PICTIJRA ET POESIS.

NARRACIN MITICA, IMAGEN Y

DESCRIPCIN ICONOGRFICA EN lAS IMAGINES DE
FILSTRATO EL VIEJO.

Susana M. Lizcano Rejano

A mis padres,
por estar siempre y sin condiciones.
A mis amigos,
por confiar en m cuando yo ya no lo hago.
A Albefo y Lorenzo,
por su generosidad constante.
A Lola,
porque, sin ensei~arme una sola palabra de griego,
de ella he aprendido la idea ms fiel y autntica de lo clsico.

INTRODUCCIN.
Las Imagines o Descripciones de cuadros de Filstrato el
Viejo, objeto del presente trabajo, nos propone un paseo por una
pinacoteca antigua, esplndida pinacoteca situada en Npoles y
abierta al mar Tirreno. La compaa de un erudito cicerone, que
comentar cada cuadro observado con jugosas digresiones,
convierte esta obra en un placer para los amantes del arte antiguo y
de la literatura clsica, por lo que no pas desapercibida en los
siglos posteriores al final de la Antigedad, aunque actualmente no
sea un texto tan conocido como se esperara.
El juego de ecos entre literatura y pintura que las Imagines
reflejan, es una constante en la historia del arte antiguo, en la que la
pasin de recontar y de recrear ha sido el origen de numerosas obras
de arte, tanto literarias como pictricas. Pero esta obsesin por la
inspiracin mutua entre literatura y pintura, no termin con el fin de la
Antigedad Clsica, sino que le sobrevivi, demostrando que la
atraccin que encierran esas descriptiones o ecphraseis acta tambin
sobre artistas de pocas muy distantes de aquella en la que las
Imagines se escribieron. Fue de nuevo el Renacimiento1 italiano el
primero en sentirse deslumbrado por las sugerentes escenas
mitolgicas que en la prosa de Filstrato sobrevivan y cuya lectura
volvi a encender la llama de esa obsesin por volver a contar lo ya
contado por otro lenguaje.
En la pintura renacentista y barroca resucit la galera
1 La influencia de la obra de Filstrato sobre la pintura renacentista tiene comienzo con la editio
princeps que present Alda Manuzio en Venecia en 1503, prontamente traducida al italiano en
1510. Para un breve recorrido por la historia de la representacin pictrica de las Descripciones
de cuadros de Filstrato, vid. L.A de CUENCA MA. ELVIRA, Filstrato el Viejo, Imgenes.
Filstrato e/Joven, Imgenes. Calatrato, Descripciones. Madrid 1991, Pp. 19-20.
-

-3-

napolitana, seguramente una muy otra galera de aquella que visit

o dijo visitar nuestro autor y su jovencsimo auditorio, pues al
partir del texto de las Descripciones beban de las desaparecidas
pinturas antiguas, pero con el agua aadida de la interpretacin de
Filstrato. En esa larga escalera que una la pintura renacentista y
barroca con la pintura antigua (pero que por su parte se remontaba
an ms atrs, en otros textos y en otras imgenes) cada paso
aada una novedad insignificante, una pequea traicin a la fuente de
su inspiracion.
Hay que considerar, por otra parte, que la obra de Filstrato
deja muy libre a quien pretenda traducirla al lenguaje pictrico, ya que
la composicin de los cuadros, la concreta disposicin de las
escenas le interesa poco a nuestro autor, y apenas si la menciona. El
pintor de pocas posteriores encuentra en el antiguo sofista de
Lemnos un verdadero tesoro que excita la imaginacin pero libera las
manos. Tiziano, Giulio Romano, y Poussin se encuentran entre los que
aprovecharon el filn. Digno de especial mencin es para nosotros el
encargo que se encomend al pintor Aritoine Caron de ilustrar todas
las descripciones de las linagines, a finales del s. XVI comienzos del
XVII2 La historia de la pervivencia de esta obra y de su influencia, ya
sea en el mbito literario, ya de las artes plsticas, constituira por s
sola una tesis aparte, y no es el asunto del presente trabajo.
.

2 Abel lAngelier fue el encargado de editar la traduccin al francs que realiz Blaise de

Vigenre de las Descripciones de cuadros de los dos Filstratos, que vieron la luz en 1578 (la
obra de Filstrato el Viejo) yen 1596 (la de Filstrato el Joven). Abel lAngelier slo se encarg
de sta ltima, pero de l parti la idea de ilustrar todos los textos, empresa que confj a
Antoine Caron. El famoso pintor francs no pudo concluir la extraordinaria labor que se le
encomend. ya que muri antes de terminar los dibujos que posteriormente habran de
trasladarse a las planchas de grabado. No todos los dibujos se encontraban en la misma fase de
elaboracin, y son muchas las dudas que existen a la hora de atribuir una autora concreta a los
grabados que finalmente vieron la luz en 1614, ya que de los 68 grabados que se realizaron,
slo 34 llevan firma, y no siempre se distingue la autora del dibujo y la del grabador.
-4-

Durante mucho tiempo la atencin que las Imagines han

congregado en torno a s, se ha limitado a la controvertida cuestin
de la existencia o irrealidad de la galera napolitana, de los cuadros
descritos y al hecho de si verdaderamente Filstrato tena ante sus
Acerca la existencia en concreto de la
ojos dichos cuadros3
pinacoteca napolitana, es decir, de un edificio tal como el descrito
por Filstrato, ubicado segn las orientaciones que l menciona,
continente de una coleccin de los cuadros que son el origen de las
.

ecphraseis de nuestro autor, no podemos pronunciarnos, pues

depende de una evidencia arqueolgica de la que carecemos. Que
edificios de este estilo existieron, no hay duda, pues la historia del
coleccionismo antiguo da cuenta de ellos. Tambin los estudios
iconogrficos y de la pintura antigua, a pesar de lo escasamente
conservada que ha llegado hasta nuestros das, permiten reconocer
en las descripciones de Filstrato estructuras compositivas, motivos,
temas, tcnicas y estilos realmente documentables. Todo ello nos
lleva a concluir que si bien no podemos afirmar que tal galera
existiese, ni que Filstrato se haya inspirado en su recorrido real para
la creacin de sus obras, sin embargo es ms que probable el que
Filstrato, a la hora de componer las ecphraseis, tuviera en mente
cuadros reales. Como veremos en el anlisis detallado de algunas de
estas ecphraseis, que hemos querido estudiar con precisin filolgica,
los paralelos que pueden establecerse entre lo descrito por el autor y
los documentos iconogrficos que conservamos, no permiten dudar
de que Filstrato trabaja sobre arte antiguo real, en el que puede
introducir variaciones de cosecha propia, haciendo uso de su legtima
libertad creadora. Las posturas actuales de los estudiosos del arte

~ Un resumen de la historia de esta polmica antigua con reflejo incluso en los comentarios
sobre las /magines expresados por Goethe y de las diferentes posturas tomadas en relacin
a ella, puede verse en E. KALINKA O. SCHONBERGER, Philostratus. Die Bilden Mnich
1968, pp26-45.
-

-5-

antiguo toman los testimonios de las Imagines en consideracin,

reconociendo el valor de la informacin que encierran.
Sin embargo, para un trabajo del tipo que nosotros nos
planteamos, la existencia real de la galera o el hecho de que
Filstrato se inventara la existencia de esos cuadros concretos, no
es una cuestin relevante. Pues, si bien como el el anlisis del
prlogo de la obra nos mostrar las Imagines nacen equiparando
pintura y literatura, lo cierto es que son una clara muestra de la
mentalidad antigua, para la que todo estaba sometido al reinado de
la palabra, y en el caso de la pintura, a la palabra convertida en relato
mitolgico.
Si, al acercarnos a la pintura antigua hemos de recurrir
irremediablemente al mito y a la literatura, al tratar a un autor del
siglo 11-111 d.C., como Filstrato, no podemos dejar de tratar el
movimiento cultural al que pertenece y sin el que no podemos
entender la mayora de las peculiaridades de su obra. Nos estamos
refiriendo a la llamada Segunda Sofstica, nombre que debemos al
propio Filstrato el Viejo. Ms que un movimiento cultural, a la
manera de una corriente de pensamiento, la Segunda Sofstica, sus
autores y su produccin, son la materializacin en el mbito literario
del espritu de toda una poca. Un momento histrico marcado por la
dependencia poltica por parte del mundo griego de la extraordinaria
maquinaria del Imperio, en fuerte contraste con la constante
referencia al pasado de independencia griego y sus grandes logros
culturales. La institucin de la escuela como vehculo de la paidela
tradicional y transmisora de la admiracin por esa herencia, juega un
papel determinante en la importancia que alcanz tal movimiento
cultural, y en la influencia y prestigio que los sofistas disfrutaron en

-6-

todos los rdenes sociales.

La organizacin del presente trabajo parte de cuestiones
generales, que permitan situar al autor en su poca y den cuenta de
su biografa y produccin literaria, al mismo tiempo que se trata
brevemente el gnero de la cfrasis al que pertenece la obra. A
continuacin se procede al anlisis concreto de las Imagines,
partiendo del prlogo, en la idea de que ste nos proporcionar los
principios ideolgicos, la motivacin y la finalidad que persigue
Filstrato en esta obra. A continuacin hemos analizado con
detenimiento un nmero de ecphraseis, diferenciadas en dos grupos:
el mundo infantil y cuadros con mujeres. Este anlisis nos ha
permitido formular la parte ms terica del trabajo que se plantea
asuntos cmo la funcin y participacin del lector en la obra, la
constante intertextualidad, y la oposicin logos / imagen en la obra.
Se trata, sin duda, de una obra de muy singular importancia,
cuyo alcance se comprende por la pervivencia del texto tras la
Antigedad, por constituir una interesante fuente de estudios
iconogrficos, y por la singularidad en s del propio texto que permite
el anlisis desde una perspectiva ms actual acerca de la
intertextualidad y la relacin hermenutica entre lector y obra.

-7-

NDICE
Introduccin general. (PP 3-7)
ndice (Pp. 8-9)
1.
1.
1.
1.
1.

Introduccin al autor, la poca y el gnero de la cphrass.

A. Biografia de Filstrato. (PP. 1231)
B. La Segunda Sofstica: significacin y repercusiones. (Pp. 32-47)
C. Obra literaria de Filstrato. (PP. 48-62)
D. El gnero de la cnhrasis(~Kcbpaold. (Pp. 63-85)
1. D.
1. D.
1. D.
1. D.

1. Definicin de cphrasis. (PP. 63-8)

2. La cphrasis en la obra de Filstrato. (Pp. 69-76)
3. La funcin de la cphrasis. (Pp. 77-82)
4. Las interpretaciones. (Pp. 835)

II. Iconografa y descripcin literaria. Relacin entre imagen

pictrica y narracin mtica.
II. A. Anlisis del yrloQo. (PP. 86-109)
II. B. Anlisis normenorizado de ecnhraseis de cuadros mticos
concretos descritos en las Imagines
II. B. 1. EL MUNDO INFANTIL. (Pp. 110-4)
II.B. 1. 1. Nacimiento de Hermes. (Pp. 11544)
II.B. 1. 2. Crianza de Aquiles. (pp. 145-73)
II. B. 1. 3. El nacimiento de Pndaro. (Pp. 176-90)
II. B. 1. 4. Grupos de Erotes. (PP. 191-2 18)
II. B. 1. 5. Otros grupos de figuras infantiles de la mitologa. (PP.
2 19-33)

-8-

II. 13. II. EL MUNDO FEMENINO. (Pp. 2 34-7)

II.B. 11.1. Perseo yAndrmeda. (Pp. 238-68)
II. B. II. 2. Ariadna. (Pp. 269-92)
ILB. II. 3. Smele. (PP. 293310)
II.B. II. 4.Casandra. (Pp. 311-27)
II.B. II. 5. Pasfae. (Pp. 328-46>
II. C. El lector de la obra. (PP. 347-60)
II. D. Relaciones intertextuales. (PP. 36192)
III. Conclusiones. Filstrato ante la imagen. (PP. 393-4 15)
IV. Bibliografa. (Pp. 416-31)

-9-

AGRADECIMIENTOS

Quisiera mencionar con agradecimiento a mi director de

tesis, Dr. Carlos Garca Cual, por el sugerente tema propuesto y sus
aportaciones a lo largo de la elaboracin del trabajo.
Tambin al Dr. Alberto Bernab Pajares, por su aliento y
ayuda en los momentos difciles.

-10-

La humanidad no es una especie, sino una tradicin.

El individuo consiste en una tradicin y fuera de ella no es nada.

J. ORTEGA Y GASSET, Velzquez.

-11-

1. INTRODUCCIN AL AUTOR, LA POCA Y EL GNERO DE LA

CPHRASIS.
L A. Bio2rafa de Filstrato
A la hora de recabar informacin sobre la vida de este
escritor, dos son los problemas esenciales con los que nos
encontramos: por un lado, identificar a nuestro autor entre los varios
Filstratos que se dedicaron a la actividad literaria y establecer las
relaciones de parentesco entre ellos, y por otro, la adjudicacin de
las obras que bajo el nombre de Filstrato han llegado hasta
nosotros a uno u otro miembro de esta familia.
Desafortunadamente, contamos con una informacin poco
fiable para determinar con seguridad ambas cuestiones, y de hecho,
la investigacin que se ocupa de ellas se encuentra actualmente y
desde hace algn tiempo en una situacin estacionaria mientras no
aparezcan nuevos testimonios significativos.
Las fuentes de que disponemos que nos proporcionan
informacin a este respecto son las siguientes:
El lxico bizantino Suda (s. X), que dedica un artculo a los
miembros de esta familia que se distinguieron por su actividad
literaria.
Una mencin en la obra del PS-MENANDRO 1k-pi
-

Em 5cztrtzr

Un eptome annimo de las Vidas de los sofistas, en el

Cdice Vaticano.
-

A estas fuentes externas hay que sumar las referencias de

los propios autores en sus obras, ya sea a parientes, ya a otras
obras del mismo autor. (Las encontramos en Vidas de los sofistas y en
el segundo grupo de las Descripciones de cuadros).
-12-

De estas fuentes, es el lxico Suda la que nos proporciona

una noticia ms amplia, aunque escasamente fiable. Ciertamente,
encontramos en l referencias cronolgicas difcilmente sostenibles,
confusas relaciones de parentesco y otros elementos que hacen
sospechosa esta fuente, como no han dejado de sealar los
estudiosos que se han dedicado al anlisis de la informacin que
presenta. Junto a los datos dudosos, o francamente errneos,
encontramos tambin informacin valiosa, siendo el resultado de
todo ello que si bien utilizamos con cautela esta fuente, no podemos
dejar de depender de ella.
El articulo que en el lxico aparece menciona a tres
autores de nombre Filstrato emparentados entre s, atribuyndoles
una serie de obras. Este lxico cita en primer lugar, a Filstrato, hijo
de Filstrato el de Vero (tXaTpaToc, 4nXoaTp&rou TOU Kal Bxjpou),
siendo, sin embargo, el segundo en orden cronolgico de los tres
Filstratos aqu mencionados. El Suda introduce un breve comentario
para dar cuenta de la mayor importancia de este miembro de la
familia, declarando que debe sitursele en primer lugar (WJiv
flpTO4
4ciet KEityOat), como de hecho hace el propio autor
annimo del lxico en su noticia.
A este Filstrato, hijo de Filstrato, adjudica el lxico la
mayora de las obras conservadas, considerndole autor de las
Canas erticas, de los Descripciones de cuadros, del Heroico, de Vida
de Apolonio de Tiana, y de Vidas de los Sofistas. De las obras que
actualmente conforman el Corpus Philostrateum no se le atribuyen
nicamente el Gimnstico y el Nern. Estas dos piezas se consideran
en el articulo del lxico obra del primer Filstrato en orden
cronolgico, hijo de Vero, y padre del anterior Filstrato
1

Para un estudio detallado del artculo del lxico, y de las dems fuentes con las que

oontamos,vid, F. SOLMSEN, s.

y.

Philostratos, PAULY-WISSOWA,RE, XX,1

77,

-13-

1941, coll.124-

(frMSoTpaToc

rrpJToc,

ui& Btjpou,

1TaTr~p

6~ rou

&UTEpOU

4RXoGTpaTou).

Este segundo Filstrato en orden cronolgico y primero en

importancia es sin duda el que recibe en Filologa el apelativo de El
Viejo, autor del primer grupo de Descripciones, obra que aqu nos
interesa especialmente. El lxico Suda atribuye una obra homnima al
tercer Filstrato, hijo de Nerviano. Posiblemente nos encontramos
aqu con el autor de la segunda coleccin de cuadros, coleccin que
suele incluirse como libro III en las ediciones de las Descripciones de
Filstrato el Viejo. En el proemio de este tercer libro el propio autor
indica que un pariente suyo, con el que comparte el mismo nombre,
escribi con anterioridad otra obra de descripciones de cuadros2.
As, este tercer Filstrato sera el denominado tradicionalmente El
Joven.
Como se ha dicho con anterioridad, las noticias que el Suda
proporciona sobre el parentesco y la cronologa de estos tres
personajes son oscuras, mezclndose datos verosmiles y otros de
escasa fiabilidad.. Nos dice que Filstrato, hijo de Filstrato, (es
decir, Filstrato el Viejo), que ejerci su carrera sofstica en tiempos
de Severo, es hijo de Filstrato, hijo de Vero, que vivi en poca de
Nern. La gran distancia que separa a padre e hijo en el tiempo (ms
de un siglo) hace poco creble esta cronologa. El origen de este error
se halla probablemente en el hecho de que a Filstrato, hijo de Vero,
se le atribuye un dilogo que lleva por nombre Nern. Fcilmente, en
algn momento de la transmisin de estas noticias biogrficas, se ha
podido deducir del ttulo de esta obra que el padre de Filstrato el
Viejo vivi en poca de Nern3.

2 Im. 111,2
3 Vid. G. ANDERSON, Rhilostratus. Biographyand BeIIes-Lettres Ii ihe Third Century AD.,
Londres 1986, 292-3;
The Secon Sophistic. A cultural Rhenornenon in the Roman Empire.
Londres 1993.
--,

-14-

Por el contrario, las referencias cronolgicas que el artculo

del lxico bizantino nos ofrece para situar a Filstrato el Viejo, se
corresponden con las noticias que nos dan otras fuentes. As, su
actividad sofstica abarca, segn el Suda, desde la poca de Severo,
hasta la de Filipo el rabe, uno de los emperadores que ocuparon el
gobierno imperial durante los aos de la anarqua militar. Se ha
situado el nacimiento de Filstrato en algn momento de la dcada
que comprende los aos 160-170. As, Filstrato contara con
aproximadamente treinta aos al comienzo del gobierno de Septimio
Severo, alcanzando la cincuentena bajo Caracalla, edad en la que su
prestigio habra llegado a ser ms que suficiente para encontrarse en
la corte del emperador y pertenecer al crculo de Julia Domna, al que
el propio autor reconoce pertenecer4 Si aceptamos el reinado de
Filipo el rabe como lmite ltimo de la vida de nuestro autor, esto
significara que habra llegado a vivir unos ochenta aos. Pero una
dilatada vida no es argumento suficiente para rebatir la noticia del
lxico, sobre todo si no tenemos un testimonio aceptable que
contrastar.
.

Los tres sofistas de los que nos da noticia el lxico, y por lo

tanto tambin el autor de los Cuadros, son naturales de Lemnos. Sin

embargo, al autor de la mayor parte del Corpus Phllostrateum se le
conoce como Filstrato el Ateniense, diferencindole as de su
pariente ms joven al que se denomina el Lemnia El que a pesar de
sus origenes en Lemnos se le relacione con Atenas se debe a que fue
en esta prestigiosa ciudad (la ms importante junto con Roma para
la actividad sofstica) donde ejerci su profesin. Tambin tuvo
ocasin de demostrar sus capacidades sofisticas en Roma, donde
probablemente entr en contacto con la familia imperial a travs de
uno de sus maestros, Antpatro de Hierpolis, que fue nombrado
4 Filstrato, VA 1,3:
pTftOplKOJC

navta4

prr<ovr 5 goi.
?\O7OUC

cneflva

TOI]

rqX aimiiv

Kai flGTTaCCTO KTX.

-15-

K1JKXOU

KaL

7~P

rOlJC

preceptor de los hijos de Septimio Severo, e incluso lleg a ser

Secretario Imperial (ab epistulis) del emperador3 Este Antpatro es el
destinatario de uno de los escritos del padre de Filstrato, el anterior
sofista de Lemnos tambin llamado Filstrato. Que ambos, el padre
.

de Filstrato y Antipatro, pertenecieran a la misma generacin parece

probable, tal como Bowersock6 propone en su obra.
Adems de Antpatro, podemos considerar a Hipdromo de
Tesalia, Damiano de feso, y Proclo de Nacratis tambin maestros
de Filstrato, por las referencias que el propio autor nos da. A
Proclo de Nacratis7 es a quien Filstrato ms claramente denomina
su maestro, mientras que las referencias a los otros dos en su obra
Vidas de los Sofistas son ms vagas en lo que respecta al tipo de

relacin que mantuvo con ellos. S dice claramente que visit a

Damiano en la ciudad de feso~ en la que resida, cuando el sofista
contaba ya cierta edad, y que ste le recibi en tres ocasiones. Son
varias, asimismo, las oportunidades en las que Filstrato da una
,

informacin sobre algn otra figura de la Segunda Sofstica,

basndose en lo que ha escuchado directamente de Damiano9.
Hipdromo de Tesalia0

ocup la ctedra de retrica de Atenas,

5 Elio Antpatro de Hierpolis perteneca a una importante familia de Frigia y fue uno de los

sofistas que mayor importancia adquiri en su relacin con la casa imperial. Aparte de ser
preceptor de los prncipes Caracalla y Geta, y de ocupar el puesto de ab epistulia, como ya se
ha mencionado, fue nombrado cnsul y gobernador de Bitinia. Contamos con otros
testimonios de su influencia en la casa imperial, como la participacin de Septimio Severo en el
compromiso de su hija (Vid. Vidas de los Sofistas, II, 610), y una inscripcin proveniente de
f eso en la que se recogen unas palabras amistosas del emperador Caracalla hacia l
(Forsohungen in Ephesos2, no.26, p126, 11.18-19>. Dada esta posicin, no es extrao que
fuera con su ayuda que Filstrato entr en contacto con la casa imperial, como propone G W
BOWERSOCK. Para una mayor informacin sobre las actividades de Antipatro vid G W
BOWERSOCK, Greek Sophists ir> fha Reman Empire, Oxford (1969), y (ed.) Approaches te
the Second Sophistic, Pensylvania, 1974 (Apndices>, y la propia obra de Filstrato, Vitae
Sophistarum, 606-8, 610, 611, y 614.
6 G. W. BOWERSOCK, op. oit.. 3.
7 Vid VS, 602-5,y617.
8 Vid. VS, 605-7.
9 Vid. VS, 582 y 583.
10 Vid. VS, 615-20.

-16-

donde probablemente le conoci Filstrato. Excepto a Damiano al

que conoci en feso cuando era maestro, a los dems debi de
conocerlos tambin en la propia Atenas. Aparte de las noticias que
sobre estos sofistas nos facilita la obra de Filstrato, nuestro
conocimiento de ellos es muy limitado. S sabemos, empero, que
fueron alumnos todos ellos de Adriano de Tiro1 a su vez uno de los
grandes discpulos de Herodes tico12 Se trata, por lo tanto, de
sofistas de importancia, a pesar de los escasos testimonios que nos
han quedado de ellos.
,

En lo que a su formacin se refiere, como hemos visto,

Filstrato sigui los pasos que cualquier aspirante a sofista, o
cualquier joven que esperase tener una carrera poltica, u ocupar un
puesto notable en su comunidad deba observar. La formacin con
uno o varios sofistas, y los viajes por los centros de actividad de
estos personajes afamados era la ltima etapa de la educacin
superior en poca de Filstrato, como ms adelante se ver al
ocuparnos del mbito propio de la Segunda Sofstica.
Por otra parte, hemos visto que segn el lxico Suda,
Filstrato es hijo de un sofista, y suegro y to a la vez de otro
miembro de la misma profesin. En este caso concreto, no es de
demasiada relevancia esclarecer los exactos lazos de parentesco
que unan a Filstrato con estos dos miembros de su familia. Lo que
nos interesa destacar es el hecho de que nuestro autor pertenece a
una familia en la que se dieron varios sofistas. Esta circunstancia
coincide perfectamente con una tradicin repetida en la mayora de
las familias de la zona este del imperio. La razn es sencilla: la
11

Adriano de Tiro ocupo tanto la ctedra de Atenas, como la de Roma, lo que da idea de su

prestigio. Vid. VS, 585-90. Para las diferentes identificaciones que se han propuesto sobre
este sofista, vid. J SCHWARTZ, Biographe de Lucien, BruselasiSES; C.P.JONES, Two
Enemies of Lucian GRBS13 (1972> 475 ss.
12 El lugar central que Herodes Atico ocupa en las Vidas de los Sofistas, desde su dedicatoria
y de forma recurrente en el resto de la obra, se aprecia especialmente en el abundante espacio
que Filstrato consagra a este sofista. Vid. VS, 545-66, y passm.

-17-

carrera sofstica, con sus altos costes (ni la asistencia a las clases de
ilustres maestros, ni los viajes por diferentes centros sofsticos eran
baratos, tampoco el tiempo necesario para cultivarse), era
patrimonio de las familias ms adineradas~3 de la zona este del
imperio. En este mbito exista la riqueza y la tradicin retrica
necesarias para formar nuevos sofistas, y en general a todo miembro
de las clases altas. En el apartado dedicado al anlisis del
movimiento denominado Segunda Sofstica, se examinar
adecuadamente la relacin entre el desarrollo econmico de las
ciudades orientales del imperio, y el auge de la actividad sofstica.
El ejercicio de su profesin llev a Filstrato a la ciudad de
Roma, all entr en los circulos imperiales y se nos presenta a s
mismot4 como miembro del crculo de la emperatriz Julia Domna,
madre de Caracalla. Mucho se ha discutido sobre la importancia real
de dicho crculo, y sobre las figuras de renombre que a l
pertenecieron. Como reaccin a la excesiva imaginacin con la que
lleg a considerarse dicho grupo de intelectuales, incluso se dud de
la propia existencia de ste. Tal extremo es exagerado, sobre todo
porque contamos con dos fuentes antiguas que mencionan esta
agrupacin de intelectuales. Una de ellas es el propio Filstrato, y no
hay motivos para dudar de su veracidad. Otra es Din Casio.
Si acudimos a la obra de Filstrato, dos son los pasajes en
los que hace referencia al grupo de personas cultivadas que
rodearon a la emperatriz. Junto a stos, disponemos tambin del
testimonio de una carta dirigida por Filstrato a la emperatriz Julia,
en la que se evidencian los intereses literarios que orientaban dicha
Entre el gran nmero de sofistas que Filstrato recoge, slo hay tres que no provengan de
una familia adinerada y bien situada socialmente: Segundo de Atenas (VS., 544-5), hijo de un
carpintero: Apolonio de Nacratis, (VS, 599-600>, asalariado de una familia en Macedonia de
no buena situacin: y Quirino de Nicomedia, (VS, 620-1), del que slo se nos dice que su
linaje no era ni ilustre digno de especial mencin.
14 Vid, nota 4.
13

-18-

relacin.
El primer pasaje lo encontramos al comienzo de la Vida de
Apolonio de Tiana13 donde claramente se incluye el autor en el grupo
de acompaantes de Julia Domma, y seala esta circunstancia como
,

motivo de la redaccin de dicha obra, ya que fue un encargo de la

segunda esposa de Septimio Severo lo que determin a nuestro autor
a una nueva redaccin y publicacin de los ensayos existentes sobre
la figura de Apolonio16. Es en este pasaje donde se emplea el trmino
para referirse a este conjunto de intelectuales.
El segundo pasaje aparece en las Vidas de los Sofistas7 a
propsito de la biografa de Filisco de Tesalia. Es curioso que en esta
ocasin utilice los trminos tnxaotoc y ye4IETpTjC, para referirse a
los componentes del crculo, y no haga referencia alguna a rtores o

KuKO4

sofistas. Podra considerarse que encontramos aqu un uso poco

escrupuloso de la palabra tlX&Yotoc (como era corriente, por lo
dems, en la poca) referida aqu tanto a sofistas como filsofos.
Sin embargo, esto es sospechoso, sobre todo en un autor que al
comienzo de esta misma obra18 se ha dedicado a matizadas
diferenciaciones entre filsofo y sofista, como no podra ser menos
en un momento en que no se puede dudar de la rivalidad entre
ambos por la preeminencia en la educacin superior19.
Vid. nota4
16 Para ms informacin sobre las fuentes con las que Filstrato dice trabajar y las
discrepancias sobre su existencia real, vid. A. BERNAB Filstrato. Vida de Apolonio de Tiana
(introd. a su trad.>, Madrid 1992; J. MILLER s.v. Apollonius von Tyana, PAULY-WISSOWA, RE,
11,1,1986; E. MEVER, Apollonius von Tyana und die Biographie des Philostratos, Hermes 52
(1917> 372 ss.
17 VS, II, 622: TIpOGpUCLC roic rcp\ Tt> louXav ye~nk1ETpaTc TC Km qnXoa6qoic.
18 Vid. VS 3,480-1.
19 Ms adelante, en la seccin dedicada a la Segunda Sofstica, se tratar con detenimiento
esta rivalidad y la distincin entre filsofos y sofistas. Vid. Hl. MARROU, Histoire de leducation
dans lantiquit, Parsl9O8 (tambin trad. espaola, Buenos Aires 1965>;B.A. KIMBALL,
Oratora and Philosophers: a History of the Idea of Liberal Education, Nueva York 1986; B.
COLPI, Die Paideia des Themstocles: ein Beitrag zur Ceschichte der Bldung ir> 4. Jru. Chr.,
Frankfurt 1987.
15

-19-

Quiz las circunstancias que rodean este segundo pasaje le

han parecido a Filstrato no demasiado plausibles, de manera que
ha evitado sealar a los sofistas como acompaantes de Julia Domna
en este episodio. Ciertamente, en esta ocasin la emperatriz apoya a
un sofista, Filisco, que rechaza hacerse cargo de algunas liturgias que
su ciudad le propone, propias de su condicin de personaje
adinerado y notable. Esto le convierte en un ser bastante poco digno
de elogio a los ojos de Filstrato, que en otros muchos casos alaba
la generosidad con la que famosos sofistas han aceptado gustosos
estas obligaciones.
Resulta, por otra parte, llamativo que en este pasaje
nuestro autor no haga referencia alguna a su pertenencia a dicho
crculo. Desde luego, dicha referencia no era obligada, pero tal vez
sea su ausencia ms significativa de lo aparente. La relacin de
Filstrato con el crculo de la emperatriz corresponde a una poca
anterior a la redaccin de las Vidas, ya que se supone que cuando
Filstrato se dedica a la composicin de esta obra, Julia Domna ya
se haba suicidado20. Sin embargo el que su pertenencia a dicho
circulo no sea actual, no justifica su absoluto mutismo acerca de
esta antigua relacin con la corte imperial. Tal vez, esa referencia no
la considerase oportuna, simplemente, o las circunstancias de la
propia muerte de Caracalla y Julia Domna haban convertido toda
antigua relacin con ellos en una memoria que no se deseaba
demasiado desempolvar.
El testimonio de estos dos pasajes en la obra de Filstrato
es el nico del que disponemos para identificar a alguno de los

20 La emperatriz Julia Domna se suicida en el ao 217. La fecha final de la composicin de las

Vidas se situ durante mucho tiempo entre los aos 230 y 238 Aunque actualmente se han
hecho diversas sugerencias sobre el tema. Para este asunto vid. G.W. BOWERSOCK, op. oit.,
6-8; G. ANDERSON, op. oit 297-9 (apndice 2>; .AVOTINS, The Date of the Recipient of the
Vitae Sophistarum, Hermes 106 (1978>, 242; Vid. MC. GINER SORIA, Vidas de los Sofistas
(trad. introd. y notas>, MadridlSe2.
.

-20-

miembros del crculo. La pertenencia de Filstrato el Viejo ya hemos

visto cmo es reconocida por l mismo, y a ste slo podemos
aadir, de forma comprobada, la figura del sofista Filisco de Tesalia.
Fuera de estos dos sofistas, cualquier atribucin es arbitraria y
carece de apoyo mientras no se descubran nuevos testimonios. Es
sorprendente el contraste entre la escasez de informacin fiable de
que disponemos para hablar de los miembros de dicho grupo, y los
numerosos intelectuales de la poca que han propuesto los
estudiosos del tema, careciendo de toda base a la hora de
establecer la pertenencia al crculo de Julia Domna2 Los miembros22
que se consideraron pertenecientes al KIJKXo4 fueron: los
historiadores Din Casio y Mario Mximo; los mdicos Sereno
Sammnico y Galeno; el poeta Oppiano, Gordiano 1, Aspasio de
.

Rvena, Antpatro de Hierpolis y Claudio Eliano; los abogados

Papiniano, Ulpiano y Pablo; y, por supuesto, Filstrato.
Sorprendentemente, del otro personaje del que s tenemos un
testimonio fehaciente en cuanto a su pertenencia al circulo, nada se
nos dice.
El tercer y ltimo testimonio que Filstrato nos ofrece
sobre su relacin con Julia Domna y el crculo en torno a ella
constituido, tiene forma epistolar. Se trata de una de las cartas
atribuidas a nuestro autor que encontramos en el Corpus
Philostrateum23 Esta carta va dirigida a la propia emperatriz Julia
Domna, y en ella encontramos ciertas consideraciones sobre la
sofstica y su enfrentamiento con la filosofa, apreciaciones que
Filstrato expone a raz de lo que parece ser un intercambio de
.

21

G. W. BOWERSOCK, en su libro Greek Sophists in the fornan Empire, dedica un captulo al

estudio minucioso de este crculo, en el que trata pormenorizadamente tanto la configuracin

de una tradicin falsa sobre este grupo de intelectuales, como los testimonios fiables que

sobre dicho crculo existen. Vid. G.W. BOWERSOCK, op. cit, 101-9.
22 Vid. K. MLJENSCHER, Die Philostrate, Philologus, sup. 10(1907>469-558
23 Filstrato, Ep.. 73

-21-

opiniones sobre la materia entre Julia Domna y el autor.

La autenticidad de la carta es un asunto debatido. Para
algunos24 se trata de una carta esprea, con evidentes errores de
cronologa. Para otros25 es un testimonio veraz de los intereses que
ocuparon a los miembros del crculo de la emperatriz. Sea como
fuere, esta carta no aporta ninguna informacin novedosa sobre la
existencia del crculo en s, ni sobre los miembros que lo
conformaron. En el caso de considerarla autntica, su contenido es
ms sugerente en lo que se refiere a las ideas que Filstrato expone
sobre el arte sofistico.
En cuanto a la informacin que nos suministra Din Casio26,
sta es especialmente interesante por dos motivos. En primer lugar
porque supone una fuente independiente de Filstrato que nos
confirma la existencia del circulo de Julia Domna. Adems, facilita
una informacin que no recoga Filstrato. Ciertamente, Din Casio
atribuye el inters de Julia Domna por la filosofa y sofstica a la
disminucin de su poder en los asuntos polticos, debido a la
influencia de Fulvio Plauciano, prefecto de la guardia, que se convirti
en una figura que haca sombra a la propia emperatriz. Este hecho
nos proporciona una fecha aproximada de la formacin de dicho
crculo:190-200 d.C.
Que el crculo de Julia Domna no fue probablemente de
tanta importancia como se lleg a pensar, ha sido suficientemente
argumentado por Bowersock en el libro ya citado. Pero entendemos
que la carencia de influencia de la emperatriz no era tan absoluta,
24 Es el caso de la tesis sostenida por G.W.BOWERSOCK, op. oit., 104-5. Le sigue A.

BERNAB. op. oit, 15.

25 Rebate a Bowersock R.J. PENELLA Phi!ostratus Letter fo Julia Domrta, Hermes 107
(1979)161-8. Tambin hacen observaciones contrarias a las conclusiones de Bowersock OP.
dONES, Flutarch and Roma Oxford 1971, 131-2; M. GELZER, Gnomon 43 (1971> ; H.
GARTNER. Derkleine Fauly IV (1972>. Vid, tambin O. ANDERSON, Putting Pressure on
Plutarch: Philostratus, Epistle 73, CPb 72 (1977>.
26 D.C., LXXV 15, 6-7.

-22-

como para que no hubiera personajes con ambicin en su entorno.

No podemos estar del todo de acuerdo con las afirmaciones que
Bowersock realiza al final del captulo dedicado al crculo de Julia
Domna27. Ciertamente, Filstrato no nos da noticias de otros
sofistas, aparte de Filisco de Tesalia, que hubieran alcanzado
puestos de responsabilidad gracias a la mediacin de la emperatriz.
Pero es un hecho que Fiisco s consigui la ctedra de Atenas con su
ayuda, y aunque Filstrato deja entrever en la biografa que dedica a
dicho sofista que Caracalla hubiese preferido que no ocupara tal
ctedra, no se la retir, aunque no haba nada que se lo impidiera. Es
decir, Caracalla concede una ctedra excepcional a un sofista que no
conoce (y que luego le desagradar) fiado en el juicio y la
recomendacin de su madre. Si esto no es influencia quiz debera
redefinirse la palabra. De todas maneras, que no tengamos ms
casos como el de Filisco transmitidos por Filstrato no quiere decir
que no los haya habido; los testimonios exsilentio son siempre armas
de doble filo.
Ciertamente, Julia Domna viva un momento de prdida de
poder cuando se constituy este crculo, segn nos cuenta Din
Casio. Pero esta disminucin en su poder no significa que dejase de
ser ni esposa de emperador, ni madre de futuro emperador. Un
personaje as no poda pasar inadvertido (ni seguramente ella lo
permitira) a cualquier buscador de favores en las altas esferas. Pero
una emperatriz no est nunca al alcance de cualquiera, de sofistas de
segunda y filsofos de alquiler, por mucho que lo hubieran deseado.
No hay duda de que las grandes figuras intelectuales de su tiempo
27 Las palabras concretas de BOWERSOCK son : But great and ambitious men of the age
did not settle down to diverting an empress. Fame and fortune lay more obviously elsewhere.
...

Most of Ihe persons in Julias KUKXOC will have been lesser philosophers and sophists, whose
name, it we had them, would be unfamiliar to us. Her philosophers cannot have been much
different from those minor practitioners ridiculed by Lucian in his essay on hired philosophers n
the houses of the rich and powerful. Such was the circle of Julia Domna, op. oit., 109.

-23-

aquellas que a la prctica sofstica (o de otro gnero) unan una

carrera poltica, y que ocupaban altos puestos de gran
responsabilidad y dedicacin, poco podan esperar ya de la ayuda de
una emperatriz. Pero stos eran los menos. Y en todo caso no hay
que olvidar que en la corte imperial los favores y las desgracias
estaban sujetos al capricho de quien en ese momento ocupase el
gobierno. Ante una precariedad tan grande, ninguna amistad era en
principio innecesaria (igual que poda resultar, en un momento,
peligrosa).
Puede considerarse a Filisco, que ocup la ctedra de
Atenas, y a Filstrato, al que se le otorg un puesto de importancia
en la misma ciudad, como veremos, personajes de escasa
importancia?. No parece ni adecuado, ni posible.
Por otra parte, habra que plantearse una nueva cuestin
para comprender el verdadero significado del grupo de intelectuales
del entorno de la emperatriz: a qu nos referimos cuando hablamos
de KUKXOr2. Se trata de un grupo, estable en el nmero e identidad
de sus componentes, que acompaaba en todo momento a la
emperatriz?. O ms bien su composicin vara con el tiempo, segn
las ocupaciones de cada uno? Tal vez algunos de sus componentes
eran permanentes en su relacin con la emperatriz, mientras que
otros simplemente acudan en ocasiones concretas, respondiendo a
la llamada de la emperatriz por algn asunto en el que era apreciada
su opinin. Tal vez la relacin podra limitarse en ocasiones a un
contacto epistolar, como el que uni a emperadores y sofistas28.
Por ltimo, parece que las cuestiones que pudieran tratarse
en dicho crculo para entretenimiento de la emperatriz seran de
escaso inters para un sofista de gran formacin, segn el juicio de
Bowersock. Aceptando que la carta 73 atribuida a Filstrato sea
28 Ejemplo de esta correspondencia entre emperadores y sofistas son las cartas
intercambiadas entre Arstides y los emperadores Marco Aurelio y Cmmodo.

-24-

autntica (y no son pocos los estudiosos que as opinan, como ya se

ha indicado con anterioridad), sta proporcionara un buen ejemplo
de la materia con que se entretendra la emperatriz en espera de la
cada en desgracia de Plauciano. Su asunto no difiere en mucho de
las cuestiones que apasionaban a los eruditos del momento, cosa
que puede confirmarse con un vistazo a los temas en que se
basaban las declamaciones de los ms afamados sofistas, o que
ocupaban los escritos de renombrados escritores de la poca.
Antes de esta estancia en Roma, en la que entr en
contacto con el grupo de la emperatriz, Filstrato haba desarrollado
su actividad profesional en Atenas, segn la informacin que nos da
el Suda29, y que en este caso parece bastante de fiar. Sin duda
Atenas constitua un centro de gran atraccin para todo aquel que se
dedicara a los asuntos de la educacin superior en esta poca, y,
como ya se ha visto anteriormente, Filstrato entr en relacin con
sus maestros probablemente en esta ciudad.
La relacin de Filstrato con Atenas no se limita a su labor
como sofista, sino que desempe un cargo de importancia en la
administracin, como se deduce de un documento epigrfico30 en el
que aparece un tal Flavio Filstrato en el cargo de hoplita general, en
una fecha aproximada a 22031. Este cargo administrativo estaba
relacionado con el de arconte epnimo, y sus obligaciones eran de
carcter cvico y religioso (entre otras la supervisin del
abastecimiento de grano, mercados y embarcaciones), aunque la
totalidad de las funciones que tal cargo implicaba, queda an por

29 46cTpwroc, cnXocTpTou roii Ka\ Btjpou,(...> ao4noTcoac

CITOI

ABijvcuc,

~v , F4un

30 Vid. J.S.TRAILL, Greek lnscriptions honoring Prytaneis, Hesperia 40(1971).

31 La informacin que GANDERSON suministraen Philostratus .Biographie..., 5-Econtradice
esta fecha, ya que l propone que tal cargo lo ocup Filstrato durante el reinado de Septimio
Severo, por lo tanto en algn momento entre 193-211.

-25-

establecerse de forma concreta. Como G.Anderson sugiere32 tal

cargo parece el adecuado para un erudito de intereses anticuarios, ya
que en l se plasma la visin cvico-religiosa de la comunidad,
representativa de la antigua polis griega.
Aparte de este cargo, resulta bastante verosmil que
Filstrato acompaara a Septimio Severo en la campaa a la que ste
se dedic en 208. Esto se deduce de las noticias que nuestro autor
,

nos proporciona en su obra sobre el ocano occidental, noticias que

transmite, y as lo hace constar, como testigo presencial Aunque
este conocimiento de tierras lejanas bien puede deberse no tanto a
-

su relacin con la corte, como a su profesin sofstica, que implicaba

viajes por las diversas ciudades del Imperio33
-

La llegada de Caracalla al trono imperial, tras la muerte de

Septimio Severo, no sabemos si afect a la posicin de Filstrato en
su relacin con la corte. Es un hecho a tener en cuenta la prdida del
favor imperial que sufri su maestro Antpatro a la llegada al poder
de Caracalla34 Sin embargo, de esto no se deduce necesariamente
que Filstrato acompaara en su suerte a su admirado y famoso
maestro. Aunque probablemente nuestro autor le debi a Antpatro
-

32 GANDERSON, op. ci?.., 6

33 Si bien es cierto que la actividad sofstica implicaba desplazamientos usuales, stos solan
circunsoribirse a las ciudades de la zona oriental del Imperio que constituan centros sofsticos
de inters, normalmente por la presencia en ellas de grandes figuras de la sofstica y la
consiguiente concentracin de discpulos. El conocimiento del ocano occidental
escasamente puede relacionarse con estos intereses estrictamente profesionales de

Filstrato, mientras que s encontrara una justificacin en las campaas de Septimio Severo y
sus hijos. De la presencia de sofistas en las campaas imperiales tenemos diversos ejemplos,
ste es el caso de Heliodoro ante Caracalla, en territorio celta (Vid. Filstrato, VS, 11,625) y el
de Herodes tico ante Marco Aurelio en Panonia (idem, 11,560>.
,

34 La causa de esta cada en desgracia de Antpatro de Hierpolis ante Caracalla se encuentra

en una carta que el sofista remiti al emperador con motivo de la muerte de Geta, el otro hijo de

Septimio Severo y hermano de Caracalla. Esta carta la interpret el emperador como un

reproche a su conducta, ya que orden el asesinato de Geta acusndole de conspirar en
contra de l. Ciertamente, Antpatro en su misiva se dola de la muerte de Geta y del
enfrentamiento entre ambos hermanos, de los que haba sido tutor. Es muy probable que
dicho enfrentamiento fuera considerado por el sofista como una prueba del fracaso de su labor
pedaggica. Filstrato narra este episodio en VS,l1,607.
,

-26-

su presentacin en la corte, Filstrato tuvo tiempo de hacerse con

relaciones propias, y no depender de forma absoluta de su mentor.
Hay que tener en cuenta, por otro lado, que Filstrato tena una
vnculo personal con la emperatriz (al menos, la tuvo en algn
momento, si consideramos que su pertenencia al circulo pudo no ser
permanente, como ya se ha comentado anteriormente), y Julia Domim
segua siendo madre de Caracalla.
Hay un dato que quiz indique que la situacin de Filstrato
no vari en lo esencial. En el pasaje aludido anteriormente de las
Vidas35 en el que autor narra el episodio de Filisco de Tesalia, se nos
cuenta cmo a este sofista el emperador Caracalla le retira los
beneficios de la exencin de servicios pblicos de que disfrutaban
muchos afamados sofistas. A propsito de esto, introduce Filstrato
una referencia curiosa. Afirma que a pesar del comportamiento
despreciativo en esta ocasin de Caracalla hacia los sofistas, con
posterioridad el emperador libr a Filstrato de Lemnos de las
,

mismas cargas cvicas en reconocimiento de una declamacin que

realiz cuando contaba veinticuatro aos. Se suele identificar a este
Filstrato de Lemnos con el pariente ms joven de nuestro Filstrato
que el lxico Mida menciona. Si esto fuera as, Filstrato contara con
un apoyo ms en las buenas relaciones con el emperador, que de tal
manera manifest su admiracin y simpata hacia un miembro de la
familia de Filstrato.
Sin embargo, la relacin de parentesco supuesta entre el
Filstrato objeto de nuestro estudio, y el Filstrato Lemnio aqu
mencionado, no est del todo clara. Ciertamente, llamndose
Filstrato, y procediendo de Lemnos, de donde la familia de nuestro
Filstrato era oriunda, la probabilidad de que se trate de un pariente
de Filstrato es grande. El que encontremos a un nuevo y joven

35 Vid. VS II, 623.

-27-

sofista en el seno de una familia de sofistas, es un hecho coherente

con la tradicin de este momento del imperio. Pero en ningn
momento, de las varias veces que menciona a este sofista36, dice
explcitamente Filstrato que guarde parentesco alguno con l. Slo
al final de la obra justifica que no haya hablado de tres sofistas de
excelentes cualidades debido a su amistad con ellos. Estos tres
personajes son Apsines de Fenicia, Nicgoras de Atenas y Filstrato
de Lemnos. Pero el grado de amistad que guarda con cada uno no se
aclara, y en ningn momento se habla de parentesco. Es cierto que
Filstrato puede no haber hecho ninguna declaracin al respecto
porque lo consideraba evidente, ya que en su momento esto era un
lazo de sobra conocido para el lector de su obra. Puede ser, y es
bastante verosmil, pero si nos atenemos a lo estrictamente
documentado, no podemos apoyar esta relacin de parentesco con
ningn testimonio de Filstrato, aunque haya autores que dan por
hecha esta identificacin sin mayores escrpulos37
Por otra parte, en el sugerente trabajo en el que Solmsen38
argumenta a favor de que el autor de la Vida de Apolonio de Tiana es
el mismo que el que escribi el Heroico y el Nern, encontramos un
apoyo a la hora de afirmar que entre nuestro autor y el emperador
Caracalla exista una relacin buena. Segn F. Solmsen la Vida de
Apolonio satisface por un lado a la emperatriz Julia Domna, al ver
reflejada la vida de Apolonio de Tiana con la importancia que
considera adecuada, objetivo que le movi a encargar la realizacin
de esta obra a Filstrato; por otro, al incluir en esta biografa el
episodio de Aquiles39 se quiere agradar al emperador Caracalla.
En verdad, Filstrato hace que su protagonista en el curso
,

36 Los pasajes en que Filstrato menciona a Filstrato de Lemnos son: VS,Il, 617, 623, 624,
627 y 628.
37 Vid. GANDERSON, op. oit, 6-7.
38 Vid. E. SOLMSEtJ, Some Works of Philostratus the Elder TAPhA 71(1940>.
39 Vid. VA,IV, 16.

28-

de su viaje por el mundo, realice una visita a la antigua Ilin, y all

mantenga una sustanciosa conversacin con Aquiles. Segn Solmsen,
este episodio tiene como finalidad complacer al emperador, que
realiz una expedicin al este (en el ao 215), durante la cual visit la
tumba de Aquiles y realiz all algunas celebraciones en su memoria~
Con la importancia que Filstrato concede al hroe est alabndole
el gusto al emperador. Si no estaba en buenos trminos con l, sin
duda esto acabara por congracirselo.
En general, podemos decir que, si bien no hay testimonios
explcitos sobre su relacin con el emperador Caracalla, se dan
diversas circunstancias que apuntan a que Filstrato se encontraba
en una situacin no desfavorable en la corte de dicho emperador.
Probablemente, su relacin con el emperador que sucedi a Caracalla
en el gobierno imperial no fue muy distinta de la que mantena con el
hijo de Julia Domna41, ya que Heliogbalo pertenece al mismo entorno
que su antecesor, siendo hijo de una sobrina de Julia Domna, y se
dice que bastardo del propio Caracalla. El ltimo miembro de la
dinasta de los severos reproduce el mismo cuadro, puesto que es
primo de Heliogbalo, y presenta un dato ms que probablemente
favoreci a Filstrato, ya que la tradicin nos transmite que el ltimo
Severo, Alejandro Severo, incluso renda culto a Apolonio de Tiana42,
sobre el que Filstrato guardaba una aventajada posicin.
Interesante a este respecto es tambin la dedicatoria de las
Vidas de los sofistas a un Gordiano que suele identificarse con

40 Vid. Herodiano, Abexcessu divi Marci, IV.8.3-5;ytambin Din Casio, LXXVIII.16.7.

41 Si la fecha en la que Filstrato desempe el cargo de hoplita general, finalmente resulta
ser el 22o, aproximadamente, hay que deducir que no slo no empeor la situacin de
Filstrato en cuanto a su relacin con la corte imperial, sino que esta fue realmente buena,
puesto que ocupa un cargo de responsabilidad en la administracin del imperio. Es
significativo, empero, que este cargo lo desempee en la ciudad de Atenas, alejado ya de
Roma, y por lo tanto de un contacto directo con la corte.
42 Vid. SHA Alexander XXIX.2, aunque hay opiniones en contra de la veracidad de esta
noticia, cf. R.SYME, Emperors and Biography Studiesin 11w Historia Augusta, Oxford 1971.

-29-

Gordiano 1, emperador en el ao 238 por breve tiempo. El tono

general de esta dedicatoria muestra que entre el autor y el futuro
emperador exista un trato personal de confianza y conocimiento,
como sugieren las referencias de Filstrato a las charlas que ambos
disfrutaron en la ciudad de Antioqua. De nuevo encontramos a
Filstrato, si no ocupando los cargos ms deslumbrantes de la
administracin, si movindose en un crculo de personajes de
responsabilidad. Este Gordiano, independientemente de su posterior
nombramiento como emperador, es procnsul ya en el momento de
la dedicatoria de Filstrato.
Se considera que la vida de Filstrato, tras las ltimas
referencias que pueden rastrearse43, estuvo dedicada principalmente
a la enseanza en Atenas, al ejercicio de su profesin y, finalmente,
segn el lxico bizantino Suda44, Filstrato muri en poca del
emperador Filipo el rabe (244-249), uno de los emperadores
militares que ocuparon el trono durante la denominada anarqua
militar. Conoci, pues, Filstrato en los ltimos das de su vida el
comienzo del fin de ese mundo cuya herencia cultural la Segunda
Sofstica se haba esforzado por conservar.
No hay que considerar a Filstrato, como a veces se deduce
de ciertos estudios, como un sofista de escasa importancia, con
ocupaciones polticas y relaciones de poca influencia. Ciertamente,
Filstrato, como la mayora de los sofistas que l recoge en sus
Vidas, centra su actividad en la enseanza. Pero no hay que
equivocarse: la principal ocupacin de los sofistas, incluso de los
ms insignes, era la educacin de las nuevas generaciones, la
transmisin del legado cultural, y slo como actividad secundaria hay

43 Se habla de una posible estancia en Tiro, noticia basada en el testimonio de Focio, Codex
44, donde denomine a Filstrato Tp~oc. Vid. tambin K.MUNSCHER, Die Philostrate,
Phi/ologusSupl. 10(1907)469-558.
44 tI6cvTpcroc, (..,> hfi Zeuijpou roii poatx4z KW hg tX{nrrou.

-30-

que analizar su actividad poltica. Por lo tanto, la ctedra que ocup

en Atenas ha de interpretarse como evidencia segura de su xito
profesional.
Asimismo, su crculo de conocimientos le relacionan con los
altos puestos de la administracin imperial, con altos cargos
polticos, con la propia emperatriz y el emperador. Estas relaciones,
sin embargo, no son tanto el resultado de su carrera de sofista,
como la consecuencia de su pertenencia a una familia bien situada,
con tradicin de prctica sofstica, de una prspera ciudad de la
zona oriental del imperio. La pertenencia a una lite es lo que le pone
en contacto con todo el engranaje superior del imperio. Tanto si
hubiera sido sofista, como si se hubiera dedicado ms
exclusivamente a la poltica, sus relaciones no habran cambiado en lo
esencial. Porque en esta poca (como en tantas otras) la educacin
superior era el caldo de cultivo de los futuros responsables de la
marcha del imperio, de los que ocuparan los cargos de
responsabilidad. No porque la educacin facilitara la adquisicin de
ese nivel de vida, sino al contrario, porque la educacin superior slo
estaba al alcance de aquellos que provenan de familias adineradas y
situadas ya en la sociedad, familias que podan costearse un
educacin selecta.
Filstrato no es en absoluto un sofista de segunda
categora, su carrera como sofista, su produccin literaria e incluso el
desempeo de cargos de la administracin le sealan como una
figura de importancia en su poca, importancia que slo el tiempo ha
desdibujado, consiguiendo que no brille todo lo que l mismo y sus
contemporneos estaban seguros de apreciar.

-31-

1. B. La Segunda Sofstica: significacin y repercusiones

El contexto histrico que enmarca la figura de Filstrato
recibe el nombre de Segunda Sofstica. Hablamos de contexto
histrico y no de movimiento literario con conocimiento de causa. La
Segunda Sofstica tiene su origen, se desarrolla y extiende en un
ambiente con profundo peso literario, pero su ambicin va ms all
del crculo de eruditos y rtores (aunque otra cosa sean sus logros).
As, podra definirse la Segunda Sofstica como un movimiento de
reivindicacin y renovacin culturales.
El padre del trmino con el que se denomina esta escuela
fue el propio Filstrato. Al inicio de sus Vidas de los Sofistas-45 hace
una breve historia de la sofstica. Es ste el nico testimonio de
cierta importancia para el anlisis de la historia literaria de la poca,
escrito por un contemporneo. Ciertamente, dicho testimonio nos da
nicamente una informacin parcial de la produccin literaria del
momento, puesto que en l slo se habla de aquellos autores
dedicados a la oratoria. No cabe duda de que fuera de este gnero
tambin encontramos obras de inters, sin embargo, la existencia de
una monografa de este carcter es extraordinariamente significativa.
El predominio de la oratoria es absoluto, de manera que los
restantes gneros se ven influidos por las reglas de la retrica46.
Centrndonos en la informacin que nos transmite
Filstrato, debemos distinguir una primera etapa en la evolucin del
arte sofstica que nuestro autor llama la Sofstica Antigua,
desarrollada principalmente durante el s. y a.C. Esta sofstica
evolucion a travs del tiempo dando lugar a lo que Filstrato llama
la Segunda Sofstica. La sofstica posterior, siempre segn nuestro
45 Filstrato, VS, 1, 480-2.
46 Vid. B.P. REARDON, Couranis littraires greca des!! etlllsiclesaprs-C., Pars 1971,
14-5.

-32-

autor, no debe denominarse Nueva Sofstica, sino Segunda

Sofstica, manifestndose en ese nombre la continuidad existente
entre ambas7
Varios son los puntos en los que, a los ojos de Filstrato,
la Antigua Sofstica y la Segunda difieren. El primer elemento que hace
patente el contraste es la temtica a la que cada una se dedica.
Frente a los gustos de la primera sofstica, centrada sobre todo en
asuntos filosficos, la sofstica posterior se interesaba por los tipos
humanos y sus ejemplificacin en la historia.
As, en un primer momento los sofistas se dedicaron a
tratar de forma retrica asuntos filosficos, y la distincin que
nuestro autor advierte en esta sofstica antigua entre sofistas y
filsofos, no radica en los temas que a cada una ocupan, sino en la
manera en que lo hacen. Mientras la filosofa se instala en la duda, la
sofstica antigua se mueve en la certeza. Es decir, la sofstica
presenta sus opiniones sobre un tema como si se trataran de un
conocimiento cierto y contrastado8. Otra de las peculiaridades que
distinguen a esta primera sofstica, o sofstica antigua, es el
tratamiento minucioso y dilatado de las cuestiones de su inters. Por
lo tanto, reconoce Filstrato, en los inicios de la sofstica, una de las
preocupaciones ms caractersticas del arte retrica: la forma.
A la hora de hablar de la figura que inaugur la sofstica
antigua, el rtpoiTOC EUEpyETT~Z, Filstrato menciona a Gorgias de

VS, 1,481: (...) i~ 6~ ICT a=cwflv( Apxa{a ao4nanKfl ), i~v o>~ i&w, 4p~arx
ydp, &UTpOV & pXov npoaprjrcov.
48 Platn en varias ocasiones ataca el arte sofstico precisamente por este flanco, as como por
47

basar su conocimiento no en la verdad sino en la opinin, as ocurre en el Phdr 259e ss y en el

Men. 70b, en el que trata irnicamente la capacidad de los sofistas para tratar de cualquier
asunto.

-33-

Leontinos9. Los criterios por los que Filstrato sita el principio de la

sofstica en Gorgias parecen ser el brillo de su elocuencia en la
exposicin de un tema, cualquiera que ste sea, y la capacidad de
improvisacin50. Encontramos otro rasgo en Gorgias que se repetir
como seal identificativa de todo sofista: sus continuos viajes51
Es decir, en los orgenes mismos del movimiento sofstico
sita Filstrato al perfecto sofista, a Gorgias, en posesin de todas
las caractersticas que le definiran de ahora en adelante. Slo un
rasgo esencial le falta a este proto-sofista para encajar a la
perfeccin en la imagen que de ellos se tiene en la poca de
Filstrato: el xito pblico sin sombra alguna de reproche.
De hecho, Filstrato no intenta suavizar la mala opinin que
se tuvo, en aquel primer momento, de los sofistas. Como un
elemento peligroso para los tribunales de Atenas los retrata nuestro
autor, y nos informa de que el nombre de sofista se aplicaba con
intencin despectiva por parte de personajes como Esquines y
Demstenes52 Al mismo tiempo, seala cmo empezaba a perfilarse
su importancia en la educacin de los jvenes.
El recorrido que Filstrato realiza por la historia de la
sofistica anterior a las figuras del s. U d.C. presenta un aspecto
curioso. No se trata de un recorrido cronolgico, desde esos
origenes situados en Gorgias hasta la poca del propio autor. Por el
.

contrario, despus de algunas generalizaciones sobre la Segunda

49 Como es sabido, en la Antigoedad se le consideraba el inventor de la prosa artstica, puesto
que sistematiz todos aquellos recursos tcnicos con los que se logra potenciar la persuasin
y la belleza de un discurso. Como es natural, las llamadas posteriormente figuras gorgianas
fueron empleadas de forma intuitiva por los autores que le precedieron. Vid. A. MELERO,
Sofistas: testimonios y fragmentos, Madrid 1996.
50 VS. 1, 682, 492-3. Filstrato menciona a otros personajes relevantes a quienes en alguna

ocasin se consider tambin padres del discurso improvisado, aunque l se decanta

claramente por la paternidad de Gorgias. Menciona a Pendes y a Pitn de Bizancio. Vid. VS
482.

5~ La dilatada vida de Gorgias de Leontinos le permiti dar a conocer su elocuencia en

Atenas, Argos, Tesalia y Beocia. Vid. MC. GINER SORIA, op. cit.,83-4, n 63.
52 VS, 1, 483-4,

-34-

Sofstica y sobre estos inicios a los que ya nos hemos referido,

Filstrato se dedica a repasar de forma breve la biografa de ocho
filsofos considerados sofistas debido a la fluidez de su
exposicin53. La vida y actividad de estos filsofos-sofistas se
extiende desde el s IV a.C. hasta la propia poca del autor, s.II d.C.
Entre stos destacan las figuras de Din de Prusa y Favorino de
Arelate, a los que dedica ms espacio que a los seis restantes
juntos.
Una vez que ha tratado este primer grupo de pseudosofistas,
se encarga Filstrato de los verdaderamente pertenecientes a la
primera sofstica5-. En este caso nos proporciona diez nombres55
desde Gorgias hasta Esquines, al que considera el inventor de la
llamada Segunda Sofstica. Este grupo de sofistas de la primera
poca pertenecen a los siglos V-IV a.C. Junto a Gorgias y Esquines
que comparten el honor de ser los inventores de la Antigua y la
Segunda Sofstica respectivamente, cita Filstrato a dos personajes
nada recomendables, como son Antifonte de Rarrmunte y Critias de
Atenas. Curiosamente de este ltimo alaba el estilo natural y
asindtico, despus de haberle censurado abiertamente por ser
moralmente terrible. Tambin en este grupo encontramos a Iscrates
y a Protgoras de Abdera, al que se le adjudica el mrito de ser el

iniciador de la enseanza remunerada.

Cuando esperaramos que se continuara con la lista de
figuras importantes de la Segunda Sofstica, una vez que ya ha sido
sta fundada por Esquines, nuestro autor nos sorprende con un salto

53 Estos ocho filsofos con maneras de sofistas son: Eudoxo de Cnido, Len de Bizancio,

Das o Bas de feso, Carnades de Atenas, Filstrato el Egipcio, Teomnesto de Nucratis,

Din de Prusa y Favorino de Arelate. Vid. VS 1, 484-92.
54 Vid. VS 1, 492-51 0.
55 La lista completa de estos sofistas de la primera hornada es: Gorgias de Leontinos,
Protgoras de Abdera, Hipias de lide. Prdico de Ceos, Polo de Agrigento, Trasmaco de
Calcedn, Antifonte de Ramnunte, Critias de Atenas, Iscrates y Esquines.

-35-

de tres siglos y medio. As, de Esquines pasamos a Nicetes de

Esmirna, que vivi en poca de Nern. Filstrato justifica esta actitud
suya, asegurando que desde Esquines hasta Nicetes se abandon el
arte de la retrica en malas manos, careciendo este perodo
intermedio de verdaderos sofistas. Menciona nicamente a tres
figuras, tan slo para decir que no son dignas de atencin ninguna, y
que la relativa fama de que disfrutaron se debi a la psima situacin
por la que en esos momentos atravesaba la sofstica. Los tres
humillados personajes son Ariorbazanes de Ciicia, Jenofrn de Sicilia
y Pitgoras de Cirene.
Con Nicetes, por ltimo, inicia Filstrato el grueso de su
obra, pues a continuacin se dedicar por completo a los miembros
pertenecientes a la Segunda Sofstica, el verdadero objeto de su
inters.
Vemos, por lo tanto, que la exposicin que nuestro autor realiza
sobre la historia de la sofstica, est organizada en funcin de un
nico criterio: establecer un vnculo esencial entre la Segunda
Sofstica y los sofistas de poca clsica. Todo aquello que queda
fuera de esta perspectiva se menciona de forma rpida, o bien se
silencia. Anderson56 sostiene que la extraa organizacin que
Filstrato propone del material que presenta, se debe a que
Filstrato no quiere dejar claro que durante unos 400 aos la
sofstica estuvo en manos de los filsofos. El gran lapso entre
Esquines (s.IV a.C.), y la primera figura de la Segunda Sofstica del s.l
d.C.
que Filstrato considera digna de mencin, se debe,
precisamente, a que nuestro autor debera reconocer que tras la
fundacin de la Segunda Sofstica por parte de Esquines, fueron los
filsofos los que ocuparon la escena, arrebatndoles a los sofistas el
protagonismo. A esto se debe ese parntesis de silencio que apenas
~ Vid. G. ANDERSON, op. cit, 11-3.

-36-

se molesta nuestro autor en comentar con tres nombres

insignificantes, y con algunos filsofos (considerados sofistas, sin
serlo, por su maestra en el lenguaje) de los que hace breve mencin
al inicio de su recorrido por la historia de la sofstica.
Hay quien ha supuesto que esta laguna se debe a que Filstrato no
se molestaba en repetir una informacin que posiblemente ya
hubiera recogido algn estudioso de la poca (desconocido para
nosotros), o bien a que exista una laguna en el propio texto de
Filstrato. Es ms probable pensar que la referencia a la historia de
la sofstica con la que comienzan las Vidas, es un medio del que
nuestro autor se sirve para establecer un vnculo (esencial para un
miembro de la Segunda Sofstica) con la poca clsica. Una vez
indicada esta relacin con Gorgias y con Esquines, los pasos
intermedios pierden todo inters para Filstrato. De ah que apenas
se esfuerce en dar algn que otro nombre.
En relacin con este modo de proceder se encuentra
tambin la eleccin de Esquines como fundador de la Segunda
Sofstica. Por qu Esquines?. Por qu no Iscrates o Demstenes?.
De nuevo Anderson57 propone una respuesta verosmil: ninguna de
estas dos grandes figuras reunan todos los requisitos necesarios
para convertirse en el fundador prototpico. Iscrates no gustaba de
participar de forma directa en los asuntos pblicos, ni en la
declamacin directa de sus discursos, ya que no posea una voz
adecuada58; mientras que Demstenes jams tuvo alumnos, carencia
escasamente comprensible si haba de ser el prototipo del sofista de
poca imperial, en cuya vida profesional tan decisivos eran los
discpulos. Esquines reuna ambas exigencias: por una parte, sus
declamaciones pblicas como oponente de Demstenes fueron

57 VId. G. ANDERSON, op. cit,p12.

58 Vid, VS,

505.

-37-

famosas, y en cuanto a su actividad docente, durante su exilio en

Rodas abri una escuela de retrica59.
Por lo tanto, hemos de acercarnos a la versin que
Filstrato nos da de la historia de la retrica con sano escepticismo,
puesto que acomoda los datos que conoce al criterio bsico que
alienta la Segunda Sofstica: el vnculo determinante con el perodo
clsico de la literatura griega.
Cori todo, no sera legtimo negar toda conexin entre la
sofstica del s.V a.C. y la Segunda Sofstica, aunque esta conexin no
es del tipo que Filstrato pretende. Ciertamente, el movimiento de la
Segunda Sofstica no nace ex nihilo. Si bien los orgenes de este
movimiento cultural y literario pueden rastrearse hasta remontarnos a
Esquines y Gorgias, la sofstica, tal como se entiende en el s. II d.C.,
es un producto especficamente de poca imperial. No se trata
simplemente de una diferenciacin en cuanto a los temas de inters
para la retrica de una y otra poca, como Filstrato afirma, sino que
el propio calado social del fenmeno sofstico ha experimentado una
transformacin radical.
La Segunda Sofstica como tal, comienza a fraguarse en el s.
1 d.C., y alcanza su mayor esplendor en el s. II d.C. Que existieron
sofistas y rtores en ese perodo de tiempo que Filstrato deja en
sombra, es un hecho comprobable si acudimos al testimonio que
sobre la poca suponen Cicern y Estrabn60. De esa actividad
sofstica del primer Imperio nace la Segunda Sofstica, que realmente
s supone una gran innovacin con respecto a su antecesora de
poca clsica, aunque los autores llegan a conclusiones diferentes a
la hora de analizar dicha innovacin.

59 Vid. VS l,484-5y507-10.
60 Para un anlisis detallado de la informacin que ambos autores suministranvid. G.W.
BOWERSOCK, Augus? and the Greek World, Oxford, 1965.
,

-38-

Para Kennedy61, aunque compartieron funciones similares,

como la enseanza de las nuevas generaciones, los sofistas del s.VIV aC. supusieron una revolucin en su poca, se convirtieron en un
elemento perturbador que cuestionaba los valores y los mtodos
tradicionales. En cambio, los sofistas del imperio son ante todo
respetuosos con la tradicin, no introducen nuevos modelos, sino
que se dedican a la conservacin de los clsicos, y si vierten alguna
crtica sobre su entorno, es siempre por el alejamiento que se ha
producido de ese pasado idealizado.
A pesar de que la distincin planteada por Kennedy es
esencial y cierta, no hay que olvidar que en la Segunda Sofstica s
podemos observar un matiz relativamente novedoso en la toma de
conciencia sobre esa herencia de los siglos clsicos. Se trata sin
duda de un renacimiento, de un volver a redescubrir unos modelos
que, si bien no haban desaparecido, comenzaban a ser adulterados
en lo esencial. Esa forma deliberada en la que se potencia y se decide
restaurar en su imagen original el legado de los siglos clsicos, tiene
mucho de innovacin, ya que hasta entonces esto no se haba
sentido como algo preciso. Ciertamente, lo clsico haba estado
siempre presente, pero nunca se haba considerado que corriera
peligro, que pudiera perderse su sentido primero, que el mundo
griego pudiera alejarse de sus races.
Para Bowersock62 , sin embargo, el peso poltico de los sofistas de
los siglos 1 y II d.C., y su participacin en la administracin pblica y
en asuntos cvicos, suponen la genuina distincin entre ambos
movimientos sofsticos, y el factor que hace de la Segunda Sofstica

61 Vid. G.A.KENNEDY, A New HistoryotClassica/Rhetoric Princenton, 1994, 231.

62 VId. G.W.BOVVERSOCK, op. oit 58 (y en general todo el captulo IV, dedicado a las
relaciones entre los solistas y los emperadores); J. ROMILLY, Los grandes sofistas en la
Atenas de Pendes. Una enseanza nueva que desarroll el arte de razonar, Barcelona 1997
(trad. espaola de P.GIRALT GORINA).

-39-

un producto rigurosamente imperial63. Por otra parte, y segn su

perspectiva, lo novedoso no es tanto la aparicin de un nuevo tipo
de figura en el mbito literario, como la extraordinaria difusin y
autoridad que una figura de larga tradicin como el sofista adquiri64.

Es sta una poca en la que la produccin literaria abunda,

aunque su calidad se considere, por lo general, pobre. Nadie duda de
que todo autor de este perodo es mediocre comparado con los
grandes clsicos, y quienes menos lo dudaron fueron precisamente
los escritores de la Segunda Sofstica. La importancia de este
movimiento radica en su labor imprescindible para la consolidacin
del legado cultural griego. Normalmente se considera que la
conservacin de los grandes autores clsicos es exclusivamente la
consecuencia del trabajo filolgico y editorial que desde los primeros
aos del helenismo se vino desarrollando. Sin embargo, el esfuerzo
de este trabajo habra resultado vano sin la toma de conciencia de lo
que supona la gran herencia del mundo griego. As, la Segunda
Sofstica reivindic la cultura griega como elemento de cohesin
esencial en el Imperio Romano. Su aquilatado patrimonio daba pleno
significado a la enorme empresa del imperio, que sin este contenido
se limitaba a xitos militares idnticos a cualesquiera otros
anteriores o posteriores en el tiempo. Era el legado griego lo que
converta el Imperio Romano en una conquista sin paralelos.
Este orgullo por su herencia griega que encontramos en la
zona oriental del imperio no ha de ser malinterpretado. En ningn
momento se trata de una reaccin nacionalista de las clases
cultivadas frente al poder romano. De hecho, este inters erudito y
63 La importancia poltica que Bowersock le atribuye al movimiento poltico, es contestada por
E L BOWIE, The importance of sophists, YCS 27(1982)22-59.
64 Vid O W BOWERSOCK, op. ciLiO.

-40-

anticuario por recuperar las races culturales tambin es compartido

por los romanos, que se dedican al estudio del vocabulario latino
arcaico y de autores como Catn65 Puede decirse que es la poca
misma la que se caracteriza por un marcado arcaicismo.
Por otro lado, el florecimiento de la Segunda Sofstica debe
.

mucho a las condiciones de paz que el Imperio Romano hizo

posibles66 El desarrollo econmico de las grandes ciudades supuso
el mbito adecuado para el florecimiento de la actividad sofstica. A
su vez, los centros culturales se vieron enriquecidos por el reclamo
que para la poblacin forastera y su capital suponan las figuras de
la sofstica y las escuelas de retrica67. El Imperio procur las
condiciones de paz y seguridad necesarias para la movilidad de la
poblacin, elemento esencial en la dinmica de la formacin superior,
que implicaba desplazamientos entre los centros sofsticos de mayor
renombre.
No hay que olvidar que el siglo II d.C. es una poca en la que
el Imperio Romano ha llegado a sus mximas consecuencias en lo que
a cosmopolitismo se refiere. En medio de este gran zoco de pueblos,
tradiciones y creencias de fuerte aroma y gusto extico, el
clasicismo griego palideca. La reivindicacin que de este patrimonio
tutel el movimiento de la Segunda Sofstica, fue de importancia vital.
65 Vid. G.W.BOWERSOCK, op. oit., 16.
66 Vid. GANDERSON, op. cit, 8.
67 Existe una influencia mutua entre la revigorizacin de la actividad econmica de las ciudades
y el movimiento sofstico. El enriquecimiento progresivo de las clases acomodadas de las
ciudades de grande y mediana importancia, tuvo corno consecuencia que se dedicara cada
vez ms capital a la enseanza, que se convirti (especialmente la superior> en un paso
necesario hacia una exitosa carrera poltica. A su vez la sofstica jug un papel valioso en la
atraccin de poblacin y capitales hacia las ciudades, sobre todo de la zona oriental del imperio.
De hecho, el empobrecimiento de la clase curial de provincias en las posteriores centurias,
parece encontrar explicacin, en parte, en que los descendientes de las importantes familias
del este del Imperio(a las que pertenecan los sofistas en su gran mayora> se dedicaron ms a
ejercer una carrera en Roma que a la actividad poltica y econmica en sus propias ciudades de
origen. Esta es la tesis que sostiene G W BOWERSOCK, op. oit, 17-29.
,

-41-

Y para ello se vali de un instrumento decisivo: la escuela. La

importancia que para la Segunda Sofstica tuvo la escuela, como lugar
en el que se fragu y desde el que actu, es paradjicamente la
responsable de su aspecto quiz menos atractivo.
Ciertamente, muchos han hablado despectivamente del
carcter libresco de este movimiento literario68 , desprestigindolo
por su artificiosidad al querer revivir con una imitacin servil los
grandes modelos clsicos. En su defensa se ha dicho69, sin embargo,
que con esta afirmacin se cae en una doble imprecisin. Por un lado,
se someten al criterio de originalidad (concepto extremadamente
moderno) autores y textos que nunca tuvieron tal pretensin; muy al
contrario, su mayor inters era situarse dentro de una tradicin,
identificarse con ella. Y en cuanto a la imitacin servil, es cierto que la
escuela actuaba como vehculo de dos conceptos esenciales para la
poca, como son la paidela (enseanza del legado clsico) y la
mimesis (expresin literaria de lo anterior); con todo, la mimesis
buscaba la emulacin de los grandes modelos, y no su copia. Tal vez
el matiz se le antoje a ms de uno insignificante, pero encuentra su
razn de ser en las obras de un Filstrato, de un Luciano de
Samsata70 , que sin abandonar la gula de los autores clsicos, crean

68 Entre los estudiosos que rechazan la existencia de casi cualquier valor literario en las obras
de esta poca se encuentran W. SCHMID, Geschichte der griechisohen Literatur, Munich,
1924; M. VAN GRONINGEN, Literary Tendencies in the Second Century AD., Mnemosyne
18 (1965> 41-56.
69 Para un estudio pormenorizado de las diferentes perspectivas con las que se han acercado
los estudiosos a la produccin literaria de esta poca vid. REARDON, op. oit 3-5.
70 Si bien Luciano de Samsata no pertenece estrictamente a la corriente literaria que recibe el
nombre de Segunda Sofstica es un genuino producto del ambiente y la lormacin cultural
alentada por ella. Vid. G. ANDERSON, Lucian. Therne and Variation in Ihe Second Sophistic,
Leiden 1976; J BOMPAIRE, Luden crivain, irnitation et cration, Pars 1958. De hecho
Filstrato no menciona a Luciano en su obra lAdas de los Sofistas, cosa que puede deberse a
que no ejerci su profesin y por lo tanto no puede ser considerado un sofista en sentido
estricto. No obstante, hay estudiosos que han querido ver en ello un silencio crtico hacia la
obra de Luciano, que en tantas ocasiones satiriz a quienes se dedicaban a la prctica sofstica.
Vid. WC. WRIGHT, Philostratus and Eunapius, Londres 1921, p.XIV. Para confrontar diversas
opiniones sobre este asunto vid. REARDON, op dfl,15 n 6

-42-

algo nuevo y distinto, de una extraa modernidad.

Sin embargo, no debe negarse la omnipresencia del libro de
la cita erudita, como marchamo del que difcilmente pueden librarse
los escritos que ven la luz en esta poca. No puede ser de otra
manera en una sociedad en la que la cultura de la oralidad ha
quedado ya muy atrs en el tiempo. Esta peculiaridad, como
fcilmente se imaginar, no es la nica gran diferencia que separa las
obras del s.II d.C. y las de los autores clsicos, pero esto no impide
que los autores del Imperio acudan a los modelos picos, lricos o
trgicos en busca de los moldes originales de su cultura.
Hemos hablado al principio de este apartado de la influencia
esencial que la retrica tuvo sobre todos los gneros literarios en los
siglos de que tratamos. La razn de esta influencia radica en la
estructura y contenido de la escuela. La educacin en este perodo
lleg a adquirir una presencia entre la poblacin y una homogeneidad
de contenidos y de organizacin, que tardara mucho en recuperar
despus de la desaparicin del Imperio Romano. Sin duda, la
educacin que se imparte en esta poca es heredera directa del
modelo que Iscrates propuso, en contraste con la enseanza ideal
defendida por Platn. Iscrates buscaba ante todo una enseanza
prctica que se reflejara en el ejercicio de los asuntos pblicos. La
vida poltica era la meta a la que se encaminaba todo conocimiento, y
en este contexto, la elocuencia era esencial. Aqu encontramos el
origen de la decisiva influencia que tendr la retrica a partir de
entonces en todo gnero literario, incluso sobre la novela, un gnero
que, debido a su frescura, tal vez esperaramos ajeno a tales
influencias. Pero no slo la creacin literaria se ve afectada por los
principios retricos, podra decirse que la vida entera del Imperio se
encuentra condicionada por el prestigio de la formacin retrica, ya
que sta era la base de cualquier educacin que se recibiera, y su

-43-

importancia iba aumentando segn se profundizaba en la formacin

superior.
La escuela era el vehculo de esta formacin retrica, y a su
vez el movimiento sofstico se convirti en lo ms parecido a un
mass meda que la Antigedad conoci. Tenemos testimonios71
incluso de cmo el pblico abandonaba un espectculo teatral para
acudir a la audicin de la declamacin de un sofista afamado. Sin
embargo este mismo ejemplo nos indica cmo para apreciar la
declamacin de un sofista no era menester siquiera conocer la lengua
griega. Lo que atraa al gran pblico era la figura en s del sofista, por
ser un personaje famoso, del que la gente haba odo hablar, puesto
que en muchos casos (sobre todo si hablamos de los grandes
sofistas) su propia fama le precedia en esos largos itinerarios que les
llevaban de una ciudad a otra. Junto a este amplio auditorio, se
encontraban los verdaderos conocedores de su arte, discpulos y
compaeros de profesin, que asistan a las declamaciones con afn
crtico y admirativo.
La rivalidad que enfrentaba a los sofistas en su
competencia profesional, arrastraba tambin a sus discpulos, que
defendan incluso con ms ardor que ellos mismos a sus respectivos
maestros, llegndose en ocasiones a duros enfrentamientos~ Los
discpulos tienen un claro papel en el prestigio de sus maestros, y
son los encargados, en cierta manera, de su defensa en aquellas
.

situaciones en las que el sofista no puede hacerlo en persona. En

ellos, asimismo, recae la inestimable tarea de divulgar su fama por las
ciudades del imperio.
El escenario que acoge esta actividad docente y sofstica en
71 Esto nos lo cuenta Filstrato de un tal Adriano durante su estancia en Roma VS, 11,589.
Testimonios de esta atraccin popular que causaban los sofistas, los encontramos a lo largo de
las Vidas de los Sofistas.
72 Vid. GANDERSON, op. cit, 43-51; J.M.CORTS, Elio Arstides: un sofista griego en el
Impreio Romano. Madrid 1995.

-44-

general, lo forman, mayoritariamente, ciudades de la zona este del

imperio. Los grandes centros de inters son, fuera de toda duda,
Atenas, Esmirna y feso, a la que se une Roma en calidad de centro
poltico imperial. Junto a ellas otras ciudades que atraan a sofistas y
discpulos de cierto prestigio son Prgamo, la Egea de Cilicia,
Bizancio, y Nucratis. Si se elabora un catlogo de las ciudades patria
de sofistas73, o en las que desarrollaron su actividad profesional,
observamos que se concentran en la zona este del imperio. Se
caracteriza, asimismo, el fenmeno sofstico por una gran movilidad
entre las diversas ciudades, posible gracias a la cohesin interna del
imperio.
Como ya se ha dicho ateriormente, la actividad docente del
sofista es esencial. Aunque el empleo del trmino es ambiguo durante
el primer helenismo y la temprana poca imperial, parece deducirse
con la mayor probabilidad que un sofista es un rtor que en su
actividad docente ha alcanzado un prestigio grande, que se traduce
en una gran reputacin pblica74. El aprendizaje junto a los sofistas
de renombre, constitua el ltimo peldao de la educacin superior75,
y para ello, los alumnos se trasladaban a los lugares en que los
73 Un catlogo de esta naturaleza es recogido por G.W.BOWERSOCK, op. cit,21 nl.
74 Para un anlisis pormenorizado de la historia del trmino y sus variados usos, vid.
GADERSON, op. oit 8-10; G.W. BOWERSOCK, op. oit 12-4; M.C.GINER SORIA, op. oit, 2731.
75 El contenido del programa educativo, en la mejor tradicin de Iscrates, constaba del
estudio de la literatura la historia y la lengua griegas. La historia proporcionaba los prototipos
polticos; la literatura siempre haba gozado de una posicin privilegiada en la educacin griega;
y la lengua era el vehculo de expresin del estilo. Con el sofista el alumno se dedicaba a
ejercitacin de los ltimos niveles de teora retrica, en la que se iniciaba en las etapas
anteriores de la enseanza. La dinmica de la clase se centraba en ejercicios de composicin y
ejecucin de diversa dificultad, ejercicios que reciban el nombre de TTpoy~J~ThcalIaTa; vid.
HERMGENES, TEON Y APTONIO, Ejercicios de retrica, Madrid 1991 (intr., trad., y notas
MD. RECHE MARNEZ). Exista una formacin filosfica, pero incluso sta llevaba el sello
retrico, puesto que en los primeros niveles de la educacin, por los que obligatoriamente
haban de pasar tambin los que posteriormente se dedicaran al estudio filosfico, la retrica
estaba presente. Para un conocimiento ms profundo de la educacin de la poca, vid.
B.P.REARDON, op. cit,67-80, H 1 MARROU, Historia de la educacin en la Antiguedad,
Buenos Aires 1965 (trad. espaola>; H.LAUSBERG, Manual de retrica literaria, Madrid 1975;
G. KENNEDY, Greek Rhetoric under Christian Emperors, Princenton983.
,

-45-

maestros escogidos impartan sus clases, o bien aprovechaban la

estancia de stos en sus ciudades natales.
Como hemos visto, la Segunda Sofstica prosper en un
momento en el que el Imperio Romano gozaba de una situacin
estable. El caos, sin embargo, se apoder de l durante la larga crisis
del s. III, con las psimas consecuencias esperables para la vida
cultural. En este siglo, adems, el control que los sofistas haban
tenido de la educacin, peligra a causa de la importancia que
adquiere el neoplatonismo76. La actividad sofstica, empero, continu,
aunque mermada en su brillo y limitada en sus movimientos por la
inseguridad que se haba adueado del imperio. Por contraste, la
filosofa recupera su esplendor con la corriente del neoplatonismo,
novedosa y tradicional al mismo tiempo. Es la ocasin de Plotino y
Porfirio.
Con todo, en el s. IV asistimos a una recuperacin por parte
de la sofstica de su antigua influencia en la vida cultural. Con la
progresiva importancia adquirida por el cristianismo, la sofstica se
convierte en la defensora de los antiguos valores y creencias
paganas. Sin embargo, los propios escritores cristianos se sirvieron
para sus fines de los medios que les ofreca la retrica sofstica,
remontndose los orgenes de este proceso al s. II. Por lo tanto, la
sofstica y sus enseanzas no perdieron vigor con la llegada del
cristianismo a los centros de poder del imperio.
Durante el Imperio Bizantino conserv la formacin sofstica
76 La filosofa no constitua un oponente digno para la sofstica desde el s. 1 a.C., ya que las
escuelas tradicionales se haban visto debilitadas o bien fuertemente influidas por los intereses
sofsticos (de esta poca lo nico mencionable es un estoicismo eclctico>. Sin embargo, el sil
d.C. asisti a un fuerte renacimiento del estudio de Platn, no como autor de estilo encomiable
(perspectiva desde la cual nunca se haba abandonado>, sino por su contenido filosfico.
Probablemente en este renacimiento colabor la atencin que como modelo clsico le haban
dedicado los propios sofistas en sus clases, a pesar de tener que defenderse de sus agrias
acusaciones contra la sofstica. Vid. G.A.KENNEDY, op. cliv, 240.

-46-

su importancia, de donde la recibi el Renacimiento italiano a travs

de los eruditos del s.XV. Las pautas que estableci la Segunda
Sofstica para la educacin del imperio, se mantuvieron a travs de
los cambios ms extraordinarios, siendo hacia ella la deuda de la
educacin occidental de admirable alcance77.

77 Vid. G.A.KENNEDY, op. ci, 230, y241 -2.

-47-

1. C. Obra literaria de Filstrato

Atribuir las obras que nos han llegado en el Corpus
Philostrateum a un Filstrato concreto de los tres que se dedicaron al
cultivo de las artes literarias, es una labor si no condenada al
fracaso, s a la frustracin. Diversos estudiosos del tema han llegado
a conclusiones de autora a travs del anlisis de los rasgos
estilsticos, estructurales o de contenido de las diversas obras, pero
estas conclusiones son slo hiptesis mientras no contemos con
informacin externa fiable. El lxico bizantino Suda asigna a cada
miembro de la familia de Lemnos una serie de composiciones, pero ni
siquiera l est libre de dudas en cuanto a la exacta atribucin de
algunas de las piezas. Por otra parte, el annimo autor bizantino
menciona en su relacin ms obras de las que han llegado a
nosotros. Si a primera vista el Suda cuenta con una informacin ms
abundante que la nuestra, una lectura ms atenta nos revela que,
como en el caso de la biografa de los miembros de esta familia, su
noticias son confusas y desconcertantes.
Con absoluta certeza slo podemos afirmar que el autor de
Vidas de los Sofistas, y el de la Vida de Apolonio de Tiana son el mismo,
puesto que el propio autor lo afirma78. Fuera de esto la cautela debe
ser extrema. Ciertamente resulta sorprendente la homogeneidad que
el Corpus presenta en si, como respondiendo a una nica mano. En l
estn plasmados los amplios, aunque someros intereses de un
sofista de la poca, pero tal vez ese carcter prototpico del Corpus
Philostrateum no sea un argumento slido para hablar de un autor
nico, pues la totalidad de produccin literaria del momento que nos
ocupa comparte cierto aire de familia. Precisamente es la falta de un
genio que destaque, de una personalidad literaria de marcado
78 Vid. Vs, 11,570

-48-

individualismo, la principal carencia que se le reprocha a la Segunda

Con todo, es cierto que encontramos en las
Sofstica79
composiciones del Corpus una elegancia, en la forma y en el fondo,
.

que las distingue de la afectacin y pesantez de otras obras del

siglo II.
El Suda atribuye la mayora de las obras que actualmente
conforman el Corpus Philostrateum a nuestro Filstrato (Filstrato el
Viejo), con la excepcin del Gimnstico, el Nern y unas Imagines o
descripciones de cuadros. Este ltimo caso es el de ms fcil
resolucin, puesto que en la propia obra que conservamos bajo el
nombre de F-tihc el tercer y ltimo libro pertenece a un autor
distinto, Filstrato el Joven, que se dirige al lector para aclararle su
parentesco8~ con el autor de los libros precedentes, y para hacer
explcita su admiracin por su antecesor. Por lo tanto, el que el
annimo autor del lxico atribuya la misma obra a dos Filstratos
distintos81, puede responder a esta circunstancia. As, nuestra fuente
no falta a la verdad, aunque no hace constar esta peculiaridad de la
doble autora, probablemente por propio desconocimiento.
Al Filstrato, hijo de Nerviano, al que responsabiliza de la
autora de unos /,vd=~tambin le adjudica el lxico las Vidas de los
Sofistas, aunque hace constar que esta noticia la toma de otros82.
Desafortunadamente, no ampla con ningn dato ms esta referencia
a las fuentes con las que trabaja. En cualquier caso, al introducir

79 No hay que olvidar que Luciano de Samsata, al que no le faltan ni genialidad ni

personalidad propia, no pertenece estrictamente a la Segunda Sofstica, si bien su formacin y
material literario de origen son deudores del mismo ambiente cultural.
80 El Filstrato autor del tercer libro de las Imagines, se refiere a Filstrato el Viejo en el proemio
de su obra como el padre de su madre (pflrponTuip). Vid. lm., 131,2,
81 En el lxico Suda se atribuye unos EiK6VEC a @Xarpa-roc, lRXoaTpTou iot Kt
Bijpcu, y otros a ~RXoaTpaToc, Ncp3tavou, a los que se suele identificar con Filstrato el
Viejo y Filstrato el Joven, respectivamente.
82 Exactamente el Suda dice: (...) flbcC
Ka~ TOIJC TW UotlCTiv (Bfouc en
auTor (tOGTPaTOC, Nc0I3lavoii) &vatpoum..

-49-

esta nota de forma secundaria, el autor del lxico parece partidario

de atribuir la autora de las Vidas a Filstrato el Viejo. Por lo que ya
hemos comentado anteriormente, el autor de las Vidas y el de la Vida
de Apolonio son el mismo. En consecuencia, esta atribucin de las
biografias de los sofistas al tercer Filstrato escritor de la familia,
indica hasta qu punto eran ya confusas las noticias sobre esta
familia de autores para el redactor del lxico bizantino, y demuestra
que no haba tenido relacin directa con las obras sobre las que
recoge la informacion.
Al primer Filstrato sofista de la familia, se le asigna en el
Mida la paternidad del Gimnstico y del Nern. El Nern lleg a
nosotros dentro del grupo de obras pertenecientes a Luciano de
Samsata, sin embargo tras el estudio de G.L.Kayser83 se acept de
forma general la atribucin a Filstrato el Viejo. F. SolmsenM ha
desarrollado una teora muy sugerente en la que justifica la misma
autora para el Heroico y el Nern, basndose en la comunidad de
rasgos argumentales. El Heroico y el Nern constituyen, segn la
visin de Solmsen, un tratamiento por extenso de temas apenas
bosquejados en la Vida de Apolonio, pero de gran inters para el
autor, que les dedica posteriormente una obra independiente. Como
muy bien a sealado G. Anderson83 , esta hiptesis trata el problema
de la atribucin de ambos trabajos con gran ingenio, pero sus
argumentos son discutibles en varios puntos, y en ningn caso
definitivos.
En cuanto al Gimnstico, ciertamente representa el tipo de
obra vehculo de los intereses de un sofista. Sin embargo, no es este
argumento suficiente para asegurar su atribucin a Filstrato el Viejo,
83 Vid. C.L.KAYSER, Flavii Rhilostrati quae supersunt Zurich, 1849 ;Notae in Neronem y
Vitae Sophistarum Heidelberg l846,p. xxxiii.
84 Vid. F.SOLMSEN, Some Works of Philostratus The Elder, TAPA 71(1940>, 556-72.
85 Vid. G. ANDERSON. op. ci, 294-6.
,

-50-

puesto que no hay que olvidar que tambin su padre y Filstrato el

Joven se dedicaron a la actividad sofstica.
En resumen, carecemos de pruebas externas suficientes y fiables
para dilucidar con seguridad a cul de los tres Filstratos pertenecen
las diferentes obras que conservamos. Cualquier tipo de afirmacin
en este campo ha de basarse en estudios de estilo o de contenido, u
otro tipo de evidencia interna. Ciertamente, a este respecto el Corpus
Philostrateum presenta una considerable homogeneidad que nos hace
pensar en una sola mano, siendo esa mano nica la del autor de las
Descripciones de cuadros, Filstrato el Viejo. Aunque, por otra parte,
se ha contemplado la posibilidad de que un miembro de esta familia
de gustos literarios y eruditos se convirtiera intencionadamente en
heredero de los gustos de un pariente afamado, desarrollando su
propia labor como escritor dentro del camino marcado por su
antecesor en temas y estilo&$. Segn esto, las obras, aun cuando
presentan una homogeneidad grande en estilo y temas, seran el
resultado de dos o ms manos.

Dejando a un lado los asuntos un tanto desesperados y

desesperantes de la autora, dediqumonos a continuacin a las
caractersticas generales de las obras que conforman el corpus de
nuestro inters.
Anteriormente hemos sealado que el Corpus Pbilostrateum
presenta una sorprendente unidad, tanto en lo que al estilo se refiere
como en la temtica. Las obras enlazan unas con otras a travs de
motivos que se repiten (ampliados en unas, bosquejados apenas en
otras), de manera que parecen situar al lector en un saln de espejos,
86 Sin embargo, hay que decir que en algunos casos, distintas obras parecen responder en tal
grado a una sola mano, que ms que de un pariente servil habra que hablar de una autntica
donacin.

-51-

donde cada motivo remite a una imagen suya en otra composicin,

similar pero no idntica en su tratamiento. El rasgo que caracteriza al
estilo y contenido del Corpus es la variedad. La variedad parece
obsesionar a nuestro autor, pero an ms le obsesiona intentar
presentarla como el resultado de una cierta despreocupacin, no
como la expresin de una voluntad literaria. La falta de
sistematicidad con la que Filstrato recorre los diversos subtemas
que trata en sus obras, presentados como multiplicidad de intereses
y de conocimientos, es un recurso consciente y buscado. Esta
espontaneidad meditada puede muy bien relacionarse con aquello que
apreciaba nuestro autor, y en general todo espectador, en las
disertaciones de los sofistas que protagonizan sus Vidas: la
improvisacin. Significativamente, esa improvisacin de la que se
vanagloriaban muchas de las grandes estrellas de la Segunda
Sofstica, tena origen en una dura formacin de aos con la que el
futuro orador adquira el almacn necesario y suficiente de temas,
recursos y estructuras que guiaban a puerto seguro su supuesta
espontaneidad. En Filstrato la naturalidad y ligereza responden al
mismo laborioso proceder, cuidadosamente disimulado, aunque con
un resultado ms feliz que el que caracteriza las obras de muchos de
sus contemporneos.
La variedad en la forma no se concreta tan slo en el estilo
propio del autor, sino que influye de manera muy especia] en los
gneros que nuestro autor cultiva. Entre su produccin encontramos
biografas87, epstolas, dilogos88, y ensayo89. Esta diversidad, sin
embargo, presenta algunas peculiaridades que evidencian de qu
manera juega Filstrato con la forma del gnero escogido.
87 Nos referimos a las Vidas de los Sofistas y a la Vida de Apolonio de liana.
88 El Nern y el Heroico.
89 El Girnnsthx. Vid. F. MESTRE, Lassaig ala literatura greca dpoca imperial, Barcelona
1991.

-52-

Las Vidas de los Sofistas pertenecen sin ningn gnero de

dudas a la biografa, pero Apolonio de Tiana ha suscitado
controversia entre los que se han interesado por la obra Novela o
biografa?. La ausencia de trama amorosa ha determinado la opinin
general, que hoy se inclina por considerarla una biografa90. Sin
embargo, la larga discusin sobre su justa adscripcin a uno u otro
gnero, nos indica ya hasta qu punto la Vida de Apolonio es una
biografa sui generis. Sin duda, la importancia que el elemento
fabuloso adquiere, el peso de los viajes y la peripecia en general de la
vida de este sabio pitagrico, rompen el esquema tradicional de lo
que entendemos por biografa.
.

El Nern y el Heroico son dilogos a la manera platnica

(sobre todo el Heroico), es decir, las palabras de uno de los
personajes adquieren mayor relevancia a lo largo de la obra,
convirtiendo al interlocutor en un mero apoyo de la tesis principal.
Pero, qu son las Descripciones de cuadros?. En principio se plantean
como una disertacin del autor-gua que recorre una pinacoteca
napolitana en compaa de un grupo de muchachos. Sin embargo,
desde el inicio establece un dilogo mudo con uno de los nios (el
hijo del husped de Filstrato), y por boca del autor escuchamos las
reacciones del muchacho, imaginamos su sorpresa, su duda, su
desconcierto. El autor convierte al nio en su referencia constante, de
tal manera que se nos antoja el mismo tipo de interlocutor que
encontramos en el Heroica presente pero ausente de palabra. De
hecho en alguna ocasin esta ilusin del dilogo se convierte en
realidad, y omos la propia voz el nio9 Las Descripciones no son un
dilogo, pero tampoco son una disertacin al uso, ni un ensayo sobre

90 Vid BR. REARDON, op. oit, 189 y A. BERNAB op. ci, 32-5, donde se puede encontrar
un breve estado de cuestin sobre la consideracin como novela o no de la Vida de Apolonio
de Tiana y bibliografa al respecto.
91 Vid. /m.,ll,12-13.
,

-53-

pintura.
Vemos, pues, cmo Filstrato parte de formas tradicionales
para introducir variaciones. Como hace en tantas cosas, Filstrato no
se limita a heredar de una tradicin literaria que respeta y admira los
marcos formales, sino que juega con esa tradicin y la moldea segn
sus intereses. Crea algo distinto, aunque de manera nada
revolucionaria; introduce cambios con tanta sutileza que apenas nos
damos cuenta de que ha cambiado algo.
Pero si hay algo que no debe olvidarse para comprender en
su justa medida el conjunto de estas obras, es que constituyen la
produccin de un sofista. Al sofista del s.II d.c. le marca su profesin
de forma determinante, y esto significa que en todos sus escritos la
paidela y la renovacin cultural conforman un norte claro hacia el que
se orienta la obra entera, cualquiera que sta sea. Esta relacin con
lo que podramos llamar la ideologa del autor, puede ser evidente en
mayor o menor grado, su protagonismo puede ser ms o menos
acusado, pero el vnculo con los principios de la Segunda Sofstica
siempre existe. En palabras de C. Miralles, se trata de reponer un
espacio griego como alternativa a una realidad romana92 , aunque
cabra precisar que no se trata tanto de una realidad romana en
sentido estricto, como imperial, entendiendo con esto todo lo que ha
llegado a significar el Imperio en mezcla de culturas, credos y
costumbres.
Las dos obras de mayor extensin del Corpus Phlostrateum
son los dos volmenes de biografas de que disponemos: Vidas de
Sofistas y Vida de Apolonio de Ta na. La relacin que guarda la primera
obra con los intereses sofsticos es evidente. Podramos considerarla
casi el manual del perfecto sofista, donde se recoge la teora del
movimiento sofstico, (desde una historia de la sofstica, hasta una
C. Ml RALLES, Filstrato. Heroico, Gimnstico, Descripciones de cuadros. Calfstrato:
Descripciones, Madrid 1996,29 <introduccin alatrad. deE. MESTRE>.

