Robert Bresson

La gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea una.

Entrevista indita 19691
Dr. Jos Julio Perlado

Profesor Titular. Departamento Periodismo I. Universidad Complutense de Madrid

Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante m mientras l me obliga a permanecer sentado en esta nica silla
de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto
de los cabellos blancos parece haber elegido -por azar?- esta minscula sala de soledad, despojada de todo
ruido, para entregarme a las afueras de Pars parte de sus silencios.
Sesenta y dos aos de Robert Bresson, y trozos que se han ido desprendiendo de l mismo para pasar a la
gran historia del cine bajo los nombres de Los ngeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario
de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au
hassard Balthazar, y Mouchette. El ltimo Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewskiha terminado de rodarse estos das. Tras l un realizador cuya existencia es vida oculta para el pblico, tan
slo adivinada a travs del fruto de una creacin, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el
cuentagotas minucioso y metdico de su rigor esttico.
Huye de m la sombra de Bresson. En estos estudios cinematogrficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado
del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca nica.mente los gestos, la suavidad de
movimientos de actores, decoradores y mecnicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin
sonidos. En medio est Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en
silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizndose hasta esta sala
solitaria en donde yo le interrogo y l me mira, l me contesta y yo le observo.
-El tema de Una mujer dulce no es ms que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada
pelcula lo ms posible de m mismo y esta es la relacin que existe entre un filme y otro. Slo hay una
relacin importante: por encima de los hechos hay una vida ms profunda y sobre todo hay una presencia
que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a m personalmente: esa
presencia constante de algo ms que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo ms profundo y
que va ms lejos.
Bresson, que una vez ms ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce
-Dominique Sanda, una "cover-girl" de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un da
expres lo que l busca en un filme con las siguientes palabras: "una marcha hacia lo desconocido", entra por
los pasillos de su misterio:
-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras "ruedo". Cada vez voy ms en busca de lo
desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque
justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en m, es decir, que all se encuentra un sitio
para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y s bien poco de ellos; yo me
encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde
"ruedo"; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir,
que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando "ruedo", quiero que todo sea
absolutamente espontneo y nuevo, es decir, desconocido no slo en los personajes, sino tambin en los
lugares de rodaje.
-Qu es para usted el color? -le pregunto.
-El color es una cosa nueva para m puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas
dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no est aun dominado; pero al fin de una
quincena de das he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo
que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir,
no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os
escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.
Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

Robert Bresson

-El blanco y negro permite una abstraccin muy grande, y da tambin unidad al filme. Es precisamente esa
sola cuestin de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para
comprender cmo se podra conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar
cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una".
Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos
blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre
voluntariamente incomunicado con el pblico ligero, el hombre tantos aos amante de lo autntico, me habla
del seoro y de la servidumbre rendida a un genial ruso:
-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta pelcula ltima; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo
que procuro servirle a l, pero mi pelcula no es el mismo relato que l escribi. En Dostoiewski, un hombre
de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa ms
importante para l-: es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea
de culpabilidad. Para m, el fondo de la historia es: "qu es lo que ha pasado? Por qu ha suceddo?" l se
hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella est
muerta y jams le podr responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo
que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabr jams.
Robert Bresson me evoca sus cercanas al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:
-La primera pelcula que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d'un cur de campagne fue
un encargo que yo rechac, y lo sent, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechac porque
no lo poda hacer; y ms tarde, un mes despus, la rele y hube de aceptarla dicindome que poda yo pasar
ese libro a travs mo, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relmpagos
extraordinarios, aunque yo no dira "genio". En cambio Dostoiewsk para m es el grande entre los grandes;
en l nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de m mismo, hay
cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es
verdaderamente sentido por m.
Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le
envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.
-El riesgo que corren mis pelculas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy
absolutamente persuadido de que mis filmes estn hechos para el gran pblico; pero yo no soy quien impide
que lleguen a ese gran pblico: son los que programan, y los que dicen: "esa pelcula ir ah y no ir en
cambio a otro sitio": entonces es cuando el filme est perdido. Si un filme no slo no tiene "vedettes", sino
quee tampoco tiene "actores", entonces se dice que esa pelcula no puede ir al gran pblico. Ahora al menos
se comienzan a admitir pelculas sin "actores" ni "vedettes"; es un error tremendo querer basar todo el cine
sobre la "vedette". Al pblico empieza a disgustarle ese cine hecho segn esas frmulas, y terminar por
disgustarse completamente; habr de llegar entonces a una situacin difcil y aleatoria, puesto que incluso
hay "azar" en el comercio. Es decir, cada vez ms el inters del filme residir en el autor" y no en los
"actores". Ahora yo estoy seguro de que se harn cada vez ms unas pelculas que no tengan esa "corteza"
comercial. Se dice de m algo absurdo: se dice, "los filmes de Robert Bresson no son comerciales"; sin
embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, no es cierto?
Concentrado y como absorto en s mismo, Bresson aguarda an unos instantes. Luego le veo avanzar por esta
pequeMa habitacin y "ruedo" los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Despus, el pez de su mano
blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me
oiga romper el mgico silencio de este acuario.
1 Entrevista realizada en los estudios cinematogrficos de Boulogne-Billancourt de Pars, en junio de 1969.

