Convenciones y Simbolismos en el Arte Egipcio

Introduccin
El arte egipcio estar definido por los deseos de los faraones de construir obras eternas y pasar a la posteridad
como sus inspiradores. Esta es la razn por la que utilizarn piedra para levantar los edificios ms
significativos: los templos, donde se honra a los dioses, y las tumbas, donde se perpetua la memoria de los
difuntos.
Estos edificios estn profusamente decorados bien con elementos vegetales, animales, jeroglficos, escenas
histricas, etc. La mayora de estas decoraciones se realizan en relieve, siendo una de las principales fuentes
para el conocimiento de la historia de Egipto. Los templos son construidos por los faraones para sus eternos
padres.
A veces se considera que para comprender el arte en el antiguo Egipto es necesario despojarse de cualquier
tipo de intencionalidad esttica, ya que se trata de un arte predominantemente utilitario. A lo largo de toda su
evolucin histrica, se fue configurando un estilo inconfundible, que permaneci tal a pesar de la evolucin
que, sin duda, hubo de producirse en el transcurso de treinta siglos. Pinturas, esculturas y monumentos fueron
considerados desde el perfil de la eficiencia, ya que tenan un fin evocativo. La vida se traduca en la obra,
realizada en el espritu de cnones y mdulos precisos, que el artista deba aplicar y seguir diligentemente, en
tanto se trataba de un funcionario que segua determinadas reglas prefijadas.
Las pinturas y relieves, as como las esculturas, se encontraban en contextos muy especficos generalmente
templos o sepulturas. En estos contextos las representaciones no servan slo como medio de decoracin, sino
que adems contribuan a un fin religioso y/o poltico.
En general, no se puede negar que las representaciones transmiten un mensaje claramente polticoreligioso o
mgico. El arte estaba impregnado de una magia, caracterstica que se mantuvo durante todo el perodo
faranico, y esta jugaba un papel muy importante en la vida de los antiguos egipcios.
Por esto el arte egipcio est regido por convenciones y cargado de simbolismo. Las imgenes y esculturas
tenan todo un idioma propio, con estrictas peculiaridades a las que el artista deba sujetarse para que su
trabajo sea valedero. Estas convenciones o cnones, as como todo un sistema de smbolos ya estaban
incluidos en la codificacin del lenguaje artstico.
Si estas convenciones y simbolismos obligatorios eran limitadores del arte y artista egipcios o, por el
contrario, propulsores del desarrollo cultural es lo que se pretende dilucidar. Esto se hace analizando el legado
artstico egipcio.
Desarrollo
Representaciones bidimensionales.
Para los antiguos egipcios lo importante era la esencia eterna, lo que constitua su visin de la realidad
constante y sin cambios. Se trataba de "captar a travs del mundo sensible, un universo inteligible; de
expresar, no los aspectos cambiantes de los seres y las cosas, sino sus constantes, en resumen, de tender hacia
la inscripcin de lo absoluto, liberndose progresivamente de lo relativo".
Por lo tanto sus agudas observaciones de la naturaleza (evidentemente, pintadas de memoria) estaban sujetas a
unas formas estandarizadas que muchas veces se convertan en smbolos. No se debe a ningn tipo de
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primitivismo el hecho de que sus escenas parezcan decididamente irreales: su habilidad tcnica y su
evidente comprensin de las formas naturales deja esta cuestin bien clara; ms bien es la consecuencia
directa de la funcin esencialmente intelectual de su arte. Cada sujeto se mostraba desde el ngulo que lo
haca ms fcilmente identificable y, segn una escala basada en el rango, de mayor o menor tamao segn la
jerarqua social. Esto daba lugar a imgenes esquemticas y de muchas formas. Esta dominante preocupacin
por la claridad y la representacin rigurosa se aplicaba a todo tipo de temas, y por eso, la cabeza humana
siempre se muestra de perfil, aunque los ojos se dibujan de frente. Por esta razn no hay perspectiva en la
pintura egipcia, todo aparece en dos dimensiones.
