You are on page 1of 412

Univerzitet u Novom Sadu

Filozofski fakultet

Mr DIANA PRODANOVI-STANKI

JEZIKI I VANJEZIKI ASPEKTI VERBALNOG


HUMORA U ENGLESKOM I SRPSKOM JEZIKU
NA PRIMERU
FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH DIJALOGA:
kognitivnolingvistiki pristup

doktorska disertacija

mentor: prof. dr Tvrtko Pri


NOVI SAD, 2013.

UNIVERZITET U NOVOM SADU


FILOZOFSKI FAKULTET

KLJUNA DOKUMENTACIJSKA INFORMACIJA

Redni broj:
RBR
Identifikacioni broj:
IBR
Tip dokumentacije:

monografska dokumentacija

TD
Tip zapisa:

tekstualni tampani materijal

TZ
Vrsta rada:

doktorska disertacija

VR
Autor:

mr Diana, Prodanovi-Stanki

AU
Mentor / komentor:
MN

prof. dr Tvrtko Pri

Naslov rada

Jeziki i vanjeziki aspekti verbalnog humora u


engleskom i srpskom jeziku na primeru filmskih
i televizijskih dijaloga: kognitivnolingvistiki
pristup

NS

Jezik publikacije:

srpski

JZ
Jezik izvoda:

srpski, engleski

JI
Zemlja publikovanja:

Srbija

ZP
Ue geografsko podruje:

Vojvodina

UGP
Godina:

2013.

GO
Izdava:

autorski otisak

IZ
Mesto i adresa:
MS
Fiziki opis rada:

A4, 397 strana, 4 poglavlja,

FO

259 bibliografskih jedinica

Nauna oblast:

Lingvistika

OB
Nauna disciplina:

Kognitivna lingvistika, pragmatika

DI
Predmetna odrednica / Kljune rei:
PO

Lingvistika, kognitivna lingvistika /verbalni


humor, dvosmislenost, hiperdeterminisanost,
pogreno razumevanje, preterano razumevanje,
pomeranje okvira, pojmovno stapanje,
metakomunikativni signali, kulturni modeli

UDK:
uva se u:

Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet

U
Vana napomena:
VN
Izvod:
IZ

Datum prihvatanja disertacije:


DP

Ova disertacija je zasnovan na analizi


verbalnog humora u
konverzaciji iz
kognitivnolingvistike perspektive. Na cilj je
bio da utvrdimo ta se nalazi u pozadini
razliitih oblika verbalnog humora, na kakvim
mehanizmima je zasnovan i na koji nain se
izraava na jezikom planu. Osim toga, cilj
nam je bio da utvrdimo da li se i na koji nain
razlikuje izraavanje verbalnog humora u
engleskom i srpskom jeziku.

Datum odbrane disertacije:


DO
lanovi komisije:
(zvanje / ime i prezime / nauni stepen / fakultet)
KO

Predsednik: dr Tvrtko Pri, red. prof., Filozofski fakultet, Novi Sad

lan: __________________________________________________

lan: __________________________________________________

UNIVERSITY OF NOVI SAD


FACULTY OF PHILOSOPHY

KEY WORDS DOCUMENTATION

Accession number:
ANO
Identification number:
INO
Type of document:

monographic publication

TD
Type of record:

textual printed material

TR
Contents code:

PhD dissertation

CC
Author:

Diana Prodanovi-Stanki, MA

AU
Supervisor / co-supervisor:
SU

Professor Tvrtko Pri

Title:
TI

Linguistic and Extralinguistic Aspects of Verbal


Humour in English and Serbian Exemplified by
Film and Television Dialogues: Cognitive
Linguisitc Appropach

Language of text:

Serbian

LT
Language of abstract:

Serbian, English

LS
Country of publication:

Serbia

CP
Region of publication:

Vojvodina

RP
Year of publication:

2013

YP
Publisher:
PB
Place of publication and address:
PL

authors printing

Physical description:
PD

A4, 397 pages, 4 chapters, 259 bibliographical


references

Scientific field:
SF

Linguistics

Scientific discipline:

Cognitive Linguistics, Pragmatics

SD
Subject / Key words:
CX:

Linguistics, Cognitive Linguistics / verbal


humour, ambiguity, hyperdetermination,
hyperunderstanding, misunderstanding, frame
shifting, conceptual blending, cultural models
metacommunicative signals

UDC:
In the holdings of:

University of Novi Sad, Faculty of Philosophy

HD
Note:
NO
Abstract:
AB

This thesis is based on the analysis of


conversational humour within the theoretical
framework of cognitive linguistics. The
primary aim of this analysis was to determine
the mechanisms and patterns underlying
different forms of verbal humour and to
describe how verbal humour is conveyed in
English and Serbian.

Dissertation approved on:


AP
Dissertation defended on:
DE
Members of defence board:
(title / name and surname / degree / faculty)
DB

Chairman: Dr Tvrtko Pri, professor, Faculty of Philosophy, Novi Sad

Member: __________________________________________________

Member: __________________________________________________

Jeziki i vanjeziki aspekti verbalnog humora u engleskom i srpskom


jeziku na primeru filmskih i televizijskih dijaloga: kognitivnolingvistiki
pristup

Apstrakt
Ova disertacija je zasnovan na analizi verbalnog humora u konverzaciji iz
kognitivnolingvistike perspektive. Na cilj je bio da utvrdimo ta se nalazi u pozadini
razliitih oblika verbalnog humora, na kakvim mehanizmima je zasnovan i na koji nain se
izraava na jezikom planu. Osim toga, cilj nam je bio da utvrdimo da li se i na koji nain
razlikuje izraavanje verbalnog humora u engleskom i srpskom jeziku.
Prvi deo rada je posveen teorijskom okviru. Krenuli smo najpre od definicije pojma
verbalnog humora, ali i osnovnih pragmatikih pojmova koji su vezani za osnovni model
komunikacije i Griceov princip kooperativnosti. Nakon toga smo pokuali da utvrdimo kakva
je uloga televizijskog gledaoca u komunikacionom dogaaju i da napravimo razliku izmeu
jezikih i vanjezikih elemenata vezanih za verbalni humor, a potom i da opiemo sadrinske
i formalno-funkcijske aspekte verbalnog humora.
Drugi deo rada posveen je analizi korpusa, koji ine dijalozi iz filmova i
televizijskih serija na engleskom i srpskom jeziku. Da bismo u analizi obuhvatili sve aspekte
verbalnog humora koji su bili vani, morali smo da osmislimo novi pristup analizi koji je
zasnovan delimino na Optoj teoriji verbalnog humora (Attardo 1994, 2001) i na
konstruktima koje opisuje kognitivna lingvistika. Takav model analize omoguio nam je uvid
u razliite forme u kojima se verbalni humor javlja u okviru dijaloga, funkciju humoristikih
iskaza, njihove sadrinske aspekte, ali i vanjezike elemente koji su, kako rezultati analize
pokazuju esto neizostavni i za stvaranje, ali i za razumevanje verbalnog humora, i upravo je
to ono po emu se engleski i srpski razlikuju.
Kljune rei: verbalni humor, dvosmislenost, hiperdeterminisanost, pogreno razumevanje,
preterano razumevanje, pomeranje okvira, pojmovno stapanje, metakomunikativni signali,
kulturni modeli

Linguistic and Extralinguistic Aspects of Verbal Humour in English and


Serbian Exemplified by Film and Television Dialogues: Cognitive Linguistc
Approach

Abstract
This thesis is based on the analysis of conversational humour within the theoretical
framework of cognitive linguistics. The primary aim of this analysis was to determine the
mechanisms and patterns underlying different forms of verbal humour and to describe how
verbal humour is conveyed in English and Serbian.
The first chapter deals with the theoretical background. Starting from the very
definition of the notion of verbal humour we moved to the central tenets of pragmatics
related to the basic model of communication and Grice s cooperation principle.
Furthermore, we needed to specify the role of the film and TV viewer / listener in the
fictional dialogue and to distinguish linguistic and extralinguistic aspects of verbal humour.
The first chapter ends with a formal and functional analysis of linguistic aspects of verbal
humour.
The second part of the thesis is based on the analysis of the humorous interactions in
English and Serbian films and television series. In order to capture all aspects involved in
these humorous interactions, we had to create a new model of analysis that is partially based
on Attardo s (1994, 2001) General Theory of Verbal Humour and cognitive construals as
defined within cognitive linguistics. This model provides better insight into various
humorous forms and their function as well as into all linguistic and extralinguistic aspects
related to the given humorous form. As the analysis indicates, the interaction of linguistic and
extralinguistic factors is cruical for creating and understanding humorous utterances.

Key words: verbal humour, ambiguity, hyperdetermination, hyperunderstanding,


misunderstanding, frame shifting, conceptual blending, metacommunicative signals, cultural
models

Tipografske konvencije

polucrno
kurzivno
MALIM VERZALOM

uvoenje strunog termina


termin na engleskom jeziku;
naslov filma, televizijske serije, knjige ili asopisa
pojmovna metafora i metonimija

u jednostrukim
navodnicima
naziv pojma
(-)
kraa pauza
(--)
dua pauza

vii ton
vii ton unutar zagrada vii ton iskaza koji je unutar zagrada
&glasno&
glasno
DOI
naglano i glasno
?
uzlazna intonacija
.
silazna intonacija
::
produen samoglasnik
> ((nain izgovora)) <
na primer ironino, uvreeno
~ pevajui ~
pevajui
HAHAHA
smeh

SADRAJ
Predgovor ...
1 Uvodna razmatranja ..................................................................................................
1.1. Cilj i obim istraivanja ......
1.2. Struktura korpusa .......
1.3. Kratak pregled relevantne literature ..
1.4. Organizacija daljeg izlaganja ....
2 Teorijske osnove .......................................................................................................
2.1. Fenomen humora ....................................................................................

1
2
4
8
13
26
27
28

2.2. Verbalni humor u komunikaciji..............................................................


2.2.1. Osnovni model komunikacije ....................................................
2.2.2. Potovanje i svesno naruavanje
Griceovog principa kooperativnosti ..........................................
2.2.3. Uloga televizijskog gledaoca u komunikacionom dogaaju ....
2.2.4. Jeziki i vanjeziki aspekti verbalnog humora ..........................
2.2.5. Formalno-funkcijski i sadrinski aspekti verbalnog humora ....
2.2.5.1. Pojam i vrste dvosmislenosti..........................................
2.2.5.1.1. Leksika dvosmislenost..................................
2.2.5.1.2. Sintaksika dvosmislenost..............................
2.2.5.1.3. Pragmatika dvosmislenost ...........................
2.3. Teorije verbalnog humora........................................................................
2.3.1. Nejezike teorije humora ...........................................................
2.3.1.1. Teorije oslobaanja ........................................................
2.3.1.2. Kognitivne teorije ...........................................................
2.3.1.3. Teorije superiornosti ......................................................
2.3.2. Jeziki zasnovane teorije verbalnog humora .............................
2.3.2.1. Semantika teorija verbalnog humora ............................
2.3.2.2. Opta teorija verbalnog humora ...................................
2.4. Kognitivnolingvistiki pristup verbalnom humoru ...............................
2.4.1. Pomeranje okvira ......................................................................
2.4.2. Proces pojmovnog stapanja ......................................................
2.4.3. Metafora u humoru ...................................................................
2.4.4. Metonimija u humoru................................................................
2.4.5. Hipoteza stepenaste istaknutosti ...............................................
3 Analiza korpusa .......................................................................................................
3.1. Predlog novog pristupa analizi .............................................................
3.2. Parametar logiki mehanizam ..............................................................

30
31
41
51
57
71
71
74
80
82
85
85
86
87
92
94
94
101
110
113
124
139
144
149
157
165
174

3.2.1. Paralelizam ...............................................................................


3.2.2. Zamena mesta figure i osnove ....
3.2.3. Pojmovno slivanje i pojmovne metafore / metonimije ............
3.3. Jeziki i vanjeziki elementi verbalnog humora u engleskom jeziku .
3.3.1. Pregled centralnih elemenata u korpusu na engleskom jeziku..
3.3.1.1. Homonimija ...................................................................
3.3.1.2. Polisemija........................................................................
3.3.1.3. Idiom ..............................................................................
3.3.1.4. Implikatura .....................................................................
3.3.1.5. Inferencija ......................................................................
3.3.1.6. Referencija .....................................................................
3.3.1.7. Nedoreenost ..................................................................
3.3.2 Parametar narativna strategija u korpusu na engleskom jeziku.
3.3.3. Parametar jezik u korpusu na engleskom jeziku........................
3.3.3.1. Upotreba istog koda .......................................................
3.3.3.2. Upotreba drugog koda ....................................................
3.3.4. Vanjeziki elementi u verbalnom humoru na engleskom jeziku.
3.3.4.1. Metakomunikativni signali u dijalozima na engleskom
Jeziku .............................................................................
3.3.4.2. Elementi kulture u korpusu na engleskom jeziku ...........
3.4. Jeziki i vanjeziki elementi verbalnog humora u srpskom jeziku..........
3.4.1. Pregled centralnih elemenata u korpusu na srpskom jeziku........
3.4.1.1. Homonimija ....................................................................
3.4.1.2. Polisemija........................................................................
3.4.1.3. Idiom ...............................................................................
3.4.1.4. Implikatura ......................................................................
3.4.1.5. Inferencija........................................................................
3.4.1.6. Referencija ......................................................................
3.4.1.7. Nedoreenost ..................................................................
3.4.2 Parametar narativna strategija u korpusu na srpskom jeziku......
3.4.3. Parametar jezik u korpusu na srpskom jeziku.............................
3.4.3.1. Upotreba istog koda ........................................................
3.4.3.2. Upotreba drugog koda ....................................................
3.4.4. Vanjeziki elementi u verbalnom humoru na srpskom jeziku ...
3.4.4.1. Metakomunikativni signali u dijalozima na srpskom
jeziku.................................................................................
3.4.4.2. Elementi kulture u korpusu na srpskom jeziku...............
3.5. Rezultati analize ......................................................................................
3.5.1. Slinosti izmeu srpskog i engleskog jezika u vezi sa
verbalnim humorom......................................................................
3.5.2. Razlike izmeu engleskog i srpskog u vezi sa humorom............
4 Zavrna razmatranja....................................................................................................
4.1. Rekapitulacija............................................................................................
4.2. Perspektive................................................................................................
Literatura........................................................................................................................

175
184
189
194
195
196
198
200
204
206
207
209
211
223
223
256
260
260
268
291
291
292
296
299
301
302
303
306
307
320
321
335
340
340
346
359
359
367
373
374
382
385

Predgovor
Na samom poetku se moramo osvrnuti na temu ovog rada koja moda na prvi pogled deluje
neprimerno i u najmanju ruku neozbiljno za iscrpno istraivanje u okviru lingvistike.
Meutim, humor i jezik su itekako povezani sposobnost oveka da govori i da se smeje
jesu svojstva koja ga, izmeu ostalog, razlikuju od ivotinja. Bez govora i smeha teko da se
moe zamisliti svakodnevni ivot, te stoga ne udi to da je humor izuzetno vaan inilac
svakog drutvenog odnosa. Humor se najee izraava kroz medijum jezika, iako ne zavisi
samo od njega. Dovoljno je setiti se Charlija Chaplina koji je uspeo da nasmeje itav svet
koristei se samo tzv. slepstik humorom (engl. slapstick), vrstom humora koja je zasnovana
iskljuivo na smenim situacijama i pokretima.
Ono to je zajedniko humoru i jeziku jeste kreativnost i igra sa formom, i u tom
smislu verbalno izraen humor predstavlja najvii domet kreativnosti na jezikom planu.
Osim toga, injenica da humor predstavlja neizostavni deo svakodnevne upotrebe jezika
opravdava teme ove vrste jer, ini se da lingvistika dobija svoj puni smisao tek onda kada se
bavi stvarnom upotrebom jezika u realnom kontekstu.
U toku istraivanja i pisanja rada, imala sam strunu pomo i bezrezervnu podrku
mog mentora, prof. dr Tvrtka Pria, koji me je usmerio i podstakao da se bavim ovom
temom, i na tome sam mu beskrajno zahvalna. Zahvalnost pripada i mojim kolegama i
prijateljima sa Odseka za anglistiku, posebno prof. dr Aleksandri Izgarjan. Naposletku,
najdublju zahvalnost dugujem svojoj porodici, najveoj inspiraciji, bez ije pomoi i podrke
ne bih uspela.

Diana Prodanovi-Stanki

U Novom Sadu, avgusta 2013.


1

1 Uvodna razmatranja

Humor, kao fenomen za istraivanje, oduvek je izazivao panju; njime su se bavili


jo antiki filozofi, posebno Platon, Aristotel i Ciceron, a kasnije Hume, Kant,
Shopenhauer i Bergson. Pitanja kao to su ta je smeno i zato je smeno, na koji nain se
kod ljudi izaziva smeh, su pitanja koja su dugo bila istraivana u okviru filozofije, a potom i
psihologije. Humorom se posebno bavio Freud pokuavajui da objasni i bolje razume sve
nivoe ovekove svesti. Mada su filozofi, psihoanalitiari i sociolozi razvili svoje teorije
humora, nijedna od njih se ne bavi jezikom u dovoljnoj meri. Kada je re o lingvistici,
krajem prolog veka lingvisti poinju da se zanimaju za ovu temu, naroito u okviru
semantike i pragmatike, pokuavajui da stvore jednu optu i univerzalnu teoriju humora.
Iako prilino iscrpna, ta opta teorija humora je usmerena najvie na humor koji se javlja u
pisanoj formi, recimo u obliku viceva i ala, dok se humoru koji se spontano javlja u toku
razgovora ne posveuje dovoljno panje, posebno ako uzmemo u obzir i vanjezike
elemente, koji u velikoj meri utiu na takav humor.
Iz tog razloga nam se inilo da e, u vezi sa naom temom, kognitivnolingvistiki
pristup pruiti bolji uvid u spregu odreenog oblika humora i konteksta u kome se humor
javlja i da e potpunije objasniti interakciju svih onih elemenata koji su neophodni za
pravilno razumevanje humora. Ako se za trenutak distanciramo od svih naunih istraivanja i
teorija, videemo da se ljudi neprestano ale, priaju viceve, aludiraju na neke ranije smene
dogaaje i sl. i da se u veini sluajeva svi ti procesi nesmetano odvijaju u toku razgovora
munjevitom brzinom. U tom smislu nam je potreban pristup koji e obuhvatiti i dati jeziki
2

izraz i sve ono to je u njegovoj pozadini: kognitivne konstrukte, svest o trenutnom kontekstu
i jezikom i vanjezikom, kao i o uesnicima u razgovoru, zatim enciklopedijsko znanje,
posebno elemente kulture.
Kognitivnolingvistiki pristup je u tom smislu pogodan za analize ove vrste, jer ima
opti i interdisciplinarni karakter. Sutina ovakvog pristupa je u tome da se sposobnost
govora ne odvaja od ostalih kognitivnih sposobnosti, jer dok govorimo i koristimo jezik mi
istovremeno pokreemo i mnotvo drugih mehanizama kao to je miljenje po analogiji,
metaforiko presklikavanje, kategorisanje, pojmovno stapanje itd., a u isto vreme aktiviramo
i mnotvo okvira u kojima uvamo znanje koje imamo o razliitim pojmovima. Iz tog razloga
se sve te pojave u kognitinoj lingvistici prouavaju s jedankom panjom da bi se dobila
potpunija slika o pojavi koja se istrauje. Kognitivna lingvistika odbacuje takozvani
modularni pristup koji je dugo vladao u lingvistici i koji je zasnovan na ideji da je jezika
sposobnost posebna i autonomna u odnosu na ostale kognitivne operacije. Povezivanjem
razliitih elemenata i konstrukata koji utiu na jezik dobija se interdisciplinarni pristup kojim
se briu granice koje dele lingvistiku na strogo podeljne lingvistike discipline, kao to su
semantika, pragmatika, sintaksa i sl.
Ovakva promena perspektive u lingvistici dovela je do toga da predmet lingvistikih
istraivanja postanu razliiti kognitvni mehanizmi pomou kojih se tumai znaenje. Recimo,
istraivanja preslikavanja, bilo u okviru pojmovne metafore i metonimije, zatim pojmovnog
stapanja i pomeranja okvira imaju za cilj opisivanje kognitivnih operacija koji predstavljaju
osnovu za dinamiko konstruisanje znaenja u jeziku. Iako su neki od ovih mehanizama,
posebno pojmovna metafora, relativno detaljno obraeni u okviru kognitivne lingvistike,

postoji jo mnogo pitanja koja su nedovoljno istraena i objanjena, a meu njima je svakako
i fenomen humora.
Mada se u okviru kognitivne lingvistike humoru do sada nije pridavala velika
panja, mora se priznati da neke od ranijih lingvsitkih teorija koje nisu eksplicitno
kognitivne imaju mnogo dodirnih taaka sa kognitivnolingvistikim pristupom, posebno kada
je re o nekim principima Attardove (1994) Opte teorije verbalnog humora (OTVH) (engl.
General Theory of Verbal Humor (GTVH)), ali time emo se detaljnije baviti u narednim
poglavljima. U ovom radu emo poi od pretpostavke da kognitivnolingvistiki pristup
omoguava

sagledavanje

razliitih

aspekata

humora

na

jedan

sveobuhvatan

interdisciplinaran nain. Jasno je da ovako sloen fenomen ne moe biti opisan samo jednom
teorijom, ali emo nastojati da najvanije aspekte vezane za humor to sveobuhvatnije
opiemo.

1.1. Cilj i obim istraivanja

Osnovni cilj ovog istraivanja jeste bolje prouiti vezu izmeu jezika i humora, to
jest utvrditi ta se nalazi u pozadini razliitih oblika verbalno izraenog humora. Poto je ova
anliza prvenstveno lingvistika, u sreditu panje bie humor izraen kroz medijum jezika, ili
takozvani verbalni humor. Meutim, verbalni humor je esto praen i vanjezikim
elementima, koji u velikoj meri doprinose pojaavanju efekta verbalnog humora. Iz tog
razloga, vanjeziki elementi vezani za humor e initi jedan deo ove analize. Poto postojee
teorije humora uglavnom zanemaruju te elemente, nastojaemo da ponudimo konkretne
predloge vezane za proirivanje postojeih teorija, kako bi obuhvatile i ovaj nivo analize.

Zatim, iscrpna analiza primera iz korpusa bi trebalo da dovede do odreenih optih


zakljuaka vezanih za tipologiju razliitih oblika humora, kao i do posebnog modela
formalne i sadrinske analize koji bi pokazao kako humor funkcionie na jezikom planu.
Detaljna analiza tipova humora koji se javljaju u komedijama i humoristikim televizijskim
serijama ne moe sama po sebi da ini jednu optu i univerzalnu teoriju humora, ali ini se da
moe da doprinese boljem uvidu u jedan deo te teorije time to e omoguiti utvrivanje i
definisanje parametara koji su vezani za humor koji obuhvata i jezike i vanjezike elemente,
i to posebno onih koji se tiu humora koji se javlja u govoru i zavisi od datog konteksta.
Naravno, jedan od ciljeva ovog rada je da se izbegne zamka ad hoc analize koja je
zasnovana na ogranienom korpusu, stoga nam je namera da u ovom radu jasno i precizno
definiemo pojmove i termine, ali i teorijski okvir koji e se koristiti pri analizi korpusa. Ti
pojmovi i termini moraju da budu razgranieni i usklaeni sa teorijskim postulatima koji bi
trebalo da vae u okviru formalne postavke problema, a ne samo da budu usklaeni sa datim
primerima.
Humor je vrlo sloen predmet istraivanja jer postoje razliiti inioci koji ga
izazivaju i utiu na njega, a jedan od najvanijih zadataka ove analize bie utvrditi te inioce
i njihov meusobni odnos. Iz tog razloga ova analiza nije zasnovana samo na verbalnom
humoru i jezikim aspektima koji su za njega vezani, ve ukljuuje i vanjezike aspekte,
prvenstveno kulturu. Naime, drutveni i kulturni kontekst su neizostavni kada je humor u
pitanju, poto mnogi vicevi i ale, odnosno humoristiki efekat uopte, u velikoj meri zavise
od kulturnih modela i znanja koje dele govornici jednog jezika. Upravo je to elemenat koji
oteava ili ponekad, onemoguava prevoenje odreenih ala, dosetki i sl. Zbog toga je jedan
od ciljeva ovog rada i utvrivanje onih inilaca koji su iskljuivo vezani za datu kulturu i

zavise od kulturnog modela jedne jezike zajednice da bismo opisali one elemente koji su
univerzalni, odnsno izdvojili one koji su specifini za odreenu kulturu.
Do sada je veina analiza koje se bave humorom bila sprovedena na gotovim
primerima, i to ustaljenim vicevima i alama u pismenoj formi, bilo da je re o studijama
napisanim u okviru isto lingvistikog (Raskin 1985; Attardo 1994, 2001) ili
kognitivnolingvistikog pristupa (Coulson 2000), pri emu odabrani korpus potkrepljuje dati
teorijski model u okviru kog se radi analiza. Vrlo je mali broj studija, i one su uglavnom
malog obima (Antonopoulou i Sifianou 2003; Davies 2003; Norrick 2003; Archakis i
Tsakona2005; Christman 2006; Gnther 2006; Kotthoff 2006a, 2006c; Canestrari 2010), koje
su zasnovane na autentinom materijalu, odnosno humoru koji je spontano izraen u toku
govora, onako kako se prirodno javlja u kontekstu razgovora. Smatrali smo da upravo analiza
humora u okviru dijaloga moe pruiti potpuniji i sveobuhvatniji uvid u samu prirodu
humora, kao i u spregu razliitih pragmatikih, semantikih i kognitivnolingvistikih
aspekata koji su vezani za fenomen verbalnog humora, s jedne strane, kao i spregu jezikih i
vanjezikih elemenata koji utiu na humor, s druge. Smatrali smo da razumevanje fenomena
verbalnog humora mora da ukljui ne samo analizu izolovanih segmenata koji sadre humor,
ve i iri okvir u kome se ti segmenti mogu nai. Iz tog razloga nam je bilo vano da
analizom obuhvatimo i kontekst, odnosno vanjeziko znanje koje uesnici u datom razgovoru
imaju i koje aktiviraju prilikom konstruisanja odgovarajueg znaenja.
Vrlo je teko dati preciznu i svobuhvatnu definiciju humora zbog toga to je veina
definicija koje se mogu nai u relevantnoj literaturi zasnovana ili na onim aspektima humora
koji su vezani za proces stvaranje humora, ili samo za uoavanje i razumevanje iskaza koji
sadri humor. Meutim, ono to je zajedniko gotovo svim teorijskim pristupima koji se bave

humorom jeste isticanje pojmova nepodudarnosti (engl. incongruity) i iznenaanja kao


osnovnih elemenata humora. Na osnovu toga, Raskin (1985: 18) u svojoj analizi verbalnog
humora koji se javlja iskljuivo u okviru teksta navodi da je verbalni humor zasnovan na
tesktu u kome se nalaze dva suprotstavljena skripta pomou kojih se aktiviraju dva razliita
tumaenja datog iskaza. Naravno, suprotnost skripta (engl. script opposition), o kojoj e
biti vie rei u narednim poglavljima, jeste neizostavan uslov, ali ne i jedini, koji dovodi do
humora, posebno onom koji se javlja u toku razgovora. Takoe, kada je re o naoj temi, na
cilj je da utvrdimo, izmeu ostalog, i uticaj vanjezikih elemenata humora. Naglaavajui
znaaj uloge uesnika u razgovoru, Fine (1983 navedeno prema Robinson i Smith-Lovin
2001: 124) definie humoristike iskaze u okviru razgovora kao iskaze koji su izgovoreni sa
namerom da izazovu zabavu, ali ne nuno i smeh, poto bi u definiciji ovih iskaza trebalo
ukljuiti i one humoristike iskaze koji ne dovode nuno do smeha kod slualaca.
Ono to je potrebno naglasiti jeste to da bez obzira na vrstu definicije, verbalni
humor ukljuuje i semantike i pragmatike aspekte, kao i dva znaenja ili dva smisla vezana
za dati iskaz. Kako istie Attardo (2003a: 1287), humor uvek podrazumeva neku vrstu
semantiko-pragmatikog procesa koji je aktiviran (jednim delom nekog teksta ili itavim
tekstom), ali i svesnim naruavanjem Griceovih maksima obuhvaenih principom
kooperativnosti. Recimo, bez obzira da li se odreeni vic nalazi u nekom kontekstu ili ne, on
jeste smean, naravno, u veoj ili manjoj meri, jer e humor, ako je vic dat van konteksta, biti
vezan za semantiki nivo izraza. U tom pogledu, humor se razlikuje od ironije koja je isto
pragmatiki fenomen u smislu da zavisi iskljuivo od konteksta u kome se nalazi, jer,
sutinski, ako uporedimo dva iskaza data van konteksta, od kojih je jedan ironian, a drugi
ne, njihovo znaenje e biti istovetno. Naravno, i iskazi koji su ironini mogu biti smeni, te

se u tom pogledu pribliavaju humoru. Ovde se neemo posebno baviti ironijom, jer to
prevazilazi predmet naeg istraivanja i obim ovog rada, mada emo u analizi pomenuti
primere koji su humoristini, a istovremeno predstavljaju primere za ironiju.
S tim u vezi neophodno je objasniti da emo u ovom radu praviti razliku izmeu
termina i pojmova smeno i humoristino. U kojoj meri je neki iskaz smean, ili nije, zavisi
od linog smisla za humor, datog trenutka i psihofizikog stanja dekodera koji prima datu
poruku, tako da se mi u ovomo radu neemo baviti tim aspektima, jer oni iziskuju drugaiju
vrstu analize (vrlo interesantna istraivanja vezana za lini smisao humora i individualne
razlike u percepciji humora opisuju Ruch (1996, 1998) i Martin (2007)). Nas prvenstveno
zanima u kojoj meri je neto humoristino, a pod tim podrazumevamo da je enkoder imao
nameru da svoj iskaz, najpre na jezikom planu, koncipira tako da on izazove odgovorajui
efekat kod dekodera, koji e u datom kontekstu reagovati na razliite naine, ali ne nuno i
smehom. To je posebno vano u vezi sa filmskim i televizijskim diskursom, koji je predmet
nae analize, jer, iako scenaristi stvaraju dijaloge koristei razliita jezika i vanjezika
sredstva da bi ostvarili odgovarajui humoristiki efekat, ne mora nuno da znai da e
svakom gledaocu ti dijalozi, ili pojedini oblici humora u okviru datih dijaloga, biti smeni.

1.2. Struktura korpusa

Za ovaj rad posluili su nam odabrani dijalozi preuzeti iz komedija i humoristikih


televizijskih serija na engleskom i srpskom jeziku, najpre zbog toga to smo poli od
pretpostavke da su ovi unapred napisani dijalozi pisani, a potom i izvedeni tako da budu
gotovo identini sa dijalozima koji se mogu uti u stvarnom ivotu. Ovakav materijal,

naravno nije sasvim istovetan komunikaciji koja se odvija u stvarnosti, ali je u njemu, upravo
zbog anra filmova i serija koje smo obuhvatili analizom, humor mnogo ei nego to bi bio
u autentinom materijalu snimljenom za potrebe ove vrste analize. Istovremeno, dijalozi koji
su sastavni deo filmskog i televizijskog diskursa imaju iste one karakteristike koje imaju i
dijalozi koje moemo uti u stvarnom ivotu. Korpusom smo obuhvatili ukupno 1230
jedinica, tanije, 652 na engleskom jeziku i 578 na srpskom.
Kako je jedan od ciljeva ovog rada kontrastivno poreenje najeih mehanizama na
kojima je humor zasnovan kao i tipinih oblika humora u engleskom i srpskom, bilo da je re
o jezikim ili vanjezikim aspektima, poredili smo najpre dva jezika, a kada je re o
engleskom jeziku, ravnopravno smo ukljuili primere koji su nastali u britanskoj i amerikoj
produkciji, jer smo oekivali da postoje odreene razlike u pogledu elemenata kulture koji su
ukljueni u humoristiki diskurs. Pod humoristikim diskursom podrazumevamo sve one
razliite oblike humora koji se mogu nai u okviru datog govornog ili pisanog diskursa kao
vee povezane i strukturirane celine koje se sastoje od jednog ili vie iskaza i/ili reeni. Treba
naglasiti da su na engleskom jeziku ima izuzetno malo studija koje se bave upravo humorom
u konverzaciji, a u srpskom ih gotovo nema uopte, iako se ini da se verbalni humor
najbolje izraava u spontanim svakodnevnim situacijama. Ovaj rad bi trebalo da doprinese
rasvetljavanju fenomena zvanog verbalni humor, jer emo pokuati da ga objasnio iz vie
uglova.
Osnovni cilj ovog rada predstavlja utvrivanje i opisivanje razliitih oblika humora
koji se javljaju u svakodnevnom govoru, stoga smo poli od pretpostavke da su filmski
dijalozi u velikoj meri slini dijalozima koji su deo svakodnevnog i spontanog govora. Iako
su dijalozi u filmovima i televizijskim serijama unapred isplanirani i napisani u skladu s

odreenim ciljem i planom radnje u filmu, odn. televizijskoj seriji, oni su osmiljeni tako da
odraavaju sva pravila, principe i ustaljene oblike tipine za razgovorni jezik. Savi i
Polovina (1989) napominju da su svi relevantni aspekti diskursa, koji su odlika stvarnih
dijaloga, kao to su poetak i kraj razgovora, promena redosleda sagovornika u toku
razgovora, itd. prisutni su i u filmskim dijalozima.
Kako objanjava Wardhaugh (1992:3 19), realistino predstavljena fiktivna
konverzacija preuzeta iz filma moe da prui dobar uvid u spontan i prirodan razgovor,
odnosno razgovorni jezik, (prema terminu koji koristi Polovina (1987), a u vezi sa detaljnom
analizom i razgraniavanjem ovog pojma u odnosu na srodne videti Klikovac (2008: 118
122)), poto fiktivna konverzacija, ako je uspena i realistina, mora biti, zasnovana na
pretpostavkama koje sagovornici imaju u vezi sa onim o emu se govori. Naravno, jasno je,
kako to naglaavaju Piazza, Bednarek i Rossi (2011: 2), da se u filmskim dijalozima razgovor
odvija izmeu likova koje igraju odreeni glumci, a koji govore unapred nauen tekst. U tom
smislu filmski dijalozi predstavljaju model svakodnevne komunikacije, jer su zasnovani na
istim principima i mehanizmima kao i humor u svakodnevnom govoru, iako u sutini
predstavljaju rezultat rada jednog ili vie scenarista. Poto imaju manje prekida, preklapanja i
perioda kad vie govornika istovremeno govori, filmski dijalozi su u veoj meri zgusnuti i
sadre mnogo vie humoristinog diskursa od dijaloga koji se odvijaju u stvarnom vremenu i
prostoru, to svakako predstvlja prednost za analizu.
Prilikom odabira korpusa ograniili smo se na govornikov red u konverzaciji
(engl. conversational turn), kao osnovnu jedinicu istraivanja. Sledei Dynel (2011: 1633),
govornikov red u konverzaciji emo definisati kao analitiku jedinicu koja sadri tok govora
jednog govornika, razliite duine, prekinut pauzom i praen tokom govora drugog

10

govornika. Iako se u veini sluajeva ova jednica poklapa sa iskazom, to uvek nije sluaj.
Naime, ponekad govornikov red u konverzaciji nije verbalizovan, odnosno izraen je
pomou neverbalnog znak, recimo gesta ili pokreta tela i nije nuno usmeren ka sluaocu,
ve nekom drugom uesniku u komunikativnom dogaaju.
Da bi se ograniio opseg ovog istraivanja, utvreni su odreeni kriterijumi pomou
kojih je izvren odabir jedinica koje e se nai u korpusu. Najpre, polaznu taku su inili
primeri verbalnog humora, odnosno jeziki elementi verbalnog humora dok su vanjeziki
aspekti ukljueni u analizu u onim sluajevima kada su u sprezi sa jezikim aspektima. Pod
vanjezikim ili neverbalnim aspektima podrazumevamo najpre elemente koji su vezani za
kulturu, a zatim paralingvistike i neverbalne elemente vezane za dati jeziki izraz. U treem
poglavlju smo detaljno opisali nain na koji je izvren odabir korpusa, tako da emo ovde
samo ukratko rei da je polazni kriterijum za odabir jedinica koje su ule u korpus bio pojam
nepodudarnosti. Poto je nepodudarnost, odnosno nesklad izmeu dva skripta u osnovi
humora, u korpus su uvrteni oni primeri koji su sadravali nepodudarnost i uz to bili
izgovoreni s ilokucionom namerom govornika da se naali i perlokucionim efektom
izazvanim kod slualaca.
Kao polazna taka za odreivanje humora i kominih iskaza u analizi posluila nam
je relativno opta definicija humora koju nudi Hay (2000: 715, 2001: 56) humor je sve ono
to govornik namerava da predstavi kao smeno. Prilikom odreivanja takve namere
govornika, vanu ulogu imaju prozodija i paralingvistiki elementi, kao to su jaina glasa,
intonacija, naglaavanje odreenih delova, gest, pogled i sl.
U analizu smo ukljuili filmove i televizijske serije na engleskom i srpskom jeziku,
ukupno po etiri filma, odnosno odabrane epizode televizijskih serija na jednom jeziku, jer se

11

pokazalo da se posle izvsnog vremena obrasci ponavljaju, te da je odabrani korpus dovoljan


da bismo izvukli zakljuke koji su nam bili vani. U nastavku emo dati kratak pregled
filmova i serija koje smo analizirali, a na poetku 3. poglavlja emo dati vie podataka o
korpusu:
Lock Stock and Two Smocking Barrels (Dve aave dvocevke) (1998), reiser i
scenarista Guy Ritchie;
Only Fools and Horses (Muke), 9. sezona, epizode: If they could see us now (A da
nas vide sad) (2001), Strangers on the shore (Stranci na obali) (2002) i Sleepless in
Peckham (Besana no u Pekamu) (2003), reiser Tony Dow, scenarista John
Sullivan;
Hangover (Mamurluk) (2009), reiser Todd Phillips, scenaristi John Lucas i Scott
Moore;
The Simpsons (Simpsonovi), 8. sezona, epizoda 14, Itchy&Scratchy&Poochie Show
(Ii&Skrei&Pui ou) (1997), reiser Steven Dean Moore, epizoda 23. Homers
Enemy (Homerov neprijatelj) (1997), reiser Jim Reardon i 9. sezona,14. epizoda
(1998), Das Bus (Bus), reiser Pete Michels, scenaristi sve tri epizode su Matt
Groening i James L. Brooks;
Mrtav ladan (2002), reiser i scenarista Milorad Milinkovi;
Sedam i po (2006), reiser i scenarista Miroslav Momilovi;
Bela laa (20062012), reiseri Mihailo Vukobratovi i Ivan Stefanovi, scenaristi
Sinia i Ljiljana Pavi;
Crni Gruja i kamen mudrosti (2007), reiser Marko Marinkovi, scenaristi
Aleksandar Lazi, Rade Markovi i Jovan Popovi.

12

1.3. Kratak pregled relevantne literature

Ovaj odeljak emo zapoeti pregledom referenci opteg tipa koje smo koristili u
radu, a zatim emo prei na radove u asopisima i zbornicima koji se bave specifinim
aspektima vezanim za na rad. Poto smo se humorom bavili iz vie perspektiva, radove koje
smo koristili emo organizovati prema hronologiji, od optih ka specifinim, ali i prema
tematici. Iz tog razloga emo krenuti najpre od optih radova vezanih za pragmatiku i
semantiku, zatim emo panju posvetiti onima koji su vezani iskljuivo za humor, a
naposletku emo dati prikaz radova koji su zasnovani na kognitivnoj lingvistici.
Poto se na rad prvenstveno bavi humorom u komunikaciji, krenuli smo od
Hajmzovog (1980) modela komunikacije, ali za detaljnije i preciznije razgraniavanje
pojmova i terminologije iz pragmatike posluili su nam Levinson (1983), Leach (1983), Yule
(1996), ali i Grice (1989) i Grundy (2000), posebno u vezi sa pojmovima kao to su
implikatura, referencija, kooperativni princip i pojam diskursa. Meutim, kada je re o
samom leksikom znaenju u okviru savremenog pristupa i svim aspektima vezanim za ovaj
sloen pojam, nezaobilazan je Pri (1997), najpre zbog sistematinog, jasnog i preciznog
razgraniavanja pojmova i termina, i na srpskom i na engleskom jeziku, ali i zbog primera
koji prate svaki termin i pojam, to u velikoj meri olakava razumevanje istih. Clark (1996)
se u pogledu naina obrade pojmova tematski delimino nadovezuje na Pria (1997),
oigledno ne hronoloki, ve u smislu da se bavi konstruisanjem znaenja na nivou
konverzacije. Ono to nam je velikoj meri pomoglo u reavanju pojedinih problema vezanih
za analizu primera jesu pojmovi zdruene aktivnosti (engl. joint action) i slojevitosti (engl.

13

layering) koje uvodi Clark (1996). Pojmom zdruena aktivnost on povezuje uesnike u
komunikacionom dogaaju, njihove namere, ui i iri kontekst u kome se komunikacioni
dogaaj odvija, a pomou pojma slojevitosti objanjava razliite nivoe na kojima se odvija
komunikacioni dogaaj. Iako se Clark (1996) bavi i diskursom, odnosno pojmovima koji
spadaju u oblast analize diskursa, u ovom radu su nam od koristi bili i Brown i Yule (1983) i
Coulthard (1985), Savi (1993) opet zbog toga to valjno definiu i razgraniavaju termine i
nude jasan pregled relevantnih pojmova. Uopten i studentima prilagoen prikaz osnvnih
pojmova iz pragmatike i analize diskursa nudi i Cutting (2002), meutim, ipak na nivou
prirunika koji sadre vebe za utvrivanje objanjenih pojmova.
Kada je re o literaturi koja se tie humora, treba najpre pomenuti Aristotela (1997)
jer je on pored Platona prvi koji se bavio ovim interdisciplinarnim fenomenom i to upravo u
vezi sa jezikom. To i ne udi ako se setimo znaaja i popularnosti komedije u antikoj
Grkoj. Bavei se metaforama i ostalim stilskim figurama, Aristotel (1997) analizira igre
reima i naglaava da bi dobri govornici trebalo da koriste ale u toku argumentovanja svojih
stavova, jer na taj nain mogu lake da pridobiju svoju publiku. S druge strane, Kant (1984)
se u okviru svoje filozofije predstavljene u Kritici istog uma vie usresredio na smeh kao
posledicu humora, nego na vezu jezika i humora. Meutim, ono zbog ega ga ovede
pominjemo jeste injenica da je on prvi uveo pojam nepodudarnosti na kome e kasnije biti
zasnovane i sve lingvistike teorije humora. Pojmom nepodudarnosti i nesklada bavio se i
Koestler (1964), gledano iz dananje perspektive njegov pristup se delimino moe smatrati
kognitivnim. Govorei uopte o humoru i umetnikom i kreativnom stvaralatvu, Koestler
(1964) koristi pojam bisocijacije (engl. bisociation) kojim oznaava stvaranje veza izmeu
elemenata koji su naizgled potpuno razliiti i nepodudarni. Prema Koestleru (1964)

14

kreativnost obuhvata humor, otkrivanje nepoznatog i umetnost. Kreativnost odlikuje


povezivanje elemenata koji se najee ne dovode u vezu, to u velikoj meri podsea na
metaforiko preslikavanje izmeu dva razliita domena. U okviru psihologije, Frojd (1984)
humoru pristupa iz ugla pojedinca, povezujui upotrebu humora i nesvesni deo ovekove
linosti. Prema Frojdu (1984) humor predstavlja drutveno prihvatljiv oblik prikrivene
agresije. Za nas je vaan njegov pristup pojavnim oblicima humora, poto on razgraniava
termine i pojmove kao to su vic, ala i dosetka. Ipak, njegov doprinos je usko vezan za
psihologiju i psihoanalizu, tako da je nama u ovom radu bio od pomoi samo u onom
domenu koji se tie pronalaenja motiva za humor koji je usmeren ka degradiranju
sagovornika. Humorom iz perspektive psihologije i delimino lingvistike bavi se i Martin
(2007), a specifino, pitanjima vezanim za lini smisao za humor i prihvatanjem humora na
individualnom planu bavi se Ruch (1996, 1998, 2008). Posebno je vredan panje tematski
zbornik radova koji je uredio Ruch (1998), ali vie kao odlian nain da se dobije iri uvid u
naine na koji se moe baviti humorom, nego kao pomo prilikom pisanja ovog rada.
iri kontekst istraivanja humora kao interdisciplinarnog fenomena objedinio je i
Morreall (1983) i sve pristupe podelio u tri grupe: najpre, tu su teorije koje se bave humorom
kao vidom oslobaanja, zatim teorije superiornosti i naposletku teorije nepodudarnosti. Ova
podela je kasnije prisutna i kod drugih autora, recimo Attarda (1994, 2001). Pored toga
Morreall (1983: 62) istie da je potrebno napraviti razliku izmeu nepodudarnosti koja
predstavlja inherentno svojstvo nekog entiteta i nepodudarnosti koja je predstavljena na nain
koji bi trebalo da bude smean. Pregled odabranih radova koji se bave humorom iz ugla
filozofije i psihologije nudi Morreall (1987), pribliavajui itaocu svaki od tih radova
svojim uvodom.

15

Prvi koji se ozbiljnije bavi humorom u jeziku jeste Raskin (1985), to i sam istie
nazivajui svoj pristup lingvistikim. Njegov doprinos ovoj oblasti je mnogostruk. Najpre,
treba pomenuti injenicu da je on pokuao detaljno da objasni mehanizam humora iz ugla
jezika, tanije, semantike. Njegova knjiga (Raskin 1985) poinje pregledom radova koji se
bave humorom, a potom predstavlja svoju teoriju koja je zasnovana na pojmu skripta u
okviru semantike. Prema Raskinu (Raskin 1985) tekst koji sadri humor moe se tumaiti na
dva naina. Ta tumaenja su nuno nepodudarna, ali je mogue uspostaviti odreena veza
izmeu njih, koja je semantike prirode. Naknadno, dolazi do razreenja postavljene
nepodudarnosti to dovodi do humora. Ono to je zanimljivo jeste to da je Raskin (1985)
svestan pojedinih nedostataka svoje teorije i kako to istie njegov saradnik Morreall (2004:
393), uvek spreman da saslua, razmotri i prihvati kritiku usmerenu ka svojoj teoriji, to ga
ini velikim naunikom. Uistinu, njegova teorija je kasnije doraivana i menjana od strane
samog autora i njegovog saradnika Attarda (1994), te su kasnije zajedno predstavili doraenu
verziju iste teorije (Attardo i Raskin 1991; Attardo 1994, 2001). Raskina treba pomenuti i
kao urednika tematskog zbornika (Raskin 2008) u kome je obuhvatio zaista znaajne radove
koji se bave humorom iz razliitih perspektiva. Konkretno, nama su od najvee pomoi bili
Mintz (2008) koji istrauje vezu humora i popularne kulture i Davis (2008), koji se bavi
komunikacijom i humorom.
No da se vratimo na Raskinovog saradnika Attarda i jednog od najznaajnijih autora
kada je u pitanju istraivanje verbalnog humora u okviru semantike i pragmatike. U svojoj
knjizi Linguistic Theories of Humor (1994), Attardo daje izuzetno iscrpan prikaz razliitih
pristupa fenomenu humora iz svih naunih oblasti, te se izmeu ostalog, njegov doprinos
ogleda i u tome to se na jednom mestu mogu nai svi autori koji se bave humorom.

16

Povremeno je taj pregled je i suvie detaljan, posebno to se mi u okviru naeg rada nismo u
toj meri bavili istorijatom, tako da nam je za ovaj rad najvie posluilo deveto i deseto
poglavlje Attarda (1994). U devetom poglavlju Attardo govori o svesnom naruavanju
principa kooperativnosti i vicevima, i o onom to je implicitno u datom vicu, dok se u
desetom bavi humorom u irem kontekstu definiui razliku izmeu unapred smiljenih
viceva i ala koje se spontano uju u razgovoru. Pre nego to navedemo radove u relevantnim
lingvistikim asopisima u kojima su Attardo, Raskin i njihovi saradnici razradili i pojasnili
pojedine aspekte svoje Opte teorije verbalnog humora (OTVH), pomenuemo Attarda
(2001) gde se pored objanjenja razliitih aspekata OTVH pokazuje na koji nain se ta teorija
moe primeniti na analizu duih tekstova. Detalji vezani za definisanje pojedinih aspekata
Raskinove i Attardove teorije predstavljeni su najee u njihovim radovima objavljenim u
relevantnim lingvistikim asopisima, ali i u Attardu (2001) gde se pokazuje na koji nain se
teorija moe primeniti na analizu razliitih humoristikih tekstova, ali i na analizu jedne
amerike humoristike televizijske serije.
Nesumnjivo je da su Raskin (1985) i Attardo (1994) pokrenuli lingviste da se bave
humorom, ak i onda kada nije re o analizi mehanizama na kojima je humor zasnovan, ve o
razliitim oblicima verbalno izraenog humora. Posebno je pregledan prikaz razliitih oblika
humora, potkrepljen mnotvom primera, koji daje Chiaro (1992). Crystal (1998) ima slian
pristup, jer govori o razliitim vidovima poigravanja s jezikom. Iako manje pregledan,
Crystal (1998) je opirniji i detaljniji kada je re o opisu pojedinanih oblika humora. Ross
(1998) po uzoru na Chiaro (1992) nudi krai pregled razliitih oblika verbalnog humora,
zavisno od jezikog nivoa na kome su zasnovani. Njen (Ross 1998) prirunik je napisan vie
kao udbenik, tako da se moe koristiti u radu sa studentima, jer posle svakog poglavlja nudi

17

niz praktinih vebi kojima se utvruje prethodno opisano gradivo. Alexander (1997) se
takoe bavi leksiko-gramatikim aspektima verbalnog humora u engleskom jeziku, nudei
svoju tipologiju humora. On poklanja vie panje kulturi, tanije britanskoj kulturi i
britanskom humoru, koje poredi sa nemakom kulturom i nemakim humorom. Kritiki
pristup OTVH daje Ritchie (2004), kao i formalno lingvistiku analizu igri reima, poto je
njegovo primarno interesovanje vezano za kompjutacionu lingvistiku i osmiljavanje
kompjuterskih programa koji bi trebalo da stvaraju humor. U tom smislu on ispituje dovoljne
i potrebne uslove koje je potrebno da neka ala ili vic zadovoljavaju da bi se smatrali
smenim. Isti fokus imaju i Binsted i Ritchie (1997, 2001) i Ritchie 2005b.
Treba svakako pomenuti da je Salvatore Attardo zajedno sa Victorom Raskinom
glavni urednik naunog asopisa Humor: International Journal of Humor Research koji
izdaje Mouton de Gruyter, tako da su najznaajniji radovi vezani za humor objavljeni upravo
u tom asopisu. Ve smo pomenuli da postoji itav niz radova u kojima Attardo samostalno
ili zajedno sa saradnicima podrobnije objanjava detalje vezane za Optu teoriju verbalnog
humora i Griceovog principa koperativnosti (Attardo 1993), semantiku osnovu humora
(Attardo 1997), razlike izmeu humora i ironije (Attardo 2001), vrste suprotnosti skripta i
logikog mehanizma (Attardo 2002) ili vezu pragmatike i humora (Attardo 2003). Postoji i
itav niz radova koji objanjavaju pojedine segmente ove teorije koji su ostali pomalo
nejasni, posebno parametre kao to su logiki mehanizam i suprotnost skripta (Perlmutter
2002; Brock 2004; Hempelmann 2004). Svi navedeni radovi su vrlo korisni posebno ako se
podsetimo injenice da je Opta teorija verbalnog humora nepotpuna, te tako svako dodatno
objanjenje pojedinog aspekta pomenute teorije olakava razumevanje iste. Meutim, ono to
pomalo nedostaje svim tim radovima jeste nedostatak kritikog pristupa, kakav recimo nudi

18

Ritchie (2004) u uvodu. Osim toga, veliki deo ovih radova posveen je ponavljanju
Attardovih ideja koje su ve detaljno obraene (Attardo 1994, 2001), tako da se stie utisak
da su oni pojmovi u vezi sa datom teorijom koji su bili nejasni na samom poetku ostali i
dalje nedovoljno razjanjeni.
Pored gorepomenutih lanaka koji se bave iskljuivo razliitim parametrima OTVH,
treba pomenuti lanke koji se udaljavaju od teorijskog razmatranja i na praktian nain
primenjuju Optu teoriju verbalnog humora na konkretan jeziki korpus. Takvi lanci su
uistinu retki, ali svakako vredni panje: najpre, Archakis i Tsakona (2005) koji se bave
primenom OTVH na analizu razgovornog jezika, zatim Brock (2006) koji analizira pojedine
scene iz britanske humoristike serije Monty Pythons Flying Circus (Letei cirkus Montija
Pajtona), ali vie iz ugla pragmatike nego OTVH, te Tsakona (2009) koja analizira korpus
sastavljen od karikatura koje sadre tekstualnu poruku ili su samo zasnovane na slici. U tom
radu, ona (Tsakona 2009) proiruje parametre OTVH uvodei i parametar koji se odnosi na
vizuelni sadraj. Slian pristup ima i Canestrari (2010) koja OTVH primenjuje na analizu
jedne italijanske komedije. Njen doprinos se ogleda u pokuaju da napravi razliku izmeu
metakomunikativnih signala koji su upueni gledaocu i / ili ostalim likovima u filmu. U tom
smislu su ova dva rada (Tsakona 2009; Canestrari 2010), iako relativno malog obima, bila su
nam od velike pomoi poto se u njima reavaju neka ozbiljna pitanja u vezi sa OTVH na
vrlo konstruktivan i empirijski potvren nain.
S druge strane, postoji i itav niz studija koje se bave razliitim aspektima humora,
ali ne nuno iz perspektive OTVH. Recimo, iskljuivo pragmatiki pristup humoru nude Hay
(2000, 2001), Norrick (2001, 2003, 2004), Kothoff (2004, 2006a, 2006c, 2007), Bell (2009a,
2009b), Partington (2009) i Dynell (2010, 2011). Ovi autori analiziraju humor u odnosu na

19

krenje Griceovih maksima (Kothoff 2004), humor u konverzaciji (Norrick 2003; Kotthoff
2006a, 2006c; Christmann 2006; Gnthner 2006; Schtte 2006; Bell 2009a, 2009b) ili odnos
uesnika u konverzaciji (Dynell 2009, 2010, 2011). U ovom kontekstu treba istai Kotthoff
(2004, 2006a, 2006c, 2007), najpre zbog toga to analizira spontane razgovore u kojima se
javlja humor, te iz svoje analize izvlai vane zakljuke, ali i zbog toga to u teorijskom
smislu pokuava da premosti odreenu vrstu jaza koji postoji izmeu teorijskog pristupa za
koji se zalau Attardo i njegovi sledbenici i ostalih autora na jedan vrlo objektivan i teorijski
utemeljen nain.
Interesantno je da se samo Norrick (2004) i Attardo i Pickering (2011) bave
neverbalnim aspektima humora, pri emu Norrick (2004) daje jedan relativno uopten
pregled razliitih neverbalnih elemenata koji se vezuju za prianje viceva, a Attardo i
Pickering (2001) eksperimentalno istrauju tempiranje, kao jedan od neverbalnih elemenata,
u vezi sa prianjem poente vica. Pomenuli smo ve Mintza (2008) koji analizira odnos
humora i popularne kulture.
Zatim, treba pomenuti i brojne studije koje se bave humorom u okviru
sociolingvistikog pristupa. Tu pre svega mislimo na ulogu roda na stvaranje ili percepciju
humora (Crawford 2003; Kotthoff 2004, 2006a) ili upotrebu humora u stvaranju identiteta u
drugoj kulturi (Habib 2008). Meusobnim uticajem humora i roda u diskursu srpskih enskih
asopisa bave se Izgarjan i Prodanovi-Stanki (2011), a kontrastivno poreenje srpskih i
amerikih enskih asopisa vezano za izraavanje roda i humora moe se nai kod Izgarjan i
Prodanovi-Stanki (2012). Za ovaj rad su nam svi gorepomenuti radovi bili vani jer se u
svakom od njih autori delimino bave i pitanjem kulture, to najee nije sluaj sa ostalim
studijama. Interesantno je da su studije koje se bave humorom na srpskom jeziku retke, a te

20

koje postoje uglavnom su usmerene na viceve, bilo da je re o vicevima u srpskom folkloru


(Kleut 1993), diskursnim osobinama viceva (Savi 1998), ili etnikim humorom u vicevima
XX veka koji su obajvljeni u humoristikim asopisima (Ljuboja 2001). Naalost, ne postoje
kontrastivne studija koje se bave verbalnim humorom iz ugla engleskog i srpskog jezika, te
utoliko ovaj rad predstavlja pokuaj da se poreenjem jezikih i vanjezikih aspekata izmeu
dva jezika utvrde elementi koji su zajedniki, i oni koji su specifini za svaki jezik. U okviru
primenjene lingvistike, pitanjem upotrebe viceva u nastavi srpskog jezika kao maternjeg bavi
se Klikovac (2009), a u nastavi stranog jezika Prodanovi-Stanki (2011a, 2012b). Pomenute
autorke iznose tezu da paljivo odabran humor upotrebljen u nastavi moe olakati
razumevanje nastavnog gradiva i olakati proces uenja /usvajanja. Ovde treba istai i
udbenik za osmi razred osnovne kole Srpski jezik i jezika kultura (Klikovac 2011), koji
predstavlja pravu retkost meu udbenicima, jer se u njemu pored ostalog mogu nai i aljivi
primeri, pitalice, vicevi i drugi oblici humora koji su upotrebljeni da bi dodatno ilustrovali
pojedine pojmove i olakali razumevanje istih.
Negde na granici izmeu isto pragmatikog i kognitivnolingvistikog pristupa
nalazi se teorija koju zastupa Giora u svojim radovima. Ona se prvenstveno bavi humorom iz
ugla percepcije i razumevanja. U svojoj knjizi (Giora 2003), u kojoj predstavlja rezultate
svog viedecenijskog rada u oblasti pragmatike i psiholingvistike, ona predlae poseban
model konstruisanja znaenja, koji je primenila ne samo na humor, ve i na ironiju i
metaforu, pa ak i razumevanje vizuelnih sadraja, na primer u sluaju karikatura. Najpre,
Giora (2003) objanjava svoju hipotezu o istaknutosti, naglaavajui da su istaknuta znaenja
uvek ona koja nuno bivaju aktivirana kada slualac uje neku re, bez obzira na kontekst.
Istaknuto znaenje neke lekseme ne mora obavezno da bude doslovno, ve moe da bude i

21

figurativno. Kako tvrdi Giora (2003) humor izraen kroz viceve i ale samo je jedan od
vidova figurativnog jezika, pored ironije, metafore i idioma. Ono to je povezuje sa
kognitivnom lingvistikom jeste pridavanje panje prototipinosti kao jednom od elemenata
koji ine istaknutost (Giora 2003). Iako njena knjiga (Giora 2003) umnogome saima njene
prethodne radove (Giora 1991, 1999, 2000) ti radovi su vrlo interesantni jer pruaju uvod u
nain na koji se njen model razvijao. Osim toga, u pojedinim radovima, posebno Giora
(1991), ona se eksplicitno bavi humorom i istie da su suprotnost skripta i faktor
iznenaernja nuni preduslovi svakog vica. U svojim kasnijim radovima (Giora 2004a,
2004b; Shuval i Giora 2005; Giora 2007, 2009) ona je uglavnom usmerena ka pokuaju da
psiholingvistikim eksperimentima potvrdi svoj teorijski model.
Iako je gotovo nemogue sasvim odvojiti kognitivnolingvistiki pristup istraivanju
humora od ostalih, mi smo ovu podelu napravili iz praktinih razloga da bi se mogao stei
bolji uvid u literaturu koja se direktno ili indirektno tie naeg predmeta istraivanja. U tom
smislu emo u ovom pregledu literature u ovu kategoriju svrstati one autore iji su radovi
zasnovani prvenstveno na postulatima kognitivne lingvistike. Polazna taka u svakom radu
kognitivnolingvistike orijentacije jesu svakako Lakoff i Johnson (1980) koji prvi skreu
panju na pojam kognitivnih domena i pojmovne metafore kao kognitivnog mehanizma, koji
predstavlja nain razmiljanja duboko ukorenjen u ovekovu svest. Zatim, studije koje
takoe zasluuju posebnu panju jesu Lakoff (1987) i Taylor (1989), prva zbog toga to na
vrlo inspirativan nain sutinski objanjava nain kategorizacije i pojam kognitivnih domena
i modela, a druga zbog toga to suava Lakoffov (1987) iroki pristup i kategorizaciju u
veoj meri povezuje sa konkretnim lingvistikim pojmovima. Lakoff i Turner (1989) u nekoj
vrsti prirunika pokazuju kako je teorija koju predlau primenjiva na analizu konkretnih

22

primera iz poezije. Gibbs (1994) svojim psiholingvistikim istraivanjima potvruje da ljudi


ese koriste taj metaforiki, ili, uopte, figurativni obrazac prilikom razmiljanja, a za na
rad su posebno vani delovi njegove studije (Gibbs 1994) koji se bave razumevanjem
figurativnog jezika, metaforom i metonimijom, ali i ironijom. Sada ve pomalo prevazien
uvod u osnovne pojmove kognitivne lingvistike nude i Ungerer i Schmid (1996). Nama su
ove studije bile posebno vane prilikom analize metafora i metonimija iz korpusa.
Neto drugaiji pravac u ovoj oblasti poinje predstavljanjem Fauconnierove teorije
(Fauconnier 1997) o mentalnim prostorima, koja je posle dopunjavana i proirivana. Recimo,
Coulson (2000) uvodi pojam pomeranja okvira koji provera izmeu ostalog na vicevima i
angedotama. Njena studija sadri i rezultate razliitih istraivanja koje je sprovela sa svojim
saradnicima iz oblasti neurolingvistike, kojima potvruje svoju teoriju. Problem koji smo
imali sa njenim pristupom ogleda se u injenici da ona svoju teoriju bazira na specifinim
primerima, te tako ne razmatra primenu date teorije u nekom irem smislu. ini se da je ipak,
najzanimljiviji tivo iz ove oblasti nude Fauconnier i Turner (2002) jer zaokruuju priu o
pojmovnom stapanju i stavljaju je u iri kontekst, to je potkrepljeno i odlinim pregledom
radova i istraivanja koja su do tada objavljena. Langacker (2002) je isto tako nezaobilazan
(re je o proirenoj i dopunjenoj ranijoj verziji njegove studije (Langacker 1997)), posebno
kada je re o kognitivnim modelima i diskursu. Njegovi modeli koji su zasnovani na upotrebi
jezika i pojam trenutnog diskursnog prostora pokazuju na koji nain je jezik zasnovan na
diskursu i interakciji, a to je uostalom i sama sutina kognitivne lingvistike. Langacker
(2002) nam je u tom smislu bio od sutinske korsiti u pokuaju da pronaemo vezu izmeu
datog konteksta, humoristikog diskursa i jezikih i vanjezikih aspekata koji su za njega
vezani. Uopten, ali vrlo detaljan i obiman pregled svih pojmova i teorija vezanih za

23

kognitivnu lingvistiku moe se nai i kod Crofta i Crusea (2004). Vezu jezika i kulture istie
i Kvecses (2005, 2006), bilo da se bavi pojmovnim metaforama (Kvecses 2005), bilo da je
re o razliitim kognitivnim mehanizmima koji se oslikavaju na jeziku i izraavaju sutinsku
povezanost sa kulturom i uim i irim kontekstom. U srpskom jeziku treba istai temeljnu
studiju Klikovac (2000). Ona (Klikovac 2000) najpre skree panju na kognitivnolingvistiki
pristup u istraivanju jezikog korpusa koji se dotada najee prouavao u okviru drugih
nekih tradicionalnih teorija, a izmeu ostalog pokuava i da rasvetli odnos izmeu metafore i
metonimije. Meutim, pored toga to Klikovac (2000, 2004) i Rasuli (2004a, 2004b)
doprinose teoriji kognitivne lingvistike rezultatima dobijenim analizom odabranog korpusa,
njihov doprinos se ogleda i u uvoenju strune terminologije na srpskom jeziku iz ove
oblasti, to nam je zaista bilo od velike pomoi. Detaljnu i temeljnu analizu pojmovne
metonimije i njene realizacije na jezikom planu nudi Rasuli (2010).
Kada je re o tematskim zbornicima, u ovom radu su nam najvie koristili oni koji
se bave vezom jezika i razmiljanja. Najpre, treba pomenuti jedan interdisciplinarni zbornik,
Holland i Quinn (1987) koji obuhvata radove koji ispituju odnos kulturnih modela i
svakodnevne upotrebe jezika i u tom smislu nam je bio od velike pomoi, poto se u
lancima koji su obuhvaeni ovim zbornikom empirijski dokazuje veza izmeu ireg znanja
o datoj kulturi i jezika. Nadalje, figurativnom upotrebom jezika i nainom razmiljanja bavi
se i Katz i dr. (1998), a samo pojmovnom metaphorom Ortony (1993). Pitanje odonsa
pojmovne metafore i metonimije razmotreno je u Dirven i Prings (2003) i Barcelona (2003).
iri i znatno obimniji je tematski zbornik, koji je organizovan u vidu prirunika iz kognitivne
lingvistike jer obuhvata odlian pregled najrelevantnijih i najboljih lanaka iz ove oblasti,
jeste Geeraerts i Cuyckens (2007). U njemu se pored teorije o pojmovnoj metafori i

24

metonimiji govori i o ostalim teorijskim aspektima vezanim za ovu oblast, posebno teoriji o
pojmovnom slivanju.
Mnogo je lanaka iz oblasti kognitivne lingvistike koji su nam pomogli da reimo
pojedine dileme vezane za teorijski pristup i analizu krpusa u ovom radu. Najpre treba
pomenuti lanke koji se bave iskljuivo kognitivnom lingvistikom i teorijom o pojmovnom
stapanju, recimo Brandt i Brandt (2002), ili mentalnim prostorima i kognitvnim pristupom,
Brandt (2005). Rasuli (2004b) razmatra dinamiko konstruisanje znaenja pomou
pojmovnih amalgama, a Evans (2005) odnos kognitivnih domena i leksike pojmove.
Treba svakako pomenuti Coulson (1996) koja je zapoela priu o humoru i
pojmovnom stapanju analizirajui jednu aktuelnu alu. Njeni dalji radovi (Coulson 2003;
Coulson i Oakley 2005) takoe idu u tom pravcu, jer se bave praktinom primenom ove
teorije na viceve, ale ili karikature. Barcelona (2003) analizom anegdota i viceva pokazuje
da je u osnovi humora metonimija, slino kao i Brne i Feyarts (2003) koji analiziraju
duhovite izreke i karikature. Skalarnim humorom u okviru kognitivne lingvistike bave se
Bergen i Binsted (2003), a humorom i konstruisanjem znaenja bavi se Brandt (2003). Ovde
svakako treba istai Wua (2003) koji pokazuje kako se odvija pomeranje okvira na nivou
razumevanja analizom spontanog humora. Veal (2004) se bavi nepodudarnou pojmovnih
okvira kao osnovom humora, a Veal (2006) kognitivnim aspektima verbalnog nadigravanja.
Za nau analizu su bili posebno vani radovi Brnea i Feyartsa (2004) i Brnea (2008).
Brne i Feyarts (2004) pokuavaju da sumiraju dotadanja istraivanja u oblasti humora i da
kritiki razmotre Semantiku i Optu teoriju verbalnog humora u svetlu kognitivne
lingvistike. Njihov rad je vaan zbog toga to su uspeli da nau nit koja povezuje ove, na prvi
pogled, razliite pristupe. S druge strane, Brne (2008) se nadovezuje na pragmatiki model

25

koji zastupa Clark (1996), teoriju o pojmovnom slivanju i Vealovo (2004) tumaenje
paralelizma u humoristikom nadigravanju i uvodi nove pojmove da bi bolje objasnio
rezultate svoje analize humora u konverzaciji.
U ovom kratkom pregledu literature koju smo koristili u radu pomenuli smo one
koji su nam bili najvaniji u smisliu da su nam pomogli da doemo do odreenih zakljuaka
ili da reimo pojedine nedoumice, a detaljnijim razmatranjem uticaja navedenih autora na na
rad baviemo se u narednim poglavljima.

1.4. Organizacija daljeg izlaganja

Ve smo pominjali da postoje razliiti pristupi definisanju pojma humora, tako da


emo 2. poglavlje, koje je posveeno teorijskom okviru nae analize zapoeti upravo
raspravom o samom fenomenu humora. Opisaemo definicije koje se navode u literaturi i
pokuati da objasnimo pojmove koji su direktno povezani sa pojmom humora. Nakon toga,
panju emo usmeriti na humor koji se javlja u komunikaciji, zatim e biti rei o ulozi
gledaoca, koji takoe ima svoju posebnu ulogu u komunikacionom dogaaju u okviru
filmskog i televizijskog diskursa. Na kraju drugog poglavlja, baviemo se teorijskim
aspektima pojma dvosmislenosti kroz sadrinsku i formalno-funkcijsku analizu verbalnog
humora. U posebnim pododeljcima opisaemo razliite oblike dvosmislenosti izraene kroz
jezike nivoe.
Drugi deo ovog rada, tanije 3. poglavlje posveeno je analizi korpusa koji smo
izdvojili iz gorepomenutih filmova i televizijskih serija na engleskom i srpskom jeziku.
Najpre smo pokuali da objasnimo kakav model analize smo primenili, poto je zbog

26

specifinosti materijala koji smo analizirali bilo potrebno donekle prilagoditi i dopuniti
postojee teorijske modele da bismo dobili, s jedne strane precizan kriterijum za odabir
korpusa, a s druge odgovarajui model analize koji bi nam pruio uvid u sve ono to smo
eleli da obuhvatimo analizom. Nakon toga, ponuena je analiza odabranog korpusa najpre
filomova i televizijskih serija na engleskom, a potom na srpskom jeziku. Obrasce koje smo
izdvojili ponaosob za svaki jezik ilustrovali smo odgovorajuim primerima, a potom smo
kontrastivno predstavili rezultate analize, pri emu smo krenuli od uoenih slinosti (3.5.1.),
a potom preli na razlike izmeu ova dva jezika (3.5.2.). Naposletku, u 4. poglavlju emo
ponuditi kratak pregled onog to je u ovom radu uraeno, i naravno, panju emo usmeriti i
na ono to bi tek trebalo uraditi u vezi sa istraivanjem verbalnog humora.

2 Teorijske osnove

Da bismo napravili odgovarajui teorijski okvir, u drugom poglavlju emo krenuti


najpre od definicija pojmova verbalnog i neverbalnog humora (2.1.), kao i ostalih povezanih
pojmova koji su nam vani za nastavak daljeg izlaganja. Nakon toga emo panju usmeriti ka
humoru u komunikaciji (2.2.) tako to emo se najpre usresrediti na osnovni model
komunikacije (2.2.1.), Griceov princip kooperativnosti (2.2.2.) i ulogu gledaoca u kao
krajnjeg primaoce poruke u filmskom i televizijskom diskursu (2.2.3.). ta sve
podrazumevamo pod jezikim i vanjezikim aspektima humora objasniemo u 2.2.4., a
objanjenje pojma dvosmnislenosti i dvosmislenost izraena kroz razliite jezike nivoe bie
predmet pododeljka 2.2.5. Na kraju, drugo poglavlje emo zavriti pregledom najpre
27

nejezikih teorija humora, poto one na nekinain predstavljaju osnovu za jezike teorije,a
potom emo opisati dve najvanije jeziki zasnovane teorijeverbalnog humora.

2.1. Fenomen humora

Iako je humor optepoznat pojam jer je sastavni deo svakodnevnog ivota, vrlo ga je
teko precizno definisati. Uopteno, moe se rei da je humor posebno svojstvo koje izaziva
smeh ili oseanje zadovoljstva kod ljudi, ali ujedno, to je i sposobnost oveka da se smeje
stvarima koje smatra smenima. Poto ovaj sloeni pojam obuhvata razliite kognitivne,
emocionalne, drutvene i kulturne aspekte razliite definicije humora se, ili odnose na samu
sutinu humora, ili na reakcije koje humor izaziva. U skladu sa tim aspektima, moemo
razlikovati i pristupe prouavanju fenomenu humora i odgovarajue definicije. Ipak, gotovo
svi autori, poevi od antikih filozofa do lingvista koji se u dananje vreme bave ovom
temom, (Raskin 1985; Chiaro 1992; Attardo 1994; Alexander 1997; Kotthoff 1999; Ritchie
2004) se slau u sledeem: u osnovi humora se nalazi odreena vrsta nepodudarnosti (engl.
incongruity), koja predstavlja nesklad izmeu oekivanog i neoekivanog i koja se razreava
tako da izaziva iznenaenje i humor. Ako je ta nepodudarnost izraena pomou jezikog
sistema (Attardo 1994: 96) tada govorimo o verbalnom humoru ili humoru izraenom
pomou jezika, a ako je izazvana neoekivanim pokretom, situacijom ili slikom, tada
govorimo o neverbalnom humoru (Norrick 2004: 402).
U najoptijem smislu, humor je sve ono to nekog moe da nasmeje (Ross 1998: 1).
Meutim, iako je smeh najea reakcija na humor bilo koje vrste, to ne mora da bude sluaj,
jer moemo da se (na)smejemo i kad smo zbunjeni ili postieni, odnosno ta vrsta reakcije
28

moe sasvim izostati. Vano je naglasiti da se humor obino stvara s ciljem da se kod
slualaca / gledalaca izazove odreena reakcija, najee smeh i dobro raspoloenje. Takoe,
ovde treba pomenuti i jednu vanu razliku izmeu pojmova smeno (engl. funiness) i
humoristino (engl. humorousness). Prema Kotthoff (2006c: 9), razlika izmeu ova dva
pojma se svodi na nameru enkodera. Smeno nije tako postavljeno s namerom da izazove
smeh, ve moe spontano nastati iz date situacije, za razliku od humoristinog, koje nuno
proizilazi iz namere enkodera da nasmeje dekodera. Ono to se ne sme zaboraviti jeste i
faktor iznenaenja koji je neophodan za potpuno ostvarivanje humoristikog efekta, bez
obzira na nameru enkodera. U tom smislu, kada je re o jeziku, humor emo traiti tamo gde
postoji nesklad izmeu onog to dekoder oekuje da uje od enkodera, i onog to enkoder
stvarno izgovori.
Unutar humoristikog okvira (engl. humorous frame), koji predstavlja segment
humoristikog diskursa, prema Kotthoff (2006a: 288), sagovornici prihvataju humoristino
razumevanje datog iskaza, jer se u toku razgovora javlja mnotvo humoristikih signala
(engl. humorous key) koji doprinose prepoznavanju namere govornika da svoj iskaz predstavi
kao humoristian, to se ostvaruje uz pomo niza signala koji proizilaze iz konteksta, a koji
nisu nuno i iskljuivo vezani za parajezike signale. Vie rei o ovim pojmovima bie u
odeljku 2.2.4., gde emo se detaljnije baviti verbalnim i neverbalnim elementima humora.
Kako tvrdi Hay (2001: 56), postoje razliite definicije humora zavisno od toga koji
se aspekt humora eli istai, odnosno zavisno od toga ko je u sreditu panje, onaj koji humor
stvara ili onaj koji ga prihvata i na njega reaguje. Attardo (1994: 7) definie humor kao opti
termin koji obuhvata razliite oblike humora i koji ukljuuje igre reima, podsmevanje,
zadirkivanje, sarkazam i sl. Za Attarda (1994: 96) prototipini oblik verbalnog humora je vic,

29

koji zavisi od jezika kao koda. Naspram verbalnog humora, on (Attardo 1994: 96) stavlja
referencijalne ale (engl. referential jokes), u kojima se pomo jezika upuuju na neto to
je smeno, ali to je izvan teksta samog vica, znai, re je o nekom smenom dogaaju, liku
ili situaciji.
U naem korpusu, humor je na trenutke bio usko povezan sa ironijom i parodijiom.
Ironija predstavlja naizgled prijateljski nain da se sagovornik povredi u verbalnom smislu,
kako to slikovito opisuje Leech (1983: 144). Nas ironija nije direktno zanimala, jer ona nije
nuno smena, iz prostog razloga to namera govornika nije da bude duhovit. Naravno,
primeri ironije koji su unutar humoristikog okvira i koji su humoristini uli su u na
korpus, ali vie o o tome kako smo vrili odabir jednica koje su ule u korpus i na koji nain
smo razgraniavali ironiju i humor bie rei na poetku 3. poglavlja. S druge strane, parodija,
kao vea celina, izraena u vidu (dela) teksta ili u naem sluaju filmskog dela, ogleda se u
nepodudarnosti izmeu oekivanja italaca / gledalaca u vezi sa stilskim, anrovskim ili
tematskim svojstvima datog diskursa. Poto parodija sutinski prevazilazi opseg
govornikovog red u konverzaciji, to je bio na osnovni predmet istraivanja, nismo se njome
posebno bavili sem u onoj meri u kojoj se tie vanjezikih aspekata humora.

2.2. Verbalni humor u komunikaciji

Pre nego to se potpuno posvetimo verbalnom humoru u komunikaciji, moramo se


najpre pozabaviti osnovnim modelom komunikacije, kao i elementima koji taj model ine.
Osim toga, pojedini principi, kao to je Griceov princip kooperativnosti, kojim se rukovode
uesnici u komunikacionom dogaaju, od posebnog su znaaja za svaki komunikacioni in,

30

te zasluuju posebnu panju. Poto je u ovom radu re o humoru u okviru filmskih dijaloga,
ono to nas je zanimalo jeste kakva je uloga gledaoca kao krajnjeg primaoca poruke koja
sadri nekakv oblik humora u datom komunikacionom dogaaju. Nakon toga, pokuaemo
detaljnije da raslojimo sloeni pojam verbalnog humora tako to emo se usresrediti posebno
na jezike elemente, a posebno na vanjezike elemente koji ine verbalni humor. Jezikim
elementima emo se baviti kroz opis razliitih sadrinskih i formalno-funkcijskih aspekata
humora, a vanjezikim emo obuhvatiti paralingvistike i neverbalne aspekte s jedne strane, i
elemente koji se odnose na kulturu, s druge.

2.2.1. Osnovni model komunikacije

Jezik je osnovno sredstvo komunikacije meu ljudima. Iako sam jezik ima mnogo
razliitih funkcija, ovde emo se ograniiti na dve najvanije: na upotrebu jezika da bi se
prenela poruka, izrazila misao ili izvrila nekakva radnja i na upotrebu jezika radi
uspostavljanja i odravanja razliitih drutvenih odnosa. Ova funkcionalna podela se u
literaturi razliito naziva: transakcionalna i interakcionalna upotreba jezika (Brown i Yule
1983) ili referencijalna i emotivna (Jacobson 1966). Izvorni govornik nekog jezika se, u
najveem broju sluajeva, bez mnogo razmiljanja i muke slui svojim maternjim jezikom,
bilo da nekome neto saoptava, neto opisuje, nekoga pozdravlja ili da se sa nekim ali.
Upravo ta aktivnost ili proces izraavanja miljenja, oseanja ili ideja meu ljudima se naziva
komunikacija. Poto je uslovljena i jezikom kao sistemom komunikacije i razliitim
iniocima koji je smetaju u drutveni okvir, komunikacija predstavlja sloenu pojavu koja se
prouava iz razliitih uglova.
31

Najpre, kada je re o drutvenom okviru u kome se komunikacija odvija, treba


pomenuti Hajmza (1980: 16) koji istie da su ba etnografija i komunikacija, a ne lingvistika
i jezik, ti koji obezbeuju pojmovni okvir kroz koji se procenjuje mesto jezika u drutvu. Pod
etnografijom, Hajmz (1980: 15) podrazumeva objedinjavanje saznanja do kojih dolaze
lingvistika, psihologija, socijologija i etnologija, jer su lingvistici potrebna saznanja koja bi
se dobila izuavanjem upotrebe jezika u kontekstima situacije. On na istom mestu napominje
da su granice drutvene zajednice u kojima je mogua komunikacija, granice situacija u
kojima se komunikacija odigrava, sredstva, ciljevi i postupci selekcije, njihova struktura i
hijerarhija elemenata koji ine komunikativnu ekonomiju grupe. Etnografija komunikacije je
usresreena na prouavanje upotrebe svih komunikativnih kodova u njoj.
Analizirajui komunikaciju, tj. komunikativni dogaaj kao najvaniji deo
komunikacije, Hajmz (1980: 2728) se poziva na komunikoloku teoriju koju je Roman
Jakobson (Jakobson 1966) prilagodio lingvistici. Komunikativni dogaaj ukljuuje najpre (1)
razliite vrste uesnika u samoj komunikaciji, i to tipino samo dva uesnika, govornika i
sluaoca, ali naravno, u razliitim situacijama ukljueno je i vie govornika ili vie slualaca,
koji mogu i ne moraju direktno da uestvuju u samoj komunikaciji. Postoji vie termina koji
se koriste da oznae onog koji poruku alje i onog koji tu poruku prima. U ovom radu emo
koristi termine enkoder za poiljaoca poruke, i dekoder za primaoca poruke, prema Priu
(1997: 29) jer smatramo da se ovim terminima naglaava aktivno uee i onog koji tu poruku
stvara s odreenom namerom, i onog koji je prima i razume na odgovorajui nain, to nam
je vano ako imamo u vidu konstruisanje znaenja u okviru humora.
Zatim, komunikacioni dogaaj ukljuuje (2) raspoloive kanale (engl. channel) i
vidove njihove upotrebe (govorenje, pisanje, kretanje tela, zvidanje i sl.), potom (3) kodove

32

(engl. code), to se odnosi na odabir jezika, dijalekta, registra ili stila kojim uesnici
raspolau (jeziki, parajeziki, kinemiki i sl.), (4) okruenje (engl. setting) u kome se
sporazumevanje odvija, doputa, nalae, podstie i sl., (5) forme poruka (engl. messageform) i njihove anrove, (6) stavove i sadraje koje poruka moe prenositi, odnosno na koje
se moe odnositi, i naposletku (7) same dogaaje, njihove vrste i opte osobine. Za nau
analizu je vana i podela jezika zavisno od razliitih parametara o kojoj govori Radovanovi
(1986), jer se u okviru datog jezika javlja veliki broj varijeteta. Naime, jezik se moe
raslojavati na: 1) funkcionalnom, 2) socijalnom, 3) individualnom i 4) teritorijalnom planu.
Rezultat funkcionalnog raslojavanja su funkcionalni stilovi, socijalnim raslojavanjem
dobijamo razliite sociolekte, od kojih e za nas biti najvaniji argon ili sleng,
individualnim raslojavanjem nastaju odgovarajui idiolekti, a teritorijalnim dijalekti.
Gledano iz drugog ugla, komunikaciona situacija i svi jeziki i vanjeziki inioci
koji su vezani za nju mogu se pretstaviti u vidu dijagrama. Vrlo slikovit shematski prikaz i
jasno objanjnje leksikolokog modela mikrokomunikacije daje Pri (1997: 86) (Dijagram
1). Prema Priu (1997: 85), mikrokomunikacija podrazumeva segment komunikacije koji je
vezan za nie jezike jedinice (tj. leksiko znaenje), a makrokomunikacija segment koji je
vezan za vie jedinice (tj. reeniko znaenje), pri emu bi se jedna mikrokomunikacija
sastojala od vie mikrokomunikacija, u stanju uzajmane povratne uslovljenosti, ne samo u
odnosu jedna na drugug, nego i u odnosu na makrokumunikaciju u celini.

33

Dijagram 1: Leksikoloki model mikrokomunikacije (prema Priu 1997: 86)

Trenutno emo zanemariti pojmove referent i leksema koji predstavljaju polazne take u
procesu mikrokomunikacije, zavisno od toga da li se na komunikacionu situaciju gleda iz
take enkodera ili dekodera. Ovde treba naglasiti terminoloku distinkciju na koju upozorava
Pri (1997: 31) pridev komunikacioni se odnosi na dogaaj, situaciju i sl., tj. Teite je
na komunikaciji kao formi, dok se komunikativni odnosi na efekat, potencijal i sl., tj. na
komunikaciju kao sadrinu. Od posebnog znaaja za komunikaciju je komunikativna
namera (engl. communicative intention) tj. razlog zbog koga govornik eli da prenese
odreeni sadraj. Da bi uopte preneo nekakav sadraj, enkoder, ali i dekoder mora imati
34

znanje o svetu, koje obuhvata sve ono znanje koje pojedinac ima o fizikim pojavama i
zakonima u prirodi, drutvenim zakonima, kulturi, itd., ali i znanje o jeziku, koje kako navodi
Pri (1997: 8687), obuhvata i kodnu i komunikativnu kompetenciju, tj. poznavanje jezikih
jedinica i pravila za njihovo meusobno kombinovanje i sposobnost adekvatnog odabiranja
leksikih jedinica kao i sposobnost adekvatnog prilagoavanja razliitim komunikacionim
situacijama.
Jeziki kontekst u kome se leksema javlja jeste njeno neposredno okruenje, dok je
vanjeziki kontekst kako istie Pri (1997: 27) splet optih i posebnih prostornih,
vremenskih, drutvenih, individualnih, ali i optekulturnih inilaca, koji doprinose
uspostavljanje, odvijanju i ostvarivanju neke komunikacije. U vezi sa praktinom primenom
ovih termina postavlja se pitanje pojma granice samog konteksta. Da bi se lake i preciznije
odredio taj opseg, u okviru analize diskursa se postavlja princip lokalnog tumaenja (engl.
principle of local interpreatation). Ovaj princip navode Brown i Yule (1983: 59) u
objanjenju odgovarajueg tumaenja odreenog iskaza, jer pomenuti princip navodi
dekodera da ne stvara kontekst vei od onog koji mu je potreban da bi dati iskaz valjano
protumaio. Pored ovog principa, ovi autori (Brown i Yule 1983: 64) pominju jo jedan
vaan princip, a to je princip analogije (engl. principle of analogy). Principom analogije se
obezbeuje logian i dovoljno vrst okvir pomou kog dekoder moe ispravno da protumai
dati iskaz. Naime, u veini sluajeva ono o emu se govori jeste u skladu sa naim
oekivanjima. Meutim, vezano za temu ovog rada treba pomenuti humor, jer upravo kada je
re o humoru, enkoder se namerno poigrava sa oekivanjima dekodera, a takvo poigravanje
je mogue zbog postojanja principa analogije. O uobiajenim oekivanjima vezanim za
stvaranje i tumaenje iskaza bie rei kasnije. Naposletku, pojam performanse ili primene

35

znanja (Pri 1997: 87) se odnosi na pojavni oblik znanja, odn. aktuelizaciju svih onih
segmenata znanja o jeziku i znanja o svetu koji su potrebni da bi se razumela poruka koju
enkoder upuuje dekoderu. Primena znanja se odigrava u okviru komunikacione situacije.
Ono to je takoe potrebno istai u vezi sa Dijagramom 1 jeste podela predmeta
istraivanja izmeu semantike i pragmatike. Ta podela se, naravno, nadovezuje na sutinsko
pitanje vezano za komunikacionu situaciju, a to je na koji nain dekoder dekodira ili tumai
sadraj koji mu prenosi enkoder. Da bi uopte razumeo kod, odn. jezik koji koristi enkoder,
dekoder mora imati znanje o jeziku, ime se, grubo govorei bavi semantika. Meutim, sve
ostalo to je obuhvaeno datom porukom, ukljuujui najpre samu komunikativnu nameru, a
potom referenciju, pretpostavke koje komunikatori imaju i u vezi sa znanjem jezika i u vezi
sa znanjem o svetu, govorne inove, implikature itd. spada u domen pragmatike. Ova podela
se mora samo uslovno uzeti, jer se u sutini semantika i pragmatika nalaze u stalnoj sprezi.
Kao to se moe videti, semantika se prvenstveno bavi samim sistemskim znanjem o jeziku
ili kodnom kompetencijom, dok u domen pragmatike prvenstveno spada upotreba jezika u
datom kontekstu.
Iako Dijagram 1 na jezgrovit nain prua uvid u samu sutinu komunikacione
situacije, na njemu se lako moe uoiti u kojoj meri je komunikacija sloen fenomen koji
zavisi od mnogo inilaca. Poto emo se specifinim probelmima vezanim za dekodiranje
date poruke baviti u detaljnije u ostatku teksta, ovde emo samo ukratko navesti odreene
idealizacije koje su nam potrebne da bismo bolje razumeli pojam komunikacione sittuacije.
Najpre emo podrazumevati da enkoder nije namerno dvosmislen u procesu enkodiranja
poruke, da su rei ili iskazi koje koristi doslovni, da govori direktno i da mu je osnovna

36

namera u datom trenutku da komunicira, odn. da jezik ne koristi u svrhu odreenih


perlokucionih inova.
U najboljem sluaju, ako dekoder uspe da na pravi nain dekodira poruku enkodera,
moe se rei da je postignuta pragmatika plauzibilnost (engl. pragmatic plausibility) to
je, kako navodi Pri (1997: 89) interpretacija s najviim stepenom verovatnoe, proistekla
iz spleta inilaca koji ine: komunikaciona situacija, uspostavljeni univerzum diskursa i
odgovarajue znanje o svetu. Meutim, ono to je takoe vrlo vano za pravo tumaenje
govornikovog iskaza jeste implikatura (engl. implicature) koja predstavlja, uslovno
govorei, znaenje koje nije doslovno izraeno upotrebljenim reima u okviru reenice, tj.
iskaza, ali govornik od sluaoca oekuje da e, u skladu sa kontekstom i znanjem koje ima,
razumeti to nameravano znaenje u datom kontekstu.
Uobiajeno je da se u svakodnevnoj upotrebi jezika komunikacija ne sastoji od
pojedinanih reenica, ve se sagovornici esto slue nizovima reenica izgovorenim u
jednom dahu, fragmentima reenica, samo frazama, uzvicima ili pojedinim glasovima. Za te
celine ili jedinice govora, koje se nazivaju iskazi (engl. utterance) je tipino da sadre i
nestandarne oblike, da govornici prave pauze, koriste i razliite elemente prozodije, kao i
parajezike i neverbalne oblike komunikacije (naglaenu intonaciju, gestikulaciju, pokret i
sl.). U sutini, iskaz moe biti praen tiinom, ili iskazom nekog drugog uesnika u
razgovoru. Pravila redosleda govora uesnika u komunikacionom dogaaju (engl. turntaking strategy) se jednim delom podrazumevaju i zavise od date kulture, a drugim delom
zavise od konkretnog komunikativnog dogaaja.
Reenice ili fragmenti reenica povezani istom temom u neto veu celinu ine
diskurs. Postoje razliiti oblici diskursa, najpre pisani i govrni, a oni se posle mogu deliti na

37

mnotvo razliitih podvrsta (govor, predavanje, dosetka, pismo, novinski lanak itd.). Kada
se vie sagovornika smenjuje u datoj komunikacionoj situaciji, re je o razgovoru ili
konverzaciji. Sam razgovor ili konverzacija predstavlja jedan vrlo irok pojam koji moe da
obuhvata razliite elemente. Sledei Klikovac (2008: 170), podrazumevaemo da je jezik u
razgovoru veoma raznolik jeziki varijetet, ili, boljereeno, skup varijeteta, pri emu je
jeziki varijetet rezultat bilo koje vrste diferencijacije (Klikovac 2008: 112). Predmet
istraivanja u ovom radu bie prvenstveno razgovorni jezik, prema terminu koji koriste Savi
i Polovina (1989) i Savi (1993) (O terminima i pojmovima govorni i razgovorni jezik videti
Klikovac 2008: 157).
Poto svaka jezika zajednica ima svoja (ne)pisana pravila, uslovljena drutvenim i
jezikim principima, kojima se odreuje kada, ko, koliko esto i na koji nain moe da
komunicira, ovde emo se usresrediti na prototip konverzacije. U skladu sa tim prototipom, u
konverzaciji uestvuje najmanje dva ili vie sagovornika, koji koriste kod poznat svim
uesnicima u razgovoru (to ne mora uvek da oznaava jedan jezik). Uesnici se najee
pridravaju gorepomenutih pravila vezanih za komunikacioni dogaaj. Pri tome oni ne koristi
samo odgovrajue jezike, ve i vanjezike elemente. Na primer, postoje odreene fraze
kojima se inicira razgovor, sagovornici se smenjuju i otprilike podjednako uestvuju u datoj
konverzaciji, od govornika koji je zapoeo odreenu temu se oekuje da je i zavri, obino u
datom trenutku govori samo jedna osoba, a ne vie ljudi istovremeno, govornik jezikim ili
nejezikim signalima upuuje na to da polako zavrava sa svojim govorom (recimo koristei
odgovarajui intonaciju, pokrete tela, oblik reenice i sl.) i da je red na drugog uesnika da
nastavi, itd. (Savi i Polovina 1989).

38

Treba pomenuti da je u okviru analize diskursa sredite panje usmereno na


preformansu datog govornika i njegovu komunikativnu sposobnost da, kako napominje
Hajmz (1980: 46), stvori odgovarajue iskaze, a ne obavezno i gramatike reenice. Hajmz
naglaava na istom mestu da je ovakvo vienje sasvim u suprotnosti sa vienjem Chomskog
kome je polazna taka u stvaranju adekvatne i valjane lingvistike teorije idealni govornik
maternjeg jezika koji proizvodi iskljuivo gramatine reenice. Meutim, treba imati u vidu
injenicu koju istie Klikovac (2008: 170) koliko e se govornik nekog jezika u svom
govorudrati standardizovanih normi zavisi od vie inilaca, prvenstveno njegovog dijalekta,
obrazovanja, situacije u kojoj govori itd.
Zanimljivo je da je jo davne 1935. uveni britanski lingvista J. R. Firth (citat
preuzet iz Coulthard 1985: 1) podsticao lingviste da se okrenu prouavanju konverzacije jer
se tu nalazi klju pomou koga emo bolje razumeti ta je to jezik i kako funkcionie (for
there we shall find the key to a better understanding of what language is and how it works).
Lingvista je taj koji se mora pozabaviti verbalnim procesima u kontekstu date sitaucije, iako
je neosporno da se moraju prouiti i opisati bar tri nivoa komunikacije znaenje, forma i
sama materija, ili diskurs.
Logino je da se namee pitanje na koji nain dekoder razume iskaz, tj. poruku
dekodera. Kako istiu Brown i Yule (1983: 223) jedna od najzastupljenijih zabluda vezanih
za razumevanje iskaza koja se koristi u jezikim analizama jeste pretpostavka da je nae
razumevanje zasnovano iskljuivo na znaenju rei i struktura koje se upotrebljene u
reenici/ama kojom se poruka prenosi. Iako je neosporno da je, uslovno govorei, polazna
taka u konstruisanju zanenja upravo znaenje rei i / ili strukture, u okviru kognitivne
lingvistike se istie da se prilikom tog procesa razumevanja aktiviraju razliiti mentalni

39

prostori koji sadre ne samo pojmove na koje se odnose pomenute lekseme ve i sve ono
vanjeziko znaenje koje imamo vezano za date pojmove, kao i znanje o neposrednom
kontekstu (Fauconnier i Turner 2002).
Na primer, i reenice koje su gramatiki netane ili koje su nepotpune mogu se
pravilno razumeti, ako je sluaocu poznato u kakvom kontekstu i u kakvoj situaciji se koriste.
Ako recimo neko naie na sledei tekst u novinama u rubrici koja je posveena malim
oglasima, Koljem po kuama, br tel. XXX XXX (Andri 2006), verovatno e zakljuiti da
nije re o serijskom ubici koji se nudi potencijalnim rtvama, ve da je re o mesaru koji nudi
svoje usluge i pomo onima koji ele da sami pripreme proizvode od svinjskog ili juneeg
mesa, to je relativno est sluaj na podruju Vojvodine, i neto to je poznato govornicima
srpskog jezika. Pored takozvane koherentnosti, (koja pomae dekoderu da povee delove
teksta u dati primerima), principa analogije, principa o lokalnom tumaenju i optim
karakteistikam konteksta, Brown i Yule (1983: 225) navode da postoje i odreena pravilnost
strukture diskursa kao i pravilnost u raspodeli odlika informacione strukture datog diskursa.
Kao to smo islustrovali gorepomenutim primerom, osim znanja o diskursu, dekoder u
primerima ovog tipa aktivira i svoje znanje o pojmovima vezanim za dato drutvo i kulturu,
zna koja je svrha date poruke i koja je njena komunikaciona funkcija (da li je u pitanju naslov
novina ili oglas, pretnja ili reklama i sl.). Ukratko, prema Brownu i Yulu (1983: 225) postoje
tri vana aspekta procesa tumaenja govornikovog nameravanog znaenja prilikom stvaranja
diskursa: obraivanje komunikativne funkcije (kako primiti poruku (ital. u orig.), upotreba
znanja o svetu i utvrivanje inferencija. Kako kae Yule (1996: 17) poto ne postoji direktna
veza izmeu entiteta i rei koje te entitete oznaavaju, zadatak dekodera je da zakljui na ta
enkoder tano misli kada koristi odgovarajuu leksemu.

40

Minimalna jedinica nekakvog komunikacionog dogaaja sa stanovita diskursa


predstavlja govrni in (engl. speech act). U okviru komunikacionog dogaaja moe da
postoji jedan ili vie govornih inova. Govorni in, kako kae Hajmz (1980: 96) se nalazi na
nivou koji se razlikuje od nivoa reenice, pa se iz tog razloga ne moe izjednaiti ni sa
gramatikom, ni sa sintaksom. On moe biti uslovljen ustanovljenim formulama (Ovim vam
je nareeno da obustavite prepisku sa naim udruenjem), inotnacijom (Idi!
naspram Ide?), pozicijom u razgovoru (Zdravo kao pozdrav na samom poetku) ili
drutvenim odnosom meu uesnicima. Iako se govorni inovi mogu prouavati i sa
stanovita semantike ili sintakse, oni su najbolje opisani u okviru pragmatike.