Jos Julio Perlado 2002

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/rbresson.html

Robert Bresson

ROBERT BRESSON

http://pobladores.lycos.es/channels/cine/THE_WILD_ONE/area/46

Los gestos y las palabras no pueden formar la sustancia de un film tal como forman la de una pieza teatral.
Pero la sustancia de un film puede ser slo esto... aquello que provoca los gestos y las palabras, y los cuales
son producidos de una oscura manera en los modelos. La cmara los ve y los filma. Entonces, uno escapa de
la reproduccin de los actores actuando una obra, y cinematogrficamente esa nueva escritura deviene, al
mismo tiempo, un mtodo para descubrir.
No hay certeza sobre la fecha de nacimiento de Robert Bresson, algunos consideran el ao 1907, mientras
otros 1911. Con respecto a su muerte (1999), existen tambin algunas dudas. Su esposa anunci el
fallecimiento una tarde cercana al da de Noche Buena. Para el momento de ese anuncio pblico, ya haban
pasado varios das de la muerte. Realiz 13 largometrajes en toda su carrera, ms algn corto y algunos
trabajos como guionista. Al lado de otros directores de la historia que alcanzan, a veces, cientos de films, o
aunque sea una cincuentena, parece muy poco.
Sus pelculas son ensayos. Reflexiones en torno a cuestiones que lo preocupan como ser humano. Bresson
quiere descubrir el mundo que hay detrs de lo visible. Su mtodo de descubrimiento lo encuentra en el cine,
en su tcnica y en las posibilidades de acercarse al mundo, a su naturaleza, a sus objetos, al hombre, que sta
le brinda. Para descubrir el mundo: filmarlo. Escribirlo.
Se puede decir que la consagracin del director llega en 1950 cuando se estrena "Diario de un cura rural".
ste es, an hoy, un film emblemtico tanto de su carrera como de la historia del cine. Anteriormente haba
realizado "Los ngeles del pecado" en 1943 y luego "Las damas del bosque de Boulogne" en 1945.
En "Diario de un cura rural, ya se plantean los grandes problemas que preocuparn a Bresson a lo largo de su
carrera. La religin y la idea de lo sagrado, la fe, la incomunicacin, la interioridad. Pero tambin se trazan
los elementos caractersticos de su estilo, que con el desarrollo de su obra alcanzarn a configurarse en una
potica. "Diario de un cura rural" es la historia de un hombre que se debate en su interior, ante su fe y la
posibilidad de esa fe de acercarlo a los dems, de permitirle comprender al ser humano. Comprender a las
personas, sus angustias, sus miedos, ese es su verdadero deseo, aunque para conseguirlo d un pequeo
rodeo que lo llevar a Dios. Es la historia de un hombre solo, de su cuerpo que enferma, que cae y vuelve a
levantarse. La historia de un rostro que se enfrenta a la pregunta sobre su propia existencia, terrena o eterna,
corporal o espiritual.
Despus de esta pelcula, realiz "Un condenado a muerte se escapa" en 1956 y "Pickpocket" en 1959; El
"Proceso de Juana de Arco" en 1962; "Al azar Balthazar" y "Mouchette" en 1966. En 1969 "Une femme
douce", "Quatre nuits d'un reveur", en 1971; "Lancelot du Lac" en 1974; "El Diablo probablemente" en 1977; Y
por ltimo, en el ao 1983, realiz "El Dinero". Hasta aqu su filmografa, luego de 1983 ya no volver a
filmar, permanecer en silencio.
Para hablar del cine de Bresson me gustara referirme a la posguerra, circunstancia crucial para la
emergencia de una renovacin fundamental para la historia del cine.
Hablar del cine europeo de posguerra significa hablar del neorrealismo italiano como potica fundamental y
esencial del perodo. El neorrealismo constituye una experiencia del cine marcada por el terror, el horror, el
dolor. La deshumanizacin del ser, la devastacin, la prdida.
El cine se deja empapar por la necesidad de recuperar lo humano de entre los escombros. Es por eso que el
protagonista del cine neorrealista es la gente de la calle, en oposicin a la estrella de Hollywood que reinaba
como un dios en el escalofriante despliegue de la comedia musical.
El protagonista de "Pais, de "Roma, citt apperta", de "La terra trema", y de tantos otros, es la vivencia del
cuerpo humano en ese mundo adverso y cruel, ajeno, sin mediacin del actor y casi sin mediacin del
personaje. Un cine enteramente centrado en la persona, en la representacin de lo humano. A travs de un
acercamiento cercano al documental, un nuevo realismo nace junto a Zavatini, De Sica, Rosselini, Visconti y
otros.
Bresson retoma la vivencia del dolor, del sufrimiento del cuerpo de la posguerra y lo carga de espiritualidad,
de religiosidad. Lo hace portador de nuevos sentidos. Hace decir, hace hablar al cuerpo, le da la palabra para
que exprese su dolor, su sufrimiento, su soledad, su necesidad.
Ms all de los dilogos y de las palabras mismas, y hasta ms all de los monlogos, sin duda claves para
acercarse a los personajes.
Para Bresson, la "representacin" es la forma de contar caracterstica del arte teatral. Forma mentirosa y
redundante segn su concepcin. Para que el cine pueda alcanzar su propio mtodo de acercamiento al
Robert Bresson

