Volume 4 Nmero 2

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CRITIQUE

A repetio diferente:
Aspectos da arte no Brasil
entre os sculos XX e XIX

ENSAIO

Tadeu Chiarelli*

Resumo:
Este texto prope uma reflexo sobre as relaes entre algumas pinturas modernistas e parte da iconografia de Dom Pedro II, realizada no sculo XIX, com
o objetivo de ressaltar uma unidade na estrutura de composio de ambas as
produes, vistas como alegorias do Brasil.
Palavras-chave:
Arte; modernismo; sculo XIX

A proposta deste texto estabelecer relaes entre quatro diferentes grupos de

imagens produzidas no Brasil entre a segunda metade do sculo XIX e os anos de
1930: quatro pinturas realizadas respectivamente por Lasar Segall, Anita Malfatti,
Tarsila do Amaral, em que figuras annimas (reais ou concebidas pelos artistas)
protagonizam cenas passveis de serem entendidas como alegorias positivas da
nao; duas paisagens, uma de Antonio Parreiras e outra de Giambattista Castagneto, que supostamente apresentam vises negativas da paisagem brasileira;
os retratos de D. Pedro II, produzidos na segunda metade do sculo XIX, tambm
capazes de serem interpretadas como alegorias do Brasil; trs pinturas produzidas por Almeida Jr.
O objetivo principal atentar para o fato de que apesar das diferenas inegveis
existiriam estruturas de composio unindo o primeiro e o terceiro grupos de
obras, que se mantiveram intactas, apesar das variantes estilsticas, e das mudanas de ordem social e poltica ocorridas no perodo. Tanto um grupo quanto o
outro so entendidos como alegorias positivas do Brasil e da terra brasileira.
Por sua vez, as pinturas de Parreiras e Castagneto sero encaradas como contrapontos a essa positividade notada nas pinturas modernistas. J as pinturas de
Almeida Jr. sero tratadas como pontos de inflexo dicotomia estabelecida acima: se os retratos modernistas e aqueles de D. Pedro II se caracterizariam como
esforos de construes alegricas positivas do Brasil, e as paisagens de Parreiras
e Castagneto sua negao, as pinturas de Almeida Jr. sero entendidas como um
desvio a tornar ainda mais complexa a cultura visual do perodo.
*
Como j salientei em outro texto (CHIARELLI, 2008), nas obras de Lasar Segall,
pintadas no Brasil na dcada de 1920, notam-se dois tipos de retratos: uma srie de annimos, normalmente figuras de indivduos negros, em composies
* Crtico de arte e professor da ECA-USP.

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exuberantes; a outra, uma srie de retratos de figuras do convvio do artista,

normalmente captadas em ambientes menos profusos.

FIGURA 1: Lasar Segall, Bananal, leo sobre tela, 87x127, 1927. Acervo da Pinacoteca do Estado
de So Paulo.

No primeiro grupo, detenho-me na obra Bananal (FIGURA 1). Nela distingue-se

que Segall mantm pronunciada a diferena entre figura e fundo, estratgia que
havia recuperado ainda na Alemanha, depois de seu estgio no mbito das vertentes de vanguarda daquele pas.

FIGURA 2: Lasar Segall, Encontro (ost, 66x48cm), 1924. Acervo Museu Lasar Segall, So Paulo.

No entanto, ao contrrio de Encontro (FIGURA 2), pintado poucos anos antes, e

mesmo dos retratos de Mrio de Andrade e de Guilherme de Almeida (FIGURAS 3
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e 4), em Bananal, embora Segall mantenha a dicotomia figura/fundo e tambm

a centralidade da figura principal, recupera, no interior de cada forma ali representada, uma articulao de planos que repete, j como estilo, certas solues
cubo-expressionistas visveis de maneira mais pujante, por exemplo, em Eternos caminhantes (FIGURA 5).1

FIGURA 3: Lasar Segall, Retrato de Mrio de

FIGURA 4: Lasar Segall, Retrato de

Andrade (ost, 72x60cm), 1927. Coleo do

Guilherme de Almeida (ost, 69x46cm),

Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

1927. Acervo da Casa Guilherme de Almeida, So Paulo.

FIGURA 5: Lasar Segall, Eternos caminhantes, 1919, ost.138 x 184cm. Coleo Museu Lasar Segall,
So Paulo.
1
No perodo em que o artista pintou Eternos caminhantes, 1919, ost.138 x 184cm, coleo Museu
Lasar Segall, So Paulo, ele se encontrava mergulhado no processo de experimentao de solues
plsticas vanguardistas.

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Nota-se, portanto, em Bananal que o artista faz uso de dois procedimentos:

por um lado mantm uma composio fundamentalmente convencionada na tradio (dicotomia figura/fundo; centralizao da figura; uso de cores descritivas)
e, concomitante, prope um tratamento que transforma a decomposio cubista
dos planos em arranjo ornamental,2 sempre respeitando os contornos divisrios
entre figura e fundo.
possvel indagar sobre as razes que teriam levado Segall a proceder desse
modo. Provavelmente a opo por um tratamento mais anguloso da figura principal buscasse enfatizar a singularidade do retratado, sua condio social, por meio
de solues plsticas mais ou menos prximas das mscaras africanas um elo
tanto com a histria do cubismo quanto com a ancestralidade do retratado.
Se esse tratamento da cabea confere imagem um poder expressivo surpreendente, o mesmo no foi logrado na soluo para a representao do bananal. Ao
contrrio da densa gravidade da figura do homem, a folhagem ao fundo oscila
entre um carter ornamental em que, repito, nota-se a ressonncia do cubismo
transformada em estilo e uma descrio mais ou menos objetiva.
Entretanto, percebe-se nesta obra que Segall, malgrado a ntida separao entre a figura do homem e a paisagem, estabeleceu elos de unio entre ambos, a
partir de um expediente peculiar: a paisagem do fundo da pintura, apesar de no
compartilhar de toda a luz que banha a face em primeiro plano, encosta nessa
ltima, chegando o artista, inclusive, a sugerir uma zona de sombra um tanto
mais densa no contorno esquerdo do rosto retratado.
A partir desta constatao algum indagaria sobre a razo que teria levado Segall
a tentar neutralizar, em parte, as divises entre a figura e o fundo que ele mesmo
estipulara. No creio, por exemplo, que o fato de Segall ter usado tal estratgia
tenha sido devido a um desejo de enfatizar o carter planar da pintura, e isto
porque naquele perodo, ele sublinhava no sem alguma aspereza deliberada ,
a iluso do espao tridimensional, num esforo de recuperao de um conceito de
pintura antes superado por ele.
A razo para tal fato, portanto, parece no se encontrar nas razes intrnsecas
obra. So externas suas questes. O que determinou aquele tratamento foi, talvez, o intuito de expressar a relao ntima que percebia entre o senhor retratado
e seu entorno. No, quem sabe, apenas pelo fato de entender que as bananeiras
ao fundo eram o resultado do trabalho do homem figurado em primeiro plano
como uma mscara de si mesmo (de sua condio e ancestralidade); mas por
considerar, quem sabe, totalmente amalgamado o conjunto formado pela figura
do ex-escravo e do bananal.
Nessa obra, a dicotomia natureza/cultura tambm to presente na iconografia
do sculo XIX e de parte do sculo XX foi problematizada porque Segall, embora
no confundisse o homem retratado com a natureza que o circundava, parecia
entend-los como que possudos por uma espcie de essncia comum. Para um
2
Esta observao que sublinha o carter ornamental de Bananal no pretende retirar da obra o seu
interesse artstico e esttico, mas apenas chamar a ateno para um fato: se em Eternos Caminhantes, as solues oriundas do cubismo e do expressionismo so visveis a partir da prpria estrutura da
composio da obra, em Bananal, pelo contrrio, elas assumem um carter de adereo.

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olhar ainda no totalmente aclimatado realidade fsica e humana do Brasil,

plausvel que Segall tenha entendido o homem e o produto do seu trabalho dentro
de um esquema de estranhamento, em que a luminosidade do sol, a exuberncia
das plantas e a negritude do trabalhador em foco, faziam parte de um emblema
do pas em que escolhera viver.
Diferente a obra Tropical (FIGURA 6), de Anita Malfatti3. Frente a uma vegetao tropical, a figura carrega um balaio com frutos da terra, numa explcita
alegoria da fertilidade dos trpicos e, mais especificamente, do Brasil.

FIGURA 6: Anita Malfatti, Tropical, leo sobre tela, 77 x 102cm, 1916. Acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo.

interessante atentar como a artista, ao propor esta espcie de conciliao entre

o apelo por uma arte nacional de cunho naturalista forte no contexto paulistano
dos anos 19104 e certa expressividade tributria das vanguardas histricas, no
titubeou em lanar mo da tradio iconogrfica da deusa Ceres e de figuras alegricas dela derivadas (FIGURAS 7 e 8), conectadas aos conceitos de abundncia, agricultura, terra, etc., j devidamente estipuladas no tratado de Cesare
Ripa, do final do sculo XVI (RIPA, 1992).5

3
Um dos nomes propostos pela artista para a mesma obra foi Negra baiana. Sobre o assunto consultar, do autor, Tropical, de Anita Malfatti (CHIARELLI, 2008b, p. 63 e segs).
4
Sobre o assunto ler, entre outros: Um jeca nos vernissages. Monteiro Lobato e o desejo de uma arte
nacional no Brasil (CHIARELLI, 1995).
5

A primeira edio da obra de 1593.

