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INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
JO-HA-KYU:
MOTIVAES ESTTICAS E ESTRUTURAIS
NA COMPOSIO MUSICAL
Memorial de Composio
Christian Benvenuti
Porto Alegre
2006
CHRISTIAN BENVENUTI
JO-HA-KYU:
MOTIVAES ESTTICAS E ESTRUTURAIS
NA COMPOSIO MUSICAL
Orientador
Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha
Porto Alegre
2006
AGRADECIMENTOS
RESUMO
Este memorial investiga os processos composicionais de quatro peas
compostas durante o curso de mestrado em composio na Universidade Federal do
Rio Grande do Sul entre 2004 e 2005. So feitas consideraes sobre as motivaes
estticas e estruturais dessas peas, especialmente as relacionadas com o princpio
oriental denominado jo-ha-kyu, o teatro n japons e a arte marcial japonesa iaijutsu.
O princpio jo-ha-kyu, bem como sua manifestao no teatro n e no iaijutsu, foi
utilizado como impulso criativo e norma global para o seccionamento interno, o
carter e a ordem das peas para o recital de mestrado. Este trabalho tambm
apresenta as conseqncias dessas motivaes estticas e estruturais para a coerncia
formal das peas.
Palavras-chave: processos composicionais, motivaes estticas, forma, jo-ha-kyu.
ABSTRACT
This work investigates the compositional processes from a set of four pieces
composed between 2004 and 2005 during the Master Degree Programme in
Composition at the Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Considerations
regarding both aesthetical and structural motivations from the pieces are presented,
especially those concerning the Eastern concept called jo-ha-kyu, the traditional
Japanese Noh drama and a Japanese martial art called iaijutsu. The concept of jo-hakyu and its expression as it is found in Noh drama and iaijutsu were used as a
creative impulse and global principle for the pieces inner sectioning and character,
guiding the sequential order of the pieces for the concert in which they were
performed. This work also presents the consequences from these aesthetical and
structural motivations by providing formal coherence to the pieces.
Key words: compositional processes, esthetical motivations, form, jo-ha-kyu.
SUMRIO
INTRODUO....................................................................................................................... 9
1 CONSIDERAES ESTTICAS ................................................................................... 15
1.1 jo-ha-kyu ....................................................................................................................... 15
1.2 Recursos computacionais ........................................................................................... 23
1.3 Referencial terico-esttico......................................................................................... 26
2 INTROJUTSU .................................................................................................................... 29
2.1 Pr-composio e motivaes estticas e estruturais ............................................. 29
2.2 Consideraes composicionais .................................................................................. 31
2.3 Reflexes posteriores................................................................................................... 42
3 QUARTETO DE CORDAS N 1..................................................................................... 44
3.1 Pr-composio e motivaes estticas e estruturais ............................................. 44
3.2 Consideraes composicionais .................................................................................. 46
3.2.1 Primeiro movimento ........................................................................................... 46
3.2.2 Segundo movimento ........................................................................................... 47
3.2.3 Terceiro movimento ............................................................................................ 50
3.2.4 Quarto movimento .............................................................................................. 54
3.2.5 Quinto movimento .............................................................................................. 57
3.3 Reflexes posteriores................................................................................................... 61
4 IZUTSU................................................................................................................................ 64
4.1 Pr-composio e motivaes estticas e estruturais ............................................. 64
4.2 Consideraes composicionais .................................................................................. 67
4.3 Reflexes posteriores................................................................................................... 74
5 O JARDIM DO KAMIKAZE........................................................................................... 77
5.1 Pr-composio e motivaes estticas e estruturais ............................................. 77
5.2 Consideraes composicionais .................................................................................. 81
5.2.1 Primeiro movimento Jo.................................................................................... 81
5.2.2 Segundo movimento Ha.................................................................................. 85
5.2.3 Terceiro movimento Kyu................................................................................. 89
5.3 Reflexes posteriores................................................................................................... 95
CONCLUSO ....................................................................................................................... 99
REFERNCIAS ................................................................................................................... 104
APNDICE A Partituras................................................................................................. 107
APNDICE B Scripts em linguagem CAL.................................................................. 162
APNDICE C Configurao do sintetizador virtual Arturia minimoog V para a
pea Izutsu............................................................................................................................ 167
ANEXO A Traduo inglesa do texto integral de Izutsu ......................................... 170
ANEXO B Ficha tcnica, CD e DVD do recital de mestrado................................... 179
INTRODUO
Este memorial investiga os processos composicionais das peas introjutsu,
Quarteto de Cordas n 1, Izutsu e O Jardim do Kamikaze, compostas durante o curso de
mestrado em composio na Universidade Federal do Rio Grande do Sul entre 2004 e
2005, do ponto de vista de suas motivaes estticas e estruturais.
No captulo 1, so feitas consideraes estticas sobre as motivaes mais
determinantes para o portflio de composies analisado, surgidas no seio de um
princpio esttico originrio do extremo oriente chamado jo-ha-kyu (SUZUKI, 1977;
KUSANO, 1984; GIROUX, 1991; OIDA, 1999), o qual significa, basicamente, incio
(introduo) ruptura (desenvolvimento) clmax (final) e implica a existncia do
mesmo princpio aninhado em cada uma de suas fases. Dessa maneira, pode-se ter as
etapas jo, ha e kyu formadas cada uma por um outro ciclo jo-ha-kyu, o qual pode ser
subdividido subseqentemente at o mximo nvel de detalhamento possvel ou
desejado. A inteno de se obter um maior entendimento desse princpio
impulsionou a busca por diversas manifestaes artsticas, sobretudo japonesas, que
aplicam o jo-ha-kyu de modo consistente, dentre as quais a mais explorada neste
trabalho o teatro n tradicional japons, tal como concebido por Motokiyo Zeami
10
no sc. XV e teorizado por Sakae Murakami Giroux (1991), Eico Suzuki (1977), Darci
Yasuco Kusano (1984) e Yoshi Oida (1999 e 2001).
Tambm no captulo 1, abordado o uso de algoritmos executados por
programas de computador como auxlio a determinados processos composicionais,
conforme a inteno expressiva do compositor, com a finalidade principal de filtrar
suas referncias estticas de forma controlada e localizada. Finalmente, o captulo 1
apresenta as principais obras de referncia terica e esttica para a composio e as
anlises das peas do portflio de composies.
As anlises apresentam uma descrio das motivaes e a etapa de prcomposio de cada msica, bem como uma reflexo sobre os resultados obtidos a
partir dos processos composicionais, confrontados, quando conveniente, com a
inteno esttica ou expressiva do compositor. O mtodo analtico adotado consiste
em um mapeamento da forma, segundo a correspondncia com o princpio jo-ha-kyu,
estabelecendo-se um dilogo constante entre ela e os principais aspectos tcnicos e
motivaes estticas e estruturais que a caracterizaram. Ao final das consideraes
composicionais, apresentada uma tabela com o esquema geral da progresso jo-hakyu na pea.
O captulo 2 dedicado a introjutsu, para vibrafone, xilofone e marimba.
Concebida como msica de abertura, a pea corresponde a determinados princpios
estticos segundo os quais a dana e o carter introdutrio e solene so as
caractersticas predominantes.
11
12
13
[...] deveria ser algo que, no incio do trabalho, servisse como uma semente gentica da qual a obra
brotasse. [...] o que sinto que um mpeto ideal deveria indicar o modo como a coisa deveria evoluir,
qual o processo de crescimento ou evoluo que deveria fazer parte do projeto. Mas, ao mesmo tempo,
deveria proporcionar uma consistncia ou norma global segundo a qual as opes so formadas e as
escolhas so feitas. Portanto, em outras palavras, um mpeto ideal compele o desenvolvimento da obra
e contm seu potencial. [...] A idia do mpeto , de certa forma, uma destilao conveniente e seminal
daquela idia maior, daquele princpio maior, de que algo deveria impulsionar o crescimento; e o
mpeto, a cada instante, diz: Espere um pouco Isso se encaixa? Isso faz parte da situao? E, o que
valioso no mpeto caso ele possua um significado ou uma existncia externa msica que voc
pode voltar a ele se estiver empacado. No momento em que as coisas no estiverem indo bem, voc
pode voltar a ele e se perguntar: O que ele est me dizendo sobre o problema que me impede de ir
adiante?
1
14
15
1 CONSIDERAES ESTTICAS
1.1 JO-HA-KYU
Durante o perodo em que participei como integrante do Conjunto de
Cmara de Porto Alegre,2 (1998 2005) tive contato com o trabalho teatral do ator
japons Yoshi Oida, cujos livros foram utilizados algumas vezes pela coordenadora
do grupo para ilustrar determinadas abordagens cnicas. Minha afinidade com as
concepes estticas de Oida, em particular, e com a cultura japonesa, de um modo
geral, levou-me a estud-las mais profundamente.
Um dos conceitos que me suscitaram maior interesse denominado, na
China e no Japo, de jo-ha-kyu () e se refere a um ciclo linear de acontecimentos
que remete, mas no se equivale, progresso ocidental introduo-desenvolvimentoconcluso. Motokiyo Zeami (1363-1443), considerado o principal terico do teatro n,
escreveu no sculo XV:
16
Frase encontrada na Tbua de Esmeralda, texto que deu origem alquimia islmica e ocidental,
atribuda a Hermes Trimegisto, figura histrico-mtica do Egito antigo (COPENHAVER, 1995).
3
17
essencial ter o mesmo princpio presente na estrutura geral e tambm incluir vrios
ciclos jo-ha-kyu menores, os quais podero tambm ser formados por outros ciclos joha-kyu e assim por diante, at o mximo nvel de detalhamento possvel ou desejado.
Tabela 1
Exemplo de jo-ha-kyu com 3 nveis de detalhamento
jo
ha
jo
jo
ha
kyu
jo
ha
kyu
kyu
jo
ha
ha
ha
jo
kyu
jo
ha
kyu
jo
ha
kyu
kyu
jo
ha
kyu
ha
jo
kyu
jo
ha
kyu
jo
ha
kyu
kyu
jo
ha
kyu
18
19
tendem a concentrar uma unidade esttica de carter ygen, enquanto que peas
masculinas ou de guerreiros buscam evocar o carter tsuyoki.
