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REITOR
Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola
GESTOR
Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza
Supervisora Tcnica
Prof. Ms. Simone de Paula Teodoro Moreira
Design Instrucional
Victor Rocha
Digenes Caixim
Coord. do Ncleo de Comunicao
Maria Fernanda Guadalupe de Morais
Coord. do Ncleo de Recursos Tecnolgicos
Rogrio Martins Soares
Coordenadora do Ncleo Pedaggico
Terezinha Nunes Gomes Garcia
Equipe de Tecnologia Educacional
Danbia Pinheiro Teixeira
Maria Carolina Silva Castro Oliveira
Reviso Ortogrfica / Gramatical
Erika de Paula Sousa

Autor

LLIAN OLIVEIRA SALES DE SOUZA

Ps-graduanda em Docncia do Ensino Superior pelo Centro
Universitrio do Sul de Minas / UNIS-MG.
graduada em Msica (Licenciatura Plena) com habilitao em
Canto Popular pela Universidade Federal de So Joo Del Rei
(2010), atuando principalmente nos seguintes temas: Cano
Popular Brasileira, Canto Popular, Clube da Esquina e seus
recursos interpretativos aplicados voz e Educao Musical, no
que se refere musicalizao infantil e canto coral.
Atualmente, docente nos cursos de Canto Popular e Canto
Coral no Conservatrio Estadual de Msica Maestro Marciliano
Braga de Varginha/MG.
Atua como tutora virtual no curso de Educao Musical da
UFSCar, sob a orientao da professora Thais dos Guimares, e
no grupo UNIS-MG como tutora das disciplinas de Canto Coral e
Fundamentos da Regncia e Estruturao e Percepo Musical.

Atuou como bolsista no projeto de extenso universitria

desenvolvido pela UFSJ (2008) e orientado pela professora Thais
dos Guimares, abordando o seguinte tema: O canto popular
no ensino mdio: uma abordagem do dilogo que a cano
popular estabelece com a histria do Brasil no sc. XX, a partir
da vivncia e experimentao do repertrio composto no
perodo do estado novo e na ditadura militar de 60, que foi
apresentado no VII Congresso de Produo Cientfica da UFSJ
no mesmo ano.
Atua como intrprete de canes do repertrio da Msica
Popular Brasileira, e participou de alguns eventos significativos,
dentre eles o VII Colquio Antero de Quental do Departamento
de Filosofia da Universidade Federal de So Joo Del Rei, no
ano de 2009, no qual realizou o show Os sonhos no
envelhecem interpretando canes do Clube da Esquina.
Para mais informaes acesse o currculo lattes:
http://lattes.cnpq.br/4815628685748660.

SOUZA, Llian Oliveira Sales de.

Guia de Estudo Canto Coral e
Fundamentos da Regncia II Llian
Oliveira Sales de Souza. Varginha:
2012.
1. Educao. 2. Msica. 3. Canto
Coral e Regncia.
I. Ttulo

SUMRIO

1.1 OS PRIMRDIOS DA MSICA VOCAL E SUA TRAJETRIA DESDE A PRHISTRIA AT A IDADE ANTIGA ............................................................................................... 20
1.1.1 SUMRIOS ................................................................................................................................ 27
1.1.2 ASSRIOS .................................................................................................................................... 28
1.3: HEBREUS...................................................................................................................................... 31
1.1.4: EGPCIOS .................................................................................................................................. 34
1.1.5: CHINESES ................................................................................................................................ 39
1.1.6: GREGOS..................................................................................................................................... 43
1.1.7. ROMANOS ................................................................................................................................ 48
1.1.8. INDIANOS ................................................................................................................................ 51
1.1.9 AFRICANOS .............................................................................................................................. 54
Bibliografia Bsica............................................................................................................................ 59
Bibliografia Complementar ......................................................................................................... 60

EMENTA
Prtica de leitura atravs do canto coral, a aplicao da voz em
conjunto e a prtica do canto coral. Aprimoramento da prtica
vocal atravs da realizao de obras que utilizam diversos tipos
de agrupamentos musicais. Ampliao do repertrio musical
para vozes a partir da audio e realizao de obras musicais
de diferentes partes do mundo, diferentes perodos, estilos e
autores. Prtica de peas significativas do repertrio brasileiro
e peas didticas para aplicao em sala de aula. Prtica de
regncia e sua aplicao na prtica do repertrio coral.

Caro (a) aluno (a),

Seja muito bem-vindo ao estudo da disciplina Canto Coral

e Fundamentos da Regncia II.
Dando continuidade aos nossos estudos, lano aqui um
pequeno questionamento que acredito poder nos dar um norte
e um sentido ao nosso ofcio de Educadores Musicais. Espero
que ao final deste guia de estudos, os contedos aprendidos
aqui possam lhe ajudar a pensar mais profundamente sobre o
que esta questo significa e, quem sabe, lhe apontar por

alguma concluso para, a partir da, traar e/ou aperfeioar sua

prtica enquanto Educador Musical.
Vamos questo. Educao faz milagres?
Segundo Rubem Alves,
O estudo da gramtica no faz poetas. O estudo da harmonia
no faz compositores. O estudo da psicologia no faz pessoas
equilibradas. O estudo das "cincias da educao" no faz
educadores.

Educadores

no

podem

ser

produzidos.

Educadores nascem. O que se pode fazer ajud-los a nascer.

Rubem Alves afirma que, pela educao, o indivduo se torna

mais apto para viver. Pela educao ele se torna mais sensvel e
mais rico interiormente, o que faz dele uma pessoa mais bonita,
mais feliz e mais capaz de conviver com os outros. O ponto
chave do pensamento de Rubem Alves o que concerne na
seguinte afirmao: a maioria dos problemas da sociedade se
resolveria se os indivduos tivessem aprendido a pensar.
Reforando a ideia lanada anteriormente, Barry Green (1999),
afirma que h algo de injusto em tentar ensinar certo ofcio (ou
aptido) atravs de palavras. Aprendemos muito mais quando
aprendemos atravs de nossos sentidos e experincia.