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Em Tropical a distino entre figura e fundo plena, e embora haja um sutil

deslocamento da figura da mulher para o lado direito da composio, ela tambm quem protagoniza a cena, ao lado da tradicional cornucpia transformada
em balaio de frutas.
O mesmo pendor alegrico encontrado nessa pintura de Malfatti, evocando o
suposto carter prdigo da terra brasileira, percebido em Vendedor de frutas
(FIGURA 9), obra de Tarsila do Amaral, pintada em 1925. Embora o personagem
seja masculino, ele parece reviver tanto o mito de Ceres, j detectado na pintura
de Malfatti, quanto aquele de Vnus nascida das guas, consagrado por Sandro
Botticelli, no sculo XV.

FIGURA 9: Tarsila do Amaral, Vendedor de frutas, 1925, leo sobre tela, 108,5x84,5cm. Coleo
Gilberto Chateaubriand/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Como em Tropical, est entranhada ali uma concepo de Brasil como territrio
paradisaco, fecundo, em que os frutos da terra so colhidos sem (aparente) trabalho. Por outro lado, destaca-se que a representao da figura masculina como
um mestio, como um mulato, no se d apenas pela nfase descrio da cor de
sua pele, mas pelo sublinhar dos olhos azuis e dos caricatos lbios negrides.
Singular, porm com fortes semelhanas com Bananal de Segall, a pintura O
lavrador de caf, de Portinari (FIGURA 10). Posicionada no centro da composio, a figura do trabalhador foi concebida com o intuito de enfatizar a ligao
entre o homem e a terra.

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FIGURA 10: Candido Portinari, O lavrador de caf, leo sobre tela, 100x81cm, 1939. Acervo do Museu de Arte de So Paulo.

Essa verso modernista de O derrubador brasileiro (FIGURA 11), de Almeida Jr.,6 e

pintada j no clima beligerante de 1939, faz ressurgir o antigo lavrador, antes cansado
da lida, agora em p e altaneiro, ligado terra no apenas pela deformao expressiva
dos ps que aparecem plantados ao solo, mas tambm pela maneira como segura a
ferramenta de trabalho, extenso do seu corpo, ndice de sua funo no mundo.

FIGURA 11: Almeida Jr., O derrubador brasileiro, leo sobre tela, 227 x 182 cm, 1879. Coleo do
Museu Nacional de Belas Artes.
6

Voltarei a me referir a esta e a outras obras de Almeida Jr. no decorrer deste texto.

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de se reparar como a figura do lavrador olha ao longe, orgulhoso, e, ao mesmo

tempo, aparentemente alheio locomotiva que, ao longe, no ameaa seu papel
de protagonista em mais essa alegoria positiva do pas.
Os partidos escolhidos por Portinari para a execuo do trabalho demonstram
como o artista instrumentalizava os vrios aportes dos estilos artsticos do passado (incluindo aqui as vanguardas das primeiras dcadas do sculo XX), no sentido
de construir sua apologia do Brasil, visto atravs da figura do trabalhador: em
O lavrador de caf, o artista conjuga a deformao expressiva descrio do
corpo e do rosto da figura, resultando numa pintura antinaturalista apenas porque
nessa descrio o artista sublinha a monumentalidade da forma, o que o obrigou
a certas snteses.
No fundo da pintura, Portinari se vale livremente da tradio paisagstica do Primeiro Renascimento, usando-a com o intuito de sublinhar a imensido da terra
brasileira (que se prolonga ao fundo, direita e esquerda) ao mesmo tempo em
que abusa da sntese formal, no apenas replicando a prpria herana renascentista, mas igualmente certo ascetismo haurido na visualizao de alguns pintores
contemporneos italianos.7
O contato de O lavrador de caf com Bananal de Lasar Segall involuntrio,
por certo encontra-se, sobretudo, pelo fato de Portinari tambm mostrar a natureza como lugar de trabalho do homem, viso oposta quela apresentada por
Malfatti e Tarsila, em que a natureza apresenta seus frutos como ddivas a serem
recolhidas. Oposta, porm, nem por isso, menos laudatria.
*
Antonio Candido, em seu livro Formao da literatura brasileira assim define o
Romantismo brasileiro:
[...] Tendo-se originado de uma convergncia de fatores locais e sugestes externas, [o Romantismo] ao mesmo tempo nacional e universal. O seu interesse
maior do ponto de vista da histria literria e da literatura comparada, consiste
porventura na felicidade com que as sugestes externas se prestaram estilizao das tendncias locais, resultando um movimento harmonioso e ntegro, que
ainda hoje parece a muitos mais brasileiro, mais autntico dentre os que tivemos.
(CANDIDO, 2006, p.332)8
A explanao de Antonio Candido cabe no programa modernista de 1922 para a
pintura. Como uma ramificao local do modernismo internacional,9 a pintura
modernista brasileira ajusta a essas demandas internacionais aquelas locais, pre7
Refiro-me aqui a certas solues encontradas em algumas pinturas novecentistas de Carlo Carr e
Mario Sironi (neste caso, sobretudo, a maneira que Portinari parece emprestar de Sironi para caracterizar os vages do trem).
8
Tomo a liberdade de me valer de um texto sobre literatura no Brasil para o direcionamento de minhas reflexes sobre arte no Brasil durante o sculo XIX, por no encontrar na bibliografia especfica
aportes para os encaminhamentos do meu raciocnio.
9
Aqui, a expresso modernismo internacional entendida de uma forma alargada, cobrindo as prticas que definiriam a arte da primeira metade do sculo XX, ou seja, tanto as vanguardas quanto o
retorno ordem. Se a opo preferencial do modernismo de 1922 foi pelas vertentes mais conservadoras do retorno ordem, no resta dvida de que ele soube tambm instrumentalizar certas solues
um tanto mais radicais hauridas no mbito das vanguardas da poca , quando isso o interessou.

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sentes no pas, de fato, desde antes do romantismo.

Na pintura modernista, a exemplo do romantismo literrio brasileiro do sculo
XIX, as sugestes formais vindas da cena internacional foram apropriadas e instrumentalizadas no sentido de reestruturarem e colocarem sob novas condies
formais as demandas requeridas pelo ambiente local, desde o sculo anterior.
Relembrando um dos pronunciamentos de Mrio de Andrade sobre o modernismo
de 1922, aquele movimento teria significado a reverificao e mesmo a remodelao da Inteligncia nacional (ANDRADE, 1942). Reverificao e remodelao
que no significou a superao das inquietaes e necessidades apresentadas
pelo debate crtico local, estabelecido desde o sculo XIX.10
E qual seria a grande demanda do ambiente brasileiro que, surgida no sculo
XIX, ainda era capaz de mobilizar jovens artistas e intelectuais inquietos nos anos
anteriores e posteriores a 1922, ano do centenrio da Independncia do pas?
Justamente a demanda pela constituio de uma arte nacional, aparecida ainda
antes da Independncia do pas,11 mas agora revestida por uma modernidade entendida como estilo moderno, sorvida dos movimentos artsticos internacionais
da primeira metade do sculo XX.
O que est por trs dos comentrios acima a sugesto de que teria ocorrido com
a produo artstica do movimento de 1922, em relao s vertentes artsticas
que lhe antecederam no Brasil, algo semelhante ao percebido por Antonio Candido quando analisou a passagem do arcadismo para o romantismo no Brasil. Enxergando muitos pontos em comum nessas duas correntes do sculo XIX apesar
das evidentes dessemelhanas , o estudioso, quando explicita as premissas de
seu estudo sobre o perodo de formao da literatura no Brasil, aponta:
Embora reconhea a importncia da noo de perodo, utilizei-a aqui incidentalmente e atendendo evidncia esttica e histrica, sem preocupar-me com distines rigorosas. Isso, porque o intuito foi sugerir, tanto quanto possvel, a idia
de movimento, passagem, comunicao entre fases, grupos e obras; sugerir
uma certa labilidade que permitisse ao leitor sentir, por exemplo, que a separao
evidente, do ponto de vista esttico, entre as fases neoclssica e romntica,
contrabalanada, do ponto de vista histrico, pela sua unidade profunda. diferena entre essas fases, procuro somar a idia da sua continuidade, no sentido
da tomada de conscincia literria e tentativa de construir uma literatura. (CANDIDO, 2006, p. 38)
Seguindo de novo na direo apontada por Candido, e trazendo o problema daquela labilidade sugerida por ele para o momento tambm oscilante, de avanos
e recuos, que caracterizam o perodo em questo (1850 - dc. 1930), afirmo que,
apesar de todas as notveis diferenas visveis entre parte significativa da pintura
modernista e a retratstica de D. Pedro II, possvel estabelecer conexes entre
10

Sobre o assunto, ler: Entre Almeida Jr. e Picasso, de Tadeu Chiarelli (1994).

No livro de Jean Baptiste Debret, Viagem pitoresca e histrica ao Brasil (2008) percebe-se a conscincia da necessidade de constituio de uma arte nacional j no Primeiro Reinado, no apenas no
texto dos artistas, mas igualmente em sua produo dos trajes para os membros da Famlia Real e
outros elementos cerimoniais. Esta questo voltar a ser comentada aqui.