2.2.2. Potovanje i svesno naruavanje Griceovog principa kooperativnosti

Bavei se enkodiranjem i dekodiranjem poruke u okviru komunikacionog dogaaja,


Grice (1989) je ustanovio da se u najveoj meri informacije koje su relevantne za datu
poruku, koju enkoder prenosi dekoderu, implicitno podrazumevaju. Osim toga, ustanovio je
da postoji neto to, uslovno govorei, povezuje sagovornike u toku razgovora, a da im
upravo ta veza omoguava bolje razumevanje izgovorenih iskaza. Tu specifinu povezanost
Grice je nazvao principom kooperativnosti (engl. cooperative principle), koga se, u
tipinom razgovoru, sagovornici pridravaju da bi nesmetano razumeli jedan drugog. U
sutini, princip kooperativnosti podrazumeva da nema odstupanja od racionalno
najefikasnijeg naina komuniciranja bez posebnog razloga. Sam princip kooperativnosti
obuhvata etiri maksime (prevod naziva ovog principa i maksima dajemo prema Pri (1997,
2010):
41

maksima informativnosti (prema engl. maxim of quantity), koja podrazumeva da e


govornik svom sagovorniku ponuditi dovoljno podataka, ali ne ne i vie nego to je to
potrebno
maksima istinitosti (prema engl. maxim of quality), kojom se podrazumeva da
govornik nee govoriti o neemu za ta veruje da nije tano i da nee govoriti o
neemu to nije provereno
maksima relevantnosti (prema engl. maxim of relation), koja podrazumeva da e
govornik govoriti o onome to je relevantno za datu konverzaciju
maksima jasnosti upuene poruke (prema engl. maxim of manner), koja
podrazumeva da e govornik biti dovoljno jasan i precizan, da e svesno izbegavati
dvosmislenost, da e biti kratak i da e njegov iskaz biti logino uskalen.
U skladu sa ponuenim maksimama, dekoder odreuje odgovarajue implikature, tj. donosi
zakljuke u vezi sa onim to je reeno te tako dolazi do odgovarajueg znaenja i namere
enkodera da prenese datu poruku. Recimo,u sledeem primeru:
(1) A: Ima li mleka u friideru?
B: Upravo idem u prodavnicu.
govornik koji je postavio pitanje bi trebalo pravilno da zakljui da mleka nema, ali da e ga
uskoro biti, jer e ga govornik B kupiti.
Nadovezujui se na Griceov princip kooperativnosti i odgovarajue maksime,
Raskin (1985: 89, 100101) tvrdi da se komunikacija koja se odvija u skladu sa tim
principom odvija u autentinom modalitetu (engl. bona-fide mode), koji predstavlja
uobiajen modalitet u kome se izbegava dvosmislenost, jer ne ostavlja nikakv prostor za
laganje, ironiju ili humor. Meutim, sagovornici isto tako mogu prei i u non-bona fide ili

42

neautentian modalitet (engl. non-bona-fide mode) (Raskin 1985: 101) u toku jednog te
istog razgovora, u kome slobodno i ciljano koriste dvosmislenost da bi stvorili poseban
efekat uz pomo teksta, tj. govora (Raskin 1985: 101). U neozbiljnom modalitetu
sagovornici su i dalje svesni principa kooperativnosti, jer je humor, za razliku od lai,
drutveno prihvatljiv, ali se Griceov princip kooperativnosti ne primenjuje u takvoj situaciji,
poto i govornik i slualac prepoznaju nameru govornika da eli da se naali. Taj prelazak iz
jednog u drugi modalitet se obino najavljuje odgovarajuim signalom. Raskin (1985) se ne
uputa u analizu prirode i vrste signala koji se koriste, ali moemo dodati da je re o bilo
verbalnim, bilo neverbalnim signalima (recimo fraza samo se alim, namigivanje, smeh i
sl.).
U skladu sa pretpostavkom da su uesnici u konverzaciji svesni prelaska iz
autentinog u neautentini modalitet, Raskin (1985: 103) po uzoru na Gricea predlae
sledee maksime za neautentini modalitet komunikacije:
1. Maksima informativnosti: prui tano onoliko podataka koliko je neophodno
za dati vic
2. Maksima istinitosti: ispriaj samo ono to je u skladu sa kontekstom vica
3. Maksima relevantnosti: ispriaj samo ono to je u vezi sa datim vicem
4. Maksima jasnosti: govori jasno i efektno dok pria vic
injenica je da humor predastvlja pravi izazov za pragmatiku i da ne postoji jedna
jedinstvena teorija koja bi objasnila nain na koji se humor moe razumeti na pravi nain.
Kako navodi Kotthoff (2006a: 273), u okviru Griceovog modela, analiza humora ukljuuje
specifine konverzacione implikature, poto svaki iskaz koji sadri humor mora da bude

43

prilagoen datom kotekstu i kontekstu. Predstavljeno grafiki, na Dijagramu 2, znaenje


iskaza koje slualac treba da dekodira uslovljeno je sledeim iniocima:

Dijagram 2: Znaenje iskaza (Grice 1989)

Ono to je vano istai jeste da je Griceov princip kooperativnosti, odnosno


maksime, relativno opte prirode i u tom smislu se podrazumeva u komunikaciji. Meutim,
zanimljivo je da se svesno naruavanje ovog principa i odgovrajuih maksima obino ne
odnosi na probleme u samoj komunikaciji meu sagovornicima, ve upravo na nameru
govornika da ostvari odreeni efekat. Upravo iz tog razloga se ta vrsta odstupanja od principa
kooperativnosti esto koristi u humoru. Recimo, u alama tipa
(2) A: Da li va pas ujeda?
B: Ne.
44

(A se saginje da pomazi psa i pas ga ujede)


A: Rekli ste da ne ujeda!
B: I ne ujeda. ali ovo nije moj pas.
(primer preuzet iz Yula 1996: 36)
Iz ovog primera se moe videti da su oba sagovornika pola od pretpostavki koje su bile
tane za svakog od njih (na osnovu razgovora se zakljuuje i da osoba B ima psa), ali
govornik A pretpostavlja da pas pripada govorniku B. Govornik B kri maksimu
informativnosti jer ne daje sagovorniku A dovoljno podataka, i tako stvara komian efekat.
Kao primer za svesno naruavanje principa kooperativnosti moe posluiti i sledei
primer preuzet iz Kotthoff (2006a: 274):
(3) He: Your nagging goes right in one ear and out the other.
She: Thats because there is nothing in between to stop it.
Prvi govornik je upotrebio metaforian izraz koji je sagovornica namerno protumaila
doslovno i na taj nain se poigrala sa implikaturom koju govornik implicira svojim iskazom.
Ovaj duhoviti odgovor predstavlja svesno naruavanje maksime koja se odnosi na jasnou
poruke, jer bi metaforian izraz trebalo da razume kao celinu sa prenesenim znaenjem. Isto
tako, ako nema odgovarajui dokaz, moe se rei da ona naruava i maksimu istinitosti, iako
se moe rei da potuje sam princip kooperativnosti poto sarauje sa govorninikom u smislu
da prihvata znaenje koje on implicira, ali je oigledno da sa njim ne sarauje na nivou
perlokucije, jer u tom razgovoru, ona ima drugaiji cilj i drugaiju nameru.
Upravo primeri ovog tipa predstavljaju problem za analizu samo uz pomo
Griceovog principa kooperativnosti, poto sagovornici sarauju i nadograuju implikature
jednu na drugu. U ovakvim sluajevima potrebno je osloniti se i na inferencije koje se mogu

45

izvui iz konteksta u vezi sa odgovorom kojim se govornik nadovezuje na svog sagovornika.


Kako naglaava Kotthoff (2006: 275) implikatura zavisi i od konteksta i ne mora da znai da
je svaka inferencija zasnovana na nekoj implikaturi. inioci koji su deo kulture ili drutva
imaju znaajnu ulogu u humoru koji se ne moe objasniti iskljuivo pomou implikatura i
principa kooperativnosti. Iz tog razloga, ovakava ala nee biti na isti nain smena
mukarcima i enama, odn. efekat koji bi mogla da izazove kod odreene ciljne grupe
zavisie u velikoj meri i od same podele uloga.
Naravno, ovakvim primerima se ne umanjuje znaaj principa kooperativnosti, ve je
potrebno naglasiti da on predstavlja jedan opti princip koji moe da se upotrebi i na viem
nivou. U svom pokuaju da proiri pragmatiku analizu upotrebe jezika tako da, s jedne
strane ukljui nezaobilazni Griceov princip kooperativnost, i da, s druge, obuhvati i one
primere upotrebe jezika koji se ne mogu ovim principom objasniti, Clark (1996) polazi od
pojma zdruene aktivnosti.
Kako tvrdi Clark (1996: 3), upotreba jezika u sutini je oblik zdruene aktivnosti, a
zdruena aktivnost je usklaena aktivnost koju izvodi grupa ljudi. U tom smislu zdruena
aktivnost moe da bude bilo koja aktivnost koju izvode akteri usklaeni jedni sa drugima,
poevi od plesa, izvoenja klavirskog koncerta u duetu, razgovora koji se vodi u prodavnici
prilikom kupovine ili prianje vica grupi slualaca. Ovde nas naravno prvenstveno interesuje
komunikacija kao vrsta zdruene aktivnosti. U toku komunikacije, oba sagovornika moraju
da doprinesu uspenom izvoenju komunikacionog ina. Poto se u toku komunikacionog
ina enkoder i dekoder usklauju na razliitim nivoima, vano je, kako navodi Clark (1996:
148) usmeriti panju i na nivoe tog procesa, a ne samo na krajnji rezultat.

46

U okviru takvog naina gledanja na sm komunikacioni dogaaj, neverbalno


signaliziranje predstavlja deo, odnosno, nivo zdruene aktivnosti, kojim se dopunjuje
verbalno izraavanje odreene poruke. U tom svetlu, ne sme se zanemariti ni uloga dekodera
da prepozna i pravilno protumai dati signal. Svaka zdruena aktivnost predstavlja jednu
sloenu konstrukciju u kojoj su i enkoder i dekoder aktivno ukljueni i u isto vreme
usaglaeni. Recimo, enkoder namerava neto da izrazi, signalizira i verbalno izraava svoju
nameru, predstavlja je dekoderu, dok dekoder prepoznaje tu nameru, identifikuje signal i
poruku i dalje reaguje u skladu s porukom. Kada se nameravano znaenje prenese, enkoder
oekuje odgovarajuu zavrnicu, kojom bi se potvrdilo da je njegova namera i radnja koja je
usledila kao rezultat te namere uspeno obavljena. Kada je re o humoru i nameri govornika
da zasmeje sluaoca, oekivana reakcija je u najboljem sluaju smeh, ili bar osmeh, kojim bi
se potvrdilo ostvarivanje namere enkodera. Za odgovarajui reakciju je vano da usledi u
pravom trenutku i da bude jednostavna i lako razumljiva.
Meutim, iako u protopinom komunikacionom dogaaju sagovornici sarauju i
jasno izraavaju svoje namere odgovarajuim sredstvima, esto se deava da govore jedno, a
da na umu imaju neto sasvim drugo. To je recimo sluaj kod zadirkivanja. Zadirkivanje je
prema Drewu (1987: 233) obino predstavljeno u obliku odgovora na neiji iskaz, znai,
drugi govornik se nadovezuje na odreeni element u iskazu prethodnog govornika i na tom
elementu zasniva zadirkivanje Recimo, u sledeem primeru suprunici razgovaraju o
privatnim asovima koje dri mu. Nadovezujui se na njegov komentar, ona koristi
polisemiju prideva cheap i zadirkuje ga koristei drugo znaenje rei koju je upotrebio:
(4) Ken: and Im cheap, - - Margaret: Ive always felt that about you,-

47

Ken: oh shut up,


(- - laughs) fifteen bob a lesson at home, (primer preuzet iz Clark 1996: 353).
Na osnovu reakcije Kena moemo potvrditi pretpostavku da je ovde re o zadirkivanju i da
Margaret ne misli ozbiljno to to kae. Njen iskaz ne spada u domen onog to Austin (1994:
22) naziva ozbiljnom upotrebom jezika i iz tog razloga ne spada u okvir tradicionalne
pragmatike. Clark (1996: 353), ovakvu upotrebu jezika objanjava pojmom slojevitosti
(engl. layering). Naime, sagovornici zajedno stvaraju nivo diskursa koji nije stvaran, ali koji
je zasnovan na i koji zavisi od stvarnih iskaza. Drugim reima, izmeu dva sloja, ili dva
nivoa, postoji odreena vrsta napetosti: prvim nivoom bismo mogli pretstaviti stvarnu
komunikacionu situaciju i razgovor izmeu njih dvoje gde se sagovornici zajedno pretvaraju
da navodno ozbiljna tvrdnja koju izgovara Margaret zaista opisuje Kena. Grafiki
predstavljena slojevitost bi izgledala ovako:

Nivo 2
Nivo 1

Dijagram 3: Metaforika predstava slojevitosti preuzeta iz Clark (1996: 354)

Ova dinamika stratifikacija diskursa u vidu slojeva podrazumeva da svaki vii nivo mora
zavisiti od nieg nivoa na kome je utemeljen, jer je svaka aljiva upotreba jezika zasnovana
na autentinom modalitetu. Ovakvim pristupom Clark (1996: 353357) tumai sve oblike

48

odstupanja od ozbiljnog modaliteta (na primer u priama, vicevima, romanima, predstavama,


filmovima, u ironiji, humoru, retorikim pitanjima itd.).
U gorenavedenom primeru drugi sloj je u suprotnosti sa prvim, koji predstavlja
stvarno stanje stvari. Sagovornici uestvuju zajedno u toj zamiljenoj hipotetikoj situaciji i
takve govorne inove Clark (1996: 368) naziva insceniranim komunikativnim inovima
(engl. staged communicative acts). Oni su inscenirani upravo zbog toga to su sagovornici
svesni da nisu stvarni, a ponaaju se tako kao da jesu. Inscenirani komunikativni inovi
obuhvataju razliite oblike ironije, sarkazma, nepotpunih iskaza i sl. Analizirajui
specifinosti humora, Brne (2008: 2030) Clarkovim insceniranim govornim inovima
dodaje jo dva, preterano razumevanje (engl. hyper-understanding) i pogreno
razumevanje (engl. misunderstanding), ali o ovim pojmovima e biti vie rei posebno u 3.
poglavlju. Kada je re o preteranom razumevanju, Brne (2008: 2031) navodi da dekoder
namerno okree situaciju u svoju korist nadovezujui se na bilo koji element iskaza
denkodera koji moe upotrebiti u svoju korist, odn. s ciljem da se naali na raun svog
sagovornika. Takav je recimo gorenavedeni primer (4), na osnovu kog se moe zakljuiti da
Margaret namerno zanemaruje znaenje rei koju je Ken implicirao i nadovezuje se na
sasvim suprotno znaenje polismeminog prideva koji je Ken upotrebio. Broj nivoa ne mora
da bude ogranien samo na dva. Ako kao primer uzmemo vic koji jedna osoba prepriava
drugoj, videemo da se takav komunikacioni in moe podeliti na tri nivoa. U naem korpusu
smo takve primere nali onda kada jedan lik prepriava neku aljivu priu ili anegdotu, i u
toku prie se povremeno obraa svom sagovorniku, slino kao u primeru koji navodi Clark
(1996: 361)
(5) Sam: let me tell you a story, - - -

49

2[a

girl went into a chemist's shop, and asked for, .

contraceptive
tablets, - so he said 3[well I've got . all kinds, and . all prices, what do you
want,]
...
3[you

may well have a baby,]3 - -] 2

Reynard: Sam, . you're a wicked fellow, - that's very nice


Ono to se jasno vidi iz ovog primera jeste na koji nain govornik uvodi svog sagovornika u
drugi nivo njihovog razgovora, priajui vic tako da zvui kao da je u pitanju stvaran
dogaaj. Prema terminologiji koju koristi Kotthoff (2006a), to bi bio humoristiki signal u
datom humoristikom okviru, koji je ovde predstavljen drugim slojem. Znai, prvi sloj
predstavlja nivo razgovora na kome govornici u okviru svoje zdruene aktivnosti prelaze na
izmiljeni nivo na kome se odvija pria / vic. U okviru treeg nivoa, nalazi se lik unutar vica
koji se obraa devojci iz vica. Na kraju, Reynard svojim komentarom pokazuje da je shvatio
da je Sam priao vic i da je sa tim nivoima gotovo, jer se vraaju na prvi nivo na kome se
odvija njihova stvarni razgovor.
Na slian nain, u komunikaciji koja se odvija u filmskom i televizijskom diskursu,
postoje likovi koji meusobno razgovaraju, ale se, priaju viceve, aljive prie i sl. U
pojedinim sluajevima taj razgovor se odvija tako kao da ne postoji nivo komunikacije mimo
nivoa na kome oni komuniciraju, a ponekad se gledaocu, koji takav diskurs prati na televiziji
ili filmskom platnu, ini kao da su ti likovi svesni injenice da postoji gledalac radi koga se
itav razgovor i odvija. U narednom pododeljku emo se najpre baviti upravom ulogom

50

televizijskog gledaoca u komunikacionom dogaaju, a potom i signalima koji se koriste da bi


se u toku razgovora oznaili razliiti nivoi komunikacije i uesnici komunikacije koji su
vezani za svaki od tih nivoa.

2.2.3. Uloga televizijskog gledaoca u komunikacionom dogaaju

U prethodnom odeljku je bilo rei o osnovnom modelu komunikacije i uesnicima u


komunikacionom dogaaju. Ve smo pominjali da je osnovni model komunikacije u sutini
zasnovan na dijadikom modelu, odnosno prototipu komunikacionog dogaaja koji
podrazumeva dva uesnika, enkodera i dekodera. U literaturi se ti uesnici razliito nazivaju,
zavisno od uloge koju imaju, te govorimo o paru govornik / slualac, poiljalac / primalac,
adresant / adresat, pisac / italac, enkoder / dekoder (Jakobson 1966; Hajmz 1980; Clark
1996; Pri 1997, 2010), zavisno od kanala, odnosno medijuma za prenos govora. Najee
se podrazumeva da je re o jednoj osobi koja alje i jednoj koja tu poruku prima u interakciji
licem u lice. Meutim, to esto nije sluaj jer u komunikacionom dogaaju moe uestvovati
i vie ljudi (postoje razliite kombinacije: jedan govornik naspram vie slualaca, vie
govornika naspram jednog sluaoca, itd.).
Ako se osvrnemo na filmski i televizijski diskurs kao medijume kojima se prenosi
poruka, postavlja se pitanje uloge filmskog i televizijskog gledaoca u takvoj vrsti diskursa. U
ovom radu emo tog gledaoca krae oznaiti terminom televizijski gledalac, najpre zbog toga
to je televizija vrsta medija na kojoj se najee gledaju i filmovi i televizisjke serije, a
potom i zbog prototipine mentalne slike koju izaziva leksema

gledalac . Imajui u vidu

gorepomenutu podelu, televizijski gledalac je zapravo u isto vreme i slualac, jer istovremeno

51

i gleda i slua program, odnosno, pored pokretnih slika prati i verbalnu i neverbalnu
komunikaciju govornika, ali nije u prilici da svojim verbalnim / neverbalnim doprinosom
utie na tok razgovora.
U sutini, uloga televizijskog gledaoca nije u ista u svim vrstama programa. Postoje
televizijske emisije u kojima se voditelj direktno obraa gledaocima i tako daje do znanja da
je svetstan da ima publiku koja ga slua, ali koja nije u prilici da aktivno uestvuje u
razgovoru. Izuzetak predstavljaju emisije u kojima gledaoci mogu uestvovati tako to e
pomou telefona ili interneta biti ukljueni u razgovor koji se odvija u studiju. U
televizijskim serijama i filmovima, razgovor izmeu likova se odvija u odreenoj vrsti
fiktivne konverzacije, koja verno odraava komunikacione dogaaje iz stvarnog ivota.
Razlika izmeu realnih i snimljenih komunikacionih dogaaja je upravo u tome to su ove
druge upravo i snimljne s namerom da ih neko drugi gleda / slua. Taj neko, odnosno
televizijski gledalac je svestan te injenice, ali obino na to zaboravlja u toku gledanja filma
ili epizode svoje (omiljene) televizijske serije. Retki su primeri filmova ili serija u kojima
reiseri kao posebnu tehniku koriste obraanje glumaca direktno u kameru, to stvara utisak
da se glumac direktno obraa gledaocu, i time podsea gledaoca koji je iza malog ekrana
da je svestan njegovog prisustva. Iako ne uestvuje aktivno u toj vrsti diskursa kao uesnik,
jasno je da je uloga televizijskog gledaoca od sutinskog znaaja, jer su svi sadraji na
televiziji ili u filmu usmereni ka njemu. Meutim, da bismo tu ulogu bolje objasnili,
poiemo najpre od razliitih uloga koje imaju sluaoci u komunikacionom dogaaju,
posebno kada je re o dogaaju sa vie uesnika.
Clark (1996: 14) uesnike u prototipskom komunikacionom dogaaju deli najpre na
uesnike i na one koji ne uestvuju, nadovezujui se na Goffmanovu (1981) podelu na

52

konstatovane (engl. ratified) i nekonstatovane (engl. non-ratified) uesnike (prevod ovih i


termina koji slede prema Pri 2010). Na Dijagramu 4 moe se videti grafiki prikaz
uesnika u komunikacionom dogaaju. Konstatovana grupa obuhvata govornika i sluaoca /
sluaoce kojima se govornik obraa i koje ukljuuje u razgovor. Govornik je onaj koji stvara
iskaz. Kako istie Dynel (2010: 7) tu se moe nai i takozvana trea strana (engl. third
party), odnosno slualac ije prisustvo govornik odobrava, ali kome se ne obraa direktno. U
nekonstatovanu grupu slualaca bi spadali sluajni svedoci razgovora koji su se nali u prilici
da uju razgovor ali im se govornik ne obraa, bilo da su se tu nali sluajno ili da namerno
kriom prislukuju razgovor.

+
govornik

svi uesnici

slualac
posmatrai

sporedni

svi sluaoci

prislukivai

Dijagram 4: Uesnici u komunikacionom dogaaju (preuzeto iz Clark 1996: 14)

Znai, uesnici su oni koji uestvuju u datom razgovoru, bilo da zvanino doprinose
razgovoru, to govornik prihvata, bilo da ne uestvuju aktivno, ve su samo posmatrai
53

(engl. bystander). Onaj koji nije uesnik je ili osoba koja je odsutna u fizikom smislu ili je
fiziki prisutna u komunikacionom dogaaju, ali je iz nekog razloga spreena da uje
govornika. Kako istie Clark (1996: 15), sporedni uesnici (engl. side participants) i
sluajni sluaoci (engl. overhearers) indirektno utiu na to na koji nain e govornik
oblikovati svoj iskaz, jer se, izmeu ostalog, predstavljaju razliite naine sluanja i
razumevanja iskaza. Za razliku od Clarka (1996), Dynel (Dynel 2010: 14) definie sluajnog
sluaoca kao nekonstatovanog uesnika (pre nego neuesnika) koji slua (ali i posmatra)
iskaz (ili govor) koji se izvodi u datoj interakciji bez dozvole govornika (esto i bez dozovole
konstatovanog sluaoca/ slualaca) zavsno od toga da li su ostali uesnici svesni ili nesvesni
njihovog prisustva, sluajni sluaoci se dele na posmatrae i prislukivae. Clark i Carlson
(1982: 348) istiu da je zadatak govornika da jasno prenese po ruku ostalim uesnicima, ali
da njegov cilj nije da tu poruku prenese i sporednom prislukivau. U tom smislu su sluajni
sluaoci na neki nain u neprivilegovanom poloaju.
Kada govorimo o televizijskom i filmskom diskursu, pod kojim emo ovde prema
Piazza, Bednarek i Rossi (2011: 2) podrazumevati govor koji se prenosi putem medija i
fiktivni govor (koji se ne odvija u stvarnom vremenu i prostoru), uglavnom se u literaturi
smatra da su gledaoci sluajni sluaoci (Clark i Carlson 1982; Clark 1996). Meutim, u tom
sluaju je njihova uloga pomalo kontradiktorna. Naime, iako ne doprinose samom diskursu
koji pasivno sluaju (i gledaju, jer ne smemo zaboraviti elemente neverbalne komunikacije
kao i propratnu sliku) sasvim je jasno da se taj diskurs stvara i izvodi s namerom da
televizijski gledaoci i filmska publika razumeju poruku i, uglavnom, uivaju u programu koji
ima se nudi. Upravo to je argument koji se moe izneti protiv zamisli da se gledaoci
posmatraju kao sluajni sluaoci, jer oni u sutini ne sluaju taj diskurs sluajno. Jasno je da

54

televizijski gledaoci primaju poruku koju, takozvani kolektivni poiljalac stvara s namerom
da ta poruka stigne do primalaca, tj. televizijskih gledalaca i da kod njih izazove
odgovarajuu reakciju. Taj kolektivni poiljalac obuhvata itav tim ljudi, od scenraista,
producenata, reisera, do glumaca i svih ostalih iji je zadatak nesmetano prenoenje poruke.
Osim toga, jedan od vrlo vanih zadataka koje imaju jeste upravo taj da se komunikacija
izmeu likova odvija to prirodnije, kao da se sve to deava u stvarnom, a ne izmiljenom
svetu. U svetlu toga, ini se osnovanim predlog Dynel (2011: 1629) se televizijski i filmski
gledalac posmatra kao konstatovani slualac televizijskog i filmskog diskursa.
Ako se vratimo na pojam slojevitosti o kome govori Clark (1996), treba pomenuti da
e se komunikacija koja se odvija u okviru filma / televizijske serije prema prototipu odvijati
na dva nivoa, nivou gledaoca kao krajnjeg primaoca poruke (koji emo na Dijagramu 5
obleiti brojem 1), i nivou koji pripada likovima u okviru filmskog i televizijskog diskursa
(nivo 2). Razgovor izmeu likova se odvija kao da nema gledalaca, prema pravilima po
kojima se odreeni komunikacioni dogaaj inae odvija u stvarnom ivotu. Retki su filmovi
ili televizijske serije u kojima se lik gleda u kameru i na taj nain se direktno obraa
gledaocu koji je s druge strane filmskog platna / televizijskog ekrana. To ne znai da u
takvim situacijama ne postoje ova dva nivoa, ve se oni jednostavno u datom trenutku
saimaju u jedan. Takoe, kolektivni poiljalac, koji u sluaju filmskog i televizijskog
diskursa podrazumeva itav tim ljudi, scenariste, reisere, snimatelje, montaere, glumce, itd.
moe u okviru svog nivoa uvrstiti dodatne nivoe po potrebi. Kada je re o konstruisanju
znaenja, ono to e gledalac zakljuiti na osnovu primljene poruke gotovo u najveoj meri
zavisi od nivoa kolektivnog poiljaoca i naina na koji se ta poruka servira gledaocu. Na

55

Dijagramu 5 je dat uproen grafiki prikaz ovih nivoa i svih uesnika u komunikacionom
dogaaju u okviru filmskog i televizijskog diskursa.

Dijagram 5: Dva nivoa komunikacionog dogaaja (preuzeto iz Dynel 2011: 1634)

U okviru kognitivne lingvistike, ovo pitanje se sasvim drugaije reava. Poto je u okviru
kognitivnolingvistikog pristupa u sreditu panje nain na koji se konstruie znaenje,
polazna taka za taj proces je dati iskaz koji je sam po sebi odraz razliitih kognitivnih
mehanizama. U toku komunikacionog dogaaja, govornik i slualac, bez obzira na to gde se
nalaze i da li su direktno ukljueni u komunikacioni dogaaj ili ne, svaki za sebe konstruiu
odreeni mentalni prostor, koji Langacker (2001: 144) naziva trenutni prostor diskursa
(engl. current discourse space). Taj prostor im je u sutini zajedniki u onoj meri u kojoj
56

sadri zajednike elemente koji su svojstveni datom trenutku i datom kontekstu, ali naravno,
trenutni mentalni prostor se nadovezuje na prethodne prostore, i predstavlja osnovu za
sledee prostore. Ovim pojmovima emo se detaljnije baviti u potpoglavlju 2.4., kada
budemo opisivali kognitivnolingvistiki pristup humoru, poto on iziskuje objanjenje
dodatnih pojmova koji su za njega vezani.

2.2.4. Jeziki i vanjeziki aspekti verbalnog humora

Da bismo uopte govorili o jezikim i vanjezikim aspektima humora, potrebno je


najpre definisati fenomenuopte, a posebno verbalni humor, to predstavlja poseban izazov.
Ono to se vrlo brzo moe uoiti prilikom iitavanja relevantne literature o humoru jeste to
da je teko pronaipreciznu definiciju ovog pojma. U najoptijem smislu, humor je sve ono
to nekog moe da nasmeje (Ross 1998: 1). Meutim, iako je smeh najea reakcija na
humor bilo koje vrste, to ne mora da bude sluaj, jer moemo da se (na)smejemo i kad smo
zbunjeni ili postieni, ili, ta vrsta reakcije moe sasvim izostati. Vano je naglasiti da se
humor obino stvara s ciljem da se kod slualaca / gledalaca izazove odreena reakcija,
najee smeh i dobro raspoloenje. Kako tvrdi Hay (2001: 56), postoje razliite definicije
humora zavisno od toga koji se aspekt humora eli istai ili od toga ko je u sreditu panje,
onaj koji humor stvara ili onaj koji ga prihvata i na njega reaguje. Attardo (1994: 7) definie
humor kao opti termin koji obuhvata razliite oblike humora i koji ukljuuje igre reima,
podsmevanje, zadirkivanje, sarkazam i sl.
Ipak, gotovo svi autori, poevi od antikih filozofa do lingvista koji se u dananje
vreme bave ovom temom, (Raskin 1985; Chiaro 1992; Attardo 1994; Alexander 1997;
57

Kotthoff 1999; Ritchie 2004) se slau u sledeem: u osnovi humora se nalazi odreena vrsta
nepodudarnosti koja se razreava na neoekivan nain. Ako je ta nepodudarnost izraena
pomou jezikog sistema (Attardo 1994: 96) tada govorimo o verbalnom humoru ili
humoru izraenom pomou jezika, a ako je izazvana neoekivanim pokretom, situacijom ili
slikom, tada govorimo o neverbalnom humoru (Norrick 2004: 402).
U okviru svoje Opte teorije o verbalnom humoru (engl. General Theory of Verbal
Humor), Attardo (1994: 96) uvodi podelu na verbalni humor i referencijalne ale (engl.
referential jokes), koju smo pomenuli u odeljku 2.1. Prema toj podeli, Attardo pod verbalnim
humorom podrazumeva ale koje zavise od jezika, za razliku od referencijalnih, koje uz
pomo jezika upuuju na neto to je smeno, ali to je izvan teksta same ale, znai, re je o
nekom smenom dogaaju, liku ili situaciji. Takoe, pored ove podele, on (Attardo 1994:
230) pominje i humor zasnovan na registru, koji nastaje nepodudarnou koja je rezultat
suprotnosti izmeu dva registra. Attardo (1994: 231) uopteno definie registar kao varijetet
koji je vezan za dati jezik, a koji zavise od situacije, uloge ili drutvenih aspekata
govornikovih iskustava. I mi emo u ovom radu podrazumevati da registar predstavlja vrstu
funkcionalne diferencijacije jezika (videti Radovanovi 1986; Klikovac 2008).
U sutini, poigravanje sa jezikom moe biti izvedeno na razliite naine da bi se
ostvario humoristian efekat, poto bilo koji segment jezika ili element komunikacionog
dogaaja

moe

predstavljati

izvor

humora.

Najpre

ako

krenemo

od

elementa

komunikacionog dogaaja, moemo zakljuiti da sami uesnici u razgovoru mogu da budu


izvor humoristikog efekta, zatim humor se moe javiti u bilo kakvom kanalu, pisanom
obliku ili izgovorenom, ali i izraen mimikom ili pokretom tela, ili kodu koji uesnici koriste
(jezik, govor tela, i sl.). Recimo, kada je re o diferencijaciji samog jezika, poigravanje moe

58

nastati na bilo kom nivou raslojavanja jezika, smena moe da bude jedna re (npr. kafuino)
ali i itav anr (rugalica, ske) ili dijalekt. Humor moe biti sadran i na nivou sadraja
poruke, kao i na nivou dogaaja i situacija.
Ovde treba dodati ono to se ponegde u literaturi naziva stil (Hajmz 1980: 106),
klju (u engl. key) (Kotthoff 2006: 146) ili, moda najpreciznije humoristiki okvir, o kome
je ve bilo re u odeljku 2.1. Pod kominim okvirom se podrazumeva skup signala koje
prepoznaju govornik i slualac, a koji ukazuje na to da li je re o autentinom ili
neautentinom modalitetu. Znai, u toku razgovora, uesnici u komunikacionom dogaaju
treba da prepoznaju humoristiki okvir da bi uopte neku alu, anegdotu, ili sl. shvatili kao
namerno odstupanje od ozbiljnog tona radi zabave. Raskin (1985: 101) humoristiki okvir
naziva neautentian modalitet koga su primaoci poruke svesni i to prepoznaju kao nameru
poiljaoca da se naali. Postoje razliiti signali u jeziku koji ukazuju na humoristiki okvir,
recimo, ustaljene fraze (da se naalimo, ale radi, just kidding), ali i prozodijski i
paralingvistiki signali (smeh, intonacija, duina vokala) ili pokret (gestik, namigivanje i sl.).
Jezik kao kod, predstavlja neiscrpan teren za isprobavanje razliitih vrsta aljivih
vratolomija, jer se upravo na primeru humora vidi dokle se moe ii sa poigravanjem sa
samim jezikom, naravno, do granice razumljivosti. Kako istie Crystal (1998: 9) moemo se
poigrati sa svakim aspektom jezike strukture, bilo da je re o izgovoru, ortografiji, gramatici
ili vokabularu. Duhovitih primera u kojima se moe uoiti namerno ili sluajno poigravanje
sa nekim od jezikih nivoa ima bezbroj, setimo se samo aavih tihova Ogdena Nea (Nash
1994; 1995; Ne (prev. D. Andria) 2004), razliitih naina izgovora engleskog jezika,
zavisno od toga da li taj jezik navodno govori Francuz ili Nemac (to je dovedeno gotovo do
savrenstva u uvenoj seriji Alo, alo u produkciji Bi-Bi-Sija ili matovitih slivenica koje

59

koriste vlasnici razliitih firmi da primame potencijalne kupce, kao to je recimo shop (Rasuli 2008). Mnotvo kreativnih primera slivenica, od kojih su mnoge i vrlo
smene opisuje i Bugarski (2013).
Da bi se to mnotvo primera sistematizovalo na lingvistiki opravdan nain,
neophodno je, kako naglaava Ritchie (2004: 42), napraviti podelu na sredstva i ciljeve tog
poigravanja. Ako poemo od konkretnog primera, potrebno je utvrditi kakav je krajnji cilj
datog primera, tj. s kakvom namerom je stvoren, i naravno, kakva se jezika sredstva koriste
da bi se taj efekat ostvario. U narednom odeljku, detaljnije emo govoriti o razliitim vrstama
dvosmislenostima ili poigravanjem sa svakim od jezikih nivoa, ali pre toga emo usmeriti
panju na neverbalne elemente humora.
Ve smo pominjali da se i Raskinova (1985) Semantika teorija humora i njena
nadgradnja u vidu Attardove Opte teorije verbalnog humora bave iskljuivo pisanom
formom viceva, iako se humor moe izraavati i u pisanom i u govornom obliku. Raskin
(1985: 4546) eksplicitno ograniava okvir svoje teorije, naglaavajui da se ona odnosi
samo na viceve u pisanom obliku, odnosno na humor koji je vezan za tekst. Ovde se neemo
baviti pitanjem koji od ova dva oblika diskursa, govorni ili pisani, u veoj meri utie na
izraavanje humoristikog efekta, meutim, govorni medijum ukljuuje i posebne elemente
koji utiu na stvaranje tog humoristikog efekta. Ti elementi, koje emo zajednikim imenom
nazvati vanjeziki elementi, imaju vrlo vanu ulogu u pojaavanju kominog efekta
verbalnog humora, jer, izmeu ostalog, slue da naglase nepodudarnost na kojoj je humor
zasnovan. To je od posebne vanosti za multimodalni humor na koji nailazimo u filmskom i
televizijskom diskursu, ali i svakodnevnom razgovornom jeziku, a koji je uostalom i predmet

60

istraivanja u ovom radu. U tom smislu bi trebalo da pokaemo na koji nain sprega svih
ovih inilaca doprinosi stvaranju i razumevanju humora, to do sada nije dovoljno istraeno.
U onoj meri u kojoj pomenute lingvistike teorije izuzimaju sve one oblike humora
koji zavise iskljuivo od slike (npr. karikature) ili pokreta (npr. slepstik humor), takvo
ogranienje je opravdano, meutim, kako istie Norrick (2004: 402) vic, kao prototipina
vrsta humora tradicionalno pripada govornom medijumu, a njegov efekat zavisi od samog
izvoenja, bilo da je re o mimici, izrazu lica ili gestikulaciji koja bi trebalo da prati govor,
bilo da je re o posebnoj intonaciji ili naglaavanju pojedinih rei.
U uem smislu, vanjeziki elementi obuhvataju one elemente koji nisu strogo
jezike prirode ali su vezani za govor, a to su paralingvistiki elementi, tempiranje (engl.
timing) i pokreti tela, koji se percipiraju vizuelno, a odnose sa na izraz lica, mimiku, gest,
pokret tela i sl. Svi ti elementi mogu da prate verbalni iskaz, te se njihova uloga ogleda u
pojaavanju znaenja ili efekta datog verbalnog izraza, meutim, posmatrani izolovano oni
nemaju tano odreeno znaenje koje im se moe pripisati. U irem smislu u vanjezike
elemente bi spadali oni elementi kulture ili kulturnih modela vezanih za dati jezik, koji utiu
na stvaranje i razumevanje datog oblika humora, to e nas prvenstveno zanimati u ovom
radu
Coulthard (1985: 96) navodi da paralingvistiki elementi ukljuuju prozodijska
obeleja govora (visinu glasa, duinu izgovora vokala, intonaciju, ritam govora, akcenat) kao
i nain govora. Nain govora obino upuuje na poseban, odn. obeleen nain izgovora kao
to je, recimo apuui, promuklim glasom, kroz smeh i sl. Svi elementi posebno
dolaze do izraaja kada su u pitanju razliiti oblici humora u govornom diskursu. Definiui
obeleja koja signaliziraju ironiju i sarkazam u govoru, Attardo i dr. (2003: 251) takoe

61

navode sledea prozodijska obeleja, kao to su glasnije ili tie izgovaranje pojedinih rei,
produeni vokali ili slogovi, moduliranje glasa na razliite naine, kao i pojavu smeha koja
upuuje sluaoca na to da je re o aljivom diskursu. Svi ovi vanjeziki elementi vezani za
govor u ovom radu e nas zanimati u onoj meri u kojoj signaliziraju humoristiki okvir,a
detaljnije emo se baviti prvenstveno prvenstveno elementima kulture koji direktno utiu na
dinamiko konstruisanje znaenja.
Kada je re o smehu, Norrick (2003:1344) s pravom istie da se smehom potvruje i
ocenjuje govornikova ilokuciona namera da bude duhovit. Iako sm smeh moe da izrazi
razliite nijanse znaenja, on se smatra oekivanom i poeljnom reakcijom na humor. Hay
(2001: 56) naglaava da je smeh pravi kriterijum da bi se odredilo da li je dati izraz komian
ili ne. Smeh obino predstavlja reakciju slualaca, odnosno pubilke, ali ponekad se i sam
govornik moe smejati svom iskazu. Kotthoff (2000: 64) navodi da je smeh odlian
pokazatelj konteksta u kome se humor javlja i u svakom sluaju njime se postie
uspostavljanje humoristikog okvira koji slui za tumaenje datog iskaza.
Meutim, iako se esto javljaju zajedno, smeh i humor nisu nuno direktno povezani
(Attardo 1994: 1013, 2003: 1288). Ta reakcija u velikoj meri zavisi od toga kako je
ispriana neka ala ili vic i od toga da li je sluaoci prihvataju i odobravaju ili ne. Meutim,
analizirajui funkcije humora u konverzaciji, Hay (2001: 65) zakljuuje da izostanak bilo
kakve reakcije sluaoca na govornikov pokuaj da bude komian moe da implicira
podravanje takvog pokuaja ili razumevanje praeno neodobravanje date ale ili nekog
drugog oblika humora. Sline tvrdnje iznosi i Drew (1987: 221) koji se bavi reakcijama na
zadirkivanje koje uvaavaju sagovornikovo lice. Naravno, smeh moe izostati i zbog
nerazumevanja, neodobravanja itd. Od ega sve zavisi prihvatanje neke ale i da li su

62

razumevanje humora i smeh nuno povezani su vrlo zanimljiva pitanja, ali trenutno,
prevazilaze obim ovog rada (recimo, u vezi sa razumevanjem humora videti vrlo interesantne
psiholingvistike studije kao to su Coulson i Kutas (2001), Vaid i dr. (2003) i Giora (2003).
Nadalje, kada ve pominjemo nain na koji se vic ili ala mogu ispriati, Norrick
(2004: 403) navodi primere ala i viceva iji efekat iskljuivo zavisi od naina na koji se
izgovora poenta ili od posebnog pokreta koji mora da prati dati vic. On se nadovezuje i na
Raskinov primer vica o pacijentu i doktorovoj eni (primer 34), koji je mnogo efektniji ako
se izgovori na pravi nain (imitirajui glas prehlaenog pacijenta, aputanje doktorove ene,
itd.) nego kad se proita. U takve primere svakako spadaju i oni vicevi koji se izgovraju sa
odreenim akcentom, a koji su izuzetno esti i najee vrlo zabavni i popularni. Recimo,
Crystal (1998: 20-21) navodi primer vica kojim se ismeva nain na koji govore stanovnici
Njujorka:
(6) A New Yorker was being shown Trafalgar Square by an upper-class
Englishman, and was impressed by all the pigeons. Gee!, he
exclaimed, Look at all dem boids! Not boids, said the Englishman
snootily, you should call them birds. Well, replied the American,
they sure choips like boids.

Analizirajui nekoliko epizoda britanskog sitkoma Only Fools and Horses (Muke),
Prodanovi-Stanki (2012a: 444) zakljuuje da su najei vanjeziki elementi koji prate
humor tempiranje i ostali parajeziki elementi i neverbalna komunikacija. Pored toga to
neverbalni elementi pojaavaju humoristiki efekat humora, oni su vrlo vani za
nagovetavanje humoristikog okvira u toku konverzacije, jer signaliziraju prelaz iz

63

autentinog u neautentini modalitet. Recimo, namigivanje govornika je signal koji se esto


koristi umesto verbalizovane poruke samo se alim u situacijama kad sagovornici treba da
shvate da je re o ali. Pored namigivanja, uobiajena mimika lica ukljuuje naglaeno
podizanje ili sputanje obrva, pa ak i bezizrazan izraz lica koji je bez ikakvog gesta i
mimike. Gestovi i pokreti tela u mnogome zavise od kulture, tako da je negde uobiajeno da
se prihvatanje ili odobravanje neverbalno izrazi stisnutom akom i palcem podignutim ka
gore, recimo na engleskom govornom podruju, dok, na primer, u Aziji, taj gest nema takvo
znaenje.
Pojedini kognitivni psiholozi, kao to je MacNeill (1985: 350) tvrde da su
gestikulacija i govor deo iste kognitivne strukture, suprotno pretpostavci da govor tela
predstavlja poseban sistem sa sebi svojstvenim pravilima. Podela na verbalno i neverbalno,
ili jeziko i nejeziko, kako tvrdi MacNeill (1985: 351) arbitrarne je prirode i deo nae
kulture, jer u sutini i govor i gestikulacija zajedno doprinose prenoenju odreene mentalne
predstave. Osim toga, gestikulacija se pojavljuje samo u toku govora i to sinhronizovano sa
govorom, ona ima istu semantiku i pragmatiku funkciju kao i jeziki izraz koji prati, a kod
dece se razvija zajedno sa govorom.
Kako istie Attardo (1997: 415416) tempiranje je najmanje istraeni element koji
se vezuje za humor, a smatra se da je vrlo vaan, posebno kada imamo u vidu tvrdnje da
upuivanje na nepodudarnost koja je u osnovi humora mora biti brzo i iznenadno. Giora
(1991: 471) govori o postepenom uvoenju iskaza koji sadri vie podataka potrebnih za
pravilno razumevanje, ali naglaava i iznenadan i brz prelaz s jednog na drugo tumaenje.
Ona (Giora 1991: 475) istie da popunjavanje praznog prostora izmeu prvog i drugog

64

znaenja ili tumaenja podacima koji postepeno navode na drugo tumaenje i istiu ga
dovode do suprotnog efekta dati vic nee biti smean.
Norrick (2001: 256) tvrdi da je tempiranje od sutinskog znaaja za usmeno
izvoenje viceva, naglaavajui da se ono ne moe svesti samo na jednu varijabilu u procesu
izvoenja vica ili samo na talenat profesionalnog komiara da odabere najpogodniji trenutak
da ispria poentu vica. Tempiranje se ne moe posmatrati celovito, ve je pre re o celini
koja se sastoji od razliitih elemenata. U te elemente bi, prema Norricku (2001: 260261)
spadali sledei elementi: a) odlike osnovnog teksta vica, b) strategija pripovedaa, kao to je,
na primer, oklevanje, ponavljanje, korienje formula, c) standardni uvodi, d) formule i
modeli, e) stil prianja pripovedaa i f) reakcija publike.
Uobiajeno je da vicevi koji su namenjeni za usmeno prepriavanje imaju odreenu
strukturu koja olakava pamenje i izvoenje onima koji vic priaju, a istovremeno slue da
na odreeni nain pripreme publiku za poentu vica koja dolazi na kraju. U svetlu toga,
oklevanje u toku govora, ili ponavljanje pojedinih segmenata doprinose odgovorajuem
ritmu pripovedanja, ime pripoveda dobija na vremu te moe lake da manipulie sa
iekivanjem publike. Do poente vica se dolazi razliitim leksikim i sintaksikim
sredstvima, a sama poenta se obino poklapa sa preokretom na semantikom nivou.
Attardo i Pickering (2011: 235) smatraju da se tempiranje moe odnositi na tri
nivoa, tempiranje kao raspodela prekida govora izmeu segmenata iskaza, zatim tempiranje
kao raspodela elemenata teksta i naposletku tempiranje kao interakcija sa sagovornicima.
Analizirajui snimke usmenog prianja viceva i ala, i onih koje su unapred pripremljene i
onih spontanih, Attardo i Pickering (2011: 246) su doli do zakljuka da govornici ne prave
znaajnu pauzu pre izgovaranja poente. Isto tako, nisu uoili razliku izmeu primera koji su

65

unapred pripremljeni i primera viceva koji su spontano ispriani (bez prethodnog


uvebavanja). Znai, nema znaajnijeg ubrzavanja ili usporavanja govora ispred poente. U
svakom sluaju, potrebno je jo istraivanja u ovoj oblasti da bi se preciznije odredio uticaj
tempiranja na humor.
Kada ve govorimo o odnosu vremena i humora, treba pomenuti da humor moe
nastati iz nepodudarnosti koja je izazvana anahronizmom, ili, drugim reima, grekom u
hronologiji pri emu se neka osoba, predmet, pojava, ideja, ili obiaj smeta u vreme kome
ne moe objektivno da pripada. Recimo, anahronizam se u naem korpusu javlja relativno
esto u filmu Crni gruja i kamne mudrosti. Na primer, kada junak iz filma stavi sunane
naoare, koje, naravno, nisu postojale u XIX veku, u koji je smetena radnja filma. Na slian
nain, pojedini likovi u filmu koriste pojedine termine koji oznaavaju pojave vezane za
dvadeseti vek zajedno sa obilje arhaizama i turcizama koje povezujemo sa devetnaestim
vekom, to se u ovom filmu u velikoj meri koristi da bi se ostvario odgovarajui humoristiki
efekat.
Pojave poput anahronizma, ne moramo nuno povezivati s pojmom vremena,
odnosno hronologije, ve i sa pojmom kulture. Ve smo pomenuli da emo u ovom radu pod
vanjezikim elementima podrazumevati prvenstveno kulturu, a da e nam parajeziki signali,
pa i prozodija biti vani u onoj meri u kojoj signaliziraju humoristiki okvir ili neki od
segmenata komunikacionog dogaaja. Jasno je da kultura, koja obuhvata sve ono znanje o
svetu koje delimo sa odreenom jezikom zajednicom, igra vrlo znaajnu ulogu u jeziku, te
time i u humoru. Kao to smo ve pomenuli, kulturi emo posvetiti posebnu panju jer
smatramo da je za dinamiko konstruisanje znaenjai razumevanja humoristikih iskaza od
izuzetne vanosti iri kontekst i enciklopedijsko znanje.

66

Da bismo definisali kulturu, ovde emo poi od tvrdnje Holland i Quinn (1987: vii)
da je znanje o kulturi organizovano u nizove prototipinih dogaaja, odnosno shema koje se
nazivaju kulturni modeli, a koji su po odreenoj hijerarhiji povezani s ostalim znanjem o
kulturi. Kvecses (2006: 135) kulturu definie kao razumevanje sveta koje je zajedniko
odreenoj zajednici. To razumevanje je u vidu mentalnih predstava strukturirano kulturnim
modelima, ili okvirima. Nae razumevanje sveta kroz prizmu kulture zasnovano je na
mnogim pretpostavkama koje nisu eksplicitno potvrene. Znanje o kulturi, kako kae
Hutchins (1980: 12, citirano prema Holland i Quinn 1987: 14) je oigledno onima koji ga
koriste, jer jednom kad se usvoji, ono postaje na prozor kroz koji gledamo, ali retko kad smo
u stanju da to znanje uoimo.
Prema Lakoffu (1987: 68) kulturni modeli su sastavni deo idealizovanih kognitivnih
modela, sloenih getalt celina, koje saimaju sve nae znanje uz pomo principa kao to je
propoziciona struktura (koja se ogleda u okvirima), slikovno shematska struktura, i naravno,
metaforiko i metonimijskio preslikavanje, jer je veliki deo naeg znanja o svetu i kulturi
zasnovan upravo na metafori i metoimiji. Sve to znanje je organizovano prototipski, ali se u
okviru date kulture ne mora obavezno koristiti jedan koherentni okvir za razumevanje sveta,
kako navodi Kvecses (2006: 135), poto okviri koji se koriste za odreenu oblast iskustva
mogu biti kontradiktorni.
U znanju koje imamo o odreenoj kulturi postoji sistematinost koja se izraava kod
svih pripadnika date kulture. To znanje nije statino ve se proiruje po potrebi, to jest u
situacijama kada nailazimo na nova iskustva koja uklapamo u postojei model. Kulturni
modeli se ne moraju direktno preslikati na ponaanje pojedinca ili grupe i svakako nisu jedini
inioci koji utiu na to ponaanje, ali stvaraju jedan poseban okvir za razumevanje iskustva i

67

usmeravanje naeg delanja u svetu. Na odreeni nain, upravo kulturni modeli imaju ulogu
spone izmeu jezikog izraza i neverbalnih aktivnosti koje taj izraz prate, posebno kada to
odreeno znanje o datoj kulturi prati jeziki izraz.
Sweester (1997: 44) istie da se veza izmeu kulturnih modela i jezika ogleda i u
primeni Griceovog principa kooperativnosti, poto se u neobeleenoj situaciji od govornika
oekuje da potuje ovaj princip, koji ukazuje na prototipian vid interakcije izmeu
sagovornika, odnosno na komunikacioni dogaaj uslovljen datom kulturom. Uostalom, tu
vezu empirijski dokazuju i razliita istraivanja u okviru kognitivne lingvitike, kao to su
recimo, istraivanja vezana za izraavanje emocija pomou metafora (Lakoff i Kvecses
1987) i sl. kojima se potvruje injenica da se kognitivni mehanizmi oslikavaju na jezik kao
sistem kao i na upotrebu tog sistema.
Kada govorimo o odnosu humora i kulture, potrebno je istai da kulturni modeli ne
utiu samo na formiranje datog izraza na jezikom planu, ve upuuju i na drutvenu
funkciju upotrebe humora u jeziku. Stoga e se oni s jedne strane odraziti na sam diskurs
neke ale, vica i sl., a s druge e, na irem, drutvenom planu uticati na drutvene odnose
meu ljudima. O uticaju kulturnih modela na jeziki nivo razliitih oblika humora emo
govoriti neto kasnije, a kada je re o njihovom uticaju na drutvene odnose, tu se moramo
osvrnuti na studije koje se bave drutvenim aspektom humora.
Najpre, kada je re o aspektu pola, pojedine studije (Kotthoff 2000, 2006; Fouts i
Burggraf 2000; Crawford 2003; Chiaro 2005a; Davies 2006; Holmes 2006; Izgarjan i
Prodanovi-Stanki 2011, 2012) pokazuju da se humor koristi kao sredstvo za stvaranje i
isticanje rodnog identiteta, pri emu su u takvom diskursu obino ene te koje su
marginalizovane na razliite naine, bilo svojim odsustvom iz takve vrste diskursa, bilo zbog

68

toga to su gotovo uvek meta humora. Kako navodi Kotthoff (2006: 4), iako u savremenom
drutvu vie ne vai teza da su mukarci ti koji se aktivno ale, a ene te koje se pasivno
smeju, ene su vrlo retko u ulozi komiarki u medijima i kulturi, ili u ulozi autorki antologija
humora, izlobi karikatura i sl. S druge strane, one su esto (Crawford 2003; Kotthoff 2000)
predmet podsmeha u razliitim vicevima. Interesantno je da se takav obrazac ponavlja i u
diskursu popularnih enskih asopisa, bilo da je re o srpskoj kulturi (Izgarjan i ProdanoviStanki 2011) ili o amerikoj (Izgarjan i Prodanovi-Stanki 2012). Hay (2000) i Holmes
(2006) analiziraju razliite funkcije humora u konverzaciji mukaraca i ena i na osnovu
svojih analiza pokazuju da mukarci i ene koriste razliite oblike humora i da ih koriste sa
razliitim ciljem. Pored ena, u humoru su esto marginalizovane manjinske etnike grupe.
Raskin (1985: 191) definie etniki humor kao posebnu kategoriju humora koja je zasnovana
na specifinom skrpitu. U nekim sluajevima ti skripti su univerzalni, jer se tiu, na primer,
gluposti ili seksualnosti, (Raskin 1985: 194), ali u pojedinim sluajevima su usko povezani sa
specifinim elementima date kulturue i vezuju se za odreenu etniku grupu.
Poznato je da u svakoj zemlji postoje odreene etnike zajednice koje su uvek
predmet podsmeha veinskog naroda. Ta vrsta kominog podsmeha uglavnom je izraena u
obliku vica, koji je nalik odreenoj formuli u kojoj se obino ponavljaju isti akteri, vae isti
stereotipi, ali se menja poenta vica. Pitanje etnikog identita u vicevima predstavlja posebnu
temu kojom ovde ne moemo da se bavimo, mada ne moemo a da ne primetimo da i sm
Attardo, vodei autor lingvistikih studija o humoru, podlee takvoj vrsti politiki
nekorektnog govora, te u svojim radovima obino navodi viceve o Poljacima, u kojima su oni
predstavljeni kao glupi i lenji. U srpskom jeziku Ljuboja (2001) analizira humoristiku
tampu Srbije iz antroploko-etnografske perspektive. Rezultati njene analize pokazuju da se

69

u vicevima obino koriste generiki likovi koji pripadaju tano odreenim kategorijama,
recimo, Sosa i Lala, Mujo i Haso, Ciga, Jevrej i sl., znai, obino su likovi stanovnici
odreenih perifernih regija, predstavnici manjinskih nacionalnosti ilikonfesija, to uostalo
potvruju i Davies (1990, 2011) i Lainesete (2005), naravno, na neto drugaijem korpusu.
Sve te specifinosti vezane za razliite kulturne modele i naine na koje se humor izraava u
okviru jezika postaju vrlo uoljive kad je re o prevoenju. Jasno je da postoje aspekti
humora koji su univerzalni i koji e izazvati smeh kod pripadnika razliitih kultura.
Univerzalni aspekti se najpre odnose na smene situacije, neto to je tipino ljudsko, recimo
nespretno ponaanje, smena grimasa ili smeno odevanje, to, je u ostalom i odlika tzv.
slepstik humora. Iz tog razloga, komiari kao to su Charlie Chaplin, Stan Laurel i Oliver
Hardy ili Rowan Atkinson ne ostavljaju ravnodunim nikoga, bez obzira na uzrast, pol i li
nacionalnu pripadnost.
Meutim, ako humor sadri specifine elemente kulture ili je zasnovan na
stereotipima koji nisu smeni ili poznati predstavnicima drugih kultura, nee biti prepoznat i
prihvaen. To se posebno odnosi na iskljuivo verbalni humor koji je pri tom zasnovan na
specifinim obelejima date kulture. Kako istie Chiaro (1992: 11) poznavanje koda koji se
koristi je najmanji uslov koji mora biti zadovoljen da bi se odreena ala razumela, jer
pravilno razumevanje podrazumeva i dovoljno poznavanje drutva i kulture vezanih za dati
jezik. Kako istie Prodanovi-Stanki (u tampi), prilikom prevoenja iskaza koji sadri
humor pored specifinih elemenata vezanih za datu kulturu prevodilac treba da ima na umu i
uobiajene tipove verbalnog humora i mehanizme na kojima su oni zasnovani, odnosno,
potrebno je znati ta je smeno u nekoj kulturi. Sigurno je da taj proces olakava
metodologija odreivanja i analiza takvih elemenata (Prodanovi-Stanki 2013). Sigurno je

70

da veza prevoenja i humora predstavlja jednu izazovnu temu za istraivanje. Iako postoji
nekoliko vrlo dobrih studija koje se bave ovom temom (Zabalbeascoa 1996, 2003, 2005;
Schmitz 2002; Antonopoulou 2004; Chiaro 2005b), ini se da je potrebno jo teorijskih i
empirijskih istraivanja humora u okviru pojedinanih jezika jer to moe doprineti reavanju
nekih od problema koji se ine nepremostivim u ovoj oblasti, posebno kada je u pitanju
audiovizuelno prevoenje. Poto je jedan od ciljeva ovog rada kontrastivno poreenje dva
jezika smatramo da u tom smislu predstavlja doprinos ovoj oblasti.

2.2.5. Formalno-funkcijski i sadrinski aspekti verbalnog humora

U ovom odeljku emo se baviti razliitim vrstama dvosmislenosti. Najpre emo


definisati sam pojam dvosmislenosti, a onda emo opisati razliite vrste dvosmislenosti koje
se mogu vezati za poigravanje sa razliitim jezikim nivoima. U sutini, ovakav humor
predstavlja prototip verbalnog humora, i kao to emo pokuati da ilustrujemo primerima,
granica za poigravanje sa jezikom kao sistemom i upotrebom tog sistema gotovo da nema,
tanije, granicu predstavljaju ogranienja koja se postavljaju pred dekodera u vezi sa
konstruisanjem znaenja.

2.2.5.1. Pojam i vrste dvosmislenosti

Poigravanje razliitim jezikim nivoima radi zabave je neto ime se bave svi, kako
to lepo primeuje Crystal (1998: 9), od amatera do profesionalaca. Svaki nivo jezike
strukture moe biti predmet te igre, bilo da je re o gramatici, vokabularu, izgovoru ili
71

pravopisu. Humoristiki efekat koji se dobija takvim poigravanjem, najee je zasnovan na


dvosmislenosti (engl. ambiguity). Ako govornik namerno upotrebi odreenu leksemu, frazu
ili reenicu koja ima vie od jednog znaenja, moe da se stvori humoristiki efekat, ime se
slualac namerno navodi na pogrean trag u procesu konstruisanja znaenja. Pri (1997: 88)
naglaava da pojam dvosmislenosti treba razdvojiti od pojma dvoznanosti jer se ovaj prvi
odnosi na eksploataciju komunikativnog potencijala, odnosno konkretnu upotrebu jezikog
sistema, a ovaj potonji se odnosi na apstraktni jeziki sistem.
Postoji nekoliko uobiajenih tipova poigravanja sa jezikom, a igre reima (engl.
pun) su najei tip. One su uvek zasnovane na dvosmislenosti (Attardo 1994: 127128) i
obino ukljuuju igranje sa zvunom realizacijiom. Iako se uglavno poigravamo sa razliitm
znaenjima jedne lekseme, sama dvosmislenost nije dovoljna da bi igra reima bila duhovita
i smena (Attardo 1994: 133134, Ritchie 2004: 112116). U formalnom smislu, Partington
(2009: 1795) pravi razliku izmeu pravih igri reima i priblinih igri reima. U pravoj igri
reima, primer (7), kako naglaava ovaj autor (Partington 2009: 1795), povezana su dva
identina zvuna niza, dok se u problinoj igri reima, recimo u primeru (8) dva slina niza
dovode u vezu, slina u fonolokom, ali i u vizuelnom smislu, ako je data igra reima
ostvarena i u pisanoj formi.
(7) Do you believe in clubs for young people?
Only when kindness fails.
(preuzeto iz Giora 2003: 168)
(8) It is better to belooked over than overlooked. (izreka koju je promovisala
amerika glumica Mae West)
(preuzeto iz Partington 2009: 1796)

72

Upravo zbog te veze izmeu dva smisla, koja se prototipino stvara pomou
zvunog niza, igre reima su pravi primer za bisocijaciju o kojoj govori Koestler (1964: 65).
Attardo (1994: 133) naglaava da sve rei mogu da budu dvosmilene ili nejasne ako nisu
izgovorene ili napisane u odgovarajuem kontekstu, a da bi one postale izvor za igru reima
potrebno je ispuniti dva preduslova.
Najpre, znaenja date lekseme moraju biti suprotstavljena, a zatim je potrebno da
enkoder namerno izmeni aspekte datog konteksta tako da istakne to drugo znaenje. Recimo,
Ritchie (2004: 114) navodi da dvoznanost lekseme shell u engleskom jeziku (1. discarded
marine carapace / 2. artillery round) ne izaziva igru reima u reenici John found a shell
on the beach. Meutim, ako ciljano hoemo da se poigramo sa znaenjima ove lekseme,
moemo stvoriti manje ili vie uspenu igru reima istiui drugo znaenje lekseme shell,
koje je neuobiajeno i neoekivano u kontekstu plae:
(9) A: John found a shell on the beach.
B: Thats a coincidence. Yesterday, I found a hand grenade.
Drugim reima, humor je u najveem broju sluajeva zasnovan na nepodudarnosti,
odnosno sukobu izmeu govornikovog iskaza i oekivanja sluaoca, a upravo je
dvosmislenost ta koja esto slui kao okida za nepodudarnost. U svakodnevnom govoru se
esto deava da se govorniku sluajno omakne greka koja kod slualaca izaziva smeh.
Naravno, takve greke mogu nastati i namerno da bi se stvorio odgovarajui efekat.
Terminom metateza (engl. metathesis) se oznaavaju greke koje nastaju pogrenim
redosledom fonema, a ako se kombinuju poetni glasovi leksema u reenici, onda je re o
spunerizmu (engl. spoonerism). Ova pojava je nazvana po profesoru s Oksforda, vele.
Williamu Archibaldu Spooneru, koji je bio poznat po tom maniru, recimo, Ross (1998: 11)

73

navodi primere reenica I feel so feelish ili You have tasted two worms and must leave
by the town drain. Ako se u datoj reenici upotrebi re koja znai neto sasvim drugo, ali
zvui slino kao re koju je trebalo upotrebiti govorimo o malapropizmu (engl.
malapropism). I ovaj pojam je nazvan po osobi, odnosno liku ge. Malaprop, iz komedije R.
B. Sheridana, The Rivals koja je, recimo, poznata po tome to izgovara arrangement of
epitaphs umesto arrangement of epithets (primer preuzet iz Chiaro 1992: 20). Poto
gvornik moe i ciljano da stvara ovakve primere da bi nasmejao sluaoce, o njima e jo biti
rei.
Kada je re o namernm ostvaranju humoristikog efekta zasnovanog na
dvosmislenosti, pozvaemo se na podelu koju predlae Ross (1998: 8). Naime, ona
dvosmislenost deli na strukturalnu i pragmatiku. Strukturalna dvosmislenost se moe javiti
na razliitim nivoima jezika, fonologiji, grafologiji, morfologiji, leksici ili sintaksi, dok se
pragmatika odnosi na dvosmislenost u upotrebi deikse (referencije) i svesnom naruavanju
principa kooperativnosti.

2.2.5.1.1. Leksika dvosmislenost

U leksiku dvosmislenost emo svrstati fonoloku, morfoloku i semanatiku


dvosmislenost. Fonoloku dvosmislenost emo ukljuiti u ovu grupu zbog toga to se ona u
velikoj meri preplie sa morfolokom dvosmislenou. Sve ove vrste dvosmislenosti
predstavljaju sadrinske aspekte verbalnog humora. Najpre emo krenuti od fonoloke
dvosmislenosti. U osnovi fonoloke dvosmislenosti stoji poigravanje sa glasovima,
slogovima ili reima, kao na primer Macho does not prove mucho (Zsa Zsa Gabor). Ako

74

se dve rei izgovaraju na isti nain, a piu drugaije, govorimo o homofonima. Naravno,
homofoni mogu da izazovu humoristiki efekat samo ako su izgovoreni, kada su izraeni u
pismenoj formi, nestaje dvosmislenost:
(10) Q: Whats black and white and red all over?
A: A newspaper.
Pridev red i particip nepravilnog glagola read se izgovaraju na isti nain /red/, ali oni nisu
homografi, te ova ala gubi svoj pravi efekat u pisanoj formi. U srpskom jeziku ovakvih
primera gotovo da i nema zbog fonetske azbuke.
S druge strane, rei koje se na isti nain piu i izgovaraju, a imaju razliito znaenje
nazivaju se homonimi. U engleskom jeziku homonimi obuhvataju rei koje se izgovaraju na
isti nain, ali se razliito piu. Ova pojava je neto rea u srpskom jeziku, u smislu da date
rei imaju isti glasovni sklopi piu se na isti nain, kao recimo sto (1. deo nametaja, 2. broj)
Meutim, u tu grupu moemo da ukljuimo i one koje se razlikuju po akcentu, recimo grd i
grad. Ipak, u svom neprevazienom udbeniku nonsensa, Andri (2006: 244) pod naslovom
Homo homini homonim daje zaista sjajne primere za homonimiju:
(11) Kuc-kuc!
Ko kuca?
Luka.
Koji luka?
Luka jeo, luka mirisao.
Poigravanje sa akcentom i intonacijom se nalazi u osnovi ala poput sledeeg
primera:

75

(12) Q: How do you make a cat drink?


A: Easy, put it in a liquidizer.

Na prvi mah, dekoder e biti naveden na pogreno tumaenje (u engl. jeziku se ovakve
reenice nazivaju garden-path sentences jer navode na pogrean trag), poto e verovatno
tumaiti cat kao imenicu a drink kao glagol, dok se u odgovoru namee tumaenje catdrink
kao sloenice, poput milkshake.
U ovu grupu e spadati i gorepomenute metateze, spunerizmi i malapropizmi.
Postoji mnogo primera i u engleskom i u srpskom jeziku koji su ove vrste, recimo
amonimno prema anonimno, internat prema internet, In medias tres! (primer preuzet
od Andri 2006: 62)
Princip permutovanja glasova je primenjen i u mnogim vrstama argona i slenga
Recimo u atrovakom, urbanom argonu srpskog jezika, moemo uti primere kao to su:
ab me gabri (ta me briga), zipa tebra (pazi brate) i sl. Ono to je vano istai jeste to da
se govornik mora drati principa po kome vri izmene u redosledu glasova, da bi ga sluaoci
mogli razumeti. Sam po sebi, dati argon ne mora obavezno da bude smean, meutim, ako
se upotrebi u situaciji u kojoj to sluaoci ne oekuju, dovodi do vrlo humoristikog efekta.
U engleskom jeziku je vrlo esto i popularno i poigravanje sa slovima u pisanoj
formi, koje se odvija na vizuelnom planu i esto gubi taj komini efekat izgovaranjem:
(13) Dyslexia rules KO
(14) TO LET TOILET
(15) Bad spellers of the world untie.

76

Poto je u srpskom jeziku teko igrati se sa nainom pisanja, a da to istovremeno


bude i zabavno, to ne spreava govornike srpskog da preuzimaju pravopis iz engleskog jezika
da bi zabeleili iskaz na srpskom, odn. crnogorskom jeziku
(16) Oly coop it? (primer preuzet iz Rasuli 2008: 3).
Anagrami (engl. anagram) predstavlju posebnu vrstu igre koja je svojevremeno bila vrlo
popularna, a koja se svodi na premetanje slova ili glasova u datoj rei / frazi da bi se dobila
nova, recimo, A decimal point = I'm a dot in place. Ako se premetanjem slova u
postojeoj rei dobija nova, ije znaenje ima veze s prvobitnom, onda moemo dobiti
primere poput: endearment tender name, desperation a rope ends it, itd. Neto
manje popularan manir predstavlja pisanje palindroma (engl. palindrome), rei ili reenice
koje se mogu itati i s leva na desnio i s desna na levo, kao u uvenim primerima Madam,
Im Adam ili Di, did I as I said I did? itd.
Poigravanjem s najmanjim jedinicama jezika koje nose znaenje, morfemama,
moe se dobiti bezbroj razliitih i izuzetno smenih kombinacija. To ne udi, jer se
kombinacije mogu praviti pomou dodavanja razliitih prefiksa i/ili sufiksa, zatim slivanjem,
konverzijom itd. U ovakvim primerima dvosmilenost izaziva humoristiki efekat jer se, na
primer, kombinuju tvorbene osnove i sufiksi koji nose sasvim suprotno znaenje, kao u
sledeem primeru (preuzetom iz Ross 1998: 15):
(17) Whats a baby pig called?
A piglet.
So whats a baby toy called?
A toilet.

77

Ovde slualac biva naveden na pogrean trag u uvodu, jer je poenta ale upravo u tome da let moe da bude sufiks koji oznaava neto malo, ali da to nije sluaj u leksemi toilet, jer je
ova re francuskog porekla i nije deminutiv od lekseme toy. Vrlo duhovite primere iz
srpskog jezika navodi i Andri (Andri 2006: 68), recimo:
(18) P: Kako se zove stanovnica tipa?
O: tipaljka.
Analizirajui srpsko-engleske tvorenice kao pojmovne amalgame, u kognitivnolingvistikom
smislu, Rasuli (2008) pokazuje kako se tvorbom rei, pri emu se koriste rei iz dva
razliita jezika, mogu dobiti vrlo duhovit primeri koji su u upotrebi kao nazivi razliitih
privrednih objekata, recimo, naziv za prodavnicu piletine -shop (Rasuli 2008: 10), u
kome su spojena i dva jezika, i dva razliita pisma, da ne pominjemo znaenje koje biva
stvoreno ovim neobinim amalgamom. Takoe, Bugarski (2013) u svojoj knjizi Sarmagedon
u Mesopotamiji, poevi od samog naslova, daje niz duhovitih primera kreativnih i ponekad
neoekivanih slivenica, bilo da su nastali iz elemenata iz istog, ili dva razliita jezika. Ovakvi
primeri jesu duhoviti upravo zbog toga to se na neoekivan nain povezuju elementi naeg
znanja koje pripada razliitim mentalnim prostorima, a koji su sami po sebi nepodudarni, te
tako dolazi do eljenog efekta, konstruisajem znaenja emo se baviti neto kasnije.
Semantika dvosmislenosti, je, ini se, najzastupljenija i najea, kada je re o
humoru, upravo zbog toga to najvei broj leksema i u engleskom i u srpskom jeziku ima
vie od jednog znaenja. Ponekad je teko napraviti razliku izmeu polisemije i homonimije,
no, kada je re o humoru, sutina je u moguim tumaenjima koja su u datom kontekstu
smena, a koja se mogu povezati sa pomenutom leksemom, bilo da je re o doslovnom ili
metaforikom znaenju date lekseme.

78

(19) There was a record number of births in Kilburn this week. Apparently,
it was due to the Irish sweep. He has now moved to Camden town.
(primer preuzet iz Chiaro 1992: 39)
Recimo, u gorenavedenom primeru, humor je zasnovan na homonimji lekseme sweep, koja
bi na prvi pogled mogla da oznaava vrstu lutrije, ali na kraju postaje jasno da se sweep
odnosi na odaara (chimney sweep).
Ako se dve lekseme isto izgovaraju i piu, ali im znaenje nije srodno, onda
govorimo o polisemiji. Sledei primer je preuzet iz uvenog humoristikog radio programa
Bi-Bi-Sija, koji je popularan pedesetih godina prolog veka, The Goon Show:
(20) Bloodnok: You cant come in, Im in the bath.
Seagoon: (off) What are you doing in the bath?
Bloodnok: Im watching televison.
Seagoon: (off) Whats showing?
Bloodnok: My dear fellow nothing. Ive got a towel around me.
U ovom smenom dijalogu, igra reima je zasnovana na polisemiji glagola show, u smislu
1.emitovati na televiziji i 2. pokazati neto.
Naravno, bilo koja vrsta rei moe biti polisemina, od imenica i glagola do priloga
i predloga. U sledeem primeru, dvosmislenost je zasnovana na poliseminom znaenju
prideva gross:
(21) My problem lies in reconciling my gross habits with my net income.
(Errol Flynn).

79

U ovom aforizmu gross je aljivo upotrebljeno ne kao kolokacija sa income, to je


uobiajeno, posebno ako se ima u vidu nastavak reenice u kome se pominje net income,
ve uz imenicu habit, sa znaenjem unacceptable.
Osim toga, idiomatizovani leksiki spojevi, poput idioma, fraznih leksema ili izreka,
predstavljaju takoe plodno tle za poigravanje, posebno ako se pozovemo na doslovno
znaenje datog leksikog sloja, to je naravno, neoekivano (pod uslovom da je re izvornim
govornicima nekog jezika ili onima koji su upoznati sa idiomatizovanim znaenjem datog
idioma), i dovodi do smeha. Recimo, Tomasu Edisonu se pripisuje aforizam: When down in
the mouth, remeber Jonah. He came out all right. Da bi se ovaj aforizam razumeo,
potrebno je znati da idiom down in the mouth u engleskom jeziku znai da se neko osea
loe, jadno i tuno, ali je pored znanja jezika, nuno i ire, vanjeziko znanje, u ovom sluaju
sluaocu treba da bude poznat da je prorok Jona iz Starog zaveta proveo tri dana u utrobi kita
i zaao iv odatle.

2.2.5.1.2. Sintaksika dvosmislenost

Dvosislenost na nivou reenice nastaje kada se pogreno protumae sintaksike


funkcije u reenici. Naravno, najee reenice uzete van konteksta pruaju mogunost za
takvo tumaenje. Recimo, u sledeem vicu preuzetom iz Ross (1998: 23), namerno se
zanemaruje injenica da u engleskom jeziku glagol serve trai i direktni i indirektni objekat:
(22) A: We dont serve coloured people.
B: Thats fine by me. I just want some roast chicken.

80

Kao to se moe videti, u prvom delu upotrebljen je indirektni objekat, a u odgovoru se


namerno taj glagol koristi sa direktnim objektom, da bi se doskoilo prvom govorniku i na
aljiv nain reio ovaj ozbiljan nesporazum. Ovaj vic, koji je oigledno nastao kao rezultat
verbalnog nadigravanja (o kome e biti vie rei u pododeljku 3.2.1.) ilustruje situaciju u
kojoj govornik B zanemaruje injenicu da je govornik A upotrebio glagol serve tako da je
nametnuo govorni in koji je neprihvatljiv njegovom sluaocu.
Sledei vic zasnovan je na etnikom humoru:
(23) A Scotsman takes all his money out of the bank once a year for a
holiday.
Predloka fraza for a holiday moe se odnositi i na kota i na njegov novac, te tu lei
sintaksika dvosmilslenost ovog vica. Naravno, poenta vica je u tome da se data fraza odnosi
novac, to je manje oekivano u datom kontekstu. Za razliku od primera (22) u kome je za
konstruisanje odgovarajueg znaenja i postizanje humoristikog efekta bilo nuno znanje
jezika, u primeru (23) pravilno razumevanje datog oblika humora je mogue samo ako
slualac ima i odgovarajue vanjeziko znanje. U ovom sluaju, re je o etnikom humoru i
sterotipu koji vai u britanskoj kulturi, a koji se odnosi na to da su koti krti.
U engleskom jeziku se u naslovima novinskih vesti i lanaka esto nailazi na ovakvu
vrstu dvosmislenosti jer su oni dati u skraenom obliku i izvaeni iz konteksta itavog
lanka, tako da ih ponekad treba dobro ralaniti. S druge strane, kada je re o srpskom
jeziku, humoristiki efekat u novinskim kancima se ee ostvaruje pomou leksike
dvosmislenosti (u vezi sa vrlo duhovitim primerima videti Andri 2006). Dvosmislenost u
naslovima je najee rezultat nepanje, mada nije iskljuena ni mogunost namernog
poigravanja:

81

(24) Police found drunk in shop window.


Iz ovog naslova se ne moe na prvi pogled zakljuiti da li je drunk objekat u
smislu a drunk person ili je dopuna predikata u smislu police were found drunk. U
srpskom jeziku su ovakvi primeri mnogo rei. Interesantni su rezultati analize koju je
sprovela Bucaria (2004: 280) na korpusu koji su inili dvosmisleni novinski naslovi na
engleskom jeziku. Njeni rezultati se u velikoj meri razlikuju od Attardovih (1994: 99), koji je
analizirao viceve u pisanoj formi. Uglavnom, u njenom korpusu (Bucaria 2004: 280) leksika
dvosmislenost (52.59%) je neto malo vie prisutna od sintaksike (46.66%), a obe su mnogo
ee od fonoloke dvosmislenosti (0.74%). Kod Attarda (1994: 99) su rezultati sasvim
drugaiji, najvie je leksike, zatim fonoloke i naposletku sintaksike dvosmislenosti, to,
kako zakljuuje Bucaria (2004: 301), oigledno zavisi od vrste teksta koji se analizira, tako
da u tom smislu podaci o uestalosti neke vrste dvosmislenosti uvelikoj meri zavise od vrste
diskursa.

2.2.5.1.3. Pragmatika dvosmislenost

Pragmatika dvoznanost se mooe odnositi na razliite vidove poigravanja sa


znanjem koje neka leksema ili izraz imaju u datom kontekstu. Najee je re o svesnom
naruavanju Griceovog principa kooperativnosti, odnosno pojedinanih maksima koje taj
princip obuhvata. U pojedinim sluajevima se ciljano pogreno povezuje forma i funkcija
nekog iskaza, kao to je recimo sluaj u pitanjima tipa:
(25) P: Da li imate sat?
O: Da.

82

(26) Does your dog bite?


No. (Bends down to stroke the dog and gets bitten)
I thought you said your dog didnt bite?
Its not my dog.
U ovim primerima se namerno zanemaraje funkcija postavljenog pitanja, iako su sagovornici
svesni pretpostavki i funkcije koje su vezane za datu formu. Slinu situaciju smo imali i u
primeru (22) u kome vrlo uvredljiv govorni in biva veto odbaen na vrlo duhovit nain.
Kada je re o oekivanjima i pretpostavkama vezanim za dati iskaz, odstupanjem od
oekivanog se obino stvara komian efekat, kao recimo u primeru koji se pripisuje
amerikoj pesnikinji Dorothy Parker:
(27) I require only three things of a man he should be handsome,
ruthless and stupid.
Recimo, u primeru koji navodi Leech (1978: 122), govornik naruava maksimu
informativnosti ne navodei dovoljno podataka uz imenicu a woman namerno ostavljajui
prostora za dvosmisleno tumaenje, jer neodreeni lkan ispred ove zbirne imenice upuuje
na to a woman moe da bude bilo koja ena. U sutini, na taj nain govornik kri i maksimu
vezanu za jasnost upuene poruke jer biva dvosmislen:

(28) A: I saw mr X having dinner with a woman yesterday.


B: Really? Does his wife know about it?
A: Of course she does. She was the woman he was having dinner
with.

83

Slualac B polazi od pretpostavke da govornik A potuje princip kooperativnosti, te s


razlogom petpostavlja da je ena s kojom je veerao g-din X nije ujedno i njegova supruga,
ali kasnije postaje jasno da se govornik poigrava sa implikaturom svog iskaza,da bi svog
sluaoca naveo na pogrean trag. Ponekad sagovornik moe da preuzme ulogu onog koji e
se poigrati s implikaturom, kao to je to est sluaj u tipinim vicevima o uiteljima i acima:
(29)Teacher: Where are you from, Julie?
Julie: Wales, Miss.
Teacher: What part?
Julie: All of me, Miss.
(preuzeto iz Crystal 1998: 14)
U ovu grupu dvosmislenosti emo staviti i namerno poigravanje sa registrom, koje je vezano
za sm diskurs. Jasno je da govornici jednog jezika svakodnevno koriste razliite registre (od
formalnog do neformalnog) i funkcionalne stilove, zavisno od situacije u kojoj se nalaze. Ve
smo pominjali malaproizme koji nastaju upravo zbog pokuaja govornika da koristi
formalniji registar i stil koji je tipian za viu ili obrazovanu drutvenu klasu u situacijama
kada ele da zvue ueno. Taj prelaz iz jednog u drugi stil, koji je naravno, neoekivan i
izaziva nepodudarnost dovodi do humora, kao recimo u sledeem primeru:

(30)(Lawyer proposing to a woman.) I love you, Sharon, and these


documents will advise you of certain rights you have under federal
and state law. (preuzeto iz Ross 1998: 46)

84

2.3. Teorije verbalnog humora

Ve je bilo rei o tome da humor predstavlja neiscrpan predmet istraivanja jo od


vremena antike Grke. Upravo zbog duge tradicije bavljenja ovom temom, kao i zbog toga
to se ovoj temi prilazilo iz razliitih uglova, postoji veliki broj teorija koje osvetljavaju
razliite aspekte humora. Da bismo napravili uvod u lingvistike teorije verbalnog humora,
koje, mora se priznati, duguju mnogo filozofiji, psihologiji i sociologiji, najpre emo dati
kratak prikaz onih teorija koje su u najveoj meri uticale na lingviste. Iako razliite, ove
teorije se u sutini nadopunjuju, a Attardo (1994: 50) ih deli na tri tipa, zavisno od toga kojim
se aspektom humora bave, odnosno, na teorije oslobaanja, teorije superiornosti i kognitivne
teorije, koje ne treba meati sa kognitivnolingvistikim teorijama. U ovom sluaju kognitivne
teorije se tiu filozofskog pristupa fenomenu humora, tanije pojmu nepodudarnosti i
suproststavljenosti skripta, te otuda ovaj naziv.

2.3.1. Nejezike teorije humora

Kada su u pitanju teorije koje po svojoj prirodi pripadaju drugim

naunim

disciplinama, u literaturi o humoru (Attardo 1994; Morreal 1987) ustaljena je kategorizacija


tih teorija na tri vee grupe: teorije oslobaanja (engl. relief theories), kognitivne teorije
(engl. cognitive theories) i teorije superiornosti (engl. superiority theories). I mi emo se u
ovom radu drati te podele. Unutar svake grupe ima vie teroijskih pravaca koji su relativno
slini, tako da emo se usresrediti na najvanije aspekte ovih pravaca i objasniti one
segmente koji su relevantni za na rad.
85

2.3.1.1. Teorije oslobaanja

Sutinsko pitanje koje se nalazi u osnovi teorija oslobaanja (engl. relief theories)
jeste ta je to to izaziva smeh kod ljudi. Najznaajniji zagovornik teorije oslobaanja
napetosti jeste Frojd (1984), koji se u svom delu Dosetka i njen odnos prema nesvesnom bavi
odnosom izmeu humora i nesvesnog. Frojd tumai humor kao deo psiholokih mehanizama
linosti, poto smatra (Frojd 1984: 199) da humor slui kao okida za oslobaanje od sve
potisnute napetosti i konica koje odreena linost ima, a kojih ne moe da se oslobodi kroz
ostale oblike drutveno prihvatljive komunikacije. Humor pomae da se potisnute elje
iznesu na nivo svesnog i predstavlja oduak za mentalnu i psihiku energiju, nervozu, tenziju
i stres. Osim toga, Frojd (1984: 211) pravi razliku izmeu termina i pojmova humor, vic,
ala, dosetka i komino, mada, to je oekivano, vie iz ugla psihologije, nego lingvistike.
Frojd (1984) tvrdi da humor oslobaa, jednako kao i dosetka i komino, ali humor je ipak
iznad kominog. Veliina humora se ogleda u trijumfu narcizma jer super-ego pokazuje
svoju tenju i kasnije nadmo nad egom.
Prema Frojdu (1984: 217) humor se moe podeliti na onaj koji je usmeren prema
drugim ljudima i humor koji je usmeren prema samom sebi, to predstavlja znaajniji i,
prema Frojdu, korisniji vid humora Ako super-ego zauzme nadreeni poloaj nad egom i
tako usmeri humor prema egu, sledi prijatan doivljaj oslobaanja. Frojd je za lingvistika
istraivanja humora znaajan najpre zbog toga to je pokuao da objasni tehnike humora,
proui i kategorizuje ale, viceve i dosetke, a zatim zbog podele humora na verbalni i
referencijalni, to je posle zadrano i kod mnogih lingvista (Attrado 1994).

86

Osim toga, ne treba zaboraviti injenicu da su ale koje su zasnovane na telesnim


funkcijama, seksualnosti, fizikom izgledu i sl. o kojima pie Frojd, obino one koje su esto
najsmenije i najee u svakom jeziku i svakoj drutvenoj zajednici. Upravo zbog svog
predmeta, one ne zavise preterano od kulture, te se takve dosetke javljaju irom sveta, i u
verbalnom i u neverbalnom obliku. Ovom teorijom se moe objasniti ta potreba ljudi da se
oslobode potisnute agresije, inhibicija i tabua, kroz upotrebu opscenih rei ili vulgarnog
humora, ali kroz bilo kakav vid zanemarivanja konvencionalnih pravila koja vae u datom
jeziku, to Raskin (1985: 131-132) objanjava na sledei nain: Teorije zasnovane na
oslobaanju od napetosti usresreene su na prelazak iz autentinog modaliteta komunikacije
u neautentini [] Potisnuti element koji se esto vezuje za ovu teoriju se jednostavno
tumai pomou skripta kao bolji izbor u onim odnosima suprotnosti u kojima se jedan skript
odnosi na odreeni tabu, npr. seks, nasilje, telesne potrebe, itd. Pored uvoenja pojedinih
termina, ove teorije se u izvesnoj meri dopunjuju sa drutvenim teorijama superiornosti, i u
tom smislu su interesantne za stvaranje psiholokog i ireg drutvenog okvira koji nam
pomae da tumaimo motivisanost odreenih oblika humora u korpusu koji smo analizirali.

2. 3. 1. 2. Kognitivne teorije

U grupu kognitivnih teorija (engl. cognitive theories) spadaju sve one teorije koje se
u filozofskom smislu bave sutinom humora. Kant je u osamnaestom veku prvi definisao
pojam nepodudarnosti, koji su kasnije razvili i drugi filozofi, a najvie Schopenhauer.
Uglavnom, polazna taka ovih teorija je ta da je u osnovi humora uvek odreena
nepodudarnost ijim se razreavanjem izaziva humor. Ta nepodudarnost se ogleda u dva ili

87

vie nepodudarnih elemenata koji mogu biti razliite vrste, i koji dovode do smeha. U sutini,
tu nepodudarnost Koestler (1964) oznaava terminom bisocijacija. Ono to je vano jeste da
slualac ima izvesna oekivanja vezana za misli i ideje koje govornik iznosi. Ako uoi
neslaganje izmeu onih elemenata koje iznosi govornik i koje on oekuje da uje, moe doi
do humora, odnosno, slualac moe reagovati smehom. Na koji nain slualac reava
nepodudarnost jeste predmet opsenih studija, kojima emo se kasnije baviti. Sutina je u
tome da pored znanja jezika, slualac mora da ima i vanjeziko znanje vezano za alu da bi je
na pravi nain razumeo. Razumevanje ale ili bilo kog drugog oblika humora moe, ali i ne
mora biti propraeno smehom. Ulogom smeha vezanom za proces razumevanja u okviru
lingvistike baveemo se neto kasnije. Kada je re o filozofiji, najveu panju ovom pitanju
posvetio je Bergson (1958), meutim, u svom pristupu on se vie bavi drutvom u celini i
vezi drutva i humora, te emo o njemu vie kada budemo govorili o teorijama superiornosti.
Ove kognitivne teorije humora su u sutini formalne prirode i u tom smislu su bile
uzor i na neki nain model za lingvistike teorije koje su teile velikom stepenu optosti i
formalnom pristupu. Kasnije je pojmu nepodudarnosti dodat i vremenski aspekt, jer je on od
sutinskog znaaja za humor, naime, nepodudarnost mora da se pojavi i razrei brzo i
neoekivano, inae, pravi efekat izostaje. Kao to smo ve pomenuli, lingvistike teorije su u
velikoj meri zasnovane na pojmu nepodudarnosti koji se definie i objanjava na razliite
naine. Meutim, kako navodi Ritchie (2004: 47), najvei problem predstavlja nepreciznost
pojma nepodudarnosti kod gotovo svih autora koji ga koriste, tako da u sutini renika
odrednica ovog pojma prua precizniju definiciju od definicija koju nude autori koji
izuavaju sam pojam. Gruner (1978, prema Ritchie 2004: 48) navodi da je nepodudarnost,
koja povezuje dva pojma za koja se uopteno smatra da su neusklaena, u stvari nedostatak

88

racionalne veze meu predmetima, ljudima ili idejama sa njihovim odgovarajuim


okruenjem kao i nedostatak odnosa koji stvaraju izmeu sebe. Nerhardt (1970, prema
Ritchie 2004: 48) je tu ideju empirijski dokazao. Naime u jednom eksperimentu je od svojih
ispitanika traio da zatvorenih oiju podiu razliite predmete jedan za drugim. to je stvarna
teina predmeta u veoj meri odstupala od one koju je ispitanik oekivao, ispitanik se vie
smejao i uivao u igri. Na osnovu toga, Nerhardt (1976: 59 prema Ritchie 2004: 48) postavlja
svoju hipotezu: to je vee odstupanje stimulusa od oekivanja u jednoj ili vie dimenzija,
stimulus je smeniji. Drugi vaan element koji se pominje u literaturi, npr. Morreall (1983:
60) jeste to da se nepodudarnost mora javiti u okruenju koje je dovoljno bezbedno, u smislu
da ta nepodudarnost ni na koji nain ne ukazuje sluaocu na opasnost, jer u tom sluaju
sluaocu nije do smeha i zabave.
Ritchie (2004: 49) nastoji da bolje objasni pojam nepodudarnosti tako to u okviru
samog pojma izdvaja dva aspekta koja se sutinski razlikuju. Naime, on razlikuje statiku i
dinamiku nepodudarnost, pri emu se statika odnosi na svojstvo odreene situacije ili
konfiguraciju elemenata, ili ak samo na situaciju, ako je ona predstavljena kao trenutna, dok
se dinamika nepodudarnost odnosi na redosled ideja / slika koje su predstavljene, tj. na
redosled predstavljanja koji stvara odreeni efekat kod sluaoca. Taj efekat se dobija
odgovarajuim vremenskim sledom i nainom na koji je neka scena opisana, poto sam
poetak opisa date situacije namee odreena iekivanja kod sluaoca / itaoca, koja kasnije
bivaju izneverena, a to, naravno, dovodi do eljenog efekta.
S druge strane, Morreall (1983: 62) pravi razliku izmeu nepodudarnosti vezane za
predmete i nepodudarnosti vezane za prezentaciju, tj. inherentne i predstavljene
nepodudarnosti. Naime, neke stvari ili neki pojmovi su smeni sami po sebi zbog

89

nepodudarnosti koja je sastavni deo njih, dok su druge smene zbog naina na koji su
predstavljene ili opisane. Iako ta podela u mnogim sluajevima ima nejasne granice, jer je
ponekad teko utvrditi da li je neto smeno samo po sebi ili je smeno zato to je
predstavljeno kao tako, mada ona moe pomoi prilikom klasifikacije razliitih oblika
humora.
Ritchie (2004: 50) ukrta svoju i Morreallovu podelu nepodudarnosti ime dobija
etiri podvrste humora zasnovanog na nepodudarnosti: statiko-inherentna, statikopredstavljena, dinamiko-inherentna i dinamiko-predstavljena. Naveemo primere koje
Ritchie (2004: 50) nudi da bi ilustrovao svoju kategorizaciju. Statiko-inherentna
nepodudarnost se moe uoiti u sloganu
(31) Gobi Desert Canoe Club
dok statiko-predstavljena nepodudarnost koja je u osnovi humora predstavlja posebno
konstruisanu prezentaciju neke situacije tako da to zvui smeno, bez obzira na ostale
okolnosti, recimo vreme ili mesto. Takav bi bio uveni aforizam Oscara Wildea u vezi sa
lovom na lisice
(32) Fox-hunting is the unspeakable in full pursuit of the uneatable.
S druge strane, dinamiko-inherentni humor je u osnovi situacija koje doivljavamo kao niz
dogaaja, a redosled tih dogaaja kumulativno doprinosi humoristikom efektu. Takvi bi
recimo bili primeri koji se esto mogu videti u slepstik komedijama, u kojima se samo dodaju
razliiti gegovi jedan na drugi, to dovodi do odreenog vrhunca. Naposletku, dinamikoprezentacioni humor jeste onaj oblik nepodudarnosti koji se postavlja i razreava u okviru
datog oblika humora, recimo u vicevima koji su u obliku pitalica:

90

(33) Kako staviti slona u fiu u tri poteza?


Otvori vrata od fie, ubaci slona i zatvori vrata.
Meu svim teorijama koje su zasnovane na pojmu nepodudarnosti, ova je imala
najvei uticaj na Raskinovu (1985) Semanatiku teoriju humora (engl. Semantic Script
Theory of Humor), iako sam Raskin eksplicitno ne pominje pojam nepodudarnosti. Ukratko,
sutina Raskinove teorije (1985) je u tome da vic sadri dva skripta koja su delimino ili
potpuno u skladu sa tekstom vica, ali u suprotnosti jedan sa drugim, i upravo razreenje te
suprotnosti predstavlja osnovi element datog vica. Pored toga, Raskin istie i da su dva
modaliteta komunikacije, autentini i neautentini, sami po sebi nepodudarni.
Drugim reima, onog trenutka kada govornik pone da (pre)pria(va) nekakvu alu
ili vic, sluaocima je jasno da on zbog efekta zabave zanemaruje principe autentinog
modaliteta komunikacije. Sam vic koji prepriava ima odreeni uvod koji navodi sluaoca na
jednu vrstu tumaenja, zatim dolazi do naglog preokrata uvoenjem nekog nepodudarnog
elementa koji izaziva iznenaenje, neoekivanost i prosto navodi sluaoca na pogrean trag.
U zavrnom delu vica, nepodudarnost se neoekivano reava.
Lingvistikim teorijama koje su bile inspirisane pojmom nepodudarnosti emo se
baviti dalje u tekstu, a na ovom mestu bi trebalo naglasti znaaj ovih teorija u domenu
formalne anlize same strukture vica i/ili dosetke, mada, ini se, pojedina pitanja, posebno ona
koja su usko vezana za lingvistiku, ostaju nereena ovakvim formalnim pristupom najpre,
namee se pitanje da li je smena sama nepodudarnost u datom vicu i/ili dosetki ili pre nain
na koji se ona reava, da li se moe uspostaviti uzrono-posledina veza izmeu
nepodudarnosti i efekta koji ona izaziva, ili bi se pre moglo rei da se ove dve pojave samo

91

paralelno javljaju, zatim, da li slualac smehom reaguje na nepodudarnost ili na razreenje te


nepodudarnosti koju vic ili dosetka nudi, kakva je uloga konteksta u stvaranju humora, i sl.