A perspectiva de descrio musical como um ciclo que se inicia

no conhecimento experiencial procede como conhecimento
sobre msica e retorna ao primeiro estgio, orientando-o. Esta
abordagem encontra apoio na fenomenologia de Merleau-Ponty
por retomar a prpria experincia como objeto central de seu
prprio estudo e coloc-la como fundamento ontolgico de toda
e qualquer descrio sobre ela. Merleau-Ponty afirma que todo
o universo da cincia construdo sobre o mundo vivido e, se
queremos pensar a prpria cincia com rigor, necessrio
primeiramente despertar essa experincia do mundo da qual ela
a expresso segunda. (1996, p 3).
Rubem Alves, sobre a necessidade de se considerar a
experincia no processo de ensino aprendizagem, aponta o
seguinte:

Aprende-se o prazer da msica da mesma forma como a criana

aprende o prazer de falar! Como que se aprende a falar? No sei. O
fato que quem ensina a falar no sabe que est ensinando e quem
aprende no sabe que est aprendendo. H coisas que s se aprende se
no se sabe que est aprendendo e que s se ensina quando no se
percebe que est ensinando. A lngua se aprende da mesma forma

como se respira. parte da vida. Imaginem agora que houvesse um

ensino cientfico da lngua... Nunca aprenderamos a falar! O mesmo
vale para a msica. H de se aprender a msica da mesma forma como
se respira, da mesma forma como se aprende a falar, sem lugar certo,
sem hora certa. No h hora certa para se ouvir o sopro dos ventos, o
canto dos pssaros, o farfalhar das folhas nas rvores, o murmurar dos
regatos, o barulho da chuva. A msica um conjunto de objetos
sonoros que criamos como companheiros da msica da natureza, para
acrescentar-lhes uma beleza diferente, sada de dentro de ns.
preciso viver no meio dela como vivemos no meio dos ventos, dos
pssaros, das rvores, dos regatos, da chuva...

Este mesmo autor faz uma pequena analogia da msica como

um pssaro em voo e, segundo ele, no possvel prend-la
para aprend-la. Ao contar uma experincia de apreciao
musical que fazia com seu prprio filho desde a infncia, Rubem
Alves afirma que msica engaiolada, em sala de aula, com hora
marcada, coisa feia, at mesmo se for a Pequena Serenata de
Mozart.
Vasculhando os pensamentos, voc j se questionou em algum
momento sobre como surgiu seu desejo por aprender msica
ou por tocar um instrumento? Podemos afirmar, com toda
certeza, que o gostar comea pelo ouvir. necessrio ouvir um

instrumento bem tocado que encante seus ouvidos. Mas no

qualquer ouvir. um ouvir especial. Este ouvir vai alm da
observao

de

simples

notas

tocadas

numa

sequncia

predeterminada pelo compositor, com dedilhado, fraseado,

afinao e articulaes corretas colocadas de forma vertical
dentro de uma harmonia estabelecida por um tratado. Todos
estes componentes so importantes para faz-lo musical, mas
no o bastante.
Um instrumentista que carrega seu instrumento e a msica
dentro de seu corpo, que compreende e realmente sente a
msica, quando toca, no pensa em notas. A partitura j est
dentro dele. Rubem Alves remonta este momento como um
estado de possesso, no qual no necessrio pensar na
tcnica. Esta ficou para trs, um problema resolvido. Foi
estudada, e muito bem estudada, para fornecer ferramentas de
execuo, mas foi aprendida para ser esquecida no momento
da performance. O msico neste estgio simplesmente faz
msica. Somente desta forma se que atinge o mais alto nvel

de expressividade. E precisamente assim que se aprende o

gosto pela msica: ouvindo-se o artista.
A educao da sensibilidade musical ocupa nosso principal
foco dentro dos objetivos da educao. Os conhecimentos da
cincia so importantes e nos do poder. Contudo, conforme
menciona Rubem Alves, eles no mudam o jeito de ser das
pessoas. A msica, ao contrrio, no d poder algum; mas ela
capaz de penetrar na alma e de comover o mundo interior da
sensibilidade onde mora a bondade.
Como escreveu Cummings, agora os ouvidos dos meus
ouvidos acordaram. Devemos acordar os ouvidos de nossos
alunos, e quando isso acontecer, quem sabe, nossos futuros
educadores musicais aprendero a identificar o canto de um
pssaro e ficaro subitamente alegres, simplesmente por isso. E
melhor, podero passar adiante tal prtica.
Podemos aprender muito e repensar nossa prtica a partir da
pedagogia de Adlia Prado expressa nestas palavras: No
quero faca nem queijo; quero fome. Rubem Alves sobre esta
pedagogia menciona que o comer no comea com o queijo. O

comer comea no gostar e na fome de comer queijo. Se no

tenho fome, intil ter queijo. Mas se tenho fome de queijo e
no tenho queijo, eu dou um jeito de arranjar um queijo, no
mesmo? Sem fome o corpo se recusa a comer. Forado, ele
vomita.
Estas palavras so muito valiosas para nossa prtica enquanto
educadores musicais. Rubem Alves, em seu texto Receita para
comer queijo, afirma que toda experincia de aprendizagem se
inicia com uma experincia afetiva. Ele menciona que a fome
pe em funcionamento o aparelho pensador. Assim, fome
afeto. O pensamento nasce do afeto, nasce da fome.
importante lembrar que a palavra afeto, aqui empregada, vem
do latim affetare, que significa ir atrs. Desta forma, o afeto se
refere ao movimento da alma na busca do objeto de sua fome.
Afinal, a cabea no pensa aquilo que o corao no pede.
Segundo Rubem Alves,

Conhecimentos no nascidos do desejo so como uma

maravilhosa cozinha na casa de um homem que sofre de

anorexia. Homem sem fome: o fogo nunca ser aceso; o

banquete nunca ser servido.

Nesta situao, devemos nos atentar para no fornecer aos

alunos atalhos que realizem seu desejo sem que a mquina de
pensar

funcione.

Realizando

desejo

desta

forma,

pensamento no acontece. E esta, segundo Rubem Alves, a

maneira

mais

fcil

de

abordar

um

pensamento

e,

consequentemente, a construo do conhecimento. Trata-se de

um pecado cometido por muitos pais e professores que
ensinam as respostas antes que tivesse havido perguntas. O
filsofo Ludwig Wittgenstein afirma que os limites da minha
linguagem denotam os limites do meu mundo. Rubem Alves
parafraseando esta citao para uma verso popular menciona:
as perguntas que fazemos revelam o ribeiro onde queremos
beber....
Transpondo para o nosso contexto do canto coral, Ulrich (2009)
menciona que se o regente simplesmente treina seus cantores
com o objetivo de executar determinado repertrio e fornece

10

somente aquelas informaes que ele julga necessrias para

tal, est resolvendo uma situao provisria. Ao invs disso, se
ele ensina seus cantores a pensar musicalmente e a se
apropriar dos conhecimentos musicais ao executar determinado
repertrio, eles podero utiliz-los para qualquer outra situao
musical e sabero o caminho a seguir quando precisarem trilhlo novamente.
Ridendo dicere severum: rindo, dizer coisas srias, de acordo
com Richard Bach (1974):

O mundo como porque ns queremos que ele seja assim. S

quando a nossa vontade muda, que o mundo muda. Seja o
que for que pedirmos, ns conseguimos. s olhar em volta.

