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RSUM. La philosophie de l'art d'Etienne Gilson n'accorde aucune place au roman. Aprs avoir dgag les raisons de ce rejet et
en avoir dvoil les prsupposs, nous montrons que le roman a
droit de cit dans la sphre des arts majeurs, et ce mme partir
des principes de la thorie de Gilson.
ABSTRACT. Gilson's philosophy of art leaves no room to the novel.
First, we elucidate his reasons to do so, then we disclose their
presuppositions, and finally we show that the novel should be
considered as a major form of art even on Gilson's grounds.
Le roman, qui veut le sentiment, le style et l'image, est la cration
moderne la plus immense (...). Il embrasse le fait et l'ide dans ses
inventions qui exigent l'esprit de La Bruyre et sa morale incisive,
les caractres traits comme l'entendait Molire, les grandes
^machines de Shakespeare et la peinture des nuances les plus
dlicates de la passion, unique trsor que nous aient laiss nos
devanciers. (Blondet, dans Illusions perdues d'Honor de Balzac)
Le roman n'a donc plus de cadre, il a envahi et dpossd les autres
genres. Comme la science, il est matre du monde. Il aborde tous
les sujets, crit l'histoire, traite de physiologie et de psychologie,
monte jusqu' la posie la plus haute, tudie les questions les plus
diverses, la politique, l'conomie sociale, la religion, les moeurs.
La nature entire est son domaine. Il s'y meut librement, adoptant la forme qui lui plat, prenant le ton qu'il juge le meilleur,
n'tant plus born par aucune limite. (Emile Zola, Le naturalisme
au thtre)
Le roman n'est pas un outil du tout. Il n'est pas conu en vue d'un
travail dfini l'avance. Il ne sert pas exposer, traduire, des
choses existant avant lui, en dehors de lui. Il n'exprime pas, il
recherche. Et ce qu'il recherche, c'est lui-mme. (Alain RobbeGrillet, Pour un nouveau roman)
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pope bourgeoise moderne, le roman est une ramification secondaire, parce qu'incomplte, du genre pique; il lui manque la posie du monde primitif'qui est la source de
l'pope: Hegel, Esthtique. La posie, Paris: Aubier, 1965, p. 213.
(...) c'est la vraie marque d'un philosophe que le sentiment d'tonnement que tu prouves.
La philosophie, en effet, n'a pas d'autre origine (...): Platon, Thtte, trad. Chambry,
Paris: Garnier 1958, 155 d. Pour la rptition de cette origine: Anstott, Mtaphysique, trad.
Tricot. Paris: Vrin, 1964, 982 b 12-18.
Introduction aux Arts du Beau. Paris: Vrin, 1963, p . 11.
Ibid., p. 218-219.
Monique Couratier (d.)//> Gilson et nous: La philosophie et son histoire. Paris: Vrin, 1980.
Maurice de Candillac, Etienne Gilson, incomparable matre. in Etienne Gilson et nous; La
philosophie et son histoire. Paris: Vrin, p. 9.
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Henri Gouhier, Etienne Gilson, in Etienne Gilson et nous: La philosophie et son histoire,
p. 155.
En voici deux symptmes. propos de la rhtorique, qu'il considre comme la stylistique
des Anciens, Pierre Guirand (LaStylistique. Paris, P.U.F., Que sais-je? no. 646, 1967, p .
23) crit: L'analyse qu'elle nous a lgue du contenu de l'expression correspond au schma
de la linguistique moderne: langue, pense, locuteur. Les figures de diction, de construction et
de mots dfinissent la forme linguistique sous son triple aspect phontique, syntaxique,
lexical; les figures de pense, la forme de la pense; les genres, la situation et les intentions
du sujet parlant. Quant Roland Barthes (Le degr zro de l'criture. Paris: Gonthier, Bibl.
Mdiations, 1965, p . 14): Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui
ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrte de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole, o se forme le premier couple des mots et des choses, o s'installent une fois
pour toutes les grands thmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le
style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit
d'une pousse, non d'une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la
pense.
