1

Hrvoje Turkovi
Hrvatski eksperimentalni film ezdesetih i videoumjetnost sedamdesetih kao
avangardno krilo modernizma

Zapravo, nisam primijetio da bi se ita u hrvatskom filmu u bilo kojem povijesnom

razdoblju, pa i dan danas, nazivalo ba 'avangardom'. Za ono to se s retrospektivnog
stajalita moe izdvojiti kao avangardni film u nas se uobiajilo (enciklopedijski,
leksikonski i povjesniarski) zvati eksperimentalnim filmom1, ali se takoer nakratko
(poetkom ezdesetih) zvalo antifilmom, a potom i alternativnim filmom2, uz prigodne
pokuaje i drugaijeg imenovanja (npr. 'osobni film'; usp. pregled razliitih naziva za
isto u Turkovi, 2002) te uz esto reciklirane prosvjede, uglavnom samih filmaa,
protiv svakog od tih naziva. U takvu kontekstu, naziv 'avangarda' ostao je uglavnom
rezerviran za imenovanje zapadnjakih, inozemnih pokreta, onih koje se povijesno i
teorijski obrauje pod tim nazivom u pregledima svjetskog filma (usp. npr. NowellSmith, 1996).
Dodue, vjerojatno nije bitno drugaije ni na podruju drugih umjetnosti u nas.
Naime, u nas je naziv i pojam avangarde uglavnom rijedak naknadan povijesnokritiki ujedinjujui naziv za razliito samoimenovane i imenovane pravce i
individualne opuse u naoj umjetnosti, uveden prije s komparatistikom potrebom da
se domae pokrete i poteze vidi sa stajalita openitijih svjetskih trendova, nego iz
konzistentnog, tradicijom utvrenog samopoimanja.
Vie je razloga za to.
1

ini mi se da je naziv 'eksperimentalni film' u ondanji jugoslavenski publicistiki prostor uveo

Slavko Vorkapi u svojim 'gostovanjima' u Beogradu. Slavko Vorkapi je rano, u dvadesetim
godinama, otiao u SAD, u Hollywood, gdje je u dvadesetim godinama snimio film koji se potom
kategoriziralo kao 'eksperimentalni film' (ivot i smrt holivudskog statista 9413, 1927, u koreiji s
Robertom Floreyjem). Na svojim gostovanjima u Srbiji, on je prikazivao svoj film i drao predavanja o
'eksperimentalnom filmu', pa je to publicistiki razglaavano, a urodilo je i lancima o mogunosti
'eksperimentalnog filma' i 'u nas' tj. na jugoslavenskom podruju.
2

Pojam 'alternativni film' uveden je dijelom zbog nezadovoljstva s konotacijama koje je nosio pojam
'eksperimentalnog filma', a instituiran je u Saboru alternativnog filma, festivalu eksperimentalnog
filma to se odravao u Splitu izmeu 1977. i 1987. (s promjenjivim nazivom, ali uvijek s odrednicom
'alternativni' u sebi: npr. Sabor jugoslavenskog alternativnog i nekonvencionalnog filma u Splitu
1977/1978; Sabor jugoslavenskog alternativnog filma u Splitu 1979-1981; Sabor alternativnog filma
u Splitu, 1982-1987. Odrano ih je 10. s pred kraj nekoliko preskoenih godina. Taj naziv preuzeo je i
Beogradski Studentski grad pri organizaciji svojeg festivala, takoer jugoslavenski postavljenog,
Alternative film (od 1982).

Jedan je vrlo prozaian, ali drutveno jak razlog.

