Atlas de la Musica104 Teoria de 1a misica/Forma I: Configuracién musical Material sonora Ezcala da sermons (12 grades} Sistoma de refers Serie de 12 sonido alwura de fos Sonics postin de octaves Duracién do fos sonidos ‘slain de los Vlory do. 3 notae Intonsidad de tos sonidos aeantuadas (métnearenta) Timbre stumantacion fiauta cemats brticulacién Tempo twas lebhatt 7 ee twompera con cording “ainote A. Elementos de fa forma musical. A. Webern. Concierto op. 24, 18" mowimenta RASTA SEAT cohesion por una or daaa fe) ccohesin por imitaciin eae aes al ea oul erm cohesion pr epetin B Estructura determinante de la forma [7 atenentos estructuras (idéntcos o variados) Fa eterentos titres EO) op0s de osnotas Cy tt ce pide rata confguedo Material y contiguracion‘Teoria de ta misica/Forma La forma se refiere, por una parte, a la cualidad configu sativa de cualquier musica (forma musical), y por la otra, a modelos de composicién musical generales (formas musicales). La forma musical funde tres factores: — material sonoro, en cuanto sustancia o forma previa de la masica; principios configurativos, en cuanto categoria: males; — ideas 0 asuntos, en cuanto fuerzas impulsoras de la configuracién musical for- 1, Material sonoro, Consta de vibraciones fisicas. Por cio, la miisica esti ligada al transcurso del tiempo. Este movimiento la capacita para reflear o suscitar, en cierto paraielismo, el movimiento fisico y psiquico. Signfica al mismo tiempo que su forma no puede ser observada de manera directa, sino s6lo con ayuda de la memoria, EI material acistico dado por Ia naturaleza (sonido, ruido, estampido) experimenta una seleccin preformal en los sistemas sonoros de las culturas, que no estan dados por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales formas previas la constituye, p. ej. la escala diatonica. formales del material las propiedades del — altura, en la melodia y la armonia; duracién, en el tiempo, el ritmo y él metro; tensidad, en el movimiento dinamico; — timbre, en el colorido de la instrumentacion, Ademis de ello, tienen significacién esencial para la iisica los procesos de iniciacion y extincion de la oscilacién, las interferencias, las distorsiones, etc., en cuanto «vibraciones parasitarias» (WixckeL). Una sirena que suena de modo uniforme no es miisica, puesto que su rigida inalterabilidad no se corresponde con los procesos psiquicos que ocurren dentro del ser humano. En la concepeién artistica, todos los elementos de ta forma musical resultan absorbidos por una cualidad configurativa superior, y solo de ésta reciben su sentido musical, En cambio, el anilisis intenta desarrollar su accién conjunta y considerarlos por separado. La fig. A muestra, de esta manera, las etapas que condueen (s6lo tebricamente) desde e! material sonoro hacia la composi- i6n, por condensacidn formal — Material sonoro: la base de partida es la escala cromitica preformada de 12 grados Gunto con la dimension historica de su temperamento, alrededor de 1700); — Sistema de referencia: los 12 sonidos se retacionan de tuna manera tipica para Wener: una serie de doce sonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de intervalos disonantes, — Altura del sonido: el desplazamiento a octavas de los sonidos ilustra la direccién antitética del movimiento de los grupos, — Duracién del sonido: esta fijada en grupos de tres otas, cada vez mis lentos; — Intensidad del sonido: durante tres grupos forte, luego disminuyendo al piano: en correspondencia con su posicién métrica en el compas, los grupos de corcheas tienen acentos; — Timbre: los 4 grupos se asignan a 4 instrumentos diferentes. El ejemplo musical presenta otros elementos formales: la articulacién cambia por grupos: legato, staceato, legato, portato. El ritmo resulta de la disposicion de los grupos de tres notas en el compis de i, El tempo, «eras lebhaft» (aan poco vivon) determina también ef cardcter dl fragmento, A ello se sumna la interpretacién por parte Configuracién musical 105 de los ejecutantes (praxis interpretativa). Todos los parimetros contribuyen a la forma de la pieza musical tal cual suena, 2. Los principios configurativos, en cuanto categorias formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son de indole estética general, como equilibrio, contraste, diversidad, etc., y por la otra son especificumente musica. des, como repeticion, variacién, transposicién, secuencias, etc Elementos formales de orden superior son la estructura- cién, la graduacién de importancia y los puntos de atraccién, los cuales desempeiian un papel de especial importaneia para la captacién de la forma en la memoria (retencién del transcurso del tiempo). La forma en la misica depende del modo en que se crea la eohesién, pues la forma es la cunidad dentro de la diversidad» (RieMANN). Esto vale asimismo para las correlaciones formales mayores — como cje creador de la cohesion actiia a menudo un Af, alrededor del cual se agrupa material secundario; — también se engendra cohesion mediante la imitacion de una voz por parte de otra, como en la fuga, en el canon, ete; — tambien la repeticiéa de elementos formales erea una cohesion, y ello se logra mediante la sucesin inme- diata de elementos jguales como una serie continua (p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por partes contrastantes (p. ¢j. rondé). La memoria requiere los elementos estructurales para captar mejor la forma (fig. B). 3. Ideas o asuntos. Cimentan la forma artistica no a partir de su estratificacin sintéctica perceptible, sino a partir de la correlacién interna entre impulso a componer y configuracién de la composicién, Como impulsos se cuentan’ emociones, estados de nimo, imagenes visuales, etc., extramusicales, asi como temas, motivos, etc., recogidos 0 inventados de tuna manera puramente musical Puede considerarse al impulso como contenido, pero en la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por ello no existe una antitesis sonora entre forma y conteni- do, sino, a fo sumo, una mata forma musical. La miisica 5 una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal sentido, es un lenguaje. Sin embargo, no se le revela al entendimiento de una forma verbal, sino solamente musical, ¥ ello ocurre a través de la forma musical106 ‘Teoria de 1a misica/Forma I: Categorias estructurales sopotiad ap ugiseuuoy ap soduy, seseduoo @ 9p opouod edoud ews: “OIUONLAROUL 5 OUSLY e} UB “| WRK "7 do eIEUOS ‘UeROLIBRG ‘A “| “OLIEESEP ap OOI8BI9 OXLL (0) eNEn}oUe9 eoUEpED UoD euuaNDesuOD Lyoayisueiu oo “opesnds sod sepojouesap “seo}aud> seamnow sopepion seweisenuco 4 smoauoo seamow sepeplun sowoyun & senumuce seotanou sepetun owwotuypow 11g inu ‘oBinquiopUEg ep euE!oueD "Yoee 'S *f YoDeLIEG OpEwIEN ap ody Za eet ta a Feet a aa S45 fot eee ‘opewen &a1Ins | a‘Teoria de Ia miisicaj/Forma I: Categorias estructurales 107 La configuracién de una obra de arte musical, y por ende su forma, es individual. Todas las manifestaciones forma- les obedecen, en consecuencia, a la ley inmanente a la obra, cumpliendo una funcidn séto valida en esa obra. El objetivo de la teoria fiurcional de la forma es el de revelar estas relaciones en cl anilisis de la obra de arte indi- vidual Sin embargo, para Hegar a una terminologia vilida, se requiere la abstraccién de lo individual hacia lo general, Por ello, la teoria esquemdtica de la forma establece modelos’ que constituyen normas con las cuales puede medirse y describirse la obra de arte individual con respecto a su forma. En la miisica occidental, los modelos mis frecuentes son de indole melddica, mientras que secundariamente estin determinados en forma arménica y ritmica — Motivo 0 eélula es la unidad mas pequetia, melo- ddica, una configuracién tipica y de facil retencidn en ‘memoria, que se define por su poder de independi- zacién: se lo puede repetir, también puede aparecer sobre otro grado de la escala (fig. A: el motivo a parte del sol, y luego del re) 0 modificarse (fig. A, 6. Repeticidn: sol-la-si: se ha conservado el ritmo del motivo a). Una modificacién intensa conduce a un motivo nuevo, aunque emparentado (fig. A, motivo b: cambio de la nota adyacente inferior, como en el motivo a, aunque por compas completo, con 4 notas en lugar de 3. y con otra continuaeién). — Inciso es la configuracion de tamafio inmediatamente mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa~ ses (figs. B, C), ~ Soggetto (en italiano, sujeto), un motivo inicial conci- so con una continuacién sin una delimitacién nitida {tipico del Barroco) ~ Frase, como en el lenguaje, es una unidad conceptual de 8 compases. A veces se emplea este término como sindnimo del inciso de dos compases. Con relacién a su similitud con la oraci6n del lenguaje hablado, se la divide en antecedente y consecuente 0 prétasis y apédosis (semiperiodos). — Tema es una unidad conceptual de 8 compases, como la frase, de la que es sinénimo. En comparacion con cl soggetto, un tema a menudo presenta estructura simétrica y conclusividad arménica (cadencia, tipica del Clasicismo).. — Periodo, como la frase, es una unidad de 8 compases;, 4 -menudo no es tematica — Grupo se refiere a formacién de magnitud inmediata- mente mayor. — Seccién o parte en una pieza es una unidad mayor, a menudo se repite en forma integra, como por cjem- plo la exposicién de la sonata, — Movimiento es un fragmento musical completo que forma parte de una serie de movimientos (como la del ivertimento) o de un ciclo de movimientos (como el de la sonata) Con el surgimiento del compas en la miisica hacia el 1600, las cesuras divisorias eoinciden, por regla general, con los limites del compiis, de modo que la tongitud de las unidades y sus combinaciones son susceptibles de medicién, Para designar las unidades parciales se em- plean letras mayisculas o minisculas, que indican suma- riamente las categorias de la igualdad (a a), de la semejanza (a a') y de la diferencia (a b) Tipos de formacién de periodos La terminologia de motivo, sujeto, etc., nada dice aun acerca de la indole de los fragmentos y periodos. Existen en este caso ciertos tipos de formacién de periodos, He ayui tres ejemplos del siglo xvi: ‘Tipo de tramado barroco (fig. A). Era caracteristica de ka formacién de periodos del Barroco el hecho de que Ios, elementos de un sujeto prosiguieran tramindose a través de dilatados trechos. Mediante la repeticién nmediata del motivo a en diversos grados de la escala ‘© origina un movimiento motivico-melédico homo neo Y, por consiguiente, un clima emocional homoge neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia, aunque sus fragmentos rara vez se repiten mis de tres veces (motivo b). Tipo clisico det lied (fig. B). Muy diferente es la forma- ‘ibn de periodos en el Clasicismo. En él se trabaja con conirastes. Una primera frase produce un movimiento ascendente con dos motivos antitéticos, la triada as- cendente quebrada y el patético-poética paso descen- dente de semitono en el agudo (si bemolla), ambos en piano. Le «tesponde» una frase nuevamente contras- tante con el motivo minisculamente eslabonado, en corcheas, c, en forte. La protasis concluye aqui en una semicadencia sobre la dominante (re mayor). Le sigue una repeticién variada de la primera frase en piano, y de la segunda en forte, Estas dos repeticiones constitu- yen la apédosis, que conduce de nuevo hacia la ténica inicial, concluyendo con ello ta frase o el tema La clara delimitacién de las partes y su caricter contrastante aproxima este tipo de formacién de perio- dos a las formas del lied (p. 109). Tipo de desarrollo clisico (fig. C). En el ejemplo de BeetHoven nos hallamos en presencia de un material motivico semejante al de Mozart; los motivos a son iguales, los b son variantes. Pero ia segunda frase no constituye un contraste para con la primera, sino una repeticién modificada. EL movimiento se intensifica Nuevamente, la segunda frase —y por consiguiente la protasis— concluye con una semicadencia sobre la dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes, a diferencia de la fig. B, constituyen una unidad: el motivo b aparece variado en una triple intensificacion, hasta que un motivo conclusivo ¢ cierra con una cadencia, més exactamente sobre la dominante, es decir con una apertura expectante. La repeticién inme- diata del motivo difiere de la de BAct por la intensifi- cacién dramitica y por la nitida conclusin de todo el periodo en una fermata a modo de gesto de detencién, EI movimiento se ha interrumpido.108 ‘Teoria de Ia misiea/Forma II: Formas musicales [23] ritometo orquestal [ED coisas sotsta Sy wna [Ed dominante (J sinseminanta —C FE) tnt ote to aan . De fe 7 extonia [ fora estica _ tora nttcs sesso [® [ | 8 A Formas de lied parts [eomeis | 1 | 17 [ 33 | ao [ os | er [ 97 | 419 199 [145 | | sonatidod wm {si | wi | doe fw [ | mw sole Mi [niga erase | ec eel rw kel | ce eee Dp. 7 vwrcara } curt rercora } euarta 4 set del tomato sujeto salstica ¥ vamade anda de cadena, JS, Bach, Concierto de violin on Mi mayor, 3.¢r movimiento partes ova {rand de sonata Fondé de sonata compuesto por rond6 68 | 108 | 131 | 147 | 182 | 208 | 247 | 272 | 273 | 304 | 921 Se re [ee we abop Soe Se se | Se { [tora Compas 4 ‘compas 65 Compis 108, Rondé de sonata, W. A. Mozart, Concierto pera piano en Si_ mayor, KV 596, 3.ee movimiento B Formas de rondé Formas de encadenamiento‘Teoria de 1a misica/Forma II Las formas musicales son modelos abstraidos de las obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y arquitecténicas bajo miltiples aspectos. Asi, por ejemplo, se habla de formas yocales ¢ instru- ‘mentales (instrumentacin), de formas homéfonas y polifénicas 0 contrapuntisticas (estructura de la compo- Sicién), de formas ligicas y plisticas o de formas de secuenciacién y de desarrollo (articulacién), y también de formas de lied (forma de secuenciacién), ete.—Sin embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan’ tuna fuga’ puede ser vocal ¢ instrumental, en un movi- miento de sonata homéfono pueden aparecer partes polifdnicas, etc Los de forma y género son dos conceptos que se superpo- nen con frecuencia. Por ejemplo, la sonata es un género y, al mismo tiempo, una forma’ instrumental tipica. En ‘cambio, la sinfonia es un concepto genérico puro: su instrumentacién es la orquesta, mientras que su forma es Ja sonata (secuencia de movimientos, estructura de los mismos). De este modo en la definicién de un género concurren varios puntos de vista: instrumentacién (cuar- teto de cuerdas, sinfonia), texto (oratorio sacro, épera profania), funcién (preludio, danza, serenata), higar de ejecucion (sonatas de iglesia y de cimara), estructura de la composicién (toccata, fuga), y otros. La mayor parte de las formas se tratan dentro de la teoria de los géneros (Géneros y formas, pp. 110 ss.). Sin embargo, algunas formas son tan generales, que hemos de presentarlas aqui en cuanto modelos: Secuenciacién significa una repeticion continua de lo mismo con diversas modificaciones (serie de variaciones), © bien la adicion continua de partes nuevas (sueesion de nimeros en las danzas). También las formas de lied se cuentan entre las secuencias. Las formas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente combinadas. Este término fue acufiado en 1839 por A. B. Manx. El mismo no se refiere solamente al lied, sino a todas las formas instrumentales y vocales cuya construc- cién se corresponde con é!: — forma de lied bipartita: cada una de sus partes se repite, Los comienzos y finales de las partes son, a menudo, de igual forma (fig. A) — forma de lied tripartita: se origina por repeticidn de la primera parte después de una segunda parte o parte intermedia diferente. Esta forma simétricamente equilibrada excluye los desarrollos dramaticos y ¢s de probada eficacia, especialmente, en movimientos len- fos (Sonata, concierto, etc.). La primera parte se repite a menudo, Io mismo que la segunda junto con la tereera, en virtud de lo cual se origina una forma bipartita (movimiento de suite, movimiento de sona- ta), Si las tres partes se hallan subdivididas a su vez, se originan formas de lied ampliadas, como el rondé en arco (fig. B) 0 el minueto con trio (ef. p. 146). A las formas que repiten la parte inicial después de partes intermedias, se les denomina asimismo formas de arco (Lorenz, 1924). — formas estréfieas: consian de estrofa (a), antiestrofa (a) y epodo (b), también en diferentes combinaciones como la forma antistrfica y la forma estrofiea reexpo- sitiva (Jig. A). Estas formas emplean sobre todo las formas estroficas del Minnesang y del Meistersang cf. pp. 192 ss.) Formas de rond6. EI rondé instrumental se desarrollé en cl siglo xv y sdlo tiene en comin la estructura de estribillo con el rondeau vocal medieval (p. 192). Es una Formas musicales 109 forma de lied compuesta, en el sentido de una forma de arco. — Rondé concatenado (rondé italiano): una sucesion de ritomnellos con episodios intercalados. Los ritornellos son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente emparentadas. Los episodios modulan luego en for- ma variable, En el Concierto de Back (fig. B), el ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre en la tonica de Mi mayor. Los episodios solisticos.re- corren, alternando entre los modos mayor y menor. la dominante, la subdominante, la tonica paralela y la dominante paralela. Todas las partes son de igual extension (16 compases), mientras que el ultimo episodio solista esti duplicado con propésitos de intensifiacion. A pesar de que la yuxtaposicin de las partes daria la impresion de un bloque, su temiética est entretejida con gran arte: el primer episodio es una especie de inversion del sujeto del ritornello, e cual prosigue su desarrollo por transpasicion (cf. ejemplo musical) ~ rond6 en areo (rondé francés): 2 partes extremas enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la cual, a su vez, puede estar subdividida, como por ejemplo en el minueto con trio (ver arriba). — rondé de sonata: consta de una combinacién de ronds y forma sonata, y se le encuentra sobre todo en los movimientos finales de los ciclos elisicos, Ia sonata, la sinfonia, el concierto, el cuarteto, te. La influencia de la forma sonata se revela en el cardcter de segundo tema de la parte b (sin repeticion en el rondo de sonata), en la variedad arménica y el trabajo temati- co de la parte central c, semejante a un desarrollo, y en la recapitulacion transportada a a tnica de la parte b, similar aun segundo tema, A menudo se intercala luego una eadencia, y le sigue una coda, a Ja manera de la sonata (cf. esquema, fig. B). El ejemplo de un rondé de sonata de Mozart (fig. B: Jos esquemas estén referidos uno al otro) demuestra fen qué escasa medida puede dar idea el esquema morfolbgico acerca de la riqueza melédica, arménica, de técnica de ejecucién, en suma, de la riqueza de inventiva musical, mAs alld de un somefo esquema estructural. En el siglo xix, el rond6 experimenta ampliaciones generals plenas de fantasia, apareciendo en numerosas nuevas variantes (p. ej. Strauss, Till Eulenspiegel)110. Géneros y formas/Aria (ria ejemplo de fstota sgn Salinas, 1877) FB oc wl dee magia sr - na toon mw insrumemalea (variables) férmela del bajo, cestrficamente tecurente A. Bajo estréfico como modelo de variacion, Aria di Romanesca (segin Onz. 1553) | la-scia = mi moe Isa te om mon. ° . ¥ ° I orauesta { Rioreto ante sala ‘orello ae rq Sree} muon canto ‘comp eonbius, dave snatrol SEITE SE See) CO msest ‘ia con clave. dpera venecians ‘eventuaimenta y 6 2 instramentos concertantes (lauta, tompeta, violin.) Drquesta tanto salt <= S] Gaomelio ftorello [StF ran aeoivaianas’ 2] = oreo Asia con orquesta D B 2 TIO yeontinia@GnAc S| 0 ~cabecera del tema ‘cia do divin Notion Fine Ge Capoal Fine . To | ot aco mone To | oF tp Pot tonalidad mayor -P Per ica 7 7 . a : texto, 13 estrofa 22 estiofa = yen] cao sols Jomoent [enna solo ores Gran aria-da-capo, épora napolitana ©. Esquemas formales de arias Tipos y formasEl aria como modelo de varia Aria (del francés antiguo air, manera) se denomina en los siglos xv-xvin a una formula de bajo cadencial que, constantemente reiterada, constituye la base de variacio- nes (basso ostinato). Estos modelos de bajos eran muy conocidos y gozaban de gran predileccién: Aria di Rug- giero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca (lig. A, cf. pp. 262 y ss), ete, FI aria es una estructura para la improvisacion, y desde fines del siglo xvt también para la composicién. Servia — Bajo de danza: con variaciones en las voces superiores; en la suite, el aria sigue siendo, todavia en el siglo xvi, un movimiento danzante de cardcter diferen- ciado, - Modelo de variaciones: para las voces superiores, especialmente en la misica clavecinistica y para laid, pero también para los instrumentos de arco (Ortiz, 1553), — Bajo de cancién: con nuevas estrofas a cada repeti- cidn del bajo. A menudo se variaba ligeramente fa melodia. Habia incontables textos para cada bajo, por ejemplo’ rimas de octava (8 versos), que con frecuencia se improvisaban junto con la melodia. El texto de la fig. A, del espaiiol SaLinas, se adecuaba a {a romanesca (italiana) En Francia, esta cancin se denomina air (sobre todo air de cour), y'en Inglaterra, ayre. En Italia, ef aria existe, como cancién estréfica, también en la épera primitiva en la cantata. jones Ari de épera primitiva Los cantos de la 6pera primitiva se desarrollan, ligados al texto, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo la orquesta; en ellos. una melodia expresiva, a la manera de los madrigales, condujo a formaciones ariosas de mayor magnitud, emocionalmente mas homogéneas, pe- ro libres en el aspecto formal Un ejemplo célebre de una de estas primitivas warias de pera» lo constituye el Lamento de Arianna por Tesco, de la dpera Arianna de Monreverot, de la cual s6lo se han conservado fragmentos (Mantua, 1608; cf. la versién madrigalesca, p. 126). La fig. B presenta el marcado tema inicial, que expresa el dolor en un geste conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini ciaciones, imtensificacién, resignado derrumbe al fi- nal), La’ miisica sigue el texto, cuyo contenido y lenguaje expresa en forma directa (oratio domina harmoniae, et tenguaje domina