvre de cration pure
3in : L'Avant Scne Cinma n 196.
520
cinmatographique. BRESSON ne va pas cesser d'purer ses adaptations.

Celles de DOSTOIESVSKI avec UNE FEMME DOUCE en 1968 et QUA TRE
NUITS D'UN REVEUR en 1971, pour aboutir l'impressionniste
adaptation de LANCELOT DU LAC. En matire d'adaptation nous dit
BRESSON, il y a deux sorte de films : ceux qui emploie les moyens du
thtre (acteurs, mise en scne, etc.) et se servent de la camra pour
reproduire; ceux qui emploient les moyens du cinmatographe et se
servent de la camra pour crer. 1 Entre ces deux extrmes, les auteurs
optent pour des options qui tendent singulariser leurs diffrents rcits.
3. Antagonisme et succs.
On commet une erreur en confiant l'adaptation d'un roman
l'auteur lui-mme; il est suppos ignorer les principes d'un traitement
cinmatographique. Par contre, l'auteur dramatique adaptant sa propre
pice pour l'cran sera plus efficace, mais l encore il devra prendre
conscience d'une difficult; son travail de thtre l'a amen maintenir
l'intrt pendant deux heures, sans interruption. Malgr cela, l'auteur de
thtre pourra tre un bon scnariste dans la mesure o il est rompu
l'laboration de paroxysmes successifs. 2 Mme si, comme le souligne
HITCHCOCK, lauteur dramatique est mieux arm que le romancier pour
affronter lcriture dun scnario, il nen reste pas moins que seuls les
vritables scnaristes restent ceux qui servirent le mieux le cinaste du
suspense et le cinma en gnral.
Dans les annes 70, l'Office de la Cration Cinmatographie, sous
l'impulsion du Ministre de la Culture de l'poque Michel GUY, cherche
d'tablir des passerelles entre le scnario et le monde des Lettres, du
Thtre, du Journalisme, de l'Universit. l, o on peut supposer qu'il se
trouve, priori, des auteurs. La premire passerelle mise en place par le
directeur de l'O.C.C, Hubert ASTIER, sera celle de la Caisse des Lettres.
La Caisse Nationale des Lettres, organisme qui a la mme mission que
l'Office dans le domaine de la littrature et qui cherche ouvrir sa
vocation vers l'audiovisuel, les modalits d'une action. Un accord de
principe existe. Il va donc y avoir des bourses "Caisses de Lettres - O.C.C."
en faveur de candidats appartenant au monde des lettres. 3 Action
louable plus d'un titre, commencer par l'intrt soudain que les aides
slectives du Centre National de la Cinmatographie portent au scnario.
C'est une premire. Balbutiements. Faux dparts. Et pour finir, disparition
1in : Notes sur le cinmatographe de Robert BRESSON. ditions GALLIMARD.
3in : CINEMA D'AUJOURD'HUI. Le Cinma Franais Au Prsent N 12-13 Hubert ASTIER, propos
recueillis par Bernard TREMEGE
521
de l'O.C.C. Ce n'tait peut tre pas le meilleur choix pour une mise en
place, mais reconnaissons que ce premier pas en faveur du scnario,
mritait d'tre mentionner. Le scnario, outil incontournable des aides
slectives, y a trouv une identit, quasi nie jusqu'alors.
Deux techniques, deux savoir faire, deux rsultats. La littrature n'a
rien voir avec le scnario. On peut tre un excellent crivain et un
scnariste mdiocre, ce sont deux activits compltement diffrentes,
s'accordent dire ceux qui pratiquent l'criture du scnario et les
crivains qui y ont touch au moins une fois. La solitude et la
confidentialit de la lecture ne sont en rien ressemblant la communion
collective de la salle de cinma. Ce qui fait dire, d'une manire image, au
scnariste Henri JEANSON que le romancier, ce dtaillant, ne s'adresse
qu' une seule personne la fois. En tte tte Si son roman choque ou
prte rire, le lecteur referme le livre - quitte en reprendre la lecture le
lendemain - mais ses ractions restent silencieuses. Le scnariste, ce
grossiste, s'adresse une salle, cinq cents, mille, deux mille
personnes la fois. Et si le film choque ou prte rire, ces deux mille
personnes font du bruit, normment de bruit Il n'est pas au cinma de
tirage limit. On tire tout de suite un ou deux millions ! Aucun rapport,
par consquent, entre le mtier de romancier et le mtier de scnariste.
Comparer film et roman est donc une absurdit et un jeu de dupe. 1.
Mais les exceptions existent. Comme dans bien des cas, c'est d'elles
que l'on parle le plus. Auteur-Acteur-Metteur en scne, Sacha GUITRY
donne le ton. Si nous ne devions retenir qu'un seul de ses films, nous en
retiendrons deux LE ROMAN D'UN TRICHEUR et LA POISON. Marcel
PAGNOL le pre du noralisme, selon Vittorio De SICA et Roberto
ROSSELLINI. Jacques PREVERT l'intense talent marque de son empreinte
le cinma franais. Dans les annes trente Marcel ACHARD, Paul MORAND,
Jean ANOUILH, arrivent mener simultanment une carrire d'auteur
littraire et de scnariste. Les annes cinquante Jacques LAURENT, Roger
NIMIER et mme Jean-Paul SARTRE apparaissent au gnrique de quelques
films. Plus tard, Daniel BOULANGER y consacre une grande partie de sa
vie, pour retourner quasi dfinitivement la littrature, Pascal JARDIN
qui su diversifier son talent travaillant aussi bien pour Claude SAUTET
avec lequel il dbuta (ceci expliquant cela) que Daniel SCHMID qui lui
donna l'occasion d'adapter le roman de Paul MORAND HECATE, en
passant par Pierre GRANIER-DEFERRE et Georges LAUTNER qui lui doivent
leurs meilleurs films. Le nouveau roman apporte au cinma franais Alain
ROBBE-GRILLET qui signe le scnario de L'ANNEE DERNIER E A
1945. Henri JEANSON. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
522
MARIENBAD, Lion d'Or la Biennale de Venise en 1961 et qui passe

ensuite la ralisation avec L'IMMORTELLE l'occasion pour son auteur
de porter l'cran ses thories littraires de dstructuration du rcit
narratif, de subjectivit de l'espace et du temporel. Marguerite DURAS qui
elle aussi dbuta avec Alain RESNAIS pour raliser ses propres uvres
l'cran ds 1967 avec LA MUSICA. Et enfin, celui qui fracasse toutes les
ides reues sur l'adaptation au cinma : Pier Paolo PASOLINI. Le plus
inspir thaumaturge de l'adaptation. De l'vangile l'Opra en passant
par SADE, il aura apport la vision incomparable de ces crits, tout en
gardant une lucidit et une modestie hors normes souligne par cette
dclaration faite dans le dossier de presse de SALO OU LES 120 JOURS
DE SODOME Ce film n'est pas autre chose que la transposition
cinmatographique du roman de SADE : "Les 120 journes de Sodome". Je
veux dire que j'ai t absolument fidle la psychologie des personnages
et leurs actions, et que je n'ai rien ajout venant de moi. Mme
l'architecture de la narration est identique.
B. Adaptation fidle ou infid le ?
1. Fidle sa vision de luvre.

L'infidlit est un pch. L'adaptation met cette transgression en
vidence pour mieux la dnoncer. Facilit de la critique. Argument d'une
dception annonce pour le lecteur. Adapter c'est pcher. C'est troubler la
vision personnelle de l'uvre imaginative du lecteur. C'est en quelque
sorte violer la mmoire de l'autre. Perturber le film qu'il s'tait fait et
dsirait voir. Le film qu'il s'tait projet intimement. Le voir ainsi, passer
du "dtaillant" au "grossiste" donne penser au lecteur qu'il peut pour
une fois parler d'gal gal avec le scnariste, cet infidle. Pour un fois,
cette histoire lui appartient autant qu' lui. Difficile de raisonner
autrement, mme les ralisateurs se sentent parfois coupables. Jai
compris, une fois pour toutes, quune adaptation ne peut tre fidle qu
sa propre lecture ( propos de LA MANT scnario de Grard BRACH
daprs le roman de Marguerite DURAS) Encore une fois, il faut tre
insolent. Je nai pas la prtention de donner autre chose que ma propre
vision. Cest pour cette raison que je me suis fch avec Marguerite
(DURAS). Je ne pouvais pas traduire sa vision elle. Je ne me pose mme
pas le problme de la fidlit. Si je me le pose cest par rapport
moi-mme : je veux tre fidle ce que jai compris, ce que jai lu, ce
523
que jai aim et ce qui ma mu. 1 Certains ralisateurs, l'image de

Otto PREMINGER, cherchent pour adapter un ouvrage le scnariste qui en
a la mme vision. Celui qui va s'loigner du livre pour ce rapprocher de
l'univers personnel du metteur en scne. Rui NOGUEIRA voque sa
rencontre avec Otto PREMINGER et sa faon de "slectionner" et travailler
avec ses scnaristes. PREMINGER a reu une bonne dizaine de scnaristes,
candidats ventuels llaboration des scnarios de ses deux prochains
films. Aprs cinq minutes de discussion banale en tte--tte avec chacun
deux, il leur donnait un exemplaire de chaque livre en exprimant le dsir
de les revoir aussitt la lecture termine. Ce nest qu ce stade que
PREMINGER discute srieusement avec un scnariste pour voir sil a la
mme vision que lui sur les sujets en question. Chaque jour et devant
chaque scnariste, il racontait la mme histoire qui, peu peu, se
modifiait pour senrichir de mille et une ides nouvelles. 2
L'adaptation recration de l'uvre, c'est mettre en valeur un aspect
fondamental de ladite uvre en utilisant les moyens d'expression au
service du cinma. La fidlit est un vice castrateur. Pour bien adapter
un livre, il faut savoir s'en librer, et non pas se contenter de l'illustrer,
quitte parfois le trahir. Il y a toujours dans ce cas un moment ou il faut
fermer le livre compltement. En ce moment, je finis l'adaptation de LA
REVOLTE DES ANGES d'Anatole FRANCE. C'est un travail que j'ai
commenc il y a sept ans mais que j'ai repris sans rouvrir une seule fois le
livre. 3 Ce qui conduit Jacques MORIN conclure que Ladaptation doit
tre considre comme un genre filmique qui correspond lessai
critique littraire. 4 Essai donnant droit l'erreur. Comme le revendique
Jean AURENCHE : Parfois l'adaptateur fait du mauvais travail parce que,
malgr toute sa bonne volont, il n'est pas toujours le meilleur juge d'un
roman : je pense en disant cela, l'adaptation que j'ai faite du JOURNAL
D'UN CURE DE CAMPAGNE (projet non abouti) de BERNANOS, lequel a
refus mon travail. J'ai alors relu le roman et j'ai trouv que BERNANOS
avait eu raison de ne pas accepter mon script. J'avais mis en valeur
certaines choses qu'il avait suggres puis oublies : et, en particulier, la
tentation de suicide de son hros que j'avais peut tre trop expose.
BERNANOS a sans doute pens qu'au fond, dans son livre, je ne prenais
1in : STUDIO n 58 fvrier 92 entretien de J.J. ANNAUD avec A. CORNEAU ralis par J. P
LAVOIGNAT.
2in : Cinma 71 n 156 entretien avec Otto PREMINGER par Rui NOGUEIRA.
3in : LES SCNARISTES FRANAIS. inmAction Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama.
Jean-Claude CARRIERE.
la Facult des Lettres, professeur la chaire de filmologie de Lille et auteur dune thse sur ZOLA
et le cinma).
524
que ce qu'il tait difficile admettre pour un catholique. Inconsciemment,

c'est exactement ce que j'ai fait. Cela m'merveille que BERNANOS
drape. 1 Il peut s'avrer que la vision d'une uvre par son
auteur-adaptateur soit fausse, errone, inadquate, pernicieuse,
dtourne, voire manipule. Il ne peut tre question pour nous d'voquer
ce genre d'attitude volont propagandiste et manipulatrice.
L'auteur est libre de formater l'histoire son image, sa sensibilit.
Faon lui de justifier son infidlit l'uvre en restant fidle sa
personnalit. Pour LE DEUXIEME SOUFFLE, je nai rien gard de la
construction de deux histoires spares, je nen ai fait quune, que jai
chang radicalement. Ce ntait plus une histoire de truands corses de
Marseille, mais de truands qui pouvaient tre de nimporte quel pays. Je
les ai idaliss, habills dune certaine manire, jen ai fait des
personnages melvilliens, si jose employer cet adjectif, parce que jaime
que mes personnages me ressemblent. 2 Mme si comme le dclare
Martin SCORSESE, Cest une adaptation pure et simple du livre (LES
AFFRANCHIS) de Nicholas PILEGGI. Le plus gros problme fut de choisir
les scnes que nous voulions garder et celles que nous voulions retirer. Je
ne voulais pas dintrigue, pas dhistoire. Ctait plus facile pour moi. Cest
une des raisons pour lesquelles nous avons dcid de ne pas utiliser deux
merveilleux passages du livre : le hold-up dAir France et aussi le coup
Lufthansa. () Ce qui mintressait avant tout, ctait la vie quotidienne
dune famille de criminels : mais pas du point de vue des chefs. 3, la
fidlit reste teinte d'infidlit par ses choix. Les thmes que l'on
retrouve dans tous les films de l'auteur sont prsents. Ce n'est pas d au
hasard, mais une fidlit sa propre uvre. C'est dans la dcalcomanie
de l'uvre que rside les fondements de l'infidlit, de la trahison. J'ai
toujours t frapp lorsque je lisais sous la plume d'un critique ou lorsque
je recueillais sur la bouche d'un spectateur ces mots : j'ai t trs du
par ce film, je n'ai pas retrouv le roman ! Moi, c'est le contraire quand
je retrouve dans un film un roman dont il est tir que je suis du. Un
film n'est pas un compte rendu. Un film n'est pas une restitution . Un film
ne saurait tre la reproduction sonore, visuelle et fidle d'un roman. Un
roman est une chose. Un film en est une autre. 4 Il peut advenir que la
tendance "scnario" l'emporte sur l'uvre littraire. La technique
simplificatrice et rductrice de la conception du scnario dnature le
1 in : LA SUITE A L'ECRAN. Jean AURENCHE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
2in : Cinma 68 n 128. entretien de Patrick BUREAU avec Jean-Pierre MELVILLE.
3in : LES CAHIERS DU CINEMA n 436 octobre 90 entretien avec Martin SCORSESE ralis par P.

4 in : JEUX DAUTEURS, MOTS DACTEURS, Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-
1945. Henri JEANSON EX JEANSON Henri . Edition Institut Lumire/Actes Sud.
525
meilleur de l'uvre. C'est ce qui faillit arriver Sydney POLLACK et ses

scnaristes James POE et Robert E. THOMPSON : Nous avons videment
essay dtre fidles Mac COY (ON ACHEVE BIEN LES CHEVAUX ). Je
crois que la premire version ntait pas trs fidle ses intentions : il y
avait un vainqueur la fin du marathon, ctait trop blanc et noir, avec
des bons et des mchants trop clairement dessins. Mac COY ncrivait
pas sur des hros et des tratres, mais sur une qualit qui dtermine
tout tre humain, la brutalit, et aussi une certaine absurdit de
lexistence. 1 La fonction simplificatrice et rductrice de la technique
d'criture du scnario entrane parfois ce genre de dtournement
involontaire. Le jusqu'au boutisme de la fidlit peut aussi tre considr
comme une erreur, un reproche que l'on peut faire au film. En tmoigne
ce dialogue entre Bertrand TAVERNIER et Sydney POLLACK propos de
l'adaptation de la pice de Tennessee WILLIAMS PROPRIETE
INTERDITE :
_ Bertrand TAVERNIER : Je crois que le seul dfaut du film est que cest
parfois un peu trop la manire de Tennessee WILLIAMS.
_ Sydney POLLACK : Oui, mais parce que nous voulions le faire

dlibrment dans le style de WILLIAMS. La pice ne fait que soixante-dix
pages : il fallait dvelopper tout cela pour en faire un film. 2
La volont de fidlit passe parfois par lcriture des dialogues.
L'auteur du scnario en respecte le style littraire en l'adaptant au genre.
Je ne sais pas si on remarque le soin que jai pris pour ceux de LEON
MORIN PRETR E en rcrivant, ajoutant, arrangeant, les dialogues du
livre, mais dans la mme couleur que ce qui avait t fait par Batrice
BECK. 3
2. L'in fidlit : acte crateur de l'adaptation.
Nous verrons dans un chapitre ultrieur que l'auto-adaptation pose
pas mal de difficults aux auteurs en gnral. Cet effort d'adaptation
devient fastidieux car l'auteur a tendance dcalquer, en une illustration
personnelle, son propre ouvrage. C'est dans cet acte que se trouve
l'erreur. La recration fondamentale de son uvre, pour le cinma,
appartient a un moteur jubilatoire pour l'auteur. Son ouvrage retrouve
une seconde vie. Avec GOUPI MAINS ROUGES le talent de Pierre VERY
paul par Jacques BECKER, s'y panouit pleinement. Son travail
1in : Cinma 70 n 149. entretien de Bertrand TAVERNIER et Max TESSIER avec Sydney POLLACK.
2in : Cinma 70 n 149. entretien de Bertrand TAVERNIER et Max TESSIER avec Sydney POLLACK.
3in : Cinma 68 n 128. entretien de Patrick BUREAU avec Jean-Pierre MELVILLE.
526
d'adaptateur et de dialoguiste part entire est d'autant plus

remarquable qu'il ne s'est pas born illustrer facilement son texte, il l'a
rcrit de fond en comble, en fonction des exigences du cinma. La
structure de l'uvre s'en trouve modifie. C'est un roman policier
l'origine. Or l'assassin n'est plus le mme. Il n'est plus comme dans le
roman le valet de ferme Jean des Goupi. C'est un autre, Goupi Tonkin,
dont le rle s'est considrablement toff en cours de route, parce que
l'acteur avait fascin BECKER et VERY. On ne rvle pas au clan des Goupi
o se cache le magot dans le film, alors que dans le roman Mains Rouges
partage le magot en deux : une moiti va Tonkin qui repart vers les
colonies, et l'autre moiti sert pour la dot de Goupi Muguet. Il a
compltement transform son roman et il l'a fait avec accord de BECKER.
C'est la preuve que VERY comprenait que le cinma ne rpondait pas aux
mmes exigences que la littrature. 1 Le livre est une uvre aboutie. Le
scnario est un instrument de travail. Un intermdiaire incontournable,
mais reste un simple outil usage jetable. Adapter n'est pas vulgariser
un ouvrage, mais savoir si le problme que l'auteur avait soulevait peut
tre expos de la mme faon. C'est ce que faisaient CORNEILLE ou
MOLIERE quand ils adaptaient Don Juan ou le Cid parce qu'il n'y a jamais
eu de plus grands adaptateurs que les auteurs classiques. Pensez La
FONTAINE
Avec ANOUILH, par exemple, nous avons d modifier son LE
VOYAGEUR SANS BAGAGES. ANOUILH expos le problme d'un homme
qui, aprs avoir perdu la mmoire, retrouve dans son pass une
personnalit qu'il dteste. Cet homme est devenu bon, gnreux, sensible
et il s'aperoit que l'homme qu'il tait il y a vingt ans tait une petite
brute. Alors, il refuse son pass et s'en tire par une pirouette : il adopte la
premire famille venue et disparat avec un petit anglais riche et sans
famille et qui lui procure une vie agrable.
Si l'on garde l'cran cette version, on s'aperoit ce moment que,
devant le public d'une salle de cinma, ce personnage fera figure d'un
goste terrible et que la faon dont il rsout le problme est une esquive,
une lchet, et que -loin de recevoir l'approbation du public- il sera au
contraire considr comme un homme sans intrt. Et pourtant ANOUILH
avait russi dans sa pice nous intresser avec un tel personnage. Donc,
il est certain qu'en augmentant l'audience de son public, on a dplac la
question et qu'on l'a mise sur un terrain plus social. Il est certain que le
personnage du VOYAGEUR SANS BAGAGES ne peut plus s'en tirer par une
pirouette mais qu'il doit aller jusqu'au bout de son geste, et qu'il va
modifier la fin de l'histoire initialement conue pour le thtre.
1945. Claude BEYLIE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
527
Ensuite, on choisira ce qu'il y a de plus intressant dans le livre. Et

le jeu consistera faire entrer ce qui vous intresse dans le reste de ce
que vous construisez et, croyez-moi, cela ne rentre pas facilement.1
L'ide d'une histoire n'est pas toujours ds plus facile trouver. Le
livre est un bon inspirateur d'histoires. Michel AUDIARD, grand
consommateur d'ouvrages, de l'entendait pas autrement. Je maintiens
qu'on doit absolument, chaque fois qu'on peut, partir d'un livre. Mme si
on construit tout ct. Pour LE CAVE SE REBIFFE, par exemple, on a
gard juste la page 114 du bouquin, pour viter de faire la suite de
TOUCHEZ PAS AU GRISBI (avec la complicit de SIMONIN, c'est vrai);
mais le moteur de dpart tait l. Et il tait bon. 2 Oublier le roman serait
le message dlivrer. Un simple point de dpart. Pas un seul lment du
film (LE PORT DE LANGOISSE) n'appartient au livre. HEMINGWAY et
moi, nous tions descendus pcher Key West, et je tentais de le
convaincre d'crire pour le cinma. Non, s'obstinait-il, je suis au premier
rang de ma profession, je ne veux pas aller Hollywood. Je n'aime pas cet
endroit et je ne saurais pas quoi faire. - Pas besoin de venir Hollywood ,
lui ai-je rpondu. Nous pouvons aller la pche ou la chasse. Nous
pouvons nous rencontrer ici, dans la Sun Valley, en Afrique, o tu
voudras, et crire une histoire. - Oh ! a-t-il soupir, j'aime autant pas. coute, tu es tout le temps fauch Est-ce que ce serait vraiment un
drame de ramasser un peu d'argent ? Tout ce que tu as crit ne demande
qu' tre film. Je peux tirer un film de la pire chose que tu aies jamais
pondue. - C'est quoi, la pire chose que j'aie jamais pondue ? - C'est cette
camelote intitule "EN AVOIR OU PAS". - J'avais besoin d'argent, a-t-il
avou. - Je le savais bien. Tout du moins, l'avais devin. Il m'a
affirm : Tu ne peux pas tirer un film de a. - Non, ai-je rpliqu, mais les
deux personnages principaux taient merveilleux, dans leur relation entre
eux. Et si nous racontions comment ils se sont rencontrs ? Alors, histoire
de passer quinze jours de bon temps, pendant que nous chassions la
colombe, la caille et le canard, pendant que nous pchions, nous y avons
travaill et nous avons essay d'imaginer quel genre de film nous
pouvions btir. 3 Une seule "scne" de l'ouvrage suffit parfois. J'ai
achet l'histoire qui tait une tragdie grecque, o tout le monde se faisait
tuer. Leigh BRACKETT et moi, nous avons achev un premier scnario. Je
l'ai lu et je me suis cri : H ! je suis en train de m'embarquer dans un
de mes plus mauvais films. Je ne suis pas trs dou pour ce genre
d'histoire sinistre. - Qu'est-ce qu'on fait ? a-t-elle demand. - Eh bien,
1 in : LA SUITE A L'ECRAN. Jean AURENCHE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.
2in : CINEMATOGRAPHE Les Scnaristes N53.Michel AUDIARD.
528
crivons -en une autre. Alors nous avons dcid de garder une scne, et
c'est celle o WAYNE tuait le garon au sommet du rocher. Une des
raisons pour lesquelles nous avons fait a, c'tait parce que nous avions le
sentiment que a lancerait le film comme une tragdie et que nous
pourrions le transformer en une chose amusante. Et nous y avons
travaill de cette manire, et nous avons eu la chance d'y parvenir, parce
que nous nous sommes concentr sur les personnages plutt que sur
l'histoire. L'auteur du livre tait trs en colre, parce qu'il disait que
c'tait rien que de la camelote. 1 L'oublier le livre au point mme de ne
pas le lire. Cela arriva Charles SPAAK pour le film de Jean GREMILLON
GUEULE D'AMOUR, (le producteur Raoul PLOQUIN) me confia le soin
d'adapter et de dialoguer le roman d'Andr BEUCLER en me conseillant
trs vivement de ne pas le lire. J'en fais le serment : j'ai suivi son conseil.
() Ce qui intresse surtout les producteurs, c'est une affiche clatante.
Jean GABIN dans GUEULE D'AM OUR, cela fait bien l'il, sonne bien
l'oreille. Au scnariste de se dbrouiller avec un titre et un acteur. ()
Quand le film fut prsent au romancier, celui-ci marqua un peu de
surprise, mais trs spirituellement, il choisit d'en sourire. Mais, par
exprs, il me fit parvenir un exemplaire de son uvre orne de cette
ddicace : Avec l'espoir que vous le lisiez tout de mme un jour2
Le but : chercher et exploiter la veine contenue dans l'ouvrage qui
va dterminer l'angle d'attaque de l'adaptation. Il faut parfois savoir
retourner luf de COLOMB, ce que jai fait en adaptant LES CHOSES DE
LA VIE (ctait mon premier scnario). Tous les producteurs disaient
dabord : Que voulez-vous faire dun livre o, ds le premier chapitre, le
personnage se casse la figure en voiture et pense vaguement sa vie
avant de mourir ?. Au lieu de reprendre lhistoire telle quelle, o
lhomme revoyait sa vie entre parenthses, jai pris deux jours de la vie
dun homme, dans lesquels jai insuffl au ralenti les images de
laccident : ces images de mort insres dans la normalit de lexistence,
impliquent que le personnage rendez-vous avec quelque chose de grave,
il y a un factum et cest ce qui cre le suspense du film. 3 Cet aspect est
incontestable lorsque nous pouvons faire la comparaison entre deux
adaptations d'un mme ouvrage. Il me plat que LA BETE HUMAINE ait
donn lieu deux films qui ont su offrir de luvre deux approches
diffrentes mais non absurdes. Dans lun, cest la posie si mconnue de
ZOLA que la camra de RENOIR sattachait rvler (au prix dune
dpolitisation); cest le soubassement quasi psychologique qui en tait mis
1in : HAWKS par HAWKS par Joseph Mac BRIDE. ditions Ramsay ( propos de EL DORADO).
2 in : MES TRENTE ET UN MARIAGES par Charles SPAAK. Paris-Cinma, 1945.
3in : Cahiers du cinma n371/372 Lenjeu scnario.
529
jour dans le film de LANG. Pour navoir attach leur attention qu un

seul point de luvre zolienne, RENOIR et LANG ont-ils prtendu tre
fidles la lettre du roman ? (Il est vrai que lon pourrait reprocher
RENOIR et LESTRINGUEZ davoir conserv le titre zolien alors que LANG en
a choisi un autre : DSIRS HUMAINS. Ont-ils, ces filmographes, agit
autrement que des critiques qui semploient clairer un aspect dune
uvre dans sa totalit ? 1
Chercher adapter les grands uvres littraires et manifestement
une erreur. Plus une uvre est connue des spectateurs plus le risque de
l'adapter est grand. Le risque de paralyser son adaptateur est
proportionnel au respect d'une uvre littraire. AUDIARD, qui
recherchait inlassablement dans la littrature des romans adapter au
cinma a raisonnablement, malgr son admiration dbordante pour
luvre de Louis Ferdinand CELINE et son "Voyage au bout de nuit",
jamais voulu l'adapter. A la question pourquoi ? Il rpondait par cette
boutade : Quand on aime, on nadapte pas. et poursuivait par cette
vrit, que la plus grande partie des scnaristes s'accordent
penser : Les grands livres sont inadaptables. 2 Mais comme nous l'avons
dj constater, il est des exceptions heureuses qui ne font que confirmer
la rgle. DE BEAUX LENDEMAINS d'aprs le clbre roman de Russell
BANKS, en est une surprenante exception. Ce roman dont mme son
auteur qualifiait "d'infilmable" est une russite d'adaptation. Sa
structure me posait un dfi, souligne Atom EGOYAN. Russell n'arrtait pas
de me dire : "C'est infilmable !" Cela m'a motiv Je ne suis pas d'accord
avec cette thorie selon laquelle les meilleurs films sont fonds sur les
mauvais roman. C'est plutt que les bons romans ne sont pas exploits
comme ils devraient l'tre. 3 Mais en gnral, force est de reconnatre
que les "mauvais romans", sont de meilleures sources dadaptation que les
"chef duvres", comme le dmontre le monument cinmatographique
quest devenu AUTANT EN EMPOR TE LE VENT. 26 ans en tte du
box-office de 1940 1966. Adapt d'une uvre littraire de qualit
mineure, srieusement remanie, selon la volont de son producteur, par
une arme de scnaristes. Ils en firent un excellent scnario. Les charmes
de la configuration d'un bon roman posent bien des problmes de
rsolution aux scnaristes. Dans la majorit des cas, ils sont intraduisibles
et disparaissent l'adaptation. Des adaptateurs tels que AURENCHE et
BOST, pourtant "rods" cet exercice, se sont fourvoys dans l'adaptation
1in : Cinma 70 n 148. Pour en finir (?) avec ladaptation par Jacques Morin (matre assistant
le cinma).
2in : CINEMATOGRAPHE Les Scnaristes N53. Michel AUDIARD.
3in : TELERAMA octobre 1997, entretien avec Atom EGOYAN, propos recueillis par Vincent REMY.
530
du trop clbre roman de STENDHAL LE ROUGE ET LE NOIR. Livrant un

premier draft de plus de dix heures, rduit trois heures et demie et
rduit une normalit cranique par la volont du producteur, nous
avons donc supprim beaucoup de dveloppements mais, si nous avions
pu les conserver, n'auraient-ils pas risqu de transformer le film en une
numration de faits o le dveloppement psychologique des personnages
et t compltement perdu. 1. La nouvelle est coup sr le genre qui se
prte le plus facilement l'adaptation. Les mmes auteurs se rattraprent
avec celle de Marcel AYM , en adaptant plus librement et avec succs LA
TRAVERSEE DE PARIS. Tout comme Dudley NICHOLS, le scnariste de
John FORD qui adapte une nouvelle pas trs originale fondait sur le
western et l'ide de voyage d'une diligence, apparue dans COLLIERS, "La
diligence de LORDSBURG" (STAGE TO LORDSBURG), qui devient sous sa
plume de NICHOLS et la mise en scne de FORD le clbre western : LA
CHEVAUCHEE FANTASTIQUE. Plus concis encore que la nouvelle
certains auteurs n'ont besoin que de quelques pages pour crer. Tel est le
cas de Bernardo BERTOLUCCI pour son premier film LA STRATEGIE DE
L'ARAIGNEE, labor partir de quelques pages de Jorge Luis BORGES
sur le thme "du matre et du hros". Quatre pages pour Claude SANTELLI
qui adapte Guy de MAUPASSANT. Dans Madame BAPTISTE, qui fait
moins de quatre pages, vous trouverez cinq lignes o vous avez la fois la
socit de l'poque, l'hypocrisie d'une bourgeoisie, la place des femmes,
le rve d'une petite fille MAUPASSANT est un homme qui crit serr,
cursif, c'est la vision qui compte et la situation -terrible, horrible- par le
verbe. Il a horreur de la belle phrase. Il s'agit de lire entre les lignes, de
complter, d'aller chercher dans le reste de son uvre, dans cette espce
d'norme mythologie, ce qui n'est pas dit On me pose parfois la
question un peu nave : Mais ce personnage-l n'existe pas dans la
nouvelle ? Non, mais il existe ailleurs, il est dans la sensibilit de
l'auteur. 2
Tout est adaptation; mme un texte original, il faut l'adapter. Ds
que vous crivez pour le cinma, c'est de l'adaptation. 3 L'adaptation
prend le pas sur le scnario original. C'est dplorer, mais la ralit est
ainsi. Les ralisateurs franais rechignent porter lcran le scnario
original dun scnariste, mme de grand renom comme ce ft le cas de
Jean-Loup DABADIE pour son scnario "spontan" (cest--dire sans
commande ferme dun producteur ou dun ralisateur) de VIOLETTE ET
FRANOIS crit aprs LES CHOSES DE LA VIE. Il dut attendre sept ans
1 in : LA SUITE A L'ECRAN. Jean AURENCHE Edition Institut Lumire/Actes Sud.
2in : Le Monde TV du 5 mars 1990.
3in : Les scnaristes au travail Entretiens raliss par Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier.
Jean-Claude CARRIERE
531
avant de le voir porter lcran. Alors, les scnaristes franais ne se