92

-54-

definicin de la llamada Segunda Sofstica, con bautismo de dicho

movimiento cultural incluido). La Vida de Apolonio puede estimarse el
fruto de la relacin de un sofista de xito con el poder imperial,
puesto que la obra en s responde al encargo de la emperatriz Julia
Domna. Esta obra simboliza las relaciones que con las altas esferas
de poder mantenan los sofistas (sin olvidar que ellos mismos
pertenecen a esa lite) y que Filstrato describe con complacencia en
sus Vidas.
La figura histrica de Apolonio nos remite a un personaje
propio de la poca en la que vivi: un taumaturgo. Sin embargo
Filstrato transforma este personaje en una figura que pueda servir a
sus intereses, eliminando todo aquello que ms le aproxima a la
figura de un mago de extraas preocupaciones. Le convierte en un
filsofo pitagrico comparable a las grandes figuras de la filosofa
clsica griega, con un especial inters en la regeneracin de
costumbres, y en la reforma de los cultos de los templos que conoce
trato en su largo viaje por distintas tierras.
Tras pasar por las manos de Filstrato, Apolonio se
convierte en un modelo de la paidela clsica, al mismo tiempo que ha
satisfecho el deseo de Julia Domna de dedicarle una biografa a un
personaje tan admirado por ella. Y, a pesar de esta metamorfosis
que nos ha alejado de forma casi absoluta e irremediable del
Apolonio real, quedan muchos rasgos en el protagonista de la novela
de Filstrato que pertenecen a una poca deslumbrada por lo
maravilloso y lo extico. A pesar de que este Apolonio posea
todava demasiados rasgos del taumaturgo, Filstrato ha logrado en
gran medida su objetivo, convertirlo en un sabio pitagrico
promotor de una restauracin espiritual y cultural muy en
consonancia con los propias inquietudes de la Segunda Sofstica.

-55-

En cuanto a las obras menores, en ellas encontramos al

pepaideumenos en plena labor creativa. Ya no vemos el mundo de la
Segunda Sofstica desde fuera, como suceda en el caso de las Vidas,
sino que nos introducimos en su propia produccin. Pero
encontramos tambin a Filstrato en su aspecto social, al autor de
las Canas, en las que se mencionan personajes cuyo nombre poco
nos dicen hoy En las (anas hay que diferenciar aquellas de contenido
amoroso, que repiten lugares comunes de la poesa amorosa
helenstica, y las de otros temas. En todas ellas sorprende que
Filstrato siga actuando como un estricto sofista, tanto en el
contenido (que trata de asuntos profesionales, rivalidades93
relaciones con la corte94 , cuestiones literarias93
como en la forma,
en la que hace gala an ms de brevedad sentenciosa.
Tanto el Nern como el Heroico manejan asuntos que ya se
esbozaron el la Vida de Apolonio: el Heroico se ocupa del culto a los
...)

hroes96, mientras que el Nern desarrolla el lugar comn del sabio

ante el tirano97. A su vez, cada dilogo presenta otros motivos
propios de inters sofistico.
As el Nern abarca tres lugares comunes de las
composiciones sofsticas98 : el tirano megalmano que se enfrenta en
su soberbia a la propia naturaleza (en el dilogo filostrateo esto se
encarna en el comportamiento de Nern y su obsesin por el istmo
de Corinto), el mal ejecutante de un arte (de nuevo recae la
identificacin sobre Nern con sus veleidades poticas), por ltimo el
anuncio de la muerte de un tirano (el virtuoso protagonista del

94 Vid. Ep. 72 y 73.

95 Vid. Ep., 66.
96 Vid. VA., IV, 11-6, dondeencontramosel ncleodeltemaquetratarcon msprotundidad
Filstrato en el Heroico.
97 Vid. VA, IV, 35, donde se menciona la persecucin que Nern realiza contra los filsofos
entre los que se encuentra Musonio.
98 Vid. O. ANDERSON, op. cit,272-3.
,

-56-

dilogo recibe la noticia de la muerte de Nern con la llegada a

Corinto de un barco mensajero de las nuevas). El dilogo se entabla
entre el filsofo estoico Musonio, y un tal Mencrates de Lemnos,
aunque el peso de la exposicin recae sobre el estoico. Ni que decir
tiene que Filstrato no se preocupa demasiado por la exactitud
histrica a la hora de tratar las figuras del filsofo y del emperador.
Lo que le ha llevado a incluirlos en su obra es la posibilidad de
encarnar en ellos el motivo sofistico del sabio ante el tirano, del que
estn llenas las composiciones retricas del momento.
Con el Heroico Filstrato desarrolla en mayor profundidad
su inters por los cultos heroicos90 ya presentes en la Vida de
Apolonia Los hroes suponan para Filstrato los modelos
adecuados sobre los que basar su paidela, puesto que representaban
la plenitud clsica en los aspectos literario (los escritores de poca
clsica estn plagados de referencias a sus hazaas), y religioso
(debido a la fuerte ligazn entre el culto heroico y la religin de la
polis arcaica y clsica). Slo su cdigo moral obligaba a mirarlos con
cierta precaucin. La moral heroica no tiene cabida en la sociedad
deseosa de paz y felicidad individual del s. 11 d.C.. Por eso precisa
Filstrato modificar un tanto esas figuras heroicas, tan sustanciosas,
por otra parte, para su mentalidad de anticuario.
La modificacin de una tradicin con tanta autoridad como
la que arrastraban consigo las figuras heroicas, presentaba un serio
inconveniente. Negar sus comportamiento, sus valores, significaba
tambin enfrentarse al gran modelo literario de la herencia por la que
la Segunda Sofstica luchaba: Homero. De aqu nace la correccin
homrica, que tanto auge experiment en la poca de Filstrato.
La crtica de Homero tiene como propsito conferir
autoridad a la nueva visin del mundo heroico que Filstrato
99 Acerca del culto a los hroes vid. L.R. FARNELL, Creek Hero Cults and Ideas of /nrnortality
Oxiord 1921 (reimpr. 1959>; A. BERLICH, Cli eroi greci, Roma 1958.
-57-

necesita implantar. En esta nueva visin ciertos valores tradicionales

en el hroe se ven sustituidos por otros, ms acordes con el distinto
modelo que precisa una reforma cultural del s. II d.C. El nuevo hroe
ha de ser valiente con prudencia, inteligente, pero ante todo virtuoso
y partidario de la verdad. Cmo aceptar la clera ciega de
Aquiles?Cmo entender las arteras maas de un Odiseo, capaz de
todo?.
Odiseo es la bestia negra que Filstrato no puede soportar
entre sus admirados hroes (aunque qu mejor patrono para un
sofista?). Por ello es el que recibe los ataques ms duros, sin
alegarse excusa alguna a su comportamiento. De hecho, se culpa a
Odiseo de las mentiras que sobre la conducta de los hroes de la
guerra de Troya Homero cant. Aquiles recibe, en cambio, un trato
ms considerado; sin duda, en la benevolencia que con l tiene
nuestro autor influy mucho la admiracin de Caracalla por el hroe.
Ni que decir tiene que la remodelacin a la que Filstrato
somete a los hroes tradicionales, acaba completamente con su
espritu heroico. Sin embargo, ese regreso a la religin heroica
significa tambin recuperar unas tradiciones puramente helenas,
tradiciones en peligro ante la presin de cultos orientales, entre los
que sin duda se inclua el cristianismo.
Aunque a primera vista el Heroico y el Gimnstico, un tratado
sobre el buen atleta y el entrenador inteligente, poco tienen en
comn, es mucho lo que les une. Parte Filstrato para el desarrollo
del tema, de la crtica al atletismo presente: el antiguo espritu que
alentaba las competiciones ha desaparecido, y ha sido sustituido por
una profesionalizacin del deporte que slo busca el lucro. De nuevo
la crtica del presente es la excusa perfecta para sumergirse en el
pasado, en busca del canon que d sentido al presente y sobre el

-58-

que poder restaurar el mundo contemporaneo.

En los hroes encuentra Filstrato el perfecto atleta, que
aleccionaba su cuerpo en las guerras, y en el que el comportamiento
tico adecuado (una vez que la tica homrica ha sido
convenientemente sustituida por la vlida en el s. II d.C.) acompaaba
y completaba el cuerpo atltico. El hombre total, en suma. En la figura
del hroe como antecedente del atleta encontramos el motivo de
enlace entre el Heroico y el Gimnstico.
La bsqueda en el pasado (en los hroes) de los orgenes
del tema tratado, el inters por cuestiones anecdticas, el gusto por
lo poco ordinario, son rasgos comunes a estas dos obras, y tambin
estn presentes, en menor o mayor grado, en las dems. Filstrato se
acerca al atletismo movido por un inters erudito y anticuario, y
busca en esos hroes, de nuevo, un modelo de paidela.
Hegamos, finalmente, a las Descripciones de Cuadros. Y de
nuevo los intereses del sofista ocupan un lugar relevante, entre los
que se cuenta la transmisin a las nuevas generaciones de la herencia
clsica. La escena que se representa en la obra recuerda, sin duda,
una verdadera sesin escolar. Pero la materia tratada no son las
artes plsticas, aunque el ttulo de la obra as parezca indicarlo. El
inters por la pintura que demuestra Filstrato es remoto. Muy al
contrario, la pintura le sirve al autor de excusa perfecta para hacer
una demostracin de su arte, que consiste en hablar de forma
elocuente sobre cualquier tema, ya sea ste la pintura, la medicinal(E
o el atletismo.
el Gimnstico Filstrato hace referencia a conocimientos mdicos relacionados con el
atletismo. En su poca la medicina se convirti en objeto de curiosidad para la gente cultivada,
de manera que las charlas sobre esta materia congregaban a un pblico considerable. Este
inters no se debe a una evolucin considerable de la ciencia mdica, pues la gran etapa para
la medicina griega es anterior, sino que la medicina se convierte en un tema ms de disertacin,
que alimenta la insaciable curiosidad del momento por una gran diversidad de temas Vid O W
BOWERSOCK, op. cit. 59-75, donde trata en profundidad este asunto.
100 En

-59-

En cuanto a la finalidad del gnero empleado en esta obra,

con la ~c4paalc se intenta conseguir que el que no ve el objeto,
personaje, paisaje o asunto descrito vea, y esto se logra tanto si lo
referido existe realmente, como si es una invencin. Por eso, el
asunto de la pinacoteca napolitana (su realidad histrica o su
inexistencia) es del todo secundario, a pesar de haber ocupado la
mayor parte del inters que sobre Filstrato se demostr en el siglo
pasado. Si dicha galera napolitana, en la que se supone estaban los
cuadros descritos, existiese, no dudamos de que nuestro autor
habra adaptado bonitamente su contenido a sus propios intereses,
de lo que ya encontramos testimonios en el resto de sus obras.
Como toda la materia que interesa a la Segunda Sofstica, lo
de menos es su conocimiento en profundidad. Lo esencial es ver
cmo Filstrato se sirve de ella para lograr sus fines, que no son
otros que construir un modelo de educacin que se define por un
tratamiento superficial del tema, de cualquier tema, pero con una
forma atractiva. Ni la pintura, ni la mitologa, ni la literatura (temas
todos presentes en las Descripciones) son analizadas en pormenor.
Pero el juego que se establece con ellas es el fin mismo de la obra, y
el general de la educacin.
La estructura de las Descripciones es aparentemente
inconexa: los cuadros se suceden sin relacin alguna entre ellos,
excepto el hilo conductor que supone la actividad del narrador. El
narrador juega a romper las barreras existentes en dos planos: entre
la literatura y la pintura, y entre el espectador-oyente y el cuadrotexto. En este juego su mayor inters es establecer una percepcin
multifactica, que abarque a la vez realidad e ilusin artstica (sea
esta la propuesta por el cuadro, o la propuesta por el texto).
El nio tiene una ambivalencia curiosa: es a la vez el
destinatario ms importante de la actividad del sofista (en tanto

-60-

receptor de la herencia que se transmite en esta ocasin a travs de

las descripciones), y la excusa perfecta para que el sofista
despliegue su arte. Si bien la temtica de otras obras constituan un
freno para la libre digresin del sofista, la ignorancia del muchacho es
precisamente lo contrario. La digresin no es un error de estilo para
el sofista, es un lujo que slo puede permitirse quien sabe de mil
cosas, de mil asuntos. La digresin es un placer para el hombre culto
de la poca, hambriento siempre de erudicion.
La importancia de lo infantil no slo se entiende por el afn
formativo de la Segunda Sofstica, sino que se encuentra ntimamente
ligada al propio mundo pictrico de los cuadros que parecen
reproducir gustos de poca helenstica. Tal vez sera oportuno
preguntarse sobre la causa de este inters helenstico por lo infantil y
por lo cotidiano. Podra relacionarse con un cierto agotamiento del
mundo clsico y su perspectiva. El nio constituye un enfoque
novedoso, no explorado, que proporciona nuevas claves sobre lo
real. Ante una nueva realidad, que desbordaba el marco clsico, el
artista helenistico se plante nuevas vas de expresin. Y no deja de
resultar irnico que a esos cuadros que abandonan un tanto la
perspectiva clsica, acuda Filstrato armado de la herencia ms
ortodoxa (entendiendo por ortodoxia los modelos clsicos). Al joven
espectador que le acompaa, le gua en su interpretacin de lo que
ve con ayuda de los patrones clsicos, convirtiendo en parcial una
mirada que podra haber sido interesante en su frescura.
Por otra parte, encontramos algunos guios al conocedor
de la restante obra del Corpus Philostrateum en varios de los paisajes
escogidos como objeto de 24c4paatc, que aluden a la India y a
Etiopa0 , lugares por que los que Apolonio de liana viaj, tal como
se menciona en su biografa.
101 Vid. lm., 1, 21. Para algunas correspondencias ms de este estilo vid. O. ANDERSON op.
cit,267,

-61-

recorrido que hemos hecho por la totalidad del Corpus

Philostrateum nos demuestra por lo tanto los dos rasgos a los que
nos referamos al principio: (1) la uniformidad del Corpus es
sorprendente, y est llena de referencias entre las distintas
composiciones; y (2) en todo momento la produccin responde a los
intereses de un sofista del s.II d.C.
El

-62-

1. U. El

1. U.

gnero de la cphrasis

1. Definicin de cphrusis (~K*paalc).

La oratoria ocupa una situacin de privilegio en la literatura

helenstica y de poca romana, rastrendose su influencia en todos
los dems gneros. Esa influencia significa no slo una manera de
escribir, sino tambin de leer. Crea expectativas acerca de lo que
vamos a encontrar en una obra literaria, y en esas expectativas la
~Ktpaolc;
o descripcin ocupa un lugar muy significativo.
La Segunda Sofstica mostr un gran inters en la ~Ictpaatr
como tcnica retrica y literaria, hecho que demuestran las
abundantes creaciones del momento que presentan descripciones de
todo tipo. Asimismo, las pocas helenstica y romana tienen una gran
importancia como teorizadoras del fenmeno literario y creadoras
del trmino y del concepto de ~K~padnc. Han llegado hasta nosotros
cuatro colecciones de ejercicios retricos (npoyu inda p.aT& 02),
cuyos autores se ocupan de este recurso literario03. Aunque estos
autores son de poca relativamente tarda, es evidente que la
existencia de la ~KtPaatC es anterior en mucho a estos testimonios,
ya que la encontramos en los mismos orgenes de la literatura griega
(nos referimos, evidentemente, a la descripcin del escudo de
Aquiles en la Ilada).
El primer testimonio del trmino ~i4pao~c,

con el

Los restantes 1poyl~1vaj.1aTa son: pil8oc, 6u~yi-~ia, xpcfa, yvaS~n~, KaTaOKEUIj,

avaoKclYfl, KOtVO~ ronoc, ~cyKLj1lOV,Q6yoc, uuyIcpwic, ~Bonofta, Batc, v6iou
102

crn~opd y TrpoaCnoTToua.

103 Estos autores son: Elio Ten de Alejandra (s. 1 d.C., aunque es discutida esta cronologa),
Hermgenes de Tarso (2B mitad s. II d.c.>, Altonio de Antioqua (s IV-V d O > y Nicols de Myra
(s. V d.c.). Para ms informacin sobre estos retricos y sus obras vid. O KENNEDY, Greek
Rhetoric under Christian Emperors, Princenton 1983; una edicin de los textos en
L.SPENGEL, Rhetores Graeci, Leipzig 1853, (reimp. Frankfurt 1966>; una traduccin espaola
en HERMGENES et al., op. ci
-63-

significado literario que aqu nos interesa194 , nos lo da Luciano de

Samsata en su tratado sobre Cmo ha de escribirse la historia,
aunque esta primera aparicin no es demasiado feliz, pues Luciano
censura la excesiva extensin que este recurso alcanza en manos de
algunos historiadores.
Elio Ten, en su manual de ejercicios de retrica, nos
proporciona una definicin de lo que es &tpaalc, que constituira
una documentacin ms temprana del trmino que la de Luciano, si
se acepta la cronologa del s. 1 d.C. para este autor. En sus
considera la bcqpaotc recurso propio de una etapa
adelantada en la prctica retrica. Su definicin, de la que
escasamente se apartan los restantes autores de manuales de
retrica105 , es la siguiente:
npoyu~vaG[IaTa

Xyoc nEplryynlanK6c hapyc rr o4nv vaywv TO

bpXoii I.1=vov.106
Vemos, por lo tanto, que la finalidad buscada con este
recurso literario es convertir al lector en espectador de la forma ms
fiel posible. Ciertamente, aqu la mirada, la ~ot4s~c,est utilizada
metafricamente, refirindose sutilmente al juego que el autor de una
4zqpaoic establece con el lector, de manera que lo que el lector
104 El infinitivo c4pa(etV aparece por vez primera en la obra de Demetrio Sobre el estilo,1 65,
con el significado de adornar, decorar. Si bien este testimonio (s. 1 a.C., como mucho s.l d.C.>
sera anterior al de Luciano, se trata de un empleo demasiado general del trmino, al que no se
puede recurrir a la hora de hablar de teora literaria. En este sentido el testimonio de Luciano y
el de los retricos es totalmente seguro.
105 Las definiciones de los otros tres autores son:
X&yoc TTEppyrwanKC, oc ~aat, kvapyijc Ka (ir o4nv ~ayw 0 S
1Xoiiicvov
(HERMGENES, Spengel 11.16>.
Xyoc rEpnynkanKc <ir o4nv aywv vapyic 0 SnXoi5iievov (APTONIO,
Spengel II, 46).
Xyoc a4rnyrniaTtKoc U..> UIT ot4nv apyk aymov 0 &r~Xo~5pevov (NICOLS,
Spengel 111.491).
106 Spengel 11,18.
-64-

capta con su entendimiento a travs del texto se supone presente

ante sus propios ojos. Los diversos niveles de relacin y referencia
que se introducen en una bc~pacnc, sern objeto de un apartado
posterior07
Por otra parte, el annimo autor latino de un tratado de
retrica dedicado a un tal Gayo Herennio, nos proporciona una
definicin de dicho fenmeno literario anterior a la de Elio Ten (este
autor latino se sita en el s. 1 a.C.). El trmino con el que se traduce al
latn EKtpaGlc es desripta

El testimonio

latino108 dice as:

Descriptio nominatur, quae rerum consequentium

continet perspicuam
expositionem.

et dilucidam

cum gravitate

Como es evidente guarda estrecha semejanza con las

definiciones que encontramos en los retricos griegos, lo que hace
pensar en que todos las definiciones de las que disponemos beben
de una misma fuente de poca helenstica que, desgraciadamente, no
se nos ha conservado. Curiosamente, ningn autor anterior a la
poca clsica interesado en cuestiones de crtica literaria se ocup
de teorizar sobre la ~K4paalc,
aun cuando (como ya hemos
mencionado y veremos con mayor detenimiento), ya la pica ms
tradicional nos facilita ejemplos de esta forma literaria.
Por otra parte, que con la descrptio se buscaba algo ms
que una descripcin objetiva puede fcilmente deducirse de las
siguientes palabras del mismo tratado latino:

107 Vid. ms adelante el apartado 1.0.4. Las interDretacionesde la cvhrasis

108 AdHerennium 4,39,51.
-65-

Roce genere exortationis, vel indignatio vel

misericordia potest commoveri, cum res consequentes
comprehensae universae perspicua breviter exprimuntur
oratione.1~
La

~Ktpaalc

es un recurso en manos del autor para

conseguir sus propsitos, aunque stos no se limiten, como quieren

nuestros retricos, a poner delante del lector aquello que queda
fuera de su alcance real. Con este recurso literario son variados los
objetivos que un autor puede perseguir, las funciones de la ~K~paatc
pueden llegar a ser ms sutiles y complejas de lo que en un principio
se piensa.
Ciertamente, a pesar de los diversos empleos que podemos
encontrar de una bc4paatc y que analizaremos en detalle, en todos
los casos el recurso literario puede definirse como una descripcin
que intenta representar con la mayor fidelidad posible lo descrito. La
definicin que los retricos antiguos aportan podra considerarse
una definicin neutra, correcta, pero que no refleja la riqueza de
funciones que una ~KtPaGtL puede llegar a desempear. Se trata, sin
duda, de un recurso literario sutil, a primera vista slo una inocente
descripcin que, sin embargo, puede convertirse en una clave de
lectura para el total de una obra literaria.
Segn la clasificacin antigua, elaborada por los autores de
manuales de retrica ya mencionados, el objeto de una descripcin
puede ser muy diverso. Puede reflejar lugares, tiempos, personajes,

10~ Ad Herennium 4, 39,51.

-66-

celebraciones, hechos, y obras de arte en general110. Con la

extraordinaria ampliacin de horizontes que supuso el helenismo, y
su continuacin en el Imperio Romano, abundan las descripciones de
pases y ciudades gracias a las obras de gegrafos e historiadores.
Los manuales de retrica no nos son tiles a la hora de
esclarecer la funcin (o funciones) que una bc~paaic podra
desempear en la estructura de una obra. Se limitan, como ya hemos
visto, a indicar los temas sobre los que se puede elaborar una
CK4lpaOIC, y a sealar algunos de los objetivos que se persiguen a
corto plazo: poner ante los ojos del lector una imagen vivida de lo
descrito.
S dejan claro, en cambio, estos testimonios la situacin
preeminente de la retrica en la educacin desde los niveles ms
bsicos. Estos npoyuIlvdalrnTa (y entre ellos la EKtpacYlc) eran
conocidos por la mayora de los lectores de una obra literaria del
momento. Pero no slo se trata del conocimiento de estas tcnicas
retricas, sino que el gusto del lector, su apreciacin literaria, ha sido
modeladas por ellas. En toda obra, el lector buscaba
correspondencias con su formacin previa, mientras que el autor, a
su vez, elaboraba su mensaje literario de acuerdo con estos
parmetros aprendidos. Lo que distingue a un buen escritor del
momento es su capacidad de crear algo novedoso y con vigor,
partiendo de unas pautas comunes a todos. La extendida
importancia de la retrica en la escuela, de la elocuencia como
actividad de disfrute pblico, tuvo estas consecuencias.
110 flpotrna, TT~afl1aTa, TTrOI y xpOVOl. son reconocidos por todos los autores como
motivos de ~K~pGTC.
A estos aade Elio len los rp6rrot, Hermgenes ~aipo y Aftonio
aXoya Cwa KC\ np& To1JToW 4flJTC. Por ltimo Nicols de Myra hace su propia
clasificacin, incluyendo ra~yiipci.c, ay&kaTa Km C1KOWC.

-67-

En cuanto al rea de aplicacin del trmino bc~paat4 en la

Antiguedad, es sta mucho ms amplia que la actual, como ya se ha
mencionado en este mismo apartado. Ciertamente, nosotros
utilizamos este trmino referido a descripciones de obras de arte y
monumentos,sin embargo, esta acepcin del trmino cphrasis no
fue aplicado exclusivamente a obras de arte hasta el s. III d.C.2 As,
en el anlisis de las funciones de la ~K4paG1C que a continuacin
vamos a desarrollar, nos ocupamos esencialmente de las que tienen
como objeto obras de arte, ya sean cuadros, estatuas u otro tipo de
artesana artstica.

111 El significado actual que damos al trmino se debe, segn H. Maguire, a la influencia que
han tenido las descripciones de las obras de arte y edificios en la reconstruccin de los
monumentos bizantinos perdidos, de donde proceden las descripciones ms comnmente
conocidas. Vid. H.MAGUIRE, Art and Eloquence in Byzaniium, Princenton 1981.
112 Asilo ha quedado demostrado en E.C. HARLAN, The Description of Painting as a Literary
Device and lis Applicaiion in Achules Tatius, Diss. Columbia 1965.

-68-

1. D. 2. La cphras en la obra de Filstrato el Viejo.

En la obra de Filstrato Descripciones de cuadros,
descubrimos a qu grado de independencia ha llegado la ~4pwnc.
Ciertamente, en esta obra no existe ningn contexto, ninguna trama
argumental, en la que se inserte la descripcin, y, en consecuencia, no
podemos buscarle una funcin con respecto a la configuracin total
de la obra. En esta ocasin la EK4~paUtc es la obra. Su estructura
constituye el prototipo del gusto por la variedad que caracteriza la
poca del autor: una serie de cuadros mitolgicos que se suceden
sin otro hilo conductor que el del autor-descriptor y el del auditorioespectadores. Paradjicamente de esta laxa composicin surge un
tapiz coherente, cuya congruencia nace esencialmente de la finalidad
que el autor persigue con esta obra.
Cul es esa finalidad?. Sin duda Filstrato se propone
presentar su concepto de paidela (comn a todos los pertenecientes
a la Segunda Sofstica). Este inters pedaggico se manifiesta en tres
lecturas (compatibles) de la obra. En primer lugar, Filstrato nos
propone una escena: la de un maestro ante sus jvenes discpulos. El
escenario ya es una declaracin de intenciones, pues acepta una
galera de arte (que es como decir cualquier lugar) como el marco
adecuado para el desarrollo de la actividad que ms puramente le
compete al sofista: la enseanza. Esa variedad que el escritor del s. II
d.C. persegua como referencia estilstica constante, se extiende
ahora al propio lugar en el que se desarrolla la actividad del sofista:
cualquier lugar es adecuado para la exposicin de los conocimientos
sofsticos, como cualquier tema es apropiado para la demostracin
de la capacidad del sofista. El modelo de hombre propugnado por la
Segunda Sofstica se adapta a cualquier circunstancia para sacar de
ella el mximo partido. La escena en s, por tanto, es parte ya del

-69-

contenido pedaggico de la obra.

En segundo lugar encontramos que las Descripciones
constituyen un modelo educativo al establecer una referencia de
cmo transmitir los conocimientos propios del sofista, basados en
la tradicin literaria y artstica del clasicismo griego. Esta transmisin
se sirve de un estilo discursivo aparentemente sencillo, con
abundantes referencias a autores precedentes en una suerte de
polifona de textos. Y por ltimo, de indudable importancia
pedaggica es el contenido en si de la obra, lo que se nos cuenta
sobre mitos y literatura. La paidela defendida por Filstrato se
concreta en esta obra en un qu y un cmo formar las generaciones
venideras.
La ~4paatc por excelencia es la del objeto artstico, y de
ello se ocupa Filstrato, escogiendo la pintura en cuadros, cuadros
cuyo tema es mitolgico. La coincidencia, en cuanto a temtica, entre
arte y literatura de la Antigedad es la causa de una de las
caractersticas que hacen ms atractiva esta creacin de nuestro
autor: el juego de referencias entre arte y literatura, entre
representacin pictrica y literaria. Arte y literatura se alimentan la
una a la otra, pero Filstrato se decanta claramente en favor de una
de las dos.
En Filstrato, una vez que la ~KtPaJt4 no se encuentra al
servicio de una trama principal, seria esperable que el tema de las
descripciones de cuadros se centrara en el propio arte. Sin embargo,
el arte se convierte en la perfecta excusa del literato para continuar
haciendo literatura. An ms cuando la obra de arte refleja temas y
figuras de los que tambin se ha ocupado la literatura. As, la obra
plstica no es, en s misma, de gran inters para el autor, sino que se
convierte en el medio por el que la literatura vuelve sobre la
literatura, acentundose este crculo vicioso en aquellas obras que, a

-70-

su vez, parecen haber tomado su inspiracin del tratamiento de un

mito que un autor literario ha realizado.
En este sentido, Filstrato utiliza la referencia literaria como
el vehculo imprescindible para la comprensin de la representacin
pictrica. Lo que da validez a la presencia del arte en Filstrato es
que ste se convierte en un puente satisfactorio hacia la tradicin
clsica de los grandes autores griegos.
Como ya hemos dicho a la hora de hablar de Luciano, esa
tradicin literaria es la que acta como gua del espectador-lector a
travs de figuras y escenas que en un primer momento pueden
resultarnos desconcertantes. Es la tradicin mitolgica reflejada en la
literatura la que convierte en algo significativo la galera de arte en su
totalidad. Esa tradicin es la que le proporciona al hombre
contemporneo de Filstrato las claves de comprensin, ya sea de la
galera napolitana, ya del mundo. Por eso, el desconcierto del
espectador-lector en Filstrato apenas se siente como tal. En ningn
momento permite el autor que el lector-espectador zozobre,
preguntndose acerca del significado de lo que ve-lee, como s
ocurra en Luciano.
Tanto Filstrato el Joven como Cahstrato3, se sitan en la
tradicin descriptiva que marca Filstrato el Viejo en esta obra.
Ambos toman como punto de partida obras de arte, Filstrato el
Joven la pintura, Calstrato la escultura114. Pero quiz en ellos, la
frescura y las posibilidades que se contemplan en la obra del primer
Filstrato en lo que se refiere a la interrelacin de dos lenguajes (el
pictrico y el literario), han quedado fosilizadas, y lo que en l
sonaba a juego vivo, est demasiado esquematizado y fijado en
ellos. Ciertamente, como dice Reardon, el difcil mrito de autores
113 En Calstrato encontramos un solo caso de descripcin alegrca, la de la estatua de
Oportunidad (Kaip6c> en Sicin (Star 6>.
114 Con una sola excepcin: el cuadro de Atamante (Calstrato, Stat .14)

-71-

como Filstrato el Viejo y Luciano consiste en dominar para sus

propios fines esos recursos literarios enseados y practicados en
los ejercicios de retrica de la escuela, mientras que las creaciones
de otros autores del momento se resentan de la rgida estructura de
los modelos escolsticos. Filstrato convierte en libre degustacin
de la herencia clsica lo que en otros es expediente obligado.
Filstrato el Viejo se sirve de la ~K~paoic de obras de arte
tambin fuera de las Descripciones de cuadros, aunque de forma
menos relevante. Es el caso de las descripciones que encontramos
en la obra de mayor extensin de su produccin: Vida de Apolonio de
Tiana. El protagonismo que la ~K4pwn4 adquiere en las Descripciones
de cuadros (obra en la que la descripcin es la esencia misma de la
composicin) desaparece en la biografa de Apolonio de Tiana. En
esta obra la bctpaal4 no es la unidad de creacin, como ocurre en
las Descripciones, sino que es un vehculo menor de las intenciones
del autor dentro de un conjunto mayor, la biografa. La importancia
de la bctpaat4 es, evidentemente, mucho menor, y su naturaleza
tambin difiere.
En la biografa de Apolonio, curiosamente, las cKt~3oca4
ms interesantes de obras de arte que encontramos son las que se
centran en dos esculturas. Una de ellas representa a Tntalo en una
curiosa faceta de escanciador de la amistad, y la otra es una imagen
del famoso atleta Miln de Crotona. Lo que ms puede
sorprendernos como lectores de las Descripciones, es que en ambos
casos se trata esencialmente cKtpactc alegricas, bastante
distintas de lo que Filstrato nos ha habituado en sus Descripciones
de cuadros a
As,
EKdtaotc
la
comprender

esperar de una bppwnc.

la de Tntalo sorprende en dos puntos. En esta curiosa
descripcin propiamente dicha y la clave para
su significado, aparecen a una cierta distancia en la

-72-

biografa115. Filstrato pone en boca de un personaje de los que

Apolonio trata en su viaje por la India, una visin de Tntalo
bastante distinta de la tradicional. Entre los indios simboliza la
amistad, y tal es la interpretacin que ha de hacerse de la estatua
que le representa, en la que aparece con una copa en la mano de la
que se bebe en seal de fraternidad.
Aqu la estatua se presenta como un enigma, pero sin que
se recurra a la figura del intrprete, a la manera de lo que ocurra en
la Tabla de Cebes. As, antes de que la propia estatua se introduzca
en la narracin de las conversaciones que Apolonio mantiene con el
sabio indio, ya se nos ha dado esa versin poco habitual del
personaje de Tntalo, que parcialmente desvela el significado de la
estatua con la copa en la mano. La implicacin de esta imagen no se
aclara del todo hasta que los personajes del episodio comparten
posteriormente con Apolonio la copa, activando la simbologa de la
estatua con la amistosa bebida en la mano.
En cuanto a la estatua de Miln de Crotona, es interesante
especialmente por la doble interpretacin que de ella se nos
proporciona. Por una parte est el significado que las gentes de
Olimpia y Arcadia dan al gesto y la actitud general de la estatua; por
otra la explicacin que proporciona Apolonio de Tiana. Como era de
esperar en una obra escrita a mayor gloria de Apolonio, Filstrato
nos lo presenta como el intrprete sabio, el que conoce la verdadera
simbologa de lo representado.
Las dos interpretaciones contrastan considerablemente. Los
habitantes de Olimpia y Arcadia elaboran una peculiar simbologa de
la apariencia de la imagen partiendo de la vida y la actividad del
personaje, de manera que slo el que conociese la vida del personaje
poda entender las alusiones que el artista ha sealado a travs de la
115 La descripcin de la estatua de Tntalo se detalla en III, 25, pero hay que esperar a III, 32
para que, muy sutilmente, se haga referencia al significado de esta estatua.
-73-

estatua. A esta interpretacin se opone la del propio Apolonio, que,

sorprendentemente, alaba la explicacin que se atribuye a la imagen
en estos lugares del Peloponeso, a pesar de ser errnea.
Apolonio desentraa el mensaje de la estatua a la luz de la
simbologa tradicional y gracias al conocimiento de la evolucin en el
arte estatuario. As, la mitra que porta el atleta, la granada que
sostiene y el disco sobre el que se posa se refieren al sacerdocio de
Hera, al que este famoso personaje perteneca. En cuanto a la
peculiar forma de los dedos de la estatua, especialmente rgida, nada
tenia que ver con la inconmovilidad del atleta en sus enfrentamientos
(anlisis popular), sino que era una caracterstica debida a la poca
pericia de los escultores poca arcaica.
Vemos, pues, que donde la fantasa popular se ha lanzado a
una interpretacin bastante libre de las singularidades de la estatua
(una vez que stas han perdido para las gentes de la comarca su
significado original), Apolonio propone la explicacin correcta a la luz
de la simbologa tradicional. De nuevo asoma Filstrato y su afn de
rearme cultural, presentndonos la tradicin griega (en este caso
religiosa) como la gua segura que conduce a buen puerto. A eso hay
que aadir ese toque de racionalismo que devuelve a su redil la
imaginacin desmandada, que incluso atribuye significados ocultos a
lo que no es otra cosa que una cierta tosquedad tcnica del artfice
de la estatua (nos referimos, naturalmente, al trabajo de los dedos).
En estos dos casos de ~Ktpaatc que aparecen en la Vida de
Apolonio, vemos cmo la descripcin de una obra de arte est al
servicio de la trama argumental, ya que ambas ayudan en la
caracterizacin de los personajes. El sabio indio, por ms que

-74-

Filstrato nos lo quiera presentar como prototipo de un cultura

extraa a la griega, nos recuerda enormemente a los sofistas
contemporneos del autor, al servirse de un recurso como es la
EKq.~paG1c para exponer su pensamiento, en la ms pura tradicin de

la escuela de los npoyup.vdqlaTa. En cuanto a Apolonio de Tiana y

su interpretacin de la estatua del atleta Miln, emplea las mismas
armas interpretativas que guiaban al autor a travs de la galera
napolitana: la herencia griega, que le permite distinguir lo errneo de
lo acertado.
Las 44poac de obras de arte no tienen en esta biografa
la independencia que encontramos en las Descripciones de cuadros,
pero ambas sirven a un mismo inters: el inters sofstico, que se
traduce en una forma de decir y acercarse a las cosas (a travs del
procedimiento de la ~K~paatc en este caso, vehculo proporcionado
por una tradicin escolstica griega), y un fondo (el acervo de la
tradicin cultural clsica griega~6).
As pues, la ~K4pwnc no tiene la importancia que adquira en
las Descripciones de cuadros, constituyendo la propia estructura de la
obra, pero tampoco acta en su contexto a la manera de lo que
encontrbamos en novelas como la de Aquiles Tacio, o en obras
como las Argonuticas, anticipando informacin sobre el curso de
los acontecimientos. Filstrato se sirve de este recurso en la Vida de
Apolonio de Tierna para situar a sus personajes (entre ellos su
protagonista) y los acontecimientos que se narran dentro de la
tradicin sofstica. Utiliza dicho ropaje sofistico para traducir a sus
coordenadas culturales personajes y circunstancias ajenas a su
116 Incluso en la interpretacin poco usual de la figura de Tntalo encontramos reminiscencias
clsicas, pues ya Pndaro (0. 1, y. 30-69) se interesa por este desgraciado personaje
mitolgivo, y por cambiar la interpretacin de su historia, negando las tintas ms oscuras.

-75-

tradicin, a sus intereses. As, todo lo que aparece en sus obras est
al servicio de los ideales estticos y culturales del autor, aunque eso
signifique presentar un Apolonio de Tiana un tanto peculiar y a un
sabio indio hablando como un sofista de Atenas117

117 Aparte de estas dos &4poac analizadas, en la Vida de Apolonio de Tiana encontramos
otras descripciones de obras de arte. Sin considerar las que hacen referencia a edilicios
monumentales, que no son de nuestro inters en este trabajo, encontramos la mencin de
dos estatuas y de la decoracin de los palacios de Babilonia. En lo que se respecta a las
estatuas de Memnn (VI,4> y de Dioniso (le> apenas podemos hablar de ~K4>p<YmnC,
tan escasa
es la atencin que les dedica el autor. La decoracin del techo de cierta sala del palacio de
Babilonia as como los motivos mitolgicos que adornan las paredes, s son verdaderas
cK4~paoac. cuya funcin es idntica a la que encontrbamos en Heliodoro: la configuracin del
escenario adecuado, que en esta ocasin son las numerosas tierras (con sus ciudades y sus
maravillas> que el sabio Apolonio recorre, y cuyas maravillas se entretiene en describir como un
turista curioso.
-76-

1. D. 3. La fundn de la cphrasis.
Tras este recorrido por diversas obras en las que
encontramos &4~paac de obras de arte, intentaremos llegar a
algunas conclusiones en lo que se refiere a la funcin que la ~K~paouz
desempea en la obra en que se inserta, para intentar deducir a
continuacin qu es lo propio del empleo que de la ~i~paatc hace
Filstrato en sus Descripciones de cuadros. De hecho, ms que de una
nica funcin debemos hablar de las diversas funciones que una
puede
cK~paatc
desempear.
Si analizamos los casos de descripciones de obras de arte
en los que anteriormente nos hemos detenido, podemos distinguir,
en primer lugar dos grandes tipos:
~ifpaaic inserta en una obra ms amplia.
~frctpaat~ que en s misma constituye la estructura de la
obra.

En el primer caso, la b4panc acta de forma similar a una

novela corta dentro de una obra de mayor longitud. Es una pequea
historia intercalada que tiene un cierto grado de independencia con
respecto al resto de la obra, pero tambin guarda una relacin
particular con ella. Este es el caso de las ~K4pacI4 de la Ilada, del
Escudo de Heracles, de las Argonuticas, del Idilio 1, y de las novelas
de Heliodoro y Aquiles Tacio.
En el segundo caso la ~KL~pwncha adquirido una autonoma
mayor, constituyendo el propio marco en el que se desarrolla lo que
el autor quiere contar, ya sea que una teora filosfica (La Tabla de
Cebes), ya una novela pastoril (Dafnis y Cloe), ya los episodios
mitolgicos y sus referentes literarios de una tradicin cultural
(Descripciones de cuadros, de Filstrato el Viejo). La bc~pauic se
-77-

convierte en el vehculo de los intereses del autor, en el prtico de

entrada al contenido literario. No es una mera excusa, sino la forma
que adquiere el fondo que se quiere expresar en la obra.
Vemos, pues, que la diferencia esencial es la mayor
autonoma que la &4paatc adquiere en este ltimo caso, lo que se
traduce, asimismo, en una mayor relevancia de la propia descripcin,
que ya no es un episodio secundario dentro de la trama principal
(aunque tenga una funcin definida en ella), sino la obra en su
totalidad. Ciertamente, en obras como la Tabla de Cebes la bc4ipwnc y
su explicacin alegrica, la teora filosfica que implica, todo ello es
el asunto de la obra; todas las referencias que se establecen giran
sobre lo representado en la bctpwnc. Lo mismo ocurre en las
Descripciones de cuadros, y en obras de Luciano del estilo del Heracles.
Con todo, esta clasificacin no hace referencia a las
funciones propiamente dichas de la bcqpaaic, sino que ms bien se
relaciona con una cuestin de estructura compositiva. En cambio,
nosotros hemos credo distinguir, a grandes rasgos, tres funciones

Funcin prolptica.
Funcin introductora.
Funcin amplificadora de perspectiva.

Aunque en un principio la funcin prolptica parece ser lo

mismo que la introductora, la diferencia es bastante considerable y
se ve determinada, en parte, por la estructura de la obra (es decir, ya
sea la ~Kqpaalc una descripcin insertada en un contexto ms
amplio, ya sea autnoma). En las dc4ipactc prolpticas el autor se
sirve de este procedimiento para adelantar informacin de los
pasajes posteriores de la obra. Es lo que ocurre en una novela como
la de Aquiles Tacio, en las Argonuticas o en el Escudo de Heracles.

-78-

Esta informacin adelantada requiere la participacin del lector (del

pblico en general) para establecer las relaciones que se han
establecido entre la &tPaGtC y el resto de la obra.
En una obra como la de Aquiles Tacio esta labor
hermenutica, un tanto intuitiva en sus orgenes e incluso
inconsciente, se potencia gracias a la formacin retrica tanto del
autor como del pblico, de manera que las descripciones son
consideradas de antemano una fuente de datos sobre el desarrollo
de la trama, y no un mero elemento digresivo.
En ocasiones (nos referimos a obras como las Argonuticas
y el Escudo de Heracles) las relaciones que la ~K4pwnc establece con
el resto de la obra en que se inserta son extraordinariamente sutiles,
nacidas muy probablemente de referencias con las que nuestro
subsconciente trabaja. A partir de ah el autor ha podido muy bien
subrayar an ms esta red de referencias entre la obra de arte
descrita en la ~K4paclc y la trama general de la obra. As, no es nada
extraordinario que en el manto que Atenea le regala a Jasn lleve la
imagen de Frixo y el carnero, pues es el origen del vellocino de oro
que el hroe va a buscar. De este episodio mitolgico relacionado
con el principio remoto de la expedicin se pasa fcilmente, por
relacin inconsciente, a otros episodios mitolgicos relacionados con
el mismo personaje: episodios que tienen alguna relacin con otros
miembros de la expedicin, o que anticipan circunstancias en las que
el hroe se encontrar. Sobre estas relaciones casi involuntarias, el
autor trabaja sirvindose de la alusin, nunca de la referencia directa,
que siempre ha sido un instrumento potico recurrente.
En este tipo de ~K~paac, as pues, el autor trabaja sobre
ese juego de ecos entre diferentes episodios miticos (en el caso de
que el argumento sea mitolgico), o entre los mitos tradicionales y
esa nueva mitologa inventada por la novela que son las peripecias

-79-

de los enamorados. Es evidente, por lo tanto, que una bccfpaiinc

prolptica precisa de un contexto ms amplio en el que situarse y
con el que establecer este tipo de conexiones a las que nos
referimos. Por lo tanto, siempre se tratar de una descripcin
interpolada dentro de una obra de mayor longitud, a la manera de
cajas chinas.
Por el contrario, una EK4~paU~4 introductora necesariamente
ha de ser autnoma. Es el caso de las dc~paEw alegricas de
Luciano, la Tabla de Cebes y las propias Descripciones de cuadros, de
Filstrato el Viejo. Podra considerarse que una bc~paolc introductora
es en cierta medida prolptica, pero la diferencia estriba en que si
bien la trama argumental de una obra en la que se incluye una
cKtpaatc
eK~pacflc

prolptica no se ve afectada por la eliminacin de la

(aunque s empobrecida la obra en su conjunto, pues se

eliminan estas relaciones que la enriquecen y que hacen ms

interesante la aventura del lector), sin la ~Kctpaulc introductora la
obra sencillamente no existira.
En una b4paauz prolptica es esencial para su comprensin
la trama en la que se inserta, para que lo descrito en la bctpaaic
tenga el sentido preciso y concreto que ha querido reflejar el autor.
Sin la base argumental la descripcin de la obra de arte seguira
existiendo, pero su significado sera uno muy distinto. En cambio, una
eKtpaotc introductora conforma la totalidad de la obra, pues es su
anlisis y las conclusiones que de l se deducen el alma de la
composicin literaria.
El nombre de introductora se debe a que suele situarse al
principio de la obra, a la manera de un prtico que nos conduce hacia
la tesis que se nos propone en la obra. As, en las Descripciones de
Filstrato las cKtpaGctc son la entrada al mundo de la tradicin

-80-

clsica auspiciada por el autor. El caso de la novela de Longo, es muy

particular, pues, si bien es cierto que la b<4~paatc de la pintura a la
que se refiere al inicio de la novela ha servido de inspiracin a la
totalidad de la obra (como muy claramente declara el autor),en
cambio debemos considerar la novela entera una ~c4ipaatc
pormenorizada y extensa? O bien se trata de algo distinto?.
Nosotros preferimos lo primero, aunque sea un tanto aventurado, y
por lo tanto este es tambin un ejemplo de b<~paatc introductora.
Con el extrao nombre de ~ic4paatc amplificadora de
perspectiva, nos referimos a lo que ya comentamos con ocasin de
la descripcin del escudo de Aquiles en la Ilada, y con la del vaso
regalado a Tirsis del Idilio 1 de Tecrito. En ambos casos la ~i<4~paaic
viene a completar un modelo de vida, de mundo, propuesto por el
autor, en algn aspecto que no trata la trama principal. Es sta una
funcin singular que puede malinterpretarse como ausencia de
funcin, pues debido a su carcter complementario pero al mismo
tiempo de contraste con el resto de la obra, puede considerarse la
una digresin sin ninguna finalidad. Esta naturaleza
contrastiva es especialmente clara en el caso de la Ilada, mientras
que en el caso de Tecrito sobresale ms la semejanza de tono
entre lo descrito en el vaso y lo que sucede fuera de l.
Aparte de estas tres importantes funciones de la bc4ipauic
de obras de arte, hay un cuarto y ltimo grupo cuya finalidad es la
colaboracin en elementos secundarios. Son K4pOCLC a las que se
les dedica una atencin considerable, pero que no desempean una
funcin tan destacada como las que hemos visto con anterioridad.
Suelen contribuir a la configuracin de un escenario adecuado para
que la trama principal sea verosmil (el caso de las K4pactc de
obras de arte en la novela de Heliodoro), o bien dan pie al

-81-

anecdotario que rodea a los personajes de la trama (as en la Vida de

Apolonio de Tiana las dos ~K~paGi~ que hemos analizado contribuyen
a la caracterizacin del protagonista como hombre sabio). Es de
sealar, que las descripciones de obras de arte que en Filstrato
aparecen con la nica finalidad de satisfacer cierta curiosidad del que
gusta ser viajero sin moverse del escritorio (a la manea de
Pausanias), son extraordinariamente breves, apenas dos pinceladas.
Cuando hallamos una ~K~paalc que podemos considerar tal debido al
pormenor con el que se la describe y la atencin que se le dedica,
resultan ser significativas para la trama en general o para la
recreacin del escenario adecuado.
Vemos, pues, cmo las diferentes funciones que una
puede realizar no responden a factores cronolgicos, pues
obras separadas considerablemente en el tiempo comparten la
misma funcin. No podemos sealar una evolucin de la funcin de la
cK4YpacYlc; en el tiempo, aunque s es evidente un mayor cultivo de la
EK~paG~C de carcter autnomo en la poca de Filstrato. Esta
relevancia adquirida por la bc~paaic no incluida en una obra de mayor
EKtpatYlC

extensin, tiene sus races en el gusto por las obras pequeas que se
inici a comienzos del helenismo, y que perdur (aunque
mezclndose con nuevas modas literarias) en poca romana.
Podemos decir, que la bc~paotc es un recurso de gran
ductilidad que el autor emplea para alcanzar el objetivo que se
propone. As, un mismo autor, como es el caso de Filstrato, puede
hacer diferentes empleos de la ~K4~paawsegn sea la obra a la que
se dedica, como hemos visto. Pero en todo caso, la bc~paoic no es
una digresin sin causa ni finalidad, un adorno, sino que, como
creemos haber demostrado, sirve a un objetivo funcional que puede
variar de importancia, pero que existe siempre.

-82-

1. D. 4. Las interpretaciones de la cphrasis.

A la luz de los ejemplos en los que nos hemos detenido un

tanto, podemos deducir dos tipos de interpretaciones de lo que

supone la EKtpaxflc con respecto a lo que se quiere lograr del
espectador-lector.
A.S. Becker1t8 plantea una doble lectura de la ~K~paolc:
como ventana y como interpretacin. Becker habla de ventana,
refirindose a lo que podramos considerar una descripcin neutral,
que mantiene la ilusin de que el espectador-lector tiene ante sus
ojos lo descrito, que ste participa de la situacin literaria,
imaginaria. A todas aquellas referencias a la descripcin como
procedimiento literario que rompen dicha ilusin, y que contribuyen a
distanciar al lector del contenido de la ~K4~pautc, se refiere A.S.Becker
cuando habla de interpretacin. Ambas interpretaciones pueden
mezcarse en la misma obra119, alternndose momentos en que la
cK4.pcunc acta como una simple ventana, o bien aquellos en que al
lector se le recuerda que lo descrito es parte de una obra literaria (ya
sea llamando la atencin sobre el lenguaje mismo, ya sobre la
situacin del lector, que en realidad no ve lo representado).
Por nuestra parte, entendemos que en las interpretaciones
cabe plantearse algunos matices ms. Diferenciamos claramente un
primer tipo de interpretaciones, las alegricas, en las que slo hay
una interpretacin posible, adecuada, fijada de antemano que es
accesible directamente para el lector intrprete (puesto que las
claves se le proporcionan al mismo tiempo que las descripcin), o
bien que necesita de un traductor adecuado. En este ltimo caso se

118 AS. BECKER. Reading poetry through a distant lens: ecphrasis, ancient greek
rhetoricians and the pseudo-hesiodic Shield of Herakle=,AJPh. 113 (1992> 5-24.
119 En el mismo artculo, A.S.BECKER aplica esta teora al Escudo de Heracles como modelo
de obra que mezcla ambas interpretaciones de la ~ic4pamc.

-83-

juega con el desconcierto del intrprete, recurso efectivo para llamar

y retener la atencin del lector.
Las interpretaciones de las dc~poetc que hallamos en la
novela y en las obras picas aqu tratadas, se incluyen en este tipo,
aunque con algn matiz. Ciertamente, el contenido de estas tiene un
significado simblico con respecto al resto de la obra en que se
intercalan. Sin embargo este significado posee un cierto grado de
flexibilidad en muchos casos, dejndose espacio a la interpretacin
del lector20
Junto a este gnero de interpretaciones se encuentra aquel
otro en el que el autor/intrprete tiene libertad para ver ms de lo
que la obra de arte muestra. De tal manera que la explicacin de la
obra de arte se convierte en una va para jugar con la tradicin
literaria y cultural mediante constantes referencias cruzadas.
Asimismo, la libertad de interpretacin tiene un papel destacado,
permitiendo la manipulacin de la informacin que la obra de arte
presenta.
En cuanto a la figura del espectador/lector, sabemos de
antemano que toda descripcin literaria es necesariamente una
interpretacin: la del autor sobre la cosa, y la del lector sobre las
palabras del autor. Gracias a esta interpretacin se alcanza la
finalidad de poner ante el lector el objeto descrito.
Teniendo esto presente, con todo, podemos distinguir una
doble reaccin del lector/espectador ante la descripcin. En
ocasiones se sita ante ella como un observador/lector pasivo, al

120 A este respecto, y en general sobre este apartado, vid. W.J.T. MITCHELL (ed.>, The
Language of Images, Chicago y Londres 1980, W SER, The Irnplied Reader Baltimorey
Londres 1974; E.W.LEACH, The Rhetoric of Space Lterary and Artistio Representation of
Landscape in Republican and Augustan Ronie, Princenton 1988; E. ECO, The Role of the
Reader: Explorallon in the Semiotic of Texts ,Bloomington 1984.

-84-

que la ~KtPaGt4 no plantea ningn problema de interpretacin121.

Todo aparece tal como es. El autor es un intermediario fiable, casi
inexistente (es el caso del escudo de la Ilada, y el de Heracles).
Pero, paulatinamente se requiere del observador una
participacin distinta. Ha de tomarse el trabajo de interpretar el
pleno significado de la bcqipaauz, segn el hbito que la descripcin
retrica le ha inculcado. El significado de la descripcin ha de
desentraarlo el lector, y, de hecho, la descripcin le sirve de gua
para una comprensin real, o al menos anticipada, de la obra en que
se inscribe la bc4paa~c. Este es caso claro de muchas de las
descripciones de las novelas, pero tambin el de obras como las
Argonuticas.

As el lector se acerca a la descripcin consciente de que

guarda una estrecha relacin con el contexto literario en que aparece
(en el caso de que exista, no podemos decir tal cosa con respecto a
una obra del tipo de las Descripciones de Filstrato o Calstrato). Pero
en ocasiones, el lector ve frustradas sus expectativas usuales de
interpretacin, ya que el autor juega con ellas (as en las Etipicas de
Heliodoro, e incluso en Aquiles Tacio). Tambin es esto lo que ocurre
con las interpretaciones alegricas, participando en este caso el
propio autor de la perplejidad en que sumerge al lector (en Luciano o
Cebes, como ya hemos visto).
El espectador/lector, por lo tanto, puede aparecer como un
elemento pasivo, activo o perplejo (considerndose esto ltimo una
variante del lector activo: un lector activo inhibido).

121 Tal vez sea til recordar, que no estamos utilizando en esta ocasin el trmino
interpretacin con el sentido que le daba A.S.BECKER en su artculo, de cuyas ideas
principales nos hemos hecho eco al inicio de este apartado.

-85-

II. ICONOGRAFIA Y DESCRIPCIN LITERARIA. RELACIN ENTRE

IMAGEN PICTRICA Y NARRACIN MITICA.

II. A. Anlisis del Drologo

P. Hadot cifra la originalidad que las Imagines de Filstrato
el Viejo suponen con respecto a las anteriores obras del mismo
gnero de la bc~paat4 en una doble consideracin. Por una parte,
como es obvio, no nos encontramos en esta obra con la descripcin
de un nico objeto, sino que entre nuestras manos el autor coloca la
totalidad de una galera. Paradjicamente, se trata de una entidad a la
vez nica (en tanto que conjunto) y mltiple (si la observamos en
cada una de sus piezas). En segundo lugar, Hadot subraya la
presencia de un prlogo en el que Filstrato crea las condiciones de
la puesta en escena de la sucesin de dcqpactc, es decir, pacta con
el lector la ilusin de recorrer una galera situada en Npoles en
compaa de un joven e interesado auditorio2.
A nuestro entender, la importancia del prlogo no se limita
a esta funcin sealada por P. Hadot, sino que posee una mayor
trascendencia que sugiere la necesidad de un anlisis ms detallado
del mismo. Sin duda, en l encontramos ese pacto al que se refiere P.
Hadot uno de los puntos de mayor alcance tratados en el
prlogo, pero podemos aventurarnos a decir que el prlogo va ms
all, hasta el punto de convertirse en la clave que nos permita
profundizar tanto en la significacin de la totalidad de la obra, de las
Descripciones, como en las ideas que Filstrato posee sobre el arte en
general y sobre la pintura muy en particular.

1 P. HADOT, Legaleriedestableaux, Pars 1991, p.2 desu Introduccin.

2 Vid, a este respecto el apartadoS. El lector de la obra de este trabajo de tesis.

-86-

U~Jq~;

&xijec~av,
-~op& yp

1d~~

blKct

aanaCETcU
Km.

akttoiv

b~

<rflV ~iypaq4av,

biicct ~V

narj ~c nolryr4c

aot{av,

TjKE~

~q Ta TGW i~pv cpya Km. {diy

4uIllcTpirv TE OUK cnatvct,

ftv

Km.

XOyOU

fi ilxvn

anTETaL

El prlogo se inicia con contundencia, y en estas pocas

palabras Filstrato deja clara su posicin con respecto a lo que
hasta entonces se haba elucubrado sobre la relacin entre pintura y
poesa. De hecho, nuestro autor entra en un dilogo de gran
Antigedad en la tradicin griega4 , en el que las palabras de
Simnides representan uno de los testimonios ms tempranos.
TTIl)

[1~)

Qnypa~fav

rro{qatv ~ypaq{av

iiofrpw

oixnnSaav

(...),

Trjl

XaXoticyav5

Aparte de Simnides, muy numerosos son los ejemplos a lo

largo de la tradicin griega que podemos aportar en los que pintura y
poesa se colocan en paralelo, pasando la referencia del autor de una
a otra y aceptndose la idea de que son realidades semejantes. Un
claro ejemplo lo encontramos en Dioniso de Halicarnaso~ que para
iluminar las cualidades que diferencian los estilos de diversos
pintores (Policleto, Fidias, Calarnis y Calimaco) acude a escritores

3 lm., 1 (prlogo). 1: Quien no ama la pintura agravia a la verdad, agravia tambin a la sabidura
que pertenece a los poetas pues ambas aportan por igual a las hazaas y las
representaciones de los hroes y no celebra el sentido de las proporciones, a travs del cual
tamben el arte participa de la razn
4 Vid. H. MANKIEWICZ, Ut Pictura Poesis: A History of the Topos and the Problem, New
Literary I-listory 18 (1987> 535-558. Sobre las pervivencias del topos en poca postclsica vid.
R.W. LEE, U pictura poesis. La teoria umanistica della pittura, Florencia 1974.
5Tal como las transmite Plutarco, Mor 346F la pintura es una poesia que calla, la poesa una
pintura que habla. Vid. N. GALI, Poesa silenciosa, pintura que habla: de Simnides a Platn,
la invencin del territorio artstico, Barcelona 1999.
6lsoc., 3

-87-

como referencia esclarecedora (Iscrates y Lisias). El mismo

proceder encontramos en el tratado De elocutione de Demetrio7. Pero
el punto ms lgido en este parangn de pintores y escritores nos lo
ofrece Luciano de Samsata, quien tras mencionar toda una lista de
pintores que desearan haber retratado a Pantea (amante de Vero) en
su obra homnima a la de Filstrato, incluye al final de dicha serie y
como el mejor de los pintores al propio Homero:
li6Xov 6~

01

ap1~YTOv

Tun>

ypa~ov,

nap&r04

Eutpvopoc KW. AncXXoD8

Con estas palabras no slo llegamos al mayor grado de

simbiosis entre pintura y poesa, sino que ellas mismas son un claro
exponente de cmo la pintura de la poca se entiende como un arte
en profunda conexin con la literatura, de la que recibe motivos e
inspiracin, y a quien, a su vez, se los devuelve, como las
Descripciones de Filstrato demuestran muy a las claras.
Independientemente del peso de esta tradicin, Filstrato
en sus palabras nos aclara cul es la razn para l de esta
hermandad entre poesa y pintura: ambas reflejan la sabidura de la
verdad de ah que quien las desprecie desprecie tambin la
sabidura y la verdad, como claramente se indica en el prlogo: a&KCI
TTIV &Y}OEiaV, a&KCI KW. aot{av. Por lo tanto, para Filstrato
pintura y poesa se sitan a la misma altura, y ambas son respetables
por transmitir el mismo tipo de conocimiento que consiste, sobre
todo, en un conocimiento mitolgico (top y~p Yaxj &t4oTv ~c
rii5v i~p5wv ~pya KW. Idi). No hay que olvidar que para la poca de
7 Bloc 14
8 lm. 43 Mcleod, 8: [Homero] el mejor con mucho de los pintores, contando a Eufranor y
Apeles.

-88-

nuestro autor, el arte plstico, y en concreto la pintura, es de asunto

principalmente mitolgico. Con slo referirnos a las obras descritas
por Filstrato en sus Descripciones, se deduce la preponderancia de
los cuadros que reflejan episodios del mito, frente a una minora de
argumento histrico9, y todava una presencia ms exigua de piezas
de otro contenido, como es el caso de las naturalezas muertas10 o
los paisajes con escenas de la vida cotidiana11.
Similar a la afirmacin que encontramos en este prlogo es
el juicio de Plutarco, segn el cual tambin el mismo fin persiguen
poesa y pintura, aunque se sirvan de distintos medios para
alcanzarlo:
eN 6 4 4v
Km. Xt~coi rauTa
6ia~poucl,

~poS~rnoi

KW. axlj[Laau

6 v.iaut

&QtoOow, dXq KW. rpnm.C [ULflOCG)4

TEOC 6 ap4oTcpolc

~v urioKenai.12

Para Aristteles tambin la diferencia entre las diversas

artes radicaba en la diferencia de los medios empleados para lograr
la imitacin (iin-io-tc).

~ Las S4pciacic de argumento histrico son: Rodoguna (lm., 11.5>, Pantea (lm.

. II. 9>, y
Temstocles (lm II 31> El tratamiento que se hace de la figura de Pndaro (( lm., 11.12> casi lo
convierte en figura mitolgica.
10 Encontramos dos nicos bodegones, presentados como regalos de hospitalidad (~vta>,
en lr~., 1.31 y 11,26
11 Descripciones de diversas escenas no mitolgicas, inmersas en un paisaje que recibe una
atencin singular las encontramos en Marismas (1, 9>, Bsforo (1, 12-13>, lslas(ll, 17>. Sin
embargo, las referencias mitolgicas tampoco desaparecen del todo, pues en Marismas nos
volvemos a encontrar con los casi omnipresentes Erotes. Otros conjuntos con mortales sin
historia mitolgica los encontramos en Cazadores (1, 28) y en Coro de Muchachas (II, 1>.
Fuera de estas categorias todavia encontramos un par de piezas, la de Arriquln (II, 6> y
Telas (II, 28>, en sta ltima, aunque no se trata de un cuadro mitolgico, tambin acaba
Filstrato introduciendo alusiones al mito.
12 Mor 347 A: Y si los unos con colores y perfiles, los otros con nombres y elocuciones
hacen visible estas cosas, con la materia y con el estilo de la imitacin difieren, pero un objetivo
comn es el fundamento de ambos.
,

-89-

rrnirac

4v oCv Xyw rc

6ta4~opac TOn>

TEXVOW

Ev ok TIOlOUVTW. TflV J.tillflGlV13

Si bien en el prlogo de las Descripciones Filstrato equipara

pintura y poesa, en otras de sus obras la comparacin entre ambas
no es tan equitativa. Si acudimos a la Vida de Apolonio de Ta na,
encontramos un pasaje14 en el que se compara al Zeus de Fidias con
el de Homero. En l el autor afirma que el valor del Zeus homrico es
superior a la escultura, pues sta pertenece al mbito terrenal,
mientras que la creacin homrica extiende su presencia a todas las
partes del cielo. Puede objetarse que realmente en este pasaje los
trminos que se contrastan no son pintura / poesa, sino escultura /
poesa. Sin embargo, el criterio por el que en dicho pasaje se prefiere
al Zeus de Homero es del todo trasladable a un Zeus representado
en una pintura, pues tambin el mbito de su existencia se reduce a
la tierra. De hecho, en esta singular contraposicin terrenal celestial
parece poderse entrever ciertas concepciones platnicas, en el
sentido de que el Zeus de Homero se encontrara ms cerca del
mundo ideal, de la realidad supraceleste, que el Zeus de Fidias.
Como podemos ver, en la Vida de Apolonio la poesa queda
por encima de las artes plsticas, rompindose esa equiparacin que
encontramos en le prlogo de las Descripciones. No hay que olvidar,
con todo, que en la Vida de Apolonio las palabras estn puestas en
boca del propio Apolonio de Tiana, aunque esto no signifique mucho
y en el fondo Filstrato se sirva de este personaje como un alter ego
literario en la mayora de las ocasiones. Por otra parte, las
afirmaciones del prlogo pertenecen a una obra cuyo asunto es el
elogio de la pintura aunque el instrumento de tal elogio sea la
1~ Po., 1, 1447b: As pues, afirmo que las diferencias entre las artes radican en los medios que
emplean en la imitacin.,
14VA, IV,?

-90-

palabra por lo que no seria oportuno situarla en un lugar

subordinado a la poesa, y quiz sea esta la razn por la que
Filstrato no se inclina claramente a favor de la superior naturaleza
de la poesa.
Con todo, y como analizaremos en las conclusiones de este
trabajo, a pesar de la afirmacin que encontramos en el prlogo de
las Descripciones en el sentido de que pintura y poesa comparten
igual dignidad, al analizar la obra en su conjunto observamos que la
poesa muestra un ascendiente muy superior que el otorgado a la
pintura. De hecho, parecera siendo quiz un poco osados en
nuestro juicio que la galera de arte slo existe para que a travs
de los cuadros podamos llegar a otros textos literarios, poticos,
precedentes. Claro que esto podra derivarse del hecho de que la
obra de las Descripciones en si una pieza literaria, que slo se sirve
de la palabra para hacernos llegar su mensaje, con lo que el peso de
sta ha de ser, a la fuerza, mucho ms notable. Sin embargo, el
propio carcter de la sociedad en que se crea la obra,
extraordinariamente literaturizada de hecho el fenmeno de la
Segunda Sofstica no podra entenderse en una poca con menor
trnsito de textos escritos y con menor presencia e influencia del
libro en la realidad cultural nos induce a considerar la afirmacin
con que se inicia el proemio un tanto exagerada debido, en gran
parte, al propio asunto de la obra.
En otra obra de Luciano de Samsata se nos escenifica esta
competicin pintura / poesa, o lo que es lo mismo imagen / palabra,
a la que nos referimos. Ciertamente, en Acerca de la casa
encontramos una epideixis en la que en primer lugar se defiende la
tesis de la necesidad que tiene la imagen de la palabra para dar
ajustada cuenta de su perfeccin y hermosura se trata, en esta

-91-

ocasin de la alabanza de un mansion. En una segunda parte de la

obra hace acto de presencia el Argumento-contrario, personificacin
de la tesis opuesta y que viene a defender, pormenorizadamente, el
adagio de que una imagen vale ms que mil palabras. Lo irnico del
caso que aqu nos muestra Luciano es el hecho de que el Argumentocontrario ha de servirse de la palabra para defender la imagen, con lo
que, implcitamente, acepta la superioridad de su oponente.
De hecho, ms que la supremaca de la palabra sobre la
imagen, Luciano habla en la primera parte de esta epideixis de la
necesidad entre palabra y visin, de la relacin de dependencia que
entre ellas se establece. La contemplacin de lo hermoso llama a la
palabra; no es posible guardar silencio ante algo tan poderoso que
requiere de nosotros una traduccin a otro lenguaje. Sin embargo, la
segunda parte de esta obra s hace una radical defensa de la imagen.
El resultado final de la exposicin, como ya hemos dicho, y a pesar

de la argumentacin desarrollada, es un falso empate entre palabra y

visin, pues, si atendemos meramente a los razonamientos, la partida
queda en tablas, pero, si tomamos una perspectiva de mayor ngulo,
nos percatamos de que en ningn caso hemos salido del mbito de la
palabra, de su dominio.
Frente a este claro, aunque artificioso, decantamiento a
favor de la palabra, el prlogo de las Descripciones habla de una
igualdad entre pintura y poesa, entre imagen y palabra, atendiendo a
esa comn finalidad que ambas persiguen: reflejar la verdad, la
A ij ID ci. ay.
Pero detengmonos un poco ms en este punto e
intentemos desentraar a qu se refiere Filstrato al referirse a este
conocimiento, a esta sabidura verdadera que pintura y poesa
parecen compartir. En qu consiste esta verdad reflejada?. Para

-92-

entender a qu se refiere Filstrato hemos de acudir a otro lugar del

prlogo:

~aaav4ovt

4v

eUp~wa

TrIv ycvcalv

npca~uraTov

TpC TEXl114

I~VP~~~4

c~UyyElJCOTaTOV

KW.

Ti]

La palabra que define al arte es p.i$rgnc, imitacin de la

naturaleza6. Se deduce de estas palabras que el reflejo de la
naturaleza es el fin y la virtud del arte, el criterio de su valoracin
radica en la fidelidad de su representacin.
Precisamente es la ms ajustada capacidad de
reproduccin de la realidad que posee la pintura lo que hace que
Filstrato la prefiera y distinga entre las dems artes plsticas.

Qnypaqvcx
rrpxr~ci

6E

~uIPPXrIrxt

4v

EK

Xp01.ldTO)V>

6~ o TaUro j.Wvov, XXa KW. rrcfto aotcwa1

TOIJTOU

[roO]

cvog

ovrog

ano

raw

noXM~v

<>

cTEpO TE>(VYj.7

El concepto de ~.t{nync tambin se encuentra en la reflexin

artstica que nuestro autor desarrolla en la Vida de Apolonio. En esta
obra el significado de dicho trmino es ambiguo, ya que en
ocasiones8 se opone al trmino tavTaoia, considerndose sta un
grado superior a la ~~n~arnen lo que a representacin se refiere.
15 lm.. 1 (prlogo>. 1: Si queremos examinar el origen del arte, vemos que la imitacin es el

descubrimiento ms antiguo y ms cercano a la naturaleza

~6Vid. H. KOLLER, Die Mimesis in derAntike: Nachahrnung, Darstellung, Ausdruck Berna
1954;; G. GEBAIJER-C. WULF, Mimesis, Hamburgo 1998; G. SORBOM, Mimesis and Art:
Studies Pi the origin and developm en! otan aesthetic vocabulary, Estocolmo 1966;
17 lm., (prlogo). 2: La pintura utiliza los colores, pero no hace esto slo, sino que logra ms
con este slo recurso que con otros muchos las dems artes
~ VA, VI. 19
,

-93-

As, con la 4xvi-aafr~ se crea lo que existe en la realidad material y

tambin aquello que nicamente logramos concebir con nuestra
mente; en cambio, la vtiniorn se reduce a un calco de lo existente19.
En otros lugares de la misma obra20 , por el contrario, se
habla de la v{p.nowen un doble sentido: una fiiniutc que copia lo
existente, y una ~
que es actividad de la mente y que, en
consecuencia, se asemeja en algn aspecto al concepto de tavra&a
antes mencionado. Distingue nuestro autor entre una ~iiirjoicsimple y
una ~.d~n~ornpictrica. El tipo ms sencillo de ktlnvn.cla no
pictrica consiste en la capacidad que en cada uno de nosotros
hay de relacionar lo que vemos con lo que ya conocemos de
antemano, lo existente, en bsqueda de correspondencias que nos
permitan conocer y reconocer. La ~i{n]atcpictrica, por su parte,
constituye una forma ms compleja y completa de ktn]oic, pues,
adems de relacionar con formas existentes lo que ve, es capaz de
traducirlas a imgenes, creando representaciones artsticas. La
sencilla la comparten todos los hombres, pues les viene
dada por su propia naturaleza, mientras que la ~1fj1rjatcpictrica es
un plus aadido a sta, ya que se trata de una destreza no
kilIpalc

compartida por todos, algo similar a un don.

Segn E. Birmelin21, no existe razn alguna para no
identificar el trmino 4avna cx, tal como lo utiliza Filstrato, con la

1n1orn aristotlica, que a su vez coincide con la I1{I.u1U14 en el

sentido en que la emplea el propio Filstrato en Vida de Apolonio,
11.22. Ciertamente, el trmino ~dvriaic tiene en Aristteles un
significado ms amplio que el que apreciamos en el pasaje de Vida
de Apolonio, VI. 19, pues abarca tambin el mbito que all Filstrato
vid. E. SCWEITZER, Mimesis und Phantasia,
Philologus E. 89 (1934> 286-300
20 VA, 11.22
21 E. BIRMELIN, Die Kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios, Philologus 88
(1933> 149-80 y 193-414.
19 Sobre estos conceptos en general

-94-

considera propio de la qHXVTaGX. Es decir, la recreacin de lo

existente realmente ms lo posible.
Tambin es E. Birmelin quien sostiene que Filstrato tiene en
consideracin un nuevo criterio a la hora de enjuiciar el arte. Segn
sus palabras22, ya no encontramos en la base del juicio esttico slo
la fidelidad (pOTflc) en la ~ili.n-orn,
sino que entra en juego y con
una trascendencia que llega hasta nuestros das el criterio de la
belleza (r Kc.ov, pulchritudo), alejndose as nuestro autor de los
criterios puramente aristotlicos. Sin duda, este nuevo criterio que
recin entra en liza en los juicios artsticos puede deducirse no slo
del pasaje mencionado en el artculo (Vida de Apolonio, IV. 7), sino
tambin de los comentarios que sobre la belleza incomparable de lo
pintado encontramos a lo largo de los dos libros de las Descripciones.
Con todo, en el prlogo de las Descripciones lo nico que se menciona
como clave definitoria del arte plstico, de la pintura en concreto, es
su capacidad de reflejar la verdad, la (xxjIDci.a), base de su sabidura
(ao4,{a), lo que slo puede entenderse en relacin con el concepto de
~ttj.tputc, tal como venimos detallando.
Si bien en el juicio esttico de Filstrato intervienen de
hecho ms criterios que el puramente mimtico, a la hora de
concretar tericamente los elementos de ese juicio Filstrato sigue
estando muy cerca de Aristteles y su pOTrc mimtica, como
demuestra en el prlogo. Incluso cuando menciona las caractersticas
por las que la pintura sobresale entre todas las artes plsticas, no
alude en ningn momento a que su forma de representacin sea ms
bella o ms cercana a la belleza, sino que refleja con ms propiedad
lo existente: la luz y la sombra, la mirada de un hombre enfermo o
feliz, las distintas tonalidades de los ojos y de las cabelleras, y todo
lo dems que vemos en la realidad.
22 E. BIRMELIN, op.cit., p. 409

-95-

La definicin ms clara de lo que para Filstrato es la

esencia del arte y por lo tanto la base del criterio de valoracin
artstica la encontramos en la Vida de Apolonio ,II. 22, definicin
que abunda en la idea ya planteada en el prlogo de las Descripciones.
En este lugar, claramente se define la pintura como imitacin, y se
rechaza cualquier otra definicin. Quiz los dos juicios ms definidos
y a la vez opuestos que sobre esta esencia mimtica del arte
plstico y de la poesa los encontremos en Platn y en Aristteles.
Aristteles, consideraba que la imitacin es connatural al
hombre, y que adems esta imitacin le produce placer. Ambas
causas se encuentran en el origen de la creacin artstica:
Eoficaat 6~
aiTiat

6i.o

T1VCC

ycvvtacn
Km.

wc

4v

aurrn.

tuatKat.

T-qv
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~

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TI9TfX4, KW.

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lTotETat

6ta

LU[ITIGEC
XW.PE11 TOl4 ~.k1l1pvaat navia;.23

Tac

En las palabras que Aristteles dedica a analizar el proceso

de creacin artstica, sea sta plstica o literaria, no encontramos ni
asomo de crtica a su carcter mimtico24 Todo lo contrario que
ocurre en Platn, quien precisamente basa toda su crtica a la poesa
-

23 Po., IV 1448b. Parecen ser dos las causas de la poesa, y las dos naturales: pues el imitar

es connatural a los hombres desde nios, y en esto se diferencian de los dems animales,
porque son ms hbiles para la imitacin y sus aprendizajes primeros los realizan a travs de la
imitacin; y [lasegunda causa] es el disfrutar con la imitacin.
Aunque en el fragmento que aqu reproducimos se refiere Aristteles
concretamente a la poesa, ya anteriormente nos hemos referido a la concepcin de este autor
que sostiene que las diferencias entre las diversas artes (plsticas y diferentes gneros
literarios> radican en los medios, pero no en su finalidad. Vid H L TRACY, Aristotie on
Aesthetic Pleasure, CPb 41(1946)43-6,193-206.
24 Sobre el concepto del arte en Aristteles en relacin con la mentalidad de su poca. un
estudio en profundidad puede encontrarse en E. BIGNAMI, La Poetica di Aristotele e u
concefo dell arte presso gli antichi, Florencia 1932

-96-

y la pintura en su naturaleza mimtica.

La crtica que Platn realiza al arte imitativo y que queda

expuesta en el libro X de su Repblica se basa, esencialmente, en tres
apreciaciones. En primer lugar, y sirviendo de base a todo el
desarrollo posterior de su anlisis, Platn rechaza el arte imitativo
puesto que no se trata de arte que refleje la verdad, sino que se
basa en las apariencias, mero reflejo del mundo ideal. El arte imitativo
viene a ser la copia de una copia. En segundo lugar el arte imitativo
se relaciona con aquella parte de nosotros que se aparta de la razon.
Y, por ltimo, no tiene una finalidad sana ni verdadera23.
Como es evidente, el prlogo de Filstrato es una anttesis
a todas estas afirmaciones, en primer lugar porque, como venimos
observando, el valor del arte radica para nuestro autor precisamente
en su naturaleza mimtica, sin que sombra alguna de sospecha sobre
tal realidad venga a empaar sus convicciones. En cuanto a que el
arte imitativo va dirigido a nuestra parte irracional, debemos recordar
aquellas palabras iniciales del prlogo: ~u[.t~ep{av TE O1JI< ErralvEl,
& rv KW. ?Wyou fi rxvrl aUTETW.. Ciertamente el ?3yoc al que se
refiere Filstrato y la parte racional de alma tripartita de Platn no
cl

son totalmente

parangonables,

pero s es cierto que con su

afirmacin nuestro autor hace intervenir en la creacin y apreciacin

artsticas un elemento que para Platn quedaba totalmente fuera de

escena, pues al no diferenciar Filstrato las tres partes del alma
propias de la teora platnica y defender, en cambio, la participacin
del arte en el ?Wyoc gracias a las proporciones, implcitamente se
defiende la actividad artstica como un proceso racional, tanto en su
creacin como en su estimacin.

25 Vid. W. J. VERDENIUS, Mimesis: Platos doctrine of artistic imitation and its meaning to us,
Leiden 1962.; F.M. SCHUHL, Platone ele arti figurativa Bolonia 1994.; RS. SIEVEN, Plato
and the Art of his Time, CQ 27 (1933) 153; 0. CAVARNOS, Platos Theoiy of Fine Aris,
Atenas 1973; N. DEMANO, Plato and the Painters, Phoenix 29(1975>1-20.
-97-

En cuanto a la desestimacin de las artes mimticas por su

insana finalidad (es decir, por representar falsedades y excitar en
nosotros nuestra parte ms innoble, la que precisamente hay que
aprender a dominar), recordemos que para Filstrato poesa y pintura
se ocupan principalmente de las hazaas y representaciones de los
hroes, con lo que su fin no puede ser ms ennoblecedor. Es ms, el
propio Platn, que tan inmisericorde se muestra con las artes
mimticas, salva de la quema final y permite que crucen al umbral de
su utpica repblica los himnos a los dioses y los encomios de los
hroes26 . Al menos en este ltimo parecer podran ponerse de
acuerdo Platn y Filstrato.
Si bien Platn, en lo que respecta a la poesa, contempla la
posibilidad de que pueda crearse algn tipo no mimtico, y, en
consecuencia, aceptable en su repblica de nueva planta, en lo que
toca a la pintura, parece no concebir siquiera la opcin de una pintura
capaz de reflejar la idea, el mundo supraceleste27. Nos basamos en
un argumento ex silentio, pues Platn no se pronuncia en esta
cuestin, pero sospechamos que es su indiscutible pasin por la
poesa lo que le obliga a dejarle un resquicio de salvacin en su
nueva sociedad quiz la pintura le reportaba una satisfaccin
menor y esa es la causa de su olvido. Con todo, hemos de agradecer
que las apreciaciones de Platn en lo que se refiere al arte no lograra
en los autores posteriores un eco relevante28

Reconduzcamos nuestros pasos de nuevo hacia el prlogo

y centremos nuestra atencin en una imagen sin duda sugerente:
26fl 607a
27 Vid, F.C. KEULS, Plato and GreekPantng, Leiden 1978, Pp. 118-125.
28 Vid J.J. POLLIT, The Art of Ancien! Greece. Sourcas an Docurnenis, Cambridge 1990. p.
231.
-98-

(...)

Ka1. ~ouXo[Ivw

TE UY Ev y~ ~
yp~ouai,

bici re r

41 aotkeo9m.

OeSv r

&roa TOIJC Xcqu3vac ai

~v

e{p~ia

Qpat

opavQ tav.leva(...)29

La idea que subyace a esta imagen de que la naturaleza

misma es el primer pintor, la encontramos ya en Empdocles, quien
compara la formacin de los seres del mundo a partir de la
combinacin de los cuatro elementos primordiales, con la labor de un
pintor que crea a partir de los colores primarios30.
En otro lugar de la obra fiostratea tambin se hace mencin
de la divinidad como pintor, aunque en esta ocasin la comparacin
tiene un sentido irnico y la imagen se rechaza dentro del proceso
argumentativo en el que aparece, como una idea descabellada y
ridcula. Ocurre en la Vida de Apolonio, II. 22, donde Apolonio propone
irnicamente que las figuras que reconocemos en las formas que
adoptan en ocasiones las nubes son en realidad producto de la mano
de la divinidad, que, abandonando por un momento sus ms serios
quehaceres, se entretiene, como un nio sobre la arena de la playa,
dibujando sobre el cielo.
A pesar de la supuesta falta de influencia de las ideas
platnicas sobre el arte en la tradicin posterior, en esta imagen de
los dioses que crean la pintura a partir del modelo que les ofrece la
naturaleza, parece apreciarse un eco lejano de la idea del demiourgo
que crea el mundo material a partir del ideal.
Verdaderamente, con esta evocadora imagen Filstrato ha
introducido un nuevo asunto en su prlogo, asunto, este tambin , de
considerable raigambre en la tradicin clsica: la oposicin

29 lm., 1 (prlogo>.1: para el que quiera imaginar con habilidad, la pintura es un descubrimiento
de los dioses gracias a las formas de la tierra, cuantas las Horas pintan en los prados, y a los
fenmenos del cielo
30 fr. 23 Diels-Kranz
-99-

naturaleza / arte, el ceflamen anis et naturne.

En su aproximacin al arte Filstrato se conduce segn el
concepto ms clsico de lo que es arte, que, como hemos visto,
consiste en la imitacin de la naturaleza. No se hace eco de las
apreciaciones de Ovidio o del propio Luciano, en las que se invierten
los trminos y es la naturaleza la que imita al arte, mostrando ste
ms perfeccin que la naturaleza misma, y convirtindose en el
modelo al que ha de aspirarse31. El arte contemporneo de Filstrato,
el que se creaba en el s. III d.C., haba asumido ya esta inversin del
concepto tradicional del arte griego. Ya era ms un mensaje que una
apreciacin esttica32
Sin embargo Filstrato, como buen
.

representante de los principios de la segunda sofstica, slo

reconoce la jerarqua tradicional que sita la naturaleza por encima
del arte, que slo es mimesis ms o menos perfecta de aqulla.
De hecho, las piezas comentadas no rompen nunca este principio
tradicional, y el mayor elogio consiste en ser confundidas con la
propia vida, gracias a su extraordinaria habilidad tcnica.
Ejemplos claros de la visin tradicional en esta lucha entre
naturaleza y arte la encontramos en autores tan dispares como
Cicern33 y Plotino. ste ltimo afirma:
KaI

TImflV c1ycXX~1ctT(flh>

auIl[lcTpoTEpa

UY

eTepa

bc ra YDflKWTE~~ KaXX{U, KcXV

T) KW. aiaxiwv (31 KaXXiWI

TOIJ ci ayaXvcxn KaXOIJ..M

31 Vid. 5. MAFFEI, Le Imagines di Luciano: un patchwork di capolavori antichi. II problema di

un metodo combinatorio, Studi classici e orientall 36 (1986> 147-64.

32 Vid. R. BIANCHI BANDINELLI, Roma. Lafinedellarteantica, Miln 1970.
33 Cre!, 8-9
34 Enn., VI, 7.22: Y en cuanto a las estatuas, no son las ms vivaces las ms hermosas,
aunque otras sean mejor proporcionadas?. Y un ser feo, si est vivo, no es acaso ms
hermoso que otro, sin duda hermoso pero representado en una estatua?

-loo-

Como representante de la visin contraria tenemos al

propio Aristteles, quien afirma que el modelo ha de ser superado
por la obra:
1

TOIOIJTO1JC

eivat

oto1

ZEJtIC

Eypa4ev,

35

XX

~cXnov r y&p napbcvyp.a bel ncp4~eiv.

Las palabras de Aristteles son un claro exponente de la
defensa del arte ideal, clsico, frente al naturalismo o gusto por lo
real y vivo, ms en consonancia con los intereses helensticos.
E incluso podemos rastrear en otra de las obras de

Filstrato una expresin en cuyo fondo se encuentra la misma idea

de sumisin de la naturaleza al arte. Nos referimos a un detalle del
Heroico36 : en este dilogo al querer alabar la perfeccin de Ayax
como guerrero se dice de l que es una estatua de guerra (dyaxta
TTOXIrnJ). Aqu la perfeccin se atribuye al arte, no a la naturaleza.
En esta batalla imposible entre arte y naturaleza, el annimo
autor del tratado Sobre lo sublime introduce, como en otras
ocasiones, una visin equilibrada y singular:
rorc yap
bOKij

i~ TEXVI

rcAetoc 1UK &v

fi 6 w5 4niaic Errtruxfic orav

4>cnc civm.
XcxvOdvou~av

flCplE>3] Tfli T~xvvjv.37

En los casos mencionados en los que se da a entender que

el arte es capaz de superar a la naturaleza, implcitamente se
considera que el valor sumo de una obra no est indisolublemente
unido a su carcter de mimesis exacta de la naturaleza, sino que el
35 Po. XXV. 1461b: ...no tal como Zeuxis las pint, sino mejor, pues el modelo debe ser
superior.
36 Hen, 35.
37 De Sublime, XXII.1 : Pues el arte alcanza su perfeccin cuando parece natural, y, a su vez,
la naturaleza culmina cuando casualmente contiene en s el arte

-o-

arte se revela como un mundo independiente que se propone y logra

enniendarle la plana a la propia naturaleza, creando, como en el caso
de Zeuxis38 , una Helena ms hermosa que cualquier muchacha
hermosa, al conjugar en una sola imagen lo mejor de cada modelo. La
discusin artstica comienza a derivar, imperceptiblemente, hacia el
concepto del arte como un mundo con leyes propias, aunque todava
nos encontremos extraordinariamente lejos del esto no es una pipa de
Magritte.

Sin embargo, todas esas representaciones de poca

imperial en las que los tipos iconogrficos griegos de dioses y hroes
se utilizan para crear representaciones de personas concretas sin
empacho a la hora de superponer una cabeza realista a un cuerpo
divinamente inhumano y del todo alejado de los agravios de tiempo,
que s padece la cabeza que le acompaa, en la idea de hacer as
un elogio del representado, suponen ya una ruptura flagrante del
concepto de arte como mimesis de la naturaleza. Lo importante es
comunicar un mensaje, hacer de la obra una metfora. El mundo del
arte, los objetivos que persigue, se perciben tambin en estos casos
independientes de las leyes naturalistas.

Despus de introducir estos dos puntos importantes en el

prlogo la g{~.n]o-tc y el certamen entre arte y naturaleza Filstrato
dedica un espacio considerable a justificar la posicin sobresaliente
de la pintura entre las diversas artes, basndose en su mayor
38 Nos referimos a la ancdota que transmiten varias fuentes antiguas (Plinio el Viejo, HN,
XXXV, 64; Digenes de Halicarnaso, De Priscis Scr,pt Cens, 1; y Cicern., De mv, II, 1,1>
acerca de cmo el famoso pintor recibi el encargo de realizar el retrato de Helena para el
templo Hera por parte de los habitantes de Crotona. Para llevar a cabo dicha obra Zeuxis
precis de cinco muchachas, las ms hermosas del lugar, tomando de cada una lo mejor y
trasladndolo al retrato de Helena. Cicern comenta al respecto que el pintor debi proceder
de esta manera porque en ningn caso la naturaleza produce algo perfecto en su totalidad
(Vid. Cic., Delnv. 11,1,3>
,

-102-

fidelidad a la hora de representar el modelo, su mayor precisin

mimtica, como ya vimos anteriormente. Tras toda esta primera
parte del prlogo, que nene a ser una exposicin de las ideas que
acerca de la actividad artstica posee nuestro autor, nos adentramos
en un nuevo terreno. De las consideraciones generales pasa a
centrarse en la obra concreta que ofrece al lector, en las
Descripciones. As, en esta segunda parte del prlogo define qu tipo
de obra va a ser, y establece los trminos que harn posible la ilusin
literaria de encontrarnos en una galera de arte. En este exordio, por
lo tanto, Filstrato nos da las claves generales para entender su
forma de valorar el hecho pictrico, y, posteriormente nos marca las
coordenadas segn las cuales ha de entenderse esta obra concreta
de EI=4pactc.
Sobre el contenido de esta obra, Filstrato no deja dudas:

6~ o n~p~i Qnypd~v ob iarop<a~

auToiv vv, &X {bp ~.~ypa~fac nayyXXo~i=v Ln{ac
&rr rock votg ~uvn64vrcc, a42 <ti EPIITVEUGOU(Y1 TE
yoc

KW. TOU boK(~1ou Emvckljaovrat.39

No se trata, como vemos, de una obra tcnica, donde se

consideren asuntos de inters para los entendidos en el oficio, ni
siquiera una obra de historia de la pintura o biografa de pintores.
Tenemos constancia de un inters continuo, rastreable a lo largo de
toda la Antigedad, por el arte, y, como sabemos, la frontera que
separa el gusto por el arte y el juicio sobre el arte es
extraordinariamente delgada, de modo que es muy difcil que no se
cruce inadvertidamente. Hasta nosotros han llegado noticias de la
39 lm. 1 (prlogo): Esta obra de ahora no trata de pintores ni de sus historias sino que
describimos ejemplos de pintura, reunindolos en charlas para los jvenes, a partir de las
cuales puedan interpretar y apreciar lo notable
,

-103-

existencia de los primeros trabajos sobre artes figurativas

desgraciadamente perdidos del todo para nosotros,
eminentemente prcticos y de carcter tcnico, obras de los propios
artistas. Una vez que este discurso del arte, que hasta entonces se
haba mantenido dentro de los lmites del taller del artesano, rebas
la transmisin oral para convertirse en obra escrita, la consecuencia
directa es que el discurso sobre el arte se abre a los no tcnicos, lo
que desembocar, ineludiblemente en que el estudioso ajeno por
completo a la creacin artstica sobre la que habla, se ocupe de la
historia del arte como parte de ese saber enciclopdico al que se
tiende, como nX{a y no como TCXv1W De ah, que una figura como
Filstrato pueda escoger como asunto de una obra suya la
produccin pictrica, aunque en este caso no se trate ni de
biografas ni anecdotarios de pintores ilustres.
El arte, por lo tanto, es un motivo recurrente en las obras
literarias del momento. Los sofistas acuden a los artistas clsicos en
especial, a sus obras, al anecdotario que sus biografa producen, al
mbito de las artes plsticas en general, como material de sus
composiciones retricas. En muchos casos, no se trata sino de una
va ms de acercamiento a ese pasado tan admirado por el
movimiento cultural de la Segunda Sofstica41. La literatura en este
momento se alimenta tambin entre infinidad de asuntos, aunque
no se trata de un verdadero inters por el proceso de creacin
artstica, ni por las tcnicas de composicin o elaboracin de la
pintura, sino que se acude a la pintura, al arte en general, como un
topos ms, esclerotizado para uso del orador, de este orador

40 Vid S. SETTIS, La Tratiatistica delle arti figurative, en Lo Spazio letierario della Grecia
Antica, cur G. CAMBIANO, L. CANFORA y OLANZA, Roma 1994, vol 1, tomo III.; B. PATERA,
La letieratura suIlarte nellAntichit, Palermo 1975; M. GREENE, The Arts and the Art of
Criticism. Princenton 1940.
41 Vid. G. ANDERSON, The Second Sophistic. A cultural Phenomenon in he fornan Empire,
Londres-Nueva York 1993, Pp. 152-4
-104-

preocupado por la brillantez formal con la que se recrea un pasado

admirado, una herencia cultural de la que se es consciente hasta el
abuso.
Filstrato en el prefacio afirma que su inters est centrado
en pinturas concretas a partir de las cuales se propone elaborar
comentarios informales (el trmino que utiliza es ~nX{ac) dirigidos a
un pblico nefito (mT c voic, con el objeto de que aprender a
apreciar el arte. De todo ello cabe concluirun tanto osadamente,
que se elige el tema del arte como poda haberse elegido otro
cualquiera. Lo que le importa al autor es encontrar un asunto que le
permita mostrar sus dotes retricas, un asunto como otros tantos
del repertorio al que acudan los sofistas del momento para crear
composiciones llamativas sin contenido especializado, dirigidas al
gran pblico un gran pblico medianamente cultivado, por lo menos
con una formacin media segn los parmetros que los propios
sofistas ofrecan.
En estas palabras citadas aparece otra de las ideas
importantes del prlogo. Ciertamente, el inters didctico es el otro
gran pilar de la obra, la constante de transmitir a los jvenes esa
herencia cultural condensada en una imagen, pero que implica todo
un bagaje literario tras ella. Esa cultura ha de transmitirse a las
nuevas generaciones, y de ah que no sea casual la juventud del
auditorio, pero no slo se trata de hacer entrega de un patrimonio
encerrado en un arca, del que se han de sacar las propias
conclusiones y al que debemos aproximarnos con ojos nuevos, sino
que hablamos de una herencia interpretada, de una de las varias
posibles lecturas de dicho patrimonio. La Segunda Sofstica no
procura nicamente salvaguardar los logros de un pasado
esplendoroso, sino que lo que intenta que prevalezca es una

-105-

interpretacin de ese pasado: su lectura. De ah, que la galera se

convierta no slo en un disfrute del arte y la mitologa, sino en una
interpretacin de ese arte y de esa mitologa. Las propias palabras de
Filstrato lo corroboran algo despus:
aotta
oyp4nov

y&p

Epb 4v

T&C ypaqc,
vou p[11]vcl

y
n

arotc

&~Xoro

TTXaol/<nv

auroo S~pv bEtv

fjv 6~ dpa ui& n~ ~vy

(...)

iiatvv
KW. EbeTr

11 rCC

Los cuadros, las historias representadas y su relacin con

obras literarias, precisan de un interpretacin que no est al alcance
de cualquiera, sino slo del pepaideumnos, del iniciado en los
misterios de la educacin tradicional. Con todo, el d{uywY de las
pinturas ante las que nos sita Filstrato es muy otro que el que
encontramos en obras del estilo de la Tabla de Cebes. Casi
podramos aventurarnos a afirmar que, en realidad, en Filstrato no
tenemos un verdadero enigma, sino un simple simulacro de enigma.
En la Tabla de Cebes y en algunos otros casos como en varias obras
de Luciano de Samsata43, la interpretacin no se hace a la luz de la
paideta tradicional, sino que el cdigo en el que estn cifradas las
obras que se describen es mucho ms restringido, dependiente de
una interpretacin filosfica. En estos casos los espectadores
perplejos ante la imagen que contemplan no son muchachos que
todava se encuentren en proceso de formacin, sino adultos ya
formados, y que, sin embargo, se encuentran faltos de recursos ante
la interpretacin de la pintura, totalmente desorientados en lo que a
42 lm. 1 (prlogo>: En ellas [laspinturasl se mostraba el saber de muchos pintores. Yo ya por
mi cuenta consideraba preciso alabar las pinturas pero estaba adems el hijo de mi husped.
(...> y me peda que las interpretase.
43 Nos referimos a Calumnia non temere credendum, y al Hercules, donde se describen
tambin mediante la tcnica de la ~K0pao~c,
pinturas que necesitan de un hermeneuta.
,

-106-

su significado respecta, pues ste no depende de la mitologa

tradicional, ni ilustra textos literarios conocidos y visitados con

frecuencia por la formacin retrica del momento.
Como muy bien indica C. Mira1les--~, el pblico de Filstrato
que no se limita al grupo de muchachos que admite como
espectadores45 tiene una reaccin distinta ante el cuadro, porque
su cicerone lo muestra como ya conocido, como parte de un
entramado de mitos y referencias literarias que el espectador-lector
lleva ya en s y que nicamente ha de recordar. De ah que Filstrato
inicie a menudo sus descripciones rememorando una obra literaria,
que se convierte en el cabo del ovillo que nos permitir salir del
laberinto del cuadro.
La herencia que se transmite, la que se interpreta y reciben
las nuevas generaciones es, obviamente, griega. De hecho, esta
reivindicacin que la Segunda Sofstica lleva a cabo del patrimonio
griego es una forma de respuesta cultural, de reaccin, ante la
realidad del Imperio Romano. Los miembros de la llamada por el
propio Filstrato Segunda Sofstica son una suerte de contestatarios
culturales instalados en el interior del sistema poltico imperial que se
proponen muy conscientemente preservar su pasado y su tradicin,

todo lo cual corra peligro de desvirtuarse en medio de las distintas

coordenadas polticas y culturales hacia las que el imperio ha
evolucionado e impuesto4 De hecho, si bien ninguno de estos
sofistas tiene a ms mnima intencin de cambiar el marco poltico en
.

~ MIRALLES, prefacio a Filstrato. Heroico. Gimnstico. Descripciones de cuadros. Madrid

1996, p. 39. Vid, tambin ME. BLANCHARD, Problmes du texte et du tableau: les limites de
mitation lpoque hellnistique et sous lempire en E. CASSIN (ed.) Leplaisirdeparler,
Pars 1986, p. 145.
4~ Acerca de los distintos destinatarios a los que realmente Filstrato dirige esta obra, vid, el
apartado C. El lector de la obra de este trabajo.
46 Vid. B. P. REARDON, Courants Llitraires grecs des II et III siclesaprsi-C., Pars 1971,
Pp 17-19
-107-

que vive instalado, y acepta la existencia del imperio con total

naturalidad y sin mayores reluctancias, carece de casi total inters
por la propia Roma y por lo romana47.
Por ello no al azar la galera se encuentra en Npoles, como
el propio Filstrato comenta en su prlogo:
9jv 4v nap

NEUnoX&atc y5v fl

6~

nhc Ev lTaXiq 5KtaTal yvoc UEXXnvcc KW. &OTIKOt,

ecv K&t rc onou&Xc TW Xy~v EXXflVLKO ClYt.48
Es decir, nos encontramos en Italia, pero realmente no en
cualquier lugar de Italia sino en una de las grandes ciudades de la

Magna Grecia, de ah que ya todo se entienda, la sabidura a la hora

de escoger las piezas que componen la galera, el inters por lo all
narrado y, sobre todo, el afn por traducir a palabras la imagen. El
marco y el contenido sigue siendo de profunda raz griega.
El prlogo termina concretando al mximo la finalidad de la

obra:
1

raijra
E4p4/ KW.
Efli8E1.~lV
noipape8a, ETrElbav flKfl ra p.etpaia.49
CGTaI

aura

Se trata, como vemos, de una obra cuyo propsito ltimo

ana lo pedaggico y lo retrico, un ejercicio retrico en el que el

Vid. J. PALM, Rom, Rdmertum und lrnperiurn in der griechschen Literatur der Kaiserzet,
Lund 1959, pp. 44-83.; E.L.BOWIE, The Greeks and their Past in the Second Sophistic, Pas!
an Fresen!, 46 (1970>. 3-41 (tambin en M.I.FINLEY (ed), Studies in Anclen! Society,
Londres 1974, Pp 166-209 (Estudios sobre historia antigua, Madrid 1981, trad. R. LPEZ
481m. 1 (prlogo): Era el momento de los juegos de Npoles la ciudad que se encuentra en
Italia colonizada por griegos, de ciudadanos cultos, de donde que sean griegos tambin en
cuanto a su gusto por las palabras.
49 lm. 1 (prlogo>: De acuerdo, haremos de esto una disertacin, cuando lleguen los
muchachos,
47

-108-

autor procura exponer sus cualidades ms brillantes, teniendo

siempre presente el destinatario confeso de su obra, es ms, de
todo el movimiento al que pertenece el autor, que no es otro que las
generaciones posteriores.
Si bien hay que tener en cuenta que este joven pblico acta
al mismo tiempo como destinatario real y como destinatario excusa,
pues aunque la finalidad pedaggica est presente, no debemos
dejarnos engaar por la hbil ilusin que Filstrato crea, y pensar que
realmente slo se dirige a un auditorio bisoo. Muy al contrario,
nuestro autor se sirve de este subterfugio para poder entregarse a la
recreacin libre de los asuntos representados, para permitirse el
gusto de revisitar los mitos sin apreciaciones eruditas que
entorpezcan su discurso, y que despojaran a la obra de ese aspecto
despreocupado e improvisado la fuente de su encanto, que
realmente encierra una refinada sofisticacin. Estas pequeas piezas
ecfrsticas son un capricho retrico, una ingeniosa golosina
destinada a la boca de aquellos que comienzan a apreciar el sabor,
pero cuyos ms sutiles contrastes slo un paladar versado ya en la
variedad de gustos puede estimar en su justa medida.
Este prefacio, como hemos visto en detalle, ha de

entenderse como el soporte del resto de la obra por ofrecer, por una
parte, las ideas generales que sobre el hecho artstico Filstrato
defiende su naturaleza, el criterio de valoracin que el concepto de
su naturaleza implica, su relacin con la poesa, etc..., y por otra,

encontramos en el prlogo las coordenadas sobre las que nuestro

autor construye la ilusin sobre la que se asienta el conjunto de las
EK4pactc que conforman la obra de las Descripciones.