Naime, uvoenjem socijalistikog ureenja po Drugom svjetskom ratu naziv i
pojam 'avangarde' u ondanjem jugoslavenskom kulturo-politikom podruju bio je
rezerviran za samu komunistiku partiju i ono to je ona radila ('komunizam
avangarda socijalizma'). Rane politike regulacije umjetnosti favorizirale su
populistiki 'socijalistiki realizam', a odbijale sve ono to se moglo tada drati
'umjetnikom avangardom' pa se to diskvalificiralo kao 'formalizam', 'burujska
dekadencija', 'zapadnjaki uvoz', 'anarholiberalizam' i dr. Kad su se, potom, tijekom
pedesetih, ezdesetih pa sedamdesetih godina dvadesetog stoljea, u nas poele
javljati naznake onog to se moglo drati 'avangardnim' u duhu ondanje istodobne
svjetske neoavangarde svako je samoimenovanje, odnosno kritiarsko imenovanje
bilo politiki prihvatljivije od ba 'avangarde'. Avangardni pokreti, kad su se javljali,
nazivali su se pojedinanim nazivima, npr. Gorgona, Exat, apstraktna umjetnost, nove
tendencije..., odnosno, na filmu: antifilm, GEFF, eksperimentalni film, umjetniki
video ali bez zajednikog rodnog imena, osim moda 'modernizma' ili 'suvremene
umjetnosti' to se tek odnedavna primjenjuje.
Naime, ideja 'avangarde' izdankom je romantiko progresistikog nazora, tj.
teleoloke, prevladavajui hegelijanske, ideje o povijesti kao procesu drutvenog
napretka, tj. usavravanja, poboljavanja, zamjene nefunkcionalnih 'starina'
djelotvornijim i prikladnijim 'novinama' u tehnolokom, socijalnom i mentalnom
podruju. Tome se pridruila i druga romantika ideja, ideja 'revolucije' korjenite
smjene starog novim, tj. 'revolucionarnog preobraaja postojee stvarnosti'. Kako se,
potom, dralo da takve (revolucionarne, neoekivane) novine mora netko 'uvesti' a
uvode ih 'genijalni, dalekovidni' pojedinci ili takve male drutvene skupine (elite)
njih se imenovalo militaristikim rjenikom avangardom, a novosti koje su
korjenitom iznimkom u postojeim uvjetima, a javljaju se s pretenzijom da 'zamjene
staro novim', da staro 'prevladaju' okarakteriziralo se avangardnima.
No kad se komunistiki pokret, koji se drao avangardnim u ovome smislu,
dokopao vlasti i poeo preureivati stvarnost prema svojim revolucionarnim
zamislima tada se svaka novoiskrsla 'avangarda' i nije mogla drati drugim do
osporavanjem i 'podrivanjem' tog vladajueg (socijalistikog) ureenja kao onog
'zateenog'. Iako je oscilirajua liberalizacijska politika crta jugoslavenskog

3
socijalizma otvorila mogunost javljanja poteza to su bili posve u trendu
neoavangarde, ovo se moglo pretrpjeti tek kao indikacija podnoljive, granski
ograniene 'raznoumnosti' ('da cvjeta tisuu cvjetova'), ali ne kao 'ujedinjena'
tendencija progresistike revizije ukupnoga postojeeg stanja.

