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ISABEL VERICAT NEZ
TEORA LITERARIA
con la colaboracirin de
E. CROSS, J. CULLER,l\1. GLOWINSKI, E. IBSCfl.
A. KIBDI VARGA, W. KRYSJNSKI, J. LAMBERT,
P. LAURElTE, E. MELETINSKY, E. MINER, 1'. PA VIS,
R. ROBIN, H.-G. RUPRECHT. J. SCIIULTi!-SASSE,
M. SZEGEDY -MASZK, M. V ALD(::s. J. WEISCJERBER
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sigo
veiltiuno
editores
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fNDICE
l.
17
Sincretismo de las artes y arte verbal, J 8; Rito, mito y literatura, 20; Gl-ncsis de la
literatura, 22; El poeta, el autor, el escritor. 25; Potica e intencin nri!'ticil, 27; Los
jneros. 30; Tipologfa comparada, 32
-
Cr.!IO Dl INV[ST'S'CIOHES
2.
3.
4.
36
ROBIN
51
57
BIBLIOTECA
70
IIANS-GEORGE Rlii'RECIIT
93
110
8.
primera edicin, 1993
e> siglo xxi editores, s.a. de c.v.
primera edicin en francs, 1989
f) JlfCS."CS uovcrsitaircs ti(" fratll'C, pJrs
ttulo original: thorie litrraire
ishn 968-23-1855-6
125
Poner en tcl<1 tic juicio el dominio entero de los estudios literarios implica hacer lo
mismo con la historia ltrraria, 125; Saber reconocer los presupuesto<> de toda
(re)construccin, histrica o no, 126; Nociones que gravnn la pdctica de 1J historiil
litcrHria, 12R; ;,Un "ticn.po reencontrado" de la historia liternrin?, 129; Espejismos
de la cientiricid;ul, 1~O; 1\rticui<u sin someter, 1:12; La literatura es, si multneamcnte, distinta e incli~ociahle de la historia, 1~4; Historia literaria e histnria de bs naciones, 136; En husca de un corpus, 138: Vida histrica del sistema literario. 140; La
articulacin de la historia literaria como discurso, 142
151
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INiliC'E
IN DICE
145
Objetivos crticos lu:tcfogneos, 145; Las grandes mcdltKioncs. 154; La sociocrtica, 16J;Condusi6n, 171
1O.
17.
7
311
J56
l~a inll'rll:in rc~Ji.;;la, ~ 1; Ohra y construcci6n scm:1ntica convencional, 2fi): l.a no-
172
19.
1 l.
183
Si11e qua IIVll de los estudios intcrculturalcs: una rncjor teora de los estudios intra-
376
lEAN WEIS<a;RIIER
201, La lt..'(~rita~~~l?~) iqtcr\,.':\!ltural carga con el dcsronocimicnto del otro, 202; No re--~
ducir lo divc~~o a lo mismo, 2{).1: Oc ni ro del sistc111a universal, los vacos se compensan con llenos dondequiera, 204
12.
209
Ohsc1 vaciones preliminares: lingstica y potic;:l, 209; Tropos y figur<1s: consideraciones hisl(ll icas, 212; Figur;s morfolgicas y sint:kticas, 216; Las liguras scm:1nticas, 221; Cronotopns, 226; Punto tic vista y situacin d~l dist.:urso, 233~ La intriga,
13.
por
251
Nomhrar o comunicar, 251; 1...<':-; gncrus. 254; Las fases de la produccin, 259; El
anlisis retrico de los textos, 262; Conclusin, 268
14.
270
Sujclo: La palabra y el concepto, 270; Dc,tino del sujeto en J;-, teoras literarias,
271; De la anttnpologa a la anlropologf;Jiilo~fica, 2T2.; Los filosoknwsdcl sujclo,
275; De las tcm;1s del sujeto aJa..; tcnr~l'> del texto, 27(l; Tensiones de lo social y
caminos de la litcr.Jtura. 2XO; La pcrlincncia del sujeto en lo litt:rario, 282; Perspectivas comparatistas: corpus de suhjcti\idades. 2R5
15.
287
16.
317
lllllLIOGRAFfAS
415
IN DICE ONOMSTICO
455
IN DICE ANALfTICO
465
Li>ta de aurores
INTRODUCCIN
Esta obra propone un estado -internacional- de los debates y las investigaciones en materia de teora literaria. En ella se exponen puntos ue vista Jiversos: notacin de la pluralidad de mtodos y de teoras, indicacin de los
supuestos epistemolgicos, referencias a los datos socioculturales y geogrfico-culturales; se trazan perspectivas vinculadas con la actualidad de las proposiciones tericas; se toman en consideracin el campo y el objeto literarios en
su conjunto y de acuerdo con la multiplicidad de sus calificaciones. Est organizada en cuatro partes: 1] Identificacin e identidades del hecho literario; 21
El sistema literario; 3] Texto y comunicacin literaria; 4] Vas y medios de la
crtica. En cada una de estas partes se procede de acuerdo con un mtodo dialctico especfico. En la primera se recuerdan las grandes identidades o identificaciones del hecho literario y se destacan los intentos de pensar lo literario de
una manera a veces gentica, a veces unitaria, as como los equvocos de un
mtodo de esta ndole. entendido en la doble faceta de lo uno y de lo rlllltiple.
El anlisis de cmo se habla hoy de la literatura y se teoriza sobre ella traduce
la dificultad que existe para discriminar lo literario y para elaborar una conceptualizacin sistemtica de ello. En la segunda parte se contempla lo literario
siguiendo los sistemas que perfila y los sistemas disponibles o especficamente
construidos por las teoras en las que lo literario se inscribe: gneros, historia
y literatura, sociedad y literatura, conjuntos interlingsticos, interculturales, y literatura. Se contempla tambin lo literario y sus realizaciones frente a
su otro y en la relacin con l, definido de manera interna o externa al objeto y
al campo literarios. La tercera parte se cie a cmo se teorizan la realizacin de
lo literario -el texto--, quin elabora esta realizacin, y el juego de comunicacin en el que se fragua o bien suscita. Si se puede hablar de una certidumbre
textual de lo literario -inevitable en tanto que es la consecuencia de la hip191
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tesis o de la constatacin del objeto literario-, los diferentes enfoques metodolgicos -retrico, pragmtico, anlisis discursivo, narratologa, problema
del sujeto, recepcin- indican que el anlisis del texto y de la comunicacin
literaria a veces dispone y a veces no de una identidad de lo literario. En la
cuarta parte, se juega en un doble plano con la nocin de interpretacin: ,cmo
interpretar lo literario? Qu da a interpretar? La interpretacin es un probleJn~l en s que todava requiere el examen de su posibilidad y el de su pertinencia
o de su propiedad. Esta parle concluye con el examen de las preguntas epistemol<gicas que plantea todo anlisis de lo literario, sobre todo en el contexto
conlempor;neo de las ciencias sociales y de las ciencias humanas, y en la perspectiva de una interrogaci<n sobre cul puede ser la validez de las teoras y de
los mtodos de investigacin en el terreno literario.
Este recorrido de preguntas se vale, problcmatizndolos, de los mtodos,
teoras, tesis, que participan de los diversos temas e interrogaciones que hemos
citado. Estos mtodos, teoras, tesis, no son considerados por ellos mismos,
sino de acuerdo con su situacin recproca y de acuerdo con el dilogo, explcito o implcito, que mantienen o que exigen que se discierna.
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En las dos ltimas dcadas se han publicado otras obras de teora literaria
(como la de T. Eaglcton y la de A. Kibdi Varga'). Estas obras se han caracterizado asimismo por la multiplicacin y la fragmentacin de las escuelas de
pensamiento terico. Cada una de las etapas del "trayecto crtico", descrito por
Starobinski, se abre a su propia reOexin terica y es interpelada y hasta transformada por ella. Entramos en .la era de las teoras, que nacen en contraposicin con las prcticas, y a veces se convierten a su vez en prcticas y se
esclcroti7.an en una definicin. Ahora bien, la teora, si quiere permanecer viva, no ha de identificarse precisamente con una teora, sino que ha de seguir
creando y renovando un espacio en el que la reOexin terica se distancie, se
objetivice y se universalice en relacin con su objeto.
Respecto de tal nocin de actividad terica, la mejor obra sera la que condujera al estudiante a teorizar para y por s mismo, y ste es el ideal que adoptan los autores de la presente obra. Esto no significa que haya que abstenerse
de exponer, clasificar y sistematizar la gama de opciones de que se dispone,
sino que no hay ms que un medio, ms bien que un fin, para lo que se podra
denominar una "educacin terica".
Esto exige ante todo una exploracin del territorio completo, al menos en
potencia. Segn las compatibilidades y las incompatibilidades, el lector privilegiar o profundizar una u otra ctnpa del trayecto. Sin pretender definir este
trayecto de manera dogmtica, lo cual se opondrn al espritu de la investigacin terica, nosotros lo hemos trazado a partir de puntos de tangencia Y de
consenso subyacentes a toda teora, y hemos tratado de observar grupos de dominantes.
Se observar tambin el Jugar que se concede en esta obra a la literatura
comparada, que de este modo se presenta como coextensiva al conjunto de
los estudios Jitemrios. Hay para ello dos razones de fondo. Una es de orden
contextua!: en Amrica del Norte y en Europa, fue frecuente que los debates
universitarios se organizaran en literatura comparada (en oposicin a Jos departamentos, secciones y centros de estudio de literaturas nacionales) y que se
llevara a cabo la investigacin en materia de teora de manera cada vez ms
amplia. La otra razn es de orden ms intrnseco: como son intcr!ingsticos,
internacionales e interculturales, los estudios de las literaturas comparadas
parecan de entrada ms aptos que los estudios nacionales para alimentar una
reOexin universalizadora. Que en ello hubiera una ilusin o una utopa. es precisamente lo que se constata cuando se trata de delimitar la naturaleza de un
mtodo verdaderamente terico formado por un cuestionamiento y una valida Ybse en la bibliografa las referencias a eslas dos obras: Eaglclnn, 1983; Kibdi Varga,
1981.
13
cin epistemolgicos. Pero fue y sigue siendo una ilusin, una utopa til,
ambas incluso creadoras porque son frtiles en aplicaciones de envergadura
internacional.
111
PRIMERA PARTE
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Parece probable que ningn arte haya podido realmente acceder a.l~ ~xisten~ia
antes de la adquisicin del lenguaje articulado. _Biarte :erbal surg:o .sm emba:go ms tarde que la msica y tas artes plsticas porque t1ene como u mca ma tena
rima la palabra y requier""-!l,_desarrollo complejo de ~a.leng~a ~n .sus funclop
de co 111u 111cacirl
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. . en sus formas gramallco-smtacllcas.
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el marco de un acto teatralizado que era un nto pr~tm.tlvo. ' un a or ek
teora del sincretismo inicial de las artes, el acade.mlcO A.N. ~ess~lovs y,
d,e noc1 on e s. cancll>n-dlcho-acindic que etimolgicamente las d os senes
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mente de la cancin cantada durante el trabajo y el .metro po~t1co e os ntmos naturales de este trabajo, nos parece en la actual1~a~ mu~ t?~enua. . .
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expone en su Poettca Justonca,
escnta
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1o XIX parece
msj'usto y ms matizado.
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. . Insiste. en - aum_~~l!l.
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l .1 dnn 1.~, la mclod6, que son las que dan nacm11ente al d1seno ntm.'~ a
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de a s lllllsmo
p~ntomima
rtmica va acompaada de una_melo '~que compre~
ue supone
-hasta uno de los componentes de la literatura escnta tace !lempo Yq
y .recepcin
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una
oral y permanece d'1c 11.1 por 1a voz d e'ljuglar. Para Paul Ztnnthor .
( 191\3), la funcin simblica y social de la voz es muy tmportan.t~ antes del
surgimiento de la palabra y despus paralelamente a ella y en rela.:1on con ella.
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EI.EAZAR MFI.I'TINSKY
20
21
la metfora y de otras figuras poticas, sino que surge como el modelo del discurso potico, que se distingue notoriamente del discurso cotidiano.
4C4
. La calidad estilfst~ca del arte verbnl primitivo est vinculada al rilo mllgieo,
poes11ttiepende del saber mtico y sagrade. .. Por ello la poesa
ntualllr~co-ep1~aes cantalla y despus versificada y se caracteriza por un esti1~ espeCifico, ~entras que el planteamiento del mito en prosa, en el marco del
nto Y fuera de_ el, es neutro desde un punto de vista estilstico. No slo las di fe- :''
r~ntes artes, smo _tan~hin ~~s tres tipos de poesa (lrica, pica, dramtica) de-.
r~van del _compleJo nto-nut1e~. El elemento dramtico y teatral domina en el
nto Y esta estrechamente vinculado al lirismo primero. En la poesa medieval
de todos los pa_ses, vemos asimismo hasta qu punto la poesa lrica est engend_rada po_r :1tos de las estaciones y ritos de pasaje. No se trata nicamente
del t1po de llnsrno que se encuentra en lengua tamil, sino tambin del de Jos
trovadores, de los troveros y de los minnesi11Rer.
Tratn~osc del or~gen,de la poesa pica, el papel principal corresponde al
planteamiento prosaico de los mitos, con frecuencia fuera de los ritos. A los
cantos compuestos a la gloria de los ancestros no les atmie esto. La forma mixta es la forma primera de la epopeya slo los dilogos y las de scnpCIOlleS
SC
cantan y estan versificados.
. ~<.1 poesa picA n~s atrasada y ms arcaica evoca a los ancestros -hroes
CIVIlizadores (culture hero)-; ms tarde, con el fortalecimiento de la nocin
de e_stad?, ~sta poe~a ca~ta las leyendas histricas locales que en otro tieu1po_ constitUlan_un genero mdependiente de la poesa piei. La poesa pica conqt~~sla progresivame,nt~ una belleza estilstica que, en las canciones heroicas 0
en los cuentos fantast1cos, supera la de la poesa puramente ritual. Hay que
?bserv~r q_u_e las frmulas iniciales y sobre todo finales del cuento acentan )a
mveroslllllhtud, es decir, aestacan el derecho a la invencin, a la ficci~&. Se
puede cncontr~r huellas del antiguo sincretismo en la literatura medieval y por
~llo M.!. Stebhn-Kamensky ha insistido en "la verdad sincrtica" de las sagas
ISlandesas ( 1979).
Si se l_iga el mito con el contenido del arte verbal arcaico se corre el riesgo
de.reduc1.r ~1 .car~ter_m_etafric~ d~ 1~ literatura, de la propia palabra potica,
a l,tmcntahci.Jd mitologica. A prmcipios del siglo xx , los ro man
' 1cos a 1emanes
observaron la relacin entre literatura y mito. La poesa mitolgica es inseparable d~ 1~ esfera emocional y motora y del hecho de que el hombre prin;itivo
no_se dislmga ~e 1~ natural_eza que lo rodea. Esto implica una personificacin
unJver_sal_. La difusin y la mlluencia ele la mentalidad mitolgica se caracterizan asnn1smo por una d!ferenciacin incierta de los datos siguientes: sensual,
co~creto Y <~bstracto; SUJeto y objeto; objeto y signo; criatura y nombre; cosa y
atnbutos; tiempo Y espacio; causalidad y contigidad; esencia y origen. De
ello se ~cduce que el tiempo primero es la fuente de todo tiempo ulterior. Esta
mentalidad conduce a la participaci~escrita por vy~Bruhl, a la cr~acin..
n_Jicntr~~ qu~ 1~
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22
ELEAZAK MELETINSKY
GNESIS DE LA LITERATURA
23
24
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EI.EAZAR MFI.F.'IINSKY
25
11 1
. ~~multne~mente, varios gneros de la literatura antigua siguieron la tradJcJon fol~l~n.ca de los encantamientos, de la poesa ritual, del mito y de la
le:c~1da l11stonca. El saber folklrico se transforma primero en literatura di?actlca. L.~s bellas letras surgen ms tarde. En los pases rabes, despus de la
~~~roduccwn del Islam y del libro sagrado, el Corn, paralelamente a la audiCion de la poesa (el discpulo del poeta es quien recita casi siempre los versos
d~ su. maestr~), ~e .vuelve a copiar la poesa para leerla y se compone antologl~s, Incluso llldlvlduales, escogidas con todo cuidado y estructuradas (denominadas Divn).
Es obvio qu.e una larga historia separa al canto mgico primitivo, acompaado
mterpretada por u~ ariJs.ta d.e variedades). La evolucin del cantor al poeta con esponde a e~ta d1s~anc~a diacrnica. Para designar al cantor y al poeta, conocemos apelativos d1vcrsos: acda versus rapsoda, filid versus bardo thulr
versus sk;ld o scop, trovador o trovero versusJ'uglar etc Estas d
.' .
.
.
,
.
. enomJJJaCIO-
ncs en. realidad nudcn el grado de emancipacin de la palabra potica, que se
va aleJando poco a poco del saber mtico, y la independencia profesional y el
estatuto soc1al del poeta (aeda y trovero versus rapsoda y juglar). Con arreglo
ELEAZAR MELETINSKY
2(,
27
~itcra~i~s llevan un nombre, .pero este nombre no remite al autor, sino a una
:~utond.ld. cultural que garantiza la autenticidad del texto y de ah ttul ..
Senlenc 11s c1 111
" , .. Paraholas
.
ele Salomn"
os, como
.. Fa.
h . 1 E' e , " lolep
.
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, "S a mos ee Dav1d
e
sopo
,
lf1mnos
de
Homero"
E
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u ,se
.. .
.
.. n a 1teratur<1 chma, Jos nombres
1
.~:l~IZI y Mengzl repres_entan a los supuestos compilaclores ele los libros ms
antiguos, a los. pe~SOIHIJes de leyenda y hasta a los ttulos ele esos libros As1
pues,
_ _ n
V
- se ha atnbmdo "la /liada" y "la Od"csea " a JI omero, el Malwhharata
y asa, e~c. Hay otros dos ejemplos muy conocidos: la atribucin del G
mesh .a Sm-lege-unnini, que habra establecido y dado a conocer este texto
e gala
d e 1a Canccon
. , de Rolando,
cuando
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del nombre ele Turold '.1 proposllo
.menc1on
(
<~qu_c no es e.n modo alguno el autor de esta epopeya.
'
.
.
de s mismos nlcanzan un 'alto grclo Esta
C011Ciencla
1
'el
'
.
pretende.
.
. e escr1tor
a .a vez c_onverllrse en el testigo objetivo de su poca y realizar hsque d as d e 11po soc1aL
el
La evolucin
de -la nocin
.
1a da a 1 surgnniento
.
cide
.--:-;
..
-de
--;'autor
-.- ~s t'a v.mcu
y a la cvolu:- . - t~ ~.Q~IQn de valor_artis.ttco. La extraa fantasa del mito, su frescura Je
lm~g~nacwn m~upcrable, su saber didctico, se han comprendido como datos
~hJ~llvos, ext~n~r~s al pr?pio milo, verdicos y de naturaleza clivinn. Cuando
a~. eyendas l~lsloncas lomaron el lugar de los mitos, asimilaron los residuos
~ltlcos (por eJempl~, en la epopeya griega o hind), y su contenido se considero p~o?ucto de ~os tiempos antiguos y una herencia sagrada del pasado ..Esto
suscito una leona del valor artstico ~~o se refiere al contenido st'no exclus
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e ermma.
. munlcacl?n soCJal, de las formas culturales adecuadas a esta comun~caclon y el medio de provocar el placer esttico. La recepcin esttica est
vmculada al reconocimiento y a la afirmaci6n de una forma especfica. Las
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(shi pin).
La poesa snscrita -kavya- presenta un obvio formalismo. La teora
potica de los siglos VII-IX (Damlin) ilumina las figuras poticas, denominadas
alor!arka, y las define como una especie de discurso inslito (vakrokti,literalm~nte "plegado"). Los Vamana en el siglo VIII fueron una tentacin de vincular ms la poesa a los gu!la, es decir, a la claridad y no a la consonancia. A
partir del siglo IX (1\nandavardhana y otros). se insiste ms en ias nociones de
dvhani (sugestin potica) y de rasa (recepcin emocional). En la potica ra-
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La potica retrica normativa los m l 11 . dluto retrico de la lit. , t - .
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mg_ic:.. SonJunciJ>rta.I~J' se refieren a luga~es, a tiempos, a una CJrcu, ; .. , .'
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un rilo precilio Se puede mterpretariQi como form.s IJaS y
a una SiluaciOQ,_i! ___ . .
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... - - -~~- --d.-d 1 dt'_curse Del mismo modo, la obra a onsttca e os a
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. . , tal-cs:-e~~t en correlacin con una situactn cercmonta . __ me0 J a qt ,
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la desacralizaciQil, la cancwn
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. de otros generos
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convierten
pro fan019
. . . , as. ormu
. -' a.i~iciale~-y-sobre todo finales del cuento, por norma general, .J:~ntulan ~1 C.Jr.'tc.
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progcsivamentc a la forma prosaica
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L terminologa, caracterstica de los gner;,_ es bastante catica. Puede indicar una funci6n ritual o bien el cadctcr de lo que se expone (cucnto/cant!l), as
corno el tiempo de la accin (la hilina rusn se llamn starina, es decir, una cosa
vieja), el tipo de rcprcscntaci6n (lento/rpido) acompaiiadn de danza o de msica. El trmino empleado corresponde habitualmente a un solo carcter del
gnero y los dems aspectos se dan por supuestos.
Las divisiones en relacin con los gneros son tambin muy diversas en la
literatura medievaL La cancin o no, el carcter personal o no, el estilo de danza o de msica, el empleo de unas u otms figuras poticas y los temas fijan los
rasgos diferenciales. La terminologa muchas veces tiene aspecto confuso: por
ejemplo, en la literatura francesa, se distingue mal cuento, sentencia, historia,
fbula o historia y novela. En la Antigedad y en la Edad Media, dominan los
microgneros, es decir, formas del discurso cuya distribucin est limitada por
fronteras lingUstic:.~s. En los manuscritos medievales, es frecuente que se rena gneros completamente diferentes. El principio formal de la clasificacin
predomina en la India y el principio funcional en los pases rabes; se encuentran ejemplos intermedios en China y en la literatura grecorromana. En la
jerarqua de Jos gneros, los gneros narrativos se sitan en un nivel menos
elevado que los gneros poticos. Histricamente, los gneros han evolucionado hacia un reconocimiento, hacia una unificacin as como hacia una amplificacin (paso de microgneros a estructuras ms importantes).
El Renacimiento es una poca de experimentacin en el terreno de los gneros. En el umbral de'fclasicismo, una jerarqua rgida e instituida y la nocin de
gnero adquieren mayor importancia que el estilo. La conciencia potica se
identifica por excelencia con la del gnero. Durante el romanticismo, I<J especificidad de los gneros va a la par con la desritualizacin. Las fronteras de los
gneros se vuelven menos clam~'Y la obra singular parece ms importante que
el gner. La literatura romntica y realista coloca en primer rango el gnero
de la novela, que en el pasado ocup un lugar margina!. El modernismo del
siglo xx debilita y deforma la estructura clsica de la novela y consuma el pmceso de individualizacin, de expansin, de mezcla, de dcscstructuracin y de
reorganizacin de los gneros lricos.
Hasta ahora hemos contemplado el fenmeno potico, la palabra potica, el
autor y el gnero, en la perspectiva de su gnesis. Pero esta gnesis se podra
presentar bajo otro ngulo n forma de una sucesin o de alternancias de periodos 1itcrarios.
Durante un largo tiempo de la historia literaria y hasta la poca romntica,
prevalecieron la tradicin y la norma. La o_b.~l}dc arte era considerada la reproduccin de arquetipos mitolgicos o histricos, de modelos, de ternas y de
gL:ncros, de frmulas estilsticas; en lo que se refiere a la realizacin de la obra.
EI.F.A7.AR MEI.E'IINSKY
32
se dejaba una relativa libertad en la eleccin de la forma: En la ~poca ~1~s antig;1a, estos principios estticos, de ;cuerdo con la m_entalidad n_ut~l-poeltc~, _no
eran todava objeto de reflexin terica, pero a partir de la 1\nllg_ucd::d cl;~s~ca
y hasta el siglo xvm (en Oriente hasta fines_ del siglo XIX~, la conciencia poet 1ca
encuentra su expresin en la poesa retmca y normativa d~ una mar~er_a que
difiere segn las diversas pocas (Antigedad, Edad Media, Ren:lcl.!lllento,
barroco y clasicismo). Adems, el estilo predomina hasta_ e_I Renaclln1ento, el
gnero en Jos siglos XVI-XVIII, y el autor a partir ~lel romantlcls_mo. En elum~)rnl
del siglo XIX, en Occidente, y a principios del s1glo xx, en Onente,la conciencia creadora individual prevalece sobre la tradicin y la retrica. El aut~Jr sur_ge
como una figura singular, lo cual no impide la formacin de escuelas htcrar~as
( romanticis~no, realismo, naturalismo, impresionismo, simbolismo. cxprcs 10nismo, surrealismo y otras variantes del modernismo).
TIPOLOGA COMPARADA
.l
/
l
"~"
sa lrica tomnda en su conjunto, epopeya heroica, relato heroico, novela, noveleta, etctern.
La novela (en ingls romance, novel) es el mejor ejemplo de ello ya que su ,
origen es heterogneo y diversificado. Sus fuentes son: el cue-;to heroico celta
en Europn, la tradicin pica prcislmica y lns leyendas sobre los poetas enarno- .,
rados en la literatura persa, el cuento heroico local y la tradicin picn en Georgia,
los relatos y los cuentos fantsticos, los ciclos lricos enmarcados por In prosn
y los diarios lricos en el Jnpn, donde la noveln precede a la literaturn heroica.
A pesar de esta diversidad de fuentes, la naturaleza de la novela parece bastante
homognea y constante. De manera universnl, la novela medieval describe al
hombre "interior" hasta entonces ocultado por la personalidad social' Jel caballero (en Occiuente) o del prncipe (en Oriente). La pasin amorosa "individual",
consagrada a un objeto insustituible, provoca el desorden social y transgrede
los ideales picos. La armona podra establecerse si el amor suscitara un valor
heroico o un don potico, as como lo sugieren el amor corts o el sufismo.
En fa novela medieval (romance en espaol y en ingls; romanen francs),
predomina un esyuema de composicin. La primera parte pertenece al cuento:
el protagonista realiza hazaias y logra-conquistar a una bella princesa. En la
segunda parte, surge un conflicto puramente novelesco entre el amor personal
y el deber social. En las primeras obras (Vis y Ramin de Gorgani y Tristcn e
/solda en las versiones de Thomas o de Beroul), la armona es destruida, pero
despus, en el periodo clsico (Chrtien de Troyes, Nizami, Rustaveli, Murasaki Shikibu), es rest<Jblecida gracias a la revelacin del valor social o esttico
del amor sublime, que inspira un caballero, un soberano o un poeta.
En Prancia y en Persia, las similitudes de estructura y de evolucin de las
novelas parecen excepcionales. En Georgia, RustaveiCse desva ligeramente
por la va de la epopeya heroica. En el Japn, Murasaki Shikibu por la de la
novela psicolgica "a la manera de M me de La Fayette". A partir de estos rasgos comunes, vemos claramente cules son las diferencias, procedentes tlfl
c~Yt!A_~era d~ c~eencias religiow -{;ristianism;;:-islam, budismo. Por ejemplo, el finalismo crislianf_! conduce a una perspectiva lineal, a la asimilacin
del destino del protagonista a la formacin de la personalidad social. En la novela japonesa, la filosofa bdi~,a introduce y refuerza la concepcin cclica o
circular de la vida del protagonsta, de la sucesin de las generaciones: el bien
y el mal se mezclan. Cada una de las faltas que se ha cometido en la juventud.
implica necesariamente el castigo (karma) a edad avanzada o aun en la vida de
la generacin siguiente. La novela presenta un ambiente de indulgencia mel:inclica y una propensin a la contemplacin. Se utilizan modelos que se refieren al cambio de las estaciones para simbolizar esta concepcin fatalista de
la corriente vital. El poema novelesco persa se acerca ms a los ejemplos occi-
--------------------------
34
EI.EA7.AR MEI.f'TJNSKY
SOCIFIJADES, Clll. rl!RAS Y IIJ:CJJO U JERARJO
'
___
rcler especfico e la novela corlt:,(acontecirniento o punto de vista sorprrndente). La novela corta urbana y de carcter social, hua!Jen, a diferencia de
la novela cl111anqi medieval y sublime, se parece a unfabliau francs o a un
Sclnmnk alemn, pero en la novela huaben encontramos un gran nmero de
relatos de detectives, desconocidos en Occidente en esa poca (siglos XVI-XVIl).
I.,Q,,;)w;:l~". o mejor dicho lus novelas cortos rabe!;, ocupan una posicin
intermedia entre la novela corta europea y la extremo-oriental. En Occidente,
la novela corta del Renacimiento, a partir del Decamern de Boccaccio, representa a la novela clsica. La co1;1paracin de las novelas occidentales y orientales es muy fruclfera. En la novela del Renacimiento, la accin es el resultado
de lu inicalva personal del protagonista, quien aspira a realizar un objetivo
concreto. El protagonista de la novela oriental. es muy pasivo la mayor parte de
las veces, y con frecuencia un fracasado, un desfavorecido, sin la menor facultad de adaplacn. l es el que sufre la accin, y seres fant;sticos, magos o
amigos fieles acuden en su ayuda. En los relatos orientales no pocas veces el
final es trgico.
En cuanto a la poesa lrica, la comparacin es difcil por razones lingiisticas. Hay muchos caracteres comunes, no slo en la poesa del amor sublime en
Provenza, en Espaa, en los rabes (poesa' udhrita), sino tambin en l; poesa
persa, india, china y japonesa de la Edad Media. Hay varios motivos (por ejemplo, el del alba, que A. Hatto estudia en su obra titulada Eos) que se repiten de
manera casi universal. Las biografas de los poetas se parecen mucho en los
rabes y en los japoneses. Hay algunos .lin,entes provenzales que recuerdan a
la poesa lrica china en la poca de la dinasta Tang. Pero las diferencias tambin son sorprendentes. Por ejemplo, la poesa 'udhrita del amor sublime ignora fa caballera; es ms frccuenle que la poesa cl1ina cante la amistad entre los
hombres que el amor a una mujer. El tema de la amistap y del vinqes totalmente especfico de la poesa china y persa y, en Europa, de la pocs;;, neolatin; de
los c/erici vagantes. A diferencia de los sn'entes, la poesa china canta suhre
todo las separaciones, las prdidus, los sufrimientos del pueblo. En la poesa
lrica de todos los pueblos, siempre es muy notorio e luso que se hace del paralelismo psicolgico, pero sobre todo en Extremo Oriente, donde poesas-vieta.~ de.~criben un paisaje y estn impregnadas de la melancola bdica.
...,...-----~~----~----------~
LA 1.1 II'HATliRillAll
2
La litcraturidad
JONATIIAN CULLER
d"tl d
ta manera se
en la diversidad de las actividades humanas? Compren I ~ e~~
' ,
de definicin, smo de caractenzacwn, y esto por
~- tratan a de una pregunta no
. . ..
: - .... . .
. ,
,b
qu
que interesara ;toJ()idos que se ocupan de literatura y queman s, er por
t'ISC
t r la pregunta de la Iteratun a
\iJadcs distintivas de la literatura es p 1an ea
,. ,
?
d 1
. cul es o cules son los criterios que hacen que algo sea \ter ,\lnra.
(,-A pesar del carcter aparentemente central de esta pregunta ace.r~a. 'e os
estudio~ literarios, hay que confesar que no se ha llegado a una delllliCIOll satisfactoria de la li.teraturidad.
. . .
.
.. ,
. Northro Fryf, en su libro sistemtico Allatomy of.cnt.rcrsnt, tiei~c .razo.n
.tc~lara q'ue "no disponemos de verdaderos cntcnos para distmgUir
cuan e1o u
------.. (l966 13)
una estructura verbal literaria de una que no lo es
, - .
.
.
.
, llo Si reflexionamos un momento, nos damos
llay vanas razones par.l e
..
d
'ricts
.
. d,
1 y dificultades de principio as C01110 dJIICU 1ta es ~lllpl 'e.
cucnt.l e que a
.
.
vela determmada por
Existe una inmensa variedad de obras ltteranas y una no
',
1 e E> re se puede parecer mas .a
cemplo. \la rcclrerche dutemps peu u o an
, , . ..
:ftt{-""
t/na autobiografa que a un soneto, mientras qu~ ~na poes~a hr.Ica de tr~"!
, . d, H n''" o de Verlain'se parece ms a una cancwn que una r:bla. de tea
.
s~a As pues, mfprimer problema consistira en sabc.r "<;l_C.lllSt?n pr~p~~~an todas las obras que dcnomlnJlllOS IItci anas y
dadcs mtcrcsantes que pose
'
.
> .
t re: ue
distinguen de objetos no literarios a.los q.ue_s~ parcc~n. l eto es a p a
~.unta se vuelve ms difcil en una perspectiva lustonca, poi poco que Jo se .
e
la;
1:l61
---~ -~
......
--.....,.._......
--
,.uu;""'*....,*-;Q.....O
..IIOP'Q"'P"".~.fil~f".Wi4N!M
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6N,_,!.,..!'I!.P.!IS.~I"'L"'q;;;;ll!l,!!'
.. '114A-#!!!li$"''"*'-*~""-*-;K"'<""'--\IJI$-----------~-~---- ----
_ _ _ _, _ , __ _ _ _. ._,.,_..,,,..,..,,.,,.,..,,..,..,,,1.
-
"
:n
3R
JONATIIAN CtJU.ER
1;;
!a
LA I.I'II'RATIIIUilAIJ
39
As pues, fueron los formalistas 1usos, grupo de jvenes lingistas y "pocticistas" de Mosc y Leningrado, a principios del siglo xx, los que, en Jos
inicios, a~untan a la litcraturiuad (literatunuHt) y formulan al.;unas de las
grandes hncas del debate sobre este problema. ~ JakobsoQ!oplantcaba el
problema de la manera siguiente: "El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la 'literaturidad', es decir lo que hace de una obra dada una obra
literaria" (1921, 11). Los crticos literarios y los historiauorcs de la literatma,
pretend..1, utilizaban la vi.oa personal del autor, la psicologa, la filosofa, en
vez de vislumbrar una ciencia literaria. "Si los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia --declara Jalcoh~ han de reconocer ciJ1ro_cedimie 11 to (nii;m) como a su 'personaje' nico. Despus, la pregunta principal es la de
la aplicacin, la de la justificacin del procedimiento."
Por lo tanto, la cuestin de la literaturidad sirve para atraer la atencin sobre
~~~- es!ructuras que seran esen~-~n 1~; obras literarias y. en cambio, no
seran esenciales en otras obras. Estudiar un texto como texto literario en vez
de valerse de l corno documento biogrfico o histrico, o incluso como declaracin filosfica es, para el analista, concentrar su atencin en el empleo de
algunas estrategias verbales. Los formalistas planteaban:"como afirmacin
fundamental que ~tQbjel.c .deJa ciencia literaria debe ser e~studio ue las par~
t_i<;uhuidades.especfica dedos objetos literl!rio_que lo dislingucn de to<.iH
otra materj~' (Eichenbaum, 1927, 25). El problema esencial consiste en encontrar particularidades especficas de las obras literarias que sean lo sufici,ntemente generales para manifestarse en la prosa as como en ia pnes;L' l':;ia
ll!.c.raturidad posee tres rasgos fundamentales: lllQS procedimientos dcijiJrclj!'f!_1_11,1ding (puesta de manifiesto) del propio lenguaje; 2] ]a dependencia dd
texto respecto de las convenciones y sus vnculos con otros textos de ia iradicin 1iterara, y 31 la perspccti va de integracin composicion;_J dL los clemcntos_y_los materiales utilizados en un texto.
As, Jcan-l'aul Sa11rc responde a la prcgunla Qu es la litrrlllura: cslahlecicnduuna separacin _cnlrc la pros;,, que se v:~ldra del lenguaje para decir algo, y la poesa, que lrahaj:~ra
cllcngua.Jc ( 194ll). Pero los ardlisis m:s aslulos de novelas hechos por el propio San re y por Ja
gran mayora de los crlicos han tkmoslrado que lambin el novel isla lrahaja el lenguaje y que
por l'ilo no se ha de dcscarlar i:lprosa de una lilcraluridad definida en luncitn de la poesa.
LA
JONATIIAN ClJLLER
t.n I'IIATliRIIlAD
!)1
40
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1 1os modelos
. nove escos tradtctonales,
tales como los del personaje y el d 1 . : .
interpretamos el mundo sin casi sa~c~lt~n~:pl~ _de causaltdad, t~Jediantc lm. que
chas veces de romper las. . . .
' c mtsmo que la pocsta ha tratado mup
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,soctacJoncs que se considera "nornnlcs''
ero la y una rcs_crva que hacer con res celo. 1 1"
' . . .
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. l arque cnga que ver con la literatura. El discurso llublicit"o 1 . .
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cicn en.elt~cnsajc ~n cuanto tal" ( 1960, 353).
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1Dmmicntc, cmulo dorado de sombras y de abandonos,/tu reposo temible est cargado de tales dones ... ]
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JONATIIAN CIII.I.FR
42
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\un determinado nivel, el texto nos cuenta una aventura puramente lttcra
ria ( rnrm;tl). Entonces nos hemos de preguntar: qu hace aqu este encabalga-
*' "
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:gM;;:;ua. u:
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e;a: ".
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JO~IAliiMI
44
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[Los largos sollozos 1 de los violines 1 del otol1o 1 hieren mi coraz{lll 1 con una languidez/ mmutona]
.......
I.A l.rii!RATIJRIDAI>
('./_,,
-/,
45
Las convenciones de la litcraturiad incitan a los lectores a conferir una totalidad formal a este texto y a otorgar una significacin a las "ausencias" que se
revelan en l. Si tomamos "Gongo! a" corno un nombre propio y si suponemos
una relacin entre Gongo la y el que habla, las lagunas del poema acaban funcionano como signos de la ausencia, de la carencia -sobre todo en la primavera.
No es_ que siempre se encuentre la unidad que se bu:;ca, pero la suposicin
de la unrdad hace que aparezcan te.nsiones y .hasta ;pr~frauicciones entre Jos
elementos o entre las estructuras a dr fcrentes n1veles('EIIenguaje de ]a poesa
es el lenguaje de la paradoja"\Jeclara un represent'tltc ilustre delnc11' criticism norteamericano (oif!,lltifa 1947, 3): la literatura, mediante el juego de las
~onnotncioncs y la presentacin irnicn de los discursos (los discursos cotidiall_Ds Y__los discursos de la literatura anterior), hace que se sienta hnsta qu punto
!~da red~ccin a t~na posicin o a una visin mono lgica se basa en simplificaClones. El lenguaje de la poesa procura los medios para el cuestionamicnto de
proposiciones simplistas. Cuanuo, por ejemplo, se trata de definir la relacin
entre las dimensiones eonstatativas y pcrl'ormativas del texto -la relacin entre lo que l dice y lo que l hace-, es frecuente tropezarse con dificultades.
Un ejemplo clebre: el verso del poeta norteamericano Arenibaid MacLets"-. a
menuuo citado por elncw criticism;,,"A poem should not mean but be" ["Un
poema no ha de significar sino ser"tfcontrapone ser y significar y, a travs de
ello, significa: hace que se vea que Id oposicin entre ser y significacin es ms
complicada de lo que se supona de entrada .
Pero es la presuncin de la unidad -este segundo nivel de integracin-la
que hace que surjan las disonancias y se produzcan muchos efectos literarios
de este gnero.
1~ un tercer nivel de integracin, la obra significa mucho en relacin con el
!;JFHextoliterario: en su relacin con los procedimientos y las convenciones,
q)Jl los gneros literarios, con los cdigos y modelos por los que la literatura
(l_ermite a los lectores interpretar el mundo. En este nivel el texto literario ofre~e sie_rnprc un comentario sobreuna lectura i-~;plfcita (ber,.-1.972) o puede ser
r_nterpretado como una alegora de la lectura, una reflexin sobre las dificulta~~s de la interpretacin (De Man, 1979)._La posibilidad de leer un texto literarl9_como una reflexin sobre su propia naturaleza y sobre la de ]a literatura
hace de la literatura un discurso autorreflexivo, un discurso que, implcitamente (a causa de su situacin uc comunicacin diferida), cuenta algo interesante
sobre su propia actividad significativa. Esto no quiere decir que el texto se expli~ue ent_eramen!c o se dor_ninc plenamente: al contrario, las investigaciones
recientes lnlhcan que hay Siempre aspectos del funcionamiento del texto que
escapan a 1~ reflexin o a la derinicin. En este sentido, el terna profundo de la
literatura siempre es la irnposibilidad de la literatura, esta persecucin del ab-
47
LA LI'II'RATliRI!JAil
JONATIIAN CULLER
'
..
esto h literaturidad es un tipo de reflexividad.
. .. ,
.
ro. E,l ~:ctual debate sobre la literaturidad oscila entre una de(~\liCI_o~ ~:la~ p las
piedades de los textos( de la organizacin del texto) y una deflm~;o\;o
conven~ione,~ y de los presupuestos con los que se abo~d~ el texto . am
se
-tcrario: Estas dos perspectivas no son en modo alg~no tdentlcas yl tam~o~~. ~~~~~le su )oner que estn en contradiccin. En reailda~, la natura ez~ e. ~n
~tnje y el~ los fenmenos culturales exige esa alternancia de ~erspecttvas. solo
ii-
1 era
'
..
,
.'
,.
.
cl'f
..les del discurso litrrari<l v de otros dtscursos,
cin de las relactones t ercnct.l .
.
.
. dstica
ms que una cualidad intrnseca. Si se toma un fragmento ~e_p~~sa ~~~~~ualicl<:., dis1one en una pgina en forma de poema, vemos smgtr d gu .
.
Y S~;
f
, de las nuevas convenciOnes
de:> que estn en el texto, pero que son una tmcton
.
que se aplican a l:
lfier sur la Nationale se>/
Une m1tomobile
Rou/ant ll crnt el/' /uttrc s, es! jcte
Sur 1/llf'latwte
Ses quatre occupants ont t
ws.
(Gcnctte, 1969, 150)
.
, 1 A cien por hora se estrell f
[Ayer, en la carretera nacional siete f Un automovl
't
ll)
f
Sus
cutro
ocupantes
resultaron
f Muertos.]
'
e ontra un p1a a1
.
,
"A
"ya no se relaciona con una sola
Los diversos datos cambtan de caracter.
yer .
.
,
. . t
.1 .
on toclc1s los y eres y en consecuencia, connota un ,tcontccnmen o
fecnstnoc
'
'
1
' .
, . "Se estrell" adquiere nueva fuerza, como SI e
frecuente no extt aon m.mo.
1 1'
El stilo
coche tuv,iera una voluntad, y se escucha lo '_'aplasta~o~: ele p ~tan~; ~~e ree re orta'e v la escasez ele detalles pueden mcluso tn tcar una ac 1 u
el_
p., J A"otro nivel se podra encontrar en la eleccin del tema un comensnnacton.
t f ma b111 al Estas
:t' '
interrretaciones literari:~s son el resultaLIO de una :nentacJOn ~nu~:s{o es o\~"''t'1:\ e~te di<cm"L' n~mo si fuera literatura. Precisamente po q
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~\~,e. e~ nece, no re1 e'10nJ.1 :-.0l rt: 1 -- :-.
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Pero, por otra parte, cada vez que se identifica una cierta litcraturidad, se
constata que estos tipos de organizaciones se encuentran en otros discursos,
hasta cuando no se trata c.;te discurso como si fuera literatura. hlulmismo
cita como ejemplo de la funcin potica dellcngu<ue un lema norteamericano
de la campaa presidencial del Eisenhowcr en 1954, 1/ike lke ["Me gusta lke"J:
hay aqu una repeticin paronomstica muy acentuada en la que el sujeto del
gusto y el objeto del gusto estn enteramente envueltos por el acto de gustar
(Like contiene 1 e lke), como si fuera inevitable, inscrito hasta en la lengua, que
"llike lke" ( 1960, 357). Hemos de observar que toda una serie de investigaciones tericas actuales --en campos tan diferentes como la antropologa, ei psicoanlisis, la filosofa y la historia- han encontrado una cierta litcraturidad en
los fenmenos no literarios. Los estudios de ~-iireutl y de ~~iiJl
han demostrado, por ejemplo, el papel constitutivo en el funcionamiento de la
psique ele una lgica de la significacin que donde ms directamente se observa
es en la poesa. ~Def"riddt!.demuestra la centralidad ineludible de la met:fora en el discurso filo:;fico. ~-,.,; ilraiiodescribi una lgica ele lo
concreto que acta en los mitos y en el totemismo, lgica que resulta parecida
al juego ele oposiciones (macho 1 hembra, terrestre 1 celeste, moreno f rubio,
sol f luna) ele la temtica literaria. Es como si cada procedimiento y cada especie ele estructura que pudieran parecer esencialmente literarios, se encontraran
tambin en otros discursos. Esta constatacin sera desesperante si el objetivo
ele las investigaciones sobre la naturaleza ele la literatura consistiera nicatncnte en distinguir la literatura ele lo que no lo es, pero en la medida en que la finalidad consiste en identificar qu es importante en la literatura, la bsqueda de
la literaturidad nos muestra hasta qu punto la literatura puede iluminar otros
fenmenos culturales y revelar mecanismos semiticos fundamentales.
La otra concepcin de la literaturidacl, representada por viejos lemas como
la frmula ele ~segn la cual "el poeta no afirma nada y por lo
tanto no miente", pone el acento en !!Di!_t:..elacin particular del discurso literario
co.n la realidad: estas proposiciones se refieren a P-".rSQnas y a acontecimientos
imagiQa_r()S_Il1<S que histricos, Este camino no logra captar el criterio distintivo de la literatura puesto que en el discurso hay otras instancias ele la ficcin .
Enunciados que pertenecen a la lingstica y a la filosofa ponen en escena personajes ficticios -Le roi actuel de la France es/ chaue, Jollll is eager ro please
[El rey actual de Francia es calvo, John est ansioso por agradar]- como lo
hacen tod<J parbola y todo escenario hipottico. Pero estas observaciones no desautorizan la importancia de los esfuerzos para definir la relacin de la literatura
con la realidad. LaJ'iccio!_!_ali9'ld. no se limita a personajes, situaciones y ac\ntecimientos imaginarios. No es nicamente que A~}~}S,W.AAi~ d~e y
!la~~~ ~,~!storp_.Qo existan; el "yo" ele un poema no designa tampoco a un inclivi-
:1411W>--w-awwo "'"'" =
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) 1.
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LA LrlERATlJRlDAD
JONATIIAN CUI.LI'R
4H
49
ll<~y novelas que efectivamente "hacen ver" que son biografas o colecciones de cartas, o que ponen en escena a un personaje que simula cont<lr su vida,
pero en el caso de la mayor parte de los textos literarios, la ficcionalidad no es
c~l modo nlguno la cualidad esencial que distingue a una novela de una biografw . ._..,. pretende que al escribir Lq '11uerle de !van llich ~"hace ver
que escribe una biografa, pero fabri~;J;;~-\~f~~(~;s q~e ~1 contrario~
no sim_ula para nada. Lejos de fabricar un escrito que parezca una biografa,
lfeRltfi s~ vale de procedimientos que seran ilegtimos en una biografa y que
son propiOs de la novela. ~est descrito en tercera persona y, no obstante,
ven~os el mundo segn su punto de vista, y seguimos la vida interior del protagolllsta en el momento de su muerte. K.a&e-Hwwttmrgel'l( 1968) distingue la literatura de los dems discmsos por la (;i\paci.dad que tiene aqulla!.]_: pr~scntar
l![J_n.2.lln_d,9_,j_Jcl.11i_<J.aJ.a.:xperiensiaiQ.~f.ior,desde el punto de vista de un pcrso_1!!.1j~_que estl_r~m:~'>c::!_l_~~do_cn_ter:c_er_p_ersona. El indicio de esta literaturidad
es un tipo de frase propiamente literaria, "Morgen war Weihnachtcn" [Maana
era Navidad]. en la que los elementos decticos (maana, ayer, aqu, all, ustcd_cs) estn definidos en relacin con una subjetividad (del personaje) que es t
situada en el pasado ms que en el presente de la enunciacin. r t , , tell! l'Mri~
se refiere tambin a modos de discurso de la ficcin que no son la imitacin de
un acto cotidiano supuestamente "real" ( 1981, 104). As pues, hay bucn<~s razones para concluir que la literat:t!@ no es una imitacin ficticia de los actos de
lengunje no ficticios y "serios". sino !!JL~~::to_gdenguaje especfico, por ejemp.J.9J_~Idc.contar una historia.
- --- --- - ---- - -
~ Qb..;cr\'amn" una .,.;tu:Ki0n pcculi~lT en la que In" terico~ de la litcraturn o de la litcraturitbd cpmo r crin dl' finen b litcratur;tcPmn imitaLin de 1m discur~o no rH:ticin. y In..; analista"
1
de hl" di,cnp:.n..; llt' fictiL'llS {d rcl.1tn Lk b hi..;tnri;l, pnr cj~.mpln) muc"tran que hay que cnn~
l''':ndr:\ns en rd.lLi,'.n rtm d d 1 ,rul~l' bh.'r.l!ll. \a intcli)!ihilidad de b historia llPLkpc!Hkna
~.k un.\ ~,..m,a\Jd.hllll'l\lllh:: 1 . :-.in,, ~.k 1.1 m;l1L'L\ en quL~ lt.'~ ch.'mcntn~ lh.'liC'!;ltn se sun.'ll~n y se
\"llh.ul.m p.,r.l form.n unt~..,dP ~q;.un h'"'lllPlklu~ de h'" gl~ncro~ lltcr.uins.l=.~tc e~ otru_CJt..~mplu
dt..' un c~mp\) en c1 que h1c; th'-Cllr"n' nP litcr;lfH"" funcion.m -..q"!.ncstructuL\~ y prnccdumcntns
~u:.:;.:: m~niflc,tan m;\~ C'-f'lcit;1ml~ntc en la litC'r;ltnra.
""---.--------------'"-"'*"'",..,,_""c~.oll!'.-llllt.,.ililtllii.A_.i11!1!4!lliiii!I!!A".I I IMI I!t.!l tmnl'l:;:;~;~'! !MI I'.I !i.#! !IJ~,I!I.tl!l!.t4_. 1~4!1 1. 1,7~~'A-.~-"*'
M,_ 1 1-.~f'"i!PI .,Il!IU","'"! !Il !l ,$1 J .b.!li! l9"f!I : ; ;I!J,l'.I!I .#I Z,tzl !il li#I IJQI#Ihi,_. I JI!I $ 1 1 1 !1i !I)IXI!I!.I ,)!I I SISI IU1!.1.1!1 C.I.!IJIAIIC!IJI.
UI. ll!.aJiiibll!lllllii!!..llltbiiiiii~LJIII''I'II*!I'I!Itaw.,.slltlea-
JONATIIAN CIILLER
50
111 tcresa:
n:cac:on
. 1te j>an
' ' comprender este principio de cooperatividad,
1hay
uue hacer notar que se presupone una cooperacin que es la que sost:ene y 1ace
~nsible la comunicacin comn: as pues, en genera! se presupone que m~e~tr~
interlocutor se coloca en una actitud de coopera~:on _Y q_ue su r~spuest,: ~er.t
pertinente con respecto a la cuestin planteada ~s:_me :nv:tan al c_m~ y yo. contesto "hace buen da", el principio de coopcrat:v:dad nos autonza ,trat.'tr.d~
encontrar la pertinencia de esta respuesta). En nuestras relac:oncs co.t:d:.t,nas,
a veces decidimos muy apresuradamente que los detalles y l;~s d:gres:ones_del
relato que alguien nos hace no son pertine_ntes y que nuest~o :~terlo~~-t~.r :wl~
el principio de cooperatividad. Pero en l:teratura, est~ prm_c:p:o esta h:per.
protegido", en el sentido de que presuponemos la pert:nenc:a y el va~or c~e los
momentos oscuros, aberrantes y digresivos. Cuando el relato l:te~~mo p.t~e~c
que no obedece a las reglas de la comunicacin eficaz, es que esta al_serv;c:o
1 d":J're:
e 1te e indirectt' Habra que acumular una tnrnensa
de una comun:cac:m
.
.
suma e1e mcornp:ens;one.s y de frustnciones
. '
frente a un
. texto para hacernos
.
.
decidir que no hay gestin de comunicacin cooperat:va, pues e~. ht~~at~:r.'t
hasta la impertinencia de los detalles puede ser un compo_nente s:gn:l:c,ttlvo del arte. En suma, 0 que distingue a M~~e,:te en Venecw_ del relato de la
muerte de un to que hara un amigo es sobre todo qu~ tenemos. buenas r.~zones
3
Extensin e incertidumbre
de la nocin de literatura
Rl:OINE R0131N
1
t
t[
~aliteratura era ante todo "los clsicos", las obras consagradas, que haban
entrado en el Panten de la consagracin y haban desafiado los aos, las modas y las diferentes escuelas ele crtica. La literatura era tambin el conjunto de
las "heJ!<ls)etms'~contemporneas. obras delcrculo restringido, dira ~Wf!i8!11i!
<iictt (Bourdieu, 1971, 1977), legitimadas por el capital simblico de su autor,
por los procedimientos formales o de lenguaje de su puesta en texto o, en otra
perspectiva, porel alcance universal de su "mensaje", siempre implcito, lejos
de las puestas en discurso (y aqu yo diferencio fuertemente puesta en texto
literario y puesta en discurso) de la "publicstica". Todas estas obras forman
parte de la "literatura" porque en ellas se inscriba la "literaturidad'', tl-rmino
que los formalistas rusos introdujeron al abordar los textos literarios para caplar con cierta aproximacin la especificidad y hasta la esencia ele lo !iterar io en
los "procedimientos" de lenguaje y formales de la escritura.
Una gran sospecha recay sobre la claridad de estas afirmaciones. Todo fue
cuestionado. El rodillo compresor de la "cultura ele masas" contribuy alllpliamente a romper la certidumbre ele las fronteras del objeto literario. Recordemos aquel texto premonitorio de W-~ (Benjamn, 1955) en el que se
denuncia la prdida de "aura" de las obras artsticas a causa de su reproductihilidacl. En el momento actual, las nuevas tecnologas han dado a luz nuevas
forrnas culturales, nuevas imgenes, nuevas formas de participacin intcrpersonales o grupales: el rock en todas sus formas, los video-clips, la publicidad
[S 1 l
~- ___ . . . . -------~-----~------..-*''*""-.,"'=--**''"'""'-'A'"''"'"""*'""'""*lilllll!l6!!1!!.MMII!III.~~1!41111t!lllt"&P...,..SIIIII&II:Ua.h!IIIQI!I!'!IIIIJti!!UIIIIC""illll!.,.tt!IIZI!S.AIIIIIt; - - - - - - - - - - - - - - -
RGINE ROBIN
52
del nJping
los juegos de representacin
genera ].1za d.1, la wctin
'
'
'
(S~!~f2,1'f!S
1 ' )'
. , , 1. pra no citar ms cue uno de los ms difundidos) y a te ema Jea,
l
1 ''-!Jiont. , ,
d. .
S
t 1
r~i>r~~~;1 tada en Francia por la minitel, c~yo xito e~ ~ro 1g10so. e ~ra a< e
una cullura de lo efmero, de la simultaneidad,_ de lo m,ca~ado, ~el :],~sh, del
en
11 cJ'p ' dcltlux ' Jel directo o del seudmhrecto, que a1sla. almdvduo
spo t 'Le
'"
dt
las mltiples formas y procesos que G. Lipovetsky ha det~omma o E
. . - (Lipovetsky, 1983); cultura que constituye el comun posmoderno de la
cotidianidad.
.
.
- (C
1, do esto ha creado un nuevo imaginario, un i magmano numenco a IICI s
\)
.
k' 1. d
/ntemationaux de Sociologie, 1987), irnico,ltdico y 1ts~ 11za o. , .
Mucho antes de ]a intrusin masiva de Jos m~evos .1:1ed10s e,l,ectrontc.~1S, la
literatura cannica baha sido impugnada por la mtruston de lo F~mlar ~de
1tterano
. -.
.~desempeno
en esta unlo "comn" en el cuestwnanHento
......--.m~
.
,
la
pugnacin un papel de primer orden. C::<mtra los f~rn~altstas, el ~ostuvo que_;
palabra comn pona en accin Jos mismos ~rocedm~tentos que la palabra poe.tica los mismos juegos metafricos, el mtsmo ludtsmo, p~ro que lo que las
dife,renciaha tena que ver con su funcin pragmtica y soc1a~ y con su recep~
, (13-1t'111 n Todorov 982 18] -21 5). Este autor demostro que lo carnavaCion
J
e
:
.'
.
~ 0 oda pensarse
lcsco de algunas obras literanas, en parttcular en
n ,P
.
sin hacer surgir toda la importancia de la cultura ~opularde h_t e:o.ca, sus tr_a~t
ciones orales y sus propias prcticas de Jenguaj~ y de soctabiltdad (B~~~~;
1970). Nada de cultura cuila, nada de literatur~ dtgna de e~te nombre q,_
re inscriba, aun sin saberlo, una inmensa herencta popular.' cterto que en Vl<IS d~
desaparicin y de folklorizacin y recuperada en lo sucestvo por algunas de la.
obras literarias ms legitimadas.
,.,..tambin acentu Ja heterogeneidad de la forma novelesca. En el,! a se
inscriban mlliples sociolectos y registros de lenguaj_e, en la_l_leterologla de
los dilogos y de las diversas formas del_ disc~trso r_efendo (l3aJllll, .1 978).
iJ\lucho antes de esta alteracin del objeto ltterano, algunas for~n.1s de la ~r.
mera cultura de masas (al tener la primaca absoluta de los me_d10~ electromcos) ya se haban labrado un lugar selecto en el nivel del amplio ctrculo ?e la
in~titt;cin literaria, conquistando un nuevo pblico urbano entre las m~~eres
y ias capas nuevas procedentes de la industrializacin y de la ;aga de los IV,er~
sos xodos rurales. Se trata del inmenso terreno de lo que. m a~ ta~~e tomara e
~omhre de "para literatura", gneros desvalorizacl_o~ en la mstJt:Jc~on: de l_a n~~
Vt'la 1\amad:l pnpular o pPpulista, de]: nPvcla polt~w~_a a_J~ novel.\ de es~IO_n;.
kv:; b n<'Vl'b dt :1\'cntur:ls.p:lsan<h' Jll'f b ct'lll'ta t~ct:t(m, por no almlr .t ,t
5J
~
~
En el momento actual, :a eclosin del objeto literario es tal que su sectorizaein ha pulverizado todos los etnocentrismos de la legitimidad. Ya no h;_y una
literatura, ya provenga del crculo amplio o del crculo restringido. A partir de
aflora hay objetos particulares y cada uno de ellos tiene su manera dcinsc;ibirs~~~n lo literario, de producir algo literario o de pensar lo literario.
La escritura femenina sera uno de estos nuevos objetos, ya se piense a sta
en trminos de escritura de mujeres que empiezan a entrar masivamente en el
~ampo literario, o se piense en trminos ms tericos, como lo "femenino" en
la lengua y en la creacin, independientemente del sexo biolgico (Didier,
l 9R 1; Bal, 1985; Suleiman, 1986 ). E,n..e.~e caso, lo que se impugna es toda una
mirada sobre la escritura, mirada formal y mirada sociolgica, que podra lcgtinwmente poner a ~Gealis antes de Iiaiuc en una nueva jerarqua ele
puntos de vista, de prioridades y de lecturas.
!.'
'~~4"~~ ~t ~ =~- ~~~,.~~~w~,.-~-.~ '~-~ ~; a~;xs.-u. - .a~A -' '*~FR*~'4tP;~ ;~a;~ta~;.e'y '~z .a:~a,;u.JI~. '~,. ,.~ ~ WI4~' ~-; ~w'~ .~ 'Gi~ 4! JI.,iSCt~ s'zi:J~l 4el t'J~ .a ~uw.-ta~ a.-~ .-~
..
...-...
.......__________
RtGINE ROIIIN
54
Sucedera Jo mismo con una relectura negra norteamericana o tercermundista del fenmeno literario que acentuara la tradicin oral, el mito y su r_capropiacin, Jos sociolcctos populares o las diferentes forma~ de hcteroglosw Y
de la dominacin en la lengua y por la lengua, y que pondna de este mo~~ en
primer plano a otras formas narrativas y otros cdigos de lectura (~tt;
1973; Irclc, 1981; ~ti~;J 984).
.,
Estallido del objeto, por ltimo, mediante la interve_ncw~ delleetor Yde la
lectura, de la recepcin, en el anlisis del fenmeno literano: De l!.1L~
(1978) a w.:-~ 1974 ), pasando por l"J'.~ 1979) y~ i-'m~ (Sule_unan
y Grossm:m, 1980), se ha formado un nuc~o terr~no que ya no nma a la literatura desde el ngulo de la creacin o dcliJIOgrafsmo, o d~ltexto por el texto,
que ya no la mira desde el ngulo de la relacin del enunc1ador con los narradores, sino que la contempla en el plano sociolgico de los lectores reales, de
los actos de lectura reales, pudicnJo moJi ficar totalmente el estatuto del t_exto,
las intenciones del autor: lecturas disidentes, subversivas o_sim_plemente Ignorantes de Jos cdigos de intertextualidad y de los distanciamientos; lecturas
que leern en primer grado la antifrasc y la irona, que ~~~rn en segundo grado
el mCts grave de Jos mensajes, que leern en la dcnotac10n to~o el a~senal connotado de una memoria colectiva o que, a la inversa, buscaran sent1dos tras el
sentido, precisamente all donde no hay nada que bu~car. Desd~ este punto de
vist; 1 un poco por doquier, la institucin escolar ha Ido a, la qllleb~a, ella qu~
era la que organizaba las guas del saber leer y d~l ~ab~~ como descifrar. A~u1,
una vez mCts, la cultura de masas, en una gran d1stmc10n y una gran ecualiz~
cin de los puntos de vista, ha nublado las pistas que daban acceso, en la uni-
--
Y quin separara en ~los textos de ficcin del 2j,r.J,i y de la correspondencia? Qu hacer por ejemplo con la C~<ft,JJY.JJ~? A travs de esto
se ve claramente que el suelo se hunde y que es necesaria una nueva acepcin
del campo literario.
Si texto y discurso se han de tomar en un mismo paradigma de lenguaje, es
forzoso constatar que '!J~1J~!QblemMicape la "literaturidad" y a la de la "inter~extualidad", tan caractersticas del texto literario visto en su clausura, ~ay que
agregnr a pnrtir de ahom, cuando no sustituir, una problemtica de la interdisc~rsividad que se desplegara en todos los terrenos- de lo social, y que en el
plano de un discurso transverso se reempleara de discurso a discurso, y se inscribira igunlmente bien en las producciones del campo literario como en el
discurso poltico, periodstico o filosfico, etc. Esto es precisamente lo que
tratan de hncer los estudios que se centran en la nocin de discurso social~-
lllitl~, 1985). En este nivel es en el que In If!.f)ocrtica adquiere todo su
valor y toda su dimensin, puesto que integra a una problemtica del discurso
s_ocialun anlisisde la especificidad de los procedimientos para textualizar,
<J~f.iniendo aquello por lo que latextualizacin se aparta de la si m pie puesta en
t!.iscursQ~.Sin embargo, la sociocrtica no hace esto ni con un pensamiento de
lo inefable o del genio, ni siquiera con una concepcin de unn literaturid:-~d imposible de definir. Lo hace precisamente ampliando la perspectiva y rcintroduciendo en ella a la literaturn en su amplia red intcrdiscursiva (vase - 1979; (1owe& lilllef'idt, 1985;~. 1983;"--. 1985).
~ollllsllllet
"'dl'l'li!Pifl ,!l'i'I 'MW~P~l~Wil t!l!l!lt"'IMftl iZI 'Ihi AI I:Zili!$1 '-"141 1!_1 ! JIII.IJI'Qilli'144MR!I!Ii IUIIII!SII!!Lil!li4'1#1141,,tLZI4"4~#11l.Zil.!IIIJIIQ"_~lllti!IIJ111411!
1111.III!AIIII411'1141111i"t41!1.
55
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IIJJII!II&IIIS1!111411. .
56
R('(OINI' ROBIN
4
Universalidad y comparabilidad
PIERRE LJ\URE'ITE
El intento de este ensayo consiste en revisitar algunos conceptos clave y algunas prcticas del comparativismo en general. En el debate que permanece
abierto sobre la naturaleza, el estatuto y el terreno de los objetos de la literatura
comparada, indudablemente es oportuno recuperar estos temas en un contexto
cultural ms amplio, retomarlos en este vasto conjunto polisegmentario que
son las ciencias del hombre y de la sociedad. La universalidad y comparabilidad de los objetos, de los mtodos y de la teoras son el punto central del debate
en el campo ele dichas ciencias y de sus inteligibilidades parciales y muchas
veces agregativas. Universalidad y singularidad seran de alguna manera los
polos escogidos y extremos del acto de la comparacin, polo ideal e inaccesible en el primer caso e inagotable en el segundo. La tendencia y la ambicin de
generalidad siempre se han hecho sentir en las investigaciones y las estrategias
de teorizacin. En las ciencias del hombre y de la sociedad, esta bsqueda de
la generalidad se manifiesta principalmente:
~--- .
al en las investigaciones de inspiracin nomottica que pretenden deducir
leyes generales y en el reconocimiento de la existencia de universales cogniti'i..~ (por ejemplo, espacio, tiempo, color, etctera.);
b] en los mo({elos estructurales que pretenden iluminar, por medio de invariantes y de estructuras generales, fenmenos aparentemente dismiles y singulares;
(57]
58
l'ii'RRE I.AURElTE
liNIVERSAUOAO Y COMI'ARAIIII.IDAD
59
portante tambin recordar que la literatura comparada se halla en clmovimieuto general de las ciencins humanas y sociales.
A~n cuando la uniuad cpistemolgicn y la uominacin del campo de objetos
c~est10nan a todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales, sigue hahiendo .!!.!l__Ql::QQlemacon~n y_central. En trminos de razonamiento de entendimiento o de al~n otro _modo de inferencia, este problema com11; tiene que
ver c?n la_s.!_~l~cJOncs existcr1tes entre inteligibilidad global e inteligibilidad
parcwl, entre tdentidad y no identidad de los objetos y fenmenos. En una
perspec~iva comparativista general, este problema es el de la identidad y el de
la altendad. Dar cuenta, por una parte, de todo fenmeno y prictica singular,
crear, por otra parte, un "lengu;De universal" a partir del que sea posible una
comparacin. Las ciencias humanas y sociales, con frecuencia en el desorden
~tan ~n~cr_ll.ado, y continan intentando, forjar Jos instrumentos especficos d~
I~ltcl_rgb.rlrdad (metalenguajes, modelos, estructuras, funciones, tipologas, perrodJzacJOn~s, cte.) que les permitan realizar una mediacin dctil entre Jo gener~ll Y lo srngular. Pero en este campo, la suerte de las ciencias humanas y
sociales no se puede comparar en nada a la de las ciencias de la naturaleza
Aqullas no pueden dcfi nirse de una manera regulada dentro de su propio sis~
tema ~eductivo, sino que redefinen constantemente sus propios estatutos y
modifican de manera irregular, en el tiempo y el lugar, sus dispositivos tcric?s. "?ie Wissens~haf~ denkt nicht." Esta paradoja de Heidegger no se aplicana mas que a las cencas de la naturaleza que no experimentan forzosamente
la necesidad de una renexin epistemolgica. Las ciencias humanas y sociales, en cambio, estin siempre en busca de teoras y de mtodos de aclaracin a
~ausa _de su propio fundamento hipottico. "Al contrario de los bilogos, los
J~vcs~1gadores de lo que se denomina ciencias humanas tienen perfecta conCiencra del hecho de que carecen de autnticas teoras" (R. Thom, 1943, 7).
Qu sucede con el comparativismo?
~~~la~ ;strategias_ de definicin, de racionalizac in crtica y de prcticas Jc
1
unrfrcacron tcndc_n~Jal, se deducen dos hipstasis que abren dos perspectivas
raras veces concrlradas en los hechos: <:_ientificidad terica e historicidad._,
Conceder a una o a otra de estas perspectivas una atencin exclusiva es correr
el r~~sgo dc,l~acer aquello que M. Foucault denomina, en un caso, una extrapo".'~ton ge;1~1tc~ y,_en el otro, una extrapolacin epistemolgica. La extrapolacron gene!lca deJa suponer que la organizacin in tema de una ciencia y sus
normas formales pueden s~r descritas a partir de sus condiciones ex temas"'. La
~::!.':apolacin epistemolgica "deja suponer que las estructuras (estructuras
lorm_al~s) bastan para definir con respecto a una ciencia la ley histrica de su
surgnnrcn_t~ y su despliegue": Subsisten dos dificultades en el campo de la
comparacron: por una parte, la de la ilusinfo!nwlizadora,_que tiene por con-
I'IEHRE LAlJRElTE
60
.. 'o' ll de lts
. . >y una re1.rJc,tct
perspectivas epistemol.
secuencia un reducciOnlsllH
'1 . . 1 . t ,,.,c,ltcl <.lue tiene por corolano el
t
1
de
h
1 llSIOn 1/.1 C
.
.
rclatlVISinO y la Jn mtta 1
, .
. t'vos en las ciencias human,s
't 1 s atl'llltiCOS y compar.l 1 '
.
comparados. Los me Ol o.
d.
. . . trscendental (lgico-formal) y
'
t'l doble JlllellSJOn u.
y sociales se sJtuan en es
. 1 1 --escribe M. Foucault- no se
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IJNIVt~SAI.IllAll
Y !'OMPARAIIII.II>All
61
1) universales formales-universales empricos; 2) universales posibles-universales efectivos; )!universales absolutos-universales casi absolutos, cte. El
artefacto de este proceso de clasificacin sinptica y de su combinacin posible lleva a cuestionar el nivel de la manifestacin de lo universalidad. 1J;.La
universalidad est ene! objeto'? Univcrasles en s, sustancializacin de la universalidad. 2) Est en la lengua'? Potencia y capncidad sem;ntica, polismica,
lcnguns natural~s que condensan en ellas sistemas de relaciones y de dc:tcrminaciones mltiples. Para algunos, la lengua natural es ms flexible que los lenguajes formales y ms apta para dar cuenta de un fenmeno complejo y dinlctico por su cnpacidad de significar. 3] Es!~_por ltimo en las estrategias
discursivas tericas, lgico-formales? 1\ la luz de todos estos ejemplos recabados. parecera que los universales est<n. ms determinados y ejemplificados
por las estrategias discursivas que por las propiedades sustanciales comunes a
tods los objetos y fenmenos. Hay que constatar adems que el propio concepto "universale.~" se modal iza y se despliega en un abanico de matices sinonmicos: universales absolutos, casi universales, invariantes, casi invariantes,
similitud, analoga, semejanza, ele. Las determinaciones ms o menos prccisus
de los conceptos en las lenguas naturales permiten volver a captar mejor la riqueza de la universalidad concreta. En los procesos que apuntan a la generalidad, se puede oponer las lenguas formales, que tienden a la univocidad de los
fenmenos por convencin racional y por universales definitorios, a las lenguas
rwrurales, ms flexibles y en las que la polisemia es la regla.
