Alessandro Terreni

Alessandro Terreni (1969) docente a

contratto presso il Dipartimento di scienze
della mediazione linguistica e culturale
dellUniversit degli Studi di Milano, dove
si occupa di letteratura e cultura italiana
contemporanea. Ha allattivo numerose
collaborazioni didattiche: con il Dipartimento di Studi letterari, lologici e linguistici
dellUniversit degli Studi di Milano; con il
Dipartimento di Scienze dellEducazione
Riccardo Massa e con il Dipartimento di
Sociologia dellUniversit di Milano Bicocca.
Dal 2003 scrive di mercato librario per
lannuario Tirature, a cura di Vittorio
Spinazzola. Ha studiato le antologie di
prosa per Lantologia, forma letteraria del
Novecento, a cura di Paolo Giovannetti e di
Sergio Pautasso (Lecce, 2004), e ha curato,
con Gianni Turchetta, gli atti del convegno
milanese Mettersi a Bottega. Antonio Porta e i
mestieri della letteratura (Roma, 2012).
inoltre membro della Mod, Societ per lo
studio della modernit letteraria.

CRITICA E TESTI

Alessandro Terreni

LA SCELTA DELLA VOCE

LA SCELTA DELLA VOCE

In copertina: Antonio Porta, Festival di Poesia

di Rotterdam 1984, www.antonioporta.it.
In quarta di copertina: Autografo di Antonio
Porta redatto in occasione del Festival di Poesia
di Rotterdam del 1975. Cortesia di Rosemary
Porta.
Antonio Porta legge La scelta della voce,
https://soundcloud.com/rosemary54/
antonio-porta-legge-la-scelta-della-voce.

20,00 (iva assolta a cura delleditore)

La svolta lirica di Antonio Porta

Introduzione di
Gianni Turchetta

Poeta davanguardia, narratore sperimentale, drammaturgo. E poi manager,

editore, pubblicista, operatore culturale... La complessa gura di Antonio
Porta, al secolo Leo Paolazzi, ha lasciato importanti segni nella cultura, italiana e non solo, del secondo Novecento,
con libri, articoli, scelte editoriali.
Della sua trentennale e articolata carriera, il volume ricostruisce il signicato e
le forme della scelta della voce, con la
quale il poeta attraversa lesperienza
dellavanguardia.
Alla met dei fatidici anni Settanta, Porta
coglie infatti linvoluzione manieristica
dellavanguardia e sente addirittura come
possibile la rinuncia alla parola. La via
duscita la scelta della voce, strumento
di una radicale ricongurazione della
scrittura poetica, scossa a tutti i livelli:
metrico, retorico, sintattico, oltre che
tematico e gurativo. Le raccolte degli
anni Ottanta esprimono cos un nuovo
soggetto rifondato percettivamente e
ideologicamente che, lungi da ripiegamenti intimistici e da cedimenti corrivi,
ricostruisce la propria identit nella
continua dialettica, mai pacicata, con i
suoi lettori/ascoltatori.
Un peculiare lettore/uditore, da Passi
passaggi in poi, tenuto ad accogliere
una lirica che buca la pagina e penetra,
per forza di voce, nelloceano prelinguistico delle percezioni e dell esperienza
vitale, in cui convivono desiderio e
bisogno, attestazione e progetto, critica e
slancio.

Alessandro Terreni

LA SCELTA DELLA VOCE

La svolta lirica di Antonio Porta

Introduzione di
Gianni Turchetta

Milano 2015

Indice

Introduzione di Gianni Turchetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1
La svolta comunicativa degli anni Settanta: Antonio Porta
tra versi e prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

1.1

Quanto ha da dirci Antonio Porta . . . . . . . . . . . .

17

1.2

La scelta del romanzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

1.3

Quanto ho da dirvi e lidentit dellautore . . . . .

41

2
Prima della svolta: il paradigma lirico portiano . . . . . . . . . .

47

2.1

Forme del soggetto lirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47

2.2

Forme della testualit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59

2.3

Affioramenti della prima persona . . . . . . . . . . . .

63

2.4

Lio occhio:
sguardo, crudelt e tragedia nel primo Porta . . . .

70

3
La svolta lirica e la scelta della voce . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1

Verso lio voce:

esemplificazioni testuali del nuovo paradigma . . .

91
91

3.2

La scelta della voce: parlo dunque sono . . . . . . . . 105

3.3

Strutture e significati di La scelta della voce . . . . 119

3.4

Forme della testualit oralizzante . . . . . . . . . . . . 142

3.4.1 La sovrabbondanza metrica

excursus sulla versificazione portiana . . . . . . . . . 142
3.4.2 Le forme della ricorrenza . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
4
Dallocchio allorecchio: sulla testualit portiana . . . . . . . . . 191
4.1

La poesia da dire:
un radicale di presentazione orale . . . . . . . . . . . . 191

4.2

La poesia da guardare:
il radicale scritto del primo Porta . . . . . . . . . . . . . 212

Nota bibliografica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

INTRODUZIONE

difficile, se non impossibile, leggere la poesia di Antonio Porta senza ricollegarla subito al gruppo 63. Daltro canto, il suo percorso
poetico appare decisamente irriducibile allidentificazione con la parabola della neo-avanguardia, per vari motivi. In generale, il criticismo avanguardistico convive in Porta con una persistente vitalit,
tesa a valorizzare il positivo del mondo, nonostante tutto. Analogamente, se in moltissimi suoi testi lenigmaticit dei significati mima
la difficolt, per luomo contemporaneo, di trovare un senso al proprio agire in un mondo alienato, tuttavia vi continua a balenare la
possibilit di una comunicazione, verso la quale percepibilmente
convergono i moduli narrativi e dialogici, al limite apertamente teatrali. Se nellopera di Porta comunque rinvenibile ununit profonda, daltro canto la sua parabola registra un marcato, deciso riorientamento intorno alla fine degli anni Settanta. Da qui prende avvio
la densa, rigorosa monografia di Alessandro Terreni, La scelta della
voce. La svolta lirica di Antonio Porta, che ha le carte in regola per
diventare uno dei testi di riferimento per linterpretazione di questultima fase in particolare, ma anche di un po tutta lopera portiana. Terreni avvia la propria istruttoria attraverso un fitto lavoro di
ricostruzione delle numerose dichiarazioni di poetica di Porta in quegli anni e dalla scelta singolare, se non unica, di segnare il proprio
cambiamento di rotta mediante una riedizione, che insieme riprende
e riorganizza la produzione precedente, preparando lavvio di una
nuova stagione. Con Quanto ho da dirvi (1977), Porta tira le somme
della propria attivit poetica, avviando una nuova fase, contrasse-

