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MANUAL DE ACÚSTICA

PROJETO

GUIA PARA
ELABORAÇÃO
DE ESTÚDIOS
MANUAL DE ACÚSTICA - PROJETO

GUIA PARA ELABORAÇÃO DE


ESTÚDIOS DE GRAVAÇÃO

Este manual é uma compilação feita por Rafael Macedo Palazzo, dos
artigos publicados nos sites da Audiolist, Projeto Acmus (USP), e da
Apostila de Acústica e Ruídos elaborada pelo Prof. Dr. João Candido
Fernandes, da Unesp.
A intenção inicial era reunir todas as informações que consegui na
audiolist e montar um manual que tenha todas as informações de
maneira rápida, sem ter que procurar algo em meio a uma infinidade de
páginas salvas em meu computador. Como achei que ficou legal o
resultado e acreditando ser de utilidade e interesse de todos, resolvi
compartilhar meu trabalho de reunir as informações. Ressaltando que
não são de minha autoria, no máximo fiz algumas adaptações e textos
introdutórios.
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Capítulo

Princípios para elaboração de


um estúdio de gravação

A cada ano, no Brasil, o número de estúdios cresce em progressão geométrica, e isso se deve,
principalmente, aos sucessivos avanços da indústria eletroeletrônica nas três últimas décadas
que, aliados à explosão da tecnologia digital nos anos 90, concorreram para a oferta de
produtos cada vez melhores e mais baratos, o que tornou os equipamentos de gravação mais
acessíveis a um maior número de pessoas.

Paradoxalmente, apesar da grande quantidade disponível de informações técnicas, precisas e


de qualidade, no que se refere aos aspectos dos equipamentos de gravação – em boa parte,
graças ao empenho dos respectivos fabricantes em tornar seus produtos cada vez mais
acessíveis a um maior número de pessoas – muito pouco se fala ou escreve sobre os aspectos
acústicos da gravação. É realmente uma pena, pois os aspectos acústicos do ambiente onde,
efetivamente, acontece a gravação são igualmente – e, por vezes, até mais – importantes que
os equipamentos de gravação em si.

Por isso, ainda hoje, são poucas as salas de gravação no Brasil que aliam equipamentos com
tecnologia de ponta a espaços acústica e arquitetonicamente bem resolvidos. É muito comum
encontrarmos estúdios onde o investimento em equipamentos supera em mais de dez vezes
aquele despendido em sua adequação acústica e arquitetônica. Não é raro depararmo-nos com
locais onde os equipamentos de áudio igualam-se aos melhores estúdios da Europa ou dos
EUA, mas que tiveram seu tratamento acústico e suas soluções espaciais relegadas a segundo
plano, resultando num conjunto grotesco.

Podemos afirmar que as características acústicas de um estúdio podem significar a diferença


entre uma boa e uma má gravação, pois essas características afetam diretamente cada etapa do
processo, da captação dos instrumentos e vozes a masterização. Durante a fase de captação de
sons, por exemplo, a acústica da sala de gravação pode definir o resultado final do trabalho,
pois colabora para que instrumentos e vozes soem claramente isolados e distintos ou resultem
numa massa sonora confusa e mal definida. Também pode criar uma ambiência natural ao
som ou conferir-lhe um certo grau de artificialidade. Na mixagem, as características acústicas
da sala técnica são responsáveis por estabelecer os parâmetros de balanço e volume entre os
diversos instrumentos e vozes, bem como da sensação do efeito multicanal – 2 canais
(estereo) ou 6 canais (surround 5.1). A acústica da sala de masterização também interfere no
resultado final da produção, pois é nesse momento que o técnico ordena as músicas no disco,
define sua duração, equaliza os volumes (mínimo e máximo) das faixas e equilibra os canais.

Segundo Cooper[2], “...deve-se projetar a sala de gravação de acordo com o tipo predominante
de música que ali será gravada. Se o objetivo for trabalhar basicamente com música pop, rock

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e música com recursos eletroacústicos, isolação é o critério mais importante, para que
instrumentos tocados num mesmo ambiente, ao mesmo tempo, possam ser gravados em
canais separados. No entanto, se o estúdio estiver sendo montado para gravar instrumentos
acústicos, música de câmara, cordas ou metais, então a ambiência da sala é o principal fator a
ser levado em conta, para valorizar o conjunto. Mas, também, se pode querer as duas coisas e,
além disso, ainda poder ensaiar no estúdio. Neste caso a palavra chave é versatilidade”.

Contrariando as recomendações da bibliografia disponível, todas as salas de gravação dos


Estúdios Mosh têm, internamente, a forma de um paralelepípedo, sem quebra de paralelismo
entre as suas superfícies, o que nos remete à seguinte questão: até que ponto a “quebra” do
paralelismo entre as superfícies de um determinado ambiente, é necessária para garantir a
qualidade do resultado de uma gravação feita ali?

Paredes não-paralelas contribuem apenas para minimizar o "flutter echo" (aquele som
característico que você ouve ao bater palmas numa sala relativamente pequena e vazia), e
somente nas freqüências superiores.

Em freqüências mais baixas, a angulação das paredes só tem algum efeito de difusão em
grandes salas. Em ambientes equivalentes ao de um estúdio típico, as ondas sonoras de grande
comprimento de onda atuam nas paredes como se fossem paralelas, a menos que grandes
ângulos sejam utilizados.

Nessas condições, é muito difícil prever a distribuição dos modos de ressonância numa sala,
uma vez que a quase totalidade dos programas existentes para calculo de modos apenas levam
em conta salas retangulares. A emenda pode sair pior que o soneto...

O que eu disse (e continuo a dizer) é que fazer paredes e teto não-paralelos não é "solução
mágica" para problemas de acústica. Existem salas com excelente acústica que se parecem
com uma caixa de sapatos, e outras péssimas com formatos exóticos (pentagonais, etc).

FIGURA 1.1 Sala Técnica do Estúdio Mosh.

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FIGURA 1.2 Sala de gravação do Estúdio Mosh.

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Acústica no interior de ambientes


O projeto acústico de ambientes é um dos maiores desafios enfrentados por quem deseja
construir um estúdio ou home-studio. Isto em razão da rara literatura em língua portuguesa e
do enfoque pouco prático das publicações estrangeiras. A acústica arquitetônica, como é
designada essa área da acústica, preocupa-se, especificamente, com dois aspectos:

Isolamento contra ruídos


Duas são as situações onde deve ocorrer o isola-mento contra o ruído:

- O ambiente interno deve ser isolado dos ruídos externos e dos ruídos produzidos no próprio
interior (por exemplo, teatros, salas de aulas, igrejas, bibliotecas, etc.);
- Deseja-se que o ruído interno não perturbe os moradores próximos (por exemplo, boates,
clubes, salões de festas, etc.).

Controle dos sons no interior do ambiente


Nos locais onde é importante uma comunicação sonora, o projeto acústico deve propiciar uma
distribuição homogênea do som, preservando a inteligibilidade da comunicação e evitando
problemas acústicos comuns, como ecos, ressonâncias, reverberação excessiva, etc.

Esse isolamento deve prevalecer em todas as superfícies que compõem o ambiente: paredes,
laje do teto, laje do piso, portas, janelas, visores, sistema de ventilação, etc. A atenuação de
alguns materiais foram apresentadas na Tabela 1.1.

Atenuação
Material
(dB)
Parede de tijolo maciço com 45 cm de espessura 55 dB
Parede de meio tijolo de espessura com 12 cm e rebocado 45 dB
Parede de concreto de 8cm de espessura 40 dB
Parede de tijolo vazado de 6cm de espessura e rebocado 35 dB
Porta de madeira maciça dupla com 5cm cada folha 45 dB
Janela de vidro duplos de 3mm cada separados 20 cm 45 dB
Janela com placas de vidro de 6mm de espessura 30 dB
Porta de madeira maciça de 5cm de espessura 30 dB
Janela simples com placas de vidro de 3mm de espessura 20 dB
Porta comum sem vedação no batente 15 dB
Laje de concreto rebocada com 18cm de espessura 50 dB
TABELA 1.1 Atenuação do som através de superfícies

Deve-se lembrar que quanto maior a densidade (peso por área) do obstáculo ao som, maior
será o isolamento. Assim, as paredes de tijolos maciços ou de concreto e de grande espessura
apresentam as maiores atenuações; as paredes de tijolos vazados atenuam menos; as lajes
maciças de concreto atenuam mais que as lajes de tijolos vazados.

Outro fenômeno importante é o do aumento da espessura: ao se dobrar a espessura de um


obstáculo, a atenuação não dobra; mas se coloca-se dois obstáculos idênticos o isolamento
será dobrado. Desta forma, usam-se portas com 2 chapas de madeira, ou janelas com 2 vidros
separados em mais de 20 cm.

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Ambiente acusticamente adequado para estúdios


Basicamente, o som no interior de um recinto deve ter as seguintes características:
Distribuição homogênea do som
O som deve chegar a todos os pontos do ambiente com o mesmo (ou quase) nível sonoro. Por
exemplo, para uma igreja ou um teatro, as pessoas posicionadas próximas à fonte sonora, bem
como as pessoas no fundo do recinto, devem escutar com níveis próximos. Quando o
ambiente é muito grande, ou a acústica é deficiente, deve-se recorrer à amplificação do som.
Neste caso o projeto acústico se altera, incorporando outros aspectos. Deve-se lembrar que o
som sem amplificação torna o ambiente mais natural, devendo sempre ter prioridade (os
teatros gregos comportavam milhares de pessoas com boa audibilidade).

Boa relação sinal/ruído


O som gerado no interior do recinto deve permanecer com níveis acima do ruído de fundo.
Daí a importância do isolamento do ambiente ao ruído externo. Embora existam muitos
fatores envolvidos, pode-se afirmar que a permanência dos níveis de som em 10 dB acima do
nível de ruído assegura uma boa inteligibilidade sonora aos ouvintes. Novamente pode-se
recorrer a amplificação sonora para solucionar os casos problemáticos.

Reverberação adequada
Quando uma onda sonora se propaga no ar, ao encontrar uma barreira (uma parede dura, por
exemplo), ela se reflete, como a luz em um espelho, gerando uma onda sonora refletida. Num
ambiente fechado ocorrem muitas reflexões do som, fazendo com que os ouvintes escutem o
som direto da fonte e os vários sons refletidos. Isso causa um prolongamento no tempo de
duração do som, dificultando a inteligibilidade da linguagem. A esse fenômeno, muito
comum em grandes igrejas, chama-se reverberação. Existem algumas soluções para se
diminuir a reverberação:

Fazer um projeto arquitetônico que evite as reflexões do som;

Revestir as superfícies do recinto com material absorvente acústico (essa solução deve ser
encarada com cuidado por três razões: o material não absorve igualmente todas as freqüências
- principalmente materiais de pequena espessura como a cortiça - causando distorções no som;
não se pode aplicar esses materiais em qualquer recinto; o alto custo do revestimento).

Dirigir a absorção sonora apenas para algumas direções da propagação;

Campo acústico uniforme


O som em um ambiente deve ter apenas um sentido de propagação. Assim, os ouvintes devem
sentir a sensação do som vindo da fonte sonora. Paredes laterais com muita reflexão, ou
caixas acústicas nessas paredes causam estranheza às pessoas que observam a fonte sonora à
frente e ouvem o som das laterais. Isso é comum ocorrer em igrejas. O campo sonoro se torna
caótico na existência de ondas sonoras contrárias à propagação normal do som (do fundo para
frente), normalmente causadas por caixas acústicas colocadas no fundo do ambiente ou por
uma superfície com muita reflexão: a inteligibilidade se torna nula.

Princípios do som
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Princípio de Huygens-Fresnel
A propagação do som no ar se dá a partir da fonte geradora, em todas as direções. Por ser uma
vibração longitudinal das moléculas do ar, esse movimento oscilatório é transmitido de
molécula para molécula, até chegar aos nossos ouvidos, gerando a audição.

O Princípio Huygens-Fresnel se aplica a essa propagação: cada molécula de ar, ao vibrar,


transmite para a vizinha a sua oscilação, se comportando como uma nova fonte sonora.

Propagação livre
A propagação do som no ar se dá a partir da fonte geradora, com a formação de ondas
esféricas. Essas ondas terão um comprimento de onda l.

A velocidade de propagação do som depende da densidade e da pressão do ar e pode ser


calculada pela equação:

P
V = 1,4.
D

Onde a Velocidade V está em m/s e a temperatura t em º Celsius.

A Tabela 1.2 mostra a velocidade de propagação do som no ar em função da temperatura,


supondo-se uma umidade relativa de 50.

Graus Celsius Velocidade do Som (m/s)


-20 319
-10 326
0 332
10 338
20 344
30 355
TABELA 1.2 Velocidade do som em função da temperatura

Propagação com obstáculos


Quando interpomos uma superfície no avanço de uma onda sonora, esta se divide em várias
partes: uma quantidade é refletida, a outra é absorvida e outra atravessa a superfície
(transmitida). A figura 3.1 nos dá o exemplo dessas quantidades.