El concepto de invariante en relacin con el de los universales prese11ta un
deslizamiento hacia los modelos estructurales y las ciencias nomotticas. "Un
sistema es iderJtificahle en el universo material o social en la medida en que
existctI;a cierta permanencia de las Caracterstica~ del sistema,; pesar de las
modificaciones del entorno externo o interno del sistema. Se llamar inmrirmle de un sistema a una propiedad del sistema que se conserva a travs de las
transt'onnaciones que ste sufre" (B. Walliser, 1977, 65).,_I_hecho de la estructura es primero._ Disponemos de un ejemplo tpico en antropologa con las
estructuras universales e invariantes del parentesco. El modelo estructural que
propone Lvi-Strauss p~senta una combinatoria de "tres tipos de relaciones
fa mi liares que siempre se dan en la sociedad humana, es decir, una rclaci(in de
consanguinidad, una relacin de alianza y una relacin de filiaci(rn". Dicho
de otra manera, una relacin de hermano a hermana, una relacin de esposo a
esposa, y una relacin de padres a hijos (Anthropo/ogie stmcturale, J 964, 56).
Con esta estructura de apelativos se combina otra estructura de relaciones posibles entre los trminos precisado,s. Este modelo, que no podemos explicar
mi~ ampliamente, se presenta corno un sistema comhinatorio de posibilidades. La matriz de un sistema de esta ndole posee un alto grado de invariancia
62
I'IERRE LAUREnE
por la generali?.acin que propone, la cual, en suma, es una expresin suficientemente universal para dar cuenta de todos los casos particulares, empricamente comprobados o lgicamente posibles. Esta manera de analizar los
fenmenos, este modo de inteligibilidad, ofrecen sin lugar a dudas ventajas,
entre otras la de evitar el empirismo sin depender, no obstante, de un apriorismo ingnito y trascendental. El concepto de invariante se plantea como ncleo
operativo de las ciencias que pretenden la generalidad. Las invariantes se presentan en formas muy diversas: invariantes cuantitativas de naturaleza discontinua, invariantes de formas relacionales, invariantes estructurales, invariantes funcionales, etctera.
Volvamos a algunos rasgos del mtodo comparativo. Podemos separar el
concepto de universales absolutos en el terreno de las ciencias humanas y sociales y en e(terrcno de la literatura a causa de la singularidad significante,
scmitic, de cada texto. La identidad determinada en trminos absolutos generales no es posible ms que en los lenguajes artificiales y las notaciones
lgicas, formales. En realidad, en la compar<Jcin, la identidad se puede estratificar, como lo muestra la serie siguiente: 1] Goethe == Gocthe; 2] Gocthe ==
Kronprinz von Preussen; 3] Goethe == Wirklicher Geheimrat in Weimar; 4]
Goethe ==Fausto; 51 Goethe == Shakespeare. 1] es trivial; 2] falso; 3] justo por
significacin o sinnimos; 41 y 5] aportan un sumplemento de informacin que
se ha de desarrollar: 4] por aposicin iclcntificatoria; 5] por aposicin y oposicin identi ficatorias. En la instanciacin comparativa, hay lugar para distinguir varios niveles: 1j la "posibilidad" de comparacin; 21"la idea" misma ele
la compnracin; 3]la significacin referencial o contextua!; 4] el sentido de la
comparacin; 5) el nivel de manifestacin de la comparacin, manifestacin
singular, tpica o general; 6] la naturaleza ele la generalizacin (y ele la diferenciacin) concreta o abstracta -estos niveles se pueden superponer y entremezclarse como en el stretto de una fuga.
A no ser que se considere a las lenguas naturales como lenguas formales, no
hay otro remedio que conformarse con un modo ele inteligibilidad comparante
ms moclalizado: el de \~1_3_imi/itud y sus niveles ele manifestacin. Entre los
objetos podemos establecer una relacin ele similitud "total", caso bastante hipottico; un<J relacin de similitud analtica, puntual, parcial; una relacin de
similitud modal, "aire de parecido". Mencionaremos ahora las reOexiones de
Wittgenstein ( 1967, 32) sobre Jos "parecidos familiares" (Familieniihnlichkciten). Si consideramos un conjunto de juegos (por ejemplo, juego de cartas,
juego de damas,juego de ajedrez, etc.), podemos constatar lo que estos objetos
tienen en comn (:l'ml'insam) y encontramos numerosas correspondencias
(Entsprcchungen), pero tambin nos damos cuenta de que hay numerosos rasgos (Ziige) que desaparecen y otros que aparecen. As pues, existe en el acto de
l/NIVI'HSAI.IIlAil y COM/'AHAilll.lllAf)
, C.lsos, no se de1
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algunas ciencias hunnnas y . . . 1, El
.. n ,uncnto c.ISI IJmonsllco de
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' '
SOCI,I CS. ' emplriSIIlO
d d llltencin sistem:tica de supuesto holstico L . ,
pue : up lcarse en una
cos de elhl' citeiiJOs '1 tJ'ltil d
.
, 1 . .1 <~ntropologa da ejemplos ltpio_ e eJemp
~~----..~~~--~~..~-~~~~~s_.~~s~,,~~...~=~s~a~aR.~a;.s~a:urr;.<~se~titaa~.e';~;';~*~'*._'~'z'.''~"IL%%.1E~Jtii~J~~~;I.IkiCI.J~.t'ZISI&ZIIJZI&~4~t";a'_,~p::~a~.lt'.~24~J4~.IJLitlt.ossa.. . .saLaaa~sa......~~---.--~~.-*-----
f'IERRE LAlJRP.TfE
UNIVERSAUilAJl Y COMI'ARAIIILIIlAil
64
religiosa, tener una actividad comunitaria): 3 ]los universales de la teora de la
personalidad de base en Kardiner y Lynton: 4]los universales de las ncccsicladcs humanas; 5J las condiciones universales de la existencia humana, etc. Los
particularismos culturales, materiales, simblicos, se pueden limitar en un
conjunto bien ordenado y universal sin riesgo de contradicciones cognitivas
cunndo se confrontan particularismo local y generalidad universal (de una
creencia por ejemplo)'?
Para pasar a un cierto grado de gencraliwcin, hay que proceder a una cierta
abstraccin y superar el nivel emprico. En esta operacin, se pasa de enunciados-fcticos constawdos empricamente a enunciados sintticos deducidos yla
generalizacin puede ser entendida tambin como induccin. A travs de mltiples tentativas de teorizacin en las ciencias humanas y sociales, se han propuesto muchos reagrupamientos de objetos y de fenmenos. Estos anlisis
conjuntistas de funcin generalizadora tienen el mismo aspecto, por lo menos
en lgica, que los an(llisis de la identidad. Se distinguen varios niveles de abstraccin y de jcrarquizacin: 11 nivel de primer grado (predicados, atributos
descriptivos e intuitivos sobre objetos o hechos aislados o levemente correlacionados); 2l nivel ele segundo grado (propiedades de objetos y relaciones de
objetos reagrupados): 3jnivcl de tercer grado (propiedad ele las propiedades,
propiedad de relaciones, relaciones entre propiedades, relaciones entre relaciones). No es que los mtodos lgicos que estn en condiciones ele manejar
e~ te tercer nivel con la ayuda de artefactos o ele tcnicas grficas y simblicas
permitan alcanzar la generalidad universal. Eslo_sprocesosd~_abstraccin y la
utiliwcin de !rminos absolu!os generales no se realizan ms que a condicin
de un distanciamiento precavido y celoso con respecto a la referencia emprica
y espacio-temporal, respecto de la situacin pragmtica y, por lt irno, respecto
de la naturaleza social del lenguaje. En la maraa indccidiblc de las ciencias
HJmanas y sociales abundan los trminos relativos y el polo de las idealidades
brilla a lo lejos en el oquedal: nostr~lgia de !rminos absolutos generales, de
enunciados categricos universales, de procedimientos de validez y de consistencia, de esquemas verifuncionales, de modelos y grficas puros, de la
relacin de identidaJ, del predicado rnondico universal, de un principio fundador, etctera.
En lo que concierne a los instrumentos de inteligibilidad y de comprensin
general, mencionaremos algunos rasgos de categorizacin. Trminos. concepros, proposiciones y sm/)(){ns representan instrumentos que permiten trascender el nivel emprico ele los objetos particulares. El nivel de abstraccin de los
trmim_1S y conceptos no puede ser definido muy claramente ms que en lgica
v st:!'.uramcnte fuera de totb kn~ua vcrn;'cu\a dada. Elmetalcn~ua_ie. de cua\~uic.r naturaleza que sea, representara tic alguna manera una involucin ho-
'!
I'IF.HRE I.A\JRLTIE
lJNIVF.HSAIIIJAD Y ('OMI'AHAilll.liJAD
66
un gran nmero de variables. El concept~l de i_maginario es poli.vale~ltc: a ~cce~
denota el prcti<minio de la relacin de nlcn!ldad con el otro,'' veces _l.~ons
truccin de thrmata 0 de csqucnws casi universales y a veces 1~ amhicion de
una "anuctipologa general" (G. Durand). En el terreno
lo mag~t:ano:.la
comparacin no se limita a las simples "rclacwncs de hecho -~o_n lrecucnc1a,
en virtud del carcter inacabado y abierto de las teoras, los anal~sis con pretensin general y sistem;tiea encadenan dil'crcntcs eonceptos.y t~rmi~H~s. Y ulferentes niveles de anlisis (generalidad concreta y gcncrahd,J abstr,c\,1):
En el conjunto de las principales ciencias humanas y sociales y en p.articular
en lingstica, antropologa, sociologa e historia, son ~os las tendenCias g_enerales que se abren paso. Una privilegia el anCilisis Je h~s ~cn~ralid;~Jcs ~I~n~cr~
sales de las semcjan 1.as, de los parentescos, la otra pnvtlcg1a las ionn<~;") los
cont~nidos ;,;guiares de Jos objetos y Jos fcmmcnos .. Asf pue;,' las practicas
de los "identistas", de los "universalistas", de los "generahstas , _s_e ~Ot.tt~apo, ., 1,.sU"~ ](lS. "rchtivisl'ls"
y de los '\lifcrcncialistas". La sclccciOn
ltliCtal de
ncn
e
'
una de estas tendencias Jl'lennina sin duda alguna en gran mcd1da eltcrre~to
u:.
del objeto, Jos mtodos y las teoras de h~s inves_tigaJ'~'res. En _l~s ~~.ni v,c~s:h~~
tas. el modo de pensamiento presupnndrta la existencia Je unl\ ersales co':'n
tivo;,-(lemo.st;ada en parte en las taxinomias Je los colores, de las especies,
de Jos espacios topolgicos, etc. Este modo de pensamiento hace uso d.~ buen
grado de s;_;J(cgoras .trascenJcntalcs aprior:t~cas. ~n~ ctert;~ conc,cp~IOn -~el
hombre, de la cultura.. se presenta con un espmtuunllanq"'L~lSJ110del~s csl~L cturalcs, conjunlistas, las taxinnmias completas, fas gencrahdades_t~nlvcr~,d.es
~stn en el centro Jc ladcmostracin. En los "relativistas" o los "dtl~rcnclahs
tas" ll;~ contenido~ ~ingulares de los objetos y fenmenos y el pnnwdo del
'
1 "1"o t H.:
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de dgunos
contexto
inmediato se ponen por delante .1. a a Jtenu a_(,
t
' .
.
.
.,
tendencias y orientaciones precitadas pu~d~n llllp~Iear tan:.tllc_n
algunas opciones electivas en las alianzas tericas intcrdlSCip_hn:tr_ws. Los unlvcrsalistas" estar{nms abiertos a algunas ciencias corno la !lngwst1ca gcne1:~l,
la lgica de conjuntos, la filosofa humanista clsica, 1~ ~emiologa, e~c. ~~n
cuanto a Jos "difcrencialistas", se inclinarC!n por el h1stonc1SillO -y aqtlldepmos de lado aquel concepto demasiado polivalente y cl{lsico Jc h1stoncl~mo.
que considera el conjunto de los fenmenos cullural_es y demCts co~no mat~tl~s
taciones wmctidas a los cambios sin fin de la lustorta. Otros,por ultnno,sc tnclinarn por la sociologa particularista y local y por el cullurallsmo rcla\lvtsta.
La~ granJes
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:u..aataLasllllallle..:-~~~=-
_---- ---------------..,'"'.""--~-u...:,.,"selllletllall:lllzat.llilUI!.I.MI!.~.litlii!ll.lltlt!I...ICIIIU.;allllll.:lll!tlllt.IJI!IIJit..pi.IZt:llllil!!i!IJI&IIIItlllta.!lllt!llllllt;
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I'IERRE 1.1\lJRE'IlE
1/NIVFHS/\I.IIJAI> Y COMI'/\R/\1\II.II>AI>
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' d.
. forzado
. a, estrab
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1smos d,e estratega
y que conoce la precariedad
cu,lqu1er anclaJe teonco.
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71
5
Conjeturas e inferencias:
los universales de la literatura
IIANS-GEORGE RUI'RECIIT
l. PROBLEI\1AS DE LO UNIVERSAL
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1
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universales.
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72
IIANS-GEORGE l!lii'RECIIT
CONJETURAS E INITRENCIIIS
(Cf. R. Escarpit [ 1970, 259-272] para "La ddinicin del trmino' 1itcratura"' .)
As pues, nos vemos obligados a sealar;
I]Jdcntificar los hechos literarios tal como surgen, se desarrollan y se entrelazan en el espacio-tiempo continuo/discontinuo de su contextualidad intcrd~s~ursiva y sociocultural, presupone saber si es razonable (en virtud de qu
r~g11n~n de racionalidad?, institucional?, disciplinario?, doctrinal?, indiVIdualista?, dbil o fuerte?, intuitivo o sistemtico?: dig:moslo, ante todo
con un espritu radicalmente crtico!) proponer lo siguiente: hay un cuantifica~
dor lgico-abstracto Q de las variables x, y, z a partir del cual es legtimo
postular 1] un cuantificador universal V "para toda x" y 2] un cuantificador
exisrenca13 "para algunax". Si adems introducimos el abstractor imlcfinible
"""de x (en trminos funcionales: J( x)==- .t, estipulando que
es una "especie", un "tipo", un "gnero" que pertenece, segn la modalidad altica de lo
posible, a una "clase"), no es imposible que la variable x (tal fenmeno llamad~ literario) resulte cuantificable: sea "Vx" sea "3x". Esto quiere decir, por
eJemplo en la perspectiva de un anlisis, si es que se puede hacer, de los Cent
mi1le mil liards de poemes de Raymond Quencau (1961 ). que la variable x es de
dos cosas una: "universalmente" ("para toda x") o "existencialmente" (singulari7.acin: "para al menos una x") parte integrante de "i". Y si hubiera por
azar una variable que eludiera la captura taxonmica?
2] El raz~namicnto precedente se apoya en conjeturas muy problem<ticas
puesto _qu~ szcmprc habr que precisar la rcJ;_cin de relevancia entre el plan de
proccdnmcnto de los anlisis y el nivel de abstraccin terica en el que se sitan
l~s universales predicables ("especie", "gnero", etc.). No obstante, no por ello
sigue ~ienclo menos cierto que este razonamiento lgico-formal seala el punto
a partir del cual ser necesario iniciar una reflexin de inters heurstico. ste
har valer la distincin entre lo que est empricamente dado y lo que est metodolgicamente construido. Para que no haya ninguna contradiccin infructfera entre lo "dado" y lo "construido", tendramos necesidad de una teora contextual y dcsviantc de la literatura. Pero a qu precio? (cf. Ruprecht et al., 197R).
3] En la medida en que es poco probable que el empirismo intuitivo de Jos
lterat se co~1juguc fcilmente con las exigencias de un constructivismo riguroso
(que preco111za, entre otras cosas, la cohesin conceptual, la cornprobabilidad
de los modelos, de las estrategias de falsificacin, etc.), muchos sern aquellos
Yaquellas que tendern a recusar la utilidad de todns las teorticas (Gauthicr,
l 982). Y con motivo, se dir, puesto que la teorizacin categrica de las bellas
letras no es nada "gozosa". O a la inversa, la pulsacin luminosa del "pf;_crr del
texto" (R. Barthes), movimiento transversal que pasa por el espesor esponjoso
ele los campos scrn:nticos, esa iluminacin descante de la escritura-texto no cs.
no podr ser con la clarid:1d "debida" (Descartes). Pero hay ms.
----- - ----------------------_......111811!_____________
-~--
73
"x"
IIANSGEORC:E Hlii'HFCIIT
74
-"----
7.)
gico-formales, que no esl< ordenado (cf. Blanch, 1969). Dentro de este conjunto ontogentico del "memorial", de los mnmata literarios -"un conjunto
de formas virtuales: lo que la literatura puede ser ms que lo que es", dirn
Tzvetan Todorov ( 1971, 46, cursivas suyas)-, constatamos]; inclusiln "material" C, es decir, no deducible y no "estricta", de las variables textuales t
"memorizables", t, "memorizadas" as como t1, la abstraccin z(z), o sea "c
fondo de intertextualidad de los textos actuales". En estas condiciones. un
"texto particular" T, en tanto que parte integrante del "Texto general" TG tendra, por intermedio de un sujeto modal, meta-querer predicativo (Cnquet,
19R4, 13 s.r.), la manifestacin de un "texto actualizado", t,. ste forma uno de
los elementos que pertenecen; una proposicin, que comprende dos argumentos sintcticamente equivalentes.;c?y esto en el marco de un pensamiento terico "eonjuntista" E y "relacional" (0) (0). As considerada, la proposicin
adquiere la forma siguiente (e f. Marciszewski, 1981, 52 ss.):
T <;;;; T G
En otros trminos, Charles Grivel, inspirndose por lo dems en el epistemlogo 1.T. Desanti. propone definir "el Texto general como un terreno de expresividad con rejuego constante y el ejemplar en esta dependencin como la
expresin moderada d: este rejuego" (i!Jid.). Esta proposicin nos lleva, sin
que sea necesario por ello adherirse a la invariabilidad de los procesos ltdicos,
a reflexionar en los envites de la apertura vs clausura del texto T, en tanto que
ocurrencia y "productividad" (J. Kristeva), atravesando todas las "ontologas
regionales" (en el sentido heideggeriano) de la antroposfera.
En efecto, son muchos los aspectos por los que la obra literaria integra y
desbarata las matrices enunciativas y discursivas de su funcionamiento procedural, engranando de este modo el proceso de composicin o de desarreglo,
ya tenga como eje lo "novelesco", lo "lrico" o lo "dramtico", poco importa
finalmente el modelo. Pero hay ms. Desde que surgi claramente que !aforma-sentido (H. Meschonnic) de unn obra participa o subvierte, siempre segn
su contextualizacin evolutiva propia, las condiciones semiticas de su advenimiento textunl (para bnlizarlas, G. Genette [1982, 19R7] ha expuesto
conceptos corno la arquitextualidad, paratextualidad, hipellhipotextualidad,
transtextualidad), son muchos los que coinciden en decir, junto con l'hilippe
llamon ( 1977), que "en tanto que comunicacin diferida, escrita, el texto lite
rario es por lo tanto fundamentalmente ambiguo". Ahora bien, a falta de discutirlo a la luz de las epistemes (M. Foucault), que subtienden estn nocin
de textualidad. recordemos que se ha iniciado la reflexin terica a este respecto y que prosigue todava al parecer bajo el impulso del pensamiento dia-
- ------~-----------------
i
!
76
kct ico de Lukcs, Gramsci y Adorno; a la lu7. de la racionalidad formal isla (el
Crculo de Mosc y la OPOIAZ); en la perspectiva de la lingstica estructural
(el Crculo de Praga, Jakobson, lljclrnslev, Greimas, Barthes); bajo el impacto de la fenomenologa (llusscrl, Mcrlcau-Ponty, Tngardcn. Richard), de la
hermenutica pre y poshcideggcriana (Dilthey/Gadamer, Hirsch, Ricrcur).
Despus, vienen los argumentos gcnerativistas derivados de Chomsky. A partir de ah, se desarrolla la nocin de "Tcxt Grammar", extendido a la "gramtica del relato" (Van Dijk, Todorov, Bremond, Harweg, etc.), concepcin
sintctica cuyas reglas son de un formalismo tal que hay que concluir de ello,
como escribe Michcl Ada m ( 1976, 223), que "el modelo generativo de la frase,
dividido en estructura profunda y estructura de superficie, no puede ser trasladado directamente al texto". Por otra parte, sustituir esta divisin por la relacin tipolgica del feno-texto al };Cilo-texto, como propone Julia Kristeva
siguiendo a S. K. Saumjan, no puede ms que acentuar el problema de equivalencias/correspondencias entre niveles descriptivos del lenguaje y del texto.
Como Jo indica Zlatka Gucntcheva-Dcscls ( 1976), si bien es cierto que para
Saumjan "el lenguaje genotipo, que representa un sistema formal, pretende
'simular algunos mecanismos esenciales' del lenguaje humano", no por ello es
menos cierto que el genotipo (en contraposicin a las gramticas fenotipos realizadas) "se pretende independiente de toda lengua natural concreta y, por supuesto, permanece no directamente observable".
De ello resulta, a ttulo de hiptesis. el recurso a la argumentacin semitica.
Si hay una jerarqua estructural, escriben Algirdas, Julien Greimas y Joseph
Courts ( 1979, 157 ss.), sta se dibuja, necesariamente, ante "la economa general de una teora semitica" por construir. Como lo proponen Greimas y la
Escuela de Pars, esta teora tomara a cargo todos Jos niveles sintcticos y sem;nticos del recorrido fienerativo de la significacin. De ello se desprende
que "la textualizaein, en efecto, como puesta en texto lineal (temporal o espacial, segn las semiticas 1= semiticas-objetos]) puede intervenir en cualquier
momento del recorrido generativo: no slo son textualizados Jos discursos figurativos o no figurativos r... ], sino que las estructuras lgico-semnticas ms
abstrnctas ( ... ]tambin". Procediendo de esta manera, "la semitica textual no
se distingue en principio de la semitica discursiva" (ibid., pp. 159, 390).
Citemos como puntos de referencia algunos elementos que refuerzan esta
concepcin semitica del texto:
-Mijail Bajtin ( 1984, 31 Oss.): "Si se toma el texto en el sentido amplio de
conjunto coherente de signos, las ciencias del arte tambin (la musicologa, la
teora y la historia de las artes plsticas) tratan de textos (de productos del arte).f ... ll'roblema de las fronteras del texto. El texto en tanto que enunciado.'
[ ... 1 La textologa comprendida como teora y prctica de la reconstruccin
77
-~------------------....----~----------
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IIANS~GEORGE
7R
RUI'RI'CIIT
los ms indicados para reactivar la problcnJtica de las "nociones fundamentales de una teora semitica dcllexlo". Teniendo en cuenta su pretensin general, habra que verificar la pertinencia de una concepcin tridica y bipolar del
signo. En el examen, Pcliifi y Olivi han percibido evidentemente apora~ de
orden mctasemitico. Por ello, a falta de algo mejor, el recurso a una tenmnologa latina (depurada de todas las connotaciones filosfico-escolsticas, por
supuesto) y al formalismo de la teora de los conjuntos.
.
.
En un primer momento, se tratar por lo tanto de problemat1zar el.ngm1111 I:
en su bipolaridad, o sea, segn J .S. PctMi y T. Olivi (1986): 1] el signi(icans
L:Ss, que tiene como trminos correlativos el vchiculwn I:Ve y laformatw I:P?,
trminos complejos cuya rclaci6n se explica por el hecho de que laformatto
cst; compuesta por una notario 1= 'JI(/ ("indicaciones sobre el(los) tipo(s) Y la
organizacin de las partes constitutivas del vchiculum" de orden "lingual",
"gramatical", etc.) as como por una componente figura 1= T 1 ("indicaciones
sobre el(los) tipo(s) de su(s) forma(s) y la disposicin formal de las partes
constitutivas deiFehiculum", indicaciones de orden "grafemtico" (escritural/impreso). "composicional" (versificado, cadenciado, anaforizado), "genrico"; 21 el signiflcatwn LSm, que tiene como trminos correlativos el rc/atum
I:Re y el sensus I:Se. trminos asimismo complejos que corresponden el uno
al otro por el hecho de que el sen sus comprende, por una parle, la componente
dirr 11111 f= DI (aquello "que est expresado directamente en el signum (por
ejemplo, mediante el enunciado inmediato de un texto)", y esto en razn de
"una distincin entre el sentido /itcral,jigurati\'0 y simblico"). Por otra parte,
el scnsus tiene una componente relatum interno al signum 1= '1iL ("que es la
referencia a un fragmento supuesto del mundo [exterior] y que est contenida
en el dictwn"). Esta pmhlemtica de las "componentes del signum" se presenta
esquemticamente como sigue:
~en<;us
formatto
~ Fo- l ~ N ~ ~:.)
().-
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Dia.~ralllrl
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IIANS-GEOHGE RUI'RECIIT
que tomar en consideracin los usos linguales. Coincidiendo en ello con los
problemas de la alienacin/in;;stica, como han sido analizados por Hcnri
Gobard ( 1976), la literatura, travesa o mediacin simblica de toda una tetraglosia (JI. Gobard), mediatiza y simboliza, en razn de su evolucin polim6rfica, tanto la efervescencia creadora como el empobrecimiento gradual de
los lcngunjcs propios de unn cultura. En qu forma? Es a la historia literaria y
a sus paladines a los que hay que dirigir la pregunta de snbcr con qu tiene que
ver esto, es decir, esta tctraglosia: lenguajes vernculo Uerga, dialectos), vehicular (institucionali7_ado, nacional), referencial (cdigos de las personas llamadas cultas), mtico (ritualizado, discursos sagrados, etctera).
,Cuestin de estilo? Algunos vincularn todo esto, segn las tesis del Crculo Lingstico de Praga (cf. Vachek, 1970, 15, 19, 70), a la actualizacin o a la
dcsautomatizacin (B. llavrnek) de los recursos de una lengua estndar elaborada y mltiples veces reformada. En tanto que el estilo, como "organizacin individualizantc de la enunciacin" (V. Skalicka), resultara de una
valorizacin esttica de modelos discursivos, como los elevados vs los familiares.
Se podra objetar que estas consideraciones pasan por alto muchas cuestiones de inters glotopoltico (cf. Guespin y Marcellesi, 1986). Frente a la diversidad sorprendente de las situaciones etnolingiisticas en el mundo actual (cf.
Kloss y McConnell, 1974; Fodor y Hagcge, 1983/1984 ), es conveniente mencionar a ttulo de ejemplos dos situaciones muy complejas. Yugoslavia y Noruega, he aqu dos casos a partir de los cuales habra que interrogarse en principio
sobre la pertinencia de esto: los "hechos literarios" todava se contemplan con
frecuencia de acuerdo con la relacin comunicativa autor/pblico, y con base
en "presupuestos" en resumidas cuentas compuestos (idiosincrasias psicosocialcs, corrientes ideolgicas, horizontes de expectativa 1H. R. Jauss]. datos
institucionales [J. Dubois], factores econmicos, etc.). Ahora bien, qu sucede
por ejemplo en un estado federal socialista como la Yugoslavia multilinge,
compuesta, como es sabido, por seis repblicas, cada una de las cuales ambiciona una cierta glotopoltica? Es cierto que se difunden las literaturas de expresin serbo-croata y eslovena. Pero en una sociedad que conoce en materia
cultural a la vez la auto gestin y una ideologa dominante (elaborada por la Liga de los comunistas de Yugoslavia), cul ser el horizonte de expectativa,
interior y exterior, ele los destinatarios/destinatarias de los discursos poticos,
n~trrativos o dramticos, que se pretenden "yugoslavos", en lenguas rumana, hngara (en Vojvodina, mayoritariamente serbia) albanesa (en Kosovo)?
Fl prookma yugoslavo. como es noticia diaria. ha pasado a campos ms violentos; sin
crnhargn. el prohlcma cjcmplificauo aqu subsiste en muchos estados de composicin idionrtica mltipk_JE_)
82
el acto 1iterario, a semejanza de todas las prcticas creadorns motivadas por las
fuerzas pulsionales del imaginario, participa y modeliza, radi.caliza y subvier~
te algunos factores estticos de lo i~mutable. <.das lmm~:g/ec/~e~,.~ntre ellos
la mmcsis figurativa de estilo. La mmutab1hdad que modeliza (Adorno)
esa prctica literaria, y esto mediante su relacin original ?e s!".'~litud con el
acto locutorio (Sprachii/m/ichkeit), podra ser en efecto la mtu.tclon que tenemos como lectores de la alteridad o de la "mismidad" de una mtra sobre el Ente. Es la mira del ele mal watchcrofthings, como lo uijo Pound en algn momento,
mirada dirigida al mundo y a nosotros mismos.
,
.
Ahora bien, este problema ontolgico ya no se planteara de la misma f~rma
a partir de que se piense en l a la manera de un pensiero debo/e (V~tttmo,
1983) que se abstiene de los centelleos de la racionalidad conccp~uahz~nte.
Hasta dudar finalmente de las razones que nos hacen creer c.n, la extstenc1a d~
la "cosa literaria"! Hasta dnde? El umbral de la denegac10n, de la Vernelnung nietzscheana? No necesariamente, puesto que en el lmite, es decir, en los
confines del espacio literario (M. Blanchot),la reflexin sobre la literat~ra s~
atrinchera en los ltimos reductos ucl espritu creador. No obstante, aun alh
nos interrogamos. Supongamos, por comouidad Y. en tono desenvuelt~. a ~a
manera de Artaud, que el espritu creador, cuyo testtgo es la obra, no sea, mas
que una inuiscrecin". Entonces cmo, en relacin con quin, sepodna reflexionar finalmente en aquello que brota y adquiere forma, espect.ftc.a~ente
bajo el dictado de una ambicin literaria? Poco importa que. otros tllSIS.t~eran
mis bien en el empuje del deseo, en el compromiso del escntor o tarnb1en ~n
su impulso productor. En realidad, esta "cosa literaria",ll~mada texto o dtscurso, no deja de interpelamos, como si fuera la cont~apart1da ~e. todo: acto Y
accin, "pasante y pasancia" (Claude Zilberberg, Ra1so~! etpoctuue du sen.~,
Pars, Presses Universitaires de France, 1988, p. 122), lmalmente verbo Y SIlencio.
Para evitar trampas de orden fenomenolgico, sera conveniente a este respecto recurrir a Husserl y distinguir la noe.~is (el acto cogni~ivo~ de lo noemtico (las modalidades y las representaciOnes de la conctencta). Y para
romper el razonamiento circular centrado en la "literaturidad" (la literatu:11osl tal como la actualiz R. Jakobson),las gentes de letras tendran tenden~Ja
a coincidir con Paul Riccrur ( 1986, 137), y decir: "Llamamos texto a todo dtscurso fijado mediante la escritura." Habra ah sin duda una !abo: hern~en~uti
ea: la "fijeza" del discurso se interpretara textualmente como dtscontJnuJ?ad
de un decir. Pero cmo reconocerlo? En todo caso, desde el punto de VIsta
scmio-pragm;tic~. el discontinuo discursivo es de la enunciacin enunciada, si bien por regla general todo discurso tiene corolarios que son entre
otros los siguientes:
En conjunto, estos corolarios del hacer discursivo -"por definicin, enunciacin enunciada" segn muchos semiticos (e f. J.-C. Coquet, 1983 ) - dan la sensacin de que el centro de focalizacin, donde se precisa la relacin entre discurso
y escritura, no es para nada el de una "fijeza" (clausura del texto), sino ms
exactamente el punto de fuga hacia el que convergen los haces diferenciados de
este espejeo del mismo en el otro, infinitamente reversible, que es el sentido.
Desciframiento del sentido,tal como se estanca, se pierde, se disimula, en tanto
que objeto de una bsqueda, en los intersticios de la (re-)lcctura!(re-)escritura.
Para reactivar esta problemtica intersticial, algunos recurrirn a la gramatologa, puesto que sta tiene por objetivo, en principio, todo lo que tiene que
ver con la escritura. sta abarca, segn Jacques Derrida ( 1967 b), las huellas de
la arquiescritura. Para tener una idea de conjunto de ello (cf. Gasch, 1986),
habra que desarrollar la crtica dcrridiana del "imperialismo del Logos" ( 1967
b, 12), que va en contra de las concepciones logocentristas y metafsicas de la
"mismidad" a la vez ele las formas y de los contenidos. En realidad, se trata de
hacerse cargo, en el plano de la huella, de toda la "economa" de la diferencia,
a saber, "el uno diferente de s, en diferencia consigo" (Derrida, 1972 b, 23).
"En el punto en el que interviene el concepto de diJe rancia", precisa Derrida
' ( 1972 e, 41 ), "[ ... 1todas estas oposiciones metafsicas (significante/significado; sensible/inteligible; escritura/palabra; palabra/lengua; diacrona/sincrona; espacio/tiempo; pasividad/actividad; etc.) se vuelven no pertinentes." Si
bien es cierto que la arquiescritura est pensada corno una "arqui-sntcsis irreductible", no por ello es menos cierto que plantea graves problemas de lectura.
Supongamos que se trata de trazar las "diferencias diferidas" propias de los
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gico de la huella pcrmaneccra ntegro, as como "el propio enigma de la diferancia" (Derrida, 1972 h, 20).
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IIANS-GEOIWE RIJI'RECIIT
variantes. (~stas son no distintivas en relacin con la sgnillcaclon de las formas (la lcxia) que las manifiestan y mutuamente excluyen~es e!: cuanto al entorno morfofonmico que las determina. Se trata de la rcahzae10n del ~onema
en franco-canadiense, tal como se habla, por ejemplo, en Quebec. l'ste ~o
nema, de rasgos pertinentes[- detrs], 1+ alto].[- redondo] (R. Jakobson~, Sl.~
ve para identificar la vocal cerrada en "an~i", "cidre", "rive",_"fil", "p1ge ,
"glise", "cire", cte. En realidad, /i/ se realiza en_franco-c~n~d1cnse co~1o [1]
vs [i], variantes cuya distribucin complcmcntana es la SigUiente (segun W.
Cowan y J. Rakusan, 1985):
lil-[i]lcn posicin final ([ami]) y antes de [v, z, 7., rl ([riv]. (cgliz], [piz]._[sir])
[1]/cn cualquier otro caso (entorno variable: por ej., [s1d], [f1l], [p1p], (pipe), [aban]
(abimc)).
Se objetar sin duda que las hip6tesis de base que se refieren a la rcla:i~n entre
const~mte marcada con rasgos pertinentes y estas variantes no es faclln_1ente
trasladable del campo de pertinencia fonolgica a las macroest:ucturas hte~a
rias. Decididamente, la apuesta es de envergadura cuando se p1ensa en ~a distribucin ldica, aleatoria y en ltimo trmino manipulable de las vanantes
multifuncionales de un fenmeno literario corno el"lirismo".
En realidad, es mediante un razonamiento intuitivo y pretcrico, cuando no
francamente polmico, como Ren !~tiemble (1974, 176 ss.)_ se_pr_opone analizar las "invariantes del lirismo", labor que l emprende lllSJStJcnd? en_la
inclusin obligatoria de las grandes tradiciones no europeas (rabe, chula,pponcsa, persa). Ms all del paso hondamente humano "del grito al canto", de
qu se est propiamente hablando?
.
.
.
Con una mirada crtica, si no es que severa, al eurocentnsmo Intelectual
-miopa occidental molesta, a decir verdad, si se_ la mide c_on el rasero del
Srllohus ( 1964) de lecturas prcpara~o para los estud~antes de ~~t~r.atura col~lpa
r;1da de la Rutgers University-, Eticmble pone en tela de JUICIO, en pnmer
lugar, algunas valorizaciones cannicas, como las que se desprenden de los
avatares coloniales, imperialistas y otros. No obstante, contra todo ello: no hay
ms recurso que el de querer dilucidar las invariancias del lirismo me(h~?t;. un
retorno, sembrado de trampas conceptuales, a "los metros y las formas , los
temas y las imgenes".
No cabe duda de que, ante la diversidad estructural de las lenguas (cf.
Comrie, 1981; Grcenberg, 1974; llagcge, 1982, 1985; Ramal, 198~), n? podra tratarse de contemplar cualquier invariancia suprascgmental (funciOnes
combinatorias de la duracin fonmic<J, de la dinmica de los acentos Y de la
R7
entonacin). Se puede decir a lo sumo que esto pone en juego las acomodaciones o las asimilaciones, tanto diacrnicas como sincrnicas, de una potica
dada (ars poetica) al sistema/proceso de orden prosdico que la condiciona en
los niveles de las prcticas orales y escritas.
En la ptica del terico de la literatura, la estabilidad, aparentemente normativa, de un sistema mtrico, como el grecolatino basado en la escansin
cuantitativa de los pies nwgis stabiles vs minus stabiles (cf. Lausbcrg, 1960,
488), no es admisible ms que en virtud de que se tomen en cuenta mltiples
factores de inestabilizacin. Sea cual sea la cuenca cultural de la que manan,
estos factores contribuyen en realidad a la evolucin protciforme dclliri~mo.
El de la Antigedad grecorromana comprende, como es sabido, filiaciones
transculturales de formas regulares e irregulares. Por ejemplo, para apreciar el
corte y las cadencias armoniosas de las estrofas alcaicas de Horacio (siglo 1 a.
C.), forma llamada as por el poeta griego A !ceo (siglo VIl a. C.), conviene contrastarlas con la irregularidad prosdica de los epigramas satricos de algunos
contemporneos de Horacio, entre ellos Catulo, quien se inspir a su vez (via
el alcjnndrismo de un Calmaco [siglo 111 a. C.]) en los ritmos "cojos" y en el
skazon o coriambo que se atribuye a 1-lipnax de feso (fines del siglo VI a. C.)
(cf. Demouguin, 1985, 42, 263, 286,711, 727).
De acuerdo con lo que precede, lo indicado es observar una actitud circunspecta incluso con respecto a una concepcin intrasistemtica de la invariancia
literaria. El terico de la literatura, demasiado consciente de la complejidad
multivariada as como de la rareza de sus objetos de estudio, siempre tender
a privilegiar investigaciones que tienen en cuenta aquello que aparentemente
no se da por entendido: las "mil planicies" de las estructuras y, para retomar
otra metfora de Flix Guattari y de Gilles Deleuze, el "rizoma" de los canales
de trasmisin. Resulta asombrosa esta exigencia? Para muchos, hay que admitir que sta sera una idea preconcebida entre otras.
Ahora bien, la invariante en tanto que objeto terico involucra necesariamente todas las facultades crticas del investigador. Esto abarca -hay qu
insistir en ello?- un sentido agudo de la continuidad/discontinuidad de las
gestiones !ticas, sean las que sean; adems, una toma de conciencia frente a la
"fatiga" de antiguas ideas forzadas. Tal es la suerte del idealismo: la fosilizacin progresiva de su fina punta conceptual.
Pensar la invariante como una invariancia contextua! de lo lrico -y lo que
es ms, relativa" a la 'gcnericidad' del gnero" a secas (Vietor [ 1931], 1977)no significa por tanto en ningn caso la interpolacin de un "tipo ideal". Es, en
cambio, la inteligencia de las diferencias especficas en tanto que marcas y rasgos distintivos, cuya manifestacin es de hecho lo propio de todos los pragmata simb6licos que corresponden al acto de la palabra. Ya se trate del Sprechakt
i
IIANS-UEORGE RlJPRECIIT
en el sentido amplio (que hay que distinguir de los speech acts segn J.R. Scarlc) o de la Sprcchhandlung (Blihlcr [ 1934], 1978, 48), hoy ya no se concibe
rcnexionar en las diffcrencia spccifica sin recurrir a una nocin dinmica de
SISTEMA "heterclito" (l. Prigogine).
Corno aqu no se trata de ucmostrar lo anterior, bastar con indicar algunos
envites. Si interpretramos lo especfico a la manera de un terico, que toma
partido, segn la modalidad altica del "posible"/"contingente", por ejemplo
por una creencia inquebrantable en la idea a priori de la forma aun disponiendo
de un saber morfolgico a toda prueba, aceptaramos sin dificultad, "a modo ue
hiptesis, el supuesto de que Jos gneros designan un crculo de posibilidades formales". sta sera la hiptesis morfolgica de Glinther Mliller ( 1929), a la que se
suma el eminente Karl Victor ( 1977). Y si se tratara de una intuicin precicntlica? A fin de cuentas, se podra objetar, la concepcin circular de los gneros
literarios -reminiscencia oportuna de la famosa rota Virgili (Faral, 1924, 87;
Curtius, 1954, 602)- no es tericamente sustituible? Antes, por supuesto, a
partir de Aristteles, de Vico o de Hegel, y despus ... qu aprieto! Pinsese
nicamente en el desencuentro de las corrientes de i~leas, basadasfundamentaliter in relms,formaliter in intellectu, se podra decir, siguiendo un viejo principio de discernimiento filosfico, o de verdaderas cascadas nocionales que se han
vertido en el crisol de la teorizacin contempornea de los gneros literarios (cf.
bibliografa. en K.W. Hempfer, 1973).
A ttulo de indicacin, por autores y vagamente cronolgico: Y.N. Tinianov, en la atmsfcra del formalismo ruso -del que estaba sin embargo algo
alejado-, insiste en la relacin entre "sistema", "serie" y "dominante"; V.l.
Propp precisa 31 "funciones del personaje" esencialmente binarias (falta inicial vs liquidacin de la falta, interdiccin-prohibicin vs violacin-transgresin, desplazamiento y retorno, combate y victoria, etc.); A. Jo !les define "forma simples" bajo el aspecto de "modos enunciativos" (Aussageweise), tales
como la "leyenda" (imperativo), la "saga" (indicativo), la "fbula" (optativo),
el "mito" (interrogativo), cte.; A. Stcndcr-Pcterscn, partidario de una toma de
partido glosemtica, discierne, de manera "directa" e "indirecta", "motivos"
de orden genrico, en los planos de la "instrumcntalizacin" y de la "emocionalizacin" de las formas literarias; S. Skwarczy!ska postula, en el nivel descriptivo, la "objetividad" de la "instrumentacin genrica"; K. Hamburger
busca a travs de las "estructuras de la enunciacin" la lgica de la "relacin
sujeto-objeto"; N. Frye propone una clasificacin -"lgicamente incoherente", como lo observa T. Todorov ( 1970, 17)- de "formas mimticas", llamadas mythoi o generic plots (romance, tragedia, comedia, stira-irona) en 24
"fases simtricas"; P. Hernadi, por ltimo. propone, en Beyond gen re ( 1972,
166), una "clasificacin policntrica" de los "modos temticos, dramticos, l-
t.
1
f
89
ricos y narrativos". Concebida con fines didcticos clcmcntalcs, esta obra ofrece
una redistribucin romboidal de los madi tractandi, sobre los ejes de la "visin"
Yde la "accin". En realidad, las proposiciones que se refieren a los gneros de
llernadi nos llevan a nuestro punto de partida. Como para Gnthcr Mliller, se
trata de "un crculo de posibilidades formales", con la diferencia de que, para
identificar un modo genrico, Hernadi propone un "comps de perspectivas",
cuyas puntas se considera que efectan un movimiento giratorio en doble sentido:
"auctorial" "intcrpersonal"/"privado" .__."dual". Observemos que en su obra
The kinds ofliterature, Alastair Fowler ( 1982, 236) no slo se pregunta sobre el
inters heurstico de estas esquematiz.aciones, sino tambin sobre la pertinencia
de los organic universals (lo lrico, lo dramtico, lo pico, etc.) a secas.
Es cierto que habra sido necesario mencionar numerosos trabajos de orientacin estructuralista (T. Todorov), gencrativista (T. Pavel), pragmtica (T.A.
Van Dijk) y semitica (J. Courtes). No obstante, ante la avanzada de los enfoques sincrnicos, hay que constatar lo siguiente: los gneros, lejos de ser la
culminacin de los proc.edimientos de produccin literarios, en realidad plantean preguntas con respecto a los modos de recepcin, como las que se inscriben en el horizonte de expectativa de los pblicos. Para Hans Robcrt Jauss
( 1970), esto plantea problemas epistemolgicos considerables, y se pregunta:
"Cmo describir la evolucin histrica de un gnero si el carcter general de
este gnero no se ha de entender corno una norma intemporal ni como una convencin arbitraria? Cmo se modificara la estructura de un gnero sin perder
su particularidad? (Cursivas mas.) Henos aqu recapturados por la problemtica de los universales. En pocas palabras, una de dos: lo "general" tuvo en
cuenta lo "particular", esto es, o bien elrmum de multis o bien elwllllll inmultis, tal como se ha presentado siempre a los lgicos a travs de los tiempos.
Despus, qu hay de la multiplicidad de las formas hbridas, carnavalescas,
sin olvidar ni lo "mixto" llamado posmodcrno, ni las glosalias de la Pitia de las
que trata Plutarco? Segn qu leyes o reglas descriptivas se podr dar cuenta
de los procesos de repeticin continua y combinatoria? Algunos tendern a hacer alusin a la lgica plurivalente y a la teora de los}itzzy sets (L.A. Zadch).
i Bueno! Pero slo con pensarlo, cmo no resucitar el connicto entre nominalismo y realismo? Queda por saber tambin cmo se estructura lo inefable. Los
poetas han acertado con frecuencia a este respecto. A partir de situar, como
Octavio Paz ( 1969, 11 ), el centro de la incandescencia en la mirada del sujeto
c~eador, hasta imaginarse, corno Paul Celan (1971, 191 ), que "el poema perSiste en los confines de s mismo; se revoca, se difiere sin descanso, a fin de
durar, de su No-ms a su Siempre-ms".
Por ltimo, una cuestin clave, o mejor, de claves. Qu hay del estatuto
vcricondicional de los SISTEMi\S por explicitar? Es trascendental en el sentido
90
IIAN~-GEORGE
RIJI'RECIIT
kant"tano'l ,Es de una "reduccin eidtica" en el sentido de Husserl? Fenmeno subjetivo que corresponde a un estado de creencias, a una doxa para decirlo
de una vez, o necesidad inJcmostrablc segn alguna episteme, lo que sucede es
que el concepto de ESTRUCTliR/\, ya sea "binaria", "estratificaJora" o "disipadora" (eL J. Pe ti tot-Cocorda, 19R5, 23 ss.), no deja de interpelar a la concienr:iattica (en el sentido sartriano del trmino) de los investigadores. Y con
motivo, admitmoslo provisionalmente: en los terrenos de la investigacin llamada literaria, la relacin entre saber y objetos por conocer descansa en un
fundamento terico en resumen dbil. Por esto hay innumerables retos que
aceptar. Y en todo caso, el problema de los universales seguir{ intacto sin duda
todava mucho tiempo.
SEC>UNI)\ l'i\RTE
EL SISTEMA LITERARIO
6
Los gneros literarios
MIC:IIAL c;U)\VINSKI
. ------- .. -~-----~---~-------
tipos de discursos y suponan que stas eran infranqueables. En esto, se relacionaban m:s o me:;ns directamente con la esl~tiea dominante de una poca
detrrminada (!~1 cual es manifiesto en especial en la poca del clasicismo). Las
con:;ecuencias no se hicieron esperar. Poner en duda las normas que subtienLien la teora de los g~ncros implicaba a veces poner en tela de juicio los propios g~neros en tanto que categoras artificiales, en aquello en que parecan
negar Jo m:is esencial Lle la obra literaria, su uuicidaLI. Este cucstionamiento
encontr su forma m:s radical en la esttica de Cruce, para quien las obras de
arte, incluidas las obras literarias, no Llehcn ser agrupaLias por gneros, puesto
que se basan en la expresin, individual y nica por naturaleza.
La renuncia a la nurmatividad, propia de la potica contempornea. no significa sin embargo el rechazo del g~nero. ya sea como herramienta de descripcin de los discursos literarios o como base de laclasificacin tipolgica de los
, mismos. A prop6silo de esto ltimo surgen varios problemas y dificultades:
-Cu:les han de ser los criterios lgicos de esta tipologa?, tiene sta que englobar todos los textos que se consideran literarios? En caso afirmativo, esta
tipologa concierne nicamente a una cultura dada o engloba adems los mensajes cm:111ados de otras culturas (abarca, por ejemplo, tanto la literatura escrita como la oral)? Se entiende de entrada que una tipologa que pretenda la
uni.'crsalidad es simplemente imposible; aun cuando se tratara de elaborar una,
tendra un car:ctcr tan geneml y esquemtico que dira poco de los gneros, de
sus propiedades y de su funcionamiento.
La dificultad y la duda ~on tanto mayores cuanto que los criterios de clasificacin son sumamente variados. De manera general, se puede afirmar que estos criterios son en su mayora de naturaleza pragmtico-estructural: al utilizarlos, se tienen en cuenta las propiedades tpicas de la estructura de la obra
lit~~raria y los comportamientos que les corresp<mdcn. No obstante, est:1s propiedades tpicas se conciben de diversas maneras, lo cual conduce a una pluralidad de criterios (estatuto del cnunciador. estructura temporal, disposicin del
relato o de la ficcin literaria. etc.). Otras teoras de los gnero~ literarios se
ba~an en la nocin de expresin (llcrnadi, 1972) y, en algunos casos, conl"orme
por otra parle a las tradiciones de la rellcxit'n romntica en materia de gneros,
admiten la expresin corno categora esttica. En otras concepciones, incluso,
se trata al gnero como expresin de una cierta actitud hacia el mundo, convirtindose as en una categora metafsico-existencial (el ejemplo ms c~lebre es
en este caso Staigcr, 1946). los problemas se agrega todava el de saber si las
clasificaciones de orden genrico satisfacen las condiciones lgicas que exigen las tipolog:1s; si pueden satisfacer "el espacio lgico continuo" (Rogers,
19!\3) en el que esl:tn situadas, es decir, si pueden ser exhaustivas. Lo que hemos dicho hasta aqu autoriza ya una respuesta negativa.
MICIIM, CiUJWINSKI
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el solo hecho de que la mayor parte de los gneros del discurso no estn nombrados; pero es importante observar que en el curso de los contactos de lenguaje normales, nos servimos de ciertos modelos, que, conscientes o no, son
claros y que, cuando hablamos, de una manera u otra les subordinamos nuestros enunciados. As pues, en el plano de la palabra cotidiana, !as rplicas dial(Jgicas se dividen ya en varios gneros scgtn el contenido que se quiera comunicar, segn las relaciones del hablante con el oyente, segn la situacin,
cte. Bajtin demuestra que "el contenido temtico, el estilo y la composicin
r.on inseparables en la /elalidad del enunciado: (1979, p. 237) y que dependen_
de propiedades genricas de ste.
Formulada por Bajtin, la teora Jc los gneros del discurso es de una importancia capital para la teora de los gneros literarios. Con anterioridad, generalmente se parta del supuesto de que la divisin en gneros slo era propia de
la literatura, que constitua una consecuencia especfica de la literaturidad. Y
en efecto, los gneros literarios no pueden ser considerados gneros ordinarios
del discu;so, aunque slo sea porque son ms complejos, porque la funcin
~sttica es ms acentunda en ellos y porque, finalmente, distinguidos desde el
surgimiento de la potica. dcsempciian un papel importante en la historia de la
literatura. No obstante, gracias a la nocin de gneros del discurso, se ha podido comprender que el fenmeno del gnero tena en s un alcance universal
porque caracteriza tda prctica del lenguaje. En relacin con los otros gne.. ros del discurso, los gneros literarios poseen la vcntnja de haber sido distinguidos, nombrados y descritos -en la inmensa mayora- hace mucho tiempo. Son ellos, por otra parte, los que han servido de modelo para discernir los
gneros en otros dominios de la escritura, como el discurso histrico o el discurso filosfico (Marais, 1969).
Las relaciones entre la teora de los gneros literarios y el estudio de las
pr;cticas del lenguaje no se limitan a la problemtica de los gneros del discurso. El estatuto de los gneros literarios ha cambiado desde que la lingstica
del texto, o teora del discurso en sentido amplio, se ha convertido en un terreno de investigacin aparte (vase, por ejemplo, Ryan, 198'1 ). La teora del gnero se convierte entonces en una teora del discurso literario (Corti, 1978)
analizado, no en su contingencia y su individualidad, sino como modelo especfico. Vistos desde esta perspectiva, los gneros se convierten en arquetipos
del discurso literario, fijados en la tradicin, ms o menos codificados, dotados de caractersticas claras e identificables. El anlisis de estos arquetipos
permite deducir elementos que distinguen, real o potencialmente, al discurso
literario de otros tipos de discurso. Estos elementos son numerosos y diferenciados, pero el anlisis revela tambin lo que es universal y esencial a todo tipo
de discurso, los mecanismos que detcrminnn la cohesin del texto y sus pro-
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MICIIAt. Gt.OWINSKI
LOS r>f'NEROS LITERARIOS
man un campo determinado del discurso, del polo de la escritura al de la recepcin. Los gneros l!ter<Jrios constituyen, pues, una especie de "gramtica de la __
literatura". No se trata de una analoga por entero. Los parecidos salen a la luz
en el modo de funcionamiento: si la gramtica no se deja reducir al enunciado
gramaticalmente correcto, el gnero no se deja tampoco reducir al texto percibido como su realizacin. Otra analoga importante: el carcter sistemtico de
dos fenmenos, cuya comparacin muestra de entrada, no obstante, acentuadas diferencias. La extensin de un sistema de gneros es normalmente ms
restringida que la de un sistema gramatical. ste engloba todos los enunciados
correctos formulados en una lengua determinada, mientras que un sistema de
los gneros no ha de englobar necesariamente todos los enunciados reconocidos como literarios en una poca determinada. Otra diferencia notoria consiste
en el hecho de que el sistema gramatical es una categora relativa a la lengua,
mientras que el sistema ~e los gneros, al referirse a la esfera de los discursos,
es -para seguir pese a todo con nuestra analoga- "una gramtica del cliscur_so".Entcndida as, sta no tiene ms que un carcter parcial, y sus reglas son
ms conscientes que las de una lengua. Claro est que, as como se puede hablar gramaticalmente sin ser consciente de las reglas de la gramtica, es decir,
sin ser capaz de formularlas conceptualmente, se puede tambin someter su
discurso a las reglas de un gnero sin propsito preconcebido, adoptndolas
por esto mismo como un dato fuera de control. No obstante, es significativo
l;uc las reglas de un sistema de gneros funcionen habitualmente de una manera ms consciente. y esto es lo que contribuye a distinguir los gneros literarios
de los gneros del discurso tal como stos se cristalizan en los contactos de
lenguaje habituales. La conciencia genrica constituye, como veremos. un coeficiente importante del funcionamiento histrico de los gneros.
El sistema de los gneros determina de una manera especfica las prcticas
1literarias, tanto en el plano de la emisin como en el de la recepcin. En ciertas
situaciones histricas, el sistema de gneros se presenta como el conjunto de
bs reglas que deben funcionar como canon del buen gusto y definir todo lo.quc
se refiere a la literatura. Tales casos hacen aparecer con un singular relieve el
carctcr normativo de los gneros, implcito en la cultura literaria en vigor. Si
los gneros literarios llevan siempre en ellos un cierto grado o potencial de
normatividad, esto no tiene que tener por efecto la transformacin ele la teora
de los gneros en un cdigo reglamentario, como el que se ha producido en
determinadas circunstancias histricas excepcionales. _Este n0rmativismo especfico, casi siempre latente, es resultado de las propiedades del sistema gen f. rico, que difiere del sistema gramatical tambin por el hecho uc que no
define por adelantado todos los enunciados calificados uc literarios, que no
juzga a >riori su "correccin". Este normativismo constituye un conjunto de
99
mcoherentes, sino que parten del supuesto ele que la aplicacin ele las mismas
engendrar un texto coherente y, en el momento ele la 1ecepcin, una lectura
coherente. En ciertas sit~1aciones histricas, estas directivas pueden ser directamente formuladas (por ejemplo, como reglas del buen gusto); en otras, funcionan _de una manera latente y no se reconstruyen sino posteriormente. Por muy
pertmentc que sea, la cuestin de la conciencia genrica es secundaria en comparci~ con la perspectiva desde la que nosotros contemplamos ahora el problema. r~n efecto, se haya lomado o no concienci<J de l_<!~!_cglas genricas en el
seno de una cultura litcrariadacla, son ell<Js I<Js que deterrni nanlo que constitu- ,
y.e para un gnero literario la frontera ele lo necesario y de lo posible. Por neceSidad, c:~lcndcmos lodo lo que es decisivo p<1ra la esencia de un gnero, todo lo
que lo 01stmgue de los dems y lo hace reconocible en el transcurso ele la conmnicacin literari. ~!I~s!e_cOinponente necesario, dicho de otra manera el
gnero desaparece o se convierte en otra cosa, un cualidad nueva clotada,de
msgos distintivos tambin diferentes. El ejemplo ms simple es el del soneto
que, si no est compuesto ele catorce versos, ya no sera soneto. La suma simplicidad ele este ejemplo proviene de que en este caso la regla fundamental del
gnero est formalizada y es clara, excluye toda forma intermedia o imprecisa.
Se la observa o no: tcr!ium non da!ur. La estructura estrfica constituye, no
~bstante, un determinante genrico especfico que define tipos de textos relativamente poco numerosos. ~ro_!Jlcma se complica a partir ele que se tiene
qtic_vcr.con gneros en los que las determinantes formales tan evidentes ucsempean un papel restringido o no desempean ningn p<~pel; incluso en eslos casos, sin embargo, hay factores sin los que es difcil hablar de un gnero
dado. Para un gnero como la oda, en la vmicdad que emana de la tradicin
pindrica, es una cierta tensin retrica entre emisor y receptor lo que constitu~e este elemento indispensable. ~~_<II~t() ms diversificado est un gnero interwrm~ntc (es decir, cuantus ms variedades abarca), ms co1;1plejo es en sus
reahzacmncs textuales, ya que supone el surgimiento ele estructuras diferentes, Y ms carcter general tiene esta esfera de necesidades; en caso extremo
esta esfera es difcilmente identificable a lo largo ele la historia de un gnero:
En caso_s p<1rccidos, es difcil consttar para un gnero determinado qu es Jo
necesar~o en c<Jda etapa ele su evolucin histrica y qu es lo que no parece
serl<: mas que en una fase de su desarrollo. Si contemplamos desde este punto
de v1sta la novela, nos vc,cmos obligados sin duda concluir la necesidad ele
los elementos siguientes: en primer lugar, la narratividad, hecho de contar un
serie de <~contecimicntos que se perciben como ficticios y que forman un todo
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MICIIALGf.!lWINSKI
LOS r;('Nf](()S !.ITERARlOS
cac.l:i tillO depende en cierta medida del sistema gcnc:al y de u~1 ~~~bsistcma (o
de subsistemas) ms vastos, pero como dispone de ciertas postbthdadcs especficas, no se subordina nunca enteramente a ellos (para la jerarqua deJos gneros, vase Fowlcr, 1982, cap. 12). La novela forma un subsistema aparte,
quedando en relacin tanto con el sistema general de los g~neros ~~mo c~n .un
subsistema ms vasto, el de la literatura pica; por lo Jemas, tambtcn esta vmculado a subsistemas de un alcance menor, como por ejemplo la novela psicolgica, fantstica, policiaca, cte. Tal como lo veremos, es prccisarn~nte ~n el
nivel de Jos subsistemas donde surge la historicidad de los gneros hteranos.
Un segundo fenmeno influido por el juego de los elementos invariant.es Y
variables es el de la ~-onvcncin literaria. Este juego tiende a fijarse en calidad
de cnnvcncin; sus diversas manifestaciones pueden funcionar y ser aceptadas
(en el nivel de larcccpcin tambin) en tanto que se convierten en mcdio.s de
expresiones socialmente sancionadas. Contemplado desde este punto ~e VIsta,
el gnero es una convencin (Winner, 1978; Lcfcvcrc, 1985), un conJ~nto. ~e
contratos especficos realizados entre los que participan en la comumcacwn
literaria: convencin especialmente importante puesto que entra en con~acto
~on las convenciones de otro orden (referentes al estilo, a la versificacin, a la
temtica ... ) y, en algunos casos, se subordina a ellas.
1.
Ya sea que se los considere subsistemas, cuyos rasgos especficos estn determinados por las relaciones entre elementos invariantes y varia~l~s, os~ los
contemple en trminos de convenciones literarias, los gneros participan siempre del fenmeno ms extenso de la comunicacin literaria. Poco importa que
Jos gneros observen las reglas reconocidas y aprobadas en genera~ en una
poca dada, que se separen de ellas o que incluso las transgredan deliberadamente; en todos los casos pr_ograman de alguna manera las moda:' de lectura,
parten del a priori de una cierta actitud dclle~tor hacia el discurs~ y re~urren al
sahcr de ste o, si se quiere, a su competencia. Contemplado as1, el genero no
difiere en nada de Jos dems factores del discurso literario: ~st orientado al
receptor e integra por ello mismo lo que nosotros denominamos conciencia genrica.
Esta conciencia existe, bajo una forma u otra, en todos los participantes potenciales de la comunicacin literaria. Se manifiesta, no obstante, de manera
diferente en el emisor (sea ste un escritor, perfectamente consciente de sus
proyectos y de sus objetivos, o un cantor o narrador folklrico) y en el rccep-
1
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tor. No es que se trate, por regla general, de la misma conciencia; la del emisor
y la del receptor pueden divergir mucho; di ficren por el grado de claridad que
posean y por las actitudes respectivas en la formulacin y definicin de las
propiedades esenciales del gnero. Estas diferencias cobran importancia a medida que el pblico literario se diversifica cultural mente, a medida que el gnero ya no se dirige a un auditorio especficamente definido y adquiere ((Idas
las posibilidades de alcanzar a receptores que utilizan categoras genricas diferentes a las que estn en la base de un discurso determinado.
Esta conciencia adquiere diferentes formas; su manifestacin mnima consiste en una ;!plitucl csponunea para distinguir un gnero de otro, apoyndose
esta distincin, en la mayora de los casos, en una tradicin, es decir, en los
,-nodclos aceptados por un grupo social. Con este mnimo de conciencia genrica es con la que se tiene que ver en el folklore: sta se expresa en l:1s relaciones cnti:c los textos y las_silu.a_cjoncs sociales y, por lo tanto, en las prcticas
que hacen que un cierto tipo de canto no se pueda cantar ms que junto a la
cuna, otro en la celebracin de bodas, otro en la ceremonia funeraria. As pues,
estas relaciones implican una li!.xonoma que no es resultado de ninguna concepcin terica, sino.quc pertenece a una prctica literaria, y que est vinculada con un cierto decoro, con la conviccin de que tal tipo de discurso es el adecuado exclusivamente para tal situacin.
En el extremo opuesto estn los casos en los que la conciencia genrica no se
limita a saber vincular los tipos de discurso con los tipos de situacin, sino que
se expresa directamente a travs de formulaciones tericas; por lo tanto, aqu se
puede hablar ele un mximo de conciencia genrica. Nosotros hacemos _tbstraccin cntrcestas formulaciones y la prctica real del gnero (que no es ncccsa;;lll~entc una relacin de adecuacin, ya que las teoras del gnero no Cl>rrcsponden siempre estrictamente a la naturaleza de las mismas; hay un fcn!meno
que podramos denominar falsa conciencia genrica). Lo que ahora nos importa
es que estas formulaciones dicen qu es el gnero y, sobre todo, lo que debera
ser. Por ejemplo, no se podra entender el funcionamiento de la tragedia sin tener en cuenta teoras que la han acompaado en el transcurso de su evolucin.
Asimismo, la conciencia genrica es importante porque muestraqu lugar se
atribua a un gnero determinado entre otros (distincin entre gneros altos y
bajos, por ejemplo). Un componente importante de la conciencia genrica es la
axiologa, ele cuyo funcionamiento los gneros nunca han estado exentos: un
discurso tipo puede estar ms o menos valorizado. Precisemos que cuando hablamos de la conciencia genrica formulada, adopta!ldo la forma de enunciados
ms o menos tericos, pensamos en las teoras que han tenido una rcpcrcu~in
inmediata en :~1 funcionamiento de los gneros, determinando de una u otra manera sus propiedades de comunicacin, ms que en las teoras en un sentido ms
R0474Q4
104
~IICIIAt.GUJWINSKI
cientficas cuyos <'bjctos son exclusivamente de orden cognoscitivo. De acuerdo con nuestro punto de vista, stas constituyen un fenmeno secundario.
Entre el estado mnimo de la conciencia genrica y su estado ms desarrollauo, se extienue un inmenso espacio en el que los gneros no son definidos
por su atribucin a una situacin concreta, pero tampoco se vinculan a tcnras
clabomdas. En esta <;:~fcra intermedia es donde se sitan los nombres de los
gneros, importantes trasmisores de la conciencia genrica (Skwarczy1ska,
1965, cap. 7; Fowlcr, 1982, cap. 8). f:l nombre da fe de aquello que, en el seno
d~_una cultura determinada, distingua a un gnero en relacin con los dems__
)'_de que se le asignaban rasgos especficos. Para la comunicacin literaria, t:l
funcionamiento de los nombres de los gneros es un fenmeno capital puest<?
que demuestra que un tipo de discurso era reconocido como entidad aparte,
No obstante, aqu surgen algunas complicaciones. En varias ocasiones, el
nombre del gnero wrgi despus que el propio gnero, lo cual se puede constatar fcilmente en una perspectiva histrica, pero no significa necesariamente
que se ignorara su particularidad desde el principio. Hay que agregar que los
nombres de los gneros pueden ser nombres vacos, que no se refieran a ninguna realidad literaria, introducidos por azar o incluso que pueden ser sinnimos
de otros nombres. En tales casos, es difcil admitir que el nombre nuevo represente un gnero nuevo, aun cuando el nombre en s constituya un indicio interesante de la conciencia genrica.
Las consecuencias son mucho ms graves cuando se ha cm;lcaclo el mismo
nombre para designar gneros diferentes. Entonces se plantea el problema de
saber si hay que considerar corno representativos de un gnero a todos los poemas a los que se ha aplicado alguna vez un nombre determinado; si por ejemplo son en verdad odas todos los textos a los que se ha designado as (Vctor,
1977). Esta pregunta muestra las dificultaclcs metodolgicas que enfrenta el
historiador del gnero; pero hay otro aspecto que nos interpela aqu. Aun
cuando desde el punto de vista del historiador o del terico se haya aplicado
un nombre de gnero de manera errnea, no por ello aqul deja de ser el indicio
de una cierta conciencia genrica. Pues no se ha dicho que esta ltima haya de
satisfacer las condiciones que el investigador estara dispuesto a pedirle; lo
que importa es que la conciencia genrica muestra de manera indirecta cmo
funcionan las modas en el seno de una cultura literaria dada. Para la comunicacin literaria, importa enormemente saber que han sido considerados odas textos que, de acuerdo con otro juego de criterios, seran canciones o himnos.
As es como llegamos al problema ms fundamental para los gneros, considerados stos como coeficientes de la comunicacin literaria, el de su idcntificahilidad. Un gnero no funciona plenamente ms que si, no s<io determina
la estructura del discurso, sino cuando es asimismo identificado por el pblico
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Los gneros literarios, en los que las invariantes existen junto a las variables y
en los que lo necesario se ana a lo posible, se cumplen en la historia. No obstante, la historia de los gneros no es la historia de los textos que constituyen
su realizacin. La historia de los gneros abarca otros problemas talcsc;_QillO:
[ormacin d:l,~istcma y de los subsistemas, relaciones entre los gneros, f~~;;--_.
cioncs de los gneros, conciencia genrica que los acompaa. etc. Para la hisJria dc.los gnerns, es muy importante saber que stos constituyen sistemas_
_;~~li~rtos. (Cohcn, 19R6, p. 21 0) y que por esto mismo son particularmente susceptibles de evolucionar. El objeto del enfoque histrico no es, sin embargo, el
sistema de los gneros, concebido ste como fenmeno universal que engloba
todos los discursos literarios posibles. Este tipo de enfoque se concentrara forzosamente en sus propied<Jdcs ms generales y estara condenado a una esquematizacinmuy extrema que hara que se perdieran de vista todos los vnculos
entre los gneros y las culturas literarias en el seno de las cuales funcionan. La
historia del gnero, elaborada a un nivel de generalidad tan elevado, tendra
que limitarse a enumerar sus propiedades inmanentes, renunci<Jndo de antemano al relativismo histrico (Lcfcvcre, 1985). Ahora bien, la exigencia de historicidad no puede ser plenamente respetada ms que si .el anlisis toma por _
Qbjcto los subsistemas.
$stos se pueder; distinguir de tres maneras y pueden abarcar: a ]la histor.ia ..
de un gnero dado (epopeya, oda, comedia, novela, cte.) en diferentes literatura~ nacionales; h]la evolucin de un gnero en la literatura de una lengua determinada, vista aislada o. comparativamente; c]las transformaciones de _los .
gneros en un pcnodo hist(Jrico-literario, en una sola literatura nacional o varias literaturas. Es conveniente agregar que el enfoque genrico tambin se
.,
107
practica cuando los gneros, sin ser directamente objetos de investigacit'Jn. son
considerados uno de los medios para clasific<Jr la materia literaria.
En lo que se refiere a la historia de un gnero, o de un grupo de gneros que
constituyen un todo, aqulla abarca problemas tales como la formacin del gnero, la diversificacin de sus formas, sus relaciones con los dems gneros y
con la conciencia genrica, etc. Se ngregan n ello cuestiones genticas: cmo
naci el gnero?, ,es el resultado de trnnsformaciones de otro gnero o ms
bien de la evolucin de un grupo de gneros que ya haban perdido su vitalidad
(Todorov, 197R)?; con qu situaciones de comunicacin est vinculado? Se
hnbla a veces de la "vida" de un gnero literario, lo cual no quiere decir que su
evolucin se pueda asimilar al modelo de la vida biolgica (lo que Bruneticrc
trat de hacer [1 R90] en su teora de los gneros inspirada en Darwin). Esta
~obedece a otros ritmos. g~~~ influid<~ por diversos procesos, internos
unos::-cn especi<~l, la dependencia con respecto a lo que sucede en otros gne~o~ (es el deterioro de la poesa pica tradicional el que favoreci, entre otros
factores, el desarrollo de la novela)-~x_ externos otros, en los que se manifies!_;1.!1_!9.._~-~~..IllCnos carac.tersticos de la cultura en la que funciona el gnero.
