€ Ls Cuademos de arte, literatura y ciencia de Leonardo da Vinci son quiz4 el testimonio més acaba- del impulso universal y polifacético del espirtu renacentista ellos el Vinciano voled un sorprendente conjunto de invest- ciones, curiosidades, anécdotas personales, especulaciones »séficas y reseias de sucesos y actividades cotidianas. La ente edicién en dos tomas contiene sus textos literarios, istcos y cientficos més signticats. Este primer volumen sluye la: extensa introduccién y presenta la obra pictorica inpleta ce Leonardo, una seleccion de bocetos,y una serie fotografas tomadas por los propios traductores a efectos ilustrar las observaciones dl Vinciano sobre la incidencia la luz en el paisaje. EI segundo volumen est enteramente dicado ala obra esorita La introduccién, la traduecion y las notas de ta edicién n estado a cargo de los doctores José Emilio Buructia y colds Kwiatkowski, Buructa fue profesor titular de Historia oderna de la Facultad de Filosofia y Letras de a Universidad » Buenos Aires, y su tarea docente ha continuado en la Uni- dad Nacional de San Martin, Kwiatkowski se especialza 1 historia cultural y es profesor aojunto en fa Universidad acional de San Martin e investigador del CONICET. EDICIONES COLIHUE =a eae te z 4 5 Z q S = 2 g 3 a si z é S 2 a 3 Z LEONARDO DAVINCL O% COLIHUE LEONARDO DA VINCI Ow CUADERNOS DE ARTE, LITERATURA Y CIENCIA VoLuMEN I COLIHUE (cLASICALEONARDO DA VINCI ow CUADERNOS DE ARTE, LT JTERATURA Y CIENCIA Vo uMEN I Traduccién, notas eintroduccion: José Emilio Buructa Nicolas Kwiatkowski COLIHUE @ CLASICADa Vinci, Leonardo Cuadernos de arte, literatura y ciencia / Leonardo da Vinci ; con prélogo de Nicolés Kwiatkowski y José Emilio Buructia- | 1* ed. - Buenos Aires : Colihue, 2 | v. 1, 408 p. 18x12 cm.- (ColihueClasica) Traducci6 Nicolés, ISBN 978. 1. Literatura Italiana. 2. Arte. 3. Renacimiento. I. Kwiatkowski, Nicolas, prolog. II. Buructia, José E Prog UL Burucda, José Emilio, trad. IV. Kwiatkowski, Nicolas, CDD 850 original en italiano: José Emilio Buruciia y wiatkowski | 50-563-065-3 Titulo Seritti Coordinado: Equipo de produccién editorial: Leandro Avalos Bla Gamarra y Pablo Gauna Asistente de coordinacién: Emiliano De Bin Diserio de tapa: Estudio Lima+Roca coleccién: Lic. Mariano Sverdloff ha, Vanesa ‘Todos los derechos reservados. Esta publicacién no roducida, total i registrada en, o transmitida por, un. informacién, en ninguna f fotoquimico, electronic > cualquier o ede ser re ma ni por ningtin medio, sea mecénico fagnstico, electroéptico, por fotocopia ro, sin permiso previo por escrito de la editor: Solo se autoriza la reproduc: legales, completas, de la presente obra exclusivamente para fines dela tapa, contratapa y p promocionales o de registro bibliog: ISBN Obra completa: 978-950-563-063-9 ISBN Volumen I: 978-950-563-065-3 © Ediciones Colihue S.R.L. Ay. Diaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - Argentina www.colihue.com.ar ecolihue@colihue.com.ar Hecho el depésito que marca Ia ley 11.7: IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED I ARG! NTINA vir A José ya Héctor Schenone: dos maestros. izbdn, in memoriam, INTRODUCCION 1. BloGRaFia a. Enel siglo XI, los condes Guidi de Tos ronun castillo en Vinci. La posesi6n del lugar fue confirmada a Guido Guerra IT como feudo imperial por Federico I Barba rroja en 1164 y refrendada por su nieto, Federico II de Hohens- taufen, en 1220, alos hijos de Guido Guerra IIT. Sin embargo, al calor de los disturbios y vacios de poder ocasionados por el interregno tras la muerte del segundo Federico en 1250 y debido a la crisis consecuente del partido gibelino, en mayo de 1255 la republica florentina pudo comprar a Guido Guerra Vy asu hermano, el conde Ruggieri, varios castillos de la familia entre ellos, se encontraba el emplazado en Vinci, que paso a depender de la comuna de Florencia a partir de entonces. Buena parte de las tierras circundantes fueron repartidas entre rrendaron, segiin el gion. Poco 2 construye (os ciudadanos florentinos, quienes las a égimen de la mezzadria, a los campesinos de la 4 poco, una vez habilitada la posibilidad de comprar y vender esas parcelas, sobre todo a partir de la gran crisis demogra- fica y econémica de mediados del siglo XIV, se conformé un grupo de pequeios terratenientes que mantenian casas en el actividades urbanas campo y desarrollaban, al mismo tiempc como el comercio y las profesiones en el poblado que habia comenzado a crecer alrededor del viejo castillo'. A ese grupo cambios en lo: 1. Elproceso raid en Vinci la de la Sexes propiedad y tenencia ida de otras an.vu JOSE EMILIO BURUCUA © NICOt de propietarios pertenecia el sefior Antonio, notario, quien en 1452 asenté en su diario la noticia siguiente: « mio, hijo de Ser Piero, mi hijo, el dia 15 de abril, sabado, a las 3 de la nos ‘aci6 un nieto Recibié Leonardo por nombre y lo bautizé el sacerdote Piero de Bartolomeo de Vinei». Piero de Ser Antoni era noti dre, pero la madre del nifio, C era campesina. No habia habido ni hubo matrimonio er ur rio como su erina, bastardo venido al mundo en mpo, en el caserfo de Anchiano. Sin embargo, el abuelo padre, Piero, lo llevaron a vivir niniiscula ciudad de Vinci, donde Piero tom nuchacha que no pudo tener hijos, que tiernamente al bellisimo Leona los jévenes; Leonardo er Anto: nio y y pronto a enseguida por esposa a un: n6 do, pero que murio a pocos casamiento. En 1468, fallecié el abuelo Antonio y os dk , quien habia contraido enlace por segunda vez y habia docenaamén de ‘omenzado a tener nuevos hijos (tendria Leonardo), resolvié instalar su oficina de notario en Florencia, donde se trasladé junto a toda milia ctada por Va ‘oy su curiosidad cien lisco de aspecto asombrosamente Si nos ate 0 emos a la biografia reda mostro su gran ingenio art do pinto un ba ari, Leo na tifica cua jguas posesiones nobiliarias que pasaron al dominio de la comuna florentina e glo XIII y finales del siglo XIV. mezzadria era, en ese contexto, un tipo de arrendamiento agrari muy difundido en Toscana, por el que el campesino productor se comprometia a entregar al propietario eminente de la tierra la mitad de las cosechas y de la producci6n pecuaria obtenidas durante el Véase Imbérciadori, Id docu dita dal secolo IX al secol 51; Cherubini, Giovanni, «ll p dria classica toscana con XIV, Florencia, Vallecc! ario medievale della nentazione scana. La campagna nel ‘Buon Govei Ambrogio Lorenzetti n Cilla ¢ Regione, 1, enero 1976, pp. 37-42; Cherubini, Giovani «La mezzadria classica dalle origini», in Contadini ¢ proprietari nella Toscana moderna. Atti del C Medioevo all’eta moderna, in onore di Gior lorencia, Olschki, 1979, pp. 131-152; Her hy, David y Christiane Klapisch-Zuber, Les Tascans et leurs familles Une étude dis catasto florentin de 1427, Paris, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, 1978, pp. 26 dre. veridico sobre la rodela de uno de los mezzadri de su pi Vasari contaba que, para inspirarse, Leonardo habia juntado za, a la que solo él entraba, lagartijas gr pequetias, grillos, serpientes, mariposas, saltamontes, mu ciélagos y demas animales con los que compu: ia combinacion de sus elementos, un animal muy horrible y indes y «en una pie: 9, mediante espantoso, que envenenaba con el aliento y convertia el aire en fuego»*. Lo cie penas llegados a Florencia, Ser Piero colocé 2 su hijo adolescente como aprendiz en el taller muy prestigioso del escultor y pintor Andrea del Verrocchio. Des que, Leonardo permanecié alli hasta 1476, si bien es verdad que, mo de su ingreso, en 1468, un poet e Urbino duque Federico del itinerario, al pa sar por Florencia, el nombre de los principales artistas que d. Figuran en esa lista: «Dos jévenes ser edad y en amores / Leonardo de Vinci y el Perugino / Pedro de la Parroc enelafom que relataba el viaje a Milan de su sefor. 1 de Montefeltro, consigné en la crénic la ciud ban e descol ejantes nia, que es un pintor divino» b. El taller de Verrocchio era, en aquellos aos, una de Jas principales escuelas de escultura y pintura en la ciudad de Florencia. A las presencias de Leonardo y Perugino te! driamos que agregar las de Domenico Ghirlandaio, Botticelli y Lorenzo de Credi, también aprendices y ayudantes, para tener una idea cabal de lo que significaba el magisterio de Andrea, Es probable que muy buena parte de su destreza en el dibujo y de sus habilidades de escultor, tanto en el manejo del relieve sobre piedra cuanto en las técnicas de la terracota y de la fusion en bronce, Leonardo las hay a obtenido scultori ed archit Sansoni, 1906, tomo IV, p. 2: Vasari, Giorgio, Le d. Gaetano Mila 3. El autor de los versos es Gi d nzio, quien redacto una Cronica rimata sobre los Ia familia Montefel | ducado de Urbino. L en Pedretti, Carlo et al., Leonardo, Florencia, Giunti andes hechos de 006,x JOSE EMILIC practica en esa gran fabrica de cuadros, estatuas de metal, piezas de marmol o de orfebrerfa, figuras de cera‘, de la que salieron obras como la Incredulidad de Tomas, en Orsanmichele en Florencia, el Daviddel Bargello o el monumento ecuestre de Colleoni, en la plaza de los Santi Giovanni e Paoloen Venecia. El maestro hubo de apreciar, sin duda, las dotes del discipulo vinciano porque, entre 1474 y 1475, lo incorporé a uno de su grandes encargos pictéricos, el cuadro del Bautismo de Cri que hoy se encuentra en la Galeria de los Oficios en Floren cia. Leonardo pinté el angel de la izquierda, cuyo perfil se resuelve en un arabesco de curvas suaves muy diferente de los contornos incisivos y quebrados en las caras de los otros personajes, y realizé los paisajes del fondo, un ejemplo de biisqueda de nuevos efectos atmosféricos a partir de la mengua progresiva en el grado de definicin de los limites lineales de las cosas a medida que estas se distancian del primer plano En ese marco del taller de Verrocchi: , ocurrié un hecho q dejaria marcas emocionales perdurables en nuestro pintor entre abril y junio de 1476, Leonardo y un joven aprendiz de orfebre, Jacopo Saltarelli, fueron acusados de sodomia ante los tribunales de Florencia. El proceso no pas6 a mayores, pero la humillaci6n sufrida por el Vinciano tendria, de alli en mas, un efecto paralizante sobre su vida sexual’. Todavia en 1478, Leonardo ayudé a su viejo profesor, junto al compaiiero Lo renzo di Credi, en la pintura del gran cuadro de altar para la catedral de Pistoia, la llamada Madonna di Piazza; el Vinciano realiz6 en tal ocasion la predela del retablo, una Anunciacién pequefia, ambientada en un paisaje abierto, que ahora se 4. Warburg, Aby, «Arte del retrato y burguesia florentina. Domeni¢o Ghirlandaio en Santa Trinita. Los retratos de Lorenzo de Medici y e sus familiares» (1902), en Buructia, José Emilio et al., Historia de idgenes ¢ historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg, Buenos Aires, CEAL, 1992, p. 26. 5. Fu juseppina, Eros di Leonardo, F) 1971, pp. 97-105, Freud, Sigmund, Leonardo da Vin his Childhood, Londres, Penguin, 1963, pp. 104-105. galli, rencia, San; and a Men xl n el Museo del Louvre y deriva de la gran tabla conserva ¢ uida nos hemos de referir’ con el mismo tema a la que ense; c. Desde 1472, Leonardo aparecia inscripto en la corpo: racién de San Lucas en calidad de pintor autorizado a recibir gncargos, independientemente del taller donde realizaba su aprendizaje. Quizé de los afios que van de aquella fecha hasta oP fin de la década procede un primer grupo de madonne -la llamada «del clavel», en la Pinacoteca Antigua de Munich, Ia Benois, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, y la Madonna del gato. En ese corpus se advierte i6n corporal y animica otra perdid una nueva forma de representarla rela ’ “ entre la joven Maria y su hijo, asentada en la linea fluida y ne a los cuerpos el uno con el la atmosfera coloreada que > otro y a ambos con el paisaje o el cielo iluminado del fondo. Alrededor de 1475, Leonardo pinté la tabla de grandes di mensiones, que se exhibe en la Galeria de los Oficios en Flo le Anunciacién mencionada al fin del rencia, donde se muestra apartado anterior. Las c la escena en el hartus conclusus, el Angel asextua en el momento de interrumpir la lectura, resultan arrolladas jementos revolucionarios: la complejidad mvenciones, como la de representar Jo y la Virgen por unos pocos del dibujo en la manga del mensajero, en la tiinica y en el manto de Maria a la altura del regazo, realzada ademas po: el sfumato inédito del claroscuro de los pliegues; la variedad y minucia de las especies y flores en el jardin; el altar antiguo sobre el que se levanta el atril para el libro, cuyas hojas se debido al descuido de la muchacha arquitectura que con jania de un paisaje deslizan desordenada sorprendida; la perspectiva lineal de verge en un punto de fuga, situado en lal ; disuelto en una bruma azul por el empleo ya sistematico de 6. Una leyenda, registrada por Vasari, pretendia que Verrocchio dejé de pintar apenas capté la superioridad de la figura del ang : dro del Bautismo de Cristo. Vasa ejecutado por Leonardo en el op. cit., vol. IV, p. 22XI ice By i la perspectiva aérea ' ; iempo después, Leonardo el retrato de Ginevra de’Benci y sus innovacionee dao |reteto de Gi y ones dominar totalidad del cuadro; el sfumato se ha gene : rasgos de |: val b piel de las mejillas y del la redondez del cuell alizado a alas lineas de la nari ordes de los labios, que se conti: os parpados, a ntian insensib] mentén, ala curva de la rizos y cada heb a linea, cosa que acentti rico que er Vise exciond ef ico que envuelve las facciones y se ex-ie! al paisaje otofal del fondo, cargado de rojos. = virar hacia el azul a través de toques verdes bos lare ; paraddjicamente, del pelo han sido dibujados | efecto atmosfé 2 no cesa ¢ hacia el a es verdes y morados. ue de enebros (ginepri en italiano’ ? q atada con un halo oscuro. ealza la lad ¢ En el reverso de la tabla, 4 anido a otro de lax 2 fgde aan 7 aotro de rely auna palm i 1a Hlacteria con el mote Virtutem forma a permitio identificar a la muc i que mencionan tanto el Entornoa 0, los fi Donato en Scapeto, ramo de la mism por med plan 1 ora uchacha con la Ginevra de’Benc Ansnimo Gaddiano cuant iles dominicos del convento de Sa Donato en erca de Florencia, encargaron a nuestn gran cuadro de altar, la Adoracién de los Magos Hi artista un gran : én de los Magos. Hea pagos registrados por el trabajo hasta el 28 de sept smd i : a pieza quedé incompleta (esta aho en | is Of de Florencia sible ve : ns delatig « Florencia): es posible ver el dibujo en todos sus detal de Florencia): io en todos sus detalle base de preparacién de la tabla, con capas de oscuros en las sombras de las psaCentne del paisaje donde se desarroll Vasari’ figuras y en las zonas centrale: a la accion de los magos y de s ta asombrosa, fasc reo: No abstant sa, fascinante. E gradualismo y la multiplicidad de los planos hacia didad tornan io mipaees la alte la alternancia de luz y oscu cortejo. No obstante, la obra un io representado, mientras que dad en esa misma distribuc verosimil el espac ion ion de lasreglasd imperfecciones, cong y va lineal contiene toda mposible que ocupa del libro abierto, cuyas pagina: brazo de: Parecen estar a punto le deslizarse casualmente. XU uci ena dosis de misterio a la escena. de estratos dota de una t Lasuma, ya probada en la Anunciacién y ahora enfatizada en de los dispositivos de las perspectivas lineal (en menguante (en la imprecisi6i esta tabl Jos escorzos de las escaleras)’, creciente de los contornos de los personajes) y aérea (en las vibraciones acuaticas y atmosféricas del horizonte a la dere tha del fondo) encierra un efecto ambivalente: por un lado, brinda una imitacion precisa y exquisita de lo natural; por @] otro, acentia la presencia de los artificios y las destrezas del pintor. Ocupan el primer plano la Virgen y el Nifio, los reyes arrodillados y, en cada extremo, un joven y un an- giano a manera de columnas que sostienen la composicién La confrontacién del muchacho y del viejo, probablemente ndo derivado del primero mediante deformaciones el segu progresivas de la musculatura, de las facciones, del armazon seo de la cara, del torso y de las piernas, ha de ser un topos permanente en los dibujos del Vinciano hasta el fin de su vida, tun ejercicio destinado a hacer visible el paso del tiempo en el cuerpo del hombre. Pero aqui, en la Adoracién destinada , la formula desdoblada cumple también las a San Donat funciones formales y simbélicas de soportar el arco oscuro de hombres y jinetes de todas las edades y condiciones, que se han aproximado para ser testigos de la epifania. Entre ellos se destaca un San José curioso y algo decrépito a la vera de la joven madre. Por detrés, un paisaje inesperado de ruinas y combates ecuestres se pierde en los contornos esbozados de montaiias lejanas. El fondo podria representar e] mundo pagano y el arco intermedio, cargado de figuras, aludir a la ada del Antiguo Testamento: las van as trama compleja y cont miradas que vislumbran y los gestos que se entrecruzan a dar a las cabezas de Maria y de, La franja curva y enredada provee también los pilares del arco, el adolescente y el anciano, el porvenir y el pasado, a la par que deja libre 9, La perspectiva en el dibujo preparatorio del en la figura | del conjunto «Obra grafica».xIV 0 el proscenio para que se asiente en él la piramide luminosa, en cuya base se disponen los cuerpos de los reyes y en cuyo eje se levanta la bellisima dupla madre-nifio, dotada de un suave movimiento. Ese cuerpo virtual, tan estable a pe: do, si ento de la nueve s vaiver rde era de en ey y del cristianismo, veam su dinamismo apenas insin lema sensible del adveni gar donde todos | es, los movimientos violer fos y los claroscuros de la historia encu ntran su reposo, su climax y su raz6n de ser. La tabla inacabada no fue nunca de los comitentes, sino que Leonardo la confié a Américo Benci, el padre de Ginevra, antes de partir hacia Milan en 1482. Quizas el Vine ej6 tras de si otra obra sin termi nar, el San Jerénimo que es hoy propiedad de la Pinacoteca Vaticana. La imagen obtiene un sesgo espectral tanto de la visién directa del dibujo en el santo, en el leon, en el pai donde se adivina a través de la roca la fachada de una i florentina, cuanto de los contrastes entre la expresiGn sufriente de la boca de Jerénimo y su mirada perdida en el infinito, entre las fauces rugientes del leon y su serenidad milagrosa Elerudito ermitano ha sido despojado de cualquier sensaci6n de carnadura o de seduccién material ano di d. No estamos seguros de las razones por las que Leonardo busc6 un contacto importante en la corte de los duques de Mi lan y abandoné Florencia en 1482. Pudo suced de Medici, unico princeps asesinato de er que Lorenzo la reptiblica florentina desde el w hermano Giuliano en la conjura abortada de Pazzi en 1478, haya querido enviar, por pedido expreso del duque de Milén, a un artista notable, quien amén de pintor, escultor, miisico, buen narrador de historias, fuese capaz de encarar obras de fortificacion e ingenieria en el ducado. éQuién mejor que nuestro personaje para todo eso? El llamado Ané- nimo Gaddiano, un documento redactado alrededor de 1540 y conocido por Vasari, resulta bastante claro al respecto: «Tenia Leonardo] treinta aiios cuando del dicho Lorenzo magnifico ue manda‘ le Milin joal duque ]apresentarle una lira pues INTRODUCCION xv élera tinico cuando tocaba ese instrumento»®. Tal vez aquellas razones residieran en las dificultades para conseguir grandes argos de las familias poderosas en Toscana, y especialmente de los Me aidos todos ellos por las propuestas estéticas acordes con el neoplatonismo o la resurrecci6n arqueologica y filologica de la civilizacion antigua (piénsese en las fabulas pin s de Botticelli para el primer caso y en los ciclos de frescos de Domenico Ghirlandaio para el segundo), mucho més que tematicas de la naturaleza y sus leyes por las investigaciones si a partir de lo visible que ocupaban a nuestro artista. Parece posible que la cu pesca, instalada en Florencia a partir de la hegemonia y las reformas politicas establecidas por Ja familia Medici desde 1434, contribuyera a que los modelos posticos, artisticos y filosoficos de la Antigiiedad, mas que nada Jos que se apoyaban en el redescubrimiento del corpusplatonico por parte del circulo de Marsilio Ficino y en sus secuelas sobre la excelencia del «rey fildsofo», sobre las formas superiores del Itura prin amor y sobre las consonancias entre trascendencia ontolégic y trascendencia cristiana, tuviesen una suprei por encima del conocimiento empirico del mundo fisico y de los hombres, aunado a una practica tecnolégica y politica nueva, que sin duda entusiasmaba a un Leonardo ya treintafiero! Lo cierto es que nuestro Vinciano escribié al duque Ludovico Sforza de Miln una carta larga, en la que oftecia sus servicios y enumeraba sus habilidades. Llama la atenci6n hasta qué punto Leonardo queria poner de relieve en su