Drugi je razlog bio u stanovitoj pojmovnoj zavrzlami vezanoj uz naknadnu

primjenu termina 'avangarda' na filmsko podruje (ali i ne samo na njega). Naime, u
primjeni se tog naziva mijeaju tri smisla. Problem je u tome to se ti smislovi
preklapaju i blisko vezuju ovako ili onako, pa nije uvijek lako razluiti koji je u
danome trenutku u sredinjoj primjeni, a i nije svaki jednako primjenjiv na nau
situaciju u razliitim povijesnim razdobljima, pa se i primjena svakog od njih moe
dovesti u pitanje.
Po jednome smislu, filmskom avangardom dri se osobit povijesno lokalan
filmski pokret sa svojom poetikom. 'Avangardom' se, tada, dre samo rani filmski
pokreti u dvadesetim i poetku tridesetih godina, oni u Francuskoj, Njemakoj i
Sovjetskom Savezu pokreti, recimo impresionistikog filma, dadaizma,
nadrealizma, apsolutnog filma, sovjetskog revolucionarnog filma... Oni su nastajali u
avangardnome krilu europskog modernizma u fazi njegova uspona u dominantni
periodski stil. Postoji sklonost da se samo ti rani radikalni pokreti u tom jo uvijek
konstitutivnom razdoblju svjetskog modernizma dre 'pravo avangardnim', pri emu
se nijee status 'avangardnosti' kasnijim pokretima (neoavangardi npr.), odnosno
svakoj nadovezujuoj, uspostavljenoj tradiciji jer ona samo 'neoriginalno' razrauje
ono to je ta rana avangarda naznaila (usp. za takav stav Vuievi, 1984).
U vezanome, ali i drugaijem smislu, avangardom se dri osobit stilski trend,
odnosno kulturno-politika 'tendencija' to se moe javljati u razliitim povijesnim
kontekstima i u neoekivanim vidovima i koju obiljeavaju osobite, funkcionalno
prepoznatljive strategije u odnosu na dominantne kulturne trendove iako sama ne
mora imati konzistentne unutarnje crte (usp. uvakovi, 2005; Turkovi, 2002). U
ovom smislu kao 'avangarda' prepoznaje se ne samo prije spomenuta prva avangarda
iz 20-ih godina prologa vijeka, nego i tzv. filmska druga avangarda (odnosno
neoavangarda; uvakovi, 2005), to je na filmskom podruju oivjela nakon Drugog
svjetskog rata, prvo u SAD-u, a koncem pedesetih i poetkom ezdesetih, pa i u
sedamdesete, u Austriji, Hrvatskoj, Velikoj Britaniji, Poljskoj i drugdje po Europi. Ali

4
tako obiljeenim mogu se drati i individualni opusi ili filmovi to ili dijele crte tog
pokreta, a imaju izrazito 'outsiderski', marginalistiki ili izopeniki ili posve
neobznanjen kulturni poloaj (recimo, u privatnosti zadran, kakav je u nas bio
filmski rad Aleksandra Srneca).
Po treem smislu, onome koji se vremenom ustalio u filmskopovijesnim
pregledima, avangarda, odnosno avangardni film tek je rodno ime za posebnu,
prepoznatljivu, filmsku vrstu (poseban filmski rod - Turkovi, 2006a), koja ima vlastiti
povijesni razvoj od svojih prvoavagardnih zaetaka do danas, vlastitu unutarnju vrsnu
i stilsku diferencijaciju (Turkovi, 2002) i razmjerno razluivo mjesto u kontekstu
drugih filmskih vrsta. Prethodno spomenuti 'trendovski' pokreti prve i druge
avangarde u ovom smislu dre se tek razvojnim, periodskim, pojavama, s dosta
meupojava (individualnih stvaralaca koji izmeu i pored 'dvaju avangardi' takoer
konstituiraju tu tradiciju).
Upravo nelagoda da se uz ovaj rod ili kinematografski ogranak, koji danas ve
ima dugotrajnu prolost i vlastitu prepoznatljivu tradiciju (povijesno konzistentan
stilski repertoar), a i organizaciju, veu ove prethodne revolucionarne, apsolutno
inovativne konotacije avangardnosti uvjetuje da se danas u kritiko-povijesnim
pregledima tog roda sve ee upotrebljava neutralniji naziv eksperimentalni film
(odnosno alternativni film), 'neutralniji' spram progresistikih tumaenja. Naziv
avangardni film tada se spominje tek kao prigodna i lokalna povijesna karakterizacija
danog umjetnikog pokreta ili kao ime za prvo razdoblje u povijesnom razvoju
eksperimentalnog filma.

No, uza sve ove pojmovne razlike i razliite primjene, ipak je svim navedenim
smislovima neto srodno, to omoguuje da se svaki spomenuti sluaj primjene ipak
nekako vezuje uz pojam avangarde, bez obzira na skeptike rezerve.
Dva su vezana obiljeja djela koja nazivamo avangardom.
Jedno, najee isticano, jest negativistiko: avangardna se djela s namjerom,
planski uputaju u podruje koje se dri neprihvatljivim u prevladavajuoj tradiciji u
kojoj se ta djela javljaju (usp. Turkovi, 2002). Neprihvatljivim su dana djela (ili
pravac) bilo (a) zato to je rije o postupcima i doivljajnim znaajkama koje su ispod
prihvatljivih standarda (dre se grekom, odnosno 'neprofesionalnim', 'nevjetim',
'diletantskim', 'primitivnim'...), bilo zato (b) jer je rije o neemu to se