mundo y a las cosas, mtodo revelador de lo verdadero y lo esencial, debe comenzar por olvidar el teatro. A la
hora de trazar esta diferencia sustancial entre ambas artes, la fragmentacin va a cumplir un rol
fundamental.
Al fragmentar el objeto filmado, al descomponerlo en planos, y volver a armar la cadena significante, un
nuevo sentido surge. Uno que antes de la intervencin de ese ojo mecnico que es la cmara, no estaba. Uno
que no habra podido estar sin la yuxtaposicin de imgenes posibilitada por el dispositivo cinematogrfico y
llevada adelante por el ojo un director detrs de cmara.
De este modo, podemos decir que el cine aporta algo a la realidad, hace visible algo que ella contiene pero
que no deja ver. Hace visible lo invisible. Esta es la razn por la cul Bresson elige el cine: porque lo entiende
como un medio de acceso a lo trascendente, a la verdad.
"Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, la cmara lo
atrapa sin saber qu es, y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una mquina."
Es decir que el arte del cinematgrafo (tal como gustaba llamar Bresson al cine) produce un plus sobre el
objeto.
Antes hablbamos del personaje principal del neorrealismo, el ser humano en su vivencia como humano, lo
que implica enfatizar el papel jugado por el cuerpo. Este personaje tambin protagoniza los films de Bresson,
con un agregado de misticismo y espiritualidad, donde el cuerpo mismo se transformar en lenguaje. En
ocasiones, Bresson hace que toda la accin de una escena (y de muchas escenas) sea conducida por el
recorrido de las manos de sus personajes.
La preparacin de la huida de Fontaine en "Un condenado a muerte se escapa" pasa absolutamente por sus
manos, por lo que es capaz de hacer con ellas, por la habilidad, la destreza. El relato de "Pickpocket" deviene
de acuerdo adonde vayan las manos de Michel, pasando de un bolsillo a otro, de una cartera a otra en su
itinerario del crimen.
Algo similar sucede en "El dinero" donde el trfico del dinero de una mano a otra decide la direccin de la
puesta en cuadro y de la accin. La posibilidad de fragmentar la figura humana y de disponer de esos
fragmentos extendidos en el tiempo, ya est haciendo hablar al cuerpo.
Se podra pensar que la fotografa tiene las mismas posibilidades, sin embargo carece de un elemento
fundamental para conseguir los efectos del cine que es la imposibilidad de transformarse en secuencia
temporal de imgenes, lo que en el cine est dado por el montaje.
Una de las figuras claves de su pensamiento es la del modelo, trmino por el que reemplaza a la palabra y a la
idea misma de actor. El modelo es ese ser humano tomado de la vida real en una especie de "estado puro", un
ser sin el resguardo de la tcnica actoral que reviste al actor. El modelo est librado a s mismo, a su
autenticidad. El modelo posee ese "ser en s mismo" que el actor no tiene, ese valor de humanidad sin
intermediarios.
En los modelos de Bresson se ve una neutralidad en la expresin, en el gesto, en las facciones, acompaada
de la ausencia de maquillaje, y de cualquier tipo de preparacin que lo aleje de ese estado: aparece fuera del
cine. En cierto sentido, vemos que se trata de la persona de la vida real que son protagonista de sus historias
tal como en el neorrealismo, con quien los modelos de Bresson comparten la no-profesionalidad como
actores, la ausencia de producciones sobre el propio cuerpo, ya sea por medio de maquillajes, etc., y tambin
comparten la ausencia de personaje.
Ms que los personajes, lo que cuenta es la presencia humana del modelo, quien no elabora un personaje
desde la tcnica, ni desde la psicologa, sino que lo que hace es decir su texto, que ha memorizado de forma
mecnica. En ese decir su texto de la manera ms neutral posible aparecer una esencia ya no de personaje
sino una esencia humana.
Lo eterno a travs de lo accidental. O, podramos decir, la verdad a travs de las apariencias; o lo invisible a
travs de lo visible. He aqu la fotogenia del modelo y la inteligencia de la mquina que registra sin saber qu.
La concepcin del modelo como un ser que, tal como la imagen cinematogrfica, dice sin querer y sin saber
decir y contiene un sentido de espiritualidad y de trascendencia ms all de aquello que muestra. Los ojos
son un importante conductor de esta magia, de este incomprensible y no mostrable. Y ms que los ojos, las
miradas.
"Tiene ojos buenos", le dicen al sacerdote de "Diario de un cura rural", y le repiten frases parecidas una y otra
vez, hablando de sus ojos, de su mirada. Lo mismo a "Mouchette", una y otra vez algn personaje recalca la
presencia de su mirada, en este caso no tan buena sino que la sealan como una mirada atravesada por la
maldad.