A quantidade Si representa o som incidente; Sr o som refletido; Sd o som absorvido pela


parede (e transformado em calor) e St o som transmitido.

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FIGURA 1.3 Esquema da divisão do som ao encontrar um obstáculo

Reflexão
Se uma onda sonora que se propaga no ar encontra uma superfície sólida como obstáculo a
sua propagação, esta é refletida, segundo as leis da Reflexão Ótica. A reflexão em uma
superfície é diretamente proporcional à dureza do material. Paredes de concreto, mármore,
azulejos, vidro, etc. refletem quase 100 % do som incidente.

Um ambiente que contenha paredes com muita reflexão sonora, sem um projeto acústico
aprimorado, terá uma péssima inteligibilidade da linguagem. É o que acontece com grandes
igrejas, salões de clubes, etc.

Absorção
Absorção é a propriedade de alguns materiais em não permitir que o som seja refletido por
uma superfície.

IMPORTANTE: SOM ABSORVIDO POR UMA SUPERFÍCIE É A QUANTIDADE SOM


DISSIPADO (TRANSFORMADO EM CALOR) MAIS A QUANTIDADE DE SOM
TRANSMITIDO

Os materiais absorventes acústicos são de grande importância no tratamento de ambientes. A


Norma Brasileira NB 101 especifica os procedimentos para o tratamento acústico de
ambientes fechados. A dissipação da energia sonora por materiais absorventes depende
fundamentalmente da freqüência do som: normalmente é grande para altas freqüências,
caindo para valores muito pequenos para baixas freqüências.

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TABELA 1.3 Absorção em função da frequência para um material poroso

Espess Freqüência (Hz)


MATERIAL ura 125 250 500 1K 2K 4K
(cm)
Lã de rocha 10 0,42 0,66 0,73 0,74 0,76 0,79
Lã de vidro solta 10 0,29 0,55 0,64 0,75 0,80 0,85
Feltro 1,2 0,02 0,55 0,64 0,75 0,80 0,85
Piso de taboas de madeira sobre vigas 0,15 0,11 0,10 0,07 0,06 0,07
Placas de cortiça sobre concreto 0,5 0,02 0,02 0,03 0,03 0,04 0,04
Carpete tipo forração 0,5 0,10 0,25 0,40
Tapete de lã 1,5 0,20 0,25 0,35 0,40 0,50 0,75
Concreto aparente 0,01 0,01 0,02 0,02 0,02 0,03
Parede de alvenaria não pintada 0,02 0,02 0,03 0,04 0,05 0,07
Vidro 0,18 0,06 0,04 0,03 0,03 0,02
Cortina de algodão com muitas 0,07 0,31 0,49 0,81 0,61 0,54
dobras
TABELA 1.4 A tabela mostra o Coeficiente de absorção "a" para alguns materiais

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Transmissão
Transmissão é a propriedade sonora que permite que o som passe de um lado para outro de
uma superfície, continuando sua propagação. Fisicamente, o fenômeno tem as seguintes
características: a onda sonora ao atingir uma superfície faz com que ela vibre, transformando-
a em uma fonte sonora. Assim, a superfície vibrante passa a gerar som em sua outra face.
Portanto, quanto mais rígida e densa (pesada) for à superfície menor será a energia
transmitida.

Material Espessura (cm) Atenuação (dB)


Vidro 0,4 a 0,5 28
Vidro 0,7 a 0,8 31
Chapa de 0,2 30
Ferro
Concreto 5 31
Concreto 10 44
Gesso 5 42
Gesso 10 45
Tijolo 6 45
Tijolo 12 49
Tijolo 25 54
Tijolo 38 57
TABELA 1.5 Atenuação na transmissão causada por vários materiais

Difração
Pelo princípio de Huygens-Fresnel, podemos entender que, o som é capaz de rodear
obstáculos ou propagar-se por todo um ambiente, através de uma abertura. A essa propriedade
é dado o nome de difração. Os sons graves (baixa freqüência) atendem melhor esse princípio.

A figura 3.3 nos mostra como um som de grande comprimento de onda (som grave) contorna
um obstáculo. A figura 3.4 mostra um som de pequeno comprimento de onda (alta freqüência)
gerando regiões de sombra acústica ao contornar obstáculos. Podemos observar que a difração
do som em um obstáculo depende do valor relativo entre o tamanho H do obstáculo e o
comprimento de onda l do som. O mesmo ocorre com o avanço do som através de um
orifício: quando o comprimento de onda do som é muito menor que o comprimento H do
obstáculo ou furo, existirá sombra acústica "S".

Cabe lembrar, portanto, que os sons graves (sons de baixa freqüência e de grande
comprimento de onda) tem maior facilidade em propagar-se no ar, como também maior
capacidade de contornar obstáculos.

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FIGURA 1.4 Som de baixa freqüência (grave) contornando um obstáculo.

FIGURA 1.5 Difração de um som agudo.

Reverberação e Tempo de Reverberação


Quando um som é gerado dentro de um ambiente escuta-se primeiramente o som direto e, em
seguida, o som refletido. No caso em que essas sensações se sobrepõem, confundindo o som
direto e o refletido, teremos a impressão de uma audição mais prolongada. A esse fenômeno
se dá o nome de reverberação.

Define-se como tempo de reverberação o tempo necessário para que, depois de cessada a
fonte, a intensidade do som se reduza de 60 dB. Se as paredes do local forem muito
absorventes (pouco reflexivas), o tempo de reverberação será muito pequeno, caso contrário
ocorrerá muitas reflexões e o tempo de reverberação será grande.

Eco
O eco é uma conseqüência imediata da reflexão sonora. Define-se eco como a repetição de
um som que chega ao ouvido por reflexão 1/15 de segundo ou mais depois do som direto.
Considerando-se a velocidade do som em 345 m/s, o objeto que causa essa reflexão no som
deve estar a uma distância de 23 m ou mais.

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Refração
Recebe o nome de refração a mudança de direção que sofre uma onda sonora quando passa de
um meio de propagação para outro. Essa alteração de direção é causada pela variação da
velocidade de propagação que sofre a onda. O principal fator que causa a refração do som é a
mudança da temperatura do ar.

Mascaramento
Na audição simultânea de dois sons de freqüências distintas, pode ocorrer que o som de maior
intensidade supere o de menor, tornando-o inaudível ou não inteligível. Dizemos então que
houve um mascaramento do som de maior intensidade sobre o de menor intensidade. O efeito
do mascaramento se torna maior quando a os sons têm freqüências próximas.

Ondas Estacionárias (Modos ou Ressonâncias)


É a coincidência de freqüências entre estados de vibração de dois ou mais corpos. Sabemos
que todo corpo capaz de vibrar, sempre o faz em sua freqüência natural. Quando temos um
corpo vibrando na freqüência natural de um segundo corpo, o primeiro induz o segundo a
vibrar. Dizemos então que eles estão em ressonância. Por exemplo: se tomarmos um diapasão
com freqüência natural de 440 Hz e o colocarmos sobre um piano, ao tocarmos a nota Lá4
(que vibra com 440 Hz), o diapasão passará a vibrar induzido pela vibração da corda do
piano.

É um fenômeno que ocorre em recintos fechados. Consiste na superposição de duas ondas


de igual freqüência que se propagam em sentindo oposto. Ao se sobreporem, a coincidência
dos comprimentos de onda faz com que os nós e os ventres ocupem alternadamente as
mesmas posições, produzindo a impressão de uma onda estacionária. Em locais fechados, o
som refletido em uma parede plana e o som direto podem criar esse efeito, causando graves
problemas acústicos para o ambiente.

As ondas estacionárias se manifestam até cerca de 300Hz. Acima disso, os comprimentos


de onda se tornam pequenos em relação às dimensões do ambiente, e a difusão se encarrega
de abrandar os efeitos das estacionárias.

Numa típica sala retangular, existem três modos fundamentais: um para o comprimento, um
para a largura e outro para a altura. A frequência fundamental de cada modo pode ser
calculada sabendo-se a distância entre duas superfícies paralelas e a velocidade do som (344
m/s), através da seguinte equação:

Frequência=334/(distância x 2)

Na prática, não temos apenas três modos, mas uma grande quantidade deles, todos múltiplos
dos modos fundamentais (assim chamados por serem os de frequência mais baixa). Exemplo:
entre duas paredes distantes 4,3 m uma da outra, teremos um modo fundamental em 40 Hz,
outro em 80 Hz, outro em 120 Hz, e assim por diante.

O tipo mais conhecido de modo é o axial, que ocorre entre duas superfícies opostas (duas
paredes, ou chão e teto). Além deles existem os modos tangenciais e oblíquos, mais fracos,
porém ainda importantes na análise modal. Um modo tangencial só está completo após a onda

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sonora refletir-se em quatro superfícies (quatro paredes, por exemplo). Um modo oblíquo
resulta da reflexão em todas as seis superfícies da sala (quatro paredes, chão e teto).

Eco pulsatório (Flutter Echo)


É um caso particular das ondas estacionárias. Ocorre quando existe a sobreposição de ondas
refletidas cujos caminhos percorridos se diferenciem de um número inteiro de comprimentos
de onda. Neste caso, haverá momentos de intensificação do som pelas coincidências das fases,
e outros com a anulação do som pela defasagem da onda. Para uma pessoa, esses aumentos e
diminuições na intensidade sonora produzirá a mesma sensação de um eco. Um exemplo é a
sequência de repetições que ouvimos quando batemos palmas em um lugar fechado, mais
comum em grandes ambientes.

Efeito Doppler-Fizeau
Quando a fonte ou o observador se move (com velocidade menor que a do som) é observada
uma diferença entre a freqüência do som emitido e recebido. Esta característica que é
conhecida como Efeito Doppler-Fizeau, torna o som mais agudo quando as fontes se
aproximam, e mais grave no caso de se afastarem.

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Escolha das proporções


Uma boa sala de gravação deve ser capaz de realçar o som dos instrumentos, adicionando
ambiência. Esse efeito (diretamente relacionado ao tempo de reverberação) nos dá a sensação
de espaço e riqueza de timbres. Uma sala com reverberação equilibrada melhora o
desempenho dos músicos.

Para isso, a sala não pode apresentar ressonâncias concentradas em poucos pontos do
espectro: devem estar igualmente distribuídas, e quanto mais ressonâncias, melhor (estarão
muito próximas umas das outras, e assim, o ouvido não as detectará isoladamente).

Por isso é desejável que a linha no gráfico da planilha de modos deve ter a forma de uma
curva suave, sem "zig-zag". Uma linha quebrada indica o excesso de ressonâncias em uns
pontos e escassez em outros, o que não é bom.

Ressonâncias são causadas por reflexões entre as superfícies da sala, e dependem de suas
características físicas (tamanho e material de que são feitas). Uma onda sonora encontra uma
parede, volta e reflete-se em outra paralela, volta novamente... - assim é criada uma
ressonância.

Sua frequência básica depende do tempo que o som leva para percorrer a distância entre as
paredes. Quanto mais distante, menor a frequência. Mas as ressonâncias não se limitam á essa
frequência básica (fundamental), existindo também seus múltiplos (chamados harmônicos).
Por exemplo, se entre duas paredes temos uma ressonância em 80Hz, teremos também em
160Hz, 240Hz, 320Hz, 400Hz, etc...

Então, quanto mais "cedo" (em termos de frequência) começarem as ressonâncias, maior será
seu número e a probabilidade de se distribuírem bem, o que é bom.

O sucesso para um bom projeto acústico é a união de todas as "armas" que temos à nossa
disposição:

Primeiro devemos calcular as dimensões corretas, ainda durante a fase da construção. Em


caso de reforma, precisamos saber o que deve ser alterado (por meio de parede falsa, teto
rebaixado, etc) para atingir esse objetivo. Essas providências têm mais efeito sobre as
freqüências mais baixas.

Segundo podemos (se necessário) criar ligeiras inclinações nas paredes e teto, para melhor
controlar o flutter echo, em freqüências médias e altas. Mas é preciso tomar cuidado para não
exagerar e afetar as proporções calculadas anteriormente. Não é absolutamente necessário
seguir esse passo se não estiver certo das conseqüências.

Terceiro, pensamos no isolamento: piso flutuante (para minimizar a transmissão de vibrações


pelo chão), paredes duplas (aumentando o isolamento), dutos de ar condicionado, portas e
janelas isolantes, etc.

Quarto, por último (quanto à acústica), a correta difusão e absorção.

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Calculo das dimensões


Para que as dimensões estejam ok, é preciso que sigam certas regras básicas (servem para
qualquer tipo de sala):

• Não pode haver dimensões iguais ou múltiplas entre si (dentro de 5% de tolerância,


para mais ou para menos). Por exemplo, uma pequena cabine com 1,5m de largura por
1,5m de comprimento; ou ainda 1m de largura por 2m de comprimento. Isso causa
ressonâncias indesejáveis (também chamados "modos" ou "ondas estacionárias"). Sua
cabine preenche esse primeiro requisito.