curriculum sus dotes de ingeniero militar, de fabricante de armas y artefactos pai Ja guerra, de constructor de diques, esclusas y otras méquinas hidraulicas, de escendgrafo e inventor de espectaculos. El trabajo de pintor y escultor se veia reducido en su propia lista 10. Cit. en Pedretti, op. cit, 2006, p. 22 77. Parauna excelente discusién so da Vinci y el neoplatonismo, véase Ch: a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico umanesimo platonico, Turin, Einaudi, 1964, pp. 414-451 los vinculos entre Leonardo Arte e umanesimo ‘udi sul Rinascimento e sull el, André;RUCUA cw NICOLAS KWIATKOWSK! xvI penas dos puntos de entre doce”. Por una raz6n por la otra, a fines de 1482, Leonardo se habia instalado en Milan y alli permaneceria hasta 1499 al servicio de Ludovico el Moro. L sido muy distinta a la de Florencia. La forma re caracterizado a la ciudad capita de su resistencia contra las pretensiones de emperador romano-germanico Federico I Barbarroja. Sus cénsules habian org milicias de Milan y de toda Ia liga de ciudades lombardas que infligieron a los imperiales fa devastadora derrota de Legnano en 1176. Milan obtuvo el reconocimiento para mantener su propio ejército, acufiar mo: neda, organizar su sistema de impuestos de modo que, en poco tiempo, impuso su dominio sobre toda la llanura lombarda y Jas ciudades vecinas de Como, Lodi, Pavia, mas tarde Bérgamo y Vercelli. Este crecimiento vertiginoso del sefiorio sobre el hinterland hizo que la evolucion hacia un régimen semejante al principado de la Roma antigua fuera més rapida en Milén que en otras ciudades-estado italianas. En 1259 se instituy6 el titulo de Sefior de Milén, con el que fue investido Martino della Torre. Un perfodo de enfrentamientos entre la familia giielfa de los Della Torre y la gibelina de los Visconti, mas proximaal partido del emperador en Italia, se extendié hasta 1312, ato en el que se asenté la supremacia de los Visconti y Matteo, el jefe del xc designado vicario imperial. Su gobierno y el de sus ilitares y economicos sobre historia del estado milanés hab: wublicana de gobierno habia en tiempos premacia del de la Lombardi nizado linaje, fi sucesores acentuaron los controlesr los territorios y las ciudades sometidas, a las que agregaron Genova y la mayor parte de Liguria. En 1378, Gian Galeazzo Visconti llegé al poder: toda su politica estuvo consagrada a Ia formaci6n de una monarquia hereditaria y centralista en el norte y el centro de Italia. Se apoderé de varias ciudades del Véneto -Verona, Vicenza, Padua-, de Toscana -Pisa, Siena- y bria -Asis, Perugia~. Casado con Isabel de Valois, hija del srsonales» 12. Véanse las «Cartas al Moro» en el capitulo «Escrito: de nuestra traduccion. Re XVII rey Juan II de Francia, en 1395 el emperador Wenceslao lo nombr6 duque hereditario de Milan. Entre tanto, la politica stica de la familia condujo al casamiento de una hija de Gian Galeazzo con un hijo del rey Eduardo IIT de Inglaterra y de otra hija suya, Valentina, con Luis de Orléans, hijo del rey Carlos V de Francia. La muerte de Gian Galeazzo, ocurrida en 1402, salvo a Florencia de una anexi6n segura. Las disputas entre sus hijos varones provocaron la disgregacién de buena parte de sus conquistas. No obstante, Filippo Maria ret iniciativa a partir de 1412 y recupero algunas plazas, Génova entre ellas. Una alianza sdlida entre Venecia y Florencia frend, por fin, el expansionismo milanés en 1425. Muerto Filippo Maria, el ultimo de los Visconti, en 1447, las turbulencias po. litica: hasta 1450, cuando el yerno de Filippo, el condottiere Francesco Sforza, fue aclamado duque por el pue- > de Milan. El emperador, el papa y las potencias italian onocieron al nuevo sefior del estado lombardo, quien se apresur6 a contribuir a la celebracin de una paz general en Italia, la paz de Lodi, en 1454. El primer Sforza goberno hasta su muerte, en 1466, termin6 las obras de la catedral en Milan y de la cartuja en Pavia, comenzé la construccién del Castillo Sforzesco, amplio y renové por completo el edificio del hospital bajo la direccién del arquitecto Filarete, mantuvo y agrand6 las redes de canales navegables y los sistemas de riego en la llanura lombarda, impuls6 el studiomilanés y promovié los trabajos de traduccién e investigacin humanista de co Filelfo. En sintesis, su programa politico asumié los caracteres de la que, a partir del siglo XVI, serfa una forma nueva de organizacion de los estados europeos: el absolutismo monarquico™, Hasta qué punto es licito ver en Francesco Sforza uno de los prin gobernantes absolutos de E dina mo la se extendieror os ropa lo demuestra el hecho de que el rey Luis XI de Francia considerase el ducado de Milan como un modelo perfecto para refundar su propio pais tras, Anderson, Perry 159-160. ta, Madrid, Siglo XXI, 1984,XVIII JOSE EMILIO BURUCLIA “NICOLAS K\ las dltimas guerras feudales y 1477. En 1479, un nieto de Francesco Sforza, Gian Gale: desplazado del gobierno por su tio, Ludovico, llamado el Moro, atron de nuestro Leonardo desde 1482. Casado en 14 a jovencisima y exquisita Beatrice d’Este, hija de los duq de Ferrara, el Moro consolid6 la v por los Visconti y alentada por su padre, Francesco, y la llevo a un grado de complejidad ceremonial, de brillo y riqueza que no tuvo parangon en Italia, solo comparable tal vez a la magnificencia de la corte borgofiona en tiempos de Felipe el Bueno y de merario. Este largo relato ha tenido por finalidad el mostrar que un individuo de intereses artisticos, cientificos y técnicos como el Vinciano, con sus maquinas, artificios, ingenios asombrosos para la comodidad de la vida urbana, sus proyectos de domesticacion de la naturaleza, de seguro encontraria, a finales del siglo XV, un campo de accion privilegiado en un estado protoabsolutista como el milanés, antes que en una signoria del tipo de la florentina, autocracia todavia inestable que conservaba la mascara y las instituciones formales de una vieja repiblica comunal. La historia posterior de Florencia probaria que las dos fuerzas que se disputaban su estado atin tendrian ocasién de manifestarse con mucha intensidad: tras la muerte de Lorenzo de Medici en 1492 y la invasion francesa de Italia en 1494, el elemento republicano dariaa luz varios experimentos poderosos: la teocracia de Savo narola entre 1495 y 1498, la repiiblica del gonfaloniere Soderini en la primera década del siglo XVI la tiltima republica de los afios 1527-1530, que cayé bajo los embates del papa Clemente VII Medici y del emperador Carlos V. El factor monérquico, que finalmente prevaleceria desde 1530 y hasta el'siglo XVIII, fundaria sin duda, en la forma del Granducado de Toscana en manos de una nueva dinastia Medici, el primer estado abso latista moderno". Pero volvamos al Vinciano. 220, fue con 2 con da de corte, esbozada ya arlos e! 14, Ibidem, pp. 142 INTRODUCCION xx Cuenta Vasari que Leonardo lleg6 a Milén con la lira en ristre, un instrumento que él mismo habia fabricado en plata «en forma de un craneo de caballo, cosa extrafia y nueva, cuyo fin era que la armonia fuese mas compleja y mas sonora en cuanto a sus voces; por lo que superé a todos los miisicos que alli se habian reunido para tocar». Muy pronto, el Vinciano descoll6 por su conversacién, sus relatos, los versos improvisa dos y la gracia de sus invenciones mecanicas, fabricadas para diversion del duque y los cortesanos. Vasari acota: «Fue ade- mas el mejor recitador de rimas improvisadas de su tiempo Y al escuchar el duque los razonamientos tan admirables de Leonardo, se enamoré a tal extremo de sus virtudes que era cosa increible»'®, Nuestro artista result6 el favorito a la hora de programar festejos y pensar en espectaculos magnificos que celebrasen los mayores acontecimientos en la vida del estado y de la corte. En enero de 1490, diseiio la puesta en escena, llamada II Paradiso, para las bodas de Gian Galeazzo Sforza ¢ Isabel de Aragon: en el episodio de la gloria celeste, se veia un mecanismo de siete esferas giratorias, con un actor en cada una de ellas que personificaba el planeta del caso. En 1492 dibujé los trajes de los escitas y los tartaros que desfilaron en el cortejo de homenaje al matrimonio del duque, nad: menos, y de la joven Beatrice d’Este. El 31 de enero de 1496 Leonardo simulé un vuelo en el escenario y dejé estupefacto al piblico que asistio al estreno de la Danae, comedia del piamontés Baldassarre Taccone, en el palacio milanés Doel de Giovan Francesco Sanseverino, conde de Caiazzo, En el otro extremo de los saberes y las técnicas, en el horizonte de la ingenieria de largo aliento y perdurabilidad, Leonardo planifico grandes obras de hidraulica durante su estancia en Milan, aunque solo nos consta que realiz6, alre dedor de 1497, una nueva traza para el canal de la Martesana, vol. 1V, p. 28. 15. Vasari, op. 16. Ibidem, pp. 28-29.la via artificial que debia unir la ciudad ducal y el rio Adda amén de tareas importantes de riego y bonificacién del te reno en las propiedades personales de los duques cerca de Vigevano. A partir de 1489, el Vinciano comenz6 a dibujar 1 to ecuestre de Francesco Sforza, a imagina: cular las medidas as de la cabalgadura y del cantidades de metal a emplear”. A los antecedent del Gattamelata, hecho por Donatello en Padu: obra del Verrocchio en Vene monum método de la fundicién del caballo, a ca posibles de las est inete y las insignes , ¥ del Colleoni, a, Leonardo hubo de sumar el estudio de una estatua ecuestre de la época del Bajo Imperio, el Regisoleen Pavia, desaparecido en la tiltima década del siglo XVIII y sustituido mas tarde por una copia. A pesar del en. tusiasmo del comitente y del tista, el proyecto tuvo muchos altibajos, Leonardo lo abandons y lo retomé varias veces No obstante, en 493, un modelo a escala del monumento, realizado en pasta o arcilla, fue exhibido en las fiestas del ca samiento de Maximiliano I de Habsburgo, futuro emperador sacrorromano, y Bianca Maria Sforza, sobrina de Ludovico. Baldassare Taccone compuso, para la ocasi6n, un poema en 112 octavas, Coronacion y desposorio de la serentsima Reina M. Bianca Maria] Sfforza] Augusta, en el que se len dos octavas referidas a la estatua ecuestre de Francesco: Ved que en la Corte de metal se hace En memoria del padre un gran coloso: Y creo firmemente y sin te Que nunca Roma y Grecia Ved pues ese caballo hermoso, vieron mayor. Leonardo lo creé con sus propias n escultor, pintor, geémetra Ingenio solo del Cielo mana ntes no se le d La voluntad del sefior [Ludovico] estuvo siempre presta figura 28 del conjunto «Obra grafic NTRODUCCION XxxI No habia encontrado atin a un Le Que todo cuanto crea es tan hermosc nbra a todo aquel que lo co! mpara con Fidia: pas y Praxit unca hubo en la Tierra algo més belle La invasion de Italia por Carlos VIII de Francia ey 1494 y el comienzo de las la a entre las monarquias francesa y aragonesa hubieron de ser un factor importante en el abandono de la idea de! gran cavallo, pues cualquier cantidad disponible de bronce tendria, desde enton ces, aplicaciones mas practicas que las del arte de la escultura. Leonardo se desempenio, por supuesto, como pintor de la corte del Moro, donde retraté a varios personajes conspicuos Lek puidas la efigie de Bianca Maria Sforza (segtin otros especialistas, se trataria de la duquesa Beatrice d’Est tarde a Ambrogio de Predis (Milén, Pinacoteca mada Belle Ferroniére, quien es, en verdad, una dama milanesa, tal vez Lucrecia Crivelli, una antes del duque (Paris, Museo del Louvre)", y la de un miisico que muestra la partitura de un cantus firmus en el uerras de Ita gas nsido a nada ma: Ambrosiana), la de la lla de las a 78. Cit. en Zollner, Frank, Leonardo da Vinci (1452-1519). Obra pic térica completa y obra gréfica. Colonia-Londres-Los Angeles-Madrid 2003, p. 90. nio Tebaldeo (1463-1537), los versos aqui el Arte ala Naturaleza Vinci hubiera padido, coma sabe, reflejar e alma. / Pero nolo hizo, su alma esta presa del a 0. / Est divino. Los brazos de Maria nos llevan, por fin, a su cabeza de muchacha, luminosa, difusa y resplandeciente a la vez, gracias al contrapunto entre los brillos del pelo, la luz desparramada por la frente, las majillas, el escote y el sfumato de las sombras claras de la cara y de las curas de la cabellera. Los ojos bajos de la Virgen nos devuelven a la mata de hierbas y flores a los pies de Jestis, on lo que formamos el diametro de una circunferencia cuyo centro esta en el vientre de Maria y su perimetro recorre el cuerpo de Jesiis, el borde exterior de la cabeza del angel, la parte superior de la cabeza de Maria, el perfil posterior del craneo de san Juan y su brazo derecho. Todo el milagro de la Encarnacién, desde la Anunc se ha terior al cuadro, v aza mensaje’ sombras cin hasta la Epifania, resumido de 0 de ese circulo poblado de nanos, cuerpos, ridos aun ambit jor medio de la geometria y de los efectos de rostros reconocibles, cotidianos, pero ti Je sacralidad luz que se a paradoja, en un estudio minuciosoXI OSE EMI BURUCUA © NICOLAS KMATKOWSKI del isible’*. Pero hay t mun ible. Pero hay bastante m: red de tensiones formales y sen cuanto aesta eménticas que Leonardo pla red de tensio ) Leonardo plan en la tabla: el circulo se duplica en altura y dentro de la nueva circunferencia se d ; ase desenvuelve el paisaje de rocas, agua y Iejania brumosa. Se ha especulado con que el espectaculo del fondo aluda a la caverna platénica®’, en todo caso, po 1emos aproximarlo al texto del Vinciano sobre la cueva”® de tal suerte, la Virgen de las Rocas aunaria el misterio de ig eza, que la mente desvela paso a paso con el auixilio irrenunciable del ojo, y el misteric de la Encarnacién que. no olvidemos, refractado por el dogma de la Inmaculada, era el motivo func & mental del encargo de los cofrades de la oncepcién. Agréguese ademas que x oncepcion. Agréguese ademas que, en los siglos XIV y XV, «literatura mistica y la hermenéutica catélica se refirie la pureza de Ma e : Pureza de Maria, de su propio nacimiento y desu pref, mediante el simil de la montaf virgen, hendida por la mano de Dios y atravesada por la luz”. ; A debid de; Igo debi6 dejar disconformes a los artistas en lo referente 24, sWéanse los epartados a y ben el capitulo que dedicamos a 25. Chastel, op. cit, pp. 446-451 26. Véase el mimero 7 del apartado «Relatos de fantasfa e imag raciom» del capitulo «Poesfa» en nuestra traduccion. 22. Le creencia en la concepcién inmaculada de la beso que Ana y Joaquin se dieron bajo la Pueria Dorada deJerusalen ¢ afianz6 en ios medios franciscanos y carmelitas a partir del sigl XIV. Duns Scoto fue partidario de convertirl 0 ss dominicos le opaseron una resistence eae’ Se eee maculadistas ganaron terreno cuando el papa Sixto IV, de orden francis *pt6 oficialmente la creencia en 177. La Sorbona 0s pasos en 1496. De todas maneras, solo el Concilio Vati- cano I convirti6 a la Inmaculada Concepcion de Maria en articulo dee 871) Acerca e Jas disquisiciones simbélicas y alegéricas en tomo la pureza de Maria y su influencia en este cuadro, asi como las relaciones entre el paisaje de rocas y la tradicion francis gen por el cana, son excelentes las paginas que Zélln cit, pp. 67 y 74 i dedica al asunto, of. XVII ITRoDUCd al precio que los comitentes pagaron por los trabajos de Leo nardo y los Predis, porque alrededor de 1491-93, Ambrogio y el Vinciano se presentaron ante el duque para solicitar un ajuste y el pago de un saldo de la deuda pendiente por parte de los cofrades. El asunto no se resolvié entonces. Todavia en 1503, te el lugarteniente del nuevo se ades dieron hallaba Ambrogio volvié ala carga a jior de Milan, el rey Luis XII de Francia®. Los ci gas al asunto con el pretexto de que Leonardo s ausente de Lombardia y de que, en honor ala verdad, su cuadro no debia considerarse terminado. Entre 1507 y 1508, Leonardo volvié a Milan y el pleito pudo darse por finalizado. Ambrogio conformaron con dos pagos nuevos de los cofrades, pero Leonardo se vio obligado a reemplazar su primera tabla de 1483 por una segunda versién de la Virgen de las Rocas, finalizada probablemente en aquellas fechas, que hoy es propiedad de la National Gallery en Londres. En la variante tardia, el angel ya no mira hacia afuera ni sefiala a San Juar La nitidez de los contornos de las figuras y de la separacion entre las zonas de luz y de sombra es mucho mayor que en el cuadro de 1483. La luz es mas blanca. Todos estos rasgos determinan un cierto aislamiento de los protagonistas, que nc comparten la misma atmésfera dorada de la obra primera, € instalan en ellos una cierta melancolia contemplativa a la que solo Jestis estarfa inmune por el hecho de mover su mano y rspectiva aérea del fondo actuar al bendecir. Entre tanto, la f enlasegunda Virgen de las Rocasrevela un abordaje sistematico del viraje de los colores hacia el azul debido a la interposicién del aire: se nota en ello el producto de los avances de Leonardo durante mas de veinte afios en la solucién del problema de la perspectiva menguante y el color. Pero, claro, la naturaleza no parece tan misteriosa como antes; los contornos de las rocas y e mismo capitulo, 28. Véase el apart fine ene: 29. Véanse los apartados a y b en el capitul onardo pintor y artist o que dedicamos aXXVIII José EMILIO BUR de las plantas, los colores del agua y del aire han adquirido precision del descubrimiento, p Por el contrario, la tristeza y el e pia de una ciencia empirica rafiamiento de las figuras han acentuado el aura del misterio cristiano. Enseguida tomaremos nota de un viraje profundo en el énimo de Leonardo a partir de 1499-1500. Su optimismo y su fe humanista se disiparon progresivamente desde esa fecha. Ya veremos por qu La Madonna Litta, pintada en torno a 1490, reproduce el viejisimo tema bizantino de la Virgen que amamanta, la ga lactotrofusa. La bateria completa d de Leonardo que registr s herrai nientas pictoricas mos hasta ahora se hace presente en este cuadro -el sfumata, el 0 que reine las figu perspectiva aérea-, pero se le suma un elemento nuevo que ha- bria de alcanzar su climax en la Gioconda, i, la representada de un estado del alma, que aqui s s, la nsitoriedad asienta en la mirada de soslayo del nifio mientras mama y en el esbozo de sonrisa de Maria. Quiza se explique mejor este punto con Io que sigue. Si se tiene en cuenta que existen un dibujo, hecho con punta de plata y toa s de albayalde sobre papel verde dio para la figura de la Virgen en la Litta (Paris, Louvre), y una tabla de la misma época que contiene el esbozo en tie coloreado, que sirvié de est ra siena sobre una capa blanca de preparacién de la llamada Mujer desmelenada (Parma, Galleria Nazionalt), se advierte el parecido extraordinario de ambas caras con Ja de la Madonna Litta, pero también se descubre hasta qué punto Leonardo ha mostrado en cada una de ellas tres momentos distintos del transcurrir de la misma emocion y de sus efectos en las comisuras d parpados: el dibujo del Louvre corresponde a la observacién del nifio que precede al sentimiento de felicidad, la Madonna Litta exhibe el primer atisbo de una sonrisa, la Desmelenada denota un estado completo de felicidad que permite vincular muy bien a nuestra Virgen con la imagen antigua de la ninfa loslabios y las arrugas de los 30. Sobre la ninfa como fi a ‘opeo, véase War Aby, Elrenacimiento del paganism antiguo, Madrid, Alianza, 2005 INTRODUCCION 20x Enladécada de 1491-1500, Ludovico el Moro acometié una serie de reformas en el convento dominico de Santa Maria de las Gracias en Milén, A partir de 1492, ordens al arquitec Donato Bramante reconstruir el abside, la tribuna y la cGpula de In iglesia. En 1495, promovi6 la construccién de un nuevo refectorio para los failes, en uno de cuyos muros mando pin al fresco una Crucifixién a Donato da Montorfano. Poco mpo después, el duque encargé a Leonardo que termina ima Cena. El Vincian\ aplicar un método tie Ja decoracion del refectorio con una Uit trabajé en el lugar hasta 1498 e intent6 ‘0 de pintura a secco de éleo y templ jue un fracaso relativo, pues sabemos cuando e sobre el muro revo. nue cado. El experimento fa problemas serios de conservaci .e Ja pintura ten Pardo ahs a vivir en Milan, de 1508 a 1513. No obstante aunque muy arruinada y objeto de muchas restauraciones, la Cena ha subsistido. Es mas, encierra todavia una fuerza y una fascinacién tales que la Crucifixién de Montorfano, a pesar de ser un fresco bien conservado, de colores vivos y decenas de guras entre las que se divisan los duques arrodillados (los comitentes) en ambos dngulos inferiores de la pared, pasa bastante inadvertida y empalidece ante cualquier comparaci6n nalicemos, en primer lugar, el armaz6n on la obra vincial a superficie del muro pintado y habilita geométrico que ordena tina distribucion clara de los personajes y sus movimnientos. Un gran cuadrado central, cuyo lado es el segmento formado porla intersecci6n visual del techo representado con la pared o plano de la pintura, esta flanqueado por dos