Alessandro Terreni ~ La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

gnata al tempo stesso dalla constatazione della difficolt, se non addirittura dellimpossibilit, di proseguire ancora sul fronte di una
sperimentazione radicale, ma anche dalla persistente percezione, etica
e politica, della necessit di non cadere nel silenzio, di continuare a
comunicare e di combattere le tentazioni sia dellafasia post-simbolista, sia dellirrazionalismo attivistico, cos diffuse, e cos pericolose,
proprio in quegli anni, gi di piombo, di crisi mortale del movimento scaturito dal Sessantotto. Non difficile capire i motivi, per
cos dire politico-letterari, dellaccoglienza a dir poco perplessa,
quando non decisamente ostile, che la critica di matrice avanguardistica ebbe a riservare alle nuove proposta di Porta. E daltro canto
appare necessario il consolidamento di uninterpretazione serena e
comprensiva, non assillata da preoccupazioni militanti, sia del complesso dellopera di Porta, sia, in particolare, proprio della produzione che va dal 1977 alla sua morte, fulminea e inopinata, avvenuta
nel 1989, a soli 54 anni.
Terreni, fra le altre cose, mette bene a fuoco lo stretto rapporto
che si istituisce fra il Porta scrittore di versi e il Porta prosatore. In
particolare, i segni della svolta comunicativa si manifestano vistosamente nel passaggio dallonirismo straniante di un romanzo pienamente sperimentale come Partita (1967) a Il re del magazzino
(1978), romanzo sulle parole perdute di una civilt morente, ma anche sulle parole ancora da dire. Del resto, la stessa riproposta della
propria produzione poetica precedente, in Quanto ho da dirvi, con
lo scompaginamento sistematico delle strutture macro-testuali delle
raccolte pure l ripubblicate, si configura come un insieme di istruzioni per luso per il lettore, sotto il segno di una ritrovata comunicativit costruttiva e di una positivit possibile: alla quale si affianca la marcata riaffermazione di una rinnovata identit autoriale.
Daltro canto, lindagine analitica sulle linee di forza dellultimo
Porta viene preparata da Terreni, e attentamente contrappuntata,
dallo studio delle dinamiche costruttive profonde della poesia del
primo Porta. Segnata, per dirlo in modo ultra-sintetico, dalla messa
in campo di una debordante oggettivit, correlativa a un programma
di spettacolare regressione dellio poetico, avversato e ridotto, fenomenologicamente, e anche un po sartrianamente (come parrebbero
segnalare formulazioni come si va verso lEssere, o si va verso lio),
a strumento di manifestazione del mondo, hic et nunc irriducibile
nella sua flagrante materialit, proprio nel mentre che viene ridotto
ai minimi termini: dove laccentuazione di corporeit, osserva acu-

Introduzione

tamente Terreni, piuttosto che darsi come fondamento dellio, contribuisce alla sua riduzione. Questo soggetto elementare, pulsionale
e paradossalmente pre-soggettivo, si manifesta nel dispiegarsi stesso
della testualit, rifrangendosi in una fenomenologia assai varia, di
cui Terreni delinea alcuni fondamentali tratti formali e tematici: la
semantizzazione della disposizione grafica; lossessione giustappositiva e iterativa, in una calcolata meccanicit, contrassegnata da un
oltranzistico anaforismo su base sintattica; laccostamento di serie
discontinue, che senza sosta disorientano il lettore; limpossibilit di
una normalizzazione del senso per via di metafora, con la correlativa necessit di leggere alla lettera, come gi persuasivamente indicato da Sanguineti. Per altri versi, linvasione senza scampi del mare delloggettivit produce, con un ulteriore apparente paradosso,
laccamparsi residuale di un io molto ben evidenziato, se non addirittura teatralizzato, e sia pure come luogo minimo di percezione e
dunque di manifestazione degli oggetti. Da questo punto di vista,
come fa notare Terreni, questio postula un uditorio presente e reattivo, e configura una relazione dialogica, nonostante tutto: una
relazione che non forzato collocare gi su una linea di relativa continuit rispetto al dialogismo programmatico dellultima fase. Daltro
canto , linflessibile resistenza dello sguardo, minima e pure estrema
resistenza di unistanza ordinatrice del caos del mondo, si colloca
sotto il segno dellallucinazione e della crudelt, di una costante provocazione nei confronti del lettore. Il che equivale al dispiegarsi di
una vigorosa istanza critica verso un mondo connotato come senza
scampo violento e alienato. Daltro canto, come suggerito da Niva
Lorenzini e ben ribadito da Terreni, si manifesta unambivalenza profonda, per cui il distacco epochizzante, che cerca di cogliere i fenomeni nellimpassibilit di un soggetto ridotto, a-paticamente, a pura
istanza epistemica, e la stessa evidenza di un soggetto assillato dalla
visione del male, convivono con lattrazione vitalistica per la molteplicit brulicante del reale, declinata biologicamente, verso la quale
non possibile distogliere mai lo sguardo.
Il passaggio di Porta a una lirica pi apertamente comunicativa,
al di l della questione delle percentuali di continuit o discontinuit
rispetto al percorso precedente, segna indubbiamente una ricollocazione allinterno di pi complessive dinamiche di romanzizzazione,
per dirla con Bachtin, del sistema letterario. Terreni fa peraltro opportunamente notare come Porta recensisca in modo molto tempestivo Estetica e romanzo (uscito in traduzione italiana nel 1979), sul

10

Alessandro Terreni ~ La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

Corriere della Sera (La miniera Bachtin, 6 gennaio 1980). Parlare

di romanzizzazione della poesia, del resto, significa molte cose: anzitutto, segnalare leclissi di un paradigma novecentista che certo
Porta aveva subito risolutamente rifiutato, fin dai primi testi neoavanguardistici; ma anche additare un percorso che privilegia insieme
una dimensione narrativa e una dimensione dialogica. A questo punto, Porta ha dunque deposto la tragica contrapposizione tra puro
sguardo e irriducibile violenza dei fenomeni, e ha riformulato il concetto di reale come campo di tensione dialettica tra soggetto e realt,
dove il linguaggio appare come una dimensione eminentemente dinamica e pragmatica, ripensata a partire della teoria degli Speech
Acts, di cui pure Porta convinto fautore. Il soggetto in generale, e
quello poetico in specie, viene cos ripensato a partire dalla necessit
dellapertura agli altri soggetti: impegnando la scrittura poetica in
una torsione verso la comunicazione, dai caratteri marcatamente etici
e in questo senso lombardi. Ne sono testimonianza alcuni fenomeni testuali, che Terreni indaga con puntuale acriba: a cominciare
dal tendenziale ricostituirsi dei nessi sintattici, che ne con ogni probabilit il tratto pi vistoso e caratterizzante. Ma laccamparsi di una
spiccata dimensione dialogica fa tuttuno anche con laccentuarsi
della teatralit, con importanti conseguenze anche sul piano della
scelta dei generi testuali (si pensi per esempio a Il giardiniere contro
il becchino). Soprattutto, si afferma in modo flagrante la dimensione
delloralit, intesa sia come modalit comunicativa, sia come manifestarsi della stessa materialit fonica dei suoni, nella sua necessaria
compresenza con la materialit corporea del soggetto enunciatore.
Terreni studia con rigore le forme della testualit oralizzante delle
opere di questo Porta, approfondendo i modi in cui la rimodulazione
del discorso poetico modifica, in particolare, la tessitura metrico-ritmica, definita nel suo complesso come programmaticamente sovrabbondante, e la costellazione delle forme retoriche della ripetizione. doveroso sottolineare la finezza e lautorevolezza con cui le
analisi di Terreni ridefiniscono le strutture dei versi prevalentemente
accentuativi di Porta, delineando un passaggio sostanziale a una poesia prevalentemente auditiva e orale, in ben percepibile contrappunto
con la dimensione invece spiccatamente visiva e scritta della poesia
del primo Porta. Le scelte di Porta appaiono, fra laltro, decisamente
consonanti con le intuizioni di Marshall McLuhan, secondo cui laffermazione dei media elettrici ha dato luogo nella tarda modernit a
una complessiva riaffermazione delloralit, a scapito della visivit

