mt | 2010

TRENTIN, Maurcio | Possibilidades comunicacionais e relacionais entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao da produo contempornea

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo _PUC-SP | Mestrado em Comunicao e Semitica | So Paulo_2010

pucsp/cos

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP

Maurcio Penteado Trentin

Possibilidades comunicacionais e relacionais

entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao
da produo contempornea
MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA | So Paulo_2010

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP

Maurcio Penteado Trentin

Possibilidades comunicacionais e relacionais

entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao
da produo contempornea
MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA | So Paulo_2010

Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica

Dissertao apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC-SP, como exigncia parcial para obteno do ttulo de
MESTRE em Comunicao e Semitica na linha de pesquisa Processos de Criao nas Mdias.

Orientao: Professora Doutora Giselle Beiguelman

Banca Examinadora

agradecimentos

AGRADECIMENTOS

Agradeo, na ordem em que as disciplinas foram cursadas, Profa. Dra. Lucrcia DAlessio Ferrara pelo primeiro contato, pelas aulas
incrveis, pelas noes de espacialidade, por tanta densidade em to pouco tempo, e por ter me ensinado a trabalhar efetivamente em grupo;
Profa. Dra. Giselle Beiguelman pelo aprendizado, orientao, tranquilidade, recomendaes bibliogrficas e pela confiana; Profa. Dra.
Maria Lucia Santaella Braga pelas aulas impressionantes e profundas, por ter me feito compreender Peirce ao menos em parte, pela ajuda
crucial no ttulo, recorte e edio, e principalmente pelo interesse e apoio a ideias ainda no completamente prontas ou descritas; ao Prof.
Dr. Jos Amlio de B. Pinheiro por cada uma das aulas inesquecveis, pela amizade, pacincia e ajuda incrivelmente importante durante o
seminrio de pesquisa, e por ter me ensinado antes de tudo a deixar de ter razo; ao Prof. Dr. Norval Baitello Junior pela traduo clara
de conceitos de Pross, por vrias ideias possibilitadas por suas aulas e por sua incrvel disponibilidade em discutir tanto questes de sua
matria como assuntos especficos de cada dissertao com a mesma ateno e profundidade; e Profa. Dra. Lucia Leo, por ter apresentado
todo um mundo sutil e sensvel, alterando para sempre minha produo, alm de comentrios valiosos e indicao de autores. Agradeo
novamente Profa. Dra. Maria Lucia Santaella Braga e Profa. Dra. Lucia Leo por participarem da minha banca de qualificao e por suas
recomendaes enriquecedoras, inclusive algumas que, por petulncia ou incapacidade, deixei de seguir.
Agradeo aos colegas de curso Matheus Giavarotti, Fernando Velzquez, Izabelle Prado, Lisani Albertini de Souza, Elaine Resende, Eduardo
Salvino, Caio Balieiro, Jefferson Alves de Lima, Roberta Dabdab, Maria Alice dos Santos Ferreira, Luis Alexandre, Leila Reinert, Gisele Melo
Gentil, Mariana Pimenta, Norma Freire e Rodolfo Arajo, pela convivncia, aprendizado, conversas importantes e trabalhos em grupo; e Cida
Bueno, do COS, por tanta ajuda em detalhes, indicaes e procedimentos.
Agradeo Janaina de Mello Castro, do Instituto Inhotim, por sua ateno, e Flavia Velloso, do Ncleo Contemporneo do MAM-SP por sua
disponibilidade e trabalho a frente do ncleo e por tantos contatos diretos com artistas, curadores e galeristas, possibilitados pelo Ncleo.
Finalmente, agradeo Melina Penteado Trentin, Ana Paula de Azevedo Guerra, Fernando Nitsch, M.D. Retour, Maurcio Kumazawa, Augusto
Moura, Joana Jackson, Mrcia Pudelko, Srgio Fadul e aos meus Pais, por suas colaboraes, diretas e indiretas neste trabalho, mas
principalmente pelo encorajamento e apoio minha produo.

Maurcio Trentin
So Paulo Maro 2010

1969

Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. | Sol LeWitt, 1969

Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
Sol LeWitt, 1969

resumo/abstract
RESUMO_Arte contempornea, estticas da comunicao, esttica relacional, interface cultural | ABSTRACT_Contemporary art,
aesthetics of communication, relational aesthetics,cultural interfaces

TRENTIN, Maurcio. Possibilidades comunicacionais e relacionais entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao da produo contempornea.
So Paulo. 2010. p. 154. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo COS-PUC.SP

RESUMO
A pesquisa visa lanar bases para uma nova estrutura de mapeamento e anlise das obras de arte, partindo de suas caractersticas
comunicacionais. Parte-se da hiptese de que existem possibilidades de leitura, discernimento e categorizao de objetos de arte na produo
contempornea que podem ser feitas pela anlise e interpretao de aspectos comunicacionais entre intrpretes e obras de arte; dos quais
decorrem possveis padres relacionais.
Do ponto de vista metodolgico, a investigao apia-se em pesquisa bibliogrfica, discusso de obras que apresentam as categorias e
possibilidades comunicacionais e criao de obras prprias que expandem as questes centrais da investigao em outros suportes e
interfaces. O intuito verificar as possibilidades relacionais entre as contrapartes imateriais dos objetos, seus significados, e o intrprete. A
lgica que a relao comunicativa obra/intrprete pode permear mdias e suportes diferentes, suportes esses que no so mais relevantes
do que os componentes principais da compreenso e leitura, a carga de significado que as obras transportam e a maneira como esses
significados so apreendidos pelo intrprete. Mesmo quando a escolha da mdia ou suporte faz relao direta ao assunto, crtica ou potica
da obra, a carga imaterial de representatividade encapsulada pelo objeto e percebida pelo intrprete central na compreenso da arte
contempornea. Analisando implicaes e relaes tericas da proposta, a dissertao visa estabelecer discusso sobre o espao real da
experincia artstica contempornea, o campo comunicacional e relacional, o contato entre significados e intrpretes. A hiptese, portanto,
apresentada por meio de dois discursos: terico/analtico e artstico. No discurso artstico, sries de obras que operem em nveis diferentes
de contato com o intrprete sero criadas e apresentadas. No discurso terico, categorias relacionais criadas a partir das possibilidades
comunicativas entre intrpretes e obras de arte contemporneas sero propostas e tero sua validade geral adensada com a apresentao
de relaes tericas relevantes.
Do ponto de vista terico, a discusso baseia-se nos conceitos de arte ps-histrica de A. C. Danto, de arte contempornea de C. Cauquelin,
na semitica peirciana, partindo da leitura de L. Santaella, e na importncia crucial do intrprete, inicialmente indicada por Duchamp, para
investigar as possibilidades de comunicao da arte contempornea. A investigao demonstra que uma categorizao da produo artstica
contempornea possvel desde que os parmetros sejam comunicacionais/relacionais (categorias universais de Peirce aplicadas relao
obra/intrprete, percebendo obras como interfaces entre artistas e intrpretes, prximas as Interfaces Culturais, nos termos de Manovich,
porm no obrigatoriamente digitais), levem em conta interpretaes especficas e no partam exclusivamente da fisicalidade das obras.
Palavras-chave
Arte contempornea, estticas da comunicao, esttica relacional, interface cultural

TRENTIN, Maurcio. Communication and relationship possibilities between works of art and their interpreters as a base for categorizing contemporary production.
So Paulo. 2010. p. 154. Post-Graduate Program in Communications and Semiotics_Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo COS-PUC.SP

ABSTRACT
The research aims at developing a new structure for mapping and analyzing works of art starting with their communicational characteristics.
It is based on the hypothesis that there are possibilities in readership, understanding and categorization of objects of art in contemporary
production that can be reached by the analysis and interpretation of communication aspects between interpreters and works of art; out of
which possible relationship patterns arise.
From a methodological point of view, the research is based on bibliographic research, presentation of works that present the communication
categories and possibilities and artwork creation, a way to expand the discussion to other medium and interfaces. The goal is to verify
the relationship possibilities between the immaterial counterparts of the objects, their meanings, and the observer. The logic is that the
communication relationship between the work and the interpreter could permeate different media, the media being no more relevant than
the main components of comprehension and readership, the meaning that the works carry and the way in which these meanings are learned
by the interpreter. Even when the choice of medium is made in direct relationship with the subject matter, criticism or poetics of the work,
the immaterial representation engulfed by the object and noticed by the observer is paramount to the comprehension of contemporary art.
Analyzing the implications and theoretical relationships of the proposal, the dissertation aims at establishing discussion about the real space of
the contemporary art experience, its communicational and relational scope, the contact between meanings and interpreters. The hypotheses,
therefore, is presented by the means of two discourses: theoretical/analytical and artistic. In the artistic discourse, a series of works that
operate in different levels of contact with the observer will be created and presented. In the theoretical discourse, relational categories created
stemming from the communication possibilities between interpreters and contemporary works of art will be proposed and have their general
validity accumulated with the presentation of relevant theoretical relationships.
From the theoretical point of view, the discussion is built on the concepts of post-historic art of A. C. Danto, contemporary art of C. Cauquelin,
Peircean semiotics based on the reading of L. Santaella, and the crucial importance of the interpreter, initially indicated by Duchamp, to
investigate the possibilities of communication in contemporary art. It shows that the categorization of an artistic production is possible as
long as the parameters are communicational/relational (Peirces universal categories applied to the work/interpreter relationship, perceiving
works as interfaces between artists and interpreters, close to the Cultural Interfaces, in Manovichs terms, however not necessarily digital),
take into consideration specific interpretations and arent based exclusively on the physicality of the works.
Keywords
Contemporary art,aesthetics of communication,relational aesthetics,cultural interfaces

SUMRIO
Introduo 09
Captulo 1 Definies gerais 11

1. Complexidade 11

2. Abordagens crticas da relao obra de arte/intrprete 13

3. Arte contempornea 19
Captulo 2 A necessidade de representaes comuns 25

4. Categorizaes 25

5. A obra de arte como interface 27

6. Dimenses de significado e aspectos mais relevantes 30

7. A importncia do intrprete 34
Captulo 3 Categorizao relacional/comunicacional de objetos estticos 38

8. A hiptese de uma classificao comunicacional 38

9. Classificao dos contatos quanto sua proposio 42

9.1. Contatos de proposio Sensorial 42

9.2. Contatos de proposio Emocional 43

9.3. Contatos de proposio Conceitual 45

10. Classificao dos contatos quanto sua construo 48

10.1. Sintticos Isolados 48

10.2. Analticos Participativos 48

10.3. Rtmicos 48

10.4. Modais (de Modalidade) 49

10.5. Narrativos 49

10.6. Culturais/De origem 49

10.7. Desestabilizadores 49

10.8. De inerncia/Espirituais/Totais 49

Exemplos de contatos quanto sua construo 50

11. Classificao de contatos quanto aos seus resultados interpretativos

11.1. Efetivos 64

11.2. Corrompidos 66

11.3. Instintivos 68

11.4. Cruciais/Presenciais 70

12. Exemplo de aplicao 71

13. Concluso 75
14. Bibliografia 77

Anexo _Mapas para terras imginarias_ver livro 2

64

COS PUC SP 2010 | Possibilidades comunicacionais e relacionais entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao da produo contempornea.

introduo

Dissertao de mestrado_COS PUC SP 2010

Possibilidades comunicacionais e relacionais entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao da produo contempornea.
Maurcio Trentin

INTRODUO
A pesquisa visa lanar bases para uma nova estrutura de mapeamento e anlise das obras de arte, partindo de suas caractersticas
comunicacionais. Parte-se da hiptese de que existem possibilidades de leitura, discernimento e categorizao de obras e processos da
produo contempornea que podem ser criadas por meio da anlise e interpretao de aspectos comunicacionais entre intrpretes e obras de
arte, dos quais decorreriam possveis padres relacionais. Basicamente, o trabalho aprofunda questes sobre a possibilidade de categorizao
relacional de objetos estticos, e ainda que utilize termos prximos, difere-se radicalmente da esttica relacional de N. Bourriaud.
Os desafios so inmeros. A prpria definio do que o processo esttico, que na arte contempornea pode em si ser transformado em
produto artstico, a definio precisa de obra de arte, e mais especificamente, da obra de arte contempornea, tem, em autores diversos,
direes e concluses por vezes contrrias, e ainda assim vlidas e mesmo verificveis. Apoio-me principalmente em determinados conceitos
e autores, por vezes partindo de suas concluses, e, em raros momentos, contra-argumentando suas teorias. No captulo inicial, conceitos e
teorias vitais apresentao da hiptese sero apresentados.
Esta dissertao, claro, no encerra o assunto. Nem mesmo encerra minha prpria pesquisa sobre o assunto, mas aprofunda, parece-me
que de modo j interessante, a discusso sobre a possibilidade de categorizar a produo contempornea, e assim apreender mais sobre
suas particularidades. Essa talvez a nica afirmao que permanece quase imutvel nos textos da grande maioria dos autores que pensam
a produo artstica contempornea, por mais diferentes que suas definies de obra, processo e arte contempornea possam ser, algo se
mantm quase como certeza e mantra: os objetos e processos da produo contempornea so to radicalmente dspares e formalmente
livres que no podem ser classificados, e portanto jamais sero categorizados. Alguns autores, encerrando o assunto antes de pens-lo em
profundidade, afirmam simplesmente que categorizaes seriam, alm de improvveis, inteis, simplificaes de poticas complexas, e por
que pensar sobre categorias que de sada parecem achatar significaes dos objetos a que se referem.
No concordo com grande parte desse pensamento, apesar de compreender a facilidade de sua adoo. Acredito que no s possvel
categorizar a produo artstica contempornea, defini-la e agrup-la, como tambm penso que esses novos parmetros de compreenso
seriam de extrema utilidade na leitura e anlise e por que no, no ensino e no prprio processo potico de muitos artistas.
Este texto, como j disse, no encerrar o assunto. Ser uma estrutura simplificada de apresentao da hiptese, aprofundamento e arguio.
Apresentarei a hiptese em dois cdigos, nos termos de Flusser, de linha e de superfcie.
Ou, nos termos exatos de Flusser:
As superfcies adquirem cada vez mais importncia no nosso dia a dia. Esto nas telas de televiso, nas telas de cinema, nos cartazes e nas
pginas de revistas ilustradas, por exemplo. As superfcies eram raras no passado. Fotografias, pinturas, tapetes, vitrais e inscries rupestres
so exemplos de superfcie que rodeavam o homem. Mas elas no se equivaliam em quantidade nem em importncia s superfcies que agora
nos circundam. Portanto, no era to urgente como hoje que se entendesse o papel que desempenhavam na vida humana. Outro problema de
maior importncia existia no passado: a tentativa de entender o significado das linhas. Desde a inveno da escrita alfabtica (isto , desde que
o pensamento ocidental comeou a ser articulado), as linhas escritas passaram a envolver o homem de modo a lhe exigir explicaes. Estava
claro: essas linhas representavam o mundo tridimensional em que vivemos, agimos e sofremos, mas como representavam isso? Conhecemos
as respostas para essa questo, e sabemos que a cartesiana decisiva para a civilizao moderna: ela afirma, resumidamente, que as linhas
so discursos de pontos, e que cada ponto um smbolo de algo que existe l fora no mundo (um conceito). As linhas, portanto, representam
o mundo ao projet-lo em uma srie de sucesses. Desse modo, o mundo representado por linhas, na forma de um processo. O pensamento
ocidental histrico no sentido em que concebe o mundo em linhas, ou seja, como um processo [] (FLUSSER, 2007, p. 224).

09

Basicamente, o texto Possibilidades comunicacionais e relacionais entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao
da produo contempornea a dissertao em si, apresentada em trs captulos, alm desta introduo e de breve concluso. O captulo
um apresentar um quadro resumo de definies gerais sobre arte por alguns autores escolhidos (Danto, Belting, Cauquelin, Bourriaud,
entre outros), tentativas de definio precisa de arte contempornea, obra, processo, e a verificao de que nas vrias definies, por esses
e outros autores, por mais dspares, se mantm de maneira implcita como concluso possvel, ou mesmo claramente expressa, a afirmao
sobre a impossibilidade da categorizao da produo artstica contempornea. O captulo dois apresenta um resumo sobre a necessidade
e a utilidade de categorizaes para o pensamento aprofundado sobre qualquer objeto, conceitos importantes de outros autores, conceitos
que desenvolvi ao longo deste estudo como aspectos sgnicos variados, dimenses de significado mais relevantes em determinada obra e
outros. No terceiro captulo, apresento a hiptese de que a categorizao da produo contempornea possvel se pensarmos de maneira
relacional especfica (no nos termos de N. Bourriaud) e quais critrios utilizei para a elaborao das categorias. Segue no mesmo terceiro
e ltimo captulo a lista de categorias e seus exemplos iconogrficos. Na concluso, comentrios sobre o caminho do desenvolvimento deste
trabalho nas suas duas formas finais.
O anexo Mapas para terras imaginrias_pensamentos sobre mecnica relacional e categorizao esttica, traz sries obras prprias,
algumas concludas e outras ainda em projeto, descritas atravs de fichamento com anotaes sobre seus aspectos conceituais e construtivos,
e no caso exclusivo de obras concludas, tambm com algum tipo de documentao visual.

10

captulo um
Definies gerais _ 1. Complexidade 2. Abordagens crticas da relao obra de arte/intrprete 3. Arte contempornea

Dissertao de mestrado_COS PUC SP 2010

Possibilidades comunicacionais e relacionais entre obras de arte e seus intrpretes como base para categorizao da produo contempornea.
Maurcio Trentin

Captulo 1 Definies gerais

1. Complexidade

Permanece, nas mais variadas definies e em inmeros estudos sobre a produo contempornea, uma certeza: a produo artstica
contempornea de difcil definio, e de categorizao impossvel. De modo implcito como nica concluso lgica, ou expresso claramente,
a liberdade formal e conceitual absoluta da produo contempornea supostamente impossibilitaria classificaes e agrupamentos.
Em vrios autores isso facilmente verificvel, como, por exemplo, em Danto:
Poderamos tirar proveito da palavra contemporneo, para cobrir quaisquer disjunes de ps-modernismos que se quisesse cobrir, mas ento
novamente ficaramos com a sensao de no possuir um estilo identificvel, de que no h nada que se ajuste. Mas que na verdade a marca
das artes visuais desde o fim do modernismo, que como perodo se define pela falta de uma unidade estilstica, ou pelo menos do tipo de unidade
estilstica que pode ser alada a condio de critrio e utilizada como base para o desenvolvimento de uma capacidade de reconhecimento e
que, conseqentemente, no h possibilidade de um direcionamento narrativo (DANTO, 2006, p. 14).

Ou como concluso possvel em Cauquelin quando fala da desordem e do aspecto profundamente heterogneo da produo atual:
11
necessrio distinguir arte contempornea de arte atual. atual o conjunto de prticas executadas nesse domnio, presentemente, sem
preocupao com distino de tendncias ou com declaraes de pertencimento, de rtulos. No se pode realmente definir o ps-moderno
como contemporneo no sentido que lhe havamos atribudo inteiramente voltado para o comunicacional, sem preocupao esttica mas
simplesmente como atual. O termo designa justamente o heterogneo, ou a desordem de uma situao na qual se conjugam a preocupao
de se manter ligado tradio histrica da arte, retomando formas artsticas experimentadas, e a de estar presente na transmisso pelas
redes, desprezando um contedo formal determinado. , pois, uma frmula mista, que concede aos produtores de obras a vantajosa posio de
portadores de uma nova mensagem e desloca ou inquieta os crticos e historiadores de arte, que no sabem como capt-la nem a quem aplicla (CAUQUELIN, 2005, p. 129).

Ainda que pudesse ser vista sob qualquer sistema classificatrio, esse obviamente seria empobrecedor, redutor, desrespeitaria a liberdade
formal e temtica da produo atual e criaria, de maneira obviamente ficcional, barreiras, compartimentos, que se revelariam to inteis
quanto desinteressantes. No acredito nessa viso, que me parece simplista. Penso que categorizaes podem ajudar na compreenso
em profundidade da produo contempornea, na percepo de aspectos mais ricos em significados e caros a determinada obra, artista ou
potica. Ao final destes trs captulos, espero que essa viso tenha sido descrita de maneira clara, e que algumas das certezas anteriores no
mais existam.
Antes, porm, de apresentar definies e teorias referenciais sobre o assunto, que nortearam o desenvolvimento deste trabalho, cabe tocar
em pontos que no so exclusivos da produo artstica contempornea, mas sim comuns a toda produo artstica no decorrer da histria.
Definindo o que permanente na arte, e posteriormente definindo particularidades de grandes perodos histricos, facilitada a compreenso
da radicalidade e da liberdade do perodo contemporneo, e de aspectos exclusivos do perodo.
O que permanece.
O nico campo em que as imagens (visuais ou no) so absolutas o campo da arte. Seu nico motivo de existncia sua prpria existncia
como possibilidade de interpretao. A arte, em resumo, no tem funo, alm da funo potica e sgnica: o fazer, quando pensamos no

artista, e o efeito interpretativo, quando pensamos no intrprete. No cinema, na televiso, no design grfico ou de produtos, na publicidade,
nas embalagens, na moda, as imagens so sempre ferramentas e invlucro de conceitos estranhos s razes das prprias imagens. Veculos
para o espetculo. Elas servem a propsitos outros e externos a si prprias, sejam lineares, narrativos, verbais, comerciais, religiosos,
sexuais, polticos, de entretenimento ou quaisquer outros. So usadas como aparatos conceituais, invlucros de mensagens especficas que
tentam provocar aes esperadas, carregando porm conceitos externos sua realidade e gramtica. So signos cujo referencial sempre
claramente externo.
No na arte. Campo em que a representao e a fisicalidade tm o mesmo peso que seus referenciais, sejam internos ou externos, objetos
estticos se apresentam ou representam campos e/ou limites da realidade que os faz existir, a partir de sua prpria gramtica.