2. 3. 1. 3. Teorije superiornosti

Za razliku od gorepomenutih teorija, teorije superiornosti (engl. superiority theories)


koje se bave humorom prvenstveno iz perspektive sociologije naglasak stavljaju na drutveni
i kulturni kontekst u kome se humor javlja. Znai, one se bave tumaenjem humora u datom
drutvenom kontekstu kroz uticaj meuljudskih odnosa, odnosno ulogom koju humor ima u
tim odnosima. Osnovna nit koja se provlai kroz ove teorije jeste ideja da se kroz humor ljudi
nadmeu, te tako sposobnost da se bude duhovit i aljiv, uglavnom na raun drugog,
predstavlja izvesnu vrstu intelektualne i drutvene superiornosti. Zaetnik te ideje jeste Hobs
(Hobbs 1651 prema Attardo 1994: 50), koji je tvrdio da je humor u izvesnoj meri pokazatelj
agresije usmerene ka drugom, a zatim Bergson (1958) koji tvrdi da humor moe drutvo
uiniti boljim. Poput Frojda, i on pravi razliku izmeu verbalnog i referencijalnog humora.
Bergson (1958: 11) nam je u kontekstu ovog rada vaan i zbog to istie drutveni
aspekat humora, tvrdei da je smeh gledalaca u pozoritu utoliko glasniji ukoliko je dvorana
punija. Pored toga, Bergson (1958) smatra da se treba udaljiti od isto logikih i formalnih
analiza mehanizma humora, jer nam takve analize nee odgovoriti na pitanje ta je to to nas
tera na smeh. Kako navodi Bergson (1958: 12), da bismo razumjeli smeh, treba ga vratiti u
njegovu prirodnu sredinu, a to je drutvo; treba, pre svega, odrediti njegovu korisnu funkciju,
a ta funkcija je drutvena. Takva e biti, recimo to ve sada, misao vodilja svih naih

92

istraivanja. Smeh mora da odgovara izvesnim zahtevima zajednikog ivota. Smeh mora
imati drutveno znaenje.
Naravno, u tom drutvenom kontekstu humora, namee se i pitanje raspodele snaga.
U tom smislu, Gruner (1997) tumai humor kao igru u kojoj uesnici mogu da budu
pobednici (oni koji se smeju) ili gubitnici (oni kojima se drugi smeju), u skladu sa idejom da
je smejanje pobeivanje. Neosporno je, ak i na prvi pogled, da humor gotovo uvek sadri
i metu humora, odn. predmet podsmeha. Najee je usmeren ka marginalizovanim
drutvenim, zatim etnikim grupama, tanije, uvek onima koje su ranjive ili marginalizovane
u bilo kom pogledu, poto se ljudi esto smeju onom ili onima prema kojima imaju odreene
negativne stavove. U ovom segmentu se sociolingvistika istraivanja u velikoj meri
zasnivaju na teorijama superiornosti. I u naem radu e ovaj aspekt biti posebno vaan u
onom delu kada se budemo bavili vanjezikim, tanije, drutveno-kulturnim kontekstom
humora, kao i uobiajenim metama humora u datom jeziku i kulturi, no, o tome vie u 3.
poglavlju ovog rada.
Treba takoe naglasiti da, kada je re o istraivanju humora iz ugla lingvistike,
najvie radova se bavi upravo ovim temama, bilo da je re o rodnoj perspektivi (Kotthoff
2000, 2004, 2006c; Hay 2000; Holmes i Marra 2002; Crawford 2003; Davies 2006; Holmes
2006; Vine i dr. 2009), etnikom humoru (Raskin 1985; Davies 1990, 2010, 2011; Laineste
2011) ili politikom humoru (Tsakona i Popa 2011).

93

2.3.2. Jeziki zasnovane teorije humora

Ve je bilo re o tome da se sa ozbiljnijim istraivanjima humora u okviru


lingvistike poelo krajem prolog veka. Prvu formalnu i sistematinu analizu verbalnog
humora ponudio je Viktor Raskin (1985) u okviru svoje Semantike teorije humora
(Semantic Script-based Theory of Humor), koja je zasnovana na ideji da se znaenje nekog
vica moe predstaviti kao semantiki skript. Semantiku teoriju humora su potom Attardo i
Raskin (Attardo i Raskin 1991) dopunili i proirili, te je tako prerasla u Optu teoriju
verbalnog humora. Ova teorija, kako navode i sami autori (Attardo 2001; Attardo i dr. 2002;
Raskin i dr. 2010) jo uvek zahteva doraivanje i dopunjavanje, meutim, i pored toga
predstavlja izuzetno vaan doprinos u pokuaju da se humor objasni iz perspektive
lingvistike.

2. 3. 2. 1. Semantika teorija humora

U pokuaju da stvori dovoljno optu i formalnu lingvistiku teoriju koja bi mogla


objasniti kako nastaje humoristiki efekat kombinavanjem razliitih elemenata unutar nekog
teksta praenjem tano odreenih pravila, Raskin je formulisao Semantiku teoriju humora
(STH) (engl. Semantic Script-based Theory of Humor). U sutini, u okviru ove teorije se
polo od pretpostavke da izvorni govornik nekog jezika ume da prepozna vic kada ga uje /
proita, odnosno da moe da proceni da li neki tekst jeste ili nije smean. Pozivanje na
sposobnost izvornog govornika u vezi sa ilokucionim i perlokucionim aspektima nekog
iskaza se moe lako dovesti u vezu sa transformaciono-generativnom sintaksom. Poznato je
94

da je u okviru generativne sintakse osnovni pojam idealni govornik nekog jezika i da je


osnovni cilj generativne sintakse stvaranje formalne teorije gramatike i teorije jezika uopte,
koja bi pomou precizno odreenih sintaksikih pravila objasnila stvranje novih reenica u
nekom jeziku, odnosno definisala pravila univerzalne gramatike. Na slian nain, Raskin je
pokuao da stvori jednu formalnu teoriju koja bi opisala ve postojee viceve i ale u
pisanom obliku i predvidela stvaranje novih.
Osim zamisli da bi trebalo stvoriti univerzalnu metateoriju koja bi, u najboljem
sluaju, objasnila najvei broj primera verbalnog humora, mada je i sam Raskin (1985: 40)
svestan da ne postoji nekakav a priori razlog zbog koga bi se svi aspekti svakog primera
vezanog za humor mogli objasniti pomou jednog jedinog principa, slinost sa
transformacionom generativnom sintaksom se tu ne zavrava. Semantika teorija humora bi
trebalo da bude dovoljno opta da objasni to vei broj primera, ali i da predvidi nove
primere koji bi se mogli generisati. Cilj teorije jeste utvrivanje dovoljnog broja
eksplicitnih i primitivnih pravila u smenatikom smislu, pri emu bi ta pravila trebalo da
budu deo apstraktnog teorijskog konstrukta pomou kog bi se mogao prepoznati i odrediti
humor u tekstu (Raskin 1985: 99). Upravo je ideja o generisanju humora nala primenu u
oblasti kompjutacione lingvistike, u pokuajima da se imitiraju razliiti oblici ljudskog
ponaanja i razmiljanja, izmeu ostalog i humor, koji bi se zatim mogao stvarati uz pomo
raunara.
Ako se vratimo na gorepomenutu sposobnost izvornog govornika da prepozna
humor kada ga uje / proita, treba rei da se i ovde, kao i u generativnoj sintaksi, polazi od
odreene vrste idealizacije. Kako istie Attardo (1994: 197), re je o idealizovanom
govorniku / sluaocu na koga ne utiu rasne i rodne predrasude, koji na normalan nain

95

reaguje na sadraj vica ili ale koji je skaredan, vulgaran ili vezan za osnovne telesne
funkcije, kome u datom trenutku nije dosadno i, to je najvanije, koji nikada pre toga nije
uo vic koji mu je isprian, odnosno koji je proitao.
Za predmet svoje analize Raskin uzima viceve (engl. canned jokes) u pisanoj formi.
Takvi vicevi ne zavise direktno od konteksta, za razliku od onih spontanih koji proizilaze
direktno iz neposrednog konteksta i koji su smeni samo u tom okviru. Analiza viceva je
pomogla Raskinu da donese neke vrlo vane zakljuke koje je pretoio u svoju teoriju, ali su
upravo ogranienja koja sa sobom nosi takva vrsta analiza ono to pojedini autori zameraju
Raskinu u vezi sa semantikom teorijom humora (Norrick 2003: 1334; Morreall 2004: 394;
Ritchie 2004: 69).
Osnovni cilj Raskinove teorije predstavlja odreivanje nepodudarnosti u datom
tekstu, tj. utvrivanje u kojoj meri i na koji nain je nepodudarnost inherentna odlika datog
teksta, koji kod (veine) govornika nekog jezika izaziva smeh. Osnovni pojam u ovoj teoriji
je pojam skripta (u engl. script), koji je preuzet iz psihologije. Script predstavlja
organizovan skup enciklopedijskog znanja o tipinim pojavama i oekivanjima koja
vezujemo za nekakav dogaaj pomou kog moemo predvideti ishod tog dogaaja ili
elemente koji u razgovoru nisu pomenuti (Kvecses (2006) napominje da se u okviru
kognitivne lingvistike ovaj pojam se naziva i domen, shema, idealizovani kognitivni model,
ili scenario). Skript je kognitivna struktura koja ukljuuje semantike podatke koji okruuju
leksiku jedinicu i predstavljaju govornikovo znanje o svetu. Stoga skript obezbeuje
podatke koji su govorniku potrebni vezano za strukturu, komponente, funkcije itd. datog
pojma ili aktivnosti (Raskin, 1985: 80-85; Attardo 2001: 28). Skript moe da sadri razliite
vrste podataka koji su vezani za datu situaciju ili nekakvu aktivnost i koristi se da predstavi

96

znanje koje imamo o nekom poznatom pojmu, ali nam pomae i da razumemo nova iskustva
aktiviranjem relevantnih shema. Pomou skripta moemo brzo da protumaimo nova
iskustva ili da na jednostavan nain predvidimo ishod nekog dogaaja i bez eksplicitnih
dokaza. Racimo, ako neko kae: Bio sam jue u kupovini pretpostavlja se da je ta osoba
ila u kupovinu s ciljem da neto kupi, da je verovatno obila nekoliko prodavnica pre nego
to je nala eljeni predmet, da se raspitala za cenu datog proizvoda, i ako joj je cena bila
prihvatljiva, obavila i sm in kupovine, to podrazumeva plaanje, preuzimanje kupljenog
predmeta, pakovanje, dobijanje rauna i sl.
Naravno, najvei broj shema, tj. skripta zavisi od obrazaca ponaanja, pravila i
kulturnih modela koji su deo znanja uesnika u komunikaciji, ali one zavise i od linog
iskustva. Ako govornik u gorepomenutom primeru svom iskazu doda injenicu da je
kupovao na buvljoj pijaci, taj skript e biti delimino modifikovan i usklaen sa novim
podatkom, mada e najvei broj pretpostavki koje slualac ima u vezi sa tim skriptom, a koje
su zasnovane na njegovom znanju i iskustvu, biti ispravan, poto govornici jednog jezika i
pripadnici jedne zajednice dele znanje o odreenim pojmovima. Upravo to zajedniko znanje
u vezi sa odreenim skriptom predstavlja sutinski element na kome je zasnovan humor.
Naime, prema Raskinu (1985: 117) pojedine rei u tekstu slue kao okidai za
aktiviranje odreenog skripta u procesu razumevanja teksta. Na osnovu toga sledi da bi skript
trebalo smatrati delom leksikog znaenja, i pored toga to, kako kae Raskin (1985: 81),
detalji vezani za dati skript mogu da se razlikuju od pojedinca do pojedinca. U uobiajenoj
komunikaciji se izbegava nesklad koji nastaje aktiviranjem nepodudranih skripta, a ako do
njega doe tei se to brem razjanjenju nesporazuma, dok se u komunikaciji koja je

97

duhovita upravo ceni i podrava takva vrsta leksike dvosmislenosti, jer u najboljem sluaju
izaziva smeh.
U okviru semantike teorije verbalnog humora, detaljno opisivanje dosetki, ala i
viceva, kao i klasifikovanje istih u skladu sa opisanim odlikama, trebalo bi da dovede do
odreenih pravila koja bi sainjavala odgovarajuu teoriju humora. Kao najvaniji postulat
Semantike teorije humora, Raskin (1985: 99) navodi sledee: Neki tekst moe biti odreen
kao tekst koji sadri jedan vic ako su oba, dolenavedena uslova zadovoljena: i) dati tekst je
potpuno ili delimino kompatibilan sa dva razliita skripta; ii) dva skripta sa kojima je dati
tekst kompatibilan su suprotstavljena (...). Ti skripti su delimino ili potpuno usklaeni sa
datim tekstom. (A text can be characterized as a single-joke-carrying-text if both of the
[following] conditions are satisfied: i) The text is compatible, fully or in part, with two
different scripts, ii) The two scripts with which the text is compatible are opposite ( ... ). The
two scripts with which some text is compatible are said to fully or in part in this text (Raskin
1985: 99)
Drugim reima, znaenje teksta nekog vica moe se predstaviti u vidu najmanje dva
skripta, ili vie njih. U uvodu vica implicirana su najmanje dva mogua skripta koja su
vezana za sam tekst. Ta dva skripta moraju biti suprotstavljena u odnosu lokalne antonimije
(Raskin 1985: 99), ili na neki drugi nain. Naalost, Raskin (1985: 99) ne definie precizno
ovaj pojam, tako da nije sasvim jasno ta pod njim podrazumeva. Meutim, ono to je vano
jeste to da se u okviru Semantike teorije humora pored uobiajene semantike analize uvodi
i definisanje i odreivanje razliitih vrsta nepodudarnosti. Unutar jednog vica moe postojati
vie nepodudarnosti. Odreivanje glavne nepodudanosti jeste proces koji lii na algoritam,
jasno i precizno opisan.

98

U svakom sluaju, kako kau Attardo i dr. (2002: 12), unutar strukture samog
skripta neki delovi e biti vie u fokusu, a neki manje, pa e na tom nivou biti suprotstavljeni.
Raskin (1985: 111) definie tri osnovna tipa suprotnosti izmeu skripta, tj. izmeu situacija
koje su izazvane preklapanjem skripta u datom tekstu: stvarno / nestvarno, normalno /
nenormalno, mogue / nemogue. Slualac biva najpre voen tim naglaenim ili istaknutim
skriptom u pokuaju da razume vic, da bi na samom kraju vica, shvatio da je naveden na
pogrean trag, jer je upravo drugi skript, koji mu jeste poznat, ali na koji nije obraao panju,
taj na kome je zasnovana poenta vica i pomou koga se nepodudarnost vica reava. Da bismo
ilustrovali nepodudarnost skripta, posluie nam vic koji navodi Raskin (1985: 117):
(34) Is the doctor at home? the patient asked in his bronchial whisper.
No. The doctors young and pretty wife whispered in reply. Come
right in.
Poetak vica navodi sluaoce da prvu reenicu protumae u skladu sa skriptom vezanim za
bolesnika koji od lekara trai pomo, to se posebno podstie frazom in his bronchial
whisper. Drugi skript, koji moe biti aktiviran znaenjem rei whisper, jeste onaj koji je
vezan za neto to se obavlja u tajnosti, ali na samom poetku, to znaenje nije naglaeno.
Tek u raspletu vica, kada doemo do prideva young and pretty, koji su upotrebljeni da
opiu doktorovu enu, aktiviramo to drugo znaenje, odnosno drugi skript koji je vezan za
neverstvo, a ne za bolest, kao to je to bio sluaj na poetku vica. U sutini, Raskin tvrdi da
humor nastaje aktiviranjem dva suproststavljena skripta, pri emu skript biva aktiviran
znaenjem upotrebljene lekseme. Razliiti skripti mogu biti predstavljeni grafiki u vidu
razgranate strukture koja se na krajevima zavrava datom leksemom, a lekseme su

99

meusobno povezane semantikim vezama. Pravilima kombinatorike odbacuju se ona


tumaenja koja su neodgovarajua, a ostavljaju ona koja se mogu povezati sa datim vicem.
Naravno namee se pitanje, u kojoj meri humoristiki efekat zaista zavisi iskljuivo
od semantike, jer, ako bismo, na primer, zamenili prideve young and pretty sa, recimo, the
wife said in a lower voice i dalje bismo sauvali poentu vica. Dvosmislenost koja je vezana
za skript se u svakom sluaju razlikuje od leksike dvosmislenosti, jer ova prva ne zavisi
iskljuivo od pomenute lekseme. Ono to Raskin ne pominje, a to se ini vanim, jeste to da
je humor u velikoj meri vezan za one elemente znanja koji se tiu kulture, odnosno, kada je
re o gorepomenutom primeru, pravila i normi u okviru date kulture. Meutim, upravo
poznavanje takvih obrazaca pomae sluaocu da pravilno razume neki vic. Konkretno, kada
je re o primeru (34), u mnogim kulturam su ubiajeni vicevi koji govore o prevari,
neverstvu, seksualnosti uopte, to je opet u skladu sa Freudovim (1984) tumaenjem
humora, o emu je bilo vie rei u 2.3.1.1.
Pojedini autori, posebno Ritchie (2004: 72) istiu da je jedan od najvanijih
problema veznih za ovu teoriju upotreba nedovoljno definisanih pojmova, naroito kada je
re o apstraktnom pojmu skripta. Pojam skripta bi se u Raskinovoj analizi mogao zameniti
nekakvim optijim terminima kao to je na primer tumaenje ili podatak i opet bi analiza
dala isti rezultat. Sam autor (Raskin 1985:117128) ne navodi da li se svaki skript mora
posmatrati kao prazno mesto ispunjeno leksemom, to podrazumeva mogunost da se ta
praznina popuni nekom drugom leksemom, ili, recimo, da li se skript obavezno vezuje samo
za jednu leksemu. Raskin naglaava da se suprotnost skripta (engl. script opposition), u
daljem tekstu (SS), svodi na ono ta dati skripti opisuju, tj. na denotaciju koju ima dati tekst,
a upravo je taj element suprotstavljanja ili kontrasta najzasluniji za stvaranje humora.

100

Nedoreenost, nedovoljno i neprecizno definisanje pojmova samo su neki od


problema vezanih za ovu teoriju. Pored toga, veliki nedostatak teorije ini i iskljuiva
zasnovanost na semantici, odnosno potpuno zanemarivanje pragmatikih, ali i kulturolokih
aspekata humora. Neke od ovih problema uoio je i sam autor, koji je zajedno sa Attardom
(Attardo i Raskin 1991) pokuao preciznije da definie pojam suprotstavljanja skripta, ali i da
svoje ideje doradi i objasni u okviru Opte teorije verbalnog humora (engl. General Theory
of Verbal Humour). Meutim, Raskinu svakako treba odati priznanje za to to je meu
prvima u okviru lingvistikeskrenuo panju na humor i pokuao da sistematski pristupi
prouavanju verbalnog humora.

2. 3. 2. 2. Opta teorija verbalnog humora

Kao osnova za Optu teoriju verbalnog humora (OTVH) (engl. General Theory of
Verbal Humour) (Attardo i Raskin 1991; Attardo 1997) posluila je STH, koja je delimino
izmenjena i znatno dopunjena, kako bi na sistematian i formalan nain mogla objasniti
verbalni humor. Najpre, polazna taka istraivanja se u okviru OTVH delimino razlikuje od
polazne take u okviru STH: ovde osnovnu jedinicu istraivanja predstavlja poenta vica
(engl. punch line), a ne vic kao celina. Ipak, ono to se ini vanijim jeste to da se u okviru
OTVH otvara mogunost da se nepodudarnost skripta tumai ne samo iz perspektive
semantike, ve se tvrdi da ta nepodudarnost moe nastati i kao rezultat niza konceptualnih,
ali i pragmatikih inilaca.
Ostali elementi OTVH su najveim delom direktno preuzeti iz STH, naime i u
OTVH se tvrdi da humor proizlilazi iz punog ili deliminog preklapanja dva razliita i

101

neusklaena skripta aktivirana u datom tekstu. Meutim, dok je u okviru STH analiza
humora bila zasnovana iskljuivo na pojmu suprotnosti skripta (SS), u OTVH ovo je samo
jedan od ukupno est razliitih parametara zvanih izvori znanja (IZ) (engl. knowledge
resources (KR)) od kojih zavisi humoristiki efekat datog vica. Pema Attardu i Raskinu
(1991: 297303; Attardo 2001: 29) ostali IZ su logiki mehanizam, situacija, meta, narativna
strategija i jezik:
1. Suprotnost skripta (SS) (engl. script opposition (SO)): najvaniji uslov za
stvaranje humora koji predstavlja suprotnost meu razliitim skriptima koji su
delimino ili potpuno u skladu sa datim tekstom;
2. Logiki mehanizam (LM) (engl. logical mechanism (LM)): ovaj parametar
ukazuje na razreavanje SS i predstavlja pomalo uvrnutu logiku koja je u osnovi
vica koja izaziva SS;
3. Situacija (SI) (engl. situation (SI)): podrazumeva likove, predmete, mesta, i
sl. koji su predstavljeni u tekstu vica;
4. Meta (M) (engl. target (TA)): jedna osoba i/ili grupa ljudi, ili institucije koje
predstavljaju predmet podmeha, tanije metu humora;
5. Narativna struktura (NS) (engl. narrative structure (NS)): odnosi se na
organizaciju teksta (naracija, dijalog, zagonetka, vic, i sl. ili na govorni in koji
sadri humor;
6. Jezik (J) (engl. language (LA)): verbalni nivo datog teksta koji se odnosi na
izbor leksema, postavku funkcionalnih elemenata, kao i postavku poente i
meupoente u vicu.

102

Gorenavedeni IZ predstavljaju odreenu vrstu algoritma koji se primenjuju u analizi poente


vica upravo redom koijm su navedeni, tako da svaki IZ koji je u ovoj hijerarhiji iznad utie
na onaj IZ koji je ispod. Kako istie Attardo (2001: 26), poenta ili meupoenta vica
predstavlja kombinaciju razliitih obeleenih vrednosti datih parametara, tako to utie na
njega ili ga ograniava. U sutini, ako kritiki razmotrimo navedene IZ, moe se primetiti da
su u izvesnom smislu kljuni SS i LM, kako tvrdi Hempelmann (2004: 382). Znai, humor
nastaje kao posledica jednog sloenog procesa koji ukljuuje aktiviranje komplementarnih
izvora znanja, od kojih svaki odreuje poseban segment vica. U nastavku emo pokuati
detaljnije da definiemo ove parametere onako kako su ih objasnili i sami autori.
Suprotnost skripta (SS) je prvi i svakako neizostavan uslov koji dati tekst mora da
ispunjava da bi bio smean. Znai, dati tekst se moe tumaiti tako da ukljuuje dva
suprotstavljena skripta to dovodi do nepodudarnosti, a to, kako smo pomenuli, predstavlja
osnovu za stvaranje humoristikog efekta. Raskin (1985: 111) definie tri osnovna tipa
suprotnosti izmeu stvarne i nestvarne situacije: a) stvarno nestvarno; b) normalno
nenormalno; c) mogue nemogue. Od vrste suprotnosti skripta koju sadri dati tekst
zavisie i ostali IZ. U skladu sa ranijim Raskinovim (1985: 128) tumaenjem, suprotnost
skripta je bila iskljuivo semantike prirode, zasnovana na odnosu lokalne antonimije, dok
kasnije Attardo (2001: 1819) predlae uvoenje semantike ose u odnosu na koju mogu
postojati varijacije, te u tom smislu on definie antonime kao rei koje mogu imati razliite
vrednosti u odnosu na zadatu osu. Naalost, opet se nigde ne navodi kako se tano definiu
relativno apstraktana tumaenja kao to su stvarno / nestvarno, normalno / nenormalno,
mogue / nemogue, koja, s druge strane, mogu biti i konkretnije predstavljena, recimo
dobro / loe, pametno / glupo i sl. Kako istie Attardo (Attardo i dr. 2002: 5) skript je

103

struktura u kojoj su pojedini delovi istaknuti, dok drugi ostaju u pozadini. Takoe, za razliku
od STH, u OTVH se navodi da svaki skript ne mora nuno da bude povezan sa datom
leksemom. Kriterijum koji se koristi za definisanje same suprotnosti takoe nije jasno
definisan. Dok se u okviru STH i ranijih verzija OTVH smatralo da se dva skripta preklapaju
zbog lokalne antonimije, u daljim razradama teorije (Attardo i dr. 2002) se govori o tome da
su dva skripta naprosto razliita.
Drugi izvor znanja, ujedno i najvaniji, kao tvrdi Attardo (1991: 307) jeste logiki
mehanizam (engl. logical mechanism (LM)), koji predstavlja razreenje nepodudarnosti koja
postoji u datom vicu. Njime se objanjava nain na koji su dva znaenja (skripta) dovedena u
vezu, ili, drugim reima, on predstavlja uvrnutu i aljivu logiku koja je u osnovi suprotnosti
skripta. Kako naglaava Hempelmann (2004: 382) logiki mehanizam bi trebalo
konceptualizovati kao funkciju suprotnosti skripta. Vicevi uglavnom imaju odreenu vrstu
posebne logike i u tom smislu se LM moe posmatrati kao neka vrsta apstraktne konstrukcije
samog vica, koja potom moe biti popunjena razliitim specifinim podacima. Meutim, vic
ne mora da ima samo jedan, ve moe da ima i vie povezanih logikih mehanizama.
Postoje razliite vrste Logikih mehanizama (Attardo 1991: 307; Attardo i dr. 2002:
4), recimo jukstapozicija, analogija, navoenje na pogrean trag, zamena mesta figure i
pozadine, pogreno zakljuivanje, paralelizam i sl., i kako tvrdi Attardo (1991: 307) lista je
gotovo neiscrpna. U Tabeli 1 data je lista do sada definisanih logikih mehanizama, a u
Dijagramu 6 emo grafiki predstaviti taksonomiju najeih LM:

104

Logiki mehanizam

zamena uloga

promena uloga

preslikavanje snage

preokret u glupost

jukstapozicija

hijazam

navoenje na krivi trag

zamena mesta i osnove

pogreno zakljuivanje

situacije u kojima neki element analogija

omalovaavanje

nedostaje

samom sebi

zakljuivanje posledica

usmereno

ka

zakljuivanje iz pogrenih veza koja nedostaje


premisa

sluajnost

paralelizam

implicitni paralelizam

proporcija

ignorisanje oiglednog

pogrena analogija

preterivanje

ogranienja

kratilizam

metahumor

zaarani krug

dvosmislenost

vezana

za

referenciju

Tabela 1: Lista svih do sada definisanih LM (preuzeto iz Attardo i dr. 2002: 18)

Mada gorenavedena lista logikih mehanizama deluje na prvi pogled vrlo iscrpno, ipak se
moe uoiti da nije sasvim jasna. Ono to Attardo i njegovi saradnici ne navode (Attardo i dr.
2002), ni u pomenutom lanku koji upravo ima za cilj dodatno objanjenje SS i LM, ni u
ostalim radovima (Attado 2001), jesu precizno definisani kriterijumi za odabir logikih
mehanizama, kao i jasno i valjano definisanje istih, i ini se, to predstavlja jedan od veih
nedostataka itave OTVH. Oigledno je da LM mogu biti i retorike i logike prirode, ali je

105

problem to to se mnogi pojmovi u stvari preklapaju. U istom radu (Attardo i dr. 2002: 18)
navode i listu najeih LM do kojih su doli empirijskim istraivanjima.

Sintagmatski odnosi

Direktni prostorni
odnosi

Zamene

glupost

uloge

akcantijalni figure i
model
pozadine

kijazam

promena
preslikavanje
uloge
snage

jukstapozicija

paralelizam

redosled proporcija

eksplicitni
paralelizam

implicitni
paralelizam

Dijagram 6: Najei tipovi LM (preuzeto iz Attardo i dr. 2002: 18)

Kao ilustracija za pojedine tipove logikog mehanizma posluie nam sledei primeri.
Recimo, u primeru (35), LM je tipa jukstapozicije:
(35) Who supports Gorbachev?
Oh, nobody. He is still able to walk on his own.
Dalje, u sledeem primeru logiki mehanizam na kome je zasnovan vic je zamena mesta
figure i pozadine:

106

(36) How many Poles does it take to screw a light bulb?


Five.
One to hold the lght bulb and four to turn the table hes standing on.
Meutim, ako promenimo logiki mehanizam iz prethodnog primera tako da sada bude
zasnovan na pogrenoj analogiji, moemo dobiti neto drugaiji vic:
(37) How many Poles does it take to screw a light bulb?
Five.
One to hold the light bulb and four to look for the right screwdriver.
Attardo i njegovi saradnici (Attardo i dr. 2002: 3) su pokuali da opiu i
klasifikuju sve mogue logike mehanizme koristei se matematikim metodama (teorijom
nizova i grafa), jer bi se upotrebom formalnih metoda dobio validan formalni model.
Meutim, empirijska primena izvora znanja (Ruch i dr. 1993, navedeno prema Attardo i dr.
2002: 4) je pokazala da se upravo logiki mehanizmi ti koji predstavljaju najvei nedostatak
OTVH. Osim toga, ovi autori (Attardo i dr. 2002: 39) zakljuuju da se ni svi logiki
mehanizmi ne mogu predstaviti matematikim metodama.
Paolillo (Paolillo 1998, navedeno prema Attardo i dr. 2002: 7) je pokuao da
primeni OTVH na analizu stripova Garyja Larsona, s posebnim osvrtom na razliite logike
mehanizme. Kao rezultat analize dobio je trinaest najeih oblika logikih mehanizama koji
se javljuju u njegovom korpusu. Najei oblik koji se javlja je zamena uloga, kao recimo u
sledeem primeru:
(38) A surfer on the beach runs directly toward the surf, bearing his
surfboard over his head; a sea monster runs directly out of the surf

107

bearing a wagon over his head. A look of surprise crosses the surfers
face.
(Paolillo 1998: 287; navedeno prema Attardo i dr. 2002: 7)
Meutim, ono to je ostalo nedoreeno u itavoj teoriji, kako s pravom primeuje
Ritchie (2004: 76) jeste pitanje na koji nain logiki mehanizam doprinosi humoristikom
efektu. Nadalje, u ovoj formalnoj teoriji se ne pominje da li tekst moe da bude humoristian
bez logikog mehanizma i obrnuto, da li tekstovi koji nisu nuno humoristini imaju logiki
mehanizam, jer kao to se moe videti iz liste parametara, sem suprotnosti skripta, logikog
mehanizam i u odreenoj meri mete, svi ostali izvori znanja mogu predstavljati parametre
koji se odnose na diskursna svojstva bilo kog teksta.
Pored izvora znanja, ono to je takoe vano za nau analizu jeste pojam
hiperdeterminacije humora (engl. hyperdetermination), koji opisuje Attardo u okviru
OTVH (Attardo 2001: 100101), kojim se oznaava povezanost izvora humora i
odgovarajueg efekta koji proizilazi iz tog izvora. Ako postoji vie razliitih izvora SS koji
su aktivirani u istom trenutku, onda govorimo o tekstualnoj hiperdeterminaciji. S druge
strane, ako je jedan izvor SS simultano aktiviran u razliitim kontekstima i na razliitim
nivoima, onda govorimo o pojedinanoj hiperdeterminacija humora.
U pokuaju da sam primeni svoju teoriju na razliite vrste tekstova, odnosno na
celine koje su vee od vica, Attardo (2001: 128134) proiruje OTVH nizom komponenata
koji se odnose na narativnu prirodu datog teksta. Najpre, kada je re o duim tekstovima, on
ih deli na manje celine pa tako imamo mikronaraciju (engl. micronarrative), koja obuhvata
jedan dogaaj ili jednu radnju, i, s druge strane, makronaraciju (engl. macronarrative) koja
predstavlja strukturu dobijenu kombinovanjem vie mikronaracija. Pored ovih razliitih

108

nivoa naracije, novinu predstavlja i razlika izmeu meupoente vica (engl. jab line) i poente
vica (engl. punch line) (Attardo 1998: 236). Sutinski, one se razlikuju samo po mestu na
kome se mogu javiti: meupoenta se moe nai u bilo kom delu teksta osim na samom kraju,
dok je upravo za poentu rezervisan kraj vica ili nekog teksta. Zatim, poente se mogu nizati
jedna za drugom, ali tako da su tematski ili formalno povezane, i onda govorimo o nizovima
poenti (engl. strands of lines), a ako su ti nizovi poenti povezani u vee celine, onda
dobijamo grupe nizova (engl. stacks of strands).
Meutim, i pored gorenavedenih komponenti koje Attardo uvodi i koje su moda
opravdane, ako analiziramo iskljuivo tekstove, primena OTVH na analizu dijaloga iz
humoristikih televizijskih serija (Attardo 2001: 128134) dokazuje da OTVH jo uvek treba
doraivati. Naime, Attardo (2001: 27) istie da je najei LM koji se moe nai u
televizijskim dijalozima ignorisanje oiglednog i da su kontekst i paralingvistiki elementi
najvaniji inioci u procesu konstruisanja relevantnog skripta. On priznaje da u dijalozima
granice nisu strogo definisane kao u okviru teksta, te je utoliko tee odrediti jedinicu analize.
Obino se deava da jedan iskaz poslui kao okida za drugi iskaz koji je smean, pa se na taj
nain humor nadovezuje. Naalost, Attardova (2001: 27) primedba se tu i zavrava, tako da
nemamo bolji uvid u to na koji nain on vidi meusobnu povezanost pomenutih elemenata.
Analizirajui karikature koje su zasnovane na slici i tekstu i one koje su zasnovane
samo na slici, Tsakona (2009) je pokuala da proiri OTVH tako da obuhvati i vizuelni
aspekt humora. Kada je re o karikaturama koje sadre iskljuivo tekst, OTVH je lako
primenjiva i moe da poslui kao metod za izdvajanje konkretnih oblika humora koji su
ukljueni u poentu ili meupoentu. Meutim, kada humor u poneti zavisi od sprege
vizuelnog aspekta karikature i datog teksta, OTVH naravno nije dovoljna da prui potpun

109

teorijski okvir za analizu. Iz tog razloga, Tsakona (2009: 1178) predlae da se parametar
jezik proiri tako da pored teksta obuhvati i vizuelni aspekt karikature, tanije, da taj
parametar predstavlja i tekst i sliku i bude jedan opti oznaitelj semiotikog aspekta
karikature (Tsakona 2009: 1175). Svoj predlog ona potkrepljuje analizom kojom pokazuje da
vizuelni aspekt esto slui pojaavanju humoristikog efekta koji se ostvaruje pomou teksta.
Njen rad je posebno vaan ako uzmemo u obzir svojstva koja se vezuju za
multimodalni humor, tanije humor koji podrazumeva i pokretne slike praene jezikim i
vanjezikim aspektima, kao u sluaju nae analize. Poto nam je OTVH u odreenoj meri
posluila najpre kao metod da izdvojimo jedinice korpusa, a potom i da izvrimo
klasifikaciju dobijenih podataka, u 3. poglavlju emo detaljno opisati na koji nain smo
prilagodili teorijske postulate OTVH zahtevima koje je pred nas stavila ova analiza.

2.4. Kognitivnolingvistiki pristup verbalnom humoru

Upravo zbog nedostataka OTVH o kojima smo govorili u prethodnom odeljku,


smatrali smo da e nam primena kognitivnolingvistikog pristupa u ovom radu omoguiti
bolji uvid u sam predmet istraivanja. Kognitivni pristup predstavlja pomak u istraivanju
fenomena humora jer se udaljava od isto algoritamskog naina reavanja problema vezanih
za verbalni humor, koji je prisutan i u Raskinovoj STH i Attardovoj OTVH. Ovde je vano
skrenuti panju na terminologiju: u literaturi o humoru (Attardo 1994, 2001; Ritchie 2004)
kognitivnim pristupom se oznaava pristup koji je ponikao u okviru kognitivne psihologije
sedamdesetih godina prolog veka, a koji humor tumai iskljuivo vezano za model

110

nepodudarnostrazreenje (engl. incongruity resolution). Nepodudarnost se definie kao


nesklad izmeu onog to je oekivano i onog to se stvarno deava u okviru vica (Shultz
1976 citirano prema Attardo 1997: 398). Da bi se ostvario humoristiki efekat vica ili ale, ta
nepodudarnost mora biti razreena. S druge strane, razreenje predstavlja pronalaenje smisla
u besmislu (Frojd 1984: 27).
S druge strane, kognitivnolingvistiki pristup verbalnom humoru se nadovezuje na
teorijske postulate kognitivne lingvistike. Jedan od tih postulata se odnosi na poreklo jezika,
naime, jezik se ne izdvaja od ostalih kognitivnih fenomena; on istovremeno odraava
interakciju drutvenih, kulturnih, psiholokih i ostalih aspekata, pa se tako ni humor ne
izdvaja

kao

posebna

ili

granina

oblast

istraivanja.

tom

smislu

cilj

kognitivnolingvistikog pristupa jeste objanjenje svih kognitivnih mehanizamama ili


konstrukata koji utiu na jezik, pa samim tim i na stvaranje, ali i razumevanje humora.
Koristei tipologiju jezikih operacija vezanih za kognitivne konstrukte koju nude Croft i
Cruse (2004: 40), ini nam se da su najvaniji konstrukti za stvaranje humora su profilisanje
(Giora (2003) primenjuje termin istaknutost) metonimija, metafora, pojmovno stapanje i
odnos izmeu figure i osnove.
Ovakvim pristupom prouavanju humora, a time i jezika, tei se celovitosti i
sveobuhvatnosti. Konkretno, kada je verbalni humor u pitanju, trebalo bi utvrditi ima li
ikakvog sistema u procesu stvaranja i razumevanja humora, kakvi se konceptualnosemantiki mehanizmi upotrebljavaju kada se poigravamo s jezikom i kako se humor
ispoljava u toku procesa komunikacije. Kognitvinolingvistiki pristup prua iri i
sveobuhvatniji uvid jer se u okviru ovog pristupa pridaje vei znaaj vanjezikom znaenju i
ulozi konteksta u procesu tumaenja razliitih oblika verbalnog i/ili neverbalnog humora.

111

Osim toga, za razliku od tradicionalnih lingvistikih pristupa fenomenu humora,


kognitivnolingvistikim pristupom se naglaava interakcija konteksta i date lekseme, ime se
objedinjuju semantiki i pragmatiki pristup.
Takoe, vano je naglasiti injenicu da se humor uglavnom razume i tumai u
deliu sekunde, u toku samog razgovora, to ide u prilog tvrdnji da se znaenje konstruie u
datom trenutku, pod uticajem razliitih faktora, a ne samo na osnovu znaenja date lekseme.
Naglaavajui meusobnu zavisnost jezika, diskursa i vanjezikih elemenata kao to su
drutvo i kultura, Langacker (2001: 143) tvrdi da se neposredni kontekst i vanjeziko znanje
koje je je zajedniko sagovornicima ne mogu odvajati od sistemskog znaenja vezanog za
leksemu, odn. dati iskaz. Upravo ta povezanost konteksta i kognitivnih procesa predstavlja
osnovu za prouavanje humora jer se ne sme zaboraviti injenica da je interakcija jedan od
najvanijih elemenata humora u komunikciji.
U narednim odeljcima emo se ograniiti na opisivanje onih kognitivnih
mehanizama koji su u najveoj meri vezani za fenomen humora. Bie najpre re o dva
meusobno povezana procesa koja su najvanija u konstruisanju znaenja, a to su
pomeranje okvira (frame-shifting) i pojmovno stapanje (engl. conceptual blending) i zatim
o metaforikom i metonimijskom preslikavanju koje se javlja u humoru. Nakon toga emo
povezati profilisanje, koje se u kognitivnolingvistikoj literaturi definie kao jedan od
kognitivnih konstrukata, sa Giorinom (2003) hipotezom o obeleenoj istaknutosti. Iako njena
hipoteza nije zvanino kognitivnolingvistika, ali smo smatrali da se mogu povui paralele
izmeu profilisanja i ove hipoteze, te emo iz tog razloga Giorina istraivanja svrstati u ovo
poglavlje.

112

2.4.1. Pomeranja okvira

Ve smo pominjali da okvir ili skript predstavlja strukturiranu mentalnu predstavu


neke pojmovne kategorije (Kveces 2006:64). Kveces (2006: 65) istie da okvir oznaava
koherentnu organizaciju ljudskog iskustva koje je idealizovano u nekoliko pogleda, te je kao
takvo podlono manjim izmenama pod uticajem kulture. Vano je istai da okviri nisu
mentalne predstave koje tano odgovaraju objektivnoj stvarnosti ve pre sainjavaju
idealizovane verzije stvarnosti u obliku prototipinih varijacija razliitih vrsta. Ukratko, kako
to slikovito opisuje Kveces (2006: 64) okviri su konstrukti nae mate; oni predstavljaju
najtipinija svojstva neke kategorije iskustva, ali mogu sadravati i prazna mesta (engl.
slots) koja mogu biti popunjena novim primerima ili znaenjima vezanim za datu kategoriju.
Pomou pojma okvira se moe objasniti nain skladitenja znanja i iskustva koje pojedinac
ima o nekom pojmu ili kategoriji.
Ipak, treba pomenuti da pojam okvira nije nov, uveo ga je Fillmore (2006) da bi
pokazao kako se pojedini pojmovi ne mogu definisati bez dodatnih elemenata koji su
povezani sa razumevanjem datog pojma. Recimo, leksema i pojam vikend se ne moe
razumeti ako u svesti ne postoji pojam o podeli vremena na dane i nedelje, zatim na radne
dane i dane kada se obino ne radi. U tom smislu, kako navodi Fillmore (2006: 385),
definicija lekseme vikend zavisi od postojanja okvira, ili skupa propozicija u vezi sa
nainom na koji su zapadnoevropskoj kulturi dani grupisani u sedmicu. Bavei se
prouavanjem vetake inteligencije, Minsky (Minsky 1975 prema Lakoff 1987: 116) je
koristio termin okvir za strukturu koja sadri odreene podatke i koja predstavlja tipine

113

situacije na koje esto nailazimo. Takva struktura sadri odreena prazna mesta koja mogu ili
ne moraju biti popunjena odreenim sadrajem (engl. fillers)
Kao to se moe uoiti kod primera lekseme vikend, smo znaenje neke lekseme
moe da prizove odreeni okvir u svest. Recimo, lekseme uiteljica i uenik meusobno
su povezane jer istiu odreene elemente okvira vezanog za kolu. Naime te dve lekseme
impliciraju aktivnost uenja, pri emu je uiteljica odrasla osoba iji je posao da poduava
uenike, odnosno decu u osnovnoj koli od prvog do etvrtog razreda, u okviru kulturnog
modela koji je zajedniki govornicima srpskog jezika. Isto tako, moemo istai pojedine
aspekte okvira, kao na primer u metonimijskom ili metaforinom preslikavanju, odnosno
preslikavanju koje se odvija unutar jednog ili izmeu dva okvira. Recimo, u primeru Molim
te skloni mi Lakoffa sa stola, nedostatak eksplicitnog konteksta upuuje na to da slualac
moe na osnovu svog znanja, tj. okvira u vezi sa tim ta se sve moe nalaziti na radnom stolu
zakljuti da je re o metonimiji kojom se pomou imena pisca upuuje na knjigu. Pored toga,
okvir moe da usmeri panju na poseban nain gledanja na stvari ili da implicira dogaaje
vezane za poseban istorijat nekog pojma. Osim toga, pripadnici odreene grupe ili zajednice
imaju iste okvire, ili grubo reeno, znanje u vezi sa odreenim pojmovima, pojavama,
dogaajima i sl. i u tom smislu su posebno znaajni. Na primer, veliki hrianski praznik
Uskrs i za vernike i za ateiste ukljuuje okvir u kome se nalazi sve nae znanje i iskustvo
vezano za taj praznik, recimo, da se Uskrs uvek praznuje nedeljom, da se pre Uskrsa farbaju
jaja, itd. Ovaj okvir ukljuuje elemente koji su uvek prisutni (Uskrs je uvek u nedelju), ali i
elemente koji mogu da variraju (promenljiv datum samog praznika). U sutini, kako istie
Kveces (2006: 78), okviri imaju nekoliko vanih uloga, posebno kada je u pitanju
razumevanje govora, kategorizacija i konceptualizacija pojmova na koje nailazimo u svetu

114

koji nas okruuje: Ako kulturu jednog naroda ini njihovo zajedniko razumevanje sveta,
onda se veliki deo kulture moe izuavati analizom okvira koji se nalaze u pozadini obrazaca
ponaanja tog naroda (Kveces 2006: 93).
Znanje koje imamo o nekom pojmu i koje je organizovano u dati okvir
kategorizovano je prema prototipu (Rosch 1977; Taylor 1989; Lakoff 1987; Pri 1997;
Klikovac 2000). Okvir i uopte, scenario u vezi sa nekom situacijom kao i poznavanje
elemenata kulture stvaraju odgovarajui kontekst za pravilno razumevanje date reenice.
Coulson (2001: 10-15) navodi primer lekeseme ball koja u engleskom jeziku oznaava
razliite vrste lopti koje se koriste u razliitim vrstama sporta. Poznavanje pravila, tipinih
situacija i svih elemenata koji su deo date igre uticae na to da slualac na razliite naine
razume istu leksemu, tj. u primeru (39) kao koarkaku loptu, u primeru (40) kao loptu za
ameriki fudbal bejzbol, koja uzgred, nije okrugla, ve je vie jajastog oblika, i naposletku u
(41) kao malu lopticu koja nije ispunjena vazduhom tako da ne odskae.
(39) Shaq dribbled past his defender and dunked the ball easily.
(40) Joe kicked tha ball and smiled as it sailed through the uprights.
(41) Sammy hit the ball right out of the park.
Iako govorniku engleskog jezika moe biti poznato apstraktno znaenje rei ball to nije
dovoljno da bi se ovi primeri pravilno razumeli. Naravno, govorniku engleskog jezika koji
nije pripadnik anerike kulture ili koji nije upoznat sa bejzbolom poslednji primer moe biti
pomalo problematian za razumevanje, ili ako pripada kulturi u kojoj je kriket u veoj meri
prototipina igra s loptom nego to je to bejzbol, taj primer moe razumeti na drugaiji nain.
Meutim, ako se u toku malog odmora u koli neko doseti da zguva pare hartije u obliku
lopte i pone da ubacuje loptu u ko, tj. korpu za otpatke, i ostali spontano prihvate igru,

115

jasno je da su aci u datom kontekstu znanje koje imaju u okviru vezanom za koarku
metaforiki preslikali na situaciju u kojoj zguvani papir postaje koarkaka lopta, a kanta za
otpatke ko. U tom smislu nikome od prisutnih nee biti neobian sledei primer
(42) Marko je bio najbolji dao je etiri trojke!
osim moda nastavniku koji bi tu reenicu uo kasnije u toku asa, kada su ve svi tragovi
igranja sklonjeni. Naime, Goffman (1974: 53) tvrdi da uvek koristimo okvire da bismo
objasnili strukturu dogaaja i nae subjektivno uee u njima. Pomou okvira se lake
tumae drutveno definisane aktivnosti i daje se znaenje pojavama, aktivnostima ili
dogaajima koji inae ne bi imali nikakav smisao i znaenje. U jeziku esto postoji odreena
doza dvosmislenosti i dvoznanosti (kao ustalom i u vezi sa tumaenjem nekakvih dogaaja),
tako da je u sutini vrlo bitno koji e se okvir pokrenuti i upotrebiti za odgovarajue
tumaenje, a dodatni kontekst svakako olakava i usmerava to tumaenje. Ta dvosmislenost i
dvoznanost su posebno vane za humor jer je humoristiki efekat i pravilno razumevanje
nekog vica ili dosetke zasnovan na njima.
Znai, uvek se u procesu tumaenja ili dekodiranja nekog jezikog izraza (ali i
slike) pozivamo na znanje koje je sadrano u okvirima. Na osnovu primera (43a i b) i (44a i
b) preuzetih iz Coulson (2001: 32) moe se uoiti razlika u tumaenju lekseme bouncing,
zavisno od znanja koje je na neki nain u pozadini, a pomou kog povezujemo reenice u
primerima:
(43a) Jaimie came bouncing down the stairs.
(43b) Paul ran over to kiss her.
(44a) Jaimie came bouncing down the stairs.
(44b) Paul rushed off to get the doctor.

116

U prvom paru reenica, bouncing tumaimo kao silaenje niz stepenice lakim korakom
poskakujui zbog uzbuenja i radosti. U drugom isti glagol implicira da se subjekat protiv
svoje volje sputa niz stepenice ne kontroliui svoj korak, to na kraju dovodi do povrede, a
to zakljuujemo na osnovu druge reenice u paru. Kako istie Coulson (2001: 37), lakoa
kojom ljudi stvaraju ovakve vrste veza upuuje na to da su procesi konstruisanja znaenja
povezuju sa ostalim kognitivnim procesima kao to je stvaranje relacija, uzrono-posledine
veze, analogija i sl. Ukratko, odreena leksema moe posluiti kao okida za aktiviranje
odreenog okvira u svesti sluaoca, meutim, i praznine koje datom jezikom porukom nisu
popunjene utiu na oekivanje i tumaenje sluaoca, jer slualac povezuje elemente sa
praznim mestima u okviru i prosto zakljuuje da odreeni elementi postoje iako nisu
eksplicitno pomenuti.
Ovo ponavljanje procesa semanatike analize Coulson (2001: 37) naziva
pomeranje okvira (prema engl. frame-shifting). Njime se postojei podaci vezani za jedan
okvir reorganizuju u drugi. Kada god tumaimo pojmove, radnje ili dogaaje pozivamo se na
okvire u kojima nam se uva znanje koje imamo u vezi sa datim pojmom da bismo stvorili
odgovarajua oekivanja u vezi sa datim pojmom i zakljuili neto u vezi s njim. Kada je re
o razumevanju humora, tj. nekakve konkretne ale ili vica, proces razumevanja je namerno
otean upravo da bi se postigao eljeni efekat. Recimo, ako proitamo sledeu reenicu
(primer preuzet iz Wu 2003: 8):
(44) The replacement player hit a home run with my...
ponueni kontekst nas upuuje na to da je re o sportu (the replacement player), konkretno o
bejzbolu (upravo zbog glagola hit koji oznaava udaranje loptice bejzbol palicom o lopticu
i fraze home run koja oznaava vrstu udarca koja omoguava igrau koji je udario lopticu

117

da optrii oko svih baza). Upravo to znanje koje slualac ima o bejzbolu ini strukturu okvira
na osnovu kog izvlai zakljuke u vezi sa znaenjem date reenice. Ako bismo ovu
nedovrenu reenicu upotpunili na sledei nain:
(45) The replacement player hit a home run with my girl.
dobili bismo alu koja sasvim menja prethodno znaenje reenice, jer je slualac / italac
sada primoran da promeni okvir pomou kog je tumaio poetak reenice i da pree na okvir
koji se tie ljubavne veze. Sutina ale i jeste u tome to je slualac / italac naveden na
pogrean trag, pri emu mora ponovo da analizira dati sadraj. U toku te analize elementi iz
oba okvira se povezuju na osnovu slinosti. Naime, kao to u bejzbolu pomenuti udarac
implicira osvajanje dodatnih poena, tako i susret dve osobe moe da uputi na to da e i
budunosti provoditi dosta vremena zajedno. Pored toga, igra koji je zamena u toku
utakmice preslikava se na momka, koji u sluaju ljubavne veze biva zamenjen drugim.
Mada se esto naglaava da komian efekat zavisi od povezivanja dva okvira, koja
su naizgled sasvim suprotna i time i neoekivana, jer upravo element iznenaenja i
nepodudarnosti stvara humoristiki efekat, iz ovog primera se moe videti da razumevanje
ove ale zavisi od tog prelaza sa okvira bejzbola na okvir ljubavne veze. Taj prelaz je u
sutini mogu samo zbog slinosti u samoj strukturi okvira, jer i nain na koji poimamo igru
(bejzbol) i ljubavnu vezu imaju sline elemente: odreenu proceduru, neizvestan ishod,
rezultat, itd. Drugim reima, u osnovi ovog poreenja nalazi se metaforiko preslikavanje.
Ako se prisetimo Raskinove Semantike teorije i njegovog pojma skripta (Raskin
1985: 80) moemo uoiti da izmeu okvira i skripta nema sutinske razlike. Isto kao i okvir i
skript je u sutini vezan za leksike elemente, a gorenavedeni primer bi se na gotovo
identian nain mogu objasniti pomou STH. Meutim, kada je re o primerima u kojima

118

humoristiki efekat zavisi od dvosmislenosti koja je vezana za nain konceptualizacije


odreenog pojma, a ne od samog znaenja rei, STH ne uspeva da objasni takve sluajeve.
Recimo, ako se posluimo primerom koji navodi Coulson (2001: 55)
(47) Everyone had so much fun diving from the tree into the swimming
pool we decided to put in a little water.
moemo primetiti da se okvir koji se aktivira u prvom delu reenice nije mogue direktno
povezati okvirom u kome je aktiviran scenario sa praznim bazenom. Kada proitamo
poslednju frazu (a little water) aktivira se prototipian okvir, naime, bazen je obino
ispunjen vodom, pa tako mora doi do ponavljanja procesa konstruisanja znaenja, jer u
konkretnom sluaju u bazenu nema (dovoljno) vode, tako da se aktivira i okvir koji se tie
moguih povreda koje mogu nastati usled skakanja u prazan bazen. Taj novi okvir utie na
proces pomeranja okvira i doprinosi eljenom efektu.
Isto tako, Raskinov skript teko da moe objasniti primere ala, viceva, i komentara
koji se javljaju u govoru, posebno u toku spontanog razgovora. Ako poemo od pretpostavke
da u najveem broju svakodnevnih situacija u kojima se javlja humor sluaocima ne treba
mnogo vremena da bi shvatili da se govornik naalio i da na alu odreaguju na odgovarajui
nain, namee se pitanje da li postoje odreeni signali koje govornik koristi da bi, na neki
nain, pripremio sluaoce na to da e se naaliti.
Nadovezujui se na Coulson (2001), Wu (2003: 11) uvodi pojam interaktivnih
okvira (engl. interactive frames) koji se od okvira ili pojmovnih domena razlikuju po tome
to imaju svojstvo relacije: drugim reima, oni su aktivirani uvek kada se neki govornik nae
u drutvu ili u bilo kakvom odnosu sa nekom drugom osobom ili grupom, jer takvi okviri
pomau sagovornicima da usmeravaju i prilagoavaju svoje ponaanje u toku razgovora, za

119

razliku od okvira ili pojmovnih domena koji ne zavise od prisutva neke druge osobe,
predmeta ili pojave. Ovi interaktivni okviri su posebno vani za spontani humor koji nastasje
u toku razgovora, i kako istie Wu (2003: 11), oni obuhvataju metalingvistike signale koje
govornici koriste da bi sluaocima signalizirali da se ale ili da ne misli ozbiljno to to kau.
U takve signale spadaju pauze, poloaj tela, pokreti oiju, i sl.
Metalingvistiki signali u velikoj meri utiu na proces razumevanja humora jer se
pomou njih lake povezuju analogni elementi iz razliitih okvira i lake se pravi odabir
podataka vezanih za kontekst koji su vani za razumevanje poruke. Na osnovu analize
snimljenog spontanog govora u kojima se sagovornici povremeno ale Wu (2003: 25)
zakljuuje da u toku razgovora licem u lice sagovornici stvaraju i poseban interakvitni okvir
koji obuhvata elemente vezane za metalingvistike signale, posebno kada je re o
vremenskom intervalu i poloaju tela govornika.
Kao ilustracija nam moe posluiti primer (48) preuzet iz Wu (2003: 20), video
snimak spontanog i neformalnog razgovora o mamcima za pecanje izmeu dvoje prijatelja
Johna i Lucy. Brojevi u zagradama oznaavaju pauze, a uglaste zagrade radnje koje se
odvijaju u isto vreme kad i govor; delovi koji su zadebljani su glasnije izgovoreni :
(48)
1 J: wha dyou use fer bait?
[looking down

L:

[facing camera

2 L: (1) [turkey legs ]


[facing J

J:

[briefly faces L]

3 J: (1) [ mm] (1) [theyll eat anything yknow. theyre not particular.
120

[shrugs] [looking down


[looks down at glass]

4 L: (3) [but I have turkey legs.


[turns head to face J

J: [faces L

[looking at Lucys legs

5 J: (2) [well I know you have turkey legs.


[nods] [gestures and looks towards Ls legs

6 L: (3) [looks down] [turns to face J] what dyou use fer- (1.5)
[sustained eye contact [gaze shifts to legs

J:

[faces L,

[quick

grinning

saccade to legs [ sustained eye contact

L: [looks at leg] [are you talking about my legs? [smiling

J: [faces L, grinning] [eye contact]


[eye contact]

hehehehe [hehehehehe
[looks down and raises glass]

J: ffssshhwwwttt right over [the top of


[hand glides over head; faces L]

10

L:

[is that a comment about my legs?


[leans forward, facing J] hehehehehe

11

J: hehe [hehehehe [smack smack


[looks down and raises glass [slaps cheek, facing forward

121

Ovaj primer nam pokazuje kako se odvija proces pomeranja okvira. Kada Lucy
kae kako koristi uree noge kao mamac za rakove (2. red), slualac aktivira okvir koji
obuhvata znanje o mamcima koje ima u svesti, odn. o tome da se u datoj sredini esto koriste
iseckani delovi ureih nogu kao mamac za rakove, koji se tako pripremljeni mogu kupiti i u
mesarama. U tom smislu je njen iskaz u vezi s mamcem koji je pripremila relevantan i
logian. Isto tako, glagol have se u tom kontekstu tumai u smislu da oznaava posedovati
predmet, a ne imati osobine koje karakteriu datu osobu. Meutim, kada John ponovi njen
iskaz i uz to promeni izraz lica i usmeri pogled ka njenim nogama, dolazi do pomeranja
okvira, jer je John na osnovu analogije povezao delove nogu ivotinje koji se koriste kao
mamac i noge osobe. Lucy u prvi mah ne shvata da se John ali (to se uoava u njenom
ponovljenom pitanju red 6.), ali nakon to ga pogleda u oi i primeti promenu u njegovom
izrazu lica, poinje da se smeje, reagujui na njegovu alu.
Iz navedenog se vidi na koji nain sagovornici u toku razgovora koriste pogled,
izraz lica i poloaj tela da bi oznaili prelazak sa neformalog i neutralnog govora na aljiv
ton. Pri tome oni sve vreme dekodiraju ne samo poruku koja je verbalno izraena, ve i sve
neverbalne ili metalingvistike signale koji prate dati razgovor. U tom smislu, pravilno
prepoznavanje signala koji upuuju na to da se neko ali ne dovodi samo do pomeranja
okvira u smislu ponovljene semantike analize onog to je reeno u poruci (odnosno uree
noge se preslikavaju na noge od Lucy, ve se istovremeno na drugom nivo obrauje podatak
da se govornik ali, odnosno, tumai se njegova namera i, eventualno, njegov sledei korak.
Ovakvi primeri ukazuju na neophodnost ukljuivanja ireg konteksta koji obuhvata
neverbalne signale u proces pravilnog razumevanja humora koji se javlja u toku razgovora.
Znai, u toku samog razgovora stvaraju se ili pomeraju okviri koji su vezani za segmente

122

poruke ili kontekst samog razgovora. Razliiti metalingvistiki signali slue isticanju
pojedinih, u datom trenutku, vanih elemenata odreenog okvira. Istraivanjima u oblasti
kognitivne psihologije, psiholingvistike i neurolingvistike se dokazalo da je taj proces
dekodoiranja i razumevanja neto sporiji kada je u pitanju pomeranje okvira u humoristikim
iskazima od procesa razumevanja iskaza koji ukljuuju pomeranje okvira bez aljivog tona.
Ve je bilo rei o slinostima i razlikama izmeu okvira u kognitivnom i skripta u
semantikom smislu. Primere poput gorenavedenog koji se odnose na humor koji se javlja u
toku razgovora semantika teorija ne objanjava. S druge strane, pragmatika se bavi
iskljuivo namerom govornika da se naali i u tom smislu tumai vezu izmeu izgovorenog i
datog konteksta. Recimo, pojmom kontekstualnosti (engl. contextuality), koji uvodi Clark
(1996: 78), moe se objasniti sprega izmeu govornika, sluaoca, neposrednog konteksta i
vanjezikog znanja u procesu tumaenja iskaza koji nisu uobiajeni, a koji iskljuivo zavise
od te sprege, kao recimo u primeru koji on navodi (Clark 1996: 79):
(49) She Houdinind her way out of the closet.
Meutim, ono to predstavlja neosporni doprinos kognitivne lingvistike na ovom
polju jeste pokuaj da se objasne opti principi upotrebe jezika u realnom kontekstu koji se
odraavaju na sistem, odnosno jezik kao kod. Naravno, u realnom kontekstu su vrlo esti
primeri koje zaobilaze i semantika i pragmatika, a koji se tiu interakcije verbalnih i
neverbalnih elemenata, kao na primer u situacijama kada je prianje vica praeno
odgovarajuom gestikulacijom, ili kada je humoristiki efekat vezan i za tekst i za sliku,
recimo u sluaju karikatura. Takva sprega vie pojmovnih domena ili okvira se u okviru
kognitivne lingvistike objanjava teorijom o pojmovnom stapanju (ili pojmovnoj integraciji)
kojom emo se baviti u nastavku ovog teksta.

123

2.4.2. Proces pojmovnog stapanja

Ve je bilo rei o znaaju koji kognitivna lingvistika pridaje vanjezikom znanju i


specifinom kontekstu u kome se javlja odreena re, jer se polazi od pretpostavke da
slualac aktivno uestvuje u konstruisanju znaenja u datom trenutku, ili onlajn (engl. online), u kome se komunikacija odvija. U toku razgovora, uesnici u razgovoru mogu vrlo
lako da prate govornika, jer na mentalnom nivou brzo i jednostavno obrauju sve podatke
koje dobijaju putem ula kao i one koje su ve prisutne u njihovoj svesti, a koji se aktiviraju
u toku razgovora. Podaci koji bivaju aktivirani nalaze se u takozvanim mentalnim
prostorima (engl. mental spaces). Pojam mentalnog prostora uveo je Fauconnier (1985,
1994, 1997), a Fauconnier i Turner (2002) su kasnije iskoristili mentalne prostore kao
osnovne jedinice koje su sastavni deo procesa pojmovnog stapanja (engl. conceptual
blending) ili pojmovne integracije (engl. conceptual integration). Fauconnier i Turner
(2002: 102) mentalni prostor slikovito opisuju kao mali konceptualni paket koji se stvara dok
razmiljamo ili razgovaramo. Sutina je u tome, kao naglaavaju Fauconnier i Sweetser
(1996: 11), dok razmiljamo ili dok govorimo o neemu u svesti stvaramo nizove odreenih
predstava na koje utiu jezik, kultura i kontekst. Drugim reima, znaenje se dinamiki
konstruie pomou aktiviranja odgovarajuih mentalnih prostora u svesti govornika /
sluaoca, a pri tome jezik slui kao okida za taj proces aktiviranja.
Pojmovno stapanje je prisutno i kod vrlo jednostavnih konstrukcija u jeziku. Na
primer, iako se na prvi pogled ini da pridevi pripisuju imenicama uz koje stoje odgovarajua
svojstva, Fauconnier i Turner (2002: 25) pokazuju da to nije tano, navodei pridev safe koji

124

moe da stoji uz razliite imenice, recimo u kontekstu deteta koje se igra na plai. U tom
smislu, moemo da kaemo:
(50) The child is safe.
(51) The beach is safe.
(52) The shovel is safe.
Meutim, iako u prvoj reenici pridev safe upuuje na to da je dete bezbedno dok se igra na
plai, odn. niko mu nee nauditi, druge dve reenice ne upuuju na takvo znaenje na osnovu
datog konteksta. Naime, upotreba prideva safe nas navodi pre da prizovemo u svest
odgovarajui scenario nego da imenici uz koju stoji pripie odgovarajue svojstvo. Na
osnovu primera (51) moe se zakljuiti da na u moru ili okeanu pored obale ne postoji
opasnost za kupae (recimo nema ajkula ili velikih talasa). Znaenje ovog prideva nije
direktno povezano sa pomenutom imenicom, ve se zakljuuje na osnovu konteksta u kome
postoji povezanost pojma oznaenog imenicom i pridevom.
Poredei mentalne prostore i okvire, Kveces (2006: 251) naglaava da su oni vrlo
slini, jer i jedni i drugi predstavljaju strukturu koja sadri podatke vezane za odreeni
pojam, iskustvo ili nekakvu pojavu, ali su mentalni prostori manji od okvira i u veoj meri
specifini. Recimo, u reenici Jue sam video Anu, mentalni prostor za jue sadri samo
govornika i Anu, i element koji se odnosi na to da su se govornik i Ana videli. Zatim,
mentalni prostori mogu u svojoj strukturi sadravati vie okvira, tako da u reenici Jue
sam pitao Anu da mi d broj telefona imamo mentalni prostor za vreme i molbu.
Prema Coulson i Oakley (2000: 178) pojmovno stapanje predstavlja opti model
konstruisanja znaenja koji ukljuuje niz razliitih operacija i meusobnih odnosa. Ove
operacije i odnosi odreuju dinamiko kombinovanje okvira ili pojmovnih modela u mreu

125

mentalnih prostora, recimo, analogija, preslikavanje, izjednaavanje, itd. Na primer,


preslikavanje podrazumeva da se elementi jednog mentalnog prostora mogu preslikati, tj.
odgovaraju elementima u drugom mentalnom prostoru.
Teorija pojmovnog stapanja bila je zamiljena najpre da bi se objasnili sloeni
primeri, recimo oni koji ukljuuju kontrafaktualnost (Da nemam bicikli dola bih peke)
ili sloenu referenciju (Na slici Liza ima plave oi), meutim, ubrzo se pokazalo da ona
moe da opie (Fauconnier i Turner 2002: 1734) razliite vrste kreativnog naina
razmiljanja i upotrebe jezika.
Mrea pojmovnog stapanja se obino grafiki predstavlja pomou dijagrama u kome
imamo najmanje etiri mentalna prostora, od kojih su najmanje dva ulazna prostora (engl.
input spaces), zatim generiki prostor (eng. generic space) u koji se preslikavaju ulazni
mentalni prostori, ali koji sadri optu strukturu ulaznih prostora, i naposletku imamo
amalgam koji nastaje integrisanjem ulaznih mentalnih prostora, te iz tog razloga ima
najsloeniju strukturu jer sadri razliite elemente ulaznih prostora. Grafiki prikaz osnovne
sheme pojmovnog slivanja moe se videti na Dijagramu 7.

126

Dijagram 7: Osnovna merea pojmovnog stapanja (Fauconnier i Turner 2002:46)

Na ovom dijagramu, preuzetom iz Fauconnier i Turner (2002: 46), mentalni prostori su


predstavljeni pomou krugova, elementi koje oni sadre predstavljeni su takama u
krugovima, a veze izmeu elemenata u mentalnim prostorima linijama. Pune linije izmeu
dva ulazna prostora predstavljaju preslikavanje izmeu ulazanih prostora (npr. preslikavanje
izmeu uloga unutar okvira), a isprekidane linije oznaavaju projektovanje elemenata u
generiki prostor i u prostor pojmovnog amalgama. To projektovanje je selektivno jer se ne
preslikavaju svi elementi ili odnosi iz ulaznih prostora. Kvadrat unutar kruga koji predstavlja
127

pojmovni amalgam oznaava takozvanu meustrukturu (engl. emergent structure). Prema


Fauconnieru i Turneru (2002: 48) ta struktura koja nastaje u okviru amalgama nije direktna
kopija elemenata iz ulaznih prostora, ve se stvara na tri naina: slaganjem projekcija iz
ulaznih prostora, zatim upotpunjavanjem i razradom novog obrasca.
Slaganje ili saimanje podrazumeva kombinovanje elemenata iz ulaznih prostora da
bi se stvorile pojmovne veze koje ne postoje u pojedinanim ulaznim prostorima.
Upotpunjavanje je proces kojim se opisuje podsvesno povlaenje podataka iz vanjezikog
znanja koje se odvija nesvesno i po automatizmu. Naposletku dolazimo do razrade
novonastalog obrasca koja se odvija po odreenim principima i u odabranom pravcu, jer su i
proces slaganja i razrade otvoreni za beskonano mnogo mogunosti. U tom smislu je
pojmovno stapanje izuzetno kreativan, ali i ekonomian proces.
Ekonominost ovog procesa se ostvaruje saimanjem podataka (engl. compression)
do one mere koja je dovoljna za nesmetano odvijanje mentalnih operacija. Na primer,
saimanje moe biti ostvareno pomou uzrono-posledinih veza izmeu dva ulazna
prostora. Uzrok-posledica nije jedini odnos kojim se mogu povezati elementi iz dva ulazna
prostora. Fauconnier i Turner (2002: 93101) navode vie vrsta takozvanih osnovnih odnosa
(engl. vital relations): promena, identinost, vreme, prostor, uzrok-posledica, deo-celina,
predstava, uloga, analogija, disanalogija, svojstvo, slinost, kategorija, intencionalnost i
jedinstvenost.
Pored ekonominosti, pojmovno stapanje karakterie i rekurzivnost, odnosno
mogunost da se pojmovni amalgami mogu nadovezivati jedan na drugi: pojmovni amalgam
iz jedne mree moe predstavljati ulazni prostor u novom procesu pojmovnog stapanja, itd.
to moe da poslui opisivanju ljudskog miljenja u celini, jer, kao to smo ve pominjali,

128

broj mogunosti kombinovanja je u sutini neogranien, ali samo uz potovanje datih


principa. Tako recimo ulazni prostori ne moraju da sadre elemente iz jednog jezika. Da
amalgami mogu biti i meujeziki pokazuje Rasuli (2008) svojom analizom primera srpskoengleskih tvorenica. Osim toga, amalgami ne moraju sadrati iskljuivo jezike elemente ve
kombinaciju teksta i slike, kao na primer u sluaju karikatura ili reklama.
Humor je jedan od mnogo razliitih fenomena koji se mogu analizirati pomou
teorije o pojmovnom stapanju. Prednost ove teorije u istraivanjima humora u odnosu na
klasino lingivistike teorije se ogleda upravo u sveobuhvatnosti. Naime, ova teorija
objedinjuje i objanjava i verbalne i neverbalne aspekte humora, kombinacije teksta i slike
koje stvaraju humoristiki efekat, kao to je to recimo sluaj kod karikatura, i sl. Coulson
(1996: 79) tvrdi da je pojmovno stapanje inherentna odlika humora, jer iako svi pojmovni
amalgami ne moraju obavezno da budu duhoviti, humor uvek podrazumeva neoekivanu
kombinaciju povezanih struktura i na planu sadraja i na planu forme. Ako je recimo re o
vicevima, i sadraj vica i nain na koji se pria u njemu razvija utiu na humoristiki
potencijal tog vica.
Da bismo pokazali kako se vicevi mogu objasniti pomou teorije pojmovnog
slivanja, poiemo od jednog jednostavnog vica u formi pitanja i odgovora, koji je popularan
meu mlaom decom (primer preuzet iz Coulson 2003: 69):
(53) Why did the chicken cross the road?
To get to the other side.
Da bi se ovaj, ili bilo koji drugi vic pravilno razumeo, potrebno je najpre uoiti da u njemu
postoji odreena vrsta nepodudarnosti koja se naknadno razreava aktiviranjem nekog
drugog okvira. U ovom sluaju nepodudarnost se ogleda u injenici da pilii obino ne etaju

129

ulicama gradova i da samim tim ne prelaze ulicu namerno i svesno kao ljudska bia. Upravo
se u toj nepodudarnosti ogleda humoristiki efekat ovog vica, jer se pilii posmatraju u
okviru koji je tipian za ljude koje odlikuje intencionalnost.
Na Dijagramu 8 koji predstavlja shemu pojmovnog stapanja na primeru date ale
mogu se videti dva ulazna prostora. S jedne strane (a) imamo ulazni prostor koji sadri okvir
vezan za pilie. Taj okvir ukljuuje elemente tipinog ponaanja pilia (nemaju sposobnost
svesnog i intecionalnog vrenja neke radnje) kao i tipinog okruenja u kome se nalaze
(kokoinjac, seosko dvorite). S druge strane imamo ulazni prostor (a) koji ukljuuje okvir
vezan za ljude koji tipino ive u urbanim sredinama (gde postoje ulice koje se prelaze po
odreenim pravilima saobraaja) i koji imaju karkateristike intencionalnog ponaanja. Oba
ova okvira projektuju svoje elemente u generiki prostor. U generikom prostoru je stvoren
opti okvir koji podrazumeva da postoji neko/neto ko/ta ivi u gradu i ponaa se u skladu sa
pravilima koja tu postoje. Meuprostor bi ukljuivao odreenu vrstu napetosti izmeu dva
okvira koja se ne moe nai u pojedinanim ulaznim prostorima, a koja je neophodna za
stvaranje humoristikog efekta.

130

Dijagram 8: Shema pojmovnog stapanja u osnovi ale (prema Coulson 2003: 69)

Naposletku, pojmovni amalgam nastao stapanjem ukljuuje okvir u kome su nakon


projektovanja sloeni elementi preuzeti prvobitno iz ulaznih prostora. On je ujedno i mesto
gde nastaje humoristiki efekat ovog vica, jer u njemu nalazimo pilie koji ive u gradu i koji
misle svojom glavom. Istaknuti su oni elementi koji su bili vani za postizanje humoristikog
efekta, a oni koji ne doprinose takvom efektu su u ovom konkretnom sluaju potpuno
zanemareni.
Ilustracija 1, koja predstavlja karikaturu praenu tekstom, moe nam posluiti kao
ilustracija za vezu izmeu verbalnog i neverbalnog humora. Da bismo razumeli alu koja je
predstavljena karikaturom, tanije, da bismo razumeli nepodudarnost na kojoj je zasnovana,
treba da pronaemo vezu ili asocijaciju sa nekom drugom idejom, iskustvom elementom
131

znanja ili slikom. Naravno, ar humora velikim delom lei u injenici da se pred dekoderom
nalazi izazov u vidu odreene vrste zagonetke koju treba reiti. Kao i kod svake zagonetke,
potrebno je aktivirati odgovarajue znanje koje je povezano sa neim u tekstu / slici i uklopiti
to znanje sa formom koja se nudi. U tom smislu, da bi se ostvario odgovarajui efekat,
enkoder, tanije, ako se vratimo na primer karikature, crta treba da postigne savrenu
ravnoteu izmeu onog to nudi, bilo da je re o slici ili tekstu, i onoga to dekoder moe
zakljuiti na osnovu datog teksta / slike. U tom smislu svi primeri humora zavise od toga da
li dekoder ima odgovarajue znanje u vezi sa datim oblikom humora ili ne.

Ilustracija 1: Karikatura Mikea Rittera u novinama Tribune Newspapers (preuzeto iz Coulson 2003: 73)

Pored toga, da bi na pravi nain razumeli ovakve primeri, dekoderi moraju primeniti i
razliite kognitivne mehanizme, kao to su metaforiko ili metonimijsko preslikavanje,
pojmovno stapanje, i sl. Recimo, da bi ovaj primer karikature na kojoj je predstavljen bivi
ameriki predsednik Bill Clinton bio smean nekome, nuno je da taj dekoder ima odreeno
znanje o aferi koju je Clinton imao sa Monikom Levinsky, zatim, da zna da je Clinton najpre
132

u javnosti negirao da se ita dogodilo izmeu njega i Monike Levinsky, a da je zatim u


javnosti izneo neke tvrdnje koje su potvrdile navode medija. Osim toga, oni koji su upoznati
sa skandalom drugaije vrste u kome je uestvovao drugi bivi ameriki predsednik George
Bush, znaju da se upravo ta uvena reenica Read my lips koju je Bush izgovorio, nakon
to je slagao javnost u vezi sa tim da li e ili nee biti poveanja poreza, povezuje sa
politiarima koji ne govore istinu. U tom smislu je crta metaforiki povezao Clintona i
Busha samo pomou te reenice, odnosno, sporna reenica je poela metonimijski da
oznaava politiare koji lau. U ovoj karikaturi je ta ideja uinjena smenom upravo zbog
toga to je javnost upoznata sa detaljima u vezi odnosa Clintona i Levinske, to se postie
elaboracijom u okviru mree pojmovnog stapanja koje imamo u ovom primeru. Kako istie
Coulson (2003: 77), u veini sluajeva ovakve primere moe razumeti veina govornika
jednog jezika koji pripadaju odreenoj kulturi bez veih problema i najee nesvesno,
upravo zbog kognitivnih mehanizama koji im omoguavaju taj proces. Takve tvrdnje se
donekle mogu povezati sa tvrdnjama koje iznosi Ross (1998:8), koja kae da se u osnovi
nerazumevanje neke ale ili vica esto krije nesposobnost dekodera da prepozna
dvosmislenost ili vieznanost koja se mora na neki nain otkriti.
Pojedini autori (Brandt i Brandt 2002; Brandt 2003, 2005) nalaze slabe take u
teoriji pojmovnog slivanja, navodei da se na osnovu predloenog modela ne mogu izvesti
zakljuci u vezi sa izvoenjem meustrukture. Drugim reima, smatraju da postojei model
ne moe da objasni sva znaenja koja se mogu pojaviti u vezi sa tano odreenim
kontekstom. Zbog toga predlau model koji sadri est mentalnih prostora kojim bi se na
precizniji nain moglo objasniti svako nameravano znaenje datog amalgama. Oni predlau
semiotiki prostor, prostore prezentacije, referentnosti i relevantnosti, zatim virtuelni prostor

133

i naposletku prostor znaenja. Iako njihov model nije sasvim kompatibilan sa modelom koji
predlau Fauconnier i Turner (2002), oni pokazuju (Brandt i Brandt 2002: 5253) da prostor
prezentacije i referentnosti odgovaraju dvama mentalnim prostorima, ali su u veoj meri
specifini jer se prostor prezentacije odnosi na mentalni scenario koji ima ulogu aktiviranja
drugog prostora, odnosno prostora referencije. Ako bismo ova dva prostora uporedili sa
pojmovima izvorni i ciljni domen iz okvira pojmovne teorije o pojmovnoj metafori, onda bi
prostor prezentacije odgovarao izvornom domenu, a prostor referencije bi predstavljao
odreeni deo situacije koja je trenutno u sreditu panje govornika i sluaoca.
Ovo pitanje Langacker (2001: 144; 2008: 466) reava uvoenjem trenutnog
diskursnog prostora (engl. current discourse space) ili skraeno TDP. Kako kae
Langacker (2001: 144): Trenutni diskursni prostor je mentalni prostor koji obuhvata sve one
elemente i veze koje su konstruisane i koje su zajednike enkoderu i dekoderu kao osnova za
razgovor koja se izmeu njih odvija u datom trenutku u toku diskursa (Current Discourse
Space is a mental space comprising those elements and relations construed as being shared
by the speaker and hearer as a basis for communication at a given moment in the flow of
discourse.). Takoe, on naglaava (Langacker 2008: 466) da je deo TDPa diskurs koji se
odvija u datom trenutku koji ukljuuje upotrebne dogaaje (engl. usage event) koji
prethode i koji slede dati trenutak. Upotrebni dogaaj je jedinica koja obuhvata bilo kakav
vid upotrebe jezika i predstavlja osnovnu jedinicu diskursa. On moe da bude bilo koja
jedinica jezika koja ima odreeno znaenje, koje, inae dobija, stalnom upotrebom. Drugim
reima, upotrebni dogaaj moe biti morfema, re, fraza, itava reenica, zavisno od toga ta
u datom trenutku analiziramo. U svetlu toga Langacker (2001: 146) tvrdi da se u okviru

134

kognitivne lingvistike svaki aspekt upotrebnog dogaaja moe posmatrati kao jedinica za
istraivanje u okviru lingvistike.
Croft (2001: 28) definie upotrebni dogaaj kao specifinu i stvarnu pojavu koja je
rezultat ljudskog ponaanja u komunikativnoj interakciji (tj. niz glasova), onako kako je
izgovorena, gramatiki strukturirana, i semantiki i pragmatiki protumaena u datom
kontekstu (particular, actual occurence of the product of human behaviour in
communicative interaction (i.e. a string of sounds), as it is pronounced, gramatically
structured, and semantically and pragmatically interpreted in its context). Nama je ovakav
pristup vaan zbog toga to se njime obuhvataju najpre sve jezike jedinice koje imaju
odgovarajue znaenje nezavisno od njihove veliine i zbog toga to se ovakvim pristupom
ukljuuju i neverbalni elementi koji nose ili utiu na znaenje jezikih elemenata. Naime,
upotrebni dogaaj je bipolaran (Langacker 2008: 457) poto s jedne strane obuhvata
konceptualizaciju, a s druge predstavlja sredstvo izraavanja. U okviru konceptualizacije
ukljuuje potpuno razumevanje onoga to je reeno, ne samo onoga to je izgovoreno, ve i
onog to je implicirano i to se moe zakljuiti iz datog konteksa. Kao sredstvo izraavanja
upotrebni dogaaj obuhvata ne samo fonetsku realizaciju datog izraza ve ukljuuje i ostale
vrste signala, kao to su gest ili pokret tela. To se moe predstaviti sledeim dijagramom:

135

Dijagram 9: Informacioni kanali u TDP modelu (preuzeto iz Langackera 2008: 457)

Potrebno je istai da upotrebni dogaaj obuhvata razumevanje nekog izraza vezano za dati
kontekst, pri emu samo jedan aspekat ini jeziko znaenje datog izraza. Prema Langackeru
(2008: 466) osnovni aspekt znaenja ini upravo interakcija govornika i sluaoca, pri emu
svaki od njih u datom trenutku procenjuje kakvo znanje ovaj drugi ima o i u vezi sa datim
izrazom, ta namerava da kae i prema emu usmerava svoju panju. U idealnom sluaju i
uesnici u razgovoru bi trebalo da dou do priblino slinog poimanja objektivnog sadraja
datog izraza kao i da usmere svoju panju ka istom elementu u okviru tog izraza, a sve to u
unutar zajednike osnove, koju predstavlja TDP.

136

Dijagram 10: Upotrebni dogaaj u okviru TDP (preuzeto iz Langacker 2008: 466)

Ta zajednika osnova, odnosno TDP, ini osnovu (engl. ground) u odnosu na koju se izdvaja
figura koja predstavlja fokus njihove panje. Fokus moe predstavljati jedan ili vie, najee
povezanih elemenata nekog pojma, to ini objektivni sadraj. Fokus i njegovo neposredno
okruenje su obuhvaeni okvirom posmatranja (engl. viewing frame), koji, ako bismo se
posluili metaforom, predstavlja prozor za uesnike u razgovoru kroz koji posmatraju i
percipiraju svet oko sebe.
Pored toga, Langacker (2008: 466) istie da osnova ima vanu ulogu u razumevanju
znaenja svakog izraza jer su govornik i slualac bar u odreenoj meri svesni svako svoje i
uloge onog drugog u procesu konstruisanja znaenja. U kojoj meri je pojam osnove vaan za

137

obuhvatanje razliitih aspekata neposrednog konteksta za teoriju o pojmovnom slivanju


pokazuju Coulson i Oakely (2005: 1617) predstavljajui osnovu u okviru mree mentalnih
prostora, ali ne kao jo jedan mentalni prostor, ve pre kao deo mree koji sadri sve one
mentalne modele uesnika u razgovoru koji se nadovezuju na razgovor, a koji mogu biti
aktivirani deiksom bilo koje vrste (recimo, simbolom ili pokretom). Drugim reima, osnova
e obuhvatati sve one pretpostavke koje dele sagovornici, a koje su vezane za kontekst i za
njihovo vanjeziko znanje. Ako su te pretpostavke eksplicitno izraene, onda e se nai u
ulaznim prostorima, ali ako su implicitni onda e se nai i osnovi, jer ne moraju da budu
eksplicitne da bi uticale na konstruisanje odgovarajueg znaenja.
Ono to je takoe vrlo znaajno za humor i proces konstruisanja znaenja jeste pojam
gledita (engl. viewpoint). Ako se znaenje konstruie iz odreene perspektive onda promena
gledita podrazumeva i drugu konceptualizaciju. Pitanjem gledita bavi se Fauconnier (1997:
119), povezujui pojam gledita sa mentalnim prostorom iz koga se pristupa ostalim
prostorima. Nama je ovo pitanje posebno vano u kontekstu uloge televizijskog gledaoca i
razliitih nivoa komunikacionog dogaaja o kome smo govorili u poglavlju 2.2. Kao to smo
tada pominjali, u okviru kognitivnolingvistikog pristupa, ovo pitanje se vrlo jednostavno
reava. Svaki dekoder, pa i gledalac ima svoju perspektivu iz koje konstruie znaenje nekog
iskaza onlajn i tako dolazi do svoje konceptualizacije. U odreenoj meri e svi dekoderi na
kraju doi do priblino slinih znaenja u onoj meri u kojoj to zavisi iskljuivo od jezika ili
nekih univerzalnih elemenata znanja koji su zajedniki svim ljudima. Takoe, njihovo
razumevanje e se donekle i razlikovati, posebno u onim segmentima koji se tiu elemenata
znanja i iskustva koji su svojstveni datom pojedincu.

138

2.4.3. Metafora u humoru

Polazei od preptostavke da su itaoci ovog rada upoznati s osnovnim pojmovima


teorije o pojmovnoj metafori i metonimiji (Lakoff i Johnson 1980; Lakoff 1993; Ungerer i
Schmidt 1996; Thornburg i Panther 1999; Barcelona 2003; Dirven i Prings 2003; Klikovac
2004; Kvecses 2005; Panther 2005; Geeraerts 2006; Geeraerts i Cuyckens 2007; Rasuli
2010), usresrediemo se samo na najvanije aspekte ovih pojmova koji su u vezi sa temom
naeg rada. Prema Lakoffu (1993: 210) pojmovnu metaforu emo definisati kao
preslikavanje, odnosno stvaranje uvrenih ontolokih veza izmeu dva pojmovna domena.
S druge strane, pojmovna metonimija je kognitivni proces u kome jedan pojmovni element ili
entitet, sredstvo, omoguuje mentalni pristup drugom pojmovnom entitetu, unutar istog
domena (Kvecses i Radden 1998: 40; Radden i Kvecses 1999: 21), ili sledei Lakoffovu
terminologiju (1987) idealizovanog kognitivnog domena. Znai, kod pojmovne metafore
preslikavanje se odvija s jednog na drugi domen, a kod pojmovne metonimije, preslikavanje
se odvija unutar istog domena. Izdvajanje pojedinih elemenata unutar jednog domena koji e
biti preslikani u okviru metafore ili koji e posluiti kao referentna taka u okviru metonimije
vri se prema principu istaknutosti. U tom smislu, metonimija najee ima ulogu referentne
take u procesu konstruisanja znaenja vezano za aspekte pragmatike.
Ako bismo uporedili metaforu i humor, videli bismo da postoje odreene slinosti
izmeu ova dva pojma. Najpre, moemo ih povezati na planu strukture: kao to metaforiko
preslikavanje podrazumeva preslikavanje izmeu dva razliita pojmovna domena, tako je i
sutina humora zasnovana na povezanosti dva domena, ili, drugim reima, skripta, odn.
okvira. Govorei o kreativnosti u humoru, Koestler (1964: 51) upravo pomou metafore

139

opisuje humor: Iznenadna bisocijacija neke ideje ili dogaaja sa dve najee nepodudarne
situacije stvara humoristiki efekat, pod uslovom da kroz narativnu, semantiku cev tee i
odgovarajua emocionalna napetost. Ako cev pukne i naa oekivanja budu izneverena, ta, u
ovom trenutku nepotrebna napetost izvire u vidu smeha, ili se izliva u vidu blaeg oblika
podsmeha. (The sudden bisociation of an idea or event with two habitually incompatible
matrices will produce a comic effect, provided that the narrative, the semantic pipeline,
carries the right kind of emotional tension. When the pipe is punctured, and our expectations
are fooled, the now redundant tension gushes out in laughter, or is spilled in the gentler form
of the sou-rire).
Isto tako, vano je naglasiti da su i metafora i humor multimodalne prirode,
odnosno, realizuju se u razliitim medijima: jeziku, slici, pokretu i sl. Forceville (2008: 463)
napominje da ako je tano to to tvrde kognitivisti, naime, da je metafora kognitivni
mehanizam koji je neizostavan deo konceptualizacije, onda je za oekivati i da e se metafora
javljati ne samo u jeziku ve i u muzici, slici, pokretu i sl. Multimodalnost podrazumeva
upravo to da su domen i koji su ukljueni u metaforiko preslikavanje razliite prirode, a u
sluaju humora da ukljuuju razliite okvire ili skripte razliite prirode (recimo verbalno
naspram neverbalnog).
U sutini, svaka vrsta humora mora biti povezena sa dva razliita i suporotstavljena
skripta kao to je to uostalom sluaj i sa pojmovnom metaforom. S druge strane, teorija
pojmovnog stapanja primenjiva je i na humor i na pojmovnu metaforu. Ve smo objasnili
kako izgleda shema pojmovnog stapanja. Naime, pojedini autori (Grady i dr. 1999) proiruju
shemu metaforikog preslikavanja izmeu dva domena na preslikavanje izmeu etiri
prostora, navodei, u literaturi sad ve uveni primer, My surgeon is a butcher. Kako

140

pomenuti autori (Grady i dr. 1999), ali i Coulson (2001: 166) tvrde, pravo znaenje ove nove
i kreativne metafore ne moe se objasniti povezivanjem i metaforikim preslikavanjem
izmeu izvornog domena vezanog za pojam mesara i ciljnog domena vezanog za pojam
hirurga, jer se takvom vrstom objanjenja ne obuhvataju implikacije stvorene upotrebom
same metafore. Taj primer se najpre odnosi na hirurga koji je nestruan, a pojam nestrunosti
se ne nalazi ni u izvornom ni u ciljnom domenu, ve se stvara samom metaforom. Iz tog
razloga pomenuti autori primere poput My surgeon is a butcher tumae pomou mree od
etiri prostora i procesa pojmovnog stapanja, pri emu se specifino znaenje stvara u
pojmovnom amalgamu.
Ukratko, moe se rei da se teorija o pojmovnom stapanju i teorija o pojmovnoj
metafori i metonimiji meusobno nadopunjuju (Gardy i dr. 1999: 120122), ako je re o
sasvim novim i kreativnim metaforama koje nastaju u datom trenutku, teorija o pojmovnom
stapanju preciznije tumai novonastale metafore obuhvatajui u odgovarajuim mentalnim
prostorima sve elemente koji su relevantni za stvaranje metafore. S druge strane, kada je re
o konvencionalnim metaforikim izrazima koji su ve ustaljeni u jeziku, teorija o pojmovnoj
metafori koja podrazumeva preslikavanje izmeu dva domena je sasvim dovoljna da objasni
prirodu datog metaforikog izraza.
S tim u vezi moemo povezati metafore i humor, jer se u oba sluaja moe koristiti
teorija pojmovnog stapanja za objanjenje znaenja. Naravno, iako postoje odreene slinosti
izmeu metafore i humora u pogledu strukture, ono to je razliito izmeu ova dva fenomena
jeste sama priroda i motivisanost za stvaranje odgovarajuih metaforinih tj. humoristikih
izraza. Pored toga, Kyratzis (2003) s pravom postavlje pitanje kako metafore u diskursu
mogu postati izvor humora.

141

Analizirajui korpus zasnovan na razgovoru izmeu nekoliko prijatelja, Kyratzis


(2003) pokazuje da se radi stvaranja humoristikog efekta metafora u toku razgovora
rekonstruie. U toku tog procesa uesnici u razgovoru mogu da, uslovno govorei,
otpakuju upotrebljenu metaforu, vraajui se na izvorni i ciljni domen. U duhovitim
opaskama koje sadre i metaforu panja je, ili namerno ili sluajno, usmerena ka graninim
delovima dva domena. U procesu rekonstruisanja slinosti izmeu dva domena ponovo se
uspostavlja granica meu njima i tako nastaje tenzija, koja dovodi do humoristikog efekta.
On taj proces naziva deintegracija (engl. de-blending), jer je suprotan od stapanja: uesnici
u razgovoru namerno ili sluajno pominju lekseme koje se odnose na ulazne prostore, te na
taj nain naglaavaju postojanje ulaznih prostora. Time metafora biva deintegrisana, naime,
tim procesom se naglaavaju razlike izmeu domena metafora. Primeri koje analizira
Kyratzis (2003) pokazuju da metafora u sebi sadri i dva domena / ulazna prostora i
odreenu vrstu tenzije meu njima procesom deintegracije se ta dvojnost ponovo
uspostavlja, a time se i oslobaa tenzija izmeu dva ulazna prostora, ime se stvara odlina
podloga za humor. Uostalom, upravo je iznenadna spoznaja da postoji dvostruko tumaenje
nekog izraza (dva okvira /skripta) ono to je osnovna odlika humora i to je ono to povezuje
humor i metaforu.
Da bismo bolje objasnili taj proces deintegracije u kome se rekonstruie upotrebljena
metafora u toku duhovitog verbalnog nadigravanja (prema engl. trumping), posluiemo se
konkretnim primerom. Za verbalno nadigravanje je tipian pokuaj da se u toku razgovora
sagovornik nadigra dovitljivim i duhovitim odgovorom. Ako je u pitanju dosetka ili ala koja
je zasnovana na metafori, govornik e je rekonstruisati na poseban nain, ili proirivanjem

142

(prema tehnici koju navode Lakoff i Turner 1998: 67), ili doslovnim tumaenjem, to opet
zavisi od konteksta.
(54) Mu i ena se namrgoeni vraaju kui nakon estoke svae oko
zajednikih roaka. Prolaze pored zoolokog vrta, a kavezi s
majmunima se vide s puta. Pokazujui muu grupu nervoznih
impanzi, ena komentarie Ovo mora da su tvoji roaci. Da
odgovara mu samouvereno, s enine strane.
U primedbi koju ena upuuje svom muu uoljive su i metafora (UZNEMIRENI LJUDI
SU IVOTINJE/MAJMUNI)

i metonimija (ROACI STOJE

UMESTO POJEDINCA).

Nadovezujui se

na njen komentar, on ga prihvata, ali proiruje metaforu upotrebljenu u njenom komentaru


tako da je usmerava protiv nje: ako on moe da ima majmune za roake, onda moe i da
oeni nekog ko ima iste takve roake, to takoe ulazi u okvire domena vezanog za pojam
porodice. Da bi se pravilno razumela dosetka mora se aktivirati okvir koji sadri pojam
prototipinih roaka (koji su krvno srodni) i pojam manje tipinih roaka (onih koje stiemo
udajom / enidbom, ali sa kojima nismo genetski povezani). Naravno, upravo u injenici koja
nam je poznata, a koja se ovde provlai (prototipini, krvni srodnici su blii pojedincu, te je
time i metonimijsko upuivanje na pojedinca kao predstavnika tih roaka loginije) lei
humoristiki efekat ove ale i uspeh govornika da nadmudri svog protivnika u ovoj igri.
Iako emo se u narednom odeljku detaljno baviti Giorinom (2003) hipotezom o
stepenastoj istaknutosti i razlikama izmeu istaknutog i neistaknutog znaenja, jasno je da
ovakva vrsta verbalnog nadigravanja zavisi upravo od te razlike, bilo da je re o doslovnom i
metaforinom znaenju, bilo da je re o prototipinom i manje tipinom predstavniku date

143

kataegorije, na osnovu ega se dati domen moe proiriti. Dovitljivost govornika se ogleda u
brzini aktiviranja tih razliitih znaenja.
Kada je re o veim celinama diskursa, Ponterotto (2003: 287) istie da pojmovna
metafora ima vrlo vanu kohezivnu ulogu, poto pomae povezivanju iskaza unutar
razgovora i olakava praenje razgovora uesnicima kao i razumevanje onog to je reeno.
Takoe, ona (Ponterotto 2003) zastupa tezu da pojmovna metafora olakava pamenje novih
podataka i aktiviranje ve upamenih u toku razgovora. Ova ideja je vrlo vana u vezi sa
razumevanjem humora, jer ako je tana, to bi znailo da se humoristiki iskazi koji su
zasnovani na metafori mogu lake razumeti, a istovremeno se pomou metafore moe
aktivirati vie elemenata povezanih sa datim domenima ukljuenim u poreenja, ime se
stvara iri vanjeziki kontekst i otvara prostor za kreativno poigravanje sa razliitim
konotativnim i asocijativnim znaenjima neke lekseme ili izraza.

2.4.4. Metonimija u humoru

Ovde neemo ulaziti u vrlo sloeno i ozbiljno teorijsko pitanje koje se tie
razgraniavanja metafore i metonimije, jer je vrlo teko utvrditi ta se nalazi u osnovi ega (u
vezi sa ovom raspravom videti Goossens 1990; Croft 1993, 2003; Barcelona 1998, 2003;
Feyaerts 2003; Radden 2003; Geeraerts 2003; Jakobsn 2003; Dirven 2003; Rasuli 2010, a
kada je re o sprezi humora, metafore i metonimije na konkretnim primerima ProdanoviStanki 2012e). Upravo i u gorenavedenom primeru (54) uoljiva je metonimija u funkciji
referencije, za koju je tipian upravo taj stoji-umesto odnos. Ako se vratimo na taj primer,
videemo da grupa krvnih srodnika predstavlja domen ili okvir, iz koga moemo da
144

izdvojimo deo, pojedinca, pa tako ili pojedinac moe da stoji umesto roaka, odnosno, da
upuuje na njih, ili oni upuuju na njega. Metonimija se esto nalazi u okviru metafore jer
slui za ekonomino stvaranje odgovarajue referencije upuujui, uslovno govorei
preicom na neki pojam, odnosno okvir, i dodajui tako, u okviru metafore, jo elemenata
koji su potrebni za pravilno razumevanje datog pojma.
U ovom primeru, metonimija je posluila za konceptualizovanje jednog pojma koji
se nalazi unutar ireg okvira, pomou referentne take unutar tog istog okvira /domena, kao
to je to sluaj sa klasinim primerima koji se navode u teoriji (The ham snadwich spilled
beer all over himself). S druge strane, metonimija moe posluiti za aktiviranje itavog
scenarija i tako postati preica za ukupan scenario. Recimo, u sledeem primeru
(55) A: Kako si stigla do aerodroma?
B: Pozvala sam taksi.
druga reenica stoji umesto itavog scenarija koji je poznat sagovornicima, a koji ukljuuje
vie radnji obuhvaenih jednim okvirom. Ovaj scenario se ne moe izjednaiti sa
idealizovanim kognitvnim modelom (IKM) u Lakoffovom smislu (Lakoff 1987) jer IKM
pokazuje kako ljudi organizuju svoja znanja u odgovrajue kulturne modele, a to to je taj
model idealizovan upuuje na to da on ne odraava nuno i iskljuivo konkretnu situaciju,
ve se moe odnositi na mnotvo pojmova koji su meusobno povezani jednom
konceptualnom strukturom (Lakoff 1987: 7790; Gibbs 1994: 58). Meutim, upravo jedan
od elementa strukture IKM moe biti istaknut i u tom smislu moe metonimijski uputiti na
itav domen. U okviru pragmatike ovakvi primeri su analizirani u skladu sa implikaturama
vezanim za komunikacioni in i pomou Griceovog principa kooperativnosti.