Introduzione

11

prevalente nellera gutemberghiana. Per altri versi, il prepotente ritorno della voce fa tuttuno con la rinnovata valorizzazione del desiderio, e del corpo in cui sincarna. Al tempo stesso, il lavoro di Porta
mostra la vigorosa persistenza di una ineludibile dimensione etica e
lato sensu politica: la sua parola poetica appare infatti tutta tesa a farsi
percepire come parola in atto, costantemente abitata da una sorta di
cogenza performativa, nella quale la corporeit di ogni soggetto appare sempre protesa verso la corporeit degli altri soggetti. In questo
modo, la parola si afferma come gesto, come azione, e in quanto tale
implica ad ogni passo unassunzione di responsabilit, unetica del
fare: perch lo scrivere gi fare, e come tale contribuisce alla fondazione di una collettivit. Come spiega Terreni, La nuova misura
[] risiede nella voce e nel respiro, attestazioni del soggetto presente
in atto di comunicare, fondazione di unintersoggettivit condivisa
nellirreversibilit storica dellaccadere. Era necessario scegliere la
voce, insomma, per continuare a comunicare, e per continuare a sperare nella possibilit di cambiare il mondo.
Gianni Turchetta

LA SVOLTA COMUNICATIVA
DEGLI ANNI SETTANTA:
ANTONIO PORTA TRA VERSI E PROSA

1.1 Quanto ha da dirci Antonio Porta

Nel 1977, Antonio Porta uno dei pi affermati protagonisti della
scena culturale italiana: si imposto allinizio degli anni Sessanta nei
circoli esclusivi della poesia davanguardia, e ha successivamente praticato la narrativa sperimentale con il romanzo Partita; gli intellettuali
conoscono i suoi contributi al dibattito su riviste come il verri,
Quindici, Marcatr, mentre i non addetti ai lavori apprezzano la
sua firma di critico militante su Giornolibri. Ma Antonio Porta,
come sappiamo, lo pseudonimo utilizzato, per la sua attivit poetica
e letteraria, da un signore che, in realt, si chiama Leo Paolazzi, ed
unautorevole figura delleditoria milanese e, di conseguenza, dellindustria culturale italiana.
Nel 1977, Leo Paolazzi ha quarantun anni, e pu vantare una prestigiosa carriera editoriale che, bench dietro le quinte della ribalta
dove si presenta come il poeta Antonio Porta, lo ha portato a ricoprire
numerosi incarichi dirigenziali ai vertici delle maggiori case editrici
milanesi: come manager, Leo Paolazzi ha infatti lavorato, tra il 56 e
il 67, per Rusconi e Paolazzi1, dove si occupato di riviste come

La casa editrice apparteneva, come noto, a Edilio Rusconi e a Pietro Paolazzi,

padre di Porta, industriale nel campo della grafica e della cartotecnica.

18

Alessandro Terreni

Gioia, Gente, Rakam, del Corriere dello Sport e del settore

libri; nel 68 passato a Bompiani, dove stato direttore amministrativo e assistente alla presidenza, e poi direttore generale di Bompiani,
Sonzogno, Etas Libri, infine direttore editoriale della sola Bompiani.
Dal 1977, inoltre, lavora nella direzione di Feltrinelli, da cui uscir
nel 1981.
Antonio Porta/Leo Paolazzi pu dunque vantare una quasi ventennale attivit di versificatore, nonch la conoscenza diretta dei pi
complessi meccanismi editoriali, allorch pubblica, nel 1977, un
nuovo volume di versi, dal titolo Quanto ho da dirvi. Nel libro, introdotto da un acuto e affettuoso intervento dellamico scrittore Giuseppe Pontiggia2, Porta ristampa, disponendo i singoli testi in mero
ordine cronologico di stesura, le raccolte di versi che aveva pubblicato
fino a quel momento, scompaginandone cos le strutture macrotestuali; il nuovo libro offre, in chiusura, tre nuovi poemetti datati tra
il 1974 e il 19753, precedentemente editi solo in rivista.
Quanto ho da dirvi segna uno spartiacque netto nellattivit poetica
di Porta: in seguito, infatti, la lirica portiana manifester apertamente
una serie di sostanziali cambiamenti, al punto che possibile per noi,
oggi, scandire la trentennale carriera del poeta in due periodi distinti,
articolati editorialmente in un prima e dopo il 1977. Le raccolte successive, a partire da Passi passaggi (1980), manifestano infatti, sia nello
stile sia nellimpianto ideologico sotteso alla scrittura, una svolta molto
percepibile, che Fausto Curi sintetizz in poche, lapidarie righe: Da
Passi passaggi [...] la poesia di Porta presa gradatamente in una sorta
di deriva soggettiva e lirica, mentre laggressivit e la crudelt si attenuano fino quasi a sparire e sfumature patetiche ne prendono il
posto4. Curi svaluta la poesia del secondo Porta, poich sente venire
meno loscura e lampeggiante violenza delle prime opere alla quale
2

Pontiggia 1977.
Si tratta delle tre lasse di Sullalba, datate 1974; dei sette pezzi multistrofici di
Crimini della poesia, datati 1973, 1974 e 1975; dei dieci pezzi prevalentemente monostrofici di Passeggero, datati 1975. Sullalba e Crimini della poesia erano stati pubblicati per la prima volta in Almanach de Shakespeare and company, n. 2, 1975,
rispettivamente alle pp. 183-185, e alle pp. 186-192; Passeggero era uscito su il verri,
n. 2, settembre 1976, pp. 10-13.
4
Curi 1999, p. 384.
3

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

19

rimane affidata la sua memoria di scrittore fra i pi straordinari del

secolo5:
quando quella sua folle, insaziabile pulsione a ferire e a lacerare gli
viene meno, o sattenua, diventa un poeta come molti altri e piace ai
pinzocheri della nostra poesia, che prima ne avevano paura o lo disprezzavano, come pu piacere un convertito in chiesa6.

Il giudizio di Curi, che circoscrive i migliori esiti portiani allavanguardismo pi aggressivo, lungi dal risultare isolato, si inserisce in una
linea gi tracciata, anni prima, da Romano Luperini. Luperini, per
giunta, retrodatava il riassorbimento della carica oppositiva portiana
gi alla met degli anni Sessanta, dopo il primo libro: linnovativit
del poeta, dopo I rapporti, subisce, secondo Luperini, un manieristico
processo dastrazione [che] induce a una rarefazione asemantica7.
Scriveva il critico:
questa negazione oppositiva tende a stemperarsi, sostituita talora da
un rigurgito di lirismo (seppure sempre filtrato da moduli oggettivi),
pi frequentemente da una formalizzazione sempre pi astratta con
una conseguente neutralizzazione degli oggetti e degli eventi messi in
campo8.