[] De trabalhar com essa maravilhosa possibilidade que as artes plsticas oferecem, de criar para cada nova idia uma nova linguagem para
express-la. Trabalhar sempre com essa possibilidade de transgresso ao nvel do real.
*Extrado do depoimento de Cildo Meireles registrado na pesquisa Ondas do corpo, de Antnio Manuel. Copy-desk e montagem do texto: Eudoro
Augusto Macieira. Publicado no Livro Cildo Meireles da FUNARTE. Rio de Janeiro, 1981.

Como diagramas, carregam em amlgama significados, significantes, gramticas e, como frisa Danto, representaes de determinado
perodo e crticas a esse mesmo perodo. Na arte, as imagens no so servis a propsitos outros que no os da prpria arte. Talvez por isso
a arte seja o campo em que os significados das imagens podem ser mais precisamente percebidos: se objetos de arte esto aparentemente
contaminados por significados externos obra, essas contaminaes na verdade so parte da obra, possibilidades mltiplas de leitura, e
no presses ou gramticas externas obra. Em arte, as imagens, as relaes que elas provocam e questes que tocam so, sempre, parte
importante, necessria e significativa do objeto, que no servil a outros propsitos que no os da sua existncia.
O objeto esttico ento objeto sem funo que no a de existir como possibilidade de interpretao. Obras de arte so, basicamente, signos
encarnados cujo objeto dinmico, muitas vezes, se confunde com o objeto imediato, nos termos de Peirce. A definio de obra de arte de A.
C. Danto nos esclarece:

[] chamo a ateno para dois termos operativos: obra e objeto. O problema fundamental da filosofia da arte explicar como a obra se relaciona
com o objeto. A obra o objeto mais o significado, e a interpretao explica como o objeto traz em si o significado que o observador no caso das
artes visuais percebe e ao qual reage de acordo com o modo como o objeto o apresenta (DANTO, 2005, p. 19).

Arte contempornea termo amplo, que tem significados variados dependendo do autor, assim como vrios significados tm os termos arte
clssica, arte moderna, e tantas outras subdivises histricas ou geogrficas, perodos amplamente aceitos ou timidamente defendidos por
alguns tericos. O perodo de definio mais complexa, no s porque ainda vigente, mas pela prpria complexidade de seu objeto e produo,
o perodo contemporneo. Definir o contemporneo, no de maneira simplista tratando-o como termo temporal, mas de maneira clara e
levando em conta sua complexidade e amplitude, exige esforo. Facilita o processo se definirmos antes outros perodos claros, ou tudo o que
no , claramente, contemporneo.

12

2. Abordagens crticas da relao obra de arte/intrprete

A base inicial para a hiptese que aqui se defende, a de que a produo artstica contempornea pode ser categorizada atravs de parmetros
encontrados nos aspectos comunicacionais e relacionais existentes entre obras de arte e seus intrpretes, a tese sobre arte ps-histrica,
de Arthur C. Danto. Simplificar essa tese ao apresent-la em sntese grande risco, j que, alm do raciocnio de Danto, o prprio objeto
de sua tese, a arte contempornea, assunto de incrvel complexidade. Corre-se menos risco com uma juno de teorias especficas sobre
o caminho da arte na histria, saindo do perodo da pr-arte proposto por Hans Belting, passando pela arte clssica nos termos de Argan,
chegando arte moderna atravs de Greenberg e finalmente arte ps-histrica, de Danto, ou contempornea, de Cauquelin. Apresentar
mais de uma teoria em sntese infelizmente simplifica teorias complexas e profundas, mas ao mesmo tempo permite viso geral colaborando
com a complexidade do grupo, ao apresentar intertextualidades e insinuar relaes, ainda que primrias, entre elas. So teorias em que a
brevidade de apresentao necessariamente empobrece vises especficas, mas enriquece, simplesmente por relacionar teorias distantes,
possveis concluses. Alm disso, sem sintetiz-las acredito ser impossvel expor a hiptese com a clareza necessria. Investigaes mais
complexas e relaes tericas mais profundas sero bem vindas no futuro, verificando a validade e relevncia da hiptese. Por hora limito-me
a apresent-la.
Para Arthur C. Danto, arte ps-histrica conceito original, uma nova nomenclatura, sem vcios anteriores, para o que ele considera ser
o campo heterogneo da arte contempornea. Objetos desprovidos de uma narrativa mestra, histrica, mas que podem ser pensados
separadamente, cada qual em sua prpria histria. No pretendo aqui fazer anlise histrica ou terica profundas de perodos anteriores,
nem apresentar cada uma das teorias em detalhes, mas criar um quadro terico resumido que permita notar o que, para Danto, caracteriza a
arte ps-histrica como um tipo de conjunto, algo que pode ser definido ou compreendido segundo regras prprias, e que no pode ser visto
ou confundido como a arte produzida em perodos anteriores, ainda que possua, claro, caractersticas comuns produo de outros perodos.
A complexidade do assunto comea na escolha de termos, descritos e compreendidos de maneiras distintas por autores distintos. Segue um
trecho esclarecedor de Arthur Danto sobre perodo anterior ao ps-histrico ou contemporneo, o modernismo:
[O modernismo]: ele marcado por uma ascenso a outro nvel de conscincia, que se reflete na pintura como um tipo de descontinuidade,
quase como se enfatizasse que a representao mimtica se tornou menos importante do que algum tipo de reflexo sobre os meios e mtodos
de representao. A pintura comea a parecer inadequada, ou forada (na minha cronologia particular, Van Gogh e Gaughin foram os primeiros
pintores modernistas). Com efeito, o modernismo se posiciona a certa distncia da histria anterior [...] A questo que moderno no significa
simplesmente o mais recente. Significa, mais exatamente, na filosofia e na arte, uma noo de estratgia, de estilo e de agenda (DANTO, 2006,
p. 10).

Danto segue possibilitando clareza em relao a conceitos por vezes imprecisos, e explica que, por mais temporais que paream, os termos
so, na verdade, conceituais:
Da mesma forma que moderno no simplesmente um conceito temporal, significando, digamos, o mais recente, tampouco contemporneo
um termo temporal, significando tudo que esteja acontecendo no presente momento. E assim como a passagem do pr-moderno para o
moderno foi to insidiosa quanto a passagem, nos termos de Hans Belting, da imagem anterior a era da arte para a imagem na era da arte,
de modo que os artistas praticavam arte moderna sem perceber que faziam algo de gnero diferente, at que retrospectivamente comeou
a evidenciar-se que uma mudana significativa havia acontecido, assim, de maneira semelhante, isso aconteceu com a passagem da arte
moderna para a arte contempornea. Por muito tempo, creio eu, arte contempornea teria sido apenas a arte moderna que est sendo feita
agora. O moderno, apesar de tudo, implica diferena entre o agora e o ainda h pouco: a expresso no teria qualquer utilidade se as coisas
permanecessem sempre e em ampla medida as mesmas. Isso implica uma estrutura histrica e tem um sentido mais forte que o termo mais
recente (DANTO, 2006, p. 12).

Mesmo atualmente, alguns artistas produzem obras com repertrios e valores clssicos ou modernos, distanciando sua produo da definio
que Danto cria para a arte contempornea. Minha inteno a de apresentar conceitos de outros perodos da arte que nos municiam de
informaes sobre o que no arte contempornea, simplesmente para reforar quais so suas caractersticas nicas e determinantes.
Parece til, j que para Danto, apesar de no mais existir uma narrativa mestra da arte, a arte desse perodo sem forma externa classificvel
pode ser unida em um grupo, se levarmos atributos outros em conta.

13

Contemporneo, em seu sentido mais bvio, significa simplesmente o que est acontecendo agora: a arte contempornea seria a arte
produzida por nossos contemporneos. Certamente, ela no teria passado pelo teste do tempo. Mas para ns ela teria certo significado que
mesmo a arte moderna que tivesse passado pelo teste no teria: ela seria a nossa arte de um modo particularmente ntimo. Mas como a
histria da arte evolui internamente, a contempornea passou a significar uma arte produzida dentro de certa estrutura de produo jamais
vista em toda a histria da arte creio eu. Da mesma forma que o moderno veio a denotar um estilo e mesmo um perodo, e no apenas arte
recente, contemporneo passou a designar algo mais do que simplesmente a arte do momento presente. Em meu ponto de vista, alm do
mais, designa menos um perodo do que o que acontece depois que no h mais perodos em alguma narrativa mestra da arte, e menos um
estilo de fazer arte do que um estilo de usar estilos
(DANTO, 2006, p. 12).

Apresento um resumo do que compreendo atualmente desses conceitos que representam grandes perodos histricos, e, mais recentemente,
o incio de um perodo ps-histrico:

Pr-arte, baseado nos conceitos de Hans Belting

Perodo em que os artistas no eram chamados assim, e as imagens serviam puramente como representaes de um mundo espiritual ou
fsico previamente aceito pelos intrpretes. Os cones religiosos eram produzidos por artesos que no eram considerados artistas. Qualidades
estticas do objeto no eram levadas em conta como motivo de culto pelo intrprete. Quando existiam, essas qualidades no eram lidas como
capacidade artstica, mas como sendo parte da resplandecncia do que era representado. Imagens de Deus eram percebidas como Deus e
emanavam Seu poder. Imagens de anjos eram vistas como a prpria presena de anjos.
Belting j havia publicado um livro surpreendente, reconstituindo a histria das imagens devotas no Ocidente cristo desde o final do imprio
romano at aproximadamente o ano 1400 d.C., ao qual ele deu o extraordinrio subttulo de The Image Before the Era of Art [A imagem antes
da era da arte]. No que aquelas imagens deixassem de ser arte em um sentido amplo, mas serem arte no fazia parte de sua produo, uma
vez que o conceito de arte ainda no havia surgido de fato na conscincia geral, e essas imagens cones, realmente desempenhavam na vida
das pessoas um papel bem diferente daquele que as obras de arte vieram a ter quando o conceito finalmente emergiu e alguma coisa como
consideraes estticas comearam a governar nossas relaes com elas. Elas nem eram pensadas como arte no sentido elementar de terem
sido produzidas por artistas seres humanos colocando marcas em superfcies mas eram vistas como tendo uma origem miraculosa, como a
impresso da imagem de Jesus no vu de Vernica. Teria, ento, havido uma profunda descontinuidade entre as prticas artsticas antes e depois
da era da arte ter se iniciado, uma vez que o conceito de artista no fazia parte da explicao das imagens devotas... (DANTO, 2006, p. 4).

O arteso trabalhava em funo de uma ideia pr-codificada, e a simbolizao do referente era o objetivo primeiro dos objetos de arte. Tudo
o que o objeto comunicava j estava anteriormente como crena na mente interpretadora. O objeto era um ponto focal de alguma adorao
que j existia pr-objeto.
Artistas (novamente, que nem eram chamados assim) estavam fora da relao estabelecida entre intrpretes, objetos de arte e conceitos j
estabelecidos de um mundo por vezes real, mas quase sempre espiritual, aceito de antemo pelo intrprete.
A relao estabelecida primordialmente constituda pela trade intrprete-objeto-mundo simblico j concebido. Fora desse campo relacional
esto a arte entendida como tal, o artista que permanecia arteso e irrelevante e as imagens precisas do real. Verificamos essa leitura em
Danto e em Belting:
The difference between the image and what it represented seemed to be abolished in them; the image was the person it represented, at least that
persons active, miracle-working presence, as the relics of saints had previously been (BELTING, 1996, p. 47).
A diferena entre a imagem e o que ela representava parecia ter sido abolida nelas; a imagem era a pessoa que representava, no mnimo a
presena ativa e produtora de milagres daquele ser, assim como as relquias dos santos o foram previamente (BELTING, 1996, p. 47, traduo
nossa).

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Arte clssica, partindo de G. C. Argan

Perodo em que os artistas, j chamados assim, eram to respeitados e admirados quanto melhor conseguissem representar com perfeio
o universo da matria, a fisicalidade. A partir da existiam padres mais ou menos precisos de representao, padres a seguir ou a transpor
melhorando a capacidade de representar o real. A maneira correta de esculpir msculos ou representar a gua, e o ensino de arte nas oficinas
dos mestres separa por suporte o aprendizado. O intrprete deixa de ter importncia crtica e se afasta, se transforma em admirador apenas
da capacidade e da relao entre o artista e o objeto de arte que representa com exatido o real/fsico. O objeto deixa de simbolizar e passa a
representar e imitar o real.
A relao estabelecida primordialmente entre artista-objeto-imagens do real. Fora desse campo relacional est o intrprete, que perde
importncia.
Como esclarece Argan:
Com o pensamento Clssico de uma arte como mimese (que implicava os dois planos do modelo e da imitao), entra em crise a idia de arte
como dualismo de teoria e prxis, intelectualismo e tecnicismo: a atividade artstica torna-se uma experincia primria e no mais derivada,
sem outros fins alm do seu prprio fazer-se. estrutura binria da mimesis segue-se a estrutura monista da poiesis, isto , do fazer artstico,
e portanto a oposio entre a certeza terica do clssico e a intencionalidade romntica (potica) (ARGAN, 2006, p. 11).

Arte moderna, partindo de Greenberg

O objeto de arte percebido em sua fisicalidade, e ele se torna mais importante que o mundo que representa, quando o representa (j que no
modernismo abstrato nem mesmo um referente externo fisicalidade da prpria obra, que simplesmente se apresenta, pode ser apontado).
Mesmo os impressionistas, que levam em conta as caractersticas ticas do observador, tratam o real e o intrprete como desculpas para a
existncia do estilo e do objeto. Os manifestos so criados, maneiras novas, supostamente mais modernas, de representao surgem a todo
momento.
O modernismo na arte representa o limite antes do qual os pintores dedicaram-se a representar o mundo como este se apresentava, pintando
pessoas, paisagens e acontecimentos histricos como eles prprios se apresentavam ao olhar. Com o modernismo, as prprias condies
de representao tornaram-se centrais, de modo que a arte de certa forma se tornou o seu prprio assunto. Esta foi precisamente a forma
como Clemente Greenberg definiu a questo em seu famoso ensaio de 1960, Pintura modernista. A essncia do modernismo escreveu ele,
reside, tal como a vejo, no uso dos mtodos caractersticos de uma disciplina para criticar a prpria disciplina, no para subvert-la, mas para
entrincheir-la mais firmemente em sua rea de competncia. (DANTO, 2006, p. 9).

A relao deixa de lado o intrprete e o mundo real, e a arte passa a ser uma relao entre artistas, estilos, obras e manifestos que justificam
os objetos e os artistas. A fisicalidade que importa a do objeto de arte e sua participao autnoma na realidade, o mimetismo do real
nas obras no mais importa, a maneira de ver do artista o que importa, e no o mimetismo, a tentativa de copiar o real. A percepo do
intrprete deve ser desafiada, ou mesmo adestrada, e a fisicalidade do mundo j no interessa. A arte se volta mais do que nunca para si
prpria. Transforma-se em um embate de artistas, modos de percepo e representao, atravs dos objetos de arte. A unidade estilstica
representa perodos, escolas, movimentos e manifestos. Mesmo quando o referencial se perde, na arte abstrata, a unidade estilstica se
mantm presente.
A relao estabelecida primordialmente artista-objeto, fora desse campo relacional esto os intrpretes e as imagens do real.
O mais interessante que Greenberg tomou como modelo do pensamento modernista o filsofo Immanuel Kant: Por ter sido o primeiro a
criticar os prprios meios da crtica, concebo Kant como o primeiro verdadeiro modernista. Kant no via a filosofia como um acrscimo ao nosso
conhecimento, mas mais muito mais como uma resposta pergunta sobre a possibilidade de conhecimento. E creio que a viso correspondente
a pintura teria sido nem tanto a de representar as aparncias das coisas, mas a de responder como a pintura era possvel. A pergunta, pois,
passaria a ser: quem foi o primeiro pintor modernista, isto , quem desviou a arte da pintura de sua agenda representativa para uma nova agenda,
na qual os meios de representao tornaram-se objetos de representao? Para Greenberg, Manet se tornou o Kant da pintura modernista: As

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pinturas de Manet vieram a ser as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza com que mostravam as superfcies planas sobre
as quais eram pintadas [...] A passagem da arte pr-modernista para a modernista, se concordarmos com Greengberg, foi a passagem das
caractersticas mimticas para as no mimticas da pintura. No , como afirma Greenberg, que a pintura tenha se tornado ela prpria no
objetiva ou abstrata. Apenas as caractersticas representativas se tornaram secundrias no modernismo, tendo sido fundamentais na poca
pr-modernista (DANTO, 2006, p. 9).

Arte ps-histrica/arte contempornea, por Arthur C. Danto

Em todo caso, a distino entre o moderno e o contemporneo no se fez clara at meados das dcadas de 1970 e 1980. Por muito tempo a arte
contempornea continuaria a ser a arte moderna produzida por nossos contemporneos. A certa altura, ficou claro que no se tinha um modo
satisfatrio de pensar, como ficou evidente pela necessidade de se inventar o termo ps-moderno. Esse termo em si mesmo denunciava a
relativa fraqueza do termo contemporneo como passvel de comunicar um estilo. Parecia-se muito mais a um termo meramente temporal.
Mas talvez ps-moderno fosse um termo demasiadamente forte, por demais intimamente identificado com certo campo da arte contempornea.
Na verdade, o termo ps-moderno de fato pareceu a mim designar certo estilo que podemos aprender a reconhecer, do mesmo modo que
aprendemos a reconhecer exemplos do barroco ou do rococ (DANTO, 2006, p. 14).

O objeto de arte passa a interessar mais pelas questes que comunica, pelas relaes e questionamentos que provoca. O objeto de arte
funciona como uma interface entre o artista e o intrprete, muitas vezes responsvel pela troca de papis, entregando ao intrprete o papel
criador, e provendo enquanto interface acesso a um mundo de cdigos e repertrios diferentes dos seus. As questes do artista so colocadas
ao intrprete conceitualmente atravs do objeto, quando refletem e ao mesmo tempo criticam o perodo de sua realizao, emocionalmente
ou se apresentando em sua fisicalidade e comunicando-se sensorialmente e no cognitivamente. De qualquer maneira, a materialidade do
objeto perde importncia em relao a sua capacidade de significao, informao e transmisso, seja cognitiva, emocional, sensorial. O real
perde terreno, no como assunto, mas enquanto matria fsica do objeto. A comunicao mais importante que a esttica. Assim como os
limites histricos, que perdem importncia, tambm passam a ter menos peso a capacidade de controle preciso e real da matria, assim
como a excelncia de estilo, a capacidade tcnica em relao a determinado suporte e outras questes ligadas matria. A prpria entropia
formal passa, durante algum tempo, a ser representativa de um suposto estilo, o que logo se revela insuficiente para a compreenso e
apreenso da produo contempornea.

[...] No livro de Robert Venturi, de 1966, Complexity and Contradiction in Architecture [Complexidade e Contradio na Arquitetura] h uma
frmula interessante: elementos que so mais hbridos que puros, contaminados em vez de limpos, ambguos em vez de articulados,
perversos, bem como interessantes. Seria possvel classificar as obras de arte usando essa frmula, e quase que certamente se teria um
monte delas como ps-modernas, e isso de uma maneira bastante homognea. Entre eles se teria obras de Robert Rauschemberg, as pinturas
de Julian Schnabel e David Salle, e, posso supor, a arquitetura de Frank Gehry. Mas a maior parte da arte contempornea seria mesmo deixada
de lado, incluindo as obras de Jenny Holzer ou as pinturas de Robert Mangold. Tem-se sugerido que talvez devssemos falar apenas de psmodernismos. To logo o fizermos, porm, perderemos a habilidade de reconhecer, a capacidade de classificar e a percepo de que o psmodernismo marca um estilo especfico. [] por isso que eu prefiro cham-la simplesmente de arte ps-histrica. Qualquer coisa jamais feita
poderia ser feita hoje e ser um exemplo de arte ps-histrica (DANTO, 2006, p. 14).

A arte se desmaterializa, o suporte e a capacidade de interferncia material perdem terreno em relao aos conceitos e relaes propostos
pelas obras ao intrprete, no mais possvel reconhecer qualquer unidade estilstica.
A relao primordialmente estabelecida entre artista e intrprete, e o objeto ou processo (cujo tema pode ou no ter conexes com imagens
do real e com o que simblico e previamente estabelecido) passa ter a funo de interface, campo relacional de diferentes subjetividades
(artista/intrprete). Nos termos de Danto:

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[...] Assim, o contemporneo , de determinada perspectiva, um perodo de desordem informativa, uma condio de perfeita entropia esttica.
Mas tambm um perodo de impecvel liberdade esttica. Hoje no h mais qualquer limite histrico. Tudo permitido. Mas isso torna mais
impositivo tentar compreender a transio histrica da arte moderna para a ps-histrica (DANTO, 2006, p. 14).