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Et Gilson de commenter:
Oui, cela se pourrait peut-tre, mais condition que ce ne fut pas
un roman. Madame Bovary a un sujet, comme tout roman doit en
avoir un. Flaubert peut bien l'avoir choisi aussi mdiocre que
possible, afin que le roman ne lui dt rien de sa beaut, il est l
pourtant, avec les servitudes qu'il entrane. Choisir le roman pour
crire une oeuvre littraire sans matire ni fin autre que sa seule
beaut, c'tait se tromper de genre littraire 11 .
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En effet, d'un point de vue qui ne prtend pas juger les objets
mais les classer en dfinissant leurs notions, nombre d'arts, riches
en beaut de toutes sortes, ne sont pas essentiellement des arts du
beau, tels l'histoire, l'loquence, l'histoire littraire.
Il y a art du beau en littrature chaque fois que la fin de la parole
est sa propre beaut, indpendamment de sa vrit. C'est bien
pourquoi la posie est finalement la forme suprme des arts du
langage, car il est entendu d'avance que multa mentiunturpoetae, et
nul ne leur en tient rigueur 15 .
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En note, Gilson signale que dans l'Avant-Propos de 1842 l'idal scientifique de Balzac est
sincre et s'exptime avec lucidit. Il cite le passage suivant: Il a donc exist, il existera donc
de tout temps des Espces sociales comme il y a des Espces zoologiques. Si Buffon a fait un
magnifique ouvrage en essayant de reprsenter dans un livre l'ensemble de la zoologie, n'y
avait-il pas une oeuvre de ce genre faire pour la socit ? Ce n'est peut-tre pas l tout le
roman balzacien, avoue Gilson, mais du moins en est-ce un trait essentiel.
Matires et formes, p. 42.
Ibid, p . 4 3 .
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G I L S O N , L ' O E U V R E D ' A R T E T LE R O M A N
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Prface au Cabinet des antiques, in La comdie humaine, t. III, p. 626. Cette mthode de la
peinture remonte au moins au Socrate de Xnophon: Et quand vous reprsentez des
modles de beaut, comme il n'est pas facile de trouver un homme de tout point irrprochable, vous prenez plusieurs modles et combinant ce que chacun a de mieux, vous nous faites
voir des corps o tout est beau. (Xnophon, Les mmorables, inOeuvres compltes, t. III, Paris:
Garnier-Flammarion, 1967, p . 370).
On peut mesurer cette objectivit celle que prne Robbe-Grillet, pour qui Balzac
constitue l'antimodle du nouveau roman (cf. Pour un nouveau roman. Paris: Gallimard, Coll.
Ides n. 4 5 , 1964). Quant l'absence de perspective que Gilson relie cette objectivit,
voici ce qu'en pense Balzac lui-mme: Plus tard, les diffrences de ton, de nuance, de
couleur et de dessin, qui distinguent les six parties de cette oeuvre, seront peut-tre senties,
apprcies; et les contrastes qui en rsulteront ne seront sans doute pas sans effet. Jusqu'au
jour o cette longue histoire des moeurs modernes mises en action sera finie, l'auteur est
forc de recevoir sans mot dire les critiques tourdies qui s'obstinent juger isolment des
parties d'oeuvres destines s'adapter au tout, devenir autre chose par la superposition, par
l'addition ou le voisinage d'un fragment encore sur le chantier (Prface Une fille d'Eve et
Massimilla Dont, p . 601).
Lettre Louise Colet, 6-7 juin 1853, in Correspondance 1853-1856, p . 164.
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Cf. Aristote: ... l'impossible qui persuade est prfrable au possible qui ne persuade pas;
... il est vraisemblable que parfois les choses se passent contrairement la vraisemblance.
(Potique, trad, J. Hardy, Paris: Les Belles Lettres, 1961, 1461 b 10-15).
Prface Le cabinet des antiques, p . 626.
Cela dit, aucun crivain n'a plus travaill. Il ne trouvait son moyen d'expression qu'avec
des peines infinies, dit Thophile Gautier. Mais il ajoute que Balzac avait un style et un
trs beau style, le style fatal, ncessaire et mathmatique de son ide. Comme Chateaubriand, il collectionait des mots archaques pour les remettre en honneur ipirvoucher, verbe
cher Latour-Mzeray, c'est faire quantit de mouvements sans but, comme les mouches);
ou des mots rares: flavescent, turquin; ou des noms, ces noms merveilleux de La Comdie
humaine, Gobseck, Birotteau, Srizy, qu'il cueillait sur des enseignes, dans des annuaires,
ou retrouvait dans ses souvenirs. Il fut l'inventeur, dans Le cur de Tours, de la sousconversation, procd qui consiste indiquer en filigrane les penses vraies d'un homme
tandis que l'on note les mots derrire lesquels se dissimulent ces penses. (Maurois, Andr,
Promthe ou la vie de Balzac. Paris: Hachette, 1965, p . 448).