Hacia el 3.200 a.C. se produjo un avance que estableci las caractersticas que han de mantenerse invariables
hasta el fin del imperio: aparece al fin la lnea de suelo, slidamente trazada, sobre la cual se alinean las
figuras. stas se someten a una rgida jerarquizacin de tamaos y se acompaan de smbolos de status o
divinidad, es decir, se conjuga poco hbilmente en estos momentos realismo ms pictografa. La
representacin de la figura humana se realizaba segn la llamada "regla de proporcin", un estricto sistema
geomtrico de cuadrculas que aseguraba la repeticin exacta de la forma ideal egipcia a cualquier escala y en
cualquier posicin. Era un sistema infalible que regulaba las distancias exactas entre las partes del cuerpo, que
se divida en 18 unidades de igual tamao situadas en relacin a unos puntos fijos de la cuadrcula; incluso
especificaba la anchura exacta de la zancada de las figuras que aparecan andando y la distancia entre los pies
(ambos pies se reproducan por la cara interna) en las figuras que estaban de pie.
Por lo dems, las figuras humanas aparecen en una edad determinada: en los hombres la de mayor vigor y en
la mujer la de ms belleza. La piel de los primeros est pintada de rojo ocre y la de las segundas de color
amarillo claro.
Cuando aparecen nios representados, generalmente tienen un dedo en la boca, signo de sus costumbres
infantiles. A veces esta actitud se confundi con el gesto de "silencio".
Todo esto tenda a lograr el tipo clsico egipcio o, en otras palabras, se buscaba representar la sustantividad
egipcia. Esta representacin deba ser siempre objetiva y responda a un propsito ideal. Los objetos se
representaban en funcin de su conocimiento ms que de su observacin. Al pintar, combinaban varios puntos
de vista de un objeto para crear imgenes de gran claridad y simplicidad. Se ha creado el trmino "perspectiva
simultnea" para designar este modo de representacin. La pintura egipcia no era un naturalismo, no haca el
papel de espejo que reflejara el objeto representado, sino que mostraba la estructura misma del objeto, a fin de
que la pintura representara el arquetipo.
Se puede decir que es un arte intelectualista, puesto que es el resultado de un trabajo de abstraccin,
entendiendo como tal a la operacin intelectual que consiste en separar mentalmente lo que es inseparable en
la realidad. Abstrayendo se descubren las relaciones de semejanza que existen entre los objetos y nos
elevamos a la nocin de lo que les es comn. Es el instrumento de la generalizacin, porque no podemos
concebir los conocimientos generales sin eliminar lo individual, es decir, sin abstraer.
Otra convencin que rega para las representaciones bidimensionales era la llamada "representacin por
planos": las figuras parecan surgir de las lneas horizontales que se trazaban al efecto. Toda la composicin
tena una ordenacin lineal, a tal punto que se formaban verdaderas bandas o zonas, unas sobre otras. Los
objetos ms cercanos se situaban ms abajo, mientras que los ms alejados estaban emplazados en un nivel
superior.
Las bandas podan tambin mostrar una secuencia temporal, que iba de derecha a izquierda y verticalmente de
abajo hacia arriba.

Estatuaria
En la estatuaria o escultura de bulto la figura humana, al igual que en los relieves o pinturas, tena poco
movimiento. Las actitudes son siempre de reposo; nunca se representan movimientos bruscos ni esfuerzos. En
general, se procuraba plegar los miembros sobre el cuerpo y que el tocado descansara sobre los hombros.
En las estatuas sedentes las manos descansan sobre los muslos o estn cruzados sobre el pecho; las piernas
estn pegadas al asiento (que es generalmente de forma cbica) y los pies estn juntos. Las figuras de pie es
frecuente que estn adosadas a un pilar.
Se sostiene que esto era debido ms que nada al material usado. Con el objeto que no se quebrara la piedra,
supuestamente los escultores reforzaban todo lo posible los miembros. Sin duda que no era sta la razn
principal, si bien fue una circunstancia a tener en cuenta. La razn principal ms bien hay que buscarla en el
hecho de que las estatuas, al igual que las pinturas y relieves, se elaboraban con el objeto de transmitir
mensajes polticoreligiosos o mgicos.