So vises resumidas e de um ponto de vista especfico, que sero teis no decorrer do texto. No so verdades absolutas e devem muito
complexidade histrica, poltica, cultural e geogrfica de cada perodo e movimento histrico. Sabemos que possvel realizar pesquisas
densas e especficas exclusivamente sobre o Barroco praticado em determinada cidade de Minas Gerais, em um perodo especfico. Mas,
por mais riqueza que se perca, diagramas de grandes perodos demonstram relaes internas que atravessam diferenas geogrficas e
temporais e perduram. Constituem uma maneira de se arranhar a superfcie de conceitos muito amplos e complexos. Os perodos de prarte, teoria de Belting, e da arte clssica, em vrias teorias, apesar de incrivelmente simplificados, so aceitos e propagados na maioria dos
estudos relacionados. J o conceito sobre arte moderna sofre de variao enorme de leituras e teorias, e o conceito de arte contempornea
talvez na verdade ainda no se tenha estabelecido com clareza, exatamente porque ainda em processo, mesmo se pensarmos em Cauquelin
(arte contempornea) ou Bourriaud (esttica relacional).
Quanto arte moderna, fcil compreender a multiplicidade de pontos de vista; temos sempre possibilidade de vises mais ou menos
complexas a respeito da modernidade, do modernismo e da ps-modernidade enquanto processo cultural, social e poltico e no apenas
enquanto perodos da histria da arte. Essas vises so inmeras, e por vezes excludentes entre si. Marshall Berman, em Tudo que slido
desmancha no ar, divide os conceitos ainda mais tratando como princpio obrigatrio para a compreenso clara da modernidade a noo da
fuso de suas foras materiais e espirituais. Para Berman:

nossa viso da vida moderna tende a se bifurcar em dois nveis, o material e o espiritual: algumas pessoas se dedicam ao modernismo,
encarado como espcie de puro esprito, que se desenvolve em funo de imperativos artsticos e intelectuais autnomos; outras se situam
na rbita da modernizao, um complexo de estruturas e processos materiais polticos, econmicos, sociais que em princpio, uma vez
encetados, se desenvolvem por conta prpria, com pouca ou nenhuma interferncia dos espritos e da alma humana. Esse dualismo, generalizado
na cultura contempornea, dificulta nossa apreenso de um dos fatos mais marcantes da vida moderna: a fuso de suas foras materiais e
espirituais, a interdependncia entre o indivduo e o ambiente moderno. Mas a primeira grande leva de escritores e pensadores que se dedicaram
a modernidade Goethe, Hegel e Marx, Stendhal e Baudelaire, Carlyle e Dickens, Herzen e Dostoiewski tinham uma percepo instintiva dessa
interdependncia; isso conferiu a suas vises uma riqueza e profundidade que lamentavelmente faltam aos pensadores contemporneos que se
interessam pela modernidade. (BERMAN, 2007, p. 158).

Resumidamente, Berman trata modernizao e modernismo como conceitos claramente distintos, onde a modernizao processo material,
claramente definido. Atravessa todos os aspectos da vida humana e se confunde com o progresso (que no necessariamente ocorre realmente
com a modernizao). O modernismo tambm um processo, mas tem marcos iniciais e finais. Movimento basicamente artstico e intelectual,
ocorre em um perodo determinado e definido de vrias maneiras por autores diferentes, em pocas tambm distintas, mas sempre
confinado em algum perodo. As definies mais precisas do modernismo foram construdas aps o fim do movimento. Para esta pesquisa
interessa uma viso mais especfica e diagramtica do modernismo na arte.
Podemos sintetizar, no que tange as artes visuais, que o modernismo foi marcado, como esclarece Danto, em uma mudana de agenda na
arte da pintura, originalmente representativa (mimtica) no perodo clssico, para uma nova agenda na qual meios de representao tornamse objetos de representao (potica), sendo que a arte torna-se autorreferente, no mais primordialmente indicial e sim primordialmente
icnica.
Se a definio de modernismo, do perodo exato e de caractersticas claras da arte moderna, j complexa e fluida, mudando a cada terico
e mesmo mudando no decorrer da experincia modernista, a arte contempornea de apreenso ainda mais complexa. Seria simplificao
forada, ainda que verdadeira dependendo do ponto de vista, dizer que a arte se torna finalmente simbolgica. Tentativas de apreenso clara
da arte contempornea so inmeras, e sempre, complexas.
Em Arte Contempornea, Anne Cauquelin, antes de apresentar sua teoria sobre a definio (ou sobre a falta de uma definio exata possvel
atualmente) da arte contempornea, comea novamente descrevendo a mirade de leituras especficas que os conceitos modernos anteriores
e que culminaram no contemporneo, possuem.

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Para Greenberg, com efeito, o modernismo a radicalizao dos traos da arte moderna, carregando consigo as qualidades de abstrao
de pureza abstrata, de abstrao formal, que tendem a dar a arte uma autonomia total, deixando bem atrs dela as referncias exgenas,
extrapictricas, que ainda caracterizam a arte moderna. O que ns chamamos de modernidade (ou nossa modernidade) estaria ento ao lado
desse movimento de autonomizao, de autorreferenciao da arte, deixando de lado ou excluindo qualquer outra significao e, sobretudo, o
termo moderno aplicado a arte. Com certeza, a necessidade dessa separao entre termos to vizinhos escapa maior parte do pblico no
especializado (CAUQUELIN, 2005, p. 24).

Convm notar que novamente, em comum a todas as teorias do moderno aplicado a arte e enquanto perodo, Cauquelin mostra que os meios
de representao se tornaram o assunto primordial das obras, e a maneira de ver teve sua importncia exacerbada em relao ao que era
visto. A noo de estilo vive seu perodo fundamental na histria da arte. Nomenclaturas parte, isso quase uma constante nas teorias sobre
os perodos iniciais e tardios do modernismo.
A complexidade aumenta consideravelmente quando Cauquelin trata do contemporneo, e ao problematizarmos a definio especfica de arte
contempornea, notamos rapidamente as dificuldades. Ela escapa sua definio precisa por inmeros motivos, e crucial, para entender
tanto a beleza quanto as dificuldades de leitura e julgamento da produo contempornea, a compreenso profunda de alguns desses motivos,
questes que dificultam e talvez impossibilitem um recorte preciso e com fronteiras fixas daquilo que arte contempornea.

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3. Arte contempornea

Para Arthur C. Danto um resumo do perodo ps-histrico ou contemporneo seria o contemporneo , de determinada perspectiva, um
perodo de desordem informativa, uma condio de perfeita entropia esttica inviabilizando classificaes e transformando qualquer tentativa
de categorizao em fico.
como perodo se define pela falta de uma unidade estilstica, ou pelo menos do tipo de unidade estilstica que pode ser alada a condio de
critrio e utilizada como base para desenvolvimento de uma capacidade de reconhecimento (DANTO, 2006, p. 15).

Supostamente, se narrativas histricas j no podem ser descritas tamanha variao de direes artsticas, se tornariam improvveis
quaisquer julgamentos que pretendam agrupar, de alguma maneira, o todo ou parte da produo, sob o risco de simplificao forada para
que sua complexidade diminua e assim algum tipo de classificao seja possvel. Concordo em parte. No penso que a complexidade da arte
nasceu com o contemporneo, a complexidade de obras, contextos, poticas e tcnicas j existia na arte clssica e moderna, mas, sim, jamais
a liberdade formal e a profuso de direes distintas e supostamente no relacionadas foi to grande como agora. Em perodos anteriores
ao contemporneo, a fisicalidade das obras poderia ser ponto confivel de partida para elaborao de critrios ou base de reconhecimento,
e isso impossvel, como mostra Danto, na produo contempornea. Porm, penso que se os aspectos principais para reconhecimento e
categorizao no forem de ordem formal, mas sim comunicacional, a imensa variao da produo atual possa parecer algo mais aglutinado
e compreensvel. Nada mais intil que gneros ou movimentos dentro da produo atual, e nada mais valioso que a liberdade formal e
conceitual da mesma produo. Ainda assim, mapear essa produo passa por compreend-la, discernir seus caminhos e represent-la
de maneira algo organizada. No para diminuir sua complexidade, mas em respeito aos aspectos ainda mais complexos que seus aspectos
formais, seus aspectos sgnicos e comunicacionais.

O divrcio entre a esttica e a atividade artstica tornou-se definitivo. Agir no domnio da arte designar um objeto como arte. A atividade de
designao faz a obra existir enquanto tal. Pouco importa que ela seja isto ou aquilo, deste ou daquele material, sobre este ou aquele suporte,
feita mo ou j existente, pronta. Nesse aspecto, reconhecem-se as proposies duchampianas. Elas se desenvolvem na direo de um
trabalho sobre a prpria designao: a designao pode se decompor em uma pesquisa sobre a nominao ou seja, sobre a linguagem e
em uma pesquisa sobre a exposio, pois designar e tambm mostrar so os locais de interveno da obra que esto agora em questo
(CAUQUELIN, 2005, p. 134).

A verdadeira complexidade da produo atual, ainda mais profunda que a entropia formal, sua vasta complexidade informacional.
Paradoxalmente, ainda que mais complexo, seu aspecto informacional pode ser aglutinado com mais facilidade, e revelar conexes e leituras
prximas em obras formalmente distintas. Mapear a produo com novos procedimentos, pensando em contrapartes imateriais, lgicas
internas e comunicacionais, pode talvez auxiliar em discusses sobre aspectos sgnicos de maior densidade informacional em cada obra,
aspectos predominantes em cada potica e/ou em cada interpretao.
Conceito com inmeras definies, gerador de discusses aporticas sobre a relevncia de certas linhas de raciocnio, a arte contempornea
continua a existir e crescer em volume de produo e em possibilidades sempre escapando a definies. Arthur Danto escolhe a exposio
da Brillo Box de Warhol em 1964 (Danto, 2005, p. 16) como o incio da era da arte contempornea, o incio da transfigurao do lugarcomum (ttulo de seu livro) em arte. Apesar de compreender seus motivos para a escolha, a ruptura final entre o esttico e o artstico, tanto
formalmente quanto conceitualmente, e a mecanizao da produo, alm da escolha de assuntos banais propositadamente, como forma de
discutir a existncia contempornea e a prpria definio da arte em um novo contexto, difcil afirmar que a arte contempornea se inicia
com Warhol. Para muitos historiadores da arte, Warhol faz parte dos modernos tardios, e na maioria das vezes classificado como expoente
da pop art.
Como esclarece Edward Lucie-Smith em Arte pop, um dos captulos de Conceitos da arte moderna, organizado por Nikos Stangos em 1974, o
termo arte pop foi usado pela primeira vez pelo crtico britnico Lawrence Alloway, em 1954, como um rtulo conveniente para a arte popular
que estava sendo criada pela cultura de massa. Segundo Lucie-Smith, no prefcio do catlogo da exposio de Warhol realizada pelo Museu

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de Arte da Filadlfia em 1965 afirma-se que a obra de Warhol faz-nos readquirir a conscincia de objetos que perderam seu reconhecimento
visual atravs da exposio constante. Olhamos como se fosse a primeira vez para coisas que nos so familiares, mas que foram separadas
de seus contextos correntes, e refletimos sobre os significados da existncia contempornea (p. 199).
Mas no por uma questo formal ou classificatria que definir o incio da arte contempornea com a obra de Warhol parece um argumento
forado. Ainda mais indefinvel a obra de Duchamp, que abandona todos os conceitos modernos e as preocupaes pictricas em 1912 e se
dedica ao que chama de arte no retiniana. Definindo-se como antiartista, Duchamp o artista que mais influenciou e continua a influenciar
a produo contempornea. Precursor da arte conceitual, da arte minimalista, da op art e de outros movimentos modernos tardios, Duchamp
por excelncia o pensador conceitual que separa definitivamente na arte o esttico do artstico. Da mesma maneira que Frank Loyd Wright
desenhou construes ps-modernas durante o modernismo, site specific designs, obras no replicveis em qualquer terreno, Duchamp
criou arte contempornea em pleno perodo moderno. Anne Cauquelin, em Arte contempornea, define Duchamp, Warhol e Leo Castelli,
galerista-marchand, como figuras embreantes, e explica a origem do termo:

O termo embreante designa, em lingstica, unidades que tem dupla funo e duplo regime, que remetem ao enunciado (a mensagem,
recebida no presente) e ao enunciador que a enunciou (anteriormente). Os pronomes pessoais so considerados embreantes, pois ocupam um
lugar determinado no enunciado, onde so tomados como elementos de cdigo, alm de manterem uma relao existencial com um elemento
extralingstico: o de fazer ato da palavra (CAUQUELIN, 2005, p.87. Citando Roman Jakobson.).

Ou seja, figuras que desarmonizaram o ambiente cultural e histrico de suas pocas anunciando novas realidades, produzindo sries de obras
e pensamentos que, apesar da diacronia com o perodo de produo contempornea, reverberam sua importncia no decorrer do tempo,
pois possuem ideias e pensamentos com valores que prenunciam, e talvez definam atualmente o contemporneo. Cauquelin define em um
livro brilhante as dificuldades para apreender o contemporneo, e coloca como uma das condies da arte contempornea sua existncia em
um sistema especfico, mercadolgico, poltico e cultural, h de fato um sistema da arte, e o conhecimento desse sistema que permite
apreender o contedo das obras. O livro traz concluses e pontos de vista de extrema clareza, mas parece foradamente ligar a definio do
contemporneo ao sistema de reconhecimento atual (instituies, galerias, crtica etc.). Digo isso pela prpria concluso de Cauquelin sobre
a importncia das ideias de Duchamp e Warhol ou de sua descrio dos trabalhos conceituais de Joseph Kosuth e sua influncia na produo
atual, artistas esses que obviamente produziram imersos em sistemas e realidades distintas. Atrelar a definio do contemporneo aos meios
de sua exibio, que obviamente contribuem para seu reconhecimento mas que dificilmente definem a produo, teoria extremamente
interessante, mas no parece ser a maior contribuio do trabalho de Cauquelin. A autora defende que o consumo foi o regime dominante
na produo moderna, e que a comunicao o regime bsico da produo contempornea, e que por isso mesmo no se trata de esquema
linear, em que os atores do processo tm papis fixos (artistas, crticos, pblico) mas esquema circular, em que os papis de criadores,
produtores, crticos, conservadores, curadores e outros so funes e no entidades, e por isso mveis e intercambiveis. O artista no
um elemento parte, separado do sistema global; no h autor, no h receptor, h apenas uma cadeia de comunicao, encerrada em si
mesma. Anne Cauquelin prossegue:

A arte contempornea a sua imagem. Esse espelho oferecido aos artistas e no qual eles podem perceber o conjunto o sistema do mundo
artstico contemporneo reflete a construo de uma realidade um tanto diferente da que existia h algumas dcadas (p. 80).
A realidade, ou seja, a substncia da arte, ainda pertence obra ou j se acha relegada ao exterior do objeto pretexto, como acontece com sua
imagem um signo submetida ento a todo tipo de critrios? Parece de fato que a anlise do mecanismo de produo e de distribuio da
arte contempornea nos conduz segunda resposta. A realidade da arte contempornea se constri fora das qualidades da prpria obra, nas
imagens que ela suscita dentro dos circuitos de comunicao (CAUQUELIN, 2005, p. 81).

Anne Cauquelin no foi a nica a notar que o regime de comunicao dita a produo contempornea, sendo assunto frequente nas obras
de Belting a influncia da mdia. Mas talvez o ponto que ambos toquem em suas obras que define com maior clareza a dificuldade da
arte contempornea em definir o fato de o objeto mais revisitado, enquanto assunto, de grande parte da produo e do pensamento

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contemporneo ser a prpria definio do que arte e a possvel ampliao, na direo proposta por artista e/ou por observador, de seu
campo. Em O fim da histria da arte, Belting declara:

A relao entre comentrio e obra foi deslocada, verdade, mas com a reivindicao crescente de uma crtica de arte retrica, mas, mais ainda,
a partir da aprovao de artistas com formao terica. Seus textos, que eles naturalmente sempre escreveram, ganharam uma nova qualidade
com Marcel Duchamp, que refletia sua obra em textos que logo no podiam mais ser diferenciados dela e produziam mais quebra-cabeas do
que a prpria obra. Assim escreveu os primeiros textos que serviriam mais tarde como comentrio ao Grande Vidro, j numa poca em que essa
obra simplesmente no existia. Joseph Kosuth achava que Duchamp devolvera arte sua verdadeira identidade ao perguntar por sua funo e
descobrir que a arte (nada mais) do que a definio de arte (BELTING, 2006, p. 37).

A autora parece crer que condio da arte contempornea se expor e comunicar, e segue citando tericos anteriores que atestam a
tese, como exemplo Por meio dessa prtica universalista, a comunicabilidade da arte, que Kant considerava um dever, torna-se a regra
(CAUQUELIN, 2005, p. 165).
Diferentemente de Kant que considerava a comunicabilidade da arte um dever, ou de Duchamp, que acreditava ser o observador quem faz a
obra (ver 4.1, cap. 2), Cauquelin acredita que a arte contempornea s se faz arte contempornea quando exposta no circuito correto, quando
contida pelo continente daquilo que contemporneo, atualmente, ou o sistema da arte a que se refere. Isso suscita questes absolutamente
interessantes, como se obras no expostas so arte ou sero somente a partir do incio de sua exposio nos circuitos corretos que
possibilitariam sua leitura como arte contempornea etc.
Escrevendo sobre Warhol, Cauquelin destaca a apresentao do continente espacial que coloca o objeto em situao de obra. (O desenvolvimento
de museus, galerias, fundaes e fundos regionais hoje em dia repercute e realiza plenamente esse axioma). Warhol, quando exps as caixas
de Brillo Box, no exps as prprias embalagens, mas rplicas das caixas de sabo em p feitas de madeira e pintadas em conformidade com
o layout das embalagens. Fez pilhas como as dos supermercados na galeria, mas no apresentou simplesmente as caixas originais. Uma
interveno, alguma pista de que o fazer ainda teria sentido ou uma crtica ao que a produo artstica teria se transformado, expondo ao
mesmo tempo as condies de apresentao, mercado, e uma autocrtica cnica ao seu trabalho como artista? Duchamp, novamente, parece
ter ido mais longe, muitos anos antes.
Expondo os readymades, comeando com Fountain, o que o artista fez foi testar os limites do aceitvel simplesmente declarando um objeto
fabricado em srie como arte, ou, Duchamp realmente dotou o urinol de metfora e conceitos virando-o ao contrrio e declarando-o fonte?
Talvez ambos.
Duchamp queria mostrar criticamente que tudo exposto em um salo ou galeria automaticamente se transformaria em arte ou queria
sinceramente aumentar os limites do que era possvel enquanto arte? Novamente, possivelmente ambas as hipteses. A atitude de Duchamp
fez com que a arte refletisse sobre seus prprios limites, atribuies e meios. Fez o conceito do que ou pode ser arte perder seus limites.
O que parece claro que a arte moderna, que passou a valorizar como tema os prprios meios de expresso e no mais a realidade fsica,
se transformou em arte contempornea quando problematizou e criticou sua existncia conceitual, tratando como tema no seus meios de
expresso, mas suas razes de existncia, suas lgicas internas, culturais, sociais e polticas, enfim, abandonou a exaltao de seus meios e
passou a questionar seus motivos.
O domnio da Arte o domnio da intersemiose. A obra de arte uma emergncia sistmica que envolve vrios nveis de textualidade, que envolve
a confluncia de vrios textos diversos subsistemas sgnicos, de naturezas muitas vezes bastante diversificadas, partilham do mesmo espao
histrico, atravs da conectividade e coeso e cada um exibindo propriedades ou funes partilhadas, funes essas que s ganham sentido na
coerncia de um todo sistmico (VIEIRA, 2008, p. 87).

Seja tratando criticamente a obra ou o sistema em que a obra existe e perdura, a arte contempornea segue em busca de sua identidade de
maneira crtica, desnudando seus processos internos, expondo suas fragilidades e razes, indiferenas ou vcios, criticando ao mesmo tempo
sua existncia, seu processo e o sistema que a aponta como arte. A arte parece crescer conceitualmente e se desligar de uma obsesso
formal, e da a importncia crescente da arte no retiniana de Duchamp, da arte conceitual, das ideias em detrimento da esttica, j em 1912.

21

Saindo de uma dimenso esttica do belo ou do estilo de representao como assunto, a arte passa a discutir sua prpria existncia, seus
limites e definies, expondo inclusive as lgicas estruturais que permitem, valorizam ou rejeitam a veiculao de determinadas poticas.
Por mais que o sistema da arte atual seja determinante no reconhecimento da produo contempornea, ntido o movimento em direo
conceitual e crtica, o abandono da preocupao esttica (retiniana) e a valorizao da autocrtica e do amadurecimento, da anlise de suas
razes de existncia. Em direo ao kals, a uma existncia admirvel por si s, fim ltimo da esttica segundo Peirce, em um abandono de
razes decorativas, a arte contempornea se aproxima um pouco mais do ideal esttico nos termos de Pierce, a corporificao do ideal criativo
sem razes externas sua prpria existncia. Indefinvel com preciso j que definida pela sua prpria discusso e busca de autodefinio,
a arte contempornea sobretudo conceitual, e seus limites so obrigatoriamente fluidos e vacilantes, mveis e de difcil apreenso. O
trabalho de definio exata do que arte contempornea realizado diariamente por artistas e tericos, crticos e curadores, e tambm pelo
reconhecimento dos continentes da arte, seu entorno, meios de apresentao, conservao e julgamento, interesses alheios s obras, mas
presentes no sistema da arte, o mercado, a mdia e a lgica de fomento. Assim, a definio de arte contempornea cresce, a cada dia, j que
o questionamento desses limites e busca por redefinio prpria so possivelmente os grandes assuntos da produo contempornea.
Seja qual for a linha terica adotada, complexa a definio exata da produo contempornea. Mas permanece como certeza a impossibilidade
classificatria dada a radicalidade da liberdade formal, ou no mnimo, a noo de inutilidade de uma categorizao supostamente ficcional da
produo contempornea.
Convm lembrar que outro fator que dificulta a comparao entre obras e interpretaes diversas a natureza processual de muitas obras
contemporneas. A definio de obra de Danto pressupe um objeto. Instalaes, processos, performances, sistemas, softwares, interfaces
em constante mutao tendem a fugir de uma definio primordialmente matrica.
A produo contempornea, em sua maioria, compreendida como processo; desde as primeiras experincias conceituais, o processo no
s passou a ser exposto, como valorizado, e, em alguns casos, finalmente substituiu as obras, vistas como trmino e morte do processo,
inteis.