Luperini e Curi esprimono, con particolare efficacia, un punto di

vista interno alle intransigenze dellavanguardismo destruens: secondo
la loro lettura, la scrittura di Porta disegnerebbe un percorso involutivo, di graduale indebolimento, fino allesaurimento delliniziale carica di aggressivit che era stata efficacemente scagliata, nelle prime
prove dellautore, contro forme, contenuti e pubblico della lirica postermetica; lassunzione, allinterno del testo poetico, di una modalit
di lirismo corrivo, precedentemente aggredito e pervicacemente
espunto dai testi, viene interpretata come inaccettabile infiacchimento
dellurto contro la societ e il pubblico borghesi, dunque come riprovevole allontanamento dalla linea baudelaireiana, esaltata con consapevole oltranzismo dai Novissimi, come spiegava Sanguineti: Da
5
6
7
8

Ibidem.
Ivi, p. 379.
Luperini 1981, p. 845.
Ibidem.

20

Alessandro Terreni

Baudelaire in poi, ma pi esattamente e pi largamente, per tutto

larco romantico e borghese, tutta la verit occulta dellarte sta nellavanguardia, che ne confessa indiscretamente il meccanismo nascosto, e in cui, finalmente, tutto il movimento della cultura romantica
e borghese precipita con ferma logica9.
Se, da una parte, la formula critica di Luperini su Porta non pare
accettabile senza riserve, specie davanti a testi, come in Cara, nei quali
lalgido formalismo e lesplosione fenomenica, combinati in esiti sintattico-figurativi di sconcertante provocatoriet, sembrano difficilmente descrivibili in termini di formalizzazione sempre pi astratta
e di neutralizzazione degli oggetti e degli eventi, dallaltra, per,
possibile sostenere, con Curi e contro di lui, che Passi passaggi rappresenti lavvenuto attraversamento della poetica avanguardistica. Il rilievo
di Curi coglie infatti in sintesi, per quanto lo valuti negativamente, lo
snodo cruciale della ricerca poetica di Porta, gi interessata, in passato,
da consapevoli mutamenti di direzione, come il poeta stesso tematizza
pi volte, e come vuole mettere in evidenza con la ripartizione di
Quanto ho da dirvi in due sezioni, articolate attorno allannus mirabilis
del 1968. Va detto, peraltro, che il discrimine della Contestazione pareva, al Porta del 1977, molto pi importante per il suo lavoro di
quanto non appaia a noi, oggi, quando esaminiamo la compiutezza
della sua produzione: anche per Porta, con Mengaldo, difficile [...]
dire fino a che punto il sessantotto costituisca un discrimine10 in
materia di poesia secondonovecentesca.
Il Sessantotto, infatti, non sembra comportare immediate ricadute
di rilievo sulla testualit portiana, bench eserciti importanti conseguenze sulle pratiche sociali della sua scrittura: la crisi delle neoavanguardie e la fine del Gruppo 63 sono, infatti, connesse ai ribollimenti
ideologici che accentuano la percezione dellinanit della prassi letteraria, ritenuta troppo debole e incapace di efficaci interventi sul reale,
delegati ora a una prassi politica concepita sempre pi estensivamente,
fino allinclusione del privato, secondo il noto slogan sessantottesco
il personale politico11. Ne conseguiva, come ha ricordato Vittorio
9
10
11

Sanguineti 1963, p. 57.

Mengaldo 1978, p. LIX.
Ginsborg 1989, p. 497.

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

21

Spinazzola, la proclamazione del primato assoluto dellazione sociale

rispetto a qualsiasi esperienza di creativit artistica personalizzata12,
primato che invest, disgregandolo, il gruppo della neoavanguardia,
posto di fronte alla divaricazione dellintellettuale tra, ricorda Muzzioli, due figure opposte: il militante e loperatore (un modello tutto
ideologia, alla cinese, e un modello tutto tecnica da capitalismo
avanzato)13. Anche se, con Curi, la totalizzazione della parola politica minaccia di togliere spazio alla parola letteraria e si tratta allora
di politicizzare la parola letteraria14, la contrapposizione tra parola
letteraria e azione sociale non sembra dialettizzabile, cos che il letterario deve cedere alla concreta opzione politica, secondo lesplicita sollecitazione di Balestrini:
Le ultime esperienze [del Gruppo 63 e delle nuove avanguardie] non
sono nuovi ismi, sono la liquidazione generale: limpossibilit oggettiva di scrivere coerentemente altri romanzi, di fare altri quadri,
di comporre altra musica nellambito dellarte della borghesia. Ma la
morte dellarte gridata dagli ideologi borghesi non che la morte
dellarte borghese [...]. Fatta dalle masse e per le masse, una nuova
arte rivoluzionaria [...] pu nascere solo da un salto rivoluzionario
[...]. Non si tratta allora di accantonare lesteticit [], si tratta di
accantonare lesteticit borghese; e di operare politicamente per la
nuova cultura rivoluzionaria15.

Anche Porta, alla vigilia della Contestazione, sembr, sul piano

della riflessione teorica, schierarsi per un salto rivoluzionario: nel
1967 lautore lanciava un allarme contro la normalizzazione estetica
dellavanguardia (problema gi esaminato da Sanguineti nelle sue implicazioni sociologiche e di mercato16), e affermava che assolutamente pericoloso usare delle tecniche [dellarte davanguardia] come
di una langue: significherebbe il ritorno inevitabile alla tradizione e
ladesione al riformismo in un momento in cui solo la rivoluzione
ragionevole17. A Contestazione avviata, per, lattivismo di unazione
12
13
14
15
16
17

Spinazzola 1989, pp. 7-8.

Muzzioli 1982, p. 66.
Curi 1969, p. 415.
Balestrini 1969, pp. 1011. Corsivi nel testo.
Cfr. Sanguineti 1963.
TI, p. 26. Corsivo mio.

22

Alessandro Terreni

esterna alle pratiche di formalizzazione artistica viene respinto: mantenendo costantemente viva, nei decenni, la funzione mediatrice, direi
razionalizzante (nel senso etimologico di misuratrice, ordinatrice) del
linguaggio nei confronti del caos fenomenico reale, Porta, semmai,
approfondisce la ricerca di una modalit di intervento dialettico sul
reale che operi attraverso la prassi di elaborazione testuale. Rievocando
Quindici, e con unallusione nemmeno troppo indiretta al citato articolo di Balestrini, intitolato La rivoluzione dei pifferi18, Porta sintetizza, anni dopo, la sua visione dei rapporti tra impegno politico e
impegno artistico, in affermazioni le cui implicazioni polemiche, seppure raffreddate dalla distanza cronologica, sono ancora oggi chiaramente percepibili:
Larte, diceva Vittorini, non pu certo suonare il piffero della rivoluzione: non basta: larte deve fare qualcosa di radicalmente diverso
e opposto, perch chi fa larte deve sapere bene che Rivoluzione e Potere sono soltanto le due facce del medesimo Dio []. Ora, che larte
sia anche un atto politico non possibile negarlo, ma si tratta del
senso politico di una societ che gi altra, cio di unaffermazione
di principi che riguardano lesistenza: che nulla hanno pi a che fare
con quelli tenuti in circolazione come moneta buona dalla Classe
Dominante, cui certo non si oppone, n mai si davvero opposta,
llite Rivoluzionaria, proprio perch entrambe utilizzano un tipo di
Immaginazione funzionale alla strategia del Dominio; dunque quella
che c sempre stata, quella che lo slogan del 68 voleva sostituire con
unimmaginazione altra che riguarda, ce ne siamo resi conto a conclusione degli anni 70, molto pi la creativit individuale e sociale
che non unalternativa strettamente politica, la quale sarebbe possibile
soltanto dopo laffermarsi di principi di elaborazione del conoscere
non pi compromessi dai parametri di una ragione legata alle strategie
del dominio (UV3, p. 8)19.