O teatro n tambm se caracteriza esteticamente pela permanncia de
elementos, refletindo-se na pouca variedade superficial entre apresentaes
diferentes da mesma pea e mesmo entre uma pea e outra. Como o conjunto de
peas de n tradicionais relativamente pequeno, reunindo cerca de 240 peas
(NOH..., 2004, p. 4; SUZUKI, 1977, p. 172), as platias experientes j esto
familiarizadas com muitos dos enredos, gestos e convenes em geral, e quando
assistem a uma determinada pea, esperam ver de que forma esse ou aquele grupo
de teatro ir interpretar o mesmo enredo, os mesmos gestos e as mesmas
convenes.7 O papel da imaginao da platia diante da sutileza caracterstica do
n, em que os gestos so quase sempre simblicos e as emoes so apenas
sugeridas, ganha uma importncia maior do que diante de obras cuja representao
baseia-se menos em convenes. Assim, uma pea de n pode ser uma experincia
extremamente chata para as pessoas que no tm imaginao (OIDA, 1999, p. 80).
Oida tambm se refere s sutilezas do n enquanto elemento de identidade esttica:
Tal disposio da platia tambm se aplica interpretao de obras musicais pode-se esperar
encontrar diferenas entre as interpretaes das sinfonias de Beethoven comparando-se orquestras e
regentes, por exemplo , mas no comum uma pea de teatro suscitar essa expectativa no pblico,
uma vez que a prtica teatral no pressupe, necessariamente, fidelidade a nenhum aspecto cnico de
uma determinada obra teatral, tal como texto, figurino, ao, trilha sonora ou forma geral.
7
20
movimento por gestos nfimos, movimentos mnimos que nada fazem alm
de sugerir as emoes subjacentes (OIDA, 1999, p. 79).
Ver captulo 3.
21
exigncia de uma concentrao absoluta. Isso vlido para todas as artes fundadas
nesse conceito de esforo, de repetio obstinada dos mesmos gestos at a perfeio
(OIDA, 1999, p. 77) e para muitos dos processos repetitivos que emprego em minhas
msicas. Essa repetio obstinada que se faz necessria em determinados trechos
repetitivos/recapitulativos das msicas deste memorial uma opo esttica que
reverte em um tipo de ateno especial do intrprete, como se sua participao fosse
um elemento chave de um ritual. Segundo minha compreenso da criao musical, a
execuo de uma obra onde a msica passa a existir de fato um momento
sagrado, um ritual que tem a capacidade de evocar foras que no podem ser
descritas. Em face disso, vejo o palco, que pode ser to convencional quanto uma sala
de concertos ou efmero como um tapete estendido em uma praa pblica, como um
altar, um espao onde oferendas so feitas e onde as regras cotidianas so
temporariamente suspensas, um lugar em que o invisvel pode aparecer (Peter
Brook apud OIDA, 1999, p. 85). Tais concepes afetam diretamente meus processos
composicionais, estimulando aspectos como uma valorizao de silncios e
suspenses, uma certa solenidade e o dilogo entre estatismo e movimento. Sem a
existncia do aspecto ritual, o momento da execuo musical dificilmente torna-se
sagrado, como em uma apresentao de msica ambiente ou um show de rock, onde
no h a premissa de que a audincia esteja mentalmente presente ou faa silncio.
Momentos em que somos levados a fazer silncio pela pura inteno de contemplar,
por outro lado, so sagrados.
Tendo em vista a motivao esttica e estrutural provocada pelos aspectos
descritos anteriormente, decidi compor um corpus inspirado em um ciclo de n
22
formado por quatro peas, cada uma relacionada a um dos protagonistas bsicos do
n e, por conseguinte, a uma parte do ciclo jo-ha-kyu. Em um programa de n, h
uma idia de encadeamento de peas de acordo com seu carter e estilo, formando
uma seqncia na qual cada pea cumpre uma funo formal dentro da progresso
jo-ha-kyu. Apesar de se poder escolher entre as diversas peas existentes ao se montar
um programa, elas existem de forma independente, no estando subordinadas umas
s outras de nenhuma maneira a no ser quanto s possibilidades de disposio ao
longo do tempo (GIROUX, 1991, p. 114-5). Portanto, na etapa de pr-composio das
msicas, estabeleci seus caracteres e suas funes na forma geral a ordem das
msicas no concerto , tratando cada uma como uma idia completa, conforme a
Tabela 2. Esses procedimentos, relacionados definio de carter e forma, so
comuns a meus procedimentos composicionais, pois considero que uma das funes
da etapa de pr-composio delimitar o universo criativo motivacional da msica a
ser composta.
O seccionamento formal interno de cada msica reflete a flexibilidade que
inerente a essa progresso, pois, sendo considerada como um princpio que se
manifesta em fenmenos naturais, supe-se que as articulaes entre os ciclos
possam ocorrer de forma tanto precisa como difusa. Em uma aurora, por exemplo,
existe o momento preciso em que o sol surge no horizonte, mas antes disso a luz do
sol j vem dando seus sinais e no fcil definir em que momento isso passa a
acontecer.
23
Tabela 2
Msicas compostas durante o programa de mestrado e os shite do n correspondentes
N
1
2
3
4
Seo
jo
abertura
ha
desenvolvimento
kyu
final
Carter
Nome
Formao instrumental
Xilofone, vibrafone e
marimba
Divindade
introjutsu
Guerreiro
Quarteto de Cordas n 1
Quarteto de cordas
Mulher
Izutsu
Demnio
O Jardim do Kamikaze
24
other tool or instrument, has an effect on music itself (2002, p. 201) [grifo do
autor]. 10
25
12
Ver captulo 5.
26
Figura 1
Exemplo de economia de materiais com ausncia de padres
27
jo
29
2 INTROJUTSU
30
Tabela 3
Mapa preliminar de propores de tempo de introjutsu
jo
jo
ha
ha
kyu
jo
kyu
ha
kyu
jo
ha
k
y
u
31
15
32
Tabela 4
introjutsu Primeiras sees
Compasso Expresso
Significado
jo-no-jo
1
jo da seo jo
jo-no-ha
5
ha da seo jo
jo-no-kyu kyu da seo jo
21
ha-no-jo
23
jo da seo ha
Figura 2
pp
A nota sol que surge no vibrafone no [5] aps uma srie de fs sustenidos
(ver Figura 2) articula uma perturbao que, se considerada localmente, tem efeito de
ruptura com o material anterior. Essa nova seo, jo-no-ha, intensificada atravs da
alternncia entre G e F# e, a partir do [13], da apresentao de novas alturas. O
clmax, ou kyu, dessa seo situa-se em [21 - 23]: uma recapitulao breve de gestos
anteriores notas repetidas e alternncias de um semitom junto a um crescendo de
pianssimo a fortssimo. o fim do jo e o incio do ha, o momento em que termina a
introduo e comea a ao, com a entrada da marimba e do xilofone e o
recrudescimento do vibrafone. Ao se comparar a transio do jo-no-jo para o jo-no-ha,
33
[5], do jo-no-ha para o jo-no-kyu, [21], e do jo-no-kyu para o ha da pea, [23], tem-se
respectivamente trs tipos de processos de articulao da forma: uma perturbao
leve, um desenvolvimento e um clmax gerado por uma intensificao progressiva.
Dando continuidade ao jo-ha-kyu, o incio da seo ha (ha-no-jo, [23]) prope
uma ruptura dramtica pela apresentao de um novo material tmbrico e rtmico
com a entrada do xilofone e da marimba. Apesar da novidade da seo e da quebra
subseqente, h uma continuidade no fluxo musical favorecida pelo material do
vibrafone que prossegue em seu moto perptuo, agora em segundo plano e pelo
contexto harmnico que no se distancia, conservando o carter modal da
introduo. O impacto desta quebra, entretanto, significativamente maior do que a
quebra proporcionada pela seo jo-no-ha o princpio esttico do jo-ha-kyu assume
que a carga expressiva dos desenvolvimentos seja maior do que a das
introdues.
O material de primeiro plano da seo ha-no-jo foi gerado com o auxlio de
um script16 e formado pela repetio e recapitulao de elementos. O script
utilizado auxiliou na gerao de toda a seo ha-no-jo, [23 - 44], e tem por finalidade,
basicamente, gerar clulas, ou seja, seqncias de notas repetidas com durao
definida pelo usurio. As clulas geradas podem ter qualquer durao mltipla da
unidade de tempo bsica, sendo separadas por uma pausa da mesma unidade de
tempo e cujas alturas obedecem a limites pr-estabelecidos. Aps a gerao do
material por computador, so feitos ajustes rtmicos e/ou meldicos no trecho
gerado, conforme se fizerem necessrios sob critrios essencialmente intuitivos. A
16
34
Figura 3
Xil.
23
mf
Mar.
Vib.
mf
ff
mp
35
Tabela 5
TRECHO
[23 - 29]
[30 - 36]
[37 - 44]
CARACTERSTICAS*
Clulas de 1 a 3 semicolcheias, oscilando
aleatoriamente entre F# e G.
Clulas de 1 a 4 semicolcheias, oscilando
aleatoriamente entre D, F# e G.
Clulas de 1 a 2 semicolcheias, [37 - 38],
de 3 a 6 semicolcheias, [39 - 40], e
de 1 a 2 semicolcheias, [41 - 42],
oscilando aleatoriamente entre B, D, F# e G;
Clulas de 1 a 2 semicolcheias, [43 - 44], em
G.
36
Figura 4
Xil.
Mar.
47
37
Figura 5
Xil.
Mar.
47
38
encontrada foi adotar a notao espacial (Figura 4), tal como sugerida por Kurt Stone
(1980, p. 139, 143 e 159), que proporciona, ao mesmo tempo, uma relativa liberdade
de pulso e de duraes.
