Straub e Huillet: o rigor do mito

STRAUB
E HUILLET
V . 10 N . 1
2 0 1 3
J ABELO
N HORIZONTE,
/ J U N V. 10, N. 1, P. 108-135, JAN/JUN 2013
I S
DEVIRES,
S N1
1 6 7 9 - 8 5 0 3
devires, belo horizonte, v.
10, n. 1, p. 01-221, jan/jul 2013

issn: 1679-8503
periodicidade semestral
ORGANIZAO DOSSI STRAUB E HUILLET

Joo Dumans
Mateus Arajo
CAPA E PROJETO GRFICO

Bruno Martins
Carlos M. Camargos Mendona
CONSELHO EDITORIAL
Ana Luza Carvalho (UFRGS)
Cristina Melo Teixeira (UFPE)
Consuelo Lins (UFRJ)
Cornlia Eckert (UFRGS)
Denilson Lopes (UFRJ)
Eduardo Vargas (UFMG)
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC)
Jean-Louis Comolli (Paris VIII)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamin Picado (UFBA)
Leandro Saraiva (UFSCAR)
Mrcio Serelle (PUC/MG)
Marcius Freire (Unicamp)
Maurcio Lissovsky (UFRJ)
Maurcio Vasconcelos (USP)
Patrcia Franca (UFMG)
Phillipe Dubois (Paris III)
Phillipe Lourdou (Paris X)
Rda Bensmaa (Brown University)
Regina Helena da Silva (UFMG)
Renato Athias (UFPE)
Ronaldo Noronha (UFMG)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)
Stella Senra
Susana Dobal (UnB)
Sylvia Novaes (USP)
EDITORAO ELETRNICA
Thiago Rodrigues Lima
EDITORES
Anna Karina Bartolomeu
Andr Brasil
Cludia Mesquita
Csar Guimares
Carlos M. Camargos Mendona
Mateus Arajo
Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
COORDENAO DE PRODUO
Glaura Cardoso Vale
Maria Ines Dieuzeide
Thiago Rodrigues Lima
REVISO - PORTUGUS
Joo Dumans
Mateus Arajo
IMAGENS
Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) (pg. 12)
Jeanne au bcher (Roberto Rossellini, 1954) (pg. 18)
Am Siel (Peter Nestler, 1962) (pg. 24)
Von Griechenland (Peter Nestler, 1965) (pg. 28)
Viagem Itlia (Roberto Rossellini, 1954) (pg. 34)
Antgona (Jean-Marie Straub e Danile Huillet, 1991) (pgs. 46, 62)
O noivo, a atriz e o cafero (Jean-Marie Straub e Danile Huillet,
1968) (pg. 74)
Moiss e Aaro (Jean-Marie Straub e Danile Huillet, 1975) (pgs.
88, 102 e 104)
Composio de fotogramas pg. 108, ver nota pg. 111
Aqueles encontros com eles (Jean-Marie Straub e Danile Huillet,
2006) (pg. 138)
Onde jaz o teu sorriso (Pedro Costa, 2001) (pg. 160)
Cemitrio na falsia (Jean Rouch, 1950) (pg. 182)
Trs-os-montes (Antonio Reis e Margarida Cordeiro, 1976) (pg.
194)
APOIO
Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
FAFICH UFMG
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao / Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.10 n.1 (2013)
Semestral
ISSN: 1679-8503
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.
Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
Apresentao
Joo Dumans e Mateus Arajo
Dossi: Straub e Huillet
12
A obra de Rossellini tem uma significao crist?

Jean-Marie Straub
18
Os prximos cinco filmes de Rossellini

Jean-Marie Straub
24
Peter Nestler, um documentarista no reconciliado

Jean-Marie Straub
28
Introduo a Nestler
Jean-Marie Straub
34
Viagem s litanias
Jean Narboni
46
O ponto de vista das pedras

Luiz Carlos de Oliveira Jr.
62
Straub/Huillet e Antgona: o rigor do mito

Joo Lanari Bo
74
Estratgias de distanciamento em O noivo, a atriz e o cafeto

Theo Duarte
88
Composio musical e pensamento cinematogrfico: Reverberaes da msica de

Schoenberg no cinema de Straub-Huillet
Pedro Aspahan
108
Straub, Huillet e o ensasmo dos outros

Mateus Arajo
138
Mito e Natureza nos Straub: Pavese, Hlderlin e Czanne

Joo Dumans
160
Fotograma comentado - Um fotograma de diferena

Anita Leandro
Fora-de-campo
182
Rouch narrador
mile Breton
194
A consistncia do fantasma
Emlio Maciel
220
Normas de publicao
APRESENTAO / JOO DUMANS E MATEUS ARAJO SILVA
Apresentao

Em quase cinquenta anos de trabalho, Jean-Marie Straub
e Danile Huillet construram uma das obras mais importantes
do cinema moderno, que ele prolonga em solo aps a morte
dela em 2006. J na dcada de 1960, os primeiros filmes do
casal impressionaram vivamente alguns dos melhores cineastas
brasileiros, como Glauber Rocha, Jlio Bressane e Paulo Csar
Saraceni, aos quais se seguiram, um pouco depois, Luiz Rosemberg,
Arthur Omar, Ricardo Miranda e Carlos Reichenbach, entre outros.

De l para c, o impacto causado pela obra do casal entre
nossos cineastas e nossos crticos no chegou porm a se traduzir
em contribuies brasileiras de flego bibliografia consagrada
a ela, que foi se avolumando no mundo. Embora alguns de seus
filmes tenham sido exibidos por aqui em cinematecas, cine-clubes
e mostras, publicamos muito pouco sobre eles at 2000, ano do
lanamento comercial no Brasil de Gente da Siclia (1998), o
primeiro filme deles a estrear em nossas salas e a suscitar, assim,
algumas resenhas na imprensa.1 Incluindo-as ou no, o balano
continuava magro: consideraes lcidas de Glauber nos artigos
O Novo cinema no mundo (O Cruzeiro, 30/03/1968) e Glauber
Rocha escreve: assim se faz a revoluo no cinema (Manchete,
n.939, abril 1970)1, evocaes admirativas de Saraceni em seu livro
de memrias Por dentro do cinema novo: minha viagem (1993)2,
alguns pargrafos penetrantes de Arthur Omar na sua conferncia
Cinema: msica e pensamento (1995)3, sugestes de comparao
dos Straub com Ozu e Brecht no ensaio de Stella Senra O Homem
de Costas (2000)4 e o belo artigo de Bressane Jean-Marie Straub,
a Crnica de Anna Magdalena Bach (2003)5 constituam at
recentemente o principal do debate pblico brasileiro sobre a obra
do casal - que tambm enfrentou resistncias por aqui.6

Seja como for, embora no conheamos pesquisas mais
circunstanciadas sobre a recepo e a eventual influncia do
trabalho dos Straub junto aos cineastas, aos estudiosos e ao pblico
cinfilo do Brasil, podemos constatar que a admirao pelos seus
filmes atravessou as dcadas e parece ter re-emergido por aqui em
anos recentes, quando seu lanamento em DVD, sua circulao na
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 7-9, JAN/JUN 2013
1. Recolhidos respectivamente
em O Sculo do cinema (1983,

Reed. Cosac Naify, 2006,
p.345 e 350-1) e Revoluo
do Cinema Novo (1981, Reed.
CosacNaify, 2004, p.223-4).
2. Rio: Nova Fronteira, 1993
(cf. p.210-1, 241 e 323).

3. Recolhida em Ismail Xavier
(org.), O Cinema no Sculo.

Rio, Imago, 1996 (cf. p.270-3).
4. Folha de S. Paulo, 6/8/2000,
Mais!, n.443, p.30-1.

5. Includo no seu livro
Fotodrama (Rio: Imago, 2005,

p.7-15), depois de aparecer
em italiano no de Roberto
Turigliatto e Simone Fina
(a cura di), Julio Bressane
(Torino, Lindau, 2003, p.67-8).
6. Elas transpareceram, por
exemplo, numa bronca de

Alex Viany em 1968 a Saraceni
e Bressane por terem eles
adorado a Crnica (cf.
Saraceni, Op. cit., p.241), num
desabafo de Arnaldo Jabor
contra a influncia de Straub
(Filme Cultura, n.30, agosto de
1978, p.8) e numa referncia
desdenhosa de Leon Cakoff
a Straub, que faria um tipo
de cinema falado muito antes
de Caetano Veloso, [...] com
a diferena de que no tem
humor ou graa (Folha de
So Paulo, 27/2/1987, p.48).
internet e sua presena mais constante em nossos festivais facilitaram

seu acesso. Assim, ainda que com atraso e vagar, sua obra vem se
tornando aos poucos mais conhecida e discutida no Brasil.
7. Ernesto Gougain, Fernanda
Taddei, Mateus Arajo Silva,

Patrcia Mouro e Pedro
Frana (Orgs.), Straub-Huillet.
So Paulo: Centro Cultural
Banco do Brasil, 2012, 271p.
8. Mateus Arajo Silva,
Glauber Rocha e os Straub:
dilogo de exilados (p.24363).
9. Das concludas, citemos
a dissertao de mestrado
de um dos editores desse
volume, O cinema de Straub e
Huillet: dilogos com Pavese
(Joo Dumans, B. Horizonte:
FAFICH-UFMG, 2013, 209p.)
e o captulo sobre os Straub
da tese de doutorado de
Cristian Borges, Vers un
cinma en fuite: le puzzle,
la mosaque et le labyrinthe
comme clefs de composition
filmique (Paris: Univ. de Paris
III, 2007).
10. Ver, entre outros,
O cinema como ato de
dissidncia (2006), de Carlos
Adriano, na revista Trpico; A
pera do cinema intransitivo
contra as almas desgostosas
(2000) e Homenagem a
Danile Huillet (2006), de
Ruy Gardnier, e Uma visita
ao Louvre (2007) e Crnica
de Anna Magdalena Bach
(2009), de Luiz Carlos de
Oliveira Jr., na Contracampo;
A imagem e o Infinito
(2008) e A pica dos gestos
(2011), de Luiz Soares Jnior,
Primeira Vista (2013),
de Dalila Martins, e Nas
sombras da imagem (2014),
de Raul Arthuso, na Cintica.

Em janeiro de 2012, uma retrospectiva praticamente integral
coroou esforos variados (a includos os de outros admiradores
que tentavam noutras frentes implementar projetos semelhantes) e
trouxe ao CCBB de So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia 28 filmes
do casal e 8 mais recentes de Straub. Embora tardia, ela ajudou a
colocar em novo patamar o conhecimento e a discusso brasileiros
do trabalho dos Straub. Junto com a exibio dos filmes, e com os
debates que a secundaram, um catlogo exigente organizado a dez
mos7 reuniu 19 textos, 3 entrevistas e um dirio de filmagem dos
cineastas, alm de 8 textos importantes de alguns dos seus melhores
intrpretes franceses e italianos. Com um nico texto de autor
brasileiro no seu sumrio8, o catlogo careceu porm de esforos de
reflexo propriamente brasileiros sobre o trabalho dos cineastas.

Federar e impulsionar tais esforos (que avanam
tambm em pesquisas universitrias9 e revistas eletrnicas10) foi
o que buscamos neste volume monogrfico, o quinto na histria
da revista a se concentrar em obras de cineastas particulares.
Em nmeros anteriores, j havamos nos debruado sobre o
trabalho de Jean-Luc Godard, Pedro Costa, Jean Rouch, Chantal
Akerman e Andrea Tonacci. Agora a vez dos Straub.

Trazendo ainda a primeira traduo em portugus de
quatro textos de Straub de 1955 a 1972 (sobre Rossellini e Peter
Nestler) e de um ensaio notvel de Jean Narboni (um dos seus
intrpretes mais finos na Frana) sobre Relaes de Classe (1984)
e Sicilia! (1998), este dossi rene sete ensaios brasileiros sobre
diversos aspectos do trabalho do casal, escritos por estudiosos de
diferentes geraes e procedncias (USP, UFMG, UFRJ e UnB).
Tomando Antgona (1991) como exemplo privilegiado,
Luiz Carlos de Oliveira Jnior examina o trabalho de mise-en-scne
dos Straub, e atenta para o seu dilogo com Brecht e Czanne. Joo
Lanari volta ao mesmo filme numa outra angulao, confrontando
as escolhas dos cineastas com a tragdia de Sfocles, a traduo
de Hlderlin e a verso de Brecht. Theo Costa Duarte assinala
e analisa estratgias de distanciamento presentes em O noivo, a
atriz e o cafeto (1968), remetendo-as a Brecht sem reduzi-las
sua herana. Pedro Aspahan aborda as relaes do cinema dos
APRESENTAO / JOO DUMANS E MATEUS ARAJO SILVA
Straub com a msica de Schoenberg, e aponta uma homologia

entre a partitura da pera Moiss e Aaro do compositor austraco
e a decupagem do filme homnimo do casal, que a rel em 1974.
Anita Leandro parte das conversas do casal no documentrio Onde
Jaz o teu sorriso? (Pedro Costa, 2001) para propor um exame
agudo das estratgias de montagem em seus filmes, articulando-as
tambm com outros aspectos do seu trabalho (uso do som, atuao
dos atores etc). Os editores do volume contribuem tambm com
dois textos: o primeiro trata de um veio ensastico no trabalho dos
Straub, apontando-o e discutindo-o em cinco filmes do casal e em
dois curtas mais recentes de Straub; o segundo discute o sentido do
dilogo travado pelos Straub com os textos de Pavese, explorando
o estatuto do mito e da natureza em Da nuvem resistncia (1978)
e Aqueles encontros com eles (2005).

Neste mero anncio dos seus temas, o leitor perceber logo
que estes ensaios no cobrem nem de longe o largo espectro dos filmes
dos cineastas e das questes que eles suscitam. Possam eles ao menos
sugerir algumas linhas de fora de sua recepo recente no Brasil,
e representar tambm os outros textos recebidos para este dossi,
cujas discusses nos interessaram e cujos autores merecem nosso
sincero agradecimento. Face limitao de espao e necessidade
de escolher alguns em detrimento dos outros, os pareceristas e os
editores julgamos que os textos aqui recolhidos traziam, entre todos
os recebidos, as formulaes mais felizes, embora necessariamente
parciais, do debate brasileiro em curso sobre os Straub.

Completam ainda o volume, na seo Fora-de-Campo, dois
textos sobre cineastas cujas poticas, mobilizando o mito e a palavra
oral, revelam uma ntima fraternidade com o cinema dos Straub.
Emlio Maciel enfrenta, num ensaio denso, a riqueza de significaes
de dois filmes (Trs-os-montes, de 1976, e Ana, de 1982) de outro
casal de cineastas radicais, os portugueses Antnio Reis e Margarida
Cordeiro. O crtico francs mile Breton discute, enfim, com muita
propriedade, o pendor e o prazer de seu amigo Jean Rouch pela
atividade de narrar, que est no corao de toda a sua obra.
Joo Dumans e Mateus Arajo
STRAUB E
10
HUILLET
11
A obra de Rossellini tem uma

significao crist?1
Jean-Marie Straub
14
A obra de Rossellini tem uma significao crist? / Jean-Marie Straub
Para alm das aparncias do neo-realismo, a obra de Roberto

Rossellini no parece trazer uma significao francamente crist,
mais profundamente at do que as de Alfred Hitchcock e Robert
Bresson?

O ponto de vista de todos aqueles que querem limitar o
gnio de Rossellini a Roma, cidade aberta (1945) e a Pais (1946)
repousa num mal-entendido. Afinal, desde Roma, cidade aberta,
Rossellini exprimia uma viso catlica da condio humana. A
presena de um padre neste filme, escreve muito acertadamente
Henri Agel, no vale apenas pela exatido folclrica (h quase
sempre um padre nos filmes italianos). Ela articula espiritualmente
o drama (Le cinma a-t-il une me? Paris, Cerf, 1952: 50). Em
Roma, cidade aberta, pela boca do oficial alemo, jogador de
cartas, Rossellini afirma que, seja qual for a ferocidade do dio,
da maldade e da crueldade dos homens, sempre o mesmo que
ganha, isto , o Crucificado ao qual se identifica o resistente
morrendo sob tortura sem ter trado, justo no caminho justo, e
que, combatendo pela justia, trilhava as vias do Senhor, que so
infinitas, diz Rossellini. Neste sentido, Roma, cidade aberta no
mais sobre a resistncia do que A Paixo de Joana DArc (Dreyer,
1928) sobre os processos por bruxaria.
A recusa da no participao na sujeira dos outros, em Pais

Henri Agel provavelmente tem razo em dizer que as
ltimas imagens de Pais gritam o horror de um mundo em
que se desencadeia o mal, e que elas tm uma grandeza de
apocalipse. Mas Rossellini declara ter querido exprimir tambm
uma inocncia extraordinria, uma pureza, uma no participao
na sujeira dos outros que, segundo ele, a coisa milagrosa:
Vocs se lembram, em Pais eu peo desculpas por me citar,
mas para mim esta linha de dilogo tem uma importncia enorme
, quando o negro dorme, a criana lhe diz cuidado que se voc
dormir, eu te roubo os sapatos. O negro adormece e o garoto rouba
seus sapatos. correto, normal, neste jogo extraordinrio que
esto os limites da moral.

E absurdo tambm ver em Alemanha ano zero (1948)
uma reportagem. Este filme, escreve o padre (Amde)
Ayfre, seria um fracasso se fosse apenas um documentrio.
Este filme outra coisa. Ele se desenrola numa outra dimenso,
15
1. LOeuvre de Rossellini
a-t-elle une signification

chrtienne?. In: Jean-Marie
Straub et Danile Huillet.
crits. Paris: Independencia
ditions, 2012, p. 23-24.
(Publicado originalmente em
Radio Cinma Tlvision,
13/02/1955).
a profundidade.... O padre Ayfre tem razo de interpretar

Alemanha Ano Zero como o testemunho de um mundo em que
o imenso amor de Deus no chega a encontrar uma passagem
atravs do jogo sanguinrio e triste das paixes humanas, seno
sob a forma de uma figura ajoelhada face a uma criana morta...
Achado genial de ter sabido fazer desta criana no um smbolo, a
palavra vazia demais, mas o signo eficaz, quase o sacramento de
uma humanidade que, para alm de todos os progressos, parece
constantemente obrigada a voltar estaca zero, e a se colocar
constantemente a questo de seu sentido (Dieu au cinma, Paris:
PUF, 1953: 167-171).
Stromboli (1949): o reino dos corpos e o do esprito

Quanto a Stromboli, permitam-me citar aqui um texto
importante de Maurice Schrer, que se aplica to bem a ele
quanto aos Fioretti (Francesco, giullare de Dio, 1950) e a Europa
51 (1952): Assim como a beleza da arte gtica s nos toca por
meio do sentimento religioso e prova, por isso mesmo, o gnio da
idia que a inspira, os ltimos filmes de Rossellini nos permitem
enfim entrever os limites deste amvel atesmo ao qual o cinema
contemporneo deve em geral suas obras mais admiradas... O
gnio de Rossellini , como o da religio qual ele se refere, o de
saber descobrir uma unio de tal modo estreita e ao mesmo tempo
uma distncia de tal modo infinita entre o reino dos corpos, seu
material, e o do esprito, seu objeto, que os efeitos mais testados
de uma arte j velha e da qual ele se utiliza com que autoridade,
que refinamento! acabam ganhando naturalmente a dignidade
de uma significao muito mais nova, mais rica, mais profunda
(Cahiers du Cinma, n.25, julho de 1952: 45).

E no entanto, os filmes de Roberto Rossellini so ainda
muito menos frequentes na Frana do que os filmes de Vittorio De
Sica, mesmo nos cineclubes de inspirao catlica!
Traduo de Mateus Arajo e Joo Dumans
16
A obra de Rossellini tem uma significao crist? / Jean-Marie Straub
17
Os prximos cinco filmes de

Rossellini1
Jean-Marie Straub
20
Os prximos cinco filmes de Rossellini / Jean-Marie Straub
Cinco filmes de Rossellini sero lanados nas salas de Paris ao

longo desta temporada. Estes cinco filmes so Amore (1947), Dov
la libert (1953), Viaggio in Italia (1953), Jeanne DArc au bcher e
La Peur (1954).
Amore (A voz humana e O milagre). Extraordinrio
recital de Anna Magnani rodado por Rossellini em 1947, Amore
composto por dois mdias-metragens, A voz humana, a partir
de Jean Cocteau, e O Milagre, a partir de um roteiro de Federico
Fellini, e que chocou alguns catlicos americanos.
1. Voici les cinq prochains
films de Rossellini. In:

Jean-Marie Straub et
Danile Huillet. crits. Paris:
Independencia ditions,
2012, p. 25-26. (Publicado
originalmente, em francs,
em Radio Cinma Tlvision,
13/02/1955).

Dov la libert (Onde est a liberdade?). O primeiro filme
cmico de Rossellini, com a estrela italiana Tot, que, depois de
vinte anos passados na priso, escapa e, desgostoso com a vida
que levam as pessoas em liberdade, retorna fraudulentamente
sua cela usando o mesmo procedimento que usara para escapar.

Viaggio in Italia (para o ttulo em francs por muito tempo
cogitou-se La Divorce de Naples mas acabou-se optando por
LAmour est le plus fort!2). Interpretado pela Senhora Rossellini,
Ingrid Bergman, e em torno do qual Robert Lachenay nos prometia
recentemente, em ARTS, uma bela batalha, pois a projeo privada
do filme nos Champs-lyses dividiu violentamente uma centena
de cineastas e crticos, uns vendo nele um dos piores filmes j
rodados, outros um dos mais belos.

Jeanne au bcher, a partir do oratrio de Claudel e
Honegger, o primeiro filme de Rossellini em cores, em Gevacolor.3
Esse filme se abre e se fecha com a ciranda de anjos no cu e
sobre a terra, e recolhe a herana ao mesmo tempo de Mlis e de
Murnau (as sequncias no realistas do Fausto), provando que s
o cinema poderia exprimir to plenamente a poesia csmica do
catolicismo de Claudel, e muito mais ainda... A verso francesa
desse filme acaba de ser realizada pelo prprio Rossellini, Ingrid
Bergman dublando a si mesma com um maravilhoso sotaque
que acrescenta ainda mais ao filme!

O medo, enfim, o mais recente filme de Rossellini, rodado
na Alemanha, onde j estreou, a partir da novela de Stefan Zweig
muito livremente adaptada. As pessoas me censuraram, me disse
Rossellini, por eu no ter dado relevo suficiente ao personagem do
amante. intencional: o que importava para mim era a mentira
de uma mulher e sua confisso, a liberao pelo reconhecimento
da culpa. Interpretado tambm por Ingrid Bergman.
21
2. O ttulo adotado no Brasil
foi Viagem Itlia. (N.T.)
3. Processo de revelao de
filme em cores desenvolvido

no final dos anos 1940, na
Blgica. (N.T.)
Seus projetos
4. Rossellini no realizaria
Carmem, nem rodaria com
Grard Philipe e Fredric
March.

Atualmente, Rossellini prepara Carmen (a partir de
Mrime), que vai rodar muito em breve na Espanha. Ele admira
muito o Fausto de Murnau, e gostaria de poder rodar um dia, ele
tambm, um Fausto, com Grard Philipe e Fredric March.4 Ele
pensa tambm numa surpreendente comdia siciliana, da qual
me contou longamente o argumento. Enfim, ele sonha com um
filme sobre a Itlia da Renascena, na atmosfera das Crnicas
italianas de Stendhal. O argumento ainda bastante vago: a
histria de uma mulher casada com um senhor que ela no ama
de incio, mas pouco a pouco ela se apieda desse tirano cruel, at
o sacrifcio...

vo?
Sacrifcio que eficaz para o seu marido ou que permanece

Um sacrifcio no nunca vo, me responde Rossellini...
Compare a humanidade da Renascena humanidade atual: essa
ltima apesar de tudo menos cruel.
22
Os prximos cinco filmes de Rossellini / Jean-Marie Straub
23
Peter Nestler, um documentarista

no reconciliado1
Jean-Marie Straub
26
Peter Nestler, um documentarista no reconciliado / Jean-Marie Straub

Peter Nestler rodou sete documentrios, alguns para a
televiso, alguns por conta prpria, e pouco a pouco se comea
a dizer que preciso lev-los em considerao. Por que pouco a
pouco? Estes filmes no se oferecem aos espectadores cobertos de
atrativos superficiais, eles exigem serem vistos com ateno, uma
qualidade escassa justamente nos meios que se ocupam de cinema.
Filmar documentrios coercitivo. Nunca se tem ocasio de mostrar
seu eu artstico sob um aspecto favorvel, de imprimir no mundo
sua marca pessoal de realizador, ou mesmo de cultivar modas: o
que conta s a modstia face ao que est diante da cmera; e
precisamente nisso que se revela a personalidade do realizador.

Peter Nestler aborda seus filmes sem asseres previamente
formuladas, a realidade no neles manipulada em proveito da
inteno coisa que deveria ser bvia mas que infelizmente no
. mais fcil explicar o que so seus filmes partindo daquilo a
que ele renuncia. Por qu? O que ele faz? Evidentemente, a coisa
mais simples do mundo, e ao mesmo tempo a mais difcil. Ele volta
sua cmera para as casas, as ruas, as pessoas. Ele deixa as pessoas
falarem, faz escolhas sem comentar; assim que ele compe, com
fragmentos esparsos, o quadro de uma cidade industrial, de uma
paisagem em transformao, de um crculo de trabalhadores. E de
modo coerente, diante de nossos olhos, um mundo se forma de
novo; vemos o mundo numa nova coerncia. Peter Nestler nunca se
confina atrs da cmera sem participar, seus filmes so tudo menos
frios, mas isto s torna seu olhar mais preciso e inexorvel, pois
a nica coisa que lhe interessa encontrar estes pontos em que a
matria mais vulnervel, em que ela pode revelar seu segredo.
Porque o autor, justamente, se probe toda ingerncia direta,
o que percebemos atrs destes planos no a resignao, como
se poderia crer de incio, mas a acusao que extrai seu pathos
precisamente do fato de no estar formulada. Assim, a beleza e a
poesia mesmas destes filmes no tem nada a ver com a beleza formal
das imagens poticas: so as que irrompem quando a realidade
trazida luz. Como toda obra de arte, os filmes de Peter Nestler
tm uma exigncia para com o mundo, para que ele se transforme.
Estes filmes so: Am Siel, Aufstze, Mlheim (Ruhr), Rheinstrom,
denwaldstetten, Ein Arbeiterclub in Sheffield, Von Griechenland.2

27
1. Peter Nestler, un
documentariste non
rconcili (traduzido
do italiano por Giorgio
Passerone e Jeanne Revel).
In: Jean-Marie Straub et
Danile Huillet. crits. Paris:
Independencia ditions,
2012, p. 50. (Publicado
originalmente, em italiano,
em Gli Irrequieti, n.1, 1967).
2. Respectivamente, A
Eclusa (1962), Redaes

(1963), Mlheim (Ruhr)
(1964), Sobre o Reno (1965),
denwaldstetten, um vilarejo
muda de rosto (1964), Um
clube de trabalhadores em
Sheffield (1965), Da Grcia
(1966). (N.T.)
Introduo a Nestler1
Jean-Marie Straub
30
Introduo a Nestler / Jean-Marie Straub

Creio cada vez mais que Peter Nestler foi o cineasta mais
importante na Alemanha do ps-guerra afora pessoas mais velhas
que puderam filmar aqui, Fritz Lang, e afora La Paura (1954) de
Rossellini. Justamente porque ele provavelmente o nico por aqui
s filmou aquilo que filmou e no procurou agradar as pessoas.
Isto foi tambm seu azar. Quando eu disse a Hinz2 que Nestler no
figurava no catlogo da exposio da Constantin-Film, ele disse:
Ns s queremos pessoas que tornem o cinema atraente. Gente
que apenas filma, pinta, desenha o que v, sem tentar de antemo
impor uma forma e assim apagar a realidade como Czanne, que
no fez nada alm de pintar mas, e a quem as pessoas disseram:
no so mas o que voc pinta gente assim se torna cada vez mais
rara no campo do cinema. (Isto ocorre) porque o cinema se torna
cada vez mais o que ele nunca deveria ser, ou o que lhe deveria ser
acessoriamente permitido no ser, isto , uma mercadoria. Que se
possa vender filmes uma outra questo, mas que eles se tornem
cada vez mais uma mercadoria, isto obriga a explodir as estruturas
s quais eles so entregues.

Enquanto que Nestler fez os filmes mais poticos. Isto
comeou com Am Siel (Nas Margens do Canal, 1962) ainda antes de
Machorka-Muff e antes de (Rudolf) Thome chegar com o seu belssimo
Vershnung (Reconciliao, CM, 1964), que eu considero at hoje uma
das etapas mais importantes no jovem cinema alemo. Quando Am
Siel passou em Mannheim diante da comisso de seleo, disseram:
no d, um canal no pode falar. Depois, veio Aufstze (1963), ento
disseram: no d, no se pode fazer as crianas falarem desse jeito. E
depois veio Mlheim (Ruhr) (1964), a j no disseram quase nada,
exceto o que vocs escreveram em Filmkritik. Mlheim foi para mim,
sem que Nestler tenha naquela poca visto o que quer que seja de
Mizoguchi, um filme mizoguchiano. Refiro-me ao Mizoguchi de
Sansho dayu (O Intendente Sansho, 1954), por exemplo, que um
dos filmes mais violentos que existem, provavelmente o nico filme
marxista, e de modo algum como se escreveu um filme sobre o
deus da misericrdia isto tambm, mas tambm um filme sobre o
contrrio.

Mlheim foi rejeitado porque mostra crianas condenadas
pela sociedade na qual vivemos antes mesmo de crescerem.

Depois Nestler fez dois longas, denwaldstetten (1964) e
Arbeiterclub in Sheffield (1965) que j no passaram na televiso.
A veio Von Griechenland (1965), um filme muito importante,
31
1. Introduction Nestler
(Traduzido do alemo
por Bernard Eisenschitz
e do italiano por Giorgio
Passerone). In: Jean-Marie
Straub et Danile Huillet.
crits. Paris: Independencia
ditions, 2012, p. 51-52.
(Publicado originalmente
em alemo em Filmkritik,
outubro de 1968 e depois,
numa verso italiana
aumentada com o ltimo
pargrafo, em Filmcritica,
n.227, setembro de 1972).
2. Nascido em 1931, Theo
Hinz foi at o fim dos anos

1990 uma figura importante
da distribuio e da produo
do cinema alemo de autor
(Fassbinder, Kluge etc.). Ele
entra para a Constantin Film
em 1955, dirige a Filmverlag
der Autoren a partir de
1977, depois funda a sua
prpria distribuidora, Futura
Film, em 1983. A exposio
Der junge deutsche Film
(O Novo Cinema Alemo)
foi organizada por ele no
Constantin Film-Center de
Berlim em maro de 1967.
Redigido por Leonard H.
Gmr, seu catlogo trazia 38
biofilmografias.
esteticamente terrorista, e que se torna para mim cada vez mais

importante. Ento as pessoas disseram que Nestler tinha um
filo poltico, mas ele no tinha um filo, os acontecimentos na
Grcia mostraram isso de l para c. Era genial os slogans da
multido no estarem gravados em som direto. Quando escrevo
assim, isto quer dizer algo, pois sou quase um apstolo do som
direto. A intuio genial era fazer os slogans serem ditos apenas
no comentrio, por ele. Ele repetia o que as pessoas diziam e
gritavam. Agora Nestler fez um longa-metragem para a televiso
sueca. Ele se chama Im Ruhrgebiet (1967). Dele se poderia dizer
o que diz Brecht: Desenterrar a verdade sob os escombros da
evidncia, ligar de maneira visvel (voyante) o singular ao geral,
fixar o particular no grande processo, esta a arte dos realistas.

(Acrscimo de 1972)

Nestler um amigo. Quando nos conhecemos, ele j tinha
feito trs filmes; eram os nicos filmes alemes do ps-guerra.
Hoje, depois de seus ltimos filmes, ele continua sendo o nico
cineasta alemo; se comparamos todos os filmes alemes atuais
com os seus, podemos dizer o que Brecht dizia do teatro alemo
dos anos 1920: vocs sempre pensaram que isto seria algo, mas
lhes digo: (isto) no nada mais do que um escndalo, o que
vocs veem aqui sua falncia completa, sua estupidez que
est aqui publicamente demonstrada, sua preguia mental, sua
depravao.
32
Introduo a Nestler / Jean-Marie Straub
33
Viagem s litanias1
Jean Narboni
Crtico de cinema, redator-chefe dos Cahiers du Cinma entre 1969-1974, fundador
e coordenador durante muitos anos da editora da revista
Autor, entre outros, de livros como Mikio Naruse, Les temps incertains (Capricci,
2010) e Notes actuelles sur Le Dictateur (Cahiers du Cinma, 2006)
36
Viagem s litanias / Jean Narboni

Quem quer que tente escrever hoje sobre um filme dos
Straub de maneira um pouco convincente sabe perseguir no
fundo dois objetivos, de visibilidade desigual. Ao mesmo tempo
em que procura trazer luz, para compartilh-las, as belezas
que nele descobre, se esforar para sublinhar seus encantos e,
encarnando mais Aaro do que Moiss, dissipar primeiro a aura
intimidante que continua atrelada a esse nome: os Straub. Vimos
assim, ao longo dos trinta anos que cobrem aproximadamente a
sua obra, se recolherem pouco a pouco muitas noes austeras,
teis no seu tempo e nem sempre infundadas, tais como rigor,
despojamento, intransigncia formal e poltica, ascese, recusa
das sedues fceis, insistncia na durao, primado da palavra e
ativao do espectador.

No conheo, no registro do proselitismo straubiano, um
golpe de fora retrico mais desconcertante nem mais engraado,
uma introduo mais virtuosamente intrigante, do que o comeo
do artigo de Serge Daney sobre Trop tt trop tard, lanado em
Paris em 1982, no mesmo dia de Blow Out, de Brian de Palma.
Qual o ponto comum entre John Travolta e Jean-Marie Straub?
Questo difcil, concordo. Um dana, o outro no. Um marxiano,
o outro no. Um bem conhecido, o outro menos. Ambos tem seus
fs. Eu, por exemplo. No entanto, basta ver seus filmes lanados no
mesmo dia nas telas parisienses para compreender que uma mesma
preocupao os atormenta. Uma preocupao? Antes uma paixo.
A do som. (Libration, 20 de fevereiro de 1982, republicado no
Cin-Journal).2

tambm a Daney que devemos a insistncia na
presena fsica irradiante dos corpos nos filmes dos Straub, e a
passagem progressiva, na sua demonstrao, da materialidade
sensualidade, e desta ao erotismo, at aquele, discreto, de um
certo joelho em Introduo Msica de acompanhamento para
uma cena de filme de Arnold Schoenberg.

Erotismo. Foi ouvindo, num debate aps a projeo de
Relaes de Classe no Espace Saint-Michel em 8/4/1999, JeanMarie Straub em pessoa acrescentar lista de aspectos sob os quais
esse filme podia ser visto, num sopro seguido por um silncio,
e mesmo... o aspecto ertico, que a deciso de retornar a esse
filme me veio mente. Sobretudo por causa de um plano, nunca
esquecido depois que o vi pela primeira vez em 1984, e antes
que a descoberta do grandioso Gente da Siclia viesse confirmar
37
1. Voyages en litanies,
publicado originalmente na
revista Trafic, n.31, outono de
1999, pp.14-18. Em francs,
o jogo de palavras do ttulo
faz uma aluso ao filme de
Roberto Rossellini, conhecido
na Frana como Voyage en
Italie (Viagem Itlia, 1954).
2. Serge Daney, Trop tt,
trop tard, in Cin-journal

1981-1986, Paris, Cahiers
du Cinma, 1986, p.83-86.
Traduzido no Brasil por
Tatiana Monassa, sob o ttulo
Cinemetereologia, em
Ernesto Gougain et al (org.),
Straub-Huillet, So Paulo,
CCBB, 2012, p.214-8.
a predileo que sempre tive pelos filmes dos Straub em preto e

branco ( exceo de Othon) e, entre eles, os modernos, os sem
figurino.
3. Baro de Charlus,
personagem de Em busca do
tempo perdido, de Marcel
Proust. [N.T]
4. Gustav von Aschenbach
e Tadzio, personagens do
romance Morte em Veneza,
de Thomas Mann, adaptado
ao cinema por Luchino
Visconti em 1971. [N.T]
5. The Young One (Luis
Buuel, 1960).
6. Viridiana (Luis Buuel,
1961).
7. Germania anno zero
(Roberto Rossellini, 1948).

O plano em questo surge aps a primeira bobina
do filme, que corresponde ao nico captulo do romance
americano de Kafka publicado em vida pelo autor, O foguista.
Karl Rossmann, expulso por seus pais da Alemanha por ter sido
seduzido por uma empregada bem mais velha que ele e lhe
ter dado um filho, e depois da longa cena, no barco, de defesa
do foguista e reconhecimento por seu tio Jakob, caminha pela
primeira vez diante dos nossos olhos na terra firme do continente
americano. Num lento movimento de cmera ao longo de um
plano dgua que cintila suavemente, o tio Jakob, caminhando
ao lado do sobrinho, conta-lhe o progresso de sua empresa, a
multiplicao de seus entrepostos e o tamanho de sua fortuna,
pela qual Karl Rossman se encanta como por um milagre
tipicamente americano. No sei por qual conspirao de razes,
por qual conjuno de indcios, eu nunca mais consegui afastar
do meu esprito, diante desse plano emblemtico da absurda
mquina de seduo e de poder que ao longo de todo o filme
assediar Karl, a imagem de um Charlus3 procurando subjugar
algum adolescente ou aquela de Aschenbach que teria vencido
sua inibio para abordar Tadzio4: a atmosfera de passeio desse
nico instante, to contrrio tenso exaustiva daquilo que o
precede e sucede, a boa postura um pouco constrangida de Karl
pescoo ereto, balano regular dos braos, andar ao mesmo
tempo rgido e flexvel , ou o inverossmil chapu-palheta
de fita larga preta colocado deliciosamente sobre sua cabea.
Nenhum Morte em Veneza igualaria a elegncia, o maneirismo, a
faceirice ambgua dessa imagem. Muito alerta, o prprio Straub
dizia, depois de ter citado Sade (Cahiers du Cinma, n.364),
que seu filme poderia ter se chamado Karl Rossman ou os
infortnios da virtude. E mesmo que ele diga muitas maldades
inteis e injustas sobre Rossellini, se Relaes de Classe, relato
das desventuras de um corpo desejvel (e suscitando por isso
tanto o afago quanto a punio ou os golpes), faz pensar em
um filme, menos em A adolescente5 ou Viridiana6 de Buuel
(explicitamente sadianos) que em Alemanha Ano Zero7, do
qual constitui uma espcie de inverso, ou de negativo: velho
pas europeu devastado pela guerra contrastando com um novo
38
mundo de conquista e expanso, calvrio e morte de um jovem

criminoso inocente em oposio ao segundo nascimento de um
adolescente exilado (os primeiros passos nos Estados Unidos
eram comparveis a um nascimento, escreve Kafka) e sua
integrao libertadora ao teatro de Oklahoma. Em compensao,
impressionam as semelhanas entre esses dois personagens que
seus respectivos filmes no abandonam por um minuto, o garoto
excessivamente maduro Edmund e seu irmo mais velho Karl
(de quem esquecemos a paternidade faltosa, to impensvel a
coisa): a seriedade, a boa vontade, a concentrao, a inocncia,
e uma paradoxal passividade teimosa atravessada por acessos de
revolta. Ameaando tanto um quanto o outro, gira a ciranda de
manipulaes do mundo adulto, reinam a dureza das relaes
de poder e a precariedade da existncia.
Em Relaes de Classe, sou sensvel ao contraste entre
a distncia severa que frequentemente separa os personagens,
e a fora de atrao e de desestabilizao que s o corpo de
Karl exerce sobre os ambientes que ele atravessa. Ele aquele a
quem, ao longo de todo o filme, os outros no cessam de tentar
se anexar ou de rechaar, de tocar, de empurrar, de derrubar
ou de bater. Na longa passagem da casa nos arredores de Nova
Iorque, os Straub se aproximam ao mximo da progresso lgica
(que desemboca na loucura) de Kafka, quando descrevem a
conspirao de todos os indivduos presentes para empurrar o
jovem para o quarto de Klara, at o momento delirante em que
ela o derruba. Eles no nos poupam nem do golpe de jud, nem
do desejo declarado dos tapas sobre as bochechas at que elas
inchem, nem da incitao ao suicdio por vergonha. H, nessa
manso nos arredores de Nova Iorque, uma certa reminiscncia
de um dia no campo8, no bracelete ouriado de pontas usado por
Klara quando ela aperta o pescoo de Karl, eco da munhequeira
que Renoir coloca diante de ns quando Henri enlaa Henriette
(a assonncia dos nomes acentua a similaridade). Longe da
lenda straubiana da rigidez montona dos corpos, Relaes
de Classe libera posturas e atitudes (ajoelhamentos, langores,
quedas, agachamentos, corridas...) assim como as anomalias de
vesturio (o j mencionado chapu-palheta de Karl, a gravata
borboleta desproporcional de Green, o chapu obtuso, o roupo
vestido por Delamarche em plena rua sobre o peito peludo de
Harun Farocki, os capacetes de polcia, os adornos de Brunelda, a
39
8. Referncia ao filme Um
Dia no Campo (Partie de

Campagne, 1936), de Jean
Renoir. [N.T]
indumentria heterclita de Robinson). Ternura pelos cafajestes,

escrevia ainda Daney. Em todo caso, jbilo em film-los. Como
no se sensibilizar diante desse tio improvvel e desconfiado,
desta manso de arrivistas que vira um bordel, do pai, do
amigo, do criado e do noivo alcoviteiros, desses vagabundos
transformados em gigols ou palhaos, dessa grande cantora
com ar de puta? Talvez o aspecto mais profundamente fordiano
dos Straub resida nessa alternncia do trivial e do solene, do
relaxamento e do hieratismo (e nos mais altos momentos de
humor impassvel, na sua simultaneidade). Durante muito
tempo procurei uma expresso capaz de traduzir o sentimento
que me transmitia, nesse filme, a forma de apario, a postura, a
circunspeco frequentemente derrisria dos diferentes atores,
antes de chegar a esta: mais do que presentes na imagem, eles
so intimados a comparecer, e o filme inteiro se desenrola como
a instruo de um processo. A diferena entre protagonistas
e comparsas, personagens principais e secundrios, heris e
figurantes, se apaga em benefcio de uma repartio de papis
entre ru, juiz, procurador, advogado e testemunha. Por mais
diversos que sejam, os lugares atravessados cabine de navio,
casa na periferia, floresta noturna irrealista, escritrio de um
gerente de hotel ou rua nova-iorquina se constituem como salas
de audincia, nas quais impera uma atmosfera de tribunal e um
pesado clima de suspeita. Cada cena prope (se excetuarmos o
terrvel relato que a secretria faz da morte de sua me, um dos
raros momentos em que uma pessoa fala a algum que a escuta)
uma dura confrontao de partes litigantes, de acusaes
movidas frequentemente por pura m-f e de defesas raramente
ouvidas. Seja quando um enquadramento vazio preexiste
entrada de uma das partes presentes, seja quando um ator at
ento desapercebido em cena se revela (surgido no se sabe de
onde), seja quando um descentramento dos protagonistas na
imagem reserva um espao vazio que mais tarde algum vir
ocupar, sempre se impe uma severa cenografia de tribunal, que
torna ainda mais sensvel a articulao, o peso e a velocidade
das palavras, jurdicas e processuais. A que ponto tambm os
elementos do cenrio e a moblia, instalando uma divisria na
imagem, acentuam as distncias hierrquicas e a separao
dos papis: longa mesa vazia, balco de hotel, cadeira qual
se segura como a uma barra de tribunal. Creio tambm que a
escolha de um ponto nico da cmera para cada cena (e da
40
iluminao fixada de uma vez por todas), a busca do ponto

estratgico graas ao qual os Straub pelo jogo das mudanas
de eixo, de lentes e da escala dos planos visam preservar a
consistncia do espao, decorre mais profundamente de uma
vontade de subverter a cena judiciria, a princpio onipotente.
Como se o lugar da cmera, ligeiramente deslocado em relao
mquina do processo, se transformasse no lugar de um apelo
ou de um ltimo recurso a partir do qual uma vez destituda a
instncia sempre inqua do julgamento a justia poderia enfim
ser feita.

Vemos assim em que, politicamente ou mesmo
filosoficamente, os Straub podem se reconhecer tanto em Kafka,
que dizia por vezes temer mais pelo mundo do que por si, quanto
em Vittorini, que faz o amolador de facas proclamar, no fim
de Conversa na Siclia (escrito sob o fascismo em 1937/1938,
publicado depois apreendido), que ele no sofre por si mesmo,
mas somente pela dor do mundo ofendido. Mas do ponto de vista
do estilo, no haveria, primeira vista, incompatibilidade entre
o antilirismo vibrante de um e a amplitude musical e operstica
do outro? Como os mesmos cineastas podem ser atrados tanto
pelo estilo jurdico e processual de Kafka, cerebral, ardiloso,
infinitamente espiralado (transcrito o mais prximo possvel de
sua dimenso lgica, desembocando na loucura e na frieza do
seu humor), e a potncia potica encantatria de Vittorini? Como
podem passar de um ao outro depois de um desvio por Hlderlin
(duas vezes), Sfocles/Brecht e novamente Schenberg?
Precisamente, a meu ver, porque eles no param de trabalhar
na inveno, pelos meios de sua arte apenas, de uma zona de
indiscernibilidade entre o cinema, o teatro e a pera, a palavra,
a palavra cantada e o canto. Se admitimos, com Deleuze, que
o que a tragdia grega instaurou em primeiro lugar a forma
do tribunal, e que nela o trgico vem menos da ao do que
do julgamento (a conscincia de ter uma dvida em relao
divindade, segundo Nietzsche), dimensionamos melhor o papel
central de um filme como Relaes de Classe, com sua cenografia
de tribunal e sua palavra de deposio, e em qu ele encontra
41
necessariamente lugar na constelao que conduz nos dias de

hoje ao atordoante [bouleversant] Gente da Siclia, ainda mais
saturado de msica por no trazer nenhuma, exceto nos crditos
iniciais e bem perto do fim.

Estranha conversa, alis, quando paramos para escutla. Se entendemos por isso uma forma de sociabilidade difusa,
familiar, fluente, anrquica e regulada, entre interlocutores
de p, por uma distncia de pouco menos de um metro, ento
possvel dizer que h muito tempo nos filmes dos Straub, e
menos ainda em Gente da Siclia, os atores no conversam nem se
falam. Eles se apostrofam, se interpelam, se gritam, discursam se
estranhando, se admoestam, se acusam, se medem pela palavra,
se intimam ou se impem. As conversas nunca se dispersam
numa nebulosa de palavras, elas retinem muito mais como num
choque de rplicas. Conversa, se quisermos, mas ento no sentido
em que Stendhal a entendia: como batalha. Da geralmente essa
surpresa inicial, e a lenda maldosa, incompreensiva, segundo
a qual os atores, nos filmes dos Straub, falam de maneira falsa
e muito alto, com uma veemncia excessiva, e em geral muito
longe uns dos outros. O poder de vibrao e o impacto das trocas
verbais so tais que impediram de ver uma distoro de mesma
natureza na restituio do espao. Sempre me surpreendeu que
ningum tenha se admirado nos Straub (sob o pretexto do neolumierismo que lhes imputado, e da devoo que proclamam
pela realidade do espao) com as bizarrices do universo visvel,
geralmente bastante distantes da percepo dita natural,
aquela que Bresson dizia querer reencontrar usando a 50mm
e aplainando suas imagens como se com um ferro de passar.
Aqui, ao contrrio, so frequentes as perspectivas marcadas,
os mltiplos eixos, as linhas interrompidas, as transversais
ostensivas, os ngulos duros, os planos inclinados, os conflitos
de volume na imagem, que dramatizam e atormentam o espao,
dando por vezes a impresso de que os atores, empurrados
para o fundo da cena ou projetando-se ao primeiro plano,
esto espremidos ali. E isso vale, curiosamente, tanto para as
cenas de interior (a exiguidade das locaes e os problemas de
iluminao da resultantes seriam ento, em parte, capazes de
explic-lo) quanto para aquelas ao ar livre, como provam a j
clebre volta de carro em torno da Praa da Bastilha em Cedo
Demais, Tarde Demais ou, em Relaes de Classe, a panormica
42
sobre o trfego que termina no parapeito da ponte, onde Karl,

Robinson e Delamarche esto apoiados. A presena ostensiva
das figuras, a estranheza das linhas, a profundidade marcada de
sombras por vezes enormes, os contrastes entre o claro e o escuro
conferem assim aos filmes uma dimenso quase expressionista,
na fronteira com o fantstico. Czanne tambm reclamava um
realismo, mas pleno de grandeza, sem duvidar do herosmo do
real, e alguns de seus contemporneos desconfiavam que ele
sofresse de problemas de vista.

