TEORA DEL TEATRO PICO. Elementos para pensar una potica.

Hctor Levy-Daniel.
Durante mis aos de formacin como dramaturgo y director y, luego, durante los aos que
llevo de actividad profesional, siempre tuve la necesidad de reflexionar sobre el proceso de
elaboracin de la obra teatral. Pero tal reflexin no se ha limitado nunca a una mera
observacin de la manera en que se desarrolla el proceso de escritura o de puesta en escena
de una obra. Inevitablemente, en cada nueva produccin me veo llevado a pensar en las
diferentes posibilidades y desafos que se abren en cada uno de los momentos del trabajo.
Esto siempre me obliga a teorizar con conceptos propios, los cuales son elaborados con
dificultad y contrastados inexorablemente con la realidad de la produccin escnica. Pero al
mismo tiempo me veo exigido de buscar fundamentos en los diferentes planteos tericos
que de alguna manera puedan ayudarme a enfrentar esos desafos. Por esta razn tomo
contacto con las diferentes ideas sostenidos por crticos, investigadores e historiadores del
teatro como as tambin con las teoras implcitas en las obras de los dramaturgos y
directores, teoras sobre las cuales generalmente est basado el manejo de los recursos que
utilizan. Esta relacin con la teora no tiene para m un sentido de especulacin sobre
cuestiones estticas sino que siempre est guiada por una intencin prctica: el problema es
siempre cmo me ayuda la reflexin terica a resolver los problemas prcticos de la
produccin de la obra teatral.
Nunca descubr grandes autores o directores cuyos recursos no estuvieran justificados por
la materia que se disponan tratar. La manera de concebir la existencia, las relaciones entre
los hombres, la naturaleza de la realidad determinan siempre su modo de expresin
artstica. Por lo tanto estoy convencido de que para concretar mi trabajo debo ser capaz de
manejar ciertos procedimientos que sirvan para crear de acuerdo a mi manera de ver
tambin la existencia, la realidad, las relaciones sociales. Y esto implica necesariamente
reflexionar sobre los elementos tericos que estn a la base de mi trabajo de dramaturgo o
director. En otras palabras, a lo que apunto es a reflexionar sobre la constitucin de una
potica propia, una potica con fundamentos slidos pero que sin embargo sea capaz de
evolucionar en sintona con mis necesidades y las de nuestro tiempo. Una potica as
planteada no significa un mero amontonamiento de recursos de otros creadores sino una
especie de dispositivo capaz de generar procedimientos propios, autnticos, que me
permitan enfrentarme con mi propia materia.
Brecht es uno de los autores que ms ha incentivado mi trabajo de autor y director. Mi
fascinacin por su figura me condujo a leer prcticamente todas sus piezas as como sus
escritos tericos y sus diarios de trabajo. Y creo que la teora brechtiana es til para una
reflexin sobre el teatro en este tiempo. Y esta reflexin significa sobre todo bsqueda de
una potica en sentido amplio, una potica que sirva de base para realizar una dramaturgia
del texto, del montaje escnico y del trabajo actoral. Estas reflexiones sobre la teora pica
no tienen otro objetivo.
Brecht coincidi con Aristteles en un punto fundamental. En el captulo IV de su "Potica"
Aristteles dice que los hombres que asisten a las representaciones de los trgicos griegos

"se gozan en ver las imgenes, porque sucede que mirndolas aprenden y razonan sobre lo
que es cada cosa". De esta sentencia se puede deducir que un objetivo vital de los trgicos
griegos fue el de divertir a la gente. Sin embargo, cumplan al mismo tiempo
fundamentalmente con la condicin de ensear.
Como es bien conocido, Brecht afirma, en una primera etapa de su elaboracin terica
(como se ver, ms tarde variar su posicin), que el teatro debe tener una funcin
eminentemente didctica. Pero aunque fustiga lo que l considera "teatro culinario" del cual
se declara enemigo, juzga necesario disipar la impresin de que su teatro est contra toda
diversin y que el aprendizaje que supone no puede ser alcanzado sino a travs de un gran
hasto. Con conceptos similares a los citados de Aristteles, sostiene que el proceso de
conocimiento experimentado por quien asiste al teatro es placentero. "Que haya que
conocer al hombre de una determinada manera engendra ya una sensacin de triunfo, y que
no se le conozca por entero, definitivamente, porque no se agota con facilidad, porque
alberga y oculta en s muchas posibilidades (de ah viene su capacidad de evolucin) es
tambin un conocimiento placentero. Que se deje modificar por su entorno y que pueda l a
su vez modificarlo, esto es, sacar de l consecuencias, todo ello engendra sensaciones
placenteras. Desde luego que no es as cuando se considera al hombre como algo mecnico,
algo que puede utilizarse sin reservas, algo que no ofrece resistencia, tal y como sucede hoy
a causa de determinadas situaciones sociales." ( Benjamin, 1975, 28).
Sin embargo, Aristteles y Brecht conciben para lograr tal intencin didctica efectos
dramticos totalmente diferentes y hasta podra decirse opuestos. En la concepcin
aristotlica (y gran parte de la tradicin teatral que le sigue y tiene su base conceptual en la
"Potica") la imitacin efectuada por el actor debe provocar la identificacin del espectador
con l y, a travs de l, con el personaje de la obra. En el captulo VI de su "Potica" se lee
la definicin de la tragedia como "una imitacin de accin digna y completa, de amplitud
adecuada (...), imitacin que se efecta por medio de personajes en accin y no
narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expurgacin de tales
pasiones". De ese modo, Aristteles le adjudica a la tragedia una tarea catrtica: se imitan
aquellas acciones que provocan temor y compasin. El actor imita al hroe con tal poder de
sugestin y metamorfosis que el espectador lo sigue en el proceso y as hace suyas las
vivencias del hroe. Slo puede ver lo que este ve. Las percepciones, sentimientos y tomas
de conciencia de los espectadores coinciden con las de los personajes. Por lo tanto, este
teatro no puede producir cambios de estado de nimo, facilitar percepciones y llevar a
tomas de conciencia que no se hubieran sugerido a travs de su representacin en el
escenario. Brecht seala que la catarsis o depuracin se produce en virtud de un acto
psquico muy particular que denomina identificacin. El espectador se identifica
emotivamente con los personajes del drama, los cuales son recreados por los actores. Y una
dramtica es aristotlica cuando produce tal identificacin, utilice o no las reglas
suministradas por Aristteles para lograr dicho efecto (reglas de la unidad de accin, unidad
de tiempo y unidad de lugar). Cuando el autor transgrede dichas reglas pero no cesa de
perseguir como objetivo la identificacin del espectador, debe afirmarse sin lugar a dudas
que la dramtica utilizada es aristotlica. De hecho, el fenmeno de la identificacin se
registra a travs de las diversas dramticas que se suceden en el transcurso de los siglos. [1]