~s pu~s,..(_)_~la la vez los factores sociales (por ejemplo, los cambios sufridos
por el pblico literario) y las transforrmidones de los medios de difusin (por
ejemplo, la decadencia de la comunicacin oral y el desarrollo del 1ibro) los
qy_e_entran aquLen juego. En efecto, la evolucin del gnero afecta no slo a
sus propiedades inmanentes, sino tambin a las funciones que satisface (o puede satisfacer) en la vida social; estos factores, por otra parte, muchas veces son
inseparables puesto que hay estrechas relaciones entre la funcin y la estructur<l. La estructura tradicional del gnero lo predispone a cumplir ciertas funciones: as, la oda como forma de la poesa de circunstancia, cuyas funciones
influyen a su vez en las transform<~ciones estructurales. La historia de un gnero dado no es siempre una historia continua; sucede que un gnero est "muerto" desde hace tiempo y d muestras de vitalidad de nuevo (los gneros antiguos puestos en circulacin en la poca del Renacimiento cons~ituycn, por
supuesto, el ejemplo de ms efecto).
Otro campo de investigaciones histricas es la historia de un gnero (o de un
grupo de gneros) en una literatura dada. Como ya lo hemos observado, el
gnero es, desde un determinado punto de vista, un fenmeno supralinglistico, en la medida en que sus reglas se actualizan independientemente de la lengua en la que han sido escritos los textos que lo representan (para que una novela sea identificada como novela, poco importa que haya sido escrita en francs, en espaol o en polaco). Pese a ello, junto a los gneros universales o casi
universales, los hay que funcionan solamente en una lengua dada, producto de
las culturas locales (por ejemplo, varios gneros en la poesa de los trovado-
108
MICIIAL GtOWH~SKI
1()<)
!arene! sistema de la lengua. Ene! sistema literario, la distancia entre lo individual y los subsistemas es ms reducida que en el de la lengua.
Las relaciones entre la obra y el gnero tambin son importantes cuando se
considera este problema desde el punto de vista de la obra. Se plantea el problema de saber cu:l es el papel de las categoras genricas cuando el investigador se propone mostrar las propiedades individuales de la obra, dicho de otra
manera, interpretarla. En J2!)ncjpio, el gnero.no es una categora interpretativapQrque indica lo que acerca a la obra analizada a las dems, en tanto que la
i!llerpretacin tendra que deducir lo que la obra tiene de nico. El que interpreta no est obligado a tener en cuenta cada vez la estructura genrica de la
obra; tampoco puede dejarla de lado. As_como es coeficiente de la lectura, el
gnero tambin
coeficiente de la interpretacin. La atribucin errnea de
tia obra determinada a un gnro afecta inevitablemente el anlisis de su sentido y de su estructura. La interpretacin no tiene por finalidad probar que el
texto representa tal o cual gnero literario, pero tampoco debe ignorar el hecho
de que la pertenencia a un gnero dado determina diversas propiedades de la
obra estudiada. As pues, el gnero determina un cierto marco de interpretaci~ c<?_rno ~~~rl~_ilw ci 1mirco de cualquier lectura.
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*'~'~d~I!ZI!I&ISIIIJI.i~J-._asa.-mt~tt...lit~~.~s:aa-~--~~s";~:~y~zz~:s~ue.a.,~
ISrtlf>JOS "IFATRALES
111
estudios infinitas, por poco que se haya decidido previamente conquL: fines se
quiere estudiar el teatro. La cucstitn no es tan ociosa como parece, pues los
fines del estudio comprometen la metodologa y la separacin en campns de
saberes.
El francs 1y el cspaiiol]no disponen de un trmino equi valcnte al alemn Theatenvissensclwji -"ciencia" di.:l teatro- para designar un dominio y una metodologa que recubriran grosso modo el conjunto de los estudios teatrales
(theatre studies en ingls). El trmino de teatrologa existe, pero se usa muy
poco y est reservado a los iniciados; en cuanto al de dramatologa (drama
s!;tdies), afortunadamente no tiene ms existencia que en los manuales de estudios literarios y prestara un muy mal servicio a los tericos, ya que negara
el carcter fundamental del teatro: el uso concreto de una escena y de actores.
Pues los e.~tudios teatrales -este trmino tal vez sea el menos malo de todosse afirman de entrada contra la literatura (y por lo tanto, el drama escrito), para
plantear su diferencia radical: su pertenencia al mundo de la escena, de la representacin, de las artes del espectculo. El objeto de los estudios teatrales no
es -o no lo es simplemente- el texto dramtico, sino todas las pr<cticas art~;ticas que pueden intervenir en e luso de la escena y del actor, vale decir, todas las artes y todas las tcnicas de las que dispone una poca. Por lo tanto,
hablar de teatro o de estudios teatrales es olvidar que el teatro slo existe hoy
en el conjunto de los espectculos (de las artes de la escena o de las artes de la
representacin) y que no se podra esperar hacer la teora o el estudio del mismo sin observar cmo, en la prctica teatral contempornea, todos los dems
tipos de espectculo y a veces los medios se precipitan con deleite en la representacin, rompiendo el marco demasiado estrecho de una teatrologa reducida al teatro, y de un teatro limitado al texto.
Pero no habra que ponerse de acuerdo en una definicin mnima del teatro, si se pretende someterlo a un estudio? No es definiendo el objeto como se
llegan a l, sino estableciendo la frmula mnima de la relacin teatral: un
actor rcprcscntn un papel para un espectador (Lehmann, 19R6, 970). El papel
es ficticio, pero se realiza tambin siempre en un acontecimiento escnico real,
la presencia del actor: "El te;tro es un acto consumado aqu y ahora en los organisnlOs de los actores, unte otros hombres" (Grotowski, 1971, RG-R7). Los
tres par;metros que de este modo se desprenden (11 P.E) abren perspectivas de
lllll 1
El estudio puede tener por fin informar a un lector sobre uno de los innumerables aspectos de la creacin teatral. El discurso crtico vara entonces de la informacin periodstica sobre el lugar y la fecha de una representacin al estudio erudito de un aspecto de la nctividad teatral en una revista especializada.
Pero el estudio tiene;: veces como ambicin la trasmisin de un saber hacer y
la formacin de actores, escengrafos o iluminadores. El estudio desemboca
entonces en un conocimiento tcnico que el futuro practicante pondr en obra en
su actividad profesional. Cada uno ele los campos se ramifica en ramas especializadas para las que existen procedimientos ele anlisis y tcnicas de aprendizaje a
su vez muy especial izadas. El estudio prepara en este caso para el ejercicio de
una de las profesiones del teatro y se legitima por la eficacia de su saber cmo
y por la preparacin en una actividad tcnica o artstica futura. Se puede imaginar tantos saberes y campos de estudio como tcnicas son necesarias para
producir un espectculo. La dificultad no consiste en especificar y en especializar el saber, sino en garantizar la homogeneidad de una rama con la otra y de
estar todava en condiciones de confrontar y de fecundar los conocimientos
parciales. No hay un lugar ni una institucin en la que se estudie el teatro por
entero: en las escuelas profesionales, se <~prende algunos de los oficios de la
escena (escenografa, ilumin<Jcin, vestuario, etc.); en las escuelas de actores
se ejercita en una tcnica de interpretacin; en los departamentos de literatura
de la escuela o la universidad se Icen los grandes textos; en los pocos departamentos de teatro de la universidad, se reflexiona sobre la produccin de sentido en el trabajo del actor y de la puesta en escena y se medita sobre la relacin
entre teora y prctica. Lo que se tiene derecho a esperar de una enseanza universitaria, ya no es la universalidad y la globalidad de un saber sino, como mnimo, la reflexin epistemolgica sobre las condiciones de validez de un
conocimiento acerca de uno u otro componente de b obm dramtica o teatral
y sobre la <~ctividad teatral en todns sus formas. En lugar de un<J ilusoria teora
unificada del teatro, nos contcnt<Jrernos con una epistemologa de los estudios
teatrales, que perfila el marco de los s<Jbercs y los lmites de nuestro conocimiento.
112
I'ATRICE PA VIS
EPISTEMOLOGA
PERSPECTIVAS Y TERRENOS
Pero para conocer este extrao objeto llamado teatro, hay que saber en primer
lugar con qu mirada lo vemos, en qu perspectiva lo abordamos y desde qu
ngulo lo acometemos. Pues la mirada es la que crea el discurso que se sostiene
sobre el objeto teatral, y no dcsde luego este mismo objeto. Esta mirada est
impregnada de una metodologa y una ciencia humanas: antropologa (Barba,
1986). sociologa, fenomenologa (States, 1985), semiologa (Ubersfeld, 1977),
pragmtica. Esta mirada est preformada por el tipo de cuestionamiento de
cada una de estas metodologas y, por supuesto, no encuentra en el objeto
analizado ms que lo que busca, pero al menos sabe los lmites, las apuestas
y los callejones sin salida de cada disciplina. A esta mirada le es posible entonces delimitar, dentro del objeto y en funcin de su metodologa, un cierto
nmero de campos de estudio. Estos campos son tanto componentes del obje-
ESTUDIOS TEATRALES
113
to teatro como modos de interrogacin que atraviesan varios de los componentes. Pronto se vuelve evidente que ningn terreno puede permanecer ra7.onahlemente en el aislamiento y que en l se precipitan de inmediato el resto de
los cuestionamientos. Tampoco existe programa ideal de estudio, sino, a lo
sumo, una serie de perspectivas que delimitan ms o menos su objeto de bsqueda.
El departamento de teatro de la Universidad de Pars VIII propone, por ejemplo, un curso organizado en torno a siete ejes principales: escritura dramtica,
interpretacin del actor, direccin de escena, escenografa, relaciones interartsticas, institucin, recepcin.
En cuanto al corte entre texto y representacin, que retomamos m:'s adelante -aunque slo sea porque ha sido impuesto por la historia-, es artificial
y metodolgicamente insostenible, lo cual nos alienta tanto ms a establecer
puentes entre las dos orillas del ro teatro, en especial a pensar el texto dramtico en funcin de su aspiracin teatral, como la huella de una prctica escnica global en la que el texto se integra, bien en el acto individual de la lectura o
en una representacin.
Para establecer la cartografa de los terrenos de estudio, sin correr el riesgo
de perderse en generalidades metafsicas o en detalles eruditos, proponemos someter a prueba todos estos cuestionamientos y estos terrenos de estudio a partir
de los objetos "normales" de la creacin teatral: el texto y la representacin en
una puesta en escena determinada. De este modo, esperamos mostrar que todo
estudio se determina pragmticamente por la finalidad de su intervencin: se
cuestiona el texto con miras a una puesta en escena (real o simplemente virtual);
se analiza la representacin para comprender cmo ha sido realizada y cmo
habra podido serlo de otra manera. El esquema tiene ms que ver con un programa terico (o si se quiere, con una agenda) que con una progresin lgica y
exhaustiva de los campos de estudios. En 1, se analiza el vnculo de la obra (textual o escnica) con un conjunto ms amplio, la literatura o las artes plsticas o
visuales. En 2, se observa la inscripcin/infiltracin de la obra en y por la cultura ambiente. En 3, la dramaturgia y la puesta en escena se presentan como los
sistemas estructurales que revelan con mayor claridad los mecanismos de la escritura dramtica y escnica, as como las teoras propias para elucidarlos.
Este esquema, concel,ido para sugerir el paralelismo y la diferencia de los
cuestionamientos en el texto y en la representacin, no es sin embargo operativo nHs que si se atraviesan innumerables pasarelas entre los subconjuntos.
Las grandes cuestiones de 1 y de 2 (y para la representacin, de 1 y de 2) se
reutilizan constantemente en 3 (y 3), cuyos terrenos slo se definen unos en
relacin con los otros. Entre las dos columnas que forman el texto y la representacin, por ltimo, habra que imaginar un lugar de interrogacin que per-
! 14
I'STIJDIOS TEATRALES
115
mitiera comparar los estudios sobre el texto y los estudios sobre la representacin y reducir la fractura que los mantiene separados.
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PATRICE PAVIS
ESTUDIOS TEATRALES
117
1.4 La cuestin de la teatralidad tambin est tachonada de ideas recibidas sobre la posibilidad de definir en s esta mtica sw;tancia, ya sea que se
decida por una teatralidad producto del texto o por una teatralidad ligada al
artificio de la escena. Si hay que escoger un campo, nosotros no situaremos
en modo alguno la teatralidad en un en-s del texto, en una propiedad de su
"visualidad" o de su dramaticidad, sino en el uso pragmtico de una escena
que da a ver y a entender, en un lugar y un tiempo concretos, diversos sistemas de signos. En vez de hablar de teatralidad del texto, preferiramos hablar
de su figurabilidad (la Darstellbarkeit de Freud), de su calicbd de ficcionalizacin implcita. De este modo evitaremos pensar que existen textos "cspccficamente" teatrales y que la teatralidad est "inscrita" en el texto: precaucin
ti 1 cuando se sabe que un sector nada deleznable de la creacin teatral contempornea "hace teatro de todo" (Vi tez), recurriendo a materiales no "previstos" para la escena.
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Definir, en una puesta en escena, el estatuto de la tcalralidad en una representacin consiste en establecer la relacin con la ficcin y lo verosmil, en
decir si la figuracin se quiere naturalista, de modo que deje que se transparente la realidad, o bien teatralizada, es decir, que hace sobresalir el lado ldico y artificial de los signos.
1.411.4 Comparar los dos tipos de teatralidad equivale a hacer de esta nocin un eje giratorio entre la enunciacin textual y la enunciacin escnica, a
imagen del fenmeno de transvocalizacin descrito por Michel llcrnard ( 19RR,
76): "La teatralidad reside tanto y conjuntamente en la corporeidad o materialidad textual como en la palabra encarnada, lo cual hace a la vez caduca y artificialla oposicin comn del texto y de la representacin."
1.3/1.3 Una tco1 a general de la e111mciacirn en el teatro permitira identificar en el texto las conexiones y los dccticos que aseguran su anclaje en una
situacin dramtica, es decir, potencial para el texto, o escnica, es decir, concreta para la escena. La enunciacin de todos los materiales y de todos los sistemas de signos asegura el paso de la potencialidad del texto a la realidad del
texto "encarnado" por el actor y la escena. No obstante, enunciacin textual y
enunciacin escnica no pueden asmilarsc entre s.
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Las condiciones de la interpretacin conciernen al estilo de la interpretacin, al uso de la escena, a la diccin, a la escucha del pblico: todos ellos factores que determinan unn prctica de la puesta en escena (2.1) y que esbozan
las condiciones de lcgilibilidad del texto dramtico.
2.3 La relacin del texto con la realidad y con la ficcin pasa por el tipo de
modelizacin ( 1.2) y de potica ( 1.3) -dicho de otra manera, por una serie
de otros textos o sistemas semiticos- pero plantea dos tipos de cuestiones:
La relacin con la realidad puede ser contemplada desde el punto ele vista
de la antrc>pologa, la sociologa, la psicologa y, ms generalmente, todas las
ciencias humanas. Se interroga al teatro sobre su origen mtico o ritual o sobre
la reutilizacin del rito y del ceremonial a lo largo de los ltimos decenios (i\rtaucl, Grotowski, Brook, Barba).
La relacin con la ficcin plantea la cuestin de la verosimilitud y de la teatralidad (cf. 1.4), que no son definibles a priori, sino reevaluadas en cada momento de la historia y dentro de una esttica especfica.
2.2 El estudio de las condiciones histricas ele la recepcin del texto ilumina
tanto la gnesis de la obra como su repercusin en una poca y un pblico o
serie de concreciones. La suerte de una obra es tanto considerar su formacin
como la historia de las lluctuaciones de su interpretacin y ele su recepcin a lo
largo de la historia. Esta variabilidad de las concreciones -de las que la esttica de la recepcin ha hecho su objeto de anlisis- da a conocer tanto la evolucin ele los pblicos y los contextos culturales e institucionales como la estructura del texto dramtico y sus posibilidades ele interpretacin escnica. La
historia literaria se ve as obligada a relativizar sus conclusiones y a incluir una
hip(,tcsis sobre la estructura de la obra, sus posibles esquemas de interpretacin. y a abrirse al anlisis dramatrgico (3). Una perspectiva histrica y an-
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PATRICE PA VIS
3 Dramaturfiia
La dramaturgia es la disciplina ms completa y la mejor determinada y estructurada para el estudio del texto, poseyendo cada uno de los campos que
aqu se distinguen una metodologa y una tradicin muy establecidas. En aras
de la claridad de la exposicin, distinguiremos tres ramas principales.
3.1 El anlisis textual de las didascalias (o indicaciones escnicas) informa
sobre la manera en que el autor concibe la interpretacin (lectura o puesta en
escena) de su texto, prev una situacin de enunciacin dentro de la cual los
dilogos adquirirn un sentido muy preciso. Las didascalias difieren de las indicaciones espacio-temporales -denominadas a veces "didascalias internas"
(Ubersfeld, en Helbo et al., 1987, 174), que contienen indicaciones en el texto
pronunciado por los actores sobre una situacin espacio-temporal, un comportamiento del personaje o un detalle de la interpretacin.
Didascalias e indicaciones espacio-temporales no van a ser incorporadas
sistemticamente a la representacin (en 3./), aun cuando siempre haya, en el
modo de afirmar o de negar, una correlacin entre las proposiciones o intenciones del texto y la figuracin escnica. El nico plano de comparacin es el
modo de figuracin -simblica o icnica/indicial- del texto y de la escena,
ya que cada modo dispone de su propia ficcionalizacin.
3.2 El anlisis del relato (o narratologa) se dedica a la reconstruccin de la
fbui<J, a la comparacin de la historia narrada y del discurso que narra. Los
encadenamientos de la narratologa son adaptables a la fbula, siendo restituido el "volumen" por la determinacin de situaciones y de acciones/personajes
que los constituyen. El anlisis de los conflictos y de las situaciones (3.2.1)
ilumina las motivaciones de los personajes as como la progresin dramtica
ESTUDIOS "fi'ATRAI.I'S
121
del texto y su segmentacin en episodios (3.2.2). Esta segmcntncin no es posihle ms que al trmino de un anlisis dramatrgico glohal del texto (3.3).
3.2 Fdhula escnica: al anlisis del relato y de la fbula del texto dramtico (3.2)
corresponde el anlisis de toda la representacin, considerada, con Brecht, corno la "composicin global de todos los procesos gestuales, que contiene todas
las informaciones y los impulsos de que estar formado en lo sucesivo el plncer del pblico" (Petit Organon, Pars, 1970, 65). Dicho de otra manera, en la
escena todo narra algo y participa del relato global de la puesta en escena; la
dificultad consiste en seriar los minirrelatos y en captar la imbricacin, la jerarqua y el dinamismo de los mismos.
3.3 El anlisis dramatrgico se descompone en reflexiones sobre la accin, el
espacio y el tiempo, tres parmetros necesarios y suficientes para la produccin de una figuracin y ele una accin. Este anlisis cobra todo su sentido en un
anlisis histrico de los conflictos del texto, lo cual explica por otra parte su relativa cada en desuso en la actualidad, al menos en su versin marxista y militante.
3.3.1 El modelo actancial, emanado de la narratologa de Propp, Souriau y
Greimas, se aplica mejor al teatro clsico "dramtico", en el que los conflictos
forman los nudos del drama y las etapas de la fbula. Los seis actantes fundamentales (sujeto, objeto, emisor, destinatario, adyuvante, oponente) soportan
toda la materia narrativa y organizan las fuerzas presentes, estructurando sus
conflictos. Esta frmula concentrada del conflicto y de la accin slo se adquiere a costa de una universalizacin (con frecuencia deshistorizacla) de Jos
actantes y de las motivaciones, lo cual es perjudicial para el anlisis ideolgico
o psicolgico de los personajes. Esta frmula se ha de complet<Jr tambin con
una investigacin ms refinada del tipo de personajes (3.3.1.2). Se trata de determinar a partir de qu rasgos pertinentes est construido este tipo, en qu forma un sistema de rasgos contrastados en relacin con Jos dems personajes,
cmo produce un "efecto de persona".
3.3.2 El anlisis del esp;~cio dramtico se hace a partir de didascalias, de
indicaciones espacio-temporales y de dilogos a travs de la proyeccin imaginaria del espectador. Esta creacin de un espacio imaginario, sin embargo,
no tiene nada de universal, sino que est preformada por el modelo cultural en
el que evoluciona el espectador, por su experiencia del espacio gestual, proxmico, rtmico, etc., y est completada sobre todo por los dems componentes
de la dramaturgia: tiempo y accin.
3.3.3 El tiempo dramtico concierne a la temporalidad de la accin representada: es el tiempo de la ficcin, ficcin <Jnalizada de acuerdo con una
doble modalidad, la de la fbula y la del tema (o, en otra terminologa, de !fl
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1'1\'IRIC'EI'AVIS
3.3 El cuadro del acontecimiento escnico se descompone de manera simtrica al anlisis dramatrgico (3.3), en tres categoras que, en su interaccin,
constituyen el conjunto del acontecimiento escnico (hecha abstraccin del
actor).
3.3.1 La accin escnica y verbal es !a que deja ver un desarrollo de las situaciones y de la fbula. Toda transformacin es perceptible a partir de un nmero !imitado de signos (que estn injertados en los otros componentes: escenografa, actor, luz, msica, ele.). La accin verbal se traduce en la convencin
pe;formativa de la palabra teatral que hace de toda palabra una accin, a la vez
la imagen (el smbolo) de una accin y la accin verbal misma, la diccin y la
direccin del texto. El acontecimiento verbal consiste en la proyeccin del texto por el autor, a saber, que acompae su emisin por el movimiento de la voz
y del resto del cuerpo (de ah el inters de los ejercicios de proyeccin del texto
por el actor para encontrar su voz y su va al texto dramtico) (e f. 3.4.1 ).
3.3.2 La escenografa tiene por misin organizar el espacio teatral, situar
los espacios escnico, escenogrfico, ldico, unos en relacin con otros (Pavs, 1987, 146-152) y normar la relacin escena/sala, tan importante para la
constitucin de la relacin teatral. sta slo adquiere sentido en relacin con
la accin (3.3.1) y con el desarrollo temporal (3.3.3).
3.3.3 Ahora bien, el desarrollo temporal no es entendble en s ms que en
la percepcin del ritmo de la representacin, que es la resultante de los ritmos
de Jos diversos sistemas escnicos. En las oposiciones rtmicas (silencio/palabra, rapidez/lentitud, lleno/vaco de sentido, etc.) y en los momentos de ruptura y de discontinuidad es cuando el ritmo es ms visible.
3.4 En el fondo, es el acwr el que est en el centro de las redes rtmicas que
utraviesan la representacin, l es quien las induce y las controla, el eje giratorio entre ficcin (3.4.2) y representacin escnica (3.4.1 ). El "cuerpo ficticio"
(Barba, 19R5) del actor Jo inscribe en ambos universos, ficticio y real, l es
quien realiza la juncn entre textualidad y teatralidad, trabajando ya sea la
corporeidad/materialidad textual, ya sea la textualidad del cuerpo y de la voz,
n saber, la facultad que stos tienen de inscribirse en un sistema semitico de
diferencias (de ah la funcin posible entre 3.2/3.3 y 3.3/3.4: entre los mecanismos textuales y la incorporacin/expresin de stos por el actor). Vemos que
el anlisis dramatrgico en su conjunto (3) no se constituye verdaderamente en
objeto de estudio y de anlsis ms que si es sustituido por opciones escnicas
que comprometen toda la prctica del actor y toda la enuncacln escnica, en
ESTillliOS EATHALES
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UN SABER EN PROCESO
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Lo que est en tela de juicio es toda la naturaleza de nuestro saber, pero resulta
que el cuestiona miento se ha concentrado en la histori,, )'[eraria, en la medida
en que sta ha ocupado mucho tiempo el primer plano y, en algunos pases,
todo el escenario de la Literatunvissensclwft. La finalidad de este captulo ser
explicar esta crisis de la historia literaria en sus relaciones con la teora literaria y, despus, tratar de superarla con el lll{disis de la transformacin de sus
objetivos y de su papel. An{llisis difcil, ante todo porque, de hecho, la historia
literaria ha servido de pretexto y de incentivo para una recvaluacin mucho
111s profunda de lo que las carencias de su objeto primero dejaban prever.
Tambin ha servido de smbulo para designar una serie de prcticas, de actitudes y de mtodos cuyo car{lcter insatisfactorio no provena de su orientacin
histrica, sino de su pt:rspt:ctiva l'ijacionista, desprovista en general de verdadera autocrtica. En realidad, se trataba -y todava se trata- de saber en qu
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pe'fuoia,(escuel
~~~.a..4:0U~Ille:>) o va.l.a (periodos, pocas que engloban todo un estadoJe
1414-:Uilura en un nivel nacional o.supcanacion~). bieR agrupen fenmeaos
~.acuerdo con una base ms estlica que histrica (reagrupamientos por gneros, temas, estructuras formJes~.
Las categoras que acabamos de mencionar constituyen excelentes ejemplos del tipo de construccin cuya validez se ha dado durante mucho tiempo
por supuesta, en el seno de las obras de historia literaria, a las que, en tanto que
forma discursiva, tambin se daba por supuestas. Otra nocin fundadora y
siempre insuficientemente analizada: la literatura nacional como unidad suprema o natural, aun cuando de hecho, en la actualidad, las situaciones en
las que una literatura coincide a la vez con una lengua y un rea polticas sean
cada vez menos frecuentes; en consecuencia, una de las dimensiones de la
literatura comparada ha sido el reagrupamiento de las literaturas segn zonas u otras unidades que han llegado a ser ms reales; si bien el fundamento,
siempre insuficientemente analizado, de todo el proceso tendra que apoyarse
en la dialctica de lo universal y de lo particular, y no en lo nacional y lo internacional.
Hoy est de moda condenar toda esta experiencia debido a las carencias que
implica. Esto significa "tirar a la criatura con el agua de la tina". Nosotros nos
proponemos sacarla de ella.
En primer lugar, interroguemos la coincidencia entre historia literaria y tendencia a construir sistemas de conocimientos a partir de fenmenos particulares. Si es cierto que, en el pasado, estas vastas construcciones muchas veces
han sido de naturaleza histrica (o por lo menos sus ambiciones han sido histricas), no es exacto que toda sistematizacin literaria haya sido histricamente fundada. A riesgo de tener que distinguir constantemente entre lo que es (ha
sido) y debera (habra debido) ser en materia de discurso general con respecto
al devenir de las literaturas, hay que determinar en todo caso en qu ha coincidido la descripcin del sistema literario con el de su historicidad, y en qu ha
divergido, y sobre todo, en qu debera separarse y protegerse la nocin de historicidad en relacin con la crtica de la historiografa literaria existente. A fin
de teorizar con fundamento en materia de historia literaria -suponiendo que
esto sea posible, lo cual es necesario asimismo demostrar-, nos incumbe dis-
cut ir por separado la prctica de la historiografa literaria, la de la sistematizacin falsamente considerada como historia, y la nocin de historicidad en tanto que sta afecta al sistema literario.
Desde que existen los cursos literarios, existen tambin principios y mtodos de seleccin, de presentacin y de interpretacin de la materia que se ensea. Claro est que aqu el vocablo "enseanza" se utiliza en el sentido ms
amplio de comunicacin orientada didcticamente. La atencin que se concede hoy al destinatario del discurso, sea quien sea, hace que este proceso unilateral sea problemtico y nos obliga a volver a examinar constantemente la
naturaleza de Jos cdigos y de los mensajes utilizados. Es pretencioso querer
proteger al destinatario del discurso -histrico-literario en este caso-_ d: t~
do supuesto, de tCJda ideologa disimulados en el seno de las matenas dJdactJcas'! Todo dcpende de las condiciones de enunciacin y de recepcin. En
nuestros das, anlisis del discurso y sociocrtica han habituado a los investigadores a rastrear las estrategias agazapadas en un texto. Sin hablar de casos
de lectores muy jvenes, a quienes muy a menudo se los forma para que acepten como monumento lo que no es ms que un documento, manipulando as su
visin histrica en el futuro, concentrmonos en la formacin ya avanzada de
aquellos que tienen a su cargo la trasmisin y la evolucin de las disciplin_as
literarias. La historia literaria que ellos conocen forma un marco de relercncia que amenaza con repercutir en todas sus orientaciones en materia de
estudios literarios, y no slo sus orientaciones histricas propiamente hablando, sino el conjunto de sus orientaciones en materia de estudios literarios. La
diversificacin de las disciplinas literarias tiende en cualquier caso a hacer que
disminuya la proporcin de los estudios histricos en comparacin con el conjunto de los estudios. Las otras disciplinas no estn menos necesitadas de una
conciencia clara de las nociones que les vienen, directamente o no, de la historia. No hay ms que pensar en el lugar y en el papel del clasicismo en Francia,
que muchas veces ha sido considerado la culminacin suprema de todo lll qu_e
le precedi y fuente de modelos para todo lo que le sucedi y que no lo sustituir ms que tarde y nunca del todo. La norma clsica no se propone nicamente al historiador de las letras en el sentido cstricto, sino tambin al lingista y al es ti lista; separa del canon 1iterario una masa dc escritos que ms tarde
se convcrti:n en campo de historiadores y socilogos con la rbrica de literatura de divulgacin o literatura popular: sanciona la regla en nombre de un absoluto inmanente a la poca que se estudie, pero que acabar por repercutir con
su idea preconcebida de orden a lo largo de los periodos siguientes, as como
repercutieron el gusto y al esttica romanos en el transcmso del periodo revolucionario del siglo XVIII.
12~
129
EVA Kl/SIINI'H
Por lo tanto, vemos que lo que ha pesado sobre la historia literaria llamada
tradicional no es el hecho de ser historia, es decir, de operar sobre todo en diacrona, sino algunas nociones subyacentes, y que estas nociones podran pesar
asimismo sobre los estudios que no giraran en torno al cambio, la sucesin de
los hechos y la temporalidad (hay que confesar, sin embargo, que estos estudios
son producto en su mayora de modos de pensamiento genticos). En primer
lugar, hay que citar una cierta concepcin de la causalidad, y en particular el
tipo de explicacin que establece una relacin de causa a efecto entre elementos contextuales y elementos textuales, o entre biografa (o pulsin afectiva) y
escritura. Este uso de la nocin de causalidad por parte del historiador re !leja
un determinismo ingenuamente calcado del que se atribuye generalmente a
la fsica. Este determinismo es el que subtiende la nocin de influencia, que
implica un impacto unilateral e inevitable a la vez de A en direccin de B. A y
B pueden ser autores o textos o acontecimientos es!t~ticos, intelectuales o polticos, y hasta acontecimientos concretos; aun cuando se suponga que A determina a B con seguridad, la nocin de inlluencia deja en la vaguedad ms total
el modo de encadenamiento de las causas y los efectos. Otra nocin insuficientemente analizada: la de hechos literarios. Qu es un hecho? Dejando de lado
algunos datos indiscutibles como lugares y fechas, en general ms vinculados
al contexto que al texto, la nocin de hecho es elusiva. No lo es nicamente
en el terreno literario, sino siempre que la reflexin epistemolgica ha atrado
la atencin sobre la complejidad de las relaciones entre el "sujeto" del conocimiento y su "objeto". A decir verdad, hace tiempo que estas dos nociones han
dejando de ser tranquilizantes y ms bien se piensa en la relacin, en el encuentro que se produce entre ambas, vaciando as su localizacin. En particular el
sujeto es m;s complejo, ms fluido, ms colectivo que nunca; es tambin ms
a e ti vo en la estructuracin de los fenmenos que se va a estudiar: el sujeto que
es el historiador interviene de manera decisiva en la transformacin de las res
gestue (In que tuvo lugar en el pasado) en historia re mm gesrarum (el discurso
que se rdiere a este pasado). A partir de que ya no se trata de reconstruir los
h.:chos (lo cual implica su existencia objetiva, como un potencial que el historiador, si es suficientemente hbil y est informado, no tiene ms que volver
actual), si no de construir un conjunto en el que la participacin creadora del
histuriador sea francamente admitida, es decir, puesta de relieve, ya no se trata
de la "reconstruccin" de un pasado problemtico sino de su constitucin.
b>to es vlido en especial para el caso de la historia literaria, terreno en el
que el historiador se duplica, en grados variables segn los individuos y lamateria abordada, en un crtico que modula la perspectiva de su discurso histrico.
Una ltima nocin fundadora, pero insuficientemente analizada en la prctica de la historia literaria, es la de Jiempo. Como las otras tres nociones que
acabamos de mencionar, sta ha sido tratada en general y de manera implcita
como si se tratara de un tiempo matemtico, homogneo, divisible en "casillas" como los periodos. Estos periodos figuran como recipientes en los que se
introduce, sin demasiados desbordamientos, un cierto nmero de fenmenos.
Esto significa partir del supuesto de que los acontecimientos literarios se desarrollan a un ritmo regular o por lo menos fcilmente calculable --Dtro efecto
inconsciente de las ciencias exactas sobre una ciencia humana, que a veces encubre lo ms especficamente literario: la presencia continua de multitud de
textos provenientes del pasado y que se agregan a la produccin presente. En
cualquier momento, el lector de nuestros das posee en potencia y, por supuesto, a travs de las mediaciones que son tambin de la actualidad, toda la riqueza de los textos de ayer y del fondo de los tiempos. A diferencia de la historia
llamada general, la historia literaria no tiene que hacer resucitar un pasado que
ha desaparecido: sus documentos de base estn ms o menos dados. Si lo estn de manera imperfecta, sobre todo para las pocas que preceden a la invencin de la imprenta, es porque la sociedad no ha tenido siempre, ni mucho
menos, la preocupacin de conservarlos, Es precisamente esta preocupacin
de la conservacin del patrimonio, y por tanto de establecer una continuidad
entre presente y pasado y un dilogo entre un hombre, o una comunidad humana, y su pasado, la que ha impulsado los estudios histricos.
llO
EVA KUSIINER
ARTICIII.ACIN IIISTRICA DE I.A I.ITEHATIIHA
ESPEJISMOS D~ LA CIENTIFICIDAD
l.o qe surge, por lo tanto, es por un parte una prctica existente que gira en
torno a un ideal de cientificidad que no encaja con los materiales de la historia
literaria y con el lugar que sta ocupa entre las ciencias humanas; por otra parte, la posibilidad de volver a pensar la naturaleza, la funcin, los mtodos, as
como los cimientos tericos de la historia literaria en funcin de una captacin
de sta menos dogmtica, ms modesta sin duda, y mejor informada sobre la
evolucin del conjunto de las ciencias humanas. Consciente o inconscientemente, a partir del siglo XIX las ciencias humanas tratan de alcanzar un grado de
cientificidad comparable al de los terrenos del saber en los que ste es su patrimonio principal. Gracias sobre todo a la teora del discurso social, podramos
' R.Ci. C'ollingwooJ, The idm of hislory, Nueva York, Oxford University Press, 1956, p. 282.
131
3fbid.
4
/bid., p. t781.
133
EVA KUSIINEK
132
ra nad,a idntica a_la ~e las _ciencias exactas, pero equivalente. Con ello, Lanson
l~esv:~) a la lustona hterana en el sentido de una dependencia frente a los "hec.ho:. O~ls~~;ables Y ~~m-trolables; stos tendrun que haber servido de apoyo a
1~ des~npc!On,_al anahsts Y a la mterpretacin literaria sin sustituirlos el deshza:mento hacta esa sustitucin es lo que dio lugar al "lansonismo".l '
El t_ormahsmo ruso, el new criticism y la no uve/le critique fueron de maneras
Y en momentos diferentes, otras tantas reacciones a
forma de
s~~c~umento d,e los estudios literarios y su objeto al determinismo histrico.
Ttenen en comun una concentractn exclusiva en el texto en s No cb' d d
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' e u .t
e que sena tnjusto a:irmar que estas escuelas han disociado, pura y simplemente, el texto hterano de todo arraigo histrico y social, pero s 0 han aislad<: . ~n. n_m~thr~ de una no~in de la especificidad de lo literario que a veces
llegub.t , constdcrarlo autonomo. Suspender el estudio de las relaciones entre
texto Y contexto para que el anlisis recaiga sobre las estructuras y lo:; proce(~tmtentos ~el texto es una cosa~ horrar estas relaciones es otra. Es irnico que
en el momento c_n que los cntenos seudocientficos de validez iban a ser sustitL~Hlos por en ten os ms adecuad_os a la materia literaria, fuera para desembocar en el ~l-tro extremo: una espeCie de deshistorizacin en virtud de la cual toda
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genttca o incluso toda manera de reltct'onar
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' con 0 s cnomenos
c~nc01~1tantes se descartaba, el texto se bastaba a s mismo y, en consecuen~~~~. ~~m a :ue proporcwn~~ al analista el conjunto de los elementos para su es~l.tr,ectmtento. A esta o~cton a veces se la acusar, errneamente, de fetichizar
~1 tt:xto. No hay ~ue olvtdar que esta tendencia no slo representa una reaccin
c~lntra el detcrmtntsmo seudocientfico, sino tambin contra otras dos caractcnstte<IS
a la prctica. tradicimnl
enaJcnantes
. , mhcrentes
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' de la !11. .st<lrt' , lt't cr,ma,
1111<~) ott ,, ,11 menos en potencta, para la especificidad del texto literario.
dd~r~ntes
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gar los m lliples lazos que existen entre los grandes acontecimientos polticos
o las instituciones gubernamentales de una poca y de una :;ociedad dadas y la
produccin literaria de stas, sino de impugnar que haya entre sus articulaciones cronolgicas una coincidencia absoluta, y que la primera serie tenga un
valor heurstico para la segunda. No es para nada inoportuno hablar del siglo
de Luis XIV; s lo sera tratar de ordenar todos los fen6menos literarios de esta
poca en el marco de los acontecimientos y, llegado el caso, en torno a la personalidad regia, dando as un valor absoluto a lo que en el mejor de los casos
no es ms que una hiptesis de trabajo. Por otra parte, incluso una periodizacin distinta de la de la historia poltica y general corre el riesgo tambin de
someter los fenmenos literarios a una articulacin demasiado rgida; en cambio, el historiador gana si procede inductivamente, es decir, si deja que la observacin y la descripcin de los fenmenos preceda a la determinacin de los
contornos de conjunto de un fenmeno en el tiempo y en el espacio y no que la
siga. Esto es particularmente importante en la literatura comparada, terreno en
el que se ha tenido tendencia, so pretexto de enumerar los parecidos, a imponer
a las corrientes y movimientos nacionales cronologas reductoras y falsamente
internacionales. A este respecto, la nocin de Renacimiento, por ejemplo, se
vuelve problemtica si se basa con demasiada exclusividad en el modelo italiano o francs o incluso en ambos modelos conjuntamente, pues a medida que
este inmenso despertar cultural y social avanza hacia el norte y despus hacia
el este -y decirlo as es ya simplificar demasiado su trayectoria porque,
por ejemplo, Bohemia participa antes que los Pases Bajos-, se acusan desfases cronolgicos: la periodizacin se convierte en una actividad exploratoria y
dinmica a la vez que trata de articular un conjunto muy complejo de fenmenos sociotemporales. La periodizacin ha de respetar las especialidades nacionales, lo cual implica inter a/ia que hay que tener en cuenta las modificaciones
locales de cada funcin caracterstica de un Renacimiento. As pues, la defensa y la ilustracin de la lengua vulgar desempea un papel muy diferente y, en
momentos muy divergentes, en Francia (donde est vinculada a la vez al humanismo, a un impulso de la conciencia nacional y a los objetivos del poder
real) y en Alemania (donde la hegemona poltica est dividida y la Reforma
ejerce una gran accin unificadora precisamente por medio de la lengua). La
realizacin de todas las funciones del Renacimiento se extiende, en lo que se
re ti ere al conjunto de Europa, del siglo xv al XVII y a veces al XVIII, por poco que
se trate de vincular en un conjunto coherente todo lo que concierne al redescubrimiento de la antigedad hebraica, griega, latina y bizantina; al desarrollo de
las lenguas vernculas en lenguas literarias; al de la conciencia literaria, del
humanismo como proceso filolgico, crtico, retrico, moral y social; a la expansin sin precdentcs de la burguesa, de los nacionalismos, as como del
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EVA KUSIINER
135
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A su vez, esta variabilidad nos conduce a tres aspectos de lo literario; cada uno
de ellos afecta su modo de sistematizacin y ninguno de ellos puede ser circunscrito de una vez por todas ni dejado enteramente de lado. Ante todo hay
que mtcrrogar la relacin entre casos particulares y conjuntos, es decir, textos
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111
EVA KIISIINER
turidad est en tela de juicio. Seran innumerables los ejemplos de intertextualidad que vinculan entre ellos prcticas discursivas ms o menos "lit~rarias".
Pensemos por ejemplo, con Antonio (imez-Moriana, en la novela p1ca~esc::
como lectura de confesiones autobiogrficas ante el tribunal de la InquiSICIn.'EI.tcxto literario crea un "espacio dialgico" que permite al lector insertarse en
la historia a travs de aqul. Esto quiere decir a la vez que el texto literario no
es aislable del discurso social en ningn caso, y que tiene, o por lo menos puede tener, una funcin propia en el seno de aqul. No se trata de.saber si. el te:xto
literario es o no es reductible a la prctica discursiva que lo tunda, smo SI se
distingue de ella por sus funciones. An suponiendo incluso qu~ la fun~in
potica, cuyo predominio en un texto funda, segn Jakobson, la hteratundad
de ste, sea redundante, no se puede afirmar que sea inexistente sin negar las
acentuaciones formales del texto. Aun cuando los procedimientos, constitutivos del texto, sean totalmente explicables en el plano retrico, y por tanto sin
recurrir a una literaturidad especfica, no se ha dicho, sino al contrario, que el
lector no atribuya un valor esttico a aquello que al inicio no era ms _que fun~io
nal (o que no interprete como totalmente funcional lo que se pretentll~ lllerano ).
Es decir, que la definicin de lo literario, incluida la de su oportunidad como
nocin terica, vara tambin segn la historia y en ella. La trada aristotlica
(gneros dramticos, lricos y picos) se rebasa siempre que una .historia
incluye Jos gneros doxogrficos cuya pertenencia al sistema hterano ha esquematizado Paul HernadiY Es difcil imaginar una historia de la literatu~a del
siglo xv 1 0 xvm que excluya el ensayo, la carta, el dilogo, el comentano, la
enciclopedia ... A veces, se los anexa al terreno literario (poticas de la pro_sa);
a veces, se hace que estallen los criterios de ste para hacer que entre en el lo
paraliterario: por ejemplo, la novela policiaca,_ la ciencia ficcin, la li.teratura
infantil, la literatura radiofnica y televisiva. Estos no son ms que eJemplos
de la expansin que ha experimentado desde hace un cierto nmero de aos el
terreno de los estudios literarios, lo cual tiene por consecuencia directa "descompartimentar" asimismo el estudio del devenir de los textos e.n su relaci6n
con el pasado, y unos con otros. Quiere esto decir que las ]listonas tu tu ras de
la literatura dedicarn una mayor proporcin de pginas a estos campos? Nos
parece ms bien qtle despus de una sana reaccin contra un Panten estrechamente literario, est a punto de lograrse un nuevo equilibrio entre lo "literario"
y Jo "paraliterario", o ms bien que la oposicin entre ambos ser( superada en
beneficio ele un entendimiento global del discurso de una poca en sus aspectos formales, pero tambin ideolgicos y pragmticos.
12
1'J85, d. el prefacio.
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143
142
EVA KUSIINER
Ur~o
de lo: problemas que genera esta revisin continua del canon literario
es la u~mensrda~ ~~la labor que incumbe al historiador en el plano del corpus:
A~emas, la revrsron de las perspectivas tericas y metodolgicas tiene tarnbrcn por resultado, al menos en potencia, una expansin sin precedentes de Jos
campos de la hrstoria literaria. En realidad, las grandes empresas globales son
cada vez menos frec_uentes como realizaciones individuales, mientras que con~~ empresa~ colectrvas _s~ multiplican. Esto significa ipso Jacto la desaparicron progresrva de las vrsrones monolticas de historia literaria/historia deJa
literatura en _beneficio de estudios ms restringidos y coordinados entre s por
u_na onentacrn comn que no impide, sino que hasta favorece, la apertura del
srstema. Esta crrcunstancia deja a su vez ms lugar a la colaboracin del lector
al que se pide que realice vnculos, que constate lagunas de la investigacin;
que trate de suplirlas. 14
El_ campo actual abunda, pues, en tentativas de renovacin de la historia Jiterana que _son parciales ya que, como en el conjunto del terreno de Jos estu~ros lrt_era:ros, lo imp~rtante no es decirlo todo --el deseo de la totalidad y de
J, contumH.Iad es p_re~rsan~ente el que ha viciado la investigacin, imponindo1~ u_na sen e de apnon- smo plantear y resolver correctamente los problemas
111~1r~a~los de manera _que se alc:mce, metonmicamente por as decirlo, ejernpl,urd<~d en el tratamrento del eJemplo. El conjunto de los estudios no corre el
nesgo de la anarqua ms que si esta conciencia terica est ausente. En este
sentrdo, el historiador tiene la siguiente opcin: puede, con razn, extender la
gama de los text~s tra~ados ms all de las "bellas letras" hacia Jos gneros
populares y paralrteranos; as es como procede Alberto A sor Rosa en su Lettem~ura ita!iw~a ( 1985), o bien puede atenerse a criterios genricos y estticos
mas r~stnngrdos. ~e est~s d~s gestiones resultarn dos trabajos diferentes,
pero compl~mentanos mas bren que contradictorios, puesto que en ambos casos el hrstonador examina aspectos correlacionados del discurso de una poca
dada.
y deformada.
Lo que ha realizado de manera general la exploracin terica de la historia
literaria es, en primer lugar, poner en perspectiva sus posibilidades y sus funciones y, en segundo lugar, una diversificacin y hasta una expansin de sus
campos y sus m~todos. Extrao resultado cuando se considera todos los cuestionamientos que la historia literaria ha sufrido, de los cuales el posmodernista
tal vez. sea el ms profundo puesto que, como lo hemos dicho al principio, es la
~;cuatro
dimensiones de la literatura cuyas interrelaciones tejen ]a ]l.i.)J'Io.de esta -autor, ~ontexto, texto, lector-la historia literaria tradicional privrlegraba las dos pnmeras haciendo hincapi en la gnesis de los textos y daba
14 Cf. el lcxlo de Jcan Wcisgerber sobre la llisroire compare des lirtrat11res de {ang es
11
e11ropcennes, 111jra, pp. 40S-414.
144
EVA KUSIINER
base misma
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!rala umcamente de exlcnd. .
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prop1a relatividad un estado h. t. . d
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medio de no contribuir a la acum 1 '
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Lo que el pos modernismo no ha destruido .
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que sistema y estructura no son 1 fi
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las
ciencias
humanas.
e, que a JUStifica entre
1
9
Sociologa de laliteratllra
EDMONDCROS
t47
FI>MONJ><.kOS
t46
por otra parte, "la propia resistencia del cuerro social a dejar que se elabore
esta sociologa" (G. Gurvitch, 1967). En el panorama crtico de los aos sesenta, en este supuesto retraso intervienen otros factores y en particular, efectivamente, una cierta ii~~~~rmimtciqn de la mirada crtica que, no obstante, tiende
a privilegiar los elementos extratextuales y las relaciones intersubjetivas. Recordemos, en primer lugar, la_sociolo&a ~~!Il~!ztal delli\Jr<~. de R. Escarpit: por la manera en que preconiza que ~t.: r.:studie a fondo la comp()~i~jQn_icl
pblico que acoge una pbra literaria, "Js diferentes categoras socia le~~,~
te pblico, los modos de vida de estas diversas ctegoras sociaks", por las
distinciones que aporta entre sus diferentes vriedades (pblicos, apoyo, inter;cut<ir, tt:rico, eic.), as cor~o por las relaciones que establece entre procc~os
econmicos (la invencin de la prensa de vapor, responsable de una cultura de
masas) y la evolucipn intraliteraria ("De ah surgen un gran nmero de fenmenos estticos: el aislamiento del poeta romntico, la impresin de que su
voz se le queda en el rostro porque no percibe a su pblico, cte.") (Escarpit, en
Goldrnann, 19(17, p. 28), R. Escarpit ha de ser considerado uno de los padres
fundadores de la sociologa moderna de la lectura.
sta ha sido retomada sobre otras bases por la Escuela de Constanza, a la que
hay que situar en ciertos aspectos como prolongacin del Crculo Lingstico de
Praga y ms concretamente de La iiliiiii~Mulu'....,.l>k.~.lituien dW;..j,gw:onell"t:.i~l.!.l,.:>:m.i.olgico que fQpstituyf.:.IJ!} l!!tO litcrOJripdior una parte, !a ppra ~l~a
t.liJi;tl_ytcp_2r l ~!_!"! Sl! !nterpr~~ac!Ql! wrumu;Qncicncia colee ti va. ~~'!~eivro.
~-in, caliticada de objeto esttico, est sometida a procesos de transformacin
~a;
efeCto de algunos factores~"entre los
se privilegian ~~;f;~~~-~lcl
campo literario (Mukafovsky, 1966)_q,!Jimbinla crtica y todos los textos norIlO<Itivos que renuevan los criterios de los juicios estticos (Felix Vodicka, 1975).
uarlir de esta perspectiva, Jauss preconiza una historia literaria qu~ s-!~il
~;. __''el) una esttica del efecto producido y de la recepcin". "Segn esta
reinterpretacin osada que Mukal'ovsky proporcion de la dirnensin social dd
arte, la obra literaria no est; dada como estructura indcpendicntcde.~t_I_rcccp
cin, sino solamente corno 'objeto esttico' y por lo tanto no puede ser dcscrita
ms que en la scric de sus concreciones sucesivas" (Jauss, 1978, p. 1 18). Articulando cstos principios sobre una idea que s vuelve a encontrar -si bien en
otra fmma y en un contexto muy diferente- en ~ue Bounlieu, segCm la cual
~;.;moderno progresa por reaccin contra los cnones estticos inmcdiataIliente anteriores, J,,.u.\O~propone la nocin de /wri~l!.!t!t!_{/ll_.f!.Jf!roalil'(!, y la deti ue no slo r:1ediantc ~! conjunto de ~onocimienlos del_ lector cr~ el ~ainP-o
literario, sino tambin por su experiencia en todos los terrenos de la vida cotid~ana: "Si el poder creador de la literat;;r;; preorienta as nucstr;t.cxpcr-icm:~.
no es slo pur el hechu de que sta sea un arte que rompc con la novedad de sus
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mas, contradicciones e intereses colectiVOS (Znna,
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'_\.,.,.,~xka tei~~~~a que ser modulado ~ociolgic_arncnte, _segun.~~~~ ex.pect<~~I ~
~ns dCJ-;)s
de las clases, Y relac~on_ado asi con losi~tere~~s:y l.ts n_ec~
;Jlilles de la siturtcin histrica yeconomtea que determman est,ts expcctati
grupos y
la ;e_cepci~z de Ul.l
h~m~ot~te.~ ~ -~x~
ectativa homogneo ha suscitado en estos ultnnos anos urht scr~c de t_e,~c-cll~.
nt:s. En un estudio dc la recepcin de la obra de Georg e~ Berna nos por_!,~ cnttc:l
. , .
,. ,.
t . <, ( y
6 JosephJurt pusoclernanJIcstoun.t
penmllsllca en 1r.tncl,l en re 1 .., 2 1 193
,
1 .
coherencia bastante grandt: dentro de las corrientes dadas y c,onsta~o que. os
juicios literari()s ,:stn muy influidos por los supu~stos deol<~.g~c~Js r~~pcc~l~
- ~.-.--(-J-:t--llJR') p 1 g. Habintlose dado como !111 la vcrdic.tciOll de l.ts 1
- 11 1
1 11, ,. 1 ah
vos
fC;:{;ntcs hiptesis de la esttica de la recepcin, Jurt cree quepue~ e ~~ r .. :.
conclusin de que ''esta hiptesis (un horizonte de exp~ctativa IOim.u.Jo c~~si
xclu ivtmentc por experiencias y conocimientos literanos) no ha stdo conllr~nadas>o;. nuestro anlisis. Los juicios de los intrpretes no ~st~ dct.:n:ltn~~d~s
ell pri:ner lugar por criterios estticos; los criterios de aprcciacJOn son con gi.tn
14l:l
149
EDMONDCROS
A una co 1 '
J',
nc usJon convergente llegaba el estudio de Jacques Leen!Jardt y
.
P1erre
, francesa y hngara de la novela francesa L
. ozsa
. sob re 1a recepcJOn
e 10.1es de Georges Perec y de h no h,
es
Endre Fejes (Leenhardt Jzsa \ 98;)e a ungara ~l.cemn:te~io de Rouille de
se h Ju . "
. .:
'
. Su constatacin comcJde con la de Jo~ . rt. r... ] ~eJa_ nmma mane; mque; la sociologa de la novela mostraba las
rebelOnes que man!Iene la estn -t
---. e
--- - . . -.--e ()r~~ Y a unc16n de estos sistemas
er el se d
~s grupos y ck las clases que forman la sociedad en su conjunt~;;(ibi~j"'p!1~5)e
~ egan a estos resultados poniendo en accin un m d
:: .
.
encuesta que real izaron con 121 lect
lo o de explotacJOn de la
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ores ranceses y 145 lectores h
metodo que se organiza en torno a la distincin de dos niveles un . nga:osl,
que se refiere a la
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pnmer n1ve
t' el
. . , . s.?c Hu es mtelectuales, "independientemente de toda in ves ura axJonornJca (modos de lectura) y un se undo 1 . 1
.
"investiduras de valores": "En tanto q 1 .. gd d liVe que hace que surJan
el 1 f
ue os m o os e lectura son elaboraciones
e. a o~rna d~ las lectur.as, los sistemas de lectura hacen que sur'an investiduras de valores , que transl!an por estas formas"
(L een 1Jard t 1,ozsa J 1983 p 97)
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Stas categonas de anlisis ponen de ]'
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miento deL Gold
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.
ers~ec!Jva que sgue m !luida por el pensa,.
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ma~n, estas reacciOnes se pueden reagrupar en funcin de
un Cierto numero el~ Circulos socioprofesionales cuyas escalas de val
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trans_criben. fmportante por ms de una
e .. __eenh,rcJt y PJerre Jozsa muestra que los l')roblemas de rod
.
y deben ser abordados a
dee m.uco e un:~ leona general que sigue estawlo por hacer.
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f~~:;~;
re.accJOn~s
raz~,r:ls :~~~
p;~tir ~upuest:idi~~~~s :~
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150
151
El>MONDCIIOS
para la comprensin de nuestra poca puesto qu_, analiza el alimento intelectual y soci!dgico que es el sustento de toda una capa de la poblacin" (Zalamansky, I'J70, p. 125).l::/~~e trata denegar al texto su funcin informativa,
sino m;s bien tlc conferirle su especificitlad y situarla en un lugar difercntey
las zonas superficiales g~_la obra, dontlt,: el anlisis de los contei1idos juzg'! qll_e
es posible descubrir!. La obra literaria logra en efecto lo que los peridicos
no pueden ni pretenden ogn1r, gracis precismente a su capcjJJ de_'!S:l_l~i~~
lar informacin, lo cual hace decir a I. Lotman que "el arte es el medio n1s
econmico y ms denso d~ conservar y transmitir una informacin" (Lotman,
1973, p. 55). Pero esta cualidad de la informacin no se podra percibir en una
antologa de pensamientos aislados, recogidos a partir de criterios de seleccin
exteriores a la obra.
,Es justo acumular estas objeciones?, no pasamos en silencio al hacerlo
una serie de experiencias? En realidad, las gestiones precedentes tienen en su
favor una serie tle ~~il(): exploracin deJas coqdiciones de existencia gel
fenmeno literario, iluminaciones externas de algunos elementos socializados
del mensaje, sensibilidad a la cultura de masas (revistas, canciones, novelas
p,l)iciacas, cuentos para nios, eslganes publicitarios, reportajes periodsticos ... ). Al ampliar el campo de nuestros estudios, se puede dar la impresin
"de que se derriban algunas barreras y se ensancha el campo de lo literario",
desempeando as un papel liberador. No obstante, nos podemos preguntar si,
al englobar en un mismo enfoque sin diversificar categoras tan heterogneas
que pierden de este modo la especificidad que es propia de cada una en su funcin y en sus formas modelizadoras, no acaban por revalorizar la literatura llamada clsica. En realidad, el problema nos parece que es en primer lugar de
orden epistemolgico. Las sociologas experimentales (rn.AM de Burdeos) y
emprica (Silbermann ... ), lo mismo que el content analysis norteamericano,
se interesan por el fenmeno sociolgico que representa el fenmeno literario
y no en la literatura en tanto tal, lo cual explica que estas sociologas no tomen
en cuenta la especificidad del texto de ficcin. Esta confusin est alimentada por la falta de tradicin que caracteriza, segn A. Memmi, a la situacin
actual de la sociologa de la literatura? En este caso, habra que aportar algunos matices. A. Memmi declara lo anterior en elt.mbral de los aos sesenta,
cuando en Francia se inicia un cambio radical en este terreno, con los estudios
de Lucien Goldmann, el descubrimiento, gracias al mismo Goldmann y al
grupo A rgumenrs, de la obra de Lukcs y, sobre todo, de los trabajos del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt, cuyos miembros (Max Horkheimer, T.W. Adorno, JI. Marcuse, E. Fromm, W. Benjamn) servirn "de
referencia mayor", como lo manifiestan Grard Delfau y Anne Roche (Delfau,
Roehc, llJ77).
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la tragedia, mas apta para ran..
s vez ser suplantada por la novela e~l e 1
te (Kohler, 1977). La trag~di~, a . uolti~o de la burguesa. En su planteamJenmomento del ascenso econom~co.y p
. 1 d 1 drama y de su sustitucin por
d 1pancion eventua e
to del problema d e 1a e 5 '
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ta marginalmente, con es.. , la obra de Jean Duvtgnaud se emparen ,
)a te)eVIS!On,
. .
.
1971
).
. el terreno de la crtica sociOte tipo de bsquedas (Duvign.md, .
. . n margmalmente con
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.
Aunque solo se re 1,cJOn,l
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d. . de Georgy Lukacs en 1a
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' en eternos jeroglficos" en
. ..
. . .. . , In depos1l.tt o como
.
. . onden a la estructuracin de 1
lucin de esta CJVIII:t.acwn se '
.
.
, em1JaresquecOJresp
) N obstante, nuestro m un"formas mtempor.t 1men 1e eJ
.. , . .
. , d. filoso! t<l (r/Jrd., P 26 0
d 1
.
b ), (p 24) !le aqu1 por qu
S u evidencia o 1et1Va Y m
prOXIIllaCJOn
.
Siel
. npre maca aL a
..
l.lt!l
le
)-
no 111 11
e
' '
!53
152
EllMONil CkOS
SOCIOI.O(;A PE LA I.ITFRAT\JRA
Sean cuales sean las reservas que puedan suscitar algunas afirmaciones, la
hemos introducido
dclmundu"
(p. 30). "en el universo
. d.e 1as. formas la .Incoherencia estructural
.. d e 1u,1ma
,.. . o de la tragedi . "f
. Aquello
,
.que separa la epop ey.t
SI Va , JXOVICIIC de CJIIC ")
'
'
P
; pues "existir . .
apoderarse de la e sen el 't posee . t l .. 1
es ser cosmos para el drama
.. .
'
r su ota 1uad" ( 41) E.
'
El protagonista del dnma ,g
.
_1
P
s por ello por lo que:
.
'
nor.t toua aventura y 1 .
tendna que convertir pra e'l
.
e acontecimiento que se
.1
'
en ,\Ventura se tran f
tagonista del drama ignora tod ,,t. . .1 :~ s orma ~n uestlno f ... [. El pro. 1 .
.
, l enonuau pues la 111 t . . 1
..
, wstll dual1dad del tima y
ad es h1p de
' ue
_1 la dolo .. d. enonc
'
e 1 munuo
.
0
l .
psique del alma. Ahora bien el
t ' .
. . r s,t IStancla que separa a la
pro agomsta tng1co 1
y no conoce en consecuencit nin' . .'1 '
vo VIO a encontrar su alma
'
gun,t re.t 1dad que le se .
[
g01usta del drama no tiene nec . ' d
.t aJena .].El prota.
eslu.tl1 e correr una a ' t
..
prueba, el es el Jlrotgc1nlsta
por que su segur . d d \en
ura par.t ponerse a
'
priori ms all de toda puesta a
h. "(.
1 , mtenor est garantizada a
1.
. '
, prue a p. 84) .
. a novela, considerada el ltimo avatar d. 1
. . .
.
senta como el producto de nue . "d . . e.,. gr.l~ htcr.ttura ep!ca, se pre
vos .ttos h1stonco-l llo. T
" (
..
pe ya de un mundo sin dioses (p 84) . "1 f
so ICOs p. 49). Epocontraposicin a la infantil' 1 d .
'~s a orma de la virilidad madura
en
ll d normativa de la eno) . " ( 66 .
.
ruptura entre la interioridad
t
1 eyd P l ), unpllca una
1
,
.
Y 1a aventura (p 84)
ll
Ls preciso que en esta forrnt"se.
.
'en re e wmbre y el mundo.
.
.
'
mcorporen todas la f JI
.
que 11npl!ca la sitlncin . . ..
s a ,s Ytodos los ab1smos
111 s 10 nc, Y que no pued 11 .111 d
. .. .
'
.
por art!IICIOS de conlpcc,on A .
en ni
e estar recubiertos
~
SI pues el e f
aquel que determina h fornl'l d
'
. S~lfltu undamental de la novela
.
'
' e esta, se obJell v
.
.
'
!agonistas novelescos sus h
. .
a corno pslcologw de los pro. ..
.. .
'
en1c
. es,. Irreales a
entonces "el carcter in d., .
. . - .a mdvdual!dad
pierde
me ldt,unente orgamco
1 . ... 1
no problemtiC'I Sella co
rd
que l.tCht ue ella una realidad
.
'
nver 1 o en su pro f 111
.
es esenc1al y hace de su VI.. 1 "
plo
puesto que aquello que le
'
uu un, Vlua verdtden 1 d' d
.
en ella, no a ttulo de 1osesini1,
, . 1 ', .tlll lVI uahdad lo descubre
.
obJeto de bsqueda" (p.
).
e su ex1stenc1a, smo como
73
As, la novela supone a la vez de
,
.
.
y
maner.t contrachctona una adecuacin
del individuo al mundo -y ,
..
en esto corresponde . 1
..
tamb1en --y ponlue es
.
pfa
!55
1'\4
EDMONDCROS
.
. , 's trde sobre esta cuestin precisando lo que l
. . 1 d 1 biws. cue l vincula estrePicrre I3ounllcu volvw ma ,
.
,
.
.
es
de .-rtf'O socr11 Y e w
.
,
enllencle por 1as nocwn .
1
d d, un'l ret'lexin inteligente y "
chamente una a la otra y qu~ se e eslpren. /en Jrt:'c/ic:o (Bourdieu 1979, 1980).
11
e subllende e sen tu o l (
'
fondo sobre aque o LJU
.,
. ,..,n,truccin social y un produc.. 1 men noc1on como un.1.
Podem~l~ d_<:_t '~'r_a p~ ~ . '
estructuras objeti~w (~Wine!! rcespectv~s
_, 0 mportamento> ap~
.
' , do a ]'s eXIgel\CI,\S C un
prC\ctie,:()__(;Q!}lQaJuSt~ an ICIP'
'
tre la historia incorporada y. la
.
t 1 Jwbitu 1 y un campo, en
.
casi milagroso en re e
- ...
.. 'n casi perfecta del tuturo.
--. -- . . . . , d
, vuelve postble 1a an/IClf'UCI
,
htstona obJellva " quc_
. .
, .d
espcio deJuego' (Bour.
f'
, etones concret.ls e un
inscrito en todas las con tgur.l
d'f
. deiJ'uego que implica una adhe~
) s
brgo a 1 erencta
.
dieu, 1980, p. 111 . . ~~~ em -_' , . , e las el sujeto no entra en un campo social y
sin completa y consctente a las r g '
1 campo "La sentencia de
..
t l nace en el campo Y con e '
, ,
, accr conl se aplica aqut p,epor un acto conscten e,
,
, t , llre avec' [conocer es n.
.,
h . veces descrito como 'vocacwn'
Claudel, 'conn~utre e es n.l . ', .
e so dtalccttco mue as
se
htce
aque
o
P
mediant~ _:-1 Cll~'-- uno
' . '
1 -- 1 del ctrll los di fercntes campos con
\ que es 'escogtdo Y.a ma . . 'para su buen funcionamtento,
aquello por_o
0
siguen los agentes dotados del hda/ntrls."eces~II(\Ue h ,adquisicin de la lengua
es ms o menos _al aprendizaje e un JUego e~ . , , ,', (ibid ]1p. 112-1\3 ). ~.. - - d', de untlengua extr<~nJer.l
. .
. , t'do obj'etivdo en las inslltuctomaterna es_al apre~l __ tz.IJC. --- '
.
.
,.
b 1111s react1va e 1sen 1
'
~ocntH1o pracuco, e w
. , t' pan de h historia que se ha
, 1 '1 gracias a l los agentes par tct
,
. .
travese
e
e
Y
..
ue permite habitar las msttlunes; a
. .
..
.
e,UwJ;itus es aque 11 o q
.
.
. .' , nt nerlas en actividad, con vtda,
ohjettvado en e 1c,unpo,
. , las prcttcamenle y asl m.l c
.
estdo de letra muerta, de lengua muerciones, aproptarse , . '
en vigo,arr~tl~j!la~_c,:o_ntmuan~~nt~ osit:do en ellas, pero imponindoles las
ta,twcer rev1v1r el senudo q~e 1"Y ep
]
t prtida y la condici11 de la
f nacwncs que son a con ra '
.
.evisiones y 1as trans on
.
1 . . 't . n encuentra su plena rcah.
. , M . , , nor ello es que a msll uct
,
rl}acttvaclOn.. eJor .llln, ,,..
t ni complet'lmente viable mas
:z:a;in ( ... ].La institucin [ ... 1 no es comp 1e a
'
del
.
, , G
(
el trmino de Panofsky 1a Jlt-;o
,
C
l C n de >hilo:wphie posiuve, 1 an~. arVasc tambin "h;hitos intelectuales en A. om e, "" .
11 icr,
1926. !T.].
!57
156
EDMONflCROS
.
,
. .. 1
, podrh ser concebido a
al que tienden ms y ms a donunar. A si pues, c.lt ,~ 11_.
' .
1, .
su vez como un Ct)njuntQ de campos sociales con dominante en el marco te un.t
dinmica histrica..
1 . t. ) w
. No parece que el anC!lisis institucional haya tomado ~n cuenta ~,s.t.. t --~
un elemento importante del campo literario, que surge si t_hunos m.t~~h,t :ttr.ts
'llllinar los funcionamientos internos de los subconJunto~ que coJn.stttuPar ex '
.
. .
' ~- Uill~tH ISC(yen este campo social y lo estructuran. Qtnero relenrme a
. --~-::--' .~: -t ..
. . ..
. l1e dud de que st<.~s existen en todo c<.~mpo social, ?e~o es_ o >VIO
0>1''1~ no C.t
'
t, hr cuenl"l h
~,;;n~ntc al mismo ritmo que la II)Stitucin y de las que pcrmi e'-'.
.' .' . --\
-~ . , --1 .
. "al st sepmtcin parece que es muchtuna$ noton,t en.
IIOCIOII le campo SOL
L. '
'
.
d, . J ..
el-ctso de las literaturas de pases coltnllzados en el momento e su In\e 1
.. '.
.
<. , 11 .
o se ha podido verificar por el examen te .
pl_!ndcnqa o despues de e a, ~om .
-. .
< 1X 13-1 X 15) (Crus,
Periquillo SamielltO de Fernandez de Llz.trdt (MeXICO,
bs diferentes
__ _ :______________
//~""
Instituciones
e ampo soct,L
. 1
:tcts)
' t
("r
t:s P ' ' '
//
l'r,.-tctt"c,Js Instituciones
discursivas
""~
.
l'rcttcas
. 1
Campo SOCI.I
,. ,
(Cmt.:)
//~ticas
Instituciones
f:.-
'"
______________
159
ISX
EDMONDC~OS
,\Ussurc Y la competencia
- '
e 1cnguaJe oculta hjict 1 ..
1
al convertir las leyes inrnanetJts dl dt.
' 1 ~(-jlllts por a que Chornsky,
scurso cgttnno e
.
de la prctica Jingiistic-t
n normas Universales
' cof'<> rm,t, y escamotetla e
..
1, 1
econmicas y socitles de . d .. . ,
'
ues ton ce as condiCiones
1' 1 a qutstcJon de la comp t ,, ,
'
constitucin del mercado en el que se establece , . e eneJa egltu~a- Y_ ~e la
lo legtimo y de lo ilegtimo" (Bourdieu 1982 y ;~;n~on~ esta defJ~Jcton de
ttn d~ la _lengua se ha de plantear en tre,s nivei:; (fu~r 1~~~~ t o ~sto ast,l_cueslt;actonltteraria):
e ex o, textq, !1!Qd~
te
'
'
ommJque .. aporte (Balibar 1 '1 orle 1974 . .
.
establecen una estrccln rcltct'c'>
' ~ P
B,!ltbar, 1974)
'
' n en 1re por un ptrle 1
,
ca revolucionaria, de una lengua esta~darizada 'y ~~~ ~onstttuc~on, ei~ la_podel co_nccpto de nacin, la institucin de un
el
modd tcacin de las prcticas jurdico-lin sti :
, wnal que unp!Jca una
mo mercado nacional parte del su uesto ~e lacas ~n ~:.t med~~a en que ese miscas y de la fuerza de trabajo s ~ ,
1
ltbn.: ctr~:ulacwn de las mercancacin lingstica de la Revc;l ~~ ,' t:J;~ e e poner d_c reheve la poltica de unifirefiere, que en el Antiguo R ~cion, lJcrre Bourdteu observa, en lo que :.t l se
,
. ' '
damentales al hecho de cue los prod 1.
1
Je eJe sus proptedades fun.
uc ores o produzcm t
otros productores" (i/ ) E,
' pnon anarnenle para
"
1
'klbras y de pe " .