O vibrafone ressurge no [64], aps um breve crescendo no [63]. Com esse
gesto, busquei estabelecer uma ligao entre as duas sees, reafirmando ao final do
crescendo a regra implcita de introjutsu de que, quando h vibrafone, h tambm
pulso constante. Nessa nova seo, configura-se um processo gradual de
simplificao dos ritmos, segundo o qual grupos de notas formados por apojaturas e
quilteras so progressivamente reduzidos a grupos de colcheias, conforme a tabela a
seguir.
Tabela 6
Simplificao das figuras rtmicas do xilofone e da marimba em [64 - 78]
Ritmo original
64
Xil.
Mar.
1 variao
7:4
68
Xil.
Mar.
69
Xil.
Mar.
3 variao
2 variao
71
Xil.
Mar.
39
5 variao
4 variao
73
Xil.
Mar.
76
Xil.
Mar.
6 variao
78
Xil.
Mar.
40
clmax significativo antes do kyu derradeiro, prejudicando a fora da progresso joha-kyu geral pretendida.
O incio do kyu da pea, no [81], uma espcie de sntese recapitulativa de
diversos materiais apresentados at ento: ritmos baseados em semicolcheias, em jo;
clulas de tamanho varivel separadas por pausas, em ha-no-jo, [23 - 44]; e
sobreposies de planos rtmicos distintos, em ha-no-kyu, [64 - 80] e, em um nvel de
semelhana menor, porm conceitualmente relacionado, em ha-no-ha, [45 - 63]. A
partir do [87], a pea j retornou ao andamento do incio (semnima=100) e um
processo de colagem de trechos daquela seo caracteriza o kyu-no-ha, ou seja, o
desenvolvimento da seo final. De acordo com esse processo, grupos de 4
semicolcheias, oriundos do material ilustrado na Figura 6, so inseridos em
intervalos de tempo regulares em todos os instrumentos, alternadamente, como
mostra a Figura 7. Esse material faz parte do trecho compreendido entre o terceiro
tempo do [13] e o quarto tempo do [14], sendo tambm a base do ostinato no final da
pea:
Figura 6
41
Figura 7
Incidncia de colagens do tema
xilofone
marimba
vibrafone
87
compasso
88
89
90
91
xilofone
marimba
vibrafone
92
93
94
95
96
Os quadrados indicam tempos de semnima. Quadrados em branco indicam presena de material
aleatrio e quadrados cinza, material oriundo do tema da Figura 6.
compasso
jo
kyu-no-kyu
kyu
kyu-no-ha
ha
kyu-no-jo
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Nvel de detalhamento
Tabela 7
A progresso jo-ha-kyu em introjutsu
incio
[4]
[5]
[20]
[21]
[22]
[23]
[44]
[45]
[63]
[64]
[80]
[81]
[86]
[87]
[95]
[96]
fim
42
ha
44
3 QUARTETO DE CORDAS N 1
45
17
46
47
Tabela 8
Movimento
I
II
III
IV
V
Equivalncia narrativa
Sntese do duelo completo
Repouso e pressentimento
Empunhadura
Saque
Golpe
48
Tabela 9
Sries empregadas no segundo movimento
Instrumento
Violino I
Violino II
Viola
Violoncelo
de
se
conferir
ao
movimento
integridade
meldico-harmnica,
49
trecho anterior ao [8] formado por uma verso incompleta do processo, em que
as lacunas deixadas pelo solo de violoncelo so preenchidas progressivamente.
Figura 8
Exemplo de encadeamento de motivos no segundo movimento
50
51
52
Tabela 10
Uso da matriz serial do terceiro movimento
Eb
Db
Bb
Gb
Ab
Bb
Gb
Ab
Db
Eb
Db
Ab
Bb
Gb
Eb
Bb
Db
Ab
Eb
Gb
Eb
Gb
Db
Bb
Ab
Db
Eb
Bb
Ab
Gb
Eb
Db
Gb
Ab
Bb
Ab
Gb
Eb
Bb
Db
Ab
Bb
Gb
Eb
Db
Gb
Ab
Eb
Db
Bb
Bb
Ab
Gb
Db
Eb
Gb
Db
Eb
Ab
Bb
53
O conceito de polaridade utilizado neste trabalho o descrito por Edmond Costre em sua teoria da
polarizao acstica, segundo a qual intervalos de unssono, 8 justa, 2 menor e 7 maior, 4 justa e 5
justa so considerados polares, intervalos de trtono, 2 maior e 7 menor so apolares e os demais so
neutros (COSTRE apud ADAMI, 2004, p. 53).
19 Script alturas e duraes aleatrias.cal, reproduzido neste trabalho no Apndice B. O resultado gerado
pelo script foi submetido tambm rotina Quantize, nativa do Sonar, responsvel por simplificar as
duraes das notas selecionadas, facilitando a leitura sem comprometer a textura resultante.
18
54
Esse algo a que o mestre de Herrigel se refere me suscitou as idias de nointeno, que interpretei musicalmente como ausncia de direcionalidade, e de
irracionalidade, que associei aos princpios de uma pea de demncia do teatro n.
Segundo Giroux, os protagonistas das peas de demncia normalmente so pessoas
possudas por espritos ou perseguidas por emoes e sentimentos extremados (1991,
p. 83). Como j mencionado no captulo 1, em um espetculo tradicional de n, a
55
Tabela 11
Sucesso de tetracordes na seo jo
Tetracorde
C Eb F G
C Eb G Ab
C D Eb F
C F G Bb
C Eb G Ab
Eb F G Ab
C Eb F G
Compasso
7
9
11
13
16
18
22
20
56
57
58
59
Nvel de detalhamento
jo
incio
[14]
[14]
[30]
ha
jo
[31]
fim
kyu
I
Sereno, ma energico
Compasso
incio
[27]
jo
[28]
[52]
ha
anterior
[53]
fim
kyu
II
Agitato meccanico
incio
[19]
jo
[20]
[35]
ha
mdio
ha
III
Noturno
[35]
fim
kyu
incio
[34]
jo
[35]
[72]
ha
posterior
IV
Dolce
Tabela 12
A progresso jo-ha-kyu no Quarteto de Cordas n 1
[72]
fim
kyu
incio
[15]
jo
[16]
[31]
ha
kyu
V
Brutale
[31]
fim
kyu
61
21
62
Tabela 13
Esquema geral do Quarteto de Cordas n 1
Movimento
Ciclo
I
Sereno, ma
energico
jo
Divindade
II
Agitato
meccanico
ha
Guerreiro
morto
tsuyoki
Atonalismo
livre
tsuyoki
Serialismo
(srie
pentatnica)
Carter n
Sistema de
alturas
2 m / 7 M, 2 m / 7 M,
2 M / 7 m, 2 M / 7 m,
3 m / 6 M
3 m / 6 M,
4 J / 5 J
III
Noturno
IV
Dolce
V
Brutale
ha
Mulher
ha
Demncia
kyu
Demnio
ygen
Serialismo
(srie de 45
sons, derivada
de srie
dodecafnica)
2 m / 7 M,
2 M / 7 m,
3 m / 6 M
ygen/tsuyoki
Atonalismo
livre
Serialismo
(srie
dodecafnica)
2 M, 3 m,
3 M, 4 J,
5 J (jo)
tsuyoki
Serialismo
(srie
dodecafnica)
Sul ponticello,
sul tasto, col
legno battuto e
harmnicos
2 m / 7 M,
2 M / 7 m,
3 m / 6 M,
4 J / 5 J,
trtono
(ha e kyu)
Harmnicos e
toque entre
cavalete e
estandarte
Intervalos de
nfase
Recursos
tmbricos
significativos
Harmnicos,
pizzicati, arco
ordinrio e
sul ponticello
Pizzicati
(ordinrio e
com a unha) e
harmnicos
2 m / 7 M,
2 M / 7 m,
3 m / 6 M,
4 J / 5 J
Golpe no
tampo do
instrumento e
todos os
recursos
anteriores
63
64
4 IZUTSU
22
A traduo qual tive acesso foi realizada por Royall Tyler (1997) e est anexada a este trabalho.
65
comum, em peas n, a existncia de protagonistas que combinam dois gneros: um dos cinco
shite j mencionados e uma condio fantstica, demente ou divina. Assim, pode-se encontrar
protagonistas que so o esprito de um guerreiro, uma mulher louca ou um esprito da natureza. De
qualquer modo, o shite tende a ser um ente que no pertence ao mundo dos vivos ou mesmo uma
pessoa real que, encontrando-se em estado de loucura, no participa da realidade comum
(GIROUX, 1991).
24 O monge dorme com sua roupa do avesso, procedimento que, como conta Kusano, corresponde a
uma velha crena: quem assim dorme, tende a sonhar com o passado ou com a pessoa amada (1984, p.
62)
23
66
A fim de evitar uma eventual confuso entre a pea de n e a msica analisada neste memorial, ser
usada a forma traduzida O Poo em menes primeira e o ttulo Izutsu quando se tratar da segunda.
25
67
68
O grfico foi realizado com o programa Sound Forge 7.0 segundo o mtodo de anlise de BlackmanHarris, que proporcionou uma melhor visualizao das freqncias predominantes.
27
69
Figura 9
Anlise espectral do Ab2 utilizado no sampler em Izutsu
Ab2
Ab5
G b5
Ab6
70
Tabela 14
Seccionamento do jo de Izutsu
Seo
jo-no-jo
jo-no-ha
jo-no-kyu
Localizao
Incio - [4]
[5 - 13]
[14 - 19]
71
Figura 10
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
72
Tabela 15
Seccionamento do ha de Izutsu
Seo
ha-no-jo
ha-no-ha
ha-no-kyu
Localizao
[19 - 29]
[30 - 44]
[45 - 51]
73
indagao do monge, e a resposta que lhe dada, sobre a real natureza daquela que
diz ser uma habitante das redondezas.