-109-

II. B. Anlisis normenorizado de ecnhraseis de cuadros mticos

concreos descritos en las Imagines
II. B. 1. El mundo infantil

La figura infantil interes de forma especial al artista

helenstico1, y es en obras de esta poca cuando el nio aparece
representado de forma naturalista, con su propio canon y respetando
las peculiaridades fsicas que le diferencian del adulto, en contraste
con las reproducciones infantiles del arte pre-helenstico, en las que,
por lo general, los nios se mostraban como adultos en miniatura. Sin
embargo, no es lo ms interesante de estas nuevas representaciones
su pericia tcnica a la hora ele reflejar adecuadamente las formas
infantiles, sino precisamente el que la figura infantil adquiera una
importancia suficiente como para protagonizar obras artsticas. Ese

inters por la infancia es lo ms llamativo, no tanto el grado de

perfeccin con el que el nio est reflejado.
Hasta ahora la figura infantil slo haba sido objeto artstico
si, por imperativos del mito,
era absolutamente necesario
representarla. As, si se aluda a la infancia de un dios, era inevitable
reproducir a este dios como una criatura de corta edad. Pero la
infancia en s misma era un tema secundario, de ah que en
numerosas ocasiones la imagen de la infancia consistiese en un
adulto de menor tamao. La idiosincrasia del nio careca de interes.
Esto cambi con el helenismo, momento en el que
comenzaron a ser considerados objeto artstico temas y personajes
que hasta entonces haban quedado al margen del arte, temas que el
arte no haba considerado dignos de su atencin. Lo cotidiano, lo
extico, la vejez, las taras fsicas atraen la mirada del artista de una
1 Sobre la figura infantil en el arte antiguo vid A. KLEIN, Chil Lite in Greek Art, Nueva York
1932; H. RLJHFEL, Das Kind in dergrech:sohen Kunst Maguncia 1984.

-o-

forma desconocida hasta el momento. Es sta una etapa del arte

grecorromano en la que la representacin ideal comienza a cederle el

terreno a la realidad individualizada. Representa lo que anteriormente
se haba eludido, ya fuera por referirse a emociones pasajeras
(deseo, sufrimiento) o a estados de conciencia como el sueo y la

ebriedad, y que por lo tanto no encarnan la esencia del hombre, lo

inalterable en l. As, la infancia era considerada anteriormente una
etapa transitoria, no merecedora por s misma de mayor atencin que
la vejez o la ebriedad. El arte helenstico, por el contrario, se encarg

de nios annimos, de viejos pescadores y ancianas borrachas de

los que nada sabemos, aparte de su pertenencia al gnero humano.
Para algunos estudiosos

esta ampliacin de temas y

motivos se debi a un perfeccionamiento en las tcnicas del arte

figurativo. El desarrollo extraordinario de las diversas tcnicas

escultricas, pictricas y broncistas, permitieron un grado de

matizacin que antes no haba sido posible y que haba redundado en

la exclusin de ciertos temas. Ciertamente el desarrollo que la

tcnica artstica experimenta en poca helenstica parejo al de las

restantes tcnicas permiti un creciente naturalismo en el arte. Con

todo, la tcnica artstica siempre responde a una ideologa, en el
sentido de que refleja los intereses, los miedos y las aspiraciones de
toda una poca. Y fue la extraordinaria importancia que cobra lo
individual en el mundo helenstico lo que mueve al artista a
profundizar en una representacin de lo cotidiano y de lo realmente

existente, y procurar reflejarlo de forma naturalista. As, el nio

aparece ya con el cuerpo de un nio, movindose como un nio y con

las reacciones de un nio.

Frente a la importancia que en el arte clsico posee la
representacin ideal en el sentido de representacin de la idea, de
la naturaleza esencial, el arte helenstico siente la fascinacin de lo

-111-

particular, y esto est estrechamente relacionado con la importancia

que el individuo adquiere en la cultura helenstica como consecuencia
de la prdida del referente tradicional de las pequeas comunidades,
y su sustitucin por unos horizontes extraordinariamente amplios.
Esta ampliacin de horizontes puso en cuestin los referentes
culturales tradicionales, que se descubrieron relativos y cambiantes
a la luz de las nuevas sociedades con las que se haba entrado en
contacto. Una de las reacciones del hombre helenstico ante esta
prdida de referentes fue una profundizacin en el hombre,
independientemente

de su procedencia, en sus sentimientos y

reacciones, en lo particular e individualizado. Y es aqu donde

encuentra su sitio el nio y su pequea realidad.
Muchas

de las figuras

infantiles

que conservamos

pertenecientes al arte helenstico son agrupadas bajo la extraa

etiqueta de rococ. Se utiliza con ello un trmino perteneciente al arte
del siglo XVIII para referirse a un grupo de obras antiguas que se
distinguen

por su carcter intranscendente

y esencialmente

decorativo2. Evidentemente, muchas de las representaciones

helensticas de figuras infantiles poseen un marcado talante alegre y
tierno, pero no siempre podemos asegurar que tal fuese el aspecto

que quisieron reflejar los antiguos en sus obras. As, los numerosos
ejemplos de que disponemos en los que un nio de corta edad
aparece en compaa de alguna de sus mascotas, cachorros u ocas3,
pueden muy bien responder a esa visin festiva y dulce de la infancia.
Pero es dudoso que el pequeo jinete en bronce recuperado de entre
2 Sobre el concepto de rococ aplicado al arte antiguo vid. W. KLEIN, Vom antiken Rokoko,
Viena 1921; M. BIEBER, The Sculpture of he HellenisUcAge, Nueva York 1961 (captulolO,
dedicado al asunto>.
3 Nos referimos a obras como le del nio con oca, copia en mrmol de un original de fecha
controvertida, probablemente hacia el s. II a.C., hoy en Viena, Kunsthistorisches Museum, el
nio con cachorro, copia o adaptacin romana de un original del s. 11-1 a.C., Roma, Palazzo dei
Conservatori; nio estrangulando una oca, copia romana en mrmol de un original de ciSO
a.C. De todas estas piezas la datacin es problemtica y discutida.
-112-

los restos de un barco hundido, de gran realismo y viveza, se deje

incluir en la misma categora que la de los nios con cachorro4.
En la galera napolitana por la que pasea Filstrato su

recuerdo, encontramos varias y significativas muestras de este

inters por la figura infantil. La mayora de los casos en los que sta
aparece, su presencia est relacionada con la mitologa, ya sea
porque se represente en un cuadro la infancia de un hroe, o de un
dios (el caso del nacimiento de Aquiles y de Hermes,
respectivamente), ya sea porque la pintura recoja alguna figura del
mito que se destaque por su apariencia infantil (los Erotes o
Amores). Sin embargo, tambin descubrimos entre los cuadros que
conforman la galera representaciones de figuras infantiles que no se
justifican por la alusin mitolgica, como es el caso de los nios
mortales que juegan en un hipdromo a su medida y que ms

adelante comentaremos.
En cualquier caso, la figura infantil y su mundo, a juzgar por
las palabras de nuestro autor, estn reflejadas de forma naturalista,
calcando, si no una realidad (en el caso de los mitos estos no puede
ser as, puesto que no hay realidad concreta que imitar), al menos si
la verosimilitud en apariencia y formas a la que una adecuada
recreacin de la figura infantil obligaba. La propia interpretacin que
Filstrato nos ofrece de la pintura que nos describe, est teida de

4 Se trata del

llamado Jinete del cabo Artemisio, debido a que el barco entre cuyos restos se
encontr naufrag cerca del cabo Artemisio. (Bronce de finales del s. II a.C.o principios del 1
sc., Atenas Museo Arqueolgico Nacional>. El asunto de la distinta consideracin con la que
han de apreciarse las obras de poca helenistica que reflejan el mbito infantil est analizado
adecuadamente por IJ.J.POLLIT en El Arte helenstico, Madrid 1989 (trad. espaola), PP 212-5
y 238.
-113-

ese sentido naturalista5.

Disponemos de una gran variedad de ejemplos con los que
acercarnos a este inters por el nio y su mbito, y nos detendremos
en las siguientes cK~paoctc para intentar abarcar la variedad y
riqueza con las que est presente en las Descripciones el mundo
infantil:
-La infancia de un dios: Nacimiento de Hermes (1, 26)
-La infancia de un hroe: Crianza de Aquiles (II, 2)

-La infancia de un mortal extraordinario: Pndaro (II, 12)

-Grupos de Erotes: Amores (1, 6), Marismas (1, 9), Pasfae (1, 16)
-Otros grupos de figuras infantiles de la mitologa: Coditos (1, 5)
Centauresas(II, 3).
En este apartado nos referiremos no slo a aquellas
EKtpaclc

en las que la figura infantil posea un protagonismo

indiscutible, sino que tambin nos ocuparemos de aquellos casos en

los que su presencia ocupa un lugar mas discreto en la descripcin,

pero no por ello menos interesante. Por otra parte, hemos

considerado adecuada la inclusin de Heracles y los Pigmeos, ~~pacnr
en la que no aparece ninguna figura infantil, estimando que hay una
cierta relacin entre las figuras infantiles y las que pequeo tamao, a
pesar de las diferencias innegables que en su momento haremos

constar.

5 AsF, el Aquiles nio que nos describe durante su crianza bajo la supervisin del centauro
Quirn, aparece ante nuestros ojos como un verdadero nio, y no como un hroe en miniatura
cuyo comportamiento infantil augura su futuro extraordinario. Esta visin del pequeo Aquiles

no slo se debe a una representacin pictrica determinada, sino tambin al comentario y la

interpretacin que de esa imagen y sus detalles desarrolla nuestro autor, como analizamos en
el apartado que dedicamos a esta ~K4pa0IC.

-114-

II. R. 1. 1. Nacimiento de Hermes.

El Hermes de actividad frentica que tan acertadamente

retrat Luciano6, es el protagonista del segundo cuadro de temtica

infantil del que nos ocupamos. Su rapidez de movimientos y sus

mltiples quehaceres sigue siendo el rasgo que caracteriza a este

Hermes recin nacido que Filstrato describe, y predominan,
precisamente, el movimiento y la pluralidad de escenas en esta
CK~paOiC. Movimiento vertiginoso en el espacio durante el brevisimo
lapso de tiempo que el dios en paales precisa para realizar sus
travesuras.
~Q Kol.fl6~ natc

En ~i

oriapydvou,

4c 0 pfjy~rn rr~c y~c EXalivwv, ETt

f3oiic

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4 6E podxet KW. 1>9)04 LX1JTOU

ncv<q

na=tu.

bp3v

K01T16CtV, pa r y Tfl ypat~.7

Las tres acciones que se describen en la totalidad de la

cKtPaoic y que se detallan despus, las introduce ya Filstrato en la
primera frase. La vista panorntca que se lanza en este inicio sobre
el conjunto de la descripcin es inigualable. Esto es la ~ic4paatc: un
nio recin nacido que roba unas vacas y las flechas de Apolo; el nio
que protagoniza estos hechos es el mismo, Hermes.
6 DDeor, 24.

1, 26.1: Este nio pequeo, todava en paales, que conduce las vacas hacia una
cavidad de la tierra y tambin aqul que le roba las flechas a Apolo es Hermes. Los hurtos del
dios son muy divertidos. Pues se dice que a Hermes, cuando naci de Maya, le ancantaba
robar y que tenia maa para ello y no es que lo hiciese el dios por necesidad, sino por darse a
la diversin y por jugar. Pero si quieres tambin seguir su rastro, mira al cuadro
7 lrn.

-115-

Junto a este conciso resumen de la temtica de la &~pacnc

se nos da otro dato de no despreciable importancia: la motivacin
del dios para llevar a cabo estas hazaas, que no es otra que el juego
y la diversin. Como veremos ms adelante, la motivacin del dios no
es un asunto banal, sino que de l sacaremos conclusiones
interesantes acerca de las diferencias esenciales entre el texto
fiostrateo y aquel otro, el homrico, que nuestro autor pretende su
fuente.
Este primer prrafo contiene con un ingenioso guio al
muchacho que acompaa a Filstrato en estos paseos por la galera
de arte, y, por lo tanto, al lector identificado con ese joven

espectador, aunque en nuestro caso contemplemos obras de arte a

travs de la lectura. El guio al que nos referimos se encierra en la
frase con la que se nos invita a recorrer el cuadro a travs de su
traduccin en palabras: ci 6~ potiXci. KW. (xvoc IJTOIJ iza1.6ctv,

Spa ra ~v Tfl ypatt (Pero si quieres tambin seguir su rastro, mira

al cuadro). Para quien ya conoce el mito es claro el doble sentido de
esta frase, pues al internarnos en la descripcin siguiendo las huellas
del pequeo dios nos convertimos en una suerte de Apolo que
persigue las huellas de sus vacas robadas.
En el comienzo de la 4z~paoic, como decimos, hallamos ya
la totalidad de su asunto, e incluso el autor se permite uno de esos
signos de complicidad con el lector conocedor del mito a tratar, que
tan del gusto de Filstrato son. Es ms, esa complicidad rompe la
identificacin entre el lector de la ~KtPWY14 y el muchacho con el que
Filstrato dice recorrer la galera, destinatario de sus palabras. El
muchacho no sabe de mitologa, de ah que el autor se detenga a

explicar el contenido de las pinturas. Sin embargo, este pequeo

guio presupone familiaridad con la historia que todava no se ha

narrado; va dirigido, por tanto, al lector del libro de descripciones, un

-116-

conocedor de la materia mitolgica. Tras el destinatario aparente, el

destinatario real: el lector educado en la paideia clsica, el que es
capaz de apreciar la sofisticacin de estos juegos.
Del mismo modo que nuestro autor se complace en
confundir los destinatarios de su obra (el muchacho espectador
ignorante en materia de mitos, y el lector conocedor de las viejas
historias), tambin disfruta confundiendo por sistema el cuadro y el
texto, la accin de ver arte plstico y la de leer caracteres de
escritura (pa ra y nJ ypa~~ (mira al cuadro)). El realismo que
perseguan las artes plsticas de poca helenstico-romana, cuyo
mayor halago era la confusin con la naturaleza, con lo realmente
existente y vivo, tiene su paralelo en estas descripciones de cuadros
en el hecho de que se llegue a una descripcin tan fiel al espritu de la
obra pictrica, tan viva, que los planos de la contemplacin del
cuadro y de la lectura del texto se identifiquen. As, leer la bctpaaic
es ver el cuadro.
Por ello no nos invita Filstrato a adentramos en nuestra
lectura, sino a mirar el cuadro para conocer la historia, uniendo al
lector el espectador, al texto la pintura. Siempre que quiera jugar a
romper esta identificacin, para volver despus a hacerla efectiva, en
un extrao baile de mscaras en el que continuamente se duda de si
lo que contemplamos es una careta o el rostro real, la palabra que se
refiere a la imagen, o la imagen misma. La ambigedad alcanza al
propio trmino que Filstrato emplea, ypaqnj, con el que no es que se
refiera nuestra autor a la pintura o a la letra, sino que, aprovechando
la anfibologa de la palabra griega, se refiere a ambas, a la pintura y a
la letra.
Tras esta primera aproximacin al conjunto de lo
representado en esta pintura que recoge tres escenas de las

-117-

tempranas andanzas de Hermes, Filstrato pasa a la narracin

individualizada de cada episodio. Ya el primer escenario le brinda la
oportunidad de introducir explcitamente la fuente que desde el
comienzo todo lector-espectador tiene en mente: Homero.
Ciertamente, ya con anterioridad, desde el momento en que
conocemos el asunto de la bc~paoic, para cualquier interesado en
mitologa clsica aparece el Himno homrico a Hermes como punto
de referencia indiscutible. Con todo, Filstrato refuerza esta relacin,
inconsciente tal vez, introduciendo una mencin directa de Homero:

TtKTCT01l

tcv

cv

KoplJtaiC

TOIJ

OXu [TI ou,

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6diov
[CTEXCI.

aTc>(v(oc

KW.

XeiRlcpov

ma mciv avGpwrwv

pr~

tndv)v

na65v,

Muy sutilmente nuestro autor no introduce una cita del

himno, sino de la Odisea9, acerca de un asunto secundario como es el
paisaje en que se desarrolla la primera escena de la descripcion.
Mediante esta cita de sospechoso aspecto casual, Filstrato
recuerda a quien todava no se haya percatado, que Homero es de
nuevo la fuente omnipresente. La mencin de Homero tiene como
finalidad no slo proporcionar una descripcin autorizada del
escenario del nacimiento de Hermes propsito ste evidente,
sino refrescar la mente del lector, que en seguida relacionar esta
1, 26.1: Nace en la cima del Olimpo, ah arriba, en la sede de los dioses. All dice Homero
que ni se sienten las lluvias ni se escuchan los vientos, ni es un lugar azotado por la nieve,
debido a su excelencia, sino que es absolutamente divino y libre de todos los males que
soportan las montaas de los hombres.
9 Od. VI, 42ss.
81m.

-118-

EK~pao~c con el himno del mismo asunto. Hay, pues, dos propsitos
en la cita.
Encontramos as el procedimiento habitual en nuestro autor
de situarse mediante citas directas, o bien mediante alusiones ms
vagas pero igualmente reconocibles, o incluso con la sola mencin de
su nombre, en la tradicin del gran maestro de Quos. Y de nuevo,
como en tantas ocasiones, se intenta disimular con esta prctica la
infidelidad a la versin homrica.
Dicha infidelidad comienza ya con la localizacin del
nacimiento de Hermes en el monte Olimpo, por ms que sea a
propsito de este lugar que se ha trado la cita homrica. Homero, sin
embargo, sita la gruta donde Maya ha parido a Hermes en el monte
Cilenel~~>. Si recordamos las circunstancias en que Maya se une a Zeus
y tiene a su hijo, apartada del resto de los dioses en el interior de una
cueva, entrara en contradiccin el localizar el alumbramiento en el
monte Olimpo, tan a la vista de todos11. Otras fuentes Sfocles12,
Apolodoro13 contradicen tambin la localizacin filostratea,
situando el nacimiento de Hermes en Cilene. No obstante, un cierto
apoyo parece recibir nuestro autor de Luciano de Samsata. Aunque
este autor casi contemporneo de Filstrato, no nos da un lugar
preciso para el nacimiento de Hermes, en el dilogo que dedica a este
acontecimiento encontramos a Hefesto y Apolo comentando la buena
10 h Ron,. (1,. Baco!,) IV, 228 ss.
11 En el himno homrico a Hermes se relata cmo Zeus, aprovechando la complicidad de la
noche, se una a la ninfa en el interior de la gruta que ella habitaba, burlando as la vigilancia de
Hera. (Vid. h Hom. (it Bacch) IV, 5-10). No est demasiado claro si este aislamiento de Maya
es consecuencia de sus amores ilcitos con Zeus, o se trata de una circunstancia anterior a sus
encuentros y de distinta naturaleza. GANIZ comenta que en ninguna obra antigua se ofrece
una razn satisfactoria para esta extraa soledad. Vid. GANTZ, Ear/y Greek A4yth: a Cuide to
/iteraryandarllsticsources. Baltimore, 1993. Pp. 105-6.
12 En los Rastreadores de SFOCLES Cilene no slo es el lugar donde se encuentra la
cueva de Maya. y donde nace el joven dios, sino que la ninfa del lugar tiene un papel
destacado en la obra. (Vid. Cxyrhynchuspapyri, n0 1147, p.3Oss, y la edicin comentada de
A.C. PEARSON (ed.>,Sophocles Fragmens, Amsterdam 1963 p. 224 ss)
13 Apolodoro, III, 10.2
-119-

nueva (no tan buena para Apolo, que ya ha sido vctima de este
diosecillo de dedos tan hbiles):
HP.

rEipaKac,

ArroXXov,

T*~C Mafac pp4oc

0 apTI. TEXOEi; (oc KWvOV C EJTI KW. npoavei.6ta nat

KON br1Xd. ijbr~ t4ya T &yaObv tin0~T>a%o3.[cv0v.J4

Como podemos ver, no se menciona el lugar concreto en

que todo ha sucedido, pero el conocimiento que del nacimiento del
pequeo tienen tanto Hefesto como el resto de los dioses olmpicos
que ya han padecido sus travesuras (mencionados ms adelante por
Apolo>, nos lleva a deducir que tambin se considera el Olimpo como
lugar de nacimiento de Hermes, o, al menos, el alumbramiento de
Maya no ha estado rodeado del secreto que encontramos en la
versin homrica.
Insiste todava nuestro autor en identificar el primer
escenario de la vida del dios en el Olimpo, al comentar algo despus
la alegra que el monte experimenta al saberse cuna del hijo de Maya:

a <rEpptc> UTICK6UC TtoV ~Trapyvwv ijar1 ~ab4n.

KW. 00

OXtnou

KTEIOL.

yEyflOE &

aiJ45 0 pOC

.7.

01JTOIJ oov avOp5Trou vda 6E mv

1~
VO?JII9OV xa{pova, Vn Epp.tc EKET eycveTo.
0

y&p

[cl&aI.ta

Se atribuyen rasgos humanos al monte que es capaz de

sonrer como un hombre y de alegrarse con el honor que para l
significa ser el lugar de nacimiento de un hijo de Zeus. Pero, qu hay
14 DDeor. VII, 1: Has visto, Apolo, al hijo de Maya que acaba de nacer?. Qu hermoso esl Y
sonre a todos y ya se ve que va a ser algo asombroso
15 Ini. 1. 26.2: - Pero ste, despojndose a hurtadillas de los paales, ya se echa a andar y
desciende del Olimpo. Y el monte con l se alegra pues su sonrisa es como la de un
hombre y date cuenta de que el Olimpo est contento porque Hermes ha nacido all.

-120-

realmente en la pintura que suscita este comentario de Filstrato?.

Sabemos que en el arte plstico griego de poca clsica los lugares
solan representarse por medio de las figuras de las ninfas con ellos
relacionadas. Con el paso al arte helenstico, en cambio, el pintor
comienza a interesarse ms por el paisaje y sus posibilidades16,
aunque, paralelamente, la personificacin y la alegora (no slo de
lugares, sino tambin de conceptos abstractos) son recursos que
encontramos por doquier en el arte helenstico-romano.
En nuestra ~KtPOXTW parece que nos encontramos con algo
de naturaleza intermedia, entre una representacin paisajstica del
monte Olimpo, y una personificacin: un paisaje que re. Ciertamente,
esta representacin no carece de dificultad, pero no nos parece
posible llegar a otro tipo de conclusin, puesto que no queda en
absoluto claro que lo que aparece en la pintura traducida a palabras
por Filstrato, sea una figura de apariencia humana. Si se tratase de
una personificacin en toda regla, por qu comenta nuestro autor
que vemos la sonrisa del monte, como si fuese la de un hombre, ro
y&p li.ct6fap.a a&roO oiov v@pinou?.
Si lo que aparece en la pintura es una personificacin, es
obvio que la sonrisa de esta figura es una sonrisa humana, pues en
eso consiste el proceso de la personificacin, en encarnar en rasgos
humanos entidades que no lo son. Otra cuestin sera calificar dicha
sonrisa de benvola, alegre o complacida. Lo llamativo y
contradictorio (si lo que tenemos aqu es una personificacin del
monte Olimpo) es compararla con la sonrisa de un hombre.
Pero en esta primera escena no est Hermes a solas con
esta medio personificacin de un monte, sino que le asisten en sus
l6vid. T.B.L. WEBSTER, Hellenistic Art, Baden-Baden, 1966, p.20.; J. ONIANS, Arte y
pensamiento en la poca helenstica, (1~ edicLondres, 1979>pp~ 142 ss; M. ROBERTSON, El
arte gnego, Madrid 1985, p3378 (lo edic. A Shorter history of Greek Art, Oambridge 1981>

-121-

primeros instantes de vida las Horas, que tambin se ocupan de su

madre recin parida. La presencia de las Horas como ayas de Hermes
no tiene paralelo ni en Homero, ni en Sfocles, ni en Luciano, ni en
Apolodoro, ni en Horacio17. Es la ninfa Cilene la que en los
Rastreadores de Sfocles desempea la funcin que en la ~K4Q01rng
corresponde a las Horas. Con todo, a pesar de la divergencia que
supone la ~K4~panc de nuestro autor con respecto a las restantes
versiones, la presencia de las Horas no es en absoluto anmala.
Ciertamente, son las Horas divinidades relacionadas con la
fecundidad, ligadas al nacimiento y la crianza de los olmpicos (y de
los que acaban de llegar al mundo en general)18. Por otra parte, no hay
que olvidar que Hermes es un dios de la vegetacin19, rasgo que le
une an ms a este grupo de diosas. La mencin que de ellas
encontramos en la &qpacl4 de Filstrato es de cierta extensin, no
obstante plantea ciertas dudas sobre la imagen que de estas diosas
se quiere evocar:

vraJOa

KO[lljOvTW..

ycypci4ie

crrapycfvoic
~aXiara

TV

tEp~.i~v
KaK~{vag,

UOTEXOVTa
n

<npa

tQpat

~KaOTrIc,

KW.

dprn{axouow eITlnaTTOlJGal TC
vSjv, g [1 tXGYflIJV rdxij Tiiv

alJTov

rWv

17 Sin embargo parece que en el himno de Alceo dedicado al dios Hermes tambin aparecan
las Horas como sus nieras aunque desgraciadamente poco nos ha llegado de l. Vid. Ir. 143
L.-P.
18 As acogen a Afrodita recin surgida de las aguas del mar, y se encargan de ataviara como
corresponde y conducirla en presencia de los restantes dioses, y tambin Pandora recibe sus
cuidados y atenciones. (h Hom. VI, 6-15; Hesodo, Op. 74-5). En su segundo nacimiento
reciben las Horas a Dioniso con coronas de flores (Nonno, D. lxii -5>~ Asimismo asisten a la
madre de Ematin en su parto (Nonno, Di. III, 380-3> y son denominadas p.ai&c (idem,
XLVIII,801>. Su naturaleza de diosas relacionadas con la fecundidad explica, por otra parte, que
se hallen presentes en la celebracin de bodas como la de Eros y Psyque (Apuleyo,
Metamorfosis VI, 24>.
19 Vid. h Hom. IV,408-15 donde se narra cmo Apolo intenta atar las manos del joven dios y
q~ied~ admirado al ectar races las ataduras en contacto con las manos de Hermes. Asimismo
Pausanias recoge un episodio en el que la propia clava de Heracles florece cuando ste la deja
apoyada en una estatua del dios (Pausanias II, 31.10; comentado por S. EITREM, RIIM 44
(1909>, 333-5, al quecita A. BERNAB, Himnos homricos, Madrid, 1988, p.l67, n. 67.>
-122-

anapyvwv.

KW. al

iftv

i T1]V

liiirpa

rol)

eEp[ou

TpEflOVrW. XCXIt KClvEvrIv, ,20

En primer lugar no sabemos si las Horas aparecen aqu en

nmero de tres o de cuatro. Como es sabido, las representaciones
ms antiguas de estas diosas las presentan en nmero de tres, segn
las tres fases apreciables en la vegetacin: nacimiento, desarrollo y
muerte. Posteriormente, de acuerdo con la divisin del ao en cuatro
estaciones, en la gran mayora de los testimonios iconogrficos de
poca helenstica las Horas vienen representadas por cuatro figuras,
adaptndose la iconografa al calendario. Si bien podemos afirmar
que en su conjunto las Descripciones de cuadros parecen basarse por
lo general en pinturas de poca helenstica de acuerdo con los
tratamientos que se hacen de los temas mitolgicos y con los
y por lo tanto sera esperable que aqu las
gneros que aparecen21
Horas estuviesen representadas como cuatro mujeres, sin embargo,
nada del propio texto nos permite llegar a esta conclusin.
Tampoco podemos decir que nuestro autor sea muy
generoso en detalles al describirnos la apariencia que adoptan estas
diosas. Se las distingue por los diferentes ropajes? Se diferencian
por la edad que representan?. Llevan smbolos que permitan
,

individualizar las estaciones?. Se limita Filstrato a comentar que

estn representadas Wg Spa. KGrflC (segn la estacin de cada
una). Cabe deducir, a partir de esta lacnica expresin, que
20 Ini. 1, 26.2: Ah las Horas se ocupan de Hermes recin nacido. Ha representado <el pintor>
tambin a stas, segn la estacin de cada una, envolvindole en sus paales y derramando
encima las ms bellas flores, para que no resulte un nio de paales ordinarios. Y mientras se

ocupan de la madre de Hermes, que yace en el lecho, (>

21 Ciertamente en las Descripciones de Filstrato el Viejo encontramos naturalezas muertas,
escenas paisajsticas numerosas figuras que actan en un mismo escenario, el tratamiento
realista de la figura humana y de los seres vivos en general, la importancia del mbito infantil,
todo lo cual, junto a otras peculiaridades de detalle, caracteriza la pintura helenstica. Para estos
temas generales que preocupan a la pintura del momento vid. A. BALIL, Pintura helenfstica y
romana, Madrid 1962.
-123-

evidentemente cada figura femenina poda identificarse con una

estacin ya fuesen tres o cuatro de forma clara. Cul era el
rasgo por el que dicha identificacin se llevaba a cabo, ya no es tan
fcil de decidir.
En un principio la iconografa de las Horas careca de
precisin, y slo paulatinamente, en un camino de siglos, se fue
perfilando claramente su imagen22. As, cuando an no se les dotaba
de smbolos que las relacionasen a cada una con la estacin que
representaban, se las identificaba por la edad que cada figura
aparentaba: la ms joven era la Primavera, la ms anciana el Invierno.
Paulatinamente se perfila la imagen de las Horas, caracterizndolas
por ms de un rasgo: por su edad, vestimenta, y atributos. As las
vestimentas ms ligeras corresponden a la figura de las estaciones
ms calurosas (Primavera o Verano), y las ms pesadas caracterizan
a la estacin de clima riguroso. Empero, son los atributos que las
figuras portan la clave ms fiable para un reconocimiento adecuado:
la figura femenina que representa al invierno lleva en una mano el
Xayw~3&ov, el bastn para matar liebres, y con la otra arrastra el
botn de la caza; a la primavera son las flores lo que la caracterizan;
al verano la espiga de trigo, mientras que la estacin del otoo
acarrea los frutos recolectados.
Suponemos que alguno de estos elementos permitiran al
espectador reconocer en estas figuras a las diosas, pero lo que ms
no importa a nosotros como lectores de la 4c~parn.c, es que la
representacin a la que alude nuestro autor debe coincidir con la ms
comn en poca de Filstrato, con la ms usual en en el arte que los
contemporneos de nuestro autor tenan a su disposicin, ante su
vista. De ah que se limite Filstrato a comentar muy de pasada la
22 Para un anlisis ms detenido de la iconografa de las Horas a travs de las pocas, vid. A.
JOLLES. s.v. Horai, RE VIII (1913) 2300-13; Vid. MACHAIRA, 5v. Horai, LIMC, psoe-lo; L.
ADAD CASAL s.v. Horae, L/MC, p.533-8.
-124-

apariencia que el pintor les ha dado a las Horas.

Sin duda, para un escritor sobre el que la imagen produce
una atraccin tan sugestiva que se dedica a evocara en
descripciones como la presente, para un escritor de esta naturaleza
slo pasarn casi inadvertidas aquellas representaciones a las que ya
est tan acostumbrado, que no consiguen ni siquiera llamar su

atencin ms all de una breve referencia (y4ypa~e K&KE{VaC, (04

Ipa &aarr~c (Ha representado <el pintor> tambin a stas, segn la
estacin de cada una)). Referencia, por otra parte, del todo
comprensible para el lector que presupone Filstrato, un lector con
ciertas inquietudes artsticas, al que atrae una obra como las

Descripciones, dedicada a una coleccin de arte, y habituado, en

consecuencia, a las tradiciones y los usos ms recurrentes en arte
figurativo de la poca, y de pocas anteriores.

Filstrato se ocupa de las Horas en otro lugar de sus

Descripciones,

en

esta

segunda

ocasin

como

figuras

protagonistas23. Aunque en un primer momento esperaramos

encontrar en esta otra cKtpacnc ms informacin acerca del aspecto
con el que las ha representado el pintor o de la imagen con la que
Filstrato las evoca, el resultado es decepcionante. Esta pieza cierra
el segundo y ltimo libro de las Descripciones, y en ella las diosas de
las estaciones danzan con la cabellera al viento y la mejilla encendida.

En s la b4paatc es sugerente y proporciona un hermoso broche a la

obra, sin embargo, se trata de una de las descripciones que menos

informacin nos proporciona acerca de lo que encontraramos
realmente en la pintura sobre la que trabaja nuestro autor.
Probablemente esto es as debido a que el propio asunto del cuadro

no daba para mucho ms, ya que no hay una historia que narrar, sino
sencillamente la imagen de unas figuras femeninas danzando con las
23 Vid Ini. 11,34
-125-

manos entrelazadas.
Lo que, probablemente, ha resultado ms atractivo en esta
segunda ocasin a nuestro autor es el excurso que le permite la
imagen, y, especialmente, el cerrar esta pequea y sofisticada obra
con una idea y una imagen logradas: el pintor se ha sentido inspirado
por la visin de las diosas para pintar el cuadro, cuadro cuya visin a
su vez y esto no lo dice Filstrato, pero ya estamos
acostumbrados a sus juegos inspira al escritor.
601<6 7U~ [101. XOPEtJOIGat4 TW.4

c~QpO11.4

~vruxv

GEtGOflva iJn aiirtoi EiC rr~v rE>YflV iawC atlitrtOhlEl/W

noii Oe5v, OTl

ciii

5pq

yp&~av.24

En cuanto a cmo son representadas aqu las Horas,

volvemos a encontrarnos en la misma situacin que en la ~i~paoic
del nacimiento de Hermes, pues se nos dice de ellas:
t

yxp

a44K0[lcvW.

6f~

tQprn.

aiiroir

05ca1.v

ijv

ytjv

~uvnrouoxn. ng

El que se nos hable aqu de que estn retratadas con su

aspecto habitual, nos hace pensar que de nuevo la imagen coincide
con la tpica del arte helenstico, de la que nada es destacable. La
diferencia esencial que puede apreciarse en esta bctpaaw consiste
en la actividad a la que estn entregadas las diosas, quienes en esta
ocasin bailan. Los dems comentarios sobre su aspecto no se
refieren a una iconografa propia y exclusiva de las Horas, sino a la
24 Ini. II. 34.3:

Pues me parece que <el pintor> encontrndose con las Horas mientras
danzaban, se ha sentido movido por ellas a su arte, probablemente isinundole las diosas que
es necesario pintar en sazn.
25 Ini. 11,34.1: Pues las Horas, ciertamente, con su aspecto habitual bajan a la tierra, tomadas
de las manos.
-126-

imagen de cualquier clase de figuras danzantes (cabellera al viento,

arrebol por la carrera, brazos en alto, manos entrelazadas,
agrupacin en crculo). Podramos incluso dudar de que se tratase de
las Horas realmente, y no de las Gracias26 o de cualquier grupo de
ninfas. Slo tenemos la palabra de Filstrato para identificar en este
grupo con las diosas de las estaciones, y su palabra no siempre es
de fiar.
En otro orden de cosas, el hecho de que tanto en la primera
d~paot4 como en esta ltima se utilicen expresiones muy similares y
del todo opacas para referirse a la representacin de las Horas
(y4ypatc
K&iccivaq, ~c Spa EKaGT11C miTol; {&atv), nos hace
pensar que detrs de estas palabras hay realmente una pintura en la
memoria de Filstrato. Quiz podra discutirse si lo que se entrev
tras estas frases es una pintura concreta en la que se representa el
nacimiento de Hermes y en la que aparecen las Horas como
personajes secundarios (es decir, si la pintura existente es tal y como
Filstrato afirma), o bien Filstrato se est sirviendo de la imagen
usual que las Horas ofrecen generalmente en el arte figurativo del
momento para componer un cuadro verosmil segn las coordenadas
de la pintura de la poca, pero no existente en la realidad.
Claro que seria un sinsentido por parte de nuestro escritor
introducir unas figuras (las Horas) en un cuadro que slo responde a
su voluntad inventiva, para luego no detenerse en su descripcin. Ms
valdra no introducirlas, o bien, si como parece ser el caso lo que
le interesa a Filstrato de estas figuras es la labor que desempean,
pasar por alto su aspecto, sin mencin de ningn tipo. En cambio.
con estas breves frases a las que nos referimos, nuestro autor
parece ms bien aludir a algo que s existe en un cuadro concreto,
pero sobre lo que no quiere detenerse. Se trata casi de una mencin
26 No olvidemos, a este respecto, que Hermes apareca unido a las Gracias (XplTcc> en el

templete del gora de Atenas donde se le renda culto.

-127-

de oficio, pensando sobre todo en un eventual lector conocedor del

cuadro evocado y que puede, quiz, reprocharle su silencio con
respecto a la apariencia con la que el pintor ha reflejado a las diosas.
Por ello, con estas escuetas alusiones, carentes de funcin alguna en
el conjunto de la 4a~paatq, parece cubrir Filstrato el expediente,
pero nos reafirman en la idea de que tras las qpoac de nuestro

autor se hallan pinturas reales que rememora en el momento de

escribir.
Si bien las Horas danzantes ocupan el inters de nuestro

autor en calidad de protagonistas absolutas, en la bc~paaw del

nacimiento de Hermes estas diosas adoptan el carcter de figuras
secundarias que les es habitual en la mayora de sus apariciones, ya
sea en obras literarias, ya en arte figurativo. Su presencia completa
la escena, pero se trata de una presencia silenciosa, familiar,
dedicndose a una de sus ocupaciones ms comunes cuidar de un
nio recin nacido y atender a una madre. De esa presencia se zafa
el travieso Hermes para dedicarse a las pilleras que se representan
en las otras dos escenas de la pintura.
El Hermes nio de Filstrato, una vez liberado de los
paales que obstaculizaban sus movimientos, roba las vacas de
Apolo que pacan a los pies del Olimpo. Su intencin no es otra que
molestar a Apolo por diversin y juego. Una vez robadas, decide
ocultar las vacas en el interior de la tierra, y regresar a sus paales y
su fingida inocencia.
De esta segunda escena lo ms sorprendente es, sin duda, el lugar
que el jovencsimo dios escoge para ocultar su botn. Literalmente
dice nuestro autor:

~O1J4 vc[loj.tva4

ralJra4

&ijnou

avctvrat

rac

y&p

rQ

~v T~) TOU OXII[Inou

~pucYoKepmc KW. uflep ~

AnXXnovi.

-128-

fyct

npno6i,
Xcucc

orpo~5v

cic

xcawx

rig ytc,
o~x
cbc &ndXo1.vro, aXX CO4
&qaxv1.aecicv dc ~av r~.icpai., EaT iv Thv AnX
6chcr1 TO1JrO, KW. 4 oU6Eii llETOi auTq) 01. 7EyOvOTOC
lJnOSlJCTC.t ma arrdpyava ,2?

Ese abismo de la tierra en el que introduce a las vacas

hacindolas girar como una peonza, es un motivo sin paralelos en los
textos que manejamos sobre el robo del ganado de Apolo. La
mayora de las fuentes coinciden al narrar cmo Hermes conduce al
rebao al interior de una cueva (as Homero28, Sfocles29,
Apolodoro30 y Antonino Liberal31), mientras que Ovidio32 menciona un
bosque como el lugar donde permanecen ocultas las vacas.
Pero la divergencia de nuestro autor con respecto a la
versin homrica sobre el robo de las vacas no se limita al lugar
donde Hermes las oculta, sino que va mas all. En el Himno homrico
al robo del ganado de Apolo estn unidos otros episodios de gran
importancia como son la creacin de la lira33

la figura del anciano

27 Ini. 1, 26. 3: Hermes lleva hasta una cavidad de la tierra, hacindolas girar como una

peonza, unas vacas que pastaban al pie del Olimpo ciertamente de cuernos de oro y ms
blancas que la nieve pues estn consagradas a Apolo, no para que mueran, sino para
hacerlas desaparecer durante un dia. hasta que esto fastidie a Apolo. Y luego, como no
teniendo nada que ver en lo sucedido, se desliza en el interior de los paales
28 ~ 1-1cm. IV, 400 ss.
29 En los Rastreadores Hermes escoge una gruta en el mismo monte de Cilene, su lugar de
nacimiento, para escondite del ganado robado.
30 Bibliotheca. III, 10.2
~1Ant. Lib. XXIII,5
32 Metamorfosis II, 685-6.
33 ti Hom. IV, 20-61 La creacin de la lira tambin aparece en Apolodoro y en los
Rastreadores de Sfocles. Horacio <Odas 1,10.5-6> tambin menciona este aspecto de
Hermes, como no poda ser menos en un himno a un dios. La estrecha unin que La creacin
de la lira guarda con respecto al robo consiste en que a cambio de las vacas robadas Hermes le
,

regala a Apolo el instrumento musical que acaba de crear.

-129-

testigo del roboM (de nombre Bato en otras fuentes35) y la doble

invencin del fuego36 y del sacrificio37. De nada de esto aparece una
sola alusin en la EKtpaol4 de Filstrato, sin duda (y esto vuelve a
reforzar nuestra conviccin de que tras la descripcin hay un cuadro
real) no por desconocimiento del texto homrico, sino porque el
pintor no ha introducido ninguno de estos elementos en la pintura y
Filstrato no tiene necesidad de referirse a ellos.
Contrasta, asimismo, la rpida narracin filostratea del robo
y posterior ocultacin del botn, con el relato homrico que se
detiene en aspectos tales como el ingenio con el que Hermes logra
confundir las huellas de las vacas. Es propio del tempo narrativo de
Filstrato esta velocidad con la que describe a grandes trazos
escenas enteras para luego detenerse en pormenores que atraen su
inters de forma especial. As, en esta ocasin su celeridad parece
estar guiada por un especial deseo de llegar a la escena del robo de
la aljaba, que constituye el punto culminante en cuanto a comicidad y
picarda del conjunto de escenas que se describen. Todas ellas
conforman los eslabones de una cadena que apuntan hacia la imagen
final, hacia la incontenible risa de Apolo ante la desvergenza del
mocoso.
En esta ltima escena Apolo se dirige a Maya para
reclamarle sus vacas y que conozca as las arteras maas de su

34 ti Hom. IV, 87-93 y 190-211.

35 Ovidio, Metamorfosis, II, 688; Antonio Liberal, XXIII (donde se mencionan las fuentes que
tratan la historia de Bato: Nicandro en sus Metamorfosis, Hesodo en las Grandes Eeas,
Didimarco en sus Metamodosis, y Apolonio de Rodas en sus Epigramas, segn noticia de
Pnfilo>. Otras fuentes en la que encontramos el motivo del testigo que orienta a Apolo acerca
del paradero de sus vacas son Apolodoro, en el que se nos habla de unos habitantes de Pilos
sin particularizar ms, a quienes Apolo interroga, y tambin Slocles en sus Rastreadores
modifica un tanto la versin al sustituir a Bato por los stiros que constituyen el coro y que sern
los que informen a Apolo de dnde se encuentra su ganado.
36hHom. IV, 105-14.
37hHom. IV, 115-41,
-130-

recin nacido. Maya reacciona incrdula, pues, cmo puede ser

responsable un nio de pocas horas de aquello de lo que Apolo le
acusa?. El ponderado dios parece haber perdido un tanto su mesura,
y Filstrato nos lo describe acalorado mientras refiere a la
desconcertada madre las primeras hazaas de su nene. Filstrato
nos hace el favor, incluso, de transmitirnos las palabras que salen de
la boca del dios:
poiiXa

twvtc

p.aOdv

~<uVOV,

TlpoGcSTy

XXa

EOlKEV

TWJra a&Kei p.c

[3o~c, cdc ~xa.pov,

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KW.

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61] KO]. C[1~C~flCCTat

eaiJ[1a~ci

KW.

KaT)TepL)

ob npoobxcrat rbi

Xyov.~~

Sin duda, Filstrato no puede resjstirsp a ponerle palabras

al dios oracular por excelencia perdiendo los papeles a causa de las
burlas de un recin nacido. Estupendo, especialmente, es el comienzo
de la alocucin del dios: todo un Apolo ofendido por un nio que
Maya pari el da anterior.
misma

La actitud de Maya ante las acusaciones de Apolo es la

que la que encontramos en Apolodoro y Horacio, y tambin la

ninfa Cilene (que en Sfocles hace las veces de Maya, pues es la que
defiende al nio de las acusaciones que los stiros le dirigen)
reacciona estupefacta e incrdula. La Maya del Himno homrico tiene

38 Ini. 1, 26.4: Quieres saber tambin lo que dice?. Pues me parece que se trasluce algo no
slo de su voz, sino tambin de su discurso por la expresion del rostro. Se dira que va a a
decirle a Maya esto: Tu hijo, el que pariste ayer, me ha ultrajado. Pues las vacas que son mi
alegra las ha metido dentro de la tierra y no s en qu lugar de la tierra. Desaparecer l y ser
arrojado ms profundamente que las vacas. Ella se sorprende y no admite estas palabras.

-131-

una muy otra opinin acerca de su inquieto hijo por algo es su

madre. En Homero intuye que nada bueno anda haciendo el nio a
esas horas de la noche, y ya se teme que sus salidas le traern
disgustos, dirigindole no bonitos apelativos como salteador y
tormento de dioses y hombres39. Si bien la Maya de Luciano no es tan
dura con las golferas de su hijo, s le ha comentado a Apolo que por
las noches desciende al Hades, quin sabe para qu asuntos (aunque
Luciano se est aqu refiriendo no al robo en s, sino a la actividad
propia de Hermes como conductor de almasy~.
Aprovecha Hermes esta discusin entre Apolo y Maya para
realizar su ltima travesura: robarle su aljaba y su arco al Flechador.
Pero en esta ocasin Hermes es descubierto con las manos en la
masa, aunque esta ltima fechora tiene la virtud de provocar la risa
de Apolo, en vez de su enfado. Y es precisamente la risa del dios la
que cierra esta ~K~paa.c.Se detiene particularmente nuestro autor en
describir la pericia con la que el pintor ha sabido recrear esa reaccin
del dios, que pasa de la ira a la risa en un instante. De hecho,
describe la sonrisa como una mezcla de ira y diversin, siendo
precisamente la plasmacin de este gesto ambiguo el que. a juicio de
Filstrato, mejor habla del arte del pintor:
ci~TniiHa
11 cvon.cy
T
rOlJ 4<nyptou
.1

AnJXXm

Ka.

flOtU

XapOVT(X.

&axd

p.E~1Erpflrat

&

rbi

yc

oioc qnivnov TQ npoaaSnq Ouj.Wv EKUKWGT)4 ijbovtjc.41

Horacio y Luciano tambin nos cuentan de esta ltima

39 Vid. hHom. IV, 155-61.
40 Vid. DDeor VIlA.
41 Ini. 1.26.4: Y ah radica la sabidura del pintor: representa a Apolo, y lo hace con expresin
feliz. Pero su sonrisa es contenida. tal como se asienta en el rostro. una vez que ha vencido el
placer a la clera.

-132-

travesura de Hermes recin nacido. Mientras que Luciano se refiere a

ella sin dar detalles de cundo o dnde se ha producido, y en ningn
momento lo relaciona con el robo de las vacas42 , Horacio, en cambio,
es la fuente ms cercana a la descripcin que encontramos en
Filstrato. Ciertamente, en su oda dcima hallamos en cuatro versos
un resumen perfecto de la ltima escena descrita en la ~K~paat4, con
el mismo desarrollo de los acontecimientos que subraya Filstrato:
te, boyes ohm nisi redidisses
per dolum amotas, puerum minaci
voce dum terret, viduus pharetra
risit Apollo.43
Del himno de Alceo que se supone antecedente de este
otro de Horacio, apenas conocemos algo ms que su
encabezamiento44 No hay que olvidar que este robo de las armas
.

supondra la ruptura de la solemne promesa que Hermes le hace a

Apolo en el himno homrico, de que no robara ninguna de las
posesiones de Apolo, e incluso evitara acercarse a su morada (de
hecho, el propio Apolo expresa su temor de verse privado del arco y
la citara por obra del hbil dios)45. Claro est, sin embargo, que
estamos hablando de dos versiones distintas de los hechos, pues si
bien el robo del arco y las flechas se produce, segn la versin
recogida en la bc~pacnc y tambin seguida por el poeta latino, en el
42 En su dilogo, Luciano nos pone en conocimiento de de los robos del recin nacido
Hermes a otros dioses ol[mpicos mediante una conversacin entre Hetesto y Apolo. Es este

ltimo el que conoce todas las travesuras del nio y cules han sido sus vctimas, mientras que
Hefesto no acaba de creer tanta audacia en un nio de tan corta edad. Sin embargo, nada
menciona Apolo del robo de sus vacas, sino que slo se refiere al robo de las armas. (Vid. D
Deor VII>
43 Odas 10,9-12: Rise Apolo, desprovisto de aljaba, cuando a ti, siendo nio, con voz
terrible amenaz, si no le devolvas las vacas anteriormente robadas con dolo.
44 fr. 3082 (b> L.-P
45 Vid. hHom. IV, 515-24.

-133-

momento en que Apolo reclama su ganado tobado, en ja versin del

hirrmo la promesa la realiza Hermes despus de la reclamacin del
juicio ante Zeus al que Apolo le obliga.
Es ms, la versin que estos tres escritores siguen parece

nacer de un tratamiento irnico de lo que se sugiere en el himno

homrico, como si a partir del conocimiento del himno y del temor
manifestado por Apolo en l (que Hermes le llegue incluso a robar las
armas si no llegan a un pacto) haya surgido una versin que presente

como cumplidos los temores del Flechadoi. No seria de extraar esta

relacin entre las versiones, debida a una muy interesante irona
literaria que aprovecha una alusin del himno para dar una vuelta de
tuerca ms a la situacin de indefensin en que Apolo se encuentra

ante la habilidad del dios hijo de Maya y a la desvergenza de ste.

Tras hacer un repaso minucioso de lo representado en la
pintura y de lo que Filstrato nos cuenta de ella en contraste con las
dems fuentes, queremos detenernos ahta en aspectos

generales

ae u versin que Filstrato nos transmite y de las motivaciones que

e llevan a presentarnos as el nacimiento y primeras hazanas de dios,
y no de otra manera.
Hemos iniciado este apartado, y posteriormente no hemos
dejado de hacer alusiones a ello, haciendo referencia a la ya habitual
divergencia de la versin mitolgica seguida por Filstrato con
respecto

a la que nos proporcionan

los textos

homricos.

Divergencia que se da de hecho, mientras que nestio autor se

pieocupa

tic

establecer vnculos, de una forma u otra, con el poeta

tic Quos.
Como ha sealado A. Bernab~ en su comenitujo, el 1-linmo
numrico gira alt ededor de dos ideas principales: la del nio precoz y

46 Vid. A. BLHNAbL, Op. OIt,

-134-

embaucador, y la de los puntos de contacto entre dos diviniriaanc

(Apolo y Hermes). El himno concluye con el reparto de funciones que
pactan ambos dioses. De estos dos temas en la bc~pao.c de
Filstrato slo se trata el primero, el lado ms amable del mito, e]
nio travieso que trae de cabeza a dioses de mayor importancia que
l. Es la misma faceta que de los robos del dios refleja Luciano en
sus Dilogos, ya que es el punto de vista de toda una poca sobre un
mito. Se deja a un lado el aspecto ms arduo de la reparticin de
funciones entre dioses, aspecto que ya interesa poco, para dedicarse
a aquel otro mucho ms atractivo de la figura infantil jugando a
revolver el mundo al que acaba de llegar. La faceta del mundo infantil
que interesa al arte plstico y literario del momento es la traviesa, la
desvergonzada, y del mito prefiere lo menos grave, lo ms simptico,
la frivolidad del mito casi47.
Este alegre tratamiento del mito no est en contradiccin,
desde luego, con el ambiente de irona y burla que encontramos en el
himno homrico. Sin embargo, un anlisis de las motivaciones que en
cada obra se atribuyen al comportamiento del dios recin nacido nos
permite calibrar la gran diferencia que existe entre ellas.
Recordemos las motivaciones que el propio Filstrato
menciona
ta& yhp rbi rEPPI1V,

Mafq yvcro, pav

roil KXnrav ca. cu5vrn. rodro o5n uno ratira n~v{a
dp5v Scc, &X ciitporniv~j &aotc ha.
oTC rfl

47 Es sta una constante del tratamiento del mito en las Descripciones de Filstrato, de la que
tenemos mltiples ejemplos. As, la trgica pasin de Pasfae por el loro se convierte en manos
de nuestro autor en una historia de amoros curiosos y. nuestro anlisis de la ~K4pa0IC 1,16>.
48 /ni. 1, 26.1: Pues se dice que a Hermes, cuando naci de Maya, le encantaba robar y que
tena maa para ello, y no es que lo hiciese el dios por necesidad, sino por darse a la diversin
y por jugar.
-13 5-

La diversin y el juego son los motivos que empujan a

Hermes al robo de las vacas y de las armas. Motivos sin malicia,
infantiles, algo molestos pero sin mayor trascendencia y ante los que
cualquier adulto no puede reprimir una sonrisa. El nio Hermes se
comporta como un nio, a pesar de su naturaleza divina, al que slo
le preocupa divertirse. Encontramos, pues, de nuevo49 un tratamiento
naturalista de la figura infantil, a que se atribuyen motivaciones
propias de un nio. Incluso en otra obra de Filstrato encontramos
una justificacin del mismo tipo del comportamiento de Hermes. Se
trata de la Vida de Apolonio de Tia no, donde nuestro autor menciona

cmo las fbulas con que las Horas entretenan al nio Hermes son
las causantes de que el hijo de Maya desease las vacas de Apolo:
v6up.dra. EppI~c Tc2c tQpac, <igl 6w a{ntc EV
KoplJqal4 roO OXnrou rpcqn~, Wc y arrapydvo.c
T!OTE auno OVrt p.ueov &cXOodoa. lThpt Tfl4 poc, 01/

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An&?vnvoc

13oiv

Por el contrario, las razones que alientan y justifican el

comportamiento del Hermes recin nacido del himno homrico son
muy otras. Slo hay que atender a las palabras que le dirige a su
madre cuando sta le reconviene por sus salidas nocturnas51. All
expone claramente Hermes su planificada actuacin, que en modo
49Vid. ms adelante nuestro anlisis de Im. 11,2 (La crianza de Aquiles > y el tratamiento que
encontramos all de la figura de Aquiles nio.
5OVA ViS.: Se acuerda Hermes de las Horas, por las que fue criado en las cumbres del
Olimpo, pues en cierta ocasin, estando l mismo en paales, y al contarle acerca de una vaca
una historia, que narraba la vaca a un hombre y que trataba sobre st misma y sobre la tierra, le
haban hecho desear a l las vacas de Apolo. En este pasaje se da cuenta de cmo Hermes
distribuy la sabidura entre los diversos hombres que le proporcionaban ofrendas
concedindole a Esopo el arte de la fbula
51 Vid hHom. IV, 163-181

-136-

alguno responde a los caprichos de un nio, sino a la aspiracin de

lograr tanto para s como para su madre el lugar que les corresponde
entre los olmpicos. Con su conducta intenta demostrar el
jovencsimo Hermes de quin es hijo, y cmo es perfectamente
capaz de enfrentarse nada ms y nada menos que a Apolo, que, si
bien no es humillado por el hijo de Maya, s acaba teniendo, empero,
buenas razones para respetarle en vista de su no pequeo poder.
El dios nio de Homero esconde bajo sus paales aun
adulto con intereses de adulto que defiende sus legitimas
pretensiones de no permanecer oculto en una cueva, sino compartir
los honores de los que disfruta sin discusin su hermano por parte

de padre, Apolo.
Demuestra el Hermes homrico quin es y lo que puede, por
eso el himno termina con un pacto entre Apolo y el hijo de Maya, que
delimita sus esferas de influencia y que establece la no agresin entre
ellos. Al nio travieso de Filstrato nada de esto se le pasa siquiera
por la cabeza. Filstrato nos presenta las andanzas de un nio que
bien podra pasar por real; el himno homrico pone en escena un nio

que esconde un poderoso dios, y resulta as este poder dos veces

ms terrible, pues esa ambigedad del nio-adulto es mucho ms
peligrosa y ms difcil de manejar por impredecible.
Este tratamiento naturalista de Filstrato alcanza tambin a

Apolo, ya que ste, aunque como buen dios oracular sabe quin le ha
robado su ganado, no le reclama directamente al nio, sino que se
dirige a su madre para que sta le d cuenta del comportamiento de
su hijo, pues, cmo iba a discutir con un nio de apenas un da de
edad?.

En Horacio

y Apolodoro

encontramos

este

mismo

comportamiento, mientras que en el himno homrico Apolo discute

directamente con el recin nacido. Vemos, pues, cmo la lgica del

-13 7-

comportamiento humano (la que Filstrato refleja en su b<~parn.c) se

opone a la lgica del mito que entiende perfectamente que Apolo,
conocedor del responsable del robo, le exija a ste y no a su madre
la devolucin del ganado; un detalle sin importancia es que el
responsable descanse en una cuna envuelto en paales.
Otra de las diferencias llamativas entre el texto homrico y
la 4z~pacnc de Filstrato consiste en la ausencia de Zeus.
Ciertamente, en contraste con el papel tan destacado que el principal
de los olmpicos desempea en el himno IV como juez, en el texto de
Filstrato no se le menciona ni una sola vez. Es ms, ni siquiera se le
menciona como padre de Hermes. Podemos ver tambin en esta
ausencia una forma de desviar la atencin de la razn original del
enfrentamiento Apolo/Hermes (esto es, el reparto de funciones y el
reconocimiento de Hermes por parte de los olmpicos), que ya ha
pasado totalmente a un segundo plano para los autores de poca
imperial, y centrara en lo que le interesa al escritor del momento:
glosar las travesuras del nio terrible.
Probablemente, podramos considerar que la ausencia de
Zeus en esta ~KtPaGI4 no es responsabilidad directa de Filstrato,
sino que tendramos que buscarla en el pintor, que ha decidido omitir
esta figura de la composicin. Con todo, tampoco encontramos
referencia alguna al parentesco que une a Apolo y Hermes, y en este
asunto, Filstrato no depende en forma alguna de la voluntad del
pintor.
El que Filstrato no mencione en ninguna ocasin que Apolo
y Hermes son hermanos por parte de padre, puede deberse a que es
un hecho de todos conocido. Aunque tambin puede pensarse en
algo distinto que introduce una diferencia de matiz. As, el pilar sobre
el que se asienta la comicidad de la escena descrita consiste en el

-13 8-

desequilibrio existente en el enfrentamiento entre Apolo (adulto y

vctima de la burla) y Hermes (nio y autor del doble robo). La
circunstancia de ser ambos hijos de Zeus los sita en un mismo
plano de igualdad, en tanto que ambos son poderosas divinidades, y
eliminada la desigualdad tambin la comicidad queda deteriorada. La
relacin fraternal entre burlador y vctima vendra a disminuir este
contraste, esencial para la vis comica de la escena.
Vemos, pues, cmo los elementos que hallbamos en el
himno homrico y que hacan referencia a la causa original del robo
de las vacas (es decir, al enfrentamiento y posterior pacto por sus
esferas de influencia y poder entre dos hijos de Zeus, y por lo tanto
con legtimas aspiraciones los dos), han sido omitidos en la versin
de Filstrato. De modo que se ha perdido el sentido de hechos que
en el himno guardaban una estrecha relacin. Es el caso de la
invencin de la lira, que no es mencionada por Filstrato, y ni
Luciano ni Horacio la relacionan directamente con el robo del ganado,
ni tampoco aparece en la pintura. La lira es objeto de intercambio
entre Apolo y Hermes cuando establecen un pacto de mutuo respeto,
pero nadie se acuerda de ella cuando se piensa que detrs del robo
de las vacas no hay ms que un juego de nios.
Decamos anteriormente que el punto culminante de la
KVpaalC al que todas las dems escenas parecen orientadas es la

reaccin final de Apolo, su risa. De hecho, un ambiente alegre y burln

se respira en toda la descripcin, y no es Apolo el nico personaje
que re, sino que ya vimos cmo a Olimpo se le atribuye una alegra y
una sonrisa humanas. En este aspecto el tono de la pieza filostratea
y el del himno homrico estn muy prximos, ya que en este ultimo
no slo re Apolo (en esta ocasin complacido por la msica que

-139-

Hermes hace salir del nuevo instrumento)52, sino tambin el propio

Zeus, divertido por la picarda de su vstago de pocas horas de
vida53.
En la ~i.z~pao.qde Filstrato la risa es liberadora. Gracias a
ella del enfrentamiento entre los dos dioses ninguno de ellos sale
ridiculizado, pues la risa final con la que se cierra la descripcin libra
a Apolo de ello. Ella lo sita en un plano de igualdad con respecto al
hijo de Maya. El burlado se convierte en cmplice de la burla al
reconocer con su sonrisa la maestra y la gracia superiores del
burlador. La risa permite a Apolo esquivar su condicin pasiva de
vctima.
Y es en esta imagen de la risa de Apolo que la descripcin
se congela. El episodio queda en suspenso, sin conclusin que
resuelva el problema que se haba planteado, y que no era otro que la
responsabilidad en el robo del ganado. La ~lctpaa.c entera, con su
celeridad asombrosa en los continuos cambios de escenario y
accin34, nos conduce a esta ltima imagen de sonrisa mezclada
todava con enfado.
En cuanto a los testimonios iconogrficos que nos
transmiten el episodio, nada hay, claro est, comparable a esta
composicin de mltiples escenas, pero s han llegado a nosotros
unas cermicas decoradas con el nacimiento del dios.
En una hydria de finales del s. VI a.C.55 se representa una
cueva en cuyo interior Hermes en paales descansa dentro de un
lecho que parece tener ruedas. A su alrededor se encuentra Maya que
52 Vid ti Honi. IV, 420-4
53 VId ti Honi. IV, 387-91
54 Esta celeridad es tambin un rasgo acusado del Himno homrico 1 Vid

A BERNAB, op.
cit. ,pp.135-7; T. W. ALLEN, W.R. HALLIDAY, E.E. SIKES, Ttie HoniercHymns, Oxford 1936,
pp. 266-72
55 Hydriadecaere (Louvre, Pars, E702 (=LIMC Hermes 241>, c.520a. O.

-140-

gesticula hacia Apolo, que, a su vez, seala al nio en el lecho. Una

figura masculina a la cabecera del lecho con barba, al que se
identifica con Zeus, alza su brazo hacia Apolo. No cabe duda de que
los personajes que aqu se nos presentan estn entregados a una
fuerte discusin. En las cercanas de esta cueva aparece otra en la
que se puede ver el ganado de Apolo. Entre ambas cuevas el pintor
ha representado un paisaje y una liebre que cruza corriendo.
Si realmente la figura barbada es Zeus, nos encontramos
aqu con una variante de lo que hasta ahora habamos comentado.
Por una parte se diferenciara de la versin filostratea al intervenir en
los acontecimientos la figura paterna, y por otra, la presencia de Zeus
junto a la cuna de Hermes recin nacido, y participando en la
discusin que enfrenta a Apolo y Maya, es algo del todo indito en las
fuentes literarias que hemos contrastado aqu. En cuanto al lugar en
que aparecen ocultas las vacas, sigue la versin ms extendida en las
fuentes literarias, versin que contradice, como ya vimos, Filstrato.
segundo testimonio nos lo proporciona una copa tica de
figuras rojas algo ms tarda que la anterior56 , en la que podemos
apreciar a Maya ante la entrada de la gruta sealando hacia Hermes.
El

ste, envuelto en un manto y con un gran nTaaoc, se encuentra en el

interior de un Kicvov tambin a la entrada de la cueva. Una de las
vacas olfatea al nio, y tras ella puede verse al resto de las reses.
Apolo aparece en el otro lado de la copa en movimiento apresurado,
y con un cetro o cayado en su mano derecha. Aqu, la escena nos

recuerda a la mayora de las versiones en las que Zeus no aparece, y

parece que todava Apolo no ha llegado a la cueva para reclamarle a
Maya o a Hermes directamente su ganado. El gesto de Maya
sealando a su hijo es, indudablemente, ambiguo, pero podramos
56 Copa tica de figuras rojas, procedente de Vulci (Mus. Gregoriano Etrusco, Vaticano 16582
(=LIMC Hermes 242 a>, datada c. 490 a. O.
-141-

aventurar que quiz aqu el pintor haya tenido en mente una versin
cercana a la del himno homrico, en la que la madre es consciente de
que su hijo no es un inocente recin nacido.
Por ltimo, tambin disponemos de un fragmento de
57
en la que aparece Hermes con nraooc y caduceo medio
crtera
incorporado dentro de su cuna, lo que no deja de ser una imagen
sorprendente pero, desde luego, de fcil identificacin. Detrs de l
puede verse una vaca, y poco ms nos proporciona este testimonio
en estado fragmentario. Precisamente debido a su estado, es poco lo
que podemos deducir de la escena que se representaba en la
totalidad de la pieza.
Estos tres documentos iconogrficos apoyan la existencia
de representaciones en arte figurativo cuya temtica era el
nacimiento de Hermes. Empero, ninguno de ellos posee la
complejidad compositiva que encontramos en la pintura sobre la que
trabaja Filstrato. Por lo que hemos visto anteriormente, la pintura
estaba conformada por diversas escenas, aunque el nmero es
dudoso. Si bien al comienzo de la ~c~paaw las palabras de Filstrato
parecen indicarnos que se trata de tres escenas (nacimiento de
Hermes, robo de las vacas y robo de las armas), en cambio la parte
final de la descripcin hace que consideremos una cuarta escena.
Recordemos el inicio de la descripcin:
rc
1300c dc o ~4yp.arfig ytjc atvuv, e-a ~a~e.voc
rniX5v ~a p4xri roO AnXXnovoc Epp.fjc oroc.

~O

Kop.tdfl

naic

~r.

anapydvoic,

En cambio, la distincin que encontramos en los ltimos

Fragmento de crtera tica de figuras rojas, se duda de su procedencia, tal vez de Selinunte
(coleccin privada Berna (zLIMC, Hermes 242 b)>, aproximadamente del 440-30 a.C.
57

-142-

dos prrafos de la bqpwnC entre un Apolo encolerizado que discute

con Maya y en cuya boca nuestro autor llega a poner palabras de
duro reproche, y el Apolo final que se debate entre la risa y el enojo
ante la ltima audacia del nio Hermes nos llevara a proponer una
divisin en cuatro escenas (nacimiento, robo de las vacas,
reclamacin de Apolo, robo de la aljaba).
Con todo, esta diferenciacin no deja de ser dudosa, ya que
la introduccin de una cuarta escena que slo se aleja de la tercera
en el gesto de Apolo y en el cambio de posicin de Hermes
(suponemos que en la tercera escena Hermes aparecera en el interior
de su cuna, mientras que en la cuarta estara robndole las armas al
dios) nos parece poco probable, aunque no tenemos argumentos
para descartara, aparte de la mencin en el inicio de la ~c~paou de
tres Hermes que son el mismo.

Ms verosmil nos parece considerar que la individualizacin

de dos Apolos es obra de nuestro autor, y que nada de ello se
encontraba en la pintura, como bien parece indicar la perspectiva
general que en el principio de la descripcin lanza sobre el cuadro, y
en la que menciona slo tres acciones. Probablemente, Filstrato
tiene ante si un cuadro con un solo Apolo que o bien (a) tiene un
semblante serio mientras discute con Maya, y Hermes le roba el arco
y la aljaba sin que se percate de ello, o bien (b) aparece con cara de
alegre sorpresa al haberse dando cuenta de que Hermes le roba el
arco en medio de la discusin que mantiene con Maya por el anterior
robo de las vacas. De una de estas dos posibilidades saca Filstrato
una escena que no ha sido representada, pero que se deduce de la
que tiene ante los ojos (los ojos de la memoria). Nos inclinamos a
pensar que esa escena es la de la reclamacin mientras Hermes
permanece tranquilo en su cuna.
Ciertamente, la economa representativa del pintor le

-143-

molesta a Filstrato, que pierde con ella la posibilidad de ponerle

palabras a la demanda que Apolo dirige a Maya, sustanciosa en
posibilidades irnicas. Adems, el lenguaje de la palabra le permite
desglosar lo que muy probablemente el pintor ha condensado en una
sola imagen. De ah que al describir el semblante final de Apolo nos lo
describa ambiguamente, entre la risa y la ira, porque lo que el pintor
plasma en un solo rostro y por consiguiente en un solo momento,
nuestro autor lo describe como un proceso: el paso de la ira a la risa.

-144-

II. B. L 2. La alanza de Aquiles.

El episodio de la crianza58 de Aquiles por parte del centauro
Quirn goz de gran popularidad en el arte antiguo, popularidad
pareja a la presencia del propio episodio mtico en la literatura.
Nuestro primer testimonio del cultivo artstico de este tema
pertenece a la poca arcaica59, siendo grande el nmero de los
documentos plsticos arcaicos que testimonian el mismo motivo
mtico. Un desinters generalizado por este episodio caracteriza, en
cambio, al arte plstico de poca clsica, mientras que en poca
imperial la crianza de Aquiles volver a adquirir una relevancia
considerable como motivo artstico recurrente. La poca clsica
constituye, por lo tanto, un parntesis en los documentos plsticos
de los que hoy disponemos con el tema de la crianza del hijo de
Peleo.
Tenemos, por lo tanto, noticia de una gran abundancia de
piezas artsticas con el tema de la crianza de Aquiles, por lo que la
pintura que Filstrato nos presenta en una de sus descripciones se
aviene perfectamente con los temas artsticos habituales del
momento. Es ms, en poca helenstico-romana la infancia de Aquiles

58 Quiz convenga puntualizar que la crianza de Aquiles constituye slo uno de los episodios
de la infancia de Aquiles presentes en las artes plsticas, aun cuando se trate de un motivo de
gran trascendencia. De otros momentos de su infancia tambin han llegado hasta nosotros
representaciones artsticas de inters. As, encontramos reproducciones que contienen el
nacimiento del hroe y su primer bao (Relieves en mrmol de un puteal ( Museo Capitolino,
Roma, 84 (=LIMC 2)), mosaico (Nea Paphos, Chipre, LIMC 3), relieves de una placa de plata
<Augst, Mus. 62.1 (=LIMC4)), y otras en las que se representa su su inmersin en las aguas de
la laguna Estigia (por ejemplo los relieves del sarcfago de Palazzo del Principe, Gnova (LIMC
9>, y de Palazzo Castellan, Roma (LIMOS), o el mosaico del Museo de Cartago (Salomonson
68. 117 Nr. 42 Abb.46 Taf 50,1 (=LIMC 17)). Sobre la presencia del tema en documentos
literarios vid. Z. PAVLCVSKIS, The Education of Achilles, as Treated in the Literature of the
late Antiquity, La Farola del Passato 20 (1965) 281 -97. Tambin son interesantes las obras
de M.A. MANACORDA, La paidela diAchille, 1971; y L. GUERRINI, Infanzia di AchUle e sua
educazione presso Chirone, Stud Misc 1(1958-9) 43-53.
59 Se trata de un documento cermico prototico de figuras negras procedente de Egina
datado en el 650-625 a.C. (Berln 31573 (=LIMC 21)>.
.

-145-

suele utilizarse en las obras de arte plstico configurando un ciclo de

escenas. Es esta una peculiaridad de las obras del momento que se
interesan por la infancia del hroe, frente a las piezas arcaicas
griegas, que slo suelen recoger una escena (la misma en todos los
testimonios60) de la infancia de Aquiles. En conformidad con este
modo de presentar la crianza del hroe, Filstrato nos describe una
pintura en dptico que contiene dos escenas distintas de la educacin
del vstago de Tetis.
Ciertamente, la educacin de Aquiles, el hroe por
excelencia, se erigi como modelo necesario de cualquier otra
educacin, el prototipo mtico al que volverse. Esto explica la
multiplicidad de escenas en que se diversific un nico episodio
mtico originario como era la crianza de Aquiles por Quirn. En esa
multiplicidad se intentaba reflejar la sofisticacin y variedad a las que
la propia educacin de poca imperial haba llegado. As,
encontramos representaciones que no slo escenifican la entrega de
Aquiles a Quirn, con el fin de que ste trabaje ese diamante en
bruto que es el hroe en sus primeros aos, sino otras en las que
Aquiles aprende a cazar61, a montar a caballo62, a lanzar el disco63, a
tirar con arco64, a familiarizarse con las tcnicas del pugilato63. Pero
tambin en otras piezas artsticas asistimos a una formacin menos
60 Ciertamente, aunque disponemos de numerosos documentos griegos muy tempranos (vid.
n.6) con referencia ala crianza de Aquiles, estos testimonios no brillan por su variedad en el
tratamiento del motivo mtico. En todos ellos se representa la misma escena: la entrega por
parte de Peleo, o de Tetis (en ocasiones de ambos) de su hijo a Quirn, el sabio centauro, al
que encargan de su formacin. No disponemos de documentos plsticos arcaicos que
expliciten ms detalladamente en qu consisti la instruccin que Quirn imparte al hroe de
hroes.
~ Vid. por ejemplo, el plato de bronce conservado el el Museo Copto del Cairo (903 a-g (=
LIMC 70)).
62Vid. los relieves en bronce de la llamada Tensa Capitolina (Palacio de los Conservadores,
Roma. LIA4C 67).
68 Vid, fragmento del borde de una placa de terracota procedente de Consiantina
(Salomonson 76 Tal. 27, 2 (=LIMC 72))
64 Vid, plato de bronce, Museo Copto del Cairo (903 a-g (=LIMC 76>).
65 Vid, sarcfago, Museo Nacional, Npoles (124325 (=LIMC 78)).
-146-

fisica, ms espiritual del hroe a travs de la msica (especialmente

de la lira66) e incluso encontramos al pequeo Aquiles inicindose en
la escritura67
La bc~paaic que Filstrato nos ofrece de la crianza de
Aquiles revela un cuadro muy en consonancia con estas
representaciones helenstico-romanas en las que se escogen varios
de los pasos de la educacin del hroe, para ser reflejados en una
creacin artstica. La pintura ante la que Filstrato nos sita detalla
dos de estas escenas mencionadas en las que se desarrolla la
formacin de Aquiles: la presentacin a su maestro del botn que
Aquiles-nio ha obtenido en sus primeros logros cinegticos, y el
aprendizaje del arte de la equitacion.
Un dptico es lo que nuestro autor tiene ante sus ojos, y
sobre esa imagen dual modela su propia pieza literaria, la bctpaat~
que l mismo crea como un dptico de palabras, en el que, a la
manera de un espejo, se propone recoger el reflejo de la duplicidad
de la pintura. Adentrndonos ms en la estructura de esta ~fKtpaalc
apreciamos hasta qu punto en este caso la pintura no slo
constituye una inspiracin temtica para Filstrato, sino incluso
compositiva.
Cuatro son las piezas que conforman el puzzle de esta ~K4paotc. La
primera de ellas nos da la clave de la naturaleza del dptico pictrico
del que parte esta ~Kcfpwnc, y, al mismo tiempo, de la dualidad
esencial de la propia bcqpaatc.
Nq3pc KO1 XaySc, rauta ei~pa~iata
AyiX4uc, 3~ yc h IXGQ nXac aiptjaet ~

T0iJ

vv

~2rrnouc
Koi av6p<ii} arxac, K~fl 01 norallol aurw laxoOvra ~i~
C}VU rnitoug
pElV, KOIKEIVW jICV TUl cpyow 111000V
Vid. pinturas procedentes de Herculano, Baslica. (Npoles 9109 (=LIMC 51).
67 Vid. placade plata, Augst, Mus. (62,1 (=L/MC 80.
66

-147-

no=ocrai Bptarjiiba

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yyparvra~, yp~a be, aurov KW. ibovra KW. EUXOFtCVOV
Kai ~46ptov

n5 flptp.y.68

Ciertamente, en esta primera divisin el elemento recurrente

es la contraposicin del Aquiles-nio, protagonista de la pintura, y el
Aquiles-joven, personaje principal del poema homrico (Ilada).
Filstrato elabora en esta primera parte una pequea y hbil biografa
del hroe de hroes, Aquiles, sirvindose para ello de la
contraposicin rpida del presente y del futuro de la figura mitolgica
central de esta descripcin. Por lo tanto, ese contrastar
presente/futuro, niez/juventud, pintura/poema, desvela ya la
naturaleza del cuadro contemplado, y la propia estructura de la pieza
literaria que nos ocupa. En esta primera parte (que coincide con el
primer prrafo y no de forma casual, sino como declaracin de
intenciones) aparece la constante que se repetir a lo largo de toda
68 Im. II, 2.11 Un cervatillo, una liebre, stas son las presas del Aquiles de ahora, el que en
Ilin tomar ciudades, caballos y lilas de hombres, y los ros lucharn con l, al no permitirles
fluir, y de aquellas hazaas como pago se llevar a Briseida ya las sietes muchachas de Lesbos,
yoro, y trpodes y el que los aqueos le sigan. En cambio, parece que con Quirn las hazaas
son merecedoras de manzanas y panales de miel, y adoras, Aquiles, los regalos pequeos,
desdeando despus ciudades y el emparentar con Agamenn. El que sobre el loso incluso
har retirarse a los troyanos con slo gritar, el que mata volvindose a todos lados y enrojece el
agua del Escamandro, tus caballos inmortales, y arrastrars a Hctor, y el que ruge sore el
pecho de Patroclo, descrito por Homero, y lo describe tambin cantando, y rezando y
compartiendo techo con Pramo.

-148-

la EK~paot4: la oposicin de dos elementos. Los elementos

contrapuestos, como se ver, varan de una parte a otra de lak
descripcin, pero eso no impide que la contraposicin en s sea el
programa general de la obra.
En esta primera subdivisin la oposicin es mltiple,
polismica (niez/juventud, presente/pasado, pintura/poema), pero
esta complejidad de contraposicin no oscurece la intencin
principal del autor, que es precisamente la de llamar la atencin del
lector sobre la naturaleza doble de cuadro/&qpaaw, naturaleza que
se perpetuar a lo largo de toda la descripcin a la manera de un
sello de identidad.
Este grupo de oposiciones desarrollado en la breve
biografa del hroe lo concibe nuestro autor no como una moneda
con sus dos caras, no como la yuxtaposicin de dos ncleos
diferenciados ntidamente, en bloque, de manera que primero
encontremos el cuadro, la niez y el presente de Aquiles, y slo a
continuacin se nos detalle el poema, su juventud y su futuro. Prefiere
Filstrato una perspectiva ms audaz que entrecruza las imgenes
de la niez con las de la juventud, poema y pintura, logrando un
tapiz de gran viveza y movimiento. De este modo, Filstrato
comienza aparentando dirigirse al asunto de la pintura sin ms
por el botn infantil de Aquiles, para, de inmediato, trasladarse al
botn futuro, mucho ms sustancioso, del hroe; del humilde y
agreste hogar de Quirn salta a la llanura ahta de sangre y muerte de
Troya.
De esta breve pero eficaz biografa aparece como garante
el propio poeta de Quos, al que se menciona al final del prrafo.
Como ocurre en ms de una ocasin, Filstrato procura situarse y
situar sus versiones mitolgicas a la sombra de Homero, mediante el
sospechoso recurso de la cita literal de sus poemas, la alusin

-149-

imprecisa o incluso, como es el caso, la propia mencin del poeta

ciego. De nuevo, esta intencin evidente de incluirse en las filas
guiadas por Homero encubre una realidad muy distinta. Pero es este
un asunto del que nos corresponde hablar ms adelante.
Tras esta primera parte que podemos considerar una
biografa introductoria, pasamos ya a las escenas presentes en el
cuadro. Son, como ya hemos mencionado, dos los episodios que esta
pintura recoge de la crianza de Aquiles: la presentacin de las piezas
que Aquiles ha conseguido en la caza, y la prctica de la equitacin.
Estas dos escenas las introduce Filstrato en su
sirvindose de un esquema paralelo: a la descripcin de la primera
escena propiamente dicha (presentacin del botn; prrafos 2 y 3)
precede un retrato detallado de Aquiles-nio ; la segunda escena
(leccin de equitacin; prrafo 4 y casi por completo el 5) est
encabezada por una descripcin pareja a la anterior, en esta ocasin
del centauro Quirn. Como se observa, las dos escenas contenidas
en el cuadro se abren, a modo de epgrafe, con sendas descripciones
de los dos protagonistas del episodio mtico escogido por el pintor.
De nuevo se incide en el carcter doble del cuadro y de la ~K~pwnc
con esta estructura simtrica de la parte central, cuyas subdivisiones
mantienen asimismo una correspondencia en paralelo.
La triparticin de esta bctpaatc la completa un ltimo
apartado que se inicia con las palabras que Filstrato pone en boca
del centauro pedagogo. Con ellas se introduce de nuevo en escena la
oposicin presente/futuro que encontrbamos al inicio de la
cKtpaoic, al contraponer la cabalgadura sobre la que se ejercita
Aquiles en su niez (i.e. el propio Quirn), y los caballos que montar
el hroe en sus hazaas de juventud (Janto y Balio). A esta oposicin
presente /futuro ya conocida por el lector de Filstrato (puesto que
la encontrbamos en esa parte primera de la estructura que venimos

-150-

diferenciando), aade el final una nueva: la atmsfera feliz y retozona

en que se desenvuelve la clase de equitacin, contrasta con la
sombra de tragedia con que se cierra esta ~K4panc y que hace
referencia al vaticinio que Aquiles recibir de su caballo Janto. En este
final la vigorosa promesa que sugiere en su infancia el hroe se ve
ensombrecida por el conocimiento de su muerte futura que el lector
posee de antemano. As, el cuadro feliz al que asistimos en el
dptico ante el que nos sitan las palabras de Filstrato, se quiebra
en un final trgico: de la mirada confiada hacia el futuro a la muerte
predicha. Este abrupto cambio de tono ha sido introducido por el
escritor, y en modo alguno debemos pensar que estuviera aludido en
la pintura sobre la que trabaja. Es obra suya, pieza que encaja a la
perfeccin en el engranaje de oposiciones que viene elaborando y
subrayando a lo largo de esta ~4paaic.
Nos encontramos en esta ~i<4paatc, por lo tanto, con una
estructura compositiva que insiste en la contraposicin de elementos
tanto de contenido como formales (esquema de pensamiento
constante en la historia del mundo griego, por otra parte69 ).
Asimismo, no debemos pasar por alto la estructura en anillo que se
establece con ese final que retoma el principio de la ~c4paoic, al
referirse de nuevo a la futura presencia del hroe en la llanura
troyana. Veamos un esquema que resume las oposiciones marcadas:
Resumen

hin~rfico

de Aquiles

Ipresente/futuro,

niez/juventud, cuadro/poemal
P~prias de la fnrrrtacin de Aquiles

(1) Primera escena = retrato de Aquiles nio + descripcin de la

presentacin del botn.
69 Vid.

B. SNELL, Las fuentes de/pensamiento europeo, (trad. espaola) Madrid 1965

-151-

(2) Segunda escena

de equitacion.

retrato de Quirn + descripcin de la clase

Palabras del centauro = IQuirn

presente/futuro, felicidad/muerte}.

Janto

Balio,

La adecuacin que se observa entre fondo y forma en esta

eK~pwnc no se debe a un capricho del azar, sin duda, sino que
responde a una correspondencia buscada que minuciosamente ha
sabido perseguir el autor.
Una vez que ya hemos analizado en detalle la estructura
compositiva de la ~ic4paatc, intentemos llegar a algn tipo de
conclusiones con respecto a la versin mitol2ica de la crianza de
Aquiles que Filstrato transmite.
Ya hemos mencionado anteriormente cmo nuestro autor no pierde
la valiosa oportunidad de relacionar su creacin literaria con la de
Homero. Dos son las ocasiones en que esto sucede:
-al final de la primera parte (final del prrafo 1)
-al final de la totalidad de la ~Kqpaa,c (prrafo 5)
Los dos casos difieren en el modo en que Filstrato hace
referencia a su ilustre antecesor en el quehacer literario. En el primero
de ellos la alusin no puede ser ms directa70 en tanto que al final
de la obra slo indirectamente sugiere Filstrato un pasaje de la
Ilada de sobra conocido por sus lectores7
Qu finalidad persigue Filstrato al incluir en su ~K~pau1c
pequeos lazos que conectan su obra con la de Homero?. No es otra,
,

70 Vid, la cita del texto de las Descripciones que hemos citado anteriormente.
71 Irn II, 2.5: Y.. ~aiiTa Xcpv liavrcucTal Tp ral& KaXa KaI di4~ia i<t clix

cta ~v6oc. Estas palabras aluden claramente al vaticinio sobre su muerte que Aquiles
recibe de su caballo Janto en el pasaje que encontramos en/liada XIX, 408 ss.

-152-

evidentemente, que situarse e~ la tradicin del gran pico. Es ms,

nuestro autor es lo bastante hbil como para sugerir veladamente
que su propio texto encuentra continuacin en los versos del poeta
ciego, como puede deducirse de las ltimas palabras de la bc4paat472
Viene a decirnos Filstrato que su bcc~paoic y los versos de Homero
no son sino distintas hojas de un mismo rbol, distintas etapas de un
relato perteneciente a una misma tradicin. As, su ~ictpaol4 recoge
la infancia del hroe que luego tomar Homero como protagonista de
su canto pico.
Para cualquier lector lego en la materia resultara muy
sencillo deducir de esto que la versin mtica de la crianza de Aquiles
de la que Filstrato se hace eco en esta ~K4pWJ14, es la misma que
encontramos en la Ilada, la misma que evoca Homero. Y, sin
embargo, no es as. La principal discrepancia entre la versin de este
episodio mitolgico que nos suministra Filstrato y la que Homero
asume en la Ilada, radica en la identidad del pedagogo al que se
confa la educacin de Aquiles. Aqu es el centauro Quirn, en el
poema homrico es Fnix. Si hay alguna duda sobre esta afirmacin,
slo hay que releer el pasaje de la embajada que intenta persuadir a
Aquiles de su regreso al campo de batalla, embajada compuesta por
Ayax, Odiseo, los heraldos Eurbates y Hodio, y encabezada por el
propio Fnix, en quien confan para reblandecer la voluntad del
encolerizado Aquiles, precisamente por los lazos que les unen. En el
discurso que Fnix dirige a su pupilo73 encontramos un sentido
retrato de la crianza de Aquiles, no junto a Quirn en esta ocasin.
Algunos estudiosos se han encargado de profundizar en el
testimonio que del tema de los pedagogos de Aquiles, y en general
de las circunstancias que rodean su infancia, nos procura la Ilada.
72 El mismo procedimiento encontramos en otros lugares de las Descripciones. Vid.
Casandra, 11,10.
73 Vid. U. IX, 430 ss.

-153-

Parece claro que la versin ms antigua hace de Quirn el pedagogo

originario del hroe, versin que puede rastrearse en el propio
Homero, aun cuando este autor ha preferido borrar la versin ms
antigua de la crianza de Aquiles. K. Friis Johansen74 intenta explicar el
comportamiento de Homero a este respecto, argumentando que el
poeta sustituye la antigua versin mtica de la boda de Tetis y Peleo, y
de la crianza de su hijo, por una nueva en la que estos personajes
mticos encarnan las virtudes de una familia modlica, sin los
sobresaltos de una esposa divina que se convierte en jibia en el
intento de evitar una unin impuesta por Zeus; sin el abandono del
domicilio conyugal de una madre fastidiada por la estupidez de un
padre humano, que arruina sus planes de inmortalidad para Aquiles; y
sin la entrega a un centauro (sabio, pero centauro al cabo) del
vstago de una diosa por parte de un padre que prefiere enrolarse en
los argonautas, antes que atender a la incomodidad de un nio sin
madre. Homero, segn K. Friis Johansen, prefiere contar la historia de
una madre fidelsima y atenta, que resuelve en todo momento los
problemas de su hijo, y que espera el improbable regreso de su
Aquiles a la casa paterna, en la que ella, junto a su padre, le espera.
Como es obvio, de una versin tan civilizada el primero que
desaparece es el centauro.
A pesar de estos significativos retoques de la versin
primitiva, Homero no logr desasirse completamente de la otra
versin, mucho ms atractiva sin duda y sin duda arraigada ya en el
propio sistema mitolgico griego. Esta es la causa de que podamos
encontrar pequeas pistas en la Ilada que nos conducen a la versin
ms antigua, en la que Quirn aparece como legtimo maestro de

74 K. FR lIS JOHANSEN, Achil bei Chiron, 181-205 ( en Dragma, Festschrft M. F. Nlsson,

1939)

-154-

Aquiles75.
Con todo, no debemos olvidar que Quirn en la Ilada no es
el pedagogo de Aquiles, sino que se le considera preceptor de otros
personajes, tales como el propio padre de Aquiles, Peleo~. Fnix es
el maestro que Homero disea para su hroe, aunque no es el
pedagogo que ms xito tuvo posteriormente, como las
innumerables representaciones iconogrficas y documentos literarios
parecen demostrar.
Ciertamente, slo tenemos que hojear estos documentos
para convencernos de que la versin que ms ha prosperado acerca
de la identidad del personaje encargado de la crianza de Aquiles, no
es la homrica, ya que Quirn parece imponerse a Fnix en sus
labores de pedagogo. As, son noventa y tres los testimonios de arte
plstico que podemos encontrar en el LIMC77 en los que se
representa la crianza de nuestro hroe. En la totalidad aparece
Quirn, sin huellas de Fnix. En lo que se refiere a las fuentes
literarias, son importantes los autores que de nuevo prefieren a
Quirn, contradiciendo el gusto del poeta de Quos.
Hesodo78, Pndaro79, Eurpides8Q Apolonio de Rodas81,

75 Vid. II. Xl, 831-2, fragmento en que Eurfpilo pide a Patroclo que cure sus heridas.
sirvindose de las artes medicinales que le ense Aquiles, quien a su vez Las aprendi del
centauro Quirn.
76 Vid. /1 XVI, 143 y XIX, 390, versos en los que se hace referencia a la lanza que blande

Aquiles, fresno del monte Pelin que Peleo recibiera en otro tiempo de Cuirn, y luego
heredara Aquiles de su progenitor.
77 VV AA.,Lexcon Iconographicum Mythologiae Classicae, Munich-Zurich, 1981. Los

documentos a que nos referimos abarcan un gran espacio de tiempo, ya que el primero de
estos testimonios data del s. Vil a. C. (2~ mitad>, y el ms tardo pertenece a Ls. VI-VII d.C. 1/id.
n.6 de este trabajo.
78 En la obra atribuida a Hesodo Enseanzas de Quirn se recogan precisamente los
consejos que ste dedic a su alumno Aquiles. Desgraciadamente nos han llegado slo
algunos fragmentos y noticias. Vid la edicin de la obra de Hesodo de MERKELBACH
WEST, 282-5, p 143-145.
79 Vid. U lIl,43ss.,yRVI,l9ss.
80 Vid. lA, 926
81 Vid. AR., l,554ss,ylV,ElOss.
-

-15 5-

Pausanias82, Apolodoro83, Ovidio84, Valerio Flaco85, Estacio86, son

suficientes nombres para considerar a Quirn el pedagogo
reconocido por la tradicin. Es, por lo tanto, la versin primigenia la
que demuestra una vida ms longeva, y no la innovacin introducida
por Homero.
Filstrato no es sino uno ms de estos autores, por mucho
que intente disfrazar su traicin al maestro, a Homero. Por eso es
que intenta desviar nuestra atencin, confundir nuestra memoria con
tanta referencia a Homero como encontramos en su eKtpacflc. De
nuevo, como ya ocurre en otros casos de sus Descripciones87,
Filstrato se hace eco de versiones mitolgicas distintas de aquellas
que encontramos en la obra homrica, y en esas ocasiones se niega a
reconocer abiertamente esta discrepancia.
Sera ingenuo pensar que Filstrato no es consciente de
esta falta de coincidencia entre la versin mitolgica que la pintura
que inspira sus =tpacicsigue, y la versin que su propio modelo
literario escoge. Digamos que nuestro autor siente pocos escrpulos
en engaar a su joven auditorio, al presentarle una versin algo
manipulada de la infancia de Aquiles, pues, sin duda, tal y como nos
la presenta en su ~K~paolq, enmarcada en sus futuras y homricas
batallas, creeramos que Homero mismo da fe de todo lo que se
pinta en el cuadro.
Digamos tambin que la malicia del autor es doble, pues, de
hecho, adems de contar con un auditorio confeso (el que le
acompaa en su recorrido por la galera, de pocos aos), juega
82 Vid. Paus. 11148.12.
8~ Vid. Bib/iotheca, III, 13.6
84 Vid. Ars, 1,11 y Fastt V, 388 Ss.
85 Vid, Argon.uticas, 1, 255-73.
86 Vid. Aquileida, 195-7.
87 Cf. ini. II, 10, cuyo asunto es la muerte de Casandra y Agamenn, aunque en ste caso no
creemos que se trae de una manipulacin tan voluntaria y consciente de nuestro autor. Vid. el
anlisis de ste cuadro en este mismo trabajo.

-156-

nuestro Filstrato con otro inconfeso: el lector conocedor de

mitologa y gustoso de ella, que ste s sabr no dejarse engaar
por las trampas tendidas, recordando quin en realidad es el
pedagogo de Aquiles en Homero. Quiz sus dudas le obliguen a
consultar de nuevo el paisaje de la Ilada, o quiz no lo necesite y se
d cuenta de las maas de viejo zorro mitolgico que Filstrato
gasta. Porque no hay que olvidar que en ningn momento nuestro
autor afirma que Homero considere a Quirn el maestro del hroe de
hroes. No lo afirma, pero quien no conozca la versin homrica, el
no iniciado en los misterios mitolgicos, caer en la red, y slo el que
sea un buen discpulo de la paidea defendida por Filstrato, por la
Segunda Sofstica, lograr distinguir la versin del escritor entre
escritores la homrica, de la que no lo es.
En todo caso, el juego mitolgico est servido, el puzzle en
manos de quien lo quiera solucionar o lo sepa comprender. El lector
no es un mero espectador, de nuevo Filstrato no lo permite.
Para intentar comprender mejor la actitud que Filstrato
mantiene con resnecto a Homero, sera del todo recomendable que
comparsemos esta ~ic4paatc de sus Descripciones de cuadros con un
pasaje de otra de sus obras, el Heroico88, en el que se trata tambin
la figura de Aquiles y las noticias que sobre este hroe transmiti
Homero89. La contrastacin de estos dos pasajes nos demostrar
que la manera en que Filstrato se sirve de las obras de Homero es

88 Para mayor informacin sobre este dilogo, vid, el apartado 1. C. Obra literaria de Filstrato
de este trabajo. Vid, tambin T. MANTERO, Ricerche suil Herokos di Fi/carato, Gnova 1966.
Las referencias al texto se hacen sobre la edicin deL. de LANNOY, Leipzig 1977.
89 Nos referimos al pasaje que se inicia en Heroico, 45 y que se extiende hasta el final del
dilogo, donde el viador, personaje principal del dilogo, le cuenta al visitante fenicio todas
aquellas noticias referentes a la guerra de Troya y a sus participantes, que el propio hroe
Protesilao le refiere en los encuentros que los dos mantienen. Las informaciones que el
viador obtiene de su curiosa fuente difieren en algunos puntos de las que encontramos en
los poemas homricos.
-157-

compleja, y no siempre inspirada la misma intencin. Pero pasemos a

los datos concretos.
Si bien en la bc4pacnc que nos ocupa Filstrato nicamente
habla de Quirn como pedagogo reconocido de Aquiles, en
desacuerdo con la versin homrica, en el Heroico nos ofrece un
desarrollo distinto de los acontecimientos, en un intento creemos---de aunar las dos tradiciones existentes sobre la identidad del
pedagogo del hijo de Peleo y Tetis. As, el viador en cuya boca pone
el autor las afirmaciones del hroe Protesilao, se refiere en un primer
momento a Quirn como el personaje a quien se entrega el nio
Aquiles para su crianza90, y con posterioridad, una vez que el hroe
ha crecido y se dispone a embarcarse hacia Troya, es Fnix el que le
acompaa en calidad de consejero91. Por lo tanto, en este dilogo y
por lo que respecta a la identidad del pedagogo de Aquiles, no
contradice Filstrato la versin homrica, sino que 0pta por un
hibrido de compromiso.
No obstante, al referirse a otros asuntos cantados por el
aedo, se rebela y contradice abiertamente nuestro autor la autoridad
de Homero. Es el caso del enfrentamiento del hroe con el ro
Escamandro, de los que Protesilao por boca del viador afirma
son exageraciones de gran valor potico pero de escasa
credibilidad92. En cambio, en la breve biografa sobre las hazaas de
Aquiles que da inicio a la ~K4paatq, se menciona este suceso sin
formular ningn tipo de impugnacin93.
En cuanto a la naturaleza divina de los caballos Janto y
Balio, de nuevo Filstrato no parece ponerse de acuerdo consigo

90 Vid. Her 45.

91 Vid Her 46.
92 Vid. Her 48.
93 Vid. i-n. 11,2.1
-158-

mismo, ya que en unos cases la da por supuesta94, y en otros la

rechaza como un disparate95. En el nico aspecto que Filstrato
parece coincidir en ambas obras es en el gusto del hroe por la
poesa. As, Homero describe al hijo de Tetis cantando, segn se
afirma en la ~ictpaotc96, y del mismo modo, asistimos a sus dotes
poticas en el Heroico, aunque en esta ocasin se desarrolla ms la
relacin de Aquiles con las Musas, e incluso se cita una breve
composicin del hroe en honor a Homero97.
,

Diramos, as pues, que la referencia a Homero en la obra de

Filstrato dista mucho de ser coherente. En unas ocasiones y es
ste el caso de las Descripciones el poeta es considerado la
autoridad y el modelo que han de tenerse siempre presentes, escritor
patriarca de ese selecto grupo de clsicos que establecen la pauta
constante de todo pepaideumenos. En otras ocasiones, empero, la
palabra del poeta de Quos contina siendo un referente obligado,
incluso para la crtica, como ocurre en el Heroico.
Se trata de una extraa esquizofrenia que parece afectar no
slo a Filstrato el Viejo, sino a la mayora de los escritores de poca

94 Vid. Ini. II, 2. 5, donde se alude a los vaticinios de muerte que ~Janto
le hace a Aquiles. Sin
duda, dichos vaticinios implican una naturaleza divina, y por lo tanto una aceptacin de lo
cantado por Homero sin ningn tipo de anlisis crtico.
95 Vid. Her 50.
96 Vid. lm. II, 2.1
9~ Vid. Her 54-5. En los documentos iconogrficos que conservamos ocupa la educacin

musical de Aquiles un lugar destacado. As, poseemos un total de veinte testimonios que
abarcan desde pinturas (por ejemplo las procedentes de Herculano, hoy en Npoles (9109
(=L/MC 51)) y mosaicos (uno de ellos el de la Casa de Apolo en Pompeya (VI 7, 23 (=L/MC
55)), hasta sarcfagos (as el conservado en el Museo de las Termas, Roma (124735 (=LIMC
61)), pasando por piezas de joyera, lmparas, relieves en bronce, etc. Esta gran abundancia
de documentos nos demuestran la gran popularidad que tena el aprendizaje musical de
Aquiles como motivo decorativo. Hay que puntualizar que en todos estos casos Aquiles
aprende a tocar la lira, y no la ctara que es lo que encontramos en Homero, vid. /1. IX 185 ss.
Como curiosidad, por ltimo, mencionaremos la representacin que encontramos en una placa
de plata (Augst, Mus. (62.1 (=LIMC 63, en la que Aquiles rechaza el aprendizaje musical para
dedicarse a quehaceres ms guerreros.

-159-

imperial98. Es la enfermedad ms comn en una poca tan

literaturizada como sta, poca que hace literatura sobre la
literatura, y en el colmo de la sofisticacin inventa una nueva fuente
para reescribir lo escrito99, para escapar a esa autoridad de Homero
que ella misma ha colaborado en afianzar y preservar.
Obviamente, este distinto tratamiento de Homero viene
determinado por el tipo de obra en que aparece, y en una obra de tan
marcado carcter pedaggico como son las Descripciones es natural
que encontremos el tratamiento ms ortodoxo de la obra homrica,
aqul que le considera modelo y maestro (el mismo tratamiento que
espera Filstrato para esta obra suya), y no objeto de crtica erudita
e irnica.
Una vez que hemos hablado de los aspectos ms generales
de esta b4paaic (la estructura que presenta la ~K~paalc, la versin
que sigue Filstrato en cuanto a la eleccin del pedagogo del Pelida,
su tratamiento de Homero en esta bc~paaic comparado con el que
encontramos en el Heroico), pasemos a las escenas que se
reDroducen
Como ya mencionamos al hablar de la estructura, ambas escenas que
conforman el dptico pictrico estn precedidas por sendas
descripciones de la apariencia con que se ha retratado a los dos
protagonistas del episodio mtico, Aquiles y Quirn. En ellas
descubrimos una vez ms190 el inters de la poca a la que pertenece

98 Sobre el tratamiento de Homero en los autores de poca imperial vid. J.F.KINDSTFiAND,

Homer in der zweiten Sophistik, Uppsala 1973, y F. MESTRE, Homre, entre Dion
Chrysostome et Philostrate, Anuaride Filologia XIII (Dl) (1990> 89-101 (Univ. de Barcelona>.
99 Nos referimos a las almas de los hroes que participaron en el asedio de Troya, y que son las
fuentes de informacin a las que el viador del Heroico alude a la hora de relatar hechos
relacionados con la campaa contra Ilin en versiones distintas de las que nos proporciona
Homero.
on~rt~r4n fl II

100 Vid. el anlisis que se hace en eL.

Pasffae
de este trabajo, en el que se
analiza
la descripcin de Ddalo en relacin con otras obras
del autor.
.