• A maior dimensão não pode ser igual ou maior que 3 vezes a menor. Por exemplo, se
uma sala tem 2,4m de altura (menor dimensão), deve ter no máximo uns 7m de
comprimento (maior dimensão). Sua cabine também passa nesse item, pois a maior
dimensão é 2,65 vezes a menor.

• Convencionando-se que a maior dimensão é o comprimento (C); a menor a altura (A); e


intermediária, a largura (L); a sala precisa satisfazer as seguintes condições:

 C   L
  >  
 A  A

e

  C  ≤    L  × 4,5  − 4 
  A     A  


Sempre que possível devem estar dentro de certas proporções, como:

1 x 1,88 x 2,5
1 x 1,67 x 2,67
1 x 1,6 x 2,5
1 x 1,62 x 2,62
1 x 1,5 x 2,5
1 x 1,60 x 2,33
1 x 1,17 x 1,47
1 x 1,45 x 2,1
1 x 1,28 x 1,54
1 x 1,26 x 1,59
1 x 1,25 x 1,60
1 x 1,14 x 1,39
1 x 1,14 x 1,41
1 x 1,26 x 1,41
1 x 1,4 x 1,9
1 x 1,3 x 1,9

(altura x largura x comprimento)

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Recomendações
Exemplos de boas áreas para estúdios (pé direito com 2,7 a 3m):

- Salas vivas para gravação (conjuntos "ao vivo"): 70 a 90m2 (200 a 250m3).

- Salas mortas para multipistas (instrumentos isolados): 25 a 35m2 (70 a 100m3).

- Técnica (gravação/mixagem e/ou masterização): 30 a 35m2 (80 a 100m3).

Para um bom desempenho, o comprimento (profundidade) da técnica deve ser tal que à
distância entre o técnico e a parede traseira seja de pelo menos 3,5m. Isso garantirá que as
reflexões provocadas por essa parede cheguem a ele com um mínimo de 20ms de atraso em
relação ao som direto dos monitores (depois de feito o tratamento por mim recomendado em
outras mensagens, absorvendo e refletindo/difundindo nos locais adequados), minimizando
sua influência.

Não sendo isso possível, devemos inclinar a parede traseira (refletindo as ondas sonoras
incidentes para longe de você) e tratar com absorção. Não fica perfeito, mas é dos males, o
menor (pior seria receber som refletido vindo das paredes traseiras com atraso inferior a
17ms, misturando-se ao som direto sem que o cérebro possa distinguir um do outro).

Para uma sala para gravação ao vivo, antes, pense em como vai distribuir o pessoal. Muitas
vezes, apenas a bateria e baixo (em linha) ficam na sala de gravação. A guitarra e seu
amplificador (microfonado) podem em outra sala, para não vazar nos microfones da bateria e
vice-versa.

Se você não tiver outra sala, pode colocar o amplificador até num corredor, por exemplo. Não
precisa ser uma sala tratada, já gravei com a caixa no banheiro, e ficou 10. E o guitarrista não
precisa tocar lá, sentado no vaso... Pode ficar na técnica ou na sala de gravação,
acompanhando seu instrumento com fones.

Uma sala para gravação da bateria deve ser grande, se quer "pegar" a ambiência local. Uma
sala pequena e viva tem som de banheiro! É necessário pelo menos uns 40 ou 45m3 (dá uns
15m2) para que o tratamento com difusão e bass traps possa surtir um bom efeito. Salas
menores são tão "coloridas" (má distribuição modal) que o tratamento nunca é totalmente
satisfatório.

A solução para as estacionárias não é absorver, mas quebrar paralelismos e/ou usar difusores
especulares e/ou não especulares. Absorver ajuda e é o que deve ser feito em ambientes
reverberantes.

Uma sala construída com as proporções corretas tem uma boa distribuição modal nas
freqüências até uns 300Hz. Dai em diante, um correto tratamento (difusão e absorção)
resolve, sem necessidade de se quebrar o paralelismo.

Salas quadradas
Vejo a quebra de paralelismo apenas como uma medida para casos "sem esperança", como em
salas quadradas. Não resolve tudo, mas é melhor que deixar como está, quando não há
possibilidade de derrubar paredes e o ambiente é muito pequeno.

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Dê uma olhada no desenho abaixo: você pode ver uma sala com paredes não-paralelas, feitas
"em cima" de um modelo retangular calculado com as proporções 1:1, 25:1, 6. Como pode
notar, a área final da sala, mesmo com as paredes em ângulo, foi mantida. A distância média
entre cada parede é a mesma do modelo retangular (linha tracejada). O ângulo não é muito
grande (nem deve ser), mas apenas suficiente para reduzir a ocorrência de flutter echo (entre 3
e 6 graus no total). Do resto, cuidam os absorvedores e difusores.

FIGURA 1.6 Quebra do paralelismo sem alterar a média das dimensões da sala

Salas maiores são mais fáceis de tratar quanto à acústica?


Salas grandes têm grandes superfícies, que se encontram bastante afastadas entre si. As
ressonâncias então começam em baixas freqüências, mas não se limitam a elas: multiplicam-
se e atingem as freqüências mais elevadas, como já vimos. Assim seu número é grande, e se
as proporções entre comprimento, largura e altura forem favoráveis, estarão bem distribuídas.

Salas pequenas só podem apresentar ressonâncias a partir de freqüências mais altas, logo seu
número é pequeno. Dessa forma, mesmo o ambiente tendo proporções adequadas, a
distribuição pode não ser adequada, concentrando-se em algumas faixas. Algumas notas
emitidas pelos instrumentos soarão mais que outras, e haverá pontos na sala onde ouvimos
mais graves e outros onde percebemos sua falta.

Em resumo, salas grandes apresentam muitas ressonâncias (grande densidade modal)


igualmente espaçadas, o que nos dá uma sensação auditiva agradável. Salas pequenas tendem
a concentrar ressonâncias em poucos pontos, conferindo uma sonoridade irreal aos
instrumentos ali executados.

Duro é definir o que é uma sala grande, média ou pequena. Do ponto de vista da densidade
modal (sem levar em conta o tratamento), podemos dizer que uma sala até 60m3 é pequena;
entre 60 e 140m3 pode ser considerada média; e acima de 140m3, grande.

Mas nada é rígido, e você pode ter uma sala menor (uns 40 ou 50m3) e bem tratada
acusticamente, com boas qualidades para se gravar instrumentos acústicos.

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Capítulo

Abaixo disso, entretanto, torna-se cada vez mais difícil tratar uma sala, e resta-nos a opção de
"matar" o ambiente, absorvendo as ondas sonoras ali produzidas. Assim ficamos livres das
ressonâncias concentradas, mas a ambiência vai embora junto. Precisamos acrescentar
reverberação artificial para que a gravação não fique demasiada "seca".

Métodos de isolamento acústico


Isolamento acústico
Refere-se a capacidade de certos materiais formarem uma barreira, impedindo que a onda
sonora (ou ruído) passe de um recinto a outro. Nestes casos se deseja impedir que o ruído
alcance o homem. Normalmente são utilizados materiais densos (pesados) como por ex:
concreto, vidro, chumbo, etc..

Absorção acústica (ou tratamento)


Trata do fenômeno que minimiza a reflexão das ondas sonoras num mesmo ambiente. Ou
seja, diminui ou elimina o nível de reverberação (que é uma variação do eco) num mesmo
ambiente. Nestes casos se deseja, além de diminuir os níveis de pressão sonora do recinto,
melhorar o nível de inteligibilidade. Contrariamente aos materiais de isolamento, estes são
materiais leves (baixa densidade), fibrosos ou de poros abertos, como por ex: espumas
poliéster de células abertas, fibras cerâmicas e de vidro, tecidos, carpetes, etc.

Paredes duplas
Em alvenaria
A massa é para isolar o som. Quanto mais pesado o material, melhor a isolação. Porém, duas
paredes de 10cm bem afastadas uma da outra, é muito melhor do que uma de 20cm, embora
gastem o mesmo material (o ar ainda é grátis).

Como? Uma parede de 10cm de certo material isola 40dB. Uma parede de 20cm desse mesmo
material isola 46dB. Uma de 40cm isolaria 52dB, e assim por diante.

.. ... .......
.. ... .......
Ruído .. Ruído Ruído ... Ruído Ruído ....... Ruído
100dB >>..>> 60dB 100dB >>...>> 54dB 100dB >>.......>> 48dB
.. ... .......
.. ... .......
.. ... .......

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Agora pense em duas paredes separadas, de 10cm de espessura cada uma, com um grande
intervalo entre elas. Imagine que na superfície da primeira parede, o som "bate" com um nível
de 100dB. O som atravessa a primeira parede com uma atenuação de 40dB, portanto fica com
60dB depois da primeira parede. Segue então pelo ar entre as paredes e atravessa a segunda
parede, perdendo outros 40dB. Ao sair do outro lado, ao menos teoricamente, o som terá sido
atenuado de 80dB e ficou com apenas 20dB.
.. ..
.. ..
Ruído .. .. Ruído
100dB >>.. ..>> 20dB
.. ..
.. ..
.. ..
É, pena que isto não acontece tão maravilhosamente na vida real... Sempre existirá
transmissão de vibrações mecânicas através do piso e laje superior, de uma parede para a
outra. Além disso, o ar entre as paredes tem uma certa densidade e um fraco acoplamento
mecânico acontece, o que piora quando o intervalo entre as paredes é pequeno. E é claro que
quem constrói não dispõe de todo o espaço do mundo para manter as paredes separadas com
uma distância enorme (pelo menos um metro, para bom resultado). Mesmo assim, ainda se
conseguem isolações de 60dB usando-se duas paredes em alvenaria.

Uma parede pesada isola melhor que uma leve, mas a partir de certo ponto (equivalente a uma
parede de alvenaria comum), é preciso um grande aumento na massa para que se obtenha uma
pequena melhora no STC. A partir daí, o espaço de ar existente entre duas paredes (ou parede
e revestimento) passa a ser mais importante.

A reverberação aumenta em sua razão direta o nível sonoro dentro de um espaço fechado.
Ora, o intervalo entre as duas paredes que formam a parede dupla tem reverberação, pois
apesar de estreito é um espaço fechado. Se reduzirmos o tempo de reverberação nesse espaço,
reduziremos o nível de som dentro dele. E, reduzindo o nível de som dentro deste intervalo,
reduziremos o som que vaza através da segunda parede, não é? Então, a lã de vidro/rocha
dentro da parede dupla não ajuda a isolar o som, porque é leve, mas aumenta muito a
eficiência de uma parede dupla.

Em comparação, imagine agora uma parede dupla, formada por duas paredes de 10cm
afastadas entre si de 10cm, sendo o intervalo preenchido com lã de vidro com 20kg/m³. Cada
parede isola, digamos, 40dB. Com esse arranjo, obteremos algo em torno de 65dB de isolação
total.

......
.. ...
Ruído .. ... Ruído
100dB >>......>> 35dB
.. ...
.. ...

Agora, imagine a mesma espessura total (30cm), mas feita totalmente no mesmo material das
paredes. A isolação será de 40dB + 20log (30cm/10cm) = 50dB. Ou seja, muito pior do que os
65dB da parede dupla! E ainda por cima gastando 50% a mais de alvenaria e pesando
praticamente 50% a mais!

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......
......
Ruído ...... Ruído
100dB >>......>> 50dB
......
......

Em gesso
O gesso deve ser usado apenas quando não podemos, por algum motivo, usar parede de
alvenaria. Esta ultima, por ser mais pesada, apresentam maior STC (coeficiente de
transmissão de ruído), ou seja, isolam melhor o ambiente dos ruídos externos.

Veja no gráfico uma comparação entre paredes feitas de três materiais diferentes (concreto,
gesso e madeira) em função da frequência. Uma parede de blocos de concreto isola entre 20 e
40dB a mais que uma de gesso simples (placa única).

Figura 2.1 Comparação do isolamento de diferentes materiais

Para melhorar as características acústicas do gesso, precisamos usar duas placas com um
espaço entre elas (tipicamente 15cm) e adicionar uma camada de pelo menos 5cm de lã
mineral (de vidro ou rocha) entre elas.

Se as duas placas forem de espessuras diferentes, isso também ajuda. E não deve haver
nenhuma fresta na estrutura, pois qualquer vazamento de ar entre os cômodos implicará na
perda do isolamento.

No caso de imóvel alugado ou em andares superiores (quando a laje inferior não foi projetada
para suportar grande carga extra), o uso de divisórias em gesso acartonado (drywall) é
indicado por seu menor peso, mas sempre com a inclusão de lã mineral interna. Outra
vantagem do gesso é a praticidade na construção: menos perda de material, trabalho mais
limpo e organizado. Isso, num prédio comercial, por exemplo, é importante.

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Gesso também pode ser usado em forros (tetos falsos), mas nunca em paredes externas nem
lajes (a menos que você more numa casa de boneca...).

Use gesso apenas como divisórias (onde não for possível levantar uma parede em alvenaria)
ou revestimento sobre uma já existente em alvenaria (para melhorar o isolamento).

Paredes em gesso são cerca de 4 vezes mais leves que em alvenaria, logo, precisam ser muito
bem construídas e com material absorvente no interior para que seu STC (coeficiente de
transmissão de som) seja alto o bastante.

