O v i d i u

D R I M B A

O sut de ani de la moartea lui

Actualitatea teatrului lui

Rosmersholm este cea mai perfect echilibrat oper a
lui Ibsen. Din punct de vedere arhitectural, el n-a creat
niciodat ceva att de armonios1. Dup apariia dramei
Rosmersholm, Ibsen face o vizit la Meiningen, ca
invitat al ducelui Georg II de Saxa-Meiningen, om de
aleas cultur, fondatorul i conductorul personal al
teatrului, celebru n toat Europa, care inaugurase o er
nou n istoria spectacologiei i regiei teatrale. Cu zece
ani n urm, Ibsen mai fusese oaspetele ducelui, cu
ocazia montrii Pretendenilor la coroan. Dup
reprezentaia Strigoilor, ducele l decoreaz a doua oar
cu Crucea Ordinului Ernestin (ntre timp mai fusese
decorat cu nalte ordine de regele Suediei i de guvernul
turc, apoi cu alte ordine, suedeze, daneze etc.).
Onorurile oficiale urmau gloriei europene a scriitorului.
nainte de a mplini vrsta de 60 de ani se publicaser
patru biografii ale sale: n danez, finlandez, german
i norvegian; iar la urmtorii 3-4 ani, n Frana i se vor
dedica alte trei monografii. La Londra, ntr-un singur
an, i se vor reprezenta concomitent cinci piese, iar n
Germania 16 piese ale sale vor fi aprut n 27 de
traduceri diferite.
Asemenea onoruri ns nu i-au modificat nici ritmul
lucrului, nici stilul de via. De civa ani lucra numai
trei ore pe zi (nici nainte nu lucrase mai mult de patru)
i numai dimineaa. Dormea mult, evita orice
stimulente n timp ce scria, se mbrca gros de team s
nu rceasc, nu fcea drumuri lungi ca s nu-i rceasc
inima, ocolea compania cunoscuilor; ntre 12 i 13 se
instala, singur, la aceeai mas, n aceeai cafenea, unde
revenea spre sear cu aceeai regularitate de ceasornic
ntre orele 6 - 7 , ca s citeasc ziarele i s priveasc
oamenii; la 7 fix pornea spre cas, totdeauna singur, cu
pas nervos, cu statura sa mijlocie, aproape scund, dar
mergnd drept, cu minile la spate, cu inuta demn,
mbrcat ntotdeauna ngrijit, venic cu joben, umbrel
i mnui negre...
Nu ducea o via de societate, prefera linitea vieii
de cmin, avea prieteni foarte puini, i avea oroare de
coresponden. Era cunoscut ca un om retras, distant,
taciturn, ursuz, foarte irascibil i violent cu adversarii.
Avea un excesiv sim al personalitii, ceea ce l fcea s
fie protocolar, rigid i foarte mndru de decoraiile sale
pe care, la ocazii, le arbora ntotdeauna cu plcere.
12

Henrik
Ibsen

Extrem de exact i de riguros n programul su, era

foarte atent s observe cele mai mici detalii. n acelai
timp o nclinaie pedant spre cazurile de contiin;
o inteligen puin mobil i aproape totdeauna
doctoral; o dorin constant de a fi sincer i de a arta
c este original2. Fire lipsit de fantezie, geniu prin
excelen al observaiei, Ibsen era mare iubitor de
poezie, gusta mai puin muzica, n schimb prefera
pictura. A avut mereu o sincer simpatie pentru tineret,
o deosebit afeciune pentru copii.
Biografia lui Ibsen (care a dus o via de familie fr
umbre, alturi de o femeie superioar, cu care avea o
comunitate desvrit de gusturi i idei) nregistreaz
prezena ctorva interesante personaje feminine o
prezen discret ns, rmas pe planul relaiilor
spirituale fr a provoca perturbri n viaa marelui
dramaturg.