145

Pravei razliku izmeu primera koji podrazumevaju metonimijsko upuivanje na


jedan element unutar domena i upuivanja na itav scenario, Gibbs (1999: 69) razlikuje
obradu metonimije u jeziku (kao u primeru Treba nam mudra glava da rei ovaj
problem) i metonimijsku obradu jezika, koja u sutini obuhvata implikature i zakljuivanje
na osnovu datog konteksta. Na slian nain Barcelona (2003: 93) pokazuje kako
metonimijske veze olakavaju proces zakljuivanja unutar jednog okvira i u stvari slue kao
okida za pomeranje okvira. Potkrepljujui ovu tvrdnju alama i anegdotama, on navodi
primer anegdote vezanu za panski parlament tridesetih godina prolog veka. U toku rasprave
u parlamentu izmeu opozicije i vladajue stranke, jedan od ministara iz opozicije upuuje na
premijera na sledei nain: But what can we expect, after all, from a man who wears
silk underpants, na ta premijer mirno odgovara: Oh, I would never have thought the
Right Honorables wife could be so indiscreet!.
Kako objanjava Barcelona (2003: 93), u skladu sa rasprostranjenim kulturnim
modelom koji je vaio u paniji u to vreme, samo su ene i homoseksualci nosili svileni ve,
tako da se ministar indirektno poziva na taj model, stavljajui i premijara u tu grupu,
naravno, sa eljom da ga uvredi, naini smenim i pokae da on nije vredan potovanja. Tako
svileni ve postaje referentna taka za kategorizovanje premijera. S druge strane, premijer ne
ostaje duan, ali on metonimijski upuuje na drugi mogui scenario u ovom sluaju, a re je
o situaciji u kojoj bi se moglo videti ko nosi kakv donji ve, to bi u ovom sluaju bila aluzija
na vanbranu vezu. Upuujui na takav scenario, premijer je istovremeno stvorio prostor za
pomeranje okvira, poto moramo preispitati svoja oekivanja u vezi sa prvim iskazom, a to
naravno dovodi do humoristikog efekata. Jasno je da dobro odabrana i u pravom trenutku
upotrebljena metonimija doprinosi ekonominosti, jer je vie sadraja i znaenja

146

upakovano u datoj poruci. Osim toga, pred sluaoca se postavlja odreena vrsta izazova da
odgonetne datu poruku, to uostalom predstavlja sutinu humora.
Analizirajui korpus koji se sastojao verbalnih i neverbalnih elemenata (karikature i
nekoliko stotina aljivih izraza koji se odnose na karakteristike kao to su manjak
inteligiencije ili runoa), Brne i Feyaerts (2003: 50) su pokazali da se metonimija kao
referentna taka sistematski koristi da bi se ostvarila nepodudarrnost, odnosno odgovarajui
humoristiki efekat. U analiziranim primerima humor nije bio oigledan i na prvu loptu,
ve su svi upotrebljeni oblici humora smiljeni tako da na prvi mah zbune dekodera i nateraju
ga da rei nepodudarnost koja je u osnovi svakog od njih. Taj izazov vezan za pravilno
razumevanje humora pominje Attardo (1994: 39) kada kae da humor treba da predstavlja
odreenu vrstu potekoe, ali naravno, ne toliku da sasvim otea razumevanje.
Brne i Feyaerts (2003: 23) su na osnovu analize korpusa, koja je, kako sami
priznaju sprovedena na korpusu relativno malog obima, izdvojili etiri tipa struktura u
kojima metonimija direktno utie na mehanizam humora. Na prvom mestu je profilisanje
neistaknutih elemenata samog domena, zatim potiskivanje istaknutih elemenata, saimanje
dva pojmovna entiteta u jedan i izokretanje prototipskih kauzalnih odnosa. U njihovom
korpusu, te strukture se recimo uoavaju u primerima koji sadre skalarni humor (engl.
scalar humor) (Bergen i Binested 2003). Za skalarni humor je tipino to da je izraen kroz
dve reenice, u prvoj se opisuje negativna osobina koju ima neka pojava, osoba ili situacija, a
u druga predstavlja poentu dosetke, jer se u njoj razreava postavljena nepodudarnost:
(56) I was such an ugly kid that when I was born the doctor slapped my
face.
(57) Your breath smells so bad, people on the phone hang up.

147

Meutim, esto ciljni domen biva prikriven tako da na prvi pogled nije odmah jasno
kakva je veza izmeu dve reenice. Recimo, Brne i Feyaerts (2003: 25) navode primere koji
pokazuju da se konceptualizacija svojstva biti glup ogleda u vidu fizikog nedostatka ili se
profilie uzrok i posledica primarnog izvornog pojma FIZIKI NEDOSTATAK:
(58) He is so stupid that he gets bitten by sheep.
(59) He has a head like a sieve.
Taj fiziki nedostatak obino nije istaknut direktno kao takav, ve se istiu aspekti tog
svojstva koji su strukturirani u nizu dogaaja. Drugim reima, sm ciljni domen biva
namerno sakriven.
Kada je re o humoru i metonimiji, mora se naglasiti upravo to da se u diskursu koji
ne sadri humor, ili, koristei Raskinov (1985) termin, u autentinom modalitetu
komunikacije, govornici koriste metonimiju da bi konceptualizovali neki ciljni pojam upravo
pomou istaknutih ili prototipinih aspekata samog okvira ili scenarija. To vai i za primere
tipa ham sandwich, jer je u okviru vezanom za restorane hrana koju je neko poruio
istaknuta referentna taka koja metonimijski stoji umesto gosta, i za primere tipa pozvati
taksi, jer jedan elemenat scenarija stoji umesto itavog scenarija. Meutim, kada je re o
humoru, esto se humoristiki efekat zasniva upravo na upotrebi manje istaknutih ili manje
tipinih elemenata nekog domena. U naem korpusu metafora i metonimija se koriste na dva
naina, najpre kao osnova za stvaranje humora u kognitivnom smislu, a zatim i na nivou
jezika, kao jedan vid igranja sa jezikom, no o tome emo vie u 3. poglavlju, kada budemo
opisivali specifinosti svakog jezika koji smo analizirali ponaosob.

148

2.4.5. Hipoteza stepenaste istaknutosti

Kada govorimo o humoru, vano je pomenuti pitanje konstruisanja znaenja i


razumevanja iskaza koji sadri neki oblik humora. Iako je to pitanje jo uvek sporno i u
okviru pragmatike i u okviru psiholingvistike, istraivanja opisana u Giora (1991), (1997),
(2003), (2004b), (2009), u okviru pragmatike i psiholingvistike koja se tiu razumevanja i
tumaenja kreativne upotrebe jezika u velikoj meri su relevantna za nae istraivanje. Za
razliku od nekih savremenih pristupa tumaenju procesa razumevanja kakve zastupaju Gibbs
(1994) i Sperber i Wilson (1995), Giora (2003: 8) predlae model razumevanja zasnovan na
hipotezi stepenaste istaknutosti (prema engl. graded salience hypothesis). Ovom hipotezom
ona tvrdi da su znaenja leksema i leksikih spojeva kao to su frazne lekseme i idiomi
grupisani u naem mentalnom leksikonu u skladu sa stepenom njihove istaknutosti, pri emu
se znaenja koja su u veoj meri istaknuta mnogo bre aktiviraju od onih koja nisu istaknuta.
Istaknuta znaenja se odmah aktiviraju, bez obzira na kontekst. Takoe, ono to je vano
pomenuti, istaknuta znaenja ne moraju da budu nuno doslovna, ve mogu da budu i
metaforika. Istaknutost je sklarna kategorija, to znai da su na jednom kraju one lekseme ili
iskazi koji imaju visok stepen istaknutosti jer su poznati, esti, prototipini ili ustaljeni, dok
su na suprotnom kraju one lekseme ili iskazi koji nisu zabeleeni u mentalnom leksikonu.
Ovde treba naglasiti da u skladu sa svojm hipotezom, Giora u istu kategoriju svrstava i
lekseme, frazne lekseme, idiome, ali i metaforina znaenja datih leksema, kao i reenice ili
iskaze, u smislu jedinaca diskursa.
Ova hipoteza moe da objasni pojedine viceve koji su zasnovani na polisemiji,
tanije, leksikoj dvosmislenosti. Recimo ako se setimo primera (7) koji smo ve pominjali

149

(Do you believe in clubs for young people? Only when kindness fails), videemo da
se u datom vicu humoristiki efekat moe ostvariti u potpunosti samo ako dekoder nakon to
uje pitanje, odn. prvi deo vica, aktivira istaknuto znaenje vezano za leksemu club, to bi
bilo grupa ljudi, udruenje. Meutim, nakon to se uje poenta vica, aktivira se manje
istaknuto znaenje (tap). Ovaj proces razumevanja, kao tvrdi Giora (2003: 169) odvija se u
dve faze. Prva faza obuhvata aktivaciju, a druga integraciju.
Postoji vie razloga zbog kojih e odreena leksema ili izraz biti istaknuti, ali
svakako su najvaniji sledei: u kojoj meri je data leksema poznata i bliska govorniku /
sluaocu, koliko je esta, deo uobiajene upotrebe i prototipina (Giora 2003: 1338). Iako
istaknuto znaenje nee biti isto za razliite pojedince ili pripadnike odreenih drutvenih
grupa, upravo zbog gorenevadenih razloga, u veini sluajeva e biti jednako u odreenoj
govornoj zajednici upravo zbog prototipinosti. Kako tvrdi Giora (2003: 170), takva znaenja
su na neki nain privilegovana jer ne zavise od konteksta i uvek e se aktivirati prva i
automatski, bez obzira na kontekst (Giora 2003: 170), to ona i njeni saradnici potvruju
nizom psiholingvistikih eksperimenata (Giora i Fein 1999, Giora i dr. 2004b) u kojima su
merili brzinu i nain aktiviranja datih leksema. Pored gorepomenutih inilaca koji utiu na
prioritet znaenja neke lekseme, na njega utiu i pojedini inioci vezani za kulturu, npr. kada
jedno od znaenja date rei predstavlja tabu u datoj jezikoj zajednici ono obino postaje
istaknuto. Ovo smo donekle utvrdili u naem korpusu, posebno kada je re o razliitim
igrama rei, uglavnom zasnovanim na leksikoj dvosmislenosti, tako da se u svakom
trenutku moe aktivirati znaenje koje je vezano za seksulanost u bilo kom smislu. Stoga, na
primer, kada je pitanju komedija, gledalac uglavno rauna na ale tog tipa, te su tako
tabuizirana znaenja leksema najee ona koja se prva aktiviraju.

150

Giora (2003: 175) u svojoj knjizi daje vrlo slikovit primer kojim pokazuje da i
manje esta znaenja odreene rei mogu da imaju visok stepen istaknutosti.
(60) A bus stops and two Italian men get on. They sit down and engage in
an animated conversation. The lady sitting behind them ignores them
at first, but her attention is galvanized when she hears one of the men
says the following:
Emma comes first. Den I come. Den two asses come together. I
come once- a-more. Two asses, they come together again. I come
again and pee twice. Then I come one lasta time.
You foul-mouthed swine, retorted the lady indignantly. In this
country we dont talk about our sex lives in public!
Hey, coola down lady, said the man. Who talkin abouta sexa?
Im a justa tellin my frienda how to spella Mississippi.
U gorenavedenom primeru, humor je u sutini zasnovan na polisemiji glagola come. Ono
to je zanimljivo u vezi sa ovom hipotezom jeste to da istaknuta znaenja mogu biti i ona
koja nisu doslovna, ve recimo i metaforika. Ovu tvrdnju Giora potkrepljuje svojim
istraivanjima razumevanja metaforikih ili ironinih iskaza (Giora i Fein 1999, Giora i dr.
2004b), ali i analizom spontanog govora (Giora 2003: 90), u kojima su ispitanici na slian
nain razumeli metafore ija su i doslovna i metaforika znaenja otprilike podjednako
istaknuta. S druge strane, za pravilno razumevanje metafora koje su bile nove i nepoznate i
ije metaforiko znaenje nije bilo istaknuto, ispitanicima je trebalo mnogo vie vremena i da
ih proitaju i da ih na pravilan nain protumae. U svetlu toga Giora (2004b: 95) predlae

151

kontinuum istaknutosti koji bi preciznije predstavio razumevanje takvih izraza, za razliku od


tradicionalne podele na doslovnometaforiko.
Kada je re o samom procesu razumevanja, Giora (2003: 180) taj proces deli u dva
stupnja: poetnu fazu aktivacije i kasniju fazu integracije. Poetna faza aktivacije obuhvata
dva jasno podeljena mehanizma, modularni (odozdo-nagore) mehanizam (zasnovan na
leksikom pristupu) koji ukljuuje znaenja iz mentalnog leksikona prema stepenu
istaknutosti i nemodularni (odozgo-nadole) kontekstualni mehanizam koji predvia ispravno
znaenje uzimajui u obzir vanjeziko znanje i znanje vezano za kontekst. Ova dva
mehanizma se paralelno odvijaju jer su istaknuta znaenja uvek aktivirana, ak i u
sluajevima kada to znaenje ne odgovara datom kontekstu (Giora 2007: 273).
U tom pogledu se Giorina hipoteza razlikuje od ostalih teorija koje su zasnovane na
pretpostavci da pragmatiki valjano tumaenje date lekseme predstavlja rezultat naknadnog
usklaivanja sa datim kontekstom, koje se moe desiti na razliitim nivoima tumaenja ili na
razliite naine. U toku faze integracije ishod dva pomenuta mehanizma poetne faze
aktivacije se saima, tako to se zadrava znaenje koje je uskaklaeno sa ukupnim
tumaenjem datog iskaza, a ostala znaenja se potiskuju. Taj proces Giora (2009) naziva
hipoteza o zadravanju / potiskivanju (engl. retention/suppression hypothesis). Sa ovom i
hipotezom o stepenastoj istaknutosti, Giora objanjava i razumevanje jezika u opte, ali i
razumevanje ironije, metafora, idioma i humora.
Kada je re o humoru, treba naglasiti da postoje razliiti inioci koji utiu na
razumevanje datog iskaza kao kominog, a ne samo istaknuto ili neistaknuto znaenje date
lekseme, recimo u sluajevima kada je humoristiki efekat zasnovan na poliseminom
znaenju. Ponekad upravo prozodija ili ostali paralingvistiki elementi vie utiu na

152

humoristiki efekat, nego samo znaenje date lekseme. Dodue, Giora (2003: 198) napominje
da istaknutost moe varirati zavisno od razliitih reprezentacija istog znaenja/konteksta. U
svakom sluaju, istaknutost nije samo funkcija iskustva, kako to naglaava Giora (2004a:
97), ve ima i kognitivne komponente. Tu ona (Giora 2004a) posebno misli na prototipinost,
ali bismo dodali i profilisanje kao kognitvni konstrukt (Langacker 2008), jer ono to
povezuje i istaknutost i profilisanje jeste upotreba jednog smisla vezanog za datu leksemu
pomou koga se aktivira itav scenario.
Interesantno je takoe da istaknuto znaenje nije statino, tanije, istaknutost se
nuno vezuje uz dinaminost, jer se istaknuto znaenje neke lekseme vremenom menja.
Giora (2003; 2004b) smatra da je ta dinaminost motivisana potragom za zadovoljstvom.
Zadovoljstvo je usko povezano sa novinom i iznenaenjem, i ako postoji prilika, kao recimo
u humoru, da se za istaknuto i poznato znaenje povee sa novim, postoji tenja da se to i
uini. Recimo, dobar primer kojim bismo mogli ilustrovati ove Giorine tvrdnje jeste
karikatura data u Ilustraciji 1 na kojoj je Bill Clinton. Karikatura je praena tekstom Read
my lips. Ovaj izraz je nekada imao iskljuivo doslovno znaenje, da bi nakon afere u kojoj se
naao George Bush dobio ironino znaenje, a potom, u datoj karikaturi i humoristino.
Pored toga, Giora i njeni saradnici (Giora i dr. 2004b) su otkrili da su subverzivna
asocijativna znaenja ona koja se ee biraju, kao i ona koja su poznata. U tom smislu su
pokazali da istaknutost igra veliku ulogu u tome ta se bira kao poeljnije, ak i kada je u
pitanju stvaranje novih leksema u jeziku, ili preuzimanje iz nekog drugog jezika (Giora i dr.
2004).
Meutim ako se vratimo na humor, jasno je da se neki primer humora mogu
objasniti hipotezom stepenaste istaknutosti, mada ona ne vai za veliki broj primera koji nisu

153

zasnovani na istaknutom znaenju, ve zavise od upotrebe jezika. Kreacije na nivou jezika


koje su originalne, matovite i esto duhovite Giora povezuje sa poznatim znaenjem
pomou hipoteze o optimalnoj inovaciji (prema engl. optimal innovation) (Giora 2003:
176184; Giora i dr. 2004b: 115116), kojom se uspeno i na zadovoljavajui nain postie
kreativnost na nivou jezika povezivanjem istaknutog i inovativnog znaenja. Istraivanjima
sa svojim saradnicima, Giora (Giora i dr. 2004b: 116) je eksperimetalno pokazala da je kod
slualaca / gledalaca oseaj zadovoljstva koji imaju kad uju / vide neto zanimljivo,
originalno i novo jeste rezultat povezanosti tog inovativnog sa poznatim i bliskim. Drugim
reima, razumevanje inovativnog mora da ukljuuje bar deo onog istaknutog znaenja da bi
to novo i kreativno bilo prihvaeno kao zanimljivo i zabavno. Na primer, Giora (Giora i dr.
2004b: 116) opisuje duhoviti neologizam weapons of mass distraction koji je bio vrlo
popularan i Velikoj Britaniji nakon to ga je scenarista Justin Butcher promovisao u
pozorinoj predstavi The Madness of George Dubya u Londonu u maju 2003. godine,
opisujui tada aktuelnu britansku i ameriku medijsku i politiku propagandu kojom se
zagovarao rat u Iraku. Taj neologizam je publika, oekivano, povezivala sa frazom
weapons of mass destruction, ali i sa javnom politikom i medijskom propagandom
kojom se skretala panja sa aktuelnih unutranjih problema u datoj dravi. Upravo taj zaokret
ka poznatom i bliskom jeste ono to neki izraz, koji ujemo prvi put, ini dopadljivim i
duhovitim, poto optimalna inovacija predstavlja sredinu izmeu onoga to je poznato i
onoga to je novo.
Naravno, namee se logino pitanje ta se sve moe smatrati inovativnim. Najpre,
kako istie Giora (Giora i dr. 2004b: 117) nov iskaz je onaj koji ukljuuje konceptualno
drugaiji sadraj od onog koji bi bio aktiviran pomou istaknutog iskaza. Time pojam

154

optimalne inovativnosti prevazilazi klasinu podelu na figurativni i doslovni jezik. Bez


obzira na stepen metaforinosti, ironinosti ili duhovitosti, neki izraz je manje ili vie
inovativan zavisno od stepena povezanosti sa njegovim istaknutim znaenjem. U tom smislu
se i doslovni izrazi, koji su recimo ironini, mogu smatrati inovativnim. Recimo, Giora
(Giora i dr. 2004b: 118) navodi primer vica koji je optimalno inovativan, a ija je
inovativnost zasnovana na istaknutosti.
(61) How do you get holy water?
Boil the hell out of it.
Da li e se nekom dopasti ovaj vic ili ne, zavisi naravno od razliitih inilaca, ali ono to
Giora (Giora i dr. 2004b: 138) napominje jeste da je stepen dopadljivosti usko povezan sa
poznatim i istaknutim zneenjem. Od tog znaenja optimalno inovativni izraz mora biti
kvalitativno drugaiji, ali mora postojati mogunost aktiviranja istaknutog znaenja.
Pored hipoteze o optimalnoj inovativnosti za istraivanje humora nam je vaan i
uslov da iskaz ima obeleenu informativnost (engl. marked informativeness) Giora (1991:
468). Kako ona (Giora 1991: 469470) istie, vicevi i aljive prie su obeleene u smislu
informativnosti. Njihova konana informativna poruka je obeleena u smislu da je isuvie
udaljena, u pogledu broja slinih obeleja, od poruka koje im prethode. Obeleeni inilac
vica je najmanje relevantan, ali nije irelevantan, to jest, nije sasvim udaljen ili nepovezan
(jokes and point-stories are markedly informative. their final informative messages are
marked in that thez are too distant, in terms of the number similar features, from the
messages preceding them. The jokes marked constituent is least relevant but not irrelevant,
that is, not entirely distant or unrelated)

155

ini se da njena hipoteza posebno dolazi do izraaja upravo u sluajevima kada


treba razumeti karikature, bilo da je u pitanju samo vizuelni aspekat, ili kombinacija
vizuelnog i verbalnog. Kada se u osnovi primera nalazi nepodudarnost i razreenje
nepodudarnosti, obino na jezikom nivou (ili na slici) razreenje nepodudarnosti zavisi od
izokretanja uobiajenog i neobeleenog naina zakljuivanja i aktiviranja nekog znaenja.
Uostalom to se donekle moe zakljuiti i analizom Tabele 1 i Dijagrama 6, jer se lako moe
uoiti injenica da gotovo svi tipovi logikih mehanizama podrazumevaju nekakvu zamenu,
izokretanje, pogreno zakljuivanje i sl.
Iako Vaid i dr. (2003: 1433) navode itav niz razlika izmeu Giorinog tumaenja
humora, mada se ona u svojim radovima ne bavi iskljuivo i samo humorom, i STH i OTVH,
ini nam se da izmeu ova dva pristupa ima dosta slinosti, naravno ne u detaljima i nainu
na koji su ti pristupi / teorije razraeni. Naime, ono to je slino jeste, s jedne strane
naglaavanje obeleene informativnosti i optimalne inovativnosti (Giora), to podrazumeva
postojanje vie od jednog znaenja i odbacivanje ostalih, a s druge, a kada je re o STH i
OTHV, imamo insistiranje na nepodudarnosti i suprotnosti skripta koja se razreava
iznenadnim aktiviranjem potisnutog znaenja. Nadalje, Giorine hipoteze bi se na neki nain
mogle povezati sa tvrdnjama Lakoffa i Johnsona (1980), Lakoffa i Turnera (1989) i Gibbsa
(1994) koji pokazuju da metaforino i kreativno prelaze granicu koja je tradicionalno delila
poetsku i svakodnevnu upotrebu jezika, a upravo mehanizam stvaranja novog i kreativnog na
osnovu poznatog jeste ono to, kao tvrde Lakoff i Turner (1989 : 215) izdvaja poetsku i
kreativnu upotrebu jezika od ostalih upotreba. Takoe, kao to smo ve pominjali,
profilisanje i istaknutost su pojmovi koji su sutinski vrlo slini, a isto tako vrlo znaajni i za
stvaranje i za razumevanje humora. U narednom poglavlju emo pokuati da konkretne

156

primere koje smo izdvojili iz korpusa opiemo uz pomo teorijskog okvira koji smo ovde
predstavili.

3 Analiza korpusa

Na samom poetku ovog poglavlja najpre emo objasniti kako su odabrane jedinice
korpusa, a zatim emo opisati model analize koji smo primenili prilikom obrade dobijenih
podataka. Korpus ine dijalozi iz filmova i televizijskih serija na engleskom i srpskom
jeziku, jer je jedan od ciljeva rada pokuaj da se utvrde slinosti i razlike izmeu ova dva
jezika kada je u pitanju nain izraavanja humora na jezikom planu, kao i utvrivanje
vanjezikih elemenata koji su vezani za dati jezik. Da bismo ograniili korpus, odluili smo
se za komedije i humoristike televizijske serije koje su snimljne u poslednjih dvadeset
godina. Tabelarni prikaz filmova i serija koji ine korpus naeg rada daemo u Tabeli 2. Kao
to se moe videti, korpus na engleskom jeziku ukljuuje filmove i televizijske serije i
britanske i amerike produkcije, jer smo eleli da analizom obuhvatimo i one elemente
humora koji zavise od kulture. Ovde je potrebno naglasiti da emo film Lock Stock and Two
Smocking Barrels (Dve aave dvocevke) posmatrati kao britanski, iako je amerike
produkcije, najpre zbog toga to se radnja odvija u Velikoj Britaniji, tanije u Londonu, a
zatim i zbog toga to likovi u filmu govore kokni, to predstavlja poseban oblik slenga
tipinog za London. U nastavku emo predstaviti filmove i televizijske serije koje smo
analizirali, a detaljniji opis svakog filma i serije se moe nai na internet strani filmske baze
podataka IMDb.
157

Korpus na engleskom jeziku ine sledei filmovi i televizijske serije:

Lock Stock and Two Smocking Barrels (Dve aave dvocevke) (1998) (SAD); reiser
i scenarista Guy Ritchie; traje 107 minuta Radnja ovog filma smetena je u
Londonu i prati situacije u koje upadaju etiri prijatelja (Tom, Soap, Eddy i Bacon) iz
podzemlja, koji nakon to su na pokeru izgubili pola miliona funti, pokuavaju da
vrate dug ozloglaenom gangsteru, Harry Hatchetu. Da bi sakupili novac, odluuju da
opljakaju svoje komije, grupu narko dilera, i za taj posao od lokalnog preprodavca
Nicka nabavljaju dve starinske dvocevke, koje inae Harry ve dugo eli da nabavi za
svoju kolekciju. U pokuaju da dou do novca, upadaju u niz razliitih zapetljanih
situacija, koje su uz to i vrlo komine, jer njih etvorica predstavljaju prototip
neiskusnih i nespretnih lopova.

Only Fools and Horses (Muke), 9. sezona (VB); reiser Tony Dow, scenarista John
Sullivan; epizoda u proseku traje 75 minuta kultni sitkom u produkciji BBC-ja,
izuzezno popularan i u Vel. Britaniji i u Srbiji. Serija prati pokuaje dva brata Dereka
ili Del Boya i Rodneyija Trottera da se obogate, odn. da postanu milioneri. Del i
Rodney ive u Peckhamu i preprodavci su na pijaci. U radnju je ukljuen i krug
njihovh prijatelja i komija: neto uspeniji Boycie, njegova supruga Marlene,
Trigger, Denzil i ostali sporedni likovi. Svi se obino sastaju u pabu Nags head. Mi
smo u analizu ukljuili tri poslednje epizode (zbog vremenskog okvira kao
kriterijuma za odabir) koje govore o ivotima glavnih junaka nakon to su postali
milioneri
If They Could See Us Now (A da nas vide sad) (2001): u ovoj epizodi
Trotterovi gube sve bogatstvo jer su pogreno investirali novac. Del je

158

zvanino bankrotirao i mora da plati ogroman dug za porez ili e ii u


zatvor. U meuvremenu u kvizu Kako postati milioner? igrom sluaja
osvaja milion funti, pa opet, spletom okolnosti ostaje bez novca.
Strangers on the Shore (Stranci na obali) (2002): Del je vorc pa se
zapoljava kod Boycija kao njegov lini ofer. Pored toga, on i
Rodney dobijaju pozivnicu upuenu njihovom nedavno preminulom
ujaku Albertu da prisustvuje sveanoj komemoraciji u jednom selu u
Normandiji, povodom dogaaja iz Drugog svetskog rata. Del i
Rodney odlaze u Francusku, a u povratku dovoze turu pia
kamionom. Sluajno se tu naao i momak za koga misle da je ilegalni
imigrant, a re je u stvari o sinu arapskog multimilionera.
Sleepless in Peckham (Besana no u Pekamu) (2003): itava porodica
ponovo Peckhamu u njihovom starom stanu pokuavajui da sastavi
kraj s krajem. Uz sve to, Rodney saznaje da e postati otac, a Del
iznenada dobija nasledstvo kome se nije nadao, tako da se oslobaa
duga taman kad je trebalo da ode u zatvor zbog neizmirenih obaveza.
Hangover (Mamurluk) (2009) (SAD); reiser Todd Phillips i scenaristi John Lucas i
Scott Moore; traje 100 minuta grupa prijatelja organizuje momako vee u Las
Vegasu. Dok su tamo, u toku pijanke gube budueg mladoenju i naravno upadaju u
razliite neoekivane, bizarne i smene situacije. Sutradan dok se trezne pokuavaju
da se prisete ta su sve radili da bi pronali svog prijatelja i da bi stigli da ga vrate
kui do venanja.

159

The Simpsons (Simpsonovi) (SAD); u proseku epizoda traje 30 minuta animirana


serija, jedna od najduih u istoriji televizije i izuzetno popularna irom sveta. Serija
prati svakodnevni ivot porodice Simpson, koja ivi u Springfieldu (otac Homer radi
u nuklearnoj elektrani, a majka Marge je domaica. Oni imaju troje dece
desetogodinjeg sina Barta, osmogodinju kerku Lisu i bebu Maggie. Mi smo za
analizu odabrali tri epizode:
Itchy&Scratchy&Poochie Show (Ii&Skrei&Pui ou) (1997), 8.
sezona, 14.epizoda; reiser Steven Dean Moore, scenaristi Matt
Groening i James L. Brooks: epizoda govori o popularnoj kulturi,
tanije predstavlja parodiju na crtani film Tom i Jerry. Poto crtani
vie nije dovoljno gledan, producenti uvode novi lik, psa Poochija
kome glas pozajmljuje Homer. Lik Poochija doivljava fijasko, a
itava epizoda govori o manipulisanju pomou medija i televizije.
Homer's Enemy (Homerov neprijatelj), 8. sezona, 23. epizoda; reiser
Jim Reardon, scenaristi Matt Groening i James L. Brooks: Homer
dobija novog kolegu Grimesa, koji predstavlja tipinog amerikog
junaka koji je uspeo u ivotu bez iije pomoi samo svojim radom.
Grimes prezire lenje i nesposobne ljude kakav je Homer. Meutim,
Homer ne eli da ima neprijatelje, poziva Grimesa na veeru i eli da
ga bolje upozna. Na kraju epizode, Grimes biva gubitnik, a Homer
pobednik.
Das Bus (Bus), 9. sezona, 14. epizoda; reiser Pete Michels, scenaristi
Matt Groening i James L. Brooks: uenici Bartove i Lisine osnovne

160

kole uestvuju u projektu u kome se igraju Ujedinjenih nacija,


tanije ue o demokratiji i zemljama lanicama. Svo uenje brzo pada
u vodu, tanije onda kada kolski autobus doslovno upadne u vodu i
deca zavre na pustom ostrvu, svaajui se meusobno, kao u
uvenom romanu W. Goldinga. Epizoda predstavlja parodiju na
itavu svetsku politiku, posebnu ulogu Sjedninjenih amerikih
Drava u toj politici.

Mrtav ladan (2002) (Srbija); reiser i scenarista Milorad Milinkovi; traje 90 minuta:
dvojica brae Kiza i Lemi pokuavaju da provercuju svog mrtvog dedu, jer njihovi
roditelji ne ele da plate poseban prevoz. Dedi stavljaju sunane naoare i sve vreme
se ophode sa njim kao da je iv. U kupeu voza u kome su se nali je i diler droge koji,
plaei se policije, ubacuje paketi droge dedi u dep. Kada u jednom trenutku, dok
su Kiza i Lemi u vagon restoranu, voz naglo zakoi, dedi na glavu pada teak kofer.
Ostali putnici u kupeu misle da je deda od toga nastradao, i poto ne ele da se
petljaju sa policijom izbacuju dedu iz voza. Nakon toga poinje potraga za dedom.

Sedam i po (2006) (Srbija); reiser i scenarista Miroslav Momilovi; traje 106


minuta: film je sastavljen od sedam pria, koje su nazvane po sedam grehova
(srebroljublje, gnev, razvrat, neumerenost u jelu i piu, gordost, oajanje u lenjosti i
zavist). Taj lajtmotiv greha prati junake, koji ive u istom kraju u urbanoj sredini i
koji pokuavaju da se iskupe za svoja dela. Iako je u svakoj prii drugi junak u
sreditu panje, oni su meusobno povezani u svakom delu. Naravno, junacima filma
je kao i obino malo potrebno da bi bili sreni, a njihovi usponi i padovi su izuzetno
komini.
161

Crni Gruja i kamen mudrosti (2007) (Srbija); reiser Marko Marinkovi, scenariste
Aleksandar Lazi, Rade Markovi i Jovan Popovi; traje 97 minuta ovaj film je
napravljen po uzoru na uvenu britansku humoristiku seriju Blackadder (Crna
Guja). Glavni junak filma je Gruja, Karaorev sestri, preprodavac svinja, njegov
pomonik Bole, koji podsea na Baldricka iz britanske serije i eda Velja. Radnja je
smetena u Srbiji u devetnaestom veku nakon srpskih ustanaka protiv Turaka.
Karaore saznaje od vraare baba Vidane da negde postoji neki kamen mudrosti, od
koga se postaje pametniji, a Srbima je potrebno i mudrosti i snage da se oslobode
Turaka. Gruja i njegovi pomonici dobijaju zadatak da pronau kamen, tako da film
prati dogaaje koji prate tu potragu, ali i ishod dogaaja nakon to je kamen naen.

Bela la|a (20062012) (Srbija); re`iseri Mihailo Vukobratovi} i Ivan


Stefanovi}, scenaristi Sini{a i Ljiljana Pavi}; epizoda u proseku traje 50 minuta
serija je imala {est sezona. Njen glavni junak je Sre}ko [oji}. Lik [oji}a, se
ve} pojavljvao u komediji Tesna ko`a, u oba slu~aja ga je tuma~io glumac
Milan Gutovi}. [oji} je biznismen i predsednik Stranke zdravog razuma, koja
poku{ava da pobedi na izborima. Iako `ivi u luksuznoj vili i ima svog batlera
]irka, [oji} je poznat po svojoj {krtosti. Serija ima i mno{tvo drugih likova i
soporedne

zaplete,

koji

prate

`ivot

[oji}evih protivnika.

Odabrane filmove i televizijske serije smo najpre odgledali, transkribovali dijaloge,


zatim ponovo odgledali da bismo na odgovorajui nain izdvojili one govornikove redove u
konverzaciji koji sadre odgovarajue jezike i vanjezike elemente verbalnog humora, bez
162

obzira u kom obliku se taj verbalni humor naao. Upravo zbog posebnih odlika filmskog
diskursa, humor koji je sastavni deo tog diskursa esto je multimodalan (engl. multimodal
humour), to znai da predstavlja spregu verbalnih i neverbalnih elemenata, koji zdrueni
doprinose konanom humoristikom efektu. Sve te elemente moemo najpre podeliti na
verbalne i neverbalne, vodei se Raskinovom (1985: 45) tvrdnjom da verbalni humor
ukljuuje situaciju koja je stvorena, opisana i izraena pomou teksta, dok se efekti
neverbalnog humora moraju traiti u spoljanjim svojstvima teksta. U tom smislu, u
neverbalne elemente smo ukljuili prvenstveno elemente koji su vezani za kulturu
Da bismo upotrebili objektivne kriterijume pri odabiru jedinica koje e ui u
korpus, nismo se oslanjali na lini smisao za humor. Koristiti definiciju humora kao osnovni
kriterijum za odabir jedinica je teko, prvenstveno zbog nedostatka valjane definicije
humora. Naime, iako po mnogo emu razliiti, autori koji se bave jezikim humorom u
jednom se slau ne postoji dovoljno precizna definicija humora. One su ili suvie uoptene
(humor je sve ono to govornik predstavlja kao smeno, Hay 2000: 715, 2001: 56) ili su
usmerene ka definisanju specifinog oblika humora, recimo ale, vica, igre reima i sl.
(Attardo 1994: 87,109; Partington 2009: 1795). U odreenoj meri, najprecizniju definiciju
daje Attardo (2003: 1287) kada kae da humor uvek ukljuuje nekakv semantikopragmatiki proces koji biva pokrenut ili delom teksta ili itavim tekstom i svesnim
naruavanjem Griceovog principa kooperativnosti (All humour involves a semanticpragmatic process activated by a (fragment of a) text and a violation of Grices maxims of
the principle of cooperation. (Attardo 2003: 1287)).
Meutim, ono to je zajedniko svim autorima, bez obzira na to da li se bave
iskljuivo jezikim, kognitivnim, filozofskim ili sociolokim aspektima humora jeste tvrdnja

163

da je svaka vrsta humora zasnovana na nepodudarnosti ili neskladu izmeu dva skripta,
znaenja, okvira itd. To moemo ilustrovati citatom Attarda i Raskina (1991: 308) koji istiu
da je tekst nekog vica uvek potpuno ili delimino usklaen sa dva razliita skripta, koja su
istovremeno suprotstavljena na poseban nain. (The text of a joke is always fully or in part
compatible with two distinct scripts and the two scripts are opposed to each other in a special
way. (Attardo and Raskin 1991: 308)). Pojam nepodudarnosti smo u naem sluaju
upotrebili u vidu prvog parametra Attardove (Attardo 1994, 2001) OTVH koji se se naziva
suprotnost skripta (SS). Naime, kako ovaj autor (Attardo 2001: 28) navodi, OTVH bi
trebalo da bude dovoljno uoptena, ali i precizna u odreivanju humora, odnosno
humoristikih iskaza u bilo kakvom diskursu, jer humor nastaje kao rezultat potpunog ili
deliminog suprotstavljanja dva razliita i nepodudarna skripta koji bivaju aktivirani u okviru
datog teksta. Ve smo pominjali da je skript, prema Raskinu (1985: 8085) i Attardu (2001:
3) pojmovna struktura koja ukljuuje semantike podatke koji okruuju odreenu leksemu ili
frazu i predstavljaju govornikovo znanje o svetu. U tom smislu skript sadri sve one podatke
koji su govorniku potrebni, a koji se odnose na strukturu, komponente, i /ili funkcije datog
entiteta odn. aktivnosti. Primenom parametra SS, iz filmova i televizijskih serija smo
izdvojili one govornikove redove u konverzaciji koji sadre odreenu vrstu humora. Poto
nas je u ovom radu prvenstveno interesovala kvalitativna analiza, najvie emo se baviti
opisivanjem pojava koje se mogu uoiti vezano za korpus. Kvantitativna obrada dobijenih
podataka e nam posluitida uporedimo zastupljenost jezikih i vanjezikih elemenata u
engleskom i srpskom, tanije u britanskim, amerikim i srpskim filmovima i televizijskim
serijama. Ono to se ovde mora pomenuti jeste to da smo nakon analize gorepomenutih

164

filmova i televizijskih serija, izdvojili ukupno 1230 jedinica i na engleskom i na srpskom


jeziku, odnosno 652 jedinice na engleskom i 578 na srpskom jeziku.
Iako smo poli od pretpostavke da dijalozi u filmovima i televizijskim serijama u
velikoj meri lie na autentian i spontan dijalog koji se odvija u svakodnevnom ivotu,
injenica je da su filmski i televizijski dijalozi unapred napisani, a potom uvebani i
izgovoreni od strane glumaca. U tom smislu, pored glumaca koji direktno utiu na nain na
koji e dati iskazi biti izgovoreni, zatim itave filmske ekipe koja doprinosi stvaranju
eljenog efekta, najvaniju ulogu imaju scenaristi koji su osmisli sve dijaloge i stvorili
odgovarajui humoristiki efekat u datom filmu ili tel. seriji. Imajui u vidu cilj ovog rada,
pokuali smo da izbegnemo lini stil datog scenariste, odnosno njegovu sklonost ka stvaranju
odreene vrste humora, tako to smo sve dijaloge iz razliitih filmova na jednom jeziku
uvrstili u zajedniku bazu podataka. Drugim reima, nakon odabira korpusa primenom
parametra SS dobili smo dve baze podataka, jednu na engleskom i drugu na srpskom jeziku,
koje sadre humor u razliitim oblicima. Jedinicu korpusa ini govornikov red u
konverzaciji. Termin govornikov red u konverzaciji e u ovom radu biti korien za segment
razgovora izmeu najee dve, retko izmeu vie sagovornika. Jedan govornikov red u
konverzaciji predstavlja povezanu celinu razliite duine (ne mora nuno da bude u obliku
reenice) koja sadri odreeni oblik humora, zasnovan na SS.

3.1. Predlog novog pristupa analizi

Poto osnovni cilj ovog rada predstavlja pokuaj da se na sistematian nain utvrde i
opiu razliiti mehanizmi na kojima je zasnovan humoru u konverzaciji, kao i da se utvrdi

165

sprega jezikih i vanjezikih elemenata koji utiu na humor, bilo je neophodno napraviti
odgovrajui model analize korpusa kojim bi se dobili validni podaci. Zbog specifinosti teme
ovog rada i opsega istraivanja, nismo mogli primeniti postojee modele analize. U sutini,
najvei problem vezan za postojee modele analize tie se ogranienosti njihove primene.
Teorije i pristupi verbalnom humoru o kojima smo govorili u 2. poglavlju ne obuhvataju sve
one aspekte koje bi trebalo da opiemo u naoj analizi. Recimo, kognitivni model koji
predlau Coulson (2003) i Coulson i Oakely (2005) odnosi se na analizu viceva i karikatura
koji sadre iskljuivo metaforu ili metonimiju, te se primeri koji su drugaije vrste ili koji ne
sadre metaforu i/ili metonimiju ne mogu opisati na ovaj nain. S druge strane, Attardo
(2001) primenjuje svoju OTVH na analizu komedije Chuckle Bites the Dust, ali naalost,
sem to konstatuje da humor u pomenutoj komediji ne zavisi samo od teksta ve i od grimasa
glumaca i njihovih pokreta, ne nudi reenje za ukljuivanje pomenutih neverbalnih elemenata
u OTVH. Primenjujui Attardovu OTVH na karikature zasnovane na kombinaciji teksta i
slike ili samo na slici, Tsakona (2009) analizira interakciju jezika i slike u stripovima. Ona
(Tsakona 2009: 1175) se dri Attardovog predloga i sliku uvrtava pod parametar jezik.
Canestrari (2010: 328) predlae da se lista parametara proiri tako da bude ukljuen i sedmi
parametar, metakomunikativni signal (MKS). Pod metakomunikativnim signalima ona
(Canestrari 2010: 329) podrazumeva signale koji se pojavljuju vezano za SS i LM i ukazuju
na to da govornici imaju nameru da budu duhoviti. Prema Canestrari (2010: 329), prisustvo
ovih signala, koji inae mogu biti jeziki, parajeziki i neverbalni, ukazuje na to da govornik
svoj iskaz koji sadri humor upuuje svom sagovorniku kome se neposredno obraa, u naem
sluaju, drugom karakteru u okviru filmskog dijaloga, a ako MKS nije zabeleen u datom
dijalogu, taj iskaz je prvenstveno upuen gledacu koji pasivno prati dati dijalog.

166

Novi model analize koji ovde predstavljamo predstavlja pokuaj da se opie


verbalni, ali i multimodalni humor koji obuhvata i jezike i vanjezike elemente, to do sada
nije raeno, iako je takav humor est u razgovornom jeziku i svakodnevnim situacijama.
Prednost ovog modela ogleda se u tome to moe istovremeno da prui uvid i u sadrinska i
formalno-funkcijska svojstva verbalnog humora i u vanjezike, to je takoe vrlo bitno.
Naime, u ovom radu pored verbalnog humora u analizu moramo ukljuiti i neverbalne
elemente, ali i gledite televizijskog gledaoca, kome je, uostalom humor i namenjen. Stoga,
analiza mora da obuhvati nivo komunikacije koja se odvija izmeu likova u filmu ili
televizijskoj seriji, ali i nivo kome pripada televizijski gledalac kao primalac poruke. Pored
tipologije razliitih oblika humora koji su tipini za konverzaciju, eleli smo da utvrdimo ta
sve na jezikom i vanjezikom planu moe da poslui kao okida za humor, odnosno,
kakvim se sve sredstvima slue govornici da bi ostvarili odgovarajui perlokucioni efekat,
odnosno, nasmejali svoje sagovornike. Meutim, ono to se takoe u ovoj analizi ne sme
zanemariti jesu elementi kulture, odnosno veza izmeu datog kulturnog modela i elemenata
verbalnog humora.
Novi pristup analizi koji smo primenili u ovom radu u sutini je zasnovan na
parametrima koje predlae Attardo (1994, 2001) u okviru svoje OTVH, s tim to smo
delimino modifikovali postojee parametre tako da obuhvate sve one elemente koje je
potrebno ukljuiti u ovu analizu. Iako u literaturi postoje ozbiljne i opravdane kritike upuene
na raun Attardove OTVH (Norrick 2003: 1337; Morreal 2004: 394; Ritchie 2004: 7980;),
smatrali smo da primena parametara OTVH moe doprineti preciznosti i sistematinosti ove
analize. Uostalom, i sm Attardo (2001: 128134) priznaje da bi OTVH trebalo proiriti
(Attardo 1997; 2001) tako da ukljui i vizuelne, odnosno neverbalne aspekte, mada se ne

167

bavi implikacijama koje bi takvo proirivanje imalo na samu teoriju. Ukljuivanje vizuelnog
aspekta Attardo (2001: 132) svodi na parametar jezik tako da on bude obeleen kao uopteno
semiotiki, bilo da pokriva jeziki ili vizuelni kod.
Attardova (1994, 2001) polazna taka jeste da pomou OTVH humor definie na
osnovu semantikog i pragmatikog sadraja datog humoristikog iskaza, bez ukljuivanja
parajezikih ili prozodijskih aspekata. U tom smislu, ova teorija bi trebalo da bude dovoljno
pouzdana, a kako on dalje istie (2001: 28) i dovoljno opta jer ne bi trebalo da bude
ograniena samo na jedan oblik humora ve da pokriva sve, od viceva, pesmica, kratkih
pria, romana do konverzacije. Da bi se OTVH primenila na due tekstove, Attardo (2001:
31) predlae da se tekst u celini (makronivo) podeli na manje jedinice (mikronivo).
Ova podela je u velikoj meri primenljiva na nau analizu. S jedne strane, na
mikronivou, odnosno na nivou dijaloga moe se izdvojiti suprotnost skripta to je, kako tvrdi
Attardo (1994, 2001), sadrano u peonti koja se moe javiti ili na kraju vica, u naem sluaju
na kraju govornikovog reda u konverzaciji, ili u sredini, u vidu meupoente. Attardo (2001:
8283) istie da i jedna i druga vrsta poente mogu biti izraene pomou rei, fraze ili itave
reenice. Meutim, u naem korpusu, poenta na kraju predstavlja zavrni rasplet i liniju
razgranienja izmeu dva govornikova reda u konverzaciji, dok poenta koja se nalazi u
sredini utie na zaplet i sastavni je deo datog humoristikog iskaza. Naravno, dijalozi koji se
na mikronivou posmatraju kao celine za sebe na makronivou zbirno doprinose stvaranju
ukupnog humoristikog efekta datog filma ili epizode televizijske serije.
U modelu analize koji smo koristili u ovom radu, poli smo najpre od prvog od
ukupno est parametara koje predlae Attardo (1994, 2001), a on se odnosi na suprotnost
skripta i na odgovarajui perlokucioni efekat koji bi ta suprotnost trebalo da izazove kod

168

gledalaca. Taj parametar nam je ujedno posluio i kao kriterijum za odabir korpusa. Recimo,
nakon to je izdvojen govornikov red u konverzaciji koji sadri suprotnost skripta, izvrena je
dalja analiza tog govornikovog reda, u odnosu na parametre koje smo detaljnije objasnili u
odeljku 2.3.2.2, onako kako ih navodi Attardo (2001, 2002). Meutim, smatrali smo da esti
parametar jezik treba proiriti tako da ukljui i obeleje registra, to kod Attarda (2001, 2002)
nije sluaj. I pre detaljne i formalne analize dijaloga inilo nam se da je veliki deo humora u
naem korpusu zasnovan na registru, te otuda potreba za obeleavanjem ovog elementa.
Pored toga, listu smo proirili na sedmi parametar koji predlae Canestrari (2010),
metakomunikativni signal (MKS), jer smatramo da je za odreivanje i opisivanje humora
vano pomenuti na koji nain i u kom trenutku govornici signaliziraju svoju nameru da budu
duhoviti. Pomou tog sedmog parametra moemo dobiti uvid u to kome je humor zaista
upueni kakvi ga signali prate. Takav podatak je znaajan za analizu procesa konstruisanja
znaenja i razumevanja datog oblika humora. Primenom gorenavedenih parametara dobili
smo, s jedne strane, bolji uvid u sve aspekte koji su vezani za humor, a, s druge strane,
dobijene podatke smo mogli sistematski da obradimo i opiemo. Prednost ovakvog pristupa
analizi ogleda se u njegovoj ekonominosti i sveobuhvatnosti, jer se jedinice korpusa mogu
lako izdvojiti iz korpusa i analizirati u odnosu na postavljene parametre, a potom koristi za
dalje analize ili unutar jednog jezika / kulture ili kontrastivno. Iz tog razloga emo rezultate
analize naeg korpusa predstaviti kroz date parametre, jer emo tako na sistematian nain
imati bolji uvid u sve elemente verbalnog i neverbalnog humora.
Primenu ovog modela ilustrovaemo scenom iz filma Crni Gruja i kamen mudrosti
(CGKM) koja se odvija na granici Turske i Srbije. Veliki vezir, Omer paa, preruen u
pravoslavnog popa, izlazi iz Turske i ide u Srbiju da bi pijunirao Karaora:

169

Graniar: O::: (--) e s ba pope poo? (-) ega lijepog imamo za > prijavit < (govori kao
Sarajlija)
Omer: ((zlurado se smeka) ) (H)imamo (-) za (-) prijavit (-) KOMADANTU smijene da
&PHUI& na DUNOSTI
Graniar: ((kleknuo pred Omerom, moli ga)): enerale nisam vas (-) bolan pozno.
Omer: ((pravi grimase, mrti se, pokuava da mu da znak, gleda ga pravo u oi)): uti
DISE &uti& ((menja glas)) nemamo nita za prijavit. krenuo sam u posjetu (-) brai s
druge strane.
Graniar: proi ba (-) proi.

Ovaj dijalog je u naem modelu analize predstavljen na sledei nain:


Suprotnost skripta (SS): oekivano / neoekivano
Logiki mehanism (LM): paralelizam
Situacija (SI): na graninom prelazu
Meta (M): carinici i policajci, nacionalna zajednica (Bonjaci / Bosanci)
Narativna strategija (NS): konverzacija
Jezik (J): paralelizam izraen kroz polismeiju glagola prijaviti; registar (urbani
sarajevski govor, karikiran govor bonjaka sa umetanjem glasa h); naglaena
Metakomunikativni signal (MKS): naglaena prozodija (ton, intonacija), nain
govora, uestale pauze, grimase

170

Iz gorenavedenog primera moemo izvesti nekoliko zakljuaka. Najpre, humor je u ovom


primeru izraen kroz dijalog koji se odvija u okvirima oekivane nasuprot neoekivane
situacije. Graniar ne oekuje da je pop koga vidi pred sobom prerueni Omer paa, iako su
gledaoci ve upoznati sa tim detaljem, to, kasnije ima uticaja na razumevanje humora u
okviru dijaloga. Ta nepodudarnost u oekivanju se razreava na verbalnom planu poentom
pomou koje Omer paa otkriva misteriju i pozivajui se na svoj autoritet pomae Graniaru
da zakljui s kim razgovara. Razreenje, tanije, logiki mehanizam je zasnovan na
paralelizmu koji je na verbalnom planu izraen kroz polisemiju glagola prijaviti. To znai
da Omer paa koristi prethodni iskaz Graniara u svoju korist, tanije, upravo glagol
prijaviti koji je upotrebi Graniar, da bi razreio zabunu. U toku razgovora koristi se i
poseban registar, koji zajedno sa metom humora, ukazuje na elemente kulture koji su vezani
za dati dijalog. Meutim, pored igre reima, izvor humora predstavlja i neoekivana upotreba
posebnog registra, to je neprimereno datom kontekstu i time doprinosti suprotnosti skripta.
Naime, ako panju usmerimo upravo na ta dva parametra, meta i jezik, uoiemo da su meta
ovog podsmeha carinici ili policajci, ali i Bosanci i Bonjaci, jer Graniar govori
istonohercegovakim dijalektom srpskog jezika, i to govorom koji je tipian za stanovnike
Sarajeva. Ovakvim odabirom mete i registra gledalac biva usmeren da aktivira one stereotipe
i ostale elemente kulturnog modela koji postoje u srpskoj kulturi, recimo, policajci su glupi i
Bosanci su glupi. Ti stereotipi su esti u osnovi viceva i ostalih oblika humora, poto
predstavljaju odreenu vrstu univerzalnog skripta, u ovom sluaju vezanog za glupost. Da bi
gledalac prepoznao i razumeo humor na odgovarajui nain, jedan od likova (Omer paa)
koristi mnotvo paralingvistikih i neverbalnih signala: recimo, pravi este i relativno
dugake pauze izmeu pojedinih rei da bi ga slualac (Graniar) bolje razumeo, naglaava

171

pojedine rei, pravi posebne grimase da bi sagovorniku dao do znanja da je preruen. Na taj
nain on pokazuje gledaocu da njegovom sagovorniku treba neto vie vremena da shvati
situaciju, a istovremeno time pomae gledaocu da se stavi u superioran poloaj u odnosu na
Graniara koji je u ovom sluaju predmet podsmeha. Time se gledaocu na neki nain pomae
da aktivira znanje koje ima i da tako razume humoristiki efekat koji je bio impliciran.
Predloeni model analize bi trebalo najpre da pomogne u odreivanju razliitih
elemenata verbalnog humora, bilo da su oni jezike ili vanjezike prirode. U tom smislu
emo odrediti kako meusobna povezanost tih elemenata (jer polazimo od pretpostavke da e
ih biti vie) utie na humor. Takoe, trebalo bi da primenom ovog modela analize dobijemo
uvid u one elemente koji na jezikom planu predstavljaju osnovu na kojoj je zasnovana
nepodudarnost. Isto tako, oekujemo da emo pomou ove analize naparaviti tipologiju
humora u analiziranim komedijama i televizijskim serijama. Pored toga, pokuaemo da
pomou ovako predloenog modela analize i kognitivnolingvistikog pristupa osvetlimo
pitanja koja se tiu stvaranja i razumevanja verbalnog humora u diskursu. Ono to svakako
predstavlja novost u ovoj oblasti jeste pokuaj da se pridrue OTVH i kognitivnolingvistiki
pristup. S jedne strane, uvid u parametar logiki mehanizam prua nam uvid u proces
stvaranja humoristikog iskaza na mentalnom planu. U tom smislu logiki mehanizam ne
zavisi od jezika, ve od naina konceptualizacije. Smatrali smo da u LM treba uvrstiti i
pojmovnu metaforu i metonimiju i /ili proces pojmovnog slivanja, to Attardo i dr. (2002) ne
navode kao mogui LM, jer smo na osnovu analize naeg korpusa uoili da i metafora i
metonimija predstavljaju relativno este mehanizme u humoru na nivou razreenja
suprotnosti (LM) i jeziki realizovane na nivou parametra jezik. Takav pristup je vrlo
zahvalan za kontrastivnu analizu jer nam omoguava da izdvojimo one elemente koji ne

172

zavise od jezika, ve od naina konceptualizacije (to emo i pokazati u odeljku 3.2), a


potom se uvidom u parametar jezik mogu objasniti specifinosti karakteristine za svaki
jezik, koje su posledica datog LM. Iz tog razloga emo u nastavku za svaki jezik pojedinano
opisati parametar jezik. Pored ovih parametara, za nau analizu je znaajan i parametar
narativna strategija. Za razliku od Attarda (2001), parametar NS upotrebiemo da bismo
dobili tipologiju humora u datom jeziku, jer nam je u sluaju ove analize takoe vano da
utvrdimo koji su najei pojavni oblici verbalnog humora i da li se ti tipovi razlikuju
zavisno od jezika. Kada je u pitanju metakomunikativni signal, smatramo da dodavanje ovog
parametra nizu izvora znanja koje predlae Attardo (2001) omoguava da utvrdimo na koji
nain se signalizira humoristiki okvir i prelaz iz autentinog u neautentini modalitet. Mada
Canestrari (2010) uvodi ovaj parametar, ona ga ne povezuje sa ulogom koju televizijski
gledalac ima u ovoj vrsti diskursa. ini se da MKS moe da uputi i na zdruenu aktivnosti i
nivoe konverzacije o kojima govori Clark (1996), ali i da ukae na ulogu takvih signala u
procesu dinamikog konstruisanja znaenja. Metu humora zajedno sa parametrima situacija i
jezik emo ovde upotrebiti da bismo izdvojili vanjezike aspekte humora, tanije one vezane
za kulturu. Fokusiranja na ove parametre takoe predstavlja novost u istraivanju humora jer
se do sada nije poklanjala panja vanjezikim aspektima verbalnog humora, koji, ini nam se
moraju biti ukljueni u analizu iz prostog razloga to pruaju iri kontekst u odnosu na koji se
moe razumeti verbalni humor, a esto slue i da pojaaju efekat verbalnog humora.
U nastavku emo panju najpre posvetiti najeim tipovima logikog mehanizma
koje smo nali u naem korpusu. Pomenuli smo ve da logiki mehanizam u sutini upuuje
na mehanizam na kome je zasnovan odreeni oblik humora, te kao takav predstavlja odliku
naina konceptualizacije i ne zavisi od datog jezika. Iz tog razloga emo predstaviti logike

173

mehanizme koje smo nali u oba jezika, a potom emo se za svaki jezik ponaosob baviti
nainima na koje su opisani logiki mehanizmi realizovani na jezikom planu.

3.2. Parametar logiki mehanizam

Iako je prvi parametar kojim smo obeleavali jedinice u korpusu suprotnost skripta,
njime se ovde neemo posebno baviti, prvenstveno zbog toga to je taj pojam opteg tipa i
vie spada u domen filozofije nego lingvistike. Pod optim ovde podrazumevamo to da svaka
vrsta nepodudarnosti i nesklada moe da predstavlja osnovu za suprotnost dva skripta, na
primer, oekivano / neoekivano, normalno / nenormalno, mogue / nemogue. Ono to nas
posebno interesuje jeste veza humora i jezika u smislu dinamikog konstruisanja znaenja i
izraavanja humora na jezikom planu. Poto rezultati analize pokazuju da logiki
mehanizam ne zavisi direktno od jezika, ve vie od kognitivnih operacija koje se koriste
prilikom konstruisanja odgovarajueg znaenja, opisaemo podatke dobijene analizom ovog
parametra nezavisno od engleskog, odnosno srpskog jezika, jer se pokazalo da su se u oba
jezika pojavili isti tipovi logikog mehanizma. Naime, najei tipovi logikog mehanizma u
naem korpusu na oba jezika jesu paralelizam, zamena mesta figure i osnove, pojmovna
metafora i metonimija. Iako Attardo (1994: 144) pominje zamenu mesta figure i osnove
(engl. figure / ground reversal) kao jedan od logikih mehanizama, i na drugom mestu istie
(Attardo i dr. 2002: 18) da lista razliitih vrsta logikog mehanizama koje on (Attardo i dr.
2002) predlae nije konana, Attardo nigde ne govori o tome da bi recimo pojmovna
metafora i metonimija i paralelizam mogli biti uvrteni u ovu grupu. Uostalom, to je i
razumljivo, s obzirom na prirodu materijala koji on analizira. S druge strane, analiza

174

multimodalnog humora, koji se najee pojavljuje u filmskom diskursu, pokazuje da su


pomenuti kognitivni konstrukti i mehanizmi najee vrste logikog mehanizma, te emo ih
stoga detaljnije opisati u narednom pododeljku. Ovde predlaemo da se ti kognitivni
konstrukti uvrste u ovu grupu jer bi se tako mogli bolje opisati specifini primeri koji su do
sada bili izostavljani iz analiza poto prevazilaze opsege isto semantikih ili pragmatikih
pristupa verbalnom humoru. Osim toga, time se dobija uvid u one mehanizme na kojima je
humor zasnovan, nezavisno od datog jezika ili kulture, ime se omoguava izdvajanje
univerzalnih i specifinih aspekata verbalnog humora.

3.2.1. Paralelizam

Najei vid logikog mehanizma u naem korpusu jeste pralelizam, koji je na


jezikom planu izraen kroz verbalno nadigravnje (prema engl. trumping), pojam koji
predlae Veale i dr. (2006). Ovaj tip humora emo za poetak opisati iz ugla konstruisanja
znaenja, a potom emo se baviti jezikom analizom kljunih elementa na jezikom planu za
svaki jezik posebno.
Naime, analiza korpusa je pokazala da je verbalno nadigravanje najei oblik
humora u filmskim i televizijskim dijalozima u oba jezika, to donekle potvruje tvrdnje
Vealea i dr. (2006) i Brnea (2008). Gledano iz ugla pragmatike, ovaj tip humora se koristi s
ciljem da se implicira superiornost govornika u odnosu na sagovornika kroz ovaj oblik
zamiljenog takmienja u kome se sagovornici nadmeu tako to pokuavaju da pobede
svog sagovornika / protivnika na verbalnom planu. Uostalom, ova vrsta humora je u skladu i
sa sociolokom teorijom superiornosti prema kojoj se tvrdi da biti duhovit znai biti
175

intelektualno superioran, ali i sa Freudovim tumaenjem humora prema kome se govornik


oslobaa napetosti i potisnute agresije kroz humor usmeren ka slabijem.
Da bismo se najpre objasnili prototip formalne strukture nadigravanja, posluiemo
se shemom koju predlae Veale i dr. (2006: 312). Govornik G zapoinje iskazom I sa
odreenim komunikativnim ciljem C. Taj cilj moe da predstavlja pretnju, izravanje neke
elje, molbe, pohvale i sl. Sagovornik S odgovara koristei iskaz I koji je u velikoj meri
paralelan iskazu I. Oni su paralelni ili po pitanju forme ili po pitanju sadrine. Meutim,
nudei taj paralelni iskaz, G uspeva da izokrene komunikativnu nameru govornika G u svoju
korist tako to koristi bilo kakvu slabu taku u iskazu G koja mu moe posluiti da bi izrazio
svoj komunikativni cilj G (recimo, da ismeje govornika G). Pod slabom takom se
podrazumeva ono to u datom trenutku moe posluiti sagovorniku S da ostvari svoju
nameru, na prmer, dvoznanost upotrebljene lekseme, polisemija, uoptena referenca,
nedoreenost, i sl.
Shematski Veale i dr. (2006: 312) predstavlja verbalno nadigravanje na sledei
nain:
G Zapoinje iskazom I koji sadri datu ideju X
pri emu I slui odreenom komunikativnom cilju C
(npr. C= hvalisanje, uvreda, ubeivanje, podsmevanje, itd.)
S Odgovara iskazom I koji sadri ideju X koja je paralelna sa X
pri emu I ima suprotan komunikativni cilj C
Iskazom I govornik okree I u svoju korist i time nadigrava G, ali tako da je
X paralelno sa X

176

Sledei Brnea (2008: 2028), praviemo razliku izmeu dva podtipa ovog
fenomena. S jedne strane, imamo preterano razumevanje (prema engl. hyperunderstanding) koji predstavlja gorenavedenu pojavu, tj. sposobnost sagovornika da slabu
taku u govornikovom iskazu okrene u svoju korist, odravajui paralelizam, odnosno
delimino ponavljajui prethodnikov iskaz. S druge strane, pogreno razumevanje (prema
engl. misunderstanding) predstavlja situaciju u kojoj sagovornik iz nekog razloga zaista ne
razume prethodni iskaz, ime bismo obuhvatili bilo koji oblik nerazumevanja u
pragmatikom smislu. Paralelizam se u ovakvim primerima ogleda u tome to se sagovornik i
dalje nadovezuje na prethodnog govornika, ali naravno, nije svestan da je neto iz
prethodnikovog iskaza pogreno razumeo. To dovodi do humoristikog efekta, jer on time
pokazuje da nije ispravno protumaio dati iskaz, da ga nije dobro povezao s kontekstom, te
mu je inferencija pogrena. U tom smislu on je u inferiornom poloaju u odnosu na prvog
govornika. U korpusu su ovakvi primeri tipini za likove koji su predstavljeni kao glupi ili
manje vredni u bilo kom smislu.
Recimo, preterano razumevanje se moe uoiti i u primeru kojim smo ilustrovali na
model analize:
(62) G: e s ba pope poo? ega lijepog imamo za prijavit?
O: Himamo za prijavit komadantu smijene da pui na dunosti!

Centralni element na jezikom planu je u ovom sluaju zasnovan na polisemiji


glagola prijaviti (1. prijaviti robu za carinjenje na graninom prelazu; 2. prijaviti nekome da
neko ne obavlja svoju dunost ili posao na odgovarajui nain). Pomou tog centralnog

177

elementa se odrava paralelizam izmeu iskaza prvog i drugog govornika, a istovremeno,


drugi govornik okree stvari u svoju korist.
Da bismo ilustrovali pojam pogrenog razumevanja, upotrebiemo dijalog iz iste
komedije, opisan i u Prodanovi-Stanki (2011b). Scena se odigrava u kolibi i u kadru su
glavni lik, trgovac, Crni Gruja i njegov sluga Bole, koji Crnom Gruji pere noge u lavoru:
(63) (1) Crni Gruja: Ubi me ova tranzicija iz feudalizma u kapitalizam.
(2) Bole: Je
(3) Crni Gruja: Nigde da nae sveeg kapitala da mo da se obrne.
Nego sve mali kapital mali profit.
(4) Bole: Ja
(5) Crni Gruja: ta ja?
(6) Bole: Jes gazda, ja znam za onog vepra kapitalca, ako ste na to
mislili?
(7) Gruja: Vepra kapitalca? Ne s... brate nego mi peri noge.
U ovom dijalogu Bole pogreno zakljuuje da Gruja, koji pokuava da zvui pametno i ueno
koristei strune rei, govori o divljai koja predstavlja vredan i velik odstrel. Suprotnost
skripta je u ovom sluaju zasnovana na anahronizmu, koji se na jezikom planu ogleda u
upotrebi registra tipinog za ekonomiju i drutvene odnose savremenog doba u radnji filma
koji prati dogaaje iz devetnaestog veka. Paralelizam, u ovom dijalogu izraen u vidu
pogrenog razumevanja, zasnovan je na priblinoj homonimiji dve lekseme kapital i
kapitalac. Neverbalni elemenati nisu u ovom sluaju posebno naglaeni, ali upotrebom
leksema koji pripadaju govoru dvadeset prvog veka, aktivira se znanje koje savremeni

178

gledalac sigurno poseduje tako da je on u stanju da pravilno razume nesklad izmeu govora
likova i vremena u kome se radnja deava, to dovodi do humoristikog efekta.
U tom smislu, ini se da Ritchie (2006: 264) ima pravo kada kae da je za
humoristiki efekat koji se postie ovakvim primerima od sutinske vanosti taka gledita.
U naim primerima, tu posebnu taku gledita ima gledalac koji se nalazi van (fiktivne)
situacije u kojoj se odvija dijalog, te samim tim on ima drugaije tumaenje od onog koji
imaju likovi u fiktivnom komunikativnom dogaaju. Na primer, dok tee razgovor izmeu
graniara i Omera preruenog u popa, gledaoci su svesni njegovog pravog identiteta te su
tako u stanju da bre razumeju njegovu igru reima. Jasno je da su oni u tom smislu u
superiornijem poloaju u odnosu na likove meu kojima se odvija dijalog i, u ovom sluaju,
verbalno nadigravanje, najpre zbog toga to shvataju da je itava situacija smiljena da bi
izazvala odgovarajui efekat, a zatim i zbog toga to u kontinuitetu mogu da prate likove i
njihov nain razumevanja i tako steknu iri uvid u itavu situaciju. Upravo to znanje
omoguava gledaocima da preterano razumeju, to im , s druge strane, olakava razumevanje
humora.
Slian proces se odvija i u drugom primeru kojim smo ilustrovali pojam
nesporazuma. Naime, samo je Bole, lik u komediji, bio naveden na pogrean trag, te je
pogreno razumeo Grujin iskaz, dok gledalac sve vreme odlino razume ta je Gruja hteo da
kae i istovremeno uoava i Boletovo pogreno razumevanje. Ovo nije ista situacija kao u
klasinim vicevima koji su vrlo esto zasnovani na logikom mehanizmu koji se naziva
navoenje na pogrean trag (prema engl. garden-path mechanism). Na primer, u sledeem
vicu i slualac i lik iz vica, trgovac, bivaju navedeni da pogreno protumae dvosmisleno
znaenja iskaza (A), to postaje jasno tek kad se dodje do poente (D):

179

(64) Ulazi gospodin u butik muke odee i kae trgovcu:


(A) Da li biste mogli izvaditi iz izloga onu utu kravatu sa ljubiastim
tufnicama?
(B) Kako da ne. Nema toga ta ne bismo uradili za nae kupce
ljubazno e trgovac.
(C) Ba vam hvala ree gospodin
(D)Tako me ivcira svaki put kad proem pored izloga.
U okviru pragmatike Clark (1996: 368) ovu vrstu razumevanja tumai uvoenjem
pojma komunikativnih inova koji su iscenirani i koje on shematski predstavlja kao
trodimenzionalne slojeve (videti shematski prikaz u 2.2.2.). Drugim reima, prvi, osnovni
nivo predstavlja nivo stvarng komunikativnog dogaaja. U okviru tog dogaaja postoje
odreeni signali koji upuuju na to da je u ovom sluaju re o vicu, kao jednom vidu
neozbiljne upotrebe jezika. Clark (1996: 357) tu ukljuuje sve oblike fikcije, ironiju,
sarkazam, retorika pitanja, kontrafaktualnost, itd. U okviru drugog nivoa se implicira ono
to realno ne odgovara stvarnosti, a u ta govornici navodno veruju.
Meutim, kako s pravo istie Brne (2008: 2031), slojevitost se u sutini moe vrlo
lako povezati s teorijom o pojmovnom stapanju. Naime, usitnjavanje diskursa na manje
celine moemo predstaviti meusobno odvojenim, ali povezanim mentalnim prostorima.
Upravo prvi sloj stvarne komunikativne situacije odgovara Langackerovom (2001: 144;
2008: 466) trenutnom diskursnom prostoru. Prema Brandt i Brandt (2002: 70) u tom
osnovnom prostoru diskursa predstavljeno je ono o emu se govori, sam in oznaavanja.
Drugom Clarkovom (1996: 368) nivou odgovara fiktivni mentalni prostor koji nastaje iz

180

stvarnosti osnovnog diskursnog prostora, a sadri ono to sagovornici navodno misle da je


tano.
Pokuaemo shematski da ilustrujemo konstruisanje znaenja u ovakvim primerima,
voeni shemom koju predlae Br ne (2008: 2032). posluiemo se gorenavedenim
dijalogom iz filma Crni Gruja i kamen mudrosti, u kome uestvuju turski graniar (carinik),
koga emo na dijagramu predstaviti kao prvog govornika (C), i veliki vezir Omer paa,
predstavljen kao drugi govornik (O). Kontekst za ovaj razgovor predstavlja razgovor koji se
odvija na graninom prelazu, pri emu C postavlja pitanje koje je uobiajeno u takvim
situacijama, ali O uspeva da se iz potencijalno problematine situacije izvue na kreativan i
duhovit nain, manipuliui leksikim i konceptualnim znaenjem sagovornikovog iskaza.

181

Dijagram 11: Grafiki prikaz mentalnih prostora u procesu prerazumevanja

182

U ovom shematskom prikazu mentalnih prostora koji nastaju u toku preteranog razumevanja
u (A) delu dijagrama se moe videti osnovni prostor diskursa iz take gledita (TGc)
carinika. Njegov iskaz povezujemo sa istaknutim znaenjem (Z), i procesom konstruisanja
znaenja u kome je istaknuto znaenje vezano za glagol prijaviti u datom konteksu
(granini prelaz) prijaviti robu za carinjenje. U (B) delu dijagrama, imamo dva mentalna
prostora iz dve take gledita, carinikove (TGc) i Omer paine (TGo). U tom prostoru
diskursa teorijski su mogua oba znaenja vezana za glagol prijaviti, dok se u zamiljenom
prostoru, koji nastaje Omerovim odgovorom istie neobeleeno znaenje glagola prijaviti,
tanije prijaviti nekoga zbog ponanja koje ne odgovora datoj situaciji. Ovaj shematski
prikaz nam prua dobar uvid u vezu izmeu znanja koje govornici dele vezano za kontekst,
znanja vezanog za dati pojam i leksemu, ali i u ono to je u datom trenutku istaknuto,
odnsono ostavljeno u pozadini. Meutim, ako bismo u shematski prikaz ubacili i pojam take
gledita, odnosno mentalnih prostora, trebalo bi da na neki nain predstavimo da su take
gledite suprotstavljene i da uesnici u razgovoru ponekad imaju razliita vienja iste
situacije, iako bi prema principu koji predlae Ritchie (2006: 260) trebalo da vai da itaoci,
u naem sluaju gledaoci pretpostavljaju da e uesnici u komunikativnom dogaaju imati
slino tumaenje elemenata koji ine datu scenu (i verbalnih i neverbalnih), osim ako nema
dokaza koji bi ukazali na to da imaju suprotstavljeno vienje stvari.
ini se da se pomou teorije o mentalnim prostorima i pojmovnom slivanju na
najbolji nain moe objasniti suprotnost na nivou mentalnih prostora razliitih uesnika u
dijalogu i gledalaca koji konstruiu znaenje prilikom tumaenja datog iskaza. Kada je u
pitanju preterano razumevanje, ta suprotnost se ogleda u neskladu izmeu onoga to je prvi
govornik imao nameru da kae i tumaenja koje je drugi govornik nametnuo da bi situaciju

183

okrenuo u svoju korist. Istovremeno gledalac je svedok koji uiva u verbalnom nadmetanju
jer shvata da je drugi govornik veto nametnu svoju taku gledita, a time i tumaenje u
skladu sa okvirom, tj. mentalnim prostorom koji on bira. U sluaju nerazumevanja gledalac
prati najpre prvog govornika i oekuje da e i ostali likovi na priblino slian nain
protumaiti njegov iskaz (Ritchie 2006: 260) pratei date elemente (i verbalne i neverbalne).
Meutim, deava se upravo suprotno, jer drugi lik, odnosno sagovornik u datom dijalogu,
tumai iskaz prvog govornika na sasvim neoekivan nain, to je u suprotnosti sa
tumaenjem gledaoca, to dovodi do humoristikog efekta. Razliiti centralni elementi na
jezikom planu mogu da poslue kao okida i u sluaju preteranog i pogrenog razumevanja.
U gorenavedenim primerima, centralni elementi na jezikom planu su rezultat polisemije,
odnosno pribline homonimije. Poto kljuni elementi zavise od datog jezika njima emo se
posebno baviti u nastavku teksta, vezano za svaki jezik pojedinano. Meutim, pre nego to
to uinimo, potrebno je da posvetimo panju jo nekim vrstama logikog mehanizma koji su
se nali u naem korpusu.

3.2.2. Zamena mesta figure i osnove

U svojoj opirnoj listi razliitih vrsta logikog mehanizma, Attardo i dr. (2002: 5)
navode zamenu mesta figure i osnove kao jedan od mnogih logikih mehanizama. Recimo,
zamena mesta figure i osnove moe se ilustrovati sledeim primerom:

(65) Koliko Poljaka je potrebno da bi se zamenila sijalica?


Pet.

184

Jedan da dri sijalicu, a ostala etiri da okreu sto na kome on stoji.


Suprotnost skripta se u vicevima ovog tipa ogleda u tome to povezujemo skript vezan za
menjanje sijalice, u odnosu na koji aktiviramo znanje vezano za tu radnju, i skript koji
konstruiemo u datom trenutku nakon to ujemo ostatak vica. U sutini, ovaj mehanizam je
izraen na nivou samog vica. Iako nigde ne definiu ove pojmove, pretpostavlja se da Attardo
i dr. (2002) polaze od tumaenja pojmova figura i osnova u okviru izuavanja percepcije i
getalt psihologije. U tom smislu figura je predmet ili entitet koji se istie u odnosu na
pozadinu, te se samim tim moe bre i lake percipirati. Ovo pitanje se posebno vezuje za
tzv. optike varke gde postoji odreena vrsta nejasnoe u vezi sa tim ta predstavlja
pozadinu, a ta figuru.
U okviru kognitivne lingvistike ovaj pojam je izuzetno vaan. Talmy (1978, 1983,
cit. prema Rasuli 2004: 44) tvrdi da je upravo opti princip figure i osnove pomou kog se
organizuju percepirani elementi jedan od osnovnih pojmova u pojmovno-jezikoj
organizaciji, posebno onoj koja obuhvata shematizaciju prostornih konfiguracija, to se lepo
moe uoiti u kognitivnolingvistikim analizama predloga (videti Klikovac 2000, Rasuli
2004), ali i u teorijskom pristupu pojmu metonimije, jer se u okviru jednog domena istie
drugi (Lakoff 1987: 140). Pojmom figure i pozadine u okviru kognitivne lingviste posebno
gramatike bavio se Langacker (1987 ponovo objavljeno u 2007).
U naoj analizi pojam figure i osnove moe se uoiti ne samo u odnosu na verbalni
humor ve i na neverbalne elemente humora. Kada je re o verbalnom humoru, promena
mesta figure i pozadine jeste mehanizam vieg reda koji obuhvata razliite oblike leksikosemantikih i pragmatikih struktura. Drugim reima, na razliitim jezikim nivoima, bilo da
je re o semantici ili pragmatici, moemo uoiti ovaj mehanizam, kad god je jedno tumaenje

185

koje je bilo istaknuto i predstavljeno kao figura potisnuto u pozadinu, a ovo iz pozadine
istaknuto kao figura. U sutini, svi primeri koji su dati u pregledu centralnih elemenata u
podeljcima 3.3.1. i 3.4.1., nezaivsno od jezika, predstavljaju ilustraciju za ovu pojavu, bilo da
je re o doslovnom tumaenju metaforinog idioma, ili o pogrenoj referenciji.
Kako Brne (2008: 2056) primeuje, Giorino (1991, 1997, 2003) vienje obeleene
informativnosti istaknutosti (Giora 1997, 2003) moe se povezati sa figurom i pozadinom, jer
i Giora definie obeleenu informativnost kao prototip, a u vicevima, kao prototipinom
obliku humora, uvek se razreava odreena vrsta napetosti izmeu obeleenog i
neobeleenog, istaknutog i neistaknutog, onog to je istaknuto kao figura i onog to je
potisnuto u pozadinu (Giora 1991: 469). S druge strane, ako se prisetimo Giorinog uslova
obeleene informativnosti i pojma istaknutosti, pri emu ona (Giora 1997: 185) istaknutost
rei definie kao funkciju njene konvencionalnosti, bliskosti govorniku i uestalosti, ili
datosti u odreenom jezikom i/ili vanjezikom kontekstu, moemo na neki nain povezati
pojam figure i pozadine sa istaknutim i manje istaknutim reima u datom kontekstu. Tu vezu
naglaava i Attardo (2001: 19) kada govori o pojmu istaknutosti u vezi sa skriptom:
Skripti sadre uobiajen, neobeleen podskup elemenata istaknutih u
odnosu na ostale elemente (videti Langacker 1991: 226). ini se da je
ovekov sistem percipiranja i obraivanja podataka dobijenih percepcijom
podeen tako da pojedine vrste stimulusa prihvata kao vie istaknute u
odnosu na druge. U okviru getalat psihologije i od skora kognitivne
lingvistike istie se niz kriterijuma koji unapred odreuju istaknutost /
isticanje figure u odnosu na pozadinu. [...] Iz tog razloga neki element

186

skripta predstavlja u veoj meri uobiajenu (neobeleenu) figuru ako je


istaknut u kognitivnom smislu.
(Scripts come with a default, unmarked foregrounded subset of elements
(cf. Langacker 1991: 226ff). The human perceptual processing system
seems hardwired into considering certain types of stimuli more salient than
others. Gestalt psychology and more recently cognitive linguistics has
pointed out a number of criteria that predetermine saliency /
foregrounding. [...] Hence an element of a script is a more normal
(unmarked) figure if it is cognitively salient.)
U sutini, humor je u najveem broju sluajeva zasnovan upravo na profilisanju istaknutog
tumaenja sve dok ne doemo do poente gde dolazi do naglog i iznenadnog preokreta, pri
emu istaknuto i neistaknuto tumaenje menjaju mesta, a vezu koju slualac uspe naknadno
da stvori izmeu istaknutog tumaenja i onog koje je bilo u pozadini dovodi do humoristikog
efekta. I to je u skladu sa Giorinim (2003: 176) principom optimalne inovativnosti: da bi dati
iskaz bio optimalno inovativan te time i zabavan i dopadljiv, on mora da ukljuuje nov i
neoekivan odgovor, ali takav da se istaknuto znaenje koje je u datom trenutku potisnuto
moe povezati sa tim novim tumaenjem.
Mnogo je primera u naem korpusu, ali i u humoru uopte koji su zasnovani na ovom
mehanizmu. Da bismo ilustrovali logiki mehanizam zamene figure i osnove, moe nam
posluiti sledei primer, koji je vrlo slikovit po tom pitanju, a koji emo posle pomenuti u
jednom drugom kontekstu:
(66) Somebody help me! I think Im getting swimmers ear!

187

iri kontekst u kome se ula ova reenica u epizodi Das Bus, tel. serije The Simpsons je
sledei: autobus pun aka je upao u vodu, deca pokuavaju da se spasu, jedno dete na sav glas
doziva u pomo, i posle odreene pauze, izgovora i ostatak reenice. Iako su gledaoci na
osnovu datog konteksta i oekivanja koja imaju u vezi sa loginim razvojem situacije, glagol
help protumaili u skladu sa istaknutim znaenjem, u nastavku imamo promenu uslova
obeleene informativnosti (Giora 1991) jer dobijamo i objanjenje zbog ega u stvari dete
doziva u pomo. U skladu sa Giorinom (2003) hipotezom o optimalonj inovativnosti i
naravno, mehanizmu zamene figure i osnove, itav iskaz dobija drugaije tumaenje,
izazivajui odgovarajui humoristiki efekat. Umesto istaknutog skripta koji povezujemo sa
pomenutim glagolom u datom bliem kontekstu (u kadru je dete koje izgleda kao da se davi;
pre toga je autobus skrenuo sa puta i upao u vodu, svi pokuavaju da se spasu, neki su se
snali i izvukli) i irem koji prototipino vezujemo za taj glagol (kada neko doziva u pomo
obino se misli da je toj osobi ivot ugroen), profilie se drugi skript, koji moe da se vee
za glagol help u smislu traiti bilo kakvu pomo, u vezi sa bilo kakvim problemom, a u
ovom sluaju zdravstvenim, koji nije opasan po ivot.
Isti princip je na primer uoljiv i u neto kasnije navedenom primeru (73) u kome se
Del i Rodney poigravaju sa idiomatskim znaenjem izraza to be / serve your time at sea,
u kome je u datom kontekstu istaknuto znaenje vezano za ratovanje, odnosno sluenje u
mornarici, ali isticanjem drugog skripta, onog vezanog za morsku bolest koju neko moe
dobiti na krstarenju luksuznim brodom, Del menja mesto osnove na osnovu koje se konstruie
odgovarajue znaenjem profiliui figuru, i na toj osnovi gradi humoristiki efekat. Slian je
i primer (111) koji se odnosi na kolokaciju to be armed with u datom kontekstu gangstera,

188

pucnjave i krae od govornika se oekuje da pomene vrstu oruja, ali u tom primeru govornik
izneveri oekivanja gledalaca time to u fokus stavlja neke druge elemente.
Ovakvih primera u naem radu ima dosta, ali naalost ne previe. Naime, iako nam
zadatak nije bio da merimo jainu humoristikog efekta, ini se da upravo ovakvi primeri,
posebno kada su na jezikom planu udrueni sa uspenim igrama rei zasnovanim na nekoj
vrsti dvosmislenosti stvaraju vrlo jak humoristiki efekat, verovatno zbog toga to gledaocu
treba neto malo vie vremena da zakljui u emu je tos. Da bi se ovakvi utisci potvrdili
potrebno je izvriti vrlo opsena psiholingvistika istraivanja, ali injenica je da gledaoci,
odnosno sluaoci uivaju kada na neki nain treba da na osnovu datih podataka zakljue o
emu se radi. Naravno, onaj koji stvara humoristiki efekat zasnovan na zameni mesta figure i
osnove mora da stvori savrenu ravnoteu izmeu podatka koje daje, onih koje nudi u okviru
konteksta i svojih oekivanja u vezi sa tim da li e i na koji nain dekoderi uspeti da
protumae dati iskaz na pravi nain.

3.2.3. Pojmovno stapanje i pojmovne metafore/ metonimije

Posebno zanimljiv logiki mehanizam na kome je zasnovan humor jeste pojmovno


stapanje i pojmovna metafora i metonimija jer esto za dekodera predstavljaju odreenu vrstu
izazova, poto on treba da prepozna sve elemente koji su povezani. Naravno, upravo je u
tome ar humora jer ako je mehanizam na kome je zasnovan humor u datom primeru isuvie
eksplicitan i lako uoljiv, to loe utie na efekat (Attardo 1994: 289)
Iako Attardo (1994; 2001) ne navodi pojmovno stapanje, metaforu i metonimiju kao
jedan od logikih mehanizama, on istie (Attardo 2002: 9) da lista moguih oblika logikog
189

mehanizma nije konana. Polazei od te tvrdnje u ovom radu predlaemo da se u listu


moguih logikih mehanizama uvrste i pojmovno stapanje, metafora i metonimija, na osnovu
rezultata koje smo dobili u naoj analizi. Primeri koji sadre metaforu i/ ili metonimiju kao
logiki mehanizam u naem korpusu su vrlo upeatljivi i specifini. Oni se ne mogu svesti
na postojee oblike logikog mehanizma, te smo iz tog razloga proirili Attardovu listu. Kada
kaemo da su pojmovno stapanje, metafora i metonimija jedan od logikih mehanizama, pod
tim podrazumevamo da se oni nalaze u osnovi humora na nivou konstruisanja znaenja, a da
se na verbalnom i / ili neverbalnom planu mogu realizovati na razliite naine. Najee se
dogaa da su pojmovna metafora i metonimija deo pojmovnog slivanja, jer do metaforinog
odn. metonimijskog preslikavanja dolazi izmeu dva, tj. unutar jednog te istog deomena. Ono
to je posebno vano za humor jeste upravo to da dekoder moe da prepozna sve one
mentalne prostore koji su doprineli stvaranju konanog pojmovnog amalgama. Kada dekoder
prepozna vezu koja je stvorena izmeu esto sasvim nepodudarnih i nepovezanih domena to
kod njega izaziva smeh. Naravno, ne mora nuno da prepozna sve asocijacije koje je enkoder
nameravao da stvori. Da bismo bolje objasnili ovaj mehanizam, naveemo nekoliko
primera.
Kako opisuje Prodanovi-Stanki (2011b: 574), zanimljivo je da je sam naslov i
postavka jedne od komedija koje su ule u na korpus predstavlja odlian primer za
pojmovno stapanje. Naime dugometrani film Crni Gruja i kamen mudrosti nastao je od vrlo
popularne televizijske serije Crni Gruja. Ova serija je, s druge strane, zasnovana na uvenoj
britanskoj humoristikoj seriji Blackadder (Crna guja). Slinost u naslovu srpske i britanske
serije na prvi pogled moemo objasniti samo igrom reima. Meutim, iza naslova se krije i
niz drugih veza koje su nastale procesom pojmovnog slivanja. Radnja srpske komedije

190

smetena je u vreme posle Prvog srpskog ustanka protiv Turaka, u vreme kada su poeli
sukobi izmeu Karaora i ostalih voa ustanka. U seriji se na komian nain predstavljaju
velikani srpske istorije, i itava pria je ispriana kao parodija. etiri serijala britanske serije
smetana su u razliite periode u istoriji Velike Britanije, a u seriji se ismevaju uvene
istorijske linosti i dogaaji, tradicija i kultura na izuzetno duhovit nain. Slian pristup
pokuali su da zauzmu i srpski scenaristi, koristei britansku formulu. U srpskoj seriji
glavni junak je Gruja (u britanskoj Edmund Blackadder), a njegov sluga zove se Bole (prema
Baldrick). Meutim, slinost nije izraena samo kroz jezike ve i vizuelne elemente. Naime,
Bole podsea na Baldricka po izgledu, ponaanju i inteligenciji.
Meutim u filmu Crni Gruja i kamen mudrosti, postoji jo jedan nivo radnje
naime, Karaore pokuava da pronae kamen mudrosti da bi postao mudriji i savladao sve
svoje neprijatelje, po savetu vraare, baba Vidana. Kamen mudrosti, naravno, povezujemo sa
uvenom savremenom bajkom J.K. Rowling u kojoj glavni junak, Harry Potter pokuava da
ga osvoji. Kada sve ove elemente poveemo u mreu pojmovnog stapanja, kao rezultat
dobijamo naslov filma. Tu mreu bismo grafiki mogli da predstavimo na sledei nain:

191

Dijagram 12: Mrea pojmovnog stapanja na primeru naslova filma

Sprega verbalnih i neverbalnih elemenata dobijena pojmovnim stapanjem i


metaforikim preslikavanjem uoljiva je i u drugim primerima. Recimo, u televizijskoj seriji
Bela laa, glavni lik Sreko oji, predsednik politike stranke Stranka zdravog razuma, ima
brkove poput Adolfa Hitlera. Ti uveni i lako prepoznatljivi brkovi metonimijski stoje
umesto ozloglaenog diktatora, odnosno pojmovnog domena koji povezujemo sa njim. Ovo,
naravno, nije jedini element na kome je zasnovana karakterizacija generikog lika srpskog
politiara, ali se zajedno sa ostalim elementima metaforiki preslikava na ciljni domen, a
zajedno sa ostalim elementima koji se tiu izgleda, ponaanja i naina govora stvara
pojmovni amalgam. Ono to je zanimljivo jeste to da pored brkova koji predstavljaju stalnu
aluziju na pomenuti pojam i kulturni model koji povezujemo sa tim pojmom, u razliitim
situacijama u kojima se u toku serije ovaj lik nae, aktiviraju se razliiti elementi ovog
192

pojmovnog amalgama i stvaraju nove metaforike veze sa pojmovima koji pripadaju, u ovom
sluaju, srpskoj kulturi odnosno znanju koje gledaoci imaju o savremenom drutvu u Srbiji.
Poto serija predstavlja parodiju na aktuelne dogaaje vezane za politiku scenu u Srbiji,
jednom stvorenim pojmovnim amalgamom lako se na verbalnom ili neverbalnom planu
aktiviraju elementi znanja koje gledaoci imaju o toj sceni. Na primer, uvena je scena iz
prvog serijala kada lan poslanikog kluba Panti, polije vodom Sreka ojia dok ovaj stoji
za govornicom u skuptini, to kod gledalaca aktivira znanje o slinom dogaaju koji se
stvarno dogodio u srpskom parlamentu.
Slian primer moe se videti u komediji Crni Gruja i kamen mudrosti u sceni kada
sultan prima ruskog, francuskog i austrijskog izaslanika na sastanku divan-grupe (uzgred i
naziv ovog savetodavnog tela predstavlja rezultat pojmovnog stapanja). Naime, kada na
austrijskog izaslanika von Silberliebera doe red da pozdravi sultana, on podie desnu ruku u
stilu faistikog pozdrava. U datom kontekstu taj pokret ruke metonimijski stoji umesto
itavog reima, odnosno, kulturnog modela koji povezujemo sa pojmom faizma, iako se
radnja filma deava u devetnaestom veku. Iako je von Silberlieber predstavnik AustroUgarske, u skladu sa narodnom klasifikacijiom i po analogiji i Austrijanci i Nemci su vabe,
a sve vabe su faisti, te e gledalac u skladu sa tim znanjem prepoznati efekat koji su
scenaristi hteli da postignu. Takvo razumevanje je u skladu sa Giorinom (2003: 176184)
hipotezom o optimalnoj inovaciji i potrebom da se aktivira znaenje koje moe izazvati
poeljan efekat, u ovom sluaju humoristiki.
Za trenutak emo se samo vratiti na lino ime austrijskog izaslanika. Poznavaoci
nemakog jezika lako e uoiti igru reima koja postoji u njegovom prezimenu (u srp.
Srebroljubac), koje je po svojoj prirodi nepravilna sloenica nastala slaganjem imenice

193

Silber i komparativa prideva lieber. Zanimljivo je da iako ova sloenica nije po pravilima
nemakog jezika, govornicima srpskog je prepoznatljiva namera da se ostvari humoristiki
efekat. Metaforika imena u ovom filmu nose i njegove kolege, francuski izaslanik, grof
d'Argent, i ruski, Srebroljubov, koja takoe predstavljaju kreativan nain da se poveu
metafora, tvorba rei i vanjeziko znanje. Pored toga, Karaorev sekretar i blagajnik se zove
Mlaa, njegov govor odudara od jezika koji koriste ostali likovi jer on govori kao politiar iz
dvadesetog veka, ime se ovaj lik metaforiki povezuje sa stvaranim politiarem koji je
poznat gledaocima.
Ono to je ovim primerima zajedniko jeste to da oni predstavljaju spregu
kognitivnih mehanizama na mentalnom planu kojima se aktiviraju razliiti elementi
vanjezikog znanja i kulturnih modela koji su zajedniki gledaocima / govornicima jednog
jezika i jezikih aspekata humora. To znanje predstavlja iri kontekst vezan za radnju datog
filma i kontekst u odnosu na koji se kasnije razumeju konkretne realizacije metafora i/ili
metonimija na jezikom planu.

3.3. Jeziki i vanjeziki elementi verbalnog humora u engleskom jeziku

Nakon to smo izvrili analizu jezikih elemenata humora koje smo uoili u korpusu
nametnula se podela tih elemenata na dve vee celine. Prvu grupu ine centralni elementi,
koji su rezultat paralelizma u okviru logikog mehanizma. Znai, prva grupa u sutini
obuhvata sve one elemente koji slue za izraavanje paralelizma, tanije, jezikog
nadigravanja koji predstavja poseban oblik humora. Poto u nju spadaju razliiti elementi,

194

posebno emo klasifikovati najee oblike elemenata koji spadaju u ovu grupu. Drugu
grupu ine vidovi poigravanja sa jezikom kao sistemom ili upotrebom tog sistema koji nisu
nuno povezani sa samim mehanizmom humora. Ovom funkcionalnom podelom istie se
razlika izmeu onih elemenata koji na jezikom planu predstavljaju okida za aktiviranje
logikog mehanizma i deo su sloenije strukture na kojoj poiva odreena vrsta humora i
onih koji nisu nuno povezani sa nekim drugim strukturama, ve predstavljaju humor koji je
iskljuivo vezan za dati jeziki izraz i dovoljan je sam sebi.

3.3.1. Pregled centralnih elemenata u korpusu na engleskom jeziku

Ve je bilo re o razlozima zbog kojih smo se odluili da sve jezike elemente


humora podelimo u dve grupe, zavisno od toga da li su deo sloenije strukture, u naem
sluaju paralelizma, kao jedne vrste logikog mehanizma, ili predstavljaju ilustraciju za
humor samo na nivou datog jezikog izraza. Ovde emo panju posvetiti prvoj grupi, koju
smo nazvali centralni elementi jer oni predstavljaju okidae za aktiviranje logikog
mehanizma koji je odgovoran za razreenje nepodudarnosti postavljene u datom obliku
humora. Centralne elmente koje smo izdvojili iz korpusa na engleskom jeziku opisaemo
redosledom koji odraava njihovu uestalost u korpusu od onih koji se najee koriste ka
onima koji su neto rei.
U korpusu filmova na engleskom jeziku koji smo analizirali, neto je ea pojava
pogrenog razumevanja nego preteranog razumevanja, to je, u sutini usko povezano sa
radnjom filmova i serija, odnosno karaketrizacijom likova. Naime, u odabranim filmovima i
serijama najee postoji stroga podela na pametne i manje pametne junake, te je otuda i

195

humor esto zasnovan na tome da ovi manje pametni junaci pokazuju tendenciju ka
pogrenom razumevanju svog sagovornika.

3.3.1.1. Homonimija

Jedan od najeih centralnih elemenata u naem korpusu jeste homonimija, tanije,


uglavnom je re o primerima koji sadre priblinu homonimiji, kao recimo, u sledeem
primeru preuzetom iz serije The Simpsons:
(67) (1) Grimes: Simpson, you've got a five-thirteen.
(Homer pogleda na sat)
(2)Grimes: No, a five-thirteen. In your procedures manual... a fivethirteen?
(Homer ponovo pogleda na sat)
(3)Homer: I'll handle it. (Odlazi do svog mesta, uzima kantu vode i poliva
vodu po konzoli. Dolazi do kratkog spoja i zvuni signal prestaje da se
uje.) That got it. (Grimes ne veruje svojim oima)
Ovaj primer je interesantan jer se njime moe ilustrovati izmeu ostalog i kombinacija
verbalnog i neverbalnog humora, to je inae vrlo uobiajeno za amerike komedije i
humoristike serije, ali o tome e biti neto vie rei kasnije. Meutim, ono to nam je zasada
vano jeste to da Homer u datom kontekstu ne razume Grimesovo upozorenje da se na
njegovoj konzoli uje zvuni signal koji bi trebalo da bude znak upozorenja. Iako je Homer
zaduen da na svom radnom mestu brine o bezbednosti itave nuklearne elektrane u kojoj
radi i Grimes oekuje da Homer poznaje zvune signale i njihove nazive jer ih oni

196

meusobom koriste na poslu. Najpre Homer tumai Grimesov iskaz u drugogm kontekstu,
kao da je re o vremenu, a ne nazivu signala, to se donekle moe opravdati time dasu nazivi
upozorenja polisemini jer su izraeni brojevima. Zatim, on tumai Grimesovu neverbalnu
poruku kao znak da sa konzolom neto nije u redu, tanije, da se pojavio poar, to tumaimo
priblinom homofonijom izmeu rei five i fire, te reaguje tako to pokuava da ugasi
poar kantom vode.
Ovde treba pomenuti da su vrlo retki primeri pravih homonima ili homofona.
Recimo, sledei primer predstavlja prerazumevanje zasnovano na homofoniji, mada se u
standardnom engleskom izgovoru vokali u leksemama peace i piss se razlikuju po
duini:
(68) (JD i Charles razgovaraju o mogunosti da postanu slavni uzgajivai
marihuane)
(1) JD: I've a strong suspicion we should have been rocket scientists,
or Nobel Peace Prize winners or something.
(2)Charles: Peace Prize? Ooh. Be lucky to find your penis for a piss,
the amount you keep smoking.
Ono to takoe treba pomenuti u vezi sa ovim primerom jeste to da je obino drugo znaenje,
koje e naknadno biti aktivirano nakon poente, vezano za pojmove koji predstavljaju
odreenu vrstu tabua. Takvo znaenje se uvek naglaava i obino je vezano za neki od
univerzalnih skripta, u ovom sluaju skatoloki humor (engl. scatological humour), koji se
odnosi na obavljanje osnovnih telesnih funkcija.
Priblina homonimija je svakako mnogo ei kljuni element u engleskom jeziku.
Recimo, u sledeem primeru, Rodney pokuava da napie scenario za film i objanjava

197

Delboyu kako je J.K. Rowling zaradila mnogo novca svojom serijom romana o Harryiju
Potteru. Del koristi ime ovog junaka da bi izneo svoj sjajan predlog zasnovan na zvunoj igri
rei izmeu prezimena Potter i Trotter:
(69) (1) Del: Go on, write one.
(2) Rodeney: I cant write another Harry Potter, its protected by
copyright.
(3) Del: Come on, You can change it a little bit. Call him Harry Trotter!