Brecht intenta generar una nueva tradicin teatral sobre la base de una fundada oposicin a
la dramtica aristotlica. Observa que, a pesar de los grandes cambios producidos en el
mbito de la ciencia, no puede afirmarse que el espritu cientfico haya penetrado en las
masas. El hombre desconoce las leyes que rigen su vida. Las fuentes de sus sentimientos,
pasiones y tomas de conciencia estn enturbiadas y contaminadas. No tiene una imagen
cierta y acabada de un mundo que, como l, se transforma velozmente y por lo tanto no
puede actuar en ese mundo con posibilidades de xito. La clase dominante impide que la
ciencia (que con tan buen resultado se aplica para dominar la naturaleza) pueda ser aplicada
para conocer la verdadera ndole de las relaciones que los hombres mantienen entre s al
generar sus medios de subsistencia (lo que en trminos de Marx equivaldra a las relaciones
de produccin), relaciones que se organizan en un sistema implacable de explotacin del
cual dicha clase se beneficia. Debido a estos impedimentos que la burguesa le opone, el
hombre comn no puede sino desconocer su propia naturaleza y la de la sociedad humana
en su totalidad. La imagen que tiene del mundo es distorsionada, imprecisa, contradictoria;
en una palabra, es impracticable, en el sentido de que el hombre no puede dominar el orden
de cosas en el que se halla inmerso. No sabe de qu factores depende l mismo, no conoce
las maniobras que es necesario realizar para que la maquinaria social produzca el efecto
deseado. Y mientras persista en tal estado de ignorancia respecto de estas cuestiones
fundamentales, no podr transformar el dominio de la naturaleza en una fuente de felicidad
para el gnero humano. Por el contrario, constituir una causa de desdicha desde el
momento en que la falta de instruccin no le permita utilizar provechosamente los inventos
y los descubrimientos.
Brecht se esfuerza por lograr un teatro que est en condiciones de brindar, con medios
artsticos, una imagen practicable del mundo y de los modelos de convivencia entre los
hombres que posibiliten al espectador la comprensin de su medio social y le permitan
dominarlo por medio de la razn y el sentimiento. El logro de tal comprensin y dominio
requiere la adopcin de una actitud ante la humanidad idntica a la que se ha venido
adoptando desde hace siglos frente a la naturaleza: una actitud crtica, interesada en los
cambios, que no considera al hombre con todas sus circunstancias, procedimientos, normas
de conducta e instituciones como algo inamovible, inmutable. Tal actitud crtica es
incompatible en teatro con el fenmeno de la identificacin. Cuando ms intensa sea la
participacin emocional del pblico, tanto menores sern sus posibilidades de aprender.
Cuanto ms se logre que el pblico acompae, comparta la vivencia, se identifique
emotivamente, tanto menos posibilidades tendr de comprender las relaciones que
constituyen el orden social en el que se halla prisionero. Brecht considera que el abandono
del principio de identificacin significa una decisin colosal, quizs el ms grande de los
experimentos imaginables. El efecto de identificacin debe ser sustituido por el efecto de
distanciamiento (Verfremdung, tambin traducible como "extraamiento"): el hombre ya no
debe ser arrancado de su mundo por medio de procedimientos hipnticos para ser
transportado al mundo del arte; por el contrario, tiene que ser introducido en su propio
mundo real. El ansia de saber debe ocupar el lugar del miedo, el deseo de ayudar el lugar de
la compasin. En sentido amplio, la tcnica del distanciamiento consiste en transformar la
cosa que se pretende clarificar y sobre la cual se desea llamar la atencin; en lograr que
deje de ser un objeto comn, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial,
notable e inesperado. Se procura, en cierto modo, que lo sobreentendido resulte `no
entendido; pero con el nico fin de hacerlo ms explicable.