Cf. le chapitre consacr la posie dans Matires et formes, p. 207-238.
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Le pote trouve dans le langage, avec ses mots, ses formes structurelles et ses rgles essentielles, avec ses contraintes et ses conventions , l a matire toute faite de son art. QrJLes mots ont un
sens, et d'abord intelligible. Mais l'usage des mots au service du
sens intelligible, en quelque ordre que ce soit, dfinit le domaine
de la prose 30 . Si donc la posie se distingue de cette dernire,
c'est que le mot a d'autres sens que sa signification intelligible 31 : en tant que fait physique peru par l'oue, il a un son,
infiniment variable l'intrieur d'une langue et d'une langue
l'autre, qui a des rsonnances affectives; de plus, au coeur du
concept voltigent des images capables de s'associer librement
indpendamment de toute ncessit intelligible:
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Employs pour leur son, pour des motions dont il sont causes,
pour les images qu'ils suscitent dans le prsent ou qu'ils voquent
du pass, en combinant ces images avec les motions qui les font
natre, ou qu'ils font natre, les mots sont comme des blocs
chargs d'nergies diverses dont chacun peut dclencher dans
l'esprit des ractions imprvisibles. Le mot ainsi compris est le
matriau de la posie. Le pote en use avant tout pour toutes ces
harmoniques dont la sensibilit et l'imagination font leur patre.
Ceux qui n'y sont pas sensibles vivent et meurent sans savoir ce
qu'est la posie 32 .
Cela ne signifie pas que le sens conceptuel du mot soit exclu, car
alors il n'y aurait plus de langage; mais il faut, sous peine de
redevenir prosateur, que le pote n'use pas du mot pour son sens,
pour se faire comprendre, qu'il inclue le sens conceptuel dans
l'ensemble des harmoniques du mot, afin de crer une structure
verbale dont le sens rel soit sa propre beaut 33 .
Insistons sur ce rapport entre posie et signification. Les
matires des autres arts du beau, sons, couleurs ou formes, n'ont
en elles-mmes aucun sens dfini, de sorte qu'on peut les combiner en vue de fins autres que la signification tout en produisant
une oeuvre d'art. Mais un mot qui ne signifierait rien ne serait
pas un mot, de sorte qu'il entre ncessairement dans la composition de toute posie une part de signification34.
Il ne suit pas de l que l'objet de la posie soit de signifier quoi que
ce soit, concepts, images ou sentiments. Elle le fait toujours plus
ou moins, mais sa fin propre n'est pas de le faire; elle n'est mme
autorise le faire que dans la mesure o elle le peut sans se rendre
impossible d'atteindre sa fin propre, qui est de crer de la beaut
avec des mots, y compris leur sens, mais sans les lier principalement en vue de leur sens intelligible, qui est leur vrit, ici
admise en vue de la beaut (...) La beaut n'est pas suprieure la
vrit, c'est le contraire qui est vrai, car la vrit est l'tre mme
prsent la connaissance. Le vrai est toujours de l'intelligible,
mais le beau de l'art est de l'intelligible peru dans l'exprience
sensible. La beaut y est donc lie la matire dans l'objet et au
corps dans le sujet qui la peroit 35 .
Ibid, p. 210-211.
Ibid, p. 212.
Ibid, p. 220-221.
Ibid, p. 221.
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Chaque mot agit sur le lecteur sans qu'il ait mettre autre chose
du sien que de se laisser faire, mais c'est ici le lieu de se souvenir
que le mot n'est pas un simple son et que la musique des mots est
une musique de signes pris avec les harmoniques de toutes sortes
qu'ils veillent en nous, y compris leur sens. Le pote dispose ces
units potiques en phrases potiques, dont l'unit n'est pas
ncessairement celle du sens, ou la dborde et l'inclut. Il faut
autant d'intelligence pour crer la posie que pour crer la
musique, mais l'intelligence s'y emploie autre chose que comprendre et faire comprendre Elle s'emploie, littralement, a.charmer36.