I once called dematerialization of the art object, the form of the book intentionally reflect chaos rather than imposing orderfor lack of a
better term I have continued to refer to a process of dematerialization, or a deemphasis on material aspects.Sol LeWitts premise that the
content or idea was more important than the visual results of the system that generated the objects undermined formalism by insisting on a
return to contentthe premise was soon applied to such ephemeral materials as time itself, space, nonvisual systems, situations, unrecorded
experience, unspoken ideas and so on. Such an approach to physical materials led directly to a similar treatment of perception, behaviour, and
thought processes per se. The most effective method in this case has often been the accent or overlay of an art context, an art framework, or
simply an art awareness, that is, the imposition of a foreign pattern or substance on existing situations or informationThe addition of accents
rather than the delineation of an independent form led away from marking the object into remarking direct experience. (p. 5).
(RIPPARD, L.R. Six Years: The desmaterialization of the art object from 1966 to 1972, 2005.)
o que chamei de desmaterializao do objeto de arte, a forma do livro intencionalmente reflete esse caos ao invs de tentar impor alguma
ordempor falta de termo melhor continuei a me referir ao processo de desmaterializao, ou de perda da nfase nos aspectos materiaisa
premissa de Sol LeWitt que o contedo ou ideia era mais importante que os resultados visuais do sistema que gerou os objetos erodiu o
formalismo insistindo em um retorno ao contedoa premissa foi logo aplicada a matrias to efmeras quanto o tempo em si mesmo, o espao,
sistemas no visuais, situaes, experincias no gravadas, ideias no ditas e assim por diante. Esse tipo de aproximao a matrias fsicas
levou diretamente a um tratamento similar de processos perceptivos, comportamentais e de pensamento per se. O mtodo mais efetivo nesse
caso foi frequentemente a nfase ou o acobertamento de um contexto da arte, uma estrutura interna da arte, ou simplesmente uma percepo
da arte, quer dizer, a imposio de um modelo ou substncia estrangeira em situaes ou informaes existentesA adio de destaques ao
invs da delineao de formas independentes levou ao distanciamento do objeto e a uma aproximao da experincia direta (p. 5).
(RIPPARD, L.R. Six Years: The desmaterialization of the art object from 1966 to 1972, 2005, traduo nossa.)

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Muitas vezes processos comunicacionais e mesmo existenciais so mais importantes que as obras, ou so eles prprios obras em processo,
que no podem se concretizar em um objeto nico, nem mesmo em um tempo nico. So fluxos, temporalidades, e como fluxos sua
nica constante a impermanncia. Esses fluxos, ou processos, ainda assim, so suportes comunicacionais, maneiras de transmisso de
informao.
Na literatura, tanto suportes fsicos quanto cdigos so padronizados, imutveis, desvalorizados em relao parte mutvel, ao sentido e
potica. Leves variaes de uso estrutural da linguagem (sintaxe, gramtica etc.) so recebidas com imensa ateno, porque facilmente
percebidas em contraste com a imutabilidade de outros aspectos (suporte e cdigo). Se pensarmos em arte contempornea, diferentemente
da literatura, tanto suportes fsicos como linguagens, formas, estruturas diversas so necessariamente mutveis. Gramtica e suporte, a
linguagem de uma obra de arte contempornea quase sempre exclusiva da prpria obra. No existem cdigos preestabelecidos, linguagens
com estruturas normatizadas, em muitos casos, como em instalaes, processos e performances, nem suportes preconcebidos. Na arte
contempornea, tudo especfico. Ainda assim, raramente suporte e gramtica, ainda que proprietrios de determinado artista ou mesmo
de determinada obra substituem a mensagem. Podem compor, juntamente com outros aspectos, um todo comunicacional, mas no SO a
mensagem.
Salvo excees, a obra tem um motivo, uma mensagem ou mesmo sua prpria existncia fsica, algo que se materializa, concretiza e corporifica
atravs de suportes e formas especficas de cada objeto, mesmo quando essa concretizao somente se d no tempo, em um fluxo, processo,
ou performance, e se dissolve em seu trmino. No tratar da razo das obras, de seu sentido e mensagem, e analis-las sempre fsica e
estruturalmente achata possibilidades de interpretao e significado, e impossibilita a apreenso de possveis familiaridades e a criao de
campos que aglutinem as obras sob representaes comuns.
Para estabelecer a hiptese de uma categorizao, devemos manter essa clareza de que a fisicalidade das obras ou a existncia de processos
e fluxos inerem discursos, que so mais facilmente compreendidos, sentidos ou vividos quando suportes passam a ser percebidos como
componentes que corporificam significados. Ainda que esses significados sejam exclusivamente formais ou sensoriais, e em alguns casos
so, os discursos no so as obras, fisicamente. Os discursos so corporificados pelas obras. Eles so o motivo e o fim da fisicalidade das
obras ou dos eventos processuais, aquilo que resduo ideal das obras nas mentes interpretadoras, nas melhores interpretaes. Melhores
aqui no sentido de levar em conta toda ou pelo menos grande parte da complexidade das obras. Acredito que, tanto para quem interpreta
quanto para quem cria, arte contempornea uma forma de discurso, e, portanto o sentido sempre importa mais que a fisicalidade, mesmo
quando o discurso a prpria presena fsica do objeto.
Este estudo apresenta hiptese de como esses sentidos podem ser lidos com mais profundidade, e suportes e linguagens ainda que criados
especificamente para o discurso no devem ser lidos como se fossem o prprio discurso, sob pena de lermos aspectos menos complexos
das obras. A fisicalidade das obras ou processos so meios ou interfaces, e este estudo trata de possibilidades relacionais das mensagens
materializadas nas fisicalidades. Mesmo quando pensamos em processos e fluxos, em redes ou performances, em estruturas em que a
experincia a obra, tudo o que o processo faz estruturar um discurso, preciso ou no, mltiplo ou no, a respeito de qualquer assunto
externo obra ou a respeito da prpria fisicalidade da obra. Trato das possibilidades relacionais desses discursos, no nos termos da esttica
relacional de N. Bourriaud, mas nos termos de como esses sentidos podem ser interpretados, e relacional aqui termo que define uma
possvel categorizao de objetos estticos levando em conta as possveis relaes estabelecidas entre determinado intrprete e determinada
obra no processo de determinada interpretao. Quando saliento que no nos termos de Bourriaud, convm uma explicao mais aprofundada.
Em seu livro Esttica Relacional, Nicolas Bourriaud se dedica a investigar uma vertente especfica da produo artstica contempornea, que
ele chama inicialmente de convivial. So obras ou processos que investem em modelos de socialidade e de problematizao de relaes
inter-humanas, noes de interatividade e convvio. So obras e processos que promovem ou dependem do convvio entre intrprete e obra
(ou processo), entre vrios intrpretes, ou entre intrprete e artista. No decorrer do livro, Bourriaud como que afirma que esse tipo de arte
cria um padro esttico especfico, e o chama de esttica relacional. Quando penso nas possibilidades comunicacionais e relacionais, penso
em qualquer possibilidade relacional entre qualquer intrprete e qualquer obra, e no em obras especficas que invistam em modelos de
socialidade. Prefiro pensar em termos de uma categorizao relacional de qualquer objeto esttico do que em objetos estticos ou processos
que sejam, por excelncia, relacionais. Acredito que qualquer objeto esttico estabelece algum tipo de relao com seu intrprete, mesmo
que seu assunto primeiro no diga respeito a qualquer padro convivial ou interativo. Essa discusso pretende contribuir para a compreenso

23

de aspectos especficos de um campo formalmente to heterogneo e rico quanto a arte contempornea, mapeando essas possibilidades
relacionais entre intrpretes e obras (ou entre intrpretes e processos artsticos), e criando uma estrutura de categorizao partindo dessas
possibilidades.

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captulo dois
A NECESSIDADE DE REPRESENTAES COMUNS _ 4. Categorizaes 5. A obra de arte como interface 6. Dimenses de significado
e aspectos mais relevantes 7. A importncia do intrprete

Captulo 2 A NECESSIDADE DE REPRESENTAES COMUNS

4. Categorizaes

Partir quer dizer dividir em partes, separar as partes: e da noo de separao que vem o sentido de ir embora. Pois bem, para que o juzo,
isto , o conhecimento humano discursivo, dianotico, seja possvel, necessrio, em primeiro lugar, que o sujeito (que julga) e o objeto (sobre
o qual se julga) tenham sido separados. No prprio objeto, preciso tambm que o sujeito tenha sido separado de suas propriedades e relaes
etc. Ora, muito sucintamente, essas separaes so condies para que possamos conhecer e instrumentalizar o mundo dos objetos. Atravs
da partida, portanto, todos os entes se tornam objetos para o sujeito que conhece (CICERO, 2009, p. E12).

Discernir vem de cortar, separar. Separar para entender, para compreender. Dos motivos para categorizar, promover o discernimento o maior
deles. Podemos pensar que discernir no envolve nenhum tipo de categorizao alm do mnimo, que a separao das duas categorias iniciais,
daquele que julga e daquilo que ser julgado, mas seguimos no processo de compreenso, ainda que no conscientemente, categorizando.
Categorizar no simplificar ou achatar diferenas, mas sim parte importante da cognio, procura de parmetros ou caractersticas comuns,
processo lgico de aprendizado. Steve Harnad, do Centro de Neurocincia da Cognio da Universit du Qubec Montral, escreve:
We organisms are sensorimotor systems. The things in the world come in contact with our sensory surfaces, and we interact with them based
on what that sensorimotor contact affords. All of our categories consist in ways we behave differently toward different kinds of things things
we do or dont eat, mate-with, or flee-from, or the things that we describe, through our language, as prime numbers, affordances, absolute
discriminables, or truths. That is all that cognition is for, and about (HARNAD, 2005, p. 1).

Ns organismos somos sistemas sensrio-motores. As coisas no mundo vm ao contato de nossas superfcies sensrias, e ns interagimos
com elas baseados no que aquele contato sensrio-motor nos estipula. Todas as nossas categorias consistem nas maneiras que nos portamos
diferentemente frente a coisas diferentes coisas que comemos ou no, acasalamos ou no, fugimos ou no, ou as coisas que descrevemos,
atravs de nossa linguagem, como nmeros primos, potencialidades, distines absolutas, ou verdades. Isso tudo sobre o que cognio e se
presta (HARNAD, 2005, p. 1, traduo nossa).

Categorizao um processo natural de compreenso e aprendizado, e no deve ser visto como tentativa de homogeneizao, simplificao
ou reduo de complexidade de linguagem para se atingir alguma identidade. pressuposto de qualquer processo analtico, sobre qualquer
objeto. Gercina Lima, da Escola de Cincia da Informao da UFMG, em Belo Horizonte, nos esclarece:
Categorizar agrupar entidades (objetos, idias, aes, etc.) por semelhana. Para Piedade (1983), autora da rea de cincia da informao, este
um processo mental habitual do homem, pois vivemos automaticamente classificando coisas e idias, a fim de compreender e conhecer. So
apresentadas, a seguir, definies de categorizao que a caracterizam como processo cognitivo. Segundo Lakoff (1987: 5),
A maioria de nossas palavras e conceitos designam categorias [...] Categorizao no um processo que deve ser estudado superficialmente.
No h nada mais bsico do que a categorizao para o nosso pensamento, percepo, ao e discurso. Cada vez que ns vemos algo como um
tipo de coisa, por exemplo, uma rvore, ns estamos categorizando. (LIMA, 2007, p. 156-167).

Aceitar que a mirade de variaes to ampla na produo artstica que cada objeto tem que ser compreendido por si argumento vlido,
assim como aceitar que cada intrprete, cada mente que analisa determinado objeto especfico tenta compreend-lo segundo seu prprio
repertrio. Isso simplifica a questo de preciso. Leituras distintas e repertrios distintos levaro a resultados distintos, isso pesquisando
objetos singulares e objetivos, menos subjetivos e mltiplos do que obras de arte. Em arte, a complexidade aumenta, devido possibilidade de
leituras mltiplas que os objetos permitem. Essa compreenso de determinada obra pessoal e intransfervel, nunca exclusiva e tampouco
objetiva. Elevar condio de parmetro as categorias criadas partindo da anlise da fisicalidade da produo contempornea parece
impossvel, j que formalmente to livre e dspare, a produo contempornea, se vista apenas sob seu aspecto formal, impossibilita as

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tentativas de aglutinao, e transforma a possibilidade de unir representaes diversas sob um menor nmero de representaes comuns
em algo ficcional e intil.
Por outro lado, toda obra de arte estabelece contato com seu intrprete, e sempre que uma obra se comunica com algum tipo de intrprete,
uma relao eventualmente classificvel estabelecida. Tentar encontrar algumas reas amplas de complexidade que podem ser distinguidas
nesses campos relacionais a meta.
As categorias so conceitos que prescrevem leis a priori aos fenmenos e, portanto, natureza como conjunto de todos os fenmenos (natura
materialiter spectata); pergunta-se agora, j que so derivadas da natureza e no se pautam por ela, como se for a seu modelo (caso contrrio
seriam simplesmente empricas), com se pode compreender que a natureza tenha de se regular por elas, isto como podem determinar a priori
a ligao do diverso da natureza, no a extraindo desta. Eis aqui a soluo deste enigma.
Que as leis dos fenmenos da natureza devam necessariamente concordar com o entendimento e sua forma a priori, isto , com sua capacidade
de ligar o diverso em geral, no mais nem menos estranho do que os prprios fenmenos terem que concordar com a forma da intuio
sensvel a priori. Porque as leis no existem nos fenmenos, s em relao ao sujeito a que os fenmenos so inerentes, na medida em que
este possui entendimento; nem to-pouco os fenmenos existem em si, mas relativamente ao sujeito, na medida em que dotado de sentidos.
s coisas em si deveria competir, necessariamente, uma legalidade prpria, independentemente de um entendimento que a conhea. Mas os
fenmenos so apenas representaes das coisas, que so desconhecidas, quanto ao que possam ser em si. Como simples representaes no
se encontram, porm, submetidas a qualquer lei de ligao que no seja a que prescreve a faculdade de ligar. Ora o que liga o diverso da intuio
sensvel a imaginao, que depende do entendimento quanto a unidade de sua sntese intelectual, e da sensibilidade quanto a diversidade da
sua apreenso (KANT, 2008, p. 166).

Chamo a ateno para o uso do termo relacional, novamente, aqui. No uso no sentido de Bourriaud, que considera a existncia de objetos
e processos especficos pertencentes ao que ele chama de esttica relacional cuja principal caracterstica a criao de experincias
de sociabilidade. O uso do termo relacional que fao aqui parte da noo de que qualquer objeto esttico existe primordialmente como
possibilidade de interpretao, e que quando essa interpretao finalmente acontece, um vnculo, uma relao, estabelecida entre a obra e
seu intrprete. Prefiro pensar no em uma esttica relacional, mas em uma categorizao relacional de objetos estticos. Quando acredito
que possvel categorizar essas relaes, no penso em categorias estanques e limites precisos. Mas em grandes reas de complexidade
com limites mveis, que se sobrepem e se conectam, limites borrados e por vezes fluidos, mas que permitem reconhecer na produo
como um todo objetos com intenes ou padres relacionais (obra/intrprete) prximos, objetos que se utilizem de mecnicas relacionais
prximas quando em contato com determinado intrprete. No penso em categorias que aprisionem o objeto, dado que um mesmo objeto
pode ter leituras diferentes e estabelecer bases relacionais diversas com intrpretes diferentes, e mesmo estabelecer relaes diversas com
um mesmo intrprete em leituras e/ou ocasies distintas. Mas acredito que possvel verificar campos relacionais distintos, claros o bastante
para que agrupamentos sejam percebidos. Fugindo de categorias realistas ou nominalistas, e aproximando-nos do conceito de Kant, ou
seja, ordenar diversas representaes sob uma representao comum, sem com isso esquecer suas diferenas e particularidades, pretendo
encontrar parmetros que possam ser usados como bases categoriais. E fazer isso partindo das relaes entre intrpretes e objetos, e nunca
dos objetos em si, finitos, nem da simplificao de objetos ou processos artsticos em sua fisicalidade, e sim de uma tentativa de anlise
sensvel sobre como a contraparte imaterial das obras, seus significados, se prestam interpretao. O intuito formatar categorias mais
prximas do conceito categrico utilizado por Kant, no categorias do mesmo tipo das de Kant (categorias de pensamento), mas que partam
do mesmo conceito, dizendo respeito relao entre sujeito e objeto, e no se aplicando a coisas em si, mas sempre relativas relao entre
ser pensante e seu objeto.
Se obras so interpretadas de maneiras distintas por mentes distintas, e apreendidas nessas mentes atravs de representaes distintas, no
cabe julgar leituras como mais ou menos coerentes, como mais prximas dos significados que o autor assumiria ou negaria, nem determinar
uma classificao estanque das representaes, j que isso seria talvez e apenas verdade para objetividades imediatas, casos especficos,
mas sim notar quais relaes plausveis poderiam ser estabelecidas por obras distintas em observadores distintos, e verificar que, enquanto
determinada obra pode se relacionar de trs ou quatro maneiras diferentes em alguns casos simultaneamente, existem categorias relacionais
que lhe so excludas, logicamente.

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5. A obra de arte como interface

Na hiptese que sustento, um dos papis do objeto de arte o de interface, elo entre dois seres quase sempre estrangeiros, artista e
intrprete, que possuem repertrios distintos, e, portanto usam cdigos distintos ou no mnimo os utilizam de maneira distinta, na grande
maioria dos casos. A relao entre eles promovida pelo objeto de arte, que carrega em si significados e lgicas internas, e pelo repertrio
e disponibilidade do intrprete, ou ainda, se nos afastarmos do artista, como interface fsica entre o intrprete e os conceitos e metforas
concretizadas pela fisicalidade especfica de uma obra. Por si s essa estrutura relacional tende reduo da importncia determinante
da fisicalidade do objeto como referncia na arte contempornea. O mais simples desses motivos o respeito com a complexidade sgnica
do objeto de arte; se um mesmo objeto pode ter significados diferentes para intrpretes diferentes, a dimenso dos significados, e no a da
fisicalidade, a mais complexa, e, portanto, a que deve ser mais rica enquanto objeto de leitura. Possivelmente, tambm a dimenso que
menos simplifica e achata o objeto. Podemos comparar livros por peso, pela qualidade do papel ou pelo projeto grfico, mas quase sempre,
quando nos referimos qualidade de determinado livro, nos referimos no a seus elementos fsicos, mas ao seu contedo. As obras de arte
contemporneas, com seus significados e componentes cognitivos e/ou emocionais se portam como cpsulas de significado, assim como
tomos de cdigo linear (nos termos de Flusser), com a diferena que criam gramticas e sintaxes prprias enquanto apresentam sua carga
semntica. Elas emanam significados, e tratar de seus aspectos materiais como determinantes principais , quase sempre, empobrecedor.
Como escreve Santaella: Meios, como o prprio nome diz, so meios, isto , suportes materiais, canais fsicos nos quais as linguagens se
corporificam e atravs dos quais transitam. (SANTAELLA, 2005, p. 379).
Mas no s por isso a fisicalidade, ainda que complexa e encantadora, perde terreno quando tratamos da produo contempornea, em
que preocupaes estticas, formais ou construtivas se revelam menos cruciais tanto para os artistas quanto para a leitura das obras. A
fisicalidade da obra no se revela somente elo entre observador e artista. A obra, fisicamente, interface e veculo, significante mltiplo
de seus prprios significados possveis, inclusive aqueles que o artista no planeja ou nota, ou aqueles que o observador no decodifica
ou apreende. Pensar a obra como interface salienta dois aspectos, ambos vlidos. Lev Manovich cria o termo Interfaces Culturais, para
descrever as interfaces computadorizadas que apresentam contedos culturais, ou, em outros termos, para descrever as interfaces humanocomputacionais exclusivas de acesso a contedo cultural, a maneira especfica com que computadores apresentam e permitem nossa
interao com informao cultural. Nos termos exatos do autor:

The term human-computer interface describes the ways in which the user interacts with a computer. HCI includes physical input and output
devices such as monitor, keyboard and mouse. It also consists of metaphors used to conceptualize the organization of computer data [] The
term HCI was coined when the computer was used primarily as a tool for work. However, during the 1990s, the identity of the computer changed
[] As distribution of all forms of culture becomes computer-based, we are increasingly interfacing to predominantly cultural data texts,
photographs, films, music, virtual environments. In short, we are interfacing to a computer but to a culture encoded in digital format. I will use
the term cultural interfaces to describe a human-computer-culture interface_the ways in which computers present and allow us to interact with
cultural data (MANOVICH, 2001, p. 69).

O termo interface humano-computacional descreve as maneiras pelas quais o usurio interage com um computador. IHC inclui perifricos de
entrada e sada de dados como monitores, teclados e mouse. Tambm consiste de metfora usada para conceituar a organizao de dados
computacionais [] O termo IHC foi cunhado quando o computador era usado primariamente como ferramenta de trabalho. Entretanto, durante
os anos 90, a identidade do computador mudou [] Como a distribuio de toda forma de cultura se tornou digital, ns estamos cada vez mais
interfaceando predominantemente informao cultural textos, fotos, filmes, msica, ambientes virtuais. Resumidamente, ns estamos em
interface com um computador, mas sobretudo com cultura codificada em formato digital. Usarei o termo Interfaces Culturais para descrever
interfaces humano-computacional-culturais as maneiras pelas quais os computadores apresentam e nos permitem interagir com informao
cultural (MANOVICH, 2001, p. 69, traduo nossa).