Il percorso intellettuale che conduce Porta, tra la Contestazione e

la fine degli anni Settanta, ad assestarsi progressivamente su versanti
che, a chi professava il superamento della dimensione intellettuale da
parte dellazione politica, poterono sembrare per lo meno moderati,
18
Con esplicito richiamo alla celebre lettera aperta di Vittorini a Togliatti, sul numero 35 del Politecnico, nel 1947.
19
Corsivi nel testo.

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

23

se non decisamente di retroguardia, si precisa in una poetica della mutazione: Porta, desumendone il concetto da scienze naturali come la
biologia e la genetica, colloca la mutazione al centro della sua ideologia della trasformazione che potr certo essere accusata di riformismo ma che pu, nello stesso tempo, ribadire con forza la necessit
di ridefinire una poetica in progress, capace di racchiudere in s tutte
le energie che scaturiscono dallidea di trasformare il mondo20.
Limmagine della mutazione rimanda alla continuit naturale nella
molteplicit delle sue forme, come ad affermare che natura non facit
saltus. Il male, gi enunciato con gelido sgomento ontologico nei Rapporti, viene cos ricompreso materialisticamente allinterno dellinarrestabile ciclo naturale di vita e morte, avvertito da Porta, con irrisolta
ambiguit neoromantica, come fondo autentico dellesistenza sul quale
progettare una collettivit che risolva il politico nellantropologico,
nellumano. Porta, di fronte alla scelta tra letteratura e azione diretta,
opta pertanto per la continuit creativa, come si pu constatare nelle
raccolte che seguono il Sessantotto le quali, infatti, pur nel complessivo
snellimento dellimpianto macrotestuale, mantengono rapporti molto
stretti, sul piano dei singoli testi, con la poesia del decennio precedente.
Metropolis (1971) e Week-end (1974), infatti, si collocano in continuit con le pi vistose scelte formali delle precedenti raccolte: si pensi,
ad esempio in Metropolis, alle sequenze rigidamente anaforiche di
Quello che tutti pensano, in cui si richiamano i martellanti sintagmi a
due ictus di Come se fosse un ritmo in Cara, secondo un processo di amplificatio ritmica che dilata sintatticamente i versi, ma ne trattiene i limiti metrici entro due prominenze intonative (le segnalo in corsivo):
si servono di uncini
chiedono dei fagioli
amano la musica
ballano in cerchio
escono dalle finestre
aprono la botola
(CA, p. 173)

20

UV1, p. 9. Corsivi nel testo.

si alzano dalle sedie

azzannano i bambini
si tolgono le scarpe
seguono lo spartito
vanno a fare il bagno
rientrano dalla finestra

24

Alessandro Terreni
che occorre ignorare i rapporti umani
che le minoranze sono sempre pi intelligenti
che il dolore utile
che la civilt si fonda sulla morte
che la felicit il nuovo mito consumistico
che la realt deve avere un futuro
che finita larte borghese non larte
che un nuovo stato rivoluzionario esprimer una nuova arte
(ME, pp. 233-34).

La continuit delloltranzismo formale si osserva anche nella costellazione (tipo)grafica di Rimario, che chiude Week-end, e riafferma una
tendenza alliconizzazione del testo, affiorata localmente nei Rapporti
(in Quadro sinottico, per esempio; o, conclamata, in Zero) e vistosamente sfruttata in Cara, come vedremo meglio. Proprio nellintroduzione di Week-end, Maria Corti deve sostenere che in ogni
suo libro [lautore] si investito del ruolo di sperimentatore dei possibili rapporti tra s e il mondo21, e sottolinea cos come Porta non rinunci comunque, anche a decennio inoltrato, ad operare uninesausta
sperimentazione di forme.
Seppure, quanto agli esiti formali sulla poesia portiana, vada allora
ridimensionato, lurto del Sessantotto non va, per, sottovalutato: la
Contestazione accentua, in Porta, linsofferenza per i modi pi anticomunicativi dello sperimentalismo, da lui gi praticati, e per un linguaggio che viene percepito da Porta stesso, dopo Cara, come maniera
postuma: come dir lautore, la fase pi strettamente sperimentale
del mio lavoro si chiusa nel 69 con Cara (PR). Lintrinseca obsolescenza delle avanguardie, alle cui radicali innovazioni, come ha spiegato Schulz-Buschhaus22, il pubblico della modernit si abitua
21

Corti 1974, p. 9.
Schulz-Buschhaus 1995, pp. 43-44: Dal punto di vista della produzione, linvecchiamento dellavanguardia si manifesta nel rischio di una progressiva afasia. [...]
Si vede cos come proprio la legge dellinnovazione, cio la legge fondamentale del
moderno, assorbisca e consumi inevitabilmente le sue stesse risorse. Quanto pi le
possibilit artistiche si rinnovano, tanto pi si allarga contemporaneamente (e necessariamente) larsenale dei procedimenti che ci risultano convenzionali. facile
osservare come di fronte a questa aporia larte radicalmente moderna si avvicinata
sempre pi al silenzio.
22

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

25

rapidamente, aveva quindi fatto sentire i suoi effetti, disinnescando

la carica inizialmente eversiva della poesia novissima; a ci si aggiungeva, poi, lespropriazione della critica dello status quo: rivendicata dal
linguaggio poetico come propria e strategica funzione, la protesta, dal
Sessantotto, era passata allazione diretta. Daltro canto la poetica del
silenzio, suggeritagli, nel 1971, anche da Amelia Rosselli (che non capisce, recensendo Metropolis, dove porti lautodistruzione verbale che
il poeta fa di se stesso: meglio forse il silenzio, lattivit politica reale23),
sarebbe apparsa a Porta come uninaccettabile abdicazione intellettuale
di fronte alla rapidit e alla molteplicit dei mutamenti socioculturali
in atto, i quali proprio nel linguaggio poetico potevano continuare a
trovare, attraverso la comunicazione, uno strumento di coscienza e di
emancipazione dal potere: dichiarer Porta che un progetto come
quello della nuova avanguardia ha bisogno di un gruppo. Quando
questo progetto linguistico finisce, si prova per forza il desiderio di
[] esplorare le forme pi dirette, pi semplici, pi comunicative.
[] Ecco che allora comunicare diventa il nuovo progetto24. Contro
il silenzio della poesia, e schierandosi per una poesia come pratica di
autonomia, dal significato in s anche politico, Porta stesso render
esplicite le sue argomentazioni qualche anno dopo la sua crisi:
Diciamo pi correttamente che c un maggiore spostamento in direzione del versante comunicativo che non in direzione del silenzio
e il lavoro della poesia fatto proprio per evitare di cadere nella trappola che la poetica del silenzio. A questa poetica io mi oppongo violentemente perch essa equivale al riconoscimento rassegnato che non
abbiamo pi niente da dire. Questa posizione equivale a dire: fate
voi; no, non ci sto: facciamo noi. Proprio questi sono i due
mondi, il mondo del fate voi costituito dai critici, dai professori,
dai politici che si servono di un sapere dato; la poesia, invece, produce sul versante opposto, non vuole deleghe, le toglie (SP, pp. 14142)25.