cuadrados a izquierda y derecha, superpuestos por la linea mediana horizontal del ulo entero de la escena; en esa recta se sitdan ademas recta nade Jas cabezas de Cristo y los apéstoles. Si consideramos las lineas del muro del fondo d tres rectangulos aureos yuxtapuestos que form za una horizontal ubicada aproximadamente de la altura del mural. En el cenaculo representado, ellas determinan an el rectangulo total. Lamesatra aun tercio de la base respec do tercio, se han colocado las cabezas, los cuerpos de los y el fondo del paisaje. El tercio superior esté ocupado200¢ José KWIATK por la perspectiva del techo. La cabeza de Cristo se encuen tra en el punto de interseccién de | las diagonales mayores de to¢ o el cuadro. Pasemos a desconstr. que Leonardo usé en la escena. La | i las perspectivas neal, aplicada segiin los Principios bien establecidos en el Quattrocento a partir de la invencién de Brunelleschi y Alberti", pare lo es. Resulta obvio que el punto central de e sencilla pero no Jared compositiva que acabamos de analizar coincide, en la cabeza de Cristo, con el punto de convergencia de las ortogonales al plano de la pintura, esto es, el punto de fuga principal o proyeccién del punto de vista desde el que se ha trazado el dibujo que crea la ilusion del espacio tridimensional detras de los persona, Vale decir la perspectiva geométrica refuerza los efect Opticos de la composicién, su fuerte simetria axial, su estabi lidad y su cardcter centripeto. Nuestra atencién se concentra iempre en la figura principal del drama: Cristo. Pero, en un segunda instancia, descubrimos que el diserio perspectivo esta hecho de tal manera que la viga del techo, visible en el bor Superior de la escena, no corresponde al borde del techo que cerrarfa virtualmente el paralelepipedo del espacio completo representado. En rigor de verdad, el techo deberia continu por detrés del parapeto superior que contiene los lunetos donde han sido pintados los escudos de Ludovico, Beatrice y sus hijos. Los puntos de interseccion de la parte invisible del techo se encontrarfan en los puntos reales de encuentro del techo del refectorio con la pared del mural. Amén de acentuar !a verosimilitud del espacio ilusorio del Cenaculo, el recurso tan inesperado de Leonardo permite atemperar el dinamismo de la fuga de las ortogonales, otorga mayor amplitud al lug representado y, por tiltimo, revela el punto de distancia de la Construccion pues, si imaginamos que la planta del recinto fue concebida cuadrada, las diagonales del techo entero han de Converger en los puntos de distancia, cosa que, en este caso, 31. Véase el apartado a. en el capitulo intor y artista inTRODUCCON ox! n' el dos puntos ubicados en la inter- ocurre efectivamente en los dos p Tain oecion del horizonte perspectivo con los bordes laterales del aL ado que, en esos ji acion recie: mural. Una restauraci6n te | = amente, han quedado las marcas de los clavos e ha mos! Prumdos por Leonardo para ari ara eros del fresco trazaron los ecorridos de las oblicuas oerpendiculares al plano de i pinturasegin las teglasextrits At la formula albertiana’?. La perspectiva aérea del paisaje qu se ve a través de las aberturas del fondo de la estancia se com fae de a mural, con el empleo dar las cuerdas que, tendidas a bina, de manera audaz en una pintura el empleo sistemético del sfumatoen las caras y en lo ligues de a ropa je los personajes y con la aplicacién del color de los objetc oe a Sg ee x bras estos proyectan sobre el mantel > Ja mesaen las sombras que estos proy blanco. Los sistemas de la composicién, de las espectvas de la jluminacion y del color se superponen y refuerzan en una red coherente que ordena nuestra pereepei6n para q descubramos dos cosas fundamentales: la verosimilitud ilu jad que puede llegar a pensarse que la planta de la camara ee ar Chas haya nal ioginade ats rectangulo. Pero iTusoria de In Cena haya sido imag gu, Pero hotiontey los lados de la pintara son efectivamente tos puntos de distancia de la construceién perspective, por ejemplo: si trazamo: loscundisterosque creunssben oe pltossobre lames, compro- mos que todas sus diagonales convergen también en los puntos identicados, ag los dichoseuahlateros son cuadrados js plato cireulos, y los puntos que hemos sefialado son definkivamente lot tos de distancia. Véase Innocenti, Giovanni deg!’ & Pier Luigi Bandin He Per aoa pid corretia metodologia della resthusione pros- atta’ Proposte Polzer, Joseph, «The perspective of peitca: Proposte¢ verifiches: Polzer, Joseph, «The perspective [eonardo considered asa painter; Arese, Marichia, Aldo Bono Claudio Cavalieri & Claudio Fronza, sLimpostszione prospec della Cena di Leonardo da Vinci: Un'ipo' pretativa», in Jai Emiliani, Marisa (ed.), La prospettiva rinascimentale. ¢ trasgressioni, Florencia, Centro Di, 1980, pp. A755 247 9.259, Burucita, José Emilio, «Nugae perspectivae. El debate sobre Be ie aris Lei ncatonl ae epreseniaci et Tada de lo representado y los movimientos de los personajes que definen su psi lo que Cri uw estado emocional y su reaccién ante iar: «En verdad os digo que uno rd de traicionarme» (Mt 26, 21). Gracias a ese de v otros ha tejido formal tan riguroso y ajustado, los apartamientos de de las cabeza azos, los desvios respecto del andamiaje de Iineas que ha erigido el artista bajo la superficie inmediata de lo visible han de darnos Ja pauta de las emociones dispares que recorren la asamblea de los apéstoles. Leonardo volvié una y otra vez a ese fatigoso trabajo de definicién emocional a partir de las poses y movi mientos de las figuras, como lo prueban los te: ostura minimo , las manos, los b tos con que se ayudaba en ese proceso” y los dibujos preparatorios para las cabezas de Felipe, Santiago el Mayor, Bartolomé y Judas (este es el personaje del profil ym perduto que se aparta de Cristo tiene asida con su mano derecha la bolsa de los dineros de la traicién). Lo demuestra inclusive la técnica sobre la que Leonardo experiment para realizar su pintura. Recuérdese que no se trata de un fresco que debe trabajarse por «jornadas» breves, en una sesién tinica cad m vez, a gran velocidad para atener htimedo el revoque fino mientras se pinta. Leonar- do, en cambio, eligid el método a secco, por cierto, para poder elaborar lentamente cada figura y modificar sus posiciones en caso de que con el cambio se obtuviera una mayor precision expresiva, Matteo Bandello nos ha dejado una descripcion de método del Vinciano en la dedicatoria de la novella LVIH, de Ja primera parte de sus historias, «a la muy ilustre y virtuosa neroina, la sefiora Ginevra Rangona y Gonz: Solia [1 muchas veces conardo] muy a menudo, y yo lo vi y lo experimenté irporl naiana temprano a subirse al anda: porque el Cendculs esta en un sitio alto: solia (digo), desde el So > Tratado as artes visuales» en nuestra traduccién del conjunto «( NTRODUCCION OUI naciente hasta la tarde oscura no sacarse el pincel de la mane y del beber y pintaba continuament uatro dias, que no volvia a y también se detenia dos o tres horas por dia y sol ntemplaba, ¢ a y juzgaba sus figuras examninando- mo lo afectaban do el Sol esta visto también (segiin c6 suyo. Li las dentr mediodia, cuz I capricho y la capr 34, de la Corte vieja, donde construfa aquel estupendo ai Jo de tierra, y venirse derecho hacia las Gracias; subirse al andamio, tomar el pincel, dar una o dos pinceladas a una we aquellas figuras y de inmediato partir e irse a otro sitio eonardo se percataron de que empordneos de L a habia inaugurado una época nueva en lo que < mmociones y las correspon- 0 y afectos del alma. Ya u Divina Proporcién, obra 16 el deslumbramiento Los cont la Ultima Ce a la representacion de le re movimientos del cue} atafie dencias en Luca Pacioli, en el capitulo III de si terminada en diciembre de 1498, regis 7 propio y el de su época ante la pintura de Leonardo y estable angélico del Juev Gio con claridad qué momento del relato evangélico del Jue a institucién de la eucaristia Santo fue el elegido: no el de | de la prediccion de las negaciones de Pedro, tamp ecompensas prometidas a los apéstoles ni el de no € Galas del Pardclito o del regreso préximo. E] instante es el del anuncio de la traici6n de Judas, que desencadena doce reacciones diferentes, en cada uno de los apéstoles, y quizés mos en cuenta que las emociones suelen ser bi igo las sombras de ato, incapacidad la mas, si ten frontes, ambivalentes, porque llev alidad, a cor sus contrarias. Estupor, incred 34. Es decir, entre julio y agosto 35. Bandello, Matteo, Novelle, segiin la ed fora, Milan, Mondadori, 1942, editada en v por Letteratura italiana Einaudi, www.letteratu Francesco paiOOXIV comprensién, aislamiento, sentimien 0 de culpa, inse por fin, la desesperacion guridad, negacién, vergiier hazo irredimibles de Ju jo continuo de las emociones, que llega a concatenar el arrebato mistico del oven Juan Evangelista con la consternacién abisal de Jud ss xy, de que el Iscariote no se encuentre del otro lad a respecto de Jestis, mano izquierda del especular mstancia, Jrante to: 10 casi a su vera. Es mas, la idor, en gesto y postura, es la imagen ia mano derecha de Cristo. Escribio Pacioli Hasta tal punto de perfecci6n imita la pi Yes algo que se hace patente ante nuestra vista cro de] ardiente deseo de nuestra salv o €s posible imaginar a los apéstoles prestando mayor atencién al sonido de la voz de la infalible verdad cuando dij trum me traditurus est traditurus est; escena esta en la cidn: tan dignamente lo represento nuestro Pocas veces en la historia humana un a tista p dujo manifestacion visib! Ja variedad de nuestro mundo ntrada en la experienci escueto y dramitico c lat a ae descubre de in: Psiquico, conc 5 conoce y no s nediato. Tanta fue la intensidad y riqueza de ‘acin que la posteridad no ceso de re esta represer © adapt zi roducirla a por generaciones y por si a los hor A or glos, tanto para ensal abres cuanto para descubrir el espanto del que s, para descorrer el velo sobre lo sublime que sobre lo sublime que sepultamos por detras de Rosotros. Piénsese en las recuperaciones de la esc ba somos car se avecina a vinciana 36. Mt 26,2 37. Pacioli, Luca, La Divina Propo, Antonio M. Go zy tradu: Ate 091 n de Juan Calatrav RODUCCION wav que hicieron, por ejemplo, el cineasta aragonés Luis Buauel en el episodio de la cena de los bandidos y di ge Jos comensales en el film Viridiana (196 farcos Lopez en su imagen del «asadito» feroz de los argen 2001 escaparsenos el hecho de que, a pesar de la lentitud y del ensimismamiento que el método de Leonardo exigia para la foto vaginal 0 el fotégraf adros de caballete cuanto grandes escenas mu tar tanto c pin rales, encargos de semejante magnitud imponian la existencia de un taller con discipulos y asistentes que ayudasen a preparar tes de las tablas, ordenar dibujos, moler colores, realizar en escalas distintas y con técnicas mas obras 0 bien copiar expeditivas que las del maestro. taller de Leonardo alcanz6, ni por asomo, las dimensiones del de Verrocchio, pero han quedado huellas de la existencia di tas del Vinciano. Es més, er ue sabemos, nunca el auxiliares en los papeles de cuen Ja primera época milanesa, en 1490, Leonardo se vinculé a un muchacho, Gian Giacomo Caprotti da Oreno, quien ingres6 con diez afios de edad como aprendiz a la casa del artista un afio antes de la muerte para no abandonarla hasta 1 del maestro. Leonardo tuvo un arifio y una condescendenc ue quien dijo alguna vez glotén, y al que puso el especiales hacia ese adolescente, di era ladrén, mentiroso, testarudo y sobrenombre de Salai, extraido de el poema heroico-cmico Morgante, obr figura en la lista de libros propiedad del Vinci Adlanticus. La indulgencia peculiar con que Leo! siempre a Salai, la circunstancia de que Vasari haya dicho de él que era chermosisimo, lleno de gracia y belleza, con bellos apelativo de un diablo en de Luigi Pulci que 10 nel Codex do trat6 rizos en forma de anillos, con los que Leonardo se deleité imaginaria del Vinciano a o de Salai en mucho», una larga intervenci6: favor de las relaciones homoeréticas y a 5 D6s 38, Véase el apartado 6, némero 15 de la primera lista, en el capitulo a traducci cit, volumen IVXVI Jost & RUCUA © un texto comico del historiadk en 1563 Gian Paolo Lomazzo, escrito e fast but not leastla interpretacion que hizo Sigmund reud de un sueiio de | l hez del artista, contado po Leonardo", han sido todos elementos que abonan la hi de |: propio homosexualidad de nuestro personaje Regresem dee ; biografia. E] sis de las tramas geométricas y de las perspectivas en la decurso principa andi Ultima Cena, mas el ingreso de Luca Pai nos conducen a une li en esa his z fundame 1 del Vinciano que, hasta ahora, hemos tratado tangencialmente, pero que sera objeto de nuestro interés en los capitulos 3, 4 y 5 del estudio introduc torio. Nos referimos al Leonardo hombre de ciencia, g to. He aqui Pacioli, gran matematico practico y también filésofo de la ciencia, natural de Borgo San Sepolcro como el insigne pintor Piero della Francesca. De este aprendio Luca la teoria de la perspectiva, antes de pasar @ Milan, invitado por el duque, en 1496. Pacioli ya era famoso en ese tiempo por su tratado Summa de Arithmetica Geometria Proportioni e Proportionalité, los saberes matematicos de la época, que habia sido publicada en Venecia en 1494. En Milan, se hizo amigo de Leonardo al parecer, aprendieron el uno del otro por ig Leonardo hab : progresos fluidos, las m: metra y fildsofo del conocimi 1uténtica sintesis o enciclopedia Pignsese que cho, durante su primera estancia lombarda, omparables er uinas elementales s complejas (engr: bajos sobre la mecénica de neas, tor 0s, tornil najes compuestos, aparejos y otros mecanismos de transmisién del movimiento), la anato mia humana y las proporciones del cuerpo, los problemas de tabilidad y calculo di de la 6pti y poleas arquitectonicas, las leyes a, su aplicacién a la perspectiva de los artistas, los ‘cios de la geometria euclidiana, especialmente los que de la cuadratura de las hinulas, y los pr 40. Lomazzo, Giampaolo, 1 cia, Centro DI, v 41. Freud, op. cit, pp. 117-141 o dei sogni, en Scritti 06. ulle arti, Floren lumen II, pp. 2OXVII os de la aerodinamia en el vuelo de los animales aladc Beit recordar que los cédices A, B, C, He I del Instituto de Francia, el Ashburnham II, buena parte del Atlanticus, el dedicado al vuelo de los pajaros, las hojas A y B de Anatomia Wy una coleccién del Castillo de Windsor, el Madrid rte importante del Madrid I, todos ellos colmados de hojas e acabamos de apuntes sobre las cuestiones matematicas q enumerar, han sido fechados en los afios del primer periodo milanés de Leonardo". Resulta l6gico, por lo tanto, que Luca realizase los dibu a Proporcion, Pacioli haya pedido a nuestro personaje qu ss destinados a ilustrar su tratado sobre La Di ‘dedicado al duque Ludovico Sforza y finalizado en diciembre 2 1498. Luca afirmaba que la entrega al Moro fue tan entu- asta que incluy6 en el «pequefio libro» «esquemas hechos por uestro Leonardo da Vinci, para hacerlo més instructivo a la vista>"’, Pacioli explicé alli la construccién de la secci6n aurea, presencia en la geometria de la naturaleza, su relacién con ue tienen co cuerpos platénicos o perfectos (los cuerpos ntre si: el tetraedro, e los cin todos sus lados, caras y angulosigu: cubo 0 hexaedro, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro), séis y de su vinculo con los cuerpos arquimedeanos de ve setenta y dos caras, con la esfera, los prismas y las piramides de base poligonal regular. Es muy probable que semejante desarrollo de la geometria del espacio, Luca lo hubiera tomado de un texto inédito que posefa desde sus aiios en Borgo San Sepolcro, el De guingue corporibus regularibus, cuyo autor habia sido el maestro Piero della Francesca. En cuanto a La Divina Proporcién, el manuscrito dirigido al Moro, hoy en la Biblioteca Publica de Ginebra, contiene los sesenta dibujos coloreados donde el Vinciano represent6 esos cuerpos y sus variantes, én de Leonardo da Vinci ‘Véase la tabla crondlogica de los mani «sto Marinoni para la edi etterari, Milan, BUR-Rizzoli, 1980. Carta de Lucaa Piero Sode gonfai en 1509. Cit en Pacioli, of FloreXXVIH JOSE EMILIO BURUCUA ow x Como si estuvieran suspendidos por un hilo de una cartela cou sus nombres y caracteristicas. Editado en Venecia, en 1509, el ratado de Pacioli se convirtié de inmediato en un clasico de la geometria q e consultaron decenas de generaciones de artistas, fil6sofos, naticos. Cualquier b quitectos y ma bre culto, de de el Renacimiento hasta la Ilustracién, debia conocer ese libro de primera m > o bien a través de las citas y apropiacio ho de él. Las ilustrac del Vinciano fueron copiadas en los tratados de perspectiva y en los textos de ensefianza de la geometria del espac bien entrado el siglo XIX. En las escue Argentina, por ejemplo, aiin en los afios 50 del s aprendizaje de las propiedades de los cuerpos y ¢ los perimetros de sus aristas, de las su hes que otros autores hubieran hei io ha elementales de la lo X ‘Alculo de Derficies totales de su: caras, de sus voliimenes, se funda ban en buena medida sobre el armado minucioso de cada uno de ellos a partir del recorte y plegado de sus desarrollos planos sobre una cartulina; e resultado solia confrontarse con una imagen derivada de los remotos dibujos de Leonardo in la segunda mitad de 1499, dispers6 a la ilustre y esponténea academ mado Leonardo, Pacioli, Bramante y los poetas de la corte sforzesca. La época dorada del régimen de paz y equilibrio entre las potencias italianas, impuesto a partir: vendaval de la guerr que habian f for los acuerdos de Lodi en 1454, Ilegé a su fin al poco tiempo de la muerte, acaecida en 1492, de uno de sus principales garantes, Lorenzo el Magnifico, seior de Florencia. Su hijo, Piero de’Medici, comenzé a intrigar entonces con el rey Ferrante de Napoles en contra de los intereses de Milan. El Moro, algo debilitado por la sospechosa muerte de su sobrino Gian Galeazzo y por la indiferencia veneciana, temié no poder enfrentar la alianza florentino-napolitana y resolvi6 aproxi de Francia, Carlos VIII de Valois, quien reclamaba, por la descendencia de su abuela Maria de Anjou, la corona di oles en manos de los aragoneses. Los te co Sforza legaron a tal punto que, en septiembre de 1494, él rse al rey res de Ludovi- 1 franquear el paso al ejército francés, con ‘aal sure hiciese ebio Jud mismo monarca a la cabeza, f rechos angevinos en Napoles. El Moro no desastre que estaba provocando. Los ara que se dirig’ y consciente pequeiios estados italianos, regidos todav sanas medievales, como Mantua, Ferra , 0 regimenes feudales ba: ey la sujecion fuerte del campesin por instituciones Siena. ados atin en los Florencia y Vene: vinculos de vasall. ' como Napoles, Sicilia y las regiones bajo la autoridad po 1nsu propia tierra con una fuerza ficia, se vieron enfrentad ‘mada que respondia a los nuevos criterios de organizacion mada que res d baa militar y técnica de una monarqufa nacional centralizada Francia~, muy curtida ademas por la larga experiencia bélica del cc o de los «cien afios» con Inglaterra. El ejército francés introdujo en Italia una manera de hacer la guerra que se fundaba ya en la potencia de la artilleria y en los grandes movimientos di infanteria y arqueros A decir verdad, los enfrentamientos entre italianos habfan sido, a lo k Jo XV, meros paseos 0 justas militares cuando se los comparaba con las nuevas tacticas desplegadas ses. La primera demostracion de todo por supuesto, donde Carlos por los invasores fr ello no se tuvo en Lombardé VIII fue recibido como un aliado, sino en Florencia que, tras expulsar a los Medici, se resisti6 al avance del rey, pero se vio obligada a capitular de inmediato, a ceder Pi ciudades bajo su dominio a la protecci6n del monarca, para que sus murallas no fueran arrasadas por la artilleria francesa En enero de 1495, Carlos Ileg6 a Roma y, e! 22 de febrero del o, Napoles cayé en sus manos. Pero, claro esta, la de la invasién encendieron las mas y otras 0a peligrosidad y la fur y se reavivo de tal manera el «patriotismo» italiano de todos los actores en la peninsula, incluido el Moro, que Venecia, Miln, el papa Alejandro V1 y Ferrante ¢ garon, con el apoyo de Fernando el Catolico, rey de Aragon y del emperador Maximiliano, para obliga a Carlos VIIa ndonar Italia en 1496. Sin en Napoles se coali tirarse de Napoles y a alXL JOSE EMILIO BURUCUA cw Ny ATi OM 80, se habia abierto la caja de Pandora. No solo los franceses habian quedado deslumbrados con la riqueza de las cortes de! Renacimiento y habian experimentado las debilidades fatales de los italianos en el campo de combate, sino ta: espaitoles, llevados al sur de Ital para auxiliar también elle nbién los por Fernando el Catélico en apuros y embarcados » en su tierra de origen, en la construccién de tralista moderno. Lae xpulsin de Carlos VIII poles habia sido, en