5
podrazumijevano (samorazumljivo) uope ne dri 'umjetnikim', 'stvaralakim' (dakle
vrijednim umjetnikog bavljenja jer, npr., pripada nekoj drugoj sferi djelatnosti),
bilo zato (c) to je rije o opredijeljenoj antinormativnosti (diranju u izriito
'zabranjene' stvari na nekom od kljunih podruja vladajue tradicije). Najee, u
avangardi je posrijedi neka kombinacija toga. Recimo: izgrebena filmska vrpca
(postupak koji je u varijacijama u nas prakticirao Vladimir Petek) dri se
nedoputenim svojstvom prikazivana filma, tj. 'nezamislivim' je da se trpi u
profesijskom filmovanju, 'nije doputeno' 'ostavljati' izgrebenu vrpcu u filmskom
djelu, to je antinormativno, a ako se izgrebena vrpca zatekne u filmu onda je to ili
indikacijom 'nevjetine', 'diletantizma' (esto izjednaavanog s 'amaterizmom'), ili,
ako se uoi jaka namjera iza toga, tumai se kao anarhoidni in, destruktivni napad
'neumjetnosti' na 'umjetnost', 'nedoivljaja' na umjetniki 'doivljaj'.
No, ovo prethodno negativistiko opredjeljenje u pravilu podrazumijeva (tiho je
njime bitno motivirano) pozitivnim vizijama. Uputanje u podruje koje je tradicijski
'blokirano' za inventivnu, imaginativnu razradu (za 'stvaralako osvajanje') otvara
nove mogunosti upravo za to za imaginativno i inventivno stvaralatvo, za
drugaiju stvaralako-doivljajnu 'senzibilizaciju'. Recimo, spomenuto grebanje
filmske vrpce otvara cijelo dotad nepostojee podruje za sustavno
('eksperimentalno') pronalaenje razliitih modusa izravnih intervencija u filmsku
vrpcu s razliitim, dotad nesluenim piktorijalno-zamjedbenim i na njima temeljenim
ire-doivljajnim implikacijama, pa je to bitno motiviralo Peteka i pribavljalo mu
doivljajne poklonike meu kolegama, nekim kritiarima i umjetnicima.
Zapravo, kombinacija korjenitog osporavanja i otvorenih istraivakih vizura
davala je protagonistima i podravateljima avangarde dojam novoosvojene 'slobode'
otrgavanja od 'ogranienja' prevladavajue tradicije i ulazak u stvaralako podruje
kojem se jo ne vide 'granice', pa se ini 'neogranieno' u svakome zamislivome
smjeru.

Sad, aktiviranje ovih povijesno i pojmovno izdiferenciranih smislova 'avangarde'

na nau povijesnu situaciju ima svoje primjenjivake probleme, odnosno
uvjetovanosti.
Recimo, na filmu je u nas nemogue pronai u dvadesetim i tridesetim godinama
ita to bi proizvodno ('stvaralaki') bilo istodobno i istovrsno svjetskoj avangardi,

