Et Miro TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI Luca D’AscIASuma Curtunat No. 1, MAnz0 2000, 87-106 6lo quien es mftico es realista y s6lo quien es realista es mitico”: la afirmacién de Centauro en Medea se puede tomar como epigrafe del periodo central, quizas el mas maduro, de la produccién cinematografica pasoliniana. Pero, ;cudl mito? Pasolini traté de renovar el mito clasico cuando perdié la confianza en un mito moderno donde po- dian caber simbolismo y realismo, refinado tormento del intelectual decadente y revuelta elemental del subprole- tario y del picaro. Fue el mito de la Roma popular, barroca y plebeya al mismo tiempo, siempre oscilante entre la vio- lencia y el humor, segtin la tradicion de Caravaggio y de Belli. En 1966, afio de Uccellacci e uccellini, el director de Accattone y Mamma Roma se despidié de aquel mundo con ligereza felliniana y didactismo brechtiano, tefiido de ironia y autoironia. E] ambiente de las primeras pelfculas habia perdido aquella “inocencia” que lo hacia digno de mitificacién. La modernizaci6n neocapitalista parecia acabar con aquella subcultura popular desesperadamente vitalista, sarcstica y tragica que habia convertido el infierno social de los ba- trios marginales en un verdadero paraiso estético. Asi em- pezé la gran crisis creativa de Pasolini. Tanto su marxismo gramsciano, aficionado a lo “nacional-popular”, cuanto su cristianismo antieclesiastico, alimentado de recuerdos de la herejia medieval y suspendido entre devocién y blasfe- mia, parec{an haberse vuelto obsoletos y siquiera algo ri- diculos en comparaci6n con las nuevas ideologias de la mo- dernidad. Italo Calvino, que teorizaba el desaffo al “laberin- to” de un desarrollo contradictorio en términos de “self- control” racionalista y de autonomia imaginativa, expres6 mejor que nadie el malestar de la cultura italiana al enfren- tarse a la vocaci6n tragica de la escritura pasoliniana, a su busqueda muchas veces efectista de un pathos apocaliptico. 88EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI La burguesia italiana, provinciana como es, escribié en 1964 el “Borges italiano”, sigue persiguiendo como “in moral” al mas p{o y virgiliano entre nosotros los literatos, quien auin parece convencido de que el problema funda- mental sigue siendo el de la culpa y la redencién. Pasolini reconoci6 en estas criticas la intolerancia de hecho de la cultura laica e ilustrada frente a su escandalosa “diver- sidad”. Reaccion6, por tanto, subrayando el caracter “inac- tual” de su produccién. Las vanguardias de los anos sesenta contestaban a la cultura de elite, invitando a aceptar como realidad de hecho incuestionable la masificaci6n neoca- pitalista de la cultura. Pasolini, por el contrario, acentudé la dimension culta de sus peliculas. El espectador no en- cuentra mas en Accattone un andlogo de Jesucristo, ni Mamma Roma como andlogo de la Virgen, sino titulos provocadora y nostalgicamente clasicos: Edipo Rey, Medea. Pero, contrariamente a lo que se pudiera pensar, fue precisamente en esta €poca que Pasolini logré dibujar una alternativa estética a la sociedad de la “homologacién” con- sumista. “Yo soy una fuerza del pasado”, habia proclamado el director italiano en La ricotta (1962). La tematica mitica de sus obras de los anos 1966-1971 significé la revancha del pasado reprimido, de la vida ofendida contra las fuerzas del presente: una racionalidad pragmatica y “burguesa” en que Pasolini vefa la negacion radical de su drama existencial y de su creatividad artistica. El concepto de realidad propio del mito, en que coexistian el pasado (el relato de los origenes) y el presente (la repeticién ritual que, sin embargo, puede tomar formas paraddjicamente modernas), permitia criticar al hombre en una dimensién, privado de memoria histérica y condenado al “lenguaje del Pragma”. Pasolini expres6 en forma casi fandtica su antipatia por el nuevo tipo antropoldgico. “Detesto todo lo que se refiera al con- 89LUCA D'ASCIA sumo, lo odio en el sentido fisico del término”.' Este “as- co” acabé por engendrar el infierno estético (y no solamente factico) de Sal6, donde la banalidad del mal se refleja en la escualidez de las imagenes con su livido cromatismo. Pero, antes de Sal6, el pesimismo politico de Pasolini se purg6é en el resplandor del mito, con su riqueza cultural y etno- légica en que podia complacerse