Alguns exemplos da capacidade de isolamento de paredes:

Parede de tijolo furado 25 cm - 40 dB


Parede de tijolo maciço 20 cm - 50 dB
Parede de tijolo maciço 10 cm - 45 dB
Parede de gesso (não é revestimento) - 44 dB (*)

(*) dois painéis de 12 mm, com espaço de 5 cm e lã de vidro no interior:

| |
| |
| |
| |
| |

(são valores genéricos, os índices variam bastante de acordo com o tipo de material,
condições de medição, e até o pais de origem dos dados)

Em madeira
A vantagem seria no caso de salas para gravação de instrumentos de corda ou sopros. Esse
material "aquece" o timbre desses instrumentos (sutil ressonância nos médio-graves). Deve-se
usar madeira na face interna (dentro da sala) e gesso na externa.

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Figura 2.2 Parede acústica em madeira


A lã pode ficar disposta onde bem entender, mas muitas vezes a própria estrutura pré-
fabricada força que ela fique num lugar predeterminado. Se puder ponha em zigue-zague,
como na figura abaixo, pelo menos em teoria é melhor. Também em teoria, a eficiência seria
maior se preenchesse todo o espaço. Na prática, entretanto, não tenho encontrado grande
diferença. Basta que a camada de lã tenha no mínimo 5 cm, e a densidade esteja entre 20 e
30kg/m3.

A placa não deve tocar no solo, em especial no caso de construções térreas ou no subsolo para
evitar a absorção de umidade pelo gesso, material hidrófilo (absorve água). Existem placas
resistentes a umidade, utilizadas de cozinhas e banheiros, porém custam mais e não são
necessários aqui (a menos que o estúdio esteja localizado no subsolo, sobre terreno úmido).

Mas atenção: Esse espaço precisa ser vedado com produtos específicos para a função, pois
qualquer fresta por onde possa passar ar porá a perder o isolamento. Exija dos instaladores
esse vedação, faz parte do serviço.

Veja na figura, que além da vedação inferior, as uniões (juntas) entre cada placa recebe uma
fita e massa adequada, para receber a tinta depois:

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Figura 2.3 Exemplo de vedação das juntas

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Figura 2.4 Detalhes da Construção

Figura 2.5 Exemplo de isolamento de parafuso, para não acoplar


superfícies rígidas, evitando transmissões.

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Paredes de alta performance acústica


Para uso em estúdios, existem paredes de alta performance acústica, em que não existe
contato rígido entre as placas. Elas são sustentadas por estruturas metálicas separadas, com
uma grossa manta de lã entre elas, como na figura abaixo.Podem atingir um STC de 60dB,
nos melhores casos.

Figura 2.6 Exemplo de parede de alta performance acústica em


gesso

Nas paredes de alta performance acústica, existem duas estruturas metálicas, que não fazem
contato entre si. Podem até estar montadas sobre material resiliente (borracha densa), evitando
transmissão de vibrações por meios mecânicos. As placas de gesso são de maior espessura
que nas paredes comuns, e a distância entre elas também (até 30cm). Uma grossa manta de lã
é disposta entre as duas placas, em zigue-zague (uma vez que os perfis metálicos são postos
alternadamente).

É mais cara que uma parede comum (gesso), mas seu desempenho é superior a duas dessas
paredes lado a lado. Por exemplo, enquanto duas paredes comuns (cada uma com duas placas
de gesso e lã de vidro interna) lado a lado (com uns 5cm entre elas) proporcionam uma
redução de ruido da ordem de 50dB, uma única parede com espessura total igual à do arranjo
anterior, e usando a mesma quantidade de material lhe dará pelo menos 60dB. Ou seja:

GESSO | LÃ | GESSO | 5 cm | GESSO | LÃ | GESSO = 50dB

GESSO | GESSO | LÃ | 5 cm | LÃ | GESSO | GESSO = 60dB (!)

Obs: é bom lembrar que não se deve levar muito a risca os STC (valores relativos ao
isolamento acústico) dos diversos materiais e arranjos (divisórias, portas, janelas, etc). São
valores médios, podendo variar muito de acordo com a técnica de construção e origem do
material. Também são medidos em laboratório, em situações reais podem chegar a 5 ou 10dB
a menos.

Para preencher o espaço entre as placas de gesso, é preciso um material absorvente, como lã
de vidro ou rocha, com densidade de uns 20kg/m3. As ondas sonoras que trafegam nesse

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espaço perdem energia ao se chocar com as fibras da lã. Material rígido como areia em seu
lugar, transmitiria vibrações e faria ruir a estrutura, que não é das mais resistentes. Não serve.

Definições de nomenclatura
Revestimento
É uma placa de gesso (ou madeira) cobrindo uma parede já existente no local (muitas vezes
em alvenaria, mas não obrigatoriamente), com certa distância entre elas (10 cm pelo menos,
se desejarmos bom isolamento). Nesse espaço, deve haver material absorvente (lã mineral),
preenchendo-o totalmente ou em parte. Serve para melhorar as características de isolamento
da parede já existente.

ALVENARIA | AR | LÃ | GESSO

// XXX|
// XXX|
// XXX|
// XXX|
// XXX|

Parede em gesso (parede de distribuição)


Composta por duas placas de gesso (10 a 18 mm cada) com um espaço entre elas (geralmente
entre 7 e 12 cm, nas paredes pré-fabricadas) e sustentadas por uma estrutura metálica. Pode
haver lã mineral entre as placas. O isolamento é relativamente pequeno, entre 36 e 52 dBA.

GESSO | LÃ | GESSO
|XXX|
|XXX|
|XXX|
|XXX|
|XXX|

ou
GESSO | AR | LÃ | GESSO
| XXX|
| XXX|
| XXX|
| XXX|
| XXX|

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Parede dupla
São duas paredes , completas e independentes, geralmente em alvenaria, com um espaço entre
elas (vazio ou preenchido com material absorvente).

PAREDE | AR | PAREDE

//// ////
//// ////
//// ////
//// ////
//// ////

Parede acústica (alta performance)


É como a parede comum (duas placas de gesso, uma em cada lado), porem mais larga (entre
12 e 30 cm) e com duas estruturas de sustentação independentes, uma para cada placa. Assim,
existe uma menor transmissão de vibrações entre as placas de gesso. Usada para dividir duas
salas, com isolamento típico de 55 a 60 dB.

(atenção: o desenho abaixo, e apenas ele, é um corte visto por cima, para mostrar os perfis de
sustentação)

GESSO | PERFIL | LÃ | PERFIL | GESSO

| XXX |
| []XX |
| XXX |
| XXX |
| XX[] |
| XXX |

Variações
Existem outros tipos de "parede acústica", mas baseados nessa idéia - superfícies
independentes, sem contato rígido entre elas.

Em todos os casos acima, podemos usar duas placas de gesso uma sobre a outra, em lugar de
apenas uma, aumentando a massa do sistema e sua capacidade de isolamento acústico.

ALVENARIA | AR | LÃ | GESSO | GESSO

// XXX||
// XXX||
// XXX||
// XXX||
// XXX||

O maior espaço entre o gesso e a alvenaria proporciona isso, assim como a maior massa da
superfície em gesso, agora.

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Para melhorar ainda mais essa característica, devemos usar tiras de material resiliente
(elástico) entre ambas placas ou entre cada placa e a estrutura (sistema massa - mola - massa).
Assim:

ALVENARIA | AR | LÃ | GESSO | BORRACHA | GESSO

// XXX| |
// XXX|#|
// XXX| |
// XXX| |
// XXX|#|
// XXX| |

Para completar, veja um exemplo de como uma correta disposição do material pode melhorar
- e muito - o desempenho de uma estrutura, sem gastar um centavo a mais:

| = GESSO X = LÃ
Duas paredes comuns em gesso, recheadas com lã e com espaço vazio entre elas,
proporcionam (por exemplo) 50dB de atenuação de ruído:

|XXX| |XXX|
|XXX| |XXX|
|XXX| |XXX| = 50dB
|XXX| |XXX|
|XXX| |XXX|

Retiramos as placas de gesso internas, e a capacidade do sistema em isolar ruídos externos


melhora, pois o espaço entre as placas que restaram é bem maior, e isso é fundamental:

|XXX XXX|
|XXX XXX|
|XXX XXX| = 56dB
|XXX XXX|
|XXX XXX|

As placas que foram retiradas são agora colocadas sobre as placas externas, aumentando sua
massa. O sistema apresenta assim a maxima eficiência, pois quanto mais pesada a estrutura,
maior o isolamento:

||XXX XXX||
||XXX XXX||
||XXX XXX|| = 62dB
||XXX XXX||
||XXX XXX||

Os números acima (dB) são meramente ilustrativos, e podem variar de acordo com as
características do material utilizado. Para números exatos, devemos consultar o catálogo do
fabricante.

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Portas isolantes
Métodos de construção
Para construir uma porta isolante sugiro usar duas placas de madeira, compensado naval 20
ou 25mm ou MDF.

Veja essas fotos, da porta feita pelo colega de lista Edir Karsten:

Figura 2.7 Exemplo de porta isolante.

Entre as duas folhas preencher com lã de rocha ou vidro de média densidade. E caso queira
um visor para a comunicação utilizar dois vidros.

Não se esqueça da vedação, elas precisam fechar como uma porta de geladeira, sem
vazamentos. Dependendo da forma de construção, você pode colocar ela depois de assentada
a porta, para que faça um contato perfeito, sem folgas nem estrangular a borracha.

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Figura 2.8 Exemplo de porta isolante instalada.


Feita com duas folhas de MDF de 25mm com espaço de 50mm entre elas. Este espaço foi
recheado com lã de rocha 50mm e 32kg/m3. No contorno do fechamento da porta foi usado
um perfil de borracha para melhorar a vedação.

Para vedar a porta embaixo utilize em vez de 3 batentes 4. Então você põe a borracha na parte
inferior da mesma maneira que nas outras partes. Ou seja: embaixo (onde você pisa) é igual
à parte de cima do caixão (como a janela entre as salas). Além do peso, a vedação total é fator
decisivo no bom funcionamento de uma porta isolante.

Para uma porta bem pesada, mas com o melhor desempenho possível, siga o diagrama abaixo

====================================== madeira 20mm


##:::::::##:::::::##:::::::##:::::::## bits 20x20mm (##) e areia (:)
====================================== madeira 20mm

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Use duas placas de madeira de 15 a 20mm (compensado, MDF ou maciça) e por dentro, uma
estrutura formada por bits (também chamados de "quadradinhos") verticais de 20x20mm com
uns 20cm entre cada.

Preencha os espaços com areia seca, exceto no ponto onde a fechadura será instalada (isole
essa parte). Se preferir, em vez de fechadura, use um ou dois fechos rápidos (uma espécie de
engate), e uma tranca de barra transversal (tipo Trancalar ou equivalente), para segurança.

Tenha cuidado na escolha das dobradiças. Devem ser as mais fortes que puder encontrar, e em
numero suficiente. E é claro, atenção redobrada com a vedação, como já vimos aqui, em
outras mensagens.

Ela é melhor que uma porta apenas em madeira, mesmo com peso idêntico, pois é feita de 2
materiais diferentes. A velocidade de propagação do som é diferente na madeira e na areia. As
ondas sonoras, ao atravessar um "sanduíche" de diferentes materiais, mudam de velocidade a
cada transição, e com isso sofrem maior atenuação.

Outra vantagem: cada camada de material apresenta características próprias de transmissão,


ressonância, etc. Alternando-os, teremos uma porta mais bem equilibrada, sem grandes
diferenças no isolamento ao longo do espectro de freqüências - as deficiências de um material
compensam as do outro.

Quanto as diferenças entre uma porta recheada com areia e outra com lã mineral: São coisas
diferentes. A lã serve para absorver as ondas sonoras que trafegam entre as duas placas de
madeira. A areia adiciona massa à porta, fazendo ficar mais pesada.

Ambas as medidas contribuem para aumentar as perdas por transmissão, ou seja, melhorar a
capacidade da porta em isolar acusticamente os ambientes que divide.

Cada uma das portas tem suas vantagens e desvantagens. Use a porta com areia onde haja
pouco espaço (ela é mais fina) e a parede que a sustenta possa suportar seu peso (em
alvenaria).

Não use essa porta pesada se as paredes são de gesso. Nesse caso, ponha lã de vidro entre as
placas, em vez de areia.

Para quem pretende usar duas portas entre as salas seu estúdio (num sound lock), é boa idéia
usar os dois tipos (uma porta com areia, outra com lã). Com isso, suas características tendem a
se equilibrar.

Por exemplo: a porta com areia funciona muito bem nas freqüências mais baixas, mas tende a
ressoar nos médios, perdendo rendimento aí. A porta com lã, tendo constituição diversa, atua
melhor nas medias freqüências, onde a outra é deficiente, e vice-versa.

Na figura abaixo, um exemplo de "sound lock": são duas portas, uma em cada parede. O
espaço entre elas permite uma isolação muito boa.