11

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elas. Conexes no apenas do ponto de vista histrico e ideolgico, mas tambm

(ou por causa) do ponto de vista esttico. Conexes produtivas, na medida em
que, se minimamente esclarecidas, podero trazer outras possibilidades para a
compreenso do sistema artstico brasileiro desse perodo fundamental de constituio da complexa modernidade que ento se institua no pas.
*
A princpio, muitas das telas pintadas por Malfatti, Segall, Portinari e Tarsila poderiam se ajustar noo de nativismo, formulada por Antonio Candido, para descrever a presena desse sentimento, numa situao ainda anterior ecloso do
movimento romntico no pas.
A certa altura de seu estudo, o autor destaca que, ainda sob os influxos do neoclssico, alguns poetas locais vo deixando de evocar a natureza de forma abstrata (como determinavam os cnones daquela escola) para indicarem localizaes
especficas:
Esta determinao da paisagem, aproximando-a da sensibilidade pessoal, refora
de algum modo a velha tendncia de celebrao nativista, que dali a pouco dar
lugar a uma das manifestaes centrais da literatura romntica: a paisagem como
estmulo e expresso do nacionalismo, seja o monumental [...], seja o sentimental
[...]. (Idem)
certo que numa primeira tentativa de estabelecer relaes entre a literatura romntica no Brasil e a produo pictrica local, essa descrio de Candido talvez se
adaptasse com mais facilidade a determinadas pinturas produzidas no Brasil ainda
no sculo XIX, do que quela do modernismo de 1922.
Porm, mesmo no quadro da pintura do sculo XIX brasileiro, difcil definir as
obras que poderiam ser caracterizadas com facilidade como romnticas, tendo
como parmetro a questo do nacionalismo monumental ou sentimental, proposto pelo autor. Expresso genrica demais, pintura romntica, no Brasil, pode
significar tanto a produo oficial de Victor Meirelles e Pedro Amrico monumentais , at as pinturas mais intimistas de Antonio Parreiras e Giambattista
Castagneto sentimentais.
Fixando o interesse nesses dois ltimos pintores, em suas respectivas produes,
inclusive, o sentimentalismo romntico ou a monumentalidade, em certas pinturas de Parreiras , nem sempre significou uma expresso positiva de nacionalismo.
Sertaneja (Terespolis, RJ), de Antonio Parreiras, e Trecho da praia de So Roque, em Paquet, de Giambattista Castagneto (FIGURAS 12 e 13), do provas
desse problema.

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FIGURA 12: Antonio Parreiras, Sertaneja, Terespolis, RJ, leo sobre tela, 273 x 472cm, de 1896.
Coleo do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

FIGURA 13: Giambattista Castagneto, Trecho da praia de So Roque, em Paquet, leo sobre tela, 32
x 40cm, 1898c. Coleo do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

Sertaneja em que a paisagem do serto descrita como lugar epopico

pode ser identificada como uma metfora da terra brasileira, captada por meio
do acento descritivo e pujante da natureza local, encetado pelo vis pico que o
autor desejou conferir-lhe. Nela, no entanto, a natureza no representada como
paraso dadivoso, ou como fruto do trabalho do homem, pelo contrrio: ela parece
impor-se como um obstculo sua prpria submisso, exigindo daquele que tem
como objetivo dom-la, uma fora que transcende sua prpria humanidade.
Em Trecho da praia de So Roque..., de Castagneto, por sua vez, percebe-se a
viso comovida do artista retratando de forma extraordinariamente melanclica
a exploso da luz tropical num recanto do litoral brasileiro. A representao da
terra brasileira sob uma luz que cega de tanto que ilumina, Trecho... tambm
pode ser interpretada como uma metfora do espetculo da natureza do Brasil,
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mas talvez, e da mesma forma que na obra de Parreiras, das agruras reservadas
queles que tentassem domin-la.
Essas duas pinturas diferem-se daquelas dos modernistas at aqui comentadas,
por dois motivos principais: em primeiro lugar porque a paisagem brasileira, apenas em seus aspectos fsicos quem as protagoniza, enquanto nas outras
quatro nota-se que tanto os aspectos fsicos quanto humanos da paisagem local
foram fundamentais para a concepo de todas elas.
Em segundo lugar, se nas telas de Malfatti, Tarsila, Portinari e Segall existe uma
viso positiva em relao natureza e ao homem brasileiros, nas telas de Parreiras e Castagneto, como sublinhei, no existe a mesma possibilidade de compreend-las como um discurso crdulo na exterioridade espetacular da paisagem
local, assim como em seu domnio fcil.12
Assim, alm das bvias diferenas estticas que separam as pinturas modernistas
aqui tratadas, daquelas de Parreiras e Castagneto, o que tambm as distancia
que, nas primeiras a paisagem humana foi colocada como um elemento integrante e fundamental da paisagem fsica, agindo como instrumento para realar o
carter confiante e mesmo ufanista de algumas delas, enquanto que nas pinturas
que formam o segundo grupo, apenas as caractersticas fsicas e pouco positivas
da terra brasileira as protagonizaram.
A unir os dois grupos, o temrio geral, de cunho nativista (em alguns casos, deliberadamente nacionalista, patritico), no sentido de que os artistas dos dois
grupos buscavam ou ento estavam (ou foram inseridos), em discusses que
propunham a constituio de uma arte nacional. Alm dessa temtica, unia-os
igualmente e no se pode esquecer a manuteno de um espao pictrico
ilusrio, pautado em esquemas visuais ainda tributrios da pintura ocidental tradicional. Esquemas problematizados, fragilizados mesmo, mas, nem por isso, dali
ausentes.
*
Entre esses dois grupos, a obra de Almeida Jr. no poderia deixar de ser apontada
como um elo problemtico, em que as interpretaes possveis das obras anteriormente comentadas, convergem e ganham novos significados.
J foi estabelecida aqui a relao entre O lavrador de caf, de Portinari, e O derrubador brasileiro, de Almeida Jr. A primeira obra pode, de fato, ser entendida como
uma retomada do tema proposto em O derrubador brasileiro, que assentava o
homem do campo como aquele que fertiliza a terra do Brasil. Afinal, tal possibilidade
respalda-se na evidncia temtica e em certos elementos compositivos, presentes

Essa interpretao que tenta detectar, sob o aparente esplendor da natureza brasileira, o lado negativo da paisagem local, visvel nas telas de Parreiras e Castagneto, s foi possvel a partir da leitura
do texto sobre a obra Caipira picando fumo, de autoria do crtico Rodrigo Naves. Nele, o autor chama
a ateno para a presena, no contexto cultural brasileiro da segunda metade do sculo XIX, de teorias deterministas, com uma viso pouco positiva em relao aos obstculos de constituio de uma
civilizao no Brasil devido s peculiaridades da natureza local, em seus aspectos fsicos e humanos.
No texto, o autor ainda sublinha a possibilidade dessas teorias terem influenciado na percepo de
Almeida Jr. sobre o meio fsico e social do interior do estado de So Paulo. NAVES, Rodrigo. Almeida
Jnior: o sol no meio do caminho (2005, p. 135 e segs). Sobre o mesmo assunto, sugiro a leitura do
importante livro de Luciana Murari, Natureza e cultura no Brasil (1870-1922) (2009).

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em ambos: a figura do trabalhador; a presena dos instrumentos de trabalho; a

natureza derrubada pela ao do trabalhador; a presena de um tronco cortado,
indicando esse processo de posse da natureza pelo trabalho.
No entanto, a similaridade entre Portinari e Almeida Jr. no est presente apenas
na escolha das temticas. Encontra-se tambm no papel que o ltimo artista desempenhou como parmetro para Portinari. No incio da carreira, Candido Portinari
concebia a obra de Almeida Jr. como um exemplo a ser seguido. Indagado em Paris,
em 1930, sobre a possibilidade de ser constitudo no Brasil um tipo de pintura tpica,
ele afirma:
[...] Sim; mas, primeiro, preciso criar o esprito nacional (...) Almeida Jr., que
do tamanho do maior pintor da Frana, abriu a picada para a pintura brasileira, mas
deixaram crescer capim de novo. E entretanto o seu exemplo continua enchendo os
nossos museus com a sua grandeza esquecida de todos [...].13
Observando em retrospecto, nota-se que Portinari de fato trilhou a picada para a
pintura brasileira, aberta por Almeida Jr. como, alis, Mrio de Andrade desejava.14
Onde foi dar esta estrada, no entanto, seria motivo para outro texto.
*
A produo que Almeida Jr. desenvolveu quando se estabeleceu em So Paulo, aps
seu segundo estgio em Paris, pode ser dividida entre aquelas pinturas de temtica
caipira, que mais o notabilizaram, e aquelas em que retratava membros da burguesia do lugar. Em ambos os grupos nota-se s vezes de forma explcita, s vezes de
forma mais sutil , a conscincia de produzir imagens de uma natureza especfica,
em termos fsicos e humanos um nativismo peculiar, especializado na retratao
da burguesia e das camadas mais miserveis da populao do estado de So Paulo.

Plnio Salgado, Um pintor brasileiro em Paris, Correio Paulistano. So Paulo, 8 de out. 1930. Apud
CHIARELLI, T. Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade (2007, p. 124).

13

Sobre as relaes entre as obras de Almeida Jr. e de Portinari e a crtica de Mrio de Andrade, consultar, entre outros: CHIARELLI (Idem).

14

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FIGURA 14: Almeida Jr, Caipira picando fumo, leo sobre tela, 202x141cm, 1893. Coleo da Pinacoteca do Estado de So Paulo.