3.3.1.2. Polisemija

U okviru pogrenog razumevanja, polisemija je jedan od uobiajenih centralnih


elemenata za obe pojave. Recimo, kao ilustracija za pogreno razumevanje zasnovano na
polisemiji moe nam posluiti sledei dijalog iz filma Hangover:
(70) (1)Alan: Can I ask you another question?
(2)Lisa: Sure.
(3)Alan: You probably get this a lot. This isn't the real Caesar's
Palace, is it?
(4)Lisa: What do you mean?
(5)Alan: Did, umm... did Caesar live here?
(6)Lisa: No.
(7)Alan: I didn't think so.
Dakle, u ovom primeru nerazumevanje je zasnovano na polisemiji imenike sintagme
Caesars palace, ali naravno, za konstruisanje odgovrajueg znaenja datog izraza
198

potreban je i iri vanjezikii kontekst. Naime, Caesars palace je jedna od uvenih


kockarnica po kojima je Las Vegas poznat. Poto je kockarnica ureena vrlo luksuzno i uz
mnotvo vizuelnih simbola (ornamenti, stubovi, i sl. ) koji podseaju na kulturu starog Rima,
Alan doslovno zakljuuje na osnovu genitiva vlastite imenice Caesar da je re o palati
rimskog imperatora Cezara. U sutini, u ovom primeru je re i o pogrenom zakljuivanju jer
Alan oigledno ne povezuje Cezara sa antikim periodom ve sa savremenim dobom.
Takoe, i u ovom primeru se moe uoiti da su i neverbalni elementiu ovom sluaju kljuni
za konstruisanje odgovorajueg znaenja datog jezikog izraza. Ipak, ovaj primer se donekle
i razlikuje od ostalih jer Lisa ne koristi Alanovo pogreno razumevanje u svoju korist.
S druge strane, kao primer za preterano razumevanje zasnovan na polisemiji mogao
bi da nam poslui primer (71) iz filma Lock, Stock and Two Smoking Barrels. Paralelizam je
ovde zasnovan na polisemiji prideva clear i ostvaren u prvom i etvrtom redu:
(71) (1) JD: So, you in the clear? More importantly, am I?
(2) Eddie: It appears so.
(3) JD: Appears? You'd have to do better than fucking appears, my
friend.
(4) Eddie: Well everybody's dead, Dad. I think that's about as clear as
it can get.
U ovom primeru je izmeu paralelizma u 2. i 3. redu umetnuto ponavljanje glagola appear
koje lii na preterano razumevanje jer se ponavlja ista leksema, mada sa istim znaenjem i
bez potrebe da se stvori poseban efekat. Idiom koji JD koristi to be in the clear, tipian za
sleng, sa znaenjem biti nevin, nemati nikakvu krivicu vezano za nekakv zloin da bi na
kraju u 4. redu Eddie iskoristio samo pridev clear i to u osnovnom znaenju ove lekseme.

199

3.3.1.3. Idiomi

Ono to je u verbalnom humoru uobiajeno jeste da se idiomatizovani leksiki


spojevi, koji sadre vie leksema, koriste kao da im je znaenje doslovno, tanije, uglavnom
se uzima doslovno znaenje svake pojedinane lekseme koja ulazi u sastav datog idioma, kao
da su u pitanju kompozitivni i difuzni leksiki spojevi. Recimo, u sledem dijalogu, jedan od
likova, koristi idiomatski izraz its chicken soup, tipian za sleng, koji oznaava legitiman
i poten posao. U datom kontekstu, sagovornik, Nick the Grick, ga ne razume, to je donekle
i oekivano, ako imamo u vidu injenicu koja je gledaocima poznata, a to je da je Nick
imigrant, koji je uz to vrlo ograniene inteligencije.
(72) (1) Tom: Look, it's all completely chicken soup.
(2) Nick the Greek: It's what?
(3) Tom: It's kosher. As Christmas.
(4) Nick the Greek: The Jews don't celebrate Christmas, Tom.
Nakon to je uvideo da ga Nick ne razume, Tom pokuava da nae drugaije poreenje, te
tvrdi (3) da je posao koer u smislu da je ist i poten. Ovde je re o elementima kulture, a
ini se da sada Tom nema odgovarajue znanje, ovog puta vanjeziko, poto povezuje koer
sa hrianskim praznikom, a ne sa jevrejskim obiajima i praznicima.
Na slian nain je idiom to serve your time koji se koristi u znaenju biti u
zatvoru, sluiti zatvorsku kaznu upotrebljen da bi se izrazilo preterano razumevanje. Ovaj
primer smo ve pominjali kao ilustraciju za logiki mehanizam zasnovan na zameni mesta
figure i osnove,to je takoe, uobiajeno kod humoristikog tumaenja idioma.

200

(73) (Nakon sveane komemoracije uesnika drugog svetskog rata u jednom selu
u Normandiji, Del i Rodney za rukom razgovaraju sa jedim od preivelih
amerikih mornara, koji je inae ratovao sa njihovim ujka Albertom)
(1)Amerikanac: Oh, dear, you've led lives of luxury. You don't know
how it is on high seas.
(2) Del: As it happens, we do, we served our time at sea.
(3) Amerikanac: Where? At Fauklands?
(4)Rodney: No, on a cruise around the Havaian islands.
(5) Amerikanac: A cruise liner, that's not a ship.
Iako je savreno dobro razumeo na ta je Amerikanac mislio u 1. redu, Del se namerno
poigrava sa njim i pravi se da ne razume, aludirajui na jednu od ranijih epizoda u kojoj su
Del i Rodney patili od morske bolesti na krstarenju oko Havaja. Taj iri kontekst je poznat
veini gledalaca, ali naravno ne i Amerikancu. Treba pomenuti da Delov iskaz u 2. redu
istovremeno predstavlja aluziju upuenu gledaocima koja se odnosi na njihovo znanje vezano
za datu seriju. Naime, oni koji su gledali prethodne epizode znaju kako su izgledale

muke

kroz koje su Del i Rodney proli, te to znanje doprinosi pojaavanju humoristikog efekta.
Poto je u ovom primeru humor upuen direktno gledaocu (dijalog nije obeleen
metakomunikativnim signalima, o emu e biti vie rei u 3.3.4.1.) Del, Rodney i gledaoci
mogu zajedno da se smeju Amerikancu koji ne zna o emu se radi. Meutim, s druge strane,
kao to smo ve pomenuli, znaenje upotrebljenog idioma jeste vezano odsluenje zatvorske
kazne, to u ovom kontekstu moe biti proireno na to da su Del i i Rodney bili prinueni da
borave na tom brodu odreeno vreme u loim uslovima, te tako Amerikanac s razlogom
zakljuuje da su Del i Rodney sluili Velikoj Britaniji u ratu za Foklandska ostrva.

201

U sledeem primeru fokus je zasnovan na poigravanju sa idiomom koji predstavlja


kompaktnu celinu, te se unutar njega lekseme ne mogu zamenjvati, ak ni ako su u istom
semantikom polju, kao to je to sluaj u 7. redu:
(74) (1) Soap: Guns? You never said anything about guns. A minute ago
this

was the safest job in the world. Now it's turning into a bad

day in Bosnia!
(2) Eddie: Soap, stop being such a mincer. I've thought about that, and

(3) Soap: And what, exactly?


(4) Eddie: And, all we have to do is find out who's carrying them.
(5) Soap: Carrying them? Well, they could all be carrying them for what
we know!
(6) Eddie: No. Only one of them carries them going to the job, so I
assume the same one will be carrying them when they come back
from the job.
(7) Soap: Oh, you assume, do you? And what did they say about
assumptions being the brother of all fuck-ups?
(8) Tom: It's the mother of all fuck-ups, stupid.
(9) Soap: Well, brother, mother, or any other sucker! It don't make any
difference. They're still fucking guns, and they still fire fucking
bullets!

202

Zanimljiv je i sledei primer koji je zasnovan na semantikom nerazumevanju, jer i


u ovom dijalogu uesnici u razgovoru povezuju glagol to buy somebody out sa razliitim
znaenjima:
(75)(Ubrzo nakon to je osnovao svoju internet kompaniju, Homera Simpsona
poseuje Bill Gates sa svoja dva saradnika)
(1) Bill Gates: Mr. Simpson?
(2) Homer: You dont look so rich.
(3) Bill Gates: Dont let the haircut fool you, Im exceedingly wealthy.
(4) Homer: (tiho se obraa Marge) Get a load of the bowl-job, Marge!
(5) Bill Gates: Your Internet ad was brought to my attention, but I can
figure out what, if anything, CompuGlobalHyperMega Net does,
so rather than risk competing with you, Ive decided simply to buy
you out.
(Homer i Marge su se za trenutak izmakli da popriaju nasamo)
(6) Homer: This is it, Marge. Ive poured my heart and soul into this
business and now its finally paying off. (pokriva usta dlanom)
Were rich! Richer than astronauts.
(7) Marge: Homer quiet. Acquire the deal.
(8) Homer: (obraa se Gatesu) I reluctantly accept your proposal!
(9) Bill Gates: Well, everyone always does. Buy em out, boys!
(Bill Gatesovi saradnici poinju da razbijaju sve redom po kancelariji,
odnosno dnevnoj sobi)
(10) Homer: Hey, what the hells going on!

203

(11) Bill Gates: Oh, I didnt get rich by writing a lot of checks!
(Bill Gates poinje da se smeje poputporemeene osobe, Homer i
Marge su se uplaeno uurili u uglu sobe dok Gatesovi saradnici
i dalje unitavaju sve oko sebe)
I u ovom primeru se jasno vidi da su vanjeziki, u ovom sluaju i vizuelni elementi
neizostavni u pojaavanju i upotpunjavanju humoristikog efekta ostvarenog jezikim
sredstvima.

3.3.1.4. Implikatura

Ono to svakako treba pomenuti jeste da se i u okviru pragmatike mogu nai


centralni elementi i za pogreno i za preterano razumevanje. Najee su obe vrste
razumevanja vezane za implikaturu, dok je neto mmanje primera vezanih za govorne
inove, ali emo ih sveobjediniti u ovaj pododeljak. Da bismo ilustrovali pogreno
razumevanje vezano za pogrenu implikaturu, posluie nam sledei primer iz epizode If they
could see us now:
(76) (Trigger je u poseti kod Trottera, Rodney slua klasinu muziku. U tom
trenutku Del ulazi u stan.)
(1) Trigger: Ain't there any words to this, Dave?
(2) Rodney: Words? No... no words. Sorta instrumental.
(3) Del: What's this?!
(4) Trigger: It's Mozart's Concerto in D Major. It's the karaoke
version.

204

Triggeru i Delu nije jasno kakvu to muziku Rodney slua. Iako je mu je Rodney ve objasnio
da je u pitanju Mocart, Triggeru to nita ne znai, ve pogreno zakljuuje da je u pitanju
verzija za karaoke. I u ovom primeru je oigledna sprega jezikih i vanjezikih elemenata i
ireg vanjezikog konteksta, jer da bi gledaoci pravilno razumeli ovu alu, potrebno je da
znaju da Mocartovi klavirski koncerti nisu praeni reima, ali i da znaju ta su to karaoke.
S druge strane, u sledeem primeru, Alan se ali na raun svog druga koji je pijan
na venanju u Las Vegasu nepoznatoj devojci dao prsten koji je ve generacijama u njegovoj
porodici, a koji je njegova baka Jevrejka uspela da sauva i u toku progona Jevreja u drugom
svetskom ratu:
(77) (1) Stu: She's got my grandmother's Holocaust ring!
(2) Alan: I didn't know they gave out rings at the Holocaust.
Da bi u datoj situaciji to jednostavnije opisaopomenuti prsten, Stu stvara novi leksiki spoj
Holocaust ring, jer polazi od pretpostavke da e njegovi sagovornici koji su upoznati sa
itavom priom, pravilno razumeti njegov iskaz.
Za pragmatiku je vezan i sledei primer u kome centralni element predstavlja
poigravanje sa ilokucionim efektom govornog ina. Naime, Hatchet Harry i Eddie vode
naizgled neformalan i utiv razgovor u kome Eddie pominje Harryiju da nije poznavao
njegovog oca. Nadovezujui se na taj neutralan komentar, Harry utivim tonom upuuje
Eddiju ozbiljnu pretnju:
(78) (1) Hatchet Harry: You must be Eddie, J.D.'s son.
(2) Eddie: Yeah. You must be Harry. Sorry, didn't know your father.
(3) Hatchet Harry: Never mind son, you just might meet him if you
carry on like that.

205

Zatim, dok smo u domenu pragmatike, zanimljiv je primer nerazumevanja zasnovan na


poigravanju sa perlokucionim efektom datog iskaza, kao to je to sluaj u sledeem primeru:
(79) (Big Chris je upravo objasnio Eddijevom ocu, JDiju da Eddie duguje mnogo
novca Hatchet Harryiju, koji prvenstveno eli da se domogne JDijevog
kafia)
(1) Big Chris: I understand if this has come as a bit of a shock. But let
me tell you how this can be resolved by you, a good father.
(2) JD: Go on.
(3)Big Chris: He likes your bar.
(4) JD: Yes?
(5)Big Chris: He wants your bar.
(6) JD: And?
(7) Big Chris: Do you want me to draw you a picture?
Istovremeno, dok Big Chris menja ilokucioni efekat svog iskaza, JD podrazumeva da Big
Chris kri Griceov princip kooperativnosti, tanije maksimu informativnosti jer ne daje
dovoljno podataka koji su potrebni da bi nesmetano preneo svoju pretnju, posebno zbog toga
to je svestan da je u pitanju pretnja protiv koje ne moe nita da uradi.

3.3.1.5. Inferencija

U okviru domena upotrebe jezika spadaju i primeri koji se tiu naina na koji
dekoder zakljuuje ta je enkoder hteo da kae, naravno, na osnovu iskaza kojiuje i
vanjezikog konteksta koji mu stoji na raspolaganju. Dvosmislenost u vezi sa inferencijom
206

upravo i nastaje zbog toga to se na osnovu datog konteksta nekada mogu izvesti razliiti
zakljuci, koji mogu biti validni, ali istovremenop i nepodudarni, ime se naravno otvara
prostor za dvosmislenost i stvaranja humora. Ovo emo ilustrovati primerom (80) iz naeg
korpusa:
(80) (Del i Rodney se ale Triggeru da su vorc i da nikako ne mogu da dou do
novca koji im je preko potreban)
(1) Del: We need to do something!
(2) Trigger: You two need to invent something.
(3) Del: Invent something?
(4) Trigger: Well, yes. All inventors are rich. What's the name of the guy
who invented Dyson's vacuum cleaner?
(5) Rodney: Dyson.
(6) Trigger: That guy became a millioner.
U datom kontekstu Del i Rodney oekuju da uju konkretan predlog, koji, u jednu ruku i
dobijaju, mada Trigger vie konstatuje neto to je oigledno nego to pomae Delu i
Rodneyiju.

3.3.1.6. Referencija

U vezi sa pragmatikom treba pomenuti i interesantne primere u kojima referencija


slui kao centralni element za neazumevanje i prerazumevanje. Recimo, sledei dijalog, se
odvija ba u dramatinom trenutku kada je kolski autobus pun aka upao u okean:
(81) (1) Bart: I guess this is the end, Wendell.

207

(2) Lewis: He's Wendell! (pokazuje prstom na Wendella). I'm Lewis!


(3) Bart: Well, whatever, just tell Wendell I said bye.
Da bi se naalio sa svojim drugovima, iako je situacija vrlo ozbiljna, Bart se namerno pravi
da ne zna ko je ko, te se deaku koji stoji neposredno pored njega obraa imenom onog koji
stoji mnogo dalje. Na slian nain se u sledeem razgovru, u 6. redu, Nelson poigrava sa
referencijom, namerno se nadovezujui na pokuaj Sherry da odbrani Lisu. Time to joj
uzvraa gotovo istom reenicom upuuje na to da je Sherry ta od kojoj Lisi preti opasnost.
(82) (Svako od uenika je dobio ulogu da glumi predstavnika UN i da predstavi
svoju zemlju, poto predstavljanje prilino dugo traje, deca su se unervozila
i poela da se zadirkuju. Delegat Japan je tapiima za jelo utinuo
Wendella za nos)
(1) Wendel: Oww, I can't breath! please stop him!
(2) Skinner: I'd like to, but I'm afraid he has diplomatic immunity.
(3) Lisa: Point of order, if we want to learn anything we must respec
(4) Bart: Point of odor, Lisa stinks.
(sva deca poinju da se smeju)
(5) Sherry: (obraa se Bartu) Hey, leave her alone!
(6) Nelson: (obraa se Sherry) You leave her alone!
(sva deca poinju da se tuku sem Ralpha, predstavnika Kanade. On stoji
mirno)
Za trenutak emo zanemariti elemente kulture i aluzije vezane za politiku koji postoje u
ovom primeru, jer emo se njima baviti u posebnom odeljku 3.3.4.2., ali emo se osvrnuti na
interesantnu igru rei koju stvara Bart u 4. redu. Okida za ovu igru rei je priblina

208

homofonija izmeu leksema order i odour. Naime, pokuavajui da se ubaci u diskusiju


koja bi trebalo da u datom kontekstu odraava stvarne diskusije koje se vode u u skuptini
UN u pravnom registru, Lisa koristi izraz point of order koji je vezan iskljuivo za pravnu
terminologiju. Bart to okree u svoju korist i pravi alu na Lisin raun, to deca oduevljeno
prihvataju.

3.3.1.7. Nedoreenost

Naposletku, u okviru pragmatike, pomenuemo nedoreenost kao centralni element


za pogreno razumevanje. U sledeem primeru, nedoreenost je iskazana kroz znaenje
imenice invitations u mnoini te je opseg mogunosti na koje se ta imenica moe odnositi
u datom kontekstu relativno velik:
(83) (Izbacivai na ulazu u kuu koja slui kao kockarnica za odabrane
zaustavljaju Eddija. Ne znaju da ga gazda Harry Hatchet oekuje)
(1) Izbaciva 1: (kada ugledaju Eddija i njegove prijatelje) Invitations.
(2) Eddie: Invitations?
(3) Izbaciva 2: Yeah, invitations. You know, four pretty white pieces of
paper with your names on.
(4) Eddie: Well, we've got a 100.000 bits of paper with the Queen's head
on. Will that do?
(5) Izbaciva 2: All right, just you. The others, they can wait next door in
Samoan Jo's.
(6) Eddie: Samoan Jo's, you mean the pub? Hold on
209

(7) Izbaciva 2: (prekidajui Eddija) Hold on to your fucking tongue, and I


will hold on to my patience, okay, sonny? No one in here tonight but
card players, and I do mean no one.
Takoe, na kraju ovog razgovora, u redovima 5. i 6. moe se uoiti i preterano razumevanje
vezano za polisemiju i kolokacioni opseg fraznog glagola hold on, poto u datom
kontekstu Eddie i Izbaciva 2 aktiviraju razliita znaenja ovog glagola.
Naravno, nedoreenost moe biti upotrebljena i kao centralni element za preterano
razumevanje. Recimo, u sledeem razgovoru, u Eddijevom ironinom pitanju, tanije u 10.
redu neodreena zamenica anything moe da se odnosi na bilo ta, na osnovu ireg
konteksta Eddie oekuje vatreno oruje, ali ga Soap u 11. redu iznenauje maetom. Ovaj
razgovor, i uopte itava scena tipini su za komedije, jer su likovi u njoj nespretni, glupi i
dobronamarni lopovi, koji se sluajno nau u nezgodnoj situaciji, te tako i preterano
razumevanje koje se javlja u ovom razgovoru moemo tumaiti u skladu sa ovim okvirom,
koji inae imaju gledaoci komedija. Jasno je, tome doprinose univerzalni skripti vezani za
ljudsku glupost kao izvor humora:
(84) (1) Soap: Have a look at these. (dodaje Tomu masku za skijanje)
(2) Eddie: And what are we supposed to do with these?
(3) Soap: (stavlja masku na glavu) Put them on your head, stupid!
(4) Eddie: (skida je sa njegove glave) Christ.
(5) Soap: If you think I'm gonna turn up there clean-shaven and greet
them with a grin on my face, you've got another thing coming!
Now, these fellas, they are your neighbors. I thought it might be
a good idea to disguise ourselves a little!
210

(6) Eddie: Right. Er, yeah, good thinking, Soap, well done.
(7) Soap: I brought weapons as well.
(8) Eddie: What do you mean, weapons?
(9) Soap: (izvlai sveanj iz svog kaputa i razvezuje ga; u zaveljaju se
vide veliki noevi) These.
(10) Eddie: Jesus! (zgrabi zavelja i ponovo zamotava noeve) Let's keep
them covered up, eh? Couldn't you get anything bigger?
(11) Soap: (izvlai veliku maetu iz pantalona) What, like that? What do
you think?
(12) Eddie: I think you need help.

3.3.2. Parametar narativna strategija

Nakon analize korpusa filmova i televizijskih serija na engleskom jeziku inilo nam
se da je nuno napraviti neku vrstu podele izmeu razliitih oblika humora koji su
upotrebljeni u datom korpusu, ime bi se dobila tipologija verbalnog humora na engleskom
jeziku na osnovu datog korpusa. Tim pre to smo u naem modelu analize imali poseban
parametar, narativna strategija, koji neposredno upuuje na organizaciju teksta, odnosno na
oblik humora koji je upotrebljen. Mi smo ga u naem modelu analize upotrebili za
kategorizaciju razliitih oblika verbalnog humora. Najpre, potrebno je naglasiti da u naem
korpusu, u najveem broju sluajeva humor proizilazi iz uslovno reeno spontanih dijaloga,
ili tanije imitacije razgovornog jezika upotrebljenog u datom filmu ili seriji, a najmanje
imamo posebnih oblika humora, kao to su recimo vic, ala, anegdota i sl. Zatim, zbog
211

posebnih karakteristika filmskog diskursa pokazalo se da su i jeziki elementi humora


izraeni u datom dijalogu smeni u odnosu na kontekst, odnosno radnju itavog filma, a da
pri tom u okviru samog dijaloga ne postoji nekakva suprotnost skripta u odnosu na koju bi taj
dijalog bio posebno smean ili drugaiji od ostalih dijaloga. Iz tog razloga smo napravili
podelu na dva plana naracije: makro- i mikronaraciju u odnosu na suprotnost skripta. Takva
podela bi trebalo da nam omogi precizniju analizu nepodudarnosti na kojima je zasnovan
humor, ali i realizaciju humora na jezikom planu, ali i analizu tipovanajeih oblika
verbalnog humora.
Ono to je vano istai jeste da sam anr upuuje na odgovarajui iri okvir u
odnosu na koji gledalac konstruie znaenje manjih celina koje vidi i uje u filmu ili seriji.
Jednostavno, ako se gledalac pripremi na to da e gledati komediju, kao to je to recimo
Hangover, i ako na samom poetku sazna da se na makroplanu radnja te komedije odvija oko
prie da je nekoliko momaka odluilo da proslavi momako vee u Las Vegasu, ono to on
oekuje da vidi jesu dogaaji i smene situacije u kojima e se junaci filma nai, a koji posle
mogu da predstavljaju osnovu za razliite vidove verbalnog humora. Na taj nain anr
direktno utie na ono o Raskin (1985: 89, 100-101) naziva prelazak iz autentinog u
neautentini modalitet, u kome se oekuje humor i u kome se potuju posebna pravila i
principi komunikacije. Ukupnom humoristikom efektu naravno doprinosi i karakterizacija
likova, koja nama nije predmet analize, ali emo samo pomenuti da se suprotnost skripta
moe ostvariti i neskladom izmeu oekivanog i neoekivanog ponaanja junaka, kao to je
to recimo u gorepomenutom filmu. To isto vai i za televizijske serije, ini se jo u veoj
meri, iz prostog razloga to gledalac ima vie vremena da se iz epizode u epizodu upozna sa
likovima, nainom na koji oni govore ili se ponaaju, te otuda odreena reenica ili fraza,

212

koja moda u nekom drugom kontekstu ne bi bila smena sama po sebi, u odnosu na
makrostrukturu itave epizode ili serije, predstavlja duhovitu opasku.Na primer, kada
gledaoci uju kako Del u Francuskoj poinje da govori nemaki, tanije on izgovara samo
dve tri rei na nemakom jeziku, to izaziva vrlo jak humoristiki efekat. Meutim, taj efekat
ne bi bio potpun da gledaoci nisu upoznati sa injenicom da je Del opsudnut francuskim
jezikom, da stalno u svom govoru koristi poneku francusku re i u okviru itave serije, ali i u
okviru konkretne epizode, jer neposredno pre pomenute scene pominje kako je frankofil i
kako dobro govori francuski. Takoe, humoristiki efekat koji proizilazi iz neskalda u
upotrebi registra zasnovan je na neskaldu koji postoji u odnosu na mikro- i makroplan filma
ili epizode televizijske serije. Tako recimo likovi iz filma Lock, Stock and Two Smoking
Barrles sve vreme koriste sleng, to je sasvim oekivano i skladu sa radnjom filma i likovima
koji su predstavljeni kao huligani, dileri i zelenai, ali, kada u nekom trenutku neki od tih
likova pone da koristi formalni registar to je sasvim neoekivano, te stoga i smeno, kao
recimo u sledeim reenicama u kojima likovi koriste govor uobiajen za bankare i poslovne
ljude:
(85) Tom: They're lacking in criminal credibility, arent they?
(86) J.D.: You're lucky you're still breathing, let alone able to walk. I
suggest you take full advantage of that fact.
(87) Barry the Baptist: No mortgages, no debts lock, stock, the fucking
lot.
Naravno, u primerima (85) i (86), humor nije samo rezultat nesklada u upotrebi registra, ve
i u ironiji i apsurdnom spajanju dva smisla, koja se teko mogu povezati criminal i

213

credibility . Slian je i kontrast koji je impliciran u primeru (86), posebno kada se uzme u
obzir kontekst krvavih obrauna u kojima uestvuju junaci filma.
Ako se vratimo podeli na makro- i mikrostrukturu filma ili serije, treba istai da se
makrostruktura ili preciznije, makronaracija odnosi na osnovni nivo radnje dok
mikrostruktura obuhvata posebne dijaloge unutar te ire strukture koji su meusobno
odvojeni meupoentama.
Rezultati nae analize pokazuju da se humor najee javlja u toku razgovora.
Unutar te kategorije, najpre se moe izdvojiti humor koji proizilazi iz verbalnog nadigravanja
zasnovanog na preteranom razumevanju ili pogrenom razumevanju. Ve smo govorili o
tome da se u osnovi verbalnog nadigravanja nalzi paralelizam na nivou logikog mehanizma
i da postoje razliiti centralni elementi koji slue kao okidai.
Ostali esti oblici u kojima se javlja humor u okviru razgovora jesu najee razliiti
oblici zadirkivanja (engl. teasing), koji imaju vie pragmatikih funkcija. Obino
zadirkivanje zapoinje govornik koji se u datom kontekstu postavlja kao superiorniji u bilo
kom pogledu u odnosu na druge likove. Jedan od uesnika u razgovoru postaje rtva,
odnosno meta zadirkivanja prema kome je usmerena ova prikrivena agresija, ako se
prisetimo teorije superiornosti koja objanjava upravo ovakve primere. Zadirkivanje nije
nuno zlonamerno kao to je to sputanje (engl. putdown), i ponekad i sama meta poinje da
se ali na svoj raun, ime pokazuje da prihvata takav oblik komunikacije. Naravno, to je
usko povezano sa pojmovima utivosti i lica. U ovom radu se nismo bavili pomenutim
pojmovima, ne zbog toga to nisu povezani sa fenomenom humora, ve to bi to
prevazilazilo obim rada, meutim, kada govorimo o zadirkivanju i sputanju mora se
pomenuti da se upravo tim oblicima humora direktno ugroava lice sagovornika. Svesno

214

ugroziti sagovornikovo lice moe ali i ne mora biti udrueno sa svesnim naruavanjem
Griceovog principa kooperativnosti. Recimo u sledeem primeru, policajac Wiggum ispraa
svog sina svog sina Ralphie na izlet sledeim reima:
(88) Wiggum: Good luck, Ralphie. If your nose starts bleeding, it means
youre picking it too much...or not enough.
U ovoj reenici moemo uoiti da govornik s jedne strane kri Griceovu maksimu istinitosti,
jer je je poznato da akanje nosa obino nije povezano sa krvarenjem nosa, a s druge,
ugraava lice svog sina, jer ga zadirkuje alei se na njegov raun pred ostalom decom, time
to skree panju na njegovu nepristojnu i runu naviku. Neto kasnije u istoj epizodi
televizijske serije The Simpsons, deca koja se na pustom ostrvu meusobno se zadirkuju tako
to prilikom zadirkivanja menjaju ritam reenice i intonaciju:
(89) (1) Nelson: Theres no monster you big scaredy. (pevajui) Scaredy
got scared!
(2) Milhouse: Well, youd be scared too, if you saw a monster.
(3) Nelson: Nu-uh!
Obino se i zadirkivanje i sputanje izvode u grupi, pri emu jedan od uesnika u razgovoru
postaje predmet podsmeha, dok se ostali postavljaju kao superiorniji u odnosu na njega, a
samim tim to ih je vie, oseaju se mnogo sigurnije. U sledem primeru, dva prijatelja se
podsmevaju treem pomou sputanja:
(90) (1) Eddie: Tom, you take those guns and you throw them off a
bridge.
(2) Bacon: And throw yourself off while you're at it.

215

Ono to se moe uoiti na osnovu ovog dijaloga jeste da uesnik u razgovoru koga ostali
zadirkuju moe da na neki nain prihvati to zadirkivanje, to se vidi u 2. redu primera (89).
Meutim, za razliku od zadirkivanja, sputanje kao poseban oblik humora, obino je uvek
neprihvatljivo za onog ko je meta. Sputanje emo ilustrovati sledeim dijalogom:
(91) (1) Rory Breaker: Your stupidity may be your one saving grace.
(2) Nick the Greek: Uuugh?
(3) Rory Breaker: Don't uuugh me, Greek boy!

U ovom primeru Rory Breaker prosto vie ne zna kako da izae na kraj sa Nickom koji nita
ne shvata, ak ni pokuaj Roryija (1) da opravda njegove ograniene intelektualne
sposobnosti koristei izraz saving grace koji u engleskom oznaava da postoji neto
pozitivno i vredno u okviru neeg loeg. S druge strane, sputanje obino ne podrazumeva
pokuaje da se sagovornikovo lice sauva. Pokuavajui da nae opravdanje za Nickovu
nesposobnost da neto shvati on ipak indirektno titi njegovo lice gorepomenutim izrazom.
(92) Soap: You're not funny, Tom. You're fat, and look as though you
should be, but you're not!
Kada je re o terminima koji se koriste za opisivanje razliitih formi humora, treba
naglasiti da emo koristiti termin ala (engl. joke) kao hiperonim u odnosu na razliite oblike
humora koji imaju istu ili vrlo slinu strukturu (postavku i poentu), a mogu biti razliite
duine, kao to su na primer igra reima, vic, dosetka, aforizam. Neto due forme od ale su
aljiva pria, anegdota, rima, aljiva pesma. Treba istai da ala ne mora nuno da bude
jezike prirode, ve moe biti zasnovana i na iskljuivo neverbalnim elementima, pokretu, i
sl.

216

Retko deava da humor bude izraen samo kroz jednu leksemu, jer je teko ostvariti
eljeni humoristiki efekat na nivou jedne lekseme bez jezikog ili vanjezikog konteksta.
Meutim, takvi bi recimo bili pridevi koje koristi Del u seriji Only Fools and Horses,
lovelely-jubbly i cushty, ili imenice plonker, dipstick, jacksie, koje same po sebi
nisu smene, ali kada gledaoci naiu na ovakve lekseme, istovremeno im se aktivira i
vanjeziko znanje u okviru ireg konteksta, te se tako moe aktivirati i njihov humoristiki
potencijal. Interesantan je podatak da su gorenavedene lekseme popularizovane upravo zbog
pomenute serije koja je bila izuzetno gledana. Iako su postojale i ranije, znai nisu izmiljene
u seriji, rei poput lovelely-jubbly sada su ule i u oksfordov renik engleskog jezika.
Interesantno je da se kao etimoloko poreklo ove lekseme navodi da se pojavila u reklamnom
sloganu za neku vrstu gaziranog soka pedesetih godina prolog veka, a da ju je popularisao
John Sullivan u pomenutoj seriji. Takoe, reca doh koja kod Homera Simpsona ima
razliito semantiko i pragmatiko znaenje. Recimo, on je koristi u razliitim situacijama,
ako se iznervira, udari, ili ako mu se iznenada desi neto glupo. I ona je postala deo aktivnog
vokabulara engleskog jezika i ula u renike.
Na nivou reenice, humor je najee izraen kroz dosetku i aforizam. Dosetku je
aljivi komentar, obino, ali ne i nuno u vidu reenice, kojom se na duhovit i neoekivan
nain komentarie neka pojava, osoba ili situacija. Usko je povezan sa kontekstom u kome se
javlja. Dosetku moemo ilustrovati sledeim primerom iz serije The Simpsons. Poto je
kolski autobus sleteo s mosta, sva deca i voza su se nali u okeanu, i svi imaju vrlo male
izglede da se spasu. Svi viu i dozivaju u pomo, dok jedno dete neoekivano daje drugaije
razloge za svoj poziv:
(93) Somebody help me! I think Im getting swimmers ear!

217

Nepodudarnost skripta je u ovom sluaju izraena kroz kontrast oekivanog neoekivanog,


to dovodi do kominog efekta. Slian je i sledei primer iz epizode Homer's enemy:
(94) Lenny: Eh, everybody makes mistakes. Thats why they put erasers
on pencils.
Da bismo pokazali kako dosetka obino nastaje u trenutku govora i kako u velikoj meri
zavisi od ueg i ireg konteksta, odnosno jezikog i vanjezikog znanja, iskoristiemo sledei
razgovor:
(95) (Porodica Simpson zajedno gleda film o Nojevoj barci; film ve jako dugo
traje i vreme je da svi idu na spavanje)
(1)Marge: Oh, its so late! You kids have to go to bed!
(2) Bart: But the floods only knee-high! At least let us watch till the
midgets drown!
(3) Lisa: Yeah, mom, cmon! You let us stay up to watch Troy
McClure in such other Bible epics as David vs. Super-Goliath
and Suddenly Last Supper!
(4) Bart: Go Lis! Way to cite precedent! (Bart i Lisa se raduju jer znaju
da su uspeli da ubede majku, u znak odobravanja pljeskaju dlanovima)
(5) Marge: Oh, all right, you can stay up late tonight, but tomorrow
everyones going to bed at 5 oclock!
(6) Homer: Woo hoo!
U ovom razgovru se moe uoiti kako dosetka zavisi od toka razgovora i proizilazi iz datog
konteksta, recimo u 2. redu, kada Bart dosetkom na neoekivan nain komenatrie radnju
filma, koja se odvija na drugom nivou u odnosu na nivou koji obuhvata razgovor Barta,

218

Marge i Lise, ili u 3. redu kada Lisa nabraja ostale filmove koje su smeli da gledaju do kasno,
to, opet otvara prostor Bartu da u 4. redu napravi aluziju na anglosaksonski pravni sistem u
kome se koristi pravilo prethodnog sluaja. Time Bart pokazuje da su istog trenutka kada je u
1. redu majka najavila da bi trebalo da idu na spavanje, i Bart i Lisa su njenu blago izreenu
naredbu shvatili kao poziv za raspravu koju vode na duhovit nain. Inae je tipino za
svakodnevnu komunikaciju meu bliskim osobama da vrlo lako i brzo mogu da preu iz
ozbiljnog u aljivi ton te da u skaldu sa tim okvirom gotovo svaku situaciju ili prethodni
iskaz okrenu na alu. Naravno, u ovom dijalogu su vrlo duhovite aluzije na duge i razvuene
filmove koji se snimaju po biblijskim motivima, iji nazivi u ovom sluaju predstavljaju
parodiju na stvarne prie i filmove.
Takoe, dosetke se mogu kombinovati sa aforizmima, kao u sledeem primeru, koji
smo uzeli iz filma Lock, Stock and Two Smoking Barrels:
(96) Dog: Golf - the best way to spoil a good walk. Winston Churchill said
that. I say it's a dog-eat-dog world. And I got bigger teeth than you
two.
Treba pomenuti da aforizam predstavlja misao koja je obino duhovita, izraenu u vidu
definicije ili reenice koja opisuje neku pojavu i koja se vezuju za neku poznatu osobu koja
ga je izgovorila. U ovom sluaju junak iz filma se svojom dosetkom nadovezuje na aforziam
koji se pripisuje Winstonu Churchillu. O tome kako je ova dosetka zasnovana na metafori i
metonimiji e biti vie rei neto kasnije.
U naem korpusu na engleskom jeziku, nismo pronali ni jedan vic kao posebnu
formu, ali smo naili na mnotvo aljivih pria razliitih duina, anegdote i aljive rime.
Recimo, na sledei primer za krau aljivu priu, koja donekle lii na vic, jer se kao i vic

219

zavrava poentom, preuzet je s poetka epizode Homers enemy. Ta pria predstavlja uvod za
novi lik koji e se pojaviti u epizodi. Ovde se neemo baviti elementima kulture koji su
istaknuti u ovom primeru, koji predstavlja parodiju na ideju o amerikom snu, ve emo tu
raspravu ostaviti za odeljak 3.4.4.2. koji je poseveen upravo kulturi:
(97) TV reporter: During his long recuperation he taught himself to hear
and feel pain again. As the years passed, he used his few leisure
moments each day to study science by mail. And, last week, Frank
Grimes, the man who had to struggle for everything he ever got,
received his correspondence school diploma in nuclear physics with
a minor in determination.
Za razliku od aljive prie, anegdota bi trebalo da bude istinita pria koja je smena.
Anegdota koju navodimo je smena zbog naina na koji je ispriana u filmu Lock Stock and
Two Smoking Barrels, iako je u isto vreme i strana poto ju jedan od likova pria da bi
zastraio ostale:
(98) Let me tell you about Hatchet Harry. Once there was this geezer
called Smithy Robinson, who worked for Harry. It was rumoured that
he was on the take. Harry's invited Smithy 'round for explanation.
Smithy didn't do a very good job. Within a minute, Harry's lost his rag.
Reached out for the nearest thing at hand, which happened to be a 15inch black rubber cock. He's then proceeded to batter poor Smithy to
death with it. Now, that was seen as a pleasant way to go. Hence,
Hatchet Harry is the man you pay if you owe.

220

Kao ilustracija za rimu aljivog sadraja, moe da nam poslui deo teksta koji govori ulini
prodavac u filmu Lock, Stock and Two Smoking Barrels:

(99) Let's sort the buyers from the spyers,


the needy from the greedy,
and those who trust me from the ones who don't.
Because if you can't see value here today,
you're not up here shopping, you're up here shoplifting.
You see these goods?
Never seen daylight, moonlight, Israelite; Funny by the gaslight.
Take a bag, come on, take a bag. I took a bag home last night.
Cost me a lot more than ten pound, I can tell you.
Anyon like jewellery? Look at that one there.
Handmade in Italy, hand-stolen in Stepney.
It's as long as my arm; I wish it was as long as something else.
Don't think because these boxes are sealed up, they're empty.
The only man who sells empty boxes is the undertaker, and by the look
of some of you lot today,
I'd make more money with me measuring tape.
Here, one price.Ten pound.

Najpre, da bi neobinim stihovima i aliteracijom privukao potencijalne muterije, ulini


prodavac rimuje buyers sa spyers. Re spyers u sutini ne postoji u engleskom jeziku,
221

mada se iz datog konteksta moe zakljuiti da govornik radi rime umesto imenice spy u
mnoini stvara novu re, pretpostavljamo sa istim znaenjem kao spy, poto on govori o
kradenoj robi i ilegalnoj prodaji na crno, tom reju oznaava sve one koji bi ga mogli uhvatiti
na delu i prijaviti policiji. Takoe, interesantne su igre reima kao u primerima shopping
naspram shoplifting koje su izvedene iz istog korena, ili recimo parovi handmade
naspram takoe nepostojee rei hand-stolen koja je vrlo kreativna sloenica napravljena
po uzoru na handmade, i mada je donekle zasnovana na tautologiji, u ovom kontekstu se
odlino uklapa sa ostatkom teksta i njegovom funkcijom. U isto vreme, on se ali i na svoj
raun koristei polisemiju rei bag koja u slengu oznaava i manju dozu droge, obino
heroina, koji se prodaje u kesici, ali pogrdno bag oznaava i ensku osobu. Dok diluje
drogu on istovremeno pria i osvojim iskustvima ili svojim eljama, to implicira
neodreenom zamenicom something. Meutim, on ne tedi ni svoje potencijalne
muterije, posebno zbog toga to ga ignoriu. Odsustvo njihove reakcije ulini prodavac
koristi da metaforiki uporedi prolaznike sa leevima,a istovremeno aktivira i ostale elemente
domena koje imamo o pojmu umrle osobe, ulogu pogrebnika i itav scenario koji je vezan za
njegov posao. Tome takoe doprinosi i metaforiko poreenje izraza lica prolaznika sa sa
izrazima lica mrtvih ljudi.

222

3.3.3. Parametar jezik u korpusu na engleskom jeziku

Analiza jezikih elemenata humora u filmovima i televizijskim serijama na


engleskom jeziku je pokazala da se scenaristi poigravaju sa razliitim jezikim nivoima da bi
ostvarili eljeni humoristiki efekat. To poigravanje je ostvareno na razliite naine, koje
emo detaljnije opisati u narednom odeljku. Iz korpusa smo te primere izdvojili tako to smo
panju prvenstveno usmerili na parametar jezik u okviru OTVH. Naime, ovaj parametar je
obeleen kod onih primera u kojima imamo humor zasnovan iskljuivo na jezikim
elementima, odnosno na situaciji koja je stvorena, opisana ili izraena pomou verbalnog
humora. Poto su rezultati analize pokazali da poigravanje na jezikom planu moe biti
ostvareno ne samo pomou elemenata jednog jezika, ve se humoristiki efekat moe
ostvariti i kombinovanjem razliitih jezika, sve primere smo podelili u dve grupe. U prvu
spadadaju oni u kojima se koristi iskljuivo jedan jezik, u ovom sluaju engleski, a u drugu,
manju grupu, primeri gde se upotrebljavaju i drugi jezici. Naredni odeljak e biti posveen
analizi primera iz obe grupe, s tim to emo se usresrediti na pojedinane jezike nivoe koji
su posluili za stvaranje odgovarajue dvosmislenosti koja dovodi do verbalnog humora.

3.3.3.1. Upotreba istog koda

Kao to je ve pomenuto, u ovu grupu emo ukljuiti one primere koji su zasnovani
na poigravanju sa razliitim elementima u okviru engleskog jezika. Svi ovi primeri najee
predstavljaju pravi prototip verbalnog humora na jednom jeziku, jer za razliku od centralnih
elemenata koji slue kao okidai za druge mehanizme u okviru humora, ovi primeri su
223

iskljuivo ilustracija za kreativnu upotrebe datog jezika. Jedan od najeih obrazaca u


poigravanju s jezikom predstavlja kreativna upotreba tvorbe rei. Recimo, primerom (100)
moemo ilustrovati izvoenje novog toponima:
(100) (Del and Rodney su u Franscuskoj u mestu St. Claire la Chappelle, gde
sreu mnotvo starijih ljudi koji lie na njihovog ujka Alberta)

(1) Rodney: Here's another one of them, Del! It's like a geriatric
Village Of The Damned!
(2) Del: I don't know about St. Claire la Chappelle, they should
rename this place Trottersville!

Aludirajui na komentar koji je neto ranije upuen na raun ljubavnog ivota ujka Alberta
dok je bio stacioniran u tom selu u Normandiji, Del veto koristi sufiks ville, koji se u
engleskom koristi da oznai mesto, a potie iz francuskog jezika, da bi se naalio na isti
raun, i tako pokazao da je ujka Albert u krvnom srodstvu sa veinom stanovnika tog mesta.
S druge strane, u primeru (101) razgovor se vodi oko psihoaktivne supstance
poznate kao rophynol, ili skraeno rufi, koju je Alan grekom poneo sa sobom u Las
Vegas na proslavu momake veeri umesto druge vrste droge koju je planirao da ponese.
Govorei o toj supstanci, upotrebljavaju razliite nazive, zavisno od toga kakvo znaenje ele
da istaknu. Pri tome variraju osnovu, a zadravaju tvorbeni nastavak za mnoinu:

(101) (1) Black Doug: It's funny, 'cause just the other day, me and my boy,
we was wonderin' why they even call 'em roofies. Y'know what I'm
talkin' 'bout?

224

(2) Stu Price: No. Don't know what you're talkin' 'bout.
(3) Black Doug: Why not floories, right? 'Cause when you take 'em,
you're more likely to end up on the floor than the roof. What about
groundies? That's a good new name fo' 'em.
(4) Alan Garner: Or how 'bout rapies?
Jedan od likova, Black Doug, u treem redu, zbog svog neznanja o poreklu imena ove
supstance, povezuje taj naziv sa leksemom roof na osnovu slinosti i stvara nov naziv, koji
je po njemu vie opravdan znaenjem. Sledei njegov nain razmiljanja, Alan na kraju
razgovora reava situaciju stvarajui novo ime koje po toj logici najvie odgovara, jer se ta
supstanca zloupotrebljava od kako bi se potencijalnim rtvama silovanja pomutila svest.
Na slian nain izvode se i nove rei, ije se znaenje u veoj ili manjoj meri moe
predvideti. Na toj zamiljenoj skali, na jednoj strani bi bile nove tvorenice poput
gorepomenutih floories, groundies ili pager friendly, koju navodimo u sledeem
primeru:
(102) (1) Alan Garner: Do you know if the hotel is pager friendly?
(2) Lisa: What do you mean?
(3) Alan Garner: I'm not getting a sig' on my beeper.
(4) Lisa: I'm not sure.
(5) Alan Garner: Is there a payphone bank? Buncha payphones?
(6) Lisa: Umm, there's a phone in your room...
(7) Alan Garner: That'll work.

225

U redu (2) se moe primetiti da sagovrnici nije poznato znaenje pomenute lekseme, koje
kasnije govornik indirektno objanjava u treem redu. Slian je sledei primer, pridev
cupid, dobijen kombinovanim graenjem:
(103) Soap: Cupid! Stupid!
Iz datog konteksta bi trebalo da je dovoljno jasno da nova slivenica cupid predstavlja
sinonim prideva stupid, nastao slaganjem prideva cu(te) + (st)pid, koji oznaava nekog ko
je glup na nain da je simpatian. Inae, kada je re o znaenju slivenica, treba naglasiti da
pored toga to se znaenje moe delimino izvesti iz leksema koje ulaze u sastav nove
slivenice, ono ipak dobija svoj puno znaenje tek u datom jezikom, ali i vanjezikom
kontekstu. Slian je i primer prideva fanschmabulous nastao slivanjem prideva
fantastic i fabulous. Meutim, da bi se ostvario zvuni efekat, u poetni glas f u
prodevu fabulous zamenjen je prefiksom shm- koji je u engleski uao iz jidia, i posebno je
u upotrebi u amerikom varijetetu engleskog jezika (slina pojava se moe primetiti i u paru
fancy/ shmancy):
fabulous schmabulous
fan(tastic) + schmabulous
Slivanje je u naem korpusu na engleskom jeziku jedan od najei i najproduktivnijh
tvorbenih procesa koji se koriste za stvaranje kreativnih i neobinih rei, koje imaju za cilj da
stvore odgovarajui efekat. To moemo ilustrovati i sledeim primerom, u kome jedan lik iz
filma po imenu Nicholas, ili krae Nick u jednom trenutku biva nazvan Nicholarse, to pored
pogrdnog znaenja, koje ovoj novoj slivenici daje leksema arse, koja pripada slengu, u
datom kontekstu implicira i pretnju:

226

(104) Rory Breaker: Don't uuhhg me, Greek boy! How is it that your fucking
stupid soon-to-be-dead friends thought they might be able to steal
my cannabis and then sell it back to me? Is this a declaration of
war? Is this some white cunt's joke that black cunts don't get?
'Cause I'm not fucking laughing, Nich-ohl-arse!
Takoe, interesantno je kako Homer i Marge Simpson koriste tvorbeni postupak slivanja da
bi smislili odgovarajue ime za firmu koju je Homer osnovao:
(105) (1) Bart: Oh, what am I gonna call my Internet company? All the
good names are taken. Oh, wait, Ive got it! Flancrest Enterprise!
(gleda u imenik) Doh!
(2)Marge: What exactly is it your company does again?
(3)Homer: This industry moves so fast its really hard to tell. thats
why I need a name thats cutting-edge, like Cutco, EdgeCom,
InterSlice...come on Marge, youre good at these! Help me out!
(4)Marge: How about...CompuGlobalHyperMegaNet?
U pokuaju da smisli originalno ime, Homer najpre pominje ime firme svog komije
gospodina Flancresta, i razmilja o tome da i on isto tako nazove svoju firmu, a onda poinje
da izvodi razliite nazive iz prideva cutting-edge kombinujui slogove iz tog prideva sa
imenicom company (cut(tting-edge) + co(mpany) ili (cutting) edge +com(pany), ili na
posletku Inter(net) + slice, koje je sinonim sa cut. Marge na kraju nudi reenje koje saima
sve ono to je Homer eleo da izrazi. U njenoj slivenici i prefiksi kao to su hyper- i megaulaze u sastav novonastalog neologizma, iji su smisao i forma relativno transparentni.
Meutim, pored ovakvih primera, postoji mnotvo onih koji predstavljaju neologizme, ije

227

znaenje se donekle moe objasniti ponuenim kontekstom, ali koji su prilino nejasni kada
je u pitanju forma. Takvi su recimo panner ili hillibilly:
(106) Homer Simpson: I didn't even know what a nuclear panner plant was.
(107) Stu Price: I look like a nerdy hillbilly from the country.
U grupu primera koji predstavljaju poigravanje sa znaenjem i formom leksema
spadali bi malapropizmi koji predstavljaju vrlo duhovit nain da se poveu dve lekseme koje
u veini sluajeva slino zvue, a obino spadaju u rei koje su stranog porekla ili su
neologizmi, kao recimo sledei primer u kome Del umesto rei telepatski koristi
teleskopski, jer imaju isti prefiks:
(108) (1) Rodney: How do you know what I think?
(2) Del: You know, weve always been a bit telscopic!
Mnogo verbalnog humora u okviru naeg korpusa filmova i televizijskih serija na engleskom
jeziku je zasnovano na dvosmislenosti koja proizilazi iz poigravanja sa nainom na koji se
pojedine rei izgovaraju. Recimo, pogrenim akcentovanjem imenice retard u etvrtom
redu, Alan zbunjuje svog sagovornika, jer tu re izgovra kao pridev retired, koji ima
sasvim suprotno znaenje. Zanimljivo je to Alan pominje uveni film Rain Man u kome
jedan glavni lik, inae autistian, uspeva da pokae neverovatne matematike sposobnosti, jer
time indirektno pravi paralelu izmeu sebe i lika iz filma koji pominje, poto pogrenim
izgovorom lekseme retard pokazuje ili da je sasvim pogreno razumeo radnju pomenutog
filma, ili mu je potpuno nepoznat pojam o kome govri, ali, u oba sluaja, gledaoci su
navedeni na zakljuak da je i on ogranienih mentalnih sposobnosti, to doprinosi kominom
efektu:

228

(109) (1) Doug Billings: Either way, you gotta be super smart to count
cards, buddy, okay?
(2) Alan Garner: Oh, really?
(3) Doug Billings: It's not easy.
(4) Alan Garner: Okay, well, maybe we should tell that to Rain Man,
because he practically bankrupt a casino, and he was a retard.
(5) Stu Price: What?
(6) Alan Garner: He was a retard.
(7) Doug Billings: (pravilno izgovara re) *RE*tard.
Zanimljivo je da se u veini primera u kojima imamo poigravanje sa fonologijom pored
aktiviranja dvosmislenosti koja je vezana za znanje o jeziku kao sistemu istovremeno kod
gledalaca aktivira i neki drugi element znanja, obino vezan za poznavanje date kulture.
Uostalom, to nije iskljuivo vezano za ovu vrstu jezikih elemenata, ve je vezano i za ostale
elemente, poto na taj nain scenaristi doprinose pojaavanju nameravanog humoristikog
efekta. Takav je recimo primer preuzet iz epizode crtane serije The Simpsons. Dijalog se
odvija u studiju u kome Homer Simpson pozajmljuje svoj glas crtanom junaku, zajedno sa
poznatom glumicom Bellamy. Gledaoci iznenada saznaju da je Bellamy pozajmila svoj glas i
uvenom liku iz crtanog filma, ptici trkaici, koja je inae prepoznatljiva po zvuku koji
proizvodi. Naravno, faktor iznenaenja nije dovoljan da bi se ostvario odgovarajui komian
efekat ve i odreena nepodudarnost, koja je u ovom sluaju ostvarena kroz neoekivani
obrt:
(110) (1) Homer: How do you do this?

229

(2)Bellamy: Oh, just experience, I suppose. I started out as


Roadrunner. (proizvodi dobro poznati zvuk) Meep!
(3)Homer: You mean meepmeep?
(4) Bellamy: No, they only paid me to say it once, then they doubled
it up on the soundtrack. Cheap bastards.
Ono to je potrebno ovde istai jeste to da se ovakvi primeri, u kojima postoje udrueni
jeziki i vanjeziki elementi, a koji su ujedno i najei, mogu najbolje objasniti teorijom o
pojmovnom stapanju. Naime, u primerima ovog tipa u igri je vie ulaznih mentalnih prostora
koji daju konani rezultat i omoguavaju konstruisanje znaenja. Konkretno, u ovom sluaju,
imamo zvuk koji je samom po sebi smean i neuobiajen, koji predstavlja jedan ulazni
prostor, ali istovremeno, taj zvuk metonimijski povezujemo sa Pticom Trkaicom koja taj
zvuk proizvodi. Isto tako, jedan od ulaznih prostora predstavlja i nae znanje o tom crtanom
filmu, sa svim elementima, kao to su na primer, injenica da Ptica taj zvuk proizvodi dva
puta, jedan za drugim, zatim, mesto gde se odvija radnja, drugi lik, Kojot, koji bezuspeno
pokuava da je uhvati, i tako dalje. Metaforiki, Ptica Trkaica predstavlja nekog ko je
uspean, ko ume brzo da razmilja, da se izvue iz nevolje i prevari protivnika. S druge
strane, jedan od ulaznih prostora je i okvir koji sadri nae pretpostavke o tome da poznate
linosti mnogo zarauju i da je u filmskoj industriji sve sjajno i bajno. Naravno, mi takoe
imamo i znanje o tome da se u toku snimanja filmova koriste trikovi i specijalni efekti, to je
u ovom sluaju potisnuto do poente ovog dijaloga, jer tek na kraju to znanje biva istaknuto i
stavljeno u prvi plan, te tako i nesklad izmeu oekivanog i neoekivanog dovodi do
eljenog humoristikog efekta.

230

Kada ve govorimo o neskladu oekivanog i neoekivanog, nadovezaemo se


primerima koji se nalaze u oblasti preseka domena fonologije i grafologije. Tanije, re je o
upotrebi akronima, koji u sutini predstavljaju rei nastale od poetnih slova fraznih leksema.
Stvaranje i upotreba akronima, naroito u posebnim registrima engleskog jezika bilo je vrlo
popularno sredinom prolog veka, te u skladu sa tim trendom, glavni lik iz serije Only Fools
and Horses, Del boy eli da zvui kao pravi japi, te stoga esto koristi akronime. Uzgred, i ta
re predstavlja akronim y(oung) u(rban) p(rofessional) + ie i ujedno relativno est
anglicizam koji se koristi u srpskom jeziku (videti Vasi, Pri i Nejgebauer (2001: 127))
Ono to je smeno jeste to da on skrauje rei po svojim linim pravilima, recimo, bez obzira
na to kako se u engleskom jeziku piu, pa tako koristi GLC to po njemu predstavlja akronim
za General Lectric Company, jer se u drugoj rei gotovo ne uje nenaglaen glas e, ili
ih potpuno neopravdano koristi, kao recimo PMA umesto positive mental attitude. Kada
su njegovi akronimi istovremeno u odnosu polismeije sa leksemama koje, uglavnom
vulgarnog znaenja, stvara se neskald izmeu znaenja frazne lekseme i drugog znaenja
akronima, to dovodi do humoristikog efekta, recimo kada Del pomou akronima skrauje
naziv njihovog preduzea Trotters Independent Traders ili Rodneyijevog sertifikata
Diploma in Computerization, ili u sledeem dijalogu iz epizode Strangers on the shore, u
kome Del eli da se naali na raun Boycija:

(111) Del: Here, Boyce. You know this car's a GTI. If you rearrange the
number plates then you got yourself a personalised number plate!
Ako se ponovo za trenutak vratimo na pitanje vezano za konstruisanje znaenja,
videemo da su primeri ove vrste rezultat interakcije izmeu jezikih i kognitivnih procesa.

231

Profilisanjem ili isticanjem odreenih elemenata koje vezujemo za odreene pojmove


moemo uticati na stvaranje odgovarajueg efekta. Naime, samu fraznu leksemu i njeno
znaenje moemo posmatrati kao pozadinu, a akronim izveden iz date lekseme kao figuru u
odnosu na tu pozadinu. Profilisanjem figure, pozadinu, tanije, znaenje frazne leksem
potiskujemo, a figuru, tj. akronim posmatramo samostalno, bez konteksta, to omoguava i
drugaije itanje, odnosno razumevanje akronima. To drugaije itanje / razumevanje je
mogue iz druge perspektive, koju imaju televizijski gledaoci, kao krajnji primaoci poruke.
Pored gorenavedenih, jedan od najeih izvora verbalnog humora jeste poigravanje
na nivou leksema. Ve smo pominjali polisemiju, koja je u prethodno navedenim primerima
bila vezana za akronime, meutim, postoji mnotvo primera, u kojima je humor zasnovan na
polisemiji. Recimo, u sledeem dijalogu, koji se odvija u trenutku kada su likovima iz filma
Lock Stock and Two Smocking Barrels, ivot doslovno visi o koncu jer su im za petama
naoruani protivnici, oni gube vreme na nepotrebnu raspravu:
(112) (1) Eddie: They're armed.
(2) Soap: What was that? Armed? What do you mean armed? Armed
with what?
(3) Eddie: Err, bad breath, colorful language, feather duster... what
do you think they're gonna be armed with? Guns, you tit!
Iako se ovaj primer moe posmatrati i iz ugla pragmatike kao krenje Griceovog principa
kooperativnosti, tanije maksime relevantnosti, jer je pitanje koje Soap upuuje (2. red)
potpuno bespredmetno i suvino, ako se u obzir uzme kontekst i injenica da i gledaoci i njih
dvojica znaju da ih prate opasni i naoruani momci koji ele da ih ubiju. Da bi to naglasio,
Eddie se poigrava sa znaenjem predloga with i njegovim kolokacionim opsegom, te se

232

nadovezuje na svog sagovornika, takoe zanemarujui maksimu relevantnosti, i poinje da


nabraja sve imenice koje bi teoretski mogle da kolociraju sa pridevom armed. U datom
kontekstu, to je naravno apsurdno i smeno. U ovu grupu bismo mogli svrstati i primere koji
su zasnovani na znanju koje govornik jednog jezika ima o leksikim poljima, tanije,
leksemama koje su meusobno povezane po smislu. Recimo, u sledeem primeru, preuzetom
iz filma Hangover, jedan od uesnika momake veeri, Doug, plai se posledica koje bi
nastale zbog nerazumnog ponaanja mladoenje i njegovih prijatelja, pa eli da se povue iz
svega. Da bi opravdao svoj strah, ali se na sopstveni raun, nadovezujui na glagol fold,
koji u slengu oznaava povlaenje ili odustajanja od neega, imenicom koja ne samo da se
koristi u slengu, ve je obeleena kao izrazito vulgarna. Naravno, to je potpuno u neskaldu sa
njegovom izjavom da je takve rei mogao da naui u koli, jer se ne oekuje da u koli uite
ulini govor i psovke. Na taj nain, Doug stvara novo leksiko polje koje bi bilo obuhvaeno
hiperonimom kukavica.
(113) (1) Don: I'll fold.
(2) Phil: Fold? Is that the only word they taught you at school,
Donald?
(3) Don: No. They also taught me the word cunt.
U okviru dvosmilenosti koja je zasnovana na poigravanju sa leksikonom jednog jezika
moemo uvrstiti i primere koji se odnose na idiome i frazne lekseme, koji su u veoj ili
manjoj meri idiomatizovani na planu sadrine i forme. Na koji nain se moe kreativno
nadograditi i delimino transformisati znaenje nekog idioma, moemo ilustrovati sledeim
primerom koji smo pominjali kao ilustraciju za dosetku i aforizam:

233

(114) Dog: Golf - the best way to spoil a good walk. Winston Churchill said
that. I say it's a dog-eat-dog world. And I got bigger teeth than you
two.
Kriminalac koga zovu Dog, preti drugoj dvojici huligana, nadovezujui se na izreku, ili
tanije, aforizam koji se pripisuje uvenom britanskom premijeru. Da bi zvuao dovoljno
opasno i pretei, on nadograuje idiom (a case of) dog eat dog world, koji je relativno
est u engleskom jeziku, tako to daje dodatni komentar, usmeravajui sluaoce da shvate taj
komentar kao odgovarajui govorni in. U procesu konstruisanja znaenja, sluaocima
svakako moe da pomogne taj dodatni komenatar, koji s jedne strane predstavlja doslovno
tumaenje idiomatizovne frazne lekseme, iako je jasno da je dati idiom metaforian. S druge
strane, Dog se takoe poziva i na metaforiko, ali i metonimijsko znaenje. Naime, on sebe
metaforiki predstavlja kao psa (verovatno zbog svog nadimka ali i ostalih elemenata znanja
koje imamo o pojmu pas u ovom kontekstu su naglaeni oni elementi koji se tiu borbe,
snage, izdrljivosti), ali kao osnova za tu metaforu mu slui metonimija. Pomou metonimije
DEO UMESTO CELINE,

ovde

ZUBI UMESTO PSA,

on stvara osnovu za dalje metaforiko

poreenje. Pre nego to preemo na ostale primere u kojim se koriste metafore i metonimije
da bi se ostvario odgovarajui humoristiki efekat, pomenuemo jo nekoliko slikovitih
primera u kojima se vri kreativno transformisanje forme ili sadraja idioma odnosno frazne
lekseme. Recimo, u sledeim primerima preuzetim iz filma Lock Stock and Two Smocking
Barrels, likovi se esto slue poslovicama da bi zvuali mudro i ozbiljno, ali ih najee
transformiu po svojoj meri (u vezi sa metaforama i metonimijama u poslovicama videti
Prodanovi-Stanki 2008):

234

(115) Rory Breaker: If the milk turns out to be sour, I ain't the kinda pussy to
drink it.
(116) Barry the Baptist: When you dance with the devil, you wait for the
song to stop.
(117) Soap: Oi! Keep your fingers out of my soup!
Ve smo pomenuli da se pomou metafore i metonimije vrlo esto aktivira leksika
dvoznanost u naem korpusu filmova i televizijskih serija na engleskom jeziku. Jasno je da
se dvoznanost u ovakvim primerima ostvaruje prvenstveno na pojmovnom planu, na osnovu
neke slinosti, ako je u pitanju metafora, ili na osnovu jednog dela pojma, koji se profilie
umesto itavog pojma, ako je u pitanju metonimija. Na nivou jezika, ovi mehanizmi obino
su ponekad izraeni kroz iregularnu polisemiji (o ovome vie kod Pri 1997: 26) kao u
sledeem primeru:
(118) (1) Marlene: If you got a minute, run a Lever over my Mini. (tiina, uje
se snimljeni smeh)
(2) Del: (dua pauza) Marlene, Im not a car cleaner. I agreed to do
part time driving for Boycie, thats all.

U ovom primeru u sutini imamo i pragmatiku i leksiku dvoznanost. S jedne strane,


Marlene govori o svom automobilu marke Mini Morris, koji se u engleskom obino naziva
samo mini, i o deterdentu proizvoaa Lever, koji se metonimijski naziva po proizvoau. S
druge strane, naglaena pauza posle njene molbe upuene Delu i smeh koji je puten u tom
trenutku upuuju gledaoca da ovaj iskaz protumae kao i Del, koji u prvom trenutku reaguje
grimasom kojom pokazuje iznenaenje, a potom se snalazi i odgovara Marlene u skladu sa

235

njenim pitanjem. Treba pomenuti i da iri kontekst radnje ove serije, u kome se stalno
provlae ale i aluzije na raun Marlene koja je je nekada bila u vezi, izmeu ostalih, i sa
Delom, omoguavaju drugaije konstruisanje znaenja, u kome mini stoji u odnosu
polisemije sa mini suknjom, dok lever u slengu moe da oznaava muki polni organ.
Da bismo ilustrovali upotrebu metafore, moemo se posluiti jednim primerom koji
je u sutini zasnovan na slikovitoj metafori. Razgovor se odvija u kafiu nazvanom po
junopacifikom ostrvu Samoa, izmeu barmena i muterije, koji je traio pie. Umesto piva
koje je oekivao, dobio je tropski koktel bogato ukraen odgovarajuom dekoracijom:
(119) (1) Bacon: What's that?
(2) Barman: It's a cocktail. You asked for a cocktail.
(3) Bacon: No, I asked you to give me a refreshing drink! Wasn't
expecting a fucking rainforest. You could fall in love with an
orangutan in there!
(4) Barman: You want a pint, go to the pub.
(5) Bacon: I thought this was a pub!
(6) Barman: It's a Samoan pub.
U ovom primeru, Bacon (u 3.redu) poredi pie koje je mu je servirano sa tropskom umom,
zbog slinosti dekoracije koktela sa izgledom i bojama koje oekujemo da vidimo u takvoj
umi. Njegovo nezadovoljstvo je donekle razumljivo, s obzirom na to da je oekivao da on i
barmen dele iste pretpostavke o datoj situaciji. U tom smislu, Bacon je smatrao da je
dovoljno jasno da e, ako u svom kraju u pabu trai pie, dobiti kriglu toenog piva.
Meutim, gledano iz drugog ugla, barmen se nije ogluio o Griceovu maksimu relevantnosti,

236

jer, kako podsea svog muteriju (4. red), on nije uao u pab, ve u tropski bar (6.red), ili bar
pab koji ima takav naziv.
Meutim, ako se vratimo na metaforu, videemo da je ona posluila kao osnova za
metonimiju s referencijalnom funkcijom (vie o ovoj temi videti kod Rasuli 2010 i
Prodanovi-Stanki 2012e). Naime, pie koje je ispred Bacona lii na tropsku umu. Da bi
naglasio apsurdnost itave situacije, Bacon nastavlja metaforiko poreenje, ili tanije, gradi
jedan novi pojmovni amalgam u okviru koga bismo mogli da zamislimo i ostatak prie
ponuen u poslednjoj reenici 3. reda. U tom smislu, Bacon, nadograuje sliku i upuuje
sluaoce da u procesu konstruisanja znaenja odu korak dalje i na drugom, hipotetikom
nivou ovog dijaloga zamisle situaciju u kojoj se neko zaljubljuje u orangutana. Ovakvo
konstruisanje znaenja olakano je upravo procesom pojmovnog stapanja, jer se kod
slualaca u svesti stvara sloena mrea pojmovnog stapanja koja se sastoji od vie mentalnih
prostora. Pomenuli smo ve neke ulazne prostore, najpre metaforiko preslikavanje ostvareno
na osnovu vizuelne slinosti serviranog koktela i tropske ume, zatim, metonimijsko
izdvajanje dela ume predstavljenog u vidu tog koktela u odnosu na itavu umu. Meutim,
kad ve pominjemo sve te elemente, ini se da Bacon ipak zna u kakv je bar uao s obzirom
na to kakvu metaforu/ metonimiju koristi kao referenciju za pie koje je dobio. U itavoj toj
slici, on ide korak dalje, jer sugerie da on nije nekakav slabi koji pije koktele, ve (u skladu
sa prototipom u datoj kulturi) pod osveavajuim piem podrazumeva pivo. Upravo ta ideja
se moe objasniti ulaznim prostorima koji bi, s jedne strane obuhvatili sterotip o tipinim
mukarcima i njihovim navikama, a s druge strane, stereotipe o enama i/ili
homoseksualcima, koji obino piju takva pia, privlae ih jarke boje i srceparajue prie.
Slian je i sledei primer iz istog filma:

237

(120) Rory Braeker: Were gonna do a proper decoration job. I want the
grey skies of London illuminated. I want that house painted red.
Rory u ovom govornom inu svoju nameru izraava indirektno, pomou uobiajenog
mehanizma u humoru koji se naziva navoenje na krivi trag, jer u prvoj reenici njegove
naredbe, nije odmah jasno ta on to eli, poto imenika sintagma a proper decoration
jobu engleskom jeziku, posebno ovako upotrebljena sa neodreenim lanom moe da se
odnosi na bilo ta to je vezano za promenu izgleda neega. I u drugoj reenici, govornik je i
dalje nedvoljno odreen, ali je njegov iskaz koherentan i u skladu sa znanjem koje slualac
aktivira vezano za dekorisanje. Istaknuto znaenje koje povezujemo sa reju dekorisanje je
ulepavanje, promena na bolje, a tom smislu svakako doprinosi i particip glagola illuminate
koji se povezuje sa svetlom, to bilo metaforiki bilo doslovno uvek upuuje na neto dobro.
Zajedno, ove prve dve reenice govornikovog iskaza predstavljaju odlian kontekst za
metaforu koja je data u treoj reenici, i koja bez tog konteksta ne bi imala odgovarajuu
jainu, niti bi postojao nesklad izmeu aktiviranih okvira. Naime, s jedne strane imamo okvir
ili skript koji upuuje na ukraavanje i ulepavanje, svetlom ili neim drugim, a s druge, nagli
obrt u poslednjoj reenici i metaforu izraenu kroz sliku, gde se odjednom naglaava da to
drugo to moe da bude upotrebljeno za ukraavanje jeste neto to je crvene boje, to
naravno, metaforiki predstavlja krv, a metonimijski mnotvo rtava u pomenutoj kui. Kad
uz sve to uzmemo u obzir i iri kontekst radnje filma, kao i injenicu da reenicu izgovara
nemilosrdni gangster, jasno je da ova, na prvi pogled, indirektna pretnja postaje itekako
ozbiljna i da upotrebljena metafora samo jo vie doprinosi tom utisku.

238

Slian princip upotrebljen je i u sledeim primerima. Poreenja su jednako


neoekivana i kreativna, te bi zbog date nepodudarnosti trebalo da budu i smena, iako su
relativno jednostavnija.
(121) (Del boy je na groblju gde sreuje grobnicu svoje majke i istovremeno sa
njom vodi zamiljen razgovor)
(1) Del: I came to give you a bit of a scrub, ha!
(udalji se za trenutak od grobnice da je bolje pogleda. Kadar se iri da obuhvati i
ostale spomenike, u odnosu na koje se grobnica izdvaja veliinom i mnotvom
nepotrebnih detalja)
This is a ferarri of shrines! That's your new obelisk!
U primeru (122) Raquel objanjava Cassandri svoje navike u trudnoi, to Del slikovito
predstavlja sloenom metaforikom slikom. Zatim, u primeru (123) Marlene objanjava zbog
ega je njenoj porodici trebalo dugo vremena da prihvate njenog mua a, u primeru (124)
Dog pokuava da objasni svojim drugarima u kakvoj su se situaciji nali, iako oni uporno
odbijaju da to shvate:
(122) (1) Raquel: When I was carrying Damian I had a terrible craving for
tuna. I used to have tuna for breakfast, lunch and dinner.
(2) Del: Yes, it was horrible saying goodnight to her it was like
kissing Japan.
(123) Marlene (razgovara telefonom sa svojim roacima o svom muu): Yes,
hes ugly but hes successful! (obraa se Delu i Boyciju) It took me five
years to convince them youre not a vampire!

239

(124) Dog: So we've got a bit of a problem, ain't we? In fact, this is a bit
more than a bit of a problem. I'd say it's the Mount fucking Everest
of problems! And the reason it's such a fucking monstrosity of a
problem is, you haven't got the first idea who did this to us, have
ya?
Takoe, potrebno je istai da su u korpusu na engleskom jeziku relativno este metafore koje
sadre nazive ivotinja. Na nivou jezika, ove metafore predstavljaju izraavanje pojmovne
metafore

OVEK JE IVOTINJA

na jezikom planu (vie o ovim metaforama kod Prodanovi-

Stanki 2008, a o antropocentrinosti metonimijske konceptualizacije kod Rasuli 2010).


Analiza dijaloga koji sadre metaforu pokazuje da se jedino pomenuta pojmovna metafora
dosledno koristi, dok se za ostale to ne moe rei. Pojmovnu metaforu

OVEK JE IVOTINJA

ilustroveemo sa sledea dva primera, u kojima je ta metaofra na nivou jezika realizovana


kroz polisemiju, poreenja ili idiomatizovane izraze.
(125) (1) Grimes: Look at him! He wolfed down his lunch in a second
(govori o Homeru). (Grimes posmatra Homera s nevericom) God, he
eats like a pig!
(2) Lenny: I dunno. Pigs tend to chew. Id say he eats more like a
duck.
(3) Grimes: Well, some kind of farm animal anyway. And earlier
today, i saw him asleep inside a radiation suit. Heh, can you
imagine that, he...he was hanging from a coat hook!
U ovom primeru, Homerove kolege posmatraju Homera za rukom i trae odgovarajuu
metaforu da bi to tanije opisali scenu pred sobom. Kao to smo rekli, opta metafora

240

OVEK JE IVOTINJA

je u ovim primerima izraena ili kroz polisemiju, u ovom sluaju glagola

wolf something down izvedenog pretvaranjem iz imenice wolf. Imenica wolf

se

koristi za metaforiko poreenje i u sledeem monologu iz filma Hangover, u kome govornik


sam sebe i svoje prijatelje opisuje pomou specifine metafore OVEK JE VUK:
(126) Alan Garner: You guys might not know this, but I consider myself a
bit of a loner. I tend to think of myself as a one-man wolf pack. But
when my sister brought Doug home, I knew he was one of my own.
And my wolf pack... it grew by one. So there... there were two of us
in the wolf pack... I was alone first in the pack, and then Doug joined
in later. And six months ago, when Doug introduced me to you guys,
I thought, "Wait a second, could it be?" And now I know for sure, I
just added two more guys to my wolf pack. Four of us wolves,
running around the desert together, in Las Vegas, looking for
strippers and cocaine. So tonight, I make a toast!
Pored specifine metafore

OVEK JE VUK,

u korpusu smo naili i na interesantan primer u

kome se javlja personifikacija psa, za razliku od ovek je pas OVEK JE PAS, to se moglo
videti u primeru (124). Naime, u primeru, preuzetom iz serije The Simpsons, producenti i
scenaristi popularnog crtanog filma Itchy&Scratchy, koji inae predstavlja parodiju na uveni
crtani film Tom&Jerry, raspravljaju o tome kakav treba da bude trei junak koga planiraju da
pridrue maki i miu. S jedne strane, na poetku ovog razgovora o psu se govori doslovno,
da bi se u 5. redu o psu metaforiki govorilo kao o oveku odreenog karaktera:
(127) (1) Meyers: Non, no. The animal chain command goes mouse, cat,
dog (obraa se scenaristima) DOG.

241

(2) Wienstein: Uh, a dog? Isnt that a tad predictable?


(3) Executive: In your dreams. Were talking the original dog from
hell.
(4) Oakley: You mean Cerberus?
(5) Executive: (pravi duu pauzu pre nego to pone da govori) We at
the network want a dog with attitude. Hes edgy, hes in your face.
Youve heard the expression lets get busy? Well, this is a dog
who gets biz-zay! Consistently and thoroughly.
Negde na granici semantike dvosmislenosti nalaze se malobrojni primeri koji
zadiru i u domen gramatike engleskog jezika. Recimo, u primeru (126) u 2. redu, postoji
nesklad izmeu znaenja pasivne konstrukcije get shot koja sama po sebi implicira da
neko trpi datu radnju i izraza stop doing something koji implicira da subjekat svesno i
namerno vri neku radnju s kojom bi trebalo da prestane. U tom smislu poslednja reenica u
2.redu je kontradiktorna i apsurdna:
(128) (1) John: Jesus, Plank, couldn't you have got smokeless cartridges? I
can't see a bloody thi (-) Ah! Shit! I've been shot!
(2) Dog: I don't fucking believe this! Can everyone stop gettin' shot?
(3) Plank: Ah! They fucking shot me!
(4) Dog: Well, fucking shoot 'em back!

Isto tako paradoksalno zvui i 4. red, jer su se u datoj sceni gotovo svi likovi meusobno
poubijali

izranjavali

vaterenim

orujem,

te

je

jasno

da

predlog

back

u naredbi koju Dog izrie nema nikakvog smisla, poto je oigledno da u datoj situaciji Plank
ne moe to i da uradi. U sutini, primera u kojima se koristi dvosmislenost koja je vezana za
242

gramatiku ili sintaksu engleskog jezika ima vrlo malo. Primere koji sadre sintaksiki
nepavilne reenice, kao to je recimo sledei primer u kome se posle glagola roll something
up koriste dva objekata, iako on zahteva samo jedan, neemo posebno analizirati, jer vie
predstavljau odliku slenga nego to ilustruju poseban vid strukturne dvosmislenosti u okviru
verbalnog humora, a o upotrebi slenga da bi se stvorio humoristiki efekat bie vie rei
neto kasnije.
(129) Big Chris: All right, son. Roll them guns up, count the money, and put
your seat belt on!
Ono to je svakako mnogo interesantnije za nau analizu jesu oni aspekti verbalnog
humora koji su vezani za pragmatiku. Upravo gorenavedeni primer na neki nain otvara tu
temu, jer je pragmatika dvosmilenost uvek vezana za neku vrstu dvoznanosti koja
proizilazi iz nesklada forme i funkcije datog iskaza u odreenom kontekstu, a ova reenica
(129) je izgovorena u trenutku nakon to grupa pljakaa pokuava da pobegne posle krae
vee koliine novca. Oni bee kolima, dok su im drugi kriminalci za petama, i u takvoj
situaciji, naredba jednog od njih, Big Chrisa, da veu pojaseve kad su seli u automobil, iako
su jedva stigli da sednu i da krenu odatle, zvui apsurdno.
Postoji vie nivoa na kojima se moe poigravati sa pragmatikim znaenjem datog
iskaza. Na slian nain kao to se u prethodnom primeru govornik poigrava sa govornim
inovima i njihovim efektima, tako i sledeim dijalogom moemo ilustrovati kako govornik
preokree perlokucioni efekat pretnje koja mu je upuena indirektnim govornim inom,
prosto zbog toga to je on datom trenutku u boljoj poziciji i to su mu dosadile pretnje nekog
ko nije u situaciji da preti:

243

(130) (1) Dog: I'll find you... I'll find you.


(2) Bacon: (vee mu ruke iza lea) 'Course you will sweetheart!
(3) Dog: I'll find you.
(4) Bacon: What d'you think this is? Fucking hide and seek?
Takoe, jedan od uobiajenih mehanizama na kojima moe biti zasnovan verbalni
humor jeste poigravanje sa referencijom. Recimo, u sledeem razgovoru u kome uestvuju
Del, Boycie i Marelne, iri kontekst obuhvata znanje o tome da je Del bio milioner, ali da je
u meuvremenu bankrotirao. To je pozanto i uesnicima u razgovoru i gledaocima.
(131) (1) Boycie: Marlene, have some sensitivity, dont talk about millions
of pounds in front of Del, he must be allergic to it!
(2) Del: Rachel says losing all that money made her appreciate little
things in life. Marlene knows a lot about this, doesnt she?
U okviru tog konteksta moe se razumeti i ironija koju Boycie koristi u svom indirektnom
ilokucionom inu (1. red) kojim podsea Dela na injenicu da je gubitinik. Kao i obino, Del
mu ne ostaje duan i okree stvari u svoju korist pravei igru reima sa imenikom
sintagmom little things. U datom kontekstu ova sintagma ima optu referenciju i moe da
uputi na gotovo bilo ta to nema veliku materijalnu vrednost, ve predstavlja neto to je
vano u emotivnom smislu. Meutim, u drugoj reenici, Del se poziva na Boycievu suprugu,
Marlene, i tom reenicom, koja na prvi pogled deluje kao reenica koja predstavlja krenje
Griceove maksime relevantnosti, on aktivira znanje ire vanjeziko znanje koje gledaoci
imaju o radnji itave serije, u koje spada i aluzija na to da su Del i Marlene nekada bili u
ljubavnici, ime se aktivira implikacija da su njih dvoje delili i najintimnije tajne.

244

U vezi sa referencijom moemo pomenuti i sledei primer koji je opet, istovremno


usko povezan sa amerikom kulturom, jer je za pravilno razumevanje date ale, nuno znati
da je Arbys, na koji se upuuje u sledeem razgovoru, vrlo rasprostranjen lanac restorana
brze hrane u SAD:
(132) (1) Tom: Im so hungry, I could eat at Arbys!
(2) Lisa: Oh, my gosh!
(3) Nelson: That is hungry.
(4) Lisa: Really hungry!
Neto manje interesantni su primeri u kojima imamo uobiajeno poigravanje sa
implikaturom, tanije, Griceovim principom kooperativnosti. Poto se u datom trenutku Del
nalazi u Boycijevom dvoritu, gde pere njegov automobil jer ga je Boycie honorarno zaposlio
kao svog vozaa, Del Boycijevo pitanje tumai kao ponudu, posebno to se nalazi u
njegovom dvoritu:
(133) (1) Boycie: Del, coffein?
(2) Del: Oh, thanks very much! (osmehuju se u znak prihvatanja i
podie ruku kao da aplaudira u znak odobravanja)
(3) Boycie: Oh, no, go around in the kitchen and make me a cup!

Jasno je da Boycie svesno naruava maksimu informativnosti, jer sa nedovoljno podataka u


svom pitanju Dela navodi na pogrean zakljuak, to kasnije okree u svoju korist.
Poigravanje sa implikaturom moemo ilustrovati sledeim primerom, u kome data
implikatura nije direktno vezana za svesno naruavanje Griceovog principa kooperativnosti,
ve pre za implikaturu koja proizilazi iz ireg vanjezikog konteksta:

245

(134) (Del, Rodney i Denzil su u kamionu u kome su vercovali pie iz


Francuske nali sina jednog od najbogatijih ljudi u Evropi, gospodina
Mahmoona, ali oni to jo uvek ne znaju, ve misle da je momak kog su
nali ilegalni imigrant. Raspravljaju o tome ta da rade sa njim.)
(1) Del: We're just gonna have to let him go then.
(2) Rodney: We can't just let him go! A stranger on this estate?
Imagine what the gangs will do to him?
(3) Denzil: Yeah. For all we know, he could be part of Al-Qaeda!
(4) Rodney: Don't be stupid, Denzil.
(5) Del: Yeah. I mean, does he look like he works in a furniture
store?

Poto je momak koga su nali tamnoput, Denzil na osnovu njegov izgleda zakljuuje da je
verovatno Arapin, tanje musliman, te je zbog toga nuno i terorista. Naravno, iako se
eksplicitno ne upuuje na konkretan izvor u medijima, poznato je da je posle teroristikog
napada izvrenog u Njujorku u septembru 2001. godine, u javnosti i u medijima nastalo opte
optuivanje svih stanovnika islamskih zemalja da su teroristi. Upravo u tom kontekstu se
mora tumaiti i Delov komentar u 5. redu, jer je u to vreme u medijima u Velikoj Britaniji
bila aktuelna pria o jednom teroristi koji je bio zaposlen u prodavnici nametaja. S jedne
strane, gledalac ove epizode u 2002. godini je upoznat sa svim ovim dogaajima i razume
zbog ega Del pominje prodavnicu nametaja (mada takav podatak verovatno nije poznat
pripadnicima neke druge kulture, recimo gledaocima u Srbiji), ali isto tako zna da njegovo

246

zakljuivanje sledi iz prethodne premise. Takav je recimo i sledei iskaz jednog lika iz filma
Lock, Stock and Two Smocking Barrels:
(135) Soap: You're not funny, Tom. You're fat, and look as though you
should be, but you're not!
Ipak, u ovom primeru implikatura nije vezana za intertekstualnost, tanije, za riri
kontekstualni okvir koji se moe nai u medijima, ve se moe traiti u ustaljenim
sterotipima koji vae u datoj kulturi, naime da su smeni, zabavni i dobronamerni ljudi
obino debeli.
U okviru istog jezika, u ovom sluaju engleskog, humor je esto zasnovan na
neskladu koji postoji izmeu razliitih registara i dijalekata koji postoje u okviru datog
jezika. U naem korpusu na engleskom jeziku, u skladu sa radnjom datog filma ili
televizijske serije, govor koji se koristi je najee neformalan ili se koristi sleng. Treba
naglasiti da je sleng koji se koristi u filmovima obe produkcije (britanske i amerike)
relativno uobiajen i prepoznatljiv veini govornika engleskog jezika, jer je re o urbanom
savremenom slengu koji se od standardnog govora izdvaja upotrebom specifinih leksema i
fraza, ije je znaenje u veoj meri transparentno poto se moe zakljuiti iz datog konteksta.
To je i razumljivo s obzirom na to da se u dananje vreme filmovi i serije uglavnom snimaju
za globalno trite i gledaoce koji su pripadnici globalne kulture. Iz tog razloga se i
specifian sleng koji se koristi u Londonu, kokni (engl. cockney), delimino prilagoen radi
gledalaca, tanije, upotrebljen je u oblik koji nije teko razumeti. U naem korpusu u filmu
Lock, Stock and Two Smoking Barrels i seriji Only Fools and Horses gotovo svi likovi
govore kokni, ili je moda tanije rei mokni (mockney prema terminu za lani kokni o
kome govori Bugarski 2013:1819).

247

Kokni se prvobitno koristio u istonom Londonu, kao poseban govor odreene


drutvene grupe. Za kokni je tipino da se pojedine ustaljene lekseme zamenjuju
nepovezanim frazama koje se rimuju, kao na primer, tea leaf umesto thief, ili Alan
Whickers1 umesto knickers, kao u primeru (137), to, s druge strane, predstavlja osnovu
za idiom keep your Alans on u znaenju smiri se, ne panii. Pored toga, kokni ima
posebne fonoloke odlike, koje ga izdvajaju od standardnog govora. Nesklad na kome je
zasnovan humor rezultat je, s jedne strane nesklada koji postoji izmeu govora likova i
govora gledalaca, a s druge, govora likova koji povremenom umesto koknija koriste
standardni, i to najei formalni registar koji je sasvim u suprotnosti sa oekivanjima
gledalaca i datim kontekstom.
Specifinosti koknija su uglavnom vezane za nain izgovora i leksiku, a u manjoj
meri je re o gramatikim i sintaksikim strukturama koje odstupaju od onih koje se koriste u
standardnom govoru. Kada je re o nainu izgovora, najpre treba pomenuti da se pojedini
glasovi drugaije izgovaraju, recimo, th se izgovara kao /f/ ili /v/, recimo u reima kao to
su brother, to zvui priblino kao /brav/, ili modifikovano bruv, to je kraa verzija od
bruvva, ili bruv,zatim mother kao /mav/, diftong ai se vie izgovara kao /oi/, I lajk
kao /oj lojk/. Osim toga, glas h se gubi na poetku rei , kao recimo u prilogu ere, a glas
/g/ na kraju rei, recimo u imenici darlin. Vokali su mnogo dui recimo diftong au u
predlogu down se izgovara kao /da:n/. Takoe, ono to je tipino, glotalni okluziv
zamenjuje suglasnike u meuvokalskoj poziciji, /drin' a wa'er/. Sve ove specifine odlike
koknija, ilustrovaemo primerima iz naeg korpusa:
(136) Barry the Baptist: Eez a fucking feef! (umesto Hes a fucking thief!)

Alan Whicker je britanski novinar koji je posebno poznat po svojim putopisima.


248

(137) Gary: I've just spent 120 quid on me 'air. If you fink I'm puttin a
stockin' over me head you're very much mistaken.
Kada je re o leksikonu, postoji mnogo primera leksema koje se uobiajeno koriste u kokniju
da oznae pojmove koji su u standardnom jeziku oznaeni savim drugaijim reima. Recimo,
nicker je jedna funta, pony je novanica od 25 funti, ton od 100, a monkey od 500
funti. To moemo ilustrovati dobro poznatom pesmom kojom poinje svaka epizoda serije
Only Fools and Horses i dijalogom u kome se likovi Tom, Eddie i Nick the Greek cenjkaju:
(138) Stick a pony in me pocket,
I'll fetch the suitcase from the van.
Cause if you want the best uns, and you don't ask questions then,
Brother, I'm your man!

(139) (1) Tom: Seems? Well, this seems to be a waste of my time. That is
a 900 nicker in any shop you're lucky enough to find one in. And
you're complaining about 200? What school of finance did you
study? It's a deal, it's a steal, it's the sale of the fucking century. In
fact, fuck it, Nick, I think I'll keep it!
(2) Nick the Greek: All right, all right, keep your Alans on! (Nick izvlai
ogroman sveanj novanica iz svog depa)
(3) Nick the Greek: Here's a ton.
(4) Tom i Eddie (istovremeno): Jesus Christ!

249

(5) Eddie: You could choke a dozen donkeys on that! And you're
haggling over one hundred pound? What do you do when you're
not buying stereos, Nick, finance revolutions?
(6) Nick the Greek: 100 pounds is still 100 pounds.
(7) Tom: Not when the price is 200 pounds, it's not! And certainly not
when you've got Liberia's deficit in your skyrocket. Tighter than a
duck's butt, you are. Now, come on, lemme feel the fiber of your
fabric.
Interesantna je anegdota koju pria jedan od likova u filmu Lock, Stock and Two Smoking
Barrels. Kao to smo ve pomenuli, nesklad koji postoji izmeu koknija i standardnog
govora iz perspektive prosenog gledaoca kome je kokni delimino razumljiv, predstavlja
izvor humora, posebno kada uzmemo u obzir neoekivane lekseme koje se koriste u slengu,
koje gledalac pokuava da deifruje dok slua govor i pronae vezu izmeu uporebljenih rei
i znaenja. Uostalom, ne sme se zaboraviti da je pored nesklada, faktor iznenaenja i
neoekivanog razreenja nesklada neizostavan za postizanje humoristikog efekta.

(140) (1) Barfly Jack: Rory? You don't know Rory. He's not to be underestimated.
(2) He's a funny-looking fucker, I know, but you've got to look past the hair
(3) and the cute, cuddly thing it's all a deceptive facade. A few nights ago
(4) Rory's Roger iron's busted, so he's gone down the battlecruiser to watch
(5) the end of the football game. No one's watching the custard, so he
(6) switches the channel over. A fat geezer's north opens, and he wanders up
(7) and turns the Liza over. "Now fuck off and watch it somewhere else!"

250

(8) Rory knows claret is imminent, but he doesn't want to miss the end of the
(9) game. So, calm as a coma, he picks up a fire extinguisher, walks straight
(10) past the jam rolls who are ready for action, and plonks it outside the
(11) nuclear entrance. He then orders an Aristotle of the most ping-pong
(12) tiddly in the sub and switches back to his footer. "That's fucking it," says
(13) the geezer. "That's fucking what?" says Rory. And he gobs out a mouthful
(14) of booze covering fatty. He flicks a flaming match into his bird's nest and
(15) the geezer's lit up like a leaking gas pipe. Rory, unfazed, turns back to his
(16) game. His team's won, too: fournil.

Recimo, u ovom primeru je interesantno da isti govornik koristi dva razliita izraza za
televizor, recimo u 6. redu Liza, to, kako se ini, predstavlja ve opteprihvaenu leksemu
za televizor i neto manje uobiajen izraz Rogers iron, koji je u sutini slivenica nastala iz
dve frazne lekseme Roger Mellie2 (umesto telly) + iron rusted (umesto busted). U
ovom sluaju, prva leksema iz obe frazne leksme upotrebljena je za stvaranje nove Rogers
iron. Kao to se moe uoiti u ovom primeru, tvorbeni procesi u okviru koknija motivisani
su s jedne strane potrebom da novonastala leksema bude tee razumljiva van grupe u kojoj se
koristi, pri emu je rima jedan od osnovnih principa koji se koriste u procesu stvaranja novih
leksema, pored metonimije i metafore, to je uoljivo u primeru Rogger Mellie. S jedne
strane, Rogger Mellie kao karikatura koja predstavlja nametljivog televizijskog voditelja
metonimijski stoji umesto itavog televizijskog programa i ureaja, dok s druge strane ova
lina imenica predstavlja aluziju na komini okvir i ve ustaljene viceve i aforizme koji su
2

Roger Mellie, The Man on the Telly, je lik iz stripa u asopisu Viz, koji je ostao upamen po tome to je
gledaoce, poto je bio voditelj, pozdravljao reima Hello, good eveneing and bollocks! to u stvari
predstavlja parodiju na pozdrav Hello, good evening and welcome!, koji je koristio uveni britanski
novinar i komiar ser David Frost
251

poznati pripadnicima britanske urbane i medijske kulture. Upravo upotreba metonimije i


metafore omoguava da se napravi onaj prelaz izmeu autentinog i neautentinog
modaliteta o kojima govori Raskin (1985). Ostale lekseme koje se pominju u gorenavedenom
primeru, a koje su moda manje prepoznatljive jesu geezer umesto guy, claret umesto
blood ili fight ili ping-pong tiddly umesto expensive alchoholic drink. Pominje se
nekoliko leksema koje se rimuju sa standardnim oblicima leksema koje oznaavaju isti
pojam, npr. Aristotle umesto bottle, battlecruiser umesto boozer ili pub, zatim
nuclear sub(marine) umesto pub, birds nest umesto chest i jam rolls umesto
arseholes. Custard predstavlja slivenicu nastalu od cust(omer) + re(tard).
Kada je u pitanju gramatika, odstupanja od preskriptivne gramatike u kokniju su
prepoznatljiva i uobiajena i za neke druge dijalekte, te takvi primeri u naem korpusu
najee nisu izvor humora, ve prosto predstavljaju jednu od odlika dijalekta ili idiolekta
nekog od likova. Najee je re o nepravilno upotrebljenom obliku glagola, kao recimo u
sledeem primeru,
(141) Barry the Baptist: Right, where was we?
mada su relativno esti i oblici u kojima se slivaju glagol i objekat kao lemme umesto let
me ili innitumesto isnt it. Iako je ovdere o pitanju, koje bi trebalo da se izgovara sa
uzlaznom intonacijom, innit u slengu biva izgovoreno sailaznom intonacijiom, tipinom za
izjavne reenice, to znai da je poprimilo funkciju rece, kao u sledeem primeru:
(142) Mickey Pearce: I already speaks it innit.
Meutim, ono to svakako treba pomenuti jeste injenica da i upotreba standardnog
ili delimino formalnog govora od strane likova koji inae koriste iskljuivo sleng predstavlja
izvor humora, jer je neoekivana i neprimerena datoj situaciji. Recimo, takvi su primeri u

252

kojima preprodavci, dileri i sitni lopovi ele da zvue poslovno, te koriste registar uobiajen
za japije i bankare, kao recimo u primerima koje smo ve pominjali:
(143) Tom: They're lacking in criminal credibility, ain't they? I might get
laughed at.
(144) Barry the Baptist: No mortgages, no debts lock, stock, the fucking
lot.
(145) J.D.: You're lucky you're still breathing, let alone able to walk. I
suggest you take full advantage of that fact.
(146) Del: Well, this would enhance the prospects of your eminent
eviction.
Slian je i primer u kome uteriva dugova zajedno sa svojim sinom, deakom od devet
godina, dolazi u solarijum za svojom rtvom. Ono to je paradoksalno i apsurdno jeste
njegovo insistiranje na pristojnosti, iako preti da e rtvi, Johnu, oduzeti ivot:
(147) (1)Big Chris: I've got some bad news for you, John.
(2)John: What the fuck?
(Chris sputa gornji poklopac kapsule za solarijum na Johna)
(3)Big Chris: Mind your language in front of the boy!
(4) John: Jesus Christ!
(Chris ponovo sputa poklopac)
(5)Big Chris: That includes blasphemy as well!