Podemos considerar as obras como interfaces entre artistas e intrpretes, pensamento vlido, ou a fisicalidade das obras como interfaces
especficas entre significados e leituras propostas por determinada obra a determinado intrprete. De qualquer modo, para compreender
essas relaes e eventualmente categoriz-las temos que tambm perceb-las exclusivamente. Nesse caso, a fisicalidade da prpria obra se

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torna interface de seus possveis contedos, conceitos e questes especficas. Percebida isoladamente, a obra apresenta aspectos diversos,
e podemos considerar sua contraparte material como uma interface cultural nos termos de Manovich, porm no necessariamente digital.
A contraparte material da obra permite transmisso de informaes conceituais, cognitivas, emocionais ou sensoriais, informaes essas
que podem ser consideradas o aspecto ou contraparte imaterial (nos termos de Danto) da mesma obra. A obra , fisicamente, interface que
permite transmisso de seus prprios conceitos, sempre imateriais. Esses conceitos mudam a cada intrprete, e mesmo, por que no, a
cada reinterpretao de um mesmo intrprete. A obra, ento, flutuaria alternando por vezes seu campo relacional, sua base primeira de
categorizao. Ainda assim, seria sempre lida em seu aspecto mais denso, significativo, de maior complexidade. A ligao entre intrprete/
obra, nas melhores interpretaes, leva em considerao aspectos mais complexos e ricos da obra, e o encontro consumado de um repertrio
especfico (intrprete) com significados especficos (obra).
Categorizar uma produo to formalmente livre, ainda que categoriz-la segundo possibilidades especficas de interpretao, relevante? Se
relevante, seria simplificao ou parmetro auxiliar na leitura aprofundada? Provavelmente, ambos. Porque ambos so necessrios. Penso que
categorizar os objetos de arte no necessariamente diminusse suas possibilidades de leitura, mas sim pudesse criar uma infraestrutura para
a discusso das percepes e significados. Ainda que uma mesma obra fosse categorizada em campos diferentes por intrpretes diferentes,
a simples discordncia entre as categorias poderia enriquecer o debate, ressignificar a obra, as percepes, e por que no, at as categorias
de percepo. Parto do princpio que, j que nenhuma obra tem leitura nica, e depende no s do repertrio do intrprete, como do entorno,
cultural e fsico, de sua apresentao etc., poucas obras caberiam exclusivamente em uma categoria. As obras tangenciam, ou mesmo pairam
sobre os limites das categorias, podendo sempre ser percebidas de mais de uma maneira, por ticas diferentes, ou de uma maneira mista,
ainda que por um nico intrprete. Ainda assim, categorizar as possibilidades de relao entre obras e intrpretes contribuiria, no mnimo,
para uma no simplificao do objeto em sua fisicalidade. Seria um total abandono da fisicalidade? No. Mas uma utilizao da fisicalidade
como veculo de transporte de significados, informao, uma maneira de visualizar aspectos mais caros determinada interpretao.
Segundo Peirce, a palavra
Categoria possui substancialmente o mesmo significado em todos os filsofos. Para Aristteles, Kant, Hegel, a categoria um elemento dos
fenmenos com uma generalidade de primeira ordem. Segue-se da que as categorias so poucas...As categorias particulares formam uma srie,
ou conjunto de sries, estando presente num fenmeno apenas uma de cada vez, ou ao menos nele predominando. As categorias universais,
do seu lado, pertencem a todo fenmeno talvez uma sendo mais proeminente que a outra num aspecto do fenmeno, mas todas pertencendo a
qualquer fenmeno (PEIRCE, CP5.43).

Categorias podem ser universais e particulares segundo Peirce, sendo que as Universais esto presentes em tudo, em maior ou menor grau.
Ou seja, as categorias universais criadas por Peirce (Primeiridade, Secundidade, Terceiridade) esto presentes em qualquer fenmeno, e
qualquer fenmeno pode ser categorizado por uma, ou dependendo da leitura, por todas elas.
Categorias particulares aparecem exclusivamente, uma de cada vez, ou em uma vantagem muito bvia sobre qualquer outra categoria.
Transparncia por exemplo um aspecto comum do vidro e no do ao, de modo que podemos categorizar vidros na categoria particular
possibilidade de transparncia e no o ao. Ainda assim podemos tratar categorias particulares como universais, dizendo que na categoria
transparncia o vidro tem valor 8 e o ao 0. Categorias so fices que limitam a complexidade de modo a mostrar o que permanece imutvel.
Relaes internas, diagramticas, podem ser compreendidas mais facilmente atravs de categorizaes.
Categorias seriam ento possibilidades reais ou fices? Novamente, provavelmente ambos. Toda categorizao parte de uma deciso clara
por determinados atributos e do abandono de outros. Ao escolh-los e analis-los, sempre, um vis criado. De todo modo, no caso especfico
da arte, acredito que acontea algo paradoxal. Tentar explicar arte j ingrato por si s, ainda mais se a tentativa for de criar para cada
fenmeno uma leitura correta, supondo ento que existam leituras erradas. Se a tentativa de explicao de cada fenmeno da arte
individualmente sempre acaba por empobrecer a leitura, pasteurizando o objeto, prevendo leituras mais ou menos exatas, talvez teorizar
sobre arte seja algo a ser feito no sobre a particularidade de cada fenmeno, mas sobre o que recorrente, o que comum e essencial
aos objetos e seus significados ou possveis significados. Deixando que as interpretaes individuais fluam livres e sem parmetro, podemos
encontrar recorrncias no modo como as obras so interpretadas, e no nas obras em si.
Porque se tratarmos das especificidades do fenmeno, tentando uma suposta preciso, nas raras vezes em que isso possvel quando o

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objeto de anlise a obra de arte, teramos que ento, em nome da mesma preciso, nos debruar sobre todo o tipo de especificidade que
cerca aquele referido fenmeno. Especificidades histricas, geogrficas, temporais, sociais, polticas, quem sabe mercadolgicas, incluindo a
especificidades do repertrio do observador, do sistema de apresentao da obra ou obras etc. Ainda assim, mesmo que essa leitura especfica
e analtica ao extremo se provasse til ou interessante, ela seria uma entre as inmeras possveis anlises de uma mesma obra, dada que as
mesmas obras e condies sob o olhar de outro pesquisador gerariam dados e relaes diversos. Se para cada observador a obra pode ter
novos significados, tentar algo como preciso ao analisar obras de arte parece infantil, dado que uma mesma obra poderia ser analisada
por um nmero infinito de investigadores, que gerariam mais e mais dados, sempre divergentes, e quando convergentes, ainda possuindo
caractersticas especficas. Por outro lado, buscando aspectos comuns e no especficos, analisando os fluxos e relaes entre discurso,
comunicao e intrprete, sempre de um modo geral e no dissecando fenmenos especficos, podemos compreender mais profundamente
os objetos de arte, inclusive, quem sabe, os que ainda existiro no futuro. O que chamo de paradoxal o fato desse distanciamento, na verdade,
favorecer a compreenso, no de classes de objetos ou de generalizaes simplificantes, mas de atributos de unio entre obras dspares e
no de afastamento, proximidades no de linguagem, mas de modos de percepo de significados, relaes entre quem interpreta e aquilo
que metafrico e sgnico em cada objeto. Acredito que partindo da, sim, categorias no s so possveis, mas provavelmente faro mais
sentido do que aglomeraes de obras via suporte, e sero teis como ferramental de anlise e aprendizado. Enfim buscar similaridades,
respeitando o que permanece exclusivo em cada obra, e buscar essas similaridades no nas obras em si, mas nas maneiras como as obras
podem ser percebidas.

29

6. Dimenses de significado e aspectos mais relevantes

Arte precisa ser lida? Sentida? Compreendida? Existe um verbo certo? Uma lei? Claro que no. A arte pode e deve ser percebida por quem a
percebe sem preconcepes ou leis. A percepo livre, faz parte do objeto artstico se desdobrar em leituras variadas. J a compreenso inclui
levar em conta algo do discurso do artista, mesmo que para refut-lo, ou para enriquec-lo, acrescentando-lhe leituras mais interessantes.
Com aumento de informao e repertrio, o intrprete do objeto de arte vai criando um vis pessoal na leitura, um vis terico prprio, em
conformidade com sua bagagem. Mesmo assim, ainda que pessoal, a leitura e compreenso das obras de arte passam pela cognio, e
em alguma instncia, artistas e observadores usam parte de um mesmo repertrio, matria esta (o repertrio comum a uma sociedade)
frequentemente usada pelos artistas como assunto de criao.
Acontece que as obras podem ser lidas de maneira especifica. Existe algo no como uma lei, mas uma recomendao interna prpria obra.
Uma gramtica que acompanha o discurso, digamos assim, e que pode ser descoberta pelo observador. Pode ser negada, claro. Ignorada,
sim. Mas ela persiste, faz parte do significado da obra.
No existe uma leitura nica, claro, mas existe uma leitura mais em sincronia com a compreenso e com a profundidade da obra j que
existem, em toda interpretao, aspectos que so mais relevantes e aspectos menos relevantes determinada leitura.
As obras, mesmo as mais recentes, so lidas e sentidas quase sempre auxiliadas unicamente pelo repertrio do observador, e apesar de
importantes na leitura, contexto histrico, geogrfico, poltico e cultural no so conceitos que se transmitem em sua totalidade. Instintivamente,
creio, os artistas sabem disso. Confiam na obra, embutem nela o que absolutamente necessrio sua existncia, esperam que ela se faa
compreender, ou sentir, por seus prprios meios. Isso parece mais realista, no mnimo, do que esperar que cada observador compreenda a
exata situao de criao e motivaes especficas de determinada obra, quando se deparam com ela, ou que leiam os textos importantes
referentes a determinada obra antes de encar-la. Obras no tm arautos, nem manuais, nem garantia mnima de repertrio de quem as v.
Elas so. da fora dessa possibilidade de existncia e poder de comunicao que nasce sua garantia de permanncia, e sua continuidade
como objetos estticos abertos a novas interpretaes.
Tomando como exemplo algumas obras contemporneas fica fcil notar como alguns aspectos das obras so, nas interpretaes mais justas
quela prpria obra, salientados, e outros, se no descartados, tm no mnimo sua importncia diminuda. Nave Deusa, obra de Ernesto Neto
de 1998, artista brasileiro radicado no Rio de Janeiro e presente em colees e museus de arte contempornea de todo o mundo, escultura
pertencente ao centro de arte contempornea Inhotim, de Brumadinho, MG. Assim como vrios outros exemplos das obras do artista, Nave
Deusa tem aspectos sensoriais e emocionais muito mais relevantes e claros sua compreenso do que aspectos cognitivos. O discurso da obra
sensvel e emocional, e um desses aspectos pode ser evidenciado em determinada interpretao, mas aspectos cognitivos e/ou metafricos
so mnimos. No mesmo centro de arte contempornea, podemos ver Samson, obra de 1985 de Chris Burden. A instalao constitui-se de um
macaco mecnico de 100 toneladas, operado por uma catraca que conta os visitantes na entrada da galeria. A mquina empurra as paredes
da galeria dcimos de milmetro a cada visita, e eventualmente, aps um grande nmero de visitas, tem potencial para derrubar as paredes
do prdio e finalmente destruir a galeria. Obviamente a mquina que constitui a obra tem aspectos construtivos, plsticos, visuais, sensoriais.
Peas de ao e vigas de madeira empurram as paredes, a catraca por onde os visitantes passam fria e absolutamente funcional, sem
preocupaes estticas aparentes. Ainda assim, a fita que liga a catraca ao macaco de couro, e poderia ser de borracha ou outro material, e
o conjunto pintado de vermelho. Claro, so aspectos que constituem a obra, e podem ser lidos e discutidos. Mas a dimenso de significado
mais importante e evidente cognitiva: a cada visita, a obra deteriora seu continente. Quando excessivamente visitada, o prdio cair sobre a
obra, e eventualmente, sobre algum visitante. Nada disso mudaria se a pintura da mquina fosse em amarelo limo, ou se a fita de conexo
entre catraca e sistema hidrulico fosse de borracha. Podemos sim discutir aspectos visuais, tteis, estticos, construtivos, mas a obra fala
conceitualmente, e essa sua dimenso de significado mais relevante.

Nota do autor: Todas as referncias de obras especficas aparecero no rodap das imagens.

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(NETO, E. Nave Deusa, 1998, Inhotim.)9

31

(BURDEN, C. Samson, 1985, Inhotim.)

Claro, podemos fazer leituras s vezes mais criativas e profundas do que as propostas pelos artistas, enriquecendo um objeto de arte
posteriormente sua criao, o que possvel, importante e relevante. Mas mesmo nesse ato, nessa leitura ainda mais profunda que a
proposta pelo criador, a tendncia procurar mais, mais significados, mais questes, mais relaes. aceitvel a premissa de que dimenses
com mais informaes e/ou relaes, nas obras, so, normalmente, as dimenses eleitas pelo observador como mais relevantes. Uma bblia
pode ser usada como livro, mas tambm como tijolo, peso de papel ou anteparo para portas. Pode at adquirir novos significados semnticos
se usada como tijolo de uma igreja, peso de papis em um matadouro, anteparo para porta em um prostbulo. Mas um peso de papel, um tijolo
ou um anteparo para portas jamais podero ser lidos como uma bblia. Essa uma dimenso de significado que no possuem naturalmente.
Procuramos, em cdigos que no possuem normatizao, como os cdigos de superfcie, nos termos de Flusser, o significado natural, o
resduo mais aparente, a apreenso mais clara. Normalmente, a densidade informacional em um dos parmetros de significao acompanha
essa deciso, quase instintiva, de escolha. As dimenses com mais densidade de significado normalmente so eleitas, talvez instintivamente,
como as dimenses principais de leitura. Naturalmente, podemos a partir delas elencar mais relaes, criar mais hipteses, extrair mais
aprendizado. E quanto mais processos sgnicos acontecem em nossa mente a respeito de uma dimenso, ainda que essa dimenso seja
uma escolha ilgica e absolutamente pessoal, mais ela ganha em densidade e importncia, mais passa a dominar nossa interpretao como
significado nico. Mesmo quando uma mesma obra cria relaes diferentes com intrpretes diferentes, essas relaes emanam de algum ou
de vrios aspectos da fisicalidade da obra e da dimenso significativa eleita pelo intrprete para sentir, ver ou compreender a obra.
Poderamos permanecer em estado de pura fruio esttica com os aspectos formais de Correes A, de Iran do Esprito Santo, obra de 2001
tambm presente na coleo do instituto Inhotim. A instalao apresenta grandes pedras, facetadas, corrigidas com polimento mecnico,
mas no corrigidas segundo algum projeto do artista, e sim corrigidas segundo as faces naturais daquelas mesmas pedras. A obra tem
claro apelo visual, mas seu aspecto determinante, em leituras que respeitem sua complexidade, cognitivo. A obra um paradoxo, pedras
corrigidas, simplificadas, mas segundo suas tendncias e arestas naturais, continuam naturais? Se o artista no planeja a forma final, e a
responsabilidade formal da pea final da prpria pedra bruta, encontrada ao acaso, quem o responsvel pela criao da obra? Enfim, se
um escultor escolhe o que tirar e o que deixar em uma pedra bruta supostamente elevando-a categoria de escultura, o que seria uma pedra
bruta cujas escolhas de onde desbastar so na verdade feitas pela prpria pedra? Claro, um intrprete poderia no levar nada disso em conta
e simplesmente discutir a beleza da luz e das sombras daquele conjunto abstrato de pedras. Seria uma outra leitura. Mas penso que seria
uma leitura empobrecida em comparao com a complexidade real da pea.

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(ESPRITO SANTO, I. Correes A, 2001, Inhotim.)

Em fotografia, o conceito de profundidade de campo significa qual fatia da imagem, em termos de profundidade, se mantm em foco, e qual
ou quais fatias caminham para a perda da preciso. De maneira simplificada, lentes mais anguladas possuem profundidade de campo mais
crtica, ou seja, a rea que permanece em foco menor. Em teleobjetivas, lentes menos anguladas que tendem a achatar as profundidades,
a profundidade de campo menos crtica, ou seja, pores maiores da imagem podem permanecer em foco. Existem profundidades de
campo diferentes, em cada obra e em cada anlise especfica de uma mesma obra. Mais ou menos significados emergem, mais ou menos
conexes podem ser extradas. Mais aspectos da obra podem ou no ser levados em conta por determinado intrprete. Chamo de foco sgnico
a profundidade de campo que mais revela significados, onde mais mensagens parecem em foco e mais claras percepo. Essa rea onde a
obra parece mais nitidamente falar ao intrprete provavelmente a profundidade de campo por ele escolhida para iniciar a interpretao da
obra. Esse vis, criado pelo intrprete de maneira quase arbitrria, dificilmente se altera, em uma interpretao especfica.
A recomendao de prestar ateno na obra em si tem, portanto, uma certa razo de ser, assim como a idia de que no h e no pode haver
nenhum substituto para a experincia direta. Concepes anlogas so encontradas em certas teorias empiristas muito conhecidas, e a partir
de uma leitura superficial talvez se levante a objeo de que essa analogia derruba minhas expectativas acerca do que seria o trao distintivo
das obras de arte. No existe nenhum substituto possvel para a experincia direta de qualidade to simples como o vermelho se queremos
compreender o predicado vermelho, e nem a mais minuciosa descrio equivale a experincias to primrias.
Mas nossa capacidade de responder quela obra ou a qualquer outra exige muito mais do que simplesmente identific-la. justamente a
complexidade da compreenso receptiva das obras que a crtica de arte tem a funo de intermediar, s vezes de modo explcito. [] tratar
a experincia artstica como uma espcie de ndoa ou choque esttico cujo nico equivalente verbal seria uma exclamao negligenciando a
complexidade estrutural inerente a recepo da obra de arte bem como a intrincada relao entre a linguagem que usamos para descrev-la e
a experincia da obra em si (DANTO, 2005, p. 254).

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7. A importncia do intrprete

Existem critrios mais e menos teis para a leitura, interpretao e posterior parametrizao. Com um exerccio ficcional isso fica mais
evidente. Imaginemos uma livraria, de preferncia uma livraria familiar. J sabemos onde ficam as estantes de filosofia, os livros de fico,
os infantis, os livros sobre arte, to familiar que j sabemos em que estante esto livros que procuraramos em determinada visita. Mas ao
chegar livraria, uma mudana organizacional altera a posio original, um letreiro nos informa:
Livros de capa amarela, direita. Capas vermelhas, esquerda. Livros capa de preta, centro. Livros com menos de 200 g, fundos, direita.
Livros com mais de 200 g, fundos, esquerda. Livros com lombada quadrada, terceiro andar. Livros de capa dura, quarto andar.
So categorias. E como aspectos reais do objeto livro, so verificveis. Mas inteis, neste caso. Porque subdividem por dimenses reais, mas
de pouco significado. Procuramos sempre dimenses de maior significado, aspectos mais relevantes.
Qualquer fenmeno possui dimenses de maior ou menor significado, e qualquer processo esttico ou produto artstico tambm. Instintivamente
nos apoiamos nas dimenses que importam mais. No caso dos livros, o contedo. No caso de obras de arte, decidimos a cada interpretao
que aspectos so mais relevantes, ainda que outros aspectos existam e possam ser vlidos em outra interpretao.
Como novo exemplo, poderamos esquecer a forma original dos livros. E entrssemos na livraria, sabendo que tomos de informao, que
poderiam agora ter qualquer forma, estariam l. Imaginemos o balco, o caf, a luminria, a poltrona, tudo poderia ser a forma de um livro,
j que no nos lembraramos, tudo poderia conter informao a ser percebida, interpretada. Imaginemos que o balco, o caf, a luminria e
a poltrona pudessem ou devessem ser lidos como objetos ou sistemas de transporte de informao. Como agrup-los? Como sistematizar
a leitura? A questo que em arte no h limites para a forma, toda e qualquer forma pode se apresentar como objeto de arte e como
possibilidade interpretativa. No significa que dimenses de significado mais e menos relevantes no existam. Se resolvssemos sentir o
caf, o aroma, o gosto, alguma lembrana iniciada pelo aroma, quaisquer dessas decises fariam mais sentido do que tentar entender o que
o caf significa, literalmente, conceitualmente. A capacidade sgnica do caf nesse caso teria componentes sensoriais e emocionais mais
relevantes do que os componentes cognitivos, j que no leramos o caf de maneira linear. Nossa escolha provavelmente seria as dimenses
mais informativas.
Na obra Inseres em Circuitos Ideolgicos, de 1970, Cildo Meireles altera objetos de circulao corrente (cdulas, garrafas de Coca-Cola) e
os devolve circulao. No projeto Coca-Cola, Cildo imprime na garrafa frases, como Yankees go home, e retorna a garrafa a seu circuito
de circulao regular, para que a obra siga encontrando seu pblico. Poderamos analisar a obra do ponto de vista esttico, tipogrfico,
emocional. Mas a obra claramente cognitiva, tem sua maior complexidade em seu aspecto discursivo, sua subverso poltica de usar um
sistema estabelecido de distribuio para, aproveitando-se disso, enviar mensagens contra o prprio sistema. Outras interpretaes so
possveis, inclusive deixando de lado aspectos cognitivos, discursivos e polticos? Claro. A obra pode ser interpretada apenas em seus aspectos
tteis, j que a serigrafia utilizada sobre o vidro cria frases em relevo. Mas claramente essa interpretao empobreceria a complexidade da
obra. A interpretao sempre depender do significado, do significante, e do repertrio de quem interpreta, mas a complexidade da obra surge
em determinados aspectos e se sublima em outros, e isso percebido facilmente.
Por pressuposto, a arte teria uma funo social e teria mais meios de ser densamente consciente. Maior densidade de conscincia em relao
sociedade da qual emerge. E o papel da indstria exatamente o contrrio disso. Tal qual existe hoje, a fora da indstria se baseia no
maior coeficiente possvel de alienao. Ento as anotaes sobre o projeto Inseres em circuitos ideolgicos opunham justamente a arte
indstria.
*Extrado do depoimento de Cildo Meireles registrado na pesquisa Ondas do corpo, de Antnio Manuel. Copy-desk e montagem do texto: Eudoro
Augusto Macieira. Publicado no Livro Cildo Meireles da FUNARTE. Rio de Janeiro, 1981.

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(MEIRELES, C. Inseres em Circuitos Ideolgicos, Projeto Coca Cola, 1970, Inhotim.)

Se toda mediao prope informao, j que todo signo se referencia a algo para algum, alguma mente, algum que percebe, todo e
qualquer fenmeno possui dimenses de maior ou menor significado, de maior densidade comunicacional. E isso no s varia de fenmeno
a fenmeno, mas de intrprete a intrprete e mesmo de leitura a leitura de um mesmo fenmeno por um mesmo intrprete. Ainda com
toda essa possibilidade de variao, intuir possibilidades de interao com esses significados promove uma compreenso mais profunda e a
possibilidade de novas leituras para uma mesma obra, ou seja, enriquecimento, ganho em complexidade.