Cada personagem, dando continuidade ao princpio das sees anteriores,
utiliza uma escala prpria: as escalas pentatnicas E F# G B C para a viola e A
B C E F para o clarinete (o sampler, que no se constitui simbolicamente em um
personagem, dobra a escala da viola). Na seo ha-no-kyu, [45 - 51], por sua vez, a
inteno expressiva foi representar a transio reveladora do monge do estado de
viglia para o de sonho. Dessa forma, ela apresenta um contexto harmnico diferente
dos demais, pois o nico momento de Izutsu em que a viola e o clarinete no
correspondem a personagens do mpeto; no h uso de pentatnicas, todos os
instrumentos compartilham o mesmo vocabulrio de alturas (modo drico em E) e os
clusters do sampler atuam como se pertencessem a um instrumento de percusso de
altura indefinida.
A seo final de Izutsu, assim como a da pea O Poo, representada pela
dana de personificao do marido. Foi estabelecido nessa seo kyu, motivada pela
idia de fuso entre o feminino (ygen) e masculino (tsuyoki) sugerida pelo texto, um
novo contraste em termos de textura, harmonia e carter. A viola, com gestos que
consistem essencialmente em uma expanso do uso dos saltos soluados
mencionados anteriormente, volta a utilizar uma escala pentatnica (C D Eb G
Ab) e conduz a pea a seu clmax. Ao final da dana, Enquanto soa o sino do
alvorecer no Templo de Ariuar [ou Ariwara], a apario dilui-se aos poucos, qual
flor a murchar silenciosa (SUZUKI, 1977, p. 109).
74
jo
kyu-no-kyu
kyu
kyu-no-ha
ha
kyu-no-jo
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Nvel de detalhamento
Tabela 16
A progresso jo-ha-kyu em Izutsu
incio
[4]
[5]
[13]
[14]
[19]
[19]
[29]
[30]
[44]
[45]
[51]
[51]
[54]
[54]
[57]
[57]
fim
75
kyu
77
5 O JARDIM DO KAMIKAZE
78
intrpretes que os dominassem. Nesse sentido, contar com um trio de percusso para
a execuo de introjutsu facilitou a viabilizao dO Jardim do Kamikaze. Alm disso, a
disponibilidade de uma bateria de lato28 constituiu-se em uma motivao
adicional e enriqueceu as possibilidades criativas do processo.
Foram compostos alguns esboos preliminares da msica que facilitaram a
visualizao dos instrumentos no palco, tornando possvel determinar a distribuio
dos instrumentos a cada um dos trs msicos, segundo a viabilidade e praticidade de
interpretao das idias esboadas e da afinidade dos msicos com determinados
instrumentos. Alm disso, as idias musicais anotadas deram pistas sobre as
possibilidades de organizar os diferentes materiais ao longo do tempo. Em linhas
gerais, foi feito um esboo de materiais que valorizavam, com diferentes cargas
expressivas, quatro grupos tmbricos: membranas, barrafones, woodblocks e
instrumentos metlicos. Considerei a possibilidade de aplicar a progresso jo-ha-kyu
a uma sucesso de trs movimentos, chamados Jo, Ha e Kyu, j que ela naturalmente
sugere trs momentos bsicos, e organizar os grupos de materiais de acordo com a
funo expressiva de cada ciclo da progresso.
O Jardim do Kamikaze foi influenciada por Ancient Rhythm (1991-1993), de
Antnio Carlos Borges Cunha, e por The Tomb of Her People (1989), de Celso Loureiro
Chaves. Em ambas as peas, encontrei afinidade esttica com o carter cerimonial e
solene. Fiquei particularmente comovido, ao assistir a estria brasileira de Ancient
Rhythm, pelo comportamento de euforia frentica suscitado durante os solos de
Conjunto de cinco panelas de lato de tamanhos diferentes, alm de uma frigideira gigante, de
propriedade de Diego Silveira, percussionista que participou do recital de mestrado.
28
79
29
Estado de frenesi beligerante, originalmente atribudo aos guerreiros vikings (LIBERMAN, 2004).
80
Figura 11
Mitsubishi Zero prestes a colidir com o U.S.S. Missouri
Do japons , vento divino, em uma referncia ao tufo que, segundo a lenda, salvou o povo
japons da invaso mongol de 1281 (Kamikaze. Wikipedia, The Free Encyclopedia.
http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Kamikaze&oldid=45837776. Acesso em: 29 de maro de
2006).
30
81
82
Figura 12
Tema processional de O Jardim do Kamikaze
83
Scripts alturas e duraes aleatrias.cal e altera alturas probabilidade.cal, reproduzidos neste trabalho
no Apndice B.
31
84
Figura 13
Pr-eco do ostinato setenrio do terceiro movimento
32
85
jo
kyu-no-kyu
kyu
kyu-no-ha
ha
kyu-no-jo
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Nvel de detalhamento
Tabela 17
Progresso jo-ha-kyu em O Jardim do Kamikaze primeiro movimento (jo)
incio
[11]
[12]
[32]
[33]
[34]
[47]
[48]
[60]
[61]
[62]
[68]
[69]
[70]
[71]
86
33
87
88
89
jo
ha-no-kyu
kyu
ha-no-ha
ha
ha-no-jo
jo
jo-no-kyu
kyu
jo-no-ha
ha
kyu
jo-no-jo
jo
ha
Compasso
Nvel de detalhamento
Tabela 18
Progresso jo-ha-kyu em O Jardim do Kamikaze segundo movimento (ha)
incio
[3]
[4]
[10]*
[10]
[13]*
[14]
[18]
[19]
[42]
[43]
[60]
[61]
fim
90
Figura 14
Ostinato da seo jo
Tabela 19
Seqncia da adio de materiais na seo jo
Material adicionado
Uma apojatura a cada dois compassos nas
percusses 1 e 2
Uma colcheia em mp a cada 5 tempos de colcheia
na percusso 1
Uma colcheia em mp a cada 6 tempos de colcheia
na percusso 2
Uma colcheia em mf a cada 8 tempos de colcheia
na percusso 3
Um rufo de colcheia em f a cada 8 tempos de
colcheia na percusso 1
Um rufo de colcheia em mf a cada 5 tempos de
colcheia na percusso 2
Um rufo de colcheia em mf a cada 10 tempos de
colcheia na percusso 3
Compasso
4 e 7, respectivamente
10
17
20
25
28
31
91
37
38
Figura 15
Variao do tema processional
92
de cada tema ornamentado, cumpre uma funo expressiva motivada pela idia de
contemplao e ritualizao.
Tabela 20
Variaes por ornamentao do tema processional
A.
B.
2 A.
B.
A.
B.
A.
B.
A.
B.
A=Tema sem ornamentao B=Tema com ornamentao
93
94
95
jo
ha
kyu
ha-no-kyu
jo
ha-no-ha
incio
[43]
kyu
kyu
ha-no-jo
jo-no-jo
ha
jo-no-ha
jo
ha
jo-no-kyu
Compasso
Nvel de detalhamento
Tabela 21
Progresso jo-ha-kyu em O Jardim do Kamikaze terceiro movimento (kyu)
[44]
[45]
[46]
M*
[61]
[68]
Q*
[71]
96
Figura 16
Trecho composto com auxlio de script
97
meio de instrues como Ocasionalmente, cerca de uma vez a cada dois tempos de
semnima, toque Bb2 com durao de uma semicolcheia no xilofone (voc pode tocar at trs
semicolcheias seguidas, desde que espere pelo menos 5 tempos de semnima para tocar no
xilofone novamente), o que representaria um esforo por parte do intrprete
comparvel, na melhor das hipteses, ao esforo destinado ao estudo do mesmo
trecho indicado por extenso. Uma alternativa intermediria seria uma combinao
mais equilibrada entre controle por parte do compositor e escolha por parte do
intrprete, tal como presente na seo jo do segundo movimento:
Figura 17
Exemplo de equilbrio notacional entre controle e escolha
98
99
CONCLUSO
A anlise das msicas deste memorial permitiu a constatao de diversas
implicaes decorrentes das motivaes estticas e estruturais subjacentes. Essas
motivaes podem ser bastante especficas e de cunho musical por exemplo, a
nfase dada a um determinado timbre ou mais amplas e extramusicais como no
caso de Izutsu, que teve como base uma pea teatral. As motivaes composicionais
essenciais deste trabalho surgiram a partir de circunstncias externas, entre elas o
contato que tive com determinados aspectos da cultura japonesa, como a prtica do
iaijutsu, o teatro n tradicional e, em especial, o princpio jo-ha-kyu. Cada um desses
aspectos se constituiu em um importante elemento criativo e refletiu-se nas msicas
do portflio de composies atravs de meus interesses estticos e dos processos
composicionais a eles relacionados.
Acredito que a msica em geral reflete o contexto em que o compositor atua,
suas inquietaes e sua busca por compreender esse contexto. Roger Reynolds afirma
que compe
in order to understand the world. And of course that doesn't mean
understand it in a direct, intellectual way. I think it means to understand the
world in the sense that one feels comfortable with it. So the circumstances in
which, at least speaking for myself, the circumstances in which I live, as I
create, are deeply and fundamentally a part of what it is that I'm doing
100
compositionally. I don't say that they are the thing, but they're a part of it
(SODERBERG, 2000, p. 1) [grifo do autor].36
para entender o mundo. Naturalmente, isso no significa entend-lo de uma forma direta e
intelectual. Penso que significa entender o mundo no sentido em que nos sentimos vontade com ele.
Assim, as circunstncias em que pelo menos, no meu caso , as circunstncias em que vivo,
enquanto crio, so profunda e fundamentalmente uma parte do que estou fazendo
composicionalmente. No estou dizendo que elas so a coisa, mas so uma parte dela.
37 Cf. nota 1.
36
101
102
103
pode ser expandido de modo a permitir interaes em tempo real com o intrprete. O
objetivo com o uso desses procedimentos a experimentao de outras maneiras de
se estabelecer a relao entre o controle do compositor e a escolha do intrprete.