realidad, una consecuencia del éxito de las acciones emprendidas por un militar notable al frente de los tercios espafoles: don Gonzalo Fernandez de Cérdob: quien seria llamado el «Gran Capitan» debido al papel que habria de cumplir a partir de ese momento en las uerras de Italia. En 1498, tras la muerte de Carlos VIII, su primo Luis de Valois-Angouléme hered6 el trono de Francia. La abuela de Luis XII habia sido Valentina Visco: ati, hija del primer duque de Milan, y, por lo tanto, el nuevo rey de Francia podia exigir e su primo Ferran’ un estado ce; de | regreso del ducado a la rama legiti ma de los Visconti, dejada de lado por el advenimiento, casi na usurpacion, de los Sforza en 1450. En febrero de 1499, Venecia acepté sostener los intereses de Luis XII en el Mi pesado a cambio de la entrega de Cremona. En agosto de ese alo, se pag al Moro con su misma moneda: Luis XII invadi6 la Lombardia, Ludovico huy6 y Milan capituls el 14 de septiembre. A pesar de una intentona que el Moto realiz6. con mercenarios alemanes al afio siguiente, terminada en un fracaso estrepitoso y en la prisién del Sforza por el resto de su vida, Milin permanecié en manos de su nuevo seiior, el rey de Francia, hasta mayo de 1512. A fines de 1499, angustiades y perseguidos por los horrores de la guerra, Leonardo y Luca Pacioli abandonaron el ducado. Como un simbolo de los nuevos tiempos, recordemos que las tr XII se solazaron en prac pas francesas de Luis icar su punteria contra el modelo en terracota del monumento ecuestre de Francesco Sforza que, de tal suerte, results destruido pa a siempre DUCCION XLI Entre diciembre de 1499 y febrero de 1500, Leonardo sea : ¥ ga, al servicio manecio en Mantua, en la corte delos Gonzage, alse ii erin marquesa, Isabella @’Este, hermana de la ya fallecida oe esposa del Moro. Isabella debio estar encantad: ci conardo a su lado, un artista por quien habia sentido ratidn grandeiet ri e dn, segin tmiracion grande antes de la partida de Milan, seg we atimonia una carta de la marquesa a Cecilia Gallerani we 1408, y que se mostraba dispuesto a realizar un retrato de ella d él éndido dibujo prepa- la del que nos ha quedado el esplénd “ 7 , . atesora el Museo del Louvre. La marquesa que hoy atesoi ‘aledaria prendada para siempre de la obra de Leonardo, aie fa Glas in que ella haria de a como surge de las menciones continuas que ella h rade su nombre en la correspondencia posterior, un punto al q gresaremos enseguida, Quint la guerra habia aterado se certezas del Vineian, pues auesto artista continu su viaje a Venecia, adonde lleg6 en febrero de 1500. La “ ren ne también hubo de exhibirle un cierto interés por obtener ux ervicios, ya que Leonardo exploré los territorios a estede Sided de la Inguna con el propésito de exan nar su defers en caso de un ataque de los turcos y sugiri6 varias a ion das a fortalecer esa frontera¥. Su disgusto po Iain lenci corregible de los hombres seria devastador en aquel renee pa corresponder el texto donde el Vincia op dole exprets cia la crueldad humana, que lo destin or b dejé expreso su temor hi gue lo lleva a ovultar sus ideas sobre la construcci6n de una na levaba a ocultar sus ide euna nave 10 de una escafandra para desplaz: ma» submarina y el disei para. des a La guerra era para él «locura bestiali bajo el agua. La g P La Italia felix habia quedado atrés. Las invasiones frances abrieron las puertas del infierno por mas de medio siglo Ariosto, pocos afios después de los peregrinajes forzos 44: Véase la «Carta al senado veneciano» e el apartado «Hid el capitulo «I as» en nuestra traduccién, ica» del capitulo «Técnicas y maquinas» er =e a Waal texto de Leonardo en el apartado «Maquinas», Fug re en nuestra traducci6n. p pena, 05 wap eTécalea y milguae onesie fraducn 46. Cit. en Kemp, Martin, Leonardo, Nella me e Einaudi, 2006, p. 7rdo, narr6 pe lo, narr6 poéticamente la tr 0. Le bastaron di agedia italiana en su Or octavas para trazar el ¢ obre una Italia ence ivocd quien aby terras, siempre, en pobrez z0 de 1500, Leonardo regres6 a F r sped de los servitas, en cuyo estal de la Santissima Annunziat jaren ‘ase puso a trak e Ie encargé Florim 30 Florimond Robe Mill, y el cart ae que es probablem et, secretario de Luis XII en parauna Santa «cart6n de Burlington House» la National Gallery en Londres. No s: on monumental nte el llamado propiedad de Ariosto, Ludovico, 0: 2. La traduccion Santa Ana trip! muy difundido entre los 5 a aun tema iconografico y XVI, que muest quien sostiene, a su D Jestis sobre el regazo. Se trata de del linaje de feouer ri i XLII que Leonardo Ilevaba consigo desde Milan o el asombro de I ver la maravilla de mimesis y gracia que des rto es que, en 1501, esta obra fue s en el local de la Annun taba en el carton, lo en publico dos d florentinos desfilaron para admirarla. Vas: punt exhibid miles de ‘acontecimiento con detalles dentro de él a Nuestra Sefiora y hizo un cartén y con un Cristo, el cual artistas sino que, al quedar terminado, pasaron a ver as de Leonardo jombres y mujeres, jv 510; porque se ve todo lo simple y bello que puede ana madre de Cristo idad que 1 cuando ve la belleza de su hij que con ternura so: n el regazo, mientras ella con muy honesta mirada hacia abajo descubria también a un San Juar nifio pequefio, que andaba tropezando con un corderito, yno nun gesto de la Santa Ana que, llena de felicid 0 1 progenie terrenal se habfa hecho celeste: consideracione estas, producto del intelect ingenio de Leonardo’ Otro testigo de aquella proeza de Leonardo en Florencia agente de la marque » de 1501, Isabella escribio fue el fraile Pietro de Novella Mantua en Toscana. E129 de mara una carta imperiosa a su delegado, en la que campea una pasion casi desenfrenada de la noble sefiora por la obra del Vinciano: do pintor se encuentra alli er Reverendisimo, si acaso Leona Florencia, rogamos a vuestra Reverenda paternidad quie informarse acerca de qué vida lleva, esto es, si ha comenzado Jguna obra, como se me ha dicho que en verdad hizo, y qué 49. Vasari, op. cit, volumen IV, pp. 38-39. La traducci6n es nuestrobra es esa, y si cree que por el a saber luego vuestra Reverencia si ¢ ste de la otra hacia la izquie le hacer un cuadro en acuerdo dejariamos el asunto y zyudantes hacen retratos y él, a veces, en > intery arbitrio. Pero si llegase a encontrarlc Se ocupa much se muestra impaciente co rlo al menos a hacer un cuadrite el. Escri le sepa vuestra excclenci ice como es natural en él. Y luego le ibid pone ee ndar otro boceto de nuestro retrato. xc miendo y ruego Dorque € Seftor Consorte nuestro ha regalado el Dios que la con trato que él dejé aqui; y de todo ello estaremos tan agrade : aa Es obvio que el carton que vio fray Pietro no se corresponde cidos a vuestra reverencia como al tal Leonard to por Vasari afios mas tarde. Este se aproxima House, en tanto que aquel, sin la fi xe abraza un cordero, parece on el descrip al de Burl: Fray Pietro sa sotros, que conti spondié con dos cartas preciosas para no- - suc Juanito y con un Nifo Jes descripciones de los ti ncia yas bien un esbozo del cuadro de la Santa Ana triple que hoy ‘ nardo en la casa de los servitas de Flo: y que dan datos cruciales acer t y que dan datos cruciales acerca del entusiasmo con el que posee el Museo del Louvre®. Ello hace pensar, en consecuenci x XVI, debia de encontrarse ya en cas ue adquirido y pasé por varias m bles milaneses, de donde enel siglo XVIII hasta que el embajador inglés en Venecia lo compré en 1763. Pero sigamos con fray Pietro. El 14 de abril de 1501, Novellara se explayaba sobre la Madonna del hu Acabo de recibir la carta de vuestra excelencia y haré con tod celer fl idad y diligencia cuanto en ella se escribe. Por cuanto sé la vida de Leonardo es var ce vivir al dia. De: y muy indetermina que esta en Florenci solo un esbozo en un cartén: figura un Cris la, pues hizo tan nifio de cer nifio de cerca a Sefiora, sefiora nuestr2 de un afio de edad quien, al desprenderse casi de los brazc ustrisima y excelentisin ama, atrapa un cordero y pare 1 he sabido acerca de las intenciones de Leona levanta casi del que lo aprieta. La semana s 2 Ana, toma su discipulo, y algunos otros a quienes azo de sa nif por medio de Sa paras » del corderito {animal inmolable) que significa quiere, los cuales me lo han hecho sabe as a una familia a F a Ana, que casi se levanta del asiento, parece que conozco este mi tesis, sus experiment querer retener a la hija para que no separe al nifio del cor¢ ma ‘oslo han distraido tant que [Lec ito, lo que tal vez pretenda representar a la Iglesia, que no ya nosoporta el pincel. Sin embargo, me aseguré de hacerle en- queria ver impedida la Pasién de Cristo. Y son estas figuras gender con destreza la opinién de vuestra excelencia, al principio grandes, de tamaiio natui pero se encuentran en un cai 50. Véase Zillner, op. cit., p. 208. La traducci6 Véase pp. LXX-LXXui en esta misma introducci6nnadie en el fe, de todos m a haya propo! ito que él hace aun tal Robertet vorito del re aria enseguida el retrato y lo m: dar tr ia. Le he dejado dos buenos es una Madonna ser quisier so, el Nifio pone el pie en la canasta donde cuatro rayo: qu tiene esa Cruz rie y Ia s fo el huso y m Cr Mama, quien que desea saci acer con él. Ayer dije mi sermén, Di Tuto cuanto ha sido copiosamente Las largas citas de s quiera que rinda tante E ‘orrespondencia entre Isabella y fray Y como si desea nto pudi Pietro nos resultan muy titiles para conocer los elementos de juicio que ponian en juego los contemporaneos de Leonardo a lahora de sei comentar, segtin la perspectiva mas Ilana de aquellos lar la pasmosa novedad estética de su obra y de iempre algo extrafiados, sus intereses no artisticos ombres que no alcanzaban a comprender la amplitud, fuera de toda escala del programa cultur elementos, en cuanto comp hoy tambiér 53. Zéllner, of. cit desiumbrante ensayo de Kem da ici», en Ke z », Martin discepolo dell'esperienza, Milan, >. 208, L a expresividad ¢ Martin J. della Af Vita & Pe i de Leonardo. Tales a la apreciacion sensible del estilo del maestro, no difieren demasiado de los que nos atraen las figuras, articul da con aduccién es nuestra. Para una dis: iadro, fundad: same scientifico al spo di Leona, ON XLVI Ja percepei6n del movimiento; la ambivalencia y la paradoj en una combinacién del prodigio de la imi encerrada a ultranza con un misterio em i lo de la metamorfosis continua ¢ bra y viceversa, sobre la superficie des del paisaje acesa de 1494 habia la luz en som de las cosas y las profundid 1502, la guerra otra vez. La invasion Jo ambiciones feroces de personajes oscuros. Un bas sar Borgia, aguijonead acién de un e del cer spert o del papa Alejandro VI, Cé D por su enz6 a plane: a las ciudades todavia libr ontifice vefa en ese proyecto el prolegsmeno de raz6n de la a padre, c ro-norte que sojuzg: de Italia n dominic lp territorial directo del papado en viaje a Francia dio a César la oportunidad de peninsula tratar el asunto con el nuevo rey Luis XII, quien alenté esas deas y otorgo al Borgia el titulo de duque de Valentinois. La segunda invasi6n francesa derramo sobre la Ilanura paduana, bil por el régimen republican militar y | ad politica Jas Marcas y los Abruzos, el fu de César. Florencia, gobernac del gonfaloniere Soderini, vio con enormes recelos los progre sos del «Valentino», pero dejé actuar a la diplomacia y t os nuevos sefiores de Milan. Es una alianza con los franceses, posible que, en ese contexto, Soderini enviase ante el Borgia ilitares, Leonar a un experto en fortificaciones y maquinas n al monstruo y distraerlo. Po eso, do da Vinci, para halag tal vez, durante todo el afio de 1502, el Vinci no recorrié las ciudades sometidas por César, Pesaro, Rimini, Cesena, Imola, Faenza, Forli, levant mapas, d Aunque también pudo suceder que nuestro artista a proprio y reaccion paradojas: en este caso, la fuerza mas temible y destructiva. Ll atencion el que, enel mismo 1502, Leonardo escribie! | sultan Ba yaceto II de tenor parecido a la que, en 1482, habia redactado uj m allas, fosos y torres. tuara motu se frente a la guerra con una de sus tantas a de poner sus saberes al servicio de ma para Ludovico el Moro. Traducida al turco y conservada en esa lengua, la nueva carta decia: ®. Lo mismo que en el caso d Cena en Milan, nuestro pintor ensayé un método a secco, con incausto esta vez, tomado de la Historia natural de Plinio’ la 59. Ibidem, pp. 61-69. Panofs istic Theme 1967, pp. 183 60. Vasari, op. cit, volumen IV, p. 4 61. Plinio, Historia Natural, libro XXXV, capitulo 41. El Anénimo Gaddiano exp talle: «... de Plinio sacé el estuco con el que coloreaba, pero no lo comprendié bien: y al principio lo probé en un cuadro en la Sala del Papa [en Santa Maria Novella] pues alli trabajaba, y por delante de este, apoyado contra la pare¢ Eccondif-an gran ieaye por mode dxl cual, greciunal paler deo carbones, secO por completo la dicha materia; y luego quiso hacer lo mismo en la Sala [del Consejo], donde el fuego alcanz6 a la parte baja de la pared y la seco, pero en lo alto, debido a la gran distancia, no Ilegé el calor y la pintura col6». Es probable que Leonardo haya leido también en Plinio (libro XXXV, capitulo 31) qu Erwin, Studies in Jconology. Human the Renaissance, Nueva York, Harper & Ro 88. ca el asunto en. ‘an ~el purpura, el indigo, el oropimente- requeria de una superficie seca y cretécea donde adherir, nunca, por cierto de una superficie himeda como la de la pintura al fresco. Véase e apartado «Libros que poseyé Leonardo» en el capitulo de los «Es ales» en nuestra traduccion. Alli se comprob Plin! critos persi i6n italiana de ficusy se repite como niimero 12 en lad ra q la lista del Cod ~6dice II de Madrid niento requeria un que termino en un desastre. El pro rapido con calor intenso. L i Cinguecento no alcanz6 a consoli 2 que se encendié secad ar Salone rte superior de la pintura, que se escurrié por completo. nte, la seccién central, la escena de la ta 1563, fecha en la que Vasari y Se conserv6, no obs! uta por la bandera, hi dis gus colaboradores decidieron cubrir la obra de Leonardo, muy arruinada, con los frescos destinados a narrar la historia del gran duque Cosme I de Medici®. También el cart6n original sufrid Jos embates de una inundacién cuy propio Vincia ej asentados en el Cédice II de Madrid, con fecha 6 de jun ®, Sin embargo, nos han quedado copias muy bellas de la pintura, tomadas directamente de la imagen cia y la de la colec ida a Rafael, o bien la fectos ¢ en el muro, ie. la de los Oficios en Flo cion Doria d’Angri en Napoles célebre copia de alguna de estas que hizo Rubens y que hoy se encuentra en el Louvre, amén de una cantidad considerable d del encuentro caético de hombres y caballos hasta los detalles ia de los personajes y de los animales 5 también una descripcién literaria bujos preparatorios y estudios, desde la: ideas generales concretos de la fisono’ que gritan®. Leonardo dej de la mejor manera de representar una batalla y unos apuntes exhaustivos acerca de la historia concreta de la batalla de Anghiari®®, Semejante conjunto de documentaci6n escrita y gr Leonardo cuando el artista la abandoné, tras el descalabro ica nos facilita imaginar cémo debi6 de verse la obra de op. cit, volumen VIII, pp. 199-223. Son los frescos de ata vasariana los que hoy se ven en el lugar el ndmero 2 del apartado «Testimonios personales sobre y descubrimientos» del ca de nues! 64. Pedretti, Carlo, Leonardo da Vinci inedito, Florencia, C. E. & G. Barbera, 1968, pp. 53-8¢ jtulo «La pintura tes visual 65. Veanse los nimeros 34 y 35 del apartado «Paisajes» del «La pintura y las artes visuales» en nuestra traduccion. Véa figuras 14 a {7 del conjunto «Obra grafica»de la operacién de sec Jo, en la vispera de su segundo viaje iembre de 1506. rar las copias del mural de intadas medio siglo antes por Paolo Uccello en e de San Romano’ ario de la concepcidn plastica de Ailan en sey Basta comp Leonardo con las escenas F ‘ién del cor uc cor e memora aracter rev ciano. Uccello ha mostrado con claridad los movimientos de las relaciones entre los contrincantes, el avance ncos s irrupciones de los florentin defensivos de los sieneses, y lo hizo sin renuncia s que desbordan los a la iedad de formas y colores, idea de una gran complejidad y v concentradas en los ritmos visuales impuestos por las lanzas chi sobre las cabezas as y los pelajes de las armaduras, los penachos o los mazz de los guerreros, las banderas, las postu! los caballos, las bestias y los hombres caidos. La perspectiva albertiana muy cuidada de los primeros planos y la vista aérea de los paisajes en el fondo de las escenas correspondiente al comienzo y al fin de la jornada ponen en evidencia un orden a nitidez del relato pict6rico. En cuerdan la d espacial que contribuye rigor de verdad, los tres cuadros nos un torneo colorido de Ja caballeria feudal y ese efecto imagina- namica di rio se vuelve mas intenso apenas descubrimos escenas de caza en los fondos ya mencionados. En 1550, Vasari habia perdido por completo la memoria de que esos cuadros de Uccello re presentaban una batalla pues, en la vida dedicada a Paolo, los llamé «algunas exhibiciones de hombres de armas a cab: mpos, con bastantes retratos del natural»’”. Es d aquellos tie los florentinos obtuvieron una facil victoria sob: sieneses en San Romano, localidad préxima a la ciudad de Lucca Los cuadros pintados por Uccello en la década del 50 del Quattrocent presentan tres escenas de aquel encontronazo: la carga de Niccolé da Tolentino al frente de las milicias de Florencia (Londres, National Gallery), la intervencion de Micheletto da Cotignola (Paris, Louvre y la derrota de los sieneses cuando su condottiero, Bernardino della Cia ue derribado de la cabalgadura (Florencia, Oficios) 67. Vasar , volumen II, p. 208. DUCCION ull decir que Vasari vefa en ellos mas una serie de justas que uy io, la aj combate. Por el del arte acerca del carton de Leonardo se encuentra en los podas de cualquier nocién de competencia festiva. El nudo reciacion del gran historiado inextricable de jinetes y caballos no deja lugar a dudas: los rt hombres y los brutos com la rabia, la indignacion y la venganza»; dos d nimales, «entrelazados con las p esos nas hacia delante, no se hacen menos guerra con los dientes que la que se hacen quienes los cabalgan»*. Todo es fi dolor, desborde de crueldad, confusion, cas, dinémica de implosion y violencia extrema. Una descripcién reciente de ja imagen identifica a Niccold Piccinino y a su hijo adoptive Francesco, vale decir, los condattieri al servicio de Milan, en los personajes de la derecha que pugnan por arrebatar la bandera a Giampaolo Orsini y a Ludovico Scarampo, jefes aliados de los florentinos, a la izquierda del cuadro. Ese andlisis descubre en los Piccinino los signos de Marte en sus tocad y armaduras y las 1 a descomposicion a ultranza de la humanidad: la fusion casi monstruosa de Francesco con el caballo, la ferocidad felina del cefto y del grito er de Niccol6, la contorsién de ambos que disloca sus cuerpos en la pelea. Entretanto, los de Florencia levarian las sefiales de Minerva prudente en los dragones® o en las mascaras de sus cascos y la huella de un cierto heroismo en el perfil de las bocas, una que cifie los dientes con determinacién y la otra que se abriria para la exclamacién del entusiasmo, no para ia vociferacién”. Pero, si se tiene en cuenta que, en un dibujo de esa misma época, Leonardo desnudé el parentesco er los perfiles de un leén que ruge, de un caballo que relincha y de un hombre que grita’', verificamos que, en la Batalla ria reas de un cara men IV, p. 4 tabla Doria y en le oj 68. Vasari, op. c Visibles Zallner, op. Windsor, Royal Library, n.