En el caso de las estatuas de gran tamao, por ejemplo, los volmenes compactos provocaban una sensacin
de grandiosidad y potencia adaptados al ideal faranico. Puede verse que los rostros, por lo dems, no
expresan nunca emociones, ms bien parecen sonrer misteriosamente, como la Esfinge.
Ya desde el Imperio Antiguo se establecieron tipos fijos para la estatuaria: la estatua sedente, la estatua de pie
(con el izquierdo avanzado), el grupo de hombre y mujer, el escriba sentado en el suelo con las piernas
cruzadas, el rey oferente.
Una forma muy curiosa fue la estatuabloque o estatuacubo, cuya tradicin, iniciada en el Antiguo Imperio
fue caracterstica del Imperio Medio y persista an en la poca Baja. En ellas, el personaje, representado
sentado en el suelo, apoya los brazos sobre las rodillas levantadas casi hasta el mentn. El vestido, extendido
sobre las piernas y a menudo cubierto de inscripciones, lo hace aparecer encerrado en una especie de dado. La
cabeza se destaca sobre la forma rgida y pesada. Hay autores que dicen que el cubo es el destino que limita y
encierra a todos los humanos y ven a la figura encerrada en l sumida en meditacin, como entregada a una
voluntad superior. Esta interpretacin no parece caber dentro de los lineamientos generales del simbolismo
egipcio, que, como se vera ms adelante, no era de este tipo.
Una explicacin ms plausible es la que sostiene Richard Wilkinson, y dice que las estatuasbloque
encarnaban de hecho en tres dimensiones las caractersticas del signo jeroglfico NETCHER (dios sentado).
Segn esta interpretacin, con esta forma se da al representado el status de persona reverenciada o an de
identificacin con lo divino.
Vale decir que Akenatn rompi con el estilo tradicional, y durante su reinado, la pintura, la talla y la
escultura fueron muy elegantes y originales, muy distintas al resto.
Hieratismo
Las convenciones dominantes en las representaciones artsticas dieron como resultado un estilo especialsimo,
propio del arte egipcio, cuya expresin es el hieratismo. Hoy en da esta palabra ha rebasado los dominios del
arte y forma parte del vocabulario universal.
El hieratismo egipcio se traduce por una expresin tranquila y ambigua, ms bien lnguida y una actitud
inmvil, de reposo. Las figuras no dan muestras de emociones, slo una inmutable serenidad.
A este respecto, Lenormant, arquelogo e historiador francs del siglo pasado, ha dicho que la figura egipcia
se ofrece como actuando una "pantomima solemne y cabalstica, hace seas ms bien que ademanes, est en
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situacin ms bien que en accin pues su movimiento previsto, y en cierto modo inmvil, no haba de
cambiar, no haba de estar seguido por otro alguno".
En el arte faranico clsico, puede observarse que todas las composiciones van a presentar invariablemente un
aspecto equilibrado, ordenado y la ms de las veces simtrico. Corresponde en esencia a un modo de pensar, a
unas creencias religiosas y polticas muy definidas. Es, en suma, la expresin del orden que prevalece o debe
prevalecer en el universo gracias a la accin de los dioses y en la tierra de Egipto bajo el gobierno de
faraones ecunimes, en ambos casos basados en el respeto al principio del Maat (representacin del orden, la
verdad, la justicia, la solidaridad).
Es as que en sus relieves, en sus pinturas, en sus estatuas, se ven solemnes dioses y reyes en sus tronos, filas
de soldados marchando, campesinos en los sembrados, muchachas tocando msica, damas en reunin, hileras
de animales domsticos... Sin duda que la idea que se transmite es la de un pas perfecto, utpico. Esto es
debido, en el caso de las pinturas de los sepulcros al deseo de representar una vida de ultratumba lo ms grata
posible, en beneficio del difunto.