1
,
Jroc u ce ton tales como las figuras de pa-
.
ns.tmtento, os generos, las maneras o los , ,
,.
~neralmente, todos los discursos constgnd ... l estt o~ legtttmos y, ms
dl.s como ejemplo del "buen uso;'
~~ ' os a e ar autondad" y a ser cita' con 1ere a aquel que lo
d
bre la lengua y por ello sobre los ,
,
.
un po
er so. snnp 1es, usumos
de lt le eJerce
.
,
1
, su capital" (ibid.).
'
!'ara describir fenmenos en parte similares, pero vistos desde una perspectiva di l'crentc, P. Zima habla de situaciiil socioli11giistica; partiendo de dos
modelos (Jan Mukarovsky; l\1ijail Bajtin y Yalentin Yolochinov), apela por
una lingiisticu de la palabra, susceptible "de sacar a la luz los aspectos sociales
e ideolgicos de la organizacin semntica y narrativa del lenguaje", y que pardel supuesto de que se tomen en cuenta la_b~t~rogeneidad y la diversidad de
las lenguas colectivas o de los grupos, a las que l califica de sociolectos; el
sociolccto, que puede ser descrito :n tres_ p_lanoscomplementarios, dado que
hay una dimensin lxica, una dimensin semntica y una dimensin sintctica(')narrativa, es definido "como un r_epertoriQ lxico codificado, es decir, estnicturado segn las _leyes de un:.t pertinencia colectiva particular: (Zima, 1985,
pp. 125 ss). Entidad estl[ca y construccin terica, el sociolecto "no existe
iJ!dependientcmente de s~r puesto en discurso, acto que puede asumir formas
~<jstante heterogneas~. (ibid.). As es como un mismo sociolecto puede generar producciones discursivas notablemente diferentes.
Pierre Zima hace funcionar estas categoras de anlisis en el examen de
L'tranger de Albert Camus, Le voyeur de Alain Robbe-Grillet, o en El hombre
sin atributos de Musil. En cada caso, parte de la situacin sociolingstica''tal
t;Q!llll ha.sidu._vivida por el autor y su grupo social". As pues, "E/ hombre sin
atributos de Musil absorbe, transforma y critica los diferentes sociolcctos
ideolgicos de los aos veinte y treinta" (Zima, 1985, p. 139); en el caso de
L'tranger de Camus, se trata tambin de "dar cuenta de la situacin social del
lenguaje, tal como ha sido vivido por el autor en cuestin y por los escritores
que l conoca, criticaba o apoyaba" (ibid.). En este ltimo caso, la situacin
sociolingiistica se caracteriza por una indiferencia semntica, una "desemantizacin de las palabras que hace desesperarse a Roquentin en La IIIIIISe y que
incita a Francis Ponge a comparar las palabras con los objetos inanimados de
la naturaleza 1... 1. Es este mundo absurdo de una lengua que se ha vuelto indiferente a los sentidos que trasluca en L'tranger. En esta novela, la indiferencia
se convierte en un instrumento crtico: el autor y su narrador se sirven de ella
para revelar la inanidad de los discursos ideolgicos en medio de una lengua
que estos discursos mismos han degradado" (ibid., pp. 145-147). Esta constatacin se desprende del anlisis que P. Zima realiza en un segundo tiempo de la
articulacin entre una situacin sociolingstica de esta ndole y "el socio leclo que la novela absorbe y critica en un nivel intertextual", es decir, "el sociolccto humanista cristiano, que se manifiesta con mayor claridad en el discurso
del abogado general". Es esta confrontacin entre dos cdigos, el de !v1curs:.tult
(la lndil'crencia) y el de la Justicia (la Ideologa) la que explica la biparticin
de la novela: en la primera parte, Meursault es incapaz de escoger un programa
narrativo: el destinatario del sujeto aparente es la naturaleza "ambivalente e
'!.
l
1
. --------------~-
160
161
Ell~IOND
CROS
indiferente a todos los valores sociales" y acerca de la cual P. Zima muestra que
parece "una representacin mtica del valor de cambio"; en la segunda, es la
ideologa la que lo lleva. Caemos as en lo que observaba Andr llreton a raz
de la crisis de valores y que P. Zima cita en su descripcin de la situacin lingstica: 'Todos los valores intelectuales e~:n vejados, todas las ideas morales
en desconcierto, todos los favores de la vida heridos de corrupcin, indiscemibles. La mancha del dinero lo ha cubierto todo. Lo que designa la palabra patria,
o la palabra justicia o la palabra deber nos resulta extrao" (ibid., p. 144).
Yo mi~mo abord el problema retomando varias experiencias anteriores:
al Los conceptos goldmannianos de ~cto.Jransindividual y de llQ canso.
:-i(jnte que me permiten definir ~s~urso de un grupo social dcterminado.a.
tfti.vs de sus especificidades lxicas, semnticas y sintcticas, que transcd~-
Q~Il, eu un modo no consciente,.indicios de la insercin espacial, social e hi~
!Qrica del mencionado grupo (nocin que coincide en parte con la de las distanciu.\lingiisticas de P. Bourdieu y del sociolecto como lo define P. Zima).
b 1 .,.MHugerencias de M. PechtWx, quien a partir del concepto de formllcin social, propone los de formacin ideolgica y formacin discursiva~
pM"tir de ahora, denominaremos /Qrmqr;iQ.r discursiva a aquello qlJC, .en. una.
L.!.nnacin ideolgic dda, es decir, a partirde una posicin pada ~nuna ~o:
y.untura dada determinada por el estado de la lucha de clases, determina lo que
puede y debe ser dicho ... ''..(Pecheux, 1975, p. 130). lc!!/o.rmacit;mes di~cursi411if>~'cpresentan "en ellengu.'.', pues, a las formaciones ideolgicas qu,_J~
corresponden (nocin que coincide, a partir de supuestos diferentes, con las de
campo lingstico y de situacin sociolingiistica).
e] El aporte de Foucault, que permite comprender cmo, ~n el sen(} Q~l!ll~
formacin ideolgica determinada, los enunciados latentes del Sujeto se rt:iJiizan mediante el rodeo de una prctica discursiva.
Sobre esta base, se puede esbozar un teora referente al funcionamiento de
esta formacin discursiva; construida en torno a la nocin de interdiscurso (espacio de conflicto, cualquier complejo dominante constituido por discursos
contradictorios) y que se articula en el concepto de interpelacin ideolgica de
Althusser, esta teora toma en cuenta al sujeto de la enunciacin para recordr
que el sujeto hablante puede identificarse bien con la formacin discursiva (es
decir, el discurso dominante), o bien con uno de sus componentes (uno deJos_
discursos dominados) (Cros, 1983, pp. 47-61 ).
SOLIOLOGfA DE LA UTERATlJII.A
~;:arc:~~i~es~~~a!,onocida tesis de la
intertextualitlad;
. .
,
1, 1 u a e del folklo.. - ell~l nivel clelmit~, de. las tr~dr.~IO~~~ gest~I~1es y te eng J
re, es decir, de un "imagrnano social .mas ,unpfuhnod, amente enterratlos en el sel 1d, los esquemas arcarcos pro
.
o~~;~ ~o~:~:to ~ultural redistribuido por efecto de circunstancias histrrcas
n
. - -- -- - ..
.
e se organiza en
------
-'
p 1ccJd de res1stencr.1 qu
,
opacidad ms o menos granue, una ca ' el t' do a redes semiticas irrecluctorno a retluctos semnticos, a trayectos e sen 1 'd d d tro 'el tej'ido tex.
t'bl . ele g'nerar es e en
u
tibies por el interdlscurso; suscep 1 .es de
. d' . nes que Jos procesos
t"
,
s
focos
potenciales
e
contra
rccro
.
tl
tual zonas con re rva
d
, . ptieden rectivar en cualquier
.
' de la lectura o e 1a en 1rca
'
de la comumcac1 n,
. erte en su contramomento, estos espacios dialgicos en Jos que el ~~~no. se m~r ran la "ideoloo enturbim las huellas del intercliscurso y los lrmrtes que sepa
, .
n,
' ue Ja "ideologa citada" (D uc 11e t) No obstmte
"ta"
t
anen a Jos s1gnos y
nuevas estructuras intermc_dias qt~e ~lesplaza_n en cJer a ';;_J 0~).
Jos homogenezan en un mrsmo codlgo (Cros, 1983, pp. .
~~~~~~~n~ldios
~~o.ce~o d~.::~l~~ao;~
3] Por ltimo, hemos de tener en cuenta el hecho de. ~~e Ja litc;ratu.rades lulnS
d
'"1 gua] que aun cu.m o (
sistema mm_leli~ador secundari~ ~s. ~cir.' un ~cnacinehacia ;,fuera, porencienglobe, se mstituye como un slstenu e comun . .
..
ma o !liado de los discursos, lo cual nos lleva a drstrngurr.
1 . (f ancs
,
nden a )as lenguas natura es '
162
163
EDMONDCROS
SOCIOI.!HiiA DE LA I.ITI'HATliHA
..
. d. p llourdieu sobre el mercado de bienes simblicos cuanlas obscrv.tc1ones e
..
. d.
el ccin es la es pedo observa que aquello que separa los dos c.L_n~p~>s e pr~ .~~ Auerbach a P.
.. , . rcspeciJvns Vemos .1s1 e mu c
1 sus 11ectll.l
cificidad Le
.
.
- ero de an-ilisis que se han
. R lhhbar hay un c1er1o nt 111
1
'
..
.
. .. d
13ourdJeu, P'~ln o_ pol .t.'. . uy divergentes y que culminan en allflnarealizado enlunnon de o }jellvos m
d.
los siguientes puntos:
.
.
. r t" .o y especfico lo cual obliciones que coJncJ en en
~:: 8ltfen unjehterartojJres un lenguaje e JCI
.
' . , . , 1 .
..- -- --g
..
. . . , un doble dislocamiento, tanto con respecto d os
li-<l pl<~ntear __laexJstencl.t d~
. . . . universo referencial, y denuncia J
Jifcn;ntes discursos com_o con respe~t~ ,J t" . t o neopositivista de la literWJ1~rlinencia ele cualqmer perspec!Jv.t post tVJS,
f~IUHJ.
.. . . J el , .1:
,ncuJadas a un AlE dominante
:1 Esta espccificidm~y ~st~-~;~t~~~/\~le~~;:~~ ~\ semw hu milis de Aucrbach,
(escuela en los _estudio: e .. '. u;'I,isis del Siglo de Oro espaol). ~nie!'Mo
escuela e g]esw en mts propiOs.' .' ..' :.
.'de hs instancias de dominacin
1 penelcncl'l y las v,lfl,tciOnes
'.
e~ cuenta es 1ate
'
. ,, 1 la volucin de las estruc- d 1 sistenn de los AlE en 1un~.:JOn t c.; c
....
~~!pro~JO serlO, c." . . .'
.
s elementos que defincp esta espcctiJcJ!J!!~ socw-economJ~.:as ~el. s~tput).' lo__ t
los periodos de larga duracin de
dad y esta ficcionahdad mscnben e !ex o en . .
la historia.
.
- 1. una matriz eliscllf- :u Estos mismos ckmentos participan en lamslltucJon e c
. . . .rt '" . .
.
1
.
,
10 d t rminado.
e~l~a 'ic;~wlidad
div~rsil:ic.ada~ q~~~;}~lll~:~~~::
111. LA SOCIOCRTICA
..
. , . .
, han sido abordados los estudios de estas d?s
Las dderentes rn.mcr<Ls en que
. .,
1 l ngua nos thn una dimenswn
grandes mediaciones que so_n la JnstJ~U~JOn \ ;~-~~ tlt:s q:Je ;tay que situar los
ms exacta de algunas contJngencJas con re .!el. ' , . .
aportes del cstmcrura/ismo gentico y de la socwcnllla.
Jt)..j
EDMONDCROS
]()5
Para Lucien Goldmann, los principales descubrimientos son el del sujeto transi~Jdi vidual y el del ;a!~(; ter estr~ctur~do de todo comportamiento inteleci~;J,
afectivo o prctico de este sujeto; este ltin~ est dotado de un modo de con,:iencia, el no consciente C't:QQslituido por las estructuras intelectuales, afecti._
vas, imaginarias y pr~~ticas de las conciencias individuales[ ... ] distinto.del inconsciente freudiano en la medida en que no est reprimid.()") (Goldmann,
1966, p. 153), y_~~ un tipo dt;.~onciencia, la visin del mwu!Q (conjunto de
aspiraciones, de sentimientos y de ideas que rene a los miembros d~ ll!l gmp().
y los contrapone a los otros grupos). Este tipo de conciencia, que es una abstraccin y coincide en gran parte con la nocin marxista de conciencia posible,
no puede ser definida ms que mediante una operacin de~)(trapolacin de una
tendencia real en los miembros de un grupo "que realizan todos esta concienc~;~de clase de manera ms o menos consciente y coherente[ ... ]. Los individuos raras veces alcanzan la cQ[!~!t:_ncil}.integral. En la medida en que.logran
expresarla en el plano conceptual o imaginativo, son filsofos o escritores y su_
obra es tanto ms importante cuanto ms se acerca a la coherencia esquemtica
de una visin del mundo, es decir, a un mximo de conciencia posible del grupo
s.oc1al al que ellos expresan" (Goldmann, 1959, p. 27). En el centro del dispositivo goldmanniano, surgen las filiaciones del estructuralismo gentico con:
O la lectura que Lucien Goldmann hace de la obra de Lukcs con su presentacin de la categora de totalidad como una versin materialista e histrica
del concepto de forma;
O el pensamiento de Max Weber, del que Goldmann integra algunos conceptos (datos capitales del anlisis comprensivo, nociones de tipo ideal y de
posihilidad objetiva);
O el materialismo histrico.
!,as diferentes visiones del mundo, sin embargo, no tienen la misma capacidad para captar lo real y algunas de ellas son superiores epistemolgicamente
a las otras; en particular, ste sera el caso de la visin del mundo del proletanado. Goldrnann se remite a esta hiptesis cuando constata la integracin del
proletariado a la sociedad de consumo, constatacin que segn J. Leenhardt
(LecnhanJt, en Duchet, 1979) explica que en Pour une sociologie du roman se
abandone el concepto de visin del mundo en tanto que estructura de mediacin en favor del de mediatizacin tomado de Ren Girard. En el sentido en
que el trmino era entendido en Le Die u cach, ya no se pueden descubrir mediaciones "entre las estructuras textuales de los conjuntos ideolgicos o polticos Y los grupos sociales". Esta afirmacin es la que iba a impugnar de modo
convincente Jacqucs Leenhardt en Lecture politique du roman (Leenhardt,
2. Los sociocrticos
(mediaciones interdiscursil'as, intertexlllales e intratextuales)
Con Jacques Leenhardt, quien utiliza la intertextualidad (novela colonial, mitos de la ideologa burguesa) como componente de las estructuras de mediacin, abordamos las diferentes corrientes de la sociocrtica obsesionadas por
tipos de mediaciones dejadas de lado por las teoras precedentes. Heredera del
estructuralismo gentico y en vas de constitucin a consecuencia de una relativa coincidencia de bsquedas individuales o colectivas llevadas a cabo independientemente unas de otras, la sociocrtica no constituye un conjunto verdaderamente homogneo. Esto es cierto en particular de los lugares ideolgicos
con los que la sociocrtica se relaciona: en tanto que E. Cros, C. Duche! Y J.
Link apelan al materialismo histrico y tienen tendencia a privilegiar las mediaciones colectivas y la relacin con la historia, el punto de vista de P. Zima
"es bastante cercano al de la teora crtica de la Escuela de Frankfurt tal como
fue desarrollada por Adorno, Horkhcimcr y Marcuse" (Zima, 1985, p. 1O) Y
por la misma razn le preocupa la autonoma crtica del individuo, aunque esta
distincin pueda parecer en muchos aspectos algo terica, en la medida en que
unos y otros muestran inquietud por relativizar la dependencia (o la autonoma) del texto literario y no olvidan lo que ste desconstruye de las lneas ideolgicas tantas veces contradictorias.
.
No obstante, en trminos generales, la sociocrtica se distingue de la SOCIOloga de la literatura tradicional en primer lugar por su ~lbjeto: es decir, no slo
---------- ---------
..
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166
EIJMONDCROS
porque
texto
.
.
l en el terreno de la literatura se limita al tna'J'ts'ts
'
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~
1 erano smo
tarn >ten porque, como dice Claude Duche!, Jo que le interesa en este ter~eno
contra_na~nente a la sociol.oga, es el adentro del texto, 0 sea, "la organizaci~
mtern.t de los textos, sus ststemas de funcionamiento sus redes de sentido su
tenst.?nes, el encuentro que haya en ellos de saberes' y de discursos
ne~s (Duche!, 1979, p. 4). La sociocrtica se distingue de la sociologa .tam~~.en .y ~c~bre lo~? porque .r.ostula que la realidad referencial sufre un pr~ceso
e tr,mstormacln semnttca por efecto de la escritura, que codifica este.n;ferente en forma de .elementos estructurales y formales, lo cual supone que -~e
reconstruya el conJunto de mediaciones que desconstruyen des .
--
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.
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..
. Dando
. su aval a las nociones de te\t(
. J y d e escntura
que propone .t cnttca tormaltsta, la sociocrtica puede plantear en trminos radicalmente n~~v~s el ~r~blema capital para ella de la mediacin y del proceso de
~r?duccto~ tdeologt~o d.el sentido, proceso que no concibe como la construccton de un.t coherencta smo ms bien como el surgimiento de una co
heter~g~
de contradicciones.
mcu enct-
sed,
las grandes mediaciones (institucionales
Y e 1e_ngu.tje) 0 . a la recepc10n. No obstante, dedica ms particularmente su
aten~t.~n a los rmcroespacios p~>lifnicos y contlictivos que se descubren en la
malen.t pretextual Y textual ast como a las modalidades de la inscripcin de 0
soctal en el texto.
~e~att~o (:~!()~
pn~~tas
f~mciones
vfa-~d:sr~=
167
SOCIOI.O<;fA DE I.A I.ITERATllKA
gularidade~JJe acuerdo con las que se administra a fin de definir las reglas de
J~d~~ible y de lo escribihle propios de una sociedad determinada. ("Las Jexias
que deposita el discurso social en Jos espritus tienen magnetismos, 'tomos encadenados', mientras que el siskma que organiza la circulacin de las mismas
no est objetivado ni es cognoscible en sincrona" [Angenot, Robn, 1985, p.
551). Esta toma de posicin est explcitamente expuesta siguiendo la estela de
Claude Duche! y coincide en parte con la nocin de sociograma, a la que su
autor define como un "conjunto lluido, inestable, contlictivo, de represent;}cion~~ parc,:ial~~centntdit~-entor;l~ ,; ~~~-~cleo, en interaccin unas con otras"
(Angenot, Robn, 1985, p. 59). Esta torna de posicin ditiere de la nocin de
sociograma en la medida en que, contrariamente a CJ~de Duche!, cuyos anlisis "se refieren esencialmente al texto literario ya dado y al trabajo que leparece que ste realiza en las representaciones sociales", M are Angenot y Rgine
Robn se interesan "en ese ~.!!ll:IJtQ pretextual en el que algunos sectores del
~i~Ct!rso_social ofrecen una frecuencia que llama la atencin, estticamente
educada, del escritor" (ibid., p. 59).
. Se. refic~e la nocin de sociograma al paso de Jo discursivo a lo textual?
Puede ser aplicada tambin a un conjunto de tematizaciones identificables no
slo en la ficcin sino tambin en otros discursos? La dinmica de la que da fe
es interna, debido a que algunos de los ideologemas que ha incorporado se
transforman (pero, en este caso, qu es Jo que rige a estas transformaciones?)
o, por el contrario, por efecto de la puesta en texto (pero entonces, existe una
sistematicidad en un mismo texto y qu transcribira esta ltima?).
El acontecimiento interdiscursivo. Ursula y Jiirgen Link parten de la constatacin de que nuestras sociedades estn estructuradas en funcin de la divisin
del trabajo, lo cual genera un gran nmero de discursos especializados. Ahora
bien, toda Sociedad -y sta sera ms concretamente la funcin de la literatura- b<tdereintegrar estos discursos heterogneos extrayndolos ele un dep~to_Q~Jormas interdiscursivas de las que se desprenden los smbolos colecti'!'QS~ es decir, las metforas en las que una sociedad proyecta sus acciones, sus
cqnlli~t()S, o t;mbin Jos acontecimientos que la afectan; las formas interdiscursivas estn as generadas por la interferencia permanente de Jos discursos
especializados. Para ilustrar su teora, Jos autores han recurrido al sistema de
s;nbolos colecivos de la Revolucin francesa; as pues, la metfora de la Bastilla, o de la toma de la Bastilla, es transportada a discursos cientficos (Goethe, a pesar de sus posiciones antirrevolucionarias, la utiliza para describir las
teoras pticas de Newton), o con miras Jiberadmas (para Clemens Brentano,
los principios construyen una Bastilla interior para aprisionar el deseo). La
forma interdiscmsiva descrita ele este modo presenta todas las caractersticas
<f.-
169
16~
EDMONDCROS
que M_a_re Angenot y Rgine Robin atribuyen al discurso social y coincide con
la nocwn de socwgrama de Claude Duche!; en la medida en que la forma interdiscursiva desconstruye smbolos anteriores para insertar nue~o~ ~~nt~~-
tos, se prcscn~a su vez como un espacio poli fnico de confrontaciones c~y~
e:~ados sucesivos son portadores de contingencias ideolgicas. La demostracion la tenemos en el sistema metafrico que forj el entusiasmo revolucionario: en torno a un ncleo conceptual y simblico, se organiza un sistema de
naturaleza contradictoria, cuyos contornos, mal definidos, al parecer estn dotados de una capacidad de extensin y de adaptacin muy notables y que contrapone el modelo ~e las mquinas vivas, sobre cuyo modelo se proyecta el
porvenir de una sociedad en gestacin (reloj, instrumentos musicales, barco,
globo... ), _a las mquinas muertas del Antiguo Rgimen (tortura, militarismo,
maqumacwnes de intrigas, molino ... ) (Ursula, Jrgen Link, 1985).
tes y observar que en los ejes paradigm;ticos solicitados aparece, una y otra
vez, una solucin similar que el texto retuvo; esta solucin transcribe un criterio de seleccin articulado en la prctica discursiva del medio mercantil, que
programa la eleccin de los significantes (Ser sentado por escrito, ser contados (por raros). guardar en fiel depsito, etc.). Ahora bien, en el mismo prrafo, este discurso mercantil desconstruye a su vez el tpico de la Edad de Oro;
~)JOt:tedel discurs? !1g_t'!!l!!~9_(el significante) se deja ver ~omo repr~st;!lJ!l:
cin (felnmn-dOdCla transaccin captado en sus actividades, sus valores, sus
rogi~;~-<j~-cO-Il~portamiento, su organizacin jurdica ... _!-._!_!~~zar dt?~~~Qdo
las marcas textuales de un. <.liscur~o_aqu ~ominante, desocultala.sistemtica
;J~-;lgica r~spc;n~-_~li=~~~--est~ pas(lje~~-~!~produccin de sentidQ. ~~s!eglas
q\1~-p-r~sidn el ft;~~ionamicnto de estas interferencias discursivas se consider~_!l_ indi~tQ~~t!~!~!m<et\lr[!s profundas q~peranen eLman.:o.c!~J~ g~J_Jt~li~
k:xtl (Cros, 1983, pp. 279 ss.).
21 De lo prediscursivo al o discursivo
La nocin de ideoscma: entramos ahora en un terreno poco explorado por la
crtica actual. Las concreciones sociodiscursivas son los nicos canales, aparte de lasgramle~;.;1ecfi_acloi;e~i;Jstitucionalcs y de lenguaje, por medio de las
~~;le;~ 1'! ~Q~j~l_i~la~.Jleg;\ al tex~o_? Es concebihl~ LII1 discurso social aparte de
las prcticas sociales que son las nicas que hacen funcionar de una cierta man_~!fl "lo que s~. dce y lo que se escribe en un estado dado de sociedad"? Por lo
t~!!!O, cmo se arti<;ula prctica social y prctica discursiva o prctica de escritura? El concepto de ideos:nu pretende contestar provisionalmente a este
;az de preguntas. Tendremos en cuenta dos hechos: por una parte, que el texto.
fi_0jc;i~ se construye.enJuncin de un ajuste complejo de representaciones y,
por la otra, que rcpresentr es instituir relaciones que estructuran el objeto; en
consecuencia, ~;K~olli~r:!!rQ s~.mganiz! en torno a un siste,na complejo de
estructura;j_q_n~~d~!~ ~uando de representacin en representacin remontaI~lJ!<l\.!Q...tro_Q~~a.t.!l.~~-~qnl'l ideologa materializada., tP-Ia que ;osider~
r~_9_sl!! Pllt!~!!l ~~)!11~gt,<l1 de diferentes problemtica~ sociale;, organizada en
~~~~rs~s i~9I1icQ~ <}.<}y !ttnguaje susceptibles de ser captados por un doble pm}
to de vista semiolgico y semntico. En este contexto, ~ll~t:e9liema se concibe
c:Q!T!Q !!!1 artic~Il~dl)f ;.)ay~?. semitico, en la medida en que estructura sistemas
de sign():>._L(;()~i(;~~ g~~!\_lles o de lenguaje que corresponden a representaciones a las que son reductibles todas las prcticas sociales, y discursil'o puesto
gu(!,tra~lada.do.al texl!),_garanti:r.a en l una funcin estr11~turantede lamisma
----171
170
EllMONllCKOS
n.:s potenciales lle tollo llesplazamiento semntico ulterior y los elementos propulsores del conjunto de la produccin de sentido. Los ideosemas pueden, en
consecuencia, producir una cantidad infinita de fenmenos textuales en funci(n de la manera en que se articulan unos sobre los otros, las lliferentes categoras textuales sobre las que operan tanto como los aparatos ideolgicos de
estado y, por lo tanto, las prcticas discursivas y sociales que implican . .AJ.n!:
vs Lle estosid~osema~~ l~tsp:':~cticas~()ciales semantizan el te?ttQ]i!Cr!lflQ,pero este pros:e~~ ~<::-~ermmtit<~cin .s.tedesnrrolla por intermedio Je elt:mCJllll~
que relevan a los ideosenws originalcs,_instituyenJo de este moJo rnicr.os
miticas intratextuales, cuya funcin es a la vez gentica y autorrefc.rencial.
L~1 operatividad de esta nocin se ha verificado en una serie de textos, pues
permite responder a un cierto nmero de problemas que la cuestin crucial de
~~~mediacin intratextual plantea. ~qmq pu_ede el productor de! texto cltar la realidad que le es exterior y en la que se encuentra inmerso como no sea
expresando la inmediatez de su vivencia o tambin mediar;~-~~ rodeo de la rcllexin y del anlisis? Suponiendo incluso la existencia de un proyecto e~-~;;
autor que se comprometiera a describir su posicin de clase y suponiendo asimismo que aceptramos plantear el problema en estos trminos, es posible,
rcspt.:cto del primer punto, confundir lo que piensa en un momento determinado un individuo con la conciencia real de clase que tenemos toda razn para
considerar como el campo mximo de un cierto nivel lle percepcin? Y qu
supone entonces esta primera diferenciacin? Lucien Goldmann contestaba a
t.:sta pregunta despejando la nocin de autor en favor de la de sujelo coleclivo,
y privilegianllo la conciencia como estructura de mediacin por intt.:rmedio de
lo qtrt.: l dt.:fina como una visin del 1111/Jiilo. Se trata de la visi11 delmwrdo
que segl n el t.:structu ralismo gentico permita arnpl iar el campo de v isi bi 1ida el
social dt.:l c:scritor. Ahora podernos plantear el problema en trminos radicalmt.:nlt.: diferentes.
Si admitimos que, I}l<S all dt.:l t:ampo de visibilidad social propiarnt.:!lte dicho, st.: extit.:rllk una proyeccin interiorizada pero no consciente de relaciQnt:s
~;-;tt_:riprcs a! ,~ujettJ cu~ hbla . que se in_scribcn en lo vivido en form<t ~12!Ac
tica~lle lt.:nguaje y m(ts amg!iamente sociales, admitiremos en efecto tambin
que por el st.:sgo de estas rnicroscrniticas intratextuale~. as como por ei;;)~L
jo que realiza la gentica textual en las concreciones.soc"iodiscursivas,~<::Q-~.J~
tivan relaciones con el mundo que no son ni percibidas ni perceptibles por~)
escritor, lo cual dota al texto de una capacidad de visibilidad o, mejor, de legilihilit!ad social sumamente amplia .(Cros, 1983, passim).
..
CONCLUSIN
rior, en sus relaciones con el conjunto~~ lo: apa.r~tos d~ ,e~t<.do ve~to_res_ ~~ l.o
d olgico por sistemas de interpretac!On lrlosoltca, htstonca ~ soct~logtca,
~:corresponde a la sociocrtica ms que en h_1 _mellida en que m~er~tene, en
tanto que estructura mediadora, en Jos disposrtrvos rntrat:xtuales e rntertextuales. Asimismo, mientras que el enfoque sociolgico se mteres~ en el fuera
le texto 0 en el ante-texto, la sociocrtica, sin desdear por lo mtsmo lo que
1
. const, dera, que
este
sc.des,
existe antes y des pues
ele 1a escrrtura,
.
___ ..en otra
. . parte
-
LA TI<AillllTilJN
10
173
indudablem~nte,
La traduccin
JOS LAMDERT
A partir de los aos setenta, uno de los fenmenos ms inreresantes de los estudios literarios ha sido el verdadero cuestionamiento terico de Jos mismos
mediante el rodeo de la traduccin.
La rnay~: parte de los manuales de literatura comparada reservan un lugar a
la traducc.JOn .. aunque slo sea de paso. Lo mismo sucede con los congresos
Y las publicaciOnes ms representativas. No obstante, la integracin mutua de
estos campos de estudio se caracteriza por una cierta incoherencia. Ora es
el traductor el que toma la palabra, ora el lingista el que escudria los lmites
de lo traducible, ora tmnbin el profesor de traduccin o el profesor de literatura comparada quien se preocupa por e luso de traducciones con fines pedaggicos. Por lo tanto, en conjunto, queda todava por emprender un estudio sistemtico de las traducciones literarias y de Jo que nos ensean sobre Jos fenmenos literarios.
i. Cmo explicar estas incertidumbres e incoherencias por parte de una disciplina que pretende sobre todo ahondar las relaciones entre las liter:lluras? Si bien es
cierto que denotan u~ malestar 1imdamental, sera posible que otra perspectiva
meJor tuviera como electo dramtico conducir a Jos es- ludios literarios a revisar
sus posiciones tericas sobre un buen nmero de otros temas clave.
Por otra parte, hace algunos aos que el estudio de las traducciones tiende a
ocupar un lugar entre las nuevas orientaciones en literatura comparada (Kushncr, 1984 ); no slo el nmero de trabajos ha aurnent;do de manera considerable, sino que sobre todo se abre camino tambin un esfuerzo evidente por
basarlos en esquemas metodolgicos y tericos explcitos.
Una de las rat:oncs capitales por las que los comparat:.>tas han abandonado hace mucho el estudio de las traducciones a Jos lingistas y a los traductores es,
1 112!
,,.
'1
175
JOS(; LAMBEHT
17.J
C~mo
..
d~ l~s t~~e~:~~~c~~~e~t~s
grandes traductores?
c~~~?CI~I,
.~,delamente,
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letOna
1dt o e cscntor ' del cr1't1co y d e 1.d t...
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no~m.atl;as,
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Importa es determinar la conccpci d 1 .. duestrd, en pmner lugar lo que
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y que esquemas literarios en fur;cinlde_______g Jd...
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de_q_t'(!!~XIOS,
L--~~-"cu~ni~.EQD_q~~g!~!r~
d~ co~cepcin
~~~duq:j:
EL ~IODELO SISTJ~IJCO
o~ststcm,tsdecomunrcacrncue 11 t 1
ace~tamos !;t_I_1!_1!_!!r~lcza~~~cta
-------~-~!l!rL
'--~~en
+. : l;IO~cs P\JCl~<:__(!r .9.~!:
Nosotros
describiremos
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Siempre resultado de una_;Qmbir.ts Y e convenciones aut t . 1
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.
le os ectores-reccptorcs.
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.
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. .. 1~a. eqlllvalencra,
.
. es decir, la
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--~
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ststein;ts~!!_
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de las relaciones entre Jos sistemas de con1unicacin, aparentemente vara segn los momentos y las situaciones. Lt?Jitcraturas y_las culturas ms
;~t<t\ll~s
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,..
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176
JOS LAMBERT
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dor vincule sus preguntas a esque~~~; ~;y~~~~~s~_r_~~r ~ace q~1e el investigalado como un programa 'e t'n
."
sts emtco extge ser explici. .
u
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la equivalencia que permite or tnizar 1 .
. u~ esquema semtttco de
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as tnvesttgactOnes sobre el conjunto
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1
1
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sistema 2
Explicaciones:
-A designa
T 1 - la cquivl
' cuco a, en tcrmmos
de pregunta (..u relacin?)
- - Autor, Texto, Lector
'
A' ' T' ' 1'
'
, = Autores, Textos, Lectores;
las relaciones (positivas, negativas).
----- =
traducciones y en consecttetJca
.
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1 cua 1es e entre ell
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consideracin en el estuditl
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y abterto para localiz-tr todo. 1 . . .
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a a, e proceso a la recepci
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'
por os metatextos sobre las actividades de IraCada traduccin parece ser una concre . d
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las. La pregunta centrtl sera' la . t
1
correspon e deltmttar--'- .
n<~ ura eza de 1
1
LA TRAiliJC('IN
11"''
17H
JOS(; LAMBEkT
LA
TRADUCCIN
179
La clificult::td consiste en situar la literatura en traduccin en el sistema (literario) ele llegada y en relacin con l. El sistema ele la literatura traducida no es
dt: naturaleza m;s estable o coherente que las 1iteraturas, por lo que llega a ser
tanto m;s esencial determinar Jos principios que orientan a las traducciones.
En realidad, slo las teoras sistmicas explican una de las_p;tradojas en materia de traduccin: ~!t::hq ~le qi.Jc los clsicos de ht historia literariUraduci:_
dos, y muchas oras tra~jucciones, se ~ilen fuera eje la litenttt!n~ p~()pi.!Jnl~nte
d~cha, y que las traducciones de obras no "literarias: (muchos textos religiosos: la Biblia, etc.) ocupen en ciertos momento~ un lugar C911tral crJ la.lijda..
litt;:rri!\. Si es cierto que el~~terna de llegada organiza la~c)ecci0.!U'.!~ e.Jbo~..
racin de las traducciones, es conveniente agregar que por "sistema de Ilegal;;;, n.o se entiende necesariamente a la literatura de llegada; las normas de la
literatura importada no son necesariamente las de la literatura que importa;
pueden cambiar, pueden sufrir crisis y conllictos. As, la literatura de la Antigiiedad greco-latina ha contribuido a modelar la potica del siglo XVII francs,
y el ejncicio de la traduccin no ha hecho si no reforzar esta explotacin de la
herencia literaria; desde el siglo XIX, la literatura greco-latina ocupa un lugar
m;Jyor en la enseanza de las letras que en la actualidad literaria. La suerte que
ha corrido Sltakespcare ha evolucionado en sentido inverso: el drarnatugo isabelino conoci primero una recepcin libresca, fuera del repertorio teatral; slo ms tarde fue aclimatado como dramaturgo.
La hiptesis de que la literatura traducida se organiza como un sistema lleva
inevitabkrnenle, as pues, a las incoherencias de este sistema y su posicin intermedia: dnL!e situar las traducciones en y entre las obras literarias, en y
entre las literaturas? Principalmente aqu es donde las investigaciones sobre
las traducciones adquieren todo su sentido en relacin con las investigaciones
literarias en general.
.
len funciones determinadas en y entre las lit~Dado que las traducciOnes et~mp.
d I . ropias traducciones, debena
- d estts tuncwnes, o e .1s P
. .
raturas, el a na 1St S e
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d . funcionamiento. Las expheacloncs
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11 0 dJslitewturasy
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n los versos, en Jos procedtno, y sus vmculos sull es e~ ,
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11
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or!'ldas (es e c,tso
1xo
LA'IR;\llii('CIN
1g 1
ESTlllltOS Y PIWYt'CTOS
No cometamos la injusticia de olvid:Jr lo que han aportado ya varias generaciones de invcstigador~s. !la y ya disponibles excelentes bibliografas; se han publicadn numerosas monografas o trabajos de conjunto. A pesar de los defectos
que hemos denunciado ms arriba, estDS trabajos proporcionan con frecurncia
informaciones muy valiosas sobre los fundamentos mismos de las traducCIOnes y sobre su lugar en las literaturas. En v;~rios casos, las invcstigacion_es pueden ~er calificadas dr "sistmicas" por adelantado. Las rclerem:1as estan L'lll<l
mayora de las guas que usan los invt.:stigadores y parecera intil rehacer aqu
el balance de las n1is111as.
IK2
1'
'
JOS!'
I.A~IBI
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, , No. obs,tante, lo que les falu~ son bases explcitas y coherentes o, Jo que viene
a ser en p.trte lo m1smo, un m1n1rno de coordinacin. Una parte de Jos estudios
q~1e hay que emprender consiste en despistar, en situar y en reinterpretar Jos
estudios anterwres.
Hay incluso investigaciones antiguas que algw1as veces siguen siendo muy
actuales,_ comoellibro de Marie D'elcourt sobre lus traducciones francesas del
tea~ro gnego. No obstan!~, los esfncrzos ms impresionantes y los mejor organz,tdo~ han s1do proporciOnados por los pases del Este (Levy' 1969 Dv x
1')72 o .,.
(
.
.
. uri>In,
un~1n, 1Y85 ); el hecho se explica por las ricas tradiciones en el arte de
la traducc10n, pero tambin por las experiencias del formalismo, del estructurallsmo Y de la :;e,mitiea. Desde hace veinte aos, la expansin de las teoras
sobre la _traducc!On, lu colabomcin entre los di fe rentes centros nuevos (TelA ~IV, Belg1ca Y los Pases Bajos, Canud, Gttingen y otros centros alemanes),
Y ~obre todo los contactos entre los especialistas occidentales y Jos de Jos
paises del este,_ilan ongmado posibilidades completamente nuevas. En el seno
d~ la -~soc1ac1~n Internacional de Literatura Comparada, se fund un Comte .d,e_ lr~du_cc1~n (~ue fue diri_~ido primero por Anton Popovi, un discpulo de
Le\ y), t:qu1pos de mvest1gac10n exploran la historia de las traducciones en las
dllerentes culturas Yya no es utpico soar con una historia de las traducciones
Y de sus luncwnes lllerarias (Hermans. 1985 a; Hermans, 1985 !J ).
11
Estudios comparados interculturules
EARLMINER
llasta hace muy poco,la literatura comparada era intracultural, tanto en la prctica como en la teora, y la ~~iligta no era prcticamente ms que lt?_
coi~2_QI!_l!.lit~-~~~~lri_ca_~<::l.Norte. Los estudios temticos trataban de la
guerra y los autores comparados podan ser Tolstoi y Stendhal, pero ninguna
mencin se haca de la flisJOria de Jleike ni de la Novela de los tres reinos (ni
siquiera se utilizan los ttulos originales). Los estud1os de los movimientos literarios abarcaban Alemania, Inglaterra y Francia, pero nada semejante se haca fuera de los lmites est:.~bkcidos. Como siempre, la prctica est justificada
por la teora. Los estudios comparadns entre culturas sin relacin de intercambio intelectual o sin tradiciones compartidas eran rechazados por impresiolliStas o por falta de peso intelectual. No hace mucho tiempo que los grandes estudios interculturalcs que se permitan exigan que hubiera habido contacto
directo, y hasta el inters de Goethe y de Montesquicu por aquello que se encontraba ms al este raras veces era objeto de estudio. !la habido estudios o por
lo menos un cicrto inters por la atraccin que ejerca la India sobre Thoreau o
Emersun, o Japn y China sobre diversos poetas y dramaturgos europeos. Estos estudios slo han encontrado la indiferencia. Pertenecan al exotismo, que
poda gustar a ciertas personas. No pertenecan a la ortodoxia, que se ocupa de
las cosas serias: Europa y Amrica del Norte.
Esta actitud era un vestigio del imperialismo europeo, de una poca en la
que la mayor parte de lo que no era ni Europa ni !:1s Amricas estaba bajo el
dominin de Europa. Este imperialismo era talque que la mayor potencia imperial tradicional, Inglaterra, hasta el presente ha mostrado muy poco inters incluso por el estudio de la literatura comparada eumpea. Los acontecimientos
1 183 1
IH4
recientes han alterado esta situacin. Europa ha perdido la mayora de sus imperios y ha visto declinar su influencia. El minsculo Japn se mostr capaz de
llevar a cabo una guerra mortal para de inmediato, como el Fnix, renacer de las
cenizas que dejaron los bombarderos norteamericanos y convertirse en lapotencia comercial ms expansionista de finales del siglo xx. Sony y Honda son
ms conocidos que Murasaki Shikibu o Matsuo Basho, pero el ascenso de la
potencia y del prestigio comercial de Japn ha implicado el descubrimiento de
una importante tradicin literaria, ms extendida en el tiempo de sus contrapartidas europeas y que difiere de stas de manera significativa. La revolucin
china puso fin a toda intluencia extranjera sobre el territorio de China y en la
medida en que se pudo seguir la evolucin de los acontecimientos, surgi el
deseo de ver y de comprender a esta fraccin importante ele la poblacin mundial. liemos descubierto que la literatura china es la ms antigua del mundo,
que ha sido practicada sin interrupcin y que, en el transcurso de Jos ltimos
aos, ha llegado a ser obvio que haba que agregar la prosa narrativa y dramtica al corpus ya reconocido de la poesa principalmente lrica. La India no ha
corrido la misma fortuna. No ha tenido la "oportunidad" de ser como Japn, en
guerra con Estados Unidos y gran parte de Europa, ni de verse agitada, como
China, por una revolucin. Adems, la India no slo es la cuna de numerosas
lenguas, sino tambin su lugar de enfrentamiento. De ello se deduce que el conocimiento que tenemos de la literatura india se limita casi nicamente al hecho de que consiste en algunos poemas muy extensos y que stos son los textos
literarios ms antiguos del mundo. El Islam, frica y Amrica del Sur por lo
general han sido considerados demasiado variados y demasiado alejados intelectualmente para ser tenidos en cuenta.
Describir estas cuestiones en estos trminos equivale a hacer de la literatura
un objeto determinado por las fuerzas sociales y econmicas, mientras que la
literatura, como toda forma de pensamiento, posee una energa propia. Cuando
fknry David Thoreau escribi el pasaje que sigue, lo que ms le preocupaba
no era ni el comercio ni el imperio:
Al amanecer, bao mi intelecto en la formidable filosofa cosmognica del BagavadGita. desde cuya composicin aos divinos han transcurrido, y si la compararnos con
nuestro mundo moderno y su literatura, stos parecen mezquinos y triviales ... Dejo
dcscansar mi libro y voy a mi pozo por agua y, oh sorpresa!, encuentro al sirviente de
Bramin, sacerdote de Brahma y Vishnu y de lndra, quien sigue sentado en su templo
a orillas del Ganges leyendo los Vedas, o mor; en las races de un rbol consumendrugo y su jarra de agua. Encuentro a su sirviente que va a sacar agua del pozo para su
amo, y nuestras cubetas entrechocan en el mismo pow. El agua pura de Walden se
mezcla con el agua sagrada del Ganges (Thoreau, 1955, p. 249).
.
. .. d d 'lebre . pero qu efecto ha podido tener sobre los esEste pasaJe es stll u a ce
, /,
tudios dt: litt:ratura comparada?
,
>. r
'Lo mismo que Thoreau, William I3utlt:r Yt:ats era p~esa de P.'~sto~cs rt~r,ll
ras que absorban sus preocupatnes sociaks y lrlosoltcas m,ls btt:n que a a
inversa:
. .
, . l muchas artes recorrer el crculo; ha conocido e\ fruto
, . h \le a do el momento de copiar al este Y
Europa es muy v1ep YYh,t vrst<
de cada llor y sabido lo que esta flor eman,r, .r g
vivir deliberadamente.
. ., (le comenzar una obra de teatro no con
Los hombres que crearon esta convelr~c!on_t~ do de C"ll;lino hacia el lugar de la acu ntr los !u nrrcs que l.t vtsl a
'
. .
un ViaJero que e " '
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.
\
.
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. tr que os grregos '
,
ci<n] eran ms paree! os a noso . <~s . .. le estos hombres eran inquietantes y evoque Shakespeare o Corneille. Las enu>~loncs L
, (Y'" t. 1916 "lntroduction").
cadoras, siempre relacionadas con rmagenes y poem.rs "'' s,
'
. .
t
- Yetts descubri en l una
Como Pound, quien lo haba imctado en e 1 tea ro no,., '
.
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. ,
, , l d . 'arramienlo cada vez mas extremo e a
.
,
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europea. Nosotros po_dem~s al mr .'~-~lllnoda dellnikai en Francia al final de la
enterados. Podemos rmagrnar que '
, . ',
.. . no Francia no sera
rimcr uerra mundial fue algo nuevo par<~ su epoca, st
,
.
1958 75-76) Fenmenos anlogos se dan mas tarde obten en
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. , (;M.
Francta
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pases no occidentales. Lo que nosotros no t_ene,_nos sl'on ~~tu, rols ~n~i~ qt;e lo's
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.
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_____________..._.llllllilllll.....llilllllllllllillfll.....------------
187
186
EARLMINEK
Los cstuuios comparativos intcrculturalcs seguirn tcnienuo una gran importancia, en Asia tanto como en Europa. QueJa mucho por hacer sobre la cuestin de 1 inf1tlenci<! u~ una sola cultum ~!l tJn poca anterior a la nuestra. La
Jcuua con los poetas mlicos en las odas de Horacio es un lugar comn de los
clasicistas, pero los estudios comparados de esta relacin siguen siendo reducidos: cul es clrerrium compararionis, el principio de comparacin? Cuando
comparamos el inters que la poca romntica europea redescubri por la literatura griega, nos damos cuenta de que es difcil determinar en la prctica si
nuestras comparaciones de estas realidades son intraculturales o intercullurales. En suma, no hay una frontera absoluta entre las dos sino, como sucede con
frecuencia en las cuestiones intelectuales, ms bien una escala de finos matices y distinciones arbitrarias e ideolgicas.
No obstante, hay algunas diferencias entre la literatura comparada intercultural y su ancestro ms familiar. En primer lugar, las lenguas necesarias no son
de la misma familia. Despus, salvo en lo que respecta a la poca moderna, la
inlluencia no se pone en cuestin. De ello se desprende que la disposicin para
el estudio comparado intercultural difiere de la que es conveniente para su
contraparte intracultural, y algunos temas (corno la influencia) estn prohibidos a una mientras que le estn permitidos a la otra. Adems, los estudios comparados intraculturales despiertan algunos problemas inherentes a todo estudio
comparado de manera tan nueva o por lo menos tan aguda, que los renuevan
alterando toda la disciplina. En lo que sigue, nos ocuparemos en primer lugar
de lo familiar. Y si la influencia cambia al ser iluminada por los estudios interculturalcs, estemos seguros de que las otras cuestiones corrern la misma suerte.
A partir de que el concepto de influencia se lkv fuera del contexto europeo-norteamericano, ya no pareci tan simple como le haba parecido a lamayora. "La mayora", pero no Dionyz Durisin, quien ha establecido que eso
que se llama generalmente influencia indica que A enva algo a ll, y entonces
es ms justo pensar en la recepcin, como cuando ll escoge algo que proviene
de A (Durisin, 1974 ). La recepcin que han reservado a la literatura de Asia los
escritores del Occidente moderno (ms que la influencia que ha ejercido sobre
ellos) afecta obviamente a ciertos tipos de poemas y de obras dramticas, pero
no a tipos narrativos (lo inverso es cierto en la otra direccin). Podemos imaginar fcilmente que las sutilezas de la prosa paralela de China (pien-wen) o la
prosa rimada (o rupsodia,ji1) pueden exigir un conocimiento del chino que no
tienen los escritores occiucntales. Pero por qu hacer tanto caso de lo que los
franceses han llamado Jwikai, los imaginistas hokku y que ms larde se llam
haiku, ms que a los poemas ms extensos de la corte japonesa? O tambin,
dado el poco caso que los occidentales hacen a las obras asiticas de prosa narrativa, por qu los cscritorees del Asia oriental han optado por acoger con
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EARL MINER
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c~~~':So
IX9
haba visitado en vano a los poetas que eran sus contemporneos para saber
qu tenan que decir de sus predecesores "slidos": "No puedo decir que haya
aprendido mucho de estos guas de profesin sobre Shakespeare o Milton,
Spenser o Chauccr, ya que no me hablaban mucho de ellos; se trataba sobre
todo de ellos mismos y de sus semejantes" (IIazlitt, 1914, 146). El modelo
freudiano no se aplica, pero s el de una rivalidad entre hijos e hijas.
Tambin es universal desear la novedad, o lo que parece serlo, pues muchas
veces resulta ser la tradicin de otra cultura. Por otra parte, en Asia oriental,
uno de los principales medios de innovar consiste, como lo hacan los reformadores protestantes, pretender el regreso a los fundamentos. Jlan Y u y otros han
realizado cambios de estilo practicando lo que ellos denominaban la escritura
antigua (guwen). 2 En contrapartida, las innovaciones que en esta dcada han
tenido una calurosa acogida en Occidente, responden en general a lo familiar
pero bajo una envoltura diferente. stos son los factores que determinan la naturaleza de la influencia y de la recepcin: las operaciones fundamentales de
nuestro cerebro, algunas diferencias culturales, y las realidades del poder y
del prestigio. Los testimonios interculturales no slo iluminan mejor estos he
chos, sino que tambin nos disuaden de tomar las tendencias accidentales de
nuestra cultura por lo universal.
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EARL MINER
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tampoco que sla no imile a.
'11
. s e a novela occidenlal, y
o en Japn? Esta pregunla implica cvidcnlcmente premisas ocultas: que la tragedia y la epopeya son entiades claramente delimitadas y que son propiedad
de Occidente, o que los monogatari son japoneses.
Por razones que naie comprene, "lragedia" deriva Jel griego "chivo" y
"can lo". Pocas veces se menciona que Aristteles reconoca la existencia de
lragedias que terminaban bien, ni que la nica triloga que existe, la Orestiada,
termina triunfalmente. A lo largo de la Edad Media, poca que no conoci el
drnma sino hasta su ltima fase, las tragedias eran uniformemente la historia
de un revs de la suerte del gnero prctendidamente de casilms. La tragedia
inglesa admite la comedia y la violencia en la escena; la tragedia francesa no.
La tmgedia de Sneca, mucho antes que aqullas, implicaba con seguridad la
violencia, pero estaba escrita como si el humor no existiera. Dnde est en
todo esto la definicin de "tragedia'"? A qu autoridad invocnmos? A los
griegos, cuyas tragedias podan terminar felizmente? El monje de Chauccr
cuenta varias tragedias de casi bus, empezando por la Biblia. Al final de Troilo
y Cresida, Troilo contempla la Tierra desde lo al lo del cielo y se re de la vanidad del mundo. El narrador de Chauccr tiene es le apslrofe: "Go, lite! bok, go,
lite!, myn tragedye" (5, 1786) [Va, librito, va, pequeo, mi tragedia].
Si de lo que se trata es de tragedias, y no de qu es la tragedia, resulta difcil
descartar mltiples ejemplos no occidentales, se trate de obras dramticas o
no. Es difcil hacer la misma demostracin con una fuerza igual a propsito de
gneros no occidentales para lectores que no los conocen. Nada nos impide
intentarlo. Imaginemos que un grupo decide que no puede haber monogatari
occidentales. Qu son entonces los (y no "el") monogatari? Algunos llevan
el nombre de monogalari de corte Cocho 111onogatari). Entre stos, estn Jos
antiguos monogatari (mukashi 111onogatari), obras que preceden al Genji monogawri, y estn tambin los monogatari de imitacin (giko monogatari), los
que siguen al Genji monogawri y en cierta medida lo toman como modelo.
Otras distinciones tienen en cuenta la extensin: largo, medio y corto; otras
an el relieve, como es el caso de las versiones militares a las que hemos alu-dido ms arriba y a las que ahora podemos agregar las que estn centradas en
poemas (utamonogawri) y los cuentos lradicionales ms breves, los cuentos
morales (exempla) bdicos (seiSIIH'a que llevan monogatari en el ttulo), y versiones breves pardicas. Por llimo, hay muchas obras japonesas que llevan
alternativnmente los ttulos de monogalari, de diario (nikki) o de coleccin
(potica) (silli).
De lo anterior podemos sacar varias conclusiones y algunas de las consecuencias merecen ser tratadas aparte. As pues, queda claro que monogatari es
un trmino que designn a la prosa narraliva que en numerosas versiones japonesns (as como en sus equivalentes chinas) implica poemas lricos: Genji mo-
193
ESTUDIOS COMPARADOS INTERCULTURAI.I'S
1'J2
EARL MINER
nogatari contiene cerca de cuatro mil versos de poemas completos, sin hablar
de los numerosos poemas antiguos en japons o en chino que se citan y a los
que se hace alusin. La presencia de la poesa en la prosa narrativa parece que
es un rasgo de la literatura del Asia oriental. No obstante, la prosa narrativa
pertenece a la mayora de las literaturas, superadas sus primeras manifestaciones. ~conclusin ms general que podemos sacar reconoce que los trminos
cq.a !recue11cia ~on yagas y que no p~tn conJa~ilic,l;u;llas fronteras Z~lt~~i!lcS.
donde los acechan los agentes de la inmigracin literaria.
De_b_era ser obvio que los estudios comparados interculturales no pueden
permitirse esta Indulgencia de las interpretaciones normativas de trminos tales como t:agedia o monogatari. No es simplemente una cuestin de comparativismo mterculturaL ~omo A.O. Lovejoy demostr hace tiempo, tenemos
que pensar los romantiCismos en plural, incluso en un contexto estrictamente
et~ro~eo, exciL~iJ,o ~stados Unidos, y hay que agregarlo, las escuelas de Europa
del este o del! roxuno Onente a las que ya se les ha puesto la etiqueta. El provecho de los estudiOs Interculturales no reside en el hecho de que regulen estos
problemas, smo en que manifiestan la existencia de los mismos. Una buena
parte de lo que parece fcil, familiar y sin complicaciones en los estudios comparados mterculturales tiene que ver con incompatibilidades no reconocidas e
irreconciliables. ~n lo qu~ sigue, otras dificultades, y mayores, sern objeto de
un examen cuyo fin consistir en indicar que esas dificultades no slo son ca~actersticas del estudio intercultural comparado, sino tambin de Jos estudios
Intraculturales, y que slo los estudios interculturales permiten esperar ver el
!111 de estas dificultades.
SISTEMAS Y SISTEMATIZACIN
La;. dos prximas etapas de nuestro recorrido de horizonte tratarn por Jo tanto
de literatura comparada" y las preguntas que nos haremos sern sucesivamente: qu es la literatura? y qu es la comparacin? En la esfera estrictamente
europea. I;Jiteratura no puede recibir una definicin pre~a. o ms bien circ,unscnt~, puesto que las fronteras se amplan o retraen a medida que varan las
descnpcwnes, que las instituciones se modifican e intervienen consideraciones normativas. La formacin de nuestras ideas actuales sobre la historia
l1terana se remonta al siglo xvm (Wellek, 1941, caps. 1-3). Hasta fines del siglo XVII, en Inglaterra, un novi/1 era una historia novelesca o un poema heroico
en verso ( Watson, en Dryden, 1962, 2, 302). Admitamos que el estudio de la
literatura es capaz de progreso, mientras que 1& evolucin del genio es impre-
-En Occidente, este momento llega en la Academia ateniense cuando Aristteles convirti y hasta invirti la enseanza de Platn, definiendo la literatura
:+-
1'14
EARI.
~11tlEH
en trminos de drama. (Su estudio de la comedia se perdi.) El sistema de Aristteles es mimtico e implica la hiptesis realista segn la cual el mundo es
cognoscible al mismo tiempo que real. Sin este supuesto, ninguna versin mimtica del mundo se sostendra, como se observa en la literatura antimimtica
reciente, cuya premisa es el absurdo o la insignificancia. Los tres radicales que
Aristteles reconoca eran el mundo, el poeta-creador y la creacin artstica
producida, la imitacin. l habla a pesar de todo de miedo y de piedad y menciona una vez la catarsis (que es todava en nuestros das el punto crucial). Pero
fue incapaz de plantear al pblico afectado o al lector como cuarto radical (principio). Es decir, que en Grecia exista una rivalidad entre los filsofos, los re. tricos y los poetas en cuanto a lo que in !luira al pblico, en consecuencia, un
pblico indiferenciado para estos tres estados. Esta omisin fue rescatada por
. lloracio, cuya Arte potica distingue el placer y el beneficio (dulce y utile, audesse y prodesse). No es sorprendente que Horacio desarrolle una potica
afectiva puesto que l daba parte de la literatura como prctica personal de los
gneros particularmente ricos en emocin: lrico (carmina, stiras, sermones,
versos epistolares, epistulae, de los que varios son satricos). Estas aadiduras
completaban el sistema occidental y, en el Renacimiento, todos saban que los
fines de la literatura son el placer y el provecho (o la enseanza) y su medio la
: imitacin.
La historia parece muy simple y aqu ha sido simplificada ms en su presentacin. Una buena parte de su simplicidad depende de su obviedad, lo cual
viene a decir hasta qu punto es natural que las cosas hayan sucedido as. En
realidad, no es natural para nada desde el punto de vista intelectual, salvo en
trminos de mecanismo formal del origen de un sistema literario. Es decir, que
1en to.das l~s dems cul.turas de las que se p:1~den r~unir pruebas, el ~i~tema Ji: ter~mo se m venta med1ante el rodeo de lo llflco mas que de lo dramat1co, y en
el este asitico algunos tipos de escritos histricos pertenecen a l igualmente.
En el Gran Prefacio de los "clsicos de la poesa" (Shijing) y en dos prefacios
(uno en japons y el otro en chino) a la primer: antologa, el Kokinshli, descubrimos una definicin de la literatura por medio de la norma lrica. En los propios trminos del japons, kokoro (corazn, pensamiento, espritu) y kotoba
(palabras), el kokoro del poeta es afectado por una cosa de la naturaleza o la
vida humana y, en consecuencia, el poeta lo expresa en kotoba. El lector de
estos kotoba es afectado a su vez por el kokoro y puede ser llevado a su vez a
expresarse. Este sistema afectivo-expresivo comparte tradicionalmente con la
mrnesis la primera presuncin realista, pues si el mundo no existiera en su rea' Ji dad, no habra ninguna razn para sentirse emocionado. Pero la potica lrica
difiere de la de Aristteles en otros aspectos. As pues, aqulla no exige la aparicin tarda o torpe de un Horacio para agregar a ella el pedazo que le falta. El
195
1
Es extrao que todos los sistemas !Jteranos del mm~do, , ex~epc;on de u~o
solo, estn formulados en trminos de lirismo o, ms b1en, es aun mas pccuh:1r
que no haya ms que un solo sistema -nuestra s_t~puesta ~orma euro?ea-: basado en el drama y ninguno basado en la narracwn. La literatura mas ant~gua
t en te en el mundo , ]a s'nscrita
ex1s
' .
, es narrativa, exactamente como la gnega
.,
.
.
t'gu
Pero
el
ej
emplo
ms
cercano
de un sistema basado en
,
mas,m 1 '
. la .narractonj
' En e'l descubrimos
una manifestacin
extraordmana. Menos
nos 1o d ..1 Japon.
.
_
. , l
de un siglo despus de los prefacios de Kokinshu (a~rox. 905-920) surg10 a
mayor obra de arte de la literatura, el Rela_to de G_e~l)t (apro_x. 1000-1?.1
Su
t en 1-1qucc10' e hizo ms compleja la poetJca afccllvo-exprestv,t fun.. . , .
1
surgtmJen o
'
damental. A manera de un sntoma, se destaca11 todos ," pas,ljes lmc~~ er. a
obra. No obstante, ]a prueba est en el captulo de las :'mosc~s de fuego , ~on
de Murasaki Shikibu sita en el relato a un personaje realista _con estrec~os
vnculos con la historia -siempre en el interior del sistema afectJvo-:~presJVO.
De estas observaciones podemos sacar una conclusin ms: es legttuno contemplar que hay t_r~~-pQs fundamentales de literatura, o ~neros o Ga~t~~~~~~n,
"Naturformen der Poesie", en los trminos de Goethe. S m embargo, ~1 ~Jst_J?
cin de los tres gneros se debe a Minturno (Behrens, 1940). Est~ dJstmcwn
progres muy lentamente hacia el norte, donde, en Inglaterra, Mdton fue -~1
qu e cualquier
obra
con --
alguna
compleJ-.
pnmero
en expresar a. --<
-:ga d ec1r
_____
... ----_______
... , .... -
di!D>presentar huellaso rasgos de los otros dos tipos qttc.n\HOI:~~~-g~ne_~o
d"mi;t~, pero no podemos reconocer la mezcla dcestas caractcnsttc<~s sm
?).
,
reOnocer la existencia de las mismas,_
-Es~- ~~p~rar que otras investigaciones de carcter intercultural ~m~)llcn
considerablemente nuestra comprensin. Aunque tod~ forma de conocumento
de literatura comparada nos sea til en s, las informaciOnes recabadas por medios interculturales nos son particularmente valiosas. Par~ n~sotros, es la op~r
tunidad de comprender ]as condiciones de nuestro conocumento; ~1os penmte
ver las grandes distinciones que las contradicciones locales em~ana~., .
A partir del reducido compendio que se desprende de esta dJs~ust_on ~obr~
el origen de Jos sistemas literarios, podemos constatar que los est~_dws, mt~r _
culturales proporcionan un vislumbre de esperanza en la comprenswn.dc cu~s
tiones espinosas como el estatuto de verdad de la literatura _Y d~ los valm~s
literarios. Como mnimo, acabamos viendo que la~_g~J)~ralJzciones que se
basm nicamente en pruebas intraculturales son fundam~ntalmente sospecho~;~. No se puede menos que apaludir el tacto de que Ene A~1erbach ha .dado
~Jestras con su ttulo: Mmesis: la representacin de la realtdad en/a !ttera-
tura occidental.
197
ESTUDIOS COMI'AH,\l)OS INTERCULTliRALI'S
196
BLJSQUEDA DE NORMAS DE COMPARABILIDAD
EARL MINER
.J.
01 1
199
I!JH
EARL MINER
NTFRClii.TliRAI.ES
.
I'STUiliOS COMI'ARAilOS 1
pertinentes), una tesis y un mtodo que permita controlar la tesis por medio de
pruebas. No hay necesidad de tratar estas cuestiones de munera mecnica, pero
huy exigencias que hay que respetar. La somnolencia o la indigestin provienen de comparaciones intmculturales de dos clases: Tu Fu y Wordsworth como poetas de la naturaleza, por ejemplo. En manos expertas, este tema nos
mantendra sin dormir y llenara pginus enteras de nuestros cuadernos de notas. Pero sera necesaria una perspicacia poco frecuente para retener lo importante, que es aquello que se compara con exactitud.
1 t cen
. .
ta el sentido de la primera y a ~r. . '
. plo la segunda estrofa ,tdop
d
ro h segunda no esta !Ig.tPor eJe m
, .. ' < esivamente, en el or en, pe
,
. . . uientes. La
1
us lazos precedentes y stg
1 .
el de la segunda, y oiSI "uc .
, a otra sa vo en s
d. t" tivo de a suda a la cuarta m a mngu~ .
1 intriga es un elemento IS m
..
Prueba de lo extranjero mdlca que , cia de intriga caracteriza a la sccuenc~a
to como la ausen
.
d 1 ecuencia es mas
cesin que es un sone '
.
rridad de conjunto e a s
los
de la poesa ligada, y que .la mteg , la prctica petrarquista, en la qlt~e ,"_
. la poesa hgada que en
F ntlmente, queda a pre
importm.Jted_r~rl:ales son relativamente it~lport:mtes.S 1 que la poesa ligada,
sonetos 111 IVlt
, .
0 narratiVO. 1., cr,
.
. ._
gunta de la relacin entre ~ot~;~~~n~nima (en una estrofa detern~tnadr~!~~~~~:' . ., n? . Es la intriga necesana poi ,
.d
que no posee m:s que una 11l
. d d, u orden de sucesiO . (,
., de los sonetos e
rrativa en Vlrt~. e~
. or u no reordenar la suceston ? .
or u haa!Irmattvo, &P q. .
en los otros relatos. (,y p q
to.? En cso
'
1 .. Ja Jntnga que
.
?
.
de sonetos narrativos.
. .
.
Petrarca y conservar a mtsn'
bl os de "secuencias" de sonetos y ~Jo .
Ls obras de teatro re!Igwsas mpuede dar otro ejemplo
caso ele las parbolas para la
,
. . .. .. e nadas por e no. ...
. ") y por lo tanto
gless podnan est<~r en.IJ
.
1 el recepcin ( mtluencm '
d d
'
un
cJemp
o
e
y
i rJesia de J3ritten, tenemos
las chras de teatrO de ea. tS, modela as ' e
a~:
me~?s mmluc~os~;l :1
s~ pueden poner apar~e sus Cl_b(r~lt.~~::lvary"). Las obras mes~as a pr~eb~l ?od~,;~
Med~,L
. . . FUNCIONES SIMILARES
~ 'RENTES
PUEDEN li,NhR
GNEROS DliE
'
.
. 1 ue se puede sugerir y
d
rtcin mtercultur.t q
el. d las
un segundo mtodo e comp. '
s e u e abordamos el es tu to e .
a las funciones.
ninguna que
a
as chinas y que descubnmos qt
untamos entonces s,!.ales son_.~
epopey
. . . htbituales. Podramos preg
1 1 . ficacin de un gran
nuestros cntenos '
. lcidimos que abarcan a g on
o denh
~~:~ con~ierne
Sup~n~~n~: e~iste
cor;espond~.
~~~ldQ!~l~
~.:-lle'\;~~~f~:j~~~~~tino
culminante die lant<utcr~~nyoudnes~~t7~~~i~nto de
pasa o, " Ct:
.
' . , ndes de o n,\
._
de la nacin, de personaJeS m,\s ~ro~ .. os histricos chinos son l~s eq~tv.~
tro
.,
uede sostener que los escnt
China los gcneros lnselcvacton, se P
d 1
1 R onkmos qut: en
lentes
epopleylasl
ricos en el grupo
, . figuran a ,H 0
.
puede acarre
(wen). Es fcil
perspicaz
miento, pero tambin podemos :;n,l . nlr una serie de preguntas por me to
.. b.t: r consistente pueda J Ullll '
de un s.t
d~.las
:~:~~ol~terarias
o~~i~~~~t:~:ro:~
fumla<~~:~:~apllal~te,~~
(~la~~
200
201
I:AHL MJNJ:H
comparacin que aqu se discute afecta a la vez al estudio tipolgico y al estudio histrico. Las otms posibilidades, que son la potica ufectivo-exprestva Y
la mmesis, de entrada son tipolgicas como sistemas e histricas en trminos
de origen y de evolucin. Un mtodo que no consiga_co.!!.!Q~~ar 1~ sis~emtico
y lo histrico como complementarios y como controles recprocos ofrece pocasventajas; tll)l;iodo que-los-combine por lo menos es ~_capaz'~ de_CQnycrtirs~-~~J__Una_teorU1Qt(;!]te. _
::~ t.erce~ ~t_odo es el q_ue y~ ~e encontrado ms til. Tengo que confesar que
~s e~1 prmctpto de una snnphctdad desarmante. Consiste en tomar por tema un
tenomeno li~erario o una prctica que es formalmente idnti~a en m ~ d~ ~~a
cuHgm. El eJemplo del que yo me sirvo es el de las antologas. En toda~-;;rtes
del m_undo existen antologas motivadas por el deseo de conservar y aJas que
se atrtbuye valo~ ~or una versin inteligihle que recurre a principios de orden
Y de representutivtdad. Estos criterios plantean una identidad formal. No obst:mt~, ~~~ la prctieu no se de_scubre unu identidad s;;-;;-~;;-;;_!i<;!~i.~~ga g_c~m
gruenci.t, Y <~veces dllerencws sorprendentes que revela la hiptesis general
de la tdentidad (Miner, 19H5).
. - Elrnism_l~ principio es el que se ha utilizado en la discusin del surgimiento
Y la evolucton de los conceptos de literatura. La identidad formal que sirvi era
el_ ongen d: un sistema potico en la coincidencia de crticos dotados con Jos
gene~os m_ts aprectados de entonces en diversas culturas. Evidentemente, esta
tdenttdad !ormal ha de ceder a la diversidad entre las culturas o por Jo menos
entre la cultura europea y las otras. Pero la diversidad es la diferencia realizable en el seno de un conjunto de elementos verdaderamente comparables. No
podemos comparar Jo que es totalmente idntico.
. _Amhos. cj~mplo_s muestran que el contacto !iterar~~-~!~ la influenci<t:~~cep
uon no es necesano para !ps estudtos comparados. Este es necesariamente ~1
caso de los estudios interculturales que preceden al periodo moderno. No es
estnct_amente necesario para Jos estudios interculturales, pero hay una ventaja
queptocede del estudto mtercultural: lo que le es necesario ilustra Jo que es
re;~ltzable en la comparacin intercultural. En la medida en que slo concierne
a hanct~l Y Alemania, en la medida en que se supone un contacto literario, pocotnteres ltene preguntarse Jo que justifica la comparacin. Adems, las cuestiones que trata la verdadera comparacin son las ms interesantes. Toda teora
203
202
fAHL MINI'H
turgo no slo escribe a propsito <.k los dems, sino que debe silenciar su identidad personal en la obra de teatro. Adems, Jo que los chinos han valorado ms
es el amateurismo, en su mejor sentido etimolgico, de manera que el pblico
y el autor podan intercambiar de entrada y como expertos sus papeles de poeta y de pblico, capaces de hablarse tan artsticamente como en la prosa de M.
Jourdain. Nadie sabe de cuntos ejemplos disponemos de un segundo poeta
chino que responde a un primer poeta en el verso que ste le enva. Los riesgos
de sentimentalismo y de espritu de capilla son muy grandes. Los japoneses
valoran la franca sinceridad espontnea ms que cualquier otro pueblo al parecer. Tambin parece que esto es as porque cada escritor pertenece a una escuela
y ha de poner de manifiesto quines son sus condiscpulos. Una de las razones
de la brevedad de: la crtica china tiene que ver con que es ex /wmine ad lwminem. Cuando tillO se dirige a sus amigos, es poco corts extenderse indefinidamente. Una concisin brillante es preferible a una elaboracin concienzuda.
