O ESPAO, PROTAGONISTA DA ARQUITETURA1

[Bruno Zevi]2
A falta de uma histria da arquitetura que possa ser considerada satisfatria deriva da
falta de hbito da maior parte dos homens de entender o espao, e do insucesso dos
historiadores e dos crticos da arquitetura na aplicao e difuso de um mtodo coerente para
o estudo espacial dos edifcios.
Todos aqueles que, ainda que fugazmente, refletiram sobre este tema, sabem que o
carter essencial da arquitetura o que a distingue das outras atividades artsticas est no
fato de agir com um vocabulrio tridimensional que inclui o homem. A pintura atua sobre duas
dimenses, a despeito de poder sugerir trs ou quatro delas. A escultura atua sobre trs
dimenses, mas o homem fica de fora, desligado, olhando do exterior as trs dimenses. Por
sua vez, a arquitetura como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem
penetra e caminha.
Quando queremos construir uma casa, o arquiteto nos apresenta uma perspectiva de
uma das suas vistas exteriores e possivelmente outra da sala de estar. Depois apresenta-nos
plantas, fachadas e sees, isto , representa o volume arquitetnico, decompondo -o nos
planos que o encerram 3 e o dividem: paredes exteriores e interiores, planos verticais e
horizontais. Do uso deste mtodo representativo, utilizado nos livros tcnicos de histria da
arquitetura e ilustrado nos textos populares de histria da arte com fotografias, provm, em
grande parte, a nossa falta de educao espacial.
Na verdade, a planta de um edifcio nada mais do que uma projeo abstrata no
plano horizontal de todas as suas paredes, uma realidade que ningum v a no ser no papel,
cuja nica justificativa depende da necessidade de medir as distncias entre os vrios
elementos da construo, para os operrios que devem executar materialmente o trabalho. As
fachadas e as sees longitudinais, interiores e exteriores, servem para medir as alturas, Mas a
arquitetura no provm de um conjunto de larguras, comprimentos e alturas dos elementos
construtivos que encerram o espao, mas precisamente do vazio, do espao encerrado, do
espao interior em que os homens andam e vivem. Em outras palavras, utilizamos como
representao da arquitetura a transferncia prtica que o arquiteto faz das medidas que a
definem para uso do construtor. Para o que diz respeito ao objetivo de saber ver a arquitetura,
isso equivale, mais ou menos, a um mtodo que, para ilustrar uma pintura, desse as
dimenses da moldura ou calculasse as distncias das diversas cores, reproduzindo -as
separadamente.
1

Captulo do livro SABER VER A ARQUITETURA, publicado no Brasil em 1992, pela Editora Martins
Fontes.
2
Bruno ZEVI (1918-2000, Roma). Arquiteto, historiador e professor de Histria da Arquitetura na s
Universidades de Veneza e de Roma. A partir da descoberta da obra de Frank Lloyd Wright, tornou-se
defensor do organicismo, fundando em 1944 a Associao para a Arquitetura Orgnica (APAO). Outras
informaes em http://www.fondazionebrunozevi.it
3
Zevi distingue os termos espao encerrado e espao fechado. Para ele o termo encerrado refere-se ao
espao interior tpico da arquitetura, pelo qual possvel caminhar; por sua vez, considera fechado o
espao fadado percepo de fora, que o caso da escultura.