-160-

Filstrato por la fisognmica.

As, la descripcin de las cualidades fsicas del infante, que
se adivinan ya excelentes para su futura prctica guerrera, no nos
sorprenden en el autor del Gimnstica Pero dos son los puntos sobre
los que se centra nuestro autor, aparte de sus piernas y manos: la
mirada y el cabello.
La mirada es una apreciacin constante en cualquiera de las
descripciones de personajes con que tropezamos a lo largo de las
4paacw de nuestro autor, puesto que constituye su estudio uno de
los puntos esenciales en las leyes de la fisognmica. Pero es en el
retrato de Quirn en el que la significacin de la mirada cobra una
importancia mayor, ya que la mencin de la mirada de Aquiles es casi
pasajera (aunque no por ello menos reveladora)01. Del hijo de Tetis
se nos dice que mira aKcXKq> px4qiarti 02, mientras que en el retrato
de Quirn la intencin que ha puesto el artista es muy otra:
KW. TO ~~.i<pov
5 tafvcaeat lo rOO Xc{pcvoc
~i1va py4crW. p=v KW. ~ btKatoo4vp cat 10 UiT

aur~c

nervdoecu,

iipdrr~i

tQ

i=ai w~

1TflKTiC,

{4<

f~r

K[1C p.ot ayrai. 103

El contraste entre las miradas de ambos personajes es

sumamente expresivo, ya que resume en un slo elemento el tipo de
relacin que existe entre los dos (la de maestro y discpulo)
sirvindose de la alusin a aquello que les define en este episodio
mtico: la sabidura del viejo centauro frente a la ingenuidad del hroe
101 Cf. con la descripcin de la mirada que nuestro autor elabora en el Her 48. El retrato del
hroe en edad adulta es en el dilogo ms minucioso que en las Descripciones, quiz porque
en el nio slo hay promesa, est todava sin hacer, mientras que en el adulto se patentizan ya
todas las cualidades definitorias del hroe.
102 fm. II, 2.2: con mirada inocente
103 /m. II, 2.4: En la mirada de Quirn se refleja la gentileza y el sentido de la justicia y lo que
ella inspira, pero tambin juega su papel la lira, gracias ala que se ha instruido.

-161-

Inflo.

Curiosamente, el nio se nos muestra con una apariencia

cambiante por la intervencin del Cfiro, lo que probablemente nos
recuerda que, aunque en el nio despunten ya esos rasgos que le
distinguirn en la edad adulta, ~u naturaleza todava es borrosa,
carece de lmites definidos:
~

r,..

KO 1.11]

~ocia

TE

npocaetipwv

....

KW.

OU6E

4qnjpoq

1.LCTaWUITOUcYWC rt&

inozviv rc Kl

&KiVflTOC

VETaTTTaV

-EOtKE

yap

aVr~jv,

KcLKENOE iXXVE {XXog ~1c

6uvoeb&

q>ptiaypx

EGfl

(w-

~v

np nat&(, npailvn. 6~ aiJr &KKQ PXvI.tan Kai napci~

gXa iew npoapaXodar~ n naXoO yX~roc.194

La ltima referencia que se hace al aspecto que el pintor le

ha dado al hijo de Peleo recae sobre su vestimenta. Se nos dice de
ella:
ij

ci~rn

KapJ4
KaXfl

64, i}v aIIrTcXcTal, napa rtc

yap

cat

tnp4upoc

KW.

rIrp&

nupauy~4

~aXXmrouoa TOIJ KIJaVV) EtVW..10~

La suposicin que introduce Filstrato acerca de la

procedencia de la clmide que viste Aquiles, nos recuerda aquel
pasaje de la Ilada106 donde el hroe toma una copa labrada del
interior de un cofre que guarda en su tienda, con objeto de hacerle
104 Ini. II, 2.2: La cabellera <de Aquiles> es esplndida y no permanece quieta pues parece
que el Cfiro, divirtindose, la desordena, de modo que, cayendo ya all ya aqu otras veces,
el muchacho parece otro. El nio tiene ya un ceo fiero y un aire arrogante, pero suaviza esta
expresin con una mirada inocente y con unas mejillas amables queque se convierten en una
dulce sonrisa.
105 Ini. II, 2.2: La clmide que viste, creo que la ha recibido de su madre. Pues es hermosa,
teida de prpura, brillante como el luego, cambiante con reflejos azules oscuros.
10~ /1 XVI, 220-4.

-162-

una libacin a Zeus. De este cofre se nos dice que Tetis lo llen de
tnicas y ropas de abrigo para su hijo cuando ste se decidi a partir
rumbo a Ilin. El comentario del autor frente a la pintura aade esa
nota de intimidad familiar que supone este regalo materno. Tetis
aparece como solcita madre, muy similar a la Tetis de la Ilada y
radicalmente distinta de la Tetis de la versin prehomrica, que
abandona a Peleo y a su vstago regresando a las profundidades
marinas y a la compaia de sus hermanas las Nereidas. De nuevo, aun
cuando en la figura del pedagogo como ya hemos sealado en ms
de una ocasion Filstrato se aparta del texto homrico, mantiene
otros muchos lazos que le vinculan al ambiente de la Ilada. Uno de
estos lazos es precisamente esta presencia de la madre en la vida de
Aquiles, una presencia protectora que en esta cKtpaa~c se revela en
el detalle mnimo de una r1~miHe~
La ternura implcita en el detalle de la vestimenta de Aquiie~
se vuelve a encontrar en otros momentos de esta bc~pwnc
encarnada en Quirn, el atpico centauro. Nos referimos al tipo de
alimento que recibe Aquiles. El motivo de la alimentacin del hroe en
su infancia constituy un tpico de la literatura antigua107, e incluso
de la representacin iconogrfica. Filstrato nos dice a este respecto
lo siguiente:
i-curoVt 6 otrnn ~uvivra &pcr~c, X ndba ~
yaKTl nTo8p~$ac KW. wicM~ KW. iJXvn (...)108

Leche, mdula y miel son los alimentos que nuestro autor

considera adecuados para esta criatura, aunque en otras ocasiones
107 Vid. M. ROBERTSON, The Food of Achilleus, CA 54 (1940) 177-80
108 Ini. 112. 2: Este nio no es consciente de su vala, sino todava un nio al que alimentan
con leche, con mdula y miel
-163-

la dieta del hroe en ciernes ev

As, Apolodoro09 sugiere como
verracos (siempre y cuando
aderezadas con la insustituible

considerablemente ms sustanciosa.
plato fuerte las vsceras de leones y
sean lo suficientemente salvajes)
mdula (de oso, especifica el autor).

Estacio110, en cambio, se decanta por una carne que conserve intacto

su valor nutritivo, recomendando servirle al dulce infante una leona
medio viva. En el Heroico111 Filstrato modifica algo la dieta que
propone en las Descripciones, prefiriendo la cera de abejas a su miel, y
concretando el tipo de mdula (de ciervo) apta para el nio. En su
rgimen alimenticio, podemos deducir, se encuentra el origen de la
tan trada clera de Aquiles.
Es evidente que esta variopinta alimentacin tiene su origen
en la creencia popular de que aquello que se ingiere, se cra. Las
entraas de animales de proverbial valor y fuerza como el len y el
oso, son los responsables del arrojo guerrero y la fuerza de las que
hara gala el hroe ante las murallas de Troya. No es casual, asimi~mn
que se sirvan al nio Aquiles las vsceras de estos animales,
localizadas en la parte del cuerpo humano sede de las emociones
para la mentalidad griega antigua.
En cuanto a la miel o a la cera de abejas, estos insectos se relacionan
en ocasiones con la divinidad. As en el nacimiento de Pndaro
CK~paJIC que analizaremos posteriormente dentro de este
apartado dedicado al mundo infantil aparecen las abejas como
enviadas de las Musas112. Fuera de Filstrato, encontramos otras
fuentes en que la miel es considerada una sustancia de carcter
sumamente especial. As en el himno homrico a Hermes113 vemos la

109 Vid. Bibliotheca, III, 13.6

110 Vid. Aqui/eida,l,100
~ Vid Her. 46.

113 hMerc.,v. 550

SS.

-164-

determinante influencia que la miel posee en el trance oracular que all

se nos describe. No es de extraar que en la alimentacin de un
hroe ser de por s semidivino se incluya la miel, teniendo en
cuenta las connotaciones peculiares que implica4.
Si de estos matices era consciente Filstrato, es algo que
no podemos asegurar. Cabe la posibilidad de que nuestro autor se
limitara en esta ocasin a repetir los alimentos que la tradicin
atribua a Aquiles en su infancia, entre los que se inclua la miel. Sin
embargo, la significativa presencia de las abejas en la bc~parng ya
mencionada del nacimiento de Pndaro, nos hace pensar que nuestro
autor era muy consciente del sentido singular que la miel tena en la
nutricin dell pequeo hroe, y no slo por su atractivo sabor para un
paladar infantil.
Por otra parte, varios son los testimonios iconogrficos en
los que podemos advertir parte de esta alimentacin115 tan poco
comun. Es el caso de ciertas representaciones en las que
encontramos la entrega de Aquiles nio al centauro por parte de
Peleo, acompaado o no de Tetis. En ellas Quirn porta sobre sus
hombros una rama de la que penden animales cazados, con los que
se supone que el hijo de Crono alimentar a su joven alumno. A estas
representaciones debemos aadir una muy interesante placa de
plata16 en la que aparece Quirn frente a Aquiles, sentado sobre un
peasco y tendindole las manos. Las piezas de caza que pueden

114 Sobre las peculiaridades de la miel como sustancia purificadora y paralelos fuera del mundo
griego vid. Th. H. GASTER, Thesps Nueva York 1966, 304-6; E. ROHDE, Rsyche, TubingaLeipzig 1897, 41 ss y B. F. BECK, Honey and Hea/th, Nueva York 1938, 209 ss.
,

115 Se trata de cinco piezas de cermica tica de figuras negras: la primera es la pieza prototica
de la que ya hemos hablado (vid. n. 6>, la segunda se encuentra en Npoles (SA 160 (=LIMC
28)), y se data e 520 a O la tercera, actualmente en Varsovia (142328 (=LMC 34)>, se sita
en torno al 500 a C, otra es una pieza de Wrzburg (L452 (=L/MC 35)>, y la ltima procede de
Vulci y se conserva hoy en Roma, c 510 a C (LIMO 37). A estos cuatro testimonios ha de
aadirse un sexto, una cermica tica de figuras rojas procedente de Atenas y conservado en la
misma ciudad (Museo de la Acrpolis 328 (=L/MC 38)> del 490-480 a.C.
116 LIMO 81, datadaamediadosdels. lVd. C.

-165-

apreciarse en la escena, una de las cuales sostiene el centauro,

parecen estar destinadas a convertirse en comida para el
jovencsimo hroe.
El motivo de la alimentacin nr lo tanto, no carece de una
amplia documentacin en las fuentes antiguas, pero Filstrato aade
un alimento muy distinto al ya mencionado, cuando en el retrato que
nos proporciona del centauro comenta:
vuvi 6 Kat urrcKoptcrpnu a aiir~S cncartv
Xcfpw, a rotic naibac Toijio
TPctci iiaXXov i~ rb ya.117
noii

vaX~oacrat

KW.

El cario con el que trata al pequeo es una parte

fundamental de su alimentacin, de su educacin. Este fruto que
contribuye al crecimiento y nutricin del joven hroe pertenece a la
cosecha de Filstrato, y en ningn otro lugar se habla de esta
necesidad de ternura como un elemento esencial en la dieta del
hroe.
La presencia de estos detalles tiernos y familiares en la
crianza de Aquiles (la clmide regalada por su madre, la palabra
cariosa como alimento esencial) recupera ese ambiente de afecto en
la infancia del hroe que ya descubramos en el citado parlamento de
Fnix de la Ilada. Sin embargo, en las restantes fuentes literarias
griegas ese cario que se supone caracteriza la relacin del centauro
y del joven hroe no parece interesar demasiado. Se pone el acento
de importancia en cuestiones como el tipo de comida, o de
enseanzas que el Pelida recibe de Quirn, pero nunca asistimos a
algn momento de esa intimidad entre maestro y discpulo, no se
menciona ningn rasgo que revele la complicidad entre ambos, los
117 Ini. II. 2. 4: Ahora tambin hay algo dulce en Quirr, pue?~be esto apacigua a los nios y
los alimenta ms que la leche.

-166-

sentimientos paternales que Aquiles despierta en Quirn o el respeto

y el cario filial que Aquiles siente por el Crnida. Slo un autor latino
nos proporciona una escena semejante, en cuanto al tono, a estas
palabras que encontramos en la b<~paatc de Filstrato: Ovidio.
Ya en otras ocasiones hemos descubierto una cierta
proximidad entre Filstrato y Ovidio118. No se trata tanto de
versiones idnticas como de la presencia en ambos de rasgos muy
significativos. El ambiente, la atmsfera ntima y cercana que
Filstrato sabe crear en numerosas ocasiones a lo largo de sus
cKq~paoctc y esto con breves pinceladas, casi al desgaire recuerda
en mucho al autor latino. Ni que decirse tiene que esta sospechosa
coincidencia nunca es confesada por nuestro autor.
En sus Fastos119 Ovidio nos describe la escena en que
Quirn se hiere fatalmente con una flecha de Heracles120, empapada
en la sangre de la hidra de Lerna, y su posterior catasterismo. El autor
latino, con la habilidad acostumbrada en l, nos coloca frente a un
Quirn moribundo, que, tras intentar aplicar en s mismo sus
conocimientos del poder sanador de las hierbas, se rinde al destino.
Aquiles asiste angustiado a esta lucha, pero confiado en la sabidura
de sus maestro, mil veces comprobada. La desesperacin se
apodera, finalmente, de l y desconsolado llora al centauro que se va
entre sus propios brazos, suplicndole hasta el fin que no claudique
ante el veneno.
Si bien esta escena posee una tensin dramtica muy
superior a la que encontramos en Filstrato, comparte con aquella el
118 Por ejemplo en el relato de la ilcita pasin de Pasfae por el toro que encontramos en Ini. 1,
16. Vid. unanlisisdeesta~Scqpaoic en el apartado 6.11.5. Pasifaedeestemismotrabajo
119 Fastos 0, 388 ss.
120 En un mosaico de Portus Magnus, Argelia (LIMO =84> se representa la visita de Hrcules a
la cueva de Quirn, atrado por la presencia en ella de Aquiles. En parte Ovidio parece traducir a
palabras la escena petrificada en el mosaico argelino, slo que prolonga en su obra el episodio
hasta llegar a la muerte del sabio centauro, tras herirse involuntariamentecon una de las flechas

que llevaba Heracles.

-167-

haber explicitado el fuerte lazo de cario que une a Aquiles y Quirn,

cosa nada frecuente en las restantes fuentes. Tomando, por ejemplo,
a Pndaro21, Quirn se nos antoja ms un severo mentor del
muchacho que se interesa ante todo por profundas cuestiones de
piedad divina, ante las que esta apreciacin tan sencilla y tan cercana
que encontramos en Filstrato (que el cario es esencial para criar a
un nio, y ese cario se descubre singularmente en la mirada)
palidece por demasiado trivial.
Ya hemos visto anteriormente la caza que serva de
alimento a Aquiles. Detengamonos ahora en las piezas que el propio
Aquiles cobraba en su j~f~pri~ y apreciaremos que tambin en esto
podemos reconocer ese cariz que venimos comentando, cercano y
acorde a la infancia de un nio, por muy hroe que ste sea.
Ncf3p6c

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Se trata de presas de pequeo tamao, adecuadas a las

fuerzas de una criatura que todava no es el extraordinario hroe de
las inestimables empresas. El realismo con
posteriormente el romano trat la figura
esta ~Ktpao~c de Filstrato un magnfico
hroe, Aquiles es un nio, y como tal se

el que el arte helenstico y

infantil ha encontrado en
valedor. Antes que futuro
encarga nuestro autor de

121 Vid. A. VI, 19-26.

122 Ini. II, 2.1 y 2.3: Un cervatillo, una liebre, stas son las presas del Aquiles de ahora (...>
Quirn le adula diciendo que captura las liebres como un len y corre con los cervatillos. As
pues, recin capturado un cervatillo, se acerca a Quirn y le pide el premio.
-168-

describirlo. Nada ms alei~rin

de

la imagen que brinda Pndaro:

rp. y

5 AX1LXEJC ma i~v ~1vmv cSxpac ~v 5l.lot4,

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1

Ppaxua<Sapov KOVra nXXuw iSa r avqaotc,

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Katrpouc r ~vW.pc aohiara & lapli Kpovf6av
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~a\ epaoet Aedva.

AVT. y
KTE{VOlT EXatciJC avEu w5v boXtw O epKc.w
110001 yap KpaTCGKC23

El texto de Pndaro coincide con los testimonios que nos

ofrecen las artes plsticas24, donde tambin encontramos leones,

osos, jabales, incluso panteras entre las vctimas de un intrpido

Aquiles a quien no estorba su corta edad a la hora de enfrentarse
con animales tan peligrosos. Evidentemente, por algo es Aquiles el
hijo de una diosa, es un ser extraordinario y extraordinaria ha de ser
su infancia.
A este respecto es, sin duda, Filstrato quien nos ofrece
123 N. 111,43-52.
124 En el puteal de mrmol del Museo Capitolino (Roma, LIMO 66) vemos cmo Aquiles
dispara contra un len. Su vctima es un oso en los relieves que decoran la Tensa Capitolina
(Palacio de los Conservadores, LIMO 67), mientras que en la placa de plata de Augst, Mus.
(62.1 (=LIMC 68)) encontramos un jabal contra el que Aquiles lanza su arma, mientras una
pantera intenta escapar al cazador. La pobre pantera no tiene posibilidad de escapar, en
cambio, en la placa de terracota de Constantina (LIMO 72>. Incluso una extraa Quimera para
algunos fruto de una contaminacin con el mito de Belerofonte se convierte en posible
vctima del terrible nio (Mosaico de Tnez, (M. de Bardo 3618 (=LIMO 71)) En otras dos
piezas en que aparecen las lecciones de caza del pequeo hroe, no puede precisarse bien
que tipo de animal ha cazado (decoracin de un trpode que se encuentra en Exeter (Royal
Albert Memorial Museum, LIMO 69), y de un plato de bronce perteneciente al Museo Copto del
Cairo(L/MC 70.
-169-

una estampa inusual n~r~i el arte clsico al convertir en vctimas del

futuro terror de Troya animales tan poco atractivos para su
lucimiento como la liebre y el ciervo (aunque el ciervo, en virtud de su
velocidad, puede considerarse una pieza valiosa, pero en ningn caso
comparable a un buen len o a un jabal albidente). Es ms, sus
correras tras la liebre de turno tienen una humilde recompensa:
manzanas y un panal de miel. Nada que ver con la recompensa que
adulto perseguir Aquiles: la gloria de las hazaas a cambio de la
vida, costoso precio del que se arrepentir en el Hades.
Los botines de fieras salvajes que convierten al nio Aquiles
en un ser inquietante por su monstruosa precocidad, han sido
sustituidos en Filstrato por pequenas presas a escala de la edad del
cazador. El conocimiento de la infancia es con mucho ms certera en
nuestro autor que en Pndaro (nada ms lejos de la intencin de
Pndaro que presentar a sus hroes como simples mortales). El fiel y
atento reflejo de los intereses y las maneras de un nio ante los que
Filstrato nos sita, nace de una innegable observacin de lo que un
nio es, y por lo tanto de lo que la infancia de un hroe deba ser.
El Aquiles nio de Pndaro, de las fuentes iconogrfirlQ
mencionadas, tiene algo de irreal, precisamente porque no es un
muchachito de corta edad, ni se comporta como tal. En Filstrato,
aun cuando se perciben ya ciertas caractersticas que anuncian su
terrible futuro terrible por desmesurado para un mortal el Aquiles
nio es sobre todo un nio todava, y no un hroe. El Aquiles de otras
fuentes, que caza jabales furiosos ante el pavor de las panteras,
parece un hroe reducido en tamao, slo en tamao, que en realidad
no precisa de las enseanzas de ese viejo centauro en lo que a caza
y cabalgaduras se refiere. Porque veamos cmo soluciona Filstrato
la escena de las lecciones de equitacin:

-170-

Ta1JTt

1~v flEpl. Oliipa4 roO

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KW.

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ETTtKEX~UO1W. coy o trnroc .~& pa KW. &~apci.
#XWTU. XayapSc yp p.o innaaOd4, Stc rial, (...)125

De nuevo todo est a la medida infantil, incluso al montar a

caballo precisa Aquiles de Quirn, que se convierte en un caballo
cuidadoso. En esta ocasin, al contrario de lo que ocurra con las
piezas que el joven hroe cazaba, las fuentes iconogrficas s
presentan la misma escena descrita por Filstrato, en la que el
centauro se convierte en la primera cabalgadura del Pelida126.
Lo que en las fuentes iconoarUicas parece haber nacido del
intento y del reto de aprovechar el motivo del centauro,
tremendamente atractivo, para conseguir una imagen impactante (un
jinete montando no una bestia, sino un ser semihumano), ha sido

125 Im. II, 2.5: Esto es a las puedas de la cueva. El chico que est en el prado y el jinete que
se divierte sobre el lomo del centauro son el mismo. Quirn le ensea a Aquiles a montar y le
sirve de caballo, y mide la carrera de acuerdo con lo soportable para el nio, que se re a
carcajadas por el placer. Sonre <el centauro> girndose y le dice, poco ms o menos: Mira
cmo galopo para ti sin necesidad de fusta, mira cmo me animo para ti. El caballo fogoso se
deshace del jinete que re. Pues conmigo te has ejercitado en montar a caballo, divino nio,
sin rudeza
126 Nos referimos a una piedra preciosa tallada (LIMO 65), nico ejemplo conocido por
nosotros en el que se representa slo la leccin de equitacin de Aquiles, para la cual el propio
maestro ocupa el lugar del caballo, como ya hemos visto en la ~K4paolC
de Filstrato. A sta
han de aadirse las obras citadas en la n.67 del presente trabajo, identificadas con los
siguientes nmeros referentes al catlogo del LIM& 66, 68, 69, 70, 71 y 72. Hemos
mencionado estos documentos iconogrficos para ambas escenas (la leccin de cacera y la de
equitacin) debido a que suelen considerarse un ejemplo ilustrativo de ambas, ya que Aquiles
aparece sobre la espalda de Quirn (aprendiendo, por lo tanto, a montar un caballo> mientras
caza algn tipo de animal. La gema tallada que comentamos al principio de esta nota, por el
contrario, no reproduce ningn tipo de cacera.
-171-

reinterpretado por Filstr?.to. As, tras pasar por la criba de nuestro

autor, esa imagen de virtuosismo plstico se convierte en algo muy
distinto por una cuestin de matiz: un maestro cuidadoso, que no
quiere por nada del mundo confiar su tierno discipulo a la
inconsciencia de una bestia, que quiz pueda daarle. Eso no lo ha
puesto el pintor, sino el escritor. El mismo que interpreta la mirada de
afecto con que el centauro contempla al joven hroe.
Vemos, pues, cmo Filstrato se sita ante un dptico en
que se recrea un episodio de la vida de Aquiles, el hroe por
excelencia: su crianza y educacin junto al centauro Quirn. De ste
episodio el pintor ha escogido dos escenas concretas: la leccin de
equitacin y la de caza. Estas escenas estn ampliamente
documentadas como motivos de obras plsticas del arte helensticoromano, sin constituir en modo alguno un tema extravagante. Es
cierto, de todos modos, que lo que Filstrato glosa en su bc4paoic
no es una leccin de caza, sino la nrPcPntacin que el joven Aquiles
hace de su botn a un orgulloso Quirn que le recompensa. Y es
vedad que no poseemos un repertorio amplio de piezas de arte
antiguo que reproduzcan esta presentacin de la entrega del botn
infantil. Para ser sinceros, el repertorio es considerablemente exiguo,
puesto que slo conservamos una placa de terracota127 que lo
atestige.
Sin embargo, en este caso no es lo significativo la rareza de
la escena de la presentacin del botn (rareza que se ve atenuada, en
parte, por la gran abundancia de testimonios de caza con la que la
presentacin del botn est ntimamente relacionada). Lo peculiar de
esta bc~paatc en que nos hemos adentrado es lo que hace Filstrato
con esa pintura de escenas triviales para el arte de la poca. Con su
127 Berln, Staatliches Museum 4886 (=LIMC 74).

-172-

~ic~paatc nuestro autor consigue que florezcan matices inusuales y

frescos en unas escenas opacas ya de tan trilladas. Recupera para su
descripcin la vitalidad originaria del mito. Pero esa vitalidad ha de
ser acorde a la propia poca de la ~K4paaIc, y por ello encontramos
un tratamiento de la figura infantil y un inters por resaltar el vnculo
de afecto que une a las figuras protagonistas que slo podemos
entender en un autor de poca helenstico-romana.
El ejemplo de Pndaro es a este respecto elocuente, pues lo
que menos le importa de la infancia de Aquiles es su caracterstica
infantil, lo que apenas le seduce de la relacin entre maestro y
discpulo es su lazo de afecto. Muy al contrario, Pndaro convierte las
correras infantiles en signos de la esencia extraordinaria y divina que
corre por la sangre de Aquiles, el vnculo de cario en enseanza
transcendental. La dignidad del mito, de la composicin potica y del
autor as lo requeran en el lrico. Filstrato se encuentra libre de esa

solenmidad, y prefiere reflejar la alegra de una edad inconsciente del

futuro esplendoroso en hazaas y sombros vaticinios que aguarda al
hijo de Tetis y Peleo, al divino Aquiles.
As, pues, la infancia no como signo precursor de lo que ha
de venir, sino como paraso ignorante del futuro es lo que a nuestro
autor fascina. Y es precisamente con esa ignorancia del futuro con lo
que Filstrato juega para convertir esta bc4paoic en una pequena
tragedia. Porque continuamente, como ya hemos visto al tratar de la
estructura, Filstrato contrapone presente (=infancia) y futuro (=edad
adulta), lo que tambin significa contraponer aquello que el
protagonista ignora frente a lo que el espectador conoce. Esa niez
feliz y despreocupada reflejada en el cuadro nos obliga Filstrato a
leerla sobre el estarcido de lo que ya conocemos del futuro y del
destino del personaje. El fruto de esta lectura es de sabor trgico,
muy semejante a lo que sentimos ante el Edipo de la tragedia de

-173-

Sfocles. Esa presciencia del espectador procura un disfrute muy

peculiar, agridulce, de la obra literaria, en este caso de la ba~parng. La
culminacin de este sentimiento lo encontramos en el final de la
descripcin:
(habla Quirn) Xayap5c yp 1101 innaaecXc, Odc
EvOou
noXoiw

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BaX{ou Ka\

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Kat

rauTa 6 XEfp)1/ ~1aVTEUETCYt ra>

Kaa KW. eiitnp.a KW. OX da ~v6oc.28
(flJvEKteIJyovac

de los motivos
mitolgicos y pictricos usuales, esa utilizacin de la referencia y de
la cita a Homero de una y mil maneras, logra finalmente una
En definitiva,

toda esa interpretacin

descripcin que desborda totalmente el contenido del cuadro. En la

EK4~paalc de Filstrato est la causa primera de todo lo pintado, su
final ltimo, su desarrol1~ nl centimiento y el sentido, y, desde luego,
la tradicin potica que sirvi de vehculo a todo ello (aunque
Homero se aleje en alguna ocasin de lo pintado y nuestro autor
pretenda que pase inadvertido este alejamiento a ojos profanos).
No debemos olvidar que Quirn y Aquiles, la infancia del

hroe, se convirtieron en la Antigedad en el prototipo mitolgico de

paidela. Las Descripciones de Filstrato, a su vez, proponen en su
totalidad un modelo pedaggico, segun ]nc principios de la Segunda
Sofstica. Nos encontramos, as, en un juego de muecas rusas, en el
que la ~K~paatc concreta que acabamos de analizar se convierte en
128 Ini. II. 2.5: Pues conmigo te has ejercitado en montar a caballo, divino nio, sin rudeza,
relacionndote con un caballo como yo. Un da sers llevado por Janto y Balio y tomars
muchas ciudades, y matars muchos hombres, t corriendo y ellos intentando huir. Esto
profetiza Quirn al muchacho, cosas hermosas y favorables, no como las que vaticinar Janto
-174-

la mueca interior que ~ip~ fiuiira mayor lleva en su seno (la obra total
de las Descripciones), y que constituye una encarnacin de todos los
planteamientos tericos que la obra en si defiende, encarnacin que,
para mayor abundancia, se concreta en la pareja mitolgica maestrodiscpulo por excelencia.
La mitologa a travs de los autores clsicos, sostiene la
Segunda Sofstica, es una de las llaves que abre la puerta de la
paidela, del conocimiento que engrandeci a los antepasados y que
los hombres del s. i d.c. heredaron. Esa mitologa, asimismo, nos
ofrece un ejemplo (la crianza de Aquiles por Quirn) de la propia
paidela que nos procurar dicho conocimiento, y, consecuentemente,
dicha grandeza.
El episodio mitolgico de la crianza de Aquiles, se
transforma as en la ventana por la que contemplar y comprender la
ambiciosa empresa que supone la Segunda Sofstica y su modelo
educativo. Quirn, el centauro que aquilata sabidura, hace con su
pupilo, al que convierte en el exponente mximo (en su grandeza y en
su tragedia) de un edad heroica, hace con l, decimos, lo mismo que
la Segunda Sofstica se propone hacer con el pepaideumenos-~
convertirlo en el triunfador de la poca imperial.

-175-

II. B. 1. 3. El nacimiento de Pndaro.

En este apartado que estamos dedicando al mundo infantil

y sus representaciones en la obra de Filstrato hemos tratado hasta
ahora la figura de un dios, Hermes, y la de un hroe, Aquiles. Nos
queda, por lo tanto, la infancia humana, y es precisamente ste el
tema de la descripcin que lleva por ttulo Pndaro129. Es evidente
que, si bien Pndaro pertenece al gnero humano sin mezcla alguna
con sangre divina, tampoco es un ejemplo de hombre comn, puesto
que se trata del poeta, de ese ser que tiene tan extraa relacin con
la divinidad, servidor de las Musas.
Asimismo, en el tema de esta b~paatc reconocemos una
de las actitudes propias del arte helenstico (y posteriormente del
imperial), una de esas peculiaridades en las que identificamos
claramente los intereses que movieron el arte de la poca: la
mentalidad erudita130. Este singular rasgo de la poca se manifiesta,
principalmente, de dos maneras distintas. Por un lado, se tiende a
convertir la produccin artstica tanto del arte figurativo como del
literario, en un lenguaje que precisa de interpretacin, y que, por lo
tanto, no est al alcance de todos, pues junto a la significacin
evidente de la obra, al alcance de un publico amplio, suele
encontrarse un contenido que requiere de un conocimiento
especifico, restringido a un grupo de estudiosos o entendidos
capaces de seguir el pan que el autor ha creado para su obra.
Una segunda consecuencia que esta mentalidad erudita
tiene sobre la produccin artstica es el inters que cobra como
objeto artstico el propio arte en cualquiera de sus manifestaciones.
En el caso de la bccfipaatc que nos ocupa, nos encontramos con el

129 /m. 11.12

130 Vid. J.~J. POLLITT, El Arte helenstico <trad. espaola>, Madrid 1989, pp. 41-6.

-176-

nacimiento de un poeta convertido en asunto pictrico. Este caso

manifiesta paralelismos con obras del tipo del relieve de Arquelao13,
obra en la que se representa a Homero junto a personificaciones de
la Poesa, la Tragedia y la Comedia, e incluso sus obras, la ilada y la
Odisea, entre otras. En ambos casos, en el de Homero y en el de
Pndaro, la figura del poeta ha adquirido una relevancia
extraordinaria32, lo que se traduce en la produccin artstica que le
toma como motivo.
Frente al caso mencionado de Homero, la pintura sobre la
que Filstrato construye su ~K4paatc encierra un doble inters, ya
que no slo constituye un ejemplo de esa mentalidad erudita que
impregna el aire de la poca, sino que, adems, aade a esta

peculiaridad el escoger el nacimiento de la infancia del poeta, con lo

que se introduce en el mbito de la infancia, otro de los motivos

recurrentes en el arte de la poca, como llevamos viendo a lo largo

de este apartado.
Representaciones de arte figurativo en las que se
reproduzca algn episodio de la infancia de Pndaro, tema de la
descripcin de Filstrato, no han llegado hasta nosotros, aunque s
tenemos noticias de la existencia en la AntigUedad de estatuas que
representaban al ilustre poeta tebano. As Pausanias133 nos cuenta
que los atenienses hicieron construir un estatua en bronce en la que

Pndaro apareca sentado adornado con diadema y acompaado de

131 Relieve de Arquelao, Londres, British Museum, c. 200 a. C.

132 Aunque hemos acudido a la figura de Homero para ejemplificar la cuestin que aqu nos
interesa (esto es, la literaturizacin del arte plstico como manifestacin de la mentalidad erudita
que alienta la poca), somos conscientes de la diferencia existente entre la consideracin de
Homero en la poca helenstica, y la que tuvo Pndaro, ya que, aun gozando ambas de una
reverencia generalizada, el caso del poeta de Quos rebasa considerablemente la admiracin
que suscit el tebano, hasta el punto de que Ptolomeo Filoptor hizo construir en Alejandra
un templo para Homero, el Homercion. Vid. Eliano, VH, 13. 22.
133 Pausanias. 1, 84: vid tambin Ps-Esquines, IV, 2.

-177-

una lira, mientras sobre sus rodillas poda verse un volumen con lo
que se supone alguna de sus obras.
Se trata, sin dudad, de un retrato de personaje notable,
gnero tan abundantemente cultivado en el arte helenstico-romano.
Como sabemos, el retrato genuinamente griego, cultivado hasta bien
avanzada la poca helenstica, era una estatua de cuerpo entero en la
tan importante era el cuerpo como la cabeza. Era el conjunto, la
totalidad (de nuevo la idea recurrente en lo griegos del 5pyavov) lo
que poda transmitir una idea acertada y cabal del personaje134. De la
estatua en bronce que nos describe Pausanias parece haberse
identificado una copia romana de poca augustea135.
A pesar de la sequa de documentos iconogrficos que
sufrimos en lo que respecta al nacimiento de Pndaro, podemos

recurrir a varias fuentes literarias que s se ocupan de momentos de

la vida del poeta relacionados con el que refleja la ~ic4paatc que nos
ocupa, como son la obra de Eliano, Antpatro de Sidn y Pausanias.
Pero pasemos ya al cuadro ante el que Filstrato nos sita.
En l a travs de la ventana que la ~K4paotq es para nosotros,
podemos ver a un nio recin nacido, Pndaro, en la casa de sus
padres, sobre cuyos labios unas abejas depositan miel. Tambin nos
percatamos de lo que se encuentra en el exterior de la vivienda, entre
otras cosas una estatua que representa a la diosa Rea. En esta
ocasin nuestro autor no se sirve de una perspectiva general sobre
134 Para ms informacin sobre el retrato griego es esenciaj la obra de G.M.A. RICHTER, The
Portrats of the Greeks, Londres 1965 Vid tambin, entre otra bibliografa especializada en el
tema, E. BUSCHOR, Das hellenistsohe Bldn,s, Munich 1949; A. HEKLER, GreekandAoman
Rrotraits, Londres 1912; L. LAURENZI, FUtrattiGreci, Florencia 1941; T. LORENZ, Galerien
von griechischen Philosophen md Dchterbldnssen bei den Rdmern,

Mainz 1965; H.

PROTZMANN Realismus und ldealitt in Sptklassik und Frhhellenismus JDAI 92 (1977)

169-203; 1<. SHEFOLD, De Bldnsse der antiken Dichte~ Redner und Denker, Basilea 1943.
135 La estatua que se considera una copia de la mencionada por Pausanias se encuentra en la
Glyptotek Ny Carlsberg, vid. EAA (Enciclopedia deIIarte antica, Roma 1958-66), 5v.
Pindaro.
-178-

lo representado en el cuadro para iniciar su descripcin

(procedimiento que s utiliza en otras ocasiones, por ejemplo en el
ya comentado

nacimiento

de Hermes), sino que emplea un

procedimiento muy distinto, como es referirse en primer lugar a un

detalle de la pintura que impresiona especialmente la atencin del
espectador-lector: las abejas. Inicia su ~<~paowcon estas palabras:
9

OI[Irn.

Oaiijia

001

E1~VO1

T&C

I1EX1~TTaC

OUTG)

YX=oxp)g yEypaviiEVaC, dw ye ~ai npovop.a{a ArI Kal

nScc Kai trtcpa KW. T ~p3ia
TT~C OTOYjC OIJK
aTa~touatv, <ca rj 4nioa Slarrol.KXXouarjc anta M~
ypaqvtc. a oi5v y o<1if3xoc al oota<; ti. & y

Como vemos, Filstrato inicia su descripcin de la pintura

centrndose directamente en la conseguida representacin de las
abejas. Su extraordinario realismo le asombra aunque traslade este
asombro a su joven espectador (J11a1 eaii~ia ao dva (Creo que
para ti es una maravilla)). Es la sorpresa y la admiracin la sensacin
con que se abre esta descripcin, de las que nace la curiosidad que
nos dirige hacia el resto del cuadro para intentar desentraar esa
aparente paradoja de unas abejas en la ciudad, fuera de su contexto
natural.
No retarda nuestro autor la solucin del enigma planteado, y

enseguida conocemos que estas abejas se encuentran en la casa del

padre de Pndaro, Daifanto, para derramar su miel sobre los labios
del poeta recin nacido y convertirle as en un experto en el arte de
las Musas (
136

Ini.

TIXTTEI.V

KaK

vrIn{ou auTor,

!<~

ll11cX?ic

ijbp

KW.

II, 12. 1 : Creo que para ti es una maravilla que estas abejas estn tan ajustadamente

representadas, cuya trompa es visible, y las patas, y las alas, y el color de su vestidura estn en
su lugar, la misma variedad de colores hay en la pintura que en la naturaleza. Pero, por qu
no estn en sus colmenas estos sabios insectos?. Por qu estn en la ciudad?.
-179-

~iiiouooc

~ (para moldear al nio desde la cuna, y tenga sentido de

la armonia y de la msica).
El episodio de las abejas que baan en miel la boca de un
poeta es una escena relativamente recurrente en el mundo antiguo.
As, tambin de Platn se nos cuenta que recibi la dulce visita de
estos insectos37. Con respecto a Pndaro, son varias las fuentes

literarias que se hacen eco de las peculiares nodrizas que el poeta

tebano disfrut. Eliano nos relata la escena de la siguiente manera:
KW.
[IXtTTal

Hi.vbdp)

T1]4

TPOtO1.

rTapaTiOlGat

narpo$ac

cyEVoVTo,

OiK~aC

CKTE6EVTi.

TO1J

ydXalcoc

IJTIEp

11Xt.38

Las circunstancias en que se desarrolla el episodio vemos

que varan un tanto en relacin con lo que se cuenta en la pintura, ya
que Pndaro parece haber sido rechazado por su padre (~Krc9vn),

aunque desconocemos los motivos. Por el contrario, en la

descripcin de Filstrato el beb recibe un trato muy distinto por
parte de su progenitor:
0

KVaC

[1EV

yap

TTW.6{OV

EtC

864)1)11V

[1upptVtjC ~u1IPaXo[.tEvou

rOlJ

~TTOKE1.T~t KW.
i~arp

iEpOu

TEUcceat ron

Filstrato atribuye aqu al padre de Pndaro (del que nos

dice hasta el nombre, Daifanto) el conocimiento de la naturaleza
extraordinaria del recin nacido, de ab que coloque al recin nacido
137Eliano, VH, XII,45.
138 Eliano, V H, XII, 45 : Y las abejas fueron las nodrizas de Pndaro, cuando ste fue
expuesto fuera de la casa paterna, dndole miel en lugar de leche
139 Ini. II, 12.2: Pues el nio yace sobre lauelybrotsde mirra, pues el padre entiende que le
ha nacido un nio divino
-180-

sobre una yacija tan singular. Evidentemente en esa motivacin

psicolgica con la que se justifica el comportamiento del padre
reconocemos claramente la mano de Filstrato, pues no nos
imaginamos de qu manera poda haber reflejado esto el pintor en la
imagen, aun suponiendo que en el cuadro apareciese la figura del
padre, figura que, sin embargo, no est mencionada en la
descripcin40. Nos encontramos aqu, pues, con un comentario
introducido por el escritor, que en modo alguno estaba representado
en la pintura
No se nos dice exactamente dnde se encuentra acostado
el recin nacido, pero s sabemos que ha de estar en el interior de la
casa de Daifanto, ya que posteriormente, tras describir la estatua de
Rea antes mencionada y otras imgenes del cuadro, se vuelve a las
abejas y al nio diciendo:
4 8~ ciiaa> [IEhrTat
hri~dXouaai

ncptcpya~ovTat

mo

nai6{ov

Las abejas estn dentro con el nio, lo que nos hace

suponer

que en la pintura

se representan

dos

escenarios

simultneamente: el interior de la casa de Daifanto, donde se

encuentra el nio y las abejas que han acudido en su busca, y el

exterior, donde puede verse la estatua de Rea.

Otra referencia al motivo de las abejas podemos
encontrarla en la Antologa Palatina, concretamente en un epigrama
atribuido a Antpatro de Sidn. El epigrama est encabezado por una
140 Del padre de Pndaro Filstrato slo menciona en esta ~icqpaoic
su nombre, a propsito
del lugar hacia donde se dirigen las abejas con las que ha iniciado la descripcin (K~1~ouatv
iii mac TOU =au~avrou Sdpac (dirigindose en grupo hacia la puerta de Daifanto)>, y
posteriormente se le atribuye esta justificacin a su comportamiento (el que conociera ya la
naturaleza extraordinaria de su hijo> a la que nos referimos. No se le menciona como figura

representada en la pintura.
141 Ini. 11,12. 4 : Y dentro las abejas se afanan con el niito, vertiendo la miel.
-181-

pequea nota en la que se aclara que el propsito de los versos eran

una imagen de Pndaro, sin proporcionar ninguna aclaracin ms
acerca del tipo de imagen al que se refiere142
~twrrv
aiiaXotc nep\

oij&

xetXeow

EO[tO~

CKEiVOLZ

Ic~p6cmov, H{l~tape, GtO ph.143

~nXaae

Ni por estos versos ni por el contexto conocemos en qu

circunstancias se sita este episodio en la vida del poeta, ni siquiera
est demasiado claro que haya ocurrido en su infancia.

Si el testimonio que encontramos en la Antologa se

caracteriza por su parquedad a la hora de proporcionarnos ms
datos sobre la escena en la que tiene lugar el episodio de las abejas,
en

cambio

en

Pausanias

encontramos

un

relato

bastante

pormenorizado de la visita de las abejas a Pndaro, y con

considerables divergencias con respecto a la pintura descrita por
Filstrato.
Hfvbapov be ~Xu<fav oria vcav{c~~ov KW. ix$rra

~c

Ocoinc Opouc dpai. K~XtJ[IUTOC flEpt j.IEOOUGUV .taXtara

phiepar K01104

~C
iiXi.ocai
~nXacaov

Kal uriror; arr aijrou KaTcXaj1~3aVeV o

dy.e KaTaKXiVETal Ppaxt unep Tu; bou,

& ar)
np&

KaOcdbova npoaentrovr
re
ra Xcx11 {TOIJ} KrptOV. &PXVI

[1EV

142 En el comienzo del epigrama aparece esta frase: Eic cuc&a fhv5pou. La palabra
dKSV no nos permite adivinar si se trata de un escultura del tipo que ya anteriormente hemos

comentado, o si se trata de una pintura, pues si bien este trmino se emplea para referirse a las
estatuas, tambin es empleado de forma genrica en relacin a cualquier imagen.
143 AP, XVI, 305, 3-4: Y aquel enjambre no en vano sobre tus tiernos labios, Pndaro, form
su panal.

-182-

Hw&py notr

ici~~ara ~yvero

roi.atrii.~1~

Aqu la edad del protagonista ha variado, y ya no se trata de

un recin nacido, sino de un muchacho capaz de emprender un
camino considerable. Y es en medio de este viaje, y no en la casa de
su padre, que recibe el alimento que va a transformar su vida
convirtindole en el gran poeta lrico.
Encontramos, por lo tanto, algunas diferencias entre las
fuentes que recogen el motivo de las abejas en la vida de Pndaro que
se refieren al lugar donde trascurre la escena y a la edad en que
Pndaro se encuentra con estos msectos extraordinarios.
Centrmonos un momento en la representacin de las
abejas. Ya hemos visto cmo es su lograda representacin lo que
antes que ningn otro elemento del cuadro atrapa la atencin del

espectador-lector. Este realismo en la representacin de animales

tiene interesantes paralelos en el arte de poca helenstica. Es
evidente que ejemplos de animales representados podemos
encontrarlos en una gran cantidad de obras de arte figurativo, pero
nosotros queremos referirnos nicamente a aquellos casos en los
que el animal adquiere el protagonismo de la representacin en
exclusiva.

Los mosaicos suelen ser un objeto preciado para todo

estudioso que se adentre en la pintura grecorromana, pues se les

considera el hermano menor de la pintura de la poca, a la que

imitaba en temas y composiciones, a pesar de la distancia que
separa ambas tcnicas. La abundancia de mosaicos de gran calidad
que han llegado hasta nuestros das en contraste con la dramtica

144 Pausanias, IX, 23: Siendo Pndaro un muchacho y dirigindose a Tespias, en el calor
ardiente del verano, en medio del dra, se apoderaron de l el cansancio y el sueo. As que se

apart un poco del camino y se tumb. Mientras dorma, las abejas volaron hasta l y elaboraron
miel sobre sus labios. Y ste fue el comienzo de la carrera potica de Pndaro.

-183-

escasez de pintura antigua que conocemos, los convierte, asimismo,

en un atrayente y obligado objeto de estudio. Y es en los mosaicos

donde encontramos un tratamiento de los animales que nos recuerda

poderosamente a la representacin de las abejas descrita por
Filstrato. Ciertamente, poseemos mosaicos con palomas, loros,
peces y otros animales marinos reproducidos con gran minuciosidad
y realismo45 y al mismo tiempo con una viveza que slo puede
adquirirse con una capacidad de observacin poco comn. No ha de
,

sorprendernos, por consiguiente, que sean estos pequeos insectos

los que capten la vista del espectador que se sita ante el cuadro del
nacimiento de Pndaro, pues el tratamiento que encontramos de la
figura animal en documentos iconogrficos de la poca a la que
pertenece dicha pintura destacan por su virtuosismo y su fuerza,

hasta el punto de constituir el motivo exclusivo de un mosaico y no

de poca importancia.
Volviendo a la pintura

que Filstrato ha escogido,

encontramos que la venida al mundo del poeta tebano ha alegrado de

forma especial a algunas divinidades, de cuyas reacciones nos
informa nuestro autor.
w

KU[1~3aXa

ETiKTETO, Kai n4tnava

KW.

al

Hdaa

Nii4)ai
4)a6t

b~

TE

TIKOIJETo EK

XopcOoai
aurv,

KUTPXEi.

<lt
oTc

KW.

TTIC

P4aC

OiKtaC,

?yovmo

aVaoKtpTpaai.

H{vbapoq

c r

OTE

b~
TV

noidv

145 Nos referimos a casos como el de las conocidas palomas que beben de un recipiente del s.

II d. C. aproximadamente, mosaico obra de Sosos (Roma, Museo Capitolino), o del loro del
Palacio de los Atlidas, c. 150 a.C. (In sW )., o los patos, cocodrilos, ranas, hipoptamos,
pajarillos y especies varias que alborotan los mosaicos nilticos del estilo del procedente de la
Casa del Fauno de Pompeya (Npoles, Museo Arqueolgico), o el gato glotn de otro mosaico
procedente tambin de la Casa del Fauno en Pompeya (idem ), o los pulpos y peces
perfectamente individualizados en su especie que se encuentran en sendos mosaicos
procedentes de Pompeya (mosaico de peces del tablinum Casa del Fauno, Npoles, Museo
Arqueolgico; y mosaico de peces de la Casa VIII. 2.16, Npoles, Museo Arqueolgico)
-184-

a4)tKeo,

a[1EXrjaaVTa

rOO

aKtpTaV

jbew

r&

rou

Htvbpou.40

Rea y Pan se enteran del nacimiento de Pndaro gracias a

que en la casa del recin nacido se celebra su venida al mundo
haciendo sonar los timbales, suponemos que por orden de Daifanto
que conoce la naturaleza extraordinaria de su hijo. Las divinidades
que se alegran con el nacimiento de Pndaro estn estrechamente
unidas a la figura del poeta, y es en su propia produccin literaria que
encontramos signos de esta relacin. As, sabemos que Pndaro
escribi una oda dedicada al dios Pan47 e incluso le dedic un
santuario48 (esta devocin de un poeta que no duda en silenciar en
su obra las acciones ms reprobables de los dioses por un dios tan
retozn no deja de sorprendernos). Entre su produccin literaria
encontramos, asimismo, versos en honor a la diosa Rea149.
Al comportamiento de Pan mencionado aqu por Filstrato
de un cierto embelesamiento del dios ante la obra del tebano,
tambin se refiere, curiosarnnete, la Antologa Palatina:
1

1~,

[1~~T1J;MawaAIoc
10V

YCO, KW. VO[1lliV

.1

KepOelg UCOg, UjJ.VOV aetaac

Maahicvo; 6OVaKWV.1~0

Lo que Filstrato cuenta en el prrafo segundo

anteriormente citado, parece conformar un prlogo a la siguiente

146 Ini. 11,12.2: (...)por lo que los cmbalos hicieron resonar lacasa, enel momento en que
vino al mundo, y se escucharon los tmpanos de Rea, y se deca que las Ninfas haban bailado
en su honor y que Pan daba saltos. Y se dice que, cuando Pndaro comenz a hacer poesa,
perdiendo inters por saltar, se puso a cantar los versos de Pndaro
147 Pndaro, IraQ. 95 Maeh.
148 Vid. Scho Pi R 3, 137a-139b.
149 Vid.P. 111,77-83.
150 A P, XVI, 305, 5-6: Que sea testigo Mnalo, el dios con cornamenta, que enton uno de
tus himnos,y que se dej olvidad la flauta pastoril.
-185-

parte del cuadro que nuestro autor va a describir, y en la que

aparecen las figuras a las que anteriormente ha aludido, Pan, Rea y las
Ninfas. Sin embargo, su presencia es un tanto peculiar.
~

?~)<~ 5~

yaX[ta

EKTfETTOV1~~Ul KON Kaetbpl.JW.

119v Odpac, ot~at 6~ KaI Xieou r

yaX~a 4)a<vca8ai KaTCOKX11K1JfaC hraiiOa rjc ypa4)fjc
[1EV aurotj

KW.

r< yp lAxo ij t~ec1.tv11c; fya KU\ r; Ntiii4)ac

t{ac EK ruy 6 6~ Hi> ~OpXEiTal [1EV
~vbp6oouc KW. o
kuevv drj rua, 4)rn.bpbv b~ ar~5 To ciboC Ka TTIC
~ctt

tvbc oi5b~v xoXibec.5

Qu describe aqu Filstrato exactamente?. Por una parte

tenemos uno de esos juegos tan propios de Filstrato: el arte

representado en el arte. Nos habla de una estatua de Rea, y, por lo
tanto, la

EKQpacflc

de Filstrato transmite una representacin (la

pintura que el autor tiene ante los ojos de la memoria) de una

representacin (la estatua de Rea presente en la pintura). Pierde

Filstrato una oportunidad de oro para entrar en el laberinto de las
imgenes que reflejan otras imgenes, hasta perder el sentido de
qu es realidad y qu representacin. Nuestro autor slo alude a la
presencia de la estatua en la pintura y a partir de ah se desliza en el
campo de la ambigedad, pero no apura el juego que esa estatua

representada en el cuadro rememorado y recreado en la ~K4)pacncle

brinda. Habra de pasar algn tiempo para que llegaran los ojos que
afirmaran ante la estatua de Rea que eso no es una estatua. Filstrato
prefiere la confusin de imagen y realidad.

151 Ini. II, 12. 3: Una estatua que representa a Rea ha sido colocada junto a su puerta; creo

que la estatua es de mrmol, represetando la pintura aqu la dureza del material, pues, qu
otra cosa refleja sino las seales de estar labrada?. Tambin ha trado el pintor a las Ninfas
impregnadas de roco y como surgiendo de sus fuentes; Pan danza alguna cadencia,
luminosos en su aspecto y nada colrico en la expresin de su nariz.
-186-

Porque, las Ninfas y Pan son parte de la estatua?. Son

parte del cuadro en que aparece la estatua?. La clave est en la
interpretacin del &ya con que se refiere nuestro autor a las Ninfas y
Pan. A qu se refiere este verbo, a la pintura o a la escultura?
La posibilidad de que aqu Filstrato nos est describiendo

un conjunto escultrico formado por Rea, Pan y las Ninfas nos parece
muy sugerente, y en absoluto descabellado. Los grupos escultricos

son habituales en poca helenstica y todava ms en poca

imperial52

y entre los personajes mencionados se da la suficiente

relacin como para que se les incluya en una misma obra, o como
para que la existencia de dicha obra pueda proponerse153 (sera el
autor de la pintura que contempla Filstrato quien imaginaria tal

grupo escultrico).
La otra posibilidad nos hara ver una estatua que slo
reproduce a Rea, mientras que las Ninfas y Pan aparecen como

realidad en la pintura descrita en la bc4)paoic, acudiendo a la casa del

recin nacido Pndaro. Nada en la descripcin de Filstrato nos
permite aceptar resueltamente ninguna de las dos alternativas (una
estatua

seres reales / un grupo escultrico). Aunque la posibilidad

de que nuestro autor describa parte de una escultura de forma tan

ambigua que pueda confundirse con la realidad creemos que se

aviene perfectamente con su espritu.

152 Por citar slo alguno ste sera el caso de una escultura en que aparece Afrodita
amenazando a Pan que la molesta, mientras sobre ellos revolotea un Erotes, c. 100 a.C.
(Atenas, Museo Arqueolgico Nacional>, o el Toro Farnesio con un mnimo de cinco figuras
humanas y algunas ms animales (Npoles, Museo Arqueolgico>,por no mencionar ya los
grupos de Sperlonga, datados aproximadamente en el s. 1 d. C.(Sperlonga, Museo
Arqueolgico)
153 Pan y las Ninfas aparecen juntos en numerosas ocasiones (as en el relieve arcaizante de
Calimaco, del s. 1 a C Roma, Museo Capitolino), y no sera de extraar que Rea, identificada ya
en esta poca con Cibeles y por lo tanto diosa de la fertilidad y la naturaleza salvaje, se hiciera
acompaar en alguna estatua de Pan (de quien es madre segn algunas genealogas) y las
Ninfas.
-187-

Y de la estatua, sea sta como sea, regresa la descripcin a

las abejas del principio, en una composicin anular perfecta.
kA 6~ CUY) [1Xi.TTaI neptcpydcovrai. r natbfov
apxxouoai. ro 11CM KW. ra KEVTpa aVEXKOIJJat b4a
roW Ey>piaal. 4t ~T[11yroUrdxa TIKOUOT KW. 110 03V
Mrapv Kcn aOltit[1toV
KW. yap TOIJTO oi.tai. aUTaC
~vur.~at Hivbpqi.54
En este ltimo prrafo, como ya hemos comentado, retorna
al inicio de ~K4)paow, y al considerar los dos juntos con cierto

detenimiento, vemos cmo surge un problema de composicin. En el

inicio se nos dice que las abejas, esas abejas que han captado la
atencin del espectador, se dirigen hacia la casa de Daifanto
(K4ukoualv t TO?C rol) xat4)vrou 6iipac), En cambio en el final

de la descripcin se nos dice que las abejas estn en el interior de la

casa alimentando con su miel al recin nacido. De aqu se pueden

deducir distintas disposiciones de la composicin del cuadro: (a) un

cuadro en dos escenas, pero nos parece poco econmico el que se
repitan dos escenas idnticas en las que slo cambian la posicin de
las abejas; (b) un cuadro con una sola escena que muestre parte del
interior de la casa de Daifanto, y el exterior de la casa, y en el que se

haya duplicado la presencia de uno de los personajes, las abejas, que

aparecen dirigindose hacia la casa de Daifante, y sobre el recin
nacido; y (c) las abejas iniciales son un invento de Filstrato, que ha
encontrado en su mencin una buena manera de iniciar un cuadro que
no se caracteriza por una composicin original, y plantea, por lo
tanto, un comienzo poco interesante.

154 Ini. II, 12. 4: Y dentro las abejas se afanan con el nito, vertiendo la miel, retrayendo sus

aguijones por miedo a picarle. Del Himeto han llegado rpidamente, y de lugares esplndidos y
merecedores de cantos. Y es esto, creo, lo que han destilado en Pndaro.

-188-

La ltima de estas posibilidades, como la primera, nos

parece extrema, ya que, por un lado, se tratara de una invencin del
autor que no atae a un elemento secundario de la obra, sino a una
parte que goza de considerable protagonismo, y por otro, hemos
citado ejemplos de tratamientos similares de figuras animales que
demuestran el gusto de la pintura helenstico-romana por este tipo de
representaciones, lo que cimienta la verosimilitud de que existiese un
cuadro con este protagonismo de las abejas.
Evidentemente, nos inclinamos por la segunda alternativa
planteada. La repeticin de personajes en diferentes acciones pero
en un mismo cuadro, es decir, la fusin de dos momentos distintos
en una sola imagen, de tal manera que uno o varios personajes se
repiten, es una forma de composicin estudiada entre las posibles
estructuras
presentado

creemos

en la AntigUedad, y de las que se han

Para el caso que nos ocupa,
diversos ejemplos55
cultivadas

que

sta

sera

la

solucin

que

aunara

ms

satisfactoriamente los diversos elementos elementos en juego.

Hemos mencionado ya que en esta ~ic4)paatcel comienzo es
un reinicio en cierta medida, un retomar la situacin inicial, y esto nos
recuerda que el motor primero que puso en funcionamiento la
descripcin del cuadro fue la sorpresa, la sorpresa que caus la
lograda representacin de los insectos, y la sorpresa que supuso el
encontrarlos fuera de su ambiente campestre en la ciudad, lo que

lleva al espectador a preguntarse acerca del resto del cuadro. En

este comienzo volvemos a tropezar con una constante en la poca
helenstica y por lo tanto en su arte: la visin del mundo como un
espectculo en el que la sorpresa tiene un papel indiscutible56 . Es la
155 Vid. P. von RLANCKENHAGEN, Narration in Hellenistic and Roman Art AJA 61(1967>
78-83.
156 Vid J.J.POLLIT, op. ci pp.23-8
,

-189-

sorpresa la que en este caso hace posible la descripcin entera, pues

slo la curiosidad que suscita es la que permite que el objetivo se
ample del detalle hasta pasar a captar y comprender la totalidad de
la obra que ante nosotros se muestra.

-190-

TI. B. 1. 4. Grupos de Erotes.

Resulta del todo imposible aludir al arte helenstico-romano
o algn elemento con l relacionado sin mencionar la figura de los
Erotes o Amores. Estos seres parecen dotados del don de la
ubicuidad, y su presencia se convierte en un motivo familiar, casi
independientemente del tema de la escena que se represente en la
obra en que se hallen insertos. Pues es la variedad de actividades a
las que se entregan estos pequeos entrometidos un rasgo indicativo
de la progresiva importancia que la figura de los Erotes adquiere en

el arte helenstico-romano.
Hemos de detenernos un momento, sin embargo, en aclarar
que no es lo mismo hablar de Erotes en plural, que de Eros. No hay
que dudar que el origen de estos mltiples Erotes es el Eros singular,
la divinidad que encarna el poder de esa fuerza vital que es el amor.

En la iconografa de esta divinidad se van produciendo cambios que

reflejan la transformacin que tambin su contenido va
experimentando.
De la imagen de Eros como un solo ser, poderoso y
peligroso en su ambigedad, se evoluciona, probablemente, hacia
una pareja de Erotes con los que se intenta simbolizar la naturaleza
doble de esa fuerza vital (su aspecto favorable y generoso, y su
faceta destructiva e incontrolable). De esta primera divisin se pasa
a otras sucesivas en progresin aritmtica, con lo que se llega,
finalmente, a ese grupo numeroso de Erotes conocido de todos y que
aqu nos interesa especialmente57. El paulatino aumento en el nmero
de Erotes parece responder a la intencin de personificar en ellos los
muy variados matices del sentimiento amoroso. De la geminacin

157 Para esta teora de la multiplicacin de la divinidad de la pasin amorosa, vid, el comentario
de la iconografa del dios deN. BLANC, F. GURY, 5v. Amor, Cupido, LIMC, p.1043.
-191-

originaria, y de la progresiva aparicin de nuevos pares de seres

encontramos rastro en las representaciones de grupos de Erotes, en
las que descubrimos una estructura en parejas que reenva a esa
divisin originaria en dos (y no en un nmero impar, o en un grupo

numeroso). A esta estructura en parejas no referiremos ms

adelante, en el anlisis concreto de la pintura que Filstrato describe.
Son estos grupos de Erotes los que nos interesan,
precisamente por tratarse de un motivo tpicamente helenstico (y

posteriormente heredado por el arte del imperio). No quiere decir

esto que en el arte helenstico-romano no encontremos
representaciones de un solo Eros. Muy al contrario, abundan los
casos de Eros solitario, y la propia obra de Filstrato nos
proporciona varios ejemplos de ello. Sin embargo, son los grupos de

Erotes los que merecen, a los ojos de Filstrato o a los del pintor, el
protagonismo de un cuadro. Las ocasiones en que Eros carece de la
compaa de algn otro Amor, lo encontramos formando parte de
una escena en la que puede o no participar directamente, pero en la
que la atencin del lector-espectador recae sobre otra figura
mitolgica o heroica, mientras la divinidad ocupa un discreto segundo
plano.
As, en las Descripciones Eros en solitario puede aparecer
como

elemento esclarecedor de la historia representada, siendo

ste el caso de Bsforo 1, 12.3, donde la presencia del dios indica que
el suicidio de los jvenes amantes representado en el cuadro tiene

como raz un amor imposible. Un caso muy similar es el de Pantea II,

9.7, en el que de nuevo Eros asiste a la muerte de la esposa de

Abradates (en este caso un personaje histrico, aunque ha asumido

ya algunos rasgos de leyenda) como signo de que su suicidio es la
consecuencia de un amor fiel a su esposo, muerto en su

-192-

enfrentamiento con Creso158. En estas dos ocasiones la divinidad del

amor no interviene en modo alguno en la accin que se desarrolla

ante el lector-espectador, simplemente aparece all como un signo
ms que permite una correcta interpretacin de la escena a la que

asistimos.
En cambio, es este Eros solitario el que se encarga de
liberar a Andrmeda de sus ataduras, una vez que Perseo se ha

deshecho del monstruo159

El Eros de esta ~m<4)pwn;

no slo es

peculiar, dentro de los casos con la figura del dios sin acompaantes

de su misma especie que encontramos en las Descripciones, por su

interferencia en el episodio mitolgico (se dira casi que desplaza al
hroe Perseo en uno de sus cometidos), sino que la propia apariencia
fsica de Eros no se corresponde con lo que caba esperar del dios
en poca de Filstrato. Ciertamente, esta falta de correspondencia
con la iconografa comn provoca el comentario del autor, que llama
la atencin sobre este hecho, pues aqu no encontramos al nio de

corta edad que fascina a los artistas figurativos del momento, sino a
un adolescente alado, ms familiar para el arte arcaico y clsico.
Tampoco es un mero smbolo esclarecedor de lo
representado el Eros solitario que toca la lira para el coro de
muchachas de ecos sficos que encontramos en Descripciones II,
1.4.

Vemos, por lo tanto, que en aquellos casos en que en la

158 Jenofonte narra la historia de Pantea (Cyr VI, 1.31) y el propio historiador se convierte en
referencia constante de Filstrato en la ~KqpaaIcdonde ste recoge la historia.
159 Ini. 1,29.2
160 Aparte de los cuatro casos ya comentados, en las Descripciones se menciona una vez ms
la figura de este Eros en singular (ni. II, 25.1). Se trata de la muerte del joven Abdero, amado
de Heracles. No parece, sin embargo, que la figura del dios estuviera representada en la pintura
motivo por el que no hemos introducido esta ~~~paat~en el cuerpo principal del texto
sino que nicamente es Filstrato el que se refiere a la divinidad para indicar la pasin y el
sentimiento de Heracles hacia el joven devorado por las yeguas de Diomedes. Es este un caso
entre los muchos existentes de relacin de la divinidad con el amor homosexual.

-193-

pintura hallamos la figura de un solo Eros, su funcin puede ser, o

bien la de un signo que facilita la comprensin de la escena que se
desarrolla en la pintura descrita, a la manera de la glosa en un texto,
o bien su presencia no slo enmarca el episodio descrito en el
mbito amoroso, sino que adems el dios se inmiscuye en la accin
representada. Podra decirse que en el primer tipo de
representaciones Eros es slo causa, mientras que en el segundo es
causa y actor. Un cierto regusto arcaico desprenden las escenas en
que Eros no interviene directamente, como si translucieran un
concepto similar al que encontramos en la Ilada de dos mundos, el
divino y el humano, ntimamente relacionados pero al mismo tiempo
distantes y separados, paralelos La presencia de los dioses da
sentido a la accin en la que est embarcado el ser humano, pero
dioses y hombres no comparten totalmente un mismo escenario. En
cambio, la divinidad en el arte posterior parece mostrar menos
reparos

en mezcarse con el hombre, en apropiarse de sus

actividades y poner su pie sobre el escenario mortal. Y es as que

Eros le echa una mano a Perseo, mientras ste recupera el aliento
tras batirse con el monstruo marino, o que se entretiene participando

con la lira en el coro de muchachas que cantan y bailan en honor de

Afrodita.
Los grupos de Frotes no muestran nunca esa clase de
remilgos que demostraba en ocasiones ese Eros solitario para
inmiscuirse en las actividades humanas, ms bien al contrario,
parecen disfrutar de fisgonear entre sus quehaceres y sus pasiones.
En sus K4)poei.c Filstrato nos proporciona un catlogo bastante
amplio de estas actividades a las que se entregan los Erotes. Si bien
no hay una sola pintura cuyo protagonismo lo posea la figura de un
nico Eros, un grupo de Erotes s ha parecido lo suficientemente
atractivo como para ser el tema central y exclusivo de toda una

-194-

Asimismo, encontramos parejas o grupos de Erotes

pintura161
dentro de una pintura ocupando en ella un lugar secundario, pero
participando en la accin que se desarrolla en el cuadro162.
Evidentemente, es la pintura protagonizada por los Erotes la que va a
acaparar en un mayor grado nuestra atencin. Pero ocupmonos ya
en detalle de esta pintura:
.

vEpmec

MtXa

aurWv,

[i~ OalJ[taUl)C.

ib

7tVOVTW.,

0V
11TV

rroxd,

p5ow

ibot ipuyioi.v el 6~ rrXfj@oc

Nu~4)&v y&p &?~ naYdec orot
3rrav

&aKU~CPV<OVTEC,

v6p=rrot, 0v

rroXXoi

& oipditv

bi.

4)aoiv

rin oijpav45 nparTaV ra eew. ptv njio9ou n rfj;

v T5V KflTTOV eiiinbiac ji ppabvci ooi. TOTO; XX
rrpo6ujuc
KW. 1-

aKOUc

163

rrpooi3axct

yp

oc

~ieTa

rOO

Xyou

j.dja.

El comienzo de esta descripcin, como puede verse, es una

llamada a todos los sentidos: a la vista (ibou), al olfato (rn~jo8ou), al
odo (lKoue) y al gusto implcito en la promesa de saborear las
manzanas. Es un inicio sin duda impactante, no slo por este
pansensualismo, sino por la referencia constante al lector que se
identifica, una vez ms, con el muchacho que acompaa a Filstrato,

y al que, aparentemente, se dirige el autor. La presencia de

imperativos, la llamada directa al lector-espectador, crean un clima
que invita al lector-espectador a participar tambin l en la accin

161 Im.

6.
162 Im. l,9y16;ll,30.
163 lm. 1, 6.1: Mira: los Erotes estn recogiendo manzanas. No te asombres de que haya una

multitud de ellos. stos son hijos de las Ninfas y gobiernan todo el gnero humano; son
muchos por las muchas cosas de las que se enamoran los hombres, pero dicen que el amor
celeste en el cielo se ocupa de las cosas divinas. Sientes la fragancia que se eleva del jardn o
tiene el olfato atrofiado?. Pero, escucha con celo. Pues te llegar con la palabra tambin la
manzana.
-195-

descrita.
Ciertamente, es ste uno de los cuadros en los que ms se
insiste en la anulacin de la distancia entre pintura-descripcin y
espectador-lector, pues no se limita el autor a introducir al comienzo

algunas referencias a la interaccin entre la vida del cuadro, la escena

que all transcurre, y la vida ms ac de la pintura, en el espacio que
ocupan lector y autor, sino que encontramos rupturas de la distancia
a lo largo de la totalidad de la descripcin La invitacin a
adentramos en el mundo representado en la pintura se extiende a la
CK4)pwnc entera, y con ello se procuran dos cosas al mismo tiempo:
(1) crear la ilusin de que lo representado est vivo, que es un mundo
paralelo en el que las escenas descritas se encuentran en proceso, y
(2) convencer al lector-espectador de que l mismo puede
introducirse en ese mundo. Se le ofrece al lector-espectador la
oportunidad de abandonar su posicin pasiva, el mero contemplar, y
adquirir un conocimiento activo de lo que acontece ante su nada.
El autor-gua, Filstrato, se convierte as en el puente que
une los dos mundos, el de aqu (el del espectador-lector) y el de all
(el de la pintura). Pero no olvidemos que de hecho la situacin es
todava un poco ms sofisticada, se aade una vuelta de tuerca mas.
Porque no somos, realmente, espectadores ante un cuadro que
comenta un gua, sino lectores de una descripcin literaria sobre un
cuadro que no vemos sino con los ojos de la imaginacin Las
indicaciones, por lo tanto, del autor-gua referidas al aspecto de las
manzanas, a su fragancia, y a la propia voz de quien comenta todos
estos detalles quedan doblemente en el aire, pues no se trata ya de
la doble ilusin a la que anteriormente nos referimos (la de un mundo
vivo al otro lado del cuadro, y la posibilidad de alcanzar y de
introducirse en ese mundo por parte del espectador) sino del efecto
de una triple magia: el colocarnos en esa situacin de un ms all y un

-196-

ms ac de la pintura a travs de las palabras de un libro.

Abrir y leer la descripcin de Filstrato significa el primer
paso que nos introduce en una realidad virtual cuyo fondo parece
siempre estar a punto de ampliarse un poco ms: no estamos
leyendo una obra literaria, sino que estamos contemplando los
cuadros de una galera por la que paseamos y omos la voz de
nuestro cicerone, pero en realidad podemos ir todava ms all, y
disfrutar del olor de las manzanas recin cogidas que se desprende
de la pintura, saborear una de ellas, e incluso, por qu no?, dar un
paso e introducirnos en el mundo que rebulle ms all del marco
engaoso, engaoso porque en realidad no separa nada, sino que las
relaciones entre el mundo de aqu y de all, de la pintura y del escrito,
fluyen sin control con slo aceptar el juego que propone el autor.
A pesar de la longitud considerable de esta bc~paat; el
autor no permite en ningn momento que el espectador-lector quede
al margen de su parlamento, e incluso le empuja hasta introducirlo de
lleno no ya en el proceso de la descripcin de la pintura, sino en la
accin a la que los propios Frotes estn entregados. Esta
exhortacin directa al lector-espectador marca la transicin de una
escena a otra dentro de la pintura, segn pasamos de un grupo a
otro de Frotes. Se trata de frases breves pero que sacuden al lector
recordndole que l tambin es una pieza importante en la
descripcin, frases como:
- 01
-

y~sp KaXXLcYToI T3V EpUST<V ibot

OKOTTEt yp a troii
X4~i KW. r?v nX~v

npecl6A
~1JVl11[fl 011 Qnypa~oul6S

KW. yp roOro KXnapctc~~~

164 Ini. 1, 6.3 Mira aesoscuatro, losmshermososdelosErotes

165 lm 1, 63 Mira a ver si he entendido al pintor.
~66 Ini 1, 64 Te describir tambin la lucha, pues lo pides insistentemente.

-197-

- oia9a yp 17011 1-6 ncp\ roii Aay&. Xeyievov67

r?iv
rjavr por n~rpavl 68
0t

64

p.o~

A~po6irpv px4ne

(.1

p~c

r?1~

Aparte de estas frases, Filstrato intenta involucrar a su

lector-espectador no ya en el proceso de la descripcin del cuadro,
sino en la escena misma de los Erotes con comentarios como el
anteriormente citado (165v njoeou n ri~; tV rbv Kfl1TOV EIJO6{a4
i~ f3pa&ive~ oo~ roliro;) o como el que encontramos posteriormente:
ay=c ~ijuYc cKe~VOC
ouv8rlpcftitn[1ev 6~ at%v rOl; Epeiall69.
1rjba

biaquyta,

Una vista panormica sobre este cuadro nos permitira

observar que en l los Erotes desarrollan una actividad sin descanso
y muy diversa. No todos en grupo se dedican a lo mismo, sino que se
agrupan por parejas o en pequeo nmero entregados a alguna de
las siguientes actividades:
1. Recoleccin de manzanas.
2. Baile
3. Correrias.
4. Dormir.
5. Ingestin de manzanas.

6. Pareja que se arroja manzanas mutuamente.

7. Pareja que se dispara mutuamente con arco.
8. Lucha con pblico de Erotes incluido.
9. Caza de la liebre.
10. Ofrenda a Afrodita en un santuario agreste.
167 Ini. 6.8: Sin duda sabes lo que se dice de la liebre.
166 Ini 1, 67 Pero t mrame a Afrodita. (...) ves la roca que se encuentra en la cueva?.
169 Ini 1,65

-198-

No todas estas actividades estn descritas con la misma

minuciosidad en la ~K4pao~cde Filstrato. Muy al contrario, el autor,
segn un procedimiento habitual en l, combina partes del cuadro en
las que se detiene con considerable premura con otras sobre las que
pasa como una exhalacin, apenas mencionndolas. Las escenas ms
pormenorizadamente descritas son la recoleccin de manzanas, las
dos parejas de Erotes, la lucha, la caza y la ofrenda en el santuario.
De todas ellas poseemos testimonios iconogrficos que
apoyan la verosimilitud de la existencia de un cuadro como ste.
Deba de poseer un tamao bastante considerable, y segn puede
deducirse de las palabras de Filstrato, su composicin estaba
estructurada en pequeos grupos o parejas atareados en un lugar
campestre, un locus amoenus donde los Erotes daban rienda suelta a
su energa y su nimo juguetn. Asimismo, la composicin del cuadro
parece estar orientada hacia la escena del santuario de Afrodita
como punto sobresaliente en la representacin, tanto por la
importancia de la diosa en relacin con los Erotes, como por el hecho
de que se trata de un lugar sagrado. Paralelamente a la importancia
que en el cuadro se deba de dar, probablemente, a esta escena,
segn se transluce en la propia composicin de la bc4paoic y por el
contenido mismo de lo representado, Filstrato la sita en un lugar
de relevancia como broche final de su propia descripcin.
Antes de detenernos en cada una de estas escenas, nos
interesa saber cul es el aspecto con el que aqu aparecen los Erotes.
A ellos se refiere Filstrato con la palabra naibc4. Las
representaciones de este dios oscilan entre aquellas que le atribuyen
la apariencia de un adolescente, y las que prefieren evocarlo en el

-199-

cuerpo de un nio70. El Eros nio es un tipo iconogrfico propio de la

poca helenstica con ese descubrimiento del mundo infantil como
objeto artstico que le caracteriza. Es en esta poca que se crea el
tipo del Eros puno que tan extraordinaria pervivencia ha tenido en el
arte occidental71.
Si bien el Eros adolescente es caracterstico de las pocas
arcaica y clsica, encontramos no pocas representaciones suyas
tambin poca helenstica e imperial. El aspecto del dios a fines del
s,V a.C. fue adquiriendo paulatinamente rasgos femeninos, tanto en
su apariencia fsica, como en los adornos con que se acompaaba.
Gracias a la fascinacin con que el mundo helenstico se acerc a la
figura infantil, la imagen de Eros como nio de corta edad adquiri
una importancia extraordinaria. Sin embargo, la mirada nostlgica que
el arte comienza a dirigir hacia la poca clsica a partir del s. II a.C.
aproximadamente, propicia la recuperacin del tipo adolescente y
atltico. Con este Eros adolescente nos hemos encontrado ya en las
Descripciones de Filstrato, cuando analizbamos la aparicin de la
divinidad como excepcional colaborador de Perseo en su liberacin
de Andrmeda. En esa ocasin se denomina a Eros vcav<ac, y lo
poco habitual del aspecto del dios provoca el comentario de

170 Hay quien incluso ha llevado ms lejos esta clasificacin de la apariencia que puede
adoptar Eros, y ha distinguido entre nios de unos dos aos, y nios de tres o cuatro. Vid. E.
MATZ, En rmiaches Meisterwerk. Der Jahreszeiten-Sarkophag Badminton, Nueva York 1958.
Sobre la dificultad de esta diferencacnvd el artculo en el LIMC deN. BLANC- E. CURY s.v.
Amor 1 Cupido, 1043-4.
171 Son rastreables los antecedentes de este tipo de Eros tpicamente helenstico en piezas
artsticas tan tempranas como finales del s.V a.C. comienzos del IV a.C., en las que
encontramos a Eros ya con apariencia infantil (un ejemplo muy prximo a la imagen del Eros
purro que posteriormente se generalizar es la que encontramos en los mosaicos de Arta
(Ambracia>, de mitad del s. Va. C.(datacin provisional Sin embargo el modelo de Eros putto
no est todava consolidado, y habr que esperar al tercer cuarto del s. IV a.C. para que se
produzca el cambio definitivo en la apariencia del Eros infantil (especialmente el tamao de las
alas, que se reduce considerablemente), que dar lugar al tipo de Eros denominado putto y
que tanta aceptacin tuvo en el arte helenstico y de poca imperial.( vid. el lebes gmicos del
Ermitage, LIMC 650 o).
-200-

que tiene en mente, probablemente, las

Filstrato72
representaciones ms usuales de su poca, es decir las del Eros
pufo.
,

Pues bien, estos Frotes nios se mueven en la pintura con la

actividad incesante y agrupada que recuerda a los enjambres de
insectos, y es as como los denomina el autor: r~w &~tbv Xov rdiv
EpSrwv. Tambin se refiere a ellos como f~ y4Xw insistiendo en la
idea de que forman un grupo indisoluble, y que es obligado verlos as,
como un ser mltiple pero con una identidad nica. A este respecto,
es muy significativo que entre los Frotes no haya diferencia alguna de
edad o rasgos fsicos. Nada les distingue excepto la actividad a la
que se entregan. Todos los Erotes son el mismo Eros multiplicado
(recurdese lo que comentbamos anteriormente con respecto al
origen de ese paso de un Eros individual y nico a un grupo de ellos).
Aparte de la juventud, otro rasgo casi constante en la
imagen de estos pequeos dioses del Amor son sus alas. Aqu
presentan un aspecto multicolor, doradas, azules y prpura (rrrcp
K1J~lJE~

KW.

OOtVtKcX

Km.

xpuod violc i.nivov), a la vez que

emiten msica al agitarse (nXrjrrci rbv v.4pa ~Ov tp~.tovq ouaul0.

Tenemos documentos iconogrficos donde tambin el color tie las

172 Exactamente lo que nuestro autor dice sobre este Eros adolescente es: yypaTTTaI &
i-rrrivbc (6 vEpmc) 4v ro dcec, vcav{ac & rap 8 f coGe, Km. aaGaLla<vov
yyparrrm. Km. O1JK ~
roiJ ~qLox9flKcvau(Como de costumbre se ha representado a

Eros con alas, pero, en contra de lo usual, como un joven, y se le ha pintado respirando con
dificultad y no libre de la fatiga.) Ini. 1,29.2
-201-

espaldas de los Frotes173, por lo que este rasgo, aunque llamativo y

sugerente, no resulta inslito en la totalidad del corpus iconogrfico
que sobre la figura de los Erotes poseemos.
En cuanto al adorno corporal del dios, no es extrao
encontrarlo coronado y vistiendo algn tipo de manto o tnica, y de
hecho en la ~ictpaatc

de la que nos ocupamos se mencionan los

mantos coloreados que los pequeos Frotes han dejado caer para
dedicarse ms cmodamente a su tarea recolectora entre los
manzanos174 Se trata de prendas lujosas, de tonalidades varias y
con lo que podemos interpretar como bordados en forma de flores:
.

rroa,

al 6~

tcarp{6c4 al noucfXat Kcuat ~v

~upfa 6

KEtaac 4

aijr~u & &vOxl. oii&

rroxp5oxic

EGEtV03VTal

u
rk

aijrc~ T?jC KoIfl1L273

Vemos como tampoco llevan sobre sus cabezas coronas,

como hace notar Filstrato, sin duda comparando la imagen a la que
se refiere con otras representaciones donde aparecieran Erotes
comunes en su poca o por alguna circunstancia especialmente

173 Azules son las alas de la vasija cermica datada alrededor de 360-350 a.C. (Bonn,

Akademisches Kunstmuseum 551), y por Pausanias (IX, 27,3) sabemos que Nern hizo dorar
las alas del Eros situado en el prtico de Octavio en Roma. Otros testimonios literarios tambin
nos hablan de alas coloreadas: Anacreonte menciona las alas doradas (Page PMO fr. 379>,
tambin de oro son en Aristfanes (Av 574>, en la Antologa palatina (por ejemplol2, 77>
encontramos alas de oro y de plata. Tambin los autores latinos se refieren explcitamente a
algunas peculiaridades de las alas de Eros, as en Ovidio (Aniores 1, 2.41) estn incrustadas de
pedrera, mientras que en Apuleyo son sencillamente de un blanco cegador (Meramorphosis,
5, 22>.
174 Las representaciones de Erotes ms frecuentes son aquellas en las que los diosecillos se
muestran desnudos. Esta desnudez es interpretada por Ovidio (Aniores, 1, 10.15-9) como
expresin de la inocencia y el desinters del verdadero amor. Un ejemplo de Eros vestido, por
el contrario, sera la estatuilla de tierra cocida que representa a un Eros vestido con clmide y
con gorro frigio que conduce un carro tirado por palomas o palomos (Tnez, Bardo 2555 DEl
Jem, necrpolis).
175 Im.l. 6.2:Los mantosdevariadoscoloresestn tendidos sobre la hierba, ymilesson las
flores que en ellos hay. Y no llevan coronadas las cabezas, les bastan sus cabelleras.
,

-202-

conocidas176 . Ofrecen una imagen sencilla estos pequeos, sin la

suntuosidad en el adorno que en otras ocasiones les caracteriza177.
Un detalle, sin embargo, evoca esa sofisticacin un tanto barroca de
la que hacen gala en otras ocasiones: los cestos en los que recogen
su cosecha. Son stos cestos esplndidos y casi fastuosos por su
decoracin en piedras preciosas y perlas, en llamativo contraste con

esa simplicidad en el atavo que manifiestan los pequeos dioses:

4c0 rSv raXpw, dc oOc &rrnrfOcvrai r& ~tjXa,
c noXXi
1 [4v UE1R arotc ji oap8o5, noXXji 8~ ji

ojtpay6oc, &X~Ojic 78
6
eHtafaU vodooo0

ji ~.tpyr~Mg,
ji ouverjKfl

6~ air3v

No encuentra palabras para describiras, y slo el

parangonar estos cestos con el trabajo de Hefesto les hace justicia.
Curiosamente emplea aqu Filstrato la palabra ji aUVeIjKTj para
referirse al trabajo de composicin artesanal, una palabra que
tambin se usa para referirse a la composicin de la palabras, a la
construccin oratoria. Quiz no sea demasiado aventurar aqu que
nuestro autor propone al lector un sutil doble sentido, muy de su
gusto tan dado a los juegos de palabras que reflejan esa triple
Ejemplos de Erotes coronados los encontramos entre la documentacin que nos
proporcionan las piezas de arte figurativo, y entre los documentos literarios. De los primeros
encontramos un ejemplo entre muchos en la vasija de cermica tica donde podemos ver a un
Eros sosteniendo una pelota entre sus mano de la primera mitad del s. IV a.C. (Pars, Louvre
MNC 629>. De los ejemplos que nos ofrecen las fuentes literarias baste citar el de Ovidio
(Amores, 1, 2,23.41) donde Eros recibe una corona de mirto, aunque aqu la corona ms que
un adorno es un smbolo de victoria. En cambio en Anacreonte (Page PMO fr. 505d) y en
Aristfanes (Ach. 991-2) se menciona la corona de flores que lleva la divinidad, e incluso un
escolio a 1 texto de Aristfanes se menciona al Eros de Zeuxis coronado de rosas.
177 Este aspecto al que nos referimos, un tanto barroco, es tpico de obras en las que aparece
un Eros adolescente de apariencia muy feminizada, y que suele aparecer con numerosas joyas
y peinados complicados (vid. LIMC 5v. Eros n. 37 b)
178 Ini. 1, 6. 2: Oh, los cestos en los que echan las manzanasl Cmo los adornan el sardnice
abundante, y la esmeralda en cantidad, y la perla autntical Habra de pensarse que son obra
176

de Hefesto.
-203-

dimensin que baraja constantemente (la de la lectura de una obra

literaria, la de la contemplacin de un cuadro, y la de la
representacin pictrica que cobra vida y en la que podemos
adentramos). As, podramos aventurar que en esta GtJVOTjKfl no hay
slo una alusin velada a la obra artesanal en s que los cestos
constituyen, sino que indirectamente se est refiriendo al trabajo de
composicin con palabras que constituye la ~ic4paatc entera. Lo que
parece comparar, en una exhibicin exasperante de habilidad retrica
tpica de la poca, es su propia capacidad literaria con una obra
divina, parangonndose as con el mismo 1-lefesto.
La recoleccin de manzanas no slo es la causa de que
estos Erotes que Filstrato nos presenta se desentiendan de sus
mantos, sino que tampoco parecen acordarse mucho de uno de los
atributos que ms se relacionan con estos pequeos seres con alas:
el arco y las flechas.

cv

KW.
~aprpat 1ftv oi5v ~puanauro~
auratg ~CXT), yu~.tvji TOiir<nv ji &yXr~

KO1JtOI

btalTETOVrCt

rEptapTaavEc

Km.
rrdaa

aOr&

KW.

ratc

Vemos, por lo tanto, cmo la informacin que podemos

recoger sobre el aspecto concreto que tienen los Erotes en la pintura
que describe Filstrato, se nos da a pequeas pinceladas a lo largo
de esta EKtpacflc. Realmente no se trata de informacin muy extensa,
pero s muy efectiva, ya que logra transmitir una imagen muy lograda
del aspecto que los Erotes deban de tener. Cmo puede ser esto?
Cmo puede ocurrir que con slo algunos detalles concretos se
Ini. 1, 6. 2: Las aljabas estn incrustadas de oro y tambin son de oro las flechas que hay
en ellas; todo el grupo se ha desembarazado de ellas y vuelan ligeros, tras colgarlas de los
manzanos.
179

-204-

forme en nosotros una imagen bastante perfilada de su apariencia?.

La respuesta es que Filstrato cuenta ya con la imagen ms usual de
este grupo bullicioso de nios que todo lector posee de antemano
cuando se acerca a su ~K~pwnc. Sobre esa imagen comn l trabaja,
sealando lo diferente y las ausencias que en comparacin con dicha
imagen estndar se aprecian en la pintura que l intenta colocar ante
nuestros ojos. Y lo mismo le ocurre al lector actual, aunque la imagen
que ste posee de los grupos de Erotes y la que poseyera un
contemporneo de Filstrato no fueran idnticas, sin embargo la
descripcin de nuestro autor acta de la misma manera: corrigiendo
detalles sobre una imagen previa y de todos conocida.
No es una coincidencia que en las tres ~KtPUet4 restantes
en las que aparecen Erotes no se vuelva a aadir nada sobre su
aspecto o vestimenta180. Se limitan a describir la actividad que en
cada una de ellas estos nios divinos realizan. Esto se debe a que da
por sentado que todo lector cuenta con una imagen, la de uso
corriente, de los Erotes, y slo nuestro autor introduce algn tipo de
comentario cuando lo que quiere detallar se aparta
considerablemente de esa imagen de todos conocida.
Pero dediqumonos ahora, una vez analizado el aspectos
fsico que muestran en esta btpanc los Erotes, a las faenas en que
andan enfrascados. El primer grupo de pequeas divinidades
recolectan manzanas, como ya hemos comentado. Conozcamos la
escena al completo:
pxo~

4v
0i5r01

6~ aunov

.tou
KarExcl
civat.

roiic

Xcuecpfa

6pjiouc

aKpGw

tu65v
cXa

peoi. nopctiovrat, rou

PaB<Cav,
Km.

mSa 6= naXji

KaTaKXl8EVTI

6~ 65v 5Cw vflXa xpuo4

180 Nos estamos refiriendo a las siguientes ~K4paac de

Evadne 1130.

-205-

csrpw~.wp

KW. rrupa&

Mansrnas 1, 9. Pasfae 1,16, y

KW.

jiM.cibrj npoayovrat

ycmpydv
XPU
ndaa

aura.

ror ~o~.tw SXov TW EpSrw

=v ov

~aptrpai

XpuGTTaUO~

KW.

Km. va =v ajjraT~

KW.

KOutOl

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yupvji OuTW ji WyM
tarrrovrat ncptaprjaavrec ar

rdtc in~X4atc, ai 6= ~cfcap~6Ec ai nouc{Xcu cdvat [4v

~v

nq,

r~

=cctviva1
KOIflC.

~up<a

6~

arc3v

&c Kc4)aXac 4 rioxpoanc

~v6r.
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rflC

1TCp 8= KiIVC(X xi 4olvlKa KW. XPUJ EViOtC

i~vov oi5 Kaurov TTX1yFTEt

~iououc~. 4ct 65v raxdpw,
i~~?iXa, ~ rioxxt [4v
oppayoc,

X~0jic

rHq,a{GroU

voc<o6ax.

5v
cUz

pa ~iiv ap~ovtq
oOc &nor{Ocvrat i-

ji aap&n, TToXXt 6= ji
ji ~pyrXtc, ji JUPOjKYI 6= auV

ncp\ aiioiic

0gj 8= KXllaKwl) a4ovrat rrpbc

8v6pa
va

o6=

rrap at~roO 4soO yp

KW.

aura

~a

ncrovrat

Es el arte romano el que ms documentos nos proporciona

de Erotes dedicados a actividades campestres. Principalmente lo que
encontramos en las representaciones incluidas bajo este epgrafe
182 o de frutos variados:
son escenas de recoleccin de flores

181 Im. 1, 6.2: Estas filas de plantas marchan derechas, y entre ellos hay libertad de pasear, la
suave hierba recubre los senderos, cual si fuese un lecho para quien se tumba. De los
extremos de las ramas cuelgan manzanas doradas, rojizas y del color del sol, para que las
recolecte el enjambre entero de Erotes. Las aljabas estn incrustadas de oro y tambin son de
oro las flechas que hay en
ellas; todo el grupo se ha desembarazado de ellas y vuelan ligeros, tras colgarlas de los
manzanos. Los mantos de variados colores estn tendidos sobre la hierba, y miles son las
flores que en ellos hay. Y no llevan coronadas las cabezas, les bastan sus cabelleras. Las alas
son azules, purpreas, doradas las de algunos, pero no slo stas baten el aire con una
armona musical. i Oh, los cestos en los que echan las manzanasl iCmo los adornan el
sardnice abundante, y la esmeralda en cantidad, y la perla autntica! Habra de pensarse que
son obra de Hefesto. No precisan escaleras para subir a los rboles, pues vuelan alto hasta las
propias manzanas.
182 As los Erotes que convierten el pliegue de su clmide en cesta donde recoger flores, que
encontramos en la tapa de un sarcfago (Roma, Museo Nazionale, 196261(221328)).
-206-

cerezas, higos183, uvas184, espigas185, olivas180 y manzanas187. Las

imgenes de Erotes vendimiadores constituyen en s mismas un
subgrupo debido a su abundancia y a la diversificacin que en las
representaciones de este tema encontramos, reflejando diferentes
momentos de la vendiinia8W
Igual que en otras representaciones de Erotes recolectando
algn fruto, no se sirven stos de escaleras de ningn tipo, sino que
vuelan alrededor y por encima de los manzanos, dando la imagen de
un enjambre de pequeos nios alados que no cesan de moverse.
Adems del movimiento constante que esta escena transmite,
Filstrato insiste en las referencias visuales. Ciertamente, es esta una
escena donde predomina la evocacin del colorido, insistiendo
nuestro autor en el color de las manzanas, de la aljaba y las flechas,
de los mantos, de las propias alas de los Erotes. Cabra decir que
Filstrato se adelanta algn siglo que otro a los pintores
impresionistas y busca impactar nuestras pupilas (aunque slo sean
las de la imaginacin) con rfagas de color, mientras que la forma
queda en un segundo plano.
Por otra parte, la presencia de las manzanas que se
introduce ya en esta primera escena, constituye un motivo casi
183 As en la escena en que un Erotes se ayuda de su cayado para alcanzar las ramas de una

higuera, mientras otro compaero se sirve de una escala (se trata de la tapa de sarcfago ya
mencionada en la n. 176)
184 As la imagen de un Eros en un emparrado que intenta espantar a un conejo (fragmento
de un sarcfago, Bad Deutsch Altenburg, Museum Carnuntium 3735>
185 Es el caso de los cuatro Erotes segadores que podemos ver en un sarcfago de mrmol
hoy en Roma (Roma, Museo Nazionale 407)
186 Lensde mrmol (Npoles, Museo Nazionale (LIMC s.v.Eros, Cupido n. 529)>
187 Una pareja de Erotes se dedican a recoger manzanas en otra escena del mismo sarcfago
mencionado en lan. 176.
188 Encontramos documentos en los que se representa la recoleccin de la uva incluso por
Erotes en vuelo, su transporte en cestos que llevan los Erotes sobre la cabeza o en el extremo
de un palo o por otros medios, el proceso de pisar la uva, e incluso podemos encontrar a los
Erotes intentado espantar o enfrentndose con animales dainos para las vias y parras. (Vid.
ejemplos de esta clasificacin en el LIMC 5v. Eros, Cupido p g5~>
-207-

ubicuo en esta ~K~paow. Lo cual no ha de extraarnos, tratndose de

un fruto con tantas implicaciones erticas, como bien supieron en su
momento Atalanta e Hipmenes, Aconcio y Cidipe, e incluso el propio
Paris. As, la manzana est presente en esta primera escena, pero
tambin en la de la lucha, en la de la pareja que se arroja mutuamente
dicho fruto, en la de la caza de la liebre, y como no en el
santuario de Afrodita, donde las primicias de la recoleccin se
ofrecen a la diosa. El Ieitmotiv de la manzana aparece incluso en
aquellas escenas no desarrolladas, y sobre las cuales pasa Filstrato
casi como una exhalacin:
iva [d1 TOIJC xope~ovrac XEy1EV i~ rotc

KCI

?~ voiic KaOEu8ovTac
89
jxv 44a7vrcC.

&ae4ovrac

1]

(DC yavlJlTat r65v

Dos parejas de Erotes, en la siguiente escena, le plantean a

Filstrato un enigma cuya interpretacin aventura. Dos de ellos se
arrojan manzanas uno al otro, mientras que uno de los Erotes de la
otra pareja le dispara una flecha a su compaero. La escena es un
tanto intrigante, pues en vez de intentar esquivar los disparos de
manzanas o flechas, las vctimas ofrecen su pecho. El misterio no
tarda en desvelarse, y nuestro cicerone nos ofrece la clave que
permite la comprensin de lo representado:
1~

10W[LCV

a{viyia

OKflEt

TI flOTE

OIJrOt VOO1JUU.

(.1 KaXOP q-

yp, c~ noii ~1Jv<fl[1l rau 4oypd~ou.

rial, KW. XXtjMov ~}I=poc. 01 [4v yp

nafcovvcc neou ~pxovr<n, 56ev [4v
ttxraac r
~.ifjXov, 6~ iinv<atc ar

Taijra,
vot rnixou

b
qnyn

189 Im. 1, 6. 3: Para no hablar de los que danzan, o de los que corretean, o de los que
dormitan, o de los que se divierten comiendo manzanas

-208-

JTro6ExEvat vckiic XEPO

KW.

avvticv4snv

cwic6aUou

ar

~pcva ij8~

Stjov Wc vn~iMjaw, 4 Xpot,

rS

r5v

toivovva Ka.

nY v~ p~ao8ai. voii pv.

nai4av

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tji X$~ai. rolil n66ou.1~

cm. v45

El presentar la pintura como un criptograma que precisa de

un intrprete conocedor de la llave que nos permita el acceso a su
verdadero significado es un procedimiento que encontramos por
doquier en la literatura griega191. De hecho, la totalidad de las
Descripciones conforman un juego de este tipo, pues la situacin que
se plantea es la de un gua erudito que va desvelando lo
representado en los cuadros para un pblico de muchachos
ignorantes del entramado mitolgico que da sentido a las figuras y
las escenas que contemplan. Filstrato desempea la funcin de
traductor: del lenguaje de las imgenes, al de las palabras. Pero
cualquiera no puede dedicarse con xito a este menester, sino que ha
de ser un conocedor de la educacin tradicional, de su mitologa y
sus historias, ha de ser un ricnai.dcuoiivoc, un fiel seguidor de los
principios de la Segunda Sofstica.
En el caso concreto de la doble pareja de Erotes, no se
precisa tanto un conocimiento de la herencia mitolgica, como el ser

190 /m. 1, 6. 3: Veamos lo que proyectan stos de aqu. (...) Hermoso enigma. Mira si he
entendido al pintor. Esto es amistad, muchacho, y deseo recproco. Los que juegan con la
manzana estn al comienzo del deseo por [oqueel uno lanza la manzana tras besarla, y el otro
la recibe con las manos extendidas, y es evidente que, si la coge, tiene la intencin la besarla a
su vez y lanzarla de nuevo. En cambio la pareja de arqueros consolidan ya un amor que avanza.
Digo que los unos juegan a iniciarse en el amor, mientras que los otros se asaetean para que el

deseo no cese.
191 Es el caso de la Tabla de Cebes, o del inicio de la novela Dafnis y CIoa o el recurso al que
acude tambin Luciano en varias ocasiones, por ejemplo en su Heracles.
-209-

capaz de interpretar la simbologia192. El grado de simbolismo que

encontramos en el arte helenstico y de poca romana es muy
superior a lo que era normal anteriormente. El propio Altar de feso
constituye un ejemplo extraordinario de esas obras elaboradas por y
para conocedores. Hoy en da el significado que entraan las
poderosas figuras del altar sigue dando ms de un quebradero de
cabeza a los investigadores en la materia, prueba de que nos
acercamos a l con ojos profanos, y de que precisamos de un
iniciado en la cifra de sus referencias para lograr comprenderlo.
A la ambigua escena de los Erotes que tan afectuosamente
se golpean unos a otros, le sigue una escena donde tambin llueven
golpes. Asistimos en ella a una lucha atltica entre dos frotes que es
contemplada atentamente por un pblico compuesto tambin por
estos pequeos y, segn vemos, pendencieros diosecillos. El
desarrollo del combate nos lo describe pormenorizadamente
Filstrato, como no caba esperar menos del autor del Gimnstico.
KW. vjiV rXx~v

[4v

pTIs<c v6v

KW. ~

vovo CKX1ITapETC.