a la miisica) En la 6pera burguesa veneciana del siglo xvii se produce cierta tipificacién de las arias, en parte a causa de la amplia y répida produccién (hasta 80 arias por opera). Se trata dé breves trozos en forma de lied, de conocidos ritmos danzantes como la forlana (6j,. la posterior barcarola), la vilota (rapido 6),), el sitiliano (un 6), pastoral y arrullador). Como tipds estructurales, Venecia conoce el Generos y formas/Aria 111 Aria con clave: sélo acompaitada por el bajo conti- ‘uo, enmarcada por ritornellos orquestales Aria con orquesta: acompaiiamiento orquestal con ritornellos entre sus estrofas; luego se Je suman 1 6 2 instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti- tuye el aria de divisa; la orquesta presenta una especie de propuesta en la cabecera del tema, que luego repite el cantante acompaiado sélo por el bajo continuo y después nuevamente fa orquesta, antes de desarrollarse toda el aria (fig. C), El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en Monte. veRo1, en Mantua y Venecia, en la época del florecimien- to de la dpera napolitana, bajo ALESSANDRO SCARLATT! (1660-1725) se convierte en la forma principal de aria del Barroco. Casi todas las arias de Baci y HANDEL son arias-da-capo, En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves estrofas; la segunda se compone en forma contrastante con la primera, la cual se repite a continuacién. Solo se escriben las dos partes diferentes, con kt correspondiente indicacion de repeticion y final (da capo al fine: fig. C). En la forma desarrollada a partir de 1700 aproximada- mente, se compone la primera estrofa dividida en dos partes con intervencion orquestal (a), repitiéndola luego en forma algo variada (a’), También se forma un esquema modulatorio fijo (fig. C; armonia: linea supe- rior del aria en mayor, linea inferior en menor), La reexposicién brinda al cantante ocasion de una omamentacién virtuosista de su parte. En su antidramatica forma reexpositiva, el aria-da-capo impide proseguir la accién. Por ello deja este cometido al recitativo (Secco), de modo que la de recitativo y aria se convierte en una combinacién usual. En medio de ambos se intereala con frecuencia un breve y contemplativo arioso (recitativo accompagnato, cf. p. 114). El aria propiamente dicha marca emociones generales y estados animicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio- nes con la naturaleza (aria metaférica) En materia de tipos de aria se desarrollan, entre otras: el aria di bravura (ripida, virtuosista, para caracterizar las emociones de la ira, la vengarza, la pasion, etc.), el aria di mezzo carattere (aria de cardcier medio, para ‘estados animicos como Ia intimidad, el amor, el dolor, etc.) el aria parlante (declamacion rapida) Evolucién ulterior del aria, Con el objeto de mantener la fluidez de la accion, Guuck reformé el ara, transformiin- dola en una pequeiia estructura similar a una cancién, con expresién natural del texto. Tambien se presenta como una cancién liriea la pequenia cavatina casi siempre bipartita (Haxvox, Mozart), mien- tras que el aria en rondé juega muy libremente con la forma, a menudo con un recitativo introductorio (accomp.) Como una combinacién formal dramitica aparecen la eseena y aria de la Opera buff del siglo xvm, y en especial en la gran épera del siglo xix (BEETHOVEN, Wewer, Veno1, MeveRseer). Las postrimerias del siglo x1x disuelven tas formas det aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la melodia infinita de Wacner); en el siglo xx, tendencias historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del aria (p. e Stravinsky, The Ruke’s Progress)112 Géneros y formas/Pieza de cardcter Gracieusemont e ~e A Titulos caracteristicos, Fr. Couperin, Pidces de Clavecin (1713), La Fleur ou La tend Nanette (it) = = = gs es Pp = ‘movimiento mecedor Final y sueho B Desoripeién musical, R. Schumann, Escenas Infantiles op. 16 (1838), «Nito sdormeciéndoson Valse noble Acleguin Eusebius Florestan Cocpee seas Marche des ‘Bena 5 Papin Philistins a ASCH-SCHA Pause |______easemiay =a Chiarina Es Promenade B50 Chopin lus Estella rr 0 Vale atlemande Pagercl | rains | eee Pantalon et j Colombine ES Sphine Net: SCHumAnn EEA Sphine Nr.2: Asc [i ]Sphin 3: ASCH C Formacion de ciclos de piezas de caracter, A Schumann, Carnaval op. 9 (1834/35) ho es — pian —t Contenido y formaLa pieza de cardeter (pieza lirica, pieza de género) es un breve trozo instrumental (casi siempre pianistico), que por regla general tiene un titulo extramusical La forma de la pieza de cardcter no esti fijada, En razén de su brevedad y de su contenido lirico, prevalecen las formas de lied. La pieza de caricter se halla situada entre la misica absoluta y la programatica Asi, en la pieza clavecinistica de Courtrin (fig. A) aparecen como elementos de misica absoluta su con- formacién como movimiento bipartito (de suite), su cardcter danzante, su melodiosa voz superior y cl modo de ejecucién, resultante de la composicién, que la indicacién «gracieusement» no have sino aclarar. Pero, por otra parte, esta pieza lleva un titulo extramu- sical, que intenta caracterizar el contenido animico del tr0z0. Por ello es subjetivo, poético y nada inequivoco (Courentn ofrece dos titulos). En cuanto al nacimiento de la pieza de carécter y su titulo existen, fundamentalmente, dos posibilidades: el compositor escribe, a partir de su fantasia musical, uuna pieza de caracter intensamente marcado y, de acuerdo al procedimiento de la composicién, fe asig- nna_un titulo extramusical, como atestigua’ haberlo hecho ScHustaNn, bien slo después se le aplica un titulo a peticién del editor; — el compositor parte de un asunto extramusical (un cuadro, una poesfa, una persona, un paisaje, etc.) y traslada a la masica el contenido animico del mismo. 1.a segunda via corresponde al modo de composicién de la masica programatica (cf. p. 142), distinguiéndose ésta de la pieza de cardcter en que la primera describe mis, bien un decurso argumental o una sucesién de imagenes, mientras que la segunda se inclina mas a la descripcién de elementos animicos y situacionates. Considerando con amplitud el concepto de pieza de cardeter, también pueden contarse como pertenecientes a este género a los trozos que presentan un cariicter uuniforme e intensamente marcado, aunque sin. titulo extramusical, y contando s6lo con una designacién del género al cual pertenecen. En la medida en que lo extramusical aumenta en cuanto factor determinante de la composicién, la pieza de caricter se aproxima a la riisica programatica. De esta suerte, la pieza de caricter fabarca, en su sentido mas amplio: — preludios (p. ej. en Bact), en especial preludios corales, cuyo caricter resulta determinado por cl texto del coral; en el siglo xm, los Préludes de Corin; en el siglo xx, los de Desussy (con subtitu- os), y otros; — piezas de caricter mis general, como danzas, mar- chas, fantasias, piezas pianisticas, bagatelas, momen- tos musicales, impromptus, hojas de album, ete. — piezas de carécter mas especial como la balada, la berceuse, el capricho, la elegia, la égloga, el intermez- zo, la cancién sin palabras, el nocturno, la rapsodia, la romanza, ete; piiezas de caricter con un contenido programstico: tombea o lamento, en calidad de canto finebre 0 sepulcral, battaglia como descripcién de una batalla, caceia como descripcién de una caceria, tal como ya las encontramos en la Edad Media y en el Renaci- miento; — piezas de caricter de contenido extramusieal, verbali- zado en un titulo. La deseripcién musical en la pieza de caracter Se emplea como medio para orientar la fantasia det foyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir Géneros y formas/Pieza de caricter 113 elementos extramusicales, a menudo resulta imposible twazar con nitidez el limite entre lo situacional (pieza de caricter) y lo argumental (musica programstica), Tam- bién fo situacional debe dibujarse musicalmente de mane- +a sucesiva, lo cual implica la posibitidad de un argumen- to proxramatico. La pieza de Sciumann «Nitto adorme- iéndose» pinta un contenido animico y los sucesos oncomitantes: comienza con un balanceo acunador y finaliza hundiéndose ripidamente en la calma del suefio (armonia sorpresiva, quictud en el acorde, fig. B) Formacién ciclica de piezas de caracter A fin de elevar esta forma menor a un contexto mayor, a menudo las piezas de caricter se editan en colecciones (Bagaielas de Beetuoven, Canciones sin palabras de MeNpetsson, etc.). A la’ inversa, una idea poetica 0 ‘musical central puede ligar un ciclo de piezas de cariicter, como ocurre en Papillons, Carnaval, Escenas del Bosyue eic., de ScHUMANN, 0 bien ciclos de variaciones en los cuaies el tema o sus motivos constituyen el punto de partida para piezas det mis diverso caricter, como las Variaciones Abegg de ScHUMANN (Variaciones de ca- ricter). En Carnaval se agrupan 20 piezas caracteristicas (Figu ras y situaciones en un baile de miscaras) en torno a tuna idea central, risico-simbolica, situada en. tres Sphinves (Esfinges): se trata del pueblo bohemio de ASCH, del cual era oriunda la prometida de Schu- mann, ERNESTINE VON FRICKEN («Bstrellay), y, al mismo tiempo, alrededor de las letras S/C/H/A, del nombre de SCHumAnn. Motivicamente, estas piezas estan relacionadas con cada una de las Esfinges. (Las letras eorresponden a los nombres de las notas en la nomenclatura alemana. Asi, S=Es=mi bemol, C=do, Hesi, A=la, As=la bemol. De ese modo resultan, en la Esfinge nim. 1, las notas mi bemol-do-si-la; en la rnim, 2, las notas la bemol-do-si; y en la nim. 3, as nnotas limi bemol-do-si; ef. fig. C. Nota del traductor.] Acerca de la historia de Ia pieza de carcter Ya nos encontramos con la piera de caricter en los laudistas de los siglos xvt y xvi, los virginalistas ingleses, los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores, en los alemanes del Estilo Sentimental del siglo xvii. Las teorias de las emociones y de Ia imitacion desempefian un importante papel. Extraa al Clasicismo, se convirtié en la forma principal del Romanticismo, torndndose luego superficial en la misica de salén del siglo xix (Ronda de Tos gnomos, Plegaria de wna virgen). En la misica popular instrumental y en la misica ligera y pop del siglo xx son hrabituales los titulos caracteristicos, en parte por razones de psicologia promocional.114 Géneros y formas/Canto gregoriano ww w@ 6 - t SS Ee nay donee a aed et ei fe Tanga cee mao A Notacién del canto gregoriano Initium tuba en do Mediatio Punctur Custos, _ ge ee v na os t Passi-o domini nostei Jesu Christi secundum Matthaeum: In ilo tempore Dixit Je-sus Initium tubs en fa (Cristo) Fem: 17 = ee disci-pu-lis su-is: + Sei-tisquis post biduum Pascha fi-et, et Fi-li-us hominis tradetur, ut B Recitative Litdrgico (Accentus), Tano de Pasi’ Alte hie af © canto resnonsorial (Concontus), Alun sPosuisi> esti (Cor) aime (Soto Elementos y estilosCanto gregoriano es el canto a una sola vor y sin acompafiamiento de la liturgia catdlica (ef. p. 184), Los cantos de las dos formas principales del ofcio divino catblico estin ordenados, segiin el aho eclesiéstco, en dos libros: — el Graduale Romanum contiene los cantos de la misa, en primer término las piezas que cambian en cada misa (proprivn): Inaroitus, Graduate, Alleluia, Tractus (Cuaresma, Requiem), Secuencia (Fiestas, Requiem), Ofertoriun y Communio; luego las partes fijas (ordi- nariun): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con Benedic- tus, Agnus Dei; luego et Requiem y otros (ef. p. 128)» El Antiphonale Romanum contiene los cantos del oficio del dia: Laudes (loa matinal a la salida del sol), Prima (primera hora=7 horas), Tercera (tercera ho- ra=9 horas), Sexta (sexta hora=12 horas), Nona (novena hora= 15 horas), Visperas (loa vespertina a la puesta det sol), Compleras (fin del dia, 20 horas). Para los cantos nocturnos, los maitines, existe ademas el Matutinale o Liber responsoriale. El canto gregoriano esta a cargo del sacerdote, del chantre (cantor), del coro de clérigos y nifios cantores (schola cantorum) y de la feligresfa. Son sus tipos de ejecucion ef. p. 180): — solista: sacerdote y chantre; — responsorial:alternancia de'solo y coro; — antifonal: alternancia de dos coros. Notacién det c.gr. En concordancia con la extension normal de las melodias gregorianas se emplean tetragra~ mas (sistemas de 4 lineas) y 2 claves: la clave de do 0 de ut y la de fa, ambas en diferentes posiciones. Como sigos para las notas se emplean los neumas, los cuales, partiendo de formas primitivas, se desarrollaron durante la Edad Media para convertirse en la forma cuadritica y romboidal de tas notas, ain en uso en la actualidad (en la fig. A hay una seleccién de las mismas; cf-p. 186). Los neumas fijan la altura del sonido, pero no el ritmo. En la ejecucion silabica, sobre cada silaba se encuentran las notas individuales virga o punctum; en este caso, el ritmo se rige por el texto y sus acentos. En la ejecucién melismitica, se representan dos o mas notas sobre una silaba mediante neumas que denotan varios sonidos. A una nota acentuada le siguen de una a dos sin acento, de suerte que se origina un cambio continuo de grupos binarios y temnarios. Neumas como Epiphonus, Pressus. Ancus y Quilisma (ef. al respecto p. 186) no se tefieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu- cién—Al término de cada linea de notas hay un Custos, tuna pequefia nota sin texto, que indica la altura del comienzo de la proxima linea. Accentus y Concentus se distinguen, desde Orntrorar nus, 1517, como modalidades estilisticas del gregoriano. 1. El Accentus es una recitacién litiirgica sobre una altura determinada, el tenor, o la tuba, con determinados floreos melédicos correspondientes a ta articulacién det texto: el Initium al comienzo de la frase (ascenso al tenor) el punctum al final de la misma (descenso hacia la Finalis), a Mlexa en fa coma, el metrum en el punto y coma -en los dos puntos (cadencia media), la interrogatio en el signo de interrogacién, y en los cantos solemnes la mediatio en lugar de la flexa y el metrum, etc, (ig. B). El aaccentus se presenta principalmente como canto sacerdo- tal. Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y lecciones, y durante la misa en las Epistolas, el Evange- Tio, etc. Cuanto mais solemne sea la forma, tanto més Géneros y formas/Canto gregoriano 115 ricos serdn los floreos (Prefacios, Pasiones, etc.). Tam- bién alterman las tubae como en la fig. B, donde las palabras del Evangelista narrador se presentan en do, mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor solemn ene fa grave El accents también conoce las intervenciones del pueblo (aclamaciones, p. ej. «Amén»). 2°Bl Concentus comprende los eantos progam de chos. En este caso, la relacién palabra-sonido va desde el silabeo simple, en el cual se canta una nota por cada silaba, pasando por la melodia de grupos sobre silabas individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales corresponden muchas notas a cada silaba, Modalidad, El gregoriano es diat6nico. Para los 8 modos eclesiisticos (modi), cf. p. 90 y p. 188. EI modo se indica antes del canto mediante un numero romano, Los cantos mis importantes del oficio son, ademas de los responsarios nocturnos —"Antifonas del oficio: sencillamente silabicas, formulas de salmos con antifonas, — Antifonas marianas: canto coral melismatico, sélo se hhan conservado 4, p. ej. el Salve Regina de Herman nus Contractus, — Antifonas del Invitatorium: ricas en melismas. Los cantos més importantes de I misa son: Antifonas: — Introitus: canto mezclado con melismas; — Offertorium: antifonas corales sin versiculo de sal- mos, asimismo mezclado con melismas; — Communio: silabicamente sencillo, como las antifonas del oficio, Responsorios — Graduale: canto antiguo, cuya estructura es una antifona cuatripartita y versus fuertemente melismi- tico (salmodia solista) Alleluia: originariamente solista, desde Gregorio 1 con verso de los Salmos; es el canto mis rico en melismas de la misa. El alleluia y el versus estén motivicamente lizados, jubilus en formas como ab 6 abb, ete. Modo de ejecucién: entonacién solista del alleluia sin jubilus, coro: alleluia con jubilus, solista versus, coro: alleluia con jubilus (fig, C). — Offertorium: desde 1958 nuevamente en forma res- ponsorial con antifona y salmodia solista, melodias ricamente realzadas A ello se suman los cantos corales del ordinarium,116 Géneros y formas/Fuga E23) com. Cae | pine eal Eas! Jee tte € expotelon —._—Epeodia 5 Duoncte! Cote Doble fuga, entrada simultines Doble y triple fuga, slaboracién Se fos temas Ty I Suicesiva de los temas B__ Fugas politematicas Soprano contrat bajo ompases 1 2 CC Fuga de permutacion, J. 8. Bach, Cantata BWV 182 4. S. Bach i Ciave bien Temporada Faget on do menor) | Estructura y tiposLa fuga es una pieza instrumental o vocal polifénica, refiriéndose el término «fuga» a su modo de composicion polifonico especifico y, al mismo tiempo, a su principio formal y estructural, Por regla general,’ el mimero de voces se halla entre 3 y 4 La fuga adquirié su forma regular en la época de Bach. Su principio ordenador, severo y a la vez pleno de fantasia, se consideraba la imagen de una armonia universal superior. No hay una fuga que sea igual a otra. Sirva. como ejemplo la fuga de Bac de la fig. A. Esti escrita a 3 voces y, como toda fuga simple, s6lo tiene un tema. Este tema comienza en forma marcada («abecera de tema», compases 1/2), y sigue luego menos marcada- ‘mente (compases 3 58,). El tema (sujeto) suena prime- ramente en su forma fundamental como dux (conduc~ tor) en la vor media, luego como respuesta o comes (compatero) en la vo2 superior (compases 3/4). El dux esti en la ténica do menor, y comienza sobre el do, mientras que el comes esti en el quinto grado domi- ante, comenzando sobre el sol. Por motivos tonales, el comes modifica el salto de cuarta do2-sol! del dux (compas 1) en un salto de quinta soP-do? del dux (compas 3, respuesta tonal, en lugar de real y fiel al intervalo). A todo ello, en la voz media suena un ccontrapunto (contrasujeto) La tercera entrada debe producirse nuevamente en la forma original, y de ahi que se vuelva a modular de sol menor a do menor (compases 5/6). Este proceso se labora con material tematico. Luego aparece el tema como dux en Ia voz inferior (compases 7/8) Las otras voces no cesan entretanto: el contrapunto (compases 3/4) suena en la voz superior, mientras que Ta voz intermedia le afiade un segundo contrapunto, Con ello queda concluida la amada exposicién de la Fuga (cf. en cambio la exposicién y et desarrotto de la sonata, pp. 148 s.), en la cual todas las voces han expuesto una ver el tema en forma integra. En ella, a secuencia dle las formas de dux y comes es obligatoria (en una fuga a 4 voces le tocaria nuevamente el turno a la forma de comes), pero la sucesién de entradas de las voces es variable. El esquema de la fig. A muestra, con fidelidad a ta escala, el desarrollo ulterior de la fuga en do menor. Le sigue un episodio modulante (compases 9 10) sin tera pero con sustancia tematica o contrapuntistica. La parte sigitiente (compases 11/12) desarrolla de nuevo et tema por completo, aunque sélo en la voz superior, sonando en las voces inferior y media los contrapuntos Ly 2. Esta parte se denomina desarrollo, En este caso, se halla en la tonalidad relativa de Mi bemol mayor. Le siguen nuevamente un episodio (compases 13 14), Juego un desarrollo en la dominante menor, sol menor, con el tema en la voz media (compases 15/16, la mitad de la fuga), luego un episodio (compases 17-19), un desarrollo en la ténica do menor con el tema en la voz superior (compuses 20/21), un episodio mas extenso (compases 22-26) y el ultimo desarrollo en do menor con el tema en el bajo (compases 27/28). Un episodio cadencial (compas 29) conduce hacia la eoda, en la cual €l tema en do menor suena por iltima vez sobre un pedal del bajo (compases 29-31). De este modo se alternan constantemente en la fuga partes del nis estricto contrapunto temtico (desarrollos) con momentos mas libres (episodios). El nlimero de estas, partes, su extension, su plan de tonalidades, etc., varian cada vez, la indole de la elaboracién tematica es suma- mente multifucética con el estrechamiento (entrada del tema en una nueva voz antes aiin de haber concluido la Géneros y formas|Fuga 117 voz anterior), la inversidn, la aumentacién, la disminucién, etc. (cf. p. 188)—De esta suerte, todas las conquistas contrapuntisticas del Medioevo y del Renacimiento con- fluyen en la fuga del Barroco, como gran sintesis del arte polifénico, Una forma especial de la fuga simple la constituye la fuga de _permutacién sin episodios (fig. C). Otras formas peculiures son las fugas poliseméicas — Doble fuga: fuga con dos temas, que suenan desde un comienzo firmemente acoplados (p. ej. Mozakr, Kj rie del Requiem) 0 que se presentan individualmente en_ dos exposiciones sucesivas, enlazindolos luego entre si (fig. B) Triple fuga: fuga con tres temas, que se exponen sucesivamente y se acoplan segiin la segunda manera de la doble fuga (fig. B), ~ Cuiidruple fuga: fuga con cuatro temas, segin el mismo principio de la tiple fu La fuga puede estar precedida de un preludio, una toceata o alguna otra forma libre similar. Sobre ta historia de ta fuga La fuga (del latin figa, huida, que primeramente fue el término empleado para designar el canon, cf. p. 119) se desarrolla en el siglo xvut a partir de las formas imitati- vas del siglo xvi y del Barroco primitivo, como la Jantasia, el tiento y, sobre todo, el ricercare (p. 260) ‘Aparece luego, tradicionalmente, en determinados con- {extos, como por ejemplo en la seccién central de la obertura francesa, en los movimientos répidos de la sonata de iglesia, también del concerto grosso (fuga concertante) y como fuga coral en la cantata, el orator Ja misa (Kyrie, Amen del Gloria, Credo, y otros). ett. ¥ Finalmente como culminacién de su desarrollo en grandes colecciones independientes, en especial de Bac (I Clave bien Temperado, 1, 1722, y I, 1744, El Arte de la Fuga, 1749/30), Desde entonces se considerd a la fuga, a causa de su arte de conduccién de las voces, como pieza de aprendizaje y de prueba para cualquier aspirante a compositor. El Clasicismo y el Romanticismo intentaron vincular la forma de la fuga con la forma sonata 0 con contenidos ‘poéticos» (BEETHOVEN) y programaticos. A las fugas de grandes dimensiones del Romanticismo tardio (Liszt. Recea) les siguieron otras, de orientacidn clasicista, del siglo xx (HINDEMITH, STRAVINSKY).118 Géneros y formas/Canon vee tore = Sn eer) coms a BH ow ~* 7S EE EOE 4 2 2 SSE TEE] a) distancia do entrada Bb) Imervaie de entads A. Canon estricto, a 3 voces ‘Prconclusion posible eS sade fe Kommt und lait uns tan- zen,springen,kommt und lat uns froh~ lich sein. B Canon circular, a 4 voces, Francia, 5. XIll(?) respuesta real Canon mixto Bach, Variaciones Golders Canan aa segunda 2——— 1D Direccién del movimiento dat comes 1 movimiento directa es 2 Ini anon eres) Bach. Canon en espejo a la sexta revogradacion (canon del congo sob Wom Himmel hoch.» 4 inversion retrogradada (anon especuiar dol cangrejo) Notacién Soprano: proporti dupla_() contralto: tempus perfectum(a} tenor: proporto wipla (a) bajo: tempus imperiectum (6) Ejecucién E Canon de proporciones, Pie de la Rue, Missa Uhomme arné, Agnus Dei Tipos y marcha de las vocesCanon significa la estricta imitacién de una voz (dix) por parte de otra (comes). De acuerdo al sentido de la palabra, canon es la regla o instruccin para llevar a cabo esta imitacién, Canon estrieto (fig. A), Sélo se anota el dux. Los comes repiten la voz del dux fielmente nota por nota, para lo cual comienzan a la distancia de entrada a, en el tiempo Gifras 1, 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es decir, a un intervalo de entrada b (p. ej. a la octava, a la quinta, a la cuarta). Al término del canon, las voces pueden concluir en forma individual o terminar conjunta- mente en un calderén. Canon circular: a su conclusién, las voces recomienzan nuevamente desde el principio, de modo que el canon podria continuar indefinidamente (canon perpetuus) Aeste lipo pertenece la mayor parte de los cnones de sociedad (fig. B). Canon en espiral: es un canon circular en el cual el dux ‘concluye un tono por encima de stu comienzo, de suerte que, en cada recorrido, las voces se elevan en un tono (p. 6), en la Ofrenda Musical de Bacu con la indicacién simbélica «Ascendeque modulatione ascendat Gloria Regis», Que la Gloria del Rey se eleve como ta altura det sonido} Canon enigmitico: la distancia y el intervalo de entrada no se indican, sino que deben descubrirse. Canon mixto (fig. C). Consta de un canon estricto y voces libres adicionales. Lo mas frecuente son dos voces supe- riores canénicas y un bajo libre. Factores determinantes del canon |. Nimero de voces: lo normal es de 2 a 3 voces, pero es posible llegar a 8 y ain mas. A menudo, los cénones polifénicos constan de ciinones simples superpuestos (canon de grupos), como por ejemplo el doble canon, cl triple canon y el cuidruple canon, que constan respectivamente de 2, 3 y 4 cinones simples, que entran en forma simultinea. 2, Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de entrada, tanto més dificil es la marcha arménica. La distancia de entrada se reduce a cero en el caso del faux-bourdon (ef. p. 230) y en el canone sine pausis (canon sin pausas, cf. fig. E), 3, Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a diferente intervalo de entrada con relacién al dux (ef. fig. B), Sin embargo, normalmente el intervalo de entrada e5 igual para todos los comes: unisono en el canon a Ia primera (fig. B), segunda en el canon a la segunda (fig. C). tercera en el canon a la tercera, etc. La respuesta al dux por parte del comes exige a menudo la modificacién de tonos y semitonos (res- puesta tonal), puesto que una imitacién que respetase fielmente los intervalos (respuesta real) levaria mbi- tos tonales divergentes (cf. el comes original tonal y el ‘comes real construido en la fig. C). 4, Direccién de movimiento del comes (fig. D): en el canon normal, el comes sigue al dux en la misma direccién (movimiento directo). En el canon por inversién (canon de espejo 0 canon contrario), el comes tiene todos los intervalos del dux en sentido inverso, es decir una tercera descendente en lugar de ascendente, ete., como si se reflejasen especularmente en torno a un eje horizontal. En el eanon canerizante o retrogradacién, el comes reproduce el dux en sentido contrario, comer zando desde atris, y en el canon especular del eangre- jo o inversion retrogradada lo presenta, ademas, en ‘imagen especular horizontal. Géneros y formas/Canon 119 5. Relacién de tempo entre el dux y el comes: cl comes puede exponer el dux de manera més rapida o mis lenta. Aqui encontramos lo més complejo del arte candnico, el Canon de proporciones. En la notacién mensural de los siglos x1u-xv1 podian exigirse, mediante signos de propor- ibn, diversas relaciones de tempo. En el canon de la fig E se origina, a partir de una tinica voz, una composicion a 4 voces. Las voces entran simuitimeamente a la distancia de quinta-octava. Exponen las mismas notas en diferente tempo y ritmo: — soprano: semicirculo con barra (alla breve), corres pondiente al compas de 2/4; ~ contralto: circulo, correspondiente al compas de 9/,: — tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien- te al compas de 2), con tresillos o al compas de 6/,; — bajo: semicirculo, correspondiente al compis de 2f, Cf. asimismo p. 240, fig. B, 7 La notacion ulterior sélo permite la aumentacién 0 disminucion en nimero par del tempo (canon per aug- ‘mentationem © per diminutionem), Sobre la historia del canon, El primer canon que se ha conservado data del siglo xin (Canon inglés «Summer», . 212). Le siguen en el siglo xiv la chasse francesa (p. 219) y la caccia italiana (p. 221), ambas son escenas de caceria en al texto con una relacion alegérica entre la hhuida y persecucién de las voces del canon. Esta técnica de composicién y las piezas también se denominan fuge (huida). En la polifonia vocal franco-flamenca de los siglos xv y xv, el canon experiments su época de mayor esplendor. El canon se convirtié en materia de ensefianza, y se Ie consideraba signo especial de conocimiento de la compo- sicion (cf. reproducciones de cinones sobre retratos de misicos) Una posicién peculiar es la que ocupa el canon en la obra tardia de Bach: Variactones Goldberg (fig. C), Varia- ciones canénicas sobre la cancién de Navidad «Vom Hinunel hoch» (fig. D), La Ofrenda Musical y El Arte de 4a Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la técnica del canon sélo se emplea en forma aisiada (desarrollos, minuetos, scherzos). En cambio, se escriben numerosos cinones para reuniones sociales (HAYDN, MOZART). En el siglo xx se produce una nueva orientacidn hacia el canon, por una parte, a través del movimiento en pro del canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente Gove), y por la otra, en la obra de muchos compositores que se afanan en la busqueda de una forma susceptible de ser captada de modo racional (canones dodecafonicos, cinones ritmicos, cinones timbricos y de intensidades sonora)120 Géneros y formas/Cantata estotas de composicién Sesarallaa ‘bao continuo inaltrado [BWW 56: Ich will den Kreuzstab gome tagen (cantata Solis) - a ey [BWW 79: Gott der Her ist Sonn und Schild (cantata sobre un versiculo biblico) a “co ead: a peed |e WV 140: Wachet au uf uns ce Stinme (cantata cova) =a coral (GEG aria, dso, terceto 'S soprano, Javorcion cor! (— recitatvo © eontata [J moinianio coat FEET covinioto instruments T tenor 2B bajo B Sucesién de movimientos en cantatas de Bach Motivo de los pasos (BWV 158) Motiva del tumult (BWV 80) ORGa a bre Motivo del regocijo (BWV 83) Motive del sobvesalto (BWV 70) are el Tana) » pelt deareriee Motiv dl oor (BWW 6) Mtv dt sup (BWV 13) i ATTA TITS To Fm dea slid fo de ada CC Ejemplos de motives y ritmos de cantatas de Bach, sogin Albert Schwaitzer Sucesion de movimientos y figurasLa cantata es una obra para canto con acompafiamiento instrumental, que por regla general comprende varios movimientos (recitativos, arias, coros, ritornellos instru- mentales). La cantat Surge con la monodia como canto solista con bajo continuo, ¥ releva a las formas polifénicas del arte de la cancién profana como el madrigal, In villanella o la canzona. En rigor, ya podemos encontrar cantatas en Caccint (Nowe mussicke, 1601), Peri (Varie musicke, 1608) y, en el imbito sacro, en ViaDana (Cento concerti ecclesiastic?, 1602). Sin embargo, el titulo de cantade aparece por primera vez en Granot (1620). Esta primiti- va cantata solista italiana es estrOfica. Un basso ostinato vuelve en todas las estrofas, aunque la melodia se renueva en cada una de ellas (fig. A). En esto se diferencia la cantata del aria primitiva, la cual, melodica mente, constituye asimismo una cancién estr6fica Aunque en Ferraai (1663/41) ya se hallan yuxtapuestas partes de recitativo y ariosos, el primer periodo de esplendor de la cantata italiana produce la independiza- cidn con respecto al basso ostinato, el desarrollo estruc- tural de arias (Carussivt) y recitativos (Rossi), la repeti- ‘cidn de movimientos, los interludios y ritornellos instru- mentale. La escuela bolonesa, con Covonna y Tost es la primera que presenta el acompaitamiento orquestal, que perfec ciona especialmente STRADELLA. Luego, en la escuela napolitana, la cantata se convierte en tun género tipo, y consta de 2 6 3 arins-da-capo con recitativos. Son’'sus compositores A. Scartarmi (mis de 600 cantatas), Leo, Vinci, Hasse (sobre textos de MeTas. Tasio), HANDEL, y otros. Una forma particular de la cantata es el italiano, que, escrito para dos voces soli continu, corresponde a la sonata en tri. liana La cantata eclestistica alemana La cantata profana practicamente no halld sucesores en ef resto de Europa. durante el siglo xvi. a causa de su cardeter vocal muy italiano, Una excepcién la constitu- yen las Arias y Cantatas de 1638 de K, Kirret (canciones Solistas estroficas a la manera italiana), En cambio, en la miisica eclesiéstica protestante se desarrolld un género que corria entonces con el nombre de Aria, Motete 0 Concerto, y al que hoy en dia se designa como cantata eclesidstica antigua. Son sus pre- cursores algunos Conciertos espirituales y Symphoniae sacrae de ScHtir2, elaborados como las cantatas italianas. La cantata eclesiistica antigua se basaba en textos biblicos, corales, odas sacras (nuevas canciones estrOficas sueras) y, a veces, prosa libre y contemplativa. Segin ello se distingue entre: — Cantata bibliea, de partes netamente diferenciadas, ritornellos, coros, también con repeticién del comien- zo al final; Cantata coral, que elabora todas las estrofas de un coral comunitario, en parte estrictamente como varia- cién coral y partita eoral, con el coral como cantus firmus, en parte como cantata libre sobre cantos eclesiisticos. Son compositores de este tipo. sobre todo, TunpeR, KUHNAD, KRIEGER, BUXTEHUDE. ~ Cantata-oda, adaptacion directa de fa cantata solista italiana es una cancién estréfica, cuya instrumenta- cidn y miisica se moditica a cada estrofa. A menudo, {a primera y Gltima esteofas estan a cargo del tutti. Cantata-oda versicular, yénero intermedio situado Géneros y formas/Cantata 121 entre la cantata-oda y ef motete de concierto, con un versiculo biblico como lema de fa oda, — Formas mixtas como la cantata dialogada, a la mane- ra de un dialogo contemplative La cantata antigua carece de recitativo, mientras que el aria a veces se halla representada husta en cantatas cor (que reproducen las estrofas centrales como prosa libre). Hacia 1700, el sacerdote de Weissenfels ERomann NEU- MEISTER escribe textos de cantatas sobre pensamientos de sermones para todos los domingos y festivos del aiio (Geistliche Kantaten statt einer Kirchen-Musik, 1700), Siguiendo el modelo de la opera, escribe versos libres para los recitativos y atias-da-capo, los primeros en el tono de los predicadores, las altimas Henas de una expresion subjetiva, La consecuencia de ello es una ‘mezela con la cantata antigua: en el segundo, tereero y cuarto afios (1708, 1711, 1714) se hallan’ incluidos versos introductorios pars’ el coro, versiculos biblicos (dictum) y estrofas corales. Los textos de Neumeister fueron puestos en misica, entre otros, por KiEGI ERLEBACH, TELEMANN y BACH. Las cantatas de Bach (Fig. B) Siguen, en su mayoria, los prototipos de NeumeisteR (sus libretistas son, entre ‘otros, en Weimar S. FRANCK. en Leipzig Henaict, llamado PicanoeR), aunque responden a muy variadas formas: En la temprana Cantata nim. 4 (hacia 1708) nos hallamos ante una_partita eoral de tipo antiguo; el coral es el cantus firmus, y cada verso constituye un movimiento de diferente esiructura y composicién ins- trumental o vocal. Al igual que en los antiguos concier- tos espirituales, se inicis con una sinfonia orquestal y concluye con un coral a 4 voces.—En la niimero 38 nos encontramos con un tipo neumeisteriano con corales, en la nim. 56, con una cantata solista segiin el modelo italiano, en ia nim. 79 con un modelo tardio de Neumeister con coro inicial sobre un versiculo biblico fen aleman, Perikope), yen la mim. 140, con una cantata coral de forma mis libre, proveniente de la ulterior época de Leipzig (1731). ‘Todas tas cantatas concluyen con un coral Las cantatas se escribian en ciclos anuales (Bact escribié, 5 ciclos de 59 cantatas cada uno, y de los cuales se han conservado 3), y en el oficio religioso se ejecutaban antes y después del Sermén (a menudo son bipartitas, ef. nim. 79). Constituyen un apoyo musical para la’ reflexién sobre el texto litinico. En ellas, BACH acuiid, por encima de la teoria de la figuracidn barroca, un lenguaje musical propio con motivos y ritmos similares en pasajes de texto que guardasen similitud (fig. C), Ejemplos posteriores: Exultare de MOZART (cantata solista italiana, pig. 389) cantatas profanas, a menudo como braladas, odas, rapsodias, de MENDELSSOHN, BRAHMS SCHONMERG y oxr0s122 Géneros y formas/Concierto seuuoy < seamionnisy, ep px okew #7 ve oumd wed oue}ov09 “ueZOWN "yn “IER eHIIDLOD JP EPROMPOU BUDS eUOS it = +See rs : 5 ae 1 Sedwoo tie | eve oy fie far | er Cadencia awa | lectouue ope || ewe Uorisueay esos) "B10 nba A wisios Cy | "voteeodiat Lorasoaxaey | ojoueseq seuo, nww0g J os [—] ssvopetnpow [Ea] eouos [=] un. EE} 9€ 60 “oueW o} ve ujou ered oueiovO. pleNA"y “OD0N3Eq SHOE OLI8IDUED Jep O}]>WICRH! Bp eMOs eC = | = SSS a Secor e eee | sp0woo 3 oy | se | serosa | | onajdwoo ewer wy s aes s|¥ ¥ anne yen fee a worn ouew | dL Gousu a) obey | (Goce ep obeyConcierto, del italiano medieval concertare, concertar, factuar en conjunto, significa la eelebracién (el acto de ofrecer un concierto), el grupo de los miisieos (véase abajo, concerto, en inglés consort), y un género. Una segunda derivacidn de este concepto del latin concer- tare, conipetir (PRAEToRIUS, 1619) apunta a la oposicion y conjuncion sonora de las voces en la estructura de composicion concertante. Esta se desarroll6 a fines del siglo xvi, especialmente en la policoralidad. veneciana (pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirtié en una caracteristica distintiva de todo el Barroco («era del estilo Concertante», HANOSCHIN). En éste, el bajo continuo configura el fundamento sobre el ‘cual las vooes concertantes adquieren su libertad especifi- ca, La misma se revela en los silencios alternados, en la alteruancia a la manera coral (PxxeToRIUS), en los pasajes destacados de los solistas, en la elaboracién motivica libre, etc Conciertos vocales del Barroco El concerto primitivo es ain preponderantemente vocal, surgido de la tradicién motetistica y madrigalesca, como por ejemplo ViADANA, Cento concerti ecclesiastici (1602) 0 Scuorz, Kleine Geisiliche Konzerte (1636/39), para 1 6 3 solistas vocales, bajo continuo y unos pocos instrumen- tos solistas. Mas tarde se le suman movimientos orques- tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se transforma en la cantata (¢f. p. 120). Conciertos instrumentales del Barroco En el ambito instrumental es posible distinguir tres posibilidades de instrumentacién y, por ende, otros tantos modos de ejecutar el concierto: — Concierto policoral: la oposicion de varios grupos, acaso de igual dotacién numérica, segin la antigua tradicién veneciana: un célebre ejemplo tardio es el Tercer Concierto de Brandenburgo de Bacn. Concerto grosso: un grupo de_solistas (concertino, soli) se opone al grupo que configura el grueso de los, instrumentistas (concerto grosso, tutti, ripieno). La composicién tipo del concertino es a tres voces, desiguales o con la plantilla tipica de la triosonata, con 2 violines (también flautas u oboes) y bajo continuo (violoncello, clave). En su caricter de mejo- res instrumentistas, los solistas también conducen el tutti, que se calla en las partes solistas (fig. A, conttaste: la alternancia de solista y orquesta en el concierto clisico). El concerto grosso se desarrollé a partir de 1670 aproximadamente en el N. de Talia (Sreavetia, 1676; Corettr, 1680; Vivacot a partir de 1700). La sucesién y estructura ‘de tos movimientos correspondia a las de la sonata de iglesia 0 de cimara (a partir de Vivator era en 3 movimientos: ripido- lento-ripido). — Concierto solista: se desarrolld simultineamente con el concerto grosso, Los instrumentos solistas son, especialmente, la trompeta, el oboe, el violin (Tore: Ltt, 1698) y el clave (Back, a partir de 1709 aproxi- madamente). Son importantes los conciertos de Vivauot (a partis del op. 3, editados en 1712). Tienen 3 movimientos, y Jas cantilenas det movimiento central lento se impro- visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo continuo. Los movimientos extremos presentan forma de ritornelto: el tutti siempre toca el tema o parte del mismo (fig. B: el segundo ritornelto es séio la seccién central, et tercero es sélo el comienzo, en mi menor, etc.). ¥ en medio se hallan episodios solistas modu- Géneros y formas/Concierto 123 lantes (couplets, a la manera del ballet francés), con motivos tematicos y disefios instrumentales libres. Los temas de Vivacor resultan armonicamente super- ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos (cf. ejemplo musical, fig. B). Bac transcribié para clave y organo 9 conciertos de Vivaupl, para su propio uso y con fines de estudio. Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo También el concierto del Clasicismo, preferentemente para violin y piano, sigue siendo en tres movimientos, estando el movimiento central en la dominante o en el tono relativo menor (fig. C; también en tonalidades temotas). El movimiento inicial se expone en una forma sonata modificada: Por regia general, Ia orquesta expone abreviadamente ambos temas, pero dejando el segundo tema en la tonalidad principal. Solo al repetirse la exposiciin intervene el solista con plenitud de figuras instrumen- tales virtuosistas y con la modulacién habitual (fig. C: ‘A’, compis 82) en la tonalidad de la dominante para el segundo tema. Al igual que ocurre en la sonata, éte contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical C, compases | y 99). Una seccion de intensificacién virtuosista, que habitualmente desemboca en un trino ‘en un doble trino, da término a la exposicion para el solista (B’). La orquesta conduce hacia el desarrollo (en Mozarr, el motivo del desarrollo deriva del final de la exposicion), que lleva a cabo ef solista alternin dose con la orquesta. Después de la reexposicién aparece, como culminacién especial poco antes del final, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el cual el solista ejecuta una fantasia sobre los temas del movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus conocimientos técnicos. Hasta la época de BEETHOVEN, la cadencia se improvisaba (se han conservado anota- ciones de Mozart y BeeTHoven, entre otros); luego s Ja compuso, incorporindola al movimiento. Los movimientos centrales de fos conciertos son de indole cantable, mientras que los movimientos finales son preponderantemente virtuosistas y juguetones, en forma de rondé. (Esquema de la fig. C; todos los conciertos difieren, por lo que slo puede considerarse a la fig. C como un ejemplo). ‘Ademas del concierto solista existen dobles y triples concertos (BeETHoven: para violin, violoncello y piano como trio solista) y la sinfonia concertante con instru- mentos solistas a la manera del concierto (Mozakr). El Romanticismo experiment6 con el enlace de movi- mientos (attacca, que ya se encuentra en BEETHOVEN), piezas de concierto en un movimiento, y también con estructuras de cuatro movimientos (Bratms, Concierto ‘para piano en si bemol mayor, con un scherzo), mientras que el virtuosismo de la parte solista va en continuo aumento. En el siglo xx se produce, en parte, una reconsideracion de la ejecucién concertistica antigua, libre, de todos los instrumentos (Barto, Concierto para orquesta).124 Géneros y formas/Cancién 2 voces 23 voces BB] Fondeau fib pia Ballade @ Virelais 8 c ° e | Tipos & 2.4 voces Schmerz TT her - igs Herz, mein Ach Cancién de tenor de los sighos XV/XVI, H. Finck, Ach horzigs Hore 2\d J a Bonjour, mon cceur, borrjour ma dou ® iour,ma toute belle Bonjour mon ca,” bonjour ma hb 2] Heboriur meson oe Chanson dels. XVI, 0. di Lasso, Bonjour mon coeur a a b er- ken nen wu PINEAL DE) Lied aleman del 5, XIX, Fr. Schubert, Gratchon am Spinnrade (Goethe) vor principal anaes [2 sstota [ owivitoLied significa, desde el punto de vista del texto, una poesia con estrofus de igual estructura (mtimero de versos yssilabas), y desde et punto de vista musical, It puesta en sonidos de un texto estrofico de esta indole. Pura ello, cada estrofa del texto puede cantarse con la misma melodia (lied estréfico), 0 bien su conformacién puede ser mel6dicamente cambiante (lied de composicién des- arrollada), ~~ Enel lied estrofico, la melodia refleja el ritmo de los versos y la estructura estrofica del texto, y ademas, en su expresién, el clima general de todas las estrofas, sin tener en cuenta los posibles cambios de clima en las estrofas en particular (ideal de la concepeién del lied segiin GOETHE y ZELTER), En el lied de composicién desarrollada, ta relacién entre texto y miisica puede ser mas estrecha, al entrar a masica en cada uno de