 bvio que uma poesia algo mais do que um grupo de belos versos; quando a
apreciamos, estudamos o seu contexto, o conjunto, e, ainda que depois se proceda anlise
dos versos isoladamente, esta anlise feita em funo e em nome desse conjunto. Quem
quer se iniciar no estudo da arquitetura deve, antes de mais nada, compreender que uma
planta pode ser abstratamente bela no papel; quatro fachadas podem parecer bem estudadas
pelo equilbrio dos cheios e dos vazios, dos relevos e das reentrncias; o volume total do
conjunto pode mesmo ser proporcionado, e no entanto o edifcio pode resultar
arquiteturalmente pobre. O espao interior, o espao que, como veremos, no pode ser
conhecido e vivido a no ser por experincia direta, o protagonista do fato arquitetnico.
Tornarmo-nos senhores do espao, saber v-lo, constitui a chave que nos dar a
compreenso dos edifcios. Enquanto no tivermos aprendido no s a compreend -lo
teoricamente, mas tambm a aplica-lo como elemento substancial na crtica arquitetnica,
uma histria e, consequentemente, um prazer proporcionado pela arquitetura apenas nos
sero vagamente permitidos. Debater-nos-emos numa linguagem crtica que se refere aos
edifcios com os termos prprios da pintura e da escultura, e, quando muito, elogiaremos o
espao imaginado de forma abstrata e no sentido de forma concreta. Os estudos e as
investigaes limitar-se-o s contribuies filolgicas os dados sociais, isto , da funo; os
dados construtivos, isto da tcnica; os dados volumtricos e decorativos, isto plsticos e
pictricos -, decerto bastante teis, mas ineficazes para fazer entender o valor da arquitetura,
uma vez que se esquea a sua essncia, o substantivo que o espao. Continuaremos a usar
indistintamente palavras como ritmo, escala, balance, massa, at darmos a eles um
ponto de aplicao especfico na realidade em que se concretiza a arquitetura: o espao.
Uma parte enorme e seguramente desproporcionada das pginas sobre arquitetura
que se encontram nas histrias da arte escolares dedicada histria da escultura e da
pintura, histria social e talvez psicolgica (atravs do estudo da personalidade dos autores)
dos edifcios, no sua realidade arquitetnica, sua essncia espacial. Este materi al ,
indubitavelmente, precioso: para quem no conhece a lngua inglesa e pretender ler o Hamlet
de enorme utilidade aprender o significado de cada palavra, depois, atravs do estudo dos
verbos, apreender o sentido das frases, e enfim conhecer a histri a britnica do sculo XVI e as
vicissitudes materiais e psicolgicas da vida de Shakespeare. Mas seria absurdo deixar de lado,
durante este laborioso preparo, o seu motivo original e o seu objetivo ltimo, que reviver o
poema trgico. Todo o trabalho arqueolgico-histrico e filolgico-crtico todavia til, na
medida em que prepara e enriquece a possibilidade sinttica de uma histria da arquitetura.
O que a arquitetura? E, o que mais interessa agora, o que a no-arquitetura?
correta a identificao entre arquitetura e edificao artstica, e entre no-arquitetura e
edificao feia? Em outras palavras, a distino entre arquitetura e no-arquitetura baseia-se
numa apreciao meramente esttica? E o que esse espao protagonista da arquitetura?
Quantas so as suas dimenses?
Estas so as perguntas imediatas que se colocam crtica arquitetnica. Tentemos
responder comeando pela ltima, que a mais especfica.
J dissemos que as quatro fachadas de uma casa, de uma igreja ou de um palcio, por
mais belas que sejam, constituem apenas a caixa dentro da qual est encerrada a joia

arquitetnica. A caixa pode ser artisticamente trabalhada, ousadamente esculpida, decorada