DEL OTRO
uc pas a pas Y en
..{
204
205
EAHL MINER
La presencia o la ausencia insospechada de fenmenos en las literaturas constituye un excelente punto de partida para la comparacin intercultural. Cul
es la importuncia, por ejemplo, de la ausencia del drama en la Edad Media occidental hasta ya prximo el fin de la misma? Hay otras excepciones aparentes.
Veamos algunos ejemplos: la naturaleza perifrica de la prosa en el snscrito
y en las obras del Medio Oriente; la ausencia de alegoresis (a pesar de la presencia de la alegora) en la literatura japonesa, en contraposicin con la china
y la occidental; el predominio de las composiciones escritas destinadas a ser
ledas (adems del drama) en Japn; la fusin radical de lo sagrado y lo profano en la literatura india; la tolerancia del humor en contextos constantes en una
literatura ms que en otra. Podramos seguir la enumeracin indefinidamente,
pero los mencionados son los puntos fuertes del comparatismo intercultural (y
hasta intracultural).
En la prctica, el mayor ohstculo al estudio intercultural es el prejuicio del
provincianismo. Si uno de los problemas actuales del comparatismo consiste
en no comparar, o hasta en no preguntarse qu es una comparacin, los estudios interculturales hacen de esta necesidad algo acuciante. No pasar mucho
TERCERA PARTE
11
12
1-Iay buenas razones para creer que la distincin entre el arte y el no arte se sita
ms all de los lmites de una investigacin de las unidades estructurales del
texto. Por esto, el anlisis lingstico no puede resolver los problemas del anlisis textual, y la opinin segn la cual "se puede considerar a la potica como
parte integrante de la lingiistica" (Jakohson, 1963, 21 0) se ha de rechazar por
falsa e insuficiente objetividad histrica.
Sin duda alguna el investigador literario tiene una deuda con la estilstica
orientada al lenguaje, sobre todo en la medida en que aqulla le puede ayudar
a darse cuenta de que ha de concentrarse en la interpretacin de obras compuestas en su propia lengua materna y esto porque el investigador es vctima
de una desventaja evidente cuando se ocupa de textos escritos en otras lenguas.
No obstante, la hiptesis de trabajo de los estructuralistas. de acuerdo con la
cual se puede subordinar la potica a la lingstica, se ha de rechazar, teniendo
en cuenta la afirmacin de los posestructuralistas de que la diferencia entre el
lenguaje literario y el lenguaje no liter:Jrio consiste ms en su verdad que en su
estructura. En suma, ningn anCtlisis lingstico puede decidir si un texto es
una obra de arte literario. Sin adherirse a la distincin de lo artstico y lo no
artstico, la semitica contribuy <1 definir el texto por oposicin y por di fcrenciacin de la noci6n de Cldigo o de sistema lingstico. Se considera al texto
corno la reali1.acin de un sistema del que es la concrecin material. El texto
tiene un comienzo y un fin, as como una organizacin interior gracias a la que
se transforma, en el nivel sintagmtico, en una totalidad estructural. Lotman
analiz el concepto de texto en trminos 11de expresin, 21 de delimitacin,
3] de estructura (l. Lotman, 1973, 91-94 ).
En los decenios que siguieron a I:J segunda guerra mundial, la mayor parte
de lo~ analistas de textos literarios siguieron cindose al principio de hase
que suhyada en los pr.uneros estudios de los formalistas rusos; trataron de definir la literatura en trminos de lingstica. La influencia creciente de la her1 ?0'1 1
210
211
"A YCONSTKliCCIN
El. TEXTO COMO ESTKliC..lll~
e
!1
Ji
El cambio metodolgico fue paralelo a una mutacin de los centros de inters. La mayora de los analistas del comienzo se concentraron en la lectura rigurosa de poemas lricos aparentemente de acuerdo con tericos influyentes
como Paul Yalry, Martin Heidegger, Gottfried llenn, o tambin el poeta hngaro Mihly llabits --crtico severo de Lukcs y autor de una Histoire de la
liltrature eurnpenne en dos volmenes [ 1934-1935] (llabits, 1949)-, quien
consideraba la poesa como la forma ms elevada del arte verbal. Sin embargo,
posteriormente, investigadores cada vez ms numerosos se dedicaron al anlisis de narraciones ms largas y llegaron a darse cuenta de los lmites de la estilstica lingstica. Los mtodos empleados en la lectura rigurosa de poemas
breves no se podan utilizar para el anlisis de textos en prosa narrada ms extensos, como Bajtin sostuvo ya en un ensayo escrito en 1940-1941.
En el ensayo en cuestin, De la prhistoire du discours romanesque, el
crtico ruso se propona criticar cinco enfoques estilsticos diferentes: 1] el anlisis ele los elementos constituyentes textuales aislados (por ejemplo, las figuras o tropos); 2] "una descripcin lingstica neutra del lenguaje del novelista"; 3 J la definicin de los elementos distintivos de un movimiento literario
particular; 4] la sistematizacin de los giros estilsticos individuales de un escritor determinado, y S]una investigacin sobre la eficacia retrica de los procedimientos utilizados en una novela determinada (Bajtin, 1981, 42). Sin que
lleguemos a aceptar las especulaciones algo problemticas de Bajtin a propsito de la naturaleza carnavalesca de la novela, hay que darle crdito a su observacin de que un analista estructuralista de textos literarios no podra ignorar
la diferencia fundamental entre poemas lricos y ficcin narrada. Puede resultar engaoso buscar metforas en una obra que cuenta una historia, como tambin es engaoso desdear la naturaleza dialgica y estratificada del discurso
de ficcin e identificarla con el estilo individDI de un autor, a la manera de
Leo Spitzer (Spitzer, 1928).
Existen asimismo consideraciones histricas que acaban con la pertinencia
de una segmentacin lingstica del texto literario. Aquello que parece vlido
para el anlisis de las "'formas simples" (Jo! les, 1930) de la cultura oral apenas
lo es para la interpretacin de las estructuras complejas de la cultura escrita.
Pennyakov nos dio una clasificacin, sobre todo sintctica, de los gneros orales (Permyakov, 1970), pero un acercamiento puramente gramatical a los gneros de la "gran cultura" no parece ser realizable. La razn de ello es de lo ms
simple. Un cuento de hadas no podra tener una Wirkungsgeschichte, en el
en re
'
. t "b yen sistemas de valores 1 eProblema de la tenslon
. t" , A pesar de que a n u
1
rentes a las diferentes engu:. '
d concebir sistemas de creende negar la traducibilidad, alirman~ue sedpucl ~nntlestras Una de las tesis fund
e dil1eren e as
'
. el
cas y de visiones del m un o qu.
1 la philosophie du langage, publica a
damentales de la obra Le mar.~sme e 1929-1930 (Volochinov, 1977) -obra
d y N Volochmov en
do
baJ 0 la autona e
B .. _ declara que un enunc1a
"d
t en parte por ajtlll
.
d
q ue tal vez haya SI o escn a
.
enta '1 su destinatano. La 1 ea
d f "do Slll tener en CU
'
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lingstico no puede ser e 1111. 1, .. d 1 discurso podra ser compatible con
de Bajtin sobre la naturaleza dl.t oglclad e t'rprete en la comprensin.
. 1 G 1 erenelpape e me
.
, d . 1 unas unidades gramaticales cuya
la insistenclil e e ac am
Hace ya tiempo que Jespersen habdlol e<~ ~exto (Jespersen, 1922, 123-124).
.
., d
!' entenmente e con
,
signifcacton epem ta
,
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,
1 contexto es una categona muotro constderan que e
.
.. ...
Bajtin y Gadamer, uno y
'
11 1 . "embragues" ("decttcos o m. N '1
rtenecen a e a os
.
1
cho ms amplia. o so o pe
.
1 , ret"erencia a la instancia de a
)
. .. t ICOS que acen
l
dicadores"), "elementos mgu s
. 1 " (Greimas Courtes, 1979,86-87
.,
rdenadas tempor<~ es
'
.,
enunciaciOn y a sus coo
. ,
.. " " etc- sino tambien lo que que"
~ " h
" "esto" ' hoy , yo '
. '
.,
d ,
-como aqm , <~ ora
'
t
considerac1on cuan o se
, d ~hy que tomar es o e 11
.,
.
da no dicho en un en~ncl~ o .. , '
1 r '"'stica para nuestra descripcwn hltrata de encontrar la mspmtciOn en <~ mgUI.
pottica de texto~ literarios. . de los actos del lenguaje como una posible b~Aigunos consideran la teon.t
.
. . N . , puede negar que esta teona
. ..
d los textos hteranos. o se
.
se para )aclasdiC<ICIOn e
J na'l"sis estructurahsta antenor
l t 'Oll respecto a a
.
d
os permite reconocer la m porPuede representar un a e .n o e .
.
,
la med1da en que n
d
de los sistemas de sgnos en
.
. , d 1 d".
so como parte integrante e
tancia del locutor y analizar la ~ltuaclonble Nls~~stante a la luz de la henne. ..
. , d t lo enunciado ver a. o
,
.
1 de
la signd tcacwn e OL
1 . ctos de lenguaJe de pe m L:n
nutica de Gadamer, hay que destacar que os a .
e
213
fl. TEXTO COMO l'STIHJCrlll\1\ Y CONSTRUCCIN
:?12
Mlli,\J.y S:t.EGFDY-MASZK
~a comprensin
-que consiste e
1
VI ar su propla historicidad
1
.
n en erarse y en ol od
,
.
ugar por l!ltermedio del lengtlaJ
d' d
VI ar- solo puede tener
e, me 10 e com
'6
y e 1 presente, lo familiar y lo n f
ce amente observabl
~
!lo de un vocabulario ms o meno o.
. 1 IOn a ce JO posbJc el desarrocampo ha habido ll!n fuert. te t .s, acept.ldo generalmente; por otro, en este
o
'
e n ac1on a con id . !
Inmanencia o Algunos ret, . . o
s erM '' Jteratura en trminos de
orcos ,penas se han pr
tual de los tropos y de las r
.
eocupado del aspecto contex,
o
1guras en general y h d . d
convencwnal de las metfora
, o
ar eJa o de lado el elemento
o,
~en particular Es m
ob
con llevada a cabo en el terreno d 1 o.
uy pos le que la investigae as umdades textual
'
o .
p.lrtlcu 1armenle
vulnenbl',
es
sea
.
' e" os. pe 11gros
de u
.
mas pequeas
. ,
No ha Sido posible renovaci , 1'
na perspectiva no historica.
dc.rna_ Es posible que haya si don al ~u~a alnte el desarrollo de ht semntica mo,
"lJb So
e arllcu o de Frege y
'J b
. , er mn und Bedeutung" ( 1892) e
. , a ce e re y con razn,
cwn de Sir Philip Sidney segn la cual! e!.~~ huy~ abter~o el camino. La declaranunca miente" (Sidney 1963 l '8)
'b'~oeta no afirma nada, y por lo tanto
11potests
delmvestigador.
:
d.
sgm !cado gracws a la
t
'' 1em.lll e que la palabra Odisea no tieilC B edeutung
215
214
encontrar un remedio a esta carencia. Jean Cohen sugiri la prosa, la prosa escrita, y la prosa discursiva (cientfica) como puntos de partida posibles para
una cllmparacin (Cohen, 1966). La objecin que se le puede hacer y que impide aceptar esta proposicin es que incluso las tres normas que acabamos de
mencionar pueden ser consideradas desviaciones del lenguaje hablado. sta
podra haber sido una de las razones que empujaron a Greimas a tratar de encontrar otra solucin al problema. Desarrollando un metalenguaje muy propio
de l, Greimas introdujo la distincin entre "sema" o "la unidad mnima de
significacin", y "semema", o "sentido particular de una palabra" (Greimas,
1966; Greimas, Courtl~s. 1979, 332, 334 ). Un grupo de investigadores belgas
tom prestados estos trminos para la creacin de un nuevo sistema de retrica
basado en cuatro clases de figuras: "metaplasmas", "figuras que actan sobre
el aspecto sonoro o grfico de las palabras y de las unidades de orden inferior
a la palabra", "metataxis", "figuras que actan sobre la estructura de la frase",
"mctasememas", "figuras que reemplazan un semema por otro", y "metalogismos", "que modifican el valor lgico de la frase" (Grupo Mu, 1970, 33-34).
Hay alguna razn para creer que la primera pregunta a la que hay que responder antes de clasificar las figuras semnticas (tropos) es la siguiente: saber
en qu medida las relaciones sintagmticas que garantizan la continuidad de
un texto son interrumpidas por las relaciones paradigmticas, intertextuales.
Segn estos retricos belgas, la continuidad del significado se basa en la interseccin de dos enteros. Dicho de otra manera, la sincdoque es el tropo fundamental, y "metfora y metonimia se presentan como tropos complejos:[ ... ]
mientras que la metfora se basa en una interseccin, la relacin entre los dos
trminos de la metonimia se efecta va un conjunto que engloba a ambos"
(Grupo M u, 1977, 49).
Debido a la importancia de las relaciones paradigmticas en poesa, una
obra literaria puede hacer alusin a otros textos con los que el lector est familiarizado. Michael Rillaterre ha denominado a estas correspondencias ntertextuales hipogramas y las considera manifestaciones de la interseccin de la
semiosis y de la rnmesis (Riffaterre, 1978, 23, 88-89). En otras palabras, el
interpretante de un poema puede ser otro texto. Muchas veces las oscuridades
desaparecen y los problemas de interpretacin se pueden resolver, una vez que
el texto que se oculta detrs ha sido descubierto. Hasta un no-sentido se puede
vincular a la intertextualidad: es capaz de disimular una cita transformada por
las reglas de la permutacin.
Si esto es as, hay que reconocerle el mrito de ello a Saussure (Starobinski,
1971) y a los surrealistas, q11ienes afirman que hay palabras tras las palabras
de un texto. En muchos casos, "la agramaticalidacl" nos remite a la gramtica de
otra obra que nos es conocida. Muchas cosas dependen, por supuesto, del gra-
"1.1411
,.,_.
217
216
MIIILY SZEGEDY-MASZK
_ Est~ tipo de conclusin est casi implcita en la perspectiva que tienen los
mvest1gadores belgas del texto potico, el cual puede ser considerado como
u~a r:ml:~retacir~ crea~ora de la retrica de Fontanier. Antes de Fontanier,
nmgun t~onco habta _podtdo dar una respuesta satisfactoria a la pregunta de
saber cual era la relacin entre reglas paradigmticas y sintcticas, entre tropos
Y_figuras: unos trataban los tropos como una subclase de las figuras, otros poman l?s dos g~upos de conceptos al mismo nivel. Fontanier fue el primero en
sugenr superfiCies de colisin. Lo que es ms, l emple incluso los trminos
"exuberancia". "supresin" e "inversin", que se convirtieron en lo sucesivo
en ~~~conceptos clave del grupo belga, que distingua entre "adjuncin", "supres!on" Y "permutacin". La originalidad de la teora, cuyo contorno fue traz~do por l~s miembros del Centre d'tudes Potiques de la Universidad de
~teja, cons1ste s~>?re todo en su principio rector segn el cual los tropos y las
figuras son mamfestaciones de los aspectos semnticos y sintcticos de toda
estructura verbal.
,' l ~ '
l.
J.,
..:..,,,
",,.
218
te ms que u_n caso en el que una acumulacin, un catlogo o una lista, se puedan depr abiertos, y es cuando se trata de un comentario amplificador inserto
en ~n pa~aJ~ al_ que pod:a no estar ligado en el plano gramatical. Este tipo de
prentesJs llldJc tamb1nla colisin de diferentes figums, lo cualmarc )a
trn,sicin del primero al segundo grupo de ebboracin sintctica y llena el
V<JCJO entre paralehsmo y engrce.
Las digresiones implican los mismos grados que las estructums paralelas y
esto depende de la longitud de Js uniddes. Un epteto no implica ms de una
palb~a <Jdicional; un aposicin es una frase clificativa ms lrga; una comparacin puede consistir en un frase entera, como l perfrasis o la circunlocucin, aposicin aun ms desarrollada, de la que se ha dicho que era uno de los
procedimientos favoritos de los poetas neoclsicos de los siglos xv11 y XVIII.
~o se~a nada difcil clasificar las digresiones con base en la longitud de los
parentesJs, pero una vez ms las consideraciones histricas hacen que sean
vuln~rables las distinciones claramente definidas. La oposicin entre Jo que se
cons1dera el texto principal, y lo que se considera una digresin depende en
mucho de factores culturales.
A excepcin de textos cantados ms que recitados, ningn enunciado verbal
con valor artstico contiene elementos susceptibles de ser llamados expletivos
en el sent1do estncto de la palabra. En las obras escritas, no es para nada fcil
decidir cundo un parntesis es realmente independiente de la construccin
general del texto. Lo mismo sucede con las repeticiones intiles (pleonasmo),
pue~to que e~ exceso es un concepto pragmtico y, como tal, sujeto a cambios
lustoncos. s_, tomamos la previsibilidad en el sent:do general del trmino, podemos considerarla como una caracterstica indispensable de todas las convenciones. Lo que es ms, podra ser una cualidad inherente a todo enunciado
lingiistico. "Las limitaciones sintcticas de una lengua garantizan que, en
Cierta med{(/a, sepamos ya lo que ser dicho o escrito en una situacin dada o
tambin en un determinado momento de un discurso o de un texto" (Cherry,
1970, _118). No o~~tante, en un sentido ms restringido, la redundancia puede
tener funciOnes diferentes en el marco de diferentes convenciones genrics.
Algunos rom~nticos, por ejemplo, asociaban lo lrico a la espontaneidad y al
canto, Y consideraban que la redundancia morfolgica y sintctica eran sus
elementos distintivos. En los textos discursivos, y sobre todo en los didcticos
la repeticin ayuda a cornpr~nder y puede reflejar el nivel intelectual del ptbli~
copara el que han s1do esenios. En ltimo lugar pero no menos importante, el
pleonasmo puede ser una fuente de humor o de irona, pero aun cuando ste sea
el caso, se aplica el mismo principio: la redundancia no es una cualidad inherente a la estructura de la expresin; depende de la decisin de la comunidad
Interpretativa que una estructura aditiva sea "tautolgica" o no.
219
MIIILY SZEGEDY-MASZK
una continuidad a un nivel ms profundo o si no proporciona un indicio metafrico en relacin con la significacin del texto principal. La oscuridad de las
baladas, por ejemplo, se puede deber al hecho de que el narrdor interrumpe
los comentarios que dan un nueva dimensin a la interpretacin de la historia.
Las autocitas rc.:presentan un clase especial de inserciones. Aquello que se
ha denominado abismar (Gide, 1965, 41) y se ha descrito como un elemento
caracterstico delnouveau roman (Ricardou, 1973, 47-75) es una historia dentro de la historia que act como espejo. Su empleo como estrategia narrativa
data de los tiempos ms remotos y se utiliza con diferentes funciones. Aunque
en las novels de Robbe-Grillet llama J atencin sobre la artificialidd tmida
del texto e implica un elemento de jovialidad, en rna Traumnovelle romntica
puede indicar un contmste entre el espacio abierto del mundo de la imaginacin y el espacio cerrado de "la realidad objetiva".
El parntesis siempre ejerce una influencia sobre la estructura temporal.
No slo borra la distancia espacial y temporal, sino que tambin aminora el
ritmo narrativo. Abismar y describir pueden hasta detener la narracin. En realidad, la descripcin es el resultado de la int~raccin de varias figuras. En una
acumulacin sinecdquica se acumulan detalles temporales o espaciales. La
descripcin de un paisaje o de un personaje, un retrato -que combina la
descripcin del aspecto externo de una persona con una caracterizacin psicolgica-, un "cuadro", ms complejo, una descripcin paralela --como la caracterizacin comparada de varias personas-, todo ello suspende la narracin
dt:l relato, aun cuando la caracterizacin indirecta ("hipotiposis") est en el
lmite de la descripcin de un proceso temporal y forma una transicin entre la
descripcin y la narracin, y como tal nos conduce ms all del terreno de las
interrupciones.
Como es m<s fcil abrir un parntesis que cerrarlo, los oradores que hablan
en ptblico y los ensayistas repiten con frecuencia el ltimo segmento del texto
principal despus de un parntesis antes de continuar aqul. Esta estrategia
-denominada a veces "rlroaccin"- facilita el retorno a la continuidad primaria Y puede hasta convencer al destinatario de que aquello que a primera
vista parece una digresin, en realidad es parte integrante del desarrollo de la
argumentacin. Esta estrategia seala tambin una transicin entre los parntesis y las estructuras lgicas.
La figura ms importante perteneciente a este tercer grupo de estructuras es
la anttesis, que puede ofrecer el mismo amplio abanico de dimensiones que el
paralelismo o el engarce. A veces, la anttesis apenas es algo ms que un giro
inesperado dentro de una frase; en otros casos, es una oposicin entre dos unidades estructurales ms extensas (estrofas, captulos, etc.). El hecho de que
todo dilogo implique un elemento de contraste indica claramente que la
221
Dado que es casi imposible definir la lnea de partici~ entre _Jas,fi~uras Y los
tropos, existen buenas razones para suponer qu_~ cada _ltgura smtact1c.a co~_lle
va implicaciones semnticas y viceversa. La diferenCia e~1tre u_na s_us~enstn,
que es ante todo sintctica, y un efecto retard~do con carac.ter.semantl~o,_nn~~
chas veces apenas es perceptible. Como es mas_ adecuado h.tbl.tr de d_?s p~mc1.
pios rectores del lenguaje potico que distinguir entre dos clases de llgura:, es
slo en el nivel de las abstracciones donde se puede sostener que ~~lglll~.as 1tgu~as sintcticas adjudican varios significantes a un solo elemento st~mlicad~ ..a
pesar de que las figuras semnticas pueden relacionar varios trmmos stgmli-
'1'
...
''1,,
.,,.,
223
222
MIIII.Y SZEGEDY-MASZK
cados con un solo significante. llay una manera en que las figuras semnticas
se parecen a sus homlogas: unas y otras pueden perder su valor a base de ser
muy utilizadas.
Lo mismo que las figuras sintcticas se pueden dividir en tres tipos ideales:
dislocacin ("pennutacin"), fragmentacin ("supresin") y elaboracin ("adjuncin"), las figuras semnticas o "tropos" abarcan tres clases principales. En
la sincdoque, una especie est emparentada con un gnero; en una metfora,
dos especies, y en una metonimia, dos gneros estn vinculados. El empleo de
esta simple distincin tiene sus lmites, pero puede recordarnos la importancia
fundamental de la primera de las tres categoras. La metfora, muchas veces
denominada elemento indispensable de la poesa, puede ser considerada el resultado de dos operaciones sinecdquicas. "Para construir una metfora, hemos de acoplar dos sincdoques complementarias que funcionan de manera
exactamente inversa" (Grupo M u, 1970, 108). La similaridad, que se encuentra en la base de la relacin metafrica, es el resultado de una abstraccin seguida de una concrecin. Para comprender un ejemplo familiar, un hombre y
una caa se pueden poner en relacin con base en sus elementos comunes. El
resultado es que se puede sentir una fusin y una tensin.
Dicho de otra manera, una metfora implica un proceso de clasificacin
que se concentra en las partes comunes a dos enteros. Tambin se la puede
considerar una figura amplificadora, pero solamente si constituye una estructura in praesentia, es decir, si sus dos trminos -el "tenor" y el "vehculo"
(Richards, 1936)- estn especificados. En cambio, si en el texto aparece slo
uno de los ingredientes, la metfora parece entonces que est ligada a la omisin sintctica. No obstante, antes de perder esta diferencia como punto de partida a fin de determinar distinciones suplementarias, hay que admitir que se
trata ele una abstraccin, y como tal, su pertinencia es tan limitada como la validez de la oposicin entre lo metafrico y lo literal. Es ms bien a partir de su
interaccin que de su contraste como se crea la poesa.
La poesa no podra existir sin una dimensin oculta. La creacin de obras
nuevas est siempre condicionada ele antemano pr las tradiciones. Aquello
que comparten escritores y lectores se revela en lo que no se cita ms que como
recuerdo ("alusin") en el texto. Todas las alusiones tienen un aspecto sinccdquico: slo se evocan algunos elementos de otra obra o tambin de un contexto
cultural. A causa de la importancia de lo no dicho, las obras pueden funcionar como literatura slo cuando el escritor y el lector comparten algunas convenciones. Como estas convenciones pueden pertenecer a comunidades ms
vastas o ms reducidas, las alusiones pueden ser comprendidas por un pblico
ms grande o ms pequeo. La literatura mundial es una ilusin. La mayora
de las alusiones contenidas en la antigua literatura china no son comprensibles
..
-~
. ll tr las literaturas de Europa central --que rccupara los lec~orcs cu~op~?s. as ' o-latinas cristianas que el mundo occidcnrren a las lll1SI11aS tr<~chciO~cs grcc
, e ~Jercd de la ocupacin turca y al
tal- estn llenas de alus1onc~ a~o lq~\t.tbsburgo lo cual hace que las obras
legado cultural de la monarqura e os '1 : . o's sean ill'lccesibles en una
. h os croatas o lllng,tr
'
escritas por cscntores e ce ' h . -b'dc la nJisma formacin cultural.
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'
1 . 1 t res que no an rcc1 1 l
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Aunque <~.smt.:c.
..
. establecer una jerarqua de algunos concepla escritura d1scurslva, cuyo !m es
b , ente a hs referencias intertextuales
'
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1 resencw
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, 1
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11
thy (en Tom 1ones ,
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. en Clariua) Bovary (em.
bres como M r. ' \ wor
. ) 1
1 ce (es dec1r 1ove 1ess,
~;~~~1ra ';'\~a8 ~;~ t;:r~J~e~lu~~ ~~~:::~~e partida porque indica que, en contr.a~~e
l 'vo . _
. li'l estlblcce un vnculo entre Jos elementos Slll
con la metlora, la mctonlll '
'.
, . El 'tspecto sincccl. .
st 1tuyentcs semant1cos.
'
interseccin alguna entre sus con. 1
-, . ton'rill.IC'I el )Jaso del trmino
contq;u1da 1og1c.l, es
'
_ . b',
papel importante en las obras
teatro, aun cuando pueda desempenar t,un len un
lricas meditativas.
.
. . res celo al tema de un
Dado que he hecho va~ias ~Jbserv.ac1~~1~~ ~~~g~~~s\~r~idales estructurales de
vnculo posible entre el tuncwnamlcn
,
'.
...............
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-{,,.
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224
225
MIJILY SZEGEDY-MASZK
un a no es una
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d "a los termrnos genera
.
, o m o os y "g ~ne ... (G
1979).Habraquedefinirlosnoslocorbtse'nroc d' . e ros
enette,
' ~
e nmentos estn t
regl~ts-:
su-cede a
~; :c~tativ.ts. No obstante, es Importante insistir en que cuando los lectore
e l.tz,m un acuerdo, se adaptan (consciente o inconscient
. .
s r.e
d.: otra conv.:ncin cualquiera. Segn esta pt' .
emente) <1 l.ts reglas
d . J'
1
Jea, no es en modo alguno absur
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..
.
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. ,
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del genero"
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1 un corpus cerrado (Lejeune, 1975 313 317 3?5)
d
, 'y as _a
dar las limitaciones inherentes a nuestr~ pro;ia p~rsp-ect~v~oh. etl~e:.'.unos o)vCon est- ,
a 1s onca.
finales d~lssi;~~::a~l ~~~s~e;~;i~~n~~~;~nt_a; todo lo que puedo decir es que, a
"'
.
' .
'
Jccron en prosa Y la obra teatral son Jos
ocn~~ot qu.~ ~a mayona de la gente acepta como literatura. En este breve anlisis e os e ementos estructurales del texto no puedo d ,.
el tercero de esto. , ,
, . .
' .
ec1r gran cosa sobre
. s generos pues mngun tratarmento de la obra teatral puede ig-
.. ,
226
MIIIALY SZEGI'DY-MASZK
5. CRONOTOPOS
Con ciertas reservas, se puede aceptar la idea de oue relato y proceso temporal
estn vinculados. La razn de ello es que en la narracin oral, tanto corno en la
227
EL TEXTO COMO ESTR\ICTliRA y CONSTRUCCIN
.,
,
.
ficticio el tiempo no ficticio desempe~a
escrita, la relacwn entre el !lempo . ,
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1esptcio ficticio y el espaciO
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un papel mas un por an
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. , . d, "h escritura'. de a
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. , . o 110 del acto del discurso narrad' " ) de h htstona .tst e r
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. ' , d llistoria o de una novela son perCI I.
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pueda parecer sostener qu
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guna otra tempor,1
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1" retlidad se refieren a la dtspoceso de su lectura y JL
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.. bre el tiempo textua en '
. .. , 'cosen el continuo que forma e 1
que las dtscustones so
sicin lineal (espacial) de segmentos 1~nguts 1 t. es verdad que hay algunos
1983 44) ctertamen e
En el acto d e narrar P
,
die iones de establecer con e. .
.
el narrador esta en con
.
tase tlllhrectas, puesto que
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xiones ante to o tempora
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..
de tsimismo sugenr la teleo.
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narra. La detcnmnacton e,
.
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1 extgeracin que la teleologa es
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. .
no obstante, que es un,
lenguaJe narrativo se supone,
1 . . ,) 1 nue constituye la lectura. Es
. ,'por el acto te re exttl 1
menos, y tal vez sea ast
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. 1 . onvertido todava en una coshasta donde yo s una lectura crrcular no se 1,1 e
lumbre arraigada en la cult_ura que ~e~.d J 'J"ctcin cuando se examina el
1
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no se expresa ver a men e Y :
: _.: ., p otn parte, se pueden distin'
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. , e t'teraltvos tle la lectura, de a es1 . 1 l uracton
.,
228
MIIILY SZE<EDY-MASZK
de referencia es el tiempo presente del personaje, mientras que en el acto narrativo, es el tiempo presente del narrador.
Lo mismo_ que la interpretacin de la causalidad, la concepcin del tiempo
dcpend~ de l~ctores culturales y psicolgicos. Todos tenemos nuestro propio
sent1do .mdividual de la temporalidad. Y no obstante, se pueden sacar algunas
conclusiOnes generales del tratamiento del tiempo en los textos literarios. Desde l~ace aproximada.mente cien aos, se hace cada vez ms hincapi en la psicol?gia de los personaJes y esto ha llevado a un ritmo narrativo ms lento. Ulysses
tiene varios cientos de pginas, pero cuenta la historia de un slo da; en cuanto a los "acontecimientos" de L 'agrandissement de Claude Mauriac (1963),
novela de doscientas p<1ginas, stos no duran ms de dos minutos. El uso de diferentes puntos de vista puede implicar varias interpretaciones del mismo incidente: al lector de Absalom, Absalom-', de Faulkner, se le cuenta )a muerte de
Charles Bonno menos de treinta y nueve veces. fJ analista del tiempo narrativo
puede definir caractersticas no slo histricas sino tambin genricas. Para
dar un ejemplo, el Lebensbild, gnero muy cercano al realismo, es una forma
de lo que Grard Genette ha llamado "relato iterativo" (Genette, 1972, 148).
Cualquier~ de las po~ib!lidades narrativas que acabamos de mencionar puede tener una unportanc1a lundamental para el intrprete de una obra. Se ha escrito ~nucho sobre los anacronismos, los llashbacks y las anticipaciones, la
tens10n entre la cronologa de los acontecimientos y el orden en que se relatan_
IniCiar un relato in medias res es una tradicin varias veces milenaria. En muchos casos, el texto empieza ms tarde que el comienzo y antes que el fin del
relato .. Cuando el principio y el fin del relato estn sealados (por ejemplo, el
nacun~e~to y la muerte del protagonista, el comit:nzo y el fin de un proceso
tekolog1co) por elementos temticos, mientras que el principio y el fin de la
narrat:in estn marcados por mecanismos formales ("rase una vez ... ", "Y
heme aqu ll_~gado al fin de mi relato"), es relativamente fcil separar el tiempo
de la narrac10n de el del acto de lenguaje narrativo.
Ya sea que el tiempo no est marcado gramaticalmente, o lo est directa o
indirectamente, nunca hemos de perder de vista que la temporalidad narrativa
Y la imaginaria estn entrelazadas. No hay razn alguna para que las semanas
no tenga1~ dos domingos en una novela, puesto que en ficci6n los tiempos de los
verbos solo tienen valor por las relaciones mutuas entre ellos. Las ltimas palabras de Mo/loy, de Beckett, pueden servirnos de ilustracin: "Es medianoche.
La lluvia golpea los vidrios_ No era medianoche. No llova." Aquello que a
veces llamarnos el presente de la narracin nos proporciona otra ilustracin del
fenmeno: si se cuenta una historia en presente, el interlocutor concluir con
teda naturalidad que la historia que se est contando se ha de situar en el pasado. Claro que hay que des con fiar de las generalizaciones fciles ya que los as-
229
pcctos temporales de la lectura bien puede ser que compliquen _an ms los
problemas. Si existe algo como un subgnero llamado no.vcla h.Istonca, los que
tratan de definirlo han de tomar en cuenta no slo la distancia que separa el
momento de la accin del de la narracin, sino tambin el abismo, que va ahondndose siempre ms, entre el momento de la composicin y el de la lec~u.ra.
Como ya hemos indicado, el mismo texto puede cambiar de c~rcter genenco
con fas circunstancias. Es posible que hasta 1984 haya cambiado de estatuto
una vez pasado este ao.
.
Sea como sea, el relato slo sabe de modelos ficticios de temporalidad .. El
tiempo narrativo es un sistema de signos, una convencin, como la pers~ecl!va
en pintura. Dado que la literatura crea una ilusin mimtica pero constituye al
mismo tiempo un fenmeno textual, lo mismo sucede con las obras na.r;ativas:
la historia es una serie consecutiva de acontecimientos, pero la narrac1on es un
enunciado lingiistico. Las formas verbales y los adverbios que se ~uede encontrar en el texto de una obra literaria parecen embragues en la medida en q~e
slo tienen pertinencia en el marco de los valores temporales t!el.tex.to. La lustoria de Wuthering f/eight.1 no fue deformada, dislocada, ni siquiera transformada por Nelly Oean y Lockwood, sino que en este caso se trata de una
abstraccin que el lector efecta. Roland Barthes ha hablado de textos que son
"legibles" y "escribibles" (Barthes, 1970); l hizo una distincin entre "textos
de placer" y "textos de goce" (Barthes, 1973). lean Ricardou, .por su par~e,
expres la idea de que las obras literarias crean ya sea una "i lus1n naturalista", ya sea una "ilusin literal" (Ricardou, 1971, 35-36), y que, por lo t~_nto,
haba novelas mimticas y novelas tt:xtuales, novelas de la representaciOn Y
novelas de la antirrepresentacin, novelas de la reproduccin Y nove~as_d~ la
produccin. Yo preferira pensar en tn~linos de m~)~~lS de lectura lustor~c~
mente diferentes. Puede suceder que el sistema seminliCO de un texto no le resulte familiar al lector y que los significantes oculten a los significados. En el
cnso contrario, alguien ha asimilado tan bien un cierto sistema se~n~ti~o que
Jos significantes le son casi transparentes. En otras palabras, la or.Igmahdad o
la novednd consisten en una negacin de una cierta red de expectallvas que han
sido construidas como parte integranlt: del proceso de lectura.
Es bien sabido que el canal del que disponemos para recibir los datos sensoriales es relativamente angosto, y que el ritmo al que podemos absorberlos es
rns bien moderado. No podernos percibir demasiados fenmenos sim~ltneos
y por esto es necesario qut: la informacin nos llegue de manera sucesiva. Pe~
cibimos el tiempo sobre la base de la informacin que entra; tenemos el sentimiento de la brevedad si los datos se suceden rpidamente, Y de una larga
duracin si Jo hacen lentamente. Esto es lo que forma la base del ritmo narrativo. Si se tiene la impresin de que no se siente el lempo ni como rpido ni corPo
230
'1
MIIIALY SZEUEI>Y-MASZAK
lento o, en otros trminos, si las Lluraciones Lle la historia y Lle la narracin parece que coinciLien, el lector pueLie tener la impresin Jeque es el testigo Je una
escena. La omisin ("elipsis") pueLie ser consiueraua una forma extrema Lle
aceleracin, a pesar Jeque una Jescripcin esttica pueLie representar el lempo lo m~s lento posible. Entre estos Jos polos existe una amplia gama de ritmos
posibles, pero no habra que olviuar que el sentido Llcl transcurso del tiempo
Llcllector Llesempea un papel tan importante en materia de opinin sobre el
ritmo narrativo que los cronotopos Jcpcndcn en gran medida de los modos de
recepcin. No es slo el clculo que tenemos del tiempo transcurrido lo que est
definido por nuestra cultura, nuestra poca y los factores psicolgicos, sino
que tambin la interpretacin de toda obra narrativa est inlluida por la concepcin que el lector se forja del relato, por la competencia narrativa que forma un sistema de referencia que da la posibilidad de comparar diversas obras.
Cuando se habla de cronotopos Je la lectura no se pueue evitar las complejiLiaLies Lle la intertcxtualiLiaLI. En primer lugar, tenuramos que reconocer que
este trmino tan Lle moda ha siLla utilizauo Lle Jos maneras muy diferentes.
Para Riffaterre (Riffaterre, 1978) o Genette (Gen elle, 1982 b), quiere decir el
crculo que forma las obras citadas, parafraseadas, transformadas o a las que
se hace referencia en un texto determinado. Esta aproximacin inmanente puede formar un contraste con la interpretacin, orientada hacia el lector, que da
Barthes en Le plaisir du rexte (Barthes, 1973). Estas dos orientaciones estn
representaLias por algunos otros tericos. No forma parte de mis intenciones
entrar aqu en detalles; lo que quiero es indicar que ambas concepciones de la
intertextualidad pueden conllevar implicaciones hermenuticas. Si se hace remontar el mensaje de un texto hasta la intenci611 de su autor, se vincula la intertextualidad a la cita. Si se acepta la idea de que el presente puede tener una
influencia sobre la interpretacin del pasado y que es el autor quien crea la
significacin al menos parcialmente, se permite que cualquier texto lea a cualquier otro, a la manera en que Derrida interpret el poema inconcluso de Shelley The triumph of life como una especie de comentario aL 'arret de mort de
Blanchot (Bloom, de Man, Derrida, Hartman, Miller, 1979).
Casi no es necesario insistir aqu en que no slo hablo de dos especies Lle
hermenutica, sino tambin de Jos acercamientos Lliferentes Lle la literatura
comparada. Lo que trato de Llemostrar es muy simple: el analista Lle la temporalidad narrativa no puede desdear las convenciones interpretativas y tiene
que aceptar por lo tanto una concepcin de intertextualidad histricamente
controlada y orientada al lector. Esto podra significar que las lecturas interculturales, en traduccin o en lengua extranjera, sean susceptibles de minar las
interpretaciones establecidas y que tengan que ser aceptadas como una forma
de comunicacin internacional en literatura.
231
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y probkmas no so o eOIIC ,
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, r; ta es la razn de que solo
1 l t dtvla en gr.lll p.tr 1e. es
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,
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233
232
MIIILY SZEGEllY-MASZK
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Adem:..s de los cronotopos, hay otros dos principios estructurales que funcionan en la creacin de una intriga. Ambos dependen el uno del otro, como dependen el tiempo y el espacio. Ningn especialista ha superado a Grard
231
MIIIALY SZEGEDY-MASZK
Genette en la aclaracin de este segundo par de conceptos. La distincin fundamental de Gencue es entre el "modo" de narracin del relato y la "voz" narrativa (Genelle, 1972, 183-267). El primero de estos conceptos abarca la
"perspectiva" o "focalizacin" y la "distancia" narrativa. Este concepto es cusi
idntico a aquel que los crticos ingleses y norteamericanos, siguiendo la tradicin iniciada por llenry James, describen como el "punto de vista". La complejidad de las relaciones entre los personajes de una obra narrativa est producidu
por la tensin entre estos dos factores. En Crea/ expectations, la penltima novela terminada de Dickens, por ejemplo, el adulto Philip Pirrip es el narrador,
pero la mayora de los acontecimientos estn contemplados desde el punto de
vista de un muchucho al que generalmente se conoce con el nombre de "Pip".
El punto de vistu es una nocin que conlleva un sujeto y un objeto: crea la
ilusin de que alguien o ulgo est siendo observado. Jean Pouillon introdujo
los conceptos de "visin con", "visin por detrs" y "visin desde afuera"
(Pouillon, 1946). Pero todos los trminos que se refieren a la visin son algo
ambiguos, pues la perspectiva narrativa tiene implicaciones conceptuales,
emocionales y hasta ideolgicas. En otros trmino~, no representa nicamente posiciones espaciales y temporales, sino tambin sistemas de valores. Uspensky mostr que hasta los nombres de los personajes revelan la influencia de
la focalizacin (Uspensky, 1970).
Si bien el punto de vista ha sido estudiado durante casi un siglo, la voz narrativa es un concepto relativamente nuevo. La teora de los actos de lenguaje
constituye una base posible para su anlisis. Si admitimos que para comprender un texto hay que identificar el gnero al que pertenece, y que los gneros
son sistemas de costumbres interpretativas, entonces podemos sugerir una
cierta correspondencia entre algunos gneros y los actos de lenguaje. Al combinar la teora de las funciones lingsticas de Jakobson (Jakobson, 1963,213220) con la segunda el a si ficacin de Searle (Searle, 1979, 12-17), podemos
arriesgarnos a formular algunas hiptesis. As pues, los "asertivos" -que tienen una funcin sobre todo referencial, pero que tambin ordenan las diferentes partes del texto- pueden surgir en la narracin y en la descripcin. Los
"directivos", con funcin connotativa, dominan las obras didcticas. Los "promisivos", con funcin flica, caracterizan a los ensayos cuyo tono es subjetivo.
Los "expresivos", con funcin emotiva, estn estrechamente vinculados a la
poesa lrica, y las "declaraciones" en los textos discursivos al carcter proftico. Es casi seguro que cualquiera de estos elementos lo podernos encontrar en
las obras dramticas. Dado que las categoras que acabamos de enumerar son
de nuevo tipos ideales, todo acto de lenguaje, por lo tanto, puede tener, una
funcin secundaria en una obra narrativa. En una confesin, son los expresivos,
en una parbola, los directivos y las declaraciones los que pueden estar subor-
235
't:
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237
EL TEXTO COMO J'STRliCTtiRA Y CONSTRUCCIN
MIIILY SZEG!oDY MASZK
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no ltene presente real, a pesar de
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.
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1a sucesin y J 1
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XIX se puede definir por el contr t
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. .
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prolongado, de focaliZ'Icin,
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.
.
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pur.tmente ext, .
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n ctpso breve 1 ] y
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lo '12
. : . 'e Jd.
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de la foc elosde
1"' . mas
(1-iamburger,
CIOn m terna se puede considerar el . 1 . da lzacJon externa hacia la focalizal.
res u la o de una evolucin dentro de 1
1
la narracin escril'lJJU, 1
.
'
t:l e re a zar su p0 1 . 1 , .
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fodos los textos
eneJa mas d1stintivo
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.
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'. 'mnguna reescritura es necesaria , tene-
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mos entonces un monlogo interior, mientras que, en caso contrario, el monlogo silencioso es indirecto o est sustituido por el "psico-relato" (Cohn, 1978,
21-57). La oposicin entre ambos es tambin manifiesta en el nivel de Jos cronotopos: un monlogo interior directo implica una correspondencia casi exacta entre los tiempos de lo narrado y de la narracin, mientras que la mezcla de
focalizacin interna y de narracin subjetiva implica una cierta distancia entre
ellos.
Es muy posible que el monlogo interior directo implique particularidades
sintticas. Las exclamaciones compuestas por una palabra nica, que aparecen
con frecuencia en este modo, indican que un monlogo silencioso citado no
parece que tenga interlocutor al que dirigirse. Hasta los trminos de "discurso
silencioso" son algo engaosos, ya que el discurso interior -como lo afirma
el psiclogo ruso Vygotsky- es una funcin discursiva bastante distinta.
La dislocacin y la fragmentacin desempean ambas un papel muy importante. El segundo elemento se debe sobre todo a la omisin de palabras que se
refieran al sujeto psicolgico. El empobrecimiento de la sintaxis se ve compensado, no obstante, por una plenitud semntica: las palabras vinculadas al
predicado psicolgico adquieren connotaciones suplementarias (Vygotsky,
1956).
Un problema que merece ser analizado es el de saber si una focalizacin
interna incrementa la dificultad que puede experimentar el lector para construir la significacin del texto. Es cierto que la irona, y el anlisis detallado de
procesos psicolgicos, as como las generalizaciones y las evaluaciones directamente didcticas del narrador, indican la existencia de una cierta distancia
entre el narrador del relato y los personajes. N u obstante, sera un error formular una hiptesis que no haga justicia a la complejidad del problema. Todas las
combinaciones posibles del punto de vista y de la situacin narrativa pueden
conllevar ventajas y desventajas, en trminos artsticos.
El
entre narracin subjetiva y objetiva exige
mayor clarificacin. En primer lugar, hay que admitir que las evaluaciones de un narrador no
son necesariamente fiables y distan mucho de serlo. Su credibilidad depende
de las condiciones de la verdad formuladas por el texto. El narrador de un mito
se atribuye una autoridad sin apelacin y nunca considera a su auditor como a
un igual. Un cuento de hadas ex igc un escucha ingenuo, y una leyenda cuenta
con que alguien la creer, mientras que la mayor parte de las novelas del siglo
xx piden un lector suspicaz. Aunque existan narradores que se embauc::m a s
mismos -ejemplos evidentes son Dowell en The good soldier de Pord Madox
Pord, o tambin Clamence en La c/wte de Camus-, no por esto es menos posible que un narrador, que contempla a su protagonista desde lo alto y hace
sentir su presencia, pueda pretender que sabe ms sobre la psique de los pcrso-
contr<~stc
un<~
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239
238
MIIII.Y SZEGEDY-MASZK
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como un producto dellenguaJe e' t .
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.. ,
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V lco, Herder y Wilhelm von Humboldt
y convem;r~nallsta que empez con
y el Wittgenstein de los ltl.lllO 'y que fue contmuada por Sapir Whorf
s anos en ttnt
1
1
tan te tarda, es posible co 'd. 1
e resu lado de una evolucin bas.
ns1 erar 0 corno n r
.,
creciente frente a la cultura oral P
Jam estacwn de una enajenacin
monlogo narrativizado gozad ... a.rarles?onder a la pregunta de saber si el
e part1cu andad..
1- .
siguiente a modo de eJ'ernplo e 1 , 'd
, es estl ISIIcas, tornemos la frase
x ral .tddcap1tul o.34'ue 7''tiC wings ofthe dove
e e cnry James:
1 11
Una estructura de esta ndole no sera posible ni en discurso directo ni en discurso indirecto. Se puede sugerir por lo tanto que los factores sintticos podran
hacer que el lector tornara conciencia de que el narrador del relato no presenta
su propia conciencia. Sea corno fuere, el monlogo narrativizado casi no se
puede combinar con el empleo de las tres personas gramaticales. O bien la
primera y la tercera persona se alternan en esta combinacin del relato con
la primera persona y la focalizacin interna, o bien -en casos excepcionales
como el de La modification- el texto est dominado por la segunda persona. Adems, la frase que acabamos de citar podra indicar que el erfe/Jte Red e
se parece a la combinacin de la focalizacin externa y de la narracin subjetiva en lo que respecta al empleo de formas en singular y plural as como a las
personas gramaticales; pero es si mi lar a una cita directa en la medida en que no
tiene necesidad de transformar la cita en una proposicin que sirva de complemento. No obstante, habra que agregar que los elementos caractersticos del
"estilo indirecto libre" podran estar modificados por las diferencias entre las
lenguas individuales, lo mismo que las lenguas en general no todas poseen los
mismos tiempos y esto puede tener una influencia sobre el empleo de los cronotopos. El orden invertido de la segunda mitad de la frase citada de The wings
of the dove es conforme a las reglas del discurso directo. Hay lenguas -y el
hngaro es una de ellas- que no conocen la oposicin entre los rdenes "normal" e invertido; en consecuencia, algunos de los elementos distintivos de la
conciencia narrada pueden perderse en ellas.
Algunos analistas de la focalizacin interna se inclinan por atribuir ms
valor mimtico al monlogo interior que a la conciencia narrada o viceversa (llumphrey, 1965; Cohn, 1978). Si la rnmesis es un trmino histrico, hay
que admitir que todas las formas de presentacin de la conciencia son convenciones. Ninguna de ellas tiene valor fijo y que le sea propio. Cada una posee
una ventaja, o ventajas, sobre las otras.
Dado que incluso un proverbio, la ms simple de todas las formas, posee un
contexto que tiene un efecto sobre su significacin propia, lo mismo debe ser
verdad del punto de vista y de la situacin del discurso. Ninguno de ambos
puede ser dcfi nido sin tomar en consideracin los factores pragmticos. Resultara fcil afirmar que un acto de lenguaje puede ayudarnos a reconocer su meta. Es cierto qnc enunciados performativos (Austin, 1976, 233-252; Austin,
1977, 13-22) corno "Perdn por ... ", "Le aconsejo que ... ", "Prometo que ... ,"
etc., hacen que la interpretacin sea ms fcil y que algunos elementos sintcticos y modales pueden proporcionar un indicio. Pero algunos textos no contie-
MIIIALY SZEUEilY-MASZK
y, en particular en las n
1
pero nunca pueden ser identT" .1
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- , no se pueden deltmr sin e d
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U. TEXTO
l"O~IO
241
ESTKUCll!KA Y CONSTKLICl"IN
s le es. As como la alegora, o la parbola, tambin es una estrategia interpretativa, la reaccin del lector se ha de tomar en cuenta en la definicin del monlogo
interior y del monlogo narrativizado. En teora, el monlogo transcurre a un ritmo sostenido, mientras que la narracin se puede acelerar o :.tminorar con facilidad, regresar hacia atrs o avanzar hacia adelante, pero, en la prctica, los acontecimientos a los que se hace referencia en una obra literaria no existen ms que
en la forma en que han sido narrados. As pues, su cronologa y su duracin, lo
mismo que d punto de vista de acuerdo con el que se han expuesto, y el locutor
por el que son interpretados, es el lector quien los ha de construir.
Pudiera ser que hubiera todava otras razones por las que la oposicin entre
erziihlendes y erziih/tes o erlebendes/Ich (Spitzer, 1928, vol. 11, 478; Gutzen,
Oellers, Petersen, 1981, 18) parece algo problemtica. En muchos casos, la
situacin narrativa es compleja; los narradores de relatos primarios y secundarios muchas veces estn en relacin por engarce ms que por sucesin. Adems, los actos de discurso secundarios o indirectos pueden desempeiar un
papel ms importante en literatura que en las lenguas naturales. El mismo
enunciado puede tener una funcin a la vez explcita e implcita, y la contribucin de esta ltima puede ser la ms importante para la significacin de la obra
literaria. Aqu, una vez ms, el contexto tiene la mayor importancia, y una silllacin de este tipo. en la que la comunicacin se realiza, est siempre muy
in !luida por las instituciones culturales.
A condicin de que las obras literarias puedan ser consideradas como las
imitaciones escritas efe actos de lenguaje, y de que stos constituyen procedimientos convencionales recibidos, las estrategias de interpretacin que los
lectores han asimilado determinan, al menos parcialmente, el efecto de estos
procedimientos. En otras palabras, los presupuestos de un acto ilocutorio abarcan siempre las expectativas del destinatario as como proyectos ante lo inesperado. El punto de vista y la situacin narrativa slo se pueden idemificar
por referencia a las actitudes del dcscodi ficador en tanto que observador y narratario, y estas t1ltimas dependen de la competencia, de la educacin, de las
creencias y del sistema de valores del lector. El receptor del mensaje no slo
reconoce sino que tambin construye la significacin; la intencin del emisor
siempre est modificada por los presupuestos del destinatario. Tratndose
de actos de lenguaje, se podran seialar torpezas, pero en lo que se refiere a
sus imitaciones escritas, no es tan fcil definir las maneras en que pueden desviarse.
Bien ponderado, clasificar a los personajes de una obra narrativa dista mucho de ser una tarea fcil. Una de las tentativas ms ambiciosas se debe a S usan
Sniadcr Lanser, cuyo modelo tiene seis niveles. El lenguaje es el medio de las
relaciones entre los personajes. El focalizador y el cspec!ador se comunican
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242
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MIIII.Y SZEGEDY-MASZK
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pb 1ic?~ estn implicados en ~~acnr;~c~~~~~::
la ficcin
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nnce, 1973
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-~. ,,.:.~! ~
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243
MIIIALY SZEGEDY-MASZK
245
complejas (y ... y). La actitud que caracteriza a una novela realista no permite
que el protagonista posea los rasgos distintivos de un ser humano excepcional
-vale la pena recordar que Vanity f'air de Thackeray, llevaba el subttulo de
"novela sin protagonista"- porque no hay punto de focalizacin privilegiado.
El ejemplo del realismo del siglo XIX indica que la actitud posee un aspecto
espacial en la medida en que puede crear un primer plano y un segundo plano,
pero tambin establece un sistema de valores y tiene implicaciones ideolgicas. Y esto porque un texto puede ser ledo como una declaracin positiva o
negativa con respecto a un contexto cultural: se puede clasificar a los personajes de acuerdo con su posicin en el primer plano o en el segundo plano, y con
base en su capacidad para ejercer acciones que sean sintomticas del sistema
ele creencias, de la constelacin de posiciones construida por el lector, y se
puede considerar que sta es la significacin del conjunto de la obra.
;:
7. LA INTRIGA
.,
14 ,,
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... ,
246
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MlliLY SZEGEDY-MASZK
cuento Je hadas --la novela de caballeras, la novela picaresca y la novela policiaca podran ser ejemplos evidentes-, las funciones tienen todava una importancia extrema y el empleo de la tercera persona es preponderante. Aunque
la misma forma gramatical sea caracterstica de ia novela, en el sentido estricto
dt: la palabra, en este gnero, los personajes estn individualizados y situados
en un contexto con lmites espaciales. Adems, viven en el tiempo teleolgico
de la Historia. La confesin es una forma mucho menos dialgica; es una autobiografa interpretada, escrita en primera persona. En cuanto a los dos ltimos gneros, ambos estn regidos por la tercera persona, pero su tiempo y su
espacio podran ser existenciales, csmicos (circulares) o por lo menos indefinidos en el sentido histrico. La diferencia entre ambos es que mientras que,
en una parbola, los personajes son sustituidos por los que abogan por ciertas
ideas, tomas de posicin o actitudes, en un "romance", Jos actantes son arquetipos psicolgicos estilizados.
Si es posible dividir las condiciones de la competencia narrativa en dos
grupos, el primero de los cuales constara de lo autobiogrfico, Jo emocional
("sentimental") y lo social, mientras que el sengundo abarcara los componentes constatantes, aprobatorios (approbatij) y satricos (Wittman, 1975, 23),
entonces podemos afirmar que el lenguaje de la novela de caballeras es muy
emocional y capaz de expresar la aprobacin o la desaprobacin, mientras que
la novela es rica en connotaciones sociales y satricas. La irona casi siempre
est ausente de la novela de caballeras, pero puede constituir el principio rector de una parbola. El abanico de la novela se sita entre estos dos gneros.
El "romance" -como su nombre lo indica-est emparentado con el relato en
verso en general y con la balada en particular; la parbola proporciona la ilustracin de un proverbio o de una mxima. AmlJos pueden poseer elementos
que recuerdan a los cuentos de hadas porque sus protagonistas estn vinculados muchas veces con funciones especficas. En otras palabras, los actantes
de la historia en estos dos gneros son tan alegricos que se los puede considerar casos, ilustraciones de una regla general que concreta las sincdoques.
En cambio, el Lebensbild y el retrato son formas que pueden inspirar a un
novelista. Se pueden observar afiliaciones an ms lejanas: la interaccin
de la confesin y del "romance" con el poema lrico no es menos evidente que
la intluencia de la escritura discursiva sobre las parbolas, o tambin la de la
descripcin sobre las novelas.
Huelga decir que las abstracciones que acabamos de trazar slo tienen valor
heurstico. Casi todas las obras literarias pertenecen a un gnero mixto, aunque en la mayora de los casos se pueda establecer una jerarqua de sus elementos caractersticos. En M adame Bovary, por ejemplo, predominan los atributos
de una novela; Naked lunch, de William S. Borroughs, es ms o menos una
247
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MIIILY SZEnEDY-MASZK
248
8. 1\ MODO DE CONCLUSIN
No deseo ocultar el hecho de que estrc breve estudio implica estrictas limitaciones. En primer lugar, hemos de admitir que no hay acuerdo general entre los
investigadores sobre la manera en que los principios estructurales de un texto
tengnn que ser analizados. Hay un conflicto de mtodos, y aquel que trate de
abordar la labor de distinguir entre los estratos, que slo se pueden separar en
lo abstracto, est obligado a optar. Es difcil evaluar las diferentes concepciones segn su validez terica, dado que todas las teoras presentan una base hipottica proporcionada por los elementos que tienen por races las mctMoras
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250
sobre las que estas teoras estn construidas. Adems. podramos anticipar que
el anlisis de la estructura de los textos se detiene bruscamente y precisamente
en el momento en que empiezan los verdaderos problemas de interpretacin.
En el anlisis que acabamos de presentar, las reglas constitutivas del texto
se han abordado como configuraciones de convenciones. Mi intencin ha sido
encontrar un justo medio entre dos extremos y avanzar sin vacilacin con la
hiptesis de trabajo de que no habra que sobrestimar la relatividad de las con
venciones y de que habra que evitar la normatividad. Comprender las obras
literarias significa que el lector est constantemente sumergido en la compara
cin entre las convenciones familiares y otras que no lo son. El lector asimila
incesantemente la informacin nueva, pero nunca se cuenta con que site el
inicio de su actividad en comien:z.o ab>oluto. Ni los universales ni la relatividad histrica pueden tener validez ilimitada. En otras palabras, un texto slo
puede fu~cionar como literatura si la interaccin de principios estructurales
diferentes no est trnbada por la perspectiva limitada del lector, porque las
convenciones no se desacreditan unas a otras en modo alguno, sino que estn
en situacin de dilogo en el marco del proceso histrico, sin fin, de la com-
:e;.
it:
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prensin.
13
NOMBRAR O COMUNICAR
llern:11d d'Esp:1gn:11, ;\la r.ciJerche d11 riel, P:1rs, Gaulhicr- Yillars, 1979.
t 251 1
252
la rct6rica anglnsajona.
J
lllol...krJH~
y en panicular
en los crculos tccnolgco..;, apenas tiene rclacin alguna con la rctllric<.l porque se lllcrcl\a ante
todo por los aspectos tcnicos de la tra..,misicn de un "mcnsajc''. Son c"caso~ lo'\ que, corno
llovl.llld
nihilccrti docct."
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11.
IHHI
2.'iJ
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2] Entre el emisor y el receptor existe un acuerdo tcito respecto de un cierto ntmcro de cosas. Un total des<Jcuerdo aniquila toda posibilidad de comunicacin; lo que es mucho ms difcil es determinar el grado de acuerdo, el
nlmero de puntos sobre los que debe reinar un consenso antes del inicio de la
comunicacin. Pcrclmnn ha llamado la atcnci'liJ sobre este problema. Si bien
el grado depende ele la situacin particular en que se encuentra el orador y en
principio, por lo tanto, sigue siendo indefinible Jc antemano. se puede en cambio tratar de establecer los tipos de acuerdo que son indispensables. Tiene que
haber un consenso entre el omdor y su plblico respecto del modo con ayuda
del cual el orador argumenta. /\s pues, ste tratar de probar la verdad que
expone invocando nutoridades, proporcionando definiciones, estableciendo comparaciones, etc. (fugare.\' formales), y procurar recurrir a las autoridades que su auditorio respeta, a definiciones que ste admite y a comparaciones
que le gustann (lugares del ccntenido). Los lugares. cuya definicin es prohlemlica desde Aristteles y que han formado siempre el cnptulo ms controvertido de la retrica, representan el conjunto de los tipos de acuerdo tcito
y se basnn en un fondo comn de racionalidad; los acuerdos ideolgicos son
inestables.' Por lo detms, el consenso no concierne lnicarnenle a la racionalidad sino que afecta tambin a la calidad del orador (los /uhito.1 que deben gustar: por ejemplo, la modestia) y a las emociones que slc suscitad (las fl!l.lioncs): hay una tipologa cslcreolipada de los auditorios posibles (distinguindolos prineipalmenlc segtn la edad, el sexo y el oficio), y cada auditoriocsl
sometido a emociones adecuadas y particulares.
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254
LOS GNEROS
95-98).
8 Sera falso pretender que los textos literarios "ocultan" totalmente el mensaje que vchicu
Jan: el simple hecho de pertenecer a un gnero, de presentarse como soneto y no como elega,
como novela policiaca y no como comedia, ah re un horizonte de expectativa que privilegia 1
unos mensajes y cxcl!Jye a otros.
9 No hay que confundir los g11cros ret6riros. que son situaciones sociales, con los gneros
oratorios (sermn, alegato) y los g11eros literarios (elega, drama).
255
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10 Le Cid y 1/owce )de Corncillcl se pueden clasificar en esta catcg"ra. pero, al co11trariu
Jc Jacqucs More l. yo no creo que todas las tragedias pertenecieran a lo judicial.
11 Vase sobre este tema el estudio clsico de Burgcss ( 1902).
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256
soneto de Pctrarca pertenezca ms bien al gnero deliberativo que al epidctico. w~ gneroli y. subgneros literarios no corresponoen exuclameM12
l~p.or lo tanto a los tres "gneros" retricos.
21 llay gneros que escapan a la retrica, hay categoras de texto sobre las
que Jos procedimientos persuasivos no tienen ninguna repercusin? Pregunta
difcil. Existe la tentacin de responder afirmativamente cuando se piensa por
ejemplo en los textos cientficos: no es necesario que se nos persuada de las
certezas, se nos demuestran. La ciencia es el terreno de la verdad, la retrica el
de Jos valores y de las opciones que los valores nos imponen. Estamos obligados a escoger entre el bien y el mal, entre el bien y el menos bien, pero no escogemos entre "dos y dos son cuatro" y "dos y dos son cinco": all donde reina
un consenso perfecto y universal. como en el caso de las leyes elementales de
la matcm;tica, se puede prescindir de la retrica. Se podra desarrollar una argumentacin paralela para los textos histricos: all donde la ciencia presenta
verdades universales, la historia se decanta por las verdades estrictamente individuales. Como la ciencia, la historia describe las cosas como son -se deca
en la poca clsica, parafraseando de manera bastante infiel el noveno captulo de la f'otica de Aristteles-, mientras que la poesa las describe como deberan ser: J~w,ginun y las herramientas de la retrica son superfluru;;
~comunicar la verdad universal y la verdad accidentnl. pero son necesa~para presentar y hacer aceptar la verdad ideal.
No obstante, persiste una duda. Todo texto presupone su propia situacin
comunicativa. W.Felacin entre el que ensea y el que aprende la verdad es unu
:cJacin de poder:~ verdad no se demuestra sola, iicne siempre un docente
-vivo o muerto, un autor, una tradicin- ~quiere comunicar una vcrdaJ
.)'I.LI.ullumno que ha consentido con mayor o menor libertad en aceptar lu
verdad y en admitir ~o impugnar.lo cual viene a ser lo mismo aqu-la autori,.lad del docente. Esta observacin no slo es vlida para la ciencia, sino tambin. en el otro extremo del campo de las verdades, para la verdad histrica,
tanto ms cuanto que la produccin de un discurso histrico coherente exige
una seleccin previa, una eleccin -realizada en nombre de un principio de
moral o de ideologa, por tanto de un principio retrico- entre los innumerables hechos y acontecimientos del pasado. u
~~ Es lo plan lea un prohlema interesante e11 la medida en quew.gnerus literarios. lo HUSillO
q,ll<o.lo.~ &ncros retricos. se pueden definir en una perspectiva sociolg~ca. j,a.~ lf1
Vjii.,!l.aga qe wcr con que el gnero retrico remite a una siluacin y el gnero literario m4s
~i<:.n a un medio; !<1 oracin ftncbrc se pronuncia dtr<lnte un entierro, la comedio estilo f'cydcau
esl: dirigida a la hurgucsa.
1.1 El estatuto de lo historiografa ha sido siempre ambiguo: ora es lo opuesto tk !J pocsfa
como portadora de una verdad incscncial, sin :1cccdcr por ello :1! rango de una vcrdndcra cien-
257
Receptor
Emisor
+
+
Ejemplo
Enseanza
Propaganda
Psicoanlisis
Ideologa
Gnero retrico
Epidctico
Deliberativo
Los tres
Los tres
llJ84, p. 107.
;;.
.~ . ' J
258
Pero los otros dos casos? Se puede hablar del carcter retrico de un texto
cuando el emisor es inconsciente de los efectos que utiliza y que produce? Segtin Reboul, el tercer caso "se verifica en una cura psicoanaltica en la que el
paciente ignora la retrica de su imagen mientras que el analista es capaz de
decodificarla". El carcter retrico del texto no ofrece, pues, ninguna duda:
slo ha cambiado el lugar en el que la conciencia retrica se manifiesta; sta no
se presenta en el momento de la produccin, sino en el momento de la recepcin y de la interpretacin. 15
Es el cuarto caso de Reboul el que al principio parece plantear el problema
ms espinoso; el ejemplo que l da es el de la ideologa: hay ideologa cuando
ni el emisor ni el receptor son conscientes del carcter retrico del mensaje,
como por ejemplo en el caso de los discursos nazis. La retrica de stos es sin
embargo evidente, pero para darse cuenta de ello, es necesario un observador
externo, un crtico que de vele y acuse. Esto supone la existencia de situaciones
comunica ti vas que no son percibidas como tales. En realidad, este cuarto caso
es el m;s simple y el ms difundido: nos encontramos en el inmenso terreno de
la retrica natural, tal como se emplea en los dilogos cotidianos, en una oficina, en el mercado, en la calle, y que en general escapa a cualquier examen
consciente y a cualquier observador. Su carcter retrico no es por ello menos
claro. 16
so.i.aQ.el campo infinito de textos y discursos, la retrica natural ocupa co1
-n1o el lugar ms grande, los textos literarios, en cambio, forman parte de la
primera clase: la literatura presupone un comercio intelectual entre personas
{;Uitivadws; el poeta y su lector, el actor y su espectador son conscientes de las
ilusiones deliberadamente asumidas: el lector sabe que lo que lec es la cosa y
la palabra, el espectador sabe que lo que ve es Cinna y es Floridor. 17
259
La retrica no es una ciencia sino un conjunto de tcnicas que se trata de aprender. El aprendizaje se hace en un cierto orden y este orden es el de la produccin de un discurso. En los manuales de retrica, la presentacin sistemtica
coincide con la cronologa del aprendizaje: los captulos se suceden segn las
fases en las que el aprendiz prepara su discurso. 18
Una vez determinada la situacin comunicativa (el gnero retrico), el autor sigue las cinco fases de la inventio, la dispositio, la elocutio, la memoria y
la actio. La memoria comprende consejos para aprender a conciencia un discurso ya terminado y ocupa un lugar selecto en las formas orales de las civilizaciones -pinsese en la Edad Media europea-, mientras que la actio ensea
la voz y los gestos adecuados durante la pronunciacin de este discurso y presenta as, por extensin, un gran inters para los actores y tambin los pintores
-ya que el rostro y los gestos expresan las emociones (pasiones) a las que se
apunta desde el inicio del trabajo retrico: la actio traduce, en el nivel de la
comunicacin no verbal, el trabajo mental y psquico de la invenlio y las operaciones del lenguaje de la elocutio. 19 No obstante, para el estudio de los procesos que culminan en la produccin de un texto escrito, estas ltimas partes
de la retrica nb son pertinentes.
La inventio consiste en reunir el material que se va a utilizar. Para la tradicin retrica, la inventio raras veces implica la eleccin del tema; tras el autor
-sea ste un orador, un poeta o un pintor- casi siempre hay un destinatario:
un mecenas, un partido poltico, la Iglesia. 20 En esta primera fase, se trata, antes bien, de reunir las pruebas adecuadas a los tres "medios" de instruir, gustar
y conmover (logos, ethos, pathos). Este trabajo es mental: las pruebas son
conceptos todava no formulados. El futuro autor recorre los lugares que corresponden a su gnero: rene las leyes y las causas histricas para lo judicial,
los motivos de elogio y de reprobacin para lo epidctico. Reflexiona sobre los
modos posibles del razonamiento, no slo teniendo en cuenta la calidad inteVase a este respecto mi artculo "Rhetoric, a story ora systcm?" (Kihdi Varga, 1983).
Vase mi artfculo "La rhtoriquc des passions et les genres" (Kibdi Varga, 1987). Los
estudios modcrn.os sobre la comunicacin no verbal son muchos (vase, por ejemplo, la excelente introduccin de Mark L. Knapp. 1980). Como sus autores son psiclogos y semiticos,
estos estudios apc~as insisten en las relaciones con la retrica; no obstante, se impone un examen a fondo, comparado y sistemtico, de la teora de la comunicacin no verbal y de la actio
retrica.
20 Si. en nuestros dfas. el autor es relativamente libre de escoger el tema es porque los que
detentan el poder prefieren otros medios de propaganda a la literatura: el pblico. desde el siglo
XIX, se desinteres de sta. La libertad del artista depende del desapego a la literatura.
18
19
261
260
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brir lt~s _supuestos tcitos y denunciar los razonamientos invlidos, mientras que
la rctonca no ~cpara el anlisis crtico, es decir, la recepcin y la intc;netacin,
de la producCIn: las tres (o cinco) partes de la retrica representan las cinco
etapas de la produccin de un texto; b] la teora de la argumentacin casi no
estudia sistemticamente los otros dos "medios de la persuasin", es decir, el
eth~:~ _Y el patlws, los hbit?s y las pasiones: en cambio, para la retrica, la persuaswn es el resultado conJunto de argumentos racionales y de un cierto nmero ~e factores psicolgicos, como las cualidades y los mritos del orador --una
a~t~tud modes_ta ~1uede s~scitar la simpata del auditorio- y las emociones previsibles t~el publico, sabiamente orquestadas y excitadas por el que habla.
