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John Berger
El sentido de la vista

V e r s i n espaola de:
Pilar Vzquez Alvarez

Alianza Editorial

Titulo original:
The Sense of Sight. Esta obra se publica por acuerdo con Pantheon Books, una filial de Random
House, Inc.

Primera edicin en Alianza Forma: 1990

Primera reimpresin en Alianza Forma: 1997

Reservados todos os derechos. E l contenido de esta obra est protegido por la Ley, que
establece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemnizaciones
por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su
transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o
comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

Copyright 1985 by John Berger

Ed. cast. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1990, 1997
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf.: 393 88 88
ISBN: 84-205-9104-6
Depsito legal: M. 24.815-1997
Fotocomposicin: FER Fotocomposicin, S. A. Lenguas, 8. 28021 Madrid
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain

ndice

Lista de ilustraciones

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I.

EL PAJARO B L A N C O

Autorretrato de Rembrandt
Autorretrato 1914-1918

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El pjaro blanco

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II.

LEJOS D E CASA

El narrador
A las afueras de una ciudad extranjera
> La comida y los modos de comer
Durero: retrato del artista

25
30
37
42

Una noche en Estrasburgo

A orillas del Sava
Cuatro postales
En el Bosforo
Manhattan

49
53
58
60
68

El teatro de la indiferencia

74

III.

DOS SUEOS

La ciudad de Sodoma
El diluvio

81
83
IV.

EL A B C DEL A M O R

Pauelo
Goya: La Maja vestida y desnuda
Bonnard
El alfabeto del amor en Modigliani
El misterio de Hals

89
90
95
101
107

Autorretrato
1914-1918

Parece ahora que estuve tan cerca de aquella guerra.

Nac ocho aos despus de que acabara
cuando la Huelga General haba fracasado.
Pero me dieron a luz bengalas y metralla
sobre entarimados
entre miembros sin cuerpo.
Nac de la mirada de los muertos
envuelto en gas mostaza y
alimentado en una trinchera.
Y o era la infundada esperanza de supervivencia
con barro entre los dedos
nacida cerca de Abbeville.
Viv el primer ao de mi vida
entre las hojas de una biblia de bolsillo
guardada en un macuto caqui.
Viv el segundo ao de mi vida
con tres fotos de una mujer
metidas en un cuaderno de paga del ejrcito.
En el tercer ao de mi vida
a las 11 de la maana del 11 de noviembre de 1918
me convert en todo lo concebible.
Antes de poder ver
antes de poder gritar
antes de poder sentir hambre
yo era el mundo apto para los hroes.

E l pjaro blanco 6

De vez en cuando algunas instituciones, en su mayora americanas, me

invitan a hablar de esttica. En una ocasin consider la idea de aceptar y
llevar conmigo uno de esos pjaros labrados en madera blanca. Pero no fui.
El problema es que no se puede dar una charla sobre esttica sin hablar del
principio de la esperanza y de la existencia del mal. Durante los largos inviernos, los campesinos de ciertas zonas de la Alta Saboya solan construir
unos pjaros de madera que luego colgaban en la cocina y, en algunos casos, tambin en la iglesia del pueblo. Algunos amigos viajeros me dijeron
que haban visto pjaros parecidos, construidos segn el mismo principio,
en ciertas regiones de Checoslovaquia, Rusia y los pases balcnicos. Es posible que la tradicin est todava ms extendida.
El principio que sigue la construccin de estos pjaros es de lo ms simple, aunque para hacer uno bueno se requiere una tcnica considerable. Se
cogen dos trozos de madera de pino, de unos quince centmetros de largo,
un poco menos de dos centmetros y medio de alto y lo mismo de ancho.
Se remojan hasta que la madera ha alcanzado el mximo de flexibilidad, y
luego se labran. Uno de los trozos formar la cabeza, el cuerpo y la cola,
desplegada en forma de abanico; el segundo servir para las alas. El buen
arte se ve principalmente en el labrado de las plumas de la cola y las alas.
Cada una de las alas se trabaja en bloque formando la silueta de una sola
pluma. Luego, se corta en trece capas finas que se abren con cuidado, una
a una, para darles una forma de abanico. El mismo procedimiento se sigue
para la otra ala y las plumas de la cola. Los dos trozos de madera se unen
formando una cruz, y el pjaro est terminado. No se utiliza pegamento de
ningn tipo, y slo lleva un clavo en la interseccin de las dos piezas. Estos
ligeros pjaros (slo pesan unos sesenta u ochenta gramos) se suelen colgar
con un hilo de una repisa o de una viga, de modo que se muevan con las
corrientes de aire.
Sera absurdo comparar uno de estos pjaros con un autorretrato de Van