Para que lo conocido lo sea realmente tendr que dejar de pasar inadvertido, es decir,
deber dejar de suponerse que no requiere aclaracin. Para ser conocido, un objeto deber
recibir el sello de lo desusado. Brecht brinda ejemplos esclarecedores: quien deja de mirar
su reloj exclusivamente para saber la hora y se dedica a observarlo como mecanismo, no
est haciendo otra cosa que distanciar este objeto, se est sustrayendo de su observacin
acostumbrada e indiferente para advertir que est ante una mquina notable. Cuando la
madre de un hombre se casa por segunda vez y este hombre conoce a su padrastro,
automticamente se produce un efecto de distanciamiento: el hombre ha logrado ver a su
propia madre como mujer. Cuando uno sorprende a su maestro en apuros, perseguido por
ejemplo por un polica, se produce un efecto de distanciamiento; arrancado de una
circunstancia que lo ha hecho aparecer grande, se lo ve encajado en una circunstancia que
lo hace parecer pequeo. En sentido especfico, en trminos de dramtica, distanciar un
suceso o un personaje quiere decir captar aquello que hasta ese momento se daba por
sobreentendido, por conocido de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad
en torno a l. Por ejemplo, a travs de la tcnica de la identificacin, el actor puede
interpretar la ira del rey Lear de manera tal que el espectador la considere como una cosa
tan natural que ni siquiera conciba la idea de que Lear pueda no caer en ella. El espectador
en este caso hace suya la ira del rey, se identifica con l. Pero a travs de la tcnica del
distanciamiento el actor deber interpretar la ira del rey Lear de modo tal que el espectador
pueda imaginar reacciones que no sean la de la ira. Se interpone distancia entre el
espectador y la actitud de Lear, se expone tal actitud como algo propio del personaje
representado, como un fenmeno social no sobreentendido, pues esa ira es humana pero no
propia de todo ser humano y hay hombres que en el mismo caso no la experimentaran. La
ira puede ser posible en cualquier poca y en cualquier hombre; pero esa ira, la que as se
manifiesta y as se origina, est condicionada por un momento histrico. Por lo tanto,
distanciar quiere decir historizar. El campo histrico en el que transcurre la accin de la
obra tiene sus propias caractersticas, las cuales lo conforman y son exclusivamente
relativas al mismo. Tales caractersticas, por lo tanto no son eternas, inmutables, propias de
toda poca histrica. El teatro debe mostrar al personaje como influido por las condiciones
materiales propias de su poca; de esta manera las situaciones y los personajes aparecern
como elementos histricos, perecederos. Esto provocar el efecto de distanciamiento, ya
que el espectador no podr decir ahora: "as actuara yo", sino que dir: "as actuara yo si
viviese bajo las mismas condiciones". En los trabajos inspirados en nuestro propio tiempo
las condiciones a las que estn sujetas las acciones tambin debern aparecer con su
carcter particular. Las actitudes de los personajes contemporneos deben representarse
como algo condicionado temporalmente, sujeto al devenir. De esta manera se logra que el
espectador ya no perciba a los personajes del drama como seres inmutables, ajenos a toda
influencia, entregados a sus destinos. El espectador comprende que un hombre es as
porque las circunstancias son tales o cuales. Y las circunstancias son tales o cuales porque
el hombre es as. Pero es posible imaginar a ese hombre no slo como es, sino como
debera ser, y tambin las circunstancias podran ser diferentes de lo que son. El espectador
se convierte de este modo en el gran transformador, que ya no se contenta con tomar el
mundo tal cual es, sino que lo domina. El teatro ya no intenta cargarlo de ilusiones, hacerle
olvidar su mundo, reconciliarlo con su destino sino que le presenta ahora el mundo para que
l intervenga.

Brecht denomina pico a este nuevo modelo teatral que propone (aunque reconoce que
tiene sus antecedentes en el teatro chino, el clsico espaol, el teatro popular de la poca de
Brueghel y el teatro isabelino) en oposicin a la forma teatral aristotlica que l designa
como dramtica. En un sentido estricto, "pico" es un trmino utilizado por Aristteles para
designar una forma de la narrativa que no est sujeta al tiempo, en tanto la tragedia estara
constreida por las unidades de tiempo y lugar. Como la tensin se concentra menos en el
desenlace que en los sucesos en particular, el teatro pico es capaz de abarcar los perodos
ms extensos: por ello la dramaturgia de "Edipo rey" est en el polo opuesto de la
dramaturgia pica, emparentada con el eslabonamiento deshilvanado de los hechos similar
al que encontramos en la historia shakespeariana o en la novela picaresca, y es en ese
sentido que el trmino pico fue usado por los escritores alemanes del siglo XVIII - Schiller
y Goethe, por ejemplo, en su correspondencia- o por Lenz, el predecesor de Bchner. En
tanto la crtica inglesa utiliza el trmino para sugerir una escala heroica, sin tener en cuenta
demasiado el tipo de obra, en alemn su significado esencial es el de una forma narrativa
particular.
El teatro pico parte de la pretensin de alterar sustancialmente el contexto funcional entre
escena y pblico, texto y representacin, director y actores. La escena deja de ser un
espacio mgico que significara "las tablas que significan el mundo" para pasar a ser tan
slo un lugar favorablemente situado. El pblico deja de ser una masa de personas en las
que se ensaya el hipnotismo para convertirse en una reunin de interesados cuyas
exigencias el teatro pico debe satisfacer. La representacin ya no equivale a una
interpretacin virtuosa sino que se asimila a un control estricto. El texto que sirve a dicha
representacin ya no es su base sino un registro de seguridad en el que su producto se
inscribe como formulaciones nuevas. El director abandona las indicaciones que acostumbra
dar a los actores para conseguir un efecto y en su lugar ofrece tesis para que tomen una
posicin. El actor renuncia a ser un mimo que debe encarnar un personaje, para
transformarse en una especie de funcionario que tiene que inventariar los gestos contenidos
su papel.
La escena naturalista trabaja fundamentalmente con el objetivo de producir una ilusin
sobre el escenario y para dedicarse enteramente a sus fines de imitar la realidad tiene que
reprimir la conciencia de ser teatro. Por el contrario, en el teatro pico, que aspira a tratar la
realidad con voluntad demostrativa, la ilusin de la escena naturalista es absolutamente
inservible. El teatro de Brecht se mantiene ininterrumpidamente consciente de ser teatro. Y
no tiene tanto que desarrollar acciones como representar situaciones. Pero la representacin
no es en este caso reproduccin en el sentido terico de los naturalistas. De lo que se trata,
ante todo, es de tratar los elementos de lo real en el sentido de una prueba experimental. Al
final de esta prueba lo que el espectador descubre son las situaciones, que no se le acercan
al espectador sino que se alejan de l. (Igualmente podramos decir, utilizando el trmino
estudiado ms arriba, que las situaciones se extraan). Y el estado subjetivo con el que el
espectador reconoce tales situaciones no es la suficiencia, como en el teatro del
naturalismo, sino el del asombro. En vez de compenetrarse, identificarse con el hroe, el
pblico experimenta el asombro acerca de las circunstancias en las que aqul se mueve. El
asombro se produce en el espectador a partir del estancamiento en la corriente real de la
vida, ese momento en que el curso de la vida se detiene (lo cual equivale para Benjamin a
la dialctica en estado de detencin). (197, 29). Benjamin observa que "Nada resulta ms