Jamais como em Gente da Siclia os Straub haviam
chegado a esse ponto de indistino ou de indiscernibilidade das
trs cenas do cinema, do teatro e a da pera cuja procura
constitui a sua maior preocupao. A estratgia, esttica e poltica,
prpria a toda grande arte, que Jacques Rancire definia como
estratgia da interface, que faz com que se cruzem as idealidades
materiais de artes diferentes, alcana a uma densidade e uma
grandeza novas. Cada palavra proferida, cada interlocuo, faz
surgir uma dimenso encantatria, ressoando ao mesmo tempo
como prece e como ordem. A pobreza, a fome, a tristeza, a clera,
a opresso, a revolta, a vida difcil, a filiao inquieta, as alegrias
tambm e o amor devastado se dizem a em loucas enumeraes
a cappella, alternadas, fugitivas, concertantes. preciso ouvir a
litania do ningum as quer (nessuno ne vuole) do vendedor de
laranjas no porto de Messina, a recitao dos nomes das cidades
ditos, reditos e retomados, a lista de profisses suspeitas (quase
todas) enumeradas pelos policiais fascistas (um deles com uma
bela voz de bartono), a circulao da palavra fedentina (puzza)
que eles suscitam em meio aos passageiros do trem. Timbre
surdo, emisso breve, voz estrangulada do filho em sua insistncia
ansiosa de perguntas (to prxima da litania dos voc se lembra
de No reconciliados). Recitao [Sprechgesang] inaudita da me,
com seus picos agudos, suas quedas, suas pausas marcadas, seus
glissandi de clera, de alegria, de dor pela evocao de seu amor
secreto e desaparecido (a emoo desse momento da mesma
natureza daquele experimentado na leitura, em Os Mortos de
Joyce, da confisso de Gretta a Gabriel: Assim houve em sua
existncia este evento romanesco: um homem morreu por ela).
Culminncia enfim da ltima cena, onde a enumerao dos
elementos que fazem a beleza e a diversidade do mundo (a luz,
a sombra, a esperana, os homens e as mulheres, o po, o vinho,
43
os lobos, os pssaros, a vida, a morte, a ressureio...) ganha uma

amplitude verdadeiramente mtica, onde a nomeao e por fim
a soletrao tornam-se constituintes, criadoras. Invocao enfim
das armas que faltam para que o mundo no seja mais ofendido,
para que nele no reine mais a tristeza, o desgosto, o dio de si
e a calma cmoda da desesperana. E ento, mas s ento,
no face a face imvel de uma fraternidade reencontrada e como
que escuta de um hino, que pode surgir o Adagio do dcimo
quinto quarteto de Beethoven, canto de ao de graas de um
convalescente.
Traduo de Joo Dumans e

Mateus Arajo
44
45
O ponto de vista das pedras

Luiz Carlos Oliveira Jr.
Doutorando em Meios e Processos Audiovisuais na Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo ECA-USP
Resumo: O texto aborda os estilos de mise en scne e as estratgias visuais e sonoras

do cinema de Jean-Marie Straub e Danile Huillet, priorizando a anlise do dispositivo
cnico do filme Antgona, de 1991, bem como a importncia da relao dos Straub
com as teorias brechtianas e a pintura de Czanne.
Palavras-chave: Straub/Huillet. mise en scne. Antgona. rigor formal.
Abstract: The text focuses the styles of mise en scne, and the visual and sound
strategies of Jean-Marie Straub and Danile Huillet, emphasizing the analysis of the
scenic device conceived for Antigone (1991), as well as the importance of Straubs
relationship to Brechtian theories and Czannes painting.
Keywords: Straub/Huillet. mise en scne. Antigone. aesthetic austerity.
Rsum: Le texte se concentre sur les styles de mise en scne et les stratgies
visuels du cinma de Jean-Marie Straub et Danile Huillet tout en mettant laccent
sur lanalyse du dispositif scnique du film Antigone, de 1991, et sur limportance du
rapport des Straub avec les thories brechtiennes et la peinture de Czanne.
Mots-cls: Straub/Huillet. mise en scne. Antigone. rigueur esthtique.
48
O ponto de vista das pedras / Luiz Carlos Oliveira Jr.

Em conferncia realizada na Fmis em 1988, Jean-Marie
Straub e Danile Huillet se puseram a explicar todos os detalhes
da construo de uma cena de A morte de Empdocles (1986),
a cena do primeiro confronto de Empdocles com o sacerdote
e o arconte, que chegam acompanhados de trs representantes
civis de Agrigento.1 Uma cena de julgamento, basicamente. A
descrio do processo de elaborao da cena no deixa dvida de
que a decupagem, para eles, um verdadeiro jogo de xadrez. Cada
posio de cmera constitui um ponto estratgico. A primeira
etapa da mise en scne estudar o espao e encontrar os centros
nevrlgicos, domesticar o espao, dobrar-se a ele e ao mesmo
tempo domin-lo, achar a posio justa da cmera (LOUNAS,
1997: 45). A segunda estabelecer limitaes, constries. Por
exemplo: criar uma espcie de arco de circunferncia delimitada
pela linha de olhar entre Empdocles e o arconte e jamais filmar
nada que esteja fora desse arco (o espao da cena quase teatral,
o que est ali como presena real no h geografia criativa
em Straub/Huillet, no h trucagem do cenrio ou montagem
abstrata dos lugares). Em seguida, eles determinam que a cmera
ocupe uma nica posio ao longo de toda a cena e uma mesma
altura que sempre a altura do homem. E assim vai. A cada
novo elemento, um novo obstculo estimulante. O que emerge
da um sistema que obedece a uma srie de regras desafiadoras
um cozimento espacial, nas palavras do prprio Straub.

Mas qual a razo de ser de todo esse sistema, de toda
essa racionalizao das solues cnicas? Dar-se o direito de ter
surpresas. Ter surpresas descobrir uma realidade (STRAUB,
1970: 53). A rigidez do mtodo a condio para que aparea
na imagem, na revelao da imagem, o sorriso que jaz fugidio.
Straub e Huillet pertencem quela categoria de artistas que,
somente dentro de um conjunto de restries, conseguem
encontrar a maior liberdade possvel.

O filme que realizaram em 1991 a partir da adaptao
de Brecht para a pea Antgona, de Sfocles, segue uma estrutura
de mise en scne to rigorosa quanto a de A morte de Empdocles,
porm submetida a uma depurao ainda maior. O ttulo completo
do filme A Antgona de Sfocles, na traduo de Hlderlin, tal
como foi adaptada cena por Brecht [Die Antigone des Sophokles
nach der Hlderlinschen bertragung fr die Bhne bearbeitet von
Brecht (Suhrkamp Verlag, 1948)]. Alm das referncias a Sfocles,
49
1. Cf. Jean-Marie Straub e
Danile Huillet, Concepo

de um filme. In: GOUGAIN,
Ernesto et al. (Orgs.). StraubHuillet. So Paulo: Centro
Cultural Banco do Brasil,
2012. p. 39-49.
Hlderlin e Brecht, que formam as trs camadas geolgicas do

texto, o ttulo da verso contempornea de Straub/Huillet destaca
ainda suas condies materiais de existncia por intermdio do
parnteses (Suhrkamp Verlag, 1948) acoplado por eles ao j
extenso ttulo usado por Brecht na primeira encenao da pea
em Chur, na Sua. A data situa a adaptao de Brecht no tempo
histrico, e o nome do editor no s lhe d o devido crdito como
ainda lembra o espectador do filme de que os direitos da obra
de Brecht precisaram ser comprados. O prprio ttulo do filme,
portanto, j traz uma inscrio materialista da obra.

Poucos cineastas tm preocupaes formais to concretas e
palpveis quanto Straub e Huillet. Em Crnica de Anna Magdalena
Bach (1968), por exemplo, eles tecem uma articulao fundamental
entre a msica do gnio barroco e o contexto material de sua
criao. Tal articulao passa, em primeiro lugar, pela prpria
relao da msica com a arquitetura. A msica de Bach composta
de acordo com o espao onde ser ouvida. Compor para uma igreja
barroca no a mesma coisa que compor para o salo de um nobre.
A voz de sua esposa Anna nos informa sempre para qual espao e
em que contexto, sob que condies a msica que ouviremos na
cena seguinte foi pensada e concebida por Bach. Vemos e ouvimos a
msica no espao, uma coisa implicando a outra. No primeiro plano
do filme, aps alguns minutos fechado somente em Bach tocando o
cravo, o quadro se abre por um travelling para trs e reconhece que
h um espao volta dele, e que h outros msicos nesse espao. O
movimento de cmera comea no exato instante em que a msica
solicita a participao dos outros instrumentistas. um movimento
que apreende a relao de Bach com o entorno, do indivduo com
a comunidade, do gnio com o mundo. Bach no seria Bach sem a
presena desse mundo e dessas pessoas que o circundam. Brecht
tinha essa mesma preocupao com relao aos grandes homens do
passado: ele tambm acreditava que era preciso despi-los da capa
mitolgica e/ou romntica e investigar a realidade sensvel em que
viveram e conduziram seus feitos. S assim surgiriam as relaes
sociais, as relaes mantidas entre eles e os outros homens, ou seja,
as relaes que os fizeram ser o que foram: a mnima unidade
social no um homem, mas dois homens (BRECHT, 1967: 208).

Outro aspecto importante que se verifica no ttulo da
adaptao de Straub/Huillet para Antgona a necessidade de
apontar a origem e, mais ainda, a trajetria de transformao do
50
texto. O nome do filme praticamente um itinerrio: de Sfocles

para Hlderlin, do grego para o alemo, de Hlderlin para Brecht,
do drama clssico para o teatro pico, e da finalmente para o cinema
de Straub/Huillet, que a soma ou a superposio de tudo isso. Os
diretores do filme j anunciam, desde o ttulo, que l encontraremos
no s a encenao presente, como tambm todo o passado do texto,
todos os vestgios arqueolgicos que jazem debaixo da superfcie das
palavras. O filme parte da verso retrabalhada por Bertolt Brecht em
1948 da traduo em alemo (1800-1803) de Friedrich Hlderlin
(1770-1843) da tragdia (c. 442 a.C.) de Sfocles (496-406 a.C.).
Straub e Huillet filmam a resistncia das palavras, a resistncia do
material dramtico da Antgona ao tempo. L onde algo resiste,
preciso filmar, disse Serge Daney (2007: 174) a propsito,
justamente, dos Straub. Do mesmo modo que as runas da Roma
antiga convivem com as construes modernas da cidade, subjazem
mise en scne de Straub/Huillet as runas do texto de Sfocles,
as reconstrues da traduo de Hlderlin e a estrutura moderna
da adaptao de Brecht. As vrias idades do drama confluem para
dentro do filme e l se atritam.
Em Antgona, Straub e Huillet reduzem o cinema ao
mnimo, filmam como Griffith filmava em 1910: uma cmera, um
trip, alguns atores, uma rvore balanada pelo vento ao fundo. O
filme foi rodado no Teatro de Segesta, um anfiteatro em estilo grego
localizado na Siclia, sul da Itlia, datando do sculo IV a.C., um dos
teatros gregos da antiguidade mais bem preservados, descoberto por
Straub mais ou menos vinte anos antes, quando fazia pesquisa de
locao para Moiss e Aro (1975), adaptao da pera homnima
de Schnberg. A existncia concreta, singular e histrica do Teatro
de Segesta um dado importante para os diretores.
A ideia de afloramento, de uma reserva (de sentido, de memria,

de histria, de morte) que jaz no subsolo e que o solo tem a
tarefa de evocar ou de conjurar, essa ideia eminentemente
reconhecvel, ela praticamente uma marca temtica autoral
do cinema dos Straub. (AUMONT, 1996: 226)

Tal afloramento est incrustado nas figuras do drama, nas
roupas, nas posturas e nos gestos. O que tenciona o lugar desde
suas camadas geolgicas mais profundas no verbalizado nem
propriamente mostrado, mas se faz presente de alguma maneira.
51
Para servir eficazmente ao drama, o teatro deve adquirir uma

configurao concreta no filme, ele no pode ser um espao
imaginrio criado de forma abstrata na montagem. O espao
deve ser apreendido pela topometria da decupagem, o tempo
pela durao, o cenrio por sua existncia concreta, o drama pela
geografia dos afrontamentos.

O espao do anfiteatro cirurgicamente dividido por
Straub e Huillet. O filme inteiro construdo de uma nica
posio de cmera, que respeita rigidamente a regra clssica dos
180 (s mostrando um lado do cenrio, o outro onde a cmera
e os tcnicos se encontram estando radicalmente interditado
ao campo de viso). O arco de 180 abarcado pelo campo
favorecido aqui pela configurao semicircular do anfiteatro.

Straub decupou o texto de Brecht em apenas 147 planos
(incluindo a cartela final), nmero bastante reduzido para um
filme de 93 minutos. a primeira restrio que ele se imps (s
cortar quando for essencial). A segunda no mover a cmera,
mant-la fixa na maior parte do tempo. O corolrio dessa regra
de estatismo que, quando finalmente a cmera se move, o
efeito do movimento sentido com intensidade rara, e somos
imediatamente impelidos a especular sobre sua significao no
filme. Por que a cmera se deslocou bruscamente com uma veloz
panormica lateral de um corpo para o outro? Para dizer que eles
esto interligados por um lao to profundo quanto arbitrrio?
Para violentamente confront-los num espao e num movimento
contguos, sem permitir evaso do conflito?
2. Tanto a decupagem do
filme quanto os dilogos

podem ser lidos na ntegra
em Danile Huillet e
Jean-Marie Straub, Antigone.
Toulouse: ditions Ombres,
1992.

A decupagem de Antgona possui to somente duas
indicaes de cmera: von oben (do alto) e von unten (de baixo).2
Ou a cmera se pe ao nvel dos olhos dos atores, ou se coloca
numa plataforma elevada mais ou menos cinco metros acima
desse patamar, num ponto de vista que, a princpio, pode parecer
simular a posio de um espectador situado na arquibancada do
anfiteatro, o que, todavia, se mostra improvvel no decorrer do
filme. A forma mais adequada de enxergar essas duas angulaes
de cmera seria admitir que Straub filma ora da altura do homem,
ora da altura dos deuses.

O Teatro de Segesta fica no alto de uma colina um
cenrio em runas, com blocos de pedra envelhecidos pelo tempo,
espao austero que faz jus rgida proposta esttica de Straub. O
52
nico respiro uma graciosa rvore que se acha na poro central

do espao cnico, praticamente a nica coisa viva no filme, como
notou Barton Byg (1995). Nesse cenrio esttico e inabalvel,
os atores se comportam, tambm eles, como blocos de pedra,
esculturas imveis cravadas no cho de terra o que nos ajuda
a perceber, dialeticamente, tudo o que difere um homem de uma
pedra. Essa imponncia dos atores se inspira, de certa forma, no
hieratismo de algumas figuras do western dos anos 1950 pensar
nos personagens de Randolph Scott nos filmes de Budd Boeticher
(de quem Straub admirador confesso), ou no personagem de
Gary Cooper em O Homem do Oeste (Man of the West, Anthony
Mann, 1958), sobre o qual Godard (1989: 197) escreveu certa
vez: Falei mais acima da beleza vegetal [dos planos de Mann].
O rosto amorfo de Gary Cooper em O Homem do Oeste pertence
ao reino mineral. a prova de que Anthony Mann retorna s
verdades primeiras. Essas palavras os planos do filme possuem
uma beleza vegetal, o rosto amorfo do ator pertence ao reino
mineral, o diretor retorna s verdades primeiras poderiam ter
sido escritas sobre um filme de Straub/Huillet. Sobre Antgona.

Cineastas da palavra, Straub e Huillet economizam nos
gestos, guardam a ao para momentos precisos e nfimos. Num
filme de Hawks, ou de Minnelli, ou de Chaplin, a mise en scne est
basicamente na apreenso da relao que os corpos estabelecem
com os objetos (e com os outros corpos) no espao fsico do
cenrio. J em Antgona, o verdadeiro assunto posto em cena por
Jean-Marie Straub e Danile Huillet a palavra, no a linguagem,
mas a palavra em sua relao com o tempo, com o passado
(GIAVARINI, 1992: 40). Pela densidade dos assuntos polticos e
morais de que trata e pela riqueza fontica das palavras, o texto
de Sfocles-Hlderlin-Brecht impe, a princpio, uma dificuldade
de representao, e esta dificuldade que Straub transforma em
sua matria mesma, em seu tema. O importante submeter
os atores a obstculos, pois so os obstculos que os revelam.
Em Os olhos no querem sempre se fechar ou talvez um dia Roma
se permita fazer sua escolha (Othon) [1969], Straub tambm
respeitou o texto de Corneille (do sculo XVII) em termos literais,
sem substituir palavras fora de uso por outras atuais nem nada
do tipo. Para dificultar ainda mais, o texto falado num fluxo
ininterrupto: contrariamente atitude que consiste em facilitar
a compreenso do texto que o envelhecimento da lngua torna
53
difcil mesmo para os ouvintes cultos , Straub multiplica os

obstculos e as dificuldades (AUMONT, 2008: 31). Os atores so
extremamente exigidos: foram escolhidos atores que no tm o
francs como lngua materna, forando-os a atuar numa lngua
que, alm de articulada na forma erudita de trs sculos antes,
lhes estrangeira. Assistimos, ento, a homens em luta com uma
lngua que no a sua nem a do seu tempo, mas que fortemente
atualizada por estas distncias (FIESCHI, 1998: 36). Os atores
desempenham um verdadeiro esforo vocal e corpreo para dar
vida ao texto. A fala adquire materialidade, fora fsica, exaltando
o fato de que a voz um sopro que atravessa o corpo, e de que
um texto, mesmo santificado pela antiguidade e reconhecido
como clssico, no tem existncia teatral (nem cinematogrfica)
independente do corpo do ator (AUMONT, 2008: 31).

Straub submete seus atores a ensaios exaustivos,
corrigindo, aprimorando e repetindo milimetricamente os gestos,
a dico, a movimentao, a entonao, indo at o detalhe,
a mincia, a combinao do olhar e do gesto com as nuanas
fonticas da fala.
Ele [o ator] diz o seu texto, inicialmente durante vrias

semanas, antes mesmo de levantar a bunda da cadeira. Depois
dizemos a ele: agora vamos tentar isso de p. Em seguida, de
repente ele olha para o vazio e a gente diz: Mas isso no vale
nada, por qu?. Ou ento de repente ele levanta os olhos e a
gente diz: Mas isso funciona. Depois tentamos trasladar isso
para uma slaba, uma letra, uma palavra ou o fim ou o comeo
de uma frase. (STRAUB/HUILLET, 2012: 49)

Alm do aprimoramento da dramaturgia, esse trabalho
incansvel tem ainda outro objetivo, de cunho brechtiano, que
consiste em deixar transparecer, no filme, o carter ensaiado da
ao e do dilogo. Para quem assiste ao filme, no deve restar
dvida de que se trata de um processo concebido ao longo de
meses de ensaio e composio. Assim como o ator no mais
deve iludir o pblico mostrando que se trata de uma personagem
fictcia no palco e no dele, ator, no deve tambm simular que
o que est acontecendo no palco no foi ensaiado, e que est
acontecendo pela primeira e nica vez (BRECHT, 1967: 204).
Mais do que quebrar a iluso realista do espetculo, a ideia tornar
54
presente na encenao (ou seja, reconhecvel para o espectador)

as marcas do trabalho do ator, ou, se preferirem, a dialtica entre
o ator e a personagem. Para encarnar um fascista, Brecht jamais
pegaria um fascista [porque] isso careceria de dialtica, seria uma
personagem frgil; melhor fazer um fascista ser interpretado por
um antifascista (STRAUB, 1970: 50).

Um filme de Straub/Huillet uma luta materialmente
inscrita na superfcie branca, um conflito de formas, sentidos
e materiais (FIESCHI, 1998: 36). Eles precisam sentir o peso da
criao, a resistncia do mrmore ao toque do cinzel. Filmar
negociar no s com os conceitos e as ideias, mas, sobretudo,
com as condies geogrficas, meteorolgicas e fsicas de um
lugar, com os fatores humanos e econmicos, enfim, com as
circunstncias materiais de um stio de filmagem. A obra se realiza
em funo tanto das condies climticas da filmagem quanto do
rigor do mtodo adotado. Antgona, rodado a cu aberto, mostra
atores lentamente queimados pelo sol no por projetores com
os lbios a rachar, a pele a avermelhar. A sua voz, o seu ritmo,
o modo como se movem, todos eles submetidos rivalidade
do vento (FIESCHI, 1998: 36). preciso respeitar no apenas
a ideia contida no texto que se est adaptando, mas tambm a
disposio atual do mundo corpreo da natureza. O filme um
documentrio sobre o esforo do artista confrontado resistncia
da matria esforo visvel na forma.

A composio estaturia da representao, por
um processo dialtico, permite que certos gestos, uma vez
executados, se amplifiquem no quadro. Quando Creonte recebe
a notcia da morte de seu filho Megareus, por exemplo, ele
ergue as mos ao cu num gesto que explode na tela com uma
intensidade, uma expressividade, um pathos dramtico digno
de uma pintura de El Greco, o que no seria sentido em sua
plenitude se o restante do filme no estivesse destitudo de
gestos semelhantes. A ausncia de ao serve para potencializar
a ao quando esta finalmente surge.

Creonte quase sempre visto na poro esquerda do
espao cnico, com uma paisagem de cu e montanhas atrs
dele. Num dos planos mais importantes e impressionantes
do filme, ele enquadrado na extremidade direita e inferior
do quadro, filmado de cima; l ao longe, na parte superior
55
esquerda, avistamos uma estrada com carros passando. Aqui em

cima, no Teatro de Segesta, atores encenam um drama do sculo
V a.C., com trajes de poca, dico anacrnica. L embaixo, o
mundo contemporneo continua seu curso, vemos uma ponte
de construo recente, com automveis a passar. O perene e o
transitrio, a fixidez e o movimento se opem no interior da
composio plstica do plano (lio de John Ford). O tempo
mitolgico convidado a dialogar com o tempo histrico. A
fora mtica de Antgona no evoca um mundo sem histria: ela
estimula, antes, uma forma dialtica de pensar o presente. O
drama de Antgona pertence concretamente ao mundo de hoje,
no s uma reconstituio ficcional da antiguidade.
Em Othon, o contraste salientado com mais frequncia
e, diria at, ostensivamente: Straub filmou em runas situadas
no centro de Roma; a todo tempo, veem-se carros e construes
modernas como pano de fundo, e o rudo do trfego onipresente,
s vezes comprometendo a prpria compreenso dos dilogos
(um dos motivos pelos quais os Straub s trabalham com som
direto, alm da questo de evitar a falsificao da realidade,
justamente abrir a possibilidade de uma significao nova no
momento da filmagem: depois de ensaiado exausto em seus
mnimos detalhes, o texto se oferece s combinaes do acaso
por exemplo: o barulho de uma motocicleta que engole a fala de
um ator, criando no um sentido, mas uma significao que eles
consideram interessante para o filme).
Othon foi visto por alguns como provocao a Maio de
68, na forma de um apelo memria. O prprio Straub disse:
Othon um filme poltico exatamente porque o contrrio
de um filme de agitao (1970: 48). s pessoas de Maio de
68, os Straub dizem que a questo do poder, das relaes de
classes, muito mais antiga do que a sua prpria histria, e
muito mais poderosamente estruturada do que a sua agitao
momentnea pode dar a perceber. De acordo com Alain Badiou,
essa seria a lio de atemporalidade dos Straub: eles esto
em posio de sobrevoo em relao ao presente; o que os move
um pensamento crtico, um marxismo analtico real, mas
em sobrevoo porque seu arco temporal mais vasto, inclui
o passado das lutas em questo. a histria dos homens [a
histria da luta de classes], dos gregos aos nossos dias, no a
pequena histria de 68 (BADIOU, 2008: 35).
56

O presente imediato, no cinema de Straub/Huillet, nunca
desprovido de camadas temporais mais profundas, assim como
o espao guarda as marcas de eventos passados. As imagens de
seus filmes acabam sendo, dessa forma, condensaes de tempoespao, e no apenas passagens efmeras. Em Gente da Siclia
(Sicilia!, 1999), os planos mais marcantes do filme so as tomadas
feitas da janela do trem em movimento e, principalmente, aquelas
lentas panormicas filmadas do alto de um morro de onde se veem
algumas belas paisagens naturais, que se repetem em diferentes
horas do dia (ele mostra a mesma paisagem em situaes
luminosas distintas, como Czanne ou Monet costumavam fazer).
Podemos ver planos praticamente idnticos num filme de cinco
minutos e algumas poucas tomadas que se chama Sicilia illustrata,
feito por Arturo Ambrosio em 1907. Straub e Huillet viram o filme
de Ambrosio? Provavelmente no. Se esses dois filmes rodados
no mesmo lugar, porm em pocas diferentes e por pessoas
diferentes puderam produzir praticamente os mesmos planos,
foi por um motivo muito simples: ambos proporcionaram o
desocultamento de uma imagem que j estava l, cravada na
paisagem captaram a tal fotografia j tirada nas coisas de que
Bergson falava. Lanaram-se apreenso do mundo, e no de
seus prolongamentos subjetivos. Essa fotografia implcita na
paisagem o elemento que guia a cmera, induz a panormica.
Nem todo cineasta, entretanto, poderia causar tal coincidncia.
Se o interesse de Straub fosse o devir movente das coisas,
provavelmente ele no teria filmado a mesma Siclia de Sicilia
illustrata, ele teria filmado j outra coisa, as guas de outro rio.
Straub, contudo, filma o ser das coisas. Por isso ele pode repetir
o mesmo plano de um registro feito mais de noventa anos antes
sem sequer conhec-lo. O plano, para Straub e Huillet, uma
reentrncia da matria; eles perscrutam o antepassado das coisas.
Exatamente como Czanne quando olha para a montanha SainteVictoire e diz que aquelas rochas um dia j foram fogo. E ento
ele pinta o fogo que se agita dentro das rochas. Ele toca o invisvel
atravs do visvel, capta uma presena sutil, que se acha no limiar
do infrassensvel, um estofo silencioso, somente acessvel a um
olhar pr-humano o olhar da pedra. O cinema de Straub/
Huillet tambm busca o lmen das coisas, deixando que elas
enviem luz ao filme, e no o contrrio (s vezes a coisa que
olha para o pintor, dizia Merleau-Ponty a respeito de Czanne).
57

Ao lado de Brecht, Czanne a grande inspirao do
cinema dos Straub, guiando-os na direo de um materialismo
absoluto, fundado na ideia de que as coisas no devem ser
hierarquizadas; tudo pertence a um mesmo plano material.
Bresson, que tambm buscava mostrar, por caminhos outros,
a igualdade de todas as coisas, afirma que Czanne pintava
com o mesmo olho e a mesma alma uma fruteira, seu filho, a
montanha Sainte-Victoire (BRESSON apud LOUNAS, 1997: 44).
da prpria natureza inconsciente do cinematgrafo no saber
distinguir por si s entre o grande e o pequeno, entre o documento
e o monumento. O enquadramento pode destacar um objeto em
detrimento do outro, as tcnicas de iluminao podem privilegiar
uma poro do cenrio em detrimento da outra; mas todos os
elementos desfrutam uma mesma presena ontolgica no filme, e
a cmera os registra com a mesma objetividade, sem interpretao
sentimental. O ator conta tanto quanto o menor detalhe do
muro atrs dele (LOUNAS, 1997: 44). Assim sendo, tudo merece
cuidado, pois cada pequeno detalhe aparece na imagem, mesmo
as ranhuras do cenrio. No se pode menosprezar a Kodak,
Straub costuma dizer.

Como a pintura de Czanne, o cinema dos Straub
concretiza o desejo de uma forma sbria, desprovida de
ornamentos, de nfases, de incidentes, fortemente postada no solo,
enraizada, reduzida to somente s massas, s linhas que definem
suas relaes (FAURE, 1988: 162). Czanne no tinha muita
disposio para transportar o mundo exterior imediato para um
mundo imaginrio; ele assumia certa impotncia imaginativa,
uma incapacidade de imaginao. Ele no inventava, no podia
inventar: seu trabalho, ento, se concentrava em abstrair e
simplificar ao mximo a consistncia do mundo visvel, restando
unicamente, e apesar de tudo, um pintor, e nada mais que um
pintor, indo verdade mais intensa da prpria matria das coisas
(FAURE, 1988: 167). Straub, igualmente, ao declarar que no
tem imaginao para imaginar de dia algo que acontece durante
a noite, se filia a esse sentimento de Czanne de nada poder
fazer alm de ser um eco perfeito, oferecer sua tela como placa
sensvel em que a paisagem (e, no caso de Straub, tambm os
textos de outros autores) se refletir: nada acrescentar, nada
inventar, somente assimilar e condensar, receber e concentrar. Os
filmes de Straub do prova dessa literalidade na apreenso do
58
mundo ou na adaptao de um texto, dessa busca por um carter

impessoal e geral, absolutamente despregado de toda espcie de
inteno psicolgica. Tento eliminar todos os obstculos entre
o espectador e o que fao ver ou a realidade, ou entre mim e
a realidade. A linguagem, dessa maneira, seria um obstculo
[...] Eu fao as coisas sem arte e sem linguagem (STRAUB,
1970: 50). A linguagem, para Straub (1970: 51), funciona como
lentes deformantes ou coloridas: Infelizmente, o cinema uma
linguagem, mas eu tento destruir essa linguagem, tento fazer
filmes que no levem em conta essa linguagem. Huillet: ... o
mesmo trabalho que os poetas fazem com a lngua. Eles pegam
uma lngua que em muitos casos se tornou engessada, se tornou
um sistema de convenes, que quase uma lngua morta, e de
um s golpe eles tentam fazer coisas que no se tinha feito ou que
se esqueceu de fazer h muito tempo. Straub: Mas justamente
com as palavras mais simples, as mais usadas. No com palavras
poticas que se faz poesia.

Essa despoluio das coisas, essa tentativa de enxerglas sem acorrer ao discurso flmico j institudo ou linguagem
cinematogrfica no sentido de um conjunto de convenes que
situa o espectador em terreno conhecido, enfim, essa secura
straubiana no descamba numa busca puritana do real. Se, por
um lado, h a necessidade de lavar a imagem de toda expresso
e de toda sobra de estilo, de reduzi-la a uma forma estritamente
denotativa, nascida das coisas, apreendida sem distoro
subjetiva ou retrica textual, do outro, h a convico de que
se deve faz-lo dentro de um rigor e de um distanciamento (no
sentido de um emolduramento, de uma demarcao do espao
da representao) que deixa as coisas totalmente compostas,
estilizadas, lapidadas. Estilizao como forma de chegar ao cerne
dos materiais, de decantar o elemento natural do mundo, ou
seja, o contrrio do que se costuma designar como estilizao
(geralmente se fala dela como uma espcie de verniz esttico).
Straub se interessa pela presena intrnseca das coisas. Mas, para
captar essa presena, ele precisa de todo um pensamento formal.
Ele no tem o olhar impulsivo de um Philippe Grandrieux ou
de uma Claire Denis, que mergulham no caos das matrias, nas
sensaes corpreas, no lado transitrio e instvel do mundo
Straub tem, ao contrrio, um olhar mais mineral: ele gostaria
de assumir o ponto de vista das pedras, das runas daqueles
59
anfiteatros antiqussimos que resistem ao tempo e assistem

passagem do homem de uma posio segundo a qual um texto
de Sfocles continua sendo um recm-nato, um texto ainda por
ouvir (o que so dois mil e quinhentos anos para uma pedra? Um
milsimo de segundo?).

Em seu belo ensaio O cinema ou o homem imaginrio (um
pouco esquecido nas ltimas dcadas), Edgar Morin comentava o
sentimentalismo excessivo que observava no cinema:
A esttica do sentimento se tornou uma esttica do sentimento

vago na medida em que a alma deixou de ser exaltao
e pleno desenvolvimento para se transformar em jardim
privado de complacncias ntimas. Amor, paixo, emoo,
criao: o cinema, tal como o nosso mundo, todo viscoso
e lacrimejante. Tanta alma! Tanta alma! Compreende-se a
reao que contra a projeo-identificao grosseira, contra
a alma gotejante, se desenhou no teatro, com Bertolt Brecht,
e no cinema, sob diversas formas, com Eisenstein, Wyler,
Welles, Bresson, etc. (MORIN, 1983: 169)
Com as devidas adaptaes, algo muito parecido pode ser dito,

mais de 60 anos depois, a respeito do cinema dos Straub: um
cinema austero e luminoso luminoso porque austero que reage
contra a alma gotejante, contra o sentimentalismo apoltico e
anti-histrico. Um cinema que quer confrontar o outro, e no se
fechar no jardim privado de complacncias ntimas.
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Data do recebimento:
15 de maro de 2013
Data da aceitao:
11 de junho de 2013
61
Straub/Huillet e Antgona:
o rigor do mito
Joo Lanari Bo
Professor de Cinema do Departamento de Audiovisual da UNB
Resumo: O singular percurso da dupla Jean-Marie Straub e Daniele Huillet tem como
uma de suas estratgias fundamentais a revisitao de clssicos, da antiguidade
modernidade. Em cada uma dessas operaes, a dupla emprega seu conhecido rigor
construtivo, de modo a extrair dessas obras o vigor original que exibiam poca
de sua criao. Antgona, a pea de Sfocles, de larga importncia para a cultura
ocidental, um dos casos bem sucedidos dessa estratgia.
Palavras-chave: Straub. Huillet. Antgona. Hlderlin. Brecht.
Abstract: The unique trajectory of the couple jean-marie Straub and Danile Huillet
has as one of their basic strategies the process of revisiting the classics, from
antiquity to modernity. In each of these operations, the couple employs their well
known constructive rigor, in order to extract from these works their original vigor,
which they exhibited at the time of their creation. Antigone, Sophocles play, of large
importance to western culture, is one of the well succeed cases of this strategy.
Keywords: Straub. Huillet. Antgona. Hlderlin. Brecht.
Rsum: Le parcours singulier du couple Jean-Mari Straub et Danile Huillet a
comme une de ces stratgies fondamentales la revisitacion des classiques, de
lantiquit la modernit. Dans chacune de ces oprations, le couple emploi son
bien connu rigueur constructive, a fin dextraire de ces oeuvres le vigueur original
quelles ont montr lpoque de sa cration. Antigone, La pice de Sophocles,
avec une telle importance pour la culture de loccident, est une des bien connues
enterprises avec cette stratgie.
Mots-cls: Straub. Huillet. Antgona. Hlderlin. Brecht.
64
Straub/Huillet e Antgona: o rigor do mito / Joo Lanari Bo
Antgona (em grego A) uma figura da

mitologia grega, irm de Ismnia, Polinice e Etocles, os
filhos incestuosos de dipo e Jocasta.

Na filmografia do casal Straub/Huillet pairam vrias
revisitaes a pilares clssicos da cultura ocidental. conhecido
o rigor com que so processadas essas incurses, como tudo o
que produz a dupla. No caso dos clssicos categoria que vai
de modernos como Schoenberg e Pavese, passando a Hlderlin e
Corneille a ousadia do tratamento denota sempre uma releitura
da tradio que escapa aos ditames vigentes da indstria do
entretenimento. Sem receios de qualquer ordem em inscreverse no debate que cada um desses clssicos carrega, os filmes
apelam para um rigor construtivo, a marca dos Straub, que no
hesitam em eleger e explorar veios de expresso e significao
negligenciados pela tradio cultural estabelecida.

A estratgia, por certo, recuperar o vigor e a contundncia
dos discursos originais. No caso de Antgona (1991), a operao
visou trs camadas da tradio: o texto trgico de Sfocles, uma
das grandes matrizes da dramaturgia ocidental; a traduo de
Hlderlin, a principal ruptura com o cnone classicizante; e a
verso de Brecht, que tentou imprimir uma contemporaneidade
ps-guerra ao texto grego. Dialogando com cada uma dessas
vertentes, sem perder em nenhum momento o controle dos
procedimentos cinematogrficos, Straub/Huillet lograram
produzir uma poderosa inscrio na recepo da tragdia
atualizando a potncia do mito, em outras palavras, para os dias
que vivemos. Examinar essa operao, ainda que de forma breve,
o tema desse artigo.
Antgona revisitada: uma obsesso reincidente

Diz a lenda que Antgona, filha de dipo, sepultou
secretamente seu irmo Polinice, desafiando seu tio Creonte,
rei de Tebas e irmo de sua me, Jocasta. Condenada a ser
enterrada viva, Antgona deixa-se morrer antes da execuo, e
sua morte leva a mais dois suicdios, de Hmon, seu noivo e filho
de Creonte, e de Eurdice, mulher de Creonte. Uma sucesso de
mortes desencadeada por um conflito crucial entre Antgona e
65
Creonte, que acabou forjando um drama de efeitos simblicos

devastadores na vida ocidental. George Steiner consagrou um belo
livro ao imenso legado desse momento inaugural, auscultando o
impacto da tragdia de Sfocles no discurso filosfico, na prosa,
poesia, poltica, e direito. Uma das etapas mais importantes desse
percurso alinhavado por Steiner vem do filsofo mais atilado
com a fora da dialtica na formao da conscincia histrica, o
prprio Hegel, admirador incondicional do texto sofocleano. Vale
a citao, apesar de longa:
Mais interessante ainda [do que As Eumnides, de squilo],
embora j transferida inteiramente para dentro do sentir e
do agir humanos, surge a mesma oposio na Antgona, uma
das obras de arte mais sublimes, mais primorosas sob todos
os aspectos em todas as pocas. Tudo consequente nessa
tragdia; a lei pblica do Estado, o amor e o dever familiares
[...], Antgona tem como pthos o interesse familiar; e
Creonte, o homem, o bem estar da coletividade [...] Antgona
no se deixa afetar pela ordem de Creonte [de no sepultar o
irmo], que diz respeito apenas ao bem pblico do Estado; ela
consuma, como irm, o dever sagrado do funeral, conforme
a piedade do seu amor ao irmo. Nisso, ela se apoia na lei
dos deuses; mas os deuses que ela venera so os deuses
inferiores do Hades, os deuses externos do sentimento,
do amor, do sangue, no os deuses diurnos da vida livre e
autoconsciente do povo e do Estado. (HEGEL, 2004: 194-95
apud REINHARDT, 2007: 81)

A ciso detectada pela pontaria hegeliana subsidiou um
sem-nmero de exploraes posteriores do racha original do
texto trgico, explicitado no dilogo entre Antgona e Creonte,
comeando pelo direito contra o direito (o texto mesmo de
Antgona uma metfora do conflito entre direito natural
e positivo), passando pelos pares homem e mulher, famlia e
Estado (cidade), culpa trgica e expiao, generosidade e
egosmo embora, como salienta Reinhardt, os dois lados da
contenda, Creonte e Antgona, estejam em mundos opostos,
no se comunicam ou influenciam um ao outro. Alm disso,
a narrativa de Sfocles recupera os fundamentos mticos da
legenda tebana e os atualiza para a experincia prtica da polis
grega do sculo V, ampliando o poder da lngua e delimitando
o alcance das potncias divinas (o lote de textos trgicos que
cobre pouco mais de um sculo de vida grega representa, no
66
plano simblico, o processo poltico de secularizao urbana

experimentado em Atenas e adjacncias, visceral para a cultura e
o pensamento ocidental). Para Jean-Pierre Vernant, a verdadeira
matria da tragdia o pensamento social prprio da cidade,
especialmente o pensamento jurdico com fase de elaborao
(VERNANT; VIDAL-NACQUET, 2011: 3), com os poetas trgicos
utilizando o vocabulrio do direito em gestao justamente para
acentuar suas incertezas, imprecises e flutuaes. Antgona,
que integra a famosa trilogia tebana de Sfocles, situa-se nessa
soleira lingustica em que os nomes jurdicos ainda no se
consolidaram, na linguagem e na organizao social. Vernant
lembra que para os gregos no existia o conceito de direito
absoluto, ou seja, algo fundado sobre princpios e organizado
num sistema coerente: para eles, os gregos, haviam como que
graus de direito (VERNANT e VIDAL-NACQUET, 2011: 3), da
coero dos homens coero da justia de Zeus.

Foi um contemporneo de Hegel, o poeta Hlderlin
amigo ntimo do filsofo, por um breve perodo de quatro
anos , quem arrancou Antgona do sonho dogmtico a que
se instalara com as sucessivas tradues arcdicas de que fora
alvo. Hlderlin tratou a sintaxe e a semntica do texto sem a
menor complacncia, com aspereza, erros (seriam centenas),
literalidade mas aplicando ao poema trgico toda a energia
e a radicalidade do seu projeto potico, desvelando por fim a
fora do original, antes mitigada pelo achatamento harmonioso
da linguagem em nome da boa poesia. Se Hlderlin foi
ridicularizado por contemporneos, como Goethe e Schiller, que
julgavam ser a traduo em tela a prova irrefutvel da derrocada
mental do poeta (STEINER, 2008: 80), o futuro trouxe-lhe
a glria: alm da influncia sobre Nietzsche, personalidades
como Walter Benjamin, Heidegger e Karl Reinhardt fizeram-lhe
justia como intrprete de Sfocles, pois soube trazer tona,
com sua verso, o potencial anrquico-destrutivo da tragdia
em contraponto viso inspirada no (empobrecedor) cdigo de
equilibro estilstico derivado do humanismo do Renascimento
(STEINER 2008: 82). A fora da traduo de Hlderlin chegou
ao poeta Brecht, que a apreciava a despeito das inmeras
alteraes que fez no texto, e, por conseguinte, dupla Straub/
Huillet, que utilizou a verso brechtiana no filme de 1991.
A ironia que o mtodo construtivo implacvel do casal,
67
sobretudo no que toca enunciao das palavras, terminou por

resgatar a potica hlderliniana com um vigor para alm dos
propsitos circunstanciais do dramaturgo alemo, motivada
por um cenrio de decepo do ps-guerra, onde se destaca a
perseguio de que foi vtima nos Estados Unidos sombreado
pela sanha persecutria do Senador Joseph McCarthy.

George Steiner vai muito alm da esfera alem ao tratar
da recepo de Antgona, assunto que no cabe nesse artigo. O
que interessa aqui situar o filme da dupla Straub/Huillet no seio
de uma intensa deglutio das fontes gregas em terras germnicas
(no Brasil, mencione-se a traduo de Haroldo de Campos do Ato
I, Cena I da verso de Hlderlin). No seria exagero afirmar que
o idioma alemo que se arroga, no campo lingustico, a mxima
proximidade originria com o grego, como o denota a citao
abaixo de Steiner, a propsito de Hlderlin e Antgona:
No choque implosivo e na chama da traduo concreta,

ambas as lnguas so destrudas e o significado entra,
momentaneamente, na escurido vvida (a imagem do
enterro de Antgona). Mas uma nova sntese emerge, uma
harmonizao do grego tico do sculo V com o alemo do
incio do sculo XIX. uma expresso estranha, porque no
pertence integralmente a nenhuma das lnguas. Ainda assim,
est, mais que o grego ou o alemo, carregada com correntes
de significado mais universais, mais prximas das fontes de
toda a linguagem verbal. (STEINER, 2005: 351)
O espao flmico straubiano: a fora da palavra
1. Entrevista de Straub
publicada originalmente na
revista TIP Berlin, abril de
1991, por ocasio da estreia do
filme, em maio daquele ano.
Ser Antgona, o filme, um exerccio convergente com

o projeto hlderliniano, e cada vez mais divergente com o
brechtiano? A tentao grande para avanar nessa direo:
o prprio Straub sugeriu isso em entrevistas, embora tenha
se mostrado sempre cuidadoso ao referir-se s motivaes
de Brecht, como aquela que atribui um desejo imperialista a
Creonte e associa a dbcle de Tebas tragdia de Stalingrado.1
a partir do uso das ferramentas cinematogrficas, e, sobretudo,
na mise-en-scne do texto de Sfocles verso Hlderlin (apesar
das mudanas de Brecht), que a diferena se acentua e o filme
prevalece. Pois, como salienta o dramaturgo Peter Handke, que
68
elogiou rasgadamente a fita ao mesmo tempo em que desprezou

a suposta politizao do texto, introduzida por Brecht: A ao
[no filme] ainda mais poderosa, mais rtmica, mais flmica, at
mesmo alucinatria, porque invisvel ameaada por Creonte,
recontada pelos mensageiros, comentada pelo coro, profetizada
por Tirsias. Ela [a ao] existe apenas nas palavras (HANDKE
apud BYG, 1995: 223).

O efeito da impostao da voz e da economia narrativa
articulada pelos Straub termina gerando uma percepo mais
aguda da fisicalidade da ao do que uma hipottica montagem
campo/contracampo acrescida de movimentao dos atores
poderia produzir. Ao escolher uma postura rgida e quase esttica
dos atores para a enunciao do texto, combinada reduzida
latitude das tomadas, os diretores permitem que o fluxo acstico
das palavras se condensem em meio a uma teia de significados,
resgatando a fora material da poesia de Hlderlin e ancorando o
filme na antiga crena grega da corporeidade da palavra. O corte
entre os planos, ditado por parmetros pr-determinados como a
tonalidade e dico das falas, jamais submetido ao imperativo da
causalidade espao-temporal da narrativa clssica, coloca o texto
em um primeiro plano virtual em relao imagem, construindo a
diegese do filme em cima da enunciao das palavras ( conhecida
a preciso do casal ao dirigir a fala dos atores, do casting aos
ensaios). Nesse ponto, como salienta Steiner referindo-se ao
poema de Hlderlin, a presena carnal dos termos abstratos
utilizados pelos pensadores e poetas do perodo revolucionrio
e sculo XIX (STEINER apud BYG 1995: 223) produzem no
espectador contemporneo uma intensidade substantiva que
refora as qualidades corpreas e mticas das palavras. Handke
chama a ateno tambm para a transformao dos atores, em
funo da montagem e da mise-en-scne estatuesca eles vo
crescendo maravilhosamente... em massividade, fisicalidade,
presena, volume... unicamente atravs da fala exaltadamente
fervorosa, at que no final... temos a sensao de ter visto um
filme atltico (HANDKE apud BYG, 1995: 223).

Peter Handke um autor polmico e miditico, sua
apreciao est longe de ser consensual (para a crtica feminista,
a Antgona de Brecht tem um valor primordial na releitura do
texto grego). Na entrevista citada acima, Straub disse que
Handke havia dedicado um cumprimento envenenado ao
69
filme (Handke afirmou: a pelcula muito melhor do que

a pea, porque para mim em Brecht falta a dor, e no filme ela
est presente todo o tempo (HANDKE apud BYG 1995: 218), e
defendeu a cartela final do filme, que reproduz texto escrito em
1952 um texto em que Brecht refere-se memria curta da
humanidade e imaginao curta do sofrimento que est por vir
(no som, Straub adicionou um rudo de helicptero, que funciona
tambm como brusco retorno do contemporneo, outra manobra
retrica habitual nos filmes do casal). Barton Byg, em seu livro
sobre os filmes alemes dos Straub (Landscapes of Resistance, de
1995) examina detalhadamente o trabalho de Brecht em cima
da traduo de Hlderlin (BYG, 1995: 219-24), salientando
a desconfiana inicial do dramaturgo em relao aos clssicos,
logo superada pela admirao diante do texto energtico e
engraado do poeta alemo, opinio compartilhada por Straub.
Brecht manteve apenas vinte por cento do original intacto, fez
pequenas adaptaes em outros cinquenta por cento e acrscimos
e/ou mudanas importantes no restante da pea. O objetivo
geral das intervenes foi melhorar a fluidez do texto, embora
topicamente as alteraes visassem secularizar os elementos
do drama, atualizando-o para uma sensibilidade moderna e,
sobretudo, afinada com o humanismo ps-guerra.
A mise-en-scne straubiana terminou por redescobrir
o efeito do estase por detrs das palavras, projeto original da
transcrio hlderliniana, superando a fluidez pretendida por
Brecht, sem dvida pensada para a montagem teatral. Alm
da rigidez na postura e no corte baseado no texto e no na
criao de um espao de continuidade ilusria, importante
tambm salientar a meticulosa direo dos gestos e olhares dos
personagens (e aqui Danile Huillet tem um papel fundamental),
j que o abismo entre os planos (ou entre falas dos personagens,
cada uma delas soberana, impostada) constitui-se como a norma
geral de composio do filme. As pouqussimas panormicas
que atravessam a narrativa podem gerar um sbito efeito de
culpa ou violncia (BYG, 1995: 223) Handke, mal contendo
sua estupefao, as compara aos movimentos de cmera de
Hitchcock. O rigor obsessivo em cortar no momento em que uma
fala se aproxima para ocupar o proscnio faz com que se produza
a sensao de que a fala precedente no teve outra razo seno
a de permitir a apario da nova fala. Como os falantes em geral
70
aparecem isolados em planos individuais, com olhares e gestos

milimetricamente calibrados para gerar um espao narrativo
distinto da habitual continuidade cinematogrfica, e mesmo de
uma concepo teatral de movimentao e gestualidade, s resta
ao espectador perceber cada cesura espao-temporal como um
abismo aberto, uma fenda que o obriga a uma assimilao dura e
spera da continuidade das imagens, remetendo a fruio quase
que exclusivamente corporeidade das palavras, como queriam
os gregos e Hlderlin.