Las escasas escenas de desorden que se representaron en perodos clsicos corresponden a batallas en el
extranjero, como la que se observa en las paredes del Rameseo, el templo funerario de Ramss II. Es evidente
que el mundo fuera de Egipto se vea como un lugar catico y hostil.
En los hechos, pues, la temtica era muy restringida: no describa la realidad tal como era, sino como deba
ser. Reflejaba un mundo ficticio. Por un lado expresaba el poder supremo del Faran y los dioses, y por otro,
describa una existencia ideal, un modo de vida sereno y pleno de bienestar.

Simbolismo
La otra gran caracterstica del arte faranico es ser eminentemente simblico.
Es sabido que el smbolo expresa ideas ms o menos abstractas. Pese a que cierto grado de convencionalismo
es inherente a todo smbolo, siempre se halla en su origen alguna relacin de semejanza con lo significado.
Lleva implcito, adems, cierto sentido unificador, que se muestra en el afn de poner de relieve lo ms
caracterstico de lo que se trata de expresar por su intermedio. Predomina en l lo ideal sobre lo real y
concreto.
De acuerdo a lo que se sabe, esta representacin de ideas abstractas por medio de signos estaba muy en
armona con el espritu egipcio.
La asociacin de ideas tena gran importancia en su sistema de pensamiento.
En el arte exista todo un sistema de smbolos que haba sido instituido por la codificacin oficial del arte que
tuvo lugar justo antes del perodo dinstico.
Debido a su especial carcter utilitario y mgico, las manifestaciones artsticas tenan generalmente como
principal objetivo ofrecer un mensaje. Este se transmita tanto por medio de imgenes directas como por
medio de elementos simblicos (y an a veces primaban stos).
Es tan importante este elemento simblico, que el observador que lo ignore se pierde muchas veces la parte
ms esencial de la composicin: el mensaje que lleva ms o menos escondido. Esto converta a las obras de
arte en composiciones para ser ledas o descifradas de acuerdo a un cdigo muy estricto.

nicamente a travs del conocimiento de este cdigo es posible hallar el verdadero sentido que puede ocultar
una sencilla escena.

Primeras Representaciones y su Evolucin

Es muy interesante seguir la evolucin de temas clsicos en el arte; estos temas a veces aparecen en pocas
prehistricas y se mantienen con gran prestigio a travs de todo el perodo faranico.
Se ve uno de estos temas clsicos: el de la lucha entre el orden y el desorden en el universo y en Egipto
como espejo del universo. Esta concepcin de lucha perpetua entre el orden y el desorden, entre las fuerzas
del caos y los poderes estructurantes es bsica en el pensamiento religioso y filosfico egipcio.
Desde tiempos predinsticos se utilizaban imgenes de animales, ya sea reales o imaginarios, como alegora
de las fuerzas de la vida; los animales y depredadores que luchan representan las fuerzas vitales caticas e
indomables. Por el contrario, la representacin del orden se haca por medio de animales pacficos colocados
en hileras horizontales, unas encima de otras.
Puede seguirse la evolucin del tema en las paletas de cosmticos o tablillas para afeites de las que se han
encontrado gran nmero. Se supone que, de objetos de uso comn y cotidiano, se transformaron en tablillas
destinadas a conmemorar importantes acontecimientos polticos y militares.
Al principio sus superficies se hallaban cubiertas de gran nmero de figuras dispuestas al azar, pero en paletas
posteriores, como la Paleta Menor de Hieracmpolis o de los dos Canes (c. 3.000 a.C.) ya se observa una
tendencia al orden. Dos chacales o perros de caza unidos por las patas delanteras enmarcan la paleta. En el
reverso una lucha ms bien catica entre animales es una alegora de la vida, si bien es de notar que los dos
animales que ms se destacan dos leones parecen hallarse cerca de un punto de equilibrio. En el anverso
dos animales fabulosos de cuerpo de len, cuello de serpiente y cabeza de carnvoro enmarcan la concavidad
central, (donde originalmente se preparaba y mola el cosmtico para los ojos); estos animales idnticos
emparejados simbolizan la armona poltica. Hay una intencin de representar una armona en oposicin a un
mundo en desorden.