caracterstico en el estilo de pensar de Brecht que la tentativa que se emprende en el teatro

pico de convertir ese inters original en inters inmediatamente especializado. El teatro
pico se dirige a interesados que 'no piensan sin razn'."(1975, 20).
Por lo tanto el teatro pico tiene como objetivo interesar a las masas por el teatro de un
modo "especializado". Esto conducira a un teatro lleno de especialistas, de la misma
manera que los estadios deportivos se llenan de gentes expertas.
Ahora bien, cuando se plantea la cuestin acerca de cul es la prctica mediante la cual las
situaciones se descubren y producen asombro, uno se topa con el procedimiento de
interrupcin del proceso de la accin. Y aqu se arriba a un procedimiento dramatrgico
fundamental en el teatro de Brecht. La interrupcin es la forma operativa primordial en la
teora teatral pica.
A travs de la interrupcin se encuentran bien diferenciadas unas situaciones de otras en
una pieza. La interrupcin de la accin es la funcin primordial del texto en el teatro pico
y convergen hacia esa finalidad tanto el carcter episdico del encuadramiento como la "
literarizacin" a travs de formulaciones, carteles, ttulos, canciones y convencionalismos
gestuales. De tal modo surgen intervalos que en lugar de alentar el proceso de ilusin del
pblico, lo perjudican, paralizando su disposicn para identificarse. Dichos intervalos
estn encaminados a lograr que el espectador tome una posicin crtica no slo respecto del
comportamiento representado por los personajes sino tambin sobre la manera como lo
representan.
Brecht reflexiona sobre si los acontecimientos que el actor pico representa no tendran que
ser conocidos de antemano, por lo cual una fbula antigua ser ms til que una nueva, con
lo cual se despojara a la escena de su "sensacionalismo temtico." Esto hara posible poner
los acentos no en las grandes decisiones (que estn en la perspectiva de la expectacin) sino
en aquello que los mismos tienen de singular. De esta manera puede inducirse al espectador
a reparar en que si bien los hechos ocurrieron as bien pueden haber ocurrido de una manera
completamente distinta. Para Brecht, esta es la actitud bsica de quien escribe para el teatro
pico. Las formas del mismo tienen su correspondencia con las formas del cine y la radio,
nuevas formas artsticas generadas por el desarrollo de la tcnica, que produce fenmenos
de naturaleza hasta ese momento desconocida: en el cine vale el principio segn el cual al
pblico le es posible engancharse en cualquier momento y ese mismo pblico el que a cada
momento enciende y apaga su receptor de radio de manera caprichosa. En sintona con
estas nuevas formas Brecht aspira a que su teatro se rija por el mismo principio: por lo
tanto, se percata de la necesidad tanto de evitar supuestos embrollados como de otorgar a
cada parte de la obra un valor propio, episdico, paralelo a su valor respecto del conjunto.
De esta manera, en el teatro pico no hay nadie que llegue demasiado tarde. Mientras que la
imagen habitual de quien asiste a un drama es la de un hombre que sigue un proceso con
todas sus fibras en tensin, el teatro pico desea sobre todo un pblico relajado, que siga la
accin sin ninguna incomodidad. Este pblico se presentar siempre como una colectividad
y en tanto colectividad se ver animado a tomar prontas posiciones, meditadas y
distendidas, propias de personas interesadas. Para eso el teatro pico prev un mecanismo
de participacin por medio del cual los hechos puedan ser controlables por el pblico en
pasajes decisivos. En el teatro para fumadores que Brecht proyecta los proletarios son los

contertulios y para ellos Brecht es capaz de exigir a un actor la realizacin de un "nmero"