Parece que temos em Antgona de Straub/Huillet
um daqueles casos em que uma verso moderna foi capaz de
revisitar fundamentos originrios de obras gestadas em pocas
absolutamente distintas, a despeito dos percalos e intempries
experimentadas pelo texto de Sfocles em pouco mais de dois mil
e quinhentos anos de histria. Uma combinao bem sucedida
de procedimentos cinematogrficos rigorosos e inegociveis com
um olhar presciente para a tradio, ou seja, as trs camadas
bsicas, Sfocles, Hlderlin e Brecht. Alain Bergala escreveu um
texto seco e preciso para a revista Cahiers du Cinma, em 1984
(BERGALA, 1984: 28), tratando do mtodo da dupla, desde a
locao, que pode durar anos, at os detalhes da produo. A
eleio do lugar onde sero filmadas as cenas assume um carter
quase sagrado, correspondendo a um planejamento espacial
implcito na concepo geral do projeto. Outra obsesso, uma
vez selecionada a locao, o posicionamento da cmera, que
Straub define tout court como ponto estratgico. O som direto
e as repeties completam o rigor construtivo. Barton Byg cita
outro crtico dos Cahiers, Alain Philipon, que sugere ser o mtodo
de dividir as cenas uma espcie de prtica cirrgica, pois ao
negar-se a criar a iluso da continuidade, trata o espao de uma
forma sagrada, com cada plano assumindo um valor autnomo.
O espao dividido para revelar os atores, e no construdo de
acordo com seus pontos de vista. A noo de espao sagrado,
recorde-se, particularmente cara a Hlderlin (BYG, 1995: 226).
O ponto estratgico de Antgona onde se situa a cmera no
nunca revelado, mas sabemos, pelo depoimento dos diretores,
que somente duas posies foram escolhidas, uma no mesmo
nvel dos personagens e outra colocada quatro metros acima, em
uma plataforma. O teatro de Segesta, belssimo remanescente
da arquitetura grega, no sul da Siclia, datado do sculo IV AC,
71
foi dividido em trs ngulos cobrindo cento e oitenta graus, de

acordo com o diagrama de Huillet reproduzido no livro de Barton
Byg, com a cmera nunca ultrapassando os limites do palco, nem
tampouco filmando do ponto de vista da plateia. O resultado
uma tenso entre duas perspectivas, a da cmera nos pontos prfixados e uma segunda, imaginria, nunca assumida, que seria a
do espectador no teatro (BYG, 1995: 228).

O materialismo que emana das produes da dupla
Straub/Huillet continua a gerar perplexidades, no apenas na
audincia mesmo a devota mas tambm entre os crticos. Para
Straub a materialidade que importa a dos meios de produo,
que implica um total repdio a qualquer concesso para agradar ou
suavizar o produto final, o filme. A operao cultural que orientou
o resgate de Antgona um ndice completo dessa prtica material,
difcil de ser sustentada. Para aumentar ainda mais a perplexidade,
as declaraes de Straub na grande imprensa estimulam uma
polmica que definitivamente afasta suas produes de um
engajamento poltico-partidrio, digamos. Em setembro de 1992,
quando do lanamento de Antgona na Frana, Straub concedeu
entrevista ao dirio Libration em que compara a f no progresso
do coro de Sfocles ao primeiro captulo do Manifesto Comunista,
argumentando que a classe operria foi comprada pela promessa
do progresso tcnico. E continua: A sociedade industrial
barbarismo. Para Hlderlin, acredito, tambm o (STRAUB
apud BYG, 1995: 229). Antgona, Moiss, e Empdocles voltamse para um futuro utpico, salienta Barton Byg, sem esperana
e inseguro. Uma corrente de razo ctica atravessa o projeto
straubiano, que acoplada a uma disciplina materialista e radical da
produo torna impossvel qualquer esboo de reconciliao com
mensagens polticas explcitas. Straub/Huillet falam para quem
produz concomitante ao questionamento do prprio processo de
produo, uma faixa rara e cada vez mais limitada.

A contundncia do projeto dessa dupla singular do
cinema, aps tantos anos de atividade e agora submetida,
como tantos outros, vertigem digital, absolutamente
pertinente e vigorosa. Contundncia que encontra eco naquilo
que representa Antgona, que no outra coisa seno o que
pode ser chamado de desejo puro, o puro e simples desejo de
morte, isto , daquilo que est alm do princpio do prazer. Ela
encarna esse desejo (LACAN, 1991: 328).
72
REFERNCIAS
BERGALA, Alain: La plus petite plante du monde, Cahiers du

Cinma, No. 364, 1984
BYG, Barton. Landscapes of Resistance: the German Films of
Danile Huillet and Jean-Marie Straub. Berkeley: University
of California Press, 1995.
LACAN, Jacques. O Seminrio livro VII, tica da Psicanlise. Rio de
Janeiro: Zahar, 1991.
REINHARDT, Karl. Sfocles. Braslia: UNB, 2007.
SOPHOCLE; HLDERLIN, Friedrich; BRECHT, Bertold; STRAUB,
Jean-Marie; HUILLET, Danile. Antigone. Tolouse: Ombres/
Cinemathque franaise, 1992.
STEINER, George. Antgonas. 2 ed. Lisboa: Antropos/Relgio
dagua Editores, 2008.
______. Depois de Babel. Traduo: Carlos Alberto Faraco. Curitiba:
UFPR, 2005.
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia
na Grcia Antiga. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
11 de maro de 2013
Data da aceitao:
06 de junho de 2013
73
Estratgias de distanciamento
em O noivo, a atriz e o cafeto
Theo Costa Duarte
Mestre em Comunicao pela UFF e doutorando em Meios e Processos Audiovisuais
da ECA-USP
Resumo: Quarto filme de Jean-Marie Straub e Danile Huillet, O noivo, a atriz e o

cafeto (Der Brutigam, die Komdiantin und der Zuhlter, 1968), apesar de sua
curta metragem, constitudo por espaos e tempos diversos, assim como por
ntidas variaes estilsticas que convocam uma posio crtica dos espectadores.
Ao abordar a temtica da revolta e da redeno utpica, o filme dialoga com posies
tericas formulados por Bertolt Brecht, desde a sua estrutura at determinados
recursos de encenao, no intuito de distanciar seus espectadores daquilo que
colocado em cena. Trata-se aqui de analisar as estratgias formais que o filme adota
para organizar tal distncia.
Palavras-chave: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Bertolt Brecht. Cinema. 1968.
Abstract: Fourth film by Jean-Marie Straub and Danile Huillet, The Bridegroom,
the Actress and the Pimp (Der Brutigam, die Komdiantin und der Zuhlter, 1968),
despite its short length consists of various spaces and temporalities as well by sharp
stylistic variations that call for a critical position of the spectators. By foregrounding
the theme of rebellion and utopian redemption the film dialogues with theoretical
positions formulated by Bertolt Brecht in its structure and certain features of mise-enscne in order to distance its viewers from what is staged. The aim is to analyze the
formal strategies adopted to organize such distance.
Keywords: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Bertolt Brecht. Cinema. 1968.
Rsum: Quatrime film de Jean-Marie Straub et Danile Huillet, Le fianc, la
comdienne et le maquereau (Der Brautigam, mourir Komdiantin und der Zuhlter,
1968), malgr son courte mtrage se compose de diffrents espaces et temporalits,
ainsi que des fortes variations stylistiques qui appellent une position critique des
spectateurs. En abordant le thme de la rbellion et de la rdemption utopique le film
dialogue avec positions thoriques formules par Bertolt Brecht, depuis sa structure
la mise en scne afin dloigner leurs spectateurs de ce qui est mis en jeu. Nous
avons pour but danalyser les stratgies formelles que le film prend pour organiser
telle distance.
Mots-cls: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Bertolt Brecht. Cinma. 1968.
76
Estratgias de distanciamento em O noivo, a atriz e o cafeto/ Theo Costa Duarte

Nascido sob o golpe da impossvel revoluo parisiense
de maio (STRAUB, 1969: 10), apesar de filmado em Munique
em abril e maio de 1968, O noivo, a atriz e o cafeto (Der
Brutigam, die Komdiantin und der Zuhlter, 1968), de JeanMarie Straub e Danile Huillet explora de modo singular os
temas ento recorrentes da revolta contra o intolervel status
quo e da redeno utpica. A influncia do teatro e das teorias
do dramaturgo e encenador alemo Bertolt Brecht, fundamental
para todo o cinema poltico internacional da poca, aparece no
apenas nas opes dramatrgicas do filme ou em suas tcnicas j
codificadas de reflexividade, mas tambm na prpria estrutura
da montagem e na mise-n-scene, atravs de procedimentos caros
ao escritor alemo como a fragmentao, a despsicologizao, a
separao dos elementos formais, o uso das citaes e a exposio
de tenses e contradies da narrativa. Neste artigo pretendemos
investigar as principais invenes formais e estratgias polticas
do filme, tendo como principal referncia a esttica de Brecht.
Landsberger strasse

Dividido em trs segmentos aparentemente autnomos,
de importncia comparvel, o filme se constitui tanto por
continuidades quanto por rupturas significativas entre as suas
diferentes partes. Como no teatro pico de Brecht, O noivo, a
atriz e o cafeto explora em sua curta durao (23 minutos) as
diferenas entre os gneros em cada um dos segmentos, apontando
para as prprias estruturas e dinmicas que engendram os estilos
cinematogrficos. No entanto, o filme no se resume a uma
abordagem formalista ou a um jogo entre gneros. A sua proposta
poltica se mostra bastante evidente, desde o seu segmento inicial.

No primeiro plano, dos crditos, os temas centrais da
revolta, do dio1 e do aprisionamento feminino (BYG, 1995:
86) se apresentam de modo sinttico, valendo-se das potncias
da citao extensivamente utilizadas nos demais segmentos do
filme. Em uma parede, enquadrada em plano fixo silencioso, l-se
o grafite: stupid old german / hate it over here / I hope I can go
soon / Patricia 1.3.68.2 Em seguida, vemos uma placa de nen,
da marca Esso, a iluminar o campo visual praticamente negro.
Trata-se do incio de um longo travelling documental (409)
que percorre, noite, uma avenida de um bairro industrial de
77
1. The whole film is the
history, the story, of a hatred

and that is all. The hatred is
affirmed at the beginning, in
the inscription on the wall.
(STRAUB; HUILLET, 1976: 64)
2. O provvel, como aponta
Roud (1971: 90) que tenha

sido escrita pela mulher ou
filha de um dos milhares de
soldados norte-americanos
instalados na Bavaria no
ps-guerra, como o noivo
do enredo do filme.
Munique, a Landsberger strasse. Chamam a ateno na paisagem

os postos de gasolina, os carros em movimento ou parados,
alguns galpes e inmeras placas publicitrias. Vemos ento
algumas figuras humanas em meio escurido e o silncio, e
percebemos, deste modo, que a rua documentada tambm um
ponto de prostituio. Sem destaque, estas personagens entram
em cena como componentes insignificantes da paisagem urbana.
A experincia da durao do plano, como j notavam Aumont e
Pierre (1968: 31) tanto frustrante quanto desafiadora: mesmo
na contemplao de todo os seus movimentos o plano se recusa a
significar. Estabelece-se, ainda assim, uma relao possvel entre
as mulheres que vemos na escurido e o seu entorno, sem que
essa se afirme de modo conclusivo: questo do aprisionamento
feminino anunciado no plano anterior e representado pelas
prostitutas em seu trabalho se relaciona o comrcio e a produo
industrial representados pelos demais elementos da paisagem.
As mulheres vistas como uma mercadoria entre as outras e o
capitalismo como sistema que engendra tal situao intolervel
interpretao de um plano que nos fascina tambm por sua
beleza lgubre e opacidade.
3. O coral canta neste trecho
o seguinte texto religioso:

Quando isto acontecer?
/ Quando vir o querido
dia / Em que O verei / Em
sua glria? / dia, quando
virs / Para que possamos
saudar o salvador? / Para que
possamos beijar o salvador?
/ Vem, faze-te presente!.

ento que outro recurso simples aparece, com grande
fora, desestabilizando qualquer interpretao marxista mais
vulgar. Depois de um minuto e meio de silncio irrompe o trecho
final do Oratrio da Asceno de Bach,3 em contraste com a
paisagem mundana e sombria em que se organizava essa histria
de explorao. Com o aparecimento da msica, se insinua na cena
um sentido de transcendncia e libertao, que se confirmar no
fim do filme, quando o trecho voltar ao som. Por ora, a tenso entre
msica e imagem parece no se resolver at o fim deste plano,
quando se encerram no mesmo instante, por uma determinao
explicitamente artificial da montagem. O plano visual e o sonoro
se apresentam assim autnomos, sem formarem um todo legvel.
A paisagem, que sugere um cenrio de explorao, parece assim
dissociada da banda sonora, que aponta para o sentido de redeno.
O mal da Juventude

Aps o registro documental deste primeiro segmento
segue-se um estranho exemplo de teatro filmado, tambm
em plano nico (107) entrecortado por dois intervalos nos
78
quais o campo se obscurece completamente. Em um plano fixo

oblquo acompanhamos na ntegra a adaptao dirigida pelos
prprios Straub e Huillet da pea expressionista Mal da Juventude
(Krankheit der Jugend, 1926), de Ferdinand Bruckner. A pea
original, que durava cerca de 2 horas, resumida no filme a
apenas 10 minutos de encenao, contando-se os intervalos entre
os trs atos.4

Ambientada numa penso em Viena, Mal da
Juventude aborda os dramas emocionais de amorais e
angustiados estudantes no perodo do entre-guerras. A pea
um retrato implacvel da anomia e da decadncia da
juventude aristocrtica e burguesa deste perodo, afetada
diretamente pela crise econmica. Temas polmicos poca
como o uso de drogas, a homossexualidade e a prostituio
so abertamente explorados na pea, o que suscitou tanto
a sua notoriedade como a censura em diversos pases. Com
muitos apelos emocionais, Mal da Juventude conduzida por
rpidos dilogos que constituem intrincadas disputas psicosociais entre os personagens. H um interesse perceptvel na
construo e no adensamento psicolgico destes personagens,
que se tornam mais ambguos em razo das reviravoltas da
trama. Destacam-se as aes de Desire (interpretada no filme
por Irm Hermann), uma aristocrata apenas preocupada com
os seus exames acadmicos e pela perda da inocncia (Por
qu no podemos continuar crianas para sempre?, pergunta
ao incio); Marie (Lilith Ungerer), a protagonista, uma fria e
volvel estudante absorvida por seus casos amorosos; e Freder
(R. W. Fassbinder), um arrogante cafeto que tenta, a todo
custo, casar-se e explorar as personagens femininas.

Pouco interessados em dramas burgueses, mesmo
aqueles com tons vanguardistas e razoavelmente progressistas
como este Mal da Juventude, Straub e Huillet vieram a adaptar a
pea em razo de um convite feito em 1968 pelo grupo ActionTheater, liderado por Fassbinder. At ento sem experincia
com o teatro, os diretores pretendiam dirigir a pea A Deciso
(Die Massnahme, 1930), de Bertolt Brecht, mas, segundo Roud
(1971: 89), no puderam contar com os direitos autorais. A
pea de Bruckner foi ento sugerida pelo grupo teatral, que no
ano anterior j havia adaptado Os Criminosos (Die Verbrecher,
1928), do mesmo autor. Relutando inicialmente em adaptar
79
4. Em razo disso a prpria
compreenso do enredo
torna-se praticamente
impossvel em uma primeira
visada e sem conhecimento
prvio da pea, como
reconhecia o prprio Straub
(cf. BYG, 1995: 88).
5. No apenas a forma
melodramtica com acentos
expressionistas presente
nas peas de Bruckner
seria decisiva nos filmes de
Fassbinder, mas tambm
o olhar agudo para os
jogos sociais e as relaes
de poder nos convvios
amorosos.
Mal da Juventude muito mais prxima do estilo e das questes

apresentadas na obra futura de Fassbinder5 os cineastas
franceses enfim o fizeram com alteraes radicais em diversos
aspectos da pea.

A crtica de Brecht ao expressionismo poderia ajudar a
explicar a distncia que os cineastas assumem em relao obra
de Bruckner e o modo como, ao adapt-la, deram corpo a uma
crtica ao prprio melodrama expressionista. Segundo Brecht:

O expressionismo do aps-guerra concebeu o mundo como
vontade e representao, e produziu assim um estranho
solipsismo. Era a rplica, no teatro, da grande crise social [...].
Era uma revolta da arte contra a vida; para o expressionismo,
o mundo estranhamente destrudo, existia apenas como viso,
criao monstruosa de almas angustiadas. O expressionismo,
que grandemente enriqueceu os meios de expresso do teatro
e forneceu fontes estticas ainda inexploradas, mostrou-se
completamente incapaz de esclarecer o mundo enquanto
objeto da prxis humana. Definhou o valor didtico do teatro.
(BRECHT, 1967: 130)

O teatro expressionista seria entendido assim como uma
rplica sintomtica da crise social do entre-guerras, no oferecendo
como o teatro naturalista ou o teatro pico algum valor didtico,
de elucidao das estruturas sociais que o condicionam.

A adaptao realizada pelos cineastas, fortemente
influenciada pelas teorias brechtianas, leva em conta esta suposta
insuficincia didtica do expressionismo teatral. Essa seria ento
uma das razes para a transformao profunda da estrutura formal
de Mal da Juventude: tornar os espectadores conscientes das
contradies sociais presentes na pea, ocultadas pela narrativa
expressionista. Straub e Huillet optam assim por carregar o sentido
poltico da obra, realando os conflitos de classe presentes no
enredo. O drama expressionista tambm torna-se um elemento da
parbola poltica que o filme constri, ganhando com a totalidade
da obra um carter demonstrativo que no possua em sua verso
original a saber, a de apresentao de uma situao intolervel
a ser transformada. No entanto, cessa a o carter didtico do
procedimento dramatrgico dos cineastas neste segmento. A
prpria opacidade da encenao, como veremos, impediria um
discurso poltico definido sobre este realce de conflitos.
80
Adaptao e distanciamento

Em relao primeira parte do filme, a diferena do
estilo e da tcnica de filmagem da segunda parte so notveis,
o que sugere certa autonomia entre os seus segmentos. No
entanto, alm da longa durao dos planos (que se diferenciam
radicalmente por seus propsitos e efeitos), persiste tambm uma
abordagem documental. O que se apresenta, afinal, o registro
de uma pea ficcional encenada, do possvel ponto de vista de um
espectador deste teatro. A fico encenada deste modo colocada
em perspectiva, sem adeso: o registro documental estabelece
uma distncia do que apresentado.6 Em razo da diferena
entre o registro documental e os aspectos formais que constituem
o gnero teatral evidencia-se tambm a prpria artificialidade do
modo ficcional, no que podemos compreender como um outro
modo de criar para o espectador do filme uma distncia ao que
encenado. Como preconizava Brecht, o intuito desse modo de
distanciamento seria o de franquear ao espectador da obra uma
atitude analtica e crtica frente ao desenrolar dos acontecimentos.

Outras tcnicas e recursos de distanciamento aparecem
neste segmento, a comear pela configurao do cenrio. Bastante
simples, este constitudo por duas portas, dois assentos, uma
mesa com uma vitrola, uma pequena parede e, ao fundo, um
lema de Mao Tse-Tung bastante distante do universo da juventude
burguesa do entre-guerras retratado na pea original. Pode-se ler
parcialmente, no fundo do cenrio, segundo Straub (1969: 10) as
seguintes palavras: Se os arquirreacionrios do mundo mesmo
hoje, amanh e depois de amanh ainda inflexveis mas no
fortes coc de cachorro. Essa citao fraturada de Mao a nica
ligao inequvoca entre o filme e a agitao poltica de 1968, seu
nico vnculo ideolgico explcito com as lutas polticas travadas
naquele momento histrico imediato. Discurso ideolgico que
contrasta com aquele do drama burgus encenado.

Para Brecht, um modo de evitar a produo de iluso e da
empatia do espectador com os personagens seria destacar e tornar
contraditrios os elementos do espetculo como o aparato cnico, a
msica e a iluminao. Deste modo, a artificialidade de todos eles
ficaria evidente. O contraste do cenrio-citao nesta pea filmada
com o enredo de Bruckner seria um exemplo deste recurso. O destaque
destes elementos contraditrios pode ser a compreendido como
81
6. Na interpretao no
conclusiva do prprio
Straub (1976), o ponto de
vista deste plano seria do
prprio personagem do
noivo que veremos apenas
no plano seguinte, assim
como era o ponto de vista do
travelling anterior. Apesar de
estimulante, cremos que a
interpretao que personaliza
esse ponto de vista apazigua
o estranhamento de ambas
as cenas.
um comentrio crtico suplementar ao melodrama despolitizado e

anacrnico, mas tambm como um anncio politizante da revolta
que se efetiva no segmento posterior do filme.
7. A mais importante
realizao do ator [do
teatro pico] tornar os
gestos citveis; ele precisa
espaar os gestos como o
tipgrafo espaa as palavras
(BENJAMIN, 2012: 93).

A encenao filmada se desenvolve com rpidos
ou apagados interstcios entre os dilogos e gestos que se
interrompem;7 os atores disparam as falas e movem-se em alta
velocidade, entrando e saindo pelas portas de forma mecnica.
Como j apontava Benjamin (2012: 85) no teatro pico de Brecht,
os gestos tornam-se o material fundamental, multiplicando-se em
razo das interrupes das aes. por meio destas frequentes
interrupes, estruturantes da pea dirigida pelos diretores,
que a gestualidade parodicamente dramtica e os excntricos
arranjos dos corpos vm a primeiro plano. Por esta razo, os
diretores atm-se ao essencial da trama, aos seus momentos
mais significativos, destituindo os personagens de interioridade e
esvaziando a gravidade e densidade dos jogos psico-sexuais que
conduziam o melodrama.

Os cineastas ressaltam por outro lado gestos, aes e
dilogos, principalmente aqueles que revelam as conflituosas
relaes de classe entre os personagens da trama original,
como a postura altiva da condessa diante dos demais, o olhar
acanhado da criada Lucy e o oportunismo de Freder (Casar
a nossa ltima chance, pois entraramos para a classe mdia,
prope o personagem j ao fim da pea). A ateno volta-se assim
para os gestos sociais dos personagens, isto , a expresso
mmica e conceitual das relaes sociais que se verificam entre
os homens de uma determinada poca (BRECHT, 2005: 84).
Como nos outros trabalhos de Straub e Huillet, evidenciamse tambm a musicalidade e o ritmo as pausas repentinas e
mudanas de velocidade das falas declamadas. A textualidade
do texto (LOUNAS, 1998: 127) torna-se tambm aparente pelo
modo como ele citado mais do que incorporado pelos atores.
Todas estas estratgias enfatizam a artificialidade e os cacoetes
dramatrgicos da pea de Bruckner, como a tendncia sentimental
dos dilogos, anulada na sucesso desenfreada dos gestos. Resta
deste modo uma pardia crtica do texto e da gestualidade do
drama burgus donde o primado da ateno aos padres e tipos
comportamentais em detrimento das nuances da psicologia e das
intrigas, assim como dos demais mecanismos de identificao.
82

As relaes implicadas na pea se prolongam de certo
modo no terceiro e ltimo segmento do filme, no qual alguns dos
atores retornam em papis distintos, porm prximos queles
que representavam no teatro. A atriz que interpretava Marie
retorna como a atriz e ex-prostituta Lilith, noiva de James,
um norte-americano perseguido pelo tambm ator Willi (Peer
Raben) e pelo cafeto-ator Freder. Do mesmo modo, se o ltimo
plano da pea se encerrava com uma utilitarista proposta de
casamento a Marie, no ltimo segmento a mesma atriz enfim
se casa, ainda que para se libertar da explorao dos cafetesatores. Da exposio do intolervel dos dois primeiros segmentos
a explorao capitalista, a submisso feminina, as relaes de
classe que engendram frvolas convenes segue a possibilidade
de resistncia e transformao.
Redeno

notvel o fato de que o enredo propriamente dito do
filme tenha incio apenas no ltimo segmento, no seu 14 minuto.
Do registro lumieriano (WALSH, 1981: 57; BYG, 1995: 88) do
primeiro segmento e do documento sobre uma encenao teatral
em longussimos planos nicos, o registro muda nesta terceira parte
para uma espcie de thriller pardico (BYG, 1995: 92) decupado
com maior variao, ainda que realizado em poucos planos em
que o prprio suspense caro a tal gnero se apresenta mediado
por uma lacnica mise-en-scne. Como sugere Walsh (1981: 58),
na contramo da montagem de um thriller convencional, os
cineastas buscam neste segmento do filme retirar de cada plano
a tenso acumulada, prolongando sua durao mesmo aps os
movimentos no campo terem cessado. O objetivo, como cr Walsh
(1981: 58), seria o de criticar as estratgias ilusionistas deste
estilo de filmagem. Mas tambm, como cremos, o de criar a partir
de um gnero codificado retardando o seu ritmo, desmontando
os seus procedimentos de suspense a possibilidade de um olhar
desnaturalizado, mas no destitudo de fascnio, para o estilo e
para o enredo encenado. o que ocorre tambm na sequncia
seguinte, mostrando a cerimnia de casamento. Apresentada
em um plano fixo nico, no qual o quadro e a mise-en-scne so
evidenciados por sua rigidez, a cerimnia tambm colocada em
perspectiva, possivelmente vista em sua artificialidade e como
metfora para o enclausuramento feminino.
83
8. O noivo cita um trecho
de Romances sobre o
Evangelho: Quando o
tempo enfim chegara / Em
que fazer-se cumpria / o
resgate da esposa / que em
duro jugo servia / debaixo
daquela lei / que a Moiss
ela devia / o Pai com amor
mais terno / desta maneira
dizia: / J vs Filho que
tua esposa / tua imagem
feito havia: / No que contigo
parece / Ela bem te conviria
(CRUZ, 1984: 129). A atriz
responde, ternamente, um
trecho do Cntico Espiritual:
Se agora na calada / Por
ningum mais for vista ou
encontrada,/ Direis que estou
perdida; / Que, andando
enamorada, / Tornei-me
perdidia e fui ganhada
(CRUZ, 1984: 61).
9. O poema no aparece
em diversas edies de
obras completas do autor,
incluindo as duas edies
brasileiras consultadas. Uma
edio crtica de Cruz (1914)
o inclui com ressalvas sua
autenticidade, com o ttulo
Canciones del alma que se
duele de que o puede amar
a Dios tanto como desea
(CRUZ, 1914: 193-195).

A curta trama tem ento o seu desfecho. Em um tom
nitidamente anti-naturalista o casal reafirma o enlace e o carter
redentor deste matrimnio por meio da linguagem potica de So
Joo da Cruz.8 A citao direta tem efeito similar aos procedimentos
de distanciamento dos planos anteriores: a ateno dirigida para o
mtodo de atuao e o modo como este cria uma dinmica temporal
e espacial prpria, distinta de uma realidade naturalizada. Como
nota Biette (1969: 19), a citao a interrompe o espao tradicional
da narrativa e o substitui por um espao-tempo que no mais da
realidade, mas do prprio cinema. No entanto, como j apontamos,
esta substituio no resulta de um desejo meramente formalista:
ao apresentar um tempo e um espao distintos da narrativa realista,
ao propor uma reconfigurao do olhar para a cena, os autores
procuram ressaltar em razo de uma distncia as contradies e
tenses do mundo social implicadas tanto no enredo como na forma
decantada do cinema realista-dramtico. Enfim, o filme, assim como
o teatro pico (BENJAMIN, 2012: 86-87), no reproduz as condies
sociais mas procura tornar os seus espectadores conscientes de
sua existncia por meio de uma ordenao experimental dos
elementos da realidade. no fim desse processo, e no no comeo,
que aparecem as condies. Elas no so trazidas para perto do
espectador, mas afastadas dele (BENJAMIN, 2012: 86).

No plano seguinte, o ltimo do filme, a libertao de Lilith
e da intolervel realidade apresentada desde os crditos iniciais
se concretiza ao mesmo tempo em que problematizada. Lilith
assassina o cafeto que a explorava de modo desdramatizado. A
cmera ento a acompanha at a janela, por onde vemos uma
grande rvore balanando ao vento em razo de uma chuva leve.
Dirigindo-se rvore e ao cu iluminado, a atriz extrai de um poema
atribudo a So Joo da Cruz9 a sua fala sobre a impossibilidade do
amor absorver a morte e de seu corao de lama arder de amor
tanto quanto gostaria, at o cume do Pai eterno das luzes (CRUZ,
1914: 194). No mesmo momento, ignorando os movimentos da
atriz, um lento zoom in faz com que as rvores, imersas numa forte
luz, tomem todo o campo visual. Enfim, o trecho final do Oratrio
da Asceno volta banda sonora, contrastando com sua primeira
irrupo na escurido da Landsberger strasse.

Impossvel no momento presente como depreende-se
do texto citado de S. Joo da Cruz, a redeno utpica se anuncia,
por outro lado, pelo gesto de resistncia, pelo retorno pontual da
84
msica10 e, em certo sentido, pela luz viva e pelo sopro do vento

que d contorno natureza que toma o plano. Como se em sua
pregnncia o vento, a luz e as rvores desse plano intensificassem
a presena sensvel do corpo e da voz que resiste. Lembrando
a clebre frase de Griffith que Straub frequentemente cita (O
que falta ao filme moderno a beleza do movimento das rvores,
do movimento em um belo sopro sobre as flores nas rvores)
os cineastas evocariam neste ltimo movimento a imediaticidade
fotogrfica do primeiro cinema de modo a reforar o gesto poltico
que encerra a parbola sobre a revolta.

Ao pretender tornar os espectadores atentos s
contradies do mundo social, os cineastas no apenas evidenciam
a artificialidade dos cdigos cinematogrficos, mas tambm,
como vemos neste ltimo plano, fazem aparecer o potencial
reprimido do cinema para registrar, para alm de qualquer
discurso significativo, a presena sensvel das coisas.
REFERNCIAS
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Cinma, n 206, p. 31-32, nov 1968.
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histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 2012. p. 83-96.
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1967.
BRUCKNER, Ferdinand. Pains of Youth. Trad. Daphne Moore.
Bath: Absolute Press, 1989.
BYG, Barton. Landscapes of Resistance: The German Films of
85
10. Como notara Deleuze
(2007: 301) a respeito

do cinema de Straub e
Huillet, o ato de fala ou
de msica uma luta: ele
deve ser econmico e raro,
infinitamente paciente, para
se impor ao que resiste a
ele, mas extremamente
violento para ser, ele prprio,
uma resistncia, um ato de
resistncia.
CRUZ, Padre Geraldo de San Juan de la (Org.). Obras Del Mstico

Doctor San Juan de la Cruz. Toledo: Vda e Hijos de J. Perez,
1914.
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______. Post-scriptum de J.-M. Straub. Cahiers du Cinma, n 212,
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STRAUB, Jean-Marie; HUILLET, Daniele. Moses and Aaron as an
object of Marxist reflection. Jump Cut, p. 61-64, n 12/13,
1976. (Entrevista concedida a Joel Rogers)
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ROUD, Richard. Jean-Marie Straub. Londres: Secker and Warburg,
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WALSH, Martin. The Brechtian Aspect of Radical Cinema, ed. Keith
McGriffith. Londres: British Film Institute, 1981.
86
13 de maro de 2013
Data da aceitao:
01 de julho de 2013
87
Composio musical e
pensamento cinematogrfico:
Reverberaes da msica de
Schoenberg no cinema de
Straub-Huillet
Pedro Aspahan
Doutorando no curso de Comunicao Social da UFMG, onde desenvolve pesquisa
sobre as relaes entre Cinema e Msica na obra de Straub-Huillet. tambm
diretor, tcnico de som e montador.
Resumo: Os diretores Jean-Marie Straub e Danile Huillet realizaram um srie

de quatro filmes musicais: trs deles com referncia direta msica de Arnold
Schoenberg, alm de um longa dedicado a Bach. Acreditamos que h uma
singularidade no modo como os Straub incorporam o pensamento musical de
Schoenberg no fazer cinematogrfico, na maneira como o ato de criao desse cinema
opera, fazendo reverberar um modo de fazer musical, sua matria esttica, que
resiste para alm de um uso metafrico (de acompanhamento) da msica. Esse artigo
ensaia, portanto, uma aproximao entre a composio musical de Schoenberg e a
composio flmica de Straub-Huillet, apontando tambm alguns princpios de anlise
dessa aproximao em Moiss e Aaro.
Palavras-chave: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Arnold Schoenberg. Composio
Musical. Pensamento Cinematogrfico. Decupagem Flmica. Ato de Criao. Moiss e
Aaro. Msica Dodecafnica. Cinema Moderno.
Abstract: The directors Jean-Marie Straub and Danile Huillet made four musical
films, three of which make direct reference to Arnold Schoenbergs music. The
other one was dedicated to Bach. We believe that there is something unique about
the way Straub-Huillets work incorporates the musical thought of Schoenberg in
cinema. The musical act of creation (Deleuze) operates in these films, making
the film composition resonate in a musical way. The use of the aesthetical material
involves more than a metaphorical use of music. This article tries to approximate
Schoenbergs musical composition to Straub-Huillets film composition, pointing out
some principles of this approximation in the movie Moses and Aron.
Keywords: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Arnold Schoenberg. Musical
Composition. Cinematographic Thought. Film Decoupage. Act of Creation. Moses and
Aron. Twelve-Tone Music. Modern Cinema.
Rsum: Les directeurs Jean-Marie Straub et Danile Huillet ont men une srie de
quatre films musicaux: trois dentre eux, en faisant rfrence directe la musique
de Arnold Schoenberg, en plus dun long metrage dedi Bach. Nous croyons quil
y a une singularit de leur faon dincorporer la pense musicale de Schoenberg
leur pratique cinematographique, et de la manire avec laquelle leur acte de cration
opre, en faisant rsonner un mode de fairemusical, sa matire esththique, que
resiste au-del dune utilisation mtaforique (daccompagnement) de la musique.
Cet article essaie ainsi de faire un rapprochement entre la composition musicale
de Schoenberg et la composition filmique de Straub-Huillet, en mettant en lumire
galement quelques principes danalyse de ce rapprochement dans Moses et Aaron.
Mots-cls: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Arnold Schoenberg. Composition
Musicale. Pense Cinmatographique. Decupage Filmique. Acte de Cration. Moses
et Aaron. Musique Dodcaphonique. Cinma Moderne.
90
Reverberaes da msica de Schoenberg no cinema de Straub-Huillet / Pedro Aspahan
No espere a forma antes da ideia, pois elas viro juntas

Arnold Schoenberg

Em sua conferncia O que o ato de criao?, de
1987, G. Deleuze apresenta uma questo essencial: O que ter
uma ideia em alguma coisa?1 O que significa ter uma ideia em
filosofia, pintura, msica, cinema ou literatura? A ideia criativa
no se constitui como um ato isolado de seu meio. Ela est
intrinsecamente relacionada s possibilidades que o meio abre no
pensamento, com sua matria prpria os conceitos do filsofo,
as funes do cientista, os blocos de linhas-cores do pintor, os
blocos de movimentos-durao do cineasta estando todas as
invenes interligadas em srie pela dimenso do espao-tempo.
Mas tambm as ideias so dadas a reverberar. Um cineasta que
adapta um romance faz reverberar as ideias em literatura de um
escritor no encontro com suas prprias ideias em cinema.

Uma das perguntas iniciais deste artigo est relacionada ao
ato de criao do cinema na relao com a msica, ao modo como
as ideias musicais de Arnold Schoenberg reverberam nas ideias
cinematogrficas do casal Straub-Huillet. Sabemos, pela trajetria
dos cineastas, que a reivindicao de suas referncias, de suas
reverberaes no cinema, se faz num gesto de resistncia. Esta se
nutre da literatura de Hlderlin, Sfocles, Kafka, Pavese, Duras,
Fortini, Mallarm, Heinrich Bll, Engels, Maurice Barrs, Vittorini,
Corneille, do teatro de Brecht, da pintura de Czanne, da msica
de Bach e Schoenberg (mas tambm de Haydn, Beethoven, Mahler
e Varse). Se a obra desses autores convocada ao cinema, no caso
dos Straub, para impedir que seu gesto, sua palavra, seu ato de
criao sucumbam ao tempo. E no apenas para imortalizar, de modo
alusivo ou mimtico, a obra de um conjunto de artistas derrotados
pela Histria, retomando a expresso de Godard, mas para, atravs
dos meios prprios ao cinema, pelo trabalho com as imagens e
com os sons, incorporar procedimentos criativos de outros campos,
refazer o gesto, retomar a palavra e o pensamento dos derrotados e
vislumbrar uma inscrio na histria que resista ao poder.
De Nicht vershnt (No reconciliados, 1965) a Mose et Aaron
(1974), uma ideia-mestra, inteiramente contida nesse ttulo:
No reconciliados. A no-reconciliao no a unio
91
1. Cf. DELEUZE (2012: 181).
nem o divrcio, nem o corpo pleno nem o pressuposto do

esfacelamento, do caos (Nietzsche: preciso esfacelar
o universo, perder o respeito por tudo), mas sua dupla
possibilidade. Straub e Huillet partem, no fundo, de um fato
simples, irrecusvel: o nazismo existiu. O nazismo faz com
que hoje o povo alemo no esteja reconciliado consigo
mesmo (Machorka-Muff [1962], Nicht vershnt), e com que
os judeus tambm no estejam muito mais (Mose et Aaron,
2. Einleitung:
Introduo a Msica de
acompanhamento para uma
cena de filme de Arnold
Schoenberg (1972).
Einleitun2). (DANEY, 2007: 99)

A no-reconciliao, nesse sentido, se constri como
uma operao, um modo de fazer filmes, a recusa obstinada a
todas as foras de homogeneizao no processo de reverberao
do ato de criao dos artistas de referncia na construo do
cinema straubiano. E nesse sentido que a msica de Schoenberg
convocada ao cinema. Msica de acompanhamento para uma
cena de filme (Opus 34) foi composta por Schoenberg em 19291930 a partir de uma encomenda para um filme inexistente,
apenas imaginado. A obra foi concebida como uma pequena
sinfonia em um nico movimento, subarticulada em trs partes,
cujos nomes so muito sugestivos do momento em que foi escrita:
Perigo ameaador, Medo e Catstrofe.
Deveria eu talvez me orientar a partir de uma apario

efmera como esta do mercado cinematogrfico americano,
que conseguiu em menos de duas dcadas, com uma cultura
saqueadora, destruir uma coisa que era boa? Quando
penso no filme, eu penso em filmes futuros, que devero
necessariamente ser filmes artsticos. E para esses filmes,
minha msica pode servir. (SCHOENBERG apud WOODS,
2012: 125)

E de fato, a msica do compositor alemo alimentou o
casal Straub-Huillet, que partiu do ttulo do seu Opus 34 para
construir o curta Introduo a Msica de acompanhamento para
uma cena de filme de Arnold Schoenberg (Einleitung zu Arnold
Schoenbergs Begleitmusik zu einer lichtspielscene, 1972). Um
filme cuja primeira parte se baseia numa carta de Schoenberg
a Kandinsky, na qual o compositor judeu expressa sua recusa
radical ao nazismo e ao convite de voltar Alemanha para fazer
parte da Bauhaus. Vemos um ator lendo a carta ao microfone,
num estdio, como se os diretores alimentassem a utopia de que
92
esse ato de fala pudesse ser desferido contra o prprio dispositivo,

contra os aparelhos dominantes, sendo pronunciada e distribuda
em cadeia nacional pelas rdios estatais, reforando a noreconciliao entre o discurso dominado e o aparelho dominante,
como afirma Daney (2007: 102). Na segunda parte, o curta
utiliza ainda o discurso proferido no Congresso Internacional dos
Intelectuais contra o Fascismo (Paris, 1935) por Bertolt Brecht
cujo livro Os negcios do senhor Jlio Csar j inspirara Lies
de Histria (1972), filme anterior do casal. Com a aproximao
entre Brecht e Schoenberg, os diretores reforam, a despeito das
afirmaes do compositor, uma importante dimenso poltica da
sua msica.3

Em 1959, Jean-Marie Straub assiste em Berlim segunda
montagem j realizada da pera Moiss e Aaro de Schoenberg.
O compositor morre em 1951 deixando a obra inacabada e sem
t-la visto nos palcos. O prprio Schoenberg acreditava que ela
jamais seria encenada tendo em vista a extrema complexidade
da composio realizada, principalmente, entre 1930-1932.
Essa , sem dvida, a partitura mais complexa e difcil de se
realizar, e tambm, em vrios aspectos, sua tentativa mais
radical e audaciosa (LEIBOWITZ, 1969: 122; trad. nossa). Em
Moiss e Aaro Schoenberg sintetiza todas as conquistas formais
das obras anteriores, elaborando de modo muito rigoroso sries
dodecafnicas4 incriptadas nos meandros da construo musical
do princpio ao fim da composio. O compositor agrega pera
a dialtica intensa entre a voz e a orquestra (Erwartung), a
rapidez de encaminhamentos de diferentes momentos dramticos
(Erwartung, la Main heureuse), o uso muito particular dos coros
(la Main heureuse), a escrita dos conjuntos vocais (Von Heute
auf Morgen5) (LEIBOWITZ, 1969: 122; trad. nossa), alm da
dualidade entre a expresso vocal do sprechgesang6 de Moiss (o
recitativo) e o canto lrico de Aaro.

Imediatamente aps a experincia em Berlim, Straub
chama Danile para ver a pera e ambos decidem film-la. A
decupagem da pera foi feita entre os anos de 1959 e 1970, e
apenas em 1974, quinze anos aps o concerto, os diretores do
incio s filmagens. Como o prprio ttulo diz, a pera tem como
tema central o mito bblico histrico7 de Moiss e Aaro, a noreconciliao entre a inscrio de um lado (do lado das Tbuas
da Lei: Moiss), enunciado do outro (do lado dos milagres:
93
3. Ver WALSH (1976).
4. Voltaremos mais adiante
s caractersticas do mtodo
dodecafnico descoberto
por Schoenberg.
5. Respectivamente,
Erwartung (Entusiasmo,
1909, Opus 17), La Main
heureuse (1908-1913, Opus
18) e Von Heute auf Morgen
(De hoje para amanh,
1928-1929, Opus 32).
6. O Sprechgesang, ou canto-
falado, consiste basicamente

numa nova abordagem da
voz inaugurada com sua pea
Pierrot Lunaire (1912, Opus 21)
em que o cantor passeia por
alturas indefinidas, misturando
o canto com a fala.
7. Para uma interessante
abordagem histrica acerca

de Moiss e da sua possvel
origem egpcia, ver FREUD,
Moiss e o Monotesmo, trad.

bras., 1975. Straub tambm
discute a relao entre povo e
histria no mito em entrevista
concedida Cahiers du
Cinma, n. 258-259 (1975:
18-19).
8. Cf. DELEUZE (2005: 302).
9. Cf. MENEZES (2002: 157).
10. A tcnica de gravao foi
minuciosamente descrita em
WOODS (2012).
Aaro) (DANEY, 2007: 100), entre a iconoclastia baseada na

crena de um deus invisvel, que no pode ser circunscrito e que
se materializa no ato de fala errante e nmade de Moiss (crer
sem ver, mas atravs da escuta da palavra), e a idolatria iconfila
constituda pela adorao ao bezerro de ouro, do culto imagem,
ao milagre e ao territrio por Aaro (ver para crer e dar forma
tangvel palavra).8 Pode ser lida tambm como um manifesto
anti-hitlerista,9 dimenso poltica da resistncia antitotalitria que
reverbera da obra de Schoenberg ao projeto straubiano (como
pode a msica resistir ao totalitarismo?), como afirma o prprio
Straub: a queda do fascismo, os campos de concentrao, o
extermnio dos judeus e a criao do Estado de Israel impediram
[Schoenberg] de terminar a obra. Moiss e Aaro uma obra
antissionista (STRAUB; HUILLET, 1975: 05-26; trad. nossa).

A pera foi toda filmada em som direto, o que exigiu o
desenvolvimento de uma complexssima tcnica de gravao.10
Em oposio a todos os regentes de peras filmadas que nos
tentam ludibriar, aqui, cada vez que voc vir um cantor abrir a
boca ao ar livre, no haver um divrcio entre o que voc v
e o que voc escuta. Os sons que escutamos foram registrados
l onde vemos o cantor. No foram gravados antes, no h pssincronizao. E no por puritanismo, mas simplesmente porque
um filme s pode existir nessa condio (STRAUB In: LAFOSSE,
2007: 112; trad. Nossa). A exigncia da gravao em som direto
uma das caractersticas marcantes do trabalho dos cineastas. A
pera foi filmada a cu aberto, num antigo anfiteatro elptico em
runas, em Alba Fucense, na Itlia (datado do ano de 40 d.C.),
que os diretores escolheram depois de percorrerem mais de onze
mil quilmetros em busca do lugar ideal.

Duas dcadas mais tarde, os Straub retornam a
Schoenberg para filmar, em 1996, uma outra pera: Von Heute auf
Morgen (De hoje para amanh, Opus 32, 1928-1929), baseada em
libreto escrito pela esposa de Schoenberg sob o codinome de Max
Blonda. Trata-se de uma stira cmica das relaes (neurticas)
de casal no cotidiano da vida moderna, filmada de modo teatral
e antiilusionista, a comear por uma panormica que conecta a
afinao da orquestra com as cadeiras vazias da sala de concerto
como um prenncio do pblico (do cinema e da msica) por vir. A
apresentao inicial da orquestra tambm evidencia ao espectador
as condies materiais de realizao do prprio filme: o palco, a
94
orquestra, os microfones, o teatro vazio. O cinema se expe e

afirma a presena permanente da orquestra (a ser escutada) no
extracampo.

A obra foi um primeiro ensaio realmente operstico do
compositor alemo e o libreto se desenvolveu a partir de uma
reflexo sobre as relaes entre os atos e suas consequncias na
vida moderna, a futilidade e a superficialidade dos modismos,
como afirma Schoenberg:
Como se o mal pudesse ser evitado na vida, nas artes, na

poltica ou no domnio privado, se cada um tivesse a exata
representao da consequncia de seus atos. Se o poltico,
por exemplo, fosse capaz de se representar os homens que ele
manda matar, ou se o chefe previsse as implicaes de uma
demisso e os empregados, a consequncia de uma omisso.
(HUILLET; SCHOENBERG; STRAUB, 1997: 101; trad. nossa)

A msica dedicada ao homem mdio pequeno burgus
cujos princpios morais esto em processo de runa pela influncia
da moda e da fascinao com o novo. A forma musical foi inspirada
pelo gnero Zeitoper, uma espcie de pera de bolso, bastante
popular na poca da composio. A ideia de Schoenberg era
produzir, com seu grande domnio da tcnica dodecafnica, uma
pera cmica de apelo popular, a partir de um tema ordinrio
(embora povoado pela tenso da guerra ento iminente). A pera
toda filmada em som direto no espao de uma sala de concertos
(sem o pblico), com uma iluminao de carter expressionista,
em preto e branco, explorando as variaes do claro escuro,
um cuidado refinado com o figurino, com o cenrio e com os
objetos cnicos e, mais uma vez, uma rigorosa decupagem
cinematogrfica feita a partir da partitura e definida segundo os
compassos da msica.

Estes foram os trs filmes realizados por Straub-Huillet
em relao direta obra de Schoenberg. Antes deles, os diretores
j haviam realizado um outro filme dedicado msica, tendo
Bach e seus escritos como figuras centrais: O ponto de partida
para o nosso Crnica de Anna Magdalena Bach (1967) era a
ideia de tentar um filme no qual utilizaramos a msica no
como acompanhamento, tampouco como narrao, mas como
uma matria esttica (STRAUB; HUILLET In: GOUGAIN et al.,
95
2012: 4; grifo nosso). Acreditamos que h uma singularidade

no modo como os Straub incorporam o pensamento musical de
Schoenberg no fazer cinematogrfico, na maneira como o ato
de criao desse cinema opera, fazendo reverberar um modo de
fazer musical, sua matria esttica, que resiste para alm de um
uso metafrico (de acompanhamento) da msica.
11. Em nossa dissertao de
mestrado, discutimos as
novas relaes imagem-som
e imagem-pintura no cinema
moderno a partir da anlise
de dois filmes de Robert
Bresson. Ver ASPAHAN
(2008).

H uma certa linha de fora na histria do cinema que
conduz os filmes a um uso metafrico ou funcional da msica,
seja para extrair do campo musical conceitos e analogias para a
experimentao rtmica da montagem (como as experincias das
vanguardas dos anos de 1920, por exemplo), seja para evocar,
de modo instrumental e psicologizante, o potencial emotivo da
msica na conduo narrativa do cinema clssico. Com o cinema
moderno, o sonoro e o musical ganham autonomia e ocupam
uma nova funo na relao com a imagem.11

Nesse sentido, podemos afirmar que quando StraubHuillet, que tantas vezes recorreram msica de Schoenberg,
convocam o ato de criao musical do compositor no apenas
para cit-lo ou para construir analogias com sua obra, mas para
extrair dela operaes no metafricas da msica que resistem,
com suas implicaes polticas e estticas, e reverberam nos
princpios de decupagem, montagem e no prprio pensamento
cinematogrfico dos diretores.

Retomemos, atravs do belo texto de Adorno, Filosofia
da Nova Msica, a radicalidade do projeto schoenberguiano na
proposio do mtodo de composio do dodecafonismo, que
se estabelece atravs de um gesto de negao da tradio da
expresso comum na msica tonal burguesa, de Monteverdi a
Verdi. No se trata mais de buscar uma expresso baseada na
aparncia da paixo constituda atravs de formas e frmulas
musicais clssicas sedimentadas e indispensveis.
Em Schoenberg ocorre algo muito diferente. Nele, o nico

momento propriamente subversivo a mudana de funo da
expresso musical. J no se trata de paixes simuladas, mas
96
antes de movimentos corporais do inconsciente, de shocks, de

traumas, que ficam registrados no meio da msica. Atacam
os tabus da forma j que estes submetem tais movimentos
sua censura; racionaliza-os e transpem-nos em imagens.
As inovaes formais de Schoenberg estavam estreitamente
ligadas ao contedo da expresso e serviam para fazer
irromper sua realidade. (ADORNO, 2004: 40)

Encontramos aqui uma proximidade muito grande do
projeto schoenberguiano com o trabalho de decupagem presente
nos Straub na negao da expresso, como afirma o prprio
cineasta:
O trabalho, para mim, quando fao uma decupagem chegar

a um quadro que seja completamente vazio, para que esteja
seguro de no ter absolutamente nenhuma inteno, de no
poder mais t-la quando filmo. Eu elimino continuamente
todas as intenes - os desejos de expresso. Isso o
enquadramento na decupagem. Stravinsky disse: Eu sei que
a msica incapaz de exprimir o que quer que seja. Eu sou
da opinio de que um filme tambm. Enfim... no sabemos o
que um filme. (...) Para no cair em uma dessas armadilhas,
o trabalho na decupagem consiste, para mim, em destruir
desde o incio essas diferentes tentaes de expresso. S
ento podemos realizar, na filmagem, um verdadeiro trabalho
cinematogrfico. (STRAUB; HUILLET In: GOUGAIN et al.,
2012: 6; grifo nosso)

Para se eliminar as intenes e desejos de expresso, ou
mesmo para se produzir uma mudana de funo da expresso
preciso um mtodo bem definido: a decupagem do cinema, o
dodecafonismo da msica.