Há borracha em toda a volta do batente, vedando as portas quando se fecham. Os dois quadros
não se tocam, evitando transmissão de vibrações.

Um material poroso (espuma ortopédica, por exemplo) fecha o espaço entre as paredes.

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Figura 2.9 Exemplo de sound lock, duas portas sem contato entre si
Lembrem-se de que o "calcanhar de Aquiles" de toda porta é a vedação. De nada adianta uma
porta sólida e pesada, que não fecha direito e apresenta vazamentos de ar.

Nas fotos você vê um modelo com bom acabamento, mas sem o visor. É bastante pesada, por
isso as dobradiças são especiais para grandes cargas do tipo usado em portões de jardim.

Fotos

Figura 2.10 Porta isolante instalada

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A porta precisa ser muito bem feita e plana, sem nenhum empeno. Alem disso (como
recomendo na FAQ), a borracha e seu suporte devem ser colocados depois de instaladas a
porta e fechadura, para que o contato seja perfeito.

Veja na foto, como deve ser feito: o batente é duplo, como o Ricardo disse. As partes pretas
são as borrachas de vedação, que podem ser compradas prontas ou feitas cortando em tiras,
placas maiores.

Figura 2.12 Dobradiça reforçada

Figura 2.11 Vedação da porta Figura 2.13 Puxador

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Figura 2.13 Puxador reforçado
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Capítulo

Métodos de tratamento acústico


Absorvedores
Existem diversos tipos de absorvedores, sendo que no artigo no site da lista temos 3 deles (na
ordem em que aparecem): a) de membrana (ação diafragmática); b) poroso; c) painel
perfurado.

- O primeiro tipo (membrana) é representado por aqueles com um painel rígido fino (3 a 6
mm) e lã mineral interna. As ondas sonoras ao atingir o painel, fazem-no vibrar e assim
perdem energia. A faixa de freqüências em que atua depende da frequência de ressonância do
sistema formado pelo painel e massa de ar dentro do módulo.

Quando construído da forma indicada, atua numa faixa relativamente ampla do espectro,
abrangendo cerca de 3 oitavas úteis. Se não for fechado no fundo e laterais, perde eficiência
nas freqüências mais baixas (inferiores à Fr). A lã interna aumenta a eficiência do absorvedor,
sem deslocar significativamente Fr.

- O absorvedor poroso é constituído apenas pelo material absorvente, fibroso, sem painéis
rígidos à sua frente. As ondas sonoras incidentes penetram em seus poros e fibras, perdendo
energia através da fricção.

Sua eficiência depende da densidade do material (não pode ser muito alta ou muito baixa) e
distância da parede; a gama de freqüências em que atua depende de sua espessura: por
exemplo, uma placa de lã de vidro de 50mm (média densidade) colada na parede atinge sua
melhor performance a partir de 500Hz. O mesmo desempenho pode ser alcançado por uma
placa com metade da espessura (25mm) se a distanciarmos 7 ou 8 cm da parede.

- O absorvedor de painel perfurado é construído de forma semelhante ao de membrana, porem


seu funcionamento lembra o ressonador de Helmholtz: as ondas sonoras fazem vibrar o ar em
seu interior, que reage formando um sistema ressonante, dissipando energia. Essa freqüência
depende das dimensões dos furos (absoluta e relativa à superfície do painel) e da
profundidade do módulo. A lã interna é importante, pois alarga o pico de ressonância,
ampliando a gama de atuação do absorvedor.

Cada parede deve receber um tratamento inverso (complementar) à sua oposta. Ou seja, se
uma parede é tratada para absorver agudos, a oposta deve difundí-los, e absorver outras
freqüências.

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Absorvedores de painel
São absorvedores modulares simples, feitos com madeira e lã de vidro ou de rocha.
Modulares porque são feitos como uma caixa, podendo ser construídos fora do estúdio, e
parafusados onde necessário, na quantidade que se deseje. Podem também ser retirados e
reutilizados em outro local, algo importante para estúdios em crescimento.

* O primeiro trabalha na faixa (aproximada) entre 60 e 240Hz, bastante problemática. Essas


freqüências não são precisas, pois dependem da densidade do material utilizado, mas a faixa é
essa (veja mais abaixo, como calcular).

Deve ser colocado próximo aos cantos da sala, em número de dois, rentes à parede. Havendo
necessidade de mais módulos, serão postos ao longo das paredes, a meio caminho entre um
canto e outro.

* Os outros dois a seguir, operam em freqüências superiores, preenchendo o restante do


espectro. A quantidade de caixas utilizadas vai depender do tamanho da sala (e de seus
problemas...). Melhor que fazer cálculos e mais cálculos, é ir montando aos poucos (em
grupos de quatro, por exemplo) e instalando até obter o resultado esperado.

Esses devem ser colocados entre os módulos para graves, alternadamente, e sempre com
espaços vazios entre eles, isso melhora sensivelmente suas características de absorção. Como
bônus, tal disposição ajuda na difusão das ondas sonoras dentro do estúdio, devido às
irregularidades causadas na geometria da sala e ao efeito de difração das ondas nas bordas dos
módulos.

Lembretes para todos os módulos

Deve ser usada lã de média/alta densidade (vidro 45kg/m3 ou rocha 60Kg/m3), para maior
eficiência. As placas resinadas são encontradas com 120cm de comprimento, logo você
precisará cortar e colar as peças. Para o corte, use uma faca bem afiada. Cole com selante de
silicone.

Não pode haver nenhum vazamento na peça, isto é, todas as emendas devem ser muito bem
coladas e com silicone. No desenho, a parte superior aparece aberta para visualizar seu
interior, mas deve ser fechada, claro (em cima e em baixo).

O painel frontal (de compensado), deve estar preso apenas em suas bordas (com cola e pregos
sem cabeça), no quadro de madeira. Nada de reforços internos!

No desenho existe uma sugestão sobre como prender a caixa na parede, usando 4 cantoneiras
metálicas pequenas, compradas prontas. São colocadas na parte superior (duas) e inferior
(mais duas). Como o absorvedor é bastante alto (2,2 m), elas não serao visíveis.

Funcionamento:

Os dois primeiros são absorvedores diafragmáticos. Seu painel frontal vibra quando atingido
por ondas sonoras, havendo perda de energia por fricção. A faixa de freqüências em que atua
pode ser calculada pela seguinte fórmula:

Fr = 600 m.d

33
onde:

Fr = frequência de ressonância do sistema


m = densidade superficial do painel, em Kg/m2
d = distância entre o painel e o fundo da caixa, em cm

Por exemplo, no absorvedor de graves usando compensado leve de 6mm com densidade
superficial m de 2,5kg/m2 (*) e espaço de ar d igual a 10cm, temos:
Fr = 600 2,5.10
Fr = 600 25
Fr = 600 5
Fr = 120 Hz

Essa é a frequência central do sistema, sendo que o absorvedor é efetivo desde


aproximadamente uma oitava abaixo até uma oitava acima - de 60 a 240Hz. Os valores são
precisos para ondas que incidem perpendicularmente ao painel, as que o atingem "de raspão"
são afetadas de maneira diferente, mas costuma-se ignorá-las no cálculo.
(*) Esse valor de densidade varia de acordo com o tipo de madeira, podendo em alguns casos
ser 50% maior, o que baixaria a Fr para cerca de 100Hz. Para avaliar com segurança, basta
pesar uma placa de 1m2. Ou pese o painel inteiro, já cortado no tamanho do módulo, o que dá
1,38m2. Por exemplo, se o painel pesa 4Kg, sua densidade superficial será 4 / 1,38 = 2,9Kg/
m2.

A adição da lã mineral (sempre no interior da caixa, nunca na frente do painel) aumenta o


coeficiente de absorção e reduz o Q do sistema, ampliando sua faixa útil. Não deve ser colada
ao painel, ou afetará sua Fr.

A tabela e gráficos a seguir se referem ao absorvedor de médio-graves (5 cm de espessura


total), com compensado de 4mm, com e sem lã. Os dados da tabela devem ser levados em
conta no cálculo do tempo de reverberação do ambiente. No gráfico pode-se observar a
influência do material absorvente (lã mineral) no desempenho do módulo absorvedor.

Hertz 125 250 500 1k 2k 4k


Sem lã 0,3 0,3 0,2 0,1 0,1 0,05
0 6 0 9 2
Com 0,4 0,5 0,4 0,2 0,1 0,05
lã 0 0 0 4 4
Tabela 2.1 Coeficiente de Absorção

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Figura 2.14 Coeficiente de Absorção - influência da lã mineral

35
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37
38
Absorvedor de faixa ampla
A figura mostra outro tipo de absorvedor, feito apenas de material absorvente, sem painel
frontal em fundo. É um absorvedor de faixa ampla, bem simples de ser construido, que pode
ser pendurado no teto de salas de gravação.

É feito de duas camadas de diferentes materiais - uma de 25 mm de lã de rocha, outra de 150


mm de lã de vidro (3 placas de 50 mm superpostas), resinadas e de alta densidade (em torno
de 45kg/m3 para a lã de vidro e 60kg/m3 para a lã de rocha). Cada módulo tem 60x120 cm de
lado, dimensões padrão das placas.

Existem placas de lã revestidas de tecido ou filme plástico que podem ser usadas na face
aparente (voltada para o estúdio), para melhor aspecto visual.

Distribua pelo teto, a espaços regulares. Não se deve ocupar todo espaço livre, deixe um vão
entre cada módulo para melhor absorção e até aspecto visual.

Porque no teto? Diferente dos anteriores, esses absorvedores precisam de espaço para
trabalhar. Um afastamento de 10 cm da parede dobra sua eficiência em baixas freqüências, em
relação ao que faria se estivesse encostado nela. Sugiro uma distância de 15 a 20 cm, para
absorver a partir de uns 100 Hz. Vejam que isso pode roubar espaço precioso na sala, se
forem usados nas paredes. No teto, o inconveniente é menor. Mas se houver espaço na sala
para usar nas paredes, então ok.

Atua numa faixa bem mais larga que os módulos descritos acima e é muito fácil de ser
construído. Detalhes de acabamento e fixação ficam a cargo de cada um, mas sugiro
"enquadrar" cada módulo numa moldura de madeira (compensado 10 mm) com 20 cm de

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profundidade e cobrir a face visível (voltada para dentro da sala) com uma tela de tecido bem
leve, como uma caixa de som doméstico (a outra face, voltada para o teto, fica nua). Os
módulos devem ser pendurados na horizontal, deitados (para uso no teto).

Se usar algum tipo de revestimento decorativo (tecido ortofônico ou o revestimento que já


vem em algumas placas), tenha em mente que ele refletirá parte das altas freqüências,
perdendo um pouco da eficiência nessa faixa. Mas nem sempre isso é problema, pois parte do
material que já existe num estúdio (tapetes, estofados, gente...) já absorve bem os agudos.

Para mais eficiência na absorção de graves, pode-se usar a configuração abaixo, fechando
totalmente cada canto da sala, de cima a baixo com dois módulos em cada (2,4 m de altura -
complete se necessário, até chegar ao teto). Será formado um triângulo retângulo, sendo dois
lados as paredes, e o terceiro, esses dois módulos.

Também podem ser colocados no alto, no ângulo entre teto e parede, onde o efeito é
semelhante.

Para melhor acabamento, pode-se desbastar as placas num ângulo de 45° onde tocam na
parede, num encaixe perfeito.

Com isso, pode não ser preciso mais nenhuma absorção, para não "matar" a sala. Faça testes
auditivos ("ouça" a sala) para determinar a real necessidade.

De fato, é difícil de acreditar que umas simples placas de fibra, colocadas nos lugares certos,
possam ajudar tanto! E que as mesmas placas, se nos lugares errados, podem estragar o som
da sala...

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Absorvedor modular sintonizável de painel perfurado

Construção
Feito apenas em madeira e lã mineral de 25mm de espessura e alta densidade (de vidro com
40 ou 45 kg/m3 ou rocha com 60kg/m3), podem ser montados em qualquer oficina ou
marcenaria e levados ao estúdio para instalação posterior. Facilita assim, o reaproveitamento
em caso de reforma ou mudança de local.

A caixa é feita em compensado ou MDF de 10 mm. Pode ser revestida de folha de madeira de
lei e encerada ou envernizada. Também pode ser pintada, não influi no resultado. Pode ser
providenciada uma tela de tecido leve (ortofônico) para sobrepor ao painel frontal, como
numa caixa de som, melhorando o acabamento.

Dentro da caixa, seis divisórias de compensado fino (ou até de papelão) formando um
engradado, colado no fundo da caixa. Serve para apoiar a lã e ajuda um pouco na absorção
dos graves.

O fundo (compensado 6 mm) pode ser alguns centímetros maior que a caixa (em uma das
dimensões) para facilitar a instalação (parafusado na parede). Confira na figura.

O painel frontal (compensado 6mm) é a parte mais importante: Ao contrário do que pode
parecer, não se trata de um absorvedor de membrana, portanto o painel não precisa vibrar.
Deve estar firme, ligeiramente pressionado contra a placa de lã mineral.