la “desesperada vitalidad” del director. El ciclo “mitico” de la producci6n pasoliniana empez6 en 1966, cuando el director tuvo ocasién de releer a los trdgicos griegos. La primera consecuencia de esta lectura fue el reavivar una vocaci6n teatral latente en la perso- nalidad artistica pasoliniana. En la misma época en que abandon6 el cine social y la narrativa “realista” (La divina mimesis, de 1963, es una metanovela inacabada de tipo experimental, que nada tiene que ver con las obras romanas de los afios cincuenta), Pasolini descubrié las posibilidades expresivas del teatro. Concibié entonces seis piezas dramé- ticas cuya elaboracién, sin embargo, se demoré hasta su ultimo ano de vida. Una sola de estas piezas, Pilades, esta vinculada tematicamente al mito griego. Se trata, sin duda, de la mas débil de un “corpus” cuyo vértice estético se encuentra en el neobarroco Calderén. Pero todas las obras dramaticas de Pasolini estan inspiradas por el ideal del teatro griego clasico como “teatro de palabra”. Pasolini contrapuso este ideal tragico al drama burgués y al teatro de vanguardias. La estética del “teatro de pa- labra” aspiraba a fusionar el elemento racional y discur- sivo (la dimension retorica de la tragedia griega en cuanto teatro de ideas) con la recitacién ritualizada y arcaica del 1, Véase J. Duflot, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, trad. de J. Jordi, Barcelona, Anagrama, 1971, p. 97.EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI personaje mitico. Ambos aspectos presuponian un rechazo del virtuosismo naturalista de la actuacién profesional. Al mismo tiempo, Pasolini criticé a los epigonos de lo dioni- siaco, los vanguardistas que concebian el rito teatral como experiencia de trance 0 éxtasis: “en esta operaci6n el esteti- cismo sin filtrar de la cultura hace de suerte que el mito de la forma es el contenido de todo formalismo”.* Aislado tanto a la derecha como a la izquerda, el “nuevo teatro” que Pasolini abog6 en su manifiesto de 1968 estaba destinado acarecer de influencia concreta sobre el desarrollo dramatur- gico europeo. Su caracter lirico e ideolégico al mismo tiempo no favorecia la realizaci6n escénica. Los estrenos tuvieron que apoyarse sobre elementos extrafios a la concepcién originaria, como el efectismo truculento de la Orgia, inter- pretada por Vittorio Gassman. La importancia del teatro pasoliniano de estos afios se sittia a otro nivel. En efecto, las piezas comentaron, con un lenguaje mas discursivo y abstracto, las grandes peliculas de los afios 1966-1971. Contribuyeron, asi, a reafirmar la actualidad formal de la tragedia griega. El modelo antiguo pod{fa ayudar a solucionar los problemas expresivos causados por la crisis social y la ideologia de los afios sesenta. El nuevo teatro —escribe Pasolini— no oculta que se refiere explicitamente al teatro de la democracia ateniense, hasta el punto de franquear de un salto toda Ia reciente tradici6n del teatro burgués. * El regreso a la tragedia griega, por otro lado, no podia ser imitacién neoclasica: su dimensién “inactual” tenia que volverse consciente y explicita. El teatro pasoliniano se define por la ruptura constante de la ficcién escénica. La 2. Véase Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, ya citada, p. 184. 3. Véase Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, ya citada, p. 174. 91LUCA DYASCIA forma mas evidente de Entfremdung es el comentario explicito de los acontecimientos dramAéticos. De este comentario se encargan personajes simbolicos como el speaker en Calderén, la Sombra de Séfocles (Affabula- zione) y la Sombra de Espinosa (Porcile), proyecciones de la conciencia cultural del dramaturgo. La Sombra de Espinosa, en particular, tiene una funcidn esencial en la arquitectura de Porcile. Es ella la que reconoce en la pasion de Julian por los cerdos una forma de amor mistico. El es- pectador se entera asi del paradigma mitico (el sacrificio del dios despedazado, Dionisio) que subyace en la tematica contemporénea (la falta de comunicacién en la Alemania post nazi, expresada por una especie de teatro del absurdo). Este paradigma hace que Porcile no se quede en drama sino que vuelva a ser tragedia: mito moderno brutalmente descontextualizado. Suprimiendo en la pelicula el personaje simbélico de Espinosa, Pasolini condena el Porcile ci- nematografico (a diferencia del Porcile