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vuSvw KW. EiC rntyp.a noXap.~vci KW. Kavabct 014

3= otvc nayopctici KW. p6bc UflavIavaT(fl

KW. biahict vqv xupa, 4
rjc apxcTai, aTpfl3XmGac ~iva
vJV &xKvumv, tic6 3v ou~=vt oi Xoinoi ~xouatv o6
ciatv ~v v~ &npk, &Xyci 6= <6> avpcpXoijjicvoc Km.
OKXCOTV,

192 El atribuir significados simblicos a dos Erotes que se enfrentan perdura ms all de los
lmites del mundo antiguo, como de todos es sabido. As, el enfrentamiento de Eros y Anteros
se consider en el Renacimiento como la lucha entre el amor carnal y el espiritual. Vid. E. M.
MOORMANN W. UITTERHOEVE, De Acten a Zeus. Tenias sobre la mitologfa clsica en/a
literatura, la msica, lasartes plsticas yel teatro, Madrid 1997 (trad. espaola) 126-30.
-

-210-

KaEaOwl voU <auIx>naXw.aoO 0 ok7193

Las escenas de Erotes en la palestra estn ampliamente

documentadas en el arte grecorromano, y si tenemos en cuenta que

las pruebas de lucha se incluan dentro de las pruebas pesadas, nos
encontramos con una situacin sorprendente: pequeos nios se
dedican a una competicin famosa por su dureza.194
En los documentos plsticos que han llegado hasta
nosotros podemos ver a una o varias parejas de Erotes que se
enfrentan en posiciones tan complicadas como la que nos refiere
Filstrato19t Con ellos suele aparecer un Eros que arbitra el
combate9~~, as como otros elementos que indican la pertenencia de
la escena a un mbito gimnstico, como pueden ser los hermes197.
Tambin encontramos Erotes con estrgilos98, o que reciben

193 Ini. 1, 6. 4: Te describir tambin la lucha, pues lo pides insistentemente. Uno, volando
sobre las espaldas del contrincante, lo tiene agarrado y lo bloquea hasta el ahogo, mientras lo
aprisiona con las piernas. Pero el otro no sucumbe y se mantiene erguido, y se libra de la mano
que le dominaba, retorciendo uno de lo sdedos, con lo que los restantes ni le sujetan, ni
ejercen presin, El Erote al que le han retorcido el dedo, siente dolor, y le muerde la oreja a su
rival,
194 Vid, Gym. 3, donde Filstrato clasifica las distintas competiciones entre actividades
atlticas de tipo pesado (el pancracio, la lucha y el pugilato) y de tipo ligero (la carrera de un
estadio, la de larga distancia, la hopltica y la doble). El pentatln reuna pruebas de uno y otro
tipo, de ah que en la Antiguedad se valorase especialmente al atleta que se dedicaba a esta
disciplina atltica.
195 As el ejemplo que encontramos en un sarcfago de mrmol con trece escenas de lucha
variadas, donde podemos observar zancadillas y estrangulamientos como el descrito por
Filstrato (Trapan, S. Nicola (L(MC s. vi Eros, Cupido n. 248) s. III d.C., datacin discutida)
196 Son muchos los casos de Erotes en funcin de rbitro, entre ellos el del sarcfago de un
nio en el que se reproducen once escenas diferentes de lucha, en una de ellas encontramos
un Eros rbitro sosteniendo una palma en sus manos (Florencia, Galleria degli Uffizi 373, s. III
d.C.>
197 Es el caso de la talla de una gema del s. 1 d.C. en la que podemos ver un pilar hermaico
(Hanovre, Kestner-Museum, K 1300)
198 Es el caso de la pequea figura de terracota en la que un Eros sostiene un estrgilo, junto a
l un hermes imberbe. (Estambul, Museo Nacional (LIMC 5v. Eros n. 722 b)
-211-

triunfantes la corona del vencedor1~.

La representacin en una misma obra de diversas parejas
de Erotes entregados a la lucha en sus distintos tipos, son muy
comunes en el arte helenstico e imperial. La pintura que conocemos a
travs de Filstrato es, a este respecto, un tanto peculiar, pues en
ella lo que hallamos es diversas parejas entregadas a distintas
actividades, una de ellas la lucha.
Lo que no encontramos es los documentos de arte plstico
es un pblico como el que jalea a la pareja de luchadores en
Filstrato. Lo ms parecido a este pblico entusiasmado son otros
Hermes que observan el combate pero en la condicin de rbitros, o
con una actitud que puede interpretarse de esta manera. Lo
verdaderamente particular en la pintura de las Descripciones a
juzgar por los testimonios de arte figurativo del corpus de Erotes
luchando que conocemos es la reaccin del pblico ante el cariz
tan poco deportivo (con mordiscos incluidos) que est tomando el
enfrentamiento:
50ev

dic

duaXcpa{voualv

&61.KotYvvI

KW.

oi.

6eS~.tcvoi. v65v Epvcw

KflaatoVvt

cal

uXoic

avSv

KaTaXt0olJat.2~

Como dijimos anteriormente, no es ninguna sorpresa que el

arma arrojadiza escogida sean precisamente las manzanas. Por otra
parte, volvemos a encontrar ese tono amable propio de las
~K~pGElc de nuestro autor en el final de una escena un tanto ruda

199 As uno de los Erotes del sarcfago infantil mencionado anteriormente lleva una corona de
vencedor (vid. n. 189). En otras ocasiones son los Erotes quienes coronan al vencedor de una
lucha atltica, por ejemplo en una crtera de comienzos del s. IV a.C. dos Erotes de blancos
cuerpos aparecen en el momento de coronar al vencedor (Paris, Louvre G 526>.
200 Ini. 1, 6. 4: Por ello se enfadan los Erotes espectadores, por lo que al que acta
incorrectamente y lalta a las reglas de la lucha, lo lapidan con manzanas.

-212-

como es una lucha. Ser lapidado con manzanas ha de resultar,

cuando menos, un apetitoso castigo.
La captura de la liebre que se describe tras la lucha cabe
considerarla un preludio a la escena que transcurre en el santuario de
Afrodita. Ciertamente, este episodio no puede considerarse en
sentido estricto una caza, puesto lo que se proponen los Erotes que
corren tras el asustado animal es hacerse con l vivo, para
presentrselo como ofrenda a la diosa.
Lo primero que Filstrato nos hace ver es la liebre
agazapada bajo un manzano y mordisqueando su fruto (de nuevo el
motivo de la manzana). Los nios intentan sacarla de su escondrijo
dando voces, palmadas, agitando su clmide201 Esta escena no es
producto de la imaginacin de Filstrato, y hay documentos que as
lo demuestran, en los que puede observarse a algn tipo de animal
.

(un ciervo un conejo) escondido entre la vegetacin mientras los

Erotes se aproximan a 1202. Filstrato tan slo ha aadido el sonido
que no conservan ni nunca poseyeron estos testimonios plsticos. Si
comparamos esta escena con otras de caza conservadas, lo que
ms nos llama la atencin es la ausencia de perros, puesto que en los
dems detalles recuerda a escenas que conservamos en otras obras
de arte figurativo.
La escena tiene un final risueo, ya que la liebre se les
escapa a los Erotes que intentan atraparla, y todos se ren no tanto
de su propia torpeza, como de la postura ridcula que la persecucin
del animal le ha hecho adoptar al vecino.
201 Un gesto muy similar al de agitar la clmide lo encontramos en otro testimonio plstico,
aunque ste con una intencin distinta: la de espantar a un conejo y alejarlo de una via
(Fragmento de sarcfago, Bad Deutsch Altenburg, Museum Carnuntium 3735, s. III d.C.)
202 As en una pieza cermica de finales s. II-comienzos del III d.C. (Londres, Museurn of
London 21764) donde observamos a un ciervo, y en una pintura mural pompeyana
encontramos un conejo al que se aproxima, en esta ocasin en silencio y con precaucin, un
Eros (Npoles, Museo Nazionale 9218)
-213-

El motivo de la liebre se convierte en la escusa perfecta que

permite a Filstrato introducir un lago excurso sobre la naturaleza de
este animal y su relacin con Afrodita, en el que da algunas noticias
fantsticas sobre la extraordinaria fertilidad de la liebre203 y su
relacin con el amor homosexual (lo que no deja de ser llamativo,
puesto que el amor homosexual es por definicin estril).
El largo excurso, junto con la apreciacin anterior de que la
liebre ha de ser capturada viva para que se convierta en una ofrenda
mejor para Afrodita, todo esto sirve de preparacin a la escena final
que, como ya dijimos anteriormente, tiene una relevancia especial.
Adems, el excurso actua como elemento separador gracias al cual
se distingue dos partes muy definidas en la bz~paaic: por un lado las
escenas llenas de bullicio y movimiento que protagonizan los Erotes
a cielo abierto (antes del excurso), por otro la escena del santuario
que se desarrolla en un ambiente de serenidad y reverencia dentro de
una gruta sagrada (despus del excurso). El discurso sosiega la
marcha de la descripcin, hasta ahora trepidante, y sirve para tomar
aliento antes de penetrar en la ltima escena dominada por la
presencia de la diosa.
Es clara la importancia que la figura de Afrodita tiene en una
pintura llena de Erotes, aunque en esta ocasin Filstrato no siga la
genealoga que considera a stos hijos de Afrodita, sino que

203 Informacin erudita sobre este animal de signo semejante a la que encontramos en
Filstrato aparece en Aristteles, GA 777a 32, Herodoto III, 108, 2, y Eliano, NA, XIII 12.
-2 14-

menciona a las Ninfas como sus progenitoras20~

La alusin a las

Ninfas como madres de los Brotes apareci ya al comienzo de la

EKctJpaalc y volvemos a reencontrara

en el final, cerrando una

estructura anular muy significativa. Ciertamente aqu no es la diosa

madre de los pequeos, pero en esta ~K~paa1c sigue ligada a ellos de
forma esencial por dos motivos: por ser la diosa de la pasin
amorosa, mbito que comparten los Erotes con ella, y por haber
convertido a las Ninfas en sus madres, es decir, por situarse en el
origen de estas pequeas divinidades:
civaijea

iio~

viiv

Aqpobfvriv vdc~ Nup4iv ohun

aiiviiv ipuiv.w, vt auTa4 ~nofflGcv EpSwv liijvpac

KW. Sta vOUO EiJflai6a420~

A juzgar por estas palabras, se est hablando no de la

presencia real la epifana de la diosa en el santuario, sino de una

estatua de culto, de un ~avov como el que encontramos en muchos
documentos de arte plstico en los que se representa a los Erotes en
,

204 Las genealogas atribuidas a Eros son numerosisimas. Por slo mencionar algunas:

Hesodo habla de Eros como hijo de Caos, considerndolo as una de las ms antiguas
divinidades ( Th.,120-2), para Alceo es hijo de Iris y de Cfiro (Lobel/Page PLF frg. 327), para
Safo nace de Urano y Afrodita (Lobel/Page PLF frg 198), Simnides (Page PMG frg. 575)
habla de Afrodita y Ares como sus progenitores, coincidiendo en atribuirle la maternidad a
Afrodita con Pndaro (Snell/ Maeher frg. 122 y 128> y Baquilides (9, 72-3). Parmnides le
considera el primer ser nacido (Diels Vorsokr 28 6 13>, Aristfanes, hacindose eco de
cosmogonas rficas, le hace surgir del huevo csmico que la Noche pone (Att, 695-7>. De
Poros y Pena le considera hijo Platn (Smp., 203b). Con Filstrato en la atribucin de su
maternidad a las Ninfas estn de acuerdo Himerio (Ecl 10,6) y Claudiano (De nuptis, 10, 72).
Para ampliar las genealogas atribuidas a Eros, vid. A. HERMARY, H. CASSIMATIS y R.
VOLLKOMMER, av. Eros, LIMC pp. 850-1.
205 lm. 1, 6. 7: Date cuenta ah de Afrodita, que ha sido colocada, creo, por las Ninfas, porque
las convirti en madres de los Erotes, y, por ello, de hermosos hijos

-215-

el santuario de la diosa206
Que Afrodita es el centro del cuadro lo demuestran la
situacin que ocupa la escena de su santuario dentro de la bc~paatc
(como ya hemos mencionado anteriormente), la estructura anular
para referirse a la diosa como la causa del nacimiento de los frotes,
el propio hecho de que Afrodita sea la diosa de la pasin amorosa.
Pero an puede mencionarse un detalle ms que subraya la relevancia
de la diosa en la bctpaorn. Como dijimos, la manzana es un motivo
omnipresente en esta descripcin, siendo como es un fruto asociado
con Afrodita y los Brotes, y este motivo vuelve a aparecer en la
ltima escena. Por una parte Filstrato dice que los Erotes le
presentan a la diosa en su santuario las primicias de la cosecha de
manzanas, pero adems se menciona, con una metfora muy
sugerente, que desde la gruta del santuario fluye el agua que riega
los manzanos:
p~c viiv {iinavvpov lTcvpav, i~c via KtJav)vavov
UTTCKvPCXCl X(OPOV TC KW. rrort~ov, O ST) K~.l

206 As la imagen que aparece en una sortija de oro (Londres, British Museum 117> donde
encontramos en una hornacina una estatua de Afrodita anadyomene del s 1. a.C., junto a ella
un altar y un Eros, y tambin adoradores. En el reverso de algunas monedas aparecen
reproducciones de estatuas cultuales de la diosa acompaada por Erotes (moneda de Corinto
,

en cuyo reverso aparece la imagen de la diosa sobre Acrocorinto, sujetando el escudo de Ares
del que se sirve como espejo). Sin embargo no creemos que sea comparable este caso con el
de reproducciones de una estatua de Afrodita dentro de su santuario ya que las monedas lo
que intentan reproducir es a la diosa, aunque en una imagen conocida y relacionada con un
santuario realmente existente. En cambio, esas otras reproducciones de todo un santuario y
en su interior Afrodita acompaada por Erotes se proponen no tanto la evocacin directa de la
diosa, como la de un momento del culto de La diosa, asistida en esta ocasin por los Erotes no
slo como divinidades a ella unidos, sino como pequeos que, irnicamente, son

representados entregados a actividades que no les son propias. Por otra parte, existe un tercer

tipo de documentos en los que aparece Afrodita en compaa de Eros en el interior de un

santuario y con una estatua de culto. Es el caso de un lecito tico de figuras rojas, datado a
comienzos del s. IV a.C. (Sofa, Museo Nacional 7328) y en el que puede apreciarse un Eros y
una Afrodita sentada, junto a l un avov, y todava un hombre joven sentado tambin.
-2 16-

&OXCTEIJEal. riovoi} dvat rrn.c .triXaic;207

Afrodita es el origen de todo en esta pintura, y de ah que la

composicin vaya paulatinamente acercndose a su santuario,
paulatinamente reduciendo su actividad desenfrenada hasta llegar al
remanso de paz de la gruta.
Qu aaden las otras tres apariciones de grupos de Erotes
a lo que hemos visto en esta ~ic~paoig? Nada, en realidad. Slo
amplan el catlogo de actividades que pueden desempear estos
diosecillos inquietos. As, sabemos que son hbiles en los trabajos
de carpintera y Ddalo no duda en convertirlos en sus ayudantes en
la creacin de la falsa vaca para la esposa de Minos208. Se dedican
tambin a hacer carreras sobre cisnes, en la lnea de muchas
representaciones de Erotes cabalgando sobre animales de todo tipo,
e incluso que participan en prender el fuego de la pira de la fiel
esposa Evadne.
Si bien el caso de los Erotes que han organizado una
carrera de cisnes es uno de esos ejemplos que podemos considerar
tpicamente rococ, por su intencionalidad puramente decorativa sin
ms, en los otros dos casos hay algo ms. Tanto en el caso de
Pasfae como en el de Evadne, aparte de este juego irnico que
consiste en adjudicar a los pequeos diosecillos quehaceres del todo
impropios a su edad y a sus fuerzas, aparte de esto su carcter de
dioses de la pasin amorosa sigue activo, pues en ambas ocasiones
la accin en la que estn inmersos cae dentro de su competencia
como divinidad. Esto es mucho ms evidente en el caso de Evadne,
207 Ini. 1, 6. 7: Ves la roca en la cueva, de la que una corriente extraordinariamnete azul se

escapa, fresca y agradable al paladar, que se distribuye para servir de riego a los manzanos?.
208 Vid. nuestro anlisis de este cuadro en el apartado ~JL5LPa~jf e, de este trabajo.

-217-

en el que Filstrato atribuye a la accin que realizan los Erotes un

significado muy concreto:
oi 6= ~Epvec caij<nv nototiiicvo~ vauva
nupv nb v63v Xatrrabmv

TIv0U01.

KW.

y
9!

ou

taai xpaivElv, XX tib{ovi ve KW. KaSapwTcpq) xpTIoOat

Oci4savvec au~i voiic KaXC xpflUcWEvOUC v4S ~p&v. 209

209 Ini. II. 30. 3: Pero los Erotes, entregados a su quehacer, encienden la pira con sus
antorchas, y dicen no contaminar el fuego, sino que se volver ms bello y ms puro, al
dedicarles con l los ltimos honores a quienes han sabido hacer uso del amor de forma tan
bella
-218-

II. B. 1. 5. Otros grupos de figuras infantiles de la mitologa.

En la galera de cuadros visitada por Filstrato aparecen

otros grupos compuestos por figuras infantiles pertenecientes a la
mitologa, aunque se trata de personajes menos conocidos y de
menor trascendencia en la historia del arte occidental que los grupos
de Brotes, comentados anteriormente. Esta menor relevancia se
traduce en el hecho de que por s solos estos grupos infantiles no
constituyen un tema pictrico como s ocurra en el caso de los
Brotes sino que aparecen asociados a algn otro personaje de la
mitologa, por lo general un adulto. As, en las ~KtPGaC que ahora
nos interesan encontramos a los Coditos210 o HVjxac junto a la
personificacin del Nilo, y a las cras de centauro211 junto a sus
madres, unas hermosas centauresas admirablemente representadas
por el pintor, a juicio de Filstrato.
Tanto en el caso de los Coditos como en el de los
pequeos centauros, la caracterstica que ms evidente resulta de
estos grupos es la gran actividad y variada a la que estn entregados
sus componentes.

Al igual que suceda con los Erotes, estas

representaciones infantiles empapan los ojos de quien las ve y los

odos de quien oye su descripcin de una animacin incesante, muy
en consonancia con la vitalidad de que hacen gala los nios.
Comparten, por lo tanto, estos cuadros una composicin
similar en lo que a la disposicin de las figuras infantiles se refiere:
los pequeos

personajes

se muestran

entregados

a diversos

quehaceres, agrupados en parejas o tros, la mayora de los casos,

que comparten el mismo inters, sea ste jugar con un animal que se
ha convertido en victima de sus travesuras o de su curiosidad, sea

210 Im. 1,5

211 lm. 11,3

-219-

dedicarse a una labor ms seria, como ocurra con los Erotes que
ayudaban a Ddalo en la construccin de la vaca mecnica212.
En el caso concreto de la primera de las dos ic4poac a
las que nos vamos a referir aqu, los Coditos o Hujxac toman como
centro de su actividad la paciente figura del Nilo, que suponemos
reclinado sobre uno de sus costado, en la pose habitual de las
divinidades fluviales y en la que han llegado hasta nosotros diversas
representaciones del Nilo.
Los Coditos, a la luz de los documentos iconogrficos que
han llegado hasta nosotros213, son nios sin rasgos que permita
diferenciarlos fsicamente unos de otros, y que podramos considerar
Erotes sin alas y sin los atributos usuales de stos, como el arco y
las flechas. Se trata de la encarnacin en figura infantil de los codos
de medida que alcanza la inundacin del ro Nilo214 de ah que
,

Filstrato inicie su descripcin de esta pintura con una referencia a lo

apropiado de su nombre (natb{a ~d~.tp=tpa m<; ovoiiaT.
Pero veamos concretamente a qu se dedican estos
traviesos muchachitos que rodean al respetable Nilo:
npoGdyemai yov

KW.

otor ~p>~crat

~JT<4) nc moO

lJGaToc PPT) naX KW. vc.&ivra, tcv)(cIv 6=ot~at

It

alJTa KW. roil Xdxou.

K~. 01

[4v roic S~otq aijrot

=tt&vouciv, ol 6=m65v nXoicwov ~KKpciiavTai,

cXyKXT) C7KaOE1JSOIJO1V, ol 6= KC)Jd~ouatv
arpvou

(...)

Kat Rnavapa<vouotv

d 6= r~
ei

ro

&XXo 3XAy va naidfa

212 lm. 1,16

213 Uno de estos documentos iconogrficos de gran valor es la estatua de tamao colosal en
mrmol blanco del Vaticano (Museo Chiaramonti, 2300), probablemente del s. II d. O. <datacin
discutida), que haca pareja con una representacin del Tber, hoy en el Museo del Louvre. Se
presume que esta estatua es una copia romana del admirado Nilo en basalto que Vespasiano
mand colocar en el Templum Facis, y del que nos da noticia Plinio, HN, XXXV1, 56.
214 Herodoto, 1113,1-2 comenta que el ro Nilo llegaba a alcanzar 16 codos en su crecida anual.
Cada uno de estos codos de medida es representado por una de las figuras nfatiles.
-220-

CCtOTpOig

dia rau y&p ~vauXa EKEUNQ r~ liban.215

Vemos que los nios no dejan tranquilo al venerable dios

fluvial y se dedicain a escalarlo cual montaa, encantados de que l se
deje hacer, como un abuelo enternecido por la diabluras de sus
nietos216 . Sin duda el contraste resultante entre la solemnidad de la
figura del Nilo, hombre maduro, barbado, en pose serena, que rezuma
esa venerabilidad propia de todo lo egipcio, y la pizpireta actividad
de los Coditos, traviesos y desvergonzados, nada impresionados por
ese antiguo ro al que se le cuelgan de los rizos, deba mover, cuando
menos, a una sonrisa compadecida.
Esta imagen llena de vigor y movimiento la capta el lector
con sus ojos, al igual que el espectador que contemplase realmente
la pintura, pues las referencias son hasta ahora slo de tipo visual.
Pero Filstrato aade a esta imagen sonido, al introducir un brevsimo
comentario que tiene la virtud de duplicar el nmero de sentidos con
los que el lector es capaz de reproducir la pintura:
vcexctv

6=otiat n ar KW. roO hou.

Lo sorprendente es que el lector de la ~K4ipaatc, que ni ve ni

oye, siente de improviso aumentada su capacidad de percibir el
cuadro, pues si la descripcin hasta esas pocas palabras lograba la
215 Ini. 1, 5.1: Se le echan encima y se dirigen a l como si fueran criaturas del agua, tiernos y
sonrientes, y creo que son charlatanes. Unos se le sientan sobre los hombros, otros se le
cuelgan de los rizos, otros se duermen en sus brazos, y otros se divierten sobre su pecho (...)
Y los nios se suben unos encima de otros llevando sistros, que son familiares a aquellas
aguas.
216 Hablamos de abuelo y no de padre guindonos por las representaciones documentadas
del dios Nilo, en las que aparece como un hombre barbudo, entrado en carnes aunque no
excesivamente, y que en algunos documentos iconogrficos que conservan el colorido posee
barba y cabellos grises (es el caso de dos tejidos que han llegado hasta nosotros: los restos de
un clavus de poca copta franja cosida a la tnica, usualmente de prpura tejido en ana y
lino (Lyon, Muse Hist. des Tissus, 91 0.15 > y otro documento textil de datacin insegura,
entres. 11-1V d.C. (Mosc. Muse dEtat des Beaux-Arts Poushkine, 5822>
-221-

ilusin de hacerle creer que contempla la imagen, tras el apunte del

autor lo que se consigue no es situar al lector ante el lienzo, sino
dentro de l, se le invita a atravesarlo. Ciertamente, si se deja
persuadir por las palabras del autor, ya no ver una imagen, sino que
asistir a una escena real que es capaz de oir.
Pero volvamos un instante a la actividad de los Coditos.
Este no hacer nada pero desplegando una vitalidad agotadora, es
muy tpico de los Coditos, que en la mayora de los testimonios
iconogrficos que conservamos se dedican esencialmente a no
estarse quietos, sin ms. Con todo, tenemos documentadas algunas
actitudes de estos pequeos incansables que podran considerarse
de mayor provecho, como coronar al dios Nilo217, indicar un
nilmetro218, asomarse por la vasija sobre la que, en ocasiones se
apoya la divinidad fluvial219, tocar la flauta e incluso grabar sobre el
nilmetro la altura de la crecida de las aguas220.
En cuanto al Nilo, no parece en absoluto descontento, y
corresponde a la actividad de los pequeuelos ofrecindoles flores:
HcpV

~u[1kcpa

%v

Netov

4) ov[laI,

oi.

Thixern

&Oxipouot

rrrn.h{

KW. .5 NXoc a&rotc nEpycivxrral

217 Por ejemplo en el reverso de una moneda imperial de Alejandra (LIMO 31), 221-2 d.C.
218 Es el caso del Codito que aparece en el reverso de una moneda procedente de Alejandra,
113-6d.C. (LIMO 13)
219 En la estatua de mrmol blanco perteneciente a una fuente, datada entre finales del s. II
comienzos del III d. O. (Alejandra, Muse Grco-Romain, 29448>, en la que un Codito aparece
sentado sobre la embocadura del rhyton que Nilo sostiene en su mano izquierda.
220 Son varios los documentos iconogrficos en los que hallamos a los Coditos mostrando un
nilmetro omarcando en l la altura de la crecida de las aguas: una estatua sin cabeza
conservada en Alejandra ( Muse Grco-Romain, 22173) en la que se aprecia a dos Coditos
grabando una inscripcin; en un cubilete de vidrio grabado de desconocida procedencia y
aproximadamente de inicios del s. III d. O. tambin encontramos a un Codito dedicado a la
misma actividad sobre un nilmetro (Londres, BM GR 1868.5-1.919 (LIMO 5v. Pecheis22>;
la misma escena la encontramos en los reversos de varias monedas imperiales alejandrinas de
distinta datacin dentro de un arco cronolgico que se extiende entre sIl d.C. y el s. III d.C. en
las que aparecen Coditos mostrando un nilmetro(LIMC s.v. Pecheis 23-5)
-222-

rd

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KaeEubotEP

ni

nZv

&vOw

icpoi

KW.

La escena entera posee un tono amable y encantador que

puede hacernos pensar en esas piezas antiguas etiquetadas bajo el
nombre de rococ, debido a su carcter festivo y su finalidad
principalmente decorativa. No hay que olvidar, empero, que se trata
de la representacin de una divinidad fluvial, por lo que los aspectos
religiosos han de tenerse en cuenta, aunque sea dudoso que en una
pintura de este tipo a los ojos de un contemporneo de Filstrato
pesaran ms las consideraciones religiosas que las puramente
artsticas.
Vemos como, segn la descripcin de Filstrato, es el dios Nilo el que
ofrece flores a sus pequeos acompaantes. En los documentos
iconogrficos encontramos una escena repetida, casi un tpico
propio de la representacin del Nilo y los Coditos, en la que es la
divinidad fluvial la que recibe una corona de manos de un Codito222.
La versin filostratea parece invertir esta escena.
Una constante en las representaciones de la divinidad del

Nilo es la presencia de animales exticos propios de aquellas tierras:

221 Ini. 1, 5.1: Alrededor del Nilo juegan los Coditos, nios que hacen honor a su nombre. Y el
Nilo se complace con ellos, entre otras cosas porque anuncian a los egipcios cunto se
desbordar.(...) Y l les da flores, unas veces del regazo, otras de los brazos, para que trenzen
con ellas coronas y se adormezcan sobre flores, sagrados y perfumados.
222 La escena de Nilo coronado por un Codito aparece en los siguientes casos: reverso de
moneda perteneciente a la poca de Alejandro Severo (LIMC 4); reverso de moneda imperial
procedente de Alejandra de 145-155 d. O. (LIMC 22>; decoracin en relieve de un pyxs de
marfil (Wiesbaden, Museum, 7865); reverso de moneda imperial de poca de Heliogbalo,
221-2 d. O. (LIMC 31> y una pequea estatua-fuente en mrmol blanco originaria de Sidi Bishr
(cerca de Alejandra), finales s. II d.C. comienzos del s. III d.C.(Alejandra, Muse Grco-Romain,
29448)
-223-

hipoptamos, cocodrilos, patos, ibis e incluso mangostas.

Probablemente la presencia de alguno, cuando no varios, de estos
animales se senta ya cannica en esculturas, pinturas, mosaicos y
otras imgenes del Nilo, razn por la que Filstrato se siente
obligado a justificar de la siguiente manera la ausencia de este
motivo extico y esperado en el cuadro descrito:
KpoKo6aXo~

[4v

oi!iv Kat oi nonftnoi. riv &rnwv,

oik riS NcfMp Tucc npooyp4>ouou., aTloKEivTat viii kv

pa6e{cx rfl 6{vr~, Vi b4oc vdc nW.Sfotq 4inoot.223

Nuestro gua es, una vez ms, muy hbil en su excusa, ya

que son los propios Coditos los que se la proporcionan. Vemos
cmo Filstrato introduce un comentario bastante verosmil para
explicar una peculiaridad del cuadro. No nos referimos a que sea
verosmil el que los animales esperables en un cuadro de tema
niltico no aparezcan por no asustar a los pequeos, sino que dicho
apunte encaja adecuadamente en el tratamiento verista de la figura
infantil que caracteriza a todas las pinturas que hasta ahora hemos
visto pertenecientes al mbito de la infancia.
Ciertamente, los animales producen entre los nios dos

reacciones totalmente opuestas: la atraccin ms irresistible y el

temor hasta las lgrimas. Nos es que ese temor, claro est, haya
frenado al autor del cuadro a la hora de disear la composicin de su
obra y le haya aconsejado finalmente no representar un cocodrilo o
un hipoptamo, sino que Filstrato se ha sentido extraado por
dicha elisin, sorpresa que le ha llevado a introducir un hbil
comentario que relacionaba esta peculiaridad del cuadro con un
rasgo conocido por todos del comportamiento infantil. Vemos, por lo
223 (ni. 1, 5.2: Cocodrilos e hipoptamos, a los que algunos pintan con el Niloestn ahora en
el profundo torbellino del agua, para que no asusten a los nios.
-224-

tanto, de qu manera el mundo infantil es tratado de forma realista

no slo por los pintores que le dan el pie a Filstrato, sino que l
xmsmo refleja una imagen verista de la infancia en las observaciones
de su cosecha.
Pero, al introducir esta escueta glosa, Filstrato nos
proporciona una idea interesante acerca de su modus operand a la
hora de elaborar un ~K~paotc. Como podemos observar a la luz de
sus palabras, Filstrato compara cada cuadro que tiene ante los ojos
o en mente y que quiere recrear, con aquellas otras representaciones

del mismo tema que recuerda y que, por lo general, pertenecen a la

ms comn iconografa y composicin escnica del asunto tratado.
De esa comparacin nacen comentarios como el que nos ocupa.
Asimismo, las llamadas de atencin sobre lo representado
de este tipo, que hacen referencia a lo que no est en este caso
concreto y pero que s suele estar en la mayora de los casos, apoyan
la idea de que realmente si exista un cuadro real al que Filstrato se

hubiera
imaginado la pintura, por qu no incluir en ella tambin un cocodrilo
y un hipoptamo?. La alternativa de pensar que el comentario sobre
su ausencia ha sido introducido por el autor intencionadamente, para
hacernos creer que describe un cuadro real, sinceramente nos parece
rebuscado y artificioso en extremo.
refiere, y al que reenva sirvindose sus palabras.

Si

b pintura que nos detalla Filstrato seria el nico caso

conocido en el que los Coditos temieran a los animales (o en el que el
pintor hubiera tenido en cuenta su dudable naturaleza medrosa), en
cambio, tenemos numerosos ejemplos de lo contrario, de su especial
cario y simpata por la fauna tpica del Nilo. Parece ser que entre sus

-225-

compaeros o vctimas de juegos se encuentran patos224,

cocodrilos225 extraamente mansos, mangostas226, e hipoptamos227
No siempre sufren pacientemente la atencin de estos diablillos y
llegan a mostrar su disconformidad con el tratamiento que reciben,
como es el caso de un cachorro de hipoptamo sobre el que monta
un Codito y que protesta sin ser escuchado228 . Su relacin con estos
animales no slo es ldica, pues en uno de los documentos
iconogrficos estudiados es Nilo el que utiliza como medio de

transporte a un hipoptamo, del que tiran ocho Coditos utilizando

para ello una guirnalda de flores229.

En cuanto a las fuentes literarias, poseemos dos

especialmente interesantes ya que no se trata de testimonios
literarios que nos proporcionen detalles del mito de los Coditos230,
sino que nos dan noticias acerca de obras de arte plstico de la
Antigedad cuyo argumento era la representacin del Nilo con la
224 Las representaciones de los Coditos junto a patos son mayoritariamente de poca
coptaPor ejemplo, el relieve que aparece sobre un fragmento de pilastra datado c. V d.C}EI
Cairo, Muse Copte 7021), ola imagen de un mosaico policromo en opus verrniculato defines
deis. II, comienzos del III d.C. (Trpoli, MuseArcheologique 417)
225 As en una pequea estatua en mrmol blanco perteneciente verosmilmente a la poca de
Trajano, cuya procedencia se desconoce (Holkham Hall, Collection Coke 41>, o la estatua en
mrmol blanco de poca de los Severos, tambin de procedencia desconocida (Roma, jardn
de la Villa Doria Pamphilj), y el pyxis de marfil ya mencionado anteriormente (Wiesbaden,
Museum 7685).
228 Es el caso de la estatua-fuente en mrmol blanco hoy en el Vaticano (Museo Chiaramonti
2300). Se trata del nico caso en el que aparece una mangosta en compaa de Coditos, que
nosotros conozcamos.
227 Vid. las dos notas siguientes.
228 Estatuilla de mrmol blanco cuya procedencia se desconoce, perteneciente a la poca de
los Severos (Paris, Louvre MA 4579)
229 Mosaico policromo en opus verniculatuni del s. 11-111 d.C. (Trpoli Muse Archologique
417) anteriormente citado. En una moneda imperial procednete de Alejandra del 108-9 d. C.
,

se ha representado a un Codito que marcha delante de una biga de hipoptamos conducida

por Nilo.
230 De hecho no hay tal mito, puesto que los Coditos son sencillamente figuras alegricas que
representan los codos de altura que alcanza la crecida del Nilo. De la divinidad fluvial s hay una
historia mtica que contar, por ejemplo Diodoro (1, 51.3) se interesa por su historia y su
transformacin en toro para conseguir a la hija del rey de Egipto.
-226-

compaa de los Coditos. As, el testimonio ms antiguo es el que

encontramos en Plinio23 por quien conocemos la existencia de una

estatua en basalto de tamao colosal que Vespasiano hizo colocar

en el Templum Pacis de Roma. En esta estatua Nilo estaba rodeado
de diecisis Coditos que jugaban despreocupados, es decir, la
composicin ms popular para representar a esta divinidad fluvial.

Sin embargo, hubisemos deseado que Plinio fuera algo ms prolijo

en la descripcin de la estatua, especialmente en lo que respecta a la
actividad que despliegan esos diecisis Coditos que rodean al Nilo,
sin duda un gran derroche de energa del que nada sabemos.
Como caba esperar, Luciano resulta ms generoso y nos
suministra una imagen precisa aunque escueta de una pintura de Nilo:
4

noii

TbV

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NeiXov

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1~ uimou

roo

UKpa 6= viva nad{a

6= aUTOUC 01

Atydnno~

hyropud~v 6 ~nawot.232

Representaciones iconogrficas similares a la imagen que

Luciano evoca aqu del Nilo han llegado en gran nmero hasta
nosotros. No se refiere Luciano a una pintura en concreto, a una

escultura de tal templo o a un mosaico de tal lugar. Habla de un tipo

de representacin de todos conocido. Estas referencias a un tipo
compositivo e iconogrfico generalizado para la imagen de un dios o

de un tema slo son comprensibles en el arte helenstico y posterior

en el que el arte se haba convertido en una industria de produccin
231 HN, XXXVI, 58
232 Rh. pr 6.: Si en algn lugar has visto al Nilo representado en una pintura, apoyado sobre
algn cocodrilo o sobre un hipoptamo, como muchos de los que en l hay, y unos nios
pequeos que juegan junto a l los egipcios los llaman coditos como stos son los
Elogios en torno a la Retrica.

-227-

en serie a partir de un modelo233, en un producto de consumo

generalizado. A este modelo familiar a su pblico es al que se refiere

el autor de Samsata, y ste es el que Filstrato tena en mente
cuando justificaba ingeniosamente la ausencia de cocodrilos e

hipoptamos de nuestro cuadro. Ciertamente, tambin hoy en da nos

servira esta descripcin de Luciano si quisiramos brevemente
transmitir la imagen que el ro Nilo adopta en el arte helensticoromano de acuerdo a los testimonios que han sobrevivido hasta
nuestros das.
Nuestro inters primordial en el anlisis del cuadro descrito
por Filstrato es la figura infantil, de ah que hayamos evitado hacer
referencias a la composicin total del cuadro y a aquellas partes no
directamente relacionadas con el tratamiento que se hace de los

Coditos. Sin embargo, tal vez valga la pena mencionar algn detalle
secundario trado a colacin por Luciano. ste describe claramente
una estatua del Nilo en la que la divinidad fluvial aparece reclinada
apoyndose sobre algn animal propio del lugar (KefIJ.evov cnt
KpOKO6ElXOU

viv& ij rlnnou vot novap.fou). En cambio Filstrato no

menciona explcitamente en qu posicin ha sido representado Nilo

en la pintura que intenta colocar ante nuestros ojos. Conservamos
representaciones de esta divinidad en posicin sedente acompaado
igualmente de numerosos Coditos o Pecheis, lo que convierte tambin

en vlida la posibilidad de que el Nilo de Filstrato estuviese sentado

o incluso de pie, aunque la forma en que los Coditos juegan sobre su

pecho y se arrojan sobre l hace esta opcin menos probable.

Si utilizamos como punto de referencia los testimonios
iconogrficos que han llegado hasta nosotros, deducimos que son
ms numerosos, con diferencia, los casos en los que Nilo aparece
reclinado

en

compaa

de

los

Coditos

(11

documentos

233 Vid. R. BIANCHI BANDINELLI, Del Helenismoala EdadMedia, Madrid 1981 (trad. espaola
B. GMEZ IBEZ), pp2l -34.
-228-

iconogrficos), frente a las ocasiones en que est sentado (4) o en

pie (2). Si bien el argumento estadstico no es definitivo, pues muchos

e imponderables son los factores que pueden haber coincidido para
la preservacin de un tipo de documento iconogrfico y no otro, con
todo, nos lleva a pensar que la representacin del Nilo reclinado en

compaa de Coditos (desde uno a diecisis) era la ms difundida,

idea apoyada por la informacin que Luciano nos ofrece.
El otro cuadro descrito por nuestro autor que aqu nos

interesa tratar es el denominado Centauresas234, donde volvemos a

encontrar un grupo de figuras infantiles pertenecientes a la mitologa.

En este caso, sin embargo, lo retratado corresponde a la infancia de

unas criaturas un tanto peculiares, puesto que en su apariencia se
une una parte humana y otra equina. Si bien en este aspecto la

descripcin de los pequeos centauros constituye una diferencia, en

cuanto a cmo se presenta el grupo infantil en la pintura la
composicin es muy semejante a lo que encontrbamos en el caso

de los Coditos o Pecheis y en el de los Erotes: un conjunto de figuras

en variadas actitudes. Detengmonos un momento en la parte de la
estas ocupaciones de los pequeos

EK41~paGt4 en que se describen

centauros.
~cvvanpot6= vauiN Ta
cyKctvat,
KXaEtv

ra

~0lKE,

6= v3v
ra

i..a~oO ~t6tc~, vax

ncp1.~Xa av&c

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O1J

6=&vdXXa {inb raTc J.r~vpat, TJ 6=

ppkav ij6~.

ydXaicvoc,

6= q rip

KW. r5

~inX~quupoiivoc

6= ijbrj

Tpa~uYr~voc, UT1d~Et

234

arrapydvc~iv

XfOov &q4rjcnv
o{ntn

vh [4v arrapydvotc

~p44n~

ci<tpnnvva

6= ai~roi~

~ 11,3
-229-

[4v

~ir~v4pa

vSv v~nLov

ai,v6~
Ktcvct
n

xa<vn

rol
KW.

~XXouaa KaI

rrXaY &naxaY

235

ETC

A diferencia de lo que ocurra con los grupos infantiles

anteriormente vistos, la descripcin de esta pintura parece sugerir

que en ella podan contemplarse cras de centauro pero no de la
misma edad, aunque la diferencia de edad no sea de ms de unos
das o pocos meses. Esto se deduce de los diversos
comportamientos que podemos observar: no pueden tener la misma
edad un nio que est envuelto en paales y otro que tira con
insolencia una piedra (difcilmente puede utilizarse el verbo iipp{Ctn
para referirse a la conducta de una criatura recin nacida). Asimismo,
el hecho de que se hable de pequeos centauros cuyo aspecto no
est todava bien definido, nos lleva a pensar que en el cuadro
podan verse otras cras con aspecto s definido. Esta diversidad de
edad y por consiguiente de apariencia, es, como decimos, una
peculiaridad que no hallamos en los restantes grupos infantiles
comentados.
Pero esta diversidad no slo se aparece en el cuadro en lo
que respecta a la edad de los pequeos centauros, sino que tambin
se hace patente en otros aspectos de la pintura. As, encontramos
una significativa mezcla de comportamientos en las cras de
centauro: unos se conducen de forma casi idntica a como lo haran
unos nios humanos, mientras que en otros asoma ya una conducta
ms salvaje y acorde con su naturaleza equina, o mejor dicho, de
centauro. Evidentemente esa mezcla de conductas, unas humanas y
otras salvajes, es consecuencia directa de su doble naturaleza

235 ,ni. II, 3. 2:: Unas cras de centauro yacen aqu en paales, otras se despojan de ellos,
aquellas parecen llorar, otras estn felices y sonren mientras mana abundamentemente el
pecho, otras saltan sobre sus madres, otras abrazan a sus madres cuando stas se inclinan, y
una tira a su madre una piedra, lleno ya de clera
-

230-

humana y equina.
Una fuente distinta a Filstrato nos proporciona un retrato
de pequeos centauros en los que tambin se insiste en este punto
de la doble conducta, una ms humana que otra. Se trata de un
pasaje del Zeuxis de Luciano236, en el que se nos describe una obra
del famoso pintor. En ella una centauresa amamanta a sus dos cras
de la siguiente manera:
votv veoyvotv 6= Yo [4v
ayKJalC
yiivai~ov

c rbi

vm

~xa aijvi~

kv vatc

vp4t
<iv6p<nnuck IIXOUGa %v
j.taovv, YO 6 ~vEpovCK Yrl4 TT11OU eTIxacEi
ical

TTOJMKOV

rp&rov237

As pues, tanto como el cuadro de Zeuxis descrito por

Luciano, como el que nos transmite Filstrato subrayan esa doble
naturaleza de los centauros y de sus cras que se manifiesta en un
comportamiento igualmente dual.
Tambin en la bc~paatc filostratea se advierte un cambio
fsico en las cras de centauro. A juzgar por lo que se nos dice en la
ltima parte del fragmento anteriormente citado, los pequeos
centauros parecen nacer con apariencia humana y sta va
adquiriendo los rasgos equinos que caracterizan al centauro adulto
segn van creciendo.

Del cuadro que se descubre a travs de las palabras de

nuestro autor nos estamos deteniendo nicamente en la seccin que
describe a las cras de centauro, sin profundizar ms en el resto de
la composicin, en la que se muestra un grupo de hermosas
236

Zeux. 3-7

Zeux., 4: De los dos recin nacidos, a uno lo tiene entre sus brazos y lo alimenta a la
manera humana, ofrecindole el pecho de mujer, mientras que al otro lo amamanta como una
yegua hara con un potrillo.
237

-23 1-

centauresas en compaa de sus cras. Sin embargo, cabe citar que

los cuadros de centauresas con cras constituan un gnero definido,
iniciado por Zeuxis, segn afirma Luciano:

Eex(i)
buyyToaaOat.

yoiYv

Iiuv

Zcif@c

K01.

eKavoc

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pt.avo~

ypatEuc
ypa~cnv

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ca ncivu Kya, ftpwac ji noXvouG, <xci 6=
Kaivonoteiv napdvo

KW.

Yi

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n CKCiiq) vjiv cKpi~cUxv vfjc TXvrIc
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~InnoKcvvaiipov ZcO4ig oZivoc =noqocv, vavp~oucv
ye ~poo=n
rrrnkn tInrToKcvYalJpcn &6fl.un Ko[fl6~j vxjn&n.

vtc EIKOiOC vaJv~c vr{ypacpcic

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CKCIVflV

un

dKp~ct

viii AOTjvrut
Ti]

GTd8ti~

~cvcv~vcyiv~.238

Vemos, pues, cmo Zeuxis con la introduccin de este

gnero se propuso ante todo innovar y alejarse de los temas
habituales y un tanto trillados de la pintura del momento. No
encontramos en Filstrato referencia alguna a este carcter extico e
innovador de la pintura de centauresas con cras que describe, por lo
que suponemos que el gnero disfrut de gran popularidad, de tal
manera que acab cayendo en eso mismo que Zeuxis intentaba
evitar: lo habitual y popularmente conocido.
Zeux., 3: Quiero contaros pormenorizadamente la historia del pintor. Zeuxis, que lleg a
ser el mejor de los pintores, no pintaba cosas populares y ordinarias, o lo menos posible,
hroes o batallas, sino que siempre intentaba innovar, y, siempre que se le ocurra algo singular
e inslito, lo representaba con perfeccin tcnica. Entre otros atrevimientos, hizo una hembra
de hipocentauro, alimentando, adems, a sus dos hijitos hipocentauros, gemelos, muy
pequeos. De ese cuadro ahora hay una copia en Atenas, minuciosamente sacada con regla
sobre el original.
A continuacin del pasaje seleccionado Luciano cuenta la suerte que el original
de la copia mencionada corri. ste fue confiscado por Sula y enviado a Italia con otras piezas
artrsticas, pero el barco naufrag en el Cabo de Malea perdindose toda la valiosa carga.
238

-232-

El cuadro de Zeuxis que Luciano se detiene en describir

pormenorizadamente, retrata una escena de considerable encanto.
Aparecen las figuras ya mencionadas (la centauresa amamantando a
sus dos pequeos) y junto a ellas puede verse un centauro, padre de
las criaturas, que juega a asustar a los pequeos con una cra de
len. Hay una cierta cotidianeidad en la escena, un ambiente familiar
(una madre dando alimento a sus hijos mientras el padre juega con
ellos, aunque sea asustndoles un poquito) que contrasta con la
naturaleza extica de los protagonistas, unos centauros. El conjunto
es sin duda de intenso sabor helenstico, una poca interesada por lo
extico lejano, y al mismo tiempo por lo cercano e intimista.
Curiosamente encontramos aqu la otra reaccin tpica de los nios
antes los animales, a la que nos referamos al hablar de los Coditos o
Pecheis, ya que los pequeos centauros no parecen demasiado felices
con la travesura de su padre, y menos en horas de comida.

-233-

B. II. Cuadros con mujeres.

Junto al anterior apartado, dedicado a la figura infantil,
hemos seleccionado algunas piezas ecfrsticas sobre cuadros cuyo
personaje principal es una mujer, debido a la gran presencia que la
figura femenina tiene en las Imagines de Filstrato el Viejo. Esta
presencia, sin duda, es reflejo de la gran importancia que las figuras
femeninas poseen en la mitologa griega, en contraste con la realidad
relegada al mbito domstico y familiar que la mujer griega al
menos lo que de ella conocemos soportaba en su vida cotidiana.
Hemos denominado a este apartado Cuadros con mujeres y
no Cuadros del mundo femenino, debido a que este nombre podra
inducir a engao, pues en ningn momento se trata de cuadros cuya
inspiracin haya nacido de las actividades a las que se dedicaba la
mujer en la poca, en el sentido de un retrato en cierto modo realista
del ambiente en el que las actividades de las mujeres se
circunscriban. Por el contrario las mujeres que aparecen en las
pinturas que a continuacin analizaremos, son grandes figuras del
mito y, como tales, estn muy alejadas de constituir un cuadro tpico
costumbrista.

Sin embargo, es innegable la sensible presencia de la figura

femenina a lo largo de las Imagines, presencia que se corresponde
acertadamente con el mayor peso que lo femenino tuvo en el mundo
helenstico y en poca del Imperio. No slo descubrimos de esta
paulatina revalorizacin de la mujer y sus gustos hablando siempre
en trminos relativos en figuras histricas de gran trascendencia
como las reinas egipcias de la dinasta de los Ptolomeos, sino que
incluso la trascendencia que la novela alcanz se ha relacionado en

-234-

no pocas ocasiones con un pblico femenino que tena acceso a la

lectura1 y que hizo de ste nuevo gnero su predilecto, a lo que el
propio gnero respondi con el cultivo de aspectos en sus
argumentos que podran satisfacer los gustos de su pblico (tramas
amorosas, nfasis en lo sentimental y emotivo, escenarios de riqueza
y suntuosidad, pautas de comportamiento cercanas a lo socialmente
aceptable para una mujer, y el propio hecho de que la protagonista
femenina ensombrezca e muchas ocasiones a su compaero2.)
El tratamiento de estas figuras del mito es acorde a su

retrato clsico, pero tambin dentro de este repertorio los modelos

de mujer que la tradicin griega revela son variados aunque no
todos ellos gocen de la misma aceptacion. En nuestra seleccin
hemos intentado recoger tambin esta polifona femenina de papeles
que la mitologa atribuye a la mujer.
En la primera de nuestras cphrasis la mujer es, ante todo, el
premio del hroe. Andrmeda es el prototipo de la recompensa del
personaje masculino esforzado que la salvar de su triste destino de
alimento de un monstruo marino. Es la novia en una de las
descripciones que de ella se hacen, como veremos ms adelante, se
dice de ella que ha sido ataviada con el traje nupcial, como si fuera la
novia de Hades, pues la muerte es su destino, la doncella que ha de

1 Sobre la educacin femenina en la Antigedad y el pblico de novelas en general, vid. SG.

COLE, Could Greek Women read and Write? en H. P. FOLEY (ed.), Reflectiona of Women in
Antiquity Nueva York-Pars-Londres-Montreux-Tokyo 1981, pp. 219-45;E. L. BOWIE, Les
lecteurs dii roman grec en MF. BASLEZ, P. HOFFMANN, M. TRED (eds>, Le monde du
ronian grec. Actes dv col! intern. tenu Ecole Non Sup, Pars 1992.
2 Sobre la figura femenina en las novelas griegas vid L R CRESCI, La figura di Melite in
Achille Tazio, A&R 23 (1978) 74-82; 5. WIERSMA, Ihe Ancient greek Novels and lts
Heroines: a female Paradox, Mnemosyne 41 (1990> 109-23; D. del CORNO, Anzia e le

compagne, ossia le eroine del romanzo greco, en R. UGLIONE (ed.), Atti del II Congreso
Internazionse> La donna nel mondo antico, Turn 1989, PP. 73-84; C. SARCiA GUAL,
Audacias femeninas, Barcelona 1993, Pp. 49-68.
-23 5-

ofrecerse como sacrificio. Su papel tambin el ms pasivo, pues toda

su actuacin se mueve entre dejar que el monstruo la devore o dejar
que Perseo la salve. Su mximo valor radica en su belleza y en su
virginidad, a la primera le dedica Filstrato una atencin especial, la
segunda se sobrentiende.
Ariadna ya representa el siguiente estadio en el peculiar
cursus honorum femenino, pues su papel es el de esposa,
compaera. Cierto que tambin es la mujer que pone en peligro y
traiciona al genos por preferir unirse al extranjero, Teseo, e inclinar la
balanza en favor del gamos, pero eso fue antes, en Creta. En la
cphrasis que Filstrato nos propone es ante todo la esposa de
Dioniso, la futura esposa, ya que el momento escogido por el pintor
es el del encuentro de Dioniso con la joven.
Y a continuacin la madre: Smele. No cualquier madre, sino
la de Dioniso, uno de los dioses ms importantes del panten griego.
Pero representa tambin la mortal que entra en relacin con un dios, y
que sufre las consecuencias de tan terribles compaas.
Hasta aqu los tres modelos aceptables y dignos de elogio
para una mujer. Pero tambin est la cara oscura de lo femenino, la
mujer que transgrede las normas y sobrepasa los lmites del lugar
que se considera adecuado para ella. Ciertamente es Clitenmestra en
la cphrasis de Casandra la representante ms sobresaliente de este
modelo inverso. Es muy significativo el hecho de que en un cuadro
como el descrito, en el que hay otros personajes de gran peso como
son Egisto, pero sobre todo Agamenn, la tensin de la escena
recaiga sobre los hombros de dos mujeres: Casandra y Clitenmestra.
As, el mito ha quedado suspendido en la pintura en el momento en

-236-

que Clitenmestra levanta el hacha sobre Casandra para asesinarla.

Ellas son la razn dramtica de la escena. Sin embargo, de nuevo las
figuras femeninas adquieren su valor y significado en relacin con una
figura masculina, ya que son la esposa y la amante de Agamenn. No
cabe concebir en la AntigUedad una mujer al margen del sistema
masculino, ya que sin ser hija, esposa o madre esa mujer se convierte
en una asociai
Pasfae tambin constituye un caso de desviacin sobre el
patrn general y recomendable, por un doble motivo: porque es una
adltera, y porque la pasin que experimenta ataca por su base la
estructura social humana, al buscar la unin sexual con un animal, un
hermoso toro blanco. Adems, la reina cretense no slo experimenta
esta pasin contranatura, sino que rechaza la habitual pasividad que
caracteriza a la mujer socialmente aceptable y busca satisfacer su
deseo, para lo que acude a Ddalo y ste ingenia la famosa vaca
artesanal. Lo llamativo de la cphrasis filostratea es que una historia
como la de Pasfae, de tan fuerte dramatismo, sea tratado con un
tono amable y juguetn ah estn los Erotes que colaboran
afanosamente en la construccin de la vaca que la convierte casi
en un capricho alejandrino.
Los cinco casos escogidos creemos que en conjunto
constituyen una adecuada perspectiva sobre el mundo de la mujer en
el mito, con sus modelos y contra-modelos.
1. Perseo y Andrmeda (1, 29).
II. B. II. 2. Ariadna (1,1 5).
II.B. II. 3. Smele (1,14).
II.B. II. 4.Casandra (11,10).
II.B. II. 5. Pasfae (1, 16).
II. B. II.

-237-

II. B. II. 1. Perseo y Andrmeda.

Al revisar las obras literarias de la AntigUedad en las que se
menciona el mito de Perseo y Andrmeda, nos llama poderosamente
la atencin el descubrir que en muchas de ellas tambin encontramos
EK4~paoetc de cuadros, como en el caso de Filstrato. En los
restantes casos se nos narra, sencillamente, el relato mitolgico, sin
que ste se encuentre representado en una obra iconogrfica de la
que se hace eco el escritor3. Con sus palabras Aquiles Tacio4,
Heliodoro5, y Luciano6 (aparte, claro est, el propio Filstrato) reviven
ante nuestros ojos cuadros antiguos, lo que nos da idea de la
considerable difusin que esta escena disfrut en el arte antiguo,
como asimismo atestiguan los documentos iconogrficos que han
llegado a nosotros.
No ha de extraarnos, por lo tanto, el comentario que
Filstrato introduce al comienzo de su propia bc4paaic y del que es
posible deducir que incluso para un muchacho de no muchas lecturas
mitolgicas como parece ser el joven interlocutor de nuestro autor
en las Descripciones, la historia de Perseo y Andrmeda resultaba
familiar7.
El

inters que estos testimonios literarios que rememoran

cuadros se acenta an ms al comprobar que podemos reconstruir

3 Las fuentes literarias que narran el mito sin describir obra alguna de arte plstico y que

hemos utilizado aqu por el inters de la informacin que nos proporcionan son: Ovidio,
Mctamorphoss IV, y. 663; Luciano, DalogiMarn, 14; Apolodoro, Bbllotheoa II, 4.3; e Higino,
Fabulae, LXIV. Sobre un total de ocho testimonios literarios (incluyendo a Filstrato) que
recogen con cierto detalle la liberacin de Andrmeda por Perseo, cuatro evocan una pintura,
lo que es un tanto por ciento importante.
4Ach. Tat., 111,6-8.
5Hld., IVA.
6Doni., 22
7 Ini, 1,29.1: (...) i<dt OXoc roO &vSp6c, 5v EKV crX
1 KaTa cpurra, oia~ oc,
TI, k~~1 aVflKOOV
val. rOl) flcpc&n< (Y la prueba de ese hombre, que voluntariamente
afront por amor, no creo que te sea deconocida, muchacho, de Perseo.>
1~

-238-

con ellos casi la secuencia completa de la hazaa de Perseo contra el

monstruo, puesto que cada cuadro refleja un momento distinto de la
accin. As, en Aquiles Tacio y tambin en una de las dos obras en las
que Luciano se ocupa de este mito, en su Sobre la casa, la accin ha
sido congelada por el pintor en su momento de mayor tensin
dramtica, cuando Perseo y el monstruo enviado por Poseidn estn
enzarzados en la lucha, a la que asiste esperanzada y aterrada al
mismo tiempo Andrmeda, encadenada a las rocas de la costa de
Etiopa. El autor de la pintura que inspira los comentarios de
Filstrato ha preferido mostrarnos la escena inmediatamente
posterior a sta, cuando ya el vencedor del combate es claro y
Perseo procura recuperar el aliento tras el enorme esfuerzo, mientras
Eros desata a la todava incrdula muchacha. Por ltimo, Heliodoro
nos cuenta de un cuadro en el que el ya recompuesto hroe con un
gesto atento ayuda a Andrmeda a descender de las rocas sobre las
que haba aguardado que se desvelara su suerte final.
Tanto si consideramos las fuentes literarias que reflejan una
pintura antigua, como las que se limitan a narrar el mito sin ms, e
incluso si acudimos a los testimonios que nos procuran los
documentos iconogrficos, frentre a todos ellos la escena descrita
por Filstrato resulta singular por el momento reflejado y por las
actitudes de algunos de los personajes que intervienen, como a
continuacin procuraremos analizar.
Pero, cmo inicia Filstrato la 44paatc del cuadro?. De una
forma un tanto anmala dentro de sus costumbres, ya que en vez de
comenzar una nueva

cccfpwnc,

como tantas otras veces, refiriendo

las figuras que aparecen en el cuadro, para a continuacin revelarnos

su identidad, sin prolongar el enigma que la pintura supone para los
ojos de quienes no entienden de mitologa clsica, en esta ocasin la

-239-

descripcin comienza no por lo que se ve y es, smo por lo que no es lo

que se ve. Tenemos un inicio excluyente:
OIJK Epuep

yc

atirr~

OXaaaa oi5b Ivdo\

raira, AtEfi{oncg 6= icdt vjip EXX~v y Aietorr{a.8

El enigma (aYvvy~ta) que suele ser el cuadro se resuelve en
esta ocasin desde el inicio. No deja margen el autor para la
imaginacin ni el juego del lector, no le permite elaborar conjeturas, ni
siquiera por el breve tiempo habitual, acerca de lo descrito. Lo ms
curioso, sin embargo, sigue siendo esa forma de empezar una
descripcin con una negacin, excluyendo aquello que no es lo
descrito. Cul es, por lo tanto, el motivo que induce a confundir
Etiopa con el Mar Rojo, y a los etopes con los indios, y que se
encuentra en la raz de tan peregrino comienzo?. Rpidamente
nuestro

autor-gua

nos

proporciona

las identidades

y las

coordenadas geogrficas correctas, queriendo deshacer tal vez esa

supuesta confusin primera de toda persona que se acerque al
cuadro. Las palabras que siguen nos distraen un tanto de este
malentendido, del que slo posteriormente se nos dar la clave.
Al desvelar nuestro autor la patria del protagonista del
cuadro y la localizacin geogrfica del mismo, se introduce un motivo
muy popular en la oratoria del la Segunda Sofstica: el griego entre
brbaros. Ni que decirse tiene que esta oposicin era utilizada por
los oradores y escritores de la poca de Filstrato, y por el mismo
Filstrato,

para

resaltar

el carcter

independiente

y poco

impresionable

del griego, que siempre sala mejorado en la

comparacion.

El ejemplo preferido y recurrente era, sin duda,

8 Ini. 1, 29.1:

Este mar no es el Mar Rojo, ni stos son los indios, sino etopes, y ste un

hombre griego en Etiopa.

-240-

Temstocles durante su exilio en tierras del soberano persa, reflejado

en otra de las =ic~pacrnde Filstrato9. Tambin en su Vida de
Apolonio de Tiana>0 recurre nuestro autor a la figura de Temstocles
ante el auditorio extranjero. En esa ocasin el propio Apolonio se
convierte en un doble del ateniense ante Vardanest1, dando sobradas
muestras de la fortaleza de nimo e independencia de criterio que de
l se espera.
En la descripcin que nos ocupa dicho contraste
antropolgico no est desarrollado, sino meramente aludido en estas
palabras iniciales, aunque ms adelante vuelve a insistirse en l, pero
en sentido contrario, es decir, del contraste no es la parte griega la
que sale favorecida en contra de lo habitual, sino la brbara. Nos
referimos al momento de la bctpaoic en la que se pondera la belleza
de Andrmeda, superior a la hermosura de las mujeres griegas:
nap&Ooi

UTTOtYE voy KW.

Au6jiv
=kapnriv~
iv

Kd

x43pv

KW.

A~e<6a

Es evidente que en un episodio mitolgico de esta especie

Filstrato no poda dejar de referirse al contraste griego/brbaro,
dicotoma omnipresente en la cultura helena y que no desapareci en
el mundo helenstico, a pesar de la ampliacin extraordinaria de
horizontes, circunstancia que ms bien favoreci la difusin de este
motivo antes que eliminarla. Los principios sobre los que se basa el
movimiento cultural de la Segunda Sofstica y los fines que persigue
9 Ini. II, 31, donde se describe el primer encuentro de Temstocles con Artajerjes ante la
fastuosa corte persa.
10VA 1,29.
11 Sobre si realmente el rey al que se refiere Filstrato en VA era Vardanes o ya Gotarces, que
subi al trono tras su muerte, vid. F. GROSSO, La Vila di Apolonio di Tiana come fonte
storica. Acnie 7(1954)333-532; y A. BERNAB, Vida
p 103, ti. 72.
12 Ini. 1, 29.3: tuperarfa a una lidia en delicadeza, a una ateniense en majestuosidad, a una
,

espartana en vigor.
-241-

mantienen viva esta confrontacin inmemorial entre lo griego y lo

brbaro, concebido despectivamente como un todo sin distinciones.
Resulta curioso el encontrar tambin en Luciano una alusin
a esta oposicin de lo griego frente a lo brbaro a la hora de narrar
el episodio de Perseo Andrmeda:

M~Kfl

peiiva~i.te8a,

top(,

EKCtVJP,

eV

Ti

pp~apoc yuvji rr~p rjv x$av XXriacv.3

En este caso el contraste vuelve a favorecer a la parte

helena, al menospreciar el uso inconsciente que de su lengua hizo la
madre de Andrmeda. Significativamente, no se censura slo el que
Casiopea fuera lenguaraz y engreda, sino que este rasgo se vincula a
su carcter extranjero, brbaro.
La b~4paoc que Filstrato nos presenta viene as a
constituir un ejemplo ilustrador del motivo del griego entre brbaros,
aunque por circunstancias no aclaradas en un principio, el espectador
de la pintura pudiera confundirse al identificar a los brbaros de
turno como indios en vez de como etopes. A continuacin introduce
nuestro autor un brevsimo repaso del mito, como es costumbre en
sus descripciones, antes de dedicarse plenamente a lo representado
en el cuadro concreto que le ocupa:
gv jPerseo] twwv ATXawrudw aIIOKTEU}ca KT)ToC h
AiOion<q flECEIJOV hrt mc yX4 Km
roi~c y y~
v6pirrouc.14

13 DMar,l 4. 4: Ya no nos acordemos ms de ello, Doris, si una mujer brbara ha hablado por
encimadesuvala
14 Ini. 1, 29.1: (

) el que dicen que mat a un monstruo atlntica y persegua a los rebaos y

a los hombres de la tierra

-242-

Como puede verse faltan detalles importantes,

especialmente los referidos a la causa de la aparicin del monstruo
marino en la costa de Etiopa. De hecho, en lo que resta de ~ic~paatc
Filstrato no se preocupa de los acontecimientos previos a lo
representado en la pintura, a pesar de que la situacin extrema en la
que se encuentra Andrmeda en el cuadro se explica por la actitud
jactanciosa de su madre. En otras fuentes, como Ovidio5, Luciano16,
Apolodoro7 e Higino>8 se da la importancia merecida a dichos
antecedentes, aunque se traten ms o menos extensamente.
Probablemente esta parquedad de detalles est justificada por la
gran difusin que el mito de la liberacin de Andrmeda por Perseo
experiment en el mundo helenstico y de poca imperial, como no
slo las fuentes literarias nos permiten deducir y la abundancia de
testimonios iconogrficos.
Tras refrescar brevemente nuestra memoria con respecto al
episodio que aparece en el cuadro, Filstrato se centra ya en lo
representado. Sin duda, se trata de una pintura monoscnica, es
decir, una pintura que ha escogido reflejar no una narracin
mitolgica en una sucesin de escenas, sino que ha preferido
congelar uno de sus momentos, en concreto el instante
inmediatamente posterior a la victoria sobre el monstruo.
Este tipo de representacin es la preferida por el arte
clsico griego, slo que el momento escogido suele corresponder al
de mayor tensin dramtica, al punto en el que la accin est en
pleno desarrollo. En el caso de la pintura que Filstrato pretende
traer ante nuestros ojos la inspiracin helenstica es evidente, pues
15 Metaniorphosis Vv.
16 DMar, 14.4
17 Bibiotheca 11,4.3
18 Fabuae LXIV, 1

670 y 685-7

-243-

no se prefiere evocar el relato mitolgico en el momento cuando

Perseo se enfrenta con el terrible Ceto y todava la victoria no est
decidida, antes bien se inclina el autor del cuadro por el instante
posterior, el instante en el que ya todo ha sucedido aunque todava el
calor y la intensidad del enfrentamiento se perciben.
Este nimo que evita la representacin de la accin en su
momento de mayor tensin y se decanta por lo secundario, por el
despus, es el mismo que aliment el inters por lo cotidiano, lo
ntimo y lo infantil, una de las parcelas que conquista el arte
helenstico. No es casual que los testimonios iconogrficos que
poseemos en los que aparece Andrmeda liberada o en aquellos en
los cuales Perseo ayuda a descender a Andrmeda del lugar en el que
haba sido atada, pertenezcan a poca helenstica e imperial9.
La primera mirada que Filstrato dirige al cuadro recae
sobre el monstruo, cuyo cuerpo exnime nos indica que ya ha
terminado el enfrentamiento:
ratir ov ~nmvSv 4cnyp4ioc KW. oiKTE{pwv rqv
Av8popldav,
&exo<,

<al

OT1

i-b

KflTCl

I~v

~C6OI~,

KtjTOC

TCTEXEOTU

~PPUITW.

np5

TtC

jb~
tidvoc

19 Es el caso de una crtera del tercer cuarto del s. IV a.C. (Matera, Museo de Ridola, LIMO 64),
en el que vemos a una Andrmeda ya liberada pero todava en pie ante las rocas o palos no
se aprecia adecuadamente a los que haba sido alada, y de las muchas representaciones de
pinturas parietales procedentes de Pompeya en la que Perseo ayuda a descender a la hija de
Casiopea con gesto de exquisito cortesano (por ejemplo, la pintura procedente de Pompeya,
hoy en el Museo de Npoles, LIMO 68), o incluso mosaicos con el mismo tema (por ejemploel
perteneciente a la denominada casa de Dioniso y Ariadna, en Antioqua, de principios del s. III
d. C., o el de Tnez, procedente de Bulla Regia, LIMO 75), gemas talladas y cameos <as, el
jaspe hoy en Berln, LIMO 76> monedas(eselcasode lasdracmasdeAlejandrfa del 160-161
d. C., LIMO 79) y numerosos relieves en piedra de poca imperial (por ejemplo el del Museo
Capitolino o de Roma, de poca adrianea, LIMO 86, y el fragmento de sarcfago tambin
conservado en este museo considerado de poca de los Severos, LIMO 87). Hemos
escogido slo algunos ejemplos ilustrativos de entre un gran nmero de testimonios
iconogrficos.
[Todaslas referencias a piezas que aparecen en el LMCcitadas en relacin con la (K4~poGtc de
Perseo y Andrmeda se refieren al apartado s.v. Andrmeda]
,

-244-

4tnXi~upoOv

JdXaaoa,

iriyyatc

ai[IlaToc,

t5~

Jv

&pu6p

i~

(..j.20

Slo ahora entendemos la clave de la posible confusin

inicial, aquella que nos llevaba a pensar en el Mar Rojo, en lugar de en
la costa de Etiopa: las aguas etopes se han teido con la sangre
que mana de las numerosas heridas del monstruo. Filstrato, al igual
que al comienzo no ha explicado el porqu de la posible confusin,
tampoco ahora seala de manera especial que es debido a la sangre
del monstruo que el mar parece el Mar Rojo. Deja esta conclusin a la
perspicacia del lector que sepa relacionar los dos comentarios, y que
haya sabido mantener viva su curiosidad desde ese extrao
comienzo. El cwXuy~.ia que constituye la pintura ante la que Filstrato
no sita, se desvel slo en parte con las palabras del comienzo.
Digamos que con esas palabras iniciales que deshacan la
malinterpretacin de la costa de Etiopa como la del Mar Rojo,
Filstrato complaca a aquella parte de sus lectores menos exigentes,
los que slo queran saber qu era lo representado en el cuadro. Con
la descripcin del monstruo y sus heridas que tintan las aguas del
mar, Filstrato da respuesta a la curiosidad de esos otros lectores
que no quedaron del todo satisfechos y queran conocer el origen de
la confusin que haba provocado la aclaracin
Muy probablemente la esperanza de Filstrato es
todos sus lectores, hasta el momento en que
totalidad de las piezas del puzzle, cuya clave

primera del autor.

mantener en vilo a
les proporcione la
son las heridas de

Ceto.
Si bien de la imagen del monstruo ensangrentando con sus
20 Im. 1, 29. 2: Ciertamente, el pintor elogia esta hazaa y se compadece de Andrmeda,
porque fue entregada al monstruo. Ya ha terminado el enfrentamiento, y el monstruo est
tirado sobre la orilla, lleno de manatiales de sangre, con los que se tie de rojo el mar

-245-

heridas las aguas de la costa de Etiopa, saca gran provecho nuestro

autor, del aspecto del propio monstruo se desentiende por
completo, sin ni siquiera proporcionarnos un bosquejo de su
apariencia o dimensiones. Suponemos que ha de tratarse de un ser
de gran tamao, como cualquier monstruo que se precie,
especialmente por teir con su sangre gran parte de un mar, pero
nada ms. Para otros autores, por el contrario, el monstruo se
convierte en una pieza suculenta que no quieren dejar escapar, y se
complacen en describrnoslo detalladamente. El caso ms
sobresaliente es el de Aquiles Tacio, quien nos proporciona una
visin del monstruo en pleno vigor (recurdese que en Filstrato
Ceto ya ha cado y su cuerpo aparece tirado sobre la orilla):
70 6~

Kiyrog

avTulpootorrov MC Kpflc KC.7<n6Ev

ava~aivov &voyct r~v Occxaoav

0t41a70C ncplpefBXflTat 7(0 Ktip.afl,
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K~ 70 EV

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7011
Tel

r r3v rxxvuw
5pC ~Xiyo<. yvuc rroxXt
Xotia rwv aKctvl3wv, d TflC 01
[laKpol
avEQKTo 8~ rr&aa ~p1. i-~c 35v iitiv
T(flV

4~oXi&ov

unp.f3oXtc,

Km

rrpp.ara,

cueii~

ij yaorrjp2

Luciano, por su parte, slo menciona que su cuerpo estaba

erizado de espinas y que posea una terrible mirada, mientras
avanzaba con las fauces abiertas hacia la joven22. En Ovidio

Ach. Tat., III, 7.6: Y el monstruo hiende el mar, alzndose desde abajo frente a la
muchacha. Y la mayor parte del cuerpo est cubierto por las olas, mientras que sola la cabeza
tiene fuera del mar. Se ha pintado mostrndose bajo las aguas marinas la sombra del lomo, las
escamas entrelazadas, la curvatura del cuello, las espinas de las cerdas, las vueltas de la cola.
Su boca grande y profunda. Y se abre toda hasta la articulacin de los hombros, y a
continuacin la panza.
22 Dom., 22.
21

-246-

encontramos al monstruo en plena accin, atacando y defendindose

de Perseo, ya que se trata de una narracin y no de la descripcin de
un cuadro como es el caso de Aquiles Tacio23. Tanto en el autor
latino como en ste ltimo la presencia del monstruo resulta ms real
que en los restantes testimonios literarios. En stos, al igual que en
Filstrato, Ceto parece haberse convertido en la simple excusa para

hablar de

Perseo y Andrmeda, algo que se puede nombrar de

pasada sin prestarle demasiada atencin.

Las fuentes iconogrficas, por ltimo, nos presentan a un

monstruo semejante a un dragn a los pies de Andrmeda en la
mayora de las ocasiones24, o incluso imaginado como un gran pez25.
Muy probablemente, como algunos investigadores han comentado al
respecto, la iconografa del monstruo atacando a Andrmeda y
vencido por Perseo se encuentra en el origen de las representaciones
de San Jorge y el dragn, constituyendo ste uno de tantos ejemplos
de motivos de la Antigedad clsica reutilizados para encarnar
contenidos cristianos26

La siguiente figura que en la ~Ktpaalc

de Filstrato entra en

escena, una vez que se ha pasado, muy por encima, la figura del
monstruo ya muerto, es Eros. Antes de describirnos la apariencia que

23 Las caractersticas del cuadro descrito por Aquiles Tacio parecen indicarnos que se trata al
igual que en caso de la ~K4paatc
de Filstrato de una pintura monoscnica, es decir, que
presenta la accin congelada en uno de sus momentos. Pero en este caso el instante
escogido pertenece al momento de mayor tensin dramtica, cuando todava no sabemos en
qu parar el enfrentamiento entre Perseo y el monstruo.
24 Por ejemplo en un mosaico de Tnez de mediados del s. III d.C. (LIMO 75), o en el relieve
de poca adrianea del Museo capitolino ya mencionado anteriormente (LIMO 88>. En el
testimonio iconogrfico ms antiguo que conservamos de este episodio mitolgico (nfora
corintia de figuras negras, hoy en Berln del s.VI a.C., LIMO 1) slo puede verse la enorme
cabeza del monstruo similar a la de un extrao perro de larga y afilada lengua.
25 Es el caso de una hydria campana hoy en Berln, techada en el 360-350 a.C. (LIMO 19>
28 Sobre este asunto y. J. SEZNEC, La suirvance des deux antiques, Pars 1993.

-247-

el pintor ha dado en esta pintura al dios peculiar, como veremos,

en el arte helenstico nuestro autor prefiere referirse a la actividad
a la que se entrega: desatar a Andrmeda. En ninguno de los
restantes autores literarios participa Eros tan directamente en la
accin. De hecho slo dos autores lo mencionan: Eurpides y Ovidio.
En Ovidio hace acto de presencia junto a Himeneo durante la
celebracin de los esponsales del hroe y la muchacha, es decir,
dentro del mbito usual de esta divinidad y cuando todo el
desagradable episodio del monstruo ha pasado:
Protinus Andromedam et tanti praemia facti
indotata rapit; taedas Hymenaeus Amorque
praecutiunt, largis satiantur odoribus ignes,
sertaque dependent tectis, et ubique lyraeque
tibiaque et cantus, animi felicia laeti
argumenta sonant; reseratis aurea valvis
atria tota patent, pulchroque instructa paratu
Cepheni proceres ineunt conuiuia regis.27
De mayor inters es el testimonio que nos proporciona
Eurpides. En uno de los fragmentos conservados de la Andrmeda
perdida para nosotros de este autor, aparecen los restos de una
plegaria que Perseo dirige a Eros:
ciii 6 ct riipcxvvc Oc5v rc K&vepiTrwv VEPWC

i~ d~

6{6OIGKE

rh KaXa ~ct{vcaeai

KaXa

27 Metamorphoss IV, y. 757-764: E inmediatamente se lleva a Andrmeda, sin dote, como

premio a tan extraordinaria hazaa. Sus antorchas agitan Himeneo y Eros, las llamas se sacian
de abundantes fragancias y cuelgan guirnaldas de los techos, y por doquier suenan liras,
flautas y cantos, pruebas felices del nimo alegre; abiertas las puertas, dejan ver por entero el
atrio de oro, y los celenos distinguidos asisten al banquete del rey, con esplndida pompa
dispuesto

-248-

i~j rdtc

~pCknv, 4w ciii brnoupybc di

ox@oiJa oxOouc EUTUXWC olJvEKTrOvci.

KW. ratVra 4v bp3v inoc OvflTotc ~GrIi
tij 6p63v 6 n aToO <roO 6t&ccec6at ttdv
~apc6ijoi~ xPiTag aig np.ia{ ae.28
El

significado de sta plegaria es controvertido, pues no

sabemos cul era la peticin concreta que Perseo elevaba al dios.

Peda su ayuda para conquistar el corazn de la muchacha?O bien,
ya que esto dependa de ser rescatada de las garras del monstruo, lo
que solicitaba era un apoyo en la lucha?. El fragmento no va ms all,
y nos deja en la duda29.
S es bastante comn, en cambio, la presencia de Eros en
los testimonios iconogrficos que han llegado hasta nosotros, pero
sin inmiscuirse en la accin30. As en una pelike podemos verlo en
compaa de Afrodita observando cmo se desarrolla la accin31, o
bien revoloteando en otras ocasiones alrededor de los
protagonistas32, suponemos que como divinidad propiciadora de su

28 Fr. 136 Nauck: T, soberano de dioses y hombres, Eros, o no hagas que lo hermoso
parezca hermoso, o ayuda lelizmente a los amantes, de quienes eres creador, que soportan
las penas, Si haces esto, sers caro a los mortales, pero si no lo haces, por ensear a amar te
sern arrebatados los agradecimientos con los que te honraban
29 Sobre el significado y la interpretacin del fragmento vid. R. KLIMER-WINTER,
Androniedatragodien, Stuttgart 1993, Pp.
30 Por el contrario, en muchas de las pinturas de los siglos XVI y XVII que tambin escogieron
este episodio mitolgico como tema Eros suele encargarse tambin de desatar a Andrmeda.
Sin duda se debe a la influencia que en la pintura de la poca, especialmente en el
Renacimiento, tuvieron las Descripciones de Filstrato. En el caso concreto de la liberacin de
Andrmeda, como en otros muchos, tambin hay que tener en cuenta la importancia de Ovidio
y sus Metamo dosis. Sobre este asunto vid. V. CRISTBAL, Perseo y Andrmeda versiones
antiguas y modernas, OFO 23 (1989> 61-96; U. DAVIDSON RED, Ttie Oxford Guide fo
Mythology in the Arts, 1300-1990., Oxford 1993: y O. GARCA GUAL, Desnudo y mitologa.
Contrastes y variaciones, El desnudo en e/ Museo del Prado, Barcelona 1998.
31 Pike de Npoles, procedente de Armentum o Misanello, datada en 330-320 a.C. (LIMO
14>
32 As en la cratera del Museo de Ridola, Matera, procedente de Irsina y de la misma poca
(LIMOG4), ola pieza procedente de Mesambria de mediados del e. III a.C.(LIMO 26)

-249-

enamoramiento, e incluso coronando a Perseo33 o Andrmeda34.

Si bien esta desacostumbrada participacin en la accin de
Eros no resulta extraa a Filstrato, su aspecto, en cambio, si
provoca los comentarios sorprendidos del autor:
yqfpaTvrat 6~ wrr~vbc 4v rb dwOc, vcav{aq 6~
nap 3 nOc, KW. &aOafvnv ytypairun KW. 011K C<~<0
70

~lEIi0xeriKcvaU3~

La representacin del dios como un adolescente no era lo

ms frecuente en el arte de poca helenstica, que senta debilidad
por la imagen del Eros pufo, un nio gordezuelo y travieso que bajo
la apariencia inofensiva de su arco y sus flechas, casi de juguete,
segua poseyendo una fuerza peligrosa y de la que era sensato
desconfiar36.
Pero ms que esta visin de Eros como un vcav=ac,lo que
resulta curioso en la descripcin de Filstrato es que se nos diga que
el dios respira con dificultad, como tras haber realizado un esfuerzo
fsico. A qu esfuerzo se est refiriendo Filstrato?. No creemos
que pueda aludir al mero hecho de desplazarse volando, actividad
tan comn para Eros y que parece requerir escaso trabajo fsico para
l, como para otras divinidades que prefieren esta forma de
desplazamiento. Desatar a Andrmeda, que es la nica actividad que
sabemos realiza Eros en la pintura, no parece requerir tampoco un
33 Lutrophoros del Museo Nacional de Npoles (LIMO 13), datado en el tercer cuarto del s. IV
a.C. Perseo aparece tambin coronado por Afrodita en la cratera originaria de Capua del Museo
estatal de Berln de comienzos del s. IV a.C. (LIMO E>
34 Es el caso de un vaso hoy perdido procedente de Mantua (LIMO 141) cuya autenticidad ha
suscitado cierta polmica, entre otras cosas por tratarse de una escena sin paralelos en el resto
del corpus iconogrfico.
35 Ini. 1, 29.2: Como de costumbre, se ha representado a Eros con alas, pero, en contra de lo
usual, como un joven, y se le ha pintado respirando con dificultad y no libre de la fatiga.
36 Sobre las diferentes representaciones de Eros a lo largo del arte griego vid, el apartado
dedicado a la figura de los Erotes de este trabajo B. 1. 4. GruDos de Erotes
-250-

extraordinario trabajo fsico. Nada de esto parece explicar el

comentario del autor.
De estas palabras podra entenderse que Filstrato le
supone a Eros una participacin an ms directa en la accin que el
mero hecho de desatar a Andrmeda. Parecera que nuestro autor
considera que el apoyo prestado por el dios a Perseo no se ha
limitado a serle propicio en el combate, sino que lo ha ayudado en la
propia faena de luchar mano a mano contra el monstruo, lo cual si
explicara la respiracin alterada. Claro que esta colaboracin no se
apoya en ningn otro testimonio, ni literario ni iconogrfico.
Pero no es slo en este detalle de la supuesta contribucin
de Eros en acabar con Ceto donde Filstrato se aleja de la mayora
de los testimonios que sobre el episodio poseemos, resultando, sin
embargo, muy cercano a Eurpides. Ciertamente, menciona nuestro
autor una plegaria con la que Perseo solicit a Eros su apoyo para la
empresa:
KW.

np

roO

yap

ciJ~rjv VC~aXETO rc~

~pyou rrapciivat

eluTol>

Epcwrt 6 llepociic

KW. Kara

<rOO 8~p{ou

auirrr=aOat, &~ a4YKErO KW. rjrouac roO <EAA~voc.37

La expresin KWra TW.J erjptolJ CIJrTETcGOat parece aqu

bastante reveladora de la labor que a juicio de Filstrato Eros ha
realizado en los momentos anteriores al instante que refleja la
pintura descrita. Lo que ya no somos capaces de discernir con
justeza es hasta qu punto estos comentarios son de la propia
cosecha de nuestro autor y a su libre interpretacin se deben, o bien
son la lectura fiel de lo que ha querido reflejar el autor del cuadro.
Evidentemente, todo lo que se refiere a la plegaria es un
excurso del autor literario, puesto que nada de ello se representa en
37 Ini.

1, 29.2 : Pues incluso una splica elev Perseo a Eros para que acudiese y que, junto

con l, cayese sobre la bestia desde el aire, y ste acudi y escuch al griego.

-251-

la accin. Lo que ya resulta ms problemtico es el cansancio fsico

que la figura de Eros demuestra, es tambin esto una libre
interpretacin de Filstrato, exagerando algn detalle particular de la
pintura, o plenamente inventado por l para introducir la posterior
referencia a la plegaria?. Difcil es decantarse en uno u otro sentido.
Por lo general Filstrato se conduce con extrema libertad en las
digresiones que le sugiere lo pintado, y tambin hay algn caso en el
que se ha llegado a la conclusin de que ha interpretado mal una de
las figuras representadas, atribuyndole una identidad equivocada38,
pero lo que no suele hacer es inventarse totalmente lo descrito.
Puede interpretarlo de manera que sirva a sus propsitos, pero
siempre parte de algo que parece excesivamente verosmil y que en
muchas ocasiones podemos contrastar con otras fuentes literarias o
con testimonios iconogrficos. El problema es cuando nada parece
refrendar la versin de nuestro autor, aunque ya se sabe que los
argumentos ex silentio no son vlidos ni para demostrar ni para
refutar.
Concluyendo: no tenemos por ahora elementos que nos
permitan saber si lo que aqu Filstrato nos describe es una versin
del mito en la que Perseo es ayudado por Eros de manera muy directa
tras escuchar una plegaria que le dirige el hroe, versin que podra
deberse a una fuente literaria perdida para nosotros y que podra
38 Nos referimos con esto a la polmica que han suscitado, y suscitan, cuadros como el Como

(1,2) y el de Arriquin (II, 6). En el caso de Como hay quien sostiene que en realidad la figura
pintada en el cuadro del que Filstrato parte para su comentario, es Himeneo, y no Como, pero
que el autor se sirve de esta figura para contar lo que a l le interesa. El luchador de pancracio

Arriquln, del que se dice que estando muerto (muri al mismo tiempo que obtena la victoria>
aparece con buen color, contrasta con la de su oponente, que muestra el aspecto de un
cadver estando vivo. Filstrato da a esta incongruente coloracin del muerto y del vivo una
explicacin rocambolesca y sospechosa: Arriquln aun estando muerto, ha sido pintado en
todo como un vencedor, incluso en el color de su piel. Se propone que de nuevo el autor
juega con lo que ve, adaptndolo a lo que quiere contar. Para ms detalles sobre este asunto, y
sus implicaciones en la existencia real de lagalera napolitana vid. G. ANDERSON, Phiostratus.
Biographyand Beles-Letires in Ihe Third CenturyA.D., Londres 1986,259-63.
,

-2 52-

estar en relacin con el fragmento euripideo, o a la creatividad de

algn pintor o u otro artista plstico, sin que tampoco en este mbito
nos haya llegado testimonio de apoyo alguno; o bien si todo esto
responde slo a una capacidad extraordinaria de fabulacin con la
que Filstrato se burla un tanto de nuestros crdulos odos,
aprovechndose de la imposibilidad de ver de sus lectores, an ms
de la ceguera de quienes le leemos a travs de tantos siglos de
olvido y destruccin del legado de la Aritigedad.
Desde luego Perseo tena buenos motivos para suplicarle al
dios su complicidad, si el premio del esfuerzo haba de ser una mujer
tan bella como la que nos muestra a continuacin:
1

r/

~ Kopq 6~ ijbcta p.cv, 071 XeuKfl h AiOonfq,

]6J

8~ ai{ <rb Etboc napX6o kv K&t Au8?iv a~pav Km.

Ar6=ba nacivov Kel~ ~raprdrv
~pp.~v~v.
KCKaX)ntaTat 6~ &n rOO Kel1~OU KW. yp marclv
EOlKC KaN >(m.pa E EK1TX1~Ewc K& rbv Hcpaa ~Xrrci
jlEldtaa vi.
{j&q c aurov wnouoa.39

La especial mencin que Filstrato hace del color de piel de

Andrmeda es tambin un rasgo destacado por los otros dos
autores que describen cuadros, Heliodoro y Aquiles Tacio. En el caso
del primero la blancura de la muchacha es una caracterstica de gran
trascendencia para el argumento de la novela, ya que es esta
tonalidad resplandeciente la causante de las desdichas de la
protagonista de la novela. La historia se inicia cuando el cuadro en
que est representada la liberacin de Andrmeda impresiona la
Ini. 1, 29.3: La muchacha es deliciosa por ser blanca en Etiopa, y encantador es su propio
aspecto. Superara a una lidia en delicadeza, a una ateniense en majestuosidad, a una
espartana en vigor. Su belleza est realzada por las circunstancias. La muchacha parece no
poder creerlo, y se alegra en mitad del espanto, y mira a Perseo, envindole ya una sonrisa..
39

-253-

imaginacin de la madre de Cariclea, reina de los etopes, en el

momento de concebir a su hija. Debido a esto Cariclea no nace
semejante a sus progenitores en color, sino de una blancura que
pona en duda la verdadera identidad de su padre, por lo que su
madre decide abandonar a la criatura recin nacida~.
En Aquiles Tacto el color de la piel de Andrmeda no
adquiere la significacin que posee en la obra de Heliodoro, sin
embargo tambin se menciona, intensificada su palidez por la
extrema situacin en que se encuentra, viendo la muerte tan cerca sin
esperanza alguna:
KW. (Xi

XUKv

dc

1EV

rS
xnoevijoiceiv d

<0Ev(Xt TTjC KOP11C aKpaTov ~xouaat

ncXt6vbv

tcr~aXov

K(Xl

rS

Eo~KaaIv

La blancura de la piel era un rasgo de belleza muy apreciado

en la poca, y casi un tpico en toda descripcin de beldades
femeninas. Por eso la escasa mencin del color de Andrmeda en las
fuentes literarias que poseemos podra resultar sorprendente, pero
lo es an ms cuando sabemos que Andrmeda es la hija de los
reyes de Etiopa, y en su caso no puede aducirse ninguna anmala
impresin en el momento de su concepcin, como en el caso de
Cariclea. Probablemente en los restantes testimonios la sola
consideracin de Andrmeda como una mujer de extremada belleza
exclua de inmediato la posibilidad de que se tratase de una mujer de
piel negra o de tonalidades similares.
40 Sobre la impresin e influeancia de las imgenes contempladas sobre la concepcin y cmo
el motivo se encuentra a lo largo de la historia de la cultura occidental, vid U. GONZLEZ
ROVIRA, Del color de los etopes. Sobre el influjo de la imaginativa en la concepcin,
Barcelona 1996.
41 Ach. Tat., III, 7.4: Y los brazos de la muchacha son de un blanco puro que se troca en
lvido, y los dedos tienen la apariencia de la muerte.

-254-

Filstrato, como ya hemos visto, s insiste en lo paradjico

que resulta encontrar una belleza blanca entre etopes:
ji KOpfl 6~ iibda 14v, 6v.

XEIJKi) kv AiOi.onfq, jdiJ

6~ UCIT it d6oc.~2
Y si bien Andrmeda nunca aparece explcitamente con piel
negra u oscura ni en testimonios literarios pues dudamos mucho,
por lo anteriormente expuesto, que no mencionar el color de su piel
pueda significar que sta es otra cosa que blanca, ni en
documentos iconogrficos, s existe un caso curioso de
representacin del padre de Andrmeda, Cefeo. Ciertamente casi en
la totalidad de imgenes que conservamos de los padres de
Andrmeda ninguno aparece con rasgos negroides ni indios, sin
embargo en una pelike tica de figuras rojas de mediados del s. y
a.C.43 aparece Cefeo con los labios desacostumbradamente gruesos,
lo que sugiere que aqu el padre de Andrmeda est representado
como un mulato.
Otro detalle importante para nosotros en la imagen de
Andrmeda es si aparece vestida o desnuda. Filstrato vuelve a
mostrarse mezquino a la hora de proporcionarnos datos a este
respecto, y no sabemos realmente cmo pint el artista a la
Andrmeda de su ~Ktpaarn. Pero fuera de las Descripciones no
podemos quejamos de la variedad de la oferta: mientras en
Heliodoro la desnudez de Andrmeda es completa y requerida por,
diramos, exigencias del guin, de manera que la reina etope no

1, 29.3: La muchacha es deliciosa por ser blanca en Etiopa, y encantador es su propio

aspecto.
43 Hoy en el Museo de Bellas Artes de Boston, LIMO 2. Celeo observa cmo su hija es atada
corno ofrenda al monstruo.
42 Ini.

-255-

puede sustraerse a su fascinacin y acaba trasmitiendo no slo el

color, sino tambin los rasgos de Andrmeda a su hija4-4, en Luciano
se nos habla de un semidesnudo generoso, ( jijryu1vov noXb ~vcpec
mv j.iaui-wv-4fl, y en Aquiles Tacto aparece completamente vestida.
En este ltimo Andrmeda ha sido adornada como quien va
a desposarse con Hades. La imagen posee la amarga irona de
contemplar a una joven y hermosa novia aterrorizada y envuelta en
los ropajes ms delicados, ropajes con los que sin duda haba
soado en los das en que jugaba a imaginar el da de su boda,
aunque de una boda tan distinta. Aquiles Tacio se recrea en los
detalles:
1

bbcrai. 4v ouv otjr<0 rbv Ovarov EKbEXollEvrF

Sc VUMRKDC ccYToXlcYLlcvTI, mc~ncp Atdowa v414n

CGTflKC

xuoiiv, XEUCc X~r<0 10

XETrrv, &pa~v<aw EOIKOC nXoKfi, o~ KaTU ruy

KEKOO111I.tEVrI
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ITpof3aTclvtDv rpi.xiv, &XX& Kara rjiv tJv cpuov

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irr~v5v, oiov &rr6 bv6poiv KX=ouaat vijtcxra
yuvaiKec tafvoxJai.v Iv8aS6
rcv

En cuanto a los testimonios iconogrficos, tambin en ellos

la variedad es amplia. La Andrmeda de las representaciones ms
antiguas aparece vestida, segn es tradicional en el arte arcaico que
en contraste con el desnudo masculino suele vestir a las figuras
femeninas. Posteriormente la Andrmeda de Sfocles, de la que
apenas sabemos algo, ejerci un poderoso influjo en la iconografa,
de tal modo que apareci una variante al modelo tradicional: la
44 Hd., X, 15.1
45 DMar, 14.3:

Medio desnuda, en mucho, por debajo del pecho

46 Ach. Tat., 111,7.5: Ha sido atada as!, esperando la muerte. Est en pie ataviada a la manera
nupcial, adornada como una novia para Hades. La tnica cae hasta los pies, la tnica blanca. El
tejido es muy fino, similar a la tela de las araas, no como el que se teje de ana de las ovejas,
sino de seres alados, cual tejen las mujeres de la India sacando hilos de plantas.

-2 56-

Andrmeda vestida a la manera oriental. Esta vestimenta brbara de

Andrmeda desaparece en el s. IV a.C., y al parecer tampoco
Eurpides en su respectiva obra Andrmeda la colocaba en escena
con la misma vestimenta que Sfocles anteriormente haba
generalizado. Paulatinamente resulta mucho ms atractivo presentar
una Andrmeda semidesnuda, versin que adquiri una gran
popularidad.
Las diferentes versiones, vestida/semidesnuda/desnuda, no
se eliminan unas a otras, sino que coexisten a lo largo del tiempo.
As, poseemos una hydria de Npoles7 datada en el 340-3 30 a.C. en
la que Andrmeda est desnuda y pero tambin lo est en un
relieve48 del s. III d.C; vestida la encontramos desde las primeras
representaciones (ya en la segunda mitad del s. VI a.C.9 >, pero
tambin en s. II a.C., o en el s.l d.C. , o en el s. III cLC.50.
Esta nueva recreacin de la figura de Andrmeda hay que
relacionarla con el tratamiento que del desnudo femenino
encontramos en el arte helenstico. El arte griego siempre fue mucho
ms pudoroso y reacio para representar figuras femeninas desnudas,
en claro contraste con el gusto que desde su principio mostr por
los cuerpos masculinos. Con el mundo helenstico y las nuevas
perspectivas que esta poca supuso, la figura femenina comenz a
atraer cada vez ms la atencin del artista, y este hecho se
corresponde plenamente con la aparicin ms frecuente de
Andrmeda desnuda51.

47 LIMO 20
48L1M0 58
49 Antora corintia hoy en Berln, LIMO 1
50 Por ejemplo, en la urna funeraria procedente de Volterra del Museo Guarnacci, s. II a.C.
(LIMO 30>, en la pintura parietal procedente de Boscotrecase, hoy en el Museo Metropolitano
de Nueva York, s. 1 d.C. (LIMO 32>, o en la moneda de Koropissos, Cilicia del s. III d.C.
51 Vid. K. SCHAUENBURG, sv. Andrmeda en Lexicon lconographicum Mythologiae
Olassicae, vol 1, p. 774-90
-25 7-

En la comparacin de la belleza de Andrmeda con los

rasgos que solan adscribirse a las mujeres de las ms conocidas
comunidades griegas, la delicadeza y molicie de la lidia, la solemnidad
de la tica y el vigor de la espartana, volvemos a encontrar, como ya
dijimos en su momento, esa oposicin entre lo griego y lo extranjero
tan recurrente en la mentalidad helena. No obstante, la mencin de
esa dicotoma favorece desacostumbradamente a la parte brbara.
Podramos considerar esta nueva perspectiva un innovacin
debida a la ampliacin de horizontes y conocimiento ms en
profundidad de otras culturas que trajo consigo el mundo helenstico.
Un buen ejemplo de esta nueva manera de enfrentarse con lo
extranjero lo constituira el dilogo de Luciano de Samsata Txaris32
Sin embargo, la visin de lo extranjero no haba sido tan
homogneamente xenfoba como podra pensarse, sino que ya antes
de la poca helenstica pudieron escucharse opiniones
desprejuiciadas acerca de los comportamientos y la naturaleza de

52 Luciano escribi otros dilogos en los que se trata la amistad, obras como De Parasito o De
niercede conductis, en las que se habla de la relacin entre griegos con cierta educacin y los
romanos pertenecientes a la clase en el poder. En estas piezas el enfoque satrico es
evidente. Muy distinto es el tono general que encontramos en el Txaris. Luciano parece
haber dejado por un momento la crtica irnica para dedicarse a una alabanza sincera de la
amistad como sentimiento noble, y esa alabanza no encuentra mejores valedores que
ejemplos concretos: diez historias de amigos que demuestran serlo en las circunstancias ms
extremas. En estos ejemplos extraordinarios de amistad el comportamiento de los extranjeros,
concretamente escitas, incluso supera en nobleza y arrojo la conducta de los amigos griegos
en ciertos casos.
-258-

los pueblos no griegos53

Volviendo a la descripcin de Andrmeda, Filstrato nos
hace notar, con cierto regusto sdico, que la belleza de Andrmeda
se ve acentuada por las circunstancias extremas en las que se
encuentra, (~tIceKaXX~ntova1. 8~ &n rol! K<flpolJ) e insiste
posteriormente en ese inquietante atractivo suscitado por una
mezcla de espanto y alegra, (xafpct 1CT EKnXrj~c5c.) Tambin
Aquiles lacio repara en cmo el terror hace an ms deseable a
Andrmeda, y, como es costumbre en l, se recrea en mencionar
todos los matices apreciables en el rostro de la muchacha, como si
de un notario que levantara acta de su belleza se tratase:

K&t

CK

&r\ 6~ Twv npooSnmv rnnhjc KaXXOC KEKEpaOTW.

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TG>v t8at~v xvElt rb KUXXOC.

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napeuiiv rb txpbv rXcov cXto{vlKTOv i~v, jip p.a &

~pc6ct ~~arrrai.
a~I~p14tvov,

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oijrc rb r5v bt8aXiftiv &vOoc city

EOVKE

TOi.4 ipn

l.tapalvopvol4 ~Ol4

Tradicionalmente en la cultura griega podemos rastrear dos actitudes hacia los pueblos
extranjeros: rechazo desde una posicin de superioridad, y aceptacin. Aristteles (por
ejemplo vid. Rol., .2) e Iscrates (vid. Paneg.,150-8> son dos personalidades de relevancia
que expresaron claramente su menosprecio hacia los pueblos no griegos, en cambio
pertenecen a la corriente contraria Esquilo, Herodoto y en especial los sofistas de poca
clsica, quienes insisten en la importancia de los factores geogrficos y culturales sobre los
raciales en la formacin del carcter nacional. Estas ideas contrarias a la xenofobia que venan
fragundose de antiguo, reciben el espaldarazo oficial con la poltica de Alejandro Magno hacia
los pueblos que conquist, alentadora de la mezcolanza y tusin de culturas y etnias.
Ciertamente, esta perspectiva de las relaciones griegos/ brbaros encontr la correspondiente
oposicin de la otra corriente, incluso entre los hombres cercanos a Alejandro Para
profundizar en la actitud de Aristteles acerca de los pueblos brbaros vid. U. IJUNTHER,
Helenen und Barbaren, Leipzig 1923 SM. STERN, Aristotle on ihe World State, Londres y
Colchester 1968. Acerca de la visin contraria vid. 5W. HIRSCH, The Friendship of the
Barbariana: Xenophon and the Persian Enipire, Hanover y Londres 1985 y E. BADIAN,
Alexander the Great and the Unity of Mankind, Historia 7 (1958) 425-44.Sobre la influencia
que Aristteles e Iscrates quisieron ejercer en el pensamiento de Alejandrovid. Ph.
MERLAN, Isocrates, Aristotle and Alexander the Great, Historia 3 (1954-5> 60-61.
53

-2 59-

0UTU14 aiir?~v eKoc~racv Qnyp4oc EtJ1op4fl.Q 4xS~3qi.,~

Mientras Eros desata a Andrmeda, se entrelazan las

miradas de de Andrmeda y de Perseo:
Kai yhp cY1IXUTCTV COlME K~t ~afpci.
KON

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Hcpaa

(BXiici.

~ci5<a~ci

nc~nouaa (..j Hepaetc 6~

(...)

ni.