Eis a, um excelente momento para pensar e repensar

criticamente sobre o questionamento lanado no incio deste
texto. A tarefa do professor mencionada nestas poucas linhas e
completamente embasada nas ideias e concepes do
educador Rubem Alves, a mesma da cozinheira: antes de dar
faca e queijo ao aluno, provocar a fome... se ele tiver fome,

11

mesmo que no haja queijo ele acabar por fazer uma

maquineta de roubar queijos.
Afinal, se amamos nosso ofcio e o fazemos com o devido
respeito, com certeza seremos capazes de oferecer uma
maravilhosa mesa cheia de pratos apetitosos para alunos nos
quais despertaremos a fome pelo que oferecemos.
Finalizando, todos os temas aqui trabalhados remontam a
trajetria da msica vocal e da regncia na histria da msica,
alm de atuais, objetos de muito estudo, pesquisa e discusso
no meio acadmico e fora dele.
Convidamos

voc

rever,

ampliar

aprofundar

seus

conhecimentos. Para tanto, fomos buscar conceitos, reflexes e

exemplos prticos nos autores cuja concepo se relaciona
com a realidade de nossa prtica.
O Guia apresenta a disciplina de forma simples, sem
deixar de aprofundar quando necessrio, para que possamos
nos aproximar o mximo possvel da realidade de nossos
alunos.

12

Teremos oportunidade de conversar mais sobre o tema, tirar

dvidas, alm de discutir pontos sobre a importncia de nosso
papel enquanto educadores musicais frente ao ensino da
msica.
Espero que todos tenham um excelente curso e encontrem
neste material um prato apetitoso e agradvel ao desejo de
construir novos conhecimentos.
Boa leitura e timas reflexes.
Contem sempre conosco, e muito sucesso!
Abraos,
Llian Sales e equipe GEaD.

13

OBJETIVOS GERAIS

Identificar, discutir e aplicar as ferramentas necessrias

direo/regncia de grupos corais, de maneira a assegurar a

preparao vocal e a conduo das atividades musicais
coletivas do grupo;

Conhecer e experimentar obras musicais de variadas

culturas do mundo, bem como identificar os contextos sociais

nos quais cada msica se insere;

Analisar e distinguir a importncia do papel do Educador

Musical como agente modificador da sociedade.

OBJETIVOS ESPECFICOS

Aplicar conhecimentos tcnicos de regncia, tcnica vocal,

solfejo, estudo de partituras e da juno do gesto, expressando o texto

musical em toda sua abrangncia, para desenvolver atividades de
canto coral em nvel elementar;

14

Desenvolver aspectos referentes regncia coral que vo alm

da tcnica, aproximando a figura do regente do Educador Musical;

Compreender a percepo do papel do regente enquanto

intrprete da obra;

Conjugar, a partir da prtica da regncia, a capacidade de

anlise, crtica, preparao de repertrio e direo de grupos

musicais;

Planejar e desenvolver atividades de ensino, alm de orientar o

desenvolvimento da musicalidade na prtica do canto coral;

Avaliar tcnicas para a escolha de repertrio que melhor se

adeque s caractersticas de seu grupo;

15

Compreender o vis social do trabalho do regente na formao

de grupos vocais para promoo da cidadania e transformao

social;

Conhecer o processo de elaborao de projetos para produo

e direo de apresentaes musicais para conjuntos vocais.

16

EPGRAFE

O ensinar mais difcil que o aprender porque ensinar significa: deixar

aprender. Mais ainda: o verdadeiro mestre no deixa de aprender outra
coisa seno o aprender (...) Por isso tambm, o trabalho do mestre
produz, amide, a impresso de que propriamente no se aprende nada com
ele se por aprender, se entende nada mais do que a obteno de
conhecimentos teis (como fazer armrios, mesas). O mestre possui em
relao aos aprendizes, um nico privilgio. Ele tem que aprender muito
mais que os aprendizes. Ele tem que aprender o deixar aprender. O
mestre deve ser capaz de ser mais dcil que os aprendizes. O mestre est
muito menos seguro do que leva entre as mos que os aprendizes. Da que,
onde a relao entre mestres e aprendizes seja verdadeira, nunca entra em
jogo a autoridade daquele que sabe tudo, nem a influncia autoritria de
quem cumpre uma misso. Da que, continua sendo algo sublime o chegar a
ser mestre, coisa inteiramente distinta de ser um docente afamado (...)
Devemos ter muito presente a autntica relao entre mestres e aprendizes
se, no transcurso dessa relao, se chegar a uma espcie de
aprendizagem. Tratemos aqui, de aprender a pensar.
Martin Heidegger

17

1. O que foi feito preciso conhecer para

melhor prosseguir 1

O que foi feito Devera. Milton Nascimento e Fernando Brant. LP Clube da Esquina2.
Rio de Janeiro: EMI, 1978.

18

UNIDADE 1: O que foi feito preciso

conhecer para melhor prosseguir

META DESTA UNIDADE

Iniciar a reflexo, de forma contextualizada, sobre o surgimento
das manifestaes musicais na vida do homem desde a
antiguidade.

OBJETIVOS DESTA UNIDADE

Esperamos que, aps o estudo do contedo desta unidade,
voc seja capaz de:

1. Com criticidade, analisar as origens da msica na

antiguidade;
2. Compreender a importncia e as contribuies destas
manifestaes para nossa produo musical;
2

O que foi feito Devera. Milton Nascimento e Fernando Brant. LP Clube da Esquina2.
Rio de Janeiro: EMI, 1978.

19

3. Identificar em que contextos e estilos musicais se inserem

cada uma das contribuies deixadas pelos povos da
antiguidade;
4. Contextualizar as premissas histricas com as prticas
musicais contemporneas;
5. Embasar suas reflexes e suas argumentaes sobre a
importncia da msica enquanto agente modificador da
sociedade.

1.1

OS PRIMRDIOS DA MSICA VOCAL E SUA

TRAJETRIA DESDE A PR-HISTRIA AT A
IDADE ANTIGA

Convido voc a fazer comigo uma viagem no tempo.

Vamos voltar aos primrdios de nossa civilizao para descobrir
a partir de quando e de que maneira a msica passou a fazer
parte da vida do homem?
Ento, vamos l... Tenha uma excelente viagem rumo ao
passado em busca de novos conhecimentos!

20

Segundo Galway (1982), a msica considerada a mais

antiga e a mais primitiva das artes em seus propsitos. A partir
desta afirmao, surgem alguns questionamentos sobre sua
origem, tais como, ser que na Pr-Histria os primitivos j
tinham algum contato com a msica? Como seria e para que
servia essa msica? Possuam instrumentos musicais?
Certamente, no existem indcios exatos sobre quando a
msica passou a fazer parte da vida do homem, mas hipteses
nos so lanadas, atravs de registros rupestres, de que mesmo
antes dos homens primitivos terem contato com a msica
propriamente dita, eles costumavam danar em frente s
pinturas que faziam nas paredes de suas cavernas, para terem
sorte na caada do dia. E o que a dana, seno a sucesso e
a coordenao de passos ritmados, no mesmo?
A Pr-Histria foi um perodo de grandes transformaes,
tanto no mbito geogrfico, quanto no que se refere evoluo
do homem. Decorrente dessas rpidas transformaes, e
considerando que o homem primitivo ainda no dominava a

21

fala, e muito menos a escrita, nenhuma informao comprovada

sobre a msica desse perodo chegou at nossos dias.
Contudo, no podemos nos
esquecer de que o homem primitivo
sentia

necessidade

de

se

expressar, de se comunicar, e j
que

ele

ainda

no

possua

linguagem falada nem escrita, a

arte surgiu para suprir essa necessidade.