*
n timp ce lucra la Cnd noi, morii, vom nvia, viaa
ncrcat de glorie a marelui scriitor atingea punctul
apoteozei: un strlucit banchet cu ocazia mplinirii
vrstei de aptezeci de ani, o cltorie la Copenhaga,
festiviti n cinstea sa, un spectacol de gal cu Brand,
regele i ofer Marea Cruce a Ordinului Steaua
Nordului; n Germania i Danemarca apar colecii ale
operelor sale complete. La Christiania se inaugureaz
noua i impuntoarea construcie a Teatrului Naional,
care avea nscris pe fronton numele su; n fa, statuia
sa n bronz, alturi de cea a lui Bjrnson; n sal,
oficialitile, regele i, n loja mpodobit cu ghirlande
de trandafiri, cele dou glorii naionale, ovaionate
ndelung: Ibsen i Bjrnson... Dincolo de onorurile
oficiale ns. n adncurile cele mai intime ale fiinei lui,
Henrik Ibsen tria drama lui Rubek.
n decembrie 1899, apare ultima oper a lui Ibsen
a douzeci i cincea pies. Se mplineau exact cincizeci
de ani de la apariia celei dinti Catilina.
Se gndete la o nou pies. Dar un atac de
apoplexie i paralizeaz parial mna dreapt. Se retrage
ntr-o vil din apropiere unde, n var, primete vizita
unui tnr romn, student n Germania3. n anul
urmtor, un al doilea atac l imobilizeaz definitiv
cinci ani ct va mai tri.
Se stinge la 23 mai 1906, n vrst de 78 de ani. I se
fac grandioase funeralii naionale, iar n faa
mormntului, cuvntul de adio l rostete pastorul
Christopher Brunn, vechiul prieten al scriitorului din
timpul ederii sale la Roma, cel care i servise ca model
pentru cel mai iubit personaj al su, pentru Brand...
*
nc n timpul vieii marelui dramaturg, teatrul lui
Henrik Ibsen a nsemnat pentru contemporani ocul
unei puternice originaliti. ntr-adevr, pentru publicul
european din ultimul sfert al secolului al XIX-lea, acest
teatru a constituit alturi de romanul rus cea mai
original revelaie literar.
Ceea ce n acelai timp a entuziasmat i a
scandalizat, a fost nu att noutatea, ct gravitatea
problematicii morale i sociale dezbtute. am vzut c
Ibsen n-a fost un ideolog cu o gndire profund,
consecvent i clar. n schimb a fost un mare reformator al teatrului. Prin concepia i tehnica sa dramatic
nou, Ibsen a devenit fondatorul teatrului modern.
Teatrul su este prin excelen un teatru de idei.
Nu o literatur cu tez. Ibsen insist des n
corespondena sa asupra acestui lucru, respingnd
foarte categoric acest calificativ. De pild, ntr-o
scrisoare din 1896 adresat lui Brandes: Lui Alexandre
Dumas nu-i datorez absolut nimic n privina formei dramatice,
n afar de faptul c am nvat din piesele sale cum s evit
diferite greeli condamnabile de care el se face vinovat adeseori .

Ibsen nu intenioneaz s fac din piesele sale cum

fcea Dumas-fiul construcii ostentativ didacticiste.
n teatrul cu tez intenia didacticist precede invenia
faptelor, determin forat i artificial combinarea lor,
creeaz scheme, nu personaje vii. n schimb, teatrul de
idei vehiculeaz o concepie vie, care succede unor fapte
ce-i au viaa lor artistic proprie, degajndu-se spontan
i firesc din aceste fapte, ca o enunare mai explicit a
lor, ca o natural prelungire i repercutare pe plan
intelectual a unui material de via autentic i concret.
n teatrul de idei, cristalizrile conceptuale cresc
organic din subiect. Literatura cu tez rmne o
predic, autoritar i dogmatic, n timp ce literatura
de idei, nainte de a ine s fac afirmaii, pune
ntrebri asupra crora te invit, te oblig s reflectezi,
lsndu-i ns libertatea rspunsului, cel mult
sugerndu-i-l. Eu nu fac dect s pun ntrebri, misiunea
mea nu este de a rspunde4 declar categoric Ibsen. Teatrul
de idei al lui Ibsen prezint n personajele sale
oameni care nu doar discut, ci triesc pasional
problemele vieii lor nite contiine. Nici unul dintre
personajele sale principale nu este o fiin comun;
chiar dac zugrvete scene din viaa unei clase mijlocii,
fiinele care populeaz aceste scene nu aparin unei
umaniti mijlocii5. Acest teatru de idei, apoi, se
adreseaz mai degrab unei contiine aplicate sau
invitate acum spre meditaie i teoretizare, dect unei
receptri pur i simplu sentimentale din partea
cititorului sau spectatorului.
Spre deosebire de teatrul de intrig net dominant
pe scenele timpului Ibsen creeaz personaje
permanent preocupate de relaia, de dezacordul existent
ntre viaa social i viaa lor interioar. Problema
responsabilitii morale st pe primul plan, nct
conflictul dramatic se declar n contiin i se
consum mai mult pe planul contiinei dect ntr-o
aciune exterioar, care este extrem de redus, sau chiar
ca n Rosmersholm lipsete aproape total. n schimb,
centrul de interes al piesei rezid n dezbaterea moral,
concretizat n forma discuiei. Deznodmntul
ultimului act din piesa clasic s-a transformat la Ibsen n
discuia de mare tensiune care reveleaz dramatismul
situaiei morale a unei contiine. Aciunea unei piese
ibseniene este ntr-att de ptruns permanent i intim
de elementul discuiei, nct n mod practic o
asimilieaz6. Concepia dramatic a lui Ibsen, deci, a
rsturnat o prejudecat care domnea pn la el n teatru:
anume, se credea c o pies este cu att mai bun, cu ct
prezint o gradaie mai savant a elementelor de
surpriz spre a crea o situaie mai neobinuit. Ibsen
a demonstrat c, dimpotriv, cu ct situaia este mai
obinuit, cu att piesa este mai interesant cu
condiia ca aceast situaie s fie trecut printr-o contiin.
Numai aceast contiin poate da un sens dramatic
unor situaii, iar nu accidentele exterioare, care sunt
doar anecdotice, adic senzaionale, impresionante,
provocatoare, interesante, ciudate dar nu propriu-zis
13