determinado pues no es extrao que precisamente a causa de este "nmero" haya gente que
se proponga visitar el teatro en el mismo momento en que se ejecuta. Los proyecciones son
carteles que anuncian esos nmeros y no decorados para una escena. Pero para que los
hechos puedan ser controlables la representacin debe ser montada transparentemente, lo
cual no significa mera simplicidad; por el contrario, presupone en el director entendimiento
artstico y perspicacia.
La interrupcin tiene fuerza organizativa. Detiene el curso de los hechos, fuerza al
espectador a tomar posicin ante el suceso y al actor a tomarla respecto de su papel.
La interrupcin es la base de la cita. Y en el teatro pico no slo son citables los textos sino
que tambin son citables los gestos que tienen lugar en el curso de la actuacin. Una de las
funciones esenciales de este teatro es mostrar los gestos en su naturaleza esencialmente
conclusa. El teatro pico es por definicin un teatro gestual. Su material es el gesto y la
tarea consiste en valorar y utilizar este material adecuadamente. Tambin en este terreno el
procedimiento de la interrupcin juega un papel fundamental : cuanto con ms frecuencia
se interrumpa al que acta tanto mejor se recibir su gesto. La funcin esencial en el teatro
pico consiste en interrumpir la accin, lejos de ilustrarla o apoyarla: "El carcter
retardatario de la interrupcin, el carcter episdico del encuadramiento son los que hacen
que sea pico el teatro gestual". (1975, 44).
Los gestos se encuentran dados de antemano en la realidad y, adems, slo en la realidad
actual: "Supongamos que alguien escribe una pieza teatral histrica. Yo afirmo entonces:
dominar semejante tarea en tanto tenga la posibilidad de ordenar, sensible y
razonablemente, acaecerse pretritos en gestos que el hombre actual pueda llevar a cabo.
(...) La materia prima del teatro pico es por tanto exclusivamente el gesto que pueda hoy
encontrarse, ya sea gesto de una accin o de la imitacin de una accin." (1975, 43). El
gesto tiene dos ventajas, por un lado frente a las manifestaciones y afirmaciones
enteramente engaosas de las gentes, ya que el gesto slo es falsificable hasta cierto punto,
y tanto menos cuanto ms habitual sea y ms irrelevante. Y, por otro lado, frente a la
mltiple dimensionalidad e impenetrabilidad de sus actos, pues el gesto tiene un comienzo
y un final definibles a diferencia de las acciones y empresas de las personas. Esta ndole
estrictamente conclusa de cada elemento de una actitud es uno de los fenmenos dialcticos
fundamentales del gesto. Benjamin(1975) seala que la cuestin acerca de los mtodos con
que se elaboran los gestos hace patente la dialctica propia del teatro pico. Son dialcticas
la relacin del gesto con la situacin y viceversa, la relacin del actor que representa con la
figura representada y viceversa, la relacin del comportamiento autoritariamente vinculado
del actor para con el crtico del pblico y viceversa, la relacin de la accin puesta en
escena para con esa accin que hay que percibir en cualquier tipo de puesta en escena.
Todos estos momentos dialcticos se subordinan a la suprema dialctica redescubierta tras
largo tiempo y que se determina por medio de la relacin entre conocimiento y educacin.
Todos los conocimientos a los que llega el teatro pico poseen una eficacia educativa
inmediata; paralelamente dicha eficacia se transforma inmediatamente en conocimientos.
La ejecucin ms importante del actor consiste en lograr que sus gestos puedan ser citados:
el actor debe poder espaciar claramente sus gesticulaciones. La tarea ms importante de la

direccin pica radica en expresar la relacin de la accin que se representa con la que est
dada en el hecho de representar: hay una incesante confrontacin entre el desarrollo
escnico, que es mostrado, y el comportamiento en la escena, que muestra. El precepto
cardinal del teatro pico es que el que muestra, es decir, el actor, al mismo tiempo sea
mostrado. En otras palabras, el actor debe mostrar una cosa y al mismo tiempo debe
mostrarse a s mismo. Al mostrar la cosa inevitablemente se muestra a s mismo y al
mostrarse a s mismo forzosamente muestra la cosa. Sin embargo, aunque los dos
cometidos coincidan, deben coincidir de tal modo que la diferencia entre ambos nunca
desaparezca. La tarea del actor pico consiste en probar con su actuacin que mantiene la
cabeza fra, es decir, el actor debe mostrar que es capaz de pensar. Tiene que reservarse el
poder de salirse de su papel artsticamente y jams debe resignar sobre su papel en el
momento que las circunstancias se lo exijan. Tambin para l resulta apenas utilizable la
identificacin, el actor ya no tiene por qu hipnotizarse a s mismo. Por lo que se desprende
del anlisis realizado hasta aqu, observamos que el teatro pico se preocupa de mantener
antes que nada una actitud y una funcin eminentemente didcticas. Pero en 1948 Brecht
termina su Kleines Organon fr das Theater (Pequeo Organon para el teatro). En este
estudio Brecht rev su posicin y desva su teora hacia nuevas perspectivas. En el prlogo
seala: "Ellos (los partidarios del nuevo teatro) aspiraban a un teatro de la era cientfica y
cuando les result demasiado penoso tomar prestado o robar del arsenal conceptual de la
esttica los elementos necesarios para mantener a distancia a los estetas de la prensa, los
planificadores de ese teatro anunciaron, lisa y llanamente, su intencin de 'transformar un
instrumento de placer en instrumento didctico y ciertas instituciones de diversin en
organismos de difusin'; dicho con otras palabras: su intencin de emigrar de la esfera de lo
agradable." (Brecht, 1970, II, 107-108). Es decir, la enseanza ya no es el objetivo y el
teatro de Brecht debe justificarse ahora como un pasatiempo: "Desistamos, pues -para
decepcin general, quiz- de nuestro propsito de emigrar de la esfera de lo placentero y
anunciemos -para decepcin ms general an- nuestra decisin de establecernos
definitivamente en esa esfera. Tratemos al teatro como un lugar de diversin -as
corresponde enfocar a una esttica - y procuremos descubrir qu tipo de entretenimiento
nos conviene ms." (1970, II, 108) El Kleines Organon significa una especie de transaccin
entre los objetivos didcticos primeros -para los cuales se elabor la teora- y el teatro ms
ortodoxo (pero de ninguna manera totalmente no didctico) de la edad madura. En esta
etapa Brecht juzga fundamental resolver el problema de cmo lograr un teatro que sea al
mismo tiempo entretenido e instructivo. Y sostiene ahora que la condicin indispensable
del teatro, su funcin ms noble, es la de divertir y recrear. Aunque no tuviera otro objetivo,
debera tener ste, el de entretener, sin importar demasiado los medios. Si no existiera un
aprendizaje placentero, el teatro no estara en condiciones de ensear. El teatro, aun cuando
sea teatro didctico, mientras sea buen teatro ser recreativo.
Hasta aqu una breve sntesis de la teora del teatro pico.
Sin intentar profundizar en la cuestiones de cul era la verdadera naturaleza del marxismo
profesado por Brecht (no hay que olvidar que Adorno adverta que el materialismo
dialctico profesado por Brecht se asemejaba demasiado al marxismo vulgar) y de hasta
qu punto el curso de los hechos histricos ha rebasado en gran medida la teora marxista
que sirvi de base ideolgica a la teora brechtiana del teatro, hasta qu punto el
materialismo dialctico se ha vuelto ineficaz para comprender la realidad de la sociedad