Let us consider two important factors, the two poles of the creation of art: the artist on one hand, and on the other the spectator who later
becomes the posterity. [...]All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external
world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious
when posterity gives its final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists (DUCHAMP, M. The Creative Act lecture in Houston, April
1957).

Consideremos dois fatores importantes, os dois polos de criao da arte: de uma parte, o artista e, de outra, o espectador, que mais tarde se
torna posteridade. [...]
Afinal de contas, o ato criativo no executado pelo artista sozinho; o espectador pe a obra em contato com o mundo externo ao decifrar e
interpretar seus atributos internos, contribuindo, dessa maneira, para o ato criativo. Isso fica ainda mais evidente quando a posteridade d seu
veredito final e algumas vezes reabilita artistas esquecidos (DUCHAMP, M. O Ato Criativo palestra em Houston, abril de 1957, traduo nossa).

Os objetos de arte so destitudos de funo determinada, se prestam a existir, to somente, e sua existncia pode ou no gerar relaes,
possibilidades, leituras, sensaes, experincias. De qualquer maneira, independente da motivao do artista para produzir determinada
obra, sua existncia fsica (da obra, no do artista) o veculo de suas possibilidades relacionais, sempre com determinado intrprete.
Resumidamente, por mais que uma obra signifique para quem a faz, a obra no feita para o artista, mas pelo artista para um intrprete. A obra
s se completa no outro, naquele que se conecta de qualquer maneira com ela. Podemos considerar que obras so discursos encapsulados,
formais ou no, cognitivos ou sensoriais, objetivos ou lacnicos, mas so sempre discursos propostos, ineridos em sua fisicalidade. No
importa se os discursos de determinada obra foram previstos e/ou controlados pelo artista. Sabemos que obras oferecem possibilidades

35

de leitura, e quem as l sente, compreende ou nota, estabelece algum tipo de relao com elas. Na grande maioria dos casos, obras so
discursos (e no importa se so ou no discursos conscientes para quem os estabeleceu ou para quem os l) que se dirigem a algum tipo de
audincia. Isso continua verdade nas mais variadas definies de arte ou de artista.
A obra de arte possui uma unidade peculiar que possibilita uma forma totalmente prpria de narrativa: a interpretao. Ela no est ligada a
priori nem a um mtodo e nem mesmo a um ponto de vista, pois uma obra pode admitir vrios mtodos e responde a muitas questes. Uma
interpretao tem como pressuposto apenas uma obra e uma pessoa, isto , a pessoa do intrprete, que representa uma unidade aberta
semelhante da prpria obra. Vista desse modo, a obra quer ser compreendida e seu observador quer compreender (BELTING, 2006, p. 215).

A grande obra de arte, descrita por Hegel, seria a que melhor adequasse o meio de apresentao (suporte/expresso) ao conceito e/ou
metfora por ela pretendido, chamado por Hegel de contedo. A adequao, alm de legitimar o objeto, soma ao amlgama objeto/significado
novos itens, pistas sobre sua gramtica e traduo.

A arte, considerada em sua vocao mais elevada, e permanece para ns coisa do passado. Com isso, para ns, ela perdeu sua verdade e vida
genunas, tendo sido transferida para nossas idias em vez de manter a seu destino primeiro na realidade e ocupado o seu lugar mais elevado. O
que agora estimulado em ns por obras de arte no apenas satisfao imediata, mas tambm o nosso julgamento, uma vez que submetemos
nossa considerao intelectual (i) o contedo da arte, e (ii) os meios de apresentao da obra de arte, e a adequao ou inadequao de um ao
outro. A filosofia da arte , por essa razo, uma necessidade maior em nossos dias do que fora nos dias em que a arte por si s produzia uma
completa satisfao. A arte nos convida a uma considerao intelectual, e isso no com a finalidade de criar arte novamente, mas para conhecer
filosoficamente o que a arte (HEGEL, 2001, p. 11).

Novamente surge, alm da compreenso de que a prpria definio da arte assunto central da criao artstica, a certeza de que arte
determina um tipo de relao, segundo Hegel agora uma relao intelectual, transferida s nossas ideias, relao essa que se d entre
obra e intrprete.
O pensamento sobre arte j nem se debrua sobre essa questo, que tratada como algum tipo de atavismo do fazer artstico.
No importa se as teorias so sobre processos ou fluxos, performance ou arte digital, o intrprete parte integrante dos processos de tal
maneira que no discutida sua presena, mas aceita como obviedade. Todo objeto esttico se completa em sua interpretao, e isso continua
verdade nas mais diversas interpretaes.

Uma das funes do artista que veio a ser compreendida nas ltimas dcadas , sobretudo, a de impedir que nos ajustemos a nossos ambientes.
H sempre o perigo de nos robotizarmos, de nos ajustarmos ou de nos condicionarmos como o homem que rema. O homem que rema parece
muito simtrico e muito harmonioso em relao aos elementos. Ele , na verdade, um servomecanismo. Quanto mais se ajusta ao remo, mais
um servomecanismo, o que no significa que isso no seja divertido. O perigo, contudo, de tornar-se um servomecanismo do nosso prprio
ambiente em virtude do ajustamento afastado pelo artista, que cria imagens violentas para desarticular as nossas sensibilidades. A tarefa do
artista desarticular a sensibilidade para impedir-nos de nos ajustar ao ambiente total e de nos tornarmos servos e robs desses ambientes
[] (MCLUHAN, 2005 p. 262).

Pensamentos mais ou menos novos sobre arte, de densidades e profundidades variadas, sempre estabelecem arte e artistas como tendo ou
no funo, como sendo ou no necessrios filosfica ou esteticamente, mas a relao entre intrpretes e obras jamais contestada, tida
como motivo primordial da existncia da produo artstica.
Mesmo em apostas nos cenrios que distanciam ou enfraquecem a conexo entre obras e observadores, ntido o pensamento que essa
realidade deve ser levada em conta para que no se percam totalmente as possibilidades de conexo, como vemos em:
A arte pensada para essas interfaces exige obviamente a adequao dos tamanhos das imagens e textos s dimenses exguas dos monitores.

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Contudo, essa uma questo ontolgica e no responde a clivagem epistemolgica que se impe nesse contexto. Trata-se agora de refletir sobre
a recepo em ambientes de constante fluxo e em condies entrpicas.
Celulares e PDAs remetem, acima de tudo, a situaes que o indivduo est sempre envolvido em mais de uma atividade (dirigindo e falando, por
exemplo), interagindo com mais de um dispositivo e desempenhando tarefas mltiplas e no correlatas.
Criar para essas condies implica, por isso, repensar a prpria natureza da fruio artstica e das convenes e formatos da comunicao no
mbito de uma cultura pautada pela ubiquidade, em que a contemplao eventualmente se esvanecer, passando a conviver com um leitor de
interfaces distribudas e mdias divergentes e assincrnicas [] (BEIGUELMAN, 2003, p. 79).

Enfim, parece claro que a obra de arte nunca o isoladamente. Ela precisa ser lida como tal, sentida, compreendida ou no mnimo percebida
por algum ou algo que a interpreta.
Mas por mais que a obra de arte tambm possa formar um mundo em si mesmo concordante e acabado, ela mesma no , porm, enquanto
objeto efetivo e singularizado, para si, e sim, para ns, para um pblico que a contempla [anschaut] e a desfruta. Na representao [Auffhrung]
de um drama, por exemplo, os atores no falam apenas uns com os outros, mas conosco, e devem fazer com que sejam compreendidos segundo
os dois aspectos. E assim toda obra de arte um dilogo com algum que est diante dela [] (HEGEL, 2001, p. 266).

Note que Hegel no diz que toda obra de arte prope um dilogo com quem est diante dela, mas que ela esse dilogo. Ou seja, a obra de
arte, na verdade, se faz quando interpretada, se constitui do sistema relacional objeto/intrprete em fluxo, enquanto a relao acontece.
O que isso nos indica? A crtica importncia da interpretao no s para a compreenso da obra de arte em sua complexidade, mas importante
tambm enquanto definio precisa do objeto de arte. O objeto de arte se faz e se completa na dinmica de sua interpretao.

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captulo trs

Categorizao relacional/comunicacional de objetos estticos_ 8. A hiptese de uma classificao comunicacional

9. Classificao dos contatos quanto sua proposio
10. Classificao dos contatos quanto sua construo
11. Classificao de contatos quanto aos seus resultados interpretativos
12. Exemplo de aplicao

captulo 3 Categorizao relacional/comunicacional de objetos estticos

8. A hiptese de uma classificao comunicacional

Onde quer que haja tendncia para aprender, processos auto-corretivos, mudanas de hbito, onde quer que haja ao guiada por um propsito
a haver inteligncia (SANTAELLA, 1992, p. 79).

As diferentes correntes tericas apresentadas indicam que a produo artstica contempornea permanece inclassificvel, sem parmetros
possveis que pudessem ser usados como base de categorizao, dada sua radical liberdade formal e potica. A hiptese que defendo a
de que possvel criar critrios e padres de categorizao da produo artstica contempornea se no nos basearmos apenas nas obras,
mas sim nas possibilidades comunicacionais e relacionais existentes entre obras e intrpretes no ato das interpretaes. O sistema obra/
intrprete e suas caractersticas especficas forneceriam parmetros possveis elaborao de uma categorizao. Bourriaud, apesar de
caracterizar como relacional apenas uma vertente da produo artstica, cita, ao longo de sua obra, conceitos prprios e de outros autores
em que atesta a crucial importncia do intrprete.
A obra de arte como objeto parcial
A obra de arte interessa a Guattari apenas na medida em que no uma imagem passivamente representativa, ou
seja, um produto. A obra materializa territrios existenciais, onde a imagem assume o papel de vetor de subjetividade,
de shifter, capaz de desterritorializar nossa percepo antes de re-ramific-la para outros possveis: um operador
de bifurcaes na subjetividade. Aqui tambm pouco a arte pode se vangloriar de qualquer exclusividade, mesmo
que oferea o modelo desse conhecimento prtico prprio da esttica, essa experincia no-discursiva da
durao Esse modo de conhecimento s possvel sob a condio de no considerar a contemplao da obra
de arte simples deleite. Guattari vagueia pelas paragens nietzscheanas, transpondo o vitalismo do filsofo alemo
( belo o problema que nos estimula superao) para o campo lexical psico-ecolgico que lhe apraz: ele v na
contemplao esttica um processo de transferncia de subjetivao. Esse conceito, tomado a Mikahil Bakthine,
designa o momento em que a matria de expresso se torna formalmente criadora, o instante em que o
testemunho passa do autor para o espectador (BOURRIAUD, 2009, p. 139).
Um mapa que agruparia vrias representaes a princpio no relacionadas sob algum tipo de representao comum, mostrando algo de
diagramtico e profundo em obras distintas, e ainda assim, semelhantes, revelando novas camadas de complexidade e intertextualidade entre
obras possivelmente no comparadas se a preocupao principal fosse apenas formal. Minha pretenso aqui a de descrever o pensamento que
me serviu de parmetro na criao das categorias, apresent-las com a ajuda de alguns exemplos iconogrficos, e possibilitar a compreenso
da ideia central. Um incio, a semente de uma pesquisa futura, mais aprofundada e abrangente, j que o mapeamento sistemtico da produo
contempornea e posterior anlise semitica individual do material iconogrfico levaria mais tempo que o perodo do mestrado.

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Parmetros iniciais
Do rigor na cincia
... Naquele Imprio, a Arte da Cartografia atingiu tal Perfeio que o Mapa de uma s Provncia ocupava toda uma Cidade e o Mapa do Imprio
toda uma Provncia. Com o tempo, estes Mapas Desmesurados no satisfizeram e os Colgios de Cartgrafos levantaram um Mapa do Imprio,
que tinha o Tamanho do Imprio e coincidia pontualmente com ele. Menos Dedicadas ao Estudo da Cartografia, as Geraes seguintes no sem
Impiedade entregaram-nos s Inclemncias do Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaadas Runas do Mapa, habitadas
por animais e por Mendigos; em todo o Pas no h outra relquia das Disciplinas Geogrficas (Surez Miranda: Viajes de Varones Prudentes,
livro IV, cap. XIV, Lrida, 1658) .
(BORGES, Jorge Lus. Histria universal da infmia.)

A dificuldade inicial de se criar categorias de que elas devem ser claras e particulares o bastante, mas no to especficas a ponto do sistema
de categorizao tornar-se to complexo quanto aquilo que ele pretende de algum modo agrupar. Um mapa, necessariamente, deve ser
menor do que o territrio que ele representa, e seria instrumento intil se ambos tivessem a mesma escala. Tentando parmetros possveis
para a criao de categorias sintticas, claras e teis, mas amplas o bastante para abarcar, de algum modo, a produo contempornea
em seus inmeros aspectos e particularidades, dois aspectos tericos foram cruciais. O primeiro a noo de categoria por Kant, que no
aplicava categorizao s coisas em si, mas relao entre sujeito e determinado objeto. As categorias para Kant dizem respeito sempre
relao sujeito-objeto, e por isso necessitam, para sua prpria existncia, da relao entre o ser pensante e seu objeto.
A segunda considerao terica que serviu como parmetro para a criao de categorias foram noes da fenomenologia de Peirce, sua
diviso bsica de categorias universais da experincia, primeiridade, secundidade e terceiridade, partindo delas procurei criar categorias
relacionais especficas do ponto de vista das Qualidades, dos Objetos e da Mente. Como afirma Santaella:

Em 1902, a formulao das categorias propunha trs pontos de vista a partir do quais elas tm que ser estudadas, antes de serem claramente
apreendidas. So os pontos de vista (1) das Qualidades, (2) dos Objetos e (3) da Mente. Do ponto de vista (1) das Qualidades ou primeiridade, quer
dizer, do ponto de vista ontolgico...
(...)Do ponto de vista (2) dos Objetos ou secundidade, quer dizer, do ponto de vista do existente...(...)Do ponto de vista da Mente, ou terceiridade
(SANTAELLA, 2001, p. 35).

Na criao das categorias, parti ento de Kant no aspecto especfico do padro relacional das categorias, de Peirce e suas categorias
universais (Primeiridade, Secundidade e Terceiridade) para cobrir aspectos diferentes da relao intrprete/obra de arte (ontolgicos, nticos
e conclusivos), e de particularidades desse tipo de relao. Minha organizao dos contatos intrprete-obra baseou-se em trs grandes
momentos da interpretao: (1) a proposio do contato, possibilidade dada pelo artista e de alguma maneira tornada bvia (ou minimamente
clara) ao intrprete pela obra no primeiro momento, (2) a construo do contato, a maneira pela qual a obra inere e/ou apresenta seus
discursos (fsicos e/ou metafricos) para o intrprete, e finalmente, (3) o resultado interpretativo de determinado contato, o modo como
efetivamente o intrprete apreendeu determinada obra ou determinado aspecto de um processo artstico.
A proposio do contato, tornada de algum modo clara na obra pelo artista, percebida pelo intrprete. Essa possibilidade de interpretao,
ainda no realizada, mas proposta, no atualizada pelo intrprete, mas presente na obra como potncia, dada pelo artista de modo consciente
ou no, remete ao conceito de Primeiridade, Qualidade, pura possibilidade, da fenomenologia de Peirce. A possibilidade de estabelecer uma
relao em sintonia (ou no) com determinada obra ou processo engendrado pelo artista, ainda como possibilidade, percebida, e pode
ser acatada ou enfrentada, pelo intrprete. De qualquer maneira, se a orientao da obra seguida ou combatida, e se ela ser seguida ou
combatida proposital ou acidentalmente, isso ainda no ocorreu no primeiro momento do encontro obra-intrprete. Novamente, Bourriaud,
que funciona como contraponto em sua tese ampla, em trechos especficos de sua obra, reitera que a capacidade relacional dos objetos
estticos estava presente em momentos anteriores ao que ele chama de aprofundamento de noes conviviais e interativas.
Aqui os postulados de Guattari mostram-se muito prximos aos de Marcel Duchamp, enunciados em sua famosa conferncia de 1954 sobre o
processo criativo, em Houston: o espectador o co-autor da obra, penetrando nos arcanos da criao por meio do coeficiente de arte, isto

39

, a diferena entre o que [o artista] havia projetado realizar e o que ele realizou. Duchamp descreve esse fenmeno em termos prximos
aos da psicanlise: uma transferncia da qual o artista no tem nenhuma conscincia, e a reao do espectador diante da obra se opera
no registro de uma osmose esttica que ocorre atravs de matria inerte: cor, piano, mrmore etc.. Essa teoria transicional da obra de arte
retomada por Guattari, que a converte na base de suas intenes sobre a natureza fluida da subjetividade, cujos componentes funcionam
engatando-se temporariamente, como vimos, em territrios existenciais heterogneos (BOURRIAUD, 2009, p. 139).

Ainda existe apenas a possibilidade, o aspecto mais evidente da proposio do artista a primeira qualidade possvel de uma interpretao
que se inicia. Desse momento primeiro de encontro com o que mais direto na obra, retirei as primeiras categorias. Quanto sua proposio,
os contatos podem ser primordialmente (e nunca unicamente):
1. Sensoriais
2. Emocionais
3. Conceituais
A construo do contato, o modo como a argumentao da obra ou do processo artstico materializada para o intrprete, remete aos
conceitos da Secundidade, Objetos, existente, em Peirce. Diz respeito ao que ntico, existente, formas que inerem qualidades possveis.
Como uma possibilidade encarnada, a obra se constri de alguma maneira para o intrprete durante a interpretao, no apenas em sua
fisicalidade, mas principalmente em seus aspectos imateriais, sgnicos, ela apresenta de determinada maneira seus argumentos e/ou
aspectos poticos. Quanto construo do contato, as vrias maneiras e aspectos que as obras inerem seus discursos, as obras tambm
poderiam ser classificadas, e partindo da criei novas categorias.
Quanto sua construo, os contatos podem ser primordialmente:
1. Sintticos Isolados
2. Analticos Participativos
3. Rtmicos
4. Modais
5. Narrativos
6. Culturais/De origem
7. Desestabilizadores
8. De inerncia/Espirituais/Totais
Finalmente, procurei categorias prximas dos conceitos Peirceanos de Terceiridade, Mente, momento da criao das regras interpretativas,
generalizaes, concluses e estabelecimento de relaes, o conhecimento posterior conexo entre possibilidade e existncia. Ainda que
criar categorias partindo de possibilidades interpretativas de qualquer intrprete em seu processo relacional com qualquer objeto esttico
parecesse de incio um tanto abstrato, so categorias gerais o bastante que no se prendem a resultados interpretativos, mas sim as vrias
maneiras como esses resultados so elaborados. Partindo da modalidade dos resultados interpretativos, quatro categorias foram criadas.
Quanto aos seus resultados interpretativos, os contatos podem ser primordialmente:
1. Efetivos
2. Corrompidos
3. Instintivos
4. Cruciais/Presenciais

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Antes de detalhar cada uma delas, a listagem completa. Para que a semiose, a ao de ser interpretada de cada obra em seu contato com
determinado intrprete, possa servir como base para categorizao da produo contempornea e para que qualquer possibilidade relacional
entre obra e intrprete seja pensada com alguma profundidade, a lista de categorias se resumiria da seguinte maneira:
Quanto proposio dos contatos
1. Sensoriais
2. Emocionais
3. Conceituais
Quanto construo dos contatos
1. Sintticos Isolados
2. Analticos Participativos
3. Rtmicos
4. Modais
5. Narrativos
6. Culturais/De origem
7. Desestabilizadores
8. De inerncia/Espirituais/Totais
Quanto aos resultados interpretativos possveis
1. Efetivos
2. Corrompidos
3. Instintivos
4. Cruciais/Presenciais
As categorias podem ser combinadas entre si, e mesmo determinadas obras, sob um mesmo aspecto (proposio, por exemplo) e para um
mesmo intrprete, podem pertencer a mais de uma categoria ao mesmo tempo, e isso no ser raro e sim constante. No invalida, entretanto,
o pensamento de que a maioria das obras se exclui a vrias dessas categorias, e uma leitura aprofundada e complexa de objetos estticos
pode ser feita com auxlio de um pensamento diagramtico.
Cada uma das categorias possui particularidades e especificidades, tentei nome-las de modo acessvel e sigo descrevendo cada uma em
detalhe. No se trata, de maneira alguma, de uma lista final, mas sim da terceira lista que elaborei ao longo da pesquisa, mais completa,
mas ainda, como todo este estudo, jovem. Cabe lembrar que cada contato, para ser razoavelmente descrito, dever ser descrito em seus
trs momentos, ou seja, a cada interpretao singular, podemos classificar a relao de contato obra/intrprete quanto sua proposio,
construo e resultado interpretativo. Isso nos levaria a um mnimo de 96 possibilidades relacionais simples, com as 15 categorias atuais, e
um nmero incrivelmente maior de possibilidades relacionais compostas, nas quais a relao obra/intrprete seja claramente classificvel
em mais de uma categoria ao mesmo tempo.
Passo agora aos detalhes de cada categoria, exemplos iconogrficos, e posteriormente, como imagino sua utilizao combinada. Quanto aos
exemplos, uma ressalva importante a de que so meus exemplos, e partindo da certeza que sou apenas mais um intrprete, meus exemplos
so apenas isso, meus. Exemplificam a lista de categorias, que o importante neste momento, mas so apenas exemplos da maneira como
eu interpreto tais obras. Ou seja, dependendo do intrprete, os exemplos de cada categoria mudariam, e me interessa aqui to somente a
eficcia das categorias, essas sim, vlidas a todos. Claro, eventualmente, em um estudo futuro, novas categorias surjam, mas as categorias
presentes na lista atual so, basicamente, teis a qualquer intrprete. A maneira como determinadas obras seriam agrupadas sob elas ou
no, isso e continuar sendo absolutamente pessoal. Espero que minhas escolhas iconogrficas sirvam, neste momento, como explicaes
claras do que penso de cada categoria, mas no so, de modo algum, obras que obrigatoriamente pertenceriam, em qualquer leitura, s
mesmas categorias que pertencem na minha interpretao especfica.