Mais emblemtica do que O derrubador brasileiro, Caipira picando fumo (FIGURA 14), um exemplo desse nativismo particular que, ao invs de sublinhar
apenas os aspectos fsicos da natureza brasileira (como Parreiras e Castagneto),
enfatiza tambm as caractersticas da paisagem humana do interior do pas, em
suas relaes complexas com as singularidades da paisagem fsica que a envolve.15 neste sentido, portanto, que a obra de Almeida Jr. pode ser entendida
como o elo problemtico, unindo a paisagem fsica local (protagonista nica nas
pinturas de Castagneto e Parreiras) paisagem humana (protagonista nas obras
modernistas... e nos retratos dos imperadores).
Minha inclinao perceber as pinturas caipiras de Almeida Jr. como uma espcie de arrolamento esttico-documental do que o paulista do final do sculo XIX
supostamente deixava de ser um miservel, vivendo em condies degradantes, submetido a uma apatia pouco produtiva. Essas produes, parece, queriam
preservar nas telas esse tipo supostamente em extino, quer pela presena cada
vez maior de imigrantes que chegavam ao interior do estado de So Paulo, quer
pelo novo paulista que surgia satisfeito e confiante nos dividendos que o caf
lhe trazia.16
A confiana e a positividade depositadas no paulista surgem, no nas pinturas de
cenas rurais, produzidas pelo artista, mas nas obras em que ele descreve o cotidiano da burguesia local.
Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto (FIGURA 15) descreve a intimidade de
uma famlia paulistana abastada, em que a misria fsica e humana do interior do
estado substituda pelo bem-estar e pela opulncia. Nessa cena familiar e urbana, a exuberante natureza brasileira j aparece devidamente domesticada, quer
pelos limites traados no canteiro do quintal vislumbrado esquerda do quadro,
quer nos vasos que adornam a sala da residncia (e tambm devidamente emoldurada como emblema da arte nacional em cima do piano).
Porm, a confiana no futuro da cidade e do estado talvez esteja mais evidente
ainda em outra obra de temtica urbana do pintor. Refiro-me ao quadro Leitura
(FIGURA 16). Nela, tanto o primeiro plano que descreve um terrao onde uma
mulher se dedica leitura , quanto a residncia vista ao fundo, esquerda, denotam a tranqilidade de uma vida burguesa em que as necessidades requeridas
de bem-estar parecem satisfeitas.

No artigo j citado, o crtico Rodrigo Naves, atentando para o tratamento que Almeida Jr. d luz em
Caipira picando fumo, chama a ateno para esse aspecto da natureza local que, sombra de vrias
teorias deterministas da poca, submete o homem, mais do que o redime. O autor chama a ateno
igualmente para os possveis paradoxos entre as proposies apontadas pelo artista naquela e em
outras obras de sua fase caipira e a recepo que elas obtiveram junto a artistas e crticos.

15

Sobre o assunto ler: CHIARELLI, T. Pintura no s beleza, sobretudo o captulo 10 (A natureza/O

homem). Op.cit., p. 225 e segs.

16

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FIGURA 15: Almeida Jr, Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto, leo sobre tela, 106x137cm, 1891.
Coleo da Pinacoteca do Estado de So Paulo.

FIGURA 16: Almeida Jr, Leitura, leo sobre tela, 95x141cm, 1892. Coleo da Pinacoteca do Estado
de So Paulo.

A essa estabilidade, fruto de uma idia de progresso sem vinculao com qualquer localismo redutor, ope-se, no entanto, ao carter semi-rural do centro velho
da capital paulista, visto na tela, direita, ao fundo. Tal viso obriga o observador
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a manter-se atento ao passado-presente da cidade que ento se esforava para

tornar-se europia. Em Leitura, o passado confronta-se com o novo, no apenas
pela oposio entre parmetros sociais burgueses, de matriz europia, e aqueles
ainda dos tempos coloniais. E isto porque a prpria estrutura da obra, explicitando
outros agenciamentos de configurao da cena em que, ao ilusionismo da pintura tradicional, so acrescidas outras solues de composio hauridas na pintura
europia mais avanada , indica que Almeida Jr. buscava novos critrios, que
no aqueles consagrados pela academia, para dar continuidade sua obra.17
*
Apesar das possibilidades aqui apresentadas para o estabelecimento de outras
interpretaes da obra de Almeida Jr., para a continuidade deste artigo importante ter claro que, independente dos objetivos do artista ao produzir suas pinturas caipiras e aquelas burguesas, o fato que as primeiras, no histrico de
sua recepo, foram reconhecidas como as primeiras a exaltar de forma positiva
o homem local e o seu ambiente.18
Examinando a bibliografia especfica, ela praticamente unnime ao afirmar que,
antes dos modernistas de 1922, Almeida Jr., com aquela srie, teria sido aquele quem primeiro colocou, de maneira sistemtica, o homem local no centro de
uma composio pictrica. E, independente do fato de ter realizado tal propsito
visando enaltecer esse homem, ou eterniz-lo nas pinturas como documentos de
uma realidade em desejvel processo de extino ou, como prope Naves, chamar a ateno para a impossibilidade de uma civilizao nos trpicos , o fato
que, direta ou indiretamente, serviu de modelo primeiro a todos os artistas que,
em um futuro prximo, teriam como meta constituir as alegorias do Brasil e do
brasileiro.19
*
Se as obras de Parreiras, Castagneto e Almeida Jr. aqui comentadas, podem ser
entendidas como elos que ligariam os nativismos do sculo XIX s pinturas modernistas tratadas no incio, haveria outro tipo de produo visual espera de ser
acrescido a essa corrente. Refiro-me aos retratos da famlia imperial.
Apenas em um perodo mais recente essa produo vem sendo integrada reflexo sobre a cultura visual no Brasil do sculo XIX (SCHWARCZ,1998), e traz-la
para o campo da histria da arte, creio, trar dados importantes para a compreenso mais aprofundada sobre os fios que se entrelaam no campo visual brasileiro do perodo que me proponho estudar neste artigo.

O jovem estudioso Fabio DAlmeida Maciel, do Programa de Ps-Graduao da ECA-USP, desenvolve um estudo especfico sobre a obra em questo, atento aos contatos possveis de A leitura com
algumas obras de Manet.

17

vasta a bibliografia sobre a recepo positiva da obra de Almeida Jr., a entend-la como aquela
que primeiro redimiu o homem brasileiro do campo, transformando-o em protagonista de sua pintura.
Desde Wenceslau Brs e Ezequiel Freire, at autores mais recentes passando por Oswald de Andrade, Monteiro Lobato, Mrio de Andrade e outros , essa interpretao de fato entronizou Almeida Jr.
como o pintor brasileiro por excelncia. Sobre o assunto ler, entre outros: CHIARELLI, Tadeu. Pintura
no s beleza (2007).

18

19

O depoimento de Candido Portinari a Plnio Salgado, citado acima, refora esta afirmao.

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Para introduzir os retratos da famlia imperial ao universo desses comentrios,

parto de uma constatao: essa produo, levada a cabo no Brasil, repetia aqui
as estruturas tpicas dos retratos dos membros das famlias reais e da nobreza
europia, que vinham se constituindo h sculos.
Tal constatao, num primeiro momento, poder parecer risvel, uma vez que,
como seria de se esperar, os Bragana, obviamente, faziam ecoar aqui a tradio
que trouxeram da Europa. No entanto, chamo a ateno para o fato de que essa
tradio, ao ser transplantada para o Brasil, na circunstncia local do sculo XIX,
encontrou uma situao completamente diferente daquela presente nos pases
europeus, fato que levou seus produtores a uma srie de adaptaes, no sentido
de aclimatar seus pressupostos realidade da corte brasileira.
Alm do depoimento de Debret, que lana os primeiros dados sobre a construo
da imagem do rei no Brasil (DEBRET, 2008), j existem algumas reflexes importantes, no campo da histria social e poltica, sobre o que significou a constituio da imagem da monarquia no Brasil, com o intuito de perceber os desafios
implcitos na criao dos smbolos do imprio bragantino nos trpicos. Ao lado
desses, novas e importantes pesquisas recentemente publicadas, trazem tona
documentos de poca at ento desprezados, ou no analisados com a importncia devida, com interpretaes que, estou certo, aos poucos ganharo cada vez
mais publicidade, reorientando os novos estudos sobre a arte do sculo XIX no
Brasil.20
Neste artigo, no entanto, no me aprofundarei na importncia desses novos estudos. Contento-me em apenas chamar a ateno dos interessados sobre eles,
convidando-os a entrar em contato com os mesmos. Meu interesse trazer outro
dado para o aprofundamento dos debates sobre as questes relativas construo da imagem do rei no Brasil, dentro da circunstncia especfica do pas,
durante o sculo XIX.
Levantarei essas questes que julgo pertinentes para, da, estabelecer as possveis conexes entre essa retratstica e as pinturas modernistas comentadas no
incio deste texto.
*
O ingresso do Brasil na modernidade do sculo XIX caracteriza-se por um interessante processo de amlgamas entre instituies anacrnicas, e os ndices
mais aceitos de transformao que caracterizariam a sociedade ocidental durante
aquele perodo.
Pela leitura de jornais, revistas, e mesmo romances publicados naquela poca,
fica patente como a populao brasileira de ento introjetava em seu cotidiano,
marcado por arcasmos brutais e a escravido seria o mais funesto entre eles
, certas facilidades, tpicas da sociedade industrial que ento se estruturava
resolutamente em outros pases, estabelecendo uma nova lgica para as relaes
de poder e sociabilidade. Essa lgica, quando aqui chegava, no entanto, era abEntre esses textos, destaco: SOUZA, Iara Lis Carvalho. Ptria coroada: o Brasil como corpo poltico
autnomo 1780-1831 (1999); LOPEZ, Emilio Carlos Rodrigues. Festas pblicas, memria e representao. Um estudo sobre manifestaes polticas na corte do Rio de Janeiro, 1808-1822 (2004).