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prose potique chouent souvent dans l'art des vers: Chateaubriand n'a jamais t qu'un pote faible.
C'est que la nature mme de l'instrument compromet les chances
de russite. Vouloir crire de la posie en prose, c'est mettre de
son ct toutes les chances d'insuccs 39 .
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beaut
vrit
Vers
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Prose
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Ibid, p. 5 1 .
Critique implicite d'une autre philosophie de l'art no-thomiste, celle de Maritain, qui
crivait: La beaut est essentiellement objet d'intelligence, car ce qui connat, au sens plein du
mot, c'est l'intelligence, qui seule est ouverte l'infinit de l'tre. Art et scolastique. Paris:
Louis Rouan et Fils, 1927,p. 36).
ce propos, dans son compte rendu de l'Introduction aux Arts du Beau (in Philosophy and
Phenomenological Research: 27 (1966-1967), p. 296), Arnold Berleant crit: Despite Gilson's willingness to define the nature of art by starting from our own experience of it, his
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underlying ontology prescribes his conclusion, for the beautiful is a transcendantal perceived in experience as radiance, and as such it participates in the primary character of being
which is the divine [...]. One is left wondering whether the understanding of art which
Gilson proposes follows from the experience of art or from a religiously formulated
ontology. Thus while Gilson claims to define the nature of art from our experience of it, he
avoid being wrecked on the Scylla of intellectualism only to be sweet under by the Charybdis
of ontology.
Introduction aux arts du beau, p . 74-128.
Ibid., p . 129-153En fait, la matire potique n'est pas aussi facilement determinable. Il s'agit d'abord,
prcisait Gilson, des mots, dits, entendus et compris. Mais il prcisait ensuite que chaque
mot, groupe de mots, phrase ou lment de phrase est peru comme une forme sonore,
l'unit de ces formes constituant le pome lorsqu'elle plat par elle-mme. Il disait aussi que
le matriau de la posie, c'est le mot avec l'ensemble de ses harmoniques conceptuelles,
sonores et imagires; qu'il faut choisir les mots'potiques et viter ceux qui ne le sont pas;
que le vers est la matire verbale cre en vue de la forme potique.
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LE PLAISIR DU SENS
Le roman n'est pas incompatible avec la conception gilsonnienne de l'art et de l'tre poitiques. C'est le double prsuppos
de la priorit de la calologie et du caractre ncessairement
sensible du beau artistique qui empche Gilson d'intgrer le
roman sa philosophie de l'art. Comment combler cette lacune?
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pour crire une oeuvre littraire sans matire ni fin autre que sa
seule beaut, c'tait se tromper de genre littraire. Rponse
paradoxale. Non seulement parce que la beaut, assimile par
toute la thorie gilsonnienne la// des arts du beau, y devient ici
samatiere, mais surtout parce que l'application du modle pictural
devrait rendre impossible toute littrature, y compris la posie.
Du langage, en effet, supprimez la signification et il ne restera
que son ou trait. Musique ou peinture possibles. Aussi Gilson,
comme nous l'avons vu, ne peut-il renoncer au sens. La posie
serait donc impure? Mais peut-tre la peinture elle-mme
l'est-elle galement? En fait, il n'y a peut-tre jamais eu de
peinture sans imagerie 56 . Toujours propos de Mondrian,
Gilson crit:
De l des tableaux sans autres titres que Peinture I, Peinture II, o
le seul lment plastique admis est la ligne droite, avec la figure
dont l'intensit plastique est la plus forte, l'angle droit. Pourquoi
exclure les courbes? Parce que la courbe appartient en propre
l'ordre de la vie comme la droite appartient celui de l'art.
Impossible d'indiquer un segment de courbe sans que l'imagination n'en fasse le signe de quelque ralit naturelle: une colline,
une tte, un sein, une paule. La droite, au contraire, est l'oeuvre
de l'homme; il n'y en a pas dans la nature; elle est donc le seul
signe plastique dont on soit certain qu'il ne signifiera que luimme 57 .