lancent plus dans le scnario original. Ils attendent la commande. Celle
dans le meilleur des cas dun producteur, mais plus gnralement, ils
doivent adapter un "ersatz" de scnario dun ralisateur qui a dvelopp
une ide pour un producteur, ou lavance sur recette.
3. Auto-adaptation.
L'auto-adaptation offre un avantage : l'auteur ne peut se targuer
d'avoir t trahi que par lui-mme.
Parler de la mme chose est un lment prpondrant au passage
l'criture. Dans le cas de l'auto-adaptation, il ne fait aucun doute que
l'auteur sait de quoi il parle. Il connat son histoire, le pourquoi de cette
histoire, le message faire passer, les personnages, les situations, les
dcors, en somme tous les lments qui ont compos son rcit littraire.
Pierre VERY ne travaille son aise que d'aprs des romans dont il est
l'auteur, cest--dire sur des sujets dont il connat les tenants et les
aboutissants. Il adapte, en constante collaboration avec son ralisateur,
jour aprs jour, et tablit avec lui une continuit minutieuse. Pour le
dialogue, il le compose seul, mais ne le met dfinitivement en place que
sur le dcoupage technique, auquel il sera associ troitement. Pendant le
tournage, pendant le montage, il ne cesse de veiller, la manire des
anges gardiens, sur le ralisateur. Eh bien, non ! VERY apprcie
grandement les films faits d'aprs ses scnarios. Mais il ne retrouve jamais
tout fait ce qu'il a voulu 1 Ajoutons, ce qui est normal. Le vouloir
d'un auteur est plus accessible satisfaire par le moyen de la littrature,
que par le film. Le film est restrictif, l ou justement la littrature peut
tre gnreuse. Prenons le cas de Pierre VERY. Inversons la situation,
cest--dire que partant d'un scnario, il doit en faire uvre littraire. La
permissivit littraire va lui donner les moyens de mettre en lumire tout
ce qu'il "veut" avec beaucoup plus de facilit. Simplifier et rduire est
plus dlicat. Cela impose des choix. Les choix forcent aux dilemmes. Les
dilemmes aux rapports de force. Les rapports de force aux frustrations.
Adapter son propre roman a aussi le revers de sa mdaille. C'est
bien souvent reprendre un vieux chewing-gum qu'on a trop longtemps
mch : a n'a plus de got. Depuis longtemps, j'vite d'adapter mes
propres romans. Quand je publie un roman, j'ai dit dedans ce que je
voulais dire; d'autres que moi seront mieux placs pour s'exprimer
personnellement, en tant que scnaristes et cinastes, travers un film
532
qui prendra mon roman pour base. Si j'adaptais un de mes romans, ou

bien j'essaierais de lutter avec le cinaste pour tenter de faire prvaloir
ma vision (ce serait de l'insubordination caractrise), ou bien je me
sentirais en quelque sorte dchu, serviteur d'un auteur de films sur un
sujet dont j'ai auparavant t l'auteur et le matre. C'est aussi pourquoi je
n'cris peu prs jamais de scnarios originaux; le problme serait le
mme, sauf les vendre sans les adapter. Plutt que scnariste, je me suis
presque exclusivement adaptateur-dialoguiste, dans le cinma. 1
Jean-Patrick MANCHETTE livre l une rflexion, peut tre iconoclaste pour
certains, mais juste. Il voque sans hypocrisie la place qu'occupe le
scnariste dans le cinma face celle d'auteur dans la littrature. Il met
en vidence la diffrence essentielle qu'est l'outil scnario, au produit fini
qu'est le roman. L'affrontement invitable de deux personnalits fortes,
l'auteur et le metteur en scne. Personnalits souveraines qui s'affrontent
et doivent cder un moment ou un autre pour que l'uvre existe.
C'est aussi ce qu'voque l'auteur de roman Jean-Marc ROBERTS
pass l'criture de ses propres uvres. Un travail qu'il dsire ne plus
faire. A la diffrence de Jean-Patrick MANCHETTE, il souhaite crire pour
le cinma, mais directement des scnarios originaux et il souligne qui ne
deviendront pas des livres. Pierre GRANIER-DEFERRE avait lu Affaires
trangres, mon septime roman, ds sa sortie en 1979. Parce que le
sujet l'intressait, il m'a demander de l'adapter pour le cinma avec
Christopher FRANK. Au dpart, je n'tais pas chaud pour ce projet car je
n'avais pas envie de raconter deux fois la mme histoire. Tous deux m'ont
convaincu. J'ai donc fait trois films avec Pierre GRANIER-DEFERRE : UNE
ETRANGE AFFAIRE, L'AMI DE VI NCENT et COURS PRIVE adapt
d'une nouvelle qui s'appelait Portraits crachs. Trois fois, j'ai donc
adapt mes propres histoires au cinma alors que j'aurais prfr crire
des scnarios mais l'occasion ne s'est jamais prsente avant la fin de
1988 o Laurent HEYNEMANN m'a propos de raconter l'affaire AJAR qui
est devenue FAUX ET USAGE DE FAUX en 1989, scnario de Jean-Marc
ROBERTS, ralis par Laurent HEYNEMANN. Pour moi un scnario original
trs loign du livre de Paul PAVLOVITCH. Aujourd'hui, j'ai envie d'crire
des scnarios originaux qui sont tous des histoires particulires, mais qui
ne deviendront jamais des livres pour moi. Je fais des livres d'un ct et
des films de l'autre. Je n'ai plus envie de mlanger. Mes derniers romans,
j'ai refus qu'on les adapte au cinma. 2 A leur faon, ces deux auteurs
font part de la difficult de l'auto-adaptation. Contrairement aux ides
1in : Les scnaristes franais. inmAction Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama. Jean-Patrick
MANCHETTE.
2in : Les scnaristes franais. inmAction Hors srie. ditions ACOR Corlet-Tlrama. Jean-Marc
ROBERTS.
533
communment reues l'auto-adaptation est la chose la plus dlicate et

pnible pour un auteur.
Le scnariste amricain Dalton TRUMBO qui a subit les angoisses de
la "chasse aux sorcires" durant le Mac Carthysme, est un homme
mfiant, mais lucide. Il connat les distorsions que doit obligatoirement
subir une uvre littraire qui devient un scnario. C'est trop facile de se
plaindre aprs avoir "empoch l'argent" de la vente de ses droits
littraires. Attitude que l'on peut constater bien souvent. Cder les droits
de son uvre, ne vous autorise plus avoir un regard critique sur elle.
Surtout lorsque le film n'est pas le succs escompt. Alors, nous dit Dalton
TRUMBO que vous adaptiez lun de vos romans ou celui de quelquun
dautre, vous vous heurtez toujours au mme problme, car on ne peut
jamais tre fidle un texte. On peut respecter la texture dun roman,
mais il ne faut pas oublier quun roman est un rcit et un scnario est un
drame. Ce sont deux choses compltement diffrentes. Voil pourquoi les
romanciers se plaignent toujours pitoyablement de ce que leurs uvres
soient massacres par les scnaristes. A la vrit, le scnariste est souvent
oblig
de
modifier
un
roman en
fonction
des
impratifs
cinmatographiques, ce dont lcrivain ne tient pas compte lorsquil
conoit son uvre. Quand on vend un roman, on empoche largent et on
na pas le droit de se plaindre quoi quil advienne; si on laimait autant
quun fils, on ne le rduirait pas en esclavage. Voil pourquoi je nai
permis personne dautre que moi-mme dadapter JOHNNY GOT HIS
GUN. Si lon ne protge pas son uvre, on na pas le droit de se plaindre
de son sort.1
C. Technique de l 'ad aptation.

Adapter, cest passer dune forme une autre. Le roman est une
forme spcifique de rcit adapt son support dont la finalit est de nous
conter par la lecture des histoires. Le thtre, la chanson, la
bande-dessines, l'opra, etc. ont eux aussi des formes de rcit spcifiques
leur support qui se diffrencient de la littrature. Le rcit littraire est
gnralement structur par la vie intrieure d'un personnage, par ses
penses, par ses tats d'me, par ses souvenirs, par ses sensations, par ses
motions, par ses sentiments, procdant de son paysage intime. Autant
d'lments loigns de la forme spcifique classique du rcit
cinmatographique. Ce qui fait dire au scnariste Grard BRACH qu'il
1in : Cinma 71 n 158 entretien de Dalton TRUMBO par Rui NOGUEIRA.
534
n'est pas un fanatique des adaptations de livres au cinma. Quel

trange travail que celui de passer de lunivers romanesque dun autre
un scnario !1 trange en effet, d'autant que la grande majorit des
adaptations ne sont que des formes "dcalques" du rcit romanesque,
donnant naissance des pices filmes ou des romans "clips" envelopps
d'une sommaire mise en images, et d'une affligeante mise en scne.
1. Une mtamorphose.
Adapter, c'est mtamorphoser.
Le "jeu" technique et la difficult de l'adaptation consiste
transposer, mtamorphoser les "personnages fantmes" de la littrature
afin de les transposer, par des choix techniques et personnels, en
"personnages concrets" pour le cinma. La forme intellectuelle et
abstraite, de la littrature impose au scnariste-adaptateur une
conversion en une suite d'lments concrets visuels identifiables par le
spectateur. Le problme est celui de la transformation visuelle; la
littrature se sert de mtaphores comme de clefs pour connatre la ralit.
Le cinma ne peut le faire. () Un film est form d'images concrtes
capables de donner des motions au public. Et mon problme, c'est que je
dois prendre ses fantmes trs charmants qui sont ns de la fantaisie de
l'auteur du roman (il s'agit de Leonardo SCIASCIA auteur du livre "LE
CONTEXTE" qui sera adapt sous le titre de CADAVRES EXQUIS) pour en
faire des personnages concrets. Tel est la difficult du processus de
transposition. () Dans le livre, le pouvoir de suggestion des mots peut
prserver des ambiguts pour le lecteur. Au cinma, il y a l'vidence de
l'image. Cette diffrence entre la littrature et le cinma est l'une des
premires difficults que j'aie rencontres, et elle m'a contraint un
choix. 2 Reconnaissons que certains passages descriptifs d'un roman ont
une vague ressemblance avec le descriptif du scnario. Encore faut-il
moduler. Il s'agit souvent d'une vraie-fausse ressemblance. Lorsque nous
lisons un ouvrage, qui passe d'options de droits en options de droits
depuis sa sortie en 1973, sans avoir pu tre trouver son adaptation, tel
"Un bon jour pour mourir"3 de Jim HARRISON, nous discernons mieux la
difficult qui se cache derrire ses faux jumeaux que peuvent tre parfois
le texte littraire et le scnario. L'engouement du cinma pour adapter ce
roman depuis plus de vingt cinq ans ce conoit. Par les sensations
visuelles que nous ressentons lors de sa lecture. Par son histoire. Par son
1in : Revue du cinma n 416.Grard BRACH.

2in : Le dossier Rosi de Michel CIMENTdition Stock.
3"Un bon jour pour mourir" de Jim HARRISON. Editeur Christian BOURGOIS Collection 10/18.
535
atmosphre. Par ses personnages. Par l'originalit de l'ide. Par sa

connotation ESAY RIDER autant qu' JULES ET JIM. Aux annes
soixante dix avec ALICE DANS LES VILLES et A U FIL DU TEMPS.
Rvolte et road-movie. Acte de violence gratuit, contestataire et
emblmatique (chez HARRISON faire sauter l'explosif un barrage du ct
du grand Canyon du Colorado). L'attrait adapter ce roman est aussi
prpondrant que le contenu de sa difficult. Pour s'en convaincre
voquons les toutes premires lignes de l'ouvrage, elles sont probantes de
cette dualit. Le bateau est ancr au large de Cudjoe Key. L'aube se lve
peine et elle dort encore, mais j'ai t rveill par les oiseaux. Il y en a
tant. En ouvrant les yeux, j'ai aperu une aigrette l'arrire du bateau. Un
petit serpent se dbattait entre ses serres et elle rentrait au nid pour
donner la becque ses petits. A six heures du matin, il fait presque
frais : peine 18. Mais midi, il fera plus de 25 l'ombre. J'avais
l'intention de faire route vers la rade de Snipe Key et de profiter de la
mare montante pour attraper les poissons qui viendraient s'chouer sur
cet immense banc de sable face la jungle luxuriante des paltuviers. Elle
qui prtendait qu'elle ne pouvait pas dormir, parce que la couchette tait
trop dure et qu'il n'y avait pas de matelas pneumatique la voil qui
ronfle maintenant. Un foisonnement impressionnant d'images dcoule
de ce trs court texte. Certaines fort simples, donc traduisibles : "Le
bateau est ancr au large de Cudjoe Key" ou encore "L'aube se lve
peine", ne posent pas de grandes difficults d'adaptation. Cela commence
ce compliquer pour la ralisation lorsqu'il s'agit de mettre en scne des
animaux, telles des images comme "une aigrette l'arrire du bateau".
Plus difficile est : "Un petit serpent se dbattait entre ses serres et elle
rentrait au nid pour donner la becque ses petits". L, dj nous avons
faire une ralisation du genre film animalier, dont la patience et le
savoir faire demandent beaucoup de temps, donc de moyens financiers.
Ces derniers tant, nous l'avons examin, une des proccupations que le
scnariste doit savoir valuer. crire que trente galions pntrent dans le
port de Saint-Malo, ne cote que l'encre et le papier utilis. La mme
phrase au cinma prend des proportions gigantesques et irralisables de
nos jours. Mais dans l'absolu, nous restons dans un domaine de faisabilit
puisque nous convertissons des images. La situation ce complique lorsque
nous devons signifier au prsent qu' " midi, il fera plus de 25
l'ombre". La solution, respectueuse du texte, est le fash-forward, qui va
nous projeter dans le temps futur (midi) et nous montrer que la prcision
du thermomtre indique bien cette temprature. N'tant plus une
lourdeur prs, nous allons user cette fois du flash-back pour convertir la
situation qui exprime les penses du personnage par rapport aux propos
tenus par sa compagne qui ronfle sur sa couchette, tels que : "Elle (qui)
prtendait qu'elle ne pouvait pas dormir, parce que la couchette tait trop
536
dure et qu'il n'y avait pas de matelas pneumatique". Par contre, nous
chouons
sur
une
impossibilit
d'images
traductrices
pour
voquer : J'avais l'intention de faire route vers la rade de Snipe Key et de
profiter de la mare montante pour attraper les poissons qui viendraient
s'chouer sur cet immense banc de sable face la jungle luxuriante des
paltuviers", qui pourtant fourmille de belles images cinmatographiques.
Comment traduire l'abstraction de l'intention d'un personnage ? Seul le
dialogue peut en tre l'instrument. Nous aurions alors, (brut de
dcoffrage) :
_ Un marin : Alors Joe, bien dormi ? (Geste affirmatif de Joe) Tu fais
quoi ce matin ?
_ Joe : J'avais l'intention de faire route vers la rade de Snipe Key et
de profiter de la mare montante pour attraper les poissons qui
viendraient s'chouer sur cet immense banc de sable face la jungle
luxuriante des paltuviers.
Ce genre de situation n'est pas sans voquer le dialogue thtral. Les
penses, les intentions, les sentiments, les vnements sont exprims par
des dialogues jous sur scne. Seul moyen pour une pice de thtre de
traiter du langage de l'action dramatique. Ce qui est le contraire du
cinma qui agence des images en structure dramatique pour raconter des
histoires, ce qui fait dire au scnariste David RAYFIEL que le thtre et
cinma sont, mon avis, deux modes dexpression antagonistes. 1 Avec la
petite phrase : A six heures du matin, il fait presque frais", nous touchons
du doigt ce que le scnario ne peut se permettre l'instar de la
littrature : l'incertitude. Lcriture dun rcit cinmatographique nest
pas trs diffrente de celle dun roman, mais dans le roman on peut
remdier une incertitude, une imprcision narrative avec un bon
paragraphe qui remettra les choses en place sans que a grince. Dans un
rcit cinmatographique, cest difficile et peut-tre impossible : ajouter
une pice nattnuerait pas le dfaut mais laccentuerait. 2 Si nous
faisons abstraction de l'adverbe "presque" l'image devient possible. Cette
rduction du texte littraire est une constante. A commencer par la notion
"impose" de temps cranique (dure d'un film l'cran). Elle rend
inluctablement l'adaptation simplificatrice et rductrice du texte
littraire. Ce que la littrature manipule surtout, cest le temps - ne
serait-ce que le temps de la lecture, alors quavec un film on est dans une
dure absolument impose. Mais avec le film, par contre, on a lespace, le
1in : POSITIF n 227 entretien avec David RAYFIEL par Michel CIMENTet Michael HENRY.
2in : Positif n363 mai 1991 Dossier. Scnario, scnaristes (1).(Extraits de Sriviamo un film, par
AGE traduits de litalien par Paul Louis THIRARD).
537
relief, la palpation - les choses sont en place. 1 C'est cette forme oblige
de rduction qui donne l'adaptation cette dviance, interprte par le
spectateur comme une infidlit sa mmoire du texte littraire. Nous ne
devons avoir ni complexe ni scrupule. Il ny a aucune raison den avoir.
Les mots fidlit ou trahison nont aucun sens 2
La mtamorphose impose lors de l'adaptation, pour reprendre la
mtaphore loquente de Jean-Claude CARRIERE du scnario et du film,
transforme le texte littraire de "chenille" en un "papillon" de scnario. Il
y a autant de diffrences visuelles entre les deux animaux de la mme
espce, qu'il y en a entre les deux formes de rcits.
3. Un scnario original.
Une adaptation russie doit tre considre comme un scnario
original. Au fond on finit toujours par crire un scnario original, bien
que lon parte de quelque chose dexistant. Cest comme dans un livre, o
une phrase part dune image. Mais enfin, il y a tout un toffement faire
une recration. 3
Si le roman ou la pice de thtre est une finalit en soi, il nen est
rien pour le scnario qui nest quun objet de transition vers lachvement
de luvre film. Le travail d'criture artistique et cratif de l'crivain
s'achve l'ouvrage. Le langage est le but de l'criture. Au cinma, nous
savons que le scnario est une mdiation, une transition, un langage qui
est utilis pour servir un autre langage, celui de la ralisation du film. Il
est plus technique, plus pragmatique, plus fonctionnel et plus limit par
le contexte d'un langage typiquement visuel, o manquent la pense et les
vocations. Au cinma l'objet est vu. Dans un roman, l'objet voqu laisse
au lecteur le soin de le voir tel qu'il l'imagine. Ce qui fait dire Claude
SANTELLI qu' il faut retrouver dans un livre - et cest l quon se dtache
de la littrature -, les lments physiques contenus dans le texte. Le
cinma est dabord pour moi un art physique. Jentends par physique la
force profonde des personnages et des paysages, leur force quasi
organique et musculaire. Pour MAUPASSANT, cest caractristique.
Lorsque jai pntr pour la premire fois, pour les reprages, dans le
pays de Caux, jai brusquement dcouvert que javais une ide trs fausse,
pas dans le dtail, mais dans lesprit. Je ntais pas au bon niveau. Le bon
niveau, cest le niveau physique : les personnages et le paysage. 4
1in : Cinma 74 n 189. entretien avec Georges PEREC et Bernard QUEYSANNE par Jacques GRANT.
2in : Cinma 70 n148 entretien avec Jean GRUAULT par Gaston HAUSTRATE.
3in : Cinma 70 n148 entretien avec Daniel BOULANGER par Rui NOGUEIRA et Nicoletta ZALAFFI.
4in : Les scnaristes de tlvision. CinmAction Edition Corlet-Tlrama. Claude SANTELLI.
538
Nous avons dj nots que toutes les formes de rcit aboutissent

l'histoire. En matire de scnario nous avons, lors de l'tude sur la
fonction de l'ellipse, mis en vidence la facult inconsciente du spectateur
combler les segments creux du temps ellips dans le rcit. En rsum,
nous partons toujours d'une histoire techniquement transforme par le
rcit de son support, afin d'aboutir la perception d'une histoire par son
lecteur ou spectateur. Lorsque nous adaptons un roman, nous sommes
tenus de faire le cheminement inverse, puisque nous sommes face une
uvre finie. Nous devons retrouver l'histoire originelle dpouille des
artifices ncessaires la technique du rcit. A propos de l'adaptation du
roman de STENDHAL LE R OUGE ET LE NOIR, le scnariste-adaptateur
Pierre BOST rapporte que de ce roman trs long, on est oblig de tirer
un texte qui en dimension, reprsenterait peu prs la valeur d'une
nouvelle. Dans ces conditions, il n'est plus question de garder
grand-chose du dialogue de STENDHAL, qui est pourtant la perfection du
dialogue romanesque. Autant ne pas essayer de raccourcir mais,
bravement, de faire autre chose. () Il ne faut jamais couper ou dvier le
mouvement d'une scne par respect pour le texte primitif. 1. Dans ces
conditions de recration toutes les uvres deviennent adaptables, ce qui
fait dire Nino FRANK que tout sujet peut devenir cinmatographique,
et c'est justement en cela que consiste le travail si particulier de
l'adaptateur : ce spcialiste doit savoir tirer les possibilits visuelles et
dynamiques mme d'un sujet qui ne semble pas en comporter. Au temps
de la LIGNE GNRALE, S. M. EISENSTEIN prtendait qu'il n'prouverait
pas la moindre difficult tourner le Capital; et Jacques FEYDER a
soutenu, un jour, que le vritable auteur cinmatographique est celui qui
saurait tirer un film de L'Esprit des lois. 2
Mme si avons faire deux mdias trs diffrents, ils ont en
commun, comme tous les mdias, le problme de la structure narrative.
En ce sens un pome, une chanson, une sculpture, un tableau, une
photographie, etc. nous racontent toujours une histoire. Ils dtiennent
une problmatique dramaturgique, donc sont leur tour susceptibles de
faire l'objet d'une adaptation au cinma. Lors du chapitre consacr
l'tude sur "L'ide", nous avons vu qu'un cinaste comme Victor ERICE
auteur de LESPRIT D E LA RUCH E tait parti dun photogramme. Celui
du film de WHALE. Il reprsente le monstre Frankenstein sagenouillant
pour prendre la petite fille dans ses bras. Ce photogramme, pingl face
lui, sa table de travail, ne la jamais quitt durant la conception de son
1in : LA SUITE A L'ECRAN. Jean AURENCHE Edition Institut Lumire/Actes Sud.
539
scnario. Si ce photogramme est considr comme dclencheur de l'ide

du scnario, il est indniable que Victor ERICE a opt pour une
authentique adaptation de ce clbre photogramme.
4. Principes techniques.
Dans la grande majorit des cas, l'adaptation est rductrice. Le
temps cranique est le prcepte fondamental qui contraint le scnariste
oprer des choix obligatoires dans le texte littraire. Le second prcepte,
dpendant du premier, lui commande d'tre simplificateur. Le temps de
lecture au prsent d'un film, ne permet au spectateur qu'une lecture
directe. Laquelle lecture doit tre accessible l'ensemble des spectateurs.
L'incomprhension est une faute majeure. Elle "sort" le spectateur de
l'tat physique de rception au film. Supprimer des pans entiers de textes
qui font tat de longues descriptions, des personnages, des tats d'me,
des rflexions, des chapitres, sont des actes ncessaires l'obligation
temporelle. Souvenez-vous des dix heures dues au premier draft de
l'adaptation du LE ROUGE ET LE NOIR par Jean AURENCHE et Pierre
BOST. Quel spectateur de l'poque et d'aujourd'hui peut supporter un tel
supplice ?
L'acte rducteur ncessaire est tenu d'tre compens par celui de
simplificateur. Lequel ne peut tre associ simpliste. Cet acte va
ordonner la vraisemblance de la continuit dramatique, malmene par
l'acte rducteur. En rduisant, nous dstructurons en partie la logique qui
conduit la clart de l'histoire. Il est vrai que la tche de ladaptateur
sest longtemps borne dgager de luvre son canevas dramatique, au
prix, parfois, de certains re-dcoupages, de quelques amalgames,
effacement ou suppressions. Lhistoire constituant, gnralement, la
dsapprobation de ceux qui la connaissaient antrieurement sa mise en
valeur (?) filmique. La race de ces adaptateurs-dramatiques nest pas
teinte (dailleurs, la tlvision en consomme bon nombre). Pourtant, une
autre catgorie sest dveloppe : celle des adaptateurs-rducteurs qui
sefforcent de conserver le plus dlments possibles de luvre en voie
dadaptation (et uvrent donc plutt du ct de la nouvelle); ils
produisent alors des illustration audiovisuelles quils justifient par
recours des acteurs au physique authentiques (qui avaient inspir
lcrivain ou que lon btit partir des descriptions), des dialogues
arrachs aux pages crites et, suprme dlicatesse, au monologue (en voix
off) restituant quelques-unes des intrusions de lauteur. 1
1in : Cinma 70 n 148. Pour en finir (?) avec ladaptation3 par Jacques Morin (matre assistant
le cinma).
540
Mais adapter n'est pas toujours synonyme de rduction. Parfois

nous sommes confronts la forme inverse. Lorsque le texte choisi est
court, tel un genre littraire comme la nouvelle, nous devons pratiquer
une extension temporelle ncessaire. Un travail identique la
simplification voit aussi le jour afin d'organiser la continuit dramatique.
L'attrait de la nouvelle c'est bien sr sa permissivit. Je naime pas faire
des adaptations de livres ou de pices. Au lieu de condenser un roman, je
prfre toffer une nouvelle. 1 La nouvelle dont est tire le scnario de
FENETRE SUR COUR de Cornell WOOLRICH, ne fait que 44 pages dans
son dition franaise (10/18) traduite par Madeleine UVRARD en 1969.
Quel que soit l'acte, rducteur ou dilatateur, ncessaire
l'adaptation, nous sommes tenus de respecter les principes noncs du
scnario original. La dramaturgie selon le principe d'ARISTOTE,
c'est--dire la division ternaire du rcit et la dramatisation selon le
principe du ncessaire et du vraisemblable. A cela ajoutons en guise de
conclusion que le "vague" littraire doit imprativement tre transform
en prcision scnaristique, que nous pouvons aussi nommer,
visualisation.
541
XIII.
Le Titre.
Le titre est la premire information au scnario (au film).

Il apparat donc logique que le scnariste en soit l'auteur. Qui mieux
que lui peut "baptiser" son enfant ? Cela en toute logique. Mais le cinma
ne fonctionne pas toujours en toute logique. Le tiraillement entre le
commercial et la cration intervient souvent et perturbe cette cohrence.
Pour preuve, les traductions des titres de films trangers. Franciss par les
commerciaux du cinma, ils n'ont parfois plus rien voir avec le titre
original. Le titre est, pour le commercial et le publicitaire, une affaire de
marketing. Les scnaristes, dans leur ensemble, ne sont pas hostiles
cette dmarche. L'unique condition tant d'viter de flirter avec
l'escroquerie morale entre un titre et le contenu du film. En d'autres
termes, la cristallisation du message contenu dans le titre doit
obligatoirement tre retrouv dans le film par le spectateur. Si vous tes
attirs par le titre "L'homme qui mange des citrouilles" et qu' aucun
moment du film vous ne voyez un homme manger des citrouilles ou la
mtaphore s'y rapportant, vous avez escroqu le spectateur. Un titre
comme FORTUNE EXPRESS en 1991, en pleine priode "yuppie" et
"golden boy", avait une connotation lie l'argent, la bourse, la
fortune vite amasse. Erreur, ce n'est pas le sujet du film. Mme si le film
comporte un casse dans une banque d'une grande originalit, il ne justifie
pas pour autant son titre. Inconsciemment le spectateur une attente
issue du titre. Si elle n'est pas comble, elle suscite un sentiment de
dception et avec lui une justification qui se traduit par le fameux "oui,
mais". C'est un peu comme si vous tiez en qute d'aspirine. Vous
apercevez la croix verte de l'enseigne d'une boutique. Vous rentrez, dj
partiellement soulag de vos maux, vous croyant dans une pharmacie.
Vous dcouvrez un marchand de chaussures Le ralisateur et la
production de FORTUNE EXPRESS ont bien compris le danger que
reprsentait un tel titre. Un peu trop tard pour en changer. Trop tard
pour en trouver un de substitution. Le titre original du scnario finit par
envahir et encombrer la mmoire. On cherche, mais on revient toujours
542
sur le mme. Le temps de l'criture du scnario, il se fossilise au point de

plus pouvoir tre chang. Dommage pour ce film.
Mais le titre ne fait pas tout. Il ne peut remplir les salles de cinma
de spectateurs qui n'ont pas choisi d'y pntrer. Des checs, suivis d'une
ressortie du film dguis par un changement de titre du producteur, ont
tent bien des commerciaux. L'exemple le plus significatif nous est fourni
par le film de Billy WILDER LE GOUFFRE AUX CHIMERES en 1951. A sa
sortie le film avait pour titre : ACE IN THE HOLE. Titre incitatif comme
nous allons le voir plus tard et parfaitement adapt son contenu. Le
sujet traite d'un journaliste paum dans une petite ville de province du
nom d'Albuquerque. Ce dernier monte en pingle, jusqu' l'hystrie
collective, un simple fait divers : un homme est rest coinc dans la
galerie d'un territoire indien sacr. Littralement "assassin" par la
critique le film est un chec retentissant. Profitant de l'absence du
ralisateur, en voyage en Europe, le producteur tente une nouvelle sortie
en prenant soin de modifier le titre. De ACE IN THE HOLE le titre passe
titre plus "racoleur" et devient : THE BIG CARNIVAL. Cela ne fut d'aucun
effet sur les spectateurs. Il fallut attendre sa sortie en Europe pour que le
film, un des prfr de Woody ALLEN, soit reconnu sa juste et mritoire
valeur.
Telle la croix verte de lenseigne dune pharmacie, tel un signal
routier, le titre a deux fonctions dterminantes : attirer lattention et
dlivrer un message. Si tous les cinmas peuvent se contenter dannoncer
"Cinma", telle la carotte lumineuse rouge annonce un marchand de
tabac, et le signal routier l'icne stylis indiquent toujours de la mme
faon la proximit dun acte que va devoir accomplir celui qui le voit, les
titres de films, eux, doivent tre toujours diffrents, toujours "nouveaux",
toujours "uniques".
1. Le titre informatif.
Comme son nom lindique, le titre informatif est fait pour donner au
lecteur du scnario, et plus tard au spectateur du film, lessentiel dune
information. Il se rapproche en quelque sorte de la formulation de l'ide
que nous avons tudi lors du chapitre sur "L'ide". L'information est
nonce par la prcision du verbe contenu dans la phrase, l'exemple
de : JAI TUE JESSE JAM ES, LE CAVE SE R EBIFFE, LH OMME QUI
AIMAIT LES FEMMES, LHOMM E QUI TUA LIB ERTY VALANC E,
LASSASSIN HABITE AU 21. Certains ellipsent le verbe sous-entendu
comme : LE TRESOR DE LA SIER RA MADRE, ASCENSEUR POUR
L'ECHAFAUD, DANGEUREUS E SOU S TOUS RAPPORTS, etc. Ces titres
543
ont un rapport direct avec l'histoire attendue par le spectateur. Ils ne

dvoilent en rien le contenu de l'intrigue, mais portent un clairage direct
sur l'histoire. Avec ce genre de titres, le spectateur est dj prpar ce
qu'il va voir avant de rentrer dans la salle.
2. Le titre incitatif.
Le titre incitatif, que lon nomme titre-formule, est moins destin
dgager un message informatif qu le traduire par un slogan surprenant.
Il sagit ici de drouter, dintriguer, de questionner, d'attiser la curiosit
par son tranget, tel LE SILENCE DES AGNEAUX parfois de faire
sourire, en touchant la pudeur tel POST COITUM , ANIMAL TRISTE
tout en exprimant, fidlement, le contenu du scnario.
Son avantage est dtre en gnral court et frappant. AMERICAN
GIGOLO, TAXI DRIVER, BLADE R UNNER, CASINO, CHINATOWN,
DELICATESSEN, DELIVRANCE, GA RON, WESTERN, etc. Le titre
tranger court l'avantage d'viter la "traduction" des distributeurs
franais. D'autant que parfaitement adapt dans la majorit des cas, son
sens incitatif et informatif reste parlant pour le spectateur franais. Son
inconvnient est dtre peu informatif. Cest pourquoi certains titres
incitatifs sont associs, sur les affiches et dans leur publicit, un surtitre
ou un sous-titre informatif, l'exemple de : THELMA ET LOUIS E. Titre
dpourvu de la moindre information dramatique de l'intrigue, il
comporte le surtitre "Lenvie de vivre les runit. Rien ne les arrtera",
ou encore FOREVER YOU NG, titre peu vocateur auquel le distributeur,
malgr la prsence dune star masculine comme Mel GIBSON doit faire
appel un surtitre "Il y a cinquante ans, il se livra une dangereuse
exprience Uniquement par amour" Dans le surtitre ou le sous-titre le
distributeur utilise les terminologies qui informent et interpellent. Amour,
pass, danger et mystre, sont les mots "accrocheurs" de ce surtitre.
ALIEN avait comme surtitre Dans lespace personne ne vous entend
hurler.; Ils sont seuls en mer. Quand un inconnu leur demande de
laide, ils font lerreur fatale daccepter. Cest le surtitre de CALME
BLANC.
Pour attirer lattention et tre mmoris, le titre doit tre court. Z et
E.T. en sont des modles. Difficile de faire plus court. Ce genre de titres
ne peut s'oublier. La contraction d'Extra-terrestre en E.T. est accessible,
sans effort, l'ensemble de la population de spectateurs en ge d'aller au
cinma. Concentrer un message aussi dense et original que possible dans
un minimum de mots, cest toute la difficult de la rdaction dun titre.
En bon iconoclaste provocateur qu'il fut, Michel AUDIARD aimait
544
emprunter le contre-pied de ce parti pris. Il choisissait des titres