com gosto, pode constituir uma obra-prima, mas continua a ser um invlucro; nos Estados
Unidos desenvolveu-se toda uma tcnica e uma arte de fazer embrulhos, que ensinada nas
escolas industriais e de commercial design, mas ningum jamais pensou em confundir o valor
da caixa com o valor daquilo que ela contm. Em cada edifcio, o conti nente o invlucro
mural, o contedo o espao interior. Na maioria das vezes, um condiciona o outro (basta
lembrar uma catedral gtica francesa ou a maior parte dos edifcios autenticamente
modernos), mas essa regra tem numerosas excees no que diz res peito ao passado, em
particular na arquitetura barroca. A histria da edificao muitas vezes nos coloca diante de
edifcios nos quais existe uma diferena ntida entre continente e contedo, e basta uma
rpida anlise para observar que, com alguma frequncia, na verdade com frequncia
demasiada, o invlucro mural foi objeto de maiores preocupaes e trabalho do que o espao
arquitetnico. Ora, quantas dimenses tem o invlucro mural de um edifcio? Podem elas
identificar-se com as dimenses do espao, isto , da arquitetura?
A descoberta da perspectiva, ou seja, da representao grfica das trs dimenses
altura, profundidade e largura podia levar os artistas do sculo XV a acreditar que possuam
finalmente as dimenses da arquitetura e o mtodo de representa-las. Os edifcios ilustrados
nas pinturas pr-renascentistas so, de fato, achatados e tortos; Giotto perdia a pacincia no
momento de colocar fundos arquitetnicos em seus afrescos, mas ele prprio devia
compreender que tecnicamente o seu sucesso era bastante relativo, ainda que aproveitasse,
de uma maneira at certo ponto artstica, esta sua incapacidade, para sublinhar propsitos
cromticos que ele sabia seriam alterados pelas representaes tridimensionais. Na poca, a
pintura ainda agia sobre duas dimenses; a rigidez frontal bizantina ia-se arqueando nos rostos
das figuras, uma maior capacidade nas passagens pictricas da luz para as sombras transferia
as experincias plsticas da escultura para o quadro cromtico; a arquitetura pisana rompia a
primeira superfcie das fachadas das catedrais e dava uma profundidade, alm de uma
vibratilidade cromtica, aos planos murais. No entanto, foi preciso esperar a descoberta da
perspectiva para obter uma representao adequada dos ambientes interiores e das vistas
exteriores da arquitetura. Uma vez elaborada a perspectiva, o problema parecia solucionado: a
arquitetura concluiu-se tem trs dimenses; o mtodo este, qualquer pessoa pode
desenh-la. De Masaccio, Angelico e Benozo Gozzoli a Bramante, aos seiscentistas, e
continuando at o sculo XIX, um sem-nmero de pintores alinha-se aos desenhistas e
arquitetos na representao em perspectiva da arquitetura.
No nos demoraremos a ilustrar a quarta dimenso mais do que seja estritamente
necessrio ao nosso assunto. O pintor parisiense de 1912 fez o seguinte raciocnio: eu vejo e
represento um objeto, por exemplo uma caixa ou uma mesa; vejo-o de um ponto de vista e
fao o seu retrato nas suas trs dimenses a partir desse ponto de vista. Mas se girar a caixa
nas mos, ou caminhar ao redor da mesa, a cada passo mudo o meu ponto de vista, e para
representar o objeto desse ponto devo fazer uma nova perspectiva. Consequentemente, a
realidade do objeto no se esgota nas trs dimenses da perspectiva; para possu -la
integralmente eu deveria fazer um nmero infinito de perspectivas dos infinitos pontos de
vista. Existe, pois, outro elemento alm das trs dimenses tradicionais, e precisamente o
deslocamento sucessivo do ngulo visual. Assim designou-se o tempo, quarta dimenso. De
que maneira os pintores cubistas tentaram exprimir esta realidade da quarta dimenso

sobrepondo as imagens de um mesmo objeto representado de diversos pontos de vista para

projetar ao mesmo tempo o seu conjunto, no nos diz respeito.
E os cubistas no pararam por aqui. Sua nsia de descobrir, de compreender
profundamente a realidade de um objeto, conduziu-os ao seguinte pensamento: em cada fato
corpreo, alm da forma externa, existe o organismo interno; alm da pele, existem os
msculos e o esqueleto, a constituio interna. Assim, em suas pinturas, eles representam
simultaneamente no s os diferentes aspectos exteriores de um objeto, digamos uma caixa,
mas a caixa aberta, a caixa em planta, a caixa rasgada.
A conquista cubista da quarta dimenso de grande alcance histrico,
independentemente da avaliao esttica, positiva ou negativa, que se pode fazer das pinturas
cubistas; pode-se preferir um mosaico bizantino a um afresco da Mantegna sem por isso se
desconhecer a importncia da perspectiva no desenvolvimento das pesquisas dimensionais; e
assim possvel no gostar dos quadros de Picasso, mesmo reconhecendo o valor da quarta
dimenso. Esta teve uma relao decisiva com a arquitetura, no tanto pelas tradues em
termos de edificao da linguagem pictrica cubista, numa primeira fase do movimento
moderno francs e alemo (influncias melhor ilustradas na obra Moderna histria da
arquitetura), mas porque propiciou uma sustentao cientfica exigncia crtica de distinguir
entre arquitetura construda e arquitetura desenhada, entre arquitetura e cenografia, que
durante longo tempo permaneceu em estado confuso.
A quarta dimenso pareceu responder de forma satisfatria questo das dimenses
da arquitetura. Viramos uma estatueta em nossas mos para observ-la de todos os lados, ou
andamos em torno de um grupo estaturio para estuda-lo de um lado e de outro, de perto e
de longe. Em arquitetura raciocinou-se existe o mesmo elemento tempo, ou melhor, este
elemento indispensvel atividade de construo: da primeira cabana, da primeira caverna
do homem primitivo nossa casa, igreja, escola, ao escritrio onde trabalhamos, todas as
obras de arquitetura, para serem compreendidas e vividas, requerem o tempo da nossa
caminhada, a quarta dimenso. O problema pareceu mais uma vez solucionado.
Porm, uma dimenso comum a todas as artes no pode, evidentemente, ser
caracterstica de nenhuma, e por isso o espao arquitetnico no se esgota nas quatro
dimenses. Este novo fator tempo tem, assim, dois significados antitticos em arquitetura e
em pintura. Nesta, a quarta dimenso uma qualidade representativa de um objeto, um
elemento da realidade do objeto que um pintor pode preferir projetar no plano, e que no
requer nenhuma participao fsica do observador. Na escultura, sucede a mesma coisa: o
movimento de uma figura de Boccioni uma qualidade prpria da esttua que
contemplamos e que devemos reviver psicolgica e visualmente . Em arquitetura, no entanto,
o fenmeno totalmente diferente e concreto: aqui o homem que, movendo-se no edifcio,
estudando-o de pontos de vista sucessivos, cria, por assim dizer, a quarta dimenso, d ao
espao a sua realidade integral.
Para sermos mais precisos uma vez que se escreveram complicados volumes a
respeito, quando ao contrrio a nica dificuldade explicar de forma clara uma experincia
que todos conhecem a quarta dimenso suficiente para definir o volume arquitetnico, isto