Que la droite soit une invention de l'homme: soit! Elle n'est pas
pour autant invention du peintre. La nature, ici, masque la
ralit. Telle nature morte, de fleurs dans un vase sur une
table, imite une chose naturelle (les fleurs), mais aussi des
objets artificiels (vase, table): l'artificiel n'est pas moins objet
possible d'imitation que le naturel, et l'artificiel gomtrique ne
fait pas exception. Aussi, mais en un sens dcidment diffrent de
celui de Gilson, n'y a-t-il peut-tre jamais eu de peinture sans
imagerie. Cela dit simplement pour inquiter le dogmatisme de
l'abstrait, qui a fait suite celui du reprsentatif, et pour faire
droit tout le possible de l'art, que Gilson, aprs avoir distingu
les essences pures, en vient nanmoins restaurer: L'exprience de la peinture non-reprsentative ne prouve pas que tout
autre genre de peinture soit devenu impossible; elle prouve
56. Ibid., p. 327.
57. Ibid., p. 282.
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Ibid., p. 286.
Photographie et beaut, in Diogene 55 (1966) p. 46.
La socit de masse et sa culture. Paris: Vrin, 1967, p. 95.
Ibid., p. 94.
Ibid., p. 18.
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Il s'agit d'abord de voir clairement que la beaut d'une oeuvre crite ou peinte tient son
unit, son intgrit et sa perfection, mais que ces qualits doivent tre celles de l'oeuvre
elle-mme non de ce qu'elle reprsente. Les objets reprsents ou dcrits peuvent n'tre pas
beaux, pourvu que l'oeuvre soit belle. C'est l'intgrit de l'oeuvre qui compte, non celle du
sujet {Introduction aux arts du beau, p . 59). Il est donc excessif d'accuser Flaubert de s'tre
tromp de genre littraire en choisissant le roman pour crire une oeuvre littraire sans
matire ni fin autre que sa seule beaut (c'est moi qui souligne).
Si la beaut du langage est tributaire de son aspect sonore, et si celui-ci est mis en oeuvre par
la versification, on comprend mal que Gilson, aprs avoir exclu le roman, reconnaisse
pourtant l'appartenance du thtre aux arts du beau (Matires et formes, p . 239-271), semble
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du beau. Et, dans le cas de l'imagerie, cela joue dans les deux
sens: toute image n'est pas esthtique, mais toute image n'est pas
non plus informative. Ce disant, la philosophie de l'art se donne
le moyen de reconnatre comme art du beau non seulement
ceux que retient Gilson, mais aussi la photographie esthtique, le
cinma esthtique, etc. Et le roman. Refuser de prendre la vrit
pour la beaut tait donc une intention fort louable, mais si l'on
pense que la beaut relve de la perception sensible, on ne peut
que prendre la beaut du roman pour une vrit. Pour intgrer
le roman la sphre des arts du beau telle que le conoit Gilson, il
faudrait donc laborer une autre notion de beaut. Ou, comme le
propose par exemple Etienne Souriau70, renoncer cette notion
parce qu'elle n'est qu'une catgorie esthtique parmi d'autres (
ct du sublime, du gracieux, du tragique, etc.), et parce qu'elle
n'est pas un fait objectif positivement discernable. La philosophie
de l'art devrait peut-tre alors renoncer se fonder sur des
principes mtaphysiques a priori, mais elle y gagnerait de ne plus
s'obliger considrer Flaubert comme un pote qui se serait
tromp de genre littraire, et Balzac comme un sociologue rat.
5.
ENGUISEDECONCLUSION
En dpit de sa conceptualit traditionnelle et de sa terminologie caduque, la philosophie de l'art de Gilson est peut-tre
moins loigne qu'on ne pourrait le penser des proccupations
contemporaines. Le problme des rapports entre art et connaissance 71 , que Gilson pose en termes de beaut et de vrit, se laisse en
effet aisment reformuler en termes de fonction esthtique et de
fonction dsignative, et dire, comme Gilson, qu'en posie la
vrit doit tre soumise la beaut, n'est-ce pas soutenir, comme
Jakobson 72 , que dans une certaine catgorie de messages, la
70.
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Facult de philosophie
Universit Laval
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