los pormenores del texto, pero también al emplear con mayor intensidad fuer~ zis musicales especifieas con respecto a la estructura poética En Ia Edad Media surgen, junto a los himnos sacros, las canciones profanas de trovadores, troveros y minnesin- ger, y luego de los maestros cantores (cf. pp. 192 ss.) Esas canciones son monédicas, y sus formas estréficas sumamente variadas. En el siglo xit nacen asimismo las canciones polifénicas, en especial el eonductus sacro de 2 a 4 voces (época de Notre Dame), y el rondeau profano a 3 voces (ADAM DE ta Hatt). En el siglo xiv florece en Francia, sobre todo, la poética y expresiva eancién de diseanto (Macwaur), con sus formas de estribillo rondeau, ballade y virelais (fig. A). Esta escrita en el estilo de cantilena (del latin cantilena, ca cidn) polifonica, en el que la voz principal cantada (cans, dscantus o duplun) se halla por encima del tenor instrumental y, en la composicién a 3 vooes, por encima del contratenor. En la mas rara composicion a 4 voces, se fade alin un tripiun (lig. A). En el trecento italiano existe una abundante tradicion de Ja cancién profana con Ia ballata, la caccia y ef madrigal (cf. pp. 220 ss.) En los siglos xv y xvi, Ia forma predominante de la cancién la constituye la chanson polifonica francesa, En Alemania surge la eancién de tenor. La melodia de la cancién esti en el tenor, mientras que las voces restantes se cantan o se tocan (fig. B). Sus principales compositores son H. Finck. H. Isak, L. Senrt. Los tenores provienen del repertorio cortesano o se erean otros nuevos. La composicion se revela como predomi nantemente acdrdico-silébiea, con partes melismaticas mis movidas diseminadas en ella, a la manera del motete. En cambio, {a chanson francesa del siglo xv1 representa la cancién’ de sociedad del mas diverso caricter, @ menudo con partes ripidamente declamatorias (fig. C, especialmente después de la doble barra). La chanson estd escrita a 3-6 voces. Existen numerosos arreglos paca una voz cantante con acompaitamiento de latid. El vaudeville (silibico-acérdico) y el air (cancién solista con acompafiamiento de laid) son otros tipos de cancién de esa época. Italia recoge la chanson como canzone alla francese, pero tiene su propia y rica cultura de canciones en la frottola, la villanella (p. 252) y el madrigal (p. 126) Con ka monodia, hacia 1600, aparecen numerosos cantos con acompaiiamiento de bajo continuo, como por ejem- plo la cancion con bajo continuo, en parte polifénica y con instrumentos solistas. el madrigal solista (MONTEVERDI), Géneros y formas/Canciin 125 Jos conciertos espirituales sacros (ScHOrz), las cantatas (Grawpi) y las canciones estroficas calificadas de arias (Atorar, Kevecen). En el siglo xvin, estas arias se editan en muchas coleccio- nes como simples odas y canciones estroficas, y se las emplea en los Singspiele (opereta alemana). Hacia fines de! siglo xvin surge el concepto de ta eancién popular cultivado por Heroer, y el concomitante y entusiasta movimiento en pro de lo sencillo y natural La melodia «Der Mond ist aufgegangen», de J. A. P. Scuutz (lig. D; Lieder im Volkston, 1785) muestr: ccaracteristicas tipicas de la cancion popular: — forma sencilla, que «intenta provocar la apariencis de lo conocido...» (ScHutz), un ritmo equilibrado y_calmado, un Ambito reducido, intervalos sin ‘ificultades, Féciles de cantar y de’retener; — estructura comprensible siguiendo los versos del poem: dos atcos melédicos de igual conclusion (a, a) para la misma rima, un tercer arco emparenta- do con semicadencia (b 1) y eadencia conclusiva en la repeticiin (b 2) El siglo x1x, después de una preparacién en el Clasicismo vienés (Movant, BEETHOVEN), aporta el tipo del lied alemdn (SCHUBERT, SCHUMANN, Branns, WOLF). Schubert tenia diecisiete afios cuando escribié su lied «Gretchen am Spinnraden («Margarita en la ruecay) (fig. E). Se le considera como el pratotipo del género La composicién parte del contenido y del tono de la poesia de Gorrie, El acompafiamiento pianistico se convierte en parte integrante esencial del lied: las semicorcheas de la mano derecha reflejan, en una figura circular, el movimiento giratorio de la rueca, mientras que el ritmo de la mano izquierda deseribe el movimiento del pedal que impulsa la rueca, y tas blancas con puntillo, el armazén en reposo. Ei prelu- dio describe ef clima antes atin de iniciarse el texto. Resuena luego el canto, como si fuese producto de uta reflexion. También se han compuesto grandes ciclos de lieder. como Die Sckine Milllerin (La Bella Molinera) y Winte- rreise (Viaje de Invierno) de Scnunent, Dichterliebe (Amor de poeta) de Scuumann, Magelone de BRAwMS, ¥ ‘otros. E] lied alemén se imitd en el mbito extraalemin (Mus. sonasky, Deaussy). Si bien en el sigio xx no aparecieron nuevos tipos de lied, la segunda Escuela de Viena, con Scuownens (ciclo de lieder sobre Stefan George. op. 15, 1908), Bero y Wesern (primeros lieder) efectud una significativa contribucién a este género.126 Gétieros y formas/Madrigal Texto (mas) Ritornello A. El madrigal del trecento, Giovanni da Firenze, Angel son biancho A--man-do in asmo-ro-s0 fue - 0, in a-mo- ro | 8. El madrigal del s. XVI. Ph. Verdelot, Ogmhor vai sospi (fragmenta) : : atid C. Madrigal tardio, C. Monteverdi, Lamento d'Asianna, 1.* parte | ‘Sinfonia S] Rion aonea ra aa fais OPENS] Sas ia] oer Voce sola It Tipos co-si purfral'are fee pur traltio - = D._ Madrigal solista con bajo continuo, C. Montovord Tempro la eetra, estuciura y 2° episodio solista(comienzo) Oo Bajo continuo| madrigal es un género vocal italiano que se manifiesta cen dos expresiones diferentes: ‘el madrigal del siglo xiv (madrigal del trecento, cf. pp. 220 s5.), — el macrigal del siglo xv1 y comienzos del siglo xvi que también hizo escuela fuera de ttalia (cf. p. 254). El madrigal del trecento florecié especialmente durante el segundo tercio del siglo xiv. Su nombre puede derivar de tres raices posibles — materials, en el sentido de profano, puesto que el madrigal es un género profuno; - matricalis, en ef sentido de lengua materna, pues el ‘madtigal es italiano; — mandrialis, en cuanto perteneciente a la manada, pues el madrigal tiene, a menudo, un contenido pastoral. Sin embargo, su etimologia es incierta. Sus temas princi- pales son el amor y el erotismo. Las imagenes poéticas provienen de la naturaleza. Sus poetas mas importantes son PETRARCA, BOCCACCIO, SaccHETT! y SoLDANIERI. El lenguaje es sencillo, y la forma del texto, relativamente simple: en el madrigal ya maduro, 2 a 3 estrofas 0 piedi como lerzelti (tereetos) y un estribillo 0 ritornello como coppia (pareados), de 7 a 11 silabas por verso, ¥ que riman en ef orden abb, edd... ee o bien aba cbc ... Bb, en forma similar (fig. A). EI madrigal al principio se componia a 2 voces, y luego también a 3 voces. Los terzetti suenan sobre la misma melodia, y la coppia sobre una melodia nueva (Fig. A). Son tipicos de los terzetti una voz superior rica en ‘melismas, cantable con gran virtuosismo, y un tenor mas sencillo, pero iguaalmente cantable (cf. p. 220). La coppia ces mucho mas breve, pero revela una factura similar. Esti en un compas ternario bailable (fig. A). Bajo la influencia de Ia eaecia, durante la segunda mitad del siglo xiv nacid el madrigal canénico, a 2 voces como canon 0 a 3 voces con un canon en las voces superiores y un tenor libre Sus principales compositores son Jacoro DA BOLOGNA, Giovanni Ds Cascia (=0 Firenze), y mas tarde Fran ccesco Lanoint (ef. pp. 21 y 223) El madrigal del siglo xvt y de comienzos det siglo xvit nada tiene en comiin con el madrigal del trecento. De cual- quier modo, los poetas de sus textos se temiten a los Poetas madrigalescos del siglo xiv, sobre todo a PeTRAR cA y Boccaccio, Como equivalente profano del motete, el madrigal se convirtid en un género altamente artistico ¥ expresivo, de sesgo manierista, en un arte para conoce- dores y aficionados (musica reservata, cf. p. 255). Su ejecucion es solista, también con instruments. los cuales podian afadirse a voluntad a las voces En cuanto a su texto, el madrigal consta de versos libres (rime libere). Sus principales poetas son Pietro BEMvo, Anjosto, Tasso, ete. La disposicion musical general se articula, segin el texto, en una sucesion de pequetios fragmentos, en los que importa especialmente la expre- sion de determinados pasajes individuales y palabras del texto (imitar le parole, ZaRuino, 1558), En virtud de esta ibertad formal, el madrigal st convierte en el campo experimental de la nueva musica en el siglo xv EL madrigal primitivo (primera impresién: Roma, 1530) es ain sencillo, alternando estructuras hométona y polifé- nica, a 4 voces con la voz superior conductora y forma- cidn de bicinia (cambios timbricos, vivacided ritmica y meldica). La fig. B muestra un fragmento de un madrigal primitivo de Pritipre Veroetor (1540), en el cual all Géneros y formas/Madrigal 127 principio las voces superiores, y luego las voces inferio- res, forman un bicimium, para desembocar después en luna cadeneia comin, Ademas, resulta tipico aqui el salto arménicamente directo de Re mayor a Si bemol mayor (Tp a sol menor). en razén de lo cual se origina una falsa relacién entre el tenor (fa sostenido) y la contralto (Fa') (compas 2), En ese pasa, el texto dice callando, amando, en amoroso fuegon El madrigal de la época de esplendor de alrededor de 1551 1580 (para la divisién en épocas, ef. p. 255) esta escrito a 5 voces (también a 6). Se incrementan las interpreta nes del texto mediante giros ritmica, arménica y eromati- ‘camente desusados (madrigalismos). Al comienzo, los, principales compositores son VERDELOT, Festa, ARCA. ELT, y luego, Witaerr, De Rore, Lasso, PALESTRINA, De Monte, A. Gannett (ef. p. 255). EI madrigal de la época tardia (hasta 1620) acrecienta el arte de la expresividad y el virtuosismo hasta el extremo, especialmente en GesuALDo, MARENzIO, MONTEVERDI La fig. C muestra la transcripcién de Monreverot de nariamente monddico Lamento de Ariadina, de la Opera extraviada Arianna (Mantua, 1608), como madrigal a 5 voces (VI. Libro de Madrigales, 1614), Todas las voces cantan el texto. La imitacién, un ‘cromatismo expresivo, una acentuacidn alternante de las palabras fasciate y mi (dejadme morir, dejadme morir), y la serena cadencia vocal en el registro grave sobre la palabra morire, se cuentan entre los recursos arlisticos de esta composicion. (CF. la version original, p. 110, fig. B) Siguiendo a algunos predecesores, aparecen en Mone. veRbI, a partir de su V. Libro de Madrigales (1605), el smadrigal solista con acompaiiamiento de bajo continuo, y el madrigal concertante, en cuanto representantes del nuevo estilo. La fig. D muestra la estructura de un madrigal solista de Monreverpt (VIL. Libro de Madrigales, 1619). Son instrumentales ta introduecién (sinfonia), los interlu- dios (linea final de la sinfonia como ritomellos) y el final (sinfonia inicial ampliada). Los ritornellos ‘son iguales, mientras que las partes solistas (estrofus) son siempre nuevas, con coloraturas virtuosistas y orna~ mentaciones improvisadas, tal como lo sugiere la segunda parte solista (ejemplo musical) EI madrigal italiano fue objeto de imitacién en el siglo xut y comienzos del siglo xvi, especialmente en Alemania € Inglaterra (pp. 256 ss.)128 Géneros y formas/Misa poe aS K Varese beni Chia Celebrate sero | | SE eee E Lo-tiva inexcelsis Deo. Evin wr-ro pax Colne Sctot ae i ; ['4: Offertori Anetus, * Sanctus, SanctusDominus Deus ‘Ge Canon misaae gnus Ooi, *quitalhe pece’ta mun. di A. Ordinarium missae, | ciclo gregotiane con redo dent (wedicional desde el 5X) FE tua ae a para colebracion de a Eucarsia 4 EE) cetebracisn dela Comma BB] sexo io (ovdinarim) texto variable {Proprivm) texto rezado HBR canto sacendort HEE] cororcorunsdd: anitonal [ Kyrie sieiean, Christe eleiaonau i Graduale “Requiem aeterna Tractus *Absolve. Domine _Stcinl Diet ian, ddl Absolutio pro detunchs -Libera me.» Mussa pro detunctis Mozatt Berlioz Verdi © Requiem, canto gegoriane y ordenamiento en tas vorsiones musicales de Mozart, Berlioz y Vara! A Partes y ordenamientoLa misa (del latin mrissa, del Ite missa est de la despedida) 5, junto con las horas candnicas del oficio, ef servicio religioso principal de la Iglesia catolica. Su forma litirgi- ca fija en lengua latina se formé en Occidente a partir del siglo v aproximadamente, en contraposicién a las miilti ples formas de Oriente, En el Concilio Vaticano If de 1964-69 se Ja reformé con el objeto de lograr una participacion mas activa de los fieles en cl acontecer (entre otras cosas, se adopts la lengua nacional en lugar del latin), pero su estructura ha quedado casi igual a la ‘que sirvi6 de base a la puesta en misica de la misa en la historia de la musica (fig. A) La liturgia de la palabra comienza con el canto de ‘entrada (Introitus) y el clamor de piedad por parte de la comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, 3 veces cada uno) y luego resuena el canto de alabanza de ta gran dovologia (Gloria) y ta plegaria sacerdotal (Oratio). Les siguen las lecturas (Kpistola y Eyangelio), que en el oficio solemne se cantan como recitativos litirgicos desde el coro, y entre eflas dilatados cénticos con ‘ropos (Graduate con Alleluia 0, en tiempos de peniten- cia y ayuno, con Tractus y Secuencia). Con el sermon, Ja profesion de fe (Credo, s6lo en domingos y festivos) y las preces generales (Oratio communis) concluye la misa rezada 0 liturgia de la palabra. La celebracion de Ia Eucaristia comprende el canto de ofrenda (Offertorium), la oracién sacerdotal sobre las ofrendas (Oratio seereta). y la parte fundamental de la risa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama- ‘cin (Sanetus con Benedictus) y la consagracion del pan y del vino que se reza en voz baja (Canon missae). Le siguen ef Padrenuestro (Pater noster) y las preces (Libera nos). La eclebracion de la comunién comienza eon {a particion del pan y Ia invocacién al Cordero de Dios por parte de In comunidad (Agnus Dei, siguigndoles la comu- njdn de los creyentes (Communio) y la oracién poste- rior del sacerdote (Posteommunio). La misa concluye con el saludo de despedida (Ite missa est) y la respuesta de la comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las misas de procesién: Benedieamus Domino). Desde el Concilio Vaticano Ii, la Bendiciin precede al Ite missa est A la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 114 y 184 8.) cargo del sacerdote, el coro (Schola canzorum) y ka comunidad. Se distingue entre la sencilla Missa cantata y la solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o Pontificia). Entre tos cantos de misa det coro y de ta comunidad se cuentan: — Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, Estas cinco partes son de igual texto en todas las misas, pero musicalmente existen algunas versiones diferentes (fig. B). El sacerdote entona cl Gloria y el Credo antes de entrar la Schola. ~ Proprium missae: Introitus, Graduale, Alleluia, Ofte torium, Communio. Estas cinco partes cambian en cada mnisa. Son eiclieas sein el allo eclesiéstieo (Pr. de tempore) 0 las festividades de los santos (Pr. de Santis) El Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y el Alleluia (0 el Tractus) son responsoriales, mientras que el Introitus, el Offertorium y la Communio son antifona- ies. A ello se le suma el canto sacerdotal solista (lig. A) Las melodias del Ordinarium son muy antiguas, en parte, Su tradiciOn se inicia en el siglo x. Los cantos. del Proprium son ain mais antiguos que los del Ordinarium, Géneros y formas/Misa_ 129 ‘Versiones musicales polifénicas de la misa En la época de la polifonia primitiva eran corrientes las ‘musicalizaciones del Proprium, pero luego se efectuaban ara vez a causa de su extension como ciclos anuales (Magnus liber, hacia 1200; Choralis Constantinus de Isaak antes de 1517; el Ciclo del Offertorium de PALESTRI a, anterior a 1593) La’ musicalizacién conjunta del Proprium y el Ordina- rium dan por resultado una Misa plenaria (Duray, Missa S. Jacobi, 1429), Del Ordinarium sdio se ponian en misica, al principio en la Edad Media, algunos nimeros aislados,' pero. en el siglo xiv tambign se los agrupé en ciclos (Missa de Tournai), hasta que. a partir de los siglos xvixv1. fa ‘musicalizacién ciclica del Ordinarium en 5 partes se convirti6 en regla (omisa musical) El fundamento y la fuente motivica para ka musiealiza- ‘ion polifonica la constituyé, en los siglos XV/XV1, liirgieo (eantus firmus). Segiin la estructura de la composicion y el modelo se distingue entre la — misa de discanto, con el ef. en la vor superior: la — misa de tenor, con el c.f, en el tenor; la — misa de chanson, en Ia que el ef. es una cancién profana; y la — misa parodia, que reelabora un modelo polifénico como un motete 0 una chanson. La mutacion estilistica que se produce hacia 1600 trae sapargjada lu misa coneertante, con voces solistas, bajo continuo ¢ instrumentos. La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la pera y el oratorio, y que descompone las partes del Ordinarium en arias, dios y coros (nimeros), conduce hacia las misas de ‘orquesta det Clasicismo (Hayow, Mozaer) y del Romanticismo (SCHUBERT, BRUCKNER). Desde el siglo xvu, los lrazmentos de texto del Christe en el Kyrie y del Benedictus en el Sanctus se escriben para Jos solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo, asi como ef Hosianna del Sanctus se elaboran de manera fugada. La extension de la Misa en si menor de Bac y de ta Missa solenmis de Beetuoven excede el marco de la liturgia (ejecucién en concierto). canto Requiem. En el Ordinarium de la Misa de difuntos (Missale de 1570) faltan el Gloria y el Credo: en cambio, el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la Secuencia ‘Dies irae (of. p. 190), que ocupa el mayor espacio en las rusicalizaciones polifénicas (fig, C)130 Géneros y formas/Motete r — - canto gregoiano Have dies in saeculum —misericordia El Metisma (2 Tenor BD duptum «©. gegoriana Haec dies. | in saecylum — misericordia Motetus vor superior dela lausula 2 2 voces Lone tens ai_moncuer _as- sis en bien armer, Y in saecutum A. Nocimiento del matete = ¥ in pe : ce B, Motete de cantus firmus, Josquin Despre, In pace Zervite Domino [| w lastina | Talrate in conspectu eius in [Bee eT OUST] BY civ nat GBP ita dessa cui a Do qui a Do ani fous, qui a Do = om ° re ai a Do ni ous, C Motote imitative desarrollado. Od Lasso, Jutilat Dao (Salmo 100). Division det texto an fagmentas con motos snitativas a: DesarrolloEI motete es un género polifénico de la misica vocal Procede dela Edad Media, y en su historia ha experimen- tado numerosas transformaciones. Nacimiento del motete. En el canto tlano de la Edad ‘Media era posible interpretar determinadas partes, prefe- rentemente solistas, de una manera especialmente orna- mentada y elaborada, es decir polifonicamente, a fin de destacar el texto. En el canto coral polifnico de la época de Notre Dame, hacia 1200, se elaboraba de una manera sumamente racional los fragmentos melismiticos del ceanto (en la fig, A: in saeculum); se ordenaban las notas de este melisma greg. segin un breve modelo ritmico, la talea (del francés taille, corte, fragmento, cf. pp. 202 8.) En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas {y 2 silencios). Si se repite ef modelo 3 veces, 15 notas, dol melisma coral «in saecultn» se hallan ritmicamente fordenadas. Si las notas del melisma coral se agotan después de la enésima repeticion del modelo, puede repetirselas (color) Sobre el canto Ilano asi elaborado, tomado como voz de apoyo o tenor, se situaba una voz superior libre organum duplum). Todo el segundo fragmento se deno- mina parte de discanto o clausula. Todavia en la época de Notre Dame se dotaba a li voz superior de la clausula con texto latino en forma de verso, ei cual en primera instancia se refiere, en tropos, a lt palabra del tenor (en este caso, «in saeculuny),, pero pronto también pudo ser francés, profano, y hasta erdtico (fig. A: poesia amatoria francesa). E] duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205), yeel nuevo género asi formado, motete. Este se separé del origen y se convirti6 en el principal género profano del Ars antiqua y del Ars nova (sighos xin/xrv). La aplicacién de texto a clausulas a tres voces con dos voces superiores condujo al doble motete, a cliusulas a 4 voces llev6 al triple motete con 2.6 3 textos diferentes Gf. p. 206). EI motete isorritmico es el tipo de motete especifico del Ars nova en el siglo xwv (Virey, Macau). El modelo ico, la talea, es més extenso y polifénico. En repeti- jn fragmentaria, abarca toda la composicisn (pp. 218 s). Esta refinadisima forma se mantuvo como motete para las festividades hasta entrado el siglo xv (DUFAY). En el siglo xv, e! motete vuelve a hacerse saero, emplein- dolo litirgicamente como musicalizacién det Proprium de la misa o en el Officium, En cuanto a su contenido, se trata de motetes de Salmos o evangelios. Una nueva forma del motete esté compuesta a 3 voces, en escritura de cantilena y sin cantus firmus EI motete de cantus firmus en los siglos xv/xv1 ckibora, en condicién de c.f, un tema gregoriano en el tenor. aunque sin una rigida preparacidn ritmica sino en forma naturalmente fluida. De todos modos, el tenor se mueve mds lentamente que tis voces superiores, aunque la mayor parte de las veces tiene el mismo texto que éstas Los valores largos dle las notas del tenor atraviesan todo el fragmento, brindandole apoyo. El cf. tiene caracter simbélico. La melodia del c.f es objeto a menudo de imitaciones, a tramos, por parte de las voces restantes, 0 bien se lo anticipa imitativamente como material temi- tio. En el motete a 3 voces «ln pace» de Josquin (Fig. B), et contralto comienza con un movimiento ascendente hasta la cuarta, con la subsiguiente segunda descen- dente, imitada por el soprano a distancia de una guinta, EL motivo esta emparentado con las cuatro Géneros y formas/Motete 131 primeras notas del c.f. que se halla en el tenor, Vuelve 4 aparecer en el soprano en el compas 5. EI niimero de voces aumenta hasta 6, y a menudo 2 ‘voces se hallan acopladas formando bicinia. En Alemania nace en el siglo xv1 el motete-cancién. Como