S~ ha Impugnado a menudo el lugar que ocupa la disw.vitio en medio de las
~c1_nas la~es del trabajo retricoY En efecto, esta fase implica otro tipo de actividad thferen_te_a l~s otras dos: es un intento de clasificacin que slo tiene
una ascendencia md1recta sobre el texto y su operacin no se refiere a las ideas
Y las_ palabras que se encontrar despus en el texto, sino nicamente al ordenamiento de stas. Tambin los vnculos entre inventio y elocutio son mucho
ms claros: en la prctica, se pasa de una a la otra y es difcil determinar exactamente el momento en que la dispositio interviene en realidad.
La elaboracin definitiva del texto, momento de la redaccin, conlleva en
realidad_ una \eflexin rigurosa sobre el estilo: cul es el vocabulario, cules
son las ftguras que mejor convienen alterna y que ms impresionan al pblico?
En este punto, los manuales de retrica de antao se parecen singularmente a
l~s tratados modernos de estilstica: junto a algunas observaciones sobre las
Vlftude_s Yl~s defectos del Estilo.~ estas obras ofrecen en primer lugar una lista
muy ~1nuc1osa de las figuras de estilo. Una lista de este tipo, a menos que no
sea ~".nplernen_te alfabt_ica, como las de Dupriez o de Morier, presenta una
vert1gmo;~ vanedad de fJgt~ras, designadas por lo general en trminos griegos
ba_stante andos hasta a los OJOS de los contemporneos de Moliere, en un determl_na~o- orden. Lo_s .. trat~~~os estilsticos de la actualidad ofrecen en general
pnnc1p~o~ de clasJflcac1on tomados de la lingstica: designan operaciones
nwt!ologu:as como la adjuncin o la supresin (de una letra, de una palabra, de
una Jdea)Y En cambio, algunos de los manuales de otras pocas, fieles al espCf. M. Cahn ( 1986), pp. 25-26.
ws epletos que se utili?.o: para juzgar la calidad de un estilo preo.entan una gran riquc 7.a
melafnca ('!_escos.'d~,frfo,flondo. rampante, ele.). En un estudio dedicado a la terminologfa
de la evaluacin cstihsiica. B. Spiilner cita el Trait du style de Dicudonn Thibaul! ( J801 ),
que contiene una hs_la de unos 1 500 trminos que designan cualidades de estilo. Lo cual no sorprende demasiado si nos damos cuenla de que incluso las figuras suman varias ccnlenas en algunos tralados.
25 Vase por ejemplo, J. Dubois, 1970, y fl. Piel!, 1981.
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264
[No esperemos ya ms, alma ma, de las promesas del mundo: 1 su luz es un vidrio, Y
su favor una ola,/ que siempre algn viento impide que se calme; 1abandonemos estas
vanidades, dejemos de seguirlas: 1 Dios es quien nos hace vivir,/ a Dios hay que amar.!
En cuanto a la inventio, se observar: que aquf se trata de una argumentacin
afectiva que en los versos 2 y 3, se sirve del lugar de la comparacin 31 para
llevar al destinatario ("mi alma") a <Jccptar el consejo que se formula en el verso l. El verso 4 retom<Jla conminacin de una orden y los dos t !timos forman
una conclusin (abandonmoslas porque hay que seguir a Dios). Los dos puntos <1l final de los versos 1 y 4 tienen una funcin <1rgumentativa. El verso 5
puede ser considerado un lugar de la causa en relacin con el verso 6: Dios es
la fuente ele nuestra vida y por eso hay que amarlo.
No se puede decir gran cosa de este texto en el plano de la dispositio porque
es demasiado breve y la dispo.1itio concierne en primer lugar al ordenamiento
de las diferentes partes de un texto entero. A lo sumo, lo que se har es observar que la segunda mctMora es ms lnrga y I'St colocadn en segunda posicin
para impactar con mayor fuerza nuestra imaginacin.
En cuanto a la elocutio, hasta estos pocos versos dan lugar a varias observaciones. Las figuras de repetidn son mltiples: hay tres verbos que tienen
la misma forma imperativa, las dos met<foras la misma construccin de frase
(con elipsis del verbo en "su favor una ola"), y lo mismo se aplica a los versos
5 y 6. El primer verso contiene un apstrofe, y los versos siguientes contienen
dos metforas, de las que la segunda, ms explcita, tiende a transformarse en
a!er;ora. Portltimo, el verso 5 est construido en torno a una anttesis ("abandor;ar"- "seguir"). Estas figuras remiten -para tomar la terminologa de
1\delung- a las diferentes categoras emotivas de la atencin (anttesis, repeticin). de la imaginacin (metfora) y de las pasiotres (apstrofe).
Nuestro segundo ejemplo es la ltima parte de una cancin popular.
MA lll'LLESI Tll VOlll.AIS
M a belle si /u voulais
M a belle si 111 voulais
1101/S donnirions eJI.H!IIIble lonla
IIOUS dormirions ensemhle
JI
e;,qgcq a -A
ee
En el pbno
265
266
2(J7
XIV)
CONCLUSIN
arrastra.
''
persuasin.
'F
~ ~----__.--~-----
269
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------------------~~-------------------
"SI!RJECTUM COMP!IR!ITIONIS""
14
271
grande, pero su estatuto semntico se ampla indefinidamente porque rige discursos divergentes que lo piensan en una multiplicidad de parmetros. A modo
de ejemplo, indiquemos qtw entran en l, si no por obligacin al menos por
necesidad epistemolgica y emprica, los signos del yo, de la conciencia, de la
persona, del inconsciente, de la interioridad, de la identidad, de la ideologa y
de la alteridad. Profundizaremos esta multiplicidad de remisiones y las perspectivas crticas que se desprenden de ella all donde texto y sujeto se renen.
Es indudable que el sujeto es un agente primordial de la obra, que est representado en ella, que es uno de sus componentes fundamentales. Vamos a tratar
de mostrar de acuerdo con qu modalidades y en virtud de qu desplazamientos contextuales.
J.-L. BORGES
NORTIIROPFRYE
El sujeto no es un componente sistemtico de las teoras literarias. S bien se trata de un concepto importante en la filosofa, el psicoanlisis y la hermenutica,
slo aparece en la crtica literaria a travs de una importacin de estos saberes
que le son laterales, sealando as una indeterminacin y hasta una abertura de
la teora literaria. Gracias al retorno a Freud proclamado por Jacques Lacan en
los aos sesenta, gracias tambin al pensamiento de Heidegger y de Adorno, el
sujeto irrumpe en numerosos estudios y Mchel Foucault retomar el tema.
Recordemos sucintamente el destino que le dan al sujeto las diferentes teoras literarias desde Ingarden hasta Northrop Frye. Inspirada en la fenomenologa, en un formalismo ms o menos estructural o en el close reading del new
criricism, la comprensin cientfica de la obra literaria no garantiza al sujeto
ms que un estatuto de creador "inspirado", "genial" u "original", simple hacedor de la obra que aparece ora con su nombre propio (Shakespeare, Sterne,
Balzac, Goethe, Rilke), ora como autor. Claro est que en el origen de la obra
hay un sujeto humano, que ste es su artesano, pero su papel se limita al de
1270 J
----
272
WLADIMIR KRYSINSKI
27]
La "persona", la "personalidad", el "individuo", la "individualidad" son empricamente observables y se inscriben en las diferentes rejillas de interpretacin
de la antropologa, de la sociologa o de la esttica. Lo mismo sucede con el
sujeto. Aunque de procedencia filosfica, el sujeto es una categora interdiscursiva diversamente interpretada. Trasladado al campo de la crtica de la liteJ.~
ratura o de la teora literaria, el sujeto no puede ms que difcilmente adquirir
.
un estatuto autnomo "textual" o "literario". Su estatuto interdiscursivo produce de rebote efectos de sentido que muchas veces desequilibran el alcance
DE LA ANTROPOLOGA A LA ANTROPOLOGA FILOSFICA
de un discurso crtico en beneficio de un psicoanlisis o de una filosofa pero
en detrimento de la inscripcin textual del sujeto en un relato, poema o novela.
Este estado de cosas no hay por qu deplorarlo puesto que la paradoja del sujeto
El yo, como lo que pueJe ser objeto para s mismo: es esen,,
'C
quiere
que, en formas diferentes, empricas, sociales, filosficas, posea un mocialmente una estructura social, y surge en la experiencia social.
'i.
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274
WLADIMIR KRYSINSKI
do de existencia polivalente, y hasta ambiguo, y no puede eludir las interpretaciones cuyos parmetros confirman la inestabilidad de la relacin entre el observador y el sujeto, ya sea ste una personalidad, un yo, una interioridad o un
inconsciente.
De la antropologa a la teora literaria, los caminos llevan a campos conexos
en los que se acenta la diversidad de las concepciones del sujeto. No por esto
es menos cierto que la antropologa pueda ensearnos a comprender al sujeto
a partir de datos objetivos de su participacin en el mundo, a reserva de volver a pensar la literatura sobre el modo elemental de experiencias humanas
del mundo. El surgimiento de la cultura en el campo antropolgico presupone
la constitucin de un sentido a partir del cuerpo y de lo que el cuerpo afronta.
Margare! Mead observa con razn:
..
;.,,
:.....
..
~.
""SURJECTUM COMrARAT/ONIS""
275
Maine de Iliran tiene la valenta de llevar el asunto a su suelo emprico: el sujeto-objeto de la rcnexin, es y no puede ser si uo, si se lo coloca en la veta correcta de la
demostracin explcita que proporciona la "Primera Meditacin metafsica" de Descartes, el hombre que se experimenta como conciencia en lucha contra la materialidad. El "yo" no est dado en el orden de la creacin o de la lgica: l se construye en
el combate vivido (616).
Maine de Diran plantea la necesidad de instituir el yo y presta una atencin
totalmente subjetiva a los movimientos de la subjetividad. Su psicofilosofa
establece los campos problemticos de la subjetividad y de la psicologa. El
sujeto accede a un autoconocimiento cientfico.
Finalmente, no se puede resolver aqu el problema del yo, dando un sentido a la esperanza de Hume? Ahora podemos decir qu
es la idea de la subjetividad. El sujeto no es una cualidad, sino la
calificacin de una coleccin de ideas. Decir que la imaginacin
es afectada por los principios significa que un conjunto cualquiera es calificado como un sujeto parcial, actual. La idea de la
subjetividad es por lo tanto la renexin del afecto en la imaginacin, es la regla genera/misma.
GILLES DELEUZE
WLAfliMIR KRYSINSKI
276
cin estrictamente lingstica del Yo como significante: all donde no es nada ms que el shifter o indicativo que en el sujeto Jcl
enunciado designa al sujeto en tanto que l habla actualmente.
"pasin intil" y nun su desnparicin. Es evidente que las filosofas del ser constituyen depsitos de conceptos y de tematizaciones del sujeto que permiten
interpretar la obra literaria a la manera hegeliana, kierkegaardiana, heideggeriana o sartriana. Estas interpretaciones son en su mayora casos de extrapolaciones de sistemas conceptuales abstractos cuyos valores sumergen el texto
que se analiza. Como la obra literaria es una modelizacin secundaria de lo
real, las teoras filosficas slo pueden captar a sta parcialmente. La filosofa
o el psicoanlisis no dan cuenta de los cuatro componentes de la obra literaria
(retrico, temtico, sociocultural y semitico) ms que de manera aproximativa y modificando considerablemente los datos de la obra. El sujeto entra tambin en la dispositio, la elocutio o la narratio, pero corno autor es productor del
sentido. Para acceder a este papel, tiene que borrarse ante las obligaciones de
la creacin literaria, que est regida por el respeto a los cdigos artsticos y a
los imperativos de la comunicacin social. El sujeto representa para el observador un relevo problemtico entre la teora y la cmpiria. Como tal, permite
explicar la obra literaria en relacin con sus sobrcdeterminaciones filosficas,
psicoanalticas o sociolgicas. No hay que olvidar sin embargo que estas sohredcterminaciones de la crtica atenan la dinmica del texto, red polivalente
de relaciones que descubre una densidad considerable de signos intertextualcs, retricos, ideolgicos y dialgicos. Por lo tanto, la subjetividad pensada a
la manera de Kicrkegaard, el ser-ah o el siendo de Heidegger y el yo trascendelllal de Husserl neutralizan la complejidad del texto en tanto que produccin, sistema y proceso. Un conflicto de interpretaciones se vislumbra entre la
subjetividad y lo real modalizado en segundo o en ensimo grado en el que
el relato y el discurso tienen una funcin determinante. La evolucin del fenmeno literario moderno desde el romanticismo y las aportaciones de la crtica
(Bajtin) desestabilizan algunas categoras filosficns al servicio del sujeto, que
se disuelve de algunn manera en el juego de las limitaciones textuales. La interioridad, el yo, la identidad, el inconsciente no resisten a lo que se denomina
modeliwcin textual del sujeto. Hay que reconocer que el sujeto neccsitn una
reformulacin en el cspncio de una crtica epistemolgica y de una literatura
consciente de s misma.
277
JACQUES LACA N
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Algunas teoras modernas del sujeto circunscriben la inestabilidad y la multiplicidad de los signos que lo caracterizan. Estas teoras se complementan y sittan
al sujeto en sus relaciones con el lenguaje, con los otros y con la escritura. Acaban con las visiones totalizadoras del sujeto en favor de conjuntos fluidos que
lo definen. llay que destacar el paralelismo y la cornplementariedad de las tomas
de posicin de Nietzsche, Freud, Bajtin, Lacan, Rico::ur y Derrida, para quienes e 1
sujeto sera una especie de indeterminacin determinada, si se puede expresar
con este oxmoron sus diferentes maneras de poner de relieve la inestabilidad
Yla dinmicn compleja, bio-ideolgica, con la que est marcado el sujeto.
Nietzsche expone la idea de la multiplicidad del sujeto (Das Subjekl als Vielheit) tomada en el sentido de una voluntad de ser y de un receptculo fortuito
de los diversos sentidos del mundo. Lo mltiple destruye la concepcin de una
supuesta unidad fundadora del sujeto. As corno el mundo est compuesto por
un nmero indefinido de significnciones (sie hat keinen Sinn hin ter sich, .wndem unziihlige Sinne), el sujeto sufre el juego de las perspectivas. Lo mltiple
no es una falla del ser. Est fatalmente inscrito en el mundo y en la cultura.
Nietzsche subvirti de este modo la idea de un origen que asegurara al sujeto
una permanencia de las representaciones de s.
El psicoanlisis funda el sujeto como proyecto de una personalidad y de
un equilibrio pulsional que deben advenir. Lo inscribe en una dialctica idealmente progresiva, pero en realidad difcilmente capturable, de tpicas en las
que el ello, el yo y el supery, as como el prcconscientc, el inconsciente y el
consciente son determinantes que rodean al sujeto como la falta, la escisin y
las pulsiones. La mxima freudiann Wo es 1\'ar, solllch werden opone simtricamente un ello y su pasado a un yo y su futuro. Esta simetra retrica rellcja
una realidad compleja y tcnsional cuyos polos y focos conllictivos abundan.
Sera til seguir la carrera cpistmica de esta frmula que, de Jacqucs Lacan a
llya Prigogine, adquiere sentidos particulares y redefine en formas parad6jicas la grave labor frcudiana.
Lacan afirma que Freud no escribe "Das /eh" sino "/eh". Este pronombre
personal no es, ns pues, nada ms que un embrngue (shifter). No asegura nin-
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Esta dcsconstruccin del sujeto que Lacan emprende y prosiguen los lacanianos se convierte en un proyecto laberntico en el que la recurrcncia casi obsesiva de algunos conceptos sita al sujeto en la permanencia de su(s) falta(s) y
de sus ilusiones. El psicoanlisis lacaniano, que ha de ser una "ciencia de Jos
espejismos", sabe que su proyecto es infinitesimal y que no podr hacer milagros. Para Lacan, "el inconsciente es el discurso del Otro". El Otro y el otro se
convierten en signos fantasmas, criptas en donde el sujeto aprisiona a sus semejantes. La alteridad sobredctcrmina, as pues, el porvenir problemtico del
yo, que ocupa el lugar del espejismo en el sujeto. Este lugar est definido como
funcin "imaginaria". La estructura del sujeto dibujada por Lacan es la clebre
figura "en zigzag" cuyos trminos definen las modalidades del no-ser o, si se
prefiere, del ser negativo del sujeto. Recordemos que la letra Z, la ltima del alfabeto, por su propia indolencia dice de la a a la z la historia del fracaso del
sujeto en el mundo. Lacan posiciona en ella las estructuras siguientes:
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El catlogo psicoanaltico resulta relativamente reductor y repetitivo. Su fuerza incuestionable reside no obstante en su capacidad para plantear al sujeto
1 Pensamos en los trabajos de J. Kristeva (La revo/urion du langage poltique, Po/ylogue), de
C. Cl~mcnt (Miroirs du sujet), de S h. Fclman (La folie et la e hose /iuraire), de F. Orlando (Per
una teoriafreudiana del/a lctterarura), de M. Lavaggeto (Frt'ud, fa /erre;arura e altro), de S.
Agosti (Cinque analisi, 11 testo del/a poesia) y de H. Finter (Semiotik des Avantgarderexres).
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sociolgicas.
A la frmula de Freud Wo es 1\'ar, sol/lch werdcn y a su reformulaL:in por
Lacan, se puede repliL:ar con "J\h donde es taha ello han advenido varios" ["lA
oi c'tait plusieurs son! venus" J. Como lo recuerdan JI ya Prigogine e lsabelle
Stengers, insistiendo en su solidaridad con "las diferentes corrientes de la ola
cultural llamada estructuralista y con la problemtica del yo disuelto" (1979,
269). El sujeto es, as, por excelencia una estructura disipadora. El orden y el
despilfarro se conjugan en l. El quid de la pure:w subjetiva est necesariamente perturbado por ruidos de fondo de naturaleza social, intersubjetiva, histrica y de lenguaje. Con mayor razn, as es el sujeto del texto literario. El
pensamiento de llajtin nos ayudar, directa e indirectamente, a remontar a partir de lo subjetivo y de lo social a una literaturidad del sujeto.
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FRANC,:OIS JACOR
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Para llajtin, el lenguaje y el contenido de la literatura tienen un origen fundamentalmente social. En una sociedad, los individuos reman en la misma barca
de una pluralidad de discursos, los que ellos afrontan o los que ellos producen
constantemente. Lo social se traduce en una prdida de la energa subjetiva,
solipsista, sin la que la sociedad renunciara a su razn de ser. El determinismo
social de lo subjetivo es, as pues, ante todo discursivo y dial6gico. El sujeto se
convierte en un signo en un espacio donde otros signos aparecen y se hacen res-
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pelar. Aun cuando se pueda dudar de la idea bajtiniana del ;ran cli/n;o que se
realizara idealmente en la sociedad, hay que reconocer la validez del paradigma dialgico que define la posicin y la finalidad del sujeto, incluido el del
discurso artstico. Lo que el sujeto comunica entra en el circuito de las mediaciones entre la ideologa y la subjetividad, siendo sta una simple configuracin del lenguaje formado en la encrucijada de los discursos del prjimo. El
sujeto que llajtin inscribe en su rejilla de anlisis de las novelas de Dostoievski
y de Rabelais o de la creacin verbal es un signo de dependencia para con el
Otro. Gira sobre el lenguaje del Otro. Para Bajtin, las leyes de la creacin artstica son de naturaleza colectiva.
La obra crtica de Bajtin es una teorizacin completa de la creacin novelesca de Dostoievski. El crtico ruso generaliza la estructura de la forma y del
contenido de esta creacin observndola desde un ngulo particular. Al dialogismo de Dostoievski l contrapone el monologismo de Tolstoi, cuya obra no
entra en su rejilla axiolgica. Cuando Bajtin constata que los protagonistas de
Tolstoi "estn insertos en el todo consumado, monoltico y monolgico de
la novela que nunca llega a ser [ ... ] 'un gran dilogo' como en Dostoievski"
( 1970 !J, 113), est valorando la escritura y la esttica de Dostoievski en relacin con las de Tolstoi que, implcitamente, se juzgan inferiores. La oposicin
entre novela polifnica y novela monolgica se resume en que la primera contiene un "destino dialgico[ ... ] inherente a todas las palabras" (306) y las "relaciones dialgicas se establecen entre todos los elementos estructurales de la
novela" (77), mientras que en el segundo, el relato no es "ni polifnico, ni contrapuntstico" y no hay ms que "un solo sujeto capaz de cognicin; todos los
dems no son sino objetos de su conocimiento" ( 1 12). Esta caracterstica de la
tcnica de Tolstoi presupone al parecer que el verdadero conocimiento es dialgico y que el sujeto individual, ya sea escritor, narrador o personaje, si acaba
en el monologismo, sin mediacin dialgica, se sita a un nivel inferior del
conocimiento y de la creacin artsticos. Esta peticin de principio no puede
explicarse ms que mediante una cierta idealizacin de las relaciones dialgicas que, en el anlisis de Bajtin, oblitera otros elementos del texto novelesco,
en especial la narracin y la narratividad. Por narracin nosotros entendemos
un modo verbal de exposicin del relato por una voz narrativa. La narratividad
se define como la valorizacin Jel hilo de los acontecimientos (o hilo del relato) en su continuidad o su discontinuiJaJ espacio-temporal. El pandialogismo
de Btin ignora que el monologismo no es slo un mtodo, una actitud ere aJora
(en la que se ac~ntona Tolstoi), sino que tambin es una modalidad de la narracin. Involucra. as, al sujeto en la construccin de un microuniverso semntico que se indexa sobre su punto de vista y que relega el dialogismo al segundo
plano. Es cierto que este universo semntico est mediatizaJo por los otros:
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stos forman parte del universo humano en el que est implicado y se implica
el sujeto, que no renuucia por ello a su subjetividad. Para Bajtin, lo real no es
suficientemente conOictivo o violento para engendrar en el sujeto anomias e
idiosincrasias. No obstante, como lo prueba el camino de la literatura, el sujeto
desempea en la obra el papel de destinatario de lo real y el de destinatario de
los mensajes. stos, aunque estn engendrados por lo real, ms agresivo y violento que dialgico, estn investidos de contenidos idiosincrticos por el sujeto en conOicto con lo real. En este sentido, el carcter social del sujeto se
realiza como una ruptura en relacin con la norma dialgica que Bajtin establece y de la que l quisiera hacer un parangn absoluto de la obra novelesca.
No podemos dar la razn a Bajtin cuando afirma que "el hombre del subsuelo
[ ... ]est preocupado sobre todo por lo que los otros piensan o podran pensar
de l" y "trata de aventajar cada otra conciencia, cada pensamiento, cada opinin de los dems sobre s mismo" (89). El relato del subterrneo es a nuestro
parecer mucho ms polmico y agnico (agona: lucha) que dialgico en el
sentido en que lo entiende Bajtin. El subterrneo comunica su desencanto y su
desacuerdo, sus fantasmas y sus manas, su discurso finalmente, que se inscribe en una relacin metadialgica con el mundo: es la comunicacin subjetiva
de una visin del mundo dirigida a tdos y a nadie, al Otro y a la conciencia
misma del subterrneo. La ficcin dialgica sobre la que descansa la estructura
del Sub-suelo (la remisin constante a los "Seores" mudos e invisibles) refuerza la posicin subjetiva ms que intersubjetiva de su discurso.
Lo real no es por lo tanto dialgico. Es cacofnico. Y es el sujeto quien lo
transforma en discurso del que l es la causa y el efecto. En este sentido, el
efecto-sujeto del discurso literario nos parece fundamental en la medida en
que la creacin literaria, aun cuando se juega en la encrucijada de los discursos
ideolgicos, polticos, estticos, religiosos, ticos, etc., es un acto individual
resultado de la implicacin de una subjetividad en el universo social de los
mensajes. Por la misma razn, la causa-sujeto del discurso es determinante,
puesto que ella rige el contenido, la forma y la differentia specifica de la obra.
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rridos de un corpus comparativo en estos dos aspectos: problcmatizacin y temati?.acin del sujeto. En el primer caso, el sujeto es un autor-creador y su relacin con la obra hace de l un narrador semi6tico (Krysinski, 1981, 117),
organizador de un universo axiolgico coherente y referible a una subjetividad
problemtica, en expansin cognitiva. Se podra entonces contemplar una corrclativizacin de las categoras modales y pticas con los universos axiolgicos de Don Quijote, Tristram Shandy, Le neveu de Rameau, M adame Bovary,
La comde lwmaine, A la recherche du temps perdu, Ulysses, Der Mann ohne
Eigenschaften, Ferdydurke, La nause, Yo el Supremo o Grande sertiio: Veredas. Las correlaciones establecidas de este modo mostraran en estas obras la
parte del sujeto esttico, ideolgico, axiolgico, irnico, polmico, etc. La tematizacin del sujeto se realiza mediante una manipulacin y una mediacin
de los cdigos estticos, culturales y literarios. Segundo caso: la isotopa del
sujeto se vuelve central en algunos de los textos poticos o narrativos ms
importantes, los de San Agustn, Petrarca, Leopardi, Holderlin, Baudelaire,
Pessoa, Artaud, Celan, Clarice Lispector. .. El sujeto en posicin asumptiva
tematiza su bsqueda de identidad, su yo y su interioridad lo mismo que su
inconsciente. La subjetividad en el texto no es la subjetividad del texto. Aqulla se basa en las configuraciones modales en las que conjuntos dinmicos del
querer, del poder y del saber se constituyen en formas del sujeto, al que se
podra definir como sujeto de deseo, de falta, de ilusiones, de meditacin, de
combate o de goce. Estas formas del sujeto se encarnan en un discurso que
dramatiza, mediatiza o ironiza la relacin tripartita: cosmos, logos, ntropos.
En el espacio literario, la tematizacin del sujeto y de sus identidades es
inseparable de una retrica del yo, testimonia las anforas del "yo" y del "si
mismo" en Jules Laforgue, Walt Whitman o Fernando Pessoa. No obstante, la
identidad del texto es tributaria de una puesta en forma del sujeto (Stierle,
1977). En el espacio evolutivo, es decir, diacrnico, la identidad del texto
marca una multiplicidad de separaciones identificatorias en relacin con las
normas de un gnero. El sujeto del discurso literario relativiza el absoluto literario. Por lo tanto, podemos decir que no hay poesa ni novela, sino discursos
del su jeto en la novela o el poema. La literatura est siempre en devenir bajo la
innuencia del sujeto, cuyo discurso la redetermina cada vez.
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La recepcin literaria
ELRUD lllSCH
~o ~~e la ciencia de la l!teratura recubre hoy en da bajo el trmino de "recepCIn. ~o corresponde 111 mucho menos a un solo y mismo fundamento epistemolo~Jco o a una misma tica cientfica. La fenomenologa, la hermenutica
la sociologa de la esttica o el estudio emprico del lector, todos ellos han con~
tribu_ id? al des~~rollo de la teora de la recepcin en el espacio germanfono, y
contmuan hac1endolo, pe~o son demasiado incompatibles en algunos puntos
para que se los pueda reun1r en una sola escuela. No obstante, no queda excluido que ~e descubra ~n elemento cualquiera de convergencia que nos autorice a
hablar mcluso de "ciencia de la recepcin" a propsito de todas estas diferentes gestiones, Y yo propongo admitir provisionalmente que todas las gestiones
que apelan a la teora de la recepcin abren un campo cuyo objeto concierne a
la vez a los textos (literarios) y al lector de los textos. Ahora bien, de momento
conviene dejar abierto el sentido del concepto de "lector": dar un sentido unvoco a este. trmino no hara sino acentuar el carcter problemtico del objeto
que estas diferentes gestiones pueden tener en comn.
No q~iero incluir entre los estudios sobre la recepcin en el sentido propia~ente. d1cl~~ a los estud_ios de influencias que tienen una larga tradicin en la
mvestJ~~cion co~~aratJs~~ en la ~~e ocupan un Jugar especfico. Los conceptos de _mfluencJa o de fortuna han desempeado un papel considerable
dentro mcluso de las escuPlas comparatistas, por ejemplo en Jos debates entre
las escuel~s fra~cesa y norteamericana: hay que entender por "influencia" Jos
v~nculos hteranos basados en contactos verificables ("relaciones de hecho") 0
b_Ien se puede a?licar tambin el concepto cuando se constatan rasgos comunes
s~n que haya nmgn contacto efectivo? Las principales etapas de esta discuSIn se ~ncu~ntran en las_obras que tratan de literatura comparada (por ejemplo, We1sstem.' 1968_; K:uscr, 1980). No olvidemos que la versin positivista
de e~tos estudiOs de mfluencias, al insistir en los contactos que se establecen
mediante los hechos, trata ante todo de imponerse frente a Jos conceptos de
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ELRlm IIISCII
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periodo hipostasiados. Esta actitud defensiva perdi su razn de ser con el surgimiento del estructuralismo, cuyos principios excluyen toda hipstasis conceptual. Por lo tanto, los estudios de inlluencia regresan a una posicin de
repliegue estratgico; subsisten y constituyen un campo especfico de la historia literaria, al que se ha puesto en duda relativamente poco. Para Karl Robert
Mandelkow ( 1974), los estudios de influencia representan -sobre todo en
Alemania- una versin "trgica" de la historia de la literatura, cuya intriga
.consistira "en deducir y en constatar el desconocimiento y la ignorancia" de
las que el autor sera objeto (91 ). Podramos replicar que los estudios del tipo
Goethe en France (I3aldcnsperger) o Nietzsche en France (I3ianquis), o tambin Slwkespeare wul t!er deutsche Geist (Gundolf) y Goetlze wzd die Weltliteratur (Strich) no tienen por objeto en modo alguno reparar una injusticia, sino
ms bien deducir cnones de lo literario. En resumen, nos est permitido decir
que la tica cientfica de los estudios de inllueneia lleva a stos a una actividad
de valorizacin de la que resulta una jerarqua literaria, que puede rellejar tanto una poltica literaria nacional como tendencias universales. Finalmente rewlt que el carcter demasiado unilateral de la mirada con que se analiz las
obras era una de las debilidades de la investigacin de inlluencias: se describa
la influencia en funcin de la fuente, de la obra o del autor que ejercieron alguna inrluencia. Acerca de esto, las rellexiones tericas sobre la literatura comparada que expone Durisin ( 1972) han aportado un cambio. Cuando l hace de
la instancia receptora, y no de la instancia inlluyente, el elemento que determina el tipo de influencia, se sita en el terreno de los estudios de recepcin, donde se adhiere en particular a las tesis sostenidas por Mukarovsky, de las que
trataremos ms adelante. La ciencia de la literatura adopt, as, una nueva
orientacin que no ha dejado de tener consecuencias ni para la determinacin
de su objeto ni para su estatuto epistemolgico. En este sentido, refutamos la
posicin de Wellek ( 1973) y de Dyserinck ( 1980) cuando pretenden que la recepcin siempre ha sido objeto de la ciencia de la literatura y que no es ms que
una manera que est de moda de designar una prctica ya antigua. Dyserinck
lamenta que cuando Jauss elabor su modelo de la recepcin no utilizara las
"aportaciones de la literatura comparada francesa" (Dyserinck, 137). Wellek
hace de la historia de la recepcin "una nueva versin de la historia del gusto
y de la historia de la crtica" (Wellek, 515). Estos juicios tienen su origen en
rellexiones y tradiciones completamente distintas. La imagologa de Dyscrinck y la primaca de la calidad esttica en Wellek no son directamente compatibles. Segn Wellek, la debilidad de la historia de la recepcin reside en el
hecho de que sta tampoco permite evitar esta apora: "Una historia de los productos estticos escapa a las categoras de causalidad y de evolucin" (517).
Esta afirmacin saca a relucir la zanja que separa la concepcin de la literatura
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del gran arte. La distancia esttica transgrede y modifica el horiwnte de expectativa. En otros trminos: una gran obra transgrede el horizonte de expectativa de su poca; al romperlo, implica una transformacin duradera de este
horizonte.
Mostremos con algunos ejemplos el papel que desempea el juicio de valor
en la investigacin prctica de Jauss: en los aios sesenta, un estudio revela que
los estudiantes de los institutos de enseian7.a secundaria alemanes, candidatos
al bachillerato, ya no Icen la /1hi;enie de Gocthe. Jauss explica este desapego
por el drama clsico mediante el hecho de que, a lo largo de su recepcin,
lphi;enie se convirti en un modelo de armona en el que el eterno femenino
contrapone a la tirana una fuerza serena y apacible. Ahora bien, Jauss, que
piensa que este modelo proviene de la recepcin de la obra y no de su estructura, quiere liberar la significacin de Jphi;enie y esta significacin se inscribe
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en la tradicin de la contradiccin.
Al reconstruir el horizonte de expectativa del que lphigenie se desmarca como obra negativa, l restaura la continuidad de la tradicin (Jauss, 1975 a). De
manera similar -pero sin tener que roer previamente el mendrugo de una recepcin armonizadora-, Jauss pone de manifiesto la esttica "negativa" de
Flaubert en relacin con un hori7.onte de expectativa formado, entre otros, por
los vodeviles de feydeau (J auss, 1970 a), y hace hincapi en el poder con que
Lesj7eurs duma/ de naudelaire rompen la norma en un contexto en el que la
poesa de entretenimiento se haba convertido en un modelo de legitimacin
social (Jauss, 1975 b). Tenemos que preguntarnos de nuevo por el valor epistemolgico y por el concepto de lector en la esttica de la recepcin de Jauss.
Percibimos aqu una contradiccin epistemolgica: la reconstruccin del
horizonte de expectativa, que Jauss exige en teora y que l realiza en la prctica, obedece u los postulados de un mtodo histrico basado en la bsqueda
emprica de documentos. No obstante, es sorprendente que Jauss logre esta reconstruccin en el momento en que aparece la obra que l considera decisiva,
la que destruye la norma (es por ejemplo, el aio 1857, cuando aparecen Madame /Joval)' y Les jleurs du mal). Esta limitacin cronolgica en el establecimiento de las fuentes podra tener una justificacin prctica. No obstante, no
habra que subestimar las consecuencias ms remotas de este procedimiento.
Seguir la reconstruccin t!el horizonte de expectativa ms all de la apnricin
de la "obra negativa" permitira tener una idea m(\s conforme a la realidad del
efecto que Jauss supone retroactivamcntc. As pues, nos hemos visto obliga
dos a relativi1.ar considerablemente la tesis de que 13amlclaire habra inaugurado y legado a la posteridad un nuevo horizonte de expectativa (lbsch, 1981 ).
Adn1itimos que Jauss, gracias a su gestin. pueda construir el "valor inno
\'ad(r" de la obra. pero la innovacin tal como se realiza sigue estando fuera
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. "Q
(. ue' me d'1cc e 1
texto Y que tengo que decir al texto?" (Jauss, 1981 ). Es interesante constatar
que Jauss p<~rc~e que quiere justificar aqu su posicin de intrprete refirindose al proc~dlllllento de simulacin: "[Si yo me] coloco en el papel de un lector
con el honzonte cultural de nuestro presente ... " (476, 477).
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Los sucesores de Jauss disfrutan de una clara ventaja porque no estn obligados como l a atenerse a la interpretacin hermenutica de la trasmisin cullural ni a retomar su tesis de la innovacin. Pueden dedicarse al establecimiento
de fuentes documentales relacionadas con los lectores histricos y a la construccin de horizontes de expectativa muy diversos, que integran las dctemlinaciones cullurales y sociales. Hay que conceder a Jauss una mayor originalidad,
con los riesgos que sta implica. Podramos citar muchos trabajos y dos de
ellos tienen un valor ejemplar (Nics, 1972; Kloek, 1985).
La tercera variante de la teora de la recepcin est asociada al nombre de
Jan Mukarovsky, que no pertenece al grupo de los tericos de la recepcin.
Sus principales escritos preceden en treinta aiios el proyecto de la Escuela
de Constanza. Pero el parentesco entre sus concepciones y las de los tericos de
la recepcin, el hecho de haber sido acogido como tal por H.R. Jauss, Jurij
Striedter, Heria Schmid y Lubomir Doleicl, justifican plenamente que lo presentemos aqu. Mukafovsky se inscribe en la tradiciones del formalismo ruso
y de la lingstica estructural (que tena vnculos con Husserl y Carnap), as como en la esttica formal de Herbar! y del neokantismo de Broder Christiansen.
El proyecto antihegeliano es el denominador comn de estas tradiciones.
La ambicin principal de Mukarovsky fue superar el idealismo y la metafsica esttica a la vez, as como la psicologa individual de la creacin. Este
objetivo pasaba por el reconocimiento del valor convencional y funcional del
arte, que l expone en su ensayo iisthetische Funktion, Norm und iisthetischer
Wert als soziale Fakten [Funcin esttica, norma y valor esttico corno hechos
sociales] ( 1970) (publicado en 1935 en revista y en 1936 corno libro). Mukai'ovsky renuncia al cuestionamiento ontolgico de Ingardcn: "Cul es la esencia de la obra de arte y cmo se puede conocer?" y confa a la sociedad o a un
grupo social la decisin del estatuto artstico de un texto o de un objeto: "La
aptitud activa de un objeto para la funcin esttica no es una propiedad real de
este objeto, aun cuando ste se destine a esta funcin; esta calificacin slo
surge, en cambio, en determinadas circunstancias, en un contexto social detcrminado: un fenmeno que en una poca o en un pas determinado era el portador privilegiado de una funci6n esttica, en otra poca o en otro pas, puede
resultar impropio para esta funci6n" (Mukarovsky, 1970, 13, 14). Al dar una
definicin pragmtica del campo esttico, Mukafovsky lo vuelve permeable a
fenmenos a los que en una determinada poca no se les reconoca ninguna
funcin esttica. Veamos algunos ejemplos: al molino de caf, tcnicamente
superado desde hace tiempo -y con fines puramente prcticos en otros tiempos- cuando se lo combina con llores secas y una plancha de hierro tambin
obsoleta, se le concede una funcin esttica (no se trata todava de su valor
esttico); la bicicleta herrumbrosa, una vez aislada y transferida a otro espacio,
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se expone en el musco de arte moderno; se interpreta la Biblia como "literatura", y el Mephisto de Klaus Mann desdcncadcna una batalla jurdica porque la
familia de Gustav Grndgens atribuye a la novela una funcin documental,
histrica y biogrfica a la vez. A pesar de algunas reservas -Mukarovsky se
interesa por las constantes antropolgicas en la experiencia esttica y piensa
que algunos textos son ms aptos que otros para penetrar en el terreno esttico-, l concede al lector-receptor la libertad de decidir tanto sobre la funcin como sobre el valor esttico. Esta decisin no es individual y subjetiva,
sino social: "La estabilizacin de la funci6n esttica es asunto de un colectivo"
( 1970, 129).
Lo mismo que el concepto de funcin, el concepto de valor adquiere una
significacin convencional. A un concepto de valor absoluto e inmanente, que
supondra valores "eternos" inscritos en el objeto o en el texto, Mukai'ovsky
contrapone un concepto de valor instrumental y relacional, definido por la "capacidad de una cosa para servir un objetivo definido"; hace depender la "definicin del objetivo y la orientacin hacia este objetivo de un sujeto definido"
(36, 37).
Mukarovsky sostiene que el valor esttico es el ms elevado cuando la obra
de arte se vuelve contra la norma cultural dominante. Esta relacin entre la
norma y el valor es un rasgo caracterstico del campo esttico, mientras que,
en el campo no esttico, la conformidad con la norma se considera un valor
positivo. A este respecto hay que seiialar que la posicin de Mukai'ovsky, que
coincide con la de Jauss, sufre la influencia de la produccin artstica posromntica y eleva al rango de norma una parte de esta produccin. Mukai'ovsky
no matiza demasiado cuando plantea: "Si la consideramos a partir de la norma
esttica, la historia del Arte es la historia de los levantamientos contra las normas dominantes" (46). Parece que Mukarovsky se da cuenta de esto porque
agrega la siguiente reserva: "No obsiante, hasta en los casos extremos, Lla obra
de arte] debe respetar la norma al mismo tiempo: hasta en el desarrollo del arte
hay periodos en los que el respeto de la norma es claramente prioritario en relacin con su destruccin" (48). No obstante, Mukarovsky se atiene en conjunto
a su concepcin de la norma. sta lo lleva a realizar una dicotoma entre "gran
arte" y arte "culinario". Este ltimo no enfrenta en absoluto, o muy levemente,
a la norma esttica domin<Jnte; se desarrolla de manera paralela al gran arte
y asegura la coexistencia entre diferentes sistemas normativos en el campo artstico. Estas reflexiones se articulan sobre un modelo sociolgico que relaciona la norma esttica y la morfologa social: "Se impone la idea de que hay una
relaci6n directa entre la jerarqua de las normas estticas y la jerarqua de las
capas sociales: la norma ms reciente, que est en la cima, parece que corresponde a la capa social ms elevada, y las dos jerarquas parece que comparten
296
....
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los mismos grados intermedios, de manera que a J;s capas sociales m<s bajas
les corresponderan los sistemas de normas anlogos" (58, 59). El modelo sociolgico de Mukarovsky es criticable: en nuestra sociedad, en la que lil tecnologa decide sobre el desarrollo econmico, poltico y cultural de los estados y
de las entidades supranacionales, este modelo no es defendible.
Para que fuera ms pertinente, este modelo sociolgico tendra que tener en
cuenta los niveles de experiencia y de competencia del individuo en ciertos
terrenos (en literatura, por ejemplo) ms que la pertenencia a una capa social.
Nosotros creemos que estos factores, que slo reflejan indirectamente (mediante el sesgo de la formacin social por ejemplo) las categoras sociales, desempean sin embargo un papel determinante en la definicin de la norma.
Mukarovsky prolonga el formalismo ruso historizndolo y atribuyndole una
preocupacin pragmJtica. Por esto nosotros podemos considerar que su punto
de vista corresponde a la teora de la recepcin (cf. asimismo Fokkema/lbsch,
1977). La distincin entre artefacto y objeto esttico (que l toma de Broder
Christiansen, pero suprimindole el elemento subjetivo neokantiano) lo confirma: el artefacto es el texto literario invariante; el objeto e.Htico, la obra
concretada cada vez. El objeto esttico es variable ya que depende de la conciencia, as como de la operacin de concrecin que efecta el lector receptor (74). Formulada en nuestra propia terminologa, la invariancia textual es
una magnitud analtica y terica que se puede describir por medio de la lingstica y de la teora de los textos. No obstante, si la comparamos con la interpretacin del texto, el anlisis no nos conducira a una eleccin, sino nicamente
a un potencial de significaciones. Las opciones de significacin que realizan
los lectores se estudian despus como documentos o tambin como testimonios de la recepcin.
El concepto de lector en Mukarovsky permite el estudio del lector histrico
y concreto. Su discpulo Vodika trabaj en esta direccin (Yodicka, 1976).
Por su relativismo histrico y cultural tan acentuado, la posicin epistemolgica de Mukafovsky indica una separacin entre sujeto y objeto favorable a un
camino emprico. Pero, por otra parte, encontramos en l una herencia fenomenolgica notable, en el hecho de que si bien la argumentacin es descriptiva, implica un cierto nmero de postulados.
La teora de la recepcin emprica, que hemos distinguido como cuarta variante, ha abandonado la ambicin de que las disciplinas que tienen que ver
con las ciencias humanas tengan un estatuto particular. Esta teora, como campo de estudio particular, se sita en la tradicin cientfica de un racionalismo
crtico liberalizado (Ciroebcn) o de un constructivismo radical (Schmidt).
Ambas posiciones se diferencian segn la importancia que conceden a la influencia de los subjetivos sobre los "hechos".
297
298
ELRUD UISCII
en su programa: este ltimo admite que la significacin es variable y, en consecuencia, es la amplitud de la variacin lo que llega a ser prioritario. No se
puede ocultar que Grocben propone esta cmpirizacin en funcin de lo que la
teora de la recepcin pone a su disposicin. El subttulo del ltimo ensayo citado es la prueba de ello: "L'empirisation comme consquence et critique
de la thorie de la rception" [La empirizacin como consecuencia y crtica
de la teora de la recepcin].
Por su parte, el programa de Siegfried J. Schmidt y del grupo NIKOL reivindica el estatuto de concepcin nueva. Si Groeben se preocupa ante todo por el
mtodo (adaptando mtodos empricos con el fin de garantizar la validez cientfica de la disciplina), Schmidt se interesa en primer lugar por la teora antes
de emprender cualquier investigacin emprica. La empirizacin de la interpretacin no es su objetivo. Se trata ante lodo de asignar su lugar a la interpretacin en el marco de la teora emprica de la literatura (Empirische Theoric
der Literatur, ETL).
Schmidt basa su ETL en la teora de la accin (landlungstheorie); parte del
principio de que los "fenmenos literarios" nunca son el producto del comportamiento de los sujetos concretos (Hauptmeier/Schmidt, 1985), que se trata de
econmico y por lo tanto inadaptado.
actos de produccin, de transmisin, de recepcin o tambin de tratamiento
El concepto de lector que propone Grocben se refiere al lector concreto so(59). En este marco terico, la interpretacin de los textos literarios no es una
metido a la experiencia; su posicin es radicalmente no hermenutica. Su preoperacin cientfica, sino que se inscribe en el sistema literario ( 130). Por lo
tensin de intersubjetividad est garantizada por la separacin del sujeto Ydel
tanto, el intrprete no es exterior al sistema de acciones que el cientfico tiene
objeto. Groeben tiene la ambicin de "empirizar"la ciencia de la literatura. La
por misin estudiar empricamente, sino que acta dentro de este sistema, ya
forma gramatical del concepto de empirizacin deja entender claramente por
sea
recertor o experto: "Los cientficos analizan el sistema literario; su activis misma que se trata de transformar una problemtica hermenutica por excc
dad
obedece a los criterios del sistema de la ciencia. Los intrpretes tornan par!enca en una problemtica emprica. El punto de vista de Groebcn insiste en
te en el sistema de la literatura, son actores de este sistema" ( 130).
que una gestin emprica tambin permite, y hasta mejor, responder a las prc
Hauptmeier/Schmidt destacan que su concepcin de la interpretacin se
guntas hermenuticas. Esto le vali la crtica siguiente por parle de la herme
acerca
a la de H. Steinmclz, para quien las interpretaciones, lejos de ofrecer
nutica: tratndose de problemas histricos, esta gestin no tiene ningn valor
una
coherencia
cientficamente demostrable, con apoyo del texto, no son
-el lector histrico, en efecto, no puede cumplir el papel de un sujeto de ex.
sino
"confrontaciones
socialmente logradas con textos literarios" ( 129) en las
pcriencia. Grocben admiti entonces que la investigacin histrica no pod.rfa
que intervienen las referencias propias del intrprete, sus "necesidades, comprescindir de "escuelas hermenuticas" (Groeben, 1981 a). Entre los proptos
petencias, conocimientos e intenciones" ( 128). De acuerdo con Steinmetz, peempiristas -el crculo de colaboradores de Schmidl en particular-, se reproro
tambin con Stanley Fish, aqullos se niegan a deducir la significacin justa
ch al programa de empirizacin de Grocben que estaba demasiado centrado
del
texto; la investigacin emprica permite descubrir las diferentes interpretaen la pregunta hermenutica de la interpretacin del texto y de que permanccfa
ciones
en funcin de su contexto y de su pertinencia social.
prisionero por esto mismo del pensamiento hermenutico, a pesar del mto_do
'
Los
crticos deben ser considerados tambin como actores del sistema liteemprico. Esencialmente, la pregunta de la validacin/no validacin de las stg
.,
Junto
a su deber de informacin, tienen un papel decisivo en la discusin
rario.
!~
nificaciones dadas a los textos sera un enfoque tpicamente hermenutico, ya
de las normas del sistema de lo literario: contribuyen activamente a defender o
que el objeto sigue siendo precisamente designar una sola significacin ade .
!; a ~echazar la pertinencia de algunos modelos de comportamiento o de pensacuada al texto. En su respuesta, Grochen llama la atencin entre otras cosas
L:
miento abordados en los textos literarios (Schmidt, 1982).
sobre el hecho de que la importancia del concepto de adecuacin es diferente
j~
fue eliminada porque las citas ntegras alcanwban un tamaio desproporcionado. Por lo tanto, no quedaron ms que tres proyectos. La interpretacin psicoanaltica se descart en las tres experiencias como una concrecin de sentido
inadecuado al texto (237). Segn los trminos de Groebcn, plenamente consciente del alcance limitado de los resultados, "el proyecto de interpretacin
psicoanaltica [puede] ser declarado invlido, al menos para la Repblica Federal de Alemania y para la poblacin de lectores consultada" (237, 238). La
hiptesis interpretativa marxista "revel la mayor concordancia (aun cuando no fue completa) con la significacin del texto". La hiptesis hermenutica
muestra de nuevo las mayores desviaciones en relacin con el texto literario tal
como ste es recibido; estas diferencias no bastan sin embargo para invalidar
este proyecto (238). Uno de los resultados de la experiencia fue que los investigadores refonnularan la pregunta: las encuestas empricas nicamente permitieron afirmar cul de las hiptesis de interpr6tacin result inadecuada,
mientras que result imposible una decisin sobre la adecuacin (239).
No vamos a examinar aqu la segunda pregunta, que se refiere al mtodo
mejor. Indiquemos simplemente que el mtodo close-procedure result poco
.:)
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299
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300
FLRUD lllSCII
LA RECEPCIN LITERARIA
::101
11
El discurso del estudio de la recepcin no ofrece unidad alguna. Las tendencias que ahora vamos a abordar, como la reader's response theorJ' norteamericana (Blcich, Jlolland) o la contribucin alemana oriental a este debate, dan
an ms fuerza a esta problemtica.
Expondremos en primer lugar las investigacilmes norteamericanas sobre el
lector, que nos permitirn hacer la transicin a la investigacin emprica alemana. Comparando estas dos variantes, se comprueba que ambas se basan en
moriwlciones, supuestos epistemolgicos, conceptos de literatura y, por ltimo, objetivos diferentes.
A la motivacin cientfica y terica, dominante en el espacio gcrmanfono,
corresponde una motivacin del orden de la psicologa y hasta del psicoanlisis de los procedimientos cognitivos en los norteamericanos. Los supuestos
epistemolgicos de los norteamericanos se sitan en el ".w/Jjective paradigm",
y hasta en el "transactire paradigm ", mientras que la investigacin emprica
alemana reagrupa, como ya hemos mostrado, una rama racionalista crtica y
una rama constructivista.
Al concepto alemn de literatura, concepto convencional que emana del
formalismo y del cstructuralismo, corresponde un concepto de literatura sin especificidad del lado norteamericano. Si en Estados Unidos los objetivos de la
investigacin son el conocimiento de s y la ampliacin de los conocimientos
del sujeto, en Alemania se fijan en la validacin emprica de interpretaciones
hermenuticas as corno en la descripcin de la literatura como sistema social.
En el su!Jjecti1e criticism ( 1978) de Bleich, no hay lugar para la intencin del
autor, y la estructura del texto no es ena instancia que gue bs interpretaciones.
Trat:ndose de la estructura de los textos, examinemos la cita siguiente: "En
302
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LA RECEPCIN I.ITER.\RIA
ELRUD IIISCII
,.
303
hechos empricos son en consecuencia los siguientes: la reseiia de la experiencia de lectura, el anlisis de esta experiencia y, eventualmente, la comparacin
entre una experiencia de lectura de infancia con una lectura ulterior de la misma obra. En efecto: "En especial cuando los recuerdos de las lecturas de la
infancia son fuertes, es probable que la comparacin de estos recuerdos con
una nueva respuesta aporte un elemento de conocimiento diferente, pero de
importancia igual" (20 1).
Para que las experiencias de lectura subjetivas se traduzcan eficazmente en
conocimiento intersubjetiva, es necesario que las conceptualizaciones se reflexionen en un debate de grupo en el que el profesor-una diferencia ms con
Hollancl- no es un simple observador, sino un participante. Para designar esta
rellexin en comn, Bleich emplea el trmino "negotiation": "dentro de la relacin pedaggica, se negocia el enunciado segn el fin que ha sido objeto de
un acuerdo comn" (!51) (e f. asimismo William Ray, 1984, 85).
El su!Jjective criticism de Bleich no hace de la literatura un terreno particular.
Como lugar de interpretacin, la literatura tiene el mismo estatuto que todos los
enunciados, que los sueiios o que la accin humana. Ni las particularidades del
lenguaje, ni los juicios de valor influyen en cualquiera que sea el conocimiento
de s. En cambio, una reaccin de evaluacin negativa equivale para Bleich a
una autocensura: "El rechazo de un objeto simblico es una especie de autocensura, puesto que en realidad se rechaza su propia simbolizacin ms que el
objeto mismo" (211 ). Al estmulo material slo se le pide una "interpretive
occasion" que suscite la "simbolizacin" (puesta en palabras) de los contenidos
de la conciencia. "El subjective criticism tiene por hiptesis que los mviles
ms apremiantes de un sujeto son comprenderse a s mismo y que la va ms
simple de esta comprensin es que tenga conciencia de que su propio sistema
lingiistico es el medio de la conciencia y de la autodireccin" (297, 298).
No es nada extraiio que la perspectiva de Bleich, con sus supuestos epistemolgicos, no lo acerque para nada a la esttica de la recepcin alemana (cf. su
observacin de la p. 101, en la que los nombres que cita revelan un conocimiento muy global de esta corriente).
El programa de Norman Holland, centrado en el lector, concuerda en puntos
importantes con el de David Bleich. Es probablemente el acuerdo en las opciones fundamentales lo que les permite confrontar sus posiciones respectivas.
Hay acuerdo sobre la definicin del objeto de investigacin: ste no es el
texto liter<lrio, sino la reaccin del lector. Estn tambin ampliamente de
acuerdo sobre los mtodos empricos, que conciernen ms a un anlisis de contenido (la interpretacin de informes de experiencias y de entrevistas) que a un
estudio estadstico. Comp<1rten por ltimo un mismo concepto de literatura no
especfica.
304
....
..,,.,
ELRUD IIIS\11
305
cualquier realidad. Ahora bien, este ltimo punto es el que nos interesa: el despliegue del tema de la identidad no supone la especificidad de un extracto
de esta "other reality". Cuando Holland h<Jbla del encuentro de un individuo con umt "other reality", cita una serie de "realidades", entre las que la
literatura no ocupa una posicin eminente. Dice, por ejemplo: "el sujeto que
percibe a otra persona o cualquiera otra realidad" (33R), "los materiales que la
literatura o la realidad ofrecen" (33R), "los recursos de In realidad (incluidos el
lenguaje, el cuerpo propio, el espacio, el tiempo ... )" (343). Podramos multiplicar los ejemplos.
El hecho de trabajar sobre las reacciones a la literatura no es una condicin
ncccs;.ria para Holland, sino slo contingente. El "set ofsymho/s" -l traduce
as Hamlet como lugar del encuentro con la realidad- no tiene ms funcin
que cualquier otro extracto de realidad. No se puede emitir ningn enunciado
sobre 1/am/et, sino nicamente sobre las interacciones de un individuo con el
texto. Si producir un enunciado sobre la "realidad" antes de que tenga lugar
una transaccin es imposible, la "realidad" puede muy bien prescindir de toda
especificidad.
Si en Blcich la posibilidad de adquirir un saber nuevo no estnba en el objeto
(recordemos que l rechaza este concepto) sino en la negociacin entre diferentes sujetos sobre las expcriencias,la concepcin de Holland ignora todo saber nuevo (ya hemos citado la crtica de Bleich a este respecto). La primicia del
tema de la identidad es el reconocimiento, no el "descubrimiento".
Podramos preguntarnos en qu medida cstns variantes estadunidcnses son
verdaderamente empricas. No se tratara m;s bien de una especie de hermenutica dialgica? Este concepto fue utilizado por Grocben ( 19R 1 h) para distinguir la perspectiva de Nonnan Holland de la hermenutica monolgica, que
suscita interpretaciones en las que el investigador es simultneamente el receptor (como el enfoque psicoanaltico, al que Groeben haca referencia). Bleich
Yllolland garantizan la separacin entre el sujeto y el objeto. No obstante, el
hecho de que sus mtodos ~cnn difcilmente controlables y la intervencin
interpretativa del propio investigador cuando evala las respuestas amenazan
': el estatuto emprico de este camino. Incluso los conceptos tericos de Bici eh
YHolland, que pretenden ser generalizables, no pueden compensar totalmente estas debilidades. Sin embargo, no cabe ninguna duda de que Bleich y
' Holland representan una variante avanzada de In teora de la recepcin al renunciar a su propia interpretacin del texto y trabajar con los lectores histri
cos concretos.
Para terminnr con la contribucin norteamericana a la teora de la recepciin, expliquemos por qu nos hemos limitado a Bleich y Holland. Estos dos
representantes de la corriente psicol6gica/psicoanaltica han desarrollado sus
ELRUD IDSCII
306
LA RECEPCIN LITERARIA
JII
--~-----------
307
( 1976) formula: "Yo no veo tanto un cambio de paradigma como un movimiento de pndulo" (455), dejando entender as que l considera que el programa de Jauss es ms bien un desplazamiento arbitrario del centro de inters que
un avance terico.
Aquellos que critican la esttica de la recepcin citan las palabras de Karl
Marx (Introduccin a la crtica de la economa polftica): "La produccin produce, pues, el consumo, 1] creando el material de ste; 2] determinando el modo
de consumo [puesto que el objeto es siempre un objeto especfico]; 3] provocando en el consumidor la necesidad de productos que ella ha creado [ ... )"En
relacin con el consumo, la produccin representa "el elemento englobador"
(Naumann, 1974, 217, 218).
La aceptacin de la concepcin marxista implica irremediablemente algunas
primicias epistemolgicas importantes. En primer lugar, la de la objetividad
("puesto que el objeto siempre es especfico"): "Designamos con el concepto
de prerrecepcin (Rezeptionsvorgabe) la capacidad de una obra para guiar la
recepcin[ ... ]; se trata de una categora que expresa las funciones potenciales
que puede cumplir una obra a partir de sus caractersticas" (Naumann, 1974,
224). Asimismo est dada la realidad objetiva (de)scrita en la obra de arte: "La
obra es el producto de una a e ti vi dad en la que el autor entra necesariamente en
relacin, no slo con la realidad, que le es dada objetivamente, y con el proceso
literario [ ... ]" (Naumann, 1974, 224). O bien, en una formulacin ms concreta en Robert Weimann: "La funcin formadora (bildende) de la literatura es
paralela a su funcin mimtica (abbildende), refirindose ambas funciones al
movimiento histrico de la sociedad a travs de la fuerza de produccin y la
lucha de clases" (Weimann, 1974, 239).
La objetividad determina la respuesta de los investigadores marxistas a la
"libertad del lector", a propsito de la cual Naumann afirma: "La libertad de
los lectores frente a las obras encuentra sus lmites en las propiedades objetivas de las propias obras" (Naumann, 1973, 85). No obstante, para no resultar
sospechoso de haber hablado de una influencia mecnica del objeto sobre el
lector, agrega que la actividad receptora est determinada por la obra y por
el lector (86). Sus interlocutores no marxistas podran dar su asentimiento si
una observacin complementaria no viniera a romper este acuerdo. Leemos a
Naumann: "[ ... )La obra es la cara objetiva y el lector la cara subjetiva (igualmente determinado objetivamente en ltima instancia) de la relacin" (86).
El relativismo de la interpretacin de tipo burgus halla su contrapartida en
la gentica literaria de tipo marxista. Weimann reprocha a la esttica de la recepcin que oculte la cuestin de la verdad potica. Y le contrapone: "la labor
realmente decisiva del historiador de la literatura no consiste en demostrar que
todas las normas de interpretacin sean los desarrollos legtimos de un poten-
308
EU<IIIJIBSCII
cial potico infinito, sino relativizar las intcrprctacion~s .hi.str~~amc~Jl~ determinadas, refirindose a la gnesis histrica de la objetiVIdad (Wc1m.mn,
1974, 275).
Como estos reproches apuntan a Jauss e !ser, vamos a recordar lo que hemos
dicho a propsito de las concepciones de la Escue.la de Constanza: que ellos
limitan en gran manera esta arbitrariedad. !ser, med1antc su concepto d~lle~~o~
implcito, as como con su obscrva.cin ~o.bre ~1 fracaso ~e la c_omumcacwn~
Jauss mediante el recurso a su prop1a actiVIdad mtcrpretat1va y con el p~stul.a
do de un horizonte de expectativa objctivable. En el e~s~yo so~rc lplugen.le,
Jauss realiza en ]a prctica lo que Wcimann exige. Relalivl7.a las I.nt~rprct~cw
nes 1cJ irindose a las circunstancias que corresponden a la gncs1s !Jtera.na, es
cierto que sin apelar a una "objetividad histrico-gentica". Jauss_Y ~c1mann
estn cerca el uno del otro cuando abordan el problema h.ermeneut1co de las
relaciones de horizontes de experiencia histricamente diferentes. COJ.no_ ya
0 hemos seialado, la confrontacin de estos horizontes tiene por objetiVO
en Jauss el restablecimiento de una cadena de trad.iciones que cor~~sponde
principalmente a una esttica de la negatividad. Wemwnn ha.bla del proces?,
consciente de confrontacin de valores pasados con evalua~wnes presentes
(V . .
delb'pasaeJm.tnn, 1974 , 239)
- Se trata de la relacin actual con la literatura
. , ..
6
do, "que slo se vuelve viva a partir de esta puesta en relac1~n . Su am ICI n
es volver actual la literatura del pasado, "sin por esto a~tualJzarla de manera
vulgar". Hay que respetar "la objetividad obtenida medwnte. u.~a reconstr~:
cin histrica Jo ms meticulosa posible"; slo con esta cond1c1on, la relac1 n
con la herencia se enriquece y llega a ser fecunda (239).
Ahora podernos tambin preguntarnos en qu consiste el valor d.c u~a ~c~ua
lizacin que sigue siendo tan claramente prisioner~ de.!~ gncs1s lu.stonca.
wci mann responde, junto con Marx, que esta actua!Jzac1on nos _Perm~te ~~!a
rar las etapas de la conciencia de s. A partir del punto de v.Jsta h1stor~:o
progresivo del presente, el pasado es rci~tcrp.rct:.tdo (:62). La Inle.rpretacwn
adquiere as una pertinencia social: "La lnstona !Jtcrar~~ no se agot,J e~ 111~ e~
tudio de Jos textos del pasado, que procede por proyeccwn; aba~ca el pnnc1p10
deJa aplicacin de los valores reconocidos, desde el punto de VIS t.;~ d~l ~resen
te. El fin ltimo del trabajo hist6rico no reside en una 'comprens~on (sun~lc
mcntc por el placer de comprender), sino que consiste en volver VIVO y :,e alizar
0 que es vlido (a partir del punto ele vista _ms a~;~nzado del ~r~scnte) (26~).
Jauss y Weimann, que coinciden en la confrontaci~>n h~~rncnc~lllca entre el pasado y el presente con el fin de permitir una eltJcJdacJOn rc~1proca dcl.t~no Y
del otro, divcrgcn a propsito de la norma. La teora de. la JntcrpretacJOn de
Janss tiene por motor el hecho de que el arte pone contmuamcntc en tc.la de
juicio cualquier modo de lcgitimaciln, sea cual sea. Wcunann, en camb10, se
LA RECEI'CIN LITERARIA
30()
310
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ELRUDIBSCII
311
LA RECEPCIN LITERARIA
de existencia, en materia de educacin, en las ambiciones culturales y espirituales y, por ltimo, en las experiencias existenciales y artsticas ms concretas" ( 111 ). Las encuestas demogrficas sobre las expectativas de los lectores,
sus motivaciones, los temas y las materias que ellos prefieren, permiten captar
estas diferencias todava notorias. As pues, se reparte a los lectores segn
sus necesidades sean 1] difusas, 2] no del todo difusas, pero tampoco claramente diferenciadas, y 3] diferenciadas. El primer grupo privilegia las novelas
de amor y sentimentales, las novelas provincianas y campesinas, las historias
pueblerinas. El segundo grupo escoge las historias de viajes, de animales y de
caza, las memorias, la literatura para la infancia y para la juventud, mientras
que el tercer grupo prefiere las novelas y los relatos sobre el desarrollo de la
sociedad socialista de hoy, sobre el movimiento revolucionario obrero, sobre
la resistencia al fascismo, sobre el exilio, as como sobre las luchas de liberacin de los pueblos oprimidos (271, 272). Los cuadros que se agregan en el
apndice (los cuestionarios no se proporcionan) autorizan a concluir que las
personas interrogadas no tenan la posibilidad de citar otros campos temticos
ms que los que se les propona.
Nos esforzamos por evitar la impresin de que las diferencias entre las necesidades coinciden con las diferencias entre trabajadores e inteliguentsia. Un
estudio de contrastes sobre el comportamiento de estos dos grupos indica que
"el esfuerzo por ampliar la experiencia del mundo es tan fuerte en la clase
obrera como en la inteliguentsia y revela una misma orientacin" (319). Las
diferencias residen en la manera en que los obreros "ponen en relacin las
experiencias adquiridas por la literatura con su propia vida prctica: su propia experiencia existencial es el punto de referencia". La inteliguentsia se
comporta de otra manera; no est vinculada tan firmemente a su propia vida
prctica: "Este grupo concibe los objetos literarios [ ... ] como universos socialmente determinados y, al mismo tiempo, como representaciones estticas" (320).
Parece evidente que los resultados estadsticos son interpretados de inmediato en el sentido de las normas del estado obrero, de modo que estas mismas
normas que definen la parte emprica de la encuesta sirven tambin para su
evaluacin. Para citar algunos ejemplos: el resultado emprico (que es slo una
instantnea limitada espacial y temporalmente) de acuerdo con el cual las
amas de casa y los jubilados tienen un inters muy escaso por la lectura, se
generaliza de la siguiente manera: "El abandono del mundo del trabajo debe
necesariamente alterar las relaciones con la sociedad. Estas relaciones se distienden porque el compromiso activo[ ... ] disminuye" (330). En relacin con
el factor edad, se manifiest1 la conviccin de que las generaciones futuras reaccionarn de otra manera gracias a la poltica educativa.
_______________ _____________________
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LA RfTEI'CIN UTFRARIA
ELRUillllSCII
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CUARTA PARTE
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De la interpretacin
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l. I'UNCIONES DE LA INTERPRETACIN
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DE LA INTERPRETACIN
MARIO VAI.Dt~~
319
320
!lE LA INTERPRETACIN
MARIO V AI.DS
321
322
DEL\ INTFRI'RETACIN
le son negadas sus pretensiones implcitas a la produccin de hechos. Examinemos un poco ms de cerca estos dos argumentos.
El argumento formalista hereda de la lingstica la bsqueda de una ciencia
del estudio de los textos y, al as hacerlo, acepta un determinado nmero de
supuestos filosficos de la ciencia del siglo XIX sobre la naturaleza del conocimiento humano, entre ellos en especial la dicotoma sujeto-objeto que caracteriza a la adquisicin del saber. El sujeto conocedor debe alcanzar estos hechos
que conciernen al objeto en cuestin, que se sita independientemente del sujeto conocedor, y que son descripciones verdaderas y precisas del objeto. Se
supone que la verificacin de los descubrimientos de un investigador por otros
es la justificacin de los descubrimientos del investigador. Y esto porque la
interpretacin, en tanto que proceso implica necesariamente la experiencia
receptiva del crtico, nunca podr lograr el estatuto desinteresado e independiente de la verdad objetiva. Este argumento, por lo tanto} trata de trazar una
lnea de demarcacin entre aquello que puede ser demostlado sobre una base
cientfica como anlisis vlido del objeto y las afirmaciones que dependen de
las facultades de persuasin del crtico-intrprete y no pueden existir aisladamente como hechos. Este argumento sostiene que la primera va es una ciencia, que puede ser enseada, que puede progresar mediante la investigacin.
mientras que la otra es un arte y es exclusiva y singularmente una bsqueda
individual por seres de ms o menos talento, como es el caso en las artes del
e~pectculo.
323
....................
324
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DE LA INTERPRETACIN
~. . . .
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. . . . . . M . . . . . .,.,.; . .
MARIO VALDS
_+l_l.,.,......
.c,. ..............
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.........__ . . ,.......,.__......... .
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325
c?_nsecuencia, ind~scifrable por todo aquel que no fuera el autor. La suspenswn de la referencia autoriza en cambio que la impertinencia semntica se instaure en funcin del recuerdo de la referencia en suspenso. Este punto de vista
es el que ha defendido eficazmente Paul Ricccur en La mtaplzore vive. Cito un
fragmento del captulo 7, "Metfora y referencia":
Es en el_ anlisis del enunciado metafrico donde se ha de arraigar una concepcin
referencial del lenguaje potico que toma en cuenta la abolicin de la referencia del
lenguaje comn y_se rige por el concepto de referencia desdoblada.[ ... ] Repliquemos
~esto que el_2~nt1do de .un enunci:)do metafrico est suscitado por el fracaso de la
~~~s:tacju literal del enunciado;. para una interpretacin literal, el sentido se destruye a sf mismo. Ahora hien, esta autodestruccin del sentido condiciona a su vez el
~csmoronamiento de la referencia primaria. Toda la estrategia del discurso potico se
J~~ga cn~S!!!.,Punto: tiende a conseguir la abolicin de la referencia mediante la auto~est~u~0~!1 de~ sentido. de los enunciados metafricos, autodestruccin que llega a ser
!l~.!l.!f~~t_a_medlante.una.interpre!.acin literal_imp~sib.le. Pero esto no es ms que la
pnmera :ase o, ms bien, la contrapartida negativa de una estrategia positiva; la autoc!estrucctn del sentido,. ba.i.o~l_r.eso_ de_ la impertinencia semntica, es sola;;;~~~ el
~v_erso dt;_unainnoyaciiJ de senti~.o enel.nivel del enunciado complet~. innovacin
o_b.!~-~~~a.. mediante la "torsin".del sentido literal de las palabras ( ... ]. No se puede
decn:_que la interpretacin metafrica, al hacer surgir una nueva pertinencia semntica so_l)_r~Jas.ruinas del sentido literal, provoca tambin una nueva mira referencial en
favor !ncluso.dcJa abolicin de. la referencia correspondiente a la interpretacin literal del enunciado? (p. 289). Por lo tanto, lo que necesitamos entender es el encadenamiento entre tres temas: en el discurso metafrico de la pocsfa,la potencia referencial
est unida al eclipse de la referencia comn; la creacin de ficcin heurstica es el
camino de la rcdcscripcin; la realidad referida al lenguaje une manifestacin y creacin (Rica:ur, 1975, 301).
~le citado d_e!iber~damente ~asajes que son la defensa fundamental de cualquier
mterpretacwn. ~~ no h;_IY. nmguna forma de referencia al mundo de la accin, ;i<
~ohay ninguna va interpretativa vlida. E!.i_fmbio, si el modo dinmico deJa refe~encia duplicada que Ricceur describe se acepta, tenemos en l el funda~~nto de las vas interpretativas.