Da Cara alla met degli anni Settanta, allora, Porta affronta, da

una parte, limpossibilit di proseguire la ricerca in senso rigorosa23
24
25

Rosselli 1971, p. 26.

Sasso 1980, p. 5.
Corsivo mio.

26

Alessandro Terreni

mente formalistico/sperimentale, vuoi per lesaurimento interno della

tensione manipolatoria sul linguaggio, dopo gli esiti estremi del libro
e di alcuni testi delle raccolte successive, vuoi per la paura di cadere,
iterando soluzioni formali precedentemente escogitate, nellaccademismo autocelebrativo della propria maniera; dallaltra, per, si propone
di vincere la sfida irrazionalistica dellazione senza linguaggio, resistendo allo scacco della parola e al silenzio, e opta, responsabilmente,
per il progetto di dare forma alla comunicazione (NF, p. 76).
Proprio dalla quarta di copertina di Quanto ho da dirvi, dunque
dopo Cara ma prima di Passi passaggi, il lettore di Porta apprende che
la comunicazione un elemento non trascurabile dellintera opera
dellautore: Porta ha gi deciso, a met decennio, per loltrepassamento
dei modi anticomunicativi dello sperimentalismo radicale, bench
non per labbandono della sperimentazione tout court. Il linguaggio
pi diretto di Passi passaggi, nel 1980, non rappresenta, dunque, un
cambiamento repentino, o un cedimento corrivo, ma viene preparato
da almeno mezzo decennio di ricerca linguistico/formale: la scrittura
del secondo Porta attua, pur mantenendosi entro i difficili confini
delliperletterariet, una transizione verso una nuova leggibilit che,
se non di massa, certo meno ardua, fondata come appare su una
maggiore trasparenza semantica e una pi salda coesione sintattica dei
testi, e in corrispondenza di un atteggiamento autoriale pi portato
alla collaborazione che alla colluttazione con i lettori. Come infatti
Porta dir nel 1985, avevo [...] limpressione di aver toccato il limite
di certo mio trobar clos con Passeggero e che fosse giunto il tempo di
una svolta decisiva (NF, p. 75): Passeggero precisamente il poemetto,
datato 1975, che chiude Quanto ho da dirvi.
Il nuovo progetto di poetica risale allanno successivo: Almeno
dal 76 in poi, io preferisco lavorare pi sul versante della comunicazione poetica (PC, p. 290); la contrapposizione con il primo periodo
viene esplicitamente tematizzata, dal momento che, ricorda Porta, ai
tempi delle avanguardie si lavorava di pi sulle strutture del linguaggio poetico [...] pur senza perdere di vista il significato (PC, p. 289).
La poetica portiana si muove cos verso un decremento dellopacit
testuale, che aveva caratterizzato gli anni Sessanta26, e si misura ora
26

Moroni 1991, pp. 44 sgg.

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

27

con forme di comunicativit, attraverso linnovativo progetto delle

Brevi lettere in versi. Porta stesso, ripercorrendo con John Picchione
questa sua fase, ricorder:
Penso addirittura di poter dare una data a questa svolta perch mi ricordo abbastanza bene il periodo: il 1976 [...]. Ad un certo punto
mi sono reso conto che tutti i progetti che avevo portato a termine,
compreso appunto Passeggero, mi portavano in una situazione senza
uscita: o potevo diventare ripetitivo, allora diventavo, come dire, un
manierista di me stesso, oppure dovevo assolutamente trovare una via
duscita. La via duscita pu essere definita come un progetto di comunicazione poetica, ecco perch ho cominciato a scrivere le brevi
lettere. Brevi lettere era il primo titolo di questa serie che ho cominciato proprio nel 1976. La via duscita pu essere definita come un
progetto di comunicazione poetica27.

Il progetto delle Brevi lettere in versi, che Porta inaugura nel 1976
e che condurr, inframezzandolo con altri progetti, fino alla pubblicazione di Laria della fine (1982), segna la transizione tra il paradigma
espressivo del primo Porta e la sua riconfigurazione, pienamente compiuta in Passi passaggi, in un sistema rinnovato.
Risulta interessante, a questo punto, notare che tale riconfigurazione prende le mosse da unistanza di pedagogismo illuminista, privo
di garanzie trascendenti e immanentemente fondato, visto che il progetto delle Brevi lettere, come dice Porta, nasce su diretta richiesta dei
miei primi due figli [...] di comunicare per mezzo delle mie poesie
che fino a quel momento erano sembrate loro troppo chiuse, troppo
da interpretare28. Dunque una poesia che, lontana tanto dai cerebralismi combinatori di Cara quanto dalla reazione orfica del canto innamorato, si assesta nel concreto e intersoggettivo campo dellutile,
dellutilizzabile, del comunicabile. Si rilegga, allora, la Lettera n. 7, datata 19.4.1976 ed esplicitamente rivolta ai figli adolescenti, i ragazzini
che, se privati di un metodo, non potranno salvare n il mondo n
loro stessi:
educare al razionale allinterrogare
cos come sinterroga il linguaggio col fare
27
28

Picchione 1986, p. 248. Corsivo mio.

Ivi, p. 75.

28

Alessandro Terreni
la poesia ricercare la poesia ragionare
non per quelleducazione sentimentale
da maiale feroce da tacchino omicida da bufalo
dunque fuori dalla famiglia questo s molto fuori
luogo delleducazione sentimentale
vi ho portati fuori questo vero per via della salute:
passeggiare ragionare opporre
baciare senza mordere
(AF, pp. 369-70).

Il testo radicalmente critico dei fallimentari modelli educativi

della tradizione cattolico-borghese che maschera, con lideologia del
sentimentalismo naturale, un modello aggregativo (nella fattispecie,
qui, famigliare) fondato, in realt, sulla prevaricazione del pi forte.
Viene dunque respinta lirriflessa educazione sentimentale/da maiale
feroce da tacchino omicida da bufalo imposta ai giovani (la voce lirica
si rivolge ai suoi figli adolescenti29), a vantaggio di una salutare consapevolezza, empiricamente sollecitata, delle relazioni umane (passeggiare ragionare opporre: esperire e confrontare), consapevolezza
che pu maturare razionalmente solo nella lontananza dalle asfittiche
istituzioni della societ borghese (fuori dalla famiglia questo s molto
fuori/luogo delleducazione sentimentale/vi ho portati fuori) allinterno delle quali viene preclusa la pienezza della salute materiale, o
della salvezza che dir si voglia.
Nel contempo lio lirico afferma lesigenza di accompagnare, alla
sua pedagogia dellesperienza vitale, una reversibile dialettica tra azione
e parola, di interrogare il linguaggio col fare, affinch non venga
meno lesercizio di una ragione critica che, mediando limpatto con
limmanente, converta la violenza dello stato naturale, repressa e
quindi esasperata dalleducazione cattolico-borghese, in una progettualit di contatto costruttivo (baciare senza mordere), sullo sfondo
di un orizzonte epistemologico che mantiene ben distinte azione e parola, e non stabilisce nessuna supremazia delluna sullaltra, anzi ne

29
Voce lirica che, ovviamente, non corrisponde a quella dellAntonio Porta padre
reale, anche se cos lautore affermer successivamente, ma si tratta della voce dellanonimo protagonista del Re del magazzino il quale, nella finzione narrativa, scrive
le sue brevi lettere come missive per i figli.