O dodecafonismo ou mtodo de composio com doze
sons que s se relacionam consigo prprios de Schoenberg foi
resumido por Flo Menezes a partir da sntese de Douglas Jarman
em cinco postulados indispensveis:
1) Uma srie dodecafnica consiste no arranjo das doze notas da

escala cromtica numa ordem especfica;
2) Nenhuma nota repetida no interior da srie;
3) Cada srie pode ser usada em quatro formas: na forma Original,
97
na sua Inverso, em seu Retrgrado e no Retrgrado da Inverso;

4) A srie, ou segmento da srie, pode ser disposta horizontalmente
ou verticalmente;
12. Cf. MENEZES (2002: 209).
13. Curiosamente, h aqui

uma referncia possvel aos
mtodos de composio do
barroco, o que nos conduziria
novamente a Crnica de
Anna Magdalena Bach, j
que foi nesse perodo que as
variaes e os contrapontos
atingiram sua mxima
elaborao formal dentro do
discurso tonal. No entanto, a
variao e o contraponto so
evocados agora no sentido
da negao do discurso
tonal.
5) Cada uma das quatro formas pode ser transposta a fim de se

iniciar em qualquer nota da escala cromtica.12

Desse modo, o trabalho do compositor consiste em
criar uma srie de doze sons que no se remeta s sonoridades
indiciais ou funcionais da harmonia tonal e da tradio musical, e
a partir dessa srie, construir variaes (estabelecidas atravs da
elaborao da srie original, suas inverses e retrogradaes) e
contrapontos, que conjugam a construo horizontal da srie com
uma abordagem vertical, com suas vrias vozes simultneas.13
Desse modo, o gesto da composio est ligado resoluo
de problemas lgicos, visando sempre a construo de ideias
musicais claras e coerentes, como quem soluciona quebracabeas tcnicos, como afirma Adorno (2004: 38).

Muitas vezes, a proposta de Schoenberg de desenvolver
um mtodo de composio que utilize, de modo no hierrquico,
os doze sons da escala cromtica, com regras to rgidas, vista
apenas como um movimento de racionalizao do fazer musical
ao incorporar, composio, procedimentos matemticos de
construo. No entanto, por outro lado, como mostra Adorno,
seu gesto tem uma dimenso libertria, na medida em que
amplia o campo de possibilidades da expresso musical na
dissoluo da tonalidade e de todas as formas preestabelecidas
de composio na histria da msica. Trata-se de um gesto
racional que permite a vazo de uma liberdade irracional no
processo criativo, negando o que era tido como msica segundo
os modelos da tradio.

Do mesmo modo, no cinema dos Straub, foi preciso
estabelecer um mtodo preciso do enquadramento na decupagem
para se chegar a um quadro vazio de expresso, e s ento, a
partir desse vazio, realizar, na filmagem, um verdadeiro trabalho
cinematogrfico. Esse trabalho parte de um amplo respeito pelo
espao e pela busca de constituio de um ponto estratgico,
como afirma Alain Bergala: Para Jean-Marie Straub, trata-se
de achar para cada cena do filme ou seja, para cada cenrio,
98
cada espao , o ponto estratgico nico, de onde ele poder,

depois, filmar todos os planos da cena mudando somente o eixo
e a objetiva (BERGALA, 2012: 235).

De fato, podemos acompanhar nos escritos de StraubHuillet a descrio de um incansvel trabalho de busca desse ponto
justo de colocao da cmera, como se, a partir desse ponto (um
ponto de vista nico sobre a cena), fosse possvel construir uma
srie de decomposies do espao atravs das mudanas de eixo,
de lente e dos movimentos de cmera. A esse respeito, gostaramos
de evocar o comentrio de Danile Huillet sobre os dirios de
filmagem de Moiss e Aaro, onde ela descreve a construo das
regras de composio do plano e a relao com o espao filmado:
O plano 19 e o plano 22 so aqueles que estabelecem as regras
do jogo, aqueles dos quais desdobraro todos os outros planos
de enquadramento do primeiro ato: da a necessidade de fixar
o lugar dos protagonistas [...] exatamente: em relao ao
centro da elipse, cada grupo em relao ao outro e cada solista
em relao aos seus ou seu vizinho [...]. Enfim, era preciso
encontrar as alturas justas para os diferentes enquadramentos
sobre o coro, e imaginar as variantes no mesmo eixo [...].
(HUILLET; WOODS In: GOUGAIN, 2012: 132; grifos nossos)

Assim, a composio visual pensada a partir da
construo de regras muito bem definidas para a abordagem do
espao, como num jogo de xadrez como afirma Huillet, ou como
a construo de um quebra-cabea tcnico, como afirma Adorno
sobre Schoenberg. Define-se um ponto estratgico que permite
diferentes enquadramentos e diferentes variantes. Ao analisar a
composio visual de alguns planos de Moiss e Aaro, Martin
Walsh refora essa ideia: Descritas dessa maneira, as sequncias
podem parecer de um formalismo estril, mas vendo o filme, no
so: o que est acontecendo aqui (e isso apenas um exemplo)
algo prximo prpria noo de Schoenberg do desenvolvimento
de variaes (WALSH, 1976: 57-61; trad. nossa).

Ainda sobre os princpios de composio, Straub comenta
de modo detalhado no texto Concepo de um filme, o processo
de desenvolvimento da decupagem flmica de A morte de Empdocles
(1986), discutindo as estratgias adotadas para a composio da
imagem. Tratam-se de dois grupos de personagens, um com cinco e
99
outro com dois integrantes. Os dois grupos se opem, gerando um

antagonismo. Assim, a pesquisa de estratgias de composio se deu
pela constituio de sries conjugadas de planos, mantendo a cmera
sempre no mesmo ponto de vista, modificando apenas a lente e a
direo para a qual era apontada. Desse modo, foi possvel abarcar
treze tipos diferentes de planos capazes de representar, em sries,
todas as combinaes possveis entre os dois grupos de personagens.
Temos treze planos do mesmo ponto de vista. Aqui a coisa se

torna interessante, porque, se um plano como esse dos cinco
retorna apenas duas vezes, ainda assim isso j faz uma srie.
Se h alguns, l, entre Crtias e Empdocles, que retornam
talvez dez vezes, isso faz uma outra srie, mais robusta. Se
o plano dos trs retorna quatro vezes, ou trs, eu j no me
lembro, igualmente uma outra srie, um pouco mais restrita,
mas ainda assim uma srie. Se o plano dos dois retorna trs
vezes, igualmente uma outra srie, etc. Ento isso faz sries.
(STRAUB; HUILLET In: GOUGAIN et al., 2012: 45)

O princpio de composio da decupagem no definido
estritamente em funo da narrativa, mas parece se estabelecer
a partir de regras de composio visual do espao na relao
com os personagens (sua disposio milimetricamente calculada,
a direo e a amplitude dos olhares coerente com o lugar da
cmera e com o modo de agrupar os atores). Dessa forma, uma
vez estabelecidos os lugares dos personagens, a direo e a
amplitude dos olhares e as distncias precisas entre eles, definese tambm um ponto estratgico de colocao da cmera a partir
do qual todo o espao pode ser abarcado sem o deslocamento da
cmera. Da se inicia um trabalho de construo das variaes,
seja atravs da mudana das lentes, da mudana da altura da
cmera, ou mesmo, atravs do movimento de cmera sobre o
prprio eixo em panormica, formando assim, sries de planos.

O resultado, na montagem, pode s vezes gerar
estranhamentos, j que vemos saltos do enquadramento no
mesmo eixo, cortes abruptos que no privilegiam a continuidade,
mas, ao contrrio, estabelecem-se a partir de rupturas. Vemos
tambm diferenas fortes na profundidade de campo e na prpria
forma da imagem em funo das mudanas das lentes, fazendo
com que o fundo aparea mais ou menos desfocado na passagem
de um plano a outro, sem motivo aparente.
100

Desse modo, podemos dizer que a abordagem
cinematogrfica da msica feita por Straub-Huillet se distancia
de um uso metafrico ou alusivo da msica para de fato
incorporar procedimentos materiais da composio musical na
decupagem flmica, a constituio de sries atravs da definio
de um ponto estratgico (a organizao do espao) e suas
variaes. No caso do filme Moiss e Aaro, esse trabalho feito
juntamente com um longo processo de anlise da partitura, tanto
em sua dimenso musical quanto textual, que guiar de modo
bastante sistemtico e minucioso todo o trabalho de decupagem
e estruturao do filme. Nesse sentido, o regente da pera,
Michael Gielen, apresenta uma leitura esclarecedora sobre as
reverberaes entre o cinema e a msica que discutimos:
Os cortes, a montagem do filme suas imagens: correspondem

rigorosamente estrutura musical. Isso algo que os crticos
musicais alemes atuais, infelizmente, se omitiram de ver (e
de escutar). O conhecimento que os Straub tm da partitura
perfeito, eles tm orelhas infalveis, eles conhecem a partitura
de cor e salteado, e no apenas o texto, mas tambm os ritmos
e as notas. [...] Eu sou, por exemplo, da opinio de que a anlise
geomtrica do primeiro ato o segundo ato construdo
ao inverso e o modo de deslocamento e movimentao da
cmera se aproximam de muito perto, em seu construtivismo,
da escrita da partitura. No primeiro ato, creio, no h nada a
mexer. Eu o julgo magistral. [...] [Os Straub] possuem uma
ideia de forma, uma ideia de obra de arte que anloga
de Schoenberg, mas no a mesma. (GIELEN In: HUILLET;
SCHOENBERG; STRAUB, 1990: 122-3)

O depoimento de Michael Gielen inquietante e nos convida
a um trabalho de anlise comparada da partitura de Moiss e Aaro
e da decupagem do filme (ambas extremamente complexas). Se o
aprofundamento de tal anlise excede os limites deste artigo e foge
ao seu escopo, vale ao menos esbo-la aqui, em carter preliminar,
a partir de algumas caractersticas comuns estruturao musical da
pera e abordagem geomtrica do filme no primeiro ato.
*

A pera Moiss e Aaro apresenta uma unidade
impressionante em todos os aspectos da escrita musical, seja
na inter-relao entre a msica e o texto (que foi redigido
101
pelo prprio compositor ao longo do processo de escrita da

partitura), seja nos procedimentos de composio, contraponto
e variao dodecafnicos adotados. Toda a msica dessa
imensa obra foi feita a partir de transformaes de uma nica
srie: esse o triunfo do ideal de Schoenberg de produzir uma
profuso de temas a partir de uma nica fonte (WALSH, 1976;
trad. nossa).
14. Vale conferir a detalhada
anlise musicolgica de
WRNER (1963).

A primeira cena do primeiro ato (O chamado de
Moiss) comea com um enquadramento oblquo, diagonal,
em plonge, sobre as costas de Moiss (figura 1). possvel ver
um pouco do seu perfil, embora a boca esteja oculta. Ao fundo,
vemos apenas a terra amarronzada, levemente desfocada,
emoldurar o corpo, o solo santo sobre o qual Moiss retira as
sandlias no dilogo com a voz de Deus, que se faz visvel,
segundo o mito bblico, pela imagem de um arbusto de fogo.
A voz de Deus construda por seis solistas que cantam e seis
vozes faladas, ao modo do spreshgesang, pelo coro, gerando um
efeito aterrorizante. O canto e a fala so superpostos e derivam
dos quatro acordes iniciais cuja simetria composicional, segundo
Karl Wrner, sugere a unidade e a perfeio divinas.14
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
Figura 5
102

Toda esta primeira cena filmada em um nico
plano sequncia de nove minutos e meio de durao,
aproximadamente, e se divide em trs partes: o plano inicial
de Moiss (figura 1), um movimento de cmera panormico
(figuras 2-4) e um plano final onde se v o Monte Velino
(figura 5). Na primeira metade do plano, escutamos o dilogo
entre o spreshgesang de Moiss e a voz de Deus que anuncia,
no extracampo, a sua misso. Seguimos vendo o plano fixo
oblquo sobre o corpo contido do personagem. Assim que
Moiss profere as palavras, Minha lngua dura, eu sei pensar,
mas no falar, a cmera inicia sua primeira variao, um
longo movimento panormico de 300 que percorre o limite
do anfiteatro com o cu. Agora, a voz de Deus anuncia sozinha
sua promessa a Moiss. O movimento de cmera tambm pode
ser divido em trs partes iguais, cada uma com um minuto de
durao: na primeira (figura 2), vemos o solo amarronzado,
parte da estrutura de pedra do antigo anfiteatro, gramneas
e arbustos secos de colorao dourada, que podem remeter
ao arbusto de fogo presente no mito. Na segunda parte do
movimento, vemos o cu azul (figura 3). Na terceira, vemos
nuvens negras junto rocha (figura 4). O plano se estabiliza
com a imagem do Monte Velino com seus dois cumes ao longe
(figura 5). A montanha ocupa um tero da imagem abaixo de
dois teros de cu coberto de nuvens negras.15 O nmero trs
aqui fortemente utilizado, tanto na msica quanto na imagem.
Os quatro acordes iniciais da msica so formados a partir de
trades, num total de doze notas. Cada acorde possui a durao
de trs semnimas (ou uma mnima pontuada). A escrita das
vozes baseada, principalmente, na figura das quilteras de
trs (com suas variaes). A voz de Deus construda a partir
de dois conjuntos de seis vozes (num total de doze vozes,
tambm mltiplo de trs). A srie dodecafnica principal
desmembrada e um dos temas que se desenvolve constitudo
pelas inmeras variaes de trs notas com relaes de segunda
maior e menor. Segundo Karl Wrner, em Moiss e Aaro
A srie dodecafnica vista de modo indissociavelmente

unida a trs smbolos espirituais, musicais, centrais: Deus
como infinitude, Deus como vontade (lei), e a Promessa
divina. Ao longo da pera, todas as transformaes dessas
trs ideias do forma a significantes variaes musicais
103
15. No h como no lembrar
aqui da Montanha Santa

Vitria pintada por Czanne,
e do filme feito por StraubHuillet sobre o pintor francs.
[...] Os trs grandes temas, Deus, Lei (misso) e Promessa,

significam ordem no seu aspecto absoluto, e a srie
dodecafnica o smbolo dessa ordem. (WRNER, 1963:
95; trad. nossa)
Figura 6
Figura 7
Figura 8
Figura 9
Figura 10

Na segunda cena do primeiro ato, quando Moiss
encontra Aaro no deserto, toda a sequncia construda a partir
de um jogo de espelhamentos entre os personagens.

No primeiro plano (figura 6), vemos os dois irmos
em cena, frente a frente, Moiss esquerda e Aaro direita. A
cmera se mantm colocada no alto, de modo a enquadrar os dois
personagens de corpo inteiro, em contraluz, com suas sombras
projetadas diagonalmente para o extracampo. H uma enorme
semelhana entre as vestes dos irmos, a forma dos corpos e sua
disposio no plano (eles esto espelhados) e apenas o cajado de
Moiss explicita a diferena entre eles. No segundo plano (figura
7), vemos o perfil em close de Aaro ocupar o centro da imagem.
Seu olhar se volta para o lado esquerdo do plano. Ao fundo, vemos
apenas a terra amarronzada. H uma grande semelhana entre
essa imagem e a primeira apario de Moiss no incio do filme. No
104
terceiro plano da sequncia (figura 8) vemos a imagem frontal de

Moiss avanar na direo da cmera, que segue filmando do alto
aps um deslocamento de 90 com relao ao plano inicial. O olhar
do personagem atravessa a cmera por baixo do plano de modo
incomum. No quarto plano (figura 9), vemos novamente o perfil de
Aaro, mas agora, ele est espelhado. A cmera se deslocou 180
(em relao ao segundo plano da sequncia) e filma sua outra face.
Esse plano se constri visualmente como um espelhamento do plano
anterior de Aaro (figura 7) ou sua retrogradao (para usarmos
um termo musical recorrente na tcnica dodecafnica). No quinto
e ltimo plano da sequncia (figura 10), vemos novamente Moiss
de frente. A imagem um pouco mais aberta que a sua apario
anterior e constitui uma variao do terceiro plano no mesmo eixo.
ento que podemos escutar os nicos 7 compassos que Moiss
canta em toda a pera (como dissemos anteriormente, a expresso
sonora de Moiss construda atravs do sprechgesang).

A simetria estrutural entre os cinco planos evidente: o
plano inicial (figura 6) dos dois irmos frente frente (espelhados)
em cena se apresenta como a sntese visual da sequncia; o close
frontal de Moiss no centro tanto do plano quanto da srie de
cinco planos (figura 8) antecedido e sucedido pelos dois perfis
de Aaro (figura 7) e seu retrgrado (figura 9) que tambm
seriam variaes da primeira apario de Moiss no filme; por
fim, o plano final do canto de Moiss se apresenta como uma
variao no mesmo eixo do plano central (figura 10).

O rigor na construo geomtrica dos planos confere
sequncia extrema conciso e unidade. Ela se organiza no apenas
em funo da narrativa diegtica (o contedo do texto ou a ao
dos personagens), mas tambm, da estruturao musical. O filme
utiliza, na construo das imagens, o procedimento da variao (seja
por retrogradao ou por variao no mesmo eixo), que elemento
essencial no desenvolvimento da linguagem dodecafnica da pera.
certo que o espelhamento entre os irmos tambm tem a funo
de aproxim-los no sentido de construir a imagem de que ambos
compem juntos uma nica vontade, uma nica expresso (Aaro
a boca, a fala que falta a Moiss). Tambm poderamos ler a dupla
apario de Aaro como um prenncio de seu carter ambguo na
relao com a divindade, na sua proposta de venerao da imagem
(que por definio tambm guarda uma ambiguidade imanente,
presena-ausncia do referente), que contradiria o propsito
105
inicialmente definido por Moiss. Mas a complexidade e a riqueza

da lgica visual adotada se d justamente na sua capacidade de
abarcar a construo de uma unidade indissocivel entre todos
os elementos da pera (texto, msica, diegese, composio visual
etc.), usando de modo no metafrico os prprios procedimentos
materiais de composio musical de Schoenberg. E se StraubHuillet recorrem Schoenberg, esse gesto se estrutura menos por
uma simples referncia cultural que pela confiana premeditada
na fora revolucionria da tradio (FORTINI In: HUILLET;
SCHOENBERG; STRAUB, 1990: 125).
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14 de fevereiro de 2013
Data da aceitao:
08 de julho de 2013
107
Straub, Huillet e o ensasmo

dos outros
Mateus Arajo
Professor de cinema na Escola de Comunicao e Artes (ECA) da USP
Doutor em Filosofia pela UFMG e pela Universit de Paris I (Panthon-Sorbonne)
Resumo: Partindo de uma caracterizao brevssima do ensaio flmico como uma

forma de argumentao audiovisual (seo I), o artigo assinala e discute, na
filmografia dos Straub, um veio ensastico presente em cinco filmes do casal (seo II)
e em dois curtas mais recentes de Straub (seo III).
Palavras-chave: Ensaio flmico. Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Argumentao
audiovisual.
Abstract: After a brief characterisation of the film essay as a form of argumentation by
images and sounds (section I), this article points out and discusses, in the StraubHuillets filmography, an essayistic dimension in five of their films (section II) and in
two shorts made more recently by Straub alone (section III).
Keywords: Film essay. Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Filmic argumentation.
Rsum: En partant dune caractrisation trs concise de lessai filmique comme une
forme dargumentation par images et sons (section I), larticle signale et discute, dans
la filmographie des Straub, une dimension essayiste prsente dans cinq films du
couple (section II) et dans deux autres, plus rcents, de Straub (section III).
Mots-cls: Essai filmique. Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Argumentation
audiovisuelle.
110
Straub, Huillet e o ensasmo dos outros/Mateus Arajo Silva

Na vasta filmografia que os Straub produziram em mais
de cinquenta anos de trabalho, no h nenhum filme que no
retome, no todo ou em parte, algum texto preexistente. O elenco
dos textos escolhidos impressiona no s pela importncia de
muitos deles (de Corneille, Brecht, Mallarm, Pavese, Kafka,
Hlderlin, Vittorini etc.), como tambm pela sua variedade de
gneros: conto, novela, romance (acabado ou inacabado), poema,
pea de teatro (para o palco ou para o rdio), libreto de pera,
partitura musical, carta, estudo histrico, discurso filosfico,
conferncia, ensaio poltico (em forma de dirio) ou filosfico,
conversaes rememoradas, para no falar de necrolgio,
epitfio, notcia de jornal, grafite em muro, mapa geogrfico,
cartaz, inscrio lapidar. Por mais que eu me esforce, no consigo
me lembrar de outra obra cinematogrfica que mobilizasse em
sua fatura um leque de textos ao mesmo tempo to imponente,
to diversificado e to desafiador, por incluir alguns difceis
de transpor para o cinema, ou negligenciados na obra de seus
autores, ou deixados inacabados.

Sua escolha revela sempre acuidade hermenutica, e
se desdobra por vezes em empreitadas quase filolgicas dos
cineastas.1 Para alm do culturalismo, porm, o desejo pelo qual
eles dizem se mover o de explorar encontros com obras que
os marcaram pessoalmente, e seu propsito o de devolver
esfera pblica experincias transformadoras de pensamento
ou de linguagem que elas so capazes de proporcionar. Seja
como for, seu uso dos textos revela uma autonomia intelectual
raramente igualada. Na maioria dos casos, sua apropriao pelos
filmes desloca o seu sentido mais consolidado e lana sobre eles
uma nova luz: rearranjados num novo contexto, reapropriados
em sua materialidade sonora (na voz de atores ou locutores que
os recitam) ou visual (na pgina, no muro ou na pedra em que
se inscrevem), os textos ganham novos sentidos, e passam a dizer
algo mais. No o que no diziam, mas o que nem sempre se ouvia
neles. E isto vale tanto para os mais cannicos quanto para os
mais annimos.

A variedade dos gneros apropriados e a soberania na
sua apropriao permitiriam uma infinidade de abordagens
do trabalho dos Straub com a palavra escrita. A cada filme, a
configurao tradicional dos gneros parece sofrer um abalo,
em funo dos propsitos dos cineastas mas tambm das
111
* Crdito dos fotogramas
da pgina de abertura, da
esquerda para direita e de
cima para baixo: imagens 1
a 4: Introduo msica
de acompanhamento para
uma cena de filme de Arnold
Schoenberg (1972); imagem
5: Fortini/Cani (1976);
imagens: 6 e 7: Czanne
(1989); imagem 8: Uma visita
ao Louvre (2006); imagem
9: Um conto de Michel de
Montaigne (2013).
1. Como a do estabelecimento
da traduo francesa
da primeira verso da
Morte de Empdocles:
Hlderlin, Friedrich. La Mort
dEmpdocle. Texte tabli
et traduit pour leur film par
Danile Huillet et Jean-Marie
Straub. Toulouse, Ombres:
1987.
necessidades de seu material. Isto poderia ser examinado a partir

de cada gnero visitado pelos filmes, tanto as fices quanto os
documentrios. Vou faz-lo a partir da noo de ensaio flmico,
uma forma de cinema que, salvo engano, os Straub nunca
reivindicaram em suas declaraes, mas da qual alguns de seus
documentrios se aproximam, como veremos. A ideia de abordlos por este vis nasceu de uma circunstncia externa, um convite
do amigo Joo Dumans para duas palestras, em junho de 2010,
sobre Une visite au Louvre (2004) num ciclo de filmes que ele
organizava em torno da questo do ensaio. Ela ganhou reforo
numa sugesto mais recente do prprio Straub em seu filme Un
Conte de Michel de Montaigne (2013), baseado justamente num
dos Essais do pensador francs, matriz do gnero nos incios da
filosofia moderna. Assim, se antes deste curta uma discusso
dos Straub pelo vis do ensaio poderia soar artificial e talvez
extrnseca ao trabalho dos cineastas, a existncia mesma deste
filme tardio de Straub exige o exame daquela questo e autoriza
sua retroao a filmes anteriores do casal.

Neste artigo, partindo de uma caracterizao brevssima
do filme ensaio (seo I), me contentarei em assinalar e discutir,
na filmografia dos Straub, um veio ensastico presente em cinco
filmes do casal (seo II) e em dois curtas mais recentes de Straub
(seo III).
I. Duas palavras sobre o ensaio flmico
2. Esquematizando um
pouco, poderamos talvez
filiar os cine-ensastas
franceses a uma tradio
reflexiva da prosa literria,
e supor que o trabalho
dos alemes esteve mais
informado pelo debate sobre
o ensaio no pensamento
alemo (Adorno, Lukcs,
Bense, alm de Benjamin).

Quem j tenha se debruado sobre a questo do ensaio no
campo dos estudos cinematogrficos certamente se deparou com
a dificuldade de apreender o filme-ensaio enquanto fenmeno
cinematogrfico e de afinar sua noo enquanto instrumento de
anlise. Esta dificuldade no nasce de uma carncia de tradio
do cinema ensastico ou de discusso que ele tenha suscitado. Sua
tradio remonta pelo menos dcada de 1920 na URSS (com
Eisenstein e Vertov) e ganha destaque no cinema europeu moderno
do ps-guerra numa vertente francesa representada, entre outros,
por Chris Marker, Guy Debord e alguns filmes de Alain Resnais,
Agns Varda, Jean-Luc Godard e Jean-Daniel Pollet, e numa
vertente alem, que passa por Alexander Kluge e desemboca
em Harun Farocki e Hartmut Bitomski.2 Estes cineastas tm sido
bastante discutidos no debate sobre o ensaismo cinematografico,
112
que j se configura nas reflexes de Eisenstein nos anos 20 sobre

o cinema intelectual, passa por textos posteriores de Hans Richter
e Alexandre Astruc e se expande nas ltimas dcadas. Entre os
paradoxos desta expanso, deixemos para um outro artigo o
silncio desconcertante de Adorno, em Transparncias do filme
(1966), e de Deleuze, no seu dptico A Imagem-movimento (1983)
e A Imagem-tempo (1985), a respeito do ensaio flmico, que eles
estariam estrategicamente situados para discutir, o primeiro por
ter publicado em 1958 um texto muito agudo sobre o ensaio
como forma,3 o segundo por ter considerado o cinema como uma
forma de pensamento.4

Paradoxos parte, vivemos hoje, no Brasil como noutros
lugares, uma certa inflao da noo de filme-ensaio, que o
tempo talvez corrija ou reequilibre.5 De um lado, constatamos
certa afoiteza de alguns na sua aplicao a qualquer tipo de
filme, como se o pertencimento ao gnero representasse por
si s uma garantia de interesse. De outro, percebemos alguma
reserva ou lassitude de outros diante da noo, como se o seu uso
indiscriminado lhe retirasse de antemo qualquer valor terico ou
explicativo. Neste debate em curso, podemos distinguir um uso
lato e um uso estrito da noo. Apoiando-se num sentido do verbo
ensaiar (como experimentar, esboar, tentar, testar) mantido pela
nossa linguagem corrente, alguns tomam hoje por ensaio o filme
que trouxer um experimento, um esboo, uma tentativa capaz de
escapar delimitao tradicional entre os gneros da fico e do
documentrio. No outro grupo, procura-se caracterizar o ensaio
flmico como um modo especfico de organizao das imagens e
dos sons, diferente do modo narrativo e irredutvel a ele (ainda
que no incompatvel com ele). Estas duas noes j apareciam no
debate francs dos anos 50, em textos de Jacques Rivette e Andr
Bazin, respectivamente. Sugerindo a distino entre o ensaio e a
narrao, Rivette qualificava porm de ensaio um filme estritamente
narrativo, o Viagem Itlia (1954) de Rossellini que, com uma
clareza perfeita, oferece enfim ao cinema (at ento obrigado a
narrar) a possibilidade do ensaio (1955/2013: 53). Alm disso,
invocava ainda outros filmes narrativos como franco-atiradores
do ensaio,6 e aplicava a noo ao trabalho de artistas os mais
variados (a includos os pintores Manet e Degas), borrando assim
os seus contornos. Bazin mobilizava uma noo mais estrita do
ensaio, e a aplicava a um filme muito mais claramente ensastico,
113
3. No texto notvel de 1966,
escrito na interlocuo
com Kluge, Adorno aborda
o cinema com parmetros
prximos daqueles usados
por ele 10 anos antes para
caracterizar o ensaio. No
conseguindo porm conectar
as duas discusses, ele
no chega a admitir a
possibilidade de uma forma
ensastica no cinema, nem a
perceber que ela j existia.
4. Ora, para quem procura
compreender o cinema
como uma forma de
pensamento, estranho
ignorar justamente a tradio
do ensaio cinematogrfico,
cujo programa assumido era
exatamente o de se estruturar
como um pensamento
audiovisual.
5. At onde sei, Arlindo
Machado tem sido, para

alm de qualquer modismo,
o estudioso brasileiro mais
atento problematica do
ensaio flmico, desde seus
artigos de 1979 sobre o
cinema conceitual na revista
Cine-Olho (n. 4 e 5/6) e
de seu livrinho Eisenstein:
Geometria do xtase
(Brasiliense, 1983) at alguns
textos recentes, cuja verso
mais completa se intitula O
filme-ensaio (2009).
6. Intolerncia (Griffith, 1916),
A Regra do Jogo (Renoir,

1939), Citizen Kane (Welles,
1941).
o Lettre de Sibrie (1958) de Marker, visto como um ensaio em

forma de reportagem cinematogrfica ou ainda um ensaio
documentado pelo filme (1958/1998: 258).

Aderindo neste caso a Bazin contra Rivette, e adotando
uma noo mais estrita de ensaio flmico, que me parece
mais operatria tambm, vou abord-lo aqui como um modo
argumentativo de organizar o fluxo de imagens e sons. No cinema,
ensaio o filme que se organiza no como narrao, mas como
argumentao audiovisual. Embora parea, por sua natureza
mesma, mais prxima de modelos documentrios do que do filme
de fico, a forma argumentativa do ensaio pode vir porm, e
vem por vezes, associada forma da narrao, mesmo no caso de
alguns dos cineastas mais tipicamente ensasticos, como Godard
e Kluge. Em todo caso, quer se avizinhe mais da narrao (como
nestes dois), quer esteja mais prxima do documentrio (como
em Marker, Varda, Farocki e Bitomski), a forma mais cannica do
ensaio no cinema costuma passar, de uma maneira ou de outra,
pela mediao de uma subjetividade, de um eu que conduz o
fluxo das imagens e dos sons (em geral heterogneo), de uma voz
que aparece enquanto tal (no mais das vezes em over) e leva a
argumentao do filme para esta ou aquela direo, sem precisar
falar em primeira pessoa o que s vezes, alis, no deixa de
fazer. Nisto, ela retoma um trao definidor do ensaio enquanto
forma literria ou filosfica, em que a dimenso subjetiva ganha
um espao muito maior do que num estilo de prosa mais prximo
do tratado. No prlogo dos seus Ensaios (1580), intitulado
sobriamente do autor ao leitor, Montaigne chegava a avisar:
Assim, leitor, sou eu mesmo a matria deste livro.
II. Cinco ensaios flmicos dos Straub

Dos quase trinta filmes que os Straub fizeram de 1962
a 2006, pelo menos cinco documentrios, em que pese sua
diversidade, adotam a forma do ensaio, ou dela se aproximam
(pelo vis da poltica nos trs primeiros, e da arte nos dois
ltimos): Introduo msica de acompanhamento para uma
cena de filme de Arnold Schoenberg (1972), Fortini/Cani (1976),
Trop tt, trop tard (1981), Czanne dialogue avec Joachim
Gasquet (Les ditions Bernheim-Jeune) (1989) e Uma visita ao
Louvre (2006).
114

Todos partem de textos argumentativos, ou salientam
a dimenso argumentativa de textos que no se reduziam a
ela cartas, conferncia e dirio polticos, estudo histrico,
reflexes de artista. Com exceo do ltimo, todos apresentam
alguma heterogeneidade visual, frequente nos ensaios
flmicos em geral. Para que a argumentao audiovisual dos
filmes se constitua, fotos e sequncias de arquivo em p/b ou
de outros filmes so inseridas no fluxo de imagens coloridas
que os cineastas captaram. Este agenciamento argumentativo
de materiais heterogneos tende a dar-lhes uma fisionomia
ensastica.

No entanto, com exceo de algumas frases de Straub
no incio e de Huillet no miolo do primeiro filme da srie, os
textos que contribuem para articular o fluxo audiovisual so
todos alheios, e aparecem lidos ou ditos por algum, ora in, ora
over. Esta tarefa assumida ora pelo prprio autor (Franco Fortini
em Fortini/Cani), ora por terceiros (Gunther Peter Straschek e
Peter Nestler em Introduo..., Baghat el Sadi e Grard Sanman
em Trop tt, trop tard, Julie Kolta em Une visite au Louvre), ora
pelos prprios cineastas (Danile Huillet em Trop tt, trop tard e
Czanne, J. M. Straub em Czanne).

Se no primeiro filme ensastico os cineastas ainda
aparecem como condutores do fluxo, acionando a leitura dos
textos alheios com suas intervenes iniciais, nos outros eles
no s delegam a autoria dos textos como tendem a recusar
tambm o papel de condutores explcitos do fluxo que
obviamente conceberam e agenciaram na montagem. Assim,
ao invs de se apresentarem como ensastas, eles preferem
documentar o ensasmo dos outros, ou ento transformlos em ensastas, retomando seus textos lidos ou falados
por algum, e inscrevendo seus nomes prprios j no ttulo
dos filmes (Einleitung zu Arnold Schoenbergs..., Fortini/Cani,
Czanne), ou no seu miolo, como nas cartelas A. Friedrich
Engels e B. Mahmud Hussein, que abrem as duas partes de
Trop tt, trop Tard, ou na frase pronunciada por Julie Kolta Je
suis Czanne, a ltima de Une visite au Louvre (figuras 1 a 6,
respectivamente).
115
7. No sentido em que Cacaso
(1997) qualificava Francisco

Alvim de poeta dos outros.
8. Numa entrevista dos anos
de 1970, Straub declara que

o que me irrita nos filmes
de Kluge [...] e tambm o
que recuso nos filmes de
Godard, a interveno, este
brechtianismo de meiatigela que se faz hoje e que
consiste precisamente em
comunicar as suas prprias
reaces ao mesmo tempo
que a coisa que se mostra
s pessoas (Citada sem
as referncias exatas em
Rodrigues, 1998: 71).
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
Figura 5
Figura 6

Assim, o dos Straub se apresenta primeira vista como
um ensasmo dos outros.7 Ele consiste em escolher textos alheios,
selecionar seus trechos, condens-los, encontrar o modo mais
preciso de trat-los, l-los ou diz-los, e de inseri-los numa
articulao argumentativa entre as imagens e os sons. Nesta
escolha e nesta maneira argumentativa de tratar os textos
alheios escolhidos que se manifestam suas posies estticas
e polticas, sua relao com o mundo, e no numa srie de
opinies ou pensamentos que os filmes enunciariam sob a forma
de comentrios, reflexes, evocaes, associaes de ideias ou
pequenos relatos. Frequentes em Godard, Kluge, Marker, Varda
e outros, tais opinies e reflexes so categoricamente recusadas
pelos Straub, que chegam a critic-las nos filmes de seus colegas.8
Se, porm, a discrio dos Straub, se o escrpulo da sua rigorosa
artesania construtiva no encobrir o fato irrecusvel de que so
116
eles os responsveis pelo tecido argumentativo de seus ensaios

flmicos, podemos substituir ento a ideia do ensasmo dos outros
pela ideia de ensasmo compartilhado:9 os outros entrariam com
a matria argumentativa de seus textos ou declaraes, os Straub
assumiriam a forma de seu rearranjo audiovisual.
9. No sentido em que
Jean Rouch definia a sua

como uma antropologia
compartilhada.

A originalidade desta diviso epistemolgica do trabalho
vai de par com uma outra, mais geral, que est no corao do
cinema dos Straub: seus filmes esto entre os mais conscientes, do
ps-guerra para c, de seus meios e fins, mas evitam transformar ou
traduzir esta autoconscincia num gesto estilstico de reflexividade
ostensiva. O processo de produo dos filmes, sempre pautado por
escolhas estticas e ticas rigorosas, raramente tematizado ou
desnudado para vir a primeiro plano. Isto ocorre com o conjunto
da sua filmografia, mas vale tambm para os filmes ensasticos que
nos ocupam. As excees so raras, e confirmam a regra. Uma delas
o curta Introduo msica de acompanhamento..., que discutirei
a seguir. A outra o cine-panfleto recente Joachim Gatti (2010), de
Straub, ao qual voltarei na seo III.
*

Introduo msica de acompanhamento... o primeiro
filme ensastico dos Straub, e talvez seja ainda hoje aquele que
se inscreve mais claramente no registro do ensaio, por utilizar
textos argumentativos, agenciar imagens e sons heterogneos
e mostrar claramente os autores como desencadeadores (e, por
assim dizer, mestres de cerimnias) do raciocnio. Este se divide
em trs momentos, os dois primeiros trazendo textos introduzidos
pelos cineastas, o ltimo articulando apenas imagens e msica.

No primeiro, aps um plano inicial de uma grgula romana
que retoma diretamente o plano final de Lies de Histria (1972),
Straub em pessoa fala de Schoenberg numa varanda que nos
franqueia uma vista de Roma. Ele assinala o cuidado do compositor
em deixar indicaes nas partituras para a execuo de suas
msicas e peras; constata sua ausncia na pea musical intitulada
Perigo ameaador, medo, catstrofe (composta em 1929-30), que
teria, assim, que ser usada ali como msica de acompanhamento;
reporta brevemente suas crticas ao establishment musical de seu
tempo e lembra alguns elementos de sua biografia (sobre duas
fotos do seu rosto e uma gravura do seu corpo de costas),10 antes
de passar a palavra ao compositor, do qual Gnter Peter Straschek
l num estdio vazio trechos de duas cartas de 20/4 e 4/5/192311
117
10. A primeira foto, de 1926,
foi tirada por Man Ray; a

segunda, de 1951, das
ltimas que se conhece do
compositor. A gravura um
auto-retrato de 1911.
11. Cf. Schoenberg, 1983,
cartas n. 63 e 64, p. 84-89;

ou 1965, cartas n. 63 e 64, p.
88-94.
a Kandinsky (que o convidara a lecionar na Bauhaus), sem que o

cineasta volte a aparecer, na imagem ou no som. As cartas trazem
a recusa de Schoenberg ao convite de Kandinsky e um protesto
veemente contra o endosso do pintor ao anti-semitismo que ento
recrudescia na Alemanha, antes mesmo que Hitler chegasse ao
poder e o transformasse em poltica oficial.
12. Ver a traduo espanhola

desta conferncia em Brecht,
1973, p. 172-176.

Finda esta leitura, aos 11, a vez de Danile Huillet aparecer,
agora na cama ou no sof do apartamento do casal, com o gato no
colo, redirecionando o fluxo verbal do segundo bloco para um texto
de Brecht. Ela intervm ponderando: Mas, pergunta Brecht, como
algum pode atualmente dizer a verdade sobre o fascismo, contra o
qual luta, se no quer dizer nada contra o capitalismo que o produz?
Como sua verdade pode se efetivar?, e a a vez de outro locutor,
o amigo documentarista Peter Nestler, ler tambm num estdio
trechos da conferncia poltica proferida por Brecht no Congresso
Internacional dos Intelectuais contra o Fascismo (Paris, 1935)12.
Finda esta segunda leitura, vem o terceiro e ltimo bloco, mais curto,
composto de trs sries de imagens que se sucedem sem comentrio
verbal a costur-las: a foto de 1871 com os caixes enfileirados dos
cadveres dos communards, uma sequncia com 15 planos de avies
militares americanos decolando e despejando bombas no Vietn, e
notcias de jornal relatando a absolvio por um tribunal vienense
em maro de 1972 dos arquitetos Walter Dejaco e Fritz Ertl, exoficiais da Waffen-SS, que desenharam a planta para as cmaras de
gs e os crematrios de Auschwitz e eram acusados de cumplicidade
com os crimes ali perpetrados.

Este terceiro bloco sem comentrios verbais apresenta
tambm, pelas imagens e por seu encadeamento, um novo passo
lgico, que vem completar o fio argumentativo do filme. Este me
parece regido, na sua articulao de discursos, imagens e sons,
pela figura lgica da adversativa. Se precisssemos esquematizar
drasticamente aquele fio, poderamos reter algo como: Kandinsky
convidara Schoenberg para lecionar na Bauhaus, mas este declinou
em 1923 por no aceitar um estatuto de exceo ao antisemitismo
que o amigo tendia a endossar; Brecht apontou, porm, em
1935, a incoerncia de quem pretendia combater o fascismo
sem combater ao mesmo tempo o capitalismo que o engendrou;
ele est certo, diriam os Straub, mas convm no restringir ao
episdio histrico do nazi-fascismo as atrocidades capitalistas:
muito mais vasta, sua curva traada pelas imagens do terceiro
118
bloco passa, por exemplo, pelo massacre dos communards em

1871, pelo bombardeio americano do Vietn no fim da dcada
de 1960 e pela impunidade dos cmplices do genocdio nazista,
reafirmada em tribunais recentes. De um passo ao outro (da recusa
de Schoenberg ponderao de Brecht, e desta concluso dos
Straub), o argumento vai ganhando em amplitude, e seu percurso
lgico se unifica no som pela pea de Schoenberg, que irrompe aos
6 e avana at o fim do filme, aos 15, tingindo tudo com a mesma
tonalidade de Perigo ameaador, medo, catstrofe. Composta
originalmente para acompanhar uma cena de filme, a pea acaba,
assim, sendo usada para comentar os estragos do capitalismo ao
longo de um sculo redondo, dos massacres da Comuna em 1871
s ltimas absolvies de cmplices do nazismo em 1972.
*

A presena explcita dos cineastas na imagem e no som
desaparece de Fortini/Cani. Na imagem, a heterogeneidade
diminui um pouco, mas permanece: no curso do filme, vemos
pginas do livro de Franco Fortini I cani dei Sinai (ensaio poltico
de 1967 que fornece a base do filme), telejornais italianos sobre
a guerra do Sinai de 1967 (em p/b), paisagens rurais e urbanas
de Florena e outras regies italianas, vrias pginas de jornais
e revistas com artigos sobre a guerra, varandas de casas ou
apartamentos abastados, interior de sinagoga florentina, placas e
inscries pblicas em memria de mortos italianos da Segunda
Guerra mundial, pginas manuscritas de Fortini e sobretudo
o prprio, sozinho, lendo trechos do seu livro, escrito 10 anos
antes em forma de dirio. A voz que ouvimos ao longo do filme
basicamente a desta leitura, entremeada por momentos sem fala,
por uma locuo de Arrigo Levi (noticiando o conflito israelorabe num telejornal da RAI de 6/6/1967) e por duas falas breves
de personagens referidos por Fortini em seu texto (interpretados
por Luciana Nissim e Adriano Apr, respectivamente).

O ensasta visvel no filme portanto Fortini revisitando seu
texto de outrora, cujas posies ele mantm, mas cuja interveno
os acontecimentos teriam segundo ele mesmo tornado derrisria,
introduzindo uma distncia entre ele e seu livro, e fazendo dos
fragmentos da prpria realidade os seus nicos intrpretes
autnticos.13 Esta distncia sugerida pelos cineastas j no plano
inicial do filme, enquadrando numa mesa branca um exemplar
119
13. No texto 1967-1978,
escrito em outubro de
1978, Fortini diz que
os acontecimentos o
persuadiram de que le droit
la parole, que javais alors
pris dans Les Chiens au nom
de mon ascendance familliale
et de mon refus adulte de
celle-ci, tait drisoire, et
que les seuls interprtes
authentiques de la ralit
taient plutt les fragments
de la ralit mme, les
journalistes internationaux,
les cadavres des Libanais
assassins, les photos des
dtournements, les masques
repoussants de lhistoire
(Fortini et al., 1979: 9).
j envelhecido do livro, com desgastes na lombada e na capa (da

coleo dissensos), indicando que ele foi muito manuseado, e
que portanto suas posies foram muito reexaminadas desde o seu
lanamento pelo autor ou pelos cineastas, ainda no sabemos. O
plano seguinte, aps os crditos iniciais, mostra o livro aberto na
primeira pgina, que explica os sentidos da expresso dialetal os
ces do Sinai. Sobre ela, um par de culos pretos, possivelmente
de Fortini, sugerindo ao mesmo tempo a ateno requerida pelo
exame daquelas pginas, e o ponto de vista daquele leitor de que
os culos so metonmia. Retirados do rosto, deixados inoperantes
naquele instante mesmo em que aparecem, os culos esto ali para
serem re-colocados no reexame que se seguir ou para serem
trocados por outros que alterem a viso do livro sobre o mundo por
ele abordado em 1967. Deixadas no ar, estas questes (De quem
so estes culos? Algum os usar daqui em diante neste filme?)
desenham porm em filigrana uma relao tridica entre o ponto
de vista do livro de 1967, o de seu autor Fortini dez anos depois, e
o dos cineastas que o filmam em 1976.
14. Este gesto de interrogar
em panormicas laterais a
histria da violncia entre
os homens sob a placidez
das paisagens atuais ser
radicalizado em Trop tt, trop
tard, do qual, deste ponto
de vista, Danile Huillet
(1981/2012: 33) viu em
Fortini/Cani um esboo.

Assim, se o livro de 1967 se apresentava como um ensaio
poltico em forma de dirio (Querem me fichar? Estas pginas
so minha ficha) e usava abundantemente a primeira pessoa do
singular para ancorar as consideraes polticas de Fortini em sua
histria familiar (os pronomes pessoais e possessivos Eu, meu,
minha, meus etc apareciam mais de uma centena de vezes), a
relao do autor com o fluxo das imagens e dos sons agenciados
pelos cineastas tende a dar a ltima palavra, como ele dizia, aos
fragmentos da prpria realidade, que incluem o livro, seus
manuscritos, os telejornais, os artigos de jornal, as declaraes
de conhecidos judeus reportadas no livro, as paisagens italianas
(mostradas em 14 longas panormicas laterais)14 em que se
inscrevem os traos e as memrias das lutas e dos massacres
passados, etc. O plano final do filme, ao abandonar a figura de
Fortini que lia seu livro numa varanda para fazer uma ltima
panormica lateral da paisagem circundante de mar e montanhas,
confirma o gesto de recentrar o filme no na subjetividade de
Fortini mas no mundo que ele procura compreender. Se o texto
do ensaio de 1967 trazia uma argumentao vigorosa de Fortini
contra a poltica de Israel conjugada a uma meditao sobre sua
histria familiar, o agenciamento de todos aqueles elementos pelos
cineastas funciona tambm como um vigoroso ensaio flmico cujo
120
objeto indireto continua sendo o conflito no Oriente Mdio, mas

cujo ponto de ancoragem a histria, a paisagem (no sentido
prprio e no figurado) e o debate italianos, Fortini includo.