, o invlucro mural que encerra o espao. Mas o espao e m si a essncia da arquitetura

transcende os limites da quarta dimenso.
Ento, quantas dimenses tem este vazio arquitetnico, o espao? Cinco, dez. Talvez
infinitas. Mas, com relao aos nossos objetivos, basta estabelecer que o espao arquitetnico
no pode ser definido nos termos das dimenses da pintura e da escultura. um fenmeno
que se concretiza apenas em arquitetura e que desta constitui por isso a caracterstica
especfica.
O leitor compreende que, tendo chegado a este ponto, a pergunta o que a
arquitetura? j encontrou uma resposta. Dizer, como hbito, que a arquitetura a
edificao bela e a no-arquitetura a edificao feia no tem qualquer sentido
esclarecedor, porque o belo e o feio so relativos e porque, de qualquer maneira , seria
necessrio dar antes uma definio analtica da edificao, recomeando de certo modo do
princpio.
A definio mais precisa que se pode dar atualmente da arquitetura a que leva em
conta o espao interior. A bela arquitetura ser a arquitetura que tem um espao interior que
nos atrai, nos eleva, nos subjuga espiritualmente; a arquitetura feia ser aquela que tem um
espao interior que nos aborrece e nos repele. O importante, porm, estabelecer que tudo o
que no tem espao interior no arquitetura.
Se admitirmos o que fica dito acima e admiti-lo parece questo de bom senso, alm
de lgica - devemos reconhecer que os livros correntes de histria da arquitetura esto cheios
de observaes que com a arquitetura, neste sentido especfico, nada tm em comum. Dedicase uma infinidade de pginas aos prospectos dos edifcios, mas estes so escultura, plstica em
grande escala e no arquitetura no sentido espacial da palavra. Um obelisco, uma fonte, um
monumento, ainda que de grandes propores, um portal, um arco de triunfo, so todos feitos
da arte que encontramos nas histricas da arquitetura, que podem ser obras-primas poticas,
mas que no so arquitetura. A cenografia, a arquitetura pintada ou desenhada no so
arquitetura, nem mais nem menos como um poema ainda no transposto em versos e apenas
narrado em suas linhas gerais no um poema ou s o no estado meramente intencional;
em outras palavras, a experincia espacial no dada enquanto a expresso mecnica e
factual no tiver realizado a intuio lrica. Pois bem, se tomssemos uma histria da
arquitetura qualquer e tirssemos rigidamente todas as partes em que se nota uma hesitao
na descrio de fatos no-arquitetnicos, poderamos ter certeza de que, de cada cem
pginas, pelo menos oitenta deveriam ser suprimidas.
Por outro lado, podem surgir aqui dois graves equvocos que no s anulariam o valor
do raciocnio precedente, mas tornariam mesmo ridcula a interpretao espacial da
arquitetura. So eles:
1) Que a experincia espacial arquitetnica s possvel no interior de um edifcio, ou
seja, que o espao urbanstico praticamente no existe ou no tem valor;