dramatice. La Ibsen, teatrul devine arta de a construi o

situaie dramatic nu prin intervenia extern a unor
accidente mai mult sau mai puin fortuite (catastrofa
din finalul unei piese ibseniene nu este niciodat
rezultatul unui accident exterior, ci este totdeauna o
prbuire, o nfrngere, o catastrof moral), ci prin
trecerea ei prin filtrul grav al unei contiine animate de
anume idealuri.
Cum realizeaz Ibsen, n mod practic, acest mod
nou i mai profund de explorare a caracterelor?
Teatrul de idei, n formula ibsenian, nu nseamn
deloc o construcie teoretic, abstract, discursiv. ntro scrisoare din 1890 dramaturgul i mrturisea
preocuparea sa de totdeauna, de a zugrvi oameni,
atmosfer omeneasc i destine omeneti pe baza unor relaii
sociale reale i a anumitor instituii sociale. Subiectele,
caracterele i conflictele din piesele sale, scriitorul le-a
ntlnit n viaa de toate zilele n mediul social sau
familial, citind cu pasiune rubrica faptelor diverse din
ziare, sau scrutnd ceasuri ntregi oamenii pe strad, n
societate sau la cafenea. n afar de asta, biografii i
contemporanii si, precum i Ibsen nsui, relateaz o
mulime de date care indic sursele concrete, materialul
real, uman i faptic, de care s-a servit dramaturgul
pentru a-i construi unele caractere i situaii. ntr-un
anumit fel, cazul Lonei, al Norei, al lui Rosmer, al
Heddei etc. au existat realmente. Majoritatea
personajelor sale principale (i nu numai cele principale)
au avut drept model persoane reale. Aceste personaje
(fie c sunt cele principale, fie c sunt de planul al
doilea) sunt investigate de Ibsen cu o atenie egal. n
Strigoii, de exemplu, toate personajele sunt centrale;
toate cele cinci caractere ale piesei sunt att de minuios
explorate, nct toate devin prezene scenice
consistente, multidimensionale, toate cu un fond masiv
de umanitate7.
Acest material uman concret i viu i sugereaz
dramaturgului dintru nceput un conflict: conflictul
dintre existena social a personajului i existena sa
moral, vzut de scriitor n perspectiva unor valori
morale, a imperativelor voinei, integritii, aciunii,
libertii, responsabilitii i autenticitii (fii tu nsui!).
n consecin, eroii ibsenieni vor fi fiine complexe,
originale i profunde, contiine agitate de ntrebri,
contradicii i revolte etice. nainte de a aciona, ei se
apleac asupra lor nii, se ntreab, discut, discern,
sunt insistent preocupai s-i neleag condiia uman.
Au i pasiuni, dar au mai mult nclinaie spre reflecie.
Viaa n dramele ibseniene nu evolueaz pe scen ntr-o
aciune agitat, ci spectatorul sau cititorul o percepe n
interioritatea, n contiina personajelor. Ca n orice
teatru de idei, personajele teoretizeaz adesea: artistul
Ibsen reuete s concentreze atenia cititorului sau
spectatorului nu n primul rnd i n mod preponderent
asupra ideilor exprimate, asupra discuiei, ci asupra
caracterului uman i a situaiei morale n care se gsesc
cei ce le exprim i le personific: deci, asupra a ceea ce
14