Funcionamento
Trata-se de um absorvedor de painel perfurado, uma variante do ressonador de Helmholtz,
mas atuando numa faixa bastante ampla.

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A frequência de ressonância (Fr, em Hertz) em que um absorvedor de painel perfurado atua,
pode ser calculada através da seguinte fórmula (para furos circulares dispostos em matriz
quadrada):

Fr = 508 × ( P d .e )
onde:

P = porcentagem de perfuração (área do furo / área do painel x 100)


d = distância entre o painel e o fundo da caixa, em centímetros
e = espessura do painel + (0,8 x diâmetro do furo), em centímetros

A porcentagem de perfuração P pode ser calculada por:

P = 78,5 × ( d D )
2

onde:

d = diâmetro dos furos, em milímetros


D = distância entre os centros dos furos, em milímetros

|--D--|
--O O
|
D
|
--O ->O<-d

A lã de vidro quando acrescentada altera os valores teóricos calculados.

Na tabela abaixo temos os coeficientes típicos de absorção para o módulo da figura acima,
com três diferentes porcentagens de perfuração (furos circulares): 0,5% (maior absorção de
graves); 5% (absorção em médio-graves); e 25% ou mais (faixa ampla). Na última linha, uma
variante (tipo 2) - caixa de apenas 5cm de profundidade, tendo painel de 6mm de espessura
com 0,5% de perfuração e 50mm de lã de vidro ou rocha (alta densidade) preenchendo todo o
espaço interno.

Esses valores devem ser usados no cálculo do tempo de reverberação do ambiente tratado.

Hertz 62 125 250 500 1k 2k 4k 8k

25% 0,28 0,67 1,00 0,98 0,93 0,98 0,80 0,60

5% 0,60 0,69 0,82 0,90 0,49 0,30

0,5% 0,4 0,74 0,53 0,40 0,30 0,14 0,16 0,10

0,5% 0,48 0,78 0,60 0,38 0,32 0,16


(tipo 2)

Tabela 2.2 Coeficiente de absorção

42
Obs:

1) Valores médios, pois as características do material e construção podem variar


consideravelmente entre cada unidade.

2) Em módulos de faixa ampla com mais de 25% de perfuração (ou sem painel), a absorção
acima de 2k é praticamente estável (máxima).

3) O coeficiente em 62Hz é muito difícil de se medir, e em 8kHz pouco importante, por isso
nem sempre estão disponíveis.

O gráfico abaixo mostra melhor as diferenças entre os quatro módulos:

Tabela 2.3 Coeficientes de absorção entre os módulos


Os dados e fórmulas acima referem-se a módulos com furos circulares.

Também podemos fazê-los com fendas no painel tendo a mesma função, montando tiras de
madeira lado a lado, com pequenos espaços entre elas. Porém, precisamos alterar ligeiramente
a fórmula:

Fr = 550 × P d .e

onde:

P = porcentagem de abertura (área das fendas / área das tiras x 100)


d = distância entre as tiras (painel) e o fundo da caixa, em centímetros
e = espessura das tiras (painel), em centímetros

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A porcentagem de abertura P pode ser calculada por:

P = 100 × ( f f + t )

onde:

f = largura da fenda
t = largura da tira

|| ||
|| ->| |<- f
|| ||
|| ||
|| ||
| |<--t-->| |
|| ||

Quanto mais estreitas as fendas, e/ou mais profunda a caixa, mais eficiente será o absorvedor
nas baixas freqüências. A eficiência é semelhante aos módulos com furos circulares, apenas o
efeito visual é diferente, e é de construção mais rápida. A lã de vidro interna tem o mesmo
efeito que nos outros módulos, alargando a faixa de atuação.

Instalação:
Devem-se usar mais de um tipo, pode-se equilibrar a resposta de uma sala. E serem
espalhados por todo o ambiente (e não apenas numa só parede), alternando entre sí e áreas
descobertas (não os ponha "colados" lado a lado). E não deixe nenhuma parede nua, sem
tratamento.

Em estúdios para voz, ponha módulos de médias e altas freqüências (25%) na altura da cabeça
do locutor. Em cabines de bateria, esses mesmos módulos (25%) devem ser instalados no teto.

Para maior eficiência, módulos para graves (0,5%) devem ser postos nos cantos da sala, como
os demais neste artigo.

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Bass trap triangular
O desenho abaixo dá os detalhes para a construção de um
bass trap (armadilha de graves) triangular. Barato, é feito apenas em compensado ou MDF de
10 mm e lã mineral (vidro ou rocha) com densidade entre 40 (vidro) e 60 kg/m3 (rocha) e 50
mm de espessura.

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Construção:
As dimensões são aproximadas, dependerão da forma como as peças serão montadas e
principalmente da marca da lã. O padrão é 60x120 cm, mas pode variar um pouco, de acordo
com o fabricante. É melhor comprar a lã primeiro, depois medir e cortar a madeira.
Dentro da caixa vai uma peça de lã mineral (manta flexível) com 60x120 ou 80x120 (essa
largura de 80 cm é mais freqüente em lã de rocha) dobrada em "L" e colada com vedante de
silicone. Pode usar duas peças de placa resinada, se preferir.
Como painel frontal, fechando o conjunto, uma placa rígida (resinada) do mesmo material,
também com 50mm de espessura. Existem já revestidas com tecido ou filme de PVC numa
das faces, para melhor acabamento.
Notem que essa placa entra apertada, e provavelmente será preciso aparar as bordas para um
perfeito encaixe. É assim que deve ser, e ainda precisa ser colada à caixa com silicone,
evitando vazamentos de ar que podem afetar a eficiência do absorvedor.

Instalação:
Devem ser postos nos cantos das salas, dois módulos em cada, superpostos (altura total de
2,44m). Um total de oito deles, então, bastariam para uma sala de tamanho pequeno ou médio,
mesmo com grandes problemas nas baixas freqüências. Para salas maiores, pode ser
necessário dispor mais alguns no teto (no ângulo com a parede do fundo, pelo menos).
Os cantos são os pontos onde se concentram a maior parte das ondas sonoras de baixa
frequência, e é aí que devemos agir para controlá-las. Os traps podem ser parafusados
diretamente na parede ou simplesmente encostados, de preferência apoiados no chão.
Apesar da semelhança, nada tem a ver com aqueles certos bass traps de espuma fabricados no
exterior. Esses módulos em fibra e madeira são bem mais eficientes e baratos.

Efeito:
O efeito de um bom bass trap é fantástico, a sala parece crescer. O som fica muito mais limpo
e claro. Serve perfeitamente para salas de gravação, ensaio, auditórios, home theater, etc. Para
salas de mixagem e masterização (técnica), devido a algumas particularidades destas, seria
necessário um trap mais largo e profundo. Na impossibilidade (seria pouco prático), devemos
usar um maior número deles.
Dois traps empilhados (ou um grande, fechando do chão ao teto) absorvem excepcionalmente
bem entre 80 e 100Hz - teoricamente acima de 1 Sabine (100%), devido ao efeito da
dispersão. Abaixo dessa frequência, a eficiência também é alta (até cerca de uma oitava
abaixo), mas muito difícil de avaliar.
Em traps grandes como esse (do chão ao teto), o efeito da lã no fundo da estrutura (peça em
"L") é menor e pode ser até retirada, sem grandes prejuízos. Melhor ainda, em traps grandes
na técnica, seria então usar esse lã colada na outra (e não no fundo), de forma a aumentar a
espessura total do material, que ficaria em 10cm.

Material:

Para o painel frontal, use uma placa rígida (resinada) com revestimento em tecido ou véu de
vidro, da linha de construção civil (mais barata). Os produtos da linha arquitetônica
(decorativos), são mais caros e geralmente mais finos (entre 15 e 25 mm de espessura). Para
usá-los (não recomendo), é preciso acrescentar outra camada de lã (pode ser manta flexível)
por dentro, colada a ela, completando os 50 mm. Mas leve em conta uma coisa: o filme de
PVC que costuma revistir esse material (decorativo) reflete os agudos, e parte da eficiência do
absorvedor é perdida. Placas revestidas em papel Kraft ou aluminizado não servem.

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A lã do fundo pode ser do mesmo tipo (placa rígida) ou manta flexível de mesma densidade
ou menor. Essa lã extra é mais necessária quando você tem poucos cantos livres em seu
estúdio e não pode usar muitos traps. Tendo espaço de sobra, pode-se dispensar a lã no fundo,
permanecendo apenas a da frente.
Não encontrando esses produtos, ou desejando maior absorção também nas altas freqüências,
pode usar placas simples sem revestimento (espessura e densidades iguais), tipo Wallfelt
WF-44, PSI-40, PSI-60 (Isover), PSE-64 (Rockfibras) ou PRR40 (Devidro). Outros produtos
semelhantes servirão.
Faça um quadro em madeira com tecido ortofônico leve na cor preferida e ponha sobre o
painel, como numa caixa de som. A manta interna (colada no fundo), deve ser do tipo sem
revestimento, ou com papel kraft (voltado para o fundo).
Veja que apesar de ser chamado "bass trap" (armadilha de graves), ele absorve uma ampla
gama de freqüências.

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Bass trap de painel frontal
Outro tipo de bass trap triangular pode ser visto na figura abaixo. Como possui um painel
frontal de madeira, tende a refletir a maior parte das ondas que nele incidem, absorvendo
apenas as baixas.

Uma placa ou manta de lã mineral de alta densidade, com 25mm de espessura e 60cm de
largura é colada com silicone em todo o canto da sala, indo do chão ao teto. Não havendo
espaço pode-se instalar o absorvedor no canto superior entre teto e uma parede, o efeito é o
mesmo.

Uma folha de compensado fino (3 ou 4mm) com cerca de 70cm de largura e comprimento
igual ao pé direito da sala é posta sobre a lã (sem encostar nela), pregada em pequenos
sarrafos de perfil triangular (ou algo que o valha), fechando todo o espaço de alto a baixo.
Vede todas as frestas com silicone ou semelhante.

Seu painel frontal vibra quando atingido por ondas sonoras, havendo perda de energia por
fricção. Absoirve numa faixa de aproximadamente duas oitavas em torno de 125Hz. Para o
cálculo, usamos a seguinte fórmula:

Fr = 600 m.d

onde:

Fr = frequência de ressonância do sistema


m = densidade superficial do painel, em Kg/m2
d = distância entre o painel e o fundo, em cm

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Seguindo as dimensões sugeridas, o painel estará a 36cm do vértice (distância máxima). A
distância média então será de 36/2 = 18cm. Aplicando a fórmula, e utilizando um painel de
3mm, descobriremos que sua Fr será de aproximadamente 125Hz - e como a distância d não é
constante, esse absorvedor irá atuar sobre uma faixa relativamente larga, o que é bom.

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Bass trap cilíndrico

O material é simples:

Dois rolos de lã mineral (vidro ou rocha) flexível, do tipo usado para isolamento termo-
acustico em lajes e coberturas, com densidade superior a 20kg/m3 (ideal 30kg/m3).
Praticamente qualquer tipo serve, mas recomendo aqueles ensacados em PVC, o que evita
coceiras. Por exemplo, Rolissol R-20 (Isover), Roll-Max RM-32 (Rockfibras), Flexivid
(Devidro). Deve ter 60 cm de largura e 50 mm de espessura (se usar de 25 mm, compre o
dobro de rolos). O comprimento deve ser tal que o rolo todo tenha cerca de 50 cm de diâmetro
(se superar essa medida, enrole mais apertado).

Dois discos de compensado 10 ou 15 mm, com 50 cm de diâmetro.

Um cabo de madeira com 120 cm de comprimento. O diâmetro não é critico, apenas alguns
cm. Pode ter seção retangular, também.

Tecido para acabamento, ou manta acrilica (p/ matelassê).

Pregos, cola para madeira, fita adesiva larga, etc.

A montagem também é simples. Vejam o desenho, auto-explicativo.

Depois de armar a estrutura em madeira (eixo + discos), enrole a lã (sem tirar dos sacos
plásticos) de modo que cada rolo tenha pouco menos de 50 cm de diâmetro. Caso os rolos já
tenham vindo no diâmetro ideal, basta passar o eixo por dentro deles, antes da montagem do
ultimo disco.

50
Cuide para que eles fiquem ligeiramente apertados entre os discos de madeira (sem folgas),
mas sem pressionar. O eixo central pode ser ligeiramente reduzido em comprimento, para isso
(meça antes).

Dê duas ou tres voltas com a fita adesiva (dessas usadas em embalagens) na união entre os
dois rolos, para fixar melhor. Faça o mesmo no topo e base do conjunto, evitando que os rolos
"estufem".

Dê o acabamento (opcional) com um tecido ortofônico preso com grampos (de estofador) nos
discos de madeira ou use a manta acrílica branca (ou de nylon, poliéster...).

Pronto! Não é tão bonito e barato quanto o trap triangular já apresentado, mas o desempenho
é semelhante, e de construção mais fácil. O acabamento é ligeiramente problemático, por isso
deve ser avaliado cada caso em particular.

Seu uso segue as regras para o modelo triangular já descrito, devendo ser posicionado nos
cantos da sala.