Estas parejas de animales son siempre idnticas; aparecen en muchas otras paletas, incluso en la de Narmer.
Al no tener caractersticas que los diferencien entre s, no se identifican con algo que deba armonizar en
particular, sino que tienen un sentido general.
En algn momento se sinti que el equilibrio no era por s suficiente. La idea del conflicto entre el caos y el
orden se complementaba con la concepcin de que el desorden se poda conteneraunque no derrotar
definitivamentegracias al gobierno de monarcas justos y prudentes a los que apoyaban las fuerzas divinas.
Siendo el monarca el supremo mantenedor del orden, no era el simple equilibrio entre contrarios la fuente de
armona: una de las fuerzas tena que ser superior. Toda esta evolucin de las ideas se plasm tambin en la
religin: el concepto del universo entendido como el equilibrio entre dos fuerzas contrarias, una encaminada
al orden y otra al desorden se expres por medio de la narracin metafrica del mito de Set y Horus. La lucha
entre ambos era la metfora de la batalla csmica entre las dos fuerzas antagnicas. Segn el mito, despus de
largas luchas, ambos se dividieron el dominio del territorio: Horus en el Bajo Egipto y Set en el Alto Egipto.
Sin embargo, eventualmente Horus termin por prevalecer y Set debi aceptar el juicio divino en su contra y
dejarle el dominio de la Tierra.
Estas ideas de un rey como suprema fuente de armona y responsable de librar al pas del caos, al parecer ya
estn representadas en obras bastante antiguas. Se puede nombrar el famoso cuchillo de GebetelArak,
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excepcional herramienta de hoja de slice rbea y mango de marfil que se data alrededor del 3.000 a.C. En el
mango, a pesar de su limitada superficie, hay labradas escenas de guerra y tambin animales. All se encuentra
una figura masculina, posiblemente un rey, que separa dos leones encarados; dicho grupo representa un punto
de detencin en la lucha gracias a la accin del personaje central.
Una escena similar se encuentra entre las representadas en los frescos de la tumba N 100 o tumba decorada
de Hieracmpolis (perodo de Nagada II, c. 3.6003.400 a.C.) esto es, dos animales similares a leones que son
separados por un personaje masculino.
El tema de la lucha elemental entre el orden y el desorden aparece en muchos murales de los sepulcros del
Nuevo Imperio, pero bajo otra apariencia. Haban pasado ms de mil aos y los tebanos en vez de describir
una escena tomada de la realidad preferan presentar conflictos que se suscitaban en un mundo imaginario.
As se encuentra la lucha con la serpiente Apopis, el demonio del mal y los peligros que deba desafiar la
barca solar de Ra durante su recorrido por el mundo subterrneo poblado de seres temibles.
Una imagen que se usaba para significar el desorden sometido por las fuerzas del orden y el bien era la de
aves silvestres atrapadas en una red manejada por reyes y dioses. En el perodo grecorromano se usaron
tambin otros animales adems de aves.
Un ejemplo de estas escenas esta en el muro de la Gran Sala Hipstila de Karnak, donde se ve al Faran
Ramss II inmovilizando aves de los pantanos en una red. Lo ayudan los dioses Horus y Khnum.
Otro de los motivos presentes en la tumba decorada de Hieracmpolis y que se repite a lo largo de todo el
perodo faranico es el del monarca vencedor que blande su maza sobre los enemigos vencidos. Esta escena
tena un claro simbolismo de victoria y dominio.
Esquema triunfal ser encontrado innumerables veces en la historia del arte egipcio; desde la Paleta de
Narmer hasta el templo de Edf, que se inici en el ao 237 a.C., y en cuyos muros se ve un magnfico relieve
que representa a Ptolomeo III en actitud de decapitar prisioneros. Otras imgenes similares famosas son la de
Ramss II en el templo de AbuSimbel y la de Seti I en un templo de Tebas, donde se lo ve como un gigante
que tiene sujetos a nueve prisioneros a los que golpea con la maza.