i realizeaz i fundamenteaz artistic opera. Ceea ce

este viu i autentic n teatrul lui Ibsen nu e rechizitoriul
sau pledoaria, ci cauza personajului. De aici i o anumit
rceal a teatrului ibsenian, care rezult att dintr-o
arid intransigen protestant (ce exclude atitudinea de
spontan sentimentalitate), ct i din caracterul
fundamental cerebral al acestei concepii dramatice.
Procedeul specific ibsenian n construcia
personajului se complic adeseori i prin practica
introspeciei. Brand sunt eu nsumi n cele mai bune momente
ale mele, dup cum autoanaliza mea personal a dat multe
trsturi i lui Peer Gynt mrturisea Ibsen ntr-o
scrisoare din 1870. Multe lucruri (din Peer Gynt n.n.)
sunt inspirate de episoade din tinereea mea. Propria mea mam
mi-a servit pentru a plsmui figura Aasei. Deci: amnunte
autobiografice, elanuri care i sunt sau i fuseser
proprii, amintiri sau nostalgii, entuziasme sau
dezamgiri, uneori o autoironizare, chiar sever,
rezultat n urma unui proces de dedublare a
personalitii (poetul este judectorul su nsui, scria el),
iat tot attea elemente care intervin adesea n structura
unor personaje ibseniene, mprumutndu-le accente
lirice sau patetic-dramatice. ntr-un discurs inut
studenilor norvegieni n 1874, dramaturgul constata:
Nimeni nu poate reprezenta n mod artistic ceva pentru care na gsit, ntr-un anumit grad i n anumite ceasuri, modelul n sine
nsui8. i ntr-adevr: ce sunt toate acele personaje de
artiti (Jatgeir, Osvald, Ekdal, Lyngstrand, Solness,
Rubek), dac nu diverse aspecte i momente ale unor
experiene personale ale autorului lor?
Realismul lui Ibsen, prin urmare, se traduce printr-o
formul complex. Dramaturgul pornete de la
principiul observaiei, cruia i va rmne fidel toat
viaa. Interesul su pentru pictur n special pentru
peisaj, n care pictorul amator manifesta o siguran a
liniei, o precizie a detaliului i o abilitate a compoziiei
este elocvent: scriitorul era un tip vizual, iar facultatea
sa de a vizualiza perfect orice scen a unei piese este
totdeauna evident9. Dar dramaturgul condamna
transpunerea brut, naturalist, a realitii pe scen, care
neglijeaz funcia elementului poetic n crearea iluziei
scenice. n tinereea sa romantic, afirma c baza artei
este iluzia; la 30 de ani, nc dispreuia prozaismul piesei
sociale a lui Dumas-fiul, prefernd graia, lirismul i
fantezia lui Musset; la apariia lui Peer Gynt i scria lui
Bjrnson: Cartea mea e poezie; dac nu este, ar trebui s fie.
Apoi, dup 1869, va ine s sublinieze el nsui cu
satisfacie succesele pe care le va obine n piesele sale
sub raportul consecvenei observaiei artistice. Dei,
concomitent, vor aprea elementele ce in de un alt
ordin dect cel al expresiei obiective, directe i
impersonale. Funcia sugestiv a simbolurilor, a naturii,
a cadrului de interior, semitonurile elegiace, tonul
confidenial...
Aportul considerabil al lui Henrik Ibsen la
dezvoltarea dramaturgiei realiste i la fundamentarea

teatrului modern nu se refer ns att la practica

principiului observaiei, ct la noutatea tehnicii sale
dramatice.
Epoca n care a aprut Ibsen a fost epoca de imens
popularitate european a teatrului francez. Acest teatru
ns, dominat de linia Scribe Sardou Labiche
dEnnery (i teoretizat, susinut de criticul Sarcey, care
firete c nu l-a priceput deloc pe Ibsen) se limiteaz la
virtuozitatea intrigii, cultivnd exclusiv curiozitatea i
neprevzutul, fr s manifeste vreun interes pentru
coninutul substanial de idei, fa de adevrul
psihologic al personajelor sau de prezentarea critic a
moravurilor sociale; nlocuind caracterele prin simple
manechine, prin automate perfect reglate dup reeta
unei pice bien faite propagnd morala cea mai
vulgar a poziiei n societate, a carierismului i
mbogirii. Deci, o form inferioar de teatru; un
teatru perfect teatral, n sensul n care i romanul
poliist este perfect epic. Ca o variant prea puin
superioar, linia teatrului cu tez al lui Dumas-Augier
introduce n pies problemele morale i sociale, fr
ns ca soluionarea lor s ias din orizontul
prejudecilor curente sau s depeasc nivelul
mediocru al mentalitii i moralei mic-burgheze.
Ibsen este cel dinti dramaturg european care d
lovitura de graie teatrului de intrig francez. ncepnd
cu mprat i Galilean, dramaturgul va elimina din teatrul
su elementul intrig, iar dup Stlpii societii nu va
mai folosi nici tradiionalul happy-end. n construcia
unei piese, principiul fundamental al lui Ibsen (ntr-un
ndeprtat trecut, practicat dup o alt schem ns
i de Racine) este acela al concentrrii maxime.
Aceast tendin de maxim concentrare se
manifest ncepnd cu perioada dramelor sale realiste
- n reducerea numrului de acte la patru n loc de cinci
(cu cteva excepii), n renunarea de a mai mpri piesa
n scene (ncepnd cu Comedia iubirii), n restrngerea
numrului de personaje, n densitatea dialogului i mai
ales n comprimarea aciunii. Numai aproximativ o
cincime din totalul pieselor ibseniene aduc o aciune
care se desfoar ntr-un spaiu de timp mai lung; n
toate celelalte aciunea ocup cel mult patruzeci i opt
de ore. Comprimarea aciunii i ,prin aceasta, senzaia
de mare densitate pe care o procur piesa ibsenian,
este obinut n primul rnd prin suprimarea
tradiionalei expoziiuni dramatice care pn acum
ocupa primul act n ntregime, dramaturgul Ibsen
ncepndu-i n schimb drama cu momentul n care
conflictul este deja declarat; n al doilea rnd, prin
adoptarea tehnicii naraiunii retrospective.
Tehnica retrospectiv unul dintre procedeele
cele mai specific ibseniene, practicat ncepnd cu Stlpii
societii pornete i se desfoar dup schema: ntrun cadru de familie n care plutesc umbrele ntunecate
ale unui conflict dramatic nc de pe acum presimit,
doi prieteni sau cunoscui vechi se ntlnesc i ncep s
vorbeasc despre trecut i din acest punct aciunea