Pode funcionar também como difusor, uma vez que o plástico que envolve a manta reflete
parte dos agudos em diversas direções. Não é bom absorver muito dessas freqüências. A
manta acrílica, se for usada, aumenta a absorção nas altas, portanto deve ser usada com
cautela (e onde exista a necessidade dessa característica).

Vejam que não é um "tube trap", embora pareça. Esse vai ficar pra outra ocasião...

51
Bass trap - variação
Existem outras formas de montagem (sempre com material absorvente no cantos da sala), e
vou mostrar umas aqui. Por exemplo, essa:

Em vez montar as placas rígidas de lã em ângulo de 45º, como de costume, elas aqui estão em
ângulo de 90º. Funciona da mesma forma, mas é de confecção mais simples, facilitando o
acabamento nos cantos.

Na foto aparecem apenas os traps de teto. A mesma idéia pode ser aplicada aos traps verticais
(entre paredes e descendo até o chão), mas a montagem tradicional (45º) ocupa menos espaço
e é preferível nesse caso.

As dimensões não são críticas, e para maior aproveitamento do material, podemos cortar uma
placa de 60cm de largura no meio (no sentido do comprimento) para montar o trap sugerido,
que então teria 30cm de lado.

As placas de lã devem ser rígidas (resinadas), com 50mm de espessura e densidade em torno
de 40kg/m3 para peças em lã de vidro ou 60kg/m3 para lã de rocha. Para maior eficiência,
devemos preencher o espaço vazio em seu interior com material absorvente, que pode ser
menos denso. São muitas as alternativas, como flocos de lã de baixa densidade, fibra de
celulose, de poliéster ou PET, espuma de poliuretano em flocos, etc etc.

As placas pode ser coladas diretamente na parede e teto, com adesivo especial para construção
civil. Por exemplo:

http://www.adespec.com.br/produtos/pregoliquido/pregoliquido.html

52
O acabamento pode ser em tecido leve da mesma cor das paredes, que se integra muito bem à
decoração. Também pode-se usar espuma fina, manta acrílica ou de poliéster, etc, colado
sobre a lã

53
Difusores
Difusor - objeto, material ou superfície capaz de realizar a difusão do som.

Difusão - ato ou efeito de difundir, ou seja, espalhar as ondas sonoras.

Precisamos da difusão para bem distribuir a energia acústica dentro do recinto de audição,
proporcionando melhor controle das reflexões e modos de ressonância, evitando ecos de curta
duração (flutter echo) e o efeito comb-filter. Uma difusividade aceitável pode ser encontrada
usando-se difusores fixos e / ou rotativos.

Quanto ao número de difusores a ser utilizado não existe um limite definido, pode-se utiliza-
los livremente e sem exageros. Experiências demonstram que se aumentando o número de
difusores, a difusividade aumenta proporcionalmente até aproximar-se de um valor máximo, e
permanece constante com o aumento da quantidade de difusores. O número ótimo de
difusores estacionários é aquele em que esse valor constante é atingido.

Da experiência, tem-se encontrado que, em câmaras retangulares, a área (ambos os lados) de


difusores necessários para se alcançar difusão satisfatória é de aproximadamente 15 % a 25 %
da superfície total da câmara. Trabalhe nesta faixa.

Ondas sonoras Difusor

Existem diversos tipos de difusor (na verdade, praticamente qualquer objeto pode difundir o
som), mas aqui vamos tratar apenas de um tipo.

Um difusor policilíndrico consiste em uma superfície curva, representando uma seção de uma
elipse. Tal curva é composta de um número infinito de arcos (seções de um círculo), daí o
nome "policilíndrico". É capaz de distribuir as ondas sonoras que nele incidem de maneira
melhor que uma superfície semicircular ou formada por segmentos de reta.

Para atingir esse formato, basta forçar uma chapa de compensado ou material semelhante
(com alguma elasticidade) a curvar-se, presa dentro de um quadro de madeira. O compensado
não assumirá uma curvatura simples (seção de um círculo), mas sim uma parábola.

No desenho abaixo, um exemplo, uma chapa de compensado de 4 mm (160 x 220 cm) é


curvada dentro de um quadro sem fundo feito de sarrafos de madeira, medindo 155 x 220 cm
(medidas internas). Terá cerca de 20cm de flecha, ou seja, se sobreposto diretamente a uma
parede, sua parte mais proeminente estará a 20 cm dela. O quadro deve ter reforços internos
para evitar que se deforme com o tempo, graças à tensão do compensado curvo.

54
Se usar placas mais grossas (10mm, por exemplo) vai ficar muito dificil curvar. Precisará de
ferramentas adequadas e um ajudante. A curvatura forçada, mesmo com 4mm, é bastante
rigida, como você descobrirá depois de fazer o primeiro. Pode colocar uma peça auxiliar presa
entre cada reforço horizontal (no meio dele, fazendo um "T") e o painel curvo, para maior
resistência.

Você deve colar o painel no quadro com cola branca, depois de montado.

Em principio, não há nada dentro dele, e as extremidades podem ser abertas. Mas podemos
aproveitar esse espaço e usar para um absorvedor de graves, basta preencher com lã mineral
(pelo menos 30kg/m3). Mesmo manta de poliéster ou acrílico (acrylon) serve, mas precisa ser
compactada em 2 ou 3 vezes seu volume.

Para bom desempenho como absorvedor, o conjunto precisa ser fechado, enclausurando o ar
atrás do painel. Encoste o conjunto na parede e terá um difusor que também absorve.

55
Num difusor policilíndrico autêntico as proporções aproximadas entre a medida do arco (a), a
corda (c) e a flecha (f), são:
2
a= c+ 8f
3c

Nos melhores policilíndricos que "ouvi", e também nos melhores que construí, as flechas não
eram maiores do que a metade da corda.

Vista superior, mostrando a


curvatura dos difusores, que
podem ser cheios de material
absorvente.

Vista superior, mostrando a curvatura dos difusores, Vista lateral, mostrando o


que podem ser cheios de material absorvente. quadro com difusores
afastados 30cm da parede.
Note que a distância foi
utilizada apenas porque, na
ocasião era necessário adequar
as medidas da sala. O difusor
deve estar encostado na parede
nas demais situações.

56
57
Fotos da construção de difusor produzido
em larga escala por uma empresa.

Sendo necessária absorção (lã de vidro dentro), funciona melhor se houver fundo, ou se o poli
estiver muito bem encostado na parede, sem vazamentos entre o interior e exterior.

Mesmo sem lã, há alguma absorção abaixo dos 500Hz, devido à ação diafragmática do painel
curvo. O acréscimo da lã mineral no interior do difusor melhora sua característica de absorção
nas freqüências mais baixas. Pode ser usada manta flexível (média densidade, em torno de
30kg/m3) preenchendo todo o espaço, ou placas (50mm, média densidade) no fundo.

Por exemplo, um poli 130x40cm (corda x flecha) quando vazio exibe um coeficiente de
absorção máximo de cerca de 0,4 (40%) abaixo dos 300Hz. Preenchido com manta de lã
mineral, absorve satisfatoriamente desde os 500Hz (e abaixo) atingindo cerca de 0,6 (60%)
em torno de 200Hz.

Recebi estas fotos como sendo da


construção de um difusor, tô achando a
corda muito pequena. Em todo caso serve
como dica de montagem.

58
Quanto ao fundo ser fechado, não faz muita diferença como difusor, pois serão presos na
parede, que fará esse papel. Mas facilita a montagem na caso de serem construídos em
módulos para instalação posterior (como nas fotos). Se o funcionamento como absorvedor for
muito importante, recomendo fechar o fundo, pois se houver algum vazamento seu
desempenho será alterado. Vede tudo com silicone.

Lembrem-se de fazer uma construção bastante firme, colando e pregando bem todas as
uniões, em especial para salas de ensaio e gravação de rock, onde os níveis de pressão sonora
podem fazer as placas ratearem facilmente.

Disposição
Veja que ele difunde apenas em uma dimensão (1D), no caso, na horizontal. Se deitado (com
a curvatura iniciando em cima e terminando embaixo), difunde as ondas incidentes no sentido
vertical. Para o máximo aproveitamento de suas propriedades, podemos usar de ambas as
maneiras: disponha de forma alternada, isto é, uns na vertical, outros na horizontal. Para isso,
será melhor (visualmente falando) que sejam quadrados: 150x150cm, digamos.

Nem sempre dá bons resultados usar difusores policilíndricos de curvaturas diferentes, pois
suas qualidades de difusão já são bem distribuídas por todo o espectro, mas sua eficiência nas
freqüências baixas depende do tamanho. Quanto maior o painel, melhor difunde os graves. Se
usar diversos difusores pequenos, o efeito nas freqüências mais altas será maior,
desequilibrando o campo no ambiente. Pode no entanto, usar duas larguras diferentes, como
155cm (a original) e 100cm, por exemplo, alternadamente.

Acabamento
Para dar um ar sóbrio e uniforme ao estúdio você pode cobrir os difusores e absorvedores com
uma cortina em volta de toda sala.

Faça como se fosse decorar uma residência: cortina móvel (sobre trilhos), bandol (aquele
treco que fica na parte de cima e esconde o trilho), largura dupla, etc.

Um detalhe: como qualquer material poroso, uma cortina absorve algumas freqüências. Já
usei cortinas em estúdios, para simular salas com diversos tempos de reverberação (abrindo
ou fechando).

Quanto maior (e com muitas dobras) e mais pesada, maior a absorção, mas esta só se dá nas
médias altas freqüências e pode desequilibrar a resposta da sala se utilizada sozinha. É preciso
que exista também uma contrapartida, ou seja, absorção nas baixas freqüências e difusão em
faixa ampla.

Veja abaixo os coeficientes de absorção de um cortinado de algodão comum, com densidade


típica entre 380 e 400g/m2:

Frequência (Hz)
125 250 500 1K 2K 4K
Dobra em:
7/8 da área 0,03 0,12 0,15 0,27 0,37 0,42
3/4 da área 0,04 0,23 0,40 0,57 0,53 0,40
1/2 da área 0,07 0,37 0,49 0,81 0,66 0,54

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obs: Dizer que uma cortina está dobrada em 1/2 área significa que ela tem o dobro do
comprimento necessário para cobrir a superfície. Exemplo: se a parede a ser coberta tem 3m,
a cortina deve medir 6m; para uma dobra de 3/4 (na mesma parede), a cortina deve ter 4m; e
para 7/8 deve ter cerca de 3,4m.

Para fins decorativos, você deve usar um tecido bem fino, que tenha pouca influência na
acústica.

Quanto a estética, depende do gosto de cada um. Não fica feio, mas eu pessoalmente, não
acho lá muito bonito uma parede cheia de trecos pendurados. Costumo cobrir tudo com telas
de tecido ou cortinas. Veja por exemplo, os grandes estúdios em revistas especializadas: em
alguns deles, você não vai ver muitas estruturas assim, as paredes parecem lisas. Na verdade,
são telas de tecido ortofônico, com os difusores e absorvedores por trás... Além de dar um
visual sóbrio, serve para "esconder o jogo" das vistas dos concorrentes!

Difusores piramidais
Veja na figura abaixo uma idéia de como fazer uma pirâmide. Um pouco diferente da descrita
anteriormente, ela tem lados desiguais. Melhores características de difusão, mas de construção
mais trabalhosa. As medidas estão em centímetros e deve ser feita em compensado e bem
reforçada, para evitar vibrações. Ajuda se você revestir internamente de um material denso e
viscoso, como massa anti-ruido (para automóveis) ou um vedante para lajes.

Se preencher com lã de vidro ou rocha (média densidade) funcionará como absorvedor


também, nas freqüências médias-baixas.

Tanto difusores, quanto absorvedores podem ser utilizados no teto, o que é muito apropriado e
vantajoso, pois, não ocupa espaço na sala.

60
4
Capítulo

Princípios para elaboração


de um estúdio de gravação
Método de análise acústica de ambientes
Este capítulo tem por objetivo sugerir um método de análise de salas destinadas a música.
Uma vez definidas as dimensões mais adequadas para o estúdio, podemos partir para uma
análise computacional da resposta em freqüência da sala. O programa que usaremos é o
AcMus da USP - Universidade Federal de São Paulo. Existem outros programas muito bons, e
inclusive com licenças não acessíveis a maioria dos proprietários de estúdios caseiros e até
profissionais. Optei por este pois é fácil de usar, bastante confiável, além de gratuito.

O programa Acmus não faz uma previsão de como será sua sala, mas sim uma análise de
como ela é. Por isso o primeiro capítulo fala sobre proporções, e desmistifica alguns conceitos
sobre acústica. Logo, de posse de uma sala com dimensões que proporcionem qualidade
sonora ao ambiente de gravação e pós gravação, podemos partir para o segundo passo: A
obtenção de dados, o mais precisos possíveis, para com maior segurança, partirmos para o
tratamento acústico em si.