1ET EKTrX1}~E)C

~j6TI C

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~tpX4m:nv iii KoPx1.~~

Filstrato no nos dice de una sola vez que los

protagonistas intercambian miradas, sino que primero menciona la
mirada acompaada de sonrisa que Andrmeda lanza a su salvador,
y slo unas lineas despus, cuando ya ha dejado atrs la descripcin
de la muchacha y pasa al hroe, entonces nos enteramos de que
Perseo corresponde a la mirada de ella.
La importancia de la mirada en este mito es grande, pues
est presente Medusa con el temible poder petrificador de sus ojos.
Sin embargo, apenas aprovecha el motivo literariamente, y eso que el
juego entre lo visto realmente y lo imaginado es una de las
constantes de las Descripciones.
Termina la descripcin de cmo Andrmeda ha sido
imaginada por el pintor, y nosotros desconocemos si estaba atada a
unos postes siguiendo la tradicin de la Andrmeda de Sfocles
o encadenada a una roca de acuerdo con la obra homnima de
Eurpides. Los testimonios se reparten a este respecto, y
encontramos de todo, e incluso el mismo silencio que en el caso de
54 Ach. Tat., III, 7.3: Sobre su rostro estn mezclados la belleza y el miedo. Pues en sus
mejillas se asienta el miedo, pero de sus ojos brota la belleza. Pero ni siquiera la palidez de las
mejillas est completamente desprovista de rubor, sino que el rubor la tie suavemente. Ni el
brillo de los ojos permanece tranquilo, sino que se asemeja a las viloetas que recin se
marchitan. As la ha dispuesto el pintor, con un miedo hermoso.
55 Im. 1, 29. 3 y 4: La muchacha parece no poder creerlo, y se alegra en mitad del espanto, y
mira a Perseo, envindole ya una sonrisa. (...) Mientras Perseo (...) contempla a la muchacha.
-260-

Filstrato56
La liberacin de Andrmeda no es un acto ntimo en la
cKqpao.c de Filstrato, sino que existen espectadores que se
compadecen de la suerte de la joven. Se trata de un grupo de etopes
que se encargan de agasajar al joven hroe que les ha librado del
monstruo que asolaba sus tierras y le ha evitado un triste destino a
su aunque blanca princesa:
fBouKoXol.

noXXoi 4
crrtanaaa.,

yxa

pyovncc

KW.

oYvou

Km. ~XoGnpov

16dc A.OfonEc y r65 roO XP<~P.r~C rrrOTTq)

p.El&tvTcc K&1 011K 6T~XO1. X<~W~U> KaN O.

nXtaroi o1o.otY~

Existen otros testimonios iconogrficos en los que

aparecen etopes, pero no en el momento de la liberacin de
Andrmeda, sino en el de atarla para entregrsela al monstruo y
disponer en torno suyo el ajuar funerario o siniestra dote nupcial, que
aqu se han convertido en lo mismo. Hay que tener en cuenta,
adems, que Filstrato habla de (3oulc&o., no de sirvientes.
Sorprendente es la similitud entre la escena evocada por
nuestro autor y uno de los pocos fragmentos que han sobrevivido de
la Andrmeda de Eurpides:

56 La encadenan a una roca Ovidio, Metamorfosis IV, v.672, Luciano, Dilogosmarinos, 14,3,
y Aquiles Tacio, III, 6.4 y 7.1, los restantes testimonios literarios no se definen, y los
iconogrficos presentan ambas posibilidades, por ejemplo atada a postes se encuentra la
Andrmeda del lutrophoros del Museo Nacional de Npoles, procedente de Canosadatado en
La segunda mitad del a. LV a.C. (LIMO ~3),y a una roca la Andrmeda de una pintura parietal de
Npoles, s. 1 d.C. (LIMC 31). Existen tambin algunas variantes interesantes como la vasija de
Apulia aproxJmadamente del 360 a.C., en la que la muchacha est sujeta a unas columnas.
57 Ini 1, 293 Numerosos boyeros que ofrecen leche y vierten vino, encantadores etopes
con su extrao color y sonriendo speramente, y no esconden su alegra, semejantes entre
sila mayora

-261-

udc 6~ Tro.iivwv
~taai.vov
a[lnEXtov

Xea~c, 6 4v yXKTOC
nvwv vctijnjwrfip, 6

~ppa

44piov OKUtOC,
ydvocYS8

Puede ocurrir que la pintura descrita por Filstrato sea una

de esas muchas obras de arte plstico que evidencian el influjo de
este trgico, como ocurre con otros detalles del episodio mitolgico
que nos ocupa59. Fuera de este extraordinario parecido con
Eurpides, en ninguna otra fuente ya sea literaria, ya iconogrfica, los
etopes ofrecen leche y vino a Perseo,
La brevsima digresin que Filstrato se permite en relacin
con los etopes es muy del gusto de la poca, fascinada por los
viajes a tierras lejanas y el contacto con otras culturas. El comentario
acerca del extraordinario parecido que guardan entre s estas gentes
podramos muy bien imaginarlo en boca de un impoluto ingls
comentando su estancia en alguna colonia de Su Majestad (el tono
racista, evidentemente, tambin lo compartiran). Un tono similar de
viajero curioso lo volvemos a encontrar el Ovidio, quien sabe dibujar
ante nuestros ojos a un Perseo que, tras dar fin a su dura jornada de
hroe, se sienta a banquetear despreocupadamente y charlar en la
sobremesa, informndose de las curiosidades tpicas del lugar:
Postquam epulis functi generosi munere Bacchi
diffudere animos, cultusque genusque locorum
quaerit Lyncides moresque animumque virorum.W

La muchedumbre entera de pastores se acerca, el uno llevando un jarro de

leche adornado con yedra, refresco de los esfuerzos, el otro la alegra de las vides.
59 Recurdese lo anteriormente dicho en relacin con las rocas a las que se encadena a
Andrmeda en contraste con los postes de otras versiones.
60 Metamorphosis, IV, y. 765-7: Despus de que, finalizado el banquete, con el regalo del
generoso Baco se distendieran los nimos, pregunta el Lincida acerca del gnero de vida y la
estirpe del lugar, y acerca de las costumbres y carcter de sus hombres.
58 Frg. 146 N:

-262-

Realmente Filstrato nos ha descrito tan escasamente a los

etopes como a Andrmeda, o al monstruo. Apenas si sabemos
algunos detalles de su apariencia, ya que el autor cuenta con que
todas estas figuras son ya familiares para nosotros. Es ste un
procedimiento habitual en las Descripciones, que, de hecho, describen
mucho menos de lo que su nombre inducen a pensar. Slo se detiene
Filstrato en lo que le interesa o le llama poderosamente la atencin
por desacostumbrado o jugoso para una digresin, que, por otra
parte, no suele ser extensa.
As, en el caso de los etopes ni siquiera sabemos a ciencia
cierta cul es su color, ya que en la Antiguedad con el membrete de
etope se clasificaban muy distintos pueblos cuya coloracin
abarcaba desde el negro intenso hasta la tez de los mulatos
(precisamente esta amplitud de la categora justifica tambin el que
en el comienzo de la &~paaw que nos ocupa pudiera confundirse a
etopes con indios6 ). Filstrato no nos saca de dudas con sus
comentarios.

Para terminar con lo referente a la representacin de los

etopes en la pintura, resulta curioso encontrar algunas
representaciones de Medusa con rasgos negroides, lo que puede
interpretarse como una contaminacin entre diferentes episodios de
la historia de Perseo, o bien como el empleo de los rasgos negroides
como nico recurso para representar la fealdad que se le supone a
Medusa62.

Sobre la caracterizacin fsica que los testimonios iconogrficos antiguos atribuyen a los
hombres etopes, y su distinta distribucin geogrfica, vid F. M. SNOWDEN dR., s.v.
Aithiopes, LIMO, 413-419;
Blacks in Antiquity Ethiopans in Greco-fornan experience,
Cambridge 1970.
62 Nos referimos a los fragmentos de una crtera de figuras rojas de mediados del s. V a.C.,
hoy en el Museo Britnico y obra del denominado pintor de Villa Giulia, y a la pieza de cermica,
concretamente una pyxis tica, con la misma datacin, perteneciente a los fondos del Louvre.
Para un comentario de ambas piezasvd U M. WOODWARD, Perseus. A Study in Greek Art
and Legend, Cambridge 1937, p 72-5
61

-263-

Las palabras que Filstrato dedica a los etopes estn

insertadas en medio de la descripcin de Perseo, la tercera figura
importante del cuadro y verdadero protagonista (el monstruo marino,
como ya comentamos en su momento, casi se convierte en un
pretexto para hablar de la pareja de enamorados). Dice de l nuestro
autor:
6~ o nppa lic ~op~c y jibcfq Ka. hpavS6a

nq KEurat arcknv C T?IV 11v ibpira KW. it 8dy~a

rtc Fopyoc ~x<nv

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(...)

&nOErov, pI~ VTUXWrEC atr5 Xa&

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avXEt rbv OSpaKa 4tnvouv 1mb aep.aroc,

63
1-ti Kopfl, (...Y

4tpXTrav

Ningn testimonio ni iconogrfico, ni literario nos presenta a

Perseo en una escena semejante, recostado mientras recupera el
aliento. Lo nico similar, en cuanto a la postura del hroe, es un
fresco en el que Perseo aparece entre tumbado y sentado,
Desafortunadamente el fresco ha desaparecido hoy en da, y no ha
sido posible encontrar una reproduccin64.
De la vestimenta del hroe, como puede verse, Filstrato
slo menciona la clmide prpura, manchada en la refriega con
sangre de su vctima; nada se menciona ni de las sandalias ni del
sombrero, atuendo del todo imprescindible para Perseo. Aquiles
lacio, de nuevo, nos proporciona una descripcin completa del hroe
con el equipo completo:

Ini. 1, 29. 3-4: Mientras l yace sobre la agradable y perfumanda hierba, no lejos de la
muchacha, derramando sudor sobre la tierra y manteniendo apartado la prueba de la Gorgona,
no sea que la gente se convierta en piedra, enfrentndola por casualidad. (...) Perseo recibe
estos dones y, apoyndose sobre el hombro izquierdo, mantiene erguido el torso jadeante por
la agitada respiracin, contemplando a la muchacha.
63

64

LIMO 114

-264-

Hepoctc yyparrro KaTaf3atvtov ~ pocKara~atvc. 6~ u. rb O~piov yu[1v04 TO nav

&~1tY roic hio.q IJ.vov Ka. nefb.Xov rrcpt rt ndc
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11$

KE4aXv

KaX1JflTct.6~

La versin trasmitida por Aquiles Tacio es tambin muy

similar a la mayora de las representaciones iconogrficas.
Suponemos que la imagen a la que se refiere Filstrato debe de
coincidir tambin con lo que podemos llamar la iconografa oficial de
Perseo. Aunque nuestro autor se salte algunas cosas, la sola mencin
del manto prpura y la referencia a su pecho hinchado por la
respiracin nos hacen suponer que lo que aqu aparece es el usual
Perseo desnudo con el nico abrigo de su manto. De nuevo Filstrato
se conduce con gran parquedad de detalles cuando lo que hallamos
en la pintura se corresponde con la imagen habitual de la figura en
cuestin.
En cuanto a las armas empleadas para matar al monstruo,
nuestro autor no menciona ninguna, ni espada alguna, ni la fpnq
tradicional. Slo se dice que Perseo mantiene oculta la cabeza de
Medusa para evitar que todos los etopes se conviertan en piedra,
pero tampoco sabemos si se ha servido de ella durante el combate.
En los testimonios iconogrficos aparece siempre con la espada (la
hoz, la espada recta o la sntesis de ambas, segn la antigedad del
testimonioCk ), y en un gran nmero de documentos tambin sostiene
en la otra mano la cabeza de Medusa, aunque no siempre queda claro
est representado bajando del cielo. Desciende sobre la bestia
completamente desnudo. Unicamente lleva un manto alrededor de los hombros y las sandalias
aladas en los pies. Un sombrerooculta su cabeza.
66 Sobre los distintos tipos de armas que puede empuar Perseo, vid. U. M. WOODWARD,
Rerseus. A Study in Greek Art and Legend, Cambridge 1937, p 31 -2.
65 Ach. Tat., III, 7.7: Perseo

-265-

si la ha utilizado para dar muerte al monstruo.

En los testimonios literarios no siempre se explicita el arma
utilizada: ferrum curvo hamo menciona Ovidio67; en Luciano golpea
con la pnr~, y a continuacin convierte al monstruo en piedra con la
cabeza de la Gorgona68; Aquiles Tacio es, como de costumbre, ms
preciso: en su mano izquierda sostiene la cabeza a modo de escudo
y en la derecha un modelo de arma que mezcla la hoz tradicional con
una espada recta69.
La visin de Perseo recuperndose del extraordinario
esfuerzo rememora la ya comentada de Eros. El autor se complace
en describir las alteraciones que el esfuerzo fsico produce en el
cuerpo del hroe, con el pecho hinchado en el afn de respirar ms
aire, las venas dilatadas y el color alterado por el esfuerzo70:
cppma8v Hc Xorr{&n nap rbv rOO Hcpoag p.ov
KaXy

yp ovrt ai5r~

Ka.t 1J4~ai1tQ npocrrjvOflK rl. rou

KCI.tarou KW. nqiljKao.v ai tAPcc ntAa1~vov roDro

aijTa4,

orav

flXEOVEKTTIO11

TO

rtjc Kopnc apvuTat.71

aa8~a. noXX6 KW. rTap

Con estas palabras cierra Filstrato su descripcin de la

pintura de Perseo y Andrmeda. No menciona como espectadores de
la liberacin ms que a los etopes, como ya hemos visto. No hay
rastro de los padres. Contrariamente a esta ausencia de parientes,
existen documentos iconogrficos en los que aparece el padre, y ms
67 Metamorphosis IV, y. 720
68 DMar 14,3

69Ach. Tat., III, 7.8-9

70 Similares descripciones del esfuerzo fsico, atendiendo a las modificaciones en la
respiracin y las venas se encuentran en otras cK4paaac, vid, por ejemplo Ini. 11,21.3
71 /m. 1. 29.4: jaue se pierdan los Pelopidas en comparacin con el hombro de Perseo.
Pues, siendo hermoso y sanguneo, la fatiga lo ha sonrojado, las venas se han hinchado, y
esto les sucede cuando la respiracin se acelera. Y mucho recibe de la muchacha.

-266-

extraamente la madre o alguna otra figura sin nombre interpretada

como algn fanffliar72.
En Ovidio la presencia de los padres junto a su hija
contribuye en teir la escena de un dramatismo mayor (ambos se
agarran al cuerpo de la encadenada Andrmeda y lloran por un
destino que ya ven inmodificable3, mientras que en Luciano
encontramos un testigo muy distinto de la liberacin de Andrmeda:
Tritn, quin narra el asunto a las Nereidas y cuyo relato conforma el
dilogo marino por el que se enteran las hijas de Nereo de que su
venganza contra Casiopea no ha tenido xito, irnicamente por la
oportuna intervencin del nio que salvaron de morir ahogado
(aunque esa es otra historia, como siempre ocurre con los mitos
griegos que, como las cerezas, se enlazan unos con otros)74.
Finaliza Filstrato su

con una curiosa mencin del

hombro de los Pelpidas, comparndolo con el de Perseo, que sirve

de enlace entre el final de esta descripcin y el inicio de la siguiente
inspirada en un cuadro sobre la carrera entre Plope y Enmao.
Curiosamente, el premio de ambas hazaas es la mano de una
muchacha.
Si bien es ste un episodio mitolgico bien conocido desde

72 Podemos ver a la madre de Andrmeda, Casiopea, junto a algunas sirvientas en un

fragmento de nfora procedente de Ruvo, Apulia, del tercer cuarto del s. IV a.C.( LIMO 12). A
Cefeo lo encontramos mientras conversa con su futuro yerno en una pintura parietal del s. 1
d.C., hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York. Curiosamente, los parientes de
Andrmeda aparecen generalmente en las escenas en las que todava ella no ha sido liberada.
Quiz eso explicara su ausencia en la pintura descrita por Filstrato, sin embargo, tampoco en
representaciones de la liberacin aparecen los etopes como s ocurre en la 4paotc de
nuestro autor.
73 Metamorphosis IV, . 691-4. Ovidio hace referencia al muy probable sentimiento de culpa

que atenaza a Casiopea por ser la responsable de la desgracia de su hija.

74 En algunas representaciones iconogrficas pueden verse figuras marinas semejantes a las

Nereidas y en muchos casos interpretadas como tales, que bien pudieron servir de inspiracin
a Luciano para composicin de este dilogo. Por ejemplo la pelike de Armentum, hoy en
Npoles datada aproximadamente en el 330-320 a.C. (LIMO 14)
-267-

antiguo, como hemos visto, el tratamiento que en el cuadro se hace

del mito poniendo el nfasis sobre el momento en el que Perseo y
Andrmeda cruzan sus miradas y se respira ya en el aire su cercana
boda, en vez de preferir una escena plena de accin, ese
desplazamiento, ya mencionado, de la atencin del pintor desde la
pura hazaa hacia sus ms dulces consecuencias, les da un cierto
aire novelesco a este tipo de composiciones en las que ya todo ha
pasado (tan abundantes en la pintura parietal pompeyana y en
mosaicos de poca helenstica e imperial). Lo que menos importa es
la historia que hay detrs (de ah que no se mencione la causa de la
exposicin de Andrmeda), lo nico esencial es que se trata de la
historia de dos enamorados, y con este espritu nos acerca Filstrato
al cuadro.

-268-

II. B. II. 2. Ariadna.

La Ariadna adormecida que podemos contemplar en esta

pintura pertenece a un grupo de cuadros de temtica dionisaca que
encontramos en la galera napolitana de la que Filstrato se ha
convertido en experto cicerone. Dicho conjunto es detallado en el
primer libro de las Descripciones75, observndose entre las diferentes
EKttlpacYctc una cercana fsica bastante llamativa. Resulta tentador ver
en esta distribucin una reminiscencia de la organizacin temtica
que la propia galera podra haber ofrecido en su momento, y que
Filstrato en su obra literaria se limita a reflejar. Ciertamente, la
secuencia de varias K~pacIC relacionadas con la figura de Dioniso
no son argumento suficiente para afirmar la existencia de dicha
disposicin en una galera real, pero no deja de ser una hiptesis
sugerente.

Esta recurrencia de la temtica dionisaca en la galera

napolitana ya se trate de una galera real o simplemente verosmil
responde a la revigorizacin que los cultos mistricos relacionados
con Dioniso experimentan en poca helenstica e imperial76. El arte del
momento se hace eco de este renovado inters, naturalmente, y son
extraordinariamente abundantes las obras de la poca que reflejan ya
sea un episodio mitolgico de la vida del dios, ya alguna escena
75 El grupo al que nos referimos lo conforman las ~Ktpaac de Smele (1, 14), Ariadna (1, 15),
Bacantes (1, 18), Piratas tirrenos (1, 19), Andrios (1, 25), y, con una relacin menos directa,la

cK4ipadlcde Stiros (1, 19).

76 Sobre la importancia que los cultos mistricos adquieren en poca helenstica e imperial y el
contexto sociocultural en que todo esto se desarrolla ofrecen una visin muy til y abundante

bibliografa las obras de R. TURCAN, Les Guites Orientauxdans le monde Roma,, Pars 1989;
E. R. DODDS. Pagan and Ohristian in an Age of Anxiety, Cambridge 1965; W. BURKERT,
Ancient Mystery Outs, Cambridge 1987; interesante tambin la seleccin de testimonios y
documentos antiguos de MW. MEYER (ed.), The Ancier,t Mysteries: a sourcebook, San
Francisco 1987. Ms concretamente sobre los cultos mistricos dionisacos son las obras de
M. P. NILSSON, The Dionysiac Mysteries of the Helenistic an Reman Age, Lund 1957;
R A 5 SEAFORD, The Mysteries of Dionysus at Pompeii, 52-68 en H. W. STUBBS (ed>,
Pegasus Olassical Essays from the University of Exeten Exeter 1981.
-269-

propia de las ceremonias celebradas por sus devotos.

Concretamente el episodio de la vida de Dioniso que
Filstrato escoge en esta ocasin es el encuentro del dios con la
hermosa Ariadna que duerme profundamente, ignorante del desleal
abandono de Teseo. Se trata de una escena que paulatinamente
aumenta su presencia en las representaciones iconogrficas griegas a
partir del primer cuarto del s. y a.C., y que se convertir en la imagen
preferida de Ariadna en poca helenstica e imperial77. Filstrato inicia
su descripcin refirindose al mal comportamiento que el hroe
ateniense tuvo con la hija de Minos, aunque menciona tambin el
mandato divino que, segn otras versiones, oblig a Teseo a
abandonar a la pobre muchacha en la isla de Da. Comienza, por lo
tanto, la bctpaow remitindose a la causa inmediata de la escena que
el pintor ha querido plasmar.
Nos pone en antecedentes de forma rpida, lo que ya

facilita la identificacin de las figuras representadas y en las que

posteriormente se detendr. De hecho, nuestro autor juega con
ventaja en esta ocasin, pues cuenta de antemano con que la
historia del abandono de Ariadna y su encuentro con Dioniso es de
sobra conocida por su auditorio, debido precisamente a la gran
difusin que este episodio mitolgico tena en la poca, tanto en
obras de arte plstico como en literatura. Volvemos a encontrarnos,
por lo tanto, como en el caso de Andrmeda y Perseo, con una
escena extraordinariamente familiar para el espectador/lector. Para
insistir en la extraordinaria popularidad de lo tratado, recurre
Filstrato a un comentario muy interesante sobre las vas de difusin
del mito:
Ir/On r?iv Ap.abvrjv 6 6Y10C1J4 ab.Ka dp5v oi 6

77 Vase W. A. DASZEWSKI, s. y. Ariadna LIMO, 1066-8.

-270-

011K a6tKa 4wirn..v, &X K A.ovuoou KarEXtUEv y

rfj vja Ka6clJboUUav, Txa noii

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A{q

nrSrjc 6.aKljKoac

KW.

6aKpuOua.v

En

rn5roig, 5rav eXxnvY78

De boca de las ayas se escuchan por vez primera las

historias de dioses y hroes, y estas narraciones de infancia van
teidas de una emocin intensa, rezuman un sabor a hogar que las
hace entraables. Las nodrizas se sitan, por lo tanto, al inicio de esa
cadena de palabras escuchadas y repetidas que engarzan unos mitos
con otros a lo largo de generaciones y generaciones. Son uno de los
muchos vehculos de que se sirve la mitologa, uno, sin duda, de los
que calan ms hondo, aunque acabe desdibujado por el tiempo e
incluso desprestigiado a la luz de nuevas fuentes de conocimiento.
En el Heroicos vuelve Filstrato a referirse a las nodrizas en esta
funcin de sembradoras de historias en la imaginacin infantil,
evocando la misma excitacin que conmueve el nimo hasta las
lgrimas, aunque en este caso no son slo las ayas las que lloran,
sino el propio auditorio.
En

el Heroico, sin embargo, la mencin de las nodrizas tiene

un carcter no del todo positivo, ya que la informacin que

transmiten se opone a la que el nio, cuando crece, adquiere

mediante

el ejercicio

de su capacidad

crtica.

Son relatos

impresionantes y turbadores segn el Heroico pero dudosos y

poco verosmiles, incluso sensibleros, arrinconados en la trastienda
de la mente con el paso de los aos. En las Descripciones nada de
esto se menciona explcitamente, aunque en la propia naturaleza de
Im. 1, 15.1 : Que Teseo, actuando injustamente -algunos, sin embargo, dicen que su
conducta no fue injusta, sino que actu por orden de Dioniso, abandon a Ariadna dormida
en la isla de Da, debes de haberlo odo de tu aya. Pues las ayas son sabias en estas historias y
lloran al contarlas, a voluntad.
79 Her, 7-8.
78

-271-

la fuente, desprovista de toda autoridad para los odos adultos, se

intuye ya un cierto halo sospechoso, el mismo que nos hace levantar
la ceja ante los cuentos de vieja.
Pero no slo nos interesa esta breve digresin sobre las
nodrizas por su carcter testimonial de una de las vas de difusin
de las muchas historias de los griegos, sino por constituir un
verdadero elemento metaliterario. Dentro de una descripcin literaria
se nos presenta un relato que se inica, a su vez, contando cmo las
nodrizas narran la misma historia. No se trata de un caso del relato
dentro del relato, sino de algo tal vez ms sutil y sofisticado:
referirse a cmo cuentan una historia las nodrizas, dentro de una
obra literaria que trata de describir cmo nana la misma historia una
pintura. Menciona el autor, por lo tanto, no las distintas versiones de
un mismo relato o varios relatos, uno dentro de otro, sino un abanico
de las distintas maneras de contar lo mismo. Pero sin olvidar en
ningn momento que la propia obra en la que se insertan estas
alusiones a dos lenguajes distintos el de la narracin oral y el de la
pintura, constituye en s misma otro lenguaje: el de la literatura, el
de la

cK4paatc.

Una vez analizado este interesante comentario acerca del

papel de las nodrizas en activar la naturaleza esencial del mito, en
ese perpetuo recontar, volvamos un momento al contenido del relato
que nos ocupa, a la historia de Ariadna y Teseo. Significativamente,
Filstrato inicia su descripcin afendole el comportamiento a Teseo,
como ya vimos. Es el ateniense el reponsable directo de la desgracia
de la pobre muchacha, y en esta afirmacin teme nuestro autor
resultar demasiado categrico, por lo que pronto aade la
interpretacin del asunto que otros proponen. Segn esos otros es
Dioniso quien le ordena comportarse as, guiado por su propio

-272-

inters en la hija de Minos. Esos otros quedan sin definir, pero

podemos encontrar muchos ejemplos, tanto en documentos
iconogrficos como literarios, en los que Teseo slo obedece la
voluntad de una divinidad, aunque sta no siempre sea Dioniso.
Evidentemente, en los documentos iconogrficos es difcil
atribuirle una causa concreta a la marcha de Teseo cuando no
encontramos en la escena otra figura divina que la del propio Dioniso.
En los casos en los que aparece Atenea es fcil deducir que ella ha
sido la instigadora del comportamiento del ateniense, pues su
presencia en la escena entre Dioniso, Ariadna y Teseo no se justifica
de otra manera. En cambio, debido a que el dios es necesario en la
escena del descubrimiento de Ariadna, no podemos deducir en qu
ocasiones su presencia implica tambin una responsabilidad directa
en la conducta del hroe.
As, casos como los que nos proporcionan ciertos vasos
ticos~ y pinturas murales procedentes de Pompeya81, en los que se
SO Por ejemplo el Iecythos de figuras rojas del 480-470 a.C. (Museo Naz. De Tarente = LIMO
52);. Tambin encontramos vasos no ticos en los que aparece la diosa Atenea, como ocurre
con el stamninos de 400-380 a.C., en los que puede verse a la diosa sentada, lanza en mano
(Museo of Fine Arta, Boston = LIMO 54).
Hermes aparece en una copa de figuras rojas datada en el 480-470 a.C. encontrada en
Tarquinia (Museo Naz.= LIMO 53).
En estos documentos la escena no se corresponde exactamente con la misma composicin
que encontramos en la pintura descrita por Filstrato, ya que, si bien se trata de la misma
escena de abandono de Ariadna por Teseo bajo la atenta mirada de una divinidad, Dioniso
todava no ha hecho acto de presencia. Ms adelante se tratar el asunto de la composicin de
la escena en la cKt$padlC de nuestro autor. Sin embargo, en la hydria de figuras rojas, datada
hacia 480 a.C. en la que tambin aparece Atenea junto al hroe, se encuentran los tres
personajes que tambin hallamos en Filstrato: Teseo alejndose, y Ariadna descubierta por
Dioniso (Berlin, Staatl. Mus. = LIMO 93)
81 Es el caso de la pintura mural hoy destruida fechada aproximadamente en 40 d.C., en la que
se observa a Atenea junto a Teseo embarcando (LIMO 58), muy semejante a sta es la pintura
pompeyana perteneciente al tercer estilo pompeyano (40-60 a.C.) que s conservamos (LIMO
61), o la tambin daada, pero no totalmente, en la que Atenea aparece sobre una roca con
sus correspondientes lanza y escudo (LIMO 60). Del cuarto estilo es la pintura que hoy se halla
en el Museo Nazionale de Npoles, muy semejante en composicin a los anteriores ejemplos
(LIMO 66>. Tambin son stos casos en los que falta de la composicin la figura de Dioniso,
aunque el episodio recreado sea, sin duda alguna, el abandono de Ariadna en la isla de Da por
parte de Teseo.
-273-

representa a una Atenea que observa cmo Teseo abandona a

Ariadna, claramente indican la intervencin de la diosa en el
desarrollo de la accin. En otras ocasiones es Hermes, mensajero de
los dioses, el portador del mandato divino. El hroe es aqu una
marioneta de poderes superiores a su voluntad, y queda, por lo
tanto, exonerado de culpa. Estos documentos sirven a un propsito
claro de rehabilitacin del hroe ateniense por excelencia, eliminando
de su coleccin de hechos memorables la dudosa hazaa de la
traicin y abandono de hija de Minos en la isla de Da. El recurso del
mandato divino excusa antigua donde las haya deja limpia y
brillante la reputacin del hroe; es ms, el sacrificio personal que la
renuncia a Ariadna en favor de Dioniso supone, enaltece an ms, si
cabe, la figura del hroe.
A esta misma tendencia justificadora pertenecen ciertos
testimonios literarios. La presencia de Atenea que veamos en los
documentos iconogrficos volvemos a encontrarla en Ferecides~
donde la diosa ordena a Teseo dirigir su nave a Atenas sin
preocuparse de la suerte de la hija de Minos aunque pronto llega
Afrodita a consolarla y augurarle un brillante futuro junto a Dioniso.
Apolodoro83 seria uno de esos testimonios mencionados
por Filstrato que atribuyen a Dioniso la responsabilidad de la
separacin entre Ariadna y Teseo. Segn l, el dios, enamorado de
Ariadna, la rapt una vez que la pareja fugitiva lleg a las orillas de
Naxos. Idntico resulta el relato de los hechos que nos proporciona
Diodoro~. Pero, para nuestros intereses es la versin que transmite
un escolio a Tecrito85 la ms atractiva. En ella Dioniso no se
conduce como un burdo raptor de mujeres ajenas, sino que idea un
B2FGrH 3,Ir.148.
83 EpiL 1,9

IV, 61.4-5
85 Schoh Teoc. 11,45 146a
84

-274-

plan algo ms sofisticado que deja en muy mal lugar a Teseo,

mientras que a l, sin duda, le har aparecer ante los ojos de
Ariadna como la consolacin jams soada. El dios provoca en
Teseo una repentina amnesia por la que abandona a la muchacha
mientras sta descansa, dejndole al dios el campo libre para
conseguir el amor de la hija de Minos.
La desmemoria tiene su importancia en la descripcin que
del cuadro Filstrato nos ofrece. Padece Teseo una amnesia que
borra de su mente todo recuerdo de la cercana empresa: su viaje a
Creta, el laberinto, el amor de Ariadna.
Aplaovflv & OlJTE &Scv ~n oi5rc E~VG) TTOT
6 rn5rv EKETIG6Jt KW. TOIJ Xa~up<vOou KW. 1Tj&
ducir ~xav, ~ ~rq nor~ g rflV Kpijr~v ~nXcuacv.~
La interpretacin de la figura de Teseo realizada por
Filstrato la encontramos no al inicio de la descripcin, sino bastante
ms adelante, cuando ya Filstrato se detiene en cada una de las
figuras protagonistas de la pintura. Segn puede observarse, en
ningn momento menciona nuestro autor a Dioniso como
responsable de esta prdida de memoria, slo al inicio de la ~~pcunr
menciona esos otros que consideran al dios responsable de la
incomprensible conducta del hroe, como hemos visto. Tampoco al
inicio relaciona la amnesia con el dios, como el medio del que ste se
vale para conseguir sus propsitos. Sencillamente menciona en dos
lugares de la descripcin, alejados considerablemente entre si uno
al inicio y otro casi al final, dos hechos que el testimonio del
escolio a Tecrito presenta como causa y efecto: la instigacin de
Dioniso y la prdida de memoria de Teseo.
86 Ini. l, 15. 3

Ni conoce ya a Ariadna, ni la ha conocido nunca, afirmo que ha olvidado

incluso el laberinto, y que no sabra decir para qu naveg a Creta

-275-

Probablemente, no haca falta que explcitamente el autor

mencionara al dios para que el lector de Filstrato reconociera tras
esa repentina amnesia la mano de la divinidad. En una forma de
proceder muy caracterstica en l, Filstrato va dejando caer en el
transcurso de su descripcin piezas del rompecabezas que es la
c~~pcxuic, piezas que tras una primera lectura no encajan todava,
informacin que a primera vista no consideraramos relevante, y que
slo tras una breve reflexin logramos relacionar con otros detalles
esparcidos aqu y all en la descripcin. Una vez leda la ~K4~paatc de
la pintura en su totalidad, creemos haber completado el puzzle, pero
slo hemos logrado acabar las figuras principales; an quedan esos
pequeos flecos que convierten cada descripcin en un curioso
trabajo de artesana, donde los detalles mnimos estn pensados
para virtuosos de la miniatura. Estas pequeeces no poseen gran
trascendencia para contemplar el cuadro mitolgico en una
perspectiva global, pero satisfacen al minucioso coleccionista de
guios y sobrentendidos, como si de un entomlogo mitolgico se
tratase.
Sin embargo, no siempre se opt por borrar este oscuro
episodio de la biografa del hroe. En especial para poetas como
Catulo87 y Ovidio~ el abandono de Ariadna resultaba mucho ms
jugoso si se desconocan las causas de la actuacin del hroe,
contndose la historia desde el punto de vista de la muchacha
desesperada por haber sido abandonada en una isla desconocida,
por no tener a donde regresar despus de haber huido de la casa
paterna con el extranjero, y, sobre todo, por no comprender los
motivos de la conducta desleal y cruel de su amado. Se silencian las
hipotticas causas que hayan podido mover al hroe, colocando al

67 Carmina 64, 52-201

88 ArsAmatoria 1,425-564 y Metarnorphosis V111169-182
-276-

lector en la misma ignoracia a este respecto que la propia Ariadna al

despertar.
Otros testimonios literarios, en cambio, son menos
considerados con la reputacin del hroe, y le atribuyen mviles
menos respetables que el mandato de una divinidad. Plutarco~ nos
transmite una versin del mito segn la cual Teseo abandona a
Ariadna por el amor de otra mujer de nombre Egle. Tambin Nonnom
alude a otra mujer como causa de la mudanza en el corazn del
hroe: una de las muchachas que compartieron con l su viaje a
Creta. Slo que esta acusacin sale de los labios de la propia
Ariadna, por lo que no podemos saber si se trata realmente de una
versin alternativa, o bien nicamente son stas elucubraciones
despechadas de la hija de Minos. Higino91 es bastante ms ambiguo
a la hora de concretar el porqu del proceder de Teseo y refiere que
ste la abandona tras reflexionar sobre la futura vergenza
(opprobium futurum) que Ariadna podra suponerle al llevarla a su
patria, dejndonos a los lectores en ascuas acerca de la naturaleza
de ese opprobium.
El broche de este primer prrafo

en el que se ha

mencionado a Teseo como responsable con reservas de la desgracia

de Ariadna, y se ha evocado a las ayas en su calidad de eficientes
difusoras del mito, lo constituye una escueta visin panormica de lo
representado en la pintura y que posteriormente se desglosar en
tres grandes apartados, correspondientes a los tres protagonistas
del relato:
oi~i

~iijv 64o.tat Xycw Oxio4a 4v avai.

Top y

rfl

89 Thes.,20. No especifica lafuente de jaquese sirve, sino que habla de un ambiguo noXXoi

Xyoi de entre los cuales unos mantienen esta versin.

90 D., XLVII, v.373-5
91 Fabulae 43.

-277-

vxii2,

tiWvuc~ov

nl.atp4oqt

ay

6
EC

TOV

ri~v n\

r1~

7~,

oxid

T63V TIETpSV,

iq

&yvooOvTa
y

vaXaK~

KC1.rat T) 1JTTV=.92

Es ste un procedimiento de descripcin muy curioso.

Paradjicamente, nuestro cicerone dice que no va a desvelar las
identidades de las figuras que aparecen en la pintura, no sea que el
pblico se sienta menospreciado en su capacidad de reconocer el
mito e identificar quin es quin sin la ayuda de nadie. Pero al mismo
tiempo que pronuncia estas palabras, hace lo contrario, dando la
clave para una correcta interpretacin de cada una de las figuras.
Diramos que describe lo que se ha propuesto no describir, salvando
as de la vergenza a quien realmente no es capaz de reconocer los
protagonistas del mito (y, por lo tanto, tampoco el mito mismo), y
evitando al mismo tiempo insultar la inteligencia de quien ya conoce
la historia y la representacin tpica de la escena del abandono y
encuentro de Ariadna. En realidad, Filstrato se sirve de este
procedimiento para poder colocar en situacin al lector, verdadero
destinatario de la obra, y que en ningn momento ha podido formular
hiptesis alguna de las figuras que aparecen en la pintura, puesto que
no las ve.
Algo similar ya encontramos en la bctpacnc de Perseo y
Andrmeda, a cuyo comienzo denominamos descripcin negativa,
puesto que se iniciaba aclarando lo que no era lo representado,
aunque hubiera ciertos detalles que inducan a la confusin93. La
diferencia con respecto a la descripcin de la ~c4paaicde Ariadna

92 Ini. 1,15.1 : No es preciso decir que Teseo es el que est en el barco, el que est en tierra
Dioniso, y como a un ignorante no te guiarla hasta la que yace sobre las piedras, como en un
dulce sueo.
93 En Perseo y Andrmeda Filstrato inicia su descripcin con la frase: AXX o{c Epue
9r
7E alJTrI BXaaaa o6 Iibo\
rauTa, AIB<orec & Ka av?~p EXX1V ~v
AtO~orr{~. (Esto no es el Mar Rojo, ni stos los indios, sino etopes y un griego en Etiopa.)

-278-

radica en que en esta ltima nada nos hace dudar a la hora de

identificar lo representado. En cambio, el autor, en lugar de
puntualizar lo que no es lo pintado como en el caso de Perseo y
Andrmeda, lo que no vamos a encontrar en el cuadro, aqu
identifica y describe lo que no va a identificar ni a describir, en un
retrucano llamativo de descripcin e intenciones.
La ~4parnt
tiene un comienzo negativo, como vemos,
donde volvemos a encontrar una pequea trampa tendida por el
autor para captar nuestra atencin, y para seguir manteniendo la
ilusin de que no slo escribe para un lector de literatura, sino que
de hecho asistimos a una visita guiada por la galera napolitana en
calidad de espectadores a hurtadillas, pues no es con nosotros con
quien establece el cicerone su dilogo, sino con el hijo del husped
del propio Filstrato. Igual que en el caso de lo que afirma no va a
hacer y de hecho hace, Filstrato habla para un pblico que en teora
ni siquiera tiene en cuenta, menos an sus circunstancias de lector
ciego a las imgenes que van destilando sus palabras, a pesar de que
todo lo dicho se dirija exclusivamente a este espectador furtivo que
permanece al otro lado del texto.
Tras esa panormica de lo representado panormica
extraordinariamente sucinta, pero con la que ya ha concretado el
autor la composicin del cuadro como una escena en tringulo
(Teseo que se aleja Dioniso que descubre a Ariadna / Ariadna
dormida y ajena a lo que ocurre) el autor se sumerge en cada una
de las figuras protagonistas. Diramos que es sta una descripcin de
esencias, pues al margen de los actores principales del mito apenas
se nos da informacin de otra cosa, como el lugar en el que se
desarrolla la escena o personajes secundarios de cuya presencia
podemos deducir algo, como ya trataremos posteriormente.
Sin embargo, hemos de vadear todava un excurso ms de
-279-

nuestro autor para llegar a lo verdaderamente representado en la

pintura. El motivo de la nueva digresin no es otro que un breve
tratado de la iconografa propia de Dioniso, adems de una
referencia a la belleza de Teseo y Ariadna como rasgo necesario en
cualquier representacin de este asunto. Especialmente interesante
resulta ese escueto recorrido por las numerosas maneras de
representar a Dioniso, fiel reflejo de la propia aficin del dios al
cambio.
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Existen todas estas caracterizaciones posibles del dios,

pero ninguna de ellas es la que encontramos aqu. En una economa
muy interesante de rasgos, el pintor, se nos dice, ha preferido
identificar al dios no por alguna de sus seas externas convenidas
por el reperorio y la tradicin, sino por una peculiaridad interior: el
amor.

94 Im. 1,15.3: Y no es suficiente elogiar al pintor por lo que algn otro podra ser elogiado.
Pues para todos es fcil pintar hermosa a Ariadna. y hermoso a Teseo, y existe un sinnmero
de caracterizaciones de Dioniso para quienes quieran pintarlo o modelarlo; con slo una
pequea parte de stas, se capia al dios. Ciertamente los racimos formando una corona son
una sea de Dioniso, incluso si se trata de un trabajo mediocre; y el cuerno creciendo bajo las
sienes revela a Dioniso; y una pantera que aparece a sus pies es tambin un smbolo del dios.
Pero este Dioniso est representado por su amor nicamente.
-280-

No es casual que el distintivo del dios pertenezca en esta

ocasin al mbito de los sentimientos, ya que, al igual que vimos en el
caso de Perseo y Andrmeda, lo que interesa de la escena no es
tanto su faceta mitolgica, como la interpretacin de sta bajo los
patrones propios de una mentalidad novelesca. En el siglo u d.C. la
pica en gran medida ha sido sustituida en el inters del pblico por
la novela, y bajo este influjo muchos episodios del mito son
interpretados de acuerdo con los esquemas novelsticos de la pareja
de enamorados. De ah que este Dioniso, en uno de los momentos
ms propicios de su mitologa para una lectura novelada, no aparezca
con todos los smbolos acostumbrados de su poder y autoridad,
sino con la sencillez y la debilidad del enamorado, despojado de sus
seas de identidad por el travieso nio de las flechas. Es Dioniso,
pero podra ser cualquier otro enamorado.
Asimismo, es muy propio de la poca helenistica y luego de
la imperial, el caracterizar a un personaje desde dentro, slo hay que
observar detenidamente la coleccin de retratos de la poca, de una
penetracin psicolgica difcil. Muy hbil aqu, Filstrato enumera
prolijamente una lista de caracterizaciones de Dioniso, para
finalmente llegar a la desnudez del dios en esta pintura, que ante
todo es una pintura amorosa, de amor traicionado y de amor
compensado con generosidad.
Pero sigamos recorriendo la figura de Dioniso, no como
podra haber sido, sino como realmente aparece en el cuadro:
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Segn vemos, la situacin, en palabras del propio Filstrato,

no requiere ninguno de los ornamentos usuales de Dioniso, sino la
corona de rosas y el manto prpura que hacen posible confundir al
dios con cualquier otro amante, con un Perseo, quiz, de capa
prpura, si as queremos interpretar esa Xoupy<c. La circunstancia a
la que antes nos referamos el dios fuera de su acostumbrado si
queda aqu magnficamente glosada por Filstrato con una hermosa
cita de Anacreonte, el poeta de Teos96. Es esa prdida de poder
sobre lo que uno es habitualmente, lo que convierte a Dioniso en
representante de cualquier otro enamorado, lo que le hace
despojarse de sus atributos, emblemas de lo que es. En ese &i=parSc
se quintaesencia la imagen que esta pintura ofrece del dios, un dios
fuera de su poder
La descripcin de este Dioniso hace que por un momento
distraigamos la atencin del tringulo de protagonistas hacia otro
lugar: el cortejo de Dioniso. La presencia del propio cortejo ya
desmiente un tanto la idea que hasta ahora sostenamos de cmo
Dioniso es aqu ante todo el enamorado y no el dios, ya que el extico
squito es sea de identidad suficiente para despejar toda duda
acerca de su persona. Sin embargo, el thasos se mantiene en silencio,
contiene sus cantos y su msica, casi se anula a s mismo.
De la presencia del cortejo contamos con numerosos
testimonios iconogrficos. En unos casos el cortejo en pleno ha sido

95 Ini. 1, 15.3: Vestidos ornamentados, tirsos y pieles de cervatos, todo esto ha sido
abandonado como fuera de ocasin, y ni las bacantes hacen uso de sus cmbalos ahora, ni los
stiros tocan sus flautas. Incluso Pan detiene sus saltos para no ahuyentar el sueo de la
muchacha. Vestido de prpura y con rosas adornada la cabeza, Dioniso se acerca a Ariadna,
ebrio de amor, como dice el de Teos de los que aman sin mesura.
96 fr. 94, 2 Gent 31, Page
-282-

plasmado por el artista97 , en otros se ha escogido a uno o varios de

sus miembros en representacin de la totalidad. As, podemos ver a
Pan~ junto a Dioniso en el momento de descubrir a Ariadna, o algn
stiro99, tambin centauroslm y mnades101. Pan y los stiros no slo
se limitan en ocasiones a ser testigos de la escena, sino que adivinan
el deseo de su seor y se aprestan a facilitarle la visin de la
hermosa muchacha, apartando las vestiduras con que intenta
proteger su cuerpo de miradas indiscretas.
La visin que nos ofrece uno de estos testimonios
iconogrficos102 resulta curiosa por reflejar lo que consideramos la
imagen abiertamente opuesta a la descripcin del cortejo que nos
plantea Filstrato. Si en nuestra pintura el cortejo guarda silencio, en
este otro testimonio el thasos dionisaco al completo ha sido
plasmado con los brazos alzados. Esta gestulialidad no parece
97 Por ejemplo en el sarcfago del s. II d.C. procedente de Alejandra (Alejandra, Museo
Grecorromano, = LIMO 98); o la pintura mural pompeyana, copia de un original griego de
aproximadamente el 400 a. C. situado, al parecer, en un templo de Dioniso en Atenas
(Npoles, Museo Nazionale = LIMO 124); es tambin el caso de un sarcfago romano del s.
llld.C. (Oxfordshire, Blenheim Palace = LIMO 132) y otro sarcfago de finales del s. II d.C.
(Vaticano, Belvedere LIMO 135>.
98 Pintura mural de Herculano de poca de Vespasiano(Npoles, Museo Nazionale = LIMO
130); sarcfago romano datado en 190-200 d.C. (Mosc, Mus. Pouchkine = LIMO 134>;
sarcfago romano de principios de la poca de los severos (Leningrado, Mus. Ermitage = LIMO
136), sarcfago romano del s. III d.C. (Baltimore, Walters Art Gallery = LIMO 141>
99 As en la crtera tica de figuras rojas de hacia el 450 a. C. (Tarquinia, Museo Nazionale =
LIMO 110), o los cuatro stiros de una pike de figuras rojas tambin, datada
aproximadamente en 350 a.C. (Londres, The British Museum = LIMO 112) y los jvenes stiros
de un sarcfago tico de Salnica (Estambul, Museo Arqueolgico = LIMO 131) o el stiro que
acompaado de una mnade aparece en el reverso de una moneda de Prgamo ( Septimio
Severo y Julia Domna sobre la otra cara> junto a Ariadna dormida, pero sin rastro de Dioniso,
aunque sin duda la presencia de esta parte del cortejo hace referencia al dios y preludia su
encuentro con Ariadna.
100 As en el sarcfago romano antes citado del Ermitage (LIMO 136> (vid. n. 317> y los
centauros que tiran del carro de Dioniso en otro sarcfago romano (Roma, Museo Nazionale =
LIMO 146> de tiempos de Marco Aurelio.
101 El caso, por ejemplo, de la pintura mural pompeyana (Casa dell Ara Massima z LIMO 125),
del sarcfago romano citado en la nota anterior donde aparece tambin el carro con centauros
(LIMO 146>, la urna cineraria de fianles de los flavios (Vaticano, LIMO 148>, y de la moneda
tambin mencionada anteriormente (vid. n. 318) (LIMO 153)
102 Trabajo en metal de poca romana pero de datacin no concretada (Londres, The British
Museum LIMO 152)

-283-

indicar otra cosa que la danza propia del squito del dios, un
squito, por lo tanto, que, muy lejos de silenciar sus cantos y retener
sus danzas, se nos muestra en plena euforia.
Por otra parte, algunos de estos documentos podran muy
bien servir de ilustracin al breve catlogo que Filstrato nos ofrece
en su
en cuanto a los diversos atributos con los que un
artista puede revelar la identidad de Dioniso. Los ms llamativos
resultan el tirso sobre el que se apoya blandamente el dios03 , y la
magnfica piel de pantera sobre la que, curiosamente, se recuesta
Ariadna, remitiendo sin duda este cruce de simbologa a su futura
union.
Si el caso anteriormente citado constitua el reverso de la
representacin filostratea, entre los testimonios literarios
encontramos un paralelo de ese cortejo que guarda silencio por
temor a despertar a la hermosa hija de Minos. Se trata de las
Dionisacas de Nonno, donde leemos por dos veces sin duda al
cortejo le costaba renunciar a su feliz algaraba cmo Dioniso ha
de mandar callar a sus acompaantes para que no despierten a la
que l confunde con una diosa10-.
No nos faltan tampoco en los autores literarios que tratan
el tema, ejemplos de la ruidosa llegada del dios con su squito.
Ovidio no poda perder la oportunidad de hacer entrar en escena a
Dioniso en pleno esplendor, con cortejo altisonante y sobre un carro
magnfico de riendas de oro y yunta de tigres. En su caso no hay
temor de despertar a Ariadna, pues sta lleva ya un buen rato
lamentdose de su desgracia y del traidor Teseo, aunque s de que

103 As en un fragmento cermico, datado a mediados del s. 1 d.C. (Autun, colleccin de la

Socit Eduenne = LIMO 150>, y en otro fragmento, en esta ocasin de crtera tica de
figuras rojas, de aproximadamente el 350 a.C. (Tubinga, Univ. = LIMO 111>
104 D., XLVII. y. 274-294
-284-

huya despavorida ante la extraa visita que nene a su encuentro

sobre aquella orilla extranjera05
Tras ocuparse de cmo ha plasmado el pintor a Dioniso,
pasa Filstrato a la segunda figura masculina protagonista en este
tringulo, Teseo. Ya anteriormente vimos, a propsito del inicio de la
cK4paaic, de qu manera trata nuestro autor su figura y esa rara
amnesia que le hace olvidarse no slo de la hija de Minos sino
tambin de la totalidad de su aventura en tierras cretenses.
Ciertamente, aunque Filstrato haya empezado esta
descripcin con palabras no demasiado benevolentes para el
ateniense, a la hora de individualizar su figura parece demostrar algo
ms de conmiseracin, y en descarga del hroe menciona la extraa
falta de memoria, aunque sta pueda resultar de lo ms sospechosa.
Volvamos a la descripcin de Teseo entera, aunque repitamos el
trozo ya comentado anteriormente:

KarrvolJ,

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jIOVOl WC 1< rrp~pac

pXenci.06

humo de Atenas y ese ansia con la que Teseo mira hacia

donde la proa de su nave apunta evocan otro hroe y otra patria:
El

Odiseo y su Itaca, jams olvidadas a pesar de los intentos de

Calipso. Ciertamente esta imagen se relaciona con el verso muy
105 Ars Amatoria, lv. 541-554
106 Im. 1,15. 3: En cambio Teseo tambin est enamorado, pero del humo de Atenas, pero ni
conoce ya a Ariadna, ni la ha conocido nunca, afirmo que ha olvidado incluso el laberinto, y que
no sabra decir para qu naveg a Creta, de tal manera nicamente mira lo que est delante de
la proa.
-285-

similar de la Odisea107, en el que es el hijo de Laertes el que anhela

ver levantarse el humo de su hogar. Hallamos aqu una alusin a
Homero annima, en el sentido de que Filstrato no menciona nada
que pueda hacernos pensar que se trata de una cita, ni nada que nos
oriente con respecto al autor como s ha hecho anteriormente con
ocasin de la expresin de Anacreonte. Puede explicarse esto, por
una parte, como un testimonio de la evidente difusin de los dos
grandes textos homricos, hasta tal punto conocidos que no se
precisa explicitar una evocacin de alguna de sus imgenes.
Por otra parte, en cambio, podra pensarse en que aqu nos
encontramos de nuevo con un guio del autor para aquellos lectores
ms minuciosos, apostados a la caza de referencias literarias que
pasan inadvertidas a la mayora. Este tipo de alusiones o evocaciones
annimas perteneceran a ese segundo nivel de lectura al que nos
venimos refiriendo, ese juego que el autor establece con un cierto
tipo de lector, ms meticuloso, que no proporciona informacin
imprescmdible para la comprensin del arte del pintor, pero s para el
conocimiento del arte del escritor.
Frente a esta versin de un Teseo ensimismado con su
regreso, encontramos otros casos en los que Teseo ofrece un
aspecto ms dolorido, menos despreocupado en relacin con la
suerte de Ariadna. Es el caso de algunos documentos iconogrficos

107 Cd. 1,56

-286-

en los que Teseo contempla con gesto apesadumbrado a Ariadna~08,

lo que sin duda nos sita en las versiones mitolgicas rehabiitadoras
de la figura de Teseo, segn las cuales ste abandona a su pesar a la
muchacha.
Como es notorio, el espacio que Filstrato dedica a Teseo
es mucho menor que el que le ha ocupado la descripcin de Dioniso,
y es que el dios domina con su presencia la pintura, o, al menos, ha
impresionado ms la imaginacin de nuestro autor. Esto vale tambin
para la descripcin de Ariadna, a quien nuestro experto gua retrata
en rpidas pinceladas.
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al/E

Esta Ariadna es la tpica de poca helenstica, el punto final

de una evolucin iconogrfica que nos lleva desde la solemne figura
sentada de las piezas primeras, hasta la muchacha abandonada al
sueo con el gesto tan caracterstico de la mano derecha alrededor
108 Relieve cermico de la la mitad deIs. 1 d.C. (Berln, Staatliches Museum
LIMO 71), y
tambin otro relieve de fines del s. 1 d.C. (Roma, Palacio Consistorial = LIMO 74), en ambos
casos Teseo est situado frente a Ariadna todava en tierra, mientras ella se deshace en
lgrimas, situacin que sin duda remite a una versin muy distinta del mito de la que analizamos
en la descripcin de Filstrato. Quiz se tratase de representaciones relacionadas con una de
las varias versiones que Plutarco (Teseo, 20.3-6> recoge, atribuida a Pain de Amatunte,
segn la cual Teseo hace desembarcar a Ariadna en la isla debido a ciertos problemas que se
presentan en la nave; ella, que est embarazada, muere de parto antes de que el ateniense
regrese; a su vuelta Teseo encarga a los lugareos erigir dos estatuas y realizar sacrificios en su
honor, quedando stos como tradicin en la isla. La imagen que nos trasmiten los ejemplos
citados pueden corresponder al momento en que Teseo ha de dejar a Ariadna y volver a la
nave, separacin que provocara las lgrimas de la muchacha.
109 Ini. 1, 15. 3: Mira tambin a Ariadna, ms bien su sueo. Desnudo el pecho hasta el
ombligo, el cuello inclinado hacia atrs y la delicada garganta y la axila derecha toda al
descubierto, mientras que la otra mano est colocada sobre el ropaje, no sea que el viento la
avergoence
,

-287-

de la cabeza, muy cercana por su sensualidad a las mnades del

cortejo de su divino esposo. La transformacin en la iconografa de
Ariadna est profundamente conectada con el paulatino estudio del
desnudo femenino en el arte griego, como tambin vimos en relacin
con la iconografa de Andrmeda. El gusto por el desnudo femenino,
con sus formas redondeadas, tard en llegar al arte griego que
inicialmente prefiri las formas ms fcilmente traducibles en lneas
geomtricas del cuerpo masculino del atleta y de las figuras
femeninas vestidas.
En esa evolucin de la representacin de Ariadna hay que
tener en cuenta un segundo factor (de hecho nunca hay un nico
factor que pueda justificar una evolucin de ningn tipo, sino que
siempre son mezcladas las causas), y se trata de la aparicin en la
iconografa de Ariadna de un nuevo motivo a finales del primer cuarto
del s. y a.C. el del abandono en la isla y su encuentro con Dioniso110.
Asimismo, la figura de Ariadna dormida se enclava en el
inters que demuestra el arte helenstico por la representacin de
estados no esenciales del hombre, por estados transitorios o
perturbados (infancia, vejez, dolor, borrachera, sueo...).
Particularmente, la plasmacin de personajes captados durante el
sueo parece gozar de singular xito durante el siglo II a.C.111
La transformacin iconogrfica apreciable en los
documentos que han llegado hasta nosotros, demuestra tambin un
cambio significativo en la visin que se tiene de Ariadna. En poca
helenstica e imperial Ariadna ya no es la princesa minoica que ayuda
a Teseo a salir del laberinto, sino que ante todo es la compaera de
Dioniso. Cierto que la escena del abandono de Teseo goza de una
popularidad extraordinaria en estos momentos, pero en esta escena

~ Vase W. A. DASZEWSKI, op alt p 1067

~ Vase ML. BERNARD, s.v Ariadna, LIMO, p. 1068
-288-

nos atreveramos a decir que Teseo forma parte del attrezzo. De ah

que poco importe en realidad las causas del ateniense para

abandonar a la hija de Minos en la isla de Da; lo esencial del relato es
que Dioniso la descubre dormida y la convierte en su esposa.
La significacin de este episodio mitolgico para un hombre
de poca helenstico-imperial ha pasado de ser visto como un
tringulo equilibrado, a inclinarse descaradamente en favor de la
pareja formada por Dioniso y Ariadna. Ms an, Ariadna slo tiene
valor en relacin con el dios; de hecho el protagonismo absoluto
pertenece a Dioniso. Y eso queda patente en la ~Kqpaotc de
Filstrato, donde la figura de Dioniso es la que se trabaja ms
detenidamente, convtindose casi en seora y duea de la pieza.
En otro lugar de este anlisis hemos hablado de la
interpretacin de la pareja Dioniso / Ariadna segn los cnones de la
novela, gnero por excelencia del momento. Hemos de aadir a esa
lectura otra muy importante y tambin caracterstica del momento: la
lectura religiosa.
Como ya dijimos, la importancia creciente de los misterios
dionisacos en la sensibilidad religiosa de poca helenstica e imperial
convierte la temtica dionisaca en un asunto recurrente del arte del
momento. No es casual, asimismo, que un gran nmero de los
documentos iconogrficos en los que se representa el
descubrimiento de Ariadna dormida por parte del dios, sean
sarcfagos. En clave mistrica el despertar de Ariadna equivale al
despertar de la muerte de los iniciados en los misterios de Dioniso112
Sin embargo, creemos que nuestro autor no est
especialmente interesado en estas connotaciones mistricas del
112 Vid. R.TURCAN, op. oit., pp.312-5
-289-

episodio mitolgico, y que, por el contrario, parece preferir la

interpretacin exclusivamente amorosa, como ya vimos por el
tratamiento que de la figura de Dioniso compone Filstrato, por la
insistencia que pone en su carcter de enamorado.
En otro orden de cosas, Filstrato no menciona ninguna
figura que acompae a la muchacha, mientras que en los documentos
iconogrficos dos son las presencias que normalmente encontramos
a su lado: la personificacin del sueo, Hipno, y el dios que no puede
faltar, Eros. Este ltimo, por aadidura, aparece en muchas ocasiones
llorando, como fiel reflejo de la tristeza de Ariadna. Nada de esto hay
en Filstrato, cuya descripcin se caracteriza por una economa de
rasgos casi minimalista.
Con un guio original y sugerente termina nuestro autor la
~ KpaGlC:

ojor,

ej

~tviiac,

KW. 64

jid ib &u9la. Et

~njXmv ?j f3OTpIJJV &ucct, ttMioac EpEtC.3

Si al considerar que no era preciso identificar las figuras de

la pintura, pues bastaba slo con verlas, Filstrato nos haca entrar
en la galera, ahora da un paso ms all y nos introduce de lleno en el
cuadro al situarlo en el mismo plano de realidad que nosotros
ocupamos. Podemos dirigirnos directamente al dios, percibir el
aliento suave de la muchacha, y, como si formsemos parte del
squito que contiene su msica y su danza, estamos a la espera de
que Dioniso bese a la muchacha y volvindose a nosotros resuelva el
ltimo enigma del cuadro: manzanas o uvas?.
113 Im. 1,15.3: iCmo y qu dulce es su aliento, Dioniso! Si huele a manzanas o a racimo de
uvas, me lo dirs tras besarla
-290-

Atendamos un momento a la estructura compositiva de la

EK4~paG1C en su conjunto. Su organizacin est claramente definida:
-Referencia a la causa primera de los hechos que se van a
relatar (comportamiento de Teseo)
-Digresin acerca de las nodrizas.
-Perspectiva general de lo representado (=tres figuras
protagonistas; primera ruptura de la diferencia entre el espacio de la
galera pictrica / espacio del lector de la obra literaria ).
-Descripcin de Dioniso (iniciada con una digresin acerca
de la iconografa propia del dios).
-Descripcin de Teseo.
-Descripcin de Ariadna.
-Broche final que rompe las barreras entre el espacio de la
pintura! el espacio de la galera / el espacio del lector de la obra
literaria.
Por ltimo, debemos plantearnos cul es la composicin del
cuadro descrito segn se deduce de las palabras de Filstrato.
Parece claro que los tres personajes principales se organizaran de la
siguiente manera: Dioniso y Ariadna ocupan el primer plano; Dioniso
contempla a la muchacha dormida a sus pies, aparecen uno frente al
otro en estructura cerrada (cierran un espacio entre s); a las
espaldas del dios su squito en silencio, la atencin y las miradas
confluyendo tambin sobre la muchacha; en un segundo plano Teseo
ya embarcado y con la mirada proyectada hacia el exterior, fuera del
punto principal de atencin que es Ariadna.
Pero esta organizacin de los personajes no es la nica
posible, como bien podemos deducir de los documentos
iconogrficos que conocemos. Atendiendo a la disposicin de los

-291-

tres actores principales de la escena, encontramos los siguientes

esquemas de composicin:

-Ariadna dormida + Dioniso que la contempla + Teseo que

se aleja en la nave (=la de Filstrato)
-Dioniso se acerca a Ariadna + Ariadna sentada frente al
dios + Teseo se aleja
-Dioniso conduce a Ariadna + Ariadna despierta sigue al
dios + Teseo se aleja por el lado opuesto
Este esquema de las posibles variantes compositivas del
mismo tema demuestra la extraordinaria verosimilitud del cuadro que
Filstrato pone ante nuestros ojos con ayuda de sus palabras, y
llama la atencin sobre la riqueza del tratamiento del motivo, a pesar
de que juega con no demasiados elementos. Hay que decir,
finalmente, que a pesar de ser el abandono de Ariadna un tema
plasmado en gran nmero de piezas de arte plstico, las menos son
aquellas en las que encontramos a los tres personajes principales
juntos, en la misma escena. Por el contrario, lo ms habitual es que el
artista se decida por alguna de las dos parejas: Teseo abandonando
a Ariadna o Dioniso encontrndola. La pintura napolitana ante la que
Filstrato nos coloca y a cuyo interior nos empuja, pertenece, por lo
tanto, al grupo minoritario que prefiere colocar al tro de personajes
en escena.

-292

II. B. II. 3. Smele.

Otra pintura de temtica dionisaca que Filstrato nos
describe es la que recrea la muerte de Smele, madre del dios. A
pesar de las numerosas figuras mitolgicas a las que diversas
fuentes consideran madres de Dioniso, la tradicin ms antigua se
decanta por la hija de Cadmo114. Y es el momento de su muerte,
fulminada por el rayo de Zeus, el que plasma el cuadro de las
Descripciones, momento considerado el primer nacimiento del dios,
segn algunas versiones, ya que posteriormente Dioniso habra de
completar el perodo de su gestacin en el muslo paterno y nacer una
segunda vez115
Atendiendo a las fuentes literarias que se ocupan tambin
de la muerte de Smele y el nacimiento de Dioniso, observamos que
Homero no se interesa por este primer nacimiento, aunque menciona
a Smele como madre del dios116. Parecida iformacin encontramos
en Hesodo117, pero, de nuevo, no se nos dan detalles de las
circunstancias que rodean este primer nacimiento. No antes de
Pndaro8 llega la primera evidencia literaria que habla de la muerte
114 Homero, II XIV, 325; Hesodo, Tu., 940-2
~ Las versiones que encontramos en la mtologia griega acerca del nmero de veces que
Dioniso nace discrepan, ya que en unas ocasiones se habla de dos nacimeintos yen otras de

tres. De determinadas fuentes rticas parece deducirse que hay que contar con un nacimiento
de Persfone, otro de Smele y un ltimo del muslo de Zeus. De ah que encontremos el tftulo
cultual aplicado al dios de Aii&rmp (Alexis, fr. 283 Kassel-Austin; Orfeo, Himnos 50, 1; 52, 9)
o LSI4IIjTpiOC (Etymologcurn Gudianum; Herodiano, Epm. 265), tambin bmatrem (Ovidio,
AAetamorphosis IV, 12), y que se diga de l que ha nacido tres veces (Philodemo, De Pietat
(Obbink, Cron. Ero. 24,1994,132). Sobre el anlisis de los tres nacimientos segn las fuentes
rficas, vd A BERNAB, Nacimientos y muertes de Dioniso en Pos mitos rficos, en C.
SNCHEZ-P. CABRERA (edts.), En los lmites de Dioniso. Actas del Simposio celebrado ene!
Museo Arqueolgico Nacional, Murcia 1998, Pp 29-39 Nosotros, sin embargo, nos
referiremos en este apartado al nacimiento a partir de Smele como primer nacimiento, de
acuerdo con la versin ms comn del mito.
116 Homero, It XIV, 323-5.
117 Hesodo, Tu., 940-2.
118 Pndaro, 0. 11.22-7
.

-293-

de Smele vctima del rayo de Zeus. Sin embargo, slo los autores
tardos (Diodoro, Apolodoro, Ovidio e Higino) describen
pormenorizadamente el episodio de la muerte de Smele y el
nacimiento irregular de Dioniso.
Si acudimos a las fuentes iconogrficas encontramos que
de los dos nacimientos de Dioniso habitualmente conocidos, es el
segundo de ellos en el que el dios nace del muslo de Zeus el que
prefieren plasmar los documentos plenamente griegos, anteriores a la
poca imperial. Por el contrario, el arte posterior del mbito romano
muestra una considerable inclinacin por el trgico primer nacimiento
del dios. Pero no slo encontramos una significativa diferencia
cuantitativa, sino que en el tratamiento del episodio mitolgico de
algunos de los documentos romanos conservados se advierte un
cierto aburguesamiento, de tal manera que la escena del primer
nacimiento de Doniso se convierte en un ir y venir de afanadas
sirvientas que asisten a la parturienta y se encargan de baar al
recin nacido, siendo slo posible la correcta identificacin del
episodio gracias a las figuras divinas presentes (sobre todo Hermes,
pero tambin Stiros, Ninfas y la propia Hera como testigo del
cumplimiento de su venganza)119.
La visin que Filstrato a travs de sus palabras proyecta
de esta misma escena es, sorprendentemente, bastante distinta,
alejada en ciertos detalles significativos del modelo que parece haber
inspirado la gran mayora de las obras hoy conservadas que ilustran
el primer nacimiento de Dioniso.
La pintura, como en la b<~paaig precedente del encuentro

119 Un claro ejemplo de lo que decimos lo encontramos en una pintura dele Domus Aurea,
hoy no conservada, en la que mientras Smele yace sobre una kIn rodeada de mujeres
preocupadas por su estado suponemos que moribundo, otras se encargan del primer
bao del recin nacido Dioniso, todo ello con un fondo de cortinajes y columnas. (LIMC 8)

-294-

entre Dioniso y Ariadna, vuelve a ofrecernos la accin dramtica

congelada en uno de sus momentos, nos proporciona una imagen fija
que refleja el punto lgido, esencial de la historia que evoca. En dicha
imagen se introducen otros elementos relacionados con los
personajes del mito con Dioniso en concreto, que, como veremos
posteriormente, le arrebata el protagonismo a su madre,
desmintiendo as e] ttulo de la ~K4paalg
que nos ocupa,
conformando un cuadro de lectura en diversos tiempos, pero no un
cuadro que refleje el proceso de una accion.
Ciertamente, junto a la escena central el nacimiento de
Dioniso y la muerte de Smele se introducen otros personajes el
monte Citern personificado, la Erinia Megera que evocan futuros
episodios en la vida del dios. Con su presencia aluden a un tiempo
que ha de venir, pero que, en virtud de las leyes de este tipo de
representacin, puede convivir con otros tiempos de la vida del dios.
Este tipo de cuadros constituyen una visin condensada de la vida de
un personaje mitolgico, Dioniso en este caso concreto. La
superposicin de informacin de diversa localizacin geogrfica y
temporal da como fruto una imagen esttica de personajes
congelados en mitad de una accin, pero que precisan, para su
lectura, de una constante movilidad, tanto geogrfica como temporal.
El cuadro refleja una engaosa inmovilidad, escondiendo en su seno
bruscos cambios de lugar y tiempo.
Pero vemoslo sobre el cuadro.
Bpowri~ ~v 464

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-295-

ayvocYg, aTrreTat.120

As comienza la descripcin de la muerte de Smele y

primer nacimiento de Dioniso. Un comienzo, sin duda, impresionante y
de gran fuerza dramtica. Una entrada en escena digna del poder del
dios al que alude, Zeus padre, y del dios que nace, Dioniso.
Con todo, las personificaciones del trueno, relmpago y
fuego que aqu encontramos no parecen pertenecer al cuadro en s,
sino que sencillamente se trata de un comentario introducido por el
cicerone para plasmar en la imaginacin del lector la presencia de
Zeus. La interpretacin que nos lleva a suponer que estas
personificaciones iniciales no forman parte de la pintura, sino que
nacen de la particular cosecha del autor, se basa en el verbo que
Filstrato utiliza para referirse a ellas: aTLTETOIt. Con este verbo la
relacin que establece nuestro autor entre las personificaciones
descritas y lo plasmado sobre el cuadro no es de identidad
(Relmpalgo, Trueno y Fuego no son parte del cuadro detallado), sino
de evocacin (la imagen del palacio de Cadmo en llamas por la
presencia de Zeus en todo su poder ha traido a la mente del autor
las personificaciones). Tras la mencin de las tres figuras, Filstrato
dice exactamente que stas Xyou rotoO6E (...) 3urETat. No estn
representadas sobre la obra, slo se relacionan con ella de una
forma no concretada, la aluden, la propia visin de la obra las evoca
y trae al recuerdo del autor en el inicio de la ~<4pwnc.
La mencin de estos tres fenmenos atmosfricos prepara
ya al lector para asistir a la escena que se desarrolla en el palacio de
Cadmo. Ciertamente, esta preparacin tiene mucho de violenta, por el
120 Im. 1, 14.1: Bronte (el trueno> con aspecto duro, y Astrape (el relmpago> lanzando
destellos de sus ojos, y el fuego que desde el cielo se apodera impetuoso de la casa del rey se
relacionan con esta historia, si no lo ignoras.

-296-

propio aparato de fuego, estruendo y rayos que acompaa a las

personificaciones. Pero ello se debe a que de inmediato nos
encontramos inmersos en el momento culminante del episodio
mitolgico tratado en la pintura. As, tras los tres personajes
Trueno, Relmpago y Fuego que Filstrato sita al inicio de la
EKtpalflC a modo de umbral impresionante, se lanza al lector al
centro de la accin, al momento en que Smele es fulminada por la
epifana de su amante y Dioniso surge, todava con vida, de entre los
restos humeantes de su madre.
Curiosamente las personificaciones abren y cierran esta
EKtpaoTC, pues al final volvemos a encontrar otro caso el del monte
Citern coronado de hiedra en honor del dios pero que con su
expresin doliente y la colocacin imperfecta de su corona aluden a
las futuras vctimas de la venganza del dios, como ms adelante
veremos.
No es extrao que a Filstrato la pintura le sugiera la imagen de las
personificaciones iniciales del Trueno, Relmpago y Fuego, ni
tampoco que adentrndonos en la bcqpaatc nos salga al paso la del
monte Citern, pues, en especial desde la poca helenstica el
recurso a las figuras que representaban ciudades, lugares,
fenmenos atmosfricos, cualidades, o cualquier otra cosa
susceptible de un representacin bajo los rasgos de un ser humano,
goz de gran predicamento.
Una vez que ya hemos dejado atrs la extraordinaria visin
de los tres personajes evocados por Filstrato en este comienzo
provisto de todo el aparato imaginable, se nos sita en la primera de
las tres localizaciones sugeridas en la bc~pauic: estamos en Tebas,
en el palacio de Cadmo.

-297-

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Como se observar a lo largo del anlisis de esta

desripcin, a pesar del ttulo que lleva la bc~paatc Smele---, la
figura que ocupa el lugar central en importancia, y muy
probablemente tambin desde el punto de vista de la composicin
pictrica, es su hijo. Esta peculiaridad afianza la teora122 de que
estas pinturas de temtica dionisaca que venimos comentando,
formaban parte de un ciclo o serie de cuadros sobre la vida del dios.
De hecho, el inters del arte de poca imperial por el primer
nacimiento del dios frente a las representaciones anteriores que
mostraban su preferencia por el nacimiento de Dioniso del muslo de
Zeus, ha de ponerse en relacin con la existencia de obras cclicas
sobre la vida de Dioniso, donde se representaban como escenas
individuales cada momento importante de la vida del dios, y por lo
tanto su primer nacimiento y la muerte de Srnele constituan uno de
los episodios en los que se divida estas obras cclicas a las que nos

121
la,. 1, 14.2: Una nube de fuego cercando Tebas hace estallar la morada de Cadmo
mientras Zeus se divierte en compaa de Smele, y segn parece, muere Smele, pero,
creo, pare a Dioniso
por Zeus~ en medio del fuego. La imagen de Smele se entrev
borrosa dirigindose al cielo, y alL las Musas la recibirn con cantos, mientras que Dioniso salta
fuera del vientre desgarrado de la madre, y, luminoso, ensombrece al fuego, como un astro
,

que brilla
122 Vid A KOSSATZ-DEISSMANN, sv. Semele, LIMC VII 1,1994,725-6
-298-

referimos123
Sin embargo, Smele por s sola es una figura mitolgica de
envergadura suficiente para protagonizar una pintura, ya que se trata
de la nica mujer mortal que se convierte en diosa por su condicin
de madre de uno cte los dioses ms importantes124. Con todo, en las
representaciones iconogrficas que conservamos siempre aparece
acompaada de su hijo.
Notoriamente llamativa es esta Smele entrevista, de
aspecto borroso, del cuadro que nos ocupa. Una Smele que se eleva
al cielo, donde esperan las Musas para celebrar su llegada entre
cantos. Nada similar hallamos entre los documentos iconogrficos
que han sobrevivido. Es ms, la versin tradicional acerca de cmo
Smele, una mortal, pasa a ocupar un lugar privilegiado entre los
olmpicos diverge considerablemente de lo que las palabras de
Filstrato inducen a imaginar.
Ciertamente, en la pintura de las Descripciones Smele se
eleva al cielo en el mismo momento en que muere, mientras que en
las versiones literarias que conservamos Dioniso baja al Hades en
123 No han de conf undirse los trminos cclico con narrativo, referidos a obras de arte. La
obra ofoLica recoge los diferentes episodios o hazaas de un personaje mitolgico o histrico
en su caso (aunque la pintura no mitolgica queda un tanto al margen de los objetivos del
presente trabajo>, constituyendo un ciclo completo. As, la representacin de los doce trabajos
de Hrcules conlormara una obra de esta clase. Por el contrario, una obra en La que mediante
la repeticin de las figuras protagonistas dentro de una misma composicin, sugiriendo el
proceso de una misma accin que no abarca un perodo de tiempo excesivamente amplio, es
lo que Llamamos una obra narrativa. Un ejemplo de lo ltimo seria el cuadro que inspir la
cKtpacnC ya analizada aqu sobre el nacimiento de Hermes, cuadro que refleja la actividad del
sorprendente recin nacido en su primer da de Vida. Vid. PH. BLANCKENHAGEN, Narration
in Hellenistic and Roman Art?, AdA 61(1957> 78-83, 1<. WEITZMANN, llustration in Rail and
Codex. A Studyofthe Qigin andA4ethodof Tex ilustraban, Princenton, 1910 (2~ ed.> p.l2-8
124 Ciertamente, la historia de Smele posee ciertos rasgos que nos hablan de su
excepcionalidad en primer lugar, la relacin que mantiene con Zeus es de cierta continuidad,
no se trata de una rpida aventura, segn requiere la tradicin sobre este episodio mitolgico;
por otra parte, Las circunstancias de su muerte la envuelven en un halo peculiar, debido a las
connotaciones sacras que el ser fulminado por un rayo implica; por ltimo, la manera en que
Smele lormula una peticin a su divino amante que le acarrear inconscientemente la muerte,
nos sita en el mbito del cuento, del tolktale. Para un comentario de esta excepcionalidad de
Smele, vid. T. GANIZ, Early Greek Myth, Baltimore, 1993, p 477.
-299-

busca de su madre, y la lleva al Olimpo. Pausaniast25 y Apolodoro126

son los autores que nos relatan el viaje del dios al mundo
subterrneo movido por el amor filial, aunque las noticias del destino
final de Smele convertida en diosa datan de poca anterior127 (sin la
alusin a la bajada al reino de Hades). Asimismo, la Antologa
Palatina menciona una pieza artstica para nosotros perdida de
Dioniso conduciendo a su madre al cielo en compaa de Hermes y
con procesin de silenos128
Entre los documentos iconogrficos que s se nos han conservado
podemos encontrar algunas piezas en las que Dioniso conduciendo
un carro va acompaado de una figura femenina interpretada como
Smele gracias a las inscripciones29. Algunos estudiosos han
explicado dicha escena como el rescate de Smele del mundo de las
sombras y su ingreso en la morada de los inmortales. Se trata, con
todo, de una hiptesis de difcil demostracin.
Pero intentemos traducir a imgenes toda la informacin
que en este primer prrafo Filstrato nos suministra acerca de lo
representado en el cuadro. Segn nuestra interpretacin de las
palabras de Filstrato, no todo lo que nuestro autor nos cuenta aqu
forma parte del cuadro, como ocurra con las personificaciones del
inicio. Deducimos esto de la inclusin de dos comentarios por parte
del cicerone (dx; 6o1zoti[1cv y dimO, que parecen aludir no a lo que
los ojos del espectador que contemplase la pintura podran
observar, sino a los antecedentes con los que Filstrato nos pone en
25 Pausanias, II, 31.2
126 Apolodoro, 111,5,3
127 As, en Hesodo,Th. 942; Pndaro, O. ll,25-7,yP. Xli; ydenuevoenPausanias, 111,19.3
128 AP 3, 1. Se trata de un relieve decorativa perteneciente, segn nuestra fuente, a un

templo de Apolo.
129 Es el caso de la hydria tica de figuras negras, datada aproximadamente en el 520 a.C.,
(Staatliches Museum, Berlin, = LIMC 22), o el del nfora tica de figuras negras de c. 540 a.C.,
donde no encontramos, sin embargo, ninguna inscripcin que identifique la figura femenina
que acompaa a Dionso con Smele (Louvre, Pars, = LIft4C 20)
-300-

situacin. Estos antecedentes se refieren a las causas que justifican

la imagen de Smele muerta y de su hijo surgiendo de su seno.
En realidad, si en la pintura se plasmase la nube de fuego
que invade la casa de Cadmo y cmo Smele muere fulminada
mientras disfrutaba de la compafija de su amante, nada de esto sera
susceptible de opinin tan concretos y definitivos son los hechos y
tan escaso el margen de opinin sobre ellos. Ms bien, el que
nuestro autor recurra a frases como Wc doKoUllev y oi~iat para
referirse a tales acontecimientos, denota que lo relatado nace de su
recuerdo, de sus propios conocimientos de la historia de Smele, a
los que acude para darnos un contexto apropiado que nos facilite la
comprensin de la imagen que se propone describir a continuacin.
Ciertamente, Filstrato no distingue en esta ocasin, si no es
mediante las frases mencionadas, lo perteneciente al mbito
exclusivo de la pintura y lo que l mismo aade al cuadro. Sin duda,
volvemos a encontrarnos con uno de los procedimientos habituales
del autor, que gusta de desdibujar los lmites que separan los
distintos espacios que entran en juego en una obra como las
Descripciones, confundiendo en este caso lo pictrico y lo propio de
la narracin mitolgica que l aade y que se refleja en la obra
literaria.
Cul es, entonces, la imagen que ha escogido el pintor para
dar cuenta del primer nacimiento de Dioniso?. La imagen que a
continuacin detalla Filstrato. Como puede verse sobre el texto, a
partir del punto en que se describe la figura de Smele borrosa y
elevndose al cielo, el autor ya no recurre a expresin alguna similar a
las mencionadas anteriormente. A partir de ese punto slo hay
descripcin, nada de opinin en primera persona (singular o plural).
Una vez establecida esta distincin, y sobre la hiptesis de

-301-

que lo que pertenece al cuadro es slo lo que encontramos a partir

de esa curiosa imagen de Smele elevndose hacia el cielo, volvemos
a encontrarnos con dificultades de interpretacin. Qu tenemos: una
o dos imgnes de Smele?. Una, borrosa, de Smele elevndose al
cielo y otra de Smele muerta mientras su hijo surge de sus
entraas?. O bien, una sola
la de Smele muerta y Dioniso
naciendo de ella de la que Filstrato deduce la otra?. Dado que la
imagen de Dioniso resplandeciente es sin duda indiscutible pues,
como intentaremos analizar a lo largo de este comentario, Dioniso

constituye el verdadero eje de la pintura y de la ~ctpaotc la

segunda posibilidad choca con la minuciosidad con que refiere
Filstrato la sorprendente visin de Smele, borrosa, elevndose al
cielo y acogida all entre cantos por las Musas. Ciertamente el tiempo
verbal que nuestro autor utiliza para referirse a las Musas es un
futuro (1 aovi-aO, lo que muy bien podra interpretarse como algo que
realmente no vemos en la pintura y que Filstrato aplaza para un
momento posterior, pero de todos conocido.
Debido a que la pintura que inspira la descripcin que nos
ocupa formaba parte, muy probablemente, de una obra cclica sobre
la vida de Dioniso130, nos parece ms conveniente considerar que
dentro de cada episodio plasmado no se utilizara la tcnica
narrativa, esto es, para reflejar el nacimiento de Dioniso y sus
circunstancias no realizara el pintor dos composiciones tan cercanas
en el tiempo: una con Smele muerta y Dioniso surgiendo de sus
entraas, y una segunda con Smele elevndose al cielo. Lo ms
130 Ya se ha mencionado con anterioridad que este tipo de representacin del primer
nacimiento de Dioniso tiene como modelo una obra de carcter cclico de origen helenstico,
alejandrino concretamente. De este tipo de composicin surgen posteriormente obras
individuales que toman como modelo alguno de los episodios que conforman el ciclo. Vid.
K SCHEFOLD Die Gdftersage in cler klassischen und hellenistiachen Kunst,1981. En contra
de esta opinin existen otras voces, como la de B. HUNDSALZ, Das dionysische
Schmuckreliet, 1987.
-302-

plausible es pensar que lo que tenemos entre manos es una pintura

condensada, una pintura en que se nos proporciona mucha
informacin ubicada en espacios y tiempos diferentes, pero sin
recurrir a la tcnica de pintura narrativa, sino a la superposicin de
todos estos elementos en una nica composicin131. Es decir, junto a
la imagen de Dioniso surgiendo del vientre de su madre muerta, el
pintor muy bien pudo introducir en un segundo plano la de una
Smele, borrosa (pn6pv) y entrevista (blrxta{verat), que se eleva al
cielo. Lo que ya nos parece una empresa casi imposible es lograr
discernir si con esta representacin de Smele entrando en el cielo se
hace referencia al episodio posterior de la bajada de Dioniso al
Hades en su busca y posterior divinizacin de la amante de Zeus, o
bien a una versin no conservada de una Smele que
automticamente, despus de morir y sin la necesidad de la
colaboracin directa de su hijo, pasa a formar parte de los
inmortales132

Si aceptamos lo hasta ahora planteado, en la pintura no

aparecera Zeus (ya que su presencia bajo el techo de Cadmo en
compaa de Smele formara parte de los antecedentes que
Filstrato aade por su cuenta), aunque su intervencin en los hechos
narrados era popularmente conocida, como padre indiscutible de
Dioniso. Tambin ausentes se encuentran otros personajes
secundarios que algunos documentos iconogrficos convierten en
testigos del nacimiento de Dioniso, en especial Hermes133, que segn

Sobre el carcter de lo que nosotros denominamos pintura condensada hablaremos con

posterioridad, ya que en la ~K4PaO1C son varios los elementos que nos llevan a proponer esta
interpretacin como la nica verosmiL.
132 Seran un reflejo de esta versin no conservada, los testimonios literarios de Homero y
Pndaro, que nada cuentan de la bajada de Dioniso al Hades para rescatar a su madre, pero que
s mencionan la categora de inmortal que Smele adquiere, como ya hemos citado
anteriormente?.
133 Por ejemplo la imagen que no soirece una pieza de plata, datada aproximadamente en 400
dc. (=LIMC 14>
131

-303-

numerosas versiones es el encargado de llevar al inmaduro recin

nacido a su padre, para que en su muslo complete la gestacin134.
En este sentido, ms sorprendente resulta el que no
encontremos en la K~paoIc ninguna mencin o referencia menor al
segundo nacimiento del dios. Es ms, la aparicin de Dioniso, tal
como es descrita, no parece indicar ningn tipo de gestacin
incompleta, puesto que el dios surge del vientre de su madre con
toda su fuerza y esplendor. Quiz se trate slo de una licencia
pictrica, ya que difcilmente cabra esperar la representacin de un
dios como un ser dbil e imperfecto, a pesar de necesitar algn
tiempo ms de reposo para encontrarse en su punto ptimo.
Tampoco hay mencin alguna, ni siquiera entre los
comentarios del autor que nos ponen en antecedentes de la escena,
a la responsabilidad de Hera en la muerte de Smele. Nada nos indica
que en la versin mitolgica que la pintura traduce a lenguaje
iconogrfico, se siga la conocida versin que encontramos en varias
fuentes literarias en la que llera, movida por los celos, se transforma
en el aya de Smele y la convence para que atraiga sobre s, de forma
inconsciente, una muerte segura35
La imagen de la aparicin de Dioniso surgiendo desde el
vientre de su madre, posee una fuerza que slo le hace comparable
con un astro, como el mismo Filstrato afirma. Sin duda, la figura del
dios no slo ensombreca el fuego, sino a su propia madre, que
134 Los personajes que encontramos en documentos iconogrficos asistiendo al primer
nacimiento de Dioniso son Ninfas, como en el relieve conservado fragmentariamente de poce
de lo Severos en el que Hermes entrega al pequeo nio a un Ninfa (Museo Arqueolgico,
Madrid = LIMC 12), o tres mujeres que algunos interpretan como las Moiras que aparecen en
otros relieves, por ejemplo sobre la cubierta del sarcfago hoy en el Museo Chiaramonti del
Vaticano (=LIMC 10 b))
135 En Diodoro Siculo (III, 64.3-4>, Apolodoro (III, 4.3>, Ovidio (Metamorphasis, III, 256-315) e
Higino (Fabulae, 167, 179) se menciona el engao de la taimada Hera como desencadenante
de la desgracia de Smele, en Los dos ltimos, concretamente, se cuenta cmo Hera adopta la
apariencia de Bros, eL aya de Smele, para lograr sus fines,
-304-

segn nuestra interpretacin, no es la figura central de la pintura ni de

la &~paol4. Desde el momento en que Dioniso entra en escena, lo
que encontramos son slo datos biogrficos relacionados con la
vida del dios, no con Smele. No en vano, la fama y la propia divinidad
le vienen a la hija de Cadmo de su gloriosa maternidad.
Sin duda, con la mencin de Dioniso hemos llegado al
verdadero eje central del cuadro. Paradjicamente, Filstrato
presenta escuetamente al dios, aunque esta brevedad del
tratamiento hace an ms efectiva su descripcin, en la que el fulgor
que emana del cuerpo de Dioniso es el rasgo ms destacado casi
diramos el nico. Dioniso es definido aqu por su luminosidad,
pareja a la del rayo de su padre que inunda toda la primera parte de
la cKtpaatc.
Vemos, por lo tanto, que de lo que se trata aqu es de aludir a la
propia biografa del dios, presentado en todo su esplendor. Los
episodios evocados en la 4c~pan4, como vamos a ver y como ya
mencionamos anteriormente, se caracterizan por un cambio
constante de lugar y de tiempo. La primera localizacin ya la
conocemos: el palacio de Cadmo en Tebas, donde muere Smele y
Dioniso ve la luz por primera vez. Pasemos a la segunda localizacin:
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136

Trrpac.

La mencin de esta cueva, en torno a la cual la tierra se

muestra generosa para festejar el nacimiento de Dioniso, bien puede
interpretarse como una referencia al lugar en el que crecer el dios
tras haber completado su gestacin en el muslo paterno. All es
donde, segn los rficos, los Titanes despedazan y devoran al hijo
de Zeus, movidos por la envidia y el odio. Esta interpretacin nos
parece la ms adecuada, debido a la importancia que la cueva tiene
en la mitologa dionisaca137. La minuciosidad con la que Filstrato se
detiene en los prodigios con los que la generosidad de la Tierra
rodea la cueva, puede ponerse en relacin con este especial
significado del lugar para la creencia rfica, que cuenta con un
nmero abultado de seguidores en la poca que nos ocupa.
Por otra parte, la cueva, ms concretamente la tierra que la
rodea, tiene un comportamiento tan extraordinario, que casi
podramos llegar a pensar que de nuevo encontramos aqu una
personificacin. No es el caso, a nuestro entender, aunque la manera
en que Filstrato describe lo que son manifestaciones usuales del
poder del dios induce a considerarlo.
Desde un punto de vista tcnico, es interesante subrayar el
verbo que Filstrato utiliza para referirse a la forma en que el pintor
representa el antro: rnctaypw~w. Este trmino designa una tcnica
136 Ini. 1,14.3 Divtdndose la llama perfila en torno a Dioniso una cueva ms encantadora
que Las de Asirla y Lidia: zarcillos de vid a su alrededor verdean y brotes de hiedra, y vias ya y
tallos de tirsos surgen de la tierra, que los da gustosa, de modo que algunos estn incluso
entre el fuego. Y no hay que asombrarse, si la tierra corona el fuego en honor a Dioniso, la que
celebrar con l los ritos bquicos y har fluir vino de las fuentes y brotar leche, como de
pechos, del terruo y de las piedras.
137 No hay que olvidar, que aunque los ritos de iniciacin se mantenan en secreto, una parte
considerable de la doctrina rfica era de conocimiento comn, sin que recayese sobre ella
ningn tipo de secretismo. Slo as se entiende que Aristfanes en Aves (y. 685-702) pueda
elaborar una parodia de una cosmogona rfica, pues sin que el pblico conociese las
creencias cosmognicas de raz rfica sobre la que Aristfanes construye su parodia, sta no
alcanzara lafinalidad esperada.
-306-

pictrica que consista, a grandes rasgos, en perfilar contornos,

aunque algunos prefieren una interpretacin distinta138.
El tercer y ltimo escenario al que nos lleva la ~KtPaaIC
fiostratea es el monte Citern:
aicouc roO flav&, Wc ToV tvuuov f&tv COUCEV
~v Kopi4m.c rOl) KtOm.p65voc lJTTOCYKtpriP fl Etol).
O

KiOm.pv .3~ oqnipcrat y EY6CI &v6pnou

{arepov EV CX1Jr(
<X>rj KW. K1.rTOU tcpa
arrOKXtvOvra T~C Kc~YaAflc aTEtaVOurczt yp
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dii aN

UKllnV X

1v rc ai~i45 napacfnirici Mycnpa

rrrjyr~v ava4atvei U&XTOC nY 65 AKTaOVOC oivat
139
HcvOc df pan.
El Citern es aqu un lugar ambivalente: acoge la celebracin

en honor del dios, representada aqu por Pan y su danza, y, al mismo

tiempo, el sacrificio de las vctimas del dios: Acten y Penteo.
Como podemos observar, esta tercera y ltima localizacin
est preada de simbologa, cuyo significado nuestro cicerone se
apresura en desvelar (la corona torcida indica la pena del Citern por
las muertes futuras; la fuente que Megera hace surgir aluden tambin
a esas muertes). En esta ocasin, la versin que subyace tras la
interpretacin de Filstrato acerca de la fuente, que sita en un
mismo plano a Acten y Penteo como vctimas de la venganza del
dios, no es la ms habitual en lo que respecta a Acten. Aqu Acten
138 Para mayor informacin sobre este particular vid. A. ROUVERET, Histoire et imaginaire de

la peiriture ancienne, Pars-Roma 1989, Pp. 13-63.

139 Ja,., 1,14.4: Escucha a Pan, cmo parece cantar a Dioniso desde las cumbres del Citern,
saltando al grito de evoh. El Citern, con aspecto humano, llora las desgracias que dentro de
poco suedern en l, y lleva una corona de hiedra torcida sobre la cabeza pues se ha
coronado muy a disgusto y all mismo planta terca Megera un pino y hace surgir una fuente
de agua en relacin, creo, con La sangre de Acten y Penteo.

-307-

no sufre la ira de rtemis, sino la de Dioniso lo que parece aludir a

una causa distinta de su tragedia.
Segn lo que nos dejan entrever algunos testimonios
literarios, Acten, hijo de Autnoe y, por lo tanto, sobrino de la
propia Smele, se convirti en rival de Zeus, al cortejar a su ta. Los
testimonios que dan cuenta de esta versin alternativa son confusos,
en parte debido a las propias limitaciones que el estado de la fuente
implica~40. Con todo, cabra deducir que Acteon supone en algn
momento un obstculo para la unin de Smele y Zeus, y, por lo
tanto, para el nacimiento de Dioniso. De ah que el dios se vengue de
Acten, o bien, que ste muera por instigacin de Zeus quien,
segn otros testimonios, habra pedido a rtemis que eliminara al
molesto sobrino de Smele. En cualquier caso, Acten seria
considerado una vctima directa (si es l mismo quien se encarga de
matarlo) o indirecta (si es Zeus quien planea el asunto) de Dioniso,
pues con su eliminacin y alejamiento de Smele se hace posible el
nacimiento del dios.
La presencia de la erinia Megera, que Filstrato relaciona
con las muertes de Acten y Penteo (recordemos que es l quien nos
da la clave de la interpretacin de esta figura), se explica de forma un
tanto complicada. En lo que se refiere a Penteo, Eurpides en sus
Bacantes atribuye la causa del regreso de Dioniso a la patria de su
madre al deseo de vengar su memoria, ya que las hermanas de
Smele interpretaron la desgraciada muerte de sta como un castigo
de Zeus por andar afirmando falsamente que l era el padre de su
hijo. Penteo, como descendiente de gave, una de las hermanas que
injuriaron a su madre, y la propia gave sufren la ira del dios.
Tcnicamente no puede decirse que ste sea un caso que
140 Para ver un anlisisde las fuentes papirceas a las que nos referimos, y de otras fuentes

donde es posible rastrear una versin distinta sobre la muerte de Acten, vid. T. GANTZ, Early
Greek Myth, Baltimore, 1993 p. 477, 478-9.

-308-

competa a una erinia como Megera, pues no se ha derramado sangre

dentro de la familia, ya que ni gave ni Penteo son responsables de la
muerte de Smele, al menos en las versiones que conservamos. El
caso de Acten, por lo ya dicho anteriormente, tampoco parece
pertenecer a mbito de accin tradicional de una erinia. Slo
entendiendo la funcin de Megera de una manera muy general, como
divinidad que persigue toda alteracin del orden establecido,
podemos entender su presencia aqu en relacin con las muertes de
Acten y Penteo.
La composicin del cuadro presenta simultneamente,
como hemos visto, tres localizaciones correspondientes a tres
episodios distintos de la mitologa de Dioniso (Acten y Penteo se
engloban en un mismo concepto: la venganza del dios contra los que
representan algn obstculo a su culto o a su divinidad). Se trata de
una composicin condensada en la que distinguimos una escena
central y principal (nacimiento de Dioniso de las entraas de su
madre muerta), acompaada de alusiones secundarias a otros
pasajes de la vida posterior de Dioniso, sin la categora de escenas
paralelas, sino de una especie de decoracin de la escena principal, a
la manera de un fondo simblico.
Si consideramos la bc~pacnc de la pintura que ha hecho
Filstrato en su totalidad, con sus comentarios y aadidos propios
incluidos, cotemplamos que toda la pieza est tejida entorno a
Dioniso. Su figura sealada nicamente por su resplandor de
astro est rodeada de otras figuras que sugieren destruccin y
muerte, aunque slo sea en parte, como es el caso de Smele. Este
extraordinario contraste entre la luminosidad del hijo de Zeus y del
caos que su poder es capaz de generar hay que relacionarlo con la
propia ambivalencia del dios, un dios de la alegra y la fecundidad, del

-309-

delirio, y tambin, sin solucin de continuidad, de la muerte y el

dolor.
La aparicin resplandeciente de Dioniso a pesar de las
circunstancias tan traumticas de su nacimiento, no deja un resquicio
de duda acerca de la naturaleza divina del dios, de su poder, como
bien demuestran los episodios de su vida a los que aluden las figuras
secundarias que le rodean. En medio de la destrucccin y el caos
que es capaz de generar falso caos, pues responde al orden
divino que en l se encarna, su propia presencia y la visin de la
cueva constituyen un remanso de paz, fecundidad y poder benfico.
La otra cara de Dioniso.

-310-

II. B. II. 4. Casandra.

La descripcin del asesinato de Casandra y Agamenn a la
vuelta de Troya, constituye un ejemplo singular para intentar
profundizar en cmo nuestro autor trabaja con la referencia a
Homero, y contrastar esta referencia constante a las palabras del
maestro con la versin que realmente refleja Filstrato en su
EKpacYi.c. Coinciden ambas versiones, la seguida por Filstrato y la
que encontramos en Homero? O de hecho Filstrato no es tan fiel al
poeta como pretende?.
La versin de este rn.ito seleccionada en el cuadro descrito
por Filstrato nos remite a la Odisea, ya que el desarrollo de los
acontecimientos se sita en pleno banquete de bienvenida, con el
resultado final de la muerte de Agamenn, Casandra y los miembros
del squito del rey de Micenas en un autntico bao de sangre. Esta
es la versin del episodio mitolgico que se nos proporciona en la
Odisea, en el dilogo entablado entre Odiseo y el propio Agamenn
tras el asesinato del ltimo.

(...)

&XX l.Ioi. A{yo6oc reit~ac

6VarV re

~dpov

CKTa CYUV 0U011EV1] CZXO)(<fl, OIKOV6C KaCUGaC,

Sc r{C

6curvooac,

Sc Ocvov

OtKTIJQ

VXEkU>C KTECVOVrO,

TE K~rCKr~lJE ~oiJv

aiY trvv~.

eavaTQ~ uepY 6 XXoi raipot

(...)

&XXd KE KCU)CY IlaXuYra t6Wv Xoslnipao Oui4

Wc &.t% .cp~rfjpa Tpancac Te nnOotkrac
KE1[1E6 = ~J=ypqi,brrebov 6 nav aqtaTi. eziev.
flKOuUa na Hpt~oio Ouyarpc,
Kaacav6p~q, TflV KTEU>E KXuraipvtjarp~ 6oXlniric
OtKrpOTarr~v

iiqY toL

(...)

034 O1JK aivrEpov KW. 1C1J1)TE~OV <TXXO yuvauc&

-3 11-

Te

ij nq 6i~ roaiJra p.ca ~pe&u ~pya f~XErrnz

010v 6i~ ~w. KEUJYI EFtr cato cpyov EIKEC,
Koupldup reti~aoa r6ae tvov. (..)141

La referencia a Homero la encontramos tambin en citas

literales que Filstrato gusta de introducir en su texto. As en 6
dc houc 1<011 KccfPaXr)v KEtrat, iiotr~rTjc it ta{1 iciigPaxoc142 lo
que tenemos es una cita de la Ilada143, y una referencia al propio
Homero en ese nonriic. Otra cita, de nuevo, hay algo despus en
~oiic =rrY q~~rPW14 de la Odisea, en esta ocasion.
El final de la escena misma enlaza de manera muy hbil con
el fragmento de la Odisea al que antes nos hemos referido, al situar
los versos homricos como continuacin del cuadro descrito por
Filstrato, y por lo tanto del texto de las Descripciones:
(Kaodvbpa) f3oq 6~ OIJrG) 1 OiKr~~V, (n4 1<01.1 itt
Ayap~vova TIQ Xon3 rflC zJiU~fjC EEEtV ratra
aKOuOVra

iiqfln]cci-a

yp auTWv 1<011 4v

Aidou npoc

O6uacra 4v ji yopd cnt 4suXCiv.5

141 Od. Xl, 405-34 ( ) pero ami Egisto me prepar la muerte y el destino, y me asesin con
la colaboracin de mi funesta esposa, pidindome que entrase en casa, agasajndome con un
banquete, como alguien que mata a un buey junto al pesebre. As lleg mi fin, con la muerte
ms miserable. Y en torno fuero asesinados con encarnizamiento otros compaeros.(...)te
habras compadecido mucho ms en tu corazn viendo a aqullos, cmo yacamos en la gran
sala alrededor de la crtera y de las mesas repletas, mientras el suelo entero humeaba con la
sangre. Y o la voz ms digna de piedad de la hija de Pramo, Casandra, a la que asesinaba la
taimada Clitemnestra junto a m. jQue no hay nada ms funesto ni ms similar a un perro que
una mujer que tal empresa haya planeado, tal como aqulla maquin la odiosa labor,
preparando el asesinatopara su legtimo esposo~ ( )
142 lm. II, 10.3: {..> el otro cae con los hombros y la cabeza por delante, el poeta dira de
cabeza.

143 Concretamente de II. V,585.

144 Im. 11,10.4: (...) como aun buey en el pesebre. Corresponde a Od. Xl, 411.
145 Ini. II, 10. 4: (Casandra) grita de manera tan digna de piedad, que incluso a Agamenn,
con lo poco que le queda de aliento, se sobrecoge al oirlo. Pues, se acordar de esto en el
Hades ante Odiseo, en la reunin de las almas..