Outra possibilidade posterior decorrente das implicaes, sobretudo nos aspectos
formais, do princpio jo-ha-kyu. Apesar de o jo-ha-kyu poder ser incorporado ao estilo
pessoal e s intenes expressivas do compositor, acredito ser ainda cedo para
afirmar que ele pode vir a ser o princpio de estruturao geral de todas as minhas
composies deste momento em diante, por mais forte que seja minha identificao
esttica com esse princpio. Por essa razo, e para verificar em que medida essa
identificao slida, pretendo explorar outras maneiras de se vivenciar o tempo e a
forma, refletindo, ao final das novas experincias, sobre o quanto essa busca
contribuiu para a definio de um estilo pessoal.
104
REFERNCIAS
ADAMI, Felipe Kirst. Eterna Ciklo: Inter-relaes entre concepes estticas e
processos composicionais na construo de um conjunto de composies. Porto
Alegre: UFRGS, 2004. Dissertao (memorial de composio), Instituto de Artes,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004.
ARTURIA. Arturia minimoog V. Arturia: Meylan, 2004. Programa de computador
(sntese sonora).
CAKEWALK. Sonar 4. Cakewalk: Boston, 2005. Programa de computador
(seqenciador).
CHANOYU. Embaixada do Japo no Brasil. Disponvel em: <http://www.br.embjapan.go.jp/portugues/index.html>. Acesso em: 1 de dezembro de 2004.
CHAVES, Celso G. Loureiro. The Tomb of Her People. In: Compositores do Instituto de
Artes da UFRGS. Porto Alegre: UFRGS, 1989. p. 17-27.
COPENHAVER, Brian P. Hermetica: the Greek Corpus Hermeticum and the Latin
Asclepius in a new English translation, with notes and introduction. New York:
Cambridge, 1995.
CUNHA, Antnio Carlos Borges. Pedra Mstica. Porto Alegre: UFRGS, 2000. Ancient
Rhythm, 14 minutos e 39 segundos. CD (60 minutos e 24 segundos). Estreo.
FELDMAN, Morton. Rothko Chapel. New York: Universal, 1973. Partitura (39 p.).
______. Rothko Chapel. In: Morton Feldman: Rothko Chapel; Why Patterns?.
Elizaville: New Albion, 1992. 1 CD (53min37s).
GIROUX, Sakae Murakami. Zeami: cena e pensamento n. So Paulo: Perspectiva,
1991.
______; SUZUKI, Tae. Bunraku: um teatro de bonecos. So Paulo: Perspectiva, s.d.
GRIFFITHS, Paul. A msica moderna: uma histria concisa e ilustrada de Debussy a
Boulez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.
105
106
107
APNDICE A Partituras
introjutsu
q=100
Xilofone
Marimba
Vibrafone
Vib.
Vib.
Vib.
sem motor
motor off
O mais uniforme possvel, sem acentuaes
As even as possible, without accents
pp
10
16
Vib.
13
Vib.
Christian Benvenuti
19
Vib.
21
Vib.
23
Xil.
mf
Mar.
Vib.
mf
ff
mp
109
25
Xil.
Mar.
Vib.
27
Xil.
Mar.
Vib.
29
Xil.
Mar.
Vib.
31
Xil.
Mar.
Vib.
110
33
Xil.
Mar.
Vib.
35
Xil.
Mar.
Vib.
37
Xil.
ff
Mar.
ff
Vib.
39
Xil.
Mar.
Vib.
111
41
Xil.
Mar.
Vib.
43
Xil.
Mar.
Vib.
Xil.
45
Mar.
<-
47
Xil.
Mar.
49
Mar.
Xil.
->
72 M.M.
mp
mp
Xil.
51
Mar.
53
Xil.
Mar.
55
Xil.
Mar.
59
Xil.
Mar.
Xil.
61
dim.
Mar.
dim.
57
Xil.
Mar.
112
Xil.
63
pp
Mar.
Vib.
64
Vib.
pp
dim.
Xil.
Mar.
dim.
113
pp
mf
7:4
mf
7:4
P sempre
Xil.
65
Mar.
Vib.
7:4
7:4
66
Vib.
Xil.
Mar.
7:4
7:4
67
Xil.
Mar.
Vib.
Xil.
Vib.
7:4
Mar.
Vib.
7:4
70
Xil.
69
Vib.
Xil.
Mar.
Mar.
68
114
71
Xil.
Mar.
Vib.
Mar.
Vib.
Mar.
Vib.
Xil.
Vib.
76
Mar.
74
Xil.
72
Xil.
115
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
senza P
78
Xil.
Mar.
Vib.
116
accel.
80
Xil.
ff mf
Mar.
Vib.
Mar.
Vib.
Xil.
ff mf
ff mf
83
Xil.
q=100
Mar.
Vib.
86
89
Xil.
Mar.
Vib.
117
92
Xil.
Mar.
Vib.
Xil.
95
Mar.
Vib.
98
Xil.
cresc.
Mar.
cresc.
Vib.
cresc.
101
Xil.
fff
Mar.
Vib.
(*)
fff
(*)
fff P
(*)
Quarteto de Cordas n 1
Smbolos especiais
Special Symbols
Pizzicato realizado com a unha
Nail pizzicato
Tocar na corda entre o cavalete e o
estandarte
Play the string between the bridge and the tailpiece
Golpe (com a unha, a ponta ou o n dos
dedos) no tampo de ressonncia do
instrumento
Tap (with the fingernails, fingertips or knuckles) the
sounding board of the instrument
Quarteto de cordas n 1
I
Sereno ma energico q=80
Violino I
sul tasto
mp
Violino II
Viola
Violoncello
n.
Vc.
mf
n.
mf
n.
mf
n. mp
mp
n.
13
n.
n.
mp n.
mp
mp
pp
ff
n.
ff
n.
n.
mf
ord.
mf
sul A
mp
ord.
n.
11
ord. 15
ord.
n.
n.
A tempo
ff
mp
ord.
14
n.
mf
n.
n.
mp
10
Christian Benvenuti
mf n.
n.
sul pont.
n.
sul tasto
n.
sul A
mp
mp
sul tasto
poco rall.
mf
Vc.
V. I
Va.
12
V. II
mp
mp
Va.
n.
7
V. I
V. II
mp
n.
mp
mf
n.
n. ff
17
V. I
16
ff
n.
V. II
Va.
sul tasto
V. I
pp
Va.
sul tasto
n. mf
mf
n.
n.
mp
mp
mp
mp
sul tasto
n.
mp
sul tasto
n.
Vc.
mp
n.
n.
n.
mf
mf
mf
sul tasto
n.
28
mp
n.
n.
n.
n.
29
mf
n.
mp ff
n.
n.
n.
mf
31
fff
ff
n.
fff
sul pont.
ff
n.
fff
sul pont.
ff
n.
sul E
32
mf n.
33
ff
mf
n.
fff
pizz.
ff
n.
ff
ff
n.
arco
pizz.
sul pont.
30
n.
mf
sul pont.
27
n. mp
25
n.
mf n.
sul tasto
n.
n.
mp
n. mp
sul tasto
n.
Va.
20
sul tasto
sul tasto
26
V. I
V. II
n. mf
ff
n. mp
19
n.
mp
n.
ff
23
24
V. II
Vc.
n. mp
22
119
ff
21
ff
ff
n.
ff n.
mp
n.
Vc.
n. ff
18
II
Violino I
Violino II
V. II
Va.
f)
Va.
Vc.
3
simile (p
f)
10
f)
sempre
sempre
simile (p
pizz.
V. II
pizz.
sempre
sempre
8
V. I
f)
f
simile (p
pizz.
simile (p
Christian Benvenuti
pizz.
5
V. I
Vc.
Viola
Violoncello
121
11
V. I
V. II
Vc.
Va.
Vc.
V. I
15
16
3
18
19
poco cresc.
3
3
Vc.
poco cresc.
poco cresc.
3
3
3
3
poco cresc.
3
3
17
poco accel.
Va.
13
V. II
3
3
3
3
3
3
14
V. I
V. II
12
Va.
V. I
21
20
22
mf
Va.
Vc.
mf
arco
flautando, senza vibr.
q=100
24
3
3
3 3 3
3
3
3
3
3
3
3
f
poco rit.
25
ff sempre
Vc.
ff sempre
A tempo
senza vibr.
molto vibrato
ord.
26
27
28
29
V. I
mf
ff
3
molto vibrato
mf (*)
arco
senza vibr.
Va.
arco
senza vibr.
V. II
3
3
3
ff sempre
3
3
3
3
3
3
3
3
3
Va.
V. I
V. II
mf
23
mf
V. II
122
molto vibrato
mf (*)
Vc.
fff
ff
ord.
ord.
ff
arco
ff
arco
arco
123
V. I
30
31
pizz.
sul tasto
32
33
p
subito
Va.
ord.
flautando,
senza vibr.
V. II
fff
sfz
Vc.
mp
fff
sfz
fff
fff
sfz
V. I
arco
ord.
34
fff
Va.
ppp
sul A
V. II
Vc.
fff
35
fff
pizz. arco
ppp
fff
36
ppp
ppp
fff
ff
fff
pizz.
arco
fff
fff
37
n.
n.
n.
n.
sempre,
sempre
com muitssima suavidade
38 39 extremely gentle
V. I
5
pizz.
sempre
fff
V. II
fff
sempre,
com muitssima suavidade
extremely gentle
ppp sempre
Vc.
mf
fff
sempre,
com muitssima suavidade
extremely gentle
ppp sempre
mf
Vc.
Vc.
arco
sul pont.
senza vibr.
Va.
arco
sul pont.
44
V. I
V. II
pizz.
sempre
ppp
43
46
45
ppp sempre
42
3
41
V. I
Va.
3
sempre 5
pizz.
sempre
V. II
sempre,
com muitssima suavidade
extremely gentle
fff
mf
40
pizz.
Va.
ppp sempre
mf
pizz.