Esta argumentao prolonga uma paciente meditao
histrica dos Straub, de filme a filme, sobre a questo do
nazismo (Machorka-Muff, Nicht Versohnt, Introduo), que veio
se desdobrar numa outra sobre a questo judaica (Introduo,
Moiss e Aaro, Fortini/Cani), e noutra ainda sobre a luta de
classes num pas rabe (Trop tt, trop tard), qual j chegaremos.
Mas se inscreve tambm num modelo de filme-ensaio poltico
fundado na articulao entre um aqui e um alhures, que
resultou num dos trabalhos mais fortes de Godard, o Ici et ailleurs
(1970/74) realizado com Anne-Marie Miville. Se este assumia
a situao francesa como ponto de ancoragem para a discusso
da situao palestina,15 Fortini/Cani assume, no rastro do ensaio
de Fortini, a situao italiana como ponto de ancoragem para a
discusso do conflito israelo-rabe. Trop tt vai refazer o gesto e
instaurar, por conta prpria, a partir de dois textos materialistas,
uma articulao entre a luta de classes na Frana (da Revoluo
e de hoje) e no Egito. Na resposta mais forte ao filme de Godard
e Miville, estes dois filmes dos Straub partem ambos de pases
capitalistas da Europa Ocidental para discutirem as lutas no
Oriente Mdio, mas acrescentam polaridade espacial uma outra
temporal. Seu aqui / alhures concerne ao espao, mas se organiza
tambm, no tempo, como um agora / outrora.16
*

Trop tt, trop tard se divide em dois blocos de tamanho
desigual, anunciados pelas cartelas A. Friedrich Engels e B.
Mahmud Hussein. O primeiro ocupa o tero inicial do filme, o
segundo ocupa os dois teros finais. No h primeira pessoa no
texto, mas a voz de Danile Huillet reaparece lendo em over, no
primeiro bloco, trechos de uma carta de Friedrich Engels a Karl
Kautsky (Londres, 20/2/1889). Eminentemente argumentativa,
a carta trazia ponderaes, objees e sugestes de Engels a
um artigo, que lhe pareceu insuficiente, de Kautsky sobre Os
antagonismos de classe em 1789 por ocasio do centenrio da
grande Revoluo de 1789, publicado em 1889 na revista do
partido social-democrata alemo, Die Neue Zeit. No h, porm,
referncias a este artigo nem traos da interlocuo com Kautsky
nos trechos da carta selecionados e ligeiramente adaptados
121
15. Assim como fazia seu
episdio Cine-oeil do
longa coletivo Longe do
Vietn (1967) para discutir a
situao do Vietn.
16. A conjugao destas
duas polaridades, espacial e

temporal, aparece alis em
muitos filmes dos Straub.
pelos Straub. No poderamos encontr-los tampouco na longa

nota II da carta, que trazia a traduo por Engels de um trecho
do trabalho de N. Kareiev sobre os camponeses pauperizados
da Frana pr-revolucionria, Os camponeses e a questo rural
na Frana no ltimo quarto do sculo 18 (Moscou, 1879).
Rearranjados pelo filme, as ponderaes e objees de Engels e
os dados demogrficos compilados por Kareiev se transformam
em consideraes sobre a luta de classes na Revoluo Francesa e
a situao dos camponeses pauperizados de ento.
17. 10 indigentes e 10
mendigos em Trogan, 64
pobres em Montref, mais
de 100 abrigos de medigos
em Paule, 300 mendigos em
Argentr, 400 pedintes na
parquia de Saint-Patrice,
quase isto na de SaintLaurent, 100 outros na
de Marboeuf, 60 famlias
indigentes em Danville, 160
vivendo de esmolas em
Bouvignes, 65 indigentes
em Aix, 100 em Landus,
um tero dos camponeses
de Harville mendigando.
Evoca tambm pobreza
comparvel, seno pior, nas
cidades: 118.784 indigentes
dos 650 mil habitantes de
Paris, 30 mil trabalhadores
pauperizados em Lyon, um
tero dos habitantes de
Rennes vivendo de esmolas
e outro tero no limiar da
pauperizao.

Os trechos sobre a Revoluo Francesa so ditos em over
sobre um longo plano-sequncia de 1980, com a cmera num
carro girando em 360 ao redor da praa da Bastilha (36 a 556).
O efeito geral da disjuno entre, de um lado, o relato no som
dos acontecimentos de outrora e, de outro, as imagens de agora,
uma contraposio entre a Revoluo de 1789, que tomou a
Bastilha, e o capitalismo em vigor, que a retomou. Depois de
alguns segundos de tela preta (556 a 619), comea a segunda
metade deste bloco, bem mais longa do que a primeira. Ouvimos
agora, na mesma voz, estatsticas do sculo XVIII sobre a misria
dos camponeses nas regies mais frteis e dos pobres nas maiores
cidades, enquanto se sucedem na imagem paisagens da Frana
atual (620 a 2609), rurais sobretudo, mas tambm urbanas
(vemos vilarejos do interior, mas tambm panormicas de Paris,
Lyon e Rennes). A voz quantifica os pobres, indigentes e mendigos
de Trogan, Montref, Paule, Argentr, Saint-Patrice, Saint-Laurent,
Marboeuf, Danville, Bouvignes, Aix, Landus, Harville, e evoca
tambm pobreza comparvel, seno pior, nas cidades de Paris,
Lyon e Rennes.17 Enquanto ouvimos toda esta misria setecentista,
duas dzias de paisagens nos do uma imagem geral de calma
e placidez destes mesmos lugares no interior da Frana de hoje,
sem nos mostrar ningum. Entrevemos carros que passam aqui e
ali em estradinhas vazias, algumas vacas no pasto ou na estrada,
passarinhos e mesmo trens que cruzam o quadro (todos com seus
respectivos sons, captados com esmero), mas nenhuma pessoa d
o ar da graa. As panormicas laterais de Paris, Lyon e Rennes, por
sua vez, as mostram do alto, de longe, impedindo-nos de ver ali
a vida ao rs do cho. A disjuno entre as estatsticas do sculo
XVIII e as imagens plcidas, tranquilas (e despovoadas) da Frana
de 1980 nos fazem perguntar para onde foram, 200 anos depois, os
descendentes daquela multido de pobres. Desapareceram? Vieram
122
mendigar nas grandes cidades? O filme no responde, mas assinala

que a aspirao dos plebeus de outrora pelo bem estar baseado no
trabalho no foi alcanada, evoca a formulao do malogro por
Babeuf e, guisa de concluso do raciocnio, enquadra longamente,
num muro de propriedade rural cercada, uma pichao com valor
de advertncia: os camponeses se revoltaro / 1976.

No segundo bloco do filme, Baghat el Sadi e Grard
Sanman leem num francs com sotaque rabe trechos
ligeiramente adaptados do incio do posfcio do livro de Mahmud
Hussein Luttes de classes en Egypt (1969). Hussein refuta o mito
colonialista de que o povo egpcio suporta pacificamente a
opresso, e a leitura de seu texto evoca durante 75 minutos a
epopeia ininterrupta das revoltas violentas dos trabalhadores
egpcios contra seus opressores, ausentes das imagens plcidas
que nos mostram duas dzias de paisagens rurais (e vez por outra
urbanas) do Egito de 1981. Filmadas provavelmente nas cidades
ou regies em que ocorreram as revoltas e sua represso
evocadas pelo comentrio over (Fowa, Faraskour, Manzala,
proximidades de Qena, Luxor, Isna, Minya, Assiout, Tel-el-Kebir,
alm do Cairo), as paisagens parecem mais povoadas do que
a parte francesa, mas igualmente tranquilas em seu aspecto
imediato. Com poucas excees, quase todas trazem pessoas
do lugar, e um plano impressiona pela saturao: aquele quase
frontal de dez minutos (4830 a 5842) mostrando uma sada
movimentada dos operrios de uma fbrica, provavelmente no
Cairo. diferena do que ocorria nas sadas de Lyon filmadas
pelos Lumire, no vemos nesta nem uma nica mulher em meio
multido de trabalhadores, assim como vemos poucas delas
nas cenas deste segundo bloco egpcio, basicamente masculino.

Num eplogo de uns quatro minutos que precede o plano
final, um grupo de 44 planos curtos com imagens de arquivo em
p/b mostra cenas de movimentos populares nas ruas do Cairo,
seguidas por outras de controle e represso do povo pelo exrcito
no campo e nas cidades, e por outras enfim de lideranas do regime
militar que deps o Rei em 1952. Contrastando com os exteriores
que dominam o filme inteiro, as cenas do general Muhammad
Naguib e de Gamal Abdel Nasser os mostram basicamente em
espaos fechados, sugerindo uma poltica fundada em acordos de
gabinete.18 Findo este condensado histrico da revoluo de 1952
e seus desdobramentos, o locutor conclui em over, num plano
123
18. Vemos Naguib em sua
mesa (comunicando ao
povo o golpe militar de
1952) e depois na sua priso
domiciliar. Vemos Nasser
num palanque com Naguib,
depois saudando fotgrafos
na entrada de algum lugar
e finalmente numa sala de
reunies com ministros e
oficiais, ao que parece. H
ainda, se identifiquei bem,
flashes do parlamento, de
uma sala (de entrevistas?)
com oficiais e outros homens
aplaudindo, e do rei Faruk I
no seu trono (antes de sua
deposio, provavelmente).
fechado numa margem de rio, que de 1955 a 1967, o movimento

de massa pde ser desmantelado e recuperado por uma nova casta
dirigente que herda todos os vcios da antiga e trai a dignidade
nacional que serviu sua ascenso.
19. Pontuais em Machorka-
Muff, Nicht Versohnt, no

incio de Othon e em Moise
und Aron, as panormicas
laterais de paisagem
ganham verdadeira
autonomia em Fortini-Cani
e Trop tt, e s reaparecem
sistematicamente em
Lothringen, Itineraire de J.
Bricard e O Somma Luce,
alm de ressurgirem aqui
e ali em Schwarze Sunde,
Czanne, Antigone, Sicilia,
Une visite au Louvre e nos
bosques de alguns filmes
de Buti (Operai contadini,
Quei loro incontri, Le Genou
dArtemide e Le Streghe).
20. Excetuada a penltima
sequencia com imagens de
arquivo em p/b, que no
entra nesta conta.
21. Sobre as paisagens
como vestgio e testemunho
da Histria dos homens
neste e noutros filmes dos
Straub (Othon, Fortini/Cani,
Dalla nube...), ver as finas
discusses de Daney (1979:
6-7; 1982), Biette (1982) e
Deleuze (1995: 318-21).

A simetria dos dois blocos (A e B) salta aos olhos neste
ensaio poltico bipartite. luta de classes na Frana do sculo
XVIII, discutida no primeiro, responde a luta de classes no Egito
do sculo XVIII para c, tematizado no segundo. Radicalizando
um gesto de Fortini/Cani nunca igualado noutros filmes do casal,19
ambos trazem um altssimo nmero de panormicas laterais de
paisagens (16 dos 24 planos de A, 18 dos 25 de B)20, que a cmera
parece interrogar como testemunhas de sofrimentos e violncias
conhecidos no passado pelo povo, evocados na banda sonora mas
totalmente ausentes das imagens mostradas.21 Ambos comeam
com o pronome relativo que, como se o argumento comeasse
in media res: o bloco A diz, aos 258, que os burgueses aqui,
como sempre, foram covardes para defenderem seus interesses,/
que, desde a Bastilha, a plebe teve que fazer por eles todo o
trabalho,/que [...], que [...]. O bloco B diz, aos 28: Que o
povo egpcio tenda a suportar a opresso um mito propagado
pelo colonialismo, que a histria do povo egpcio desmente. Os
dois textos terminam com referncias s derrotas das aspiraes
populares. O do bloco A usa a contraposio cedo demais/tarde
demais (trop tt/trop tard), que empresta o ttulo ao filme: Se
a Comuna com suas aspiraes veio cedo demais, Babeuf veio
novamente tarde demais (2437 a 2447). O do bloco B diz,
como vimos, que o nasserismo desmantelou e recuperou, de 1955
a 1967, o movimento de massa do povo egpcio (103). Assim,
guardadas as devidas diferenas, autores comunistas criticam nos
dois blocos os limites de revolues burguesas, que teriam no fim
das contas trado as revoltas e as aspiraes populares, que o filme
mantm no horizonte e com cujo esprito parece se solidarizar. No
trajeto entre os enunciados iniciais e as concluses disfricas que
fecham cada parte, nada ntimo nas imagens (exclusivamente
externas) nem nos textos, e a subjetividade dos cineastas assim
como a dos autores por eles mobilizados no chega a emergir.
*

Ela parece reemergir em Czanne, tanto na afirmao de
uma potica pelo pintor quanto na adeso a ela pelos cineastas,
que emprestam suas vozes ao filme, Danile Huillet dizendo as
124
declaraes do pintor, Straub fazendo perguntas de Joachim

Gasquet, ambas extradas da seo Le motif do livro Czanne
(1921), de Gasquet.22 O filme traz tambm trs longos inserts com
um trecho da Madame Bovary (1933) de Renoir e dois outros de
A Morte de Empdocles (1986), alm de fotos de Czanne e vrios
de seus quadros filmados em paredes de museus. A presena dos
quadros, das fotos e dos trechos de outros filmes, montados em
cortes secos, alm de paisagens da montanha Sainte-Victoire e
de outros planos filmados no presente (como a de uma estrada
prxima a Aix-en-Provence, que abre o filme, e a de uma fachada
de porto de edifcios no identificados, que o fecha) torna o fluxo
de imagens e sons relativamente heterogneo, o agenciamento
destes materiais conjugando um ensasmo do pintor com outro
dos cineastas.

A transformao do artista eleito em ensasta aqui ainda
mais clara do que nos filmes j examinados. Desentranhando,
das conversas rememoradas no livro de Joachim Gasquet, as
consideraes de Czanne sobre o seu prprio trabalho, os Straub
produzem um ensaio do pintor (que no o escrevera) sobre
a sua arte. Na seleo e na reorganizao dos trechos do livro,
eles eliminam quase todas as referncias de Czanne a outros
pintores e autores (Kant, Baudelaire, Zola, Racine, Poussin,
Rubens, Ronsard, Plato, Ticiano etc.). Embora atravessassem sua
conversa com Gasquet, elas tornariam culturalista e dispersiva
sua argumentao filmicamente reconstruda pelos Straub, e o
impediriam de se concentrar no seu prprio programa artstico.
Czanne vira ento um ensasta, mas um ensasta bem mais
concentrado do que o personagem evocado nas pginas de
Gasquet.

O pintor-ensasta assim construdo enuncia posies que
valem tambm para os Straub. Quem tenha alguma familiaridade
com o trabalho cinematogrfico e com as posies estticas do
casal percebe logo que a potica enunciada pelo pintor converge,
em grande medida, com a dos cineastas, que falam tambm
atravs dele (alm de lhe emprestarem a voz de Huillet). Bem
antes deste filme, alis, Straub j invocara Czanne para dizer
que a arte deve materializar sensaes,23 e Deleuze j falara
de Czanne como o mestre dos Straub.24 Pani (1999: 96)
acrescenta que eles se identificaram aqui ao pintor mais do que a
qualquer outro artista ou autor de cujo trabalho tenham partido
125
22. Cf. Gasquet, rd. 2002:
233-283.
23. Il faut essayer de
fabriquer des objets qui

traduisent un ventail de plus
en plus large, un ventail de
sensibilit et de sentiments,
de sensations, au sens
o Czanne disait quil
essayait de matrialiser des
sensations. [...] Les gens qui
attendent des sensations au
cinma ne nous interessent
pas. Je ne me prends pas
pour Czanne mais si tu vois
une toile de Czanne, a ne
provoque pas des sensations
chez toi, tu vois l des
sensations matrialises
(Entretien avec Jean Marie
Straub et Danile Huillet,
Cahiers du Cinma, n. 305,
novembre 1979: 14 e 15).
24. Deleuze, 1995: 333 (Cf.
tambm p. 321 e n. 42)
em seus filmes. Vrias declaraes do pintor ditas por Huillet

poderiam caracterizar o trabalho dos cineastas, como a crtica de
tudo o que se interpe entre o pintor e a natureza que lhe serve
de motivo (interpretao excessiva, imaginao, teorias e ideias
preconcebidas, interveno deliberada do pintor), e a ideia de
que o artista deve ser um receptculo de sensaes, como uma
placa sensvel sobre a qual venha se inscrever a natureza, que seu
trabalho deve ecoar e traduzir, graas ao domnio de seu ofcio e
de seus meios, com respeito e submisso ao real percebido:
O artista um receptculo de sensaes, um crebro, um

aparelho registrador. Se ele intervm, se fraqueja e ousa
se misturar voluntariamente quilo que deve traduzir, ele
introduz sua pequenez. [...] Toda a sua vontade deve ser de
silncio. Ele deve calar em si todas as vozes dos preconceitos,
esquecer, esquecer, fazer silncio, ser um eco perfeito. Ento,
sobre a sua placa sensvel, toda a paisagem vir se inscrever.
Para fix-la sobre a tela, exterioriz-la, o seu ofcio intervir em
seguida, mas o ofcio respeitoso que, ele tambm, est pronto
para obedecer, para traduzir inconscientemente, por conhecer
tanto sua lngua, o texto a ser decifrado, os dois textos
paralelos, a natureza vista, a natureza sentida, que devem
se amalgamar (326 - 436). Nunca somos excessivamente
escrupulosos, sinceros ou submetidos natureza. Mas somos
mais ou menos senhores de nosso modelo, e sobretudo dos
nossos meios de expresso. Devemos adapt-los ao nosso
motivo. No dobr-lo a si, mas se curvar a ele. Pintar o que
se tem diante de si e perseverar (3353 - 3410). O que
insensato, ter uma mitologia pr-formada, ideias prontas
dos objetos, e copiar isto ao invs do real, estas imaginaes
ao invs desta terra. [...] Meu mtodo, nunca tive outro, o
dio ao imaginativo. Meu mtodo, meu cdigo, o realismo
(4026 - 4136).

Mutatis mutandis, assim como Czanne critica o pintor que
sobrepe ostensivamente sua subjetividade natureza, os Straub
tambm criticam o cineasta que sobrepe ostensivamente a sua
ao real que ele procura filmar. O grande esforo nos dois casos, a
disciplina e o domnio dos respectivos meios artsticos consiste em
melhor receber e traduzir o real, no em procurar se impor a ele.
Se esta posio tende a definir o projeto geral de cinema do casal,
ela tambm se aplica, como vimos, ao seu trabalho de ensastas
flmicos. Assim identificados, no nvel dos princpios artsticos, ao
Czanne que eles desentranharam do livro, os Straub tambm se
126
aproximam dele nas operaes ensasticas que o filme d a ver de

um e dos outros. Ao longo do filme, na voz de Huillet, Czanne
afirma, pondera, raciocina e no deixa de estabelecer associaes,
como aquela entre a sua Vieille au Chapelet e a velha empregada
descrita por Flaubert numa cena de comcio agrcola em Madame
Bovary. Os Straub no hesitam em concretizar esta associao,
inserindo sem mais um longo trecho, com esta cena, do Madame
Bovary de Renoir (640 a 1403). Mas no hesitam tampouco em
estabelecer suas prprias operaes e associaes de ensastas,25
como duas que ligam diretamente declaraes ou trabalhos de
Czanne a falas de Empdocles extradas de trechos de A morte
de Empdocles (1511 a 1949 e 2843 a 3341), filmado por
eles um pouco antes (1986), selando assim sua solidariedade
profunda aos dois artistas.26
*

Quinze anos depois de Czanne, os Straub voltam ao
mesmo livro de Joaquim Gasquet para extrarem da sua seo Le
Louvre27 um segundo filme a partir do pintor, que se torna assim
o nico protagonista, por assim dizer, de dois filmes ensasticos
do casal.28 O assunto agora outro, e a relao com o pintor
tambm parece diferente. Se as escolhas dos Straub em Czanne
no davam ocasio para ouvirmos o que o pintor tem a dizer sobre
outros pintores, Une visite au Louvre d a ouvir exatamente tais
consideraes, por uma voz de novo feminina, desta vez de Julie
Kolta (vizinha e amiga dos cineastas). Agora, Czanne fala menos
da sua do que da pintura dos outros. Sua faceta que vem a primeiro
plano no a do artista enunciando uma potica prpria mas a do
artista-crtico refletindo sobre a arte alheia. O filme consiste em
22 sequncias (a maioria de um s plano), 3 de exteriores e 19 de
interiores vazios de museus. Nas salas dos museus (basicamente o
Louvre, mas tambm o Orsay, o Chteau de Versailles, e talvez ainda
o Muse de Beaux-Arts de Bruxelles), o espao de sociabilidade
e o fluxo dos visitantes so por assim dizer suspensos, tanto na
imagem quanto no som. Tudo se passa entre a cmera e as obras,
mostradas em longos planos fixos que as enquadram por inteiro,
emolduradas por um pedacinho de parede.

Das obras mostradas e comentadas em over pelas
declaraes de Czanne selecionadas pelos cineastas, o filme
nos d a ver uma escultura grega do sculo II a.C. (a Vitria
127
25. Em pginas penetrantes,
Raymond Bellour aponta

neste filme o registro do
ensaio (1999: 179) e o
qualifica pouco depois de
ensaio radical (p.181).
26. A articulao entre
Czanne e Hlderlin no
filme dos Straub objeto de
um artigo notvel de Pani
(1999).
27. Cf. Gasquet, rd. 2002:
285-354.
28. Schoenberg e Brecht
tm forte presena na obra

dos Straub, e aparecem de
uma maneira ou de outra em
vrios filmes do casal, mas
no protagonizam, depois
de Einleitung, nenhum outro
dos seus filmes ensasticos.
Fortini, Rousseau e
Montaigne s aparecem uma
nica vez em sua filmografia.
de Samotrcia) e 14 pinturas de mestres europeus (franceses,

italianos e espanhis) dos sculos 16 a 19, que se sucedem no pela
cronologia, mas pelo trajeto de Czanne e Gasquet em sua visita
partilhada ao museu. Vemos nesta sequncia, com a repetio dos
dois Delacroix, La Source (Ingres, 1856), Marat assassin (David,
1793), La Distribution des Aigles au Champ-de-Mars (David, 1810),
Le nozze di Cana (Veronese, 1563), Resurrezione della figlia di
Giairo (Veronese, circa 1546), Concerto campestre (Tiziano, circa
1509), La cocina de los ngeles (Murillo, 1646), LIncoronazione
della vergine, o Paradiso (Tintoretto, circa 1580), Homre difi,
tambm conhecido como LApothose dHomre (Ingres, 1827),
Femmes dAlger dans leur appartement (Delacroix, 1834), Prise de
Constantinople par les Croiss (12 avril 1204), tambm chamado de
Entre des Croiss Constantinople (Delacroix, 1841), Le Radeau de
la Mduse (Gricault, 1819), Le rut du printemps. Combat de cerfs
(Courbet, 1861) e Un enterrement Ornans (Courbet, 1849-50),
sempre acompanhados dos respectivos comentrios de Czanne
lidos em over por J. Kolta. Em trs momentos muito breves, Straub
intervem na banda sonora, pronunciando tambm em over trs
rplicas de Gasquet: parece um Czanne (2250), E Courbet?
(3319) e Courbet o grande pintor do povo (3540).
29. Bastante semelhante,

alis, ao bosque pintado por
Courbet em seu Combat des
cerfs.

Embora ocupem um tempo muito inferior quele preenchido
pelos planos das obras, os exteriores tm importncia considervel
na estrutura do filme: so eles que abrem e fecham o fluxo das suas
imagens e sons, emoldurando a visita aos museus e irrompendo de
modo marcante em seu miolo. Depois do longo priplo pelas paredes
de museu, guiado pelas consideraes de Czanne, o filme retoma
na sequncia final a panormica lateral de um bosque toscano
que abria Operai Contadini, numa tomada ligeiramente diferente
daquela usada no filme de 2001. Assim fazendo, trocando o museu
pelo bosque,29 os Straub parecem negar arte a ltima palavra, para
devolv-la natureza e ao belo natural.
III. Dois ensaios flmicos de Straub solo

Aps a morte de Danile Huillet em 2006, Jean-Marie
Straub surpreendeu a todos por se recuperar do baque, vencer
problemas de sade e seguir filmando, com a ajuda de amigos e
uma tenacidade digna de nota. De l para c, ele j fez uma dzia
de curtas, alguns no rastro de projetos antigos (como Chacais
128
e rabes, de 2011) ou de autores j visitados (como Corneille,

Brecht, Maurice Barrs e sobretudo o Pavese dos Dialoghi con
Leuc),30 outros descortinando territrios at ento inexplorados
pelo casal, como a poesia de Dante no esplndido O Somma luce
(2009). Dois destes filmes voltaram a se aproximar da forma
ensastica, revisitando dois pensadores capitais da filosofia
moderna: o cine-panfleto Joachim Gatti, variation de lumire
(2009), que invoca Rousseau, e o curta Un conte de Michel de
Montaigne (2013).
*

Cineasta, filho do escritor, teatrlogo e cineasta Armand
Gatti, Joachim Gatti perdeu a viso de um olho num tiro de bala
de borracha que levou de um policial durante uma manifestao
de protesto popular contra um despejo de pobres em Montreuil,
periferia de Paris, em 8/7/2009. Straub participa de um projeto
coletivo de protesto e desagravo artstico organizado sem demora,
dedicando-lhe um cine-panfleto de um minuto e meio. Era seu
segundo panfleto reagindo no calor da hora a violncias policiais
contra a populao pobre da regio, trs anos depois de Europe
2005 27 octobre (Cintract), filmado tambm em vdeo digital
em Clichy-sous-Bois, onde dois adolescentes haviam morrido
eletrocutados fugindo de policiais.

Neste segundo panfleto, suscitado por uma manifestao
coletiva e concernindo a uma luta eminentemente poltica, Straub
usa um nico plano de um minuto e meio com uma foto colorida
do rosto de Joachim Gatti num interior (sua casa?), ao telefone,
quando ele ainda tinha os dois olhos intactos. A imagem de Gatti
triplamente emoldurada, pela margem branca da foto, pelo
carto avermelhado em cujo canto superior esquerdo ela foi posta,
e pelas pedras sobre as quais ambos foram postos, emoldurando
tudo (como num reconhecimento de que o mundo material extrafotogrfico tem sempre a ltima palavra). No texto que ele diz em
over, Straub assume pela primeira vez numa banda sonora, em
quase 50 anos de carreira, a primeira pessoa do singular. Depois
de reportar consideraes de Rousseau, no Discurso sobre a origem
e os fundamentos da desigualdade entre os homens (1754), sobre a
conteno do homem civilizado em seu tempo, ele acrescenta l
pelas tantas e eu, Straub, eu digo que... antes de qualificar de
homicida a polcia armada pelo capital:
129
30. Cujos textos foram
usados, respectivamente,
em Corneille-Brecht
(2009), Un hritier (2010),
Le Genou dArtemide
(2007), Le Streghe (2008),
LInconsolable (2010) e La
Madre (2011).
Jean-Jacques Rousseau escrevia: nada alm dos perigos

da sociedade inteira perturba o sono tranquilo do filsofo,
e o arranca da cama. Pode-se degolar impunemente seu
semelhante sob sua janela; ele s tem de tampar os ouvidos
e argumentar um pouco consigo mesmo para impedir a
natureza, que nele se revolta, de identificar-se com aquele que
se assassina. O homem selvagem no possui de modo algum
este admirvel talento; e carente de sabedoria e de razo,
vemo-lo sempre se entregar irrefletidamente ao primeiro
sentimento de humanidade. Nas rebelies, nas brigas de rua, a
populao se rene, o homem prudente se afasta: a canalha,
so as mulheres do mercado que separam os contendores e
impedem as pessoas de bem de se degolarem. E eu, Straub,
lhes digo: a polcia armada pelo capital, ela que mata.

Apesar da sua brevidade, o filme volta a trazer uma
articulao, frequente no cinema dos Straub, entre dois discursos:
Rousseau dizia aquilo, e eu Straub digo isto. A conjuno aditiva
e parece indicar uma contraposio entre eles. Esta estrutura
contrapositiva ecoa a de Enleitung zu Arnold Schoenbergs..., que trazia
um Schoenberg dizia aquilo, mas Brecht diz isto, e a de Trop tt,
trop tard, que trazia um Engels dissera aquilo, Mahmud Hussein diz
isto. A diferena, porm, que pela primeira vez na filmografia de
Straub (com ou sem D. Huillet), ele quem assume, nominalmente,
a declarao contraposta ao trecho de Rousseau, num gesto explcito
de ensasta, seno de pensador discutindo com seu par.
*

A retomada por Straub do ensaio De lexercitation de
Montaigne no seu recente Un conte de Michel de Montaigne (2013)
confirma a presena de um veio ensastico j manifesto, como vimos,
em seu itinerrio. Tal veio agora no se limita a uma dimenso
que o crtico poderia flagrar no filme ou dele desentranhar. Desta
vez, o texto de base do filme o modelo mesmo, talvez o mais
clebre e cannico, do ensaio enquanto gnero literrio e filosfico.
O ensaio aqui deixa assim de ser uma sugesto ou uma hiptese
de interpretao do filme, para se tornar sua evidncia primeira e
incontornvel, da qual preciso dar conta.

Qual tratamento Straub lhe reserva? J no ttulo,
empregando um termo usado pelo prprio autor, o cineasta
toma o texto de Montaigne no como um ensaio, mas como um
conto gesto que vai de par com os cortes a que ele submete o
130
ensaio original. Depois do ttulo, dos crditos iniciais e de um

prlogo de 4 com tela preta e um trecho do terceiro movimento
do Quarteto de cordas em l menor de Beethoven (Opus 132, de
1825), Barbara Ulrich l at o fim do filme uma verso um pouco
reduzida do ensaio, ora em over sobre telas pretas31 ou sobre a
imagem da esttua de Montaigne na praa que leva o seu nome
no quinto arrondissement de Paris, ora diante da cmera na sala
de um apartamento, salvo engano o do prprio Straub na cidade.
Dos 25 pargrafos de que o ensaio se compunha, Straub exclui os
trs primeiros, os trs ltimos e a segunda metade do pargrafo
22.32 No miolo do ensaio, mantido no filme, Montaigne aborda
rapidamente a analogia do sono e do desfalecimento com a morte
(pargrafos 4-9), conta com vagar uma situao de desfalecimento
pela qual passou em suas terras (pargrafos 10-18) e justifica seu
conto como fonte de conhecimento por experincia prpria
(pargrafos 19-22). Esta justificao do relato vira um elogio
filosfico do conhecimento de si:
este conto [ce conte] de um acontecimento to banal [lger]
seria bastante vo, no fosse a lio que dele tirei, pois, na
verdade, para se adaptar morte, penso que basta avizinhla. Ora, como diz Plnio, cada um para si uma tima
disciplina, desde que consiga se observar de perto. Isto no
minha doutrina, meu estudo; e no a lio de outrem,
a minha. E no me devem censurar se a comunico. O que
me serve, pode tambm, por acaso, servir aos outros. [...]
mais espinhosa do que parece a tarefa de seguir a marcha to
errante [vagabonde] do nosso esprito, penetrar as profundezas
opacas de suas reentrncias, escolher e fixar tantos pequenos
detalhes de suas agitaes. E um divertimento novo e
extraordinrio, que nos tira das ocupaes comuns do mundo,
sim, e dos mais recomendveis. H muitos anos que s a mim
visam meus pensamentos, s a mim observo e estudo; se
estudo outra coisa, para logo aplic-la a mim, ou integr-la.
E no creio falhar se, assim como se faz nas outras cincias,
incomparavelmente menos teis, comunico o que aprendi
nesta. [...] A descrio mais difcil que existe, e a mais til,
a de si mesmo. (MONTAIGNE, 1985: 68-9)

Apresentado este elogio do conhecimento de si,
Montaigne formula uma objeo hipottica segundo a qual falar
de si seria um vcio e uma presuno, mas procura neutralizla no restante do ensaio, do qual Straub ainda segue uma
parte. Nela, Montaigne se defende, invoca Scrates (que teria
131
31. Neste como noutros
filmes dos Straub, as telas

pretas mereceriam um
estudo parte. Frequentes
e importantes em boa parte
deles, elas aparecem muito
nos ensaios flmicos que nos
ocupam com a exceo de
Czanne, montado em cortes
secos (como bem assinalou
Pani, 1999). No entanto,
raramente elas pareceram
se articular de modo to
orgnico com a problemtica
especfica dos filmes
como neste Un conte...,
em que tambm traduzem
visualmente as experincias
do sono e do desfalecimento,
tematizadas por Montaigne
como preparao para a
morte.
32. Ficam assim de fora
as consideraes iniciais
de Montaigne sobre
a impossibilidade do
exerccio de morrer e
sobre a possibilidade
de nos familiarizarmos
indiretamente com a morte,
dela nos aproximando pelo
sono ou pelo desfalecimento.
Ficam tambm eliminadas
suas consideraes finais
sobre a legitimidade de falar
de si na medida certa.
33. Ver tais citaes e suas
referncias exatas em
Montaigne, 1985: 63, 64, 65,
66, 67 e 69.
34. Ver a traduo francesa
de Bernard Pautrat em
Rflexions sur le pch, la
souffrance, lesprance et le
vrai chemin, 52. Paris, Payot
et Rivages (coll. Rivages
poche, Petite bibliothque),
2001: 49.
35. Assim como a de

Schoenberg em Einleitung
aparecia na forma de fotos e
de gravura, e a de Czanne
no filme homnimo aparecia
na forma de fotos. O caso de
Fortini o nico em que um
ensasta vivo se representa a
si mesmo diante da cmera.
falado de si a seus discpulos, para alm da lio dos livros), e

assume que meu ofcio, e minha arte, viver. Quem me probe
de falar disso segundo meu sentimento, minha experincia e
minha prtica, ordene ento o arquiteto a falar das construes
no por si mesmo, mas por seu vizinho; segundo a cincia de
um outro, no a sua (1985: 70). Straub fecha o filme com
esta resposta, e suprime o quanto pode, do miolo deste ensaio,
que inclua parnteses e digresses, as citaes de outros
autores em latim e italiano (Lucrcio, Ovdio, Virglio, Horcio
e Torquato Tasso).33 Assim fazendo, parece radicalizar a defesa
montaigneana de um conhecimento de si por experincia
prpria em detrimento do saber livresco do qual o ensaio
original no chegara a se libertar completamente. Limpando o
texto das referncias livrescas, Straub parece realizar em seu
filme aquele programa de modo mais resoluto que o prprio
ensaio original de Montaigne.

Ora, se o elogio da experincia prpria em detrimento
do saber livresco poderia ser endossado pelo cineasta, o elogio
do conhecimento por introspeco parece porm contrrio a todo
o trabalho dos Straub, que, na alternativa entre o eu e o mundo,
tendeu sempre a privilegiar o mundo, seguindo nisto a divisa que
se costuma invocar de Kafka segundo a qual no combate entre
voc e o mundo, escolha o mundo.34 Em seu cinema, eles nunca
defenderam um estudo ou uma cincia de si, e sempre procuraram
afinar sua escuta do mundo para melhor interrog-lo. Reforando
no texto a posio de Montaigne, aparentemente contrria sua,
Straub a contrabalana ao articular a fala de Barbara com outros
elementos da imagem e do som. Estes sugerem claramente uma
distncia entre a perspectiva do filme e a de Montaigne, numa
dialtica j operante noutros filmes dos Straub entre os ensastas
que eles elegem e os ensastas que eles so. Enquanto a voz e o
corpo femininos de Barbara exteriorizam o discurso que emanava
do pensamento de Montaigne, impedindo sua reconduo
figura do filsofo (pois uma outra quem o l), esta figura
aparece na forma da esttua,35 que parece ganhar vida prpria
ao ser filmada num dia de sol e vento. Entre a esttua e o texto,
assim como entre Montaigne e o filme, se instala uma relao no
de coincidncia, mas de exterioridade, explicitada num plano em
que Barbara aparece de corpo inteiro ao lado da esttua, as duas
convivendo na mesma imagem.
132

Seja como for, se a leitura de Montaigne por Barbara
quase toda gravada no interior do apartamento, com janelas
fechadas ao que parece (assim como ocorria no bloco brechtiano
de Corneille-Brecht e em Chacais e rabes), sua leitura do ltimo
trecho do ensaio mantido no filme, e j citado aqui, se faz na
praa, acompanhada pelos rudos do mundo. A ltima palavra
do filme dada, assim, ao som do mundo que inclui a voz
de Barbara, mas do qual ela no se isola mais. Ecoando outros
eplogos (de Einleitung, Fortini-Cani, Czanne e Une Visite au
Louvre) que davam tambm, a seu modo, a ltima palavra
ao mundo, a reintroduo do som direto da praa pblica
ao fim deste Conto parece reagir defesa montaigneana do
conhecimento de si por experincia prpria com a seguinte
ponderao: sim, conhecemos por experincia prpria, mas
experincia prpria do mundo.
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136
137
Mito e Natureza nos Straub:

Pavese, Hlderlin e Czanne
Joo Dumans
Pesquisador e realizador de cinema, mestre em comunicao pela UFMG.
Resumo: O artigo discute as relaes entre o cinema de Jean-Marie Straub e Danile

Huillet e a obra do escritor italiano Cesare Pavese, dedicando-se especialmente aos
filmes Da nuvem resistncia (1978) e Aqueles encontros com eles (2005).
Palavras-chave: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Cesare Pavese. Cinema e
literatura. Mito. Mitologia Grega.
Abstract: The article investigates the relations between the films of Jean-Marie
Straub and Danile Huillet and the literary works of Cesare Pavese, especially within
the films From the cloud to resistance (1978) and These encounters of theirs (2005).
Key words: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Cesare Pavese. Film and literature.
Myth. Greek Mythology.
Rsum: Larticle discute les rapports entre le cinma de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet et loeuvre de lcrivain italien Cesare Pavese, en se consacrant
particulirement aux films De la nue la rsistance (1978) et Ces rencontres avec
eux (2005).
Mots-cls: Jean-Marie Straub. Danile Huillet. Cesare Pavese. Cinma et littrature.
Mythe. Mythologie grecque.
140
Mito e natureza nos Straub: Pavese, Hlderlin e Czanne / Joo Dumans

De todos os autores com que os Straub trabalharam
ao longo de sua trajetria, nenhum outro teve tantos filmes
dedicados sua obra quanto o escritor italiano Cesare Pavese.
Se nos detivermos sobre esse arco de tempo que cobre mais de
trinta anos inaugurado com Da nuvem resistncia, em 1978,
passando por Aqueles encontros com eles, em 2005, at os curtas
realizados por Jean-Marie Straub aps a morte de Danille
Huillet, em 2006 fica evidente tambm que nenhum outro
livro serviu a propsitos to distintos na filmografia dos cineastas
quanto Dilogos com Leuc. Isso no significa que Pavese seja
o artista mais importante para os Straub, ou aquele com quem
eles mais se identificaram ttulo que caberia melhor a Brecht
ou a Czanne, por exemplo. Significa simplesmente que a obra
de Pavese foi capaz, ao longo de todos esses anos, de encarnar
diferentes faces da conscincia artstica e poltica dos Straub, e de
expressar certos paradoxos e contradies fundamentais do seu
cinema.

Qualquer um que tenha se familiarizado com a obra de
Pavese atravs do cinema dos Straub, e que se dedique a ler o
ltimo romance do escritor italiano, A lua e as fogueiras, em
que se baseia a segunda parte de Da nuvem resistncia , se
surpreender, por exemplo, com a infidelidade do filme
intriga do romance, e com o abandono do sentimento geral de
nostalgia que o atravessa, em prol de uma assertividade poltica
que o livro original contempla de maneira muito embrionria, e
mesmo, poderamos dizer, bastante hesitante. A rememorao e a
fascinao com os momentos mticos da infncia, que constituem
o centro da fico pavesiana, do lugar no filme dos Straub a
um aspecto relevante, mas, pelo menos numa primeira leitura,
relativamente secundrio na estrutura do livro: a resistncia dos
partisans e a sobrevivncia do fascismo no ps-guerra.

A outra face desse paradoxo igualmente intrigante.
Se no so exatamente fiis ao esprito da obra, os Straub
conseguem, por uma curiosa operao de remontagem
e associao, por um movimento ambicioso de cortes e
remodelagens nos textos sem falar da prpria encenao ,
trazer tona significados latentes, no explcitos, no realizados
plenamente pelo texto; significados que, no caso especfico de Da
nuvem resistncia, parecem dar conscincia poltica do autor
italiano um vigor e uma energia que ele mesmo teria desejado,
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 138-159 JAN/JUN 2013
141
talvez, manifestar com tamanha segurana em seus escritos.

Isso porque a vida e a obra de Pavese distante do
militantismo que a crtica de cinema, na esteira da leitura poltica
dos Straub, se acostumou a atribuir a elas sempre foram marcadas
por uma tenso muito grande, frequentemente no resolvida, entre
dois modos de conceber a arte e de pensar a realidade: por um
lado, a conscincia das injustias sociais e a averso ao fascismo
conduziram sua produo literria na direo da objetividade, do
realismo e do engajamento poltico. Por outro, a fascinao pela
mitologia e pela experincia mtica com tudo o que ela implica
em termos de retorno s origens, celebrao cclica do passado, e,
sobretudo, fuga da realidade histrica sempre atraiu o escritor
para o lado da intuio e da expresso simblicas, associadas a
uma nostalgia pelo passado e pela infncia. Como conciliar essa
devoo pelo pensamento mtico com a exigncia concreta da
luta e da reflexo histrica (leia-se, com um agir e um pensar
polticos) foi sem dvida a contradio que pairou de maneira mais
angustiante sobre toda a obra de Pavese contradio essa que os
Straub, em seus filmes, trataro ora de desfazer, ora de prolongar.

A fascinao de Pavese pela mitologia e pelo pensamento
mtico lhe valeria, aps a Segunda Guerra Mundial, a reprovao
tanto dos setores mais conservadores da sociedade italiana,
descontentes com a perverso operada pelo autor sobre o
repertrio clssico, quanto dos militantes e intelectuais de
esquerda. Estes ltimos viam com desconfiana sua aproximao do
smbolo e do mito, sobretudo num momento de politizao do
debate artstico e questionamento da mentalidade mtico-religiosa
associada ao fascismo. Para muitos comentadores, a fascinao de
Pavese pelo mito, que nenhum outro livro sintetizou melhor que
Dilogos com Leuc, no era mais do que a contraparte artstica
e intelectual do seu reconhecido pessimismo ou seja, de seus
traumas pessoais e de seu desconforto com a reflexo histrica e
poltica do seu prprio tempo, em grande parte amparada pelo
pensamento marxista. Da, sem dvida, o silncio dos crticos e
o mal-estar que cercariam a publicao do livro em 1947, num
episdio que deixaria uma marca dolorosa no esprito de seu autor.
O mito como histria: Da nuvem resistncia
142

Quase trinta anos depois, no entanto, os Straub voltam
a esse mesmo livro para escut-lo com outros ouvidos e para
faz-lo ressoar de uma outra maneira. Junto com Fortini/Cani,
justamente, o primeiro filme de um autor italiano realizado
pelos Straub, Da nuvem resistncia estaria destinado a se
tornar um dos manifestos mais violentos dos cineastas contra
os abusos do fascismo e contra a progressiva segregao
econmica, social e poltica entre os homens, fazendo uma
crtica aguda aos novos regimes democrticos e aos avanos
do capitalismo. Mais do que salvar Pavese do seu pessimismo,
os Straub procurariam reconhecer e intensificar a dimenso
poltica sem dvida pr-existente nos textos das disputas
por ele figuradas, oferecendo uma leitura muito original de
um autor que, no fim dos anos 1970, parecia poder contribuir
muito pouco para a reverso do clima de desencanto poltico
que ento se anunciava.

Por meio de Dilogos com Leuc, de Pavese, os Straub
descobririam uma das mais antigas representaes do conflito
entre o homens e os poderes que procuraram, ao longo dos sculos,
limitar sua liberdade de pensamento e de ao: quando uma nova
gerao de deuses, os senhores do Olimpo, impuseram sobre o
mundo dos primrdios (o mundo titnico) as suas leis, os antigos
heris foram punidos ou relegados ao esquecimento. Enquanto
isso, os mortais, os homens comuns, se veriam s voltas com a
perda de um antigo direito: o de misturar-se, indistintamente,
com os deuses e com as coisas. Esse , essencialmente, o tema
dos trs primeiros dilogos que os Straub levariam cena em Da
nuvem resistncia: A nuvem, A Quimera e Os cegos. Todos
os trs consistem em variaes poticas desse tema essencial
da mitologia grega, e que se encontra no corao da Teogonia
hesidica, livro esse que narra, como sugeriu Jean-Pierre Vernant,
de que forma, e por que combates, contra que inimigos, por
que meios e com que aliados Zeus conseguiu estabelecer sobre
todo o universo uma supremacia de realeza que fundamenta
a ordem presente do mundo e que assegura sua permanncia
(VERNANT, 2001: 242). Ao contrastar o universo dos conflitos
mitolgicos de Leuc com o ltimo romance do autor, A lua e
as fogueiras, os Straub produzem uma transformao poderosa
em ambos, sobretudo no sentido de ressaltar a continuidade das
experincias de transgresso e resistncia narradas nos mitos
143
antigos com as lutas dos partisans italianos ao longo da segunda

guerra mundial.
1. A expresso do prprio
Straub, referindo-se a
Moiss e Aaro na entrevista
concedida a Joel Rogers, da
revista Jump Cut, em 1976:
Moses and Aron as an
Object of Marxist Reflection:
Jean-Marie Straub and
Danile Huillet interviewed,
n 12/13, 1976, p. 61-64;
traduo nossa.

Do mesmo modo, a continuidade dos valores e das
figuras que sustentam as relaes de violncia e de explorao
na histria, assim como a dissimulao dessas figuras segundo
as convenincias de cada poca, esto no centro da articulao
dramtica em dois tempos de Da nuvem resistncia. Em nome
de uma suposta defesa dos valores da civilizao (FORTINI,
1979: 38), e abrigados sob a retrica abusiva da lei, da justia
e do direito tranquilidade, os reis e os deuses antigos (na
primeira parte do filme) e os patres modernos (na segunda)
do as mos ambos personificando o discurso da separao e
da segregao entre os homens. Os Straub prolongam, desse
modo, a experincia de filmes anteriores como Moiss e Aaro
(1974) e Othon (1969), valendo-se dos dois livros de Pavese
como um objeto de reflexo marxista.1

Os textos de Dilogos com Leuc e A lua e as fogueiras
so tratados assim numa chave materialista, que tende a
deixar de lado a sua dimenso essencialista e subjetiva (a
relao entre o mito e a infncia, por exemplo, ou a atrao de
Pavese pelo irracional) em benefcio de seu poder explicativo
no que toca s relaes sociais entre os homens. Aqui j no
haver mais nenhuma vinculao entre as figuras mitolgicas
e o pensamento mtico ou seja, o pensamento orientado
em funo da superao do presente, do retorno s origens,
da fascinao nostlgica pelo passado como era o caso, de
certa forma, em Pavese. Pelo contrrio, as figuras mitolgicas
de Dilogos com Leuc e os personagens de A lua e as fogueiras,
destacados agora de seu fundo psicolgico e simblico, tornamse as expresses mximas da permanncia dos conflitos sociais,
bem como da continuidade e da irredutibilidade das relaes de
opresso e violncia ao longo da histria.

O mito como saber: Aqueles encontros com eles

Quando os Straub voltam ao autor italiano quase trinta
anos depois, em Aqueles encontros com eles, algo dessa experincia
inicial se mantm e algo se transforma. O mundo, em especial, j
no mais o mesmo. A constatao do impacto causado ao longo
144
dos anos pelo avano do capitalismo despertou alguns novos

interesses no cinema dos Straub, entre eles uma curiosidade
crescente pela figurao da natureza. Como a prpria Huillet
reconheceria numa entrevista concedida a Benot Goez em 1998,
a percepo das transformaes fsicas da natureza e do espao
na Itlia, para onde o casal havia se mudado em 1969, trouxe de
fato ao seu cinema uma nova interrogao em relao aos rumos
do mundo contemporneo: na Itlia, segundo ela, vemos em
processo uma destruio que no era aquela da guerra, da ltima
grande guerra europeia, mas aquela de uma guerra cotidiana
que destri tudo aquilo que j estava destrudo na Alemanha e
na Frana. Ento, forosamente nos colocamos certas questes,
questes que j nos colocvamos antes e que se precipitaram.
(STRAUB; HUILLET, 2005).

At a primeira metade dos anos 1980, possvel dizer que
toda a relao do cinema dos Straub com a natureza ser mediada
por uma preocupao poltica muito clara com as marcas e com
os vestgios histricos inscritos no espao. Essa preocupao no
desaparecer nunca do cinema dos Straub nem poderia, j que
ela um princpio tico e formal de sua mise-en-scne, e mais, da
sua forma de pensar e de conceber o cinema mas possvel dizer
que uma maior abertura questo da natureza ir se manifestar
descontinuamente ao longo dos anos 1980 e 1990. Por abertura
pode-se entender, justamente, uma maior receptividade beleza,
intensidade e aos movimentos prprios s foras naturais,
intensidade essa que parece resistir, em seu carter selvagem e
irracional, domesticao do homem, aos avanos do progresso
e explorao econmica e industrial.

Como veremos mais adiante, em filmes como Aqueles
encontros com eles, essa preocupao recoloca, no interior da
obra dos Straub, a prpria concepo do mito e das narrativas
mitolgicas, que passam a servir no apenas como alegorias
de conflitos histricos, mas como uma prova, ou melhor, como
a evidncia histrica de um saber e de uma sensibilidade que
existiram um dia, mas que se ausentaram da relao do homem
moderno com as foras da natureza. Os mitos seriam assim, para
lembrar a expresso de Danile Huillet, a reminiscncia histrica
de uma poca remota em que a inteligncia ainda vinha dos
sentidos.

Se possvel dizer que Cedo demais/Tarde demais (1980-
145
81) sintetiza a problemtica da terra do ponto de vista da sua

relao histrica com o trabalho e com a luta de classes (resumindo,
pela via do registro ensastico-documental, a experincia prvia
de filmes como Moiss e Aaro, Fortini/Cani e Da nuvem
resistncia) o filme em que a natureza aparece da maneira mais
intensa e exuberante no cinema dos Straub sem dvida alguma
A morte de Empdocles (1986), inspirado na tragdia inacabada de
Friedrich Hlderlin, cujas trs verses foram escritas entre 1798
e 1799, mas nunca publicadas em vida pelo poeta. A este filme,
ele mesmo finalizado em quatro diferentes verses, seria preciso
acrescentar ainda Pecado Negro (1988), realizado pelos diretores
dois anos depois, a partir da terceira verso da pea.
2. Utilizamos neste artigo
a traduo da edio
brasileira: PAVESE, Cesare.
Dilogos com Leuc. Trad.
Nilson Moulin. So Paulo:
Cosac Naify, 2001.