dmesurment longs, mais choisis autour du langage populaire dans des
expressions archi connues comme : FAUT PAS PR ENDRE LES ENFANTS
DU BON DIEU POUR DES CANARDS SAUVAGES ou encore ELLE B OIT
PAS, ELLE FUME PAS, ELLE DRAGUE PAS, MAIS ELLE CAUSE.
Histoire d'appartenir dans les manuels l'exception qui confirme la rgle.
Un titre est usage unique et doit apparatre ainsi pour le
spectateur. En France, les titres sont dposs. On ne peut pas utiliser
n'importe quel titre sans s'assurer de la libert de son utilisation auprs
du service du Registre Publique du Centre National de la
Cinmatographie.
545
XIV.
Scnarios annexes.
1. Scnario spculatif.
"35 heures, le scnario du donnant donnant " : titre la une
du quotidien "LIBERATION" du mercredi 17 septembre 1997. L'utilisation
du mot scnario devenue usuelle dans la presse, tmoigne de son passage
dans le langage commun. Il substanfie mme la notion exprime par le
journaliste auteur de ce titre, disons la fois informatif et incitatif la
lecture de l'article.
Le mot scnario est pass d'autres domaines, alors que sa
dfinition originelle cinmatographique n'est pas toujours trs bien
dtermine par ceux qui en font usage, comme nous l'avons dj constat.
Envisageons un scnario optimiste ou scnario catastrophe, ces
expressions largement rpandues, rpondent dj mieux la fonction du
scnario cinmatographique lequel envisage, propose le film futur.
Si les journalistes en font un usage abondant, les politiques ne se
privent gure de ce projet porteur de promesses gratuites. Les statisticiens
en usent au profit d'hypothses frileuses. Il permet aux sociologues et
futurologues de matrialiser un futur fond sur le pass et le prsent. En
fait, toutes utilisations autres que cinmatographique, se rvlent tre un
dtournement de sa fonction oprative, au profit d'une situation
spculative. Par sa forme simplificatrice, rductrice et schmatique, cet
outil fait merveille dans la dialectique. Il substanfie et fait rver la fois.
Quel qu'en soit son utilisation, le mot scnario, projette celui qui le reoit
dans futur hypothtique. La fonction du scnario en tant que production
symbolique d'une socit participe, comme le souligne VANOYE, la
recherche d'identit et la transformation de la socit relle et contribue
la libration des tensions des individus .
546
2. Chanson et scnario.
lment influent de la composition dramatique, souvent dlaiss par
les scnaristes : la chanson.
Chanson ne veut nullement signifier musique de film. Cette dernire
n'appartient absolument pas aux comptences du scnariste. La chanson
peut dj avoir une existence antrieure au film. C'est le cas de "Can't
take my eyes off of you", chanson populaire disco des annes 70. Cette
chanson a t utilise dans au moins trois scnarios : celui de Deric
WASHBURN, scnariste de VOYAGE AU BOUT DE LENFER en 1979 et
celui de Brian HELGELAND pour COMPLOTS en 1996 et celui de Nomie
LVOVSKY et Florence SEYVOS pour LES SENTIM ENTS en 2003. Trois
scnarios spars par le temps et le genre. Deux utilisations
dramaturgique diffrentes de la mme chanson. Dans le film de CIMINO,
la chanson reprise par la bande de copain dans le bar participe
l'illustration de ce que nous avons nomm : l'information continue des
personnages. En effet, cette chanson, au sommet du hit-parade de
l'poque, choisie par l'un d'entre eux dans le juke-box du bar et est
reprise en cur par l'ensemble des personnages prsents accrdite leur
appartenance sociale et culturelle et facilite l'identification. Le spectateur
se reconnat dans ce choix dj "domestiqu" par sa mmoire auditive.
Dans le scnario de COMPLOTS la mme chanson (qui approche les vingt
ans d'ge) est utilise titre annonciateur de l'amour fou qu'a le
personnage interprt par Mel GIBSON pour celui de Julia ROBERTS. Dans
le scnario de LES SENTIMENTS de Nomie LVOVSKY et Florence SEYVOS
en 2003, cette chanson situe, par la nostalgie de son refrain facile
retenir, les personnages dans une tranche d'ge laquelle un grand
nombre de spectateurs peut s'identifier. Dans le scnario du troisime,
elle sert mieux cerner le personnage de Claire, femme quiquagnaire,
dsuvre et alcoolique.
Autre utilisation, la chanson crite pour le film. Elle synthtise l'me
et l'esprit d'un film. L'entendre ou la fredonner hors du film, renvoie
invariablement ceux qui ont vu le film au film. L'exemple nous est fourni
par "Le tourbillon", chanson de B. BASSIAK, interprte par Jeanne
MOREAU dans le film de Franois TRUFFAUT JULES ET JIM. La plus
clbre tant incontestablement la chanson de PREVERT et KOSMA "Les
feuilles mortes" compose pour le film de CARNE LES PORTES DE LA
NUIT. Dans le film CORPS A CUR, c'est lors de la scne au cours de
laquelle Melinda (Myriam MEZIERES) interprte la chanson qu'elle
enregistre dans le studio, que l'auteur, Paul VECCHIALI, nous donne la
vritable clef de l'histoire et pingle le genre de son sujet. La chanson de
547
Melinda souffle sur les braises du mlodrame et enflamme la tragdie

violente, pre, et jusqu'au boutiste du scnario. Les deux handicaps,
Gadouille (Thierry FREMONT) et Marco (Herv LAUDIERE) ont fait de la
chanson des COMMODORES "On the Night ship" leur hymne au rve et
la libert. Chanson qu'ils reprennent en cur sur leur bateau/pave qu'ils
comptent retaper pour fuir la grisaille du monde pour voguer vers les
mers aux couleurs d'meraude, dans le scnario de FORTUNE EX PRESS.
La chanson ne doit en aucun cas tre assimile une coquetterie
scnaristique. Elle trouve sa place et s'intgre au scnario par la force de
son entit pleine et entire.
3. Scnario et film documentaire.
A la question : un film documentaire doit-il tre scnaris ? La
rponse est imprativement oui.
Mise au point pralable car, le profane a souvent du mal
diffrencier le film documentaire du film de reportage.
Le film de reportage, exclusivit du domaine journalistique, est
explicite. Sa vocation est de montrer des faits et de les commenter. Le
journaliste, charger de le raliser, est tenu deux priorits. La premire
s'instruire de son sujet, vrifier les informations et prendre les contacts
ncessaires l'illustration de son sujet. La deuxime est de dterminer, ce
que l'on nomme dans le jargon du mtier, un angle d'attaque. C'est par ce
biais, qui peut tre humain, social, financier, psychologique,
humoristique, etc., que le journaliste envisage le traitement son sujet.
Nous pouvons sans peine faire un rapprochement entre le fameux angle
d'attaque du sujet pour le journaliste et le rcit par rapport l'histoire
pour le scnariste. Tout acte audiovisuel impose, mme pour un sujet de
quelques dizaines de secondes, de se voir attribuer une structure telle que
dfinie par ARISTOTE, comprenant un dbut, un milieu et une fin. Cette
forme est recherche quasi instinctivement par le cameraman quipier
indispensable du journaliste. Ce dernier cherche avoir un plan
d'ouverture du sujet (prologue) et un plan de fermeture (dnouement).
Le milieu, l'exposition des faits (confrontation), tant le domaine du
message essentiel de l'information et de son illustration. C'est donc une
forme rduite, voire contracte, du scnario classique qui est utilise
comme outil. Un sujet de reportage est russi lorsqu'il nous raconte une
histoire exposant des faits qui nous informent dont nous pouvons tirer
une ou plusieurs conclusions.
548
Le film documentaire est caractre implicite. Il suggre la

ralit. Il fait au spectateur la proposition de concevoir cette ralit. Cette
diffrence essentielle implique une construction, une prparation crite
qui requiert un auteur, un scnariste/ralisateur. Comme nous avons pu
le constater dans le domaine de la fiction, ce n'est pas le sujet qui est le
plus important. La ralit de la vie recle d'un gisement foisonnant de
sujets. Comme pour la fiction, c'est de l'organisation de l'histoire en un
rcit fort de sa structure dramatique que dpend la qualit intrinsque du
projet de film. Comme le profre le ralisateur Alberto CAVALCANTI il ne
faut pas faire un film sur la poste, mais plutt faire un film sur une
lettre, et que cette lettre nous permette de connatre et comprendre la
poste. . Le sujet la poste est un ensemble abstrait, par contre, la lettre,
objet personnel charger d'motion, humanise le propos. Nous avons tous
envoy un jour ou l'autre une lettre. Si une personne envoie une lettre
un correspondant, nous envisageons avec lui l'arrive de cette lettre en
temps et en heure son destinataire. L'identification du spectateur cette
volont de but le conduit instantanment suivre avec intrt le parcours
de cette lettre travers les diffrentes actions de la poste, jusqu' son but
final. Le cahier des charges (la poste) est remplie, sans que le spectateur
n'en subisse les effets. En racontant l'histoire d'une lettre, nous avons fait
passer en contrebande, le sujet sur la poste. Lorsqu'il s'agit d'une
personne, il sera ncessaire de passer par l'tude tridimensionnelle de
cette personne comme nous l'avons prconis pour les personnages dans
le scnario de fiction.
Force est de constater que l'approche scnaristique du film
documentaire s'apparente en rgle gnrale celle du scnario de fiction.
Si le scnario dit ouvert est en tout point le plus adapt au documentaire,
le travail de prparation est aussi intense, voire plus rigoureux. C'est de
ce travail en amont que va rsulter la personnalisation du film. Ceux qui
ont pratiqu le film documentaire savent quel point il est tentant et
dangereux de se laisser sduire par la multitude d'lments qui ont tt
fait d'entraner son auteur vers le hors sujet. Les nouvelles "fentres" de
diffusion du film documentaire la tlvision ont singulirement
contribu relancer le genre. Il est heureux de constater que cette
profusion de documentaires surprennent par la diversit des approches,
par la qualit des rcits, par l'intrt qu'ils suscitent auprs du public.
Comme le souligne Thierry GARREL la tte de l'Unit documentaire de la
chane Arte Le documentaire a montr ses dernires annes une
invention artistique et linguistique sans commune mesure avec ce qui se
passe dans le domaine de la fiction. 1, volution, dont le facteur
1in : Dossiers de l'audiovisuel. n 72. Publi par l'I.N.A. et la Documentation franaise. Propos de
Thierry GAREL recueillis par Batrice BOCARD et Isabelle DIDIER.
549
dominant, est due au travail rserv la construction du rcit : le

scnario.
4. Scnario et film de commande.
Mconnu de l'ensemble du grand public, le secteur de l'audiovisuel
de commande reprsente en France une part de march quivalente au
chiffre d'affaire de la production de films de long mtrage. Produit de
communication au sein des entreprises, il est vocation soit interne, soit
externe l'entreprise. Quel qu'en soit sa vocation, c'est un produit qui
souffre d'un manque de professionnalisme quand l'criture du scnario.
Contrairement l'ensemble des produits audiovisuels son initiative
est due un commanditaire, et sa diffusion (interne) dans l'entreprise, o
(externe) l'extrieur de l'entreprise ne peut tre gnratrice de recette.
Construit et crit en fonction de paramtres dfinis et buts dtermins,
le scnario est dpendant du message faire passer et de la cible
atteindre. Pour se faire le scnariste est tenu de respecter un cahier des
charges prcis, labor, le plus souvent, conjointement par le
commanditaire et le producteur. Clef de vote de l'criture du scnario, le
cahier des charges contient objectifs et messages. Le dtail de ce cahier
des charges comporte de nombreux chapitres. Passons en revue
l'essentiel :
_ L'nonc du thme de l'audiovisuel mentionnant le titre.
_ L'objectif atteindre : sduire, informer, convaincre, modifier des
attitudes, des comportements, former, diffuser une image de marque de
l'entreprise, incitateur un dbat ou une confrence, etc.
_ Le message essentiel dfinie par l'entreprise, objet mme du film.
_ La cible dfinissant le public et sa spcificit.
_ Le style adopter, classique, humoristique, didactique, etc.
vhicule du message et ne devant en aucun cas le contredire.
_ Le budget gnralement limit, mais pouvant dans certains cas, le
film de commande de prestige, atteindre plusieurs millions de francs.
_ La dure de vie, sachant que plus un audiovisuel est prcis et
ponctuel, plus sa dure de vie est courte et inversement plus il est
gnraliste, plus sa dure de vie est longue.
_ La diffusion spcifiant les conditions de vision du produit par le
spectateur, assis, debout, seul, en groupe, etc.
Autant de donnes dictant la conception du scnario. C'est partir
du concret, le respect du cahier des charges et du suggestif, la sduction
du scnario crit, que dpend l'acceptation du commanditaire. La
difficult
majeure
rgulirement
rencontre
par
les
scnaristes/ralisateurs tant de convaincre un commanditaire profane en
550
matire de lecture de scnario. Story-boarder ce dernier est souvent la

solution pour en faciliter l'approbation. Il faut aussi faire preuve de
psychologie face au commanditaire, qui confondant film publicitaire et
film de commande, tente d'imposer dans le scnario des images de logos
de l'entreprise, vues sur les nouveaux btiments, interviewes
interminables du PDG, plaquettes, chiffres, etc. autant d'lments hors
sujets qu'il va falloir exclure un un en usant de fermet et de
diplomatie. Le premier travail du scnariste d'un film de commande est
l'immersion dans l'entreprise. Un scnariste sait beaucoup de choses, mais
ignore les lments prcis mettant en vidence le nouveau procd de
freinage lectronique des motrices des TGV ou les risques
bactriologiques dans une fabrique de produits lacts, ces domaines ne
sont pas de sa comptence. Cette immersion dans l'entreprise est
indispensable plus d'un titre. Elle permet de prendre connaissance de
son sujet. De le discerner avec un nouveau regard. De s'imprgner de
l'ambiance de l'entreprise afin de mieux circonscrire la cible atteindre.
Chaque scnario rpond une demande particulire et spcifique de
l'entreprise. Mais ne rpondre qu' cette demande conduit des films
sans me, sans vie, sans intrt. Le rle du scnariste est d'apporter par
son rcit la dimension humaine ncessaire et suffisante la
reconnaissance et l'identification du spectateur.
Le scnario du film de commande est un exercice rigoureux pour le
scnariste. Il doit la fois matriser ses connaissances gnrales en
matire de scnario de fiction traditionnel et les paramtres d'un cahier
des charges indiscutablement indispensable.
551
XV. Conclusion.
Comprendre l'importance de la double fonction (artistique et

financire) du scnario a t la priorit de la premire partie de cet
ouvrage. Un scnario ne trouve son existence qu' la ralisation du film.
Un scnario sans film, n'est rien. Une fois le film ralis le scnario
s'efface et disparat. Il est un outil dvou au service du film.
Apprendre l'criture du scnario, la deuxime partie, est dj un
travail. Ouvrage nullement insurmontable, mais long parce que prcis et
technique. Si le scnariste est un auteur au sens littraire du terme, il n'en
reste pas moins un technicien de l'criture au service d'un metteur en
scne et d'un producteur. Au postulat, stupidement rig en
dogme : "tout le monde peut crire un scnario", on peut rpondre
positivement. D'autant que la forme, le style, fonction matresse et
slective de la littrature, n'intervient pas dans l'criture du scnario.
Pour le fond, chaque individu ayant accs son imaginaire, sa culture,
son histoire personnelle, ses modles, ses rfrences, aux troubles et
proccupations de sa socit, sa vision du monde pass, prsent et
futur, la vie telle qu'elle est et telle qu'il la rve, une culture
cinmatographique ou audiovisuelle large, etc., c'est dans cette matire
vague, gnrale, abstraite qu'il puise son nergie pour en extraire un rcit
prcis, particulier et concret. Le cinma narratif amricain en a fait son
axiome majeur. Ainsi, sa domination sur le reste de la plante est de nos
jours un fait, et son hgmonie imminente. Le moindre film de srie B
arrivant des studios hollywoodiens se rvle tre d'une prcision
scnaristique de plus en plus tonnante. Le scnario est le point fort du
cinma. C'est ce qu'ont compris, depuis le dbut, et ne cessent de cultiver
les dcideurs du cinma amricains. Hors du scnario, point de salut,
point de bravo, point de dollars. Il est injuste de laisser la technique des
effets spciaux et des trucages, la part belle des progrs accomplis par le
cinma au cours de ces dernires annes. C'est au scnariste que nous
devons les plus grands progrs dans le domaine de la narration et du
rcit. Son rle dans ce sens est majeur.
552
Il en est du scnario comme de la vie; le cumul des mandats n'est

pas la meilleure des choses. Etre l'auteur d'un film, de la mise en place de
sa ralisation la matrise de sa mise en scne est dj une lourde tche.
Si, quelques exceptions prs, tel le rcit personnel, l'auteur peut se
risquer cumuler la double casquette de scnariste et de ralisateur, il
devient grotesque de voir des metteurs en scne cumuler la triple activit
de producteur/scnariste/ralisateur. Lorsqu'on connat la charge de
travail, de responsabilit, et de risque que cela reprsente, on comprend
mieux la "petitesse" que prte l'intrt du public certains films. Le
cinaste Max OPHULS n'acceptait pas ce cumul des activits pour un
ralisateur. Il prtendait mme, juste raison, que cette libert n'tait que
virtuelle. Cela a mme la perversit de gnrer l'effet inverse. Pour
OPHULS le cumul ne favorise qu'une forme d'autocensure de la part de
celui qui l'exerce. Le scnariste exerce un mtier, le ralisateur en
pratique un autre. Le passage de l'un l'autre et dj une preuve loin
d'tre couronn de succs.
La fabrication et l'exploitation d'un film est une chane successive
de comptences. Le scnario en est le premier maillon, sur lequel vont
s'ancrer tous les autres. De lui dpend en grande partie la fonction de
cette chane. Lorsqu'on sait qu'en matire de cinma, comme
d'audiovisuel en gnral, on ne corrige pas en aval une erreur commise
en amont, on comprend aisment l'importance stratgique exerce par le
scnario. Il est regrettable que certains professionnels de la profession,
pour paraphraser Jean-Luc GODARD, croient encore qu'un scnario peut
s'crire le matin au petit djeuner sur une nappe en papier juste avant
d'tre tourn. Les vrais professionnels accordent un an en moyenne la
concrtisation d'une criture correcte d'un scnario de long mtrage.
Toute la diffrence est fige dans cette contradiction.
553
XVI.
Filmographie.
2001 : ODY SS E DE L' ES P ACE en 1968 2001 : A SPACE ODYSSEY scnario de Stanley
KUBRICK et Arthur CLARKE, ralis par Stanley KUBRICK
A BOUT D E S OUFFLE, en 1959, scnario de Jean-Luc GODARD daprs une ide de
Franois TRUFFAUT, ralis par Jean-Luc GODARD
A CAUS E D' UNE FE MME en 1963 ralis par Michel DEVILLE, scnario de Nina
COMPANEZ et Michel DEVILLE
A D OUB LE TR ANCH ANT en 1985, (JAGGED EDGE), scnario de Joe ESZTERHAS, ralis
par de Richard MARQUAND
LA P OUR S UI TE DOCTOB RE R OUG E en 1989, THE HUNT FOR RED OCTOBER, scnario
de Larry FERGUSON et Donald STEWART, daprs le roman de Tom CLANCY, ralis par
John Mac TIERNAN
A LA POURS UI TE D U D I AMANT VER T en 1984 (ROMANCING THE STONE) scnario de
Diane THOMAS, ralis par Robert ZEMECKIS
AD OR AB LE ME NTE US E en 1961, scnario de Nina CAMPANEEZ et Michel DEVILLE,
ralis par Michel DEVILLE
AD OR AB LE VOIS I NE en 1958, (BELL, BOOK AND CANDLE),scnario de D. TARADASH et
J. Van DRUTTEN, ralis par Richard QUINE
AFFAI RE S PR I VEE S en 1991 (INTERNAL AFFAIRS) scnario Henry BEAN, ralis par
Mike FIGGIS
AFR I CAN QUE E N en 1952 scnario de James AGEE et John HUSTON daprs C. S.
FORESTER ralis par John HUSTON
AFTER H OUR S, en 1986, scnario de Joseph MINION, ralis par Martin SCORSESE
ALI CE D ANS LES VI LLES en 1973 ALICE IN D'EN STADTEN, scnario de Wim WENDERS
et Veith von FURSTENBERG, ralis par Wim WENDERS
ALI E N en 1979, scnario de Dan OBANNON, ralis par Ridley SCOTT
AMAD E US en 1984, scnario de Peter SHAFFER d'aprs sa pice, ralis par Milos
FORMAN
554
AMERI CAN GI GOLO en 1980, scnario et ralisation de Paul SCHRADER

ANNI E H ALL en 1977 scnario de Woody ALLEN et Marshall BRICKMAN, ralis par
Woody ALLEN
AP OCALY PS E NOW en 1979 scnario de John MILLIUS et Francis Ford COPPOLA, ralis
par Francis Ford COPPOLA
AR ABE S QUE en 1965, scnario de Julian MITCHELL, Stanley PRICE et Pierre MARTON
d'aprs G. COTTLER, ralis par Stanley DONEN
AS CE NS E UR P OUR L' E CH AFAUD , en 1957, scnario de Louis MALLE et Roger NIMIER,
daprs Nel CALEF, ralis par Louis MALLE
AS S ASS I N (S) en 1997, scnario de Mathieu KASSOVITZ et Nicholas BOUKHRIEF,
ralisation de Mathieu KASSOVITZ
AS S UR ANCE S UR LA MORT (DOUBLE INDEMNITY) en 1944, scnario de Billy WILDER
et Raymond CHANDLER, daprs James M. CAIN, ralis par Billy WILDER
AU FI L D U TE MPS en 1975, IM LAUF DER ZEIT, scnario et ralisation de Wim
WENDERS
AU- DE LA DE S GR ILLES en 1948, scnario de C. ZAVATTINI, Suso Cecchi dAMICO, et A.
GUARINI, adapt et dialogu par Jean AURENCHE et Pierre BOST, ralis par Ren
CLEMENT
AUTANT E N E MP ORTE LE VE NT en 1939, (GONE WITH THE WIND), scnario de S.
HOWARD daprs le roman de Margaret MITCHELL, ralis par Victor FLEMMING
AVANTI en 1972, scnario de Billy WILDER et I.A.L. DIAMOND, daprs S. TAYLOR,
ralis par Billy WILDER
AVE C LE S OURI RE en 1936, scnario de Louis VERNEUIL, ralisation de Maurice
TOURNEUR
BAB Y D OLL en 1956, scnario de Tennessee WILLIAMS et Elia KAZAN, d'aprs Tennessee
WILLIAMS, ralis par Elia KAZAN
BAD LIE UTE NANT en 1992 scnario de Zoe LUND et Abel FERRARA ralis par Abel
FERRARA
BAIS ERS VOLE S en 1968, scnario et dialogue de Bernard REVONet Claude De
GIVRAYralis par Franois TRUFFAUT,
BARFLY, en 1987, scnario de Charles BUKOWSKI, ralis par Barbet SCHROEDER
BARRY LY ND ON en 1975 scnario de Stanley KUBRICK daprs William MAKEPEACE
THACKERAY, ralis par Stanley KUBRICK,
BAS I C I NS TI NCT en 1991 scnario de Joe ESZTERHAS ralis par Paul VERHOEVEN
555
BAX TE R en 1988, scnario de Jacques AUDIARD et Jacques BOIVIN daprs Ken

GREENHALL, ralis par Jacques BOIVIN
BER LI N S Y MP H ONI E D' UNE GR AND E VI LLE en 1927, (BERLIN, SYMPHONIE EINER
GROSSTADT), scnario de Carl MAYER, ralis par Walter RUTTMANN
BIG E AS Y, en 1986, THE BIG EASY, scnario de Daniel PETRIE et Jack BARAN, ralisation
de Jim McBRIDE
BILLY B ATHG ATE en 1991, scnario de Tom STOPPARD, ralis par Robert BENTON
BLACK MONN 1975, scnario de Louis MALLE collaboration au dialogue Joyce BUNEL,
ralis par Louis MALLE
BLAD E R UNNE R en 1982, scnario de Hampton FANCHER, daprs Philip K. DRICK,
ralis par Ridley SCOTT
THE BLUES BR OTHE RS en 1980, scnario de John LANDIS et Dan AYKROYD, ralis par
John LANDIS
BOB LE FLAMB E UR, en 1955, scnario de Jean-Pierre MELVILLE, dialogue de Auguste LE
BRETON, ralis par Jean-Pierre MELVILLE
BOD Y D OUB LE en 1984 scnario de Robert AVRECH et Brian De PALMA, ralis par
Brian De PALMA
BOD Y HE AT (LA FIEVRE AU CORPS) en 1981, scnario de Lawrence KASDAN et ralis
par Lawrence KASDAN
BOUD U S AUVE D ES E AUX en 1932, scnario et ralisation de Jean RENOIR, daprs
Ren FAUCHOIX,
BOULE VARD D U CRE P US CULE en 1940/1950 (SUNSET BOULEVARD), scnario de Billy
WILDER et Charles BRACKETT, ralis par Billy WILDER
BOY Z N THE H OOD en 1992, scnario et ralisation de John SINGLETON
BARFLY en 1987, scnario Charles BUKOWSKI, ralis par Barbet SCHROEDER
BRE AK I NG TH E W AVES en 1996, scnario et ralisation de Lars von TRIER
BUFFE T FR OI D en 1979, scnario et ralisation de Bertrand BLIER
BUTCH CASS IDY E T LE K ID , en 1968, (BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE),
scnario de William GOLDMANralis par George Roy HILL
CAD AVRE S EX QUIS en 1975, CADAVERI ECELLENTI, scnario de Francesco ROSI, Tonino
GUERRA, Lino JANUZZI, daprs Leonardo SCIASCIA, ralis par Francesco ROSI
CALI G ULA en 1977, scnario de Gore VIDAL et Masolino d'AMICO, ralis par Tinto
BRASS
556
CALME B LANC en 1987 DEAD CALM scnario de Terry HAYES daprs Charles
WILLIAMS, ralis par Philip NOYCE
CAMAR AD ES en 1970, scnario de Marin KARMITZ, Jean-Paul GIQUEL et Lia WAJNTAL,
ralis par Marin KARMITZ
CAR ME N en 1984, scnario de Francesco ROSI et Tonino GUERRA daprs lopra de
BIZET, ralis par Francesco ROSI
CAS I NO en 1995, scnario de Martin SCORSESE et Nicholas PILEGGI, ralis par Martin
SCORSESE
CAS QUE D OR en 1952, scnario de Jacques COMPANEEZ et Jacques BECKER, ralis par
Jacques BECKER
CAVALE S ANS ISS UE en 1992 NOWHERE TO RUN scnario de Joe ESZTHERAS, Leslie
BOHEM et Randy FELDMAN, daprs une histoire de Joe ESZTHERAS et Richard
MARQUAND, ralis par Robert HARMON
CER TAI NS L AI ME NT CH AUD en 1959 (SOME LIKE IT HOT) scnario de Billy WILDER,I.
A. L. DIAMOND, daprs R. THOREN et M. LOGAN, ralis par Billy WILDER
CH ANTONS S OUS LA P LUI E (SINGIN IN THE RAIN), en 1952, scnario de Betty
COMDEN et Adolph GREEN, ralis par Stanley DONEN
CH AI NES CONJUG ALES en 1948, A LETTER TE THREE WIVES, scnario de Joseph L.
MANKIEWICZ, d'aprs une histoire de John KLEMPNER, ralis par Joseph L.
MANKIEWICZ
CHI E NS P ER D US S ANS COLLIE R en 1954, scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST,
Franois BOYER, daprs Gilbert CESBRON, ralis par Jean DELANNOY
CHI NATOW N en 1974, scnario de Robert TOWNE, ralis Roman POLANSKI
CH UTE LIB RE en 1992 (FALLING DOWN) scnario de Ebbe Roe SMITH, ralis par Joel
SCHUMACHER
CI TI Z E N K ANE en 1941, scnario de Orson WELLES et H.J. MANKIEWCZ, ralis par
Orson WELLES,
CLAR A E T LES CHI CS TYP ES en 1979, scnario de Jean-Loup DABADIE, ralis par
Yves MONNET
CLASS E TOUS RIS QUES en 1959, scnario de Pascal JARDIN, Claude SAUTET et Jos
GIOVANNI, daprs Jos GIOVANNI, ralis par Claude SAUTET
CLEO D E CI NQ A S E P T en 1962, scnario et ralisation dAgns VARDA,
COLLATER AL en 2004, scnario de Stuart BEATTIE, ralis par Michael MANN
557
COMME UN CHI E N E NR AG E en 1986, AT CLOSE RANGE, scnario de Nicholas KAZAN,
ralis par James FOLEY
COMPLOTS en 1996, CONSPIRACY THEORY, scnario de Brian HELGELAND, ralisation
de Richard DONNER
CONTE D AUTOMNE, 1998, scnario et ralisation de Eric ROHMER
COR PS A C UR en 1979, scnario et ralisation de Paul VECCHIALI
COUP DE TOR CH ON en 1981, scnario de Jean AURENCHE et Bertrand TAVERNIER,
daprs Jim THOMPSON, ralis par Bertrand TAVERNIER
COUP P OUR COUP en 1972, scnario et ralisation de Marin KARMITZ
COUR S P RI VE en 1986, scnario de Christopher FRANK, Pierre GRANIER-DEFERRE et
Jean-Marc ROBERTS d'aprs le roman de Jean-Marc ROBERTS, ralis par Pierre
GRANIER-DEFERRE
CR I A CUER VOS en 1975, scnario et ralisation de Carlos SAURA
CR I ME S E T DE LI TS (CRIMES AND MISDEMEANORS), en 1989, scnario et ralisation de
Woody ALLEN
CUI SI NE E T DE P E ND ANCES en 1993 scnario de Jean-Pierre BACRI et Agns JAOUI
daprs leur pice, ralis par Philippe MUYL
CUL-D E- S AC en 1966, scnario de Grard BRACH et Roman POLANSKI, ralis par
Roman POLANSKI
CES AR E T R OS ALI E en 1971, scnario de Claude SAUTET et Jean-Loup DABADIE, ralis
par Claude SAUTET
C UR D OR, P OI NG S D ACI ER en 1928, A GIRL IN EVERY PORT, scnario de Seton I.
MILLER, Reginald MORRIS, James Kevin Mac GUINESS, daprs une histoire de Howard
HAWKS, ralis par Howard HAWKS
DANG E UR E US E S OUS TOUS R AP P OR TS en 1986,SOMETHING WILD, scnario de E.
Max FRYE ralis par Jonathan DEMME
DANSE AVE C LE S LOUPS en 1990 scnario Michael BLAKE daprs le roman de
Michael BLAKE, ralis par Kevin COSTNER
DANTON en 1982 scnario de Jean-Claude CARRIERE, ralis par Andrzej WAJDA
DE B E AUX LE ND E MAI NS en 1997, THE SWEET HEREAFTER, scnario et ralisation de
Atom EGOYAN, d'aprs le roman de Russell BANKS
DE LI CATESS E N en 1991, scnario de CARO, Jean-Pierre JEUNET et Gilles ADRIEN,
ralis par CARO et Jean-Pierre JEUNET
558
DIE U A BE SOI N DE S H OMMES en 1950, scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST,
d'aprs Henri QUEFFELEC, ralis par Jean DELANNOY
DOMI CI LE CONJUG AL en 1970, scnario de Franois TRUFFAUT, Claude de GIVRAY,
Bernard REVON, ralis par Franois TRUFFAUT
DON G IOVANNI en 1979, scnario de Joseph LOSEY, Patricia LOSEY, et Franz SALIERI,
daprs Lorenzo Da PONTE, ralis par Joseph LOSEY
DOUCE en 1943, scnario de AURENCHE et BOST, d'aprs le roman de Michel DAVET,
ralis par Claude AUTANT-LARA
DOUZE H OMME S E N COLER E en 1957 (TWELVE ANGRY MEN), scnario de Reginald
ROSE, daprs sa pice, ralis par Sidney LUMET
DR OI T AU C UR en 1983, (COLPIRE AL CUORE), scnario de Vicenzo CERAMI, ralis
par Gianni AMELIO
DR OLE D E NDR OI T P OUR UNE RE NCONTR E en 1988, scnario Franois DUPEYRON et
Dominique FAYSSE, ralis par Franois DUPEYRON
DR OLE D E DR AME en 1937, scnario et dialogue de Jacques PREVERT, daprs Storer
CLOUSTON, ralis par Marcel CARNE
DUE L en 1971, scnario de Richard MATHESON, daprs sa nouvelle, ralis par Steven
SPIELBERG.
DUE L D ANS LE P ACI FI QUE en 1968 (HELL IN THE PACIFIC) scnario de Alexander
JACOBS et Eric BERCOVICI, ralis par John BOORMAN
DE LI VR ANCE en 1976 (DELVERANCE), scnario de James DICKEY, daprs son roman,
ralis par John BOORMAN
DS IRS H UMAI NS en 1954, (HUMAN DESIRE) scnario dAlfred HATES, daprs le
roman dmile ZOLA, ralis par Fritz LANG
E LA NAVE VA en 1983 ET VOGUE LE NAVIRE, scnario de Federico FELLINI et Tonino
GUERRA, ralis par Federico FELLINI
ES AY R ID ER en 1969, scnario de Peter FONDA, Denis HOPPER et Terry SOUTHERN,
ralis par Denis HOPPER
E L DOR AD O en 1967 scnario de Leigh BRACKETT, d'aprs le roman THE STARS IN
THEIR COURSES de Harry BROWN, ralis par Howard HAWKS
E LLE en 1979, TEN, scnario et ralisation de Blake EDWARDS
E LLE B OI T P AS, E LLE FUME P AS, ELLE D R AG UE P AS , MAIS E LLE CAUS E en 1969,
scnario et ralisation de Michel AUDIARD
E LLE N A D ANSE QU UN SE UL E TE en 1951, HON DANSADE EN SOMMER, scnario W.
SEMITJOV, ralis par Arne MATTSON
559
E MBR ASS E- MOI, IDI OT en 1964 (KISS ME STUPID) scnario de Billy WILDER et I. A. L.
DIAMOND, daprs la pice LORA DELLA FANTASIA dAnna. BONACCI, ralis par Billy
WILDER
E N CAS D E MALH E UR en 1958, scnario de AURENCHE et BOST, daprs Georges
SIMENON, ralis par Claude AUTANT-LARA
E N QUATR IE ME VI TESS E en 1955, KISS ME DEADLY, scnario de A. I. BEZZERIDES,
daprs Mickey SPILLANE, ralis par Robert ALDRICH
E NQUE TE S UR UN CI TOY EN AU-D ES S US DE TOUT SOUP ON en 1970, INDAGINE
SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO, scnario de Elio PETRI et Ugo PIRRO,
ralis par Elio PETRI
E NTR E D ES AR TIS TES en 1938, scnario de Andr CAYATTE, Henri JEANSON,
dialogue de Henri JEANSON, ralis par Marc ALLEGRET
ES AY R ID ER en 1969, scnario de Peter FONDA, Denis HOPPER et Terry SOUTHERN,
ralis par Denis HOPPER
ES CLAVE AUX MAI NS D' OR en 1939 (GOLDEN BOY), scnario de Lewis MELTZER,
Daniel TARADASH et Victor HERMAN, d'aprs Clifford ODETS, ralis par Robert
MAMOULIAN
E. T. en 1982, scnario de Melissa MATHISSON, ralis par Steven SPIELBERG
E T DI E U CR EE A LA FE MME en 1956, scnario et ralisation de Roger VADIM
E VE en 1949, ALL ABOUT EVE scnario de Joseph MANKIEWCZ, inspir dune pice de
Mary ORR, ralis par Joseph MANKIEWCZ
EY ES W ID E SH UT en 1999, scnario de Stanley KUBRICK et Frederic RAPHAEL, daprs
une nouvelle de Arthur SCHNITZLER, ralis par Stanley KUBRICK
FANFAN LA TULIP E en 1951, scnario de Ren WEELER, Ren FALLET, adaptation
CHRISTIAN-JAQUE et Henri JEANSON, dialogue Henri JEANSON, ralis par
CHRISTIAN-JAQUE
FAUT P AS P RE ND R E LES E NFANTS D U B ON DI E U P OUR
SAUVAG ES en 1968, scnario et ralisation de Michel AUDIARD
DE S
CANARDS
FAUX E T US AG E DE FAUX en 1989, scnario de Jean-Marc ROBERTS, ralis par