Figura 1: Dana de Cogul. Imagem encontrada

em Cogul, Espanha. Mostra a dana das
mulheres em torno de um homem nu.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cogu
l_HBreuil.jpg

Assim sendo, os homens primitivos pintavam, esculpiam,

danavam e sim, faziam msica!
Estudos de arte rupestre feitos em stios arqueolgicos,
nos fornecem dados sobre o desenvolvimento musical na prhistria. Em vrias destas pinturas existem figuras de homens
que parecem tocar instrumentos, cantar e danar.
Um dos registros rupestres mais antigos que trata desta
temtica encontra-se na Caverna de Cogul, na Espanha, que
data do perodo Neoltico, tambm conhecido como Perodo da
Pedra Polida (10.000 a.C.). Tal imagem denota a existncia de

22

canto e dana coletivos desde a Pr-Histria, e ainda que de

maneira rudimentar, podemos supor a presena do Canto Coral.
Segundo Cand (2001), a msica surgiu pela observao
feita a partir dos sons da natureza. Os homens pr-histricos
ouviam e observavam os sons, a partir da aprenderam a
diferenci-los e mais tarde passaram a imit-los atravs de
movimentos corporais e pela prpria voz. Logo depois,
descobriram que se modificassem a abertura da boca,
produziam sons diferentes, comeando assim a ter um rude
contato com o canto. E, finalmente, perceberam que soprando
ossos furados ou batendo palmas, ou ainda em peles de
animais curtidas e esticadas, eles podiam produzir sons
diferentes, tentando, assim, imitar os rudos da natureza que os
circundavam e os sons que eles prprios emitiam.
H relatos de que os primeiros instrumentos musicais
foram criados pela necessidade de estabelecer comunicao
entre tribos durante a caa e a guerra e para avisar sobre
perigos eminentes aos quais a tribo estava exposta. Atravs de
pesquisas arqueolgicas realizadas no sul da Frana, descobriu-

23

se uma suposta flauta feita de osso, j com quatro orifcios,

usada pelo Homem de Neanderthal (datada do perodo
Paleoltico Mdio, h cerca de 160.000 anos). Evidentemente, o
Homem de Neanderthal j possua algum contato com a
msica, utilizando esse tipo de flauta para reproduzir sons, ou
at mesmo para produzir a msica de algum ritual ou dana. Foi
tambm encontrado, na Frana, um assobio de apenas um
orifcio, feito com ossos de patas de renas, datado de 40.000
anos

(incio

do

Paleoltico Superior). Esse

instrumento,

provavelmente, era usado durante as caadas para imitar os

sons ou cantos de alguns animais e pssaros, ou mesmo para
que os homens se comunicassem entre si.
Ainda com relao ao Homem de Neanderthal, h
indcios de que ele chorava pelos seus mortos, numa espcie de
canto fnebre, com gemidos e grunhidos ritmados.

24

Todos esses fatos nos parecem muito convincentes no

que diz respeito msica dos homens primitivos, mas outra
pergunta ainda se faz necessria: seriam esses instrumentos
usados pelos primitivos como instrumentos musicais ou a eles
eram atribudas outras serventias?

Como podemos notar, as informaes que nos chegaram

sobre a msica dos povos primitivos so bem restritas, o que j
no acontece com a pintura e escultura desse mesmo perodo,
das quais se tem muitas informaes, exemplos e estudos a
respeito, nos proporcionando assim, o entendimento de seu
significado e como eram realizadas essas artes. Segundo
Galway, a msica no como a poesia ou a pintura. Vive um
momento e desaparece. E uma vez desaparecida, ningum
mais pode concretiz-la.
A histria da msica dos povos primitivos, baseada
principalmente em hipteses, se resume na pura imitao de
sons e rudos da natureza, bem como na imitao dos sons que

25

eles prprios emitiam tais como, gemidos, grunhidos, palmas e

o pulsar do corao. Porm, podemos afirmar certamente que,
medida que o homem evolua, sua msica e sua arte se
tornavam tambm mais elaboradas.
Concluindo, de acordo com Galway, notamos que desde
a sua origem, a msica , portanto, uma linguagem superior;
no a linguagem da razo e da vida cotidiana, mas a das
grandes foras misteriosas que animam o homem. No por
menos que vrias civilizaes antigas explicam a origem da
msica como algo divino, dado aos homens atravs do cosmos
ou dos astros, como veremos mais adiante em um estudo um
pouco mais detalhado sobre as prticas musicais em algumas
de nossas antigas civilizaes.

26

1.1.1 SUMRIOS
Segundo Montanari (1992), os Sumrios eram bastante
3

adiantados em relao s artes, e j cultivavam a msica na

antiguidade.
Os sumrios desenvolveram a escrita cuneiforme por
volta de 4000 a.C, o que possibilitou nosso acesso s
informaes sobre a sociedade daquela poca. Segundo
Montanari (1992), no h indcios da existncia de uma escrita
sumria estritamente dirigida msica, mas documentos
cuneiformes datados do sculo XIII a.C. ao XV a.C. nos remetem
a um mtodo de leitura baseado em letras e a existncia de
uma elaborada teoria musical.
Segundo Porter (apud Montanari), os costumes musicais
dos sumrios foram herdados dos caldeus e dos assrios. H
registros de que eles utilizavam instrumentos para acompanhar
vocais em oitavas e de que a msica vocal para eles era mais
importante do que a instrumental, porque esta ltima somente
3

Civilizao que habitou a regio Sul da Mesopotmia entre os rios Eufrates e Tigre entre
os anos 4000 e 1950 a.C. O povo Sumrio foi a civilizao que mais se desenvolveu
culturalmente dentre os povos que habitavam a Mesopotmia.