Na ovakve primere nailazimo i u amerikim filmovima i serijama iz naeg korpusa. Recimo,


kada Homer Simpson eli da pokae novom kolegi Grimesu da je struan i vredan, umesto da

253

odgovri na pitanje koje mu je Grimes uputio, potura mu mu cedulju sa ispisanim tekstom.


Ono to je interesantno u vezi sa ovim primerom jeste to da se pored neformalnog i
formalnog registra ovde stvara i neskald izmeu pisanog i govornog jezika, to je naravno,
neoekivano. Osim to Homer svesno naruava Griceovog principa kooperativnosti, tanije
maksime informativnosti i relevantnosti i oekivanja gledalaca koje imaju u vezi sa likom
Homera Simpsona su izneverena u ovoj situaciji, to naravno izaziva humoristiki efekat.
(148) (1) Grimes: Homer, please, can you help me with these?
(2) (Homer prua list na papira na kome je ispisan tekst)
Good morning fellow employee. You'll notice that I am now a
model worker. We should continue this conversation later during
the designated break period. Sincerely, Homer Simpson.
Kada ve pominjemo amerike komedije i televizijske serije, treba istai da je sleng koji se u
njima koristi u mnogo veoj meri prepoznatljiv veem broju gledalaca koji govore i razumeju
engleski jezik. Naravno, to je sasvim skladu sa injenicom da se ameriki filmovi prave
najpre za ameriko trite koje obuhvata mnogo vei prostor i broj potencijalnih gledalaca u
odnosu na Veliku Britaniju ili bilo koju drugu evropsku dravu. Osim toga, i unutar
Sjedinjenih Amerikih Drava gledaoci pripadaju razliitim kulturama, ive u razliitim
regionima, i sl. te je neformalni govor koji se koristi vie urbani neformalni govor koji je u
upotrebi u gradskim sredinama, kada je re o naem korpusu, nego specifian dijalekt ili
registar koji je usko vezan za jednu drutvenu grupu i u tom smislu tee razumljiv veem
broju gledalaca. Za taj govor su tipini skraeni oblici pojedinih leksema, kao recimo u
sledeem primeru:

254

(149) Stu Price: That's my grandma's ring. She made it all the way through
the holocaust with that thing. It's legit.
Pored toga, esta je upotreba idiomatizovanih fraznih leksema i izraza. Recimo, metaforiki
izraz to have a cow to znai biti zabrinut, uznemiren zbog neega tipian je za
ameriku varijantu engleskog jezika:
(150) (1) Homer: I'm the worst Poochie ever.
(2) Lisa: Ah, it's not your fault, dad. You did fine. It's just that Poochie
was a soulless by-product of committee thinking. You can't be cool
just by spouting off a bunch of worn-out buzzwords.
(3) Bart: Don't have a cow, Lis.
(4) Marge: Bart's right. Let's none of us have a cow. All that matters
is that the fans of the show liked it.
Takoe, kada je u pitanju gramatika, i za ameriki sleng su izmeu ostalog tipini skraeni
glagolski oblici, kao recimo gonna umesto going to, kao u sledeem primeru:
(151) Stu Price: (svira klavir i peva) What do tigers dream of when they take
their little tiger snooze? Do they dream of mauling zebras, or Halle
Berry in her Catwoman suit? Don't you worry your pretty striped
head, we're gonna get you back to Tyson and your cozy tiger bed.
And then we're gonna find our best friend Doug, and then we're
gonna give him a best friend hug. Doug, Doug, oh, Doug, Dougie,
Dougie, Doug, Doug! But if he's been murdered by crystal meth
tweakers, (iznenada zastaje) well then we're shit out of luck.

255

Ipak, kao to smo ve pominjali, ovi oblici sami po sebi ne predstavljaju izvor humora, te se
se njima neemo detaljnije baviti.
buy aristotle mugs & shirts

3.3.3.2. Upotreba drugog koda

Kao to smo ve istakli na samom poetku, ponekad se u komedijama i televizijskim


serijama na engleskom jeziku koristi i neki drugi jezik da bi se ostvario odgovarajui
humoristiki efekat. Upotreba drugog jezika se obino svodi na re, frazu ili reenicu, ree se
koriste vee celine. U naem korpusu, ovo je relativno retka pojava, tanije, ograniena je
samo na upotrebu francuskog jezika od strane glavnog junaka britanske serije Only Fools
and Horses, Dereka Trottera. Ako tu pojavu posmatramo u irem drutveno-politikom i
kulturnom okviru, prilino je oekivano da e u korpusu na engleskom jeziku, posebno u
filmovima i serijama amerike produkcije, u upotrebi biti iskljuivo engleski jezik. Meutim,
iako je, kako smo ve rekli, ova pojava gotovo zanemarljiva, scene u kojima pomenuti junak
govori francuski su zaista nezaboravne, jer predstavljaju prave bravure u kreativnom
poigravanju sa semantikom i pragmatikom oba jezika. Kao ilustracija e nam posluiti
sledei razgovor koji se odvija izmeu Dela i Rodneya u njihovom automobilu na putu za
Francusku:
(152) (1) Del: One of my most favourite meals is Duck l'Orange, but I
don't know how to say that in French.
(2) Rodney: It's canard.
(3) Del: You can say that again, bruv!
(4) Rodney: No, the French word for duck is canard.
(5) Del: Is it? I thought that was something to do with the QE2?
256

(6) Rodney: No that's Cunard. They're the ones with the boats and
what have you. The French for duck is canard.
(7) Del: Right, lovely jubbly! Right, so how do the French say
l'Orange then?
(8) Rodney: l'Orange!
(9) Del: What, the same as we do?
(10) Rodney: Yes.
(11) Del: Oh dear, it's a pity they don't use more of our words innit,
eh?
Ono to je posebno zanimljivo u vezi sa ovom primerom jeste to da on istovremno
objedinjuje i jezike i vanjezike aspekte humora, to istovremeno moe da bude ilustracija
za Attardov (2001: 100) pojam hiperdeterminisanosti humora, tanije humora koji proizilazi
iz vie od jednog izvora. Naime, polazna taka za stvaranje humoristikog efekta u ovom
dijalogu je ustaljen naziv francuskog jela koji predstavlja pomalo neobinu kombinaciju
engleskog i francuskog, prilagoenu engleskom jeziku. Taj naziv je toliko uobiajen da Del u
svom neznanju ne prepoznaju predloku sintagmu l'Orange kao deo francuskog jezika.
Kada Rodney (4) nekako uspe da mu objasni kako se na francuskom kae patka, Del koristi
tu re za novu igu reima, zasnovanu na homofoniji izmeu francuske rei canard i naziva
britanske kompanije Cunard koja poseduje velike prekookeanske brodove, izmeu ostalih i
uveni brod Queen Elizabeth 2 koji pominje Del. Iako mu Rodney daje sasvim jasno
objanjenje u 4. redu, Del se poigrava za principom kooperativnosti, to jest sa maksimom
jasnosti, te Rodneijev iskaz namerno tumai kao da je dvosmislen i nejasan. U tom smislu on
i nastavlja (9), stvarajui zabunu svojim neznanjem, kao da Rodney nije bio dovoljno jasan i

257

kao da mu nije dao dovoljno tanih podataka u vezi sa njegovim pitanjem. Na kraju dijaloga,
Del zavrava poentom (11) koja bi se donekle moga svrstati u neku vrstu etnikog humora,
jer je njegov iskaz usko povezan sa stavovima i verovanjima govornika engleskog jezika o
Francuzima i njihovom jeziku, koji su dobro poznati i iroko rasprostranjeni u britanskoj
kulturi. Iz ovog ne treba zakljuiti da je Del protivnik Francuza ili da mrzi francusku kulturu,
jer kao to je poznato on se esto slui nekim frazama koje zna iz tog jezika, a i sam za sebe
kae sledee:
(153) (1) Del: Well, I'm gonna blend in with the locals, Rodney.
I've always been a bit of a Francophile.
(2) Rodney: More like a Franco Spencer! Just keep driving, will ya?
(3) Del: Anyway, where is my book? Ah! Bone up on the old French.
Zanimljivo je da je Del iz svoje ljubavi prema francuskom jeziku, uspeo da zapamti neke
rei, koje esto koristi u svom svakodnevnom govoru, iako uglavnom ne zna tano ta te rei
znae ili otprilike zna, tako da esto grei vezano za upotrebu tih rei. U takve rei i fraze po
kojima je Del postao poznat su recimo voil i au contriare, koje on koristi bez obzira na
znaenje ili funkciju, zatim tu su njegove izreke kao to su je suis je reste koju koristi u
znaenju sjajno, izvrsno, kao nemoj da se nervira, oh, mais oui, mon pleasure to
predstavlja interesantnu kombinaciju francuskog i engleskog. Del ne govori francuski nuno
kada je u neijem prisustvu, ve i kada je sam. Takav je recimo primer kada se na groblju
obraa spomeniku svoje majke, u zamiljenom razgovoru sa njom.
Na kraju tog razgovora, on se s njom pozdravlja sa bonjour:
(154) Del: If theres anything you can do while youre up there... A word in
the right ear, Id be grateful. Bonjour!
258

Ipak, kada se nae u Francuskoj i u situaciji kada bi trebalo da govori francuski, posebno to
to gledaoci oekuju s obzirom na to da se inae razmee francuskim frazama, on poinje da
govori nemaki, kao kada je trebalo da se obrati francuskom gradonaelniku prilikom
sveane komemoracije u selu St. Claire la Chappelle.
U istom filmu, kada Denzil, Del, Rodney i Trigger nau nepoznatog momka koji lii
na ilegalnog imigranta u kamionu u kome su dovezli kartone pune jeftinijeg alkohola iz
Francuske Del mu se obraa pitanjem:
(155) Sprechen sie inglo, sprechen sie di onglezi?
Ipak, treba naglasiti da se nemaki uistinu vrlo retko koristi u naem korpusu filmova na
engleskom jeziku, i ta upotreba se svodi samo na frazu ili re. Takav primer imamo u naslovu
epizode televizijske serije The Simpsons: Das Bus. Scenaristi i producenti su se u ovom
sluaju verovatno vodili idejom da im je potreban zvuan naslov, te su uz imenicu mukog
roda Bus upotrebili lan das umesto der. Pored toga, sam naslov je aluzija na uveni
nemaki film, Das Boot iz 1981. godine, koji govori o posadi ratnog broda i njihovim
meusobnim odnosima, tako da se mogu pronai pojedine dodirne take izmeu ove dve,
naizgled nepovezane prie.
U svakom sluaju, upotreba drugog koda u engleskom jeziku nije uobiajen
mehanizam za stvaranje verbalnog humora, to se svakako moe objasniti injenicom da se
filmovi britanske i amerike produkcije, posebno ove potonje, prave za ogromno globalno
trite u kome engleski bez premca ima primat nad svim ostalim jezicima, te svako
poigravanje sa nekim drugim jezikom predstavlja odrenu vrstu rizika, jer fraze iz tog drugog
jezika moraju biti dovoljno poznate i prepoznatljive gledaocima da bi se ostvarion eljeni
humoristiki efekat.

259

3.3.4. Vanjeziki elementi u verbalnom humoru na engleskom jeziku

U skladu sa modelom analize koji smo predloili, vanjezike aspekte verbalnog


humora smo podelili u dve grupe. U prvu grupu spadaju oni aspekti koji se tiu
metakomunikativnih signala koji se vezuju za humoristiki okvir. Ovi signali nam ukazuju na
to u kojoj meri je gledalac ukljuen u nivo komunikacionog dogaaja koji se odvija na
filmskom platnu ili televizijskom ekranu. U drugu grupu smo svrstali vanjezike aspekte koji
su usko povezani sa kulturom. Iako se u ovoj grupi nalaze i oni primeri koji su analizirani iz
ugla mete humora, jer smo dobar uvid u elemente kulture imali upravo iz ove perspektive, tu
nee biti rei samo o meti, poto je na osnovni cilj bio da analiziramo odabrani korpus
prvenstveno iz ugla lingvistike, a ne sociologije, a analiza mete je u velikoj meri povezana sa
teorijama superiornosti 2.3.1.3 i sociolokim aspektima humora. Iz tog razloga, u analizu su
ukljueni i parametri jezik i situacija, poto se u pojedinim sluajevima upravo ovi parametri
pokazatelji vanjezikih elemenata.

3.3.4.1. Metakomunikativni signali u dijalozima na engleskom jeziku

Ve je bilo govora o tome da metakomunikativni signali (MKS) imaju vanu ulogu


u komunikaciji, u naem sluaju u okviru filmskih dijaloga, jer uesnicima u dijalogu,
odnosno gledaocu filma olakavaju uspostavljanje humoristinog okvira u odnosu na koji e
dekoder tumaiti poruku i odrediti prelazak iz autentinog u neautentini modalitet
komunikacije, o kome govori Raskin (1985: 100104). Kada ih glumci koriste, lake je uoiti
260

nameru govornika da bude duhovit. U tom smislu ovi signali pomau gledaocu da aktivira
odgovarajui okvir u odnosu na koji e moi da protumai dati iskaz kao smean. Ve smo
pominjali da oni mogu biti jeziki, paralingvistiki i neverbalni i da su uvek u neposrednoj
blizini SS i LM. Ako ih enkoder, tj. glumac koji igra odreeni lik u datom filmu koristi, ti
signali su upueni njegovom sagovorniku koji sa enkoderom deli isti nivo komunikacije. Ako
enkoder ne koristi takve signale njegov humor je upuen gledaocu, kao krajnjem dekoderu,
koji naravno, pripada drugom nivou komunikacije. Ono to treba pomenuti jeste to da je
humor koji se signalizira upotrebom MKS u veoj meri eksplicitan i lake ga je razumeti, jer
se na taj nain gledalac usmerava ka tumaenju datog iskaza u odnosu na humoristiki okvir
to umnogome olakava proces razumevanja, jer je na neki nain gledalac osloboen zadatka
prepoznavanja humoristikog iskaza, to u sutini predstavlja poetni korak u procesu
razumevanja humoristikog iskaza. Ako to nije sluaj, onda gledalac mora najpre da
prepozna odreeni iskaz kao humoristian, odnosno, mora da prepozna nameru govornika da
stvori odgovarajui efekaz, ili, drugim reima, njegovu nameru da pree iz autentinog u
neautentini modalitet komunikacije, to opet, znaajno utie na to kako e se dati iskaz
razumeti.
Iako nam nije bio cilj da se bavimo detaljnom kvantitativnom analizom, morali smo
uporediti vrstu i uestalost MKS u naem korpusu. Pokazalo se najpre da anr ima veliki
uticaj na vrstu i uestalost pojavljivanja MKS, kao i stil glume i nain govora nekog glumca.
U tom smislu, MKS se ee mogu uoiti u sitkomu nego u dugometranom filmu, to je
donekle i oekivano, ako se prisetimo injenice da su se sitkomi najee snimali u prisustvu
gledalaca, koji su u toku snimanja reagovali, najee smehom na ale koje su uli, ili videli
na sceni. U filmovima koje smo analizirali, veina primera sadri referencijalne ale i

261

kombinaciju verbalnog i neverbalnog humora. Takav humor je upuen direktno gledaocu,


kao krajnjem primaocu poruke, a ne sagovorniku u filmu. Osim toga, taj humor predstavlja
odrenu vrstu izazova i zadatka koji se stavlja pred gledaoca, jer on mora da ga dekodira,
odnosno, prvenstveno da prepozna i razume humor koji je vezan iskljuivo i samo za jezik, a
potom i povee i pravilno protumai vanjezike aspeke koji se tiu kulture. U tom smislu su
duhovite aluzije i reference, koje su vrlo este u filmovima u sutini direktno upuene
gledaocu, dok je sagovornik, koji je na istom nivou komunikacije kao i govornik, sporedni
primalac poruke.
U primerima u kojima se u filmovima na engleskom jeziku pojavljuje MKS, obino
su u pitanju paralingvistiki i neverbalni signali, gotovo nikad jeziki. Jeziki MKS na koji
smo naili u analizi, u neku ruku predstavlja antitezu jezikom MKS. Recimo u filmu
Hangover, glavni junaci upadaju u razliite situacije, od kojih su neke zaista neoekivane i
apsurdne. U jednoj od takvih scena, grupa prijatelja nailazi na tigra u kupatilu hotelske sobe.
Gledalac je upoznat sa tom situacijom, ali junaci nisu, jer su pre toga bili savim pijani:
(156) (1) Alan: Theres a jungle cat in the bathroom!
(Phil ulazi u kupatilo s izrazom neverice na licu i brzo izlazi iz kupatila)
(2)Phil: Holy fuck, hes not kidding! Theres a tiger in there!
Iako su Alanovi prijatelji, a i gledaoci, navikli da se on uvek ali, u ovoj sceni gledaoci, od
samog poetka, a i Phil, nakon to zaviri u kupatilo, znaju da Alan govori istinu te je njegov
iskaz istinit i relevantan, ali je itava situacija apsurdna, kao i nain na koji Alan imenuje
tigra, te iz tog nesklada proizilazi humor, a Phil ostalima upuuje signal koji isto tako
predstavlja suprotnost oekivanom jezikom metakomunikativnom signalu.

262

Primeri koji sadre paralingvistike i neverbalne signale su svakako ei. Recimo,


u primeru iz gorepomenutog filma, Mike naglaeno izgovara pridev nice tako to diftong
/aj/ izgovara mnogo due nego to bi trebalo, a i glasnije nego to se oekuje, ime pokazuje
ironiju i neodobravanje. Pored ovog paralingvistikog signala, u istom redu (3) imamo i
nejeziki signal, njegov smeh, i ponovo u 4. redu ponavljanje istog paralingvistikog signala.
(157) (1) Mike Tyson: By the way man (-) where you get that cop car from?
(2) Stu Price: We uh (--) stole it from these dumbass cops.
(3)Mike Tyson: NICE ((ironino)) (smeje se)
(4)Mike Tyson: NICE High five there That's nice

Meutim, za razliku od filmova koju su obuhvaeni naim korpusom, serije koje smo
analizirali imaju svaka svoje specifinosti u vezi sa metakomunikativnim signalima. Najpre,
kada je re o seriji Only Fools and Horses, poznato je da je ona sitkom, odnosno relativno
kratka forma, u kojoj se isti junaci pojavljuju iz epizode u epizodu, a svaka epizoda
predstavlja priu za sebe. U sitkomu se razliiti oblici humora brzo smenjuju, te filmska
ekipa (koja obuhvata reisera, glumce, scenariste, snimatelje i producente) obino ne eli da
rizukuje, te svim sredstvima navodi gledaoca da prepozna humor i da na njega reaguje na
odgovarajui nain. Iz te potrebe proizaao je i unapred snimljeni smeh koji se u sitkomima
montira i umee tako da se uje posle izgovorene ale. U naem korpusu, to se moe uti u
seriji Only Fools and Horses, to predstavlja jedan od paralingvistikih signala upuenih i
ostalim glumcima, koji uestvuju u datom dijalogu, i publici prisutnoj na snimanju, a naravno
i televizijskim gledaocim, da dati iskaz protumae kao humoristian. U tom smislu se ovom
metodom direktno utie na nain na koji gledalac tumai poruku, jer se i oblici humora koji
263

nisu sasvim vrsto utemeljeni na nakom od mehanizama humora o kojima smo govorili,
stavljaju u humoristiki okvir. Ono to je dobro poznato jeste da se ponekad unapred
snimljen smeh nasnimava na kadrove u kojima se odvijaju dijalozi u odreenim intervalima,
koji moda ne prate trenutke u kojima bi se gledaoci zaista smejali. Recimo, scena iz
gorepomenute serije, propraena je smehom, iako, za to nema osnova, bar kad je re o
kriterijumima, odnosno parametrima koje smo mi koristili u analizi za odreivanje
humoristikih iskaza:
(158) (1) Rodney: Damien, get ready for school!
(2) Damien: I am ready for school. (uje se smeh)
U ovom primeru bi suprotnost skripta trebalo da bude zasnovana na neskladu izmeu
Rodneyijevog oekivanja i njegove implikature i onog to vidimo u kadru, a to nije u skladu
sa onim kako gledaoci (i Rodney) oekuju da bi trebalo da izgleda deak koji je spreman za
kolu, poto na vizuelnom planu u kadru vidimo deaka koji je obuen kao reper, sa
kaketom okrenutim naopako, irokom odeom, sputenim pantalonama, i debelim lancem
oko vrata. Meutim, s druge strane, gledaoci su isto tako upoznati sa tim kako i gde
Trotterovi ive, tako da neskald izmeu ta dva skripta i nije dovolno velik, a osim toga ne
vodi nekom loginom razreenju, te se ini da pravi efekat izostaje u ovom kratkom dijalogu.
Meutim, kao to smo ve pomenuli, stvaranje humoristikog okvira u celini ima povoljan
uticaj i na razumevanje ostalih oblika humora. Naime, psiholozi (Young i Frye 1966; Smyth i
Fuller 1972; Brown i dr. 1980; Platow i dr. 2005) su potvrdili da je smeh zarazan, tanije,
kada neka osoba uje da se drugi neemu smeju najverovatnije e i sama poeti da se smeje,
ak i onome emu se inae ne bi smejala da je sama.

264

Ono to je takoe interesantno jeste to da iako su upravo Amerikanci osmislili


metod korienja unapred snimljenog smeha, u amerikoj seriji koju smo analizirali, The
Simpsons, ovaj metod se ne koristi, mada je inae uobiajen u humoristikim serijama
amerike produkcije. Naravno, ova serija je specifina i po tome to je crtana, likovi su
dvodimenzionalni, to predstavlja poseban izazov za analizu pomou parametra kakav je
MKS, jer zbog vizuelno pojednostavljenih likova, teko da se mogu uoiti neverbalni MKS,
posebno oni koji se odnose na izraz lica govornika. Znai, ovde nema neverbalnih signala,
onoga to je relativno esto u drugim sitkomima, recimo u seriji Only Fools and Horses.
Kada pominjemo tu seriju i neverbalne signale, treba pomenuti da je pojedinim likovima u
seriji manir da koriste takve signale. Recimo Rodney i Trigger, obino koriste bezizrazno
lice, koje naravno biva zumirano nakon to oni izgovore neku reenicu, a to predstavlja
signal ostalim likovima da ponu da smeju. S druge strane, pojedini likovi koriste smeh iz
istog razloga, kao to je recimo Boycie, koji je ostao upamen upravo po svom specifinom
smehu3. Sve ovo moemo ilustrovati primerom scene iz epizode If they could see us now, u
kojoj se Boycie, Marlene, Denzil, Trigger i Sid ekaju ispred sudnice, jer treba da budu
prozvani da svedoe u sluaju koji se vodi u vezi sa bankrotom Trotterovih. Dok ekaju da
budu prozvani, razgovaraju o tome ta bi trebalo da kau sudiji.
(159) (1)Sid: What are you gonna do Denzil?
(2) Denzil: Im gonna tell them I hear voices.
(u krupnom kadru je Denzilovo bezizrazno lice)
(3) Trigger: But you are a character witness.
(Opet u krupnom kadru Denzilovo bezizrazno lice)

U svojoj izuzetno zanimljivoj biografiji, glumac John Calllis (2011), koji je tumaio lik Boycija u seriji,
opisuje na koji nain je stvorio svoj prepoznatljivi smeh
265

(4) Denzil: Yes, but I hear voices.


Naposletku, u vezi sa MKS, treba pomenuti i jednu pomalo neobinu pojavu
na koju smo naili u naem korpusu na engleskom jeziku. Naime re je o direktnom
obraanju lika iz filma gledaocu, tanije, u naem sluaju u pitanju je serija The
Simpsons. U epizodi Itchy&Scratchy&Poochie, u kojoj se radnja odvija oko dileme da
li bi trebalo zavriti sa snimanjem i emitovanjem nekad vrlo popularnog crtanog filma
Itchy&Scratchy, Homer, koji u toj epizodi pozajmljuje svoj glas psu Poochiju, novom
liku u crtanoj seriji, obraa se direktno gledaocima, dodue, ne onim iz stvarnog
ivota, ve onima koji u Simpsonovima gledaju crtani Itchy, Scratchy&Poochie:
(160) (1)Bellamy (govori kao Itchy): Hi, Poochie. You look like you've got
something to say. Do you?
(2)Homer (kao Poochie): Yes, I certainly do!
(poinje da govori kao Homer, bez glume)
Hello there, Itchy. I know there's a lot of people who don't like me and
wish I would go away. I think we got off on the wrong foot. I know I
can come off a little proactive, and for that I'm sorry. But if everyone
could find a place in their hearts for the little dog that nobody wanted,
I know we can make them laugh and cry until we grow old together.
Ovaj primer je vrlo interesantan iz vie razloga. Najpre, on predstavlja parodiju na manir koji
se povremeno koristi u komedijama i sitkomima, a koji se ogleda u tome da se lik iz filma ili
serije obraa direktno gledaocima koji su u drugoj stvarnosti i pripadaju drugom nivou
komunikacionog dogaaja. Recimo, taj manir je povremeno koristio Woody Allen, na primer
u mjuziklu Annie Hall i kasnije, Linwood Boomer u sitkomu Malcom in the Middle.

266

Meutim u ovom sluaju, poto imamo vie nivoa na kojima se odvija komunikacija, imamo
sloeniju situaciju. Najpre, imamo nivo stvarnih gledalaca koji gledaju datu epizodu iz serije
The Simpsons. Razgovori likova u toj seriji se odvijaju na drugom nivou, a u priu je
ukljuen i trei koji obuhvata razgovore crtanih likova Itchy i Poochie iz crtaa koji gledaju
Simpsonovi. U tom smislu, Homer se u jednom trenutku neoekivano iskljuje iz treeg
nivoa u kome je pozajmljivao svoj glas drugom junaku, tako to nastavlja da govori na
uobiajen nain. Svojim obraanjem gledaocima, u kome se takoe moe primetiti parodija
na lini ton govora javnih linosti koji esto ujemo u medijima, posebno amerikim, on na
odreeni nain namerno razotkriva misteriju oko toga ta je stvarno, a ta ne. Taj prelazak iz
jednog u drugi nivo je u ovom sluaju izvren iskljuivo prozodijom i paralingvistikim
sredstvima, jer Homer menja tonalitet i boju svog glasa, kao i nain govora. Naravno, kada se
obraa gledaocima koji pripadaju drugom nivou, on se istovremeno obraa i stvarnim
gledaocima. Taj neoekivani obrt i situacija koja je pomalo paradoksalna svakako doprinose
pojaavanju efekta parodije i aluzije na sline govore koje ujemo u medijima u stvarnom
ivotu.
Kao to smo ve pomenuli, ovakva vrsta analize je u velikoj meri uslovljena anrom
i potrebama produkcije, to opet direktno utie na broj iskaza koji sadre ili ne sadre MKS,
zavisno od toga kakav efekat ele da postignu stvaraoci datog filma ili serije. Konkretno, u
naem korpusu, dijalozi u filmovima su u najveem broju sluajeva bili bez
metakomunikativnih signala, dok je najvei broj ovih signala zabeleen u sitkomu, kao
prototipinoj formi humoristike televizijske serije. Meutim ono to bi svakako bili
zanimljivo uraditi jeste uporediti uestalost, vrstu i broj pojavljivanja MKS u razliitim
anrovima filmskog i televizijskog diskursa, da bi se utvrdilo u kojoj meri i na koji nain

267

stvaraoci odreenog diskursa utiu na proces prepoznavanja, ali i razumevanja nekog iskaza
koji sadri verbalni humor.

3.3.4.2. Elementi kulture u korpusu na engleskom jeziku

Do sada je ve bilo rei o tome da emo pojam kulture u ovom radu posmatrati kao
deo ireg, vanjezikog konteksta koji okruuje komunikativni dogaaj. U tom smislu nam je
kultura vana kao okvir koji obuhvata sve ono znanje, iskustvo, obiaje, verovanja i
predstave o svetu koje data jezika zajednica ima u odreenom trenutku. Takoe, pominjali
smo da emo, sledei Kvecsesa (2006: 64), pod okvirom podrazumevati strukturiranu
mentalnu predstavu neke konceptualne kategorije, a da emo, kada govorimo o kulturi, taj
okvir nazivati kulturnim modelom. U sutini, kulturni model je koherentno organizovano
iskustvo i znanje ljudi koje se podrazumeva i koje je zajedniko, s jedne strane, ljudima
uopte, a s druge, odreenoj zajednici koja koristi dati jezik. Treba pomenuti da kulturni
modeli ne moraju nuno da odgovaraju stvarnosti, ali su neizostavni kada je potrebno
tumaiti i verbalne i neveralne poruke u nekom komunikacionom dogaaju. U tom smislu,
govornici datog jezika su u odreenoj meri ogranieni okvirom koji im je na neki nain
nametnut datim kulturnim modelom. Tako kulturni model postaje referentna taka u odnosu
na koju tumaimo verbalni humor upotrebljen u datoj situaciji. Iako Raskin (1985: 6465)
takoe naglaava da je nuno napraviti podelu izmeu leksikih podataka, ili jezikog znanja
vezanog za dati humoristiki tekst i vanjezikog znanja koje se implicira datim
humoristikim tekstom (Raskin 1985: 6468), gotovo nigde se u relevantnoj literaturi o
verbalnom humoru (Attardo 1994, 2001, Alexander 1997, Hay 2001, Kotthoff 2006a, 2006c)

268

ne govori o ulozi i znaaju vanjezikih elemenata za stvaranje i razumevanje verbalnog


humora. Stoga emo u ovom radu pokuati da damo svoj doprinos osvetljavanju sprege
jezikih i vanjezikih aspekata verbalnog humora i njihovoj ulozi u stvaranju i razumevanju
verbalnog humora.
U naem radu emo u vezi sa vanjezikim znanjem izdvojiti elemente kulturnog
modela koji su univerzalni i specifini za ljude kao bioloku vrstu, i one koji su, s druge
strane, vezani za datu jeziku zajednicu. Uvid u kulturne modele prua nam prvenstveno
jezk, ali ne samo jezik, poto na osnovu onog o emu se govori izvodimo zakljuke o
razliitim aspektima ili elementima kulturnih modela. Kako primeuje Hutchins (1980: 12
navedeno prema Quinn i Holland 1987: 14) kulturrni model je esto proziran za one koji ga
koriste. Jednom kada ga usvoje, on postaje sredstvo pomou kog se posmatra, a ne predmet
posmatranja. To nas dovodi do jednog ozbiljnog pitanja vezanog za metodologiju
istraivanja: kako odabrati precizne kriterijume kojima bismo odredili elemente znanja i
iskustva koje sadri dati kulturni model?
Poto je ovo prvenstveno lingvistika studija, u kojoj se kontrastivno porede dva
jezika i time dva kulturna modela, vodili smo se sledeim kriterijumima. Najpre, u skladu sa
predloenim modelom analize elemente kulture emo povezati sa metom humora, ali i
jezikom i situacijiom i kontekstom u kome se dati humoristiki izraz javlja. Rekli smo da
meta predstavlja pojedinca ili odreenu grupu ljudi, instituciju ili itav sistem koji je predmet
podsmeha u datom obliku humora. Pored mete, kao posebnog parametra koji prua direktan
uvid u drutveno-kulturne aspekte vezane za dati oblik humora, s elementima kulture emo
povezati i aluzije, parafraze i komentare kojima se upuuje na neki vanjeziki deo stvarnosti,
a koji je poznat govornicima datog jezika, tanije, pripadnicima date kutrure. Da bismo iz

269

korpusa izdvojili te aluzije postavili smo se u ulogu prevodica i odabrali one za koje smo
smatrali da su nepoznati govornicima onog drugog jezika. Tu prvenstveno spada upuivanje
na konkretne osobe iz javnog ivota, pojmove vezane za savremenu kulturu i sl. Iako ovaj
kriterijum nije sasvim validan i objektivan, jer je ponekad vrlo teko odrediti granicu izmeu
poznatog i nepoznatog pojma, smatrali smo da e nam u ovom radu biti od pomoi poto nas
prvenstveno zanimaju jeziki elementi humora, a osim toga, i unutar date kulture govornici
istog jezika mogu, ali ne moraju obavezno prepoznati sve aluzije koje je scenarista imao u
vidu. Osim toga, pojedini autori istiu (Mintz 2008: 289) da se izmeu ostalog, evropska i
amerika kultura razlikuju i po tome kako definiu popularnu kulturu. S jedne strane, kako
navodi ovaj autor (Mintz 2008: 289), Evropljani zastupaju iru definiciju i popularnu kulturu
posmatraju kao pojam koji obuhvata sve aspekte svakodnevnog iskustva, izmeu ostalog,
navike vezane za ishranu, kulturu stanovanja, industrijski dizajn, modu, itd. S druge strane,
Amerikanci koriste uu definiciju i popularnu kulturu ograniavaju na popularne vrste
umetnosti i zabavu, kao to su popularna knjievnost, novinarstvo, grafike umetnosti, i
masovni mediji. Mi emo u ovom radu takoe pod popularnom kulturom podrazumevati ovu
uu definiciju, i za nas e posebno biti relevantni aspekti popularne kulture koji se tiu
zabave i masovnih medija iz prostog razloga to su u filmskom i televizijskom diskursu koji
smo analizirali takvi aspekti popularne kulture najvaniji.
Vratiemo se najpre na kriterijume koje smo koristili za selekciju primera koji
sadre elemente kulture. Recimo, da bismo primenu ovih kriterijuma ilustrovali konkretnim
primerom, upotrebiemo epizodu amerike crtane serije The Simpsons, Das Bus. Pominjali
smo ve da sam naziv epizode predstavlja aluziju na uveni nemaki film iz Das Boot iz
1981. godine, vrlo popularan u SAD, ali ne toliko i u Srbiji, koji govori o tome s kakvim se

270

izazovima suoava posada nemake podmornice dok pokuava da uniti nekoliko


saveznikih brodova na Atlantiku u toku 1942. godine. S druge strane, radnja epizode Das
Bus, u kojoj grupa uenika jedne springfildske kole zavrava na pustom ostrvu predstavlja
aluziju na roman Lord of the Flies (Gospodar muva) Williama Goldinga, koji je, ini se,
neto vie poznat u srpskoj kulturi. Nadalje, u toku epizode se govori o programu koji izvode
uenici kole, a koji se tie predstavljanja lanica Ujedinjenih nacija. Svako dete u toku svoje
prezentacije date drave lanice UN obino pominje stereotipe koji vae za tu dravu, a koji
su deo globalne kulture, te su kao takvi optepoznati. S druge strane, kada direktor kole,
Skinner, pokuava da uspostavi red meu decom koja su se potukla u toku prezentacija, on
udari o sto cipelom, to je aluzija na stvarni incident koji se dogodio u skuptini Ujedinjenih
nacija 1960. godine, kada je Nikita Hruov uinio isto, iako je to mnogo manje poznat
podatak pripadnicma obe kulture, jer je vezan za istoriju, a ne popularnu kulturu. Kada ve
pominjemo popularnu kulturu, veina gledalaca, bez obzira na to gde ive i kojim jezikom
govore, prepoznae aluziju na Indijana Donsa i poetak filma Indijana Dons i otimai
izgubljenog kovega (1981.) kada uepizodi Das Bus, jedan od uenika, Millhouse, prvi pree
klanac na koji su naili beei pred poterom pomou lijane, ali nakon toga odbije da Bartu i
Lisi dobaci tu istu lijanu. Takoe, veina gedalaca moe lako da prepozna vizuelni identitet
pevaa grupe Kiss, Petera Crissa u nainu na koji je obojeno Ralphijevo lice na ostrvu. U
svim ovim sluajevima imamo neverbalne, tanije vizuelne aluzije na pojedine elemente
datih kulturnih modela. U nastavku, panju emo usmeriti na najee elemente kulture
aktivirane pomou nekog oblika humora u naem korpusu na engleskom jeziku, prvo u
britanskim, a potom u amerikim filmovima, poto postoje odreene razlike izmeu ova dva
kulturna modela u odnosu na humor.

271

Kada govorimo o britanskim filmovima i humoristikim televizijskim serijama,


treba pomenuti da su humor i komedija duboko ukorenjeni u britansku kulturu. Alexander
(1997: 140) istie da su razliiti oblici humora koji se javlja u medijima odraz onih oblika
humora koji su u velikoj meri prisutni u svakodnevnim drutvenim odnosima u Velikoj
Britaniji. Takoe, on primeuje (Alexander 1980: 32) da je zajedniki smisao za humor koji
imaju Britanci neto to oni stiu vaspitanjem. Ono to je u najveoj meri prisutno u
britanskom humoru prema Alexanderu (1997: 143) jeste parodija na predrasude vezane za
drutvene klase, to se donkle potvruje i rezultatima nae analize. Naime, analiza pokazuje
da su najea meta razliitih oblika humora razliite drutvene grupe, konkretno u naem
korpusu, nii drutveni slojevi, kao to su sitni lopovi, trgovci i preprodavci i odreeni tipovi
linosti koji se vezuju za te drutvene grupe, recimo priglupi i nespretni lopovi, pretenciozni i
i neobrazovani poslovni ljudi i sl. Uostalom to jeste i odreena vrsta formule koja je tipina
za anr komedije i sitkoma. Recimo, u sledeim primerima se mogu uoiti neki od naina na
koje se ismeva glupost, kao veita tema komedije:
(161) (1) Trigger: When I go in there, I'll just say I hear voices.
(2) Denzil: Trigger, you're not a character witness.
(3) Trigger: I know. But I still hear voices!

(162) (1) Rory Breaker: Your stupidity may be your one saving grace.
(2) Nick the Greek: Uuugh?
(3) Rory Breaker: Don't uuugh me, Greek boy!

272

Jasno je da je postavka komedije ili humoristike serije na stereotipima i univerzalnim


skriptima izuzetno zahvalna, gledano iz ugla nekog ko analizira i jezike i vanjezike
elemente humora, zato to to otvara prostor za upotrebu vrlo irokog opsega najraznovrsnijih
igri reima ili drugih mehanizama, recimo preteranog razumevanja i sl. U prilog tome govore
i primeri koje smo koristili kao ilustraciju za razliite oblike humora. Pored toga, treba
pomenuti i injenicu da kada gledaoci dobiju priliku da se na neki nain poistovete sa metom
ili da se postavke kao superiorniji, humoristiki efekat se poveava. Recimo, u korpusu na
engleskom jeziku najea meta humra su nii drutveni slojevi, koji u datom filmu ili seriji
koriste odreeni jezik (kokni). U onoj meri u kojoj je taj sleng dovoljno specifian, a, s druge
strane dovoljno razumljiv gledaocu, takav jezik prua gledaocu mogunost da se meti u isto
vreme i smeje, ali i da ima uvid u njihov nain ivota, ophoenja i sl. Ovu tvrdnju moemo
povezati sa tvrdnjom koju dokazuje Antonopoulou (2004: 224), da percepcija humora
direktno zavisi i od specifinosti vezanih za datu kulturu (u smislu ta je smeno unutar date
kulture) i od toga kako krajnji primalac poruke razume konotacije vezane za dati jeziki
element.
Druga najea meta i u britanskim i u amerikim filmovima i televizijskim serijama
koje smo analizirali jesu homoseksualci. Homoseksualci su meta podsmeha i eksplicitno i
implicitno. Recimo, u sledeim primerima imao eksplicitno upuivanje na ovu populaciju:
(163) Eddie: Soap, don't be such a mincer.

(164) Phil Wenneck: (poruka na telefonskoj sekretarici) Hey, this is Phil. Leave
me a message, or don't, but do me a favor: don't text me, it's gay.
(165) (1) Melissa: I just wish your friends were as mature as you.

273

(2) Stu Price: They are mature, actually. You just have to get to know
them better.
(3) Phil Wenneck: (doziva Stua iz dvorita) Paging Dr. Faggot. Dr.
Faggot!
(4) Stu Price: I should go.
(5) Melissa: That's a good idea, Dr. Faggot.

Pored eksplicitnog podsmeha, u ovu grupu bi spadalo i implicitno upuivanje, to


podrazumeva da nema direktnog i neutivog obraanja likovima iz datog filma ili serije
iskazom kojim se ugroava lice sagovornika, ve homoseksualci predstavljaju metu
podsmeha u razliitim oblicima humora. Recimo, u sledeem primeru, jedan od likova iz
filma Lock, Stock and Two Smoking Barrels pokuava da smisli pametan nain da na brzinu
zaradi novac uvlaei svog sagovornika u priu koja predstavlja navoenje na krivi trag jer se
na kraju iz poente zakljuuje da se poslovna shema koju predlae iz jednog prostog razloga
tekomoe primeniti u njihovom sluaju:
(166) (1)Tom: Listen to this one then; you open a company called the
Arse Tickler's Faggot Fan Club. You take an advert in the back
page of some gay mag, advertising the latest in arse-intruding
dildos, sell it a bit with, er... I dunno, "does what no other dildo can
do until now", latest and greatest in sexual technology. Guaranteed
results or money back, all that bollocks. These dills cost twenty-five
each; a snip for all the pleasure they are going to give the
recipients. They send a cheque to the company name, nothing
offensive, er, Bobbie's Bits or something, for twenty-five. You put
these in the bank for two weeks and let them clear. Now this is the
274

clever bit. Then you send back the cheques for twenty-five pounds
from the real company name, Arse Tickler's Faggot Fan Club,
saying sorry, we couldn't get the supply from America, they have
sold out. Now you see how many of the people cash those
cheques; not a single soul, because who wants his bank manager
to know he tickles arses when he is not paying in cheques!
(02)Bacon: So how long do you have to wait for a return?
(03)Tom: Probably no more than four weeks.
(04)Bacon: Well what good is that if we need it in six... no, five
days?
(05)Tom: Well it was still a good idea.

U sledeem primeru moe se videti kako Phil zadirkuje Alana jer nosi torbu koju inae ne bi
nosio tipian mukarac, te na taj nain implicira da Alan ima pomalo udan modni stil:

(167) (1) Phil: Youre not really wearing that are you?
(2) Alan: Wearing what?
(3) Phil: The man purse. You actually gonna wear that or are you
guys just fuckin' with me?
(4) Alan: Its where I keep all my things. Get a lot of compliments on
this. Plus it's not a purse, it's called a satchel. Indiana Jones wears
one.
(5) Phil: So does Joy Behar.

275

Ono to je takoe vrlo uobiajeno u britanskim i amerikim filmovima jeste upuivanje na


poznate linosti koji su deo popularne kulture, jer se podrazumeva da e gledaoci koji su
upoznati sa urbanom globalnom kulturom znati o kome je re. Referencijom ove vrste
aktivira se znanje gledalaca koje imaju o datoj osobi i okviru koji povezuju sa tom osobom.
U primeru (165), to vidimo u 4. i 5. redu. Odgovarajui na zadirkivanje svog prijatelja, Alan
se sam metaforiki poredi sa Indiana Jonesom, kao popularnim i omiljenim junakom, koji u
savremenoj kulturi predstavlja prototip pravog mukarca. U poenti na kraju, Phil zavrava
svoje zadirkivanje Alana tako to ga poredi sa uvenom amerikom televizijskom
voditeljkom i komiarkom koja nije omiljena u javnosti zbog kontroverznih izjava,
konzervativnih stavova, otrih komentara i iritantnog naina govora.
Rezultati nae analize pokazuju da je neto manje est etniki humor, ne samo u
odnosu na korpus na srpskom jeziku, o emu e kasnije biti rei, ve i u odnosu na ostale
mete humora. U sluaju britanskih i amerikih filmova i televizijskih serija, etniki humor je
usmeren i na pripadnike druge rase i pripadnike drugih etnikih zajednica. Pod drugima ovde
smatramo one koji ne pripadaju datoj veinskoj kulturi. Raskin (1985: 191) definie etniki
humor kao posebnu kategoriju humora koja je zasnovana na specifinom skriptu. Kako on
(Raskin 1985: 194) navodi, ti skripti su ponekad univerzalni, jer su zasnovani na steortipu,
recimo, da je odreena etnika grupa glupa, a ponekad su i specifini, jer su usko povezani sa
posebnim elementima koje povezujemo sa datom etnikom grupom. Na primer, svi
kotlanani / Piroanci su krti i sl. Meutim, treba pomenuti da u amerikoj i britanskoj
kulturi etniki humor ujedno odraava i razlike meu drutvenim grupama, kako to istiu i
Boskin i Dorinson (1987: 97), poto su predstavnici viih drutvenih klasa obino bele rase,
protestanti, nasuprot niih drutvenih klasa koje obino predstavljaju pripadnici crne ili neke

276

druge rase. U naem korpusu, etniki humor se moe nai na razliitim nivoima. S jedne
strane imamo etniki humor usmeren protiv stanovnika druge regije, u sledeem primeru,
preuzetom iz filma Lock, Stock and Two Smoking Barrels, meta su severnjaci, koji opet
junjacima vraaju istom merom:
(168) (1) Barry the Baptist: Fucking northern monkeys!
(2) Lenny: I hate these fucking southern fairies!
Ono to se moe primetiti kod ovakvih primera, za razliku od slinih u srpskom jeziku, o
kojima e biti neto kasnije rei, jeste to da scenaristi donekle pokuavaju da stanovnike i
jedne i druge regije naine metama humora, mada moramo naglasiti da je to vrlo retko. U
najveem broju sluajeva, kao i primerima koji slede, potvruju se tvrdnje pojedinih autora
(Davies 1990: 40; Lainesete 2005: 1112) koji u svojim radovima pokazuju da je uvredljiv
etniki humor uvek asimetrian u smislu da oni koji ive u centru neke teritorije, ili u
prestonici, uvek priaju viceve ili se ale na raun onih koji ive prema periferiji, ili u
susednim zemljama. U sluaju britanskih filmova, to moemo ilustrovati primerima u kojima
su meta podsemeha imigranti:
(169) Rory Breaker: Get Nick, that greasy wop, shistos, pesevengi, gamouri
Greek bastard, if he's stupid enough to still be on this planet.
U gorepomenutim primerima, eksplicitno se upuuje na metu humora i takvi su primeri
uobiajeni u naem korpusu. Retko se deava da se na metu implicitno upuuje, recimo
upotrebom odreenog dijalekta i sl. Implicitno upuivanje na metu moemo ilustrovati ve
pomenutim primerom, kada Del pokuava da govori francuski, jer se kroz njegovu izvrnutu
upotrebu tog jezika, Britanci diskretno podsmevaju Francuzima:

277

(170) (1) Del: One of my most favourite meals is Duck l'Orange, but I
don't know how to say that in French.
(2) Rodney: It's canard.
(3) Del: You can say that again, bruv!
(4) Rodney: No, the French word for duck is canard.
(5) Del: Is it? I thought that was something to do with the QE2?
(6) Rodney: No that's Cunard. They're the ones with the boats and
what have you. The French for duck is canard.
(7) Del: Right, lovely jubbly! Right, so how do the French say
l'Orange then?
(8) Rodney: l'Orange!
(9) Del: What, the same as we do?
(10) Rodney: Yes.
(11) Del: Oh dear, it's a pity they don't use more of our words innit,
eh?
Meutim, treba ponovo istai jednu vrlo vanu injenicu, naime, u korpusu britanskih
filmova etniki humor usmeren ka odrenoj meti uvek se ublaava alom na sopstveni raun,
kao to se moe videti izmeu 7. i 11. reda. Tome u prilog govori i sledea ala:
(171) (1) Eddie: The entire British empire was built on cups of tea...
(2) Bacon: Yeah, and look what happened to that.
(3) Eddie: And if you think I'm going to war without one, mate, you're
mistaken.

278

S druge strane, kada su meta etnikog humora pripadnici druge rase, obino nema
ublaavanja, ni u britanskim ni u amerikim filmovima ili televizijskim serijama, jer je
upuivanje na takvu metu uvek direktno i bez ublaavanja:
(172) (1) Rory Breaker: Is this some white cunts joke that black cunts don't
get? Cause I'm not fucking laughing Nicholas.
(2)Soap: Rory Breaker? That psychotic black dwarf with an afro?
(3) Tom: That would be the same man, yea.
Slino je i u korpusu amerikih filmova i serija. Recimo, kada producenti, scenaristi i crtai u
epizodi Itchy&Scratchy&Poochy Show raspravljaju o tome kako treba da izgleda novi junak,
pas Poochy, koga tek treba da ubace u seriju. Jedna od mogunosti je da on bude crne rase
dabi seuklopili u zahteve koje pred njih stavlja trite:

(173) (1) Executive: Um... wh-what do you mean, exactly?


(2) Meyers: Oh, you know, attitude, attitude! Uh... sunglasses!
(3) Executive: Can we put him in more of a hip-hop context?
I feel we should rastafy him by ... ten percent or so.
(Crta crta novu verziju. Jo uvek nisu sasvim zadovoljni.)
(4) Meyers: Hmm... I think he needs a little more attitude.
(Crta potamni Poochijeve sunane naoare)
(5) Executive: Oh yeah, bingo. There it is, right there!
Lik ovog crtanog junaka je odlian primer za vizuelni pojmovni amalgam koji objedinjuje
razliite elemente amerike kulture. S jedne strane, imamo mentalni prostor koji objedinjuje
sve one elemente znanja i stereotipe koje vezujemo za Afro-amerikance on ivi u getu,

279

repuje, nosi kaket i iroke sputene farmerice. S druge strane, imamo i elemente koje
vezujemo za surfovanje, kao tipino ameriki sport i generiki lik surfera kao tipinog
mladog Amerikanca koji se bavi sportom i vei deo vremena provodi na obali okeana. Pored
toga, dok repuje, Poochie pominje i kontroverzni crtani lik, Joea Camela, koji je devedesetih
godina prolog veka bio deo marketinke kampanje proizvoaa cigareta. Zbog izuzetno
velike popularnosti izazvane struno osmiljenom kampanjom, naroito meu decom, postao
je prepoznatljiv irom Sjedinjenih Amerikih Drava, to je naalost, vrlo brzo dovelo do
porasta broja maloletnih puaa u toj zemlji i sudskih parnica protiv kompanije koja je
sprovela kampanju. Naposletku, u svojim stihovima Poochie pominje i Arthura Fonzarellija
koji je takoe izmiljeni lik iz popularne televizijske serije Happy Years (19741984). Ono
po emu je Fonzarelli prepoznatljiv jeste to to glumi opasnog tipa, a u stvari je smean,
poreklom je imigrant iz Italije, republikanac koji se bori za prava Afro-amerikanaca u
amerikoj dravi Milvoki. Primer stvaranja lika Poochija predstavlja odlian primer kako se
razliiti elementi znanja koje odreena jezika zajednica ima koriste da bi se stvorio eljeni
efekat, bilo da je u pitanju humoristiki efekat ili prosto podilaenje razliitim tipovima
gledalaca. Ako uzmemo u obzir injenicu da ostala dva lika iz pomenute epizode, Itchy i
Scratchy, predstavljaju aluziju na Toma i Jerryija, jasno je kako se stvaraju urbani mitovi koji
su deo globalne kulture:
(174) (1)Scratchy: Whats that name again? I forgot.
(2)Poochie: (pevajui poput repera)
The names Poochie D, and I rock
the telly Im half Joe Camel,
and a third Fonzarelli.

280

Im the kung fu hippie, from gangsta city.


Im a rappin surfer, you the fool I pity.

Kao to se ve moglo primetiti iz prethodnih primera, ono to je tipino za komedije i


humoristike serije na engleskom jeziku jeste to da se kao meta humora esto koriste osobe
iz javnog ivota. Naime, kao meta u datom obliku humora se obino pomene lino ime koje
bi kod slualaca, ali i gledalaca trebalo da izazove odrene reakcije. Treba najpre pomenuti
da su lina imena koja se koriste u takvim primerima optepoznata u javnosti u odreenoj
kulturi, uglavnom vezano za period u kome je data epizoda ili film nastao. Pored toga, nije
uvek re o osobama iz stvarnog ivota, ve i o likovima iz popularnih serija (gorepomenuti
primer Arthura Fonzarellija) ili ak crtanim likovima sa bilborda i reklama (Joe Camel, Tom
i Jerry, Roadrunner itd.). Ono to je zajedniko ovim primerima jeste to da se lino ime date
osobe koristi da bi se ostvarilo metaforiko poreenje i da bi se bolje opisao neki ciljni
domen. Ponekad je ime upotrebljeno metonimijski da bi uputilo na odreeno kategoriju,
tanije na itav okvir koji okruuje pomenutu osobu. Na taj nain se pomou metafore i
metonimije aktivira znanje o datom vanjezikom pojmu koje gledalac ima, te se na taj nain
stvara suprotnost skripta, a potom prostor za ostvarivanje humoristikog efekta. To se recimo
moe ilustrovati gorepomenutim primerom (165) u kome Alan sebe poredi sa Indiana
Jonesom, jer obojica nose isti oblik tane. To metaforiko poreenje mu je potrebno da bi se
kod svog prijatelja na neki nain opravdao i indirektno odbacio Philovu insinuaciju da samo
homoseksualci nose takve torbe. Iako je Alanovo poreenje metaforiko, Indiana Jones, kao
lik iz istoimenog filma koga igra Harrison Ford metonimijski predstavlja kulturni model koji
vezujemo za prototip pravog mukarca: zgodan, snaan, hrabar, avanturista itd. Meutim,

281

kao odgovor na njegovo poreenje, Phil nudi drugo: naime, on podsea Alana da i Joy Behar,
jedna od voditeljki poznatog ou programa The View na amerikoj televiziji CNN, nosi istu
takvu tanu. Poreenje je neoekivano i iznenaujue, ali ono to ameriki gledalac zna jeste
da je emisija The View svakog dana na programu jo od 1997. godine, da emisiju pored Joy
Behar vode jo etiri voditeljke, emisija je izuzetno gledana, ali je uglavnom gledaju ene
srednjih godina. U tom smislu, Joy Behar je u ovom zadirkivanju postavljena kao antiteza
naspram Indiana Jonesa, jer ima sve one atribute koji se tipino pripisuju starijoj eni: drska
je i otvorena, uvek kae ta misli, ponekad gui svoje sagovornike svojojm priom, itd. Ono
to se Joy Behar posebno zamera u javnosti jeste iznoenje svog linog stava o politici i
politikim partijama u Sjedinjenim Amerikim Dravama.
Takoe, treba pomenuti da u naem korpusu na engleskom jeziku nema mnogo
aluzija na aktuelne politike dogaaje, kao to je to sluaj sa korpusom na srpskom jeziku,
iako postoje i takvi primeri. U primerima koji sadre takve aluzije koristi se upuivanje na
konkretnu osobu, ili konkretan dogaaj vezan za odreenu sredinu, ili se o politici govori
uopteno, u smislu globalnih politikih dogaaja. Da bismo ilustrovali aluziju na stvaran
politiki dogaaj, upotrebiemo primer iz epizode, If They Could See Us Now. Denzil brine o
sudskom procesu koji se vodi oko Delovog i Rodneyijevog bankrota i plai se da kae istinu:
(175) (1) Trigger: Theres nothing to be nervous about, Denzil. All you gotta
do is go in there and tell the truth.
(2) Denzil: Trigger, if I go in there and tell the truth, Del and
Rodneyll spend the next five years sharpening Jeffrey Archers
pencils!

282

Aluzija na Jeffreyija Archera nije sluajno napravljena. Naime, ovaj britanski politiar bio je
lan parlamenta, ali je nakon to se otkrio skandal u koji je bio umean, morao da bankrotira.
Meutim, nakon toga, postao je pisac bestselera, ime je donekle povratio novac, ali i
politiku karijeru, jer je u konzervativnoj partiji bio na mestu zamenika predsednika, da bi
ponovo bi suspendovan, optuen i osuen na zatvorsku kaznu zbog lanog svedoenja. Sem
to je u ovom sluaju napravljena interesantna analogija izmeu Delovog sluaja i sluaja
Jeffreyija Archera, istovremeno je stvorena zamiljena situacijia koja predstavlja upravo ono
o emu govore Fauconnier i Turner (2002: 217231). Naime, u toj situaciji, u kojoj bi se Del
i Rodney nali, ako bi se Denzil zaista drao Triggerovog saveta i (u skladu sa Griceovim
principom kooperativnosti) ispriao sve to zna i to je relevantno i istinito, oni bi sigurno
zavrili u zatvoru. Meutim, aludirajui na aktuelan dogaaj i injenicu da je Archer dobio ne
samo drugu ansu, ve i da se snaao u ulozi pisca, Denzil pravi analogiju izmeu Dela i
Rodneyija i Archera. Da bi pravilno razumeli sloenu mreu pojmovnog slivanja, gledaocima
moraju biti poznati elementi koji su deo ulaznih prostora, a to su najpre dogaaji u koje u
prethodnim epizodama bili upleteni Del i Rodney, ali i Archer, to predstavlja iri vanjeziki
kontekst. Isto tako, jedan od ulaznih prostora predstavlja mentalna slika koja je deo
ustaljenog popularnog verovanja da pisci piu pisaom mainom ili grafitnom olovkom,
zatim znanje koje prosean gledalac ima o tome kako se provdi vreme u zatvoru i kakvi
odnosi vladaju meu zatvorenicima. Iako su Del i Rodney vrlo snalaljivi, Denzil je svestan
da sigurno ne bi imali toliko sree, ili takvu protekciju kao Archer.
Kada govorimo o ovakvim aluzijama i referenciji treba naglasiti jednu vanu
injenicu, a to je da se u filmovima i serijama amerike produkcije u mnogo manjoj meri
koristi upuivanje na specifine elemente, a ee na elemente masovne i globalne kulture

283

koja je dobro poznata gledaocima irom sveta iz prostog razloga to je tako mnogo lake
dopreti do veeg broja gledalaca irom sveta. Pored toga, u filmovima i serijama amerike
produkcije, mnogo je vei udeo neverbalnog humora koji je zasnovan na pokretu, a ne na
jeziku ili kulturi, to sigurno doprinosi lakem razumevanju i prevoenju takvih filmova. Mi
se ovde neemo uputati u socioloke rasprave, meutim, ovo pitanje se dotie lingvistike
prvenstveno kada je re o prevoenju humora. U svetlu toga, pojedini autori (Chiaro 1992: 2)
polaze od injenice da je humor gotovo nemogue prevesti humor koji je zasnovan na
kulturi, dok se drugi (Zabalbeascoa 1996, 2003, 2005; El-Rushidi 2005; Ferrari 2009), bave
razliitim prevodilakim tehnikama koje je mogue primeniti prilikom prevoenja s ciljem
da se zadri humoristiki efekat.
U svakom sluaju, ono to je mnogo ee u naem korpusu na engleskom jeziku
jesu aluzije na globalnu politiku scenu i situaciju u svetu, to je posebno naglaeno u
amerikoj crtanoj seriji The Simpsons, u kojoj je globalna politika jedan od predmeta
podsmeha, to je naroito uoljivo u epizodi Das Bus, u kojoj su izmeu ostalog meta zemlje
lanice Ujedinjenih nacija, ali i sama organizacija, to emo ilustrovati sledeim primerima:
(176) (Deca poinjuda prave nered na probi prezentacija razliitih zemalja)
Ralph (peva himnu Kanade): Oh, Canada!
Direktor Skinner: (udara cipelom po stolu) Order, order! Do you kids
wanna be like the real U.N., or do you just wanna squabble and
waste time?
(177) (Deca kreu na ekskurziju, roditelji ih prate)
Marge: Have a great weekend, kids. Be nice to the underprivileged
countries.

284

Iz ovih primera se moe videti kako je esto humor neodvojiv od poznavanja vanjezikih
elemenata. Najpre, u prvom primeru se jasno vidi kako direktor prekida Ralpha dok peva
himnu Kanade, to je rezultat veitog, mada esto preutnog rivalstva izmeu ove dve
zemlje. Takoe, ve smo govorili o aluziji na ruskog predsednika koji je svojevremeno
uinio isti neverbalni pokret na skuptini UN, in koji neminovno mora da postane predmet
podsmeha, ak i ako zanemarimo politike odnose Sjedinjenih Amerikih Drava i Rusije.
Ipak, ako nekom gledaocu promaknu ovi detalji, sigurno mu nee promai ironija u
direktorovom verbalnom iskazu koja je u okviru datog komunikacionog dogaaja upuena
deci, njegovim sluaocima u tom trenutku, ali ako u analizu ukljuimo i nivo gledalaca,
njima je sasvim jasno da je taj ironian iskaz izreen upravo na raun UN. Ovde treba istai
da je ovo jedan od primera za pojam hiperdeterminisanog humora, o kome govori Attardo
(2001: 100) jer se unutar jednog segmenta koristi vie mehanizama humora koji slue istoj
svrsi. Ovo je u neku ruku i potvrda za argument koji iznosi Manteli (2011: 257), a koji se
odnosi na to da je jedan od najvanijih elemenata parodije upravo suprotnost i meusobna
isprepletenost jezikih i paralingvistikih elemenata iz ega potom prizilazi efektna parodija,
izraena i kroz jezik i kroz neverblane aspekte poruke.
Na slian nain se u primeru (175) moe razumeti molba mame Marge upuena
njenoj deci, Bartu i Lisi, da se lepo ophode sa decom koja u toj kolskoj igri glume
predstavnike zemalja treeg sveta. Na nivu komunikacionog dogaaja koji se odvija izmeu
Marge i dece ta molba predstavlja jasno upotrebljenu metonimiju kojom se upuuje na tano
odreenu decu. Kada uzmemo u obzir gledaoca koji, ako je pratio vie epizoda ove serije
zna, s jedne strane, da su manje omiljena deca dobila uloge zemalja koje su siromane i bez
uticaja na svetsku politiku scenu, i da, s druge strane, Marge, koja predstavlja tipinu

285

Amerikanku istovremeno metonimijski predstavlja i Sjedinjene Amerike Drave koje se


uvek javno zalau za ravnopravnost i demokratske vrednosti, ali sa fatalnim posledicama po
nerazvijene ili manje razvijene zemlje, onda e ovaj iskaz gledaoci razumeti kao ironiju
upuenu na raun SAD. Donekle slian je i sledei primer u kome se kritikuje stav SAD
prema problemu eksploataciji radnika, posebno onih iz nerazvijenih zemalja, i uopte
njihovog stava prema neokolonijalnom ropstvu. Pored toga, istie se i injenica da se u
spoljnoj politici Sjedinjenih Amerikih Drava obino mnogo govori o njihovim dobrim
namerama prema ostalim drava dok se preutno prelazi preko nekih ozbiljnih pitanja koja
naruavaju osnovna ljudska prava:
(178) (Nakon to je kolski autobus upao u okean, Otto, jedan od deaka,
plivajui dalje od ostalih je naiao na ribarski amac i upao u mreu kojom su
hvatali ribu)
(1) Otto: Whoa!
(Jedan od ribara izvadi mreu iz vode i isprazni je u amcu)
(2) Otto: Ho! Thank the good dude I'm saved. And we can go back for the
kids too.
(Ribari razgovaraju nekim azijskim jezikom)
(3) Ribar 1: (titlovano) Do we need another slave laborer in the cannery?
(4) Ribar 2: (titlovano) You can never have too many slave laborers.
(5) Otto: I think I'm going to like it on this boat.
Interesantno je da u korpusu imamo slian primer u kome se jezika barijera izmeu
sagovornika, ali i razliita nacionalna i rasna pripadnost koristi kao osnova za etniki humor.
Naime, re je o situaciji iz serije Only Fools and Horses, tanije epizodi Strangerss on the

286

Shore, u kojoj Del, Rodney, Trigger i Denzil sluajno u kamionu sa vercovanim alkoholom
dovedu i momka koji lii na Arapina, a za koga oni misle da je imigirant koji je pokuao
ilegalno da ue u Veliku Britaniju. Na kraju epizode saznajemo da je to sin francuskog
multimilionera, arapskog porekla, za kojim se traga, jer je navodno kidnapovan. Kada ga Del
i Rodney odvedu svojoj kui, jer brinu da ga ne napadne neka ulina banda, kroz mnotvo
primera se moe uoiti praodija na to kako se veinska kultura, ak i kada su u pitanju
predstavnici nie klase, kao Trotterovi, odnose prema onima koji se razlikuju po statusu i boji
koe. Nakon to su ga nazvali Gery, oblae u ga u smean dreavo zeleni i crveni Delov
kuni mantil, spremaju mu vrlo zainjen kari, jer, kako kae Del, mora da to voli, govore
glasno kad pokuavaju da mu neto objasne, iako on ne govori engleski i sl. Sve te situacije
su vrlo komine, jer su zasnovane na pogrenom razumevanju, poebno kada se u raspletu u
poenti pokae da je Gery njihovu dobru nameru tumaio kao razliite oblike pretnje, jer je u
stvari bio kidnapovan nakon to su ga zatrpali kutijama punim vina dok su u Francuskoj
utovarali kamion.
Ono to predstavlja posebnu karakteristiku ovih primera jeste to da su meta humora
upravo oni koji stvaraju taj humor. Znai, bez obzira na to to se kroz date ale, viceve i
ostale oblike humora na razliite naine ismevaju sterotipi vezani za pripadnike drugih
nacija, i britanci i amerikanci istovremeno postavljaju i sami sebe kao metu humora, ime
pokazuju da je takav model ponaanja oigledno prihvatljiv i uobiajen u okviru njihovg
kulturnog modela. S druge strane, ne treba zaboraviti ni injenicu da je humor uvek efektniji
ako je enkoderu poruke dopadljiva meta humora (Zillman 1983), to opet, govori u prilog
tome da e date komedije i serije imati vei uspeh i u drugim zemljama. To istie i Watters

287

(2011: 170) kada kae da je kljuni faktor odgovoran za popularnost i stvaranje prave krtitike
kroz datu komediju upravo mogunost gledalaca da se identifikuju sa likom.
Svakako da parodija i kritika elemenata koji se tiu popularne kulture, kao i
potroake kulture srednje klase predstavljaju neto to je veini gledalaca lako
prepoznatljivo. Ti elementi su posebno uoljivi u serijama, i britanske i amerike produkcije.
Na primer, u epizodi Homer's enemy, kada Homer pozove svog novog kolegu Grimesa na
veeru, humor koji proizilazi iz dijaloga predstavlja nesklad izmeu onog to gledalac zna o
Homeru i onog kako ga vidi novi kolega, meutim, da bi se taj humor razumeo na pravi
nain, gledalac mora da ima odreeno predznanje o idealima srednje klase i o savremenom
mitu o amerikom snu:
(179) (1)Homer: Would you like to see my Grammy award? (podie statuu)
(2) Grimes: No! I wouldn't! God, I've had to work hard every day of
my life, and what do I have to show for it? This briefcase, and this
haircut! And what do you have to show for your lifetime of sloth and
ignorance?
(3) Homer: What?
(4) Grimes: Everything! A dream house! Two cars! A beautiful wife! A
son who owns a factory! Fancy clothes and (njui miris koji se osea
u kui) lobsters for dinner! And do you deserve any of it? No!
(5) Homer: (u oku)What are you saying?
(6) Grimes: I'm saying you're what's wrong with America, Simpson.
You coast through life, you do as little as possible, and you leech off

288

of decent, hardworking people like me. Heh, if you lived in any other
country in the world, you'd have starved to death long ago.
(7) Bart: He's got you there, dad.

Na kraju treba pomenuti jednu vrlo interesantnu injenicu, a to je da smo u analizi komedije,
naili na parodiju komiara i komedije kao anra. Re je o epizodi Itchy&Scratchy&Poochie,
crtane serije The Simpsons, u kojoj jednu od glavnih uloga ima Krusty, uveni klovn. Kroz
njegov lik se i inae u seriji, a posebno u ovoj epizodi, kritikuje uloga i uticaj televizije i
popularne kulture na ivot na sistem vrednosti dece i radnike klase (Arnold 2004: 12) kao i
manipulisanje ljudima pomou popularne kulture (Arnold 2004: 23).
(180) Krusty: Once in a great while, we are privileged to experience a
television event so extraordinary, it becomes part of our shared
heritage. (slajd na kome se vidi astronaut kako hoda po povrini meseca) 1969 Man walks on the moon. (slajd na kome se vidi kako astronaut igra golf na
mesecu) 1971 - Man walks on the moon... again. (nema slajdova) Then, for
a long time, nothing happened. Until tonight. Behold the future of
Comedy: Poochie!!
(Publika gromko aplaudira i crtani poinje, sa neto izmenjenom uvodnom
melodijom.)
Slinu ilustraciju predstavlja i primer u kome klovn Krusty u svom televizijskom programu
najvljuje crtani film i aludira na injenicu da se za amerike komiare i komedije obino
vezuje slepstik humor zasnovan na neverbalnim elementima, u kome posebno mesto zauzima
gaanje tortama:

289

(181) Kursty: I hope you enjoyed my one-man pie fight, kids! Now it's time
for another fanschmabulous episode of... Itchy and Scratchy!

Iako nam cilj nije bio da se bavimo kvantitativnom analizom jezikih i vanjezikih
elemenata verbalnog humora, nakon kvalitativne analize koju smo uradili, hteli smo da
proverimo utisak da jeziki i vanjeziki elementi nisu podjednako rasporeeni u naem
korpusu. Taj utisak je potvren kvantitativnom analizom. O rezultatima koje smo dobili e
biti vie rei u odeljku 3.5., meutim ovde emo pomenuti nekoliko injenica koje se tiu
engleskog jezika.
Naime, utvrdili smo da je u naem korpusu otprilike podjednala zastupljenost samo
jezikih (31%) naspram vanjezikih elemenata (28%), dok je procentualno neto vei broj
primera koji predstavljaju spregu jezikih i vanjezikih elemenata. To su podaci koje smo
dobili za engleski jezik ukupno, ali ako se uporede rezultati unutar samog jezika, tanije
razlike izmeu filmova i televizijskih serija britanske i amerike produkcije, situacija je neto
drugaija. U britanskim filmovima i serijama vie verbalnog humora je zasnovano iskljuivo
na jezikim elementima nego u amerikim, odnsono u amerikim je znatno vei udeo
vanjezikih elemenata u verbalnom humoru nego u britanskim. Upravo to je ono to se moe
ilustrovati primerima koje smo pomenuli u ovom pododeljku. Pored toga, ono to je takoe
vrlo interesantno jeste da je u amerikim filmovima i serijama vie izraen kritiki stav
prema sopstvenoj kulturi, naravno kroz verbalni humor, nego to je to sluaj u britanskim.
Naravno, ovakve tvrdnje bi trebalo proveriti na vie filmova i serija, jer ta pojava moe biti
uslovljena specifinim materijalom, kakav je recimo serija The Simpsons, koja poznata
upravo po kritici savremenog amerikog drutva.

290

3.4. Jeziki i vanjeziki elementi verbalnog humora u srpskom jeziku

Kao i u engleskom jeziku, i u srpskom emo podeliti jezike elemente uoene u


korpusu u dve kategorije. Prvu grupu ine oni elementi koje smo ve nazvali centralnim
elementima, jer se oni javljaju kao rezultat paralelizma u okviru logikog mehanizma. Drugu
grupu ine svi mnogobrojni vidovi poigravanja sa jezikom kao sistemom ili upotrebom tog
sistema, koji nisu nuno povezani sa samim mehanizmom humora. Ova funkcionalna podela
nam je potreban iskljuivo da bismo napravili razliku izmeu onih elemenata koji na
jezikom planu predstavljaju okida za aktiviranje logikog mehanizma i deo su sloenije
strukture na kojoj poiva odreena vrsta humora i onih koji nisu nuno povezani sa nekim
drugim strukturama, ve pre predstavljaju odreenu vrstu kominog ukrasa, koji je sam po
sebi dovoljan.
Poto smo nakon rasprave o paralelizmu u okviru logikog mehanizma ostali duni
za pregled centralnih elemenata koje smo izdvojili u korpusu na srpskom jeziku, poeemo
najpre sa njima. Nakon toga emo prei na formalnu analizu razliitih oblika humora koji se
nali u naem korpusu, a koji su, kako smo ve objasnili, povezani sa parametrom zvanim
narativna strategija. Zatim emo se baviti poigravanjem jezikom, a naposletku vanjezikim
elementima uoenim u korpusu.

3.4.1. Pregled centralnih elemenata u korpusu na srpskom jeziku

Analiza primera iz korpusa je pokazala da se odreeni centralni elementi uvek


javljaju kao neka vrsta okidaa za verbalno nadigravanje, o kome je ve bilo rei. Znai,
291

primeri kod kojih je postojao paralelizam kao vrsta logikog mehanizma, obavezno su na
jezikom planu imali odreeni centralni elemenat koji je sluio kao okida za procese
preteranog razumevanja i pogrenog razumevanja. Svi centralni elementi zasnovani su na
dvoznanosti, bilo da je re o semantikom ili pragmatikom nivou. U nastavku emo opisati
te elemente, a navodimo ih po uestalosti javljanja u korpusu.

3.4.1.1. Homonimija

Kao to je ve dobro poznato, homonimi su rei koje imaju isti oblik, ali sasvim
razliito znaenje. Pod potpunom homonimijom podrazumevamo istovetnost i po pitanju
fonetike, ortografije i prozodije, to je relativno retko u srpskom jeziku. Meutim, neto je
ea delimina homonimija koja podrazumeva istovenost samo po jednom osnovu, u naem
korpusu primera na srpskom jeziku, to je najee fonoloka istovetnost, ili tanije
homofonija.
U korpusu smo pronali samo jedan primer4 potpune homonimije. U primeru (184), u
7. redu, devojke koje utravaju kod Karaora u kolibu prave aluziju na seksualni in
pomou rei oka, to u datom kontekstu moe da oznaava Karaorev nadimak, ili, u
argonu, muki polni organ. Ako uzmemo u obzir Giorinu (2003) hipotezu o stepenastoj
istaknutoti, u ovom primeru istaknuto je upravo drugo znaenje, upravo zbog injenice da je
re o komediji i da gledaoci u odreenoj meri oekuju ale i aluzije tog tipa, te prilikom
konstruisanja znaenja aktiviraju upravo ono znaenje lekseme koje moe da ima
asocijacijuvezanu za nekakav tabu, o emu sve ve govorili. Uostalom, to je i u skladu sa
4

S obzirom na to da je osnovni cilj ovog rada jezika analiza, naalost, ne moemo izbei vulgarnosti i
nepristojne rei i fraze koje su relativno este u komedijama i televizijskim serijama.
292

psiholingvistikim istraivanjima Giore i njenih saradnika (Giora i dr. 2004b), u kojima su


potvrdili da se subverzivna znaenja daleko ee biraju kao poeljnija od onih koji su u tom
smislu neutralna, posebno u situacijama kada dekoderi shvate da enkoder ima nameru da se
naali. Iz tog razloga, postoji tenja da se aktivira ono znaenje koje moe da izazove
humoristiki efekat u datom kontekstu. U naem sluaju, gledaoci su spremni da aktiviraju
takva znaenja delimino i zbog injenice da su svesni ireg konteksta u kome uju dati
iskaz, odnosno, u komediji kao anru i filmskom diskursu oekuju da postoji namera
enkodera da izazove odgovarajui efekat.
injenica je da u naem korpusu mnogo vei broj primera spada u grupu delimine
homonimije. U grupi deliminih homonima nali su se primeri koji obuhvataju priblino
sline morfoloke ili fonetske oblike leksema koje imaju razliito znaenje. Naime, prilikom
klasifikovanja primera iz korpusa kategoriju homonimije smo posmatrali kao prototipsku
kategoriju, pri emu je istovenost ili slinost na fonetskom planu bila osnovno obeleje
pomou kog smo odreivali pripadnost datoj kategoriji. U sutini, lekseme ili fraze koje su
zvuale slino nale su se u ovoj grupi. Najpre, u morfolokom smislu, te rei mogu biti
razliiti gramatiki oblici, izvedenice, (nove) slivenice ili neologizmi. Kao to je ve
pomenuto osnovna funkcija ovih pravih ili deliminih homonima jeste da slue kao odreena
vrsta okidaa u sklopu verbalnog nadigravanja, bilo da je u pitanju preterano razumevanje ili
pogreno razumevanje.
Ovu pojavu je najbolje ilustrovati sada ve uvenim malapropizmima Sreka ojia,
glavnog lika televizijske serije Bela laa. Iako ostali likovi u vie navrata naglaavaju
injenicu da je on nepismen, neobrazovan i glup, to se u ostalom vidi kroz jezik koji koristi,

293

on na kraju stvari uvek okrene u svoju korist. Uostalom, to se potvruje i analizom dijaloga
iz korpusa:
(182) (1) S: Dri ovo. Prevedi mi to na enlgeski (daje mu papir s tekstom)
(2) irko. ta je to?
(3) S: To je koncepat moga obraanja njegovoj eksenciji.
(4) irko: Pa ja nisam ampolion.
(5) S: Ako nisi ampinjon, ume valjda da ita?
(6) irko: Nije ampinjon nego am-po-lio-n. To je ovek koji je prvi
protumaio egipatske hijeroglife.
(7) S: Ja ne piem s ti glifi, nisam Egipanin. Ja piem s irilicu.
(8) irko: Ja ovakvu irilicu ne prepoznajem.
(9) S: A, znai ti si protiv irilicu. Je li? Mnogo si se ti pokondirio!
Je si ti za latinicu? Je si li ti Latinoamerikanac?
Za sada emo zanemariti pogreno izgovorene lekseme koncepat i eksencija,

usresrediemo se na one lekseme koje slue kao centralni elementi prilikom pogrenog
razumevanja i preteranog razumevanja. Najpre u redovima (46) moemo uoiti pogreno
razumevanje od strane ojia. Ono to je gledaocu poznato na osnovu ireg konteksta radnje
serije i karakterizacije lika, oji nema nikakvo opte obrazovanje i nije upoznat sa imenom
koje irko pominje. U sutini on navodno ne ume da prepozna aluziju jer ne zna o kome
irko govori. Takoe, on ne razume ni metaforiko poreenje koje je upotrebljeno. Okida
za to pogreno razumevanje je upravo delimina homonimija linog imena ampolion i
lekseme ampinjon. ak i kada mu irko objasni koje bio ampolion i njegovo ime izgovori
slog po slog da bi naglasio razliku izmeu tog imena i lekseme ampinjon, oji i dalje ne

294

razume o emu irko govori. U nastavku sledi dalje pogreno razumevanje. Na prvi pogled
se ini da leksemu hijeroglifi posmatra kao nepoznatu re nastalu morfolokim procesom
slaganja, pa je tumai kao hijero + glifi, pri emu zanemaruje prvi deo, a drugi, glifi, tumai
kao nekakvo strano, njemu nepoznato, sredstvo pomuu koga se pie. Meutim, znajui da
oji slabo stoji sa padeima u srpskom, s obzirom da njegov idiolekt predstavlja specifinu
meavinu kosovsko-resavskog i prizrensko-timokog dijalekta, njegov iskaz piem s ti glifi
u 7. redu moe biti protumaen i kao nastavak te reenice, piem s irilicu, odnosno kao
pogreno upotrebljen predlog sa ispred imenice u instrumentalu, koja, u ovom sluaju i nije
u instrumentalu ve u akuzativu jednine.
Meutim, pred kraj razgovora dolazi do preokreta. oji je, ini se, ipak svestan
svog neznanja, te kao pravi politiar, poinje napadom, okreui stvari u svoju korist time to
pravi aluziju na aktuelno pitanje ouvanja i upotrebe irilinog pisma u srpskom drutvu.
Ponovo je delimina homonimija izmeu leksema latinica i Latinoamerikanac posluila
kao centralni elemenat, ali ovog puta u procesu preteranog razumevanja, jer, oji, ipak, na
kraju ovog dijaloga, okree stvari u svoju korist, iako je njegov argument besmislen i
apsurdan. U tom smislu on verbalno nadigrava irka koji nema ta da kae na tu besmislicu.
S druge strane, gledano iz perspektive idealnog gledaoca, koji govori knjievni srpski
jezik, ima odreeno znanje iz opte kulture i ume pravilno logiki da zakljuuje, oji ostaje
deurni klovn, poto gledaoci mogu da uvide njegovo pogreno razumevanje. ojiev
poslednji komentar (9) u gorenavedenom primeru moe se iz ugla pragmatike objasniti i kao
svesno naruavanje Griceovog principa kooperativnosti, tanije maksime relevantnosti, jer taj
iskaz u sutini nema nikakve veze sa prethodnim.

295

Interesantan primer za nerazumevanje zasnovan na deliminoj homonimiji


leksema nesrea i Nesreko moe se uoiti u sledeoj igri reima. Naime primer (183)
je takoe dijalog preuzet iz serije Bela laa, a odvija izmeu popa ivorada i Sreka ojia.
Sreko oji je pozvao svetenika da mu osveta koljivo i kola za slavu, koja inae uopte
nije slava njegove porodice, ali, poto je odluio da pozove strane diplomate na sveani ruak
i pokae im tradicionalne srpske obiaje, organizuje ruak na dan nekog drugog sveca. Kada
mu na vrata dolazi pop ivorad, on ga nije prepoznao i nije se setio da su odrasli zajedno.
Otac ivorad pokuava da ga podseti na neke neprijatne dogaaje iz Srekove mladosti, ali
oji ne razume ta to otac ivorad implicira:
(183) (1) Otac ivorad: ojiu, nesreo!
(2) Sreko oji: Ne. Ja sam Sreko oji, nisam Nesreko.
U ovom primeru delimina homonimija se moe prepoznati u paru nesrea i linom imenu
Nesreko, koje naravno ne postoji, ve je u datom trenutku izvedeno iz imenice nesrea
po uzoru na tvorbeni obrazac sufiksacije prisutan u paru srea Sreko. Ovde ponovo
treba naglasiti da oba lika u ovom dijalogu govore kosovsko-resavskim dijalektom, te rei
nesrea i Nesreko akcentuju na drugom slogu kratkouzlaznim akcentom, a bez takvog
akcentovanja ne bi bilo ove delimine homonimije.

3.4.1.2. Polisemija

Polisemija predstavlja odnos izmeu vie znaenja jedne lekseme. Ta znaenja


mogu biti izvedena iz osnovnog znaenja razliitim postupcima, recimo metaforom,
metonimijom, ili prosto etimoloki. Upravo zbog dvoznanosti sadrine vezane za isti oblik,

296

polisemija esto predstavlja izvor humora, posebno u sluajevima kada drugo znaenje ima
naglaeno asocijativno obeleje. Poto na sinhronom nivou nije lako razgraniiti homonimiju
i polisemiju, vodili smo se relativno pojednostavljenim kriterijumom: lekseme koje su u
reniku predstavljene u okviru posebne renike odrednice posmatrali smo kao homonime, a
one koje su navedene u okviru iste odrednice kao lekseme povezane polisemijom.
U naem korpusu, u svim primerima koji su zasnovani na polisemiji aktivirano je
znaenje date lekseme kojom se ili oznaava ili asocijativno upuuje na kulturolki
tabuizirane teme, kao to su nazivi polnih organa, seksualni in, i sl. te ih iz tog razloga ne
moemo izbei. U tom smislu, interesantan je sledei primer, jer predstavlja pravu ilustraciju
za pojam hiperdeterminisanosti humora (Attardo 2001: 100). Naime, u ovom primeru je
teite humoristikog efekta zasnovano na polisemiji glagola natai, ali se tu mogu uoiti i
drugi elementi, kao to je recimo homonim oka / oka. Pored toga, u ovom primeru
imamo i neskald na nivou registra, hronolekta i idiolekta. Naime, krenuemo od formalnog
registra koji Mlaa koristi, a kojim se aludira na jezik koji koriste politiari savremenog
doba, sasvim je u neskladu sa vremenom i prostorom u kome se radnja odvija. S druge
strane, ovaj dijalog se vodi nakon to je Karaore glavom udario u kamen mudrosti, te je
time navodno postao mudriji, produhovljeniji i tolerantniji. U skladu sa drugaijim pogledom
na svet, menja se i nain na koji Karaore govori, tanije, on poinje da govori kao
savremen obrazovan ovek, to je u neskaldu sa njegovim govorom u prvom delu filma.
Njegov novi pogled na svet ogleda se izmeu ostalog i u tome to grei u vezi sa
inferencijom, jer ne razume ta Mlaa implicira kada koristi izraz natai na kolac.
Mlaino svesno naruavanje maksime relevantnosti takoe doprinosi humoru u ovom
dijalogu, jer se njegovim apsurdnim komentarom koji nema nikakve veze sa onim to je

297

prethodno reeno aludira na raspravu o pravilnom akcentovanju koja je aktuelna u


savremenom srpskom drutvu.
(184) (1)Mlaa: Namerili ste da sutranje optenarodno veselje zaponete
tako to ete Jakova, Petra i Milenka javno na kolac natai. I to je
ljudski, to je lepo. To je domainski i ne kota mnogo. Ali zanima
me za koga je onaj etvrti direk to ga delju u dvoritu?
(2) Karaore: Kakav direk? kolac? Nikoga mi neemo ntai.
(3) Mlaa: Ntai ili nati?
(4) Karaore. Jebem li ga, mislim da je to dublet. Natai ili natai.
(izgovara to glasno)
(ulaze dve devojke, Stamena i Erebet): Natai! (izgovaraju to
istovremeno)
(5) Erebet: Bravo sestro! (hihihihih) Najzad nas je zvalo nae
Karaore!
(6) Stamena: Vreme za spavanje, ako jo glava boli kao obino
(7) Erebet: Mi emo izmasiramo i osveimo naa mala oka.
Najpre, u ovom primeru se moe uoiti igra reima zasnovana na polisemiji glagola natai.
Prvo znaenje se odnosi na oblik fizikog kanjavanja ili tanije, egzekucije, esto
praktikovan u to vreme, dok je drugo, u slengu, vezano za seksualni in. Interesantno je da se
i sami likovi ale na raun akcentovanja rei u srpskom jeziku, to se nadovezuje na veitu
temu o kojoj diskutuju manje ili vie obrazovani govornici srpskog jezika. Naime, iako
spikeri i novinari javnog medijskog servisa akcentuju rei na osnovu pravila koja vae za
standardni srpski jezik, to izaziva podsmeh kod veine javnosti, jer se akcentovanje pojedinih

298

rei drastino razlikuje od onoga kako veina govornika srpskog jezika izgovara te iste rei.
U ovom primeru se ta rasprava lepo nadovezuje na razgovor koji vode likovi, koji takoe
sasvim odudara od vremena i prostora u kome se deava radnja. Stvari postoju smenije kada
Karaore glasno izgovori glagol natai (red 4) implicirajui prvo znaenje ovog glagola,
dok njegove ljubavnice ovu implikaturu razumeju u skladu sa svojim pretpostavkama i
nameu drugo znaenje glagola kao primereno u datom kontekstu i njegov iskaz tumae kao
poziv ili nareenje.
Druga igra reima, vezana je za homonimiju lekseme oka o kojoj smo ve
govorili. Zanimljivo je da je u datom kontekstu istaknuto argonsko znaenje ove rei,
posebno zbog toga to Erebet govori srpski posebnim akcentom i intonacijom, nepotujui
pravila vezana za rod imenica i padee, to je, inae, uobiajeno za one kojima je maternji
jezik maarski. Naravno, i to je veiti predmet podsmeha meu govornicima srpskog.
Istovremeno, takav nain govora se esto imitira u etnikim vicevima tako da to predstavlja
dodatni vanjeziki element koji je poznat dekoderu, a koji on koristi prilikom konstruisanja
znaenja datog iskaza.

3.4.1.3. Idiom

U ovu grupu spadaju svi oni centralni elementi koji su zasnovani na idiomima,
odnosno spojevima leksema koji su sadrinski i formalno idiomatizovani. Upravo zbog
sadrinske idiomatizovanosti, idiomi esto imaju metaforiko znaenje, ali radi
humoristikog efekta metafore se tumae doslovno. Tanije, njihovo znaenje se ne tumai
kao idiomatizovano, ve pre kao da je kompozitivno. U takvim primerima je obino re o

299

zameni meste figure i pozadine u kognitivnolingvistikom smislu jer se prvobitno


metaforiko i idiomatizovano tumaenje za trenutak zanemaruje, odnosno postaje deo
pozadine u odnosu na koju se sada istiu doslovna znaenja pojedinanih leksema koje ulaze
u sastav datog idioma, a koja do tada nisu bila istaknuta.
Na primer, u sceni u kojoj Sreko oji ubeuje oca ivorada da mu pred uglednim
zvanicama osveta kola za slavu moe se uoiti kako oji pokazuje dobro poznavanje
metaforikog izraza, brinuti o stadu, da bi na kraju stigao do preteranog razumevanja
istog izraza.
(185) (1) Otac ivorad: ojiu, pet slava da slavi ja ti neu sei kola!
(2) Sreko oji: ta! nee!
(3) Otac ivorad: Ne, mora da nae nekog drugo.
(4) Sreko oji: E pa nee da moe!
(5) Otac ivorad. ta nee da moe?
(6) Sreko oji: Ima da vodi rauna o svaku zalutalu ovcu, a ne da
ovde bistri politiku.
(7) Otac ivorad: A ti si zalutao?
(8) Sreko oji: Pa mlad ovek ima pravo da zaluta. Ja sam bio
zalutao, a sad sam osveen. Ou da budem tretiran kao svaka
druga ovca. Ti si profesionalac.
Kada oji u redu (6) pominje frazu zalutala ovca, ta fraza se razume pomou niza
pojmovnih metafora (VERNIK

JE OVCA, SVI HRIANI SU STADO, SVETENO LICE JE PASTIR,

IVETI U SKLADU SA HRIANSKIM PRINCIPIMA JE IVETI ISPRAVNO, IVOT JE PUTOVANJE ).

300

Meutim, kada on u redu (8) uz imenicu ovca upotrebi glagol tretirati i sve to da bi
uputio na sebe, kao tano odreen subjekat, to, naravno, zvui smeno.

3.4.1.4. Implikatura

Kada je re o implikaturi kao centralnom elementu za pogreno ili preterano


razumevanje, treba pomenuti da je ona u sutini usko povezana sa inferencijom, poto
govornik implicira, a slualac inferencijom dolazi do odgovarajueg znaenja, koje je
naravno uslovljeno i iskazom, ali i kontekstom u kome se javlja. Vrlo slikovit dijalog kojim
bismo mogli ilustrovati ovu pojavu. Recimo, u sledeem dijalogu, oji dolazi na kratak
sastanak u kancelariju kod budueg premijera Majstorovia. Majstorovi sedi za svojim
radnim stolom i pred njim je sendvi:
(186) (1) Majstorovi: Za ta se?
(2) oji: Za neto s kaiku, ubi me suva hrana.
(Majstorovi i njegova sekretarica ga iznenaeno gledaju)
(3) Majstorovi: Ali mi ovde nemamo kuhinju.
(4) oji: Nema veze, onda rotilj.
U ovom dijalogu oji veto korisit kontekt (sendvi koji vidi ispred Majstorovia) da bi
implikaciju koju izrie njegov domain okrenuo u svoju korist. Pitanje koje mu upuuje u 1.
redu, jeste relativno neodreeno ako bismo doslovno tumaili zamenicu ta, ali je isto
jasno da se ova zamenica odnosi na pie, a ne na hranu u ovom kontekstu. oji u odgovoru
doslovno potuje Griceovu maksimu jasnosti. Isti mehanizam primenjuje i u nastavku
dijaloga. Ono to je takoe vano naglasiti u ovom primeru jeste uloga vanjezikih elemenata

301

u stvaranju verbalnog humora, koji u ovom sluaju ne bi mogao biti izraen kroz poigravanje
s pragmatikom da nije bilo i vanjezikog konteksta.

3.4.1.5. Inferencija

U naem korpusu su relativno este greke nastale pogrenim zakljuivanjem na


osnovu datog iskaza iz prostog razloga to se pomou njih odreeni lik moe okarakterisati
kao manje inteligentan, a to je, u skladu sa teorijom superiornosti, ve samo po sebi izvor
humora, poto se u takvim situacijama ostali likovi, a u naem sluaju i gledaoci, mogu
postaviti kao superiorniji.
Zanimljiv je primer dijaloga iz filma Sedam i po, u prii o gnevu, u kojoj glavni lik,
prie, bilder Tadija Tadi, najjai momak u komiluku maltretira ostale i silom namee svoju
drutvenu podelu, koja je zasnovana na njegovom pogrenom zakljuivanju. Neobrazovan i
intelektualno ogranien, Tadija Tadi komije iz svog kraja deli na Indijance i brau Ruse,
zavisno od toga u kojoj ulici ive, odnosno nacionalnosti istorijske linosti po kojoj je data
ulica dobila ime. Na osnovu obrasca u kome se na naziv grada ili dela grada dodaje nastavak
ac tipa Zemun Zemunac, ljude koji ive u ulicama nazvanim po znamenitim Indusima
naziva Indijancima. U skladu sa tim, aktivira i profilie elemente iz okvira koji vezuje za
pojam Indije. Kada njegov sagovornik pokua da mu ukae na greke u zakljuivanju,
reaguje silom.
(187) (1) Tadija: Doi Hari Krina.
(2) Samir: Nisam ja Hari Krina.

302

(3) Tadija. Vi svi iz Gandijeve ulice ste Indijanci. Ko je bio Gandi?


Ko je bio Gandi? Indijanac. (poinje da peva) Hare hare, krina
krina Gandi Gandi hare hare krina krina Gandi Gandi
(4) Samir: A vi iz Jurija Gagarina ste mekeri, ta?
(5) Tadija: Gagarin, prvi ovek u kosmosu, Rus pravoslavac, kenjao
je iz kosmosa i na Gandija i na sve te indijanske sekte. Zdrastvujte
patuljci, prihajt vam jedno govno iz kosmosa.
(6) Samir: Pa ni Jurij Gagarin nije bio pravosalvac.
(7) Tadija: ta je bio, Hari krina?
(8) Samir: Komunista.
(9)Tadija: Pa seljaku, i moj ale je bio komunista pa je sad
pravoslavac. Jel tako ika Mika i ti si bio komunjara a sad si
pravoslavac.
(10) ika Miki: Ne znam, sine, ja sam iz Nehruove.
(11) Tadija: Jao brate jo jedan Indijanac, s kim ja ivim.
(12) Samir: Ej Gandi nije bio Indijanac, on je bio Indus.
(13) Tadija: Ajd doi vamo da ti lupim jednu macolu!

3.4.1.6. Referencija

Kada je u pitanju referencija, dvosmislenost se odraava prvenstveno na nivou


pragmatike, tj. upotrebe jezika u datom kontekstu. Naime, iako se na osnovu datog konteksta
moe zakljuiti na na ta se upotrebljena leksema odnosi, govornici namerno znamaruju

303

princip pragmatike plauzibilnosti i datu leksemu tumae na nain koji njima odgovara, u
ovom sluaju tako da bi se ostvario humoristiki efekat. Konkretno, u sledeem primeru,
govornik, Sreko oji, namee dvosmisleno tumaenje koristei neodreenu upitnu
zamenicu u mukom rodu, nadovezujui se na sagovornikova prethodna pitanja i
komenentare (koliko su vam odneli? mislio sam na kapital). Na taj nain, on uspeva da
pomou preteranog razumvanja okrene situaciju u svoju korist, jer ne eli da otkrije ni svom
advokatu ljiviu koliko para mu je ukradeno. On sve vreme izbegava da odgovori na
konkretno pitanje i okolia (red (4)), da bi u jednom trenutku (red (6)) nametnuo pitanje
kojim upuuje na sasvim drugaiji referent. Da bi njegov sagovornik, ljivi, ali i gledaoci
shvatili njegovu aluziju, on to pitanje izgovara sa odgovarajuom grimasom, pokazujui da
mu je neprijatno zbog takvog pitanja i da to nije oekivao od svog advokata. Nejezikim
signalom on namee odgovarajue tumaenje i time direktno stvara humoristiki efekat.
(188) (1) ljivi: A koliko su vam odneli?
(2) oji: A, to te zanima?
(3) ljivi: Ma ne, samo pitam jel neka vea svota u pitanju?
(4) oji: Mnogo si mi neto radoznao. Ti ko da si u osnovnu kolu
pa te zanima sve ta e ti ovo za ovo i ta e ti ovo za ono.
(5) ljivi: Ne mislio sam ... kapital.
(6) oji: A je l te zanima moda kolki mi je?
(7) ljivi: Nemojte molim vas gospodine ojiu!
(9) oji: Da, koliko je veliki heheheheheh koliko je velik? Je li
ljiviu jel te ja pitam koliki ti je, jel te pitam koliko ima para, ne
pitam te!

304

U okviru referencije, esto se javlja dvosmislenost u vezi sa deiksom, jer nije jasno na koga
ili na ta se upuuje upotrebom odgovarajuih izraza. Za razliku od prethodnog primera koji
je bio zasnovan na preteranom razumevanju, primerom iz filma Sedam i po ilustrovaemo
pogreno razumevanje koje je izazvano pogreno protumaenom deiksom. Dijalog vode dve
dangube, Simka i Konda. Prema tipinom obrascu, oni ele da se obogate, a da ne rade nita.
Dok razgovaraju sede na stepenitu jednog novobeogradskog solitera, jer ih mrzi da se popnu
na vrh da opljakaju jedan stan kao to su planirali:
(189) (1) Simka: Da ti ispriam jednu priu. Zna ko je bio Rokfeler?
Najbogatiji ovek na svetu. A gle sad ovo: on je kad je bio klinac
bio je kloar brate ko ti i ja, jebi ga. Pazi, njemu keva da jabuku,
keva sine, a on je proda.
(2) Konda: Proda kevu?
(3) Simka: Ne bre, brate, proda jabuku, jebi ga, i kupi dve jabuke, i
njih isto ne pojede ve ih izglanca i opet proda, zna sine ortacima
iz razreda i kupi dak jabuka.
(4) Konda: I ta je posle bilo?
(5) Simka: Neki roak brate mu umre i ostavi mu bilion dolara, jel
razume poentu cele prie?
(6) Konda: Znai daba se trudi ako te ne usere.
(7) Simka: U stvari da.