Laurent HEYNEMANN
FE MME S, FE MMES en 1974, scnario de Paul VECCHIALI et Nol SIMSOLO, ralis par
Paul VECCHIALI
FE NE TRE S UR COUR en 1954, REAR WINDOW, scnario John Michael HAYNES, d'aprs
une nouvelle de Cornell WOOLRICH, ralis par Alfred HITCHCOCK
560
FLI C OU VOY OU en 1978, scnario de Jean HERMAN, daprs le roman de Michel
GRISOLIA, dialogue de Michel AUDIARD, ralis par Georges LAUTNER
FOR E VER Y OUNG en 1993, scnario de Jeffrey ABRAMS, ralis par Steve MINER
FOR FAITURE en 1915, THE CHEAT, scnario de Hector TURNUBULL
McPHERSON, ralis par Ccil B. De MILLE
et Jeanie
FOR TUNE E XP RE SS en 1991, scnario de Pierre JOLIVET et Olivier SCHATZKY, ralis

par Olivier SCHATZKY
FULL METAL JACKE T en 1987 scnario de Stanley KUBRICK et Michael HERR daprs le
roman de Le merdier de Gustav HASFORD, ralis par Stanley KUBRICK
G ARD E A VUE en 1981, scnario de Claude MILLER et Jean HERMAN daprs John
WAINWRIGHT, dialogue de Michel AUDIARD, ralis par Claude MILLER
G AR ON en 1983, scnario de Jean-Loup DABADIE, ralis par Claude SAUTET
G AS- OIL en 1955 scnario de Michel AUDIARD, daprs Georges BAYLE, ralis par Gilles
GRANGIER
GI LD A en 1946, scnario de Marion PARSONNET, daprs E. A. ELLINGTON, ralis par
Charles VIDOR
G OUP I MAI NS R OUG ES en 1942, scnario de Pierre VERY d'aprs son roman, ralis
par Jacques BECKER
GR AND CANY ON en 1991, scnario de Meg KASDAN et Lawrence KASDAN, ralis par
Lawrence KASDAN
GR E MLI NS en 1984 scnario Chris COLOMBUS, ralis par Joe DANTE
G UE T- AP E NS en 1993, THE GETAWAY, scnario Walter HILL et Amy JONES d'aprs le
roman de Jim THOMPSON "Le lien conjugal", ralis par Roger DONALDSON
G UE ULE D' AMOUR en 1937, scnario de Charles SPAAK d'aprs le roman d'Andr
BEUCLER, ralis par Jean GREMILLON
G UY D E MAUP ASS ANT en 1982, scnario de Philippe MADRAL et Michel DRACH,
ralis par Michel DRACH
H ARD CORE en 1979, scnario et ralisation de Paul SCHRADER
H AVANA en 1990 scnario de David RAYFIEL ralis par Sydney POLLACK
H ELLZ AP OP PI N en 1941 scnario de Nat PERRIN et Warren WILSON, ralis par H.C.
POTTER
HIR OSH I MA MON AMOUR en 1959, scnario de Marguerite DURAS, ralis par Alain
RESNAIS
561
H CATE en 1982, scnario de Pascal JARDIN daprs Paul MORAND, ralis par Daniel
SCHMIT
H ER OS MALG RE LUI en 1992 HERO,scnario de David WEBB PEOPLES, daprs une
histoire de Laura ZISKIN, Alvin SARGENT et David WEBB PEOPLES, ralis par Stepfen
FREARS
H OTE L D U NORD en 1938, scnario de Henri JEANSON, Jean AURENCHE, daprs
Eugne DABIT, dialogue de Henri JEANSON, ralis par Jean CARNE
IL BI D ONE en 1955, de Federico FELLINI, scnario de Ennio FLAIANO, Tullio PINELLI et
Federico FELLINI, ralis par Federico FELLINI
IL E TAI T UNE FOIS D ANS L OUES T en 1969, CERA UNA VOLTA IL WEST, scnario de
Sergio LEONE et Sergio DONATI, ralis par Sergio LEONE
IL E TAI T UNE FOIS UN FLI C en 1972, scnario de Francis VEBER, ralis par Georges
LAUTNER
IMPI TOY ABLE en 1992 UNFORGIVEN scnario de David WEEB PEOPLES, ralis par
Clint EASTWOOD
INTR IG UES E N OR IE NT en 1943 (BACKGROUND TO DANGER), scnario de William
Riley BURNETT, d'aprs Eric AMBLER, ralis par Raoul WALSH
J AI TUE JES SE JAMES (I SHOT JESSE JAMES) 1949 scnario de Samuel FULLER, daprs
un article de Homer CROY ralis par Samuel FULLER.
JAMAIS LE DI MANCH E en 1959, POTE TIN KYRIAKI, scnario et ralisation de Jules
DASSIN
JAMAIS P LUS JAMAI S en 1983 NEVER SAY NEVER AGAIN, scnario de Lorenzo
SEMPLE Jr, daprs I. FLEMING, ralis par Irvin KERSHNER
JE NNI FE R 8 en 1992, scnario et ralisation de Bruce ROBINSON
JE NNY en 1935, scnario de Pierre ROCHER, Jacques CONSTANT et Jacques PREVERT,
ralis par Marcel CARNE
JE UX I NTERD ITS en 1951, scnario de Franois BOYER, Jean AURENCHE, Pierre BOST,
Ren CLEMENT, daprs Franois BOYER, ralis par Ren CLEMENT
JOH NNY G OT HIS G UN en 1970, scnario et ralisation de Dalton TRUMBO
JOH NNY G UI TAR en 1953, scnario de Phil YORDAN, daprs Roy CHANSLOR, ralis
par Nicholas RAY
JULE S E T JI M en 1962, scnario de Franois TRUFFAUT et Jean GRUAULT daprs
Henri-Pierre ROCHE, ralis par Franois TRUFFAUT
JE R E MI AH JOHNS ON en 1972, scnario de John MILIUS, ralis par Sydney POLLACK
562
KILL ME AG AI N en 1990 scnario de John DAHL et David W. WARFIELD, ralis par
John DAHL
L' AFFAI RE MATTE I en 1972 (IL CASO MATTEI), scnario de Francesco ROSI et Tonino
GUERRA, ralis par Francesco ROSI
L AMANT en 1992 scnario de Grard BRACH daprs le roman de Marguerite DURAS,
ralis par J.J. ANNAUD
L' AMI D E VI NCE NT en 1982, scnario de Christopher FRANK et Jean-Marc ROBERTS
d'aprs le roman de Jean-Marc ROBERTS, ralis par Pierre GRANIER-DEFERRE
L ANGE B LE U en 1929/1930 DER BLAUE ENGELscnario de Carl ZUCKMAYE et Karl
VOLLMOELLER, daprs Heinrich MANN, ralis par Josef von STERNBERG
L ANGE E X TER MI NATE UR en 1962, (EL ANGEL EXTERMINADOR), scnario de Lui
BUUEL et L. ALCORIZA, ralis par Luis BUUEL
L ANNEE DE TOUS LE S D ANG ERS en 1982, THE YEAR OF LIVING DANGEROUSLY,
scnario de David WILLIAMSON, Christopher J. HOTCH et Peter WEIR, d'aprs C. J.
KOTCH, ralis par Peter WEIR
L' ANNEE D ER NI ER E A MARI E NB AD en 1961, scnario de Alain ROBBE-GRILLET,
ralis par Alain RESNAIS
L ANNEE D ES MED USE S en 1984, scnario et ralisation de Christopher FRANK
L ANNEE D U D R AG ON en 1985 YEAR OF THE DRAGON, scnario de Michael CIMINO
et Oliver STONE daprs Robert DALEY, ralis par Michael CIMINO
L AR G E NT DE S AUTR ES en 1978, scnario de Christian De CHALONGE, daprs Nancy
MARKHAM, ralis par Christian De CHALONGE,
L AR ME FATALE en 1987, scnario de Shane BLACK, ralis par Richard DONNER
L AS S ASSI N H ABI TE AU 21 en 1942, scnario et ralisation de Henry-Georges
CLOUZOT, daprs Stanislas-Andr STEEMAN
L AS S ASSI NAT D U D UC DE G UIS E en 1908, scnario de Henri LAVEDAN, ralis par
Andr CALMETTES et Charles Le BARGY
L AUB ER G E R OUG E en 1951, scnario de Jean AURENCHE, Pierre BOST et Claude
AUTANT-LARA, d'aprs le roman d'Honor de BALZAC, ralis par Claude AUTANT-LARA
L' AUR ORE en 1927, (SUNRISE), scnario de Carl MAYER, ralis par Friedrich Wilhelm
MURNAU
L' E MME RD E UR en 1973, scnario de Francis VEBER, ralis par Edouard MOLINARO
L' E NNE MI P UB LI C N 1 en 1934, (MANHATTAN MELODRAMA), scnario de Joseph. L.
MANKIEWICZ, ralis par W.S. Van DYKE
563
L ES PRI T D E LA R UCH E en 1973, (EL ESPIRITU DE LA COLMENA), scnario de Victor
ERICE et Angel FERNANDEZ SANTOS, ralis par Victor ERICE
L ETR ANG E MONSI E UR VI CTOR en 1938, scnario de Charles SPAAK, ralis par Jean
GREMILLON
L E VAD E D ALCATR AZ en 1979, (ESCAPE FROM ALCATRAZ), scnario de Richard
TUGGLE, daprs J. Campbell BRUCE, ralis par Don SIEGEL
L EX TR AVAG ANT MONSI E UR DE ED S en 1936, Mr DEEDS GOES TO TOWN, scnario de
R. RISKIN, ralis par Frank CAPRA
L HIS TOI RE D AD E LE H . en 1975, scnario de Franois TRUFFAUT, Jean GRUAULT,
daprs le livre Le Journal dAdle HUGO de Frances V. GUILLE, adaptation de Suzanne
SCHIFFMAN et Frances V. GUILLE, ralis par Franois TRUFFAUT
L' H OMME D E L' OUES T en 1958, (MAN OF THE WEST), scnario de Reginald ROSE,
ralis par Anthony MANN
L H OMME D E R I O en 1963, scnario de scnario de Jean-Paul RAPPENEAU, Philippe De
BROCA, et Ariane MOUCHKINE, ralis par Philippe De BROCA
L H OMME DE S H AUTES P LAI NES en 1973, (HIGHTS PLAINS DRIFTER), scnario de
Ernest TYDIMAN, ralis par Clint EASTWOOD
L H OMME QUI AI MAI T LES FE MME S en 1976, scnario de Franois TRUFFAUT,
Suzanne SCHIFFMANN, et Michel FERMAUD, ralis par Franois TRUFFAUT
L' H OMME QUI E N S AVAIT TR OP en 1956 (THE MAN WHO KNEW TOO MUCH) , en
1956, scnario John Michael HAYES et Angus MacPHAIL, d'aprs une histoire de Charles
BENNET et D.B. WYNDHAM-LEVIS, ralis par Alfred HITCHCOCK
L H OMME QUI TUA LIB ER TY VALANCE en 1961, (THE MAN WHO SHOT LIBERTY
VALANCE), scnario W. GOLDBECK et J.W. BELLAH, ralis par John FORD
L H OR LOG ER DE S AI NT- P AUL en 1973, scnario de Jean AURENCHE, Pierre BOST et
Bertrand TAVERNIER, daprs Georges SIMENON, ralis par Bertrand TAVERNIER
L'I MMORTE LLE en 1963, scnario et ralisation d'Alain ROBBE-GRILLET
L'I MP AS SE en 1993, (CARLITO'S WAY), scnario de David KOEPP d'aprs Edwin TORRES,
ralisation de Brian De PALMA
LI MP OS SIB LE MONSI E UR B EB E en 1938 (BRINGING UP BABY) scnario de Dudley
NICHOLS et Hagard WILDE daprs Hagard WILDE, ralis par Howard HAWKS
L'I NCONNU D U NORD- EX P RE SS en 1951, (STRANGERS ON A TRAIN) scnario de
Raymond CHANDLER et Czenzi ORMONDE daprs le roman de Patricia HIGHSMITH,
adaptation de Whitfield COOK, ralis par Alfred HITCHCOCK
L'I NEX OR AB LE E NQUE TE en 1952 (SCANDAL SHEET), scnario de James POE et T.
SHERDEMAN, ralis par Phil KARLSON
564
LI NS P E CTE UR H AR RY en 1971 (DIRTY HARRY) scnario de Harry JULIAN, Rita FINK, et

Dean REISNER, daprs JULIAN et FINK, ralis par Don SIEGEL
L UF D U S ER PE NT en 1977, scnario et ralisation de Ingmar BERGMAN
L' OMBR E QUI D ES CE ND en 1926, (THE ROAD TO GLORY) scnario L.G. RIGBYd'aprs
une histoire de Howard HAWKS, ralis par Howard HAWKS
L. A. CONFID E NTI AL en 1996, scnario de Brian HELGELAND et Curtis HANSEN d'aprs
le roman de James ELLROY, ralisation de Curtis HANSEN
LA B ALANCE en 1982, scnario Bob SWAIN, dialogue de Michel FABIANI et Bob SWAIN,
ralis par Bob SWAIN
LA B ANQUIE RE en 1980, scnario de Georges CONCHON et Francis GIROD
LA B E LLE E QUI P E en 1936, scnario de Charles SPAAK et Julien DUVIVIER, ralis par
Julien DUVIVIER
LA B OHE ME en 1987, scnario le livret de Giuseppe GIACOSA et Luigi ILLICA, daprs
Henri MURGER, ralis par Luigi COMENCINI
LA B E TE H UMAI NE en 1938, scnario et ralisation de Jean RENOIR daprs Emile ZOLA
LA CAG E AUX FOLLES en 1978 scnario de Francis VEBER, Edouard MOLINARO,
Marcello DANON, Jean POIRET daprs la pice de Jean POIRET
LA CH AMB RE VE R TE en 1977, scnario de Franois TRUFFAUT, Jean GRUAULT daprs
The Altar of the Dead et The Beast in the Jungle dHenry JAMES, ralis par Franois
TRUFFAUT
LA CH AI NE en 1958, (THE DEFIANT ONES), scnario de N. DOUGALS et H. SMITH, ralis
par Stanley KRAMER
LA CH E VAUCH EE FANTAS TI QUE en 1939, (STAGECOACH), scnario de Dudley
NICHOLS, daprs une nouvelle de parue dans COLLIERS, La diligence de LORDSBURG
(STAGE TO LORDSBURG), ralis par John FORD
LA CI OCI AR A en 1961 scnario de Cezare ZAVATTINI et Vittorio de SICA daprs le
roman de Alberto MORAVIA, ralis par Vittorio de SICA
LA COLLINE D ES H OMMES PE RD US en 1964, (THE HILL), scnario de Ray RIGBY,
daprs Ray RIGBY et R.S Allen, ralisation Sydney LUMET
LA COMTESS E AUX P IE DS NUS en 1954 (THE BAREFOOT CONTESSA) scnario et
ralisation de Joseph. L. MANKIEWICZ
LA CORDE en 1948, (ROPE), scnario de Arthur LAURENTS daprs Patrick HAMILTON,
ralis par Alfred HITCHCOCK
LA CORDE R AID E en 1984, (TIGHTROPE), scnario et ralisation de Richard TUGGLE
565
LA COULE UR DE L ARG E NT en 1986, (THE COLOR OF THE MONEY), scnario de

Richard PRICE daprs Walter TEVIS, ralis par Martin SCORSESE
LA D AME AUX CAME LI AS en 1980, scnario de Jean AURENCHE et Vlamidir POZNER,
daprs Alexandre DUMAS fils, ralis par Mauro BOLOGNINI
LA D AME DE CHE Z MAXI M' S en 1933, scnario de Henri JEANSON d'aprs Georges
FEYDEAU, ralis par Alexandre KORDA
LA D AME D U VENDR EDI en 1940, (HIS GIRL FRIDAY), scnario de Charle LEDERER et
Ben HECHT, d'aprs Ben HECHT et Charles Mac ARTHUR, ralis par Howard HAWKS
LA D E NTE LLI ER E en 1976, scnario de Claude GORETTA et Pascal LAINE, daprs son
roman, ralis par Claude GORETTA,
LA D ER NI ER E COR V E en 1973 (THE LAST DETAIL), scnario de Robert TOWNE, ralis
par Hal ASHBY
LA D E CH IR URE en 1984, (THE KILLING FIELDS), scnario de Bruce ROBINSON, ralis
par Roland JOFFE
LA FE MME AU P OR TR AIT en 1944, (THE WOMAN IN THE WINDOW), scnario de
Nunnally JOHNSON daprs J. H. WALLIS, ralis par Fritz LANG
LA FE MME D A COTE en 1981, scnario de Franois TRUFFAUT, Jean AUREL et Suzanne
SCHIFFMANN, ralis par Franois TRUFFAUT
LA FE MME D U B OULANG ER en 1938, scnario et ralisation de Marcel PAGNOL,
daprs Jean le bleu de Jean GIONO
LA FE MME A AB ATTR E en 1951, (THE ENFORCER), scnario de Martin RACKIN, ralis
par Bretaigne WINDUST et Raoul WALSH
LA FLUTE E NCH ANT E en 1974, (TROLLLJTEN), scnario et ralisation de Ingmar
BERGMAN
LA FOR E T I NTE RDI TE en 1958 scnario de Budd SCHULBERG ralis par Nicholas RAY,
LA FUR E UR D E VI VR E en 1955, scnario de Steward STERN, ralis par Nicholas RAY
LA G AR ONNI ER E en 1960, THE APPARTMENT,scnario de I.A.L. DIAMOND et Billy
WILDER, ralis par Billy WILDER
LA G R AND E BOUFFE en 1973, scnario de Rafael AZCONA et Marco FERRERI, dialogue
de Francis BLANCHE, ralis par Marco FERRERI
LA GR ANDE G UE RR E en 1959 (LA GRANDE GUERRA), scnario de AGE, SCARPELLI et
MONICELLI, ralis par Mario MONICELLI
LA GR AND E H ORLOG E en 1948, (THE BIG CLOCK), scnrio de Jonathan LATIMER,
d'aprs le roman de Kenneth FEARING, ralis par John FARROW
566
LA GR AND E I LLUSI ON en 1937, scnario de Charles SPAAK et Jean RENOIR, ralis par
Jean RENOIR,
LA GR ANDE P AG AILLE en 1960 (TUTTI A CASA), scnario de AGE, SCARPELLI, L.
COMENCINI, M. FONDATO, daprs AGE et SCARPELLI, ralis par Luigi COMENCINI
LA GR AND E E VAS I ON en 1963, (THE GREAT SCAPE), scnario de James CLAVELL et W.
R. BURNETT, ralis par John STURGES
LA K ER MES SE H ER OI QUE
FEYDER
en 1935, scnario de Charles SPAAK, ralis par Jacques
LA LIS TE S CHI ND LER en 1994, (SHINDLER LIST) scnario de Steven ZALLIAN, ralis
par Steven SPIELBERG
LA LOI DE LA NUI T en 1992, NIGHT AND THE CITY, scnario de Richard PRICE,
daprs le film de Jules DASSIN LES FORBANS DE LA NUIT en 1950, scnario Jo
EISINGER, daprs Gerald KERSH, ralis par Irwin WINKLER
LA LUNA en 1979, scnario de Bernardo BERTOLUCCI, Giuseppe BERTOLUCCI, et Clare
PEPLOE, ralis par Bernardo BEROLUCCI
LA MAI N DR OI TE D U DI AB LE en 1988, BETRAYED, scnario de Joe ESZTHERHAS,
ralisation de COSTA-GAVRAS
LA MAIS ON D ES OTAG ES en 1955, (THE DESPERATE HOURS), scnario de Joseph
HAYES, daprs sa propre nouvelle, ralis par William WYLER
LA MAIS ON D U Dr EDW ARDS en 1945, (SPELLBOUND), scnario de Ben HECHT,
daprs F. BEEDING, ralis par Alfred HITCHCOCK
LA MARI E E E TAI T E N NOIR en 1967, scnario de Franois TRUFFAUT et Jean-Louis
RICHARD, d'aprs William IRISH, ralis par Franois TRUFFAUT
LA MAR QUIS E D O en 1976 scnario de Eric ROHMER daprs Heinrich von KLEIST et
ralisation de Eric ROHMER
LA MOR T AUX TR OUSS ES en 1959 (NORTH BY NORTHWEST) scnario de Ernest
LEHMAN ralis par Alfred. HITCHCOCK,
LA MOR T D UN CY CLI STE en 1954, (MUERTE DE UN CICLISTA), scnario de Juan
BARDEM et LUIS F. De IGOA, ralis par Juan BARDEM
LA MOR T E N DIR E CT en 1980, scnario de David RAYFIEL et Bertrand TAVERNIER,
ralis par Bertrand TAVERNIER
LA MUSI CA en 1967, scnario et ralisation de Marguerite DURAS
LA ME P RIS E en 1973 (THE HIRELING), scnario de Wolf MANKOWITZ, daprs L.P.
HARTELEY, ralis par Alan BRIDGES
567
LA NUI T AME RI CAI NE en 1973, scnario de Franois TRUFFAUT, Jean-Louis RICHARD
et Suzanne SCHIFFMAN, ralis par Franois TRUFFAUT
LA NUI T D E L'I G UANE en 1964, (THE NIGHT OF THE IGUANA), scnario de John
HUSTON et Anthony VEILLER, d'aprs Tennessee WILLIAMS, ralis par John HUSTON
LA NUIT D E LA S AI NT- SY LVES TR E en 1923, (SYLVESTER), scnario de Carl MAYER,
ralis par LUPU-PICK
LA NUI T D U CH AS SE UR en 1955, (NIGNT OF THE HUNTER), scnario de James AGEE
daprs le roman de David GRUBB, ralis par Charles LAUGHTON
LA P AS SI ON D E JE ANNE D' AR C en 1928, scnario et ralisation de Carl DREYER,
d'aprs Joseph DELTEIL
LA PE AU D OUCE en 1964, scnario de Franois TRUFFAUT et Jean-Louis RICHARD,
ralis par Franois TRUFFAUT
LA P IS CI NE en 1967, scnario de J.E. CONIL, dialogue Jean-Claude CARRIERE, ralis par
Jacques DERAY
LA P OIS ON en 1951 scnario et ralisation de Sacha GUITRY
LA P OURS UITE I NFE R NALE en 1946, (MY DARLING CLEMENTINE), scnario de S.N.
LAKE et S. HELLMANN daprs le livre de S.N. LAKE, ralis par John FORD
LA P RIS ONNI E RE D U D ES E RT en 1956, (THE SEACHERS), scnario de Franck. S.
NUGENT, ralis par John FORD
LA PRI S ONNI ER E ES P AG NOLE en 1997, (THE SPANISH PRISONER), scnario et
ralisation de David MAMET.
LA R E LI GI E US E en 1955, scnario de Jean GRUAULT et Jacques RIVETTE, ralis par
Jacques RIVETTE
LA RI VI ER E D U HI BOU en 1961 scnario de Robert ENRICO daprs Ambrose BIERCE,
ralis par Robert ENRICO
LA S OI F D U MAL en 1957-1958, TOUCH OF EVIL, scnario et ralisation d'Orson
WELLES d'aprs Whit MASTERSON
LA STR AD A en 1954, scnario de Ennio FLAIANO, Tullio PINELLI et Federico FELLINI,
ralis par Federico FELLINI
LA S TR ATEG I E DE L' AR AI G NE E en 1970, (LA STRATEGIA DEL RAGNO), scnario de
Maril PAROLINI, Eduardo De GREGORIO, Bernardo BERTOLUCCI d'aprs Jorge Luis
BORGES, ralis par Bernardo BERTOLUCCI
LA S Y MPH ONI E P ASTOR ALE en 1946, scnario de Jean AURENCHE, Pierre BOST, et
Jean DELANNOY, ralis par Jean DELANNOY
568
LA TE RR E D ES P H AR AONS en 1955, (LAND OF THE PHARAONS), scnario de William
FAULKNER, Harry KURNITZ, Harold Jack BLOOM, ralis par Howard HAWKS
LA TR AVERS E E D E P ARIS en 1956, scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST, et
Franois BOYER daprs Marcel AYM, ralis par Claude AUTANT-LARA
LA TR AVI ATA en 1983, scnario et ralisation de Franco ZEFFIRELLI daprs lopra de
VERDI
LA TRIB U D ES VI E UX E NFANTS en 1982, scnario de Jacques FANSTEN et Michel
FAVART, daprs G.J. ARNAUD, ralis par Michel FAVART
LA VE NGE ANCE AU D E UX VI S AG ES en 1962, (ONE EYED JACKS), scnario de Guy
TROSPER et Calder WILLINGHAM, daprs Charles NEIDER, ralis par Marlon BRANDO
LA VI E E N R OSE en 1947, scnario de Ren WEELHER, dialogue de Henri JEANSON,
ralis par Jean FAUREZ
LA VIE ET RI E N D AUTR E en 1989, scnario de Jean COSMOS et Bertrand TAVERNIER,
ralis par Bertrand TAVERNIER
LA VOI E LACTEE en 1969, scnario de Luis BUUEL et Jean-Claude CARRIERE, ralis
par Luis BUUEL,
LACOMB E LUCI E N 1974 scnario de Louis MALLE et Patrick MODIANO, ralis par Louis
MALLE
LADY P ANAME en 1949, scnario et ralisation de Henri JEANSON
LANCE LOT D U LAC en 1974, scnario et ralisation de Robert BRESSON
LAUR A en 1944, scnario de Jay DRATLER, Samuel HOFFENSTEIN, Betty REINHARDT,
daprs Vera CASPARY, ralis par Otto PREMINGER
LE BAL D ES VAMPI R ES en 1966, (THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS), scnario de Grard
BRACH et Roman POLANSKI, ralis par Roman POLANSKI
LE BAY OU en 1987, (SHY PEOPLE), scnario de Grard BRACH, Marjorie DAVID et Andrei
MIKHALKOV-KONCHALOVSKY, ralisation de Andrei MIKHALKOV-KONCHALOVSKY
LE B LE E N H ER BE en 1953, scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST, d'aprs le
roman de COLETTE, ralis par Claude AUTAN-LARA
LE BON R OI D AGOBE R T en 1984, scnario de Grard BRACH, Dino RISI, et AGE, ralis
par Dino RISI
LE B OUCHE R en 1969, scnario et ralisation de Claude CHABROL
LE CAB I NE T D U D OCTE UR CALI G ARI en 1919, (DAS KABINETT DES KOKTOR
CALIGARI), scnario de Carl MAYER, ralis par Robert WIENE
LE CAMI ON en 1977, scnario et ralisation de Marguerite DURAS
569
LE CAVALI ER ELE CTR I QUE en 1979, (THE ELECTRIC HORSEMAN), scnario de Robert
GARLAND, ralis par Sydney POLLACK
LE CAVE SE R EBI FFE en 1961, scnario de Michel AUDIARD, Gilles GRANGIER et Albert
SIMONIN, dialogue de Michel AUDIARD, ralis par Gilles GRANGIER
LE CER CLE D ES P OE TES DIS P AR US en 1989, DEAD POETS SOCIETY, scnario de
Tom SCHULMAN, ralis par Peter WEIR
LE CER CLE ROUG E , en 1970 scnario de Jean-Pierre MELVILLE, ralis par Jean-Pierre
MELVILLE
LE CH ANTE UR DE JAZZ (THE JAZZ SINGER) en 1927, scnario de Al COHN, daprs
RAPHELSON, ralis par Alan GROSLAND
LE CH AR ME DIS CRE T DE LA B OURG E OISI E, en 1972, scnario de Jean-Claude
CARRIERE et Luis BUUEL, ralis par Luis BUUEL
LE CH AT en 1971, scnario de Pierre GRANIER-DEFERRE et Pascal JARDIN, ralis par
Pierre GRANIER-DEFERRE
LE CHI E N AND ALOU en 1928, scnario de Luis BUUEL et Salvador DALI, ralis par
Luis BUUEL
LE CI NQUI E ME E LE ME NT en 1997 scnario et ralisation de Luc BESSON
LE CLAN D ES S I CI LI E NS en 1969 scnario de Henri VERNEUIL, Jos GIOVANNI et P.
PELEGRI, ralis par Henri VERNEUIL
LE CLOCH ARD D E BE VER LEY H ILLS en 1986, (DOWN AND OUT IN BEVERLEY HILLS),
scnario de Paul MAZURSKY, et Lon CAPETANOS, daprs Ren FAUCOIS, ralis par Paul
MAZURKY,
LE CRI ME D E MONSI E UR LANG E en 1935, scnario de Jacques PREVERT, Jean RENOIR
et Jean CASTANIER, ralis par Jean RENOIR
LE CUI SI NI ER, LE VOLE UR, S A FE MME E T SON AMANT en 1989, THE CCOK, THE
THIEF, HIS WIFE AND HER LOVER, scnario et ralisation de Peter GREENAWAY
LE DE R NI ER D ES H OMMES en 1924, (DER LETZTE MANN), scnario de Carl MAYER,
ralis par Friedrich Wilhelm MURNAU
LE DE RNI ER NAB AB en 1976, (THE LAST TYCOON), scnario de Harold PINTER d'aprs
Francis SCOTT FITZGERALD, ralis par Elia KAZAN
LE D ER NI ER TANG O A P ARI S 1972 (ULTIMO TANGO A PARIGI) scnario de Bernardo
BERTOLUCCI et Franco ARCALLI, ralis par Bernardo BERTOLUCCI
LE DE UXI E ME S OUFFLE en 1966, scnario de Jean-Pierre MELVILLE, daprs Jos
GIOVANNI, ralis par Jean-Pierre MELVILLE
570
LE DI AB LE AU CORP S en 1946, scnario et dialogue de Jean AURENCHE et Pierre BOST,
daprs le roman de Raymond RADIGUET, ralis par Claude AUTANT-LARA
LE D OULOS , en 1962 scnario de Jean-Pierre MELVILLE, daprs Pierre LESOU, ralis
par Jean-Pierre MELVILLE
LE DE CLI N D E L E MPIR E AMERI CAI N en 1986, scnario et ralisation de Denis
ARCAND,
LE FACTE UR S ONNE TOUJOURS D E UX FOIS (THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE)
en 1946, scnario de Harry RUSKIN et Niven BUSCH, daprs James M. CAIN, ralis par
Ted GARNETT
LE FACTE UR S ONNE TOUJOURS D E UX FOIS (THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE)
en 1946, scnario de David MAMET, daprs James M. CAIN, ralis par Bob RAFELSON
LE FANFAR ON en 1962, IL SORPASSO, scnario de Dino RISI, Etore SCOLA et Ruggero
MACCARI, ralis par Dino RISI
MALTE SE FALCON (LE FAUCON MALTAIS) en 1941, scnario et ralisation de John
HUSTON, daprs Dashiell HAMMETT
LE FUG I TI F en 1993, THE FUGIVE, scnario de Jeb STUART, ralisation de Andrew
DAVIS
LE GE NOU DE CLAIR E en 1970, scnario et ralisation de Eric ROHMER
LE G OUFFR E AUX CHI MER ES en 1951, THE BIG CARNIVAL/ACE IN THE HOLE, scnario
de Billy WILDER, Lesser SAMUEL, et Walter NEWMAN, ralis par Billy WILDER
LE GR AND B LOND AVE C UNE CH AUSS URE NOI RE , en 1972, scnario de Francis
VEBER, ralis par Yves ROBERT
LE GR AND P ARD ON en 1981, scnario de Daniel SAINT-HAMON, Alain Le HENRY et
Alexandre ARCADY, ralis par Alexandre ARCADY
THE BI G S LEE P en 1946 (LE GRAND SOMMEIL), scnario William FAULKNER, Leigh
BRACKETT, Jules FURTHMAN, d'aprs le roman de Raymond CHANDLER, ralis par
Howard HAWKS
LE JOUE T en 1976, scnario et ralisation de Francis VEBER
LE JOUE UR en 1958, scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST, et Franois BOYER
daprs F. DOSTOIEVSKI, ralis par Claude AUTANT-LARA
LE JOUR SE LE VE en 1939, scnario Jacques VIOT, adaptation et dialogue de Jacques
PREVERT, ralis par Marcel CARNE
LE JOUR NAL D 'UN CUR E DE CAMP AG NE en 1951, scnario de Robert BRESSON
d'aprs BERNANOS, ralis par Robert BRESSON
571
LE JUI F S US S en 1940, DER JUDE SSS, scnario de L. METZGER, E.W. MLLER,
V.HARLAN, ralis par Veit HARLAN
LE LAURE AT en 1967, THE GRADUATE, scnario de Calder WILLINGHAM et Buck
HENRY, daprs Charles WEBB, ralis par Mike NICHOLS
LE LI MI ER en 1972, SLEUTH, scnario de Anthony SHAFFER, ralis par Joseph L.
MANKIEWICZ
LE MAG NI FI QUE, en 1973, scnaristes non crdits, ralis par Philippe De BROCA
LE MAR I AG E DE CH I FFON en 1942, scnario de Jean AURENCHE et Maurice
BLONDEAU, daprs GYP, ralis par Claude AUTANT-LARA
LE MI LLI ON en 1931, scnario et ralisation de Ren CLAIR, daprs Georges BERR et
Marcel GUILLEMAND
LE MOME NT D E VERI TE en 1984, THE KARATE KID, scnario Robert Mark KAMEN,
ralis par John G. AVILDSEN
LE MOUCH AR D en 1935, THE INFORMER, scnario de Dudley NICHOLS, daprs L.
OFLAHERTY, ralis par John FORD
LE MYS TER E VON B ULOW en 1990 REVERSAL OF FORTUNE scnario de Nicholas
KAZAN daprs le livre de Alan DERSHOWITZ, ralis par Barbet SCHROEDER
LE ME PRI S en 1963, scnario et ralisation de Jean-Luc GODARD, daprs Alberto
MORAVIA
LE P ALTOQUE T en
Franz-Rudolf FALK,
1986, scnario
et
ralisation
de
Michel
DEVILLE,
daprs
LE P AR R AI N en 1971 (THE GODFATHER) scnario de Francis Ford COPPOLA daprs