27

era praticada em raras ocasies para complementar outras

funes ritualsticas.
Montanari (1992) afirma que a principal caracterstica da
msica dos povos que viveram na Mesopotmia, e em particular
os assrios, era o emprego da escala pentatnica .
4

Acesse os links para ouvir exemplos de msica da

Mesopotmia e para conhecer um pouco mais
sobre a histria destas civilizaes antigas.
http://www.youtube.com/watch?v=6L9QTWnfYws&f
eature=related
http://www.youtube.com/watch?v=0KKS8GigZ0Q

1.1.2 ASSRIOS
Os Assrios encaravam a guerra como uma das principais
5

formas de desenvolver a sociedade e conquistar territrio e

4

Escala formada por cinco notas ou tons. Pode ser maior ou menor. Segundo Bohumil Med
(1996, p.226), a escala pentatnica uma escala maior incompleta, na qual faltam os graus
IV e VII (exatamente os graus que formam o trtono diatnico). Esta escala uma das mais
antigas de que se tem notcia e pode ser encontrada facilmente em msicas chinesas,
japonesas, escocesas, irlandesas, celtas, finlandesas e incas.

28

poder. Era um povo extremamente cruel que impunha torturas

aos povos conquistados para impor o devido respeito e
espalhar terror por onde passavam.
Para eles, a msica tinha importante papel na sociedade
e os msicos eram, inclusive, mais
reverenciados que os sbios da
poca.

Segundo

Montanari

(1992), este povo deixou uma

vasta documentao sobre sua
cultura

musical

representada

nas mais diversas formas de arte

tais como pinturas, esculturas e
textos literrios.
O povo assrio associava a msica ao poder.

Figura 2: Arpa Assria (462 507 pixels, 55

KB, MIME type: image/jpeg)

Os assrios viveram na regio Mesopotmica e constituem uma das vrias civilizaes que
aparecem entre os rios Tigre e Eufrates. A formao desse imprio aconteceu graas ao
amplo desenvolvimento de uma cultura visivelmente voltada para a guerra.

29

Assim, os msicos capturados durante a guerra sempre eram

poupados e levados at as cidades assrias para que sua arte
pudesse ser absorvida e passada adiante. As primeiras
formaes de orquestras das quais se tem notcia na
humanidade, so de responsabilidade do povo assrio.

Para expandir um pouco mais seus conhecimentos

sobre o povo assrio e sobre sua msica, acesse os
seguintes links:
http://povosdaantiguidade.blogspot.com.br/2008
/07/civilizao-assria-antigo-ashur- ou-assur.html

http://www.youtube.com/watch?v=
qihBXLmJDVY&feature=related

30

1.3: HEBREUS
Os Hebreus , conforme registros histricos, eram um povo
6

nmade e mudaram-se inmeras vezes de suas terras, por

motivos de perseguies, guerras e outros fatores. Assim,
praticamente, este povo no deixou registros e nem objetos que
documentassem exatamente seu passado musical.
Embora tenhamos muitas
menes

manifestaes

musicais

entre

descendentes

de

os
Ado,

possvel que a msica hebraica

somente

tenha

se

desenvolvido plenamente aps

o reinado de Davi (1000 a.C. a 962
a.C). Registros sobre o papel social

Figura 3 Aaro.jpg (245 185 pixels, file size: 20

KB, MIME type: image/jpeg)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commo
ns/1/1e/AaronRod.jpg

da msica, e sobre a utilizao de instrumentos no meio

religioso ou em festas, podem ser encontrados na Bblia em
6

Os Hebreus so um povo com origem semita que se diversificou de outros povos

contemporneos a eles por meio de uma crena religiosa monotesta e por possurem um
lder religioso, Moiss. A palavra hebreu significa, de maneira literal: povo do outro
lado do rio.

31

textos do Velho Testamento. Nesta fonte, evidencia-se que a

msica e a dana faziam parte das cerimnias religiosas. Os
salmos atribudos a Davi eram os principais cantos sacros
utilizados em cerimnias religiosas, possivelmente entoados em
unssono, como a maioria dos povos da antiguidade. Um
exemplo que ressalta a presena e a importncia da msica na
vida dos hebreus o episdio que retrata o cruzamento do Mar
Vermelho, quando os hebreus fugiam da perseguio egpcia; e,
ao obterem xito, entoam um cntico de agradecimento a Deus.
De acordo com as Escrituras Sagradas:

Miri, a profetisa, a irm de Aro, tomou o tamboril na sua

mo, e todas as mulheres saram atrs dela com tamboris e com
danas. E Miri lhes respondia: Cantai ao SENHOR, porque
gloriosamente triunfou; e lanou no mar o cavalo com seu
cavaleiro. (xodo 15:20-21)

32

Segundo Montanari (1992), neste mesmo episdio ficou

conhecido um tipo de coro chamado no meio musical de canto
antifnico . Mais tarde, os cristos adotaram esta mesma prtica
1

em suas cerimnias religiosas.

Quanto utilizao de instrumentos, h indcios de que

possuam instrumentos de origem egpcia e rabe, e de que
foram os israelitas os primeiros a fabricar instrumentos de sopro
com metais. O Shofar era o instrumento mais utilizado pelo povo
hebreu, tanto em cerimnias religiosas quanto na guerra. Ele era
feito com chifres de animais em formato de espiral.
A msica hebraica, segundo Montanari (1992), teve seu
auge durante o reinado dos reis Davi e Salomo. Os salmos,
principais cnticos sacros da poca, foram atribudos a Davi,
enquanto Salomo deixou escrito o Cntico dos cnticos.
Pode-se afirmar que, a partir disto, a msica crist foi fortemente
influenciada pela msica hebraica.

33

Para

ouvir

excelentes

exemplos

de

msica

hebraica, acesse os links abaixo. No primeiro vdeo,

executada uma cano hebraica tradicional
intitulada Zorg Maran, composta em homenagem
aos judeus que foram mortos durante o perodo da
inquisio. No segundo vdeo, encontramos a
cano Oseh Shalom Bimromav, uma orao
judaica tradicional pela paz mundial.
http://www.youtube.com/watch?v=7FYRley60XQ
http://www.youtube.com/watch?v=qVM6x4BechI

1.1.4: EGPCIOS
Na civilizao egpcia, desde as primeiras dinastias, a
msica foi cultivada como elemento obrigatrio em cerimnias
religiosas, festas e comemoraes nacionais. De acordo com

34

afrescos de templos e figuras representadas em tmulos,

podemos

notar

grande

desenvolvimento

na

criao

de

instrumentos
musicais
alcanado
pelos egpcios.
De acordo com
Cande (2001), a
msica egpcia
teve seu auge e
maior

perodo

de florescimento
na

poca

Figura 4 Mulheres danando e tocando flauta http://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%84gyptischer_Maler_um_140

0_v._Chr._001.jpg

do

Imprio Antigo, entre a III e a X dinastias, datando basicamente

de 2635 a.C. a 2060 a.C. Temos vrias representaes
mostrando

pequenos

grupos

musicais

representaes

coreogrficas descrevendo danas realizadas para o Fara.