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El pjaro blanco

Gogh o con una crucifixin de Rembrandt. Son unos sencillos objetos de

artesana domstica trabajados conforme a un modelo tradicional. Y , sin
embargo, su misma sencillez nos permite categorizar las cualidades que los
hacen agradables y misteriosos para todos los que se fijan en ellos.
En primer lugar, tenemos una representacin figurativa: uno ve un pjaro, ms exactamente una paloma, que parece suspendida en el aire. As
pues, hay una referencia al mundo de la naturaleza circundante. En segundo lugar, la eleccin del tema (un pjaro volando) y el contexto en el
que est situado (puertas adentro, en donde no suele haber pjaros sueltos)
convierten el objeto en algo simblico. Este simbolismo primario se incorpora a otro ms general, ms cultural. A los pjaros, y en particular a las
palomas, se les atribuyen significados simblicos en muchas culturas diferentes.
En tercer lugar, hay un respeto por el material empleado. La madera
ha sido trabajada de acuerdo con sus propias cualidades de peso, flexibilidad
y textura. Lo que nos sorprende al mirarlo es la facilidad con la que la madera se convierte en pjaro. En cuarto lugar, presenta una unidad y una
economa de formas. Pese a la aparente complejidad del objeto, la gramtica de su factura es muy sencilla, austera incluso. Su riqueza es el resultado
de las repeticiones, que son asimismo variaciones. En quinto lugar, la manufactura de este objeto artesanal siempre provoca cierto asombro: cmo
demonios lo habrn hecho? Antes he dado algunas someras indicaciones al
respecto, pero cualquiera que desconozca por completo la tcnica querr
cogerlo y examinarlo de cerca para descubrir el secreto que esconde su
construccin.
Estas cinco cualidades, cuando se perciben en conjunto, indiferenciadas,
provocan, al menos momentneamente, la sensacin de estar ante un misterio. Uno observa un trozo de madera que se ha convertido en pjaro. Uno
mira un pjaro que en cierto modo es algo ms que un pjaro. Uno ve algo
que ha sido trabajado con una tcnica misteriosa y cierto tipo de amor.
Hasta aqu he tratado de separar aquellas cualidades del pjaro blanco
que provocan una emocin esttica. (La palabra emocin, aunque designa un movimiento del corazn y de la mente, es tal vez confusa, pues
lo que estamos considerando es una emocin que tiene muy poco que ver
con las otras que experimentamos, principalmente porque en este caso el
yo se queda ms en suspenso.) Y , sin embargo, mis definiciones incurren
en una peticin de principio. N o dicen nada sobre la relacin entre el arte
y la naturaleza, entre el arte y el mundo.
Ante una montaa, ante el desierto justo antes de la puesta de sol, o
ante un frutal, uno puede experimentar tambin una emocin esttica. Por
consiguiente, hemos de volver a empezar. Pero esta vez no con un objeto
hecho por el hombre, sino con la naturaleza en la que nacemos.

El pjaro blanco

19

.. La vida urbana siempre ha tendido a producir una visin sentimental

de la naturaleza. Se piensa en la naturaleza como en un jardn, una vista
enmarcada por una ventana, un escenario de libertad. Los campesinos, los
marineros, los nmadas saben que no es as. La naturaleza es energa y lucha. Es lo que existe sin promesa alguna. Si pensamos en ella como en un
escenario, un ruedo, ste ha de ser uno que se preste tanto para el mal como
para el bien. Su energa es de una indiferencia atroz. La primera necesidad
de la vida es un techo. Guarecerse de la naturaleza. La primera plegaria
pide proteccin. El primer signo de vida es el dolor. Si la Creacin tuvo un
objetivo, ste est oculto y slo puede ser descubierto por ciertos signos intangibles, nunca por la evidencia de lo que sucede.
Es en este contexto natural tan poco prometedor en donde se descubre
la belleza, y el descubrimiento es por naturaleza sbito e impredecible. La
tempestad se calma, el color del mar cambia del gris pardo al aguamarina.
B a j o la piedra desprendida en un alud crece una flor. La luna surge sobre
las chabolas. Ofrezco ejemplos espectaculares a fin de insistir en la desolacin del contexto. Pensemos en otros ejemplos de la vida cotidiana. Se encuentre en donde se encuentre, la belleza es siempre una excepcin, siem- I
pre aparece a pesar de. Por eso nos emociona.
Se puede objetar que el modo que tiene de emocionarnos la belleza natural es funcional en su origen. Las flores son una promesa de fertilidad;
una puesta de sol nos recuerda al fuego y al calor; la luna hace que la noche
sea menos oscura; los brillantes colores del plumaje de un pjaro son un
estmulo sexual (por razones atvicas, incluso para nosotros). Y , sin e m bargo, este argumento es demasiado simplista, creo yo. La nieve no es til.
Las mariposas nos aportan muy poco.
Claro est que la gama de lo que una comunidad determinada encuentra hermoso en la naturaleza depender de sus medios de supervivencia, su
economa, su geografa. Es bastante improbable que lo que resulta bello para
los esquimales sea lo mismo que lo que los ashanti encontraban hermoso.
E n las sociedades de clase modernas se dan determinantes ideolgicos c o m plejos; sabemos, por ejemplo, que en el siglo xviii a la clase dirigente britnica no le gustaba el mar. D e l mismo modo, el uso social que se puede
dar a una emocin esttica cambia segn el momento histrico: la silueta
de una montaa puede representar la casa de los muertos o un desafo para
los vivos. La antropologa, los estudios de religin comparada, de economa poltica y marxismo han explicado todo ello.
Y , sin embargo, parece haber ciertas constantes que todas las culturas
encuentran bellas: por ejemplo, ciertas flores y rboles, ciertas formas de
rocas, ciertos pjaros y animales, la luna, el agua que corre...
Nos vemos obligados a reconocer una coincidencia o tal vez una coherencia. Al coincidir la evolucin de las formas naturales y la evolucin