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326
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DE LA INTERPRETACIN
transcurso de sus relaciones con Jacob establecen Jos componentes extraordinariamente femeninos del personaje; factores que no seran visibles en una
perspectiva masculina del mundo. g!_hccho es que el lector, sea quien sea, un__
hombre o una mujer, accede a una perspectiva del mundo feminista nica en la
rcdcscripcin del mundo, que es el sentido esttico de la recepcin. Una interpretacin psicoanal tica del mismo texto hara hincapi en Jos medios de conocimiento del individuo y en cmo es percibido por los otros; el intrprete marxista
se concentrara en la dinmica social de los personajes y en lo que los determina
en la estructura social abundantemente descrita de la Inglaterra de principios
del siglo xx, y as sucesivamente para cada clave de interpretacin. Njngl]!J~.
' de estas interpretaciones confundira el mundo de la accin con el mundo_ ..
n_a_rrativo, y en vez de esto, cada una captara la realidad de un mundo "co-_
lll()_ si'~ tuviera el poder de volver al mundo dellector.y de provocar una~
descripcin ..
Para poder describir la teora contempornea de la interpretacin, es necesario desarrollar lo que hemos dicho del a~~o_dc lectura que es en s la praKi~
_la interprctaciQJl. gLJectQr puede desempear el papel de un jugador en una __
'
interminable partida en la que es absorbido por la red interna del texto y en la.._
que l_ suspende indefinidamente la referencia del texto al mundo de la accilL.y_al pblico de sujetos hablantes del que l forma parte. Si bien este papel tiene
sus races en los estudios de traduccin ele la Biblia, ha sido ilustrado por las
vas formalistas de las que hemos hablado en la seccin precedente . .E.IJcct()r_
puedeasimisrno rebasar el estadio de referencia en suspenso y realizar el textQ
-' ~n el mundo de la accin determinado lingsticamente. Indudablemente, se .
trata en este-caso del objeto de la lectura. La suspensin de la referencia en la
ptica formalista funciona como una suspensin precisamente porque frena
el curso natural de la lectura, cuyo movimiento va hacia el sentido. Pero esti.\
suspensin no puede retener el impulso hacia el sentido indefinidamente sin
desviar el movimiento hacia otro eje, como el del juego de palabras. As pues,
la suspensin de la referencia puede funcionar en el proceso de la explicacin
y~l ..descubrimiento de las relaciones internas nicamente porque el texto.es.
legible, es decir, porque puede realizar el retorno al mundo de la accin COfi19
comunicacin. La lectura es posible porque un texto no est cerrado sobre s
"1~ mismo; hay algo que decir a alguien a propsito de algo. Leer es realizar.la.
fusin de la competencia lingstica del lector en el discurso del texto. Esta
~ccin confiere a la lectura la capacidad de renovacin del texto en cada nueva
Ic:tura y confiere tambin al texto su apertura polismica ele la que hemos ha:...
blado en la seccin precedente.
El reto que pl::lntean los form:.1\istas a 1:.1 intcrrretacin slo se ruede con.:-..:.~::7 ~:-r ~-); ~~' _:.1.~..!:;~:"'1 ,:- '.:'' t~ .... -:-..:. ~~~~=''S f""'~~~,... ~: 1~-~~t.'rLl de \:1 \nter--
MIIRIOVIILDS
327
328
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DE I.A INTERPRETACIN
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en la reconfigumcin de su sentido?
La hermenutica fenomenolgica despus de Gadamer y Rico::ur ha rechazado las tesis opuestas segn las cuales el sentido del texto est vinculado a las
intenciones supuestas del autor, es decir, n la experiencia histrica del escritor,
y tambin ha rechazado por inaceptable la hiptesis de la ausencia de un sentido estable en el texto, siendo el comentario un complemento derivado de la
lectura inmediata. Los lectores de los textos se convierten en crticos-intrpretes de los textos cuando satisfacen las exigencias del texto y completan su sentido para ellos mismos y para los dems que comparten el texto. Es aqu donde
hemos de reconocer que la antigua labor de la interpretacin super algunas de
las aberraciones del siglo XIX y que la comprensin ha sido atemperaua por la
explicacin. Como hemos dicho en la primeen parte de este captulo, explicar
un texto consiste en poner de manifiesto las relaciones internas de la organizacin y de la composicin, y comprenderlo es captar la intencionalidad que
hace de l un todo y no simplemente un ensamblaje de palabras. La labor del
crtico-intrprete hoy es ir ms all del proceso subjetivo de la lectura y de
la comprensin del texto aprovechando las brechas del anlisis formal. Tanto la esttica formal del texto como la lengua en la que est escrito son independientes del intrprete y han de ser abordados como tales.
La interpretacin que permite el sistema de signos no puede ser ms que una
deduccin lgica, ya que el sistema de signos debe producir sentido. La interpretacin es un comentario, una glosa del sistema semitico en su relacin con
el sujeto que conoce.
Aunque esta nocin ms consumad;: de la interpretacin ha sido expuesta en
el seno de la tradicin filosfica en obras de pensadores tales como Juan Luis
Vives, Giambattista Yico,Wilhelm von Humboldt, Benedetto Croce y muchos
ms, siempre ha sido una voz discordante que se opona :1l absolutismo reinan-
MARIO VALDtc~
329
:no
DE I.A INTERI'RI'TACIN
17
La evaluacin en literatura
JUCIIEN SCIIULTE-Si\SSE
A lo largo de los aos cincuenta, sesenta y comienzos de los setenta, se publicaron centenas y tal vez rniles 1 (H. Schling, 1971; J. Schultc-Sasse, 1976) de
artculos y de libros sobre la evaluacin literaria en Gran Bretaa y en Estados
Unidos, en los pases de lengua alemana, en la Unin Sovitica, en Polonia
y, en .menor medida, en Francia. El punto culminante de esta obsesin por las
cuestiones d~.valo~ se al~anzyrobabl.cmentc entre 1965 y 1969, cuando algunos d~_los cnt1cos l1tcranos mas corwc1dos del mundo llamado occidental, pero
tamb1cn en Alemania oriental, en Polonia y en la Unin Sovitica, publicaron
toda una serie de artculos y de libros sobre la evaluacin literaria. Slo de Estados Unidos y Alemania Occidental cont sesenta y dos publicaciones, ele imp~rtancia capital, sobre cuestiones de valor esttico durante este periodo de
c~nco. a.r:os. Esta. cifr~ se podra multiplicar considerablemente, por supuesto,
SI qmsJCramos mclutr publicaciones sobre cuestiones generales de crtica
literaria, que tocan asimismo constantemente cuestiones de evaluacin. Es un
~echo que cw,J.anirs GE'if WIUhii~ti'ltiiWl1i'i''ii~YIiiBioiifi,U.W,~
tju)'l! J.a..eiieQCMldti.Mi&--do la funcin del arte en la vhla del-hombre, l'oda
PU<.U.,~q QIJI< .~e rc.fie;c
n~.uo.ajera.r.quia . de
~por.oupueslo
1 l Jna bibliografa que slo abarca puhlicaciones que tratan dcl"kitsch" antes de t '}7! complcnde R!9 Ttulos; vase llcnn:mn Schling ( !971 ).
Mi propia bibliografa (selectiva) ofrece una lista de 317ttulos sobre el problema ele la cvalu~cin literaria antes de !975.
l .131 1
,..
LA EVALUACIN EN UTERATlJRA
333
332
literatura en general para cuc pudiramos evaluar las formas a la luz de esta
causa final" (Wintcrs, 1957, 24 ).
A primera vista, mi declaracin con respecto a la abundancia de publicaciones que tratan de las cuestiones de valor contraLiicc las primeras lneas de un
ensayo reciente e importante de Barbara llcrrnstcin Smith sobre "Contingencies of valuc". "Un rasgo curioso de los estudios literarios norteamericanos es
que uno de los conjuntos de problemas ms venerables, ms centrales, ms significativos en materia de teora e inevitables en el plano pragmtico, de los
problemas relacionados con la literatura, no es objeto de investigaciones serias
desde hace cincuenta aos. Hago alusin aqu a que no es slo el estudio de la
evaluacin literaria el que ha sido, podramos decir, 'descuidado', sino cue
tambin toda la problemtica del valor de la evaluacin se ha esquivado y descartado explcitamente del mundo de las letras" 2 (B. Herrnstein Smith, 1983,
1). Es cierto sin duda cue, de manera ms o menos paralela a la ola de escritos
sobre los problemas axiolgicos, ha habido movimientos crticos de importancia igual e u e se han empeado en descartar completamente las cuestiones de la
evaluacin. Anatomy of criticism ( 1957) de Northrop Frye, texto en el que se
lanza un llamado para que se dejen de lado las cuestiones axiolgicas en la
prctica de la investigacin y para que se acepte "el juicio de valor directo del
buen gusto, has a do en una informacin segura", es el caso idneo mejor conocido. Pero Herrnstein Smith no pretenda e ue su declaracin se limitara a estos
gestos de exclusin deliberada: esta declaracin tena que incluir tambin los
escritos sobre problemas axiolgicos. Herrnstcin Smith describe el proceso de
una evasin que se remonta mucho en el tiempo, a partir de una perspectiva
que el discurso tradicional sobre la evaluacin ha descartado no hace mucho.
2 ste es un clemcnlo esencial de la discusin sobre los valores estticos en las sociedadn
modernas, al menns lksdc el ensayo de David llumc Ofthe standard oftaste, que dala de 1757.
334
LA EVALUACIN EN LITERATURA
JOCIIEN SCIIlii.TE-SASSE
335
~tlifieaciottes.
Estas significaciones, en su multiplicidad, no pueden ser reflejadas de manera consumada. Los elementos integrados producen significaciones representativas y hasta simblicas para otras formas de vida, otras
pocas y otras representaciones" (W. Emrich, 1964, 983). El modo de organizacin textual que caracteriza a la "gran" literatura se considera que reduce el
vnculo entre el texto artstico y el contexto social; nos permite liberarnos de
las ti mitaciones sociales y rcllcjar la significacin artstica, sin hacer caso de las
necesidades de la vida.
La argumentacin caracterstica del uso de estos criterios toma el siguiente
aspecto (cito un ensayo escogido al azar, escrito en 1969 por el crtico norteamericano Murray Kriegcr):
'!
'
Cada uno de los aspectos, [de una obra de valor, contribuye] a mantenemos en el mundo de sus smbolos e impide que huyamos al mundo de los referente~ y ms all, al de
la accin, al mundo de las relaciones externas, en el que lo cognitivo o lo tico tienen
tendencia a descartar lo que no es ms que esttico ... la poesa de primer orden[ ... ]
recrea sus significaciones a partir de su propio sistema[ ... ] Todo acto crtico, a condicin de que su objeto sea un poema adecuado [ ... ).es una lucha y un compromiso
entre la estructura simblica intraducible que es el poema y los smbolos ms triviales
que el crtico le aplica. Estos smbolos definen y limitan su visin_ Y por esto cada
acto crtico resulta que es tambin una lucha y un compromiso entre la nueva visin
de la obra nica en su gnero y la visin antigua de su lector, la cual slo trata de
reforzarse. Hay en ello una doble actividad, aparentemente paradjica, que 11 permite
que el lector consciente de s mismo (lo cual no es sino otra expresin para el trmino
"crtico") capte la obra nicamente mediante el sesgo de las categoras de visin que
l le aporta -lo cual quiere decir: mediante la reduccin de la obra a lo que permitir
el yo antecedente- y, no obstante, 2]lo lleva a ampliar su visin para que l se adapte
a la novedad que la obra acarrea. En este ltimo caso, su visin limitada llega a ser
menos limitada, su visin antigua se ha renovado, literalmente reconstruido en algo
rns completo, refrescado por la cualidad de lo inmediato, hasta recibir una nueva definicin. Si el lector slo se entre;a a la primera mitad de esta doble actividad -si no
utiliza la obra ms que para reforzar su visin, y la adapta a su visin genrica preexistente-, entonces, por supuesto, le ha negado a la literatura, as como al comercio
que mantenernos con el1::1, su funcin propia, que es hacer de l ms de lo que era --o
un ser diferente al que era-, formarlo al modo de visin de la literatura [ ... ]_
Sea cual sea nuestra decisin con respecto a la situacin ontolgica del objeto literario, su existencia, su significacin y su valor, antes de que entremos en colisin con
l, sabemos que no podernos hablar de l ms que a travs de la polvareda de esta
colisin. Nos enderezamos, no somos ya del todo los mismos, y tratamos de hablar
con precisin de lo que nos ha afectado y de la potencia de lo que ha sucedido y de
la especie de adversario que hemos encontrado. Y quin nos corregir sino otros
que han sufrido L"ncuentros similares y cuyas descripciones sern tambin parciales y
egostas? Nadie podra negar el encuentro, nadie puede negar hasta qu punto ha sido
.., ..
cambiado por l, y no obstante, cada quien tendr su versin personal, cada quien har
su propio balance (M. Kricgcr, 1969,301,304,308, 309).
q.wcel otro. Ambos comparten por ltimo una creencia en la comunicacin comn a la que se considera un fenmeno fundamentalmente polmico y en cualquier caso, un proceso que pertenece a la lgica de la identidad y mediante el
cual se puede encontrar la "verdad". Ambas comparten la opiin de que el arte,
de una u otra manera, estara en condiciones de reorganizar los elementos de
la comunicacin comn de un modo que hara del arte algo particular. Para
citar a E.D. Hirsch, quien ha proporcionado varias contribuciones al debate
sobre el valor esttico, cuando ste haca furor: "Los valores que se adhieren
necesariamente a una descripcin de la significacin son aquellos que subsisten entre la significacin y las a :titudes subjetivas que la constituyen. En otras
palabras, los nicos juicios de valor inevitables en el comentario literario son
aquellos que estn necesariamente subentendidos en la interpretacin.~
., p r'
qst sjgpJpsc gl
arte
soeiedad Qada? La respuesta es totalmente clara. Una vez que hubiramos descubierto las numerosas interconexiones entre los textos literarios y sus
contextos socio-histricos, pensaramos que habramos fundado sobre una base socio-histrica un nuevo modo, no slo de interpretacin, sino tambin de
evaluacin esttica. Nuestro criterio ltimo era el reconocimiento o el rechazo, mediante la obra de arte, de la lucha por la emancip1cin de los grupos o de
las clases oprimidas y por la creacin de formas estticas portadoras de significaciones socialmente pertinentes. Como no ramos beocios en materia de arte y no creamos en la superioridad de la obra de arte bien intencionada pero
superficial, criterios como la complejidad, la ambigedad y la irona regresaban a nuestro discurso. Nosotros creamos que el rcncjo esttico de significaciones socialmente pertinentes tena un efecto inmediato y liberador en las actitudes
y l<ls tomas de conciencia. Raras veces extendimos nuestro inters hasta llegar a
preocuparnos por un anlisis crtico de la situacin y de la funcin del arte, de su
impacto en la manera en que las sociedades modernas los hombres reaccionan al
ojM.-tt,QC.jQ,qiJ;a
respwo.a.uru:ontinuo.hi.Wiric,Q,,{ijW#.~
,J ,.luigscftiicwi6n>R6f'Odrfaeital
lm~juieiesde
tltn MWlll
.will\
contenido artstico.
Desde el punto de vista desde el que
sno''u.lr.f"nfl-inehllllte 1 1
qa jps'i'gjp SR lus_i9GieQad~-4Uod&iDa&.pJ~.~,ett'Pit'"'&
n_, 3 semplj,;a ~.ew,tic.ade.lac1~ por una parte. y. porJa.olca,.enuwu~...a-
337
JOCIIEN SCIIULTE-SASSP.
336
1
'
ca" (E. D. Hirsch Jr., 1969, 329). En este caso 'tlllaBtwlidera.queltditeratura es-;
UM&.SJ.wctura significativa cuyos principios de estructuracin se dcrivan,Ae
~ludes ax.iolgicas que determinan nuestra visin del mundo. Para citar
de nuevo a~,-Ht~w~f;rei61'i)detinbbrn1ilet'lt'ri~
~wnente correlativa a las toma!! de posicin especficas del sujeto, que
cllstituyen su significacin ... Los afectos y los juicios de valor subsisten necesariamente en la relacin entre las significaciones y estas tomas de posicin
!lllh:ietivas que les son correlativas. Estos juicios de valor son inherentes, as, a
l;u.lescripcin literaria" (E.D. Hirsch Jr., 1969, 331).
Es evidente que, con apenas algunos cambios terminolgicos, esta cita podra convertirse en el tipo de declaracin que se encuentra en mltiples publicaciones que tratan de las cuestiones de valor y que presentan un compromiso
socio-histrico ..-..:~JR8--ci&postcin subjetiva" se convertira en la de llll
g~ade-una clase social, o tambin de un periodo histrico, y as sucesiva~te~~m.ot.i.v,do:...eu lnulOS,i()(;G~~~ y que utilizan argumentos matcrialistas~l,Co..a.simi~mo.del supuesto de que la obra de arte de
vlflnr es una estructura significativa organizada de acuerdo con un sistema
de valores. Ellos tambin parten del supuesto de que el arte en general es, en
cierta medida, un terreno de simulacin en el que los valores, las significaciones y las identidades estn en competencia. Esta torna de posicin no est tan
alejada como se podra creer de la del idealista liberal, para quien la obra de
arte de valor es el smbolo de una "esfera pblica liberal": por lo tanto, el medio gracias al cual una comunidad de crticos renexiona sobre la complejidad
de In significacin de una manera que mantiene una estrecha relacin con una
nocin ideal de debate pblico. En una perspectiva de esta ndole, el arte pcr-
338
JOCIIEN SCIIULTE-SASSE
mitc que un pblico liberal se dedique a una reflexin sobre los valores que
guan la interaccin de comunicacin en una sociedad burgucs.l. J\1 as hacerlo, el pblico reflexiona segn su modo de ser. En otras palabras, la organizacin esttica de la significacin en el gran arte establece una relacin de juego
entre los lectores y la significacin. Esta relacin, no obstante, tiene un efecto
prctico de gran alcance. Permite que la literatura se convierta en un objeto de
interpretacin, a pesar de que, simultnea y temporalmente, se suspende toda
aplicacin de la significacin, as interpretada, a la praxis. Dado que la interpretacin y la evaluacin de la literatura no se interesan mos que en la discusin de una significacin que podra proporcionar en potencia una orientacin
a la accin, pero cuya aplicabilidad prctica est constantemente suspendida
en el momento de su discusin esttica, la interpretacin del arte, segn esta
perspectiva, no puede o no debera estar determinada por cualquier inters extrnseco; no debera incluso ser concebida para desconstruir las normas y los
valores, que la obra trae consigo, ni para asegurar con ello un efecto inmediato
fuera del terreno esttico.
En una perspectiva "posmoderna", que es la de una reJlexin crtica sobre el
efecto que puede tener la diferenciacin de la sociedad en la diferenciacin
funcional, emparentada, de discursos como el del arte, las teoras de la evaluacin marxista e idealista-liberal, escritas en el mismo lapso, revelan sorprendentes afinidades. Cuando designan al arte como una configuracin que
se apropia de la realidad, las teoras marxistas hacen hincapi, por supuesto, en
la especificidad histrica de obras de arte individuales. Pero tambin l'en el
arte como un medio gracias al cual el pblico adquiere un saber, interpretando
constantemente las estructuras de significacin. Tambin en este caso, se con
sidera que las estructuras estticas son intrnsecamente infinitas (y por lo tanto, hacen de la interpretacin una labor que nunca terminar), aun cuando la
delimitacin de la obra individual mediante fronteras externas, formales, obli
ga a que el crtico establezca una relacin mutua y recproca entre el arte y el
despliegue de la Historia, considerado como un proceso de emancipacin. Los
dos enfoques tratan de la literatura como si todo lo que contara en estas cuestiones de valor fueran las formas del contenido (incluida la organizacin est- ;
1
ti ca) y el valor de las obras individ11ales. Las discusiones sobre el valor no hm1
tomado en cuenta la posibilidad de un poder de formacin, producido por los t
principios instit11cionaln de estructuracin, que sobredcterminan los contcni ;,
dos ticos y las actitudes axiolgicas de Jos sujetos.
Como lo sostendr ms adelante, el estatuto institucional ele la esttica de
termina en la modernidad el discurso sobre la evaluaci6n. No obstante, ste no
ha logrado prestar atencin crtica a este estatuto institucional que ha tenido el
pocr e moJel arlo. De ello resulta que muchas veces los crticos se preocupan
339
d~_no.~ifuminar__las fronter~s entre lo esttico y lo no esttico. Esta preocupac~on solo es pos1ble despues e que se ha logrado descartar la pregunta de la
'. Eslo no significa en modo alguno que el discurso sobre la cvaluaci<n que surge en la aclualidad ~n el tercer mundo lcnga una funcin difcrcnlc. Al contrario. las presiones de la 1110
tkrnll.acn parece que empujan a la inlcliguenlsia del tercer mundo en la misma direcCIn; vase Edgar Wrighl ( 1'!73) y Rand nishop ( 1975). cnlrc OIIOS.
340
JOCIIEN SCII\JLTE-SASSE
ll
El papel no esttico que desempea la esttica (en ltimo trmino) en las sociedades modernas funcionalmente diferenciadas llega a ser visible a partir del
momento en cue las teoras de la evaluacin introducen criterios cuya finalidad es separar la esttica de la vida cotidiana. Estos criterios, y esto es lo cue
yo expongo, designan la razn verdadera de la apreciacin especfica de la
que goza el arte en las sociedades modernas. En la cita de Murray Krieger, este
elemento emerge a la superficie cuando el autor sostiene que "criterios como
la irona, la ambigedad, la paradoja y la tensin, reciben un valor" en la medida en cue son los medios para impedir la "evasin" al "mundo de los referentes y ms all, al de la accin, al mundo de las relaciones externas en el que lo
cognitivo o lo tico tienden a excluir lo que no es ms que esttico" (Krieger,
301 ). Lo moral y lo cognitivo son los dos terrenos de la reproduccin de una
sociedad que han sido ms modelados por el proceso de modernizacin. La
reproduccin material y tecnolgica, para designar con un trmino diferente el
saber, as como la reproduccin poltica o moral de la sociedad, ambas estn
determinadas por una lgica de la identidad cuyas bases filosficas fueron establecidas a lo largo de la historia de la filosofa occidental durante el periodo
que va de Descartes a Kant. Los criterios de la lgica de la identidad que ataen
a la verdad o a la correccin, a modo de ejemplo, han sido la fuerza metodolgica que ha guiado las tentativas de apropiarse y xplotar la naturaleza en las
sociedades modernas. La lgica de la identidad, que subtiende el modo de reproduccin material y cultural de las sociedades modernas en su desarrollo
victorioso a travs de los tiempos, ha eliminado la alteridad cualitativamente
significativa subsumindola a las limitaciones de un pensamiento que busca
la identidad. En el plano psicolgico, el desarrollo triunfante de la lgica de la
identidad ha llevado al establecimiento y al dominio de un modo de subjetividad que ha producido identidades del Yo egocntricas. La modernizacin ha
significado el avasallamiento o la eliminacin de la diferencia cualitativa por
la diferencia cuantitativa, ya se trate de una diferencia tanto entre seres humanos como entre identidades semnticas, entre culturas o entre lo que sea. El
argumento es muy conocido y no hay ninguna necesidad de comentarlo aqu.
llay algo ms, resultado de este efecto tan conocido de la modernizacin, y
que es ms importante respecto de la posicin especfica de la que goza el arte
LA EVALUACIN EN LITERATURA
341
342
JOCIIEN SCIIULTESASSE
343
una obra fascinante, que tiene que ver exactamente con esta climensinmftica
en la novela anglo-norteamericana, Gabricle Schwab (G. Schwab, 1987) mostr cmo y por qu tantas novelas modernas tienen la obsesin de buscar experiencias de clescentramiento o de modos de experiencias que reconcilien la
tendencia dicotmica de la subjetividad. Moby Dick, por no citar ms que un
ejemplo, es uno de estos mitos modernos en el que la inmensidad del Ocano
da a Ismael la ocasin de encontrar las capas de la subjetividad moderna enterraJas pot el proceso de civilizaci6n. La enfermedad o la locura pueden
constituir una materia tan idnea para la descripcin de estos deseos como las
formas de la disolucin ertica. En su anlisis de las novelas de Saul Bellow,
Sylvia Plath, J.D. Salinger, Philip Roth y John Updike entre otros, Richard Ohmann ha expuesto la tesis de que la novela tpica de los aos sesenta y setenta,
que expresa un deseo compensatorio de disolucin, estaba centrada ~n la ei_lfcrmedad y los recuerdos de la infancia: "La persona que se aferra a la mfancw
como nica defensa contra las relaciones sociales capitalistas y patriarcales es
la mayor parte del tiempo un hombre, o una mujer, ya instalado en su papel
adulto, pero que slo aparenta ser un miembro de la sociedad, productivo y
hien adaptado." As es como ha~ta la novela de la crtica social se define por un
deseo de isolucin: "Casi siempre, estas visiones de una va mejor nos dirigen
al pasado, y la mayor parte de las veces a una infancia individual en la que el
Yo estaba engullido en el seno del amor familiar y en el que la sociedad estaba
lejos, fuera de la vista ... En casi ninguna de estas novelas hay un terreno de
erotismo festivo que se libre de la falsedad de las relaciones sociales, y en el
que se podra volver a encontrar la unidad infantil del cuerpo y del espritu" (R.
Ohmann, 19!\3, 215).
Por muy importantes y difundidos que estn estos elementos de las obras
indiviuales en el arte moderno, mucho ms importante es la manera en que el
mismo deseo determina el estatuto institllcinllal del arte en las sociedades modernas funcionalmente diferenciadas. De acuerdo con el discurso sobre la evaluacin, el arte proporciona a la humanidad un modo de experiencia que no es
simplemente complementario o compensatorio en un sentido lineal: no ofrece
simplemente una experiencia imaginaria de la disolucin por la que se suspenda temporalmente la necesidad psicolgica y cognitiva de pensar y de comportarse en trminos ele identidad. Ms an, se considera que el arte representa un
modo de experiencia que reconcilia la oposicin entre identidad y disolucin;
el arte supera as el proceso de diferenciacin estructural que la modernidad ha
provocado.
Podemos constatar con irona que el fardo de la redencin con el que se ha
cargado al arte ha llevado -y en particular, desde la segunda mitad del siglo
XIX hasta Jos aos setenta del nuestro- a una hipstasis y a una reificacin de
JOCIIE:-.1 SCIIULTE-SASSE
344
la nocin de valor artstico que somete al arte a esta lgica de la identidad que
se considera que l rebasa. Herrnstein Smith tiene razn cuando afirma que la
"tendencia en toda axiologa esttica formal ha sido explicar las constantes y
las convergencias por medio de cualidades propias de los objetos o por la hiptesis de un conjunto de rasgos universales, y explicar las variabilidades y las
divergencias por los errores, los defectos y los prejuicios de los sujetos individuales" (B. Herrnstein Smith, 15). Esta tendencia a la reificacin de Jos valores no contradice en nada mi tesis de que el discurso sobre la evaluacin est
determinado por un deseo de experiencias imaginarias de disolucin. Pues
el deseo de fijar su identidad en la estabilidad de una entidad o de un universal
trascendente es idntico al avasallamiento del Yo a otro yo. Esta sumisin del
Yo a otro equivale a transgredir emocionalmente el aislado de la identidad;
sta encuentra tambin su origen por Jo tanto en un deseo de superar la oposicin entre identidad y disolucin. Adems. sostener que la experiencia esttica
es capaz de reconciliar identidad y disolucin no impide que la propia reconciliacin est sobredeterminada por el deseo de una experiencia de descentramiento; la experiencia esttica proporciona una disolucin en segundo grado.
Yo emitira la opinin de que el desprecio habitual de las lites culturales
por lo que se denomina el kitsch ha aumentado con el hecho de que el arte y
el kitsch tienen funciones parecidas a los ojos de sus pblicos respectivos. El
kitsch ofrece experiencias compensatorias de una manera lineal, no refractada
-ms ac de toda reconciliacin imaginaria de la identidad y ele la disolucin.
No vacila en representar libremente situaciones sentimentales en las que se
considera que el lector se identifica del modo ms directo posible. Los crticos
tienen razn por lo tanto cuando denominan al kitsch un "gozo de s que los
objetos kitsch estimulan", un "gozo de s en el que el gozante puro (que no
tiene motivacin ni esttica ni ldica) goza de su propio estado" (L. Giesz,
1971' 48 y 40).
Por diferentes que puedan ser la experiencia narcisista del kitsch y el placer
ms dominado al que aspira la lite cultural, toda experiencia esttica en las
sociedades modernas est sobredeterminada por un deseo fundamental de experiencia de descentramiento. La razn de esta sobredeterminacin est en el
hecho de que el arte, en tanto que institucin, est integrado a una sociedad dominada por esta lgica de la identidad. El estatuto del arte en una sociedad fun
cionalmente diferenciada estar, as, siempre sobredeterminado por la lgica
de la identidad a la que contribuye a contrarrestar proporcionando experien
cas estticas. En una perspectiva psicoanaltica, podramos decir que el concepto de valor en materia de arte, concepto osificado por el positivismo y que
Vase nota 2.
LA EVALUACIN EN LITERkllJRA
345
caracteriza al discurso sobre la evaluacin, est en condiciones de proporcionar y de desplazar la angustia de los hombres. La osificacin de los valores
estticos y su transformacin en mstica reflejan una "tendencia histrica a
aferrarse colectivamente a hechos no impugnables, as como a fenmenos primeros, 'arquetipos', 'categoras fundamentales' antropolgicas u ontolgicas,
todos inmutables" (H. Kilian, 1971, 101, 102). Esta tendencia puede ser "interpretada hipotticamente como un sntoma de inquietud o de defensa contra
la inquietud. Cuando una conciencia histrica ha perdido el sistema de referencia, est;tico y absoluto, que formaba un escudo tradicional, se siente
amenazada por una prdida parcial de realidad" (H. Kilian, i/1id.). Por muy incompatibles que puedan ser a primera vista la tendencia a hacer del valor una
mstica y un deseo de experiencia de descentramiento, ambos tienen la misma
funcin psicolgica.
En las sociedades modernas, el estado paradjico de la esttica que estructura las teoras de la evaluacin est determinado, pues, por la aceptacin primera por el arte moderno del proyecto de la modernidad tal como fue descrito
por Kant. Estas teoras persisten en pensar en trminos de identidad, en considerar la comunicacin, fuera del arte, en trminos de lucha y consideran que el
arte es una institucin indispensable a la sociedad porque proporciona a la humanidad un medio en el que las leyes de la identidad estn simultneamente
preservadas y en suspenso, y que, por lo tanto, protege al pensamiento humano
de la atrofia semntica.
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JO\IIEN SCIIULTE-SASSE
347
identificndose con las estructura.~ dl' identidad inconscientes de la conciencia burguesa" (H. Kilian, 60).
Adems, la evaluacin y la interpretacin, tal como han sido practic<tdas
desde mediados del siglo XVIII hasta un pasado reciente, no daban cuenta
de la diferencia entre las estructuras de significacin conscientes e inconscientes impresas en los seres humanos por la interaccin social. El modo de lectura, que estaba en la base de esta prctica, presupona la existencia de sujetos
capaces de dominar la significacin que ellos comunicaban, aun cuando esta
significacin fuera "inagotable". Esta suposicin slo toma parcialmente en
consideracin lo que significa que la formacin del sujeto advenga "como una
invit;cin a identificarse por medio de smbolos y de figuras simblicas, padres y otros", y que las estruct:Tas de los objetos se reproduzcan "por series de
aplicaciones" (Hans Kilian). La formacin de los sujetos slo se consideraba
en relncin con un intercambio consciente de significacin que, a pesar de todas sus complejidades intrnsecas, segua estando sometido a fin de cuentas a
una lgica de la identidnd. Si est comprobado que estas series de a pi icaciones
se producen asimismo en Jos niveles de comunicacin que no son los conscientes, surge entonces una nueva labor para la crtica cultural (<ts como para
la propia literatura), labor que sera inadecuado llamar de evaluacin. La prctica establecida de la evaluacin planteaba como hiptesis de base, como hemos visto, que las configuraciones semnticas interiorizadas, expresadas en
literatura, no pueden ser sustituidas o desplazadas ms que por configuraciones mticas o narrativas nuevas. La evaluacin era la actividad crtica vinculada a estas sustituciones narrativas. Mientras la evaluacin siga siendo una
actividad crtica guiada por las premisas de la lgica de la identidad y una Reuusstsl'insphilosophie idealista, ser totalmente imposible instaurar un proceso crtico que eluda las trampas de la lgica de la identidad, es decir, un
proceso que cambie la naturaleza de nuestra percepcin del mundo y de nuestras estructuras inconscientes. El problema de una prctica crtica est ligado
inexorablemente a la posibilidad de estos cambios de natur<tleza. Tradicionalmente, la evaluacin se ha practicado con una dependencia feudal de la
Ilustracin y siempre ha borrado la necesidad de trabaj<tr sobre un texto inconsciente.
IV
348
JOCIIEN SCIIULTE-SASSP.
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JOCIIEN SCIIULTE-SASSE
que se han descrito. De ello se desprende que los romnticos no consideran que
lo que ellos denominan la polmica, es decir, una crtica de los productos de la
cultura de masas, sea ni por asomo esencial para una prctica crtica. En otras
palabras, los romnticos todava no se haban dado cuenta de que las inscripciones materiales, en los espritus y en los cuerpos de los individuos, de una
totalidad que ya no poda ser comprendida, estn objetivadas en la cultura de
masas y que el Yo, atrapado en la trampa de estas inscripciones de la totalidad
social, slo puede evadirse de ella trabajando a fondo estas inscripciones, praxis crtica que necesitara ser organizada en prctica colectiva. No obstante,
la concepcin romntica de la crtica contiene ideas a las que toda praxis crtica en las sociedades modernas debe adherirse. Novalis, por ejemplo, consideraba que la significacin social del arte estaba en el hecho de que es un medio
para atraer actividades crticas y "nada ms" (Novalis, 1960-1975,11, 142).
Oponindose deliberadamente a Fichte --es significativo que ste sea un punto de referencia capital en la teora de la comunicacin de Habermas que, por
su naturaleza, est relacionada de manera parecida con la lgica de la identidad-, Friedrich Schlcgel escribi: lo que es importante no es un "no-Yo, sino
un contra-Yo, un T(l". Los primeros romnticos no se preocupan por descubrir
normas y valores fijos en el nivel del contenido, sino ms bien por institucionaliwr una praxis crtica que gue un principio de dilogo basado en la di
fcrencia cualitativa de la alteridad y en la necesidad de no contentarse con
inventar, sino en someterse a los acontecimientos aleatorios del lenguaje. Estos acontecimientos pueden conducir a nuevas formas lingsticas capaces de
abrir nuevos modos de percepcin. Novalis dijo: "Yo soy, no en la medida en
que me enuncio, sino en la medida en que me supero" (Novalis, 11, 196) -superacin que slo puede advenir por el lenguaje. Este proceso de superacin
(\ 11jliebwzg) tiene necesidad, no obstante, no slo de un medio lingstico que
pueda provocar la actividad sino tambin de lo que Novalis llama los contraY os, dispuestos a sostener la actividad en comunidad. As es como la literatura
puede convertirse, para citar de nuevo a Novalis, en el medio de la "ms alta
simpata y coactividad" (Novalis, 11, 533).
Esta tradicin basada en los primeros romnticos ___,;;oncebir la crtica Yla
evaluacin como un proceso social capaz de desmantelar las inscripciones de
la totalidad social en la subjetividad- ha sido llevada ms lejos y ha recibido
una inflexin materialista en autores como \V alter Benjamn, Ikrtolt Brecht,
as como Oskar Negt y Alexander Kluge.
Para citar al poeta y crtico alemn Carl Einstein, quien es probable que sea
uno de los primeros pos modernistas radicales avantla lettre, y que hasta hace
poco pareca sumido en el olvido, el arte tendra que permitir que el individuo
"se opusiera a las mortales generalizaciones, al empobrecimiento radical del
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ga", que no es nicamente una teora del teatro, sino tambin una teora de la
prctica crtica. En sus aspectos tericos, si bien no en sus realizaciones prcticas, la concepcin de Brccht de esta prctica es con mucho la ms avanzada
en su forma.
Brecht concibi siempre su teatro pico, que le vali la celebridad, como
una forma de pdctica teatral de transicin, que a pesar de todo aceptaba el
hecho de que tena que ser representada en el marco restringido de la institucin del arte burgus. l denomin a las miras sociales de su teatro pico la
"pequea pedagoga", que l diferenci claramente del teatro del futuro, cuya
concepcin desarroll con el nombre de "gran pedagoga": "La 'gran pcdag?ga' modifica completamente el papel del actor. Elimina el sistema [es dcc1r,
la disociacin] del actor y del espectador 1... ]. Slo sabe de actores que conducen directamente estudios, segn el principio de que all donde 'el inters del
in di vi duo coincide con el del estado, la comprensin del gesto determina el
modo de actividad del individuo'. 1Entonces es cuando ]la imitacin del actor
se convierte en la parte principal de la pedagoga. En cambio, la 'pequea pedagoga' no consigue una democratizacin del teatro ms que en el periodo de
transicin de la primera revolucin. [En el teatro de la Pequea Pedagoga]. la
dualidad [ele la escena y de la sala] permanece intacta" 5 (R. Steinwcg, 1976, 51).
En la base de la intencin de borrar la dualidad ele la sala y de la escena est
la conviccin de Brecht en que, en primer lugar, todo proceso de aprendizaje
importante y logrado ha de encontrar necesariamente sus cimientos en la experiencia concreta, corporal, de las actitudes o de la accin social, y en que, en
segundo Jugar, slo la experiencia continua de actitudes o de acciones desfavorables y mutuamente excluyentes mediante Jos "juegos de imitacin" podr
tener un efecto duradero. Esto quiere decir que l quiere que los actores representen papeles diferentes, incompatibles, durante la misma representacin, a
fin de que aprendan, es decir, que sufran la experiencia, el efecto corporal de
una conducta social especfica. En otros trminos, los actores, que en lo sucesivo representan para ellos mismos, tendran que hacer la experiencia, en
sus propios cuerpos y cambiando constantemente de papeles, de la diferencia
ideolgica de la que son portadoras las actitudes binarias.
Debido a la naturaleza problemtica de la autorrcpresentacin, de la naturaleza doble de la representacin y del ser, Brccht concibi la "gran pedagoga"
como un medio que abre un camino infinito de autorrcpresentaciones, en el
LA EVALUACIN EN LITERATURA
353
que slo podemos aproximarnos a la comprensin de nuestro ser. Estas representaciones no estn concebidas con la finalidad de un conocimiento contemplativo, sino ms bien con la de una praxis social.
La tcnica de la enajenacin o del distanciamiento que se utiliza en las obras
de Brecht, que en la actualidad se consideran sus obras clsicas. apunta al espritu de espectadores aislados. Se considera que estos espectadores confrontan de manera contemplativa la significacin de la obra, fundamentalmente de
la misma manera que se crea que el lector al que definan las teoras tradicionales de la evaluacin encontraba y evaluaba una obra de arte de valor. En el
teatro que Brccht vislumbraba para el porvenir, ya no hay espectadores, nada
ms que actores que representan para ellos mismos. Estos actores, con su propio cuerpo y cambiando constantemente de papeles, tendran la experiencia de
la diferencia ideolgica de la que son portadoras las actitudes binarias. Brecht
parta del supuesto de que las estructuras que inscriben en nosotros la praxis
social, no slo determinan la forma y el contenido de nuestros pensamientos,
sino todo nuestro cuerpo, es decir, los gestos y los modos de comportamiento
inscritos en nuestro cuerpo. Para Brecht, nuestra lucha contra la hegemona
-y la prctica crtica no es ms que esto- nunca es nicamente una lucha por
significaciones especficas.
Debido a las afinidades que he indicado entre el proyecto de Brecht y el inicio del romanticismo, parece significativo que la "gran pedagoga", que por
medio de los intercambios de papeles trata de desplazar las identidades fijas y
mediatizar diferentes identidades, encuentre un modelo en el tema del intercambio de papeles de la escritura romntica. De manera anloga a la de Brecht,
J,s romnticos emplean este mtodo para impedir que ~encHentre su pro-pin identidad excluyendo al Otro y, al as hacerlo, excluyndose l mismo con
relacin al otro.
Mi tesis ha sido que las preocupaciones tradicionales en relacin con las cues4JJ.nes de valor se basaban y siguen basndose en una nocin especfioo (y en
upa praxis) de la lectura, del pblico, de la significacin y del sujeto en tanto
que agente social. Mi segunda tesis ha sido que el concepto de evaluacin, es
accir,la discusin y la estimacin de las estructuras de significacin que ameritan ser examinadas, ha sido erosionado por los cambios histricos y sobre
todo por los del modo de reproduccin cultural de las sociedades contemporneas (J. Schulte-Sassc, 1988). J.,.a~ondicin pos moderna parece que vuelve in-
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J<K'IIEN SCIIliLTI'-SASSP.
ditopensablc una pr:ctica crtica diferente que desplazara el acento de una discuMn sobre las estructuras de sentido hacia las prcticas creadoras que uesalojan a las estructuras existentes y hacen que se perciban significaciones fuera
de las estructuras de identidad establecidas. El sueo kantiano de una "validez
subjetiva universal" del arte se basaba en el supuesto de que -como lo dice
E.D. Hirsch- la "significacin de una obra literaria nicamente se puede
conocer si se adopta la configuracin mental especfica que constituye esta
significacin" (Hirsch, 327). Dejando de lado la cuestin de saber si esta adopcin es posible, yo mantendra que, aun cuando sea posible, no es deseable. A
causa de los cambios sociales, perturbar estas adopciones es un fin de la prctica crtica ms deseable que el xito de las mismas.
t.Jwa.--estimacin adecuada de las posibilidades de una prctica crtica en el
seno de las socieuades contemporneas presupone, por supuesto, un anlisil
de las fuerzas que dominan verdaderamente la sociedad occidental de nuestros
das. Para citar ~os de los principales elementos pertinentes en este conte~to, est ante todo y en primer plano la capacidad del capital en las sociedades contemporneas para influir en la organizacin de los deseos humanos
-desde el punto de vista del supery para dispersarlos, y desde el punto de
vista del ello para organizarlos de manera diferente- y controlar las imgenes
que reflejan estos deseos. Los idelogos organizan tambin al supe_ry. Pero
hay cada vez ms sentimerlfolngas, si se nos permite crear un neologismo, que
son organizadoras del ello. El estado tena inters, y lo sigue teniendo, en la
organizacin ideolgica de los supery, lo cual quiere decir de las identida_des
ideolgicas, a pesar de que el capital se interesa cada vez ms por la organizacin sentimentolgica de los yo. As pues, en un grado lmite, el capital est en
oposicin con los intereses del estado. Para este ltimo, repi_to, el funci~ma
micnto sin tropiezos de la reproduccin ideolgica de la sociedad, que llene
por centro el supery. es siempre de suma importancia. El discurso establecido
que trata de la evaluacin literaria es compatible con este inters del estado ..
Se podra decir que el estado es la institucin determinante de la modernidad; el equivalente psquico del modo de organizacin del estallo moderno ~ra
un supery fuerte, a pesar de que su equivalente esttico era el texto narrativo
bien ordenado -en las constelaciones de personajes de este texto, el supery,
iueolgicamente bien ordenauo, poua insertarse mediante un acto de identili
c;cin. 6a circulacin del capital y de imgenes capitalizadas socava todo el
proceso y cambia de manera decisiva el modo de reproduccin cultural en las
sciedades contemporneas.
Guy Dcbord ha mostrado que las imgenes, los fragmentos o los bloques de
narracin, y hasta incluso las fisonomas, en la fase tarua del capitalismo se
convierten en capital y forman una corriente de imgenes que son controlables
a partir de algunas posiciones privilegiadas. La configuracin ideolgicamente compleja de la narracin cerrada ya no es la forma caracterstica en que se
presenta la ideologa, como era el caso en la poca del capitalismo triunfante.
Actualmente, nos enfrentamos a la imagen portadora de valor, comcrcializable, a la situacin visual inmediatamente transparente. Poseer estas imgenes
es poseer capital, y el capital que ellas representan refleja el capital invertido
en ellas.
Hemos de plantear la pregunta de saber si los cambios en el seno de las soiedades de lo que se ha acordado en llamar el mundo occidental industrializado, cambios de los que somos testigos en el momento ac!ual, no exigen una
prctica crtica a la que se podra describir como una prctica de la poltica del
lenguaje. A partir de este punto es cuando empiezan a deducirse los contornos
de una prctica diferente en el marco de las sociedades contemporneas. Contrariamente a la prctica tradicional de la evaluacin, !a praxis crtica se concibe aqu como una organizacin semntica de la experiencia humana: necesaria
y no obstante interminable, RO puede ser nunca ms que una aproximacin y
swmpre est en cierta medida ya obsoleta. Una organizacin de este tipo depende de acontecimientos aleatorios dentro del lenguaje mismo.
18
Literatura y representacin
JEAN nESSIERE
QHc se reconozca a la obra literaria, del gnero que sea, tenga la fon~a que
tenga, una aptitud para la representacin identifica a la obra con un~ mwgo
mundi -la imagen es a la vez la de los realia, de las acciones, de los sun.bolos
y de ]as creencias. sta es la vulgata de los realismos y de los naturahsmos
literarios que se constituyeron a partir del siglo XVIII. No obstante, la representacin resulta problemtica para la teora literaria contempornea. En la. tabulacin de las coordenadas crticas (R. Macksey, 1974 ), la represe1:tac1~n
sioue siendo indisociable de la remisin de la obra a un mundo y a una tus tona,
si;uiendo las evocaciones usuales de las estticas de lo verdadero Y de lo veros~Jil y de sus correlatos -coherencia, objetivo universalista o tpi~;; esta
remisin tambin es inseparable de la asimilacin de la representacJOn al proceso mediante el cual la obra establece una correspondencia con los objetos o
los individuos del mundo -referencia, referente. La disposicin de este referente se puede definir de manera externa, interna o d~splaz~da. La teora el~ !a
representacin se ve as conducida a una ambivalencia: esta la rcpresentac10n
del mundo y la rcprcsent:.~cin de manera interna a la obra o sobre el modo de
J ausencia. Mediante esta dualidad, se emparentan la notacin de la representacin y la de la autonoma de la obra, objeto en s misma, identificada p~r
los caracteres intrnsecos -Diacrticos, genricos, autotlicos. La auton01ma
con la autonimia: la obra es afirmacin de ella misma y no del mundo. Esta
particin y esta implicacin de la representacin y de la autorrepres~J-ltacin,
porque suponen ]as modalidades y las convencio.~es de la .elaborac10n ~e la
obra y del reconocimiento que trae la reprcsentacwn, se arllculan ~~el c.Je de
Ja creacin y de la recepcin que, segn prevalezca la representacwn o la autorrepresentacin, se analiza siguiendo el juego de la exprcsi~ _Y del pmgrnatismo, 0 segn el del vaco del sujeto "origen" y de la cancelac10n de las construcciones y de las expectativas pragmticas.
Esta situacin terica y crticn de la representacin y de la autorrcpresentacin no ~:e distingue del movimiento contemporneo de la creacin literari:.~, de
Jos dato' epistemolgicos dominantes y de la interrogacin sobre el poder de lo
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lEAN IIESSIPRE
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Esta teora del signo puro rue Barthes ( 1984) retom mediante la notacin de murmullo de la lengua -"elmurrnullo denota un ruido lmite, un
ruido imposible: el ruido de aquello que, funcionando a la perfeccin, no
hace ruido" (Barthes, p. 94)-, identifica a la lengua con un modo de naturaleza sin ms ac ni ms all. Esta teora excluye cualquier movimiento
reflexivo, est dirigido al exterior o al interior de la obra. Permite decir el lugar comrn de la representacin y de la antirreprescntacin. Una y otra tienen
como condicin una interrogacin sobre la propiedad de la convencin lingstica y de las convenciones de la obra.
La filosofa lingstica distingue signo y referencia; indica que la referencia
est determinada por el sentido (G. Frege, K. Donnellan) y que esta determinacin implica estereotipos (H. Putnam, 1975). R. Jakobson marcaba desde 1921
(Del realismo en el arte) este primado de la convencin en la funcin potica e
identificada la funcin referencial con una convencin en la obra -esta funcin
puede estar presente o no. Las consecuencias de estas tesis son claras: el realismo, discurso regulado y convencional, tiene como "efecto disimular cualquier
regla y darnos la impresin de que el discurso es en l mismo perfectamente
transparente, en otras palabras, inexistente" (Todorov, 1982, p. 8); importa
atenerse a una definicin restringida de la mmesis: el discurso narrativizado o
contado y el discurso trasladado en estilo indirecto (G. Genette, 1972). Decir
realismo equivale a sealar los programas y los efectos puestos en accin para
garantizar el "pacto referencial"- efecto de real (Barthes, 1968); efecto de
autoridad. La problem;tica de la focalizacin y de la enunciacin en el relato
vuelve a establecer que no hay referencia al discurso ni pnclo referencinl ms
que mediatizados por el uso de normas, de cdigos, de regbs. En una funcin
mimtica considerada fuera del nico terreno literario, b esttica de la huella
(Derrida, 1967 b) dispone que el lenguaje no puede copiar sino al lenguaje (las
nociones de cita y de copia sustituyen n la de referencia); el psiconnlisis (Lacan) identifica Jo renl con "la falta constitutiva del fenmeno estructural": el
texto se funda en lo no dicho que es lo real. Cunlquier designncin de lo real
remite ni lenguaje. Esta duplicncin infinita del lenguaje est denuncinda por
el monismo materialista (H. Meschonnic: In referencia formn parte integrante
de la escritura), por la interpretacin de la intertextunlidad de Bajtin -el ntertexto designa en el texto el carcter social del lenguaje (Barthes, 1984), por la
teora de las mediaciones que supone cualquier esttica representativa. Lo mismo que por la teora del reflejo y del estructumlismo gentico de L. Goldmann
(la obra est mediada por la visin del mundo propia de un grupo y ella organiza
esta visin con la evocacin de una totalidad coherente, 1956). Ms notorio atn,
est:.J involucin de lo literario se remite a una propiedad representativa. En la
autonoma de la escritura y la composicin de las escriturns que constituyen los
textos, la obra se define corno el conjunto de lo que se ha dicho, contado, trasrnitiuo. Jnduuablemente el texto es, en su continuidad, una manern Je Jo inverosmil -contigidad y similitud de escrituras, de convenciones. La paradoja
sigue siendo que un texto as, en la comunidad de textos que trazn. se ofrece
como unn sumn de Jo relatado, es decir como una representacin de Jo nnrrable, lo cual quiere decir todava de la Historia y de lo verosmil. El texto pnrticipa de la simblica social y de su devenir: por su propia aulonomn y el
juego sobre sus antecedentes, la escritura entra en la representacin. sta
no se define como el conocimiento de la realidad, sino como la exposicin de
los nil'efes de realidad (Cal vino, 1980): el yo escriiJO, implcito o explcito en
todo texto, identifica un primer nivel de realidad que articula a los dems. Toda
reanudacin del escrito por el escrito compromete estatutos diversos del escrito, de su relacin con la convencin y con la creencia: hay representacin porque hay reflguracin de la serie escriturara y de sus propiedades nntecedentes.
Reinterpretar la mmesis, definida por la Potica de Aristteles -conocimiento del mundo por intermedio de la puesta en intrign y de In representacin
de unn accin-, desprende, por una parte, la inscripcin discursiva de la mmesis -irnitnr equivale en primer Jugar a constatar un pre-nrticulado, lo que
ya se ha dicho, representado, y a tomarlo en un movimiento reflexivo; lo
representado se convierte en representante, el retorno a Jo pre-articulado y
el reconocimiento de ste son posibles-, y por otra parte (L. Jenny, 1982),
la ambivnlencia interna de la representacin -la similitud en parte vinculada
a lo impresentable a lo indescriptible; sta apela, en el nutor o en el espectador,
al reconocimiento a travs c1e la imitacin de este impresentable que se confunde con la constatacin de la alianza de Jo mismo y de lo otro, de las antinomias de la identidad. Paul Ricccur (1983) observa que la mmesis presupone
una capacidad de identificar la accin en general y sus mediaciones simblicns
-imitar una accin "es comprender a la vez el lenguaje del bncer y la tradicin
cultural de la que procede la tipologa de las intrigas" (Ricccur, p. 91 )-,que
imitar es la configuracin de una sucesin de acontecimientos y por esto configumcin del tiempo. Estas interpretaciones excluyen la identificncin de mimesis, representacin, con alguna verdad; las interpretaciones no las separan
de Jo ficticio, que no es tanto Jo fingido como este discurso que nrlicula el antes
y el despus fuera de una validacin de su letra y que hace de la nutnrqua de In
obra el medio de designnr Jo ausente y lo presente, porque siempre estn en
juego una competencia culturnl y una competencia simblicn. Como lo ha
indicado Kiite llamburger ( 1968), lo que no se apoya en el enunciado de la realidad -lo que no expone los indicios lingsticos de un enuncindo ns- la ficcin, es imitacin de Ju renlidad. La autonoma de lo literario no implica la falta
de relacin de objeto ---esta relacin es relacin desplazada y mediadn.
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......,
360
lEAN lli'SSIERE
La obra no puede ni duplicarse en ella misma ni llegar a Jo real. El movimiento reflexivo del que es portadora pone al da las paradojas del realismo
como clausura discursiva. El realismo pretende establecer una relacin explcita con el objeto y encontrar la palabra jusra. sta ser justa a partir de que
hagajusticia al objeto. Como se hace pasar por la palabra justa, es tambin la
palabra definitiva, la que dice que todo est dicho, que se desea la unidad a priori de todo lo que aparece: el extremo de la representacin afirma el poder de la
palabra. el mundo es a condicin de que la palabra llegue. Hay que comprender: el realismo no es la cosa, sino la expectativa del escritor; l hace de toda
obra mimtica el relato que teje las relaciones entre las palabras justas y que no
es el relato de ninguna cosa ni de nadie -impersonalidad de la obra realista.
A la inversa, la obra, considerada en su autonoma y en su falta de relacin
referencial, llega a las inconsecuencias del convencionalismo, aun cuando se
entienda que produce sentido y no referencia. Convencin lingstica, convencin esttica, son convenciones comunes. M. Riffaterre (1979) inscribe una
ambivalencia esencial en su teora de la produccin del texto -as, en la poesa
no hay objetivo referencial, sino ilusin referencial que descansa totalmente
en el juego de una gramtica de los estereotipos verbales y en el de una agramaticalidad, la referencia externa est excluida; as pues, de una lectura de Lys
dans la valle (1983), el texto produce representacin en la medida en que se
percibe su intcrtexto, es decir, el conjunto de datos convencionales, lingsticos, literarios, culturales, que no son todava sino texto, a los que ste remite y
que el lector comparte. Hay convencin comn que es comn lectura y comn
visin, as como H. Putnam (1981) indica lo inevitable de los estereotipos. En
este punto, el debate de la representacin y la antirrcpresentacin es sustituido
por el de representacin y presentacin. Si bien es cierto que, mediante la convcnci!n y sus implicaciones culturales, hay juego de reanudacin y de referencia. esto no rige necesariamente una esttica de la presencia. sta, tal corno
est ilustrada en las interpretaciones de Holderlin que propone Heidegger,
llega a indicar que el mundo es el conjunto de las referencias abiertas por la
obra, entonces propiamente diseo y visin del mundo como sntesis. La fenomenologa hace as de la obra el testimonio del encuentro de una conciencia y
del mundo (I-I.G. Gadamer, 1960) y el anlisis de las tipologas espacio-temporales que dibuja esta comn presencia del sujeto y del objeto (G. Poulet,
1949-1968). El discurso siempre da derecho a la figura. Sigue siendo notorio
que el primado de la escritura condujera ltimamente a Roland Barthes a
una fenomenologa ele la fotografa. que remite a una asercin y a una repre5ent:tci0n d::- l0 real (B:uthes. JQ:;:Q)_ ~l:.; all: de la.; indicacil~nes s0bre los
~::: . '->."'- ~f~ ':~;. =,: ' ~- !'~-,=~ 2'~' . ; ... ~; -~~- ::-~-<:;1'~'- 1:.! ';"".!--~ :1~., & \3. re:--r::...::....:--:<1-~ -. -;1 1--:--:--~..::.:..:--~:--:- ~-~ ~-r 7: -:-:_-~:!. '::. \"""!,3:i00 C1drt
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I.ITERATIIRA Y REPRESENTACIN
:;61
LA INTENCIN REALISTA
lEAN RE~SIERE
formula la contradiccicn: no hay objeto y hay expectativa ele objeto -el origen delmakc-belicvc del realismo. La objetivacin hace de la objetividad la
simple conveniencia de puntos de vista entre ellos -la obra realista es el sistema comparativo de sus propias convenciones. Si no hay objeto de referencia
ele la obra, el dispositivo ele objetivacin -narracin, narrador, punto de vista- y la organizacin espacio-temporal -el doble locus esp:!cio-temporal
no deja de ser reiterado y diversificado- expresan la continuidnd ele las identidades temporales, de los objetos y de los agentes: el relato es el de la transferencia del agente y del objeto de un lugar a otro, del paso de los lmites sin que
las identidades varen. Ya no se alza la figura del individuo que conoce, sino la
del psicpata o del neurpata (A. Medina, 1980). La obra realista aparece
aqu estructuralmente parecida a la obra antirrealista: da el blanco ele la representacin como simtrico del blanco del sujeto.
JEAN AF.SSIERP.
364
I.ITEHATIIRA Y REI'PFSENTACIN
sentar un acto de lenguaje de esta ndole (S. Petrey, 1984). En lo arbitrario del
convencion:Jlismo, la obra dispone as un c:Jmpo de referencia interna que se
articula ms o menos ampliamente con un campo de referencia externa que
gobierna la variable de la representacin (13. Hrushovski, 1985). Esta variable
define la obra como una separacin y como un retorno a la vez a Jos lenguajes
y convenciones disponibles. En lo arbitrario del convencionalismo, ste no dice cualquier cosa, sino que perm:Jnece tributario de creencias y de opiniones.
El efecto de real y el efecto de natural corresponden a este inseparable de la
convencin y de la creencia (13rinker, 1983).
La tesis de la antirrcpresentacin, indisociable, en la teor:J y la esttica literarias, contemporneas de las nociones de escritura y de texto, vuelven a sealar, contra lo que se deduce del convencionalismo, por un parte, que no hay
refcrencialidad efectiva y pertinente del texto, y a indicar, por otra parte, que
la percepcin de la significancia literaria, potica, no es sino relativa a otros
textos. La obra no es ms que la imago lilleraturae y, por esto, siempre modo
de ficcin de ficciones. En el campo terico, la tesis de la antirrepresentacin
es parte activa en las notaciones sobre la produccin del texto -generacin,
autogeneracin (J. Ricardou, 1978)- y en el extremo de las tesis que identifican performativo y potico: la actualidad del texto, que es ilocutoria, siempre
es autorreferencial (Derrida, 1972). Cuando identifica en un texto, pero tambin en pintura y en el cine, tres niveles de sentido -nivel informativo, comunicacin; nivel simblico, significacin; nivel de la significacin; sentido
obtuso, id est: sentido "en demasa''- Roland 13arthes precisa la paradoja de
la antirrepresentacin y de la significancia: la significancia no va sin los datos
explcitos de lo informativo y de lo simblico, de lo que pertenece a la convencin y a la referencia; la significancia es evidencia que no puede ser captada.
Cuando distingue film y flmico, novela y novelesco, pintura y pictrico-flmico, novelesco y pictrico pertenecen a lo obtuso-, Roland 13arthes no
define una antirrepresentacin sino una representacin que no puede ser representada, que escapa al lenguaje y al metalenguaje articulado (1982). La
antirreprcsentacin y la autorrcpresent:Jcin en la obra -cuyo modelo consumado es el abismamiento- no se confunde con el reverso de la representacin
nicamente. La ambivalencia de la que son portadoras -la repre:.entacin que
no puede ser representada- hace saber que la significancia siempre se percibe
sobre el fondo de estereotipos verbales "que concierne a las cosas", sobre el
fondo de la ilusin referencial, y que esta percepcin rivaliza con la de la mmesi' n pi cita y la niega para afectar a una evidencia que l.icne parte activa en
lo visible. Paul Ricu:ur, en La mtaphore 1ive, define esta dualidad como la de
una rrferencia desdo/dada. En el texto hay.una dcsuparicin de la denotacin
primaria. En este sentido, cualquier descripcin slo vale por s misma. Es nu-
..__.....----...........
----~-
365
366
lEAN llESSIERE
LA NOCIN DE SIMULACIN
Contra los equvocos de las notaciones de la representacin y de la antirrepresentacin, la nocin de simulacin permite sealar un poder de mostracin y
una autonoma de la imago emanada de la simulacin (P. Quau, 1986). Lo
decible y lo dicho son siempre indirectos. Lo arbitrario del discurso es el resultado de una computacin. La autonoma ele la imago es paradjica. El sistema
autorrefcrencial no se refiere a s mismo ms que indirectamente, a travs de la
mediacin de una descripcin, de una representacin de s mismo. En consecuencia, es opaco y dividido. Esta reform:1 de la autorrepresentacin, de la que
se encuentra una ilustracin en La modification y en Matiere de reves de Miche! Butor, define la scmiosis de acuerdo con juegos de retroaccin, de catlisis, de acuerdo con interacciones internas: se produce la diferencia con lo
mismo. La obra se confunde con el poder de concentrar y de estructurar los
signos y , mediante este movimiento, de producir sentido siempre. La relacin
que la obra mantiene con su afuera ya no se define en trminos de analoga o
de recusacin de la analoga, sino en trminos de real de los reales: la relacin
se convierte en relacin de traduccin de los unos al otro (M. Serres, 1968).
La obra es un analizador de la tipologa de lo real-lugares y flujo. La oposicin de la transitividad y de la intransitividad -particin de lo representativo y de lo antirreprcsen!ativo-- que corresponde a la de lo instrumental y de lo
antiinstrumcntal, se deshace tambin en el concepto textualidad. La lengua es
una prtesis; la del discurso, de la memoria. El escrito es tambin una prtesis,
un instrumento, pero que ya no habla del origen del discurso ni de la memoria;
es el texto universal y diverso, cuya regla general no nos est dada y cuya Ice-
367
36R
JI'AN BESSIERE
LA SI/-.IBOLIZACIN SOCIAL
El convencionalismo, con el que se iJentifican finalmente representacin Yanti 0 autorrepresentacin, por la propia nocin de convenc~n, dis~oi~e que hay
acuerdo de Jos sujetos sobre las reglas. El lenguaje no es mtersubJellvo P?r_s_u
sola funcin de informacin, sino tambin por sus convenciones. La posibilidad de la traduccin da fe, como lo seal Walter Benjamn ( 1955), de la posibilidad de la composicin de las convenciones y, en consecuencia, el universal
de la intersubjetividad. La ficcin, en su textualidad y en su neutro a la vez-la
textualidad es el contenido y la transferencia de lo escrito en s mismo; lo neutro remite a Jo transhistrico de la ficcin-, pertenece a un universal de esta
ndole. La ficcin simboliza un espacio pblico. De acuerdo con esta perspectiva, la representacin se define por una cierta autonoma frente a lo real Y por
un cierto cierre sobre s misma, y en relacin con la historicidad y con la m~
diacin si rnblica social, que retorna respectivamente bajo el aspecto de la umversalidaJ del texto y del espacio que perfila, por la simbolizacin, la ficcin.
Aqu no puede tratarse ni de realismo, entendido estrictarne~~e, ni de art_ificio
estricto de la ficcin: sta se comprende como una reanudac10n y una reforma
de la m~mera en que una sociedad se simboliza a s misma, simboliza su Historia y sus poderes a travs de sus agentes y sus acciones (L. Qur, 19_82). Si la
obra deja de ser el espejo crtico de la Historia o aquello que se exime de la
coercin ideolgica, ha de ser tomada por la objetivacin de ~~tuaciones de_ c~
municaci6n y de simbolizacin culturales y por la rcanudac10n de esta objellvacin en el juego de lo neutro. La representacin es siempre, por una parte,
369
interpretativa del modo en que una cultura se representa y, por la otra, es siempre una mclaforizacin, por la propiedad de lo escrito, de esta representacin. Queda excluida una asignacin objetiva o ideolgica nica. Sistema
construido de smbolos, la obra se comprende en el conjunto social y cognitivo de una cultura y de una Historia de la que propone un paradigma de lectura. La actualidad de la obra es un juicio y un analizador de la llistoria. Por
esto la ficcin es siempre mediadora -representacin y contrarrepresentacin.
La paradoja de la obra, reflejo y espejo de la Historia, se resume en el hecho
de que la literatura se toma entonces por lo que representa un estado, un devenir social. al mismo tiempo que trasciende las condiciones de su produccin,
que es un lugar que habla de l mismo, y por lo tanto es un acceso privilegiado
a la Historia. La evolucin contempornea de la teora del reflejo, que en primer lugar asimila con gran frecuencia el valor cognitivo de la obra al realce de
las contradicciones ideolgicas de una sociedad, seiiala esta disolucin de una
identificacin del realismo y de la visin del mundo e indica la importancia de
las funciones de comunicacin. El distanciamiento brechtiano enseiia desde
esta perspectiva que no hay representacin sin inquietante extraiieza -sin disminucin de la funcin de reflejo. En una hermenutica narrativa de la Historia, el derrumbe de la notacin de la visin del mundo conlleva, por una parle,
el relato de la Historia en el rgimen de la escritura (M. de Certeau, 1975),
y por la otra, reconocer la Historia, no en la serie de los acontecimientos y en
un modo de teleologa, sino en el conjunto de las prcticas de conocimiento y
de narracin que la identijicrm. Los relatos literarios son una identificacin de
esta ndole (F. Jameson, 1981 b).
La literatura slo es representacin en la medida en que se inscribe en esta
simbolizacin global de una sociedad y en la medida en que la retoma y lamodifica. En realidad, esta tesis es una tesis con dos facetas: da cuenta de la historia de la propiedad representativa de lo literario; no separa la evoluci6n de la
representacin literaria de la de los cambios de la esfera pblica, que son reforma de la simbolizacin social y desaparicin de las mediaciones de la
representacin. Habermas ha ilustrado en particular esta tesis (J. Habermas,
1962). El contexto sociocultural es un contexto de comunicacin y de simbolizacin: en trminos de simbolizacin, puede producir el mito o la tragedia.
Con el mito, no hay representacin propiamente hablando porque esta simbolizacin no es reflexiva sino prctica -el mito y su discurso son siempre actu~llcs. Con la tragedia, hay representacin en la medida en que el espectculo
supone la abolicin de la proximidad, de la inmediatez del sentido --este sentido es reflejo. La propiedad y la funcin representativa de In literatura, particularmente en sus versiones realistas o descriptivas --la descripcin es la
370
lEAN fiESSIERE
I.ITI'.RATliRA Y RF.J'RFSENTACIN
371
I.ITERATIJRA Y REI'RESFNTACIN
372
JEAN ni!SSIERE
..
-----~---- --~-~----
-------------~--------
373
pa ele lo literario y de la ficcin. La historia de lu mmesis se acerca al pensamiento ele la anti-mmcsis. La notacin ele la mmcsis sigue siendo, no obstante, la finalidad ele este acercamiento. Se relaciona explcitamente a la mmcsis
con la falta ele poder, con la ausencia ele signo anaggico, con la constatacin de
la igualclucl. Mmcsis y mediacin, en Rcn Girarcl, indican que la generalidad
ele la representacin resulta ele lu igualdad de los agentes y que las figuras del
~csmembramicnto el un fe ele la ambivalencia de toda representacin -parciaIr zar en signos la mediacin ele la que depende. EnRoman des origines et origine du roman ele Marthc Robcrt hay que leer otra variante de este juego ele la
deflacin ele la mmcsis: realismo y antirrcalismo o realismo formal estn ambos fuera ele lo anaggico y ambos son prcticas del saber que tienen como
condicin la prdida del origen. Representacin, antirrcprcsentacin: salvo si
se sale ele lo literario, todo se juega en la evaluacin ele];, dcllacin ele la mmcsis. Esta deflacin, legible en la historia de la mrncsis, se destaca por el uso
ele la teora lingstica: particin del significante y del significado por la comprobacin de un falta ele comuniclacl determinada: el pensamiento de la antimmcsis rechaza que la comunidad se reconstruya sobre el poder ele la representacin. Todo lo que se escribe hoy sobre ficcin, retrica, lectura y lector,
habla, a partir ele las tesis usuales ele la retrica y ele la lingstica, ele estacomunidad sin regla de los lectores y del libro. Lo literario no remite a algn saber del mundo: muestra la actualidad y la serie ele singularidades y ele igualclaclcs. Es el saber ele esta actualidad y de esta comuniclacl-quc no es representacin ele esta comunidad- con la comprobacin de la igualdad de los signos, ele la igualdad ele todos los sujetos y de todos los reales, respuesta u la discrepancia ele los discursos.
EL ESTATUTO DE LO LITERARIO
J7d
JI:\ N IJESSIERf:
U II'.R\T\IH\ Y HI'J>I~I'~I'NT\CJ(JN
375
discurso que sera apto para hablar por s mismo. Que la obra sea a la vez auttnoma y n:presentativa, objeto mediato y objeto inmediato, muestra que la obra
alcanza una objetividad, la que debera extraer del lenguaje, y que no puede
dar esta objetividad ms que mediante el juego de su propia autonoma (T.W.
Adorno, 1974). Esta ambivalencia extrae su significacin de la situacin de la
obra: en un mundo en el que la mediacin es universal, queda excluido que
la obra logre fingir la inmediatez, pero est garantizado que puede rechazar las
identidades que proponen estas mediaciones. La particin entre mmesis y anti-mmcsis corresponde, no tanto a la de las dos lgicas de creacin y de definicin ele las obras, como a la notacin de la paradoja de la obra. La sntesis que
constituye la obra se realiza contra la dominacin dellogos y de la mediacin;
esta sntesis no instaura ni su propio logos, ni su propio mito; se da como unidad provisional dentro de estas mediaciones y de este logos y, por esto, como
apta para manifestar un modo de objetividad.