Mario PUZO, ralis par Francis Ford COPPOLA
LE P ASS AGE R D E LA P LUI E en 1969, scnario de Sbastien JAPRISOT, ralis par Ren
CLEMENT
LE P OI NT D E NON R E TOUR en 1967, (POINT BLANK) scnario de Alexander JACOBS,
David NEWHOUSE et Rafe NEWHOUSE, daprs le roman de Richard STARK THE
HUNTER, ralis par John BOORMAN
LE P OIS ON en 1945, (THE LOST WEEKEND), scnario de Charles BRACKETT et Billy
WILDER, daprs le roman de Charles R. JACKSON, ralis par Billy WILDER
LE P ONT D E LA RI VIE RE K W AI en 1957, THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI, scnario
de Carl FOREMAN et Michael WILSON daprs Pierre BOULE, ralis par David LEAN
LE P ONT D U NORD en 1980 scnario de Jacques RIVETTE, Suzanne SCHIFFMAN, Bulle
OGIER, Pascale OGIER, dialogue de Jrme PRIEUR, ralis par Jacques RIVETTE
572
LE P OR T D E L ANG OI SS E, en 1944/1945, TO HAVE AND HAVE NOTscnario de Jules
FURTHMAN et William FAULKNER, daprs Ernest HEMINGWAY, ralis par Howard
HAWKS
LE PR OCES P AR ADI NE en 1947, THE PARADINE CASE, scnario de David O. SELZNICK,
daprs Robert HICHENS, adapt par Alma REVILLE, ralis par Alfred HITCHCOCK
LE P ULL- OVER R OUGE en 1979, scnario de Michel DRACH, daprs le roman de Gilles
PERRAULT, ralis par Michel DRACH
LE RE P TI LE en 1970, THERE WAS A CROOKED MAN, scnario de David NEWMAN et
Robert BENTON, ralis par Joseph L. MANKIEWICZ
LE R ETOUR D E MAR TI N G UERR E en 1981, scnario de Jean-Claude CARRIERE et
Daniel VIGNE, ralis par Daniel VIGNE
LE RID E AU D CH IR (TORN CURTAIN), en 1966, scnario Brian MOORE, ralis par
Alfred HITCHCOCK
LE R OI ET
GRIMAULT
L' OI SE AU en 1980, scnario de Jacques PREVERT, ralis par Paul
LE R OMAN D' UN TR I CHE UR en 1936, scnario et ralisation de Sacha GUITRY

LE R OUG E ES T MIS en 1957, scnario de Auguste Le BRETON et Michel AUDIARD,
ralis par Gilles GRANGIER
LE R OUGE E T LE NOIR en 1954, scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST, daprs
STENDHAL, ralis par Claude AUTANT-LARA
LE S ALAIR E D E LA P E UR , en 1953, scnario de Henri-Georges CLOUZOT et Jrme
GEROMINI, daprs Georges ARNAUD, ralis par Henri-Georges CLOUZOT
LE SAMOUR AI en 1967, scnario de Jean-Pierre MELVILLE, ralis par Jean-Pierre
MELVILLE
LE S AUT D ANS LE VID E en 1979, (SALTO NEL VUOTO) scnario de Marco BELLOCHIO,
Pietro NATOLI et Vicenzo CERAMI, ralis par Marco BELLOCHIO
LE S AUVAG E en 1975, scnario de Jean-Loup DABADIE, Jean-Paul RAPPENEAU et
Elisabeth RAPPENEAU, ralis par Jean-Paul RAPPENEAU
LE S EL D E LA TE RR E (SALT OF THE EARTH) en 1953, scnario de Michael WILSON,
ralis par Herbert BIDERMAN
LE SI LE NCE D E LA MER , en 1947, scnario et ralisation daprs VERCORS de JeanPierre MELVILLE
LE SI LE NCE D ES AG NE AUX en 1991, (SILENCE OF THE LAMBS), scnario de Ted TALLY
d'aprs le roman de Thomas HARRIS, ralis par Jonathan DEMME
573
LE TE MPS D UN W EEK -E ND en 1992 (SCENT OF A WOMAN) scnario de Bo GOLDMAN
daprs PARFUM DE FEMMES de Dino RISI et Ruggero MACCARI, daprs G. ARPINO,
ralis par Martin BREST
LE TR AI N SI FFLE R A TR OIS FOIS en 1952, (HIGH NOON), scnario de Carl FOREMAN,
ralis par Fred ZINNEMAN
LE TR OU en 1959, adaptation et dialogue de Jos GIOVANNI, Jean AUREL et Jacques
BECKER, d'aprs le roman de Jos GIOVANNI, ralis par Jacques BECKER
LE TRE S OR D E LA S IE RR A MAD R E en 1947, THE TREASURE OF SIERRA MADRE,
scnario et ralisation de John HUSTON, daprs TRAVEN
LE TUE UR E TAI T P RE SQUE P AR FAI T en 1984 THE HIT scnario de Peter PRINCE,
ralis par Stephen FREARS
LE VOLE UR D E BI CY CLE TTE en 1948, (LADRI DI BICICLETTE), scnario de Cesare
ZAVATTINI daprs Luigi BARTOLINI, ralis par Vittorio De SICA
LE VOYE UR en 1960, PEEPING TOM, scnario de Leo MARKS, ralis par Michael
POWELL
LES AFFR ANCH IS en 1990 (GOODFELLAS) scnario de Nicholas PILEGGI daprs le livre
Nicholas PILEGGI, ralis par de Martin SCORSESE
LES AMANTS D U CAPR I COR NE, en 1949 (UNDER CAPRICORN), scnario James BRIDIE,
d'aprs le roman de Helen SIMPSON, ralis par Alfred HITCHCOCK
LES AMOURE UX S ONT S E ULS AU MONDE en
JEANSON, ralis par Henri DECOIN
1947, scnario et dialogue de Henri
LES AR NAQUE URS scnario de Donald WESTLAKE daprs Jim THOMPSON, ralis par
Stephen FREARS
LES AVE NTURI ER S D E L AR CH E P E RD UE en 1981, RAIDERS OF THE LOST ARK,
scnario de Lawrence KASDAN, daprs George LUCAS et Philip KAUFMAN, ralis par
Steven SPIELBERG
LES CH E MI NS D E LA GLOIR E / L' OMB RE QUI D ES CE ND en 1926, (THE ROAD TO
GLORY) scnario L.G. Rigby d'aprs une histoire de Howard Hawks, ralis par Howard
HAWKS
LES CH OS ES D E LA VIE en 1970, scnario de Paul GUIMARD, Jean-Loup DABADIE et
Claude SAUTET, dialogue de Jean-Loup DABADIE daprs le roman de Paul GUIMARD,
ralis par Claude SAUTET
LES COMP ER ES , en 1983, scnario et ralisation de Francis VEBER
LES COP AI NS D AB ORD en 1984, (THE BIG CHILL), scnario de Lawrence KASDAN et
Barbara BENEDECK, ralis par Lawrence KASDAN,
574
LES COUS INS en 1958, scnario de Claude CHABROL, dialogue de Paul GEGAUFF, ralis
par Claude CHABROL
LES D AMES D U B OIS D E B OULOG NE en 1944, scnario et adaptation de Robert
BRESSON, dialogue de Jean COCTEAU, d'aprs Denis DIDEROT, ralis par Robert
BRESSON
LES D AMNS , en 1969, (LA CADUTA DEGLI DEI), scnario de Nicola BADALUCCO, Enrico
MEDIOLI et Luchino VISCONTI, ralis par Luchino VISCONTI
LES D I AB OLI QUE S en 1954, scnario de Henri-Georges CLOUZOT, Jrome GEROMINI,
Ren MASSON, et Frdric GRANDEL, daprs BOILEAU-NARCEJAC, ralis par
Henri-Georges CLOUZOT
LES D I AMANTS S ONT E TE R NE LS en 1971 DIAMONDS ARE FOREVER, scnario de
Richard MAIBAUM daprs I. FLEMING, ralis par Guy HAMILTON
LES E NCH AI NE S en 1946 (NOTORIOUS), scnario de Ben HECHT, d'aprs un sujet
d'Alfred HITCHCOCK, ralis par Alfred HITCHCOCK
LES E NFANTS D U P AR ADIS en 1943.1944, scnario et dialogue de Jacques PREVERT et
Pierre LAROCHE, ralis par Marcel CARNE
LES FE UX D U MUSI C- H ALL en 1950 LUCI DEL VARIETA, scnario Tullio PINELLI,
Federico FELLINI, Ennio FLAIANO, ralis par Federico FELLINI
LES FR AIS ES S AUVAG ES en 1957, (SMULTRONSTALLET), scnario et ralisation de
Ingmar BERGMAN,
LES FUGI TI FS en 1986, scnario et ralisation de Francis VEBER
LES H OMME S D U PR ESID E NT en 1976, ALL THE PRESIDENT'S MEN, scnario de
William GOLDMAN, d'aprs Carl BERNSTEIN et Bob WOODWARD, ralis par Alan
PAKULA
LES HE R OS S ONT FATI G UES en 1955, scnario de Yves CIAMPI et Jacques-Laurent
BOST, daprs Christine GARNIER, ralis par Yves CIAMPI
LES I NCONNUS D ANS LA MAIS ON en 1941, scnario de Henri-Georges CLOUZOT,
daprs Georges SIMENON, ralis par Henri DECOIN
LES LI AI S ONS D ANG ER E US ES en 1988 scnario de Christopher HAMPTON daprs
CHODERLOS DE LACLOS, ralis par Stephen FREARS
LES NER FS A VIFS en 1962, (CAPE FEAR), scnario de James WEBB, daprs John Mac
DONALD, ralis par Jack LEE-THOMPSON
LES NE R FS A VI FS en 1992, (CAPE FEAR), scnario de Wesley STRICK, daprs John Mac
DONALD, ralis par Martin SCORSESE
575
LES NUI TS D E CAB IRI A en 1957, (LE NOTTI DI CABIRIA), scnario de Federico FELLINI
en 1956, sur lequel collaborent Ennio FLAIANO et Pier Paolo PASOLINI, ralis par
Federico FELLINI
LES NUI TS D E CHI CAG O en 1927, UNDERWORLD, scnario de Jules FURTHMAN et
Robert LEE, daprs Ben HECHT, ralis par Josef Von STERNBERG
LES NUI TS FAUVES en 1992, scnario et ralisation de Cyril COLLARD
LES OIS E AUX, en 1963 (THE BIRDS), scnario de Evan HUNTER, d'aprs l'uvre de
Daphn du MAURIER, ralis par Alfred HITCHCOCK
LES OR G UEI LLE UX en 1953, scnario de Jean AURENCHE, ralis par Yves ALLEGRET
LES P ATRI OTES en 1994, scnario et ralisation de Eric ROCHANT
LES P E TI TE S FUG UE S en 1979, scnario de Yves YERSIN et Claude MURET, ralis par
Yves YERSIN
LES PE TITS B ONHE URS en 1993, scnario de Rosalinde DEVILLE, ralis par Michel
DEVILLE
LES P ORTES D E LA NUI T en 1946, scnario de Joseph KOSMA et Jacques PREVERT,
d'aprs le ballet "Le rendez-vous", ralis par Marcel CARNE
LES QUATR E CE NTS COUPS , en 1959, scnario de Franois TRUFFAUT et Marcel
MOUSSY, ralis par Franois TRUFFAUT
LES ROUTES D U S UD en 1977 , scnario de Jorge SEMPRUN, ralis par Joseph LOSEY
LES S E P T MER CE NAI RE S en 1960, THE MAGNIFICENT SEVEN, scnario de William
ROBERTS, d'aprs KUROSAWA, ralis par John STURGES
LES S E P T S AMOUR AIS en 1954, SICHINIM NO SAMURAI, scnario de Akira HUROSAWA,
Shinobu HASHIMOTO et Hideo OGUNI, ralis par Akira KUROSAWA
LES S P ECI ALIS TES .en 1985, scnario de Bruno TARDON, adaptation et dialogue de
Patrick DEWOLF, Michel BLANC, Patrice LECONTE ralis par Patrice LECONTE
LES TE MP S MOD ER NES en 1936, (MODERN TIMES), scnario et ralisation de Charlie
CHAPLIN
LES TONTONS FI NG UE URS en 1963, scnario de Georges LAUTNER et Albert SIMONIN
d'aprs Albert SIMONIN, dialogue de Michel AUDIARD, ralis par Georges LAUTNER
LES TR E NTE NE UF MAR CH ES en 1935 (THE THIRTY-NINE STEPS) scnario de Charles
BENNETT et Alma REVILLE, dialogue additionnel de Ian HAY, d'aprs le roman de John
BUCHAN, ralis par Alfred HITCHCOCK
LES TR I CH E URS en 1958, scnario de Charles SPAAK, ralis par Marcel CARNE
LES VAMPI RE S en 1915, scnario et ralisation de Louis FEUILLADE
576
LES VI SI TE URS D U S OIR en 1942, scnario de Jacques PREVERT et Pierre LAROCHE,

dialogue de Jacques PREVERT, ralis par Marcel CARNE
LES YE UX, LA B OUCH E en 1982, (GLI OCCHI, LA BOCCA), scnario de Marco
BELLOCHIO, Vicenzo CERAMI et Catherine BREILLAT, ralis par MARCO BELLOCHIO
LI AI S ON FATALE en 1987, FATAL ATTRACTION, scnario de James DEARDEN, ralis
par Adrian LYNE
LI FEB OAT en 1943, scnario Jo SWERLING, d'aprs une histoire originale de John
STEINBECK, ralis par Alfred HITCHCOK
LI G HT S LEE P ER en 1992, scnario et ralisation de Paul SCHRADER
LI TTLE BI G MAN en 1969, scnario de Calder WILLINGHAM daprs T. BERGER, ralis
par Arthur PENN
LOULOU en 1929, DER BUCHES DER PANDORA, scnario de Ladislao VAJDA d'aprs
Frank WEDEKIND, ralis par G.W. PABST
LEON MOR I N PR E TR E en 1961, scnario et ralisation de Jean-Pierre MELVILLE,
daprs le roman de Batrice BECK
MA NUI T CHE Z MAUD en 1969, scnario et ralisation de Eric ROHMER.
MACAD AM COW-B OY en 1968 (MIDNIGHT COW-BOY) scnario de Waldo SALT ralis
par John SCHLESINGER
MAG NUM FOR CE en 1973, scnario de John MILIUS et Michael CIMINO, ralis par Ted
POST
MAI N B ASS E S UR LA VI LLE en 1963, (LE MANI SULLA CITTA) scnario de Francesco
ROSI et Raffaele La CAPRIA, ralis par Francesco ROSI
MAI S QUI A TU H ARR Y ? (THE TROUBLE WITH HARRY ?) en 1956, scnario John
Michael HAYES, d'aprs le roman de John TREVOR STORY, ralis par Alfred HITCHCOCK
MANH ATTAN en 1979 scnario de Woody ALLEN et Marshall BRICKMAN, ralis par
Woody ALLEN
MAS S ACR E E N D E NTELLES en 1951, scnario de Michel AUDIARD, ralis par Andr
HUNEBELLE
MAUD ITE AP HR ODI TE en 1995, scnario et ralisation de Woody ALLEN
MAX E T LE S FERR AI LLE UR S, en 1971, scnario de Claude SAUTET, Claude NERON et
Jean-Loup DABADIE, ralis par Claude SAUTET
MER CI LA VI E en 199O scnario et ralisation de Bertrand BLIER
577
MI D NI GH T EX P RE SS en 1978, scnario de Oliver STONE, daprs Billy HAYES et William
HOFFER, ralis par Alan PARKER
MI D NI GH T R UN en 1988 scnario de George GALLO, ralis par Martin BEST
MI SSI ON en 1986 THE MISSION, scnario Robert BOLT, ralis par Roland JOFF
MI SSI ON I MP OSS IB LE en 1996, scnario de David KOEPP, Robert TOWNE et Steven
ZAILLIAN, ralisation Brian de PALMA
MI SSI ON A
HUNEBELLE
TANG ER en 1949, scnario de Michel AUDIARD, ralis par Andr
MOG AMB O en 1953, scnario de J. L. MAHIN, ralis par John FORD

MONS IE UR S MI TH AU S E NAT en 1939 (Mr SMITH GOES TO WASHINGTON), scnario
de Stanley BUCHMAN, ralis par Frank CAPRA
MONS IE UR VE RD OUX , en 1947, scnario et ralisation de Charlie CHAPLIN, daprs
une ide originale de Orson WELLES
MOR T A VE NI SE en 1970 MORTE A VENEZIAscnario de Luchino VISCONTI et Nicola
BADALUCCO daprs Thomas MANN, ralis par Luchino VISCONTI
MOR TE LLE R AND ONNE E en 1982, scnario de Michel AUDIARD et Jacques AUDIARD,
daprs Marc BEHM, ralis par Claude MILLER
MUR DE R en 1930 scnario Alma REVILLE, d'aprs l'uvre de Clmence DANE
(pseudonyme de Winifred ASHTON) et Helen SIMPSON Enter Sir John , adapt par
Alfred HITCHCOCK et Walter MYCROFT, ralis par Alfred HITCHCOCK
ME FI EZ- VOUS D E B LOND ES en 1950, scnario de Michel AUDIARD, ralis par Andr
HUNEBELLE
ME LO en 1986, scnario et ralisation de Alain RESNAIS daprs Henry BERNSTEIN
ME LODI E P OUR UN ME UR TRE en 1988, SEA OF LOVE, scnario de Richard PRICE,
ralisation de Harold BECKER
NEW- Y ORK, NE W-Y ORK, en 1977 scnario de Earl Mac RAUCH, ralis par Martin
SCORSESE
NIK ITA en 1991, scnario et ralisation de Luc BESSON
NOTR E HI STOIR E en 1984, scnario et ralisation de Bertrand BLIER
NUI TS D E TE E N VI LLE en 1991, scnario de Rosalinde DAMAME, ralis par Michel
DEVILLE
OCCUPE -TOI D' AME LI E en 1949, scnario de Jean AURENCHE et Pierre BOST, d'aprs
Georges FEYDEAU, ralis par Claude AUTAN-LARA
578
ON ACHE VE BI E N LES CHE VAUX en 1969,(THEY SHOOT HORSES, DONT THEY ?),
scnario de James POE, Robert E. THOMPSON daprs H. Mac COY, ralis par Sydney
POLLACK
ON NE ME UR T QUE D E UX FOIS en 1985, scnario Jacques DERAY, et Michel AUDIARD,
daprs Robin COOK, dialogue de Michel AUDIARD, ralis par Jacques DERAY
ON P UR G E B EB E en 1931, scnario et ralisation de Jean RENOIR, daprs FEYDEAU
OR ANG E ME CANI QUE en 1971, A CLOCKWORK ORANGE, scnario et ralisation de
Stanley KUBRICK daprs le roman de dAnthony BURGESS
OTHE LLO en 1986, (OTELLO), scnario et ralisation de Franco ZEFFIRELLI, daprs
lopra de Giuseppe VERDI
P AIS A en 1946, scnario de Federico FELLINI, Victor HAINES, Marcello PAGLIERO, Sergio
AMIDEI et Roberto ROSSELLINI, ralis par Roberto ROSSELLINI
P ALE RID ER en 1984, scnario de M. BUTLER et D. SHRYACK, ralis par Clint
EASTWOOD
P AND OR A en 1951, PANDORA AND THE FLYING DUTCHMAN, scnario et ralisation de
Albert LEWIN
P ANI QUE A NE ED LE P ARK, en 1971, (PANIC IN NEEDLE PARK), scnario de Joan
DIDION, daprs James MILLS, ralis par Jerry SCHATZBERG
P AR FUM D E FE MME (PARFUME DI DONNA), en 1974, scnario de Dino RISI et Ruggero
MACARRI, daprs G. ARPINO, ralisation de Dino RISI
P ARI S BR ULE- T-I L en 1967, scnario de Gore VIDAL, Francis Ford COPPOLA, daprs
Dominique LAPIERRE et Lary COLLINS, dialogues de Marcel MOUSSY, ralis par Ren
CLEMENT
P AS D E P RI NTE MP S P OUR MAR NIE en 1964, scnario J. PRESSON ALLEN daprs W.
GRAHAM, ralis par Alfred HITCHCOCK
PE NDE Z- LES H AUT E T COUR T en 1968, (HANGEM HIGH), scnario de L. FREEMAN et
M. GOLBERG, ralis par Ted POST
PE NSE ES MORTE LLE S en 1991, (MORTAL THOUGHTS), scnario de William REILLY et
Claude KERVEN, ralis par Alan RUDOLPH
PE TER S FR IE NDS en 1993, scnario et ralisation de Peter BRANNAGH,
P LATOON en 1986, scnario et ralisation de Olivier STONE
P OI NT LI MI TE Z ER O en 1971, VANISHING POINT, scnario de Malcom HART et
Guillermo CAIN, ralis par Richard SARAFIAN
P OLI CE 1985, scnario de Catherine BREILLAT, Sylvie DANTON, Jacques FIESCHI et
Maurice PIALAT, ralis par Maurice PIALAT
579
P OLI CE PY THON 34 7.en 1975, scnario de Alain CORNEAU et Daniel BOULANGER,

ralis par Alain CORNEAU
P OS T COI TUM, ANI MAL TRIS TE en 1997, scnario de Brigitte ROAN, Jean-Louis
RICHARD, Santiago AMIGORENA et Philippe Le GUAY, ralisation Brigitte ROAN.
P OULE T AU VI NAI GR E , en 1985, scnario de Dominique ROULET et Claude CHABROL,
daprs Dominique ROULET, ralis par Claude CHABROL
PR E MI ER E VI CTOIR E en 1964, IN HARM'S WAY, scnario de Wendel MAYES d'aprs le
roman J. BASSETT, ralis par Otto PREMINGER
PR E TTY WOMAN en 1991 scnario de J. F. LAWTON ralis par Gary MARSHALL
PRI CK UP Y OUR E ARS en 1987, scnario de Alan BENETT, daprs John LAHR, ralis
par Stephan FREARS
PR OFESS I ON R EP OR TE R en 1974, (PROFESSIONE REPORTER), scnario de Michelangelo
ANTONIONI, Mark PEOPLE, et Peter WOLLEN, ralis par Michelangelo ANTONIONI
PR OPRI E TE I NTERD ITE en 1966 (THIS PROPERTY IS CONDEMNED), scnario de Francis
FORD COPPOLA, Edith SOMMER daprs la pice en un acte de Tennessese WILLIAMS
PR ES UME I NNOCE NT en 1990 PRESUMED INNOCENT scnario de Franck PIERSON et
Alan J. PAKULA daprs le roman de Scott TUROW, ralis par Alan J. PAKULA
PSY CH OS E, (PSYCHO) en 1960 scnario de Joseph STEFANO, daprs Robert BLOCH,
ralis par A. HITCHCOCK
P ULSI ONS en 1980, DRESSED TO KILL, scnario et ralisation de Brian DePALMA
P P LE MOK O en 1936, scnario de Julien DUVIVIER, adaptation et dialogue dHenri
JEANSON , ralis par Julien DUVIVIER
PE RI L E N LA D E ME UR E en 1984, scnario et ralisation de Michel DEVILLE daprs
Ren BELLETTO
QU E LLE E TAI T VER TE MA VALLE E en 1941, HOW GREEN WAS MAY VALLEY, scnario
de Philip. DUNNE daprs un roman de Richard LLEWELLYN, ralis par John FORD
QUAI DE S B R UME S 1938 scnario et dialogue de Jacques PREVERT, daprs Pierre Mac
ORLAN, ralis par Marcel CARNE
QUAI DE S OR FE VR ES , en 1947, scnario de Henri-Georges CLOUZOT, Jean FERRY,
daprs Stanislas A. STEEMAN, ralis par Henri-Georges CLOUZOT
QUAND LA VILLE D ORT en 1950 (THE ASPHALT JUNGLE) scnario John HUSTON et
Ben MADDOW, d'aprs le roman de W. R. BURNETT, ralis par John HUSTON
QUAR ANTE- H UI T H E UR ES en 1982, 48 HOURS, scnario de Roger SPOTTISWOODE,
ralis par Walter HILL
580
QUATR E NUI TS D' UN R E VE UR en 1971, scnario de Robert BRESSON, d'aprs