demareaz i va continua s fie pus n micare de nsui

conflictul dintre trecut i prezent, dintre trecutul i
prezentul personajelor, ntlnirea celor doi prieteni
vechi continund cu investigaii i revelaii care
redeschid probleme i rni nevindecate, sitund
aciunea pe drumul unei catastrofe inevitabile10. n
fond, acest procedeu practicat consecvent de Ibsen este
mai mult dect o simpl tehnic dramatic: este
expresia concepiei sale asupra vieii, credina sa
profund n importana trecutului11 a trecutului care
acioneaz asupra prezentului cu o funcie de destin
(motivul destinului ns avnd ntotdeauna la Ibsen o
semnificaie moral). Revelaia progresiv a trecutului
personajelor contribuie nu numai la aprofundarea
treptat a caracterelor, ci i la gradarea progresiv a
conflictului care conduce spre catastrofa final. Aceast
catastrof final este determinat nu de intervenia unui
agent exterior, ca n teatrul de pn acum, ci de un
factor moral, de fatalitatea interioar a consecinei unei
greeli svrite n trecut. Din faptul c las ca din
trecut s renvie prezentul, Ibsen obine cea mai
puternic tensiune dramatic12.
O alt veche convenie tehnic, pstrat n teatrul de
intrig i n special de Scribe (de la care, totui, Ibsen a
nvat multe la nceputurile carierei sale de dramaturg)
este vorbirea aparte. Pn la un moment, Ibsen o
menine (folosind-o de 25 de ori n Noaplea Sfntului
Ioan, de 59 de ori n Doamna nger i de 34 de ori n Olaf
Liljekranz); apoi deodat dndu-i seama de caracterul
nedramatic al acestui gen de explicaii sau de
comentarii, care rupe continuitatea dramei o prsete
total, fr a o introduce nici o singura data n vreuna din
urmtoarele sale douzeci de piese. Acelai lucru se
ntmpl i cu monologul, cealalt convenie tehnic
veche care, timp de dou milenii i jumtate de teatru,
s-a dovedit a avea o util funcie de expoziiune
narativ, precum i (sub form de monolog reflexiv) de
explicitare a situaiilor i a reaciilor personajelor. Fa
de monolog, Ibsen are o rezerv de principiu, ca i fa
de prolog sau epilog (rezerv pe care o exprim ntr-o
scrisoare din 1883 adresat unei actrie norvegiene), n
msura n care monologul poate deveni foarte uor
declamator iar declamaia nu e art dramatic preciza
ferm scriitorul. Monologul expozitiv l practica Ibsen
pentru ultima oar n Brand i n Peer Gynt (de 14,
respectiv de 25 de ori), pentru a-l abandona apoi
definitiv; va mai folosi numai monologul reflexiv, dar i
pe acesta rar, i numai n jumtate din piesele sale
urmtoare13.
Propriu tehnicii dramatice ibseniene este i felul n
care sunt tratate finalurile. n dramaturgia dominant a
timpului, era aproape de rigoare happy-end-ul procedeu
pe care, ncepnd cu O cas de ppui, Ibsen l nltur n
mod consecvent. n cazul finalurilor tragice, acestea
erau n general determinate n teatrul vremii de factori
externi (asasinate, dueluri, accidente etc.) ceea ce la
Ibsen nu intervine dect n trei piese (toate trei scrise n
15