Lembrando que as medições devem ser feitas corretamente, e com os materiais adequados.
Como um microfone de medição, caixas acústicas com uma resposta o mais plana e fiel
possível, placa de som full duplex e pré amplificador. A placa de som pode ser a do seu
computador, não é o ideal, mas funciona muito bem, e o pré não precisa ser um Avalon, pode
ser da sua mesa Behringer. Já o microfone e a caixa acústica não pode ser qualquer um não.
Não adianta usar um sm58, e o seu micro system, porque em vez de ajudar a você tem uma
base para partir para a absorção e difusão você vai é ter um monte de dados que não
expressam a realidade.

Por isso, caso não possua estes equipamentos, pule este capítulo, pois é melhor utilizar
conhecimentos teóricos que certamente propiciarão um tratamento acústico muito satisfatório.
Por exemplo, sem medição alguma para confirmar, seu bass trap deve ocupar os cantos da
sala!

Como disse, este capítulo é uma sugestão para quem quer uma ferramenta extra. Além do
mais é muito legal comparar a resposta em freqüência da sua sala antes e depois do tratamento
com absorvedores e difusores, juntamente com a percepção de seu próprio ouvido.

61
A resposta impulsiva
Um sistema físico ideal é definido como um sistema fisicamente realizável, que é estável,
linear e possui parâmetros de valor constante. Tais sistemas possuem propriedades
importantes para uma análise linear.

Varreduras senoidais
As varreduras senoidais são senóides que têm sua freqüência instantânea variando no tempo.
As duas formas de variação mais utilizadas são a linear e a logarítmica.

Verifica-se que as varreduras podem ser criadas diretamente no domínio do tempo ou


indiretamente no domínio da freqüência; sua amplitude e atraso de grupo são criados
artificialmente e a varredura obtida via a transformada inversa de Fourier (IFFT).

Parâmetros acústicos
A resposta impulsiva acústica é uma função temporal da pressão sonora de um espaço
acústico, que resulta da excitação desse espaço por uma função que se aproxima da função
delta de Dirac.

A resposta impulsiva de um espaço acústico fornece uma descrição precisa desse sistema.
Todos os parâmetros acústicos definidos pela norma ISO 3382 [13] são derivados diretamente
da resposta impulsiva acústica.

A norma ISO 3381 faz algumas considerações importantes quanto à medição da resposta
impulsiva acústica. Por definição, a resposta impulsiva acústica é medida com pares de
emissor-receptor. Na acústica de salas, a resposta entre um receptor e um emissor caracteriza
o sistema acústico entre a localização exata desses dois itens. Mas a resposta impulsiva não
pode usada para caracterizar a resposta de toda a sala.

Média espacial
A medição da IR de uma sala deve ser realizada em um mínimo de dezoito posições distintas
[13], posteriormente obtendo-se a média energética destes IR.

Direcionalidade
A medição da IR de uma sala deve ser realizada usando-se microfones e alto-falantes
omnidirecionais. (Auto-falantes omnidirecional é complicado de encontrar, serve uma boa
caixa acústica direcionada, com a distância correta, para o microfone).

Tempo de reverberação (T)


O tempo de reverberação é definido como o tempo necessário para que o nível de energia
sonora caia de 60dB após o sinal de excitação cessar.

Determinação da curva de decaimento


Na prática, as curvas de decaimento não são puramente exponenciais por causa
principalmente de modos naturais da sala e de ruído. Os modos naturais da sala podem fazer
com que certas bandas apresentem decaimento com mais de uma taxa de inclinação.

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Figura 2.1 Efeito de modos naturais da sala

Para garantir que o receptor esteja numa região de campo difuso, a ISO 3382, 1997
recomenda uma distancia mínima entre fonte-emissor.

d min = 2 V
cT60

V=volume da sala m³
c=velocidade do som 344m/s
T60 = como não sabemos ainda, sugiro que arbitremos um valor. Um bom número seria o
0,45s, sugerido como ideal para salas para rock.

Esta fórmula serve, somente para ter-se uma idéia da distância mínima entre o receptor e
emissor do som para a análise, de maneira que as medições sejam válidas.

Figura 2.2 Efeito do ruído

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O ruído possui um nível de energia que determina um limite de energia para a curva de
decaimento. Note, na figura 2.2, que o nível de ruído do sistema apresentado acima é por
volta de -40 e -50 dB, superior aos -60dB.

Uma vez que o cálculo do T60 é baseado num decaimento exponencial, não é necessário que
o sinal medido tenha uma faixa dinâmica de 60dB. Usando-se uma escala de decibéis
normalizada, basta obter a inclinação do decaimento e extrapolá-la até –60dB.

Para excluir o efeito do som direto e tomar apenas a influência da reverberação, a norma ISO
3382 recomenda que se ignorem os primeiros 5dB da curva de decaimento. Assim, define-se
T30 como a extrapolação para 60dB da taxa de decaimento obtida por meio de regressão
linear da curva de decaimento no intervalo de -5dB a -35dB.

A curva de decaimento é obtida a partir da IR da sala pelo método da Integração de


Schroeder.

Existem diversos métodos para a otimização desta medida, e três deles, Lundeby, Chu e
Hirata.

Tempo de decaimento inicial (EDT)


Assim como o tempo de reverberação já mencionado, este parâmetro se relaciona diretamente
com a curva de decaimento. Sua diferença para o tempo de reverberação é que o EDT
considera os primeiros 10dB de decaimento da curva (de 0dB a -10dB).

Apesar de muito similares, o EDT está mais ligado à reverberação percebida pelo ouvinte,
enquanto que o tempo de reverberação está mais ligado às propriedades físicas da sala.

Força Sonora (G)


A força sonora é definida como a razão logarítmica entre a pressão sonora medida num ponto
e a pressão sonora medida num ponto a 10 metros de distância do primeiro ponto.

Clareza (Ct)
Este parâmetro é uma razão logarítmica entre o nível de energia recebida no princípio e no
término do som. Ele deve ser calculado com limite de 50ms 80ms quando se trata de salas
para palavra ou 80ms quando se trata de salas para música.

Este parâmetro está relacionado com a clareza e definição do som recebido pelo ouvinte, ou o
balanço entre clareza e reverberação. Um valor elevado de Ct corresponde à sensação de
clareza do som.

Definição (Dt)
Este parâmetro é uma razão logarítmica entre o nível de energia recebida no princípio do som
e a energia total do som. Assim como a clareza, ele pode ser medido com t=50ms ou 80ms,
dependendo da finalidade da sala. A definição é uma medida da perspicuidade da fala ou da
música.

Tempo central (T)


Corresponde ao centro de gravidade da IR. Seu valor é dado em ms. Um valor pequeno
equivale a dizer que a energia do sinal está concentrada em seu início, o que fornece uma
sensação de clareza, enquanto um valor elevado indica que a energia do sinal está mais
espalhada, fornecendo a sensação de um som mais reverberante.

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Compensação do ruído
É sabido que para a audição humana, a sensação de volume é dependente da freqüência, ou
seja, uma mesma pressão sonora gera sensação de volume distinta para diferentes bandas de
freqüência. Em geral, a audição humana é muito mais sensível a sons na faixa de 1kHz a
4kHz.

A relação psicofísica entre pressão sonora [dB] e percepção de volume foi estimada por
experimentos com voluntários [19]. Esta relação é expressa pelo gráfico de Fletcher-Munson
(figura abaixo).

Figura 2.3 Curvas de volume igual (Fletcher e Munson, 1993)

Método de obtenção da resposta impulsiva


Varredura logarítmica ( Long Sweep Sine)
Existe atualmente a tendência de usar varreduras logarítmicas ao invés de lineares como sinal
de excitação, uma vez que elas apresentam uma melhor distribuição da energia no seu
espectro – possuem um espectro rosa – para aplicações acústicas.

Por causa de atrasos de propagação do sistema, principalmente o atraso que se deve ao tempo
que o som leva para ir do alto-falante ao microfone, o som direto não chega exatamente no
inicio da medição da IR. Uma estimativa inicial deste atraso pode ser dada pela distância entre
alto-falante e microfone, mas este método é bastante impreciso.

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A norma ISO 3382 fornece a seguinte recomendação: “O início do som direto deve ser
determinado a partir da resposta impulsiva de banda larga, como o ponto onde o sinal é
significativamente maior que o ruído de fundo, e é 20dB menor que valor máximo da IR”.

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Figura 2.4 Deconvolução linear para a obtenção da resposta impulsiva por meio de varredura logarítmica.

As respostas impulsivas obtidas de medições reais diferem bastante das respostas impulsivas
teóricas que seriam esperadas, com decaimento verdadeiramente exponencial e sem
interferência de ruído. Para o cálculo correto dos parâmetros acústicos, é necessário “limpar”
a IR para evitar erros.

As principais diferenças entre um IR obtido na prática e um IR teórico são:

1. Uma IR real apresenta um atraso antes da chegada do som direto, devido à velocidade de
propagação do som.

2. O decaimento pode não ser exponencial, ou conter várias partes com diferentes taxas de
decaimento.

3. A IR possui ruído de fundo, o que limita o decaimento a um certo patamar.

Figura 2.5 Envelope de uma IR. Nota-se os efeitos de atraso e ruído citados.

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Tempo de reverberação ideal
Segundo Everest[6], “...o objetivo em estúdios de locução é garantir que o tempo de
reverberação (RT60) se mantenha praticamente o mesmo em todo o espectro audível.
Entretanto, isso é muito difícil de ser conseguido, especialmente nas freqüências mais baixas.
Nas altas freqüências, esse ajuste é mais fácil, por intermédio da instalação ou remoção –
conforme a necessidade – de materiais absorventes. Em se tratando de baixas freqüências, a
situação é bem diferente, pois os absorventes são, em geral, volumosos e difíceis de serem
instalados, principalmente se não tiverem sido previstos no projeto do ambiente”. Cooper
estabelece que o tempo de reverberação (RT60) em salas de gravação destinadas,
predominantemente, a rock e música popular deve situar-se entre 0,25s e 0,75s (0,45s é ideal)
em 500Hz e 1KHz.

Pesquisadores da BBC – British Broadcast Corporation, de Londres, observaram que, a partir


de opiniões subjetivas, era possível estabelecer níveis de tolerância maiores para tempos de
reverberação de sons de baixas freqüências, em percentuais relativos àqueles obtidos para os
sons situados nas faixas de 500Hz e 1KHz, o que garantiria “sonoridade” à música tocada
nesses ambientes. Spring & Randall[7] verificaram que, a partir dos tempos de reverberação
obtidos num estúdio, para as bandas de freqüências de 500Hz e 1KHz, seriam admissíveis os
seguintes percentuais para as freqüências mais baixas: tempo de reverberação até 80% maior
na banda de freqüência de 63Hz; até 20% maior em 125Hz; e, até 5% maior em 250Hz.

A Figura apresenta os resultados de EDT e T30 de cada uma das salas de gravação visitadas e
a curva RT60 ideal, construída a partir das afirmações de Cooper, Spring & Randall e dos
pesquisadores da BBC.

Figura 2.6 Comparação entre RT60 ideal e o obtido em medições feitas em um estúdio de renome.

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Sistema de Medição
A arquitetura do sistema de medição acústica usado, apresentada na figura abaixo, é
constituída por dois módulos principais. O primeiro módulo, responsável pela geração do
sinal, obtenção da IR e cálculo dos parâmetros acústicos, é implementado por um
microcomputador. O segundo módulo, responsável pela reprodução e aquisição de sinais
sonoros, é implementado por uma placa de áudio e um conjunto de transdutores e
possivelmente por uma mesa de mixagem. Nestas etapas, pode-se dizer que o sinal pertence a
um de três domínios distintos: o sinal acústico analógico, o sinal elétrico analógico e o sinal
elétrico digital.

Figura 2.7 Diagrama de blocos do sistema de medição.

Reprodução e aquisição de áudio


Uma placa de áudio de boa qualidade é um requisito chave para a qualidade de reprodução e
gravação dos sinais. Os requisitos básicos para que uma placa de áudio possa ser usada para
medição acústica são:

1. Apresentar linearidade e boa SNR;

2. trabalhar com taxas de amostragem superiores a 40kHz (o que permite amostrar sons de
freqüência até 20kHz, limite superior da audição humana);

3. funcionar em modo “stereo full duplex” (produzir um sinal estéreo e gravar outro sinal
estéreo simultaneamente).

Como transdutor de entrada pode ser usado microfone de medição ECM 8000 da Behringer®,
com resposta praticamente plana e omnidirecional de acordo com o fabricante. Este é o mais
barato que encontrei, e com certeza é mais apropriado para medições que um Shure sm58,
cujo valor é maior.

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Figura 2.7 Resposta do microfone ECM 8000 da Behringer.

Como transdutor de saída podem ser usados os alto-falantes Monitor One da Alesis, ou outro
monitor com qualidade, não servem caixinhas de micro-system.

A resposta impulsiva de uma sala obtida por meio destes equipamentos contém não só a
resposta da sala, mas também a resposta de todos os elementos deste sistema. Para obter uma
medição o mais fiel possível, é necessário que os elementos deste sistema possuam função de
transferência o mais linear possível.

Como esses elementos estão todos ligados em série, a qualidade do sistema é limitada pela
resposta do elemento de qualidade mais baixa.

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