DOSTOIESVSKI, ralis par Robert BRESSON
QUATUOR B AS ILE US en 1981, QUARTETTO BASILEUS, scnario et ralisation de Fabio
CARPI
QUE LA FE TE COMME NCE en 1975, scnario de Jean AURENCHE et Bertrand
TAVERNIER, ralis par Bertrand TAVERNIER
QUE VI E NNE LA NUI T en 1966, HURRY SUNDOWN, scnario de Thomas C.RYAN et
Horton FOOTE d'aprs le roman de K et B GILDEN, ralis par Otto PREMINGER
QUELQUES JOURS AVE C MOI en 1988, scnario de Jrme TONNERRE, Jacques
FIESCHI et Claude SAUTET, ralis par Claude SAUTET
RAGI NG B ULL en 1980, scnario de Paul SCHRADER et Martin MARDIK, daprs la vie de
Jake La MOTTA, ralis par Martin SCORSESE
RAI N MAN, en 1988, scnario de Barry MORROW, ralis par Barry LEVINSON,
RAMB O en 1982 FIRST BLOOD scnario de Michael KOZOLL et Sylvester STALLONE,
ralis par Ted KOTCHEFF
RAND ONNE E P OUR UN TUE UR , en 1988, SHOOT TO KILL, scnario Harv ZIMMEL,
ralisation de Roger SPOTTISWOODE
RE FLETS D ANS UN I L D OR en 1967, (REFLECTIONS IN A GOLDEN EYE), scnario de
Chapman MORTIMER et Gladys HILL, daprs Carson Mac CULLERS, ralis par John
HUSTON
RE MOR QUES en 1939.-1940, scnario et dialogue de Jacques PREVERT, daprs Roger
VERCEL, ralis par Jean GREMILLON
RES ER VOIR D OG S en 1992, scnario et ralisation de Quentin TARANTINO
RE TOUR en 1978, COMING HOME, scnario de Waldo SALT et Robert JONES, ralis par
Hal ASHBY
RI O BR AVO en1959 scnario de Jules FURTHMAN, Leigh BRACKETT, d'aprs une
histoire de Barbara HAWKS McCAMPELL, ralis par Howad HAWKS
RI O LOB O en 1970, scnario de Burton WOLL, Leigh BRACKETT, daprs B. WOLH, ralis
par Howard HAWKS
ROB OCOP , en 1987, scnario de Edouard MEUMEIER et Michaele MINIER, ralis par
Paul VERHOEVEN
ROCCO E T SE S FR ER ES en 1960 ROCCO I SUOI FRATELLI, scnario de Suso Cecchi
dAMICO, V. PRATOLINI, Massimo FRANCIOSA, Claude BRUL, E. MEDIOLI et Luchino
VISCONTI, ralis par Luchino VISCONTI
581
ROMA CI TTA AP ER TA (ROME VILLE OUVERTE) en 1945, scnario de Sergio AMIDEI,
Federico FELLINI et Roberto ROSSELLINI, daprs un sujet de Sergio AMIDEI et Alberto
CONSIGLIO, ralis par Roberto ROSSELLINI
RUNAW AY TR AI N en 1985, scnario de Djorde MILICEVIC, Paul ZINDEL et Edward
BUNKER, daprs KUROSAWA, ralis par Andrei KONCHALOVSKY
RE P ULSI ON en 1965, scnario de Grard BRACH et Roman POLANSKI, ralis par Roman
POLANSKI
RE G LE ME NT D E COMP TES en 1953, (BIG HEAT), scnario de Sydney BOEHEM daprs
MCc GIVERN, ralis par Fritz LANG
SAIT- ON JAMAIS ? .en 1957, scnario et ralisation de Roger VADIM
SAILOR E T LULA en 1990, (WILD HEART) scnario et ralisation de David LYNCH
SALO OU LES 120 JOUR S D E S OD OME en 1975, SALO O LE CENTOVENTI GIORNATE
DI SODOMA, scnario et ralisation de Pier Paolo PASOLINI
SALOME en 1952, scnario de Harry KLEINER, ralis par William DIETERLE
SALVATOR E G I ULI ANO en 1961 scnario Francesco ROSI, Suso CECCHI DAMICO, Enzo
PROVENZALE, Franco SOLINAS, ralis par Francesco ROSI,
SANS TOI T NI LOI en 1985, scnario et ralisation de Agns VARDA
SCAR FACE en 1932 (SCARFACE, SHAME OF A NATION), scnario de Ben HECHT, Seton I.
MILLER, John LEE MAHIN, W.R. BURNETT, Fred PASLEY, d'aprs le roman d'Armitage
TRAIL, ralis par Howard HAWKS
SE NS UNI QUE en 1987, (NO WAY OUT), scnario de Robert GARLAND, daprs Kenneth
FEARING, ralis par Roger DONALDSON
SE NS O en 1954, scnario de Luchino VISCONTI, Suso Cecchi dAMICO, daprs Camillo
BOITO, ralis par Luchino VISCONTI
SE ULS LES ANGE S ONT DE S AI LE S (ONLY ANGELS HAVE WINGS) en 1939 scnario de
Jules FURTHMAN daprs Howard HAWKS, ralis par Howard HAWKS
SE VE N en 1995, scnario de Andrew Kevin WALKER, ralis par David FINCHER
SE XE ME NS ONG ES E T VID EO en 1989, (SEX, LIES AND VIDEOTAPE), scnario et
ralisation de Steven SODERBERGH
SMOK E en 1995, scnario et ralisation de Paul AUSTER
SOLEI L VER T en 1973, SOYLENT GREEN, scnario de Stanley GREENBERG, daprs Harry
HARISSON, ralis par Richard FLEISCHER
582
SOMMER SBY scnario de Nicholas MEYER et Sarah KERNOCHAN, daprs le scnario de
Daniel VIGNE et Jean-Claude CARRIERE LE RETOUR DE MARTIN GUERRE, ralis par
Nicholas MEYER
SOUD AI N LE TE D ER NI E R en 1959 SUDDENLY LAST SUMMER scnario de Gore
VIDAL daprs Tennessee WILLIAMS, ralis par Joseph MANKIEWICZ
SOUS LE S OLE IL DE S ATAN en 1987, scnario de Sylvie DANTON et Maurice PIALAT,
daprs le roman de Georges BERNANOS, ralis par Maurice PIALAT
SOUS LE S TOI TS D E P ARI S en 1930, scnario et ralisation de Ren CLAIR
SP AR TACUS en 1960, scnario de Dalton TRUMBO d'aprs le roman de Howard FAST,
ralis par Stanley HUBRICK
SUB W AY en 1985 scnario de Luc BESSON, Pierre JOLIVET, Alain Le HENRY, Marc
PERRIER et Sophie SCHMIT ralis par Luc BESSON,
SUE UR S FR OID ES en 1958 VERTIGO scnario A. COPPEL et S. TAYLOR daprs P.
BOILEAU et T. NARCEJAC ralis par Alfred HITCHCOCK
SED UITE E T AB AND ONNEE en 1964, (SEDOTA E ABBANDONATA), scnario de Pietro
GERMI, AGE et SCARPELLI, et Luciano VINCENZONI, ralis par Pietro GERMI
SER IE NOIR E en 1979, scnario de Georges PEREC et Alain CORNEAU, daprs le roman
de Jim THOMPSON, ralis par Alain CORNEAU
TAX I D RI VER en 1975, scnario de Paul SCHRADER, ralis par Martin SCORSESE
THE CRY I NG G AME en 1992, scnario et ralisation de Neil JORDAN
THE I ND I AN R UNNER en 1990, scnario et ralisation de Sean PENN
THE K I NG OF MAR VI N G AR DE NS en 1971, scnario de Jacob BRACKMAN et Bob
RAFELSON, ralis par Bob RAFELSON
THE TE R MI NAL en 2004, scnario de Sacha GERVASI et Jeff NATHANSON, daprs une
histoire de Andrew NICCOL et Sacha GERVASI, ralis par Steven SPIELBERG
THE LMA E T LOUIS E en 1991, scnario de Callie KOURI, ralis par Ridley SCOTT
TH OMAS G AR NER en 1933, THE POWER AND THE GLORY, scnario de Preston
STURGES, ralis par William. K. HOWARD.
THE ORE ME en 1968 TEOREMA scnario et ralisation de Pier Paolo PASOLINI
TOUCHE Z P AS AU G RIS BI en 1953, scnario de Jacques BECKER, Maurice GRIFFE et
Albert SIMONIN daprs le roman d Albert SIMONIN, ralis par Jacques BECKER
TOUS E N S CE NE en 1953, THE BANDWAGON, scnario de Betty COMDEN et Adolphe
GREEN, ralis par Vicente MINNELLI
583
TOUT LE MOND E DI T I LOVE Y OU en 1997, EVERYONE SAYS I LOVE YOU, scnario et
dialogue de Woody ALLEN
TOX I C AFFAI R en 1993, scnario et ralisation de Philomne ESPOSITO
TR OI S CAMAR AD ES en 1938, (THREE COMRADES), scnario de Francis SCOTT
FITZGERALD et E. PARAMORE, d'aprs le roman d'Erich Maria REMARQUE, ralis par
Frank BORZAGE
TR OI S H OMMES E T UN COUFFI N en 1985, scnario et ralisation de Coline SERREAU
TR OP B E LLE P OUR TOI en 1988, scnario et ralisation de Bertrand BLIER
TE MOI N A CH AR GE en 1957, (WITNESS FOR THE PROSECUTION), scnario de Billy
WILDER, Harry KURNITZ et Larry MARCUS, daprs Agatha CHRISTIE, ralis par Billy
WILDER
UN AP RE S MI DI DE CHI EN en 1975 DOG DAY AFTERNOON scnario de Frank R.
PIERSON, daprs P. F. KLUGE et T. MOORE, ralis par Sidney LUMET
UN CAR NE T D E B AL en 1937, scnario de Julien DUVIVIER, adaptation de Jean
SARMENT, Pierre WOLFF, Bernard ZIMMER et Julien DUVUIVIER, dialogue Henri
JEANSON, Jean SARMENT et Bernard ZIMMER, ralis par Julien DUVIVIER
UN COND AMNE A MOR T S ES T E CH AP P E, en 1956, scnario et ralisation de Robert
BRESSON, daprs Andr DEVIGNY
UN C UR E N HI VER en 1991, scnario de Claude SAUTET et Jacques FIESCHI, ralis
par Claude SAUTET
UN DI MANCHE A LA CAMP AG NE en 1982, scnario de Bertrand et Colo TAVERNIER,
ralisation Bertrand TAVERNIER
UN FAUTE UI L P OUR D E UX en 1983, TRADING PLACES, scnario de Timothy HARRIS et
Herschel WEINGROD, ralisation de John LANDIS
UN FRIS SON D ANS LA NUI T en 1970 PLAY MISTY FOR ME, scnario de Jo HEIMS et
Dan REISNER, daprs Dan REISNER, ralis par Clint EASTWOOD
UN H OMME D ANS LA FOULE en 1957, A FACE IN THE CROWD, scnario de Budd
SCHULBERG, ralis par Elia KAZAN
UN MAUVAI S FILS en 1980, scnario de Daniel BIASANI, Jean-Paul TOROK et Claude
SAUTET, ralis par Claude SAUTET
UN MOND E P AR FAI T en 1993, (A PERFECT WORLD), scnario de John Lee HANCOCK,
ralis par Clint EASTWOOD
UN R E VE NANT en 1946, scnario de Henri JEANSON, adaptation de Henri JEANSON,
CHRISTIAN-JAQUE, Laurent CHAVANCE, dialogue de Henri JEANSON, ralis par
CHRISTIAN-JAQUE
584
UN E LE PH ANT A TR OMP E E NOR ME ME NT, 1976, scnario de Jean-Loup DABADIE,
ralis par Yves ROBERT
UN E TE 42 en 1970 SUMMER OF42, scnario de Herman RAUCHER, ralisation Robert
MULLIGAN
UNE FE MME DI SP AR AI T (THE LADY VANISHES) en 1938, scnario Sydney GILLIAT et
Franck LAUNDER d'aprs le roman de Ethel Lina WITHE The Wheel Spins , Ralis par
Alfred HITCHCOCK.
UNE FE MME DOUCE en 1968, scnario de Robert BRESSON, d'aprs DOSTOIESVSKI,
ralis par Robert BRESSON
UNE FE MME LIBR E en 1978, AN UNMARRIED WOMAN, scnario de Paul MAZURSKY,
ralis par Paul MAZURSKY
UNE FE MME OU D E UX en 1985, scnario de Daniel VIGNE et Elisabeth RAPPENEAU,
ralis par Daniel VIGNE
A GIR L I N E VE RY POR T en 1928, (POINGS DE FER,CUR D'OR/UNE FILLE DANS
CHAQUE PORT, scnario de Seton I. MILLER, Reginald MORRIS, James KEVIN,
McGUINNESS, Sidney LANFIELD, d'aprs une histoire de Howard HAWKS, ralis par
Howard HAWKS
UNE HIS TOI RE SI MP LE en 1978, scnario de Jean-Loup DABADIE et Claude SAUTET,
ralis par Claude SAUTET
UNE E TR ANG E AFFAIR E en 1981, scnario de Christopher FRANK et Jean-Marc
ROBERTS d'aprs "Affaires trangres" de Jean-Marc ROBERTS, ralis par Pierre
GRANIER-DEFERRE
VI CTOR VI CTORI A en 1982, scnario de Blake EDWARDS remake du film de Reinlold
SCHNZEL et ralis par de Blake EDWARDS
VI E PR I VEE en 1961, scnario de Louis MALLE et Jean-Paul RAPPENEAU, ralis par
Louis MALLE
VI NCE NT, FR ANOIS, P AUL E T LES AUTR ES en 1974, scnario Jean-Loup BABADIE,
Claude NERON, Claude SAUTET, daprs Claude NERON, ralis par Claude SAUTET
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VOI CI LE TE MPS D ES ASS AS SI NS , en 1956, scnario de Julien DUVIVIER, Charles
DORAT, Pierre ABREAL et Maurice BESSY, ralis par Julien DUVIVIER
VOY AG E AU BOUT D E LE NFER en 1979, THE DEER HUNTER, scnario de Deric
WASHBURN, ralis par Michael CIMINO
VE NUS I MP ER I ALE en 1962 scnario de Jean AURENCHE, Rodolphe-Marie ARLAUD,
Lonardo BENVENUTI, Piero De BERNARDI, Jean DELANNOY, daprs Renato CASTELLANI,
ralis par Jean DELANNOY
585
WALL STRE E T en 1987, scnario de Stanley WEISER, Oliver STONE, daprs Kenneth
LIPPER, ralis par Oliver STONE,
WES TER N en 1997, scnario de Manuel POIRIER et Jean-Franois GOYET, ralisation de
Jean-Franois GOYET
WI NCH ES TER 73 , en 1950, scnario de Borden CHASE, ralis par Anthony MANN
WI TNE SS en 1984 scnario de William KELLEY, Earl W. WALLACE daprs W. KELLEY, P.
WALLACE et E.W. WALLACE, ralis par Peter WEIR
WONDE R W ALL, en 1968, scnario de Grard BRACH, et ralis par Joe MASSO
YOL, en 1981, scnario Yilmaz GNEY, ralis par Yilmaz GNEY et Serif GREN
Z en 1968, scnario de Jorge SEMPRUN d'aprs Vassilis WASSILIKOS, ralisation
COSTA-GAVRAS
ZABRI SKI E P OI NT en 1968, scnario de Tonino GUERRA, Sam SHEPARD, Clare PEPLOE,
Fred GARDNER et Michelangelo ANTONIONI, ralis par Michelangelo ANTONIONI
ZAZI E D ANS LE ME TR O en 1959, scnario de Louis MALLE et Jean-Paul RAPPENEAU,
daprs Raymond QUENEAU, ralis par Louis MALLE.
586
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SCR(i)PT The Screenwriters Magazine. 5638 Swet Air Road, Baldwin MD.
21013-0007.
WRITTEN BY The Journal of the Writers Guilde of America , West. 7000 W.
Third Street, Los Angeles, CA 90048
590
XVIII.
Index des scnarios et des auteurs.
591
2001 : ODYSSE DE L'ESPACE,450,459,460,597

A BOUT DE
SOUFFLE,62,66,68,160,250,261,289,469,471,533,597
A CAUSE D'UNE FEMME,150,597
A DOUBLE
TRANCHANT,191,261,274,294,306,307,312,327,354,
597
A GIRL IN EVERY PORT,602,634
A LA POURSUITE DU DIAMANT
VERT,162,196,264,292,349,597
ABBOT Diane,408
ACHARD Marcel,496,497,563
ADJANI Isabelle,105
ADORABLE MENTEUSE,542,597
ADORABLE VOISINE,542,597
AFFAIRES PRIVEES,199,423,597
AFRICAN QUEEN,442,597
AFTER HOURS,207,597
AGE (Agenore Incrocci),25,27,41,220,230,231,273
ALBERS Hans,209
ALDRICH Robert,54,211
ALICE DANS LES VILLES,578,598
ALIEN,127,160,162,165,202,259,275,292,314,376,381,41
4,439,450,469,587,598
ALLEGRET Yves,60
ALLEN
Woody,162,209,268,272,296,356,392,400,542,586
ALTMAN Robert,199,461
AMADEUS,389,400,598
AMELIO Gianni,111,112
AMERICAN
GIGOLO,153,154,205,232,244,260,268,298,388,403,4
09,439,479,587,598
AMIDEI Sergio,41,169
ANATOLE France,565
ANEMONE,386
ANNAUD Jean-Jacques,5,16,565
ANNIE HALL,598
ANOUILH Jean,37,563,569
ANTONIONI Michelangelo,9,14,16,119,162,195,202
APOCALYPSE
NOW,151,163,187,196,202,203,205,211,240,265,279,2
98,361,373,394,401,423,425,427,440,470,472,598
ARABESQUE,349,598
ARCADY Alexandre,215
ARCAND Denis,215
ARCHER Anne,436
ARISTOTE,2,137,176,194,217,220,232,234,376,401,412,4
49,462,583,591
ARLETTY,59,250,545
ARNOUX Alexandre,60
ARQUETTE Rosanna,422
ARTHUR Jean,118,284,378,432,442
ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD,61,587,598
ASSASSIN (S),374,399,598
ASSAYAS Olivier,13,14,78,145,146,492
ASSURANCE SUR LA
MORT,107,150,160,197,318,324,553,598
ASTAIRE Fred,259
ASTIER Hubert,104,562
ASTRUC Alexandre,65
AU FIL DU TEMPS,578,598
AU-DELA DES GRILLES,29,160,560,598
AUDIARD Jacques,71,79,129,299
AUDIARD
Michel,5,11,24,144,381,382,402,492,496,498,499,500,5
09,510,540,546,569,572,588
AUDRAN Stphane,145
AUMONT Jean-Pierre,411
AUREL Jean,154,201,263,315,435
AURENCHE
Jean,28,29,30,33,36,37,43,44,59,60,62,95,96,112,117,1
71,175,177,203,206,342,363,417,479,506,507,508,559,
560,561,565,566,569,572,573,581,582
AUTANT EN EMPORTE LE
VENT,51,549,555,572,598
AUTANT-LARA Claude,60,61,75,112,506,507
AUTEUIL Daniel,400
AVANTI,245,422,423,442,598
AVEC LE SOURIRE,598
AVRECH Robert,257,346,454,455
AYKROYD Dan,357
AYME Marcel,560
AYM Marcel,573
AZCONA Rafael,201
B.de MILLE,490
BABY DOLL,55,549,599
BACALL Lauren,166,259,284
BAISERS VOLES,172,271,599
BAKER Carroll,549
BALDWIN Alec,344
BALZAC Honor de,561
BANKS Russell,550,572
BARDOT Brigitte,143,246,375,443
BARFLY,207,547,599,600
BARRAULT Jean-Louis,418
BARRY LYNDON,170,459,599
BARTHELMESS Richard,334,378,395
BARTHES Roland,142
BASIC INSTINCT,39,164,259,306,327,423,443,599
BASSIAK Bernard,590
BATES Alan,268,306
BAXTER,299,300,599
BAXTER Anne,317,339,345,416,437,438,443
592
BAYE Nathalie,105,382
BAZIN Andr,561
BAZIN Janine,71,91,231,232,445
BEART Emmanuelle,212,400
BEATTIE Stuart,251
BEATTY Ned,167,332
BEAUME Georges,20
BECK Batrice,568
BECKER Jacques,201,271,568
BEDELIA Bonnie,332
BELLOCCHIO Marco,111,162,476
BELLOCHIO Marco,475
BELLOUR Raymond,252
BELMONDO JeanPaul,128,140,162,250,261,310,382,384,469,533
BELUSHI John,357
BENEDECK Barbara,299
BERANGER Tom,198
BERAUD Luc,101,102,483,511
BERGMAN Ingmar,16,162,205,216,297,320,330,382
BERLIN SYMPHONIE D'UNE GRANDE
VILLE,495,599
BERNANOS Georges,561,566
BERNARD Tristan,271
BERNHARDT Sarah,259
BERRI Claude,15,16
BERRY Jules,398
BERTOLUCCI Bernardo,146,297,481,573
BESSON Luc,341
BESSON Patrick,126
BEUCLER Andr,570
BIASANI Daniel,539
BIG EASY,198,599
BILLARD Pierre,63,64
BILLY BATHGATE,341,599
BLACK MONN,145,599
BLACK Shane,39
BLADE RUNNER,199,211,587,599
BLAIN Grard,208,416
BLANC Michel,321
BLIER Bernard,260
BLIER
Bertrand,18,71,74,105,140,155,156,302,321,365,366,51
4
BOB LE FLAMBEUR,63,230,599
BODY
DOUBLE,140,257,258,259,265,306,346,381,388,411,4
22,454,599
BODY HEAT,160,164,166,209,268,418,443,454,599
BOEHM Carl,260,392
BOETTICHER Bud,253,254,323
BOETTICHER Budd,469
BOGART
Humphrey,166,196,244,249,290,335,344,346,358,365,3
95,396,399,406,419,429,442,552
BOILEAU,483
BOILEAU-NARCEJAC,313
BOIVIN Jacques,299
BOLOGNINI Mauro,33
BOLT Robert,376
BONITZER Pascal,37,76,131,263,386,477,480,484
BONNAIRE Sandrine,213
BONNELL Ren,557
BOORMAN John,190,211,247,269,289,316
BORDE Raymond,197
BORGES Jorge Luis,573
BORY,143,558
BORY Jean-Louis,4,558
BOST
Pierre,29,30,59,60,62,117,175,203,417,478,506,507,50
8,560,561,572,581,582
BOUCHITEY Patrick,207
BOUDU SAUVE DES EAUX,213,290,389,437,600
BOUKHRIEF Nicholas,374
BOULANGER
Daniel,11,12,13,24,28,83,146,492,511,538,558,563,580
BOULEVARD DU
CREPUSCULE,19,53,106,141,205,212,237,243,269,3
07,311,318,336,341,346,359,363,364,365,408,422,439,
440,443,446,454,487,488,490,525,536,600
BOUQUET Michel,478
BOURVIL Andr,203,212,279,309,357,383,417
BOYZNTHE HOOD,79,322,387,600
BRACH
Grard,5,6,14,15,20,28,71,72,77,78,80,83,96,99,103,10
8,118,119,120,125,126,127,157,172,178,200,210,227,3
04,385,465,466,512,516,523,535,564,577
BRACKETT
Charles,53,106,107,150,195,237,359,363,551,553,570
BRACKETT Leigh,199,346
BRACKMAN Jacob,245,316
BRANDO
Marlon,81,196,202,204,210,334,361,394,423,427,550
BRANNAGH Kenneth,215
BRASS Tinto,99
BRAUN J. Curt,27
BRAUNBERGER Pierre,37
BREAKING THE WAVES,413,600
BREL Jacques,359,417
BRENNAN Walter,335,358,395,396,419,429
BRESSON Robert,90,561
BRETON Andr,506
BRIDGES Jeff,261,274,294,312
BRIDIE James,84
BRISSEAU Jean-Claude,102,132,196,341
BRONSON Charles,413,446
BROOKS Louise,32,259
BROOKS Richard,56,406
BROWN Joe,274,447
BUCHMAN Stanley,265
BUFFET FROID,71,600
BUKOWSKI Charles,207,547,550
BUUEL Luis,73,78,117,118,171,195,210,297,301,472
BURNETT William,52,552
BURTON Richard,152
BUSCH Niven,160
BUTCH CASSIDY ET LE KID,72,600
BYNNER Yul,414
CAAN James,346,356
CADAVRES EXQUIS,577,600
CAGE Nicholas,403
CAINE Michael,85,306,411,413
CALDERON,234
CALIGULA,99,600
CALME
BLANC,160,162,259,289,292,314,345,359,378,421,43
9,588,600
CAMARADES,19,550,600
CAMPANEEZ Nina,67
CAMPBELL Joseph,203
CAPIN Jean,126
CAPRA Franck,34,55,197,265,282,312,339,490
CARDINALE Claudia,414
CARETTE Julien,392,524,527,538
593
CARMEN,459,600
CARNE Marcel,33,59,60,96,97,106,497,501,502,591
CARO,74,149
CARPI Fabio,6,7
CARRIERE JeanClaude,5,20,37,64,73,82,84,87,92,94,103,108,117,171,1
87,188,195,459,460,465,467,476,477,482,483,491,500,
513,565,573,580
CARS Roger,170
CARUSO David,369
CASINO,133,243,258,430,542,587,600
CASQUE DOR,63,208,600
CASSAVATES John,383
CATHER Willa,120
CAVALCANTI Alberto De Almeida,98,496,592
CAVALE SANS ISSUE,162,211,422,472,600
CAYATTE Andr,59,300
CAZALE John,353
CECCHI dAMICO Suso,32,82,95,125,227,382,560
CELINE Louis Ferdinand,572
CERAMI Vicenzo,112,251,275,543,544
CERTAINS LAIMENT
CHAUD,165,208,219,247,254,259,265,266,274,309,38
9,429,437,445,447,514,542,601
CESAR ET ROSALIE,270,275,602
CHABROL Claude,28,67,68,145
CHAINES CONJUGALES,243,428,511,601
CHANDLER
Raymond,55,65,114,150,199,289,318,328,465,552,553,
554
CHANTONS SOUS LA PLUIE,55,601
CHAPITEAUX Marc,126
CHAPLIN Charlie,50,90,140,141,356,357,445,467,490
CHARENSOL Georges,497
CHARISSE Cyd,259
CHARRIER Jacques,300
CHASE Borden,54
CHATEAU Ren,128
CHAUMETON tienne,197
CHEREAU Patrice,85
CHEVALIER Maurice,380
CHIENS PERDUS SANS COLLIER,62,601
CHINATOWN,55,114,115,306,392,542,587,601
CHION Michel,235,252,273,320,340,401,420
CHRISTIAN-JAQUE,497
CHRISTIANJAQUE,80
CHRISTIE Agatha,328
CHUTE LIBRE,162,206,267,601
CIAMPI Yves,478
CIMENT
Michel,119,120,125,134,138,149,173,225,231,383,397,
447,577,579
CIMINO Michael,326,347,590
CIORAN,394
CITIZEN KANE,49,140,164,319,601
CLAIR Ren,50,53,75,270,282,495,557
CLARA ET LES CHICS TYPES,138,228,601
CLARK Arthur,72
CLASSE TOUS RISQUES,601
CLAVIER Christian,14
CLAYBURG Jill,268
CLEITMAN Ren,17,18
CLEMENT Ren,28,29,30,31,112,507
CLEO DE CINQ A SEPT,184,305,441,601
CLOSE Glenn,261,294,312,421,437
CLOUZOT HenriGeorges,14,60,74,80,109,192,214,244,252,265,313,343
CLOUZOT Vera,252
CLOUZOT Vra,313,343
CLUZEL Jean,556
COCTEAU Jean,60,90,424,561
CUR DOR, POINGS DACIER,43,602
COLETTE,560
COLIN Pierre,125,127,181
COLLATERAL,251,601
COLUCHE Michel,367,383
COMDEN Betty,55
COMME UN CHIEN ENRAGE,304,332,601
COMPANEEZ Jacques,60,61
COMPANEEZ Nina,129,132,150
COMPLOTS,590,601
CONCHON Georges,509
CONNERY Sean,199,279
CONTE DAUTOMNE,601
CONTE D'AUTOMNE,217,545
COOPER Cary,213,265,389,393
COPPOLA Francis
Ford,30,31,81,163,196,202,211,215,427
CORNEAU
Alain,14,81,91,92,146,163,195,200,206,213,303,371,55
2,565
CORNEILLE Pierre,568
CORPS A CUR,591,601
CORTESE Valentina,411
COSMOS Jean,174,308
COSTA-GAVRAS,198
COSTNER Kevin,161,288,373,404,419,445
COTTO Manny,39,422
COUP DE TORCHON,44,602
COUP POUR COUP,19,602
COURS PRIVE,575,602
COURSODON Jean-Pierre,552
COX Ronny,167
CRAWFORD Broderick,161
CRENNA Richard,343,539
CRIA CUERVOS,602
CRIMES ET DELITS,209,602
CRUISE Tom,251
CUISINE ET DEPENDANCES,602
CUKOR George,53,55,56
CUL-DE-SAC,42,119,210,458,602
CUNY Alain,250,398,523
CURTELIN Jean,71,148,493,514
CURTIS Tony,208,274,309,418,437,515,542
CURTIZ Michal,54
Da SILVA Howard,448
DABADIE JeanLoup,5,7,20,22,24,25,34,74,75,95,96,126,138,139,149,1
81,215,227,228,229,244,249,270,271,316,320,366,384,
387,402,425,480,491,501,509,510,521,522,526,559,573
DAFOE William,311,332,433,440
DAHL John,266,310,337
DALIO
Marcel,166,381,391,468,518,524,527,535,537,544,545
DANGEUREUSE SOUS TOUS
RAPPORTS,168,207,211,214,303,377,399,400,417,54
2,587,602
DANIELS Jeff,168,207,214,377,399,417
DANSE AVEC LES
LOUPS,242,274,288,373,404,419,450,602
DANTON,467,602
DARY Ren,208
DASTE Jean,524
DAUDET Alphonse,49
594
DAVIDSON Jaye,415
DAVIS Bette,339,345,416,438
DAVIS Brad,206,468
DAVIS Geena,249
DE BEAUX LENDEMAINS,362,572,602
De BROCA Philippe,15,28,98,511
De FUNES Louis,14
De GIVRAY Claude,27,137,143,221,411
De La FONTAINE Jean,89
De MILLE Cecil.B.,49,446
De NIRO
Robert,97,98,121,122,123,154,168,199,202,209,214,21
6,220,258,260,298,302,308,326,332,333,338,373,376,3
88,389,399,400,401,404,405,408,417,421,423,439,525,
530,536,542
De PALMA
Brian,140,257,306,317,327,346,422,429,430,454,455
De SICA Vittorio,9,502,563
DEA Anne-Marie,398
DEAN James,290
DEARDEN James,364,421
DEBRAY Rgis,293
DECHARME Paul-Edmond,11
DECOIN Didier,24
DECOIN Henri,60
DECOIN Henry,497
DELANNOY Jean,61,62,497
DELEUZE Gilles,88
DELICATESSEN,74,148,587,602
DELIVRANCE,162,165,166,167,202,259,332,333,347,35
8,360,380,381,389,404,414,434,439,472,542,587,603
DELLUC Louis,50,61
DELON
Alain,40,105,196,208,244,251,303,372,374,382,384,39
4,407,429,433,447
DELORME Danile,208,416,437,443
DEPARDIEU Grard,359,384,417,544
DERAY Jacques,67
DEREK John,161,381
DERN Laura,78,301,332
DSIRS HUMAINS,571,603
DEVILLE Michel,14,16,67,129,132,150,215,383,386,511
DeVITO Danny,239
DEWAERE Patrick,206,207,213,241,251,303
DIAMOND
I.A.L.,107,219,245,254,265,274,355,422,514,553
DICKEY James,167,202,347,360
DICKINSON Angie,306
DIDEROT Denis,561
DIETRICH Marlne,207,209,259,294,398,435,443,454
DIEU A BESOIN DES HOMMES,560,603
DOMICILE CONJUGAL,396,603
DON GIOVANNI,459,603
DONATI Sergio,241
DONEN Stanley,55
DONIOL-VALCROZE Jacques,67
DORGELES Roland,174
DOSTOIESVSKI,561
DOUCE,507,603
DOUGLAS Kirk,55,256,374,380,414
DOUGLAS Michael,162,206,267,292,413,421,423,437
DOUZE HOMMES EN
COLERE,165,194,214,250,414,439,458,603
DREYER Carl,495
DROIT AU CUR,111,603
DROLE DENDROIT POUR UNE
RENCONTRE,458,603
DROLE DE DRAME,498,502,503,519,603
DRUON Maurice,96
DUEL,86,160,191,413,552,603
DUEL DANS LE PACIFIQUE,202,260,360,603
DUHAMEL Marcel,197,200
DULAC Germaine,50,489
DUNAWAY Faye,115,207,349,443,542
DUNNE Griffin,207
DUNNE Phil,131
DURAS Marguerite,14,92,162,458,487,517,564
DUVALL Robert,204
DUVIVIER Julien,59,60,61,207,437,443,497
DYCK Peter Van,99
E LA NAVE VA,239,603
E.T.,240,287,381,431,447,450,518,588,604
EASTWOOD
Clint,177,199,210,211,213,232,275,290,334,346,348,37
8,396,421,436,437,441,445
EASTWOOD Clint,177
EDWARDS Blake,56,112,266,380,389
EGOYAN Atom,363,572
EGRI Lajos,142
EISENSTEIN Sergui Mikhalovitch,448,582
EL DORADO,213,346,356,395,570,603
ELAM Jack,429
ELLE,380,604
ELLE BOIT PAS, ELLE FUME PAS, ELLE DRAGUE
PAS, MAIS ELLE CAUSE,588,604
ELLE NA DANSE QUUN SEUL ETE,318,604
EMBRASSE-MOI, IDIOT,444,604
EN CAS DE MALHEUR,507,604
EN QUATRIEME VITESSE,349,429,604
ENQUETE SUR UN CITOYEN AU-DESSUS DE
TOUT SOUPON,196,348,604
ENRICO Robert,321,509
ENTRE DES ARTISTES,497,604
EPSTEIN Jean,50
ERICE Victor,145,582
ESAY RIDER,578,603,604
ESCLAVE AUX MAINS D'OR,556,604
ESNAULT Philippe,68
ESZTERHAS Joe,39,198,211,261,274,294,306,307,327
ET DIEU CREA LA FEMME,443
ET DIEU CREEA LA FEMME,604
EVANS Bob,114
EVE,164,237,243,297,300,316,317,336,339,345,366,416,4
37,438,439,443,472,541,604
EYES WIDE SHUT,441,604
FALK Peter,383
FANFAN LA TULIPE,63,497,605
FANNY ET ALEXANDRE,16
FARALDO Claude,215
FARGE Arlette,170
FARROW John,552
FARROW Mia,209
FAULKNER William,56,108,231,244,358,406,551,556
FAUT PAS PRENDRE LES ENFANTS DU BON DIEU
POUR DES CANARDS SAUVAGES,588,605
FAUX ET USAGE DE FAUX,575,605
FAVART Michel,126
FECHNER Christian,80
FELLINI
Federico,9,11,16,23,25,32,33,95,116,148,149,208,216,2
39,297,559
FEMMES, FEMMES,461,605
595
FENETRE SUR
COUR,246,306,323,324,391,432,447,452,466,467,478,
583,605
FERRERI Marco,14,201
FERRY Jean,33,60,75,80,96,98,109,128,171
FERZETTI Gabrielle,389
FEUILLADE Louis,49,459
FEYDEAU Georges,560
FEYDER Jacques,59,438,489,582
FIELD Syd,221,233,234,235,236,237,268,473
FIELDS William Claude,490
FIESCHI Jacques,131,134,509,511
FLAIANO Ennio,22,77,94,113,116,148,516
FLAUBERT Gustave,493
FLIC OU VOYOU,128,162,605
FOLEY James,304
FONDA Henry,194,214,250,414
FONDA Jane,110,119
FORD Glenn,209,262,410
FORD
Harrison,214,245,261,267,280,297,302,312,332,360,39
2,444
FORD Harrison,302
FORD
John,19,53,54,76,91,118,124,131,134,210,215,217,330,
356,371,409,503,512,517,573,583
FOREVER YOUNG,587,605
FORFAITURE,49,605
FORMAN Milos,16,598
FORTUNE EXPRESS,402,585,591,605
FOSTER Jodie,198
FOX Michael,321
FOXX Jamie,251
FRANCHER Hampton,199
FRANCK Christopher,511
FRANK
Nino,4,57,58,60,94,96,97,123,218,433,463,574,575,581
,582
FRANKEUR Paul,372
FRANZ Dennis,455
FREARS Stephen,91,92,163
FREMONT Thierry,402,591
FRESNAY
Pierre,191,212,214,250,260,357,390,404,408,429,468,5
24,525,531
FREY Samy,193
FRODON Jean-Michel,545
FRYE E. Max,168
FUCHS Daniel,552
FULL METAL JACKET,151,360,399,605
FULLER Samuel,56,211
FURTHMAN Jules,53,56,244,358,406,432,551
FUZELLIER Etienne,330
FUZELLIER tienne,151,330
GABIN
Jean,79,202,203,207,208,212,250,279,309,320,340,355,
357,377,381,382,390,391,392,394,416,417,437,444,468
,498,499,500,509,518,519,524,525,527,531,535,537,54
4,545,546,570
GABLE Clark,356
GAER Paul,119
GAINSBOURG Serge,16,321,413
GALLO George,408
GANCE Abel,50
GARCIA Andy,199,423,542
GARON,384,402,526,587,605
GARDE A VUE,306,458,499,605
GARDNER Ava,259,299,317,335,356,365,443
GARDNER Fred,119
GARLAND Robert,119
GARREL Thierry,593
GARRET Olivier,52
GAS-OIL,499,605
GASSMAN Vittorio,445
GAUMONT Lon,48,459
GEGAUFF Paul,28
GERE
Richard,91,154,199,244,260,346,388,403,409,411,423,
439
GERMI Pietro,11,130,209,303
GEROMINI Jrme,265,313,343
GERONIMI,192
GERONIMI Jrme,192
GERVASI Sacha,353
GIBSON Mel,198,378,587,590
GIDE Andr,560
GIELGUD John,99
GILDA,197,259,262,443,605
GIOVANNI Jos,144,201,459
GIRARDOT Annie,208
GIRAUDEAU Bernard,315
GIRAUDOUX Jean,418,419
GIROUD Franoise,64
GLOSE Glenn,274
GLOVER Danny,198,245,281,378
GODARD JeanLuc,28,62,66,67,68,85,143,243,245,246,250,533,559,59
6
GOLDMAN Bo,358
GOLDMAN William,72,214
GOLDONI,40
GOODONE Mike,369
GORETTA Claude,208
GOULD Elliot,199,384
GOUPI MAINS ROUGES,568,606
GOYET Jean-Franois,109
GRAETZ Paul,30,31,36
GRAND CANYON,215,606
GRANDEL Frdric,313,343
GRANGER Farley,309,327,465
GRANGIER Gilles,499
GRANIER-DEFERRE Pierre,509,563,575
GRANIER-DEFFERE Pierre,67
GRANT
Cary,260,262,284,290,292,303,334,335,349,352,378,38
8,394,420,433,435,442,539,580
GRAVEY Fernand,545
GREEN Adolph,55,137,138
GREENBERG Stanley,199
GREENE Graham,507
GREMILLON Jean,59,570
GREMLINS,345,606
GRIFFITH Andy,389,469
GRIFFITH Mlanie,168,207,214,303,399,417,455,542
GRODIN Charles,203,408
GRUAULT Jean,72,82,83,475,557,558,580
GUARINI,560
GUERRA Tonino,9,21,22,41,95,119,195,474,475,479
GUET-APENS,344,606
GUEULE D'AMOUR,570,606
GUILEMIN Henri,143
GUIMARD Paul,316,320
GUINNESS Alec,260,399
GUITRY Sacha,58,60,65,90,321,383,496,563
596
GUY DE MAUPASSANT,6,606
GUY Michel,562
HACKMAN Gene,161,196,334,348,413
HAMMET,328
HAMMETT Dashiell,23
HANCOCK John Lee,210,262,327,445
HANKS Tom,353
HARDCORE,298,391,398,606
HARDELET Pierre,240
HARDY Oliver,357,416
HARLAN Veit,524
HARRIS Richard,290
HARRISON Jim,550,578
HAVANA,409,606
HAWKS
Howard,19,23,42,43,52,53,54,55,56,83,91,102,108,109,
118,124,131,140,147,163,173,174,178,189,193,199,205
,211,213,215,220,225,226,237,238,248,284,289,297,30
3,315,334,335,349,356,357,371,385,388,390,395,396,4
00,401,412,419,425,429,443,446,522,529,530,539,540,
547,551,570
HAYES Joseph,344,355
HAYES Terry,345,359
HAYNES John Michael,467
HAYWORTH Rita,259,262,442,443,539
HCATE,509,606
HECHT Ben,24,51,52,53,56,112,118,388,497,498,551,553
HELGELAND Brian,39,590
HELLZAPOPPIN,606
HEMINGWAY Ernest,43,56,569
HEPBURN Katharine,442
HERMAN Jean,75,128
HERMAN Lewis,340
HERMY Lee,399
HEROS MALGRE LUI,470,472,542,606
HERZOG Werner,16
HESTON Charlton,414
HEYNEMANN Laurent,575
HIGHSMITH Patricia,553
HILL George Roy,72,213
HILL Walter,344
HIROSHIMA MON AMOUR,233,487,517,606
HITCHCOCK
Alfred,53,55,65,83,84,102,112,130,155,182,185,190,19
1,192,223,224,231,234,237,242,246,252,254,255,289,2
94,297,300,301,302,305,313,319,322,323,324,325,327,
328,329,337,339,342,348,349,350,351,352,353,354,356
,377,381,382,391,392,395,420,422,426,432,435,447,45
1,452,455,461,465,466,512,517,527,536,552,553,562
HOFFMAN Dustin,208,319,378,389,394,542
HOLDEN
William,243,311,345,359,363,408,414,422,439,454,525
,536
HOLM Ian,362
HOLM Karen,339
HOPPER Denis,204
HOTEL DU NORD,59,481,497,606
HOWARD S.,51
HOWARD William. K,314
HUGO Victor,49
HULCE Tom,400
HUNEBELLE Henry,499
HUPPERT Isabelle,208,317
HURT William,166,209,268,418,454
HUSTON John,23,56,81,153,297,407
HUTTON Lauren,409
IL BIDONE,149,216,606
IL ETAIT UNE FOIS DANS