postindustrial, mi objetivo consiste en detectar dos elementos bsicos de la teora

brechtiana que conservan vigencia esttica sea cual fuere el resultado del debate polticoideolgico: la negacin del teatro de la ilusin y el procedimiento de la interrupcin.
Uno de los puntos de la teora pica que con mayor nfasis puede reivindicarse actualmente
es el que se refiere a la impugnacin del teatro de ilusin. Ante todo se sabe que hay un
teatro que ha tenido un profundo arraigo a lo largo del siglo XX, que trabaja
fundamentalmente con el objetivo de producir una ilusin sobre el escenario y que para ello
tiene reprimir la conciencia de ser teatro. En otras palabras, debe fingir que los lmites entre
la escena y realidad no existen y que la calidad ontolgica de lo que la escena representa y
la calidad ontolgica de realidad cotidiana son una y la misma. De alguna manera la actitud
impugnadora de la ilusin sostenida por el teatro pico significa para m la ocasin para
desarrollar brevemente mi visin del teatro como metfora.
Meyerhold impugna el teatro de ilusin con el argumento de que lo dice todo y no deja
nada librado a la imaginacin. De esta manera el teatro se transforma en mera ilustracin de
las palabras del autor. Pero para Meyerhold el teatro no debe buscar la ilustracin de una
cosa, sea sta cual fuere. Por el contrario, el autntico hombre de teatro se mueve en un solo
universo, el del espacio escnico. Y nunca crea un mundo que no sea inaceptable fuera de
este espacio. En esta direccin, contraria al teatro de ilusin, y siguiendo a Sartre (1979)
podemos sostener que la representacin es una desrealizacin: la representacin dramtica
tiene un carcter perfectamente ilusorio, irreal. O, para expresarlo mejor, de una realidad
gobernada por un tiempo y un espacio propios, que nada tienen que ver con el espacio y el
tiempo cotidianos. La representacin escnica debe asumir su calidad ontolgica particular,
debe explotarse a s misma hasta las ltimas consecuencias como negacin de la realidad
cotidiana y no como imitacin de la misma. En este sentido, de lo que se trata es, no de
afirmar una continuidad entre realidad y representacin, como propone el naturalismo, sino
precisamente de reconocer los lmites que existen entre ambas, y de poner tales lmites al
servicio del artista. De tal modo, el espacio, el tiempo, los gestos, aparecen como
condiciones sin las cuales no puede haber teatro. Son los lmites ms all de los cuales el
teatro no puede ir. Y por lo tanto la tarea del hombre de teatro reside en darle a estas
condiciones un tratamiento tal que las diferencie de las condiciones de la realidad cotidiana
y multiplique as sus posibilidades: el espacio, el tiempo, los gestos, tienen que ser
asumidos como lmites y ser convertidos en espacio teatral, tiempo teatral, gestos teatrales
que pueden ahora ser explotados por nosotros en mltiples sentidos para conformar el
contexto de una realidad de jerarqua ontolgica diferente, con reglas propias: la realidad de
la representacin. A partir de ahora ya no importa cunto se parece una figura escnica a
una figura real, sino cun coherente es el contexto en el que la figura escnica se desarrolla,
independientemente de cualquier referencia a la realidad cotidiana.
La generacin de una realidad autnoma, con cualidades propias, que se gobierne de
acuerdo con sus propios cnones es una de mis obsesiones como dramaturgo y director. Y
creo que de los cnones que sirven para constituir la materia escnica, aqul que debe
considerarse en primera instancia como condicin de posibilidad de toda la nueva realidad
que se desea obtener es el del tiempo. Creo que el tiempo es la coordenada bsica y no hay
ninguna posibilidad de generar una realidad teatral autosuficiente sin examinar, manipular,
modificar tal coordenada. El gran problema de la dramaturgia del texto y de la direccin