-312-

Es casi un guio a la tradicin literaria, presentando

Filstrato su propio texto ntimamente ligado con el homrico, de la
misma manera que el cuadro es una fiel representacin de la escena
que el propio Agamenn le describe a Odiseo desde las entraas del
Hades.
No obstante el inters que Filstrato manifiesta por
incluirse en la ms pura tradicin homrica al recordar este episodio
mitolgico, no puede evitar nuestro autor ser un deudor de su propio
tiempo, que se caracteriza por la mezcla de versiones mticas y por
el alejamiento de la tradicin homrica (precisamente lo que la
Segunda Sofstica se esfuerza por combatir). As esta influencia de la
poca del s. d.c. en la versin mitolgica que nos presenta
Filstrato, es rastreable en cuatro motivos:
(a) La autora material de Clitemnestra en el asesinato de
Agamenn.
(b) La cobarda de Egisto.
(c) El hacha como arma homicida.
(d) La presencia de un manto como obstculo en la defensa
de Agamenon.
Puede objetarse que estos cuatro motivos no homricos,
que analizaremos a continuacin, no son responsabilidad del escritor,
sino del pintor de cuya obra depende la descripcin fiostratea. Esto
puede argumentarse en tres de los cuatro motivos propuestos, pero
no as en lo que atae a la cobardia de Egisto, como en su momento
se explicar. Con todo, Filstrato es quien selecciona la obra que
quiere describir (en lo que su proceder no es nada casual) y, en todo
caso, podra haber silenciado estos motivos que no estn en la
tradicin homrica. Si no lo hace es porque l mismo no es
consciente de que proceden de otras fuentes, tan asimilados estn

-3 13-

ya por la versin generalizada que sobre la muerte de Agamenn

corre.
(a) AUTORA MATERIAL DE CLITEMNESTRA EN EL ASESINATO DE
AGAMENN

La ambigliedad de las partes que se suponen ms antiguas

del texto homrico con respecto a este motivo, es grande. Sin
ambages no se nos dice en ningn momento que Clitemnestra
asesinara con sus propias manos a su esposo, s a Casandra146 . Si
rastreamos el papel de Clitemnestra en la Odisea, encontramos
diversos grados de implicacin en el asesinato, que se entremezclan
con esa falta de coherencia con la que en ocasiones nos sorprende
Homero. Por un lado hay pasajes en los que el protagonismo absoluto
lo tiene Egisto, mientras que a Clitemnestra ni siquiera se la menciona
en relacin con el asesinato, o bien el suyo es un segundo plano de
esposa seducida.
mc icat rut A{yia9oc UTTEp 11pov Apf bao
yiftt xoxov ivr~orpv, 6v 6 CKrOIVE VOOTpaavTa,147
6

(.3

rrXX Aya~cIivovxjv ~Xoxov OXyErncEv ETTEOGU.

f~ 6 ~i rOt O UpU) 4v avatv~ro ~pyov aEtKEC,

bija KXwra~tvijopiy 4>pcoi yt~p KE<pr~r &yaf3flm..
np 6 Ip hjv KW. oi.65c vrjp, 4 nXX dUErEV
Arpt6x
1c
OrE

Tpofrjvbc icubv fpuaeai. a~ourtv.

bij ~uv toipa 6c65v CUC6TKYE 6ap.f~vat,

6i1 re itt 4v &ot6ov Iymv c vjioov ptny

146 Vid Od.

0.1

XL, 405-34.

As, ahora Egisto ha desposado, en contra de su destino, a la esposa legtima

del Atrida, al que mat tras su vuelta.
147

1. 35-6

-3 14-

}caXXtncv

oiinvoiinv

eXcnp 1<011 icip~ia

yevcaOat,

r~v 6 ox<ov c6eXouaav xvrjyayev ivbc 6iiovdc.148

-r4pa 6~ raur Ayi.0004 E[fl~01TO

dfi<ofk uyp

riricrec 6 flV01GGE TrOXIJXP1JGOlO MulcrivTIc

KTEivac Arpf6r~v, 6bI~ro 6~ Xabc liii

En otros momentos de la Odisea, sin embargo, se menciona

a Clitemnestra como clara cmplice del asesinato de Agamenn,
ocupando un lugar relevante. Es el caso de los siguientes ejemplos y
tambin del fragmento citado con anterioridad (Od. Xl, 409-10).
f~oc =ycb rTEp
?~Xclsr~v,

KCU>a noxtv

rfj& ~

~{orov ouvaydp=v

&beXtetv ixxoc ElTEtlE

xaep~, vWtar{, 6Xy oXoLIvT~c Vixoio.50

PouXo{iirw 6

hv

703 ye Km. &Xyea noAX

11oyijoa4
vanp.ov fuap ibaOat,

d~a6 r e4cvai ~a\

?i CXS(V &TTOXEO6<X1 c4cGnoq Wc Aya iiidvcv

51

iXcG <nr AIyfa6oto 6Xy 1<011 ~jc &xoIo.

148 Cd. III, 263-72. Mientras ste (Egisto) seduca con muchas palabras a la esposa de
Agamenn. Pero ella, al principio, rehusaba la odiosa empresa, la divina Clitemnestra, pues
posea un corazn bondadoso. Y junto a ella estaba el aedo, al que el Atrida la haba
encomendado insistentemente al marchar a Troya, que velase por su esposa. Pero cuando el
destino de los dioses la forz a ser vencida, entonces llevando al aedo a una isla solitaria, lo
abandon para que se convirtiera en presa y botn de las aves, y a ella la llev Egisto de buen
grado, sin que se opusiera.
149 Cd. III, 303-5: Y, mientras tanto, Egisto ide estas malvadas acciones en case. Y durante
siete aos gobern la muy rica en oro Micenas, tras asesinar al Atrida, y el pueblo le estuvo
sometido.
150 Cd. IV. 90-2: Mientras que yo vagaba por aquellos lugares, reuniendo abundante riqueza,
entre tanto otro mat a mi hermano furtivamente, de improviso, con una trampa de su funesta
esposa,
151 Cd. III, 232-5: Yo preferira llegar a casa y ver el da de mi regreso, tras soportar muchas
calamidades, antes que morir al llegar, ya en el propio hogar, como Agamenon pereci por la
trampa de Egisto y de su esposa.
,

-3 15-

Lo que encontramos en Homero para algunos52 es una

mezcla de lo que parecen ser dos versiones del asesinato de
Agamenn: una jonia (en la que Agamenn es rey de Micenas; Egisto
el nico responsable del asesinato, y por consiguiente, en la venganza
de Orestes slo muere Egisto) y otra doria (en la que Agamenn tiene
su palacio en Amidas; Clitenmestra es la instigadora del asesinato y
Egisto su autor material; Orestes en venganza mata a ambos).
Tenemos que acudir a Pndaro para encontrar por primera
vez a Clitemnestra como autora material y sin duda posible del
asesinato de su esposo. Adems, el protagonismo de sta es
absoluto, sin hacerse mencin alguna de Egisto:
Zrp. (3.

itt 6?~ tovcuoivou narp& Apatva

[KXuraitvijorpac

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uno ~parepav KJK bXou Tpotoc vcc

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TITC

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(3.

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TITpaC

EKttaEt

papurtclxaot

opaca

[xXov;

i~ ~rpcnX4X 6ata~oI1vav

Vid. J. L. CALVO. Odisea, Madrid 1992, p. 84, n. 65: Chi P. MAZaN, Eschyla II, Pars
1925, pp. 5 55.
152

-3 16-

~tflJxO~ TTpayot KOtr011 153

En cuanto a las representaciones pictricas, en la crtera

tica de figuras rojas del museo de Bostonn, datada en el 470-60 a.C.
(poco antes del Agamenn de Esquilo, aunque hay dudas) Egisto
aparece ocupando el centro de la pieza enfrentado a Agamenn, ya
herido de muerte. Detrs de Egisto se ve una figura femenina
identificada como Clitemnestra, mientras que a las espaldas del rey
Casandra huye presa del pnico. Sustenta la autora de Egisto, el que
en el otro lado de la crtera se represente la venganza de Orestes
nicamente sobre Egisto, sin que aparezca en ninguna parte
Clitemnestra.
En la tragedia la autora de Clitemnestra pertenece a la
versin generalizada. As, en el Agamenn de Esquilo el
protagonismo de Clitemnestra es absoluto, hasta el punto de que
Egisto no se muestra en escena hasta el final de la obra, una vez que
Clitemnestra ha cometido el doble asesinato de Agamenn y
Casandra sin su ayuda. De hecho, en la versin esquilea del mito los
roles masculino y femenino se invierten con respecto a la versin
homrica: Egisto no mata, como correspondera al papel tradicional
del hombre, sirio que planifica en la sombra y se oculta hasta que el
crimen ya se ha cometido; Clitemnestra, por el contrario, no se
mantiene en un segundo plano, como se esperara, sino que mata con
sus propias manos y se expone a la opinin pblica. Vemos aqu una
prueba clara de cmo el mito no es algo esttico, sino que est
153 ~ Xl, y. 17-25: A ste lo sac Arsnoe, su nodriza, de la trampa siniestra, al morir su padre
bajo las violentas manos de Clitemnestra, cuando a la Dardnida hija de Pramo, Casandra,
con el canoso bronce junto al alma de Agamenn envi a la sombra ribera del Aqueronte una
mujer cruel. Acaso Ifigenia, sacrificada en el Euripo, lejos de su patria, la incit poner en marcha
su clera de pesada mano? O acaso nocturnos placeres la extraviaron, subyugada por un
lecho distinto?.
-317-

sujeto a las interpretaciones que sobre l se quieran hacer,

prestndose a combinar sus elementos constitutivos.
Por otra parte, en Eurpides encontramos varias referencias
al crimen en diversas obras, variando a la hora de justificar la autora.
En estas menciones, o bien la responsable slo es Clitemnestra
(Orestes), o bien ella aparece como el cerebro de la traicin mientras

Egisto se limita a ser el brazo ejecutor (Electra):

A

r~

~ rroaw &TrEtptp neppaXoua ttaian

McvXac, KEITOR (C K01?fl7tTjTOC Oavv,

XO1JrpOi7GU :XOXOU

(...)

nc pirre a<ot fl01tUGrCTOi4.1~~

4v 6~ &Staa

et~fiGKei 7UI}011K0C np& KXuraqnjarpac

KW. rOl) Oucaroij rratboc Aiy{a6ou xepf.156

En Pausanias encontramos que la autora del crimen vuelve a

serle adjudicada a Egisto:

atjv

rc~oc 64 un

Ayav4ttou

KaTetotelJact

plt Arp4c, cixfl. 6~

navTjKovrac

~ IXiou

KW. OGOIJL

bctlTt<aac

Afytaeoc.157

De las fuentes latinas que tratan el mito, la que nos

25-6: La que a su marido mat, envolvindolo con una tela de la que no se poda

154 Qn

zafar
155 Qn 366-7: MeneLao, muerto yace tu hermano, tras caer en la aguas finales preparadas
por su esposa.
158 EL 8-10: En su casa muere, en la trampa de su esposa Clitemnestra y a manos del hijo de
Tiestes, Egisto.
157 Paus., II, 17.5: Y est la tumba de Atreo, y tambin las de cuantos haban vuelto de Ilin
con Agamenn y que Egisto asesin tras ofrecerles un banquete.
,

-3 18-

proporciona Sneca es la de mayor inters. En lo que respecta al

motivo que nos interesa, en su tragedia titulada Agamenn
escuchamos de Casandra sus palabras vaticinando el futuro
asesinato. En dicha profeca la autora aparece de nuevo compartida:
Egisto apuala a Agamenn y Clitemnestra le remata con un hacha.158
En Apolodoro, finalmente, se menciona, sin mayor detalle, a
ambos personajes como autores del asesinato:
Ayaiitvw
Kaadvbpac

6~ Karatrr~aac dc

dvaipci=rcn

t~in

MuIcTjvac
Aiyta6ou

ii=r01
K01i

KXurawvrjarac 6{6ma~ yhp aury xlr~va xctpa ica\

rpcxuXot, Ka\ TOUrOt v6utcvoc tOVEUET01~, 1<011
(3aaixeiia Muic~v5v A{yta6oc.159

En resumen, el protagonismo destacado que presenta la

figura de Clitemnestra en el episodio correspondiente de la obra de
Filstrato el Viejo, no se corresponde con lo que podemos rastrear
en la Odisea, sino que est ms en concordancia con la tradicin
trgica posterior, la que tambin aparece en autores tardos como
Apolodoro. Vemos, por lo tanto, que en este primer motivo analizado
(la autora de Clitemnestra) Filstrato se aleja del modelo homrico, a
pesar de querer situarse en esta tradicin mediante diversos
recursos, siendo el ms llamativo el empleo de las citas literales que
ya hemos mencionado con anterioridad. Pasemos al segundo motivo
de inters.

158 Agamenon, 875-905.

159 EpiL, 6. 23: Tras llegar Agamenn a Micenas con Casandra, es asesinado por Egisto y

Clitemnestra. Pues le da una tnica sin mangas y sin cuello, y as vestido es asesinado, y reina
en Micenas Egisto.

-3 19-

(b) LA COBARDA DE EGISTO.

En la versin que nos transmite Filstrato, el
comportamiento de Egisto y los juicios que sobre l nuestro autor
manifiesta son de gran inters:
OS. Kcip=tot Ka1 iXXoq IXXo TOU &tbpdivoc KW.

&vap.V

r~

rpancC5v ~paip

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KW.

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~ftKXuaqi.vrjarpa
vcOIiova,

cSc

KW.

AYytaEiov 6apafaat it ~pyovY60

La fuerza dramtia con que se inicia la descripcin es
llamativa, pues con esta enumeracin al lector se le proporciona una
panormica sobre un banquete siniestro y sangriento, que en
principio no logra identificar. La propia estructura enumerativa,
rpida, que nos lleva de un comensal a otro, y ese detalle de describir
una de las figuras agonizantes no a partir del hombre que muere
entre convulsiones, sino a partir de la crtera que ste golpea con el
pie en su agona, todo ello refleja una mentalidad que disfruta con lo
teatral, con el dramatismo del momento crtico escogido para
plasmar la muerte de Agamenn y de sus acompaantes.
Segn la frase final y su contexto, la cobarda de Egisto
sera un impedimento para que ste ejecutara el asesinato, y slo

160 la,. II, 10. 1: Los que yacen aqu y all en la sala de los varones, y la mezcla de sangre y

vino, y los que expiran sobre las mesas y esta crtera golpeada por el pie de un hombre, que
junto a ella se agita en convulsiones, y una muchacha con hbito de profetisa mirando hacia el
hacha que cae sobre ella de esta manera recibe Clitemnestra a Agamenn, llegado de Troya,
tan ebrio est que incluso Egisto se atreve a participar en la empresa

-320-

ante la borrachera de Agamenn se arma de valor. Si acudimos a

Homero, hay algn caso en el que a Egisto se le atribuye el adjetivo
cobarde (vdhctboc Ary<aOo~o)161 . Esta supuesta cobarda, sin
embargo, jams se relaciona en la Odisea con la incapacidad de
Egisto a la hora de asesinar con sus propias manos al rey de Micenas.
La escasez de arrojo mencionada por Filstrato nos
recuerda ms bien el tratamiento que del mito encontramos en el
Agamenn de Esquilo, en el que la cobarda de Egisto s le incapacita

para ser el ejecutor nico del crimen, tarea para la que precisa de la
colaboracin de Clitemnestra. El dilogo que encontramos al final de
la obra entre el Corifeo y Egisto, que acaba de entrar por primera vez
en escena, est lleno de referencias a su falta de valenta. Aqu slo
presentamos dos muestras de lo que es un significativo episodio:
XO. W
e,

bu to~ rdpatvoc Apycftv ~

,,

OC 011K, ElTEt6Yj 5t6 4(3otiXEuaac vpov,

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~pyot

otc rxpc arroicrvc.

(. ..

XO. r{ 6ij 0v tbpa rSt6 aro t~lJ)<rjC KaKflC

0111< 01UTOC ~vapt<,EC, aAAa GUi >/UVr[

x~5par; [01t01 Km. OeCiv qxi~~<ot,

162

Tambin en Sneca se insiste en la falta de arrojo de Egisto,

161 As en Cd. III, 310. Con todo, tenemos aqu un final de hexmetro constituido por adjetivo
y nombre propio, una frmula homrica. En estos casos el valor del adjetivo ha de analizarse

con cierta cautela, pues su presencia responde ms a razones mtricas que de significado. En
otros casos similares, Egisto recibe el epteto de i.n3iiovoc (irreprochable), aun tratndose
de uno de los personajes menos adecuados para recibir tal calificacin.
162 Ag. 1633-5 y 1643-5, respectivamente: Sers rey de los aqueos, t, que, despus de
maquinar el infortunio para ste, no tuviste valor para llevar a cabo la empresa con tu propia
mano. (...)Por qu a este hombre no le despojaste t mismo de su funesta alma, sino que
contigo lo mat una mujer, maldicin de esta tierra y de los dioses patrios?.
-321-

que le inmoviliza en el preciso momento de ir a clavar su arma sobre

el cuerpo de Agamenn, entorpecido por la tnica sin aberturas que
ha preparado para l Clitemnestra. Concretamnete el autor latinole
aplica el adjetivo semiuir, medio hombre afeminado163 Por otra parte, parte de lo que encontramos en el texto de
Filstrato no parece deberse al pintor, como podra suponerse, sino
que en su texto se encuentra introducida la interpretacin propia que
nuestro autor realiza de la pintura, sin diferenciarla de lomeramnete
representado. Ciertamente, podemos deducir que ocurrido es que en
la versin ms comn en poca de Filstrato, la que ste tiene en
mente, el personaje de Egisto est teido de las caractersticas
esquileas, es decir, la cobarda que le impide realizar solo, con sus
nicas manos, el plan que ha tramado con Clitemnestra. Sin embargo,
en el cuadro que Filstrato tiene ante sus ojos, el descrito, lo
representado responde a una versin en la que el asesinato es de
autora compartida entre Clitemnestra y Egisto, sin que el adltero
dude a la hora de asesinar con sus propias manos a Agamenn, lo
que se encuentra, ciertamente, ms cercano a la versin de la Odisea.
Podramos considerar que Filstrato, al hallarse frente a una versin
que no coincide plenamente con la que aparece en Esquilo ya que
no parece haber rastros de indecisin en la mano de Egisto,
interpreta la participacin de Egisto en el asesinato como el
resultado de sobreponerse a su cobarda (proceso ste
extraordinariamente difcil de representar en una sola imagen, como,
por lo descrito, podemos deducir es el caso de la composicin de
esta pintura).
As, la interpretacin de Filstrato, que no se debe en modo
alguno al pintor, se aleja de la versin homrica, segn la cual la
supuesta cobarda de Egisto (que en la Odisea se suele relacionar
i63Ag.

y.

890.

-322-

con su no participacin en la guerra de Troya, y en ningn caso le

frena ala hora de cometer el regicidio), jams le frena a la hora de
cometer el asesinato de Agamenn.
(c) EL HACHA COMO ARMA HOMICIDA.
Si acudimos al texto de Filstrato, el arma homicida que
Clitemnestra emplea contra Casandra y Agamenn es un hacha
(rrcXicuW. Sin embargo, en las rep resentaciones ms tempranas que
conservamos se emplea la espada. As, en una pieza de tierra cocida
del museo de Herakliont64 que se considera perteneciente a aos
finales del s.VII a.C., es una espada lo que empua Clitemnestra, y en
el relieve que forma parte de la decoracin de un escudo, procedente
de Olimpia163 encontramos otro ejemplo del mismo tipo de arma
homicida. Este testimonio iconogrfico, perteneciente a la primera
mitad del s. VI a.C., muestra claramente cmo Clitemnestra ataca a
Agamenn por la espalda con lo que parece ser una espada corta o
un cuchillo, mientras Agamenn y Egisto forcejean166 Hay que esperar hasta la crtera tica de figuras rojas67 de
mitad del s.V a.C. (otros prefieren hablar de una fecha algo anterior,
470-460 a.C.) para encontrar un hacha en manos de Clitemnestra en el
contexto de asesinato de Agamenn. Tambin en representaciones
,

de vasos coetneos de la obra de Eurpides, como en la copa de

figuras rojas del Pintor de Marlay68.
Es significativo, sin embargo, que en varias vasijas de
164 LIMC 91 (Museo de Heraklion, pieza proveniente de Gortina)
165 LIMO 92 (Olimpia B1654)
166 El nfora que se expone en el Museo de Bellas Artes de Boston

( LIMO Aigisthos 1) del s.

VII a. O. tambin se ha interpretado como la muerte de Agamenn a manos de Egisto. aunque
existen dudas. Si aceptamos dicha interpretacin, volvemos a encontrar aqu un ejemplo
temprano en que aparece la espada, aunque en manos de Egisto.
167 Museo de Bellas Artes de Boston (LIMO 89>
168 Museo Nacinal de Spina, Ferrara (LIMO Aias 1175)

-323-

figuras rojas anteriores a la Orestea encontremos a Clitemnestra

armada con un hacha para defenderse de su hijo Orestes. Por lo
tanto, en las Coforos Esquilo se sirve de un motivo antiguo al
proveer de igual modo a Clitemnestra, como se menciona en estos
versos:
KA. diyoi tutPKa roiirroc 4~ aivtytw
b&\otq xoiitce, diancp o~iv 4icrc{vaiev.
6o{ri nc &P6POKIttTa n4XElcut 4 Tj<O4
461tEv Ci UK4ICt 1]

En los testimonios literarios que encontramos desde

aproximadamente la mitad del s.V a.C., el hacha homicida en el
asesinato de Agamenn es una caracterstica comn. As, el hacha
aparece en Sfocles (EL, 96-9) y en Eurpides (Hec., 1279; Tr., 361-2; EL,
279). Sneca, asimismo, hace empuar a Clitemnestra un hacha, que
tambin menciona Higino (Fab.,1 17).
Es posible que nos encontremos ante un caso de
contaminacin y que el hacha, originariamente utilizada por
Clitemnestra para defenderse de su hijo Orestes, haya pasado al
escenario de la muerte de Agamenn. De todas maneras, el hacha es
otro nuevo punto en el que la descripcin de Filstrato se separa de
la versin homrica, pues en la Odisea, ms concretamente en el
pasaje de la veicnfa, el arma mencionada es la espada (empuada en
esta versin por Egisto)170 Filstrato, por lo tanto, describe a
Clitemnestra con el protagonismo propio de una versin como la de
la tragedia de Esquilo, y sosteniendo un arma que no se corresponde
ni con la mencionada por Homero, ni con la que encontramos en las
169 Ch. 887-90: iAy, de mil He comprendido tu enigma. Moriremos arteramnete, como, en
verdad, matamos. iQue alguien me d una hacha homicida rpido!. Veremos si vencemos o
somos vencidos
170 Vid, fragmento anteriormente citado, correspondiente a Cd. Xl, 432-4.
,

-324-

representaciones iconogrficas ms antiguas17

(d) EL MANTO.
Por lo general el manto aparece en los testimonios que
presentan la versin del bao como lugar de la muerte de Agamenn,
y no la sitan en el banquete. La razn parece clara: el bao
proporciona una excusa extraordinaria para envolver a la victima en
una prenda que impida sus movinentos de defensa.
Homero ubica el asesinato en medio de un banquete, por lo
que el manto no aparece en sitio alguno. Pindaro32 tampoco hace
referencia a ningn manto o prenda, y de hecho tampoco sabemos si
su versin transcurre en un banquete o en una sala de bao, ya que, a
la manera tpica de los lricos, se limita a aludir el mito sin dar
demasiados detalles.
La versin del pintor de la crtera de figuras rojas del
museo de Boston mencionada con anterioridad, es curiosa.
Agamenn est representado desnudo bajo un manto que le cubre la
cabeza. Nada nos indica que la escena tenga lugar en un bao, ni
siquiera aparece un recipiente a modo de tina o cualquier otro objeto
requerido para las abluciones. Sin embargo, el que Agamenn est
desnudo mientras los dems personajes se nos muestran con sus
vestidos puede indicar que el crimen tiene como escenario una sala
de baos.

171 Nos hemos referido a aquellos documentos iconogrficos que presentan la espada o el
hacha como arma homicida utilizada ya sea por Clitemnestra, ya por Egisto. Sin embargo, hay
una serie de representaciones etruscas de la muerte de Agamenn muy curiosas por el tipo de
arma que en ellas blande Clitemnestra: una especie de taburete. En dos de estos cuatro
documentos junto a Clitemnestra aparece Egisto, l empuando la espada correspondiente.
Nos referimos a las siguientes urnas de alabastro pertenecientes a la mitad o segunda mitad del
s. II a. O.: Urna de Chiusi (Museo Arqueolgico de Florencia, 74625 (LIMO 96>): urna de Volterra
(Museo Guarnacci de Volterra, 348 (LIMO 98)); urna de Volterra <Museo del Louvre, 3606
(LIMO 97)); y urna de Volterra (Museo Guarnacci de Volterra, 347 (LIMO 97)).

-32 5-

En el Orestes de Eurpides172 se cita un prenda que impide

los movimientos de la vctima, y en Apolodoro se especifica que se
trata de una tnica sin aberturas, convirtindose as en una trampa
para Agamenn que es atacado mientras intenta vestirla173.
La versin que ms nos interesa es la que presenta Sneca
en su Agamenn, en la que mezcla los dos lugares posibles del
desarrollo de la escena. As, Clitemnestra recibe a Agamenn a su
llegada de Troya con un banquete en su honor. Mediada la
celebracin, le sugiere que se refresque con un bao y cambie sus
ropajes de guerrero por una tnica que ella teji para l en su
ausencia, y es en el bao donde el rey encuentra la muerte, apresado
por la tnica a modo de sudario. Esta versin puede relacionarse con
la que encontramos en Filstrato, ya que a pesar de desarrollarse
sta ltima en un banquete, se menciona el manto que estorba los
movimientos de defensa del traicionado esposo.
Tras el anlisis ms detenido de estos cuatro motivos,
vemos cmo Filstrato presenta en sus descripciones versiones
mezcladas de la escena del asesinato de Agamenn y Casandra,
aunque pretenda situarse en la tradicin homrica. Ciertamente en los
rasgos generales y sobre todo en las referencias literarias, se
evidencia la voluntad de nuestro autor de seguir fielmente la tradicin
de la gran pica. Sin embargo, al profundizar un poco ms en los
detalles, descubrimos cmo Filstrato se debe ms de lo que
quisiera reconocer, seguramente a versiones del mito posteriores a
Homero, y, sobre todo, es deudor de lo que caracterizaba a muchos
de los autores helensticos y de poca romana: la mezcla de
versiones, voluntaria o no.

172 Dr 25-6, pasaje anteriormente citado y traducido.

173 Ep., 6.23, pasaje anteriormente citado y traducido.
,

-326-

Si bien podra objetarse que las peculiaridades de las que

se hace eco Filstrato son responsabilidad del pintor y no del
literato, hay que tener en cuenta dos cosas: en primer lugar,
estaramos aceptando con ello que la galera napolitana existi, cosa
bastante probable pero difcilmente demostrable; y en segundo lugar,
hechos como la actitud de nuestro autor ante el motivo de la
cobarda de Egisto analizada en pormenor nos inducen a pensar
que en las versiones de los mitos que reflejan las descripciones hay
mucho ms del literato de lo que a primera vista parece.
Esta actitud a la que nos referimos, parece consistir en que
Filstrato juega con la tradicin que le precede (literaria e
iconogrfica) a partir de lo que ve, pero lo que tiene ante sus ojos (o
la versin o versiones iconogrficas del mito que tiene en mente) no
se convierte en una atadura para las conexiones que el autor gusta
de establecer. No hay lmites a la hora de navegar por esas
referencias que pueblan la tradicin cultural a la que pertenece, ya
sean esas referencias voluntariamente
buscadas, ya
inconscientemente reflejadas. Y precisamente es esta peculiaridad la
que convierte las EKtpaGaC de Filstrato en una experiencia tan
sugerente.

-327-

II. B. II. 5. Pasfae.

Si bien hemos visto en el ejemplo anterior el inters con el
que Filstrato intentaba situar la versin de la muerte de Agamenn y
Casandra dentro de la tradicin homrica, y cmo, a pesar de su
afn, podan rastrearse en l influencias no homricas, en el caso de
la bctpaatc del tema de Pasfae y el toro sorprende el poco inters
que Filstrato se toma en referirse a ningn autor clsico.
Ciertamente, en contraste con el ejemplo anterior, una de las
particularidades de esta descripcin es la ausencia de referencias
literarias claras, aun cuando sabemos que existi una considerable
produccin dramtica174 sobre el tema de Pasfae y su amor con el
toro. Filstrato no parece tener intencin en esta ocasin de
permanecer (o parecerlo, al menos) fiel a alguna versin del mito de
autor clsico.
La atencin de Filstrato se centra ms en el puro
comentario mitolgico, lo que para nosotros no deja de tener gran
inters, pues en la representacin de los amores del toro y Pasfae
que nuestro autor nos ofrece, se observan algunas singularidades
174 Contamos con testimonios de que el inters dramtico, tanto de la comedia como de la
tragedia, por el tema de los amores ilcitos de Pasfae fue grande. En especial la comedia tom
dicho argumento en varias ocasiones, aunque apenas sabemos ms de esta produccin qu el
ttulo y el autor. As, existi una Pasfae de Alceo, otras dos tiuladas Minos de Antfanes y
Alexis, que posiblemente tambin se haca eco de los amores de Pasfae, aunque desde la
perspectiva del esposo engaado. Tenemos referencias de otras dos comedias tituladas
Cretenses, de Apolfanes y Nikochares, y de cuatro Ddalo autores Platn, Aristfanes,
Filipo y Eubulo. Son todas comedias de finales del s. V a.C. y comienzos del IV a.C. Los
fragmentos de la tragedia perdida de Eurpides, Cretenses lugar en el que aparece la
referencia a Pasfae ms extensa y segura conservada, nos sugieren una obra que podra
haber sido una fuente perfect ade citas para Filstrato, puesto que Eurpides es un autor muy
cercano en espritu a los intereses dramticosde nuestro autor, as como parte del corpus de
autores clsicos cannico para la Segunda Sofstica. Con todo, si bien las referencias literarias
son muy abundante en las Imagines, no es este el nico caso de la obra en que no
encontramos una cita o alusin literaria a una obra griega conocida, aunque es precisamente la
profusin de obras cuyo argumento se relaciona con el mito de Pasfae incluso de un autor
tan adecuado para los gustos de Filstrato como Eurpides lo que hace extraa la
inexistencia de referencias literarias en este caso concreto. Quiz por prdida del original
seamos incapaces de reconocer eco alguno.

-328-

que contrastan con las caractersticas generales de los documentos

iconogrficos del mismo mito que han llegado hasta nosotros.
Aunque, como ya hemos mencionado, no se observe en
esta ocasin un afn peculiar por parte del autor de situarse en la
versin del mito transmitida por algn autor clsico en concreto,
nosotros, en nuestro anlisis, s recurriremos a los testimonios
literarios que consideremos significativos para una adecuada
apreciacin de la descripcin propuesta por Filstrato, como es
natural.
KW.

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TOUTO ~tcrioqat

ni) Aai6dXou, (..

Filstrato inicia la bctpauic del cuadro de Pasfae haciendo

referencia a diferentes episodios del mito: al encargo que Pasfae le
hace a Ddalo de que construya la vaca; a la propia construccin y al
nacimiento del Minotauro. Proporciona, pues, el autor una visin en
perspectiva del mito completo, para centrarse a continuacin en la
escena escogida por el pintor y que Filstrato describir en
pormenor. Este procedimiento de Filstrato (el pasar del mito a la
pintura de manera que aqul sirva de gua ante sta) es bastante
habitual en las Descripciones. Se trata de una prctica muy

1, 16.1: Pasfae ama al toro y suplica a Ddalo que inventa algo para engaar al animal,
y l le construye una vaca hueca, semejante a una del rebao habitual del toro. Y que se
consum la unin de ambos, lo demuestra el aspecto del Minotauro, combinacin anormal de la
naturaleza. La unin no est representada ahora, sino que se ha representado el taller de
Ddalo (...).
175 I~.

-329-

significativa, pues constituye un ejemplo claro de lo que veamos en

apartados precedentes: con su obra Filstrato propone una clave de
interpretacin que consiste en el conocimiento de la mitologa
clsica. Dicho conocimiento es el nico que permite al espectador
desentraar la adecuada significacin de lo representado en el
cuadro.
Aunque aqu, como se nos aclara, de los tres episodios
mencionados slo la construccin de la vaca est representada. No
se trata, por lo tanto, de un cuadro en secuencias de los que
sabemos existan en la Antiguedad. De hecho, conservamos un
testimonio de este tipo que recoge varios momentos de la historia
de Pasfae en un sarcfago romano176 . En dicho sarcfago se ha
representado el encargo de Pasfae a Ddalo, la construccin de la
vaca, y la presentacin de la vaca, ya terminada, a Pasfae.
Una vez que Filstrato ha determinado a grandes rasgos el
tipo de escena (dentro de las posibles en el mito de Pasfae) que el
pintor ha escogido para su cuadro, se detiene en la descripcin del
taller de Ddalo, el escenario en el que el ingenioso ateniense se
aplica al encargo de la reina. Filstrato da una sola referencia del
estudio: hay esculturas a todo alrededor de la habitacin, unas a
medio construir y otras ya terminadas. Nada ms se nos dice del
taller.
Sin duda las esculturas son muy apropiadas para el taller
del escultor (y arquitecto) prototpico de la mitologa griega, pero es
nicamente el testimonio de Filstrato, de los que han llegado a
nosotros con el tema de la construccin de la vaca, el que describe
de esta manera su estudio. En otros documentos iconogrficos
podemos ver el interior de una estancia o incluso alguna construccin

176 Sarcfago romano de mrmol, Museo del Louvre (1033(L/MC 23)).

-3 30-

arquitectnica77 pero en ninguno aparece esta decoracin de

estatuas a medio terminar. Adems, de ellas se nos dice que estn a
,

punto de ponerse a caminar (&yXwrra. . .pEjBTjKTa ij6~ KO 4v

=TTWyyeX{ roiiJ pa6fc~it), comentario que suele ser una constante en
las 4i=~pacicde estatuas178
Una vez que se nos ha descrito el lugar en el que se
desarrolla la escena, Filstrato pasa a uno de los personajes
principales de la trama: Ddalo. La descripcin que se nos da de l
subraya su procedencia tica.
<niroc 6= 6

Aa{baXoc rrudCci. ~ftt ,ca\ it cl6oc

npao4w$v TI KW. ~vvouv (SXn<tt, rnKf4c 6= Kl airro

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EYxYIIJ.a

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rjai &iuno&qoiac,

IIIXCTaI

~p.dxara

6i~ oS. ArTtKO\ KOGIIOUvat.79

Vemos a Ddalo retratado casi como un filsofo de los que
pululaban por Atenas sin demasiada preocupacin por su aspecto. La
referencia que encontramos al semblante y la forma de mirar es muy
tpica de nuestro autor. Responde esta peculiaridad al inters que en
poca romana se tena por las leyes de la fisognmica, inters del
que se hace eco Filstrato tambin en su obra Vidas de los sofistas al
describir a alguna de las figuras de la Segunda Sofstica180.
177 Es el caso de dos pinturas pompeyanas, una perteneciente a la Gasa de los Vetii <LIMC 11)
y otra a la Casa de Meleagro (LIMO 12). Tambin en un relieve romano de mrmol (poca de

Adriano probablemente) se advierten unas construcciones arquitectnicas consideradas

parle del taller de Ddalo (Pal. Spada, Roma. LIMO 16),y otra pintura pompeyana, actualmente
destruida (LIMO 7) parece representar el taller del artesano.
178 Vid. Calistrato, Stat 3
179 Im. 1,16.1: El propio Ddalo es el tpico tico, su aspecto expresa una abidura superior, y
su forma de mirar inteligencia, tambin refleja su procedencia tica en su vestimenta: pues se
envuelve en un manto pardo, y se le ha representado descalzo, a la manera en que la mayora
de los atenienses se arreglan.
180 Por ejemplo, en Vitae Sophistarum, 1,24, sedetallalaformade mirar de Marcos de bizancio,
,

del que se nos dice que su aspecto pensativo se deba a la gran fijeza de los ojos.

-33 1-

En cuanto a su vestimenta, aqu se menciona un 4aibt

p{ftnva, aunque en otras representaciones que conservamos lo que
suele vestir es una 4.~ilir;, la tnica de una manga propia de los
esclavos y el pueblo bajo81. El aparecer descalzo es tambin un
detalle recurrente en los documentos iconogrficos, en los que la
barba tambin le caracteriza182, aunque de ella nada nos diga
Filstrato. Su aspecto habitual en los testimonios que han llegado
hasta nosotros es el de un hombre de cierta edad y vestimenta
humilde.
La informacin que nos transmite Filstrato acerca del
cuadro que describe, nos hace pensar que en esta ocasin no se ha
pintado a Ddalo de forma muy distinta a lo que encontramos en las
restantes imgenes que se nos han conservado. Sin embargo, los
comentarios de Filstrato sobre lo que con toda probabilidad es un
Ddalo con el aspecto habitual en la iconografa, nos lo convierte
ms en un filsofo o en un sofista de su poca, que en un artesano
de ingenio, sobre todo por esa descripcin de su mirada, que nos
recuerda la mirada de los sofistas contemporneos del autor en el
momento en que se preparan para pronunciar sus discursos.
Tras la presentacin de uno de los personajes principales
del mito, Filstrato conduce nuestra atencin hacia la construccin
de la vaca. Muchos son los documentos iconogrficos que han
escogido esta escena como argumento, pero el que nos transmite

181 En algunas ocasiones se le representa, excepcionalmente, con un taparrabos o con tnica

corta. Es el caso de la imagen de Ddalo que encontramos en el sarcfago de mrmol antes
mencionado (M. del Louvre, 10333 (LIMe 23)), y la representacin de un camafeo de
sardnice del Museo Nacional de Npoles (25838 (LIMO 36)).
182 Ddalo suele reproducirse con barba, aunque hay algunas imgenes en que aparece sin
ella (as en una urna funeraria conservada en el Rijsmuseum de Leiden (1827 (LIMO 9) y en el
sarcfago romano del museo de mesina (LIMO 35>. Las ocasiones en que aparece calvo o con
pelo son ms o menos igual de numerosas, y en un caso se cubre con un ittXoc (relieve de
mrmol de Pal. Spada, Roma, LIMO 16).

-332-

Filstrato presenta una peculiaridad que le diferencia del esquema

habitual que estas composiciones reflejan.
La escena concreta de la construccin de la vaca mecnica
es un episodio propio de las representaciones etruscas que
conservamos, rmentras que el arte romano parece preferir o bien
representar a Pasfae encargndole a Ddalo la construccin del
artilugio, o bien, una vez que la vaca ya ha sido terminada, su
presentacin por parte del artesano ateniense ante la reina183. Pero lo
ms curioso de la pintura que Filstrato nos describe, es la clase de
ayudantes que colaboran con Ddalo en su trabajo: Erotes. Si bien en
los otros casos en que se ha representado esta misma escena
tambin encontramos ayudantes, stos son hombres, artesanos
comunes. La presencia de los Erotes es una peculiaridad llamativa
que distingue el cuadro de las Descripciones de los testimonios de los
que disponemos.
Ciertamente, en algunas ocasiones junto a Ddalo y Pasfae
se ha colocado un Eros, sin duda debido a la finalidad de la tarea que
Pasfae le ha encomendado a Ddalo184. Sin embargo, cuando as
ocurre, el Eros no est desempeando ninguna tarea artesanal, muy al
contrario de lo que ocurre con los Erotes de Filstrato, entregados a
un frentica actividad.
Entre los testimonios iconogrficos llama nuestra atencin
especialmente un sarcfago romano del Museo del Louvre, que se

183 Son tres los documentos iconogrficos etruscos que conservamos de la construccin del
avaca: una urna funeraria de Volterra, del museo Guarnacci (335 (LIMO 8)), en el que aparece
PasUae contemplando al artesano en su trabajo (s. II . 1 a.C.); un espejo de bronce, actualmente
en Paris (LIMO 9) (s. IV - III a.C.), y otra urna funeraria, hoy en el Rijksmuseum de Leiden <1827
(LIMO 10)) (s, II - 1 a.C.)
184 Son tres la representaciones conservadas en las que la figura de un Eros aparece: una
pintura mural pompeyana hoy destruida en la que se representa el momento en que Pasfae
le encomienda la construccin de la vaca a Ddalo (LIMO 7); en la urna que se encuentra en el
Museo Nacional de Roma, procedente de Tivoli (LIMO 17) tambin un Eros aparece en el
momento en que el artesano le muestra su trabajo terminado a la reina; el tercer docuemnto no
slo proporciona el sarcfago de mrmol del Museo del Louvre (LIMO 23).

-333-

distingue no slo por la presencia de un Eros en el momento en que

Ddalo hace entrega a la reina del ingenio que resolver sus cuitas
amorosas, sino por la importancia que los Erotes y la figura de Eros
tienen en el conjunto de la obra en la que se inserta esta escena. Se
trata del sarcfago mencionado con anterioridad, decorado con
diferentes episodios del mito de Pasfae (el encargo, la construccin y
la presentacin de la vaca). Adems de la escena de la entrega de la
vaca terminada a Pasfae, en la que el artista ha incluido un Eros,
tambin encontramos (en la decoracin de los lados menores del
sarcfago) a Minos ante un templo a Poseidn junto a una columna en
la que descansa una estatua de Eros. A esto hay que aadir los
Erotes que flanquean la serie de escenas del lado mayor. Vemos,
pues, que es ste un caso en el que la figura de Eros/flotes tiene una
relevancia poco comn.
Es posible que de un tipo de representacin como la que
descubrimos en este sarcfago, se pasase a otra en la que el
protagonismo de los frotes aumentara hasta el punto de implicarlos
plenamente en la accin, como es el caso de la pintura que Filstrato
nos presenta. Por otra parte, las figuras de los Erotes (en general la
figura infantil) son muy populares en el arte helenstico y de poca
romana, y no es ste el nico momento en que en las Descripciones de
Filstrato encontramos estos traviesos personajillos185 . En el taller
de Ddalo realizan todo tipo de actividades artesanales, en las que
se detiene con gusto nuestro autor.
Los Erotes no slo son el elemento infantil y tierno, sino
tambin el humorstico, especialmente por estar dedicados a faenas
propias de personajes ms fornidos, en ningn caso adecuadas para
nios, por muy alados que sean, y, consciente de lo sorprendente de
la situacin, Filstrato se dedica a ellos con gran detalle. Pero, no hay
185 Vid, el apartado B. 1. 4. Gruoos de Erotes de este trabajo, donde se analizan
detenidamnete estas pequeas figuras mitolgicas.

-334-

duda de que la presencia de una colaboracin tan peculiar en el taller

de Ddalo le resulta extraa a nuestro autor, por lo que nos da una
explicacin: los Erotes participan en la construccin de la vaca para
que cumpla su objetivo, enamorar al toro. Actan como embajadores
de Afrodita, garantizando as el buen resultado de la empresa. El
ingenio de Ddalo, probablemente, no le ha parecido al pintor
suficiente para engaar a un toro versado en vacas reales, y no de
madera.
Hemos mencionado ya cmo Filstrato se detiene en relatar
la labor de los Erotes. Ciertamente, la actividad artesanal est
retratada con especial esmero en esta EKtpaUtc. Las herramientas,
como es usual en una escena desarrollada en el taller de un artesano,
aparecen en ms de una representacin del mito de Ddalo y
llegando incluso a convertirse en smbolo de la
Pasfae186
culpabilidad de Ddalo (por ayudar a la reina en su traicin a
Minos)87
El motivo de los Erotes, pues, como ayudantes de
,

Filstrato, es considerablemente original a la luz de lo que nos

ofrecen las dems representaciones iconogrficas. Es llamativa, sin
embargo, la poca informacin que Filstrato nos proporciona acerca
de la vaca en s. Resulta sorprendente, sobre todo cuando la
construccin de la vaca es el asunto principal del cuadro. Slo
sabemos de ella que es hueca y semejante a las vacas reales que
pacen junto al toro.
Esta escasez de detalles sobre la apariencia del artilugio
186 Ejemplo de esta aparicin de las herramientas es el mosaico que se encuentre en Algiers
(LIMO 15)

La herramienta como smbolo de la participacin de Ddalo en el engao de Pasfae

aparece en una urna funeraria procedente de Volterra (Museo Guarnacci 434 (LIMO 30)). En
ella se ve a Minos descubriendo al minotauro recin nacido, en mitad de la agitacin de Ariadna
y Pasfae. En una parte de la escen apuede apreciarse a un hombre armado (un hombre de
minos, se supone) sujetando a Ddalo por el hombro, y sosteniendo un mazo en la otra mano
como evidencia de la complicidad del artesano ateniense.
187

-33 5-

diseado por Ddalo, contrasta con la abundante informacin que

sobre ella nos facilitan tanto fuentes iconogrficas como literarias. Si
reunimos todos los datos que suministran estas fuentes, la vaca es
de color blanco188, hueca, de madera 189, a veces cubierta con una
piel de vaca autntica190, con una abertura o portezuela para que
Pasfae pueda introducirse en su interior191, situada sobre una
plataforma92 y con ruedas93 . Apolodoro
nos suministra una
versin bastante completa del ingenio de Ddalo:
[Ddalo]

~uX<vriv ~ov ni rpo~<ii

KaTacrKcUaaolg, KW. raur~v Xapitv KW. KotXavac ~v6o8cv,
cK6ctpac re ~oiJv TjiV 8opv nc ptppa4sc, KW. edc y
~ncp
cY8~oro rapoc XeqiJSvt ~GKEG6W., i-t}
Hamtuv

vepfpaacv.94

Las caractersticas mencionadas varan de un autor a otro,

de una representacin a otra, pero el motivo de la vaca artificial ha
sido muy sugerente para todos los que han tratado el mito, por lo
que le han dedicado cierta atencin. Por eso es tan llamativo el
silencio de Filstrato. Precisamente por tratarse de un motivo
trillado lo ha dejado a un lado, como algo sobradamente conocido?.
No sabemos, pero resulta realmente extrao que un artilugio de este
tipo no despierte el inters de un escritor de hz4paeic.

Por ejemplo, en la pintura mural de Pompeya de la Casa de los Vetii ( LIMO 11), yen otra
pintura mural procedente tambin de la misma ciudad (LIMO 13).
189 Asr en Ovidio, Ars, 1,325
190 Sohol. a Eurpides, Hipp. 887.
l~1 Por ejemplo, en la pintura mural de Pompeya de la llamada Casa de Meleagro (LIMC 13).
192 As, en el relieve de estuco deLIMO 18.
193 Pintura mural pompeyana de la Casa de Hrcules (LIMO 14)
l94Apollod III, 1.4: Estepreparaunavacademaderasobreunasruedas; tomndola, lavaca
por dentro y, tras despellejar una vaca, cose alrededor la piel. Una vez colocada en el prado en
el que suele pastar el toro, hace entrar en ala a Paslae.
188

-336-

Una vez que ante nuestros ojos ha desfilado el ingenioso

inventor y el invento, pasamos a la responsable del encargo. Pasfae
est situada en un mbito distinto a aqul en el que los Erotes y
Ddalo se afanan por construir una vaca capaz de engaar al toro.
Ella est fuera, observando al toro (ji Uaat~dq 6= ~ ncpY r
~ouKoXta ncpta0pci Y raiipov), mientras que Ddalo y los Erotes
estn dentro. Parece claro que no se trata de un cuadro constituido
por diferentes escenas en serie, sino que probablemente en el cuadro
se vera en primer plano el taller de Ddalo, y, como un escenario
secundario, divisado a travs de una ventana o cualquier otro tipo de
abertura semejante, el campo en el que Pasfae observa al toro.
La combinacin de los dos escenarios (el taller de Ddalo y
el campo en el que pace tranquilamente el toro) es de nuevo algo
inusual dentro de las representaciones conservadas del mito de
Pasfae y el toro. Lo habitual es que si aparecen Pasfae y Ddalo en
una misma representacin, se escoja un escenario u otro, o bien
Pasfae le ensea a Ddalo el toro en el campo (y se supone que le
encarga la construccin de la vaca), o bien Ddalo y Pasfae estn en
el taller del primero (escena del encargo, o de la construccin ante la
mirada atenta de Pasfae>. Pero esta manera de mezclar ambas
posibilidades (dificultad resuelta con gracia por lo que podemos
intuir) es, de nuevo, un detalle peculiar de la descripcin que nos
suministra Filstrato.
Pero atendamos a la propia figura de Pasfae. El pintor la ha
representado vestida como lo hara una mujer enamorada para
agradar a su amado:
(...)

aroij

oioli.vrl rrpoa&~ca9ai &Jrv r~ iidct KW.

Octv

re

&noXa~1TTodo1~

-33 7-

KW. n=p rtaoav

rfl
lpu}

(...)l93

En varios documentos Pasfae aparece con smbolos de

poder como el bculo19~ o sentada en un trono que hacen
referencia a su condicin de reina. Sin embargo, Filstrato la presenta
sin ninguno de estos distintivos, como una enamorada cualquiera a la
que su condicin real no le ha servido de nada ante el poder de Eros.
Si bien nuestro autor slo menciona una ooXrj, sin especificar si se
trata de un xircSi o si se cubre con un ip~rwv, suponemos que la
imagen de Pasfae que se encuentra en el cuadro sobre el que trabaja
Filstrato, coincide con la forma habitual de representar a la reina
tanto en las reproducciones etruscas como las romanas97 . Que
aparece vestida con suntuosidad, podemos deducirlo de la
descripcin con la que se refiere a la arokxj. Un cierto lujo en la
vestimenta es un rasgo comn a la gran mayora de los documentos
iconogrfico conservados de Pasfae, en los que tambin es usual el
gesto de cubrirse la cabeza con el iinov, y en ocasiones incluso el
adorno de joyas o algn tipo de diadema198.
Pero hay algo ms en la figura de Pasfae que de nuevo nos
hace pensar en la sutil intervencin de ese intermediario que existe
Ira. 1,16. 4: (...) esperando atrarselo con su aspecto y con su vestido que resplandece
divinamente, ms que el arco iris (...)
196 As en el sarcfago romano mencionado anteriormente (Museo del Louvre 1033 (LIMO
23)), y en el relieve de estuco procedente de Petraro (LIMO 18) puede verse una Pasfae
sentada sobre un trono, mientras que en un pintura mural de Pompeya (Museo Nacional de
npoles 8979 (LIMO 13)) aparece sosteniendo el bculo en una mano, a la vez que sentada
sobre el trono.
197 Una muestra de la dorma ms comn de representar a Pasfae la encontramos en la pintura
mural pompeyana nmero 7 del LIMO. La reina aparece siempre vestida con alguna variante
de escasa importancia en las prendas con slo una excepcin en la que est desnuda, lo que
constituye un docuemnto singular (se trata del relieve de estuco de la baslica subterrnea
cercana a Pota Maggiore, Roma (LIMO 19)).
198 En una copa etrusca procedente de Vulci (LIMO 25) podemos apreciar a Pasfae con
diadema y joyas, adems de los habituales ipni=vy xuoSv, aunque la escena representada
en este caso no corresponda a la construccin de la vaca, sino al descubrimiento del minotauro
nio por parte de Minos.
195

-338-

entre el cuadro perdido y nosotros, y que es Filstrato. Ciertamente,

de nuevo el autor hace referencia a la expresin que Pasfae
muestra en su rostro, mientras observa al toro:

noi%i

pa

KW.

ncplpdXXEtv

~-

e~p<o~

toplfl)Kei,(. .

Es el autor el que gua nuestra interpretacin de esa mirada

c4njxavov, el que desentraa su estupor al entender que su causa es
la conciencia que la propia Pasfae tiene de su amor contrario a las
leyes de la naturaleza. Pero, al mismo tiempo, Pasfae no logra
oponerse a la pasin que experimenta. Todo este proceso interno,
este anlisis psicolgico de la figura de Pasfae, de la contradiccin
entre lo que ve y lo que siente pertenece a la propia cosecha de
Filstrato. No es una cuestin de incapacidad por parte de pintor de
representar en imgenes y colores los sentimientos, sino el identificar
la causa de esos sentimientos lo que nos parece una clara
interferencia del autor.
Y a continuacin comparece el objeto del deseo de la reina:
el toro. Es sorprendente la escasez de representaciones
conservadas en las que aparezca el toro, considerando que es un
elemento clave del episodio ms significativo de la historia de

199 Ira. 1,16. 4: (...) y lo mira con impotencia pues tambin sabe qu clase de criatura ama
y se siente impulsada a abrazar al animal ( )

-339-

Pasfae200 . En contraste con la cicatera atencin que Filstrato ha

demostrado en la vaca mecnica, se preocupa de reflejar la imagen
del toro con mayor parsimonia, como queriendo justificar el deseo
que se apoder de Pasfae con la belleza del toro.
La caracterstica ms llamativa que suele atribuirsele al toro
es el blanco luminosos de su piel, particularidad que tambin
menciona Filstrato. Es esta una referencia que podemos hallar en el
toro de la literatura latina, as en Ovidio, donde adems le caracteriza
una mancha oscura en la frente:
Forte sub umbrosis nemorosae vallibus ldae.
Candidus, armenti gloria, taurus erat,
Signatus tenui media inter cornua nigro;20
Pero lo que ms nos interesa de la aparicin del toro en
escena es el juego de miradas que se establece entre la desesperada
Pasfae, el hermoso toro y una desdeosa vaca del rebao.

ji

Haa4xj 6= ~mo 11c~ TT ~oUKoha rrepta9pt

0v ratipov.. .6

6=

Tfl4

js=v &j=v ~utiric~t,

pnci 6=

TjV aurof ~oiJv. . .KW. ixapbv pX4n<nv c ri~v [Bou,

&yca{a re ~at
KEtati,

fi

6=

avcTOC KOi XeuKji iioa nY icXa<vg r~

drTa~1ot

ci

rapov

JK1.pflI.tT

yap

En cuatro ocasiones encontramos representado al toro en los documentos iconogrficos

de que disponemos: la primera de ellas es dudosa, y no sabemos bien si se trata de la
representacin de la vaca artesanal o bien es realmente el toro (pintura mural, LIMO 1). En otras
dos pinturas murales se ha representado el momento en que Pasfae le hace el encargo a
Ddalo de la construccin de la vaca, mostrndole el toro con el que desea unirse, mientras
ste pasta con el resto del ganado (Herculano, LIMO 5); Pompeya, LIMO 6). El ltimo
documento iconogrfico al que nos referimos lo constituye una urna funeraria del Museo
Nacional de Romaprocedente de Tvoll (LIMO 17),en el que se representa la entrega de la
vacaterminada a Pasfae.
201 Ars. 1. 289 - 91: Por casualidad haba un toro en los valles umbrosos del frondoso Ida,
blanco, gloria de su rebao, con una marca entre la cornamenta de leve negro..
200

-340-

iiocfia=vci. Kpfl4

Stj

TLiOC

IOtEUYO1JGT1C

%paoroO

La irona del artista refleja con fino humor el poder

desequilibrador del amor que logra que una mujer (Pasfae) desee a
un animal (el toro), que a su vez desea a una vaca, que se comporta
como una muchacha recelosa. Todos desean a quien no les desea.
Aunque hay una cuestin de difcil solucin: este juego de miradas,
se debe a la mano del pintor o a la versin libre que del cuadro nos
proporciona Filstrato?.
Para poder llegar a alguna conclusin a este respecto, vale
la pena acudir a los testimonios iconogrficos que estn a nuestra
disposicin. En stos slo en una ocasin encontramos al toro entre
otras cabezas de ganado, y en ningn caso parece distinguirse del
conjunto una vaca que atraiga la atencin del toro. Si bien hay que
tener en cuenta aquellas otras representaciones que se han perdido,
un corpus de 31 imgenes identificadas con seguridad como
pertenecientes al mito de Pasfae (ms seis dudosas) parece
suficiente para llegar a algn tipo de conclusin, aunque siempre con
la cautela necesaria. La ausencia en este corpus de una escena similar
a la descrita por Filstrato, nos induce a pensar que aqu hay que
considerar de nuevo la participacin del autor, que ha modificado lo
que ve segn su gusto, o segn lo que conoce por otras fuentes.
Ciertamente, resulta sorprendente la similitud existente
entre el tono de esta parte de la ~4paotc de Filstrato, y el que
encontramos en la versin que de los amores de la reina cretense
nos proporciona Ovidio, por lo que creemos conveniente detenernos

202 Ira. 1, 16. 4: Pasfae, en cambio, fuera, junto al rebao, mira intensamente al toro.. .sin
embargo, el toro no le presta atencin y mira a su propia vaca. . .y mira a la vaca con alegra, y
sta, que pertenece al rebao y anda suelta, toda blanca con la cabeza negra, desdea al
toro,
-341-

en la versin del autor latino:

Pasiphae fien gaudebat adultera tauri;
Inuida formosas oderat illa boues.
(. ..)

Ipsa nouas frondes et prata tenernima tauro

Fertur inadsueta subsecuisse manu;
It comes armentis; nec ituram cura moratur
Coniugis, et Minos a boue uictus erat.
Quo tibi, Pasiphae, pretiosas sumere vestes?
Ille tuus nullas sentit adulter opes.
Quid tibi cum speculo montana armenta petenti?
Quid totiens positas fingis, inepta, comas?
Crede tamen speculo, quod te negat esse iuuencam.
Quam cuperes fronti cornua nata tuae!
(. ..)

In nemus et saltus thalamo regina relicto

Fertur, ut Aonio concita Baccha deo.
A! quotiens uaccam uultu spectauit iniquo
Et dixit

domino cur placet ista meo?

Adspice ut ante ipsum teneris exultet in herbis.

Nec dubito quin se stulta decere putet.

Dixit, et ingenti iamdudum de grege duci
Iussit et inmeritam sub iuga curua trabi,
Aut cadere ante aras commentaque sacra coegit
Et tenuit laeta paecilis exta manu.
(.. .)

Hanc tamen inpleuit, uacca deceptus acerna,

-342-

Dux gregis, et partu proditus auctor erat.203

En esta versin que nos ofrece Ovidio vemos cmo Pasfae
siente celos de las vacas, y, como una amante vengativa, intenta
hacerlas desaparecer sin escatimar los medios. El motivo de la
ternera perseguida por el toro de color resplandeciente tambin es
utilizado por Virgilio en sus glogas204, lo que, junto a la inexistencia
de tal peculiaridad en las representaciones iconogrficas que
conservamos, nos hace pensar que el motivo de la vaca que atrae al
toro amado por Pasfae, y que sta siente como una rival, procede de
los tratamientos literarios del mito, ms que del arte plstico, aun
cuando Filstrato incluya la presencia de la ternera que encandila al
toro en la EK4paatc de un cuadro.
Ciertamente, el tono general del cuadro que ha captado el
inters de Filstrato est ms prximo a la poesa amorosa
helenstica y a sus seguidores latinos, que al tratamiento que
encontramos en las fuentes griegas conservadas. Ciertamente, Ovidio
y Filstrato se encuentran muy cercanos en esa atencin a detalles
tales como los hermosos vestidos y el arreglo personal con el que la
reina intenta, infructuosamente, atraer el inters de su peculiar

295-325: Pasfae deseaba en suinterior ser amante del toro. Ella, celosa,
odiaba a las hermosas vacas ( > Ella misma le lleva al toro, con mano no habituada a tal
menester, nuevas ramas y la ms tierna hierba, va siguiendo al rebao; el amor de su esposo no
detiene a la que emprende la marcha, y un toro haba vencido a Minos. De qu te sirve,
Pasfae, llevar costosos vestidos?Ese amante tuyo no aprecia riqueza alguna. De qu te sirve
el espejo a ti, que buscas a los rebaos montaraces? Para qu te arreglas tantas veces, tonta,
los compuestos cabellos? Pero cree al espejo, que te muestra que no eres una ternera!
Cmo te gustara que te naciesen cuernos en la frente! (...) hacia el bosque y las selvas se ve
arrastrada la reina, abandonado el tlamo, como una bacante excitada por el dios Aonio. Ay!
Cuntas veces mir a una vaca con expresin hostil y dijo: Por qu sta complace a mi
seor? Mira cmo ante l brinca sobre la tierna hierba. Y no dudo que la necia crea que la hace
ms atractiva. Dijo, y al instante orden sacarla del rebao y arrastrar a la inocente bajo el curvo
yugo, o mand que cayese ante el altar, inventando sacrificios como excusa, y complacida
sostuvo en su mano las vsceras de su rival. (...)Con todo, a sta, engaado por una vaca de
madera de arce, pre el toro, el gula del rebao, y con el parto se mostr quin era el padre.
204 EcL VI, 45-60
203 Ara Amatoria,

-343-

amado. El tono general con que se trata el tema mitolgico tanto en

las Imagines como en el Ars amatoria parecen muy cercanos, casi
intercambiables. Conoca Filstrato la obra de Ovidio?.
Probablemente, pero un miembro destacado de la Segunda Sofstica
como era Filstrato nunca reconocera no ya haber ledo, sino incluso
sentir el menor inters por un poeta latino. No es que la produccin
literaria latina fuera despreciada por estos cultsimos sofistas,
sencillamente se ignoraba aunque sospechemos que la conocan
bastante bien205. Filstrato elabora una versin amable de la
angustiosa pasin de Pasfae, convirtiendo este mito zooflico, en el
que la responsabilidad de Minos es esencial en la tragedia de su
mujer (una vctima inocente, como las de la mayora de los mitos, de
la impiedad del rey contra Poseidn), en una historia de amantes
despechados y despreciados.
No es casual, entendemos, que Filstrato no haga referencia
alguna a la causa que ha desencadenado el drama de Pasfae. No se
menciona a Poseidn, como la divinidad que intenta vengarse del
comportamiento impo de Minos en la persona de su esposa. Ni
siquiera aparece Afrodita, que en otra versin es considerada el
motor del extrao amor de la reina, debido al escaso culto que de

La extraa relacin que la Segunda Sofstica estableci con lo romano (desde la literatura,
hasta la poltica, y la historia), les llevaba a intentar vivir en un mundo ilusorio en el que perviviera
el pasado griego ms ilustre, de independencia poltica y gloria cultural, en el seno del Imperio
El intento de recuperar aqul pasado prestigioso les llevaba a intentar ignorar, en un ejercicio
de nostalgia casi patolgica, el presente del Imperio Romano y todo lo que significaba. Vid. E. L.
SOWIE, Los griegos y su pasado en la Segunda Sofstica, en Estudios sobre historia
antigua, Madrid 1981, pp.185-224 (trad. espaola R. LPEZ).
205

-344-

ella recibe206 . La nica referencia que se hace a esta divinidad no es

en relacin con el origen de la pasin de Pasfae, sino con la
presencia de los Erotes en la pintura como ayudantes de Ddalo, con
la finalidad de asegurar que la vaca cumpla su cometido y el toro se
sienta atrado por ella. La mencin de Afrodita, por lo tanto, es aqu
del mismo estilo que la que encontramos en cualquier poesa
amorosa, en la que se intenta obtener la proteccin y los favores de
la divinidad del amor en asuntos del corazon.
Esta vaca real que se convierte en competidora involuntaria
de Pasfae, es un motivo muy interesante y significativo para entender
en qu ha transformado Filstrato un mito trgico en su origen.
Situndose en la lnea de interpretacin del mito a la que tambin
pertenecen Ovidio y Virgilio, Filstrato elimina los tintes ms
sombros de la historia y prefiere transformar a Pasfae en la
protagonista de un amable idilio alejandrino, de gustos amorosos un
tanto agrestes pero en absoluto censurables. Los Erotes participan
en el juego de enamorar al toro por capricho de una reina, que no se
muestra como reina, sino como una mujer desdeada por el ingrato
amado que prefiere perseguir a una linda ternera, que le hace a su
vez sufrir, antes de concederle sus favores.
Pero, tras analizar en detalle cada uno de los elementos del
cuadro de los que Filstrato se hace eco, considerando qu es lo
206 Las versiones ms antiguas del mito atribuyen a Poseidn el origen de la desastrosa pasin
de la reina. As[, en el fragmento papirceo por el que hemos recuperado algunos versos de la
obra de Eurpides Cretenses nuestro testimonio literario ms antiguo del mito, de cierta
extensin y coherencia Pasfae responsabiliza a Minos de su desgraciada pasin por el toro
(fr. 82 Aus.= Perg. Berol. 13217). Sin embargo, Higino (Fab. 40) le atribuye a Afrodita el castigo
del areina, y tambin Virgilio, en En. VI, 24-6, responsabiliza a la misma diosa. Los documentos
literarios que nos ofrecen informacin de inters sobre este mito son considerablemente
tardos. El testimonio de Baquilides (0. 16) es muy fragmentario, y no proporciona ningn dato
esencial para el asunto que nos ocupa. El fragmento de Pndaro de dudosa autora, por otra
parte sustituye a Poseidn por Zeus como divinidad agraviada, lo que lo hace an ms
sospechoso, y su extrema brevedad no nos ayuda (fr. 91 Snell-Maehler). Vid. J.
PAPADOPOULOS, s.v. Pasiphae, LIMQ p. 193.
-345-

peculiar de esta representacin y qu comparte con la iconografa

usual del mito, hagamos una breve referencia a la composicin total
del cuadro. En l hallamos una combinacin de todos los elementos
de importancia en la trama del mito, viene a ser casi un resumen
narrativo. Aparece el taller de Ddalo y Ddalo entregado a su labor
(con la colaboracin de los Erotes), la vaca artificial, la pradera en la
que pasta el ganado y en ella Pasfae enamorada, el toro objeto de su
amor y la vaca rival de la reina. A esto hay que aadir la mencin al
inicio de la ~ic~pwnc que Filstrato hace del Minotauro, fruto del
engao a cuya elaboracin asistimos, y del momento en que Pasfae
requiere los servicios de Ddalo, cmplice en su inslita aventura
amorosa. En el silencio queda Minos y la divinidad causante de tanto
desastre.

-346-

II. C. El lector de la obra

El lector de la obra y el personaje a quien se dirige
Filstrato dentro de ella no son la misma persona. Claramente los
diferencia en el prlogo el autor al plantear el marco en el que las
descripciones van a sucederse. Como hemos visto anteriormente1 el
autor en el prlogo se dirige implcitamente al lector, a cualquier
lector que tome entre sus manos el texto, para dar cuenta del
contenido del mismo, y termina mencionando la circunstancia en la
,

que estas h~pact4 se pronuncian.

4,

..

11EV

Eyw

cM

~riv 64v

E[ICKIJTOIJ

ypa~c, ~\v 6= &pa ui& r4i ~v

nawuv

ac

Koklbfl v4oc, Ej4 crOC

6ci=arov, ?jbv} 4nKljKooc KW. X~~P~ r(Q jlcXVElcXVEiV, oc

rrctXar
~p~njvcdciv
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ypa4c.

ai7ir&c

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1.tou

iv oi5v iji JKTIoV se iftyoiro,

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KW.

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LI

roijry

Ii~EV 1TTI4

ji

arrov&q

~1JVTt6cIiEVO1.
~.uivov,

KW. E~JTWVTC4, t Ti. [.tT~ @a4ic 4ipa~oqut.2

Se establece, como vemos, un singular pacto entre lector y

autor, consistente en crear la ilusin de un paseo por la pinacoteca,
en cuyo transcurso el autor ir descubriendo el significado de las
el apartado A. Anlisis del prlogo de este trabajo.
2 Yo ya por mi cuenta consideraba preciso alabar las pinturas, pero estaba adems el hijo de mi
husped, ciertamente joven, de unos diez aos, bueno en escuchar y deseoso de aprender,
quien me observaba mientras yo recorra las pinturas y me peda que las interpretase. As
puespara que no me considerara desagradable, le dije: De acuerdo, haremos de esto una
disertacin, cuando lleguen los muchachos. Entonces, una vez llegados, dije: Que se
adelante y a l se dirija el empeo del discurso, vosotros, en cambio, seguidme, no slo
escuchando, sino tambin preguntando, si algo no explicase claramente
1 Vid,

-347-

pinturas a un pblico entregado y ansioso compuesto por el hijo de

su husped y un grupo de otros muchachos.
As, una vez traspasado el umbral en el que se inician las
descripciones atrs quedan el prlogo y sus consideraciones de
indole genrica ante nuestros ojos de lector cobra vida la escena
anteriormente pactada por el autor, y ste se dirige directamente al
muchacho: ~yv=c, rrdt, son las primeras palabras que nos salen al
encuentro. Filstrato no aprovecha del todo la ilusin pergeada en el
prlogo, y as, slo en dos ocasiones a lo largo de los dos libros de
EK~paGct4 omos la voz del nio. Aunque las referencias a l son

constantes por parte del cicerone3, echamos de menos un verdadero

dilogo entre el jovencito y sus amigos y el autor, segn las
esperanzas que el prlogo nos hace albergar a este respecto.
Los casos en que el nio sin nombre que lo individualice
hace uso de la palabra son verdaderamente excepcionales. En
Pescadores 1, 13 las palabras del muchacho sirven de frmula de
transicin entre las dos partes de una descripcin considerablemente
larga4, solicitando pasar a otro cuadro, algo fastidiado ya
imaginamos por la duracin de la ~K~pacnc5. En Islas II, 17
volvemos a or al muchacho, y en esta ocasin incluso contamos con
una frase introductoria de su respuesta a la sugerencia que Filstrato

3 Los dos libros de las Imagines estn plagados de vocativos y otras apelaciones al muchacho.
4 Hasta tal punto larga que en ediciones antiguas se dividi, errneamente, en dos kK4poci.c
(Bsforo 1,12 y Pescadores, 13) lo que con toda probabilidad es la descripcin de una nica
pintura. La divisin del texto y la introduccin de un ttulo nuevo responde a la transmisin de
un manuscrito secundario, el Laudianus 12, no siempre seguido por los editores modernos.
5 Pescadores 1, 13; ti div CUI< ~n XXo yac; iKavrnq yp ~xoxa mu
Bcarrpou &avev&~al rl 4njaac: XXoure 1J= b 5v hjv, 5 KT &pxk
crpyyaXc~t~v. ( Por qu no pasas a otra pintura? Pues he comprendido suficientemente
la del Bsforo Qu dices?. Todava me quedan los pescadores, como te promet al principio)

-348-

le hace6. En una tercera y ltima ocasin (Meles II, 8)7 no escuchamos

la voz del nio, pero s ocurre que el discurso y la accin del cicerone
se ve interrumpidos por la intervencin del nio, que coge la mano de
Filstrato para que ste se detenga en una parte de la pintura que le
interesa.
Esta escasa intervencin directa del nio nos hace
sospechar que su mencin y presencia son un mero expediente del
que Filstrato se sirve para demostrar su habilidad ecfrstica. Sin
embargo, de acuerdo con los principios que alimentan el movimiento
cultural de la llamada Segunda Sofstica, tanto el muchacho como sus
compaeros son una pieza de importancia en el puzzlc de la obra8.
Constituyen una parte esencial de la paidela en sentido amplio, que es
el alma de este movimiento de recuperacin y transmisin de la
herencia cultural helena9 . Son los herederos, sin los que nada tendra
sentido.
Por otra parte, esta pseudo-presencia del nio y el coro
mudo de amigos, a quien no deja de dirigirse el autor, pero de los
que prcticamente no recibe respuesta ni oposicin, genera una
gradual identificacin del lector con el nio, sintindose aludido
directamente por el autor en cada vocativo y en cada apelacin.
Paulatinamente y segn vamos internndonos en la obra y entre las
pinturas que nuestro cicerone se esfuerza en recrear ante nuestros
6 Islas II. 17: i6oi, lPcf3XTjIcavcv ~JYX~1pCI=
yp noii; KLYt lJTrcp roo rraibc
anoKpu)cxaGar
~vy~wp5 Ka rx4njic. (Mira, ya estamos embarcados. Ests de
acuerdo, no?. Y contesta el muchacho: Estoy de acuerdo, naveguemos.)
7 Melas ,8:rf iv, L ndi, Xa43vrj ~tou;rl 8 O1JK
Kat r& Xour& &tvai
ijc ypatiic; ci pcdxa, ~rn liv KptGqf6a &ayp4ip~cv, raSii xafpciv 4~ic,
&rav ~vcniXy~aUTOIC 6 ?Syoc. Xcya6m ovuv. (Porqu, muchacho, me coges?
Por qu no me permites exponer el resto de la pintura? Si quieres, describamos tambin a
Criteida, ya que dices que te gusta cuando el discurso se retarda en estas cosas?)
6 Vid, el apartado A. Anlisis del prlogo de este trabajo sobre la importancia que adquiere en el
prlogo el sentido didctico.
9 Vid. D. L. CLARK, Rhetoric in graeco-Roman Education, Nueva York 1957; 6. COLPI, Da
Pa/deja des Thamsitocles: En Baitrag zur Geschichte dar Bildung in 4. Jr n. Ohr, Frankfurt
1987.

-349-

ojos, la distancia espectador/lector se va difuminando. Precisamente

la habilidad de Filstrato consiste en lograr que olvidemos que no
podemos ver los cuadros, lograr que nos identifiquemos con el
espectador, con el hijo del husped, o mejor an, con uno de los
muchachos del grupo que no dicen una sola palabra a lo largo del
texto, pero que sentimos atender a las palabras del sofista, pues de
hecho el juvenil grupo est compuesto por todos los lectores que
asistimos, desde este otro lado del texto, al recorrido de la
pinacoteca de palabras.
Aparentemente la mxima aspiracin de Filstrato
(parangonndose con ello a los artistas plsticos de concepcin
clsica para los que la mayor virtud es, como hemos visto, lograr en
el espectador la confusin entre arte y naturaleza, siendo el primero
una perfecta mimesis del segundo) consiste en conseguir un lector
que no lea10 un lector que sustituya el mundo de la realidad su
mundo por el de la ilusin artstica; que caiga en el artificio de creer
que pasea por la pinacoteca y contempla con sus ojos los propios
cuadros, y pierda as la consciencia del propio acto de leer, de la
,

compleja accin de lectura implcita en un texto de ficcin que

supone contrastar dos mundos referenciales: el propuesto por la
ficcin y el que pertenece a la realidad del propio lector.
No obstante, conociendo las premisas que la Segunda
Sofstica supone, con su apreciacin del artificio literario, del
acatamiento de los tpicos de gnero y la exigencia del conocimiento
de la importante herencia cultural griega, es obligado pensar que
Filstrato si reclama un verdadero lector; un lector que lea y no deje
de ser consciente de su lectura y de los niveles de sta, de la
hablar de un lector que no lee nos situamos en la perspectiva de ciertos autores de la
llamada esttica de la recepcin, como es el caso de K. STIERLE en su artculo Was heil3t
Rezeption bei fiktionalen Texten7, Poetica 7 (1975) 345-387. Tambin del mismo autor, vid.
The Reading of Fictional Texts, pp.93-105 en SR. SULEIMAN - 1. CROSMAN (eda.), The
Reader in the Text: Essays Qn Audience and lnterpretaton, Princenton 1980.
10 Al

-350-

contraposicin de dos mundos reverenciales, de la existencia del

texto como un elemento disociado de la realidad.
La sofisticacin de los hbitos de lectura que se ha
alcanzado en la poca no slo permite esta forma tan
contempornea de entender las Descripciones saliendo y entrando
de la ilusin propuesta por el autor en el prlogo, identificndose con
el espectador de la pintura
hasta que sta se quiebre,
sorpresivamente, en los tres concretos momentos mencionados en
que el muchacho vuelve a tomar la palabra y se reintegra al lector a
su posicin inicial, diferenciada de la del muchacho no slo permite
esta complicidad del autor con su lector, sino que la favorece y casi
la exige. De hecho, para una correcta apreciacin del juego propuesto
por Filstrato y de su pericia literaria, se requiere del lector una
absoluta consciencia de la labor compositiva y sus recursos; esto es,
una percepcin necesaria de cmo el autor ha inventado, o ms bien
recreado, la situacin de maestro/discpulos, tan cara y esencial para
la Segunda Sofstica, como marco idneo para sus prcticas
ecfrsticas, que adquieren as la categora de modelos escolares
para los simples alumnos, y de modelos de creacin a partir de
formas habituales de formacin retrica para el lector culto, el
pepaideumnos.

Ciertamente, el autor parece elaborar sus cuadros con una

doble trama: una dirigida al muchacho y sus amigos (de hecho, a
cualquier muchacho que se inicie en la formacin tradicional), y otra
olvidadiza de la ilusin creada en el prlogo de la obra y que parece
hablar por sobre las cabezas del joven auditorio, dirigindose ms
all, en busca de un pepadeumnos, cabal juez de su habilidad en el
sutil juego del gnero de la b~paatc. As, el aroma de paidela que
envuelve cada ~K~paoIc permanece an cuando la figura del
muchacho ms desdibujada queda. En esos momentos las

-351-

apelaciones del autor no se sienten referidas al curioso nio, sino al

propio lector, al que tiende Filstrato su fina red de alusiones
mitolgicas y literarias, apreciables por un pblico de mayor
formacin que la sospechada en un muchacho de corta edad.
La naturaleza del pacto que el autor establece con el lector
no consiste verdaderamente en la identificacin entre lector y
muchacho. Ms bien, la propia ancdota del hijo del husped y sus
compaeros sirve de alib a Filstrato (una coartada en todo
coherente con los principios de recuperacin del pasado de
esplendor clsico para las nuevas generaciones) para el verdadero
placer que persigue compartir con su cmplice lector: revisitar con
los ojos del con naisseur, no con los del nefito, las historias del mito
y sus protagonistas, as como las formas plsticas que el arte
helenstico generaliz. La obra se asienta en realidad sobre los
pilares de la participacin del que ya sabe lo que all se cuenta y se
complace en regresar una y otra vez a lo ya conocido.
En las Descripciones el lector se ve obligado recurrentemente
a buscar puntos de relacin, y la propia estructura de la obra
ciertamente un tanto laxa, nicamente enlazada en sus partes por
repeticiones temticas y de ciertos motivos comunes a la pintura de
la poca proyecta al lector hacia la tradicin clsica griega en
bsqueda de esos elementos de relacin. El factor estructurante, la
clave que cohesiona y da sentido a esta obra conformada de
pequeas unidades descriptivas independientes es la propia tradicin
helena, a la que la obra entera no deja nunca de referirse. Al igual que
en la restante produccin literaria enmarcada en el movimiento
cultural de la Segunda Sofstica, se entabla un dilogo recurrente con
el pasado ms prestigioso de la cultura griega en todos sus
aspectos. Es obsesivo el inters en establecer vnculos con autores
literarios de ese pasado, con su lengua, con su ideario poltico, con

-352-

sus creencias religiosas.

Diramos que para una correcta recepcin del texto que
Filstrato plantea, el lector debe saber mirar al texto y mirar a su
travs, en una doble operacin que le permita comprender las
palabras de Filstrato, la creacin del s. III d.C., siempre con el eco de
la referencia constante al prestigioso pasado clsico. Y es esa
alusin constante la que proporciona una suerte de estructura
subliminal a las Descripciones.
Sin esa doble percepcin, el lector revivir una curiosa versin del
archiconocido mito platnico de la caverna, atendiendo nicamente a
sombras y sin ser consciente del objeto que las produce. Todo ese
perodo clsico (hasta Alejandro Magno, para lo eruditos del
momento) es el objeto real que proyecta su sombra a travs de los
siglos, y esa sombra es la produccin literaria de los siglos II y III d.c.
Quien no entienda el proceso en su complejidad, incluso al leer obras
como la que nos ocupa considerada por algunos la fruslera de un
erudito con veleidades artsticas, perder por completo el sentido
del hecho cultural que la Segunda Sofstica y Filstrato pretendan
recrear.
Vemos, por lo tanto, que slo en parte podemos considerar
que funciona la identidad entre el lector de la obra y el espectador de
los cuadros. El autor activa esta identidad o la disuelve, irnicamente,
rompiendo o creando la ilusin del paseo por la galera propuesta en
el prlogo. Pero todava ha de indagarse ms en la naturaleza de ese
lector, pues no es menos lector el lector actual, a pesar de situarse a
la distancia de siglos. Cmo responde a ese juego de identificacin
y distanciamiento, de doble nivel de lectura un lector del siglo XX?
La lejana histrica que s impone entre un lector de hoy y un
texto producido en el s. III d.C. enturbia, necesariamente, el proceso
de recepcin. Digamos que el tiempo transcurrido y los cambios

-353-

histricos constituyen los lmites objetivos que amordazan la

complicidad necesaria entre lector y autor para no sucumbir a la
ilusin del texto de ficcin, sino percibirlo en su complejidad de
intercambio y dilogo con una herencia cultural y con un ideario de
recuperacin y revigorizacin de esa herencia.
Todo est en contra, en consecuencia, de una recepcin del
texto similar a la que planteamos para un lector coetneo de
Filstrato. Sin embargo, el lector que hoy en da se acerca a un texto
con las caractersticas del que nos ocupa por fuerza ha de ser un
lector culto, cuando no especializado, que valora la herencia griega
de una forma sorprendentemente similar a como podra considerarla
un pepaideumnos del s. III. Es ms, para el lector actual la herencia
griega por excelencia se concreta en el mismo corpus de autores y
textos que la Segunda Sofstica reconoce como representantes
egregios de tal pasado cultural. Todas estas condiciones acercan de
tal manera al lector del s. XX que se interesa por las Descripciones de
Filstrato el Viejo, y al lector que el propio Filstrato en su da
probablemente concibi, que la distancia fsica en tiempo real se ve
vencida por la cercana de perspectiva en su mirada sobre la poca
ms esplendorosa del pasado griego.
La clave de lectura que emplea el lector actual (esto es, con
el teln omnipresente del patrimonio clsico) es la misma, o muy
similar a la que emple necesariamente cualquier lector del s.III d.C.
La situacin histrica, en un guio del destino, parece repetir a
grandes rasgos las circunstancias que rodearon la gestacin de las
Descripciones, en lo que se refiere a la apreciacin del pasado heleno.
El

lector del s. III y el de las postrimeras del s. XX parecen las dos

-3 54-

ambos
caras de una misma moneda, ambos especialistas11educados en la referencia constante al corpus de textos clsicos,
ambos gustosos de recrear y regresar a la mitologa y el arte de un
mundo sin remedio perdido, ambos obligados a inventrselo en
parte, ambos dolindose de nostalgia inconfesa en medio de un
momento histrico que mira al pasado en busca de sus seas de
identidad perdida. Patticamente similares ambos lectores y capaces
los dos de esa lectura irnica en que el texto de las Descripciones se
enriquece.
Por otra parte, el lector se encuentra sumido en un tipo
distinto de situacin cuando no slo se alienta su identificacin con
el espectador, sino que se ve empujado an ms all y penetra, de la
mano del cicerone, en la propia accin del cuadro.
Nos referimos a momentos como el que encontramos en la
descripcin del cuadro en que Dioniso contempla a Ariadna dormida,
tras ser abandonada por Teseo12 analizado en su momento. Al final
de esta bbpcxcnc, tras mencionar cada uno de los puntos de la
pintura que le parecen de inters y comentrselos convenientemente
,

al muchacho espectador, nuestro autor-gua cambia sorpresivamente

de interlocutor y se dirige, sin anuncio previo, al propio Dioniso
representado en el cuadro para exclamar:
doy,
FtflXtoV u

ix$vuac,

KW. ~C

TO &s0~a.

el 6=

~Opiitv arTo<c1, tIXTiGaC pdc~

Esta identificacin entre el lector antiguo y el moderno ha de entenderse en un sentido

ampliuo y generoso a 1 ahora de establecer los paralelismos. Ciertamente lo que conoca el
lector del s. 11-111 d.C. y lo que conoce el actual puede diferir sustancialmente. Son
especialistas cada uno segn la significacin que a cada trmino da su poca respectiva.
12 Im. 1,15.
13 Im. 1,15.3: Cmo y qu dulce es su aliento, Dioniso! Si huele a manzanas o a racimo de
uvas, me lo dirs tras besarla 7
11

-3 55-

No es sta la nica ocasin en que Filstrato traspasa la

frontera aparentemente infranqueable que se alza entre el lado de
aqu y el lado de all de la pintura. Tambin en medio de las
descripciones de los cuadros de Hiplito y Narciso el autor se
dirige directamente hacia los protagonistas del mito, y casi se creera
,

que stos escuchan sus palabras.

(...)a= [l5T0~,

[lEpKov. mi ypactnj TiC ~nnTrIGEv,

ob= ~p~taaiv
K1]f4) npoGTTflKaC, aX ~KTUU6IGaV
GE TO ianp, otor d6ec a1JTO, 0UK
otoGa CUTE TO Tt~
nwytc X4yXac oo4naiia.14
u

ou 6=, p.Ei.paKIOV, oc4poouv~c

lic

nb

narpc,
TIO1flTtKOV

~p3v buca

~~mpu1.ac ~rTaeec, 61Kt TE pu

&oc
~

6dparo

KW.

15

ji

ypaqdj

1ftv

6= rrb roO
8p~vov

nra

ajt tuv9dua.

Asimismo, la ~ctpaaw dedicada a Olimpo destaca por

elegir Filstrato al propio Olimpo como nico interlocutor de su
descripcin. A l dirige el autor sus preguntas, le interpela
directamente, como si de la pinacoteca hubieran desaparecido los
restantes espectadores y, aprovechando la intimidad, Filstrato no
dejase escapar la oportunidad de obtener informacin de primera
mano, esto es, del propio protagonista del cuadro.
Tiv atxeic, OXulnc; Ti 6=
pTflttq; 0V TTOI41T~V ant iiapco~iv,

14 Im. 1, 23:

cpy&v
011K

[IOUJiKT)C EV
t%iTTXoC

o6=

Sin embargo a ti, muchacho, ninguna pintura te ha engaado, ni te has disuelto

en colores o en cera, sino que el agua te remeda a ti as como la miras, y no te das cuenta del
engao de la fuente
15 lm. II, 4: En cuanto a ti, muchacho, amando la templanza has sufrido por culpa de tu
madrastra, pero ms injustamente por tu padre, de modo que se lamenta incluso la pintura,
compuesta a la manera de un treno potico en tu honor.

-3 56-

Nii1.t4nnc aCIXETC, a~ KaXWC &V unoxpxloavo

16

4~

ai5X4~.

Y as sigue, durante toda la descripcin del cuadro,

intentando que sea el propio Olimpo el que resuelva el enigma de la
pintura, pero sin obtener nada de l, pues se mantiene
obstinadamente en silencio.
En un cuadro que representa una escena de caza el autor llega a
intentar intervenir en la accin que se desarrolla, impidiendo la
marcha de los jinetes, y parece insinuar que de hecho ha entablado
conversacin con los personajes del otro lado del cuadro:
M?~

tdc,

napa9Etc

6~pcuma<,

l.trl6e

ETtIKEEUEG6E TOlq lITflOt~, llptV lJ~tWV E&XVEUOUkEV, O Ti

~ouXca8c KW.

a 8rjp&c. 1J[lE~C

[l=v y&p nY xXOUVTlv

cOy taTE oea.17

Filstrato incluso alienta de forma ms directa an la

participacin del espectador en el asunto reflejado en la pintura,
como ocurre ante un bodegn que tienta con sus apetitosas viandas
a quien lo contempla, y en consecuencia el cicerone invita al
muchacho a saborear los frutos en sazn, antes de que pierdan su
sor:
4 A

a 011V
KJVOU o<opoq

<A.~

~t

T~4 bpuncrTEic apna<,ew uw E9 cre pon

O1JTOC; 011K ojoS ot [ltKpOV 1JOTE~0V

OIIKCO oiovng EVTeiJ~r

1 Tauag,

&XX

yiqwat

ij&1 v~c

16 Irn 1, 21: Para quin tocas la flauta, Olimpo? Qu fin tiene la msica en un lugar
desierto?. No hay ningn pastor contigo, ni cabrero ni tocas para las Ninfas, que bellamente
danzaran con tu flauta.
17 Im. 1, 28: No pasis de largo, cazadores, no espoleis a los caballos, antes de que nosotros
sepamos lo que queris y lo que cazis. Vosotros decs que vais en persecucin de un jabal.

-3 57-

La descripcin de Midas y el stiro tambin se inicia con una

alusin a la posibilidad de que desde el lado de aqu del cuadro
podamos alterar lo que ocurre en el lado de all, en este caso se
trata de evitar que nuestras voces al comentar la pintura despierten
al stiro de su pesado sueo de borrachera:
Kaecd6a Zupoc, KOt iqeuivti Tu
J1JTOU

Ey<O11EV,

11T1

EyGtpTltai.

cfrnvt

ncpt

Cmo entender esta interseccin de los mundos de uno y

otro lado del cuadro?. Es ms, acaso no participa tambin el lector
en la ilusin de trasgredir las coordenadas de realidad que le son
propias, para poder relacionarse con el lado de all del cuadro?.
20,
Filstrato se comporta aqu con una extraa modernidad
inconsciente muy probablemente, pero no por ello inexistente, pues
aunque el lector se acerque a sus descripciones con la expectativa
de ver los cuadros a travs de las palabrasojos del cicerone, ste le
suelta de la mano en un momento, le deja sin gua, y le invita a
imaginar. As, las =Ktpactc en que se insertan apreciaciones que
Por qu no coges estos frutos maduros que se amontonan en la otra cesta?
No sabes que dentro de poco no las encontrars tal como ahora, sino ya desnudas de
roco?
19 Ini. 1, 22: El stiro duerme, en voz baja hablemos de l, no vaya a despertar y destruya la
visin.
20 Quiz convenga recordar las palabras del clsico critico literario ChA. SAINTE-BEUVE, Les
Cinq Derniers Mois de la Vie de Racine, en Noveaux lundis Paris 1879-1886, vol. 10. PP
356-393: Autrefois, durant la priode littraire rgulire, dite classique, on estimait le meilleur
pote ceui qui avait compos loeuvre la plus parfaite, (...) le plus clair, (...) le plus accompli de
tout point. (...) Aujourdhui en veut autre chose. Le plus grand pote pour nous est celui qui,
dans ses ouvres, a donn le plus imaginer et rver son lecteur, qui la le plus excit
potiser lul-mme. Le plus grand pote nest pas celui qui a le mieux fait cest celui qui
suggre le plus, celui dont on ne sait pas bien dabord tout ce quil a voulu dire et exprimer, et
qui vous laisse beaucoup dsirer, a expliquer, tudier, beaucoup achever votre tour.
18 Ini. II, 26:

-358-

sobrepasan la frontera entre espectador y pintura, adquieren un

marcado carcter de opera aperta, pues continan ms all de la
ltima palabra de la descripcin, se prolongan ms all del cuadro
permitiendo la interrelacin de los diversos mundos implicados en
estas pequeas piezas: el del lector, el del espectador y el de las
figuras del cuadro.
En la sorpresa que experimenta el lector ante la
permeabilidad de lo que consideraba inicialmente, y sin asomo de
duda, compartimentos estancos, en esa sorpresa se descubre ya una
nueva forma de leer que nos hace conscientes del artificio literario
que se nos tiende, y en el que hemos cado: formar parte de la ilusin
de recorrer la galera y de llegar a traspasar los lmites del cuadro,
internndonos en esa otra ilusin que es la de cada pintura, la
propuesta por el pintor, asumida, en ocasiones como las que aqu
hemos mencionado, por el espectador.
Se requiere en estos casos de un doble espejismo: el de
imaginarnos en el interior de una pinacoteca, y el de poder anular las
barreras que separan el mundo de lo pintado del mundo de lo real. El
tour de force consiste, precisamente, en que esa realidad tampoco es
real, sino parte del artificio literario propuesto por el autor, y que
nosotros asumimos desde el momento en que cruzamos el umbral
de la primera descripcin, dejando atrs el mundo de referencia
positiva del prlogo. A partir de ese instante nada es una referencia
segura, y la propia realidad del espectador (que no es tal, sino lector)
es una referencia cambiante y ambigua, que puede ceder hacia el
interior de lo representado en los cuadros.
Es el lector el que tiene que definir por su cuenta cules son
en cada preciso instante las coordenadas de realidad que le permitan
entrar en el juego literario. Y unas veces son las del espectador de la
galera, otras las del personaje del mito que respira dentro del

-3 59-

cuadro. Pero siempre ha de regresar en un momento de lucidez, cual

Alicia cruzando hacia atrs el espejo, a las del lector con el que ha
pactado el autor de las Descripciones, puesto que esa verdadera
realidad es la que le permite comprender la habilidad literaria del
autor y el encanto, equvoco y sinuoso, de la obra.
El autor deja libre al lector para interpretar las sugerencias
que deja abiertas; para dar fondo y cuerpo a las ventanas y puertas
de comunicacin que entreabre entre los tres espacios en cuestin
(literario/contemplativo/pictrico). Y en esa libertad se insina la
modernidad de la obra, que no aspira a mostrarse como un todo
perfecto en el que cada pieza encaja segn la omnisciente previsin
del autor, sino que aparecen lneas de fuga que abren el dilema de la
identificacin de la realidad. Cul es la realidad vigente en cada
momento?. La del cuadro, la de la pinacoteca o la del lector?.
La obra, a partir de este punto de asombro y duda debido
al entremezcarse de las tres perspectivas, sigue en el propio lector,
que ha de reflexionar un instante para apresar los movimientos del
juego propuestos por el autor, todas las interrelaciones implcitas en
las palabras Cmo y qu dulce es su aliento, Dioniso! Si huele a
manzanas o a racimo de uvas, me lo dirs tras besarla. Sin duda, el
reconocimiento de la habilidad que se pone en las Descripciones
requiere de la participacin del lector; que sea l el que vaya un paso
ms all de la invitacin del autor que le seala hacia el interior del
cuadro atravesando todas las realidades y todas las perspectivas
propuestas y asumidas, una tras otra, y haga despus el camino de
regreso sobre sus propias huellas hasta el punto de partida: la nica
realidad real de estar leyendo, de ser todo una lectura.

-360-

II. D. Relaciones intertextuales

Como ya en alguna ocasin hemos tenido oportunidad de
mencionar, la herencia del pasado ms prestigioso de la historia
griega, los grandes momentos de su cultura, son la llave que abre
cada obra literaria producida en la poca a la que Filstrato el Viejo
pertenece. Se trata de una poca slo comprensible por la
omnipresente conciencia de su propia tradicin cultural, conciencia
de la que el movimiento de la Segunda Sofstica concreta y canaliza
las expresiones ms determinantes. Y es conforme a este rasgo tan
sealado del momento que ha de entenderse la intertextualidad, la
parodia, la cita que hallamos por doquier en la produccin literaria de
Filstrato y de sus contemporneos.
Esta idiosincrasia de la literatura y, en general, de la
mentalidad de la poca, tiende a remontarse a un pasado de mayor
prestigio en busca de justificaciones y normas que anclen su
momento presente, y, en el caso de la literatura, en busca de autores
y obras consagradas con las que formar una red de estrechas
correspondencias que doten de sentido y trascendencia a todo, o al
menos permita a la obra contempornea crezca al abrigo de una
tradicin venerable. La consecuencia directa de ello es la aparicin de
un tipo de obra con un carcter singularmente distinto al que
estamos acostumbrados a encontrar en la literatura clsica griega: no
se trata de una obra cerrada sobre s misma. Lo que encontramos,
por el contrario, es una obra con forma abierta, ya que las citas y las
alusiones a otros textos, a una serie de obras que discurren
paralelas, invitan al lector a una interaccin con el texto.
El lector se ve obligado y responde a ello gustosamente,
pues es parte del encanto de la lectura a acudir, aunque slo sea
de memoria, a otros textos anteriormente ledos para apreciar el

-361-

justo valor del texto que ante sus ojos coloca. Al tiempo que se lee
el texto de las Imagines, en este caso concreto, se abre una literatura
paralela que dirige al lector hacia otras lecturas, hacia otros textos, y
en ese proceso la participacin del lector es imprescindible, lo mismo
que en el caso del espectador era necesaria su complicidad para
interactuar con lo representado en el cuadro. De hecho, encontramos
dos niveles de interactuacin en las Imagines: el del espectador, que
ha de saltarse las barreras impuestas entre la realidad del cuadro y la
realidad del que contempla el cuadro, para poder as apreciar lo que
hay ms all a lo que es continuamente invitado por su cicerone
y el del lector, al que, a travs de las citas y alusiones de otros
textos, se le propone implcitamente traer a la memoria otros textos,
reabrir otras lecturas y otros mundos. Slo que esta aparentemente
dualidad de interacciones se resuelve definitivamente en una nica
interaccin: la del lector con el texto, la de la intertextualidad, pues la
ilusin pactada inicialmente en el prlogo, la de encontrarnos ante
pinturas, nos ha hecho olvidar que slo hablamos de lecturas,
lectores y textos.
La existencia de este doble nivel de lectura al que nos
referimos, el del cuerpo principal de la obra y el de las citas y
alusiones a otros textos literarios, se entiende no slo por ser sta
una poca que incluso podramos considerar en s misma intertexinal,
por ese afn que de continuo encontramos por comentarios que
entrelacen unas obras con otras herencia de una erudicin de raz
antigua en la cultura griega que se remonta a los primeros estudios
filolgicos de la poca helenstica, pero todava ms atrs, sino
tambin por tratarse de un poca en que predomina
significativamente lo simblico, lo alegrico. Ciertamente, el lector (y
tambin el espectador de pinturas) del momento est habituado, casi

-362-

diramos entrenado, para buscar otros sentidos de los meramente

aparentes. Ha adquirido una extraa habilidad, a travs de numerosas
lecturas, que le convierte en un ser avezado en el rastreo de signos
que le proporcionen informacin sobre lo real, que siempre es otro
de lo aparente, que siempre se oculta y se escapa a la primera
comprensin. No es casualidad que esta poca sienta una especial
fascinacin por la literatura de lo maravilloso, de los hechos
sorprendentes e increbles, as como por maravillosos viajes hacia
rumbos lejanos e ignotos.
Como vemos, el a=uyva que propone Filstrato con sus
cuadros es doble: descubrir lo representado y rememorar, all donde
los haya, los autores emboscados tras las citas. El divertimento que
constituye el conjunto de las Imagines vendra a ser una parodia, en
el sentido antiguo del trmino. Es decir, se aplicaran o se traeran
asuntos de la gran literatura y de la mitologa a una obra menor,
como son estas breves piezas retricas inspiradas por las obras de
arte expuestas en una pinacoteca napolitana.
La parodia, en este sentido, es un recurso abundante en la
literatura del momento, aunque rastreable, con esta denominacin u
otra, e incluso sin denominacin alguna, a lo largo y ancho de toda la
literatura antigua. Pero no hay que olvidar que en la etapa del s. 11-111
d.C. nos encontramos en un momento culminante de la circulacin de
textos escritos entre un pblico diverso en cuanto a clase social,
formacin e intereses se refiere, situacin que todava favorece ms

Sobre el trmino griego Tapqta y la controversia de sus y acepciones, vid. F. W.

HOUSEHOLDER, nkpqAIA, CPP 39 (1944> 1-9, y H. KOLLER, Die Parodie, GIotta 35
(1956) 127-32. Sobre las definiciones del trmino paroda y su aplicacin en la AntigUedad, as
como la diferencia entre trminos no siempre utilizados sin contradicciones o ambiguedades
como son parodia, pastiche, caoatura etc., vid. A. BELTRAMETTI, La Parodia Letterara, PP
275-302 en G. CAMBIANO, L. CANFORA y D. LANZA (edsj, Lo Spazio letteraro della Grecia
Antica, Roma 1994, vol. 1, tomo III. Tambin es de gran inters el artculo de L. HUTCHEON,
Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatiquede ironie, Potique 46(1981)140-55, y
la obra de W. KARRER, Parodie, Travestie, Pastiche, Munich 1977.
1

-363-

ese carcter intertextual de la obra en el seno de una sociedad

profundamente literaturizada, siempre, claro est, dentro de los
mrgenes que esto era posible en una poca previa a la invencin de
la imprenta. Algunos autores2 incluso, sostienen que el movimiento
de rearme cultural que la Segunda Sofstica supuso se encuentra
estrechamente ligada al significativo desarrollo de la industria del
libro en dicha poca, pues la profundizacin en el pasado griego
frente a la realidad de la Roma imperial que desencaden, tuvo como
consecuencia una gran reaccin de oferta y demanda de textos
escritos como vehculo de esa revitalizacin cultural.
La intertextualidad, en cualquiera de sus variadas formas, es
,

mucho ms antigua, como puede comprenderse, que la reflexin

sobre este recurso literario. En Platn encontramos claros ejemplos
de cita en una obra no terica, con especificacin suficiente de la
fuente (sobre todo Homero y los lricos). La comedia antigua,
asimismo, constituye uno de los ejemplos ms sugerentes de
intertextualidad, por su forma de referirse constantemente a obras
trgicas, trasformndolas y, en cierto sentido, adulterando su
contenido.
Forzosamente, en un mundo que desconoce la produccin
de libros a gran escala como el mundo arcaico y clsico, se cita de
memoria con lo que el concepto de cita textual es
extraordinariamente elstico. Hay que esperar la llegada de la poca
helenstica con todo su trabajo filolgico y su acriba erudita, para
que la prctica la cita se aproxime a lo que hoy en cha entendemos
por tal, pues no hay que olvidar que en este momento la circulacin

2 Es el caso de O. CAVALLO, Discorsi sul libro, Pp. 613-647 en O. CAMBIANO, L.

CANFORA y D. LANZA (eds.), Lo Spazo lenerario della Grecia Antica, Roma 1994, vol. 1, tomo
III. Vid, tambin de O. CAVALLO, Libro e cultura scrita en Storia di Roma, IV Caratteri e
morlologie, Turn 1989, Pp. 693-734;
Oh ussi della cultura scritta nel mondo romano enO.
PUGLIESE CARRATELLI (ed.) Frincepa urbinum. Cultura e vita socialedellltala romana, Miln

1991.
-364-

de textos alcanza un nivel nunca antes conocido en el mundo antiguo.