LOUEST,210,241,389,447,606
IL ETAIT UNE FOIS UN FLIC,148,607
IMPITOYABLE,178,290,291,332,334,346,348,413,434,4
36,437,441,607
INTRIGUES EN ORIENT,552,607
IOSSELANI Otar,14
IRONS Jeremy,376,417
IVES Burt,422
JAI TUE JESSE JAMES,586,607
JACOB Catherine,321
JACOBS Alexander,251,316,321
JACOBSON Ulla,318
JAMAIS LE DIMANCHE,607
JAMAIS PLUS JAMAIS,349,607
JANNINGS Emil,205,209,294,398,453
JARDIN Pascal,27,509,563
JEANCOLAS Jean-Pierre,61,63,66,67,68
JEANSON Henri,546
JEANSON
Henri,4,59,60,61,62,79,492,496,497,498,509,545,546,5
63
JEANSSON Henri,382
JENN
Pierre,219,247,268,269,294,298,325,381,414,415,515,5
17,518
JENNIFER 8,429,607
JENNY,502,607
JEREMIAH JOHNSON,55,372,404,607
JEUNET Jean-Pierre,74,148,149
JEUX INTERDITS,28,607
JOHNNY GOT HIS GUN,165,576,607
JOHNNY GUITAR,210,607
JOHNSON Nunnaly,54
JONES Amy,344
JORDAN Neil,312,354
JOUVET Louis,249,489,497,498,519,545
JULES ET JIM,214,275,578,590,607
JULIENNE Rmy,128
KANIN Garson,55
KARINA Anna,143
KARLSON Phil,552
KARMITZ Marin,19,31
KARYO Tcheky,196
KASDAN Lawrence,215,268,299
KASSOVITZ Mathieu,374
KAZAN Elia,550
KAZAN Nick,131
KEATON Buster,356,491
KEATON Diane,268,445
KEITEL Harvey,199,290,374
KELLEY William,267,453
KELLY Grace,324,356,466
KENDALL Eve,395,420
KIDMAN Nicole,239
KILL ME AGAIN,266,310,337,443,542,607
KINDMAN Nicole,345,359
KOCH Howard,54,140,431
KOEPP David,268
KOPELSON Arnold,38,52,554,555
KOSMA,591
KOURI Callie,26,453,468
KOZOLL Michael,343,470
KUBRICK
Stanley,55,72,137,138,170,297,383,441,459,460
KUROSAWA Akira,211
KUSTURICA mir,143
597
L.A. CONFIDENTIAL,239,610
LAMANT,564,607
LANGE
BLEU,205,207,209,211,243,259,274,294,398,399,435,
443,453,454,461,608
LANGE EXTERMINATEUR,201,210,458,608
LANNEE DE TOUS LES DANGERS,372,374,608
LANNEE DES MEDUSES,314,608
LANNEE DU DRAGON,24,347,522,608
LARGENT DES AUTRES,159,608
LARME FATALE,198,373,378,416,608
LASSASSIN HABITE AU
21,191,214,215,306,313,587,608
LASSASSINAT DU DUC DE GUISE,49,608
LAUBERGE ROUGE,63,561,608
LESPRIT DE LA RUCHE,145,582,609
LETRANGE MONSIEUR VICTOR,59,165,422,609
LEVADE DALCATRAZ,211,609
LEXTRAVAGANT MONSIEUR DEEDS,265,282,609
LHERBIER Marcel,50
LHISTOIRE DADELE H,72,396,609
LHOMME DE RIO,15,609
LHOMME DES HAUTES PLAINES,213,232,609
LHOMME QUI AIMAIT LES FEMMES,396,586,609
LHOMME QUI TUA LIBERTY
VALANCE,320,586,609
LHORLOGER DE SAINT-PAUL,363,507,508,609
LIMPOSSIBLE MONSIEUR BEBE,349,610
LINSPECTEUR HARRY,299,610
LUF DU SERPENT,205,610
LA BALANCE,81,200,610
LA BANQUIERE,159,610
LA BELLE EQUIPE,59,207,215,276,392,610
LA BETE HUMAINE,377,571,610
LA BOHEME,459,610
LA CAGE AUX FOLLES,611
LA CHAINE,418,611
LA CHAMBRE VERTE,396,611
LA CHEVAUCHEE FANTASTIQUE,573,611
LA CIOCIARA,440,611
LA COLLINE DES HOMMES PERDUS,297,611
LA COMTESSE AUX PIEDS
NUS,243,299,316,317,336,365,487,488,611
LA CORDE,183,199,305,461,473,611
LA CORDE RAIDE,396,611
LA COULEUR DE LARGENT,205,611
LA DAME AUX CAMELIAS,33,611
LA DAME DE CHEZ MAXIM'S,496,611
LA DAME DU VENDREDI,388,611
LA DECHIRURE,372,374,612
LA DENTELLIERE,208,211,259,390,413,611
LA DERNIERE CORVE,230,612
LA FEMME A ABATTRE,248,439,612
LA FEMME AU PORTRAIT,54,197,307,313,612
LA FEMME DA COTE,315,612
LA FEMME DU BOULANGER,357,538,612
LA FLUTE ENCHANTE,458,612
La FONTAINE Jean de,89,568
LA FORET INTERDITE,165,265,422,612
LA FUREUR DE VIVRE,165,216,243,290,394,612
LA
GARONNIERE,243,274,304,355,356,392,393,409,4
40,612
LA GRANDE BOUFFE,201,612
LA GRANDE EVASION,201,210,429,552,613
LA GRANDE GUERRE,230,612
LA GRANDE HORLOGE,161,552,612
LA GRANDE
ILLUSION,59,165,200,201,210,212,231,240,250,260,
291,330,340,355,357,381,390,391,392,404,408,409,429
,439,468,472,518,519,524,525,527,528,530,535,536,53
8,541,543,544,612
LA GRANDE PAGAILLE,230,612
LA KERMESSE HEROIQUE,59,613
LA LISTE SCHINDLER,390,398,406,420,431,613
LA LOI DE LA NUIT,525,536,613
LA LUNA,146,613
LA MAIN DROITE DU DIABLE,198,613
LA MAISON DES
OTAGES,210,244,336,344,355,392,401,613
LA MAISON DU Dr EDWARDS,112,613
LA MARIEE ETAIT EN NOIR,157,412,478,613
LA MARQUISE DO,190,613
LA MEPRISE,613
LA MORT AUX
TROUSSES,265,268,290,292,294,309,310,352,381,39
4,420,435,613
LA MORT DUN CYCLISTE,216,613
LA MORT EN DIRECT,55,120,613
LA MUSICA,564,613
LA NUIT AMERICAINE,85,411,614
LA NUIT DE LA SAINT-SYLVESTRE,184,495,614
LA NUIT DE L'IGUANE,152,614
LA NUIT DU CHASSEUR,614
LA PASSION DE JEANNE D'ARC,495,614
LA PEAU DOUCE,156,436,614
LA PISCINE,40,614
LA POISON,321,458,563,614
LA POURSUITE DOCTOBRE ROUGE,279,597
LA POURSUITE INFERNALE,210,614
LA PRISONNIERE DU DESERT,54,210,614
LA PRISONNIERE ESPAGNOLE,266,614
LA RELIGIEUSE,557,614
LA RIVIERE DU HIBOU,321,614
LA SOIF DU MAL,255,260,414,614
LA STRADA,149,614
LA STRATEGIE DE L'ARAIGNEE,573,615
LA SYMPHONIE PASTORALE,560,615
LA TERRE DES PHARAONS,395,615
LA TRAVERSEE DE
PARIS,63,203,212,279,309,357,383,417,560,573,615
LA TRAVIATA,459,615
LA TRIBU DES VIEUX ENFANTS,126,615
LA VENGEANCE AU DEUX VISAGES,210,334,615
LA VIE EN ROSE,497,615
LA VIE ET RIEN DAUTRE,174,615
LA VOIE LACTEE,171,615
LABARTHE Samuel,71,91
LABICHE,47
LABRUNE Jeanne,193
LACOMBE LUCIEN,145,615
LADY PANAME,498,615
L'AFFAIRE MATTEI,134,231,607
LAINE Pascal,208
L'AMI DE VINCENT,575,608
LANCELOT DU LAC,561,615
LANDON Jrme,28
LANG Fritz,19,53,54,143,209,297,313,553,571
LANG Monique,113
LANGDON Harry,491
LANGE Jessica,536
L'ANNEE DERNIERE A MARIENBAD,563,608
LAPORTE Sylvie,386
LARIF Manoubi,209
598
LAROCHE Pierre,60
LARQUEY Pierre,191
LARUSSO Ralph,419
LASSEZ Sarah,261
LATIMER Jonathan,552
LAUDIERE Herv,591
LAUGHTON Charles,161,313,449
LAURA,197,312,615
LAUREL Stan,357,416
LAURENT Jacques,563
L'AURORE,495,608
LAUTNER Georges,67,563
LAVEDAN,49
LAWTON J.F,258
LAZAREFF Pierre,25
LE BAL DES VAMPIRES,172,616
LE BAYOU,198,616
LE BLE EN HERBE,560,616
LE BON ROI DAGOBERT,99,616
LE BOUCHER,145,616
LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI,495,616
LE CAMION,92,487,616
LE CAVALIER ELECTRIQUE,119,616
LE CAVE SE REBIFFE,569,586,616
LE CERCLE DES POETES
DISPARUS,26,38,108,165,274,295,332,404,415,616
LE CERCLE ROUGE,230,383,616
LE CHANTEUR DE JAZZ,57,489,616
LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE,616
LE CHAT,357,509,616
LE CHIEN ANDALOU,461,616
LE CINQUIEME ELEMENT,379,617
LE CLAN DES SICILIENS,244,251,617
LE CLOCHARD DE BEVERLEY HILLS,617
LE COURRIER DE LOR,469
LE CRIME DE M. LANGE,318
LE CRIME DE MONSIEUR LANGE,502,617
LE CUIRASSE POTEMKINE,330
LE CUISINIER, LE VOLEUR, SA FEMME ET SON
AMANT,259,617
LE DECLIN DE LEMPIRE AMERICAIN,215,617
LE DERNIER DES HOMMES,495,617
LE DERNIER NABAB,550,617
LE DERNIER TANGO A PARIS,480,617
LE DEUXIEME
SOUFFLE,68,144,230,372,398,419,566,617
LE DIABLE AU CORPS,36,164,507,560,617
LE DOULOS,68,230,310,617
LE FACTEUR SONNE TOUJOURS DEUX
FOIS,160,262,617
LE FANFARON,445,618
LE FAUCON MALTAIS,23
LE FUGITIF,38,52,198,555,618
LE GENOU DE CLAIRE,618
LE GOUFFRE AUX
CHIMERES,243,256,374,380,586,618
LE GRAND BLOND AVEC UNE CHAUSSURE
NOIRE,96,618
LE GRAND PARDON,215,618
LE JOUET,148,510,618
LE JOUEUR,618
LE JOUR SE LEVE,320,330,394,444,502,618
LE JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE,561,618
LE JUIF SUSS,618
LE LAUREAT,259,618
LE LIMIER,413,458,618
LE MAGNIFIQUE,98,619
LE MARIAGE DE CHIFFON,506,619
LE MEPRIS,143,243,245,619
LE MILLION,282,619
LE MOMENT DE VERITE,419,619
LE MOUCHARD,330,619
LE MYSTERE VON BULOW,131
LE PALTOQUET,215,439,619
LE PARRAIN,215,472,619
LE PASSAGER DE LA PUIE,446,460,619
LE POINT DE NON
RETOUR,162,169,185,190,196,203,211,247,251,269,2
89,307,316,321,349,360,393,405,469,488,619
LE POISON,206,448,619
LE PONT DE LA RIVIERE KWAI,54,260,399,619
LE PONT DU NORD,197,619
LE PORT DE
LANGOISSE,165,242,243,244,249,284,290,335,346,
358,395,396,399,406,419,429,551,569,620
LE PROCES PARADINE,319,620
LE PULL-OVER ROUGE,191,620
LE REPTILE,413,620
LE RETOUR DE MARTIN GUERRE,310,620,632
LE RIDEAU DCHIR,300,620
LE ROI ET L'OISEAU,502,620
LE ROMAN D'UN TRICHEUR,563,620
LE ROUGE EST MIS,499,620
LE ROUGE ET LE NOIR,560,572,581,582,620
LE SALAIRE DE LA PEUR,63,265,401,468,620
LE
SAMOURAI,68,152,164,171,196,230,303,352,372,374
,394,407,433,447,620
LE SAUT DANS LE VIDE,111,620
LE SAUVAGE,384,521,620
LE SEL DE LA TERRE,54,620
LE SILENCE DE LA MER,66,621
LE SILENCE DES AGNEAUX,198,587,621
LE TEMPS DUN WEEK-END,358,621
LE TRAIN SIFFLERA TROIS FOIS,213,621
LE TRESOR DE LA SIERRA
MADRE,196,349,587,621
LE TROU,40,165,201,208,621
LE TUEUR ETAIT PRESQUE PARFAIT,91,621
LE VOLEUR DE BICYCLETTE,216,254,621
LE VOYEUR,260,392,621
LEAN David,54
LEAUD Jean-Pierre,172
LEBOVICI Grard,128
LECLERC Ginette,538
LEE Bruce,413
LEHMAN Ernest,265,292
LEIGH Janet,252,313,337,353,354
L'EMMERDEUR,148,359,417,608
LEMMON
Jack,208,243,245,274,304,309,356,388,393,409,422,43
7,440,442,445,447,515,516,542
L'ENNEMI PUBLIC N 1,549,609
LEON MORIN PRETRE,568,625
LEONE Sergio,210,241,444,447
LES
AFFRANCHIS,122,133,247,273,297,333,341,566,621
LES AMANTS DU CAPRICORNE,381,621
LES AMOUREUX SONT SEULS AU MONDE,497,621
LES ARNAQUEURS,91,92,621
LES AVENTURIERS DE LARCHE PERDUE,264,622
LES CHEMINS DE LA GLOIRE,622
LES CHOSES DE LA
VIE,95,316,320,501,509,521,571,573,622
599
LES COMPERES,96,417,622
LES COPAINS DABORD,215,299,622
LES COUSINS,68,622
LES DAMES DU BOIS DE BOULOGNE,561,622
LES DAMNS,205,622
LES DIABOLIQUES,160,192,252,313,343,422,622
LES DIAMANTS SONT ETERNELS,349,622
LES ENCHAINES,112,352,622
LES FEUX DU MUSIC-HALL,11,622
LES FRAISES SAUVAGES,216,320,330,622
LES FUGITIFS,359,623
LES HEROS SONT FATIGUES,478,623
LES HOMMES DU PRESIDENT,372,374,623
LES INCONNUS DANS LA MAISON,190,623
LES LIAISONS DANGEREUSES,623
LES NERFS A
VIFS,80,209,236,332,338,339,341,388,400,401,405,42
1,623
LES NUITS DE CABIRIA,148,208,623
LES NUITS DE CHICAGO,623
LES NUITS FAUVES,290,623
LES OISEAUX,223,451,452,469,623
LES ORGUEILLEUX,206,623
LES PATRIOTES,541,623
LES PETITES FUGUES,526,623
LES PETITS BONHEURS,386,623
LES PORTES DE LA NUIT,502,591,624
LES QUATRE CENTS COUPS,62,624
LES ROUTES DU SUD,121,624
LES SENTIMENTS,590
LES SEPT MERCENAIRES,414,624
LES SEPT SAMOURAIS,414,624
LES SPECIALISTES,80,624
LES TEMPS MODERNES,490,624
LES TONTONS FINGUEURS,498,624
LES TRENTE NEUF MARCHES,350,624
LES TRICHEURS,171,624
LES TROIS JOURS DU CONDOR,349,444
LES VAMPIRES,259,624
LES VISITEURS DU SOIR,250,502,522,624
LES YEUX, LA BOUCHE,111,624
LESTRINGUEZ Pierre,60,571
L'HOMME DE L'OUEST,389,393,405,609
L'HOMME QUI EN SAVAIT TROP,391,609
LIAISON FATALE,160,276,364,421,436,625
LIFEBOAT,339,625
LIGHT SLEEPER,292,298,311,373,433,436,440,625
L'IMMORTELLE,564,610
L'IMPASSE,267,317,389,393,399,405,410,430,610
L'INCONNU DU NORDEXPRESS,55,65,274,309,327,330,420,426,465,553,61
0
L'INEXORABLE ENQUETE,161,552,610
LIOTTA Ray,273,297,333,417
LITTLE BIG MAN,319,625
LLOYD Harold,491
L'OMBRE QUI DESCEND,43,610,622
LOREN Sophia,440
LOSEY Joseph,16,121,297
LOULOU,259,625
LUBITSCH Ernest,53,64,107,131,383
LUCAS George,2,47,229
LUMET Sydney,297
LUMIERE Louis,46
LVOVSKY Nomie,590
MA NUIT CHEZ MAUD,270,625
Mac ARTHUR,56
Mac ARTHUR Charles,388