La Paleta de Narmer
Se han nombrado ms de una vez a la Paleta de Narmer y ahora se hablara sobre ella en detalle porque es un
hito importantsimo para el estudio del simbolismo en el arte egipcio. En efecto, data de principios del
Dinstico Antiguo, pero en ella ya se encuentran en germen o en forma ms o menos explcita las bases de
todo el simbolismo de las manifestaciones artsticas posteriores, a la vez que preanuncia los jeroglficos, si ya
no los despliega plenamente.
Esta notable paleta fue encontrada en un depsito de Hieracmpolis, junto con otras piezas procedentes del
Predinstico, del Dinstico Antiguo y an posteriores. Es un objeto de esquisto o pizarra, esculpido en
bajorrelieve y tiene 63 cm. de alto.
Tanto en el anverso como en el reverso tiene grabada en la parte superior dos cabezas de vaca de Hathor y
entre ellas jeroglficos con el nombre del rey Narmer, escrito sobre unos rectngulos de "fachada de palacio".
En la cara anterior hay tres fajas divididas en zonas. En la superior se ve al rey representado de mayor altura
que los dems personajes, expresin de su condicin superior luciendo la corona del Bajo Egipto. Va
descalzo, seguramente en razn de un rito religioso, ya que detrs de l va un personaje portando las sandalias
y el aguamanil. Delante del monarca marchan un dignatario y cuatro portaestandartes o "seguidores de
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Horus"; todo esto contribuye a crear una atmsfera de poder y triunfo. El rey avanza hacia una doble hilera de
enemigos decapitados, a los que se les ha colocado la cabeza entre los pies. En los espacios intermedios se
pueden ver inscripciones que no han sido interpretadas de modo fiable.
En la zona inferior, el rey en figura de toro ataca una muralla fortificada y pisotea el brazo del vencido. En
Egipto, as como en otros lugares, el toro es smbolo de la fuerza y la fecundidad.
Estas imgenes de conquista y victoria de las zonas superior e inferior quedan contrarrestadas hasta cierto
punto por el motivo central. Este motivo, comn a otras paletas, representa dos animales fabulosos (en este
caso con los cuellos entrelazados y llevados de sus cabestros por dos personajes barbudos) que expresan,
como ya se ha dicho anteriormente, la armona.
La cara posterior de la paleta no es menos significativa. Muestra la figura de gran estatura del monarca, tocado
con la corona de alto Egipto, llevando la perilla y el mandil ceremonial. Con el brazo alzado se dispone a
golpear con su maza a un enemigo a quien sujeta por los cabellos. Detrs de l, como en el caso anterior, se
encuentra un personaje que le lleva las sandalias y el aguamanil.
En el ngulo superior derecho, el dios Horus en forma de halcn, pero parcialmente humanizado, pues
muestra un brazo en lugar de garra, sostiene una cuerda que sujeta a un prisionero; ambas figuras se
encuentran sobre el signo que simboliza la tierra del papiro.
El riqusimo simbolismo exhibido en esta paleta es excepcional: no slo encierra algunos de los elementos
esenciales de la cultura faranica, y muestra que estos ya estaban vigentes desde los primeros tiempos
dinsticos, sino que tambin ejemplifica los tres mtodos que se usaron para conformar la escritura jeroglfica,
esto es, pictogramas, ideogramas y signos fonticos.
Se entienden por pictogramas los dibujos que expresan la idea en forma directa e inmediata, como el rey
triunfante, el enemigo vencido o muerto.
En cambio los ideogramas, que son un paso ms adelante en el proceso de representacin, son imgenes
simblicas de la realidad. Pueden expresar objetos concretos o ideas ms abstractas en este caso un ejemplo
son los seis tallos vegetales que representan al Bajo Egipto, o Pas del Papiro. Otro ejemplo es el diseo de
"fachada de palacio", que constituye la base del emblema herldico donde est escrito el nombre del rey.