35

Todavia, no h registros de
documentos escritos que pudessem
evidenciar o desenvolvimento de um
sistema de escrita musical e nem
escritos sobre teoria. Cande (2001)
afirma que isto, aparentemente, deveMulheres tocando flauta, alade e
harpa. Afresco encontrado em Tebas,
Egito, c.1422 a 1441 a.C. Figura5.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia
/commons/f/f1/Maler_der_Grabkam
mer_des_Nacht_004.jpg

se ao fato de que msicos egpcios

no gozavam do mesmo prestgio social
que

os

msicos

sumrios.

Podemos

confirmar este relato atravs da observao dos afrescos que

mostram os msicos ajoelhados e com vestimentas de
escravos. Tal posio de submisso e subordinao no
permitia a transmisso desta arte, praticada por escravos e
pouco valorizada, por meio da escrita.
De

acordo

desenvolveram

com

Montanari

instrumentos,

tais

(1992),
como

os

harpas,

egpcios
liras

instrumentos de sopro. As liras egpcias tinham, geralmente,

cinco cordas, o que nos faz pensar que a msica deles era
desenvolvida em algum tipo de escala pentatnica.

36

Contudo, h autores que defendam que, em ocasio de

escavaes feitas nas pirmides, foram encontrados alguns
destes instrumentos. Infelizmente, todos sem afinao fixa,
impossibilitando o reconhecimento do tipo de escala utilizada.

Luiz Elmerich (apud Montanari) afirma que foram os

egpcios os primeiros a conhecer o rgo hidrulico, em
Alexandria, dois sculos antes de Cristo. H relatos de que
seu inventor tenha sido Ctesbio, que projetou um jogo de
tubos, comandado por alavancas ou teclas, destinadas a
abrir e fechar as passagens de ar.

A partir disto, fcil

perceber que resultou da evoluo de instrumentos de

sopro.

De acordo com Montanari:

37

Como os egpcios tinham uma cultura muito avanada, era

comum receberem estudantes provenientes de outros povos. Os
gregos, por exemplo, costumavam passar um tempo com eles,
para estgios de aperfeioamento intelectual. Um clebre grego
a estudar no Egito foi o filsofo Plato. Ele passou treze anos
vivendo entre os egpcios, e chegou a mencionar em seus
escritos que a educao musical da juventude era altamente
recomendada pelos governantes. (p. 13, 1992)

Vale mencionar aqui que os egpcios praticavam o canto,

principalmente, para fins religiosos. Montanari (1992) menciona
a existncia de um livro de cnticos de louvor aos deuses, e em
particular a Osris, considerado por eles como o deus dos
deuses.
Para ouvir um exemplo de msica egpcia, acesse o
link:
http://www.youtube.com/watch?v=pvCMHYScTsY&
feature=related

38

1.1.5: CHINESES
A tradio da msica clssica chinesa bastante antiga e
est completamente atrelada filosofia e ao misticismo
particular
povo.

de
Todo

sistema

seu
o

musical

chins
referncia

tem
s

manifestaes
celestiais, natureza
e ao zodaco.
Figura 6 Chineses com suas harpas http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ancientchi
neseinstrumentalists.jpg

O sistema musical
chins

era

baseado

na

escala pentatnica, que de acordo com Leoni (apud Montanari),

era inspirada nos cinco elementos que eles acreditavam ser os
formadores bsicos da natureza (terra, metal, madeira, fogo e
gua). Cada um dos doze tons da escala, utilizada atualmente
no ocidente, era associado a uma das doze regies do zodaco
no cu.

39

Para os chineses, a msica tinha em seus tons elementos

de ordem celestial que detinham o poder de governar o
universo inteiro. Para este povo, a msica tem grande poder
sobre a moral do ser humano. Vrios manuscritos chineses
chegados aos nossos tempos deixam clara a capacidade da
msica em dirigir e influenciar a natureza emocional do homem.

Acreditavam os chineses que o objetivo da msica nunca

deveria ser o mero entretenimento, visto que o lado escuro da
natureza do homem poderia, afinal de contas, ser to
prontamente entretido pelo lado mau e imoral da msica
quanto pela msica correta. (Ikeda, 2010).

De acordo com Ikeda (2010), a toda msica caberia

transmitir verdades eternas e influir no carter do homem
visando a torn-lo melhor. Considerando a existncia deste
poder para o bem ou para o mal, inerente s artes musicais, o
efeito moral da msica era de suma importncia para o povo
chins. Tanto, que este constitua em um dos testes mais
importantes de seu valor.

40

Eis ento um excelente exerccio de reflexo para ns

msicos, e principalmente, educadores musicais.
De acordo com Confcio : Se quereis saber se um povo bem
1

governado ou se nele reinam bons costumes, ouvi sua msica.

1.

Voc concorda com a fala de Confcio?

Vamos voltar nossos olhos, pensamentos e ouvidos

para a realidade musical de nosso pas. Observe as
msicas que nossa populao ouve atualmente.
2.

Voc acha que elas representam o que

acontece social, poltica e historicamente em nosso

pas?
3.

Ser que elas denotam os valores e as

concepes

dos

quais

impregnada atualmente?

41

sociedade

est

4.

Agora, pense sobre seu papel de Educador

Musical

enquanto

regente

de

um

coro.

Considerando a realidade de nossas escolas

regulares, o que possvel fazer para influenciar
seus alunos de forma positiva atravs da msica,
resgatando valores ticos, regras de moral, respeito
e educao?

Para ampliar seus conhecimentos sobre msica tradicional

chinesa acesse os links abaixo. O primeiro vdeo um excelente
exemplo da aplicao da tcnica de respirao contnua ou
circular , enquanto o segundo mostra um alto nvel de
1

musicalidade

explorao

do

gesto

musical

expressividade:

http://www.youtube.com/watch?v=U59dkWVUM8w&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=9M4gca_uLB4&feature=related

42

da

1.1.6: GREGOS
A cultura grega contribuiu muito para o desenvolvimento
das civilizaes ocidentais. Ao contrrio da escultura e da
arquitetura, a msica no sobreviveu at nossos dias. Contudo,
no deixou de exercer uma grande influncia sobre a msica
romana subsequente, contribuindo atravs de sua teoria,
escalas, modos e harmonia.

Caractersticas tcnicas e artsticas da msica grega tm um

valor no apenas por seu significado peculiar, mas para o
estudo

dos

primrdios

da

msica

crist,

para

desenvolvimento das teorias e da prtica medieval e at mesmo

para o prprio conceito de esttica da msica atravs dos
tempos. A notvel abundncia de testemunhos histricos e de
tratados

tericos

permite-nos

reconstruir

com

bastante

aproximao o papel que a msica teve na vida dos gregos.

Segundo Montanari (1992), as primeiras menes msica

grega se encontram no Perodo Homrico, quando j existia
uma cultura musical em pleno desenvolvimento, que se
baseava em rcita de poesias acompanhada por instrumentos.