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9. Classificao dos contatos quanto sua proposio

Seja como for, minha teoria sustenta que somos sistemas de representaes, pouco importando se so sistemas de palavras ou de imagens
ou ainda de ambas, o que mais provvel. Em sntese, minha tese uma extenso da tese de Peirce de que o homem a soma de sua
lngua, porque o homem um signo. Em face dos fenmenos freudianos em particular, somos obrigados a nos defrontar com determinadas
propriedades das representaes que vo alm das propriedades representacionais em si mesmas: para explicar a estrutura mental de uma
pessoa no basta conhecer o contedo de suas representaes, preciso descobrir a maneira como ela o representa (DANTO, 2005, p. 293).

As obras de arte possuem leitura mltipla, ou seja, no existe preciso alguma no tipo de informao obtida no processo de semiose especfico
de um objeto esttico. As obras de arte so abertas a interpretaes livres, faz parte de sua natureza como objetos sem funo alguma alm
de sua possibilidade interpretativa proporcionar uma mirade de leituras possveis. Intrpretes diferentes apreendem a mesma obra, no raro,
de maneira completamente diferente, e, por vezes, um mesmo intrprete, em novas interpretaes de uma mesma obra, percebe aspectos
e nota detalhes ou informaes no obtidas anteriormente. Falar em informao para determinadas obras em que a fruio potica/
esttica o aspecto mais relevante parece uso incomum do termo informao, e . Mas se pensarmos que qualquer informao posterior
ao encontro entre intrprete/obra, qualquer resduo na mente interpretadora causado pelo estabelecimento da relao, seja esse resduo
emocional, sinestsico, conceitual, de qualquer maneira, informao nova existe na mente interpretadora graas especfica interpretao
de determinada obra. Ou seja, a relao com uma obra primordialmente cognitiva ou com outra obra primordialmente sensorial deixar, na
mente interpretadora, resduos, e chamo aqui esses resduos, quaisquer que sejam suas caractersticas, de informao. Imprecisa, fluida,
mutvel, mas ainda assim, informao.
Os artistas, por meio de suas obras, propem, propositalmente ou no, grandes caminhos interpretativos, recomendaes internas s prprias
obras. Dividi esses caminhos propositivos em trs grandes campos relacionais, que se tornaram categorias, relaes que apesar de possurem
vrios aspectos, apresentam alguma preponderncia clara, algum aspecto mais diretamente relevante na interpretao. Esses aspectos
podem ser Sensoriais, Emocionais ou Conceituais. Toda interpretao passa por esses trs aspectos, claro, e intrpretes diferentes podem
optar por caminhos distintos, e eleger aspectos diferentes para a interpretao de uma mesma obra. Mas acredito que no demasiado
complexo notar, com alguma ateno, que os artistas, por meio das obras, sugerem, ou mesmo optam, por salientar um desses aspectos. Em
alguns casos, verdade, dois desses aspectos, mas so raras obras que se utilizem, com a mesma fora, dos trs aspectos.

9.1. Contatos de proposio Sensorial

Os cinco sentidos
Braun (1991) nos informa que o processo por meio do qual sentimos algo tem pelo menos trs facetas: (1) a recepo de um sinal externo que
excita um rgo correspondente dos sentidos; (2) a transformao dessa informao em um sinal nervoso; (3) o transporte desse sinal e a
modificao que ele sofre at chegar finalmente ao crebro e nos dar a sensao de haver sentido algo. H mecanismos fsico-qumicos por
meio dos quais a informao que nos chega do meio exterior recebida e transformada em sinais nervosos recebidos pelo nosso crebro. Assim
sendo, os rgos dos sentidos exercem o papel de transdutores, quer dizer, transformadores de sinais fsico-qumicos em sinais eltricos que
so transmitidos por nossos nervos (SANTAELLA, 2001, p. 70).

Como exemplo do aspecto Sensorial, Sem Ttulo, de Ernesto Neto, obra de 1998. Bolsas de tule de lycra apoiadas no piso, contendo temperos
em p variados. A instalao fala aos sentidos, primordialmente. Podemos estabelecer, claro, contatos de natureza emocional ou cognitiva,
conceitual, mas o aspecto primordial da obra sensrio. A obra fala visualmente, olfativamente, espacialmente. Ela existe para ser
experienciada em seus aspectos sensoriais, e isso fica bvio na escolha de contedos com caractersticas olfativas e no apenas pigmentos.
A obra invade os sentidos, e esse seu aspecto mais determinante. No algo a se pensar a respeito, mas algo a se sentir, e isso fica claro
desde o primeiro momento.

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(NETO, E. Sem ttulo. tule de lycra, cominho, pimenta, gengibre e aafro, dimenses variadas, 1998. Coleo do Artista)

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9.2. Contatos de proposio Emocional

Busco uma categorizao atravs dos contatos, e no dos substratos ou suportes. Seria automtico, simplista e possivelmente intil tratar
toda e qualquer pintura como expresso visual e simplesmente categoriz-la como sensorial. Como a estrutura categoriza contatos, e no
obras e/ou suportes, obviamente existem pinturas com aspectos primordialmente visuais, portanto Sensoriais, mas claro, temos pinturas
claramente Emocionais e outras francamente Conceituais.
Um exemplo de pintura que interpreto como emocional e no sensria Three Studies for Crucifixion, de Francis Bacon, aqui vista em detalhe
(painel central). A pintura de Bacon tem aspectos visuais, sensrios, conceituais, histricos etc. Mas a primeira e mais violenta reao ao
contato com a obra emocional, e por mais que outros aspectos existam, sejam notados e analisados posteriormente, o aspecto emocional,
a carga de dor e, por vezes, terror que a obra transmite que permanece e retorna, se atualiza a todo instante. Existem cores de altssima
saturao, mas no nos encantamos com elas, existem pinceladas e aspectos matricos interessantes, mas olhamos a obra atravs de sua
interface pictrica, sentimos a dor representada (ou apresentada, concretizada) pela imagem, antes de tudo.

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(BACON, F. Three Studies for Crucifixion, 1962. Solomon R. Guggenheim Museum)

9.3. Contatos de proposio Conceitual

O entendimento, falando em geral, a faculdade dos conhecimentos. Estes consistem na relao determinada de representaes dadas a um
objecto. O objecto, porm, aquilo em cujo conceito est reunido o diverso de uma intuio dada. Mas toda a reunio das representaes exige a
unidade da conscincia na respectiva sntese. Por conseqncia, a unidade de conscincia o que por si s constitui a relao das representaes
a um objecto, a sua validade objectiva portanto, aquilo que as converte em conhecimentos, e sobre ela assenta, conseqentemente, a prpria
possibilidade do entendimento (KANT, 2008, p. 136).

Como exemplo de proposio de contato francamente Conceitual, voltamos a Iran do Esprito Santo. A obra Retratos Cegos faz uso de um
exerccio de aprendizagem comum em escolas de arte (o desenho cego, em que no se olha para o papel, mas apenas para o modelo, um
exerccio de controle, que gera desenhos que normalmente so descartados), mas faz uso da tcnica sobre pedras de mrmore, referencia a
arte clssica em sua tentativa de construo perene. Iran cria um amlgama entre uma prtica mecnica do ensino de arte, que gera como
resduo de treinamento imagens tratadas como lixo, e um suporte clssico, o mrmore, reforando a crtica arte que visa a posteridade de
modo cnico e criando um paradoxo entre a perenidade e o descompromisso de uma prtica instantnea e necessariamente no controlada
j que sem propsitos estticos. Catorze desenhos formam a srie, toda feita acidentalmente, s cegas, mas depois cuidadosamente
reconstruda em gesso pigmentado preenchendo sulcos em mrmore. A obra tem obviamente atributos matricos, aspectos estticos, e
possibilitaria interpretaes emocionais ou sensoriais, mas claro que sua proposio mais evidente e complexa conceitual. uma obra
que deve ser lida em sua complexidade, e no apenas vista, nas melhores interpretaes, e melhores aqui no sentido que levam em conta a
complexidade da obra em sua totalidade.

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46

(ESPRITO SANTO, I. Retratos Cegos, 1993-94, srie de 14 desenhos, colees particulares)

Temos ento, resumidamente, trs categorias especficas quanto proposio dos contatos:
1. Sensoriais
visuais, tteis, auditivos, olfativos, gustativos fsicos em sua dimenso de origem
2. Emocionais
subjetivos, tnues, no transmissveis entre diferentes intrpretes inconscientes ou no mnimo subjetivos em sua dimenso de origem
3. Conceituais
cognitivos, discursivos conscientes (quando efetivamente compreendidos) em sua dimenso de origem

Uma mesma obra, no s para interpretaes diferentes, mas em uma mesma interpretao feita por um nico intrprete pode criar relaes
relevantes em dois desses aspectos ao mesmo tempo, ou em trs deles. Mesmo assim, interpretaes que procurem aspectos mais complexos
de determinada obra acabam por eleger, como mais rico, mais complexo, mais informativo no sentido de densidade informacional, como
mais propcio a leituras mltiplas um dos aspectos. Fazemos isso tanto em leituras despretensiosas como tambm em anlises profundas,
estudos semiticos de determinada obra. Um dos aspectos emerge como mais relevante, porque mais complexo. A possibilidade de maior
complexidade, sob o ponto de vista de um intrprete determinado, o que podemos elevar condio de categoria quanto proposio do
contato. Interpretaes diferentes elegeriam aspectos diferentes, ou seja, poderiam classificar uma mesma obra, quanto proposio do seu
contato, em categorias diferentes, evidenciando um ou outro aspecto, e no h nada de errado nisso. A estrutura diagramtica permanece,
mas ela utilizada de maneira diferente por cada intrprete, e a est parte de sua complexidade prpria.

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10. Classificao dos contatos quanto sua construo

Categorizar contatos quanto sua construo e no quanto construo das obras especificamente requer ateno a um detalhe: em
determinados casos estaremos sim falando de algo que remete fisicalidade da obra, mas simplesmente porque esse o modo pelo qual
a obra estabelece seu contato com o intrprete. Se pudssemos separar a fisicalidade da obra (algo como um representamen, significante)
de sua contraparte imaterial, significado, construo quase textual de um argumento na mente interpretadora, em determinados casos, a
maneira como o contato construdo difere absolutamente da fisicalidade simples da obra, enquanto em outros casos ambos se confundem,
ou no mnimo operam atravs de parmetros prximos. Isso significa que fcil confundir leituras de construo de contato com a fisicalidade
simples das obras, e no o que procurei aqui. A tentativa de mapear a construo dos discursos, a maneira pela qual obra e intrprete
estabelecem seu campo comum. Novamente talvez os exemplos ajudem, ou talvez, para alguns intrpretes, sejam insuficientes. Quanto sua
construo, os contatos podem ser:

10.1. Sintticos Isolados

Estruturas relacionais que tendem a relaes contemplativas, separao clara entre obra e intrprete que funcionam como entidades isoladas,
estruturas contemplativas em sua dimenso de origem. A obra s se relaciona como oportunidade interpretativa, mas se mantm isolada
do intrprete em outros aspectos. So obras no necessariamente simples, mas que constroem relaes simples com seus intrpretes, se
mantm isoladas. So, em muitos casos, representaes e no aspectos reais.

10.2. Analticos Participativos

Estruturas relacionais que possuem relaes interativas, obra e intrprete funcionam em compsito, no so entidades, mas funes, tm
papis fluidos, se reposicionam trocando de funo a todo momento, se interpretam mutuamente, interativas em sua dimenso de origem.
Podem ser ou no digitais, mas s so experienciadas em funcionamento, ou seja, se tornam possibilidade de discurso quando usadas ou
penetradas pelos intrpretes. No existem, como possibilidade interpretativa, fora do amlgama intrprete/obra.

10.3. Rtmicos
Naturais, de fluxo, automatizados, em passo, cclicos naturais ou mecnicos, permanentes em sua dimenso de origem, lidam necessariamente
com o tempo. So obras nas quais o tempo, como assunto e/ou como necessidade interpretativa, est presente, sem excees. Acontecem
em um determinado perodo, podem ou no acrescentar informaes novas em seu circuito com o passar do tempo, mas as regras de
acrscimo de informao (maneiras como a obra interpreta as aes do intrprete) esto previamente estabelecidas. Com o passar do tempo,
o intrprete pode notar novas informaes, mas so contatos realmente cclicos, todas as possibilidades esto na obra desde o primeiro
momento, e o tempo opera como gatilho.

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10.4. Modais (de Modalidade)

Processos que apresentam em sua estrutura fsica ou metafrica significado modal e/ou oposies claras (ligado/desligado, passado/futuro,
existente/inexistente), construdos em sua dimenso de origem. So contatos que parte quase sempre de obras conceituais/cognitivas,
que lidam com oposies diretas, sejam essas oposies assunto, referente ou aspecto da prpria construo de sua relao com os
intrpretes.

10.5. Narrativos
Lineares, textuais, imagticos, constroem sua relao no tempo, mas necessariamente acrescentando dados e informaes, lidam com
acrscimo de contedo linear (nos termos de Flusser), processuais em sua dimenso de origem. Contatos deflagrados por obras que lidam
com o tempo no como assunto, mas como necessidade interpretativa: seus contedos, mesmo em cdigos de superfcie, sofrem acrscimo
linear (nos termos de Flusser), obrigatrio que a relao intrprete/obra seja contnua no tempo para que a leitura da obra seja possvel. O
convvio entre obra e intrprete , necessariamente, mais longo.

10.6. Culturais/De origem

Contatos que necessariamente levam em conta repertrio histrico especfico da arte, excludentes em sua dimenso de origem. Contatos
entre intrpretes e obras cujo assunto ou construo parta de informaes, caractersticas, obras ou artistas historicamente reconhecidos, e
cujos intrpretes necessariamente, para uma leitura efetiva, necessitem de repertrio especfico.

10.7. Desestabilizadores

Contatos que claramente procurem estabelecer uma relao de conflito ou destruir relaes previamente estabelecidas, desviantes em
sua dimenso de origem. Relaes propositalmente desviantes, tentativas de abalo do caminho natural de interpretao. Construes que
tentem, de alguma maneira, criar armadilhas ou aspectos desestabilizantes para o intrprete durante a interpretao ou criando maneiras
de sabotar a interpretao.

10.8. De inerncia/Espirituais/Totais
Corporificam o esprito, se relacionando com algo externo e preexistente (o sujeito, a alma, o Esprito, o Admirvel (Kals), o Divino ou
Metafsico), demonstram formalmente sua conexo com conceitos imateriais previamente existentes na mente interpretadora, totais
em sua dimenso de origem. Contatos totais, de descrio impossvel por parte dos intrpretes. Partem de obras que de alguma maneira
corporificam o absoluto, mesmo no se portando como contatos Analticos Participativos (ver 10.2.) causam algum tipo de sensao de
imerso do intrprete, corporificam algo de eternidade e simplesmente desprezam o tempo linear.

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Exemplos de contatos quanto sua construo

(10.1.) Sintticos Isolados contemplativos em sua dimenso de origem.
Obra e intrprete so entidades que permanecem isoladas durante a interpretao. Na imagem vemos a obra Matria e Forma - Tronco e
Cadeira, obra de 1964 de Nelson Leirner, um exemplo de obra sinttica que permanece isolada do intrprete permitindo interpretao, mas
no participao. A obra pode ter uma infinidade de leituras, mas basicamente obra que tem aspectos conceituais evidentes, e se mantm
como ente isolado, servindo apenas interpretao e no ao jogo. Partem de obras que estabelecem seu discurso atravs de sntese.

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(LEIRNER, N. Matria e Forma - Tronco e Cadeira, 1964)

(10.2.) Analticos Participativos interativos em sua dimenso de origem.

Obra e intrprete formam compsito fluido durante a interpretao, trocam de funo/papel em vrios momentos. Atravs, de Cildo Meireles,
obra de 1983-1989 pertencente ao instituto Inhotim, uma grande instalao em tcnica mista que usa materiais cotidianos e cria um universo
penetrvel, onde os intrpretes passam a interagir e decodificar a obra, ao mesmo tempo em que a alteram, j que todo o piso feito de cacos
de vidro que se quebram e se movem enquanto caminhamos visitando internamente a obra. Apesar de no digital, e por isso sem sensores
que verifiquem e interpretem movimentos do intrprete, a obra, por sua prpria construo, permite alteraes voluntrias ou involuntrias
em sua forma por parte do intrprete. Esse campo de interseco obra/intrprete o que permite obra ser terminada e ao mesmo tempo
penetrada, percebida como tal. Fora da obra no s qualquer interpretao falha, mas a prpria obra, como processo, campo de dilogo,
deixa de existir.

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(MEIRELES , C. Atravs, 1983-1989 - Tcnica mista, mixed media)

(10.3.) Rtmicos permanentes em sua dimenso de origem, lidam necessariamente com o tempo. Relao cclica.
O problema da permanncia como um parmetro bsico sistmico um problema do Universo. O universo, por algum motivo desconhecido, existe.
E por um outro motivo tambm desconhecido, ele tenta continuar existindo. Podemos citar isso na forma de um princpio. No chega a ser uma
proposta ontolgica fundada, mas um princpio: o Universo tende a permanecer. E se a fsica estiver certa, em sua termodinmica dos sistemas
abertos, essa permanncia do Universo, que se d atravs de sua expanso, implica em emergncia de todos os outros sistemas e controla a
permanncia de todos os outros sistemas. Ou seja, ns somos convidados a permanecer no tempo, porque o Universo tenta permanecer no
tempo. Essa permanncia, essa soluo apresenta uma srie de escalas temporais de permanncia, muitas vezes profundamente diversificadas
(VIEIRA, 2008, p. 106).

Julius Popp, com Bit Flow, de 2007, d um exemplo de construo rtmica. A obra organiza e desorganiza informao binria, palavras se
constroem e desconstroem controladas por bombas hidrulicas ligadas a um sistema de controle digital. Em alguns momentos, os bits de
lquido vermelho se desorganizam, em outros, formam letras, palavras. A razo primeira da obra e a maneira que o contato construdo com
o intrprete completamente cclica, e mesmo que o artista interfira na obra durante o processo de apresentao e insira novas palavras e
determinado contedo especfico, a maneira de sua construo, o modo, e no o contedo, o aspecto crtico para categorizao. Continua
mais importante para o contato e para a interpretao a forma como a obra prope sua leitura e no seus discursos imediatos.

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(POPP, J. Bit Flow, 2007)

(10.4.) Modais (de Modalidade) construdos em sua dimenso de origem.

Oposies binrias e composies baseadas em estruturas modais.Uma parede, de tijolos e cimento, circular, com 80 cm de dimetro.
Assim Sem Ttulo, de 1994, obra de Iran do Esprito Santo, presente na Coleo Patricia Phelps de Cisneros, em Caracas. A obra estabelece
prontamente com o intrprete uma relao conceitual modal, paradoxal. Muro mvel, a parede de Iran tem tudo que uma parede regular tem,
mas foge sua funo primria de diviso e anteparo, de estrutura perene.

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(ESPRITO SANTO, I. Sem Ttulo, 1994)

(10.5.) Narrativos processuais em sua dimenso de origem.

Interpretaes lineares, atravs de acmulo de contedo. Exemplo claro de obra narrativa Prenez soin de vous de Sophie Calle. A obra,
instalao colaborativa que contou com a ajuda de 104 mulheres, duas marionetes e uma cacatua, conta com a apresentao de interpretaes,
anlises e comentrios sobre o contedo de uma carta recebida por Sophie Calle terminando um relacionamento. Exibida pela primeira vez na

Bienal de Veneza em 2007, a obra j rodou o mundo e gerou uma verso em livro, que alm da documentao e das interpretaes, reproduz
as fotos das mulheres que trabalharam com Sophie na obra. A obra decididamente emocional e se constri narrativamente, apresentando
sua extensa documentao, grficos, interpretaes cnicas ou emocionais por parte das mulheres convidadas por Sophie Calle.

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57

(CALLE, S., 2007, Prenez soin de vous , detalhes da instalao)

(10.6.) Culturais/De origem excludentes em sua dimenso de origem.

Relaes estabelecidas somente atravs de determinados repertrios preexistentes. Study after Velzquezs Portrait of Pope Innocent X,
de 1953, uma pintura de Francis Bacon, feita em referncia Portrait of Pope Innocent X, de 1650, por Diego Velzquez. Bacon no pintou
apenas um quadro, mas uma srie de 45 pinturas, conhecida como Screaming Popes. Qualquer interpretao aprofundada dessa srie
deveria obrigatoriamente levar em conta sua relao com a referncia original, ou no mnimo, o conhecimento do fato de que Bacon recriava,
propositalmente, imagem conhecida do perodo clssico. A insuficincia de repertrio especfico, em casos como esse, pode levar a leituras
mais distantes da complexidade original da obra.

58

(VELZQUEZ, D. Portrait of Pope Innocent X, 1650)

59

(BACON, F. Study after Velzquezs Portrait of Pope Innocent X, 1953)

(10.7.) Desestabilizadores desviantes em sua dimenso de origem.

Tentativas de sabotagem proposital do ato perceptivo. Contatos que propositalmente desestabilizem o intrprete, causando desconforto ou
sensao profunda de estranheza ou inadequao quando em contato com a obra. Shoot, de Chris Burden, performance de 1971. A performance
consistia em um tiro, no brao esquerdo do artista, dado por um assistente a uma distncia de aproximadamente 5 metros. O desconforto
causado por esse tipo de contato obvio, e da que nasce a maior fora desse tipo de obra, o campo desconhecido, a possibilidade de se
adentrar, em contato com a obra, territrios proibidos, no completamente seguros ou conviver com possibilidades incertas, enfim, correr
riscos ou vivenciar experincias-limite. Falo aqui da experincia do intrprete, e no do artista. No caso desse exemplo, tanto intrpretes
quanto artista vivenciaram a situao em alguma medida, limite.

60

(BURDEN, C. Shoot, 1971)

61

A tarefa do artista desregular todos os sentidos e fornecer assim uma nova viso e novos poderes para ajustar-se a situaes novas e
relacionar-se com elas (MCLUHAN, 2005, p. 263).