20

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sorvida, adaptada e vivenciada em um processo interessante de amalgamento no

tecido social do pas.
Para exemplificar tal situao, to peculiar, mencionaria a absoro dos avanos
tcnicos do sculo XIX e, de maneira especfica, a reprodutibilidade tcnica de
imagens. Interessa chamar a ateno para como ela foi devidamente apreendida
e submetida realidade local, sem que as inovaes nesse campo significassem,
necessariamente, mudanas estruturais na sociedade, pelo contrrio.
Como sabido, tanto a litografia como a fotografia, em grande parte dos casos,
serviu para naturalizar o estatuto da escravido no pas, muitas vezes associando a retratao dos escravos tradio iconogrfica dos retratos de camponeses
europeus, estabelecida e difundida com maior nfase a partir do sculo XVIII na
Europa (CHIARELLI, 2009, p. 61).21
neste sentido, inclusive, que tendo a acreditar que, mais do que as grandes pinturas histricas de Pedro Amrico e Victor Meirelles e mais ainda do que as telas
que representavam personagens da literatura indianista22 os retratos dos dois
imperadores e de seus familiares disseminados via litografia e fotografia, conseguiram adentrar com maior profundidade no tecido social do pas, estruturando
esquemas visuais em um espectro mais amplo da populao.
Para justificar essas consideraes, e embasar meu argumento relativo necessidade de se estudar com ateno a presena da retratstica imperial junto s vrias
camadas da sociedade brasileira do sculo XIX, lembro aqui de O bom crioulo,
romance de Alberto Caminha.23
notvel, nessa obra, como a figura do imperador Pedro II, supostamente representada em uma litografia, atua como uma espcie de deus protetor dos dois
personagens principais da trama.24 Embora uma pea literria, O bom crioulo,
eivado de caractersticas descritivas, testemunha, em vrios trechos, a presena
do retrato imperial agindo no cotidiano de pessoas simples do Rio de Janeiro de
ento, fora do ambiente ulico da corte.
Jos Roberto Teixeira Leite, em sua obra sobre as ressonncias da arte e da cultura chinesa no Brasil, recupera documentos de poca interessantes, que do bem
a dimenso do quanto a figura do imperador era cultuada ainda no sculo XIX no
Brasil. Dentre os vrios exemplos levantados pelo estudioso, destacaria as declaraes de Camilo Joo de Valdetaro, provedor da Casa da Moeda, em 1843, sobre
os selos postais brasileiros criados em 1842:
Na Inglaterra se usa em tais selos e estampas gravar a efgie da Rainha com o
valor da respectiva taxa, isto ali pode ser muito prprio e sou levado a crer que
fundada em utilidade pblica, mas entre nos, alm de imprprio, pode dar lugar

Cheguei a tratar rapidamente sobre este assunto em texto sobre a fotografia de Marc Ferrez: Marc
Ferrez e a tradio da pintura (2009, p. 61 e segs).

21

Refiro-me aqui s obras Moema (1862), de Victor Meirelles MASP , Iracema (1881), de Jos
Maria de Medeiros e O ltimo tamoio (1883) ambas do MNBA entre outras.

22

23

CAMINHA, Adolfo. O bom crioulo. So Paulo: Martin Claret, 2003.

24

Idem, passim.

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a continuadas falsificaes e as razes em que me baseio so estas: usa-se aqui

por princpio de dever e respeito por a efgie do Monarca s em objetos perdurveis e dignos de venerao e nunca naqueles que por sua natureza pouco tempo
depois de feitos tem de ser necessariamente inutilizados. (LEITE, 1999, p.48)25
Impossvel, a partir dessas leituras, no levar em conta a necessidade de estudos
mais especficos sobre o tema, no sentido de avaliar o quanto a penetrao das
imagens impressas do imperador atuaram no corpo social brasileiro.
Por outro lado, se importante analisar a penetrao dessas imagens nos ambientes populares do sculo XIX, tornou-se necessrio igualmente levantar hipteses
sobre o papel que elas podem ter jogado, mais tarde, na cultura visual do sculo
XX. Essas imagens foram levadas em conta para a renovao do imaginrio brasileiro do sculo passado? Serviram de parmetro a ser negado ou problematizado, por um outro universo de imagens? Em que medida as pinturas modernistas
discutidas no incio deste artigo propunham a substituio da figura do imperador
at pouco tempo a mais cultuada simbolizao possvel do Brasil pela figura
do trabalhador ou do povo brasileiro?
Todas essas questes, por certo, aqui no sero devidamente respondidas. O
empenho deste artigo apenas levantar esses problemas, percorrendo algumas
pistas formais, intrnsecas estruturao dessas imagens, e algumas outras de
carter histrico e sociolgico.
*
Como foi mencionado, a chegada da famlia real portuguesa ao Brasil e o conseqente processo de independncia do pas, seguido do primeiro e segundo
reinados , ocorre em um perodo significativo para o campo da produo e reproduo de imagens tcnicas: refiro-me ao fato de que o desencadear dessa srie
de acontecimentos histricos sucede em alguns anos a descoberta do processo
litogrfico por Johann Alois Senefelder, em 1796, e a imediata disseminao de
imagens litogrficas por todo o mundo; por outro lado, a conduo de D. Pedro II
ao trono ocorre apenas um ano aps a descoberta oficial da fotografia na Frana,
em 1839, e todo o reinado desse monarca seria marcado pela expanso desse
meio de reproduo mecnica de imagens por todo o mundo, inclusive no Brasil.
A esse ltimo dado devem ser aderidas as profundas transformaes polticas e
sociais ocorridas na Europa e em outros continentes que, desestabilizando figuras
de autoridade em grande parte do planeta, obrigaro a alguns desses personagens a abandonar pelo menos publicamente certos protocolos e cerimoniais
que cercavam suas figuras, assumindo atitudes e comportamentos, pelo menos
aparentemente, mais democrticos.
Esta questo surge com clareza no caso de D. Pedro II, que tentar passar para a
histria uma imagem de sbio e de rei cidado, disseminando essa mesma persona no apenas por meio de retratos feitos a leo, j devidamente convencionados
pela tradio e, da mesma forma, pelo uso e instrumentalizao da litogravura e
da fotografia.
25

Anurio do Museu Imperial. Petrpolis, 1942, p. 69. Apud LEITE (1999, p. 48).

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Muitos dos esquemas da retratstica tradicional da realeza e da nobreza europias

sero transplantados, traduzidos e adaptados para os novos meios de reproduo de imagens acima apontados, perpetuando poses e atributos protocolares
da realeza, apesar dos trajes civis usados por Pedro II e outros membros de sua
famlia.
*
Uma das mais intrigantes alegorias do Brasil, produzidas no sculo XIX, uma
litografia em que uma criana branca apresentada no colo de uma escrava negra
(FIGURA 17).26 A mucama com o corpo de perfil, mas com o rosto voltado para o
observador, segura a criana, suportando-a com os braos e com a perna direita.
O movimento do corpo acentua suas formas sensuais. A criana parece tranqila
e tambm observa o espectador. Atrs da dupla, a natureza tropical.

FIGURA 17: Imagem atribuda a Debret, s.d., Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora, MG.

Mais eloqente que mil palavras, essa litografia sintetiza a situao de iniqidade
na qual se assentava o pas naquele perodo: uma elite branca, diminuta, sustentada pela instituio da escravido.
Tal alegoria torna-se ainda mais veemente quando se especula se ela seria, na
verdade, o retrato do futuro D. Pedro II nos braos de uma escrava, de autoria de
Jean-Baptiste Debret.
No catlogo geral da obra de Debret produzido por Julio Bandeira e Pedro Corra do Lago (Debret
e o Brasil. Obra completa (2008) essa litogravura no consta nem no item das obras erroneamente
atribudas ao artista. No entanto, no livro Mau Empresrio do Imprio, de Jorge Caldeira (1995) de
onde foi retirada a imagem , consta que a obra atribuda a Debret e que a criana retratada pode
ser D. Pedro II quando criana.

26

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Verdadeira ou falsa a atribuio ao autor, ou verdadeiro ou falso que a criana que

serviu de modelo composio era de fato D. Pedro II quando criana, a questo
que essa litogravura pode continuar significando uma forte alegoria do Brasil do
incio do sculo XIX, uma aluso contundente circunstncia do futuro imperador
criana, um rfo representante das mais antigas famlias europias, aclimatado,
por fora dos acontecimentos, a uma paisagem fsica e humana muito distante
de sua paisagem de origem; uma alegoria do seu futuro imprio, sustentado pelo
corpo da instituio escravista do pas.
O futuro imperador ser retratado desde beb. A primeira de suas inmeras imagens, comprovadamente dele, de autoria de Jean-Baptiste Debret, e data de
1826 (FIGURA 18). Um retrato pouco usual dentro da retratstica de membro das
famlias nobres, em que o ento prncipe herdeiro aparece solitrio e chorando em
um plano bastante fechado, enfatizando seu sofrimento.

FIGURA 18: Debret, Retrato de D. Pedro II com um ano de idade, leo sobre tela, 25 x 33cm. Palcio
do Itamaraty, Braslia.