tineree: Srbtoare la Solhaug, Rzboinicii din Helgeland i

Pretendenii la coroan). Finalul tragic ibsenian este o
form de manifestare a unei aciuni responsabile a
personajelor. Uneori, anumite elemente care pe parcurs
ntrein tensiunea atmosferei, anun aproape de la
nceput finalul tragic: n Hedda Gabler apar de timpuriu
sinistrele pistoale, n Rosmersholm obsesia cailor albi
este permanent. Dar cel mai caracteristic procedeu
ibsenian n acest domeniu al tehnicii dramatice este
finalul adeseori neconcluziv. Acesta, din dorina
scriitorului de a proceda conform vieii: n realitate,
viaa curge continuu i indiferent: un conflict se termin i alte
zece ncep preciza dramaturgul n timpul convorbirii
sale cu studentul romn. Mai mult ns dect din
motivul conformitii cu realitatea, aceste finaluri
neconcluzive cu o fereastr deschis spre viitor sunt
mai mult dect o simpl subtilitate tehnic dac le
considerm n lumina foarte semnificativelor cuvinte
ale lui Ibsen: Nu fac dect s pun ntrebri; misiunea mea
nu este de a rspunde14. Ceea ce n fine mai trebuie s
precizm aici n concluzie este faptul c teatrul lui Ibsen
nu urmrete n desfurarea unei piese o catastrof
final avnd rol de deznodmnt cu efect scenic. La
Ibsen, drama de fapt nu se susine prin efectul final al
catastrofei, iar impresia tragic se constituie i fr
concursul momentului final.
Alte procedee proprii tehnicii dramatice ibseniene
in de nsui fondul concepiei scriitorului despre dram
i personaj.
Drama ibsenian rezult din ratarea unor idealuri
morale, iar nu din iubire, nelare, ur, ingratitudine,
ambiie, rzbunare sau alte sentimente cu jocul crora
ne obinuise teatrul de pn atunci. Din abil joc de
intrig, teatrul devine de idei. Dar ideile pe care le
agit sau pe care le personific eroii ibsenieni devin
pasiuni, transfigurate i vivificate fiind de intensitatea
dorinei, a visului lor. Aceast aspiraie continu spre
perfecionarea moral (a individului, a familiei sau a
societii) este ceea ce i face att de interesani pe eroii
ibsenieni i i salveaz de platitudinea existenei lor micburgheze15.
Dar pentru a realiza asemenea caractere de adevrai
obsedai ai unui ideal, pentru a le crea dimensiuni
interioare nebnuite, pentru a traduce mai adecvat, mai
amplu i mai sugestiv rezonanele umane adnci ale
conflictului tragic, ale crizelor morale sau ale
prbuirilor acestor eroi, dramaturgul recurge adeseori
la mijloace de tehnic dramatic cu valene lirice.
Astfel este utilizarea a ceea ce am putea numi
paralelismul episoadelor. Ibsen poteneaz efectul
dramatic al conflictului dublndu-l printr-un episod
care, ca un sumbru ecou ndeprtat, reproduce situaia
eroului principal ntr-o alt tonalitate, de obicei mai
tragic. Eroii acestor episoade Lyngstrand din Femeia
mrii, doctorul Rank din O cas de ppui, Engstrand din
Strigoii, btrnul Ekdal din Raa slbatic, Brendell din
Rosmersholm sau Irina din Cnd noi, morii, vom nvia sunt
16