19
Cuesliones epistemolgicas
DOUWE FOKKEMA
4 #
377
llOIJWE FOKKEMA
37X
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CUESTIONES FI'ISTE~IDL(;J('AS
37CJ
conoce el campo de los estudios literarios aplicados (angewandte Literaturwissenschaft). No obstante, Jauss niega la separacin entre participante y
observador, mientras que Schmidt la avala. Es posible que en los estudios literarios, la tentacin que consiste en confundir el sujeto y el objeto tenga que ver
con la naturaleza aparentemente lingstica del objeto, que se ha de discutir en
trminos de lenguaje. Si adems se insiste en que esta discusin literaria se
haga en un estilo literario, en que se trata de un ::trie, como lo h::t indicado Emil
Staigcr en su Die Kunst der lnterpretation ( 1955), la contaminacin del discurso del sujeto por el del objeto no puede ser eludida.
Sin embargo, una p::trte del problema no corresponde a In naturaleza linglistica del objeto de los estudios literarios y es de un orden m:s general. Tal vez
sea m:s fcil ver lo que sucede en otras disciplinas en relacin con los valores
y los objetos de valor, con la eleccin de los problemas y con la aplicacin de
los resultados, Parece ser que el problema es general, de la fsica y In medicina
a la psicologa, pasando por la sociologa. La confusin reinante en los estudios literarios sobre estos temas procede indudahlemcnte de una falta de informacin sobre las soluciones q 1e las dems disciplinas han aportado a este
problema epistemolgico. En general, las actividades cientficas se pueden
contemplar como un trptico en el que la parte de en medio representa In escena
.
de la investigacin cientfica segn las rigurosas reglas de la ciencia, In parte de
. la izquierda representa la escena en donde se hace la seleccin de los problemas, y la de la derecha ilustra la aplicacin de los resultados, incluida la publicacin. Cada escena dispone de sus propias reglas. Un problema puede ser
. significativo en virtud ele las reglas de la va cientfica (parte ele cnmedio) y
carecer ele efecto social. La pertinencia cientfica est: dcterminad por la
medida en que un tipo de investigacin puede contribuir a resolver algunos
problemas cientficos y por su relacin con otras investigaciones en el mismo
campo o en los campos relacionados (Popper, 1972, 113-114). Los criterios que
sirven para establecer In pertinencia social emanan de las concepciones sociales del evalundor -en realidad, muchus veces de la idea que ste se hace de la
evolucin futura ele In sociedad. En los pases dcmocr:ticos, In evaluacin de
la pertinencia social de la investigacin se deja a cargo ele cada profesor o
de cada estudiante que decide estudiar un problema concreto, dentro de los lmites determinados por las instancias elegidas que deciden el presupuesto, elesde la asamblea legislativa hasta el consejo de la facultad. En otros pases m:s
jerarquizados, la pertinencia social es funcin de la ideologa del estado. Es
evidente que los criterios de In pertinencia social y los de la pertinencia cientfica son ms bien diferentes. Hay problemas sociales que no tienen ningtn inlcrs desde el punto ele vista cientfico, y hay problemas cientficos cuya soluci6nno tendra ningtn efecto en la sociedad. Los diversos criterios que llevan
,_ .........
~.
382
DOUWE J'OKKEMA
lizacin, para producir por ltimo enunciados que pueden ser verificados y
que, si han resistido a la crtica pertinente, pueden ser considerados provisionalmente verdaderos. En este sentido, la afirmacin de Popper de que, en principio, en la investigacin cientfica no hay ms que un mtodo es sostenible. El
trmino cientfico, cuando en ingls se aplica al mundo de las humanidades
puede parecer problemtico (sin embargo, ste no es el caso en francs, en alemn, en ruso, en chino, en hebreo y en muchas otras lenguas), pero esto no es
ms que un detalle comparado con el problema ms grave de la manera en que
se pueden verificar las hiptesis, lo cual equivale a plantear el problema de la
legitimidad de los juicios sobre la precisin o la validez ele las hiptesis o proposiciones llamadas cientficas.
No ignoramos por supuesto la problemtica que plante<Jn los argumentos de
la sociologa del conocimiento o filsofos pos modernos como Lyotarcl ( 1979),
y no obstante, si queremos mantener discusiones por encima de las fronteras
nacionales y cultur<~les, necesitamos normas comunes que nos permitan separar lo justo de lo falso, el enunciado vlido del enunciado invlido. La pregunta
es la siguiente: cules son nuestros criterios de validez cientfica? Hemos de
re~olver este problema epistemolgico si queremos ser tomados en serio por
nuestros colegas tanto dentro de las humanidades como fuera de ellas. Si no
logramos encontrar una solucin a este problema, corremos el riesgo de quedar a merced de cada nueva moda. Es molesto constatar, en efecto, que a intervalos de diez o veinte aos, nuestra disciplina parece que pasa a un paradigma
totalmente nuevo; despus del positivismo, hemos presenciado el ascenso de
la nueva crtica y del estructurnlismo, a los que han sucedido el posestructuralismo y la desconstruccin, especialmente en Francia y en Estados Unidos, y
en stos parece que a su vez se est cediendo el lugar a un nuevo historicismo.
La falta de continuidad en los estudios literarios, fuera de la acumulacin de
pequeos hechos en la biografas y en las enciclopedias, constituye un grave
defecto. Cada nueva generacin siente la necesidad de producir nuevos conceptos de la literatura, nuevas teoras de la literatura. La crtica de los resultados de las investigaciones hechas en el pasado es necesaria, evidentemente,
pero hay que empezar cada vez de cero?
Parece que hay tres criterios principales que permiten evaluar los enunciado~ cientficos. Encontramos en primer lugar el principio conocido de que una
proposicin es correcta y vlida si corresponde a los hechos empricos que se
propone describir. El enunciado se legitima por su correspondencia con los
hechos. Despus, una proposicin se puede considerar vlida en virtud de su
coherencia con las teoras a las que se considera fundadas. En este caso, el
enunciado es legtimo por su compatibilidad (coherencia) con las teoras en
curso. Por ltimo, se considera vlida una proposicin en virtud de su reccpti-
CUESTIONI'S I'I'ISTEMOLGICAS
3R:l
384
IJO\IWE FOKKFMA
Hace algunos aos, J ..l.A. Mooij ( 1979), al tratar el dilema de la verificacin por medio de la observacin emprica guiada por un marco terico, llegaba a la conclusin de que las teoras de las humanidades difcilmente pueden
ser objeto de un control y slo tienen, en consecuencia, una funcin heurstica.
Las teoras de las humanidades pueden servir de "faros", una sugerencia que
hizo en primer lugar Karl Popper en un contexto algo diferente (Popper, 1973,
341-361 ).
No obstante, es imposible atenerse nicamente a Jos criterios de intersubjetividad y de coherencia con las teoras recibidas. Por razones de inters, de indolencia o de prejuicio poltico, una colectividad de investigadores puede tratar
de defenderse de la crtica. Si Jo que se quiere es el progreso, la crtica tiene que
poder ejercerse y se han de examinar Jos hechos nuevos. Recientemente, von
Glascrsfeld (1985) permita entrever una solucin al dilema de la confirmacin de las teoras por medio de la observacin guiada por la teora sugiriendo
-rcfirinuose a Piaget ( 1937)- que en todos los procesos de aprendizaje se
puede corregir un marco mental por medio de experiencias incompatibles con
este marco. En efecto, no podramos sacar lecciones de nuestros errores si la
concepcin que nos hacemos del mundo no pudiera ser corregiua por experiencias anmalas.
Las tres grandes formas de legitimacin -acuerdo con los hechos, coherencia terica y consenso- parecen parcialmente vlidas. Una o dos de ellas
podran ponerse en primer plano, pero se puede afirmar que no estamos cerca
de la legitimacin plima ms que cuando los tres tipos de legitimacin se aplican. Este argumento es probable que busque un apoyo en la prctica socinl; en
la b1:squeda de una certidumbre, se estima particularmente el recurso a Jos hechos, as como a la compatibilidad y al consenso.
Queda todava mucho por decir sobre la legitimacin tripartita tras la que se
atrinchera la validacin de los enunciados cientficos. En algunas disciplinas,
cuando una de las formas de legitimacin es ms conveniente, se le da preferencia sobre las otras. En fsica experimental, el criterio uc correspondencia
con !os hechos observados es importante. La fsica terica, en cambio, cuenta
mucho con el criterio de coherencia con las teoras en curso. En las humanidades, la intersubjetividad o el consenso se ha considerado con frecuencia en un
conjunto de investigadores como una legitimacin suficiente. No obstante, como ya lo hemos indicado, los otros criterios no pueden dejarse de lado. La fsica experimental no pueue descartar el criterio de coherencia terica, como
tampoco la fsica terica pueue dar la espalda a las experiencias logradas. Asimismo, el investigador en literatura no puede fiarse slo del consenso; la nueva crtica y el estructuralismo, que se contentaron con el consenso, se metieron
en un callejn sin salida sin darse cuenta ue ello. Es totalmente evidente que
C\IE~TIONES EPISTEMOLGICAS
385
DOIJWE I'OKKEMA
cada vo. mayor, la circulacin y los contactos incrementados entre las diversas culturas-, la posibilidad de progresar est ah, aunque no se pueda estar
seguro de que los investigadores en literatura la aprovechen. Tambin se puede presentar una visin menos optimista. A consecuencia de los mismos cambios histricos, el estatuto de los estudios literarios est tambin amenazado
debido a un descenso del valor de las formas tradicionales de legitimacin. Ni
el consenso ni la coherencia terica son ya los nicos ni los ms importantes
modos de justificacin de las hiptesis respecto de la literatura. Es indudable
que por la innuencia de los desarrollos modernos de las ciencias sociales, se
pide cada vez con mayor insistencia que el consenso intersuhjetivo est apoyado por la prueba emprica. Diferente en esto de la poca positivista, la investigaciln emprica moderna ya no tiene una fe ciega en los hechos, sino que cuenta antes bien, con un juego delicado entre la teora y la observacin. Con un
~1t0 variable los diversos aspectos de la comunicacin literaria han sido objeto de un examen emprico del que trataremos en la seccin que sigue.
La opinin de que la observacin de los hechos est ya cargada de consideraciones tericns se puede interpretar corno sigue. Por unn parte, los fenmenos
observados se pueden considerar hechos empricos si han sido descubiertos
por medio de una observacin guiada por la teora, como sera el cnso del empleo ele mtodos analticos explcitos; estos hechos son conformes a un modelo del mundo preexistente (marco mental, concepcin terica) que es el q~e
ante todo ha proporcionado los instrumentos de anlisis. Por otra parte, los fenmenos observados tambin pueden ser consider<Jclos como hechos empricos cuando no parece que se conforman n un modelo del mundo preexistente
(marco mental, concepcin terica) y contrndicen In teora que orienta a la investigacin. Ln observacin guiada por la tcorn puede ent.onccs lle~ar ya sea
a la confirmncin, ya sea a fa refutacin de la teora que oncnta sus JnvestJgnciones. Popper ( 1934, 1959) y Piaget ( 1937) han insistido en la posibilidad de
corregir los modelos comunes del mundo.
Los hechos empricos que son objeto de la discusin que sigue estn extrnclos de observaciones guiadas por los conceptos tericos que se encuentrn,
por ejemplo, en los trabajos de Vodika ( 1942) y Jakobson ( 1960), en es~ecial
en lo que se refiere n la produccin y la recepcin ele los textos, y los se1s fa~
torcs de la comunicacin literaria (dcstinador, destinatario, contacto, mensaJe
[texto), contexto [social] y cdigo). Nosotros abordaremos brevemente: a] la
CUESTIONES EI'ISTEMOLWCAS
:lR7
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:l8!l
lJOlJWE FOKKEMA
CUESTIONES EJ'ISTEMOI.(J(OICAS
gran parte debida a I3erlyne (1971, 1974), esta investigacin se ha podido hacer y ha dado resultados vlidos. Aqu, una vez ms, estas invcstig<Jcioncs han
de empezar por plantear un problema, dar la hiptesis de una solucin, as
corno proponer los medios para verificar la hiptesis. Si la investig<Jcin experimental sobre la recepcin utiliza nociones psicolgicas y sociolgicas (Purves, 1973; Segers, 1978; Berginz-Plank, 1981; Groeben, 1982; lbsch, 1984;
Schram, 1985), esto puede desempear un papel capital en la investigacin interdisciplinaria.
Un terreno interesante de la investigacin sobre la recepcin es naturalmente la reaccin de los espectadores de obras de teatro. Tambin en este caso se
puede trabajar por supuesto con cuestionarios, pero tambin se pueden registrar las reacciones no verbales como la risa y los aplausos (Van den Bergh,
1972; Schoenmakers, 1982).
El potencial de crecimiento de la investigacin emprica sobre la recepcin,
a la que slo podemos abordar de paso, no cabe duda de que es enorme.
390
DOUWE FOKKEMA
gunos textos y sobre el conocimiento de Jos cdigos que les corresponden, tanto en el pasado como en la actualidad. Los resultados de las investigaciones
empricas sobre la difusin de Jos textos pueden aportarnos respuestas a las
preguntas sobre la innuencia y la recepcin, los problemas de intertextualidad
y, ms generalmente, a Jos dilemas de interpretacin.
CUESTIONES EPISTEMOLGICAS
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cin emprica se ha de poner asimismo en claro. La investigacin de los cdigos, por ejemplo, se complica porgue nuestra representacin los cdigos que
actan en la comunicacin literaria es dos veces ms lejana que el nivel de las
regularidades que ha de garantizar su legitimacin emprica. (Entre el modelo
abstracto del cdigo y las regularidades se ubica la competencia semitica que
una poblacin comparte ms o menos y que permite explicar que tantas personas se comprendan, tambin en la comunicacin literaria.) Est claro que el
modelo abstracto de un cdigo no puede ser ms que una aproximacin al repertorio semntico y las reglas sintcticas que, en tanto que saber comn, actan en la comunicacin literaria en un momento dado. A pesar de todo, estas
aproximaciones distan mucho de ser arbitrarias.
Corno lo ha mostrado en este volumen Eva Kushner, en la investigacin histrica, la certidumbre absoluta es ms bien excepcional. Podemos estar seguros,
por ejemplo, que Du ciil de cllez SHann se public por primera vez en 1913,
pero esto no nos dice gran cosa sobre la significacin histrica de la obra de
Proust. No es sorprendente que cuanto m~s nos remontemos en el tiempo, menos seguros sean nuestros conocimientos. La investigacin histrica se funda
en gran parte en aproximaciones y el nico consuelo que puede tener el historiador es el de determinar el grado de aproximacin de estas aproximaciones,
en otras palabras, el de establecer una certidumbre progresiva. La investigacin histrica sufre de un malestar que amenaza tambin al debate de la interpretaciones de los textos literarios, en el sentido de que formuladas varias hiptesis diferentes (varias "explicaciones histricas" diferentes), seguirnos siendo incapaces, con mayor frecuencia de lo que desearamos, de distinguir con suficiente
conviccin las hiptesis endebles de las hiptesis slidas. Carecemos lisa y llannmcnte de los medios para eliminar las hiptesis incongruentes. La razn de este estado de cosas tiene que ver con la tenacidad de las ideas fnlsas sobre lo que
hay que esperar de la investigacin histrica. A trnvs de las pocas, los historiadores han estado motivados por intereses nacionalistas, positivistas, "presentistas", historicistas y muchos otros ms, con frecuencia una mezcla de intereses diversos y algunas veces contradictorios.
Cuando G.G. Gervinus escribi su Geschichle der poetischen Nationa/-Lilcratur des Deutsche11 ( 1835-1845), su objetivo consista en mostrar que exista una literatura alemana ele la que los alemanes podan sentirse orgullosos; su
historia de la literatura alemana motivaba culturalrnentc la unidad polticn.
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CUESTIONES EI'IS~E~IOL(;JCAS
J<))
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DOUWE HJKKEMA
salir de nuestra condicin actual para reconocer las normas y los valores del
pasado. En Thorie lillraire, critique et histoire ( 1960), Ren Wellek rechaza
el punto de vista historicista de Erich Auerbach, que, segn l, est condenado
al fracaso. puesto que nunca podemos estar seguros de haber reconstruido el
juicio de valor de la poca, que por lo dems tiene poco inters. Los historicistas, por su lado, replican que el "prcscntismo" corre el riesgo de producir rplicas de nuestra condicin actual a partir de documentos histricos -de erigir
espejos para aprender a conocernos- mientras que el fin del historiador tendra que ser mostrar "cmo es posible pensar y sentir distinto de como lo hacemos" (Cunningham, 1960, 141 ). Hasta ahora, nadie ha conseguido demostrar
que no se puede o que no se debe prestar inters al pasado en s (punto de vista
historicista), ni a la asimilacin de las experiencias del pasado por los lectores
modernos (punto de vista presentista). Este ltimo, que hace valer que nos es
im-posible reconocernos en los acontecimientos del pasado y que exploramos
el pasado con nuestros medios conceptuales y lingsticos actuales, parece razonable. Pero la invitacin a hacer justicia a las culturas diferentes y distantes,
sin reducirlas a nuestros modos de pensar, no lo es menos. La filosofa del
historicismo se ha desarrollado tambin en el seno del relativismo cultural que,
como el historicismo, no es un mtodo de investigacin, y an menos una teora, sino ms bien una posicin moral (que, naturalmente, puede influir al investigador en la eleccin de estos instrumentos y de su enfoque).
Lo que tendra que inquietarnos aqu es el dilema ele la coexistencia de las
diversas concepciones ele investigacin histrica, cada una de ellas prisionera
ele su uiscurso. Si la polmica entre el "prcscntismo" y el historicismo -o entre otras perspectivas incompatibles- no se puede resolver, estamos en presencia ele una anomala en el sentiuo de Kuhn ( 1970, 52), que puede exigir una
solucin bastante radical.
La nocin de determinismo discursivo o 1ingstico es un obstculo ms a la
crtica entre las di versas concepciones de la investigacin histrica. Tal vez no
estemos en condiciones de mostrar que la va con dominante historicista de
Michcl Foucault es simplemente vliua o no, pero podemos anticipar que el
reconocimiento implcito del determinismo discursivo por parte de Foucault
contradice las exigencias ele un debate cientfico. Esto es al menos lo que afirma entre otros Matei Calinescu ( 1986).
En Les /llO(S e/ les clwses ( 1966), Foucault uistingue tres prcticas discursivas en la cultura occidental (as corno una cuarta en proceso Je surgimiento),
que l denomina episreme. Una prctica discursiva limita nuestra concepcin
de las cosas, en particular si stas pertenecen a otra episteme. Esta tendencia a
adoptar el principio del determinismo lingstico lo lleva a concluir que la "locura" es un juicio ms que un hecho. Aun cuanuo en este caso sus argumentos
CUESTIONES El'ISTEMOL(OJCAS
397
sean convincentes, su recurso al lenguaje m;s que a lo que ste refiere vuelve
imposible criticar el empleo que l hace del mismo. No nos obliga a preguntar
cmo se pueden comparar o c'iscutir las episteme ms antiguas si en principio
son inconcebibles desde el punto de vista de nuestra propia episteme? Calinescu afirma, as, que "el determinismo lingstico es incapaz de prouucir un modelo del cambio; slo puede contemplar estructuras o construcciones sincrnicas" (Calinescu, 1986, 243). Lo revelador es que Foucault fue abandonando
progresivamente la distincin significante/significauo (Wuthnow et al., 1984,
140), pero esta decisin nos impide poder debatir un discurso en los trminos
de otro discurso; en ltimo trmino, nos priva incluso de los medios ele criticar,
confirmar o refutar las opiniones de Foucault.
Un argumento de la misma naturaleza se puede sostener contra la escuela de
historiografa que se agrupa bajo la bandera dclnarrativismo. Slo su nombre
ya da fe de un vnculo entre el estudio de la historia y la teora literaria, que no
deja de evocar el vnculo que relacionaba el estudio ele la literatura con la lingstica en los aios sesenta. En esta poca, bajo la influencia de Rornan Jakobson y de Noam Chomsky,la lingstica se consideraba la disciplina que poda
aportar un modelo a los estudios literarios. El estructuralismo y la gramtica
generativa-transformacional serva de inspiracin al anlisis potico as como
a otras investigaciones en narratologa; nos limitaremos a citar los nombres
ms conocidos: Jakobson y Lvi-Strauss, 1962; Todorov, 1969. A partir de que
los investigadores literarios renegaron de esta filiacin y se concentraron en
las cuestiones de la representacin semitica, en especial en la referencia y el
contexto, sus trabajos presentaron inters para los tericos del estudio de la
historia. Hayden White (1973, 1978, 1984) y Dominique LaCnpra (1983) reconocen los avances de la teora literaria en parte por la importancia de las
cuestiones epistemolgicas en teora literaria.
En cambio, entre los historiadores, el efecto de lo narrativo tiene interpretaciones diferentes. Cuando analiza la diferencia entre la historiografa y la literatura, J-layden White sigue distinguiendo los acontecimientos "reales" de los
acontec mientos "imaginarios" --<:on entrecomillauos significativos. Cuando
los acontecimientos "reales" se codifican (segn la expresin de \V hite) en un
relato, el lector puede ver "un referente secundario, que difiere por su naturaleza de los acontecimientos que constituyen el referente primario, a saber, las
'estructuras narrativas' de lo" diversos gneros narrativos explotados que se
utilizan en una cultura determinada" (White, 1984, 20). Parece que es en la
codificacin de los acontecimientos donde se impone el peso de la elccci(m
narrativa. La atribucin ele significaciones, que corresponden a la eleccin de
una estructura narrativa concreta, no se desprende, segn White, de los acontec micntos o del,fncadcnamiento u e stos. "Porque ningn acontecimiento ni
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DOUWE FOKKEMA
CI!ESTIONES EI'ISTH10LGICAS
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investigadores. Esto debera ser una advertencia para aquellos que se interesan
ante todo por las vas cientficas. Pero LaCapra no se interesa por la crtica
cientfica.(~ considera que su trabajo es "una entrevista con el pasado por mediacin de sus textos significativos" ( 1983, 21 ). El propio LaCapra habla, sin
lograr evitarlo, del riesgo del "imperialismo del texto"' y hasta sugiere con algun;_s reservas que se tmte elllolocausto como un "texto" ( 1983, 19-20). En
esto ha dejado muy atrs la distincin tradicional entre re.~ gestae (los acontecimientos) e historia renml gestarum (el relato de los acontecimientos), que
mantiene Claus Uhlig ( 1982 y 1985) y que matizan en grados diversos Haydcn
White y F.R. Ankersmit.
Si bien estJs c~1estiones, parcialmente engcndrad;s por la teora literaria, se
relacionan con un debate entre historiadores en general, se aplican ciertamente
tambin a la historia 1itcraria. Tanto para Hayden White como para Ankersmi t,
la fecha de la publicacin de Du cot de chez Swann sera un acontecimiento
real. La historia de Pantst, como avatar del simbolismo o como hroe del modernismo, resultara sin embargo de la eleccin de una estructura narrativa
(White) o de una construccin impuesta sobre el pasado (Ankersmit). Pero como lo ha indicado McCullagh (1984, 400), la seleccin y el empleo de esta
estructura o de esta construccin "no se 'proyecta[n] sobre el pasado' sin tener
en cuenta !Js pruebas". En efecto, en lo que atae al papel de Proust en la historia literaria, Elrud lbsch (Fokkema e Ibsch, 1988, 169-171) ha aportado argumentos en favor de la construccin modernista y contrn la interpretacin
simbolista. Claro est que se pueden exponer los argumentos contrarios, pero
en nuestra empresa racional que trata de poner a punto los medios para criticar
las diversas construcciones de la historia literaria, podemos esperar que la proJi fcracin de los relatos sobre la obra de Proust ser frenada por los investigadores, que encontrarn en algunos de estos relatos ms mritos que en otros, es
decir, que juzgarn que algunos estn ms de acuerdo con lo que sabemos de
Proust-cn los dos sentidos de una correspondencia y de una coherencia.
En la evaluacin crtica de las construcciones histricas, hemos de distinguir la construccin histrica del acontecimiento con el que se relaciona. Naturalmente, igual que la construccin histrica, el acontecimiento puede estar
formado en todo o en parte por materiales lingsticos -ficcin, documentos
, relacionados con la recepcin, corrcspodcncia-, pero esto no impide contem:plarque los m~tcriales histricos sean de otro orden diferente a la construccin
,del historiador. Esta distincin permite que el historiador vea en los materiales
. histricos aqucllll con lo que l o ella se relaciona en su bsqueda de argumentos favorables a la estructura narrativa elegida. Aun cuando nosotros rcconoz. :: .c:omos aqu que los materiales histricos (los acontecimientos) puedan ser en
gran parte o totalmente textuales, tendramos que recordar que el objeto de la
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historia literaria podra muy bien ser la comunicacin literaria (ms que los
textos literarios), lo cual implica los res gestae de los seres humanos vivos.
Esto nos da una razn ms para rechazar el imperialismo textual caracterstico
de los trabajos de historia que atribuyen un papel excesivo a la narratio y a los
textos.
El determinismo discursivo y el narrativismo en su forma extrema nos privan
de los medios para criticar el discurso y el relato que se haya utilizado. Y si la
crtica ya no fuera posible, nuestra empresa cientfica habra terminado: ante
la escucha del discurso de los otros, habra solamente la opcin de quedar fascinados o de hacer odos sordos, sin poder discutir ni evaluar en ningn caso lo
que dicen. La crtica cientfica, no obstante, trata de mantener un debate continuo que apunta a un consenso basndose en explicaciones coherentes en funcin de una experiencia compartida. Examinemos ahora las posibilidades de
una perspectiva que hara de la historia literaria una cuestin que invitara a
discutir por qu algunas explicaciones seran consideradas superiores a otras.
En primer lugar, hay que destacar que tenemos los medios para criticar el
discurso del historiador. Algunos de estos medios forman parte integr:::nte de
la lengua que utilizamos. Como no hay ninguna simetra entre las palabras y
los conceptos o las cosas a las que se refieren, o en trminos lingsticos, vista
la existencia de sinnimos, cuasi-sinnimos, de hipnimos y de hipernimos,
se pueden discutir los significados como entidades aparte. Tambin existen,
por supuesto, medios semiticos no lingsticos que permiten expresar una
reaccin crtica a un discurso particular (como la risa, una bofetada o la indiferencia).
En segundo lugar, la crtica del discurso del historiador puede basarse en
que todo lenguaje se caracteriza por la simplificacin: por medio dc un nmero
finito de palabras y de reglas de sintaxis, podemos hablar de una infinidad de
cosas. Naturalmente, algunas diferencias y algunos matices se pierden en el
camino, como lo han observado filsofos tan ajenos uno al otro como Henri
Bergson ( 1889) y Jacqucs Derrida ( 1968), pero, en principio, este problema
es insoluble. Encontramos consuelo en los giros ricos y variados de la poesa
y en la proposicin filosfica de diferir la atribucin de sentido, pero hemos de
aceptar el efecto de nivelacin del lenguaje si queremos comunicar de una u
otra manera porque nunca estaremos en condiciones de inventar y de utilizar
palabras para cada cosa concreta, cada sensacin distinta y cada acontecimiento diferente.
Aceptar la funcin de nivelacin del lenguaje significa que se acepte la posibilidad de concebir nuevas palabras o trminos que tienen la misma funcin de
nivelacin y que pueden servir de modelos para que nuestros materiales histricos abigarrados sean utilizables. En suma, la propia naturaleza del lenguaje
CUESTIONES EI'JSTEMOI.GICAS
401
nos asegura Jos medios para inaugurar un metalenguaje y justificarlo. El metalenguaje que vamos a concebir puede ayudarnos a solventar la polmica sobre
qu se ha de considerar un hecho en historia literaria o un acontecimiento o un
cambio o una continuidad. Un metalenguaje permite definir y da la posibilidad
de distinguir al sujeto del objeto, el anlisis de la interpretacin y la comprensin hermenutica de la investigacin emprica.
Un metalenguaje puede servir de piedra de toque en estudios literarios. Si la
posibi Ji dad de construir un metalenguaje se acepta, de ello se deduce que tambin se suscribe la separacin del sujeto y del objeto y las nociones de falseabilidad y crtica cientfica. Si se rechaza la posibilidad de un metalenguaje,
como lo hace Derrida (Kearncy, 1984, 125) o, a continuacin de Derrida, LaCapra (1983, 76), la oposicin del sujeto y del objeto, as como la nocin de
crtica cientfica llegan a ser simultneamente imposibles. El autor de este captulo cree que la construccin de un metalenguaje no slo es til, sino inevitable. En realidad, no hay nada de especial en la construccin de un metalenguaje. La concepcin y el aprendiz;ue de un metalenguaje no son muy diferentes
del aprendizaje de una lengua extranjera, en pleno conocimiento de sus reglas. La expansin de nuestros conocimientos depende tanto del aprendizaje
de la lengua como del aprendizaje de las ocasiones en las cuales emplearla y de
la manera de valerse de ella, lo cual equivale al aprendizaje de reglas mctalingsticas.
Uno de los ms importantes historiadores que ha puesto en accin la concepcin de un metalenguaje, y por esto ha superado la apora del determinismo
lingstico, es Reinhart Koselleck. l ha destacado que la geisteswissenschaftliche Methode o comprensin hermenutica de Dilthey se basa en ltimo trmino en la idea de una naturaleza humana continua que, en principio, es en
todas partes y siempre la mis1.1a ("Una teora de las ciencias del espritu de este
tipo se funda en ltima instancia en una naturaleza humana fundamentalmente invariable", Koselleck, 1979, 177). La idea de una fusin de horizontes a
pesar de las diferencias temporales no es propicia a la descripcin y a la explicacin dci cambio.
Como historiador, Kosclleck est obligado a abandonar la hermenutica a
cambio de un enfoque analtico guiado por instrumentos conceptuales cuidadosamente escogidos. El historiador, segn Koscllcck (y su argumento se aplica al historiador de la literatura igualmente), tiene que interrogar sus fuentes
para descubrir las relnciones exteriores a cada fuente individual (Koscllcck,
1979, 205).
Parece el eco de Nietzsche, que hemos citado ms arriba a propsito de las
"leyes de la naturaleza", de las que dice que estn en nosotros: las nociones del
tiempo y de espacio, la sucesin y el nmero. Tendramos que estar conscicn-
402
construccin. O como dice Koselleck ( 1978, 374): "Se puede justificar cualquier cosa, pero no con cualquier argumento." La razn de ello es, naturalmente, que el comportamiento humano y la organizacin de la sociedad resisten a
,
Jo arbitrario extremo cuando se ponen en relacin las motivaciones y las expectativas. Paralelamente, la construccin del pasado ha de respetar algunas
reglas para que valga la pena, es decir, producir un saber que se pueda discutir
y trasmitir. Y una de estas reglas separa la evaluacin de nuestras gestiones de
la verificacin de las observaciones que emanan de estas gestiones.
Nuestro mtodo preferido y la eleccin que hacemos de instrumentos analfticos pueden estar dictados por un inters o una hiptesis particular y encontr::~r
confirmacin en todo tipo de teoras. Los historiadores literarios que se inclinan por las diversas corrientes literarias del siglo xx pueden justificar su tmbajo refirindose a las teoras referentes a la innovacin recurrente de los procedimientos artsticos, motivada por la necesidad de asegurar una comunicacin
eficaz (Victor Shklovsky, confirmado ms tarde por el psiclogo D.E. Berlyne), en relacin con la sucesin de Jos sistemas literarios (Yuri Tini::~nov) y a la
estratific::~cin de las colectividades semiticas (Jan Mukarovsky, Felix Vodika). No obstante, las construcciones que exponen los histori::~dores literarios
tambin estarn influidas por ideas vagas sobre lo que se debera considerar
pertinente en historia moderna, y la idea de pertinencia tambin se puede deducir de nociones todava ms vagas sobre el destino humano o una organizacin utpica de la sociedad. Todas estas teoras y estas suposiciones forman
conjuntamente el marco de nuestra investigacin histrica que, por supuesto,
se puede poner en tela de juicio por di versas razones.
Una manera de criticar el intento que hace un historiador de present::~r una
descripcin (y hasta una explicacin) de la literatura del siglo xx consistira en
refutar las teoras y las hiptesis que formaron su concepcin de la historia literaria y que guiaron el descubrimiento y la interpretacin de las fuentes. Claro
est que J;: crtica tambin puede contemplar las creencias implcitas o las posiciones ideolgicas que determinan parcialmente nuestra perspectiva histrica.
1
Otro medio de criticar una descripcin determinada de la historia literaria
l
moderna consistira en aceptar por un tiempo las teoras y las hiptesis, las
concepciones y las posiciones ideolgicas sobre las que se basan y aplicar los
instrumentos analticos que se utilizan en la descripcin para tratar de inv::~li
darla. A travs del mismo marco de referencia y de los mismos mtodos, se
puede verificar el descubrimiento y la interpretacin de Jos hechos que se pre-
tes de que estas nociones sirven de instrumentos de anlisis, cuyas propiedades no se deberan confundir con las observaciones que permiten realizar. En
otras pala~ras, estas concepciones que sirven de instrumentos de nnlisis se
pueden afmar Y ngudiznr o, si no funcionan, abandonarlas. No obstante no estn controladas de la misma mnnera que se puede verificnr las observ~ciones
que producen mediante un anlisis repetido. Si bien se insiste en que tnmbin se
~onga.a prueba la calidad de los instrumentos de anlisis, de todas maneras es
Imposible hacerlo ni mismo tiempo que uno se asegura de la validez de Jns observaciones realizndas. La verificaci6n de las observaciones se ha de hacer con
ayud~ c~e los mis~os instmmentos, mientrns que el control de Jos instrumentos
de ana.hsis necesita la aplicacin de instrumentos diferentes a Jos propios datos.
La idea de que en la investigacin histrica no se puede verificar el mtodo
a~altico Y los resultados de este mtodo al mismo tiempo se deja con freeuenc.ia de lado, lo cual hn dado origen al malentendido de que en las grandes cuestiones de .la investiga~in histrica no es posible verificacin alguna y punto.
Va~o~ a ilustrar esta Importnnte cuestin en su relacin con el problema de la
pcn~diz~ci~n y la distincin de las corrientes literarias o Jos cdigos de grupos
en l11stona literaria.
La~ di~~rsas divisiones de la historia literaria parece que derivan de una
c.ombmac10~ de dos factores, establecido cada uno de ellos con un grado de
lib:rt~d consider~ble, a saber, las interpretaciones variables de textos y de acontecllmentos ambiguos, por una parte, y, por la otra, la libertad relativa en la
conc_e~cin de las ~onstrucciones mentales en un terreno en que la verificacin
empmca es complicada, cuando no imposible. En efecto, ni Jos textos literarios propian~ente dichos, ni los acontecimientos de la vida literaria proporcion:n .base shda para la verificacin de la construccin de las corrientes 0 de Jos
cod1gos de grupo en la historia literaria.
Pese a todo, sob~e 1~ concepcin de las corrientes o cdigos de grupos Jiteranos pes~~ constncc10nes. Como hemos defendido a propsito de Proust, Ja
construccion de estos cdigos no es arbitraria y en general se basa en argumentos que se pueden relacionar con teoras que han sido corroboradas en la investigacin no histrica, y con hechos que se pueden reconocer por medio de estas
teoras. 3 ~~ mismo .que Reinhart Koselleck, nosotros creemos que cualquie~
construcc10n es pos.Ible y que hay varios argumentos que pueden apoyarla, pero no aceptamos la Idea de que cualquier argumento pueda apoyar a cualquier
l
'
3 El probl~ma de saber si estos hechos se pueden denominar empricos se reduce a una cuestin de ddJnJCIn qu.e es menos importante que la que se refiere a la certidumbre de nuestras
observaciOnes h1stncas. Puede ser que vacilemos en dar el nombre de "hecho empr' " 1
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Jnvcnc1on <e la nnprcnta en Europa en el siglo xv, pero podemos estar seguros de que se invent por esa poca.
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1
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Sin embargo, como racionalista, Karl Eibl parte del supuesto de que, cuando
el ser humano tiene que resolver un problema, basa su expectativa en las regularidades observadas en el pasado. Las hiptesis sobre las regularidades (Regelmiissigkeitsaruzalzmen) que las personas se construyen pueden evolucionar
cnn el tiempo. A decir verdad, el hecho de que las regularidades del comportamiento evolucionan pertenece a nuestra experiencia y se ha convertido en una
idea trivial, lo cual nos permite buscar las diferencias en la racionalidad de colectividades de otra cultura o de una poca diferente. En este contexto, Eibl
e;;tablece la distincin entre la explicacin y la comprensin: "La explicacin
(erkliiren) es la relacin establecida entre los 'hechos' por medio de nuestras
hiptesis sobre las regularidades. La comprensin (verstelzen) es la reconstruccin de las relaciones que alguien ms establece o estableci entre los 'hechos'
por medio de sus hiptesis sobre las regularidades a fin de resolver un problema" (Eibl, 1976, 60). La racionalidad de alguien ms reconstruida por nosotros puede someterse a un examen ms apremiante de nuestra parte a fin de
explicar dnde y por qu la racionalidad del otro difiere de la nuestra.4
Esta va es particularmente importante en la presentacin de la investigacin histrica, que no se puede reducir, por supuesto, a la seleccin de una estructura narrativa cualquiera, como lo propone Hayden White. La va de Eibl
nos permite tener plenamente en cuenta la descripcin y la explicacin de los
acontecimientos hechas por los testigos contemporneos de estos acontecimientos. Muestra que se pueden examinar los ajustes de cuentas histricos antiguos sin obstaculizaciones tropolgicas o narratolgicas.
A MODO DE CONCLUSIN
ClJf,HIONFS EI'ISTFMOLCiiCAS
407
Debido a la apora que proviene de las diversas variantes del determinismo lingiistico, hemos aportado argumentos en favor de la nocin de metalenguaje,
de la definicin de trminos y de conceptos, y de la divisin de nuestros argumentos en hiptesis verificables y en proposiciones provisionalmente fuera
del alcance de la crtica (lo cual las priva de un carcter cientfico). La verificacin intersubjetiva e interdisciplinaria tendra que estar bien acogida siempre. El escepticismo con respecto a la posibilidad de no encontrar nunca la
"verdad" no tendra que impedirnos buscar hiptesis y explicaciones vlidas,
sea cual sea el grado de incertidumbre que posean.
4
Pora un an~lisis dclalbdo de b rebcin enlrc explicacin y comprensin, vase Ihsch y
Schram, 1987.
'4AM!C. & 44
J4Litb.$i24AU 1 k!
li 1114%M$UJU40 1
tt $014 O t 4!$01U#UW.IA#$34D
1.
409
DOCUMENTO
Los volmenes de esta Jbra indican claramente cules son sus opciones tericas y metodolgicas y mediante la seleccin de interprclacioncs invitan al
di;logo, sirviendo as de trampoln para investigaciones futuras y alentando en
el lector el espritu crtico y la interrogacin, sea cual sea el resultado.
Escribir la historia.
El ejemplo de la "historia comparada de las literaturas
de lenguas europeas": principios y organizacin
lEAN WEtSGERBER
1
j
j
1
El cuestionamiento
llay que destacar el car;ctcr esencialmente problcm;tico de la empresa, que es
la primera tentativa de este gnero en materia de historiografa comparada, colectiva e internacional a la vez, intcrdisciplinaria en su gestin y que procede
porcucslionamiento. Interrog;ndose sin tregua sobre sus mtodos y sus modalidaL~cs de aplicacin, la llistoire co111pare formula rcspueslas que, a su vez,
susc1tan nuevas prcgunt;s: forja inductivamente, as, la cadena del saber.
)408
El hecho es que las historias literarias llamadas nacionales se distinguen tradicionalmente por su doble fraccionamiento o parcc!Jcin: en su alcance o su
objeto y en su organizacin. Dedicadas nicamente a las letras alemanas, francesas o suizas, por ejemplo, en virtud de un criterio (poltico)-lingstico, sepamn a stas del conjunto que constituye la literatura universal. Esta visin
singularizadora, atomizadora, el comparativismo la sustituye por su ptica totalizadora: restituye el contexto en el que se inscriben los objetos aislados,
apunta a un saber que trascienda la disparidad de las lenguas, de Jos estados y
de las naciones, y satisface as la aspiracin de la ciencia a la universalidad
y la unidad.
Esta fragmentacin se vuelve a encontrar en la composicin de las historias
nacionales, cuando la exposicin toma la forma -como a menudo es el caso-de una yuxtaposicin de monografas distintas sobre la vida y la obra de individuos, reunidas bajo la etiqueta de una poca, de una corriente, de un gnero.
Una buena historia de la literatura alemana, bajo la rbrica del lirismo expresionista, puede pasar revista a las figuras de Else Lasker-Schliler, de Ernst
Stadlcr, de Georg lleym ... En cambio, en Expressionism asan international
literary phenomenon (1/istoire compare, vol. 1), slo se mencionar uno u
otro aspecto de estos misil' OS escritores para apoyar desarrollos sintticos, como: es el expresionismo un estilo o una visin del mundo?, o: esquema del
segundo plano filosMico del movimiento, panorama de las influencias extranjeras en Alemania, relaciones con las bellas artes. As, la serie tiende a cortar
el bloque del corpus literario, no segn las historias individuales de los autores, sino segtn los acercamientos que se puede llevar a cabo entre los textos y,
en general, segn Jos elementos comparables, lo sean a consecuencia de influencias o de afinidades estticas, formales, tcmticas, filosficas, sociolgi-
4
: (#7f?fltifJlii!PJ!#J41QQ!Qiiji.4M$JJibtp\U;:p.ttQj2l.!J@UiM$i!IWMJIC$44#d!l 31A.t .AJJPZAW ;::;;:m AUMUU4U.i.4. t4$SJ.l ; ew Pe :e
Sltci
$4
4]{)
lEAN WEISGERfiER
cas, cte. Al ncgnrsc a aislar tanto a los hombres corno a las lenguas, la obra
hace justicia a las similitudes y disimilitudes entre ellos, a los contactos que
mantuvieron en la realidad, de la que reconstruye una dimensin esencial: la
comunicacin de las partes, su encadenamiento y hasta su continuidad.
sta es la razn de que complete el discurso de las historias literarias nacionales ms que sustituirlo. Las dos perspectivas se enriquecen mutuamente.
Como es el material de la literatura, cllcng11ajc condiciona la historia de sta:
sera absurdo negar su diversidad. La llisroire compare, por lo tanto, es plenamente solidaria de los planteamientos de tipo "nacional", a los que recurre constnntcmcntc con fines documentales, sobre todo en cnmpos todava mal
desbrozados. La comprensin del todo es indisociablc por lo tanto de la de sus
partes: el comparativismo global al que aspira todo el proyecto parte del supuesto de un conocimiento profundo de las tradiciones particulares.
""'*"''*-k"""-"'.....
~-----
411
ESCRifiiR LA IIISTORIA
pare se han desarrollado por aproximaciones sucesivas, a lo largo de coloquios y de discusiones preparatorias, a base de cuestionarios y de encuestas,
para por ltimo concretarse en un plan lo ms "abierto" posible, hiptesis de
trabajo comn, susceptible de modificaciones y correcciones. Importantes publicaciones en Neohclicon, Synrhesis, la Revue de 1'Universit de Bruxelles,
en series como Cahiers d'hisroire lillraire compare o las Urrechr PublicaJions in General and Comparative Lileralure, dan fe de este inmenso trabajo
subyacente. Destinadas entre otras cosas a poner a prueba ideas nuevas, estas publicaciones han contribuido enormemente a la extensin de nuestra
disciplinn.
Es evidente que la dificultad mayor consiste en estructurar un plan coherente, que abarque una veintena de literaturas y que sea considerado procedente y
practicable por un amplio grupo internacional de expertos. Parece que se perfilan dos opciones fundamentales: di vid ir el proyecto en funcin de los temas,
con lo cual se corre el riesgo de volver a caer en un atomismo parecido al de las
historias nacionales, o bien partir de encuestas puntuales sobre cada una de las
Ji teraturas nacionales que se contemplan para despus agrupar desde un punto
de vista comparatista las informaciones recibidas mediante un delicado trabajo de reescritura. En la prctica, se combinan con frecuencia ambos mtodos;
los conjuntos temticos exigen ser remplazados por sntesis y enlaces transnacionales, pero esto no impide en modo alguno, sino al contrario, que se deje
traslucir los materiales de orgenes nacionales.
La prctica de la historia y de la crtica literarias demuestra suficientemente
que, tanto en estos terrenos como en otros, no hay panacea universal. En la
actualidad, es una trivialidad afirmar la dependencia de cualquier investigacin respecto de la personalidad del investigador y de los mtodos que se utilizan. Tambin los colectivos, que desempean un papel preponderante en la
mayor parte de las ciencias y de los que requiere el "pensamiento plural" del
comparativismo, nos enfrentan a una cuestin capital, la de la interdisciplinariedad y, en especial, la del pluralismo metodolgico.
Pluralismo. Complemenrariedad?
La nocin de "poli sistema" que propone Itamar Even-Zohar resume felizmente las teoras de todo tipo que se han sucedido desde la segunda guerra mundial
para definir la litPr atura. sta sera, gros so modo, un conjunto polimorfo,
formado por sistemas vinculados y coordinados para constituir una unidad
compleja y variable. Si bien de esta manera se entrev la unidad del corpus
literario, sta no deja de ser ideal ya que hay que saber mejor cmo se articulan
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412
JEi\N WEISGERilER
todos estos sistemas. Paralelamente, no siempre se sabe tampoco cmo armonizar los instrumentos que permiten la captacin de estos sistemas. En ambos
casos, estamos obligados a contentarnos -provisionalmente- con soluciones parciales en relacin con cada una de las bsquedas. As pues, nuestros
estudios siguen siendo multidisciplinarios.
Pero qu hacer si la yuxtaposicin lleva a la contradiccin; si en la misma
obra coexisten tcnicas que algunos juzgan incompatibles en sus principios,
por ejemplo, la wcrkimmancnte lnterpretation y la sociologa, la tipologa y la
historia, la sincrona y la diacrona. Podemos preguntar a este respecto hasta
qu punto esta contradiccin te<rica es real; dialcticamente, en efecto, nos
estar permitido reducir la oposicin sincrona/diacrona a la idea de complemcntariedad, es decir, a una relacin entre dos aspectos del tiempo. Por otra
parte, vemos con frecuencia que connictos insolubles a primera vista se allanan cuando se pasa a la prctica. Los choques ideolgicos no impiden que
haya, si se tercia, una cooperacin eficaz. As pues, el mtodo tipolgico,
opuesto en abstracto a la historia, puede aliarse muy bien con ella empricamente, aun cuando ambos respondan a una finalidad idntica: iluminar desde
ngulos diferentes el mismo polisistcma. La multiplicidad en la unidad, caracterstica del objeto de la investigacin -la literatura- parece que legitima la
diversidad de medios. Concedamos no obstnnte que, desde un punto de vista
conceptual, los lazos que conectan algunas maneras de describir y de explicar
son en la actualidad todava menos inteligibles y menos slidos que los que renen a los sistemas de la comunicacin literaria. En realidad (lbservamos que la
complcmentaricdad de algunas alianzas es de carcter ms experimental que
tericamente justificable. Insistamos en ello: la 1listnire compar e apunta ante
todo a hacer justicia a la literatura. Para ello, evala los mtodos en funcin de
su eficacia y de su rendimiento ms que tratar de ponerlos a prueba por s
mismos o de preocuparse por la compatibilidad de sus axiomas.
Este pluralismo es en primer lugar fuente de riqueza. En la actualidad, probablemente disponemos -y este volumen da fe de ello- del abanico de
instrumentos crticos ms amplio que haya existido, en el que cada quien es
plenamente libre de seleccionar los que se adecuan a su competencia y a la
naturaleza de su material y de s11 ohjtto: senl(>ticn, rctc'>rica, sociolo.fa, l'sl<'ticn
de la rcccpci(lll, p~icocrt ir: a, ele. /\1 """lar~ e in rlc- hkncq, ''1'' ,.,,' e 11 la clccn(oJo.
Inr:r-rant~ f:n un f.:.';i~J> rl,.t,:rrn'l n~,r1t, to t ro,, Hl', ro/.,,,,,, Jlll''"'' IIH' ,. ' niltV'' ''' ''"
otra ocasin. Cul de ello~ ;,plicar u.'-""'''('" k 1' '' "'' n '" 'j 1<- '"''"' 1,11. 1'.11
principio, la 1!istnire compare no rechaza,; niori ning1111a tcnica et>IIIJ" ol>ada, moderna o antigua, en boga o no, y se contenta con emplear las que c?rrcspondcnmejor a sus necesidades. Segunda ventaja: c~nfrontado con vtas de
acercamiento y con resultados diversos, cuando no dtvergcnlcs, el lector no
413
Divisiones
La periodizacin de la serie tambin es materia de discusin. Se impuso una
perspectiva en concreto porque los criterios de las historias literarias nacionales. no coincide~ y remiten incluso a valores no literarios, inadecuados para el
objeto de estudto. El "barroco", que en Alemania se evidenci, fue ignorado en
Francia y en lglaterra mucho tiempo; no hace mucho, los manuales ingleses
todava estaban hechos de acuerdo con las vicisitudes de la poltica: The age nf
Elizabeth; The Rcstoratimr period. Por lo dems, hay que preguntarse si es legt m o segmentar el tiempo de la historia 1iteraria nicamente en periodos dentro de los que coexisten diferentes corrientes, una de ellas dominante -y a
v.eces varias, ms o menos simultneas y que confieren al periodo su singulandad. Por ejemplo, los volmenes que versan sobre Le tounraiT/ du siecle des
Lr111rieres ( 1760-1820) muestran la persistencia o las transformaciones de las
ideas de la Ilustracin en simbiosis con el romanticismo n~cicnte, proyecto
original atento tanto a la diacrona como a la sincrona. O bien hay que poner
entre parntesis a la sincrona, aislar con el pensamiento una sola corriente
tendencia o movimiento (romanticismo, realismo, naturalismo, simbolismo'
etc.) para describir (segn tu criterios?) el sistema o cdigo en sus mutacio~
nes? En la primera hiptesis, las corrientes separadas se perfilan con menos
claridad. En la otra, se corre el riesgo de remplazar el tiempo real de la vida
lilcraria por un tiempo abstracto, interior, inherente slo a la corriente tratada
Y calcada por lo comn de un esquema biolgico -nacimiento/crecimienlo/
madurez/decadencia/muerte. Adems, estas etapas no coinciden ni mucho menos de un pas a otro. Una vez rns es la nocin de cornpkrntntariedad la que
rcsudl'l' el ddctua: atnba~ t'l'tli'L'('''t>llt'S llt>llll:llllll'lllt' ,.,,,,n "'"'i:~dns. """
c'ttlllldc, 111111 dt tllnll l jttlllt JI l11 Hlln ,,.lltt lt11ld,11 th ,,,. lltt" IHII 11 ,, .. d.
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dentro de la serie hay obras especiales que versan subte lw; lllcJ:I."""' ,., ,
guas europeas de frica negra, las de i\mrica Latina y de las i\ntillas,lo cual
JEAN WEISGERIIER
414
plantea la cuestin de las zonas, tan compleja como el problema de los periodos. Finalmente, se previ un lugar para las traducciones as como para los
"modos" de expresin caractersticos, como la "irona romntica". Los planes
de los volmenes tienen en cuenta todo el arsenal de las tendencias crticas a
las que hemos pasado revista aqu.
Pluralismo, complcmentariedad: no cabe duda de que son soluciones menos
elegantes que un modelo con validez universal. Ojal garanticen un clima favorable para la bsqueda de este modelo.
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Bonncfoy, Yves, 11
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Borroughs, William S., 246
Bossuel, J.B., 268
Bourdieu, Pierre, 51, 146, 154, 155, 157,
158,160, 162
Bowra, M.C., 19,23
Brechl, llerloll, 121, 350, 351, 352, 353
Bremond, llcnri, 76
Brenlano, Clcmens, 167
Brelon, Andr, 159
Brinl:cr, 364
Broch. H., 53,283
Brook, Pclcr, 119
Brookc-Rosc, Chrislinc, 215, 242
Brooks, Cleanlh, 45,272
Bruncticrc, F., 107, 131
lliichcr, K., 18
Bhler, K., 88, 252
Bulgakov, 22
Bulhof, F., 391
Bulllllan, 327
Burgcss, T.C., 255 n.
B urkc, Pctcr, 257 n.
Burns, Robcrt, 36
Butor, 1\.lichcl, 238, 366
Cacmon, 27
Cahn, M., 261 n.
Calmaco, 87
Calincscu, Matci, 396, 397
Calvino, !talo, , 283,359, 391
Campb~ll. G., 269
Carnus, Albert, 72, 108, 159,237,266
Carnap, Rudolf, 294
Catulo, 87
Celan, Paul, 89, 286
Certcau, Michcl de, 139, 366, 369
Cervantes, M. de, 267
Claudcl, P., 155
Clment, Cathcrinc, 278, 279
Cochin, 268
Coctcau, J., 22
Cohen, R., 106
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Crosman, 1., 306
Cunningham, J.V., 396
Curtius, E. R., 29, 88
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Dcscomhes, V., 53
Dickcns, Ch., 234
Didicr, B., 53
Dilthey, W., 76,327,328,401
Dispaux, Gilhcrl, 260
Dochcrly, T., 248
Dolczcl, Luhomir, 294, 363
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Duhois, Jacqucs, 80, 154, 261 n.
Duche!, Claudc, 55, 161, 164, 165, 167
Dumarsais, C., 223
Duns Escoto, Juan, 71
Dupric7., B., 261
DuranJ, G., 65, 66
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Duvignaud, Jcan, 151
Dyscrinck, H., 288
Eaglcton, T., 12
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Eibl, Karl, 393,405, ..\06
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Einstein, Carl, 350, 351
Eisenhowcr, D.D., 47
Ellis, J.M., 37
Emcrson, R.W., 183
Emrich, W., 335
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178,411
Faral. E., 88
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390,399
Fontane, F., 243
Fontanier, P., 216,217,223,269 n.
Ford, Ford Madox, 237,304
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275,357,396,397
Fowler, Alaslair, 89, 95, 102,
104,405
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Fromm, E., 150
Fryc, Northrop, 11, 36, 86, 221, 240, 245,
271' 272,332,372
Fu, Tu, 198
Fgen, H.A., 148
327,328,360
Gada, Cario Emilio, 283
Garcfa Mrqucz, G., 22
Gasch, R., 83, 84
Gauthicr, Y., 73
Gaulier, T., 34
Gcncllc, Grar. 11, 46, 54, 74, 75, 93. 122,
fNiliCE ONOMSTICO
458
Gcrard, llarold B., 290
Gcrvinus, G.G., 394,395
Gidc, A .. 220
Giesi., L., 344
Girard, Ren, 164,373
Glasc"fcld, E. von, 384
Glowinski, 99, 108
Gobard, llcnri, 80
Gocthe, J.W., 93, 95, 153, 167, 183, 195,
271.292
Gogol, N., 283
Goldn.ann, Lucicn, 146,148, 150, 151, 153,
164, 170, 358
Gomhocz,Z., 213
Gombrich, E. H., 383,395
Gmcz-Moriana, Antonio, 55, 141
Goodman, N., 226, 365
Gorgani, 24, 33
Gouhicr, 11., 122
Gramsci, Antonio, 76
Grccn, Thomas, 135 n.
Grccnbcrg, J .11., 86
Grcirnas,A.-J., 11,54,76,79,121,211,214,
232,322,323,327,334
Grivel, Charles, 74, 75, 79
Grizc, Jcan-Blaisc, 260 n.
Grocbcn, Norbert, 296, 297, 298, 299, 305,
310,377,389
Grossman, 1., 54
Grotowski, J.. 11 O, 119
GriinJ.~c-n~ Gtr!'fj:'' ~05
e: ;p;as :a ts e ca a ,; :;::msk
*'"
hl
JISS$25 QQ 1.
ae : ;:z
10
459
fNDIC"E ONOMSTICO
1bn AI-Mu'taZ7., 29
lhn-Kulayha, 29
lhsch, Elrud, 292, 296, 300, 177, 389, 390,
399,406
lhscn, 11., 81
lngardcn, Rom:m, 44, 76, 233,271, 272, 289,
294,341
lrclc, A . 54
)ser, Wolfgang. 45, 54, 233,289,290, 291,
306,308,313
4S lllii.SW#$.4;;
;;a
i4i.J
:u e a
&4i
Korhrat-O:rcchioni, C., 83
Kihdi Varga. A., 12,259,263 n., 266 n.
Kicrkq~aard, S., 276
Kilian, 11., 345, 347
K loe k, J.J., 294
Kloss, JI., 80
Kluge, A lcxandcr, 350
Knapp, Ma:k L., 239 n.
Khler, Erich. 151
Konishi, J., 187
KpcC7.i, llla, 13
Kosclleck, Rcinhart, 401,402, 404
Kricger, Murray, 335, 336, 340
Kristcva, Julia, 75, 76, 279 n., 374
Kriz,J., 381,383
Krysinski, W., 286
Kuhn, llwmas S., 74, 196, 380, 396
Kushncr, Eva, 13, 172, 394
27,
?,-1
460
4
..
IN DICE ONOMSTICO
4(,1
(N DICE ONOMSTICO
Levy,J., 182
Uvy-Bruhl, L., 21
Link,Jrgcn, 1C5, 167, 168
Link, Ursula, 167, 168
Linne0, C. de, 95
Lipovetsky, G., 52
Lispcelor, Clariec, 286
Liu,J.J.Y., 185
Lockwood, 229
Lord, A., 23
Lotman, 1., 67, 77,118,149,150,179,209,
327,390,391,392
Lovejoy, A.O., 192
Lubbock, P., 244
Luckmann, T., 390
Lukcs, Georgy, 51, 76, 150, 151, 152, 153,
164,210,235,357,365,368
Lynd, 63
Lynton, 64
Lyolatd, Jcan-Fran<;cois, 371,382
McConnell, G.D., 80
MeCuilagh, C. B., 398, 399
Macherey, Picrrc, 233
McGovcrn, 304
Mella le, Brian, 390
Macksey, R., 356
MacLcish, Archibald, 45
Macss, 2C0 n.
Mailloux, S., 290, 306
Maldidicr, D., 54
Malhctbc, F. de, 263,265,269
Malinowski, Bronislaw, 243
Mallarrn, S., 257,269
Man, P. de, 45, 230
Mandclkow, Karl Robcrl, 288
Mann, Klaus, 295
Mann, T., 22
Maras, .lulin, 96
Marccllcsi, J.-B., 80
Marciszcwski, W., 75
Marcusc, H., 150, 165
Margarita de Navarra, 266
Maric de Franec, 34
Marino, Adrian, 85
Martincl, A .. 85
t-.lnrtncz-13onati, F., 48,49
NaHJ!cn, 48
Naumann, Manfrcd de, 306, 307, 309
Ncgt, Oskar, 350
Nelson, Jr., Lowry, 135 n.
Neupokoicva, lrina, 138 n.
Newton,l., 167
Nics, F .. 294
Nicl7.schc, F., 74, 277, 3RJ, 40 l
Nisard, D., 138
Nizami, 24,33
Panofsky, 155 n.
Paris. G., 21
Parrct. 1krm;n, 83, n4. 2R5
l'arry, M .. B
Passcron, J.-C .. 155 n.
Pastcrnack, B., 301
Pavcl, T.G., 89
!'avis, P., 118, 120, 122, 123
Paz, Octavio, 89
Pcchcux. M., 160
Peircc, Charles S., XI, 213
Penkcrt. S., 351
l'crcc, Gcorges, 148
Pcrclman. C., 253
l'crmyakov, G.L .. 210
l'crrault, C., 291
Prssoa, FcrnandP. 286
Pctcrscn, 24 1, 242
l'ctitjcan. A., 54
l'ctitot-Cocorda. J., 90
Pctiifi, ){nos S., 74, 77, 78, 79
Pctrarca, F.. 1'!8. 199, 256, 286
l'ctrcy, S .. 364
Piagct. J., 74, 301,384, 386
l'irandcllo, L .. 283
Piwowarczyk, M.A .. 242
l'bks. A.ll., 185
Pbth, Sylvia. 343
Platn, 193, 244
Plctt, II.F .. 261 n.
Plutarco, 89
377
Rillatcrre, Michacl. 7-1,77,210. 211. 211>.
242.3(>()
462
A $3
LIJQ$$0
$&X ttii
SiSA
(N DICE ONOMSTICO
Walliscr, B., 61
Waltcr, Achirn, 312
Warnckcn,ll.J., 306
Warning, R., 97
Warrcn, R.P., 1 1, 334
Watson, 192
Walt, 1., 361
Weber, Max, 164, 196
Wchrill, Max, 334
Wcimann, Robcrt, 306,307,
308,309
Wcisgcrbcr, Jcan, 142 n.
Wcisscnhmn, J., 83
Wcisslcin, U., 287
Wcllek, Rcn, 1 1, 192, 288, 289, 334, 377. 396
Wcycrgans, Franl'ois, 72
Whitc, J bydcn, 139. 226, 397. 398, 399, 406
Whilman, Walt, 286
Whorf. B.J., 238
Winncr, T.G., 102
Wintcr, Carl, 138 n.
Wintcrs, Yvor, 331, 332
Wisslcr, C., 63
Wittgenstein, L., 62. 238
Wittman, 11., 246
Wood, John, 84
Woolf, Virginia, 2\8, 325
Wurthworth. W., 198
Wrighl. EJgar, 339
Vachck, J., 80
Viiiniimi:iincn, 26
Vnlds, Mario, 377
Valry, Paul, 40,2 JO
Van dcr Zwnal, P., 258 n.
Van Dijk. T.A., 74, 76, 89
Vattirno, G., 82
Ycndi\rnc, Mathicu de, 29
a ..... seu e
Ptt.
:eua u e.au .a
;;
tu.
464
Wu Jingzi, 34
Wuthnow. R., 397
Xueqin, Cao, 34
IN DICE DNOMSTICO
Zadeh, L. A., 89
Zalomansky, llenri, 149, 150
Zelditch, Morris, 19r
Ziff, Paul, 392
Zilberbcrg, Claude, 82
Zirna, Pierre, 55,147, 157,158,159,165
Zohcl. R., 297,300, 387,389
Zola, ., 196
Zumthor, Paul, 18, 24, 74, 79
ndice analtico
abi<rnar: 220
actante: 121; configuracin actancial, 283;
modelo actancial, 54, 121, 322; narrativo,
322
acto: de comparacin, 65-66; de comunicacin,
252, 254; de lectura, 326; de lenguaje, 211212,227,234
actuali7.acin: 80
nfinidades formales: 200-201
altico: 73
alteridad: vase identidad/alteridad
ambivalencia: 84,356, 375; discursiva, 79
an:l isis: de contenidos, 148-150; del discurso,
127; frecuencial, 391; instrumentos, 404;
retrico de los textos literarios, 263, 266;
textual, 209-21 O, 391; y crtica, 378
antropologa: y sujeto, 272-275
aparato ideolgico del estado: 156, 171
aporas: 78, 406; situacin aportica, 67
arquetipo: 151
arte verbal: 18-20
"aura", prdida de: 51
autoccnsura: 303; \'l~asc tambin censura
autor: 25-27
axiologa: 338
cientificidad: actividad cientfica y pertinencia social, 379-380; determinismo cientfico, 132; cspcjismos, L\0-132; f<Hill:IS de
():1
466
(N DICE ANALfriCO
IJ@I(
u: '
t1 : . 1 tA
; :e 1 awa 1a :
fbula: 121
ficcin: 47-48, 367-371, 373; realista, 362
ficcionalidad: 47, 282
ficticidad: 1(i2; ficticio y no ficticio, 227
figuras: 212-218, 2(, 1-22. 365-3(i6; 16gicas,
221; morfolgicas, 216-221; scm~nticas,
221-226; sintcticas, 216-221
x;;sauu a:a
Mt at
eo ssu:aw
4(i7
fNPtrE ANALITICO
historia:R4,128, 132,136,139,217,220,157.
368-371; de las ideas, 114; investigacin
fiable. 394-40(i
historia literaria: 125-12'l, 114. IJ{i-1.19, 1,f6,
154,381; e historia de la literatura, 142; nacional, 136-138
historicidad: 126-127, 135, 144; cientificidad
e, 59
historicismo: 395; filosofa, 396; historia remm !(r>Tamm, 399; prcsentismo e, 394-l<J(
horizonte de expectativa: 80, 89, IO'i-IO(i,
139,146-147
huellas: arquicscritura, 83: instituidas, 84
/w!Jiru.r: 155-156
hegemonas: y relaciones interculturales, 187-
189
hcrrncnolica: 55, 76, 209-211, 327-328, 371;
de la apropiaci<n, 291; concepcin, 297;
comentes, 297; cuestionamiento, 291; cspcculaci<n, 300: hiptesis, 298; interpretacin, 293; 297. 301; lectora. 381; mtodo,
293; paradigma, 293; prnblcmtica, 298;
teora, 2')J; tradicin, 369
heterogeneidad: tlc la novela, 52; polifoncionalidad, H1
a u::
;_q
um
2t
tt#U e u . :s a aa e
4$$$1
54
"
INI>tCE ANALITICO
468
IN DICE ANALITtCO
lector: 142-143,214-215,250,289,300,328,
333--335, 373; concepto, 293. 296, 29R;
hist6rieo, 293, 298; idealizado, 293; implcito, 289; real, 293, 298; receptor y, 295
lectura. 229-230, 373; experiencia, 322; sociologa, 145-147; subjetividad, 304
lengua, lenguaje: 61, 158,161,217-218, 232;
formal. 61: hetcroglosia, 54; glotopoltica,
80; legtima. 158; literaria, 81, 138, 1621(>J; metal<n,uajc. 64: mtica, 80; natural,
61, 65, 67. 162; naturaleza social, 64; referencial. 80: tetraglosia, 80: universal, 59;
vehicular, RO; verncula, 64, 80
libro: sociologa del, 115-148
lingstica: 65-67, 76, 209, 211, 373-374, 3963Y7; estructural, 76; potica y. 209-212
lirisnH>: 8-87: gnero lrico, 140; poesa lrica,225.255
literatura: 9, 36,222, 333; acto literario, 8182; artinli"cin histrica, 125-144; autorrefcrcncialidad y. 42-44; caminos, 280-282;
comparada, 126, 133. 183-205; conceptos,
301; cnrts. 24; como crtica de los modelos semiticos aceptados, 41; culta, IR; cscrit". 22-25; espacio literario, 82; estatuto,
373-37~: g<'ncsis, 22-25; gran. 334; idcnticbd. 72: lenguaje clcvmlo y, 40-41: de
masa". 334; medieval, 21; mundial, 222;
nacional. 12(1; nral, 18, 122-124; paraliteratura,52.141.142;popular,lR,I27,334:
. .4'*' ac a: .J. t;
.~a;;
es;wa;et a
Si$
narraci!n: 25,219-220,232,236-237,255,
260,281,333-3.14. 3 1!7-398; programa narrativo. 159
narrador: 25. 2:12. 241-241. 247,282-283
10
objetividad: 209,381
objeto: real, 302; valor intrnseco, 377; valor
relativo, 378; vase tambin sujeto
ontologas regionales: 75
oral, oralidad: 22-23; cuento. 26: escrito y,
25; narraci6n, 25; oralidad mixta, 24; tradici!JJ, 24, 29
otro: 71, 278-279, 281, 284, 34t; desconocimiento, 202-203: mismo y, 83, 204, 359
pr:~nwtn
simblicos: 87
praxis: 79, 34h, 350 351
prediccin: 1\3
procedimiento: 39
produccin textual: 1<1R, ll~ discursiv;t, 1)9;
fases, 259-262
prngrama n:nrativo. 15Y
proposicin: 64, R9
protagonista: 372; demoniaco. 153; del drama.
152; novelesco. 152: lr:gico, 152
racionalismo cl;sico: 5R
real: 55, (15, 140. 1(> 1, 1M, 281-n2. J(,K; dist"ncia, 370; efccr.o. Y>4
rc:1lismo: 89, 356-37}; naturalismo y. 3.".6
rcccpci6n: 97-98, 117-119, 143, 118, 166, 187,
323, 38, 389; netos, 299; ciencia, 287: condiciones, 2R9; esttica, 303; estudios, 2H7,
301,312: teatro y, 389; teora. 2R7, 28lJ, 299
recepci6n literaria: 97-98,187,287-313.387:
de los textos producidos. o no. con inten-
particular:
\'a.H'
universales
77; descriptiva, 324; desdoblada, 36l: ilusin, 360; interna y externa, JS(i, 3M: objetivo, 360: prdida, 370; rcali<i<rd. 166;
suspendida. 325-32C; universo. 1(J]
referente: 324,356-357, :163; externo, 32<1:
interno, R4
regla: 392-394
relaciones rndorricas/cxorr icas: 7 7
relato: 55, 120, 22'!. 276, 282, 374; estructura, 283; rnctarrclato. 278
representaciones: 1 13. 115. 119. 357. JM;
anti
cia. 258; funci(>n, del relato, 2t(>; rnodclos, 29; natural, 258: poesa, 12:
produccin del texto y, 251-2(,9
INDtC'E ANALITtCO
470
rito: y litcralllra, 20-22
romance: 33~ rnmwr, 189
cimientos, 126; evolucin, 17'1; ideolgico. 148; intermedios, 180; Jc lectura, 148;
lingstico, 209, 229; literario, 126, 140142,18ll;dellcgodaydcpartida,l74, 177;
modeliwdorcs, 77, 161; de relaciones,
176; de signos, 21 1; sistematizacin y, 192195; universal, 204-205; Jc valores, 337
situacin: comunicativa, 256; sociolingsti-
teatralidad: 117
teatro: 110-124
tema: estudios temticos, 183; fuerzas temticas, 284
tcorfas: de la accin, 289; de la argumentacin. 260-261; del conocimiento, 289; crtica, 165; del discurso, 96; ele la interaccin,
290; Jc la interpretacin, 324; lingiistica,
17-1; literaria, 125,213-214,271-272. 357;
de las mediaciones, 358; potica, 28; de la
recepcin, 289, 296; del rellcjo, 357-358,
369; Jci sujeto. 276-280; de los textos, 276280,288, 296; de la traduccin, 174-175;
valor artstico, 27
tericos/historiadores: 11
trminos: 64-66,214,216. 22'1
texto: 74, 158,209,), 14-21 S, 7.18; anlisis textual. 209-210, 262-268; ante-texto, 171;
apcrlura y cltnJsura, 75. H1, 83; argumentativo, 266; arqui, para, hpcr, hipo, fcno y
geno-texto, 75-76; autonoma, 327; autor
y, 142-143: cientfico, 256; como alegora
de la lcclllra, 45; como estructura, 209-250;
como infinillld, 45; definicin, 82; dimcn-