305

3.4.1.7. Nedoreenost

Nedoreenost je kategorija u koju smo svrstali sve one rei koje su same po sebi
neodreene, te tako mogu da se odnose na bilo ta ili na bilo koga, kao to su na primer
neodreene neline zamenice, nelini zameniki prilozi, itd. Sutina je u tome da govornik
namarno ili sluajno koristi tu inherentnu neodreenost date rei, zanemaruje elemente
konteksta koji upuuju na oekivano i istaknuto tumaenje i namee neko drugo tumaenje,
koje je teoretski mogue, ali neoekivano, da bi izazvao humoristiki efekat ili okrenuo
razgovor u svoju korist.
Recimo, u sledeem primeru, oji se, na sebi svojstven nain, udvara gospoici
Konstanci, koja je zaduena da mu popravi imid uspenog politiara i napravi odgovarajuu
kampanju, ali ujedno on pokuava da izbegne da plati usluge agencije u kojoj je Konstanca
zaposlena:
(190) (1) oji: Tu ste.
(2) Konstanca: Ja jesam, a vi opet kasnite.
(3) oji: Za poetak, moe po jedno piance?
(4) Konstanca: Od poetka je prolo ve dvadeset minuta, bilo je
zakazano u dva. Ja svoj honorar hou da zaradim gospodine ojiu,
a usluge moje agencije su skupe.
(5) oji: Kad mi se neto svia gospoice, ja ne alim pare i
odreim kesu.
(6) Konstanca: ta vam se svia?

306

(7) oji: Sve (smeak) (pogleda je znaajno od glave do pete), sve,


gospoice.
U pododeljcima koji slede panju emo posvetiti parametrima narativna strategija,
jezik i neverbalni element da bismo utvrdili njihovu meusobnu povezanost sa humorom.

3.4.2. Parametar narativna strategija

Rezultati analize korpusa na srpskom jeziku takoe pokazuju da je nuno napraviti


podelu na dva plana naracije: makro- i mikronaraciju da bi se lake i bolje opisale
nepodudarnosti na kojima je zasnovan humor. I u filmskom diskursu se moe napraviti
podela na makro i mikro plan, nas ovde prvenstveno zanima veza makro i mikro plana,
tanije,

makro- i mikronaracije sa suprotnosti skripta, kao osnovnim preduslovom za

postojanje humora.
Najpre, kada je re o dugometranim filmovima, suprotnost skripta moe biti data
na samom poetku, kao osnovni motiv filma. Ta suprotnost skripta na makroplanu kasnije
utie na to da se na mikroplanu iskazi tumae u odnosu na makronaraciju, to dovodi do
humoristikog efekta. Ako te iste iskaze gledalac tumai izolovano, bez ireg konteksta koji
je dat, odnsno tanije, bez znanja o suprotnosti skripta koja postoji na nivou makronaracije,
izostaje eljeni efekat.
Ta podela je lako uoljiva u komediji Mrtav ladan, u kojoj se na samom poetku
gledaocima predstavlja osnovna nepodudarnost na kojoj je itav film zasnovan: glavni likovi
u filmu, Kiza i Lemi vercuju u vozu svog mrtvog dedu i ophode se prema njemu kao da je

307

iv. Suprotnost skripta se ovde ogleda na liniji mogue / nemogue. Gledaocu je ta


suprotnost poznata, a ostalim likovima u filmu nije, te je u tom smislu gledalac u
superiornijem poloaju. Sve dalje dogaaje u filmu i sve dijaloge, gledalac tumai u odnosu
na to znanje koje ima, a koje predstavlja iri kontekstza konstruisanje znaenja. Svi ti ostali
pojedinani dogaaji i dijalozi na nivou mikronaracije imaju svoje meupoente i ponete ali,
kao to smo ve rekli, u odnosu na makronaraciju.
Na primer, nakon to su smestili dedu u kupe voza, tj. namestili ga u sedei poloaj,
Kiza i Lemi odlaze u vagon restoran. Kiza u jednom trenutku ode da proveri ta je sa dedom:
(191) (1) Lemi: Je li kako je deda?
(2) Kiza: Dobro je, eno ga spava.
(3) Lemi: Spava?
(4) Kiza: Nije se budio.
Kao to se moe uoiti u ovom kratkom dijalogu, na mikroplanu ovaj dijalog ne sadri
nikakve elemente humora, nema nekakve posebne nepodudarnosti u okviru samog dijaloga,
ni na nivou znaenja, ni na nivou jezika. Nepodudarnost postoji samo u odnosu na
makronaraciju, i u okviru tog ireg konteksta gledalac tumai naizgled bezazlen iskaz (4) kao
sasvim nepodudaran. Poto mu je sve vreme u svesti aktivirano znanje vezano za skript biti
mrtav, on taj skript u datom dijalogu povezuje sa elementima skripta biti iv, to dovodi do
suprotnosti ova dva skripta.
Slian efekat stvaraju i ostali dijalozi. Recimo, dok su Kiza i Lemi u vagon
restoranu, na dedu koji mirno spava u kupeu padne kofer na glavu i ubije ga, bar tako misle
ostali putnici. Da se ne bi objanjavali sa policijom, putnici dedu izbace kroz prozor voza.
Naravno, kada se Kiza i Lemi vrate u kupe i vide da dede nema, oni, kao i gledalac znaju da

308

putnici lau i da je komentar (2) potpuno nepodudaran sa stvarnou, a u datom trenutku vrlo
smean:

(192) (1) Lemi: Kako nema dede? Nije mogao nigde da ode!
(2) Mladi iz kupea: Lepo. Odetao nogama, nije izleteo nema krila.
Ono to se takoe moe uoiti na osnovu gorepomenutog primera jeste to da kada imamo
suprotnost skripta na nivou makronaracije, to gledaocu daje bolji uvid u iri kontekst, na
nivou mikronaracije ee imamo humor koji je zasnovan na pragmatici, konkretno u ovom
primeru svesnog naruavanja maksime istinitosti Griceovog principa kooperativnosti. U
sluajevima kada je suprotnost skripta i, uopte, bilo kakva vrsta nepodudarnosti izraena na
nivou mikronaracije, tee je stvoriti humoristiki efekat svesnim naruavanjem principa
kooperativnosti, upravo zbog nedovoljno irokog konteksta.
Takoe, kada je suprotnost skripta postavljena na nivou makronaracije, mnogo je
manje primera koji su zasnovani na igrama rei i u opte humoru zasnovanom na leksikosemantikoj dvosmislenosti. Recimo, u filmu Mrtav ladan, takvog humora gotovo i da
nema, ako izuzmemo neusklaenost registra. Ova pitanja emo za trenutak zanemariti, jer
emo se njima detaljnije baviti u narednom pododeljku.
Opseg makro- i mikronaracije je relativan pojam koji zavisi od datog diskursa.
Recimo, film Sedam i po ima specifinu strukturu, jer se sastoji od sedam odvojenih pria
koje su povezane osnovnom temom, grehom u hrianskom smislu, tako da svaka pria
obrauje neki greh: zavist, lenjost, gnev itd. Dok je, s jedne strane, makronivo ovog filma
upravo motiv hrianskih grehova koji povezuje sedam manjih mikornaracija, s druge strane,
svaka pojedinana pria koja se bavi odreenim grehom predstavlja makronaraciju u odnosu

309

na manje delove unutar same prie. Na primer, u prii o razvratu, politiar Obrad je pedofil
koji pokuava da namami rtvu u svoj stan. Pratei njegove poruke, u stan mu umesto
devojice dolazi policijski inspektor Radoje. Suprotnost skripta se reava pred kraja prie
kada i Obrad i gledalac saznaju da je Radoje policijski inspektor, meutim, oekivanje da e
Obrad biti uhapen biva iznevereno novim preokretom na nivou mikronaracije. Taj preokret
se ogleda u injenici da je i Radoje pedofil, i upravo ta neoekivanost i suportnost skripta
dovode do humoristikog efekta. Razgovor koji se odvija izmeu njih dvojice nije smean
sam po sebi ve je apsurdan u odnosu na iri kontekst koji nam je poznat, a koji nam
omoguava konstruisanje odgovarajueg znaenja, te otuda nastaje i humoristiki efekat:
(193) (1) Radoje: Znai nema nikakve Marine.
(2) Obrad: Nema. Nema Marine i nema nikakve ene. Nema niega.
Ja sam pedofil, odvratni pedipolni pedofil.
(3) Radoje: I ta emo sad?
(4) Obrad: Znate ta dajte da skratimo ovo muenje, recite ta treba
da radim, ta da ponesem i gde treba da se javim
(5) Radoje: Otkud ja znam ta vi treba da radite.
(6) Obrad: Vi ste inspektor.
(7) Radoje: Jesam. Ali sam i pedofil. Odvratni matori pedofil.
Ono to je vano pomenuti jeste da sve meupoente unutar svake pojedinane prie formiraju
odgovarajue nizove poneti, a sve mikornaracije zajedno sa grupama nizova zbirno doprinose
optem humoristikom efektu itavog filma i to je upravo ono to Attardo (2001: 134) zove
nizovima i grupama nizova.

310

Na slian nain moe se posmatrati i struktura televizijske serije. Recimo, kada je


re o seriji koju smo analizirali, moe se rei da makronaracija predstavlja osnovni nivo
radnje kojim su obuhvaeni dogaaji i likovi, a da nivo mikronaracije predstavljaju
pojedinane epizode. Takoe, untar svake epizode, postoje manji segmenti koji u odnosu na
samu epizodu pripadaju planu mikronaracije. U filmu Crni Gruja i kamen mudrosti, nemamo
toliko sloenu strukturu, ponovo je osnovna pria data na planu makronaracije, a pojedinane
scene i dijalozi koji sadre razliite oblike humora predstavljaju plan mikronaracije.
Upravo ti razliiti oblici humora koje pominjemo kao specifine oblike realizacije
humora na nivou mikronaracije, mogu se izdvojiti iz korpusa analizom parametra narativna
strategija. Pominjali smo da nam ovaj parametar slui da bismo obeleili formu u kojoj se
humor javlja. Iz tog razloga emo u nastavku dati prikaz razliitih oblika humora koje smo
zabeleili u korpusu na srpskom jeziku.
U skladu sa prirodom koprusa koji smo analizirali, najei oblik u kom se humor
javlja jeste upravo humor u konverzaciji. U okviru te ire kategorije, postoje razliiti
pojedinani pojavni oblici humora. Ve je bilo rei o verbalnom nadigravanju, posebnom
obliku verbalnog humora koje je izraeno kroz paralelizam na nivou logikog mehanizma,
tanije, kroz pogreno razumevanje i preterano razumevanje prethodnog iskaza. Pored
verbalnog nadigravanja, est oblik je i zadirkivanje. U sutini, zadirkivanje predstavlja
izgovaranje aljivog iskaza koji moe da ima razliite pragmatike funkcije. Taj aljivi iskaz
obino nije istinit, iako uesnici u razgovoru to prihvataju. Zavisno od toga da li je iskaz
izgovoren kao aljiva pretnja, uvreda, izazov ili bezazleni komentar, zadirkivanje se moe
shvatit kao vie ili manje agresivan in. Meutim, tipino zadirkivanje bi trebalo da bude
aljivo, tako da svi uesnici u razgovoru prepoznaju aljivi okvir, i takvo da ne vrea onog

311

kome je iskaz upuen. Iako to nije tipino, govornik moe uputiti aljiv iskaz i na svoj raun,
kao u sledeem primeru, u kome govornik koristi i metonimiju (IME
PROIZVODA KOJI SE U NJOJ PROIZVODE)

FABRIKE UMESTO

da bi naglasio koliinu hemijskih supstanci koje je

popio da bi poveao svoju miinu masu:


(194) (1) Samir: Tadija je l koristi ti neku hemiju?
(2) Tadija: E moj Krina, pa ja sam bre popio Zorku abac!
Kada govornik upuuje svom sagovorniku iskaz sa namerom da ga uvredi, a da u isto vreme
nasmeje ostale uesnike u razgovoru to nazivamo sputanje. Recimo, u filmu Sedam i po
kada se Tadija obrati momku iz teretane koji teko die jer nema dovoljno snage da udara u
bokserski dak, ostali prisutni se smeju komentaru koji Tadija upuuje mladiu:
(195) Tadija: Idi popi bendos! ta mi tu iti ko pekinezer neki!
Poredei metaforiki mladia sa pekinezerom, Tadija kod slualaca izaziva aktiviranje okvira
koji oni imaju u vezi sa pojmom pekinezer. U datom kontekstu, koji je odreen mestom,
tanije teretanom u kojoj se razgovor odvija, i u skladu sa prethodnim razgovorom u kome se
isticala vanost snage i istaknutih miia, elementi pojmovnog domena koje imamo u vezi sa
ovom vrstom psa upuuju na nepoudarnost. Pekinezer je mali i sitan, ima smeno lice, i
upravo su to elementi koji bivaju preslikani na mladia kao ciljni domen. Naravno, sluaoci
mogu otii i korak dalje kada je re o konstruisanju znaenja, i pomou pojmovnog slivanja
stvoriti jedan novi mentalni prostor u kome e zamisliti mladia sa licem i tipinim
ponaanjem pekinezera.
Ve smo rekli da emo ovoj analizi koristiemo termin ala kao hiperonim u odnosu
na razliite oblike humora koji imaju istu ili vrlo slinu strukturu (postavku i poentu), a mogu
biti razliite duine, kao to su na primer vic, igra reima, dosetka, i sl. Treba istai da ala ne

312

mora nuno da bude jezike prirode, ve moe biti zasnovana i na iskljuivo neverbalnim
elementima, pokretu, i sl. Vic kao prototipini oblik humora, relativno je redak u diskursu
koji smo analizirali. Poto predstavlja celinu za sebe, vic u sutini ne mora da zavisi od
konteksta u kome se nalazi. Bez obzira da li ima oblik vrlo kratke prie ili zakonetke, on se
uvek sastoji od postavke, u kojoj se uvode likovi i radnja ali i postavlja nepodudarnost koja
e reena u poenti vica. Primer na koji smo naili predstavlja vic dat u obliku zagonetke,
tanije pitanja i odgovora. Meutim, ono to je zanimljivije od samog vica jeste kontekst u
kome je isprian. Treba rei da je funkcija viceva u konverzaciji, naravno ako se upotrebi u
skladu sa odreenim drutveno uslovljenim pravilima, da pomogne govorniku da atmsoferu
ili razgovor uini manje formalnim, i da u isto vreme zabavi i povee ostale uesnike u
razgovoru. Ipak u ovom sluaju se deava upravo suprotno. Zanemarujui signale koji ga
upuu da proceni situaciju, govornik, Adam koristi pogrean predmetni i interpersonalni
registar. U tom smislu ovaj primer pokazuje kao to izgleda kada se u razgovoru zanemari
pragmatika. Naime, scena se odigrava na koktelu prilikom otvaranja izlobe. Na otvaranje
dolaze i Adam i njegova devojka, iako nisu zvanino pozvani jer se nadaju besplatnoj veeri.
Natrpavajui svoj tanjir svim i svaim, Adam pokuava da omeka ozbiljnog konobara
priajui neprimerni vic:
(196) (1) Adam: Je li brate, kai mi jesu ovo lignje?
(2) Konobar: Da, gospodine.
(3) Adam: To mi reci, mmm, je li brate, mogu neto da te pitam,
vidim, pametan si momak, jel l' zna ti gde su najbolje lignje?
(4) Konobar: Ne znam gospodine.

313

(5) Adam: Najbolje hehehe naj hahahah najbolje hehehehe najbolje


lignje su ti hahaha brate, nedeljom iza damije hahahahah kapira
brate foru?
(U tom trenutku, konobara poziva kolega)
(6) Drugi konobar: Ahmete doi as!
(7) Adam: E izvini brate, sad mi je ba ao, zna ti kako je meni sad, jel
zna kako je meni...
Zanemarujui zasada elemente ovog vica vezane za kulturu, panju emo usmeriit na
strukturu ovog oblika humora. Bez obzira da li je vic poinje upitnom ili izjavnom
reenicom, taj uvod predstavlja osnovnu postavku vica. Poslednja reenica predstavlja
poentu vica koja mora sa sobom da nosi neoekivani obrt i nepodudarnost sa skriptom koji je
aktiviran u postavci. U ovom sluaju, kontekst u kome Adam pria vic i injenica da se
ispred sagovornika nalaze lignje na tanjiru upuuje sluaoca da leksemu lignje tumai u
smislu vrste hrane, te je u tom smislu ovo znaenje istaknuto. Meutim, u poenti vica, Adam
namee drugo tumaenje, odnosno preneseno znaenje ove lekseme. Pre nego to e ispriati
vic, Adam daje neku vrstu uvoda (red (3)) signalizirajui pitanje koje sledi. Pored toga, pravi
neto duu pauzu izmeu postavke i poente vica, koju ispunjava smehom, najavljujui tako
neoekivan obrt. Pauza i paljivo tempiranje pre nego to izgovori poentu pomau govorniku
da postigne upeatljiviji efekat i doprinese odreenoj dozi iekivanja kod sluaoca.
Meutim, ono to se u ovom dijalogu jasno uoava jeste to da scenarista priprema svoju
poentu za gledaoca, koji je svedok jednog drugog obrta, koji se deava onog trenutka kada
Adam shvati da se njegov sagovornik zove Ahmet, a da on pria vic u kome ismeva
muslimane. Istog trenutka, Adam postaje meta podsemha, naravno, u odnosu na gledaoce.

314

Vic moe da bude ispran u duem obliku u vidu aljive prie. aljiva pria bi
trebalo da ima istu strukturu kao i vic, znai, postavku i poentu. Ako je ta pria istinita, a
ujedno i smena, naziva se anegdota, a ako nema poentu onda je re o aavoj prii (prema
engl. terminu shaggy-dog stories Chiaro 1992). Meutim, ono to treba istai jeste to da se u
osnovi aljivih i aavih pria nalzi princip navoenja na krivi trag (prema engl. garden
path principle), pomou koga se slualac namerno navodi na tumaenje koje je suprotno od
onog koje e biti nametnuto poentom prie. Ovaj princip ne mora nuno da bude vezan za
due narativne forme, kakve su recimo prie ili vicevi, ve moe postojati i na nivou jedne
reenice.
Takva je recimo o tome kako se obogatio Rokfeler, koju smo ve pominjali u vezi sa
deiksom. U prii se moe pratiti uvod (redovi (14)) i apsurdna i neoekivana poenta (5):
(197) (1) Simka: Da ti ispriam jednu priu. Zna ko je bio Rokfeler?
Najbogatiji ovek na svetu. A gle sad ovo: on je kad je bio klinac bio
je kloar brate ko ti i ja, jebi ga. Pazi, njemu keva da jabuku, keva
sine, a on je proda.
(2) Konda: Proda kevu?
(3) Simka: Ne bre, brate, proda jabuku, jebi ga, i kupi dve jabuke, i
njih isto ne pojede ve ih izglanca i opet proda, zna sine ortacima iz
razred i kupi dak jabuka.
(4) Konda: I ta je posle bilo?
(5) Simka: Neki roak brate mu umre i ostavi mu bilion dolara, jel
razume poentu cele prie?
(6) Konda: Znai daba se trudi ako te ne usere.

315

(7) Simka: U stvari da.


Da pria ne bi bila dosadna i spora u medijumu kakav je televizija, ona biva prekinuta
pogrenim razumevanjem od strane sluaoca (red (2)), jer govornik namerno naruava
Griceov princip kooperativnosti, tanije, maksimu jasnosti. Takoe, govornik namerno
namee dvosmislenost zasnovanu na referenciji, tanije, deiksi, jer nije jasno na koga ili na
ta se upuuje upotrebom line zamanice za enski rod u akuzativu.
U naem korpusu na srpskom jeziku ima i nekoliko aljivih pesama, u kojima se o
odreenoj temi govori u stihovima. Na neki nain, ove pesme podseaju na uveni britanski
limerik (engl. limerick), zbog toga to imaju strogu strukturu kad su u pitanju tema, rima i
broj slogova. Za razliku od limerika, koji obavezno poinje sa There was a(n) old / young
woman / man / boy... zatim se dalje nastavlja sa postavljem odreenog problema ili situacije i
zavrava poentom, primeri aljivih pesama u srpskom jeziku koje smo nali, odraavaju
srpsku epsku tradiciju deseterca. Na samom poetku filma Crni Gruja i kamen mudrosti
jedan od sporednih likova, Dragi recituje ovu pesmu govorom leskovakog kraja, dok se sa
svojim pomonikom, ludim Radonjom vozi u taljigama:
(198) Mili boe, uda velikoga,
belaja e biti golemoga.
Kad se kazan u Srbiji vrnu,
Od rakije zubi e da trnu.
O moj brate ti Radonja ludi,
rakiji su skloni nai ljudi,
pa kad vide gde se prepek hvata,
nee alit ni srbra ni zlata.

316

Muenicu mi emo im pei


nikome je neemo odrei.
Mnogim belaj, a nama je vajde,
Ajde Rade zasviraj u gajde.
Ova aljiva pesma predstavlja parodiju na uvene epeske pesme koje govore o junacima i
njihovoj borbi protiv Turaka. U uvodu je data standardna formula kojm se najavljuje veliki
istorijski dogaaj ali, kasnije, iekivanje koje je sluaocima nametnuto takvim uvodom, biva
iznevereno naglim preokretom, jer se u pesmi ne slave junatva srpskog naroda ve rakija,
alkoholno pie kojim se Srbi jako ponose. U okviru samog filma, ova pesma ima vanu
ulogu jer daje iri kontekst i signalizira da e istorijske teme i junaci biti predstavljeni u
jednom sasvim drugaijem svetlu.
Neto rei oblik ale jeste kratka rima. Sledei primer, je takoe preuzet iz filma
Crni Gruja i kamen mudrosti. Humor u ovoj rimi je u sutini zasnovan na aluziji i ne ba
uspenoj igri rei koje su uklopljene u poznatu deju pesmicu koja se peva uz preskakanje
lastia. Osim toga, ovaj primer ujedno moe da poslui i za nepodudarnost vezanu za
anahornizam, jer je ova tipino deja rima koju Gruja peva dok igra lasti sa edom Veljom i
Boletom vezana za dvadeseti i dvadeset prvi vek:

(199) Ema esesa, esesa, pipija,


Pipi duga arapa,
Srbija do Tokija,
nicla Karaoreva,
Ba je super ukusna.

317

Srbija do Tokija je popularan i est slogan koji se koristi u svakodnevnom savremenom


govoru i u jeziku medija, ili je napisan u vidu grafita.5 Nastao je nakon pobede srpskog
fudbalskog tima na nekom meunarodnom takmienju 1991. godine. Meutim, ubrzo nakon
toga poeo je sve vie da se koristi u politikom kontekstu i u ovoj rimi predstavlja aluziju na
aktuelnu politiku i nacionalistike tenje pojedinih politikih stranaka u savremenom doba.
Aluziju emo definisati kao izraz kojim se u okviru humoristikog okvira upuuje na
optepoznati entitet, pojavu ili situaciju koji predstavljaju datog kulturnog modela govornika
jednog jezika. Aluzije su vrlo este u naem korpusu i mogu se nai u razliitim oblicima, od
reenica, stihova do fraze i lekseme. O vezi aluzija i kulturnih modela bie rei neto kasnije
u odeljku 3.4.4.2.
U gorenavedenom primeru bi trebalo izdvojiti pokuaj igre reima sa linom
imenicom Karaore i pridevom izvdenim iz te imenice. Ne ulazei ovde u etimoloko
poreklo vezano za naziv popularnog jela od mesa Karaoreva nicla, nas ovde vie
zanima nain na koji je scenarista povezao lino ime i naziv jela. Na osnovu ireg konteksta
koji je dat u filmu, jasno je da su Gruja i njegov tetak Karaore na neki nain rivali. Gruja
stalno pokuava da zaradi novac Karaoru iza lea, te u tom smislu u datoj sceni on
pevajui pesmicu ispoljava prikrivenu agresiju prema Karaoru i zamilja da ga je savladao
tako to ga je pojeo kao niclu. Iako svi znaju da se Karaoreva nicla pravi od svinjskog
mesa, ovo druga varijanta, da je nicla doslovno napravljena od mesa njegovog tetka,
mogua je upravo zbog dinamikog konstruisanja znaenja, tanije pojmovnog stapanja. U
mrei pojmovnog stapanja bismo u ovom sluaju imali sve one domene koji su aktiviarni u
datom kontekstu (odnos Gruje i Karaora, kanibalizam, Karaoreva nicla), a krajnji

Zanimljivo je da se ovaj slogan naao napisan kao grafit u jednom drugom popularnom srpskom filmu, Lepa
sela lepo gore, u neto drugaijem kontekstu.
318

rezultat tog slivanja je upravo nicla napravljena od Karaorevog mesa. Na jezikom planu,
kao to smo ve pomenuli, veza je ostvarena pomou line imenice i prisvojnog prideva
izvedenog iz nje. Naravno, u kojoj meri je ova igra reima smena, spada u pitanje ukusa.
Mnogo uspeniju igru reima predstavlja komentar Omer pae iz gorepomenutog
filma, kada preruen u popa pokuava da sakrije svoj pravi identitet. Poto ga je sreo, Bole ga
je ubedio da mu doe u kuu i osveta vodicu za slavu. Omer pai teko pada gluma i
improvizacija na nepoznatom terenu. U jednom trenutku, Omer paa vie ne moe da izdri,
te u toku molitve kae:
(200) Omer paa: Alah se uvalih!
Igra rei u ovom primeru poiva na uzviku ala koji je u ovom primeru upotrebljen kao
uvod u neformalni izraz uvaliti se u problematinu situaciju. Ovaj uzvik je delimian
homonim sa leksemom Alah, skoro da bi se moglo rei da su ove dve rei potpuni
homonimi, s obzirom na to da je bezvuni zadnjonepani glas /h/ gotovo neujan u
nenaglaenoj poziciji u ovoj rei. Umetanje glasa /h/, kao aluzija na govor bonjaka,
predstavlja idiolekt Omer pae, to daje jednu posebnu smenu notu njegovom govoru.
Zatim, kada je re o formi, treba pomenuti dosetku koja moe da bude izraena u
vidu jedne ili dve, ree vie reenica. U sutini, dosetke, poput viceva, ne moraju nuno da
zavise od konteksta, mada u toku razgovora govornik moe da bude podstaknut neim to je
reeno, pa da u svetlu toga izgovori odreenu dosetku. Isto tako, dosetke obino ne utiu na
dalji tok razgovora. U razgovoru mogu da imaju razliite funkcije, recimo koriste se da
smanje formalni ton razgovora, zblie uesnike u razgovoru, ali i da omalovae i uvrede
sagovornika na duhovit nain, to smo nazvali sputanjem. Recimo, u filmu Mrtav ladan,
dosetka je upotrebljena kao komentar na na izgled jednog od likova:

319

(201) Lemi: Pa dobro, jako si ruan, al sam se godinama navikao.


Kao ilustracija za dosetku izraenu pomou dve reenice moe nam posluiti
definicija diplomatije koju sultanu nudi Omer paa u filmu Crni Gruja i kamen mudrosti:
(202) Omer paa: Diplomatija ti je kao boza prosta. Oni e samo neto
priat ti samo uti. Ako te budu neto pitali, a ti reci moe al ne
mora bit.
Slino, u filmu Sedam i po dve dokone dangube u kafani, Musa i Banjac, komentariu novi
automobil njihovg komije Bureta, koji je za vreme rata u toku devedesetih u Beograd doao
iz Bosne:
(203) Musa: Dajmler benc se okree u grobu! Meko ta si doekala,
bosanski te zeljo vozi!
Naposletku, kada je re o formi, humor moe biti izraen i u obliku lekseme ili
fraze. Obino je re o leksemama koje su pogreno izgovrene, sluajno ili namerno, najee
zbog toga to govornik nema dovoljno znanja ili o znaenju ili obliku date rei. Takvih
primera ima mnogo u seriji Bela laa: ungla (umesto dungla), Inija (umesto Indija),
kafuino (umesto kapuino) i sl. Ovim primerima emo se detalnije baviti u sledeem
pododeljku, jer se oni tiu poigravanja sa razliitim jezikim nivoima.

3.4.3. Parametar jezik u korpusu na srpskom jeziku

Kada smo opisivali Attardove parametre OTVH, pominjali smo da je u okviru


njegove teorije parametar Jezik odgovoran za nain na koji su postavljene rei u datom vicu,
odn. tekstu koji sadri humor. Meutim, zbog prirode naeg korpusa, rekli smo da emo

320

opseg ovog parametra proiriti tako da obuhvati sve one varijacije koje se tiu jezika, bilo da
je re o upotrebi ratzliitih jezika / dijalekata / registara u okviru jednog jezika, u ovom
sluaju srpskog, bilo da je re o razliitim vrstama varijacija na razliitim nivoima datog
jezika. Iz tog razloga emo najpre napraviti grubu podelu na one elemente koji se tiu
upotrebe istog koda, i one koji se tiu drugog koda, pri emu mislimo na upotrebu drugih
jezika u okviru diskursa koji se odvija na srpskom jeziku.

3.4.3.1. Upotreba istog koda

U ovu grupu emo svrstati sve one primere koji su zasnovani na poigravanju sa bilo
kojim jezikim nivoom u okviru srpskog jezika. Kao to smo ve napomenuli, re je o
primerima koji nemaju drugu funkciju u okviru konteksta u kome se javljaju, osim da budu
smeni sami po sebi, jer za razliku od gorepomenutih centralnih elemenata, ne slue kao
okidai za neke druge mehanizme. Mnogi od tih primera moda nisu zanimljivi kada se uju
jedanput, ali ako se prisetimo injenice da ponavljanje doprinosi stvaranju humoristikog
efekta, onda je jasno zato ovakvi primeri mogu pomoi u ostvarivanju nameravanog efekta,
posebno ako se dati obrazac stvaranja odreene vrste humoristikog mehanizma dosledno
koristi u govoru odreenog lika.
Ako poemo od fonologije, tanije od fonema, primetiemo da su scenaristi koji su
pisali dijaloge esto igrali na kartu uobiajenih greaka koje prave govornici srpskog jezika,
tipa zamena glasova i , d i (dungla ungla) h i f (hvata fata) ili gubitak odnosno
umetanje glasa h (recimo kao u nije to pije ve to ga brzo vaa), ili izostavljanje
pojedinih glasova, posebno u reima koje su stranog porekla (konteplirati, eksencija, i sl.).

321

Iako se najvei broj primera ove vrste moe nai u seriji Bela laa, posebno u govoru
glavnog lika Sreka ojia, i u ostalim serijama se koristi ovaj mehanizam, mada znatno
ree, uglavnom da bi se obojio idiolekt nekog od likova. Recimo, u seriji Crni gruja i kamen
mudrosti, veliki vezir Omer ili preterano naglaava glas h u reima koje ga sadre (saHrana)
ili ga umee u rei koje inae ne sadre taj glas (ja neHpijem nikad) kada preruen doe u
Srbiju. U istom filmu, Slovenac Zmago Karaora oslovljava sa Karamore to od strane
ostalih likova prolazi neopeno, iako se umetanjem glasa m prefiks kara- preuzet iz turskog
jezika pretvara u sloenicu iji prvi deo asocira na glagol u prvom licu jednine koji se u
slengu koristi da oznai seksulani in, to se moe tumaiti kao pokuaj ovog lika da pokae
svoju nadmo.
Igranje glasovima je svakako najee u seriji Bela laa, posebno kada je u pitanju
glavni lik, Sreko oji. Sledeim primerom emo ilustrovati zmenu glasova i d,
odnosno, glasova i slova, poto se u sluaju srpskog jezika fonema i grafema preklapaju. Da
bi ala bila uspenija, scenarista u niz rei koje poinju slovom , ili, tanije, onih koje bi
trebalo da ponu slovom d, ubacuje i toponim Inija, koristei asocijaciju sa Indijom da bi
napravio duhovitu igru reima:
(204) (1) Sreko oji (prelistava Sanovnik, trai slovo ): Sanjao sam
unglu, ali ovde nema, ,,. ima akon, ubre, ubrovnik
nema ungla.
(2) irko: Jel l

vi traite unglu ili dunglu?

(3) Sreko oji: , bre, kao amboet! Je li, bre, irko, zna valjda
ta je ungla?
(4) irko: ta vam je to?

322

(5) Sreko oji: ungla, bre, irko, ungla,ungla u Iniji, inijska


unlga. Jesi ti iao u kolu?
U pojedinim sluajevima zamena glasova nije tipina kao recimo u primeru
ograavanje placa, umesto ograivanje, moramo da povraimo poverenje
glasaa, saraavanje umesto saraivanje i sl. Poto ojiev idiolekt predstavlja
specifinu meavinu kosovsko-resavskog i prizrensko-timokog dijalekta, uz poseban nain
izgovora glasa , te to esto slui kao pokuaj da se napravi igra reima:
(205) Sreko oji: Mi moramo da povraimo poverenje glasaa!
Posebno interesantni primeri su njegovi malapropizmi koji predstavljaju ili sasvim
pogreno upotrebljne rei (na primer, oftalolmolog, remizirati, neokresan), ili rei u kojima
je permutovano mesto pojedinih glasova, kao sledeem primeru, u kome se, uzgred, otkriva i
princip po kome su ovakvi primeri smiljeni:
(206) (1) Sreko oji: To je homogenija!
(2) irko: Mislili ste hegemonija.
(3) Sreko oji: A kako ti uvek zna ta ja hou da kaem?
(4) irko: Samo promenim slogove.
U sutini, takvi primeri pogreene upotrebe odreenih leksema se mogu svrstati u
poigravanje sa semantikom, jer on koristi rei koje postoje u reniku srpskog jezika, ali koje
imaju sasvim drugaije znaenje od onog koje je potrebno i oekivano u datom sluaju.
Takvi su recimo primeri tajfun (umesto tajkun), orgije (umesto orgulje), audicija (umesto
audijencija), esencija ili eksencija umesto (Ekselencija), zumbirajte (umesto zumirajte),
ministar za spoljnu upotrebu (umesto ministar spoljnih poslova) i sl. Naravno, u
pojedinim sluajevima, moe se samo pretpostaviti slinost koja postoji izmeu ojievih

323

malapropizama i rei koje postoje u vokabularu srpskg jezika, recimo, kada oji kae
oftalolomolog, da remiziramo, iskorenjavati korpuciju, izmotacija, doseati se, itd.
Jasno je da je humoristiki efekat ovih primera iskljuivo vezan za neposredni kontekst i
nesklad izazvan znaenjem pomenutih leksema upotrebljenih u datom kontekstu.
Dok smo jo uvek u domenu leksike, treba svakako pomenuti i lekseme nastale
razliitim tvorbenim procesima. Recimo, posebna odlika ojieovog idiolekta je da koristi
deminutive, posebno kada govori o svojim odevnim predmetima, hrani ili novcu. Pored toga
to je njegova preterana upotreba deminutiva smena u pragmatikom smislu, jer ih on u
govoru koristi preterano i bez obzira na kontekst, smean je i nain na koji on izvodi te
deminutive. Naime, u procesu izvoenja on na tvorbenu osnovu dodaje sufikse koji se
prototipino ne dodaju na date tvorbene osnove, kao to je to recimo sluaj u sledeim
primerima: cipelke, crna leptirka, kouljka, mezence, piance, viski, sendvii,
lepinje, viljuence, magarii i sl. Ponekad nije re o tome da je u pitanju netipian sufiks
dodat na datu osnovu, ve razliito znaenje koje asocijativno povezujemo sa odreenom
leksemom. Na primer, leksema odelce, koja predstavlja deminutiv od imenice odelo, ima
poseban opseg upotrebe jer se koristi da oznai poseban komad odee koji se oblai bebama,
te u takvim primerima nesklad postoji u upotrebi odreene lekseme i njenom asocijativnom
znaenju. Zanimljiv je primer, koji ini se, upravo zbog popularnosti serije Bela laa, polako
ulazi u upotrebu, naravno u situacijama kada se govornici ale. Naime, leksema evro, koja je
u srpski jezik dola iz nemakog, ne bi trebalo da ima mnoinu, meutim, Sreko oji
povremeno metaforiki konceptualizuje pojam ove valute kao mladune neke sitnije domae
ivotinje, to se u jezikurealizuje kroz oblik evrii, ili taj evro ima metaforiki veu vrednost,
pa u tom sluaju njegov oblik za mnoinu glasi evrad ili evradi recimo kao telad ( sutini,

324

takva pojmovna metafora jeste u skladu sa obrascem koji smo primetili i u metaforikim
poslovicama u srpskom jeziku, o tome vie kod Prodanovi-Stanki 2008). U pojedinim
primerima, tanije ustaljenim kolokacijama, kao to su kuvano jajce, radni doruki,
lanani paketi, svinjei grip, izvanredna sednica (od poslaniki klub) i sl., on menja
uobiajenu formu lekseme (bilo da je u pitanju imenica ili pridev) te na taj nain namee
drugaije asocijativno ili ekspresivno obeleje i na taj nain stvara odgovarajui efekat.
Naravno, tu su i novi idiomatizovani izrazi, koji neoekivanim spojevima u vidu poreenja
koja imaju posebno asocijativno i stilsko znaenje. Recimo na pitanje kako ste Sreko
oji odgovara kao prase na podvarak ili prosuo sam se kao evap na rotiljijadu.
Relativno est tvorbeni proces koji se moe uoiti u smenim leksemama koje
koristi ovaj lik u seriji jesu i sloenice nastale slaganjem i prefiksacijom. Takvi su recimo
sada ve uveni primer tipa kafuino, nastao slivanjem rei kaf(a) + (kap)uino. Ovim
primerom bave se i Halupka-Reetar i Lalin-Krsti (2009) i Bugarski (2013) u okviru analize
slivenica, u kojoj meri se ova leksema konsolidovala (prema terminu Pri 1997:71), moe se
videti na osnovu toga da je u srpskom jeziku ve postala deo viceva i duhovitih definicija na
Internetu (videti www.vukajlija.com/kafucino). to se tie primera kao to su nimfomajka
(umesto nimfomanka) ili rotfrajer umesto (rotvajler), teko je odluiti da li je u pitanju
pogreno izgovoren glas ili je re o slaganju, tj. prefiksaciji pri emu rot-, naravno, ne
predstavlja re ili prefiks koji se inae koristi u srpskom jeziku. S druge strane, u izvedenom
pridevu neokresan moemo prepoznati prefiks neo- i trpni glagolski pridev (o)kresan.
Analizirajui varijacije na nivou gramatikih oblika, izvor humora mogu
predstavljati nepravilni glagolski oblici tipa: nemojte da se gubu ivci, faa ga skleroza,

325

ili nepravilnosti koje se odnose na samu strukturu reenice, kao sada ve optepoznato: nee
da moe, ili kada je u pitanju sintaksa, pogrean red rei u reenici: isterae iz garau
dipa. Ponekad je u pitanju splet greaka na nivou sintakse i gramatike, kao recimo u
konstrukcijama tipa to mogu samo da se doseam ili moja baba neu da me se dira.
Ipak, na nivou gramatike, najee primere predstavljaju pogreno upotrebljeni padeni
oblici koje koristi Sreko oji (smeje se na nervnu bazu, s ovakvi vandalizmi ne moe
u Evropa, s koga razgovaram, o moju babu neu da se govori). Naravno, ako uzmemo
u obzir iri i ui kontekst u kome se odvija serija i injenicu da se ostali likovi u seriji
uglavnom slue knjievnim srpskim jezikom kao standardom, posebno kada je re o onim
likovima koji su u okviru radnje serije ukljueni u politiku i javni ivot, ojieva pogrena
upotreba padekih oblika imenica je vrlo smena gledaocima koji govore umadijskovojvoanskim dijalektom srpskog jezika, poto predstavlja nepodudarnost sa onim to su
govornici tog dijalekta srpskog jezika navikli da uju. Ovde se namee jedno zanimljivo
pitanje koje bi trebalo posebno istraiti, a to je u kojoj meri su ovakvi oblici smeni
gledaocima koji ive juno od Beograda. Iako emo se etnikim humorom baviti izmeu
ostalog u pododeljku 3.4.5., treba pomenuti da u korpusu filmova i televizijskih serija na
srpskom jeziku koje smo analizirali, nedostatak predstavlja preterana upotreba verbalnog
humora zasnovana iskljuivo na principu nepodudarnosti registra / dijalekta i nepravilnim
gramatikim oblicima tipinim za odreeni dijalekat, jer se na taj nain direktno utie na
aktiviranje stereotipa koji vae za govornike tih dijalekata.
Poigravanje s pragmatikom je takoe vrlo est i ini se uvek uspean recept za
stvaranje humoristikog efekta. Primer (207) je vrlo slikovit jer se u toku ovog dijaloga moe
videti kako govornik konstruie svoju implikaturu koju slualac zanemaruje obino tako to

326

svesno naruava Griceov princip kooperativnosti. Dijalog se vodi nakon izbora, Majstorovi
je budui premijer koji koalicionom partneru Sreku ojiu, mora da ponudi neko
ministarstvo, a oji taktizira i pokuava da izvue najveu korist:

(207) (1) Majstorovi: Naalost, gospodine ojiu, naa koalicija je velika


tako da je potranja mnogo vea od ponude. Sva ministarstva su
skoro razgrabljena.
(2) oji: Ve?
(3) Majstorovi: Da ostala je jo samo kultura...
(4) oji: A to niko nee?
(5) Majstoriovi: Nee. Trae finansije, diplomatiju, vojsku...
(6) oji: A za kulturu se ne faaju.
(7) Majstorovi: A ne, prave se kao da su gluvi, kao da ih nita nisam
pitao.
(8) oji: Ma da li je to mogue?
(9) Majstorovi: Kao da sam im ponudio ivu lignju. I odmah ponu
da priaju o neem drugom.
(10) oji: Da li je to mogue?
(11) Majstorovi. Da, pa vas pitam ojiu, ta vi mislite?
(12) oji: Gospodine Majstoroviu, mislim da je to njihovo
ponaanje beganje od stvarnosti i obaveza.
(13) Majstorovi: Pitam vas hoete li vi da se prihvatite ovog resora?
(14) oji: Vrlo sam negativno iznenaen s to njihovo ponaanje.

327

(15) Majstorovi. Gospodine ojiu, to je jedino to mogu da vam


ponudim pa vas pitam ta vi mislite?
(16) oji: S takvu elitu Majstoroviu neemo daleko da doguramo.
(17) Majstorovi: (za sebe) Nee ni ovaj.
(18) oji: Samo se za pendrek i za pare faaju.
(19) Majstorovi: (za sebe) Moda je tako i bolje.
(20) oji: I takvi ljudi treba da vode zemlju.
(21) Majstorovi: (za sebe) Javnost bi to doekala na no.
(22) oji: Ja bi to Majstoroviu na bajonet, na kolac naticao! S takvi
potezi gospodine Majstoroviu nee da se pomicamo napred.
......
(23) Majstorovi: Da li biste onda prihvatili ministarstvo bez portfelja?
(24) oji: Di ima takvo ministarstvo bez fotelja?
U ovom primeru se pokazuje kako oji sve vreme svesno naruava maksimu
informativnosti i relevantnosti, iako je u datom kontekstu (razgovor se odvija neposredno
nakon izbora; jasno je zato je pozvan na razgovor) oigledno ta Majstorovi eli da kae,
jo od 1. reda. U 7. redu Majstoriovi indirektno upuuje na ojievo svesno naruavanje
principa kooperativnosti time to mu se ne obraa lino, ve koristi optu zamenicu ili govori
o nekim treim licima. Iako mu se u 15. redu obraa direktno, oji i dalje izbegava direktan
odgovor, te se tako od 15. reda ini kako da njih dvojica vie ne razgovraju, ve govore
svako za sebe, ime se pokazuje da uesnici u razgovoru nisu ispotovali osnovne principe
saradnje i kooperativnosti u razgovoru. Na kraju razgovora, kada Majstoroviu dosadi da se
tako igra sa ojiem, postavlja mu direktno pitanje (23), na koje oji sada mora da

328

odgovori, meutim, ponovo odgovara dvosmisleno, igrajui se sa fonoloko-morfolokom


slinosti izmeu imenica fotelja portfelja. Ova igra rei je prvenstveno jezike prirode,
zasnovana na slinosti u obliku / zvunosti ovih leksema, meutim, tu se takoe provlai i
upuivanje na odreeni pojam pomou metonimije. Naime, u kulturnom modelu govornika
srpskog jezika, politika pozicija se nuno povezuje sa mestom na kome se sedi, tanije, sa
foteljom, i esto se u govoru pominje ta metonimija sa znaenjem, MESTO NA KOME SE SEDI
UMESTO FUNKCIJE MONE OSOBE KOJA SEDI.

Poto oji sve vreme ne razume rei stranog

porekla, kao ni nejasne pojmove, on ovde uspeno pravi pomenutu igru. Naravno, na nekom
drugom planu, ovo predstavlja parodiju na stvarne situacije u kojima se odgovorne politike
pozicije dele bez ikakvog reda i pravila.
S druge strane, naa analiza je pokazala da je nesklad u upotrebi registra najei
mehanizam na kome je zasnovan humor u srpskim filmovima i televizijskim serijama. Jasno
je da se pitanje upotrebe datog registra svodi na pitanje izbora odgovrajueg asocijativnog
obeleja date lekseme od strane govornika. Halliday (1989: 162) definie registar kao zbir
asocijativnih obeleja koja se uglavnom javljaju zajedno. Neskald je izraen i u predmetnom,
interpersonalnom i medijumskom registru, u oba smera. Pod tim podrazumevamo upotrebu
rei iz vrlo formalnog registra u neformalnom diskursu i obrnuto, upotrebu neformalnih rei
u formalnom diskursu.
Recimo, kada je re o predmetnom registru neskald se ogleda u upotrebi leksema
koje se tipino koriste u ekonomiji u kontekstu koji je u tom smislu neobeleen. Zanimljivi
su primeri, od kojih smo neke ve navodili, u kojima postoji neskald ne samo u registru ve i
hronologiju. Na primer, iako se radnja filma Crni Gruja i kamen mudrosti odvija u
devetnaestom veku, u vreme kada nije postojala terminologija vezana za ekonomiju i

329

savremeno poslovanje, pojedini likovi, posebno Gruja koji predstavlja lik preduzetnog
srpskog trgovca, koriste rei i sintagme kao to su tranzicija, obrt kapitala, turizam, seoski
turizam, jaka ekonomija, strateki partner, investiranje, evropsko trite i sl. U
sledeem primeru, vraara baba Vidana predvia Karaoru budunost i objanjava zato joj
je potreban novac:
(208) (1) Karaore: Treba malo da mi drakne u budunost, ali ovu bliu.
Tie se naeg naroda. Kako da ti kaem ima mnogo problema a
premalo reenja pa eto...
(2) Vidana: Gledanje u budunost, to je visoko skupa tehnologija.
Razume?
(3) Karaore: E, mamu ti ... (daje novac)
(4) Vidana: Treba mi, zna. Moram da skinem grbu i malo kamenac!
(5) Karaore (za sebe) Nabiu te ja na kolac kad tad.
(6) Vidana: Treba mi, bre, za implatante, silikone i tetovae.
Naravno, rei kao to su implatanti i silikoni, skidanje kamenca i sl. vezane su za savremenu
medicinu i trendove koji su tipini za savremeno doba, te tako potpuno odudaraju od
konteksta koji je nametnut situacijom i tematikom.
Promena registra moe da poslui i kao posebna tehnika u karakterizaciji likova, a
predstavlja i jednu od narativnih tehnika kojom se pokazuje kako se likovi menjaju nakon
udarca glavom o kamen mudrosti. Na primer, likovi koji su predstavljeni kao intelektualno
ogranieni i nepismeni i koji su do tog trenutka koristili vrlo uproen jezik, dijalekatski
obeleen, nakon udarca koriste savremen standardni urbani govor. Recimo, kada Gruja

330

dovede ludog Radonju pred Karaora, koji je do tog trenutka jo uvek bio u nesvesti,
Radonja se budi i poinje drugaije da govori.
(209) Radonja: Jao, boli, molim vas pustite me, ma vi ste patoloki
zavisni... (Straa ga udara i uutkuje) Molim vas, moja ljudska prava
su ugroena!
U isto vreme, gorenavedeni primer moe posluiti i kao primer za nesklad na nivou
interpersonalnog registra. Ako izuzmemo fraze kao to su ugroziti nekome ljudska prava
i biti patoloki zavisan, koje pripadaju i posebnom (pravnom) predmetnom registru, to to
se Radonja vrlo formalno obraa Karaoru odudara od situacije i obrasca ponaanja u
okviru kog se niko od likova ne obraa Karaoru formalno, iako bi se to oekivalo s
obzirom na injenicu da im je Karaore nadreen.
Uopte uzevi, nesklad na nivou interpersonalnog registra je neto rei od nesklada
na nivou predmetnog registra. U takve primere spadaju este greke Sreka ojia, glavnog
lika u seriji Bela laa, kada on u situacijama koje iziskuju upotrebu formalnog registra,
recimo u intervjuima ili prilikom obraanja javnosti u medijima koristi neformalani registar i
mnotvo zastarelih i/ili dijalekatski obeleenih rei, kao to su plajvaz, aps, faa, begati, i
sl. Recimo, vrlo je slikovit njegov razgovor s gospoicom Konstancom, koja u jednoj sceni,
sumira njegovo obraanje na nekom skupu i kritikuje ga jer ne zna da govori srpski:
(210) (1) Konstanca: Danas moramo da radimo pravila ponaanja u
javnosti, a vi uopte ne znate ni da govorite. Rekli smo da uite
jezik. Mesec dana se trudim, a vi nita.
(2) oji: Koji jezik? Ne treba mi strani jezik, ja u da budem ministar
bez portfelja.

331

(3) Konstanca: Ne strani jezik, srpski, maternji!


(4) oji: Pa koji moj ja sad jezik govorim?
(5) Konstanca: Ne znam, kaete u se nosim, a treba boriu se,
molim vas, evo citiram (uzima transkript njegovog govora) s ovakvi
vandalizmi u Evropu nee da moe.
Nasuprot ovakvim primerima, postoje i primeri gde se u okviru neformalnog registra koriste
rei koje su vrlo formalne, iako je njih neto manje. Recimo, u filmu Crni Gruja i kamen
mudrosti, Gruja, Bole i eda Velja, otputuju u Donju Pecku da ispitaju kako stvari stoje sa
kamenom mudrosti. U Donjoj Peckoj im Radonja nudi smetaj:
(211) (1) Dragi: Ljudi, doite kod mene! Ima i pansion s dorukom, seoski
turizam!
(2) Gruja: Ree li ti to kamen mudrosti?
(3) Dragi: Moe, prijatelju, moe, za tebe i peeno prase, ali to se
plaa la carte. Ili jo bolje on inkluziv.
Nakon to su uzeli sobu, gosti su, kako kae Radonja, otili da kontempliraju. Naravno, rei
kao to su pansion, kontemplirati i sl. poptpuno su u suprotnosti sa itavim kontekstm, uim i
irim.
Na kraju, u korpusu smo naili i na nekoliko primera koji nisu zasnovani na
neskladu registra u pravom smislu te rei, ali su vrlo smeni, jer je predmetni registar koji je
upotrebljen u datom kontekstu doveden do granica nerazumevanja. Recimo, prilikom
otvaranja savremene umetnike izlobe, tanije instalacije, umetnik Dojina Tutinca daje
intervju u kome sutinski ne kae nita, ali njegov govor zvui vrlo struno i formalno. Da bi

332

se pojaao efekat parodije, u toku intervjua on pone da isputa gasove, to predstavlja


neverbalni signal koji predstavlja skatoloki humor:
(209)(1) Novinarka: Dovoljno je rei Dojin Tutinac! Dojine, recite nam,
zato virtuelno? Zato onostrano?
(2) Dojin: Ljudi jedu, naprosto moraju da jedu. Ja se izvinjavam, je li
neki problem da prdnem? Prosto dolo mi. To je prosto jedan
digestivni sumato pulsirajuih kontura, estetiki eskapizam kao
posledica mondijalnog konzumerizma. Prosto jedan ekspandirani
monetarni, zato ne rei, montirani proces, koji dovodi do digitalne i
digestivne koncesije na onostrano.
(3) Novinarka: Mislite na sintetizovanu proizvodnju trenda kao
brenda?
(4) Dojin: Ne, naprotiv, brend kao trend.
S druge strane, ovaj gorenavedeni primer bi se mogao posmatrati i kao odreena
vrsta argona koji koriste umetnici i knjievni krtitiari. Kada je u pitanju upotreba argona
ili slenga, prilikom odabira korpusa vodili smo se tvrdnjom Bugarskog (2006: 17) da je
argon u isto vreme i vrsta jezika i nain govora i da je argon po njegovoj definiciji
(Bugarski 2006: 12) svaki neformalni, preteno govorni varijetet nekog jezika koji slui za
identifikaciju i komunikaciju unutar neke drutveno odreene grupe, po profesiji, socijalnom
statusu, uzrastu i ije lanove povezuje neki zajedniki interes, nain ivota i sl.. Kada je re
o filmovima ija se radnja odvija u savremenom dobu i koja prati dogaaje likova koji
pripadaju odreenoj drutvenoj grupi koja u svom govoru koristi (gotovo iskljuivo) sleng,
ne moemo tvrditi da je re o nekoj posebnoj vrsti nesklada, jer se, u datom kontekstu, od

333

likova kao to su Lemi, Kiza, Tadija i sl. oekuje da tako gvore. Meutim, u ovakvim
primerima humor proizilazi iz nesklada koji postoji izmeu odreene vrste oekivanja koju
ima gledalac (kao idealni govornik (prema terminologiji Attarda 2001: 3234), ili drugim
reima, kao prototipini govornik) u vezi sa slengom koji koriste likovi, a koji odstupa od
prototipinog oblika datog jezika koji je u upotrebi. To bismo mogli povezati sa drutvenim
teorijama humora, jer time to neko prepoznaje i razume sleng koji se koristi, on postaje na
neki nain deo grupe koja se podsmeva nekom drugom, to prua oseaj nadmoi i
pripadnosti. Time moemo objasniti i injenicu da su neke od replika iz ovih filmova vrlo
omiljene meu mladima.
Ono to je zajedniko primerima kao to su kinta, uka, meka, zeljo, bendos,
Zmago, Lemi, jeste naravno poigravanje sa zvukom, ali i sa znaenjem koje se krije u
reima koje su dobijene najee izvoenjem, ali i posebnim principom po kome se
permutuju slogovi, tako da slualc koji ne pripada odreenoj drutvenoj grupi treba da na
neki nain da deifruje znaenje date rei da bi je pravilno razumeo. Naravno, pored ovakvih
primera uobiejena je upotreba leksema koje pripadaju argonu, ali koje su donekle postale
ustaljene u neformalnom govoru, posebno mlae populacije, tako da se gotovo i ne registruju
kao obeleene, recimo, lekseme kao to su keva, ale, matori, kolar, montirati se,
nafuran, smoren, sve je za d., sve u fulu, i sl. Tu spada i ponavljanje pojedinih leksema,
to je uobiajno za argon, ali isto tako i za humor, kao to je to recimo sluaj sa
prenaglaenom upotrebom imenice brat za obraanje osobi u mukom rodu bez obzira na
meusobni odnos govornika i sluaoca, i bez obzira na to da li se ta re koristi kao nain da
se obrati sagovorniku ili kao neka vrsta potapalice. Kada je re o potapalicama, svakako
posebno mesto zauzima glagol znai upotrebljen kao reca, koji se u argonu koristi na bilo

334

kom mestu u reenici ili u okviru diskursa, ali kao to smo ve istakli, humoristiki potencijal
ove rei lei upravo u njenom ponavljanju bez ikakvog pravila. Recimo, kada Tadija, nasilnik
i bilder iz kvarta objanjava ostalim likovima u teretani kako se poveava miina masa, on
samo ponavlja sledee nizove rei:
(213) Tadija: Znai plazma, znai mleko, znai banane, znai hiljade i
hiljade sklekova!
Ova formula ponavljanja besmislenog niza rei se pokazala kao vrlo uspena kada je u
pitanju ostvarivanje humoristikog efekta, to je dokazano jo sedemdesetih godina prolog
veka u uvenom skeu pajtonovaca u kome se ponavlja (u to vreme) besmislena re spam,
koja je naknadno dobila znaenje.

3.4.3.2. Upotreba drugog koda

U korpusu filmova na srpskom jeziku naili smo i na primere u kojima likovi koriste
i neke druge strane jezike, najee engleski. U naem korpusu, engleski jezik se koristi
unutar, a esto i iznad srpskog jezika (prema klasifikaciji koju nudi Pri 2005: 16), to samo
potvruje status engleskog kao odomaenog stranog jezika. Ovim pojmom, koji je uveo i
jasno opisao Pri (2005: 1416), a o kome govori i Crystal (2012), moemo lako objasniti
injenicu da scenaristi oputeno i bez rezerve koriste engleski jezik, znajui da e najvei deo
gledalaca razumeti poruku. Jasno je da oni time svakako doprinose jezikoj
angloglobalizaciji, o kojoj takoe govori Pri (2005: 15). Teko je proceniti da li je ta
pojava jedan od uzroka ili posledica jezike anglomanije (Pri 2005: 77).

335

U manjoj meri, u korpusu smo naili na primere dijaloga u kojima likovi kojima
srpski jezik nije maternji govore srpski, ali tako da to po akcentovanju, intonaciji ili nekim
reima podsea na njihov jezik, a tu pre svega mislimo na ruski, nemaki, francuski
slovenaki i maarski. U sutini, svi ovi razliiti jezici se koriste ili da bi se pomou
iznenadne nepodudarnosti izmeu dva jezika stvorio odgovarajui efekat ili da bi se stvorio
odgovrajui kontekst koji omoguava upotrebu drugih mehanizama humora (na primer, igre
reima, stvaranje odreenih aluzija ili asocijacija na etniki humor i sl.)
Najpre, ako poemo od upotrebe engleskog jezika, zanimljivo je da i u filmovima
kao to je Crni Gruja i kamen mudrosti, ija je radnja smetena u devetnaesti vek, likovi
povremeno koriste engleske fraze ili se aludira na reklamne slogane brendova iz dvadeset
prvog veka. U pomenutom filmu, kada Karaore udari glavom u kamen mudrosti, on
iznenada progovara na engleskom:
(214) Karaore: Well, well, thats not bad!
U istom filmu, jedan od likova koji se bavi peenjem i prodajom rakije, Dragi, nazdravlja
sa svojim gostima govorei: Rakija connecting people.
Za razliku od parodije kojom se ismeva savremeni trend preterane upotrebe
engleskog jezika u savremenom srpskom drutvu, a koja je zasnovana na anahronolokoj
nepodudarnosti, u Beloj lai imamo neto drugaiju parodiju koja je usmerena ka prototipu
ambicioznog politiara u Srbiji koji ne govori ni jedan strani jezik, a koji bez obzira na to
pokuava da odrava dobre odnose sa diplomatama iz inostranstva. U tom smislu je
neprevazien Sreko oji koji sve vreme pokuava da naui engleski, ali se isto tako ne libi
da koristi svoje oskudno znanje u razgovorima sa stranim ambasadorima, posebnom
amerikim, kad god mu se za to ukae zgodna prilika. Time se, naravno, otvara prostor za

336

razliite igre reima, koje se sada proiruju na dva jezika koda, pa recimo, englesku leksemu
God (bog), oji koristi u srpskim frazama, kao na primer, fala gadu!, izgovarajui tu re
tako da zvui kao homofon sa leksemom gad koja u srpskom jeziku oznaava loeg oveka,
pokvarenjaka, pa na taj nain stvara interesantnu igru reima i odgovarajui humoristiki
efekat.
Naravno, onog trenutka kada gledaoci uju da oji govori engleski, to ve kod njih
izaziva smeh, te su tako smene i pauze u njegovom govoru, onda kada ne moe da se seti
odgovarajue rei, naravno, praene odgovarajuom mimikomi izrazom lica. Na primer,
takvu situaciju imamo u sceni kada mu u posetu dolazi asistentkinja iz amerike ambasade,
Danijela, kojoj se oji odmah obraa na engleskom, preptostavljajui da ona ne zna i ne
razume srpski, jer je zaposlena u amerikoj ambasadi:
(215) Sreko oji: Well, well, well, good morning lady! Eeeh, how are you?
Eee, aaa, eee, aaa, piance, eee, something to drinki? How is his
ekselencija?
U skladu sa svojim manirom da preterano upotrebljava deminutive, posebno kada govori o
hrani i piu, oji i na imenicu drink iz engleskog jezika dodaje srpski tvorbeni sufiks, to
je, svakako, potpuno neoekivano i smeno. Naravno, ovo su samo neki od primera, koji su
izdvojili, a interesantno je da se engleski upotrebljava u svim filmovima i serijama na
srpskom jeziku koje smo analizirali, bez obzira na to kakvoj su ciljnoj grupi namenjeni, to
samo jo vie potvruje injenicu da je engleski u srpskom zaista odomaen.
Ve smo pomenuli da se pored engleskog znatno ree koriste i pojedini elementi iz
drugih jezika, posebno u situacijama kada je re o likovima koji su stranci. Recimo, u filmu
Crni Gruja i kamen mudrosti, Francuz (De lArgent), Nemac (Silberlieber), i Rus

337

(Srebroljubov) (to naravno istovremeno podsea na nekad popularan oblik viceva sa


tipskom strukturom i tipskim junacima) govore srpski, ali tako da u svom govoru pominju
pojedine rei iz svog jezika i koristei akcenat, intonaciju, ritam, ili nekakvu tipinu
karakteristiku vezanu za izgovor datog jezika (izgovor vokala, pojedinih suglasnika i sl.).
Tako na primer,u govoru stranih predstavnika kod sultana u Carigradu, pored akcenta i
intonacije tipine za svaki od ovih jezika, moemo prepoznati i ostale odlike koje se
prepoznaju kod govornika tih naroda, recimo poseban izgovor glasa /r/ to povezujemo sa
Francuzima, ili izgovor slova v tako da lii na glas f u srpskom jeziku, koji povezujemo sa
Nemcima:
(216)(1) De lArgent: Vi date na Serb crkva i kola, novac ne nikako. Novac
ide u Istanbul. Ako se bune, vi udarite, lEmperuer je s vama.
(2) Silberlieber: Fase Fisocanstvo, ne sluajte ove ofucani slatkorecivi
galski petao. Francezi grosse swindler!
(3) De lArgent: Egalit, fraternit, libert, sloboda, jednakost,
bratstvo, a vi jedna ovek jedan Reich.
(4) Silberlieber: Was?
Zanimljivo je da Silberlieber, iako navodno govori nemaki, govorei o Francuzima (3)
koristi englesku re swindler uz nemaki pridev, to se moe objasniti injenicom, da je
engleski, kao odomaeni strani jezik (Pri 2005: 77), mnogo blii gledaocima nego
nemaki, kao prototipski strani jezik.
Slino poigravaje sa intonacijom i nainom izgovora slovenakog jezika tako da ga
razumeju govornici srpskog, moe se primetiti u govoru Zmaga, trgovca i preprodavca koji
dolazi iz podruja tadanje Austrougarske:

338

(217) Zmago: Ja sam zarez na putu za monarhiju, ali sam prihajao kod
gospon Gruje da bih donesel malo domaeg kajmaka tude ajvaro in
pasulja in...
U sutini, ne postoji nekakav dosledan sistem koji je primenjen u stvaranju govora ovih
stranaca, ve se prosto preterano naglaavaju pojedine odlike datih jezika, posebno one
koje se tiu izgovora, koje najee izdvajaju govornici srpskog jezika kao tipine. To se
moe uoiti i u sledeem razgovoru koji se odvija izmeu Zmaga i Gruje pored kamena
mudrosti:
(218) (1) Gruja: Je li bre, ta je ovo? (pokazuje na kamen)
(2) Zmago: Gospon Karamore me je postavio pokraj kameno, veli
da je kamen po noi sav varen. Veli da ognjene okruglice iz njega
iskriju.
(3) Gruja: ta kae?
(4) Zmago: Da se lahko spromeni u patuljko de se ga bu doteknuo,
ali podobro nine ne sme pristupiti kamene po noi.
Ono to je zajedniko svim ovim primerima jeste injenica da su zasnovani na etnikom
humoru, o kome e biti vie rei neto kasnije, i na predstavama koje govornici srpskog
imaju o gorepomenutim jezicima. Upravo ti elementi, koji su deo kulturnog modela
zajednikog govornicima srpskog jezika, olakavaju razumevanje ovakvih iskaza i dopunjuju
nedostatke izazvane nedoslednom upotrebom sistema.

339

3.4.4. Vanjeziki elementi u verbalnom humoru na srpskom jeziku

Kao to smo ve pominjali u vezi sa korpusom na engleskom jeziku, u ovom delu


emo govoriti o svim onim vanjezikim aspektima koji prate verbalni humor. Ti vanjeziki
aspekti se u sutini mogu podeliti u dve grupe. U prvu grupu spadaju metakomunikativni
signali koji prate sm komunikacioni dogaaj. Ako se pojavljuju u toku razgovora,
signaliziraju da je humor naizgled upuen iskljuivo sagvorniku, odn. drugom liku u filmu ili
seriji, dok odsustvo ovih signala implicira da je humor usmeren van scene direktno ka
gledaocu. U drugu grupu spadaju vanjeziki aspekti verbalnog humora koji su vezani za
kulturu. Njihova uloga je viestruka. U pojedinim sluajevima oni udrueni sa jezikim
elementima stvaraju osnovu za realizaciju humora na verbalnom planu ili pojaavaju
njegovefekat. U nastavku emo najpre opisati metakomunikativne signale koje smo
zabaleili.

3.4.4.1. Metakomunikativni signali u dijalozima na srpskom jeziku

Iako je dosada ve bilo rei o metakomunikativnim signalima i njihovoj ulozi u


dijalozima koji sadre odreni oblik humora, pomenuemo samo injenicu da njihovo
prisustvo ili odsustvo ukazuje na to kome je upuen humor u okviru filmskih dijaloga. Ako
su metakomunikativni signali prisutni, humor je upuen liku koji je sagovornik datom
enkoderu u okviru fiktivnog nivoa komunikacije koja se odvija na filmu, onda kada
metakomunikativni signal nije zabeleen, humor je upuen gledaocu, kao krajenjem

340

dekoderu. Takoe, ve smo govorili o tome da razlikujemo tri vrste metakomunikativnih


signala, jezike, paralingivstike i neverbalne.
Najpre, treba istai da su u korpusu filmova na srpskom jeziku vie prisutni primeri
u kojima je humor upuen direktno gledaocu, znai, u veini primera nema
metakomunikativnih signala. Ako taj podatak uporedimo sa injenicom da je u srpskim
komedijama i televizijskim serijama vie zastupljen takozvani referencijalni u odnosu na
verbalni humor, i da generalno veliki broj primera direktno zavisi od poznavanja elemenata
date kulture, jasno je da gledaoci moraju donekle da se pomue prilikom konstruisanja
znaenja, ali i prepoznavanja namere govornika da bude smean.
Otprilke 20 % ukupnog broja primera koji sadre nekakav oblik verbalnog humora
sadri i neki od metakomunikativnih signala. Najee su ti signali paralingvistiki i
neverbalnii, a znatno ree jeziki. Recimo, u filmu Sedam i po, u razgovoru koji se odvija
izmeu dve dangube iz kraja, koje sede ispred lokalne evabdinice, i devojke, Koviljke,
(koja ih inae poznaje, a u datoj sceni prolazi pored njih sree nosei mleko i keks za momka
koji joj se svia) moemo videti kako se koriste paralingvistiki signali kao to je intonacija i
ton (red 4 i 6) i neverbalni, smeh (red 7 i 15) najpre da bi se signalizirao humor, i pokazalo da
se njih dvojica zabavljaju i aktivno uestvuju u stvaranju verbalnog humora:
(219)(Musa i Banjac sede za stolom i piju pie. Koviljka prolazi pored njih
nosei mleko i keks za momka koji joj se svia)
(1) Musa i Banjac: Koviljka (-) Koviljka
(2) Musa: Sedi malo (osmehuje se) Koviljka (-)
(3) Koviljka: (zastaje, prilazi stolu za kojim sede) A vi niste u zatvoru?

341

(4)Musa: (obraa se Banjcu) Koki nam se zaljubilja, jel zna? >


((ironino)) <
(5) Banjac: A u KOGA je? > ((ironino)) <
(6) Musa: U onog bildericu > ((sa podsmehom)) < vidi da mu kupuje
mleko da poraste > ((ironino)) <
(7) Musa i Banjac: (grohotom se smeju) HAHAHA HAHAHA
(8) Banjac: ~sve za ljubav~ ((poinje da peva)) ~ ljubav e pobijediti
sve~
(9) Koviljka: > ((uvreeno)) < koji ste vi diberi! (odlazi)
(10) Musa i Banjac: Stani KOKI (-) ajd popij pie s nama?
(11) Banjac: ujem da hoe da bije Spahiju?
(12) Koviljka: A ha brate (vraa se do njihovog stola i seda) ODVALIE
ga!
(13) Musa: Je li ta pije Koki? (prilazi konobar)
(14) Koviljka: Sok
(15) Musa: A GDE ti je &onda&? (obojica prasnu smeh) HAHAHA
U ovom primeru, Musa i Banjac zbijaju ale na raun Koviljke, to se najpre signalizira u
etvrtom redu, kada Musa blagom uzlaznom intonacijom na poetku rei zaljubila i
naglaenom uzlaznom intonacijiom daje znak da e poeti da se ali na raun Koviljke.
Banjac je razumeo njegov iskaz (5. red) i signal na odgovarajui nain i nastavlja aljivu igru
pitanja i odgovora. U 6. redu, Musa daje odgovor, iako Banjac ve zna o kome se radi. Poto
i Musa zna da i Banjac i Koviljka (a i gledaoci) imaju dovoljno znanja o Tadiji, Koviljkinoj
simpatiji on je najjai momak u kraju koji stalno die tegove i pokuava da povea miinu

342

masu uzimajui proteine Musa ga s podsmehom naziva bildericom. Iako leksema


bilderica predstavlja novu izvedenicu, koja Musi slui kao manje ili vie uspela igra
reima, i likovi u datom dijalogu i gledaoci mogu pravilno da je razumeju. Naime, ono to
govornici srpskog jeziku znaju jeste to da se sufiks -ca obino dodaje reima enskog roda
kao nastavak za deminutiv (beba bebica, bombona bombonica). Zavisno od
konteksta, deminutiv izveden pomou sufiksa -ca moe imati pozitivno znaenje (kuakuica) ali i pomalo negativno, tj. podrugljivo znaenje (tetka tetkica). Stoga u rei
bilderica upotrebljenoj za osobu mukog roda, najpre aktiviramo svoje znanje koje imamo
o prototipinoj upotrebi datog sufiksa, to nam zatim omoguava metaforiko preslikavanje
elemenata kao to su (umanjen, enskog roda) na osobu koja nam je poznata. S druge strane,
nain na koji je Musa izgovorio datu re, naglaavajui blago njen prvi, a delimino i drugi
slog, (BILDE-rica) upuuje i na urbani sleng u kome je uobiajeno premetanje slogova, a
upravo jedna od estih imenica koja se koristi u slengu jeste bilde umesto debil.
U gorepomenutom primeru, u 15. redu, vidimo kako se i neverbalni signali, kao to
je smeh mogu koristiti da bi se naglasila poenta ale koja je zasnovana na poigravanju sa
Griceovim kooperativnim principom, tanije sa maksimom istinitosti. Koviljka u datom
kontekstu ispravno tumai Musinu implikaturu (13. red) kao ponudu, ali njih dvojica njen
odgovor tumae kao svesno naruavanjemaksime istinitosti, jer ona pred sobom nema sok i
ne pije ga u datom trenutku, te u tom smislu ne govori istinu, i to zatim koriste da bi se
nasmejali na njen raun.
Smeh, kao neverbalni metakomunikativni signal, najee se javlja u situacijama u
kojima se likovi smeju nakon to enkoder izgovori iskaz koji sadri bilo kakav oblik humora,
a on pri tome ostane ozbiljan, ili se i sam smeje onome to je rekao. Takav je recimo ve

343

pomenuti primer (196) kada Adam pria vic konobaru na zakusci povodom otvaranja
izlobe. Iako ne koristi jeziki MKS, to je u obiajeno, i ne kae da e ispriati vic, on
poinje da ga pria i nakon postavke SS poinje da se smeje, ponavlja pitanje iz vica i
ponovo se smeje i na kraju jedva izgovori poentu kroz smeh, iako dekoder, bez rei prati
njegov ispad. Tim odsustvom reakcije dekoder pokazuje svoje neodobravanje, dok enkoder
signalizira da prelazi iz autentinog u neautentini modalitet, da e ispriati neto to je
smeno da bi svoje sluaoce pripremi na to jer ne eli da ugrozi svoje lice datim govornim
inom. Meutim, zanimljiv je i primer u kome govornik nakanadno obeleava svoj iskaz
jezikim MKS, samo se alim, koristei humoristiki okvir kao pokuaj da izgladi
situaciju u kojoj se naao:

(220) (1) Adam: ta si se tako obukla? (stoje malo dalje jedan od drugog)
(2) Verica: Mislila sam da emo u bioskop.
(3) Adam: A tamo moe da ide ko drolja? Doi ovamo. (strogo)
(4) Verica: ta ti je?
(5) Adam: Stani ovde!
(6)Verica: ta ti je? (prilazi mu, on je odgurne)
(7) Adam: alim se ja. (poinje da se smeje)
Od neverbalnih MKS treba svakako pomenuti i mimiku, gestikulaciju ali i takozvano
bezizrazano lice (prema engl. terminu blank face ili deadpan, koji daje Attardo i dr. 2003),
koji se takoe esto koriste uz verbalnu komunikaciju. Recimo, upravo je bezizraajno lice
manir kojim se esto slui Sreko oji iz serije Bela laa, posebno u scenama kada se pravi
da neto ne razume. Isto tako, interesantan je primer scene iz filma Mrtav ladan, u kome svi
likovi u datoj sceni iz razliitih razloga imaju bezizrazno lice. Naime, nakon to su Kiza i
344

Lemi smestili svog mrtvog dedu u kupe voza u kome je ve bilo tri putnika, i objasnili da
deda spava u sedeem poloaju i da zato nosi tamne sunane naoare, iako je deda u stvari
mrtav, na vratima kupea se pojavljuje jo jedan putnik, Limeni.
(221) (1) Limeni: Je li slobodno ovde?
(svi putnici u kupeu ute, gledaju ispred sebe bez ikakvog izraza na licu)
(2) Limeni: Alo ljudi, je li neko umro, ta je bilo?
(opet tiina, niko ne reaguje: deda uti jer je stvarno mrtav, Kiza i Lemi jer
znaju da je deda mrtav, a ostali putnici ne ele da prime jo jednog putnika
u ve prenatrpan kupe. Posle due pauze Lemi poinje da se smeje za sebe,
Kiza se okree prema njemu, jer samo njih dvojica i gledaoci razumeju
alu)
(3) Kiza: Jeste slobodno, ajde ui!
U ovom primeru, paralingvistiki i neverbalni metakomunikativni signali (tempiranje
razreenja pomou due pauze, Lemijev smeh) su vezani prvenstveno za razreenje
implikature u 2. redu. Lemijev smeh jeste signal da on i njegov brat znaju neto to drugi ne
znaju, tanije, da je deda stvarno mrtav, ali poto su u kupeu prisutni i ostali likovi koji ne
razumeju o emu se radi, u tajnu je ukljuen i gledalac, te tako u ovom primeru ovi signali
upuuju i na sam humor, ali i na humoristiki okvir.
Ono to je potrebno istai jeste da dekoder, kada uje iskaz koji sadri verbalni
humor, esto mora da ponovi semantiku, pragmatiku ali i konceptualnu analizu znaenja
datog iskaza, uglavnom jo u toku trajanja dijaloga, a prilikom tom ponovljene analize
metakomunikativni signali u sutini olakavaju konsruisanje odgovarajueg znaenja. Oni
upuuju na samu alu, ili bilo koji drugi oblik humora koji je upotrebljen, ili na humoristiki

345

okvir. Upravo metakomunikativni signali pomau u procesu stvaranja odgovarajueg


konteksta koji olakava razumevanje humora, usmeravajui tok dinamikog konstruisanja
znaenja prema razumevanju datog oblika humora. S druge strane, kada nema
metakomunikativnih signala koji prate odgovarajui oblik humora, obino je u pitanju
eksplicitno izraen humor koji je usmeren ka gledaocu koji e i bez dodatnih signala uoiti i
prepoznati nameru govornika da bude duhovit.

3.4.4.2. Elementi kulture u korpusu na srpskom jeziku

Dosada je ve bilo rei o meuzavisnosti humora i kulture i o tome da kultura i


razliiti drutveni faktori u velikoj meri utiu na stvaranje i razumevanje humora. Da bismo
izdvojili sve one elemente koji su uslovljeni kulturom, a koji su istaknuti u okviru datog
dijaloga koji sadri odreeni oblik humora, usresredili smo se na parametar koji se odnosi na
metu humora i aluzije kojima su govornici upuivali na pojedine aspekte vezane za
enciklopedijsko znanje sagovornika i gledalaca, kao i znanje o kulturi obuhvaeno datim
kulturnim modelom koje je zajedniko govornicima srpskog jezika. Ono to nam je bio cilj
jeste da se kroz razumevanje naina na koji je odreeni oblik humora formulisan i izreen u
dijalogu stekne bolji uvid o datom kulturnom modelu.
Najpre, analiza parametra meta u okviru korpusa filmova i serija na srpskom jeziku
pokazuje da predmet podsmeha najee predstavljaju razliite etnike grupe koje ive na
prostoru Srbije ili u najbliem okruenju. Pod etnikim grupama emo u ovom kontekstu
podrazumevati grupe ljudi koje ive na odreenoj teritoriji, koje govore istim jezikom ili
dijalektom i koje ostale grupe prepoznaju kao celinu. Analiza korpusa pokazuje da odreena
346

etnika grupa biva izloena podsmehu, tanije, predstavlja metu u nekom dijalogu kroz
najistaknutije odlike koje je karakteriu, a to je najpre jezik ili dijalekat koji koriste
pripadnici te grupe. S jedne strane, metu predstavljaju stanovnici pojedinih regija u Srbiji, tu
posebno mislimo na jugoistoni deo Srbije, a s druge, metu ine stanovnici bivih republika
Jugoslavije, u naem korpusu, Slovenci i Bosanci. Ovaj rezultat se u velikoj meri poklapa sa
tvrdnjom koju iznose pojedini autori na osnovu istraivanja razliitih viceva (Davies 1990:
40, Lainesete 2005: 1112), a koja se odnosi na to da se podsmevanje i uopte stvaranje i
prepriavanje viceva obino odvija asimetrino, poto oni koji ive u sreditu neke teritorije,
priaju viceve o onima koji ive na periferiji, pograninim podrujima i/ili susednim
zemljama. Pored toga, podsmeh je esto usmeren ka imigranitma, ili etnikim grupama koje
su nekada ivele na istoj teritoriji. Raskin (1985: 191) definie etniki humor kao posebnu
kategoriju humora koji je zasnovan na specifinom skriptu. U pojedinim sluajevima re je o
specifinim skriptima koji su univerzalni (1985: 194), a koji se najee odnose na manjak
inteligencije ili seksualnost. Nadalje, esto su aktivirani stereotipi koji se uobiajeno vezuju
za odreenu etniku grupu. Takoe, ovu tendenciju moemo povezati i sa sociolokim
teorijama superiornosti (koje smo opisali u 2.3.1.3) jer se kroz ovakvu vrstu humora, jedna
grupa postavlja kao superiorna u odnosu na drugu, pri emu je ovakva vrsta humora uvek
usmerena ka kritici i poniavanju podreene grupe.
S druge strane, Ljuboja (2001) tvrdi da je upotreba etnikih likova u vicevima u
sutini funkcionalna jer slui kao nezaobilazni orijentir u stvaranju asocijativnog znaenja
time to primaocu poruke olakava razumevanje. Meutim, ono to treba istai u vezi sa
naim korpusom jeste injenica da u naem korpusu gotovo da nema viceva, kao forme koja
je tipino zasnovana na etnikom humoru, uz napomenu da je primer u obliku pitanja i

347

odgovora na koji smo naili upravo takav i da na pravi nain ilustruje nalaze gorepomenutih
autora: (Gde su najbolje lignje? Nedeljom iza damije). Ovaj primer pokazuje da se i
upotrebom samo jednog elementa, tanije pojma koji pripada skriptu koji se odnosi na
etniku grupu, u ovom sluaju re je o damiji, kao verskom objektu koji metonimijski stoji
umesto vernika koji je poseuju, a koji su po definiciji Muslimani, ekonomino moe uputiti
na datu etniku grupu i iskoristiti vanjeziko znanje koje dekoder ima u vezi sa obiajima te
grupe kao osnovu za podsmeh. Podesmeh koji je ovim vicem upuen datoj etnikoj grupi,
istovremeno je aktiviran i time to se naglaavaju razlike u verskim obiajima, to je opet,
tipino za etnike viceve (Raskin 1985: 194).
Iako Ljuboja (2010) smatra da nema vrste povezanosti izmeu etnikih junaka
viceva i motiva za viceve, jer se odomaeni i uobiajeni likovi kakvi su Lala i Sosa, Mujo i
Haso i ostali, samo sluajno javljaju u odreenom tipu viceva. Kada je re o filmskom i
televizijskom diskursu koji smo mi analizirali, ini se da to ipak nije sluaj. injenica da je
podsemh uvek usmeren ka marginalizovanim grupama ne moe se osporiti, te samim tim ni
njihov uvredljiv ton. Tome u prilog govori i dijalog iz filma Sedam i po, nakon to lik iz
filma, Adam, ispria gorepomenuti vic konobaru na koktelu povodom otvaranja izlobe.
Poto je nonalatno pokuao da bude zabavan i smean, i da u situaciji u kojoj se naao
pokae svoj lice u pozitivnom svetlu, istog trenutka nakon to je ispriao vic saznaje da se
konobar zove Ahmet, to ga, naravno, stavlja u vrlo nezgodan poloaj. Iako se nekoliko puta
izvinio Ahmetu, govorei da mu je ao, jasno je da to ne umanjuje okolnosti i da je lice
sagovornika ugroeno, poto on utke reaguje i na vic i na Adamovo izvinjenje. Iako predmet
nae analize nije socioloka ili antropoloka analiza srpskog drutva, ipak se stie utisak da to
to se etniki humor javlja u velikoj meri u naem korpusu govori o tome da je takav humor

348

popularan, delimino zbog toga to je scenaristima to najjednostavniji obrazac za stvaranje


humora, a delimino zbog toga to veruju da takva vrsta humora uglavnom uvek prolazi kod
gledalaca. Naalost, retki su primeri u kojima je takav humor upotrebljen kao neka vrsta
konstruktivne kritike usmerene ka ustaljenim obrascima i podelama koje postoje u drutvu,
pre se stie utisak da se takvi modeli koriste za potvrivanje postojeih obrazaca i naina
razmiljanja.
U naem korpusu etniki humor je uglavnom izraen kroz upotrebu odreenih
dijalekata. Na taj nain, on nije eksplicitno izraen kroz odreenu formu, recimo, vic,
anegdotu i sl. ve se implicitno provlai kroz nain na koji odreeni lik govori. Ne samo to
se tako utie na karakterizaciju nekog lika, ve, ono to je znaajnije, time se aktiviraju
razliiti steroetipi koji postoje u datom kulturnom modelu, ime se sveukupno pojaava
efekat humora. Treba pomenuti da takvi primeri mogu da izazovu humoristiki efekat kod
gledalaca samo ako se poe od pretpostavke da je gledalac predstavnik veinske etnike
grupe, da ivi u urbanoj sredini i da je dovoljno upoznat sa elementima kulturnog modela
koji vae u sredini u kojoj ivi. Ako se prihvati takva pretpostavka, onda moemo da
govrimo o hiperdeterminisanosti humora, jer je on u tim sluajevima aktiviran korienjem
vie mehanizama. U suprotnom, gledalac e, verovatno, poput Ahmeta iz prethodnog
primera, nemo posmatrati nespretni pokuaj scenariste da napravi dobru komediju.
Recimo, ve smo govorili o tome da glavni lik, kao i nekoliko sporednih likova u
seriji Bela laa govore meavinom kosovsko-resavskog i prizrensko-timokog dijalekta. Ta
specifina meavina koja je u osnovi idiolekta koji koristi Sreko oji, se moe, u
odreenom smislu smatrati rezultatom pojmovnog slivanja, pri emu bi ulazne prostore
predstavljali ovi dijalekti, ija specifina svojstva nisu u celosti zadrana u dobijenom

349

amalgamu. Ono to jeste iskorieno jesu svi oni elementi koji su mogli da poslue za
stvaranje razliitih oblika verbalno izraenog humora, o emu je ve bilo rei, ali i oni
elementi koji mogu da poslue kao okidai za aktiviranje elemenata kulture u okviru datog
kulturnog domena. Tu pre svega mislimo na aktiviranje stereotipa tipa svi Piroanci, tj. ljudi
iz jugositonog dela Srbije, su krti, novac je njihova osnovna motivacija, zatim, svi koji ive
u maloj sredini ili na selu su prosti i neobrazovani, zbog toga i glupi i sl. Iako se za
aktiviranje ovih elemenata u seriji koriste i druga sredstva, posebno referencijalni humor koji
je vezan za odreene situacije ili same likove, jasno je da upotreba odreenog dijalekta
takoe doprinosi svemu tome. Isti princip je uoljiv i u filmu Crni Gruja i kamen mudrosti, u
kome govor glavnih junaka, koji su predstavljeni kao sposobni i inteligentni, kakvi su recimo
Karaore, Gruja i ostali, vie lii na knjievni srpski jezik sa povremenom upotrebom
arhainih rei, dok likovi koji su predstavljeni kao glupi, recimo sluga Bole, govore
naglaenim kosovsko-resavskim dijalektom, ime se istie njihova neobrazovanost i
ogranienost u intelektualnom smislu. Vraara baba Vidana govori kao Romkinja, posebno
dok gleda u kuglu da bi prorekla Karaoru budunost, to je takoe u skladu sa stereotipom
koji vai u datom kulturnom modelu. Pominjali smo ve i primer iz istog filma u kome
carinik, to se u narodnoj taksonomiji obino kategorizuje kao policajac, govori bonjakim
jezikom, tanije, njegov govor je tipian za Sarajevo. Takvim nainom govora likova
potpomae se aktiviranje uvreenih stereotipa da su Bosanci, isto kao i policajci, glupi. U
ostalim filmovima iz naeg korpusa preovlauju ili standardni ili urbani beogradski govor,
meutim u situacijama kada je potrebno napraviti razliku izmeu drutvenog poloaja i
etnike pripadnosti likova, pribegava se upotrebi razliitog jezika i/ili dijalekta. Tako recimo
u filmu Sedam i po, u delu Zavist, izbeglica iz Bosne i njegova supruga, govore bosanskim

350

dijalektom, to je i logino, ali to je istovremeno i kontrastirano sa novobeogradskim


slengom koji koriste posetioci u njegovoj evabinici. Na ovaj nain se pored etnikog
humora, tj. aktiviranja uvreenih sterotipa o odreenim etnikim grupama postie i ismevanje
po drutvenoj osnovi, jer s jedne strane imamo raseljana lica koja su uspela da se na neki
nain snau u ivotu na novoj teritoriji i likove koji su roeni i odrasli u Beogradu, ali koji su
nezaposleni i neuspeni u drutveno-ekonomskom smislu.
Ta veza izmeu etniciteta i drutvenog poloaja je obino povezana i naglaena u
okviru datog skripta. Kao to smo ve naglasili, oni koji vae za neobrazovane i glupe,
ujedno su i na dnu drutvene lestvice, dok su oni koji vae za sposobnije i vrednije (recimo
Slovenci) ujedno i bogatiji ili imaju bolji drutveni status. Meutim, u pojedinim primerima,
nije re o upotrebi drugog jezika ili dijalekta, ve se koristi poseban registar i/ili sleng da bi
se naglasila pripadnost nekog lika odreenoj drutvenoj grupi. Tako recimo dileri, kriminalci,
stanovnici odrenog dela grada koriste svoju posebnu varijantu urbanog govora, tj. poseban
sleng, koji je dovoljno specifian, ali i u celini uzevi dovoljno prepoznatljiv prosenom
gledaocu. Upravo ta mogunost da razume i prepozna sva ona asocijativna znaenja koja
utiu na dinamiko konstruisanje znaenja upotrebom takvog govora, prua gledaocu
odrenu dozu zadovoljstva, jer se na taj nain i on osea kao deo grupe, koja je u tom
trenutku u nadmonijem poloaju i podsmeva se nekoj drugoj, inferirnijoj grupi.
Ono to ovde treba naglasiti jeste to da ovakvi primeri, koji upuuju na neke
elemente iz stvarnosti, odnosno na elemente kulturnog modela koji dele govornici jednog
jezika, ne sadre nuno konkretan primer suprotnosti skripta realizovan kroz specifian
element na jezikom planu, koji bi po definiciji nametao dvosmisleno tumaenje, tj. koji bi
bio zasnovan na nepodudarnosti i razreenju te nepodudarnosti. Znai, humoristiki efekat

351

koji ovakvi primeri izazivaju nije nuno povezan sa strukturnim svojstvima datog oblika
humora, ve bismo pre mogli rei da gledalac, koji sa likovima iz filma/serije deli dati
kulturni model i datu drutvenu stvarnost oekuje da uje neto smeno, te u skladu sa takvim
oekivanjima konstruie odgovarajue znaenje koristei nedovoljno odreene elemente iz
diskursa da bi doao do eljenog tumaenja i efekta.
Ta ista ideja se moe primeniti i na analizu elemenata politikog humora, koji
pored etnikog, zauzima znaajno mesto u korpusu filmova na srpskom jeziku. Politiki
humor emo takoe uzeti kao optu odrednicu kojom emo oznaiti sve one primere koji
ubuhvataju politiare ili politike partije kao metu humora, ili aluzije na konkretne dogaaje
iz drutveno-politikog ivota. U naoj analizi, fokusirali smo se na parametre koji se odnose
na metu, situaciju i jezik da bismo izdvojili primere koji se odnose na politiki humor.
Iako se namee se pitanje u kojoj meri politiki humor koji se vrlo esto javlja u
popularnim televizijskim serijama slui kao konstruktivna politika kritika, a u kojoj kao
sredstvo kojim se jo vie uvruju postojei sistemi vrednosti, mi se njime ovde neemo
baviti (u vezi sa tim videti Prodanovi-Stanki 2012c). Dovoljno je da pomenemo da u onoj
meri u kojoj slui kao parodija, politiki humor, uostalom kao i etniki, povezuje one
gledaoce koji na neki nain prihvataju i odobravaju ponueni sadraj i metu humora, a
istovremeno ih udaljava od onih koji misle suprotno.
I sam Raskin (1985: 223) istie da je parodija na neku politiku linost univerzalna
formula u politikom humour. Upravo to moemo potvrditi likom Sreka ojia iz naeg
korpusa, jer on predstavlja opti model ili protototip politara u Srbiji. Pominjali smo ve da
njegov lik u vizuelnom smislu predstavlja pojmovni amalgam nastao kao rezultat pojmovnog
stapanja, to mu obezbeuje odreenu vrstu optosti, tako da gledaoci mogu upisati u njegov

352

generiki lik razliite specifine i konkretne elemente koje prepoznaju u politiarima iz


stvarnog ivota. U tom pogledu se ovaj lik razlikuje od lika Mlae iz filma Crni Gruja i
kamne mudrosti, o kome smo takoe ve govorili. Naime, u Mlainom liku su direktno
preslikani elementi znanja koje gledaoci imaju o jednom konkretnom politiaru, za razliku od
ojia u ijem se liku mogu prepoznati razliiti elementi, ne nuno povezani sa jednom
osobom.
Kada kaemo da je oji kao pojmovni amalgam generiki lik, tu pre svega mislimo
na to da su razliiti stereotipni elementi iz vie ulaznih prostora posluili za metaforiko i
metonimijsko preslikavanje. Ve je bilo rei o tome da na vizuelnom planu specifian oblik
njegovih brkova metonimijski stoji umesto brkova ozloglaenog velikog diktatora, ime se
istie njegova ambicija da bude totalitarni voa koga svi u stranci bezrezervno potuju.
Meutim, ti brkovi istovremeno asociraju i na uvenog komiara, ime se istiu klovnovske i
komine crte ojievog lika. Metaforiki, on predstavlja uspenog biznismena, pa zatim
politiara i lana vlade / ministra koji se vrlo lako moe nai u stvarnom ivotu. Isticanjem
razliitih specifinih elemenata, bilo da su oni vizuelne ili verbalne prirode stvara se parodija
na stvarne linosti i dogaaje. I naziv njegove stranke, Stranka zdravog razuma, predstavlja
parodiju na mnotvo trodelnih naziva politikih stranaka u Srbiji koji se obino smiljaju po
istoj formuli. Zanimljivo je da akronim za Stranku zdravog razuma stoji kao homograf i za
termin samostalna zanatska radnja, ime se otvara prostor za metaforiko poreenje ova dva
pojma.
Na taj nain znanje koje gledalac ima o samostalnim zanatskim radnjama moe da
mu pomogne da shvati da je Stranka zdravog razuma relativno mala i da ima odreeni
provincijalni karakter, da u velikoj meri okuplja lanove po roakoj i komijskoj liniji kao i

353

to da su njeni lanovi, iako relativno neobrazovani, spremni da se dovijaju da kako znaju i


umeju opstanu u surovoj politikoj borbi, prvenstveno udruivanjem u vee (esnafske) grupe.
Uvid koji gledalac ima u svakodnevni ivot politiara iz serije, zatim, u njihove prljave igre i
manipulisanje sa poverenjem javnosti stvara se parodija, odnosno paralela sa stvarnom
politikom scenom. Da bi to poreenje izgledalo to verodostojnije, u toku radnje serije
prave se aluzije na stvarne dogaaje, kao to su recimo polivanje vodom poslanika u
parlamentu, meusobne tue poslanika, saradnja sa stranim dipolomatama, posebno
amerikim, itd.
Ideja o znaaju roakih veza u savremenom srpskom drutvu za postizanje
uspeha, predstavljena je i u filmu Crni gruja i kamen mudrosti, jer se Gruja, glavni lik u
seriji, sve vreme poziva na to da mu je Karaore tetak, to mu predstavlja olakavajuu
okolnost u ostvarivanju linih interesa. I u ovom filmu su meta podsmeha izmeu ostalog
politiari, ideoloke voe, uticaj strane diplomatije na razvoj dogaaja u jednoj zemlji i
aktuelna drutveno politka situacija. Meutim, aluzije su mnogo preciznije i konkretnije, te
tako lako mogu promai gledaocu koji nije upoznat sa savremenim politikim dogaajima u
Srbiji. Naravno, i pomenute aluzije se razlikuju po stepenu naglaenosti informativnosti koja
treba da poslui gledaocu da dekodira poruku.
U tom smislu, lako se moe prepoznati aluzija na stvarnog politiara, tanije,
ministra finansija iji mandat je bio aktuelan u vreme premijere ovog filma, posebno to
Karaorev poverenik za finansije nosi gotovo isto ime Mlaa. Dok savetuje Karaora i
dok mu predstavlja svoje stavove o budetu, Mlaa koristi puno prazne retorike, niko ga ne
slua i ne shvata ozbiljno. Poto u svom govoru Mlaa u stvari koristi jezik tipian za medije
i politiki diskurs iz savremenog doba, time se pravi i parodija na diskurs koji obian ovek

354

ne razume. S druge strane, aluzije na konkretne reenice koje su ostale upamene u skorijoj
srpskoj istoriji, mogupromai gledaocima koji nisu upoznati sa stvarnim dogaajima, te tako
nameravani humoristiki efekat moe izostati. Takve su, recimo, aluzije na pretenzije
pojedinih politiara iz devedesetih godina prolog veka da bi Srbija trebalo da zauzima
mnogo veu teritoriju (Srbija do Tokija) ili aluzija na reenicu jednog politiara koji traio da
se spreme sendvii za put onima koji nisu Srbi, i koji bi zbog toga trebalo da se isele iz
Srbije, uz ironian komentar da se onima koji treba dalje da putuju spreme dva. Podseanje
na te izjave vidimo u dijalogu koji se odvija izmeu Gruje i Boleta, u trenutku kada se
pozdravljaju sa Zmagom koji se vraa kui u monarhiju:
(222) (1)Gruja: Bole daj de oveku neki sendvii da ima usput, da ne
ogladni...
(2)Bole: (poinje da rei na Zmaga) grrrrrrr
Kada su aluzije usmerene ka vrlo specifinim elementima vanjezikog znanja, kao u
gorepomenutom primeru, to moe da predstavlja ozbiljnu potekou kada je u pitanju
razumevanje takvog oblika humora od strane veeg broja gledalaca, da i ne govorimo o tome
da je takve elemente vrlo teko prevesti tako da poruka bude jasna i da se nameravani efekat
zadri u ciljnom jeziku.
Nadalje, kada govorimo o razliitim elementima koji su parodirani treba pomenuti i
javno mnjenje i stav Srbije, u smislu dravne politike, prema susednim zemljama, i ostalim
zemljama iz Evrope, to naravno, predstavlja deo kulturnog modela govornika srpskog
jezika. Ono to je interesantno u ovom filmu jeste upravo to to se pomou anahronizma i
radnje koja je smetena u prolost govori o sadanjim dogaajima, pri emu povremeno
registar i leksika, ali i aktuelni dogaaji, slue kao orijentir gledaocu. Ujedno time se prua

355

obrazac na osnovu koga e protumaiti nameravano znaenje. Pored aktuelnih politiara,


meta humora su i istorijske linosti i mitovi koji su vezani za njih, poto se oni u filmu
stavljaju u jedan sasvim drugaiji kontekst, te se tako u filmu preispituje uloga voe, posebno
time to se njihov znaaj ili uticaj pripisuje vie spletu okolnosti nego njihovim stvarnim
kvalitetima. U tom pogledu moemo govoriti o nepodudarnosti oekivanja gledalaca vezano
za to kako bi trebalo da se ponaa / govori / izgleda pravi voa / politiar i onoga to gledaoci
vide / uju u razliitim situacijama u filmu ili seriji, to znaajno doprinosi humoristikom
efektu.
Tako na primer, niko ne bi oekivao da se Karaore pred svaki ustanak ili
ozbiljniju situaciju konsultuje sa vraarom, kao to se naravno ne oekuje ni od savremenog
politiara da ima seanse sa starijim damama koje se bave okultizmom, kao to je to sluaj sa
ojiem. Isto tako, ono to nije u skladu sa naom predstavom o istorijskoj linosti jesu
njegove avanture i aluzije na njegovu seksualnu aktivnost, to je ponovo obrazac koji se
ponavlja i u liku Sreka ojia. I upravo nas to dovodi do treeg najznaajnijeg elementa
vezanog za kulturu koji se naglaava u humoru domaih filmova i serija, a to je humor koji se
odnosi na seksualnost.
Da su humor i seks usko povezani dokazao je jo Frojd (1984 [1905]: 130) tvrdei da
opscene dosetke, vicevi i ale slue za izraavanje potisnutih oseanja i prevazilaenja
inhibicija vezanih za izraavanje seksualnosti. Meutim, iako nas ne zanima veza izmeu
humora i seksualnosti na nivou individue, rezultati analize korpusa na srpskom jeziku
pokazuju da je ta veza istaknuta i da u okviru kulturnog modela koji je zajedniki
govornicima srpskog jezika zauzima znaajno mesto. Uostalom, mnogobrojnim antroplokim
istraivanjima (navedeno prema Kotthoff 2000: 76) je dokazano da u velikom broju kultura

356

preovlauju vicevi sa tematikom vezanom za seks i da je veina njih usmerena prema


enama kao metama. Takoe, analiza tekstova u enskim asopisima pokazuje da se i u
takvom diskursu mogu nai seksistiki vicevi u kojima su ene meta humora (vie u vezi sa
ovom temom kod Izgarjan i Prodanovi-Stanki 2011). Meutim, ono to se moe primetiti u
naem korpusu jeste to da je takav humor vrlo eksplicitan i esto vulgaran, za razliku od
slinih primera iz filmova i serija na engleskom jeziku.
U prilog tome govore i primeri navedeni u prethodnim odeljcima u kojima se igre
reima zasnivaju na polisemiji ili hominimiji pojedinih leksema koje se u pojedinim
registrima ili u slengu odnose na nazive polnih organa, sam seksualni in i sl. I pored te
otvorenosti u smislu pominjnja seksa kao odreene tabu teme u javnom diskursu i konkretno,
leksema koje su u tom smislu obeleene, scenaristi se ponekad poigravaju upravo i sa
injenicom da ta tema predstavlja tabu. U prilog tome govore situacije u kojima su
neverbalnih elementi kombinovani sa verbalnim upravo da bi se istakli takvi elementi i
gledaoci usemrili da prilikom konstruisanja znaenja daju prednost tumaenju u odnosu na
okvir vezan za seksualnost. Recimo, da bi obradovao svog gazdu, eda Velja ga na vratim
doekuje sa retorikim pitanjem koje se u argonu koristi kao neka vrste igre u kojoj slualac
treba da odgonetne ta se to lepo govorniku dogodilo. Meutim, u ovom primeru, Gruja se
poigrava sa iekivanjima gledalaca tako to namee vulgarno tumaenje ove igre:
(223) (1) eda Velja: Hej gazda, kai dragika?
(2) Gruja: Vidi ti se (--) (znaajno pogleda ka edinom meunoju)
Jasno je da ovakvi primeri, u kojima likovi koriste humor da bi pokazali svoju nadmo,
sasvim u skladu sa teorijama o superiornosti. U ovom sluaju Gruja koristi rimu da bi
nasamario edu, ali i da bi istovremeno istako da su edina obeleja vie enska nego

357

muka, te se time pravi aluzija na edinu seksualnost. Kada je u pitanju seksualnost, postoje i
drugi uvreeni stereotipi koji bivaju aktivirani upravo vulgarnim humorom. Recimo da su
Srbi kao mukarci vrlo veti ljubavnici koji imaju aktivan seksualni ivot, da su nuno
heteroseksualni, da su homoseksualci ujedno i mentalno ogranieni i obeleeni i sl. Stereotip
o Srbima kao mao mukarcima se u kontekstu ovog filma, ali i drugih (recimo u tel. seriji
Bela laa) pokazuje kroz karakterizaciju glavnog lika. U oba sluaja to slui kao parodija:
kada se govori ili aludira na Karaorev seksualni ivot, nacionalni heroj se pokazuje u
sasvim drugom svetlu, ali se istovremeno i mitski i ideoloki karakter ove istorijske linosti
koristi kao sredstvo za provlaenje gorepomenutog stereotipa i verovanja, ime se pojaava
njegova rasprostranjenost. S druge strane, kada drugi likovi govore o tome kako se Sreko
oji ophodi sa svojim sluavkama, ili kako on sam konstruie svoj identitet udvaraa i
neodoljivog Don uana, flertujui sa svakom mlaom enskom osobom, pravi se parodija na
stereotip politiara u srpskom drutvu, o kome smo ve govorili, jer se banalizuje njegova
karijera i profesionalnost.
Iako se ovde neemo detaljno uputiti u analizu dobijenih rezultata iz rodne
perspektive, ono to je jasno uoljivo u datom korpusu jeste subverzivna priroda humora,
koja je usmerena ka enama kao meti humora, to potvruju i neke druge studije (Hay 2000;
Crawford 2003; Kotthoff 2000, 2006). Naime, kako pomenute studije pokazuju, obino
mukarci priaju seksitike viceve i ale ili prave aluzije na seks, dok su ene obino pasivni
sluaoci ovakve vrste humora, ali su po pravilu uvek predmet podsmeha. Kao to smo ve
pomenuli, rod je samo jedan od inilaca u okviru datog kulturnog modela koji moe biti
ukljuen u humoristiki diskurs, ali se isto tako taj inilac se ukrta sa ostalima, u sluaju
naeg korpusa sa politikim ili etnikim humorom. U veini sluajeva gledaoci uivaju u

358

humoru ili parodiji koji se nude u datom filmu ili televizijskoj seriji, jer se, u sociolokopsiholokom smislu nalaze u okviru one grupe koja je u datom trenutku dominantna i koja je
u superiornom poloaju u odnosu na onu drugu. Pored toga, zanimljiv je uvid u drugaiji
pogled na svet koji humor prua, jer se u dobro postavljenom vicu, ali ili bilo kom drugom
obliku humora porede oni pojmovi koji se inae ne dovode u vezu. Meutim, ako uzmemo u
obzir kulturno-drutveni aspekt humora, ono to zabrinjava jeste upravo injenica da iako
esto kritikuje, politiki, etniki ili seksistiki humor u najveem broju sluajeva pomae da
se uvrste postojei sistem vrednosti, stereotipi i/ili obrasci ponaanja koji su ustaljeni u
datom drutvu.