6
imalo karakteristian prekrajno-oslobaalaki smisao. Filmska proizvodnja u
ondanjim danas hrvatskim krajevima bila je rastrzana, periodina, nije postojalo
industrijske i trine postojanosti, pa ni nekih postojanih stilskih standarda (usp.
Turkovi, 2003). Izazovno ('eksperimentalno') bilo je ve uraditi bilo to a da bude na
razini suvremenih standarda svjetske dominantne kinematografije (primjerice
stvaralatvo Oktavijana Miletia izmeu dvaju svjetskih ratova), pa se i nije uope ni
uoavala mogunost nekog 'izazova', 'polemikog naruavanja' 'revolucioniranja' onoga to jo i nije pravo 'uspostavljeno'.
Jedine su tada veze sa svjetskim avangardnim pokretom bile na poetikotekstualnoj razini, tj. u proklamacijskim tekstovima o film, jer su neki bili istovrsno
'vizionarski' opredijeljeni kao i oni meu Francuzima i Nijemcima. Recimo, srpski
avangardist Boko Tokin, koji je za svojeg boravka u Francuskoj bio 'inficiran'
filmom, a povezan s u Zagrebu iniciranim izrazito avangardistikim 'zenitizmom',
pisao je o filmu u romantiarskom duhu izdvajajui ono to su izdvajali i pobornici
europskog avangardizma: elitistiko-umjetnike potencijale filma, sposobnost filma
da naglaenim slikovnim intervencijama izraava ovjekovu psihu (unutranjost),
odnosno da bude 'poetian' ('Kinematograf je naao nain da se napiu nenapisane
pesme'; Tokin, 1993/1920: 22). Vrlo sline romantiarske ideje iskazivao je i Ivo
Hergei, takoer usmjeren ne samo na trenutno zateene osobine filma, nego i na
vizionarski izdvojene mogunosti filma: mogunosti da izraava psihike procese
(...stalno previranje i kaleidoskopska mijena filmskih snimaka vjeran je odraz naeg
psihikog mehanizma, Hergei, 1993/1929: 27).
Iako su oba ova pristupa bila nadahnuta svjetskim, osobito francuskim poetikim
vizionarstvom, ijim su pronositeljima bili i tamonji avangardisti, te iako je
'vizionarstvo' u pogledu umjetnikih potencijala filma bilo izrazito 'progresistiko',
ove se ideje u naem kulturnom kontekstu i nisu drale 'prevratnikim' nego tek
uoavanjem ope 'biti' filma. Odsutnost prevratnike crte u svemu tome oteava da se
takve 'vizije' filma dre 'avangardnima', barem sa stajalita drugog smisla, onog
strateko kulturnog. Opet, primjena prvog smisla aktivnog stilskog pokreta ovdje
uope ne dolazi u obzir, jer, kako sam ustvrdio, i nema takve domae proizvodnje
filma koja bi utjelovljavala vizije ove dvojice, a, dosljedno, kad nema filmova koji bi
se mogli raunati kao 'avangardni' nema ni rijei o primjeni treeg smisla, tj.
utvrivanja postojanja posebne filmske vrste.

7
Ponovimo, u vrijeme 'prve filmske avangarde' u ondanjim hrvatskim krajevima
nema ni traga iega to bi se moglo drati proizvodnom filmskom avangardom u bilo
kojem od izluenih smislova.

O avangardi u drugome smislu pokreta-tendencije moe se u Hrvatskoj

govoriti s punim pravom tek u razdoblju neoavangarde, odnosno filmske 'druge
avangarde'. To je razdoblje kraj pedesetih i osobito ezdesete godine doba
samosvjesne pojave 'eksperimentalnog filma' u Hrvatskoj (ali i drugdje po Jugoslaviji
- Beogradu, Ljubljani, Sarajevu), a o njemu se u nas jo govori kao o 'gefovskom
razdoblju' po festivalu eksperimentalnog filma GEFF odravanome bienalno, od
1963-1970, na kojem se mogla stei fokusirana i javno komentirana predodba o
eksperimentalistikom stanju, tj. o postojanju prepoznatljiva 'pokreta'. Taj je pokret,
kao i oni u svijetu, imao svoje programske rasprave, manifeste, pa i izrazito
avangardistiki naziv antifilm (usp. Pansini, ur., 1969)
U tom razdoblju iskuane su gotovo sve avangardistike strategije to su bile
naznaene i u prvoj avangardi3.
Primjerice, prije no u dominantnoj kinematografiji, u kino-amaterskim
klubovima iskuavane su karakteristino modernistike, romantiko-personalne,
poetsko asocijativne strukture, negdje uz razgradnju prototipskih fabulativno
narativnih struktura, a drugdje uz razgradnju vladajuih dokumentaristikih strategija,
inei to kako bi ocrtavali 'autorsko raspoloenje' uglavnom raspoloenje
'egzistencijalistikog' beznaa, u to vrijeme izrazito 'anti-ideolokog' (npr. neki
Pansinijevi filmovi iz pedesetih i neki iz ezdesetih, Martinevi filmovi s poetka
ezdesetih, odnosno filmovi 'splitskog kruga' iz ezdesetih - Lordana Zafranovia;
Mihovila Nakia i dr., potom neki filmovi Tomislava Gotovca, Anelka Habazina,
Gorana voba iz tih godina...).
Naroito je provokativno djelovala struja 'materijalistikog' usmjerenja koju je
predvodio Vladimir Petek tj. struja koja je iskuavala dojmovne mogunosti
generirane fizikim intervencijama u samu naenu ili svjee snimljenu filmsku vrpcu
(kontroliranih mehanikih 'oteivanja' filmske vrpce, ljepljenja manjih vrpci na veu,
rezanje i spajanje vrpce uzdu filmske slike, koritenje negativa i ton negativa,
3