Esta costumbre de escribir el nombre de Horus (el nombre principal de los reyes del dinstico Antiguo) sobre
un diseo de la fachada de sus palacios fue adoptada por los reyes de la poca. Este diseo imitaba los muros
del palacio, que estaban panelados y cuya superficie se interrumpa a intervalos regulares por huecos
verticales profundos, produciendo un efecto de entrantes y salientes. Este diseo denotaba la idea de palacio
como institucin de gobierno y era ms especficamente un smbolo de poder real.
Este diseo se us despus para decorar habitualmente los sarcfagos, que tenan forma de palacio y el difunto
lo habitaba como una casa. Son los sarcfagos los que, como el de Rawer (personaje de la V dinasta) han
proporcionado buenas imgenes de los palacios antiguos, ya que ninguno de stos ha sobrevivido, excepto en
los cimientos.
El tercer mtodo de escritura son los signos fonticos. Lo que puede expresar por imgenes, como los
nombres propios, se indicaba por medio de signos a los que se asignaba un valor fontico. Ejemplos de este
caso se tienen en el nombre del rey, y tambin en el del enemigo al cual amenaza con la maza: al lado de su
cabeza hay un signo que se transcribe como Uash y que se cree es su nombre.
Otro aspecto digno de resaltar de las figuras de la Paleta de Narmer es que muestra tambin algunos de los
rasgos distintivos fundamentales de los reyes, que se mantuvieron durante todo el perodo faranico.
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Naturalmente que esto no era slo en las representaciones, sin duda que en la realidad tambin la figura del
Faran se mostraba revestida de ropas e insignias llenas de simbolismo y significado mgico.
La corona cilndrica blanca era distintivo del Alto Egipto y el gorro rojo, cuyo extremo posterior terminaba en
punta y tena una espiral en la parte delantera, lo era del Bajo Egipto. Las dos coronas se unan formando una
sola como smbolo de la soberana de entrambos pases; en este caso la alta corona blanca se introduca en la
roja. El conjunto, o doble diadema, reciba el nombre de PSCHENT.
(Adosadas a la corona, sobre la frente del Faran, se erguan la cabeza de buitre de la diosa protectora del Sur,
NEKHBET y el uraeus mgico, la diosa cobra del Norte, UADJET, que con su hlito de fuego mantena a
distancia a todos los enemigos del rey. Esta pareja de deidades representaba igualmente la dualidad de la
monarqua. Evidentemente fueron aadidos ms tarde, pues no aparecen en la paleta.)
Luca una barba o perilla postiza, sujeta por medio de dos cintas; era smbolo de autoridad y nobleza. Llevaba
el mandil ceremonial y de su cinturn se balanceaba una cola de animal que recordaba los tiempos primitivos
del cazador. En sus manos sostena el cayado o bculo que proviene del bastn de los pastores de ovejas y
el llamado ltigo, un espantamoscas.
Los jeroglficos como elemento simblico
Ya en estos objetos de tempranas pocas que se han descripto se observa una de las caractersticas del
simbolismo en el arte egipcio y que es sta: utilizaban los signos de su escritura para aadir una dimensin
simblica a sus composiciones. Es ste, sin duda un caso especialsimo en la historia del arte.
Esta interaccin entre escritura y representacin artstica es muy notoria, aunque, por cierto no significa que
todo el arte egipcio fuera de naturaleza jeroglfica.
De modo que, si por un lado largas leyendas jeroglficas enmarcaban o acompaaban las pinturas y relieves e
incluso las estatuas, por otro lado, signos escogidos integraban las composiciones como elementos plsticos
simblicos, del mismo modo que si fueran objetos reales.
Por lo dems, esto no afectaba la coherencia del estilo, sino por el contrario, lo conservaba, ya que los
jeroglficos haban sido diseados atenindose a los mismos principios y convenciones a los que se sujetaba el
arte plstico.
