CUENCA FACULTAD DE ARTES DANZA / TEATRO Nombre: Pablo A. Ramos J. Fecha: 04 de Enero de 2016 Ciclo: Quinto Ciclo
Ensayo del libro
TEATRO DE LA REPETICIN Y LA DIFERENCIA En este ensayo se realizar un acercamiento de otra perspectiva del teatro, uno que se aleja por completo de la representacin como tal, para tambin ver este punto de vista teatral de la repeticin y como este se funde en la escena y de igual forma la diferencia entendida como la valoracin de lo negativo, que llevado a un camino sin salida, nos conduce de nuevo a la identidad. Como se menciona el ensayo va enfocado a ver este nuevo lado del teatro que no solo es una representacin sino que va ms all de eso, nos lleva a un estado en donde se generan siempre dudas, problemas, preguntas abiertas que por ende nos est llevando a un teatro que siempre est dispuesto para aprender, este es un planteamiento que nos da el filsofo Deleuze. Es entonces importante reconocer que este echo de aprender nos lleva a crear idea y que estas ideas llevan consigo problemas, lo que entonces dice Kant: los verdaderos problemas son ideas y esas ideas no son suprimidas por sus soluciones sino que al contrario me ayudan a tener siempre un cambio de estrategias. Estos conceptos vemos que aplicados al teatro es lo que estamos acostumbrados a ver, la representacin de una obra, ac lo que interesa es llegar a una presentificacin, en donde el actor toma de la naturaleza las fuerzas sagradas para fundirse en un rito sin necesidad de pasar por la representacin. Para esto es importante llegar a un punto que es el de desaprender lo que ya tenemos registrado en nuestra memoria corporal, sensorial, emocional ya que esto no permite que podamos pensar en ese diferencia que mencionamos anteriormente. Con esto tambin llegamos al tema de la identidad, ya que esta siempre nos enmarca en un rasgo de permanencia e
invariabilidad. La diferencia ve a la existencia como una potencia para
transformar al ser y transgredir su identidad. Para ello una de las formas que se plantea es llegar desde otros lados a la escena teatral donde se lleve al espectador a un trance que es lo que se habla en el teatro de la crueldad, en donde se muestre la vida misma esa que no puede ser representada, para ello se tiene que hacer una anlisis profundo de la dramatizacin de la idea de la que hablamos anteriormente, llevada a un movimiento real, en contraposicin de la representacin de objetos como falso movimiento. Entonces ac anexamos un nuevo trmino de gran importancia el movimiento. El movimiento esta insertado en la repeticin, pero debe entenderse y guiarse esta repeticin como un eterno volver a los recuerdos, hbitos, sentidos y leyes generales con el fin de crear un signo de ruptura y poder afirmar la diferencia, es decir generar un cambio en la identidad y ser yo mismo pero otro, entonces empezamos a visualizar que a donde queremos llegar es a un teatro sutil donde la diferencia se interiorice. Ahora bien esta diferencia es importante entender que tiene que ser llevada a una gran dialctica para que provoque nuevos resultados porque entre menos diferencias haya entre un individuo y otro, menos posibilidades tienes este de sobrevivir de sorprenderse a s mismo y a los dems. Abarquemos otro tema que es el signo, este es un elemento importante de ruptura del cuerpo que se encuentra encarcelado por la cotidianidad, entonces es ah donde el signo viene a formarse en lo esencial de la expresin, ya que este viene de mi propia experiencia y se remite a la naturaleza y al espritu. Entonces vemos y analizamos que el teatro est constituido por acciones dramticas que transforman el espacio, pero debemos entender que esta aunque es importante no es la mdula problemtica del teatro de donde se generan ideas para encontrar respuestas con nuevos camino, sino lo que es importante es el aprendizaje de la accin en relacin del signo con la respuesta con un encuentro de m mismo. Los signos se van fundiendo a nuestra historia corporal por eso es importante en la etapa de aprendizaje que el formador sepa emitir signos cotidianos para empezar a desarrollar en el actor esa heterogeneidad que se busca. Ahora esos signos desde donde se generan o desde donde se los descubre, esa sinceridad del movimiento se aprende desde la nomente. El signo viene a conjurar un nuevo territorio sensorial deshaciendo aquella corporalidad imbuida en una mecnica de hbitos. Bien ahora que tenemos estos factores viajemos a otro estado rizomtico que el signo y es esa eternidad escnica que debe poseer el actor, debe entenderse que no es un acercamiento a una visin