c.f emplea una cancién ectesiéstiea alemana (coral). y la desarrolla linealmente en ef tenor 0 en el soprano en el «estilo de la caneién de tenor o siguiendo la téenica de la composicién de la cancién (Ia melodia en la. parte superior), aunque altemndose vivamente partes homé- fonas y polifénicas, E] moiete de proverbios alemn se halla libremente com- puesto sobre versiculos (biblicos 0 nuevos) (LEcHNER, Demanmus). En Inglaterra nacen, en el siglo xv1, los anthems, motetes ingleses que siguen el modelo continental El motete imitativo desarrollado del siglo xv constituye el punto culminante de la evolucién del motete, y, al mismo tiempo, el pindculo de la polifonia vocal franco-flamenca, Bl cf. desaparece. todas las voces participan igualmente del material temético, los sujetos, inventandolos nuevos para cada fragmento del motete El motete de Lasso de la fig. C tiene 5 secciones. que se guian por una inteligente division del texto. El objet vo es lograr la plena expresién del contenido del texto en la misica Las diversas secciones se hailan eneajadas para formar un flujo de las voces de largo alcance. Asi, en la cadencia final de la tercera seccién (ejemplo musical) ya entra el nuevo sujeto «quiar en el tenor. De inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el soprano, es decir, todas las voces (imitacién desirro- Heda). La ejecucién era puramente vocal fa cappella) 0 con instrumentos, los cuales se sumaban a las vooes. Formas posteriores En el siglo xvi se origin6 el motete con bajo continuo, escrito para solista. La primera coleccién es la de los Concerti ecclesiastici de Vinoana (1602). También los Kleine Geistlichen Konzerte de Scar son motetes de esta clas, escrtos sobre versiculos biblicos (cf. p. 123). Junto a él, sigue coexistiendo el motete coral polifénico de estilo antiguo, por ejemplo en la Geistliche Chormusik de Scn0rz, con muchos motetes 2 doble coro que siguen la tradieién veneciana, o en los 6 motetes de BACK. Los siglos xix y xx no desarroltaron nuevos tipos de motetes, aunque se escribieron obras de este género (Baars, Hinne win)132 Géneros y formas/Opera Sschwand da sfe noch? Isolde. Horst o— CCamionzo del eanto (habiado) (5 Aecion (EB Misia y accion C_ Drama musical de R. Wagner, sin ndimeros musicales: ‘carats Traian e Tavida Wf acto, Secusnca de FERY asic, pocs accion fas osconas y onda do isakda Misica Contrastes estructuralesLa 6pera es un drama musical en el cual, a diferencia del {eatro con interpolaciones musicales, la inisica participa de forma esencial en et desarrollo argumental y en la descripcion de estados animicas y sentimientos. Ls combi- nacion de las diversas artes —miisica, poesia, drama, pintura, escenografia, danza, mimica—contiene muchas ibilidades, pero también contradicciones, de modo Que la historia de In 6pera conoce las mis diversas formas de este género, La opera nacid a fines del siglo xvt en Florencia, donde un circulo humanistico de poetas, misicos y eruditos (la Camerata Fiorentina) intent6 resucitar el drama antiguo, cen cl cual participaban solistas de canto, coro y orquesta Se crearon asi, siguiendo el modelo de los dramas pastorales del siglo xvt (Tasso, GuaRin!) los primeros Tibretos operisticos, ponigndolos en musica con los me~ dios disponibles en la época: — a nueva monodia (voz cantante con acémpatamiento de bajo continuo, ef. p. 145), — eoros madrigalescos y motetisticos; — ritorneltos y danzas instrumentales, Las primeras Operas sobre textos de Rinuccist son fa Dafue de Pert (1597, perdida) y la Euridice (1600) del mismo autor, asi como la Euridice de Caccint (1600; cf. p. 14, fig. A). Fue MonTevero! quien logré abrirse paso hacia la gran Spera barroca con su Orfeo (Mantua, 1607, texto de SraiGct0. Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y gestualmente poderoso stile rappresentativa (estilo ré- presentativo), al que se le suman cantos lirico-trami ‘cos libremente formados (recitative ariaso) con acom- pattamiento orquestal, canciones (arias), coros, y wna orguesta abundamtemente instrumentada, con’ sinfo- ia, ritornellos y danzas (fig. A). Venecia pronto se convirtid en el centro operistico de la Italia det Norte, En 1637 se inauguré alli el primer teatro comercial de dpera. Leyendas heroicas y la historia antigua suministraban los temas para la obra tardia de Monteverot y para las innumerables éperas nuevas, en especial de Cavautt y Ces Roma desarrollé, junto a la pera profana con grandes coros, ka Gpera sacra (p, 135). A Fines del siglo xvity en el siglo Xvi, la escuela napolitana, con A. Scaruarrs (1660- 1725), asumi6 la direccién. El mas importante autor de textos es P, MeTasrasto. La épera seria, con su secuencia de recitativos seecos para li accion y grandes arias-da- capo para la descripcién de los semtimientos, se convierte en cl tipo principal de épera. El papel de la obertura lo asuime la sinfonia operistica napolitana (ct. p. 136). En la épera seria predominaba la misica. La accién pas aun segundo plano, y los trozos musicales se numeraban (pera de mimeros, ct, fig, B). Esta Opera barroca halld su mis marcado sello distintivo por intermedio de HANDEL, Junto a ella se desarrollé en Napoles, a partir de las interpolaciones en los entreactos de Ia opera seria (inter- ‘medios), la alegre pera buffa con los temas burgueses de lu commedia del'arte (p.¢). Percovest, La serva padrona, 1732) En el siglo xvi, la Opera buff provoca una tendencia a superar la rigida forma de la opera seria, en. especial mediante la introduccién de conjuntos y finales. También Guuck intent6, hacia 1770, efectuar una reforma de la pera seria. En forma deliberadamente sencilla se presen- ta el singspiel alemin del siglo xvu, con didlogos habla- dos y canciones. La Opera del Clasicismo, especialmente la opera bulta de Mozaer, trac Ta teatralizacion de la antigua Opera de Géneros y formas/Opera 133 niimeros, sin por ello reaunciar a los elementos musicales puro. El segundo acto de Las Bodas de Figaro de Mozart (1786) demuestra esto de una manera ejemplar (fig. B) E] recitativo secco sigue impulsando la accién, como hasta entonces (acumulacion de escenas), pero los nnumeros, con sus variadas formas, van desde puntos de reposo musicales (aims. 11, 12,'14), y pasando por tuna ligera accion (nim, 13: disfraz) hasta la combina: cidn de aecién y misica (nim. 15: Cherubino salta por Ja ventana; mim. 16, excitante finale). El elemento musical puro se reveia en el plan de tonalidades de todo el acto con ia de Mi bemol mayor como marco, y en la estructura semejante aun rondo del finale (agrupacién de escenas, tonalidades y- movimientos alrededor de un centro, a la vez que un ineremento del tempo, del nimero de personajes y de la accion dramitica). Francia tuvo una tradicién operistica propia con el ballet de cour (desde 1581), la comédie-ballet y la cortesana tragédie lyrique de Louty en el siglo xvu. El género citado en iiltimo término se orientaba segin el teatro clasico francés (por usar la lengua francesa y el esc uema fen 5 actos) y tenia recitativos musicalmente libres, airs a la manera de canciones, muchos eoros y danzas y, como introduccién, la obertura francesa. En el siglo Xvit se produjo la disputa en toro a la dpera bufla italiana (representacin de Percouest, Paris, 1752) y la fundacion de la burguesa opéra comique con didlogos hablados. Pasando por la épera de ta Revolucién o del Terror, se desarrollé la gran épera del siglo x1x (Massener, Meyer: nicer), ademas de la opereta parodistica (OrrENuACH) ¥, en toda Europa, las éperas nacionalistas, En Alemania, a dpera romntica (WeBeR, Der Freischit: 1821) muestra la tendencia a disolver el eSquema de la opera de mimeros en cambiantes escenas y arias. El posterior drama musical de R. WAGNER esté compuesto en forma consecuentemente desarrollada: la sucesion de ins escenas y el texto constituyen el fundamento de una miisica continua con la «melodia infinitan, el canio- hablado, la técnica del leitmotiv, una orquesta colorida y una armonia expresiva y altamente romantica (fig. C) ‘Tambign con referencia a la mezcla de las artes, el drama musical de WAGNER aleanza un extremo (Ia obra de arte total), al cual siguen, en el siglo xx, renovados trabajos ccon las formas antiguas (Bexa, STRAVINSKY), pero tam- bign una bisqueda de nuevas posibilidades del teatro musical (Zinienwann, KAGEL).134 Géneros y formas/Oratorio A.J. 8. Bach, Oratorio de Navidad, 1.* patto TC) cont HB exo botico on 'S soprano THE cite acompagnato § conta (ZB) eecitative seco B bajo Melodia eO Haupt voll ut und Wunder» come simbolo de la Pasion de Casto a Wie soll ich dich emp- fan - gen? La ropresentacién del cas len Anan sehu Gott (Génesi 1, 1-8) Estructura dela 1° parte 8. J. Haydn, La Creacién Disposicién generat 1 parte: El Universo, La tara, ads, 1-13 2 parte: Los animales, of hombre, aims. 14.28 3 parte: Alabanza y gatud, nums. 29-34 Secuencias de movimientosPor oratorio se entiende, en general, una obra que Tena todo un programa de concierto, normalmente de indole sacra, para solistas, coro y orquesta, y que se ejecuta de manera no escénica, es decir, concertante. Esta designacion deriva del oratorio (sala de oraciones) en el que se celebraban lecturas biblicas y devotas mediataciones con canciones sacras (laudi) EJ testimonio més temprano que se ha conservado es la Rappresentazione di anima e di corpo (Representacién del fina y de! cuerpo, Roma, 1600) de Cavatient, con recitativos, coros y danzas, es decir, con los recursos estilistieos de la nueva Spera (era una «dpera sacra»). Este paralelismo es tipico de la historia del género: una y otra vez, las innovaciones de la épera influian, asi- imismo, sobre el oratorio. La figura central del oratorio es la del narrador (histori- ‘cus, testo), quien, por medio de recitativos (tenor con bajo continuo) expone el texto biblico o la accién como hilo conductor para los diversos ntimeros musicales. Los temas provienen del Antiguo Testamento, a veces tam- bign del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes literarias de composicién nueva se adjudican a los solis- tas 0 al coro. Un ejemplo primitivo de oratorio con testo, solistas (ariosi) y gran profusion de madrigales sacros para coro es el Teatrale armonico spirituale de ANERIO (Roma, 1619), escrito en lengua italiana (oratorio volga- re). El compositor de oratorios mis célebre del siglo xvii es Carissint (1605-1674, Roma), con sus oratorios latinos. Son sus disefpulos y continuadores, Dac, SrRADELLA y CHARPENTIER, eft Paris Mis tarde, la escuela napolitana, con A. Scantatt (1660-1725), siguiendo el modelo operistico, introduce en cl oratorio cl recitativo secco, el recitativo accompagnato y el aria-da-eapo, La culminacién de este desarrollo lo constituyen los oratorios escritos por HANDEL en Lon- des: por primera vez en idioma inglés, Esther (1732), luego El Mesias (1742), Judas Macabeo (1746), y muchos otros. El oratorio de HANDEL. combina, en mezcla barro- ca, el espiritu mundano y una gran dignidad con la intimidad y el pathos. En Alemania, en el siglo xvi, Scudrz escribid sus Historias, semejantes a oratorios (Historia de la Resu- rreccién, 1623; Historia de la Navidad, 1664). En el siglo xv, la palabra biblica se versificd a veces, afiadiéndose canciones, arias y coros (MeNAwtes, 1704, Brockes). Las obras menores permanecieron dentro del marco de la cantata, EI Oratorio de Navidad de Bact: (1733/34) se sale de este marco. Es un ciclo de 6 cantatas (Partes 1-6) para el ler. al Jer. dias de Navidad, para la Circunei- sién (Aiio Nuevo), para el Domingo después del Afio ‘Nuevo y para la Fiesta de la Epifania. El texto biblico {recitativo secco, tenor) se alterna con versos libres en coros, accompagnati y arias. Muchos trozos se remon- tan a cantatas profanas anteriores, a las que se les aplicaron nuevos textos sacros (procedimiento de la parodia), como por ejemplo el coro de introduccién (auchzet, froklocket!» sobre la cantata «Tanet ihr Pauken» (BWV 214), Simbdlicamente, el primer coral «Wie soll ich dich empfangen», con su melodia «O Haupt voll Blut und Wanden», preanuncia ta historia de la Pasién de Cristo (Vig. A), Al gusto de mediados del siglo respondia el sentimental oratorio Der Tod Jesu (1755) de RaMUER, con miisica de Grau, que un siglo mas tarde seguia ejecutindose en Berlin durante ta Semana Santa, En ef Clasicismo y en el siglo xix se produce un cambio Géneros y formas/Oratorio 135 en el oratorio, que se inicia con La Creaciin de Havon (0798) y Las Estaciones (1801), del mismo autor La Creacién irradia un optimismo esclarecido, y sabe combinar el texto biblico con la religién mundaza y el mito de la redencidn de la humanidad. En el aspecto musical, HaYon trabaja asimismo con rasgos descripti- vos, por ejemplo con un sombrio do menor en el rudimentario movimiento de la sinfonia de la represen- tacién del caos, virando en cambio hacia la tonalidad de Re mayor con el surgimiento de la luz. ‘Tres arcdngeles exponen el texto eniescuetos recitati- vos-seccos, y los trozos musicales estin numerados como en ta opera de niimeros: se alternan recitativos accompagnatos con arias y coros, estos iltimos polifo- nnicos y barrocamente fugados, ad maiorem Dei gloriam, La disposicién general es tripartita (en el Barroco ert, en general, bipartita) y trata de la Creaci6n de la tierra y los vegetales, de los animales y del hombre, y la vida de ta primera pareja en el Paraiso, constituyendo un nico canto de gratitud (Fig. B) La Creacién de Havon tuvo un éxito a escala mundial Suscité numerosas fundaciones de coros y favorecié el ulterior cultivo del oratorio (también fuera de la Iglesia) Beethoven (Cristo en el Monte de los Olivos, 1800), Srong, y en especial MeNoEtssonn (Paulus, 1836, Elias, 1846) eseribieron oratorios, para lo cual imitaban sobre todo a Hanoet. en los coros. El Paraiso y la Peri (1843) de ScHumaNs elabora un tema legendario profano, pero también en esta obra se oculta el mencionado mito de la redencién como en la Leyenda de Santa Isabel de Liszt (1862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con el Tannhiser de WAGNER), También en Francia, el oratorio (drame sacré, mystére) siguié gozando de gran predileccién en el siglo xix Beruioz (L'Enfance du Christ, 1854), Saint-SAtns, Franck y otros produjeron obras con todas las conquuis- tas de la orquesta romantica (descripcién musical, técnica del leitmotiv). En el siglo xx no existe una orientacién generalizada del oratorio en materia formal o de contenido, pero si ‘numerosas ¢ interesantes soluciones individuales, como por ejemplo Le roi David (1921) de Honeacex, la épera- oratorio profana Oedipus Rex de Stravinsky (1927, en francés y latin, con posibilidades de representacién escé- nica). 0 el oratorio de ScHONaERG Die Jakobsleiter (1917 1922),136 Géneros y formas/Obertura EE seccisn tonta seccin rida Ge Fura soit Yer violin 2° violin ola bajo continuo | BS eee eee eared ftiegro } flautasolsta z ee wilin uv ‘A. Obertura francesa. J. 5. Bach, Obertuta nim. 2, esquema y temas principales FEE baliabiee) Ea] Sucesion de movimientos desde A Scarlatti (ca 1700) 8 Sinfonia de la dpera napolitana, esquema J) acto, 1+ escona mes tome os OA a, ayer, maduiacones 3, 1, Expasicién de tiempo de Sonata 2. Seecién canal lenta 3. Reexposicién abreviada ©. Obertura elésica, W. A. Mozart. | Rapto en ef Sorrall, combinacién do la sinfonia de Opera napolitana y forma sonata relacionada con la Opera Sehr maBige Viertel se ales el telon — ao -- cvetes pO a D. Introduccion operistica moderna, A. Berg, Wozz0ck Estructuras basicasLa obertura es la pieza instrumental introduetoria de una pera, de un oratorio, de una obra teatral, de una suite, etc Hasta el siglo xvit no existian formas fijas para esta clase de preludios. Se trataba de fraymentos. breves, que marcan el comienzo de la representacion y que preten- dian suscitar la atencién de los oyentes. Ejemplo de una breve introduccién operistica primitiva es la foceata que se halla al comienzo del Orfeo de Monreverot (1607), ‘con sus festivos acordes de los instrumentos de metal En el siglo xvi se desarrolls, ademas de los preludios operisticos, denominados sinfonia en forma generalizada, To que ha dado en Hamarse la obertura de canzonas de la pera veneciana (Cestt, CavALLI), con una seecidn lenta de compas par, y una seccién ripida de comps impar; la misma se convirtié en modelo de la Obertura francesa Esta aparecid por vez primera en Paris, compuesta por Luuty (ballet Aleidiane, 1658), y se transformé en el tipo miis conocido de obertura del Barroco. Su forma es tripartita — 1.* parte: lenta, compas par, ritmo con puntillos, de expresién solemne, plena de’ pathos barroco; — 2* parte: ripida, fugada y muy movida, a menudo en comps ternario; 3." parte: originalmente slo era un retorno al primer tempo para los acordes finales, pero Iuego también retomaba temiiticamente la primera parte (fig. A). Era costumbre agrupar en una sucesién (Suite) las danzas de la Spera francesa para su uso en el ballet o en el concierto. Se la hacia preceder por la obertura de la ‘pera. Luego se compusieron suites independientes, junto con su obertura, La obertura de Bacn procede de una suite orquestal de esta indole (fig. A: ef. p. 150, fig. D). Sinfonia de la pera napotitana Un tipo opuesto de obertura se desarroll en Napoles, sobre todo por mediacién de A. Scartarmi (1696). Esta sinfonia se divide en 3 partes 0 movimientos: 1L® parte: ripida, concertante; * parte: lenta, cantable, con un instrumento solista: — 3 parte: rapida, a menudo fugada, de caracter bailable (Fig. B), La sinfonia de la épera napolitana también se separé de la pera, ejecutindola en conciertos en las llamadas acade- ‘mila, © bien se las componia directamente con tal fin. La sucesién de sus partes 0 movimientos se revela como punto de partida de la ulterior secuencia de movimientos de la sonata, la sinfonia y el concierto (ef. p. 152, fig. A) Obertura elisi La misma concreta, en el curso det siglo xvi, la exigen- cial surgida en Francia con respecto a una vineulacion ambiental y temiitica de la obertura con Ia épera o con la primera escena de la misma (RAMEAU, GLUCK). A menu- do recoge la forma sonata En la obertura a El Rapto en ef Serrallo (1781/82), Mozart atin sigue claramente el esquema de la sinfo- nia de fa Spera napolitana. Pero la primera parte es, al mismo tiempo, una exposicién de la forma sonata, ‘con la tipica modulacién de la ténica (Do mayor) ai plano de la dominante (Sol mayor), en el cual suena el segundo tema. De cualquier modo, este segundo tema esti desarrotlado a partic de la ‘segunda parte del arimer tema (es decir, primer tema A, segundo tema En lugar de un desarrollo, sigue una parte central lenta con la versién en modo menor del tema del primer aria Géneros y formas/Obertura 137 de la pera (Belmonte: «Hier soll ich dich denn sehen»). De este modo, la obertura no sélo establece una relacién directa para con la primera escena, sino que, ademas del colorido turco, también hace resplan- decer el verdadero tema de la pera, el del amor y la afirmacién humana La tercera parte retorna a la primers, pero renuncia al tema A’, en lugar del cual aporta una serie de cambian- tes modulaciones (fig. C) La obertura en los siglos xix y xx Una intensa relucién con el contenido de la épera presentan lis oberturas de BeeTHoven para Fidelio: las oberturas Leonora 1-3 deseriben momentos de la pera y su culminacion dramatiea (sefial de la trompeta, indican- do la lleyada del gobernador). Como oberturas de épera eran demasiado sinfnicas, demasiado importantes, y demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura ( clio) apunta concisamente ala primera escena, Por regia general, es ésta la que se toca. Las oberturas programaticas que se refieren de esa forma al tema de la opera, se impusieron durante el Romanti- cismo (Wenn, Der Freischiit2) Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra~ ‘miticos que describen la naturaleza y estados animi: cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos (Menoetssonn, Las Hébridas 0 La Gruta de Fingal) Una orientacién aprogramatica es la que exhibe Branims en su Obertura para un Festival Académico. Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido programatico (BEETHOVEN, Egmont: MeNDEtssown, Sueno de una Noche de Verano), Las oberturas-potpourri, en cambio, presentan una suce- sion de las mis conocidas melodias de una épera u opereta, En cl curso del siglo xix surge un preludio operistico libre, que describe un clima determinado y establece una transicion directa hacia la Spera (WaNeR, Tristén e sold) Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones individuales. De este modo, el Wozzeck de Bera tiene una brevisima introduccién (fig. D). Se oye un acorde de re menor con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si bemol), luego un crescendo hacia una densa disonancia (situacién conflictiva sin satida) con un redoble de Cambor que «representa el entorno militar» (BeRc). El tema del oboe que sigue a continuacidn se oir més tarde acompaiiando a las palabras «mir wird ganz Angst um die Welt» («me angustio muchisimo por el mundo»), y adquiere la funcién de un leitmotiv138 Géneros y formas/Pasion e010 2 8 voces Evangulsta 2 4 voces Personajes @ 24 voces coros de turba a 4 voces A. Pasion motatistica coro a 8 voces Evangolsta 81 vor Ds, soprane, cantralta (San Pedro} Ne sti -0, ne- - sci - 0, quid ai & 0. Lasio, Pasién sogin San Maton coro a 4 voces > Personaies a t vor pet Evangelist Petrus = ay Er lnugnete aber fr it-nen allen und sprach: Ich, ich weil’ nicht, was du sa-gest Evangelist Fund sprachen zu Perro: H, Schite, Pasion sogin San Mateo 1B. Pasidn rosponsoriat wane. tin ———] ou, ts _, st auch et 7 wna bio S 5) eat tie late en a duit meh * —— ee SS Tease cote LG _ 10 ncn come wn [EQ coro, 5 corales, 4 ariosos, 6 arias eel 7 covales, 7 anasos, 9 arias eae Dispasicidn general © Pasion oratorial, J. $ Bach, Pasion segin San Mateo | Tipos seyiin forma de composicidn y estructuraBl texto que sirve de base a las Pasiones es ta histori biblica de la Pasién de Cristo con su accién dramitica: tuna parte de narrador (Evangelista), las palabras. y replicas textuales de los personajes individuales (solilo- quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio- nes de la muchedumbre (turbae, como los judios, los soldados). Desde un principio, la cjecucion en la iglesia se efectuaba con papeles asignados (lo cual esti documenta- do desde ef siglo 1x) y altura cambiante de recitacién {tuba) del canto gregoriano: ‘= Cristo: tuba en fa (sacerdote); Evangelista: tuba en do (diicono); — Soliloquistas, turbae: tuba en fa’ (Subdiiconos), cf. p. 114, fig. B Puesto que el tono de la Pasion era Ia base de las composiciones polifénicas, mas tarde casi todas las Pasiones estaban en fa. Pasién motetistica (fig. A) Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasion motetistica, en forma polifénicamente desarrollada, 5 decir, también 1a parte narrativa del Evangelista. Los coros de introduccién y final constituyen el anuncio y la despedida; por lo dems, s6lo se utiliza texto biblico. Los tonos de la Pasién proporcionan el c.f. 0 los sujetos para la composicién polifénica. La Pasién se divide, a la ‘manera de los motetes, en fragmentos con sendos Sujetos huevos, con imitaciones y cambio del niimero de voces (el Evangelista. siempre esta a 4 voces, los soliloquistas también a 2 6 3 voces, y los coros a 4 5 5 voces). El primer ejemplo proviene de Loncavat. ({OnkecHT?). Fue ‘compuesto alrededor de 1500, combinando los 4 Evange- Jios armonia de fos Evangelios). Hay Pasiones protestan- tes alemanas debidas a Burck (1568), Lecuner (1593), Dewantius (1631) y otros. asin responsorial El chantre alterna con el coro, estando escritos el Evan- gelista a una sola voz, los soliloquistas a 2.6 3 vooes, y las turbae polifénicamente, en modo coral (fig. B). La existencia de este tipo de Pasion puede demostrarse en Francia desde fines del siglo xiv, en su careter de la mas antigua de las Pasiones polifénicas, Al mismo tiempo se la considera Pasién dramitica 0 escénica (su época de ‘splendor es el siglo xv), La Pasion segiin San Mateo de Lasso esta precedida por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer de la Pasidn. El Evangelista expone todas las partes narrativas segin las reglas del tono de la Pasion. Por cllo, no estin escritas en notas. Los soliloquistas intervienen musicalmente en breves dijos o tereetos, de cescritura imitativa (ejemplo musical B). Los coros de la turba son motetisticas, a 5 voces La primera Pasién en lengua alemana se debe a J. Wacter (hacia 1530). Este cre6, para el nuevo texto Juterano, un tono de Pasién aleman, que se basaba en el {ono de Pasién romano-latino, S6lo los coros de la turba son polifénicos en su versién Las Pasiones responsoriales mais conocidas del siglo xvit pertenecen a H. ScuOrz. Este escribid sendas Pasiones segin San Mateo, Sin Lucas y San Juan (hasta 1665). Un coro anuncia las palabras de introduccidn, El Evangelista y los soliloguistas cantan a una sola voz, ¥ lo hacen recitando litirgicamente segin las formulas {por momentos sin variar la altura del sonido, véa: barra sonora» en el ejemplo musical B), o bien interpretando el texto segiin el principio monédico moderno, p. ¢j. los movidos saltos de cuarta de San Géneros y formas/Pasién 139 Pedro con la repeticién del texto «lch, ich» (ejemplo musical B). Los coros de la turba estin eseritos a 4 vooes. aft ‘manera pictoricu del madrigal, p. ej. ln exclamacion de los soldados «Wahrlich», con ta nota prolongada sobre la silaba tOnica y la nota breve sobre la silaba subsidiaria, luego el rapido «du, du». como sefalando con un dedo aguzido, con un agresivo salto. de ‘cuarta, imitado por todas las voces a diferentes alturas {ejemplo musical B) Pasién oratorial En el curso del siglo xvit se incorporaron a las Pasiones corales para la comunidad, el acompaiiamiento del bajo continuo y de la orquesta, y arias a la manera dé canciones, con texto propio (Seute, 1643). Durante esta evolucién nace la Pasién oratorial, al incorporarsele las formas més recientes de la épera y el oratori — recitativo seco: para el Evangelista y los soliloquis- tas, con érgano continuo (positif) y contrabajo de — recitativo aecompagnato: menudo se lo interpola, como una meditacion lirica, entre el recitativo secco y el aria; en la Pasidn segiin San Mateo de Bacu, lo mismo que ya habia ocurrido anteriormente en THE! Le, se provee a las palabras de Cristo del acompafia- rmiento de las cuerdas, con el fin de destacarlas, — aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente compuestos. LLos textos de las Pasiones se deben a Brockes, METAsta. Sio, y otros. Con la incorporacién de textos libres se prodiujeron nuevas posibilidades para la conformacién de diversas escenas, asi como para la estructura general Asi, la Pasion segin San Mateo de Bac, que tiene 78 nimeros (se numeraban los trozos musicales como en la pera y el oratorio), siendo de ese modo la mis extensa Pasién oratorial, se divide en 2 partes con 3 dobles coros, 13 corales, 11 ariosos y 15 arias (textos de Pica, fig. C) Las Pasiones oratoriales mas conocidas se deben a G. BOUM (Pasién segrin Sam Juan, 1704), KEISER (Pasidn segiin San Marcas, ~ 1712), TELEMANN (46 Pasiones, 1722- 1767), Bact (Pasiin segiin San Juan, 1723: Pasién seein San Mateo, 1729; Pasiones segiin San Murcos y segtin San Lucas, exiraviadas). Durante la segunda mitad del siglo xvi y en el siglo xix. hubo oratorios de la Pasion y més breves cantatas de la Pasién, que no ponian en miisica textos biblicos, sino solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasidn (p. ej. GRaun, ‘Der Tod Jesu, 1756, texto de Ramer, cf- p. 135), Las Pasiones modemas del siglo xx utilizan todas las posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PeNDERECK!, Pasién segiin San Lucas, 1964/65).140 Géneros y formas/Preludio fugade (Merulo, Frescobaldi, etc.) ee Sa a, aaa A Formas de la toccata GISIIGSTT tino arpegiado PPI tipo de movimionto perpetuo tipo de toceata tipo de aria, tipo do invenciéa tipo de sonata en tio Bi Tipos principales de protudios en. 8, Bach, EI Clave bien Temperado, | 00 Qo Re MibMI Fa Fat Sol Lad La Sip Si 13 6 7% 9 11 18, 15.17.19. 21. 23. | | 4.8. Bach, &1 Clave bien Temperade, 1 CC orden de tas tonalidades de los proludios GBI tocmto EBB conductor = 2) mayor ES hitre [Ed subordinado §— LJ} menor Tipos y formacion de ciclosFl preludio (del latin practudere, tocas «previamentes) es una pieza instrumental introduetoria, para drgano, clave o laid, Sirve para preceder obras vocales como canciones, motetes, madrigales, ete., y también corales, fen cuyo caso su funcidn es la de indicar la tonalidad (por Jo cual a menudo se les ordena por tonalidades), o bien precede a trozos instrumentales, especialmente fugas. En. siglo x1x se independizi como pieza de cardcter. Formas primitivas de los siglos xv/xv F| preludio se cuenta entre las primeras piezas de miisica instrumental auténoma (érgano y clave, siglo xv). Por cierto que, por su cardcter introductorio, aiin esta ligado aun fin determinado, pero no tiene modelos formales previos en la musica ‘vocal, por lo cual desarrolla un estilo propio, tipicamente instrumental: escalas, acordes, doble ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo ‘demas, estos preludios casi siempre se improvisaban, Su estilo instrumental y una libertad formal derivada de Ia improvisacion se conservaron a través de la historia de este gener0, Las primeras fuentes son la tablatura organistica de TuzvorcH (1448) y otros libros pedagégicos, tablaturas organisticas y lnudisticas det siglo xv. Las denominaciones se mezclan en las fuentes, y todavia en ef siglo xvit se utilizaban en gran parte como sinénimos: Pracambulum, Intonatio, Capriccio, Toccata, Intrada, Fantasia, Ricercar, Tiento, ete. (10S iltimos tres con imitaciones y escritura fuzada). Una evolucién particular es Ia que realiza ta toccata. AL principio, en el estilo libre del preludio, tenia una sola parte; ‘a fines del siglo xvi incorporé partes fugadas, lo cual condujo, a través de las toccatas de Bunrenupe (hasta 3 partitas Fugndas), a la Formacion de la pareja de toceata y fuga en Bach. Pero tambien en BACH (Partita en mi menor) existe todavia la toceata con fuga incluida. Hasta la Toceata op. 7 de SCHUMANN tiene atin una breve seccién central fugada (fiz. A), EI pretudio en Bach La severa polifonia de la fuga esti precedida por la conformacién libre del preludio (toccata, fantasia). En cuanto a su contenido, ambos movimientos estin relacio- nados entre si En su transcurso, el preludio no modifica su tipo de conformacién, Es posible distinguir ciertos tipos de estructura (fig. B): — Tipo arpegiado: una serie de acordes (que a menudo sélo se escriben como tales) se resuelve en un movi- tmiento uniforme de arpegios. La calma de los acordes se combina con un ritmo de pulso bakunceante. — Tipo de mov. perpetuo: emparentado con el tipo arpe~ siado; la sucesién de acordes se resuelve en una uirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes, sobre una estructura en los bajos. — Tipo de toccata: las sucesiones de acordes se descom- ponen aqui en arpegios virtuosistas, figuras y esealas, pero el movimiento culmina una y otra vez en los acordes plenos, con un ritmo patéticamente pun- teado. Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un bajo continuo, se alza una melodia cantable, como la de una voz que cantase arias y canciones 0 un instrumento solista en los movimientos lentos del concierto. Tipo de invencién: disposicién polifonica, en ta que las ‘voces se imitan entre si como en las invenciones a 2 y 3 voces, Géneros y formas/Preludio 141 — Tipo de sonata en trio: dos voces superiores imitativas sobre un bajo libre EI prekidio puede fundarse en cualquier tipo formal, salvo en la fuga, de modo que podrian establecerse otros tipos (tipo del concerto grossa, tipo de obertura, etc.). Ba EL Clave bien Temperado 1 (1722, Yo mismo que en su 11 parte, 1744), Bact ordend los preludios y fugas, siguien- do el antiguo modelo de la intonatio, segin sus tonalida des: en las 24 tonalidades mayores y menores de la octavat temperada (p. 90), en sucesién eromitica (fig. C). Al mismo tiempo, cada preludio (con su fuga) marca li caracteristica de su tonalidad, Los preludios corales eran necesarios para la afinacién antes del canto comunitario, el coral, y como «interludios corales» de la misma indole en ta alternancia estrofica entre el rgano y la comunidad (prdctica de fa alternan- ci; misa de drgano, p. 261). El fundamento es siempre un ef" (la melodia del coral). A partir de ello se formaron 5 lipos de preludio: — coral organistico: el cf se halla por completo en una voz, en el bajo, en valores largos, pero también en el soprano, en coloratura: las otras voces realizan con- trapuntos o imitaciones, ricereare coral: el cf. se’halla imitado, por secciones, ‘en todas las voces; también puede ser canénico; fuga coral: claboracién fugada de ls lineas 0 motivos del coral; partita coral: el coral se utiliza como tema, con una sucesién de variaciones, fantasia coral: fantasia libre sobre distintas lineas © motivos del coral EI preludio de los siglos x1x/xx En el Clasicismo, el preludio no desempetié papel signif cativo alguno. Sélo el Romanticismo habria de redescu- brirlo: MENDELSSOHN, SCHUMANN y otros escribieron preludios y fugas a imitacién del Barroco. Por otra parte, cen el siglo xix el preludio vuelve a separarse de la fuga y se presenta como pieza de eardcter independiente (térmi- no «prélude», ef. p. 113). En ella, se vincula, a la manera barroca, a un motivo uniforme, casi siempre pianistio. Con este sentido escribe CHoPtn sus 24 Prélndes op. 28 (1836). Los ordena segin el modelo de Bact, como ciclo de tonalidades, aunque no erométicamente, sino siguiendo el ciclo de quintas, alternando tonalidades mayores con sts relativas menores (fig. C). Importantes preludios posteriores a Crom se deben a Denussy (2 ciclos de 12, 1910/13), Scaasin (90 prelu- dios), Rachaninorr (op. 23. y op. 32), Magni (8 preludios, 1928), Messiaen (8 pretudios, 1929).142 Géneros y formas/Misica programitica certs Gran orquesta, contrabas y timboles st t A. Vivaldi, Las Estaciones, El vera, 2° movimiento liddtcedde 4 timbales ‘ppp ——** cresc¥ faim——* pp H. Bato, Symphonie fntastique, 3 maviiont, Escena on el campo Ruisefior (louta)| codorniz (ob00) gr velo (clarinet) | 2 Lv. Bowthoven, Sinfonia ném. 6, 2 mow, Escena junto al aroya A Reproduccién de impr ones auditivas, rueno y cantos de psjaros A Vivaldi Las Estaciones, 1 otofo, La Primavera, aolimpagon Lv, Beethoven, Sinfonia nim. 6, 4° mo: fl animal have v mucrer Viento, tormenta, weldmpagon = ions pire de wa Marsallesa> Debussy, Préludes, Feux earttice B. Representacién simbélico-musica, Figurativa y asociatva P espress C ‘ono sentimental, M. Mussorgsky, Cuadtos do una Expesicin, El viejo castillo Fauta ins faeries ‘eiimotiv del Moldova Cacora on af bosaue ‘eda campesina Ly | i: =a Vial. con sordin, dotcissimo {lato de una, ronda de ninfas " Leitmotiv del Moldava Fépidos de San Juan EI Moldava fluye amplio ——— | (Se pierds en lontananza) {_1Se piers 7 1D Detorminacién de ta forma por el decurso programatico B°Srrana Moldova mos TF sonido Ee) ee | [J imagen] sentimianto L__ ef Relacién entre contenido y formaPor misica programdtiea se entiende misica instrumental con un «contenido extramusical», que se comunica por medio de un titulo 0 programa, El contenido consta preferentemente devuna sucesion de acciones, situaciones, imagenes o ideas. Este programa estimula la fantasia del compositor y orienta la del oyente en determinada direceién, Entre la miisica programitica se cuentan asimismo las oberturas de Speras, oratorios u obras twatrales, en la medida en que reflejen el contenido de las mismas, todas las oberturas de concierto de contenido programatico (p. 137) y, en amplia medida, la pieza de carieter (p. 112). No pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi- cal, las misicas vocal, de ballet y cinematogrifica A la miisica programatica se le halla enfrentado el imbito mayor de la miisica «absolutay, que se halla tlibre» de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti- mientos no se verbalizan en ella, mas alla de las indica- ciones para su ejecucién. Existen tres posibilidades bisicas para representar ele- mentos extramusicales por medio de la mitsica: la reproduccién de impresiones auditivas; — la representacién simbélico-musical de impresiones, visuales (pintura musical) y de asociaciones; — la representacién de sentimientos y estados animicos (pintura situacional).. La reproduccién de impresiones auditivas (fig. A) se funda en Ia imitacién actistica sobre todo de las trompas en las escenas de caza, de voces de pijaros («la tercera de! ‘uclillo») y el trueno. Al principio, los medios para ello y su ejecucidn estaban fuertemente estilizados, ganando en refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo X1x, en. que los instrumentos se convirtieron en vehiculos imbricos, Asi, Vivaup1 escoge la nota més grave de los violines, en rapidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido del trueno. Beertoven imita el trueno mediante una superposicidn disonante (a la manera de un ruido) de Jos instrumentos de la orquesta, en parte, ademas de Jas figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos, y por el redoble del timbal en fortisimo. Por iltimo, Bertioz utiliza 4 timbales y describe con realismo el retumbar del trueno, que erece desde Ia lontananza y vuelve a apagarse, La cita de los cantos de los pijaros en BeeTHovEN aparece estilizada en ritmo y compas (6/8), tonalidad (Bi bemol mayor) y timbre (maderas) Representacién simbelico-musieal. En contraposicién a la imitacién directa del sonido, es posible representar en. forma sélo figurativa o simbdlico-musical las impresiones sensoriales visuales (en la misica no desempeftan papel alguno todos los demas sentidos, excepto los del oido y la vista). Para ello, se configuran de una manera andloga en la miisica determinados elementos aparentes: — movimiento: Aceleracién y detencidn, lento y ripido; ida y vuelta por medio de sonidos mas agudos y mis Braves; aproximacién y alejamiento mediante el au- mento y la disminucién de la intensidad sonora; — situaciones: altura y profundidad mediante sonidos agudos y graves, proximidad y Iejania mediante sonidos fuertes y'suaves, y también por el timbre caraeteristico de instrumentos (trompa distante, trompeta cercana, ett — lua: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos (estridentes, claros) y graves (opacos, oscuros) Asi, Vivatpt describe la huida del animal eazado y su muerte como una ripida escala que termina en el Géneros y formas/Misica programitica 143 grave (en tierra»). En cambio, los rekimpagos se epresentan como la imagen de la llamarada (répidos movimientos ascendentes) y fin sibito (breve nota final con pausa; fig. B) Los elementos no-sensoriales pueden reproduecirse en la ‘miisica de una manera simbético-musical. En el Barroco, determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin- aiistico propio, el cual result6, en parte, de representa- ciones pictOricas, pero que Iuego se entendia directamen- te como figura. Se desarrollé asi todo un arsenal de esta suerte de figuras retérico-musicales en las teorias de la composicidn de esa época, p. e. la euarta cromaticamen- te descendente como expresién del dolor (passus durius- culus, bajo de lamento; ef. cuadro de motivos, p. 120) En la vinculacidn primigenia de una melodia a un texto se funda la posibilidad de establecer fa asoeiacién con ese texto mediante meras citas de dicha melodia, Asi, en los Feux durtifie (Préludes, vol. Il) de De- pussy, resuenan, hacia el final, fragmentos distorsiona- dos de La Marsellesa (fig. B). ‘También la téenica del leitmotiy se basa en la asociaci6n: tun motivo o tema se acopla con una idea extramusical, apareciendo luego en forma constante como vehiculo de a misma (p. ej. el motivo del Moldava en Swetana), Representacin de sentimientos y estados animicos Es el modo de expresién mas apropiado a la misica. El mismo deja abierto todo el campo a la conformacién musical absoluta, sin restriecién programtica alguna. Por cierto que el'tono de los sentimientos se reproduce como abstraccién de ciertos elementos, como por ejem- plo el duclo mediante el movimiento lento, la alegria mediante el movimiento ripido, pero las eategorias son tan generates, que el argumento programatico requiere una indicacién verbalizada, Por ejemplo, Mussorasky describe, mediante una melodia triste y melancética, el estado de animo y los sentimientos suscitados por la vision de un viejo castillo (Il veechio castello, fig. C). Determinacién de la forma por el decurso programstico Se la advierte, por ejemplo, en la disposiciOn de las partes de un poema sinfénieo como EI Motdava de Swetana, puldiendo esas propias partes obedecer por entero a leyes absolutamente musicales (forma lied en la boda campesi= na, ete.). Pero el programa también influye sobre porme- nores tales como la fragmentacion motivies en los ripi- dos de San Juan (fig. D).144 Géneros y formas/Recitativo Per quel va~ go bo-schet-to, o- ve ri -gan-doi fio ri len -to traseoree il ‘A. Canto hablado Florentino, G. Caccini (1600). Infore da la mensajora 8) evangetsa 4d) Hi] | DDesglechen schmaheten inn auch die | Minder, die mit thm gekrau-ei -get_| wurden, Contato sala = ges Gok ga-thal ‘obo da caccia ‘continua (ersana} violgncellos, pizicato vralines, ego B Recitative secco (68) y accompagnate (69), J. 5. Bach, La Pasién segin San Matwo Bartolo Few a Don Curzio y conde Ee. co tua Recitative seco en ol estilo parlando, W. A. Mazan, Las Bodas de Figaro, Ih, Texto Wie nah te mir der Schlummer, bevor ich ihn ge- sehn? Fa del text Mola hablads: Rectaiwo: D Ritmo det texta y melodia hablada an el racitative, C. M. van Weber, Der Fieichite, I, 2 (TDeootinws — LJ omuesta Tipos estilisticos.El recitativo (del italiano recitare, recitar 0 representar) es tun eanto hablado, El modo de hablar en tono elevado ya ts conocido en el Ambito cultural, como declamacion Solemne, en las culturas avanzadas més antiguas. Al parecer, en esta prictica se habrian formado renovads nente determinadas formulas, giros y alturas de tono de In recitacion, los que clevaban la imagen individual del texto a un plano mas general y objetivo. En el canto monddico de la iglesia, el recitativo litirgico, que se remonta a modelos antiguos y hebreos, desempefia un importante papel hasta el dia de hoy (ct. p. 114, fig. B). El recitativo en el siglo xv Las primeras éperas constaban, siguiendo el modelo amtiguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se orientaba tedricamente segin la monodia del drama friego, un canto solisia con acompafiamiento de citara Pero puesto que no se tenia una idea prictica de la monodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1600 se convirlié en un canto hablado con el acompaiiamiento de bajo continuo que sefialaba el uso de la época (p. 133). Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda- ‘mento para el libre despliegue de la voz, El bajo continuo esti a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia ain de solistas a quienes les resulta facil guiarse por los cantantes para el ritmo: laid, clave u érgano (este tltimo en cl caso de la iglesia), y viola da gamba, violoncello, fagot o instrumenios similares en calidad de bajo. En la etapa primitiva del recitativo se distinguen 3 maneras esilisticas — stile narrativo: el estilo narrativo sin accin, sencillo, reservado a los informes de mensajeros, como en kt Buridice de Caccint (Hig. A). La melodia se articula iguiendo la sintaxis lingifstica; el punto, la coma, los finales de versos y las unidades conceptuales produ- cen [os incisos (fig. A, después de boschetto, despues de fiori), La armonia permanece inalterada durante estos tramos parciales. © por mayor tiempo alin. Se ‘cambia con una idea nueva, con un concepto que se quiere destacar, ete., y més raramente ain en el Fecitativo primitivo, a fin de no perturbar mediante elementos musicales activos la exposicidn lingtistica. El ritmo se orienta segin la declamacién del texto (p. gj. el acento més fuerte cae sobre la silaba tonica de osehetto, siendo al mismo tiempo la nota melédica mas aguda det motivo). La igualdad en la estructura dl texto da origen a paralelismos (p. ej. boschetto- Fiori. — stile recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto hablado mas elevado; — stile rappresentativo: el estilo representativo, que des- cribe con profusidn emotiva los estados animicos de los personajes principales. Este estilo es expresivo, scgiin el modelo previo del madrigal solista. Incluye el gesto teatral, el didlogo y la accién dramético- escénica (Monrevenoy). En el aspecto formal, a me- rnudo gana en densidad, convirtigndose en arioso, con lo cual se aproxima al aria de épera primitiva (f.p. 110), En lo sucesivo, cuanto mas intensamente se desplazaba la descripcién de emociones del recitativo hacia el aria, tanto mis le cabia al primero la mision de impulsar el vance de la aecién. Ya en la Opera veneciana (CAVALLI, Ces) se lievé a cabo la separacién entre recitativo y ua, gue luego se convirtid en regla en Ja escuela napolitana, a partir de 1690 aproximadamente (A. ScaR- tan), El recitativo a partir del sigho xv En el siglo xvi se hallaban establecidos estos dos tipos biisicos del recitativo: Géneros y formas/Recitativo 145 Recitativo seeco (del italiano secco, seco), porque s6lo lo acompaiiaba el (bajo) continue. El recitativo secco contiene la accién (en la pera) o bien kt accidn harrada (en el oratorio, la cantata la Pasién). Su forma es libre, 1o mismo que su ritmo expositivo, a cual se le. permite separarse del compis escrito en beneficio de una representacion viva. Bp el estatvoseso exten alguns girs fos (i Ej acorde de sexta al comienzo; silubas cortas, notas rapidas(cchmaheten thm ainjarfbanlee ca ee ticion martilleante); los conceptos importantes sobre acordes llenos de tensiones (por ejemplo, en «Marder» casesinosy—, intensificandose atin mas sobre «iit» —cély—: nota eulminante y acorde de sexta napofita- nna); conclusién con retardos, primeramente del can- tante y luego del continuo; el acorde final es la dominante del aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el iim. 69 ki tonalidad opuesta de La bemol mayor como un cambio de color distanciador). Recitative accompagnato (del italiano aecompagnato, ‘acompariado, por contar con el sostén de la orquesta), también denominado arioso; es lirico, con un texto contemplative y madrigalesco, de emociones unifor- mes en un estilo de escritura desarrollada (fig, B). Se halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la pera bufa es, a menudo, dramitico y cambiante El recitativo secco desarrolld en la Opera but un ripido y dialogantc estilo parlando. A veves la escritura era incon~ pleta, improvisandose sobre el escenario con gran tempe- Tamento, La fig. C muestra un pasaje cargado de accion, Aunque Guck ya habia practicado el recitative accom- pagnato, este adquirid especial significacin cn el siglo xi a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo natural y su forma libre. El recitativo se transformd en la cescena (escena y aria) “Tambien en ésta se torné realidad el principio funda mental del recitativo: el ritmo del texto y la melodia hhablada se trasladaron ala misica, pero ésta ya no interpreta el texto ajustindose a formulas, sino de una manera individual. En la fig. D ta anacrusa y la disiribucion de los acentos coinciden en cl texto y en la miisica, pero todo apunta hacia la palabra «hn» (eél») con énfasis (acento que se produce por su situacién en el compas, por ser la nota culminante, y por la tension de Ia dominante) y permaneciendo sobre lla en exceso (blanca con doble puntio). El extremo de esta evolucidn lo constituye el Sprechge- sang (canto-hablado) de WAGNER, un recitativo accom- pagnato que se extiende a lo largo de toda la épera.146 Géneros y formas/Serenata o | Be Marcia | tegro | Menu Andante | Menuet | Finale | Marcia fetes fe [Ot [me | sa | ree |e BA movinione de suite Ge t TE fora te ee Sinfonia Hattner, KY $85, 4 movimientos de 7 movinientos conservados partes det minueto [SE] partes at trio f sot voce B Forme estructural de un minueto con trio, W. A. Monat, Peauea Serenata Nocturna KV 525 tava , + - i ee ee re oboe 8 lg ays wee 8 8 22 |elannoe |Z z Ss.) ! oy se: im | ial | si si? romp £ Some tees & B 2 woe [2 ff td “Te Te Te Te ea Pos wt? i 3 8 ‘= 5 conto | = “ CC Ejomplos de instrumontacion de sorenatas Formas y composiciones instrumentalesSerenata, divertimento, nocturno, cassazione, son concep- tos que se aplicaban en tos siglos xvit y xviu, aproxima- damente con el mismo significado, a una’ musica de entretenimiento (también a la musica de sobremesa). Su caricter es alegre, y su instrumentacién, reducida, Serenata, del italiano sera, velada, 0 al sereno, a cielo descubierto, al aire libre. Es una obra con carécter de alborada, una misica vespertina al aire libre sin una composicién instrumental o sucesion de movimientos prefijados; Serenata o serenade es también una serenata 0 alborada vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para ‘ocasiones festivas de toda indole (bodas o matrimonios principescos, ete.), de contenido alegérico y la corres- pondiente forma de representacién (escenificacién). El mismo término designa asimismo as sencillas rondas © canciones. Divertimento, en_ italiano distraccién, entretenimiento, diversin, de abigarrada sucesién de movimientos (de 3 a 12), preferentemente de miisica cameristica; Nocturno o notturno, del italiano nocturno, misica noctur- nna (en franeés, nocturne), de forma e instrumentacion no prefijadas: Cassazione, en’ italiano despedida, una miisica festiva, misica para distraer. HavpN denominé originaria” mente cassazioni, y luego divertimenti, a sus cuartetos para euerdas mims, 1-12, La serenata instrumental tiene de 5 a7 movimientos, pero también puede tener mis, como la Serenata Haffner, nim. 1, KV 250, de Mozarr (fig. A). Como introduccién suena una marcha, que originaria- ‘mente era la entrada de los misicos. La misma consti- tuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la Serenata Haffner, nim. I nos ha ilegado sin la marcha (pues en la época de Mozart la marcha ya habia pasado de moda en ta serenata), se supone que la Marcha KV 249, editada por separado, pertenecia originariamente a ella En su forma y secuencia de movimientos, 1a serenata es sucesora de 1a suite. Por ello, todavia a fines del siglo xvm, tiene varios minuetos, mezclados con movimientos de sonata y de concierto La Serenata KV 250 comienza con un allegeo de forma sonata, es decir, como el movimiento inicial de una sinfonia, Los 3 movimientos siguientes son un andante lento, un minueto en un doloroso sol menor y un alegre rondé en Sol mayor. Esta sucesion de movi- mientos corresponde a la de una sinfonia. Tipico de la serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del violin solista, Le siguen luego lentas variaciones y un rapido movimiento final con una introduccién lenta, interpolindose sendos minuetos entre estos movi- mientos. La proximidad entre la serenata y ta sinfonia se desprende claramente de los movimientos conservados de la Sinfonia Haffner, KV 385. La misma se bas6 en la Serenata Haffner, nim. 2, cuya marcha y segundo minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos el propio Mozart agrupé en una sinfonia (fig. A) Similar es el caso de la Pequefia Serenata Nocturna, KV 525, la cual, en su condicion de serenata, poseia asimismo un’ segundo minueto, hoy ausente. De ese modo se redujo formalmente a una pequefia sinfonia. El cardcter de los movimientos de la. serenata es, en general, alegre, despreocupado, de fiil captacién. Una estructura clara favorece esta eaptacién, en especial en el caso del minueto, el cual, durante el Clasicismo, se Géneros y formas/Serenata 147 ensefiaba como modelo de composicién, a causa de su rnuimero par de compases, la simetria de su disposici6n, ka claridad de su plan estructural arménico, la perfeccion motivica de su movimiento melédico y la gracia de su caricter bailable Los minuetos son siempre tripartitos: minueto, trio (es decir, un segundo minueto contrapuesto, originaria- mente compuesto para un trio de 2 oboes y Fagot), ¥ repeticién del primer minueto (sin sus repeticiones internas; ef. fig. B). En el minueto de la Pequema Serenata Nocturna de Mozart, el primer pentagrama abarca dos arcos mel6- dicos, ay a’: un ascenso en staccato hasta cl do? (compis 3) y un descenso por terceras (compas 3). Una semicadencia sobre la dominante (compis 4), prosi- guiendo en una linea figada, la cual entreteje al mismo tiempo la anacrusa de la repeticiOn a’ que se ejecuta a continuacién. En la repeticion, el descenso por terceras se comprime en una negra (compases 6/7), con Io cual se obtiene una conclusion rotunda en el compas 8. El segundo pentagrama comienza en forma opuesta: p en lugar de f, con movimiento descendente en lugar de ascendente, corcheas en lugar de negras, legato en lugar de staccato, El movimiento de corcheas se halla tematicamente emparentado con el compas 4 de la parte a. El minueto concluye con la parte a’ (compiis 13 ss). El trio en la tonalidad de la dominante, en Re mayor, trae una suavemente luyente cantilena de 8 compases en el p como contraste con la parte a. La breve parte d es dindmicamente opuesta, pero esta tematicamente emparentada con la parte ¢. en la que desemboca. Se repite el minueto, cerrando el circulo. El conjunto aparece como un idilio arménico, en cuya ‘aparente sencillez se conereta una grandeza clisica La composicién instrumental variable de ta serenata va desde la orquesta (en la fig. C; KV 205, KV 250, Brattas, op. 11) hasta la integracién cameristico-solista, que predomina, Sumamente tipicas son las serenatas exclusi- vamente compuestas para instrumentos de viento, como riisica al aire libre (nnisica de armonia), en Mozart casi siempre para 2 oboes, 2 trompas, 2 fagots, @ los que a menudo se suman 2 clarinetes. Es célebre la caprichosa instrumentacion dela Gran Partita, KV 361 (Serenata rim. 10, fig. C) A estas obras se opone la instrumentacién solista pura para instrumentos de cuerda como misica de cimara, como por ejemplo el Trio para cuerdas, op. 8 (Serenata) de Beeruoven. El Septimino de Beetuoven y el Octeto de SchuneRr son serenatas, aunque no leven el nombre de tales, a causa de su instrumentacién solista y su cardcter (fig. ©),148 Géneros y formas/Sonata svamonsase & soquatustaout ap soj91 fwaunow sewn“ wu °Z do “vanoutseg “07 “eteUOS BUOY O) Jouou e}| sovow g | sovew e | sousWe}| sous e) | sofew og | soueus ) |-sokeU 4 eum sz | sedoous ‘OMI | oe eu, | L vosuer, vd ral eves pepyeu [IZ] ewer cusses] [enone] oseny seios2ons sns A 012 Us eLBU0S €] ap sajeueUNsUY SeuOIDIsodWON g sapedtound soa ‘sowuamuanow 9p ojsi9 owe weuos ey y £0 ‘ound ered ouos "venowiaag A 7 ota 60 eV ose, pUMPSPRAINDIBY om 09 9, 1u0g "vezOW YM re ee ee (e1so61 2p e1eu0s) £00 4 AME (0}05 UyOM ered ELS "WDE |S Tr ‘oun a vi blew aa "Puy um a eng ipo ap BieuOs) gp do “OM UB HEU: [oumw o “neo PibaaFer we] vouew ary [solaLa sonata es una composicién instrumental de varios movimientos, Segin su plantilla instrumental, se distin- jen en fa €poca clasica la sonata solista para un solo instrumento, casi siempre piano o violin; ~ la sonata a dio, en especial para violin o violoncello y piano, el trio, el cuarteto, y otros conjuntos musicales de cimara; — la sinfonia, en cuanto sonata para orquesta; — el concierto, en cuanto sonata para solista y orquesta. La sonata primitiva (del latin sonare, sonar) era una pieza instrumental sin un esquema formal prefijado. Nacié hhacia fines del siglo xvt en Venecia, Eran tipicas de ella la policoralidad como medio de contraste en la dindmica y timbre, asi como la articulacién en fragmentos como ttapa previa a la ulterior pluralidad de movimientos, Compositores principales: A. y G. Gaortcts (cf. p. 264), ‘Tipos de la sonata barroca. A fines del siglo xvit, ConeLut (1653-1713) perfeccioné dos tipos principales estandari- zados: la somata de cimara (sonata da camera), con un preludio y 2 a 4 movimientos de danza (forma italiana de la suite, ef. p. 150). —— la somata de iglesia (sonata da chiesa), cuyos 4 movimientos respondian a la secuencia lento (grave, imitativa), rapido (Fugado), lento (cantable, homéfo~ na) y rapido (lugada) (fig. A). Por regla general, esos movimientos constan de dos partes, ambas con repeticién. Todos los movimientos se hailan en la misma tonalidad, aunque alternndose en la sonata de iglesia (fig. A: la menor, pero el Andante esta en Do mayor). Las sonatas de D. ScarLatti constan de un tinico movimiento, bipartito, Desde el punto de vista de su instrumentacién, tanto las sonatas de cimara como las de iglesia pertenecen al tipo de la sonata en trio, con 2 voces superiores, casi siempre violines, y una voz de continuo, ejecutada por el bajo y el bajo continuo-clave. Las sonatas eclesidsticas se ejecuta- ‘ban con dotacién miltiple, mientras que las sonatas de ccimara se tocaban con dotacién simple. Bact trasladé la sonata en trio al drgano, luego a la sonata para un insirumento melédico (flauta o violin) y clave, con dos voces obligadas (precursor del dito clisico) (con cantinuo-violoncello (predecesor del trio con piano; nds tarde, fa viola asumié la funeién de relleno arménico dl clave; fig. B), Ademiis, en el Barroco existia ya la sonata solista, para un solo instrumento, 1a sonata elisica comprende 3 6 4 movimientos (fig. A) — L# movimiento (movimiento inicial), ripido y drama- tico, a veces con una introduccién lenta, Su forma es la forma sonata 0 de movimiento de sonata — 2 movimiento, lento y lirico, estructurado como forma lied 0 como tema con variaciones, Desde el punto de vista de la tonalidad, esta emparentado con el primer movimiento, pues se halla en la tonalidad menor 0 mayor opuesta, en la dominante, en la Unica relativa, ete. — 3" movimiento, en la tonalidad principal; es un ‘minueto (serenara, p. 146), desde BreTwoven un scher- zo, menudo falta este movimiento. A veces también se intercambian el segundo y el tereer movimientos. — 4° movimiento (Finale), movimiento final ripido que se halla en la tonalidad principal (en menor, eventual- Géneros y formas/Sonata_ 149 mente ilumindndose hacia el modo mayor al final) y formalmente constituye un rondé 0 un movimiento de sonata Hay muchas excepciones con diferente secuencia de los movimientos, p. e). un movimiento lento de variaciones al comienzo, como en el op. 26 de BEETHOVEN 0 en la Sonata en La mayor, KV 331 de Mozart, 0 de s6lo 3.0 inclusive 2 movimientos, como la Sonata op. 111 de BEETHOVEN. La forma sonata (0 movimiento de sonata) comprende la ‘exposiciin (a veces con una introduceién lenta), el desa- rrollo, Ia reexposicion y la coda (fig. C) — Exposicién: en ella se exponen los temas. El primer ‘ema (0 tema principal) esté en la tonalidad principal (ig. C, compas 1: fa menor, staceato, ascendente). La fransicién o puente prosigue el primer tema o aporta nuevo material motivico. En caso de ténica mayor, modula a In dominante, y en easo de tonica menor, a su relativo. En el nuevo plano tonal sigue el tema secundario, en su caricter de segundo tema de confor- macién opuesta, lirico (fig. C, compas 21: La bemol ‘mayor, legato, descendente), el que prosigue urdiéndo- Seen la misma tonalidad. Tanto en esta prosecucion 0 ‘segundo puente como en el grupo o episodio final surge nuevo material motivico, Desarrollo: trabaja con los temas establecidos en la exposicidn o con otro material motivico de la exposi- cion. Es de indole dramatica y, desde el punto de vista tonal, se esfuerza en conseguir émbitos remotos (Semicadencia sobre la dominante). Reexposicion o recapitulacion: reitera la exposicion, Ahora, el segundo tema aparece en la tonalidad principal, con lo cual desaparece la modutacion a la dominante o a la paralela, logrindose cier de los opuestos planteados (fig. C: ef. compases 21 y 120), Coda constituye el término del movimiento. A modo de reminiscencia de intensificacin suena el tema principal, o algin otro motivo, La forma sonata se desarrollé a partir del movimiento de suite bipartito. El desarrollo se concebia como un episo- dio que daba variedad. De abi que muchas veces exposi- ion, desarrollo y recapitulaci6n se repetian. A medida {que crecia el dramatismo desapareci6 su repeticion, que producia un efecto estatico, y desde BeeTHoven también desaparecio la de exposicidn (Appassionata, 1804/5) ‘Cada sonata tiene sus propias leyes formales, Durante el Romanticismo también se introdujeron terceros y cuartos temas, a veces se fundian entre si los movimientos, y se amplio poderosamente la forma. En el siglo xx fay, ocasionalmente, alguna resurrecciin historicista de la sonata,150 Géneros y formas/Suite danza postdanze Al- so spa Magd -lein, wollt ihe nicht mit mir spa -2ie fen, das ist mein Lust, [1 tempo mas tento 5 emp més pido pares fas ren gahn? [2 aarogatios variables ae (5 pretucios ‘A. Formacién de parejas de danzas, Ch, Demantus, Danzas (1601) Fo bailables Il Preludio Corrente Adagio ‘Allemanda 4 Preludio Allemanda Carrente ul Preludio Corrente Sarabanda Tempo di Gavotta B Sonata da camera, A. Corl op. 4. ill, secuencia de mavimientos =| Teton Menuet Menuet §| 2 0 menor ‘Air Morvet , 5 3 si menor Anglaise, Menuet, Tao ‘a | 4 Mibmayor ‘Gavotte, Menuet, Air. 2 Soaioyer Gaclaecuetane 8M mayor Gavote;Poionalse Menuet Bure | [ta myer Prowse | [SERENE] [aout Boureel |g] 2 mero Prelude | Boutros altorn, Bourrsel| |] ssn Pride "Gavel ate Grete eng Messe |g] 4a mayor Pralude Menuet Menuet BF sri mane Préde Pastopied on Rondeau,Passeped | 7] ene ecor Prélude Double, Gavotte Gavel) | | Fisiemoror — [Practudiom Menuet Menuet | 2. do menor Sintonia Rondeau, Capriccio (no hay Gigue) | ‘3 la menor Fantasia Burlesca, Scherzo. nem — | Ouventiva Pra Menuet 5sotmayor | Prasambulum Tempo di Mnuoto Passed fling | toa ae Tempo di Gavotta © La suite clavecinistica en Bach, fomacién do ciclos y secuencia de movini Ouventire Rondeau Bourrde Sarabande || Burs Polonaise ][ Monat || Sosineri 1D Suite orquestal (obertura), J. S. Bach, Suite nim. 2, secuencia de movimientos, Formacién de ciclosLa suite (en francés, sucesiOn, secuencia) es una agrupa- cidn de danzas bailadas o estilizadas y de movimientos sin relacién alguna con la danza, especialmente en el Barroco. Dichos movimientos se’hallan en la misma tonalidad. El punto de partida de la suite es la formacion de parejas de danzas: a una danza lenta, de pasos, le sigue una postdanza ripida, de saltos. La primera es de ritmo par, y fn segunda, de ritmo impar (fig. A). En el nivel popular, estas danzas s¢ llamaban en alemén Dantz (danza) y Hupfauf (salto), mientras que en el plano cortesano del siglo xvi se denominaban pavana y gagliarda, o también pavana y saltarello, hasta que en el siglo xvi fueron eemplazadas por Ia allemanda (lenta, 4),) y la eourante (cipida, de compas ternario). Eran habituales las amplia- ciones. Asi, en el siglo xvt se les sumaron la sarabanda tspatiola (Ienta, grave, en 3) y la giga inglesa (rapida, en 6), 6 /), las que luego pasiron a integrar las partes ijas de la suite E| nombre de suite aparece por vez primera en tas ediciones de danzas de ATrAiGNaNr, Paris, 1557. En ellas, la suytte de bransles designa’ ali bransles de diversa velocidad (en general es una danza de paso balanceado; también la gavotta, la courante, etc., son bransies). En el siglo xv, esta suite francesa compren- de 4 bransles, cuyo tempo va en aumento: bransle double (lenta) - brane simple (tranquila) ~ bransle gay (ripida) - bransle de Bourgogne (viva). Las dos pri ras son de compas par, y las dos iiltimas de compas impar. Otras denominaciones de la suite son: — Partita (del italiano partire, partir), vale decir, las partes, movimientos © danzas de la serie; — Ordre (del francés ordre, serie, ordenamiento), 0 sea, la serie de las piezas (Courerin); — Ouverture (del francés ouverture, apertura, obert- ra), sucesion de movimientos que recibe el nombre del trozo de introduccién; — titulos libres; a menudo floridos, como Banchetto ‘musicale (SCHEIN, 1617, que incluye 20 suites para orquesta); Lusigarten neuer teuischer Gesiing, Bar Netti, Galliarden und Intraden (Hasser, 1601), En el siglo xvu, Italia desarrolla la sonata da camera como sucesién instrumental de movimientos de danza, rmezclado con unos pocos diferentes. La sucesin de los movimientos no estaba fijada, pero se alternaban movimientos lentos y ripidos. Coxe.tt los hace prece- der de un preludio libre. Cada una de sus sonatas constituye musicalmente un ciclo de ka misma tonali- dad_y motivicamente emparentado (fig. B; Roma, 1694), La produccién de ballets para la opera impulsa espe- cialmente en Francia las suites de ballet y orquestales (Luxy, Raseau). También en ellas es libre la sucesin de los movimientos. Sin embargo, la suite clavecinistica y landistiea francesa da preferencia a los 4 movimien- tos centrales, amplidndolos mediante las nuevas dan- zais de la corte francesa como la gavotte, la bourrée y el minué (Ciamnonwteres, GauvtieR), mientras que los Ordres de Courexin son sucesiones libres de piezas de caricter. En Alemania se desarrolla, en el siglo xvi, la suite de variaciones con igual material tematico en todos sus movimientos (ciclo musical), a menudo para orquesta con una Jntrada como movimiento introductorio. En la suite clavecinistica se forma, siguiendo el modelo francés, el esquema medular de 4 movimientos, Allemande-Cou- rante-Sarabande-Gigue (por primera vez en FRouERGER, con la gigue en segundo término). Bac recoge esta Géneros y formas/Suite 151 forma de la suite solista y la lleva hasta e pinaculo, Por quel entonces, la mayor parte de las danzas habian pasado de moda, estilizindolas musicalmente (alleman- Se, gigue), pero otras ain se bailaban (gavotte, polonaise, mind, ete), Las suites de Bacu estan normalmente en grupos de 6 ig. ©) inc Las Suites Francesas (hacia 1720) amplian los 4 movi- mientos bisicos con 2a 4 dancas,ente la sarabande Ja gigue. Tres suites estén en modo menor, y tres en modo mayor. Su titulo original es «Suites pour le claveciny. Slo mis tarde se las denomind fanceses Seguramente por oposicion a las Suites Tnglsas (ha cia 1720). Todas éstas tienen un preludio como movi- miento de introduccién, De ahi su titulo de wSuiles ‘vee préludess. La primera suite tiene una