teatral) a quedarse en lo anecdotico. Por otro lado, la escenografia del teatro de palabra trata de evocar la tradicién iconografica clasica y moderna por medio de unos recursos ilusionistas. Los personajes de Calder6n, inspirado en La vida es suefo, reproducen la distribucién espacial de las figuras de Las Meninas. La cita visual asegura una especie de trans- historicidad a los personajes contempordneos de un drama ambientado en la Espana de Franco. En efecto, ellos apa- recen prefigurados en el espejismo barroco del célebre cuadro velazqueno. Pero hay un tercer elemento que, mas que todo, transforma la restauraci6n de la forma tragica en un experimento de corte vanguardista: la aplicacién extranante del principio de repeticion. En Calderén, la misma accién dramiatica (el incesto, prohibido por una providencial “agnicién”) se repite tres veces con personajes 92EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI diferentes y en distinto ambiente. Las acciones se reducen a variantes estilisticas de una misma estructura funda- mental: el despertar en la realidad y darse cuenta que esta realidad convencional, con su tejido de automatismos, es la traici6n al sueno regresivo, con sus recuerdos utdpicos. La vinculacién (autodestructiva) a la “realidad” del sueio se califica entonces como la sola oposicién posible a la légica “regia” del poder y de su buiuelesco representante, Basilio. La posibilidad y siquiera la necesidad de la re- peticién (todo acontece muchas veces en distinto “disfraz”’ y con diferentes significaciones), tiene para Pasolini un sentido muy preciso. La anécdota dramatica se vuelve “acontecimiento tragico” precisamente gracias a la reiteracién escénica, que la ritualiza como es propio del mito. La artificiosidad de este procedimiento, que obsta- culiza la progresion de la fabula y la comprension del espectador, excluye de antemano una interpretacion con- vencionalmente naturalista de lo representado. En sintesis: los recursos metateatrales del “teatro de palabra” garan- tizan una fusién de clasicidad y de vanguardia adecuada a la realidad compleja del mito. La experiencia dramaturgica del “teatro de palabra” permiti6 a Pasolini definir un conjunto de medios estilis- ticos que encontraron su aplicacién mas lograda en pe- liculas como Edipo y Medea. Por otro lado, la transicién del teatro al cine significé en estos casos (a diferencia de Porcile) un verdadero salto de calidad. Para llegar a la dimensi6n mitica, Pasolini tenia que desvincularse de las limitaciones del lenguaje simbélico (que segufa siendo el fundamento de su concepcién del drama, pues rechazaba explicitamente el “teatro del gesto y del grito”). El instru- mento de esta emancipacién fue el iconismo, la energia primitiva de la imagen que sustituye casi del todo a la 93LUCA D'ASCIA palabra en un estilo cinematografico singularmente ar- caico. El cine, segtin Pasolini, era “el idioma escrito de la realidad”. La realidad, en otros términos, se configuraba para él como flujo continuo de imagenes con sus multiples connotaciones de imagenes culturales y artisticas, que no podian ser representadas sino a través de si mismas. El cine, como forma estética, suprimia el dualismo de re- presentante y representado propio de la tradicién saussu- riana. El dualismo semiético fundamental (ausencia del significante en presencia del signo), se volvia coexistencia de pasado y presente en el interior de la misma imagen, realista, pero también compleja y heterogénea (asi como, en Medea, el exterior de la roca de Corinto es al mismo tiempo, como interior, el Camposanto de Pisa). En otras palabras, para Pasolini el lenguaje de las imagenes era intrinsecamente mitico. Este lenguaje coincidia con cierto tipo de lenguaje filmico, el “cine de poesia” liberado de los vinculos del cuento cinematografico tradicional. Pasolini reconoci6 y reivindicé su fascinacién por este tipo arcaico de “semiotica realista”, alternativa utépica al convencionalismo de la palabra y del concepto: “...es posible definir la relacién de mi nocién gramatical del cine con lo que es mi filosofia... en definitiva, no otra cosa que mi amor por la realidad, un amor alucinado, infantil y pragmético.Un amor religioso, ademas, en la medida en que se basa, en cierta manera, por analogia, en una especie de inmenso fetichismo sexual”. El director italiano fue buscando en el cine un ver- dadero “barbarismo formal” de tradicién decadente, que le permitia acercarse a un mundo mitico ya inalcanzable por la literatura (incluido el teatro) y la ideologia. La 4, Véase Conversaciones con Pier PaoloPasolini, ya.cit., p. 153-154. 94EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI “extrema modernidad” de la técnica cinematografica se volvia “regresién”. El “barbarismo” de la forma, en Medea y Edipo Rey, corresponde a un relativo “barbarismo” del contenido. La “regresién” deseada por Pasolini implicaba la evocacién de sustrato mitico y ritual anterior al nacimiento mismo de la fabula tragica. Para actualizar la tragedia griega sin nar- cisismo neoclasico ni nostalgia romantica, el director ita- liano tenia que ir mas alla de la forma discursiva codificada por los dramaturgos atenienses. Tenia que identificar el conflicto tragico con una forma de malestar de Ja cultura tipica del hombre “burgués”. Se trataba de expresar la fragilidad de la conciencia, del control racional logrado con ocultar la dinamica del deseo y su expresidn indirecta en lo imaginario. El equilibrio garantizado por la represion y remoci6n podia romperse en cualquier momento como consecuencia de un “regreso de lo reprimido”. El “sueno regresivo”’ sefala la ruptura del equilibrio. Puede ser también el inicio de un proceso autodestructivo: activismo artistico vanguardistico, perversion erotica, busqueda “nirvanica” de la santidad como formas diferentes de una misma voluntad de sacrificio, rechazo de una individualidad “alienada”. Esta problematica psicoanalitica (Teorema, Edipo Rey], se redoblaba en Pasolini de una problematica antropologica y etnolégica. Objeto de represion y sujeto de regreso onirico era la sacralidad de una sociedad primitiva, oscuramente conservada en el inconsciente colectivo de los individuos “civilizados” . Regresar a la tragedia significaba, para Pasolini, expresar esta presencia latente de lo sagrado en el mundo contempordneo. Esta tarea estética, después de la crisis politica y expresiva de los primeros anos sesenta, constituia para é] también la sola forma valida de critica de la alie- naci6n. El director italiano no tiene miedo de proclamar este 95LUCA D'ASCIA principio en un lenguaje provocativo, casi reaccionario: “Confieso que la palabra barbarie es la que mas me gusta en el mundo...Es sencillamente la expresién de un rechazo, de la angustia ante la verdadera decadencia del binomio Razén- Pragma, divinidad bifronte de la burguesia”’.* El tema de la “barbarie” se encontraba ya en el modelo clasico. El drama griego estaba fundado en los conceptos de culpa ancestral (Edipo Rey, Orest iada, Medea), autodes- truccion como consecuencia de la sabiduria tragica (Edipo Rey). Estos elementos entraban en conflicto con el pragmatismo del naciente racionalismo helénico. En Esquilo, las divinidades matriarcales y teluricas (las Furias), se contraponen a los dioses de la ciudad y del espacio publico (Atenas y Apolo). En Sofocles, Edipo reprocha a Tiresias por haber supuestamente preparado un complot politico contra él bajo el pretexto de la religion. En Euripides, Jason trata de justificar su traicién frente a Medea con argumentos reto- mados de la oratoria sofistica. También para los griegos los acontecimientos tragicos representaban un desaffo a la sophrosyne. Pero la cultura helénica era bastante “fuerte” (como hubiera dicho Nietzsche) para hacer de su en- frentamiento con la desmesura un rito social y politico. Teatralizando el conflicto tragico, los griegos evocaban sus origenes helénicos como en una especie de onirismo colectivo. En sus peliculas, Pasolini traté de construir un andlogo moderno de este onirismo. El enfrentamiento con el pasado y con la “barbarie” toma formas muy distintas en las tres peliculas mitologicas. En Edipo Rey, el nifio que descubre su complejo edipico y llega asi a individualizarse, se suefa a si mismo, disfrazado como el mitico soberano de Tebas, en el escenario de una 5. Ob.eit,,p. 107. 96EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI Grecia barbara. En Medea, el hombre occidental (Jasén), encuentra en Medea, la mujer barbara, el objeto de un amor inconsciente, que no puede confesar ni siquiera a si mismo. Hace violencia a ella y a su pueblo, le quita su identidad para después traicionarla y condenarla a la marginalidad. Un “suefo regresivo” introduce la feroz venganza de Me- dea. Esta catastrofe simboliza la imposibilidad de una sintesis , la escision permanente entre el presente y el pa- sado, lo sagrado y la modernidad pragmiatica. En la Orestiada , sin embargo, Pasolini se deja seducir por la ilu- sin de una sintesis: la “democracia africana”. La transfor- macion de las Furias en Euménides, con la cual se concluye la trilogia de Esquilo, hubiera tenido que simbolizar la conservacion de lo tradicional en una nueva forma de democracia, menos formal que la de Occidente, cual tal vez sélo Africa podia poner en obra. Por otro lado, es muy significativo que la “Orestiada “africana” nunca llegé a ser realizada. El mito tercermundista se queds en sencilla hip6tesis de trabajo. Esta hipétesis dio lugar a una expo- sicién problematica: el documental Appunti per un’Ores- tiade africana. No generé una obra, aunque abierta y experimental, como en el caso de Medea y de Edipo Rey. En efecto, el limite artistico de la Orestiada africana, es el mismo que el de la pieza teatral Pilades: Pasolini interpreta a Esquilo en forma explicitamente politica. En Pilades, el director italiano representa los acontecimientos sucesivos a la conclusion de la trilogia: el establecimiento de la democracia burguesa, personificada por Orestes, la revuelta del intelectual revolucionario Pilades, la alianza de Orestes con la reaccionaria Electra, que simboliza la celebracion fascista de lo irracional, y, en fin, la victoria inesperada del neocapitalismo. Esta pesada alegoria reduce el mito clasico a pretexto para una dialéctica de conceptos, En la Orestiada 97LUCA D/ASCIA africana, el tema politico esta integrado por una busqueda de ritualidad en la recitacion, que parece asegurada gracias al realismo elemental de la vida campesina. Esta bisqueda de lo ritual produjo imagenes de un nivel excepcional: por ejemplo, la representacion simbélica de las Furias como 4rboles inmensos sacudidos por el viento en una sabana solitaria y terrible. Pero, en conjunto, la actualizacién poli- tica del mito quedo fragil: Pasolini asumi6 la perspectiva de una sociedad realmente arcaica (0 supuestamente tal), y, por eso, no logr6é describir la fascinacion de lo arcaico como expresién de un conflicto dialéctico en el interior del hombre occidental. En Edipo Rey y en Medea, por el contrario, el director italiano supo aplicar a la tematica mitica un estilo “moderno” y experimental, capaz de expresar concretamente la “inactualidad” del mito y su fuerza de provocaci6n. La experiencia teatral, que se habia quedado al margen de la Orestiada africana, se funde en las dos grandes peliculas con la fuerza sintética de la imagen. Como ya hemos observado, el Pasolini de 1966-1971 elabora una serie de técnicas de “extraflamiento”. La mas importante de estas técnicas es la reflexividad, el metateatro. Sirviéndose de esta técnica, el director italiano concibis la posibilidad de un “meta-Edipo”. Edipo Rey cuenta el mito como representacién simbélica de una psicologia moderna,como el suefio de un nino que se parece extraordinariamente al mismo Pasolini. La actualidad del mito estd garantizada por la misma alteridad contextual: el individuo Pasolini, con sus concretos rasgos biograficos, es el verdadero Edipo universal. “Edipo rey se representa, por tanto, —escribe el director italiano—, ... como un enor- me sueiio del mito que termina al despertar con el retorno a la realidad”. En otras palabras, para representar al mito se necesita representar al mismo tiempo el proceso psiquico 98EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI a través del cual lo olvidado logra manifestarse otra vez a nivel consciente. En el individuo, “se despierta la memoria histérica” en la medida en que se entera de la escisién originaria (entre sueno y realidad, universalidad mitica y particularidad biografica “moderna”). Este dualismo es el fundamento de su misma identidad. Pero el anacronismo temporal no se reduce a la juxtaposicién explicita entre los escenarios italianos de la infancia y madurez de Pasolini y la Grecia mitica. En efecto, Grecia esta representada por los desiertos de Marruecos, ambiente “barbaro” que autoriza una lectura del mito expresionista y arcaizante. La primera mitad de la pelicula esta dedicada a los antecedentes de la tragedia de S6focles: la exposicién de Edipo, su infancia en Corinto, el encuentro con la