124
47
V. I
arco
sul pont.
ppp
Va.
sempre
V. II
Va.
arco
sul pont.
52
arco
sul pont.
pp
mf
mp
sul pont.
54
mf
mp
pp
ppp
pp
p
51
arco
sul pont.
Vc.
morendo...
Va.
cresc.
mp
53
V. I
V. II
sul tasto
Vc.
cresc.
Vc.
50
V. I
49
125
sempre
ppp cresc.
pizz.
V. II
48
pizz.
III
Noturno q=50
senza vibrato
sul ponticello sempre
Violin I
n.
senza vibrato
sul ponticello sempre
Violin II
senza vibrato
sul ponticello sempre
Viola
pp
n.
senza vibrato
sul ponticello sempre
sul A
pp
n.
ord.
pp
pp
n.
pizz. arco
11
12
n.
ppp
13
ppp
ppp
col legno
battuto
sul A
pp
ppp
n.
14
15
ord.
ppp
ppp
mf
n.
ppp
p ppp
mf
n.
mf
pp
sfz mp
n.
n.
ppp sempre
7
6
pp
n.
Violoncello
Christian Benvenuti
16
mp
mp
n.
n.
pp
pp
pp
Pi mosso q=75
17
20
col legno
battuto
pizz.
19
col legno
ord.
ppp
ppp
sul tasto
p possible
pp
sobre o estandarte/
on the tailpiece
ppp
fff
127
arco
sobre o estandarte/
on the tailpiece
fff
22
23
24
pizz.
ppp
25 sul tasto
ppp
26
27
arco
sffz
sffz
fff
arco
pizz.
fff
arco
sobre o estandarte/
on the tailpiece
ppp
pizz.
fff
VOZ
VOICE
(*)
(*)
VOZ
VOICE
(*)
ppp
mf
18
VOZ
pizz. VOICE
21
sffz
sffz
sul tasto
ppp
sul tasto
ppp
sul D
sul tasto
ppp
128
28
sul pont.
n.
sul pont.
n.
sul pont.
n.
29
fff
fff
ppp
fff
fff
fff
fff
ord.
sul tasto
ord.
sul tasto
ppp
fff
ppp
fff
fff
sulpont.
n.
sultasto
30
31
molto vibrato
sul pont.
mf
32
33 34
37
Pi mosso
rit. A tempo
pizz.
35
arco
36 ord.
n.
pizz.
fff
fff
pizz.
arco
pizz.
sul tasto
ord.
n.
fff
pizz.
arco
ord.
n.
ord.
fff
furioso
n.
fff
f
pizz.
fff
fff
fff
pizz.
arco
pizz.
n.
fff
fff
129
38
arco
sul tasto
39
f
arco
sul tasto
f
arco
sul tasto
40
arco
sul tasto
41
42
43
sul tasto
45
(*)
decresc.
44
(*)
decresc.
sul tasto
sul tasto
(*)
decresc.
sul tasto
(*)
decresc.
(*) marcato sempre - Cada mudana de arcada dever ser acentuada.
marcato sempre - Every bow change must be accented.
130
q=120
ord.
46
ord.
ord.
ord.
47
pp
pp
ppp
pp
pp
ppp
ppp
48
pppp
sul pont.
ppp
sul pont.
pppp
sul pont.
pppp
sul pont.
pppp
49
pizz.
pp
arco
pp
ff
pp
mf
IV
Violino I
Dolce q=80
Violino II
Viola
Violoncello
mp sempre
Vc.
6
V. I
Va.
Vc.
mp sempre
mp sempre
mp sempre
Christian Benvenuti
V. II
Va.
4
V. I
V. II
V. I
V. II
Va.
Vc.
11
V. I
Va.
13
V. I
V. II
Va.
Vc.
ord.
ord.
sul tasto
132
15
14
12
10
sul tasto
Vc.
V. II
133
16
V. I
V. II
Va.
Vc.
19
V. I
Va.
17
18
20
V. II
Vc.
21
V. I
V. II
Va.
Vc.
22
134
23 3
V. I
V. II
Va.
Vc.
3
26
V. I
V. II
Va.
Vc.
29
V. I
V. II
Va.
Vc.
25
28
31
27
30
24
32
33
pp
34
pp
pp
pp
fff
135
35
V. I
q=95
fff
36
pp sub.
V. II
pp sub.
fff
Va.
Vc.
fff
pp sub.
fff
Va.
42
mf
43
ff
ff
ff
48
mf
ff
ff
ff
50
ff
ff
ff
ff
ff
ff
ff
ff
ff
ff
mp
46
mp
ff
mp
ff
45
ff
mp
49
mp
mf
ff
ff
40
mp
mp
mp
mf
mf
44
mp
39
mp
ff
Vc.
38
ff
Va.
47
V. I
V. II
mp
mf
mp
Vc.
37
pp sub.
41
V. I
V. II
ff
ff
ff
51
ff
fff
ff
ff
fff
fff
ff
fff
V. I
pizz.
arco
52
fff
p sub.
p
mf
p
fff
V. I
ord.
pp
V. I
62
Va.
mp
pizz.
arco
ord.
63
mp
mf
pizz.
mp
mf
mf
ord.
sul pont.
pp
mp
pp
64
pizz.
mf
pp
mf
mp
pp
ff
pizz.
65
66
mf
arco
col legno tr.
mf
ff
pizz.
ff
ff
ord.
arco
pizz.
mf
67
mp
arco
61
pizz.
pizz.
mp
mp
mf
mp
pp
60
pizz.
mf
mp
pizz.
Vc.
mp
mf
sul D
Lento subito
58
q=50
57
pizz. arco
pp mp
mf
pizz.
V. II
mp
pp
Vc.
mp
56
ord.
ord.
pp
Va.
col legno
batt.
55
V. II
col legno
batt.
pizz.
mf
fff
col legno
batt.
pizz.
Vc.
136
fff
Va.
54
mf
p
pizz.
V. II
53
col legno
batt.
arco
V. I
V. II
Vc.
69
Va.
137
68
70
pp
pizz.
sul D
pizz.
sul pont.
71
pp
sul D
mf
mf
q=100
molto accel.
72
V. I
col
legno
batt.
mf
ord. 75
74
mf mf
mf
V. II
Va.
Vc.
mf
arco
col
legno
batt.
ord.
mf
ord.
mf
pizz.
sul G
arco
sul pont.
pp
mf
mf
mf
pizz.
mf
pizz. arco
legno
batt.
76
mp mf mf mf
col
arco
sul pont.
mf
mf
sul pont.
mp mp
attacca
col
legno ord.
batt.
pizz.
arco
mf
col
arco
col
legno
sul pont. legno tr. batt. pizz.
mf mp
mf
77
mf mf mp
arco
mf
q=100
Brutale q=100
Violino I
fff
Violino II
fff
2
pizz.
ff
pizz.
ff
mf
ff
Vc.
f
arco
Va.
Vc.
ord.
mp
7
V. I
V. II
ord.
ff
f
f
arco
mp
pizz.
pizz.
ff
sul tasto
mp
arco
pizz.
mp
arco
mp
ff
arco
pizz.
pizz.
arco
arco
ff
ord.
pizz.
ff
pizz.
ff
arco
arco
f
arco
mp
pizz.
mp
5
mf
sul tasto
Christian Benvenuti
pizz.
arco
Va.
Viola
fff
5
Violoncello
fff
4
V. I
V. II
V
q=80
sul tasto
mp
pizz.
ff
10
V. I
11
V. II
Va.
Vc.
V. I
V. II
Va.
ord.
pizz.
mf
V. I
pp
Va.
pp
pp
mp
arco
pizz.
pizz.
ff
ord.
ff
pizz.
arco
mf
mp
pizz.
mf
ff
ord.
pizz.
f possibile ff
arco
col legno
tratto
mp
ff
18
pizz.
pp
pp
ff
pizz.
arco
sul pont.
ff
ff
ff
pizz.
pizz.
pp
5
5
5
pizz.
sul pont.
ord.
15
arco
mp
17
mp
139
pizz.
pizz.
ff
mf
arco
sul pont.
mp
sfz
5
Vc.
5
14
mp
16
V. II
mp
arco
sul tasto
pizz.
ord.
arco
sul tasto
ff
pizz.
arco
ff
Vc.
ff
arco
12
13
pizz.
pizz.
pp
19
3
V. I
V. II
pp
pp
ff
pizz.
ff
pizz.
ff
ff
ff
arco
arco
140
pizz.
21
arco
ff
Vc.
ff
ff
ff
Va.
20
arco
pizz.
ff
arco
ruidoso
scratch tone
pizz.
ff
sffz
ff
22
V. I
Pi lento q=60
V. II
arco
pp
pp
23
24
ppp
25
Va.
ord.
Vc.
pp
pp
p possibile
141
26
V. I
3
V. II
27
28
Vc.
29
sfz
n.
ff
ff
arco
ff
sfz
arco
Va.
ff
sfz
ff
sfz
V. I
30
cresc.
pizz.
V. II
cresc.
Va.
cresc.
Vc.
cresc.
31
arco
ffff
1"
sffz
ffff
1"
1"
ffff
32
sffz
sffz
1"
sffz
ffff
para Marina
Clarinet
(sounds as written)
6
Cl.
Sam.
11
Cl.
Sam.
12
mp
q=50
Viola
Sampler
Izutsu
13
10
14
15
Sam.
ghostly
3
17
18
19
16
Cl.
Va.
darkly
mp
20
144
poco pi mosso
21
Cl.
22
23
24
25
26
mp
Sam.
Va.
27
Cl.
Sam.
Sam.
pp
29
sul tasto
34
36
31
mf
32
37
espressivo
mf
35
mp
30
mp
33
Cl.
Va.
28
Va.
flautando,
senza vibrato
38
mf
mf
p sb.
39
Cl.
Va.
mp
mf
mp
cresc.
mf
mf
cresc.
47
51
48
52
53
mf
49
mf
50
Cl.
46
44
Sam.
43
mp
Va.
mf
42
mp
Sam.