Antes de assumir o trono, em 1840, existem poucas imagens conhecidas do futuro imperador. Dentre elas, destaca-se uma litogravura, de autoria de Flix Taunay,
em que representado ao lado de suas irms (FIGURA 19).

FIGURA 19: Flix Taunay,D. Pedro, D. Francisca e D. Januria, s.d., litografia colorida, 26,5 x 35cm,
Museu Imperial de Petrpolis/IPHAN.

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Esta imagem aparentemente singela do futuro imperador em seu ambiente familiar apresenta dados reveladores de uma simbologia, que sublinham o futuro que
aguardava o ilustre personagem. Se a analisarmos, veremos que a composio se
divide em duas partes praticamente iguais. Do lado esquerdo, ao fundo, nota-se
dominante uma pintura de paisagem de cunho arcdico, em que pessoas parecem
descansar ao redor de uma fonte. Contrastando com essa viso idlica, do lado
direito da imagem sobressai, tambm ao fundo, um grave mvel de madeira, repleto de livros em sua parte superior, e um globo terrestre.
Se de um lado encontra-se uma representao da natureza, domesticada pelo
gosto neoclssico mas nem por isso menos insinuante dos prazeres da vida ,
do outro esto simbolizados os deveres do futuro monarca que, antes de qualquer
outro afazer, deveria primar pela sapincia e o respeito s responsabilidades do
cargo.
Nota-se que o mvel que sustenta os livros est adornado por dois pequenos
detalhes que representam colunas que, supostamente, por sua vez, suportam os
livros, smbolos do estudo e da sabedoria.
As colunas sero detalhes compositivos muito presentes nas representaes futuras de D. Pedro II, uma caracterstica igualmente percebida na representao de
vrios monarcas europeus, como tambm nos retratos de seu av e de seu pai.
No entanto, um detalhe compositivo que os retratos de D. Pedro II dividiro
apenas com aqueles de seu av e de seu pai, um ndice natural preciso, que
distingue esses retratos brasileiros daqueles europeus. Refiro-me presena, ao
fundo de alguns retratos de Joo VI, Pedro I e Pedro II, de algum topos especfico
da paisagem carioca.
Apenas o morro do Po de Acar, ou toda a Baa da Guanabara, estaro presentes em retratos significativos dos monarcas (FIGURAS 20 e 21).27 Com o passar
do tempo, no entanto, e com a subida ao trono de Pedro II, esses ndices caractersticos da topografia carioca, como ser visto, em muitas oportunidades cedero
lugar a uma paisagem mais genrica do Brasil.

Chamo a ateno para a seguinte pintura: Retrato de D. Joo VI, de Jean-Baptiste Debret (ver
FIGURA 20).

27

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FIGURA 20: Jean Baptiste Debret, Retrato de D. Joo VI, 1817, leo sobre tela, 60x42 cm. Coleo
Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN.

FIGURA 21: Retrato de D. Pedro I gravado em Paris por Jean Baptiste Raphael Urbain Massard, com
base no desenho de Henrique Jos da Silva, diretor da Academia de Belas Artes

*
Embora no se conhea um estudo sistemtico da retratstica de Pedro II, realizado com o objetivo de descrever suas caractersticas gerais, as poses mais comuns
etc., a princpio possvel afirmar que as imagens do imperador aparecem, como
a de seus pares europeus, em ambientes fechados, sendo que nos ltimos planos
da pintura nota-se um pedao de paisagem discreto, ou mais evidente, dependendo da composio.
Em Retrato de D. Pedro II (FIGURA 22), de Flix Taunay, s. d., por exemplo, o
ento jovem prncipe ocupa o centro do quadro frente de um trono, de onde
emana uma luz misteriosa. Atrs da coluna (parcialmente encoberta pelo cortinado) surge a paisagem carioca identificando o lugar onde reina o novo monarca,
assim como reinaram seus antecessores.
Se o jovem Pedro o smbolo mais puro da nao brasileira, representado em
um cenrio idntico queles em que posavam os outros monarcas europeus (o
pedestal, o trono, a coroa, o cortinado, a coluna, o terrao), os ndices da paisagem local, como referido, reforam essa conveno que identifica a imagem do
imperador ao pas.

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FIGURA 22: Flix mile Taunay, Retrato de sua majestade o imperador D. Pedro II, 1835, leo sobre
tela, 202,5x131,4 cm. Coleo da Escola Nacional de Belas Artes, 1937

J perceptvel na retratstica de D. Joo VI e D. Pedro I, mas totalmente estruturador nos retratos de Pedro II (e tambm no de alguns de seus familiares, sobretudo naqueles da princesa Isabel), o corpo do prncipe e os ndices da paisagem
brasileira que lhe servem de fundo ou que, em algumas composies, como ser
visto, o envolvem formaro um nico emblema da nao, constituda a partir do
domnio da civilizao europia (o corpo do rei e alguns elementos arquitetnicos)
sobre a barbrie americana (os ndices da paisagem do lugar).
*
Como mencionado acima, o retrato de Pedro II, realizado por Flix Taunay, inscreve-se numa vasta tradio de retratos da realeza em que a imagem do rei, como
alegoria da nao, aparece em situaes intramuros, centralizada e envolta pelos
ndices de seu poder (o trono, a coroa, etc.), tendo, ao fundo, a meno mais ou
menos bvia dependendo de cada composio do territrio onde tal poder
exercido.
Porm, dentro do universo de imagens de Pedro II, tambm digna de nota
a presena de composies em que o monarca aparece em cenas extramuros,
emoldurado, ou envolvido, pela paisagem ou pela flora local.

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FIGURA 23: Rugendas, Retrato de D. Pedro II, 1846, leo sobre tela, 100 x 79cm. Coleo de Joo
de Orleans e Bragana, Rio de Janeiro.

Retrato de D. Pedro II (FIGURA 23), de Rugendas, pintado em 1846, um

exemplo digno de ateno.28 A tela representa o imperador com 20 anos de idade,
vestido em trajes de gala. Colocado no centro da composio, sua figura surge
envolvida por uma densa vegetao tropical, tendo, ao seu lado esquerdo, alguns
elementos arquitetnicos que, com dificuldade, sobressaem mesma vegetao
que os envolvem.
Esse retrato parece-me, de fato, uma das mais precisas alegorias do Brasil, constituda no sculo XIX, dentro de um projeto de nao que ganha fora a partir
da elevao de Pedro II ao trono: um herdeiro da alta nobreza europia e da
civilizao constituda naquele continente (esta ltima representada no apenas
pela figura do monarca, mas tambm pelos elementos arquitetnicos clssicos),
impondo-se barbrie tropical, representada pela flora que, na tela, s parece temer a figura do imperador. O Brasil no era apenas Pedro II e no apenas a mata
bravia; era, sim, a tenso constante entre essas duas foras.
A interpretao acima, em que pese a leitura de textos seminais sobre o perodo
(SANTOS, 2007), est aderida prpria estrutura da obra. Como possvel perceber, toda a vegetao ali representada possui as folhas, os galhos, de maneira
geral, voltados para a figura do imperador, emoldurando-o e, ao mesmo tempo,
parecendo amea-lo. Os elementos arquitetnicos, esquerda da figura principal, se, por um lado, reforam a verticalidade da figura do imperador salientando a sobriedade da composio , por outro mostram dificuldade em impor-se
A imagem desta obra est publicada em: DIENER, Pablo; COSTA, Maria de Ftima. Amrica de Rugendas. Obras e documentos (1999, p. 59).

28

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vegetao luxuriante que parece obstruir, ou dificultar, sua franca implantao

em solo braslico.
Por outro lado, apesar dos esforos de Rugendas, e do poder que emana da figura de Pedro II, visvel que essa alegoria no foi produzida ao ar livre. ntido
como o entorno de imperador explicita-se enquanto cenrio e pano de boca, em
que o azul do cu usado para realar a cabea do monarca, aliando-a pureza celestial. Esse carter cenogrfico, ao estabelecer de maneira involuntria o
descolamento entre a figura de Pedro II e seu entorno, torna a pintura prenhe de
artificialismo, sobretudo para nosso olhar contemporneo.29 Tal caracterstica, no
entanto, se depe contra a pintura em termos de resoluo tcnica, inconscientemente sublinha a tenso entre natureza e cultura, enfatizada no sentido primeiro
da obra.
*
No possvel afirmar que Retrato de D. Pedro II, de Rugendas, tenha servido
de parmetro para a significativa produo de litografias e fotografias em que a
figura de Pedro II, envolto pela paisagem e/ou pela flora brasileira, era a protagonista. Faltam dados sobre essa questo. No entanto, examinando o universo
de imagens do imperador, produzido via esses meios de reproduo tcnica,
notvel a presena de estruturas semelhantes quela visvel na obra do artista
alemo.

FIGURA 24: Litografia annima, Retrato de D. Pedro II. Coleo Fundao Biblioteca Nacional.

Uma litografia annima, intitulada Retrato de D. Pedro (FIGURA 24), apresenta o jovem monarca com idade aproximada de 20 anos, em meio perfil, com o

29
Reconheo aqui o perigo do anacronismo. Porm, considero que a argumentao onde ele se insere
tem sua pertinncia, na medida em que a obra de Rugendas como, alis, todas as obras de arte
tende a perdurar no tempo, podendo, portanto, em determinados casos, ser interpretada por olhares
formados aps a execuo material da mesma.