Este hecho de que cada signo jeroglfico pudiera utilizarse como smbolo aislado, o sea que cada uno por s
mismo fuera capaz de expresar un significado muy preciso fue seguramente lo que dio origen a la creencia,
muy extendida en pocas anteriores a su desciframiento por Champollion, de que la escritura jeroglfica
guardaba secretos esotricos y de que cada signo encerraba porciones de sabidura arcana. Generalmente se
relacionaba esta sabidura secreta con Hermes Trimegisto.
Los egipcios, se debe recordar, eran gentes de gran sutileza en sus elaboraciones espirituales y esto incide
tambin en su uso de los signos jeroglficos en sus representaciones artsticas. Este uso se poda dar en dos
niveles distintos: primario y secundario. Se entiende por un uso en nivel primario cuando los signos se utilizan
claramente en sus formas escritas normales; y se habla de un nivel secundario de asociacin cuando se
representan objetos, personas o incluso gestos de tal manera que sugieran la forma de los signos jeroglficos y
as se exprese un mensaje simblico.
Otra forma del uso de las formas jeroglficas es la personificacin: puede ser personificacin formal o
emblemtica.
En la primera personificacin formal se da el caso de figuras humanas que representan o personifican
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objetos, lugares o ideas. La figura humana lleva entonces como tocado un jeroglfico de identificacin o puede
ser tambin que su cabeza est sustituida por el propio signo jeroglfico.
En la segunda personificacin emblemtica los objetos o emblemas, tales como signos jeroglficos,
aparecen dotados de atributos humanos, generalmente brazos o piernas.
Spase tambin que los signos jeroglficos usados en la escritura eran alrededor de 800, pero no todos se
utilizaron como elementos simblicos en las obras artsticas. Este corpus simblico era bastante menor y haba
algunas formas jeroglficas que eran utilizadas con notable asiduidad (el ANKH, el DJED, el UAS, el NEBU
y otros).

Conclusin
El arte del antiguo Egipto emana de una particularsima concepcin religiosa del mundo y de las fuerzas que
lo rigen; si bien da una falsa impresin de inamovilidad y fijeza, las obras, en un examen no superficial,
revelan claramente una progresin no slo tcnica, sino tambin expresiva. El riqusimo tratamiento artstico
de los smbolos y la evolucin de las convenciones convencen de que ninguno de los dos estanco la expresin
artstica, sino que al contrario. Hubo, pues, evolucin, y a excepcin de la revolucin artstica del perodo
amarniano, esa evolucin se produce sin forzamiento, gradualmente, en progresin muy tranquila. La prueba
ms clara de que el conservadurismo y el convencionalismo no pertenecen a las caractersticas raciales del
pueblo egipcio, y de que estos rasgos con ms bien un fenmeno histrico que se modifica con la evolucin
general, la tenemos en el hecho de que precisamente el arte de los perodos ms antiguos es menos arcaico y
estilizado que el de los posteriores.
Las obras que fueron consideradas ms valiosas por los contemporneos, y que se presentan como tales
tambin para nosotros, no se distinguen de las otras sino por un cierto tratamiento caracterstico que, sin
embargo, respeta los cnones, sin expresiones individualsticas ni bsquedas de una orgullosa originalidad.
No existe el rgimen de gobierno en el que el artista pueda moverse con toda libertad: le atan, por el contrario,
innumerables consideraciones ajenas al arte. Fundamentalmente, entre la dictadura de un dspota y las
convenciones, incluso del orden social ms liberal, no existe ninguna diferencia. Los presupuestos de que
depende la calidad esttica de una obra estn ms all de las alternativas de libertad y opresin polticas. Todo
esto sin mencionar las consideraciones de estilo, que por cierto, se considera que, ms que atar la expresin
artstica, contribuye a su verdadero desarrollo.
Bibliografa
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Internet
Egipto,com
Egiptologia.com
9

 Artehistoria.com
Jean SainteFare Garnot, "Aspects de l'gypte antique", El Cairo, Ifao, 1979).
ver Fig. 1, en el apndice.
ver Fig. 2, en el apndice.
ver Fig.3, en el apndice.
ver Fig.4, en el apendice.
Ver fig. 5, en el apndice
ver jeroglficos, en el apndice.

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