You are on page 1of 4

UNIVERSIDAD ESTATAL DE

CUENCA
FACULTAD DE ARTES DANZA / TEATRO
Nombre: Pablo A. Ramos J.
Fecha: 04 de Enero de 2016
Ciclo: Quinto Ciclo

Ensayo del libro


TEATRO DE LA REPETICIN Y LA DIFERENCIA
En este ensayo se realizar un acercamiento de otra perspectiva del
teatro, uno que se aleja por completo de la representacin como tal,
para tambin ver este punto de vista teatral de la repeticin y como
este se funde en la escena y de igual forma la diferencia entendida
como la valoracin de lo negativo, que llevado a un camino sin salida,
nos conduce de nuevo a la identidad.
Como se menciona el ensayo va enfocado a ver este nuevo lado del
teatro que no solo es una representacin sino que va ms all de eso,
nos lleva a un estado en donde se generan siempre dudas,
problemas, preguntas abiertas que por ende nos est llevando a un
teatro que siempre est dispuesto para aprender, este es un
planteamiento que nos da el filsofo Deleuze. Es entonces importante
reconocer que este echo de aprender nos lleva a crear idea y que
estas ideas llevan consigo problemas, lo que entonces dice Kant: los
verdaderos problemas son ideas y esas ideas no son suprimidas por
sus soluciones sino que al contrario me ayudan a tener siempre un
cambio de estrategias.
Estos conceptos vemos que aplicados al teatro es lo que estamos
acostumbrados a ver, la representacin de una obra, ac lo que
interesa es llegar a una presentificacin, en donde el actor toma de la
naturaleza las fuerzas sagradas para fundirse en un rito sin necesidad
de pasar por la representacin. Para esto es importante llegar a un
punto que es el de desaprender lo que ya tenemos registrado en
nuestra memoria corporal, sensorial, emocional ya que esto no
permite que podamos pensar en ese diferencia que mencionamos
anteriormente. Con esto tambin llegamos al tema de la identidad, ya
que esta siempre nos enmarca en un rasgo de permanencia e

invariabilidad. La diferencia ve a la existencia como una potencia para


transformar al ser y transgredir su identidad.
Para ello una de las formas que se plantea es llegar desde otros lados
a la escena teatral donde se lleve al espectador a un trance que es lo
que se habla en el teatro de la crueldad, en donde se muestre la vida
misma esa que no puede ser representada, para ello se tiene que
hacer una anlisis profundo de la dramatizacin de la idea de la que
hablamos anteriormente, llevada a un movimiento real, en
contraposicin de la representacin
de objetos como falso
movimiento. Entonces ac anexamos un nuevo trmino de gran
importancia el movimiento.
El movimiento esta insertado en la repeticin, pero debe entenderse y
guiarse esta repeticin como un eterno volver a los recuerdos,
hbitos, sentidos y leyes generales con el fin de crear un signo de
ruptura y poder afirmar la diferencia, es decir generar un cambio en
la identidad y ser yo mismo pero otro, entonces empezamos a
visualizar que a donde queremos llegar es a un teatro sutil donde la
diferencia se interiorice. Ahora bien esta diferencia es importante
entender que tiene que ser llevada a una gran dialctica para que
provoque nuevos resultados porque entre menos diferencias haya
entre un individuo y otro, menos posibilidades tienes este de
sobrevivir de sorprenderse a s mismo y a los dems.
Abarquemos otro tema que es el signo, este es un elemento
importante de ruptura del cuerpo que se encuentra encarcelado por
la cotidianidad, entonces es ah donde el signo viene a formarse en lo
esencial de la expresin, ya que este viene de mi propia experiencia y
se remite a la naturaleza y al espritu. Entonces vemos y analizamos
que el teatro est constituido por acciones dramticas que
transforman el espacio, pero debemos entender que esta aunque es
importante no es la mdula problemtica del teatro de donde se
generan ideas para encontrar respuestas con nuevos camino, sino lo
que es importante es el aprendizaje de la accin en relacin del signo
con la respuesta con un encuentro de m mismo. Los signos se van
fundiendo a nuestra historia corporal por eso es importante en la
etapa de aprendizaje que el formador sepa emitir signos cotidianos
para empezar a desarrollar en el actor esa heterogeneidad que se
busca. Ahora esos signos desde donde se generan o desde donde se
los descubre, esa sinceridad del movimiento se aprende desde la nomente. El signo viene a conjurar un nuevo territorio sensorial
deshaciendo aquella corporalidad imbuida en una mecnica de
hbitos.
Bien ahora que tenemos estos factores viajemos a otro estado
rizomtico que el signo y es esa eternidad escnica que debe poseer
el actor, debe entenderse que no es un acercamiento a una visin