segunda courante con 2 doubles (doble, diferente ornaments, Gidn); por To demas, son nuevaments danas apladse, Las Parttas (1731) tienen preludios de diferente forma de ejecucién y denominacién; ademas, en dos ocasio- nes se interpolan un ria y un air entre la courante y la Sarabande, amen de las habituales ampliaciones entre in sarabande y Ia gigue. En su prefucio, Bacw calfica a las danzas de egalonterios confeccionadas para delete de los aficionados a ellas», seialando con ello la distancia que media hasta fa pista de bale. Mientras que las seis suites para violoncello de Bach, con sus preludios, etc., se asemejan a las Suites Inglesas, las Tres Paritas para violin solo (de la colecion de 6 sonatas y partitassolistas) varian Ia sucesién de los ‘movimientos (I: interpolaciones de doubles; 11: Cha- conne segin los movintentos bisicos; Il: abandono de la estructura basica). Con libertad similar fueron compuestas las 4 Suites para orquesta, segiin el modelo francés, y con obertura francesa (Oberturas-Suites, fig. D) En sus grandes suites para orquesta, Miisica acudtica y Musica para los Reales Fuegos de’ Artificio, HANDEL tambien proced con libertad en cuanto a la sucesion Ge los movimientos; pero sis suites. clvecinstieas conservan los movimientos que constituyen la estruc- tua bsica, La suite se mantuvo con vida hasta mediados del siglo >on, después de lo eval ocuparon su higar en la misica ‘culta el divertimento, la serenata, la sonata y la sinfonia. En la prictica de la ‘danza, el Kindler, el vals, la polea, etc., desplazaron a las antiguas danzus cortesanas con excepcién del minueto, que también aparece en los nuevos géneros de la miisica cult. Desde la desaparicién de la suite barroca y hasta la fecha, se escribieron suites de ballet de actualidad (Tcuat kovey, Suite de El Cascanweces), suites de danzas de actualidad, suites de danzas estilizadas (BaRTox, Suite de dancas para orquesta; Suite op. 14) y suites «antiguas» historieistas, pero nuevas en cuatito a contenido y cariicter (Grica, Suite Holberg: ScHonwers, Suite para cwerdas, Suite para piano, op. 25, Suite, op. 29)152 Géieros y form: [reverie] [over nado] [vio a aio Voge J 2 paw [Sean torre sonata [Bxpacion Deana | PAGE] ee" if oe ae] | cmsem [Pees | Pee ‘A. Sinfonia operistica napolitana, sucesién de mavimientos y plan modulataria del 1°" movimiento Menuet soi mayor Allegro Sot mayor mit Tio Sol ney con ANAM 0 mayor dimolio comps 4 glnmpineriines3 —p SE Toms ini! > Tansicin compas 18 Segundo tema— ‘compds 69 . a soa na! Lip cc al ssesomiwen | ome jeseseooesnd L_yaralapsla[alalalepals a ‘Tem minaied rearlmetor| Sot” | Om | tat} me | sib] sor | uw | ow [sib . Transicion = ‘Numero de compases y sucesién de tonalidades Segundo tema — Epilogo Episodio final Desperar lEscana junto al arroyo Allegro-Fa mayor lAndante-Si- mayor Tempestad. txmenta] Cancién pastorit Allogro, fa manor | Allegro, Fa mayor Lv. Beethoven, Sinfonia nim. 6, Fa mayor. op. 68 oe Pema Allogro, © menor Molto vivaes, re menor ‘Adagio, Sipmayor Crea earn solistas) re menor Lv. Beethoven, Sinfonia nim. 9, re menor, op. 125 B Sinfonia clasica, sucesién de movimiontos scons en el | ensues [92-8 menor Ae | P C Sinfonia programética romantica, H. Batioz, op. 14, sucesién de movimientos y leitmoti (ede fixes) [movimiento de sonata LT] forme ted, variacion ELE] minus, schorzo {EB tom be a oe es Tipos y sucesién de movimientosLa sinfonia, en su forma clisica, es una obra en cuatro movimientOs para orquesta, segiin el modelo de la so- ata. Sinfonia preclisica. Desde fines del siglo xv1 y en el siglo vit, el término italiano sinfonia designaba obras para frquesta (también con canto) sin una indicacién determi- pada de forma. Entonees se convirtié en precursora de la Sinfonia, especialmente, ta sinfonia de dpera napolitana, ‘que en el siglo xvin se desprendié de su funcién de Sbertura de épera (ef. p. 136). Comprende 3 partes © movimientos (répido-lento- ripido), y su primer movimiento contiene, en embrién, la disposicién de ta forma sonata, por su plan modula- torio y por la repeticin de sus partes (fig. A). En la sinfonia preclisiea desaparece el bajo continuo, las cuerdas cimentan su posicién de preeminencia, y' los instrumentos de viento asumen funciones de acompatia- miento (2 trompas, 2 oboes; cf. p. 65). El estilo es arménicamente sencillo, pero en cambio cantable. Tam- bien se forma un segundo tema. ‘A partir de 1730/40 aproximadamente asumen un papel protagonista el N. de Italia (Sanmartint, 1700-75), luego tspecialmente la Escuela de Mannheim (J. Starz, 1717- 57) y la escuela de Viena (Moxs, 1717-50; WAGENSEIL, 1715-57), La sinfonia clisica se representa sobre todo en la obra de J. Hayow con 104 sinfonias, desde 1759 hasta las madu- ras 12 sinfonias de Londres de 1795, y W. A. Mozart con sus 41 sinfonias, desde 1764 hasta las iltimas tres grandes sinfonias de 1788, en Mi bemol mayor, KY 543, en sol menor, KV 550, y en Do mayor, KV 551 (fipiter). Las primetas sinfonias de HAYDN’ ain ‘se hallan en las inmediaciones del divertimento, con un niimero variable de movimientos, pero a partir de 1765 aproximadamente siempre tienen 4 movimientos con minué La Sinfonia con el golpe de timbal 0 La Sorpresa de Havow pertenece a las Sinfonias de Londres (fig. B). Al primer movimiento le sigue un andante (en la subdomi- ante do mayor) como fema con variaciones, un minué con trio y un ripido finale conclusive, una combina cién de ronda y forma sonata El centro de gravedad de la obra reside en su movi- miento inicial, Este esti concebido dentro de la forma sonata, con una introduccién lenta (cf. ejemplo musical, solemne, a veces de ritmo punteado, como la anti obertura francesa). Sin solucién de continuidad le sigue la exposicién con un ripido tema principal (primer tema, ef. ejemplo musical), una transicion modulante y un segundo tema o tema secundario danzante-melédico en la dominante, Re mayor (segun- do tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo esta pletorico de un dramatismo apremiante en la elabora- ion temaitica, en la dindmica y en la selectiva sucesion de tonalidades, que cambia con creciente celeridad, al final inclusive a cada compas (compas 108 y ss.). La recapitulacién expone el segundo tema en la tonalidad principal (ejemplo musical), © interpola un epilogo antes def episodio final Bectuoven supera el concepto del género, y eonvierte a sus nueve sinfonias en soluciones individuals. Amptia la forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta (ef. p. 65). También hace afluir a la antigua forma de la sinfonia, contenido extramusical: su Sexta Sinfonia, la Pastoral, es una «Sinfonia caracteristica 0 recuerdo de la vida campes- te», pero a pesar de su contenido programitico sigue siendo «nis expresiin de sentimientos que descripcién Géneros y formay/Sinfonia 153 ictorica» (BEETHOVEN). Sus movimientos corresponden al género (cf. sucesién de movimientos en Havos, fig, B), pero llevan titulas: 1. Despertar de alegres sentimientos a la legada al campo, lun primer movimiento allegro'ma non troppo de forma sonata (Fa mayor); Escena junto al arroyo, un andante lento con lied (Si bemo! mayor): Meson forma de 3. Alegre reunién de campesinos, normalmente un minue- to 0 scherzo, en este caso una danza campesina con trios, 4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (Fa menor) que describe en forma libre su propuesta programitica; 5. Cancién pastoral, sentimientos de satisfaccién y grati- td después de la tormenta, un allegretto como final habitual de la sinfonia. En Ja Novena Sinfonia con coro final, BeetHovEN combi na la sinfonia y la cantata. El movimiento final ya no es un finale normal, sino que se guia, en cuanto a forma y contenido, por el texto de la oda «4 la alegrian de Scunier (fig. B). Sinfonia postelisica, En el siglo x1x existen en el sinfonis- ‘mo dos orientaciones, remitigndose ambas a Beeruoven: — una trata de ampliar el eoneepto clisico de la sinfonia ‘como miisca instrumental pura por medios romnti- cos (SCHUBERT, MENDELSSOHN, SCHUMANN, BRAtIns, Bruckner, Siseiius, TCHAIKOVSKY, ete.) — In otra busca nuevas formas sinfonicas a través de un programa extramusical. Esta corriente leva, a través de la sinfonia programitica (Be.102), hacia el poema sinfSnico (Liszr, STRAUSS), La Symphonie fantastique, op. 14, de BeRtioz (1930), gira en torno a una vivencia amorosa del propio compositor, estando Ia amada_simbolizada por un Jeitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo apare- ce en todos los movimientos como «idée fixer. A pesar del programa, aiin es posible revonocer los movimientos de la antigua sinfonia, con dos scherzi: Un baile y Marcha‘al cadalso (ig. C). Una sintesis de todas las posibilidades sinfonicas es el logro obtenido por G. Manter en sts nueve sinfonias (1884-1910; Ia Décima qued6 incompleta). En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonias para gran forquesta © para orquesta de cémara, pero todas ellas ceoncretan en la realidad soluciones individuales, mucho mas alli del concepto genérico de la sinfonia acufiado por el Clasicismo (WevERN, Stravinsky, PROKOFIEV, Hartmann, MESSIAEN, SHOSTAKOVICH, BERIO).15. Géneros y formas/Danza Pavana Gallarda 55. XUV boo9 | c ‘Alemanda Corrente Chacona Bourrée tose! > | aoe] to00| ee Zarabanda Gavora Siciliana ‘=. XVIII Ciga Minueto Polonesa Mazurka vals Bolero Polka Galop Habanera Tango Vals ingles Foxtrot Charleston Rumba Samba Chachacha Epoca de surgimiento s.xiv (RBBB s xvi | EE tempo més tonto, [=] paras inaviduats (ds citas en et casio sev sxx coloreado indican época & s xvi 3.XK [2 tempo més rapido} parejas orupales de explendon 5s xvlL Ritmos de danza, tipos de danza, ubicacién histéricaLas danzas pertenecen al estadio mas primitive de la hhumanidad, y al Ambito cultural entre los pueblos primi- tivos. La danza siempre est vinculada a la misica, Esta recibe la impronta del movimiento danzante del cuerpo, asi como, a la reciproca, guia los movimientos corpora- les, pudiendo acrecentarlos hasta el éxtasis. [Los pasos y contrapasos de la danza constituyen el punto de partida de la disposicién par de los acentos y de la cstructura periddica simétrica del ritmo y la melodia (p. gj. 2+2+4+8 compases). A ello se suma el principio de la repeticién, con la correspondiente formacion de seccio- nes en la miisica. En la Antigiedad, el Medioevo y el Renacimiento, la misica danzable era improvisada ‘por los instrumentistas (tafiedores). Era tipica Ia repeticién a modo de secuencia de secciones melédicas con semica- dencias y cadencias conclusivas (estampida, ductia, ef. p 210). Ademas existian las canciones de danza, con estri- bilo ‘También podian fundarse en una estructura bisica para la improvisacién a una o varias voces, que los ejecutantes tenfan en mente como el esquema del blues en el jazz posterior, como por ejemplo en la basse danse de la Borgofia de los siglos xv y Xvi Estas basses danses eran danzas de pasos de diverso caricter, que evidentemente ya se agrupaban en secuen- cias (suites). Ademis, los tratados de la época describen tun sinnimero de otras danzas. Todas las danzas, populares o cortesanas, eran danzas sgrupales de cambiante formacion de parejas grupales, y solo en el siglo xix surgi la danza para una pareja individual que predomina en Ia actualidad, Todavia en nuestros dias existen danzas grupales de corro infantiles, en las danzas populares y en los bailes (p. ej. la polonesa de pasos). Ya en el Renacimiento, a tuna danza de pasos lenta, de compis par, le seguia una danza de saltos 0 de giros, de compas impar (postdanza). La formacion de parejas de danzas se conservé asimismo en el Barroco, origindn- dose ademas secuencias integras de danzas como suites, especialmente también en los numerosos ballets de las 6peras, con contenido alegorico y representacién escéni- ca, y en los que participaba la propia nobleza (suites de ballet, cf. p. 151). La ilustracién de la izquierda muestra las danzas més importantes del Barroco 0 de la suite barroea, con indicacién del ritmo, de la época de su nacimiento y de su esplendor: Payane o Pavana, del espaiiol pavo o de la ciudad italiana de Padua, solemne danza cortesana de pasos, surgida a comienzos del siglo xvi en lugar de Ia basse danse, con un saltarello o una galliarda como postdanza; fue el movimiento introductorio de la suite orquestal alema- na a comienzos del siglo xvi; Galliarde o Gallarda, del italiano gagliarda, répido, veloz danza franco-italidna de compas ternario, a partir de 1600 aproximadamente fue la postdanza cortesana de la pavana: Allemande o allemanda, en francés, danza alemana, cal- mada danza de pasos, anacriisica, cortesana en el siglo xvi, estilizada como danza inicial de la suite; ‘Courante, on francés danza presurosa de compas ternario; la corrente italiana dea partir de 1650 aproximada- mente es mas rpida y Ilana; es el segundo movimiento ‘del esquema fundamental de la suite; ‘Chaconne © chacona, cancién danzada originariamente espafiola, luego modelo para la variacién, como la passacaglia (bajo); Bourrée, danza de ronda francesa de la Auvernia, corte- sana a partir del siglo xvi (Lutty); Sarabande 0 zarabanda, danza de pasos, seguramente Géneros y formas/Danza 155 espafiola, a partir del siglo xvi1 en la corte francesa, compas ternario sin anacrusa, grave y solemne, tercer movimiento en la estructura basica de la suite; Gavotte o gavota, danza de corro francesa (subsiste atin en la Bretafa), cortesana a partir del siglo xvi, siempre anacrisiea, no demasiado ripida; Siciliano o siciiana, italiana, no es una danza propiamen- te dicha, sino una miisica pastoral earacteristca, a la que Brossaro calificé de danse gay; Gigue 0 giga, francesa, del inglés jig (giga, violin), segtin tuna cancion de danza escocesa o irlandesa, a partir del siglo xvi danza cortesana en el Continente, ripida, imitativa, danza final de la suite; Menuet, menuet, minuetto © minué, det francés mem (pas). menudo (paso), originalmente danza popular, a partir de 1650 danza cortesana predilecta de Luts XIV (Lutty), compas temnario tranquilo; Polonaise o polonesa, danza de pasos polaca, originaria- mente de compas par, a partir del siglo xvi en %/j, Jenta, a menudo de caricter melancdlico Con el ocaso del ancien régime perecié asimismo la antigua cultura danzante cortesana, y su lugar fue ocupa- do por la nueva burguesa. El despertar de la conciencia nacional en el siglo xix acarre6, por aiiadidura, el cultivo y difusidn de las diversas danzas nacionales. — la polonesa y la mazurca provenian de Polonia, la polea y la polea répida, de Checoslovaquia, — la esardas, con su parte lenta, lassu, y su parte ripida, Jriszka, de Hungria (),), — el bolero, la habanera ¥ el tango, de Espa — el vals escocés o ecossaise, de compris ternario rapido, de Escocia, — la danza alemana, una danza de giro ripida y ristica (que se superpone a Ia més refinada eontradanza y al cortesano minueto en la escena del baile en el Don Giovani de Mozart), todavia en el siglo xvi, asi como el — Liindler, en su caricter de danza de giro lenta y ol — als vienés como baile de moda ripido a partir de comienzos del siglo xix, ademis el rapido — galopp (1825) de compas par, de Alemania y Austria, al ~ canean en un 2), aproximadamenie. rapido, de Paris, a partir de 1830 Todas estas danzas también hallaron acogida en la copereta del siglo xix En el siglo xx se pusieron de moda las danzas anglosajo- rnas, como el lento English Waltz (1920), luego las danza norieamericanas como el foxtrot, el slow fox, el blues cemparentado con el jazz, y las danzas zapateadas como el charleston y el jitterbug, pasando finalmente a las danzas latinoamericanas de origen africano como la samba brasi- lea (de la década de 1920) y la rumba cubana, con el mambo y el cha-cha-cha (1953).156 ros y formas/Variacibn ee SS Variacia | disminucion Variacion V cambio de ima Variaion XI ambi de tampa Variaion Xt cambio de comps Variaeion 1 conserva at fequema armonico Variacién Vil | conttapuntistiea | BSP san f= A SS Se por (Gere fercrerceor Cor ‘A Variacién de una melodia, W. A. Mozart, Varisciones sobre xn! vous diai-ja, Mamans, KV 265, = El noe [J maven TD Gextendene @ BWrvrates ES z ES Tema y 32 vanselones 18 variaciones 42 vatacionos B Variacisn sobre un ostinato. J. 8. Bach, Chacona de a Partita en #8 menor pre violin slo Elementos variables y constantesLa variacién, en cuanto modificacién de un tema dado, es un principio fundamental de configuracién musical. Ade- ‘mais existen formas especiales de la variacién, como por tjemplo la chacona (ef. abajo). Se modifican el ritmo, la dindmica, la articulacion, ta inelodia, la armonia, ef timbre, la instrumentacion, ete, pero nunca todos 10s factores al mismo tiempo. Como jea de composicién, la variacién surge dentro de formas mayores, la mayoria de las veces para tornar més variudas las repeticiones (p. ej. la reexposicién del aria~ a-capo). Las téenicas de yariacién se exhiben de una ‘manera ejemplar en series cle variaciones escritas como zgéneto propio (fig. A). Mencionemos aqui las técnicas imi importantes 1, Variacién de la melodia con ornamentacién (colora- cin). Las notas principales de la melodia permanecen como motas estructurales. La disoluci6n de tos valores, de lus notas principales en otros mis pequeiios (dis- minucién) conduce a los oreos (variacion I: re2- do2-si!- do®), notas cambiadas (si! en el compas 1), rnotas de paso (escala en los compases 3/4), etc. Este tipo de variacion ya se encuentra en las elaboraciones medievales del canto gregoriano en la practica insteu- mental de los siglos xv y xvi, ete 2. Variacion ritmiea de una melodia o de un movimiento (Variacién V); son frecuentes los cambios de tempo y de compiis (Variaciones XI, XII)—La variacién del ritmo de las danzas condujo en los siglos xv/xvi a las parejas de danzas (cf. p. 150, fi. A), y luego a la suite de variaciones. aciin del curso de las voces. Una metodia oun bajo pueden abandonarse por completo o durante un trecho, mientras se conservan su extensién (niimero de compases) y su armonia en cuanto modelo. En a variacién TIT suenan, en lugar de las notas estructura- les do?-sol? en los compases | y 2, un arpegio y una escala de Do mayor. Adicionalmente aparece aqui un cambio ritmico (tresllos).—La constancia arménica confiere gran libertad de composicién, especialmente en las variaciones sobre un ostinato (ef. abajo). 4. La variacién arméniea es importante en ta misica tonal, p. ej, como cambio entre los modos mayor y menor (variacién VIII), como disgresién hacia tonali- dades remotas, ete 5, La variacién eontrapuntistiea a menudo se logra entre- tejiendo motives en una imitacién libre. Asi, en la variacién VII, se imita en forma miliple el comienzo del tema, ligeramente modificado. Esta clase de teabajo contrapuntistico surge en motetes, fugas, co- mo elaboracién temética en desarrollos de la forma sonata, ete 6. Variaciin sobre un ef, Por afiadido de otras voces a una voz dada; queda determinado también contrapun- tisticamente, En la variacién Hl, la voz inferior se destaca especialmente por disminucién (contraparte & la variacion 1), mientras que a la voz superior, en cuanto melodia fija (cantus firmus), se le suman contravoces arménicas.—Afiadidos de’ voces a c.f. se encuentran en motetes,elaboraciones gregoriamas, tc 7. EL juego ibremente yariado con motivos melodica, armonica o ritmicamente caracteristicos existe, entre otros, en episodios de fugas, desarrollos de sonatas, en las variaciones de cardcter del siglo x1K, ete. En la misiea moderna desempeiia un papel muy impor- tante la variacidn sistemitica de los diversos pardmetros. Por ejemplo, la composicién dodecafonica y la técnica serial se fundan en la variaciOn constante de lx serie con referencia a la altura del sonido, la intensidad, el ritmo, Ja composicién instrumental, ete Géneros y formas/Varincién 157 Las formas de la vari jempre aparecen como series de variaciones provedidas por el modelo de partida. Como tal sirve una melodia o un bajo, o bien la armonia inmanente a la misma. Existen series de variaciones desde el sigho xv Variaciones sobre un modelo melédico La melodia siempre es de conduecidn sencilla periodici- dad clara @, 4, 8, 16 6 32 compases), por lo cual resulta pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las variaciones. A menudo se emplean melodias conocidas como modelos. Sus principales formas son: — la suite de variaciones (siglo xv), con cambios de ritmo en la melodia en cada movimiento; — el double francés (siglos xvifxvin) como repeticién de danza, con intensa omamentacién en la voz superior: — la variacién 0 partita coral (siglos xvu/xvu), con ormamentacién del coral en cuanto cf. 0 de su elaboracion contrapuntistica; — el tema con variaciones (siglos xvu/xtx) como obnit en si misma (fig. A) 0 como movimiento lento de sonatas, cuartetos, sinfonias, ete. En el Barroco ain se trataba de una Serie aditiva, pero en el Clasicismo y et Romanticismo esta forma gand en desarrollo © intensificacion, IL. Variaciones sobre un modelo de bajo Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen tuna armonia claramente cadencial. Se repiten constante- mente (en italiano, ostinato) para constituir Formas ma- yores. Las formas principales de esta téenica del ostinato son: — 1a italiana aria de bajo estrfico y la variactéa sobre bajos de cancién y de danza, que a veces llevaban determinados nombres como Roimanesca, Follia, y otros (siglos xvi/xvn); Ja variation upon a ground de los virginalistas ingleses, hacia 1600: la ehaconne o chacona y la passaeaglia o pasacalles, que en el siglo xvi llegaron de Espafia, pasando por Italia, a Alemania, y ofrecen ejemplos célebres (HAN: pet, Bac, luego Beans, Cuarta Sinfonia. etc) En la chacona de la Segunda Partita para violin solo de Bach la funcion de tema melédico esta desempefiada por la vor superior de los 4 u 8 primeros compases, mientras que el modelo de las variaciones es el bajo de 4 notas (en su caricter de descenso de cuarta, un modelo predilecto del Barroco), y el esquema de cadencia que lo respalda (1, D, sP o similar, D y nuevamente 1), Este esquema se repite 64 veces, con una constante variacién de las posibilidades de ejecucién y expresién (fig. B).