41
45
Cl.
Va.
ord.
Sam.
40
145
marcato sempre
146
54
Cl.
Va.
Sam.
cresc.
57
Cl.
poco rit.
Va.
Sam.
61
Cl.
Va.
Sam.
mf
sotto voce
58
59
pp
ppp
ppp
62
dim.
mf
mf
dim.
a tempo sempre
pp
a tempo
56
55
. 63. .
60
O jardim do kamikaze
Percussion I
xylophone and
multiple percussion:
bell (large)
tam tam
sus. cymbal
snare drum
tomtoms
Percussion II
vibraphone and
multiple percussion:
tambourine
triangle
sus. cymbal
tomtoms
wood blocks
Percussion III
marimba and
multiple percussion:
sus. cymbal
brass drum set
tenor drum
bass drum
O jardim do kamikaze
I - jo
q=90
Percussion I
Percussion II
Percussion III
solene e enrgico
with solemnity and energy
solene e enrgico
with solemnity and energy
Christian Benvenuti
fff
Perc. II
Perc. III
sem esteira
snares off
18
Perc. I
solene e enrgico
with solemnity and energy
fff
fff
34
Perc. I
q=76
mp
Perc. II
Perc. III
l.v.
mp
Perc. I
Perc. III
()
mp
mp
mf
37
Perc. II
mp
149
40
Perc. I
Perc. II
mp
Perc. III
Perc. II
46
Perc. I
accel.
pp
com esteira
snares on
Pi mosso
ord.
ord.
mp
Perc. III
pp
pp
Perc. II
Perc. III
43
Perc. I
pppp
150
50
Perc. I
Perc. II
Meno mosso
54
Perc. I
ff
ord.
ord.
ff
ff
ppp
ord.
ord.
3
A tempo
Perc. III
Perc. II
Perc. III
151
Meno mosso
57
Perc. I
ord.
Perc. III
Perc. I
Perc. I
= 1"
ff
n.
Perc. II
Perc. III
Perc. I
Perc. II
Perc. III
ord.
ff
pp
pp
ff
pp
R.S.
R.S.
mp
ff
pp
mp
ff
R.S.
ff
ff
ppp
R.S.
ff
pp
ff
R.S.
pp ff
pp
ff
pp
ff
fff
20"
fff
n.
ff
R.S.
ff
pp
pp mp
mp
ffpp
pp
pp
ffpp
borda
rim
ff
borda
rim
mf
ff
pp ff
ff
pp
= 1"
ff
sfp
pp
Perc. III
pp
pp
ff
p sub.
Perc. II
ppp sub.
3
3
61
borda
rim
Perc. II
ord.
p sub.
A tempo
62
Perc. I
pp
Perc. I
pp
sf
Perc. II
sf
Perc. III
sf
ff
68
ff
pp
Perc. II
Perc. III
ff
sf
sf
sf
mf
mf
fff
fff
5:3
brutale
sfff
tutta la forza
mp
dolce subito
5:3
brutale
sfff
tutta la forza
5:3
fff
brutale
sfff
tutta la forza
dolce subito
dolce subito
fff
fff
fff
152
II - ha
q=100
Percussion I
Christian Benvenuti
(5-7x)
5:4
pp
(*) mp
(5-7x)
Percussion II
(3-5x)
5:4
6:4
pp
mp
(5-7x)
Percussion III
7:4
5:4
pp
mf
pp
mp
6:4
pp
ff
7:4
pp
ff
(3-5x)
6:4
5:4
5:4
pp
mf
7:4
6:4
(3-5x)
5:4
6:4
pp
mf
(3-5x)
7:4
(3-5x)
7:4
(3-5x)
6:4
7:4
pp
ff
Perc. I
5:4
7:4
5:4
sfp
ppp sempre
Perc. III
7:4
7:4
5:4
6:4
7:4
7:4
6:4
ppp sempre
sfp
5:4
5:4
poco rall.
7:4
5:4
Perc. I
6:4
ppp sempre
6:4
6:4
7:4
sfp
6:4
Perc. II
5:4
7:4
5:4
6:4
6:4
5:4
5:4
ff
Perc. II
5:4
6:4
6:4
5:4
7:4
7:4
6:4
6:4
6:4
6:4
Perc. III
7:4
14
Perc. I
Perc. II
Perc. III
q=52
(*)
ff
+
5:4
5:4
7:4
ff
(*) toque o prato com a baqueta comum de marimba; use a baqueta macia para os outros instrumentos.
play the cymbal using the ordinary marimba mallet; use the soft mallet for the other instruments.
6:4
ff
3
3
ff
6:4
ff
mf
154
Perc. I
mp
Perc. II
Perc. III
ff
ff
mp
3
3
mp
mp
f 3
ff
Perc. II
sempre
Perc. III
pp
pp
ppp
ff
Perc. II
Perc. III
Perc. II
Perc. III
22
Perc. II
n.
19
n.
q=100
mf
fp
3
f
Perc. III
Perc. I
ppp
rpido, ad. lib. (*)
quickly, ad. lib. (*)
ppp
ff
Perc. I
mp
mf
ff
mp
G
18
sempre
Perc. I
pp
15
mp
fp
155
26
Perc. II
ff
Perc. III
fp
38
Perc. I
Perc. II
Perc. III
pp
sempre
pp
=1"
Perc. III
47
f
Perc. II
Perc. III
Perc. I
45
mp
ord.
ord.
mp
Perc. I
mf
Perc. III
sempre
Perc. I
Perc. II
pp
43
Perc. II
fp
calmo
ppp
Perc. III
fff
calm
5
3
31
Perc. II
3
5
156
Perc. I
49
f
Perc. II
Perc. III
Perc. I
51
Perc. III
53
Perc. I
Perc. III
55
Perc. I
Perc. I
61
mp
mp
mp
mp
Perc. III
mf
ff
mp
mf
pp
pp
5:4
7:4
6:4
5:4
7:4
6:4
5:4
6:4
ff
5:4
7:4
6:4
5:4
7:4
6:4
ff
6:4
5:4
7:4
Perc. II
fff
A tempo
fff
Perc. III
fff
Perc. II
f
Perc. II
f
Perc. II
6:4
5:4
7:4
ff
pp
III - kyu
Percussion I
Percussion II
Christian Benvenuti
e=210
Percussion III
mf
f mp
Perc. III
mp
mf
mf
mp
mp
mp
mf
mp
Perc. II
f mp f
mp f
mf
mp
Perc. I
mf mp
mf
32
Perc. II
Perc. III
mp
mp
mf mp mf
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mf
mf
mf
mp
mp
mf
mf
mp
mp
mp
mf
mp
mp
mf
mp
mp
mp
mf mp
mp
mp mf
mf
mp
mp
mp
mp
mp mf
mp
mp mf
mf
mp mf
mp
mf
mp
mp
mf mp
mf
mf
mp
mp
mp
mf
mp
f mp
mf
mp
mp
mf
Perc. I
mp
mp
Perc. II
Perc. III
mp
20
26
Perc. I
Perc. III
mp
11
Perc. I
Perc. II
mf
mp
mp
mp
mp
mf
mf
mp
mp mf
158
Perc. I
37
Perc. II
f
Perc. III
mp f
mp mf
Perc. I
42
mp
mp mf
mp
Perc. III
f
mp mf
Perc. III
Perc. II
46
Perc. III
Perc. II
Perc. III
Perc. I
Perc. II
Perc. III
mp
mp f
mp mf
mp mf
fp
mf
mp
mp
pp
ff
()
pp
ff
mf
mp
mp
mf
P sempre
mp
= 1"
mp
mp mf
fff
ff
fff
ff
fff
Perc. II
mp
ff
mp
mf
Perc. II
f
ff
fff
mp
mp
ppp
fff
ppp
ppp
fff
fff
159
Perc. I
l.v.
mp
Perc. III
Perc. II
Perc. III
47
Perc. I
pp
Perc. II
Perc. III
ppp
pp
ppp
( )
R.S.
pp
pp
pp
ff
mp
ppp
R.S.
mp
l.v.
ppp
Perc. II
Perc. I
ff
mf
mp
N
q=120
e=e
51
Perc. I
Perc. II
mf
e=e
ff
P sempre
mp
fp
fp
ff
Perc. III
l.v. sempre
mp
ff
mp
160
Perc. II
55
fp
pp
Perc. II
Perc. III
ff
Perc. II
Perc. III
mp
mp ff
ff
mp
ff
mp
ff
mp ff
mp
ff
mp
mp
ff
Perc. III
mp
mp
ff
mp
ff
ff
mp
ff
mp
ff
ff
Perc. II
mp
ff
67
Perc. I
ff
mp
mp
mp
mp ff
ff
64
ff
pp
ff
ff
mp
ff
ff
Perc. I
60
Perc. I
Perc. III
mp
ff
mp ff
ff
161
15"
Perc. I
70
frentico, enlouquecido
berserk, as though crazy
ppp<>fff
frentico, enlouquecido
berserk, as though crazy
Perc. II
ppp<>fff
frentico, enlouquecido
berserk, as though crazy
Perc. III
Perc. I
Perc. II
ppp<>fff
Perc. III
ff
ff
pp
ff
ff
pp
ff
71
pp
pp sempre
ff
mp
Perc. II
fff
pp
mf
mp
mp
pp
ff
pp
Perc. I
pp
pp
77
q=60
pp
ff
Perc. II
ff
Perc. I
Perc. III
ff
Perc. III
pp
mf
mp
pp
mp
pp
162
163
CLULAS.CAL
(do
nDur)
)
)
)))
(insert Event.Time 1 NOTE (+ nPitch nRand2) 40 nDur)
(+= Event.Time nDur)
(+= Event.Time nDur)
(+= nCont 2)
164
; Este script gera nTam notas com duraes aleatrias definidas entre
nDurMax e nDurMin ticks (semnima = 960 ticks) e alturas entre
nPitchMin e nPitchMax.