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

29

postula la reciproca necessit dialettica. Si legge infatti nella Lettera n.

28:
se dice: una misura
tu pensa: una contromisura
se dice: contro linflazione
tu pensa: per linflazione
se dice: stangata
tu sai: stavolta deve essere vero
(questa lettera semplice
come il gioco delle tre tavolette)
pur conosciuto il marchingegno inganna
per davvero Achille non raggiunge mai la tartaruga
il dire non mai il fare
(AF, p. 380).

Come si pu notare, la demistificazione di ascendenza novissima

degli usi indotti del linguaggio, qui rappresentati dalle formule stereotipate e massmediaticamente amplificate della politica, resta vigile
e attiva nella nuova poesia di Porta. E si riafferma la distinzione, che
non diviene mai unalternativa, tra azione e parola: se il dire non
mai il fare, anche il fare non mai solo il dire, perch le diversificate
forme della prassi materiale richiedono, tra loro, unintegrazione reciproca, nellorizzonte di una comunicazione progettuale in cui il testo
si lascia leggere soprattutto per ci che ha da dire e non, metatestualmente, per ci che o, che lo stesso, per come funziona.
Possiamo dunque individuare, nella svolta poetica di Porta, anche
il passaggio dalla prevalenza di una visione intransitiva del testo, concepito come opaco oggetto verbale, tendenzialmente iconico, da decodificare metatestualmente nei suoi meccanismi di aggregazione
materiale, alla prevalenza, dopo la svolta, di una visione del testo poetico come semanticamente bench non aproblematicamente attraversabile, pur mantenendo esso la propriet, di matrice novissima,
dellutilizzabilit, propriet che richiama, a sua volta, lazione materiale del testo sulla vitalit del lettore gi affermata da Giuliani30, e
che ricolloca con decisione il baricentro della dialettica testo-lettore
verso il secondo polo della relazione, pi che sul primo. La forma lin30

Giuliani 1961, p. 17.

30

Alessandro Terreni

guistica della poesia, infatti, si d ora come funzionale alla trasmissione

di un messaggio che si vuole accolto da un destinatario, cui lio lirico
si rivolge direttamente nei modi elocutivi, spesso confidenziali, di un
confronto in praesentia:
[] dico loro le rose
sono rose e i nomi nomi [...]
la mia poesia, continuo
un fare non un essere, o lessere,
se proprio lo volete, per me un fare...
(IN, p. 408).

La poesia agisce ( un fare), allora, nello iato dialettico tra rose

(le cose, le singole realt esistenti) e nomi (la parole saussuriana, il codice astratto che denota ci che percepiamo), come messaggio da condividere con gli altri (dico loro, se proprio lo volete), in una
scommessa comunicativa individuale (la mia poesia), sprovvista di qualunque garanzia trascendente, dal momento che essere fare, mutamento
immanente, prassi materiale, dialettica storica che sempre si rinnova.
Lungi dunque dal segnare un arretramento verso la restaurazione
di modalit espressive gi demistificate dalle nuove avanguardie, il
percorso di Porta va letto come la coerente evoluzione di un linguaggio
che, gi additata attraverso lavanguardismo la convenzionalit storica
di linguaggi e sensi dati dal capitale come assoluti, rivolge ora su se
stesso la consapevolezza della propria, storica, mutabilit. La trasformazione espressiva che ne consegue evita, cos, la sclerosi astorica del
manierismo che, nel quadro di una coerente dialettica materiale dei
linguaggi, non pu in alcun modo sussistere, poich
Qualsiasi lingua, qualsiasi linguaggio, poetico o artistico, non pu
infatti rimanere vivo e vitale se tolto dal mondo che lo ha concepito
e fatto nascere; non esiste, in altre parole, un linguaggio assoluto e
quello che a noi pare eterno in realt sempre e comunque una lettura attualizzata di unopera (NM, p. 60).

Sono affermazioni degli anni Ottanta, certo, ma non chi non

veda la coerenza di metodo con quanto Porta affermava gi nel fatidico
anno di fondazione del Gruppo 63, richiamando linessenzialit dellappartenenza a un gruppo e lintrinseca oltrepassabilit dei linguaggi
che si vogliano davanguardia:

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

31

Chiunque deve sapere che la sua posizione automaticamente davanguardia una volta che si sia posto in condizione di operare in ricerche
al di l del noto. []
Ed contro lavanguardia che deve armarsi chi ha scelto, bene, una
posizione di mobilit avanzata. Sembra paradossale ma indispensabile che i momenti di proiezione trovino la loro ragione profonda nei
momenti di ripiegamento. Lavanguardia deve perdere ogni altro significato che non sia quello di stimolo: lartista si trova a disposizione
i mezzi desiderati per un impiego proficuo e deve evitare di far girare
catastroficamente a vuoto i meccanismi preziosi (CN, pp. 74-75).

La svolta di linguaggio non implica peraltro labbandono, sul

piano rappresentativo, della vigorosa denuncia delle forme storiche
del male il quale, semmai, da indeterminato e ineludibile principio
metafisico, come si presenta nei Rapporti, si identifica ora con maggior
precisione nelle sue manifestazioni storiche, concretamente materiali.
Le Brevi lettere del 1976, per esempio, con gli espliciti richiami al massacro del Circeo (la ragazza/sprangata soffocata annegata e prima violentata/coi cazzi coi manici delle scope che ora giace/ai pedi dellauto
dove stata rinchiusa), al genocidio palestinese di Tall el Zaatar (per
la prima volta un giornale che dicono/di opinione laica a diffusione
nazionale ha scritto in grande/la parola tab: genocidio per informarci
di quello che succede/da un mese a Tall el Zaatar), ai duri scontri
operai in Polonia (dicono che sono 17 e non 3 le vittime operaie) e
ad altri episodi della cronaca corrente (la cattura del cannibale di Duisburg, o la morte del boia nazista di Boves, Joachim Peiper), sembrano
difficilmente riconducibili, pur nella loro sintassi pi distesa, e tuttavia
sempre arditamente manipolata, alladesione di Porta a modalit di
scrittura decorative e neoborghesi; e anche in seguito, fino al Giardiniere, ad esempio in Fuochi incrociati (1988), lirruzione della violenza,
sotto forma di terrorismo politico che sconvolge la gi feroce incomunicabilit della matura coppia altoborghese protagonista del
dramma, non sembra rientrare nei canoni del gusto ultralirico, gradito
ai pinzocheri della nostra poesia, che Porta avrebbe abbracciato, voltate le spalle alloltranzismo avanguardistico, secondo certa critica.
Unefficace esemplificazione della nuova sintassi della poesia portiana, dai modi pi aperti alle consuetudini del lettore, e tuttavia sconcertante (e forse, in quando meglio comprensibile, in modo pi efficace)
nei contenuti, costituita dalla Lettera n. 10, datata 28.4.1976: lag-