° 12 326 The Drawings of Leonardo da Vi de los Oficios. it, pp. 168-169 y 172 Vease Popham, A. E i, con una introduccion de MartinLIV ISE EMILIO BURUCUA Sw NICOLA Ww ari, también las fauces del caballo del fondo remedan la erta del florentino. Por r los hombres se animalizan y los ani lan alos hombres al contag Ja real de Anghiari pudo haber sido un escarceo del dio de la ira y el espantc les, paradojicamente se asim Aunque bat arse sus pasiones. izds un enfren. tamiento casi ceremonial, Viejo tipo de las juchas entre ciudades italianas, hasta el punto de merece ironia de Maquiavelo, quien contabilizaba un solo muerto en la contienda, y no por heridas de guerra sino por caerse de la cabalgadura”, la representacion que hizo Leonardo de el estandarte nacié sin duda de las que las invasiones francesas disputa encarnizada por de 1494 y 1499 impusieron a Italia. Mas, aunque parezca descripcion de Vasari sintetiza sobre la obra vinciana > atrasado y estrafalaric perfectamente cuanto queremos dec en el Salone dei Cinguecento: in soll s hombros, mientras pone el caballo en fuga, dase agarra con su: nos € asta del estandarte para arrebatarlo por la fuerza de las mano de otros cuatro”; pues dos lo defienden sosteniéndolo con una mano cada uno mientras las otras en el aire intentan cortar ¢ acon las espadas, en tanto que un soldado viejo que grita Kemp, Londres, Pimlico, 1994, n. 85, p. 116. Véase la figura 18 de conjunto «Obra grafica». Machiavelli, Niccol®, Istorie fiorentine, V, xxxttt, in Machiav Niccold, Opere, Milén-Roma, Rizzoli, 1939, tomo I, p.336. «¥ en ta y veinticuatro horas, tin otro gol xpir6. Co: jornada y tan larga lucha, que duré entre vei eun hombre, y nc 1980, sino que, caido del caballo, fue pisoteado y tanta seguridad combatian entonces los hombres, porque, al andar todos a caballo, cubiertos de armaduras y seguros ante la muer toda vez que ellos se rer no habia razn para que debier morir, al defenderlos las armaduras en el combate y, cuando ya no podian combatir, al rendirse» son otros tres combatientes, a menos que también incluido en la cuenta 73. Vasari se eq el que busca huir ¢ n el pendén e lientes y procuran, con act Por tierra, ademas, entre orzo que combaten entre si s piernas de ido en el s q azo cuanto puede y, con la fuerza mayor qu le pone en pufal para terminar con su vid mero. » de brazos y piernas, hace lo que puede para vitar la muerte. Y no se puede transmitir lo que Leonardo nizo en las vestimentas de los soldados, variadamente variadz ornamentos, ni tampoco la maestria increfble que él demostré en las formas y los contornos de los caballos, los que, mejor q er otro maestro, Leonardo realizé con toda la bravura de sus misculos y su elegante belleza ardo haya procu asta gran empresa, emular todas las grandezas del a 8 F nismo texto de Plinio en Ahora bien, es posible que Leo: te antig cuyo recuerdo habia transmitido el el que nuestro pintor hurgaba un método de pintura mural a secco. La Batalla de Anghiari habia funcionado entonces a la manera de un compendio de las maravillas que la Antigiiedad habia logrado en el campo de la mimesis estética. Analicese si acaso no reverberan en el carton de Leonardo varios pasajes del capitulo 36 del libro XXXV de la Historia natural. Por ejemplo, sobre Parrasio dijo Plinio que su maestria en dar el ontorno a sus figuras consistia en redondearlas bellamente y por detras de asi «probar la existencia de algo m 6 mismo oculta»”. Proyectado sobre 74. Vasari volumen IV, pp. 41-42. 75. Las traducciones del texto de Plinio, hechas a partir de edicion latina on line de Bill Thayer (http://penelope.uchicago.edu Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder }), nos pertenela técnica de Leonardo, el juicio de Plinio es aplicable al dibujo con sfumatoque, en nuestra Batalla, acentia la simulaci6n d jolentos y su os rerosen, a polvareda y el humo de las armas. Plinio recordé dos retratos movimi a de los guet 0: rge alam: que Parrasio hizo de un atleta corredor, el primero, en el acto mente armado y con « oda 0 de qui jue casi «podemos oirlo respirary. Los efectos de competir por el premio, completa la apariencia del sudor», el segundo, en el mom: tarse la coraza, descriptos en el texto reaparecen, con pareja intensidad, en los aullidos y estertores de los combatientes de Anghiari. También sobre Parrasio, la Historia registr6 la variedad de expresiones que ese pintor habfa sido capaz de mostrar en su alegoria del pueblo ateniense: inconstancia, célera, versatilidad, injusticia, implacabilidad y clemencia, compasi6n y orgullo, altar humildad, fiereza y timidez, «todas ellas a la par». Pareja mul iplicidad de emociones se aduefia de! mural del Vinciano, una variedad de pathosque ya exploramos en la Cena del refectorio Santa Maria de las Gracias, por lo que no parece demasia el pensar que, a partir del primer periodo milanés, cuando Leonardo reunio su primera biblioteca importante y acentu6 Jos intercambios con los circulos humanistas y cientificos del ducado, la historia y la critica plinianas estuvieron siempre en el horizonte de los desideraia estéticos de nuestro artista. Pero continuemos con las referencias posibles al relato de la Histo ria natural, éNo querria Leonardo asimilarse a Timantes, mpre algo mas que aquello que el pincel ha més alta calidad, es feria y cuyas obras hay s epresentado y cuyaejecucién, si bien de trascendida siempre por la inventiva de su genio»? «Yo, pintor» del capitulo «La pintura y las artes visuales» en nuestra traducciéhLvl EMILIO BURUCUA © NICOLAS KWIATKO mperfecta». Los estudios de Martin Kemp han disi dudas en torno a laid at pado las e, aquel Francesco, alizar, en una propiedad de habria posado Mon: tidad del comit nds, han permit familia Gherardini, el belvedere dond Lisa, desde el que se divisa un paisaje panoramico que coir de en algunos aspectos con el celebérrimo fondo del cuadro” Es probable que Leonardo se haya aplicado a esta obra entre 1503 y 1505, al mismo tiempo que se ocupaba de la Batalla d. Anghiari. Tanto Francesco cuanto el pintor debieron de juzgar que el retrato no estaba terminado en el Leon momento en qu do partié nuevamente hacia Milén; por eso, el artista lo Ilevé consigo y lo mantuvo a su lado hasta poco su muerte, ocurrida en Francia en 1519. El rey hubo de adguirirlo para | 2 tarde, entre 1791 y 1793, en plena Revolucién Francesa, se formaria el Museo del Louvre. En el templo laico del mundo moderno por antonomasia, el cuadro de la G durante doscientos aiios y ntes d Francisco | coleccién real con la que, mas onda ha sido es siempre el tesoro mas preciado, la imagen més venerada por m agolpan, dia tras dia, para contemplarla. Este culto del arte, concentrado de tal forma en una de sus obras, esta idolatria dela Gioconda, inigualada en illones de personas que se 1 mundo de la c tuvo su contraparte en una iconoclastia material y simb ambién sin parang6n, que ha producido los ataques reales, las caricaturas, las deformaciones, las irreverencias, los chistes cin estét As extraordinarios a propdsito de una sola imagen en toda la historia de la pintura. éEstan justificados semejantes fend- menos porla calidad artistica de la Gioconda que, prima facie, luce un tanto remota y desleida en el Louvre, detras del vidrio que la protege de los vandalismos, del polvo y de la luz? quie jsico. De ahi la turbacion amable que experimentamos fren hecho presente la interioridad din oy de se nos h mica al cuadrc delar avatares y de su jo, sentimos el misterio de donde viene y hacia dénde atada y, en su propio f bertad. *, con una irreverencia radical n el blanco sobre aquello que esta imagen icidas de dleo en el Unestu: ‘fica con las cuerpo de la mujer o los colores frios en el paisaje dio reciente ha comparado esta imagen radio; correspondientes a las dos versiones de la Virgen d te del Louvre exhibe las mismas carac. ejecucion intima de la Gioconda, en tanto que la Virgen de Londres muestra claramente el dibujo preparatorio € indica que Leonardo, urgido por la p plir el viejo contrato celebrado con los cofrades milaneses d las rocas* aqui que la varia stica ura en cul la 80. Lacharada de Duchamp se resuelve leyendo s letras por su ncés, de lo que resulta: «elle a chaud au cul», «e e calor en el culo». Huyghe, René, Léonard de V Coleccién Les Chefi-d’GEuore Absolus de l Office du Livre, 1974, pp. 33 y 59. 82. Franck, Jacques, «Llinvenzione de! Paolo (ed.), La mente di Leonardo. Nel Laboratorio del Genio Univers Florencia, Giunti, 2006, pp. 342-35 ;ODUCCION LXII! , habria hecho a un lado su método personal del procedimientos canénicos nple de colores, o bier or los flamy 5 lo: o, Vale decir que em: editivos de la fusion si juras de amplias pinceladas, inaugurad, 1 tir de Ghirlandaio y adas por los florentinos desarroll cos vor los venecianos desde que Antonello habia tral F a bien, écémo lograba Lec las comparaciones entre placas ajado en la do sdad de la Laguna. Al Sobre la ba as y el examen de estratigrafias, el ensayo de ponia toques radiogra Jacques Franck propone que el Vinciano yu “Giminutos de un mismo tono y valores distintos, o bien toques ory tonos distintos*. Luego cubria esa capa deun mismo con una veladura tradicional y volvia a pintar eladas que acabamos de explicar, varias veces 10s pasajes de luz y de color sin quiebres ni jobre ella con Jas micropi hasta conseguir 3. Véase pp. XXV-XXVIII en este mismo estudio introductorio. #4, Elvalor es la ca: una visién en blanco y negro como la que puede brindarnos una ris bien determinado en la escala de los 0. Al referirnos al valor, 0 woscuro id de blanco que posee un color y que, er fotografia clasica, da w rises posibles entre el blanco y el n esc gue otro color con el que lo compara Solor como tal y esta determinado por las proporciones de los colores entran en su composicién. Decimos asi rata de un tono extraido exclusivamente de un color puro del espectro, azul rojizo, verde amarillento, ocre anaranjado. Nuestra vision de un ticular en una tl resultado de una fusion hecha en la paleta del pintor antes de ser Gepositado sobre el cundro, o bien de una fusién que hace el ojo entre dos toques pequenios de colores aplicados puros en el soporte de le imagen, un descubrimiento éptic ix si bien hubo preanuncios, tanto del principio cuanto de la técnica, por lo menos a partir del Veronese y de Rubens) y sobre el que los 2 on su propuesta artistica. Varias observacio. oa Fecen haberse aproximado también al 10s. El tono es lo que define al puros del espectro solar que un tono es, si no se stico que realiz6 De esionistas fun propio Leonardo p el apartado «Tratado de la pintura» en el capitulo «La pintura y la visuales» en nuestra traduccién,Lav soluciones de continuidad que Franck denominaa este método «fusién compl No resulta caprichoso pensar en la hipétesis de que Leonardo conoce ayudase con alguna lente para aumentar la precisién y la gularidad de aquellos toques yuxtapuesto Volvamos al hilo de nuestra historia. De Vinciane 1506 a 1508, el oscilé entre Florencia y Milan, fue y vino de una ciudad ala otra como enseguida veremos. Entre agosto de 1507 y colaboré en una o do de él*. Su anti ler de Verrocchio, Giovan Francesco atuas de bronce y marzo de 1508, estuvo en Florenci ra escultorica, qui guo condiscipulo del Rusticci, habia recibi que serian colocadas sobre la florentino, lugar donde todavia se encuentr Bautista mad Pope-Hel a tinica que nos ha lleg Jou encargo de tres, uerta norte en el Baptisterio n: un San Juan e un Fariseo y un Levita. John essy ha sefalado con s de las ro predica en gudeza los caract 0 en los que se aprecia la impronta de Leonardo, adas aturesco del Levita, sus piernas cru ifanta de San Donato, la cabellera del Bautista semejante a la de una Medusa y, por fin, el efecto pict6rico que el uso del taladro produjo en los rizos y en el vellon que cubre a San Juan” 85. Recordemos que, a fines de los afios 60, en la Universidad Buenos Aires, el profes nimicroscépicos as Héctor Schenone, sin estudios radiograficos asado unicamente en la observa ctura atenta de Leonardo y en la ael sf los preceptos de su Tratado de la pintura, explica natocom resultado de una aproximacién progresiva de dos colores distintos po medio de la equi on de sus valores, por ejemplo, entre un azul yun amarillo, el azul subia su valor, se cargaba de blanco a medida ese aproximaba al amarillo, y este se oscurecia al ir al encuentro del azul, de manera que al unirse el uno y el otro ambos tonos tu vieran el mismo valor. Schenone se 2 conclusiones actuales de Jacques Franck. roximo asintoticamente alas i dell’occhio..., 0 «it, pp. High-Re on LXV INTRODL 506, los franceses habian consolidado su poder er f.Hacia | elducado de Milan. Este predominio de un rey ex’ 5 grandes cambios ni, io, la corte de los Sforza pasé a ser, con unos pocos retoques destinados a reemplazar a los altos funcionarios del tstado, la corte del representante personal de Luis XILy virrey en Lombardia, Carlos II de Amboise, mariscal de Francia. El witriciado poderoso, que se habia formado en las ciudades bajc fl sefiorio de los Visconti y de los Sforza, encontré en muchos jado en la administracién francesa para ase anjero no cos social enos ain, vu implic¢ el contr rar casos un al sas posiciones politicas y también pa s titulos nobiliarios de mucho prestigio™. Ejemplo tipico fue el gel condottiero Gian Giacomo Trivulzio, hijo de una Visconti y amigo personal de Galeazzo Maria Sforza, quien sirvi6 a los Sforza hasta 1484, pas6 luego al ejército del rey Alfonso de Napoles y; tras la invasi6n de Carlos VIII, fue mercenario del monarca francés. Impresionado por sus habilidades militares, ‘lrey lo nombr6 su lugarteniente en Italia y le concedi6 titulos y posesiones feudales en Francia. En 1499, Trivulzio conquist6 al ducado de Milin en nombre de Luis XII, quien lo designo scal de Francia, En 1509, seria el héroe de la jornada de os de la alcanzar al; ‘unos mari Agnadello, en la que los franceses y sus alia Cambrai aplastaron al ejército veneciano. Mas tarde, en 1515, al servicio de Francisco I, batiria a los mercenarios suizos en Ja batalla de Marignan y reconquistaria Milan, una vez més, en beneficio del rey de Francia Fue Carlos de Amboise, a instancias del propio Luis XI, llevados ambos por la memoria y el prestigio de Leonardo, el 4n que convocé a nuestro artista para que se ga de gobernante de M instalase en Lombardia, con el objeto de repetir alli las hazaiias 88, A’partir Je 1530, una vez establecida en el ducado la soberania esp que duraria casi dos siglos, la politica de Carlos V y de sus sucesores siguié y ensanché este mismo camino de ennoblecimiento los patricios y optimatesen las ciudades. Véase Ar «La societa», en Greco Gaetano y Mario Rosa (ed. 1997 titulado Franco degli a Storia pp. 297-331Lai ‘écnicas y art habia cu sticas que mplido en los tiempos de Ly dovico el Moro: erigir murallas y fortificaciones, abrir canales construir esclusas o diques, organiz: y autématas, pint stas, producir ingenios Las negoc pues Soderini de su trabajo en e iones con piblica florey atorizar al Vinciano a mural de la Batalla de Anghiari. E} monarca intervino personalmente en el asunto y transi em pajador florentino que él mismo aspiraba a hacers¢ porel gran artista’ aMilan, donde pe En septiembre de 1506, Leonardo se traslad anecié hasta marzo del aio siguiente, fecha lorencia debido al litigio que mantenia con a que regresda sus hermanos por la herencia de su pa: abril de 1508, Leo: septie: re fallecido™ fin, en do se establecié en Milan y allitrabajé ha 3. Sus actividades como i y militar”, disefiador de escenog: nbre de | niero hidraulica ios, inventor de tas y animador de las fiestas de la corte parecen haberle absorbido | fias y vest autor mayor parte de su tiempo. Carlos de Amboise 1 y, dado que se avecinaban épocas aciagas pues de Cambrai se habia roto y el papa, Fernando el Catolico y Venecia habjan celebrado un pacto con el fin de echar a los ranceses de Italia, Luis XII confié el gobierno de Milan a d asignes militares, e] mariscal Trivulzio y el gran Gaston de Foix apodado «el rayo de Italia». En tal ocasi6n, Leonardo recibié el segundo enca: go de su vida para modelar, fundir y levantar un monumento ecuestre, en hom aje a Gian Giacomo Trivulzio esta vez. Se han conservado esbozos de varias ideas posibles y dibujos detallados del proyecto escultérico. El pedestal, que ser iria como sepu » enel futuro, adquiri6 una gran 89. Respecto de estos avatares de la negoc de los servicios de Leonardo cil 178-180 y 182. Veanse los apartados 1,3 y 5 en alo de los escritos per e la «Carta al gobernador de Milan, Carlos de Amboise» rtado «Hidraulica» del capitulo «Técnicas y maquinas» en LXVII mnardo dudé, \ caballo y el jinete serfan de tamafio natural. Le ee cial del cabal joyado sobre sus patas traserasy en el acto y otra mas audaz, con € na postura m entre ui animal en migo. La tiltima versién pareci6 ='I6i une >, entusiasmado a nuevos desafios atraer m eee i Jos célculos destinados a equilibrar un conjunto tan inesta de las diferencias consignientes en las cantidades de metal ; ada parte de la cabalgadura”. Nuevamente, la suerte anhelo de Leonardo de plantar un undir en de la guerra acabar a de sto en randes monurr habia comenzado con el Ga el Colleoni de Verrocchio, y que cul b tarde con el Alvearde Bourdelle en Buenos Aires. Gaston de Foix é »s en la batalla de Raven a escultura, un mojé s del mundo moderno, que lata de Donatello, seguido por ninaria cuatro siglos mas derroté alos espafioles ya sus coal eldia de Pascua de 1512, pero, en las escaramiuzas que pi aballero, sobrino os vencidos, murié ese insigne c persecucién del del rey Luis XII. Lan en laalianza hispano-pontificio-veneciana, de modo ia alento al emperador Maximi xuizos invadieron Lombardia y los frai ses se Vier obligados a abandonar Milén. Leonardo y susayudantes salieron rumbo a Roma Jaro que el segundo periodo milanés del Vinciano com e po del arte >rendié calladamente otros trabajos suyos en el campo del y del conocimiento cientifico. Las obras de manutenci¢ nalizacion en las que nuestro pe onaje emas de riego y dec se vio involucrado fueron acompa icas y metédicas en el campo de la hidrodinar adas por sus observaciones ica natu sistema cién de las aguas en subter las formaciones lacustres, los movimientos del mar. Paral s de anatomia hum: ral, esto es, ¢1 comportamiento y la circu lieve terrestre, los rios visibles neos, relaci6n con el r ana y do continuo sus estud! mente, LLXVIII EMILIO BURUCUA %© NICOLAS KWIATKOWSHI ibi6 en esos afios obligan a pensar que sus desvelos se dirigian hacia una teorfa en las leyes del movimiento de los cuerpos sdlidos, del agua y del aire, y en las caracteristicas fisicas de esos tres elementos que él est eneral de la naturaleza, basada undamentales -tierra, agua, aire- a los que cabia sumar, por supuesto, las virtudes del fuego. La nocién del mundo, cog. noscible mediante un ejercicio hicido y analitico de la visién humana que se fundaba en una conciencia de los principios geométricos de esa facultad, tendfa a identificarse cada dia mas con la de un continuum espacial, temporal e histérico en la mente de Leonardo”, Las dos pinturas a las que también onsagré sus horas en Milan hacen visible la idea de un espectro Jo humano adquiere un sin quiebres de todo lo real, en el qu lugar importante, por supuesto, aunque muy ambiguo en lo que ataiie a su contingencia o a su necesidad: la primera obra se refiere al misterio cristiano central de la Encarnaci6n, la Santa ‘Ana tripledel Louvre, probablemente comenzada en Florencia al cart6n exhibido en 1501; la segunda, en cambio, resulta de una incursion excepcional de Leonardo en la mito- logia pagana, la Leda, obra de la que existen tres versiones con la mujer de pie (la de la Galeria Borghese en Roma, la de los Oficios en Florencia, la de la coleccién del conde de Pembroke en Salisbury atribuida a Cesare da Sesto), una cuarta version con la mujer en cuclillas (atribuida a Gianpietrino, Gale de Pinturas de Viejos Maestros, en Kassel) y una cantidad apreciable de dibujos autografos. Inesperada idea conclusiva, por cierto, esta de una convergencia de las religiones y cristina en el marco de la misma naturaleza. A pesar de los vinculos del Vinciano con Ja cultura humanista y la vuelta a Ja vida de lo antiguo, que ya hemos marcado en esta biografia ha sido particularmente fuerte nuestra insistencia en el modelo pliniano que Leonardo habria usado como un espejo de su pro- pio papel historico), quiz no esperabamos toparnos con una presencia de la Antigiiedad tan bien balanceada respecto del y asociad ia tigua 9 lo cientifico» en este estul 93. Véase el capitulo «Leonar LxIx INTRODU ristiano significados y de la axiologia de origen ag mejor sus listas de libros" y contabilizamos con precision las ‘pus literario, tal in horizonte d en la cultura personal de Leonardo. A si examinamos alusiones y citas de autores clasicos en su ¢ vez no debiera sorprendernos el contrapunto entre civ y civilizacion antigua que introx la Santa Ana triple del Louvre y la Leda’ En la Santa Ana triple pintada, percibimos que nuestro artista acentu6 los efectos de fusion de las figuras principales, | cartén del mismo I querer in uce la concomitancia enas comparamos esta imagen con lad tema en la National Gallery de Londres” ‘po abrazar al Nifio, Maria se pliega por la cintura y e Ana. Tan parecidas son madre rarse pai parece hundirse en el regazo ¢ n cercanas en edad y expresin que, si no fuese por hija, ti el escote mas abierto y juvenil de Maria y po os colores de las vestimentas, vivos, puros y saturados en el caso de Maria, oscuros y mezclados en el de Ana, dirfamos que se trata de la misma mujer en poses diferentes. Esta semejanza impresiond mucho a Freud, quien vio en ella el recuerdo unificado de Leonardo de las dos mujeres que tanto lo amaron cuando erina, su madre verdadera, y la donna Albiera, nifio: Ca’ primera esposa de su padre Piero, que lo quiso tiernamen Jesiis seria entonces el mismo Leonardo infante, confundidc en su memoria por las imagenes igualmente radiantes de sus dos madres”. En el cuadro, Maria abraza con suavidad 1 hijo y este replica el gesto, bastante mas enérgico, con ay Pietro interpreté el despliegue cordero, Recordemos que ease io 6 en el capitulo de «Escritos personal Alli figuran Plinio, Tito Livio, Ovidio, Diégenes eles, Euclides, Ptolomeo. aparta a traducci6n. Laercio, Esopo, Arist 9§. Con el fin de justificar mejor nuestra decision historic de tratar ambas obras en paralelo, notemos que el paisaje del fondo er la tabla de la Leda en cuclillas habia sido preparado para albe ana copia de la Santa Ana triple. Zéllner, op. cit. p. 188. 