Spisakovi avangardistikih strategija i njihove pojedinane opise mogu se nai u uvakovi, 2005.
215-217; Turkovi, 2002.

8
optikih tragova mehanikih manipulacija i dr.) i koja je povukla i inspirativno
'ironijsko' nadovezivanje (Mlan amec, Zlatko Hajdler, ali je ostavila tragove i na
drugima Pansiniju, Gotovcu, kasnije se oitovala i u pionirskim video-radovima).
No, puno se 'ozbiljnije' izazovnom, ali i udnovato dojmljivom inila
redukcijska, minimalistika struja, zapravo rana varijanta kasnije svjetske struje
strukturalistikog filma. Ta je struja davala prednost dugotrajnom statinom snimanju
preteito statinih prizora ili upornoj primjeni samo jednog vizualnog postupka (neki
filmovi Gotovca, Pansinija, Peteka). Po ovome, ona je imala i naglaenu
konceptualistiku stranu mnogi su filmovi bili upravo filmovi polaznog inventivnog
koncepta, a ne ciljani za doraeno djelo, to su poslije tijekom sedamdesetih
programski samosvjesnije (ali bez svijesti o filmskoj prethodnici) restituirali pioniri
video-umjetnosti (Goran Trbuljak, Sanja Ivekovi, Dalibor Martinis a potom i Hrvoje
Horvati i Breda Beban te Ivan Ladislav Galeta). Toj je struji filmski teoretiar Duan
Stojanovi (1969) ak i dao identifikacijsko ime film fiksacije.
Zapravo, materijalistika i konceptualistika orijentacija imala je i svoje krilo
pravog eksperimenta, tj. metodiko iskuavanje postupka s neizvjesnou o
doivljajnom ishodu, njegovom tipskom nepredvidivou. Petekove su rane
intervencije bile takve, ali u tome je prednjaio lucidnim 'pokusima' Ivan Ladislav
Galeta.
Kao i u drugim avangardama, postojala je i provlana struja apstraktnog filma
(Petek, Pansini, Verzotti, amec) s privatno raenim sustavnim apstraktnim filmskim
'probama' eksatovca Aleksandra Srneca (njegove 'luminoplastike') koja je ila protiv
opeprihvaene mimetinosti filmske snimke.
Kao i u prvoj europskoj avangardi, u sklopu ove hrvatske bilo je i ludikih
filmova (dadaistikog tona) u kojima se poigravalo apsurdistikim situacijama i
izlagakim spojevima (npr. neki filmovi Ive Lukasa, Gotovca, voba).
Kao vane pobone provokacije javljale su se i 'proireno-filmske' izvedbe,
svojevrsne 'performanse' (npr. Hajdlerovo paljenje filmske vrpce na svjetiljci
projektora, Lukasova projekcija praznog projektorskog svjetla na ekran), dok je
poslije u sedamdesetim i osamdesetima Galeta imao upeatljive proireno-filmske
izvedbe. U ludikom filmu i neovisno od njega javljale su se i za snimanje
pripremljenih prizornih performansi (Lukas, Gotovac), to je postala ak i
dominantna crta rane hrvatske videoumjetnosti (Ivekovi, Martinis, Hrvoje Horvati i
Breda Beban, te Galeta).