43

A msica entre os gregos era um fenmeno de origem

divina ligada mitologia. Todos os relatos sobre a origem da
msica, suas competncias e papis dentro da sociedade e
origem dos instrumentos musicais tm cunho mitolgico.
Analisando

pelo

lado

mstico,

segundo Montanari (1992): os gregos

acreditavam na existncia de deuses
dotados de qualidades humanas, que
habitavam o monte mais importante
da Grcia, o Olimpo. Alm dos deuses,
havia

tambm

consideradas

as

musas,

divindades

celestiais,

que inspiravam as artes e as cincias

(p.15). Dentre estes, o deus Apolo e a

Figura 7: Mulher grega segurando

uma harpa. Aplia pelike vermelhofigurado, ca. 320-310 a.C. De Anzi.
http://commons.wikimedia.org/wik
i/File:Psalterion_001.jpg

musa Euterpe eram os responsveis

pela Msica, e Terpscore, a musa responsvel pelo Canto Coral.
De acordo com Montanari (1992), a msica na Grcia
estava presente em todas as manifestaes do povo tais como

44

festas, jogos, cerimnias, funerais e combates. Era considerada

fundamental na educao dos jovens.
No que se refere ao canto, h indcios de que era
mondico . No se tem indcios de que tenham realizado
7

contracantos e segundas ou terceiras vozes. De acordo com

Mrio de Andrade em seu livro Pequena Histria da Msica, foi
na Grcia que surgiram os primeiros rapsodos , com seus
8

cantos que louvavam a memria dos deuses, dos heris e dos

feitos histricos.
Outro elemento fundamental na msica grega era o ritmo,
que

de

acordo

com

Mrio

de

Andrade,

tinha

funo

socializadora. Como a msica nunca acontecia isoladamente,

estava sempre vinculada poesia e dana, sendo que o
elemento de ligao era o ritmo.
Quanto ao legado terico deixado pelos gregos, temos o
primeiro sistema de escala: o tetracorde , inspirado na lira grega
9

tradicional que possua quatro cordas, alm das inmeras

7

o canto a uma s voz, sem acompanhamento. A partir do sculo XVI, o canto a uma
s voz, com acompanhamento de alade ou de baixo contnuo.
8
Cantores ambulantes da Grcia antiga que se acompanhavam na lira de quatro cordas.
9
Srie de quatro tons que preenche o intervalo de quarta justa

45

contribuies de Pitgoras, como a relao matemtica entre os

harmnicos e suas combinaes.
De acordo com Pitgoras:
Utilizando a msica, possvel ensinar origens e fenmenos do
mundo, do cosmos e inserir na sociedade, ao mesmo tempo,
princpios morais, pois a msica purifica as faculdades
psquicas, atuando como freio das paixes humanas, como
violncia, preguia, angstia Todas as coisas, percebidas ou
no, podem ser relacionadas de algum modo, e a msica o elo
de ligao entre elas.

Conforme mencionado por Nasser (1997), a msica para

os gregos era to universal e importante como o idioma. Eles
acreditavam que a msica tinha o poder de influenciar e
modificar a natureza moral do homem e do estado. Tal fato
pode ser confirmado pela seguinte citao de Damon: No se
pode alterar os modos musicais sem alterar ao mesmo tempo
as leis fundamentais do Estado.
Contudo, segundo Montanari (1992), a msica grega
entrou em decadncia quando atingiu as tragdias , ainda na
10

era crist. Isto ocorreu devido ao abandono dos ideais religiosos

10

um tipo de drama onde um heri trgico luta contra um fator transcendental que controla o fluxo
dos acontecimentos. Tamanha a fora desse fator, que sempre chegamos a um final trgico, onde o
heri sofre todas as consequncias por tentar controlar o poderoso destino.

46

que sempre a regeram, em detrimento da polarizao para o

virtuosismo e o individualismo ocasionando um final infeliz para
as grandes obras gregas.

47

1.1.7. ROMANOS
Sabe-se que os romanos se dedicaram, sobretudo,
guerra e conquista de territrios. Somente a partir de 146 a.C.
foi que iniciaram seu crescimento musical, quando tomaram a
Grcia e todas as manifestaes artsticas l existentes.
Segundo Montanari (1992), assim como na arquitetura e na
pintura, praticamente toda a cultura musical romana antiga veio
da Grcia, at mesmo os instrumentos. Entretanto, ao contrrio
do que acontecia na Grcia, para os romanos no havia
associao entre msica e tica. A msica era difundida em
todas as ocasies da vida romana e a educao musical era
vista como sinal de distino social.
De acordo com Montanari (1992), se os romanos
tomaram emprestado todo o sistema musical elaborado na
Grcia, supe-se que tenham empregado em sua msica o
sistema

modal

grego.

msica

vocal,

praticada

monodicamente, tambm foi herdada. Porm, com algumas

adaptaes ao ritmo peculiar da prosdia latina. H indcios de

48

que a msica romana era, sobretudo, rtmica, e que eles

desenvolveram
variedade
percussivos.

grande

de

instrumentos

Contudo,

vale

lembrar que possuam outros

instrumentos

meldicos,

tais

como harpa, cornos e flautas.

prprio mencionar que todas as
manifestaes artsticas romanas
tenham sofrido influncias de
todos os povos que com o tempo
foram anexados ao territrio do

Figura 8 - Estatua de la diosa Roma, restaurada

como Apolo Citaredo.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apolo
_citaredo,_Museo_Archeologico_Nazionale_di_
Napoli.JPG

Imprio Romano.
Montanari (1992) menciona que a arte do perodo deixou
diversas representaes de msicos, mas nenhum deles l
qualquer tipo de partitura e s foi descoberto at agora
reduzidssimo nmero de fragmentos musicais escritos. Tais
fragmentos, em sua maioria, so procedentes do Egito

49

Helenstico e constam de uma variante da notao grega

tradicional.
Todavia, existem numerosos textos que documentam a
popularidade de msicos virtuosos, a existncia de coros e
orquestras, bem como grandes festivais de msica. O impulso
para

estes

acontecimentos,

segundo

Montanari,

ocorreu

mediante a interferncia dos imperadores, principalmente Nero,

que era compositor, tocava lira e aspirava alcanar fama
pessoal como msico.
Dados histricos apontam que, com o declnio econmico
do Imprio Romano entre os sculos III e IV, a produo musical
coletiva desenvolvida em grande escala e naturalmente muito
dispendiosa, acabou por desaparecer.

Para ouvir exemplos de msica tradicional romana e

ampliar seus conhecimentos sobre esta cultura
musical, acesse:

50

http://www.youtube.com/watch?v=Np5v6n3lxmI&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=g9VBzjDw1Is&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=_MaMFo7K3Fc&feature=related

1.1.8. INDIANOS
A msica indiana originou-se da mistura de elementos de
vrias culturas e civilizaes ancestrais. O povo indiano
acreditava que a msica estava diretamente ligada aos
processos fundamentais da vida humana, a saber, a religio.
Assim, a msica religiosa esteve presente nesta civilizao
desde

antiguidade,

remontando

ao

sculo

XIII

a.C.,

consolidando mais de seis mil anos de histria.