Robert Bresson

Un nio es un modelo excepcional que trae consigo la ausencia de aprendizaje actoral, de tcnica, la
ingenuidad ante las cmaras, la mirada ingenua ante las cmaras. "Mouchette", la nia como protagonista
absoluta, con un toque de crueldad que hace del personaje un enigmtico ser.
La nia en Diario... que aparece como encarnacin de la virgen, qu mayor pureza, ingenuidad y bondad que
esa para la concepcin cristiana, concepcin que Bresson bordea sin definirse demasiado claramente. El
rostro tiene otro valor que no es el meramente comunicativo, ni vinculante de la accin y el espacio-tiempo,
el rostro es el portador de una vivencia. Ms que actuar, el rostro es.
Por estas caractersticas, el cine de Bresson no se deja ver sin obligar al espectador a un esfuerzo de atencin
y, sobre todo, sin implicar un proceso reflexivo.

ROBERT BRESSON DIXIT:

La eleccin del modelo: su voz dibuja para mi su boca, sus ojos, su rostro; hace para mi su retrato completo,
exterior e interior, mejor que si estuviera frente a mi. La mejor manera de descifrar es con el odo solamente.
El modelo: volcado a la accin fsica, su voz, comenzando por las slabas, toma automticamente las
inflexiones y modulaciones propias a su naturaleza.
Uno olvida fcilmente la diferencia entre un hombre y su imagen en la pantalla y que no hay nada entre el
sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.
La voz y el rostro: han nacido juntos y han crecido acostumbrados la una al otro.
Modelos. Su voz (no entrenada) nos da su carcter ms ntimo y su filosofa mejor que su aspecto fsico.
No a los actores (No a la direccin de actores. No a los papeles. (No a aprenderse los papeles). Sino el uso de
modelos sacados de la vida misma. Ser (modelos) en lugar de parecer (actores).
Modelos: movimiento del exterior al interior. Actores: movimiento del interior al exterior.
La cuestin que interesa no es lo que me muestran sino lo que me esconden y, sobre todo, lo que ni ellos
mismos sospechan que hay dentro de ellos.
Sobre el automatismo: el noventa por ciento de nuestros gestos y movimientos corresponden al hbito y al
automatismo. Es antinatural subordinarlos a nuestros deseos y pensamientos.
No sera ridculo decirle a un modelo: te estoy inventando tal como tu eres.
Aproximaciones inusuales al cuerpo humano. En la bsqueda de lo imperceptible, de los movimientos ms
internos.
Un actor dibuja para l aquello que no est realmente all. Ilusionismo.
Haz visible aquello que sin ti jams hubiera sido posible ver.
No a la psicologa en el sentido que slo puede descubrir aquello que puede explicar.
Modelos. Nada de ostentacin. La facultad de mirarse a s mismos, de no dejar salirse nada. Una
configuracin interior comn a todos ellos. Los ojos.
Pretenden hallar la solucin donde todo es solamente enigma. Pascal.
Un actor que estudia su parte presupone un personaje a priori, lo cual no existe.

FILMOGRAFA DE ROBERT BRESSON

Les Affaires publiques (1934)