esfinge, la profecia del parricidio y del incesto, la peste en Tebas. Para representar lo pre-tragico, Pasolini recurre a un primitivismo antitético al estilo tragico. El didlogo se re: duce al minimo: la actuacién en sentido naturalista esta sustituida por la intensidad casi hierdtica de la mirada, exaltada por los frecuentes cortes de montaje. Las citas etnoldgicas (la pitonisa y la esfinge estan representadas por mascaras africanas), exhiben la vinculacién del mundo cldsico con una cultura mas antigua y ritualizada. Un Africa se esconde detras de toda Grecia. Con este estilo choca el didlogo elaborado de la segunda parte de la pelicula, que corresponde mas 0 menos a la accién narrada por Séfocles. Pasolini interpreta asi la tragedia como “una formaci6n de compromiso”, en que la cultura racional y retérica de los griegos "da voz” al sustrato prehelénico del inconsciente colectivo. Lo tragico se relaciona con el mito pre-tragico (los elementos africanos y “barbaros”) y con la reflexion post-tragica (la interpretaci6n psicoanalitica del mito). Pier- de, asi, su absolutez apolinea, fundamento del clasicismo, 99LUCA D'ASCIA y al mismo tiempo su absolutez dionisiaca, fundamento del "teatro del gesto y del grito”. Se vuelve, en cambio, instrumento esencial de un autoanidlisis de lo moderno, segtin los principios de una estética que sigue valorando reflexividad y distancia critica a pesar de todos sus “bar- barismos” expresivos. Atin mas que en Edipo Rey, en Medea la representaci6n del mito se funda sobre los recursos estilisticos de la Ent- fremdung, ya experimentados en la produccién dramatica pasoliniana. Lo post-tragico no se representa de manera explicita. Se manifiesta, por lo contrario, en la licida con- ciencia de la dialéctica entre mito y raz6n como origen de la alienaci6n occidental. Hay un personaje que expresa esta dialéctica en un lenguaje abstracto y tedrico, muy cercano al discurso del mismo Pasolini. Este personaje es el Centauro Quir6n, figura “metafilmica” emparentada con las in- venciones metateatrales del “speaker” en Calderén, de la “sombra de Séfocles” en Affabulazione, de la Sombra de Espinosa en Porcile. Este personaje es el verdadero protagonista de la pelicula. La educacién del héroe helénico por un Centauro es un motivo de la tradicién clasica y humanistica, cuya versién optimista se encuentra, por ejemplo, en el poeta ilustrado italiano Giuseppe Parini. Nicolas Maquiavelo, por el contrario, habia interpretado el mito como alegoria del politico necesitado de emplear bien “la bestia”, es decir, la fuerza de las armas, pues la razon desarmada es impotente por si misma. Pasolini no ignoraba estos rasgos tradicionales del Centauro: maquiavélico, sin embargo, es Jas6n en su empleo instrumental de la racio- nalidad para fines de dominio (Herrschaft). Pero, si Jason puede seguir su estrella, la estrella del descubrimiento y de la conquista, el mérito (o demérito) es de Quirén quien le ha enseflado a emancipar su razén del culto tradicional, a 100EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI “racionalizar y desacralizar todo lo que antes habia declarado ontoldgico y sagrado”. En tono didactico, el Centauro ofrece a Jason una verdadera leccién de historia de la religion y critica del mito, En este sentido, simboliza la distancia temporal entre el mito y el autor contempordneo, que, tra- tando de actualizarlo, no puede dejar de enfrentarse con las categorias racionales de cultura etnoldgica. La cita (implicita en la pelicula, pero explicita en el guién) rompe la ficcién cinematografica. Cuando Medea critica a los griegos porque no se preocupan de “fijar el centro”, el espectador culto reconoce, por ejemplo, una referencia a Mircea Eliade. Del Tratado de las religiones de Eliade, Pasolini toma también la afirmaci6n paradojica segun la cual, para los primitivos, “no hay nada natural en la naturaleza”.