96. Ver pp. xuivx ‘a misma introducciorLox MILIO BURUCLIA S KWMATKOWSKI nto basculante entre el deseo nal del sacrificio (actuado do por Ana). En la delaa de apartar al Nino del co: ‘cién cor por Maria), bella curva ¢ busca: seza de Ana al cuerpo del lentes que ion: alegria y confianza en desciende ‘aza el recorrido de emociones ambiv cordero, suscita el misterio de la Encarn el que llega para salvar a Ja humanidad, dolor y remuencia ca del fraile ¢ coherente y, de seguro, verdadera, pero la insercion del grupo humano en el p ados. En 1949, el istoriador norteamericano Raymond Stites hizo un hallazgc Ana, confundido isaje introduce otros sign: asombroso: cerca del pie derecho de santa con los guijarros que lo rodean, hay un grumo de carne sangre que tiene la forma de un embrién”, punto de partida de otra curva que une las piedras, la semilla animal o humana, el cordero y, por fin, el arbol enhiesto y henchido de hojas Entre santa Ana y el arbol hay un encadenamiento formal, dado por la contundencia de las dos verticales paralela que una y otro ocupan en la escena, y un vinculo simbélico referido a la fertilidad tardia de Ana que, como ese arbol de follaje denso en un terreno yermo, produjo el fruto inigualable de Ma piedra: paisaje amplisimo, de los mas Leonardo en el fondo de un cuadro. Las aguas, las montafas, ‘a. Las dos secuencias, Ana-Maria-Jestis-cordero y embri6n-cordero-arbol, quedan enlazadas fre panoramicos que haya hecho te aun los azules y la luminosidad del aire nos recuerdan, por >, el paisaje de la Gioconda. No obstante, no podian ser ma diferentes: el de la Gioconda esta encerrado entre macizos de cocas y el ojo lo explora como si penetrara en la profundidad hacia un punto; el de la Santa Ana se dilata del centro hacia los costadas y el ojo no busca un punto donde d enerse sino que procura ir a un lado, al otro, también detras del arbol «More on Freud’s Lec p. 40. Cit. en Chas! rdo», en College ArtJourna N N bar nna Lisa r del mundo, es la Tierra divi muy lejos El paisaje de la lugar partic visto desde una ventana; el de la Santa An sada desde lo alto, como si la contempliramos el tiempo y en el espacio. En aquel tiempo las primeras mutaciones de las montafias, del que Lea bia cobrado conciencia me geologico de nardo da sus viajes de exploracin un espacio que pre el relieve y las ag yasus estudios es lo suficientemente distante de la s a que comenc! perficie terrestre co nos a ver la Tierra, luminosa, de slanco, a la manera de una estrella. Leonardo zul que vira especulaba entor desde la Luna y habia concluido que no podria distin} ces acerca de la apariencia d de las estrellas, de manera que la Tierra debia ser un cuerp celeste igual alos demas astros de la noche". En la Santa Ana triple, se ha colado esta idea astronémica tan audaz y se ha combinado con una representacion que sintetiza la historia de la humanidad en los términos en que el cristianismo lz narraba, es decir, como una historia de la Encarnaci6n divina y de la salvaci6n. El arbol, simbolo del punto de partida de linaje de Jestis, podria manifestar laa de lanatur guijarros seria el eslab6n y el signo de una causalidad mate: rial: la vida, incluso la vida de los hombres, procederia por entero de la naturaleza. Ahora bien, la Providencia creadora écoincide uiescencia ola armonia 2 ano; el embrién entre los con el proceso hum del mundo y de sus leyes, el Dios del universo, con el Dios encarnado y redentor de los pecados e: de la humanidad? La confluencia inesperada y excéntrica ntosos de nuestras dos curvas en el cordero sugeririan que ambas divinidades eran una sola para el Vincianc éQué se desprende de un examen de la Le presencia del resultado d amia, de la uni6n de la divinidad, Japiter en este caso, con una joven a? Estamos en 100. Véanse los niimeros 54-58 del apartado «E] mundo natural» en el capitulo «Filosofia, ciencias y mundo natural» de nuestraLax Leda. Su amante adopté la form: ra acual ica, de ahi tal vez que, en varios dibujos preparatorios, Leonardo comparase las ondas de su cabellera con los torbell movimientos del agu Jupiter a'°!. En las tres variantes dela Leda transformado en un cisne corpulento, bello en el abrir de sus alas y en la forma serpentina del cuello, monstruoso ura de su tamaifio, en el contraste de la elegancia del cuello y las patas grotescas del pal en el arrobi al mismo tiempo en la desm ipedo, iento que se concentra sobre sus ojos ridiculos y el pico amenazante. El ave podria simbolizar muy bien la fuerza sagrada, terrible y ambivalente del deseo sexual, tal como la concebian los antiguos. En todos los paisajes estan esparcidos los signos del poder de la sexualidad: las caiias con sus frutos repletos de semillas, las flores de la concupiscencia y del sueiio, Jas cscaras de los huevos que se han roto parael nacimiento de los pares de mellizos, producto del amor del dios habitado por una fuerza animal incontenible: Castor y Elena, Clitemnes y Polux (en la Leda de la Galeria Borghese, solo los Didscuros aparecen unque existe un juego de miradas que une a los ios con su madre, la relacién es tensa: las c jaturas buscan afanosamente los ojos de Leda mientras esta condesciende a obse rada al cuello del amante rlos, pero se mantiene distante y morbosame robada por la delicia que siente al acariciar su plumaje. Los paisajes concentran nues tra mirada en un punto de la lejania ubicado entre la cabeza linada de la joven y el pico bestial del cisne. Si la variedad, lleza y la magnificencia del mundo proceden de abrazos tan perturbadores como el que Leonardo ha representado, habria un elemento caprichoso di erio indescifrable en la concepcién pagana de la naturaleza y desu fu n embargo, en la variante de la Led uo ha des e mist erza generadora fa en cuclillas, donde el monst varecido y el paisaje se ha ensanchado al modo del fondo de la Santa Ana, existe una comunién tal entre la myjer y sus hijos que el nifio aferrado al pecho de su madre y INTRODUCCION LXXIIL > de disponibilidad de Ledatraen el eco de una alego: ad cristiana (de hecho, un inventario de 1783 de la coleccién del landgrave de Hessen-Kassel identificé la pieza como una Caritas Por otro lado, cabe preguntarse cual pudo ser la fuente en la que Leonardo se inspiré para imaginary dibujar sus Ledas. Las Metamorfosis y los Amores de Ovidio, un autor que figura en las dos listas bibliograficas del Vinciano, tenian citas muy escuetas sobre el mito. Solo el verso 109 det libro VI de la primera obra y dos versos del tercer epigrama en el libro III de la segunda ~ al entusiasmo antropocéntrico opu cuya deriva analizaremos detenernos en los di seguida er un factor fundam d de conciliacion entre los los y las axiologias de las civilizaciones pagana y cristiana en el espiritu de Leonardo. Este anticipaba asi la evoluci6n del humanismo renacentista que conduciria al desgarramiento y al g al infinito y a la divinidad inmanente Del segundo periodo milanés data un yjos del periodo rom al no, hubo d enel quiebre de cualquier posibili horizontes de significa Ito de la filosofia bruniana rambo a incorporac bre de 1507, el joven Francesco Melzi se convirti6 en el ayudante y alumno principal del maestro. Al parecer, més amado que Salai, Melz nunca se aparté del Vinciano y llegaria a ser su heredero mas importante, el deposit importante al taller de Leonardo: en septie io de sus obras incon lusas y de sus manuscritos, Vasari conocié a Francesco, quien probable. mente mostré al historiador los papeles de Leonardo, «que estén hechos con la mano izquierda y al revés; y quien carece de practica en leerlos, no los comprende porque solo pueden leerse mediante el espejo». Sobre Me en sus manos buena parte de esos , acota Vasari: «esta apeles de la anatomia de los hombres |...] gentilhombre milanés quien, en el tie de Leonardo, era un bellisimo mucha ho, muy amado por asi como hoy es un viejo bello y gentil, quien tiene esos documentos por cosa querida como una reliquia, junto con el retrato de la memoria feliz de Leonardo: y al que lee esos escritos parece al > imposible que aquel divino espiritu haya azonado tan bien acerca del art. y las venas, y con tanta dil: , de los miisculos, los nervios acerca de todas las cosas»"® 709. Vasari, op. cit, volumen IV, pp. 35-34 INTRODUCCIOI DOW! no solo Trivulzio y los franceses abandonaron g En wiblica de Soderini en Florencia Bano que cayé Ta rep 1 Flore Mia omel régimen mediceo a esa ciudad y al territorio y reBres” je le estaba sometido. Giuliano IT de Medici, quien toscano que eee habia sido halagado por los franceses con el titul vrs, hijo del Magnifico y hermano del papa Leon X, vga pontificic se al je Nem‘ Q ‘an llegado al solio pontificio, no recién llegadi # equilibrio de poderes en Italia. Se convirti6 en el rue ye chor de Florencia y llevé, al mismo tiempo, una vida + de relieve en la Roma gobernada por su hermano. A judé en adapt corte a corde 1513, Giuliano incorpor6 al Vinciano y a su equipo Per reulo de sus grandes servidores y protegidos directamente al circulc 2 : aa « Roma. El principe arreglé las cosas para que Leonardo se a | palacio Jase nada menos que en el Belvedere, a metros del palacio 1 Vaticano, y mont6 para él una especie de laboratorio de n e estro artista Gotica y gabinete de maquinas. Al parecer, nuestro artis jvié en aquel tiempo enfrascado en sus experimentos; sus uxcentricidades sacaron de quicio al propio pontifice, quien, atraido por su fama inmensa, decidi6 encargarle un cuadro ignoramos el tema). Leonardo prolong6 o su trabajo y se dispers6 en pruebas complicadas sobre asuntos menores, por ejemplo, los barnices con que terminaria la tonalizacién ‘Ia proteccion de la obra comisionada por el papa. Leon expres6 su desencanto: «iAy de mi! Este no sirve para nada, | antes de dar principio ala vivié en aq lemasia porque comienzaa pensar en el fina ‘p obras, Vasari se detendria més tarde en los extrafios desve- Jos del Vinciano en Roma, sus investigaciones con espejos, sus manipulaciones alquimicas, sus dispositivos fantasticos para hacer chistes o impartir ensefianzas de «cosas filoséficas»’ «Hizo infinitas de tales locuras», concluia Vasari después de una enumeracion exh: 110. Vasari, op. cit, volumen IV, p. 47 , 117. Véase la «Carta Giuliano dei Medici» en el capitulo «Escritos personales» en nuestra traduccién.arba, la domesticé 1 2 todos los am! .enudo limpiar y desengra bY an delgadas que cabfan en e! hueco de una manc aba entor s, en una pieza contigua, un fuelle de forja al que fijaba una extremidad del trozo de tripa; soplando dentrc lograba llenar el cuarto, que era grande por cierto, a tal punt que quien alli se encontrase debia de refugiarse en un rincén mostraba de tal nera que, transparentes e hinchad aire, los trozos de tri pacio, y él decia que al principio ocupaban tar lugar habjan llegado a invadir un gran e igual ocurria con la virtud’ Leonardo, aplastado por las , interrogabaa las ley urbulencias del mundo huma- de la naturaleza en busca de lecciones morales que atenuasen, con ciertos ribetes comicos, que los hon os males pres infligian I mundo y a si mismos. El homo ad quadratum de sus primeros afios en Milan, ese hombre de que podria ser que abre sus piernas y extiende los brazos para inscribirse en un efrculo y en un c nudo n autorretrato suyo a los cuarenta aiios de ed: ado y probar asi la armonia macro microcésmica (otro icono leonardiano repetido en el siglo XX hasta la saciedac en los isotipos de empresas, en la publicidad, en los pendones, en las t-shirts)", ha sid emplazado por un 12. Vasari, op. eit. volumen IV, pp. 46-47 n la Galeria N Lyx ste y reflexivo que observa, sentado y apoyado en 1a", Estos fendmenos, que cian! saston, los torbellinos del a: tanto la atencién de Leonar Jo d trajeror sde el segundo pe an una buena cla asta su muerte, enciert ender el ¢ imo de nuestro personaj a las leyes de la hidrodinémica, sin dud: ja irrupci6n de variables de comportamiento varoso y cactico. Los dibujos y las notas de los manuscritos “i 1 la biblioteca del Castillo de Windsor demuestran q Jena conciencia de esa complejidad cientifica Jos remolinos liquidos"’ y supo extrapola 2 conclusione jodo mil tado de & , porque vez que insinuan eonardo su descripcic 8, COMO explicativa y a procesos semejani ‘os de los remolinos del aire. Del caos aparente del fluir y de a fu caos destructivo de las tempest estallidos de meteoros"” iltimo, de la catdstrofe generalizada de los diluvios sciar estas representaciones llenas de angustia jos de sus aiios romanos, al mésfera fe los rios pas6, en los dibs des en I de los de Jas tromba: lerrumbes' 2 A.E., The 114, Windsor, Royal Libra 79 r. Véase Pophai Drawings... op. cit, n.° 282, p. 158. Véase la figura 92 del conjun «Obra graf 175. Windsor, Royal Library, n° 12 661, 12 662 y 12 660 v. Véase Popham, A. E., The Drawings... op. cit. n° 279-281, pp. 157-158 Véase la figura 93 del conjunto «Obra - 116. Windsor, Royal Library, n.° 12 409. Véase Popham, A. Drawings..., op. cit. n° 261, p. 154. Véase la figura 91 del conju «Obra grifica 117. Windsor, Royal Library, n° 12.388. Véase Popham, A. E., Th Drawings... 0p. city 0 60. 7, 12.380. Véase Popham, A ». 160-161 118. Windsor, Royal Library, n° 12.37 E., The Drawings..., op. cit, n.° 292-293, 119. Windsor, Royal Library, n° 12 376, 12 379. Véase Popham ALE, The Drawings..., op. cit, 2.° 290-291, p. 160. Vease la figura 94 del con; grifica» 120. Windsor, Royal Library, n° 12 382, 1 Popham, A. E., The Drawings..., op. cit n.° 2 $95 a 97 del conjunt «ObraLx JOSE EMILIO BURUCUA © NICOLAS KWIATK con su profecia misteriosa en torn a la necesidad de que la naturaleza se cobrase su v Nada de esas devas oa la crueldad del hombre y ganzal\ iones despunta en los dos tiltimos cuadros que pinté Leonardo, comenzados seguramente en Roma y Ilevados luego por él mismo a Francia. Son dos ima. genes del Bautista: la primera, un SanJuan en el desierto (Paris, Louvre), posee toc deleite tales en la fi el paisaje que, a fines del siglo XVII, se lo tomé por un Baco y le fueron agregados el tirso y los pampanos en la cabeza que ce actualmente™; la segunda, un San Juan Bautista (Paris, Louvre) que sefiala su pecho con la mano izquierda y apunta hacia lo alto el indice de la mano derecha con la cual sostiene ora. El grado de perfeccion alcanzado por el sfumato impide trazar limites entre la luz y la sombra en los elementos de la figura yen el espacio donde ella se encuentra. Los ademanes, la in es de gracia urayen la cruz, es definitivamente una aparicion perturb clinacién de la cabeza, la sonrisa y la mirada crean, mas afin que en la Gioconda, la ilusion de un movimiento del personaje El desasosiego brota de la conjuncion de esos dos factores: el pasaje imperceptible de la luza la oscuridad y el efecto del movimiento. Porque el Precursor, dha salido de Jas tinieblas hacia la claridad para anunciarnos la legada definitiva del Salvador o bien ya salié de las sombras, hizo su anuncio y esta a punto de regresar a la oscuridad de donde procede? 2Es el vate sombrio de una edad de luz o bien ya es él un mensajero iluminado y participante de aquello que profetiza y espera? No podemos saberlo. En el fin de su vida, Leonardo quiz pensaba que, asi como la tierra y el sol en el juego relativo 721, Véase el niimero A 117 en el apartado «Profecias» del capitulo «Poesia» de nuestra traduccién. Gombrich prefirié leer esa profecia en clave cémica, un abordaje que uno de nosotros ha compartide en otra sede. Gombrich, El legado..., op. cit. pp. 119-153. Buruciia, José Emilio, Corderas y elefantes. La sacralidad y la risa en la moderni a -sighos XV a XVII. Buenos Aires-Madrid, Mifio y Davila op. cit, p. 202. Loa ge sus movimientos producen mecénica e inexorablemente el 3 es, no hay sucederse de los dias y las noches y de las estacic he ni dia perennes en la vida historica de los hombres noc h. El 12 de julio de 1515, el nuevo y joven rey Francisco [hizo una de las joyeuses entrées tradicionales de los mona ‘on, la segunda ciudad de su reino. Durante e upefactos. Lorenzo de franceses en L} panquete, los asistentes quedaron e Medici, duque de Urbino e hijo de Pedro II, aquel sefior de Florencia expulsado del poder por la revoluci6n de 1494, pre- gent6 un regalo fabuloso que habia transportado hasta alli'y que habia mandado hacer a Leonai su tio Giuliano. Se tratabi que dio varios pasos frente al rey, lo saludo y, luego, abrié su pecho para mostrar las flores de lis que guardaba en el lugar sucoraz6n”, Tal vez Francisco I haya decidido en esa ocasion que elartista, en el pasado al servicio de la monarquia francesa bajo Luis XII, debia volver a estarlo durante el reino feliz. y espléndido que se avecinaba. Un afio mas tarde, Leonardo y sus dos ayudantes, Salai y Melzi, partieron de Roma rumbo a Francia. El maestro no regresaria nunca a Italia Leonardo estaba débil pero conservaba toda su lucidez Aparentemente, sufrid en 1517 un derrame cerebral que afecté su mano derecha aunque no su habilidad manual, dado que nuestro artista era zurdo. En esos ailtimos tiempos, el Vin por entonces al servicio de de un autémata, un leén mecanico ciano no dejé de dibujar, describir, estudiar los fenémenos de la fisica y de la vision que lo habian apasionado desde la uuventud, tampoco de imaginar dispositivos y tramoyas para jos espectaculos de la corte francesa. Su len mecanico volvi6 a presentarse cuando el rey celebr6 una nueva joyeuse entrée en tan, el 1° de octubre de 1517. En junio del aio siguiente, enovado el antiguo programa escenografico Arge Arge ue exhumado y 123. Garai, Luca, «Il leone semovente», en Galluzzi, op. cit, ppLoad! y RUC Ot del Paradiso para la fiesta de matrimonio, celebrada en Cloux, otros icos, por jemostrado por los rel: entre el duque de Urbino y la princesa Madeleine de la Tour nitectura y las obras de arte (los cuadros de Bosch, por @Auvergne. Leonardo proyectaba, si un pa- | To, el retablo de los Van Eyck en Gante). De ahi que en Romorantin. El 10 de octubre de 1 rca de pe eunién con Leonardo hubo de formar parte de la agenda y recibié una visita importante, la del cardenal La » ella e! sefior de Beatis prest6 una atencién especial. Vale | de Aragon y su secretario Antonio de Beatis, quien escrit pena citar las paginas del diario relativas al Vinciano: su diario de viaje acerca de este encuentro. Luigi pertenecia p Mostré al card trato de una cierta dai linaje de los aragoneses de Napoles que habie ido desplaza p por la invasi6n francesa y la irrupcién del otro aragonés, el de allecido Mag Espafia, Fernando el Catolico, en el teatro italiano de la poli n Juan Banna y, por fn ydela gu al carde a. El papa Alejandro VI habia promovido a Li ato. El joven prelado habfa sabido maniobrar muy bien para ganarse los favores de Julio II y, més tarde, es en buenos términos también con Leon X Medici. En 1517, secretario de Beatis declar6 que su sefior habia decidido, « zo derecho, ya no es posible espera » instruy6 muy bien a un alumno venido de 0 Melzi], quien trabaja de a excelen- porel placer», emprender un viaje a través de Europa que Y, aunque el dicho maestro no pueda permitirle, ademas, conocer a su sobrino, el bisofio ( ean , de Habsburgo, quien muy pronto Jo Emperador ee eee ore eerie tec sacrorromano en Elafio de 1517 era excepcionalmente hacer cubwyos y en vigilat €” tra balo Ge ios otros hombre compuso una obra sobre la anatomi pacifico, ideal para excursiones de ese tipo. Téngase en cuenta Eeaecg atta ee eas aU hte sae ‘ecialmente al estudio de la pintura, tanto de los aplicada que es de esa fecha la car ; aleman Wolfgang Fabricio Capito, en la que el Roterodamense articulaciones, los intestinos y todo a\ auguraba el comienzo de una nueva de oro, obra de un papa ilustrado y de una generacién de monarcas j6venes y cul eens | everpo de los hombres como en el de Ia tores de las bonae litterae, representa Francisco I, Carlos meres, Nunca se ha hecho nada parecido. Nos 8 de Habsburgo y Enrique VIII de Ing El cardenal BE ee a eee ee ee de Aragon hizo su periplo; su secretario Tlev6 tuna crénica ae 0} bres ¥ mujeres de todas las ec detallada de lo visto y visitado en la que sorprende el interés, vende Peanardo ie oe inas y otros temas que nos indicé; todos ¢ c De Beatis, Antonio, Voyage du cardinal Aragon en Allemagne reciosa de ho nde, Belgique, France et Italie ( 8); traduccién y notas p dos’ deleine Havard de la Montag: P io por Henry Co Paris, Perrin, 1913, pp. xv-xvil. Véase Ch gona. Un cardinale Rinascimento in viagg Laterza, 1995. 