superior de salvacin y recompensa eterna, sino ms bien hablamos
de esa eternidad que existe como experiencia esttica de la realidad, esa intensidad con la que vive el actor en escena que trasciende. Pero es llegar a fundir en una sola experiencia toda esta informacin, lo que es difcil es penetrar la unidad minsculamente presente del tiempo, alcanzar al eternidad escnica en un instante de escena. Con todo esto es que empezamos a llegar a esta dramatizacin de ideas con distintos factores que se alejan de la representacin como tal, entonces entendemos que el movimiento real esta potencializado por signos, y ese movimiento, ms su esencia ms la interiorizacin nos lleva a la repeticin, con ello llegamos a ese movimiento real que produce la eternidad del instante y transciende en escena, ese actor que logra experimentar eso no se anticipa al movimiento ni se fija en el movimiento anterior sino que simplemente lo est viviendo, pero de todas formas siempre est la mente para registrar, pues el devenir de sensaciones, emociones, son inatrapables. La mente no divaga, pero tampoco se fija en ninguna parte, se libera del apego de la vida pero tambin de la ansiedad de la mente la cuestin no es localizara a la mente e una parte concreta, sino que hay que dejarla ocupar todo el cuerpo, que fluya por todo el ser, ay que no podemos hacerla que se depure, despejarla de nosotros, no podemos destronarla porque estaramos negndonos tambin a cargarnos de contenido. Pero ese es el trabajo del artista dejar que el yo se interponga porque si no lo que sucede es que el movimiento sensible se pierde as como la potencia real y afectiva. Entonces al producir una obra lo esencial es conmover el espritu fuera de toda representacin, se trata de convertir al movimiento sin huecos de la mente. Este trabajo implica repetir continuamente el material, a lo que nos debemos para que la obra sea cenestsica es tener la seguridad que brinda el entrenamiento, el manejo y dominio de una tcnica. Aun as, recin el escenario es la materializacin del lienzo vaco y es ac donde esa forma pura y vaca de tiempo se convierte en trabajo visible. Para ello tambin es necesario el caos, la preocupacin porque entre el entrenamiento y ese caos es donde se gesta la diferencia, la inestabilidad, la irregularidad, es este lugar donde la naturaleza inventa para salir, el lmite del pensamiento es el caos. En el mito el caos da lugar a la innovacin y a la complejidad del cosmos que ayuda a crear nuevas estrategias de supervivencia Entonces en el entrenamiento si la repeticin es posible, es debido ms bien al milagro de la ley, la repeticin est en contra de la ley, si esta existe expresa a la vez una singularidad contra lo general y eso es lo que enriquece al teatro porque cada persona tiene una propia experiencia de vida y que en cada momento esas experiencias van cambiando. La repeticin quita su carcter general en provecho de
una realidad ms profunda y ms artstica. Esa repeticin es una que
libera y hace evolucionar a la idea por ende genera preguntas y ms caos y aunque parezca ms un problema lo que hace es nutrir nuestra experiencia teatral porque nos hace capaces de superarnos a nosotros mismo y a todas esos bloqueos. Finalizando hacemos notar que el arte en general no se hace simplemente de la tcnica, virtuosismo sino que se gesta en la dialctica para general un eterno presente en la escena, cada cosa comienza con una pregunta que de una u otra forma debe fisurar al inconsciente de donde sale material sensible no imaginado, porque nosotros somos un tejido de repeticiones en un tiempo espiral y envolvente, pero debemos seguir avanzando en este sentido pero con la mirada hacia atrs, no abandonando eso que somos desde generaciones anteriores y que se funde en nosotros. En conclusin esa multiplicidad de factores fundidos resultan del azar, el lmite de esta es la precipitacin al caos en donde la idea es potencializar la idea creadora que transcienda, este caos es un dinamismo creador increble, lo importante es trabajar en ello para que las ideas y singularidades resuenen adentro hacia afuera y viceversa, haciendo de la escena una danza de multiplicidades, de azares divinos.