Los angeles del pecado (1943).
Las damas del bosque de Boulogne (1945).
Diario de un cura rural (1950).
Un condenado a muerte se escapa (1956).
Pickpocket (1959).
Proceso de Juana De Arco (1962).

Al azar Balthasar (1966).

Mouchette (1969).
Une femme douce (1971).
Quatre nuits l'un reveur (1971).
Lancelot du Lac (1974).
El diablo probablemente(1977).
El dinero (1983).
Robert Bresson

Robert Bresson
(Francia, 1907-1999)
Films:
1943 LOS ANGELES DEL PECADO
1945 LES DAMES DU BOIS DE BOULOGNE
1950 LE JOURNAL D'UNE CURE DE
CAMPAGNE
1956 UN CONDENADO A MUERTE SE HA
FUGADO
1959 PICKPOCKET
1961 LE PROCES DE JEANNE D'ARC

1966 AL AZAR DE BALTASAR

1967 MOUCHETTE
1969 UNE FEMME DOUCE
1971 CUATRO NOCHES DE UN SOADOR
1973 LANCELOT DU LAC
1977 EL DIABLO PROBABLEMENTE
1983 EL DINERO

Biografa:
Director de cine francs, autor de una serie de pelculas en las cuales intent comunicar a travs de un
discurso de total y riguroso ascetismo todo aquello que escapa a la atencin ordinaria. Nacido en BromontLamothe (Puy de Dme), practic la pintura y la fotografa antes de dirigir un mediometraje satrico
interpretado por el payaso Beby, Les affaires publiques (1934). Pero el verdadero inicio de su carrera
cinematogrfica es Los ngeles del pecado (1943), obra de inspiracin cristiana y esttica barroca, escrita en
colaboracin con el reverendo Bruckberger, monje dominico, y Jean Giraudoux. A continuacin realiz una
adaptacin de Diderot, dialogada por Jean Cocteau, Les dames du Bois de Boulogne (1945), pelcula que,
aunque no convenci al gran pblico, marc profundamente a cierta crtica de vanguardia y a los futuros
autores de la nouvelle vague. Esta pelcula situ a Bresson entre los grandes creadores de su generacin,
condicin que confirm, con mgica sobriedad, en la adaptacin cinematogrfica de la novela de Georges
Bernanos, El diario de un cura de campaa (1951). A partir de Un condenado a muerte se ha escapado
(1956), Bresson prescindi de los actores profesionales y prefiri utilizar personas ajenas a la interpretacin,
que l denomina modelos. Se dedic a explotar una forma sobria, rigurosa y potica, en los lmites de la
abstraccin, donde los gestos, las miradas y el sonido pasan a un primer plano, como lo demuestra en
Pickpocket (1959), su obra maestra. Fiel a este estilo tan personal, profundiza an ms en la faceta asctica
en Procs de Jeanne d'Arc (1962); o utiliza la metfora como apologa en Au hasard Balthazar (1966). La
temtica atormentada de Dostoievski (crimen, culpabilidad, castigo y perdn) impregna sus siguientes
pelculas: Une femme douce (1969) y Cuatro noches de un soador (1972). Tras rodar la notable Lancelot du
Lac (1974), emprendi un severo estudio de su poca analizando el desasosiego existencial que devora a la
juventud contempornea en El Diablo, probablemente (1977). Su ltima pelcula El dinero (1983), basada en
una obra de Tolsti, constituye una excelente sntesis de toda su obra cinematogrfica.
eMe
http://www.epdlp.com/director.php?id=724