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semblante entre altaneiro e tmido.30 Ao fundo, emoldurando sua efgie, a flora

tropical.
Nessa imagem nota-se o processo de traduo da fotografia para a litogravura.
Existe um claro descompasso de tratamento entre figura e fundo: se na primeira,
o detalhamento aponta para o carter descritivo da matriz fotogrfica que lhe deu
origem (provavelmente um daguerretipo, hoje perdido), o fundo foi trabalhado
com maior liberdade expressiva, a partir de gestos mais discretos e suaves.
Essas diferenas entre o protagonista e o cenrio no comprometem a qualidade
da obra e nem afetam seu sentido ltimo: o jovem imperador herdeiro, no
apenas do trono brasileiro, mas tambm de toda a tradio europia impe-se,
no sem alguma soberba, natureza brasileira, que parece se afastar, sublinhando assim a proeminncia do protagonista.
Na litografia Retrato de D. Pedro II aos 20 anos (FIGURA 25), nota-se uma singularidade que j podia ser notada na pintura de Rugendas, discutida acima.
Como mencionado anteriormente, a maioria dos retratos da realeza e da nobreza
europias apresentava seus protagonistas em espaos interiores, onde, muitas
vezes, era possvel perceber, ao fundo, uma abertura que indicava a existncia de
um terrao e, mais ao fundo ainda, uma paisagem determinada. O prprio Pedro
II, como visto, assim foi retratado por Flix Taunay.

FIGURA 25: Litografia annima, Retrato de D. Pedro II aos 20 anos. Fundao Biblioteca Nacional.

Porm, nessa litografia, o jovem imperador, como na pintura de Rugendas,

representado ao ar livre. Se na pintura mencionada, o nobre se apresenta no
Esse e a maioria dos demais retratos de Pedro II comentados a partir de agora, foram examinados
pela primeira vez formando o corpo de ilustraes do livro de Lilia Moritz Schwarcz, j citado.

30

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meio da vegetao, que parece se afastar com animosidade para a sua passagem,
nessa litografia o monarca aparece encostado em uma balaustrada que protege
a via de acesso entre a casa (o palcio, a tradio, a civilizao) e a natureza
braslica.
Tambm nessa obra, a matriz da imagem do imperador deve ter sido um daguerretipo transposto para a litografia. Nota-se, na composio, a artimanha
do artista, que teve que colocar, entre a balaustrada e o brao esquerdo de sua
majestade, uma espcie de manto para que a figura do imperador se adaptasse
melhor encenao pretendida.
Apesar desse detalhe, a litogravura tem seu interesse. Afinal, o artista resolveu
bem a articulao entre a linha diagonal e descendente do parapeito e as verticais
presentes na composio, sublinhadas na figura do imperador e das palmeiras ao
longe, direita.
Pedro II parece descansar aps uma caminhada. Sua pose, de derivao napolenica (reparar a mo esquerda sobre a farda, como apontando para si mesmo), transmite ao observador uma sensao de tranqilidade e confiana. Ele
ali, naquele lugar (ou no-lugar?), entre o palcio e o litoral, entre a cultura e a
natureza, entre a civilizao e a barbrie, parece satisfeito ocupando o papel a
ele atribudo de, com sua imagem, compor o quadro das contradies da nao
que governava.
Embora no tenhamos documentos sobre a recepo dessa imagem poca de
sua produo (quando pde ter sido distribuda como encarte de alguma publicao ou ento disseminada por outros meios), creio ser lcito conjecturar sobre
o quanto essa imagem, aparentemente to plcida, pode ter contribudo para
a constituio do imaginrio da nao nas mentes daqueles que pararam para
observ-la.

FIGURA 26: Retrato de D. Pedro II, annimo, 1860c. Coleo Pedro Correa do Lago, So Paulo.

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Na litografia D. Pedro II (FIGURA 26), realizada por volta de 1860, o imperador

se apresenta, de novo, em um ambiente pouco usual nas representaes da realeza e nobreza europias: mais uma vez, em um espao entre a casa, a cultura,
a civilizao e a flora, a paisagem, a barbrie. Temos a impresso que ele est
retratado em um terrao.
De fato, pela presena do cortinado amarrado, esquerda, e uma banqueta
direita da figura de Pedro II, parece que o monarca estaria um pouco aqum,
ou seja, ainda em um espao interior, sendo que o terrao propriamente dito, e
a natureza brasileira representada ao fundo, estavam depois do cortinado e da
banqueta.
No entanto, como essa litografia fruto tambm da transposio de uma imagem
fotogrfica, o artista parece no ter logrado gerenciar com sucesso tal transposio e, numa primeira visada, o monarca parece estar situado, com efeito, no
terrao.
Retirando este aspecto tcnico que, afinal, faz toda a diferena, por colocar o
imperador em outro lugar , a imagem se enquadra nas estruturas compositivas
mais tradicionais dos retratos da nobreza europia. Os elementos da cena, to
usuais naquelas representaes (o cortinado, a coluna com o P entre louros na
base, a balaustrada etc.), apensas contrastam com a presena poderosa de elementos da flora brasileira, direita, ao fundo.
Se na litografia que acabei de comentar existe uma dvida quanto correta
situao do imperador se no interior de uma residncia, ou no terrao , na
fotopintura D. Pedro II (FIGURA 27), produzida por volta de 1870,31 parece no
haver dvida.

31

Obra reproduzida em: VASQUEZ, 2003, p. 31.

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FIGURA 27: Carneiro & Gaspar, Dom Pedro II, c. 1870, fotopintura [de J. Courtois], 53 x 41,5 cm.
Coleo Arquivo Gro-Par.

O imperador, em trajes civis, surge confortavelmente sentado numa poltrona, em

uma varanda. Interessante como ele aqui retratado, dentro de um cenrio e com
uma indumentria que bem caracterizam os conflitos que devem ter existido para
adequarem sua imagem s estruturas de um reinado que queria ser eternizado
ao mesmo tempo como a encarnao da civilizao europia nos trpicos com
todos os condicionantes autoritrios a implcitos e a figura do rei cidado.
notvel como os tradicionais elementos da retratstica oficial da realeza a coluna, o cortinado, a balaustrada se aliam, por um lado, luxuriante paisage m
do pas a vegetao que funciona como fundo e como adereo cena e, por
outro, a pretensa bonomia imperial os trajes e a poltrona burgueses, substituindo o traje de gala e o trono.
Apesar de nica, esta fotopintura, pelos motivos apontados acima, denota um
desejo de adaptar a figura de Pedro II s exigncias da poca que talvez necessitasse da figura de um lder desataviado dos ndices mais evidentes de seu poder
nobilirquico sem perder, no entanto, o papel simblico de sntese ou, pelo menos, de ndice da civilizao europia em frico direta com a barbrie.
*
Como mencionado, a maioria das imagens aqui comentadas foram baseadas em fotografias. Mesmo quando se tornou possvel a produo fotogrfica em larga escala,
a imagem litogrfica, conseguida a partir da traduo da imagem fotogrfica para a
pedra, continuou a ser usada, sobretudo para a ilustrao de livros e revistas.32
Sobre o assunto, consultar: CARLEBACH, Michael L. The origins of photojournalism in Amrica
(1992). Para o caso brasileiro: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira. Histria da fotorreportagem no

32

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A litografia permitia ao artista, no apenas traduzir em ponto grande a imagem

de origem fotogrfica, como tambm, como visto, inserir no mbito da pose original, elementos que tornassem mais complexas as composies. Nota-se em muitas delas como, ao lado, ou no fundo da imagem principal conseguida a partir da
transferncia da imagem, cuja origem havia sido a fotografia , era includa uma
srie de detalhes. Muitas vezes os retoques finais da imagem avanavam sobre a
prpria figura do retratado, aproximando a imagem tcnica da idealizao sempre
presente no retrato pictrico.
Essa prtica de, sempre que possvel, acrescentar figura retratada de Pedro
II, detalhes de contextos reais ou idealizados, permitia a esse tipo de produo
absorver e manter intactos os esquemas de composio de retratos pictricos,
levando para um pblico maior a viso idealizada do imperador, mesmo quando este posava em trajes civis. Nessas litografias, Pedro II apresentava-se com
uma dignidade e uma srie de aparatos que tentavam distingui-lo dos cidados
comuns, mesmo ele desejando ser reconhecido como um homem pouco afeito
solenidade do cargo.
Porm, o entusiasmo do monarca pela fotografia da qual, segundo vrios historiadores afirmam, teria sido um praticante de primeira hora33 o levou a servir de
modelo, tanto para fotografias que desejavam transferir diretamente, para essa
nova tcnica, composies tpicas da retratstica real, quanto para experincias
fotogrficas, que buscavam explorar as potencialidades do novo meio.
No segundo caso, so conhecidas as imagens em que Pedro II foi utilizado como
modelo para fotomontagens cujos resultados introduziram um tom bem-humorado ao conjunto de seus retratos (FIGURA 28).34
Em outras fotos, no entanto, repete-se o mesmo esquema compositivo das pinturas mais convencionais da realeza europia, com as adaptaes aqui estudadas.
Na fotografia D. Pedro II (FIGURA 29), realizada quando o monarca j se apresentava mais avanado em anos, ele aparece sentado, exibindo sua barba branca
de velho e sbio patriarca, rodeado pela flora tropical.

Brasil (2004).
33

Sobre o assunto, consultar: VASQUEZ, Pedro Karp. Op. cit., p. 12 e segs.

34
Algumas reprodues dessas fotomontagens podem ser visualizadas em: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de; FERNANDES JR., Rubens (curs.). De volta luz. Fotografias nunca vistas do imperador
(2003, p. 65, 67).