Mac BRIDE
Joseph,43,53,56,108,118,124,147,174,178,189,215,220,
225,315,390,395,396,401,419,443,522,530,540,547,551
,570
Mac CAIN James,150,160,553
Mac COY James,110,567
Mac CULLERS Carson,81
Mac DOWELL Andy,213
Mac DOWELL Malcom,98,415
Mac GILLIS Kelly,279
Mac GUANE Thomas,550,551
Mac KINLEY CANTOR,339
Mac LAGLEN Victor,330
Mac LAINE Shirley,356,409
Mac NAUGHTON John,538
Mac ORLAN Pierre,502
Mac QUEEN Steve,429,551
Mac READY George,262
MACADAM COWBOY,203,208,211,319,379,381,389,394,542,625
MACCARI Ruggero,27
MADDOW Ben,407
MADRAL Philippe,6,87
MADSEN Michael,344
MAGNUM FORCE,445,625
MAIN BASSE SUR LA VILLE,134,149,225,625
MAIS QUI A TU HARRY ?,356,625
MALAVOY Christophe,10
MALDEN Karl,334
MALKOVICH John,429
MALLE Louis,15,42,45,61,67,133,145,146
MALRAUX Andr,62
MALTESE FALCON,197,349,618
MAMET David,160,266
MAMOULIAN Rouben,555
MANCHETTE Jean-Patrick,575
MANHATTAN,268,625
MANKIEWICZ Herman,49,140
MANKIEWICZ Joseph
Leo,54,56,237,243,276,297,300,316,317,340,365,366,3
83,416,428,443,511,549
MANN Anthony,53,54,55
MARCH Frederic,336
MARCHESI Marcello,26
MARIELLE Jean-Pierre,44
MARLOWE Hugh,339
MARTIN Dean,395,396,400
MARVIN
Lee,169,190,203,251,260,269,307,316,349,393,405,414
,469
MARX BROTHERS,490
MASON James,352,394,395,420
MASSACRE EN DENTELLES,499,625
MASSENET,47
MASSIMA Giuletta,208
MASSON Ren,128,195,217,313,331,343
MATHESON Richard,552
MATHISSON Melissa,431
MATTHAU Walter,388
MAUCLAIR Jacques,557
MAUDITE APHRODITE,272,542,625
MAUPASSANT Guy de,573,581
MAURIAC Claude,497
MAX ET LES FERRAILLEURS,271,625
MAYER Carl,494,495
MAZURSKY Paul,268
600
MEEKER Ralph,429
MEFIEZ-VOUS DE BLONDES,499,626
MELIES Georges,2,47,70,90,229,458,548
MELO,458,626
MELODIE POUR UN MEURTRE,199,626
MELVILLE JeanPierre,66,68,81,144,152,171,196,200,229,230,303,310,
352,371,374,407,419,429,447,566,568
MERCI LA VIE,321,625
MERIGEAU Pascal,428
MERILL Cary,339
METZ Christian,461
METZ Vittorio,26
MEURISSE Paul,192,252,313,422
MEZIERES Myriam,591
MICHAEL Paul,358
MIDNIGHT EXPRESS,24,206,413,626
MIDNIGHT RUN,165,202,408,541,626
MIFUNE Toshiro,260
MIKHALKOV-KONCHALOVSKY Andre,211
MILES Vra,314
MILIUS John,372
MILLAND Ray,161,206,448
MILLER Claude,207,367,482,499
MILLIUS John,202,427
MILLS Juliet,422,442
MINNELLI Vincente,55
MIRANDE Yves,32,60,82
MISSION,216,376,391,417,626
MISSION A TANGER,499,626
MISSION IMPOSSIBLE,626
MITCHELL Thomas,334,378
MITCHUM Robert,209,395
MITRY Jean,461
MODINE Matthew,261
MOGAMBO,356,626
MOLIERE,546
MOLINARO douard,67
MONICELLI Mario,25,26
MONSIEUR SMITH AU SENAT,265,282,312,556,626
MONSIEUR VERDOUX,140,141,626
MONTAND Yves,161,196,310,384,445,521
MOORE Dudley,381
MORAND Paul,509,563
MOREAU Jeanne,26,35,411,478,590
MORGAN Michle,518,545
MORICE Andr,62
MORIN Jacques,565
MORITA Pat,419
MORLAY Gaby,545
MORT A VENISE,459,626
MORTELLE RANDONNEE,499,626
MORTENSEN Viggo,415
MOUSSY Marcel,90
MURDER,191,626
MURET Claude,526
MURNAU Friedrich Wilhelm,481
MURPHY,198
MURRAY Bill,399,423
NASH Constance,233
NAT Marie-Jos,300
NATHANSON Jeff,353
NEESON Liam,390,406
NEIL Sam,359
NERON Claude,425
NRON Claude,244
NEWHOUSE David,251,316,321
NEWHOUSE Rafe,251,316,321
NEWMAN Barry,445
NEWMAN Paul,300
NEW-YORK, NEW-YORK,121,122,626
NICHOLS
Dudley,19,20,53,54,118,128,195,217,225,331,517,573
NICHOLSON Jack,209,230,245,316,392,523,543,550
NIKITA,341,627
NIMIER Roger,563
NOGUEIRA Rui,565
NOIRET Philippe,379
NOLTE Nick,198,209,213,302,308,332,333,338,400
NOTRE HISTOIRE,105,627
NOVAK Kim,444,542
NUGENT S. Franck,54,210
NUITS DETE EN VILLE,627
ODONNELL Chris,358
OTOOLE Peter,99
OAKEY Virgina,233
OATES Warren,550
OCCUPE-TOI D'AMELIE,560,627
ODETS Clifford,556
UVRARD Madeleine,583
OLIN Lena,409
OLIVIER Laurence,413
ON ACHEVE BIEN LES CHEVAUX,110,567,627
ON NE MEURT QUE DEUX FOIS,499,627
ON PURGE BEBE,71,627
OPHULS Max,54,596
ORANGE MECANIQUE,297,415,627
ORMONDE Czenzi,553
OTHELLO,459,627
OURY Grard,383
PACINO
Al,199,206,268,317,352,358,393,399,405,410,430
PAGNOL Marcel,60,65,90,383,489,496,514,563
PAISA,230,627
PAKULA Alan,302
PALE RIDER,213,232,627
PALLINO Pinco,21
PANDORA,259,443,625,627
PANIQUE A NEEDLE PARK,206,627
PARFUM DE FEMME,358,621,627
PARIS BRULE-T-IL,627
PARLO Dita,518,520,544
PARRISH Robert,552
PAS DE PRINTEMPS POUR
MARNIE,319,377,466,628
PASOLINI Pier Paolo,148,212,564
PASSEUR Steve,497
PAVLOVITCH Paul,575
PECK Gregory,199,209,319,349
PECKINPAH Sam,344
PENDEZ-LES HAUT ET COURT,210,378,628
PENN Arthur,319,550
PENN Sean,209,304,332,389,399,410,430
PENSEES MORTELLES,320,628
PP LE MOKO,262,497,629
PEPLOE Clare,119
PEREC Georges,206,303,580
PERIER Franois,161,208
PERIL EN LA DEMEURE,629
PERKINS Anthony,266,294,337,434
PERRIN Jacques,315
PESCI Joe,258
PETERS FRIENDS,215,628
PHILIPPE Grard,206,545
601
PIALAT Maurice,16,121,134
PICCOLI Michel,143,246,320,501
PIERSON Frank,265,302,352
PIETRI Elio,196
PILEGGI Nicholas,273,566
PINELLI Tullio,11,32,33,40,116,130,148,149,303
PINTER Harold,468,550
PIRRO Ugo,196
PLATON,277
PLATOON,38,52,151,555,628
PLOQUIN Raoul,570
POE James,110,176,567
POINT LIMITE ZERO,445,628
POIRE Alain,51
POITIER Sydney,198
POLANSKI
Roman,5,14,16,28,42,71,74,108,114,115,118,119,125,2
10,385,386,392,523
POLICE,134,628
POLICE PYTHON
347,146,161,164,195,310,445,552,628
POLLACK Sydney,23,55,110,120,442,443,558,567
POLTI Georges,200
POSIER Jean-Pierre,352
POST COITUM, ANIMAL TRISTE,208,587,628
POTIER Sydney,418
POUDOVKINE,448
POULET AU VINAIGRE,31,628
PREMIERE VICTOIRE,555,628
PREMINGER Otto,53,109,367,555,565
PRESUME INNOCENT,261,302,306,312,332,629
PRETTY
WOMAN,155,160,164,209,211,258,259,265,346,411,4
54,471,472,488,525,628
PREVERT
Jacques,33,60,96,97,106,250,492,498,501,502,503,506,
518,519,563,591
PRICE Richard,369,399,423,538
PRICK UP YOUR EARS,318,628
PROFESSION REPORTER,202,628
PROPP Vladimir,221
PROPRIETE INTERDITE,567,628
PSYCHOSE,337,342,353,354,381,452
PULMMER Christopher,422
PULSIONS,191,306,629
QUELLE ETAIT VERTE MA VALLEE,131,629
QUAI DES BRUMES,68,262,502,518,629
QUAI DES ORFEVRES,260,306,629
QUAND LA VILLE
DORT,230,372,377,389,407,413,472,552,629
QUARANTE-HUIT HEURES,198,416,441,629
QUATRE NUITS D'UN REVEUR,561,629
QUATUOR BASILEUS,6,629
QUE LA FETE COMMENCE,170,175,629
QUE VIENNE LA NUIT,555,629
QUEFFELEC Henri,560
QUELQUES JOURS AVEC MOI,131,630
RADIGUET Raymond,560
RAFELSON Bob,245,316
RAFT George,445
RAGING BULL,206,630
RAIMU,59,422,538,545
RAIN MAN,211,630
RAINS Claude,312
RAMBO,127,151,258,259,299,319,343,413,416,470,471,4
88,539,630
RANDONNEE POUR UN TUEUR,198,630
RAPPENEAU Jean-Paul,14,384
RAY Nicholas,53
RAYFIEL David,23,55,119,120,124,349,579
REA Stephen,415
REDFORD Robert,257,349,373,404,409,444
REFLETS DANS UN IL DOR,81,630
REGLEMENT DE COMPTES,209,410,631
REMORQUES,502,630
RENAUD Madeleine,545
RENOIR
Jean,20,53,59,71,72,134,210,213,231,232,250,340,355,
390,411,468,476,502,520,524,535,536,538,541,544,545
,571
REPULSION,125,631
RESERVOIR DOGS,185,202,289,488,630
RESNAIS Alain,32,67,117,233,459,487,488,564
RETOUR,151,162,169,185,190,196,203,211,247,251,269,
289,307,316,321,349,360,393,405,469,488,619,630
RETOUR VERS LE FUTUR,450
REVON Bernard,27,40,171,172,271,386,394,396,462
REYNOLDS Burt,167,332,358,414
RICHARD Jean-Louis,478
RICHARD Pierre,359,417,544
RIO BRAVO,213,395,396,400,419,429,630
RIO LOBO,213,630
RISI Dino,6,99
RISKIN Robert,55,265
RIVETTE Jacques,67,197,557
ROBBE-GRILLET Alain,563
ROBERT Yves,96,382,576
ROBERTS Jean-Marc,525,575
ROBERTS Julia,525,590
ROBIN Michel,526
ROBINSON Edward. G.,307
ROBOCOP,199,413,450,630
ROCCO ET SES FRERES,32,165,208,216,260,630
ROCHEFORT Jean,363,508
ROHMER Eric,72,174,238,239,270,445,478
ROHMER ric,67,71,115,174,217,235,239,540
ROMA CITTA APERTA,630
ROMANCE Viviane,208,443
ROME VILLE OUVERTE,23
RONET Maurice,40
ROQUEVERT Nol,191,193
ROSE Gabrielle,362
ROSI
Francesco,9,16,25,134,149,169,173,225,230,231,397,45
9
ROSSELLINI Roberto,11,23,65,66,95,133,433,563
ROSTAND Edmond,49
ROTH Philip,554
ROAN Brigitte,209
ROUFFIO Jacques,34
ROULET Dominique,31
ROURKE Mickey,207,347,522
ROUVEL Catherine,443
RUDOLPH Alan,292
RUNAWAY TRAIN,211,413,630
RUSKIN Harry,160
RUSSELL Rosalind,388
RYAN Robert,414
SADOUL Georges,62,68,160,490,496
SAILOR ET LULA,332,403,631
SAINT-SAENS Camille,49
SAIT-ON JAMAIS ?.,631
SALO OU LES 120 JOURS DE SODOME,564,631
SALOME,259,631
602
SALT Waldo,203,394
SALVATORE GIULIANO,134,149,173,230,397,631
SALVATORI Renato,208
SANDERS George,438
SANS TOIT NI LOI,213,631
SANTELLI Claude,573,581
SARANDON Susan,249,433,468
SARGENT Alvin,119
SARTRE Jean-Paul,563
SAURA Carlos,16
SAUTET
Claude,15,16,67,79,95,109,110,131,212,215,229,231,24
1,244,270,271,275,316,320,384,402,425,475,480,509,5
21,539,563
SAUVAJON Marc-Gilbert,60
SAVAGE John,326
SAVOY Teresa Ann,99
SCACCHI Greta,332
SCARFACE,24,52,173,205,631
SCARPELLI Furio,27,41,113,115,177,179,231,328,329
SCHEINDER Romy,384
SCHERER Jacques,260,264,376,401,418,419,427
SCHIFFMANN Suzanne,315
SCHMID Daniel,563
SCHMIT Daniel,509
SCHNEIDER Maria,121
SCHNEIDER Romy,159,501
SCHRADER
Paul,17,44,77,97,124,152,153,154,163,186,205,206,226
,227,232,233,244,260,268,277,288,295,296,298,305,30
7,311,336,391,398,439,478,479,496
SCHROEDER Barbet,131,132,547
SCHULBER Budd,265
SCHULMAN Tom,26,38,108
SCHNZEL Reinold,266
SCHWARZENEGGER Arnold,375
SCIASCIA Leonardo,577
SCOLA Etore,22,23,25,26
SCORSESE
Martin,80,91,92,97,98,121,122,133,163,206,209,243,24
7,273,297,302,308,328,333,338,341,388,405,430,566
SCOTT FITZGERALD Francis,51,56,549,550,551
SCOTT GEORGE. C.,275,298,398
SCOTT Martha,401
SCOTT Ridley,211,276
SEBERG Jean,261,469,533
SEDUITE ET ABANDONNEE,209,632
SELZNICK David,555
SEMPLE Lorenzo,349
SEMPRUN Jorge,42,111,117,120
SENNETT Mack,491
SENS UNIQUE,161,552,631
SENSO,32,631
SERIE NOIRE,206,207,213,251,303,632
SERRAULT Michel,212,374,394,399
SEULS LES ANGES ONT DES
AILES,140,147,202,260,262,284,303,334,335,378,395,
425,429,432,435,439,442,446,539,631
SEVEN,38,52,555,624,631
SEXE MENSONGES ET VIDEO,213,415,631
SEYVOS Florence,590
SHEEN
Martin,163,187,196,203,279,298,361,423,425,427,440,
470
SHELTON Dborah,455
SHEPARD Sam,119
SHEPHERD Cybil,168
SHIMURA Takashi,414
SHULMAN Max,554
SIEGEL Don,211
SIGNORET Simone,252,313,422
SIGURD,60
SILBERMAN Serge,36
SILVER Ron,547
SILVER Vronique,315
SIMENON Georges,328,507,509
SIMON Michel,126,213,249,290,322,325
SIMONIN Albert,208,371
SIMSOLO Nol,420
SINATRA Franck,206
SINGLETON John,79,387
SIRK Douglas,56
SISTROM Joe,150
SKARSGRD Stellan,258
SMITH Ebbe Roe,265,267
SMOKE,215,631
SODERBERGH Steven,213
SOLEIL VERT,199,632
SOMMER Joseph,281
SOMMERSBY,632
SONEGO Rodolfo,42
SORDI Alberto,125
SORVINO Paul,333
SOUDAIN LETE DERNIER,549,632
SOUL David,358
SOURIAU tienne,200
SOUS LE SOLEIL DE SATAN,17,632
SOUS LES TOITS DE PARIS,495,632
SPAAK
Charles,26,27,58,59,60,123,171,200,207,210,231,250,2
76,291,355,390,422,438,468,520,524,535,536,538,541,
544,559,570,571
SPADER James,213,415
SPARTACUS,54,450,632
SPIEGEL,81
SPIELBERG Steven,2,47,86,229,390,431,447
STALLONE Sylvester,258,319,343,375,411,470
STAMP Terence,212,290,415
STANDER Lionel,42
STANTON Dean Harry,550
STARK Ray,30,81
STEEMAN Stanislas-Andr,109
STEINBECK John,54,339
STEMPEL Tom,46,241,272
STENDHAL Henri BEYLE,560,572,581
STENO Stefano VANZINA,25,26
STERN Steward,216
STERNBERG Josef Von,53
STEVENS George,253,254
STEWART Alexandra,411
STEWART
James,246,265,312,320,346,391,411,432,447,455,466,5
42
STINTZY Blandine,89
STONE Joe,429
STONE Olivier,24,368
STONE Sharon,423,430,443,542
STORER CLOUSTON Joseph,502
STRICK Wesley,80,236,302,308,333,338
STROHEIM Erich Von,50,260,307,330,404,408,525,530
STRONG Michael,307
STURGES Preston,22,56,130,201,314,552
SUBWAY,632
SUEURS FROIDES,346,411,455,632
603
SULLIVAN Gardner,48
SUSAN Jacqueline,554
SWANSON
Gloria,311,346,359,408,422,439,440,443,454,490,536
SWERLING Jo,339
TANNER Alain,16
TARANTINO Quentin,374
TARDON Bruno,80
TARKOVSKI Andre,9
TATI Jacques,325,404
TAVERNIER
Bertrand,14,43,46,55,79,110,112,120,163,170,175,253,
363,497,498,508,552,558,567
TAVIANI Paolo,180
TAXI
DRIVER,97,151,154,164,168,206,232,233,260,268,29
8,362,389,404,408,439,478,492,587,632
TCHAO PANTIN,383
TCHEKOV Anton,329
TECHINE Andr,78
TEMOIN A CHARGE,306,313,449,633
TERZIEFF Laurent,33
THE BIG SLEEP,197,199,289,551,553,618
THE BLUES BROTHERS,357,388,599
THE CRYING
GAME,266,292,307,312,314,354,373,415,632
THE INDIAN RUNNER,415,632
THE KING OF MARVIN GARDENS,245,523,543,632
THE TERMINAL,353,632
THELMA ET
LOUISE,26,164,202,249,250,279,440,453,468,587,633
THEOREME,212,290,389,415,437,633
THOMAS Bob,556
THOMAS Diane,292,447
THOMAS GARNER,633
THOMPSON Danile,33,85,88
THOMPSON Jack Lee,209
THOMPSON Jim,92,206
THOMPSON Robert,110
THOMPSON Robert E.,567
TIERNEY Gene,312
TISSIER Jean,191
TOGNAZZI Ugo,125
TOROK JeanPaul,7,47,48,49,50,52,58,59,60,62,63,70,91,93,138,140,
156,157,163,183,239,241,244,254,256,257,262,296,297
,298,300,450,454,455,487,495,509,511,539
TOSCAN du PLANTIER Daniel,16,19,121
TOUCHEZ PAS AU GRISBI,208,569,633
TOUS EN SCENE,259,633
TOUT LE MONDE DIT I LOVE YOU,392,633
TOWNE Robert,55,114,115,392,550
TOXIC AFFAIR,105,633
TRAUNER,444
TRINTIGNANT Jean-Louis,445
TRINTIGNANT Marie,207,251
TROIS CAMARADES,550,633
TROIS HOMMES ET UN COUFFIN,86,633
TROP BELLE POUR TOI,365,633
TRUFFAUT
Franois,13,14,27,40,44,61,62,63,64,65,67,68,72,79,82,
83,84,105,130,137,142,143,147,156,157,172,174,185,1
90,192,214,223,224,225,231,240,242,246,254,255,270,
271,300,302,305,315,323,324,337,339,342,349,350,351
,352,354,356,382,386,391,392,394,395,396,411,420,42
6,435,451,462,465,466,478,507,512,517,553,557,558,5
62,590
TRUMBO Dalton,54,55,112,181,220,576
TUGGLE Richard,396
TURNER Kathleen,166,209,268,292,418,443,454
TURUNBULL Hector,50
TZU Tracy,522
UN APRES MIDI DE CHIEN,202,265,297,352,633
UN CARNET DE BAL,633
UN CUR EN HIVER,400,511,634
UN CONDAMNE A MORT SEST ECHAPPE,63,633
UN DIMANCHE A LA CAMPAGNE,441,634
UN ELEPHANT A TROMPE
ENORMEMENT,96,634
UN ETE 42,441,634
UN FAUTEUIL POUR DEUX,441,634
UN FRISSON DANS LA NUIT,160,421,634
UN HOMME DANS LA FOULE,389,469,634
UN MAUVAIS FILS,216,241,539,634
UN MONDE
PARFAIT,210,211,250,262,265,275,327,445,634
UN POISSON NOMME WANDA,471
UN REVENANT,497,634
UNE ETRANGE AFFAIRE,575,635
UNE FEMME DISPARAIT,351,634
UNE FEMME DOUCE,561,634
UNE FEMME LIBRE,268,634
UNE FEMME OU DEUX,17,634
UNE HISTOIRE SIMPLE,384,635
VADIM Roger,61
VALE Eugne,194,325,326,327,425,473
Van DYKE Woodbridge Strong,549
Van SANT Gus,239
VANDAME Jean-Claude,422
VANEL Charles,207,401
VANOYE
Francis,200,201,202,203,205,206,208,212,214,370,450,
468,470,471,530,535,589
VARDA Agns,213,305,389
VARTAN Sylvie,196
VEBER
Francis,5,12,20,22,25,34,35,79,96,98,129,140,147,148,
157,158,218,224,225,241,263,359,417,473,500,501,509
,510,544,545,547
VECCHIALI Paul,461,591
VEILLER Anthony,153
VENTURA Lino,251,359,372,384,398,417,419,544
VENUS IMPERIALE,33,635
VERCEL Roger,502
VERMOREL Claude,60
VERNE Jules,548
VERNEUIL Henri,244,497
VERY Pierre,60,97,100,101,568,574
VICTOR VICTORIA,266,389,635
VIDAL Gore,29,30,31,81,98,99,494
VIE PRIVEE,15,635
VIGNE Daniel,17,65
VINCENT, FRANOIS, PAUL ET LES
AUTRES,244,425,635
VIOLETTE ET FRANOIS,34,138,228,573,635
VIOT Jacques,60,502
VISCONTI Luchino,32,82,205,208,227,459
VLADY Marina,542
VOICI LE TEMPS DES
ASSASSINS,207,416,437,443,635
VOIGHT
John,167,168,208,319,333,347,378,380,394,414,425,43
6
VOLONTE Gian Maria,196,348,437
604
VOYAGE AU BOUT DE LENFER,326,327,590,635
WADEMANT Annette,60
WAJDA Andrzej,467
WALETER Jessica,421
WALKEN Christopher,326,332
WALKER
Robert,168,190,203,251,269,274,307,309,349,420,465
WALL STREET,159,368,413,635
WALLACE Earl,267,453
WALLEY-KILMER Fay,542
WALSH Raoul,211,248,297,552
WALSTON Ray,444
WARFIELD David,266,337
WASHBURN Deric,327,590
WASSON Graig,257,346,381,411,455
WATSON Emily,258
WAYNE
John,213,320,335,346,371,373,395,396,400,419,429,57
0
WEAVER Sigourney,376,381,414
WEBB James,388
WEEB PEOPLES David,436
WEIR Peter,108
WELLES Orson,49,54,140,141,260,414,429,431
WENDERS Wim,187,202,314,383
WESTERN,587,635
WHALE James,145,582
WHALLEY-KILMER Joanne,443
WHITAKER Forest,415
WHITMORE James,389
WILDER
Billy,22,24,27,44,51,53,56,57,65,78,99,100,106,107,13
1,141,150,163,166,195,205,206,208,219,237,238,243,2
45,247,254,256,265,274,276,317,318,324,341,355,356,
359,363,364,366,374,385,388,422,440,443,446,447,448
,449,490,514,515,516,553,554,586
WILDER Thornton,494
WILLIAMS Robin,295,332
WILLIAMS Tennessee,55,153,494,549,567
WILLIS Bruce,379
WILSON Michael,54,220
WINCHESTER 73,54,635
WINN Kitty,206
WITAKER Forest,307,354
WITNESS,108,153,199,211,214,222,224,245,266,278,288
,289,291,297,332,335,360,392,404,413,439,444,453,63
3,635
WLAKER Robert,327
WONDER WALL,71,635
WOOLRICH Cornell,583
WYLER William,54,210,244
YAMAGUCHI Hiroko,10
YERSIN Yves,526
YOL,517,636
YORDAN Philip,53
YORK Susannah,110
YORKIN Bud,100
Z,588,636
ZABRISKIE POINT,119,636
ZALLIAN Steven,390,406,431
ZANE Billy,359,421
ZAVATTINI Cesare,9,42,342,502,560
ZAZIE DANS LE METRO,15,636
ZIMMER Bernard,60
ZIMMER Pierre,144,419
ZOLA mile,49,571
ZULAWSKI Andrzej,511
605
IXX. Table des matires.
I. Le Scnariste. _____________________________________ 4
A. Qui est- il ? ____________________________________________ 4
1. Scnariste : un mtier ? une vocation ? un passe-temps ? _____________________ 4
2. Est-ce le cas de toutes les cinmatographies ? ______________________________ 7
3. Est-ce par ignorance des ralits que ce mtier nous attire ? __________________ 10
B. Qu el est s on r l e ? _____________________________________ 12
1.
2.
3.
4.
Un rle est essentiel. _________________________________________________ 12

Les rapports producteurs/scnaristes ? __________________________________ 16
Le maillon manquant du cinma franais. ________________________________ 20
Tremplin la mise en scne ? __________________________________________ 21
C. D bu t er d ans l e s c n ar i o. ________________________________ 23
1. Do viennent les scnaristes ? _________________________________________ 23
2. Ils ont tous dbut un jour.____________________________________________ 24
D. Pr of ess i on : sc n ar ist e. _________________________________ 30

1. Scnariste, un mtier davenir ? ________________________________________ 32
2. Combien a gagne ? __________________________________________________ 33
3. Et aux tats-Unis ? ___________________________________________________ 35
E. U n obs er vat eu r-t m oi n d e l a vi e. __________________________ 37

1. Atteindre lextraordinaire dans lordinaire. _______________________________ 37
II.
Survol Historique du Scnario. _____________________ 43
A. L orig i n e. ____________________________________________ 43
1. Que virent les spectateurs du Grand Caf ? _______________________________ 43
2. Dj les amricains.__________________________________________________ 44
3. Et en France ? ______________________________________________________ 45
B. L e s c n ari o H ol lyw oodi en . _______________________________ 47

1. Une place privilgie. ________________________________________________ 47
2. Quelques scnaristes dHollywood. ______________________________________ 49
C. L e s c nari o Fr an ais . ___________________________________ 52

1. A cause ou grce au parlant.___________________________________________ 52
2. Un cinma de scnaristes. _____________________________________________ 54
3. Plus dure est la chute. ________________________________________________ 56
D. M et t eu r en sc n e- aut eur . ________________________________ 58

1. L'agonie du scnario. ________________________________________________ 59
606
III.
Le Scnario. ____________________________________ 64
A. Un out il . _____________________________________________ 64
1. Quelles sont les origines ? _____________________________________________ 64
2. Le temps de lcriture dun scnario. ____________________________________ 64
3. Vers un schma du film faire. ________________________________________ 66
4. Le dcoupage technique.______________________________________________ 67
5. Comment dfinir un scnario ? _________________________________________ 69
6. Le scnario, instrument oblig. _________________________________________ 70
7. Sont-ils tous ports lcran ? _________________________________________ 73
8. Scnario leurres. ____________________________________________________ 74
9. Un objet de l'essentiel. _______________________________________________ 75
10. Indispensable outil du budget dun film. ________________________________ 77
B. Sc n ari o T.V . et s c n ar i o Ci n m a. _________________________ 78

1. Diffrence sur le fond. _______________________________________________ 78
2. Diffrence dans la forme. _____________________________________________ 80
C. L 'i d ol ogi e d e l 'au t eu r . _________________________________ 83

1.
2.
3.
4.
Une notion typiquement franaise.______________________________________ 83

Quest-ce que le cinma dauteur ? ______________________________________ 84
Qui est l'auteur dun film ? ____________________________________________ 86
Pouvoir et trahison de lauteur. ________________________________________ 90
D. C ris e du sc n ar i o. ______________________________________ 92
1. Les raisons desprer. ________________________________________________ 96
E. U n tr avai l d'qu ip e. ____________________________________ 98

1. Une constante dans les priorits dcriture. _______________________________ 99
2. Une mthode ou des mthodes ? ______________________________________ 101
3. Dperdition, absence, improvisation. ___________________________________ 110
F. Sc n ari o s ur c om m and e. ________________________________ 113

G. Sc n ar i o f erm ._______________________________________ 120
H. Sc n ari o ou vert . ______________________________________ 122
IV.
Technique du Scnario. __________________________ 125
A. L a pr i or it d e l his t oi r e. ________________________________ 125

1. Nimporte qui peut raconter une histoire, mais _________________________ 125
2. Des tapes successives. ______________________________________________ 126
B. Li d e d e b as e. _______________________________________ 128
1.
2.
3.
4.
Au dpart, tait lide._______________________________________________ 128

Quest-ce que lide ?________________________________________________ 130
Do vient lide ? __________________________________________________ 132
Courants dides.___________________________________________________ 139
C. Id e : f usi on d e l a pr obl m at iqu e et d e l a m t ap h or e. ________ 139

1. Deux lments distincts et indissociables. _______________________________ 139
2. Paul SCHRADER par lexemple. ________________________________________ 141
D. Mis e en pl ac e d e l i d e. ________________________________ 142

1. Le feed-back de lide._______________________________________________ 142
2. La vrification de lide. _____________________________________________ 144
607
E. L e suj et : c onf ir m at i on d e l i d e. _________________________ 145

1.
2.
3.
4.
5.
6.
Forme et contenu. __________________________________________________ 145

Objet de sduction. _________________________________________________ 146
Sujet et personnage. ________________________________________________ 148
Passage du personnage dune situation passive une situation active. _________ 150
Le "vouloir" du personnage. __________________________________________ 151
Lobstacle au "vouloir" du personnage. _________________________________ 153
F. L e t r avail d e r ec h er c h e et d i n ves ti gati on . _________________ 155

1. Investigation livresque. ______________________________________________ 156
2. Investigation sur le terrain.___________________________________________ 159
G. L e syn opsis . _________________________________________ 161

1. Un rsum de lhistoire. _____________________________________________ 162
2. Ltape des discussions. _____________________________________________ 163
H. L e pr emi er "d r aft" . ____________________________________ 164

1. Un brouillon prometteur. ____________________________________________ 164
2. Qui lit ce premier "draft" ? Qui doit le lire ? ______________________________ 166
I. D e l his t oir e au r ci t . __________________________________ 168

1. La premire dmarcation. ____________________________________________ 168
2. Diffrenciations essentielles entre lhistoire et le rcit. _____________________ 170
J. L e r ci t. _____________________________________________ 171
1. La problmatique du rcit. ___________________________________________ 171
2. Technique du rcit. _________________________________________________ 174
K. M od l es d e f orm e d e r c it . ______________________________ 180

1 Les jeux de piste, des checs, de l'oie __________________________________ 181
2. volution dun genre de rcit : le film noir. ______________________________ 182
3. Les types de formes de rcits. _________________________________________ 184
4. Diversit de structures de base. _______________________________________ 189
V.
Composition de la Structure Dramatique. ____________ 199
A. L a Str u ct ur e. _________________________________________ 200

1. Le squencier. _____________________________________________________ 202
2. Le Paradigme. _____________________________________________________ 214
3. Loi de la progression constante. _______________________________________ 219
B. E xp os it i on ou pr ol ogu e. ________________________________ 221

1.
2.
3.
4.
5.
Sa fonction. _______________________________________________________ 221

Formes dexpositions. _______________________________________________ 224
Lexposition en action. ______________________________________________ 229
Le contenu de lexposition. ___________________________________________ 230
La rgle du "Who is in the car". _______________________________________ 233
C. L h am ar ti a. __________________________________________ 236
1. Dfinition ________________________________________________________ 236
2. Utilisation et genres. ________________________________________________ 237
3. La seconde hamartia. _______________________________________________ 240
D. L a c onf r on t at i on. _____________________________________ 242

1. viter le "ventre mou". ______________________________________________ 242
2. Laide du systme ternaire. ___________________________________________ 243
3. Les pripties. _____________________________________________________ 244
608
4. Le plan mdian.____________________________________________________ 246
E. L e d n ou em ent . _______________________________________ 249

1. Son importance est capitale. __________________________________________ 249
2. Les piges et "rgles" du dnouement. __________________________________ 250
3. Fin ouverte ou fin ferme. ___________________________________________ 253
VI.
La Conformation Dramatique. _____________________ 256
A. L es op ti ons d e l a dr am at is at i on . _________________________ 256

1.
2.
3.
4.
Les rgles de la dramatisation. ________________________________________ 256

Lexemple de WITNESS. ______________________________________________ 257
Les donnes de la dramatisation. ______________________________________ 267
Le in et le off de la dramatisation. _____________________________________ 271
B. P oi n t d e vu e et f oc alis ati on . _____________________________ 273

1. Point de vue. ______________________________________________________ 273
2. Diffrentes focalisations._____________________________________________ 274
C. L a t ens i on d r am atiq u e. _________________________________ 278

1. Constante et graduelle. ______________________________________________ 278
2. Rythme dramatique. ________________________________________________ 280
D. L es ou ti ls d e l a dr am at is at i on .___________________________ 282
1. Lellipse.__________________________________________________________ 282
2. Quiproquo. _______________________________________________________ 286
3. Coup de thtre. ___________________________________________________ 288
4. Flash-back.________________________________________________________ 290
5. Le suspense._______________________________________________________ 298
6. Le symbolisme. ____________________________________________________ 305
7. La rgle de lalternance. _____________________________________________ 306
8. Lanticipation. _____________________________________________________ 310
9. Limplant. ________________________________________________________ 316
10. MacGuffin. _______________________________________________________ 322
11. Hareng-rouge. ____________________________________________________ 326
12. Understatement. __________________________________________________ 328
13. Opposition. ______________________________________________________ 330
14. La voix off._______________________________________________________ 333
VII.
Les Personnages. _______________________________ 339
A. I nt r od uc ti on . ________________________________________ 339
B. M od l es d 'hi er et d 'au j our d 'h ui . _________________________ 340
1. Le modle du muet._________________________________________________ 341
2. Le modle moderne. ________________________________________________ 342
C. Id ent if ic ati on . ________________________________________ 346

1. Aux personnages. __________________________________________________ 347
2. Procds d'identification. ____________________________________________ 349
3. Les niveaux d'identification. __________________________________________ 350
D. P ers on n ag es et ac t eu rs . ________________________________ 353

E. C onst ru ir e l es p ers onn ag es. _____________________________ 356
1. La biographie des personnages. _______________________________________ 356
2. La recherche. ______________________________________________________ 371
609
3. Personnages, accessoires, dcors. ______________________________________ 372
4. Les motivations et dilemmes du personnage. _____________________________ 374
F. P ers on nag es et ac ti ons ._________________________________ 380

1. Le couple antagoniste._______________________________________________ 381
2. De l'importance de l'antagoniste. ______________________________________ 387
3. Caractrisation visuelle des personnages. ______________________________ 391
VIII.
LInformation Narrative. ________________________ 398
A. L ar t d i nf or m er . ______________________________________ 398
1. Informer et convaincre. _____________________________________________ 398
2. Rle et fonction de linformation. ______________________________________ 400
3. Linformation additionnel. ___________________________________________ 404
B. L e vr ais em bl abl e et l e n c ess air e. ________________________ 414

1. Le vraisemblable.___________________________________________________ 415
2. Le ncessaire. _____________________________________________________ 417
IX.
La Segmentation. _______________________________ 422
A. Ori gi n es et i nf lu en c es. _________________________________ 423

B. L es l m ents d e l a s eg m ent ati on . _________________________ 424
1. Le plan. __________________________________________________________ 425
2. La scne. _________________________________________________________ 426
3. La squence. ______________________________________________________ 435
X.
La Narration. ___________________________________ 438
A. L e st yl e. L a mis e en s c n e. ______________________________ 438

B. L e D es cri pt if . ________________________________________ 440
1. La rgle de la visualisation. ___________________________________________ 440
2. Dcrire, mais comment dcrire ? ______________________________________ 445
C. Cl ar t du m ess ag e _____________________________________ 447

1.
2.
3.
4.
Respecter lorthographe. _____________________________________________ 448

Prendre soin de la syntaxe. ___________________________________________ 448
Simplicit du vocabulaire.____________________________________________ 448
Rgles lmentaires de ponctuation. ___________________________________ 449
D. L e t em ps d u r ci t . ____________________________________ 450
XI.
Le Dialogue. ___________________________________ 453
A. I nt r od uc ti on._________________________________________ 455
1. Pour une dfinition du dialogue. ______________________________________ 455
2. Dissociation du dialogue au scnario.___________________________________ 455
3. Le plaisir ludique du dialogue. ________________________________________ 457
B. Sur vol h ist ori qu e du di al ogu e. ___________________________ 458

1. Les origines._______________________________________________________ 458
2. Les dialoguistes franais._____________________________________________ 460
C. Tec h niq u e du di al ogu e. ________________________________ 473

1. Les bases gnrales._________________________________________________ 476
2. Les diffrents dialogues. _____________________________________________ 484
3. Les fonctions du dialogue. ___________________________________________ 491
610
XII.
LAdaptation. __________________________________ 508
A. Sc n ari o et l it t r atu r e. _________________________________ 508

1. Cinma, littrature & business . _______________________________________ 509
2. Scnaristes et crivains. _____________________________________________ 516
3. Antagonisme et succs. ______________________________________________ 520
B. A d ap t at i on fi d l e ou i nf i d l e ? __________________________ 522
1. Fidle sa vision de luvre. _________________________________________ 522
2. L'infidlit : acte crateur de l'adaptation. _______________________________ 525
3. Auto-adaptation. ___________________________________________________ 531
C. Tec hn iq u e d e l 'ad ap t at i on. _____________________________ 533

1. Une mtamorphose. ________________________________________________ 534
3. Un scnario original. ________________________________________________ 537
4. Principes techniques. _______________________________________________ 539
XIII.
Le Titre. _____________________________________ 541
1. Le titre informatif.__________________________________________________ 542

2. Le titre incitatif.____________________________________________________ 543
XIV. Scnarios annexes. _____________________________ 545

1.
2.
3.
4.
Scnario spculatif. _________________________________________________ 545

Chanson et scnario. ________________________________________________ 546
Scnario et film documentaire. ________________________________________ 547
Scnario et film de commande.________________________________________ 549
XV. Conclusion. ___________________________________ 551

XVI. Filmographie. _________________________________ 553
XVII.
Bibliographie. ________________________________ 586
1. Li vr es. ______________________________________________ 586

2. R evu es . _____________________________________________ 589
XVIII.
Index des scnarios et des auteurs. _______________ 590
IXX. Table des matires. _____________________________ 591

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Si ce nest pas sur la page, ce ne sera pas dans la

1. Scnariste : un mtier ? une vocation ? un passe-temps ?

1945. Nino FRANK. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

temps la C.G.T. et perdit, aux yeux de ses fondateurs, de sa spcificit),

in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Entretiens

directeur de la photographie, ingnieur du son, monteur, metteur en

CinmAction. ditions ACOR Corlet-Tlrama.

PARLE de Aldo TASSONE ditions Edilig.

consacres aux scnaristes de la cte ouest des tats-Unis. Non seulement

1 in : CAHIERS DU CINEMA n371/372 Lenjeu scnario. Alain BERGALA, thoricien, enseignant,

critique (Cahiers du Cinma) et metteur en scne

Le cinma a connu et connat heureusement encore les "techniciens"

1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/Hatier.

Qu'est-ce que c'est ? D'o viennent les paroles au cinma ? Personne

000 dans son dition du soir.

dposent leurs frais un scnario lAvance sur Recette et sur les

et que limage quon recherche apparat. On narrte pas de solliciter son

B. Quel est son rle ?

DUBROUX et Serge Le PERON.

dobliger le scnariste ntre quun adaptateur technique du metteur en

la Cinmatographie aux ralisateurs et producteurs sur prsentation du scnario.

sentendraient pas. Le fait de travailler avec chacun prouve ma facult

scnariste. Etre au service intelligent du metteur en scne. Dfinition sil

Gaumont un portefeuille de films exceptionnels dans lequel figurent les

producteurs pratiquent encore limage de Ren CLEITMAN : Prenons

concours paranoaque lgalis se font prioritairement sur les ides, les

1945. Nino FRANK. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

ennemis dHollywood lcrivain refoul. Le producteur fait appel

Alain MASSON) POSITIF N 364 juin 1991.

3. Le maillon manquant du cinma franais.

confrence de presse si le scnariste du film tait Dante ALIGHIERI ? 1.

1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/ Hatier.

metteur en scne aura fournir. 1. Pour certains, comme Federico

excellente cole comme le souligne Oliver STONE lorsquil rajoute : J'ai

C. Dbuter dans le s c nario.

1. Do viennent les scnaristes ?

1 in : La REVUE DU CINEMA. N 448. Entretien avec Oliver STONE.

journaliste, moins que ce soit une profession. 1, mme cole pour

1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL Jean-Loup DABADIE entretiens de Christian SALE ditions 5

L'criture du scnario est soumises des rgles, mais n'importe

le cinma le seul ne pas avoir de stagiaire, et par l mme dassistant.

film Claude BRULE, Jean AURENCHE et Pierre BOST, et quelques autres.

seul organisme qui sen rapprocherait serait la S.A.C.D.

D. Profe ssion : s c nariste .

1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/ Hatier.

pas le bruit et l'autre qui ne supporte pas la solitude 1 Sinon comme le

1945. Yves MIRANDE. Edition Institut Lumire/Actes Sud.

1945. Jean FERRY.Edition Institut Lumire/Actes Sud.

certain dlai de retard, (cest eux qui inventrent le scnario et nous

N'AVEZ RIEN DCLARER ?, sur lequel je devais travailler avec

1 in : JEUX D'AUTEURS, MOTS D'ACTEURS. Scnaristes et dialoguistes du cinma franais. 1930-

millions de francs) _ BASIC INSTINCT de Joe ESZTERHAS pour 3 millions

E. Un observateu r-tmoin de la vie .

1. Atteindre lextraordinaire dans lordinaire.

tablie par Valrie VILLEGLE.

discrtionnaire de l'auteur pour faire s'vader de prison le hros sans

merveilleux, si le scnariste lui-mme est incapable damour et de posie ?

1 in : LES SCENARISTES ITALIENS de Marie-Christine QUESTERBERT. ditions 5 Continents/ Hatier.

travers du documentaire, dont Louis MALLE est un brillant essayiste, que

Vous avez dj donn un bon coup de poing quelqu'un ? Votre

1 in : LES SCENARISTES AU TRAVAIL entretiens de Christian SALE ditions 5 Continents/Hatier.

limites. La mode est sa sirne, son ennemie. Son ct phmre rend le

II. Survol Historique du Scnario.