(10.8.) De inerncia/Espirituais/Totais totais em sua dimenso de origem.

Relaes imersivas que extrapolam a capacidade perceptiva do intrprete.
Yayoi Kusama, conhecida por suas pinturas com crculos, construiu em 2009 a instalao Aftermath of Obliteration of Eternity, exemplo perfeito
de contato de inerncia, total. A obra algo como uma cmera infinita, a instalao quase uma experincia religiosa para o intrprete. De
construo simples, uma sala de espelhos com luminrias que so infinitamente refletidas, a experincia vista individualmente, por dois
minutos, e simplesmente desloca da dimenso regular de tempo e espao o intrprete. obra imersiva, mas no interativa, j que para
alm da presena fsica, no interagimos de maneira alguma com a obra. O aspecto religioso de Aftermath of Obliteration of Eternity claro,
simples e ao mesmo tempo poderoso de tal maneira que extrapola, na grande maioria dos intrpretes, qualquer possibilidade de definio
ou transmisso da experincia.

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(KUSAMA, Y. Aftermath of Obliteration of Eternity, 2009)

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(KUSAMA, Y., VISTA EXTERNA Aftermath of Obliteration of Eternity, 2009)

Os contatos entre obra e intrprete, quanto sua construo, podem ser mltiplos. Muitas obras, em uma mesma interpretao, feita por um
determinado intrprete, podem ter aspectos evidentes em vrias categorias de construo ao mesmo tempo. Um exemplo claro Sem Ttulo,
de 1994, obra de Iran do Esprito Santo que exemplificou a categoria Modal, a parede que na verdade funciona como roda. A obra sem dvida
construda de maneira Sinttica Isolada, alm de Modal. Ou seja, trata-se, em uma anlise que utiliza as categorias apresentadas at agora,
de obra que se prope ao intrprete de maneira Conceitual, e estabelece um contato Sinttico Isolado de construo Modal. Muitas outras
obras do artista, como Sem Ttulo (Buraco de Fechadura), de 1999, ou Fluorescente I, de 2000, poderiam ser interpretadas da mesma maneira,
j que promovem contatos Conceituais, Sintticos Isolados de construo Modal. Possuem aspectos sensoriais, emocionais, narrativos, mas
so primordialmente conceituais, no permitem troca de funo com o intrprete e lidam com oposies de modalidade claras.

11. Classificao de contatos quanto aos seus resultados interpretativos

Essa classificao s possvel porque no procurei aqui categorizar cada possibilidade interpretativa, dada a impossibilidade de se prever
os resultados interpretativos no descritos, e a imensa dificuldade de categorizar os j descritos. Se, por outro lado, compreendermos que
a categorizao de qualquer resultado interpretativo pode simplesmente indicar que caminho aquela interpretao seguiu no decorrer de
sua formao, independentemente de seu contedo, riqueza, infelicidade, profundidade, ou qualquer outro adjetivo ou fator de valorao,
provavelmente podemos intuir algumas direes que a mente interpretativa pode tomar quando em relao com determinada obra. Partindo
desse ponto, imaginei que a relao obra/intrprete, quanto s possibilidades gerais de seus resultados interpretativos, pode seguir
basicamente quatro caminhos distintos. Quanto aos seus resultados interpretativos, os contatos podem ser:

11.1. Efetivos

Resultados interpretativos cuja caracterstica principal sua sintonia com a complexidade da obra, em seus vrios aspectos, leituras completas
e em sintonia com a proposio, complementares obra, efetivos em sua dimenso de origem.
Como possvel que existam leituras efetivas, j que no existem leituras incorretas? Interpretaes so vlidas, quaisquer que sejam seus
caminhos e concluses, e as obras de arte se prestam a essa variao de leituras. Mas existem interpretaes que acompanham a riqueza
da obra, percebem suas verdades internas, estabelecem um dilogo saudvel com suas questes, e outras que simplesmente empobrecem
ou no percebem as possibilidades das obras. Chamo os resultados interpretativos que respeitam a complexidade das obras de efetivos, no
porque qualquer leitura diferente dessa seja invlida, mas porque esse tipo de interpretao tira da obra mais de sua riqueza, como objeto
sgnico e como parmetro, como critrio, como possibilidade reflexiva e enriquecedora, j que toda obra de arte, como diz Danto, reflete e ao
mesmo tempo critica seu tempo. Um outro parmetro para chamar algumas interpretaes de efetivas o acordo entre a leitura e a potica
do artista, ou a proximidade de resultados com interpretaes descritas e validadas pelo artista.
Um exemplo possvel do que seria um resultado interpretativo Efetivo, em acordo com as intenes do artista, poderia ser criado partindo
da srie Pictures of Clouds, de Vik Muniz, 2001. A srie mostra o horizonte da cidade de Nova York sem nuvem alguma, a no ser por
uma nuvem fabricada, por um avio acrobtico contratado pelo artista que desenhava nuvens em fumaa branca, no nuvens reais, mas a
representao mais infantil e simples da imagem de uma nuvem. Vik apresentava um paradoxo. Uma nuvem, no cu, lugar que normalmente
as nuvens aparecem, fabricada com o mesmo vapor de que as nuvens reais so feitas, tambm em formato de nuvem, mas uma nuvem ldica,
diagramtica, um cone de uma nuvem, seria, ao mesmo tempo, nuvem e linguagem? At onde vai o limite do que sgnico e do que real, o
que , na verdade, real, se podemos representar de modo artificial, algo real, em seu habitat real, partindo de sua matria real. Vik claramente
busca aqui retratar um paradoxo, cria uma imagem conceitual, icnica, que nos faz pensar qual o limite entre realidade e representao, entre
imagem e referente, ou entre representamem e objeto dinmico (nos termos de Peirce).
A imagem paradoxal de Vik no busca nossos sentidos, ou sentimentos, mas fala conceitualmente, claramente cognitiva, um exerccio
extremo de linguagem. Constri sua relao com o intrprete de maneira sinttica e isolada, e ao mesmo tempo, lida com a modalidade,
com a oposio clara. Uma representao de nuvem no uma nuvem, mas e se fabricada da mesma matria de uma nuvem, se feita no
mesmo lugar onde as nuvens reais se formam, e na mesma escala dessas, mas ainda com a aparncia clara de uma representao, um
cone pode, em alguma medida, substituir seu objeto dinmico? A pergunta de Vik pode no ter respostas nicas, mas deve ser compreendida
como pergunta e no como afirmao visual, sensorial ou sentimental. A obra fala conceitualmente ao intrprete, e sem essa compreenso
qualquer anlise mais aprofundada da imagem se torna impossvel.

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(MUNIZ, V. Pictures of Clouds, 2001)

11.2. Corrompidos

Resultados interpretativos cuja caracterstica principal a opo por um aspecto sgnico completamente distante da potica proposta pela
obra, desviantes em sua dimenso de origem. No so leituras invlidas. Mas so interpretaes em que o intrprete usa mais de si e
menos da obra, ou, so contatos que partem de obras que exigem repertrio indisponvel naquele momento, por qualquer razo. So relaes

desequilibradas entre obras e intrpretes, seja na falta de repertrio, na escolha menos complexa de aspectos da pea, na incompreenso
pura e simples. Chamo de corrompidos os desequilbrios de interpretao acidentais, enganos genunos, mas poderamos eventualmente
escolher interpretar corrompidamente uma obra de forma proposital, por qualquer razo, e isso possvel. O artista brasileiro Efraim Almeida
cria instalaes, quase sempre em madeira, deslocando imagens de sua infncia, experincias na marcenaria de seu pai na casa da famlia
em Boa Viagem, CE, para o ambiente da galeria. A potica de Almeida quase sempre emocional, a simplicidade de suas construes e o
deslocamento da aridez do serto para o ambiente frio e sofisticado das galerias gera uma estranheza emocional que interessa ao artista.
Sua obra, e peas particulares de sua obra, como instalaes, desenhos, esculturas, podem apresentar uma mirade de leituras, mas Efraim
raramente tratado como um artista de preocupaes conceituais. Ele se comunica emocionalmente, sua potica lida com aspectos emocionais
e por vezes sensoriais, mas raramente, se em algum momento, conceituais.
Tempos atrs tive contato com obras de Almeida, o mesmo modo de trabalho, esculturas e instalaes em madeira, uma ocupao do
espao da galeria Anna Maria Niemeyer que lidava emocionalmente com os intrpretes. den era o ttulo da mostra que reunia vrias peas
do artista. Uma das esculturas, NINHO, retratava um ninho de pssaros em um galho, instalado na parede da galeria, com dois filhotes de
pssaro tambm em madeira. Em um documentrio realizado posteriormente exposio, o artista falava sobre a obra, contando que adorava
encontrar ninhos quando criana, e lembrando-se da sensao, queria de algum modo resgatar essa emoo. Poderamos, no levando
em conta a inteno original do artista e da emoo presente no prprio embate com a obra, ler conceitualmente o fato de que o galho de
madeira da escultura era um galho feito a partir de uma tbua. Ou seja, uma rvore real, com galhos reais, cresceu, foi cortada, beneficiada,
se transformou em toras, tbuas, e novamente, na escultura de Efraim, uma dessas tbuas voltou a ser galho. Esculpido, artificial, mas
ainda galho, ainda madeira. Poderamos argumentar sobre preocupaes conceituais de Efraim ao fazer isso (que sabemos, o artista no
tinha nesse caso, tanto por sua potica recorrente quanto por sua entrevista sobre a obra), ou ainda argumentar preocupaes panfletrias,
ambientais, alm da arte. Nada disso seria impossvel, mas em desacordo, j que partiramos de um aspecto especfico da obra sobre o qual
na verdade o artista no se preocupa criticamente. Seria uma leitura vlida e possvel da obra, ainda que corrompida.
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(ALMEIDA, E. Ninho, 2005)

11.3. Instintivos

Resultados interpretativos cuja caracterstica principal a opo por estabelecer conexes instintivas, fsicas ou emocionais, independentemente
da potica ou das recomendaes da obra. Gera resultados particulares, efetivos ou corrompidos, e pode ser, em alguns casos, uma leitura
descolada das intenes do artista, j a escolha do padro relacional no leva em conta aspectos da obra, mas sim uma escolha prvia
ao contato efetivo, especficos em sua dimenso de origem. Chamo de Instintivos resultados interpretativos que obrigatoriamente geram
informao e respostas instintivas no intrprete. Em alguns casos, esse tipo de informao s o que a obra pretende, e nesse caso a leitura
efetiva (caso de algumas obras sensoriais e de outras analtico-participativas, por exemplo). Em outros casos, o intrprete percebe e responde
obra instintivamente quando a obra pretende ou possui maior complexidade em outros aspectos, e o intrprete faz isso por razes prprias,
particulares, gerando interpretaes corrompidas, j que partem de um aspecto de menor relevncia naquela determinada obra, mas que
eleito, por qualquer razo, como relevante para a interpretao.
Um caso que exemplifica uma conexo instintiva com a obra Monkey Way, instalao apresentada na 27 Bienal de So Paulo. Momoyo
Kaijima e Yoshiharu Tsukamoto formam o Atelier Bow Wow, de Tquio. Interessados pelas rvores do Brasil (segundo entrevista com Kaijima),
criaram uma obra ligando trs rvores ao lado do Prdio da Bienal de So Paulo por meio de pontes, formando um caminho que pudesse ser
atravessado, segundo a artista, como se fssemos macacos. Monkey Way era acessada pelo segundo andar do edifcio da Bienal e servia
de caminho para uma viso privilegiada da copa das rvores e do ptio externo do edifcio. O ptio continha algumas instalaes (de outros
artistas) que poderiam, graas Monkey Way, ser vistas por novos ngulos. Por algum motivo, a montagem da escultura no era firme, a
ponte balanava enquanto cada visitante da Bienal fazia sua travessia. Isso gerou preocupaes na administrao da Bienal que pediu ajuda
ao Corpo de Bombeiros de So Paulo que se mantinha no local na tentativa de evitar acidentes e de controlar o medo que tomava conta
de muitos visitantes quando a instalao balanava excessivamente. Essa poderia ser a inteno real da dupla, mas em suas entrevistas
eles falam das rvores brasileiras, da possibilidade de ver as copas de maneira prxima, da travessia pelo alto, mas jamais falam que a
precariedade construtiva da obra geraria, propositalmente, preocupaes nos intrpretes.
O fato que, proposital ou acidental, planejada pelos artistas ou simplesmente mal construda pela Bienal, Monkey Way causou, de maneira
quase geral, preocupao, medo, sensao de leve aventura nos visitantes, que se preocupavam mais em se manter estveis sobre a ponte
do que em observar as rvores (que supostamente interessavam mais aos artistas). Nesse caso, a construo precria da obra, proposital
ou no, fez com que a conexo estabelecida no fosse tanto a fruio do momento e/ou a experincia de proximidade incomum da copa das
rvores, mas claramente instintiva, provavelmente proveniente de preocupao real com os riscos que cada visitante da obra supostamente
corria.

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(ATELIER BOW WOW, Monkey Way, 2006)

11.4. Cruciais/Presenciais

Resultados interpretativos cuja caracterstica principal a alterao do intrprete pela obra. Quando o conhecimento posterior conexo
entre possibilidade e existncia transforma completamente o sujeito, ou seja, a relao entre o intrprete e a obra, por sua simples existncia,
e/ou pelo caminho interpretativo escolhido/trilhado pelo intrprete, altera completamente a percepo ou a concluso deste, no apenas
em relao obra em si, mas em relao a si prprio. O indivduo , de alguma maneira, tocado pela complexidade da obra, pela relao
estabelecida com a obra ou por suas prprias escolhas interpretativas, de modo que existe um crescimento de sua razo, em qualquer
sentido. So contatos pessoais, diretos, determinantes, no transmissveis e no necessariamente em acordo com a leitura proposta pela
obra, acidentais e transformadores em sua dimenso de origem. Contatos Cruciais podem ser tambm Efetivos, ou Corrompidos, mas de
qualquer modo, partindo de interpretaes recomendadas pela obra ou no, so contatos profundos, que alteram a natureza do intrprete
do momento do contato em diante. No so replicveis, nem transmissveis, acontecem em um campo alm dos intuitos do artista e da obra
e no so facilmente descritos, j que acontecem alterando a prpria percepo do intrprete. Por mais que o intrprete consiga ler, sentir,
perceber o que v, quem v j outro, ele prprio muda enquanto intrprete no ato interpretativo, existe uma transformao to clara que
impossvel um alheamento experincia, mas tambm impossvel sua completa transmisso.
No existe exemplo possvel para esse tipo de encontro, j que absolutamente pessoal e independente do contato estabelecido pela obra ou da
proposio engendrada pelo artista. So experincias pessoais, transformadoras, e acontecem por motivos tambm pessoais e exclusivos.
Os contatos entre obras e intrpretes podem ser classificados segundo alguns parmetros.
Quanto proposio dos contatos
1. Sensoriais
2. Emocionais
3. Conceituais

Quanto construo dos contatos

1. Sintticos Isolados
2. Analticos Participativos
3. Rtmicos
4. Modais
5. Narrativos
6. Culturais/De origem
7. Desestabilizadores
8. De inerncia/ Espirituais

Quanto aos resultados interpretativos

1. Efetivos
2. Corrompidos
3. Instintivos
4. Cruciais/Presenciais

Convm repetir que a maioria das obras estabelece com seus intrpretes contatos que atravessam algumas categorias, aparecem em limites
no claros, borrados, se sobrepondo a duas ou mais categorias em um mesmo parmetro. Principalmente quanto construo, isso
mais claro, j que as duas primeiras categorias dizem respeito maneira como a interface estabelecida de modo mais genrico, e as
categorias de 3 a 8 especificam essa construo. Se pensarmos que nada alm disso se sobreponha, teremos combinando essas categorias
em 144 possibilidades (3 x 2 x 6 x 4 = 144) simples de categorizao, como por exemplo, contatos primordialmente Sensoriais, Participativos,
Narrativos de resultado interpretativo Efetivo, ou contatos Emocionais, Isolados, Desestabilizadores de resultado interpretativo Crucial. Isso,
sempre, para um contato especfico, entre uma obra especfica e um intrprete especfico. Em novas interpretaes, ainda que de uma mesma
obra por um intrprete recorrente, o contato pode ser completamente recategorizado. O mapa tem essa necessria caracterstica, ele no
estrutura fixamente, mas recorta uma determinada interpretao instantaneamente.

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12. Exemplo de aplicao

Novamente, vale salientar que esse exemplo o exemplo de uma leitura prpria, especfica. A mesma obra, vista por outro intrprete,
pertenceria, eventualmente, a categorias distintas. Escolhi a obra Anatomy of an Angel, de Damien Hirst, feita em mrmore, no ano de 2008. A
escultura tem 1,87 m de altura, e reproduz um motivo da arte clssica (a imagem sacra do anjo com caractersticas fsicas femininas) em um
material clssico, o mrmore. A preciso anatmica, to cara s esculturas clssicas, tida como a marca do gnio do artista, chega s vias
do absurdo quando Damien simplesmente, como em um boneco de estudo anatmico, expe msculos, tecidos, rgos, vsceras, glndulas,
crnio, em um recorte preciso. A obra, ao mesmo tempo em que joga com a ideia da suposta perfeio anatmica clssica, elevando a
discusso do que seria realmente anatomicamente correto, faz isso no terreno clssico (seus motivos, seus materiais), cria um paradoxo
ao unir a frieza e objetividade de uma disseco fsica e a condio de nusea que isso acarretaria com a posio e elementos estticos e
emocionais da escultura da figura angelical feminina. Une opostos ao apresentar a figura do sobrenatural do anjo trazida condio fsica de
existente, com vsceras e glndulas e caractersticas humanas corpreas externalizadas, que remetem ao mundo fsico e, portanto, morte.
Uma obra contempornea, que ainda assim fala a histria da arte, joga cinicamente, conceitualmente, ao unir emoo e frieza com humor,
arte contempornea e clssica, suposta preocupao esttica e suposto mau gosto, mitologia e condio humana, um paradoxo em vrios
sentidos. Por mais que a obra tenha aspectos emocionais e/ou sensoriais, acredito que conceitualmente que sua maior complexidade pode
ser discutida e interpretada. A obra no participativa de maneira alguma, funciona sinttica e isoladamente, e ao mesmo tempo, quanto
sua construo, promove simultaneamente contatos Modais e Culturais, j que dialoga com padres e linguagens clssicas e ao mesmo
tempo apresenta uma construo que busca a unio de oposies vrias.

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72

(HIRST, D. Anatomy of an Angel, 2008)

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(HIRST, D. Anatomy of an Angel, 2008)

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(HIRST, D. Anatomy of an Angel, 2008)

13. Concluso

Critrios que possibilitem padres de categorizao da produo artstica contempornea so factveis se nos basearmos nas possibilidades
comunicacionais e relacionais existentes entre obras e intrpretes no ato das interpretaes, ou seja, possibilitariam a criao de categorias
que classifiquem a produo no de maneira esttica e/ou nica, mas que permitam uma investigao dinmica, fornecendo algum tipo de
parmetro comum para leituras individuais. Para cada intrprete e a cada nova interpretao, ainda que em interpretao de obra j conhecida
por um intrprete recorrente, a possvel categorizao eventualmente se altera enquanto as categorias permanecem. Assim, toda produo
contempornea poderia ser percebida quanto aos seus atributos relacionais, comunicacionais e no apenas matricos, de modo simples,
ainda que, para uma anlise profunda de uma obra nica, aspectos semiticos mais precisos devam, necessariamente, ser aplicados. So
categorias que podem auxiliar na compreenso e discusso das obras, e se utilizadas em aplicao conjunta com outros parmetros de
leitura (fisicalidade e suporte, parmetros da gramtica especulativa de Peirce, classificao das mdias de Pross e outros) podem enriquecer
interpretaes individuais da produo contempornea. Ainda assim, so categorias e particulares o bastante, mas no to especficas a
ponto de o sistema tornar-se to complexo quanto aquilo que ele pretende classificar.

As categorias finais da lista atual so:

Quanto proposio dos contatos
1. Sensoriais
2. Emocionais
3. Conceituais
Quanto construo dos contatos
Sintticos Isolados (interface base)
Analticos Participativos (interface base)
Rtmicos (construo especfica)
Modais (construo especfica)
Narrativos (construo especfica)
Culturais/De origem (construo especfica)
Desestabilizadores (construo especfica)
De inerncia/Espirituais/Totais (construo especfica)
Quanto aos resultados interpretativos
Efetivos
Corrompidos
Instintivos
Cruciais/Presenciais
Permitem, antes mesmo de considerarmos sobreposies ou contatos mltiplos, 144 possibilidades simples (3 x 2 x 6 x 4) de categorizao
e recorte de interpretaes. Possibilitam aprofundamento, prisma especfico e eventualmente se tornam ponto de partida curatorial e/ou
potico. No pretendo relacionar os contatos diretamente com minhas obras prprias, apresentadas no anexo, pelo simples fato de que
engessaria leituras pessoais, se minha viso como artista fosse apresentada como interpretao nica e/ou correta. As obras se prestam
leituras e categorizaes mltiplas, e lig-las diretamente a categorias que me fazem sentido enquanto intrprete simplesmente impediria
interpretaes particulares partindo apenas do contato direto com as obras. Vale entretanto dizer que o sistema de categorizao no s me

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enriquece no momento de interpretar obras de outros artistas, mas participa de muitas maneiras do meu processo atual de criao e pesquisa
em poticas contemporneas, e auxilia no desenvolvimento de critrios prprios. Segue a bibliografia e o anexo com fichamento de algumas
obras e projetos futuros, ainda no realizados, que reitero, foram to (ou mais) importantes no processo de pesquisa, percepo e produo
de conhecimento quanto as aulas, a interpretao do trabalho de outros artistas e a pesquisa bibliogrfica realizada nos ltimos dois anos.

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bibliografia

14. Bibliografia
Bibliografia _v.03.2010
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Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo _PUC-SP | Mestrado em Comunicao e Semitica | So Paulo_2010

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