2) Que o espao no somente o protagonista da arquitetura, mas esgota a experincia

arquitetnica, e que, por conseguinte, a interpretao espacial de um edifcio
suficiente como instrumento crtico para julgar uma obra de arquitetura.
Estes equvocos devem ser imediatamente dissipados.
A experincia espacial prpria da arquitetura prolonga-se na cidade, nas ruas e praas,
nos becos e parques, nos estdios e jardins, onde quer que a obra do homem haja limitado
vazios, isto , tenha criado espaos fechados. Se no interior de um edifcio o espao
limitado por seis planos (por um soalho, um teto e quatro paredes), isto no signifi ca que no
seja igualmente espao um vazio encerrado por cinco planos em vez de seis, como acontece
num ptio ou numa praa. No sei se a experincia espacial que se obtm percorrendo uma
autoestrada retilnea e uniforme, por quilmetros de plancie desabitada, pode ser definida
como uma experincia arquitetnica no sentido corrente da palavra, mas certo que todo o
espao urbanstico, tudo o que visualmente limitado por cortinas, quer sejam muros, fileiras
de rvores ou cenrios, caracterizado pelos mesmos elementos que distinguem o espao
arquitetnico. Ora, visto que todos os volumes arquitetnicos, todos os invlucros murais,
constituem um limite, um corte na continuidade espacial, bvio que todos os edifcios
colaboram na criao de dois espaos: os interiores, definidos perfeitamente pela obra
arquitetnica, e os exteriores ou urbansticos, encerrados nessa obra e nas contguas. Ento,
evidente que todos os temas que exclumos da arquitetura autntica pontes, obeliscos,
fontes, arcos de triunfo, grupos de rvores, etc. e particularmente as fachadas dos edifcios,
todos entram em jogo na formao dos espaos urbansticos. Mesmo aqui no tem
importncia o seu valor artstico particular, ou no tem grande importncia; o que interessa
a sua funo como determinantes de um espao fechado. Que as fachadas sejam belas ou
feias at aqui (quer dizer, at termos esclarecido o segundo equvoco) secundrio. Como
quatro paredes bem decoradas no criam por si ss um ambiente bonito, um grupo de
magnficas casas pode limitar um pssimo espao urbanstico, e vice-versa.
O segundo equvoco leva o raciocnio aos seus limites extremos e ao absurdo, com
ilaes totalmente estranhas s intenes dos que defendem a interpretao espacial da
arquitetura. Dizer que o espao interior a essncia da arquitetura no significa efetivamente
afirmar que o valor de uma obra arquitetnica se esgota no valor espacial. Cada edifcio
caracteriza-se por uma pluralidade de valores: econmicos, sociais, tcnicos, funcionais,
artsticos, espaciais e decorativos, e cada um tem a liberdade de escrever histrias econmicas
da arquitetura, histrias sociais, tcnicas e volumtricas, como possvel escrever uma histria
cosmolgica, tomista ou poltica da Divina Comdia. Mas a realidade do edifcio
consequncia de todos esses fatores, e uma sua histria vlida no pode esquecer nenhum
deles. Mesmo prescindindo dos fatores econmicos, sociais e tcnicos, e fixando a ateno nos
fatores artsticos, claro que o espao em si, apesar de ser o substantivo da arquitetura, no
suficiente para defini-la. Se certo que uma bela decorao nunca criar um espao bonito,
tambm verdade que um espao satisfatrio, quando no complementado por um
tratamento adequado das paredes que o encerram, no cria um ambiente artstico, pelo
menos enquanto a decorao no for renovada. comum vermos todos os dias uma sala
bonita estragada por pinturas feias ou por mveis inadequados ou mesmo por m iluminao.
Trata-se, sem sombra de dvida, de elementos relativamente pouco importantes, pois podem