3.5. Rezultati analize

U ovom poglavlju emo kontrastivno uporediti rezultate analize korpusa na


engleskom i srpskom jeziku. Prvo emo krenuti od slinosti, jer se ini da u pogledu naina
stvaranja i izraavanja verbalnog humora u ova dva jezika postoji dosta dodirnih taaka, a
potom emo neto detaljnije sumirati razlike koje postoje izmeu ova dva jezika, da bismo
dobili bolji pregled rezultata nae analize.

3.5.1. Slinosti izmeu engleskog i srpskog jezika u vezi sa verbalnim


humorom
Kao to se i moglo oekivati, engleski i srpski jezik se sutinski ne razlikuju kada su
u pitanju jeziki i vanjeziki aspekti verbalnog humora, barem sudei po analizi koju smo
opisali u ovom radu. U oba jezika, scenaristi su pribegavali slinim sredstvima da stvore
359

humoristiki efekat koji je namenjen gledaocu, kao krajnjem primaocu poruke. Analiza je
pokazala da se i u engleskom i srpskom za ostvarivanje humoristikog efekta mnogo ee
koristi sprega jezikih i vanjezikih aspekata u okviru verbalnog humora, nego to se koristi
verbalni humor zasnovan iskljuivo na jednim, odnosno na drugim aspektima:

0%
31%

Jeziki aspekti VH
Vanjeziki aspekti VH

41%

Jeziki + vanjeziki
aspekti VH

28%
Ilustracija 2: Korpus na engleskom jeziku

Na Ilustraciji 2 se moe uoiti da su u korpusu filmova na engleskom jeziku otprilke


podjednako zastupljeni iskljuivo jeziki ili vanjeziki elementi verbalnog humora, mada je
najvei broj primera u naem korpusu sadravao spregu i jednih i drugih. Slino je i u
srpskom, i moemo rei da su te razlike zanemariljive, sem u sluaju kategorije koja
oznaava spregu jezikih i vanjezikih aspekata, kao to se moe videti na Ilustraciji 3.

360

0%
Jeziki aspekti VH

29%
39%

Vanjeziki aspekti VH
Jeziki + vanjeziki
aspekti

32%
Ilustracija 3: Korpus na srpskom jeziku

Naime, u engleskom jeziku je neto vie primera koji sadre spregu jezikihi vanjezikih
elemenata, nego to je to sluaj sa srpskim, a i uopteno, mnogo je vie primera koji sadre i
jedne i druge elmente u odnosu na primere koji su zasnovani iskljuivo na jednim ili drugim
elementima vezanim za verbalni humor. Prosto, sudei po rezultatima, ini se da u
engleskom jeziku postoji tendencija da se ka hiperdeterminaciji humora da bi se pojaao
humoristiki efekat, ime se u mnogim sluajevima dobijaju neto sloeniji primeri u smislu
razumevanja humora, jer se pred gledaoca stavlja neto tei zadatak u kognitivnom smislu,
to s druge strane, utie na to da se pojaa humoristiki efekat, poto dekodiranje poruke
predstavlja odreenu vrstu izazova.
Meutim, ako se usresredimo samo na engleski jezik, videemo da postoje znaajne
razlike u vezi sa odnosom jezikih i vanjezikih elemenata u verbalnom humoru izmeu
filmova i serija britanske i amerike produkcije. U Ilustraciji 2 smo predstavili objedinjene

361

podatke i posmatrali ih ukupno u okviru engleskog jezika, a u Ilustracijama 4 i 5 se moe


videti razlika izmeu britanskih, odnosno amerikih filmova i serija.

Jeziki aspekti VH

38%
47%

Vanjeziki aspekti VH
Jeziki + vanjeziki
aspekti

15%
Ilustracija 4: Jeziki i vanjeziki elementi u britanskim filmovima i tel. serijama

24%

31%

Jeziki aspekti VH
Vanjeziki aspekti VH
Jeziki + vanjeziki
aspekti

45%
Ilustracija 5: Jeziki i vanjeziki elementi u amerikim filmovima i tel. serijama

362

Ono to se u odreenoj meri izdvojilo kao specifna odlika filmova i televizijskih serija
snimljenih u amerikoj produkciji jeste znatno vei udeo vanjezikih aspekata humora. To s
jedne strane i ne udi s obzirom na to da je optepoznato da se u Velikoj Britaniji
tradicionalno velika panja poklanja humoru koji je izraen kroz jezik (Chiaro 1992;
Alexander 1997; Brock 2006; Pegg 2007), za razliku od Sjedinjenih Amerikih Srava u
kojima je vrlo popularan slepstik (Boskin 1997, Walker 1998). Meutim, nije nam cilj da se
detaljnije bavimo razlikom u udelu verbalnog i neverbalnog humora, jer smo odabirom
filmova i serija koje smo analizirali na odreeni nain ograniili ovo istraivanje, a za tvrdnje
ovakve vrste bi svakako trebalo u analizu ukljuiti vei opseg filmova i serija. Osim toga, svi
smo svesni injenice da u savremenoj globalnoj kulturi vlada amerika kinematografija koja
plasira filmove i serije irom sveta i time promovie trendove koji u neku ruku postaju uzor i
obrazac i za filmove snimljene u Evropi.
Vratiemo se sada na uporednu analizu rezultata koje smo dobili. Kada je u pitanju
verbalni humor, teorijske mogunosti koje prua jezik kao sistem su u sutini iste u oba
jezika, ali naravno postoje odreeni obrasci koji se vie koriste u jednom, odnosno drugom
jeziku. Pokazalo se da su u oba jezika upotrebljeni gotovo svi mogui oblici poigravanja sa
svim jezikim nivoima. U engleskom jeziku je bilo vie primera koji predstavljaju
poigravanje sa Griceovim prinicipom kooperativnosti, dok je u srpskom neto vie prisutno
poigravanje sa gramatikom. Takoe, u oba jezika, i jeziki i vanjeziki aspekti humora su
najee usko povezani sa razliitim kognitivnim mehanizmima, recimo, pojmovnim
stapanjem, ili samo pojmovnom metaforom i metonimijom. Ovi mehanizmi imaju dvostruku
ulogu. S jedne strane oni predstavljaju osnovu za dalju nadogradnju ogvarajueg efekta, a s

363

druge, pojaavaju dati oblik humora koji ne mora nuno da zavisi od njih, kao recimo u
sluaju tipinih oblika verbalnog humora kao to su malapropizmi i sl.
Najpre, kao to smo ve pominjali u 3. poglavlju, u oba jezika je izuzetno est
paralelizam na nivou logikog mehaniza, koji se na jezikom planu realizuje kroz verbalno
nadigravanje izraeno pomou preteranog i pogrenog rauzemvanja. Pominjali smo takoe
da je ova pojava usko povezana i sa samim anrom filmova i serija. Dobro je poznato da su
komedije uvek zasnovane na odreenim univerzalnim skriptima, recimo, kao to su glupost,
nespretnost, seksualnost i sl. (Raskin 1985: 194), to se opet moe povezati sa preteranim i
pogrenim razumevanjem, jer uvek postoje likovi koji sluajno ili namerno ne razumeju svog
sagovornika. Upravo time se onda otvaraju mogunosti za tipino jezike aspekte humora, jer
kao okida za pogreno ili preterano razumevanje mogu posluiti razliiti jeziki elementi,
koje, naravno, moemo povezati sa razliitim jezikim nivoima. U tom smislu se u oba jezika
koriste isti centralni elementi, kao to su homonimija ili polisemija, odnosno oni koji spadaju
u domen pragmatike, a tiu su nedoreenosti, pogrene referencije i inferencije, svesna
naruavanja Griceovog principa kooperativnosti i sl. Svi ti elementi nisu podjednako esti,
to je naravno uslovljeno i osobenostima svakog od jezika, ali verovatno i linim stilom
scenariste.
Isto vai i za humor koji proizilazi iz onoga to nam prua jezik kao sistem, i iz
upotrebe tog sistema. U tom pogledu, nema sutinskih razlika izmeu engleskog i srpskog
jezika, posebno kada govorimo o poigravanju sa razlilitim jezikim nivoima, bez obzira na
vrstu logikog mehanizma kojim se razreava nepodudarnost postavljena na nivou skripta. U
oba jezika smo uoili poigravanje sa fonolokim, morfolokim, leksikim, gramatikim i
sintaksikim nivoom. Iako se u oba jezika u vrlo velikoj meri koriste pojmovna metafora i

364

metonimija, ali i pojmovni amalgami nastali pojmovnim stapanjem kao mehanizam za


povezivanje mentalnih okvira i pojmovnih domena na razliite naine, na jezikom planu su i
metafora i metonimija mnogo eee u engleskom nego u srpskom, ali o tome emo neto
vie kada se budemo bavili razlikama izmeu engleskog i srpskog jezika. Pored toga, kada
ve govorimo o jeziku, i u engleskom i u srpskom je vrlo est humor koji proizilazi iz
nesklada vezanog za upotrebu registra i funkcionalnog stila, mada je u srpskom mnogo ea
upotreba drugog jezika, tanije engleskog uporedo sa srpskim, ali i o tome neto vie u
narednom poglavlju.
Kada govorimo o tipologiji humora koju smo dobili uvidom u narativnu strategiji
treba pomenuti da i ovde nismo uoili neke znaajnije razlike koje nuno zavise od datog
jezika, a ne od produkcije, tanije od filmova i serija koji su obuhvaeni naim korpusom.
Ono to smo analizom utvrdili jeste to da je najei oblik humora upravo onaj koji se javlja u
toku razgovora izmeu likova u filmu, obino u vidu aluzije, sputanja, ale ili aljive prie.
U engleskom su neto ee ale izraene kraim formama, najee u vidu reenice,
posebno kada je re o humoru u serijama.
Takoe, u vezi sa metakomunikativnim sigmalima u oba jezika treba pomenuti da su
u vezi sa ovim paremtrom engleski i srpski vrlo slini, sudei po korpusu koji smo analzirali.
U oba jezika je samo u oko 35% sluajeva zabeleeno prisustvo ovog parametra, to ukazuje
na to da je izgovoreni iskaz koji sadri odreeni oblik humora upuen sagovorniku, a ne
direktno gledaocu. Znai, u veini sluaajeva u oba jezika ovaj parametar nije zabeleen, to
ukazuje na to da je humor u veini sluajeva upuen upravo gledaocu koji je van scene. Iz
toga se moe zakljuiti da ma koliko spontano i stvarno delovala komunikacija izmeu
likova na filmu, jasno je da je televizijski gledalac taj koji je krajnji primalac poruke. Osim

365

toga, u primerima u kojima je zabeleen ovaj parametar, u oba jezika su najee bili
upotrebljeni neverbalni i paralingvistiki signali, a izuzetno retko jeziki.
Ve smo pomenuli da se i u engleskom i u srpskom ee javljaju samo jeziki
elementi ili kombinacija jezikih i vanjezikih elemenata u okviru verbalnog humora, nego
samo vanjeziki elementi humora. Iako je to tipino za oba jezika, ono po emu se razlikuju
jesu pojedini aspekti kulture koji su istaknuti u datom obliku humora. Kako navodi
Antonopoulou (2004: 224) jasno je da percepcija humora direktno zavisi od specifinosti
datog kulturnog modela, tanije od onoga ta se smatra smenim u datoj kulturi i onih
konotacija i asocijacija koje dekoder uoi u vezi sa datim jezikim elementom. Tako recimo
u oba jezika je est humor koji odraava razlike u drutvu, bilo da je re o etnikom humoru,
ili humoru u kome je meta odreena drutvena grupa. Pored etnikih grupa, u oba jezika su
bez razlike meta homoseksualci, i vrlo retko ene, mada su homoseksualci mnogo ea meta
u amerikim filmovima nego u britanskim i srpskim. U oba jezika se u velikoj meri koriste
aluzije na seksualnost, i implicitno i eksplicitno. Mada u tom pogledu srpski filmovi i
televizijske serije prednjae, jer je vie eksplicitnog vulgarnog humora. Ono po emu se ova
dva jezika razlikuju jeste recimo politiki humor koji je u znatno veoj meri prisutan u
srpskom jeziku, i obino su u takvim primerima meta humora savremeni politiari i politike
partije, dok se u filmovima i serijama na engleskom jeziku znatno ree javlja takva vrsta
humora. Pored politiara, u srpskim filmovima su meta i istorijske linosti, i u tom pogledu
su donekle slini srpski i ameriki filmovi i serije. Naime pokazalo se da su i u jednim i u
drugim meta humora linosti koje su inae sastavni deo date kulture, recimo, u srpskim su to
junaci iz istorije, a u amerikim linosti ali i pojmovi koji su deo tipino amerike popularne
kulture. U tom smislu se Srbi i Amerikanci ale na sopstveni raun, to u britanskoj kulturi,

366

barem na osnovu naeg korpusa nije bio sluaj. To je posebno uoljivo u crtanoj seriji The
Simpsons gde se parodira gotovo sve, od tipino amerikih brendova do mita o amerikom
snu. No, specifine elemente po kojima se ova dva jezika razlikuju opisaemo u sledeem
pododeljku.

3.5.2. Razlike izmeu engleskog i srpskog jezika u vezi sa humorom

Najupeatljivije razlike koje smo uoili u vezi sa nainom na koji se humor stvara i
izraava u engleskom i srpskom jeziku u vezi sa jezikim elementima odnose sa na upotrebu
metafore i metonimije, humora koji je vezan za upotrebu razliitog registra i upotrebu stranih
jezika paralelno sa datim jezikom. Kada su u pitanju vanjeziki elementi, odnosno kultura, tu
postoji itav niz razlika koje se tiu izbora mete humora kao i elemenata kulture koji su
istaknuti u datom obliku humora.
Najpre, kada smo uporedili korpus na engleskom i srpskom jeziku, prvo to se
moglo uoiti jeste razlika u broju razlitih oblika humora koji su upotrebljeni u filmovima i
televizijskim serijama. U pogledu broja, engleski prednjai, jer ima mnogo vie humora nego
u korpusu na srpskom jeziku. Pored toga, iako nismo empirijski utvrivali uestalost
javljanja humora, stie se utisak da je humor u engleskom mnogo ei, tanije ini se da su
manje pauze izmeu dva oblika humora koja se javljaju. S jedne strane, to se moe objasniti
odlikama anra, jer u korpusu na engleskom jeziku smo imali dve humoristike serije koje
spadaju u grupu sitkoma, za razliku od srpskog u kome analizirana serija ne pripada ovoj
vrsti. Za sitkom, kao formu je tipino da zaista obiluje razliitim oblicima humora koji su

367

uglavnom razdvojeni smehom, bilo onim koji dolazi od publike prisutne na snimanju, bilo
onim koji je unapred snimljen. Upravo zbog te pomalo kamerne atmosfere u kojoj se takve
serije snimaju u prisutvu publike, vano je stalno drati panju gledalaca i dobiti eljenu
reakciju. S druge strane, relativno veliki razmaci izmeu izraenog humora u filmovima i
serijama na srpskom jeziku donekle ukazuju na odreenu vrstu podilaenja gledaocima
kojima se ostavlja, ponekad isuvie vremena da shvate i odreaguju na odreeni oblik humora.
To se posebno moglo uoiti u seriji Bela laa, jer sem toga to se u ovoj seriji izmeu
segmenata u kojima je oigledna namera scenariste da zasmeje publiku, postoje i prilino
dugi segmenti u kojima se odvija radnja serije koja se tie njenog dramskog aspekta, a ne
nuno kominog. Humor je mnogo efektniji ako se bre smenjuje, jer ako je postavljen na
pravi nain gledaocima ne treba previe vremena da bi dekodirali poruku, a kako navodi
Attardo (1994: 289), objanjavanje poente i upotrebljenog oblika humora brie efekat koji je
trebalo postii upotrebom datog iskaza. Naravno, da bi se ovakve tvrdnje proverile, trebalo bi
tano proveriti uestalost humora u datom korpusu i njegovu vremensku preraspodelu.
Ve je bilo rei o tome da se engleski i srpski sutinski ne razlikuju po tome na koji
nain i kojim sredstvima se pomou jezika kao sistema izraava humor. U oba jezika se
koriste sve one mogunosti koje jezik prua da bi se, najee, stvorila odreena vrsta
dvosmislenosti i dvoznanosti, koja predstavlja osnovu za suprotnost skripta, a kasnije
razreenje te suprotnosti dovodi do odgovarajueg efekta. Meutim, interesantno je da se na
jezikom planu, u engleskom jeziku mnogo ee koriste metafora i metonimija, nego u
srpskom. Primeri koje smo zabeleili ponekad odravaju sloenu mreu pojmovnog stapanja,
nekada imamo samo spregu pojmovne metafore i metonimije, ili samo jedan od pomenutih
mehanizama na mentalnom planu.

368

Jasno je da ne smemo zaboraviti mogunost da su ovakvi rezultati posledica linog


stila izraavanja datog scenariste, ali s druge strane, sintaktika i morfoloka pravila
engleskog jezika doputaju veu fleksibilnost, na primer, jedna leksema se u istom obliku
moe upotrebiti i kako glagol i kao imenica, bez obzira na rod i pade, te smo tako u
engleskom imali mnotvo primera u kojima se koristi referencijalna metonimija, za razliku
od srpskog. I metafora i metonimija su uobiajeno sredstvo izraavanja u tzv. sputanju,
kojim govornik pokazuje svoju superiornost u odnosu na metu sputanja, a istovremeno
zabavlja publiku. Upravo zbog te potrebe govornika da pokae svoju duhovitost, u ovim
oblicima humora govornici su pokazivali svoju kreativnost i neobina poreenja, zasnovana
na metafori i metonimiji. Ono to metaforu i metonimiju ini pogodnim za izraavanje
humora jeste injenica da se pomou metafore moe vrlo ekonomino i jednostavno u svesti
dekodera aktivirati znanje o pojmovima koja su po nekom svojstvu povezana, ili, kada je re
o metonimiji, profilisanjem i izdvajanjem odreenog svojstva se moe uputiti ili na itav
koncept ili na odreeni deo tog koncepta, zavisno od namere enkodera. U naem korpusu,
metafora i metonimija su se posebno koristile u sitkomima na engleskom jeziku, to donkele
predstavlja posebnu odliku takve televizijske forme. Naime, za razliku od humoristikih
televizijskih serija na srpskom jeziku, gde ima mnogo veih pauza izmeu dijaloga u kojima
se javlja neki oblik humora, u serijama na engleskom jeziku takve pauze su mnogo krae, i u
sutini, u mnotvu razliitih oblika i vrsta humora koji se brzo smenjuju, humor koji
proizilazi iz upotrebe metafore ili metonimije uvek je donekle nepredvidiv i neoekivan, te u
velikoj meri doprinosi pojaavanju humoristikog efekta, jer su takve ale relativno
neoekivane.

369

Moramo pomenuti i drugo vano svojstvo ovakvih primera, a to je da se pomou


njih istovremeno mogu aktivirati i profilisati i oni elementi nekog koncepta koji su vezani za
odreeni kulturni model, to istovremeno doprinosi hiperdeterminisanju humora, jer humor
proizilazi iz vie razliitih izvora. Tako se recimo u primerima koji sadre neki od
konceptualnih mehanizama kao to su metafora i metonimija ili pojmovno stapanje,
istovremeno moe aktivirati i profilisati vie razliitih elemenata to svakako doprinosti
snanijem humoristikom efektu, jer, recimo razliiti gledaoci mogu u datom primeru uoiti
razliite aspekte, samo jedan ili vie njih, ime se ciljano utie na gledanost i popularnost
nekog filma ili serije.
Druga vana razlika izmeu engleskog i srpskog jezika, a koja spada u domen
jezikih aspekata tie se upotrebe odreenog dijalekta ili registra i upotrebe drugog jezika u
filmskom diskursu. Recimo, govorili smo o tome da se u britanskim filmovima i
televizijskim serijama upotrebljava kokni, sleng koji je tipian za London, i opte jugoistoni
deo Velike Britanije. Meutim u tim filmovima i serijama gotovo svi likovi govore na isti
nain, to naravno zavisi od radnje, teme filma / serije i likova, jer pripadaju odreenoj
drutvenoj grupi. U odnosu na tu drutvenu grupu koju obuhvataju sitni lopovi, prevaranti,
verceri i sl. prosean gledalac je u odreenom smislu u superiornijem poloaju, te se u toj
klasnoj razlici moe traiti potvrda teorija superiornosti. S druge strane, u serijama na
srpskom jeziku, obino nekoliko likova, ili samo jedan od njih govore nekim regionalnim
dijalektom koji se povezuje sa zaostalim regionima Srbije, te se upotrebom datog dijalekta
stvara osnova i za etniki humor. Poigravanje sa jezikom se u takvim sluajevima esto svodi
na odstupanja od standardnog govora u smislu upotrbe arhaizama, greaka vezanih za
fleksiju ili sintaksu, nain izgovora i sl., a mnogo je manje primera koji ukljuuju sloenije

370

mehanizme, ili onih koji predstavljaju kreativno i neoekivano povezivanje dva ili vie
okvira. U tom smislu je obrazac koji se koristi za stvaranje humora relativno predvidiv, ali i
jedoobrazan. Iako su srpske serije i filmovi najee pravljeni za gledaoce u Srbiji i susednim
zemljama, za razliku od britanskih i amerikih filmova koji se uvek snimaju za globalno
trite, namee se pitanje u kojoj meri je smean odreeni dijalekat onim gledaocima koji
inae ne govore standardni srpski jezik. Poto veliki broj stanovnika Srbije inae govori
prizrensko-timokim ili kosovsko-resavskim dijalektom, bilo bi interesantno proveriti da li
gledaoci koji ne govore standardni knjievni srpski jezik prepoznaju i reaguju pozitivno na
takav humor.
Pored toga, ono to se pokazalo kao vrlo zanimljivo u korpusu na srpskom jeziku,
jeste injenica da se pored srpskog jezika u velikoj meri koristi i engleski jezik da bi se
stvorila odreena vrsta dvosmislenosti ili ostvarila odrena igra reima. Najee se deava
da se engleski koristi paralelno sa srpskim, a ponekad i unutar srpskog. Jasno je da su
scenaristi morali raunati na to da prosean gledalac u Srbiji dovoljno zna ili prepoznaje
engleski u odreenoj meri da bi mogao da prepozna njihovu nameru da budu smeni. Time se
svakako potvruje i teorija da je engleski odomaeni strani jezik, koju iznosi Pri (2003,
2005), a o kojoj izmeu ostalog pie i Crystal (2012). U korpusu na engleskom jeziku se vrlo
retko koristi neki drugi jezik osim engleskog. Dok smo u naem korpusu na engleskom
jeziku zabeleili sporadinu upotrebu pojedinih francuskih fraza, to predstavlja
karakteristiku idiolekta jednog od likova u britanskoj seriji Only Fools and Horses, u svim
filmovima i serijama na srpskom jeziku smo zabeleili upotrebu engleskog, pa ak i u filmu
Crni Gruja i kamen mudrosti, ija je radnja smetena u devetnaesti vek.

371

U domenu vanjezikih aspekata humora smo zabeleili mnogo vie razlika izmeu
engleskog i srpskog jezika, pa i unutar engleskog jezika, izmeu britanskih i amerikih
filmova. Najpre, u korpusu filmova na engleskom jeziku se mnogo vie koriste aluzije i
parodija na elemente koji pripadaju popularnoj kulturim nego to je to sluaj u srpskim
filmovima. Na to je naravno uticala injenica koju smo vie puta pomenuli, naime da se
britanski, a posebno ameriki filmovi prave za globalno trite, te otuda upotreba referenci i
aluzija na elemente popularne kulture koji su opte poznati. U ovu oblast bi spadali ne samo
pojmovi koji se odnose na proizvode i robne marke, ve i aluzije i upuivanje na poznate
osobe iz raznih drutvenih sfera. Iako su gledaoci u Srbiji upoznati sa mnogim od tih
elemenata britanskog i amerikog kulturnog modela, ipak, mnogo toga ne mogu da
prepoznaju, to je u ostalom sluaj i sa gledaocima koji pripadaju nekim drugim kulturama
(El-Rushidi 2005; Ferrari 2009). Mada se elementi popularne kulture koriste i u britanskim
filmovima, u amerikim je to zastupljeno u mnogo veoj meri, bilo da je re o parodiji na te
elemente, kao to je to recimo sluaj u seriji The Simpsons, bilo da da je re o prostom
pominjanju tih elemenata da bi se izazvao odgovarajui humoristiki efekat isticanjem
odreenih elemenata ili poreenjem sa nekim drugim. Uostalom, kao to smo ve pominjali u
prethodnom odeljku, u amerikim filmovima je mnogo vei udeo neverbalnog humora, nego
verbalnog ili kombinacije jezikih i vanjezikih aspekata u okviru verbalnog humora, kao to
smo ve pomnjali u prethodnom pododeljku.
Kada pominjemo aluzije na poznate osobe iz stvarnog ivota, treba naglasiti da se u
korpsu na srpskom jeziku, za razliku od engleskog obino aludira na politiare ili istorijske
linosti. U humoru na srpskom jeziku koji smo analizirali, politiari i politike partije su
najea meta humora, bilo da je re o konkretnim osobama i politikim partijama, bilo da se

372

koristi neka vrsta generikog politiara, ili prototipa politiara sa ovih prostora. Takav
politiar saima sve one osobine koje se naravno mogu nai kod stvarnih linosti, to
omoguava lake prepoznavanje aluzije od strane gledalaca i povezivanje sa aktuelnim
linostima. U pojedinim situacijama aludira se na afere i dogaaje i verbalnim i neverbalnim
sredstvima. Kako tvrde pojedini autori (Davies 2010, 2011; Laineste 2011), politiki humor
je uvek imao posebnu ulogu u Sovjetskom Savezu i zemljama istonog bloka u kojima je
vladao totalitarni reim. Iako nismo pronali strune radove radove koji se bave politikim
humorom u Srbiji, na osnovu nae analize se moe zakljuiti da je politika svakako jedna od
omiljnih tema, a politiari najea meta humora u srpskim filmovima i televizijskim
serijama.

4 Zavrna razmatranja

Na kraju ove studije o jezikim i vanjezikim aspektima humora u filmovima i


televizijskim serijama na engleskom i srpskom jeziku ukratko emo se osvrnuti na razloge
zbog kojih smo se upustili u istraivanje ove vrste, teorijski okvir na kome je ono zasnovano,
kao i metode koje smo koristili. Osim toga, ukazaemo i na sve one segmente vezane za ovu
studiju koje bi trebalo dodatno istraiti i opisati.

373

4.1. Rekapitulacija

Jedan od ciljeva ovog rada je bio da se pokae da humor, kao neizostavni deo
svakodnevne komunikacije, nije nimalo neozbiljan predmet istraivanja, i da iscrpno
istraivanje humora moe da nam prui uvid u razliite jezike i vanjezike aspekte vezane
za ovaj fenomen. U svakodnevnom ivotu se humor koristi u govotvo svakoj situaciji; bez
veih potekoa govornici prelaze iz autentinog u neautentini modalitet konverzacije, ale
se i odstupaju od svih onih principa koji se oekuju u skladu sa Griceovim principom
kooperativnosti da bi ostvarili odgovarajui humoristiki efekat i nasmejali svoje
sagovornike, a istovremeno uspeno odravaju tok razgovora.
Iako su se fenomenom humora bavili jo antiki filozofi, ozbiljnija jezika
istraivanja humora poela su tek krajem prolog veka. U tom smislu je najznaajniji rad
Viktora Raskina (1985) koji je ispitivao viceve u pisanoj formi iz ugla semantike, i na osnovu
svojih istraivanja postavio Semantiku teoriju humora. Zajedno sa svojim saradnikom
Salvatoreom Attardom, ovu teoriju je proirio i dopunio, te je ona preimenovana u Optu
teoriju verbalnog humora. Najznaajnija karakteristika ove teorije, koja je kasnije
potvrivana i dopunjavana kasnijim istraivanjima na razliitim materijalima, jeste njena
formalnost i sveobuhvatnost. Kao opta teorija, ona je postavljena tako da obuhvati razliite
oblike humora, od najkraih reenica do tekstova razliite duine. Cilj joj je opisivanje
mehanizama na kojima poiva dati oblik humora, a za tu svrhu se koristi niz parametara.
Jedan od najveih nedostataka ove teorije paradoksalno je vezan i za njenu prednost: naime,
upravo zbog svoje optosti, ova teorija se ponekad teko moe primeniti na specifinim
oblicima humora ili recimo humoru koji zavisi od vie faktora. Smatrali smo da predmet ove

374

analize treba da bude verbalni humor koji se javlja u govoru iz vie razloga. Najpre, kao to
so pomenuli, u literaturi postoji najvie radova u kojima se analizira verbalni humor, ali
uglavnom u vicevima ili nekim drugim oblici humora iskljuivo u pisanoj formi. Ono to
svakako nije dovoljno istraeno, a to bi trebalo da prui bolji uvid u sam fenomen humora
jeste upravo humor koji se pojavljuje u toku razgovora.
Postoji vie potokoa vezanih za analizu verbalnog humora u razgovoru, a prva se
tie teorijskog okvira i modela analize, poto za takvu vrstu analize vie nisu dovoljni samo
parametri Opte teorije verbalnog humora, onako kako ih Attardo opisuje (2001). Takva
analiza bi morala da obuhvati i aspekt dinamikog konstruisanja znaenja to je ini se
mogue jedino u okviru kognitivnolingvistikog pristupa. U ovom radu smo nastojali da na
neki nain naemo dodirne take izmeu Opte teorije verbalnog humora i pojedinih
konstrukata koji su definisani u okviru kognitivne lingvistike, da bismo stvorili novi pristup
analizi verbalnog humora i na taj nain obuhvatili sve one aspekte koji su vezani za taj
pojam. U tom smislu jedan od doprinosa ovog rada predstavlja pokuaj da se dopune i proire
postojei modeli analize da bi se ukljuio i multimodalni humor.
Takoe, vrlo je malo kontrastivnih studija u ovom polju, istraivanja humora u
srpskom jeziku gotovo i da nema, te smo u tom smislu bili dodatno motivisani u svom
nastojanju da uporedimo neke obrasce i mehanizme humora onako kako se oni realizuju na
nivou jezika. Inae je opti utisak da sa izuzetkom posednjih nekoliko godina, postoji
relativno malo ozbiljnih studija koje se bave humorom, i naalost, te studije su gotovo
iskljuivo zasnovane na OTVH, iako multimodalan humor, onako kako se javlja u
konverzaciji zahteva interdisciplinarni pristup.

375

Poto je na cilj bio da ispitamo humor u konverzaciji, odluili smo se za korpus


zasnovan na filmskom diskursu iz vie razloga. Ovakav materijal je, s jedne strane, mnogo
jednostavniji za analizu jer je unapred snimljen, relativno je lako pratiti govor i sliku, a i
humor u komedijama i humoristikim serijama je mnogo ei, ako uzmemo u obzir sate
snimljenog materijala, nego to bi to bio u istom broju sati snimljenog spontanog govora.
Smatrali smo da bi nam odabir razliitih filmova i televizijskih serija, u kojima se dijalozi
odvijaju meu razliitim likovima i svaki put u drugaijem kontekstu omoguio da
sagledamo na predmet istraivanja iz vie uglova. Takoe, poli smo od pretpostavke da
snimljeni dijalozi na osnovu unapred napisang scenarija u velikoj meri lie na spontane
razgovore koji se odvijaju u svakodnevnom ivotu. Meutim, ono to nam je ovakav odabir
korpusa nametnuo jeste to da smo u istraivanje morali ubaciti i ugao televizijskog gledaoca,
kao krajnjeg primaoca poruke, koji se objektivno nalazi na drugom nivou komunikacije. Iako
nam je OTVH bila od izuzetno velike pomoi i sutinski posluila kao glavni teorijski okvir,
isto tako smo morali delimino modifikovati taj teorijski okvir i dopuniti ga drugim
pristupima, da bismo jasnije sagledali materijal koji smo analizirali.
Najpre, OTVH nam je bila od velike pomoi da razvijemo metod i model koji smo
kasnije upotrebili u analizi. Meutim, upravo u onim segmentima u kojima humor nije nuno
vezan samo za semantike ili samo za pragmatike aspekte, pokazuju se slabosti OTVH.
Upravo je to bio najvei izazov na koji smo naili u analizi, jer dijalozi u svakodnevno
ivotu, ili ovi na filmu ili u seriji obiluju humorom koji esto predstavlja spregu semantikih
i pragmatikih aspekata, znai nije zasnovan samo na jednom ili na drugom. Takoe, ono to
nedostaje OTVh jeste pitanje konteksta. Naime, jasno je da svaki oblik humora u mnogome
zavisi od konteksta u kome se javlja, te je tako i u proces tumaenja konstruisanja znaenja

376

nuno ukljuiti i kontekst. Ono to je jo ee sluaj jeste da je humor rezultat kognitivnih


mehanizama, kakvi su analogija, pojmovna metafora i metonimija, pojmovno stapanje i sl.
koje OTVH ne uzima u obzir. S tim u vezi, bilo je potrebno objasniti i vanjezike aspekte,
tanije kulturu koja je u veini sluajeva u neraskidivoj vezi sa jezikim aspektima. Taj stalni
prelaz izmeu humora koji zavisi samo od jezika, ili samo od kulture, ili od sprege ova dva,
koji se brzo i stalno odvija u toku razgovora bilo je mogue objasniti samo pomou
kognitivnolingvistikog pristupa.
Iz tog razloga smo u prvom delu ovog rada krenuli od definisanja fenomena humora,
a potom smo najpre opisali principe koji vae u osnovnom modelu komunikacije koja se
odvija u autentinom modalitetu, da bismo nakon toga preli na one postulate i principe koji
karakteriu neautentini modalitet. Isto tako, morali smo da utvrdimo gde je u svemu tome
mesto televizijskog gledaoca i kako se u okviru pragmatike mogu objasniti razliiti nivoi
komunikacije u kojoj uestvuju glumci, tj. likovi u filmskom diskursu i gledalac koji se
nalazi u drugom prostoru i vremenu. Nakon toga, smo definisali i opisali jezike i vanjezike
aspekte humora. Kada je re o jezikim aspektima, tu su nam u prvom planu bili razliiti
vidovi dvosmislenosti koji se mogu izraziti na razliitim jezikim nivoima, jer ne smemo
zaboraviti da je u osnovi humora gotovo uvek ukljuena neka vrsta nepodudarnosti koja se
iznenada i neoekivano reava.
Naravno, posebno poglavlje je posveeno i razliitim teorijama humora, vrlo kratko
sociolokim i psiholokim, koje nam jesu bile bitne u vezi sa vanjezikim aspektima humora,
ali ne toliko vane kao jezike zasnovane teorije, od kojih najpre treba istai Raskinovu
Semantiku teoriju humora i Attardovu Optu teoriju verbalnog humora. Posebno poglavlje
smo posvetili kognitivnolingvistikom pristupu fenomenu verbalnog humora, koji, iskreno

377

govorei, ne predstavlja poseban pristup, poto se u okviru kognitivne lingvistike humoru ne


izdvaja od ostalih jezikih pojava. Naime, vrlo je malo radova koji se bave humorom iz
kognitivnolingvistike perspektive, i tu najpre treba pomenuti teoriju pomeranja okvira koju
je na osnovu svojih psiholingvistikih istraivanja iznela Seanna Coulson, i naravno, opte
postulate i konstrukte opisane u kognitivnoj lingvistici, kao to su pojmovna metafora i
metonimija, pojmovno stapanje, profilisanje, zamena mesta figure i osnove i slino. Kako je
sutina kognitivne lingvistike upravo u sveobuhvatnom pristupu fenomenu jezika bez
razdvajanja na posebne lingvistike discipline, utoliko je kognitivnolingvistiki pristup
odlino primenjiv u ovom sluaju, jer moe istovremeno da obuhvati i one aspekte humora
koji se tiu njegovog stvaranja, ali ione koji se tiu razumevanja, to je naravno podjednako
vano. Takoe, pomou kognitivnolingvistikog pristupa smo uspeli da objedinimo i jezike
i vanjezike aspekte humora, to se, kako se pokazalo na osnovu analize, ne sme razdvajati,
ve bi pre trebalo pronai nain da se takvi primeri opiu u celini, to je uostalom mogue
pomou kognitivnog pristupa. Potrebno je istai da se u okviru OTVH metafora i metonimija
ne pominju iako rezultati nae analize pokazuju da su i metafora i metonimija vrlo este u
humoru i na planu konceptualizacijei na nivou jezika. Interesantno je da su metafora i
metonimija ee u primerima u korpusu na engleskom, nego na srpskom, na osnovu nae
analize. Da bismo metaforu i metonimiju ukljuili u analizu nastojali smo proirimo OTVH i
na odreeni nain dopunimo kognitivnolingvistikim pristupom.
Iz tog razloga smo u okviru posebnog poglavlja opisali sve one kognitivne
mehanizme koje smo smatrali relevantnim i vanim za nau analizu, kao to su pojam okvira
i proces pomeranja okvira, pojam mentalnih prostora i proces pojmovnog stapanja, pojam
metafore i metonimije i zamene mesta figure i osnove. Osim toga, u ovom, delu smo se

378

osvrnuliu i na hipotezu o stepenastoj istaknutosti koju iznosi Rachel Giora (2003), koja nije
nuno vezana za humor, ve i za ostale vrste kreativne upotrebe jezika. Iako Giora svoju
hipotezu ne naziva kognitivnom, poto se njeni radovi obino svrstavaju u domen pragmatike
i psiholingvistike, mi smo njene hipoteze obuhvatili odeljkom u kome se govori upravo o
kognitivnolingvistikom pristupu, jer smo smatrali da njene hipoteze i teorije po svojoj
sutini tu pripadaju, posebno kada je re o pojmovima kao to je profilisanje o kome govore
Langacker i ostali kognitivisti.
Nakon postavljanja teorijskog okvira, na samom poetku treeg poglavlja detaljno
smo opisali model analize koji smo upotrebili, kao i metod koji smo koristili za odabir
korpusa, jer su relativno specifini. Naime, sam predmet istraivanja iziskivao je, kao to
smo ve pomenuli, poseban pristup. Poto postojei teorijski okviri nisu mogli biti u
potpunosti primenjeni na na korpus, ponudili smo deliminu modifikaciju nekih od
postojeih modela, naravno, sa ciljem da bismo dobili to bolji uvid u predmet istraivanja.
Model koji smo primeli se pokazao vrlo praktian najpre kada je re o odabiru i sortiranju
jedinica korpusa, a i kada je re o njihovoj analizi. Poto su se nakon analize izdvojili
elementi koji nisu vezani za dati jezik, ve spadaju u kognitivne mehanizme na kojima je
zasnovan humor, njih smo izdvojili i opisali nezavisno od datog jezika. Na jezikom planu se
ti mehanizmi ostvaruju kroz razliite obilke humora, te smo otuda dobili i tipologiju humora
koji smo analizirali u korpusu na engleskom i srpskom jeziku. Pored toga, na jezikom planu
postoje razliiti centralni elementi koji u datom kontekstu slue kao okidai kognitivnih
mehanizama i sredstvo za pojaavanje humoristikog efekta. Oni mogu biti razliite vrste, te
smo imposvetili posebnu panju. Osim centralnih elemenata, u korpusu smo za oba jezika
posebno naili i na mnotvo isto jezikih sredstava kojima se na verbalnom planu izraava

379

humor, iza kojih ne stoji nuno neki sloen kognitivni mehanizam. Takvi primeri
predstavljaju rezultat kreativnog poigravanja sa razliitim jezikim nivoima i odlino
pokazuju dokle se moe ii sa variranjem forme nekog iskaza.
Pored toga, uoili smo da se govornici, tanije likovi u okviru filmskog diskursa
nekada ponaaju tako kao da nisu svesni injenice da su rekli neto smeno, a ponekad
svesno reaguju na sopstvene ale. Ispostavilo se da te reakcije zavise od toga da li je humor
koji koriste usmeren prvenstveno ka njihovim sagovornicima u okviru filmskog diskursa ili
direktno gledaocima. Te reakcije smo nazvali metakomunikativnim signalima, sledei
Canestrari (2010). Metakomunikativni signali mogu biti izraene na razliite naine, u vidu
jezikih, vanjezikih i paralingvistikih signala, a analiza tih signala nam je pokazala da je u
sutini najvei deo humora usmeren van scene, direktno ka gledaocu, to samo potvruje
pretpostavku da je upravo gledalac taj koji je krajnji primalac poruke koja je izgovorena na
posebnom nivou komunikacije.
Ono to treba istai jeste injenica da su u okviru verbalnog humora, u naem
korpusu na oba jezika gotovo ravnopravno prisutni i jeziki i vanjeziki aspekti. Vanjezike
aspekte humora ne bismo mogli da obuhvatimo i opiemo samo pomou OTVH, i u tom
smislu nam je kognitivnolingvistiki pristup bio od velike pomoi, jer se na kraju pokazalo
da veliki segment humora u naem korpusu pripada upravo sperzi jezikog i vanjezikog, a ta
sprega se obino ostvaruje na pomou pojmovnog stapanja ili samo pomou pojmovne
metafore i/ili metonimije.
Analiza je pokazala da se engleski i srpski pokazuju vie slinosti u vezi sa jezikim
i vanjezikim aspektima humora nego razlika. Kao to smo ve pominjali, iako se razlikuju
po koliini upotrebljenog humora, sutinskih razlika u vezi sa nainom na koji se humor

380

stvara na mentalnom nivou i zatim izraava na jezikom nivou nema. U oba jezika se koriste
uglavnom svi oni obrasci koji su mogui zbog specifinih svojstava svakog od ovih jezika,
iako naravno, postoje male razlike u vezi sa tim koji su obrasci vie uobiajeni u datom
jeziku. Znai stvaranje dvoznanosti na razliitim jezikim nivoima, poigravanje sa
pragmatikim principima ili sa funkcionalnim stilovima i registrom predstavljaju najee
obrasce za stvaranje humora i u engleskom i u srpskom jeziku. U oba jezika vanjeziki
elementi imaju vrlo znaajnu ulogu za stvaranje humora, posebno kada su u sperzi sa
jezikim. U tom pogledu bismo mogli izdvojiti filmove amerike produkcije u kojima je
neto vie takvog humora, za razliku od filmova i televizijskih serija srpske i britankse
proizvodnje. Ono to je donekle oekivano jeste injenica da se ovi jezici razlikuju po meti
humora i profilisanim elementima kulture. U tom smislu u srpskom je najei etniki i
politiki humor za razliku od engleskog, u kome je humor vie baziran na elementima
popularne kulture, razlici izmeu drutvenih klasa, pa tek onda na razlici koja se vezuje za
stanovnitvo koje ivi u razliitim regionima iste drave ili onih koji su pripadnici razliitih
rasa ili nacionalnosti.
U sutini, iako je humor u meuvremenu postao vrlo privlana i popularna tema za
istraivanje, vrlo je malo studija koje se bave humorom koji je izraen u dijalozima, bilo da
su oni spontani ili su deo filmskog diskursa. Te studije su obino manjeg obima, a i
uglavnom su zasnovane na anlizi razliith oblika humora u pismenoj formi. U srpskom jeziku
smo naili samo na jednu ozbiljniju antropolku studiju koja se bavi etnikim humorom u
humoristikoj tampi Srbije (Ljuboja 2001), dok lingvistikih studija nema. Utoliko je izazov
koji nam je pruio ovaj rad bio vei, ali i tei, jer nismo svoje zakljuke mogli uporediti sa
slinim analizama.

381

4.2. Perspektive

Naravno, postoji mnogo toga to bi trebalo jo uraditi na ovom polju, to naravno, u


mnogome zavisi od aspekta fenomena humora koji se eli istraiti. Najpre, trebalo bi se vie
usresredti na istraivanje multimodalnog humora, i uope kreativnosti u jeziku koja je
izraena kroz humor, jer bi nam takva istraivanja mogla pruiti bolji uvid u naine na koji
stvaramo i razumemo razliite vrste jezikih dvosmilsenosti. Tu mislimo i na dopunu i
proirivanje postojeih teorija i pristupa, ali i na pronalaenje paralela izmeu razliitih
pristupa koji se bave humorom, ime bi se sigurno dobio sveobuhvatnijoi uvid u ovaj
frnomen. Svakako bi bilo interesantno napraviti drugaiji odabir filmova i serija koje bi se
analizirale, ili uporediti jezike i vanjezike elemente humora u kulturama i jezicima koji su
vie udaljeni jedni od drugih, da bismo dobili potpuniju sliku o onim elementima koji su
univerzalni i onima koji su specifini i vezani za datu kulturu. Takva istraivanja bi nala
svoju praktinu primenu u prevoenju komedija i humoristikih serija, jer je prevoenje
elemenata kulture i humora svakako jedan od izazova koji prevodilake tehnika svaki put
iznova stavlja na probu. Pored toga, ini se da bi detaljnija kvantitativna istraivanja vezana
za preraspodelu odreenih oblika humora mogla pruiti bolji uvid u to na koji nain se
gledaoci mogu voditi kroz iskustvo koje se zove gledanje komedije, i na koje naine se
eljeni humoristiki efekat moe pojaavati ili odlagati, zavisno od potrebe i namere reisera.
Zatim, bilo bi dobro uporediti i slinosti i razlike u nainima izraavanja humora zavisno od
razliitih anrova filmova i serija, jer se ini da su sve popularnije serije i filmovi koji
predstavljaju meavinu klasine dramske radnje, trilera i komedije. Kada je re o
382

konstruisanju znaenja, i uopte kognitivnim aspektima humora, ali i o kvalitetu


humoristikog efekta koji je proizveden datim oblikom humora, jasno je da se samo
empirijskim psiholingvistikim studijama mogu dobiti precizniji podaci u vezi sa tim kako i
na koji nain ljudi razumeju i reaguju na razliite oblike humora, ali i na razliite mehanizme
koji su u tim oblicima upotrebljeni. Zanimljivo podatke iz ove oblasti pored psiholingvistike
prua i kompjutaciona lingvistika, u okviru koje se istrauje stvaranje humora pomou
kompjuterskih programa, da bi se time dobio bolji uvid u jezike i kognitivne aspekte
humora.
Kada ve govorimo o indirektnom manipulisanju sa nainom na koji gledaoci
reaguju, treba pomenuti jednu vrlo zanimljivu temu koja se nametnula u toku ove analize, a
koja iziskuje dodatno istraivanje. Naime, pomenuli smo da su se u korpusu na srpskom
jeziku izdvojili politiki i etniki humor kao najei tip humora vezanog za kulturu. Ono to
bi trebalo ispitati jeste to da li se taj politiki humor koristi kao kritika drutva i odreena
subverzivna sila koja tera gledaoce na razmiljanje ili je to samo jedno od mnotva sredstava
koja se koriste u medijskoj kulturi da bi se gledaoci, odnosno javnost naveli da se usklade sa
vladajuom ideologijom. Upravo u medijskoj kulturi u kojoj svaki javni nastup podrazumeva
da govornik treba da bude zabavan i zanimljiv, upotreba humora u politikim govorima ili u
kampanjama e u vremenu koje dolazi postati sve znaajnija. Uostalom, to je ono to smo
mogli pratiti u izbornim kampanjama u Sjedinjenim Amerikim Dravama, u kojima su se
predsedniki kandidati nadmetali u tome ko e, izmeu ostalog biti zanimljiviji i armantniji
svojim biraima upravo uz pomo duhovitih opaski i ala koje su nemilice koristili u svojim
govorima. ini se da su mogunosti koje prua istraivanje humora beskonane, a jedna od

383

dobrih strana ovih istraivanja jeste to to iziskuju interdisciplinarni pristup u kome


lingvistika predstavlja polaznu taku.
Takoe, kada govorimo o pristupima istraivanju fenomena verbalnog humora, i u
okviru lingvistike bi bilo korisno na neki nain udruiti snage i pronai one take gde se
klasine lingvistike teorije koje su zasnovane iskljuivo na semantici ili pragmatci
podudaraju sa novijim pristupima, kakav je kognitivnolingvistiki. Ponekad lingvisti koji
pripadaju iskljuivo jednom ili drugom pravcu dolaze do vrlo slinih ili gotovo istih reenja,
iako nekad svoja reenja nazivaju drugaijim imenima, to naravno, esto oteava dalja
istraivanja. Iz tog razloga bi jeziki zasnovane teorije humora imale velike koristi od jednog
zajednikog pristupa i u okviru same lingvistike, poto bi se na taj nain dobio potpuniji i
sveobuhvatniji uvid u ovaj poseban fenomen.

384

Literatura
1.
2.
3.
4.

5.

6.
7.

8.

9.
10.
11.
12.
13.

14.

15.
16.
17.
18.
19.
20.

Alexander, R. J. (1997). Aspects of Verbal Humour in English. Gunter Narr Verlag,


Tbingen.
Andri, D. (2006). Svatara: udbenik nonsensa. Prometej, Novi Sad.
Antonopoulou, E., Sifianou, M. (2003). Conversational dynamics of humour: The
telephone game in Greek. Journal of Pragmatics 35/5: 741-769.
Antonopoulou, E. (2004). Humour theory and translation research: Proper names in
humorous discourse. Humor: International Journal of Humor Research 17/3: 219255.
Archakis, A., Tsakona, V. (2005). Analyzing conversational data in GTVH terms: A
new approach to the issue of identity construction via humor. Humor: International
Journal of Humor Research 18/1: 41-68.
Aristotel i dr. (1997). Retorika 1/2/3. Svetovi, Novi Sad
Arnold, D. (2004). Use a pen sideshadow Bob: The Simpsons and the threat of high
culture. U: J. Alberti (ur.). Leaving Springfield: The Simpsons and the Possibility of
Oppositional Culture. Wayne State University Press, Detroit, 1-29.
Attardo, S., Raskin, V. (1991). Script theory revis(it)ed: Joke similarity and joke
representation model. Humor: International Journal of Humor Research 4/3-4: 293347.
Attardo, S. (1993). Violation in conversational maxims and cooperation: the case of
jokes. Journal of Pragmatics 19: 532-558.
Attardo, S. (1994). Linguistic Theories of Humor. Mouton de Gruyter, New York.
Attardo, S. (1997). The semantic foundations of cognitive theories of humor. Humor:
International Journal of Humor Research 10: 395-420.
Attardo, S. (2001). Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis. Mouton de
Gruyter, Berlin, New York.
Attardo, S. (2001). Humor and irony in interaction: from mode adoption to failure of
detection. U: L. Anolli, R. Ciceri i G. Riva (ur.). Say not to Say: New Perspectives on
Miscommunication. IOS Press, Amsterdam, Burke, 166-185.
Attardo, S., i dr. (2002). Script oppositions and logical mechanisms: Modeling
incongruities and their resolutions. Humor: International Journal of Humor Research
15: 3-46.
Attardo, S. (2003a). The pragmatics of humor. Special issue of Journal of Pragmatics
35: 1287-1294.
Attardo, S., i dr. (2003b). Multimodal markers of irony and sarcasam. Humor:
International Journal of Humor Research 16/1: 243-260.
Attardo, S., Pickering, L. (2011). Timing in the performance of jokes. Humor:
International Journal of Humor Research 24/2: 233-250.
Austin, J. (1962/1994). Kako delovati reima. Matica srpska, Novi Sad.
Barcelona, A. (1997). Clarifying and applying the notions of metaphor and metonymy
within cognitive linguistics . Atlantis 19/1: 21-48.
Barcelona, A. (2003). Metaphor and Metonymy at the Crossroads: A Cognitive
Perspective. Mouton de Gruyter. Berlin, New York.
385

21. Barcelona, A. (2003). The case of a metonymic basis of pragmatic inferencing:


evidence from jokes and funny anecdotes. U: K-U. Panther i L. Thornburg, (ur.).
Metonymy and Pragmatic Inferencing. John Benjamins, Amsterdam, Philadelphia. 81102.
22. Bell, N. D. (2009a). Responses to failed humor. Journal of Pragmatics 41: 1825-1836.
23. Bell, N. D. (2009b). Impolite responses to failed humor. U: N. R. Norrick i D. Chiaro,
(ur.). Humor in Interaction. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam. 143165.
24. Bergen, B., Binsted, K. (2003). The cognitive linguistics of scalar humor. U: M.
Achard i S. Kemmer, (ur.). Language, Culture, and Mind. CSLI Publications, Stanford.
25. Bergson, A. (1958). O smijehu: esej o znaenju smijenog. Veselin Maslea, Sarajevo.
26. Billig, M. (2005). Laughter and Ridicule: Towards a Social Critique of Humour. Sage
Pubiciations, London, Thousand Oaks, New Delhi.
27. Binsted, K., Ritchie, G. (2001). Towards a model of story puns. Humor: International
Journal of Humor Research 14 /3: 275-292.
28. Boskin, J., Dorinson, J. (1987). Ethnic humor: subversion and survival. U: A. P.
Dudden (ur.). American Humor. Oxford University Press, New York. 97-117.
29. Boskin, J. (1997). Rebellious Laughter: Peoples Humor in American Culture. Syracuse
University Press, Syracuse, New York.
30. Brandt L, Brandt P. A. (2002). Making sense of a blend. Apparatur 4 62-71.
31. Brandt, L. (2003). Humor and meaning construction in everyday speech: A mental
space analysis. Paper presented at the humor theme session at the International
Cognitive Linguistics Conference, University of La Roja, Spain, July 2025, 2003.
32. Brandt, P. A. (2005). Mental spaces and cognitive semantics: A critical comment.
Journal of Pragmatics 37: 1578-1594.
33. Brock, A. (2004). Analyzing scripts in humorous communication. Humor:
International Journal of Humor Research 17: 353-360.
34. Brock, A. (2006). Wissensmuster im humoristischen diskurs. Ein Beitrag zur
Inkongruenztheorie anhand von Monthy Pythons Flying Circus. U: H. Kottfoff (ur.).
Scherzkommunikation: Beitrge aus der empirischen Gesprchsforschung. Verlag fr
Gesprchsforschung. Radolfzell. 7-21. http://www.verlag-gespraechsforschung.de
(Pristupljeno 3.09.2010.)
35. Brne, G., Feyaerts, K. (2003). The cognitive linguistics of incongruity resolution:
Marked reference-point structures in humor. University of Leuven, Department of
Linguistics, preprint no. 205.
36. Brne, G., Feyaerts, K. (2004). Assessing the SSTH and GTVH: A view from cognitive
linguistics. Humor: International Journal of Humor Research 17: 361-372.
37. Brne, G. (2008). Hyper- and misunderstanding in interactional humor. Journal of
Pragmatics 40: 20272061.
38. Brown, G., Yule, G. (1983). Discourse Analysis. Cambridge University Press,
Cambridge.
39. Brown, G. E., Wheeler, K. J.,Cash, M. (1980). The effects of a laughing versus a nonlaughing mood on humor response in preschool children. Journal of Experimetal
Child Psychology 29/2: 334339.

386

40. Bucaria, C. (2004). Lexical and syntactic ambiguity as a source of humor: The case of
newspaper headlines. Humor: International Journal of Humor Research 17/3: 279309.
41. Bugarski, R. (1983). Lingvistika o oveku. Prosveta, Beograd.
42. Bugarski, R. (1984). Jezik i lingvistika. Nolit, Beograd.
43. Bugarski, R. (2006). argon lingvistika studija. Drugo, preraeno i proireno izdanje,
Biblioteka XX vek, Beograd.
44. Bugarski, R. (2011). From verbal play to linguistics: A personal memoir. U: I. uriPaunovi i M. Markovi(ur.) English Studies Today: Views and Voices. Selected
papers from the first conference on English studies English Language and Anglophone
Literatures Today (ELALT), Novi Sad, 19 March 2011. 9-17.
45. Bugarski, R. (2013). Sarmagedon u Mesopotamaniji: leksike skrivalice. XX vek,
Beograd.
46. Canestrari, C. (2010). Meta-communicative signals and humorous verbal interchanges:
A case study. Humor: International Journal of Humor Research 23/3: 327350.
47. Challis, J. (2011). Being Boycie: an autobiography. Wigmore Books, Wigmore Abbey.
48. Chapman, A. (1995). Humour and Laughter: Theory, Research, and Applications.
Transaction Publishers, Piscataway.
49. Chiaro, D. (1992). The Language of Jokes. Analyzing Verbal Play. Routledge, New
York.
50. Chiaro, D. (2005a). The wisecracking dame: An overview of the representation of
verbally expressed humour produced by women on screen. MediAzioni.
(www.mediazonionline.it/articoli/chiaro_print.htm) (Accessed 12.01.2012)
51. Chiaro, D. (2005b). Foreword. Verbally expressed humor and translation:
an overview of a neglected field Humor: International Journal of Humor Research
18/2: 135145.
52. Christman, G. B. (2006). Die Aktivitt des Sich-Mockierens als konversationelle
Satire. Wie sich Umweltschtzer/innen ber den Otto-Normalverbraucher mokieren.
U: H. Kottfoff (ur.). Scherzkommunikation: Beitrge aus der empirischen
Gesprchsforschung. Verlag fr Gesprchsforschung. Radolfzell. 21-49.
http://www.verlag-gespraechsforschung.de (Pristupljeno 3.09.2010.)
53. Clark , H., Carlson, T. (1982). Hearers and speech acts. Language 58: 332-372.
54. Clark, H. H. (1996). Using Language. Cambridge University Press, Cambridge.
55. Clark, H. H, Brennan, S. (1996). Conceptual pacts and lexical choice in conversation.
Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition 22/ 6: 14821493.
56. Clark, H. H., Krych, M. A. (2004). Speaking while monitoring addresses for
understanding. Journal of Memory and Language 50: 62-81.
57. Coulson, S. (1996). The Menendez brothers virus: Analogical mapping in blended
spaces. U: A. Goldberg (ur.). Conceptual Structure, Discourse, and Language.
(Center for the Study of Language and Information - Lecture Notes). Cambridge
University Press, Cambridge.
58. Coulson, S. (2000). Semantic Leaps. Frame-Shifting and Conceptual Blending in
Meaning Constructions. Cambridge University Press, Cambridge.
59. Coulson, S., Kutas, M. (2001). Getting it: Human event-related brain response to jokes
in good and poor comprehenders. Neuroscience Letters 316: 71-74.
387

60. Coulson, S. (2003). Whats so funny?: Conceptual integration in humorous examples.


Cognitive semantics and jokes. Cognitive Psychopathology/Psicopatologia cognitive
2/3: 67-78. http://cogsci.ucsd.edu/~coulson/funstuff/funny.html (Pristupljeno 11. 04.
2009.)
61. Coulson, S., Oakley T. (2000). U: E. Dabrowska (ur.). Blending Basics in Cognitive
Linguistics special issue 113/4: 175-196.
62. Coulson, S., Oakley T. (2005). Blending and coded meaning: Literal and figurative
meaning in cognitive semantics. Journal of Pragmatics 37: 1510-1536.
63. Coulthard, M. (1985). An Introduction to Discourse Analysis. Longman, Harlow.
64. Crawford, M. (2003). Gender and humor in social context. Journal of Pragmatics 35:
1413-1430.
65. Croft, W. (1993). The role of domains in the interpretation of metaphors and
metonymies . Cognitive Linguistics 4/4: 335-370.
66. Croft, W. (2001). Radical Construction Grammar. Syntactic Theory in Typological
Perspective. Oxford University Press, New York.
67. Croft, W. (2003). The role of domains in the interpretation of metaphors and
metonymies . U: R. Dirven i R. Prings (ur.). Metaphor and Metonymy in Comparison
and Contrast. Mouton de Gruyter, Berlin, New York. 161-207.
68. Croft, W., Cruse A. D. (2004). Cognitive Linguistics. Cambridge University Press,
Cambridge.
69. Crystal, D. (1998). Language Play. Routledge, London.
70. Crystal, D. (2012). Into the twenty-first century. U: L. Muggelestone (ur.). The Oxford
History of English.Oxford University Press, Oxford.
71. Cutting, J. (2002). Pragmatics and Discourse. Routledge, London, New York.
72. Davies, C. (1990). Ethnic Humour Around the World: A Comparative Analysis. Indiana
University Press, Bloomington.
73. Davies, C. (2008). Undertaking the comparative study of humor. U: V. Raskin (ur.).
Primer of Humor Research. Mouton de Gruyter, Berlin. 157-187.
74. Davies, C. (2010). Jokes as the truth about Soviet Socialism. Folkloree. 46/9
http://www.folklore.ee/folklore/vol46/davies.pdf. (Pristupljeno 23.10.2009).
75. Davies, C. (2011). Jokes and targets. Indiana University Press, Bloomington.
76. Davies, C. E. (2003). How English-learners joke with native speakers: An interactional
sociolinguistic perspective on humor as collaborative discourse across cultures.
Journal of Pragmatics 35: 1361-1385.
77. Davies, C. E. (2006). Gendered sense of humor as expressed through aesthetic
typifications. Journal of Pragmatics 38: 96-113.
78. Dirven, R., Prings, R. (2003). Metaphor and Metonymy in Comparison and Contrast.
Mouton de Gruyter, Berlin, New York.
79. Dirven, R. (2003).Metonymy and metaphor: Different mental strategies of
conceptualisation . U: R. Dirven i R. Prings, R. (ur.). Metaphor and Metonymy in
Comparison and Contrast. Mouton de Gruyter, Berlin, New York. 75-113.
80. Drew, P. (1987). Pro-faced receipts of teases. Linguistics 25: 219-253.
81. Dynel, M. (2009). Humorous Garden-paths: A Pragmatic-cognitive Study. Cambridge
Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne.
82. Dynel, M. (2010). Not hearing things hearer/listener categories in polylogues.
MediAzioni 197443829. (http://mediazioni.sitlec.unibo.it) (Pristupljeno 20.03.2011.)
388

83. Dynel, M. (2011). 'You talking to me?' The viewer as a ratified listener to film
discourse. Journal of Pragmatics 43:1628-1644.
84. El-Rushidi, Y. (2005). Doh! Arabized Simpsons Arent Getting Many Laughs. The
Wall Street Journal, October 14, 2005.
(http://online.wsj.com/article/SB112925107943268353.html) (Pristupljeno 12.04.
2011).
85. Evans, V. (2006). Lexical concepts, cognitive models and meaning-construction.
Cognitive Linguistics 17/4: 491534.
86. Fauconnier, F., Sweetser, E. (1996). Spaces, Worlds and Grammar: Cognitive Theory of
Language and Culture Series. University of Chicago Press, Chicago.
87. Fauconnier, G., Turner, M. (2002). The Way We Think. Basic Books, New York.
88. Faucnnier, G. (1997). Mappings in Language and Thought. Cambridge University
Press, Cambridge.
89. Feayerts, K. (2003). Refining the inheritance hypothesis: Interaction between
metaphoric and metonymyc hierarchies. U: A. Barcelona (ur.). Metaphor and
Metonymy at the Crossroads: A Cognitive Perspective. Mouton de Gruyter, Berlin,
New York. 59-79.
90. Ferrari, C. (2009). Dubbing the Simpsons: or How Groundskeeper Willie Lost His Kilt
in Sardinia. Journal of Film and Video 61/2: 1937.
91. Fillmore, C. (2006). Frame semantics. U: D. Geeraerts (ur.). Cognitive Linguistics:
Basic Readings. Mouton de Gruyter, Berlin, New York. 373-401.
92. Forceville, C. (2006). Non-verbal and multimodal metaphor in a cognitivist framework:
Agendas for research. U: G. Kristiansen i dr. (ur.). Cognitive Linguistics: Current
Applications and Future Perspectives. Mouton de Gruyter, Berlin, New York. 379-402.
93. Forceville, C. (2009). Non-verbal and multimodal metaphor in a cognitivist framework:
Agendas for research. U: C. Forceville i E. Urios-Aparisi (ur.). Multimodal Metaphor.
Mouton de Gruyter, Berlin, New York. 19-42.
94. Fouts, G., Burggraf, K. (2000). Television, situation comedies: Female weight, male
negative comments, and audience reactions. Sex Roles 42, 9/10: 925-93.
95. Frojd, S. (1984). Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. Matica srpska, Novi Sad.
96. Geeraerts, D. (2003). The interaction of metaphor and metonymy. U: R. Dirven i R.
Prings, R. (ur.). Metaphor and Metonymy in Comparison and Contrast. Mouton de
Gruyter, Berlin, New York. 435-469.
97. Geeraerts, D. i H. Cuyckens (2007). The Oxford Handbook of Cognitive Linguistics.
Oxford University Press, Oxford and New York.
98. Gibbs, R. (1994). The Poetics of Mind. Figurative Thought, Language, and
Understanding. Cambridge University Press, Cambridge.
99. Gibbs, R. (2002). A new look at literal meaning in understanding what is said and
implicated. Journal of Pragmatics 34: 457-486.
100. Giora, R. (1991). On the cognitive aspects of the joke. Journal of Pragmatics 16:
465-485.
101. Giora, R. (1997). Understanding figurative and literal language: The graded salience
hypothesis. Cognitive Linguistics 8/3: 183-206.
102. Giora, R. (1999). On the priority of salient meanings: Studies of literal and figurative
language. Journal of Pragmatics 31: 919-929.

389

103. Giora, R. i Fein, O. (1999). On understanding familiar and less-familiar figurative


language. Journal of Pragmatics 31: 1601-1618.
104. Giora, R. (2002). Literal vs. figurative language: Different or equal?. Journal of
Pragmatics 34: 487-506.
105. Giora, R. (2003). On Our Mind: Salience, Context and Figurative Language. Oxford
University Press, Oxford.
106. Giora, R. (2004a). On the graded salience hypothesis. Intercultural Pragmatics 1/1:
93-103.
107. Giora, R., i dr. (2004b). Weapons of mass distraction: Optimal innovation and
pleasure ratings. Metaphor and Symbol 19/2: 115-141.
108. Giora, R. (2007). And Olmert is a responsible man: On the priority of salience-based
yet incompatible interpretations in nonliteral language. Cognitive Studies 14/3: 269281.
109. Giora, R. (2009) Happy New War: The role of salient meanings and salience-based
interpretations in processing utterances (http://www.tau.ac.il/~giorar) (Pristupljeno
11.07.2009.)
110. Goffman, E. (1974). Frame Analysis. Harvard University Press, Cambridge, Mass.
111. Goffman, E. (1981). Forms of Talk. University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
112. Goossens,L. (2003). Metaphtonymy: The interaction of metaphor metonymy in
expressions for linguisitc actions . U: R. Dirven i R. Prings, R. (ur.). Metaphor and
Metonymy in Comparison and Contrast. Mouton de Gruyter, Berlin, New York. 349379.
113. Graesser, A. C., i dr. (1989). What are the cognitive and conceptual components of
humorous text?. Poetics 18: 143-163.
114. Grady, J. E., i dr. (1999). Blending and metaphor. U: G. Steen i R. Gibbs (ur.).
Metaphor in Cognitive Linguistics. John Benjamins, Philadelphia.
115. Grice, P. (1989). Studies in the Way of Words. Harvard University Press, Cambridge,
Mass.
116. Grundy, P. (2000). Doing Pragmatics. Second edition. Arnold, London.
117. Gruner, C. (1978). Understanding Laughter: The Workings of Wit and Humor. Nelson
Hall, Chicago.
118. Gruner, C. (1997). The Game of Humor. Transaction Publishers, New Brunswick, NJ.
119. Gnthner, S. (2006). Zwischen Scherz und Schmerz Frotzelaktivitten in
Alltagsinteraktionen. U: H. Kottfoff (ur.). Scherzkommunikation: Beitrge aus der
empirischen Gesprchsforschung. Verlag fr Gesprchsforschung. Radolfzell. 81109. http://www.verlag-gespraechsforschung.de (Pristupljeno 3.09.2010.)
120. Habib, R. (2008). Humour and disagreement: Identity construction and cross-cultural
enrichment. Journal of Pragmatics 40: 1117-1145.
121. Hajmz, D. (1980). Etnografija komunikacije. (prev. Milorad Radovanovi). BIGZ,
Biblioteka XX vek. Beograd.
122. Halupka -Reetar, S., Lali-Krstin, G. (2009). New blends in Serbian: Typological and
headedness-related issues. Godinjak Filozofskog fakulteta XXXIV:115-124.
123. Hay, J. (2000). Functions of humor in the conversations of men and women. Journal
of Pragmatics 32: 709-742.
124. Hay, J. (2001). The Pragmatics of Humor Support. Humor: International Journal of
Humor Research 14: 55-82.
390

125. Hempelmann, C. F. (2004). Script opposition and logical mechanisms in punning.


Humor: International Journal of Humor Research 17/4: 381-392.
126. Holland, D., Quinn, N. (1987). Cultural Models in Language and Thought. Cambridge
University Press, Cambridge.
127. Holmes, J., Marra, M. (2002). Over the edge: Subversive humor between colleagues
and friends. Humor: International Journal of Humor Research 15/1: 65-87.
128. Holmes, J. (2006). Sharing a laugh: Pragmatic aspects of humor and gender in the
workplace. Journal of Pragmatics 38: 26-50.
129. Ibez Ruiz de, F. (1998). On the nature of blending as a cognitive phenomenon.
Journal of Pragmatics 30: 259-274.
130. Izgarjan, A., Prodanovi-Stanki, D. (2011). Rodni identitet i elementi humora u
diskursu asopisa namenjenih enama i mukarcima. Interkulturalnost 2: 254-265.
131. Izgarjan, A., Prodanovi-Stanki, D. (2012). Gender aspect in humorous discourse in
popular women magazines in Serbia and the USA. Rad predstavljen na
meunarodnoj konferenciji Women in Magazines: Research, Representation,
Production and Consumption. Kingston University, London 22-23 June 2012.
132. Jakobson, R. (1966). Lingvistika i poetika. Nolit, Beograd.
133. Jakobson, R. (2003). The metaphoric and metonymyc poles. U: R. Dirven i R.
Prings, R. (ur.). Metaphor and Metonymy in Comparison and Contrast. Mouton de
Gruyter, Berlin, New York. 41-49.
134. Kant, I. (1984). Kritika istog uma. Nakladni Zavod Matice hrvatske, Zagreb.
135. Katz, A., i dr. (1998). Figurative Language and Thought. Oxford University Press,
New York, Oxford.
136. Kecskes, I. (2004). Editorial: Lexical merging, conceptual blending, and cultural
crossing. Intercultural Pragmatics 1/1: 1-26.
137. Kleut, M. (1993). Beleenje i prianje viceva.. Folklor u Vojvodini, Sveska 7, Novi
Sad.
138. Klikovac, D. (2000). Semantika predloga: Studija iz kognitivne lingvistike. Filoloki
fakultet, Beograd.
139. Klikovac, D. (2004). Metafore u miljenju i jeziku. Biblioteka XX vek, Beograd.
140. Klikovac, D. (2008). Jezik i mo: Ogledi iz stilistike. Biblioteka XX vek, Beograd.
141. Klikovac, D. (2011). Srpski jezik i jezika kultura za 8. razred osnovne kole. Zavod za
udbenike, Beograd.
142. Koestler, A (1964). The Act of Creation. Hutchinson, London.
143. Kok de, B. C. (2008). The role of context in conversation analysis: Reviving an
interest in ethno-methods. Journal of Pragmatics 40: 886-903.
144. Kotthoff, H. (2000). Gender and joking: On the complexities of womens image
politics in humorous narratives. Journal of Pragmatics 32: 55-80.
145. Kotthoff, H. (2004). Geschlechtverhltnisse in der Scherzkommunikation:
Althergebrachtes und neue Trends in Alltags- und Fernsehkomik. Gender studies
Interdisziplinre Ansichten 1: 15-53.
146. Kotthoff, H. (2006a).Pragmatics of performance and the analysis of conversational
humor. Humor: International Journal of Humor Research 19/3: 271-304.
147. Kotthoff, H. (2006b). Gender and humor: The state of the art. Journal of Pragmatics
38: 4-25.

391

148. Kotthoff, H. (2006c). Witzige Darbietungen als Talk-Shows. Zur konversationellen


Konstruktion eines sozialen Milieus. U: H. Kotthoff (ur.) Sherzkommunikation
Beitrge aus der empirischen Gesprchsforschung. Verlag fr Gesprchsforschung,
Radolfzell. 146-191. (Pristupljeno 3.09.2010.)
149. Kotthoff, H. (2007). Oral genres of humor: On the dialectic of genre knowledge and
creative authoring. Pragmatics 17/2: 263-296.
150. Kvecses, Z. (2003). Language, figurative thought, and cross-cultural comparison.
Metaphor and Symbol 18: 311-320.
151. Kvecses, Z. (2005). Metaphor in Culture. Universality and Variation. Cambridge
University Press, Cambridge.
152. Kvecses, Z. (2006). Language, Mind, and Culture. Oxford University Press, Oxford.
153. Kvecses, Z. i Radden, G. (1998). Metonymy: Developing a cognitive linguistic
view. Cognitive Linguistics 9: 37-77.
154. Kyratzis, S. (2003). Laughing Metaphorically: Metaphor and humour in discourse.
Rad predstavljen na konferenciji 8 th International Cognitive Linguistics Conference.
Logroo: 2025 July 2003.
155. Laineste, L. (2005). Targets of Estonian Ethnic Jokes Within the Theory of Ethnic
Humour (Ch. Davies). Folklore 29.
(http://www.folkolore.ee/folklore/vol29/davies.pdf) (Pristupljeno 11.03. 2010.)
156. Laineste, L. (2011).Politics of taste in a post-socialist state: a case study. U: V.
Tsakona i D. E. Popa (ur.). Studies in Political Humour: in between political critique
and public entertainment. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam. 217242.
157. Lakoff, G., Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. The University of Chicago
Press,Chicago.
158. Lakoff, G. (1987). Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal
about the Mind. The University of Chicago Press, Chicago.
159. Lakoff, G. Kvecses, Z. (1987). The cognitive model of anger inherent in american
English. U: D. Holland i N. Quinn (ur.). Cultural Models in Language and Thought.
Cambridge University Press, Cambridge. 195-222.
160. Lakoff, G., Turner M. (1989). More than Cool Reason. The University of Chicago
Press. Chicago.
161. Langacker, R. W. (1997). Foundations of Cognitive Grammar, vol 1.: Theoretical
Prerequisities. Stanford University Press, Stanford.
162. Langacker, R. W. (2007). Cognitive Grammar. U: D. Geeraerts i H. Cuyckens (ur.).
The Oxford Handbook of Cognitive Linguistics. 421-463.
163. Langacker, R. W. (2001). Discourse in cognitive grammar. Cognitive Linguistics 12
/2: 143-188.
164. Langacker, R. W. (2002). Concept, Image, and Symbol: The Cognitive Basis of
Grammar. Mouton de Gruyter, Berlin.
165. Langacker, R. W. (2008). Cognitive Grammar: A Basic Introduction. Oxford
University Press, New York, Oxford.
166. Leech, G. (1978). Semantics. Penguin Books, Harmondsworth.
167. Leech, G. (1983). Principles of Pragmatics. Harlow, Longman.
168. Levinson, S. C. (1983). Pragmatics. Cambridge University Press, Cambridge.

392

169. Levinson, S. C. (2000). Presumptive Meanings: The Theory of Generalized


Conversational Implicature. MIT Press, Cambridge, MA.
170. Ljuboja, G. (2001). Etniki humor XX veka u humoristikoj tampi Srbije. Etnografski
muzej, Beograd.
171. MacNeill, D. (1985). So you think gestures are nonverbal?. Psychological Review
92/3: 350-371.
172. Manteli, V. (2011). Humour and.... Stalin in a national theatre of Greece postmodern
production: Stalin. A discussion about Greek theatre. U: V. Tsakona i D. E. Popa
(ur.). Studies in Political Humour: In Between Political Critique and Public
Entertainment. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam. 243-271.
173. Martin, R. A. (2007). The Psychology of Humour: An integrative approach. Elsevier
Academic Press, Oxford.
174. Mintz, L. E. (2008). Humor and popular culture. U: V. Raskin (ur.) Primer of Humor
Research. Mouton de Gruyter, Berlin.
175. Morreall, J. (1983). Taking Laughter Seriously. SUNY Press, Albany, NY.
176. Morreall, J. (1987). The Philosophy of Laughter and Humor, SUNY Press, Albany,
NY.
177. Morreall, J. (2004). Verbal Humor without switching sripts and without non-bona fide
communication. Humor: International Journal of Humor Research 17/4: 393-400.
178. Nash, O. (1994). Candy is Dandy by Ogden Nash: selcted by Anthony Burgess, Linell
Smith, and Isabel Eberstadt. Carlton Books Ltd, London.
179. Nash, O. (1995). Selected Poetry of Ogden Nash by Ogden Nash. Black Dog
Levanthal Publishing, New York.
180. Nerhardt, G. (1976). Incongruity and funniness: Towards a new descriptive model.
U: A. J. Chapman i H. C. Foot (ur.). Humour and Laughter: Theory, research and
Applications. Transaction Publishers, London. 55-62.
181. Ne, O. (2004). tihovi i smena smea. (prev.) D. Andri. Prometej, Novi Sad.
182. Norrick, N. R. (2001). On the conversational performance of narrative jokes. Humor:
International Journal of Humor Research 14/3: 255-274.
183. Norrick, N. R. (2003). Issues in conversational joking. Journal of Pragmatics 35:
1333-1359.
184. Norrick, N. R. (2004). Non-verbal humor and joke performance. Humor:
International Journal of Humor Research 17/4: 401-409.
185. Norrick, N. R., Chiaro, D. (2009). Humor in Interaction. John Benjamins Publishing
Company, Amsterdam.
186. Ortony, A. (1993). Metaphor and Thought. Cambridge University Press, Cambridge.
187. Palmer, J. (1993). Taking Humor Seriously. Routladge, Florence, KY.
188. Panther, K-U., Thornburg, L. (1998). A cognitive approach to inferencing in
conversation. Journal of Pragmatics 30: 755-769.
189. Panther, K-U. (2005). The role of conceptual metonymy in meaning construction. U:
M. Sandra Pea Cervel i F. J. Ruiz de Mendoza Ibez (ur.). Cognitive Linguistics:
Internal Dynamics and Interdisciplinary Interaction. Mouton de Gruyter: Berlin, 353387
190. Partington, A. S. (2009). A linguistic account of wordplay: The lexical grammar of
punning. Journal of Pragmatics 41: 1794-1809.

393

191. Pegg, S. (2007). What are you laughing at?. The Guardian.
(http://www.guardian.co.uk/film/2007/feb/10/comedy.television/print (Pristupljeno
5.05. 2011)
192. Piazza, R., Bednarek, M., Rossi, F. (2011). Telecinematic Discourse: Approaches to
the language of films and television series. John Benjamins Publishing Company,
Amsterdam.
193. Perlmutter, D. (2002). On incongruities and logical inconsistencies in humor: The
delicate balance. Humor: International Journal of Humor Research 15: 155-168.
194. Platow, M. J., i dr. (2005). It's not funny if they're laughing: self-categorization, social
influence, and responses to canned laughter. Journal of Experimental Social
Psychology 41/5: 542-550.
195. Polovina, V. Leksiko-semantika kohezija u razgovornom jeziku. Filoloki fakultet,
Beograd.
196. Ponterotto, D. (2003). The cohesive role of cognitive metaphor in discourse and
conversation. U: A. Barcelona (ur.). Metaphor and Metonymy at the Crossroads: A
Cognitive Perspective. Mouton de Gruyter, Berlin, New York. 283-299.
197. Pri, T. (1997). Semantika i pragmatika rei. Izdavaka knjiarnica Zorana
Stojanovia. Sremski Karlovci, Novi Sad.
198. Pri, T. (2003). Is English still a foreign language?. The European English
Messenger 12:35-37.
199. Pri, T. (2005). Engleski u srpskom. ITP Zmaj, Novi Sad
200. Pri, T. (2010). Mali englesko-srpski renik pragmatikih termina. U: V. Vasi
(ur.). Diskurs i diskursi: Zbornik u ast Svenki Savi. Filozofski fakultet, Novi Sad.
399-415.
201. Priego-Valverde, B. (2009). Failed humor in conversation: A double voicing
analysis. U: N. Norrick i D. Chiaro (ur.). Humor in Interaction. John Benjamins
Publishing Company, Amsterdam. 165-187.
202. Prodanovi-Stanki, D. (2008). ivotinje u poslovicama na engleskom i srpskom jeziku.
Zadubina Andrejevi, Beograd.
203. Prodanovi-Stanki, D. (2011a). Using humour in teaching English as a foreign
language at more advanced levels. Zbornik Instituta za pedagoka istraivanja 43/2:
254-265.
204. Prodanovi-Stanki, D. (2011b). Analiza verbalnog humora na primeru filmskih
dijaloga u komediji Crni Gruja i kamen mudrosti reisera Marka Marinkovia. U: S.
Guduri i D. Toanac (ur.). Primenjena lingvistika danas izmeu teorije i
prakse.Zbornik radova sa 3.kongresa Primenjena lingvistika danas izmeu teorije i
prakse, odranog u Novom Sadu 29.11-1.12. 2009.571-581.
205. Prodanovi-Stanki, D. (2012a). Elements of non-verbal communication in humorous
discourse: A case study. U: C. Popescu (ur.). Comparativism, Identity,
Communication. Proceedings of the Conference Craiova, 2122. October 2011. 441448.
206. Prodanovi-Stanki, D. (2012b). Applying humorous content in EFL classroom. Rad
predstavljen na konferenciji IV International congress Applied Linguistics
Challenges of Modern Times, Filoloki fakultet, Univerzitet u Beogradu, 1214.
Oktobra 2012.

394

207. Prodanovi-Stanki, D. (2012c). Political humour in Serbian TV series:A case study.


Rad predstavljen na konferenciji 2nd International Conference on Humour in
Conventional and Unconventional Politics (ICHCUP). International Society of
Humour Studies Endorsed. 59 November 2012, Dunarea de Jos University of Galati,
Romania.
208. Prodanovi-Stanki, D. (2012d). An analysis of metaphor and metonymy interaction
in humorous discourse . Rad predstavljen na meunarodnom skupu Jezici i kulture u
vremenu i prostoru 2, Filozofski fakultet u Novom Sadu, 24. novembar 2012.
209. Prodanovi-Stanki, D. (2013). The elements of culture in verbally expressed humour:
a case study. Rad predstavljen na meunarodnom skupu 2nd International
Conference on English Studies Language and Anglophone Literatures Today
(ELALT), Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet, Novi Sad,16. mart 2013.
210. Radden, G. i Kvecses, Z. (1999). Towards a theory of metonymy. U: K. Panther i
G. Radden (ur.). Metonymy in Language and Thought. John Benjamins Publishing
Company, Amsterdam. 17-59.
211. Radden, G. (2003). How metonymyc are metaphors. U: A. Barcelona (ur.). Metaphor
and Metonymy at Crossroads: A Cognitive Perspective. Mouton de Gruyter, Berlin,
New York. 93-109.
212. Radovanovi, M. (1986). Sociolingvistika. Drugo izdanje. Knjievna zajednica Novog
Sada; Dnevnik, Novi Sad.
213. Raskin, V. (1985). Semantic Mechanisms of Humor. Reidel, Dordrecht.
214. Raskin, V. (2008). Primer of Humor Research. Mouton de Gruyter, Berlin, New York.
215. Raskin, V., i dr. (2010). How to understand and assess theory: The evolution of the
SSTH into the GTVH and now into the OSTH. Journal of Literary Theory 3/2: 285312.
216. Rasuli, K. (2004a). Jezik i prostorno iskustvo: konceptualizacija vertikalne dimenzije
u engleskom i srpskohrvatskom jeziku. Filoloki fakultet, Beograd.
217. Rasuli, K. (2004b). Dinamiko konstruisanje znaenja: pojmovni amalgami i
pojmovne metafore. Lingvistike analize. Zbornik u ast 25 godina Instituta za
strane jezike. Institut za strane jezike, Podgorica.
218. Rasuli, K. (2008). Srpsko-engleske tvorenice u svetlu pojmovne integracije. U: M.
Radovanovi i P. Piper (ur.). Semantika prouavanja srpskog jezika, Srpski jezik u
svetlu savremenih lingvistikih teorija, knj. 2 SANU. Odeljenje jezika i knjievnosti,
Beograd.
219. Rasuli, K. (2010). Aspekti metonimije u jeziku i miljenju. Theoria 53/3: 49-70.
220. Ritchie, G. (2004). The Linguistic Analysis of Jokes. Routladge, London, New York.
221. Ritchie, D. (2005). Frame-Shifting in Humor and Irony. Metaphor and Symbol 204:
275-294.
222. Ritchie, G. (2006). Incongruity-resolution and forced reinterpretation. Humor:
International Journal of Humor Research 19/3: 251-270.
223. Robinson, D. T., Smith-Lovin, L. (2001). Getting a Laugh: Gender, Status, and
Humor in Task Discussions. Social Forces 80/1: 123-158.
224. Ross, A. (1998). The Language of Humour. Routledge. London, New York.
225. Ruch, W. (1996). Measurement Approaches to the Sense of Humor. Humor:
International Journal of Humor Research 9/3-4: 239-250.
226. Ruch, W., Carrell, A. (1998). Trait cheerfulness and the sense of humor.
395

Personality and Individual Differences 24: 551-558.


227. Ruch, W. (1998). The Sense of Humor: Explorations of a Personality Characteristics:
Humor research 3. Mouton de Gruyter, Berlin.
228. Ruch, W. (2008). The psychology of humour research. U: V. Raskin, (ur.). The
Primer of Humor Research. Mouton de Gruyter, Berlin. 17-100.
229. Savi, S., Polovina, V. Razgovorni srpskohrvatski jezik. Filozofski fakultet, Novi Sad.
230. Savi, S. (1993). Diskurs analiza. Svenka Savi, Novi Sad.
231. Savi, S. (1998). Diskurs viceva. Futura publikacije, Novi Sad.
232. Schmitz, J. R. (2002). Humor as a pedagogical tool in foreign
language and translation courses. Humor: International Journal of Humor Research
15/1: 89-113.
233. Schtte, W. (2006). Die schbige Geeje auf dem edlen Bratschenkasten:
Scherzbeziehungen und soziale Welten ein Konzept zwischen Anthropologie und
Konversationsanalyse. U: H. Kottfoff (ur.). Scherzkommunikation: Beitrge aus der
empirischen Gesprchsforschung. Verlag fr Gesprchsforschung. Radolfzell. 145193. http://www.verlag-gespraechsforschung.de (Pristupljeno 3.09.2010.)
234. Shultz, J. (1976). A cognitive-developmental analysis of humour. U: A. Chapman i
H. Foot (ur.). Humour and Laughter: Theory, Research and Applications. Transaction
Publishers, London. 11-36.
235. Schnurm, S., Holmes, J. (2009). Using humor to do masculinity at work. U: N.
Norrick i D. Chiaro, (ur.). Humor in Interaction. John Benjamins Publishing
Company, Amsterdam. 101-125.
236. Shuval, N., Giora. R. (2005). Beyond figuartiveness: optimal innovation and
pleasure. U: S. Coulson i B. Lewandowska-Tomaszcyk (ur). The Literal and
Nonliteral in Language and Thought: Series Lodz Studies in Language 11. Peter
Lang, Frankfurt am Mein, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien. 239253.
237. Smyth, M.M., Fuller, R. G. C. (1972). Effect of group laughter on responses to
humorous material . Psychological Reports 17/2: 132-134.
238. Steen, G. (2004). Can discourse properties of metaphor affect metaphor recognition?.
Journal of Pragmatics 36: 1295-1313.
239. Sweester, E. (1987). The definition of lie: an examination of the folk models
underlying a semantic prototype. U: D. Holland i N. Quinn (ur.) Cultural Models in
Language and Thought. Cambridge University Press, New York: 43-67.
240. Taylor, J. R. (1989). Linguistic Categorization. Clarendon Press, Oxford.
241. Tendahl, M., Gibbs, R. (2008). Complementary perspectives on metaphor: Cognitive
linguistics and relevance theory. Journal of Pragmatics 40: 1823-1864.
242. Tsakona, V. (2009). Language and image interaction in cartoons: Towards a
multimodal theory of humor. Journal of Pragmatics 41: 1171-1188.
243. Tsakona, V. i Popa, D. (2011). Studies in Political Humour: in between political
critique and public entertainment. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam.
244. Ungerer, F., Schmid, H.-J. (1996). Introduction to Cognitive Linguistics. Longman,
London.
245. Vaid, J. (2003). Getting a joke: The time course of meaning activation in verbal
humor. Journal of Pragmatics 35: 1431-1449.

396

246. Vasi, V., Pri, T., Nejgebauer, G. (2001). Du yu speak anglosrpski? Renik novijih
anglicizama. ITP Zmaj, Novi Sad
247. Veal, T. (2004). Incongruity in humor: Root cause or epiphenomenon. Humor:
International Journal of Humor Research 17/4: 419-428.
248. Veale, T. et al. (2006). The cognitive mechanisms of adversarial humor. Humor:
International Journal of Humor Research 19/3: 305-338.
249. Vine, B., Kell, S. Meredith, M., Holmes, J.(2009). Boundary marking humour:
institutional gender and ethnic demarcation. U: N. R. Norrick i D. Chiaro, (ur.).
Humor in Interaction. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam. 125-141.
250. Walker, N. A. (1998). Whats so funny: Humor in American culture. Scholarly
Resources Inc, Wilmington.
251. Wardhaugh, R. (1992). An Introduction to Sociolinguistics, 2nd ed. Blackwell, Oxford.
252. Watters, C. (2011). Being Berlusconi: Sabina Guzzantis impersonations of the Italian
Prime Minister between stage and screen. U: V. Tsakona i D. E. Popa (ur.). Studies
in Political Humour: in between political critique and public entertainment. John
Benjamins Publishing Company, Amsterdam. 167-191.
253. Wu, Y. Ch. (2003). Frame-shifts in Action: What Spontaneous Humor Reveals about
Language Comprehension. Paper presented at the Symposium conducted at the 8th
International Cognitive linguistics Conference, University of La Rioja, Spain.
254. Young, R. D., Frye, M. (1966). Some are laughing; some are notwhy?.
Psychological Reports 18: 747-754.
255. Yule, G. (1996). Pragmatics. Oxford University Press, Oxford.
256. Zabalbeascoa, P. (1996). Translating Jokes For Dubbed Television Situation
Comedies. The Translator 2/2: 235- 257.
257. Zabalbeascoa, P. (2003). Translating Audiovisual Screen Irony. U: L. PrezGonzlez
(ur.) Speaking Tongues: Languages Across Contexts and Users, English in the World
Series, Edicions. Universitat de Valncia. 305-322.
258. Zabalbeascoa, P. (2005). Humor and translation An interdiscipline. Humor:
International Journal of Humor Research 18/2: 185-207.
259. Zillmann, D. (1983). Disparagement humor. U: R.E. Mcghee i J. H. Goldstein (ur.).
Handbook of Humor Research, 1. Springer-Verlag, New York. 85-107.

397