apariii aproape fantomatice prin straniul lor, fiine

condamnate iremediabil, fiecare purtnd ca o povar
povestea propriului destin ncrcat de o tristee
infinit.
Remarcabile sunt, n aceeai ordine de idei, atenia i
felul n care Ibsen reconstituie cadrul de desfurare a
aciunii de regul, unul i acelai de-a lungul ntregii
piese. n privina cadrului, indicaiile relative la decorul
scenic sunt de obicei date de autor cu minuiozitate
cci de la acest cadru dramaturgul ateapt mult. n
armonie perfect cu spiritul i sensurile piesei, cadrul
trebuie s contribuie la determinarea caracterului
personajelor i, de asemenea, s pregteasc, s
sugereze conflictul dramatic. Storurile lsate nu
ngduie intrarea luminii n casa consulului Bernik i
obscuritatea se reproduce simbolic n atmosfera
ntunecoas de egoism i ipocrizie ce nvluie sufletele
personajelor din Stlpii societii, drama apstoare a
mamei i a fiului din Strigoii se desfoar n timp ce
afar plou tot att de deprimant; cadrul n care
evolueaz cei doi eroi din Rosmersholm este de un straniu
ce contribuie parc s le anihileze i mai mult forele
morale; iar drama acelui fanatic al rigorismului etic,
Brand, este nfiat ntr-un cadru natural sever, de o
austeritate slbatic, arid, corespunztoare caracterului
aspru pn la inuman al pastorului.
Interesant apoi este i efectul dramatic pe care-l
obine Ibsen prin crearea unor personaje invizibile.
Tatl Norei este ntr-un fel o prezen n pies, la fel ca
prima soie a lui Wangel: Alving apare ca responsabil de
soarta dramatic a soiei i fiului su; Beate Rosmer este
n acelai timp victima i cazul de contiin al soului ei
i al Rebekki; iar generalul Gabler al crui portret
expus pe scen st permanent sub ochii spectatorului
d indicaii att de concludente asupra caracterului fiicei
sale, nct nsui scriitorul i pstreaz eroinei numele ei
de fat. S-ar putea spune deci c personajul invizibil
ibsenian are n structura piesei o funcie tripl:
expliciteaz un caracter sau o situaie a dramei, rmne
un element ce contribuie la crearea atmosferei sau este
un resort dramatic pentru impulsionarea mersului
aciunii.
Foarte importante efecte de potenare dramatic a
unei situaii morale sau de amplificare a rezonanelor
umane ale unui caracter obine Ibsen recurgnd la
posibilitile sugestive ale simbolului. Simboluri ca:
,,biserica de ghea din Brand (Peer Gynt apoi abund n
simboluri), raa slbatic rnit, podul casei btrnului
Ekdal, strigoii obsesivi din casa doamnei Alving, caii
albi de la Rosemrsholm, necunoscutul mult ateptat de
Elida, marea care o fascineaz pe aceeai eroin,
soarele pe care-l vrea Osvald, turnul
constructorului Solness sunt tot attea traduceri n
imagini sensibile ale unor realiti morale, traduceri mai
largi dect orice enunare rece, circumscris n limitele
unor noiuni abstracte, i mai comprehensive prin
faptul c urmeaz calea de acces a intuiiei. Procedeul

simbolului las deschise operei orizonturi bogate n

nelesuri. Totui, a vorbi de o dramaturgie simbolist
(sau mcar de o singur pies simbolist) a lui Ibsen
este o exagerare nepermis, pentru c nseamn a
neglija datele fundamentale ale creaiei ibseniene,
structura realist a pieselor sale, consistena caracterelor
etc., adic tocmai ceea ce lipsete total adevratei
dramaturgii simboliste (pe care de altminteri n-au
realizat-o de fapt dect Maeterlinck i Yeats).
Funcii sugestive asemntoare acord Ibsen i
laitmotivului. Locuiuni sau cuvinte izolate,
caracteriznd stereotip un personaj, o situaie, o
obsesie, un imperativ moral, sunt utilizate de dramaturg
n forme diferite. Uneori, personajele repet cuvinte sau
expresii ca sub imperiul unui automatism mental ceea
ce-l introduce i pe aceast cale pe cititor sau spectator
n lumea lor sufleteasc. Alteori, nsui caracterul
simbolic al titlului pieselor (Stlpii societii, Un duman al
poporului, Strigoii, Raa slbatic, Femeia mrii, Cnd noi,
morii, vom nvia) acioneaz asupra cititorului ca un
motiv conductor n tema piesei. (Un ibsenolog a
constatat c n Stlpii societii titlul simbolic revine de 15
ori, iar cuvntul societate de 52 de ori.) n fine, ntro alt form, procedeul laitmotivului poate fi precedat
i n subtitlurile virtuale ale pieselor, subtitluri justificate
de formulele, caracterizante tematic, repetate mereu n
aceste piese. ntr-adevr, dramaturgul i-ar fi putut
subintitula piesele: Brand sau ,,Totul ori nimic; Peer Gynt
sau ,,A fi tu nsui; mprat i Galilean sau ,,A treia
mprie; Raa slbatic sau ,,Cerina ideal; Femeia mrii
sau ,,Voina liber, Constructorul Solness sau ,,Turnuri pentru
oameni16.
i firete c subtilitatea marelui artist nu se oprete
aici; ar trebui s mai vorbim despre dialog, despre
cuvintele cu dublu sens sau cu coninut aluziv, despre
clarobscurul i semitonurile stilului su... Aspectele artei
ibseniene sunt, practic, inepuizabile. Fapt este c prin
ideologia, prin concepia sau prin tehnica sa dramatic
Ibsen a exercitat o influen considerabil asupra
teatrului european i american de mai trziu i chiar din
timpul su17. Hauptmann i chiar Strindberg, Cehov i
Maeterlink, Gorki i Shaw, Pirandello i ONeil, cu toii
sunt ntr-o msur mai mare sau mai mic debitori.
De la el a pornit n ntreaga Europ noua dram, cu
nuane i subiecte contemporane. Fr Ibsen nu ar
exista Shaw din Candida, nici Pinero din Casa n ordine,
nici Sudermann din Magda, nici Hauptmann din Suflete
stinghere, nici Strindberg din Tatl (...) Cehov a adoptat
forma sa i a disecat-o pn la ultima limit. Fr Ibsen
nu ar exista mare lucru din Adreev, nu ar exista nimic
din Curel (...) Fr eroii lui Ibsen nu ar exista Gloria i
Gioconda lui dAnnunzio. Fr Cnd noi, morii, vom nvia
nu ar exista nici Diana i Tuda de Pirandello (...)
Rzvrtirea femeilor lui Ibsen a devenit nelinitea
femeilor lui (...) iar Nora s-a resemnat s devin
protagonista comediilor lui Graldy...18 Un cunoscut
istoric al teatrului modern constat19 c toi