Pero es en la poca imperial cuando la referencia a otros textos
literarios, en especial la cita, se hace una prctica recurrente y comn,
una vez que queda totalmente asentado como principio de formacin
escolstica el uso de la iRwync.
Con la aparicin paulatinamente mayor de obras tericas
sobre cuestiones lingsticas y de retrica, tambin las diversas
expresiones de intertextualidad atraen la mirada de los tcnicos en el
asunto. Especialmente se centra su inters en la cita de unos textos
dentro de otros, y las consecuencias que para el estilo de un autor se
derivan de su empleo.
De entre los muchos rtores que publican obras sobre el
estilo y los recursos estilsticos, nos interesan especialmente dos:
Demetrio y Hermgenes, el segundo sobre todo por tratarse de un
rtor de la Segunda Sofstica y, por lo tanto, poder proporcionarnos
la teora adecuada para comprender el sentido y la forma de la
intertextualidad en un contemporneo suyo como es Filstrato.
La preocupacin principal de estos rtores radica en la
inclusin de citas en verso dentro de obras en prosa3. As,
Hermgenes4 diferencia, en funcin de este criterio, dos tipos de
cita: la ic6X~oic y la napyda. En el primer caso nos encontranamos
con la integracin del verso en el texto receptor en prosa
conservando su estructura mtrica, mientras que en la napcpd{a el
verso habra sido modificado, ampliado y parafraseado segn los

3 No hay que olvidar que una de las grandes novedades de los siglos 11-111 d.C. algunos hablan

incluso de revolucin literaria consiste en que la prosa no se considera primordialmente la

forma de los escritos pedaggicos, sino que adquiere plenamente el carcter de vehculo de
toda creacin literaria. As se explica el que los rtores de la Segunda Sofstica consideren el
Xyoc ~rn8cucnKccomo la expresin apropiada para toda forma literaria. Vid. B.P.
REAR DON, Courants liltraires greos des II et III sicles aprs J-C., Paris 1971, pp.231 -2
4 Meth., 30. La autora de esta obra es, con todo, discutida.
-365-

intereses del autor que se sirve de la cita5 . En otro de sus tratados

de retrica6, asimismo, menciona la cita potica como uno de los
elementos esenciales para dotar de gracia la expresin de un
escritor7, pero insiste en todo momento en la necesidad de que el
verso se introduzca en la prosa de tal manera que no cree
disonancias, esto es, que la alternancia de prosa y verso no resulte
desagradable al odo del lector.
Por su parte, Demetrio se ocupa de diferenciar la manera en
que una cita ha de intercalarse en otro texto dependiendo de si se
trata de un estilo elevado (~ieyaXonpcnc)8, en el que la cita no debe
consistir en una mera trasposicin de versos, o bien de un estilo
elegante pero sin la solemnidad del anterior (yXa~upc)9, caso ste
en el que Demetrio afirma que la inclusin de los versos de otro
autor contribuye a la elegancia de la expresion.
De hecho el ltimo caso que Demetrio expone resulta un
tanto ambiguo, pues, si bien es cierto que menciona la inclusin de
versos dentro de otro texto como un rasgo propio del estilo
ya~upc, el ejemplo que propone es de Aristfanes, por lo que no
seria comparable a los otros ejemplos en los que encontramos citas
en verso dentro de obras en prosa. Concretamente Demetrio afirma
en el lugar que nos ocupa: Ka\ &rb oiYxou 6= aXorpiou y{VCTa~
~dpt~~O (a continuacin introduce el ejemplo tomado de
Aristfanes). Sin duda, aqu Demetrio menciona concretamente
GT{xoc (verso), por lo que entendemos que se refiere a una
estructura mtrica. As en el ejemplo aparece un verso homrico
5 A. BELTRAMETTI, Mimesi parodica e parodia della mimesi, Pp. 211-25 en D. LANZA-O.
LONGO (eda), llrneravigliosoeilverosimula Florencia 1989.
61d. 4.
,

7 Concretamente Hermgenes se refiere con el trmino YX1JKIiTTIC a este tipo expresin

caracterizado por su encanto y elegancia.
BEyoc.2, 112-113
9Soc.3, 150.
10 Bloc. 3,150: Tambin con [la cita] del verso de otro autor se crea un estilo con encanto.
-366-

empleado por Aristfanes, aunque adaptado al contexto que al

cmico le interesa. Pero al tratarse de un verso citado dentro de
otra obra en verso, no nos resulta esclarecedor el ejemplo, pues no
sabemos si realmente lo que Demetrio indica es que en el estilo no
tan solemne como es el yXa~up se acepta la coexistencia de
verso y prosa, o bien aqu nuestro autor habla de GT{XOC por
referirse a dos obras en verso, adelantndose al ejemplo que va a
citar, pero sin que con ello quisiera decir que la inclusin de una cita
en verso dentro de una obra en prosa sea un recurso propio de un
estilo elegante aunque no solemne.
Sea como fuere, la idea comn a la teora estilstica del
momento, y que est en el origen de las afirmaciones tanto de
Hermgenes como de Demetrio, es que la introduccin del verso
dentro de una obra en prosa rompe la unidad estilstica requerida en
toda creacin literaria que se precie y que aspire a un estilo cuidado.
Esa sensacin de ruptura de la coherencia formal de la obra, a la que
los antiguos eran muy sensibles, contraviene la separacin que
encontramos en poca clsica entre prosa y verso, que relaciona la
prosa con el mbito de lo real y el verso con la esfera de lo no real,
en un sistema dual de oposicin12. As, la produccin literaria
marcada por un contundente rasgo contestatario hace un uso
abundante del prosimetrum13, como es el caso de Jos dilogos
menipeos y tambin de algunos dilogos de Luciano4 de fuerte sabor

11 Nub. 401 y Cd. III, 278. Slo se conserva inalterado en la cita de Aristteles el final del verse

homrico.
12 Vid. M. FUSILLO, II testo nel testo: la citazione nel romanzo greco, MaterialieDiscussioni
25 (1990) 27-48,
13 Sobre este asunto vid. D. BARTONKOVA, Prosimetrum, the Mixed Style in Ancient
Literature, Eirene 14(1976) 65-92.
14 Sobreelusodelacitaylaparodiaen Luciano, vid. J. BOMPAIRE, Luciencrivain.lmitation
et cration, Paris 1958, Pp 382-404; F.W. HOUSEHOLDER, Literary Quotation asid Allusion in
Ludan, Nueva York 1941.
-367-

pardico15
Una vez expuestos los principios tericos que enmarcan
este proceso intertextual que es la cita, centrmonos en Filstrato y
en cmo se sirve l mismo de este recurso estilstico, e intentemos
dilucidar si se mantiene fiel a las lneas bsicas trazadas por los
tericos.
Al leer las Imagines se produce una sensacin que resulta
paradjica a la hora de cotejara con los datos objetivos.
Ciertamente, la impresin que recibimos en una primera lectura
detallada de las piezas de bc~pwnc est llena de ecos de otros
textos que resuenan aqu y all. Sin embargo, a la hora de constatar
de forma precisa el nmero de estas citas e intentar demarcar el
pasaje que sirve de modelo, nos damos cuenta que la labor es ms
escurridiza de lo considerado inicialmente. Ciertamente, las citas
exactas son muy pocas en cantidad, y en cuanto a la extensin del
pasaje citado literalmente, ste suele reducirse a un epteto o, como
mucho, a la construccin de nombre+adjetivo. No obstante, la
sensacin inicial no estaba errada, pues es cierto que la lectura de
las descripciones se asemeja a sacar agua de un pozo, trayendo de
prima en cada alzada un par de textos paralelos en el fondo del
cubo.
La presencia de otros textos la omnipresencia, nos
atreveramos a decir se manifiesta ms bien a travs de la alusin,
de la evocacin de las notas generales de un pasaje, jugando con
imgenes que recuerdan otras imgenes, pero sin utilizar nunca ni la
estructura mtrica, ni en muchos casos las palabras exactas, aunque

15 Tampoco es casual, como indica Fusillo en el artculo anteriormente citado, que dentro del
gnero de la novela sea el Satiricn de Petronio y la novela de Alejandro los que se destacan

por su uso alternado de prosa y verso, obras que se encuentran considerablemente alejadas
de los principios auspiciados por la Segunda Sofstica.
-368-

nuestro autor siempre deja algunas referencias indudables que nos

permitan orientarnos entre la selva de textos.
Filstrato se muestra, en lo que a las citas se refiere, muy
hbil a la hora de poner en prctica las teoras a las que
anteriormente nos referiamos. No slo renuncia de plano a la
prosimetra, sino que incluso introduce variaciones curiosas que nos
dan idea de cmo se sirve de esquemas literarios adaptndolos a
nuevos contextos. Veamos algunos ejemplos que nos proporcionarn
una visin ms precisa de su forma de proceder.
Un caso significativo a este respecto lo encontramos en la
citpaaic de la pintura en la que Poseidn aparece ante la joven
Ammone, hija de Dnao, cautivado por su hermosura16. Como apoyo
de la descripcin Filstrato utiliza la referencia a dos pasajes
homricos que estn relacionados con el tema del cuadro slo
tangencialmente. La primera imagen que quiere situar ante nuestros
ojos es la del poderoso Poseidn en su carro, epifana que llenar de
estupor a la desapercibida Am.mone. Para ello evoca nuestro autor el
pasaje de la Ilada7 en el que el dios acude desde Egas en ayuda de
los aqueos. Como puede verse, el contexto no puede ser ms
distinto: una escena de amor frente a otra blica. Lo nico que las
une es una similar presentacin de la figura de Poseidn conduciendo
su carro con mpetu, e incluso en este punto hay divergencias entre
ambos episodios como muy bien hace notar el propio Filstrato en
su b~~paaic, pues mientras en el caso homrico los caballos que
conforman el tiro del dios poseen caractersticas que les asemejan a
los terrestres (con herraduras de bronce, aunque se les describa en
pleno veloz vuelo), en la pieza filostratea, en cambio, lo que conduce
Poseidn son hipocampos duchos en arte de desplazarse por el

15 lm. 1,8
1711 XIII, 1731

-369-

agua. Tambin el talante del propio dios ofrece significativas

variantes entre una y otra versin, pues el la Ilada se dirige indignado
hacia las tropas aqueas, mientras que en el episodio de la hermosa
Ammone se muestra feliz y apasionado, como corresponde a la
amorosa empresa.
Al final de la descripcin vuelve a evocar Filstrato otro
pasaje homrico, en esta ocasin perteneciente a la Odisea18, en la
que se alude tambin a una escena ertica del mismo dios pero con
otra mortal, Tiro, All Poseidn suplanta al dios fluvial Enipeo, del que
estaba enamorada Tiro, y slo despus de unirse a ella le revela su
verdadera identidad. Lo que comparten los dos episodios es el
contexto amoroso y el detalle de la ola purprea con la que el dios
oculta de ojos indiscretos las intimidades del encuentro.
Vemos, por lo tanto, como Filstrato evoca repetidamente
motivos y episodios enteros de la obra homrica, sin necesidad de
recurrir a citas textuales, aunque s menciona en la mayora de las
ocasiones su fuente, en este caso concreto de la descripcin de la
pintura de Ammone mediante la mencin de Homero y
proporcionando los suficientes datos para localizar sin excesiva
dificultad el pasaje que sirve de modelo9. El episodio trado a
colacin no necesita guardar, como observamos, una
correspondencia plena con el contexto y la escena tratada en la
EK~paoic. Filstrato se conduce con notable libertad al hacer uso de
sus fondos literarios, introduciendo variantes y modificaciones que le
convierten en un seguidor no servil de esas obras consagradas,
movindose entre ellas como en una heredad propia de la que puede
tomar o desdear lo que le parezca, sin demasiados escrpulos a la
180d. XI,243.
19 El inicio de la ~K4~amces como sigue: flcCcdovn mi Sdxaooav nZ floaciin
CVT~T1IXnKaC oilai rTap tOiujpqt ~9rc Kar& votc Axavotc &rrb Aiy&v. (Creo que
leyendo a Homero encuentras a Poseidn recorriendo el mar, cuando marcha desde Egas
hacia los aqueos)

-370-

hora de utilizar el material que se le ofrece. El principio de la ,liinioic

en los mejores autores de los siglos 11-111 d.C. no da paso a una
admiracin inmovilista hacia los modelos consagrados, sino que
establece con ellos un dilogo creativo que sabe utilizar la alusin y
la cita como enlace consciente con el pasado cultural pero, al mismo
tiempo, como recurso de una nueva manera de hacer literatura.
En otras ocasiones, y con bastante frecuencia, Filstrato
utiliza el mismo recurso que ya hemos encontrado en la ~~~pacnc de
Ammone: mentar al propio autor literario sobre cuya obra versa la
cita. Puede parecer extremado considerar la sola presencia del
nombre del autor como una forma de intertextualidad, claro que en el
caso de la descripcin de Amimone el detalle del nombre de Homero
se acompaaba de referencias claras a pasajes de sus obras, con lo
que no queda duda de la funcin metaliteraria que este recurso
cumple, y as ocurre en los otros ejemplos en que el nombre de un
autor se apoya en otras referencias, ms o menos concretas, a algn
episodio de su obra.
El nombre tiene la capacidad de representar la obra
ausente, pero la obra en un sentido laxo necesariamente, como si se
tratase de la quintaesencia del autor, de su estilo y carcter, de la
temtica por l preferida. Y, en verdad, la mera mencin del nombre
del autor tiene esa fuerza de conjurar en la mente del lector todos
esos otros textos sin concretar, pero que no por ello dejan de flotar
en la lectura. Esta suerte de cs~payc despierta el sentido de relacin
del lector entre los diversos textos que conforman su capital literario,
si es que en algn momento se adormeci, marcando las piezas
claves del puzzle que son las Imagines en su conjunto.
La descripcin con la que Filstrato inicia el segundo libro
de hztpaac nos proporciona un esclarecedor y hermoso ejemplo de

-3 71-

cmo el nombre del autor, acompaado de muy pocas referencias

ms a su obra, posee la fuerza suficiente para convertir una
descripcin pictrica en casi la ilustracin a un texto, o, mejor dicho,
si no a un texto concreto, si al mundo propio y particular de un autor.
Se trata de la escena de un coro de muchachas que entonan
un himno a Afrodita ante la propia estatua de la diosa situada en un
boscaje de mirtos20 - Claro est que el autor que sirve como modelo
en esta ocasin no poda ser otro que la lesbia Safo. Pero Filstrato
sabe muy diestramente evocar la poesa de la autora antes de ni tan
siquiera mencionar su nombre, gracias a la recreacin del lugar en
que se entona el himmo, a la detallada descripcin de la maestra del
coro sin podernos resistir a reconocer en ella a la propia Safo,
aunque nada diga el autor en este sentido, y de la estatua de la
diosa. El himno a Afrodita que el coro de muchachas entona nos lleva
de inmediato al himno de Safo en honor de la misma diosa, pero no
hay cita alguna en el primer largo prrafo de la ~K~paoc que
justifique esa interrelacin. hay que esperar al inicio del segundo
prrafo para que mencione por primera vez el nombre de la poetisa:
f3oiiXc Xyou Ti EIRXCI~&4[CV
yp

tKavaic

ca~ ~acnag

Kat

f~4I4S ?4f3aV(flTOU

o4uipvxjc,

bocd

64

KOi ZarrtoOc Ti xvarrvcitv 21

El nombre de Safo aparece, por lo tanto, en solitario, sin

anteceder a ninguna cita, aunque toda la descripcin rezuma su

fragancia, como bien apunta con falsa ingenuidad nuestro autor.
Posteriormente vuelve a repetirse el nombre de la poetisa,
en esta nueva ocasin junto a la mencin de un adjetivo tomado de
Ini 11,1.
21 Quieres que sobre el altar hagamos una libacin de palabras?. Pues hay suficiente
incienso, y canela, y mirra; me parece incluso respirar la fragancia de Salo

20

-372-

su obra, adjetivo que emplea Filstrato para reflejar las voces de la

muchachas que forman el coro:
(...) Xu<USrn6EC
ZarrtoOc TOIJTo

ro

Km.

KaXXlnapl)ot

Km.

p=X&tnvoI,

tiSt rrp6a~9cy~ia.22

Aqu, junto al nombre de la autora encontramos el otro

recurso de referencia a un texto que, junto con la alusin general,
ms abunda en las Imagines: el epteto tomado en prstamo. Vemos
que, si bien es cierto que la pintura descrita nos sita
inmediatamente en el ambiente tan bellamente cantado por Safo,
nada de la pintura nos hace pensar que, efectivamente, se haya
querido ilustrar en ella el crculo concreto de la poetisa localizado en
Lesbos y a ella misma como maestra de coro, pues himnos a Afrodita
cantados por coros de muchachas en medio de un bosquecillo de
mirtos y ante la estatua de la diosa ha debido de haber cientos, se
nos hayan conservado o no, y, por lo tanto, cientos de posibilidades
distintas a las que esta pintura quiera referirse o sobre las que se
haya inspirado. Es la perspectiva que Filstrato nos hace tomar
sobre lo descrito la que nos lleva a relacionarlo indefectiblemente
con Safo, su coro y su himno, y esto, mediante el sencillo recurso de
mencionar dos veces el nombre de la poetisa y un adjetivo utilizado
por ella.
Con estos modestos instrumentos Filstrato ha conseguido
convertir una pintura que, posiblemente, nada tena que ver con la
interpretacin que nuestro autor le da, en la referencia visual
indiscutible al himno de Afrodita de Safo. Condiciona nuestra
interpretacin sealando el referente literario a travs del cual hemos
de leer/mirar el cuadro, situndolo al fondo de la bc~paotc a modo
22 (~) los ojos vivaces, de hermosas mejillas, con voces de miel, para usar la dulce expresin
de Salo
-373-

del azogue en un espejo, sin el que nada se reflejara, sin el que nada
de la pintura tendra sentido para nosotros.
Hemos ya mencionado cmo Filstrato emplea un adjetivo
propio de Safo en su descripcin. Sin embargo, la cita en esta
ocasin no es del todo exacta, pues la forma empleada por Safo no
es llC4nnvot, sino IcXtxo4iivaw23. Se trata de una alteracin
consciente o bien hemos de pensar en la consecuencia de una cita de
memoria?.
Una alteracin similar la encontramos en la descripcin de la
pintura que tiene por tema la muerte de Meneceo, el hijo de Creonte,
en una versin distinta a la que nos ofrece Eurpides, ya que en esta
ocasin el joven no perece ante los muros de la ciudad, sino en la
guarida del dragn. Dice Filstrato de Meneceo en una minuciosa
descripcin de su aspecto fsico:
(..)

TOU

oiov ro Tjv ~i=t~pow dveoc, oDc hratvd

Ap{arnvoc.24

De nuevo la forma del adjetivo no coincide plenamente con

la que encontramos en Platn25, que es llcX{XXpoc y no ~teX<~pooc.
En opinin de algunos estudiosos26 la fuente intermediaria de la que
se servira Filstrato, causante de la variacin formal del adjetivo,
sera Plutarco27. Tendramos aqu, por lo tanto, y de acuerdo con esta
opinin, la cita de un vocablo de un autor confeso a travs de otro
que se ha omitido, pero al que delata la forma del propio vocablo
23 fr. 185 LP
24 Ini. 1, 4: .. [supiel] cual la flor de los muchachos del color de la miel, a quienes alaba el hijo
de Aristn
25R 474c
26 Vid O SCHILARDI, Filostrato. Immagirui Roma 1997, p. 231
27Mor 56D
,

-374-

que no es del todo fiel al original al que se alude.

Estas variaciones pueden deberse, como ya hemos
mencionado anteriormente, a que nuestro autor cita de memoria sin
molestarse en ir a comprobar sobre el original la cita exacta. Sin
embargo, tambin podramos relacionar estas mnimas alteraciones
con un principio terico que encontramos en Hermgenes acerca de
cmo han de introducirse las citas de textos paralelos en el cuerpo
central de una obra. Cabra, asimismo, poner en conexin este
proceder con las distintas modificaciones sobre el original que
encontramos en la aplicacin de citas no textuales, en la alusin a
pasajes de otras obras que, como en el caso de Ammone, no
corresponden exactamente con el episodio al que se aplican, ya sea
por variacin de personajes o por el tono del contexto. Volvamos
por un momento a un pasaje ya citado de Demetrio28 en el que trata
la manera ms apropiada para mencionar un autor dentro de la obra
,

de otro, afirmando que no han de transferirse meramente los versos

sin mayor transformacin. Siguiendo en el desarrollo de esta idea
Demetrio propone el ejemplo de Tucdides29 recurriendo a una cita
de Homero30. Alaba nuestro rtor en el historiador la forma en que se
apropia de la expresin homrica, adaptndola a sus intereses y
dndole as un nuevo enfoque. Las palabras exactas de Demetrio son:
eOUKXJdI6TIC

trrot

KWL Xdf3g

trapa

nouiroO

vi,

161ac a&r5 xpahicvoc f&ov mo r~t6~v rrotct31

En consonancia con estas palabras de un terico del tema,
podramos considerar que estas modificaciones que observamos en
Bloc. 2,113
29 ~v,64.
28

30

Od.

XIX, 172

31 Tucdides, sin embargo, si toma algo de un poeta, emplendolo a su manera convierte en

propio lo tomado en prstamo.

-375-

las citas de Filstrato realmente corresponden a una voluntad de

estilo, que son en realidad intencionadas y han de entenderse como
el modo de apropiarse de las palabras de otro autor hacindolas
suyas, digirindolas casi, para crear una nueva expresin que
participe de las obras anteriores y consagradas, pero dndoles un
uso distinto, con un enfoque propio. Estas variaciones, en resumen,
podran considerarse la expresin concreta de la apropiacin de ese
patrimonio cultural omnipresente al que no cesamos de referirnos y
que se respira en el aire en cuanto abrimos cualquier obra del
periodo de la segunda Sofstica. Esa manera de citar libremente, esa
alusin desenvuelta con respecto al original, no son nunca ndice del
desconocimiento de la fuente, sino ms bien del grado de
apropiacin del original al que se ha llegado, la forma ms madura de
mimesis32.
El carcter marcadamente intertextual de las Imagines,
como fiel reflejo de la literatura que se hace en la poca, no slo se
manifiesta en la presencia recurrente de citas ms o menos textuales
o de ecos de episodios de otras obras y otros autores, ya hemos
visto cmo la mera presencia de los nombres de autores constituye
un recurso de intertextualidad. En consonancia con esto ltimo
hemos de considerar las dc~paac dedicadas a asuntos puramente
literarios que casi pasan a formar parte de un paisaje mitolgico, a la
misma altura que las ~KIpQUC14dedicadas a hroes o dioses. Es el
caso de la pieza ecfrstica dedicada a Pndaro33 y la que tiene como
tema las Fbulas y Esopo34.
,

32 Vid. Nt McKEON, Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity, Modern
Rhilology 34 (1936) 1-35.
33 lm. II, 13. Vid, del presente trabajo el apaado II 6 Anlisis Dormenorizado de ekohrseis
de cuadros mticos concretos descritos en las Imagines B 1 3 El nacimiento de Pndaro
donde se analiza pormenorizadamente esta ~K4paolc.
341m. 1,3.

-376-

El segundo de estos casos nos interesa especialmente por

la originalidad con que Filstrato organiza la bc~pamc, en la que se
diferencian claramente dos partes. En la primera de ellas se hace una
rpida introduccin del tema que ha escogido el pintor para su
cuadro, seguido de una breve historia de la fbula con la mencin de
otros autores que adems de Esopo hayan cultivado esta forma
literaria. Se mencionan los nombres de Homero, Hesodo y Arquiloco,
hacindose eco de la tradicin que los relaciona con los primeros
tiempos de la fbula, por encontrar en su obra episodios
relacionados con ella35. Ya esta primera parte que nos reenva a
estos otros autores a travs de su sola mencin constituye un
ejemplo metaliterario. Sin embargo las referencias o otros textos
literarios no se limitan en esta ocasin a los nombres de otros
autores, sino que van ms all, adoptando una forma original y fresca
con la que Filstrato consigue que la literatura hable de literatura.
Nos referimos a la manera en que nuestro autor condiciona nuestra
interpretacin de lo descrito, entroncndolo con la comedia y la
tragedia.
La imagen central del cuadro descrito presenta a las
Fbulas atndole a Esopo bandas en su cabeza y coronndolo de
olivo, mientras que los protagonistas de sus obras, mezclados con
personas, estn ante l. Veamos en qu trminos describe ese grupo
de personajes propios de la fbula que contemplan a su creador
mientras es coronado y honrado:
qnXoaotei
awvara.

6~

1~

ypa40~

r~

rZv

M8w

e~<a yp auli4BaXouoa vOpSrrot.c nEpdarflat

xo%v
mdii Aiarrm dm5
aij~.trrXdcaaa, Kopu4aia ~

35

Ka\

T~C
rof~

EKEiVOU
~opoO ~

OKTVrjC
&uni~

As para Homero, Cd. IV, 335-340; en Hesodo, Op. 202-212; y Arquiloco, fr. 24y 166T.

-377-

 Ataurnoc laKOlq) TW
nXcunwv unooacwv, kYTrcp ) K(ngtQb{a TjS cUn.36
yypatrTat

xptrat

yxp

art

La reunin de los personajes de las fbulas que en la

pintura han sido colocados ante Esopo, como testigos de su
coronacin, tendran, muy probablemente, la finalidad de servir cmo
clave de interpretacin del cuadro, pudindose as deducir que el
hombre representado no es otro que Esopo. Lo que ya nos parece
asunto de la cosecha de nuestro autor es el interpretar esta reunin
a la manera de un coro cmico, del que el puesto de corifeo lo ocupa
la zorra. La imagen le sirve a Filstrato para introducir otra referencia
literaria: la del mundo y representacin de la comedia. El parangn le
permite traer a colacin un personaje cmico tan habitual como el de
Davo, equiparndolo a la zorra de la fbulas. Este personaje de la
comedia es propio de las obras de Menandro37, retomado
posteriormente por Terencio38, con lo que, a travs de este slo
nombre, Filstrato nos reenva a otros dos textos.
Los recursos utilizados no se limitan, como vemos, a la
mencin de los nombres de autores literarios, sino que tambin se
recurre a los propios personajes de las obras para dotar a la lectura
de la pieza ecfrstica de un fondo literario ms tupido y rico. De
nuevo son asuntos literarios, autores o personajes, los que permiten
una aprehensin de la imagen. La referencia a otros textos son el
camino y el instrumento que facilitan una adecuada percepcin de lo
descrito, si no de lo perteneciente a la pintura, s de lo que forma
parte de la pieza que Filstrato crea a partir de esas imgenes y que
36 La pintura representa con habilidad tambin los personajes de las fbulas. Mezclando
animales con personas, coloca un coro alrededor de Esopo formndolo a partir de la propia
obra de ste, y de corifeo del coro est representada la zorra, pues Esopo la utiliza como
sirviente de la mayora de sus argumentos, como la comedia hace con Davo.
37 Georg. 32.
38 En las comedias Andria y Rhormc.

-378-

reciben con sus palabras una codificacin plenamente literaria.

Vemos, por lo tanto, que Filstrato suele dejar claras las
fuentes de las que nace la alusin o la cita refirindose al autor
directamente por su nombre, o mediante una frmula que haga fcil
su identificacin, como en el caso anteriormente citado en que se
refiere a Platn mencionando el nombre de su padre. No obstante,
una mirada atenta al cuerpo de las Imagines permite descubrir la
presencia de otros autores que no se explicitan, y quedan velados,
corrindose incluso el riesgo de pasar sobre ellos sin percatamos.
Claro est que no podemos considerar estos casos como citas, pues
si atendemos a definiciones39 de la naturaleza de una cita, una de las
condiciones necesarias es que se reconozca claramente la autonomia
del texto referido dentro del cuerpo principal del texto que lo acoge.
Ms bien se tratara de fuentes de las que Filstrato toma su
informacin, pero al no hacerlas explcitas debemos pensar que en su
inters no estaba el mencionarlas, aunque para cualquier erudito de
su poca esos otros lectores a los que Filstrato no menciona en
su prlogo-0 seran del todo reconocibles.
Nos referimos a casos como el que encontramos en la
descripcin del cuadro de los Coditos del Nilo41. Las noticias que en
l refiere Filstrato sobre las crecidas del Nilo dependen casi con
total certeza de Herdoto42. Lo mismo ocurre en la ~Ktpaolc
dedicada a un juguetn grupo de Erotes3, cuyas alusiones eruditas
39 Por ejemplo la de RTTGERS Em Ztat legt da vor, wo bewuf3t auf eme mndliche oder
schriftliche Vorlage Bezug genornmen wird, und zwar so, daI3 die lndividualitt der Vorlage
deutlich wird, sai es durch Wiedergabe des Wortlauts (Zital ini engere Sinne> sai es durch
Bericht oder Paraphrase, welche die lndividualitt erkennen lassen (Zitat im weiteren Sinne)
(Vid. JE. KINDSTRAND, Homerin derzweten Sophistic, Uppsala 1973, p. 4
40 VId, el apartado de este trabajo II. C. El lector de la obra
41 Ini. 1, 5. Esta pieza se describe pormenorzadamente en II. B. 1. 5. Otros grupos de figuras
infantiles de la mitologa
42 Concretamente de Hdt. II, 13
431ni. 1,6

-379-

parecen deudoras de Herodoto de nuevo, Aristteles y Eliano~ . O

en el caso de la mencin de Tifn y su suerte tras el enfrentamiento
con los olmpicos que encontramos en la descripcin del paisaje en
el que se adentran a lo largo del imaginario viaje que emprenden nio
y cicerone por las islas, y que trae a la memoria a Hesodo45.
Uno de los ejemplos ms interesantes lo encontramos en la
descripcin del Cclope enamorado de Galatea, en la que Filstrato
juega con las dos imgenes de este ser monstruoso: la del salvaje y
temible de la Odisea, y la del enamorado despreciado del idilio XI
teocriteo. No menciona a ninguno de los dos autores, pero las
referencias son incuestionables. Mientras que las evocaciones al
episodio homrico son mucho ms concretas, de Tecrito la
influencia se respira en toda la escena, pues la pintura parece
directamente inspirada en el idilio teocriteo, al que Filstrato ha
aadido algunas referencias al Cclope homrico a modo de
introduccin a la bctpaatc. As, menciona las cualidades por las quela
raza de los cclopes se distingue: no conocen la agricultura -aunque
la tierra les proporciona todo lo que precisan- ni la asamblea pblica
(Od., IX, 108-112), se dedican al pastoreo y de sus rebaos obtienen
la leche que beben y comen en forman de quesos (Od., IX, 246),
completando su salvaje dieta con la ingesta de hombres (Od. IX, 291
ss). Todos estos detalles los aade el cicerone ante el cuadro, pues
lo realmente representado en la otra pintura es el otro Cclope, el
enamorado, y que resulta grotesco por el contraste de su rudo

44ConcretamentedeHdt. III, 108; Arist. GA 777a32;y Ael. NA XIII,12.

45 Ini. II, 17. El conocidisimo pasaje al que nos referimos es Hes., Op 820 ss.

-380-

aspecto con su corazn doliente4Q A nosotros, adems, nos viene a

la memoria el dilogo de Luciano de Samsata7 que comparte
muchos detalles con la descripcin filostratea, pero de la que se
,

diferencia en un aspecto fundamental, ya que la Galatea de Luciano

no parece tan despreciativa con su enamorado, sino que defiende
ante los comentarios malintencionados de Doris.
En todos estos casos que hemos mencionado y que
constituyen nicamente una muestra, encontramos alusiones no
explcitas a otras obras literarias. Las referencias intertextuales van
ms all de las citas que Filstrato se empea en evidenciar, y
conforman una suerte de trama sobre la que se van tejiendo cada
una de las piezas descriptivas inspiradas sobre las pinturas, en unas
ocasiones esa trama sale a la luz, y en otras quedan en la sombra, sin
dejar de funcionar como punto de apoyo de la creacin ecfrstica. El
carcter intertextual de las Imagines abarca ms all de las citas
claramente diferenciadas, y se convierte en una constante definitoria
de la naturaleza de su estructura y mtodo de composicin, as
como del proceso creativo propio de Filstrato.
Una vez que ya nos hemos ocupado de la forma de citar
que encontramos en las Imagines, dediqumonos ahora a los autores
que Filstrato parece preferir. A la hora de analizar este punto
debemos hacer una distincin entre aquellos autores a los que
abiertamente se menciona, y aquellos otros que son rastreables bajo
el cuerno principal del texto.
46 Filstrato en su descripcin insiste llamativamente en el aspecto salvaje e hirsuto del
Ciclope. Sin embargo, M. Camaggio hace resaltar que en las pinturas pompeyanas del mismo
tema el Cclope no aparece con un aspecto tan amenazador sino ms bien dulcificado por el
amor, adems de otras diferencias de detalle sobra la figura de Galatea, sobre todo el que
aparezca de espaldas, alejndose, con lo que obtener una descripcin pormenorizada que
encontramos en Filstrato sera imposible. VId. M. CAMAGGIO, Le lmmagini filostratee e la
pittura pompeiana: II quadro di Dedalo e Pasifae, Historia 4 (1930> 481 -506.
47DMar 1,2

-38 1-

Tanto en un caso como en el otro, la figura literaria que

sobresale con diferencia es la de Homero, lo cual es natural en un
autor de la Segunda Sofstica, movimiento en el que lo pedaggico
posee una trascendencia definitiva, y de revitalizacin de la tradicin
cultural griega. Para ambos aspectos la significacin de Homero es
incuestionable.
La referencia a Homero no es, en absoluto, un
procedimiento nuevo en la literatura griega, un a peculiaridad del
perodo del s. 11-111 d.C. Para algunos estudiosos, el que al inicio mismo
de la historia de la literatura griega nos encontremos con una figura
del tamao y genialidad de Homero va a ser determinante para grabar
en el alma griega el respeto hacia los antiguos y ese afn de
emulacin que, si bien es una constante en la historia helena, va a
alcanzar su expresin mxima con la Segunda Sofstica. Como indica
Reardon, el propio Homero es ya en s mismo un corpus Iocorum que
se ver consolidado por la tradicin posterior en un proceso
acumulativo48. Asimismo, la educacin tradicional griega se basa en
el estudio intensivo de Homero, y esta constante se mantendr hasta
casi el fin del mundo greco-romano, lo que constituye un hecho de no
menor importancia para la presencia constante de Homero en el
mbito literario y cultural en general49.
Por otra parte, la referencia al poeta de Quos puede
hacerse desde dos consideraciones opuestas: desde el elogio, y
Vid. 8. P. REARDON, op.cit, pp. 7-8.
49 Vid, el trabajo clsico de W. JAGER, Padea: Los ideales de la cultura griega, Mxico 1957,
(trad. J. XIRAU - W, ROCES)pp. 19-66, tambin el de H. 1. MARROU, Histoire dducation dana
(Ant/quit, Paris 1948, pp. 31-44. El estudio de tos papiros conservados en Egipto nos da
tambin una idea adecuada de la importancia de Homero en la escuela, vid. R. CRIBIORE, A
Homeric Writing Exercise and Reading Homer in School, Tyche 9 (1994) 1-8;
Writing,
Teachers and Students in graeco-Roman Egypt, Atlanta 1996; G. NACHTERGAEL,
Documents pdagogiques dans les classes dEgypte aprs les papyrus scolares grecs,
Bruselas 1980;
Fragments danthologies homriques, CE 46 (1971) 344-351; G.
ZALATEO, Papn scolastci, Aegyptus 41(1961)160-235. Un articulo que proporciona una
buena orientacin bibliogrfica sobre el tema en general es el de M.MARTN HERNNDEZ, El
Estudio de la Iheratura clsica en el Egipto helenstico, ECls 116(1999) 37-48.
48

-382-

desde la crtica. La crtica a Homero se remonta muy atrs en la

historia de la literatura griega, sobre todo en el aspecto teolgico de
la imagen de los dioses que el poeta presentaba y que atacan ya
Jenfanes de Colofn y Herclito de feso. En parte como respuesta
a esta crtica nace la interpretacin alegrica de los poemas
homricos, corriente iniciada por Tegenes de Regio en el s. IV a.C.50.
Platn tambin se opone a Homero como autor de poesa imitativa,
pero es sobre todo a partir del helenismo que florece este tipo de
literatura crtica con el gran maestro, como testimonian obras tal la
de Zoilo de Anfpolis -al que se aplicaba el significativo apelativo de
ol.tTipOL1aGn~ (debelador de Homero)- de cuyas crticas nos quedan
restos en los escolios, o las Alegoras homricas de Herclito, del s. 1
d.C. aproximadamente, o los Problemas homricos de Porfirio, ya en el
s. 111-1V d.C. En la Segunda Sofstica se contina con este motivo
literario en el que ya se ha convertido la crtica a Homero, pero
incluso podemos hablar de un debilitamiento de dicha censura en
favor de un mayor reconocimiento hacia la obra del gran pico. Ello
es consecuencia, sin duda, de la conciencia con que esta poca se
acerca a su pasado literario y cultural, del que Homero es,
indudablemente, el exponente mximo51. As, la aproximacin a
Homero que podemos rastrear en los autores de la Segunda Sofstica
es en general respetuosa, aunque tampoco est ausente la crtica.
En cuanto al elogio a Homero, se encontraba con un serio
inconveniente que proceda del testimonio de otra de las grandes
personalidades literarias que ejercen su magisterio sobre el momento
al que nos referimos: la oposicin manifiesta de Platn. Ciertamente
en la Repblica Platn censura duramente la produccin potica
Sobre el procedimiento alegrico vid. PEPIN, Mythe st allgorie: les origines greoques e?
les contestations judeo-chretienns, Pars 1959; , La tradition de allgorie: de Fhlon
dAlexandrie a Dante, Pars 1987. BUFFIERE, Les niythes dHomre e? la pense grecque,
Pars 1956; y C. GARCrA CUAL, Introduccin a la mitologa griega, Madrid 1992.
5~ Vid. J.F. KINDSTRAND, HomernderzweitensophistK Uppsala 1973, p227.
50

-383-

homrica, debido a su naturaleza imitativa, que no se ocupa de la

verdad de lo existente52. Esta toma de postura tiene como
consecuencia que en los autores de la Segunda Sofstica se produzca
un conflicto entre su estima por Homero, y su deseo de no contrariar
las tesis platnicas. La eleccin entre dos figuras tan seeras en la
tradicin helena se convierte en una difcil cuestin. En algunos
autores se intenta una postura conciliadora, sin decantarse
radicalmente por ninguno de los dos grandes maestros53 En el caso
de Filstrato5 descubrimos una peculiar dualidad.
El punto de contraste que en este asunto se opone al juicio
que sobre Homero Filstrato adopta en las Imagines lo constituye el
dilogo del Heroico55 . En las Imagines Romero no es objeto de
,

crtica, muy al contrario, se acude a l como fuente autorizada de los

hechos representados en las pinturas. Incluso en las ocasiones en
que la escena del cuadro no est en alguna de las obras homricas,
Filstrato utiliza la referencia al poeta a la manera de prtico
convincente, convirtindose as la alusin a pasajes homricos en los
que aparecen los personajes de las ~KtPGCU en una suerte de
garanta de autenticidad, en un pasaporte que aumenta el valor y la
estima de lo representado.
En cambio, e] Heroico es casi en su totalidad una correccin
a Homero, nace con el espritu de enmendarle la plana, en un juego
artificioso de reescritura de pasajes conocidos de la tradicin
literaria muy del gusto de la poca. Slo que la enmienda a Homero
posee diversos grados en este dilogo, desde la franca y directa
Vid, de este trabajo el apartado II. A. Anlisis del Drloco, donde se pormenoriza el rechazo
de Platn hacia las artes imitativas.
53 Vid. J.F. KINDSTRANO, op. ci?., p.228
54 Sobre la presencia de Homero en Filstrato, su forma de citarlo en parfrasis, y las
diferencias con Din Crisstomo vid. F. MESTRE, Homre entre Dion Chrysostome et
Philostrate, Annuaride Filologia 17- C1(1990) 89-101
55 Para ms informacin acerca de este dilogo filostrateo en este mismo trabajo vid. 1. 0. Obra
literaria de Filstrato
52

-384-

divergencia56, pasando por la correccin parcial57, e incluso

encontramos ocasiones en que se alaba la justeza de las palabras
del poeta58 . Pero lo que ms sorprende es que en el dilogo se
afirma que el propio Homero falta conscientemente a la verdad, de
ah las correcciones que han de realizarse sobre su versin. Se
atribuye al poeta la voluntad de cambiar el verdadero acontecer de
los hechos para cubrirle las espaldas a Odiseo, ocultando sus
acciones vergonzosas no hay que olvidar que el dilogo se basa en
las conversaciones que un viador mantiene con el alma de
Protesilao, el hroe griego que estuvo en de Troya y que, por lo tanto,
ofrece de primera mano una versin alternativa a la homerica.
En uno de los pasajes59 el fenicio uno de los dos dos
personajes que mantienen el dilogo que conforma la obra
pregunta al viador directamente qu opina el alma de Protesilao el
hroe con el que el viador se comunica de Homero, ocasin en la
que se nos proporciona una visin completa sobre el poeta, su
comportamiento a la hora de manejar el material de la guerra de
Troya y su tratamiento de los diversos personajes que aparecen en
sus obras. Esta sugerente fantasa metaliteraria es un buen ejemplo
58 As, por ejemplo, critica los episodios ms fantsticos de la Odisea -los pasajes de Polifemo,
de Escila, la VCKiJfa o descenso al Hades, las Sirenas, los amores de Odiseo con Calipso y
Circe- no los considera dignos de crdito, aunque reconoce la belleza con que los narra
Homero( Vid. Her 34 ). O la muerte de Hctor, en la que Homero hace suplicar al hroe,
mientras en el dilogo se niega este extremo (Vid. Her 37). Tambin critica el diferente trato
que proporciona a unos hroes sobre otros (por ejemplo, se dice que Estnelo era igual en
ardor guerrero a Diomedes, aunque Homero le atribuya un papel inferior a ste en la Ilada. VId
Hen 27). Adems, en el dilogo se afirma que esta preferencia de Homero por unos guerreros
en detrimento de otros, ha influido en poetas posteriores, de modo que las hazaflas de
muchos han cado en el olvido o han sido ensombrecidas (Vid. Her 14)
~7 Es el caso de las palabras que Odiseo pronuncia en relacin con las armas de Aquiles que le
gan a Ayax, causa de su locura, cuando en el Hades el alma de ste se mostraba todava
resentida con Odiseo (Od. Xi, 548). En el dilogo se sostiene que, si bien es cierto que
Odiseo pronunci dichas palabras en algn momento, no pudo ser en el Hades, pues no pudo
bajar all estando vivo (Vid. Her 35>
58 Por ejemplo, alaba su veracidad en lo que respecta al retrato de Hctor (Vid. Her 37>, o de
Nstor (Vid. Her 26)
59 Her 25

-385-

de la doble consideracin que sobre Homero se tena en poca

imperial de elogio y crtica a un tiempo, y que tambin podemos
encontrar en otros autores coetaneos como Din Crisstomo60.
Como puede observarse en el Heroico, y en las obras de
otros autores pertenecientes a la Segunda Sofstica como Din
Crisstomo, Mximo de Tiro y Arstides61, el juicio que se formula
acerca de Homero se establece sobre puntos y aspectos morales
ms que literarios, ya que en lo que respecta a estos ltimos el juicio
es unnimemente favorable62. Este enjuiciamiento moral de la obra de
Homero, es el que dio inicio a la crtica de su obra en Jenfanes y
Herclito, y en general se trata de un procediniiento muy usual en la
Antigedad a la hora de aproximarse a una obra literaria. Ello
relaciona estrechamente con la visin de Homero como modelo
moral, adems de como maestro de todas las artes. De hecho, la
utilizacin de los hroes homricos como ejemplos a seguir es muy
antiguo y habitual en la tradicin griega, constante que tambin
encontramos en el s.IIIII d.C63.

60 Su obra ofrece tambin ejemplos de este tratamiento de la figura de Homero, por ejemplo
los discursos 2, 7,11, 53 y 55.
61 La crtica que entramos en autores de la Segunda Sofstica es consecuencia, en muchas
ocasiones, de la influencia que en algunos de ellos tuvo la escuela cnica. As, Mximo de Tiro
se centra en la censura a los dioses homricos y su comportamiento reprobable, censura que
tambin est presente en Arstides, mientras que en Din, si bien falta esta crtica a los dioses,
se advierte una actitud burlona hacia la informacin que Homero proporciona, sobre todo en lo
que se refiere a considerar la obra homrica un fiel reflejo de la realidad histrica.Vid. J.F.
KINDSTRAND, op. cit, pp 221-9.
62 Vid. Her 25, donde Filstrato afirma, en boca del viador, que Homero super a todos los
poetas de su gnero, y abord todos los acordes de la poesa, estableciendo una metfora
musical Asimismo, hacindose eco de los diversos tipos de diccin que diferenciaban los
tericos del coetneos de Filstrato, afirma que Homero se distingui por la prctica de la
diccin elevada, en lo que supera al propio Orfeo, y a Hesodo en el gusto de su composicin.
Tambin en la eleccin de la temtica Homero no tiene rival, llegando a firmar que quienes
dicen que sus versos no les gustan, estn sin duda fuera de su juicio (Vid. Her 25)
63 Por ejemplo, y en contraste con el juicio desfavorable que Odseo recibe en el Heroico de
Filstrato, en Din Crisstomo y Mximo de Tiro Odiseo tiene un papel preponderante,
alentado por laformacinfilosficade ralzcnicayestoica. VId. J.F. KINDSTRAND, op. ci?., p.
226

-386-

Como hemos indicado anteriormente, hemos de diferenciar

dos tipos de autores literarios presentes en las Imagines por un
lado, aquellos a los que Filstrato se refiere utilizando el nombre o
alguna frmula que permita claramente su identificacin, o incluso la
propia cita textual permita su inmediato reconocimiento; por otro
lado, aquellos autores que se entreven a lo largo del texto, pero sin
que se haya hecho nada por sealar su presencia, y a los que slo
una lectura ms detallada y un anlisis ms pormenorizado permite
descubrir.
La presencia de Homero adquiere todas y cada una de las
posibilidades mencionadas, desde su mencin directa, hasta la
alusin indirecta. El caso de los restantes escritores es ms
complejo y conviene desglosarlo. En primer lugar nos ocuparemos de
aquellos autores cuya presencia Filstrato se ha esforzado en
subrayar por cualquiera de los mtodos ya mencionados.
A Hesodo nuestro autor se refiere directamente, utilizando
su nombre, en dos ocasiones: para hablar de los autores
relacionados con la fbula64, y para ofrecer una cita textual suya en
relacin con el adjetivo aplicado a las araas65 . En total dos
menciones directas con cita slo una de ellas. La presencia de
Hesodo como uno de los autores primeros, tras Homero, de la
literatura griega no puede faltar en la obra de un anticuario del estilo
de Filstrato.
De Safo tambin encontramos la mencin de su nombre en
dos ocasiones y la utilizacin de un adjetivo, aunque un tanto
modificado segn vimos ms arriba, slo que en esta ocasin todo
ocurre dentro de la misma pieza ecfrstica66 . Tanto el autor annimo
641m. 1,3
65 lm. II, 28. Concretamente el adjetivo tomado en prstamo de Hesodo, Op. 777, es
acpalnonyrouc (que vuela alto)
661m. 11,1.

-387-

del interesante tratado de teora estilstica llamado Sobre lo sublime67

como Demetrio68 toman a la poetisa de Lesbos como ejemplo de
belleza en su estilo, e incluso Demetrio le aplica el apelativo de OE{a
(divina), adjetivo que en otros casos se dedica a Platn y al propio
Homero, y que se relaciona con la idea de que los grandes poetas
reciben inspiracin divina. Safo, por lo tanto, ocupaba un lugar
reconocido por los tratadistas del estilo en la literatura griega, y en
esta opinin general se sita tambin Filstrato al mencionarla y
citarla.
A Arquiloco se le menciona por su nombre y se hace
referencia a su obra en una sola ocasin en relacin tambin como
en el caso de Hesodo, con el gnero de la fbula, mencionndose en
,

la misma pieza ecfrstica a Esopo, al que se dedica la pintura69.

De Anacreonte tenemos tambin una nica mencin con cita
exacta, y mencin explcita del autor, aunque no se utilice el nombre
propio sino la frmula que hace referencia a su origen (el poeta de
Teos)70.
El lrico por excelencia, Pndaro, no poda faltar, y de hecho
es el tema de una pintura sobre la que nuestro autor compone una
pieza ecfrstica71 . En otra de las descripciones se vuelve a
mencionar por su nombre a Pndaro y se hace referencia a un pasaje
para nosotros perdido72.
67 El autor de este tratado acude a la poesa de Safo para ejemplificar el estilo adecuado lleno
de nervio potico en X, 1-3
68 De ella habla Demetrio en su tratado como la poetisa de la xplc (gracia> por excelencia.
Vid. Eloc. III, 127; 132; 140-1:146; 148; 162.
691m. 1,3
70

La citade Anacreonte es p=w~pon (ebrio de amor) (fr. 31 Page/fr. 94, 2Gent). Vid.

lm. 1,15.
71 lm. 11,12
72 Im.
II, 24:

<HpaKXd yp unu nap& fllv6pqi CVT1JXCC, OTrTC CIC TflV 700

Kopuwoii 07C7V11) a43U<OIIEVOC OITCTal <3oOv &\ov. (Habrs ledo en Pndaro que
Heracles, cuando lleg a casa de Corono, se comi un buey entero) Cf. fr. 168 a Maeh. Vid.
sobre este relato tambin J.L. DURAND, Sacritce e? labour en Grce ancienne, Pars 1986,

pp.

145-59.

-388-

La escasa presencia de Platn en citas directas resulta muy

llamativa, ya que slo lo encontramos en una ocasin73 mencionado
con la frmula el hijo de Aristn, y utilizndose un adjetivo suyo
con alguna modificacin, como ya hemos comentado anteriormente.
En lo que respecta a los trgicos, Eurpides es el nico que
aparece en citas explcitas: con su nombre en una ocasin
acompaado de expresiones tomadas de sus obras74, y en una
segunda oportunidad75 implcito en un genrico y annimo los
poetas que, al aparecer junto a un dato muy esclarecedor que
reenva a un verso suyo, nos permite identificarlo sin mayor
complicacin.
Junto a representantes de la tragedia no poda faltar algn
comedigrafo, y Filstrato, como no poda ser de otra manera, se
decide por Aristfanes. Dos citas textuales encontramos suyas,
desprovistas de contexto humorstico: una de las Aves76 y otra de la
paz77 . Se trata de citas textuales, por lo que podemos adivinar su
origen, pero e ningn caso se menciona el nombre de Aristfanes.
Tambin con una mencin explcita a Jenofonte78 nos
encontramos en las descripciones filostrateas, aludiendo a los
hechos que narra en relacin con la figura de Pantea que opuso
resistencia al mismo Ciro.
731m. 1,4
74 Im. II, 23. Se trata de la descripcin de Heracles enloquecido, donde podemos reconocer

varios datos que tambin se mencionan en la obra de Eurpides, Hercule Eurens. Los puntos a
los que nos referimos son: la comparacin de Heracles con un toro furioso (cf. HE, 976>, la
sonrisa extraa en el rostro de Hrcules (cf. HE, 934), los mugidos que se le escapan de la
garganta (cf. HF, 869 ss), y la afirmacin de que la Erinia ha entrado en l (of. HE, 863>
75 Ini. II, 30. Aqu se menciona la escena en que Capaneo cae fulminado por el rayo de Zeus
mientras intentaba escalar la muralla de Tebas. Se dice que Capaneo muere antes de tocar el
suelo en su cada desde la escalera, lo que depende directamente de Eurpides, Pt,oen. 1172
55.
76 Ini. 1,30. Lacita de Aristfanes proviene de Av 1121: ij6~ Kai AX4abv nvt (yya
respira el aire del Aliso)
77 lm. 1. 31. La expresin tomada del comedigrafo es TT61-vtol ~3oTpuo6mpc
( oh seora,
que proporcionas racimosF)(Pax, 520>
7~ Ini. II, 9. Los episodios dedicados a Pantea se encuentran en la Ciropedia, VI, 1, 31.

-389-

Junto a estos autores literarios a los que Filstrato cita

abiertamente, las Imagines estn ellas de alusiones a otros escritores
y a otros pasajes de obras sin que su presencia la delaten nombres u
otras alusiones que indiquen la procedencia ajena al propio texto de
las descripciones. Se trata de alusiones que proceden de las obras
de Sfocles79, de Herodoto80, Aristteles81, Plutarco82, Alceo83,
Jenofonte84
Tecrito85, y Esquilo86. Tambin de los autores
perfectamente identificados por Filstrato encontramos este tipo de
alusiones annimas87.
Los nexos que se pueden establecer entre el texto de
Filstrato y estos modelos a los que nos referimos son ms sutiles,
en la muchos casos, que los que encontramos en las citas
,

79 lmag. 1.4. La versin que Filstrato construye en esta &4paoic de la muerte de Meneceo
posee rasgos de los Siete contra Tebas de Sfocles y de Fenicias de Eurpides.
80 Es el caso de las noticias que sobre las crecidas del Nilo aparecen en Ini. 1, 5, que parecen
depender a todas luces de Hdt. II, 13. Tambin ocurre lo mismo en Ini. II, 33, donde los

detalles acerca del orculo de Dodona coinciden con lo que encontramos en Hdt. II, 57.
81 As ocurre con las alusiones eruditas sobre la liebre que hallamos en Ini. 1, 6, y que reenvan
a Arist. CA, 777a 32 . Tambin los comentarios acerca de las aguas del Ponto mencionados en
/m. 1, 13, yqueparecentomadasdeArist. HA, VIII, 13, 598a30
82 Los comentarios que en Ini. 1,13 introduce Filstrato sobre la formacin militar que adoptan
los atunes parece corresponder a Plu. Mor 979 f, aunque tambin cabra pensar en Oppiano,
H, 111,643.

83 El detalle de que en Ini. 1, 26 las Horas sean quienes cuiden de Hermes recin nacido, nos
remite a Alceo, fr. 143 LP.
84 Los datos que sobre la corte persa se dan en Ini. II, 31 parecen depender de An. 1,10,12
(en lo que respecta ala ensea real) y Cyr, VIII, 3,13 (en cuanto al vestuario del rey persa).
~ Nos referimos ala bzqpaatc ya mencionada anteriormente, en la que se ofrece una versin
que mezcla el Cclope de Homero con el de Tecrito (Im. II, 18). La identificacin de la
descripcin filostratea con el Idilio Xl es bastante fcil, aunque la introducimos en este segundo
apartado de alusiones no explcitas por el hecho de que Filstrato no menciona directamente a
Tecrito ni ofrece ninguna cita literal de la composicin modelo, aunque la descripcin est
llena de evocaciones generales.
86 En Ini. II, 30, se trata el tema de Capaneo y el sitio de Tebas, ya que la protagonista de la
descripcin es Evadne. La temtica comn trae a nuestra mente la tragedia Siete contra Tebas
(Vid. Th. 423 Ss>
87 As, por ejemplo, en Ini. II, 17 podemos descubrir ecos del pasaje en que Hesodo cuenta la
historia de Tifn (Vid. Teog. 820 ss). Los casos de alusin a Homero son numerosisimos,
como la sospechosa familiaridad que existe entre la via descrita en Ini. II, 17 y el jardn de
Alcnoo de Cd. VII, 125 Ss. De los Himnos homricos tambin descubrimos ecos en la imagen
de Dioniso envuelto en su manto purpreo de Im. 1, 15(Vid. h. Bacch, 5),oenlarisadel mismo
dios de ini. l,20(Vid. hSacch, 15).

-390-

anteriormente analizadas. Pero, sobre todo, lo que diferencia la

presencia de estos autores frente al grupo anteriormente estudiado
es la voluntad del propio Filstrato de establecer dos niveles de
lecturas: un primer nivel en el que la unin entre ambos textos se
subraya y explicita, gracias al nombre del autor del texto paralelo o a
la cita textual de un adjetivo o una expresin concreta, que actan a
la manera de cordn umbilical uniendo la obra origen con el texto que
de ella se alimenta; y un segundo nivel que requiere de un lector ms
activo y menos confiado a las palabras del autor, que sepa buscar
por su cuenta los afluentes de los que beben las descripciones
filostrateas.
En cuanto a los autores, vemos que no hay una diferencia
sustancial entre aquellos que Filstrato destaca y aquellos que deja
en la sombra, pues son todos escritores representantes del corpus
cannico de autores clsicos consagrados, los grandes modelos de
la mejor tradicin literaria. Incluso el mismo autor puede aparecer
identificado o silenciado. Ms bien cabra hablar de dos tipos de
lectura, una ms superficial y otra ms detallista, segn ya hemos
mencionado. Podramos considerar que Filstrato juega con el lector,
proponindole un enigma distinto segn los casos, proporcionndole
ms o menos pistas que le permitan identificar el origen de la
evocacin literaria.La forma de la cita que Filstrato emplea
responde, como hemos visto, a los preceptos del estilo ms cuidado
y elegante, ya que la cita queda fundida en el cuerpo principal del
texto sin que el paso de una a otro sea brusco o excesivamente
diferenciado. Que Filstrato cita de forma distinta dependiendo del
tipo de texto, lo apreciamos enseguida al comparar el dilogo del
Heroicos donde la cita consiste en la mayora de los casos en una
mera transposicin de versos8~.
88 Como ejemplo ilustrativo vid. Her 34 y la forma en que se reproducen directamente los
versos de Eurpides.
-391-

El uso que Filstrato hace de las citas literarias, y en general

de toda alusin a un texto paralelo, demuestra una gran libertad

interpretativa que le diferencia de la prctica del gnero de la
cK4pao14 tpica de las escuelas de retrica, la finalidad que persigue

el autor con sus

es hacer comprender al lector no ya el
contenido de la pintura, sino transmitirle la propia emocin de la
experiencia artstica, y para ello recurre a todos los apoyos que sean
necesarios, como la referencia a textos paralelos, quedando as la
imagen ausente apresada entre dos textos, en palabras de Hadot89.
El principio sobre el que reposan las citas literarias,
cualquier forma de intertextualidad, es de nuevo la mimesis. Todo se
ha dicho ya, lo dijeron otros antes, y el sentido de la literatura es
revisitar el corpus locorum. Volver a decir, decir de otra forma. Llenar
los silencios de lo implcito con palabras y matizaciones. Volver a
contar, pero sin perder de vista la herencia de otros textos, que,
lejos de convertirse en un lastre, dan el empuje preciso para crear
una forma de literatura totalmente distinta90 -

89 p. HADOT, op. cit ,p. 6

90 Vid. De Sublime, XIII,2.
-392-

III. CONCLUSIONES: FILSTRATO ANTE LX IMAGEN.

Hasta el siglo XX no se pone en duda la identidad

entre palabra y pintura, ni el que fuesen de naturaleza
intercambiable. Nadie haba pensado con anterioridad en
una ruptura entre la referencia de la palabra y la del cuadro.
En la historia de la pintura nos encontramos con un
momento clave cuando los impresionistas franceses se
alimentaron de la naturaleza evidente, bajo la divisa de
(...)

separar de cualquier motivo visto aquello que de l saban

con anterioridad.
Estas palabras de Gottfried Boehm1 nos sirven de prtico
para intentar reflexionar adecuadamente sobre la relacin entre
palabra e imagen en las Descripciones de cuadros de Filstrato. Dicha
relacin ha sido una constante en la historia del arte occidental, y
ste ha sido el origen de la crtica de arte entendida en un sentido
amplio, pues en nuestra tradicin parece que no podemos
sustraernos al deseo de poner palabras all donde hay imgenes.
Tampoco parece que podamos rehusar la tentacin de transcribir a
imgenes motivos y temas que pertenecen al mbito de la palabra, y
de hecho, los prstamos entre ambos mundos y lenguajes expresivos
se remontan en la tradicin griega al origen de los testimonios
culturales que conservamos2. Dado que ambos lenguajes parecen
atraerse irremediablemente, deberamos preguntarnos qu buscan
1 G. BOEHM,

Bildbeschreibung Uber die Grenzen von Bild und Sprache, pp. 23-40 en G.
BOEHM - H. PFOTENHAUER (eds.) Beschreibungkunst-Kunstbeschreibung, Munich 1995.
2 Slo por mencionar algn ejemplo, es el caso del vaso funerario prototico de Eleusis en
cuyo cuello se han representado las Gorgonas persiguiendo a Perseo, o el pithos de Mcono,
en el que encontramos el caballo de Troya (los dos de mediados del s. VII a.C.), ambos
ilustraciones de historias mitolgicas. O incluso la figura de terracota de Lefkandi (Eubea) que
representa un centauro (s. X- IX a.C.), y que sin duda se corresponde con un referente mtico
que cobr vida anteriormente en palabras.

-393-

uno en el otro, qu carencias de la imagen intentamos suplir con las

palabras que le ponemos a la pintura, y qu dimensin perdida
intentamos recuperar en la traduccin de las palabras a imgenes. Sin
embargo, y debido a que lo que nos ocupa es una obra de cphrasis,
de palabras que surgen a partir de una imagen, nuestro mayor inters
se centra en el proceso de traducir a palabras lo que pertenece al
reino de la mirada.
Por qu surge la necesidad de la bcc~parn.c, de la
descripcin de la imagen?. En el impulso primero no podemos
desestimar la importancia de un elemento clave, aunque a primera
vista pueda parecer secundario: la coordenada del tiempo que falta
en las imgenes.
La descripcin de la obra de arte es un recurso con el que
suplir la calma, el estado inmvil de la obra plstica, introducindose
la sucesin temporal de acontecimientos. Con la descripcin
ecfrstica que en ningn momento consiste en un mero registro de
datos, sino que implica una reelaboracin por parte del escritor la
obra se encuadra en las nuevas coordenadas del tiempo, en las
coordenadas de la narracion. Frente a sta, las coordenadas del
cuadro se reducen al espacio, en el que la sucesin temporal se
sustituye por la coexistencia de imgenes en presente situadas en
paralelo, en varios presentes contemporneos que han de
interpretarse como un antes y un despus, o bien como una nica
imagen que quintaesencie el significado de los hechos que la
descripcin literaria desglosar en la lnea del tiempo.
Por lo tanto, en la ~K~paaic introduce Filstrato el tiempo en
la percepcin de lo representado, pero no todo lo representado
resulta de igual inters para nuestro autor. La bc~paotq no es una

-394-

mera y literal traduccin a palabras de lo que aparece en el cuadro,

no se limita, tampoco, a lo que hay sobre l. No lo que todos ven es
lo que busca Filstrato, pues no se trata de convertir la bzqpaaic en
un registro objetivo de los datos recogidos en el cuadro, sino aquello
que al escritor le permite ir ms all de lo evidente, aquello que le
permite penetrar en la urdimbre de la creacin codificada en otro
lenguaje (el pictrico) para escoger los hilos que le sirvan de materia
prima con la que elaborar una nueva obra en el sistema de un
lenguaje distinto (el literario).
El cultivador del gnero de la ~K4pautc transcribe una
partitura en clave espacial a una nueva clave, la temporal. El nfasis
de la descripcin recae en detalles muy otros que los subrayados por
la pintura, pues la bcqpaatc no trata de reflejar fielmente la obra
pictrica, ni sus logros o fines, sino que a partir de ella a lo que
aspira es a crear una nueva obra. No podemos evitar el intento de
enfrentarnos a la oposicin imagen palabra estableciendo una
relacin de jerarqua, y buscar as el lenguaje ms rico y adecuado
para transmitir una experiencia artstica. Sin embargo, el lenguaje
pictrico y el literario son dos mundos distintos con leyes
particulares. De ah que no podamos hablar de un lenguaje ms
adecuado que otro para acercarnos a una obra, para profundizar en
ella. No hay que olvidar que con la bc~paatc en ningn caso se
intenta sustituir al cuadro en s. Ms bien se trata de una forma de
amplificacin que constituye una alabanza sofisticada a la obra
plstica que, alimentndose del mismo impulso creativo que gui al
pintor, propone una lectura de lo observado una de entre las
muchas posibles.
No se trata de descripciones objetivas, positivas, pues el
autor no se propone servir de minucioso testigo de las obras de arte

-395-

a las que se refiere para la posteridad ausente. Nuestros intereses de

vidos notarios de los realmente pintado en un cuadro realmente
existente se ven un tanto defraudados, ya que el cuadro concreto
aparece y desaparece a lo largo de la ~i=~paoic, surge con detalles
escandalosamente concretos y documentables en obras que s han
llegado hasta nosotros, para poco despus escaprsenos de la vista
entre las palabras del autor, que no contaba que jams cont
con nuestra ceguera de siglos.
Entre estas pginas nosotros hoy perseguimos un cuadro
concreto y palpable, con fecha, localizacin y nmero de registro si
es posible, y en ese afn no atendemos al sofisticado arte del autor,
que bien ha podido mezclar los recuerdos o las imgenes de varias
obras, no porque flaquee su memoria, sino porque tambin l crea.
Describir es como narrar: reflejar fielmente, pero tambin aadir,
imaginar, mentir, decir la verdad. Pudiendo dar vida a algo nuevo y
distinto, por qu contentarse con repetir lo que ya existe?.
No hemos de olvidar nunca menos an a la hora de
valorar el testimonio, valioso testimonio, de Filstrato con la
mentalidad del arquelogo que el autor se inspira en el cuadro, es
decir, toma aliento para seguir a partir de donde ya ha llegado el
artista plstico. No le interesa volver a recorrer lo ya logrado. Y
posteriormente, en el Renacimiento y en el Barroco, sern otros
pintores los que recojan el testigo del artista literario y prosigan la
marcha, tan cerca todos a pesar del tiempo transcurrido entre ellos,
tan lejos a pesar de nutrirse del mismo aliento.
Desde una perspectiva actual, sobre todo despus de la
afirmacin de Magritte esto no es una pipa que estableca

-396-

explcitamente la diferenciacin de los dos mundos y los dos

lenguajes en una oposicin que los hace irreconciliables, se deduce
que la imagen es intraducible a palabras. En Filstrato, por el
contrario, el autor se mueve sin dificultad, y sin plantearse una
separacin esencial entre la realidad del cuadro y la del espectador.
Es ms, y como ya vimos en el apartado dedicado al lector, Filstrato
no se molesta en marcar los lmites entre la realidad del
cuadro-espectador (la realidad del mundo de ficcin que ha quedado
establecido en la obra literaria) y la del lector, que no comparte la
posicin del espectador y no contempla, en consecuencia, lo que el
autor describe.
Acaso el autor no es consciente de esta separacin entre
los tres mundos del lector, espectador y cuadro, de esta triple
realidad y sus diferentes escalones de acceso?. Al contrario que a
Magritte, a Filstrato no le interesa levantar fronteras entre los
diversos mundos, sino abolirlas. Igual que el cuadro es capaz de
engaar la vista del espectador, que se cree capaz de saborear los
frutos pintados, el autor logra que el lector entre a formar parte de la
ilusin propuesta en el prlogo de la obra y pasee por las salas de la
esplndida galera napolitana, e incluso un ms difcil todava
introducirse en la ficcin que, a su vez, propone el cuadro.
Las dccfpaetc de Filstrato no inciden, como hemos visto,
en las diferencias de nivel entre palabra e imagen, sirio que insiste, no
ya en la pertenencia a un mismo sistema de referencias compartido
entre palabra e imagen, sino incluso en la capacidad de crear un
nuevo mundo para el que la referencia tanto de la palabra como de la
imagen sean igual de reales o igual de ficticios, un nuevo mundo
virtual: el del lector. Parafraseando a la inversa a Magritte, Filstrato

-397-

parece decirnos con su obra que no slo esto es una pipa, sino que
usted lector, que lee la frase y no ve ni la pipa real ni la pintura de la
pipa, puede extender la mano y tocarla.
Esto es de lo que Filstrato procura convencernos, y de
hecho estamos tentados a aceptar esta equiparacin
prestidigitadora entre palabra e imagen que toda la obra de las
Descripciones de cuadros supone. Con todo, la descripcin en s ya
sea utilizada por el crtico de arte, por el escritor que gusta de
hacernos llegar su percepcin del cuadro, o cualquier otro empleo de
este procedimiento implica inevitablemente una dependencia de la
palabra. No situamos el lenguaje de la imagen al mismo nivel que la
palabra, sino que lo situamos por debajo de ella, al recurrir a ella
para precisar adecuadamente el contenido de la experiencia artstica
que la imagen ha suscitado en nosotros, y para asegurar una
comunicacin, todo lo precisa que se requiere, de la captacin del
propio fenmeno artstico. En ningn caso la imagen vale por s
misma. Precisa siempre de la gua de la palabra que es su lmite y su
prolongacion.
Ciertamente, en una obra que trata de pintura como son las
linagines, el elogio a esta forma artstica est implcito. A pesar de
ello, y a pesar de que en el proemio a la obra, como ya vimos, el
autor reconozca a pintura y poesa un valor equiparable, en cuanto
desveladoras de la verdad, el cuerpo de la obra, sin embargo, pone
un nfasis mayor sobre la palabra.
As, las descripciones de Filstrato no son nunca un Ver-

-398-

que-ve3, segn la terminologa de G. Boehm, sino un detectar en la

pintura aquello que encaje con la historia previamente conocida.
Utiliza el mito a modo de plantilla sobre el cuadro. Slo le interesa
verdaderamente de l lo que las referencias literarias y la historia,
previamente conocida del mito, le permiten reconocer. Y procede as
no porque sea sta una caracterstica propia de su estilo, sino
porque la pintura de la poca en general tiene como objetivo
principal el trasladar a imgenes lo ya conocido por los mitos, e
incluso por referencias literarias concretas. Su intencin es siempre
hacer coincidir lo percibido por la mirada con lo concebido por la
mente a travs de la palabra, entre otras cosas debido a que el arte
del momento no se plantea la independencia radical a la que nos
referimos, que hace que la referencia de lo pintado se encuentre en el
propio arte, en el cdigo de lo que los sentidos perciben sin mediar
ninguna reordenacin o interferencia de nuestros conocimientos
previos sobre lo que vemos.
El espectador de Filstrato y, en general, todo espectador
del mundo antiguo, jams se ve lanzado a un mundo de pura
percepcin sensorial sin apoyos previos, ya vengan del mito o de la
informacin de la palabra previa, ya que los nicos enigmas que le
plantean los cuadros se refieren siempre a la identificacin de las
figuras y del relato percibidos, nunca a la percepcin en s. La

~ La expresin utilizada por G. Boehm es sehende Sehen. Para aclarar dicho concepto
conviene traducir algunas de sus palabras a este respecto: El ver-viendo (o ver-que-ve) es
ajeno al lenguaje, porque slo se desarrolla en el acto mismo de ver. No constata, sino que
involucra al espectador en un proceso en el que no percibe algo evidente, sino la evidencia.
(~> La prdida del reconocimiento,la extraeza de la fisonoma plstica es ponderada por la
mirada, arrojada a una nueva y desconocida realidad La sonda para este experimento pictrico
es la concentracin en los datos visuales sin ms Vd G BOEHM, op cd, p 27. El ver-queve es. pues, el tipo de mirada que busca el arte independizado de las leyes de la palabra y del
mundo del lenguaje literario, que se presenta virgen de prejuicios procedentes de otros
lenguajes no pictricos o plsticos en general, y quiere llegar a la experiencia que el arte
plstico le propone sin acudir nada ms que a ella misma como vehculo y fin.
-399-

descripcin no es en Filstrato un inventario de la percepcin en s,

sino una narracin de sucesivos reconocimientos. La referencia de la
pintura ante la que el autor se sita y nos sita se encuentra fuera del
mbito de la propia pintura, en la mitologa.
No cabe el desconcierto en la observacin de Filstrato,
porque posee la clave de lo representado que le conduce a la
herencia mitolgica. No persigue deshacerse de sus vinculaciones
extra-pictricas. Muy al contrario, el significado y la finalidad de su
descripcin es reactivar este vnculo entre imagen y palabra, que
convierte a la primera en dependiente absoluta de la segunda. Las
apreciaciones que en las Imagines encontramos sobre aspectos
tcnicos, los comentarios que se encargan de elogiar la maestra de
un claroscuro, o la habilidad del pincel que ha sabido transmitir
vvidamente el palpitar de una vena o el brillo de una mirada nunca
introducen un desequilibrio en nuestra actividad de reconocimiento
sobre lo representado en los cuadros. No existe ruptura alguna entre
lo que pensamos y lo que percibimos por la vista. Ambas realidades
se acoplan, para nuestra tranquilidad.
El nico desequilibrio que introduce nuestro cicerone es el
de la posibilidad de intercambio entre los mundos que entran en
juego en la obra literaria de las Imagines ( lector / espectador /
cuadro), el de la invitacin reiterada a cruzar las fronteras que los
separan, precisamente por lo idntico de la referencia, no por lo
extrao de la percepcin y lo percibido.
No queremos decir con esto que el arte descrito en las
EKtpa~Etc de cuadros de Filstrato el Viejo viva preso de la palabra,
ya que el propio arte busca esta referencia y ese intercambio, ya

-400-

analizado con anterioridad4, entre palabra e imagen, entre pintura y

poesa se experimenta sin ninguna sensacin de constriccin, sino
como una experiencia fructfera y creativa. Slo cuando muy
posteriormente, ya en la edad moderna, el autor plstico provoque la
falta de correspondencia entre la referencia del nuevo arte y el
mundo del humanismo del lenguaje (la mitologa, las hazaas
histricas, etc.4, gracias al cual se haca comprensible lo
representado, la obra resultante no permitir ser totalmente descrita5
La lengua ante ese nuevo tipo de arte se hace consciente de sus
propias limitaciones para desentraar lo representado, y la palabra
se demuestra incapaz de lograr un equivalente estable de lo pintado,
un modelo lingstico que refleje el cuadro. La descripcin, en esa
nueva etapa, dejar de ocuparse de aquello que el cuadro es, de lo
que en l hay, y se interesa por lo efectos que en nosotros produce
su contemplacin. Pero para llegar a esta situacin y abarcar la
trascendencia de esta nueva forma de enfoque de la experiencia
artstica hay que esperar al siglo XX.
A pesar de la defensa de la pintura que Filstrato lleva a
cabo en el prlogo de esta obra, en el que, como ya vimos en su
momento, sita a un mismo nivel pintura y poesa, las dc~pactc son
un ejemplo claro de la apropiacin del espacio pictrico, de la
imagen, por parte de la palabra. De hecho, lo que se dice en la
descripcin del cuadro sustituye al propio cuadro, robndole su

Vid. el apartado de este trabajo dedicado al anlisis del prlogo.

5 La abstraccin en el arte se emplea como recurso para alejarlo representado en el cuadro del
campo de la palabra y la lengua. Sin embargo, tambin existen otros medios para lograr dicho
distanciamiento. Por ejemplo, la combinacin de elementos mitolgicos, biogrficos e
histricos ala par, de manera laberntica, de modo que se estorbe la interpretacin unvoca del
espectador a la manera delo que encontramos en las Imagines de Filstrato, donde lo
representado tiene siempre una lectura correcta que deja escaso margen ala interpretacin
individual.
4

-401-

protagonismo6.
Cada pintura es la imagen detenida y cifrada de un mito que
ha de reconocerse, interpretando adecuadamente lo representado de
acuerdo con una iconografa tradicional. Las imgenes no valen por s
mismas, sino que son ndice de otra cosa, del mismo modo que los
gestos expresiones del rostro lo son de estados de nimo7.
Filstrato es un fiel heredero de esa desconfianza icn ca en palabras
de Fanizza8, desconfianza hacia la imagen y en general hacia todos
lo sensible que podemos encontrar en toda Grecia y su pensamiento.
El platonismo no es ms que el punto culminante de dicha tendencia
que niega a lo sensible un carcter ontolgico y lo limita a la simple
apariencia que nos distrae de la esencia. La palabra, el logos, nos
rescata de ese estado de borrachera de la vista en que se convertira
la contemplacin de las pinturas que cuelgan de las paredes dela
galera napolitana.
No es casual que las descripciones de nuestro autor estn
plagadas de verbos que hacen referencia a la actividad de la mente,
de o3iiia~ (pienso), con los que se nos proporciona informacin
acerca de lo pintado que no podra deducirse de la mera
contemplacin de las imgenes, pero que resulta de inters
fundamental para desentraar en toda su profundidad la historia que
el cuadro refiere. No puede dudarse de que la descripcin propuesta

6 A este respecto son muy ilustrativas las palabras de E. Fanizza: palese che quanto si
verifica nelle EVKVCC, constituisce soprattutto un salto dalia cosa al idea della cosa: un salto,
si direbbe, della presenza al assenza della cosa stessa. Ci che in origine pat o avrebbe
potuto possedere la consistenza estetica di un oggetto-da-vedere avrebbe invece finito per
trasformarsi, pi che altro, in una visione. Vid. E. FANIZZA, Filoatrato. lmmagini, Roma 1997,
p. la
7 Algo ms adelante, en este mismo apartado final, nos detendremos en la importancia de la
mirada y los diferentes tipos de mirada que encontramos en las Imagines.
A Vid F. FANIZZA, op. cit, Pp. 14-5.
-402-

por Filstrato con sus citas literarias, sus excursos eruditos, sus
comentarios extra-visuales--- van dirigidos a la mente del lector, a un
lector que slo posee los ojos de la mente y para el que slo as es
posible recrear la experiencia y la emocin de la pintura.
En Filstrato hay una carencia total de inters real por la
experiencia de la pintura en s, por el proceso o las emociones que
dicha contemplacin puede desencadenar en nosotros, ms all de la
mera confusin entre realidad e ilusin pictrica ilusin que, no
hemos de olvidarlo, no es responsabilidad nica de la pintura, sino
que tambin se debe a la propia creacin literaria segn queda
establecido a partir del pacto del que da cuenta el prlogo9 . Toda
percepcin visual est sometida al control y limitacin de la palabra.
Slo es visible aquello que puede contarse y entenderse en relacin
con un mito o una leyenda. Lo dems queda al margen de la realidad
que a Filstrato le interesa transmitir.
Por otra parte, en la obra de los pensadores antiguos que
se interesaron en alguna ocasin por le arte, encontramos una
marcada tendencia a situar en un plano superior la formulacin
mental del arte sobre la propia obra concreta. Es, en cierto modo, un
recurso para trascender la pintura. En Cicern hallamos una
formulacin clara de esta preferencia por el acto de imaginar el arte,
antes que por su concrecion:
cogitare tamen possumus pulchriora.0
Afirmacin de la que estn muy cercanas las palabras del
9 A este respecto, vulvanse a consultar los apartados II. A. Anlisis del prlogo
lector de la obra de este trabajo
1OCic. Orator, 7

-403-

y II. C. El

propio Filstrato en una obra distinta a las Imagines, pero en la que

tambin se ocupa del arte, como hemos tenido ocasin de observar
a lo largo del presente estudio:
&vaypd~ci

yap n

#j

yvS.tri

an

avaTimouTat

drnuoup-yfac KpEiTTOTt11
El arte, de acuerdo con las aseveraciones de ambos

autores, siempre est condenado a quedar por debajo de las

expectativas creadas. La idea, con su perfeccin, nunca podr ser
llevada a la realidad, pues la realizacin concreta nunca podr llegar
al mismo grado de perfeccin que el modelo concebido2.
Al situarse Filstrato en la tradicin que prefiere el modelo
ideal a su materializacin en una creacin artstica, tambin coloca en
mayor estima a la palabra en comparacin con la realidad que supone
el cuadro concreto. Ciertamente, la bc~paaic de una pintura encierra
en si ms perfeccin que la pintura misma, ya que la palabra est
ms cercana a la idea, transmite mejor su esencia que la imagen. No
en vano logos es en griego pensamiento y palabra.
La presencia de la mirada en las Imagines se hace patente
en un doble sentido. Por una parte, encontramos la mirada que el
espectador ha de lanzar sobre el cuadro, accin a la que
continuamente invita nuestro cicerone con apelaciones directas a su

VA, VI, 19: Pues la mente dibuja y conf igura de mejor manera que la actividad artesanal
12 Sobre esta discusin de la preeminencia de la idea sobre la creacin concreta, vid. E.
BIRMELIN, op. oit., Pp. 407-8.
11

-404-

auditorio, es decir, al lector mismo13 . Pero tambin nos encontramos

con una mirada ms sutil: la mirada como vehculo de sentimientos en
los personajes del cuadro14 - Diramos que las miradas, en este
segundo caso, componen un enigma dentro del otro enigma que es la
totalidad del cuadro. El enigma5 del cuadro ha de descifrarse a
travs del mito, y ste es nicamente accesible y comprensible para
el sophs, el sabio que ha adquirido su llave interpretativa gracias a la
educacin tradicional. El enigma menor de las miradas es
comprensible tambin para el que conoce el mito pues suele estar
directamente relacionado con lo que en l acontece, pero requiere
de una hermenutica ms sutil, ya que la informacin que los
protagonistas de los cuadros transmiten con su mirada es ms
ambigua y abierta a la conjetura que el asunto general del episodio
plasmado.
A lo largo de las Imagines muchos son los ejemplos de
estas miradas tan particulares de los personajes, miradas que
parecen abrir una puerta ms all de la que constituye el propio
cuadro con respecto a nuestro mundo de lectores-espectadores.
Esas miradas son un todava ms all. Es el caso de la mirada

13 Muy habitualmente estas llamadas de atencin sobre el cuadro se formulan despus de

haber dedicado un primer momento a la rememoracin del mito que se plasma en la pintura.
Tras esta introduccin que da las pautas para la adecuada comprensin de lo representado, se
ordena al espectador-lector que dirija su atencin slo al cuadro( por ejemplo Anfin 1,10).
Tambin en ocasiones la llamada hacia el cuadro se produce directamente al inicio de la
descripcin, sin resumen introductorio (as en Amores 1,6)
14 La importancia que Filstrato concede a la mirada ha de entenderse en relacin con la
importancia que en su momento adquiere la fisognmica Vid E.C. EVANS, Physiognomics
in the Ancient World, TAPhS 59(1969)5-98.
15 El propio Filstrato emplea el trmino enigma <divtypa) para relerirse al acertijo que en
cierto sentido propone cada cuadro a aqul que se sita ante l, aunque el trmino haya de
entenderse un tanto metafricamente, ya que la interpretacin de las pinturas filostrateas no
precisa una hermenutica tan compleja como la que ha de aplicerse a piezas como la de la Tabla
de Cebes. Como ejemplo de casos en los que Filstrato recurre a este trmino vid. Im. 1,6; 1,
22y 11,1.

-405-

enamorada de Pasfae contemplando al toro de sus desdichas16, o la

mirada de Galatea que desprecia las atenciones del Cclope y que
indica los horizontes tan amplios a los que aspira y en los que no se
incluye al pobre enamorado7, o el singular anlisis psicolgico que
Filstrato se permite con los ojos de Panteat8, o la de la pareja que
forman Quirn y el nio Aquiles, ste denotando la ingenuidad de su
corta edad, el otro la prudencia de su carcter9
Lo sugerente es, con todo, ese juego recurrente con la
mirada: el espectador ha de mirar hacia el contenido del mito, hacia
su memoria en la que se acumulan los conocimientos mitolgicos
aprendidos, para luego lanzar esa mirada hacia el exterior, hacia el
cuadro en busca de datos que hagan posible el reconocimiento, y en
ese cuadro encontrar, a su vez, la expresin de los ojos de los
personajes que slo ser descifrable para quienes conozcan el mito
y puedan dilucidar la causa de ese espanto o de esa alegra reflejada.
El mito, en resumen, posee el secreto de todas las miradas,
la del espectador sobre el cuadro y la de los propios personajes que
figuran en l. Sin el conocimiento mitolgico, cabe deducir, cualquier
mirada, cualquier experiencia artstica encubre un mensaje para
nosotros inalcanzable. Un misterio que nos deja fuera del orden
interno del cuadro. El mito, la palabra, el logos, es el elemento que
activa lo expresado en la pintura, que hasta entonces carece de
sentido, est incompleto, y casi existe a la deriva, como un existir a
medias. El mito sirve de anda a lo representado, pero va ms all de
lo contenido en la pintura. Lo envuelve y al mismo tiempo lo despliega
con antecedentes y momentos posteriores no representados en la
16

Vid, el anlisis detallado de estaK4~pamcen el apartado 11.6.11.5. Pasfae de este trabajo.

l7,ni.

11,18

181m. 11,9

191ni. 11,2.
-406-

pintura, como un continuum narrativo que slo en parte dispusiera

de ilustraciones al texto.
En el trabajo presentado hemos procurado mostrar la
ntima vinculacin existente entre la poca a la que pertenece
Filstrato, marcada profundamente por el movimiento cultural de la
Segunda Sofstica, y la produccin literaria de nuestro autor. Tanto en
el cultivo peculiar que Filstrato realiza del gnero de la bz~pacnc,
como en la manera en que se aproxima a la pintura y a la mitologa
contenida en los cuadros que describe, revela nuestro autor una
profunda deuda con su poca y los principios literarios y formativos
de sta. La obra de Filstrato en su totalidad, pero especialmente las
Descripciones de cuadros, es un espejo ntido de las aspiraciones de
toda una poca y tambin de sus liniltaciones.
El espritu de la poca significa uno de los primeros
momentos de toma de conciencia y profunda reflexin sobre lo que
el patrimonio cultural heleno significaba para la tradicin europea.
Frente al otro gran momento, la poca helenstica con su
inestimable labor compiladora y editora de textos literarios, de
comentarios y actividad investigadora, que hace de nuestra filologa
clsica una de las doctrinas cientficas con origen ms antiguo, el
espritu que alienta la etapa del s. 11-111 d.C. se antoja ms
globalizador, ya que el inters arcaizante abarca y se refleja en todos
lo mbitos de la vida, no slo en el plano filolgico, sino tambin
histrico, de modas que afectan desde la onomstica hasta los
sistemas de medidas, como muy bien refleja Bowie en su famoso
artculo sobre la poca20. Y otra diferencia frente a la poca
The Greeks and their Past in the Second Sophistic, Past and Rresent, 46
(1970)3-41 (tambin en M..FINLEY (ed), Stud,es mn Ancent Society, Londres 1974, Pp 166209 (Estudios sobre historia antigua, Madrid 1981, trad R LPEZ)>
20 E.L.BOWIE,

-407-

helenstica, es un cierto matiz de melancola que lo embarga todo.

Para la poca helenstica los das gloriosos se encontraban
gozosamente cerca, mientras que los sostenedores de la Segunda
Sofstica eran ms dolorosamente conscientes de lo que podan
perder, si caa en el olvido la herencia de siglos.
En la primera de las tres partes que conforman este
estudio, hemos procurado dar una visin general de los puntos de la
vida y obra de nuestro autor que han sido objeto de trabajos
anteriores al nuestro. La comprensin del ambiente socio-cultural al
que perteneca Filstrato es el primer paso necesario para
adentramos en su obra. La posicin relevante que los sofistas
alcanzan en el Imperio Romano, y la conciencia que gracias a su labor
se adquiere del legado cultural griego en un momento crtico, son
caractersticas cuya apreciacin nos permite elaborar un juicio ms
justo de una poca, la del s. II d.C., que en numerosas ocasiones ha
sido atacada por su falta de originalidad. Asimismo, esa
preocupacin por la herencia recibida del perodo de esplendor de la
literatura griega, determina la produccin de los autores de la poca,
como muy bien puede verse en la obra de Filstrato, paradigmtica a
este respecto.
Dentro de la creacin de Filstrato las Descripciones de
cuadros son doblemente interesantes, ya que por un lado recurren a
esa tradicin clsica, cannica, que la Segunda Sofstica se afana en
restaurar, pero al mismo tiempo son un reflejo de la idiosincrasia de
la poca imperial, de aquellas peculiaridades que nada tienen ya que
ver con la tradicin de los siglos dorados de Grecia. As, una obra
como las Descripciones, que no es sino un catlogo de pinturas que
slo interesan como excusa adecuada para la exposicin del erudito,

-408-

sin estructura precisa, con un cuidado estilo descuidado, una obra

as slo se entiende en un momento como el s. II d.C. Irnicamente,
las Descripciones, una obra que busca llamar la atencin sobre un
legado valioso, probablemente no encontraran hueco ni
reconocmtento en la poca que tanto reverencia su autor.
El uso que en las Descripciones hace Filstrato del gnero de
la eKtpaat4 es, de nuevo, igualmente paradjico, ya que parte de un
recurso literario que arrastra una larga y honorable tradicin a sus
espaldas, para darle un aspecto distinto y novedoso. Ciertamente, de
entre el Corpus Philostrateum las Descripciones destacan por su
frescura, por poseer un extrao aire moderno, atribuible, quiz, a su
laxa estructura, o al afn que demuestra por recontar los mitos
antiguos, una obsesin tpica de la modernidad.
Con el anlisis pormenorizado de algunas de las hztpac14
filostrateas, organizado en dos grandes grupos ( Mundo Infantil, y
Cuadros con mujeres), hemos intentado profundizar en la manera
que Filstrato juega con su herencia literaria y cmo va construyendo
la descripcin segn sus propios intereses. En se hace evidente la
presencia del logos en el doble sentido de principio ordenador y
razonamiento, vehculo del conocimiento, y en el sentido de relato
mitolgico que se narra- La mitologa es la clave hermenutica que
permite la comprensin de lo representado en el cuadro.
As, el patrimonio mitolgico y literario adquirido gracias a
la paidela tradicional permite la correcta interpretacin del cuadro, el
acceder a esta expresin cultural, y, al mismo tiempo, capacha al
auditorio y al lector para seguir al cicerone en sus comentarios. Pues
la pieza ecfrstica ha sido ideada ante todo para lucimiento del

-409-

sofista, ya que la cphrasis en las Imagines rebasa los lmites de la

mera descripcin e incluso de la interpretacin que acerque la pintura
al lector que no puede contemplar el cuadro, para convertirse en una
pieza autnoma que alude a otros textos que tratan la misma
historia mitolgica y a otros modelos iconogrficos21. La cphrasis
fiostratea recrea el relato representado, partiendo de la pintura, pero
no limitndose a ella, sino utilizndola de primer paso en una larga
escalera de otras versiones. Utiliza la pintura y el procedimiento
estrictamente ecfrstico para crear una pieza literaria independiente,
y que no puede considerarse nicamente una descripcin22.
La finalidad que persigue el sofista con estas piezas
ecfrsticas es la demostracin de su habilidad oratoria, como hemos
mencionado. Ese lucimiento personal depende en gran medida de la
respuesta de su auditorio, de la posibilidad de conmoverlo. Por ello,
Filstrato se sirve de recursos no meramente descriptivos en sus
piezas ecfrsticas, en especial tiende a la dramatizacin de la escena
que aparece en el cuadro. La dramatizacin significa dar vida a las
imgenes, con la consecuencia directa que hemos analizado al hablar
del lector y su relacin con el texto: la supresin de las fronteras que
separan los tres mbitos que se ven implicados en la obra mbito
de la lectura, de la contemplacin y de la representacin, y la
confusin entre la realidad del lector con la referencia del mundo de
As, en el caso de la descripcin de los Coditos que acompaan al Nilo, Filstrato menciona
que en el cuadro que describe, los hipoptamos y los cocodrilos se encuentran en el fondo del
ro para no asustar a los pequeos, y por eso no aparecen en la pintura. Este comentario es el
resultado de que nuestro autor compare el cuadro que efectivamente describe con otras
versiones que tiene en mente del mismo motivo; al no encontrar en el cuadro que le ocupa los
animales habitualmente relacionados con el Nilo, cocodrilos e hipoptamos, Filstrato justifica
su ausencia con esta apreciacin ingeniosa. Vid, el apartado en el que se comenta esta
cphrasis, 6. 1. 5. Otros oru~os de figuras infantiles de la mitoloata: Coditos (1. 5~
22 Es, aproximadamente, la opinin que sostiene a A. LESKY, Bildwerk und Deutung bei
Philostrat und Homer, Hermes 75 (1940) 38-45, donde se afirma que las Imagines de
Filstrato tenan dos claros fines: la descripcin e interpretacin de lo descrito, ms un
embellecimiento de lo representado
21

-4 10-

ilusin propuesto en la obra, el del espectador y el de la pintura23. Al

diigirse a la emocin del auditorio mediante la dramatizacin de lo
descrito, busca hacerle participar en la propia experiencia artstica a
travs de la palabra. Ya el autor annimo del De Sublime24 subrayaba
el hecho de que los pasajes literarios recordados por
excepcionalidad no son tanto aquellos dirigidos a la capacidad de
reflexin del lector, como los que buscan que experimente
admiracin y sorpresa. Y precisamente es esta carga emotiva, la
sorpresa con la que Filstrato intenta atrapar la atencin de su
auditorio, la descripcin entendida como espectculo, la que nuestro
autor logra gracias a la dramatizacin de lo representado.
La excusa de la obra es la pintura, como hemos repetido a
lo largo de este trabajo. Excusa para entrar en un ameno dilogo con
el acervo mitolgico y literario, pues a travs de la imagen se busca
el mito, la palabra. Un cierto reflejo de mala conciencia, debida a
esa preferencia sin rubor por la historia que relata la pintura y no por
la pintura en s, lleva a Filstrato a incluir peridicamente tmidos
comentarios de ndole tcnica, con todo, muy superficiales, con los
que llama la atencin sobre la tcnica de sombras utilizada, la
skagrapha, la habilidad tcnica del pintor, y poco ms. El sofista ha
de saber hablar con elegancia de todo asunto, pero le delatan sus
obras. No es que a Filstrato en concreto no le importe la imagen,
sino que, como toda la pintura de su tiempo, tampoco sta se
entiende sin referencia al mito.

23 Sobre la dramatizacin y otros recursos utilizados por Filstrato para conmover al auditorio
vid. R. J. GALL CEJUDO, Recursos sinestsicos en las Imgenes filostrateas, Excerpta

Rhilologica. Revista de Filolog(a Griega y Latina de la Universidad de Cdiz 7-8 (1997-8> 9-32.
Sobre la dramatizacin en otras obras de la poca, que tambin cultivan el gnero de la cfrasis
vid. J. G. MONTES, En torno a la impostura dramtica en la novela griega. Comentario a una
cfrasis de espectculo de Heliodoro, Habis 23 (1992) 21 7-35.
24 De Sublime 1, 4.

-411-

El pintor congela el movimiento y el tiempo del transcurrir

de hroes y dioses, de la narracin mitolgica, los encierra en un
nico espacio y quintaesencia en la pintura miles de palabras dichas
por otros, relatos de viejas y versos de poetas. Filstrato se dedica
al quehacer inverso en sus 4paac, dotando a la imagen de
movimiento, de tiempo, de espacios cambiantes, de sonido, de olor y
de sabor, gracias al poder perpetuo de la palabra que, a la manera de
un ensalmo, logra romper el hechizo que el pintor ha sabido tender
sobre el mito. Porque en muchas ocasiones la pintura surge ante
nuestros ojos en el momento lgido del mito, en la crisis de lo que se
cuenta, y la labor del cicerone consiste en jugar con esa tensin
dramtica, hacernos llegar a ella sin perder el antes y el despus.
La participacin del autor, su carcter de intermediario
entre la pintura (si aceptamos su existencia) y el lector, es un punto
de extraordinaria importancia, debido principalmente a todo lo que
aade a lo existente en el cuadro, ya sean referencias literarias o
cualquier otro tipo de digresiones, particularidades stas que dotan a
las descripciones de Filstrato de su singular encanto. Pero ese
carcter de mediador ha de entenderse, asimismo, en relacin con la
dimensin didctica de las Imagines.
La presencia de ese tmido interlocutor, que apenas se deja
ver entre el monlogo del maestro, y de ese joven auditorio, del todo
mudo pero extraamente presente, incluso en nuestra lectura
individual, pero sobre cuya existencia se teje toda la trama de las
descripciones, es la razn de ser de la labor del sofista que es
Filstrato. Sin ese otro, sin el heredero, la actividad del Segunda
Sofstica se acaba en s misma, estril. Filstrato, aunque slo sea a
travs de ese silencio cmplice y atento del muchacho, precisa de los

-412-

ojos y los odos en los que depositar la semilla de los mitos, de las
palabras dichas por otros autores en otras obras, porque lo clsico
es, ante todo, un continuum de motivos, de referencias, de versiones.
El cicerone que recorre la Galera Napolitana en nuestro
texto no slo est alentado por el placer antiguo de revisitar
historias mitolgicas, de volverles a poner palabras, sino que tambin
le recorre la vieja necesidad de entregar el testigo de esos
conocimientos. Porque la figura del muchacho en las Imagines no slo
es no slo, pero tambin, porque, como todo en las Imagines,
los motivos son siempre mezclados el expediente del que se sirve
el autor para entregarse sin ataduras a la bendita mana de contar, de
recontar. Ante todo, el muchacho es el interlocutor sin el que el
venerable edificio de la paidela se viene abajo, y la Segunda Sofstica
sin la paidela tradicional no puede respirar. Pues, no slo es ella
misma el producto de la tradicional formacin escolstica, entendida
en el sentido ms generoso, sino que su produccin va dirigida slo a
aquellos que posean las claves que tal formacin les proporciona. Sin
Homero, sin Eurpides, sin el corpus cannico de autores siempre,
puede apreciarse de igual modo un capricho literario como las
Imagines?.
Pero las descripciones de Filstrato introducen tambin un
factor de desconcierto. Ciertamente, como hemos procurado
analizar y reflejar en el apartado dedicado al lector, las Imagines
poseen una naturaleza extraamente moderna en la relacin que
establece con el lector. Juega a confundir sus puntos de referencia,
introducindole en una ilusin literaria que enreda su identidad, hasta
lograr que se identifique con el espectador de pinturas que no ve,
pasando a formar parte de ese auditorio jovencsimo que sigue al

-413-

cicerone en su recorrido por la esplndida pinacoteca. Pero, no se

contenta con eso, y de nuevo logra equivocar sus coordenadas de
realidad, su sentido de la verdad, y le convence para que traspase la
frontera que separa al espectador del mundo representado en la
pintura, para que saboree y huela lo all representado, anulando los
lmites que se alzan entre ambos mundos. Y cuando al fin el lector
cae en la trampa, y se cree espectador y casi figura de un cuadro,
pues participa de lo all representado, el lector ha de volver a su ser
real: al de lector que no ve las pinturas ni puede escuchar las
confidencias de Dioniso acerca de si los besos de Ariadna saben, en
verdad, a manzanas.
La complicidad que Filstrato requiere del lector, la
transformacin de su papel de meramente receptivo a participativo,
en tanto en cuanto gran parte del disfrute que se deriva del juego
propuesto por el autor nace de la percepcin de ese entrecruzarse
de los tres mundos presentes en la obra el del lector, el del
espectador y el del cuadro, todo esto, convierte al lector de las
Imagines en un lector poco usual para el mundo antiguo.
Un lector que ha de continuar la lectura ms all del texto,
ya que, por una parte, el propio texto le lanza hacia otras textos

paralelos y otras pinturas, y tambin debido a que ese juego

ilusionista de realidades que se confunden, propiciado por el autor,
precisa de un lector que al cerrar el libro todava prolongue el juego
de las confusiones entre lo real y lo pintado, entre lo visto y lo ledo,
entre el aqu de la realidad concreta del libro y el all de la
pinacoteca, y an ms all del mundo del nito. Pues una sutil pieza de
la broma literaria consiste en que el lector se haga consciente de

haber participado tambin de la ilusin de ver los cuadros, ilusin de

-4 14-

la que a mayor abundamiento avisa el autor en el prlogo.

Este carcter peculiar de la obra que nos ocupa, que
requiere implcitamente incluso sin que el autor sea del todo
consciente de dicho requisito una lectura poco convencional, nos
ha permitido realizar un anlisis cercano a las teoras modernas de
intertextualidad y de estudios del papel y actividad del lector que
esperamos hayan resultado, al menos, sugerentes.
Si hemos querido concluir este trabajo con una reflexin
sobre la oposicin palabra / imagen, se debe a que no slo la
consideramos la clave del arco que conforman las ~K~paac de
Filstrato en su conjunto, sino porque tambin se encuentra en la
base de los cimientos de la percepcin del arte por parte de
Occidente. El imperio de la palabra sobre cualquier manifestacin de
nuestra cultura ha permanecido inquebrantable durante siglos y
milenios. El gran descubrimiento del hombre, su inagotable invento
que le ha permitido llegar siempre ms lejos. Pero tambin un tirano
que se ha hecho sentir, con mano de hierro, sobre otros lenguajes
humanos, y en especial han sido las artes plsticas las que han
debido pagar un severo tributo a su soberania.

-415-

IV. BIBUOGRAFIA

continuacin ofrecemos una lista ordenada

alfabticamente de las obras actuales (bibliografa secundaria)
empleadas en la realizacin de este trabajo, tanto las previamente
A

mencionadas en las notas a pie de pgina, como aquellas otras que,

aunque consultadas, no se han citado expresamente en el cuerpo del
texto.
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