reside en ejecutar en escena ese tiempo de naturaleza particular que late a travs de toda la
sustancia de la obra teatral. Creo que en todas mis obras me he preocupado de dar un
tratamiento especfico al tiempo como modo de ordenar la materia escnica de modo
diverso al de la realidad cotidiana. Por ejemplo, ya en mi obra "Rommer, los ltimos
crmenes"(estrenada en 1994 en el Teatro Arte Belgrano de Buenos Aires) utilic un tiempo
ficcional, que me permita no slo recorrer grandes tramos de tiempo en contados minutos
reales (en el prlogo, que no tiene una duracin real de ms de siete minutos, transcurren
veinte aos durante los cuales se modifica el vnculo entre Juliana y su falso padre, un
represor que se la apropi ilegtimamente) sino que haca posible la inclusin en el relato de
hechos y espacios que generaban un contexto bien diferente del de la realidad cotidiana (la
guerra civil, el prostbulo unido a un laboratorio del que las prostitutas no sospechan la
existencia).
Pero aunque la realidad de la obra as obtenida tiene un modo de ser bien diferente a la de
la realidad cotidiana, de ninguna manera corta sus lazos sino que siempre de algn modo se
refiere a sta. Esto no significa que la obra sea un reflejo de la realidad: no cumple el papel
de un espejo que se ocupa de detectar y registrar los detalles ms insignificantes para
incluirlos dentro de s. La obra es metfora, en el sentido utilizado por Max Black, quien la
define como filtro que suprime algunos detalles de la realidad y acenta otros: de tal modo
permite que se preste atencin exclusivamente a aquello que la metfora quiere mostrar e
impide que el inters se disperse en otros matices que para el caso son irrelevantes. La
metfora as entendida organiza de otro modo nuestra visin de la realidad. [2]
Y por lo tanto, si teatro es metfora, entonces tambin se puede afirmar que el teatro
selecciona y organiza nuestra visin de la realidad de acuerdo con sus propios cnones.
Por lo tanto tenemos que a la concepcin ilusionista del teatro podemos oponer la de la obra
teatral como ente de cualidades ontolgicas bien diferentes a las de la realidad cotidiana
que en tanto metfora selecciona y organiza nuestra percepcin de la realidad de acuerdo
con sus propios reglas.
Otra de las herramientas bsicas del teatro pico que he tenido posibilidad de aplicar en mi
prctica teatral es el de la interrupcin. Independientemente del problema de la pretensin
brechtiana de provocar o no el asombro como efecto dramtico, creo que actualmente el
procedimiento de la interrupcin tal como opera en el teatro pico es un recurso
fundamental para la constitucin de una realidad escnica que traicione el criterio de
correspondencia con la realidad cotidiana y se rija por reglas propias. Mi experiencia en el
manejo del recurso de la interrupcin, tanto en el terreno de la dramaturgia del texto como
en la de la direccin, invariablemente me ha dado como resultado una relacin
fragmentada, no lineal, que me permitan el manejo de tiempos y espacios paralelos como
as tambin el tratamiento de acciones simultneas, las cuales podan confluir en una accin
nica predominante o permanecer disociadas. En mi obra "Memorias de Praga" (estrenada
en 1997 en el Centro Cultural San Martn de Buenos Aires) el recurso de la interrupcin
permita al personaje Toms transitar continuamente entre la Praga de los aos 1938-39 y la
Argentina actual. Aunque la interrupcin produca necesariamente una serie sucesiva de
escenas que tenan lugar en diferentes espacios y tiempos, el efecto percibido por el
espectador era el de simultaneidad de esos tiempos y esos espacios: es decir, Toms

viviendo al mismo tiempo en la Praga anterior a la segunda guerra y en la Buenos Aires

contempornea. De la misma manera, en mi proyectada puesta de mi obra "El usurpador",
(basada en algunos hechos de la vida del impostor Arthur Orton, a estrenarse en el teatro
IFT de Buenos Aires en octubre de este ao), el recurso de la interrupcin y de la figura de
dos narradores me permite, adems de trabajar varios personajes con pocos actores, realizar
mltiples pasajes en el tiempo y en el espacio, de modo tal que aunque la accin-eje
transcurre dentro de un tribunal, se puede seguir el recorrido del protagonista tanto a travs
de su infancia como de su propio presente.
Pero un ejemplo del uso radicalizado de la interrupcin en un texto post-brechtiano es el de
"Mquina Hamlet" de Heiner Mller. En los seminarios dictado por Dieter Welke sobre el
"El rol del dramaturgista " [3] y "Distintas etapas en el trabajo dramatrgico" [4] ste
sostuvo que el uso de la interrupcin en la escritura, de la fragmentacin en "Mquina
Hamlet" era para su autor una manera de expresar la situacin en la que Hamlet se
encuentra, que es la de una contradiccin lo ms aguda posible. Pero al mismo tiempo,
dado que para Heiner Mller en la forma est incluido el sentido (" Function follows form")
la fragmentacin como forma en ese texto constitua una manera de expresar la
desintegracin, la destruccin de la continuidad en la historia alemana del siglo XX.
"Function follows form": esto quiere decir que la fragmentacin tiene en "Mquina
Hamlet" por un lado un sentido interno al texto, que sirve para expresar las contradicciones
en medio de las cuales se encuentra Hamlet, y por otro lado un sentido externo que intenta
expresar a travs de la forma del texto la naturaleza propia de la realidad histrica del siglo
XX. Welke sostiene que incluso el hecho de no concluir, de no tener un final definido,
puede ser la forma de un texto, que adquiere entonces la forma de un puro fragmento.(Lo
cual equivale a uso del procedimiento de interrupcin llevado hasta los ltimos lmites).
Segn Welke, la de Mller es esencialmente una esttica de la fragmentacin, en la cual el
fragmento, como percepcin de una discontinuidad, significa una experiencia fundamental
relacionada con la percepcin del proceso histrico. Debido a eso Welke se preocupa de
prevenir sobre los riesgos que implica la utilizacin del fragmento como algo puramente
formal sin relacin con el contenido ("el fragmento por el fragmento mismo"), lo cual
equivaldra a una posicin meramente esteticista. Un ejemplo de esto sera, segn Welke, la
puesta en escena de "Mquina Hamlet" realizada por Bob Wilson. Para Mller la
fragmentariedad constituye la forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del
dramaturgo reside en investigar cul es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la
destruccin de la coherencia. Supongo que una de las ms fascinantes tareas que debemos
encarar los teatristas argentinos sera la de intentar aplicar estos mismos interrogantes a
nuestra propia realidad para reflexionar sobre qu tipo de discontinuidad atraviesa la
realidad histrica argentina -no slo en el siglo XX y el que viene, sino tambin en el siglo
XIX- y de qu modo puede el teatro expresar tal discontinuidad para lograr un teatro que
adquiera, adems de otro tipo de significaciones, una significacin poltica.
Respecto del trabajo del actor tambin podemos seguir a Heiner Mller en la versin de
Welke para reflexionar sobre el modo en que puede concebirse el empleo de la interrupcin
en la dramaturgia actoral y as investigar un lenguaje diverso del dominante, que habilite al
actor para desafiar los cdigos actorales tradicionales. Segn Welke, lo que Heiner Mller