7 Lacartaesta citaLoav La Santa Ana triple y el San Juan Bautista, ambos en el Louvre, se reconocen sin dificultad en el registro de Beatis, pero no asi la «mujer florentina», que podria ser la Gioconda {équé relacién tendria entonces con Giuliano de’ Medici, un dato que de seguro Leonardo mismo proporcioné al secre- tario del cardenal?) retrato que se ha perdido. Para colmo de males, el dia siguiente al de la visita al taller, Beatis anot un addendum: «... habia también una cuarta pintura al dleo donde se ve a una cierta sefiora de Lom bardia muy bella por naturaleza pero, a mi juicio, no tanto como la sefiora Gualanda>!”*, Este nombre nos devuelve ala Gioconda, éQuién seria la dama lom Tal vez Lucia Crivelli, cuya efigie esta en el Louvre bajo el nombre de La Belle Ferroniire'®. o bien tratarse de otro arda entonces? i. E123 de abril de 1519, Leonardo se sintié tan enfermo que acudié a la corte en Amboise, con el objeto de que los funcio- narios reales reconociesen por legitimo su testamento. Vasari conté que el Vinciano tuvo un arrebato final de «informarse diligentemente de las cosas catolicas y de nuestra buena y santa religion cristiana y, luego, confesado y arivpentido con mucho , quiso recibir devotamente el santisimo Sacrai a>", Este relato vasariano se encuentra en la segunda edici6n de las Vidas, de 1568, no en la primera, de 1550, donde el historiador escribio: «[...] disputando de las cosas catélicas, volvi6 al buen camino y se convirtié a la fe cristiana con mu cho Hlanto». Adviértase que la edicion de 1550, después de las referencias a los «caprichos» filos6ficos de Leonardo, volcados a «entender las propiedades de las hierbas [...], el movimiento del cielo, el curso de la luna y los vaivenes del sob», contenia un pasaje que Vasari elimin6 por completo de la versién de 1568, i.e: «Por lo que erigié en su animo un concepto tan hereje que mento fuera 128. Kemp, Leonardo. 129. 730. op. cit, p. 18 Ver p. xx de esta introduccién. Vasari, ep. cit., volumen LV, p. 4 xV ptaba a ninguna religion y estimaba, por ventura, elser™ bie filosofo que cristiano»! Todo ello hace pensar Vasari modificé su texto de 1550 para adecuar la memoria c] buen catdlico en los términosen que la élno Se Leonardo al ideal d a tridentina concebia el asunto. Téngase presente que, en mbas ediciones de las Vidas, el Concilio de Trento produjo Jos a redefinir la ortodoxia 63 y abri6 el caminoauna documentos destit sus princi romana, concluy6 sus sesiones en 1 igilancia de las al 20 solo de inclinaciones hacia el protestantismo, sino de edicho as, atenta al mas minimo desvio o fuer sefial, ideas filoséficas y cientificas que pudieran poner en e la supremacia espiritual de la Iglesia contenidos de la fe, Jas practicas sacramentales. Vasari preserv6 a Leonardo y a su obra de cualquier ataque de la clerecia mas celosa o de los fanaticos contrarreformistas. El 2 de mayo de 1519, hecho declaraciones de «cus murié Leonardo da Vinci, tras habia ofendido a Dios haber te ya los hombres por no haber obrado en el arte segiin lo que convenia»”?, Vasari inventé una bella historia segiin la cual el Vinciano murié en brazos de Francisco I. La documenta en Saint-Germain cidn existente prueba que el rey estab: en Laye ese dia", La primera edicién de las Vidas contiene tres epitafios que habrian competido para ser colocados en la tumba del artista, hoy desaparecida. El primero, compuesto en italiano por el poeta y miisico Giovanni Battista Strozzi el Viejo (1504-1571) decia asi: Vencié este, solo, A todos los dems, vencié a Fidias y vencié a Y a todo su séquito victorioso. nota de Milanesi al texto de Vasari en este Lorenzo Strozzi y de Lucrecia Rucellai.Lov . u ; : eee El | an su entierro como portadores de otras tantas antorchas, Lec .ciano, | Sineros a discreci6n del albacea. A los pobres pital y Cuyo rio y divina mano | Sel lazareto de Amboise, setenta libras tornesas en total. Los Muchas cosas hicieron oe puscritos, los instrumentos del taller, los «Retratos propios Merecié morir en seno real many arte y de la industria de los Pintores», las pensiones La virtud y la fortuna se ocuparon de levant {deudadas por la tesoreria real como pago por las funciones cumplido en la corte y, por iiltimo, toda Este monume que Leonardo habi ‘vestimenta y bagaje fueron legados al heredero principal titimo, ¢ oats * albacea testamentario, Francesco Melzi. Su linaje y su patria conoces, su gloria enorm “Dolié fuera de toda medida la pérdida de Leonardo a También; aqui esta cubierto Leonardo por la tierra todos aquellos que lo habian conocido», volvia a la carga Va- as didfanas de la pintura, colores al dle ; como si no quisiera tampoco 6] abandonar al personaj La docta mano de este colocé antes que otros fartistas] Que a nosotros nos sucede lo mismo es evidente, aun cuando n lo contrario, vale decir, el sentir yde los seres divinos} _ debiera ocurrirnos mas bi a ee : nos felices y aliviados por llegar a nal del trab: ¥ representar el alma en los caballos pintados resumir la vida de alguien como Leonardo. Sin embary iH domina la tristeza, como a los compaiieros y amigos Hl testamient, enmartado €n las obligates mantiesteco , porque, en buena medida, también nosotros conocimos nes de amor y devocion hacia Dios, la Virgen, San Miguel Pa tee lees del Pe entierro y las caracteristicas del servic bre que, segiin hemos visto y rela des y fla liegues y claudicaciones tura y su obra en el mundo ‘odes los santos y santa 80, dispuso el lugar del ezas, de rey > fiinebre a realizar lerosos, pero su av en el templo de San Florentino en Amboise!™®. A cada uno n sido, a pesar de todo ello, de las mas extraordinarias y Je sus servidores, Salai y Battista de Vilanis, Leonardo dejé sia. S; la humanidad tuviera quexendi ejemplares de Ia cuentas alguna vez, Leonardo apo: sus merecimientos y su gloria. Insig la mitad de un jardin que poseia en las afueras de Milan, «en undentes bas con remuneracién de los buenos y gratos servicios» que ambos le habian prestado. A su servidora Maturina, un ‘ne lector, esperamos que compartas en este punto la ale sentimos, pero piensa qu ia por delante el contacto con los textos asombrosos que el Vinciano escribié. Te deseamos que descubras a partir de ahora los caminos que una mente ria y la melancolfa que buen paiio negro, una piez: de tejido y dos duc tequ 1ermanos en Toscana, cuatrocientos escudos conservados go de Santa Maria Nuova da uno de los sesenta pobres que p: en depésito por el camarle ni Florencia. Ac iparian incomparable abrio al paso de la belleza y de la ciencia, que enel mar de oigas lan aisica de sus pensamientos y nave su imaginacién. Te envidiamos un poco por eso. E insistimos, men IV nos cuesta tanto despedirnos que te agregamos la sintesis, algo né la biografia de de la tercera parte de las irdnica hacia el final, con que 6. Eltexto completo del testamento, conservad Ss fer Melzi en Milin, f ue transcripto integro por Jean Pau onardo en el comie volumen Il, pp.Leaviil ost EMILIO BURUCUA “© NICOLA abe El, conel esplendor . que simo, serenaba le su aspect cualquier Animo triste, y con sus palabras inclinaba intencién p Con sus fuerzas, contenia a violenta y, con su mano derecha, retorcia e| a campana de muralla y una herradura, como g . Merced a su libera cogia y ali ba a todos sus amigos, pobres y rico a con Adornaba y honraba con sus acciones cua rio y virtud. quier habitacién por deslucida y desnuda que estuviese verdaderamente 6 Flore! 1e grande el don que recibit a ] por lo que, debido a ta con el nacimiento de Leonardo y sufrié una pérdida mas que infinita con su muer ntos rasgos suyos divinos, aun cuando e mas con | que con los hechos, su nombre y fama no se extinguirdn jamé: 2. LEONARDO PINTOR Y ARTISTA a. El problema de las perspectivas lineales 0 matematicas «La Perspectiva es rienda y timon de la Pintura»", Esta frase breve resume una convicci6n, no solo de Leonardo, sino la mayorfa de los pintores europeos a comienzos del siglo XVI. Y es probable que, a partir de Brunel leschi y Alberti en las primeras décadas del Quatirocento, el dictum fuese el lema principal de todas las artes del disefio, no solo de la pintura para la escuela toscana. Dalvela habia llamado Paolo Uccello, aunque los problemas perspectivos le quitaran el suefio y le Po hicieran rehusar la cama durante toda la noche Giovanni Santi, poeta e historiador de Urbino, padre del gran Raffaello, saludabaa la perspectiva como la gran «invencion de nuestro siglo», en una larga crénica versificada sobre las glorias algo, 9-51 dem, pp. 138, Namero 28 «La pintura y elapartado «Tratado de la piz artes visuales» en nuestra traduccién. 139. Vasari, op. cit., volumen II, p. 217 Lsiy f 1 | | Loox gela casa de los Montefeltre en Urbino". Ocurria entonces que (im artista insigne activo en esa ciudad, Piero della Francesca, pequefio Borgo fandamentales enc argadas por el duque Federico oriundo de epolcro en Toscana y autor de as ob ve Montefeltro, se habia convertido asu vezen el m de la perspectiva de los artistas". El ge6metra Jear tor, contemporéneo del Vinciano, escribia sobre ella en ayor tedrico Pélérin 5: «Ciencia de entendimientos agudos e ingeniosos que los, expertos siempre (y merecidamente) ampliaron artificios perfectos, ella representa ste instante y presentes, y agrandaron junto con Jas cosas pasadas y ausentes como de € hace reconocibles a la primera mirada, de tal modo que las atrae a los especuladores, eleva y m rtud, la accién divina, la admiracién y la bendicién, solaza y quita las dificultades de la vida humana»'®. Hi sintesis de la historia para luego definir mejor el papel que e los corazones hacia la asumio en ella nuestro Leonardo™. 140. Cronaca rimata delle imprese del duca Federico d’Urbino, libro XXII, capitulo 96, vv. 66 ss. Véase Schlosser Magnino, La letteratu artistica. Manuale delle fonti della storia dell'arte moderna. Florencia, La Nuova Italia, 1977, pp. 112-13. 141. Piero della Francesca, De pro G. Nicco Fasola. Florencia, S por Nicco Fasola conserva, a pesar de los afios transcurridos, su cardcter de texto excelente e imprescindible para conocer de Piero en la teoria ica de la perspectiva. a. EdiciOn anastatica e Brion Gueérry, un angulo parecen ig insieme con la Prospettiva di Eliodoro renpress vemos baXCIl JOSE EMILIO BURUCUA © NICOLAS ci6n fue el teorema octavo de la Optica, que dice: «Ma; iguales y paralelas, adistancias desiguales del ojo, no son v; proporcién de tales distancias» le deducir distanciasa partir de las tes de los objetos? Euclides de forma 's aparen. 10. Pero 5 el interrogante irresu es extrafio que no explor a la posibilidad de cortar con un olano el cono visual, postulado en el axioma 2 de sut F P atado! porque esa idea de la interseccion se intuye tras el enunciado del teorema décimo: «De las cosas que yacen en un plano bajo el ojo, las més remotas aparecen mas elevadas»", De hecho, el grafico que acompaiia a la proposicion en la Optica italiana de 1573 que consultamos coincide con la seccién vertical d una perspectiva renacentista. Tal vez fuera el desinterés de Euclides en las consecuencias practicas de sus estudios sobre la vision en el terreno de las representaciones, el factor que le bloque6 cualquier desarrollo ull proyectivo! En el siglo X, Alhazen vislumbré la importancia d determinacién de las distancias para la aprehension de los tamaiios efectivos de las cosas y verificé que las imagenes aparecen mas nitidas cuanto mas cerca del rayo perpendicu lar de la piramide visual se forman'*. Fue, por cierto, en el campo de la dptica o de la perspectiva communis (como se decia en latin) donde los nominalistas, basados en los escritos de Alhazen, comenzaron a delinear la noci6n segitin la cual la matemitica es el modelo cientifico de la «filosofia de la natu raleza». Biagio Pelacani da Parma llegé mas lejos que nadie en la elaboracién de una teoria matematico-experimental *: filésofo y légico muerto en 1416, él afirmé la rior de la idea de un plano de la vision’ Poudra, op. P. clide, op. cit, pp. 8-11 Ibidem, p. 29 Vagnetti, op. cit, pp. 113-114 Federici Vescovini, op. cit, pp. 120-121 y 86 Ibiden >. 240-267. Parronchi, Ales avole CHI reduccién homogénea de las medidas en funci6n de la dis- tancia'® y la convergencia de las paralelas'. Es posible que Filippo Brunelleschi tuviera noticia de los descubrimientos de Pelacani por intermedio del matemitico Paolo del Pozzo Toscanelli, quien de seguro conocia las Quaestiones super perspectivam escritas por aquel matemdtico de Parma”. Un manuscrito de tales Quaestiones se encuentra en la Biblioteca Laurenciana en Florencia", procedente de la riquisima coleccion de textos que Niccolé Niccoli formé durante las primeras décadas del siglo XV. Cosme de’Medici el Viejo la adquiri6 cerca de 1440 y con ella se integraria el nicleo de la libreria medicea en el siglo XVI, el tesoro més preciado de Ja Laurenciana. Sabemos que, en torno a Niccoli, se agrup6 una brigata de humanistas, fildsofos y artistas (Bracciolini, Toscanelli, Brunelleschi er muy inquieta, prolifica, partidaria militante de la cultura nueva que se abria paso en aquellos afios y que, paradéjicamente, anhelaba encontrar lo «nuevo» en la «vueltaa la vida de lo antiguo», silo explicamos en los términos de Aby Warburg. Gombrich analiz6, en un yo deslumbrante, las intenciones mas bien acotadas del tre otros) prospettiche del Brunelleschi», en Parronchi, A., Studi sulla «dolce» prospettiva. Milan, 1964, pp. 226-295 155. Parronchi, op. cit, p. 259. 156. Ibidem, p. 241. Pelacani I, Quaestio VIL, art. I, corolario 3. «Cuando las lineas equidistantes y el ojo se encuentran en el mismo plano, adviértase que esas lineas deben converger y de ningiin modo permanecer equidistantes». Paolo del Pozzo Toscanelli (1397-1482) fue un médico y mate- matico florentino, amigo de Brunelleschi, Alberti, Regiomontano y Nicolas de Cusa. Estudi6 los cometas de 1433, 1449-50, 1456, 1457 y 1472. En una carta que escribié al canénigo portugués Fernan M: posibilidad de alcanzar el Asia por el Atlantico. Colori transcribié esa carta de su pufio y letra, Véase la bella sem blanza del personaje que hizo Eugenio Garin en La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Ricerche ¢ documenti. Florencia, 1961, pp. 313-344. 758. Ms. Laur. 29, 18, ff. 1-83 rb. tins, se refirid axclV Jost EMIIO BUR grupo y las consecuencias enormes °. En ese ambiente, nacerfa la pe Jerna nunca nadie, hasta comienzos del XV, ¢ la matematica o de los estudios sobre la luz, inesperadas que tuvo su spectiva habia cort desde cada punto de uno 0 varios objetos cont lo la piramide visual, formada por los rayos que nel con un plano vertical (el objeto matematico equivalente del adro o de cualquier otra superficie del dibujo) para analizar qué ocurria. El primero en hacerlo, al buscar una solueién epresentacion de las profundidades y de la tercera dimension sobre una superficie de solo dos dime siones, fue Filippo Brunelleschi, alrededor de 1417, sobre roblema de la tabla perspectiva donde dibujé el Baptisterio de Florencia to desde las puertas del Duome el perimetro y las aristas del edificio de base octogonal sobre vy Brunelleschi proyecto un plano vertical, tomé como vértice de proyeccién uno di proposiciones elementa tegramente la sus ojos y aplicé i de la optica geométric visual. Mediante el «art tre el ojo y el objeto, obtuvo una imagen regida por las leyes absolutamente fi entacién de la realidad a a esa repr ficio» de interponer una pantalla en vision monocula matematicas d Brunelleschi colocé su primera tablita en un aparato especial que permitio inmovilizar el ojo activo en el proceso, anular | visidn del otro ojo y, ademas, mediante un juego de espejos, el cielo real y las nubes en movimiento sobre ecto de m logré ref ol Emo de Ia exquitectara ditmjedia. E ilusion le, unto de que los observadores que banam través del ay arato con Ja imagen, a mir 159. Gombrich de las artes: Niccolé Niccol op. cit., pp. 179-203. Buruc prospettiva del Quattrocen! Aires, Istituto Italiano di Cult ento de las let Brunelleschi», en El legado «L’atomismo antico e | ni Italiani, Buenos 160. Parroi 295. Edgerte Nueva mp, The science of.... op. cit, pp. 11-15, naissance Rediscovery of Li N xCV directamente los objetos r ones, no podian encontrar diferencias indo se admiraba y entusiasmaba con semejante alarde de dominio de la representacion plana d jo tridimensional. Habia n u siglo mas tard ales en el espacio de la ciudad y « am ido la perspectiva moderna, Ia gue, casi Viator llamaria art porque procedia del artificio del plano de proyeccién'®.. Contrapuesta ala perpectiva communiso naturalis del medioevo, q solo explicar los fenémenos de la visi6n, la nueva perspectiva, slicada, practica, era también una form e queria tan 1 a de accion sobre e ando por medio de la representacin, por medio de la obra arte que la contenia No sucedi6 entonces que subsistiera na Optica tedrica, un: técnica en el ciencia apartada, por encima de su realizaci arte, sino que los resultados asombrosos de la propia practica hicieron que la éptica antiguo-medieval fuera absorbida y transformada por la perspectiva artificialis. Las relaciones entre angulos, de compleja y ardua cuantificacién, cedieron ante las azones mas sencillas entre distanci sy segmentos de proyec cién™, valed derivaban del «artificio» milagroso de la «pantalla», «velo», ecir, los elementos netamente proyectivos que se «cuadro» o «ventana», i.e, de la operacién de interseccién de nide o cono visual. La tablilla perspectiva fue quizas uno de los primeros experimentos modernos, esto es, una de las primeras acciones especulativas que emprendi6 la ciencia matematica desde los tiempos de Arquimedes. Con ella, Bru: nelleschi redujo la experiencia real a términos 0 condiciones a observar y medir. S ideales p: elementos de trat fueron la pirdmide, el vértice, el rayo cé atrico, entidades que ios nominalistas consideraban objetos de mero pensamiento para Oc el punto no es una cosa positiva, sino una pura vidad, una abreviatura de la nocién de linea que no negatxevI JOSE EMILIO BUR! © NICOLAS KWIATKOWSKI sobrepasa una cierta longitud)*. El acto de interponer el plano vertical y medir distancias implicé la transferencia de lo puramente matematico al mundo fisico (ya en el siglo XIV, un comentador anénimo del De visu de Euclides pensaba que dos puntos épticos son indistinguibles entre si, salvo cuando se tienen en cuenta las distancias. El Anénimo ornaba a las tesis de Alhazen, superaba la concepcién euclidiana, res. tringida a la comparacion entre angulos visuales, y veia en la posibilidad de determinacién de la distancia una garantia para usar los datos de la sensibilidad como instrumento ve. Luego, Brunelleschi pu raz del conoce: Je la representacion tridimer Jo deducir leyes en dos dimensiones, las aplicé y reconstruyé, con una exactitud (verosimilitud) nunca alcanzada hi n visual) del que habia partido. El dibujo, representacién u obra constit un agregado material del ser humano a la naturaleza. Perc no era tinicamente un resultado de la accién, sino una herra mienta cognoscitiva que penetraba en el mundo material y lo hacia compatible con el orden eidético de la matematica La deuda inmensa que la ciencia moderna tiene para con los artistas del Renacimiento no radica tanto en lo especulativo jo que ellos ansiaban entregarse cuanto en el hecho de haber probado, sin ambages, la fertilidad teorica y practice de un experimento, esto es, de una experiencia reducida a sus elementos primordiales y acaecida en condiciones de la f on a en aces, el fendmeno (la ima ayor simplicidad posible En 1435, el arquitecto y humanista florentino Leon Battista Alberti dio a conocer su tratado De pictura, un libro dedicado a Brunelleschi en el que fue presentada por escrito una receta abreviada, precisa y sencilla de] método de la perspectiva °, Piénsese que el primer objeto a re practica o artificial’ 163. Federici Vescovini, op. cit, pp. 215-220 164. Ibidem, pp. 221 y ss 165. Alberti, Leon Battista, De pictur de Cecil Grayson. Bari, Laterza, 198( presentar era un damero o pavimento de losas cuadradas vistas de frente porque, resuelto semeja nte problema, se otros objetos tridimensionales a la Jia siempre vincul i 2 horizontal asi representada y deducir las posiciones, gr Jas oblicuidades y los desvios relativos de cada uno de ellos en | en. De manera que, en lo que sigue, tendremos elo de im objeto mod mente 2 |a representaci6r quel damero, que sera nuestro Desde el ojo |, el observador-pintor extiende ico y fijo elegido como vértice de la pirémide visu una perpendicular hacia el plano o cuadro («velo», en pala. sras de Alberti), puesto entre los objetos del mundo y el ojo. Por el pie de dic proyecci6n ortogonal del punto de vista sobre el cuadro y punto principal de tod cién perspectiva («punto céntrico», en el texto del Jela al plano horizontal sobre el el mismo na perpendicul: De pict que