O budismo foi um dos grandes responsveis pela
disseminao da produo musical indiana no perodo cristo,
levando

em

sua

bagagem

conhecimentos

51

ritos

que,

posteriormente, foram transcritos para compor as escrituras

sagradas do hindusmo, contendo cada um deles seu prprio
esquema declamatrio.
Caminhando um pouco mais na
histria, com o fim do domnio budista,
houve

um

renascimento

da

musicalidade hindu, no que se refere

sua natureza sagrada. Surgiram novos
recursos

instrumentais,

alm

de

trabalhos mais tericos, marcando esta

Figura 9 - Raja Ravi Varma,
Ambikahttp://commons.wikimedia.org
/wiki/File:Raja_Ravi_Varma,_Ambika_(
Oleographic_print).jpg

renovao musical.
Segundo

Montanari

(1992),

registros de que por volta do sculo IV a.C. os indianos

elaboraram documentos que estabeleciam regras de teoria
musical.

Utilizavam-se

instrumentos

de

sopro,

cordas

percusso. A estrutura musical indiana era baseada num

sistema de tons e semitons e no lugar das notas musicais, de
acordo com Montanari,

os compositores seguiam uma

52

complicada srie de frmulas chamadas ragas. Este sistema de

escrita musical permitia aos msicos a escolha entre certas
notas a serem tocadas, mas exigiam a omisso de outras.
Estudiosos mencionam que o sistema de ragas composto
por 5, 6 ou 7 notas ligadas s estaes sazonais , s horas
11

dirias e a todos os elementos da cultura indiana.

A produo musical da ndia caracteriza-se pela unio da
msica

verbal,

da

parte

instrumental

da

coreografia

interpretativa. A concepo temporal que os indianos tm sobre

a vida reflete diretamente na forma como eles compreendem e
fazem msica. Isto pode ser percebido atravs das escalas
musicais utilizadas, na diviso das oitavas, na composio dos
intervalos e das melodias. Montanari afirma que a msica
indiana no segue a convencional percepo ocidental, de
comeo e fim. Ao contrrio, ela flui como se nascesse
repentinamente e se esvasse da mesma forma.

11

Evento que ocorre com certa frequncia, em determinada poca do ano e nunca de forma
contnua.

53

Para conhecer um pouco mais sobre a cultura musical

indiana, acesse o link:
http://www.youtube.com/watch?v=DXibqupia4E&feature=related

1.1.9 AFRICANOS
Considerando o continente africano como um enorme
bero de diversidade tnica, cultural e lingustica, o que dizer da
msica africana?
Segundo o etnomusiclogo Alan P. Merrian, no seria
possvel uma descrio geral da produo musical da frica
considerando a quantidade e variedade de expresses de
culturas to distintas e ancestrais. O termo msica africana foi
aqui cunhado apenas com o intuito funcional de facilitar a
abordagem do contedo e proporcionar uma leitura rpida
sobre o assunto.

54

Num

contexto

bastante

amplo, a msica sempre fez

parte

da

vida

diria

dos

africanos. utilizada durante o

trabalho, em rituais de cura,
para

transmitir

histrias,

para

principalmente,

notcias

ensinar

e,

para

fins

religiosos. No por acaso que a

maior parte da histria deste povo

Figura 10:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Un
joueur de nyatiti dans le Nyanza (Kenya), en
1936

foi transmitida de gerao em gerao atravs da msica.

Pesquisas remontam a existncia de uma grande
variedade de instrumentos musicais construdos a partir de
qualquer material que pudesse produzir som. Um elemento
bastante marcante na msica africana o ritmo e a presena de
instrumentos de percusso.

55

A msica africana influenciou muito a produo

musical

ocidental,

inclusive

nossa

msica

brasileira. Vale mencionar que, gneros musicais

como o blues, o jazz, o samba, a salsa, a rumba, o
reggae e vrios outros ritmos no existiriam se no
houvesse

influncia

da

msica

africana,

ocasionada pelo triste episdio em nossa histria

do trfico de escravos.
Como a msica era praticada coletivamente, os africanos
desenvolveram uma forma de canto denominada chamada e
resposta. Este tipo de canto assemelha-se ao canto antifnico,
no qual o cantor solista canta uma frase e, em seguida,
respondido pelo restante do grupo.

Para saber mais sobre o vasto universo da msica africana,

acesse os links abaixo:
http://www.youtube.com/watch?v=jSuKiCngGNo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=iDi-XOXbIn8
http://www.youtube.com/watch?v=kZVlbrPaccY&feature=relmfu

56

Neste ltimo link, a cantora Luciana Souza canta o Soneto

49

de

Pablo

Neruda,

acompanhada

por

uma

Kalimba,

instrumento percussivo de altura definida, de origem africana.

Trata-se de um excelente exemplo de influncia, absoro e
aplicao de elementos da cultura africana em nossa msica.

http://www.youtube.com/watch?v=X4THL1sFioE

As

atividades

musicais

historicamente

vm

acompanhando a humanidade nas mais diversas

situaes e com as mais variadas finalidades:
xtase,

rituais,

religiosas,

estticas,

sociais,

educacionais, dentre outras.

Embora no exista a certeza sobre detalhes minuciosos acerca
da origem e aplicao da msica, sabe-se que o mundo antigo
legou, Idade Mdia, inmeras contribuies no domnio do
campo musical. Uma destas importantes contribuies foi a

57

forma filosfica de conceber a arte. Montanari (1992) afirma que

os povos antigos:
no concebiam a msica como uma combinao de belos sons
no vcuo espiritual e social da arte pela arte, mas antes como
um sistema bem ordenado, indissocivel do sistema da
Natureza e como uma fora capaz de afetar o pensamento e a
conduta do homem.

O que sabemos certamente, que a msica, desde o

princpio, acompanhou a evoluo do ser humano e desde que
foi descoberta ou inventada e utilizada pela primeira vez,
como manifestao de sentimentos, nunca mais deixou de ser
parte da vida do homem. A msica e o canto refletem a vida dos
homens em sua poca. Consequentemente, a msica
testemunha da maneira de pensar, de sentir e de viver do
homem, como ser histrico, atingido pela civilizao da qual
participa, reagindo psicolgica e artisticamente em funo dela.
Dentro

desta

perspectiva,

constatamos

que

pensamento das diversas pocas histricas, a sensibilidade

coletiva, a estrutura social, os elementos tnicos e as religies,

58

se cristalizaram na arte como um todo condicionando as

caractersticas dos estilos de poca.
Ento, a partir destas consideraes e aps termos
viajado um pouco pela antiguidade e conhecermos suas
grandes influncias para a produo musical posterior, que tal
agora ir um pouco frente para o perodo Medieval? Vamos l!

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