plantea (siguiendo a Brecht) es que el actor no represente al personaje sino que "lo diga".
Mller retoma la prctica brechtiana por medio de la cual el actor al mismo tiempo se
transforma en personaje y muestra al personaje. El actor debe encontrar todas las
situaciones a las que se refiere el texto (por ejemplo, qu sucede en el cuerpo de Ofelia en
cada situacin) y en el mismo texto encontrar la actitud que corresponde en cada
parlamento. Cada texto es portador de rasgos o marcas que el actor debe tener en cuenta al
abordarlo. Mller sostiene que el texto, que es ms inteligente que su autor, se nos presenta
como un dispositivo que incluye una multitud de sentidos que su propio autor desconoce.
Se enfrenta as al sujeto como objeto pleno de sentidos desconocidos. Tomar una actitud
frente al texto es para Mller (que en este punto sigue a Brecht rigurosamente) una actitud
vital esencial, no solamente esttica. Despus de haber recorrido todas las marcas hallables
en el texto, al actor todava le resta la tarea de considerar la doble actitud que implica el
trabajo actoral: la actitud del personaje frente a la situacin y la del actor frente al
personaje. Este actor, como el de Brecht, tambin debe mostrar que es capaz de pensar y
debe reservarse el poder de salir artsticamente de su papel. Y por lo tanto tambin para l
es intil el procedimiento de la identificacin.
Para terminar, creo que adems de los dos elementos de la teora pica referidos que a mi
entender tienen significacin para la praxis teatral actual (impugnacin del teatro de ilusin
y procedimiento de la interrupcin), vale la pena reivindicar la actitud brechtiana sostenida,
como vimos, con matices, de lograr un teatro entretenido, sin que esto signifique concebir
un teatro que sea mero pasatiempo sino que tenga como principio fundamental apelar a
todos los recursos posibles para generar productos de valor y al mismo tiempo mantener el
inters del espectador.
BIBLIOGRAFA ARISTOTELES., Potica. Buenos Aires, Barlovento, BENJAMIN, W.,
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Vctor Basterrica, Madrid, Tecnos. BRECHT, B., 1963, Breviario de esttica teatral , Bs As,
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Mirta Arlt, Bs As, Losada. WILLETT, J., 1963, El teatro de Bertolt Brecht , Traduccin de
Len Mirlas Bs As, Compaa General Fabril Editora.

[1] Pavis (1980, 263) considera que la nocin brechtiana de identificacin dista mucho de

dar una explicacin acabada del fenmeno. Por un lado advierte sobre la imposibilidad de
que el espectador se identifique totalmente con el personaje ya que aqul siempre se
desmarca levemente de ste, para afirmar la propia superioridad o especificidad. Y por otro
lado sostiene que hay varios modos de interaccin de idenficacin con el hroe. Pavis
observa que no existe una teora cientfica de las emociones que distinga los diferentes
niveles de recepcin (segn la afectividad, la inteleccin, la ideologa, etc) por lo cual se
hace imposible proponer una tipologa slida de los modos de interaccin entre espectador
y personaje. Sin embargo, reivindica la tipologa propuesta por H.R. Jauss, la cual distingue
cinco modelos de identificacin: a)asociativa (el espectador se pone en el lugar de los
papeles de todos los participantes), b)admirativa (el espectador tiene hacia el hroe una
actitud de admiracin), c)compasiva (el espectador adopta hacia el personaje una actitud de
piedad, d)catrtica (el espectador experimenta una violenta emocin trgica al
compenetrarse con el destino del personaje que sufre o bien adopta una actitud de burla, de
liberacin cmica hacia el hroe oprimido) y por ltimo e)irnica (el espectador siente
sorpresa por la desaparicin del hroe o se siente provocado por la suerte del anti-hroe).
De acuerdo con Pavis, la teora pica slo tiene en cuenta uno de estos modelos -el modelo
de identificacin catrtica- y deja de lado los otro cuatro posibles modos en que el
espectador establece una relacin de identificacin con el hroe de la pieza. [2] La metfora
tal como la concibe Max Black (1966, 55) "exige que el lector utilice un sistema de
implicaciones (ya sea de 'lugares comunes' o un sistema especial establecido con vistas a la
finalidad del caso) como medio de seleccionar, acentuar y organizar las relaciones en un
campo distinto; y este empleo de un 'asunto subsidiario' para ayudar en la penetracin del
'asunto principal' es una operacin intelectual peculiar que reclama que nos demos cuenta
simultneamente de los dos asuntos, pero que no es reductible a comparacin alguna entre
ellos." [3] 2 y 3 de noviembre de 1998 en el teatro El callejn de los deseos, de Buenos
Aires. [4] 5 y 6 de noviembre de 1998 en el marco de las IV Jornadas de Teatro
Comparado, dedicadas a Heiner Mller/ Bernard -Marie Kolts, que tuvieron lugar en el
Centro Cultural Ricardo Rojas.