32

Alessandro Terreni

gressione omicida a Gaetano Amoroso, militante di sinistra, vittima di

unattentato squadrista nel centro di Milano il giorno prima della stesura del testo, viene ricondotta dal poeta alla mai totalmente rimossa
cultura fascista che, nascosta dalla facciata delle istituzioni repubblicane, riprende vigore negli anni Settanta, intaccando pericolosamente
il funzionamento democratico della societ italiana:
[] le lame
le stesse che due/tre ore fa hanno usato qui a duecento metri
dal posto dove lavoro cos continuo a riscriverlo
che qui dentro c nazismo in tutti gli angoli la piscia
di quel potere che sono costretto a usarla questa parola concreta
come laria tagliente che in giro sono i coltelli e tu
che minformi ma i fasci le pistole ce lhanno e si sa
se ti chiamano compagno e ti volti ti bucano: come si fa
a fare senza ma rispondo che arrivano sempre da una parte sola
la loro e l ritornano dunque a che scopo continuare a scrivervi
solo per questo per potervelo dire
che avete proprio ragione e nel profondo a non sopportarli
questi noi adulti/bambini che i fascisti se li tengono
anche nella camera dei deputati come nello zoo
(AF, p. 371).

Il nuovo rapporto con il lettore, come si capisce, si esercita concretamente, vien da dire punto per punto, sui fatti reali, anche della cronaca
minore, cittadina, come anche nei versi seguenti, in cui ogni sospetto
di sentimentalismo neocrepuscolare (il testo si chiude con un vi abbraccio forte) viene a priori spazzato via nella cruda violenza delle immagini e del linguaggio, equivalenti figurativi della violenza reale che,
ossessivamente, continua a turbare lo sguardo del soggetto enunciante:
mi racconti: il poliziotto li ammanettava alle sbarre
l in piazza stuparich dove c la cancellata e charlie
mingus poi gli dava col manganello sui coglioni e chiedeva
ti fa male? e la risposta era: s! e allora menava
di nuovo e la risposta era: no! allora smetteva e smettevano
anche sugli altri legati al cancello con le manette [...]
(AF, p. 369)31.
31
Si fa riferimento ai disordini del 25 marzo 1976 allallora Palalido di Milano
(piazza Stuparich n. 1), in occasione di un concerto del musicista jazz Charlie Min-

La scelta della voce. La svolta lirica di Antonio Porta

33

Come poi si vede, Porta non abbandona lo sperimentalismo tout

court di cui i testi citati costituiscono gi un esempio, nella loro
quasi programmatica mimesi del parlato n si acquieta in formule
riconoscibili di canto spiegato (bench luoghi di effusione lirica particolarmente tersi affiorino fin dalle lettere del Re del magazzino 32),
n fonda soggettivisticamente e quindi neoidealisticamente il suo
linguaggio, che una riflessione teorica parallela alla scrittura in versi,
sparsa in recensioni e interventi via via pi fitti nel corso degli anni,
connette con insistenza a un piano esistenziale storicamente e socialmente determinato, come si in parte gi visto.
Fondamentale per la svolta portiana la rielaborazione autonoma
del pensiero di Bachtin, che la cultura italiana incontra alla fine degli
anni Sessanta: il filosofo russo, di cui Porta recens, nel 1980, Estetica
e romanzo33, corrobora la visione portiana del linguaggio poetico come
socialmente fondato, sia nel senso della presenza di una tematica di
interesse collettivo allinterno dei suoi versi, sia nel senso di una fondazione sociostorica della lingua poetica: il linguaggio della poesia
sta dentro la lingua, come la storia degli uomini ce la consegna, non
fissata per sempre ma in continua trasformazione (NF, p. 5). Insomma, anche dal punto di vista della socialit del linguaggio della
poesia, oltre che dal punto di vista schiettamente formale, Porta cerca
di impostare anti-idealisticamente un percorso dialettico che coinvolga
linguaggio, esperienza e societ, allinterno di unoperazione intellettuale che si scopre, nei suoi continui richiami al reale della contingenza
storica, in stretta contiguit con lesperienza della linea lombarda.
Porta coglie, con sicura sensibilit, lesigenza di riportare il poeta e il
suo linguaggio sul piano materiale della storia, come terza via rispetto
allisterilimento autoreferenziale e alla dialettica coatta avanguardia
accademia, secondo quanto anche Walter Siti auspicava in quegli stessi
anni di postavanguardia:
gus, organizzato in collaborazione con il quotidiano Avanti! in sostegno delloccupazione di alcune fabbriche. Negli scontri tra polizia e gruppi di giovani rimase leggermente ferito anche il socialista Ugo Intini, allora direttore della testata.
32
Come la mai pi ristampata Poesia dedicata a Scardanelli: l dove un ordito sincrina/sono gli di/dove le screpolature della terra accolgono semi/l sono gli di [...]
(RM, p. 111).
33
Cfr. MB.

34

Alessandro Terreni
Tutto il lavoro di scomposizione in fattori nato dalla necessit di
demistificare la soggettivit lirica come falsa individualit; ma si direbbe che il discorso andato troppo oltre, e si spinto fino a negare
in assoluto la soggettivit, senza avvertire che in una situazione come
quella attuale del rapporto tra poesia e pubblico la soggettivit forse
lunico ponte verso la riconquista di un discorso intersoggettivo. Solo
riflettendo sul proprio mestiere il poeta pu uscire dallisolamento
e ricollegarsi a un discorso storico34.

Si tratta di un orizzonte comunicativo certamente mai irenicamente istituito una volta per tutte, privo com di qualsivoglia garanzia
metafisica, ma soggetto a crisi continue, vuoi per lescursione molto
ampia di temi e di toni nei testi dellautore, vuoi per lassenza, dopo
la mareggiata avanguardistica, di un complesso di convenzioni stabili
che garantiscano lautomatica e aproblematica riconoscibilit dello
spazio poetico, da ridefinirsi perci ogni volta: come si diceva, il superamento dellavanguardia non implica n labbandono della sperimentazione, n la capitolazione a lirismi entusiastici di sorta.

1.2 La scelta del romanzo

Confermata la periodizzazione di Curi e assunto Passi passaggi
come opera inaugurale della seconda stagione lirica portiana, si segnala
per che la ricerca di maggiore leggibilit aveva gi dato un importante
esito editoriale due anni prima, con luscita, nel 1978, del secondo
romanzo di Porta, Il re del magazzino. La relazione tra levoluzione del
linguaggio poetico dellautore e il romanzo molto stretta: alcuni tratti
formali dellopera risultano, infatti, vistosamente allineati alla ricerca
di comunicativit in versi, i cui primi esiti, le Brevi lettere del 1976,
vengono integrati nella narrazione che, a loro volta, avevano sollecitato. Afferma infatti lautore:
nel 1976 [] dopo avere scritto una serie di poesie in forma di lettera, mi venuto in mente di spingermi al di l della cronaca che le
34

Siti 1975, pp. 61-2.