No interior da obra dos Straub, esses dois filmes reatam
com a questo da separao do homem e da natureza que o
primeiro dilogo de Da nuvem resistncia, A Nuvem, j
antecipava: Um limite foi imposto a vocs, homens. A gua, o
vento, a rocha e a nuvem no so mais coisas suas, vocs no
podem mais possu-los, gerando e vivendo.2 Esta questo, no
entanto, ao longo do filme, era deixada de lado em benefcio da
reflexo sobre a resistncia e a luta de classes. J em A morte
de Empdocles, a conscincia da violao perpetrada contra o
mundo pelo avano econmico e pela lgica capitalista, de um
lado, e o apelo a uma concepo menos instrumental e racional
da natureza, de outro, ocupariam uma posio privilegiada. Essa
conscincia era materializada no filme de maneira eloquente e
em formas muito precisas, em especial no tratamento reservado
ao espao, na abertura aos movimentos e s foras naturais
e, obviamente, no entusiasmo solar, transbordante da poesia
hlderliniana. Ao encenar o texto de Hlderlin em meio
exuberante paisagem siciliana (no por acaso, onde a prpria
ao da pea se desenrola), os Straub produzem um jogo
poderoso de ecos e remisses entre as palavras e o espao, a
tal ponto que a prpria recitao dos atores parece por vezes
atrelada aos movimentos naturais. Na verdade, mesmo as
variaes expressivas da luz e para Straub, expressionistas
(STRAUB, 1987: 47) se manifestam nesse filme no como um
dado exterior, mas como uma espcie de pulsao, de respirao
interior natureza.
Entre Da nuvem resistncia e Aqueles encontros com
eles essa diferena tambm bastante perceptvel. notvel, por
146
exemplo, como o corpo dos atores no ltimo filme parece querer se

misturar, se deixar envolver pelo ambiente. A relao pouco natural
dos corpos com o espao no filme de 1978 o efeito de proscnio
caracterstico da encenao straubiana (GALLAGHER, 2005)
substitudo nesse ltimo filme por uma configurao muito mais
harmnica e suave, em que esse mesmo corpo j no parece recusar
o contato, o toque e a intimidade com o mundo que o cerca. Nos
dilogos em que essa relao mais evidente, como O mistrio e
As musas, o corpo dos atores parece no apenas acomodar-se
natureza, mas prolong-la; suas posturas encaixam-se nas curvas
das rvores, corrigem o equilbrio do espao, completam seus
ngulos e ondulaes. Alm disso, as posturas e os gestos dos atores
puxam com frequncia as formas do quadro para o alto, de modo
que a cena parea ao mesmo tempo enraizada no solo e movida por
um mpeto suspensivo, ascensional (imagem bem representativa,
alis, do paradoxo que ilustra a dualidade do poeta hlderliniano).

O mesmo vale para o som desse ltimo filme. O ritmo
cadenciado dos dilogos e as longas pausas entre as falas dos
atores fazem com que os sons naturais, captados com um nvel de
detalhamento bem superior a Da nuvem resistncia, participem
da cena de uma maneira muito mais rica e penetrante. De maneira
quase inversa a Othon, em que o rumor surdo da Roma moderna
ameaava a inteligibilidade dos dilogos, provocando um
estranhamento que ressaltava a distncia da pea em relao
ao contexto em que era encenada, em Aqueles encontros com eles
o barulho do vento, o canto dos pssaros e o rudos dos insetos
parecem acolher com naturalidade as falas dos personagens.

Um outro tema presente, tanto em A morte de
Empdocles, quanto em Aqueles encontros com eles, diz respeito
ao papel de mediao do poeta e da palavra potica no contexto
do afastamento dos deuses. Para Hlderlin, caberia poesia
despertar no homem a conscincia do divino que, em funo da
violncia e da insensatez do mundo, o teria abandonado. Como
diria Jos Paulo Paes sobre o poeta alemo: os deuses se tornam
visveis quando o homem lhes d nome, e na conexo do nomear
com o divino se entremostra a sacralidade da palavra (PAES,
1991: 46). Nomear o divino reconhec-lo, tentar traz-lo
terra, apresent-lo novamente aos homens.

No trivial, portanto, que os cineastas tenham escolhido
em Aqueles encontros com eles justamente os cinco ltimos
147
3. CASTELLI, Eugenio. El
mundo mtico de Cesare
Pavese, 1972. p. 419.
encontros de Dilogos com Leuc. Do ponto de vista da arquitetura

interna do livro, eles servem como uma espcie de negativo da
primeira parte. Em primeiro lugar, porque parecem apresentarse como o fechamento de um ciclo dramatizado especialmente
em O dilvio enquanto dilogos como A nuvem, A Quimera
ou As guas marcavam nitidamente a inaugurao de um novo
tempo, que seria vivido sob o jugo da lei e da ordem institudas
pelo Olimpo. Em segundo lugar, em dilogos como Os homens,
O mistrio e O dilvio no so mais os homens que desejam
assemelhar-se aos deuses, mas ao contrrio, so as divindades
que discutem e no raro invejam os mistrios e as ddivas
dos homens (numa aluso ao tema da inveja dos deuses de
Herdoto).3 Em terceiro lugar, esse cinco ltimos dilogos marcam
uma virada final em relao ao valor atribudo s palavras e aos
nomes. No mais criados e pronunciados pelos deuses, mas pelos
homens, e associados doravante poesia e memria, eles so
tratados aqui como a anttese absoluta do poder regulatrio e
discriminatrio das leis (como era o caso, por exemplo, em Os
cegos). Em Os homens, Crato lamenta a Bia o estranho hbito de
Zeus, o todo poderoso, de caminhar e viver entre os homens:
...que ele, o mesmo ser celeste que l no Monte nos prometeu
estes dons, deixe os altos cumes e v satisfazer os seus caprichos
e tornar-se homem entre os homens, a mim no me agrada.
indignao do amigo, incapaz de entender o porqu das incurses
do deus ao mundo dos mortais, Bia responde:
Irmo, irmo, vai compreender ou no que o mundo, j no

sendo divino, por isso mesmo sempre novo e rico para
quem desce do Monte? A palavra do homem, sabendo que
sofre e se agita e possui a terra, revela maravilhas a quem o
escuta maravilhas. Os deuses jovens, vindos dos senhores do
Caos, caminham todos pela terra entre os homens. E se algum
conserva o amor pelos lugares montanhosos, pelas grutas,
pelos cus hostis, ele o faz porque agora os homens chegaram
l tambm e a voz deles ama violar aqueles silncios.

Para alm da defesa da natureza, h tambm, na
aproximao do mito feita por Aqueles encontros com eles, o
elogio de um modo de saber antigo que se realiza na troca
e na afirmao da palavra e sobretudo da palavra oral. No
necessariamente da palavra sagrada dos deuses ou da palavra
148
proftica dos sacerdotes, mas da palavra comum em torno da qual

os homens, ao longo dos sculos, pensaram e compreenderam a
sua realidade. Ora, o que os prprios cineastas colocaram de p
ao longo de toda a sua filmografia no foi seno uma verdadeira
mquina de guerra contra o adormecimento, a domesticao e
a burocratizao da palavra. Todo o seu cinema, alm disso, um
esforo concentrado no sentido de restaurar (e de demonstrar) o
potencial de embelezamento, sensibilizao e transformao da
palavra. Tanto Aqueles encontros com eles quanto Gente da Siclia
(pensemos na belssima cena do encontro final com o amolador
de facas) funcionam, nesse sentido, como uma afirmao literal,
maravilhosamente didtica, desse programa.

Ao contrrio de Da nuvem resistncia, portanto, onde
a alegoria marxista fazia com que os deuses antigos fossem
identificados aos patres modernos situando-os do lado do
poder que aliena, disciplina e viola a liberdade do homem
em Hlderlin, bem como no Straub-Pavese tardio, o estado de
indigncia do mundo se deve, ao menos em parte, ao afastamento
dos homens e dos deuses ou, se quisermos, a uma espcie de
desencantamento do mundo. Nenhum outro filme, nenhuma
outra imagem dos Straub foi capaz de sintetizar com mais preciso
essa conscincia do que o plano final de Aqueles encontros com eles.
Com um movimento vertical, a cmera percorre o crrego imundo
de uma vila moderna, at encontrar, um pouco depois, um fio de
eletricidade que separa a tela em duas partes: do lado de cima, o
cu azul, ocupando dois teros do quadro e, do lado de baixo, o
cume de uma montanha. No preciso saber que na antiguidade os
topos das montanhas eram o lugar privilegiado de encontro entre
os homens e os deuses para entender a mensagem desse plano
final: os homens separaram-se dos deuses, ou melhor, da terra e
da natureza, abdicando da necessidade vital e da sensibilidade
potica que permitiam experiment-los de um outro modo.

So esses, justamente, os encontros a que o ttulo se
refere, ao apropriar-se de uma belssima passagem do ltimo
dilogo do filme, Os deuses, em que dois caadores conversam no
topo de uma montanha:
- E acredita nos monstros, nos corpos tomados por feras,

nas pedras vivas, nos sorrisos divinos, nas palavras que
aniquilavam?
149
4. Preferimos traduzir essa

frase final no italiano Quei
loro incontri por Aqueles
encontros com eles,
enquanto na edio brasileira
ela traduzida como
Aqueles encontros entre
eles. Na traduo para o
francs, os Straub optam, no
ttulo, por Ces reencontres
avec eux (Esses encontros
com eles) e nas legendas,
por Leurs reencontres
(Os encontros deles). Na
verdade, a traduo mais
correta do italiano para o
portugus seria: Aqueles
encontros deles. Nossa
traduo procura levar em
considerao sobretudo
a sonoridade da frase,
mantendo a opo dos
diretores, no ttulo em
francs, pelo avec eux
com eles.
- Creio naquilo que cada homem esperou e sofreu. Se algum

dia ascenderam a estas alturas de pedras ou buscaram paludes
mortais sob o cu, foi porque encontravam algo que ns no
conhecemos. No era o po nem o prazer nem a prezada
sade. Estas coisas, sabemos onde esto. No aqui. E ns que
vivemos longe, beira-mar ou nos campos, a outra coisa ns
perdemos.
- Diga ento a coisa.
- Voc j sabe. Aqueles encontros com eles.4

A abertura do filme para os rudos do extracampo, a
familiaridade do corpo com a natureza, a intimidade da cmera
com o espao, o mpeto de projeo e de reverberao das palavras
no ambiente e mais, essa espcie de sopro, de elevao, que nasce
no interior dos corpos dos atores e que contamina todo o entorno
da cena, tudo isso no seno o signo de um desejo de contato
com a riqueza da natureza e do mundo exterior. Resta muito
pouco, aqui, daquela sensibilidade decadentista, dannunziana,
assombrada pela resignao fatalista to caracterstica de Dilogos
com Leuc. O Pavese que os Straub apresentam em Aqueles
encontros com eles um poeta luminoso, solar, que demonstra
pelo homem e pela terra uma ternura comovente o que parece
aproxim-lo, mais uma vez, de Hlderlin. Essa luminosidade no
algo que os Straub conquistam a despeito do autor italiano,
mas graas a ele. O que os cineastas fazem abrir brechas em
seus dilogos para que se oua a respirao do entorno, dar aos
personagens pavesianos a simplicidade e a dignidade de homens
comuns, filmar a natureza de modo a mostrar, como diz um dos
caadores, que uma rvore, uma pedra recortada no cu foram
deuses desde o incio.

No difcil perceber, nesse sentido, como o progresso
capitalista a verdade histrica incontornvel do nosso tempo
assume em Aqueles encontros com eles o papel reservado
pela antiguidade e pela tragdia grega figura do destino. Por
vrios motivos, esse ltimo filme de fato um dos mais trgicos
realizados pelos Straub, ainda que as reminiscncias cnicas e
arquitetnicas do teatro grego estejam completamente ausentes.
Trgico no apenas no sentido da catstrofe anunciada pelo plano
final, mas no sentido de uma perfeita coexistncia de figuras e de
valores paradoxais: de um lado, o filme um verdadeiro elogio
150
ao homem beleza da palavra e da poesia, efemeridade e

esperana; de outro, ele expem esse mesmo homem em toda a
sua mediocridade, fadado a sucumbir a um destino que na verdade
ele mesmo desenhou para si. essa convergncia sublime e
paradoxal, num mesmo filme, do entusiasmo e do pessimismo, do
determinismo e da liberdade, da beleza e da misria, que coloca
o cinema straubiano no rastro da linha que vem dos grandes
cineastas do passado Griffith, Lang, Ford, Mizoguchi at os
dias de hoje.
Pavese, Hlderlin e Czanne

Junto com Hlderlin e Pavese, Czanne uma das
figuras centrais de uma constelao de artistas que so chamados
a refletir, na filmografia dos Straub, sobre a relao do homem
com a natureza. Mais do que isso, na verdade: Czanne, Hlderlin
e Pavese so, no interior da obra dos cineastas, as trs figuras,
os trs avatares de uma verdadeira devoo pela natureza.
Se os prprios Straub, no filme dedicado ao pintor francs, j
haviam se preocupado em sublinhar a afinidade das reflexes
de Czanne com a poesia de Hlderlin, no seria difcil pensar
o lugar privilegiado que o Pavese de Aqueles encontros com eles
poderia ocupar nesse encontro. Essa afinidade comea a tomar
forma justamente quando o mito, neste ltimo filme, passa a ser
entendido como uma espcie de cincia intuitiva da natureza,
como um meio de conhecer o mundo e de lamentar a perda da
qualidade divina das formas naturais.

No centro dessa encruzilhada est a montanha SainteVictoire, cuja grandeza sublime serviu como um dos principais
leitmotivs da pintura e das reflexes de Czanne nos seus ltimos
anos de vida. A sua imagem no filme de 1989 evoca, no por
acaso, duas outras, que j nos so bastante familiares: a do vulco
Etna, em A morte de Empdocles, e a do Monte Pisano, no plano
final de Aqueles encontros com eles. Nos trs filmes, o elogio
natureza encontra nessas trs figuras o seu objeto privilegiado
de culto, fascinao e assombro. No filme dedicado a Czanne, a
primeira imagem da Sainte-Victoire acompanhada em voz over
pelas reflexes do pintor, lidas por Danile Huillet:
151
...Eu te dizia agora pouco que o crebro livre do artista

deve ser como uma placa sensvel, um aparelho registrador,
simplesmente, no momento em que ele se abre. Mas essa
placa sensvel, os banhos de instruo a levaram ao ponto
de receptividade onde ela pode se impregnar da imagem
conscienciosa das coisas. Um longo trabalho. A meditao,
o estudo. Sofrimentos e alegrias. A vida os prepararam.
Uma meditao constante dos procedimentos dos mestres, e
depois, o meio em que nos movemos habitualmente, esse sol.
Escute um pouco. O acaso dos raios, a marcha, a infiltrao,
a encarnao do sol atravs do mundo. Quem jamais pintar
isso? Quem o contar? Isso seria a histria fsica, a psicologia
da terra...5
5. As falas de Czanne no
filme so extradas do
livro Czanne, de Joachim
Gasquet, publicado pela
primeira vez em 1921.
Utilizamos aqui como
referncia a reedio da
Encre Marine, de 2002
traduo nossa.

Na cena seguinte, os Straub introduzem dois trechos
de A morte de Empdocles. As primeiras linhas do discurso de
Empdocles nesse filme so bastante significativas, na medida em
que expem de sada um limite claro entre aquilo que ensinam
os homens e aquilo que s a natureza pode ensinar. Nestas linhas
adivinhamos tambm a ideia, cara a um dilogo como Os deuses,
de que o homem encontra-se rodeado pelas formas divinas da
natureza, formas estas que esperam apenas para serem percebidas
e vividas enquanto tais:
luz celeste! Os humanos nunca

Tal me ensinaram! H muito quando
meu corao ansioso buscava
A Plenamente viva, volvi-me para ti
s cegas me entreguei, por muito tempo,
Em gozo devoto, qual planta confiante;
Dificilmente reconhecem os mortais as almas puras,
Mas quando
floresceu meu esprito, como tu mesma floresces,
Clamei, reconhecendo-te: vives
E perpassas, serena, entre os mortais
6. Utilizamos aqui a traduo
da edio brasileira:
HLDERLIN, Friedrich. A
morte de Empdocles. Trad.
Marise Moassab Curioni. So
Paulo: Iluminuras, 2008.
Irradiando, celeste e juvenil,

O brilho gracioso entre os viventes
Para que todos vistam a cor do teu esprito.6
152
De certa forma, como j havia notado Dominique Pani, a
prpria poesia de Hlderlin responde aqui pergunta de Czanne

na sequncia anterior: O acaso dos raios, a marcha, a infiltrao,
a encarnao do sol atravs do mundo. Quem jamais pintar
isso? Quem o contar? Isso seria a histria fsica, a psicologia da
terra. Colocando lado a lado Hlderlin, Empdocles e Czanne,
os cineastas parecem indicar justamente os artistas que poderiam
faz-lo. Todos eles, alis, levaram at as ltimas consequncias as
exigncias do seu ofcio, exilando-se, de uma forma ou de outra,
do mundo em que viveram. Caberia, sem dvida, acrescentar aqui
o nome de Pavese, no apenas por ter sido ele mesmo um exilado
do seu tempo, mas pela maneira como sua obra cristalizou uma
reflexo importante sobre a natureza. No seriam os personagens
mitolgicos, afinal, formas de pensar as foras e os fenmenos
naturais? No seriam as narrativas mitolgicas, por isso mesmo,
uma espcie de histria fsica, de estudo psicolgico da terra?

Se os Straub manifestam de fato, em A morte de
Empdocles ou Aqueles encontros com eles, uma fascinao
por uma sensibilidade primitiva, no entanto, apenas na
medida em que o prprio Czanne poderia ser considerado um
primitivo,7 na sua busca obstinada pela simplicidade, bem como
na sua devoo artstica ao real. essa devoo que leva o pintor
francs a sugerir a imagem do crebro do artista como uma placa
sensvel, preparado previamente por meio de conhecimentos
e de experincias, mas disponvel, a certa altura, para acolher
as vibraes da natureza. Sem ignorar a exigncia do trabalho
intelectual, mas ao mesmo tempo, sem sobrevaloriz-lo, Czanne
vai buscar no contato do seu eu com a natureza na sensao
o equilbrio almejado na sua pintura (PEDROSA, 2000: 128-9).

A defesa de uma outra sensibilidade em relao
natureza, tanto em A Morte de Empdocles quanto em Aqueles
encontros com eles, no se confunde, portanto, com a defesa
de uma sensibilidade mtica, ou da experincia religiosa do
mito que caracterizou o modo de ser e de saber das sociedades
antigas. O que os Straub procuram destacar dessa sensibilidade
primitiva exatamente o mesmo que Czanne procura alcanar
em seu recolhimento provinciano junto natureza, ou seja, uma
espcie de depurao do olhar e dos sentidos, fundada na ateno
s formas e durao das coisas: Sim, eu quero saber diz o
pintor francs. Saber para melhor sentir, sentir para melhor saber.
Sendo o primeiro em meu ofcio, eu quero ser simples. Aqueles
153
7. Eu no sou, talvez, outra
coisa que o primitivo de

uma arte nova. GASQUET,
Joachim. Czanne. Paris:
Encre Marine, 2002, p.372
que sabem so simples. E num outro momento, ele observa a

respeito do trabalho do pintor que: Se sua sensao justa, ele
pensar de maneira justa. A natureza se desvela sempre, quando a
respeitamos, para dizer o que ela significa. O olho do artista, diria
ainda Czanne sintetizando no s a sua concepo artstica,
mas tambm a de Pavese e Hlderlin se educa no contato com a
natureza.

Contra a aproximao entre Czanne e Pavese seria
possvel objetar, com razo, que a pintura deste ltimo vai na
contramo do simbolismo e da fascinao pela mitologia que
inspiraram a literatura do primeiro, sobretudo em Dilogos com
Leuc. Impressionista e clssico ao mesmo tempo (PEDROSA,
2000: 126), Czanne opta sempre pelos motivos mais simples,
traduzindo-os nas formas mais elementares: paisagens, naturezas
mortas, retratos. Como sugere o historiador e crtico de arte
francs Elie Faure a respeito de Czanne, reiterando a devoo
do pintor realidade objetiva de seus temas: Jamais um artista
foi to incapaz quanto ele de inventar e de combinar figuras,
de encontrar no mito, nos eventos quotidianos, ou na fantasia
pessoal um pretexto para ampliar e para transformar as imagens
(FAURE, 1948 : 268). Num trecho das conversas com Joachim
Gasquet, no includo no filme dos Straub, o prprio pintor diz:
Os clichs so a lepra da arte. Por exemplo, a mitologia, em
pintura, podemos seguir o seu trao, a histria de um trabalho
invasivo. Mais adiante, ele estende a crtica literatura: ...
voc espalha, voc grita: Venus, Zeus, Apolo, quando voc no
pode mais dizer, com emoo profunda: espuma do mar, nuvem
do cu, fora do sol. Voc acredita nesses entulhos [patraques]
olmpicos? (GASQUET, 2002: 250-1)

A rejeio dos clichs da mitologia por parte do pintor
francs digna de nota. Mas no seria legtimo pensar que essa
rejeio um desvio necessrio para melhor encontrar, nas
formas prosaicas das coisas, uma profundidade sensvel moda
antiga, corroda, justamente, pelo recurso abusivo da pintura e
da literatura ocidentais tradio clssica? E no tambm algo
prximo de uma depurao, de uma simplificao radical, que
os Straub procuram em Aqueles encontros com eles, ao encenar os
dilogos de Pavese ao ar livre, com homens comuns, identificados
no a partir de seus personagens mitolgicos, mas de seus nomes
prprios? No esto eles aqui tambm, antes de mais nada,
154
procura de um gesto simples, de uma postura, de uma forma de

falar ou da luz solar, dos rudos do entorno, do sopro do vento?
E no prolongam esses corpos as formas da natureza, numa
disposio que opta pelo despojamento cenogrfico no lugar
dos motivos e das vestimentas antigas, que favorece muito mais
a harmonia e o contraste das massas de cores do que as linhas
rgidas do desenho?

com um olho nas reflexes e nas obras do pintor
francs que os Straub parecem colocar em cena os dilogos
mticos de Pavese em Aqueles encontros com eles. Amparados por
sua afinidade com os princpios pictricos de Czanne, os Straub
objetivam e simplificam nesse ltimo filme os mitos de Pavese
sem destitu-los de uma vaga religiosidade csmica8 ligada,
sobretudo, matria, aos corpos e natureza. Se os adereos de
Da nuvem a resistncia trazem memria a pintura de Nicolas
Poussin,9 no seria enganoso sugerir que o prprio Czanne
que o admirava profundamente seja a fonte responsvel por
irradiar a serenidade e a simplicidade luminosas que pairam
sobre a encenao de Aqueles encontros com eles.10 Se mais no
fosse, bastaria pensar na palpitao e na ambivalncia rtmica
(PEDROSA, 2000: 122) vibrante das paisagens desse ltimo filme.
Vale lembrar ainda que ao final de Uma visita ao Louvre (2004),
segundo filme dedicado pelos Straub a Czanne (e imediatamente
anterior a Aqueles encontros com eles), uma longa panormica
percorria a floresta de Buti, na Itlia, justamente onde os cinco
ltimos dilogos de Pavese seriam filmados.

H certamente uma grande distncia entre a arte de
Czanne e aquela de Pavese. H tambm uma distncia considervel
na maneira como os cineastas convocam esses dois artistas para falar
(e para falar atravs deles) no interior de sua prpria obra. Entre
os Straub e Czanne h um desgnio comum (PANI, 1997: 206),
uma afinidade artstica verdadeira, reivindicada com muita clareza
pelos primeiros. Espelhando-se em Czanne, como diria ainda
Pani, os Straub desejam ser os primeiros e os mais simples em sua
arte. Com o pintor francs, os cineastas compartilham tambm a
abnegao e a obstinao solitria, o desprezo pela imaginao,
a intransigncia absoluta com tudo aquilo que no converge para
o interior de sua prpria concepo artstica. Mais ainda: do ponto
de vista da composio plstica, ambos experimentam uma mesma
dualidade, oscilando entre o senso arquitetnico abstrato e a
155
8. Czanne em GASQUET,
Joachim. Czanne, p. 271.
9. Ver o artigo de Jean-Pierre
Oudart Le fascisme, les

paysans, Nicolas Poussin.
Cahiers du Cinma, n 302,
julho/agosto de 1979, p. 43.
10. Citemos a esse respeito
a notvel passagem em que

Joachim Gasquet interroga
Czanne sobre o seu conceito
de clssico: Gasquet: Mas
no fundo, o que voc entende
por clssico? Czanne: No
sei...Tudo e nada. Gasquet:
Eu o ouvi dizer que voc era
clssico, que voc queria ser.
Czanne: Imagine Poussin
refeito inteiramente sobre
a natureza, a est o que
eu entendo por clssico.
GASQUET, Joachim. Czanne,
p. 344.
fascinao invencvel pelos encantos da matria sensvel, fugitiva e

misteriosa (PEDROSA, 2000: 126).

Uma identificao com tantos pontos de contato jamais
seria possvel, apesar de tudo, com o pensamento ou com o estilo de
Pavese. Isso no impede que os Straub recorram subterraneamente
a Czanne para pensar a encenao depurada, simples e exigente
dos dilogos do autor italiano em seus ltimos filmes. No impede,
igualmente, que no interior da obra dos Straub esses dois artistas,
juntos com Hlderlin, sejam mobilizados em prol de pelo menos
duas ideias em comum: a primeira delas, a defesa do viver
trgico, da dedicao ntima, solitria e feroz na construo
e na aplicao de seus prprios ideais; a segunda, a defesa da
inteligncia e da sensibilidade; quer dizer, da capacidade do homem
de se posicionar em relao ao mundo e de enxergar, por baixo da
superfcie ornamental e utilitria da natureza e das demagogias
polticas que procuram coopt-la em benefcio de seus interesses
uma potncia de vida secular, selvagem e turbulenta.
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158
159
Um fotograma de diferena:
a montagem arcaica de StraubHuillet
Anita Leandro
Professora de cinema da UFRJ e membro do programa de ps-graduao em
Comunicao, com pesquisa sobre a montagem
Resumo: Esse artigo retoma as lies de cinema de Jean-Marie Straub e Danile

Huillet no documentrio Onde jaz o teu sorriso? (Pedro Costa, 2001), para reacender,
ao lado da moviola dos Straub, um importante debate iniciado durante essa
remontagem de uma terceira verso do filme Siclia! (Straub & Huillet, 1998). Em torno
das inmeras questes de mtodo levantadas pelo casal de cineastas franceses em
sua mesa de corte, procuraremos entender melhor suas estratgias de montagem,
ainda pouco estudadas.
Palavras-chave: Straub-Huillet. Montagem. Som direto.
Abstract: This article resumes the film lessons from Jean-Marie Straub and Danile
Huillet on the documentary Where does your hidden smile lie? (Pedro Costa, 2001),
to reignite, next to the Straubs moviola, an important debate started during the reedit of a third version of the movie Sicily! (Straub & Huillet, 1998). Surrounding the
countless method issues raised by the couple of French filmmakers in their editing
table, we will attempt to seek a better understanding of their editing strategies,
something that, up until now, has not been very thoroughly explored.
Keywords: Straub-Huillet. Editing. Direct sound.
Rsum: Cet article reprend les leons de cinma de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet dans le documentaire O gt votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001), afin
dactiver, dans la salle de travail des Straub, un dbat important commenc lors de
ce remontage dune troisime version de Sicilia! (Straub & Huillet, 1998). Autour
des nombreuses questions de mthode alors souleves par le couple de cinastes
franais, nous essayerons de mieux comprendre leurs stratgies du montage, peu
tudies jusqu prsent.
Mots-cls: Straub-Huillet. Montage. Son direct.
162
Um fotograma de diferena: a montagem arcaica de Straub-Huillet / Anita Leandro
Imagens e sons, como pessoas que se conhecem na estrada e

no podem mais se separar.
Robert Bresson

Uma discusso entre Jean-Marie Straub e Danile Huillet
por causa de um fotograma compe o prlogo de 4 minutos que
abre o documentrio Onde jaz o teu sorriso?, de Pedro Costa.
Nesse filme, Straub e Huillet remontam, pela terceira vez, diante
de residentes do Studio des Arts Contemporains Le Fresnoy, no
Norte da Frana, seu filme Siclia!. Transposio do romance
Conversa na Siclia, de Elio Vittorini, o filme foi rodado na Itlia,
com um elenco de atores no profissionais, formado por operrios
e camponeses, em sua maioria, com os quais os Straub j haviam
montado uma verso teatral do mesmo texto, que fala da pobreza
dos sicilianos no perodo entre as duas grandes guerras.

A cena que gera a discordncia entre os Straub a da
abertura de Siclia!. Em p, num cais, o olhar fixo no horizonte,
um vendedor de laranjas, revoltado com a queda nas vendas,
conversa com um homem sentado a sua frente, um siciliano que
retorna ao pas, depois de um tempo na Amrica: Non se vendono!,
exclama, indignado, o campons, que percorrera vrios lugares,
a p, carregando as malditas laranjas, sem conseguir vend-las.
Na moviola, Huillet suspira, indecisa quanto ao melhor ponto de
corte, pois o ator pisca imediatamente antes de pronunciar sua
frase. A montadora quer um corte cerrado, no incio da primeira
slaba, quando as plpebras do ator j comeam a se abrir e seus
lbios se arredondam para pronunciar o Non. Com isso, evita-se a
piscadela, indo direto exclamao enrgica do ator que, altivo,
projeta nesse breve ato de fala toda a revolta dos humilhados:
Non se vendono! Nessuno ne vuole! Straub, presente ao longo de
toda a montagem, se inquieta quanto ao risco de supresso do n
do Non, ao que Huillet responde, firme: No h problema com
o n. Ele est a, o n. Apesar do abrir e fechar de olhos do ator,
Straub prefere que o corte seja feito um pouco antes do incio da
frase, de forma a mostrar as harmnicas preparatrias do n de
Non, como ele diz. Embora discordem quanto ao ponto de corte,
ambos sabem que a melhor escolha de montagem aquela que,
solidria com o texto, produzir o eco das palavras colocadas na
boca desse homem pobre por Vittorini.
163

Enquanto Huillet faz a pelcula deslizar, para frente e
para trs, no curto trecho da discordncia, ouve-se o seguinte
dilogo entre os dois:
Voc isso... e eu sou isso..., explica Huillet, pausadamente,
rebobinando a pelcula para mostrar as duas opes de montagem.
Isso o qu?, pergunta Straub, como quem no entendeu.
Um fotograma de diferena.
Entre ns dois?
.
1. Na verdade, ao buscar o
ponto de vista nico a partir
do qual todos os planos
de uma mesma sequncia
podem ser filmados, variando
apenas as objetivas, os
Straub fazem uma aplicao
radical do princpio clssico
do tringulo. A perspectiva
nica dos Straub para a
reconstituio do espao (o
olho nico de Bresson)
corresponde ao ponto de
vista do vrtice do tringulo
clssico, ou seja, o do plano
de situao ou de conjunto.
Assim termina a discusso entre eles, a primeira de uma srie ao

longo do filme de Costa. A lio para os estudantes do Fresnoy
pode, enfim, comear, pois o essencial j foi dito nesse prlogo:
a montagem, segundo os Straub, um trabalho poltico radical,
sem nenhuma concesso, sequer entre eles. Um fotograma
de diferena a margem mxima de negociao possvel na
montagem, face a uma tripla resistncia: do ator ao texto, do
texto ao ator e do material filmado ao corte. Margem curta, mas
que assegura a integridade do plano. O fotograma, aqui, no
se resume foto, a uma das 24 imagens fixas que compem a
imagem em movimento. Ele , como diz Deleuze a propsito da
montagem de Vertov, o elemento gentico da imagem, ou seja,
no somente o trmino do movimento, mas tambm o princpio
de sua acelerao, de sua desacelerao, de sua variao; ele a
vibrao do movimento, o gro da matria (...) inseparvel da
srie que o faz vibrar (1983: 120). nesses mesmos termos que
se instala a discusso entre os Straub sobre a preciso do corte, que
no est relacionada ao encadeamento dos planos mas busca do
ponto de reverberao daquilo que, em cada um deles, vibra.

Aqui, Huillet cortou de acordo com a regra clssica,
quando comeava o movimento labial do ator. Mas isso no
constitui uma norma para o casal. Embora os Straub decupem
as cenas de dilogo com base no respeito da linha do olhar dos
atores, no h, na montagem, nenhum compromisso com o raccord
perfeito ou com a invisibilidade do corte, o que resulta numa
forma inclassificvel, nem clssica nem moderna, mas arcaica.1
O sacrifcio do fotograma na cena das laranjas no visava a
continuidade ou a transparncia, mas uma projeo maior da fala
do personagem. Em outros momentos dessa mesma remontagem
164
de Siclia! vai prevalecer, ao contrrio, o corte largo. Num sistema

em que imagem e som direto formam um todo inseparvel, a
montagem se coloca a servio do plano. Straub costuma dizer
que o cinema filma um mundo em vias de desaparecimento. O
mundo, ento, j passado ao chegar mesa de montagem. E a,
o melhor corte em cada tomada escolhida vai ser aquele capaz de
evidenciar, na matria bruta, os vestgios da passagem do tempo,
dando-lhes visibilidade. Eu acho que o que procuramos, desde
Moiss e Aaro, a monumentalidade (a palavra de Seguin).
A monumentalidade do personagem em relao ao cenrio,
a monumentalidade do cenrio em relao ao personagem
(STRAUB; HUILLET, 1984: 34). No se trata, aqui, da criao de
monumentos comemorativos do passado, mas da composio de
blocos de sensaes presentes (DELEUZE; GUATTARI, 1991:
158). E um corte que concebe o plano dessa maneira no poderia
se ater ao raccord.
O som do texto

Para os Straub, o texto um som, tanto quanto um
contedo, e a montagem se orienta, muitas vezes, pela fisicalidade
da fala, por suas especificidades sonoras. A palavra esculpida
num processo que engaja a respirao e todo o aparelho fonador,
aparelho de enunciao mnima (DANEY, 1996: 80), refratrio
incrustao de discursos externos. A fala no comea nos lbios,
na emisso das palavras, mas numa luz qualquer que brota nos
olhos, na crispao de um msculo das faces ou mesmo numa
contrao, imperceptvel, do estmago. Para servir ao texto, a
montagem deve levar em conta todas essas condies fsicas de
emisso do som, da pronncia do texto.

A Histria tema central da obra straubiana constituda
de monumentos sonoros, que tm sua origem em textos literrios,
principalmente. O texto no , para eles, um percurso narrativo
ou uma indicao de imagens ilustrativas, mas um complexo
palimpsesto da memria, com grandes potencialidades sonoras,
mais do que visuais. Os Straub procedem a uma abordagem
historiadora do texto, tratado como documento, como fala,
discurso de uma poca precisa. A diferena de apenas um
fotograma entre o corte de um e de outro deve-se ao amor
incondicional que ambos tm pelo texto e pelo som direto. A
165
indissociabilidade da imagem e do som que a tcnica do direto

estabelece nas filmagens no admite negociaes posteriores, na
montagem. O que a mise-en-scne realiza em termos espaciais a
laboriosa apropriao de um texto e a materializao na paisagem,
na voz e no corpo de uma pessoa, das sensaes que ele provoca
a montagem ir inscrever numa durao definitiva, impedindo o
plano de esvair-se no plano seguinte. Cada plano abriga um som
especfico e apresenta o texto em sua materialidade sonora.

Se a escolha de locaes e a preparao dos atores podem
ser definidas por Straub como um longo trabalho de conquista
do espao e dos corpos, para que, durante as filmagens, o texto
se enraze, a montagem corresponde ao movimento de retorno
superfcie desse mesmo texto, agora enriquecido pela experincia
viva de uma encarnao. O texto volta dos lugares filmados
carregado da histria e animado pelo sopro de vida dos atores.
Isso faz de cada plano uma totalidade que resiste continuidade
narrativa. Cabe, ento, montagem, antes de mais nada, definir
as condies de audibilidade da matria sonora resultante desse
trabalho prvio rigoroso. O som abordado em sua singularidade,
sem enganar o espectador na mixagem. Trata-se de uma escolha
poltica da montagem, que poucos conseguiram fazer, at hoje,
com o mesmo grau de exigncia. O corte pautado pelo respeito
ao som direto e visa produzir uma ressonncia das entonaes,
dos timbres, do gro da voz, como Barthes o definiu resultado
da frico de um texto (msica, literatura) lngua, ao rgo da
fala (1982: 241).

Como os modelos de Bresson, o ator straubiano no
interpreta o texto, mas carrega-o consigo. Ele um porta voz
do texto, no sentido literal do termo, entendido como quem
porta uma encomenda ao espectador. Esse cuidado da mise-enscne com o som se estende montagem, de forma a proteger
o texto original do risco de um esvaziamento ou, ao contrrio,
de um acrscimo de novos discursos. A preciso do corte tem
por objetivo assegurar uma modulao do audvel, para que o
espectador oua o texto. E embora Huillet, que montou todos
os filmes do casal, controle tudo na montagem, da juno dos
planos sonoros, feita em corte seco, ao trabalho de traduo e
legendagem, atento ao ritmo, mtrica, respirao, Straub
diz, no filme de Costa, que ele tem sempre medo, na hora do
corte. Em 1993 ele j se pronunciara a respeito desse temor:
166
Um texto como uma clareira na floresta; h vrios caminhos

para sair dela. Se impomos uma sada, no mais um texto,
um manual de instrues (STRAUB; HUILLET, 2008: 42).

A lio de histria de Straub-Huillet no passa por uma
interpretao dos textos do passado, mas por sua inscrio no
presente, por seu retorno ao convvio humano, como objeto
literrio autnomo, de alcance poltico, pedaggico e afetivo.
este o sentido da dedicatria em alguns de seus filmes, gesto
silencioso da montagem que, por meio de interttulos, atualiza
o texto adaptado e produz sua reverberao no presente das
filmagens.2 O texto deve ser decifrado, compreendido luz do
presente. Ele nos interpela e precisa ser abordado como um
retorno do passado, um vestgio vivo da histria. Mas trata-se,
aqui, de uma pedagogia diferente daquela do historiador que
trabalha com imagens e que transforma em informao e saber
histrico elementos implcitos e aleatrios dos documentos
que manipula (DANEY, 1996: 83). A montagem concebida em
continuidade com essa poltica geral de acesso ao texto e aos
diferentes estratos de enunciados nele sedimentados. Ela procede
a uma escavao da matria que mostra sua irredutibilidade a um
discurso externo ou a uma interpretao.

A montagem sonora dos Straub provm de uma relao
particular com a terra, que comea na superfcie do espao
geogrfico e termina em camadas profundas do tempo histrico.
Em seus filmes, a escolha das locaes e dos textos ligados a elas,
foi, muitas vezes, condicionada pelo exlio do casal, que, por razes
polticas e econmicas, viveu em diferentes pases da Europa.3
A pesquisa de locaes, atividade nmade, ligada s condies
precrias de vida dos cineastas,4 demanda o conhecimento e
o atletismo do agrimensor ou do topgrafo, que percorrem
montanhas e paisagens para descrever a terra. Suas filmagens,
por sua vez, fundam uma geopoltica, baseada na escolha de
pontos de vista estratgicos e na indicao de stios histricos. A
concepo do plano, centro da mise-en-scne straubiana, deriva
dessa designao do lugar da Histria, onde fragmentos do texto
adaptado so demoradamente escavados a partir de um ponto
de vista nico, por um quadro estvel e habitado pelo som. Mas
a montagem que vai realizar plenamente essa arqueologia
do tempo do texto. Atividade sedentria, que acontece em huis
clos e no escuro, a montagem uma geologia, que exige cortes
167
2. queles que, mesmo
de lngua francesa, nunca

tiveram o privilgio de
conhecer a obra de Corneille
(Othon, 1969); ou Holger
Meins, membro da Frao
Exrcito Vermelho da
Alemanha, morto na priso
em 1974, aos 33 anos de
idade, depois de 58 dias
de uma terceira greve de
fome, no assistida (Moiss
e Aaro, 1974); ou ainda ao
cineasta holands Frans van
de Staak, que por ser filho
de um sapateiro (STRAUB,
2001), morreu em 2001
sem ningum saber (Toda
revoluo um lance de
dados, 1977); Yvonne,
ela tambm desconhecida,
mas sem a qual no haveria
Straub-Films (Da nuvem
resistncia, 1978); e at
mesmo ao mico e em
lembrana de Barnab, o
gato (Siclia!).
3. Em 1958, Jean-Marie Straub
recusou-se a participar da
guerra colonial na Arglia,
refugiando-se na Holanda e,
em seguida, na Alemanha.
Findo o perodo de
perseguio de Jean-Marie
Straub pelo governo francs,
que durou quase vinte anos,
o casal fixou residncia entre
a Itlia e a Frana.
4. Os dois envelheceram sem
aposentadoria nem seguro

de sade e, no final de sua
vida, Danile Huillet no
teve a assistncia mdica
necessria.
em profundidade, de modo a restaurar alguma coisa de uma

unidade irremediavelmente perdida. A montagem cola pedaos.
Mas, desde Vertov, sabe-se, no cinema, que o todo reconstitudo
ser sempre lacunar, pois atravessado pelos intervalos de tempo
sedimentados entre as partes reunidas. graas a esses intervalos
entre os planos, materializados na montagem, que o texto, obra
do passado, retorna, enfim, ao presente.

Esses intervalos se inscrevem nos interstcios da fala,
nas pausas de respirao dos atores, na forma como os Straub
interferem no texto para cort-lo ou para eliminar pontuaes
equivocadas, restaurando, assim, a mtrica e a rima originais. O
trabalho preparatrio da escrita funciona como montagem, como
disse Rivette sobre No reconciliados (1965), adaptao de Billard
um halb Zehn, romance de Heinrich Bll (RIVETTE, 1969: 31).
Muitas vezes, o trabalho deles com o texto se atm mais ao som,
letra (a vogal e a consoante, as harmnicas preparatrias do n),
do que ao sentido das palavras. H, nessa abordagem da matria
sonora por parte da montagem, uma suspenso de sentido que
desperta o imaginrio do espectador, conectando-o com foras
inaudveis do texto, presentes na voz que o porta e nos silncios da
fala que o enuncia. Aqui, a montagem no rainha, como entre os
soviticos, mas nela, o som reina, absoluto. A montagem o ltimo
entalhe no bloco indivisvel e autnomo que o plano sonoro dos
Straub. E os intervalos que ela produz marcam bem mais do que
uma simples separao entre duas imagens sonoras consecutivas.
Eles servem tambm, como disse Deleuze a propsito do intervalo
vertoviano, para estabelecer uma correlao entre duas imagens
distantes uma da outra, distncia esta incomensurvel do ponto
de vista de nossa percepo humana (1983: 118).

Na grande maioria dos filmes, a juno de duas imagens
de um mesmo trem em movimento feita com a mixagem de
um plano sonoro nico, de maneira a restabelecer a continuidade
espao-temporal entre os dois instantes separados. Essa abordagem
do som, que d primazia banda visual, uma astcia recorrente
em quase toda mesa de montagem e foi naturalizada de forma
a no se perceber os saltos inevitveis nas passagens de planos.
O sistema straubiano recusa essa abordagem naturalista do som.
Em Siclia!, sem nenhuma transio, samos do som de um trem
em movimento (um travelling da paisagem, vista do interior de
um vago) para um segundo plano sonoro do mesmo trem, no
168
momento seguinte (um plano interno do vago). A ruptura na

banda sonora clara e acompanha o corte na banda visual: passase de um som agudo do trem, no primeiro plano, a um outro
som, abafado e grave, no segundo plano. A montagem sonora
da cena longamente discutida no filme de Costa. Para Straub,
o looping sonoro, a msica servindo de ligao entre os planos,
um procedimento de montador preguioso e demaggico,
que cede s facilidades. Huillet se admira pelo fato do prprio
diretor de som de Siclia!, Jean-Pierre Duret, ter sugerido, para
essa cena do trem, uma pista sonora contnua. Sem msica, sem
sopa sonora por baixo, somos obrigados a ser mais precisos, diz
Straub. Ao longo de toda essa remontagem do filme, as discusses
entre Straub e Huillet vo girar em torno do som e de uma certa
maneira de coloc-lo em relao com a imagem.

Looping, dublagem, mixagem so tcnicas alheias
montagem sonora dos Straub. Em Othon (1969), o maior desafio
de gravao em som direto enfrentado por eles, atores de
diferentes nacionalidades e sotaques recitam, ao ar livre, em Roma,
o texto original da pea homnima de Corneille, tragdia romana
contada em versos alexandrinos. Grande parte das filmagens
acontece no Monte Palatino, prximo a um intenso trfego de
carros. O barulho da cidade, onipresente, parece entrar por baixo
das vozes, que se misturam, ainda, com o canto das cigarras e
o sopro do vento. Apesar da sinfonia de rudos do ambiente,
o texto de Corneille aparece em primeiro plano. Num ritmo
extremamente veloz de recitao, as vozes projetam no espao os
versos dodecasslabos, embalando-nos na melodia corneliana, da
qual no se deixa escapar nenhuma letra. Ao espectador dada
a oportunidade de um contato direto com o texto, graas forma
como ele pronunciado. Como diz Jean-Marie Straub, os atores
obedecem a pausas tipogrficas. A letra tem um valor de nota
musical, o que nos conecta com a mtrica, com a rima e com
o ritmo da recitao.5 Posicionada nas fileiras do texto, a miseen-scne sonora dos Straub nos instala no epicentro da luta da
fala contra os obstculos do mundo, produzindo, talvez, com esse
filme, o primeiro rap da histria da humanidade. Os narradores
se alternam, ligeiros, sem nenhum tropeo. Suas vozes e os rudos
do ambiente formam um bloco sonoro denso, levando-nos a crer
numa ps-sincronizao de diferentes pistas de som. No entanto,
tudo o que se ouve o que o diretor de som registrou e mixou
169
5. A fala de Jean-Marie Straub
sobre as pausas em Othon

foi proferida durante um
debate com o pblico em
26 de fevereiro de 2008, na
ocasio de uma retrospectiva
de sua obra em Paris, no
cinema Reflet Medicis, entre
outubro de 2008 e maro de
2009. Outros aspectos desse
debate so lembrados num
artigo de Mateus Arajo Silva
(2012: 248-249).
6. Manfred Blank foi

assistente dos Straub num
outro filme, Da nuvem
resistncia (1978).
7. Em 2005, em Paris, durante
a mostra Lhomme et la
bte, uma homenagem da
associao Documentaire
sur grand cran obra de
Pierre Perrault, era comum
ver os Straub tomarem a
palavra aps as projees
e chamarem a ateno dos
espectadores para a riqueza
da matria sonora dos
filmes do documentarista
quebequense.
durante as filmagens; no h cortes amenizados e, na mixagem,

nada foi mudado (BLANK, 1979: 12).6 O desenho sonoro de um
filme se conclui no tempo, ou seja, na montagem. Mas no cinema
dos Straub, esse desenho j traado de uma vez por todas no
espao da filmagem, em respeito absoluto pelo som direto.

E quando o que se registra a prpria msica, ou seja,
o que no pode ser cortado, como em Moiss e Aaro (1974), os
Straub optam por longos planos-sequncia, numa decupagem que
introduz intervalos na continuidade narrativa do texto original (a
pera de Schoenberg). Essa devoo cega ao som, que o faz passar,
na montagem, na frente da imagem, os Straub compartilham, por
exemplo, com Pierre Perrault, outro importante cineasta da fala
e pioneiro do som direto, que eles sempre admiraram. Straub
disse, uma vez, que era preciso estudar a fundo os filmes de
Perrault para saber o que o som direto.7 Perrault, que montava
exclusivamente a partir do som, aps uma transcrio completa
de todas as falas, com suas pausas e silncios, queria registrar as
harmonias das vozes, o eco dos quartos, o canto do fogo na lareira,
o barulho dos relgios, as cadeiras que rangem, o telefone que
toca duas vezes (PERRAULT, 1985: 29). Aqui no se pode deixar
de pensar na complexa arquitetura sonora do cinema dos Straub,
na qual cada som do mundo, mesmo o mais imperceptvel, o
mais insignificante, como o de um trem em movimento, passando
por baixo da fala dos personagens, tem seu lugar assegurado na
transposio do texto.
A imagem do som

O cinema d corpo ao texto. Transformado em matria
sonora, o texto literrio torna-se no somente audvel, mas
tambm visvel, embora, no caso dos Straub, a imagem que o
acolhe seja abstrata e rarefeita. So paisagens e interiores vazios
ou povoados por personagens hierticos, de gestos econmicos,
sem inteno ou desejo de se expressar, autmatos, mecnicos,
profundamente bressonianos. Preservados de qualquer
obrigao com relao arte dramtica, eles compartilham
com os objetos, as casas, as ruas, as rvores e os campos, um
jeito visvel de falar (BRESSON, 1988: 26). Aumont tem razo
quanto radicalizao da teoria do modelo de Robert Bresson por
parte dos Straub (AUMONT, 1999: 77). Se o modelo bressoniano
170
todo rosto (BRESSON, 1988: 42), impassvel em meio s

intempries, o modelo straubiano todo som, quase invisvel no
interior de um sistema de circulao da fala que consubstancia
o corpo do homem e o corpo do mundo. O modelo, depsito
secreto e sagrado, como Bresson definia os no-atores com os
quais trabalhava (BRESSON, 1988: 98), torna-se, nas mos dos
Straub, uma caixa de ressonncia de palavras cuidadosamente
pronunciadas, sem deixar escapar nenhuma letra. Se existe um
heri nos filmes dos Straub, esse heri o texto (AUMONT,
1999: 77).

Nas adaptaes dos Straub, a montagem da matria
visual, da mesma forma que a da matria sonora, serve ao texto,
instncia que interfere na durao das imagens e na ordem de
sucesso dos planos. Mais do que um recorte no espao, a imagem
dos Straub um entalhe8 no tempo, numa matria que resiste o
texto e a pronncia impositiva. A montagem coloca em evidncia
essa relao da imagem visual com o tempo da fala, com o texto
encarnado.