9
Ovime se naravno ne iscrpljuju stilski trendovi prisutni u ovoj drugoj avangardi,
ali se ocrtava kljuna unutarnja vrsna diferencijacija koja e nastavljati obiljeavati
uspostavljenu i neujednaeno nastavljanu tradiciju sad ve filmskog roda
eksperimentalnog filma i video umjetnosti koji se s oscilacijama odrao do danas,
doivljavajui u posljednjih petnaestak godina ak i pravi procvat.

Neto o postavi filmskog avangardizma i video-umjetnosti na ovoj izlobi i uz

nju.
Naime, kako su u sklopu vie izlobi i festivala u posljednjih desetak godina
hrvatskoj javnosti predstavljani razliiti antologijski izbori iz hrvatskog
neoavangardnog razdoblja, ovdje sam se odluio izluiti samo jedno krilo na iju se
prisutnost slabo usredotoavalo onu apstraktnog filma te apstraktnih sastavnica
modernistiki kapitalnog pokreta 'zagrebake kole animacije'. Samostojnom
identitetu ovoga krila u eksperimentalistikoj i crtanofilmskoj tradiciji osobito je
pridonijelo otkrie o gefovskom pokretu neovisnih spomenutih Srnecovih
luminoplastikin filmova te njegova ranije realizirana animiranog filma (ovjek i
sjena) i nerealizirana projekta apstraktnog filma (Ivanevi, 2003; Turkovi, 2007).
Na glavnoj izlobi bit e dakle izlueno samo ovo krilo.

10
Bibliografija
Hergei, Ivo, 1993. (1929), 'O filmskoj poetici', u D. Stojanovi, ur. 2003, Antologija
jugoslovenske teorije filma, Beograd: Ju film danas, Prosveta koprodukcija
Ivanevi, Radovan, 2003, 'Saa Srnec i animirano apstraktno slikarstvo', Hrvatski
filmski ljetopis, 36/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Nowell-Smith, Geoffrey, 1996, The Oxford History of World Cinema, Oxford: Oxford
University Press
Pansini, Mihovil (ur.). 1967. Knjiga GEFFa 63/1. Zagreb: Organizacioni komitet
GEFFa,
Stojanovi, Duan, 1969, Velika avantura filma, Beograd: Vlastito izdanje
Susovski, Marijan i Fjodor Fatii (ur.)., Exat 51 & New Tendecies. Avant-Garde and
International Events in Croatian Art in the 1950s and 1960s, (CD-ROM i
knjiica). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti/Museum of Contemporary
Art, 2003.
uvakovi, Miko, 2005, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb, Ghent: Horetzky,
Vlees & Beton
Tokin, Boko, 1993. (1920), Pokuaj jedne kinematografske estetike, u D.
Stojanovi, ur. 2003, Antologija jugoslovenske teorije filma, Beograd: Ju film
danas, Prosveta koprodukcija
Turkovi, Hrvoje, 2002 to je eksperimentalni film, Zapis, posebni broj (kola
medijske kulture, Trakoan), ljeto 2002, Zagreb: Hrvatski filmski savez
(http://bib.irb.hr/datoteka/239544.Sto_je_to_eksperimentalni_film.doc)
Turkovi, Hrvoje, 2003, 'Hrvatska kinematografija Povijesne znaajke', u. H.
Turkovi, V. Majcen, 2003, Hrvatska kinemtografija, povijesne znaajke,
suvremeno stanje, filmografija (1991-2002), Zagreb: Ministarstvo kulture,
Hrvatski filmski savez
Turkovi, Hrvoje. 2005, Filmske pedesete, Hrvatski filmski ljetopis, 41/2005.
Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2005.
Turkovi, Hrvoje, 2006a, 'Tipovi filmskih vrsta', Hrvatski filmski ljetopis, 47/2006,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi, Hrvoje, 2006b, 'Filmski modernizam u ideolokom i populistikom
okruenju', rukopis pripremljen za tisak
Turkovi, Hrvoje, 2007, 'Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca', rukopis pripremljen
za tisak

11
Vuievi, Branko, 1984, 'Uvod', u B. Vuievi, ur., 1984, Avangardni film 18951939, Beograd: Studentski izdavaki centar UK SSO Beograda