NOTAS SOBRE EL CINEMATGRAFO

Robert Bresson
Un solo misterio el de las personas y de los objetos.
*
Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente t no esperaras.
*
Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.
*
Asegrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.
*
Tu imaginacin apuntar menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que stos
sean lo ms documentales posible.
*
Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.
Robert Bresson

*
Lo que ocurre en las junturas. Las grandes batallas, deca el general M. . . , se libran casi siempre en los
puntos de interseccin de los mapas de estado mayor.
Cinematgrafo, arte militar. Preparas una pelcula como se prepara una batalla.
*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino
para descubrir la materia de la que estn hechos. Alcanzar ese "corazn" que no se deja atrapar ni por la
poesa, ni por la filosofa, ni por la dramaturgia.
*
Retoque de lo real con lo real.
*
Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."
*
Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
*
Filmacin. Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.
*
Dos clases de realidad. 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cmara; 2. Lo que llamamos real y que
vemos deformado por nuestra memoria y por falsos clculos
Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una mquina que no lo ve como t lo ves.
*
Filmacin. Angustia de no dejar escapar nada de lo que slo entreveo, de lo que tal vez an no veo y que no
podr ver sino ms tarde.
*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.
*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un
estado tenso de alerta.
*
Lo real en bruto no dar por s mismo lo verdadero.
*
Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar all.
*
Filmacin: Atenerse nicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervencin de la inteligencia
extraa a esas impresiones y sensaciones.
*
Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas
*
Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pjaro.
*
Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo ntidamente, si conlleva una interpretacin, no se
transformar al contacto con otras imgenes. Las otras imgenes no tendrn ningn poder sobre ella y ella
no lo tendr sobre las otras imgenes. Ni accin, ni reaccin. Es definitiva e inutilizable en el sistema del
cinematgrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)
*
Aplicarme a imgenes insignificantes (no significantes)
*
Aplanar mis imgenes (como con una plancha), sin atenuarlas.
*
Cuando un solo violn basta, no emplear dos.
*
Un conjunto de buenas imgenes puede ser detestable.
*
Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. (Salvo, por
supuesto, la msica interpretada por instrumentos visibles)
*
Es preciso que los ruidos se conviertan en msica.
*
La imagen no tiene un valor absoluto. Imgenes y sonidos debern su valor y su poder slo al uso que t les
asignes.
*
Que se sienta el alma y el corazn de tu pelcula, pero que se haga como labor de las manos.
*
Robert Bresson

Que sea la ntima unin de las imgenes la que las cargue de emocin.
*
Una imagen demasiado esperada (clich) nunca parecer justa, incluso si lo es.
*
Monta tu pelcula a medida que la filmas. En ella se forman ncleos (de fuerza, de seguridad) a los que se
aferra todo el resto.
*
El nexo insensible que liga a tus imgenes, las mas distantes y las mas distintas, es tu visin.
*
Lo que ningn ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningn lpiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu
cmara lo atrapa sin saber qu es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una mquina.
*
Montar una pelcula es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a travs de las miradas.
*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (Razn por la cual uno se equivoca
sobre el color de los ojos?)
*
Que los sentimientos cusen los acontecimientos. No a la inversa.
*
Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La mas importante ser la mas oculta.
*
Haz que aparezca lo que sin t quiz nunca se vera.
*
Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.
*
No pienses tu pelcula fuera de los medios que posees.
*
Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.
*
La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su nmero aumenta.
*
Controlar la precisin. Ser yo mismo un instrumento de precisin.
*
Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena:
simplicidad-resultado, recompensa por aos de esfuerzo.
Es necesario que tu pelcula despegue. La hinchazn y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.
*
Llamars bella a la pelcula que te d una idea elevada del cinematgrafo.
de: NOTAS SOBRE EL CINEMATGRAFO
Gallimard, 1975.

Robert Bresson