Assim, em Czanne (Straub & Huillet, 1989), documentrio
de 48 minutos de durao, em respeito a uma imagem de arquivo
retomada Madame Bovary, de Jean Renoir (1933) , Huillet
estende por 7 minutos a citao da obra. O longo trecho do filme
de Renoir ressurge em sua montagem original, com todos os seus
dilogos e sons ambientais, sem nenhum comentrio explicativo.
As imagens de Renoir vm aps uma narrao, em off, de um
dilogo entre Czanne e o escritor Joaquim Gasquet, nas vozes
de Huillet e Straub.9 Czanne fala de seu quadro La Servante,
inspirado na velha camponesa do Madame Bovary de Flaubert
que, durante as festas agrcolas, recebe uma medalha como
recompensa pelos 54 anos de servios prestados numa mesma
fazenda. O relato interrompido nesse momento e Huillet cola
imagem do quadro de Czanne o trecho do filme de Renoir, que
comea com uma cartela indicativa: Comices agricoles.

Havia duas opes para o corte final do trecho citado:
a primeira, mais eficaz para o estabelecimento de uma relao
entre as imagens de Renoir e o quadro de Czanne, consistiria em
interromper a citao logo aps a entrega da medalha, quando a
velha camponesa, pueril, ao contentar-se com to pouco, informa
que vai presentear o padre com o trofu recebido; a segunda
opo, menos eficaz do ponto de vista do raccord, mas que foi a
171
8. O termo de Daney (1979:
5).
9. Os dilogos retomados no
filme Czanne e, mais tarde,

em Visita ao Louvre (2004),
so transcries feitas por
Gasquet de anotaes de
suas conversas com o pintor,
publicadas no livro Czanne
(GASQUET, 1926). Trechos
desses mesmos dilogos
apareceram posteriormente
numa coletnea intitulada
Conversations avec Czanne
(DORAN, 1978).
escolhida pela montadora, estende a citao ao plano seguinte,

de um dilogo entre Ema Bovary e seu futuro amante. Embora
esse plano nos distancie da figura da camponesa, segundo Huillet,
se ela tivesse cortado na cena da velha senhora, isso enfatizaria
sua puerilidade e soaria como desprezo pelo personagem. Para
preservar a integridade das imagens citadas, a montagem sacrifica
o raccord de contedo entre a camponesa de Renoir e o quadro de
Czanne. Renoir resiste. como um bloco de mrmore. No se
pode cortar em qualquer lugar, diz Huillet (STRAUB; HUILLET,
2008: 35).
10. Num determinado

momento do filme de Costa,
aps montar, em raccord
perfeito, dois planos dos
passageiros do trem,
Huillet diz Straub: Passa
perfeitamente! Ao que ele
responde, consternado:
Merda! Vo pensar que
temos uma script girl.

A metfora mineral evocada por Huillet reitera a ideia
de monumentalidade de Straub, reaparecendo em diversas
entrevistas do casal e em vrios artigos sobre sua obra: as imagens
dos Straub so inscries petrificadas, que desafiam as tesouras
(BONITZER, 1976: 7); h, nelas, uma inalterabilidade mineral,
um fluxo de palavras se chocando contra pedras (NARBONI,
1977: 9-10). Trata-se de uma imagem que resiste ao corte. E
essa resistncia est relacionada ao enraizamento do texto na
matria visual. Os atores se mostram inteiramente concentrados
na recitao, numa postura escultural. H, realmente, um devir
monumento desses corpos trabalhados pelo texto, que carregam o
peso de cada slaba pronunciada, impondo, assim, a segmentao
como forma. O ponto de corte determinado pelo acontecimento
interno do plano, o que resulta numa renncia continuidade.
E se, com tudo isso, o raccord ainda , s vezes, possvel entre
dois planos, como acontece em Siclia!, isso se deve mais ao
acaso do que eficcia das normas de decupagem clssica.10
Se, nas filmagens, os Straub partem da lei clssica dos 180,
definindo um ponto de vista estratgico para o estudo da cena
em perspectiva nica, na montagem eles no hesitam em romper
com o classicismo, explorando as possibilidade dos intervalos e da
durao.

O problema do raccord, por exemplo, sequer se coloca. A
banda visual dos filmes dos Straub formada por planos fixos de
longussima durao, seleo de tomadas praticamente idnticas,
panormicas que vo e voltam sobre uma mesma paisagem,
geralmente desabitada. Suas imagens desestabilizam o olhar
condicionado a uma decupagem analtica do espao. Sentimonos como o co de que fala Serge Daney, cuja orelha se levanta,
ertil, quando o olho perde o senso de orientao (1998: 126).
172
O ritmo visual lento e tudo convida ao repouso dos olhos. Por

outro lado, os ouvidos so requisitados o tempo todo. Mesmo
quando ningum fala, h sempre um som a mobilizar a ateno.
Mas se isso acontece porque a fala do mundo, dos atores
tornou-se visvel por meio de uma imagem extremamente sbria.
tambm de Bresson que vem essa modulao entre o visvel e o
audvel: quando um som pode substituir uma imagem, suprima
essa imagem ou neutralize-a. O ouvido vai mais em direo ao
interior, o olho em direo ao exterior (1988: 62). Atenta
necessidade dessa modulao, a montagem straubiana instala o
espectador em condies ideais de escuta.

Nessa travessia de lugares desertos, nos quais o som
se propaga, os Straub atingem a alma humana por caminhos
diferentes dos da identificao psicolgica. Ao neutralizar o
impacto da banda visual, a montagem torna nossos ouvidos mais
disponveis para um retorno ao interior de ns mesmos. E a partir
da, a imagem que me identifica (COMOLLI, 1999-2000:
19-32), e no o contrrio. Serge Daney viu nessa identificao
invertida um aspecto importante do humanismo dos Straub,
que produz uma impregnao da imagem humana em todas
as coisas. nesse sentido que os filmes nos olham: um homem
nos olha no fundo de cada imagem (DANEY, 1979: 7). Por isso,
achar bonito um plano de paisagem , em ltima instncia,
blasfematrio, porque um plano, uma paisagem, , no final das
contas, algum (DANEY, 1979: 7). No cinema dos Straub, cada
espao vazio, cada trilha deserta, cada corpo imvel, cada rosto
secreto uma fonte sonora pura.

A fragmentao resultante desse procedimento leva a
uma justaposio de figuras autnomas, que foi muitas vezes
confundida, de maneira equivocada, com falta de psicologia. Straub
explica, no filme de Costa, que a psicologia existe, mas deslocada,
devido ao carter recitativo do mtodo. A psicologia no se apoia
na interpretao do atores ou na identificao dos espectadores,
mas na experincia dessas duas instncias com o texto. Os atores
no encarnam personagens, mas vivenciam, na prpria carne,
os efeitos do texto. Segundo Straub, h, em seus filmes, uma
abstrao teatral na relao com o texto, que vai mais fundo do
que a chamada verossimilhana. Os atores no representam um
texto; eles testemunham sobre a experincia literria ou musical
que lhes dado viver. A matria visual documenta o trabalho de
173
homens e mulheres sobre um texto, sobre uma partitura. O que se

filma a vida e no uma interpretao ou uma figurao do vivido.
Com isso, uma psicologia bem mais sutil passa a circular entre as
imagens, manifestando-se na forma como os planos se encadeiam.
Segundo Jean-Claude Biette, o ator straubiano colocado entre
um texto e um trabalho de memria anti-naturalista, entre sua
energia, que ele gostaria de empregar livremente, e a obrigao
de submeter-se s ordens misteriosas e implacveis de cada plano
(1982: 7). Suprimindo da tradio clssica hollywoodiana sua
lgica narrativa e romanesca, os Straub desenvolvem, numa cultura
francesa, aquilo que mais profundamente ligado ao presente: a
verdade viva do ator (BIETTE, 1982: 7).

Os Straub praticam uma psicologia do intervalo, que
encontra, s vezes, no falso raccord, a forma mais adequada de
sua expresso. Algo imperceptvel passa entre os planos e religa
o espectador ao filme, mais do que os prprios planos entre si. O
raccord dinamitado em silncio, sem alarde, no interior do prprio
sistema de campo-contracampo, que a forma de alternncia de
planos predominante na montagem invisvel. Num dilogo entre
dois personagens comum, na obra dos Straub, que o rosto do ator
que acabou de falar permanea ainda na tela por algum tempo,
em silncio, protelando a rplica de seu interlocutor. O que vai
determinar o ponto de corte, em situaes como esta, no uma
exigncia esttica de agilidade ou de continuidade na mudana
de planos, mas o relaxamento da tenso do ator. O plano dura
at onde dura essa tenso. No mundo igualmente fragmentado
de Bresson, que tanto inspirou os Straub e onde Philippe Arnaud
percebeu uma radicalizao da viso parcial, o sistema clssico
afetado de outra maneira. Bresson no estica o plano at o fim da
tenso, como fazem os Straub, mas, ao contrrio, impe-lhe cortes
bruscos e inesperados. Como numa inciso de um estilete, que
provoca a queda cortante do plano e faz com que seu contedo
interior se desloque para as bordas, Bresson procede a uma
decupagem centrpeta (ARNAUD, 2003: 22-24). No caso dos
Straub, a decupagem no centrpeta nem, tampouco, centrfuga,
como na montagem narrativa. O texto transborda os limites do
quadro interpelando um interlocutor que entra com atraso no
plano seguinte ou, ento, evocando um extra-campo inatingvel,
que nunca ser mostrado. Essa autonomia dos planos reduz a
importncia do raccord, tornando-o at mesmo obsoleto.
174

Um outro dilogo entre Straub e Huillet em Onde jaz
o teu sorriso? mostra o quanto, para eles, o raccord um falso
problema. Em Siclia!, um impostor entra no vago, senta-se
em frente ao viajante recm-chegado da Amrica e se apresenta
como funcionrio do Cadastro. O viajante percebe a mentira e
responde, dubitativo: Ah, verdade?. Enquanto Huillet busca
o corte exato, que colocar em evidncia o sorriso zombeteiro,
mas invisvel, que nasce nos olhos do viajante, Straub explica as
diferentes possibilidades de montagem da cena, filmada de forma
clssica, em raccord de campo-contracampo: se prolongamos o
indivduo que diz Sou um funcionrio do Cadastro, somos ns
que contemplamos um homem que acabou de mentir. Enquanto
que, se cortamos no o de cadastro, no fotograma exato, a
mentira passa para o outro lado, ela devolvida. E a o outro
que contempla o mentiroso. So coisas bem diferentes. Que
o plano dilatado seja o do mentiroso ou o do viajante que o
escuta, o que interessa montagem instalar o espectador num
intervalo de tempo a ser preservado entre os dois planos o
de um homem que mente e o de um homem que escuta um
mentiroso. O importante que, nessa frao de segundo de
dilatao do tempo produzida pela montagem, ao renunciar ao
raccord perfeito, o som ganhe uma visibilidade e o espectador
possa pensar no que acabou de ouvir.

Na verso de Siclia! montada no Fresnoy, Huillet opta
pelo corte moderno, dilatando o contraplano do ouvinte, que
permanece em silncio durante alguns segundos, antes de
responder. A tomada permitia isso, pois havia uma tenso no
rosto do ator, antes da fala. J na verso do filme publicada
em DVD pelas ditions Montparnasse, em que foram utilizadas
outras tomadas dos mesmos planos, prevalece o corte clssico,
exato, sem o tempo morto do intervalo entre as duas imagens
coladas, o que pe o espectador diante de uma ao contnua.
Lio de montagem dos Straub: h diferentes maneiras de juntar
dois planos e a de Vertov no melhor do que a de Griffith.
Nenhuma delas boa ou ruim em si mesma e quem decide o
ponto de corte a prpria matria filmada. Para Straub, o mais
difcil na montagem no fazer um corte preciso, o que, alis,
excitante, como trabalho; o mais difcil a dilacerao da
escolha entre duas tomadas que tm, cada uma, suas qualidades
respectivas11 (BONTEMPS; BONITZER; DANEY, 1975: 23). O
175
11. Ainda como Bresson,
os Straub rodam vrias

tomadas de um mesmo
plano, de maneira a obter um
progresso na performance da
fala. Eles costumam chegar
mesa de montagem com 25
horas de material mixado, o
que lhes permite proceder
a diferentes verses de um
mesmo filme, como fizeram
em Siclia!, A morte de
Empdocles e Pecado negro,
todos eles remontados em
oficinas de montagem para
estudantes de cinema. Sobre
a razo de tantas tomadas,
ver o artigo de Bergala (1984:
30).
melhor corte, o mais justo e necessrio, aquele que responde

s exigncias da tomada escolhida. Numa entrevista com Ungari,
Straub diz o seguinte sobre a relao entre a imagem e o som na
montagem:
Quando se roda em som direto, no se pode permitir o

divertimento com as imagens: temos blocos, que tm uma certa
durao e nos quais no podemos meter a tesoura, por prazer,
para produzir efeitos. No se pode montar som direto como
se monta filmes dublados: cada imagem tem um som e somos
obrigados a respeitar. Mesmo quando o quadro se esvazia,
quando o personagem sai do campo, no se pode cortar porque
continuamos a ouvir, fora de campo, o barulho dos passos que
se distanciam. (STRAUB; HUILLET, 1975: 48-63)
Em Onde jaz o teu sorriso?, Straub chega a afirmar que o

raccord, figura mxima da continuidade e base de toda a montagem
clssica, a maior estupidez que h no cinema. E o melhor
exemplo de que o raccord absoluto entre dois planos no existe
, para ele, Fortini-Cani (1976), em que o escritor Franco Fortini
l trechos de seu livro Os ces do Sinai. A princpio, nada de mais
propcio ao raccord do que a cena filmada ali: um s personagem,
sentado numa varanda e enquadrado em plano fixo. No entanto,
a luz muda e, de um dia para o outro, o enquadramento j no
mais o mesmo. Assim, a montagem desse filme composta de
planos longos, intercalados por telas pretas, que funcionam como
pontuaes e fazem de cada imagem do escritor diante de seu
texto um ato de fala diferente. Nos intervalos de tempo entre os
planos o raccord desaparece.
12. Jean-Marie Straub faz do

mtodo triangular do cinema
clssico, utilizado para
filmar atores situados numa
linha comum de interesse,
uma questo poltica. Para
maiores detalhes sobre a
decupagem dos Straub,
ver a conferncia que eles
proferiram na Femis em
maro de 1988, sobre as
filmagens da Morte de
Empdocles (STRAUBHUILLET, 1990).

Embora, durante as filmagens, os Straub partam do
princpio clssico do tringulo para a organizao do espao, na
montagem eles vo cortar de acordo com a tenso da fala.12 que,
diferentemente do classicismo hollywoodiano, a mise-en-scne
dos Straub no tem por objetivo a restituio, na montagem, de
uma temporalidade fictcia. O tempo real da experincia viva do
ator com o texto j foi captado dentro do plano e no precisa ser
reconstitudo a posteriori. no embate com a matria filmada,
com a unidade de sentido de cada tomada, com a sensao
produzida dentro dos planos, e no no restabelecimento de uma
continuidade entre eles, que o corte sela o destino de uma durao
j prevista na filmagem da cena.
176

Durante a remontagem de Siclia!, Straub quer sempre
que os planos durem um pouco mais do que o mnimo necessrio,
enquanto Huillet tende ao corte mais curto. Mas isso no se deve
a uma diferena de estilo entre os dois. O fotograma a mais de
Straub busca prolongar a tenso, o fotograma a menos de Huillet
visa intensific-la. De qualquer forma, como viu Deleuze, o
prprio mundo que se tornou um imenso falso raccord (1985).
E isso algo que o cinema poltico dos Straub jamais perdeu de
vista, mesmo que o horizonte de referncia de sua decupagem
seja o cinema de Griffith, Chaplin ou Ford.

A continuidade dos planos no uma atividade abstrata
nem estritamente tcnica, mas o resultado de uma luta com a
matria. Temos uma matria que resiste a ns e no podemos
cortar em qualquer lugar entre dois planos, diz Straub no filme
de Costa, ao comparar o trabalho do montador com o do escultor.
Ele trabalha com a matria. Tem que levar em conta os veios
do mrmore, as fissuras, as camadas geolgicas etc. Os Straub
procedem a um corte sui generis na histria do cinema, nem
clssico nem moderno, mas profundo, que esculpe uma forma
definitiva em cada tomada escolhida. A montagem dos Straub
no encadeia sequncias; ela justape blocos de movimento e
durao (DELEUZE, 1990: 69). Jean-Charles Fitoussi, assistente
de direo de Siclia!, refere-se ao trabalho na mesa de montagem
dos Straub como uma maneira de revelar a prpria composio da
realidade, em sua diversidade e oposies, de forma compactada:
montagem do som e do texto, do quadro e dos corpos, do espao
e da durao tudo isso captado ao mesmo tempo, o do registro
do plano (FITOUSSI, 1999).

Como h sempre uma pequena margem de liberdade
reservada aos atores no incio e no final do plano, a montagem,
s vezes, trabalha com esses tempos mortos das fala, que podem
durar at 15 segundos ou mais, durante os quais vemos o ator
em silncio, imvel, antes de comear a falar ou ainda sob o
efeito do texto que acabou de ser pronunciado. Antes e depois da
claquete, h um tempo que pertence ao ator e que no deve ser
desperdiado, diz Straub. Esse tempo para que ele se concentre,
reflita, medite e controle seu corpo. E se ele se serviu bem desse
tempo, a montagem no tem o direito de cortar essas sobras.
Na verdade, elas provm de uma antecipao da montagem
nas filmagens, quando o conhecimento sobre o corte interfere
177
no recorte do texto, na preparao dos atores, na escolha das

locaes, enfim, na prpria composio da imagem, como em
Vertov (DELEUZE, 1983: 119).

Alguns dos planos de maior concentrao da fala na
obra dos Straub so protagonizados por uma mulher que nunca
havia feito cinema antes, Angela Nugara, com quem eles faro
trs filmes. Em Siclia!, o primeiro deles, ela a me do viajante
que retorna ao pas. A sequncia em que ela aparece dura 32
minutos, metade do filme, e contm vrios tempos mortos,
principalmente depois de suas falas. Durante o jantar com o
filho, a mulher conta que o pai dela, grande socialista e grande
cavaleiro, liderava a procisso noturna de So Jos, quando
uma cavalgada iluminada por lanternas deixava a igreja e descia
a montanha para percorrer os campos. O relato feito em um
nico plano de quase trs minutos, em que a me, de costas para
o filho, olha pela janela, buscando, ao longe, a imagem dessa
cavalgada distante no tempo, que nunca veremos. Mas a fala da
atriz e a forma como essa fala montada, preservando o longo
silncio que a sucede, tornam presente a procisso invisvel de
cavaleiros. A dilatao do plano na montagem nos conecta com
a emoo e a gravidade que emanam do rosto da atriz, de sua
postura imvel, seu olhar penetrante e sua voz projetada no
espao. A imagem sonora do texto de Vittorini, imperceptvel
aos olhos, exala, no entanto, dos poros da narradora e paira ao
redor dela naqueles 15 segundos de silncio que a montagem,
cuidadosamente, mantm.

A propsito de um outro filme, Moiss e Aaro, em que
acontecimentos violentos, irrepresentveis, so apenas evocados,
rik Bullot vai dizer que a imagem passou por baixo do plano.
que o passado, a lembrana, a memria no so figurveis
(BULLOT, 1999: 46). No filme de Costa, Straub explica da
seguinte maneira esse regime de conteno da imagem: Depois
de ter mostrado a montanha de Tebas, o Etna, a Santa Vitria,
um belo dia, a gente descobre que melhor ver o menos possvel.
Chegamos a uma espcie de reduo que no uma reduo,
mas uma concentrao que, na verdade, diz mais (...) Um suspiro
torna-se um romance. Os Straub so pobres, mas seus filmes,
como diz Daney (1998b: 168), so como aqueles filhos de pobre
que tm tudo de que precisam: a imagem mais slida (Lubtchansky)
e o som mais puro (Louis Hochet).
178

No final de Onde jaz o teu sorriso?, Straub e Huillet ainda
no chegaram a um acordo quanto a uma definio da montagem:
Um corte serve para condensar alguma coisa que nem sempre se
faz na vida, diz Straub.
Isso a teoria, ela responde.
Mas na vida tambm fazemos assim...
Mas diferente. Na vida no fazemos planos... A montagem no
tem nada a ver com a vida.
Se a montagem no tem nada a ver com a vida, talvez, ento,
para Huillet, da mesma forma que para Bresson, a montagem
tenha algo a ver com a morte. Para Bresson, a montagem um
trabalho de reanimao do que morreu na pelcula, passagem
de imagens mortas a imagens vivas (1988: 89). E se cada
plano dos Straub mesmo um tmulo para o olho, como
disse Daney (1975: 35), s resta montagem trabalhar pela
ressurreio do que, nele, jaz. Alis, todo montador sabe que
um fotograma a mais ou a menos, muitas vezes, d vida a uma
imagem.
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181
Jean Rouch e o prazer de contar

histrias1
mile Breton2
Crtico de cinema, colaborou em diversas revistas e jornais, como La Nouvelle
Critique, Cinma, LHumanit e Regards
184
Jean Rouch e o prazer de contar histrias /mile Breton

Eu gostaria de me ater a um aspecto da personalidade
de Jean Rouch que o seu talento de narrador, pois ele contribui
muito para o prazer que temos ao ver seus filmes, assim como
para o prazer que o prprio cineasta deve ter experimentado ao
realiz-los. Prazer, e eu diria mesmo jbilo: no realizou ele, em
seus ltimos anos, um Dionysos, que certamente no um de seus
melhores filmes, mas do qual ele no abria mo?

Todos aqueles que puderam entrevist-lo ficaram
impressionados com esse talento, vindo das antigas culturas
orais e cultivado por pessoas do povo, muitas vezes mais velhas,
que consiste em deixar correr as digresses, multiplicar os
incisos sem nunca perder de vista a linha da histria e a ela
retornando no momento desejado. Assim ocorre com a av de
Jean Eustache em seu filme de duas horas, Nmero zero (1971).
Com a diferena notvel, bem verdade, de que o horizonte
da av se limitava sua famlia e sua cidade na provncia,
enquanto o de Jean Rouch era incontestavelmente mais amplo,
incluindo a literatura (sobretudo a poesia), o gosto pela viagem
e pela explorao [exploration], a etnografia.
1. Texto escrito originalmente
para o Colquio Internacional

Jean Rouch (organizado
pela Balafon e seus
parceiros), no qual foi lido
pelo autor em 3/7/2009 na
Cinemateca Brasileira, So
Paulo.
2. mile Breton um
importante crtico de cinema

francs, autor de inmeros
artigos (para jornais, revistas
e livros coletivos) e de alguns
livros. Entre outros veculos,
colaborou com La Nouvelle
Critique, Cinma, LHumanit
e Regards. Ao longo dos
anos, publicou uma srie de
artigos sobre Rouch, alm de
algumas entrevistas com o
cineasta e antroplogo.

Na brochura publicada por ocasio da exposio a ele
dedicada em 2000 pelo Museu de Histria Natural de Paris,
Jean Rouch, Rcits photographiques, Jean-Claude Moreno,
administrador do museu, escreve: escutar Jean Rouch ser
transportado para um mundo fantstico onde se misturam relatos
fantsticos ou mitolgicos, uma longa experincia de pesquisador
e uma maravilhosa paixo de cineasta.

E o fotgrafo Raymond Depardon, na mesma brochura:
como Jean Rouch tem sempre histrias surpreendentes a nos
contar, eu imagino que ele possua fotografias ainda mais inslitas.

Albert Cervoni jornalista na revista comunista France
Nouvelle, que o encontrou frequentemente e que, amigo de
Ousmane Sembne, organizou um encontro sempre lembrado de
Rouch com o cineasta africano encontrou a melhor definio
desse talento. Sob o ttulo de Crnica de um griot3 gauls, ele
escreveu no nmero especial da revista CinmAction (n. 17) um
artigo que comeava com as seguintes palavras:
Jean Rouch passaria facilmente por um gauls, um dos

nossos famosos ancestrais de cabelos louros e olhos azuis. O
185
3. Os griots so contadores
de histrias, depositrios da
memria coletiva, que ainda
existem em vrios povos
e vrios pases da frica
ocidental. (N.T.)
engraado que esse possvel e plausvel gauls se tornou, em

grande medida, um griot africano, que assumiu, com a cmera
na mo, o papel dos narradores que ilustravam a cultura oral
africana, transmitida de aldeia em aldeia, de mercado em
mercado.

Bem antes de se tornar cineasta, bem antes de ser
etngrafo, ele era esse contador de histrias, capaz de compor
um relato, capaz mesmo de fazer de sua vida um conto. Assim,
s podemos ficar impressionados com o incio do primeiro artigo
que ele escreveu para contar a descida ao Nger que ele havia
empreendido com dois amigos. Foi em 1946, ele tinha 29 anos
e conhecera sua primeira estada como engenheiro de pontes
e estradas no Nger (de onde fora expulso pelas autoridades
ptainistas por gaullismo), se engajara nas Foras Francesas Livres
e terminara a guerra como Chefe da Seo de reconhecimento
de engenharia da primeira diviso blindada. Assim comeava o
relato dessa aventura:
Na manh de 20 de julho de 1796, um homem exausto chegava

s margens do Nger, nos arredores de Sgou. A noite inteira,
o aborrecimento dos mosquitos e a ideia de que ele seria o
primeiro dos homens brancos a ver o grande rio africano o
impediram de dormir. H meses, ele lutava contra essa frica
desmesurada, contra o clima adverso, contra a maldade dos
homens, mas todo esse cansao se esvaa bruscamente sob
a viso do Majestic Niger Glittering in the Morning Sun,
glorioso Nger brilhante ao sol da manh, to grande quanto
o Tmisa em Westminster, seguindo lentamente em direo
ao oriente. Este homem era o escocs Mungo Park, aquele que
dali em diante no ter outra ideia seno a de seguir esta
gua cintilante, seguir este rio at esgotar suas foras, para
terminar afogado ou massacrado nas correntezas de Boussa.

Uma palavra sobre este Mungo Park, cirurgio escocs
(1771-1806) capturado por um chefe mouro durante uma
primeira expedio frica, que fugiu e descobriu o Nger,
como diz Rouch. Ao retornar frica para uma segunda
expedio, ele morreu em Boussa. Ele redigiu para a LAfrican
Society um dirio, Travels in the interior of Africa, publicado em
1816. Provavelmente Rouch pesquisou, antes de sua partida, o
amor pela frica deste predecessor. E assim que, falando de
aventura nos incios da carreira desses trs jovens tpicos de
186
seu tempo, sonhando com aventuras depois da guerra, ele se

inscreveu desde o incio numa longa histria: era uma vez um
amante do Nger....

Ele contou muito esta histria desde ento, variando
frequentemente seus detalhes de acordo com seus interlocutores,
o que tambm d o charme da histria. Tomemos a verso
resumida que ele deu para o jornal LHumanit em 14 de abril
de 1999:
Depois da guerra, com meus amigos Jean Sauvy e Pierre

Ponty, decidimos ser grandes reprteres sob a alcunha nica
de Jean Pierjean. Jean Pierjean comeou a fazer estragos e
a AFP nos pediu para escrever artigos exclusivos. Ns nos
pusemos a escrever artigos sobre assuntos os mais diversos,
at o dia em que encontramos os alunos de Griaule que
iam partir para a frica e nos disseram: Por que no vm
conosco? Vocs podem fazer um filme. Respondemos que
no sabamos fazer isso, mas propusemos a exclusividade
da reportagem AFP, que pagava bem. Logo, medida que
avanvamos pelo Nger esse Nger ao qual, junto a Sauvy
em 1942, prometemos retornar um dia , escrevamos
mquina, nos alternando para mudar de estilo, revelvamos
as fotos em mquinas pilha, fazendo-as secar na ponte.
Assim descemos o rio durante nove meses. Nossa histria,
na verdade, bem como a dos alunos de Griaule, foi filmada
no por ns, mas por Jacques Becker, trs anos depois, em
seu Rendez-vous de juillet (1949).

Reencontraremos este prazer de contar na maioria de seus
filmes, e primeiro naqueles nos quais ele deu explicitamente essa
forma narrativa, como A caa do leo com arco (1958/65), mas
no s. , de fato, a voz de Rouch que, aps o toque do violino
monocrdio de um griot, abre este filme, enquanto aparecem na
imagem os rostos de crianas atentas. Meninos, em nome de Deus,
escutem, diz ele. Escutem a histria de Gawei Gawei, a histria
de seus pais, a histria de seus avs, a histria dos caadores de
leo com arco. O pas onde se passa a histria se chama Gandji
Kangamorru Gamoru, a savana mais longe que o longe, o pas do
lugar nenhum. Assim comea o relato e, no mesmo movimento,
a investigao etnogrfica, a minuciosa observao dos gestos do
ritual que acompanha a fabricao do veneno das flechas, dos
gestos de aproximao s feras e do respeito que os caadores lhes
devotam. Do mesmo modo, Jaguar (1967), narrativa da viagem
187
movimentada de Lam, Damour e Illo (jovens nigerinos que

partem pela rota dos ancestrais, em busca da fortuna em Gana,
ainda chamada Costa do Ouro), se abre com as palavras de Rouch:
Ns vamos lhe contar uma histria.... E esta histria picaresca,
muitas vezes engraada, tambm um depoimento sobre o que
une e separa esses trs jovens, um pastor, um pescador e um
paquerador da savana, assim como sobre o que estava mudando
na frica. Depoimento que mais de uma vez passa por gags, como
a das diferentes atitudes dos companheiros diante da alfndega
inglesa, ou a das sua reflexes aps o encontro com os Sambas,
que danavam nus. Trs olhares diferentes, como uma etnografia
de dentro, mas numa nica histria regada a alegres criancices.

Mesmo em Crnica de um vero (1960, co-dirigido por
Edgar Morin), um dos filmes que mais sacudiu o cinema francs,
Rouch ao contrrio de Morin, que queria claramente se deter
nos depoimentos dos parisienses entrevistados sobre a felicidade
se compraz maliciosamente em fabular, em procurar na imagem
incios de histrias. A tenso perceptvel hoje, talvez mais do
que nos anos sessenta, quando ramos mais sensveis novidade
da empreitada. Em seu comentrio registrado em 2005 para o
DVD do filme, Morin exprime com muita cautela sua decepo.
Ele lembra que aps o registro dos depoimentos, Rouch dizia:
isso tudo muito triste, precisamos sair um pouco.... E vieram
ento as sequncias bem conhecidas da tourada vista por dois
personagens, ou de Saint-Tropez, ou do piquenique no bosque de
Fontainebleau. Que Morin parece no apreciar muito hoje em dia.

Vrios outros de seus filmes, e talvez todos eles, poderiam
ser citados a este respeito, mas paremos por aqui, pois essas
observaes no passariam de uma constatao. Alm disso, o
prprio mtodo de filmagem de Rouch assim. Ele mesmo disse
um dia a Philippe Esnault, numa entrevista para a revista Image
et son (n. 249, abril de 1971): eu trabalho com uma equipe de
africanos que conheo desde 1941. Somos portanto cmplices.
Eles sabem muito bem o que o cinema, ns contamos histrias
e de repente nos dizemos que elas poderiam dar um filme. O que
poder vir disso? E comeamos a nos contar o filme. Encontramos
este jbilo da inveno mesmo em filmes bem curtos, como no
curta metragem publicitrio feito na frica com Damour e Lam
para a Volkswagen, VW malandro (1973), onde os dois amigos
danam com o carro, e a cmera com eles.
188

Cabe ento perguntar se os melhores etngrafos no seriam
tambm aqueles que possuem o gosto das histrias, do maravilhoso,
e que fazem questo de compartilhar seus entusiasmos. Assim
como comeamos este texto com o primeiro artigo de Rouch,
podemos agora recuar at 1934, ano em que Marcel Griaule (que
ele considerava seu mestre e a quem sempre homenageou), ento
aos trinta anos, idade de Rouch ao descer o Nger, publicava Les
Flambeurs dHommes, seu primeiro livro, sobre sua primeira
misso na frica (Abissnia, 1928/1929). Foi Sbastien Charlty,
historiador conhecido por seus trabalhos sobre o Saint-Simonismo,
que, como reitor da Academia de Paris, prefaciou o livro, notando de
incio que foi para uma histria de aventuras extraordinrias que
Marcel Griaule me pediu um prefcio.... E Griaule falava do Nilo
como Rouch falava do Nger: O Nilo, escrevia ele, esta coisa que
impede os viajantes de dormir. Atravessar um rio, especialmente se
ele avana por guas rasas, escorregar pelos dedos do diabo.

Podemos reter tambm o incio do livro mais famoso de
Griaule, Le Dieu deau (1948), publicado bem mais tarde, depois
de suas misses sobre os Dogon. Apresentao, a partir de longas
entrevistas com o velho sbio Ogotemmeli, da viso de mundo
dos Dogon, o livro comea com as seguintes palavras:
O sol raiava bruscamente sobre a plancie de Gondo e dominava

os terraos de Ogol de Baixo. Os pssaros se calavam para lhe
dar a palavra. No ptio da caravana com que se confunde todo
acampamento sudans, os ltimos minutos de paz escoavam.
Em torno de um prato esquecido onde sobrara, na vspera,
algum trao de comida, pegadas de asno indicavam as visitas
noturnas. Quatro bolas de excremento, claras como exemplos,
teriam podido ser recolhidas para as colees do Museu
(Laboratrio de Mamalogia): elas ainda no eram, naquela
hora, um centro de ateno para os escaravelhos.

Salta aos olhos aqui um senso agudo da apresentao e
da mise-en-scne. A arte mesma do narrador. Um pouco como se o
etnlogo quisesse se manter altura de seu informante potico, o
velho sbio dogon. E, j que estamos no Brasil, lembremos outra
bela pgina de um outro antroplogo, Roger Bastide, em seu
artigo O homem, essa mquina de fabricar Deuses, publicado
em 2 de julho de 1943 no Dirio de So Paulo, e recolhido em
francs no seu livro Le Sacr Sauvage (1975). Ele evoca com muitas
189
imagens os homens e as mulheres que ele v passar pelas ruas da

cidade, ricos e pobres, dizendo que, uns preocupados demais com
seus afazeres, outros sobrecarregados pela vida, eles no podem
pensar em se ocupar do sagrado ou inventar mitos. Mas conclui
que no entanto, em todos esses homens que cruzo pelas ruas,
tanto nos mais feios, nos mais miserveis, no mendigo aleijado,
no leproso coberto de feridas, quanto nos mais ricos, nos mais
favorecidos, existem deuses. Assim, Bastide e Griaule revelam,
cada um a seu modo, que sabem ver alm das aparncias.

Basta dizer que, se para um etnlogo, a preocupao com a
observao prima, a imaginao que permite, a partir da observao,
se descolar do real, escapar s suas prprias representaes para se
abrir quelas dos outros que ele observa, no menos importante.
E neste ponto, Rouch provavelmente aquele que foi mais longe,
talvez por perceber logo que a cmera no era um instrumento de
registro, mas uma ligao entre o observador e o observado, o que
lhe permitiu elaborar sua teoria da antropologia partilhada. Mas
talvez tambm porque este homem do sculo XX, engenheiro de
formao, racionalista, sabia bem que nem tudo acessvel pela
razo raciocinante. No por acaso, ele se viu at o fim como um
surrealista, mesmo quando isto ficou fora de moda. Alm disso,
como um verdadeiro narrador, ele acreditava no que contava. Ou
melhor: o que ele contava tornava-se verdade. O que digo trs
vezes verdade, j dizia um poeta da Renascena. E isso ainda
mais verdadeiro no caso de Rouch, que narrava atravs do cinema,
que parece criar o real. Podemos assim concluir a famosa querela
sobre o Cinema-verdade dizendo que se trata do cinema-verdadedo-cineasta, pois, evidentemente, tudo isso para Rouch passou
sempre pelo entusiasmo.

No artigo Le renard fou et le matre ple, dedicado
sua colega de etnografia Germaine Dieterlen e republicado no
livro Jean Rouch Cinma et Anthropologie (Paris, INA/Cahiers du
Cinma, 2009), ao falar da cerimnia do Sigui, que dura sete mas
se realiza s a cada sessenta anos, e que ele filmou de 1967 a
1973 com Germaine Dieterlen, Rouch evoca uma conversa com
Griaule numa noite na falsia de Bandiagara:
Griaule falou de fatos muito simples que lhe colocavam

problemas de mtodo. Tratava-se das primeiras informaes
sobre o Pontolo, o companheiro de Sirius, esse satlite
190
minsculo assimilado pelos Dogon primeira semente de

fonio selvagem, a menor semente existente no mundo. A
conjuno de Sirius e seu companheiro teria servido aos
Dogon para determinar a data exata da celebrao das
festas centenrias do Sigui. Eu j estava impressionado com
esse conhecimento astronmico dos Dogon, habituado que
estava com as pessoas do rio, mal capazes de localizar nele a
constelao de Albora, o homem, Orion. Mas quando Griaule
diz, com um sorriso enigmtico que: o que estranho nesse
caso que o amigo de Sirius invisvel a olho nu, eu no
pude deixar de lhe dizer: mas ento qualquer observao
impossvel e, logo, o eclipse do companheiro de Sirius
no poderia determinar a celebrao de Sigui. Griaule no
respondeu de pronto, ele me olhou com ar matreiro, depois
me disse simplesmente: Eu sei que muito difcil admitir,
mas se no pode admiti-lo, voc jamais ser um etngrafo.
E naquela maravilhosa noite de agosto em Sangha, eu sabia
que este homem que poderia ter sido meu pai no estava
brincando, ele respondia minha inquietao com outra
inquietao, e tinha razo: era isso a etnografia, se desfazer
de seus prprios pensamentos para tentar compreender os
sistemas de pensamento do outro.

Est claro, foi assim que Jean Rouch se tornou o
cineasta que foi, e a prtica do como se para lembrarmos
o ttulo do filme de Jean-Andr Fieschi que vimos aqui , do
Mosso Mosso dos contadores de histria, com a qual ele gostava
de brincar com seus amigos africanos, contribuiu muito para
essa compreenso dos sistemas de pensamento do outro. Foi
depois de uma seo de adivinhao sobre a areia, onde os
vestgios deixados durante a noite por uma raposa permitem
prever o futuro imediato, que ele se tornou, como afirma no
artigo supracitado,
um dos discpulos desse personagem-chave da forma de

pensamento dos Dogon, este contestatrio fundamental que
comeou sua existncia tumultuosa comendo sua prpria
placenta e que depois fez cair folhas da accia faidherbia4
na estao chuvosa para depois devolv-las na estao seca.
Agora, eu aceito suas mensagens mais absurdas sem pass-las,
como antes, pelo crivo da razo.
Esta raposa , na realidade, a raposa plida, pequeno mamfero

noturno que se alimenta de lagartos e insetos. E, na mitologia, o
mestre da desordem.
191
4. Espcie de accia nativa da
frica. (N.T.)

Na entrevista para a revista La Nouvelle Critique (n.
82, 1975), a propsito do filme Histria de Wahari, de Vincent
Blanchet e Jean Monod, sobre os ndios Piaroa da Venezuela,
Rouch disse que o objetivo do cinema era colocar em circulao
objetos inquietantes. Podemos fazer como se esta sua definio
se inspirasse na raposa plida. No livro a ela consagrada por eles
(Le Renard ple, Institut dEtnologie, 1965), Germaine Dieterlen e
Marcel Griaule escrevem:
o mito dogon [...] revela um srio exame das condies

mesmas da morte. Donde o seu aspecto biolgico preciso;
o universo certamente considerado como um todo, mas
tambm como um organismo vivo articulado, ordenado
a ponto de integrar a prpria desordem , funcional, com
partes que se encaixam. O mito apresenta uma concepo
do universo desde o sistema estelar at o menor dos gros,
passando pelo homem, imagem microcsmica desse mundo.
Nesta perspectiva, intervm tambm aquilo que pertence
psicologia, como caracteres e os comportamentos atribudos
aos principais agentes do mito. O acento colocado na
personagem da raposa, sempre em falta, sempre justo.
Independente, mas insatisfeito com isso; ativo, inventivo
e ao mesmo tempo destruidor; audacioso mas temeroso;
inquieto, astuto e no entanto leviano [dsinvolte], ele
encarna as contradies inerentes condio humana.

Para nos convencermos de que Jean Rouch tenha
sido o irmo da raposa plida, ou melhor, que ele tenha
sido a sua encarnao, basta revermos um de seus primeiros
filmes, Cemitrios na falsia (1951), sobre o funeral de um
jovem afogado em terra dogon. Veremos ali as vs tentativas
de encontrar o corpo do jovem, seguidas dos sacrifcios e
das libaes ao esprito das guas para que ele consinta em
restitu-lo. Veremos tambm como, encontrando ele enfim
seus ancestrais na caverna onde eles esto enterrados, a vida
pode enfim retomar seu curso. maior desordem que a morte
acidental de um jovem constitui, seu cinema faz suceder a
ordem da paz reencontrada pelo esprito do rio, a descida
das guas pela falsia vindo em contraponto ascenso do
corpo em sua cobertura dos mortos rumo gruta onde se
juntar aos seus ancestrais. Esse duplo movimento diz, em
cinema, a adeso crena dos Dogon. O cinema aqui, sua
192
maneira (que a do plano e a da montagem), fala Dogon.

Pois a arte do narrador tambm essa: dizer com suas imagens
o que os mitos construram durante sculos.

E, j que falamos de entusiasmo, eu gostaria, depois
desses dois curtos trechos, lembrar como Jean Rouch, no
volume coletivo Etnologiques: Hommages Marcel Griaule (Paris:
Hermann, 1987), narra o mito da fundao dos Dogon. Segundo
este mito, os Dogon, vindos das terras de Mand em busca de um
refgio, do de frente com a falsia de Bandiagara, onde iriam
se fixar. Foi Adouon (o mais jovem dos ancestrais), nos ombros
de Arou, quem o percebeu primeiro e, entusiasmado, saltou na
terra e peidou de prazer. Gosto de imaginar que Rouch, mais
de uma vez, ao descobrir o que aparecia no visor de sua cmera,
peidou de prazer.
Traduo de Leonardo Amaral

Reviso tcnica Mateus Arajo
193
A consistncia do fantasma:
em torno do cinema de Antonio
Reis e Margarida Cordeiro
Emlio Maciel
Doutor em Literatura Comparada pela UFMG e professor de Teoria Literria no
ICHS/UFOP.
Resumo: Leitura comparativa de Trs-os-Montes e Ana, de Antonio Reis e Margarida

Cordeiro, este ensaio explora as articulaes, disjunes e ressonncias entre essas
duas obras-primas do cinema moderno.
Palavras-chave: Faux-raccord. Sistema-Mundo. Retrica. Sermo humilis.
Abstract: A comparative reading of Trs-os-Montes and Ana, by Antonio Reis
and Margarida Cordeiro, this essay explores the articulations, disjunctions and
resonances between these two master-pieces of modern cinema.
Keywords: Faux raccord. World-System. Rhetoric. Sermo humilis.
Rsum: Lecture comparative de Trs-os-Montes et Ana, de Antonio Reis et Margarida
Cordeiro, cet essai explore les articulations, disjonctions et rsonances de ces deux
chefs-doeuvre du cinma moderne.
Mots-cls: Faux-raccord. Systme-Monde. Rhtorique. Sermo humilis.
196
A consistncia do fantasma /Emlio Maciel
The stationary blasts of waterfalls

William Wordsworth
Em uma das cenas mais marcantes de Trs-os-Montes (1976),

primeiro filme assinado em conjunto pelo poeta Antonio Reis e
a psiquiatra Margarida Cordeiro, a cmera se mantm esttica
sobre uma estrada, enquanto, de um extremo ao outro, assistimos
a um pai que vai se afastando de sua filha, montado num burro.
No cuidado de preservar em toda a sua integralidade a durao
do evento, ao estilo de um manto inconstil desdobrando pouco
a pouco aos nossos olhos, os longos mas espessos minutos em
que tudo se desenrola funcionam quase como uma pequena aula
aplicada de fenomenologia, na qual pode-se ler um aceno da dupla
de cineastas a uma certa tradio realista do cinema moderno,
teorizada e defendida principalmente por Andr Bazin. Ao mesmo
tempo, por mais bela e impactante que seja a cena em si mesma
convertida quase em parada obrigatria para todos os crticos que
se debruaram sobre Trs-os-Montes, de Serge Daney a Joo Benard
da Costa, de Eduardo Prado Coelho a Yann Lardeau , certo que,
na relativa nitidez e transparncia com que o gesto se cristaliza,
ela avulta como uma incrustao inslita em meio dico cifrada
e por vezes francamente hermtica desse filme inclassificvel,
cujo nome tomado de emprstimo de uma das regies mais
esquecidas e depauperadas de Portugal, e cujos personagens so
os velhos e crianas que crescem e morrem na provncia, enquanto
os adultos vo trabalhar em outra terras. Com uma preciso que
d a um fardo cotidiano o peso de evento nico, o lento e doloroso
movimento do pai para fora do plano perfaz uma articulao que,
sem chegar a desfazer por completo a aura de estranheza do todo
timbrado numa bizarra sobreposio de vanguarda e arcasmo,
como numa colagem dos contos da carochinha repaginada em
austeridade anti-ilusionista Straub-Huillet parece devolv-lo
por alguns momentos a uma escala mais tangvel, ao explicitar
o vnculo entre o cosmo aparentemente autnomo em que tem
lugar a histria e a sobredeterminao provocada pelas presses
econmicas do extracampo, mantidas quase todo o tempo entre
parnteses no decorrer do filme. Se tomada como um ponto de
197
fuga que rearticula literal e figurativamente todo o conjunto, essa

transformao do pai em mera silhueta e logo depois em ausncia
ajuda tambm a retirar um pouco da aura enigmtica que impregna
a textura do filme, costurado por sequncias que, de um modo
geral, sem constituir propriamente uma histria com incio, meio e
fim, esto muito longe de se sobrepor de forma aleatria.

No que diz respeito despedida, alis, na opo por
encen-la como um bloco nico no difcil ver uma ttica para
destac-lo e isol-lo ainda mais em relao ao seu entorno, efeito
a que no alheio ainda o modo como, na sequncia em questo,
a filmagem de todo o trajeto em enquadramento fixo converte
o plano num marco de referncia em relao ao qual coisas e
seres se afastam e se aproximam. No obstante a admirvel
sobriedade com que o trajeto se d, o fato de tudo acontecer
diante dos nosso olhos sem som algum tende a desestabilizar
fortemente essa impresso de segurana, instaurando uma
imediata clivagem interna entre os elementos da cena. No s:
em meio a um cenrio atravessado desde sada por estranhas
mesclas de dices, no qual a sobriedade e o estudado hieratismo
de certas tomadas do as mos com infiltraes e rupturas que
promovem um deliberado embaamento entre diversos nveis
de realidade, oscilando desde um registro quase etnogrfico at
saltos romanescos, essa supresso a seco de todo o estrato sonoro
gera uma surdez que s faz tornar ainda mais opressivo aquilo que
se v a ponto de, uma vez instaurada essa clivagem, a mesma
impresso de evidncia que o trajeto no espao provoca acabar
tambm ela contagiada por uma sombra de irrealidade, que de
resto talvez pudesse at ser conjurada com a adio do estrato
sonoro. No primeiro momento, porm, essa mesma e deliberada
amputao opera quase como um contraventor perfurando a
inteireza do plano, no bastasse servir ainda de trampolim para
uma desorientao muito mais sutil e duradoura do que a gerada
pelo som quando, aps sumir por completo do nosso raio de
viso, o homem passa a assombrar de forma obsessiva todos os
fotogramas seguintes, que sero a partir da irreversivelmente
transtornados pela intermitente expectativa de seu retorno.

luz do que ocorre antes e depois dessa despedida, no se
pode dizer que este seja um evento incomum em Trs-os-Montes,
filme no qual, com perturbadora frequncia, a ausncia parece
ter s vezes at mais peso, impacto e densidade do que a prpria
198
presena; trao que repercute tanto nos gestos e/ou perceptos

de personagens muitas vezes inscritos num estranho furta-cor
entre a alucinao e a evidncia, entre projeo e percepo
quanto na desenvoltura com a qual a mise-en-scne explora todas
as sutilezas da matria visual e sonora. Desse ponto de vista, alis,
se na eliso total do som no momento de despedida pode-se ler
um modo de colocar um travo de distncia entre os sentidos e
aquilo que eles captam num artifcio que tanto um sacolejo
brechtiano quanto um truque para dar uma aura de feeria ao
que se v tambm certo que a eventual perturbao com isso
acionada parece quase suave diante daquilo que ir acontecer
em outra impressionante sequncia do filme, quando o veremos
de certa forma converter em n narrativo a metfora que na
despedida ainda precisava ser mediada por uma decifrao.