dramaturgii englezi serioi sunt tributari lui Ibsen, c

dramaturgii existenialiti francezi, cu Sartre n frunte,
se adap din ibsenism, cruia i adaug o licoare
metafizic - iar n America nu pot gsi dect trei
dramturgi activi care s fie total n afara influenei
ibseniene.
Note
1. M.C. Bradbrook, Ibsen in Norvegia, Chatto and Windus,
London, 1946, pp. 109, 111.
2. Andr Suars, Trois hommes, d. Gallimard, Paris, 1919, p.
87.
3. C. Hoissescu, O convorbire cu Ibsen. n Ramuri, XXXVIII,
1942, nr. 8, p. 229-237.
4. Apud. G. Brandes, Das Ibsen-Buch, Dresden, 1925, p. 224.
5. Allardyce Nicoll, World Drama from Aeschylus to Anouilh,
G.G. Harrap and Comp., London, 1959, p. 454.
6. B. Shaw, The Quintessence of Ibsenism, London, 1913, p. 188,
2005.
7. Allan Lewis, The Contemporary Theatre, Crown Publishers,
New York, 1962, p. 36.
8. Apud Oskar Walzel, Henrik Ibsen, Insel Verlag, Leipzig,
f.a., p. 35.
9. Francis Bull, Ibsen, the Man and the Dramatist. n
Minnerstilling Henrik Ibsen, Oslo, 1956, p. 22.
10. P.F.D. Tennant, Ibsens Dramatic Technique, Bowes an
Bowes, Cambridge, 1948, p. 84-92.
11. Francis Bull, op. cit., p. 20.
12. Monty Iacobs, Ibsens Bhnentechnik, Sibyllen Verlag,
Dresden, 1920, p. 47.
13. Vezi un tabel statistic al acestor procedee tehnice n
P.F.D. Tennant, op. cit., p. 110.
14. Jan Setterquist, Ibsen and the Beginnings of Anglo-Irish
Drama, Upsala, 1951, p. 23.
15. Ibsen a fost primul mare dramaturg care a adus pe
scen clasa mijlocie i a fcut-o demn de a intra n tragedie
(Allan Lewis, op. cit., p. 37-38).
16. Montry Iacobs, op. cit., p. 186-187.
17. i, desigur, nu numai asupra teatrului. n acest sens R.M.
Albrs remarc unul din sensurile receptrii de ctre public
a operei ibseniene, ncepnd din jurul anului 1900: ncetul
cu ncetul sub carapacea ideologic a dramaturgului
norvegian, printre simboluri, se ghiceau personaje iraionale,
posedate de fore obscure, i mai ales un cnt tragic continuu
asupra temei incoerenei i misterului existenei, un freamt
aproape kierkegaardian. i criticul menioneaz variantele
acestui sentiment n operele scriitorilor nordici Knut
Hamsun, Strindberg, Jacobsen, Pontoppidan, Herman Bang
i pn la Hjalmar Bergmann sau Pr Lagerkvist (Cf.
LAventure intellectuelle du XX-e sicle, 3-me d. Albin Michel,
Paris, 1963, p. 35-36.
18. Silvio dAmico, Storia del teatro drammatico, vol. III. Quatra
edizione, Garzanti, Milano, 1958, p. 235-236.
19. John Gassner, The Theatre in our Times, Third Printing,
Crown Publishers, New York, 1960, p. 105.

17