ser mudados com facilidade, enquanto o espao l est e se mantm. Mas uma apreciao
esttica sobre um edifcio baseia-se no s no seu valor arquitetnico especfico, mas em
todos os fatores acessrios, ora esculturais, como na decorao aplicada, ora pictricos, como
nos mosaicos, nos afrescos e nos quadros, ora de decorao, como nos mveis.
Aps um sculo de arquitetura predominantemente decorativa, escultural, a-espacial,
o movimento moderno, em sua magnfica tentativa de levar a arquitetura para o campo que
lhe prprio, baniu a decorao dos edifcios, insistindo na tese de que os nicos valores
arquitetnicos legtimos so os volumtricos e espaciais. A arquitetura racionalista voltou-se
para os valores volumtricos, enquanto o movimento orgnico se fixou nos espaciais. bvio,
porm, que, se como arquitetos sublinhamos os substantivos e no os adjetivos da
arquitetura, como crticos e historiadores no podemos propor as nossas preferncias no
campo dos modos ou das expresses figurativas como o nico padro apreciativo para a
arquitetura de todos os tempos. Mesmo porque, passados vinte anos de nudismo
arquitetnico, de desinfeco decorativa, de fria e glacial volumetria, de esterilizao estilstica
contrria a demasiadas exigncias psicolgicas e espirituais, a decorao (ainda que em forma
no de ornamentao aplicada, mas de acoplamento de materiais naturais diversos, de novo
sentido da cor, etc.) est entrando de novo na arquitetura, e justo que assim seja. A falta de
decorao no pode ser um ponto programtico de arquitetura alguma, a no ser em base
polmica e, portanto, efmera.
Se a decorao tem importncia, se a escultura e a pintura, excludas inicialmente,
voltam ao campo da arquitetura, para que serviu todo este discurso?
Evidentemente no foi para descobrir novas ideias ou inventar teorias esotricas da
arquitetura, mas apenas para ordenar e orientar as ide ias que existem e que todos
pressentem. verdade que a decorao, a escultura e a pintura se relacionam ao estudo dos
edifcios (no menos do que os motivos econmicos, valores sociais ou funcionais, e razes
tcnicas); tudo diz respeito arquitetura como, de resto, a todos os grandes fenmenos
artsticos, de pensamento ou de experincia humana. Mas de que forma isso acontece? No
indistintamente, como se poderia julgar, afirmando uma genrica e vazia unidade das artes.
Relacionam-se na equao arquitet6onica, nos seus lugares de substantivos e de adjetivos, de
essncia e de prolongamentos.
A histria da arquitetura , antes de mais nada e essencialmente, a histria das
concepes espaciais. O julgamento arquitetnico fundamentalmente um julgamento sobre
o espao interior dos edifcios. Se ele no pode ser expresso pela falta de espao interno,
como acontece com os vrios temas construtivos j mencionados, o edifcio quer seja o Arco
de Tito, a Coluna de Trajano, ou uma fonte de Bernini excede os limites da histria da
arquitetura e passa a integrar, como conjunto volumtrico, a histria do urbanismo, e, como
valor artstico intrnseco, a histria da escultura. Se o julgamento sobre o espao de um edifcio
for positivo, este entra na histria da arquitetura, mesmo que a decorao seja ineficaz, quer
dizer, mesmo que o edifcio, considerado integralmente, no seja totalmente satisfatrio.
Quando, por fim, o julgamento sobre a concepo espacial de um edifcio, sobre sua
volumetria e seus prolongamentos decorativos, for positivo, encontramo-nos ento diante das

grandes e ntegras obras, em cuja excelsa realidade colaboram os meios expressivos de todas
as artes figurativas.
Se podemos encontrar na arquitetura as contribuies das outras artes, o espao
interior, o espao que nos rodeia e nos inclui, que d o l no julgamento sobre um edifcio, que
constitui o sim ou o no de todas as sentenas estticas sobre a arquitetura. Todo o resto
importante, ou melhor, pode s-lo, mas funo da concepo espacial. Todas as vezes que,
na histria e na crtica, se perde de vista esta hierarquia de valores, gera-se a confuso e se
acentua a atual desorientao em matria de arquitetura.
Se pensarmos um pouco a respeito, o fato de o espao, o vazio, ser o protagonista da
arquitetura , no fundo, natural, porque a arquitetura no apenas arte nem s imagem de
vida histrica ou de vida vivida por ns e pelos outros; tambm, e sobretudo, o ambiente, a
cena onde vivemos a nossa vida.