Tendo agora como personagens dois jovens pastores que
saem de casa, vestidos de uma forma que lembra muito menos um
figurino de poca do que uma fantasia folclrica estilizada, e at
um pouco ridcula, a cena comea com o encontro desses pastores
com duas meninas que se identificam como fadas, e os convidam
para brincar com elas. Quando os pastores retornam para a vila, no
entanto, e passam a perguntar para um grupo de velhos onde foram
todos, a descoberta de que os nomes que eles evocam pertencem a
pessoas mortas h sete geraes provoca de imediato uma quebra
fortssima com tudo o que se vinha at ento dando por certo, e
faz com que, uma vez instaurada essa sobreposio de escalas,
o que se mostrava h pouco nossa frente como a mais pura
evidncia se d a ver como uma espcie de fita de Moebius fazendo
o espectador deslizar a uma outra dimenso ontolgica efeito do
golpe imprevisvel provocada pelo fecho da cena, com a revelao
de que os tais meninos pastores so tambm fantasmas. Depois de
um gesto que aniquila de vez qualquer presuno de inocncia,
forando-nos portanto a ler sempre com um passo atrs cada uma
das imagens mostradas, isto que se transforma em poucos segundos
em insegurana total no pode ser mais dissociado da dificuldade
de saber qual ser a distncia que cada sequncia da em diante ir
tomar em relao falsa aparncia de clareza gerada por rostos,
corpos e paisagens; signos cujo peso instantaneamente alterado
pela resposta lacnica do velho, capaz de tirar todo o cho debaixo
dos nossos ps com menos que dez palavras. Em nvel mais restrito,
porm e a est sem dvida um dos grandes segredos responsveis
199
pela sofisticao do conjunto o que tem lugar uma inverso que,

na sua aparente singeleza e falta de nfase, parece transtornar para
sempre o estatuto ontolgico dos pastores, deixando-os suspensos
num limbo do qual nenhuma sequncia posterior lograr tir-los.

Ressalte-se, ainda, que, na medida em que certos
motivos vo e voltam ao longo do filme, nem sempre do
mesmo jeito, o retorno mais ou menos modificado de certos
temas obsessivos seja em situaes prosaicas, seja em chave
de conto de fadas , para no falar nessa incessante ansiedade
perceptivo-projetiva que dita o seu tom, no deixam de acenar
de vis para uma narrativa suplementar em latncia; narrativa
cujo cerne diz justamente respeito ao que estaria para ser
desemaranhado em meio confuso temporal e espacial de
Trs-os-Montes, fundada numa bizarra justaposio de estratos
distintos. Num plano mais epidrmico, sem dvida, como
principal responsvel por tal indistino, est a dificuldade de
estabelecer uma demarcao clara entre realidade e imaginrio,
a submetidos a um nivelamento capaz de fazer, sem mais
aviso, com que, a cada vez que se passa para o outro lado do
espelho, o que antes se poderia tomar como dois compartimentos
estanques reparea como uma densa nvoa de imagens lutando
acirradamente umas com as outras, sem que haja qualquer ltima
instncia capaz de decidir a priori o maior ou menor grau de
realidade que possuem. De sorte que, medida que se comeam
a assentar certos pontos de apoio, o que vai aos poucos emergindo
desse jogo de modalizaes se parece muito menos com um todo
fechado do que com uma conflituosa parataxe de fragmentos, na
qual nunca possvel saber que extenso de tempo ou de espao
haver de ser transposta entre um plano e outro um pouco como
num universo que elevasse o faux raccord condio de princpio
no apenas estrutural como tambm metafsico.

Isso posto, curioso perceber como, no obstante todas as
suas diferenas de tonalidade, existe uma espcie de parentesco
sutil unindo a cena do pastores do pai que emigra; elo que nesse
caso tem tudo a ver com o modo como, seja pelo tensionamento do
extracampo, seja pelo efeito deus ex machina da fala-revelao do
velho, tanto uma cena como a outra tendem a desestabilizar cada
qual a seu modo a impresso de autossuficincia dos fragmentos
isolados, cuja soma parece deliberadamente calculada para no
se fechar. O interessante, porm, que, se a partir do que deixam
200
ver os dois momentos citados, at verossmil pensar que estse apenas diante de um puro exerccio formal concebido para
gerar uma crise insanvel entre as instncias da evidncia e da
fico e, no limite, converter a prpria decifrao do filme num
labirinto de espelhos , a insistncia e a consistncia com as quais,
em algumas passagens-chave, o corte, seja do som, seja da fala,
transforma cada um desses planos em um caminho violento e sem
volta de uma zona da realidade a outra indica uma recursividade
forte o suficiente para funcionar como um eventual ponto de liga
em meio disperso, e dar a ver talvez um novo monograma
unindo e confrontando esses angulosos cacos de tempo, que so
como que empurrados para fora de si mesmos por uma presso
centrfuga reiterativa. Em boa medida, alis, na percepo cada
vez mais ntida dessa assinatura rtmica, pode estar tambm o
modo como a Histria vai retornando gradualmente ao filme pela
janela do lado menos como um possvel fundo rochoso capaz de
dar um basta definitivo a proliferao narrativa do que como a
matriz de um caleidoscpio onde, como se ver, entre a Economia
Poltica e os Contos da Carochinha, existe muito mais inerncia
recproca do que oposio.

Para um filme que parece dar orgulhosamente s costas
a seu espectador e at muitas vezes deliciar-se em devolver
esse mesmo espectador sua solido completa, com a mesma
radicalidade com que derruba a iluso de conhecimento despertada
pelo que a imagem mostra tentar inferir de tais ritornelos uma
possvel engrenagem oculta no , ao menos a princpio, uma
tarefa que parece quadrar muito bem com a nota dominante da
sua diegese, no incessante jogo de bscula que promove entre o
registro fantstico e o documentrio sem jamais fixar de uma
vez por todas a ordem das precedncias. bem verdade, porm,
que, ao fornecer algo como uma ancoragem terminal para essa
inquietante pletora de fabulaes, uma operao desse tipo est
muito longe de fazer jus complexidade desse ritmo por assim
dizer desigual e combinado que rege a textura do filme, na qual
mesmo o recurso mais que batido aos jogos de causa e efeito
acionado sempre que se trata de reportar um evento de superfcie
a algo que o anteceda caminha menos no sentido de amenizar
o nvel de incerteza do que no de moderar um pouco a profuso
de ecos entre pontos distantes, tendo sempre como linha de fuga
a tenso entre, de uma parte, a ntida delimitao de um antes
201
e depois cindindo as continuidades sejam elas prosaicas ou

fabulosas e, de outro, a sensao de simultaneidade suspensa
que a soma das cenas dissonantes engendra.

Note-se ainda que, do ponto de vista de quem se
habilita a decifr-la, ser essa mesma tenso, bem ou mal,
que, ao provocar curiosos efeitos de ricochete entre trechos
aparentemente autnomos, ir construindo uma trama de ecos
entre as sequncias do filme, apta de certa forma a contrabalanar
uma intensa impresso rapsdica, resultado da ausncia de um
fio narrativo explcito ligando as unidades. As quais, por sua
vez, na medida em que resistem bravamente a se articular em
crescendo, mantm-se o tempo todo justapostas como pequenos
monolitos umas ao lado das outras, sem qualquer vnculo causal
mais evidente que as hierarquize. Em compensao, se entre os
corolrios mais incmodos dessa dispositio, est exatamente a
dificuldade de parafrasear em poucas linhas a trama do filme,
interessante notar como, medida que as cenas se sucedem,
o prprio jogo de simetrias entre elas que terminar por fazer as
honras de fio de Ariadne, revelando aos poucos uma organizao
de ordem muito mais musical do que propriamente narrativa. Ou
isso, pelo menos, o que parece se insinuar quando a reiterao
diferida de certos temas e/ou imagens comea a lembrar um pouco
um rosrio de frases musicais migrando levemente modificadas
de um instrumento a outro, e criando com isso inesperadas zonas
de interseo entre trechos isolados. Embora mantenha-se ainda
refratrio a uma sinopse direta, trata-se de um efeito bastante
evidente, por exemplo, na capital importncia que o extracampo
adquire na criao e complexificao de uma rede de furtivas
rimas semnticas ligando os planos; o mesmo valendo, ainda, para
as reincidentes frices criadas entre som e imagem, elementos
que se no chegam a anular a pulso centrfuga da mise-en-scne
respondendo por uma certa impresso geral de atonalismo
que domina o conjunto projetam ainda assim uma inesperada
sombra de deja vu sobre trechos primeira vista desconectados,
mas nos quais torna-se possvel identificar tambm algumas
assinaturas rtmicas recorrentes, funcionando como pequenos
faris-estribilhos em meio nebulosa.

Se o caso de ficar apenas num dos trechos mais
impactantes no qual no seria descabido ver quase uma espcie
de verso de cabea para baixo da cena do xodo do pai , o
202
que parece acontecer, por exemplo, no famigerado ltimo plano de

Trs-os-Montes, quando a imagem fixa de uma montanha vai sendo
invadida e tensionada pelo apito de um trem que no se v, ainda
que a sua fumaa perturbe levemente a inteireza da paisagem, a
ponto de converter-se quase num arremate lapidar pelo modo como
finca resolutamente o filme numa referncia concreta. Com uma
lentido em que se pode detectar uma rima longnqua com a cena
do pai indo embora, trata-se de uma despedida que se d dessa vez
de forma bem mais elptica e rarefeita do que no primeiro caso,
mas cujo vetor de sentido ironicamente justo o som cortado
na sequncia que o plano evoca por meio do seu ritmo interno, que
alis em nada fica a dever ao primeiro no que tange lentido,
mistrio e solenidade. Na cena da despedida, contudo, o detalhe
de tratar-se agora de um sinal decodificado som que a um s
tempo convocao para os que partem e signo de despedida para
os que ficam parece dar a esse silvo um lastro muito semelhante
ao de uma palavra final; detalhe, por sua vez, que, ao destacar o
vnculo com o mundo exterior de que o trem metonmia, concorre
para estabilizar violenta e definitivamente todas as dissonncias
anteriores, e ao mesmo tempo fazer as vezes de aceno de adeus
ao espectador do filme, com isso tambm subsumido no rol de
destinatrios da interpelao do trem. Curiosamente, todavia, uma
vez que a posio da cena em meio somatria d a ela um peso
escatolgico comparvel ao de uma concluso reforando de novo
a presso centrfuga como chave de inteligibilidade a impresso
que, com o desfecho da cena e por conseguinte do filme, quase
como se, no ltimo instante, fosse a prpria posio de Trs-os-Montes
no Sistema-Mundo entidade que suga continua e discretamente
seus adultos, por estrada e por trilho que ganhasse a afinal clara
primazia sobre a condio de enclave fabulatrio aparentemente
atemporal at ento hegemnica numa dobra, de certa forma, que
ao realar o peso da realidade poltico-econmica sobre tudo o que
acabou de se ver, parece selar tambm a submisso inexorvel do
filme ao principio da realidade.

Trata-se ou no de outra miragem, o fato que, se
tomado em seu sentido mais literal, o barulho desse mesmo trem
que no se v torna-se signo de uma mudana se dando com uma
invisibilidade quase braudeliana, e da qual as narrativas do filme
constituiriam por assim dizer o inconsciente poltico entretecidas
que esto num tempo e num espao onde, em paralelo a um
203
sutil embaralhamento do calendrio vulgar, as lendas e ditos

das crianas e velhos esperando os adultos operam como uma
tentativa de chegar a bom termo com essa lacuna fundamental
fraturando e estruturando o corpo do socius, e a que essas lendas
no cessam todo o tempo de fazer aluses. Cristalizados nesse
espao-tempo indefinvel em que d a filmagem, os efeitos
consubstanciados a partir disso, a toda vez que algum comea
uma nova digresso por uma realidade incerta, respondem sem
dvida pela espessa sensao de luscofusco que domina a miseen-scne, tudo confluindo no desfecho em que, ao se reinscrever
a temporalidade do groto perdido no Curso do Mundo, tais
historias se veem afinal cara a cara com o seu grande esteio
inominado uma ausncia que age continuamente de longe
mesmo e/ou principalmente quando no (a)parece. Movimento
que no por acaso tambm o principal elo de ligao entre
Trs-os-Montes e o filme palndromo Ana, a outra obra-prima
assinada pela dupla de cineastas no incio dos anos 80, a transio
que tem lugar nesta cena assombrosa quando, por obra e
graa do silvo do trem, o filme parece ser finalmente negado e
conservado numa nova dimenso, desvelando enfim a posio
do lugarejo pseudofantstico no Grande Jogo das Trocas est
evidentemente muito longe de atenuar a fora reversiva dessa
sutil mas irreparvel descoberta, que corresponde justo ao salto
de entendimento no qual, atravs da pequena epifania em surdina
do apito centrpeto responsvel por de certa forma indexar o
signo Trs-os-Montes dentro de uma totalidade mais ampla ,
assinala-se a converso do que parecia uma extenso contnua em
contraposio diacrtica, cujo foco remete em ltima anlise at
a posio dessa vila de fantasmas em meio ao circuito de fluxos
globais do Capitalismo Tardio. Incidindo quase como um golpe
de misericrdia contra qualquer miragem de autossuficincia que
tais imagens ainda suscitem, o que faz tambm com uma nada
desprezvel ajuda do extracampo com que, to logo a metonmia
sonora corte a tela em dois, toda a aura mtica investida na
somatria das cenas ressurja tensionada e relativizada in extremis
pela corroso da Histria, convertida literalmente pela sirene do
trem em apstrofe explcita, e implicando portanto a imediata e
irreversvel ressignificao de todo o trajeto anterior.

O que torna tudo muito mais complicado, porm, que
no havendo muitas vezes na inteireza macia desses blocos
204
ptico-sonoros nenhuma preocupao em conferir uma nfase

mais explcita aos instantes da passagem que podem surgir
tanto como uma inferncia tirada de uma conversa de velhos
quanto como um rudo fazendo-se levemente alucinatrio em
funo de sua prpria sutileza como se o filme nos forasse
a manter o tempo todo vigilantes em relao a esses e outros
dispositivos; exigncia que, se por um lado, parece estar sempre
beira de levar ao colapso os nervos e limites de ateno de cada
espectador, confere tambm a cada mnimo som ou sutileza o
mximo de densidade expressiva, graas qual cada cena pode
tornar-se a qualquer segundo a clareira de uma revelao brusca.
Mas se assim , em face da teleologia conferida pelo plano do
som do apito, nada a espantar, em suma, que, quando se passa a
reler o filme de trs para frente, mesmo essa poderosa sensao
de inteligibilidade tornada particularmente convidativa pelo
fato de ser o apito do trem um signo convencional, e que estaria
portanto para os rudos do entorno assim como uma fala articulada
est para um murmrio acabe sendo colocada tambm ela em
xeque pelo modo nada arbitrrio como, na srie de remisses do
filme a um poder exterior invisvel, pode-se ver o prenncio do
que conhecer sua materializao suprema no silvo do desfecho,
acionando um imediato movimento retroativo cata de possveis
indcios que o antecipem. Um compromisso cujo desdobramento
mais diablico, ao que parece, fazer por vezes com que, com o
prolongamento at o infinito do jogo de ecos supondo-se que
seja agora o caso de dar um rosto menos indefinido a esse poder
exterior , cada novo insight se parea apenas com a tentativa
de arrombar uma porta aberta; resultado, na pior das hipteses,
que no deixa de ser uma evidncia a favor do intransigente rigor
figurativo do filme, no qual as cenas parecem estar sempre
espera se converter em precursoras borgianas uma das outras.

Ressaltado o perigo, contudo, se tivermos em mente,
ainda, que o estilo disruptivo e elptico da filmagem aqui um
elemento que em nada fica a dever em violncia descoberta
de que a paisagem de Trs-os-Montes muito menos parada do
que se supe, difcil pensar em sequncia mais paradigmtica
do que a filmada no domus de Bragana, quando, em outro
vertiginoso curto-circuito de tempo e espao, um trecho de
A Muralha da China, de Kafka, lido em off por Antonio Reis,
traduzido em dialeto mirands. Enquanto a voz menciona de
205
passagem notcias que chegam dos combates da fronteira, mas

no da capital, a cmera vai realizando um movimento de 360
graus em torno das pessoas no interior do domus, que, se surgem
no incio do movimento como os camponeses que supomos
que so, reaparecem no final do plano sem cortes em vestes
de operrios. Quebra sob muitos aspectos at comparvel da
cena dos pastores, a grande diferena que, em lugar de uma
obscura lenda medieval, tem-se agora por moldura um texto que
gira precisamente em torno da morte da mesma tradio que o
filme de certa maneira monumentalizou. Resultado: em face de
algo que parece ser como uma constelao imbricando todas as
tenses acumuladas antes e depois dela, como se, agora, o jogo
de perto e longe inferido da cena do trem se desse a ver como
o eco longa distncia do texto de Kafka, cujo desdobramento
aponta de forma bem mais literal que a imagem-fecho para a
presso exercida de fora por um poder remoto um poder cujo
alvo vem a ser precisamente o povo que a cmera captura dentro
do domus por meio de um movimento circular no espao, mas
que deve revelar-se depois metfora de um movimento que se
d (tambm) no tempo. Ato contnuo, se a transformao dos
camponeses em operrios instaura de imediato um vnculo tanto
com o trem que atravessa a montanha quanto com o pai que se
sabe ter passado boa parte de sua vida trabalhando na Argentina,
a saturao gerada pela cena inteira, quer em termos visuais ou
sonoros, torna muito mais difcil encontrar um mapa ou chave
hermenutica apta a estabiliz-la de vez, no deixando de ser
sintomtico que, no que pode ser tambm um aviso oblquo a
quem quer que tente decifrar a esfinge, as ltimas frases lidas
em off terminem constatando que essa leis que desconhecemos
e que pacientemente procuramos adivinhar, desde o fundo dos
tempos, no so, no podem ser seno puras imaginaes, e
talvez no existam mesmo, na realidade. Se de uma parte essa
hiptese desfere mais um golpe mortal em nossa segurana, de
outra ela torna at compreensvel a opo de no eleger a cena do
domus como sequncia final, to incalculvel o impacto gerado
por essa nova saturao de linhas de fora que o giro da cmera
provoca, ao fazer com que, findo o seu percurso, seja o prprio
espectador de Trs-os-Montes quem se descobre de uma hora para
outra perdido no tempo.
II
206

De certo modo, na medida em que funcionam como um
aleph do filme inteiro, condensaes e deslocamentos desse tipo
produzem ainda um contraste bastante vincado com o filme
seguinte do casal, Ana (1982), cujo modo retrico caminha
justo no sentido da rarefao e da economia de meios, com os
choques sendo minuciosamente dissolvidos numa espcie de
filmagem no pretrito imperfeito. A comear pelo off com que
tudo se abre (Naqueles dias a natureza parecia recolhida ao
invisvel, sob o olhar da me), o trao dominante da dico
agora caminha no sentido de casar harmoniosamente tudo o
que o texto de Kafka to bem clivara, quase como se, de um
filme a outro, o que era primeiro uma proliferao de linhas
se deixasse pouco a pouco desbastar em uma trama que reduz
drasticamente todos os elementos em jogo; operao alis
tornada to mais impressionante por terem ambos os filmes
o mesmo ponto de partida. Com efeito, como argutamente
observou Joo Benrd da Costa, Ana , sob vrios aspectos, o
anti-Trs-os-Montes, calcado que est numa unidade narrativa
que chega a soar quase clssica no cotejo com seu antecessor.
A confirmar ainda mais a impresso de apaziguamento, est a
frequncia como muitos dos textos escritos sobre o filme no
tem pruridos em recair num vocabulrio abertamente mstico,
que ora fala do equilbrio do princpio no fim (Eduardo Prado
Coelho), ora de uma cumplicidade enigmtica entre todas as
ordens e condies do ser (Jos Gabriel Pereira Bastos), ora
evoca nada mais nada menos que o prprio ciclo da vida
(Joris Ivens). Filmado em grande parte nas mesmas locaes
do seu antecessor, e tendo no seu centro a mesma elipse
geracional que marca Trs-os-Montes, mas que dessa vez se
resume a apenas trs figuras principais no caso, a av Ana, e
os netos Ana e Alexandre , o que temos aqui, primeira vista,
j a partir do efeito de uniformidade gerado pela lentido
dos 150 planos que constituem o todo, toma uma clara
distncia em relao ao desenho rapsdico e fugal do filme
anterior, alm de se desenvolver num registro temporal que
aparentemente nada tem de movedio ou desnorteante. Pelo
contrrio: elegendo como foco privilegiado as prprias aes
cotidianas da matriarca, e deixando claramente em segundo
plano o elemento ferico, um pouco como se, em Ana, tais
207
aes fossem transformadas em ritos sagrados pela respirao

pausada e hiertica da cmera; procedimento que levou mais
de um crtico a falar em filme litrgico.

Num mundo em que predominam o silncio das
personagens e os pequenos barulhos da natureza destacados e
recortados no filme com a mesma preciso cirrgica das notas de
uma pea de Webern , a forte impresso estacionria que emana
das cenas, tendo sempre como foco as atividades mais comezinhas
da sua protagonista, aqui e ali atravessada por narrativas
esparsas que fazem as vezes eventualmente de pontos centrpetos.
o caso do adynaton do eclipse descrito pela av ao neto, e de
uma erudita discusso sobre barcos mesopotmicos, que soa
como a contrapartida mitigada do trecho da muralha da China.
E nem esse o nico ponto em que os filmes se tocam: no incio,
h ainda uma cena bastante perturbadora em que, aps chegar
em casa encharcada de chuva, a menina primeiro acarinhada e
cuidadosamente acudida pela av, e depois colocada para segurar
um beb como se fosse a Virgem Maria de um prespio vivo,
diante do qual todos os outros se curvam com reverncia como
se isso fosse tambm a coisa mais banal e natural do mundo.
Criando assim uma pequena mas nem por isso menos intensa
zona crepuscular entre trivialidade e sagrado, entre ordinrio e
inslito, a cena realiza, com esse salto, uma transio sob vrios
aspectos comensurvel aos geis embaralhamentos ontolgicos
de Trs-os-Montes, em que pese a feio muito mais plana e
apolnea que o jogo adquire em Ana disposto num todo cuja
linha condutora fundamental, em grande parte, no passa seno
por essa comunicao contnua e sem alarde entre os planos do
cotidiano e os do sublime, ao feitio talvez de um sermo humilis
com inflexes pags.

J a partir da forma como a av anda em nossa direo,
como se transformasse em sua casa toda natureza em torno, tal
intercmbio chegar talvez a seu ponto paroxstico quando, tendo
como msica extra-diegtica o Magnificat de Bach naquele que
sem dvida o gesto de sacralizao mais ostensivo de toda a
mise-en-scne , vemos Ana caminhar at o lago, chamando pela
vaca que alis homnima da cidade em que nasceu; trajeto
tornado preldio do instante no qual a velha percebe que suas
mos esto cheias de sangue, anunciando sua morte prxima.
Consequentemente, to logo Ana deixa de vez nosso campo
208
visual, segundos depois, como se, justo por abdicar por completo
de qualquer dramatizao, todo o cenrio ficasse instantnea
e indelevelmente impregnado pela presena da velha. Se sua
figura adquire por isso mesmo um intenso lastro fantasmtico,
o faz de certo numa clave muito diversa do pai que vai embora
na cena de Trs-os-Montes. Afinal, diferentemente do sentido
de inexorabilidade que a partida impe, trata-se agora de um
fantasma destinado a se dissolver por completo na metfora de
eternidade em que se deve logo depois transformar o cenrio sem
Ana ela que precisamente o mediador que tem que sutilmente
apagar-se para que outras geraes perdurem. Entidade que
parece ser por isso mesmo o declarado inimigo de toda mudana
e descontinuidade com seu gosto pelos meios tons e pelos gestos
lentos, e sua morte que sugere muito menos um sacrifcio do que
uma sada francesa , a personagem-ttulo coloca-se desse modo
nos perfeitos antpodas da tocada disruptiva de Trs-os-Montes,
um filme em que se sente todo o tempo a incidncia de inscries
metonmicas a pux-lo seguidamente para fora de si, quase como
cortes rasgando o que parecia esttico. Detalhe que pode, sem
dvida, explicar porque, na passagem que sela com uma ltima
elipse o dissolver-se de Ana no todo, o seu filho surja repetindo o
gesto da me de conduzir a vaca. Ao demarcar o eternizar-se por
substituio da figura que falta, esse movimento parece assinalar
tambm o recuo final da linearidade em benefcio do ciclo.

Mudando um pouco o ngulo de observao, certo que
essa troca-de-guarda entre geraes nem por isso deixa de ser
tambm o lugar de uma ruptura sem volta, ainda se, ao partilhar
com todos os momentos anteriores o ritmo encantatrio, a
permuta como que deixe escorrer pelos dedos a descontinuidade
criada com a sobreposio do gesto do filho ao de sua me
j morta. Como condio de possibilidade dessa disposio
temporal decisiva para demarcar a diferena entre um filme e
outro , est a operao que, seja quando torna permutveis filho
e me, seja quando embaa deliberadamente a distino entre
banal e sagrado, iguala como se fosse uma s coisa os gestos que
evidentemente no podem ocorrer sempre no mesmo momento, e
que no entanto, pela via da repetio e/ou da lentido, adquirem
uma caracterstica muito mais prxima de um ciclo da natureza
que de uma deciso humana. Pelo rigor e consistncia com que
os dois polos se imbricam, certo que isso tudo tem s vezes uma
209
textura muito similar a de um logro quase irresistvel, e, em se

tratando de um filme que trabalha minuciosamente a durao
de cada plano, um logro posto a servio da impresso de uma
contnua permutabilidade do sagrado e do profano, polos que o
filme vai lenta e discretamente transformando em matria-prima
de uma hipnose difana, na qual a alternncia de claro e escuro
nas tomadas de exterior e interior ressalta e refora a submisso
de todos os elementos a um jogo de alternncias suaves. Na
sutileza quase desapercebida com que tal enredamento acontece,
est sem dvida uma das provas mais consistentes da imensa
lucidez estrutural e retrica de tais contrapontos, que chegam
quase no limiar de um crime perfeito no virtuosismo com que
nos dobram a essa sibilina coero rtmica, tendo sempre como
fio condutor o vai-vem dos planos entre tomadas internas e
externas. O mais inquietante, contudo e eis aqui tambm outro
grande ponto de afinidade com Trs-os-Montes que, se numa
primeira tentativa de sinopse do que tem lugar na tela, tudo
parece caminhar calmamente no sentido de reforar a sensao
de harmonia, o mesmo no pode ser dito do que tem lugar
na escala mais microscpica, na qual, em paralelo calculada
hipnose que o filme provoca, assoma a perturbao provocada o
tempo todo por pequenas infiltraes de descontinuidade, como
falas hierticas e sons obsedantes. Instauram-se assim leves mas
expressivas decalagens entre os distintos nveis do filme, em
meios aos quais a voz em off aparece apenas como um vetor entre
outros, cuja primazia pode ser eventualmente at fraturada por
aquilo que imagem e som mostram ou s insinuam. O resultado
que, medida que vamos chegando mais perto da sua textura,
a impresso que se impe a de um todo atravessado de fora a
fora pelos mais variados tipos de assntota, a comear por aquela
instaurada logo na frase inicial (Naquele tempo, a natureza
parecia recolhida ao invisvel), em que se pode ver a sntese
quase perfeita de todos esses impasses.

Tendo como eixo central a hiprbole da natureza termo
que se pode ser aplicado indistintamente a tudo e a todos, jamais
chegando a corresponder de fato a uma entidade especfica ,
essa frase cria logo de cara um contgio espontneo com o rosto
de Ana, que vem a ser precisamente a figura irrompendo no
centro da tela quando esta proferida. No por acaso, esse o
momento tambm em que o filme d a impresso de desnudar
210
os andaimes da sua lgica figurativa, tendo como foco um plano

onde, graas sutileza e solenidade da respirao da cmera,
ao invs de se investir a natureza de qualidades humanas,
antes o prprio humano que se deixa apresentar como se fosse
natureza. Em nvel mais estrito, alis, trata-se de um contgio
habilmente corporificado no prprio andamento sinuoso da frase
em questo, com a nfase primeiro incidindo sobre o advrbio
de tempo, confinando a imagem ao passado (naquele tempo)
e depois sobre o leve toque de ambiguidade da locuo parecia
recolhida, expresso, de uma parte, que se tem a cautela de j
modalizar de sada seu prprio salto antropomorfizante ao
sugerir que o recolhimento da entidade principal pode ser apenas
o resultado de uma impresso fortuita (parecia) , consegue
tambm conferir ao nome natureza a mesma ambiguidade
indevassvel de uma pessoa viva; associao nessa cena tornada
particularmente convidativa com a sobreposio do rosto da velha
em primeiro plano, operando agora quase como um substrato
ditico atenuando a aberrao referencial do enunciado.

Como se nota, so destalhes que no mnimo foram a ver
com outros olhos a primeira sensao de inteireza induzida pela
soma de som e imagem, sem que isso implique em propriamente
desqualificar os hbeis mecanismos retricos que a ela conduzem.
Sendo por sinal tambm vetores presentes na textura do filme,
eles devem ser no entanto contrabalanados por esse pequeno
mas nem por isso menos impressivo rol de dissonncias. No caso
especfico de Ana, entretanto, a principal dificuldade de leitura
associada ao filme no diz seno respeito ao fato de que este tem
quase todo o tempo por foco uma operao lingustica ordinria,
convertida aqui em ttica para mostrar o que est em jogo sempre
que, uma vez constatada uma ao frequente, um certo feixe
de repeties se deixa sedimentar em passado imperfeito. Se de
uma parte tal converso no deixa de prestar homenagem fora
impositiva dos ciclos elevados assim ao posto de grandes termos
mediadores entre tempo e eternidade, entre a evanescncia do
mundo e a tentativa de remedi-la de forma vicria de outra,
ela que tambm permite expor esse ciclo como a miragem que ,
ao dar destaque a tudo o que deve ser esquecido, suprimido ou
desconsiderado a cada vez que se opta por modular-congelar o
passado em pretrito imperfeito. Supondo-se que fosse possvel
reconstituir cada um desses gestos no que tem de irrepetvel, o
211
fato que, correndo bem no contrapelo de tais elises, est justo

o pequeno glissando que, tendo por eixo a voz em off resumindo
o sentido da imagem, torna possvel instituir numa frase a
indistino-identidade dos diversos momentos no tempo como
bem o caso do plano em que, quase como num contraponto lrico
fora da imagem, constata-se que a natureza parecia recolhida
ao invisvel. O que evidentemente uma sntese bem mais
intrigante e opaca do que, digamos, Ana cuidava da vaca todos
os dias; enunciado que se, a princpio, pode at corresponder
com muito mais fidelidade ao que a tela nos mostra, est longe de
ter a fora de condensao potica da frase dita em off.

Trate-se porm ou no de uma traduo idnea, o que
talvez mais chame a ateno, em decalagens como essa, que, sob
a gide da mise-en-scne ritualista que a marca do filme, esses
mesmos momentos quaisquer de um dia a dia banal surgem,
em Ana, todos eles atravessados por um excedente de sentido
meio indefinvel, e que, ao gerar efeitos de ricochete incessantes
entre dito e mostrado, som e sentido, instauram inslitas zonas
de contato entre sagrado e cotidiano, entre arcano e prosaico. Um
mecanismo cuja maior prova de eficcia, em termos de recepo
crtica, ecoa ainda no prprio campo semntico dos adjetivos
normalmente empregados para dar conta do filme, e que, via
de regra, tendem a dissolver tais discrepncias num vocabulrio
vagamente hiertico e religioso, cujo efeito justamente relegar
a segundo plano esses sutis mas decisivos atritos. Embora no
se trate de forma alguma de um dispositivo infalvel, curioso
notar, ainda assim, como isso que se transforma num topos quase
obsessivo nas leituras mais correntes nas quais o filme com
frequncia tratado muito menos como um artifcio esttico do que
como uma experincia mstica.

De fato, como parece ter ficado claro na cena de abertura,
ao tornar perfeitamente indistinguveis a velha e a natureza, esse
pendor a dar a imagens banais lastro de smbolo constitui talvez a
grande sub-repo retrica ativada e elidida pela mise-en-scne de
Ana e, ao enfatizar a totalidade em detrimento da dissonncia,
torna-se quase um mnimo denominador comum na sua fortuna
crtica, que, via de regra, parece quase sempre pular um tanto
rpido demais para o momento da sntese, em prejuzo do que
poderia haver de potencialmente dissonante nos detalhes da
micro-textura. A grande exceo ficando, sem dvida, por conta
212
do texto que Yann Lardeau escreveu para o Cahiers du Cinma,

por ocasio do lanamento do filme na Frana, e que tomarei aqui
como precedente para o que se vai tentar agora.

Para alm de destacar com muita firmeza as quebras que
a impresso de filme litrgico tendem a suprimir como o caso
do rudo que some sem qualquer explicao no plano em que um
beb aparece chorando e no close do filho cientista , talvez o
momento mais alto de sua anlise se d quando Lardeau passa a
mostrar como, no que parece ser nitidamente uma estrutura em
quiasmo, o obsessivo jogo de claro e escuro alavancando o filme
entre a luminosidade ofuscante do dia e um interior que parece
s vezes iluminado por La Tour concorre tambm para tornar
cada vez mais duvidosa a fronteira que separa sono e viglia. Esse
efeito, que a princpio soa quase como a progresso em espiral de
uma suposta contraposio realista entre luz e sombra, conhece
muito provavelmente seu auge quando, depois da cena em que
o menino aparece com febre prostrado na cama, e tendo muito
adequadamente como fundo sonoro um texto de Rilke sobre os
sonhos das crianas, salta-se para um plano em que o mesmo
menino surge correndo em pleno dia na direo contrria a de
um bando de pssaros no que pode alis muito bem ser apenas
uma corrida inexorvel para o mais profundo dos sonos. Por mais
que tenda at a passar despercebida no ritmo do filme, penso
que a ambiguidade magistralmente criada, em momentos como
esse no qual pode-se ver outra potencializao do dissdio entre
som e imagem que a cena de abertura explora suficiente para
mostrar que o terreno estava longe de ser to slido quanto se
supunha, mesmo que Lardeau no parea disposto a tirar todas as
consequncias de seu insight. Forando um pouco a nota, porm,
se certo que, em episdios como esses destacados pelo crtico
francs, Ana pode parecer quase como um espelho invertido
de seu antecessor do qual constituiria por assim dizer uma
variante prosaica , desconcertante perceber como basta que
se aproxime um pouco mais o campo de viso para que mesmo
supostas coincidncias entre o dito e o mostrado evidentes
sempre que a voz em off acoplada em passado imperfeito cena
que se mostra ressurjam dilaceradas in totum por foras to
antagnicas quanto aparentemente serenas, e que no caso no
dizem seno respeito supresso sem a qual nenhuma sntese
lingustica ocorre. Em boa medida, portanto, no momento
213
em que a voz amortalha a imagem em pretrito imperfeito, a

impresso que se impe, acima de tudo, que, nessa constelao
de elementos em sutil decalagem, est um jogo de empurra em
nada menos acirrado do que aquele que tem lugar nos planos,
quebras e cortes mais ostensivamente experimentais de Trs-osMontes; razo porque, a fortiori, entre a supresso da voz na cena
da despedida e a equalizao do som e da imagem no plano de
abertura de Ana, a diferena talvez seja muito mais de grau do
que de natureza.

Evidentemente, se uma indiferenciao to violenta
como esta h pouco proposta, pode soar contraintuitiva demais
para poder ser crvel, penso que isso se d muito menos por uma
opo aleatria de leitura do que como um desdobramento de
uma espcie de paidutica esotrica que acredito ser possvel
extrair desses filmes-irmos inimigos, e que encontra muito
provavelmente seu ponto de fervura no efeito de indiscernibilidade
proustiano h pouco citado a ter lugar quando a crise de
evidncia instaurada quase a conta gotas nesse ir vir (um ir e vir
que pode ser tanto do claro ao escuro quanto da viglia ao sono...)
nos obriga ento a ler cada momento como uma espcie de lmina
dplice, na qual os planos do literal e do figurado se rasuram e se
digladiam em contnua sobreimpresso fantasmagrica, lguas
de distncia portanto do que poderia ter feito supor a minha
primeira parfrase. O mesmo valendo, de resto, para leituras
que se limitem a destacar sem maiores problematizaes o halo
mstico do filme, trao que sendo tambm um fato estilstico no
seu prprio direito, est todavia muito longe de nele deter o
monoplio da ltima palavra.

Ora, supondo-se que seja mesmo o caso de resistir a
intimaes desse tipo, um ponto que parece pacfico, a essa altura,
concerne busca de um crivo capaz de, no momento de traduzir
o filme em palavras, como que decompor em elementos mnimos
o que a mise-en-scne to bem ligou, xito que tem exatamente
como sintoma a serie de sintagmas pseudo-msticos h pouco
arrolados. Nesse sentido, se como necessrio contraponto a essa
tendncia no est seno o compromisso para deslocar a nfase
para a materialidade do filme, quase como se, na miragem
totalizante de um acorde, fosse preciso agora saber destrinchar
e demarcar o peso isolado de cada nota, como ttica para dar
a ver o que torna possvel o salto at a sntese, e poder desse
214
modo tambm reconstruir em cmera lenta as etapas do processo.

Encontrando muito provavelmente seu eptome na j mencionada
cena do Magnificat, de longe o grande ponto de fuga teleolgico de
toda a progresso, interessante perceber ainda como, na medida
em que troca contnua e sistematicamente os lugares do sacro
e do profano, um filme como Ana, em no poucos momentos,
mostre-se quase beira de destruir por completo tais distines,
gerando um efeito de reversibilidade que, seja quando trata
uma simples garota como se fosse uma santa, seja ainda quando
projeta uma aura de gesto inicitico nos atos cotidianos, pode ser
visto quase como uma verso em escala ampliada dessa mesma
chicana epistemolgica que h pouco destaquei, quando buscava
enfatizar a frico induzida pela voz em off na cena de abertura,
responsvel por de certa forma projetar uma espcie de mais-valia
alegrica no gesto banal da velha. O mais perturbador, todavia,
que se a dvida aparentemente insolvel que esse tipo de turvao
instaura poderia at se converter num problema e tanto se fosse
o caso de apenas escrever uma parfrase verossmil tarefa que
evidentemente jamais poder ser tomadas com leveza dada a
complexidade, sutileza e preciso dos atritos de som e imagem ,
aqui ela se torna quase uma premissa de inteligibilidade sine qua
non da potica dos nossos cineastas, corolrio que tambm do
modo como, em ambos os filmes, e ainda que no certamente pelos
mesmos caminhos, tudo passa quase sempre pela descoberta do
que pode haver de alucinatrio em uma imagem que se apresenta
como evidncia e vice versa.

Dada a intransigncia com que estas duas obras nivelam
e indistinguem drasticamente real e imaginrio, conferindo a
fantasmas e fbulas o mesmo peso e densidade das pedras da
montanha, tampouco parece difcil entender, enfim, porque, uma
vez colocada em primeiro plano essa linha tnue linha que
tem exatamente na figura do quiasmo seu grande operador , a
suspeita que tender a partir da a se impor e finalmente dominar
acabe soando como apenas a atualizao de uma pedagogia
que em tanto em Ana quanto Trs-os-Montes um programa
implcito, e passa sempre por uma ateno exacerbada a todas
as mnimas granulaes da matria visual e/ou sonora; um todo
cujo fundamento muitas vezes pouco mais, pouco menos que
o rudo de um trem. No se pode dizer que se trate de uma
demanda amena por mais que nesses filmes a resposta esteja
215
sempre muito mais perto do que se pensa, e possa ter muitas

vezes como chave de ignio um detalhe aparentemente sutil e/
ou evasivo demais para passar por fato estilstico, ao menos a
princpio. Como alis o que ir ocorrer na cena de encerramento
de Trs-os-Montes, quando o barulho de um trem que no se v
termina por revelar-se to logo decodificado como a grande pedra
de sustentao do edifcio inteiro.

Dando sequncia leitura, entretanto e ensaiando
talvez o que pode ser uma ltima vista de olhos sobre esse filme
ao mesmo tempo to compacto e to evasivo , impossvel no
atentar tambm para o que se vai se insinuando aqui e ali em
certas piscadas de olho, entre as quais poucas so to descaradas
quanto as duas grandes homonmias que pontuam e escandem a
durao de Ana, homonmias cujo primeiro resultado palpvel,
at segunda ordem, tornar ainda mais infernal a tenso entre
diferena e identidade que a voz no imperfeito dramatiza. A diverso
entretanto do que se dava no comentrio sobre a conjugao do
verbo no imparfait que aparentemente faz por merecer um
olhar em cmera lenta para dar a perceber seu mistrio o ponto
que ganha destaque agora, quando o foco recai sobre o nome
em comum da menina e da av, ostenta uma configurao quase
cristalina no cotejo com o impacto algo estonteante deflagrado
logo na primeira cena, momento em que o tempo verbal adotado
para investir a imagem da av com lastro de coisa remota de certo
modo j dava a impresso de antecipar meio de vis a sua futura
sada de cena, com a consequente entrada da neta no lugar vacante.
No por acaso, tal substituio tende a temporariamente resolver
o embate em favor da diferena, sem deixar porm de aprofundar
ainda mais as ambiguidades do filme, que nesse aspecto parece
se tornar cada vez mais enigmtico quanto mais se chega perto
a comear pela primeira indefinio criada pelo fato de av e
menina terem o mesmo nome; talvez a grande pista falsa de toda
a trama. A princpio, alis, pode-se mesmo dizer que essa pista
sugere apenas uma leitura ao p da letra do palndromo do ttulo;
hiptese no entanto que, to logo desdobrada e ampliada pelo
trabalho de anlise, no s capaz de alterar radicalmente o foco
de referencialidade do filme que pode agora ser tanto uma Ana
quanto a outra como torna a mulher mais velha um mediador
ainda mais evanescente do que j era; ao feitio talvez de uma
escada que se joga fora to logo se acaba de nela subir. Para quem
216
examine o problema de uma distncia segura, verdade que isso

no chega a contradizer de modo frontal a primeira impresso
gerada; ou no pelo menos at a hora em que numa dobra cuja
calculada falta de nfase s faz torn-la ainda mais devastadora,
cavando outro sbito abismo referencial bem debaixo dos nosso
ps Ana sai clamando por Miranda sem que j possamos dizer
se se trata de um lugar, de um tempo, ou de uma alimria. Numa
escala mais ampla, por sinal e de novo no parece que estejamos
apenas diante de outro acidente , desconcertante perceber como,
no efeito de suspenso provocado por essa apstrofe, no difcil
encontrar o eco invertido do apito do trem de Trs-os-Montes,
que, alado posio de uma espcie de linha do horizonte para
o filme inteiro, coloca-se exatamente na contracorrente do tipo
de hesitao provocada na cena da procura de Miranda, quando
a incerteza antes provocada pela homonmia da av e da irm d
a impresso de transbordar copiosamente por todos os poros da
tela, como numa expanso em crculos concntricos que de sbito
traga e indistingue todo o eixo espao-temporal da trama.

Se examinado mais detidamente, portanto, no h
dvida de que, discrio e conteno parte, o momento em
que a velha se prepara voluntariamente ou no para morrer
gera uma desorientao em nada menor do que as cenas mais
bizarras do filme de 76; cenas, no limite, que chegam at a
parecer convencionais diante dessa surda modalidade de caos,
aos quais se agrega a ameaa muito mais indefinvel dos silncios
e rudos que atravessam palavras, anunciando uma coisa que
certamente j no mais a passagem de um trem. No difcil
explicar a origem dessa tenso: na medida em que nomes e
palavras podem ainda ser tranquilamente agrupados em sinopses
inteligveis, toda a sensao de desamparo e falta de norte que
eventualmente induzem quando nos damos conta de que eles
podem se referir ao mesmo tempo a duas entidades distintas
nada se comparada ao desconforto que emana dos silncios
e/ou pequenos barulhos bem mais intraduzveis que pontuam o
filme; detalhes, por sua vez, que, para quem quer tenha ouvidos
para apreend-los coisa que est alis bem longe de ser uma
prerrogativa geral, dada a minuciosa falta de nfase com que
tudo acontece se tornam uma fonte de angstia muito menos
abordvel que a mera reversibilidade de nomes e lugares que a
histria promove. Da, sem dvida se o caso de enfatizar mais
217
uma vez a importncia do fator contraponto nessa intrincada rede

semntica o impacto e o alvio provocado pela j mencionada
irrupo do Magnificat, que estando exatamente no extremo
oposto de tais rudos, funciona em relao a eles quase como um
talism apotropaico, responsvel no s por inundar inteiramente
a tela com a miragem do Significado como, de certa forma,
por deslocar para um conveniente segundo plano a ameaa em
latncia nas granulaes sonoras.

Na organizao do filme, entretanto, a expectativa de que
so portadores tais rudos exacerbada pelo fato de no poderem
se ligar a uma fonte to facilmente identificvel quanto o trem
do extracampo; lacuna que no deixa de servir tambm de salvo
conduto imaginao do espectador, convidado ento a inventar
correlatos imagticos que a eles correspondam. E ainda assim, de
vez que tal operao jamais chegar a se cristalizar numa certeza
perfeita, quase como se, pela inesgotvel ambiguidade referencial
de que so portadores, todos esses sons desincorporados pontuando
o filme operassem antes como um insistente torvelinho bquico
atravessando as imagens, e acrescentando uma aura premonitria
difusa a tudo o que surge na tela, num jogo que encontra certamente
sua culminao na morte in absentia de Ana. Apenas que, se a
desconsiderao desse senso de iminncia crucial para fazer com
que a vida se confunda com a morte, e fim abrace princpio, creio
que isso tampouco diminui a necessidade de separar at onde for
possvel esses termos uns dos outros, por mais difcil que seja resistir
a hipnose que tende a torn-los indistintos, num ritmo, como bem
observou Serge Daney, que oscila entre a preciso do sonho e a
impreciso do despertar. Dada a sutileza e a quase invisibilidade
com que nos enlaa, em atos e falas cuja altivez sempre diretamente
proporcional ao poder de conteno e autoapagamento de que
se revestem, trata-se de uma hipnose, ao que tudo indica, que,
justo por ter como seu efeito de superfcie a mais perfeita e letal
epifania esttica, pode at levar a descartar como bagatelas as n
quebras visuais e sonoras que vo aprofundando a incerteza de
quem quer que se aproxime; quebras, em Ana, necessariamente
sacrificadas sempre que tentamos construir uma nova miragem de
passado imperfeito. Talvez porque, enfim como bem demonstra a
protagonista do filme em todos os seus gestos , no haja nenhuma
dignidade maior do que obliterar a si mesmo.
218
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219
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10 - O envio dos originais implica a cesso de direitos autorais e de publicao revista. Esta
no se compromete a devolver os originais recebidos.
220
Pareceristas Consultados Dossi Straub e Huillet

Benjamim Picado (UFF)
Csar Guimares (UFMG)
Cludia Mesquita (UFMG)
Consuelo Lins (UFRJ)
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC)
Joo Dumans (UFMG)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Leandro Saraiva (UFSCAR)
Mateus Arajo (USP)
Mauricio Lissovsky (UFRJ)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
221

Straub e Huillet: o rigor do mito

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Straub e Huillet: o rigor do mito

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devires, belo horizonte, v.

10, n. 1, p. 01-221, jan/jul 2013

ORGANIZAO DOSSI STRAUB E HUILLET

CAPA E PROJETO GRFICO

Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

A obra de Rossellini tem uma significao crist?

Os prximos cinco filmes de Rossellini

Peter Nestler, um documentarista no reconciliado

O ponto de vista das pedras

Straub/Huillet e Antgona: o rigor do mito

Estratgias de distanciamento em O noivo, a atriz e o cafeto

Composio musical e pensamento cinematogrfico: Reverberaes da msica de

Straub, Huillet e o ensasmo dos outros

Mito e Natureza nos Straub: Pavese, Hlderlin e Czanne

Fotograma comentado - Um fotograma de diferena

APRESENTAO / JOO DUMANS E MATEUS ARAJO SILVA

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 7-9, JAN/JUN 2013

em O Sculo do cinema (1983,

(cf. p.210-1, 241 e 323).

(org.), O Cinema no Sculo.

Mais!, n.443, p.30-1.

Fotodrama (Rio: Imago, 2005,

exemplo, numa bronca de

internet e sua presena mais constante em nossos festivais facilitaram

7. Ernesto Gougain, Fernanda

Taddei, Mateus Arajo Silva,

APRESENTAO / JOO DUMANS E MATEUS ARAJO SILVA

Straub com a msica de Schoenberg, e aponta uma homologia

Joo Dumans e Mateus Arajo

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 7-9, JAN/JUN 2013

A obra de Rossellini tem uma

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 12-17, JAN/JUN 2013

A obra de Rossellini tem uma significao crist? / Jean-Marie Straub

Para alm das aparncias do neo-realismo, a obra de Roberto

A recusa da no participao na sujeira dos outros, em Pais

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 12-17, JAN/JUN 2013

a-t-elle une signification

a profundidade.... O padre Ayfre tem razo de interpretar

Stromboli (1949): o reino dos corpos e o do esprito

Traduo de Mateus Arajo e Joo Dumans

A obra de Rossellini tem uma significao crist? / Jean-Marie Straub

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 12-17, JAN/JUN 2013

Os prximos cinco filmes de

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 18-23, JAN/JUN 2013

Os prximos cinco filmes de Rossellini / Jean-Marie Straub

Cinco filmes de Rossellini sero lanados nas salas de Paris ao

1. Voici les cinq prochains

films de Rossellini. In:

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 18-23, JAN/JUN 2013

2. O ttulo adotado no Brasil

foi Viagem Itlia. (N.T.)

filme em cores desenvolvido

Sacrifcio que eficaz para o seu marido ou que permanece

Traduo de Mateus Arajo e Joo Dumans

Os prximos cinco filmes de Rossellini / Jean-Marie Straub

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 18-23, JAN/JUN 2013

Peter Nestler, um documentarista

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 24-27, JAN/JUN 2013

Peter Nestler, um documentarista no reconciliado / Jean-Marie Straub

Traduo de Mateus Arajo e Joo Dumans