superior de salvacin y recompensa eterna, sino ms bien hablamos


de esa eternidad que existe como experiencia esttica de la realidad,
esa intensidad con la que vive el actor en escena que trasciende. Pero
es llegar a fundir en una sola experiencia toda esta informacin, lo
que es difcil es penetrar la unidad minsculamente presente del
tiempo, alcanzar al eternidad escnica en un instante de escena. Con
todo esto es que empezamos a llegar a esta dramatizacin de ideas
con distintos factores que se alejan de la representacin como tal,
entonces entendemos que el movimiento real esta potencializado por
signos, y ese movimiento, ms su esencia ms la interiorizacin nos
lleva a la repeticin, con ello llegamos a ese movimiento real que
produce la eternidad del instante y transciende en escena, ese actor
que logra experimentar eso no se anticipa al movimiento ni se fija en
el movimiento anterior sino que simplemente lo est viviendo, pero
de todas formas siempre est la mente para registrar, pues el
devenir de sensaciones, emociones, son inatrapables.
La mente no divaga, pero tampoco se fija en ninguna parte, se libera
del apego de la vida pero tambin de la ansiedad de la mente la
cuestin no es localizara a la mente e una parte concreta, sino que
hay que dejarla ocupar todo el cuerpo, que fluya por todo el ser, ay
que no podemos hacerla que se depure, despejarla de nosotros, no
podemos destronarla porque estaramos negndonos tambin a
cargarnos de contenido. Pero ese es el trabajo del artista dejar que el
yo se interponga porque si no lo que sucede es que el movimiento
sensible se pierde as como la potencia real y afectiva. Entonces al
producir una obra lo esencial es conmover el espritu fuera de toda
representacin, se trata de convertir al movimiento sin huecos de la
mente.
Este trabajo implica repetir continuamente el material, a lo que nos
debemos para que la obra sea cenestsica es tener la seguridad que
brinda el entrenamiento, el manejo y dominio de una tcnica. Aun as,
recin el escenario es la materializacin del lienzo vaco y es ac
donde esa forma pura y vaca de tiempo se convierte en trabajo
visible. Para ello tambin es necesario el caos, la preocupacin
porque entre el entrenamiento y ese caos es donde se gesta la
diferencia, la inestabilidad, la irregularidad, es este lugar donde la
naturaleza inventa para salir, el lmite del pensamiento es el caos. En
el mito el caos da lugar a la innovacin y a la complejidad del cosmos
que ayuda a crear nuevas estrategias de supervivencia
Entonces en el entrenamiento si la repeticin es posible, es debido
ms bien al milagro de la ley, la repeticin est en contra de la ley, si
esta existe expresa a la vez una singularidad contra lo general y eso
es lo que enriquece al teatro porque cada persona tiene una propia
experiencia de vida y que en cada momento esas experiencias van
cambiando. La repeticin quita su carcter general en provecho de

una realidad ms profunda y ms artstica. Esa repeticin es una que


libera y hace evolucionar a la idea por ende genera preguntas y ms
caos y aunque parezca ms un problema lo que hace es nutrir
nuestra experiencia teatral porque nos hace capaces de superarnos a
nosotros mismo y a todas esos bloqueos.
Finalizando hacemos notar que el arte en general no se hace
simplemente de la tcnica, virtuosismo sino que se gesta en la
dialctica para general un eterno presente en la escena, cada cosa
comienza con una pregunta que de una u otra forma debe fisurar al
inconsciente de donde sale material sensible no imaginado, porque
nosotros somos un tejido de repeticiones en un tiempo espiral y
envolvente, pero debemos seguir avanzando en este sentido pero con
la mirada hacia atrs, no abandonando eso que somos desde
generaciones anteriores y que se funde en nosotros.
En conclusin esa multiplicidad de factores fundidos resultan del azar,
el lmite de esta es la precipitacin al caos en donde la idea es
potencializar la idea creadora que transcienda, este caos es un
dinamismo creador increble, lo importante es trabajar en ello para
que las ideas y singularidades resuenen adentro hacia afuera y
viceversa, haciendo de la escena una danza de multiplicidades, de
azares divinos.

You might also like