° Pero Quirén es duplice, mitico y racional al mismo tiempo. En la primera parte desacraliza, en la segunda, por el contrario, expresa el remordimiento de Jasén por todo aquello que su racio- nalismo ha destruido. En efecto, el Centauro es una doble proyeccion: de Jason, pero también del mismo Pasolini. Precisamente en cuanto portavoz del autor, puede enunciar la moraleja de la pelicula: “lo que es sagrado se conserva junto a su nueva forma desacralizada”. Frente a Jasén esta Medea, simbolo (como Orestes en la Orestiada africana ) del hombre del Tercer Mundo dividido entre “comunidad” y “sociedad”, cultura tradicional y “Jenguaje del Pragma”. Medea es bastante moderna para conocer la pérdida de las raices; demasiado antigua para actuar como sujeto y en eso encontrar su descanso. Su pueblo anda despacio, con pesada dignidad hieratica sacudida por breves explosiones orgidsticas; espera la vida de la muerte, 6. Véase Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, ya.cit., p.100. IorLUCA DIASCIA el futuro del regreso ciclico del pasado. Como muchas cul- turas primitivas, considera inevitable su propio ocaso cuando habra Iegado del mar un hombre impio y divino, bello y terrible. La “muerte anunciada” del pueblo barbaro se com- pendia en el drama de su jefa carismatica, la reina y sa- cerdotisa Medea. Fascinada por Jason, trueca la sumisi6n a Dios con la sumisién al varén: antes y después se queda, segtin la palabra del Apéstol, en “un vaso Ileno de una sabiduria ajena”. Para ella, como para los personajes bur- gueses de Teoremay del “teatro de la palabra”, la experiencia onirica conlleva un “regreso de lo sagrado”. Este regreso es al mismo tiempo destructivo y autodestructivo. Como in- dividuo, como mujer de Jasén, Medea es despreciada y ofendida en la sociedad griega. S6lo como sacerdotisa, como jefa matriarcal de un pueblo atin cercano a los dioses, puede ella buscar el reconocimiento de su dignidad de ser hamano en forma de una barbara venganza. El mito clasico se vuelve alegoria antrop6logica de la relacion entre Occidente y Tercer Mundo, critica despiadada de la falsa conciencia colonialista: “Pero yo, aunque sin mucha fatiga, y tal vez, lo admito, no queriéndolo, te he dado al fin mucho mas de lo que he recibido”, proclama hipécritamente Jasén. Esta conexién, como en Edipo Rey, presupone la vinculacién de lo tragico a lo post-tragico (la reflexi6n del Centauro), pero también a lo “pre-tragico”: la larga introduccién antropoldégica, casi sin palabras, contrasta evidentemente con el tenso didlogo euripideo, que domina en la segunda parte. Pero Medea no es, como la Orestfada africana, una pelicula esencialmente politica: mas bien se puede considerar, como el Edipo Rey, proyeccion del drama de la individualidad contemporanea. Ser individuo, en efecto, significa ser personaje. La pelicula de Pasolini, gracias a sus elementos pre-tragicos y post-tragicos, desplaza el acento de la accion de Medea como 102EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI personaje trégico, objeto del drama euripideo, al proceso psicoldgico a través del cual llega a ser precisamente aquel personaje tragico. Argumento de la pelicula, es el origen del conflicto tragico a partir de la disolucién del nexo pre- racional, “barbaro”, entre el individuo y la colectividad. Pero Pasolini busca ante todo la actualizacién del mito. Este conflicto tiene ante todo que referirse a un individuo contempordneo precisamente determinado. En Edipo Rey, el personaje mitico se identificaba con el mismo Pasolini. Medea, al contrario, es una proyeccién de la actriz prota- gonista, Maria Callas. El drama de esta “mujer antigua”, que llega a ser celebridad artistica padeciendo una escision entre presente y pasado, entre sus rafces griegas y su ciu- dadanfa norteamericana, corresponde precisamente al drama de Medea. El “regreso” de la cantante a una recitacion “pre- expresiva”, casi de mascara tragica, simboliza el regreso del melodrama a sus origenes “dionisiacos”, la posesi6n absoluta del actor por su papel que impide cualquier virtuosismo belcantista. A otro nivel, el juego de espejos del director italiano -en cierto sentido, Edipo “interpreta” a Pasolini y Medea “interpreta” a Maria Callas—subraya la incom- patibilidad entre el tiempo mitico y el tiempo lineal de la racionalidad ordinaria. El hecho mitico no “acontece”, sino que se repite en un marco ritual. Su temporalidad hetero- génea constituye una alternativa consciente a la filosofia de la historia hegeliana y marxista. Como escribe Pasolini en la poesia Callas: “La tesis y la antitesis coexisten con la sintesis: he aqui la verdadera trinidad del hombre, ni prelogico ni légico, sino real”. ” Para expresar esta concepcién de la temporalidad, Pasolini aplica sistematicamente el principio de repeticion. 7. Véase Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, ya.cit., p. 188. 