El pjaro blanco 20
de la percepcin humana, se produce un fenmeno de reconocimiento potencial: lo que es y lo que vemos (y tambin lo que sentimos al verlo) confluyen a veces en un punto de afirmacin. Este punto, esta coincidencia,
tiene dos caras: lo que ha sido visto queda reconocido y confirmado, y, al
mismo tiempo, el espectador resulta afirmado por lo que ve. Por un breve
momento uno se encuentra, sin las pretensiones de un creador, en la posicin de Dios en el primer captulo del Gnesis... Y vio que era bueno. La
emocin esttica ante la naturaleza se deriva, creo yo, de esta doble afirmacin.
Pero no vivimos en el primer captulo del Gnesis. Vivimos, si nos atenemos a la secuencia de los hechos bblicos, despus de la Cada. En cualquier caso, vivimos en un mundo de sufrimiento en el que el mal se extiende como una plaga, un mundo cuyos acontecimientos no confirman
nuestro Ser, un mundo al que hemos de resistirnos. Es en esta situacin en
donde el momento esttico ofrece una esperanza. El hecho de encontrar
hermosos un cristal o una amapola significa que estamos menos solos, que
estamos insertos en la existencia mucho ms profundamente de lo que el
curso de una sola vida nos llevara a creer. Trato de describir con la mayor
precisin posible la experiencia en cuestin; mi punto de partida es fenomenolgico, no deductivo; su forma, percibida como tal, se convierte en !
un mensaje que uno recibe pero no puede traducir porque en l todo es
instantneo. Durante un momento, la energa de nuestra percepcin se hace
inseparable de la energa de la creacin.
La emocin esttica que sentimos ante un objeto artesanal, como el pjaro blanco con el que he comenzado, es una consecuencia de la emocin
que sentimos ante la naturaleza. El pjaro blanco es un intento de traducir
el mensaje que recibimos del pjaro real. Todos los lenguajes artsticos han
sido desarrollados como un intento de transformacin de lo instantneo en
permanente. El arte supone que la belleza no es una excepcin (que su
existencia no es a pesar de), sino la base de un orden.
Hace aos, cuando consideraba la cara histrica del arte, deca que mi
juicio sobre una obra dependa de que sta ayudara o no a los hombres a
reivindicar sus derechos sociales en el mundo moderno. Lo sigo manteniendo. La otra cara trascendental del arte plantea la cuestin del derecho
ontolgico del hombre.
La nocin de que el arte es un espejo de la naturaleza slo resulta atrayente en perodos de escepticismo. El arte no imita a la naturaleza; imita a
una creacin, unas veces para proponer un mundo alternativo, otras sencillamente para ampliar, confirmar, hacer social, la breve esperanza que ofrece
la naturaleza. El arte es una respuesta organizada a aquello que la naturaleza nos deja entrever ocasionalmente. El arte se propone transformar el
reconocimiento potencial en un reconocimiento continuo. Celebra al

El pjaro blanco

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hombre en la esperanza de recibir una respuesta ms segura, pues la cara

trascendental del arte es siempre una forma de oracin.
El pjaro de madera blanca se balancea empujado por el aire caliente de
la estufa de la cocina, en donde los vecinos estn bebiendo. Fuera, a veinticinco grados bajo cero, los pjaros de verdad mueren congelados!
1985