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FIGURA 28: Revert Henrique Klumb, D. Pedro II, Imperador do Brasil, Rio de Janeiro, c. 1875, papel
albuminado, 10x14 cm. Acervo de D. Joo de Orleans e Bragana.

FIGURA 29: Joaquim Insley Pacheco, Pedro II, Imperador do Brasil, 1883. Coleo Biblioteca Nacional-RJ.

No se tem notcia sobre os objetivos que teriam levado o imperador a posar

para essa foto. Muito provavelmente ela visava sua transposio para a litografia,
com o intuito de ser distribuda largamente pelo Brasil, mas isso uma hiptese
apenas.
No entanto, ao examinar com ateno essa imagem, percebe-se que todo o carter alegrico presente no esquema da composio, apesar de replicar as estrutu156

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ras das pinturas da realeza europia, j adaptadas s exigncias de simbolizao

do Brasil que, como visto, buscava aliar/contrapor civilizao e barbrie, sempre com a efgie do imperador rodeado pela flora brasileira fica comprometido
pelo carter prosaico do resultado final da foto. Ali, antes de vermos o imperador
sbio e cidado, compondo de novo um nico emblema com aquilo que teoricamente sua figura se oporia (a natureza braslica), visualizamos simplesmente
a imagem de um velho, rodeado de folhagens, e parecendo pouco vontade naquela situao.
Essa imagem, apesar de no sabermos nada sobre sua origem e destinao, parece o emblema mais perfeito do imprio brasileiro, no final do sculo XIX: uma
instituio em grande parte artificial que no consegue mais impor sua imagem
idealizada (materializada nos cdigos de representao pictrica) realidade dos
fatos (a objetividade maior do retrato fotogrfico, sem retoques).
Natureza e cultura, civilizao e barbrie, a unio mesmo tensa dessas dicotomias
que durante algumas dcadas resultou em imagens com alguma potencialidade
de convencimento (se lembrarmos algumas imagens comentadas acima) mostra-se agora incapaz de se sustentar, frente aos novos desafios que a sociedade
brasileira vivia, frente ao carter impiedosamente realista e objetivo da fotografia, quando no edulcorado pelos processos litogrficos.
*
Se excetuarmos as evidentes diferenas de estilemas que separam as imagens
de Pedro II daquelas produzidas pelos artistas modernistas comentadas no incio
deste texto, ser visto que uma estrutura compositiva as une: todas esto inseridas no universo de imagens concebidas a partir da organizao cbica do espao
de representao, comum pintura e fotografia.35
Se a profundidade desse cubo maior nas litografias de Pedro II e na pintura aqui
comentada de Portinari, ou mais curta e problematizada nas obras de Malfatti,
Segall ou Tarsila, nenhuma delas rompe com esse tipo de organizao. E por no
romperem, gerenciam os elementos de suas composies a partir da dicotomia
figura/fundo. Em suma, so, em ltima instncia, teatro, representaes, apesar
da maior ou menor obedincia aos esquemas de representao tradicionais.
Essa similaridade, visvel sob as bvias diferenas entre as imagens aqui discutidas, comprovada pelo fato de que todas elas apresentam uma figura humana
rodeada por uma vegetao luxuriante ou por essa mesma vegetao apresentada como paisagem, ao fundo.
Tal constatao significaria que, em termos da constituio da cultura visual, no
Brasil, da segunda metade do sculo XIX, at os anos de 1930, 1940, nada teria
mudado? Sim e no, seria a resposta.
Em termos puramente formais, o que houve, de fato, foi um encurtamento geral
da profundidade do espao cbico, no qual todos os artistas aqui comentados produziram. Com a exceo mais bvia de algumas obras de Portinari (como a citada
Sobre o assunto, consultar, entre outros: FRANCASTEL, Pierre. Pintura y sociedad. Nacimiento y
destruccin de un espacio plstico. Del renacimiento al cubismo (1960) e FLORES, Laura Gonzlez.
Fotografa y pintura: dos medios diferentes? (2005).

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O lavrador de caf), em que a profundidade do cubo avanou para os confins

da paisagem brasileira, as pinturas de Malfatti, Tarsila e Segall apenas trouxeram
para mais perto do primeiro plano aquilo que a produo que as antecedeu deixava distncia.
Esse achatamento do espao da representao pictrica, como sabemos, significou uma transformao considervel no campo da pintura no Brasil, possibilitando a crena de que uma ruptura profunda havia sido estabelecida no campo da
arte no pas, com todo o tipo de implicao esttica e ideolgica possvel.
Porm, a manuteno, mesmo que problematizada, da dicotomia figura/fundo
permite que nos indaguemos sobre o grau de profundidade dessa ruptura, o que
pode trazer outras possibilidades de compreenso da cultura visual daquele perodo.
*
Se o referido achatamento no significou a superao da dicotomia figura/fundo,
a questo do assunto, um dado extra-plstico, permaneceu na pintura modernista brasileira. Neste sentido, caberia indagar se o assunto, tpico das alegorias
do Brasil dos retratos de Pedro II, durante a segunda metade do sculo XIX, se
manteve intacto. A resposta para isso no.
Se nesse universo cronolgico, ao invs de pularmos da efgie de Pedro II para as
pinturas modernistas, pararmos a meio caminho, ou seja, nas pinturas caipiras
de Almeida Jr., talvez consigamos obter alguns dados para prosseguir nessa srie
de indagaes.
Em Caipira picando fumo, por exemplo, no percebemos ali a vegetao luxuriosa, tropical, que envolvia ou emoldurava a figura do imperador. Tampouco a figura
do mesmo visvel. Substituda pela figura do caboclo paulista, esse, agora, surge envolto por outro elemento fundamental dos pases tropicais: a luminosidade
intensa que, inclusive, acaba por reduzir, de forma sutil, a profundidade cbica
da pintura.
De qualquer maneira, a estrutura da composio permanece a mesma: uma figura humana envolta pelos dados da natureza (no caso, a luz tropical). No entanto,
essa substituio de personagens no parece gratuita. Afinal, trocar a efgie do
imperador pela do caipira, e os ndices de uma paisagem domvel por outro irascvel, no significa pouca coisa e sim uma mudana na perspectiva de se pensar
o Brasil dentro das mesmas dicotomias exploradas nos retratos de Pedro II: as
possibilidades de convivncia, ajuste, ou sntese entre natureza/cultura, civilizao/barbrie, etc.
Caberia refletir sobre essa repetio diferente, em Almeida Jr.: se a substituio
da figura do imperador e da flora, por aquela do caboclo e pela luz violenta, significava de fato um posicionamento crtico do artista, frente situao brasileira
embasado no debate aqui travado pela intelectualidade da poca, sobre a dificuldade de criao de uma civilizao verdadeira nos trpicos36 , ou ento, uma
atitude solitria de resgate do verdadeiro homem brasileiro, para conduzi-lo ao
36

Como apontou o estudioso Rodrigo Naves em artigo aqui citado.

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protagonizar, de forma positiva como quiseram os crticos paulistanos, contemporneos ou posteriores ao artista , a arte brasileira.
Se o verdadeiro significado dessa e outras alegorias do Brasil, produzidas por Almeida Jr., permanece em suspenso (muitos estudos devero ser realizados para
saber se elas devem ser vistas como snteses positivas ou negativas do pas),
creio que no restam dvidas sobre a franca positividade das pinturas produzidas
por Segall, Malfatti, Tarsila e Portinari.
Nas obras dos trs primeiros, o cubo se estreita, mas no o suficiente para comprometer a tradicional dicotomia figura/fundo; a figura do imperador, por sua vez,
sai de cena, deixando a paisagem tpica intacta. Substituindo Pedro II adentra a
figura do caboclo, ou da mulata ou do negro o povo brasileiro que, em conjunto com os mesmos ndices tropicais, formam os novos emblemas positivos da
nao.
Nessas pinturas, a oposio entre o personagem principal e o entorno j no surge to gritante, tanto pelo carter mais tendente ao plano das mesmas, quanto
por outras estratgias de unio e esfacelamento das diferenas entre as figuras
e seu entorno.
No caso das pinturas de Candido Portinari, uma estratgia peculiar: ao contrrio
de seu suposto paradigma Almeida Jr. o pintor modernista, abusa muitas
vezes da profundidade do cubo pictrico, amortecendo possveis inadaptaes
de seus personagens natureza do pas, pelo abaixamento tonal das cores que
utiliza. Em suas pinturas a inspita luminosidade d lugar a tons baixos, terrosos,
unindo natureza e cultura.
Tais diferenas entre a pintura de Portinari (e aqui poderamos juntar certas obras
de Di Cavalcanti), aquelas dos demais artistas modernistas comentados e a pintura caipira de Almeida Jr. denotam trs maneiras diferentes de interpretar
plasticamente emblemas do Brasil.
Com a figura de Pedro II substituda por efgies do povo, essas trs vertentes
apontam para o fato de que a arte aqui produzida, entre 1850 e 1950, carece de
mais estudos que dem conta de sua complexidade.

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Title:
Different repetition: Aspects of art in Brazil of the XXth and XIXth centuries
Abstract:
This text proposes a reflection about the relationship between some modernist
paintings and part of D.Pedro IIs iconography accomplished in the XIXth century.
Its objective is to stress the unity of composition structure of both productions
seen as allegories of Brazil.
Keywords:
Art; modernism; XIXth century

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