103LUCA DIASCIA Este principio (como hemos observado a propdésito del “teatro de palabra”) representa el mayor recurso estilistico del “extrafamiento”. En Medea, como en Calderén, todo acontece mas de una vez: la aparici6n de Quirén duplicado en “Centauro mitico” y “Centauro racional”; el sacrificio del cuerpo despedazado (en la escena ritual de la fiesta de verano y en el asesinato del hermano por mano de Medea); el adorno del cuerpo femenino (el de Medea para la oracién, el de Glauce para las bodas); la crisis epilético-histérica (de la sacerdotisa Medea después de la profecia apocaliptica, de la Medea que se ha vuelto companera de Jason cuando los griegos se olvidan de “fijar el centro”, de Glauce quien ve su propia muerte en el espejo); y, Jast but not least, la misma escena de la venganza (la primera vez sofada por Medea, la segunda vez ejecutada en la realidad). Estas repeticiones presentan un rasgo comun muy evidente: las distintas acciones que hemos enumerado hasta ahora se dan una primera vez en forma ritual, sacralizada, y se rei- teran en version profana y desacralizada. En otras palabras, el principio estructural de la pelicula es la “secularizaci6én” de si misma. La evocacién del mito coincide con la evocacién de aquel proceso de racionalizacién que acabo con su caracter sagrado. En esto, sin embargo, consiste la “actualidad inactual” del cine mitolégico pasoliniano. Sin embargo, el historiador de Pasolini no puede evitar preguntarse sobre el abandono de esta “forma tragica extrafada” gracias a la cual el director italiano habia logrado salir de su crisis expresiva, produciendo dos obras de gran nivel estético. Sin embargo, la dinamica politica de los sesenta desmintié el mito tercermundista de la Orestiada africana. Pero las razones del abandono de la tematica mitolégica fueron mas profundas. El pesimismo politico pasoliniano de los sesenta habia sido motivado por un juicio 104EL MITO TRAGICO EN LA OBRA DE PIER PAOLO PASOLINI negativo sobre aquel proceso de desarrollo conocido en Italia como el “milagro econémico”, Pero a principios de los setenta la crisis social e ideologica fue acompafiada por la pérdida de legitimidad del sistema politico, Eran los afios del terrorismo de derecha y de izquierda, de las vinculaciones entre los servicios especiales del Estado y las fuerzas sub- versivas, de un “salto de calidad” en la criminalidad orga- nizada y en la subcultura de la violencia, de la falta de transparencia entre poder y opinién publica. Pasolini vivid aquella crisis como una pesadilla kafkiana: el “poder” comenzé6 a parecer como una fuerza opaca e invasiva, que desafiaba cualquier intento de interpretacion racional. El concepto de “fascismo” perdié su fundamento histdérico- politico para transformarse en alegoria del dominio “an und fiir sich”. Esta radicalizacién de la actitud apocalfptica engendré una estética negativa. Hasta 1971, Pasolini siguié creyendo en la forma tragica, es decir, en la obra cerrada cuya unidad artistica estaba garantizada por las leyes del enfrentamiento entre el personaje y el destino. Gracias a las técnicas del “extrafiamiento”, el director podia reflexionar sobre la “inactualidad” de esta forma y reafirmar, al mismo tiempo, su “actualidad” en una perspectiva critica y dis- tanciada. Pero, para expresar los rasgos esenciales del “nuevo poder”, Pasolini tuvo que renunciar a la tragedia y expresarse con una especie de fragmentismo: la Trilogfa de la vida y también Sal6 (para no hablar de PetréJeo), se configuran como una sucesién potencialmente ilimitada de episodios. En este cardcter “serial” se manifiesta la coacci6n a repetir, propia de un desesperado erotismo. El nuevo estilo implic6 el abandono de la temporalidad tragica, que estaba carac- terizada por la coexistencia de presente y pasado. En Sal6, todo se reduce al presente: un presente intemporal y anti- historico en el cual ha logrado establecerse una absoluta 105LUCA DYASCIA anomia. Los protagonistas de Sal6 violentan y matan, pues ya no pueden recordar: su sola mitologia es el culto de la violencia propio de la estética vanguardista, que aspira a suprimir brutalmente la tradicién. Se ha realizado, por fin, el hombre unidimensional sin pasado mitico y sin posibilidad de rescate. Orestes, Edipo y Medea, los héroes de la individualidad dolorosa, regresan definitivamente al Hades / 106