(include "need20.cal")
(int nTam 0)
(int nCont 0)
(int nRand 0)
(int nRand2 0)
(int nDurMax 1)
(int nDurMin 1)
(int nPitchMin 64)
(int nPitchMax 64)
(= Event.Time Now)
(getInt nTam "Tamanho da seqncia?" 1 1000)
(getInt nDurMax "Durao mxima (1-9600)?" 1 9600)
(getInt nDurMin "Durao mnima (1-9600)?" 1 nDurMax)
(getInt nPitchMin "Altura mnima?" 1 300)
(getInt nPitchMax "Altura mxima?" 1 300)
(if (< nDurMax nDurMin)
(pause "A durao mxima deve ser maior do que a durao
mnima!")
)
(while (< nCont nTam)
(do
(= nRand2 (random nDurMin nDurMax))
nPitchMax) 100 nRand2)
)
)
(++ nCont)
165
(int nDensidade 1)
(int nNota 60)
(int nRand 0)
(int nRand1 0)
(getInt nNota "Modificar para qual altura?" 0 127)
(getInt nDensidade "Densidade de eventos (1 a 100%)?" 1 100)
(forEachEvent
(if (== Event.Kind NOTE)
(do
(= nRand (random 1 100))
;(= nRand1 (random 1 nDensidade))
(if (|| (< nRand nDensidade) (== nRand nDensidade))
(= Note.Key nNota)
)
)
)
)
166
BORRACHA ALEATRIA.CAL
(do
167
168
169
170
171
-65-
[ A well cradle, that is to say, the railing surrounding the mouth of a well, stands down front; to it are
fastened a few plumed stalks of pampas grass. ]
NANORI-BUE [ Sideman enters and stands at main spot facing front. ]
NANORI
off-sp
Sideman
I'm a brother who's taking a look at all lands. These few days past I've been in the Southern Capital.
Now, though, I mean to visit Hatsuse. When I inquired about the temple before me here, I was told it's
called Ariwara Temple. So I think I'll go up to it and have a look.
SASHI
off-w
[ moving to center ]
I do believe this Ariwara Temple must be at Isonokami, where in the old days Narihira and Ki no
Aritsune's daughter lived their wedded life. And surely the verse, 'Let winds blow,
and offshore
white waves
mount Tatsuta. . .' refers to what happened here.
[ He sits. At 'comfort,' he joins his palms over the rosary he carries, in a gesture of reverence. ]
UTA
on-w
Now I've reached
this storied spot
where Narihara
and his chosen love,
Ki no
Aritsune's
daughter tarried
so short a while
I'll comfort
those lovers two
I'll comfort
those lovers two.
[ He retires to Sideman's spot. ]
SHIDAI [ Doer enters, carrying a rosary and a leafy twig, and wearing the wakaonna mask. She stops
at main spot, facing upstage. After 'heart and moon,' she faces front. ]
SHIDAI
on-w
Doer
Morn by morn blessed
both heart and moon!
holy water
holy water
shall clear
-66SASHI
off-w
And all the while,
these forsaken
autumn nights,
seldom comes
another's face,
the
old temple's
pining wind
blows through the small hours,
moon drops low
past low eaves'
grasses;
long forgot,
the past, abashed,
I recall,
oh, how long
with all hope gone
must I live on?
For in this world
all things linger
in memory of him.
172
SAGEUTA
on-w
But ceaselessly,
with single mind
voice of the Dharma!
offered cord;
AGEUTA
on-w
'Delusion itself
shall I illumine,'
such is his vow
'shall I illumine,'
such is his vow,
and he truly will,
for dawns do move
toward the western hills
while all around
is autumn
sky;
the song of pines
alone is heard
while gale winds blow
all ways changing
life
goes on
and lived in dream -[ She advances two steps, kneels, lays her twig down as an offering, then joins palms over rosary and
bows. ]
at what sound then
shall we waken
shall we waken?
Just as I'm resting and clearing my heart at the temple here, a very lovely lady draws water from
the well in the yard and gives it as an offering. It seems she's bringing comfort to this grave mound.
Who are you, pray?
-67-
Doer
I live nearby. Ariwara no Narihira, whose vow founded this temple, left to the world his name; and
the mark of his shade, they say, lies under this mound. I myself know little about him, but I do look
after him so, by offering flowers and water.
Sideman
Narihira is indeed one who left his name to the world. And yet,
time
of the age-old tale
here shadowed,
you, a woman,
s
Ariwara no Narihira then
you surely have some link.
now removed
from the far
look after him so. . .
With that
Doer
sp
Have I a link?
you are pleased to ask.
Even then Narihira
was dubbed
a Man of Old;
and now,
far removed in time,
one hardly could have with him
link or tie.
Sideman
173
What you say is convincing enough, yet here from the past is an ancient relic,
Doer
the man being far
Narihira's
Sideman
shadow lingers,
Doer
his fame's unwithered;
Sideman
be told, even now
[ Doer presses toward Sideman, then faces front again. ]
Doer
the Man of Old
AGEUTA
on-w
Chorus
in name alone lasts:
Ariwara Temple,
his trace,
grows old
Ariwara Temple,
his
trace, grows old
and the pine grown
from the mound's weeds. . .
His grave it is,
where
the departed
left his shade
pampas grasses
rise in full plume -[ Doer moves toward well cradle, stares at grasses, then sweeps gaze around. ]
-68-
to recall when?
Wild, wild the weeds,
deep, deep the dews
it's too true!
Out of the past
this shadow
holds my love still
[ She turns left and back to main spot, faces Sideman. ]
this shadow
*
off-sp
Sideman
Do please tell me more about Narihira.
Oh,
174
was pleased
SASHI
off-w
Doer
Then courted he
shallow;
Ki no Aritsune's daughter,
surely
were not
Chorus
and yet,
in the land of Kawachi,
was
he stole down.
at Takayasu,
Doer
'Let winds blow
mount Tatsuta --
Chorus
it's midnight
my Lord
goes forth alone!'
sang she, anxious
where night might take him,
till that worry
left her heart free,
the other love
fading away.
Doer
Yes, delicate
Chorus
froth, she told sorrow
-69KUSE
on-w
this land
some people lived
door to door,
with at their gates,
a well cradle.
There
the children
leaned and chatted,
close friends,
watched each other
water-mirrored,
cheek to cheek,
sleeve on sleeve;
and their hearts' waters
knew no soundings.
Moons and
suns
built each on each
till they grew up
and felt shame now
one toward the other.
175
Then later on
flower:
by his heart's
Doer
'Cradle well cradle
Chorus
I've grown up, love,
since you saw me last,'
and sent them to her.
Then the lady:
'The
girlish hair
I'd hold to yours
is past my shoulders;
if not you,
who'll do it up for me?'
So she answered,
and this perhaps
is why we hear
of the Well Cradle Lady,
an old name
for Ki no Aritsune's daughter.
RONGI
on-w
Yes indeed,
say your name!
an old tale
it is you tell,
strikes me greatly.
Pray,
Doer
If in truth I be,
love-wrapped so,
Ki no Aritsune's daughter
Mount Tatsuta
for lost in night
I come to you.
Chorus
Amazing!
Doer
leaves
Ki no Aritsune's daughter,
Chorus
Well Cradle Lady,
Doer
[ turning to Sideman ]
disclosed,
oh shame, as I!
Chorus
cries she;
I little
no white waves
176
-71ISSEI
off-w
Oh shame!
to dance
Chorus
blossom sleeves swirling snow. . .
JO-NO MAI [ Doer withdraws a moment to Doer post, then dances a very quiet jo-no-mai dance. The
dance over, she stops at main spot and strikes fan high pose. At 'temple well,' she does a Left-right. ]
177
WAKA
w
Doer
Once come hither,
back I bring
Chorus
[onori]
Temple well
roundly clear
[ She now advances a little, then turns left up to drums and faces front. ]
*
off-w
'Not the moon, no,
NORIJI
onori-w
'Cradle well cradle
[ She advances a little toward well cradle, stands with open fan held vertical; at 'grown old,' opens,
then moves to mark post, points to headdress with fan; then sweeps left up to drums, comes down beside
well cradle, parts pampas grasses and peers within. ]
Doer
who was the taller,
Chorus
I've grown up, love. . .'
Doer
I've grown old, yes!
Chorus
Yet he who courted me,
the Man of Old's
me a man!
Narihira's face
-72UTA
on-w
Doer
show
178
I see;
[ Step by step she backs away from the well, hiding tears. ]
Chorus
Oh, in spite of me,
I miss him!
Dead lover
in phantom form,
a flower withered,
[ She sits dejectedly before drums, then almost immediately stands again; she listens to bell, stamps
beat. ]
all hue gone
but fragrant
yet Ariwara
Temple bell
gently, gently
tolls in dawn;
[ Pointing her folded fan in front of her, she comes down to edge of stage near Sideman's spot, then
returns to main spot, stamps beat. ]
ah, pining wind
at the old shrine!
breaks
into dawn.
a plantain leaf
dream breaks
[ Having opened toward front, she now turns to side and stamps final beat. ]
to waking
dream
179
introjutsu
6 53
2
3
4
5
6
Quarteto de Cordas n 1
I. Sereno ma energico
II. Agitato meccanico
III. Noturno
IV. Dolce
V. Brutale
14 09
2 11
2 58
3 04
4 15
1 41
Izutsu
5 01
8
9
10
O Jardim do Kamikaze
I. Jo
II. Ha
III. Kyu
17 32
4 52
5 33
7 07
MSICOS
Carlos Contreras
Carlos Sell
Diego Schuck Biasibetti
Diego Silveira
Elaine Foltran
Elimar Blazina
Mrcio Cecconello
Martinz Nunes
Samuel Vieira
Christian Benvenuti
percusso
violino
violoncelo
percusso
sampler
clarinete
violino
viola
percusso
regncia
EQUIPE TCNICA
Captao de udio
Masterizao
Captao de vdeo e edio
Thomas Dreher
Christian Benvenuti
Lesley Leichtweis Bernardi