se asie 2), se traza una F an los pies del observador-dibujante y cuadro™. Esa es la linea del horizonte que marca el arriba y el abajo en la representacion. Cualquier haz de lineas para- |elas entre si y perpendiculares al cuadro, por encima o por debajo del horizonte, converge en la imagen dibujada en un solo punto que coincide estrictamente con el que Ilamamos pu de la perspectiva 0 «centro», denominado mas tarde punctum concursus 0 punto de fuga principal del cuadro™. «Coloco ~explicaba Alberti- el punto céntrico [O en nuestro esquema], la division de la linea de base [a, b, ¢, gh, i] y trazo las lineas desde el punto [O] a cada una de las divisiones [puntos divisorios] de esa linea»™. Para determinar las diferentes distancias de las paralelas al cuadro en la imagen, siempre menguantes a medida que nto princ 1 de 166. Ibidem, pp. 36-37 167, Vagnetti, op. cit, pp. 303-305 y 345-347. Fu Burbon del M expresion punctum concursus en sus Perspectivae Libri sex, 168. Alber Guidobal Jitados en Pesaro en 1600. , op. cit, pp. 38-39. Véase la figura 3 del conjunto «ObraJos objetos a representar se alejan hacia el horizonte, Albert propuso algo equivalente a poner en un dibujo auxiliar («pe quefio espacio» lo Llama en italiano, «areola» en la version latina) el ojo del espectador-pintor por fuera del cuadro, a la altura del horizonte y a una distancia del borde exterior 1al a la distancia fijada vertical del cuadro que fuese E Desde tal punto auxiliar, deben n de los haces el ojo respecto del cuadr! extenderse rectas hacia los puntos de intersecci de paralelas perpendiculares al cuadro y la linea horizontal de la base. Los puntos de intersecci6n entre esas rectas y 0 auxiliar el borde vertical de! cuadro elegido para el dib de eterminan los ins gares por donde hay que trazar cad las paralelas al cuadro sobre el plano horizontal de la presentacién o imag Pero para las rsales sucesivas, acttio de este modo. E una hoja [aparte] ibujo una linea recta a Ja cual divido e partes idénticas a aquellas en la: dida la linea di base del euadro c.dye\t go pongo sobre aquella un punt situado a uno de sus extremos, a la misma altur el cuadro el punto céntrico su bi el punto divisic misma lin auxiliar]. Es ntonces la del obscrvador y la pintura [D]. y de ese lugar de interseccién [e'] elevo una linea perpendicular [p] natematicos, que carta todas las lineas que ella encuentra. [ Y asi, las intersecciones en esta linea perpend BX y que deben separar las transversale x, y,z]. Con lo que tengo trazada 169. Ibidem, pp. 39 y 41. Traducimos del texto la detallado que el texto italiano. Véanse las fig ys , para la conformacién de laimagen"®. Leonardo hubo de aceptar asimismo el teoremaal bertiano de la proporcionalidad de las f sobre el cuadro, pues escribid en el Atlanticus: «Las dimensiones s al estar alejadas del rspectivas proyectadas diferentes que determinan las cosa oa diferentes distancias tienen entre silas mismas proporcio nes que las establecidas entre los espacios que separan al ojo de Jas cosas»”. En cuanto al énfasis en el papel del rayo central, Ibidem, pp. 54-55. Ivins, William M. Jr, On th ion of With an tion of three Renaissance texts on Perspective, Nueva York, 1938. Los tres textos son los escritos de Alberti, Viator y Durero la perspectiva. Para otra hipotesis en torno a qué pudo ser el Thescience..., op. cit, p-23. asunto de las «demostraciones», vase 177. Véase el n° 34 del apartado "™, Alrededo diante un expe cogresiva de un able que, en la tiltima década a yaa encontrar también en el rmaci Peckham algun co! piramide «no ext Ao 1500, el Vinciano debié comprobar my que la aproximacion por completo las cosas dist del rimento con una pa objeto al ojo nunca ocultaba ntes en el fondo, cosa que si debi fendmeno optico real, Al demostrar que l: residia en un drea de dimensiones finitas y no en un «solo punto indivisil ndidas de los cuerpos» «segiin pretenden pectivos», la pirdmide visual de Alberti queda ocurrir sila pirémide visual fuera un «virtud de la vision» e, al que convergen todas las puntas de las piramides los pintores anulada como explicacién simplificada del proceso de la visi6n humana fel manuscrito D del Instituto de Franci esos pasajes y los relatos de las e de acuerdo con Kemp y Strong, en 1508) v. del manuscrito F, Leonardo concluy6: a, donde se encuentran jue escrito, nix riencia Enel folio 36 r. y 180. Convivio LI, X. Ker Lezioni..., 9p. cit, p. 92 aido a colac 181. Cit. en Kemp, Lezioni 782. Manuscritos A, folios 7 op. cit, pp. 98-100 y 103. op. cit, p. 97. 78, y D, folio 6 v. Véase Strong, Donald Sanderson, 1 i Critical Commentary of Ms. D in the que Nationale, Paris, with rdo’s Method The tics. Nueva York & 1979, pg Otros experimentos sobre el ojo y la vision, llevados a cabo por L ardo, sern comentados en el apartado sobre la 6ptica del capitu «Leonardo cientifico» en este estudio introductoric© NICOLAS KWATKO\ Si todas las imagenes confluyesen en angulo, convergerian en un punto matemitico y entonces, por ser este indivisible, todas las imagenes parecerian unidas. [...] Y si la experiencia nos muestra todas las cosas dividid: acios proporc ales ¢ inteligibles, la virtud, donde se imprimen las imé genes d s cosas, también ella es divisible en tai y menores cuantas son las imagenes de |: Concluiremos por lo tanto que no convergen en un punto ni, or consecuencia, en Angulo! Ahora bien, el efecto de verosimilitud y, més todavia, la correccién de los procedimientos de mensura de las distancias, anclados ambos en el ejercicio concreto de los pintores que asaban la construccién albertiana ~el propio Leonardo en el gran mural de la Ultima Cena, por ejemplo-, éterminaban invalidados por aquel descubrimiento que abolia la realidad Optica de la pirémide visual? Leonardo se percat6 de que el método de Alberti conservaba toda su fuerza practica, pero la cuestion de la disparidad entre representacién y percepcién, entre el método concreto y la teoria éptica que habia sido in realizados entre 1500 y 1508, osiego en la mente del Vinciano"* troducida con los experiments no dejaba de producir desa: En los manuscritos D y E del Instituto, Leonardo distingui6 perfectamente entre una «perspectiva natural» o ciencia de la visiGn y una «perspectiva accidental o practica de los pinto res para crear la ilusién de un espacio tridimensional en un plano u otra superficie. éNo habri de representacién que pudiera dar cuenta de los fenémenos de la vision inabarcables mediante el método albertiano? Enel folio a tal vez. algin sistem: 184. En 1925, en sus comentariosalos Frammenti letterari ¢filosoficide Leonardo (Florenci 113-114}, Edmondo Solmi destaco que Leonardo habia abandonado, en sus iltimos afios, Ia idea de la convergencia de los rayos de todas las imagenes ¢ en el punto indivisible del vértice de la pirémide visu este pasaje del manuscrito F como prueba de ello 185. Kemp, Lezioni.... op. cit, pp. 113-116. INTRODUCCION cv 16 v. del manuscrito E, Leonardo dibujé el esquema de uno de columnata vista desde un punto muy proximo a e508 Cas0s: una columna del medio. La interseccién de la pirémide visual por un plano y el dibujo de las proyecciones de las columnas fobre ese cuadro producen una imagen paradéjica: a medida que las columnas se alejan del centro, el tamaiio de las pro- yecciones de sus diametros aumenta en lugar de disminuir Claro que, si mantenemos el ojo fijo, los angulos subtendidos por las proyecciones menguan, con lo que se salva el postu lado euclidiano de los angulos como medidas de los tama‘ios aparentes de las cosas. Pero ninguna pintura o representacin suele ser observada bajo condiciones semejantes (el dispositivo de Brunelleschi solo se us6 para la primera tablita perspectiva; la segunda, el arquitecto quiso que fuese mirada directament sin intermediarios de ninguna clase). En condiciones norma: les, el contemplador gira su cabeza o la mueve para abarca mejor las cosas y el espectéculo que el cuadro contiene. Po consiguiente, representar la columnata a partir de las reglas estrictas de Alberti engendraria una suerte de monstruosidad éptica™®. En el extremo opuesto, para un objeto muy alejado del ojo pero ain visible, el Vinciano descubrié que la refraccion de los rayos visuales procedentes de sus extremos en la super ficie del ojo hace que el objeto se perciba mas grande que «lo prescripto por las reglas de la perspectiva de los pintores» En su madurez, Leonardo habria intentado deducir de sus comprobaciones un método de perspectiva curvilinea que incorporase todas esas representaciones evitadas 0 prohibidas por la simplificacién albertiana de los fenémenos visuales. Los temas de si existié o no tal método, de cuanto habria avanzado 186. Véase el dibujo reproducido del manuscrito A del Instituto, folio 41 r., de cémo se ver umnata representada a partir de Jos principios de la perspectiva «accidental», en Ackerman, JamesS., “Leonardo's Eyen, en Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes XLI, 1978, p. 114. 87. Ms. D, £2 citado en Kemp, Legion! op. cit, p. 112JOSE EMUO BURUGUA © N arte de la perspectiva] representa todas las cosas Leonardo en el asunto, de cuales pasajes en los manuscritos dela de p ojo a una distancia cualquiera, muestra toda tista aludirian y contendrian algtin desarrollo de ese tipo mo el ojo las ve disminu rspectiva, fueron objeto de lar 5 situarse mas en un sitio que en otro, con tal de que la segunda mitad del siglo XX", aunque g : campo hayan dado motivo para la reflexién desde los tiempos are ne eee ee de] Renacimiento, Benvenuto Cellini aseguré haber conocido Leonardo se habria empefiado, en la tiltima década de su un manuscri se encontraba desarrollada vida, en encontrar el sistema geométrico que hiciera posible una teoria completa de la mengua dimensional en el sentido obtener, sobre un plano, una representaci6n ilusoria para to- d, de la ale Leonardo habria da observador. Esto es casi el ses de una perspectiva que no tuviese en sueiio de Pigmalién, como dice Ernst Gombrich cuando refuta istas la empresa inciano en el qu ‘ay del anch 1as distancias y posiciones di de la profundi¢ intentado echar cuenta las distancias entre el observad cual se desprende del texto en el folio 16 v. del manuscrito F as vistas, tal nes exigen de la perspectiva de los ai ar ilusionismo, construccion geométrica y movimiento del revelado Ja importancia Je Leonardo observador", Corrado Maltese h que, para vislumbrar la mayor aproximacién 188. White, John, Nascita.., op. cit. [1957], pp. 276-289, atribuy6 a Leonardo la construccién de una perspectiva sintética de proyeccién aun sistema geométrico de perspectiva curvilinea sobre un esférica. Pedretti, Carlo, «Leonardo on Curvilinear Perspective», en plano, revisten dos dibujos del folio 16 v. de] manuscrito E qu liothéque d Humanisme et Renaisancr, xxv, 1963, pp. 69-87, refut6 qu acompatian al comentadisimo esquema de la columnata, los los pasajes citados por White se refiriesen a un sistema de perspectiva dnpulos visuales y las proyecciones perspectivas!”, Esos dos mar el in us reemplazo pa ¢ Leonardo para trazar w in la formula dibujos conte y la existencia de un trabajo concreto de Leonardo alrededor de la idea. Ackerman, James S.. op. cit, colocé la «perspectiva natural» pavimento cuadriculado, en un cuadro plano, a partir de la de Leonardo en’el marco de sus investigaciones sobre la éptica, la proyeccién central sobre una superficie curva. Expliquemos anatomia y Ia fisiologia del ojo humano. Maltese, Corrado, «La pro: Ja hipétesis aventurada por Maltese’ pettiva curva di Leonardo da Vinci e uno strumento di Baldassar Leonardo habria usado un sector cilindrico como sup¢ Lanci», en Dalai Emiliani, Marisa (ed.), L va rinascimentale Codificazioni ¢ trasgressioni, Florencia, Centro Di, 1980, pp. 417-4 intenté r eau eabornidl de perspectiva curvilfaea para su propia reconstruccién del sistema. En la figura a, de Leon partir del folio 16 v. del manuscrito E del Instituto de tenemos la planta del pavimento y la seccién horizontal de : anc ia. Vets eH m H., Shai Lessard da Vin sear Perspec- nuestra superficie de proyecciGn. Tracemos las rectas AO, BO, eae ooo even racial FO que determinan los puntos A’, BY, ... F” sobre la seccion 1 norfosis y las correcciones dpticas. Elkins, James, «Did Le ardo Deve Some Re prospe icie de proyeccién y no la calota esférica que White imagin6 op a Theory of Curvilinear Perspective?: Together with rks on the ‘Angel’ and ‘Distance’ Axioms», en Journa Cit. en White, op. cit, p. 283. Véase la the Warburg and Courtauld Institutes, L1, 1988, pp. 190-196, relacioné las «Obra grafica» citas de Pedretti con el postulado euclidiano de los angulos y admiti6 Gombrich, Ernst H., Arte ¢ illusione, Turin, Einaudi, 1965 que Leonardo habria sido el primer artista y cientifico europeo en ocuparse de la curvatura subjetiva de las lineas rec Maltese, op. cit 189. Cellini, Benvenuto, Trattati delloreficeria e della scultura, F oe del conjunto «Obra grafica».EMILIO 8 das GF’, F'E’, ... B’A’ sobre la recta GN. Los segmentos GF”, F”E”, ... BA”, transportados a un borde lateral del cuadro, nos dan la posici6n de las transversales paralelas a su base. En cuan togonales, la cuestién se complica. La rec icular a la line URUCUA S© NICOLAS KWIATKOWSKI to a las o1 a JO’ se percibird siempre como perp de base. Por consiguiente, es posib ransportarla como tal al cuadro y se obtiene de este modo J”0”. La linea A”J” no el horizonte sino Ja imagen de la recta AM; la imagen del punto A, que es la interseccién de la recta AM con AG, debera larecta A’J” enel cuadro. Leonardo habria trasladado el segmento O’A” a la recta A”J”, con lo que hizo coincidir O” y J”. Habria determinado asi el punto A” como imagen de A en el cuadro y unido G’ con A®. Luego, habria transportado toda la secuencia A”B”, B°C”, ... F°G sobre la recta A”J” a partir de A”, y trazado las rectas desde los puntos B”, C”, ... F” a los puntos divisorios de la base del cuadro. La construcci6n lograda es mas que compatible con el dibujo del Manuscrito E Observemos que: 1) Leonardo habria desenrollado la seccién del cilindro dejando fijo el extremo G y dirigiéndose hacia el eje central de la proyeccion. La superficie proyectiva no seria tangente al borde anterior del pavimento sino que se superpondria a una parte de él. 2) De este modo, la posicion del horizonte es indeterminable. Si el punto O estuviera lo suficientemente cerca de O’ como para considerar que el an- guloJ'0G es casi un recto, el horizonte se encontraria a una distancia aproximadamente igual a 1/2 OG. Pero dar con el punto X tal que GX = 11/2 OG, mediante el uso de la regla y el compas, equivaldria a rectificar una circunferencia por medios exclusivamente geométricos, lo que resulta imposible. 3) La determinacion de la inclinacién de las ortogonales en el cuadro seria arbitraria, porque Leonardo habria tomado la secuencia APB, BC 3, deducida para la proyecci6n de las trans- versales, y la habria desenrollado en sentido inverso al de un principio, a partir del eje de proyeccién y hacia los costados La hipétesis de Maltese nos ha proporcionado hasta ahora estar situada sobre INTRODUCCION cx una reconstruccién verosimil del fantasmal sistema de perspec- ras conclusiones probarian tiva curvilinea de Leonardo. Nues jaarbitraried yencionalismo del esquema vinciano respecto de la solucién de erspectiva de Alberti. Debido a la altura y ala indefinicion del horizonte, tampoco es de esperar que el resultado dptico era mejor. Pero nada de ello impide que nos asombre, y el despliegue genial de raz6n y fantasia 1 geométrica y, por ende, el grado mayor de con: vez mas, la inventiv z que, también en este caso, exhibié Leonardo. Quizés, en su perspectiva curva estuviese asociada al wulas y de la cuadratura del circulo, mente, la cuestién de problem, lel area de las : otro suefio, otro espejismo que aliment6 en nuestro hombre el deseo irreprimible de verdad y de armonia'™. Siel método vinciano de la perspectiva curvilinea conser- yasu caracter hipotético, no hay lugar a dudas de que Leonar do conocié y practicé la anamorfosis, esto es, la perspectiva fantastica que se deriva de dibujar un objeto sobre el plano del cuadro a partir de un punto de vista muy excéntrico, de modo que el eje de la piramide visual forme con el cuadro el angulo mas agudo posible. La imagen de proyeccin que se obtiene es perfectamente reconocible e ilusoria siempre y cuando se la mire desde el punto caprichoso, al costado y debajo del cuadro por ejemplo, que se ha usado como punto de vista o de proyeccion perspectiva. Si, en cambio, se observa la imagen asi producida desde el punto de vista frontal y algo alejado del cuadro, que es el mas utilizado para la construc cin de una perspectiva, vemos una figura completamente deforme e irreconocible, Solo si somos capaces de descubrir el punto real desde el que se trazé la proyeccion y colocamo alli nuestro ojo, podré aparecérsenos la imagen reconocible de lo representado. Se trata de un uso liidico de la perspec tiva, que problematiza y conmueve nuestra confianza en la 194, Koenigsberger, Dorothy, Renaissance Man and Creative Thinking, A History of Concepts of Harmony 1400-1700. Hassocks (Sussex), The Harvester Press, 1979, pp.percepcion al todas las hipétesis acerca de qué estamos viendo en la representacién anamérfica desde posiciones usuales y corrientes. En el folio 191 r. del Codes Atlanticus, Leonardo desplego las anamorfosis de un ojo y Por ot e una cara parte, es po: pensar que el V cian derivara esa forma aberrante de uso de la perspectiva de experiencia de las correcciones 6pticas que impondr epresentaci6n de una figura hum ida sobre un murc muy alto: las proporciones entre las partes del cuerpo y la abeza tendrian que modificarse por completo; la cal nesuradam deberia ser des te grande respecto del tors este lo mismo respecto del largo de las piernas para que, v ura entera presentase la apariencia de las proporciones correctas Kemp ha sugerido con razén que los dilem lineales y matemitic de las per s, mas 0 menos préximasa las condi iones complejas de la visi6n humana real, debieron perturb bar 1 Leonardo y sumirlo en una perplejidad tal que, después )8, él habria preferido eludir las tramas geométricas destina- das a provocar ilusiones tridimensionales y se hal fa ocupado, mas bien, de representar fenémenos dpticos vinculados con las sutilezas del relieve, de la luz, el color y Estas cuestiones habian preocupado, por cierto, al Vinciano desde la época de su aprendizaje y practica en el tallerde Verrocchio. De ahi que proponemos abandonar las dific de la perspectiva geom la atmésfera altades embriagadoras rica, antes de que nos enajenen como Paolo Uccello, y pasar a otros dos temas la tradicion toscana, al que Leonardc inflexion del sfumato, y 2) las invest el relieve, central en impuso la extraordinaria igaciones y aplicaciones de 195. Kemp, The science of... op. op. cit, pp. 291-349. Baltrusaitis, Jur Opticus. Paris, Flammarion, 1984 conjunto «Obra grafica» : 197. Kemp, Lezioni..., op. cit, p. 112. RODUCCION xr del color y de n el camp uestro pintor perspectiva aérea que, si bien los flamencos descubrieron, el Vinciano convirtio gn sistema integral de representacion p. Relieve y color Es posible afirmar que el relato de la incorporacién del de con nto, El de eve ilusionista a las representaciones se confu ie p pintura toscana del Renacim evo mediante el claroscuro en las tabla historia misma de del ri en los frescos de Giotto sefialé para Vasari el ascita de la despunta Cimabue y comienzo del proceso de la artes, en buena medida porque con aquel se di la tarea primer paso er P F de crear la apariencia de una tercera dimensién sobre una erficie de solo d y [a pintura se aproximaron, como en el arte ant JmitaciOn de la naturaleza y supieron dotar a las figuras de pecto de los seres vivos. Sobre todo Giotto consiguié dejar y otras monstruosidades» de os dimensiones. Gracias a ello, el dibujo s la ausencia de sombras « atr Japintura bizantina, discursos humanos: esto es, > sise trata cualquier otra a todas las accione apartarse de la afectacién a arrecife rudo y peligroso, y (para usar quiza: ra nueval practicar en todas las cosas un cierto desinterés que esconda el artificioy haga lucir espontaneo y sin esfuerzo todo cuanto uno hace o dice. Estoy seguro de que la gracia brota de esto, porque mente un hecho ex cada cual sabe qué dificil es lograr perfec cepcional y, por lo tanto, la facilidad en ese tipo jaderamente la mas grande maravilla. [...] Asi pode decir que el arte auténtico es aquello que no parece serlo, Fueron muchas las herramientas de Leonardo que le conce dieron el llevar la pintura a la fase superior de la gracia. Vasari las enumer6: «gallardia y bravura del dibujo, [...] imitacion sutilisima de todas las minucias de la naturaleza, tal cual bidem, volumen IV, p. It 203. Castiglione, Baldesar, The Book of the Courtier, Bungay (Suffolk Penguin, 1967 p. 67